ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА
Кафедра эстетики, истории и теории культуры
Т.В. Михайлова
Поэзия французского символизма
Учебно-методическое пособие
по истории зарубежной литературы
МОСКВА
вгик
2012
Т.В. Михайлова
Поэзия французского символизма
УДК 809
ББК 83.3(4)
М691
Рецензенты: Анищенко М.Г., кандидат филологических наук, доцент
Смолицкая О.В., кандидат филологических наук, доцент
Михайлова Т.В.
М 691 Поэзия французского символизма. - М.: ВГИК, 2012. - 35 с.
В данном пособии поэзия Ш. Бодлера, П.Верлена, А.Рембо и
С.Малларме, а также творчество М.Метерлинка рассматриваются в
связи с общими проблемами теории символизма.
Книга является частью курса «История зарубежной
литературы» и предназначена для студентов творческих вузов и
всех, кто интересуется вопросами истории литературы.
УДК 809
ББК 83.3(4)
ISBN 978-5-87149-131-7
© Михайлова Т.В.
© Всероссийский государственный университет
кинематографии имени С.А. Герасимова, 2012
2
ВОЗНИКНОВЕНИЕ СИМВОЛИЗМА
Теория символа была разработана ещё в XIX веке немецкими ро-
мантиками. У Ф. Шлегеля, Новалиса, А. Тика, Л. Уланда, В. Вакенро-
дера можно найти много высказываний, перекликающихся с основ-
ными идеями символизма. Но то, что существовало в романтизме
на уровне деклараций, стало реальной творческой практикой толь-
ко столетие спустя. Само понятие символа существовало ещё раньше:
и романтики, и символисты вдохновлялись античным и средневеко-
вым символизмом. Однако «древний» символ, мифологический или
религиозный по своей природе, стремится к аллегории, к однознач-
ному соответствию «знак» — «значение»1 2. Кроме того, будучи вписан-
ными в строгую понятийную систему, такие символы выстраивались
в связанные ряды (пример цветовой символики: «золото» — «солн-
це» — «огонь» — «мужское начало» — «Бог»).
Романтики и символисты лишь отчасти восприняли эту традицию.
В их творчестве символ стал более многозначным и менее связанным,
а значит, менее предсказуемым (так, один и тот же цвет — красный —
даже в стихах одного поэта может означать то положительные, то
отрицательные начала). В этом случае трактовка образа оказывается
не обусловленной, заданной извне, а рождённой индивидуальным ху-
дожественным опытом.
Итак, в отличие от аллегории, символ принципиально много-
значен. Отличает их и бесконечная глубина символа, неисчерпае-
мость заложенных в нём смыслов. Причём смыслы эти не рациональ-
2
ны, не взяты напрямую из культуры, как аллегорические значения ,
но возникают ассоциативно. Сводя далекие друг от друга понятия (му-
зыка — море в стихотворении Бодлера «Музыка»), поэт заставляет нас
по-иному видеть мир3.
1 Можно привести много примеров таких символов: розы — цветы богини Изи-
ды, лилии — знак целомудрия Девы Марии, единорог — символ Христа, тернов-
ник — мученичества и т.д.
2 Культура, традиция заставляют нас приписывать аллегорическому образу кон-
кретное значение. В басне мартышка — глупость, лиса — хитросгь. Мы читаем бас-
ню, как зашифрованный текст, с помощью известных нам кодов.
3 Подробнее о художественном символе см.: Косиков Г.К. Два пути французско-
го постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма.
Лотреамон. М., 1993. С. 5-13.
3
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
Кроме того, в своих работах романтики и символисты обоснова-
ли особое символическое мировиЬение, которое предполагает существова-
ние двух реальностей: видимой (ложной) и скрытой за ней (истин-
ной, сущностной). Душа человека стремится познать истинную реаль-
ность, прозреть её сквозь материальную оболочку мира. Ведь смысл
человеческой жизни находится вне её пределов. Казалось бы, та ре-
альность недостижима. Но, по представлению символистов, она по-
даёт нам знаки, рассеянные повсюду. Эти знаки и есть символы.
Постигая их, мы постигаем тайны жизни. Особая роль в этом пости-
жении принадлежит поэту, художнику, человеку с особенно чуткой
душой, который, познав истину в миг творческого озарения, должен
передать её другим через своё произведение. Но говорить о тайнах
простым обыденным языком невозможно, и поэтому творец прибега-
ет к художественным символам, чтобы выразить невыразимое.
Истинная, невидимая реальность может быть осмыслена мистиче-
ски (религиозно) или не мистически, как закон самой жизни. В со-
ответствии с этими представлениями символизм можно разделить
на мистический и не мистический (феноменологический). Немецкие
романтики, сформулировавшие основные понятия теории символа,
были мистиками. Они одушевляли природу и мир, видели в них про-
явления божественной мысли. По тому же пути пошли и многие рус-
ские символисты: Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый и др.
История символизма как литературного направления начинается
в 1870-х годах во Франции с творчества поэтов П. Верлена, А. Рембо,
С. Малларме и даже раньше, с «предсимволиста» Ш. Бодлера. Все они
принадлежат к не мистической ветви символизма.
Символизм возникает как реакция, с одной стороны, на распро-
странение позитивизма, с его отказом от «вечных» вопросов и провоз-
глашением материальной стороны мира единственной реальностью;
а с другой, на романтическое двоемирие (разделение мира на «я» и «не я»),
достигшее пика в декадансе.
Декаданс
Понятие декаданса^ или декадентства, тесно связано с понятием сим-
волизма. Часто одних и тех же художников называли и декадента-
ми, и символистами. Слово «декаданс» переводится с французского
как «упадок». Им обозначают прежде всего настроение «конца века»,
распространившееся на рубеже 19-20 веков и философски обосно-
ванное О. Шпенглером в книге «Закат Европы». Представление о за-
кате западной цивилизации смешивалось с общей разочарованно-
стью: прогресс, воспеваемый позитивистами, не решал проблему че-
ловеческого счастья и ничего не говорил о душе отдельного человека.
Реализм и натурализм описывали человека как сумму факторов, опре-
деляющих его волю (тип и среда, среда и наследственность), что ста-
вило под вопрос независимость личности и свободу её поступков. По-
этому в искусстве возникает неоромантическое движение, также полу-
чившее название декадентства. Однако не стоит впрямую соотносить
его с романтизмом: культура декаданса — кризисное явление, в кото-
ром многие романтические тенденции, будучи доведены до предела,
обратились в свою противоположность.
Шарль Бодлер. Представление и об идеях, и об эстетике дека-
данса даёт книга стихов Шарля Бодлера (1821—1867) «Цветы зла»
(1857). Мы видим поэта, чья душа безнадежно разорвана, она мечется
между жизнью, осознанной как «сплин», и идеалом. Её связи с ми-
ром нарушены, она страдает от бесконечного одиночества. Всё, что
в романтизме служило источником восхищения: красота, приро-
да, любовь — в декадансе связано со злом и несёт печать страдания
и боли. Красота у Бодлера — жестока и недостижима в своём совер-
шенстве, она губит художников, стремящихся отразить её в своем ис-
кусстве. Любовь предстаёт как пытка, женщина как вампир, сосущий
силы поэта. Природа также жестока, она порождает, чтобы убивать,
в жизни повсюду разлиты страдание и смерть.
Последовательно отталкиваясь от романтических штампов, дека-
данс стал предпочитать природе всё антиприродное, искусственное.
Именно в искусственном, по мнению декадентов, проявляется чело-
веческая индивидуальность. Человек создаёт то, что не под силу при-
роде, и этим утверждает свое «я». Особенно ярко такое представление
5
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
проявилось в своеобразной «библии» де каданса — романе Ж.-К. Гюис-
манса «Наоборот» (1884).
Культ прекрасных вещей заменил в декадансе культ прекрасной
природы, присущий романтизму. Драгоценные камни и металлы, про-
изведения разных художественных ремёсел, тонкие ароматы и доро-
гие вина стали объектом длинных описаний (стихотворения Бодлера
«Экзотический аромат», «Флакон», «Драгоценности»). Слово тоже ста-
ло восприниматься как нечто искусственное. Многие страницы рома-
на «Наоборот» отданы перечислениям названий книг, напитков, кам-
ней. Причём ценность приобретает странность и непонятность слова,
взятого из специального словаря. Оно так же манит своей причудли-
вой формой, как изысканный предмет, чьё назначение неясно. Эстет-
декадент, каким представлен герой романа, это коллекционер, облада-
ющий требовательным вкусом и незаурядным воображением.
Другой полюс декаданса — эстетизация безобразного. В роман-
тизме на смену категории «прекрасного» пришли категории «возвы-
шенного» и «живописного» (так в число объектов искусства вошли го-
лые скалы и бурные водопады). Частным случаем этих категорий мог-
ло являться и уродливое. Реализм и натурализм вводят в искусство
обыденное. Декаданс идёт ещё дальше. Он не только описывает урод-
ливое и отвратительное, он любуется тем, что прежде вызывало отвра-
щение. Примером такого любования разложением является стихотво-
рение Бодлера «Падаль».
Теофиль Готье писал, что стиль упадка «есть не что иное, как ис-
кусство, достигшее той крайней степени зрелости, которая находит
своё выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль
изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных от-
тенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможны-
ми техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр,
звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самых ее не-
уловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чут-
ко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей
и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой
идеи, переходящей в безумие»4.
«Я — древний Рим периода упадка»5, — сказал Верлен в стихот-
ворении «Томление». То же сравнение конца XIX века с поздней
Готье Т. Шарль Бодлер // Бодлер Ш. Цветы Зла и Стихотворения в прозе в пер.
Эллиса. Томск, 1993. С. 18.
э «Je suis 1’Empire a la fin de la decadence» — Verlaine P. Choix de poesies. Paris, 1994.
P251.
6
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
Римской империей встречается и в романе «Наоборот». Усталость,
утончённость культуры, изысканность и обострённость чувств,
и в тоже время творческое и жизненное бессилие последних отпры-
сков цивилизации — вот черты, которые, как считали декаденты, род-
нят две эти эпохи. В этом «роскошном умирании» есть своя красота,
но это красота, сопряжённая со злом и страданием, она двусмыслен-
на, обманчива. В декадансе этическое начало полностью вытесняется
эстетическим. И как результат — невозможность подняться до люб-
ви, чистоты, идеала, всего того, к чему, как и прежде, стремится душа
человека.
Поэзия символизма
Преодолеть этот трагический разрыв и был призван символизм.
Уже Бодлер искал возможность такого преодоления и в своём сти-
хотворении «Соответствия» утверждал символическое единство мира:
Природа — некий храм, где от живых кодонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
(Пер. В. Левика)ь
Смешение данных различных чувств («звук, запах, форма, цвет»)
станет одной из составляющих поэтики символизма. Сам Бодлер
в том же стихотворении даёт пример этого смешения: «Есть запах чи-
стоты. Он зелен, точно сад...»6 7. «Зелёный запах» Бодлера, «чёрные аро-
маты» Рембо утверждают символическое единство «всего со всем»,
куда вписан и человек.
Другой излюбленный символистский приём, циклизация, поддер-
живает идею «соответствий» на уровне формы. Циклизация стала цен-
тральным принципом поэзии Бодлера. Книга «Цветы зла» состоит из
нескольких циклов («Сплин и Идеал», «Цветы зла», «Вино», «Смерть»
и др.). Стихотворения внутри цикла подчинены общей теме или свя-
заны ассоциативно, составляя таким образом общий сюжет. Важное
средство циклизации у Бодлера — повтор названий. Можно было
бы привести много примеров, но самым ярким являются, безуслов-
но, четыре «Сплина», входящие в цикл «Сплин и Идеал»8. Одна и та-
же тема варьируется четырежды, стихотворения словно отражаются
6 Бодлер Ш. Цветы зда ( Серия «Литературные памятники».) М., 1970. С. 20.
7 Там же.
8 Сдова «Спдин», «Идеад», «Красота», «Природа» Боддер и другие символисты ча-
сто писали с большой буквы, имея в виду если не идеальные сущности, то некие обоб-
щенные значения этих слов. Символисты разделяли красоту и Красоту, идеал и Иде-
ал (конкретное — и общее, вечное, сущностное). В этом проявилось общесимволист-
ское представление о двух реальностях, где частное, предметное ес ть проявление все-
общего, высшего.
8
Поэзия французского символизма
Т.В. Михайлова
друг в друге. Все части книги, связанные повторами тем и названий,
сквозными сюжетами и лейтмотивами, начинают перекликаться в со-
знании читателя, выражая символическое единство мира. Каждое сти-
хотворение приобретает новые значения в свете отдельного цикла
и сборника в целом, и само влияет на них.
Эти и другие открытия Бодлера восприняли его ближайшие по-
следователи, первые символисты. Три поэта, с которых начинается
история символизма — Верлен, Рембо и Малларме — представляют
не только три разных творческих темперамента, но и три разновид-
ности не-мистического символизма, три способа выражения той ре-
альности.
Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844—1896) в своих сти-
хах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективно-
го впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импресси-
онистическим. Импрессионизм (от фр. impression — «впечатление»)
возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного на-
правления, а стал частью поэтики двух литературных направлений —
натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый им-
прессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддерж-
ку глубинного смысла.
Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения,
идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало
суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него.
Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм
стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное,
не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал
право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей
действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань про-
изведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист
торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления.
В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности от-
дельных деталей. В литературе — к преобладанию одной интонации,
одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложе-
ниями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричасти-
ями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессио-
нистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях кар-
тин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художни-
ка приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то,
на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так
9
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то
восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если
персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам
этот предмет словно изменяется.
Импрессионистские положения удачно совпали с теорией на-
турализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу,
но не в обычном описании, а во впечатлении от неё. Натуралисты ста-
вили впечатление в зависимость от конкретного темперамента, делая
акцент на субъективности и изменчивости восприятия.
Но как случилось, что символизм усвоил те же приёмы, что
и враждебный ему натурализм? Ведь последний отрицал всё, что лежит
вне наличного бытия, а символизм стремился вернуть в искусство
представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обы-
денными предметами. Очевидно, что символисты придали впечатле-
нию иной смысл. Они считали, что идеальное открывается поэту че-
рез видимые предметы в мгновенном впечатлении. Импрессионисти-
ческий символ рождается как выражение мига озарения, когда поэту
открываются неведомые прежде связи, те «соответствия», о которых
писал ещё Бодлер.
Верлен был первым, кто ввёл в литературу импрессионистиче-
ский символ. Его поэтический сборник «Романсы без слов» вышел
1874 г. В том же году К. Моне впервые выставил свою картину «Впе-
чатление. Восход солнца», давшую название направлению. Как ра-
ботает такой символ в стихотворении? Его главной особенностью
является равновесие, взаимообусловленность внутреннего и внеш-
него (переживания и связанной с ним картины). С одной стороны,
настроение окрашивает всё вокруг: поэт как бы накладывает на мир
мысленную «сетку», отбирая только те впечатления, которые соот-
ветствуют его настроению. С другой, меняющиеся состояния при-
роды (прекрасный закат, томительный осенний дождь) настраива-
ют восприимчивую душу поэта на определённый лад. В результате
стихотворение описывает не пейзаж, и не душевное состояние, а не-
что целостное, где то и другое слито, — «пейзаж души». Таково зна-
менитое стихотворение Верлена «И pleure dans mon coeur Comme il
pleut sur la ville»9. Буквально это можно перевести так: «В моем серд-
це плачет так же, как дождит над городом». По-французски «il pleut»,
9 В пер. Б. Пастернака: И в сердце растрава, И дождик сутра..в пер. В. Брюсова: Небо
над городом плачет, Плачет и сердце мое... Здесь и далее французский текст стихотворе-
ний Верлена цит. по изд.: Verlaine Р. Choix de poesies. Paris, 1994.
10
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
«идёт дождь» — безличная конструкция, по аналогии и по созвучию
Верлен изобретает форму «il pleure» — «плачет». Соединяя слезы
и дождь на уровне звука, Верлен обнаруживает их родство. Они
предстают как погода, общая и для неба над городом, и для души.
«Беспричинность» грусти сродни беспричинности дождя, она, как
дождь, не зависит от воли человека.
В импрессионистическом стихотворении, как и в картине импрес-
сиониста, изображение даётся прерывисто, как сумма цветных пятен.
Мир рисуется не во всей полноте, а лишь в некоторых деталях, важных
для поэта в данный момент. Мы видим то, что выхватывает мимолёт-
ное впечатление. В «Бельгийских пейзажах» Верлена картины словно
увидены из окна поезда:
Кирпич, черепица,
О, потаенных
Уголков вереница
Для сердец влюбленных!..
Виноград и хмели,
Цветы и ветки,
Уюгы веселий,
Живые беседки!
(«Валъкур», пер. В. Брюсова)™
Здесь, как и в описанном выше стихотворении, ощутимо присут-
ствие наблюдателя, его избирательный взгляд отсеивает образы.
Музыкальность — ещё один важный поэтический вклад Верле-
на. Со времён классицизма во французской поэзии твердо установи-
лась традиция строгих размеров и форм. Даже романтизм не отме-
нил александрийского стиха. Бодлеровские «Цветы зла», при всей но-
визне содержания, написаны почти исключительно сонетами. Как из-
вестно, во французском языке фиксированное ударение на последнем
слоге. Кроме того, в поэзии используется так называемый открытый
слог (конечное немое «е» читается, что даёт женскую рифму). Поэто-
му шестистопный ямб с цезурой посередине, с чередованием женских
и мужских рифм оказался очень удобен для французского стихосложе-
ния. И александрийский стих, и сонет пишутся этим размером, с той
лишь разницей, что сонет — это ещё и особая организация строфы.
Но за триста лет поэзия исчерпала возможности этого монотонного
размера. К тому же использование одной формы для разнообразно-
го содержания сужало поэтические горизонты. Уже В. Гюго пытался
10	Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 319.
11
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
расшатать александрийский стих. Он призывал к революции в поэ-
зии, говорил, что нужно разрушить цезуру, как Бастилию. Но поэ-
ты поколения Гюго не совершили настоящей революции. Первым
на этот призыв откликнулся Верлен. «Свернуть шею риторике!»11 —
восклицал он в своём «Поэтическом искусстве». Не навязанный извне
ритм, а музыка, звучащая внутри. Не заданное количество слогов, а ме-
лодическая и просодическая свобода. Верлен стал использовать корот-
кие, лёгкие размеры (александрийский стих по своей тяжеловесности
приближался к гекзаметру, он и был его французским аналогом). Ал-
литерации, ассонансы (звукопись на согласные и на гласные), сквозная
рифмовка целой строки или двух соседних строк — всё это продолжа-
ло традиции, уже существовавшие во французской литературе, тради-
ции трубадуров12. Это было усложнением формы. С другой стороны,
Верлен одним из первых начал упрощение поэтического языка. «Высо-
кий» александрийский стих был связан с возвышенной лексикой, изго-
нявшей все разговорные, обыденные слова и интонации. А Верлен умел
находить поэзию в естественном течении разговорной речи.
При всём внимании к форме, Верлен не увлёкся внешней отдел-
кой стиха, как некоторые его последователи. Форма для него — сред-
ство выражения глубинного содержания. Она рождается органически,
как естественная оболочка смысла. Аллитерация на сонорные («л», «н»,
«р») в стихотворениях «Осенняя песня»13, «Закаты»14, «Небо над горо-
дом плачет»13 рождает звуковой образ нежной печали, меланхолии,
сопровождающейся «песней дождя», «долгими тонами скрипок осе-
ни». Таким образом, форма поддерживает содержание, усиливая кар-
тину и создавая у читателя особое поэтическое настроение, созвучное
авторскому.
Через это поэтическое созвучие настроений Верлен и передаёт чи-
тателю символическое знание о мире, о всеобщем единстве, которое
ему открылось. Как и другие поэты-символисты, он стремился выразить
невыразимое. Он писал: «Выражение неясного, которое то бросает
11	«Prends I’eloquence et tords-lui son сои!» — Verlaine P. Choix de poesies. Paris, 1994.
P 249.
12	Пример такой рифмовки из того же стихотворения «II pleure... »: «Dans се coeur
qui s’ecoeure».
13	«Les sanglots longs Des violons De 1’automne...».
14	«...La melancolie Des soleils couchants».
н «II pleure dans mon coeur... » Перевод Пастернака в этом случае не очень удачен,
так как раскатистое русское «р» жёстче французского, а в сочетании с шипящими и «х»
оно даёт противоположный образ, близкий бругальной мужественности Пастернака,
но далёкий от женственной верленовской души.
12
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
меня в дрожь, то приводит в трепет, — того неясного..., чей источник
мне совсем неведом — вот все, чем я располагаю»16.
Главная особенность стиха Верлена — гармоническое равновесие
души и природы, смысла и формальной организации стиха, настрое-
ния автора и читателя.
Персональный символизм Рембо. Творчество Артюра Рембо
(1854—1891) представляет другой вариант символизма. Он был назван
персональным потому, что «я» поэта оказывается призмой, которая из-
меняет и перегруппирует впечатления внешнего мира, рождая яркие,
фантастические образы. Им нет прямых аналогов в видимой реально-
сти. Но подразумевается, что они способны выражать ту сущностную
реальность, ту тайну, что скрыта за внешней оболочкой мира.
В отличие от Верлена, чьё творчество было спонтанным, Рембо
ещё в ранней юности определил свой путь в литературе. В письмах
Ж. Изамбару и И. Демени (см. «Письма ясновидца» в Приложении)
он высказал своё решение стать «ясновидцем», сделать из себя поэта-
пророка путём полного расстройства всех чувств. А для этого годны
«все формы любви, страдания, безумия»17. Сознательность творче-
ских установок парадоксальным образом сочеталась у Рембо с пред-
ставлением о бессознательной природе истинной поэзии. Не отда-
ваться настроениям, а твёрдо следовать намеченному плану, но этот
план — освобождение чувств, интуиции от диктата разума. Абсент,
опиум, «жизнь вдвоём» с Верленом, все формы маргинализации были
испробованы Рембо, однако они не стали самоцелью. Всё это было
лишь средством достижения нового поэтического качества, к которо-
му Рембо шёл, опережая современников.
Его поэтическая биография невероятно коротка. Всё, написанное
им, укладывается в промежуток между 1870 и 1874 годами (с шестнад-
цати до двадцати лет). За это время Рембо прошёл путь от романти-
ческих и декадентских мотивов к поэтическим открытиям, наследни-
ками которых стали даже не символисты, а сюрреалисты в XX веке.
Дойдя до этих рубежей, Рембо оставил и опыты над собственной при-
родой, и поэзию. Вторую половину жизни он посвятил коммерции,
словно навёрстывая опыт «обычной жизни». Но и в этом было много
необычного. Рембо отправился в Африку, в Абиссинию, где не ступа-
ла нога белого человека. Там он опасно заболел и вскоре умер в воз-
расте тридцати семи лет.
16 Цит. по: Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 222.
г См. Приложение к наст. изд. С. 29.
13
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
И в жизни, и в поэзии Рембо определяющей была метафора по-
бега. Дважды он уходил пешком из провинциального Шарлевиля
в Париж. Затем оттуда вместе с Верленом — в Брюссель и в Лондон.
Но важнее внутренняя идея побега, заложенная в его стихах. Это по-
рыв к тому, что он называл неведомым, поэтическое плаванье за меч-
той, за золотой вечностью.
Стихотворение «Пьяный корабль» — рассказ о таком плавании
по «поэме Моря». Корабль, лишённый команды, руля и парусов —
яркий образ души поэта, вышедшей из-под контроля разума, души,
«пьяной» свободой и открывшимися видениями. Здесь Рембо исполь-
зует тот тип символизации, который вообще характерен для его поэ-
зии. Центральный символ (корабль — поэт) группирует вокруг себя
все остальные образы и символы, подчиняет их смысл. Морская вода
(поэтическое вдохновение) смывает с корабля «пятна вин и рвоты»,
а заодно уносит руль и якорь, окончательно освобождая его. Поэт ви-
дит невиданное, «звёздные архипелаги», «фиолетовые туманы», «пан-
тер, чья шкура испещрена человечьими глазами» и «то, что мнилось
морякам». Каждый образ стихотворения может быть перенесён с «ко-
рабля» на «поэта», с «моря» на «вдохновение» и читаться в двух этих
взаимосвязанных системах.
Важным словом в универсуме Рембо является «мощь». В «Пья-
ном корабле» оно звучит ближе к концу, воплощая цель поэтическо-
го «расстройства всех чувств»: «Не там ли, в глубине, в изгнании ты
дремлешь, о стая райских птиц, о мощь грядущих лет?»18. Это твор-
ческая мощь, способная переделать реальность, повлиять на будущее,
как Рембо мечтал в своих «письмах ясновидца».
Интересно сравнить схожие образы Рембо и Верлена. В отличие
от своего друга, Рембо активно осваивает мир, воздействует на него
творческим воображением. Верлен пассивен, он поддаётся настрое-
ниям, его душа — резонатор, она не порождает образ, а отзывается
на него. Верлен говорит: у души и у неба общая погода, не различить,
я плачу или дождь; закат кровоточит, или это цвет моей меланхолии...
Рембо же способен воскликнуть: «Не от моих ли слёз туманным был
рассвет?». Его «я» выплёскивается в мир, окрашивая, видоизменяя всё
вокруг.
Это отражают и те метафоры, которыми Рембо описыва-
ет свои видения. «Чёрные ароматы» напоминают о бодлеровских
18 Рембо Л. Пьяный корабль // Мастера поэтического перевода. XX век.
Пер. В. Набокова. Спб, 1997. С. 470.
14
Поэзия французского символизма	Т.В. Михайлова
«соответствиях», о сплаве разных чувств. «Серебряные солнца» и «зо-
лотые луны» звучат парадоксом, ведь традиционно в поэзии солнце
предстает золотым, а луна — серебряной. Здесь Рембо словно зано-
во создаёт реальность. Цвет в данном случае выполняет не прямую
(описательную), а метафорическую функцию. Тот же приём варьи-
рует название стихотворения, написанного годом позже: «Сморо-
диновая река». Это пересоздание мира приведёт его в конце концов
к произведению, предвосхитившему сюрреалистические «бреды» —
к сборнику стихотворений в прозе «Озарения».
Цвет занимает важное место в поэзии Рембо. Цветовая инструмен-
товка его стихотворений обычно очень насыщенная, яркая. Стихотво-
рения «Спящий в ложбине», «Венера Анадиомена», «В зелёном кабаре»
словно написаны живописцем. С помощью цвета Рембо непосред-
ственно воздействует на чувства читателя, причём в этом случае он
использует чистые краски (так, художники-импрессионисты отказыва-
лись от смешивания красок, нанося на холст крупные мазки основных
цветов). Но эта живописность не отменяет у Рембо символической
функции цвета. Цвет служит средством создания контрастов, усиливая
смысловой план стихотворения. В «Офелии» противостояние белого
и черного символизирует конфликт между невинностью, хрупкостью
героини — и губящей её «черной рекой», смертью, злом.
Особый случай — знаменитое стихотворение «Гласные». Символи-
сты 1880-х годов, последователи Рембо, пытались создать на его осно-
ве целую поэтическую программу. Здесь Рембо продолжает идею,
заданную Бодлером в «Соответствиях» и не раз использованную им
самим. Смешать звуки и цвета, формы и запахи. В «Гласных» звуки об-
ретают цвет:
«А» чёрный, белый «Е», «И» красный, «У» зелёный,
«О» голубой — цвета причудливой загадки...
(Пер. В. Микушевича^
Не стоит, однако, слишком буквально понимать данные Артю-
ром Рембо «соответствия». Это не готовая схема, а скорее вольный
набросок, минутное «озарение». Но одержимость этим озарени-
ем откликнется в его последнем произведении «Сезон в аду» — хо-
лодном и ироничном самоанализе. Рембо скажет: «Я был проклят
радугой»19 20.Как и Верлен, и даже в большей степени, Рембо упростил
19 Рембо Л. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 149.
20 «J’avais ete damne par arc-en-ciel» — Rdmbaud A. Une saison en enfer / / Rimbaud A.
CEuvre-vie. Paris, 1991. P. 435.
15
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
поэтический язык. Он вводил в поэзию не только разговорные сло-
ва, но и арготизмы, сниженную лексику. Многие его стихотворения
отмечены духом «карнавала». В карнавале табуированные в обычной
жизни слова и действия не только разрешены, но являются своео-
бразной анти-нормой, противопоставленной обыденным нормам.
Одна из функций этой анти-нормы — снижение, осмеяние всего
косного, застывшего, противостоящего природному бытию и утверж-
дение жизни в её изначальной полноте (без разделения на высокое/
низкое, пристойное/непристойное и т.д.). Здесь Рембо продолжает
раблезианскую традицию французской литературы. В стихотворе-
нии «Вечерняя молитва» вполне в духе Рабле травестируются высокие
мотивы: поэтические мечты (даже Мечты — «Reves») сравниваются с
голубиным пометом («экскрементами») и с пивом, которое кружками
поглощает поэт. В результате возникает «острая нужда», которую он
справляет «спокойный, как Создатель кедров и иссопов» (явный намёк
на библейский текст21), «с одобрения больших гелиотропов». Сей
жест, судя по заглавию стихотворения, поэт совершает в качестве ве-
черней молитвы. Довершает пародию довольно грубо звучащее по-
французски слово «pisse»: «Je pisse vers les cieux bruns» («Я мочусь в ко-
ричневые небеса»)22.
С этой точки зрения стоит рассматривать и те стихотворения Рем-
бо, которые обычно называют сатирическими («Сидящие», «Первое
причастие», «Наказание Тартюфа»). Конечно, в них высмеивают-
ся пороки — лицемерие, косность, тупость. Но не с позиций сатиры
(то есть некоей устойчивой нормы, определяющей, что хорошо, а что
плохо), а с позиций карнавального смеха, рождённого непосредствен-
ным чувством жизни.
В творчестве Рехмбо маргинализация, богемизация, взятые как прин-
цип, противостояли всякому «удобству» жизни, всему «прилично-
му», слащавому, псевдоморальному и псевдокрасивому. Поэтому Рем-
бо, как и Бодлер, подчас эстетизирует уродливое («Венера Анадиоме-
на»). Казалось бы, он, подобно декадентам, отвергает Красоту и Идеал.
Но если декаденты отвергали прекрасное от сознания собственной
слабости, то Рембо отвергает лишь то, что кажется прекрасным. И де-
лает это в полной уверенности, что он способен отыскать подлинную
Красоту и подлинный Идеал. Эта уверенность даёт ему такую свободу,
21 В 3-й книге Царств ливанский кедр и иссоп упомянуты как великая и малая дре-
весные породы.
22 Rimbaud A. Oraison du soir / / Rimbaud A. CEuvre-vie. Paris,1991. P. 257.
16
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
что даже о вечности, главной цели своего поэтического побега, он
может говорить простыми, разговорными словами: «Я ее отыскал. —
Что? — Вечность. Это море, что путается с солнцем»23.
Малларме: от «поэзии намеков» к «смерти автора». Особый
путь в общесимволистском постижении неведомого избрал Стефан
Малларме (1842—1898). В поисках сущностных смыслов и всеобщей
взаимосвязи он обратился не к миру и не к собственной душе, а к язы-
ку. То тайное, что ищет человек, сокрыто, как считал Малларме, в пер-
вичных значениях слов.
В ранних стихотворениях, таких как «Окна», «Лазурь», Малларме
одержим «декадентским» томлением, уже описанным у Бодлера, — он
страдает от жестокости Идеала, от невозможности обрести его в этом
мире. В «Окнах»24 * дан прекрасный образ символического мирозда-
ния: человек пребывает в «убогой больнице» реальности, где всё на-
поминает о его смертности. Но у него есть отдушина: сквозь окно он
смотрит на голубое небо, на прекрасные закаты и мечтает прорваться
к этой Красоте. Однако окно — не только возможность видеть пре-
красное, одновременно оно — грань, безнадежно отделяющая чело-
века от красоты и свободы. Человек спрашивает себя, не прорвать-
ся ли ему сквозь эту преграду? Но знает, что цена прорыва — смерть,
падение. Ведь только ценой смерти мы можем преодолеть границы
отпущенного нам бытия. Подобный образ стекла как грани, замыка-
ющей человека в «тюрьме» этой реальности, не раз ещё встретится
в символистской литературе. Так, сборник стихотворений М. Метер-
линка не случайно назван «Теплицы».
В стихотворении «Лазурь»2^ голубое небо, бывшее для романтиков
знаком «небесной родины» (вспомним Новалиса и его голубой цветов
оказывается безжалостным, губящим поэта. «Вечная лазурь» поража-
ет его душу своим «презрением», своей «бесстрастной иронией». Поэт
назван «немощным», его душа пуста, он проклинает свой дар и молит
туманы восстать и скрыть небо. Но и они не спасают от неумолимого
23 Rimbaud A. L’Eternite // Rimbaud A. CEuvre-vie. Paris,1991. Р. 304. В русских пере-
водах язык Рембо часто сглаживают, даже «романтизирую!», повышая регистр. Это
касается и стихотворения «Вечность». В нем сказано: «море, что путается с солнцем».
Море по-французски женского рода, солнце — мужского, а «путается» говорят о де-
вушке не очень примерного поведения. Сравните в переводе М. Яснова: «Обретена
Вечнос ть..! Она — Точно волна, Слитая с солнцем» — Рембо А. Поэтические произ-
ведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 404.
24 Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 54—57.
2э Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 62-65.
17
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
упрёка. Сквозь туман звучат колокола, и в каждом их звуке слышит-
ся: «Лазурь! Лазурь! Лазурь!». Но, хотя по сюжету стихотворения поэт
проигрывает в неравном поединке с Идеалом, здесь уже звучит слово,
которое отличает Малларме от декадентов: «мятеж». Да и сам призыв
к «дымным туманам» спрятать жестокое небо — это уже противобор-
ство, поиск выхода. И выход будет найден.
Выход, как было сказано, — в обращении к сущности слова. Мал-
ларме был не только поэтом. В ещё большей степени он был тео-
ретиком символизма. Впрочем, его теория написана таким образным
языком, что её трудно отделить от поэзии. Свои идеи он высказал в ра-
ботах «Литературная симфония», «Тайна в литературе», «Музыка в ли-
тературе», но главным образом — в «Кризисе стиха». Суть этих идей
в следующем. В повседневной речи мы обмениваемся словами, как
монетами. Нас интересует только сообщение, информация, а не сло-
ва, которыми мы общаемся. Слова затёрты, как монеты, долго бывшие
в употреблении. Мы не смотрим, чей портрет был на них когда-то изо-
бражён. А стоило бы взглянуть. Малларме призывает вернуть словам
первоначальные значения, которые и являются истинными. Нужно
освободить язык от вековых наслоений житейских ассоциаций. Пер-
вичные значения — сакральные, они способны открыть нам незримую
символическую реальность. В пределе все языки в своих глубинных
смыслах-основах должны свестись к единому Языку, соотносимому
с Поэзией: «Все языки несовершенны, ибо множественны — недоста-
ет высшего...»26 *, — писал Малларме (здесь и далее пер. И. Стаф).
Но как освободить слово от устоявшихся ассоциаций? Как создать
новый поэтический язык? Прежде всего нужно вырвать слова из при-
вычных контекстов. Найти для них новые, неожиданные сочетания.
Сталкиваясь, они обнаружат скрытые смыслы. Следует полностью от-
казаться от описательности в поэзии, от прямого указания на предмет.
Поэтический язык должен создавать у читателя особое настроение, он
должен не называть, а намекать. Другими словами, это должен быть
суггестивный язык. Он соединяет несоединимое, и потому тёмен, на-
меренно усложнён, заставляет остановиться и вдуматься в смысл при-
вычного. Этим достигается внушение (суггестия). Такая поэзия, назван-
—	27
ная «поэзией намеков» , должна заворожить читателя, привести его
в то состояние духа, когда вдруг становится внятным всё мироздание.
26 Там же. С. 331.
2 Именно такой вариант символизма имел в виду В.Я. Брюсов, когда писал:
«Поэтому-то символизм можно называть... “поэзией намеков”» — Брюсов В. Ответ //
Русские символисты, вып. II. М., 1894. С. 28.
18
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
Очевидно, что акцент в этом случае делается не на выражении того,
что открылось поэту (как у Верлена и Рембо), а на конструировании
впечатления читателя.
Стихотворение «Святая»28 — наглядный пример «поэзии намёков».
Первоначально оно было посвящено знакомой Малларме по имени
Сесиль. В нём описывается старинный витраж, на котором изобра-
жена святая Цецилия, покровительница музыки. Но ни один предмет
не называется прямо: не сандаловая виола «теряет позолоту», а сан-
дал; не сандал изображён на окне, а окно скрывает его. Качества как
бы извлекаются из предметов и замещают их. Но Малларме этим
не ограничивается. При публикации он снимает посвящение, и чита-
тель уже не может догадаться, о чём идёт речь. Если знать, что святая
нарисована, легко понять, что значит «прежде флейтой или мандорой»
и почему книга открыта на «хвалебной молитве, прежде вечерне или
обедне». Инструменты стёрлись, стали неразличимы, так же стёрты
слова написанной молитвы, струящейся из книги, как нередко изобра-
жалось на старинных картинах. Но без этого знания неясно, что такое
«музыкантша тишины» или «инструментальное оперение». Малларме
убирает контекст, и стихотворение становится загадочным, полным
намеков и недосказанности. Вещи теряют реальность, «развеществля-
ются». Описание становится непредставимым. В других стихотворе-
ниях этого ряда контекст вообще отсутствует, и можно только дога-
дываться, что означают «сомнение высокой Игры» или «белый кон-
фликт» («Кружево исчезает...»29). Такие метафоры, частые у Малларме,
напоминают о «зелёном запахе» Бодлера и «чёрных ароматах» Рембо.
Но Бодлер и Рембо соединяют конкретное с конкретным (данные раз-
ных чувств). Малларме идёт дальше: он соединяет конкретное (цвет)
с абстрактным («конфликт» — обозначение ситуации) или объединя-
ет удалённые Друг от друга абстрактные понятия. Своим необычным,
далёким от повседневности языком он как бы заклинает настроение
читателя, вводя его в таинственный мир идей. И предметы, и люди,
населяющие этот мир, бестелесны, нематериальны. Описания Мал-
ларме рождены не образом, а словом. Сочетания слов становятся са-
моценными, независимыми от реальности, к которой они отсылают.
Само их соположение несёт некий новый тайный смысл, заключён-
ный в этих словах.
28 Малларме С. Указ. соч. С. 96-99.
29 В русском переводе Р. Дубровского стихотворение называется «Сквозь кружев-
ное полотно...» — Малларме С. Указ. соч. С. 139.
19
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
Эта «бестелесность» творимого поэтического пространства — его
главная характеристика. Как писал Малларме в «Кризисе стиха», «кол-
довство» литературы в том, чтобы вне материального, «не заключая
даже в виде текста», отпустить на волю «ту распыленность летучую,
иначе, дух, которому ни до чего нет дела, лишь до музыкальности
всего»30. «Музыкальностью» Малларме называет не верленовскую ме-
лодичность стиха, а то гармоническое единство «всего со всем», ко-
торое лежит в основе всего сущего. Малларме делает понятие более
масштабным: не музыкальный строй стихотворения, а музыкальный
строй мироздания. Распредмечивание, достигаемое в поэзии Маллар-
ме, обнажает структуру мира, открывает эту всеобщую музыкальность,
или гармонию.
Мир Малларме лишён Бога или другой, внешней по отношению
к материи причины. Его «Материя» — саморазвивающееся начало,
из которого возникают и в котором уничтожают Друг друга все про-
тивоположности. В ней «нет индивидуально оформленных вещей»,
«но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное насто-
ящее — Вечность, или Ничто — ничто, которое есть истина»31. Пра-
вят в этом мире две главные, противопоставленные Друг Другу катего-
рии: Случайность и Красота. Случайность, Случай Малларме пони-
мает как хаос, неупорядоченность. Тогда Красота — космос, порядок,
закономерность. В Красоте нет и не может быть ничего случайного,
она — воплощённая гармония, соразмерность частей.
Сложные отношения Красоты и Случая стали сюжетом последней
опубликованной при жизни поэмы Малларме «Бросок костей никогда
не отменит случая». «Бросок костей» напоминает о его незаконченной
повести «Игитур», где герой с этим странным именем (по-латыни «иги-
тур» значит «итак»), чтобы победить случайность как зло, разрушаю-
щее гармонию мира, совершает ритуальный поступок. Сделав бросок
костей (игра в кости — воплощение случайности), он ложится в фа-
мильный склеп, перед тем выпив яд. Своей запланированной смертью
он хочет уничтожить (отменить) случай, ведь всякая иная смерть —
случайность. Зачем же он бросает кости? По мнению исследова-
теля С. Зенкина, «Игитур борется со Случаем по методу «подобное
— подобным»»32. А кроме того, нужно помнить, что по-французски
30 Там же. С. 337.
31 Котиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон
// Поэзия французского символизма. Лотреамон. М., 1993. С. 25.
32 Зенкин С. Пророчество о культуре / / Малларме С. Сочинения в стихах и прозе.
М., 1995. С. 35.
20
Поэзия французского символизма	Т.В. Михайлова
выражение «бросок костей» означает «удача». Удачей он надеется по-
бедить ненадёжность, неустойчивость жизни, где правит случайность.
Его отчаянный жест, его жертвенная смерть сродни поступкам героев
античных трагедий. Но в своей поэме Малларме отвечает самому себе:
«Бросок костей (удача) никогда не отменит случая»33.
В поэме Случай — синоним смерти, забвения, полного уничто-
жения. Он возвращает всё к великому «Ничто», к хаосу, представлен-
ному в образе урагана, бушующего в море. Случаю противостоит ор-
ганизующее начало творчества, воплощаемое боцманом (поэтом, ма-
стером). Боцман ведёт сквозь шторм свой тонущий корабль. Бросок
костей — это попытка мастера найти «единственное число» («един-
ственное слово», гениальное творение). Но: бросок костей никогда
не отменит случая. Значит, искусство бессильно побороть реальность
смерти и забвения? Ответом возникает в конце поэмы образ одиноко-
го созвездия. Творец умирает, имя его стирается временем, но его тво-
рение остаётся. Оно живёт собственной жизнью. Оно светит, подоб-
но звёздам и маякам. Это память культуры о самой себе, помимо чело-
века, вопреки человеческой бренности.
Сама поэма должна была стать, по мысли автора, таким «броском
костей». И тем безымянным созвездием, что светит в немой пустоте
небытия. В предисловии Малларме скромно оговаривается: он не зна-
ет, «что может получиться из этого в будущем — ничего или что-то
вроде нового искусства»34.
Получилось поистине новое искусство. Малларме, желая освобо-
дить произведение от смертности его создателя и развивая свою идею
«внушающего» слова, приходит к небывалому формальному экспери-
менту. Поэма «Бросок костей» написана так, чтобы её можно было чи-
тать в любом порядке и с любого места. В ней есть лейтмотивы, на-
бранные разным шрифтом, так что текст можно читать подряд, а мож-
но лишь по отдельным строкам-лейтмотивам. Самым крупным шриф-
том набрана главная фраза: БРОСОК КОСТЕЙ НИКОГДА НЕ ОТ-
МЕНИТ СЛУЧАЯ. Она идёт сквозь всю поэму, от неё ответвляются
другие, а от них третьи. Единицей чтения, таким образом, становится
уже не строка и не стих, а страница. Страница (вернее, разворот двух
страниц) имеет целостный графический образ. Внутри одной поэ-
мы уживаются несколько поэм: разное её прочтение даёт новые смыс-
лы, по-новому освещая целое. Таким образом, текст начинает жить
33 Малларме С. Указ. соч. С. 251—269.
34 Малларме С. Указ. соч. С. 272.
21
Т.В. Михайлова	Поэзия французского символизма
собственной жизнью, а читатель включается в творческий процесс.
От его выбора зависит смысл текста (уже в «поэзии намеков» Маллар-
ме подключал читателя к созданию смысла, ведь никакого определён-
ного значения в его «тёмных» стихотворениях нет, они порождают но-
вые значения в душе каждого читателя). Таким образом, Красота (со-
вершенство созданной автором формы) и Случай (непредсказуемость
читательского восприятия) уравновешиваются. Но для этого приходит-
ся жертвовать автором, его значение начинает постепенно умаляться.
Ещё одно важное понятие в системе Малларме — Игра. Конечно,
речь идёт о высокой игре, игре духа. Именно в «игре языка», «игре ли-
тературы» происходит освобождение «чистых понятий» из предметов,
раскрывается основа мира. Такова «поэзия намёков». Отношения Слу-
чая и Закономерности в рассмотренной поэме также решены в терми-
нах игры («бросок костей»). Но и сама она построена как возможность
игры с текстом, его свободной перекомпановки. Следующим этапом
на этом пути была попытка создания всеобщей Книги, которая опи-
сывала бы всё мироздание, а формально строилась бы по принци-
пу игры. Этот утопический замысел не был воплощён, от него оста-
лись только наброски. Малларме представлял себе Книгу как свод раз-
розненных листов с тщательно подобранным текстом. Чтение Книги
должно было происходить как ритуал, своеобразное «радение». Оно
обязательно должно быть коллективным, считал Малларме. Игроки,
бросая кости, определяют номер очередной страницы и читают её.
И таким образом, в соответствии со строгими правилами, составляют
и прочитывают текст, который будет новым бесчисленное количество
раз. В основе этой Игры лежал точный математический расчет — Кра-
сота. Соединенная со Случаем (броском костей), она должна была по-
родить Истину, единственное и полное знание.
Нелинейное строение текста, которое ввёл Малларме, было рево-
люционным для XIX века. Оно означало, что автор больше не име-
ет монополии на смысл своего произведения, да и произведения,
как такового, не существует, оно рождается каждый раз заново при но-
вом прочтении. Язык говорит сам, помимо авторской воли. Проис-
ходит то, что уже в XX веке теоретик постмодернизма Р. Барт назвал
«смертью автора». Не только Р. Барт, но и другие постмодернисты
считали Малларме своим предтечей. Все создатели постмодернист-
ских нелинейных романов от Ж. Риве и X. Кортасара до Петера Кор-
неля (не путать с Пьером Корнелем) и М. Павича своими идеями обя-
заны открытиям Малларме.
_ 22
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
Ещё одно свойство поэзии Малларме стало впоследствии пост-
модернистским приёмом. Мы говорили об «игре языка», выделяю-
щей понятие из вещи в «поэтике намеков». Однако слово может на-
мекать не только на вещь, но и на другое слово. И тогда перекли-
каться начинают не предметы и понятия, а тексты. Малларме активно
использовал этот приём намекания на уже известное. Его стихотво-
рение «Лебедь» существует в «литературном пространстве» трёх сти-
хотворений других авторов: «Лебедь» и «Альбатрос» Шарля Бодлера
и «Зимние фантазии» Теофиля Готье. Подлинный смысл «Лебедя»
Малларме рождается только в сознании читателя, владеющего па-
мятью всех названных текстов. Малларме не описывает некий образ,
а намекает на знакомые литературные образы, и только из их соче-
тания возникает целостное содержание стихотворения. Этот приём
впоследствии был назван интертекстуальностью. Постмодернистские
тексты, подобно текстам Малларме, строятся как игра с литературным
и другими возможными контекстами, как игра с разными системами
знаков, существующими в сознании читателя.
Современники-символисты прошли мимо этих открытий, их осо-
знание было делом следующего века. Главное, что впитали последо-
ватели Малларме, — это представление о суггестивной, «внушающей»
функции слова, о намекающей природе символа.
Мистический поиск Метерлинка. Говоря о поэзии французско-
го символизма, нельзя не упомянуть ещё одного автора. Нобелевский
лауреат Морис Метерлинк (1862—1949) известен прежде всего как дра-
матург. Его символистские пьесы смело реформировали театр и пред-
восхитили развитие драмы в XX веке. Но одновременно с первыми
пьесами Метерлинк начал публиковать и поэтические сборники. Сти-
хи Метерлинка не менее значимы, чем его драматургия. Кроме того,
они позволяют глубже понять смысл его пьес, особенно ранних, наи-
более тёмных и загадочных.
Хотя Метерлинк был бельгийцем (он родился и жил в Генте), его
творчество вписано в пространство французской культуры. Он писал
по-французски, он воспринял многие мотивы первых французских
декадентов и символистов. Известность пришла к нему во Франции
и благодаря французу (Стефану Малларме), который «открыл» Ме-
терлинка для публики, послав его первую пьесу «Принцесса Мален»
на рецензию авторитетному писателю и критику Октаву Мирбо. Поз-
же пьесы Метерлинка ставились в Париже режиссёрами Полем Фо-
ром и Орельеном Люнье-По.
23
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
Метерлинк занял особое место во франкоязычной литературе,
повлияв на последующее развитие символизма. Как Бельгия на кар-
те Европы находится между Францией, Германией и Нидерландами,
так и Метерлинк соединял в себе традиции французской словесности
с фламандскими корнями и духом немецкого мистицизма. Его вари-
ант символизма — мистический.
Первый поэтический сборник Метерлинка «Теплицы» вышел в том
же году, что и «Принцесса Мален» (1889). Он открывается стихотво-
рением «Уныние»35. Само название говорит о царящем в нём настро-
ении декаданса. «Белые павлины уныния», населяющие сны лириче-
ского героя, названы «вялыми, безжизненными» (indolents). Упорхнув
от «уныния пробуждения» они летят к «пруду без солнца», «к време-
нам без солнца»36. Другие стихотворения сборника проникнуты тем
же настроением бессилия и тоски. Но есть важное отличие Метерлин-
ка от писателей-декадентов. В. Брюсов очень верно перевёл «ennui»
как «уныние». И дело не только в сходстве звуковой оболочки слова.
«Ennui» отсылает к «ennoi» трубадуров (а творчество Метерлинка пока-
зывает, что он глубоко связан с этой традицией). В поэзии трубадуров
«ennoi» было противопоставлено «joi», «радости», и понималось как
её отсутствие, вызывающее состояние тоски, уныния. С другой сторо-
ны, по религиозным представлениям уныние происходит от недостат-
ка веры, от недоверия к божественной воле. Для Метерлинка, закон-
чившего иезуитский коллеж, и эта ассоциация была очень важна. Как
в христианской системе ценностей, так и в куртуазном кодексе тру-
бадуров уныние — грех, порождённый слабостью души. Именно
слабость человеческой души и является главным мотивом «Теплиц».
Декаденты переживали собственное бессилие как следствие вырожде-
ния, «заката Европы». Метерлинк осмысляет эту слабость не как поко-
ленческую, а как изначально присущую человеческой природе. Дека-
денты отворачивались от жизни и от Идеала, не умея примирить их.
Они презирали человека и человечество, упиваясь своей мизантро-
пией, и воспевали искусственное в противовес естеству, безобразное
в противовес недоступной Красоте. Иной строй у поэзии Метерлин-
ка. Он печально вглядывается в собственную душу, надеясь найти
в ней проблески света. Он сострадает несчастному человеку, не спо-
собному обрести истинную веру, истинную радость на этой земле.
ъ Перевод В. Брюсова очень верно передает музыкальный строй этого стихот-
ворения, но ради точности примеры даются в дословном переводе с французского.
36 Maeterlinck М. Ennui // Зарубежная поэзия в пер. Валерия Брюсова. М., 1994. С.
532.
24
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
«Теплицы» проникнуты затаённым ожиданием, мистическим предчув-
ствием. Декадентская тоска Метерлинка с самого начала прорастает
символизмом.
Стихотворение «Душа теплицы» точнее всего отражает сущность
символизма Метерлинка. Оно рисует образ души, запертой в стеклян-
ной оболочке. Теплица — закрытое пространство, тёплое, но в тоже
время душное, где растут изысканные, но хрупкие цветы. У Метерлин-
ка эта теплица ещё и «подвижная» (mobile). В результате возникают па-
раллели: душа — цветок, тело — уютная, но замкнутая темница, из ко-
торой душа рвётся на свободу. Её манят прекрасные видения, мечты,
которым нет воплощения в этой жизни. Стекло — тонкая, но отчётли-
вая грань между мирами, между здесь и там. Похожий образ мы встре-
чали уже у Малларме. Разбить стекло — значит выйти в смерть. Душа
ждёт, что «луна голубыми перстами отворит в молчании двери»37.
Но дверь теплицы может открыться только в смерть.
Книга стихов «Пятнадцать песен» (1896) развивает те же темы, но
в более простых и ясных образах. Метерлинк обращается к фоль-
клорным мотивам, вносит в свои стихотворения колорит средневеко-
вья. Здесь ещё отчётливее, чем в «Теплицах», заметна связь его поэзии
и драматургии. Чувство присутствия смерти в жизни, обречённости
всего живого, характерное для ранних пьес Метерлинка, есть и в его
стихах. «Милый с ней прощался...», «А если он возвратится...», «Приш-
ли и сказали...» так же наполнены ощущением тайной власти непонят-
ной, враждебной человеку силы, как пьесы «Непрошеная», «Слепые»,
«Там внутри», «Смерть Тентажиля». Действие многих пьес Метерлинка
происходит в замке на горе, поросшей густым лесом, в центре загадоч-
ного острова, окружённого морем. Та же атмосфера составляет фон
«Песен». В этом пространстве, из которого нет выхода, томится душа.
Стихотворение «Семь дочерей Орламонды» построено как парал-
лель к пьесе «Слепые»38. Одна идея выражена Метерлинком в двух об-
разных рядах. Они становятся понятнее, если их сопоставить. В пьесе
священник приводит двенадцать слепых в таинственный лес на острове
3 Maeterlinck М. Ame de serre // Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова.
М, 1994. С. 532.
38 Сама пьеса является своеобразной параллелью к картине Питера Брейгеля Стар-
шего «Слепые». Картина иллюстрирует библейскую притчу («Когда слепой ведёт сле-
пого, оба попадают в яму»). И в пригче, и в картине Брейгеля слепые (люди, лишён-
ные веры в Бога) не вызывают сострадания. Они справедливо наказаны за грех неве-
рия. Метерлинк осмысляет слепоту скорее как неведение, незнание истины. Это беда,
а не вина человека, и Метерлинк сострадает своим героям.
25
Т.В. Михайлова	Поэзия французского символизма
и умирает, оставив их без поводыря, без возможности спасения. Сле-
пые ждут, что за ними придут, чтобы вывести их из этого леса. Ожида-
ние неизвестного и составляет главное содержание пьесы. Но то, что
приходит в конце, оказывается страшным (так во всяком случае мож-
но понять, ведь единственный зрячий — ребёнок, не умеющий гово-
рить, — плачет). Большинство комментаторов сходятся на том, что
за слепыми пришла Смерть. В стихотворении семь дочерей феи Ор-
ламонды после смерти матери «пошли искать двери» (о тех же дверях
говорилось в «Душе теплицы»). Дверь — естественный выход (сравни-
те с окном). Пройдя «четыреста комнат», погружённых в темноту, до-
чери феи находят закрытую дверь в «звонком гроте», а возле неё — зо-
лотой ключ. Сквозь щели они видят океан, но страх смерти не дает
им выйти на свободу. Они стучат в дверь, но не решаются её отпе-
реть. Как и в «Слепых», смерть знающего тайны (духовного отца или
матери-феи) оставляет людей в темноте, в слепоте неведения. Поиск
выхода приводит только к одному: люди узнают, что единственный
путь к познанию, к свободе, к воссоединению с небесами лежит через
смерть. Смерть — это выход, но этот выход сопряжён со страхом и не-
известностью. Семь дочерей Орламонды — такой же образ покинуто-
го человечества, как и слепые. Не случайно Метерлинк в обоих случа-
ях использует сакральные числа (семь, двенадцать).
Главная тоска человечества — неуловимость истины, невидимость
Бога. Его нельзя найти и познать впрямую, как мы познаём реаль-
ность. Между нами и тайной всегда стекло, или дверь, или наша соб-
ственная жизнь. Воспитанный иезуитами, Метерлинк должен был вос-
принять медитативные практики, принятые в Ордене. Его основатель,
Игнатий Лойола, учил переживать путь Христа как событие собствен-
ной духовной жизни, здесь и сейчас (в процессе медитации). Одна-
ко Метерлинк не стал иезуитом. Разочаровавшись в ответах, данных
его воспитателями, он, однако, сохранил поставленные ими вопросы.
Поиск Бога, поиск истины — важный лейтмотив его творчества. Сти-
хотворение «Я тридцать лет искала, сестры...» как раз об этом. Вечное
приближение без обретения. Найти Его невозможно, но искать необ-
ходимо. Старая паломница говорит: «Он был везде и всюду, сестры,
И все ж — нигде!»39 (по-французски ещё жёстче: «Он был везде, се-
стры, и Он не существует»40). Но эстафета жизни и духовного поиска
39 Метерлинк М. Избранные произведения // Лауреаты Нобелевской премии. М.,
1996. С. 14.
40 Maeterlinck М. J’ai cherche trente ans, mes secures... // Зарубежная поэзия в перево-
дах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 546.
26
Поэзия французского символизма Т.В. Михайлова
непрерывна: «Но вам шестнадцать лет, о сестры! Что жизнь моя! Взяв
посох мой, ступайте, сёстры Искать, как я!»41. Точно так же в финале
пьесы «Пелеас и Мелисанда» старик Аркель говорит о новорождённой
дочери умершей Мелисанды: «Она теперь должна жить вместо мате-
ри... Теперь очередь этой маленькой девочки...»42.
В книге стихов «Пятнадцать песен» происходит то же, что и в дра-
мах Метерлинка: постепенно он отходит от безнадёжности и возвра-
щает в свои пьесы Любовь и Красоту. Начиная с «Пелеаса и Мелисан-
ды» он противопоставляет Смерти («необъятной, невидимой и роко-
вой власти»43) красоту героев, истории, средневекового или сказочного
антуража. В поэзии совершается преодоление Смерти самим строем
стиха. В «Теплицах» удивительная, верленовская музыкальность поддер-
живала настроение уныния, так как шла об руку с несколько болезнен-
ной образностью. «Белые павлины» томно уплывали в насквозь зариф-
мованных, баюкающих, полных поэтических повторов строках. Мета-
форы стихотворения «Моя душа больна весь день» были столь странны
и экзотичны, что при публикации по-русски в переводе В. Брюсова
даже стали объектом пародии44. В стихотворении «Колокольчики», на-
писанном свободным стихом, нарочито экспериментальном, атмос-
фера безнадёжности также соединялась с неясными метафорами в духе
Малларме. «Песни» звучат иначе. Простые, «песенные» размеры, про-
стой слог, отсутствие вычурных метафор и сравнений своей аскетич-
ностью настраивают на духовное просветление, которое совершается
как бы «поверх» сюжета. В то же время музыкальность стиха сохраня-
ется. Она диктуется самой «песенностью» размеров. Сохраняет Ме-
терлинк и значимые повторы. Но они приобретают другой смысл.
В «Песнях» музыкально организованная форма становится формой
самой жизни, порядок которой определён свыше. А раз есть поря-
док, есть и смысл. Смирение — главная интонация сборника. Не слу-
чайно в том же 1896 году выходит книга Метерлинка «Сокровище
41 Метерлинк М. Избранные произведения (Серия «Лауреаты Нобелевской пре-
мии».) М., 1996. С. 14.
42 Там же. С. 108.
43 В предисловии к изданию своих ранних пьес Метерлинк писал: «Они полны
веры в какую-то необъятную, невидимую и роковую власть, чьих намерений никто
не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательной, невнимательной ко
всем нашим поступкам, враждебной улыбке, жизни, миру, счастью» — Метерлинк М.
Поли. собр. соч. Т. 1. С. 22.
44 Особенно впечатлили философа В. Соловьева «собаки секретного жела-
нья». Его пародии см. в кн.: Русская литера гура XX века в зеркале пародии. М., 1993.
С. 40-Л1.
27
Т.В. Михайлова	Поэзия французского символизма
смиренных» — сборник философских работ, в которых он обосно-
вывает собственное творчество. Красота смирения, приятия челове-
ческой доли удивительным образом побеждает Смерть в «Пятнадцати
песнях».
Смирение — не пассивная сила у Метерлинка. Напротив, оно срод-
ни духовному подвигу, только неяркому, не претендующему на вели-
чие. В нём преодолевается «трагизм повседневности»45. Однако смире-
ние не решает вопроса человеческого счастья, не устраняет зла. Этот
вопрос Метерлинк разрешает (или пытается разрешить) в своей зна-
менитой пьесе «Синяя птица» (1908) и её продолжении «Обручение»
(1918). В них находят логическое завершение все темы, которые Ме-
терлинк последовательно развивал в своих стихах и пьесах. Здесь его
символистское мировидение обретает законченность. Нужно уметь
видеть смысл вещей, нужно понимать, что счастье человека творится
не в материальном мире, а в мире вечных сущностей, на уровне душ,
а не физических тел. И если в том мире мы успешно пройдём ини-
циацию, совершим верные поступки, счастье в «реальной действи-
тельности» придёт само собой. Эти идеи, которые Метерлинк не раз
высказывал в философских работах, он выразил ярко и наглядно в
образах двух своих пьес-феерий. По сути, Метерлинк пришёл к тем
же представлениям, которые столетием ранее сложились в немецком
романтизме (ср. новеллы-сказки Э.-Т.-А. Гофмана).
4’ Так называлась одна из статей сборника «Сокровище смиренных».
ПРИЛОЖЕНИЕ
Поль Верлен
Il pleure dans mon coeur
I/pleut doucement sur la ville.	***
Artur Rimbaud Il pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville, Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? О bruit doux de la pluie Par terre et sur les toits! Pour un coeur qui s’ennuie О le chant de la pluie! Il pleure sans raison Dans ce coeur qui s’ecoeure. Quoi! nulle trahison? Ce deuil est sans raison. C’est bien la pire peine De ne savoir pourqoi, Sans amour et sans haine, Mon coeur a tant de peine.46	Небо над городом плачет, Плачет и сердце моё. Что оно, что оно значит, Это унынье моё? И по земле, по крышам Ласковый лепет дождя. Сердцу печальному слышен Ласковый лепет дождя. Что гы лепечешь, ненастье? Сердца печаль без причин... Да! ни измены, ни счастья — Сердца печаль без причин. Как-то особенно больно Плакать в тиши ни о чём. Плачу, но плачу невольно. Плачу, не зная о чём. В. Брюсов, 1894^~
46 Печатается по изд.: Verlaine P. Choix de poesies. Paris, 1994. P. 114.	4 Печатается по изд.: Зарубежная поэзия в пере- водах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 314.
***	***
И в сердце растрава, И дождик с угра. Откуда бы, право, Такая хандра?	В душе моросит, И город в слезах. Что так сердце томит, О гчего моросит?
О дождик желанный, Твой шорох — предлог Душе бесталанной Всплакнуть под шумок.	О капли дождя По кровлям домов! Вторит сердце, грустя, Тихой песне дождя.
Откуда кручина И сердца вдовство? Хандра без причины И ни от чего.	Печаль без причин На сердце легла. Ни измен, ни кручин, Моросит без причин.
Хандра ниоткуда, Но та и хандра, Когда не от худа И не от добра. Б. Пастернак, 1940^	И горько до слез Не знать, отчего. Ни любви, ни угроз, Сердцу больно до слез. Т. Михайлова, 2003
48 Печатается по изд.: Мастера поэтического пере-
вода. XX век. Спо, 1997. С. 289.
29
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
Артюр Рембо
«Письма ясновидца»49 *
Жоржу Из амбару
Шарлевиль, май 1871э0.
Сейчас я занят тем, что изо всех сил дряни ею51. Зачем? Я хочу быть
поэтом и тружусь, чтобы стать ясновидцем: Вам этого не понять, а я
вряд ли сумею объяснить. Суть в том, чтобы достичь неведомого пу-
тём расстройства всех чувств. Страдание безмерное, но нужно быть
сильным, нужно родиться поэтом, а я распознал в себе поэта. Я тут
не виноват. Нельзя сказать: я мыслю, надо говорить: мной мыслят.
Прошу прощения за игру слов.
Моё Я есть другой. Что делать, если дерево чувствует себя скрип-
кой, — и плевать на непосвящённых, умозаключающих о том, о чём
они не имеют ни малейшего понятия!
Полю Демени52
Шарлевиль, 15 мая 1971.
Ибо моё Я есть другой. Если медь, очнувшись, оказывается горном,
не её в том вина. Мне это ясно: я присутствую при зарождении моей
мысли, я смотрю на неё, я её слушаю; я вскидываю смычок: симфония
волнуется в глубине или является на сцену одним прыжком.
Если бы старые идиоты разглядели в Я что-нибудь, кроме мнимо-
сти, нам не пришлось бы выметать тысячи скелетов, которые с незапа-
мятных времён усваивали плоды их косоглазого восприятия, и ещё на-
зывали себя писателями!
В Греции, как я уже сказал, стихи и лиры сопровождали Действие.
После музыка и рифмы стали забавой, развлечением. Обращение
49 Перевод сделан с частичными сокращениями по изд.: Rimbaud A. CEuvre-vie.
Paris,1991. Р. 183-184, 187-191.
зи Письмо датируется 13 мая 1871 года. Обращено к учителю и другу Рембо.
31 Рембо изобретает этот неологизм (синоним к слову «опускаться»), чтобы опи-
сать свой проект маргинализации, который позволит ему стать истинным поэтом.
э2 Молодой поэт, друг Изамбара, который познакомил его с Рембо. Для Демени
Рембо собрал свои стихи в первый рукописный сборник.
30
Поэзия французского символизма
Т.В. Михайлова
к тем давним временам пленяет любопытных; многие радостно бе-
рутся оживлять древности, — пусть их. Разумеется, вселенский раз-
ум всегда сеял идеи; люди подбирали часть этих духовных плодов;
ими пользовались, на их основе писали книги: так всё и шло, человек
не трудился над собой, оставался непробужденным или не до конца
погружённым в великое сновидение. Чиновники, писари! Писатель,
творец, поэт — да он ещё и не рождался!
Тот, кто хочет быть поэтом, должен первым делом познать само-
го себя, до конца. Нужно исследовать свою душу, всматриваться в неё,
искушать её, изучать. А познав, нужно начать её возделывать. Кажет-
ся, это легко: всякий разум естественным образом развивается. Сколь-
ко эгоистов объявляют себя писателями, и сколько таких, кто ставит
духовный рост себе в заслугу! Но речь о другом: надо сделать из своей
души чудовище, хоть по примеру компрачикосов! Вообразите челове-
ка, посадившего и возделывающего у себя на лице бородавки.
Я говорю: нужно быть ясновидцем, стать ясновидцем.
Поэт становится ясновидцем путем долгого, настойчивого и созна-
тельного расстройства всех чувств. Все формы любви, страдания, без-
умия. Он ищет себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить
лишь их квинтэссенцию. Невыразимая пытка, для которой ему потре-
буется вся его вера, вся нечеловеческая сила и в которой он становится
великим безумцем, великим преступником, великим пробклятым —
и верховным Мудрецом! Ибо он приходит к неведомому! Ведь как ни-
кто другой он возделал свою душу, и без того богатую! Он приходит
к неведомому и когда, обезумев, он перестанет постигать свои виде-
ния, он поймёт, что видел их! Пусть он в своём прыжке прорвётся к ве-
щам небывалым и невыразимым, придут другие мрачные труженики,
они начнут свой путь с тех горизонтов, где он упал без сил!
Итак, поэт — истинный похититель огня.
Он отвечает за всё человечество, даже за животных; он должен сде-
лать ощутимым, осязаемым, слышимым всё, что вымечтано ими; если
то, что он приносит с собой оттуда, имеет форму, он даёт ему фор-
му; если это не имеет формы, он придает ему бесформенность. Най-
ти язык...
Впрочем, когда всякое слово станет мыслью, и так настанет вре-
мя всеобщего языка! Только академикам, мёртвым ископаемым, может
прийти в голову составить для него словарь. Слабые души примутся,
31
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
пожалуй, размышлять над первой буквой алфавита, а ведь она может,
взбрыкнув, обезуметь!
То будет язык, говорящий от сердца к сердцу, объединяющий
всё — запахи, звуки, цвета, сплетающий мысль с мыслью и сливаю-
щий их воедино. Поэт открыл бы тогда массу всего неведомого, в свой
час приходя к мировой душе; он дал бы больше, чем формулу сво-
ей мысли, чем рассказ о своём пути к Прогрессу. Когда бы общепри-
нятой мерой стала безмерность, он явился бы истинным множителем
прогресса!
Это будущее воплотится в жизнь, вот увидите. Как прежде, ис-
полненные Числом и Гармонией, те стихи будут писаться на века.
По сути, то будет нечто, родственное поэзии греков.
Вечное искусство найдёт себе применение, ведь всякий поэт —
гражданин. Поэзия не будет больше сопровождать действие, она пой-
дёт впереди.
Перевод Т. Михайловой
Рекомендуемая литература
I.
Бодлер Ш. Цветы зла. М.: «Радуга», 2006.
Верлен П. Три сборника стихов. М.: «Радуга», 2005.
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: «Радуга», 1995.
Метерлинк М. Избранные произведения. (Серия «Лауреаты Нобе-
левской премии».) М., 1996.
Рембо А. Стихотворения. М.: «Текст», 2005.
Рембо А. Пьяный корабль / Мастера поэтического перевода.
XX век. Спб, 1997. С. 467—470. (Перевод В. Набокова.)
II.
Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980.
Андреев Л.Г. Феномен Рембо // Рембо. Произведения — Oeuvres.
М, 1988. С. 5-47.
Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма
// Гаспаров М.Л. Избранные статьи. (Новое лит. обозрение. Научное
приложение. Вып. II). М., 1995. С. 286—304.
Зенкин С. Пророчество о культуре // Малларме С. Сочинения в
стихах и прозе. М., 1995. С. 5—42.
Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символи-
сты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон.
М, 1993. С. 5-62.
Мурашкинцева Е.Д. Рембо. М., 2003.
Проскурникова Т. Образ человечества в драматургии Метерлин-
ка // Метерлинк М. Избранные произведения. (Серия «Лауреаты Но-
белевской премии».) М., 1996. С. 367—382.
Толмачев В.М. Утраченная и обретённая реальность // Наобо-
рот: Три символистских романа. М., 1995. С. 432—441.
33
Т.В. Михайлова Поэзия французского символизма
Толмачев В.М. Творимая легенда // Энциклопедия символизма.
М., 1998. С. 390-398.
Торель Ж. Немецкие романтики и французские символисты //
Поэзия французского символизма. Лотреамон. М., 1993. С. 443—444.
Энциклопедия символизма / Под ред. Жана Кассу. М., 1998.
Михайлова Т.В. Импрессионизм // www.krugosvet.ru.
Михайлова Т.В. Трансформация авторских мотивов в брюсов-
ском переводе стихотворения Ш. Бодлера «Вечерние сумерки» //
Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (Проб-
лемы теоретической и исторической поэтики). Гродно, 1998. Часгь 1.
С.191-196.
Михайлова Т.В. От «Офелии» к «Пьяному кораблю» (к вопросу
о формировании поэтики Артюра Рембо в 1870—1871 годах) / / Вест-
ник МГУ. Серия 9. Филология. М., 2000. № 1. С. 122—130.
СОДЕРЖАНИЕ
ВОЗНИКНОВЕНИЕ СИМВОЛИЗМА	3
ДЕКАДАНС	5
Шарль Бодлер	5
ПОЭЗИЯ СИМВОЛИЗМА	8
Верлен и импрессионизм	9
Персональный символизм Рембо	13
Малларме: от «поэзии намеков» к «смерти автора»	17
Мистический поиск Метерлинка	23
ПРИЛОЖЕНИЕ	29
Поль Верлен. «И pleure...» в разных переводах	29
Артюр Рембо. «Письма ясновидца»	30
Жоржу Изамбару	30
Полю Демени	30
Рекомендуемая литература	33
Татьяна Владимировна Михайлова
Поэзия французского символизма
Учебно-методическое пособие
по истории зарубежной литературы
Редактор С.В. Романова
Корректор В.И. Сперанская
Компьютерная вёрстка О.Е. Минаева
Подготовлено редакционно-издательским отделом ВГИК
Руководитель А.А. Петрова
Формат А5, печать цифровая
Тираж 300 экз.
Тип. зак. № 121
Отпечатано в типографии ВГИК
129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3