Автор: Сысоев П.М.  

Теги: изобразительное искусство   история искусства   школа изобразительного искусства  

Год: 198

Похожие

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 6

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5

Текст
                    

в ьссяти в ы и ус кжх
ИЗДАН ИЕ ВТОРОЕ,
ИС П РХ ОЛЯХ Х ОЕ И 2ХО П ОЛ Н ЕХ Х ОЕ
вы пуск
ИЗЛ.ATES bCTB О «ИC KQCCTBO»
М О С К 6


7(К&
Ш67
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
действительные члены
Академии художеств СССР
iM. Г. МАНИЗЕР,i В. А. СЕРОВ,
П. М. СЫСОЕВ (ответственный редактор),
профессор М. Н. АЛЕКСИЧ


И Л Л К Л Т
ОБ ИСКУССТВЕ ПЛАКАТА
МНОГООБРАЗИЕ
ПЛАКАТА
Плакат! Кто его не знает? Он с детских лет всюду сопутствует
нам, начиная с почтовой марки на конверте до огромной рекламы на
брандмауэре дома. Плакат разнообразен не только по размерам, он бо-
гат по видам, жанрам и формам. Он прочно вошел в общественно-поли-
тическую, хозяйственную и культурную жизнь страны, в наш быт. Мы
постоянно видим его на улицах, на стенах учреждений или цехов, изб-
читален или клубов, на фасадах кинотеатров, в витринах магазинов, на
специальных щитах вдоль шоссейных дорог, и, наконец, зажигая газ,
растапливая печь или закуривая, — держим и видим его в своих руках
на спичечной коробке. А сколько ярких, красочных плакатов окружает
нас в праздничные дни!
Словом, плакат знаком каждому из нас, но не все по-настоящему
знают об особенностях, о специфике этого многогранного искусства.
Даже среди специалистов-художников и искусствоведов до сих пор су-
ществует разноголосица в терминологии и классификации плаката, в
критериях, определяющих его достоинства и недостатки, в значении
традиций и новаторства.
Что же такое плакат? Мы уже знаем, что плакаты бывают различ-
ными по величине. Что же еще отличает или роднит их между собой?
Название «плакат» происходит от латинского слова eplacatum»â€”
объявление. Виды плаката очень многообразны. Это наиболее массо-
вый вид изобразительного искусства, выполняющий задачи наглядной
политической агитации и пропаганды или служащий целям рекламы,
инструктажа, информации и обучения. Соответственно своему назна-
чению плакаты (обычно, представляющие собой изображение, сопро-
вождаемое текстом) делятся на следующие:
политические — агитационные, пропагандистские и лубки;
рекламные — торговые и зрелищные (театральные, киноплакаты,
цирковые, выставочные и т. д.);
инструктивные — по технике безопасности, сангигиене, агротех-
нике и т. д.;
информационные — лотерейные, библиотечные и т. п.;
учебные — пособия по различным областям знаний;


монографические, — посвященные выдающимся деятелям, собы-
тиям, юбилеям.
По технике воспроизведения плакаты бывают:
печатные, — издающиеся массовым тиражом нашей полиграфией
при помощи литографских или офсетных машин;
трафаретно-шелкографские, — тиражируемые ручным способом
при посредстве трафаретов из картона или матриц на шелковой или
нейлоновой (как очень прочной) сетке; первым способом вручную
печатались «Окна РОСТА» и «Окна ТАСС», вторым — шелкограф-
ским (усовершенствованным трафаретным) способом — тиражируются
современные «Агитплакаты»*;
рисованные от руки — в одном или нескольких экземплярах, на-
пример: реклама фильмов на фасадах кинотеатров, торговая или другая
реклама на брандмауэрах многоэтажных зданий, разные по содержа-
нию плакаты на специальных щитах вдоль шоссейных дорог, самодея-
тельные «Окна сатиры», плакаты-молнии на производстве, в полевых
станах и т. д.;
световые — статичные или динамичные, сочетающиеся с изобра-
жением или чисто шрифтовые с широким использованием цветного
неона и аргона (главным образом для городской рекламы) или обычных
электрических ламп (при оформлении празднеств);
и, наконец, объемные — сложные по конструкции сооружения,
широко распространенные в зарубежной торговой рекламе.
Различны плакаты и по средствам исполнения оригинала худож-
ником. Эти средства бывают графическими или живописными. В зави-
симости от них плакат делается плоскостным, объемно-пространствен-
ным или комбинированным, одноцветным или многоцветным.
Плакаты выполняются разными материалами: углем, сангиной,
карандашом, гуашью, акварелью, темперой, маслом — на бумаге, кар-
тоне, фанере, холсте и т. д. Реже — путем автолитографии, линогра-
вюры или фотомонтажа. В последнем случае имеется в виду творческое
использование специальных фотоснимков, порой в сочетании с ри-
сунком или цветными плоскостями, а не механическая склейка случай-
ных фотографий.
Разнятся между собой плакаты по жанру.
Существуют плакаты: призывные (героические) и сатирические,
иногда сочетающие в себе ту и другую особенности, юмористические,
декоративные** и «чисто» шрифтовые.
И, наконец, самый важный признак различия в плакатах — это
степень их идейно-художественного качества.
~ Подробно с этой техникой ручной печати можно ознакомиться по брошюре
И. М. Брискина «Опыт работы над агитплакатом», М., «Советский художник», 1959.
«» Название «декоративный» вЂ” условно. Декоративными принято считать все
плакаты без изображения человека и главным образом такие, где текст плаката
«оформлен» орнаментом или символическими элементами вроде флагов, герба, сер-
па и молота и т. д. Свойство же декоративности — яркости, броскости, активности
цветовых сочетаний — должно быть присуще и другим жанрам плаката.


Об этом лучше всего можно судить по политическому плакату, так
как это — самый массовый вид советского изобразительного искусства,
одна из самых действенных и доходчивых форм агитации, обращенной
к широким массам зрителей. В процессе своего развития политический
плакат определился как особая форма изобразительного искусства, от-
личная от станковой живописи и графики. Об этом плакате и будет
идти речь впереди.
ПУЧЪ ПОЛИТИЧЕ-
СКОГО ПЛАКАТА
Советский политический плакат прошел большой и славный исто-
рический путь.
Искусство политического плаката — партийно и народно.
Творчество плакатистов — и в дни войны и в дни мира — всегда
тесно связано с кровными интересами народа и страны, с политикой
партии и правительства.
Рожденный революцией, советский плакат с первых дней своего
существования стал мощным средством большевистской агитации.
Основной темой плакатов тех лет была борьба с врагами революции,
белогвардейцами и иностранной интервенцией. Над плакатами рабо-
тали Д. С. Моор (Орлов), В. Н. Дени (Денисов), М. М. Черемных,
В. В. Маяковский, В. В. Спасский, А. П.Апсит (Петров), А.А. Радаков,
Н. М. Кочергин, Н. Н. Когоут и многие другие художники, отдавшие в
те грозные годы свое искусство на службу революции. Плакатисты
сталкивались с огромными трудностями — не хватало бумаги, красок,
стояли типографии. Но и в этих трудных условиях выпускались много-
численные революционные плакаты. И выпускались вовремя, оператив-
но. Когда Юденич двинулся на Петроград, через 24 часа после первого
известия об опасности стены и заборы Москвы были оклеены плака-
том «Все на защиту Петрограда!»
Так же оперативно выпускались и «Окна РОСТА», хотя весь ти-
раж их выполнялся от руки, по трафарету.
В этой горячей и кипучей творческой работе преодолевались абст-
рактная символика и отвлеченный аллегоризм первых революционных
плакатов, формировалось новое боевое искусство реалистического
плаката. Выдающиеся плакатисты — Д. С. Моор, В. Н. Дени, М. М. Че-
ремных, В. В. Маяковский и другие — стремились к наиболее яркому вы-
ражению идей революционной борьбы и в своих лучших плакатах и
«Окнах РОСТА» противостояли модернизму и традициям буржуазного
рекламного плаката. Они утвердили принципы, легшие в основу всего
дальнейшего развития искусства советского политического плакача.
Что же это за принципы? Идейная целеустремленность и полити-
ческая страстность; злободневность и оперативность отклика на собы-
тие; активность и выразительность формы; массовость плаката, обра-
щавшегося к самому широкому зрителю.
Несмотря на то что формалистическое влияние на изобразитель-
ное искусство тех лет было значительным, в плакате это сказывалось
мало и успеха не имело. В те годы плакат, бесспорно, был самым актив-
ным и передовым видом советского изобразительного искусства.


По окончании гражданской войны, в годы восстановления народ-
ного хозяйства, а затем в годы индустриализации страны и коллекти-
визации сельского хозяйства вместе с новой тематикой и новыми зада-
чами наряду с агитационным плакатом значительное развитие полу-
чают пропагандистский плакат и плакат-лубок.
В работу по политическому плакату включились новые силы:
П. П. Соколов-Скаля, А. А. Дейнека, П. М. Шухмин, К. С. Елисеев,
В. С. Сварог, Ю. А. Ганф, Г. Г. Клуцис и другие художники. В эти
же 20-е годы появляются художники, которые активно работают в об-
ласти киноплаката,— это братья В. и Г. Стенберги, Я. Т. Руклевский,
А. П. Бельский, Н. М. Хомов, Г. Н. Рычков и другие. Появляется много
и торговой рекламы. Выпуском политических плакатов стали занимать-
ся многочисленные издательства Москвы, Ленинграда, а также Украи-
ны и других союзных республик.
К началу 30-х годов в плакатном искусстве развернулась упорная
борьба реалистического направления с формализмом и натурализмом.
Наряду со многими превосходными образцами плакатного искусства
появилось немало порочных и вредных работ.
Решающую роль в ликвидации создавшегося положения сыграло
постановление ЦК партии о плакатной и картинной продукции от
11 марта 1931 года. Оно вскрыло серьезные недостатки в деятельности
различных издательств, выпустивших целый ряд формалистических
плакатов, идейно чуждых народу. Результатом постановления явилось
усиление руководства изданием плакатов, укрепление кадров редак-
торов и сосредоточение выпуска плакатов в издательстве Изогиз. Одно-
временно к работе над плакатом были привлечены новые кадры худож-
ников. В издательстве стали работать Кукрыниксы, Б. Е. Ефимов, вер-
нувшийся к этой работе, Ю. А. Ганф, К. П. Ротов, а также ряд молодых
в то время художников — А. А. Кокорекин, В. Б. Корецкий, В. С. Ива-
нов, В. И. Говорков, И. М. Тоидзе, Б. И. Пророков, А. М. Каневский,
Н. А. Долгоруков, П. Я. Караченцов, И. И. Громицкий, М. А. Ворон,
С. Д. Игумнов, а в дальнейшем — П. С. Голубь, Н. Н. Ватолина,
В. Г. Правдин, Н. В. Денисов, Т.А. Еремина, В.М. Ливанова, В. П. Ефа-
нов, В. Г. Одинцов и другие. Появились хорошие плакаты, посвящен-
ные ударничеству и соцсоревнованию, режиму экономии, коллективи-
зации сельского хозяйства, борьбе с кулачеством и другим боевым те-
мам тех лет. Большое распространение получает инструктивно-пропа-
гандистский плакат (художники А. А. Пластов, К. И. Финогенов,
В. А. Орлова и др.). Стали выходить «Окна Изогиза» и «Международ-
ные политические обзоры».
В годы, предшествовавшие Великой Отечественной войне, в связи с
обострением международной политической обстановки был выпущен
ряд очень интересных по силе и яркости художественного языка пла-
катов, которые свидетельствовали о дальнейшем успешном развитии
плакатного искусства.
Во время Великой Отечественной войны плакат в своем развитии
сделал особенно большой рывок вперед и явился одним из средств мо-


билизации советского народа на борьбу с врагом. В лучших плакатах
этих грозных лет нашли свое яркое воплощение идеи защиты свободы
и независимости нашей Родины, патриотизм советского народа, его са-
моотверженность и героизм.
С большим патриотическим подъемом вместе с плакатистами рабо-
тали в плакате и станковисты — живописцы и графики.
В Москве (в Изогизе и «Окнах ТАСС») — Кукрыниксы, В. Н. Де-
ни, Д. С. Моор, А. А. Кокорекин, В. Б. Корецкий, В. С. Иванов,
Л. Ф. Голованов, Д. А. Шмаринов, П. П. Соколов-Скаля, Н. Ф. Денисов-
ский, Н. Н. Жуков, В. С. Климашин, И. М. Тоидзе, Ф. В. Антонов,
В. Н. Горяев, Г. К. Савицкий, П. М. Шухмин, Н. Э. Радлов, С. Н. Ко-
стин, Б. А. Айвазян, а также А. П. Бубнов, В. Г. Одинцов, М. M. Со-
ловьев, П. А. Алякринский, Н. М. Аввакумов, Н. В. Денисов, Н. Н. Ва-
толина, В. И. Ладягин, П. А. Саркисян, Сем. И. и Ст. И. Аладжаловы,
В. В. Щеглов, Б. А. Мухин и другие. В Ленинграде — В. А. Серов,
И. А. Серебряный, А. А. Казанцев, В. Б. Пинчук, Г. С. Верейский,
Н. М. Кочергин, Н. Е. Муратов, В. И. Курдов, И. С. Астапов. Наряду с
плакатами здесь выпускался знаменитый «Боевой карандаш». Проявили
себя как художники-агитаторы мобилизованные на фронт Б. И. Про-
роков, Н. И. Цейтлин, Л. В. Сойфертис, С. С. Боим и многие другие.
Активному воздействию плаката на зрителя помогало и творческое
участие в нем таких поэтов, как С. Я. Маршак, Демьян Бедный,
А. А. Жаров, И. П. Уткин, А. И. Безыменский, С. П. Щипачев и другие.
Следует отметить, что «Окна ТАСС» выходили не только в Москве.
Это было очень широкое движение. «Окна ТАСС» выпускались во
многих центрах нашей страны. За лучшие плакаты и «Окна ТАСС»
военных лет ряд художников был отмечен правительственными на-
градами. В годы войны советские плакаты и «Окна ТАСС» пользовались
большой популярностью в разных странах мира, где они не только
экспонировались на выставках, но и переиздавались.
В послевоенные годы также было выпущено немало хороших пла-
катов, получивших признание не только у нас в стране, но и за рубе-
жом. За плакаты 1948 года ряд художников-плакатистов был отмечен
правительственной наградой. В том же году на венской Международной
выставке советский плакат получил большое число почетных дипломов
с особым отличием. Во время выставки советского плаката в Париже
(1950) в журнальной статье, писавшей о высоком художественном уров-
не произведений советских плакатистов, говорилось: «Отличительной
особенностью советского плаката является то, что их авторы могут по-
казать в них все свое дарование, ибо сами сюжеты плакатов — чело-
вечны и грандиозны».
Многие советские плакатисты были участниками берлинской вы-
ставки «Миру — Мир» (1960). Большим успехом пользовался советский
политический плакат и «Окна ТАСС» на международной выставке в
Болонье и Турине (Италия, 1965).
В Советском Союзе плакатисты участвовали своими работами во
всех всесоюзных художественных выставках, в выставках «Советская


О СОСТОЯНИИ И
УРОВНЕ ИСКУССТ-
ВА ПЛАКАТА
Надо сказать, что мы нередко путаем два таких различных поня-
тия, как «уровень» и «состояние».
Уровень — это степень развития того или иного искусства. Со-
стояние — это положение, в котором оно находится.
Если судить об уровне плакатного искусства, то есть о степени
его развития, то здесь, как и в любой другой области искусства, надо
исходить не из массы средних произведений, а судить по лучшим об-
разцам. Например, уровень плаката в эпоху гражданской войны мы
определяем по лучшим произведениям таких художников, как Моор,
Дени, Маяковский и Черемных. И каждый, кто вспоминает о плакатах
этих лет, вспоминает не больше одного-двух десятков хороших плака-
тов. В то же время известно, что тогда вышло в свет (не считая «Окон
РОСТА») до тысячи названий плакатов многих десятков авторов. Ко-
10
Россия», «ХХХ-летие МОСХ», «Москва — столица нашей Родины», «На
страже мира» и др. Кроме того, за это время дважды организовывались
«Всесоюзные выставки плаката». Одна — в Киеве, другая — в Москве.
Лучшие работы на них были отмечены почетными дипломами. Нельзя
пройти мимо очень интересной выставки плаката «Окон РОСТА» и
«Окон ТАСС», посвященной 40-летию Советской власти, которая была
открыта в выставочном зале на Кузнецком мосту в 1958 году.
Не все художники Москвы и Ленинграда, активно работавшие в
плакате в годы войны, продолжают эту работу в послевоенный период.
Одни вернулись к деятельности в других жанрах искусства. Дру-
гие навсегда ушли от нас. Из «старой гвардии» продолжают работать
в области плаката: Кукрыниксы, Бор. Ефимов, Виктор Иванов,
В. Б. Корецкий, Л. Ф. Голованов, И. М. Тоидзе, М. М. Соловьев,
Н. Ф. Денисовский, Н. Н. Ватолина, В. И. Ливанова, Г. К. Шу-
бина, В. И. Говорков, Н. С. Муратов, В. И. Курдов, И. С. Астапов.
Очень отрадно, что в послевоенное время в искусство плаката вошла
новая плеяда художников, имена которых стали широко известны.
Это — Н. И. Терещенко, О. М. Савостюк и Б. А. Успенский, Констан-
тин Иванов, Н. П. Чарухин, И. В. и В. Д. Каленские, В. В. и P. В. Сурьяни-
новы, А. Н. Добров, Б. А. Решетников, В. П. Владимиров, Н. В. Виги-
лянская, М. А. Гордон, В. П. Воликов, Э. С. Арцрунян, В. К. Исаев,
В. В. Сачков, Е. С. Цвик, О. Д. Масляков и другие. В киноплакате—
В. Г. Кононов, С. И. Дацкевич, М. Н. Хазановский, М. 3. Хейфиц,
Е. П. Позднеев, Ю. П. Царев, М. В. Лукьянов и другие. Это очень хо-
рошее пополнение, успевшее внести в плакат много интересного.
Но как бы хороши ни были наши художники-плакатисты, как бы
велики ни были наши успехи и достижения, надо всегда помнить, что
партия учит нас никогда не останавливаться на достигнутом, всегда
думать о завтрашнем дне, критически относиться к своей работе, во-
время замечать и устранять имеющиеся недостатки.
Особо ответственные и чрезвычайно интересные задачи стоят
перед плакатистами в канун таких великих дат, как 50-летие Совет-
ского государства и 100-летие со дня рождения В. И. Ленина.


нечно, из этого не следует, что остальные плакаты не были нужны. Все
они делали свое дело и приносили пользу. Но были среди них такие
«вершины», которые и определили уровень плаката того времени. И в
дальнейшем, в предвоенное время, в период Отечественной войны и
послевоенный период, вглядевшись, легко заметить вершины, по кото-
рым и нужно судить об уровне советского политического плаката.
Если же говорить не об уровне, а о состоянии плаката, о его поло-
жении, например, на сегодня, то здесь очевидны недостатки. Скажем
прямо: в целом плакат отстает от требований жизни. Он однообразен,
недостаточно оперативен и не так эмоционален, как в дни войны.
Этому есть причины.
В военное время «адрес» плаката широк: его видят все, его тема
затрагивает каждого. Горячий патриотизм, идеи защиты Родины и
победа над врагом находят путь к сердцу каждого патриота. Эти идеи
были всеобщими, объединяющими в тяжелые годы всех людей, где бы
они ни были — на фронте или в тылу. Художнику в то время было
проще выразить чаяния и надежды народа, и плакат приобретает
большую эмоциональную силу, огромную популярность.
Иное положение в мирные годы. Здесь происходит резкая диффе-
ренциация агитации и пропаганды. Появляется ряд узких «адресов»,
обособленных друг от друга. Рабочий почти не видит плакатов о сель-
ском хозяйстве, колхозник — o промышленности, служащий — ни тех,
ни других. Широкое распространение получают лишь те плакаты, ко-
торые посвящены общим темам, темам построения коммунизма, борьбы
за мир и различным знаменательным датам. На улицах городов мы
преимущественно стали видеть плакаты, посвященные первомайским и
октябрьским торжествам. А если учесть, что, как правило, эти празднич-
ные плакаты создаются «впрок», то есть за несколько месяцев до тор-
жественной даты, то, естественно, такой дальний «прицел» заранее
обрекает их на общий спокойно торжественный лад. Такие плакаты не-
избежно становятся декларативными, то есть только провозглашающи-
ми ту или иную большую идею, только констатирующими всем уже из-
вестную истину.
Такое положение дела объясняется не столько сроками, необхо-
димыми полиграфии для печати, сколько несовершенной системой оп-
ределения тиража плаката (сбор заказов на местах по фото) и его рас-
пространения по стране. На все это «узаконены» длительные сроки.
Эмоциональной, зажигающей силе плаката во многом содействуют
содержание его и условия самой жизни. Так, например, во время
Великой Отечественной войны плакат Д. А. Шмаринова «Отомсти!» не-
сомненно волновал каждого советского патриота, ибо он гневно взывал
к мести за гибель детей и крова, за горе матерей, за все, что нес с собой
проклятый фашизм. В дни всенародного бедствия всех объединяла
единая цель — победа.
Ну, а подъем, вызванный грандиозным размахом коммунистиче-
ского строительства, решения пленумов и съездов партии, успехи в
промышленности, сельском хозяйстве и науке, освоение целины и кос-


моса — разве все это в дни мира не волнует каждого советского че-
ловека? Безусловно волнует, и все это жизненно важно для каждого
советского человека и для прогрессивных людей всего мира.
Но все же есть такие темы, адрес которых неизбежно сужается в
тот или иной конкретный период времени. Например, как бы хорошо
ни был сделан плакат на тему «Больше хлеба государству», можно с
уверенностью сказать, что не на всякого горожанина — жителя большо-
го города — такой плакат сейчас произведет сильное эмоциональное
впечатление. Конечно, и горожанин сознает важность данной пробле-
мы на сегодня. Но именно сознает, а не всегда эмоционально чувст-
вует, в отличие от тяжелых военных лет.
В этом и заключается одна из причин появления узких «адресов» в
плакате, с чем неизбежно приходится считаться при оценке общего со-
стояния плаката.
И хотя плакат в мирные годы так же важен и нужен, как и в годы
войны, популярность его ослабевает. К тому же ни газеты, ни журналы
не уделяют плакату должного внимания. Проявляется скептицизм, рав-
нодушие, а то и предвзятое отношение к плакату со стороны некоторой
части художественной общественности. И хотя хорошо известно, что
не узкий круг «тонких» ценителей, а многомиллионный советский на-
род — потребитель плаката, все же такое отношение создает неблаго-
приятную атмосферу, в которой приходится работать плакатистам.
Правда, все это не ново. Кто не помнит, как в годы, предшество-
вавшие Отечественной войне, скептики указывали на плакаты граждан-
ской войны как на образцы, которые невозможно превзойти. Жизнь
опровергла эти утверждения. После 1945 года скептики опять стали го-
ворить о спаде в искусстве плаката и не хотели видеть в нем никаких
достижений. И снова они ошиблись: «...за последние годы идейно-худо-
жественное качество многих плакатов улучшилось, тематика их расши-
рилась», — говорится в постановлении ЦК партии 1948 года. А в 1949
году ведущая группа плакатистов вторично отмечается правительствен-
ной наградой за плакаты послевоенного, 1948 года.
И это закономерно. Хорошее не должно заслоняться плохим.
Мастерство и законченность видели одно время в «зализанности»
формы, что создало благоприятную почву для засилия ремесленных,
слащаво подкрашенных фотомонтажных плакатов и для беспринцип-
ной подделки под них плакатов живописных. Были условия, благопри-
ятные для проникновения в искусство плаката тенденций станковизма
и фотографизма, что грозило нивелировать творчество плакатистов,
увести их в сторону от больших прогрессивных традиций советского
политического плаката.
Следует отметить значение Всесоюзной конференции по плакату,
проходившей в стенах Академии художеств СССР в 1951 году. На этой
конференции (докладчик В. С. Кеменов) был дан решительный
бой неправильному пониманию проблемы мастерства и законченности,
такому пониманию, которое вело к нивелировке и слепому подража-
нию плакатам в духе цветной фотографии.
12


Все мы знаем, что многим лучшим плакатам эпохи Великой Отече-
ственной войны, качество которых несомненно, весьма не хватает пре-
словутой, внешне благополучной «законченности», но каждый из них
художественно целен и закончен. Согретые вдохновением, проникну-
тые чувством, они эмоциональны. Эмоциональны независимо от изо-
бразительных средств, которыми это достигается,— графических, жи-
вописных или фотографических, широки они по манере или тщатель-
ны по отделке.
Не это решало дело. Решали глубина и острота образного воплоще-
ния замысла.
Нельзя также забывать, что помимс художественного качества ак-
тивность плаката зависит от актуальности темы, актуальность — от
оперативности, а оперативность упирается в полиграфию и распрост-
ранение. Это своего рода «цепная реакция», все звенья которой тесно
связаны между собой.
Быстрота и оперативность отклика на общественное событие—
главное условие активной жизни агитационного плаката.
Ч'КРАЖ И ОПЕРА-
ТИВНО СЧЪ
Печатный плакат
Вам уже известно, что между плакатистом и зрителем стоят три со-
лидных посредника: издательство, полиграфия и распространители.
Эти посредники потенциально очень могущественны. Издательст-
ва, работая с художниками, способны обеспечить создание нужного
количества плакатов-оригиналов, полиграфия — быстро напечатать их
огромнейшими тиражами, а соответствующие организации — своевре-
менно распространить полиграфический плакат буквально по всей
стране,
Вообще же нельзя не восхищаться тем, какая многомиллионная
аудитория зрителей, и притом за короткий период, предоставляется
размноженному полиграфией политическому плакату! Такой аудито-
рии не имеет никакой другой вид изобразительного искусства, если не
считать карикатуры и рисунки, публикуемые на страницах централь-
ных газет.
Этот чрезвычайно широкий и, прямо скажем, счастливый контакт
с многомиллионным зрителем, к тому же со зрителем не только нашей
страны, но и стран народной демократии,— должен быть для плакати-
ста постоянным мерилом его взыскательности к плодам своего твор-
чества.
Шелко графский
плакат
13
На первый взгляд может показаться парадоксальным, но плакаты,
тиражируемые не современными быстро печатающими машинами, а
размножаемые ручным примитивным способом, оказываются более опе-
ративными. В данном случае имеется в виду «Агитплакат», который с
июня 1956 года по инициативе группы художников стал выпускаться
мастерской Союза художников СССР и Московского отделения Союза
художников РСФСР. Это начинание нашло теперь широкое распрост-
ранение во многих городах и республиках страны. Оно является про-
должением известных традиций «Окон РОСТА» и «Окон ТАСС».


Для самодеятельного плаката особенно доступна оперативность
отклика на событие. Отклика не только на темы международной и
внутренней жизни страны, но главным образом на конкретные явления
жизни своего промышленного предприятия, учреждения, колхоза, сов-
хоза, полевого стана и т. д.
Звать людей на борьбу за выполнение плановых заданий, пропа-
гандировать успешный труд передовых людей, цехов и бригад, клей-
мить позором бракоделов, прогульщиков, нарушителей трудовой дис-
циплины и общественного порядка и т. д. — в этом главная цель ме-
стных художников и поэтов. Все это местные художники и поэты могут
делать «не вообще», а конкретно, называя людей по имени. Значе-
ние самодеятельности в этом отношении невозможно переоценить. Та-
кая работа — будь то плакат, листовка, рисунок или карикатура в стен-
газете — благороднейшее дело, с которым не может соперничать ни
один профессиональный художник, работающий где-либо в централь-
ном издательстве.
Плакат
самодеятельный
О СПЕЦИФИКЕ
ПЛАКАТА И ТВОР-
ЧЕСТВА ПЛАКА-
ТИСТА
Искусство плаката должно отражать не только существующее—
передовое или отсталое, — но и звать вперед, заглядывать в будущее,
порой опережая ход событий.
«Чем вещь или событие больше,— писал Владимир Маяковский,—
тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные
топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отра-
зить, мощные забегают на столько же вперед, чтоб тащить понятое
время»*.
~ B. M ая к о в с к и й, Как делать стихи? — Собр. соч., т. 12, М., 1959, стр. 98.
Важно и интересно то, что мастерская, привлекшая в свой кол-
лектив также и поэтов, добилась оперативности отклика на животрепе-
щущие темы современности, что позволило ей сделать акцент на выпу-
ске сатирических плакатов, плакатов, что называется, «быстро старею-
щих» и потому, например в издательстве «Советский художник» при
его темпах, не находящих живительной почвы.
Оперативности отклика на событие здесь способствует еще и то,
что мастерская, получив от художника так называемый «экспозицион-
ный» оригинал плаката, одобрив его, имеет возможность немедленно
выставить этот плакат для обозрения в своей витрине на улице, не до-
жидаясь тиража. Чтобы ускорить процесс производства плаката, с экс-
позиционного оригинала, который не ограничивается количеством
красок, делается шелкографский вариант, рассчитанный всего на
две — пять, реже на семь красок. Затем тираж рассылается подписчи-
кам в разные места Советского Союза и даже за границу.
Конечно, неизбежным недостатком шелкографского плаката ос-
тается ограниченность тиража. Он не превышает 1 — 1,5 тысячи экзем-
пляров, в то время как тираж печатного плаката доходит порой до не-
скольких сот тысяч экземпляров.


Плакатисты очень часто притиснуты к событиям вплотную. Ждать,
пока событие отодвинется, у них нет времени. Нужно забегать вперед
для того, чтобы «тащить понятое время». Для этого помимо политиче-
ской и профессиональной грамотности, помимо изучения и знания
жизни нужны большая сила воображения и яркая творческая фантазия.
Возьмем такое большое событие в жизни страны, как освоение це-
линных и залежных земель. Живописцы, например, имели время побы-
вать на целине, собрать материал и через год что-то показать. А через
ряд лет они показали и покажут в будущем еще более интересные,
«отстоявшиеся» работы. Иначе обстоит дело с плакатистами: они
обязаны были отозваться на это событие уже тогда, когда первые доб-
ровольцы-патриоты еще не доехали до места работы...
Понимаете, насколько отличны творческие задачи плакатистов от
станковистов, насколько они специфичны. Порой плакатисту надо
изобразить то, что он еще не видел, но изобразить правдиво и убеди-
тельно.
Словом. «...ñ÷èòàþùèåñÿ легкими агитки на самом деле требуют
самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих
недостаток времени»*. Создание «агитки» вЂ” далеко не простое, достой-
ное всякого уважения дело.
Нам, плакатистам, чаще приходится работать не с натуры, а по
представлению. Но никакая сила воображения, никакая фантазия не
помогут, если мы не будем обладать обширным запасом «творческих
заготовок». «Хорошую поэтическую вещь, — писал Маяковский,
можно сделать к сроку только имея большой запас предварительных по-
этических заготовок... На эти заготовки у меня уходит все мое время...
«записная книжк໠— одно из главных условий для делания настоящей
вещи»**
Предварительные творческие «заготовки» плакатиста — альбомы,
зрительная память, знания — должны постоянно пополняться новыми
наблюдениями, зарисовками, замыслами. Плакатисту особенно важно
при этом отбирать в жизни наиболее существенное — ведь типический
образ плаката порои должен иметь особенно широкое обобщающее
значение. Надо быть творцом, мыслителем, а не простым фиксатором
происходящего; необходимо повседневное творческое осмысление дей-
ствительности.
Конечно, плакатисты — не пророки: они черпают идеи из того, к
чему зовет партия. Их задача — помогать партии донести до народа эти
идеи в наглядной, образной форме. И чем темпераментней, чем свое-
временней и лучше это будет сделано, тем больше пользы от плаката.
Находятся еще такие люди, которые считают, что «настоящий»
художник не может быть мастером на все руки — сегодня звать на це-
лину, завтра — на борьбу за мир, послезавтра ратовать за кукурузу. Ду-
мающие так забывают, что как раз не в пассивном созерцании жизни,
В. М а я к о в с к и й. Как делать стихи? — Собр. соч., т. 12, стр. 100.
~~ Там же, стр. 89 — 91.
15


не в узком проявлении своих интересов, а в активном вторжении в
жизнь, в широте творческого диапазона и заключается истинное при-
звание и качество подлинного художника-агитатора.
Живя интересами народа и страны, нельзя не уметь откликнуться
на все, что имеет общественно важное значение: к этому влечет органи-
ческая, а значит, и искренняя творческая потребность. В агитационном
искусстве нельзя сидеть в ожидании «святого вдохновения», а надо по-
стоянно трудиться, постоянно чувствовать пульс жизни.
Плакат — публицистика. Он создается не для любования. В прин-
ципе язык плаката должен быть шершав, беспокоен. Сомнительна
похвала, когда, умиляясь, говорят: «Такой-то плакат хочется вставить в
рамку, застеклить и повесить в комнате».
Если выдающееся станковое произведение наряду с пропагандой
той или иной идеи является неиссякаемым источником эстетического
наслаждения, если в таком произведении с годами можно открывать все
новые и новые грани прекрасного, то подходить к плакату с такой мер-
кой невозможно. Это не значит, конечно, что плакату не должны быть
присущи гармония, красота и артистизм исполнения.
Назначение плаката — звать и убеждать. Он должен быть деловым,
предельно ясным и доходчивым. А так как жизнь плаката проходит не в
специальных выставочных залах, со специальным освещением, а в са-
мых случайных местах — и под дождем, и под солнцем, то форма пла-
ката должна быть такой, чтобы при любых условиях QH мог делать свое
дело. И содержание плаката, и его форма должны быть ударны и лапи-
дарны. Таков идеал прекрасного в плакате. Такова его специфика. Ме-
рило художественности в плакате другое, нежели в живописи или
станковой графике.
Специфика заключается еще и в том, что большое содержание,
большую идею надо высказать не на сотнях страниц романа, не в ты-
сячах кадров кинофильма и не на произвольном размере холста много-
фигурной станковой композиции, а всего-навсего на одном стандартном
листе бумаги. Вместе с тем при небольшом формате листа плакат обязан
оперировать крупными изображениями, иначе он не будет достаточно
заметен. Плакат, который демонстрируется где попало, очень чувстви-
телен и к формату и к размеру. И чем такой плакат больше, тем он
лучше воспринимается.
Рассматривая советские плакаты за ряд последних лет, видишь воз-
росшее умение художников дать углубленную трактовку образа, ви-
дишь определенные достижения в воплощении образа положительного
героя. Однако заметна еще робость плакатистов в обращении к специ-
фическим для плаката условным художественным приемам. Плакатисты
недостаточно пользуются средствами выразительности, присущими
именно плакату.
Плакатист порой встречается с такими темами, изобразить которые
чрезвычайно трудно. Решая подобные темы, в ряде случаев надо при-
бегать к широкому использованию таких условных приемов, как сопо-
ставление на одном листе разных сюжетов, разных пространств, разных
16


литературная выразительность и компо-
зиционное размещение текста.
В ряде плакатов смысловая и ком-
позиционная связь между текстом и
изображением плаката зачастую оказы-
вается очень слабой. Нередко это про-
исходит потому, что окончательный
текст устанавливается только после то-
го, как плакат закончен художником.
Из-за этого, как правило, текст пишет-
ся на «плашке» внизу плаката, что уси-
ливает впечатление шаблона.
В идеале текст плаката должен ор-
ганически включаться в изобразитель-
ную плоскость, то есть быть составной
частью плаката не только в смысловом,
но и в композиционном отношении.
Часто текст многословен и плохо
запоминается. Можно с уверенностью
сказать, что если бы на плакате Моора,
кроме одного слова «Помоги» (puc. 1),
было написано еще десять других умных и правильных слов, плакат
что-то утерял бы в своей исключительной популярности. То же отно-
сится и к другому плакату Моора — «Ты записался добровольцем?».
Лаконизм и выразительность текста имеют огромное значение в до-
стижении ударной силы плаката, страстности агитационного призыва,
в том, чтобы этот призыв, это краткое словесное определение идеи,
органически связанное с изобразительным образом плаката, усиливало
бы эмоциональное впечатление От него и, хочет того зритель или не
хочет, оседало и укоренялось в его сознании, внушало ему определен-
ную мысль, убеждение.
Между тем в выборе текста мы часто допускаем перестраховку и в
ущерб лаконизму «размазываем» его, стремясь предупредить мнимые
недоумения, которые якобы могут у зрителя возникнуть. Нечего гре-
ха таить — можно встретить таких осторожных людей, которые не
Рис. 1. Д. С. М о ар (Ор я о в). Помоги. 1921
масштабов; давать локальную, обобщен-
ную трактовку формы и цвета взамен
неуместного в плакате пленера, «тон-
ких» рефлексов и других элементов
станковизма; применять символику; ис-
пользовать натюрмортные и пейзажные
решения. Расширение арсенала худо-
жественных средств — одна из дорог к
разнообразию, к свежести и новизне
решений, к усилению активности пла-
ката.
Большое значение в плакате имеют


оставили бы под плакатом
Моора одно слово «Помо-
ги». О ни рассуждали бы
так: здесь не сказано, кто
должен помогать, кому по-
могать и почему помогать.
И, чтобы ответить на все
эти вопросы, «предусмотри-
тельные» люди сочинили бы
что-то такое, что не умести-
лось бы в памяти. Как бы
хотворения — не призыв и совершенно не удерживается в памяти.
Плакат, по существу, остается безымянным. Для нас давно привычно
слышать: «Помоги» Моора, но мы не знаем выражения: «Капитал»
Дени. Например, в «3аМеТКах художника» В. Б. Корецкого репродук-
ция этого плаката приведена без всякого текста. Можно ли представить
себе репродукцию плаката «Помоги» без слова «помоги»?
В то же время совершенно прав Корецкий, который в своих «За-
метках плакатиста» пишет: «Дени больше, чем кто-либо из художни-
ков, сумел осмыслить роль текстовой части плаката. Он превратил ее
из подстрочника в существеннейший изобразительный элемент»*.
Эта характеристика имеет отношение к таким произведениям Дени,
как « I I I-й Интернационал» (рис. 2), «Революционная молния» и
«ГПУ», в которых начертание самих слов не только пластически впле-
В. Б. К о р е ц к и й, Заметки плакатиста, М., «Советский художникэ, 1958, стр. 42.
Рис. 2. В. Н. Д е и и (Д е и и с о е), 111-й Интернационал. 1921
мы тогда ссылались на этот
плакат? Как называли ero?
Не этим ли можно
объяснить утерю популяр-
ности такого прекрасного
плаката В. Дени, на кото-
ром паук-капиталист бук-
вально «купается» в груде
золотых монет на фоне
фабрик, опутанных паути-
ной. Идея плаката ясна и
выражена образно. Однако
из-за отсутствия лозунга
этот плакат, чтобы напом-
нить о нем, сослаться на
него, приходится описывать.
Под этим плакатом поме-
щены стихи Демьяна Бедно-
го в количестве сорока
строк под заголовком «Ка-
питал». Этот заголовок сти-


тена в изобразительную ткань
плаката, но, кроме того, художник
придал им очень активную «изо-
бразительную» символику — разя-
щую молнию.
На своем известном плакате
Корецкий написал только одно
слово «Спаси!». Но, видимо, кто-
то нашел нужным, чтобы призыв
отвечал на вопрос «кто?». И поэ-
тому добавил: «Воин Краснои Ар-
мии» (puc. 3). По существу, эта
конкретизация только сузила идею
плаката, ибо призыв «Спаси!» отно-
сился не только к людям фронта,
но и ко всем тем, кто трудился для
победы, для скорейшего вызволе-
ния советских людей из фашист-
ской неволи. Однако хорошо уже
то, что здесь нет попытки ответить
на все остальные вопросы: кого? от
кого? и почему?
Из-за подобного недоверия, а
значит, и неуважения к зрителю
(вдруг не поймет, вдруг истолкует
неточно) многие плакаты портятся
многословными, неэнергичными, не-
запоминающимися подписями.
Именно подписями, а не призы-
~ 1942
Рис. 3. В. Б. Корецкий'. Воин Красной Армии, спаси. '1942
ному повторению в тексте того, что
ясно из изображения, прибегают
потому, что на формулировку призыва смотрят изолированно, как буд-
то текст его будет жить самостоятельно, без изображения.
Существует суждение, что хорош тот плакат, который ясен и без
подписи. Нет правил без исключения. Однако если быть принципи-
альным до конца, то это не совсем так. Проиллюстрирую это на приме-
ре плаката И. А. Серебряного «А ну-ка, взяли!» (puc. 4). Это пример
настоящего органического слияния текста и изображения. Представим
себе этот плакат без текста: девушка взялась за ручки носилок одна.
Почему? Это действие может показаться даже нелепым. И, наоборот,
текст «А ну-ка, взяли!», читаемый изолированно, тоже оказывается бес-
смысленным: кого взяли? что взяли? почему? Соединенные же вместе,
и текст и изображение создали законченный активный образ, призы-
вающий к восстановлению разрушенных войной жилищ.
Для успеха работы плакатиста очень большое значение имеет твор-
ческий контакт с редактором. Художнику нужен редактор, глубоко


понимающий замысел художника и помогающий ему лучше выразить
этот замысел.
Отсутствие теоретических научных обобщений в области плаката
приводит к тому, что, осуждая тенденции станковизма, «картинности»,
кое-кто предлагает нам вернуться к схематическому лаконизму «Окон
РОСТА» или без отбора брать пример с плакатов современной Польши.
Идти по этому пути — значит зачеркнуть достижения советского
плаката за все годы его существования, значит уводить его назад. Среди
современных польских политических плакатов есть очень хорошие ра-
боты: декоративные, звонкие, в которых умело использованы метафо-
ра, символика и ассоциации, связанные с изображением предметов
натюрморта или с пейзажем. На примере удачных польских плакатов
мы видим, что, используя и такие приемы, то есть минуя образ чело-
века, можно решить большие политические темы. Кстати сказать, эти
приемы отнюдь не блещут новизной и откровением, как это кое-кому
кажется. Лет сорок назад они использовались в плакате, например не-
мецкими художниками. Кроме того, необходимо напомнить, что одно-
сторонний крен только к такого рода приемам, в ущерб показу чело-
века, тоже вкупе создает впечатление однообразия и шаблона.
Вернее будет путь сосуществования разнообразных приемов. Ге-
неральная задача каждого советского художника, в том числе и плака-
тиста, — глубокое раскрытие духовного облика современного человека
социалистической эпохи, правдивое изображение его героических дел.
О творческих задачах плакатистов говорить обособленно, вне связи
с творческими задачами изобразительного искусства в целом, нельзя:
проблема мастерства для всех советских художников едина. Творче-
ское, вдохновенное отношение к жизни, к человеку, к идейному смыс-
лу изображаемого — главное для каждого художника. Без этого даже
самое умелое владение техникой бесцельно, ничего не дает худож-
нику и ведет к натурализму.
Каждый из крупных плакатистов имеет свою яркую индивидуаль-
ность, которая сказывается и в подходе к теме и в ее решениях. Всех их
объединяет метод социалистического реализма. Социалистический реа-
лизм — искусство жизненной правды, высокой идейности и народности,
совершенного художественного мастерства.
Каждый из плакатистов работает в той манере и в тех жанрах пла-
ката, которые соответствуют его темпераменту и характеру дарования.
Здесь уместно сказать об одном интересном обстоятельстве. Обычно
при объявлении открытых конкурсов на плакат в распоряжение жюри
поступает очень много работ самодеятельных художников. И, несмотря
на то, что их присылают из разных концов страны, для них характерна
одна общая особенность: работы очень перегружены композиционно,
дробны по цвету и не четки по мысли. В них есть стремление иллюст-
ративно и «многословно» рассказать сразу о многом, а не образно и
сжато о главном.
Начинающий плакатист, совершенствуясь в области живописи, ри-
сунка и композиции, должен постоянно развивать в себе образное
20


Рис. 4. И. А. С е р е б р я н а~ й. А ну-ка, взяли!.. 1944
Об этой важной и весьма существенной стороне плакатного искус-
ства лучше, пожалуй, говорить, основываясь на анализе характерных
произведений отдельных выдающихся плакатистов. По ним в извест-
ной мере можно будет судить как о разнообразии творческого метода,
так и о различии приемов, применяемых при создании плакатов.
ХУДОЖЕСТВЕН-
НЫЕ СРЕДСТВА ВЫ-
РАЖЕНИЯ И ПРИ-
ЕМЫ
21
мышление, стремление к обобщению содержания, к выразительности
художественной формы, к оригинальности.
Молодые, еще не сложившиеся плакатисты должны стремиться
сказать в искусстве плаката свое слово, найти свой язык, свой почерк.
Хочется видеть их самобытными художниками.
Прокладывать новые пути в плакате далеко не просто, и тут не мо-
жет быть готовых рецептов.
Одно ясно — плакат может и должен быть самым разнообразным.
Для этого необходимо знать плакат, знать творческие особенности и
приемы видных плакатистов, изучать художественные средства, исполь-
зуемые ими при создании плакатов.
Художественные средства весьма различны. У некоторых художни-
ков монохромный строгий рисунок является основой решения плаката,
и цвет используется очень скупо, у других, наоборот, доминирует жи-
вописная трактовка, и колорит является одним из основных эмоци-
ональных факторов в решении плаката, у третьих — цвет локален, кон-
трастен и сопровождается энергичным мазком, резким контуром и т. д.
Анализу и сопоставлению разных художественных средств выра-
жения и будет посвящена следующая глава.


Рис. 5. А. П. А и си т. Грудью иа защиту ПетрогрЫа! 1919
В своей статье «Как делать стихи?» Владимир Маяковский писал:
«В поэтической работе есть только несколько общих правил для нача-
ла поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в
шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего
хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход
не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии.
Сбивает противника только неожиданность хода.
Совсем как неожиданные рифмы в стихе»».
Далее Маяковский перечисляет данные, необходимые для начала
работы: социальное задание, целевая установка, материал, орудия про-
изводства и творческий прием.
С позиций этих данных рассмотрим для примера ряд плакатов.
Начнем с работы художника А. П. Апсита «Грудью на защиту Петро-
града!» (puc. 5).
Какое социальное задание, продиктованное жизнью, стояло перед
художником? — Дать агитационный плакат, обращенный к защитникам
Петрограда.
Каково содержание плаката, его целевая установка? — Отстоять го-
род, разгромить врага.
Каков материал плаката? — Образы рабочих и крестян, предста-
вителей разных национальностей, плюс активный лозунг-призыв.
В. М as ко в с к и й, Как делать стихи? — Собр. соч., т. 12, стр. 87. (Курсив
мой. — В. И.).
22


Орудия производства? — Уголь и бумага.
Каковы художественные средства выражения, прием, примененный
в решении плаката? — Плакат решен графически, скупыми средствами
реалистического монохромного рисунка, композиционно активно и мо-
нолитно изображающего динамику атаки людей, объединенных пафо-
сом порыва, решимости и воли.
Для тех лет этот плакат — шаг вперед в становлении реалистиче-
ского плаката вообще и в творчестве самого Апсита в частности. Этому
художнику свойственна была трактовка плаката главным образом в
символико-аллегорическом духе.
Плакат «Ты записался добровольцем?» художника Д. С. Моора
(см. фронтиспис) — классический пример произведения исключитель-
ной идейно-художественной силы.
В чем же его особенность? Она в том, что ему в полной мере при-
сущи идейная целеустремленность, политическая страстность, актив-
ность и выразительность формы.
Сопоставляя плакаты Моора и Апсита с точки зрения использова-
ния художественных средств, можно, на первый взгляд, подумать, что
между этими плакатами много общего. А именно: в основе тот же чер-
ный рисунок, только более обобщенный и энергичный. Новым в плака-
те Моора является наличие красного цвета, введенного локально, то
есть ровно, без нюансов, как в фигуру первого плана, так и в фон. Од-
нако красный цвет в данном плакате имеет не только декоративное
значение, делающее его более броским, а и смысловое. Благодаря крас-
ному цвету фигура красноармейца и завод за его спиной приобретают
еще более символическое и образное звучание. Герой плаката воспри-
нимается не как конкретный Иван Иванович, а как образ, олицетво-
ряющий пролетариат молодой республики. Завод не просто одно из
промышленных предприятий, а символ свободного труда, рожденного
революцией и находящегося в опасности.
Художественное достоинство этого замечательного произведения
не померкло и доныне.
В искусстве нет точных правил, но есть свои жесткие законы. Не
случайно этот же плакат, почти полностью повторенный Моором в на-
чале Отечественной войны с новым призывом «Ты чем помог фронту?»,
остался незамеченным. Это случилось потому, что «самый гениальный
ход не может быть повторен...» (Маяковский). Перед плакатистам по-
стоянно стоит труднейшая задача: всегда искать новый, неожиданный
ход, или, иначе говоря, свежий поворот темы.
В чем, например, новизна и неожиданность в плакате «Родина-мать
зовет!» И. М. Тоидзе (puc. б)? Ведь социальное задание, целевая уста-
новка и «орудия производства» сходны с плакатом Моора.
В основе этого плаката тоже черный рисунок (естественно, другого
«почерка»), то же использование красного цвета, то же непосредствен-
ное обращение к зрителю, те же монолитность силуэта и монументаль-
ность композиции благодаря так же низко взятому горизонту.
Ц чем же отличие плаката Тоидзе?


Рис. 6. И. М. T о идзе. Родина -мать зовет! (94)


Оно в том, что в плакат вложено другое содержание, оно в при-
еме — найден новыи свежий образ, обобщенный образ волевой совет-
ской женщины, олицетворяющий нашу многонациональную Родину.
Плакат зажигал зрителя высоким пафосом патриотического призыва.
Он отвечал мыслям и чувствам, которые переживал наш народ в гроз-
ный год новых тяжелых испытаний.
Большое значение в плакате имеет так называемая силуэтность,
способствующая хорошему восприятию его зрителем. Помимо компо-
зиционной связи изображения с фоном, когда последний умышленно
делается нейтральным, свободным и незагруженным, эта силуэтность
достигается различными приемами трактовки формы. Если в предыду-
щих плакатах силуэтность изображений определена контуром, как бы
ограничивающим цвет, то в плакате А. А. Дейнеки «Работать, строить
и не ныть!» силуэтность фигур и элементов фона дана без контура,
только цветом, а скупые линии лишь моделируют форму и подчерки-
вают ее динамику. Плоскостное решение пространства за фигурами
очень удачно. Оно не только не мешает динамической силуэтности
фигур, а еще и усиливает эту динамику.
Почти у всех рассмотренных работ фон — белая бумага.
Но силуэтность может быть и «обратной», то есть такой, когда фи-
гура и предметы бывают светлыми на темном фоне или белыми на
черном фоне.
Безукоризненным, можно сказать, классическим примером такого
решения является популярнейший и уже упоминавшийся плакат
Д. С. Моора «Помоги» (см. рис. 1). Силуэты фигуры и колосьев опре-
делены здесь не линией, а черным цветом локального фона. Сама же
фигура, так же как и в плакате Дейнеки, выразительно моделиПована
очень скупыми линиями.
Здесь уместно остановиться на так называемой правильности ри-
сунка.
Кое-кого из зрителей удивляет, например, в плакате Моора «Помо-
ги» маленькая голова крестьянина, ero короткие руки и очень грузные
ноги.
Заподозрить этого художника в неумении рисовать никак нельзя.
Эти «нарушения» сделаны автором, может быть, подсознательно, но
ради динамики и экспрессии, ради большей выразительности.
Давно известно, что одной академической, «школьной» правиль-
ности рисунка для творчества далеко не достаточно. Главное для на-
стоящего художника — это выразительность рисунка, его характерность.
Идти к обобщению и выразительности надо не путем упрощенчества и
схематизации, а от сложного к простому, подобно тому как Валентин
Серов создавал свои иллюстрации к басням Крылова, «калькируя» один
вариант рисунка за другим, отсекая все лишнее.
Так же как каждому человеку присущ свой, ни на чей другой не
похожий почерк, так и владение рисунком и другими художественными
средствами выражения определяет лицо художника, его «почерк».
Конечно, технике и приемам нельзя придавать самодовлеющее значе-
25


ремныха присущ интеллектуаль-
ный, рассудочный, а не эмоцио-
нальный, чувственный строй.
В советском искусстве вооб-
ще и в плакате в частности
всегда с особой остротой стоит
проблема новаторства. Актив-
ность плаката усиливается, если
в нем найдено свежее, необыч-
ное решение. Однако новаторст-
во — не пустое формальное ори-
гинальничание. Убедительным
Рис. 7. К у к р ы и и, к с и. Беспощадно разгромим
и уничтожим spaza! 1941
26
ние, но разница в них обязательно отличает работу одного художни-
ка от другого.
Рассматривая «Окно РОСТА» художника М. М. Черемныха «Сей-
час беднее нас нет...» (рис. 9 — 10), мы видим, что плакат может со-
стоять из нескольких отдельных взаимосвязанных рисунков с соответ-
ствующими текстами. Такой плакат не воспримешь на ходу. Он тре-
бует рассматривания и раздумья. Это плакат-рассказ. В нем заложена
не призывная, агитационная, а. повествовательная пропагандистская ос-
нова. Техника («Окна РОСТА» воспроизводились трафаретным спосо-
бом) продиктовала здесь использование локальной заливки без всякой
моделировки (силуэт идущих рабочих, брюки и ботинки у первоплан-
ных фигур), сочетающейся с жирным цветным контурным рисунком
(рубашка и фартук рабочего в
четвертом «кадре», дом и дымы
во втором и т. д.).
В принципе теми же прие-
мами, но своим «почерком»
пользовался в своих «Окнах» и
В. В. Маяковский. Например, в
таксм, как «Врангель фон...»
(рис. 11).
К оценке рисунков Маяков-
ского нельзя, конечно, подойти
с «академической» меркой. Из-
вестный схематизм, присущий
этим рисункам, объясняется, по-
моему, тем, что Маяковский-ху-
дожник умышленно оперировал
символами-знаками, которые, ис-
ключительно тесно и органично
сливаясь с активным стихом
Маяковского-поэта, придавали
его плакатам ясный и действен-
ный характер.
Плакатам Маяковского и Че-


Ðèñ. 8. А. А. Ко к îр е к и и. За Родину! 1942
примером этого служат лучшие плакаты
Отечественной войны. Тогда под напо-
ром самой жизни, которая захватила ху-
дожников, произошло рождение нового
стиля в плакате.
В первые дни Отечественной войны
плакат не лишен был известной отвле-
ченности. Возьмем, например, плакат
А. А. Кокорекина «Смерть фашистской
гадине!» (1941). Он был решен графи-
чески очень остро, всего в две краски:
черная свастикообразная змея и крас-
ная фигура воина, поражающего ее
штыком.
Этот плакат, так же как и плакат
Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и
уничтожим врага!» (рис. 7), кстати яв-
ляющийся примером удачного сочета-
ния героического образа с сатириче-
ским, отвечал духу времени, то есть са-
мому началу войны.
Но с развитием событий обстанов-
ка усложнилась. Никого уже не могло
удовлетворить в плакате хотя и образ-
ное, но по трактовке отвлеченное во-
площение героизма и мужества совет-
ского человека, его мук и страданий.
Нужен был плакат, глубоко волнующий
зрителя, задевающий за живое, воздей-
ствующий не только на разум, но и на
его чувства. Необходим был плака.г
эмоциональный. Именно вследствие та-
кой необходимости однозначность ха-
рактеристики воина в первом плакате Кокорекина сменилась развер-
нутой передачей сложного психологического состояния героя в его
плакате «3а Родину!». В образе матроса выражены здесь и его индиви-
дуальные черты и высокий героический пафос (puc. 8).
Данный плакат решен чисто живописными средствами, приближаю-
щимися к решению станкового произведения. Однако эту работу Ко-
корекина не назовешь фрагментом картины потому, что ей присущ
специфически плакатный композиционный строй.
Психологизм, то есть углубленное изображение внутренних ду-
шевных переживаний, с особой силой проявился в советском полити-
ческом плакате.в самый трудный этап Великой Отечественной войны,
а именно начиная с конца 1941 года. В качестве примеров такого рода
плакатов можно еще назвать: «Отомсти!» Д. А. Шмаринова (puc. 12),
«Воин Красной Армии, спаси!» (см. рис. 3) В. Б. Корецкого, «Сын


I'uc. 9 — 10. M. M. Ч ер ем и а~х. «Окно РОСТА~. 1921
мой! Ты видишь долю мою...» Ф. В. Антонова (рис. 13). Глубоко пси-
хологическому и эмоциональному строю этих плакатов больше, как
видим, соответствовала не графическая, а живописная трактовка. Ко-
лористическая — у Шмаринова, Кокорекина и Антонова, тональная—
у Корецкого. Решение художественного образа в каждом их этих пла-
катов шло по пути обобщенного отражения действительности, обле-
ченного в форму конкретного индивидуального явления.
В каждом из этих последних трех плакатов дан не возвышенный и
отвлеченный образ Матери-Родины, как это было у Тоидзе, а типиче-
ский облик конкретной женщины, в котором боец на фронте мог ассо-
циативно узнавать свою собственную мать, женуили сестру, в детях—
своих детей и, видя их страдание и горе, зажигаться чувством негодо-
вания и священной мести.
В свою очередь, благодаря типичности этих образов, благодаря
обобщенности они звучат как олицетворение народного горя, скорби
и гнева.
Исходным моментом для созданного мною плаката «Пьем воду род-
ного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга!» (puc. 14) послу-
жил обычный и, казалось бы, будничный сюжет: томимый жаждой сол-
дат, добравшись до реки, зачерпнул каской воду и пьет ее. Однако в те
знаменательные дни наступления наших войск «добраться» до Днепра
можно было лишь ценой великого ратного труда каждого советского


Рис. 11. В. В. Маяло е сх и й. Врангель фон,
Врангеля вон. '<О но РОСТ э. 1
воина. Не было времени спокойно расположиться на бережку с чай-
НИЧКОМ...
Казалось бы, что для образного символического обобщения можно
было сделать фигуру красной, торжественной. Но я не мог пойти по
такому пути. Требовалось добиться эпической, взволнованной торжест-
венности плаката, сохраняя при этом всю простоту и обыденность
происходящего. Мне хотелось, чтобы в этом плакате зритель-боец
узнавал и себя и своих однополчан, одетых в серые шинели, а, читая
текст, еще до приказа командира, наперед знал свою задачу, видел
цель...
Новизна подобных плакатов была оценена зрителем и обществен-
ностью не только по горячим следам, то есть еще тогда, когда появи-
лись на свет эти плакаты, но и спустя десятки лет она не вызывает
сомнений.
Говоря о собственном произведении, можно рассказать только о
том, какую цель ты ставил, чего ты хотел. А как получилось — судить
не автору.
Лучшие плакаты Отечественной войны были подлинно новатор-
скими, ибо в них образно, эмоционально и по-новому свежо было вы-
ражено новое богатство идейного содержания. Словом, новаторство—
это не слепые поиски ради поисков. Подлинное новаторство — не го-
лое формотворчество, не трюкачество, а
результат способности художника уви-
деть новое в самой жизни, ero умения
творчески ощутить эту новизну, за-
жечься ею и выразить ее возможно пол-
нее и ярче, выразить не «заумными», а
реалистическими средствами, теми сред-
ствами, применение которых требуют
массы нашего зрителя. И неважно, если
кое-кого из узкого круга рафинирован-
ных эстетов это коробит.
От плакатистов ждут дерзаний, и
это закономерно.
В последнее время чаще, чем это
нужно, нас адресуют к польскому пла-
кату и поучают: «Вот как надо ра-
ботать1»
В предыдущей главе я говорил о до-
стоинствах польского плаката. Нам
есть чему у них поучиться. Больше то-
го, мы должны знать творчество плака-
тистов не только Польши, но и всех
других стран. Что же касается стран на-
родной демократии, то нас должен свя-
зывать с ними настоящий творческий
контакт. Однако наряду с этими
2Э


контактами нам давно пора по-на-
стоящему разобраться в собствен-
ном плакатном хозяйстве. Нам не
Рис. 12. Д. А. Шмар и и о в. Отомсти! ~94~
«Программа Коммунистической партии Советского Союза~, M., Госполит-
издат, 1962, стр. 132.
30
к лицу оставаться в положении
иванов, не помнящих родства, и не-
правы иные молодые плакатисты,
пытающиеся работать с некритиче-
ской оглядкой на Запад. Вполне
естественное и закономерное стрем-
ление молодых художников к поис-
кам новой, «современной» формы
опирается порой не на освоение
художественного наследия, а, на-
оборот, на простое отрицание все-
го предшествующего искусства.
Люди моего поколения на ру-
беже 20 — 30-х годов уже пережили
нечто подобное и знают, к чему
это ведет. Подобная тенденция, пи-
таемая духом «протеста» против
«косности» и «застоя», привела
тогда к утере школы, мастерства, а
в живописи — к забвению карти-
ны и к «расцвету» этюдизма, не го-
воря уже о реверансах в сторону
формалистического искусства За-
пада.
Досадно, когда иные художни-
ки, встав в позу «новаторов», весь
свой пыл и жар горячей молодости
тратят на повторение некогда пере-
житого и отброшенного историей
развития советского искусства.
Но новаторство — это способность художника увидеть новое в са-
мой жизни, творчески ощутить эту новизну и выразить ее возможно
полнее и ярче реалистическими средствами, средствами художествен-
ными и понятными буквально каждому зрителю. Общая задача, цели и
принципы развития нашего искусства кратко, но с исчерпывающей яс-
ностью и полнотой отражены в новой Программе КПСС. Там говорит-
ся, в частности, о смелом новаторстве, сочетающемся с использованием
и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры, о том,
что перед нами «открывается широкий простор для проявления личной
творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творче-
ских форм, стилей и жанров»*.


Рис. 13. Ф. В. А и тоно в. Сын мой.' Ты видиша
оояю мою... 1942
Плакату особенно присущ ла-
конизм. Обратим внимание на то,
как практически претворяется по-
рой этот существенный признак в
искусстве плаката.
Лаконизм — это краткость и
четкость в выражении мысли. Ла-
конизм в плакате — это обобщение
как содержания, так и формы.
При стремлении к обобщению,
к выразительности формы плака-
тист порой идет не от частного к
общему, не по-серовски, а по пути
торопливого упрощения и схемати-
зации. Упущенные детали в таких
работах не угадываются потому,
что их не было. Бросается в глаза
«непостроенность» и приблизитель-
ность «обобщенной» формы. Эту
приблизительность обычно пытают-
ся оправдать плакатной «услов-
ностью».
То, что плакату действительно
присуща условность, — известно
давно. Она присутствует и в трак-
товке содержания и в трактовке
формы. И то и другое неразрывно
и обязывает к подчеркнутости и
выразительности. Но стремлением
к выразительности и лаконизму
формы никак нельзя оправдать эле-
менты приблизительности и схе-
матизма. Нельзя идти по пути наи-
меньшего сопротивления. Художественность, а с нею и лаконизм в
плакате — плод большого творческого труда, при котором путь к про-
стоте далеко не легок.
Плакат — искусство гражданственное, демократическое. Оно долж-
но быть ясным и простым для восприятия. Оно рассчитано не на изб-
ранных, а на широкого зрителя.
Простота — не упрощенчество. Она достигается высокой худо-
жественностью, мастерством.
Хорошему плакату всегда присущ лаконизм вместо многословия.
Образность — вместо иллюстративности. Выразительность — вместо
анемичности. Это относится и к форме и к содержанию.
Самый «остроумный» плакат, если QH не доходчив, будет ребусом,
решить который не всем доступно. Тем самым он лишается главного
качества — массовости.
31


Рис. 14. В. С. И в ан о в. Пьем воду родного Днепра, будем пита из Прута,
Немана и Буга/ 1943


Возьмем для примера роман «Война и мир» Льва Толстого. Это
гениальное произведение доступно и понятно всем: молодым и ста-
рым, малограмотным и просвещенным. Другое дело, что в детстве мы
воспринимаем это произведение по-одному, а став взрослыми, по-дру-
гому, то есть более глубоко, с большим эстетическим наслаждением.
То же относится и к восприятию шедевров изобразительного искус-
ства. В этом сила и очарование искусства: чем больше мы самосовер-
шенствуемся, тем больше граней прекрасного нам открывается.
Для восприятия плаката время ограничено. Но нет ограничений
для роста его качества, его эмоциональности.
Разнообразие плакатов, их новизна достигается не заумными фор-
мальными ухищрениями, а органическим развитием дарования. Хоро-
ший, сформировавшийся художник при всем разнообразии созданных
им произведений всегда будет узнаваем в каждом из них. Это име-
нуется творческой индивидуальностью. Вот главное, о чем не должен
забывать начинающий плакатист.
Молодой Валентин Серов мечтал работать, как Репин. Но, плодо-
творно и самоотверженно трудясь, он нашел свой самобытный язык,
«современный» не только для своего времени, Но восторгающий и нас
своей красотой и искренностью, своей остротой и лаконизмом. Кроме
того, Валентин Серов и Репин представляют собой пример настоящего
взаимоотношения «молодых» и «стариков».
РАБОТА НАД ПЛАКАТОМ
КАК ДЕЛАТЬ ПЛА-
КАТ
83
Мне представляется, что весь смысл и интерес этого вопроса не в
том, как держать в руке уголь или кисть, как составлять и накладывать
краску на бумагу или как предварительно эту бумагу натягивать на
планшет, хотя и об этом я скажу ниже. Смысл его в том, как искать
решение плаката, его образ, его цветовой и композиционный строй,
как добиваться масштабности и монументальности в плакате и самого
главного — его эмоциональности.
В творчестве нет готовых правил и рецептов.
Попытаюсь на примере работы над одним из плакатов рассказать
о своем, ни для кого не обязательном, творческом методе, а попутно и
о «тайне» творческого процесса.
...Шла Великая Отечественная война. Борьба за освобождение
Крыма и Одессы — в разгаре. Героизм советских людей потрясал мир.
Социальное задание, или, как принято говорить, тема, напраши-
вается само: требуется ярко и поэтично воспеть этот героизм.
Целевая установка, идея плаката — на примере этого героизма
звать воинов к победе над фашизмом, эмоционально вооружить их ве-
рой в неизбежность разгрома врага, пусть даже ценой жертв, которые
не напрасны.
Задание и цель ясны. Сначала в сознании, по выражению Маяков-
ского, возникает «образ-видение». Он еще туманен, не конкретен...


лозунга-призыва.
Образ-видение становится конкрет-
неи. Его основа, материал — героиче-
ская смерть моряка.
Дальше нельзя уже обойтись без
карандаша и бумаги.
Пора искать средства выражения
идеи. Первым из них является компози-
ция. Ищу ее, рисуя небольшие — пло-
щадью в спичечную коробку — кроки,
то есть первые варианты композицион-
ных набросков*. Их много. Вот один из
них (puc. 15). Но нет. Здесь что-то не
так. Что же? Нехорошо, что моряк ле-
жит вниз головой. Моряки, должно
быть, шли с моря, вверх. Они штурмова-
ли. Позиция врага, очевидно, была вы-
годней. Итак, новая группа кроков. Вот
вариант — puc. 16. Он лучше. Дальше
ищу более конкретное изображение фи-
гуры. Пока еще без натуры, а так, по
воображению. Это первый эскиз-набросок. На нем же пробую
цветовой строй будущего плаката, решая одновременно очень
существенную в плакате проблему — количество красок. Их
должно быть как можно меньше. Время военное. Сроки сжатые. Плакат
должен быть удобен для быстрого его воспроизведения в печати. Мож-
но, конечно, сделать в две краски. Но это чересчур скупо. Есть желание
сделать плакат более красочным. Образ его — более живым и эмоцио-
нальным. Ставлю себе задачу — дать не более четырех красок.
~ От франц. croguis — быстрая зарисовка с натуры, набросок, беглая фиксация
композиционного замысла.
34
Рис. 15 В. С. И в а и о в. Святая кровь героев
Крыма и Одессы зовет к победе. 'Bneped!
Первыи крок
Рис 1б. В. С. И ва м о в. Святая кровь героев
Крыма и Одессы зовет к победе~ Вперед!
Второй крок
Вспоминается Одесса. Кинофильм
«Броненосец «Потемкин» в постановке
С. М. Эйзенштейна. Борьба с царизмом
за свободу... Приходит на память знаме-
нитая одесская лестница. Она почему-то
видится белой. По контрасту, ассоциа-
тивно, начинаю думать о чем-то черном.
Черные бушлаты моряков на фоне бе-
лой лестницы. И еще красный цвет.
Это — текст и... кровь. Кровь не физио-
логически, а как алый и чистый символ
самоотверженности в борьбе за победу,
за будущее счастье. Такая кровь — свя-
тая. Потом это слово вошло и в текст


Итак — белая. Она — не в счет. Это — бумага. Черная? Да. Я люб-
лю этот цвет. К тому же он контрастен к белому, хорош для контура,
да и нужен для бушлата моряка.
Неизбежен красный цвет: кровь и текст.
Дальше — самое сложное. Надо выбрать еще две последние крас-
ки. Какие же и для чего именно? Для лица и рук, для автомата с рем-
нем, а также для бушлата и бескозырки «в свету»: изображение я за-
думываю не плоскостное, а объемное, светотеневое. Решаю: третий
цвет будет глубокий серый. Он пойдет на бушлат, бескозырку и метал-
лическую часть автомата. В запасе остается лишь одна краска. Из вы-
бранных, используя наложение одной на другую, можно получить ко-
ричневую для ремня и деревянного приклада. Это — не в счет.
Остается выбрать цвет для лица и рук. Может быть, взять охру? Моде-
лировать лицо и руки, дать им объем можно, использовав серую краску.
Пусть тень будет оливковой. Впрочем... моряк убит, мертв. Значит,
обескровлен и бледен. Тогда пусть лицо и руки в свету будут белыми.
Так лучше. Для тени надо подобрать такой цвет, чтобы, во-первых, бе-
лое лицо и руки не казались гипсовыми, а сохранили ощущение чело-
веческой плоти, а, во-вторых, чтобы он подошел для теневых частей
лестницы. Останавливаюсь на охристо-сером цвете.
Теперь, пожалуй, все. Цветовой строй плаката найден (рис. 17).
Количество необходимых красок определено. Можно приступить к ра-
бочему эскизу, то есть к эскизу, выверенному по натуре, сделанному
точно по пропорции к уже готовому планшету с натянутым полуватма-
ном будущего оригинала. Эта процедура проста. Размер бумаги на
Рис. 17. В. С. И в а и о в. Святая кровь героев Крьсма и Одесси зовет
к победе.' Вперед! Эскиз-набросок
35


планшете равен 60)(90, эскиз по длинной стороне, то есть по горизон-
тали, делаю равным 12 см. Остается узнать высоту — вертикаль.
Итак:
60 х 60 ' 12
— х= — =8 см.
90 — n — 90
Размер эскиза — 12 Х 8 см.
Помимо воли возвращаюсь к цветовому наброску. Все ли там так?
Может быть... для контраста со смертью героя, с обагренной кровью
лестницей необходима какая-то деталь, говорящая о жизни? Что бы это
могло быть?.. Трава? Да, конечно! Это она, невзирая на бой, смерть и
разрушения, пробивается из щелей каменной лестницы — немая сви-
детельница разыгравшейся драмы.
В первый момент возникает желание сделать травку свеже-зеленой,
но... такой краски нет. И вЂ” не надо! Пусть трава будет оливковой:
она привяла, запылилась. Главное — жива. Жизнь продолжается...
Эта малозаметная деталь тоже, как говорится, «играла на образ» и до-
полняла содержание.
Прежде чем приступить к рабочему эскизу, на отдельном листе де-
лаю рисунок с натуры: распластавшаяся фигура лежит раскинув руки.
Одна из рук еще сжимает приклад автомата.
Опираясь на этот рисунок, делаю рабочий эскиз. Эскиз без осо-
бых деталей, но верный по пропорциям и точный по композиции.
Рисунок с натуры пока что не уничтожаю. Он будет еще нужен
при работе над оригиналом.
Впереди много работы. После того как перенесу найденную в эски-
зе композицию на плоскость листа оригинала, придется или делать от-
дельный рисунок для уточнения образа моряка-героя, или искать его
прямо на оригинале. То же относится к поискам характера кистей рук.
В небольшом рабочем эскизе трудно все сделать до конца, да это
и не нужно. Механический перенос эскиза на изобразительную пло-
скость оригинала, его детальное копирование — скучное дело.
Однако, чтобы не утерять уже найденную в эскизе общую «утрам-
бованность» композиции, необходимо предпринять следующее: во-пер-
вых, проверить еще раз пропорции (величины сторон) эскиза по отно-
шению к будущему оригиналу. Во-вторых, нанести «сетку» из шестна-
дцати клеток на эскиз и соответственно на плоскость планшета. Для
этого по вертикали и горизонтали делю рабочий эскиз и планшет на
четыре равные части (puc. 18). Эта мера позволяет мне быстро и точно
прикинуть эскиз плаката в «натуру» и зрительно убедиться в том, на-
сколько это соответствует моему замыслу в отношении масштаба, то
есть в отношении фактической величины фигуры моряка на оригинале.
Об этом масштабе я думал, конечно, с самого начала работы над эски-
зом и тем не менее, прикинув, убеждаюсь в том, что фигура мелка, не
впечатляет.
О, если бы можно было увеличить изобразительную плоскость
вдвое! Но это невозможно. Полиграфия диктует жесткие условия: на-
рушать существующие стандартные размеры нельзя. Можно, конеч-
36


Рис. 18. В. С. Иван о в. Святая кровь героев Крыма и Одессы зовет
к победе! Вперед! Рабочий эскиз и раскадровка
но, выполнить оригинал (соблюдая соотношения сторон) большого
размера, но при печати его все равно уменьшат. Стоит ли тогда
обманывать самого себя? Ведь зритель увидит оттиск плаката, а не
оригинал.
Напрашивается единственный выход из создавшегося положения:
максимально «ужать» композицию, оставив в ней только то, без чего
никак нельзя обойтись.
Я решительно «кадрирую» уже готовый эскиз (puc. 18). Изобра-
зительную часть пробую включить почти в квадрат. Мне нравится. Низ
оставляю для текста. Ищу соотношения сторон эскиза. По длинной
стороне он был равен 12 см. После «кадровки» изобразительная часть
заняла 6,0 см. Произвожу расчет:
90 х 90 ° 6
6Π—— 6, х бΠ— 9 см
Эскиз стал равен 9Х6 см. Членю его на шестнадцать клеток.
Горизонтальный по композиции плакат превращается в вертикаль-
ный. Изобразительные элементы укрупняются. Лицо героя становится
вдвое больше, а значит, и вдвое «ближе» к зрителю. Получилось то,
что меня устраивает. Я рад и творчески воодушевлен. Это помогает
мне быстро закончить плакат (puc. 19).
Эта работа делалась без вмешательства редактора, так как предна-
значалась для закрытого конкурса.
37


Рис. 19. В. С. И в а и о в. Святая кровь героев Крьсма и Одессы зовет к победе.'
Вперед.' 1943


Рис. 20. И. А. Ган ф. Наьиа воля, наш труд — вот Оеаланость велихого плана, 1946


Плакат был премирован и отпечатан в цвете на страницах
«Огонька». Люди увидели его. А это — самая большая радость для
художника.
Чтобы изо дня в день в течение трех десятилетий работать в пла-
кате, ero надо очень любить. И я люблю ero, несмотря на огорчения,
каких бывает немало: впрочем, суть этого лирического отступления не
в этом. Она в том, чтобы начинающий плакатист, ради которого напи-
сана эта статья, с самого начала своей деятельности в плакате осознал
и воспитал в себе твердое чувство общественного и гражданского дол-
га, без чего невозможно работать в области политического плаката.
Разве не заманчивы возможности плакатиста быстро откликнуться на
любое явление жизни и поведать о нем на весь завод, на весь колхоз,
на всю республику или, наконец, на всю страну? Все это не имеет
другого названия, кроме творческого счастья!
Но я отвлекся.
Выше я попытался, по возможности проще и наглядней, рассказать
о своем творческом методе работы над плакатом.
Совершенно естественно, что метод этот не единственный. Варьи-
руется он и мною. Очевидно, сколько художников, столько и приемов.
Жаль, что у нас не практикуется обмен опытом. Каждый из нас в этом
смысле работает замкнуто, изолированно. А это — не в интересах де-
ла. Я не хочу сказать, что следует работать на виду. Нет. Я бы
первый с этим не согласился. Но делиться «кухней» своего творчества
следует.
Рассказывая о своей работе, я коснулся вопроса масштабности в
плакате. При существующем в нашеи полиграфии строгом стандарте
размеров бумаги (60Х90 см; 70Х90 см; 70Х108 см; 84Х108 см и
84 Х 120 см) эта проблема остается важной и ею никак нельзя прене-
брегать.
Композиция (от латинского «compositio» — сочинение, составле-
ние, расположение) — это соотношение и соразмерность отдельных
частей произведения, их расположение и связь. В плакате эти соотно-
шения должны быть всегда по-особому активными.
Каждый вдумчивый художник не раз замечал, что композиция, вы-
разительная и монументальная в эскизе, вдруг теряет эти качества в
оригинале, а потом, при репродукции этого же плаката в журнале или
газете, вновь обретает эти качества.
Чем же можно объяснить такое видоизменение, такую метамор-
фозу? Попробуем разобраться в этом явлении на примере плаката
И. А. Ганфа (puc. 20).
На этом плакате изображена известная скульптурная группа «Ра-
бочий и колхозница» В. И. Мухиной. Эта группа водружена на высо-
кий, взмывший в небо постамент. Высота этого постамента изобрази-
тельно очень остроумно подчеркнута летящим самолетом и плывущими
облаками, которые, пересекая массив постамента, находятся ниже са-
мой скульптурной группы. Этим приемом художник красноречиво под-
черкивает монументальность сооружения, его «заоблачную» высоту.


Ри,с. 21. Н. И. Т е р е иу е и х о. Не дяя войны... 1959
В журнальной репродукции
плаката, так же как и в эскизе,
этот замысел доходит до зрителя и
впечатляет. Когда же оттиск плака-
та висел на улице, ero замысел хо-
тя безусловно умозрительно дохо-
дил до нас, но эмоциональное впе-
чатление монументальности исче-
зало. Исчезало потому, что плакат
был мелок по форме, существую-
щий стандарт размера бумаги ему
не соответствовал. Плакат иначе
выглядел бы, если бы ero отпечата-
ли раза в три-четыре больше по
размеру. И он же был бы велико-
лепен и эмоционален, будучи уве-
личенным до масштаба стены
брандмауэра.
Словом, восприятие плаката
зрителем сильно меняется от того,
видит ли он его в уменьшенном
размере на странице газеты или
журнала, держа их в руках, или
плакат встречается ему на стене,
на улице. А так как обычное место
«экспозиции» плаката — улица, то
при создании и апробации плаката
нельзя забывать об этой ero специ-
фической особенности.
К сожалению, издание боль-
ших плакатов (склеенных из не-
скольких листов) у нас почти не
практикуется. Этим, по существу, и
объясняется стремление плакатистов к крупной форме изобразительных
элементов в плакате. Это стремление, в свою очередь, приводит их к
так называемым «головным», «погрудным» и «поясным» решениям
композиций, которые стали расцениваться художественной общест-
венностью как признак штампа.
Одним из важнейших эмоциональных качеств плаката является
ero монументальность. Некоторые считают плакат монументальным
тогда, когда его элементы сделаны крупно. Этот признак имеет значе-
ние, но не всегда может быть мерилом монументальности.
Прежде всего с понятием монументальности связывается у нас
представление о чем-то не просто большом и крупном, а о величест-
венном, торжественном, возвышенном, то есть монументальное — это
не только большое по форме, но и величественное по содержанию.
Проследим это на примерах.
41


Рис. 22. О. М. Савостюк, Б. А. Успенский
Волю Кубы не сломить. '19бО
Понятию монументальности по своему образному и композицион-
ному строю вполне соответствуют такие плакаты, как «Родина-мать
зовет!» Тоидзе, «Отомсти!» Шмаринова, «Пьем воду родного Днепра...»
Иванова.
В первом из них — торжественность и патетика патриотиче-
ского призыва, во втором — сила народной скорби, в третьем — эпи-
ческое величие фронтовых будней. Монументальность этих плакатов
не только в приподнятости самих композиций, когда благодаря низко-
му горизонту силуэты фигур возвышаются над нами как скульптур-
ные монументы, а еще и в той торжественности, с какой трактовано
само содержание в этих плакатах. Например, плакат Ф. В. Антонова
«Сын мой! Ты видишь долю мою...» — тоже с низким горизонтом, и фи-
гура матери возвышается над нами. И все же разве скажешь об образе
этой матери, что он величествен? Нет. Он замечателен, он эмоцио-
нально трогателен, но никак не величествен и не торжествен. То же
можно сказать и о психологически тонко трактованном драматическом
плакате Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!», хотя по масштабу,
по величине фигур он превосходит все
три предыдущих.
Не применимо понятие монумен-
тальности к плакатам сатирического
плана. Но оно возможно при сопостав-
лении в плакате положительного и сати-
рического начал, например как у Кук-
рыниксов в их плакате «Áåñïoùàäío
разгромим и уничтожим врага! э, несмот-
ря на то, что силуэт красноармейца
сильно срезан со спины (puc. 7.).
Монументальность, следовательно,
зависит не только от трактовки формы,
но главным образом от трактовки со-
держания. Красив и впечатляющ плакат
H. И. Терещенко «Не для войны...»
(рис. 21). Его содержание трактовано
таким образом, что плакат никак не назо-
вешь величественным или торжествен-
ным. Иначе решен плакат К. К. Иванова
«Вперед, за партией Ленина!» (puc. 23).
В нем нет низкого горизонта, но сам
величественный образ главного героя
придает плакату ощущение торжествен-
ности и монументальности.
Такое же ощущение вызывает и
плакат О. М. Савостюка и Б. А. Успен-
ского «Волю Кубы не сломить!»
(puc. 22), который выполнен в строго
графической манере.
42


Рис. 23. К. К. И в а н о в. Вперед, за партией Ленина/ 1961
Никаких, конечно, признаков монументальности нет в их очень
остром и своеобразно задуманном плакате «Позор провокаторам!»
(puc. 24). Отсутствуют черты монументальности и в очень трогатель-
ном и свежем по решению плакате Н. П. Чарухина «Пусть всегда бу-
дет небо!..» (см. обложку).
Не без ощущения монументальности и волевого напряжения
исполнен лаконичный по цвету плакат молодого художника С. Г. Ро-
манова «Досрочно семилетку выполним!» (puc. 25), в котором, как мне
кажется, автор плодотворно использует традиции русского револю-
ционного плаката.
Нет монументальности в таком широко известном, очень образно
и оптимистично решенном плакате, как «Дойдем до Берлина!» ху-
дожника Л. Ф. Голованова (puc. 26). И, наоборот, самобытному твор-
честву безвременно скончавшегося Н. П. Смоляка всегда были свой-
ственны в плакате черты приподнятости и монументальности, цвето-
вой собранности и напряжения (puc. 27). К удачному по монумен-
тальности решения следует отнести плакат молодого художника
43


Э. С. Арцруняна, умело использовавшего известную скульптуру
В. Е. Цигаля, посвященную легендарному герою Великой Отечествен-
ной войны генералу Д. М. Карбышеву (puc. 28).
КАК ИСКАТЬ
ОБРАЗ ЧЕЛО
В ПЛАКАТЕ
Рис. 24. О. М. С а в о с т ю к, Б. А. У си е и с к и й.
Позор ировокаторам.~ 1960
Когда меня спрашивают: «Как вы работаете над образом человека в
плакате?» — этот вопрос всегда застает меня врасплох. Очевидно, по-
тому, что, работая, я совсем не думаю о том, «как» его искать, а просто
ищу: когда удачно, когда нет.
И вот теперь, решившись об этом написать, вспоминая и анализи-
руя свою работу, прихожу к выводу, что поиски образа — процесс не
только сложный, но и очень разный. И, конечно же, здесь тоже не
может быть готовых рецептов и правил.
Бывает, что этот образ находишь в виде живого намека уже в
одном из первоначальных композиционных краков будущего плаката.
Находишь и бережешь его до конца.
Но беречь его не так-то просто. Найденный образ, намек чаще все-
го ускользает от тебя на глазах в процессе увеличения масштаба
и конкретизации формы, то есть снача-
ла в рабочем эскизе, а затем при рабо-
те над самим оригиналом.
Бывает и так, что, стремясь сохра-
нить образ-намек, неожиданно нахо-
дишь другой, более удовлетворяющий.
Это я говорю о рисунке. «Рискован-
ный» момент наступает при введении в
плакат цвета — гуашью или темперой,
когда можно вновь или утерять найден-
ное и огорчиться, или же опять неожи-
данно найти что-то новое, радующее.
Когда мне очень важно сохранить
ценный для меня нюанс в состоянии ге-
роя, я прибегаю к акварели. Будучи
прозрачной, она не сбивает рисунка.
В поисках образа человека в плака-
те я никогда не уповал на натурщика.
Для выверки задуманного ракурса, для
уточнения движения тела, жеста руки,
складок одежды и т. д. я обычно исполь-
зую или самого себя, глядя в зеркало,
или «мучаю» своих домашних, которые
«держат» позу не больше нескольких
минут...
Сложнее обстоит дело с кистями
человеческих рук. Порой мне кажется,
что найти выразительный ракурс руки и
хорошо нарисовать ее труднее, чем че-
ловеческое лицо. Здесь уж «память»


не очень большой помощник.
Нужна натура. Правда, когда
«натура» руки оказывается не
совсем удовлетворяющей по
характеру, диктуемому замыс-
лом, приходится искать и «до-
водить» характеристику руки,
ее выразительность по пред-
ставлению, досочинять ее по
Рис. 25. С. Г. P о м а и о в. Досрочно семилетку виполним! 1961
памяти.
После того как плакат
сделан, апробирован и сдан в
производство, все подсобные
рисунки и кроки мною унич-
тожаются. Этот подсобный ма-
териал имеет сугубо утили-
тарное назначение и, по-мое-
му, никакой самостоятельной
эстетической и художествен-
ной ценности не пред-
ставляет.
Следует сказать прямо,
что нет никакой надежды на
память в тех случаях, когда
бывает необходимо включить
в плакат какие-либо орудия
производства, специальные
костюмы, документальные фо-
тографии. Здесь уже никак не
обойтись без поисков спе-
циального материала, будь это
натура, изображения в жур-
налах или книгах.
Жест, как известно, помо-
гает раскрыть внутреннее со-
стояние героя плаката, усиливает его непосредственный контакт со
зрителем, делает плакат активным.
Кто не знает, до чего разнообразен характер человеческих фигур,
их поз, их движений. Однако если говорить о призывном жесте героя
плаката, то здесь мы сталкиваемся с таким положением, когда «все
пути исхожены». И изобрести новое становится все сложнее и слож-
нее. У Моора в плакате «Помоги» жест поднятых рук громко взывает.
В другом его плакате «Ты записался добровольцем?» жест энергичен
и вопрошающе требователен. В плакате Тоидзе «Родина-мать зовет!»
он наполнен громом гражданского пафоса-призыва и т. д.
Немому изображению жест-обращение придает огромную силу
звучания. А «звук» плакату очень нужен. Одно плохо — запас этих
45


некуда.
Более доступно — изучение
многообразия человеческих лиц.
В жизни нет одинаковых
лиц, но не всегда мы видим это
на наших плакатах.
В жизни лица бывают воле-
выми или безвольными, красивы-
ми или безобразными, милыми и
симпатичными или неприятны-
ми и отталкивающими, простыми,
даже безликими или такими ха-
рактерными и выразительными,
что запоминаются на всю жизнь.
Каждое из этих лиц меняет-
ся в зависимости от настроения,
душевного состояния человека.
Рис. 26. Л ф. Голо вано в. Дойдем до Берлина! 1944
46
«звуков» у нас крайне ограничен, много раз повторен. По этой при-
чине призывный жест, придающий плакату активность, превратился в
свою противоположность — стал, как говорят, элементном шаблона и,
значит, пассивности плаката.
Где же выход? Выход в широком использовании таких приемов в
решении агитационных героических плакатов, при которых их герои
воздействуют на зрителя не непосредственно (смотря в упор и жести-
кулируя), а косвенно, но не менее активно.
Эмоциональная сила косвенного обращения к зрителю зависит от
такого художественного строя сюжета и действия в плакате, которые,
будучи как бы «замкнутыми» сами в себе, сохраняют прямое обраще-
ние к зрителю в тексте, органически связанном по смыслу с изобра-
жением. Посмотрите на плакат «3а Родину!» А. А. Кокорекина или
«Воин Красной Армии, спаси!»
В. Б. Корецкого. Они сделаны
именно в этом ключе. Степень
их эмоционального воздействия
проверена и подтверждена самой
жизнью.
При работе над плакатами
«косвенного» воздействия (воз-
можности здесь, по существу,
неограничены), отпадает необ-
ходимость прибегать к поднятым
рукам, к указующим перстам, к
«сверлящим» зрителя глазам и
т. д. Но чтобы решать плакаты
«косвенного» характера, надо
особенно хорошо и конкретно
знать жизнь. Без этого — деться


Рис. 27. Н. П. С м о я я к. Программа КПСС вЂ” программа построения коммунизма/ 1961
Одно и то же лицо, мы знаем, может быть счастливым, радостным,
веселым, добрым, лукавым или, наоборот, несчастным, грустным, уны-
лым, злым, испуганным, скорбным и т. д.
Об этих простых истинах я напоминаю для того, чтобы сказать о
том, до чего важно для художника быть наблюдательным, как необхо-
димо ему не только все это видеть и знать, но и уметь передать в сво-
ем произведении. Это и есть человековедение.
Без постоянно пополняемого запаса зрительных образов в «ящич-
ках» нашей памяти, без постоянных занятий человековедением трудно
работать.
Не всегда удается при быстром темпе работы над плакатом найти
натурщика нужной внешности или (что еще сложней) вызвать у него
то душевное состояние, какое необходимо вам в данный момент.
Большого напряжения требуют поиски типических черт человека, ха-
рактерность образов рабочего, колхозника и интеллигента.
Выход, повторяю, в запасах «заготовок», наблюдений, набросков
и этюдов. Очень помогает пристальное изучение облика и мимика хо-
роших актеров, которых мы видим на сцене или на экране. Работая поч-
ти десятилетие в художественной кинематографии, мне посчастливи-
лось наблюдать за сложной творческой работой многих выдающихся
актеров и кинорежиссеров. Видеть рождение образа от начала до
конца было огромной радостью.
47


Рис. 28. 9. С. А р и р уня и. Живые и мертвые требуют:
палачей к ответу! 1965
Поиск образа человека не надо
путать с поиском образности само-
го плаката. Образно решенный
плакат может и не включать в себя
изображение человека. Может
быть и иначе: человек есть в пла-
кате, а образность отсутствует.
Одно время в области худо-
жественной кинематографии было
много толков о так называемом ин-
теллектуализме в искусстве. Нечто
подобное происходит и в плакате.
Замечается недооценка того психо-
логизма, который возник и оправ-
дал себя в плакатах военных лет.
Психологизму противопоставляет-
ся рационализм, то есть в плакате
приветствуется обращение к уму
зрителя в ущерб чувству, эмоциям.
Справедливей, может быть,
признать, что оба эти принципа
имеют право на жизнь. Но, на мой
взгляд, права В. И. Мухина, кото-
рая считала, что эмоциональность—
основа всякого искусства.
О творчестве художника обыч-
но судят так: сделал удачную ра-
боту — следующая должна быть
только лучшей. К этому, собствен-
но, всегда стремится и сам худож-
ник. Но на деле, к сожалению, на-
мерение не всегда совпадает с ре-
зультатом, и в этом, на наш взгляд,
нет ничего удивительного.
Удивительно другое. Удивляет
разница отношения художествен-
ной общественности к творчеству
станковиста, с одной стороны, и
плакатиста — с другой. Первый со-
храняет авторитет и хорошую ре-
путацию благодаря удаче даже
многолетней давности, а плакати-
ста быстро «развенчивают» после
каждой ero неудачи.
Я говорю об этом для того,
чтобы подчеркнуть: начинающий
плакатист должен быть еще и му-


жествен, и такое отношение к нему не должно его обескураживать.
А самое главное — надо упорно работать, думая о том многомиллион-
ном зрителе, который будет видеть плакат.
Эта мысль придает силы, укрепляет веру, приносит настоящее твор-
ческое счастье.
НЕСКОЛЬКО IIPAE-
ТИЧЕСКИХ СОВЕ-
ТОВ
4Э
Планшет. Работая по плакату, очень хорошо всегда иметь под
рукой несколько готовых планшетов с натянутой на них бумагой.
Планшет — это фанера или картон, набитые на подрамник. В зави-
симости от размера в подрамнике для крепости делается перекладина
или крестовина.
Размер и формат планшета должны соответствовать упоминавшим-
ся выше стандартам бумажных листов, существующих в полиграфии.
Если есть желание сделать оригинал плаката большого размера, сле-
дует при увеличении размера планшета сохранить пропорции формата.
Планшет должен быть легок и прочен. Для этой цели при его из-
готовлении нужно использовать планки сечением 1,5>( ,5 м, ст вя
«на ребро». Фанеру применять толщиной не более 0,3 сж.
Н а т яж к à бум а г и. Хорошо натянутая на планшет плоскость бу-
маги (желательно полуватман) очень располагает к работе. Нет хуже
работать на небрежно прикрепленном листе.
Чтобы хорощо натянуть бумагу, ее заранее обрезают по размеру
планшета с припуском по 2 — 2,5 см с каждой стороны.
Бумага кладется на планшет, а выступающие «припуски» слегка
пригибаются, затем вся поверхность листа с лицевой стороны (вклю-
чая и «припуски») сочно смачивается чистой водой (при помощи губ-
ки, тряпки или ваты).
После этого один из торцов планшета (по длинной стороне) сма-
зывается клеем (столярным или готовым канцелярским казеиновым) и
к нему прижимается «припуск» бумаги. Чтобы она плотнее прилегла к
торцу, по ней проводят несколько раз каким-нибудь предметом, напри-
мер ручкой ножниц. Для прочности неплохо использовать 3 — 4 кноп-
ки по всей длине. То же проделывается сначала по другой длинной
стороне, а затем по двум коротким.
В течение всей этой процедуры необходимо следить за влажностью
бумаги. Если она сохнет, ее увлажняют (в том числе и «припуски»,
благодаря чему они легче приклеиваются).
Смоченная бумага очень взбухает и растягивается, но, приклеивая
края, не следует ее сильно натягивать. Это надо делать слегка, а глав-
ное, равномерно. Иначе при высыхании бумаги в углах могут образо-
ваться неприятные «волны», от которых уже невозможно в дальнейшем
избавиться.
Не следует приклеивать бумагу к планшету сплошь, всей плоско-
стью. Это, во-первых, не обеспечивает бумаге гладкой поверхности
(как ни хороша фанера — она не ровна); во-вторых, приклеенную
только по краям бумагу, после того как плакат на ней сделан и ис-
пользован, легко срезать, а планшет снова пустить в дело.


Срезанный с доски плакат имеет идеально ровную поверхность.
Для хранения этих оригиналов хорошо иметь соответствующих разме-
ров папку. Нежелательно срезанные плакаты свертывать в трубку.
Н ачало работы над ори ги налом. Для того чтобы излиш-
не не «мусолить» поверхность листа и добиться «свежести» и «артис-
тизма» исполнения оригинала, следует, как уже говорилось об этом
ранее (ст~. 36), переносить композицию с рабочего эскиза на ориги-
нал при помощи «16 клеток».
Может быть и другой путь, что называется, более «древний»вЂ”
пользование «картоном». «Картон» вЂ” это отдельный лист простой бу-
маги или кальки в размер будущего оригинала, на котором ищется
композиция и уточняется рисунок, с последующим «переводом» или
калькированием найденного на плоскость оригинала.
Как тот, так и другой способы обеспечивают поставленную цель.
Во всяком случае, не следует пренебрегать этой «утомительной»
частью работы. Проявленное нетерпение плохо сказывается на резуль-
тате труда... Работая, например, гуашью и покрыв ею какую-то пло-
скость плаката, вы пришли к необходимости изменить цвет. В этом
случае лучше всего смыть первый слой краски, дать бумаге просох-
нуть и уже потом наносить новый слой. Чрезмерное наслоение краски
влечет за собой непрочность поверхности плаката, особенно это мо-
жет сказаться после срезки его с планшета и при дальнейшем его
хранении.
К и с т и. Работать можно любыми, но желательно хорошими кис-
тями. Выбор и употребление мягких или жестких, больших или ма-
леньких кистей зависит от индивидуальной склонности художника, от
его привычки, темперамента, от его техники и манеры.
Имеют значение, конечно, и краски, которыми выполняется рабо-
та. Но это все относительно. Бывает так, что и при нежной акварели
используется грубая щетинная кисть. Словом, в наш век, по-моему, ни-
каких правил в этом отношении не существует. Важно главное: рабо-
тать искренне, вдохновенно, без поверхностной бравады. Ни рядового
зрителя, ни специалиста этим не проведешь.
Ш р и ф т. В однообразии применяемого шрифта (преимуществен-
но «рубленого») заключается один из недостатков современного наше-
го плаката. Нужно быть более изобретательным, не забывая, однако,
при этом самого важного — обязательной ясности и удобочитаемости.
Фиксирование. Если плакат выполнен углем, его надо закре-
пить. Для этой цели ранее продавался специальный фиксаж.
За неимением его применяют: смесь 2/3 стакана денатурата (спирта) и
'/3 стакана растворенного в горячеи воде одного листика желатина; ка-
нифоль, растворенную в спирте; даммарный лак (10 — 15 капель) на
70 — 100 г одеколона; свежее, сырое нежирное молоко.
Для фиксирования используется обычный пульверизатор (две уз-
кие трубочки, соединенные под углом).
В заключение хочется пожелать начинающему плакатисту боль-
ших творческих успехов.


Ш Ри r ЛОЗУНГ r,
СТЕ Н ГАЗ ЕТЛ
ШРИФТЫ И ИХ КЛАССИФИКАЦИЯ
Часто приходится наблюдать плохо выполненные стенгазеты, пла-
каты, лозунги, имеющие неряшливый, отталкивающий вид. Все это
происходит оттого, что самодеятельные художники либо недооцени-
вают значимости художественного построения шрифта, либо руковод-
ствуются плохими примерами. Между тем рисованный художествен-
ный шрифт требует для своего выполнения профессиональных знаний,
практических навыков и определенного вкуса.
Какие же требования мы предъявляем к художественному шрифту?
Художественный шрифт должен быть красив, строг, прост, быстро
восприниматься.
Для того чтобы в дальнейшем изложении этой статьи были понят-
ны отдельные термины и обозначения, рассмотрим некоторые буквы
алфавита и отдельные элементы, из которых они состоят.
На рис. 29 мы видим массивные вертикальные линии, которые но-
сят название основных штрихов. Каждый основной штрих кончается
основанием, напоминающим рельсу и называемым засечкой. Горизон-
тальные, более тонкие линии в буквах П, Н, E носят название соеди-
нительных штрихов, соответственно верхний, средний и нижний
штрихи.
В букве «Е» мы видим два вертикальных выступа наверху и вни-
зу — вертикальные засечки.
Пространство в букве, заключенное между двумя основными штри-
хами, называется внутрибуквенным просветом.
Пространство между двумя буквами называется межбуквенным
пробелом.
Все огромное количество шрифтов можно по ряду определенных
признаков объединить в те или иные группы.
В зависимости от отношения между основным и соединительным
штрихами, от наличия и формы засечек разнообразнейшие шрифты
можно разбить на пять основных групп.
1. В этой группе шрифтов мы наблюдаем умеренный контраст
между основным и соединительным штрихами (отношение 1:3). Кроме


и
Соединительный штрих того, засечки в шрифтах этои
группы небольшие с закруглени-
Засечки ем на углах.
Образцом таких шрифтов
может служить надпись на ко-
лонне Траяна в Риме (114 г. н. э.).
2. Тут мы наблюдаем боль-
шую контрастность между ос-
новным и соединительным штри-
хами (1:5). Засечки в шрифтах
этой группы длинные и тонкие.
Закругления в углах либо сов-
сем отсутствуют, либо очень не-
значительны. Образцы — обык-
новенная гарнитура и так назы-
ваемая елизаветинская.
3. В этои группе шрифтов
контраст между основным и сое-
динительным штрихами невелик
(1:2). Засечки почти прямоуголь-
ной формы. Образцами этой
группы могут служить академи-
ческая, школьная, журнальная
гарнитуры.
4. Так называемые бруско-
вые шрифты. Наиболее харак-
терным признаком их являются
засечки, напоминающие по фор-
ме бруски. Эти засечки обычно
прямоугольной формы. Контраст
между основным и соединитель-
ным штрихами почти отсут-
ствует. Образцом этои группы
может служить египетская гар-
нитура.
5. Шрифты этой группы называются иногда рублеными. Засечек
они не имеют. Контраст между основным и соединительным штрихами
либо полностью отсутствует, либо весьма незначителен.
На Рис. 30 показана буква Н, начертанная соответственно каждой
группе шрифтов.
Общие правила, которые необходимо твердо помнить, делая стен-
газету или лозунг.
Нельзя путать шрифты одной группы со шрифтами другой; нельзя
допускать, чтобы в одном слове одни буквы были построены, скажем,
шрифтом второй группы, а другие, к примеру, — пятой.
Величина элементов одной буквы должна соответственно соблю-
даться и в других буквах. Если мы, к примеру, напишем слово, в
Соединительный штрих
Основно
штрих
Засечки
Внутри буквенный просвет
Рис. 29. О бозначен ие различн ых элементов букв
Рис. 30. Характеристика буквы «Н» соответственно
различным группам шрифтов
Рис. 31. Правильно написанное слово
Рис. 32. Вьспадение букви «О»
в се~)едине слова


Рис. ЗЗ. Буквьс с тфеобладанием наклонньсх элементов
Рис. 34. Буквм с иреобладанием вертикальнмх элементов


Рис. 35. Бухвьс круглые
Рис. 36. Буквы с полукруглыми элементами
Рис. 37. Буквы с подобными горизонтальными элементами


Рис. 38. Буквы с подобными нижними наклонными элементами
котором первая буква будет иметь ширину основного штриха вЗмм, а
соединительного в 1 мм, то и все последующие в данном словебуквы
должны иметь такие же отношения между штрихами.
На рис. 31 изобразкено слово, в котором нет нарушений в разме-
рах элементов букв. На рис. 32 одна из букв явно не соответствует раз-
мерам всех других букв и тем самым выпадает из слова.
Все буквы алфавита можно разделить на шесть групп:
1. Буквы с преобладанием наклонных элементов (puc. 33).
2. Буквы с преобладанием вертикальных элементов (puc. 34).
3. Круглые буквы (puc. 35).
4. Буквы с полукруглыми элементами (puc. Зо).
5. Буквы с подобными горизонтальными элементами (puc. 37).
6. Буквы с подобными нижними наклонными элементами (puc.38).
Рисуя шрифт, следует добиваться того, чтобы все шесть групп ал-
фавита были между собой связаны в одно целое, чтобы все круглые
элементы были родственны друг другу, точно так же, как и все полу-
круглые, равно как и все другие элементы букв.
Основное правило при конструировании каждой буквы — построе-
ние ее в квадрате или прямоугольнике.
Конструируя букву, следует определить, какую часть стороны
квадрата или прямоугольника занимает основной штрих буквы. Напри-
мер, /z, /&g ;z ли и ые ча ти стор ны прямоугольни а. то д ет еди
1/ 1
цу измерения данной буквы и одновременно всех букв алфа-
вита (puc. 39).
Выяснив единицу измерения буквы, мы должны определить отно-
шение ее основного штриха к соединительному. Оно может быть выра-
жено как 3:1 и, следовательно, будет означать, что основной штрих в
три раза шире соединительного.
Отношения могут быть и иными, например 2:1 или, как в рубле-
ном полужирном шрифте, 1:1 (puc. 40).
Немаловажное значение имеет отношение ширины основного
штриха к внутрибуквенному просвету. Эти отношения могут быть вы-
ражены как 1:1, 1:2. Внутрибуквенный просвет может быть и уже ос-
новного штриха буквы (puc. 41). Чтобы буква не казалась чрезмерно
вытянутой в высоту или очень широкой, целесообразно брать отноше-
ние ширины к высоте равным 2:3 или 3:5.


Рис. 39. Построение буквы
в прямоугольнике
Рис. 40. Различные соотношения
основного и соединительного штрихов
Рис. 41. Различные отношения основного штриха
к внутрибуквенному просвету
Рис. 42. Непривильно и правильно написанные
полуторные буквы
Рис. 43. Различные виды засечек
Ширина основного штриха в букве
бывает обычно от 1:3 до 1:5 всей ее ши-
рины. Не следует, однако, строго при-
держиваться этого указания. В ряде слу-
чаев соответственно композиционным
замыслам художника ширина основного
штриха может выходить за рамки ука-
занных определений.
Рассматривая буквы алфавита, мы
можем разделить их на две группы:
одинарные: А, Б, В, Г, Д и т. д;
полуторные: Ж, М, Ф, Ш, Щ, Ы, Ю.
Полуторные буквы не могут быть
такой же ширины, как одинарные, и
должны быть соответственно увеличены,
так как имеют большее количество эле-
ментов. Если бы они писались так же,
как одинарные, они были бы очень
стиснуты и вызывали бы неприятное
впечатление сжатости (puc. 42).
Не следует, однако, думать, что по-
луторная буква являет собой по шири-
не полторы одинарной. Слово «полутор-
ный» в данном случае — понятие
условное.
Если шрифт имеет засечки, то
последние должны иметь строго
определенную форму и величину
(puc. 43).
г Буквы круглые и остроконечные
необходимо писать несколько выше
строки, ибо в силу оптического обмана
они кажутся ниже всех прочих букв.
Это видно на рис. 44.
Художник-шрифтовик должен пра-
вильно учитывать интервалы между
буквами; нельзя допускать, чтобы в
одном случае буквы были сильно
сближены между собой, а в дру-
гом были отделены друг от дру-
га большими интервалами.
Устанавливая тот или иной интервал между буквами, нужно пом-
нить, что расстояние между ними обычно должно быть не более '/2 и
не менее '/5 их ширины. Исключение может быть в силу тех или иных
обстоятельств, например с целью выделить слово или группу слов;
при отсутствии должного формата бумаги, когда необходимо умень-
шить интервалы между буквами. Промежуток между буквами — вели-


Расстояние
буквы. Но и
которой оканч
буквы С, «отк
ва приблизить
буквы.
между
здесь
ивается
рытой»
влево
Рис. 44. Увеличение остроконечнъпс
и округлъtx букв
Рис. 45. Расс.~ановка букв в слове
Рис. 46. Уменьшение буквы «Ч»
для изменения межбуквенного пробела
Рис. 47. Буквы, лежащие в разных оптических
плоскостях
чина переменная и зависит от особенно-
стей русского алфавита. Так шрифтови-
ку необходимо исходить из того, что
в русском алфавите имеются буквы:
«открытые» слева: Д, 3, Л, У, Ч, 9, Я;
«открытые» справа: Г, Р, Б, С;
«открытые» справа и слева: Т, А.
Именно в связи с этим обстоятель-
ством интервалы между буквами изменя-
ются. Возьмем, к примеру, слово «галоп»
(puc. 45). Напишем его рубленым
шрифтом. Определим отношение шири-
ны буквы к ее высоте, как 3:5, а интер-
вал между буквами равным единице.
Приняв единицу за 4 мм, получим ши-
рину буквы, равную 12 мм, а высо-
ту 20 мм.
На рис. 45 верхняя строчка написа-
на с одинаковыми интервалами между
буквами. Здесь мы наглядно видим, как
буква Г оторвалась от буквы А и от
всей строчки. В нижней строке эти не-
достатки устранены благодаря измене-
нию интервалов между буквами. Делает-
ся это на глаз.
Отсюда необходимо сделать вывод:
при построении слова буквы, «откры-
тые» справа, нужно соответственно при-
близить вправо. Буквы же, «открытые»
слева, необходимо соответственно сдви-
нуть влево, вопреки интервалу, заранее
намеченному при разметке строки.
Художнику-шрифтовику зачастую
приходится уменьшать ширину отдель-
ных букв в целях ликвидации разрыва
между буквами в словах. Скажем, бук-
ву Р, «открытую» справа, можно с поль-
зой несколько уменьшить относительно
общей ширины буквы. То же можно
сказать и в отношении буквы Ч, «откры-
той» слева (puc. 46).
словами обычно равняется ширине одинарной
необходимо учитывать характеристику литеры,
слово. При наличии в конце слова, например,
справа, необходимо начало следующего сло-
уже на расстояние меньше ширины одинарной
57


Рис. 4Я. Смещение напевов в букве «Îý
Рис. 49. Различные характеристики полукружий у буквы «В&
Если мы пишем текст заглавными буквами, то расстояние между
строками обычно делается не менее половины высоты буквы и не бо-
лее 1 '/3 ее высоты. Если же в тексте имеются строчные буквы, то рас-
стояние между строками должно быть не менее высоты заглавной бук-
вы. К этому нас обязывает особенность ряда шрифтов, у которых
верхние и нижние выносные элементы строчных букв (б, р, у, ф) вы-
ходят за пределы строки.
Компонуя тот или иной текст, художник должен иметь в виду,
что каждая буква имеет свою цветовую нагрузку. Именно различие
букв по цветовой нагрузке приводит к тому, что они хотя фактически
и расположены на одной плоскости бумаги, все же зачастую кажутся
находящимися в разных оптических плоскостях: одни буквы как бы
приближены к нам, другие как бы удалены (puc. 47). Естественно,
здесь художнику необходимо уравновесить графические пятна, обра-
зуемые буквами. Это делается за счет изменений интервалов между
буквами.


Выше мы говорили о том, что при наличии у букв засечек, они
должны быть строго определенной формы и величины. Следует по-
мнить о том, что и все иные элементы букв должны иметь строго опре-
деленные форму и рисунок. Возьмем, к примеру, круглые буквы. Если
в одной из круглых букв (puc. 48) самые выпуклые части (наплывы)
находятся в середине, то и все другие круглые буквы этого шрифта
должны иметь наиболее выпуклые части в середине.
Конструируя шрифт и установив рисунок одного элемента буквы,
художник должен придерживаться аналогичного рисунка и в других
подобных буквах.
Как видно из рис. 48, круглые буквы могут иметь наплывы и в
верхней и в нижней своих частях.
Полукруглые элементы букв Б, В, 3, Р, Ф могут быть изображены
по разному. На рис. 49 мы написали букву В, в которой показаны раз-
личные характеристики ее полукружий.
Рисунок 50 показывает горизонтальные элементы у букв Г, Т, Е.
МАТЕРИАЛЫ
В этой главе мы даем характеристику материалов, с которыми стал-
кивается художник-шрифтовик в процессе своего творчества. От каче-
ства этих материалов во многом зависят результаты работы.
Б ум ага. Лучшими сортами бумаги следует считать ватман марки
«Гознакэ. Эта бумага, изготовленная из тряпичного волокна, имеет все
те достоинства, которые необходимы при выполнении шрифтов: во-пер-
вых, на ней хорошо ложатся краски; во-вторых, на ней возможны ис-
правления работы. Шрифт на такои бумаге может быть смыт водой,
соскоблен бритвой и т. д.
Неплохими сортами бумаги следует считать полуватман, алексан-
дрийскую чертежную. Однако нужно оговориться: эти сорта несколь-
ко уступают ватману по качеству.
Качество бумаги обычно определяется на просвет. Хорошая бума-
га не имеет никаких тоновых уплотнений, будучи везде одинаково
зернистой.
От бумаги требуется, чтобы она была хорошо проклеена. Если она
активно впитывает воду, то для работы не годится.
Бумага не должна иметь царапин, прогибов, вдавливаний. Прежде
чем начать на ней работать, необходимо проверить, как на ней ложат-
ся краски и тушь, ворсится ли она при работе на ней резинкой.
От частых прикосновений рук бумага становится немного засален-
ной, и краска от этого ложится на такую бумагу неравномерно. Для
того чтобы избежать этого, необходимо промыть бумагу чистой водой
с добавлением на стакан воды 4 — 5 капель нашатырного спирта. Мож-
но промыть бумагу и мыльной водой, а после этого смыть ее вторично
чистой водой. Бумага, на которой выполняется шрифт, должна быть
наклеена на планшет (вып. 1, ст~. 80).
К р а с к и. В этой главе мы будем касаться красок акварельных,
гуашевых и темперных, предполагая, что вся работа, связанная с вы-
полнением шрифта, будет вестись в основном на бумажной основе.


Гуашевые краски, будучи непрозрачными и укрывистыми, именно
благодаря этим своим качествам наиболее употребительны при выпол-
нении шрифтов. Ложатся они ровно без переливов, в то время как ак-
варельным краскам свойственны тоновые переходы.
Вот перечень наиболее употребительных кр а сок.
Начнем свой обзор с желтых красок. К ним относятся: стронциа-
новая желтая (цвет лимона с некоторой белесоватостью), кадмий ли-
монный, кадмий желтый средний; охра светлая, охра золотистая и
сиена натуральная также относятся к желтым краскам и имеют свое-
образные оттенки цвета глин.
Из оранжевых красок: кадмий оранжевый.
Красные краски: киноварь красная, кадмий красный, литоль.
К красным краскам относятся краплаки — светлый, средний и тем-
ный, имеющие малиновые оттенки, впадающие в фиолетовость.
Красные, имеющие коричневатые оттенки: английская красная и
сиена жженая.
Коричневые краски: умбра жженая, марс коричневый, ван-дик ко-
ричневый.
Синие: ультрамарин, кобалт синий, берлинская синяя лазурь.
Зеленые: изумрудная зелень, окись хрома, перманент зеленый, тра-
вяная зелень.
Черные: жженая кость, ламповая копоть.
Белая: цинковые белила.
Следует, однако, иметь в виду, что оранжевую краску можно по-
лучить, смешав красную с желтой; зеленую, — смешав синюю с желтой;
коричневую — фиолетовую с желтой; розовую — красную с белилами;
сиреневую — фиолетовую с белилами.
Т уш ь. Мы имеем здесь в виду черную тушь, которая продается в
виде палочек (твердая) и в флаконах (жидкая).
Тушь в палочках необходимо разводить водой. Для этого в блюд-
це наливают несколько капель теплой воды и трут палочкой по блюд-
цу до получения сметаноподобной массы. Затем подливают воду по
мере надобности.
Следует предостеречь от работы тушью по поверхности, покрытой
гуашью. Обычно на такой поверхности тушь, засыхая, трескается. Она
также трескается, если нанесена густым слоем на бумагу.
Б р о нз а. Так называемую бронзовую краску в основном приме-
няют в виде порошка, который разбавляют растительным клеем. Преж-
де чем писать бронзой, целесообразно сделать подкладку желтой крас-
кой, которая придаст бронзе более яркую окраску.
К а р а н д а ш и. Карандаши бывают разной твердости: твердые
Н; 2Н; ЗН; 4Н или соответственно: Т; 2Т; ЗТ; 4Т; мягкие — В, 2В,
ЗВ, 4В (обычно до 6В)или соответственно: М, 2М, ЗМ, 4М; средней
твердости — НВ и ТМ.
Для предварительной разметки шрифтов лучше всего пользовать-
ся карандашом либо среднеи твердости, либо твердым карандашом Н
и ZH.


Мягкие карандаши имеют в своем составе
жирные глины, которые, зажиривая бумагу, де-
лают ее поверхность не пригодной для работы
красками, особенно акварельными.
Жесткими карандашами надо работать осто-
рожно, остерегаясь сильно надавливать на бумагу.
При неосторожной работе жестким карандашом
на бумаге образуются царапины, углубления, от-
ражающиеся на качестве выполняемого шрифта.
P е з и н к и. Ими следует пользоваться как
можно реже. Дело в том, что, очищая бумагу ре-
зинкой, мы незаметно нарушаем зерно бумаги и
портим ее поверхность. Стирая резинкой верхний
слой квасцов, которые нанесены на бумагу, мы
лишаем последнюю водонепроницаемости.
Тушь, положенная на бумагу, по которой дол-
го терли резинкой, расплывается.
К и ст и. Одним из важнейших инструментов
для выполнения рисованного шрифта являются
кисти.
Для шрифтовых работ наиболее употребитель-
ны колонковые беличьи кисти, как плоские, так и
круглые.
Плоские кисти продаются под номерами от 1
до 12. Круглые — от 1 до 24. Для шрифтовой ра-
боты употребляются обычно круглые кисти с дли-
ной волоса, в 5 — 7 раз превышающей толщину
кисти у основания.
Кисть должна иметь острый конец и ни в коем
случае не раздваиваться.
Перья и другие материалы. Для вы-
полнения шрифтов помимо основных инструмен-
тов — кистей, — существует и ряд вспомогатель-
ных. К ним относятся чертежные и канцелярские
перья (для мелких шрифтов), шрифтовые, извест-
ные под названием плакатных (puc. 5I), перья
типа «Рондо», перья с округлыми утолщениями на
конце типа «Редисс», стеклянные трубочки и па-
лочки для письма (puc. 52, 53). При помощи всех
этих инструментов можно писать не только
тушью, но и красками. Однако нельзя, чтобы
краски были густыми и вязкими.
перьями можно писать под линейку, которую нужно
из. Это делается во избежание затека краски.
рубки используются с диаметром концов 1 — 2,5 мм.
рубку краскои таким образом: широкую часть труб-
, опуская ее узкий конец в краску, слегка вдыхают в
Рис. 51. Пяакатние перья
Рис. 52. Стеклянные трубочки
Рис. 53. Палочки для письма
Плакатными
класть фаской вн
Стеклянные т
Наполняют т
ки берут в рот и
61


себя. Дав излишку краски стечь, приступают к работе. Особой осто-
рожности требует работа стеклянными трубками на поверхности, по-
крытой гуашью. Избыток краски на такой поверхности легко растека-
ется, делая кляксы и нанося линии неравномерной ширины.
Во время работы стеклянную трубку нужно держать вертикально.
При ее наклонах краска может вытечь на бумагу. То же может про-
изойти при задерживании трубки на одной точке.
Уголки букв, выполненные стеклянными трубками и перьями ти-
па «Редисс», можно исправлять канцелярскими и чертежными перь-
ями или тонкими круглыми кистями.
Неплохие результаты получаются при выполнении шрифта палоч-
кой, срезанной с обеих сторон наподобие лопаточки. Палочка должна
быть круглой и обязательно из твердой породы дерева (дуб, бук, бере-
за, самшит). Хорошим материалом может служить бамбук.
Каждый из перечисленных нами инструментов требует навыков в
обращении с ним, определенного практического опыта, соответствую-
щих предварительных упражнений.
Поэтому начинающему шрифтовику не следует отчаиваться в слу-
чае неудачи, как не следует и винить в этом инструмент.
ЛОЗУНГИ
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ
ВЬШОЛНЕНИЯ ЛО-
ЗУНГА
Лозунги пишутся обычно на ткани красного (кумач) или белого
цвета. Красиво выглядит лозунг, написанный на сером холсте.
На красной ткани буквы пишутся белой краской, несколько ре-
же — бронзовой. Можно пользоваться желтой и кремовой красками.
Белая краска состоит из тонко тертого в порошок мела (зубной
порошок), разбавленного раствором клея в воде. Белую краску состав-
Написать лозунг. Чего проще! В каждом учреждении, школе, кол-
хозе выделяются представители общественности, которым поручается
выполнить стенгазету, написать лозунг, объявление, нарисовать диа-
грамму. Однако и люди, обладающие некоторым опытом такой работы,
оказываются зачастую в затруднительном положении: то текст не уме-
щается на ткани, то буквы скошены, то краска осыпается и т. п. В са-
мом деле, иной раз смотришь — висит лозунг на стене, а текст, напи-
санный на нем, читается с трудом. Буквы — кривые, элементы, из кото-
рых они состоят, разной толщины: в одной строке буквы примыкают
друг к другу, в другой — между ними большое расстояние. Неприят-
ное чувство охватывает каждого, кто читает такое «творение».
Между тем лозунг, написанный художественно, легко доносит до
зрителя свое содержание и вызывает чувство эстетического удовлетво-
рения.
Задача настоящей статьи — дать читателю ряд советов, воспользо-
вавшись которыми он сможет разместить текст лозунга на ткани, а за-
тем и написать его художественно.


ВЫПОЛНЕНИЕ
ЛОЗУНГА
Прежде чем приступить к выполнению лозунга, нужно ткань натя-
нуть на подрамник. Это делается для того, чтобы при размещении ло-
зунга буквы не смещались, были на одной линии. Подрамник должен
быть скошен на конус от края к средине, иначе планка будет оставлять
след на ткани.
63
ляют из цинковых белил в порошке, разбавленных раствором клея в
воде. На красной ткани можно писать и белой гуашью, но это удоро-
жает работу, а эффект, полученный при этом, не оправдывает затрат.
Кремовая краска составляется из смеси желтой охры (в порошке)
с мелом или цинковыми белилами, разбавленными клеем.
Бронзовая краска составляется из бронзового порошка, разведен-
ного разбавленным в воде клеем.
Краску для написания лозунга приготовляют следующим образом:
в мел или цинковые белила в порошке подливают понемногу раствор
клея (не наоборот!) и тщательно перемешивают, пока не исчезнут ком-
ки. Краску можно считать готовой к употреблению, если она по своей
консистенции напоминает жидкую сметану.
В продаже существует много сортов клея, которыми можно поль-
зоваться для приготовления красок: столярный, рыбий, желатин, дек-
стрин.
Если лозунг пишется на белой ткани, употребляют красную либо
синюю краску. Красная краска составляется из красителя, носящего
название «бакан». Порошок этой краски разбавляется клеевым раство-
ром. Синяя краска составляется из ультрамарина (синька) в порошке,
разбавленном клеевым раствором.
На сером холсте лозунг можно писать красками: белой, синей,
красной. Красиво выглядит лозунг, написанный на сером холсте синей
краской с обведением букв белой неширокой каемкой.
Большое значение для качества работы имеют хорошо подобран-
ные кисти. Для выполнения лозунгов употребляют обычно щетинные
кисти. Из них плоские предпочтительней круглых.
Круглые выпускаются по номерам от 1 до 24; плоские — от 1 до 12.
Длина волоса не должна превышать 1 — 1,5 ширины кисти у ее ос-
нования для плоских кистей и 1,5 — 2 ширины кисти у ее основания для
круглых. Надо следить за тем, чтобы кисть была ровно подрезана, не
раздваивалась, чтобы волос стоял вертикально по отношению к черен-
ку. Если хорошую кисть обмакнуть в краску, она даст ровную, четкую
полосу, соответствующую ширине кисти.
В многометровых лозунгах, когда приходится иметь дело с боль-
шими по величине буквами, максимальная ширина щетинкой кисти
оказывается недостаточной. В этом случае пишут кистями, которые но-
сят название флейцев. Флейц представляет собой широкую плоскую
кисть, которая может быть связана из щетины или беличьего, хорько-
вого, барсукового волос. Приходится, однако, учитывать, что волос
флейца значительно длинее, чем у обычных кистей, а потому его не-
обходимо перед работой подрезать.


400 сж — (15 сж + 15 сж) = 370 сж.
длина первой
строки
длина ткани
Натягивать ткань нужно таким образом: вначале ее следует под-
вернуть на 1 — 1,5 сж к широкой части подрамника и в средине его бо-
ковой стороны вбить первый гвоздь. Затем, слегка натянув ткань и под-
вернув ее с противоположного края, вбивают в подрамник (сбоку)
второй гвоздь. Третий гвоздь вбивают в средине левой боковой сторо-
ны подрамника. Четвертый гвоздь вбивается с противоположной пра-
вой боковой стороны подрамника. При этом ткань непременно натяги-
вается. Далее гвозди вбиваются последовательно.
Если в силу тех или иных обстоятельств нет возможности сделать
подрамник, то ткань можно натянуть на полу, положив предварительно
на него большой лист оберточной бумаги, газеты. Это делается для то-
го, чтобы краска, пройдя сквозь ткань, не пачкала пол.
Ткань, на которой будет написан лозунг, должна во время работы
находиться в горизонтальном положении. Натягивать ткань на стене и
писать лозунг на вертикальной плоскости не рекомендуется.
Прежде чем начать пояснения о том, как приступить к разметке
текста лозунга на ткани, следует запомнить следующие правила.
1. Нельзя допускать переноса слов.
2. Текст начинают ггисать, отступив от левого края подрамника
на 15 — 20 сж либо на ширину двух-трех букв данного шрифта.
3. Если в лозунге несколько строк, то расстояние между строками
должно быть одинаковым.
4. Желательно, чтобы в лозунге было не более трех строк.
5. Независимо от количества строк в лозунге все они размещают-
ся либо в средине поля ткани, либо ближе в ее верхнему краю.
6. Желательно, чтобы строка, начавшись с определенного расстоя-
ния от левого края ткани, кончалась на таком же расстоянии от ее пра-
вого края.
Прежде чем начать разметку лозунга, необходимо предварительно
ознакомиться с текстом и решить, во сколько строк скомпоновать его.
Предположим, что нам дали ткань длиной в 400 сж и шириной—
60 сж, на которой нужно написать: «Да здравствует Великая Октябрь-
ская социалистическая революция!» В связи с большим количеством
букв в этом тексте предпочтительней разместить его не в одну, а в
две строки. Соответственно в первой строке: «Да здравствует Великая
Октябрьская», во второй строке — «социалистическая революция!»
Подсчитаем количество букв в первой строке (при подсчете букв
следует иметь в виду, что заглавные буквы шире обычных, как и полу-
торные буквы Ж, М, Ш, Щ, Ф, Ы, Ю). Будем каждую из этих букв
считать условно за 1,5 обычной.
Интервал между словами равняется ширине обычной буквы.
Таким образом, в первой строке окажется 35,5 знака.
Теперь определим длину первой строки. Отступив по 15 сж с ле-
вого и правого краев нашей ткани, получим:


Зная длину первой строки и количество букв, которое нужно в
ней уместить, определим ширину обычной буквы:
370 см: 35, 5 = 10,4 см.
длина количество ширина
строки букв в строке буквы
Теперь мы можем определить длину второй строки. Для этого ко-
личество букв (их во второй строке 27,5, восклицательный знак — '/2
буквы) помножим на ширину обычной буквы, то есть на 10,4 сж. По-
лучим:
27,5 Х 10,4 сж = 286 сж.
количество ширина длина второй
букв букв строки
Определив длину второй строки и намереваясь расположить ее на
одинаковом расстоянии от левого и правого краев ткани, мы найдем
это расстояние следующим образом:
400 сж — 286 = 114 сж.
длина длина свободное поле
строки второй левой и правой
строки части ткани вместе
114 см: 2=57 см.
Таким образом, мы определили расстояние, на которое нужно от-
ступить от левого края ткани, чтобы начать вторую строку.
Скомпоновав наш лозунг по длине, приступим к его разметке по
ширине. Для этого надо прежде всего определить высоту строки, соот-
ветствующую высоте буквы.
Ширина буквы нами уже определена. Она равняется 10,4 сж. При-
няв отношение ширины буквы к высоте как 3:5, нетрудно высчитать,
чему будет равняться высота буквы или высота строки Ь:
104 3 104 ° 5
= —; h = ' =17,3см
Расстояние между строками определяется в среднем в половину
высоты строки в случае, если лозунг пишется заглавными буквами
(однако могут быть отклонения в ту или иную сторону). Если же ло-
зунг пишется строчными буквами, то расстояние между строками
должно быть не менее высоты заглавной буквы.
Это объясняется тем, что в целом ряде шрифтов (академический,
латинский, елизаветинский, рубленый) строчные буквы б, р, у, Ф вы-
ходят далеко за пределы строки.
В нашем примере мы пишем лозунг заглавными буквами, а пото-
му промежуток между нашими строками примем равным половине вы-
соты строки.
Теперь легко высчитать, сколько места по высоте займет весь текст.
(17,3 сж Х 2) + 8,6 = 43,2 сж.
высота двух промежуток весь текст
строк между по высоте
строками
Зная общую ширину ткани — 60 сж и высоту всего текста лозун-
га — 43,2 сж, определяем поле ткани, свободное от текста:
60 сж — 43,2 сж=16,8 сж.


Если мы хотим скомпоновать наш текст в средине ткани, то делим
ее поле, свободное от текста, на два:
16,8 сж:2=8,4 сж.
Это значит, что от верхнего края ткани до начала первой строки
будет 8,4 сж и столько же от нижней линии второй строки до нижне-
го края ткани.
Мы можем написать первую строку нашего лозунга, отступя от
верхнего края ткани на 6,4 сж, тогда вторая строка будет находиться
от нижнего края ткани на 10,4 сж (16,8 сж — 6,4 си=10,4 сж).
Теперь, когда у нас произведены все расчеты, когда определены
размеры букв и строк, а также их место на ткани, приступаем к раз-
метке текста непосредственно на материале.
Прежде всего начинается разметка строк. Это делается с помощью
бечевки, предварительно натертой мелом, если ткань красная, и углем,
если ткань светлая. Для отбивки строк между двумя крайними точка-
ми намечаемой верхней линии строки вбиваются гвоздики, и на них
натягивают натертую мелом бечевку. Оттягивая ее и отпуская, полу-
чим четкую линию на ткани. Точно так же отбиваем нижнюю линию
первой троки, а затем и обе линии второй строки.
Отбив строки, берем длинную полоску бумаги (удобнее милли-
метровую) и отметим карандашом ряд меток по 10,4 сж (ширина бук-
вы), а также одну-две метки для полуторных букв. Приложив полоску
бумаги с метками к верхней линии первой строки, намечаем на ткани
мелком черточки, определяющие ширину каждой буквы.
Теперь возникает вопрос, как определить интервалы между бук-
вами.
Делается это просто. Мы несколько уменьшаем ширину каждой
буквы на 2 — 3 сж. Эти 2 — 3 сж и будут нужным нам интервалом между
буквами. Чем больше будут интервалы, тем меньше будет ширина
букв. Тут, однако, уместно напомнить, что расстояние между буква-
ми — величина непостоянная и зависит от рисунка самой буквы, то
есть «открыта» она справа или слева (см. главу о шрифте).
Каким шрифтом следует писать лозунги?
Большей частью лозунги пишутся рубленым и брусковым шриф-
тами и заглавными буквами. Но это отнюдь не означает, что здесь су-
ществует какое-то жесткое правило. Лозунги можно писать и акаде-
мическим, и латинским, и архитектурным шрифтами. И не только про-
писными буквами, но и строчными.
Мы, однако, разберем здесь наиболее употребительные для лозун-
гов шрифты. К ним относятся рубленые шрифты, которые делятся на
рубленый полужирный и рубленый жирный.
Шрифт рубленый полужирный хорошо воспринимается в ко-
ротких текстах. Его основной особенностью является одинаковая тол-
щина всех его штрихов: основных и соединительных (puc. 54, 55, 56).
Внутрибуквенный просвет близок по своей ширине основному штриху
(за исключением букв Д, Л, E). Все средние соединительные несколь-
ко выше средины и находятся на одной высоте, за исключением букв




Рис. 99. Ш~ифт рубленый жи~ний
Рис. 98. Шбифт рубленый жирный
600 см — (15 см + 15 см) = 570 см.
ширина полей
длина
строки
длина
ткани
P и У, у которых средние соединительные штрихи опускаются несколь-
ко ниже средины. Высота строчных букв по отношению к заглавным—
3:4. Высота цифр равна высоте заглавных.
Рубленый жирный шрифт (puc. 57, 58, 59) отличается от рублено-
го полужирного тем, что его основные штрихи толще соединительных.
Внутрибуквенный просвет уже, чем основной штрих буквы, и состав-
ляет около 2/3 толщины основной линии. Основной штрих буквы ра-
вен з/8 ширины всей буквы. Соединительный штрих равен '/3 основно-
го. Высота цифр равна высоте заглавных.
В заключение этой главы разметим еще один лозунг с большим ко-
личеством букв в тексте. Предположим, что нам нужно написать на
ткани в 600 см длины и 80 см ширины следующий лозунг: «Под ру-
ководством партии, под знаменем марксизма-ленинизма советский на-
род построит коммунистическое общество!»
Распределим этот лозунг на три строки: первая строка — «Под ру-
ководством партии», вторая строка — «под знаменем марксизма-лени-
низма», третья строка — «советский народ построит коммунистическое
общество!»
Подсчитаем количество букв по строкам: первая строка — 23,5 бук-
вы, вторая строка — 34,5 буквы, третья строка — 52 буквы.
Определим ширину буквы по самой длинной, третьей строке. Для
этого, отступя 15 см с левого края ткани и 15 см с правого края, по-
лучим длину строки:


Длину третьей строки делим на число ее букв и получаем шири-
ну каждой буквы
570 ся: 52 = 10, 9 ся.
длина число букв ширина
строки третьей строки буквы
Определяем длину второй строки:
10,9 ся Х 34,5 = 376 ся.
ширина количество длина второй
буквы букв во строки
второй строке
Длина первой строки будет равняться:
10,9 ся Х 23,5 = 256 ся.
ширина количество длина первой
буквы букв в первой строки
строке
Все три строки можно разместить симметрично по центральной
ОСИ.
Остается рассчитать лозунг по ширине ткани. Прежде всего опре-
делим высоту строки. Она будет равняться 18 ся (0,1 ся отбрасы-
ваем), если исходить из принятого отношения ширины буквы к ее вы-
соте — 3:5.
Приняв промежуток между строками равным половине высоты
буквы, легко рассчитаем место, занимаемое текстом по ширине ткани:
три строки составят по высоте 18 ся)<3 54 я; ва промежу ка м
ду строками 9 ся Х2=18 ся, то есть всего 54 ся+18 си=72 ся.
При ширине ткани в 80 ся нетрудно заметить, что текст будет за-
нимать слишком много (по высоте) места. Исправить это положение
Рис. 60. Шрифт иалочнмй (художник И. А. Ф о и и и}
69


р . д. щрифт пахочнмй (художник 3. В. Мед ведееа)


Рис. 63. Шфифт иетровский
можно (без ущерба для качества работы) сокращением высоты каждой
из строк на 3 см и каждого из промежутков между строками на 1,5 см.
Таким образом, свободное от текста поле ткани увеличивается в общей
сложности на 12 см, а в целом составит 18 см. Замеченный нами недо-
статок устранен. Теперь можно начинать работу.
После разметки строк и букв необходимо взять щетинную плос-
кую кисть, соответствующую по ширине основному штриху буквы.
71


Рис. 64. Шрифт академический
Рис. 65. Шрифт латинский
Если ширина основных и вспомогательных штрихов в буквах раз-
ная, то и кисти нужно брать соответственно этим размерам: одну — по
ширине основного штриха буквы, другую — по ширине вспомогательно-
го штриха.
Во время письма художник должен соблюдать одинаковый (не
сильный) нажим на кисть, чтобы получать все время одну и ту же ши-
рину штрихов.
Если на кисть сильно нажимать, то последняя будет расширяться,
что немедленно скажется на четкости проводимых линий и сделает
их неодинаковыми. Не рекомендуется писать кистью, ширина которой
не соответствует ширине штрихов букв. В противном случае будет
трудно выдержать одинаковую четкость и размеры элементов шрифта.
Краска, которой пишут лозунг, должна напоминать по консистен-
ции жидкую сметану.
Если краска очень густа в растворе и в составе своем имеет мало
клея, то по высыхании она будет осыпаться, отваливаться кусочками,
если же густая краска имеет много клея в своем растворе, то буквы, на-
писанные ею, высыхая, будут коробиться, станут вогнутыми, и весь
лозунг приобретет неряшливый вид; если в растворе мало краски и
много воды, то буквы, высохнув, будут бледными, и сквозь них начнет
просвечивать ткань.
72
Г ЕеЖЗ Г E ЖЗИ
ИКЛМО КЛМОРРС
PpCcYy% Х 7 & m
Ч bЭЯ Ч ЪЭЯ
1234567890 1234567890




Сделав раствор краски, рекомендуется попробовать его на отдель-
ном кусочке ткани и подождать, пока он высохнет, чтобы определить
его качество.
Пропорция клея в проклейке примерно такая: 100 г сухого клея
на 1 л воды.
Качество проклейки определяется следующим образом: обмаки-
вают большой и указательный пальцы в клеевой раствор. Когда паль-
цы начинают подсыхать, крепко прижимают их один к другому. Если
получается небольшой отлип, то раствор клея хорош; если нет отли-
па — клей ненадежен; если отлип очень сильный — раствор клеем пе-
ресыщен.
При отсутствии клея в качестве разбавителя краски можно исполь-
зовать подслащенное молоко.
Когда пишете лозунг, следует стоять так, чтобы охватывать глаза-
ми всю плоскость, на которой ведется работа.
Ткань рекомендуется располагать не выше уровня пояса художни-
ка, чтобы угол зрения был прямым по отношению к плоскости ткани.
Источник света должен каходиться слева от глаз пишущего.
Раствор краски заготавливается сразу для всего лозунга. Непо-
средственно же для работы нужно взять немного раствора, причем в
плоскую посудину (тарелку, миску, консервную банку) .
Набирая краску, следует кисть немного отжать о борт посудины.
Дело в том, что избыток раствора краски в кисти дает нечеткую, рас-
текающуюся линию; недостаток же раствора краски в кисти дает
бледную, прерывистую, невыразительную линию.
Ввиду того что краска обычно оседает на дно, необходимо часто
ее перемешивать и брать на кисть только насыщенный раствор.
В краске не должно быть никаких посторонних примесей, нераст-
воримых частиц и т. и.
Сначала лозунг пишется «начерно». В этой стадии работы худож-
ник обращает внимание главным образом на то, чтобы, во-первых, ши-
рина всех основных и вспомогательных штрихов в буквах была соот-
ветственно друг другу равна и, во-вторых, чтобы строго соблюдалась
параллельность наклонов букв в словах. Если же художник начал пи-
сать первую букву в строке строго вертикально, то и все последующие
буквы как в этом слове, так и во всех последующих словах должны
быть строго вертикальны.
В том случае, когда первая буква в строке написана с тем или
иным наклоном (курсивный шрифт), то и все последующие буквы как
в этом слове, так и в других словах должны быть написаны с соответ-
ствующим наклоном.
Неопытный художник, начинающий писать лозунг буквами с на-
клоном, постепенно утрачивает взятыи угол наклона, буквы все боль-
ше и больше скашиваются и «падают».
Во избежание этих недостатков необходимо в различных местах
строки намечать мелком линии, имеющие наклон под определенным и
постоянным углами. Эти линии являются как бы камертоном для
74


АБВГ Е Ж.
ЗИ КЛМН О
ПРС T
Ч Ш
ЫLЭЮ
Рис. 67. Шрифт художника Н. В. И л ь и и а
художника и не дают ему возможности сбиться с принятого им на-
правления.
Когда лозунг написан «начерно», следует стадия заделок, попра-
вок, выравнивания углов. Для этой цели берут плоскую кисть (щетин-
ную, барсучью или колонковую) размером в три-четыре раза меньше
той кисти, которой писали шрифт «начерно».
Бывает, что у художника в процессе работы возникла ошибка, сво-
дящая на нет всю проделанную работу.
Если ошибка не очень велика, можно ее исправить. Для этой цели
необходимо место на ткани, требующее исправления, обильно смочить
водой, пока ткань не впитает воду и краска не набухнет. Затем берут
75


полувлажную тряпку и прикладывают к смоченному на ткани месту.
Краска начнет впитываться тряпкой и бледнеть.
Затем тряпку промывают водой, отжимают и снова прикладывают
к исправленному месту лозунга. Так проделывают несколько раз до тех
пор, пока краска совершенно не исчезнет с ткани.
Когда ткань высохнет, можно продолжать работу.
Иногда художнику необходимо провести четкую (может быть, во
всю длину лозунга) линию.
Для этой цели следует пользоваться линейкой с усеченной фаской.
Линейка кладется всей своей плоскостью на ткань фаской вниз. Этим
самым ткань предохраняется от затеков краски. Кисть, скользя вдоль
линейки (со стороны фаски), оставляет четкую, соответствующую ши-
рине кисти линию.
Следует оговориться, что тонкая линейка даже с фаской не гаран-
тирует от затеков краски. Чем толще линейка, тем меньше опасений,
что краска зальет ткань.
Если нет под рукой линейки с фаской, можно ограничиться и про-
стой линейкой. В этом случае правый конец линейки упирается в
ткань, а левый — художник держит в руке, под тем или иным углом к
плоскости ткани.
Поставленная таким образом линейка служит художнику упором
для кисти, гарантирует проведение ровной линии без каких бы то ни
было затеков краски.
Художник часто встречается с необходимостью написать шрифт
обводкой. Предположим, что шрифт написан синей краской на серой
ткани (холст, суровое полотно) . Для того чтобы как-то выделить шрифт
на этом фоне, целесообразно обвести каждую букву белой линией
(обычно в '/з ширины основной линии буквы).
Делается это таким образом. Сначала следует написать шрифт без
обводки. Во второй стадии работы пишется только обводка. Причем
сначала наносятся все верхние горизонтальные обводные линии для
всех букв; затем все нижние горизонтальные, далее все левые верти-
кальные и, наконец, все правые вертикальные обводные линии.
Существует и другой способ нанесения шрифта с обводкой — бо-
лее трудный и требующий большего умения.
Предположим, что шрифт, как и в вышеуказанном примере, пред-
полагается написать синей краской, а обводку — белой.
Приняв ширину основной линии в 3 см, а обводную в 1 см, поды-
щем кисть, равную по ширине сумме двух обводных линий и одной
основной. Таким образом, эта кисть должна быть шириной в 5 см.
Напишем этой кистью белой краской весь лозунг. Снова подберем
кисть, равную по ширине основной линии шрифта, то есть 3 сж. Когда
буквы, написанные белой краской, высохнут, поверх них, тщательно
придерживаясь средины, наносят этой кистью синей краской основной
шрифт.


СТЕНГАЗЕТА
Нам бы хотелось, чтобы этот раздел помог самодеятельным ху-
дожникам, не имеющим достаточного опыта в художественном оформ-
лении стенных газет. Само собой разумеется, что нет готовых рецеп-
тов по выполнению той или иной стенной газеты. Следует, однако,
помнить, что любое художественное оформление должно отвечать со-
держанию номера, исходить из того текстового материала, который
должен быть помещен в газете.
Заголовок стенной газеты всегда необходимо выделять. Наруше-
ние этого требования затрудняет чтение заголовка, который является
как бы введением в газету, ее «лицом».
Сначала делается общий эскиз оформления номера: художник
обязан в первую очередь полностью ознакомиться со всем текстовым
материалом, предназначенным для номера, а также выяснить пожела-
ния и указания редакционной коллегии.
Зачастую бывает так, что заметок получено мало, а оформитель-
ское поле велико. Тогда большее внимание уделяется изобразительно-
му материалу. Ему и места в этом случае отводится больше. Увеличи-
вается поле для заголовков заметок, а также для иллюстраций.
Если художник не ограничен бумагой, он должен прикинуть, как
целесообразней распределить имеющийся у него текстовой и оформи-
тельский материал: на одном, двух или трех стандартных листах рисо-
вальной бумаги определить, какое и сколько места следует отвести
для общего заголовка газеты.
Часто содержание газеты требует включения в ее оформление од-
ного-двух лозунгов. Размещение лозунга в газете может быть различ-
ным. Чаще всего его пишут вдоль верхнего края газетного поля. Вме-
сте с тем лозунг можно разместить и в вертикальном направлении в
левой части газеты, для чего он разбивается на короткие строчки.
Существует стандартный прием, в силу которого художники отво-
дят для общего заголовка газеты левый верхний ее угол. Это, однако,
совсем необязательно. Можно указать много примеров, когда общий
заголовок газеты компонуется и через весь ее верхний край, а не толь-
ко угол, и даже вдоль нижнего края.
Художнику следует позаботиться о том, чтобы текстовой материал
был удобочитаемым. Для этого нужно избегать громоздких по величи-
не заметок, если это, разумеется, не сказывается на содержании по-
следних.
В том случае когда заметка, несмотря на ее сокращение, полу-
чается все же большой, ее необходимо отпечатать на пишущей машин-
ке не в один, а в два столбца и лучше печатать заглавными буквами, а
не строчными.
Художнику нужно уяснить себе, каков должен быть общий харак-
тер газеты. Скажем, если она посвящена празднованию 1 Мая, то ха-
рактер оформления должен отличаться от оформления газеты, посвя-
щенной специальным вопросам, скажем борьбе с бракоделами и т. д.


Даже общая цветовая характеристика газеты должна тут быть учтена,
не говоря уже об иллюстрациях.
Зачастую газета выглядит очень крикливой. Читатель ошарашен
обилием красок, иллюстраций, сумбурным расположением материала.
Такая газета свидетельствует о том, что художник не продумал содер-
жания газеты, ее целенаправленности.
Надо уяснить себе, что не все в газете одинаково по значению.
Одни заметки следует выделить из общего числа, другие, сходные по
своему содержанию, можно поместить в общий раздел, и этот раздел
выделить соответствующим образом.
Отдел юмора, как правило, выделяется и местом и оформлением.
Чем больше газета будет продумана, тем большее удовлетворение
она принесет и зрителю, и редколлегии, и самому художнику.
Иллюстрации в газете рекомендуется делать на отдельных лист-
ках, которые затем вклеиваются в номер. Если иллюстрации делать
непосредственно в газете, то испорченный рисунок очень трудно ис-
править и он будет диссонировать с общим решением. Всегда неприят-
ны в газете небрежность и грязь.
Нельзя сильно сближать между собой заметки. Надо четко разгра-
ничивать одну от другой или белой каймой или четкой тонкой линией
того или иного цвета.
Бумага, на которой оформляется номер и на которую наклеивает-
ся текстовой материал, должна быть чистой, без изъянов и вмятин.
Очень важно сохранить масштабы величины шрифта для заголов-
ков, заметок. Шрифт должен быть четким, удобочитаемым. Там, где
заметку надо выделить, можно это сделать за счет размеров букв в за-
головке, но любая акцентировка не должна переходить чувства меры.
Нужно, чтобы шрифт был равномерно заполнен краской, поэтому
выполнять его предпочтительно гуашью и черной тушью, а не аква-
релью. Цветные же иллюстрации выполняются акварелью, как и фон,
окружающий шрифт.
Выделять те или иные заголовки можно удачно вкомпонованной по
замыслу иллюстрацией, а также и метко придуманным названием.
Немаловажную роль в художественном оформлении стенной га-
зеты имеет хорошо продуманное цветовое оформление.
Цвета, в соответствии с композиционным замыслом, должны быть
взяты не случайно, а специально подобраны с таким расчетом, чтобы
их сочетание было гармоничным, не беспокоящим глаз.
Правильно используя сочетание цветов, можно сделать красивую
газету. Вместе с тем случайно подобранные, непродуманные цвета на-
рушают гармонию, целостность, красоту. Они дают или пеструю, крик-
ливую мешанину цветов, или серую убогую гамму, которая вызывает
ощущение уныния, тоски.
Очень хорошо, когда отдельные заголовки в газете трактуются яр-
ко и сочно, но когда вся газета наполнена яркими красками, которые
спорят друг с другом и придают пестроту, она будет говорить о дур-
ном вкусе художника и вызывать чувство беспокойства, неудовлетво-


ренности. Таким образом, количество цветов при оформлении газеты
желательно ограничить.
Целесообразно сделать один из цветов в газете ведущим, домини-
рующим, с тем чтобы другие играли вспомогательную роль.
Используя законы контрастов, художник может достигнуть боль-
шеи выразительности в оформлении стенной газеты.
Попробуем разобраться в характере оформления отдельных заго-
ЛОВКОВ.
Предположим, мы оформляем заметку, озаглавленную «В бригадах
коммунистического труда». Здесь можно использовать буквы, верти-
кально стоящие, с буквами, стоящими наклонно. Это вносит опреде-
ленное оживление в оформление заголовка (puc. 68).
В заголовке «Под огонь критики» (puc. 69) сочетаются буквы кур-
сивного начертания с буквами заглавными.
Используя значение контраста в изображении, художник сочетает
буквы, насыщенные теплым цветом, с буквами, окрашенными в холод-
ные цвета, скажем синие (puc. 70, «В литейном цехе»).
В заголовке «Сила и слабость наших кадров» (puc. 71) использо-
ваны буквы узкого и жирного начертания.
Неустойчивость букв в слове «Разгильдяям» (puc. 72) объясняется
ассоциациями, которые вызывает это слово. Аналогичным примером
может служить заголовок «Под дождем» (puc. 73), где косые штрихи,
проходящие сквозь буквы, ассоциируются со струями дождя.
Немаловажное значение имеет композиционное размещение строк
в заголовке. На рис. 74 мы показываем так называемую флаговую
композицию, где начало слова каждой строки находится на одной вер-
тикали.
На рис. 75 изображена ступенчатая композиция. Строкиэтогозаго-
ловка изображены последовательно одна за другой, как бы по нисхо-
дящим ступеням.
Само собою разумеется, что предлагаемые примеры не ограничи-
вают большое количество разнообразнейших решений, встречающих-
ся в оформлении стенной газеты. Мы лишь имели в виду ориентировать
художника в соответствующем направлении.
Отыскивая гармонию цветовых сочетаний, необходимо учитывать
количественное соотношение цветов между собой. Так, зеленый цвет,
расположенный на красном поле, дает резкое, неприятное сочетание.
В то же время небольшое пятно красного на зеленом фоне выглядит
спокойно, производит приятное впечатление.
Гармоничное сочетание часто заключается в уравновешении теп-
лых и холодных цветов. Следует помнить, что теплые цвета выигры-
вают рядом с темными: красные, оранжевые, желтые с черными и тем-
но-серыми. Наоборот, холодные цвета выигрывают рядом со светлы-
ми, например синие со светло-серыми, бледно-розовыми, белыми, блед-
но-зелеными и т. д., фиолетовый и зеленый (изумрудная зелень) со
светло-серыми, бледно-желтыми, бледно-розовыми, бледно-зелеными,
лилОВыми и т. д.


Когда хотят активизировать тот или иной цвет, его берут в окру-
жении менее ярких.
К белому цвету подходят краски, бедные черным: розовый, жел-
тый, небесно-голубой, лиловый, красно-киноварный. И, наоборот, крас-
ки, близкие к черным, — бутылочка-зеленый, сине-черный, черновато-
желтый — дисгармонируют с белым.
В то же время к черному подходят цвета, которые бедны белым:
черно-красный, фиолетовый, коричневый.
Хороши сочетания золотисто-желтого с фиолетовым и пурпуро-
вым; оранжевого с ультрамарином и бирюзовым; светло-лимонно-жел-
того с фиолетовым и черным; пурпурово-красного с бирюзовым и жел-
тым цвета желтого кадмия; бронзового, цвета желтого кадмия с черным;
желто-лимонного с терракотовым; золотисто-желтого, впадающего в
коричневый, с зеленым; темно-зеленого с кремовым.
Разумеется, это не исчерпывает всех возможностей, которые ху-
дожник может использовать в работе. Приведенные выше красочные
сочетания служат лишь в качестве ориентировки.
Художнику следует иметь в виду, что содержание той или иной
статьи диктует и соответствующее цветовое оформление. Нерезонно,
например, слово «солнце» писать черным цветом, как и слово «мир».
Скажем, фразу «расплавленная сталь» целесообразно писать красным
и оранжевым цветами.
Вдумчивый художник найдет немало находок и решений, правиль-
но осмысливая имеющийся у него материал для оформления стенной
газеты.
В заключение хочется сказать, что данная статья может дать толь-
ко общие представления о шрифтах, о выполнении лозунгов и стенга-
зет. Навыки в работе и уверенность появляются у художника в процес-
се ero практической деятельности.


Рис. 68. Заголовок
Рис. 69. Заголовок
Pgc. 70. Заголовок
Рис. 71. Заголовок


Рис. 72. Заголовок
Рис. 73. Заголовок
Рис. 74. 3@головок
Рис. 75. Заголовок


ХУДОЖЕСТВЕН Н ОЕ
О ОРМУЗЕ Н ИЕ КЛУБА,
ВИТРИН
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КЛУБА
С ЧЕГО
НАЧИНАТЬСЯ
Прежде всего необходимо разработать проект интерьера клуба.
Если существующее здание клуба — старой постройки и есть реше-
ние о его реконструкции, то проект должен содержать четкие предло-
жения по переделке отдельных частей клуба. В проекте должны быть
81
Оформить клуб — значит придать красивый современный вид его
внутренним помещениям, включая мебель, освещение, отделку стен и
потолков, то есть создать хороший интерьер, а также улучшить, укра-
сить внешний облик здания.
Здание клуба своей формой, пропорциями залов, архитектурными
деталями, цветом стен, высоким качеством отделки должно способст-
вовать полноценному культурному отдыху, развивать художественный
вкус человека, пробуждать в нем интерес к искусству. Красивое, удоб-
ное здание клуба привлекает к себе людей. Появляется желание часы
отдыха проводить как можно чаще в клубе, занимаясь в его кружках,
посещая спектакли, лекции и кинофильмы. Поэтому чрезвычайно ве-
лико общественное значение художественного оформления клуба.
Иногда встречаются клубы, на создание которых затрачены доро-
гостоящие материалы и большой труд строителей, а желаемые резуль-
таты не достигнуты. Почему это произошло? Потому, что оформите-
ли стремились сделать клуб «помпезным», придали его интерьерам хо-
лодную величественность, парадность, и он стал неуютным. Исчезла
«теплота», человечность, располагающая к непринужденному отдыху.
Такой клуб не привлекает посетителей.
К задачам художественного оформления клуба относится не толь-
ко формирование его постоянного интерьера. Сюда входят и так на-
зываемые средства наглядной агитации: Доска почета лучших произ-
водственников, стенды для стенгазеты, рекламы кинофильмов, объяв-
лений, стенды с информацией о трудовых успехах предприятия,
района ит. п., а также оформление к праздникам, торжественным собра-
ниям и конференциям, временные выставки по какой-либо теме. Одна-
ко работу по созданию хорошего клуба надо начинать не с празднично-
го оформления и не со средств наглядной агитации, а с интерьера.


отражены прежде всего основные помещения: вестибюль с гар-
деробом, кассовыи вестибюль кино, кинозал, зал для торжественных
собраний (зрительный зал), фойе, буфет.
Если есть задание на более широкую реконструкцию клуба, то в
проект включается также комплекс кружковых комнат, репетиционная,
артистические, курительная, библиотека, технический кабинет и другие
помещения.
Иногда реконструируют и наружный объем клуба, его фасад, а
также переделывают планировку участка. Однако для этих работ тре-
буется специальная архитектурная подготовка, которую едва ли мож-
но приобрести в порядке самообразования. Мы должны здесь подчерк-
нуть, что и в работе над внутренними помещениями клуба требуется
большой творческий опыт и хороший вкус.
Художнику, который берется за оформление клуба, нужно знать
современную архитектуру и посвятить немало дней работе в библио-
теке, изучая архитектурные журналы и книги.
Кроме современной архитектуры художник должен быть хорошо
знаком и с архитектурой прошлых эпох и особенно с прикладным ис-
кусством. Знание архитектурно-художественного наследия необходи-
мо, оно расширяет кругозор и вкус художника, помогает ему избежать
«штампа».
Конечно, попытки применить в интерьере современного клуба
классические колонны с капителями, лепные карнизы и другие архи-
тектурные элементы стиля «классицизм» или «ампир» приведут лишь
к эклектике. Но разве, скажем, украинская народная роспись на печи
не сможет натолкнуть художника на интересную творческую «за-
думку»! Разве в современном клубе не может быть сооружена пла-
стичная, мягких очертаний, белая штукатурная стенка с крупной
Рис. 76. Мотивы народного творчества в интерьере хяуба


Рис. 77. Зрительный зал «акустической» формы (разрез)
~ — портал сцены; 2 — звукоотражающие плоскости подвесного потолка наклонены под различными
углами к горизонтальной поверхности, повышаясь по мере удаления от сцены и понижаясь над
последними рядами мест; 3 — стены отделаны специальной акустической плиткой; 4 — наклон пола
у задних рядов становится более крутым, это улучшает не только видимость, но и слышимость
происходящего на сцене
фактурой поверхности — не копия старинной крестьянской печки, а
новая, вполне современная архитектурно-пластическая форма, создан-
ная художником под влиянием народного жилища! В небольших ни-
шах этой стенки можно поставить керамические сосуды или народную
глиняную игрушку (puc. 76). Можно и не делать ниш, а расписать
стенку декоративной росписью матовыми красками (не закрывая
сплошь белого фона). Таких примеров творческого осмысления, «осо-
временивания» архитектурного наследия можно было бы привести
немало.
КАКОВЫ ОСНОВ-
НЫЕ ЧЕРТЫ
ИНТЕРЬЕРА СОВРЕ-
МЕННОГО КЛУБАМИ
Постановления правительства по вопросам архитектуры и строи-
тельства привели к решительным изменениям в советской архитектуре
начиная со второй половины 1950-х годов.
В современном клубе нет места помпезности, напыщенности,
штампу. Раньше в клубе часто можно было увидеть колонны с капите-
лями, обилие лепнины на карнизах; многопудовые люстры и безвкус-
ные бра освещали помещения; для портьер применялся рытый бархат
(он же «жеваный плюш»). На окнах висели «французские шторы», в
горизонтальных складках которых скапливалась пыль. Высота поме-
щений была подчас чрезмерной, а комфорта не было, кресла для зри-
телей, как правило, были жесткими, неудобными. Штамп не миновал
и монументальных росписей. Особенно широко были распространены
так называемые иллюзорные плафоны с изображением людей в ракур-
сах на фоне неба. Станковая живопись закупалась и развешивалась в
клубе только по принципу тематики. На размеры картин, их колорит,
обрамление не обращалось особого внимания. Скульптура, обычно гип-
совая, ставилась по оси стены на фоне драпировок, образуя своеоб-
разный «алтарь». Другой «алтарь» образовывала Доска почета. Стены
вестибюлей были заполнены таблицами с цифрами и показателями,
выставленными здесь как будто раз и навсегда.


Рис. 78. Зритеяьный зая в хяубе завода ~Красный Охтябрь~. Авторы: архитехтор
А. А. Немлихер и художних Ю. А. Насонов
Рис. 79. Асимметричное решение хинозаяа


На такой клуб, конечно, совсем не должен быть похож сегодняш-
ний Дом культуры. Вот примерное описание его характерных черт
(однако пусть читатель не примет это описание за рецепт).
Зрительный з ал. Так называемая «акустическая» форма зала
может быть создана рядом звукоотражающих поверхностей, подве-
шенных к перекрытиям (puc. 77). Зал получает форму рупора, в та-
ком зале звук распространяется лучше, чем в прямоугольном.
Для акустической отделки зала применяется звукопоглощающая
крупноволокнистая штукатурка, специальные плитки, покрытые мел-
кими отверстиями (перфорацией).
Портал сцены — гладкий, часто он переходит в поверхность потол-
ка или стен посредством наклонных плоскостей.
В зале отсутствуют лепнина и традиционные люстры. Стены об-
шиваются листовыми материалами, рейкой.
В местах примыкания стен к потолку, под балконами и в других
точках применяются светильники отраженного света. Кресла делают-
ся с увеличенным уклоном спинок, они более удобны. Цвет обивки
берется чистый, плюш и бархат не применяются.
В зале мало или совсем нет росписей. Балконы вместе с поручня-
ми создают крупный ритмический рисунок (puc. 78). Их поверхность
не измельчена лепниной.
Двери — гладкие («щитовые»), с крупными, выразительной формы
ручками. Архитектура зрительного зала в основном симметрична.
К и коз ал. В кинозале может быть более легкое и менее строгое
решение, подчас асимметричное (puc. 79). Возможны темные тона
стен, они меньше отвлекают зрителя от киноэкрана. Кресла могут быть
различных цветов, но расположение таких кресел не должно быть слу-
чайным. Их нужно размещать хорошо чередующимися цветными груп-
пами, и эту работу надо проделать еще в процессе разработки проек-
та. По своей конструкции кресла могут быть более облегченного ти-
па, чем в зрительном зале со сценой, например кресла на металличе-
ских ножках (puc. 80).
В кинозале допустимо свободное, иногда даже причудливое рас-
положение светильников (puc. 81), но и здесь свобода и легкость
ничего общего не имеют с небреж-
ностью, с отсутствием тщательно
продуманного, творческого реше-
ния. Свободное расположение све-
тильников на самом деле кропот-
ливо ищется художником в про-
цессе проектирования.
Фойе и вестибюль мо-
Рис. 80. Кресла для кинозала
на металличесхих ножхах
гут иметь асимметричное решение.
Стены окрашиваются матовой крас-
кой по тщательно сделанной под-
готовке (масляная краска, затертая
с меловой пастой или на скипидаре,


Рис. 81. Светиланики на стене кинозала
выполненная «под торцовку»). Может быть применена фактура круп-
ного набрызга «под шубу».
Отдельные стены могут быть облицованы глазурованной керами-
ческой плиткой типа «кабанчик» светлых или ярких цветов.
Местами может применяться и черный цвет: он не придает ин-
терьеру траурности. Наоборот, отдельная черная стенка, подвесной
потолок или колонны, облицованные черной глазурованной плиткой,
придают помещению выразительность, энергичное звучание. Однако
пользоваться черным цветом надо с известной осторожностью: чрез-
мерное его применение может привести к ощущению тяжести, излиш-
ней суровости, создать резкий контраст.
Плитку не стоит выкладывать с перевязкой швов, как кирпичную
кладку стены. Лучше, чтобы швы образовывали простую клетку с пре-
обладанием вертикальных или горизонтальных линий. Швы можно
окрасить (puc. 82).
Керамическая плитка может образовывать и орнамент, но он дол-
жен иметь свободный рисунок, не имитирующий вышивку. Это могут
быть, например, полосы, волнообразные линии крупного масштаба
(puc. 83). Нужно проявлять инициативу, смелость в выборе отделоч-
ных материалов и способов отделки. Могут применяться, например,
стены из стеклоблоков, бетонные или гипсовые перегородки с отвер-
стиями (puc. 84), раздвижные перегородки из дерева или мягкого
пластиката, ширмы и т. д.


Ф s e Ф Ф
° Ф Ф °
1
~~маД
~МФ
1
~
~
ф~
д ~
~
~
~г
~~
I
° е i .. ю. ° е
е ° ° ° ° ° ~ в
Ф °; Ф У
° ° У ° '
е ° ° ° ° °


Рис. 84. Декоративная перегородка иэ гипсовых или бетонных блоков
со сквозными отверстиями, смонтированная на металлических стойках
СО
Рис. 85. Колонны, оилетенные иластмассовым шнуром в вестибюле клуба
«Красный Октябрь»
Шнур наложен в две нитки — желтую и черную
Для отделки колонн очень подходит гладкий искусственный мра-
мор (без швов и прожилок). Он по сравнению с полированным есте-
ственным мрамором «теплей» на вид, да и на ощупь. Круглые колонны
хорошо оплести пластмассовым шнуром (puc. 85).
П о л лучше делать с гладким рисунком, особенно в зрительном за-
ле и в кинозале. Часто применяются полы из квадратных пластмассо-
вых плиток, наклеиваемых особои мастикой. Пол может иметь про-
стой рисунок в виде полос, клеток или отдельных мелких квадратов
на фоне другого цвета. Шахматное расположение плиток слишком бес-
покойно и поэтому нежелательно. Нецелесообразен также «фризовый»


Светоотражатель
отолка
вающая
отолка
Светорассеивающая
решетка
Рис. 86. Примеры встроенных светильников
А — с люминесцентными лампами; Б — с лампой накаливания;
~ — вид подвесного потолка со встроенными люминесцентными
светильниками (фрагмент)
Оконная штора
Рис. о'7. Потолок из светотехнической пленки
Подвеска штор скрыта между стеной и выступом
подвесного потолка
Рис. 88. Доска, скрывающая подвеску штор
Высота доски 25 — 35 см
рисунок пола — с каймой по пе-
риметру. Такой рисунок вызывает
кажущееся уменьшение простран-
ства фойе.
Дорожки для пола лучше
брать без каймы и сшивать их в
широкие полотнища.
П о т о л к и нередко делаются
подвесными, со встроенными све-
тильниками (puc. 86) или с люми-
несцентными лампами, скрытыми
за полупрозрачной гофрированной
пленкой (puc. 87). Такой потолок
целесообразно не доводить на
25 — 30 см до стены с окнами и в
оставленной щели размещать уст-
ройство для подвески шторы
(puc. 87).
Штора из полупрозрачной бе-
лой ткани (гладкой или с рисун-
ком) драпирует не каждое окно в
отдельности, а всю стену, спуска-
ясь ровными вертикальными склад-
ками от потолка до пола. Чтобы
не были видны кольца и тросы, на
которых подвешивается штора, их
обычно прикрывают доской, окра-
шенной в тот же цвет, что и пото-
лок (рис. 88).
В помещениях клуба на сте-
нах или на потолках очень умест-
на монументальная живо-
п и с ь, но в небольшом количест-
ве. В предлагаемых иллюстрациях
даются примеры монументальных
росписей, выполненных в различ-
ных материалах (фреска, сграффи-
то, мозаика, роспись эпоксидными
смолами (рис. 89, 90). Станковая
живопись (картины) также хорошо
украшает интерьер, однако нужно,
чтобы место, пропорции картин
еще в проекте предусматривались
автором клуба — художником. В
интерьере современного общест-
венного здания картины лучше ве-
шать не наклонно, а параллельно


Рис. 89. Декоративная роспись в буфете кяуба.
Автор: художних К. Ф. Шеремет
Рис. 90. Декоративная pocnucs в фойе хяуба. Автор: архнтехтор-художхнх Е. Г. Попова


верхность
стен ы
Вид картины
с торца
Рис. 91. ПримеО формы и paseecxu станковых картин
стене (конечно, если эти произведения выполнены красками, которые
не блестят) и на откосе оТ нее, придав картинам известную толщину,
то есть оформив их в виде плит (puc. 9I).
При таком способе подвески картины становятся как бы неотьем-
лемыми архитектурными элементами помещения, создается ощущение
интерьера как единого комплекса. В то же время картина не теряет
своего значения как самостоятельное произведение искусства. Содер-
жание картины, мастерство ее автора остаются главными, решающими
факторами при экспонировании. Вообще было бы хорошо, если бы
живописцы получали тематическое задание написать серию картин
специально для данного клуба и чтобы их работа над созданием этой
серии была творчески увязана с замыслом художника — автора оформ-
ления клуба.
Рамы картин лучше делать небольшие, прямоугольного или трапе-
циевидного профиля. Их можно, например, окрасить матовой белой
краскои или просто оставить натуральную древесину.
Интерьер клуба часто проигрывает из-за гипсовой, так называемой
«массовой» скульптуры (она называется так потому, что с оригинала
делается много гипсовых отливок-копий). Еще хуже, когда такую
скульптуру окрашивают алюминиевой или бронзовой краской. Пусть
скульптор сделает работу специально для данного клуба и в материа-
ле, а не в гипсе. А художник — оформитель клуба должен найти для
нее место еще в проекте интерьера, продумать заранее форму, мате-
риал, размеры постамента.
Правда, не всегда есть средства и возможности выполнить скульп-
туру в бронзе, дереве или камне. Можно поставить и гипсовую скульп-
туру, но индивидуальную, а не «массовую». Кстати, гипс можно тони-
ровать, обработать каменной или антрацитовой крошкой.
91


Рис. 92. Эскиз оекоратиьной мастеммой решетки
Рис. 93. Примеры маполамых пепельмиц
для курительных комнат
Необязательно ставить скульпту-
ру строго по оси помещения. Неплохо
вкомпоновать ее в специальный неболь-
и
шои участок пола, выложенный естест-
венным камнем или засыпанный тонким
слоем гравия, поставить напольные ке-
рамические вазы. Но и это, конечно, не
рецепт. Здесь полный простор для твор-
ческой фантазии художника.
Прикладное искусство (ке.
рамика, декоративные ткани, решетки)
может хорошо украсить клуб, если это
предусмотрено заранее, еще в проек-
те (puc. 76, 92).
Естественно, что, применяя в клубе
синтез многих искусств (живопись,
скульптура, декоративно-прикладное ис-
кусство), надо руководствоваться чувст-
вом меры. Давая простор творческой
фантазии в поисках наиболее интерес-
ных, не шаблонных решений, вернее
всего руководствоваться принципом
«или †и», чтобы не перегрузить
оформление клуба, а заодно и не сде-
лать его чрезмерно дорогим. Надо не
забывать также, что в клубе значитель-
ное место должно быть предоставлено
наглядной агитации.
Большую роль в создании хорошего
интерьера играет м е б е л ь, прилавки,
эстрады для оркестров в фойе и прочее
оборудование.
Мебель не надо расставлять симмет-
рично. Цвет, форма, размещение ее
все должно располагать к непринужден-
ному отдыху, создавать комфорт. Осо-
бенно это касается таких помещений,
как фойе, буфет, комната отдыха, кури-
тельная. Последнюю иногда неправиль-
но оформляют по аналогии с туалетны-
ми комнатами: облицуют стены белой
кафельной плиткой — и все. В хороших
современных клубах курительные выпол-
няют роль как бы дополнительных ком-
нат отдыха. Стены их окрашивают мато-
вой масляной краской, ставят диваны, ря-
дом — высокие пепельницы (puc. 93).


Рис. 94. Рекламные стенды в кассовом вестибюле
Принципы оформления б у ф е т а такие же, как и фойе, но в еще
большей мере здесь должно быть уютно, привлекательно. В буфете
особенно хорошо смотрится стенная или потолочная роспись декора-
тивного характера. Говоря о тематике монументальных росписей в клу-
бе, хочется отметить, что она необязательно должна быть производст-
венной. Люди, придя после работы в свой клуб, попадают из сферы
производства в сферу отдыха. Пусть темы росписей вызывают у них
более широкий диапазон чувств и интересов. Здесь должно быть мес-
то и для лирики и для любви к природе, к искусству, в частности к
театру.
Кассовый вестибюль кино имеется во многих клубах. Эго
небольшое помещение, встречающее посетителей, можно оформлять
очень смело, окрашивая стены или потолок, или стенды для рекламы
кинофильмов в яркий цвет. Размещать стенды нужно вдоль стен (как
показано на ~ис. 94) или в виде отдельно стоящего объемного двух-
или трехстороннего щита, если позволяют размеры помещения. Над-
писи: «Сегодня на экране», «Скоро» вЂ” должны быть постоянными.
Nx лучше выполнять из объемных букв, сделанных из металла, орг-
стекла или дерева, окрашенного эмалью. В помещении касс надо по-
весить план кинозала с расположением мест, таблички с указателем
начала сеансов. Для этих деталей очень подходит белое «молочное»
органическое стекло (плексиглас), которое подсвечивается скрытой
сзади люминесцентной лампой.
Любое помещение можно испортить или украсить с т е н н ы м и ч а-
сам и. Обычные электрочасы по своему внешнему виду больше подхо-
дят для какого-нибудь учреждения, чем для дворца культуры, каким
должен быть каждый клуб. В проекте оформления клуба можно пре-
дусмотреть электрочасы без циферблата и стекла, сделав для них ри-
сунок и чертеж. Такие часы, вернее их механизм, укрепляют в толще
93


11
I
1 '
11
1 !
1
!
1
!
1'
!
I
1
1(
~1~'1 ~
'(
1 1
1
1
! (
l
I
1 '(! 11
(
1,
! 1
( f
,! 1
1~
1
11
l (
(( (
материалом.
Стол для президиума и трибуну
надо оборудовать встроенными настольными
лампами. По трем сторонам стола и трибуны, в сторону зрителей,
устраиваются бортики высотой около 15 си. Бортики имеют Г-образ-
ную форму в разрезе и прикрывают лампы не только спереди, но и
сверху. Стол хорошо «зашить» деревом или пластиком до пола.
0 НАРУЖНОИ
РЕКЛАМЕ КЛУБА
Н а р у ж н о й р е к л а м е посвящены специальные работы, это от-
дельная большая тема. В нашей статье можно лишь вкратце поделить-
ся некоторыми соображениями.
Вывеска клуба должна быть эффектной, броской и выполненной
со вкусом. Размер букв крупный. Вывеску можно скомпоновать в виде
эмблемы. Например, на фоне круга из полированной латуни или ано-
дированного алюминия диаметром 3 и располагаются металлические
буквы, окрашенные черной нитроэмалью (puc. 9о). Эти буквы могут
быть узкими, из стальной полосы толщиной 2 — 3 мм, поставленной на
ребро, или более широкими. В этом случае за буквами можно укре-
пить газосветные трубки. Вечером, когда включается светящийся газ,
самих трубок не видно, зато хорошо «работает» их отражение на ме-
таллическом фоне. Таких примеров можно привести немало. Нам хо-
чется лишь подчеркнуть, что в области рекламы надо действовать ско-
рее смело, чем сдержанно, здесь можно дать простор фантазии, стара-
ясь добиться большого декоративного эффекта.
Вывеска клуба должна быть рассчитана на хорошо продуманный
способ освещения в вечернее время. Газосветная реклама, в частности,
необязательно должна состоять только из открытых неоновых трубок,
как это обычно делается. Помимо подсвета, отраженного QT cKpbITblx I'à-
зосветных трубок, возможен и другой прием: каждая буква рекламы
выполняется в виде полупрозрачного короба из молочного или мато-
вого органического стекла (плексиглас), и внутри этого короба раз-
мещаются газосветные трубки. Благодаря такому приему вывеска-
эмблема приобретает объемность, рельеф и может украсить фасад клу-
ба также и в дневное время.
94
Рис. 95. Эяектрочасы со встроенным механизмом
стены в специально предусмотренной нише.
На поверхности же стены размещают только
цифры (сделанные из металла, дерева, стек-
ла) и металлические стрелки. Вместо цифр
могут быть просто продолговатые прямо-
угольные пластинки (puc. 95). Разумеется, об
устройстве таких часов в нише и о скрытой
электропроводке к ним надо заблаговремен-
но предупредить строителей, иначе такая
«мелочь», как часы, может оказаться невы-
полнимой. Вся электропроводка в клубе (так
же, как и для часов) должна быть скрытой
в толще штукатурки или за облицовочным


Рис. 96. Наружная реклама клуба
Рис. 97. 17 име
р р рекламного стенда, установленного около здания клуба
Рядом со зданием клуба устанавливают стенды с объявлениями о
спектаклях кино ~ ильм
ф л мах, лекциях, соревнованиях, вечерах. Эти стен-
ды лучше ставить асимметрично по отношению
нию к ~асаду клу"а. ни
тоже должны иметь по свет в веч
д ечернее время, выполняться в долговеч-
ных материалах и стоять на металлических
их стоиках и бетонных фунда-
ментах ~~èñ. 97,~. Те
). Ц лесообразно также применять остекление стендов
95


О СРЕДСТВАХ НАГ-
Л ЯДНОИИ АГИТА-
ЦИИ В КЛУБЕ
Д о с к у п о ч е т а лучших производственников надо делать доброт-
но, с подсветом, хорошо направленным на каждый портрет, с остекле-
нием, с частичным применением металла. Но она не должна быть гро-
моздкой: не надо ее выполнять из камня, ставить на постамент и т. п.
Композиция Доски почета может быть асимметричной, да и ставить
доску в помещении необязательно по центру зала
Портреты лучших производственников можно и не компоновать
в привычную нам Доску почета. Они могут быть размещены просто на
стене в один ряд, но при обязательном условии, что это место не слу-
чайно, что оно было заранее специально отведено под портреты во
время разработки проекта оформления клуба. Портреты передовиков
производства нужно вешать не «на гвоздь», а прикреплять к штырям, в
свою очередь укрепленным в стене, с откосом от стены на расстоя-
ние 5 — 10 см. Толщина подрамника с портретом также может быть в
этих пределах. Иными словами, подвеска портре1ов на стену может
выполняться так же, как и рекомендованная выше подвеска картин.
Портреты лучше делать с крупным масштабом изображения, и, ко-
нечно, все портреты — в одном масштабе (размер головы примерно
один и тот же на всех портретах). Можно не делать паспарту и рам, а
наклеить фото на подрамник такого же размера, как фото, и затем
затянуть весь подрамник прозрачной полиэтиленовой пленкой. Можно
также остеклить портреты, взяв тонкий деревянный или металлический
багет. Размер подрамника с портретом не должен быть чрезмерно ве-
лик, достаточно, например, 40Х50 см.
Портреты можно размещать на стене параднои лестницы клуба в
один ряд «лесенкой», то есть параллельно лестничному маршу. Они
могут быть освещены специально установленным соффитом с люмине-
сцентной лампой.
Доску почета, освещаемую искусственным светом и защищенную
от дождя и снега, можно установить и снаружи на территории клуба,
вблизи его фасада.
Стенды с показателями и другой информацией не должны
постоянно висеть на стенах клуба. Одни и те же цифры и диаграммы,
как бы выразительно они ни были нарисованы, надоедают и уже не
могут вызвать никаких чувств, кроме утомления.
Такие стенды лучше всего оформлять в виде временных тематиче-
ских выставок, приуроченных к какой-либо конференции. Когда раз-
рабатывается проект оформления клуба, следует предусмотреть такую
временную выставку где-нибудь в просторном кулуаре или в одном из
фойе клуба. Может быть также разработан отдельный, специальный
проект временной выставки.
Временная выставка должна быть сборно-разборной. Поэтому ее
конструктивное решение надо продумать в проекте. Лучше всего за-
проектировать инвентарные металлические стойки-опоры, обратив
особое внимание на их форму, устойчивость, легкость, удобство их
сборки и разборки, крепления к ним стендов, а также на возможность
нескольких вариантов размещения выставки. В зависимости от конфи-
96


гурации помещений она может быть размещена вдоль стены, под уг-
лом, по два стенда, зигзагом (в плане) и т. д.
Металлические опоры должны быть хорошо отделаны: хромиро-
ваны, покрыты муаровым лаком или нитроэмалью (белой, черной,
светло-серой или ярко-красной и др.).
Кроме опор следует предусмотреть деревянные щиты для стендов
также постоянного, инвентарного характера с привинченными к ним
креплениями. Все крепежные детали должны быть хорошо прорисова-
ны, чтобы удовлетворять функциональным и эстетическим требова-
ниям, либо скрыты.
В одном из фойе, а лучше в библиотеке-читальне следует устано-
вить стенд с текстом морального кодекса строителя коммунизма.
Этот стенд, в отличие от других, может быть постоянным, несменяе-
мым. Текст надо скомпоновать и написать четким, красивым шриф-
том. Шрифт нужно выбирать очень внимательно. Классический шрифт,
например, не всегда будет гармонировать с обликом современного
клуба.
Оформляя сцену, надо предусмотреть задник для торжест-
венных заседаний. В него можно включить портреты К. Маркса,
Ф. Энгельса, В. И. Ленина. Такой задник целесообразно выполнить не
только путем раскраски ткани, а с применением анодированного
металла, аппликации, подсветов и т. п. Рисунок задника, включая
портреты, должен быть в значительной мере условным — тогда он луч-
ше «свяжется» с современной архитектурой зрительного зала. Не
следует механически повторять уже имеющиеся готовые решения.
Таковы в общих чертах особенности оформления клуба в наши
дни. Рамки статьи не позволяют затронуть вопросы оформления и бла-
гоустройства участка клуба с озеленением, установкой киосков, деко-
ративной скульптуры и керамики. Мы ничего не говорим также об
оформлении библиотеки, репетиционных, кружковых комнат, спорт-
комплекса, зала для занятий хореографией. В этих помещениях все
должно быть подчинено требованиям учебы и соответствующих заня-
тий. Проектируя эти помещения, художник должен изучить их
специфику.
Все свои знания, накопленные в результате подготовки, умение,
вкус художник должен применить, разрабатывая проект, о чем говори-
лось еще в начале статьи. Оформить клуб «по наитию», без специаль-
но разработанного проекта, немыслимо. Ниже мы расскажем, как
делается проект оформления клуба, из чего он состоит.
ПРОЕКТ ОФОРМЛЕ-
НИЯ КЛУБА
Проект состоит из п л а н а клуба, в котором планы отдельных по-
мещений связаны между собой в одно целое; из перспективных общих
видов или, короче, п ер сп е кт и в всех помещений (каждого в отдель-
ности); раз верток стен и потолков по всем помещениям;
рисунков и чертежей внешнего вида клуба.
План лучше всего вычертить в масштабе 1:50; развертки стен и
потолков — в масштабе 1:25 или 1:20. Перспективы основных помеще-


Главная, наиболее творческая часть работы — это рисование мно-
гочисленных эскизов, набросков, пробы цвета при помощи красок и
кисти. Именно на этой, начальной стадии проектирования решаются
все композиционные задачи. Каждое помещение надо решать в комп-
лексе, делая небольшие свободные рисунки перспектив, изображая
«для себя» карандашом или пером все помещение сразу и притом то
с одной, то с другой точки зрения. Например, надо порисовать зри-
тельный зал, поискать его будущий облик, представив себе,
что мы смотрим в сторону сцены, а затем представив, что мы на-
ходимся на авансцене и смотрим в сторону зала (видим балконы,
КАК ВЬШОЛНЯЕТ-
СЯ ПРОЕКТ
~ Стандартный лист чертежной бумаги имеет размеры 60 Х 80 см
ний должны быть примерно в 1,5 листа, то есть 70Х100 см». Разуме-
ется, и это не рецепт, можно выбирать любые произвольные размеры
для перспектив. Лучше всего, если они будут соответствовать пропор-
циям самого помещения. Отдельные наиболее интересные детали мо-
гут быть дополнительно изображены в виде фрагментов в более круп-
ном масштабе — 1:10 или 1:5. В таком же крупном масштабе следует
изображать мебель, пепельницы, цветочные ящики и другое оборудо-
вание, если оно предусматривается автором.
Если в проекте одновременно решается какая-либо выставка, стенд,
например Доска почета передовиков производства, то их также сле-
дует изобразить дополнительно в крупном масштабе (1:10).
Проект обязательно должен сопровождаться пояснительной
запиской, в которой автор разъясняет, как отделывается каждое по-
мещение клуба, KRK QHQ освещается и т. д. Пояснительная записка
вместе со всеми другими частями проекта нужна, в частности, для то-
го, чтобы инженер-сметчик мог ориентировочно подсчитать затраты,
необходимые для реконструкции клуба.
Если речь идет не о реконструкции старого здания, а о создании
интерьера нового, строящегося, то и в том случае разработка проекта
необходима, так как в типовых проектах клубов интерьер бывает лишь
намечен в общих чертах, дается лишь его основа. Задача художника в
этом случае — решить интерьер полностью, предусмотрев цвет стен,
полов, потолков, характер (рисунок, материал) мебели и оборудова-
ния. Художник может изменить расположение и форму светильников,
определить место, размер, цвет и масштаб произведений скульптуры,
жиВОписи и т. д.
Не затрагивая архитектуры внешнего объема клуба, художник дол-
жен дать эскиз эмблемы и надписей на фасаде, изобразив их прежде
всего на чертежах фасадов клуба в масштабе 1:50 или 1:25.
Н аконец, желательно выполнить к о ч к о й в и д к л у б а, чтобы
показать газосветную рекламу и способ ночного освещения здания.
Ночной вид целесообразно выполнить в виде перспективы размером
в 1 — 1,5 листа.


амфитеатр и т. д.). В обоих слу-
чаях виден потолок, кресла (puc.
98, 99).
Работать над эскизом поме-
щения надо упорно, думать об
этом, даже и не находясь за ра-
бочим столом. Надо «зажечься»,
но не торопиться принять окон-
чательное решение. Здесь луч-
ший принцип: «семь раз отмерь,
один раз отрежь!» Не пытайтесь
решить все помещения в тече-
ние недели. Как показывает
практика, чтобы тщательно про-
работать в эскизах основные по-
мещения клуба, нужны полтора-
два месяца. Очень целесообразна
совместная, коллективная работа
двух-трех авторов. Клуб, как
правило, — сложный комплекс,
и художнику полезно советовать-
ся с другими людьми, хорошо
разбирающимися в этих вопро-
сах. Да и графической работы
по выполнению проекта после
окончательного составления эс-
кизов вполне хватит для целой
бригады.
Работа над эскизами — это
поиск. Художник ищет, напри-
мер, решение потолка фойе. Он
наскоро изображает разные ва-
рианты потолка, не поленив-
шись каждый раз нарисовать все
фойе, но не затрачивая времени на тщательность рисунка. Ведь этот
эскиз он не должен будет кому-либо показывать, кроме своего автор-
ского коллектива. В одном варианте, допустим, художник изображает
люминесцентные светильники, набранные в продольный ряд и образу-
ющие выпуклую световую полосу (puc. 100), в другом эскизе он
«встраивает» эти светильники в отверстия потолка (puc. 101). Для
этого придется соорудить так называемый подвесной потолок, высота
помещения понизится, станет равной всего 2,8 и, а это маловато.
В третьем варианте (puc. 102) светильники располагаются по краям
потолка, причем их не видно, они скрыты за специально устроенными
полосами. Это «скрытый» или отраженный подсвет потолка. Здесь
другой недостаток: фойе будет слабо освещено (отраженный свет
слабее прямого), придется увеличивать количество ламп.
Рис. 98. Зскиз зрителъного зала (e сторону сцены)
Рис. 99. Эскиз зрительного зала (от сценк)


° ° °
Э
° е ° °
° °
° е °
° °
° ю
° ° °
Э Э Э Э
° ° е °
° °
° Э °
° ° 0 °
° ° ° °
° °
° ° а ( °
е
° °
° °
° °
° °
е ° ° Э Э
Э ° ° ° °
Э а ° °
е
фф ° югу ° ° фу °
° 4
° ~ ° ° ° °
° е ° °
° °
° е °
° °
° ° а
° °
° е
° Ю а
° Я а
° ° ю
° Э е ° °
а 1 °
° Э
° ° ° ° ° °
° ° в ° °
° а ° Ý
° °
° ° °
° °
° ° ° °
Э
° а е °
° °
° ° е
° ° ° е
° °
Э °
Э е
° а
° °
° ° ю юю °
° ю
° ° а
° ° °
е °
° д
° °
° °
ФЭ: ° °
° ° ° ° '
° ° ° ю
° ° В
° ° ° ° а
° я ° °
4 °
° ° а ° °
° ° ° ° °
° ° °
° е ° е ° °
~ ° -:- ° : ° °
° ° °
° И. ° .
Э Э ° Э Э з °
° ° ° °
а Э ° Э
° ° ° Ю ° а
° ° . '
° °
° ° °
° °: ~ ° °
° °
° ~ . ° °
° е ° ° ' ° ° °
° а
° ° О ° °
° ° ° ° °
е °
° °
° °
° а
° е
° °


Рис. 102. Решение потолка фойе (эскиз М 31
Планшеты из двух- трехслойного картона или жесткой древесно-
волокнистой плиты оклеиваются бумагой не по краям, а по всей по-
верхности, клеем намазывается весь лист, а не только кромки. Чтобы
избежать коробления, оклеиваться должна также задняя, тыльная, сто-
рона планшета. Оклейка картонных планшетов обычно хорошо вы-
полняется только профессионалами-переплетчиками (картонажника-
ми). Картонные планшеты следует хранить в горизонтальном положе-
нии в виде стопки под прессом, как в процессе работы над проектом,
оставляя их на ночь, так и в дальнейшем.
Лучшие краски для выполнения проекта — казеиново-масляная
темпера. Может применяться и гуашь. И темпера и гуашь разводятся
водой; работают этими красками при помощи колонковых или беличь-
их круглых кистей с острым концом.
Темпера удобней гуаши, так как после высыхания ее уже нельзя
размыть водой. Это дает возможность перекрывать один цвет другим,
не опасаясь их смешивания. Зато гуашь можно смыть, если тон взят
ошибочно. Гуашь и темпера вместе не смешиваются.
При работе темперой рекомендуется изготовить самому белила с
помощью порошка цинковых белил, казеинового клея и воды. Такие
белила получаются гораздо светлее фабричных, выпускаемых в тюби-
ках. Однако следует учесть, что темпера других цветов, смешанная с
такими белилами, светлеет по высыхании, как гуашь. Вообще же тем-
пера в тюбиках (в отличие от гуаши) при высыхании не светлеет и
сохраняет свой цвет как в мокром, так и в высохшем виде.
Тонкие линии наносятся рейсфедером.
При помощи темперы или гуаши легче добиться выразительности,
рельефности проекта, чем при употреблении акварельных красок.
Кроме того, темпера и гуашь
по характеру своей поверхно-
сти очень близки к фактуре
будущей матовой окраски
стен клуба. Краску надо слег-
ка разбавлять водой, но так,
чтобы сквозь ее слой не про-
свечивала бумага.
Яля того чтобы темперой
ровно покрыть бумагу, иногда
полезно приторцевать уже ок-
рашенную поверхность старой
жесткой кистью, пока краска
еще сырая. При этом кисть
держат вертикально. Другой
способ добиться ровной повер-
хности — это нанести краску
повторно, после полного высы-
хания первого слоя. Можно
также сразу наносить крас-
101


Чтобы предохранить проект от повреждений при переноске, и
главным образом от трения планшетов один о другой, необходимо на
каждый законченный чертеж (выполненный в красках) наклеить лист
кальки или тонкой бумаги. Этот лист надо приклеить одной кромкой к
тыльной стороне планшета или подрамника, а затем перегнуть при-
клеенный лист на лицевую поверхность чертежа. Лист затем обрезает-
ся точно по контуру планшета.
Готовый проект представляется на обсуждение общественности,
причем художник подробно рассказывает о своем замысле.
ПОСЛЕ ТОГО, KAK
ПРОЕКТ ГОТОВ
102
ку кусочком поролоновой губки, не двигая ею вдоль бумаги, а
только прикладывая и отрывая ее от поверхности бумаги, то есть при-
торцовывая эту поверхность. При этом края поверхности надо зало-
жить полосками бумаги или лучше полосками рентгеновской пленки,
которая не коробится от краски и может быть использована много-
кратно.
Помимо применения красок возможна частичная аппликация из
цветной бумаги — фабричной или предварительно окрашенной (темпе-
рой, гуашью, акварелью, бронзой, нитроэмалью) и вырезанной по кон-
туру. Аппликация обычно применяется для условного изображения
сравнительно небольших предметов: мебели, абажуров и т. п. Она
очень удобна для передачи различных фактур и текстур поверхности,
например натуральной древесины. Можно наклеить полосатую или
клетчатую бумагу, изображая ткань (шторы). Можно заранее загото-
вить фотографии с различных шероховатых поверхностей штукатурок
или ворсистых тканей на тонкой фотобумаге, а затем вырезывать эту
бумагу по форме кресел, диванов и наклеивать на проект.
Для передачи текстуры дерева не нужно вырисовывать тонкой
кисточкой слои древесины. Лучше окрасить тонкую бумагу (типа
миллиметровки) с помощью широкой щетинкой кисти жидко разведен-
ной краской так, чтобы получились штрихи, а после того как бумага
высохнет, вырезать из нее силуэты нужных предметов и вклеивать их
в развертку или в перспективу.
Можно пользоваться алюминиевой и бронзированной бумагой
для передачи металлических предметов и украшений.
Ночной вид клуба можно выполнить на черной бумаге, наклеен-
ной на планшет или подрамник.
В перспективах нужно изображать человеческие фигуры для то-
го, чтобы самому художнику и людям, рассматривающим проект, был
ясен размер помещения и входящих в него предметов. Изображения
фигур не надо детализировать. Здесь вполне уместен обобщенный си-
луэтный рисунок, а. также аппликация.
В развертках стен наряду с самими стенами следует показать ме-
бель, светильники, шторы, прилавки гардероба или буфета, колонны—
словом, все то, чему стена будет служить фоном.
Если потолок имеет сложную форму, то на развертке стены сле-
дует показать контур потолка в разрезе.


После того как проект одобрен, надо разработать г а б а р и т н ы е
чертежи и шаблоны. Габаритные чертежи показывают отдель-
ные предметы оборудования в основных проекциях: план, фасад в
масштабе 1:5; 1:10; 1:20. Например, прилавки буфета и гардероба,
стол для президиума, трибуну, скамьи, декоративные решетки из ме-
талла, рисунок кладки из глазурованных керамических плиток, рису-
нок пола и т. д.
Шаблон — это рисунок (или чертеж) в натуральную величину, то
есть без уменьшения. Надо сделать шаблоны всех небольших деталей:
дверных ручек (нестандартных), вентиляционных решеток, небольших
светильников. Криволинейные стенки типа ширм, если к их плану
нельзя подобрать радиусы, также могут быть нарисованы (в плане) в
натуральную величину, то есть в виде шаблона, для чего надо склеить
несколько листов бумаги или взять рулонную бумагу типа оберточной.
Габаритные чертежи и некоторые шаблоны делают для того, чтобы
передать задание инженеру-конструктору.
Конструктору нужно разработать рабочие чертежи всех тех из-
делий, которые должны быть изготовлены по замыслу автора. Габа-
ритные чертежи являются для конструктора заданием художника.
Кроме того, художник должен составить кол е р а для окраски по-
мещений. Для этого можно пользоваться колерной книжкой, но это
необязательно. Надо сказать, что лучшие краски для отделки помеще-
ния — это такие же темперные краски, какие уже применялись худож-
ником для раскраски чертежей проекта. Почти во всех руководствах по
малярным работам темперные краски называются эмульсионными. Они
дают очень хорошие результаты: хорошо моющуюся и в то же время
матовую, бархатистую поверхность стен. Поэтому художник может
составить колера теми же самыми красками, которыми он выполнял
проект.
Колера — это образцы нужного цвета, нанесенные на полоски
бумаги. С обратной стороны или рядом, на паспарту, указываются
названия красок, составляющих этот колер. Каждая полоса разрезается
на две части, одна из них выдается бригаде маляров, а другая остается
у художника для контроля за окраской помещений.
Закончив проект, габаритные чертежи и шаблоны, выдав колера,
автор включается в повседневное авторское художественное
р у к о в о д с т в о. Он следит и за работои конструктора, подсказывая
ему, какой применить материал для лицевой отделки изделия, какого
размера стандартные детали следует выбрать для конструирования
спроектированного им предмета. Автор следит за работой строителей-
отделочников, электриков и других специалистов, чтобы добиться точ-
ного осуществления проекта и высокого качества выполнения всех
работ.
Требований высокого качества не надо снижать, оформляя даже
очень скромный по размерам клуб, расположенный далеко от центра.
Практика показывает, что хорошо оформленный клуб вызывает у лю-
дей стремление беречь это народное достояние, а плохо оформленный,
103


неудобный, некрасивый не вызывает даже желания его посещать. Хо-
роший, тщательно оформленный клуб повышает культуру людей, спо-
собствует их эстетическому воспитанию.
В дополнение к изложенному расскажем о том, как следует изо-
бражать перспективы внутренних помещений клуба.
Замысел художника наиболее полно выражается в перспективах,
поэтому они должны быть хорошо выполнены и достаточно велики.
Так, перспективы основных помещении клуба можно делать размерами
80Х120 см. Разумеется, это лишь ориентировочные размеры, они за-
висят и от пропорций изображаемого на перспективе помещения и от
других условий. Перспективы второстепенных (артистических, круж-
ковых и др.) комнат можно делать меньшими, например 50Х70 см.
Как построить перспективу? По этому вопросу имеются специаль-
ные руководства, с которыми очень полезно ознакомиться, например
книги Климухина, Барышникова, Тимрот, Добрякова. Однако необяза-
тельно «строить» перспективу по всем правилам науки. Достаточно
опытный художник может перспективу рисовать, доверяя своему глазо-
меру. Мы здесь расскажем, как нарисовать перспективу, применяя
лишь минимально необходимые художнику научно-практические све-
дения. Сначала делается эскиз помещения — свободный набросок
«от руки» (рис. 101).
Затем надо эскиз повторить, перерисовать его так, чтобы помеще-
ние было правильно изображено относительно горизонта. Горизонт—
это горизонтальная линия, проведенная на перспективе помещения на
уровне глаз человека. Обычно эта высота принимается равной 1,5;
1,6; 1,7 и.
Выберите на вашем эскизе вертикальную линию, идущую от
пола до потолка, например в углу комнаты (puc. 103, линия АВ). Если
высота помещения равна 4,5 и, то проведите горизонт через ее ниж-
нюю треть, он пройдет на высоте 1,5 м от пола.
Один из основных законов перспективы заключается в том, что
все параллельные линии, уходящие от зрителя, сходятся в одной точ-
ке — «точке схода».
Горизонт — место точек схода всех горизонтальных линий, парал-
лельных между собой.
Наметьте на горизонте такую точку, в которую вы проведете все
уходящие от вас в глубину горизонтальные линии (стык стены и по-
толка, стены и пола). Проведите их из точки схода через точки А и В,
а также из этой же точки схода через другие два угла зала.
Для другого эскиза, где от зрителя уходят в глубину перспективы
не одна пара, а две пары параллельных горизонтальных линий, надо
наметить на горизонте две точки схода — F~ и Fq (puc. 104). Дальше,
пользуясь глазомером, наметьте какой-либо предмет первого плана, на-
пример двери на нашем рисунке. Горизонтальные линии дверей веди-
те, конечно, в уже намеченные вами точки схода. Отойдите на 2 — 3 я
104


Рис. 103. Начало настроения персиектиен (no аскизу)
Рис. 104. Разбивка декор~г7 «внкх стеновил гган~ ла и в персиективе
от перспективы и вглядитесь в нее, не искажены ли пропорции поме-
щения? Если искажены, исправьте вашу перспективу. Если она выгля-
дит недостаточно убедительно, передвиньте выбранную вами раньше
точку схода на другое место, но на том же самом горизонте и снова
проведите в нее уходящие линии. И так повторяйте до тех пор, пока
ваш глазомер не будет полностью удовлетворен эскизом в таком пе-
рестроенном виде. Посмотрите, не удлинились ли стены? Взгляните
на развертку (чертеж стены). В перспективе стена не должна удли-
няться, она может стать только более короткой, чем на развертке.
Особое внимание уделите тому, чтобы все помещение не слишком
удлинялось в глубину — это обычная ошибка начинающих. Здесь вам
поможет только глазомер при рассматривании рисуемой вами перспек-
тивы на значительном расстоянии.


На рис. 101 стена с проемом изображена параллельно так назы-
ваемой «картинной плоскости», поэтому ее пропорции остаются та-
кими же, как на развертке — ортогональном чертеже. Горизонтальные
линии этой стены не удаляются от зрителя и поэтому не сходятся на
перспективе в точке схода. Они и на перспективе изображаются
как параллельные линии.
Наклонные параллельные линии (например, косоуры и перила
лестниц) тоже имеют общую точку схода в перспективе, но только
эта точка находится не на горизонте, а ниже или выше горизонта в
зависимости от наклона линий.
В заключение расскажем, как разделить уходящие вглубь гори-
зонтальные линии на несколько частей. Это даст вам возможность пра-
вильно нанести на чертеж окна, панели, изобразить решетку подвесно-
го потолка, ряды кресел в зале. Вернемся к рис. 104. На первом плане
вы изобразили дверь. Приложите к развертке полоску бумаги и отмерь-
те на ней эту дверь, все окна, а также дальний угол зала (уже изобра-
женный на вашей перспективе). На перспективе проведите через край
дверного проема вертикаль до линии потолка — получите точку
Через эту точку влево проведите горизонтальную линию. Приложите
к этой линии полоску бумаги с отметками, сделанными по развертке,
так, чтобы начало двери пришлось на ту же точку, и перенесите все
отметки с полоски на линию. Отметку дальнего угла зала соедините
с углом зала, изображенным в перспективе (М1). Соединяющую их
линию проведите до горизонта и на ее пересечении с горизонтом по-
лучите точку схода P. Проведя из всех отметок линии в точку Р, по-
лучите соответствующие отметки на линии потолка УМ~.
Теперь остается из этих полученных вами отметок провести вер-
тикальные линии панелей, затем (путем пропорционального увеличе-
ния) наметить низ и верх панелей. Горизонтальные линии низа и вер-
ха панелей проведите в точку схода F.
Точно так же, пользуясь разверткой или планом помещения и ка-
кой-либо точкой переднего плана, намеченной вами на перспективе, вы
сможете нанести на перспективу потолка светильники и т. и. Более
подробное изложение этого метода вы прочтете, если это окажется
необходимым, в упомянутых специальных руководствах. Знать этот
метод «разбивки» уходящих в перспективу линий на детали практи-
чески необходимо.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ВИТРИН
Витрина, как известно, один из сильнейших видов рекламы. В то
же время витрина — важное средство оформления современного горо-
да с его простой, а подчас и однообразной архитектурой. Не случайно
поэтому витрина, ее характер, методы ее оформления привлекают все
большее внимание специалистов. Оформление витрины имеет не одну
сотню лет истории, но подлинный размах оно получило только в ХХ


веке. В данной статье мы вкратце рассмотрим несколько узловых мо-
ментов, выяснение которых может помочь художнику-оформителю
(особенно начинающему) правильно определять свою задачу.
До недавнего времени большинство витрин оформлялось без
серьезного участия художника. Композицию, структуру витрин опреде-
ляла обычно администрация магазинов, а художник если и приглашал-
ся, то лишь для «украшения» этой композиции. Не столь давно, когда
количество и разнообразие товаров в магазинах резко выросли, витри-
на стала привлекать значительно большее внимание, и нередко худож-
ники-профессионалы, которым поручалось оформление, стали отно-
ситься к витрине как к свободной композиции. Далеко не сразу они
поняли, что нельзя решать витрину так, словно кроме этой витрины
на улице ничего нет. Человек идет по тротуару, и у него складывает-
ся постепенно общее впечатление не от одной изолированной витри-
ны, а от десятков их, от оформления улицы в целом. Значит, одной из
важнейших задач при проектировании витрины является необходи-
мость найти и выразить в отдельной витрине черты, связывающие ее с
соседними витринами, с улицей. К сожалению, до сих пор не до кон-
ца решено, за редким исключением, соединение дневного и вечернего
вида витрины. Часто витрина, которая днем представляет определен-
ный интерес цветовым решением или композицией мелких элементов,
вечером при непродуманной системе освещения теряет вид. Происхо-
дит и обратное: ярко освещенная витрина с небольшим количеством
экспонируемых товаров привлекает вечером внимание прохожего, а
днем та же самая витрина теряется совершенно из-за того, что проек-
тировщики не предусмотрели затеняющего устройства и стекло силь-
но отсвечивает на солнце, или из-за того, что рядом расположен яркий
стенд с плакатами, или по любой другой из десятка возможных причин.
Подчас даже хорошо решенная витрина минимально связана с ин-
терьером магазина. Тогда, во-первых, сквозь стекло и экспозицию вит-
рины просвечивают случайные фрагменты интерьера; во-вторых, экс-
позиция витрины, которая хорошо воспринимается при рассмотрении
с улицы, оказывается повернутой в магазин «обратным фасадом» и не
только не украшает его, а, напротив, разрушает определенное компо-
зиционное единство интерьера, затеняет его, вызывает ощущение не-
уравновешенности и беспокойства.
Наконец, если «товарная» витрина, демонстрирующая тот или
иной набор вещей, в ряде случаев решена уже на хорошем уровне, то
почти невозможно найти со вкусом и выдумкой решенную витрину
почтового отделения, аптеки, парикмахерской, ресторана. Здесь огром-
ные возможности, которые открывает сегодня перед художником
творческая работа по оформлению города, используются в минималь-
но@ степени.
В то же время даже там, где художник давно участвует в оформ-
лении, его результаты часто оставляют желать лучшего. Не столь уже
редко витрина современного советского магазина напоминает витрину
дореволюционного лабаза.


Чрезвычайно широко разнообразие витрин, с которыми должен
иметь дело художник-оформитель: витрина галантерейного магазина и
телеграфного агенства, хозяйственного магазина и почтово-
го отделения, витрина отдельная «оконная» и витрина протя-
женная «ленточная» и т. д. Казалось бы, между ними не столь уж мно-
го общего, но оно заключается в главном — оформление витрины не
является лишь ее «украшением». При всем разнообразии задач мы не
должны забывать, что оформление витрины в наших условиях пресле-
дует не только коммерческие цели. Принципиальное отличие совет-
ской витрины от зарубежной заключается не в форме и не в различии
художественных приемов: при тех же самых приемах мы требуем от
оформления витрины, от рекламы соединения коммерческой функции
с задачей гармонического обогащения вида наших городов, воспитания
массового вкуса.
К перечисленному можно прибавить многое. Во всяком случае, нет
сомнения в том, что оформление витрин — сложная и ответственная
задача. Оформление витрин ничуть не уступает по сложности и зна-
чимости созданию живописных или скульптурных декоративных эле-
ментов оформления города, а часто представляет значительно более
трудную задачу. Поэтому художник-оформитель должен прежде всего
ясно представить себе, чем же является проектирование современной
витрины.
Если подходить к решению витрины как к чисто художественной
задаче, если оценивать ее только с точки зрения композиции или цве-
тового решения, то получить нужный результат можно лишь случай-
но. Приступая к работе над оформлением витрины, нужно твердо
знать, что оформление — не значит украшение чего-то «некрасивого»,
выполненного другими. Оформление витрины, по сути дела, является
полноценным проектированием, таким же художественным проектиро-
ванием, как проектирование микрорайона, здания или выставки, а про-
ектирование отличается от украшающего «оформления» существен-
нейшим образом. Проектировать — значит подходить к оформлению
витрины как к решению логической задачи, уметь ответить на вопрос,
почему выбрано именно то, а не иное решение, минимально надеяться
на художественную интуицию.
Известно, что прежде чем художники начинают разработку эски-
зов выставки (будь то всемирная выставка или районная выставка цве-
тов), они вместе с другими специалистами составляют ее сценарий,
часто насчитывающий десятки страниц текста. Этот сценарий и явля-
ется уже полным принципиальным проектом всей экспозиции.
Примерно так же, хотя, конечно, в значительно меньшем объеме,
должен начинать работу над оформлением витрины художник-проек-
тировщик. Он должен составить ясную схему принципиального реше-
ния, уметь обоснованно показать ее достоинства неспециалистам,
уметь ее защитить. Для этого нужно твердо усвоить, что метод защи-
ты решения, основанный на утверждении «мне так нравится», является
самым слабым. Часто можно встретиться с жалобами художников-офор-


мителей на то, что их не понимают, что дирекция торга или управле-
ния навязывает им свои вкусы. На это можно ответить только одно—
если на утверждения неспециалиста «не нравится» художник-офор-
митель будет возражать — «я художник, и мне нравится», то от такого
убеждения толку не будет. Но если художник не просто скомпоновал
оформление витрины, а спроектировал его, если он может убедитель-
но объяснить, почему он принял такое, а не иное решение, и какие это
дает преимущества, то в абсолютном большинстве случаев ему удает-
ся не только защитить свое решение, но и завоевать необходимый ав-
торитет знающего специалиста.
Можно привести такой пример: на семинаре художников-оформи-
телей Союза художников СССР, где созванные из разных городов ху-
дожники выполняли реальные заказные проекты вместе с опытными
консультантами, слушатели семинара не раз уверяли, что «это реше-
ние не поймут». Один из художников, выполнив действительно необыч-
ный проект, особенно горячо убеждал, что вся работа пойдет впустую.
Он уехал на металлургический завод с готовым проектом реконструк-
ции цеха и с глубоким сомнением в успехе. Через полгода он вторич-
но приехал на семинар, чтобы выполнить проект второго цеха на этом
же заводе, так как проект первого цеха был принят к исполнению и
администрацией и всем коллективом. Автор сумел дать исчерпываю-
щие ответы на все вопросы, разрешить все сомнения, обосновать про-
ект, и поэтому он был принят.
Между проектированием цветового решения плавильного цеха и
проектированием витрины гораздо меньше различий и гораздо боль-
ше общего, чем может показаться с первого взгляда.
Это общее заключается в том, что и в том и в другом случае ху-
дожник сознательно использует свои способности, профессиональные
средства, что и в том и в другом случае главным является убедитель-
ность, логическая стройность последовательного решения четко по-
ставленной задачи.
Витрины по их оформлению можно разделить на три большие
группы, в каждой из которых выступают своеобразные задачи: реклам-
ная витрина, информационная витрина, агитационная витрина. Конеч-
но, нужно учитывать, что информационная витрина (все виды объяв-
лений) всегда несет в себе элемент рекламы, а агитационная витрина
(добровольных обществ, ТАСС и т. и.) включает информацию, и все
же существенные различия между этими группами имеются.
Поскольку основной объем проектной работы приходится на
оформление рекламной витрины, мы, естественно, постараемся рас-
смотреть ее подробнее.
До недавнего времени отношение к рекламной витрине, как и от-
ношение к рекламе в целом, было у нас отрицательным. Большую
роль в этом сыграл не только недостаток товаров, но и то ошелом-
ляющее впечатление, которое производит в целом крикливая хаотич-
ная реклама Запада, основанная на коммерческом интересе. В резуль-
тате развитие рекламной витрины было надолго задержано.


Сейчас рекламная витрина продуктовых, промтоварных и специали-
зированных магазинов находится в центре внимания художников-офор-
мителей и торгующих организаций.
Современная торговля должна не только обеспечить удовлетворе-
ние потребностей населения в товарах, не только выполнить план про-
дажи, но и пропагандировать новые вещи, воспитывать вкус массово-
го потребителя, увеличивать культуру быта. Естественно, что витрина
как внешняя, обращенная на улицу, так и внутренняя приобретает
особое значение для выполнения этой задачи наилучшими и в то же
время экономными средствами.
Оформители витрин мечтают о такой конструкции витрины, ко-
торая давала бы им наибольшие возможности для свободной компози-
ции: чтобы витрина имела в плане не только длинный «прилавок», как
обычно, а ступенчатую или пилообразную форму, чтобы использова-
лось не только обыкновенное полированное стекло, но и фигурное
стекло, позволяющее полностью ликвидировать блики и нежелатель-
ные отражения. К сожалению, пока художники лишены, как правило,
такой возможности, и им приходится иметь дело или с витринными
«окнами» в старом магазине, имеющими ограниченные размеры и об-
рамленными массивными стенами (в этом случае к оформлению предь-
являются одни требования), или с характерной для всей современной
типовой застройки лентой витринного стекла, сплошь опоясывающей
здание (проблема ничуть не более простая).
Длительное время рекламные витрины были заполнены сложны-
ми и дорогими декоративными конструкциями, и лишь недавно рас-
пространился прогрессивный метод оформления витрин с использова-
нием товарной выкладки. Однако организовать систему экспозиции
только из товарной выкладки так, чтобы она воспринималась как це-
лостная художественная композиция, очень трудно, и здесь можно
впасть в другую крайность.
Легче всего понять сложности, которые стоят перед оформителя-
ми витрины современного магазина, на разборе конкретного примера
типичной ленточной витрины (puc. 105)
Несмотря на ряд переделок, до сих пор не удалось организовать
аффективную систему витрины-стенки магазина «Смена» на Ленин-
градском проспекте в Москве.
Фасад этого магазина товаров для детей — сплошная стеклянная
стена витрины высотой 5 м и длинои 140 и, за которой на расстоя-
нии около 1 и ритмично расположены большие проемы и массивные
простенки. Задача действительно не из легких. Сначала оформители
пытались расчленить стену витрины на своеобразные секции, размес-
тив в них товары в свободной композиции, но деление на секции ока-
залось искусственным, а сама секция все же была настолько велика,
что маленькие детские вещи совершенно терялись за огромным
стеклом.
Систему изменили. Чувствуя несоответствие масштаба вещей и са-
мой витрины-стенки, оформители расположили за стеклом увеличен-


ные до двухметровых размеров фотографии детей, но опять нужного
эффекта не получилось. Витрина просматривалась не только с тротуа-
ра (где с ближнеи точки зрения фотографии «забивали» все осталь-
ное), но и с расстояния в несколько десятков метров из окон транс-
порта, идущего по широкому проспекту. С дальней точки зрения оча-
ровательные детские физиономии странным образом «повисли» на тем-
ном фоне пространства самого магазина (из-за широких простенков).
Третья попытка, несмотря на ряд недостатков, оказалась уже более
успешной. Оформители витрины попытались совместить восприятие
витрины и с близкого расстояния — с тротуара, и издали — от транс-
порта. Вместо одной пришлось организовать две системы экспозиции.
Издалека за стеклом читаются написанные хорошим шрифтом на цвет-
ных прямоугольниках выпуклые буквы. Обычные слова «обувь», «одеж-
да» при хорошем подборе шрифта приобрели характер декоративных
полос и ясно перекликаются с большой неоновой надписью названия
магазина над фасадом. В то же время при близком рассматривании
буквы читаются одна за другой, что при постоянной смене цвета соз-
дает эффектный ритмический мотив, связывающий воедино всю огром-
ную стену, а хорошо скомпонованные небольшие группы вещей созда-
ют необходимое заполнение.
Не все еще удачно в последнем варианте оформления, но принцип
его верен. Если бы авторы оформления сразу подошли к своей задаче
как проектировщики, а не перебирали бы множество вариантов в


поисках нужного решения, значительной была бы экономия и средств
и времени.
А ведь задача (если бы она была сформулирована сразу) очень
ясна: решить витрину для двух точек зрения, создать единство восприя-
тия не искусственным членением на секции, а ритмическим разверты-
ванием мотива в расчете на движение вдоль фасада.
Очень часто по укоренившейся нелепой традиции оформители
витрин стараются использовать как можно больше товаров. Это свое-
образная боязнь незаполненного пространства. Результат, конечно, как
правило, оставляет желать лучшего. В виде особенно характерного
примера можно привести витрину маленького магазина культтоваров.
Окно невелико (2X3 м), глубина помещения около 5 я, и вот это
единственное окно, через которое в затесненное пространство мага-
зина попадает дневной свет, наполовину загорожено всевозможными
предметами. Тут тетради и карандаши, коробки с красками и игрушки,
и все эти вещи равномерно заполняют окно. Назвать это витриной
трудно.
Какую задачу должен поставить перед собой художник-проекти-
ровщик, столкнувшись с таким довольно типичным случаем?
Во-первых, нужно, чтобы в маленькое помещение попадало как
можно больше дневного света — значит, окно должно быть максималь-
но свободным.
Во-вторых, небольшое окно в массивной стене должно смотреть-
ся цельно, поэтому недопустимы какие-то мелкие самостоятельные
элементы композиции.
В-третьих, нужно достаточно ясно выявить специфику магазина,
не занимаясь подробным перечислением того, чем в нем торгуют.
В-четвертых, необходимо, чтобы маленькая витрина в стене боль-
шого дома была заметной, заставила бы заглянуть внутрь; для этого
нужно как можно тщательнее продумать масштабность решения.
Достаточно сформулировать задачу, и ход решения (это чисто
условный пример) может быть приблизительно таким.
Отказываемся показывать полный ассортимент вещей, так как при
малых размерах площади экспозиции решить эффектную выкладку
предметов, не затеняя окна, невозможно. Вместо этого даем с помощью
нескольких рефлекторных ламп сильный свет на полки с товарами.
При глубине интерьера в 5 и они будут отлично просматриваться, ес-
ли подойти близко к витрине. Но нам еще нужно, чтобы прохожий
подошел вплотную к витрине — значит, непосредственно за стеклом
необходимо создать какую-то композицию, привлекающую внимание
в первую очередь. Эта композиция должна быть не настолько мелка,
чтобы зрительно «спорить» с мелкими товарами на полках, в то же
время она не должна быть и крупной, чтобы не закрыть часть интерье-
ра и не затемнить его; наконец, эта композиция должна быть доста-
точно привлекательной, может быть, даже забавной, не нужно этого
бояться. Что же это должно быть? Ну, например, очень большой ка-
рандаш, который несут несколько гномов или зверюшек, бумажная


Рис. 106. Витрина магазина «Посуда»
кукла, читающая книгу, — важно, чтобы эти незамысловатые вещи бы-
ли выполнены с выдумкой, с юмором, как можно проще и как можно
дешевле, чтобы обстановку витрины можно было легко изменить, не
меняя принципиальной схемы. Это, конечно, условный пример, нуж-
ный только для того, чтобы показать, насколько выбор схемы должен
определяться конкретными условиями конкретной задачи.
Художнику, перед которым встает задача оформления витрины,
должно быть ясно, что при рациональном художественном проектиро-
вании не бывает двух одинаковых задач, что единым во всех случаях
должен быть подход к задаче, принципиальный метод ее решения, а не
набор конкретных приемов. В том и состоит подлинное искусство
оформителя-проектировщика, что он в, казалось бы, одинаковых усло-
виях находит свои специфические черты, тактично их выделяет и, опи-
раясь на эти отличительные особенности, выбирает тот или иной кон-
кретный прием.
Вполне естественно, что сам по себе показ вещей без дополни-
тельных композиционных средств не может дать достаточного эффек-
та (puc. 106). Однако часто, сознавая это, оформители идут по линии
наименьшего сопротивления, искусственно комбинируя вещи и натур-
ные фотографии или стилизованные изображения предметов. Вряд ли
можно считать это удачным методом. При повторении в витринах де-
сятков магазинов этот принцип обнаруживает явно свою примитив-
ность. Как правило, за подобной компоновкой скрывается отсутствие
подлинной схемы-сценария витрины, и оформитель недопустимо упро-
щает свою задачу, используя уже не принцип решения, а модный
прием.
113


И предмет, и рисунок, и фотография — сами по себе мощные
средства создания зрительного эффекта — при механическом совме-
щении не могут дать ничего, кроме механического же разнообразия,
за которым, в сущности, скрывается отсутствие конструктивной идеи,
отсутствие творческого подхода к решению задачи. Вряд ли можно
считать удачным решение, когда за зеркальными стеклами магазина
«Хрусталь» на центральной улице Москвы, расставленные в неопре-
деленном порядке вазы, рюмки и бокалы, «продублированы» стилизо-
ванными рисунками, изображающими те же вазы, рюмки и бокалы.
Стекло, как никакой другой материал, позволяет создать самоценную
«выкладку» из готовых изделий. Для этого нужно лишь найти правиль-
ную композицию стеклянных предметов в пространстве, решить фон
для этих предметов и соответственно конкретной задаче решить систе-
му освещения. Конечно, за этим «только» скрывается подлинный твор-
ческий поиск, часто требующий напряжения всех способностей ху-
дожника-проектировщика, но ведь этот поиск и составляет сущность
его профессиональной задачи.
Фотография, все виды плоскостных и объемных надписей, прово-
лочные каркасы и объемные манекены, свет и цвет — все эти средст-
ва, имеющиеся в распоряжении каждого квалифицированного худож-
ника, приобретают художественное значение и выражают функцио-
нальную задачу рекламирования товара только в том случае, если они
объединены простой и неожиданной идеей. Без продуманной схемы
композиции все это становится мертвым нагромождением ненужных
вещей.
Рис. 107. Витрина магазина «Одежда»
114


Рис. 108. Витрина магазина «Одеждаь
Как обычно оформляются витрины магазинов одежды? Чаще всего
в витринах стоят малоинтересные манекены в скучных позах, иногда к
этому прибавляется несколько отдельных рисунков или фотографий,
которые могли бы быть, а могли и не быть элементами композиции.
Вот и все (puc. 107, 108). Такая витрина быстро надоедает, люди как
бы перестают ее замечать. Но вот до сих пор многие москвичи помнят
витрину ЦУМа, решение которой было целиком посвящено рекламе
одежды. Художники расположили небольшое количество манекенов,
рекламирующих модели сезона, на тщательно продуманном расстоянии
друг от друга. Если бы манекены были на нейтральном фоне, то эти
промежутки явно были бы слишком большими, и фигуры стали бы
«плавать» в пространстве ленточной витрины. Но промежутки были
увеличены не случайно. Художники расположили небольшое количест-
во манекенов на фоне обтянутой холстом стенки, на которой изящным
контуром были изображены стилизованные рисунки, наглядно демон-
стрировавшие развитие моды за последние триста лет. Рисунки шли
сплошной лентой — появилась Общая тема, связавшая в одно целое
длинную витрину, появилась эффектная неожиданность контраста со-
временных простых моделей и вычурных моделей одежды, шляп, при-
чесок ушедших эпох. С противоположной стороны узкой Петровки
можно было наблюдать, как обычная спешащая московская толпа за-
медляла шаг, проходя вдоль этой витрины.
Если пытаться определить какие-то общие правила, то они, естест-
венно, будут очень несложными. Одно из таких правил нам уже яс-
но из рассмотренных примеров. Если мы имеем дело с протяженной
115


Рис. 109. Фирменньсй магазин «ИБМ»
ленточнои витриной, витриной-стенкой, то необходимо связать отдель-
ные элементы экспозиции единой темой, последовательно разверты-
вающейся перед мимо идущим человеком. Эта композиционная тема
совершенно необязательно должна дублировать основной смысл вы-
ставляемых образцов, она может быть ему контрастна (например, ста-
рые модели и современная мода), она может быть самостоятельной,
декоративной (пятна больших букв, сливающиеся в единые полосы
при восприятии издали), наконец, она может приобретать самостоя-
тельное смысловое значение.
Для третьего случая можно привести интересныи пример. Компа-
ния «ИБМ», выпускающая всевозможное электронно-счетное оборудо-
вание, организовала в Нью-Йорке специализированный коммерческий
и информационный центр. Перед художниками-оформителями была
поставлена сложная задача — привлечь внимание прохожих на одной
из самых оживленных улиц Нью-Йорка к разнообразным агрегатам,
стоящим в глубине зала, опоясанного сплошной лентой стекла. Это
тем более сложная задача, что при очень схожих формах вычисли-
тельных машин понять их разнообразие может только специалист.
Художники после долгих поисков нашли великолепную схему ор-
ганизации витрины (слово «сценарий» в данном случае еще уместнее).
Надо было связать витрину единой темой, чтобы эта тема вызывала
интерес, вызывала представление о чем-то необычном. Вдоль стеклян-
ной стены была создана система динамичных светящихся линий из нео-
новых трубок большой длины, свободно вьющихся на плоскости зер-
кального стекла (puc. 109). Но как заставить прохожего заглянуть
внутрь, вглядеться в зал, прочесть информацию о машинах фирмы?
i16


Авторы проекта оформления использовали сильный психологический
прием (всякий оформитель должен быть в известной степени психо-
логом): за стеклом на разном расстоянии, с различным наклоном были
установлены длинные пластины-экраны, закрывшие часть интерьера.
В эти пластины вставлены телеокуляры в виде круглых «глазков». Же-
лание посмотреть оказывается настолько велико, что редкий прохо-
жий удерживается QT соблазна — интересно заглянуть в «глазок» и
увидеть, что же скрывается за экраном (puc. 110). В поле зрения ока-
зывается сильно увеличенная часть машины и краткое описание-рек-
лама. Композиция ленточной витрины завершается тонкими, ненавяз-
чивыми надписями, выполненными белой краской на зеркальном стек-
ле, повторяющими название последней модели фирмы.
Количество специализированных магазинов — «Кислород», «Хим-
реактивы», «Изотопы», «Медицинское оборудование» и т. и. — непре-
рывно возрастает. Витрины этих магазинов не играют практически
коммерческой роли, но зато имеют большое информационное, обра-
зовательное и пропагандистское значение. Опыт художников «ИБМ»
показывает, насколько интересно может быть решена подобная задача.
Этот пример иллюстрирует и второе правило: одной темы недоста-
точно, необходимо создать зрительные «остановки», которые, не раз-
бивая единой композиционной темы, накладываются на нее, обогащая
структуру композиции. Часто такой структурой темы и «остановок»
может стать и система шрифтов: крупная декоративная протяженная
надпись, охватывающая всю витрину-стену, может быть дополнена не-
большими островными надписями, выполненными контрастным
шри том.
Те же принципы или правила вполне можно отнести и к протя-
женным витринам продовольственных магазинов, оформление которых
в известной степени представляет большую сложность, чем оформление
Рис. 110. Фирменный магазин «ИБМ»
117


витрин промтоварных магазинов. До настоящего времени харак-
тер витрины продовольственного магазина, за редким исключением,
мало чем отличается от прилавка базара: более или менее урегулиро-
ванной грудой за стеклом навалены мясо и колбасы, сыры и по-
луфабрикаты, макароны и крупа, банки и бутылки (часто муляжи,
иногда и настоящие). Всюду этот прием, как правило, малоэффектив-
ный, повторяется так, как будто он является единственно возможным.
В самом деле, почему современный продовольственный магазин дол-
жен рекламироваться не всегда привлекательным видом уже запылив-
шихся на витрине продуктов? В Ленинграде, Одессе или Владивостоке
колбаса и коробки с макаронами выглядят одинаково, так каким же
образом этот «прием» может помочь выявлению особенностей города,
улицы, магазина?
Нужно подчеркнуть, что витрина продовольственного магазина
вовсе не должна быть прилавком с продуктами (puc. 111). Километры
стеклянных витрин, заполненных муляжами и сложными конструкция-
ми, могут быть с успехом использованы для наглядной агитации, ин-
формации и пропаганды.
Но, конечно, можно и часто необходимо подчеркнуть специфику
продовольственного магазина, а для этого нужно искать новые
формы проектных решений. Особенно важно учитывать, что весь со-
временный продовольственный магазин, особенно если это магазин
самообслуживания, фактически стал огромной витриной, что упако-
ванные продукты в массе дают интересный декоративный эффект.
Большие зеркальные стекла витрин при правильной организации осве-
щения, направленного внутрь, на прилавки, дают нам возможность сде-
лать витрину гораздо глубже. Небольшое количество простых элемен-
тов композиции непосредственно за стеклом становится в этом случае
системой зрительных остановок внимания, тогда как единой темой,
связующей всю протяженную витрину, становится сам интерьер (этот
прием возможно осуществить только в том случае, если интерьер не
«разбит» широкими простенками). Мы убеждаемся, таким образом,
что решать витрину изолированно от состояния оформления самого
интерьера магазина нерационально. Часто именно необходимость ор-
ганизации интересной витринной ленты наталкивает художника на
значительные изменения в структуре оформления интерьера.
Особое значение приобретает комплексная композиция надписей,
которые в магазине самообслуживания играют важную информацион-
ную роль. Почему-то до сих пор художники, как правило, пользуются
для размещения надписей лишь двумя плоскостями — плоскостью стек-
ла витрины и стеной за прилавками. Внешняя надпись, обращенная на
улицу, становится самостоятельным важным элементом оформления
улицы. Однако почти повсеместно нам встречаются выполненные
стандартным, непривлекательным шрифтом надписи: «Булочная-конди-
терская», «Бакалея» или просто «Продмаг». Опять-таки может создать-
ся впечатление, что это единственный способ обозначения характера
магазина. Мы часто забываем о старой традиции рекламирования спе-
118


Рис. 111. Витрина иродовольственного магазина. Чехословакия
циализированных магазинов. Еще в средние века ремесленники выве-
шивали над своими лавками объемные изображения изготовлявшегося
товара. Сейчас мы имеем в распоряжении и традиционные и современ-
ные материалы, мы имеем возможность решать информацию о магази-
не и объемным символическим знаком, и выносной неоновой компози-
цией, и десятком иных приемов. Пока художники-оформители не
начнут широко пользоваться этими разнообразными приемами, улицы
наших городов будут лишены значительнои доли своего декоративно-
го убранства. Существует еще очень мало удачных примеров решений
такого рода (за исключением магазинов в прибалтийских республи-
ках), а ведь этот принцип обозначения может быть использован с ус-
пехом и для продовольственных, и для канцелярских, и для хозяйст-
венных магазинов, и для магазинов игрушки.
Это относится к внешним надписям. Надписи на стенде неприят-
но читаются изнутри магазина, сложны в исполнении и малоэффект-
ны. Надписи на стене над прилавками, в свою очередь, часто мало за-
метны, так как масса цвета и форм продуктов или товаров зрительно
их «забивает». Это очень ограниченный, непроектный подход к зада-
че. Мы еще недопустимо мало используем само внутреннее простран-
ство магазина. Очень часто глубина вытянутого по фасаду здания ма-
газина составляет менее 6 и, а высота равна или превышает эту циф-
ру, поэтому помещение хочется зрительно снизить, снять ощущение
туннеля, которое невольно создается в таком интерьере. Это можно
легко сделать, если на высоте 3 — 4 и (проход при такой высоте остает-
ся совершенно свободным) организовать пространственные системы
подвешенных горизонтально и вертикально щитов, транспарантов или
специальных объемных конструкций, которые могут нести и фотогра-
фию, и ярко решенный шрифт надписи, и какую-либо композицию.
119


Такой принцип позволяет решить организацию пространства в самом
интерьере, его зрительное членение, и одновременно эта же система
функционально-декоративных элементов, расположенных во всю глу-
бину интерьера, создает интересную композицию пространственной
витрины, просвечивающей снаружи.
Это огносится ко всякой витрине. Ее глубинность, использование
всего пространства магазина, а не только узкой полоски непосредст-
венно за стеклом дает художнику-оформителю великолепные возмож-
ности организации интересного зрительного ансамбля с большой эко-
номией материалов и средств.
Почти все новые книжные магазины, встроенные в первые этажи
зданий, имеют небольшую глубину и опоясаны сплошной лентой
стекла. И все же в абсолютном большинстве случаев оформление вит-
рин ведется по давно приевшемуся шаблону. За большим стеклом не-
масштабно смотрятся расставленные рядами или «россыпью» малень-
кие книги, а между ними для украшения чаще всего развешаны порт-
реты писателей. Если бы проектировщики витрин пошли здесь по пу-
ти использования всего пространства магазина и включили бы все
5 м глубины в «витрину», которой в таком случае становится весь ма-
газин, результаты были бы много интереснее. Это ни в коем случае не
означает, что все пространство магазина должно быть заполнено над-
писями и фотографиями. Всякая композиция «работает» только в том
случае, если она включает в себя достаточно свободного пространст-
ва, если воздушный фон организован для каждой детали композиции.
В каждом конкретном случае соотношение заполненного и свободного
пространства определяется условиями задачи. Можно только сказать
для примернои ориентировки, что заполнение плоскости или простран-
ства любым материалом более чем на ~/~p вызывает уже зрительное
ощущение перегрузки, неуравновешенности, тесноты композиции. В то
же время заполнение менее чем на '/щ создает ощущение пустоты,
«бедности» композиции, если только немногочисленные элементы не
отличаются особой эмоциональной выразительностью.
Решая схему протяженной витрины, особенно важно учесть все
внешние условия. Это решение зависит от ширины тротуара, от места
расположения магазина (на оживленной улице, где сталкиваются
встречные потоки людей, или на относительно тихой); от того, есть
ли у края тротуара ряд деревьев и насколько витрина просматривается
с проезжей части улицы. Решение зависит также и от цвета здания:
окружает ли стекло витрины красный или белый силикатный кирпич,
серый бетон или кафельная облицовка. Все это оказывает влияние на
характер восприятия работы художника, и чем больше условий будет
им заранее учтено, тем меньше опасность грубой ошибки, тем проще
и эффективнее достигается наилучший результат.
Отдельная витрина оконного типа требует несколько иной компо-
зиции. Здесь уже нет возможности организовать последовательно раз-
вертывающуюся протяженную тему, которую прохожий воспринимает,
двигаясь вдоль фасада магазина. Но если композиция витринного окна
120


Рис. 112. Витрина магазина ~Сиецодежда»
и воспринимается с одной точки, то вто не значит, что она должна
восприниматься сразу, целиком, без последовательного рассматривания.
Это вовсе не означает, что, расположив в плоскости, параллельной
стеклу, некоторое количество предметов так, что они вписываются в
очертания проема, можно считать задачу решенной. И в отдельной
витрине продолжает действовать закон двойного восприятия — непо-
средственно вблизи и на расстоянии, а вто требует и здесь организо-
вать такую систему экспозиции, чтобы при разных точках зрения она
создавала бы и различный характер восприятия. Проект-схема витри-
ны должна быть составлена так, чтобы взгляд наблюдателя не скользил
поверхностно по композиции в целом. Необходимо направлять его от
точки к точке, от одного плана к другому, от одного фрагмента экспо-
зиции к другому фрагменту (puc. 112). Такие результаты достигаются
или наложением в пространстве системы мелких элементов на си-
стему крупномасштабных деталей композиции, или составлением
этих крупных деталей из более мелких элементов, воспринимаемых
вблизи.
Задача решается отличным образом, если максимально используется
вся глубина магазина. В отдельной витрине это приобретает еще боль-
шее значение, чем в протяженной. Системой продуманного освещения
несложно создать такую композицию, при которой с некоторого рас-
стояния воспринимается только экспозиция витрины, а освещенный
интерьер магазина становится лишь световым фоном для крупных
предметов или изображений. В то же время при восприятии с близ-
кой точки зрения система крупных элементов приобретает характер
узорной решетки, через которую просматривается декоративная про-
странственная структура, созданная внутри интерьера.
121


Рис. 113. Витфина обувного магазина. Чехословакия
Естественно, очень многое зависит
от размера оконной витрины и ее про-
порций, от темы рекламируемого ма-
газина.
Несколько примеров из практики
работы художников-оформителей Поль-
ши, Чехословакии, ГДР и других стран
позволяют яснее представить все разно-
образие возможных методов решения и
конкретных приемов.
Рассмотрим композицию витрины
магазина обуви, кожгалантереи и чу-
лок в Брно (рис. 113). Решить акспози-
цию обуви довольно трудно. Часто мы
сталкиваемся с «россыпью» обуви за
стеклом витрины с использованием си-
стемы подставок. В данном примере ав-
торы витрины прежде всего сосредото"
чили усилия на поиске темы, которая
смогла бы зрительно объединить, свя-
зать в единую композицию дробную
россыпь туфель различных фасонов.
Можно считать использованный художниками прием более или менее
удачным, нам интересна сама система решения. Что решает проблему
«купить или не купить», если речь идет о модной и доступной по це-
не обуви? Часто решающим становится ее легкость, точнее — ощуще-
ние легкости, которое создает удачная модель. Авторы оформления
сделали видимой основную мысль рекламы магазина, выразив ее в
двух планах. Фоном для свободной композиции «плавающих» в возду-
хе туфель, объединенных сложной формой натянутой сети, стало
большое белое перо, резко выделяющееся на темной плоскости. Пер-
вый план витрины, непосредственно за стеклом, дает словесное разъяс-
нение атой аллегорической композиции в надписи: «легкая, как пе-
рышко (обувь)». Эта композиция заставляет переводить взгляд с пе-
ра на заднем плане на текст, значит, она заставляет несколько раз
взглянуть на туфли, «плавающие» в промежуточном пространстве. За-
дача выполнена.
Другой характер решения — одна из витрин пражского продоволь-
ственного магазина (рис. 114). Мы уже отметили, как утомительно
однообразно выглядят выставленные за стеклом продукты, но ато от-
носится только к тем случаям, когда выкладка является самоценной,
не объединенной определенной смысловой темой. И в атом случае
художники-оформители стремились прежде всего найти ясную, прос-
тую и вместе с тем пластически выразительную тему. Каждый элемент
композиции атой витрины подчинен общему замыслу — образному
рассказу о рисе. Обыкновенные стандартные пакеты с рисом становят-
ся сразу чем-то новым. Они уложены на «полу» витрины, поставлены
122


Рис. 114. Витрина продовояьственного магазина. Чехословакия
в открытый ящик, в плетеные корзины на треножниках разной высо-
ты, наконец, эти же пакеты уложены в корзины, которые несет на ко-
ромысле стилизованная фигура вьетнамского крестьянина, выполнен-
ная из фанеры и картона. Несколько стеблей бамбука и декоративная
надпись завершают несложную, экономную по использованию прост-
ранства и выразительную композицию.
Витрина английского часового магазина (puc. 115). Витрины ча-
совых магазинов часто решены в одном удручающем шаблоне — за
стеклом ряды мелких наручных часов и одна-две фотографии, изобра-
жающие те же часы, но уже на чьей-нибудь руке. А ведь тема часов—
тема времени — представляет огромные возможности для эффектного
выражения ее в разнообразной форме и минимальными средствами.
В рассматриваемом примере основой является общая тема — время.
Фоном для предельно простой предметной экспозиции становится
большая фотография звездного неба, не вырезанная, не заключенная
в дополнительную рамку, — вся витрина становится окном в космос. На
этом фоне хорошо скомпоновано несколько пар часов. Марка часов
«Омега», очевидно натолкнувшая художника на идею композиции, по-
вторена на фоне и знаком и строгим ясным шрифтом. При известной
скупости приема, его лаконичности автору проекта витрины удалось
добиться большего пластического богатства решения.
Нельзя не привести интересный пример подлинно проектного ху-
дожественного решения одного из польских ювелирных магазинов.
Обычно оформление ювелирного магазина сводится к тому, что за
стеклом комбинируются фотоизображения и некоторое количество
123


Рис. 115. Витрина часового магазина. Англия
ювелирных изделий. Но при этом стандартном приеме крайне трудно
добиться нужного эффекта. Маленький размер ювелирного изделия
требует внимательного рассматривания, большое количество мелких
изделий, расположенных рядом, «забивают» друг друга.
В данном случае художники-оформители в поисках наиболее ясно-
го и эффектного символического обозначения ювелирного магазина
пришли к своеобразному решению. Своеобразным было уже то, что
днем и вечером витрина выглядела совершенно по-разному. Днем за
полированным стеклом единственного витринного окна была натянута
красивая по рисунку сеть, сплетенная из тонкой серебристой и золо-
тистой проволоки, где на некоторых пересечениях нитей поблескива-
ли куски цветного стекла. Сочетание простой надписи над входом и
блестящей на солнце (магазин расположен на солнечной стороне ули-
цы) металлической сетки-паутины привлекает внимание днем. Авто-
рам проекта было ясно, что вечером рядом с ярко освещенной полосой
стекла витрин большого универсального магазина, расположенного по
соседству, эта композиция уже не будет «работать».
Вечером металлическая сеть легко наматывается на валик под по-
толком, а в глубине витрины спускается металлическая защитная што-
ра, обтянутая черным бархатом. Когда сеть поднималась, то в центре
окна оказывался большой кусок чешского стекла неправильной формы
с большим количеством изломов, воздушных пузырьков и цветных раз-
водов. Днем за сетью его не было видно. По периметру окна было раз-
мещено больше десятка скрытых небольших лампочек с узкофокуси-
рующими отражателями. В результате получилась эффектная картина,
которая уже своим контрастом с расположенной рядом стеной света
124


(витринои универсального магазина) привлекала всеобщее внимание.
На глубоком черном фоне, в воздухе (тонкая леска подвеса не видна),
висел кусок стекла, сверкавший, как драгоценный камень, от которого
во все стороны струились тонкие лучи света. Все очень просто и в за-
мысле и в исполнении, и именно эта оригинальная простота заставля-
ет считать данный пример особенно интересным.
Количество конкретных приемов оформления витрины безгранич-
но, и самое опасное для оформителя — это отсутствие творческой са-
мостоятельности, личного «почерка», бездумное копирование. На вы-
ставке истории освещения, которую организовали чехи в Политехни-
ческом музее Москвы в 1965 году, витриной, открывающей экспози-
цию выставки, служила выполненная искусно и с большим чувством
юмора стенка с окнами. Фактически ВТо был ряд оконных витрин в
уменьшенном размере, объединенный общей темой. В каждом окне фи-
гурка куклы, сделанная в манере чешских кукольников, держала источ-
ник света. В одном окне — одетый в шкуры бородатый неандерталец с
горящей ветвью, в другом — маркиза с канделябром в стиле рококо,
в третьем — горничная с керосиновой лампой и т. д. Все фигурки—
очень обобщенные, очень условные. Это краткая история освещения,
заканчивающаяся современной люминесцентной лампой, рассказанная
ярко и убедительно. Примерно таким образом могла бы быть оформле-
на и реальная витрина магазина электрооборудования или сувени-
ров (puc. 116).
А сколько возможностей оформить витрину с выдумкой, с юмором
дают охотничьи, рыболовные, фотомагазины! Главное, чтобы при ре-
шении витрины остроумие, художественные достоинства приема не
вышли целиком на первый план, не стали самоцелью. Часто художни-
ку-проектировщику приходится отказываться от, казалось бы, чрезвы-
чайно удачного приема, композиционного решения в целом, если схе-
ма витрины, которая должна максимально ясно и полно отразить сущ-
ность рекламируемого товара, сущность специфики магазина, разби-
вается из чисто художественных соображений. Нельзя жалеть об этой
неиспользованной возможности. Каждый художник-оформитель дол-
жен собирать, накапливать средства проектирования, как поэт или пи-
сатель заготавливает рифмы и строки для будущих произведений. Чем
больше приемов, чем больше таких заготовок будет в распоряжении ху-
дожника, тем свободнее QH сможет обращаться с материалом, тем лег-
че ему будет найти форму для сценарного замысла. Нужно подчерк-
нуть, что задача проектирования витрины, как, впрочем, и всякая ху-
дожественно-проектная задача, носит двойственный характер. С одной
стороны нужно максимально полно отразить специфику магазина и
товара (puc. 117), с другой — нужно понять, ощутить и выразить от-
ношение к товару человека, свое отношение, а ведь это отношение не
остается постоянным, оно все время изменяется. Эта двойственность
часто составляет основную сложность при проектировании. Поэтому
художнику-проектировщику, особенно начинающему, необходимо все-
сторонне изучать опыт работы других специалистов. Нужно следить


за изменениями стиля оформления непосредственно на практике (на-
пример, в витринах на первый план выступают то предметные компози-
ции, то шрифты, то цвет и т. д.), а также знакомиться с публикация-
ми IIQ интересующим нас вопросам в советских и зарубежных журна-
лах. Однако изучение не должно быть простой регистрацией приема.
Отметить примеры, которые нравятся, — не главное (хотя это тоже
нужно). Главное — попытаться восстановить метод решения проектной
задачи, примененный тем или иным художником-оформителем; научить-
ся отличать самоценный художественный прием, Hp связанный с содер-
жанием темы, от приема, закономерно вытекающего из общего замыс-
ла; отличать работу хорошего художника от работы хорошего проек-
тировщика-художника. Конечно, умение видеть в конечном результа-
те путь его последовательного достижения дается не сразу, но, тща-
тельно сверяя решение с условиями, в которых «работает» витрина,
этому можно относительно быстро научиться. Сделать это необходимо,
иначе вместо самостоятельного творчества, вместо творческого осмыс-
ления и переработки образцов высокого класса будет лишь бездумное
перенесение чужого приема, а не анализ чужого замысла. Единствен-
ный способ избежать подобной опасности — проектировать витрину,
а не рисовать ее.
Было бы неверно ограничиться использованием только протяжен-
ных или оконных витрин обычного типа. У нас еще не получили рас-
пространения так называемые «островные» витрины, которые уже давно
используются проектировщиками за рубежом. Первый пример таких
витрин у нас — витрины магазина «Лейпциг» в Москве.
Островная витрина — следующий шаг развития экспозиции това-
ров в глубину, это уже не только продолжение витрины вглубь ин-
терьера, но и продолжение ее наружу, на улицу. Конечно, не везде
условия позволяют использовать это средство, да и не всюду это необ-
ходимо, но новые широкие проспекты, где тротуары отделены от проез-
жей части, такую возможность, как правило, предоставляют. Остров-
ная витрина значительно увеличивает площадь экспонирования това-
ров, она хорошо просматривается со всех сторон. Иногда это один
или два остекленных стенда, в которых решена простая система пока-
за. Иногда, если позволяют условия, витрины-стенды комбинируют в
группы, создают из них своеобразную полупрозрачную стенку с воз-
душными промежутками между стеной магазина и краем тротуара. Это
очень сильное средство как рекламирования товаров, так и создания
нового объемного художественного ансамбля малых форм. Стенды или
целые системы стендов могут зрительно объединяться с витриной ма-
газина единством конструктивного решения и модульной сеткой. В не-
которых случаях, особенно в новых районах, где ряд магазинов свя-
зан фактически в общий торговый центр, система островных витрин
позволяет объединить отдельно стоящие магазины в композиционное
целое, выявить идею торгового центра в зримой форме. Островные
витрины могут быть связаны между собой и с магазинами, к которым
они относятся, определенной системой пространственных конструкций,
126


Рис. 116. Витрина магазика ~Сувенирыэ. Таллин
Рис. 117. Витрина магазина «Радио». ГДР
несущих объединяющую их
информацию. Более того, воз-
никает возможность объеди-
нить островные витрины и
фасад магазина пространст-
венной конструкцией, несу-
щей дополнительные средства
наглядной агитации, рекламы
и пропаганды. Естественно,
что такую систему, превраща-
ющую тротуар в своеобраз-
ную витрину-улицу, витрину-
коридор, можно применять
только очень тактично, в
скромных масштабах, чтобы
излишество изобразительных
средств не вызывало зритель-
ного утомления.
И в этом случае, как и в
сочетании витрины с вывес-
кой, трудно провести четкую
границу между оформлением
витрины и оформлением го-
родской улицы. Витрина при-
надлежит одновременно и ма-
газину и городу. Уже сама по
себе система последовательно-
го движения по улице с по-
следовательным восприятием
все новых и новых витрин
составляет существенную
часть городского ансамбля, тем
более что и при большой ши-
рине тротуара прохожий вос-
принимает непосредственно
лишь первые этажи зданий.
Таким образом, для художни-
ка-оформителя целесообразнее
не ограничиваться только
проектированием изолирован-
ной витрины магазина. В сов-
местной работе с городскими архитекторами оформители витрин
могут и должны серьезнейшим образом участвовать в борьбе за кра-
соту, разнообразие, индивидуальность наших городов. Островные вит-
рины и их системы, рекламные щиты магазинов, отдельно или в соче-
тании с агитацией и информацией неторгового характера, — вот ог-
ромный дополнительный участок работы для всякого художника-проек-


тировщика, который обязан проектировать каждую конкретную вещь
как элемент художественной целостности.
Необходимость разнообразного решения островных витрин с тем,
чтобы в то же время сохранить единый стиль оформления и макси-
мально использовать типовые элементы, привела художников-проекти-
ровщиков к ряду интересных принципов компоновки. Оказалось воз-
можным разработать такую систему несложных типовых элементов,
которая дает в принципе неограниченное количество вариантов прост-
ранственной композиции: пунктир, сплошной ряд, киоск и т. п.
Проектировщики американской фирмы «Дюпон» пошли еще даль-
ше. Ими разработана система независимых витрин, необязательно свя-
занных непосредственно с магазином. Простая и вместе с тем вырази-
тельная конструкция из тонкостенного бетона — своеобразный киоск с
арочным выгибом «потолка», в котором располагаются образцы новых
товаров за стеклом, информационный и инструктивный материал,
объясняющий, как ими пользоваться, и типовые автоматы для прода-
жи мелких розничных товаров. Небольшие, неглубокие киоски-витри-
ны могут, располагаясь рядом, создавать разнообразные объемно-прост-
ранственные композиции, своеобразные «дворики» (puc. 118). Один из
этих киосков предусматривается использовать как место лектора-ин-
структора, дающего рекомендации по обращению с фото- и киномате-
риалами — основным товаром фирмы. Это очень перспективный путь
решения задачи, позволяющий максимально приблизить рекламу и ин-
формацию к покупателю.
В то же время магазин самообслуживания и в еще большей степе-
ни магазин продажи по образцам требуют особого внимания к реше-
нию всевозможных витрин, стендов, разнообразных по форме прилав-
ков, которые, объединяясь с соответствующими надписями, создают
для художника-оформителя сложную и чрезвычайно интересную про-
ектную задачу. Таким образом, мы имеем дело уже не с тонкой про-
слойкой пространстванепосредственноза стеклом витрины, асразнооб-
разным дифференцированным, глубоким пространством — от остров-
ной витрины через оконную витрину до пристенного стенда внутри
магазина. При этом расширении задачи художник-проектировщик дол-
жен тщательно продумать решение еще одного требования — необхо-
димо найти способ зрительно связать все эти разнообразные простран-
ственные элементы в единую композицию.
Система островных витрин или отдельных стендов, если она пра-
вильно выполняет задачу «захватить» прохожего и подвести его
к нужной витрине, строится уже не на индивидуальном вкусе худож-
ника, а на объективных психологических закономерностях реакции
случайного, неподготовленного прохожего на привлекающую его вни-
мание рекламу, плакат и т. п. На Западе, где коммерческая витрина
играет особо важную роль в конкурентной борьбе фирм, особенно
тщательно разрабатываются теоретические основы проектирования
подсобных систем постепенного наращивания внимания, получивших
название «блик-фангов».


Рис. 118. Островные витрины фирмы «Дюпон». США
Итак, если с товарной витриной дело обстоит уже относительно
благополучно (во всяком случае, мы уже значительно сдвинулись с
мертвой точки), то проектирование витрин рекламно-информационно-
го и агитационного характера фактически еще не началось. Магазины
составляют лишь часть городского хозяйства, витрины магазинов
лишь часть огромной застекленной стены, которая становится все
больше в каждом городе со строительством каждого нового квартала, с
реконструкцией каждого старого дома.
Аптеки, парикмахерские, почтовые отделения, переговорные пунк-
ты, рестораны, столовые, кафе и многое, многое другое еще не стали
постоянным рабочим местом художника-оформителя. До сих пор офор-
мление окон сотен парикмахерских в любом городе страны составляют
случайно скомбинированные фотографии модных причесок. Сотни
витрин ресторанов и кафе оформлены одним-единственным образом:
за стеклом развешаны щиты, на которых изображено несколько стили-
зованных столовых и чайных приборов, рыба или утка из проволоки
и перечислены фирменные блюда. Витринные стекла переговорных
пунктов и почтовых отделений вообще не несут никакой изобразитель-
ной нагрузки. В лучшем случае за стеклом вывешено несколько слу-
чайных плакатов.
Фактически огромная доля работы остается невыполненной, не
затронутой художником. А ведь сколько выдумки, сколько юмора и
топкого вкуса может проявить хороший художник-проектировщик при
решении витрины парикмахерской или ресторана. Тема почтовых
сообщений используется часто в декоративных целях в помещениях,
прямо не связанных с почтой, а ведь эта тема ничуть не уступает те-
ме времени по богатству возможных пластических решений. Витрина
аптеки дает великолепные возможности для художника найти соответ-
ствующую ясную, доходчивую и эффектную форму пропаганды сани-
тарии и гигиены.
129


Все это, за немногим исключением, фактически нетронутая цели-
на, которая ждет работы инициативного, творчески мыслящего худож-
ника-проектировщика. Но, конечно, бессмысленным было бы простое
перенесение найденных при работе над товарной витриной приемов в
эту новую область работы по оформлению. Нужно искать здесь новые
пути. Неизменным и в этом случае остается лишь общий принципиаль-
ный метод формулирования задачи, составления схемы или сценария,
последовательного решения проектной задачи.
Помимо специальных рекламных окон транспортных агентств,
ТАСС, театральных касс и т. п. художник должен максимально исполь-
зовать витринные стекла всевозможных учреждений. Мы придаем
большое внимание наглядной агитации, но, к сожалению, пока скорее
теоретически, так как система наглядной агитации (за исключением
праздничных дней) сводится в основном к расклейке плакатов. Плакат,
если он хорошо с выдумкой, выразительно и лаконично выполнен, ко-
нечно, является великолепным средством агитации, но не единствен-
ным и не всегда самым эффективным. Оформление витрин может сы.
грать весьма существенную роль в дополнение к иным средствам на-
глядной агитации, создавая необходимый переходный масштаб от ги-
гантского панно до печатного плаката. Многое в этом направлении
сделано художниками Польши, Чехословакии и других социалистиче-
ских стран. Б. И. Бродский в своей книге «Художник и город» приво-
дит настолько характерный пример такого решения, что его имеет
смысл повторить: «В одном из бельевых магазинов Праги на витрине
были укреплены три белых кольца с образцами товаров, расположен-
ных в виде диаграммы с датами «1956», «1958», «1960», с голубем мира
в верхнем углу. Жители Праги подолгу стояли около этого незатей-
ливого окна. Смысл его оформления был в том, что на каждом кольце
были цифры, говорившие, сколько в каждом году человечество могло
бы получить такого белья и насколько падали бы на него цены... если
бы прекратилась гонка вооружений». И опять в этом примере нам ва-
жен не конкретный прием — кольца с датами и фигурка голубя, — ва-
жен проектный подход, важна такая постановка задачи, при которой
рекламирование товара объединилось с острой политической агита-
цией. Многое в этом направлении делалось советскими художниками
в 20-е годы, когда товаров было несравнимо меньше и меньше было
средств изображения у проектировщиков, но они умели, используя
простейшие средства и дешевые материалы, добиваться нужного эф-
фекта. Эта задача стоит перед нами сейчас, и ее нужно решать со
всей серьезностью, с напряженным поиском новых средств и новых
методов наглядной агитации.
Конечно, в настоящее время невозможно рассчитывать на то, что
в ближайшее время мы сможем иметь достаточное количество квали-
фицированных специалистов, чтобы каждая витрина была выполнена
профессионально. Это остается лишь пожеланием на будущее. Мы
должны считаться с тем, что большую часть оформления витрин бу-
дут выполнять сами продавцы магазинов, получающие для этого совер-


Рис. 119. Интерьер магазина «Маяыш~
шенно неудовлетворительную подготовку. Следовательно, дополни-
тельная подготовка наиболее способных из работников торговли, уме-
ющих держать карандаш в руках (а таких немало), является в настоя-
щее время совершенно необходимой. Именно потому, что невозможно
дать образцы для прямого копирования, и потому, что обучить проек-
тированию оформления витрин нельзя заочно, в отрыве от самого
оформления, курсы и семинары под руководством оформителей-ху-
дожников, архитекторов и мастеров декоративного искусства являют-
ся сейчас насущной необходимостью.
Система дополнительного обучения оформлению витрин необхо-
дима еще и потому, что даже в том случае, когда та или иная витрина
была оформлена квалифицированными специалистами, необходимость
постоянного обновления экспозиции при всем старании неопытных
продавцов может привести к полнои утрате первоначальной компози-
ционной целостности. Обновление элементов витрины при сохране-
нии ее структуры представляет собой достаточно сложную задачу,
успешное разрешение которой требует некоторого минимума специ-
альных знаний.
Коснемся вкратце еще нескольких частных вопросов, возникающих
при оформлении витрины. Очень часто художники оформляют одно-
временно и витрины и рекламные вывески магазина, поэтому
необходима тщательная увязка общего, композиционного решения,
включая одновременное решение характера и масштаба шрифта, очер-
тания поля, несущего надпись, и общего рисунка оформления витрины.
131


Рис. 120. Интер ьер иродовольственного магазина самообслцживания
Это нередко оказывается очень сложным. В оформлении магази-
нов можно встретиться с таким положением, когда и витрина выпол-
нена на хорошем профессиональном уровне и надпись (особенно в
вечернее время) смотрится достаточно эффектно, но отсутствует ком-
позиционное единство замысла и хорошо решенные отдельно элемен-
гы зрительно отрываются друг от друга.
До недавнего времени вопрос Q витрине магазинов в сельской
местности вообще не поднимался уже потому, что абсолютное боль-
шинство сельмагов размещалось в случайных приспособленных к нуж-
дам торговли зданиях или временных сооружениях. Маленькие окна,
скудный ассортимент товаров не давали возможность организовать ма-
ло-мальски цельную выкладку товаров, не говоря уже о специальном
оформлении. В настоящее время количество современных, недавно по-
строенных магазинов в сельскои местности значительно выросло, и за-
просы жителей в разнообразных товарах настолько приблизились к
уровню городского потребления, что вопрос об оформлении витрин
становится вполне актуальным.
Однако, как нам кажется, было бы ошибкой искать какие-то спе-
цифические, существенно отличные от городских особенности в зада-
че оформления витрин сельмагов. Общепринятый в настоящее время
павильонный тип магазина с большим ленточным остеклением позво-
ляет предъявлять к оформлению витрин не меньшие, а в некотором
отношении даже большие требования, чем в условиях города. Нужно
учесть, что количество магазинов даже в крупном поселке городского
типа редко превышает два-три, поэтому информационная и художест-
венная роль каждои витрины значительно возрастает.
132


Рис. 1Z1. Проект витрины магазина «Тканиэ
Мы убеждены, что оформлению витрин современных магазинов
на селе должно быть уделено самое серьезное внимание, а это означа-
ет, что бесконтрольная самодеятельность продавцов, вынужденных вы-
полнять работу оформителя, не может нас удовлетворить. Очевидно,
необходимо устраивать специальные семинары и краткосрочные кур-
сы для продавцов, руководителями которых должны быть опытные
оформители. В то же время необходимо, чтобы специализированные
оформительские комбинаты, имеющиеся в каждом областном городе,
разработали образцы витрин, но не для прямого копирования, а для
ориентации в самостоятельной работе. Причем эти образцы должны
быть спроектированы с максимальным учетом географических и со-
циально-бытовых особенностей конкретного района. Без таких реше-
ний нам неизбежно придется видеть в самых различных уголках стра-
ны однообразно и неквалифицированно выполненную работу.
К сожалению, часто можно заметить, что художник-оформитель
явно робко пользуется материалом. С одной стороны, эта робость
выражается в том, что берутся только традиционные материалы и их
набившие оскомину традиционные сочетания. С другой стороны, она
выражается в том, что в одной не слишком большой витрине приме-
няются одновременно и дерево, и пластмасса, и сварные проволочные
каркасы, и пенопласт и т. п. И в том и в другом случае беспринцип-
ное применение разнородных материалов происходит обычно опять-
таки из-за того, что художник подходил к своей задаче как к украше-
нию витрины, а не к ее проектированию. В самом деле, если задача со-
стоит в том, чтобы «украсить», то почти безразлично, чем украшать.
Вот и появляются сыры из пластмассы, рыбы из проволоки и т. п.
i33


Сейчас в распоряжении художника-оформителя имеется множест-
во выразительных материалов, которых раньше у него не было. Тем
тщательнее должен производиться выбор в зависимости не от «краси-
вости» (у хорошего художника, как известно, не бывает красивых и
некрасивых материалов), а от того, какой материал может наилучшим
образом выразить проектную идею. Дело в том, что невозможно для
всех случаев сказать наперед, что, скажем, применение более чем трех
материалов одновременно нежелательно, так как вполне возможно,
что сложная композиция может потребовать и большего количества.
Подобного рода обобщающие рекомендации приносят больше вреда,
чем пользы, сковывая инициативу художника и подменяя подлинное
творчество ссылкой на рекомендацию. Как и конкретные художествен-
ные приемы, так и материалы, применяемые при проектировании вит-
рины, определяются условиями, вытекающими из общей сценарной
схемы. Важно, чтобы каждый материал был выбран сознательно, что-
бы не фигурировало в обосновании утверждение «нравится», чтобы
можно было объяснить, почему нужен именно этот материал, а не ка-
кой-либо иной. Когда витрина запроектирована, то найти простой от-
вет на вопрос «почему» не представляет сложности.
Если попытаться все же, отказавшись заранее давать какие бы то
ни было конкретные рекомендации или набор рецептов, сформулиро-
вать несколько советов, которым должен следовать начинающий ху-
дожник-оформитель, приступающий к решению витрины, то их ока-
жется совсем немного.
Каждый раз начинать проектирование с анализа условий: харак-
тер магазина, особенности архитектуры, место расположения магази-
на, ориентация витрины на освещенную или теневую сторону, опреде-
ление различных точек зрения на витрину при различном удалении
от нее и т. п. Определив возможно полно исходные данные, составить
сценарий-схему организации витрины, наилучшим образом соответст-
вующую решению поставленной задачи.
В соответствии со сценарием экспозиции решить предметно-прост-
ранственную композицию витрины в целом, с учетом различных точек
зрения, с учетом глубины развертывания поля зрения, решить масш-
табность главной темы и подчиненных ей «остановок» зрения.
Только после этого можно начинать разработку конкретных форм,
наилучшим образом выполняющих поставленную задачу (это не озна-
чает, конечно, что для этой стадии не нужны свободные наброски ком-
позиций и отдельных форм). Одновременно с поисками форм надо
искать материалы, из которых они должны быть выполнены (недо-
оценка зависимости зрительного впечатления от примененного мате-
риала часто приводит к тому, что результат оказывается весьма отда-
ленным от первоначального замысла).
Проектирование должно одновременно включать решение прост-
ранственной и плоскостной композиции, формы, цвета и освещения.
Особенно важно научиться свободно оперировать таким мощным
средством художественной выразительности, каким является свет. Про-


думанной системой освещения можно ликвидировать впечатление от
недостатков архитектуры, а неорганизованный свет может даже хоро-
шую (взятую отдельно) композицию превратить в хаос разрозненных
форм. Необходимо всемерно соблюдать «правило экономии» вЂ” не при-
менять два материала там, где тот же результат может быть достигнут
применением одного. Необходимо сводить к минимуму колористиче-
скую гамму, учитывать свойства различных фактур, создавать совер-
шенно различное впечатление от одного материала. Чем меньшим ко-
личеством элементов достигнут нужный эффект от запроектированной
витрины, тем лучшим можно считать проектное решение.
Необходимо соблюдать «правило упорядоченности» вЂ” все самые
мелкие элементы композиции должны быть расположены не случайно,
а в определенной пространственной системе. Великолепным, чрезвы-
чайно гибким средством проектировщика для этой цели может слу-
жить модульная система, когда все пространство, над которым должен
работать художник, делится на пространственную клетку, на воздуш-
ные «кубики», заполняющиеся любым содержимым. Если такой скры-
той, не выявленной явно модульной системе подчинены и образцы
товаров, и их взаимное расположение (расстояние между предмета-
ми, их сдвиг по высоте), если этой же системе подчинены надписи и
декоративные элементы, то, как проверено на множестве примеров, у
ничего не подозревающего зрителя создается ощущение гармониче-
ского равновесия всей системы.
Наконец, нужно стремиться к гармоническому равновесию компо-
зиции относительно материальных границ витрины (put.. 121). Нужно
и глубинную компоновку витрины все время мысленно заключать в
рамку, не допускать заметной перегрузки одной части витрины за
счет другой и одновременно не допускать примитивности равно-
мерного распределения предметов по всему воздушному прост-
ранству. Нужно помнить, что воздушный промежуток является таким
же средством организации художественно полноценной композипии в
пространстве, как и вещь.
На каждой стадии проектирования нужно задавать себе вопросы:
«почему так?», «что дает этот прием?» — и находить на них ясный от-
вет. Если позволяет время, лучше всего проверять проектный замысел,
начиная со сценария-схемы, не только на плоскости, но и на простей-
шем объемном макете, лучше из плотной бумаги. Затрата времени и
сил окупится многократно. Эти правила не выдуманы кем-то и яв-
ляются лишь выражением метода, которым пользуются все художники-
проектировщики при решении любой сложной проектной задачи.
Итак, мы смогли лишь бегло коснуться нескольких вопросов про-
ектирования современной витрины, к которой предъявляются все более
высокие требования. Главное требование, из которого уже вытекают
все остальные, — избегать модного (или устаревшего) шаблона, искать
индивидуальное, своеобразное решение в конкретных условиях.


ПЛАКАТ
Об искусстве плаката. Работа над пла-
к а т о м. Заслуженный деятель искусств РСФСР
В. С. ИВАНОВ .............. 5
ШРИФТ, ЛОЗУНГ, СТЕНГАЗЕТА
Шрифты и их классификация. Лозун-
г и. С т е н г а з е т а. Доцент Я. P. КОГАН... Sl
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КЛУБА, ВИТРИН
Художественное оформление клуба.
А. А. НЕМЛИХЕР............. 81
Художественно е оформление
В. Л. ГЛАЗЫЧЕВ
витрин.
106
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИС3(УССТВА»
в десяти вылусках
Выпуск восьмой
Редактор Л. М. Азарова. Оформление художника Е. А. Ганнушкина. Худо-
жественный редактор J7. А. Иванова. Технический редактор Т. Б. Любика.
Корректор Н. Н. Прокофьева
Иэдательство «Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25.
Калининский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Государственного
Комитета по печати при Совете Министров СССР.
г. Калинин, проспект Ленина, 5.
Закаэ 624. Цена 2 руб.
Сдано в набор 31/Х 1966 г. Подп. в печ. 6/Х 1967 г. А03984. Формат бумаги
84Х108'/ig. Бумага офсетная. Усл. и. л. 14,49. Уч.-изд. л. 11,54. Тираж 43700 экэ.
Иэд. М 551