Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран - Асенин С.В.

Автор: Асенин С.В.
Теги: киноискусство искусство мультипликация мультфильмы
Год: 1986
Похожие
История анимации
Мультфильм руками детей
Советский экран №11 за 1985 год
Советский экран 24
Текст
                    С.Асенин
Мир мультфильма

— —— ———^^И ;■■» -
—у
W Иде1
АЛ\/Пк
Идеи и образы
мультипликационного кино
социалистических стран
С.Асенин
Мир мультфильма
Москва «Искусство» 1986

ББК 85.37
А90
Рецензенты:
доктор искусствоведения
профессор С. И. ФРЕЙЛИХ,
народный артист РСФСР
Р. А. КАЧАНОВ
В оформлении книги
использован изобразительный мотив
из фильма РЕЙНА РААМАТА «Жар-птицам
художник Леонхард Лапин.
4910020000-173 ж OQ
025(01 )-86 © Издательство «Искусство», 1986 г.

Содержание
Введение
Пути советской мультипликации
Чехословацкая мультипликация
Болгарская студия «София»
Румынская студия «Анимафильм»
Загребская школа рисованного
Венгерская студия «Паннония»
Польская мультипликация
Дрезденская студия «Трикфильм»
Вьетнамская мультипликация
Кубинская мультипликация
Заключение
Примечания
17
42
103
148
175
фильма 204
230
244
258
264
268
274
284
Библиография
287

Советская мультипликация
«Органчик»
^£г*^
«Новый Гилливер». Царедворец, «Новый Гулливер». Фрейлина

Советская мультипликация
« Конек-горб у нок»
«Левша»

Советская мультипликация
«Аленький цветочек»
«Велосипедист»
«Каникулы Бонифация»

Советская мультипликация
«Фильм! Фильм! Фильм!
«Человек в рамкех

Советская мультипликация
«Баня». Оптимистенко
<Баня». Понт Кич
Шапокляк
Чебурашка
Крокодил Гена

Советская мультипликация
-.Чудеса в решете»
«Бабочка»

Советская мультипликация
«Лиса и заяц»

Советская мультипликация
«Цапля и журавль»
«Как жены мужей продана.ш*
«Мечта»

Советская мультипликация
«Соколикх

Советская мультипликация
€ Большой Тылл>-
«А д>.

Советская мультипликация
(Талант»
«Снежная мельница»
«Самоделкин в космосе»

Советская мультипликация
(Еще раз о моде»

Советская мультипликация
«Аксак К план»
«Волшебная свирель»

Введение
Одна из закономерностей развития современного искусства со-
циалистических стран — необычайное разнообразие и богатство
художественных возможностей при все возрастающей идеологи-
ческой общности национальных культур. Стремительное обога-
щение выразительных средств особенно характерно для новых,
сравнительно молодых областей творчества, к которым относит-
ся мультипликация, обладающая своим, неповторимо своеоб-
разным подходом к отражению действительности.
По выразительным возможностям и образной структуре ис-
кусство в различных своих видах и жанрах тяготеет как бы к
двум художественным полюсам: к максимальной достоверности
воспроизведения действительности и к подчеркнуто условным
формам ее выражения, основанным на пересоздании реального.
Ни одна из этих тенденций не исключает и не перечеркивает
другую.
Это положение, характерное для современного искусства в
целом, особенно ярко и наглядно проявляет себя в самом син-
тетичном из его видов — кино, что, несомненно, непосредствен-
ным образом связано с объективными социально-эстетическими
потребностями нашего времени, с процессом своеобразной кри-
сталлизации типологических особенностей и функций различ-
ных художественных структур, каждая из которых действует
в соответствии со своими специфическими возможностями и це-
лями.
Давно уже замечено, что киноаппарат — трансформатор,
преобразователь действительности и «в руках художника ста-
новится выдумщиком»'. Так писал, например, в своей брошюре
«Материализация фантастики» Илья Эренбург. Он считал, что
не мешает напомнить об этом, ибо кино не только «условность
реального», но и «реальность условного»2. Именно эта его осо-
бенность делает киноэкран могучим средством раскрепощения
фантазии.
Писатель еще в 20-х годах видел обе стороны доступного
кинематографу мира и понимал то, что скрыто от близоруких
глаз ревнителей «физической реальности» как единственного
объекта киноискусства. 17
9—3322

С. Асенин. Мир мультфильма
Анализируя пути развития кино, И. Вайсфельд также при-
ходит к выводу, что «уже у истоков кинематографа сосущество-
вали и фотографическая документальность и... антифотографич-
ность» 3.
Исключительную эстетическую ценность получил в наши дни
документализм, оказывающий мощное влияние на всю сферу
художественной деятельности; «феномен достоверности», утвер-
ждающий «неповторимость, уникальность запечатленного на
пленке факта* мгновения жизни, имеющего силу неопровержи-
мого свидетельства»4.
Вершиной другого полюса кино, где сконцентрированы край-
ние формы «условного неправдоподобия», является мультипли-
кация, резко отличная по самой структуре своих выразитель-
ных средств от видов экранного искусства, основанных на фото-
графической достоверности и натуральном движении. Мульти-
пликация— одно из самых условных искусств. Возможности
прямого воспроизведения действительности у нее ограничены и
художественно малоубедительны,— возможности пересоздания,
вымысла, иносказания поистине неисчерпаемы.
Свойственная всем видам искусства условность основана на
том, что художественный образ и отражаемая им действитель-
ность не одно и то же. Сущность вещей и форма их проявления
непосредственно не совпадают. Окружающие нас предметы и
явления не несут в себе идею в готовом виде. Для того чтобы
превратить их в художественные «аргументы» своего замысла,
художник должен подчеркнуть и выделить определенные свой-
ства и признаки, по-своему оценить и обработать выбранный
им материал действительности, по-новому сопоставить объек-
тивное и субъективное, общее и частное, природное и челове-
ческое. Каждое из искусств делает это, используя доступные
ему средства выразительности, опираясь на собственную систе-
му условности. Ленинская теория отражения как одно из прин-
ципиальных своих положений подчеркивает, что соответствие
между отражающим сознанием и отражаемой реальностью не
есть тождество. «Искусство не требует признания его произве-
дений за действительность»5.
В. И. Ленин указывал, что процесс познания, отражения «не
есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а слож-
ный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя воз-
можность отлета фантазии от жизни... возможность превраще-
ния абстрактного понятия, идеи в фантазию... Ибо и в самом
простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» во-
обще) есть известный кусочек фантазии...»6.
Мультипликация, мир поэтического вымысла, иносказания,
18 поэзии, комедийной неожиданности,— неотъемлемая часть кине-

матографа необычайного. Ко всем условностям игрового кино
здесь прибавляется то, что человека обычно изображает не он
сам, не актер, а кукла или плоскостной рисунок, которые ста-
новятся на экране своеобразной ожившей метафорой. Помножь-
те это на условность мультипликационного движения, на услов-
ность слова, «произносимого» мультипликационным персона-
жем или не менее условное его молчание, на условность про-
странства и времени, в которых он действует. Но, оказывается,
всех этих условностей еще мало этому удивительному искусст-
ву, и оно охотно использует аллегорию басни, выбирает для се-
бя фантастические сюжеты и с первых дней своего существо-
вания чувствует себя как дома в мире сказки.
Казалось бы, могущество киноискусства — в поистине без-
граничной способности показать нам действительность во всей
ее наглядно-зримой натурной подлинности, с поразительной
свободой выбора сектора обзора и возможностью сопоставле-
ний. Но мультипликация отказывается от этой документальной
безусловности, давшей кинематографу такие неоспоримые пре-
имущества перед театром, и, как правило, заменяет натуру ри-
сунком или бутафорией кукольного фильма.
Окружающая героя мультфильма среда, все чаще «ожива-
ющая», берущая на себя активные драматургические функции;
условный характер разыгрываемого действия; выразительные
возможности «одушевляемого» мультперсонажа столь многое
меняют в синтезе художественных средств, что мы действитель-
но имеем дело с искусством в высшей степени своеобразным,
разительно отличающимся от других видов кино, соединяющим
в новом синтезе возможности литературы, изобразительного ис-
кусства, зрелища. С появлением чудодейственной техники кино
графический рисунок, плоская марионетка и скульптурно-объ-
емный кукольный образ получают на экране жизнь и движе-
ние, сюжетно-драматическое развитие, звучащее слово и музы-
ку. Мультипликация обретает себя как искусство. В нем всту-
пают в синтез художественные формы, существенно отличные
от тех, которые становятся основой для произведений игрового
кинематографа.
Речь идет о совершенно новом художественном синтезе ка-
чественно преображенных элементов кино и изобразительного
искусства с помощью возможностей кинотехники. В основе соз-
дания мультфильма лежит покадровая съемка, в сущности пред-
ставляющая собой вид монтажа кадров — объемных или плос-
костных изображений, изготовляемых художником и рассчитан-
ных на то, что при воспроизведении они создают на экране ил-
люзию движения, «одушевления» персонажей. Эта черта стала
исходной для определений мультипликации, фигурирующих

С. Асенин. Мир мультфильма
ныне в киноэнциклопедиях и учебниках, так как берет в каче-
стве исходного момента характеристики технический принцип,
используемый при производстве подавляющего большинства
мультипликационных фильмов.
Однако покадровая съемка не единственный способ созда-
ния мультфильма/Возникают, хотя и не часто, исключения, ко-
торые нельзя не учитывать при строгом подходе к определе-
нию. Разложение движения на составные элементы может быть
достигнуто и другими способами, в том числе обычной кино-
съемкой, причем анализ движения, сопоставление его различ-
ных моментов, как это сделано, например, в фильме Нормана
Мак-Ларена «Па-де-де», полностью включает такие фильмы в
сферу визуального мышления и оригинального творчества ре-
жиссера-мультипликатора.
В динамике развития мультипликационного образа именно
движение формирует характеристики времени и пространства.
Формы и принципы пересоздания, лежащие в основе мультипли-
кации как искусства, настолько всепроникающи, «тотальны»,
настолько уходят в глубь ее художественной природы, что рас-
пространяются на самые основополагающие категории отобра-
жаемой реальности — время, пространство, движение. Сущест-
вует точка зрения, что главной и чуть ли не единственной спе-
цифической особенностью мультипликации является свойствен-
ная ей и только ей «нереальность движения». Английский кри-
тик кино Ральф Стефенсон в книге «Мультипликация в кино»
пишет, что «мультипликационный фильм создает движение, ко-
торое не существует в реальной действительности» 7.
Но поскольку пространство и время в мультипликации вы-
ражаются через движение, естественно, возникает понятие не-
реального времени и нереального пространства. Вопрос заслу-
живает того, чтобы на нем остановиться подробнее.
Мультипликация не копирует реальность и в силу этого, ра-
зумеется, не дает точного слепка реального движения. Движе-
ние в мультипликации условное, вымышленное, созданное ху-
дожником, и в этом смысле оно «нереально». Однако характер
этого движения может меняться от более или менее натураль-
но воспроизведенного до абстрактно вымышленного, и следует
при этом учитывать, что фантазия художника тоже опирается
в своем полете на существующие в действительности формы и
процессы, бесконечно их варьируя и видоизменяя в пределах
фантастически-вероятного, сказочно-правдоподобного, и должна
иметь какие-то точки соприкосновения с реальным.
Неизвестное и несуществующее может быть воспринято
лишь по аналогии или ассоциации с реальным, элементы кото-
20 рого оно в себе несет. Фантазия мультипликатора трансформи-

Введение
рует привычные формы бытия предметов, придавая им нередко
характер нематериальных явлений, переключая из области объ-
ективного, как бы противостоящего человеку существования в
сферу субъективного, в план сознания. Происходит своеобраз-
ная «дематериализация» вещественного мира, придающего об-
разам мультфильмов особое обаяние и парадоксальность. На
это обратил внимание еще С. Эйзенштейн, отмечавший, что
«замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заста-
вил вести себя как нематериальную вольную игру свободных
линий и поверхностей». И пришел к выводу, что «это одна из
основных пружин комизма его произведений»8.
Именно в силу того, что мультипликация — искусство, в ко-
тором, как в лирической поэзии и музыке, сильно начало вы-
разительное, Тодор Динов, убежденный, что мультипликатор
во имя более яркого и правдивого отображения реальности спо-
собен открыть «новое, до этого не существовавшее в объектив-
ном мире движение»9, говорил, что главное, к чему он стре-
мится в своем творчестве,— это создать «портрет» человеческой
мысли. Понятно, что при решении такой задачи пространст-
венно-временные соотношения фильма основаны на другом
принципе, чем в обычной, замкнутой структуре фильма-сказки.
Рассматривая мультипликационную экранизацию сказки, мы
можем говорить о воображаемом фабульном времени, включа-
ющем в себя все события и перипетии сказочного повествова-
ния. Тогда как в фильме иной структуры, например в одном из
ранних фильмов Андрея Хржановского «Стеклянная гармони-
ка», сопоставляющем представления о времени и «безвременье»
в истории человечества (образ башенных часов с обломанными
стрелками), в сущности, возникает категория «мыслимого» вре-
мени, свойственная мультипликации как одной из форм визу-
альной поэзии способность выразить сам процесс мышления
человека.
В фильме Юрия Норштейна «Сказка сказок» время подчи-
нено внутреннему взору художника и то сжимается в один не-
повторимый момент детства, то почти с календарной точностью
включает в себя историческое время — начало войны, то вновь
устремляется в мир вымысла, в безграничные просторы фанта-
зии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании,
и реально и нереально. Именно это свободное переключение из
одного плана в другой и составляет одну из своеобразных осо-
бенностей мультипликации, отличающую ее от других форм
художественного выражения.
Тодор Динов вполне обоснованно подчеркивает, что в на-
турном фильме «осуществляемое кинодвижение обусловлено
своим реально существующим, конкретным и уникальным пер- 21

С. Асенин. Мир мультфильма
вообразом»10. В мультипликации же сам запечатленный на
пленку объект должен нести в себе уникальность пластики, в
которой уже воплощен /<анализ» разложенного по фазам вооб-
ражаемого движения, определен его характер. Движение, объ-
единяющее пространственно-изобразительный и временной эле-
менты,— один из главных инструментов мультипликационной
выразительности.
О том, как художник-реалист должен использовать вырази-
тельные возможности мультипликационного движения, интерес-
но говорит в статье «Движение — душа мультипликации» ру-
мынский режиссер Ион Труйкэ. Художник-мультипликатор, счи-
тает он, «должен совместить наблюдение действительного дви-
жения с изобретением движения, так как некоторые персонажи
являются результатом совмещения отдельных разрозненных эле-
ментов и представляются новым реальным явлением, требуют,
чтобы их движение было придуманным... Продумать, творчески
реализовать движение — вот самое важное для мультиплика-
тора». Поэтому Труйкэ убежден, что мультипликаторы, кото-
рым «необходимо научиться точности и хирургической тонко-
сти, поднятой до уровня чуда», должны быть в состоянии «раз-
ложить реальное движение на молекулы и восстановить его на
основании других принципов, вернув движению его волнующую
жизненность»п. Это очень меткое определение задач, встаю-
щих перед художником в процессе работы над мультфильмом,
в разработке характера персонажа и его экранного поведения.
Применительно к объемной мультипликации о том же, в
сущности, писал Александр Птушко, когда, подытоживая опыт
работы над «Новым Гулливером», пришел к выводу, что «дви-
жения кукол и жесты не должны слепо повторять движений
живых людей, а лишь синтезировать их»12. Представление о
«синтетичности», «сгущенности» непосредственно связано с ме-
тафоричностью мультипликационных образов.
При определении специфики мультипликации не следует
абсолютизировать ни одну из этих сторон, составляющих не-
разделимое целое, — ни само движение, ни изображение, в ко-
тором заложена его возможность. Это двуединое диалектиче-
ское начало, определяющее основы этого искусства, само ядро
его специфики. Между тем исследователи нередко выдвигают
то один, то другой принцип выделения «абсолютно-специфиче-
ского»,— в зависимости от того, что в данный момент акценти-
руется, мультипликация предстает в таких определениях то ви-
дом изобразительного искусства, только пользующегося техни-
кой киносъемки и киновоспроизведения13, то как искусство,
которое «создает движение». Одни считают определяющим мо-
22 ментом специфики условные формы движения, выражающие

Введение
пространственно-временную природу мультфильма; другие от-
мечают, что «снимаемая реальность» заменена в ней создан-
ными художником условными образами, делает ее «новой про-
странственно-временной формой изобразительного искусства»14.
Как уже отмечалось, абсолютизирование условного движе-
ния может привести к гипертрофии «самодовлеющих» ритми-
ческих движений так называемого «чистого кино», утверждав-
шегося в 20-х годах авангардом. Однако тенденция авангарди-
стов развивать мультипликацию по пути, ведущему к манипу-
лированию беспредметными формами, уже доказала свою бес-
перспективность.
В высказываниях некоторых мастеров, в их творческих кре-
до признание богатства и многообразия выразительных воз-
можностей рисованного и кукольного кино переходит в раз-
мышления о «самостоятельности» мультипликации как вида
искусства. Так, Джон Халас говорит, что мультипликационное
кино следует рассматривать «в одном ряду» с натурно-игровым
кино, с «литературой, музыкой, балетом и искусством ваяния»15,
воспринимая его как отдельный вид художественного творчест-
ва. А Юрий Норштейн, утверждая, что мультипликация — «об-
разное мышление не менее интересное, чем живопись, кинема-
тограф или театр» 16, тем самым опять-таки подчеркивает «са-
мостоятельность» мультфильма, значительность различия меж-
ду этой и другими областями кино. «Мультипликацию можно
определить... как самостоятельный вид искусства» 17.
Подобная точка зрения возникла не вчера. Но еще Чаплин
сравнивал одновременное существование разительно несхожих
форм театрального искусства — балета, оперы, драмы — с «со-
существованием» различных форм кинематографа. А простой
ссылки на пространственно-временной характер мультиплика-
ции и напоминания, что движения пластических форм здесь
так же запечатлены на пленке, как и в других видах кино, ду-
мается, явно недостаточно ни для определения специфики муль-
типликации, ни для уточнения ее роли и места в самой системе
экранных искусств.
Проблема, таким образом, упирается в сам факт несомнен-
ного, глубоко и разительно отличающего ее от других видов
кино художественного своеобразия, существования в ней не
только собственных оригинальных жанров, но и видов и под-
видов.
В книге «Эстетика мультфильма» К. Герчева приходит к
выводу, что «с эстетической точки зрения «движущаяся фото-
графия»— частный случай кинематографического движения во-
обще» 18.
Но тогда остается выяснить «совсем простой вопрос»: 23

С. Асенин. Мир мультфильма
мультипликация ли является частным случаем кино или кино—
частным случаем мультипликации?
В своих размышлениях о мультфильме, его особенностях и
путях развития и удивительно вдумчивый мастер М. Цеханов-
ский и серьезный, чрезвычайно основательный в своих иссле-
дованиях историк и теоретик кино С. Гинзбург, несомненно,
учитывали всю сложность пространственно-временной структу-
ры мультипликации. Более того, они и здесь видели существен-
ные отличия в художественных возможностях мультфильма от
натурно-игрового и документального кино. В книге «Очерки
теории кино», написанной незадолго до смерти, советский кри-
тик приходит к выводу, что мультипликация превосходит дру-
гие искусства, и в том числе искусства изобразительные, своей
особой «способностью отлета фантазии от реального материала
действительности»19. Многолетнее изучение художественной
природы мультипликации привело его к выводу, что «по харак-
теру творческого процесса, образной и жанровой природе, вы-
разительным средствам и художественной технике мультипли-
кация настолько отличается от игровой и документальной кине-
матографии, что ее, быть может, следует считать не одним из
видов киноискусства, но особым искусством, пользующимся для
воплощения своих произведений кинематографической техни-
кой» 20.
Сходную по этому вопросу позицию занимают и другие ки-
новеды и критики. Так, Ранко Мунитич, югославский историк
и теоретик рисованного фильма, пишет: «...мультипликационное
кино настолько специфично, что многие специалисты в этой об-
ласти (включая и автора этих строк) определяют его как не-
кое специальное, совершенно независимое «восьмое искус-
ство»21.
Однако при всем своеобразии мультипликации, действитель-
но способной своими совершенно особыми, оригинальными, ей
одной свойственными средствами проникать в самую суть ост-
рейших проблем современности, по-своему раскрывать ценность
человеческого духа и бытия, думается, что ставить вопрос о «не-
зависимости» мультипликации от киноискусства можно лишь
чисто умозрительно, фигурально. Совершенно прав Рауль
Сервэ, когда он говорит, что «рассуждения о независимости
мультипликации кажутся ему «столь же лишенными смысла,
как и дискуссии насчет пола ангелов»22.
Мультипликация неотделима от кино уже в силу того, что
само существование ее образов основано на инерции зритель-
ного восприятия и особом виде кинодвижения. Она использует
специфические возможности кинотехники для создания кино-
24 ленты, фильма, запечатленного на киноленте и репродуцируе-

Введение
мого на экран изображения. Она обладает способностью выде-
ления детали и акцентирования изображения с помощью мон-
тажа, крупного плана, ракурса и других специфически кинема-
тографических приемов. Особый тип литературы — сценарий;
экранное воспроизведение и зрелищность как форма существо-
вания искусства; использование игрового, «актерского» начала
(хотя и в видоизмененном варианте, в виде «одушевления»);
пространственно-временная основа художественного мышления;
наличие основных кинопрофессий — режиссера, художника, опе-
ратора,— хотя и с существенно измененными функциями, — все
это черты, составляющие фундаментальные основания мульти-
пликации как вида киноискусства.
Все усложняющаяся и совершенствующая современная тех-
ника требует дополнительных оговорок и уточнений. Так воз-
никло основанное на техническом принципе более развернутое
определение, которое ныне фигурирует в уставе Международ-
ной ассоциации мультипликационного кино (АСИФА): «Муль-
типликация в современном смысле этого слова представляет со-
бой всевозможные типы съемки мгновенного, остановленного
движения (покадровой съемки), всевозможные специализиро-
ванные эффекты, образы и персонажи, созданные электронным
способом с помощью компьютера, видеокамер и модулей, голо-
графии и лазеров. Мультипликацию можно создать, используя
все разнообразие технических способов, применяя любые воз-
можные средства и материалы, благодаря которым можно соз-
дать «одушевленный», мультипликационный кадр» 23.
Это определение также вряд ли можно считать исчерпыва-
ющим. Тем не менее в нем справедливо подчеркнуто, что сред-
ства и материалы, характеризующие современное мультиплика-
ционное кино, стали необычайно разнообразны. Прежде всега
важно, что они представляют собой изъятые фантазией из ре-
ального контекста действительности, эстетически переработан-
ные ее элементы, приобретающие новое, обобщенно-метафори-
ческое осмысление.
Искусство мультипликации — это своего рода искусство-
в квадрате: изобразительное искусство, как бы помножен-
ное на средства выразительности и технические возможности
кино. Это творчество возникло, в неповторимо своеобразном
синтезе изобразительных, литературных и звукомузыкальных
начал, и потому оно словно возведено в квадрат, в новую сте-
пень. В основе его лежит изобразительность, получающая но-
вые измерения — временную и пространственную протяжен-
ность, воплощенную в разных формах движения, создающих
эстетически преобразованную реальность — фантастический ки-
номир мультфильма.

С. Асенин. Мир мультфильма
В своем реальном существовании мультипликация связана с
другими видами кино отнюдь не только техникой или единым
местом проекции — кинотеатром, как думают некоторые. В син-
тезе различных видов кино^ тенденция к которому все более
глубоко и полно проявляется в последнее время, мультиплика-
ции не случайно принадлежит ведущая роль. В силу отнюдь не
только технических, но и сугубо художественных причин этот
синтез происходит именно на основе мультипликации. Многими
своими выразительными средствами, всем своим художествен-
ным «бытием» мультипликация кровно связана со всеми вида-
ми кино (в том числе не в последнюю очередь — с кинематогра-
фом научно-популярным), ее развитие происходит в общем рус-
ле экранного искусства.
Понятие киноискусства шире, многомернее и многоаспект-
нее представлений теоретиков, воспринимающих реализм в уз-
ких рамках «физической реальности». Определение специфиче-
ских возможностей и средств киноискусства лишь в зависимости
от его способности воспроизведения внешних черт правдопо-
добного облика реальности — такое определение всего киноис-
кусства, совершенно естественно включающего в себя и кино-
фантастику, и трюковой фильм, основанный на комбинирован-
ных съемках, и рисованную и объемную мультипликацию, не
выдерживает критики.
Достоверность документального фильма (также, впрочем, не
исключающего использования символики и метафоры) и под-
черкнуто неправдоподобный вымысел кинофантастики — два по-
люса современного кино, включающих как возможности пря-
мой фиксации действительности, так и активную авторскую ин-
терпретацию и творческое пересоздание жизненного материала
художником. В любом своем проявлении и при любой, самой со-
вершенной технической оснащенности мастера художественный
реализм не исходит из «автоматизма воссоздания»,— он про-
никнут пафосом основополагающих социально-эстетических мо-
тивировок творчества, мировоззрением автора, в которое вклю-
чено то или иное понимание закономерностей общественных
процессов и целей искусства. Соответственно и «полет фанта-
зии» всегда обусловлен позицией художника, его методом и сти-
лем, конкретной задачей произведения; всегда относителен в
пределах жанра и проблематики.
М. Цехановский отмечал, что при создании мультфильма
«вся основная техника киноискусства получает совершенно иное
назначение, по-иному используется»24. Его замечания об изме-
нении в мультипликации роли всех основных кинематографиче-
ских профессий и образных возможностях авторского начала
26 и творческой фантазии в работе «над графическим и фотогра-

фическим фильмами», несомненно, отличаются наблюдательно-
стью и глубиной.
Кое-что, однако, изменилось за полвека, которые отделяют
нас от того времени, когда писалась его замечательная статья
«От «Мурзилки» к большому искусству». Полнее и изобрета-
тельней стала использоваться для создания фильмов не только
значительно усовершенствованная с тех пор кинотехника, но и
современная техника телевизионная. Все больше в процесс соз-
дания мультфильма в мировой и отечественной практике вклю-
чается используемая на тех или иных этапах работы электрон-
ная техника.
Значительно меняется в современной мультипликации, на-
полняется новым содержанием роль оператора. В работе над
фильмами таких, например, режиссеров, как Ю. Норштейн,.
Р. Раамат, И. Гаранина, она отнюдь не сводится к «механиче-
скому нажатию кнопки», как об этом писал и М. Цехановский,
а, как и в других видах кино, требует высокого профессиональ-
ного мастерства, связана с применением сложных светотене-
вых эффектов, изобретательных пространственно-временных ре-
шений, виртуозным использованием движущейся камеры. Опе-
ратор становится наряду с режиссером и художником-постанов-
щиком активным и полноправным участником творческой груп-
пы, от которого многое зависит как в стилистике, так и в об-
щем идейно-художественном звучании фильма.
Возможности изобразительной трансформации и сама спо-
собность мультипликационного образа изменятся на глазах
у зрителя, его склонность к мгновенному перевоплощению соз-
дает особую динамичность «одушевления», наиболее ярко про-
являющуюся в рисованном фильме.
Проблема художественной природы и диапазона вырази-
тельных средств мультипликации для большинства ее мастеров
связана прежде всего с фантазией, с тем, что, действуя на пе-
рекрестке двух миров — вымысла и действительности,— графи-
ческое и объемно-мультипликационное кино остается искусст-
вом изображения необычайного и невозможного, за которыми,
стоит действительное.
Необычайное, чудесное, фантастическое составляют самое
существо, входят неотъемлемой частью в художественную при-
роду, в возможности кинематографии не в меньшей мере, чем?
уловленное киноглазом правдоподобие, доскональнейшая фак-
тография, повторенная в мельчайших деталях достоверность
бытия. За любой техникой в искусстве стоит человек — со своей
фантазией, опытом, жизненной позицией. Это обстоятельство
особенно важно. Человеческая фантазия, как известно, не про-
сто пассивно отражает, но и активно творит, создавая «вторую

С. Асенин. Мир мультфильма
реальность» — художественную правду, концентрированно пере-
дающую черты и облик действительности и являющуюся актом
вмешательства художника в процессы бытия.
Формы проявления фантастического в мультипликации чрез-
вычайно многообразны. На это указывал еще Чаплин, отме-
чавший в одном из интервью, что в мультипликации «художник
абсолютно свободен в своей фантазии и может делать в кар-
тине все что угодно»25. В мультфильме обычно фантастичны
не только сюжет, обстоятельства действия, но и облик персо-
нажей, весь характер их движения, поведения. Мультипликаци-
онное перевоплощение — особый вид художественного инобытия
предмета, включенного в сферу поэтической условности этого
искусства. С особой силой и поэтической действенностью оно
проявляется в рисованном кино. Подобный вид вымысла бли-
зок фольклорному мышлению, с его фантастическими, сказоч-
ными и басенными героями, хотя им и не ограничивается: эту
линию фантастики продолжает философская фантастика клас-
сической литературы, изобразительного искусства, а также на-
учная фантастика нашего времени.
Мультипликационная метаморфоза ярка, неожиданна, часто
стремительна в своем динамическом выражении, нередко при-
чудливо изобретательна, так как персонаж мультфильма не
ограничен, подобно живому актеру в театре и натурном кино,
пределами естественной природы. Тодор Динов справедливо за-
мечает, что «летающие ковры, подслушивающие уши, волшеб-
ные шары и зеркала не являются непосредственным отраже-
нием реального мира и что они — не только отражение мира.
Это — образы-символы, символы летающей, слушающей и видя-
щей человеческой мысли» 26.
Естественно, в своем полете фантазия опирается на реаль-
ность, исходит из нее. Дерзновенность фантазии не только в ее
способности «отлета от действительности», но и в устремлен-
ности этого полета, смысл которого в том, чтобы в новом свете
раскрыть суть реального так, как это невозможно сделать сред-
ствами прямого, «воспроизводящего» отображения. Карикату-
рист, приводит пример Динов, лишен возможности «просто»
сфотографировать карикатуру, в «готовом», не придуманном
художником виде ее не существует в реальном мире27. Другой,
приводимый им же простейший пример — метаморфоза. Живой
актер в театре и натурном кино не может на глазах у зрителя
превратиться, как в мультфильме, в птицу, животное, в вымыш-
ленное фантастическое существо; материал его искусства —
реальное человеческое тело, и возможности его трансформации
с помощью пластических и мимических средств актера, костю-
28 ма и грима имеют свои пределы.

Введение
Для мультипликации метаморфоза, трансформация —обыч-
ные формы бытия ее образов.
Важнейшей особенностью мультипликации С. Эйзенштейн
считал трансформативность (или, как он называл ее, «варья-
бильность») мультипликационных образов, творимую фантазией
и мастерством ее художников. В набросках к задуманной им
книге о Диснее он также именует это свойство «плазматично-
стью» и объясняет, что художественная материя рисованного
фильма, подобно протоплазме, ищет формы для своего вопло-
щения.
В его представлении мультипликация — это огонь, кото-
рый «способен в наибольшей полноте передать мечту о теку-
чем многообразии Вселенной»28. Эйзенштейна восхищала про-
являющаяся в этом творческом акте безграничность власти ху-
дожника над материей и природой, возможность вдохнуть в их
изменчивые, подобные музыке структуры мысль и эмоцию.
«Какая магия переустроения мира по фантазии своей и произ-
волу!— восклицает он. — Мира фиктивного, мира линий и кра-
сок, которому приказываешь покоряться, видоизменяться. Го-
воришь горе — сдвинься, и она сдвигается. Говоришь спруту —
будь слоном, и спрут становится слоном. Говоришь солнцу:
«Стой!», и солнце стоит»29. В мультипликации, по мнению Эй-
зенштейна, говорят своим языком начала «первичной все-воз-
можности», стихия приобретшего физические очертания време-
ни, стихия становления, «движимая внутренним волевым им-
пульсом, сама не знающая препон диалектика бытия»30.
Как высоко ценят мастера мультипликации трансформатив-
ность пластического образа своего искусства, видя в нем одно
из специфических средств образного мышления, явствует из сле-
дующего высказывания выдающегося венгерского режиссера
Марцелла Янковича. «Подлинное творчество начинается с при-
менения,— замечает он, — основного закона мультипликационно-
го кино: все может превращаться во все... Это, в сущности, эй-
зенштейновская теория монтажа в приложении к мультипли-
кационному кино, согласно которой при соединении (монтаже)
двух кадров-изображений рождается нечто третье — понятие,
содержащее идейную оценку»31.
Однако далеко не всегда сила художественного обобщения,
вложенная в символические образы, созданная средствами
мультипликационной трансформации, подчинена строго проду-
манной идейной структуре целого. Отсюда решительный протест
Т. Динова и некоторых других режиссеров против безудержно
нагнетаемого в рисованном мультфильме «потока трансформа-
ций», чем в последние годы увлекались некоторые мастера на
Западе, например французский режиссер Петер Фольдес, еде- 29

С. Асенин. Мир мультфильма
лавший неожиданность, «непредсказуемость» превращений чуть
ли не главным принципом своего творчества.
Иносказание и метафора, уподобление по аналогии, по сход-
ству— едва ли не самые распространенные формы поэтической
выразительности, применяемые в рисованном и кукольном филь-
ме художниками. Выделяемое при этом сопоставлении, пере-
носе смысла частное, единичное, не теряя своего индивидуаль-
ного своеобразия, приобретает характер обобщения, в нем рас-
крывается, акцентируется типическое.
Если можно спорить, является ли знаковым язык натурно-
игрового и документального кино, с их конкретной, связанной
с. формами самой жизни образностью, как это делает в своей
статье «Знак и образ в киноискусстве» С. Гинзбург32, то диапа-
зон художественных форм, которыми оперирует мультиплика-
ция, часто приводит к обобщенным символико-знаковым выра-
жениям. Многие современные мультфильмы не случайно напо-
минают древние пиктограммы. «Мультипликация, — говорит
Ю. Норштейн, — это изобразительный язык. И можно переки-
нуть мостик от языка знаков, с помощью которого когда-то об-
щалось человечество, к сегодняшней мультипликации. Мы воз-
вращаемся к предметным знакам, посредством которых можем
передавать какую-то художественную информацию»33.
Следует ли, однако, из этого, что вся художественная струк-
тура рисованного и кукольного кино целиком основана только
на системе знаков, что всё противоречащее этому принципу не
соответствует специфике мультипликации?
Именно к такому выводу приходит югославский теоретик и
кинокритик Р. Мунитич, противопоставляя «принципу изобра-
зительному, реалистическому», исходящему из необходимости
воспроизведения предмета и сюжетного повествования, принцип
«условного обозначения», представляющий собой «образец лег-
кой графической «аббревиатуры», преследующей цели не столь-
ко изображения, сколько выражения, и вместо «повествователь-
ной модели» фильма формирующей «модель знаковую». Совер-
шенно прав А. Волков, когда, полемизируя с Р. Мунитичем по
этому поводу, замечает, что «повествование, сюжет вряд ли
возможно исключить из арсенала выразительных средств ис-
кусства» и что «правильнее было бы говорить о преодолении
устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода к эпиче-
ским жанрам, и прежде всего к жанру сказки»34.
Деление идет отнюдь не только по формальной линии, а по
содержательной — ив той и в другой «модели» мы можем най-
ти произведения глубокие по мысли и оригинальные по психо-
логическому решению образа-характера и поверхностные, пу-
зо стые, где за мультипликационными трансформациями, изощ-

Введение
ренной стилистикой и трюками не стоит сколько-нибудь значи-
тельного поэтического обобщения. Можно предъявить в данном
случае серьезные претензии и к самому методу типологического
моделирования, к узкостилистическому пониманию Р. Мунити-
чем самой художественной природы реализма. Многое здесь
напоминает концепцию французского критика Р. Бенаюна, ко-
торый «смену эпох» в мультипликации, смысл и значение «со-
временного стиля», противопоставляемого «школе Диснея», ви-
дел лишь в структуре формальных признаков, в победе ломаной
линии над «округлостью» диснеевских персонажей.
Несомненно, и «повествовательная» и «знаковая» модели
фильма имеют свои художественные обоснования и продолжа-
ют существовать, не только не вытесняя, но взаимно обогащая
друг друга. Эпические жанры, естественно, больше тяготеют к
повествовательным формам, хотя и здесь происходит сегодня
процесс обновления художественных структур и поэтической
трактовки образов; притча же, которой обычно не свойственна
описательность, активно использует язык символов и редуци-
рованных, знаковых структур.
Конечно, символ несет в себе и функции знака. Символ —
это, по остроумному выражению М. Пришвина, «указательный
палец образа в сторону смысла»35. Символ обычно глубок по
содержанию и отличается мощью, масштабностью обобщения,
значительностью вложенной в него идеи. Знак же — это «сим-
вол еще только в зачаточной форме», как определяет его А. Ло-
сев, исследователь проблемы символа36, и связь его с обозна-
чаемым предметом и явлением может быть неглубокой, чисто
внешней. К этим особенностям знака не может быть безраз-
лична художественная ткань фильма.
Для современной мультипликации характерны две разнона-
правленные тенденции: стремление к развернутому образу—
характеру, к психологизации, к более глубокому и тонкому рас-
крытию внутреннего мира персонажа и обращение к знаково-
символической структуре, емкой по содержанию и афористич-
ной по форме в тезисном выражении мысли. Однако эта «те-
зисность» таит в себе опасность излишней рационалистичности,
подмены полнокровного жизненного образа подобием интеллек-
туальной схемы, особенно когда речь идет об однотипных сю-
жетных решениях фильма.
В высшей степени примечательно, что именно соотечествен-
ник Р. Мунитича, один из самых известных югославских режис-
серов Боривой Довникович, хорошо знакомый с различными ва-
риантами той «знаковой модели», о которой говорит критик,
счел нужным в одном из своих интервью предостеречь от скры-
той здесь опасности: «Мы ушли в стилизацию и рисунка и рас- 3]

С. Асенин. Мир мультфильма
сказа, быть может, излишне акцентируя это. В результате пер-
сонажи были холодны и безличны. Мы прежде всего стремились
сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции,
идее...— говорит он. — А потом пришло время, в самые послед-
ние годы, — период непринужденности, отказа от конструкции,
возвращения к жизни. Ибо люди все больше ищут в рисован-
ном кино жизнь, а не только идею... Меня интересуют прежде
всего характеры»37.
Наиболее яркие явления советской мультипликации выходят
за пределы «чистой знаковости», несут в себе глубокое, объем-
ное содержание. Один из значительных сатирических образов
графической мультипликации — образ карьериста и бюрократа,
созданный Ф. Хитруком в его фильме «Человек в рамке». Это
интересный пример обобщенно-гротескового типа-маски.
Искусство маски — одна из древнейших форм народного
творчества. С ним связано зарождение игрового образного на-
чала, происхождение театра, формирование символико-метафо-
рической образности, имеющей такое огромное значение почти
во всех видах искусства. В средневековых традиционных кар-
навальных празднествах, занимавших в течение целого тысяче-
летия важное место в жизни общества, художественная куль-
тура маски получила дальнейшее всестороннее развитие. «Это
сложнейший и многозначнейший мотив народной культу-
ры»38,— справедливо отмечает проницательный исследователь
творчества Рабле и комедийно-гротескового начала в фолькло-
ре М. Бахтин.
Преемником и продолжателем этих плодотворных традиций
народно-комедийной фантастики (принципы которой М. Бахтин
определяет как «гротескный реализм»), широко и многоплано-
во использующей емкую символико-метафорическую образность
маски, является реалистическая мультипликация наших дней,
которая, исследуя это баснословное богатство художественных
средств, форм и мотивов, переосмысляя, перерабатывая и раз-
вивая их, получает возможность яркого отображения на мульт-
экране самых актуальных проблем современной жизни. Несо-
ответствие, несообразность явления и идеала, обнажение сущ-
ности характера, выглядывающего из-под личины, искусствен-
ное совмещение несовместимого — вот что вскрывает гротеск,
прибегая к образу-маске. Универсальный сатирический принцип
пародии, карикатурно сдвигающий и гиперболизирующий при-
вычные черты, «остраняющий» их и тем самым обостряющий их
восприятие, проявляется здесь с особой силой. Это искусство,
требующее ювелирной тонкости изображения при снайперской
точности идейного прицела. Недаром А. В. Луначарский, ана-
32 лизируя художественный стиль сатиры Щедрина, его мастер-

Введение
ство в создании образа-маски, приходит к выводу, что «это одна
из высших форм искусства»39.
Маска — предельно обобщенный, метафорический, иноска-
зательный образ, приобретающий характер броско выражен-
ного символа, несущего в себе постоянство и законченность ти-
пологических, нарицательных свойств. Это особого вида типиза-
ция, наиболее ярко проявляющая себя в искусстве театральной
и кинематографической куклы и в гротесково-комедийном ак-
терском творчестве. Здесь особенно важны и существенны мас-
штабность обобщения и двуплановость мотивировки гротеско-
вого образа, идущей одновременно от условности, фантастики
и от действительности. Как бы ни были велики возможности
мультипликационной фантастики, как бы ни совпадали они с
границами фантазии художника, условность изобразительного
образа, движения, сюжета не произвольно беспредельна, а дол-
жна быть внухренне мотивирована, художественно оправдана.
В этом смысле особое значение приобретает то, что говорил
об условности и мотивировке Вс. Мейерхольд в связи со своими
размышлениями о своеобразии и художественной структуре об-
раза-маски в лекции «Чаплин и чаплинизм», прочитанной им
в 1936 году. «У Чаплина,— замечает он,— эксцентриада начи-
нает подкрепляться все более глубокой мотивировкой, идущей
от тщательного изучения действительности. Этот момент чрез-
вычайно важен, потому что определяет характер его творчества,
суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков. Отныне
всякий эксцентрический момент в его фильмах свидетельствует
о глубоком и тщательном изучении действительности»40. Рас-
сказывая о том, как Чаплин, наблюдая походку, манеры, дви-
жения лондонского извозчика, отбирал лишь те черты, которые
«сливались» в его представлении с тем условно-типическим об-
разом, который он искал и создавал, Вс. Мейерхольд заклю-
чает: «Это очень характерно для Чаплина! Вот где подход к
решению вопроса о «маске» для киноискусства. А ведь это во-
прос великой важности»41. Может быть, именно в силу этого
Чаплину удалось осуществить, по выражению Г. Козинцева,
«великую смесь клоунады и психологического реализма»42.
Характер художественного обобщения при гротесково-мета-
форическом решении образа-типа принципиально отличен от
того, что делает обычно актер на основе принципов бытового
правдоподобия, и эту особенность верно подметила еще во вре-
мена «Мира искусства» теоретик кукольного театра Ю. Сло-
нимская, опубликовавшая большую статью о художественной
природе «игры» кукол. «Пути творчества актера и марионет-
ки,— пишет она,— почти противоположны... Актер идет от об-
щего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое 33

С. Асенин. Мир мультфильма
лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка
идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь
вечный основной рисунок. В этом основная разница, делающая
невозможным сравнение реального и условного актера»43.
Мир комедийно-сатирических образов — это сфера, кровно
близкая мультипликации. Заострение, сгущение, преувеличение,
уподобление, столь характерные для сатиры, находят в мульти-
пликации необычайно полное и многообразное выражение. Ко-
мическое в той или иной форме проникает едва ли не во все
жанры мультипликации, и именно в области гротесково-сатири-
ческих образов она, по всеобщему признанию, достигала до сих
пор своих наивысших художественных взлетов. Юмористиче-
ская сценка, фильм-анекдот, пародия, басня, памфлет, фельетон
и другие комедийно-сатирические жанры давно уже утвердили
за мультипликацией славу веселого, меткого в своих динамиче-
ских карикатурах и способного на язвительный намек и сарказм
искусства.
М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что «действительность лю-
бит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и
очень пристальному наблюдению»44. «Взрыв» обыденного, от-
сутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки дей-
ствия и изображения не означает тем самым отказа от жиз-
ненной мотивировки в широком смысле — от художественной
правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи,
вскрывая внешний покров «кажимости», фантастика, особенно
в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподоб-
ного,— является могучим средством проникновения в действи-
тельное, в область создания масштабных обобщений, способных
претендовать на то, что они относятся к категории социальных
образов-символов и типов. То, что создали в литературе Гоголь
и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко
пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение
этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалисти-
ческих позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость яв-
лений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне
парадоксального и «алогичного» сопоставления и пересоздания
реального более глубокие закономерности и мотивы. То или
иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к при-
вычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастиче-
ский сдвиг — временной, пространственный, количественный
(лилипуты и великаны), — пародийное упрощение, нарочитая,
подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как пря-
мое развитие уподобления,— внезапная трансформация, акцен-
тирующая эстетическую дистанцию между художником и пред-
34 метом и дающая образную оценку явления, подмена (напри-

Введение
мер: человек — животное, кукла, робот, фантастическое сущест-
во), а также и обратный ход — оживление неодушевленного
(пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пи-
ноккио) — все это древние, как само искусство, и притом из-
любленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказоч-
ников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз ху-
дожник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его
творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и
идейным задачам.
Отвергая распространенное мнение, что произведение искус-
ства «тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность»,
Бертольт Брехт считал, что для познания действительности осо-
бо действенны формы, заключающие в себе высокую степень,
концентрированность обобщения, использующие фантастику,
гротеск, условность, которые реализм отнюдь не отрицает45.
Уже в ранних своих статьях Мейерхольд метко охарактери-
зовал две тенденции в творчестве кукольников — стремление до-
стичь полного подобия натурального и отказ от дотошного ко-
пирования в кукольном образе внешних черт человека. «Кук-
ла, — замечает он, — не хотела быть полным подобием челове-
ку потому, что ею изображенный мир — чудесный мир вымыс-
ла...»46. Мейерхольд считал, что основное в гротеске, использу-
ющем различные формы сочетания реального и фантастическо-
го,— это «постоянное стремление художника вывести зрителя
из одного, только что постигнутого им плана восприятия в дру-
гой, которого зритель никак не ожидал» 47.
С подобным взглядом на гротеск соглашался и С. Эйзен-
штейн, также видевший в нем совмещение двух противополож-
ных планов, реального и фантастического, и отмечавший роль
масок и кукол в этой области творчества.
Важно, однако, подчеркнуть не только значение принципов
и особенностей гротескного, но и глубокую связь гротеска в
творчестве крупнейших представителей реалистического искус-
ства с традициями смешного и ужасного в народной фантасти-
ке. Так, например, по мнению М. Бахтина, «темы носа Гоголь
находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Пет-
рушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход
действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами ироническо-
го рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми
нелепицами...»48.
Комическое, со всем широчайшим диапазоном его красок,
прочно вошло в систему образных средств мультипликации.
И однако, существует ли мультипликация лишь для того, что-
бы вызвать улыбку, смех, иронию, потешить публику изобре-
тательной клоунадой и трюком? Не способна ли она активно 35

С. Асенкн. Мир мультфильма
проникать своими специфическими художественными средства-
ми и в другие области общественных интересов и эмоций, за-
трагивать иные сферы и иные струны человеческой души? От
верного ответа на эти вопросы зависит многое в определении
и уточнении дальнейших путей развития этого искусства.
Опыт показывает, что, хотя комическое и остается сегодня
преобладающей сферой действия этого вида кино, сила таких,
например, произведений, как известные мультфильмы «Бэмби»
У. Диснея, «Сон в летнюю ночь» И. Трнки (по Шекспиру),
«Витязь Янош» М. Янковича (по Пётефи) или «Тайна третьей
планеты» Р. Качанова (по К. Булычеву), не говоря уже о «Сказ-
ке сказок» и других фильмах Ю. Норштейна, основаны отнюдь
не на комизме, а на поэтическом видении мира, психологизме,
увлекательной фабуле, фантастике. Жанрово-тематический диа-
пазон мультипликации стремительно расширяется, охватывая
все новые и новые сферы бытия, духовного мира человека.
Мультипликационные жанры многообразны, изменчивы и во
многих случаях не имеют прототипов в других видах искусств.
Структура мультипликационных жанров, в которой доминиру-
ющее положение занимают сказка и притча, в последнее время
все чаще включает в себя формы, модифицированные в сторону
большей индивидуализации персонажей, сочетающих черты под-
черкнуто своеобразные и типические; вносит в устоявшиеся
фольклорные формы конфликты, характерные для современной
философской поэзии и психологической прозы. Условность ис-
кусства проецируется на жанры, конкретизируясь в избранном
в соответствии с образной задачей материале, и в этих преде-
лах образует, оперируя им, свои художественные модификации.
Современный мультфильм взрывает изнутри строгие традицион-
ные структуры сказки, однонаправленность ее временного собы-
тийного потока, канонизированную обобщенность и нейтраль-
ность пространственной среды, насыщает сказочное повествова-
ние новыми эмоциональными красками, подтекстом, утончен-
ным интеллектуальным юмором, иронией, психологическими де-
талями. Сложное взаимодействие повествовательных и непове-
ствовательных элементов все больше становится обычным для
современной мультипликации. Основанная на метафоре материа-
лизация фантазии становится главным принципом визуального
мышления.
Характерная для образов рисованного и кукольного кино
полифоничность, игра условных изобразительных форм в выс-
шей степени импонируют детской фантазии и тем глубинным
поэтическим основам восприятия, которые с детства заложены
в человеке. Эта особенность мультипликации хорошо подмече-
36 на и выражена И. Вайсфельдом в его книге «Кино как вид ис-

Введение
кусства». «Мультипликация, — пишет он, — отвечает нашему
естественному интересу к истокам сознания и подсознания чело-
века, интересу к мифологическому, фольклорному мировосприя-
тию, к своему детству с его непосредственностью, эмоциональ-
ностью, определяющей все остальные реакции на внешний мир,
склонностью к фантастике, доверием к воображению...»49. Он
считает, что «своеобразная актуализация детства каждого зри-
теля, осуществляемая мультипликацией, содержит практически
всю амплитуду человеческих потребностей: от игры до погруже-
ния в истоки духовного и материального бытия человека»50.
Именно благодаря этому непосредственному и многоплановому
контакту с глубинными психологическими процессами и «слоя-
ми» человеческого сознания лучшие, наиболее активизирующие
воображение мультфильмы в равной мере привлекают к себе
внимание и детей и взрослых, затрагивая и пробуждая разные
уровни их ассоциативного мышления. Здесь истоки огромного
формирующего комплексного воздействия мультипликации на
зрителя, различные стороны его личности, его эмоциональный
тонус и фантазию.
Степень натуральности, естественности звука, комплекс ассо-
циаций, которые он вызывает, его соотношение с изображени-
ем— гармоническое или контрастирующее — бывают совершенно
разными. Именно на этом построен сложный звукозрительный
контрапункт, которым все изобретательнее пользуется мульти-
пликация.
Интересно, что уже в 1929 году в статье «У звукового полот-
на», написанной сразу же после просмотра первых звуковых
фильмов, А. В. Луначарский, отмечая «ритмическую красоту»
зрительного отражения музыки, обратил внимание на то, что
джазовые звукоподражания, отличающиеся остроумием и нео-
жиданностью, гораздо больше, чем другие формы музыкального
сопровождения, соответствуют характеру изобразительного язы-
ка комических мультипликаций. «Здесь, — замечает он, — остро-
умие художника и остроумие музыканта могут соперничать
между собой и давать прекраснейшие результаты»51. Само со-
держание звука, так же как и содержание слова, по-разному
раскрывается в связи с тем или иным изобразительным контек-
стом— мимикой, жестом и другими элементами выразительно-
сти движения, с которыми оно соотнесено.
Использование музыки — проблема, значение которой для
драматургии мультфильма все более возрастает. Музыкально-
шумовое решение часто в значительной мере определяет ритми-
ческое дыхание и тональность всей картины. Музыка, звуковые
сигналы и шумы, формирующие слышимый образ фильма, пси-
хологически углубляют и эмоционально окрашивают изобрази- 37

С. Асенин. Мир мультфильма
тельные характеристики персонажей, позволяют выразительно и
лаконично подчеркнуть авторское отношение к герою и происхо-
дящему на экране действию, создать интересную и многообраз-
ную «перекличку» различных смысловых планов произведения,
делающую его более содержательным, острым и художественно
действенным. При этом взаимодействие видимого и слышимого
в фильме обычно не исходит из принципа прямого иллюстриро-
вания. Оно может носить сложный и даже пародийно-конфликт-
ный характер, переходя от роли эмоционального комментария к
функции иронического подтекста.
Доступный в категориях такой точности и гармонической
слитности только мультипликации синтез выразительного движе-
ния и звука, динамического изображения и музыки открывает
исключительные возможности для взаимодействия живописных
и музыкальных колористических решений. Н. Ходатаев отмечал,
что «многокрасочность инструментального звучания может быть
очень ярко передана изобразительными средствами мультипли-
кации» 52, и это глубокое теоретическое положение нашло затем
блестящее подтверждение в фильмах, основанных на принципе
сочетания рисованного кино и симфонической музыки.
В последнее время в мультипликации все больше становится
возможным то, о чем Эйзенштейн писал как об «отражении дей-
ствительности в движении психического процесса»53. Мульти-
пликация оказывается способной на высшие формы художествен-
ного познания человека.
В этой книге, сочетающей исторический анализ с теоретиче-
ским, подробно рассмотрены пути развития мультипликации
социалистических стран, особенности различных национальных
школ этого искусства, общие принципы, которыми руководство-
вались и руководствуются в этой области художники социали-
стического мира.
Благодаря национализации кинопроизводства появились
реальные условия для создания студий, требующих больших
государственных средств и организации труда целого коллектива
творческих работников на принципиально иных, чем в капита-
листическом обществе, основах. Начался сложный процесс фор-
мирования национальных школ, со своим своеобразным худо-
жественным лицом и продуманной программой деятельности.
Мультипликация, как и другие виды искусства, стала черпать
материал из живой, кипящей событиями действительности, про-
никлась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и
одновременно обратилась для их выражения к неисчерпаемым
38 источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице

Введение
национального и мирового изобразительного и литературного
творчества.
Для того чтобы более реально показать самобытность муль-
типликации социалистических стран, автор рассматривает, как
трактуется в ней ряд важных эстетических проблем, и прежде
всего — концепция человека, его роли в современном мире.
Своего рода подступами к разработке этой темы были напи-
санные ранее книги «Волшебники экрана» (1974), «Советская
мультипликация» (1975), «Фантастический киномир Карела
Земана» (1979), «Иржи Трнка — тайна кинокуклы» (1982),
составление сборника «Мудрость вымысла» (1983), монография
«Ион Попеску-Гопо» (1986), статьи о советской, чехословацкой,
югославской, болгарской, венгерской, румынской, вьетнамской
мультипликации. Однако впервые сам феномен мультипликации
социалистических стран осмыслен и представлен в предлагае-
мой книге как нечто единое и целостное.
Каковы же основные теоретические проблемы, встающие при
рассмотрении процессов развития мультипликации социалисти-
ческих стран?
Эстетический феномен социалистического искусства все ак-
тивнее утверждает себя во второй половине XX века как непо-
вторимо своеобразное, принципиально новое и значительное
явление мировой культуры. В нем есть черты и особенности,
связанные со специфическими условиями исторического разви-
тия и национальными традициями лой или иной страны, и есть
общие закономерности, определяемые единством социальной
программы этих государств, их общественного строя, общности
их политических целей, идеологических основ и идейно-эстетиче-
ских позиций и принципов, из которых исходит художественное
творчество.
В. И. Ленин еще в 1916 году прозорливо указывал: «Все на-
ции придут к социализму, это неизбежно, но все придут не
совсем одинаково...»54 Вместе с тем он отмечал, что «всемирное
рабочее движение создает и с каждым днем все более развивает
интернациональную (международную) культуру пролетариа-
та» 55.
В основе принципиального единства художественных культур
социалистических стран лежат .многие сближающие их моменты:
единые по своим задачам социальные функции искусства,
общность в понимании концепции человека, во многом опреде-
ляющей характер и направление творчества, социалистический
гуманизм как важнейший идейный принцип, демократизм, про-
низывающий всю систему художественного мышления, включа-
ющий в себя в равной мере категории содержания и формы,
выражающий отношение к народному творчеству как к важней- 39

С. Асенин. Мир мультфильма
шему источнику поэтической образности. Отсюда же исходит и
стремление сделать искусство достоянием широчайших масс,
инструментом гуманистического воспитания, духовного развития
и совершенствования нового человека, подчеркивание нравствен-
ной проблематики, понимание все возрастающей общественной
роли искусства. Меняется и положение художника в обществе.
В то же время важно изучение не только общего, но и осо-
бенного в художественном творчестве братских народов, харак-
терного лишь для той или иной национальной культуры. Внима-
тельное и всестороннее исследование и освоение опыта социа-
листического искусства, осмысление основных моментов его ста-
новления и развития является одной из насущных задач нашего
искусствознания. В партийных документах не раз подчеркива-
лось, что все ценное в опыте братских стран нуждается в самом
внимательном изучении, оценке, обобщении. На июньском
(1983) Пленуме ЦК КПСС при определении основных задач
партии в области идеологической работы указывалось, что «надо
глубже анализировать социально-политические процессы в стра-
нах социализма, пути всестороннего укрепления мирового социа-
листического содружества...»56. Постановление ЦК КПСС
«О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспита-
тельной работы» также подчеркивает необходимость «система-
тически освещать жизнь социалистических стран во всем ее
многообразии, обращая особое внимание на конкретный поло-
жительный опыт решения братскими партиями актуальных об-
щественных проблем...»57.
В принятой XXVII съездом КПСС новой редакции Програм-
мы Коммунистической партии Советского Союза подчеркивается,
что «активизация коллективной мысли, постоянное расшире-
ние обмена духовными ценностями, сотрудничества в области
науки и культуры служат дальнейшему углублению дружбы
между социалистическими странами»58.
В первые же послевоенные годы в только что освободивших-
ся и вставших на путь социализма странах мощный подъем на-
ционального самосознания выдвигает кино и вместе с ним и
мультипликацию в самый центр общественных интересов. Почти
одновременно возникают во всех социалистических странах Ев-
ропы национальные школы рисованного и кукольного фильма.
Значительным и сложным был процесс формирования нацио-
нальных школ со своим своеобразным художественным лицом
и продуманной программой деятельности. Несомненно, суть
этого явления глубоко связана с политическим подъемом после-
военного времени, с ростом национального самосознания.
Активное влияние на рисованный фильм оказывают энергич-
40 но развивающиеся в это время политическая карикатура и пла-

Введение
кат. Пришедшие в студии художники — чаще всего это мастера
журнальной графики, карикатуристы — стремятся выразить но-
вые мысли, проблемы, перенести на экран ситуации и конфлик-
ты, волнующие их современников. Идет напряженный поиск но-
вых средств выразительности, пластического языка, соответству-
ющего художественной природе мультипликации, характеру
вставших перед ней задач.
Когда мы говорим о новаторстве мультипликации социали-
стических стран, то невольно напрашивается сравнение с серий-
ной американской мультипликационной продукцией, в предво-
енные годы буквально заполонившей европейские экраны.
Ее главным принципом была отнюдь не рассчитанная на ка-
кое-либо умственное напряжение развлекательность; ее наибо-
лее ходовыми приемами были нагнетаемые в стремительном
движении рисованных персонажей комические трюки (гэги), с
бесконечными погонями, потасовками, клоунадой. Однообразие
подобного рода картин, все больше приобретавших по своей
стилистике характер «общераспространенного графического
стандарта», их композиционно-драматические штампы и тяготе-
ние к натуралистически воспроизводимому движению — все это
обескрыливало мультипликацию, выхолащивало ее содержание,
низводило мультфильм в разряд коммерческого кинозрелища.
Между тем социалистическое искусство и в этом виде твор-
чества уже имело свои нелегко завоеванные позиции, свои прин-
ципы и традиции. Все лучшее, что было создано советским ри-
сованным и кукольным кино в 20-е и 30-е годы, тесно связывало
это искусство с большой социальной проблематикой, с современ-
ной темой, с политической злобой дня.
В повороте к самобытным народным истокам во всей их под-
линности, в умении выразить таким образом важное для совре-
менников содержание — одна из принципиальных заслуг муль-
типликации социалистических стран, выдвинувших ее в после-
военные годы на первое, ведущее место в мире.
Уважение и внимание к литературной первооснове фильма,
обращение к писателям-классикам утверждают принципиальное
для дальнейшего развития мультипликации содружество с боль-
шой литературой. Народность определяется не только глубин-
ными истоками творчества, — она заключена во всем содержа-
нии произведений, самом их складе, форме выражения, в выборе
художественных средств, к которым прибегают крупнейшие
мастера мультипликации социалистических стран. Связь с на-
циональными традициями отнюдь не противоречит их новатор-
ской сути и остросовременной трактовке больших социальных
проблем, наоборот, она является основой оригинальности и ин-
дивидуального своеобразия творчества.

Пути советской
мультипликации
Советская мультипликация, ведущая свое начало с середины
20-х годов, с первых же шагов утвердила себя как искусство
идейно активное, политически острое, непосредственно и реши-
тельно включающееся в рассмотрение самых злободневных и
актуальных проблем, смело использующее достигшие в то время
высокого развития плакат и карикатуру.
Если говорить о периодизации истории советской мультипли-
кации, то для первого этапа ее развития, охватывающего
20-е годы, характерно обращение к политической карикатуре,
связанной с обстановкой тех лет и со значительными успехами
советской графики и плаката, несомненно, оказавших сильное
влияние на наше рисованное кино.
Любопытно отметить, что развитие этих форм мультиплика-
ционной графики шло параллельно с развитием агитфильма в
документальном кино и сатирического агитплаката, снабженно-
го хлесткой и меткой поэтической репликой, в изобразительном
искусстве. У истоков советской мультипликации стояли такие
выдающиеся мастера, как Владимир Маяковский и Дзига Вер-
тов, высоко ценившие и утвердившие своим художественным
авторитетом возможности этого вида киноискусства. Маяков-
ский, поэтике которого мультипликация была чрезвычайно
близка, пробовал ее средствами «одушевить» свои сатирические
плакаты. Дзига Вертов, как известно, провозгласивший и вопло-
тивший в своем творчестве принципы «киноправды» и противо-
поставлявший документальность всевидящего киноглаза «воз-
вышающему обману» художественного вымысла, тем не менее
проявил огромный интерес к мультипликации — искусству «без-
граничной фантазии». Он первый начал работать над мульт-
фильмами и включил мультипликацию в свой журнал «Кино-
правда». Именно такими рисованными киношаржами, близкими
по духу и стилю к плакатам Маяковского, были рисованные
фильмы «Советские игрушки» и «Юморески» (1924), выполнен-
ные в технике плоской бумажной марионетки. Мультиплика-
ция стремилась откликаться на злободневные события и проб-
лемы.
Первые пробы в этой совершенно особой области кино, кото-
42 рые предприняли Дзига Вертов и художник Александр Бушкин,
§&>

Пути советской мультипликации
пробудили интерес и внимание к этому искусству Николая Хо-
датаева, Зенона Комиссаренко, Юрия Меркулова и других
художников. Они взялись за осуществление сатирического обо-
зрения— гораздо более сложного рисованного фильма «Меж-
планетная революция», который, по мысли его создателей, дол-
жен был нести в себе черты политической активности и обоб-
щенности, свойственные «Мистерии-буфф» Маяковского, и в то
же время быть пародией на известную игровую ленту Я. Прота-
занова «Аэлита». И хотя фильм не удалось полностью завершить
и он не вышел на экраны кинотеатров, сохранившийся экземп-
ляр картины интересен тем, что знакомит современного зрителя
с оригинальным стилем мультипликационной сатиры тех лет, с
выразительными, полными острой иронии экранными портрета-
ми-карикатурами на Николая II, турецкого султана, Вильгель-
ма II, Пуанкаре и других политических деятелей старого мира.
Следующей работой этой группы художников была создан-
ная в том же 1925 году чрезвычайно широкая и многоплановая
по замыслу картина «Китай в огне», посвященная революцион-
ной борьбе китайского народа. В работе над ней приняли уча-
стие молодые художники Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев,
Валентина и Зинаида Брумберг, О. Ходатаева и другие, навсегда
связавшие свое творчество с советской мультипликацией и став-
шие затем видными ее мастерами.
Жанру фильмов-шаржей и агитплакатов в начальный период
было уделено особое внимание. Над созданием небольших пуб-
лицистических мульткартин активно работал своеобразный гра-
фик-карикатурист Александр Иванов. В кукольном фильме, для
развития которого много сделал Ю. Меркулов, стала все замет-
нее и ярче проявлять себя детская мультипликация. В 20-е годы
она представлена такими, например, талантливыми рисованны-
ми фильмами, как «Каток» Д. Черкеса и И. Иванова-Вано, «Та-
раканище» А. Иванова, «Самоедский мальчик» Н. Ходатаева,
О. Ходатаевой, В. и 3. Брумберг. Эти картины несут на себе
черты стилистической законченности и оригинальности. В «Кат-
ке» выразительно передано движение персонажей, нарисован-
ных белой контурной линией на черном фоне. В «Тараканище»
получает экранное воплощение современная литературная сказка
(стихотворение К- Чуковского).-В «Самоедском мальчике» ин-
тересно использованы образы самобытного изобразительного
искусства северных народов. То, что делали в эти годы худож-
ники-мультипликаторы в области детской тематики, не только
глубоко соответствовало важнейшим принципам и задачам со-
ветского искусства, его гуманистическому характеру и воспита-
тельным целям, но и помогло связать мультипликацию как
искусство с большой литературой, ее образами и идеями. 43

С. Асенин. Мир мультфильма
Мультфильмам для юного зрителя уже в это время уделя-
ется все большее внимание. В 1929 году Д. Черкес, И. Иванов-
Вано и В. Сутеев осуществляют постановку «Похождений Мюн-
хгаузена» по мотивам Р. Распе, а в Ленинграде Михаил Цеха-
новский, опираясь на свой опыт художника-графика и тради-
ции книжной иллюстрации, создает по книжке С. Маршака
«Почта» свой одноименный фильм; через год, с приходом звуко-
вого кино, был создан озвученный вариант этой картины, полу-
чивший широкое признание критики и зрителя. «Почта» как бы
стоит на рубеже нового звукового периода в истории советской
мультипликации, когда эффект музыкального и изобразитель-
ного контрапункта, столь важный и существенный в рисованном
и кукольном кино, стал применяться все полнее и разнообразнее.
Интересной работой, в которой поэзия пушкинской сказки,
музыка, специально написанная Д. Шостаковичем для этого
фильма, и задуманное с большой смелостью реалистически соч-
ное и в то же время мультипликационно условное изображение
могли вступить в благодатный синтез, была картина М. Цеха-
новского «Сказка о попе и работнике его Балде». Но фильм не
был закончен, и лишь один его сохранившийся эпизод, изобра-
жающий сцену базара, может дать какое-то представление о
значительности замысла.
С конца 20-х вплоть до середины 30-х годов, точнее, до
1936 года, когда из всевозможных мультипликационных мастер-
ских и цехов на больших студиях натурно-игрового кино была
создана в Москве студия «Союзмультфильм», наступает новый
период, отмеченный несколькими очень яркими фильмами, не
потерявшими своего не только исторического, но и художествен-
ного значения. Он связан прежде всего с высоким мастерством
экранизации литературных произведений, вернее, своеобразным
использованием мотивов большой литературы для создания
мультфильмов. Здесь главным стало сатирическое направление,
представленное такими интересными фильмами, как «Блэк энд
уайт» (1932) Леонида Амальрика и И. Иванова-Вано, постав-
ленный по известному одноименному стихотворению В. Маяков-
ского; «Органчик» (1933) Николая Ходатаева, по мотивам од-
ной из глав «Истории одного города» Щедрина; сатирическая
«Сказка о царе Дурандае» (1934) Иванова-Вано и сестер
Брумберг; «Квартет» Александра Иванова и Пантелеймона Са-
зонова, по мотивам басни Крылова. Особенно своеобразен по
изобразительному решению «Органчик», выполненный в графи-
ческой манере В. Фаворского одним из его учеников, Г. Ечеисто-
вым, и художником-мультипликатором Д. Черкесом. Рисунки,
сделанные тушью, напоминают гравюры на дереве и создают
44 благодаря контрастам черного и белого и выразительности сати-

Пути советской мультипликации
рической трактовки персонажей ощущение подчеркнуто стили-
зованной, пародийно условной «безвоздушности» атмосферы
Лгротеска.
Одной из лучших детских картин этого времени, созданных
иастерами мультипликационного цеха студии «Ленфильм», была
сДжябжа» (1939), первая самостоятельная работа талантливого
режиссера Мстислава Пащенко, в которой нанайская сказка
получила яркое по национальному колориту, выразительное по
цвету и характеристикам персонажей решение.
Но, вероятно, одним из самых значительных явлений совет-
ской мультипликации 30-х годов стал поставленный в 1935 году
Александром Птушко по мотивам книги Дж. Свифта фильм
«Новый Гулливер», в котором был смело переосмыслен класси-
ческий сюжет. Новый Гулливер — советский школьник (живой
Исполнитель) попадал в буржуазный мир, который олицетворя-
ла' свифтовская Лилипутия, подробно представленная в ярко
сатирических куклах. Повернутый таким образом конфликт да-
ёал возможность остросовременной трактовки сюжета. Цинизм
буржуазных политиков, фарс парламентских дебатов двух мало
отличающихся друг от друга буржуазных партий, выразитель-
ность поставленных с большим размахом и мастерством массо-
вых сцен, создававших обобщенный образ капиталистической
Лилипутии,— все это привлекло к картине внимание зрителей
многих стран. Позже, в конце 40-х — начале 50-х годов, когда
рядом с советской мультипликацией стало стремительно и чрез-
вычайно ярко и многообразно развиваться рисованное и куколь-
ное кино других социалистических стран, выдающиеся чехосло-
вацкие режиссеры Г. Тырлова, К. Земан и И. Трнка дали едино-
душно высокую оценку этому фильму, отметив, что он послужил
для них примером новаторского использования возможностей
мультэкрана, и в частности искусства кинокуклы, непосред-
ственным вдохновляющим импульсом в их работе.
Разумеется, не только этот талантливый фильм, но и другие
наиболее зрелые и яркие картины мастеров советской мульти-
пликации несли в себе тот идейно-творческий заряд, те принци-
пы и черты искусства нового мира, которые помогли послевоен-
ной мультипликации социалистических стран занять самые ак-
тивные, ведущие позиции в области мультипликационного кино,
последовательно их развивать и отстаивать.
В 1936 году на основе нескольких мультипликационных це-
хов разных кинофабрик в Москве была создана студия «Союз-
мультфильм»— крупнейший в Европе центр производства рисо-
ванных и кукольных фильмов. Сейчас она выпускает свыше
30 картин в год, в создании которых участвуют более 500 сот-
рудников. 45

С. Асенин. Мир мультфильма
Объединив силы мастеров этого своеобразного вида кино,
студия стала своего рода аккумулятором художественного опы-
та. Вместе со всем советским кино она прошла большой путь
творческих исканий.
Несколько предвоенных лет и военные годы, несомненно,
можно считать особым, хотя и малопродуктивным для мульти-
пликации периодом. Студия «Союзмультфильм», не успевшая
еще как следует развернуть свою работу, была эвакуирована в
Самарканд.
В годы войны возможности выпуска мультфильмов резко
сократились, работа осложнилась. Это было вызвано и уходом
многих режиссеров, художников и сценаристов на фронт, и вы-
нужденной эвакуацией студии, и отсутствием необходимых тех-
нических возможностей. Создавать актуальные фильмы-плака-
ты, посвященные войне, которые являлись бы непосредственным
оперативным откликом на происходившие события, учитывая
трудоемкий и медлительный характер мультпроизводства, ока-
залось чрезвычайно трудно. Было выпущено всего несколько
«Журналов политсатиры», которые состояли из оживающих на
экране политических карикатур и гротесковых шаржей, высмеи-
вающих фашизм и его главарей.
В послевоенный период студия «Союзмультфильм» вступила
оснащенная (с 1934 года) техникой целлулоидной мультиплика-
ции, представляющей собой производственный конвейер, подоб-
ный тому, который существовал у Диснея. Проблема введения
диснеевской технологии, во многом определившей характер ра-
боты советских мультипликаторов, и не в последнюю очередь и
стилистику их фильмов, имеет свою историю. Анализируя сегод-
ня роль и значение этого нововведения, зная его последствия и
подходя к этому объективно, следует отметить и положитель-
ные и отрицательные моменты. Несомненно, четкая дифферен-
циация функций режиссера и художников, введение узких спе-
циальностей— художника-постановщика, фазовщика, прорисов-
щика, контуровщика, заливщика и т. д. — значительно ускоряли
создание фильмов, позволяли сделать движение мультперсона-
жей гибче, динамичнее, не говоря уже о том, что стоимость
фильма, сделанного на конвейере, значительно снижалась. По-
лучила свое новое решение и проблема синхронизации изобра-
жения с музыкой и шумами. В то же время применение конвейе-
ра нивелировало индивидуальный почерк художника — рисунок,
пройдя через множество рук, неизбежно получал своего рода
обкатку.
Вместе с этими картинами в советскую мультипликацию
пришли и некоторые американские стандарты, стилистика,
46 чуждая традиционным формам национальной графики, а также

Пути советской мультипликации
характеру национального юмора. В таких фильмах Баба-Яга
все больше стала походить на американского гангстера.
В 1947 году в беседе с приехавшим к нему в гости Жаном
Эффелем Сергей Эйзенштейн, выражая свое неодобрение, гово-
рил: «Наши мультипликаторы стилизуются под Диснея. Между
тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой
собственный звериный фольклор и эпос» '.Ив качестве образца
он приводил стилистику вятских игрушек.
А как воспринимали подобного рода тенденции известные
советские режиссеры-мультипликаторы, активно работавшие в
эти годы? Естественно, это их огорчало и тревожило и они иска-
ли выход из создавшегося положения. Характерно признание
Иванова-Вано в его книге мемуаров «Кадр за кадром».
Он пишет: «Как это могло получиться? Много раз я потом
задавал себе этот вопрос, пока не нашел на него правильного
ответа. Как это ни печально, но все мы на первых порах в своей
работе на новой студии оказались в плену метода Диснея, вы-
нуждены были копировать не только технологию, но и некото-
рые принципы построения и движения персонажей. Дело в том,
что подготовка на курсах художников-мультипликаторов велась
в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем для
своих мультипликаторов. Все наиболее выразительные и харак-
терные формы движения персонажей — походка, прыжки, про-
беги, падения — были тщательно зациклованы и занесены на
специальные ленты, которыми потом пользовались одушевители
в целях экономии времени в своей работе» 2.
Другой известный мастер, художник и режиссер Михаил
Цехановский, в своих статьях и выступлениях, в дискусси-ях рез-
ко протестовал против сведения мультипликации к одному толь-
ко развлекательному жанру, что происходило под влиянием
некритически воспринятых принципов диснеевского творчества,
в первую очередь его серийных короткометражек. Он считал, что
графическая культура американского мультфильма в том виде,
в каком она в то время дошла до восприятия советских мульти-
пликаторов,— это культура, несущая на себе печать воздей-
ствия «дешевых бульварных юмористических журналов»3. Це-
хановский, хорошо знавший творчество нескольких поколений
советских художников, активно работавших в то время в плака-
те и книжной иллюстрации, был убежден, что советское искус-
ство обладает мощным «резервом первоклассных графиков и
карикатуристов»4, которых надо было, по его мнению, с боль-
шой пользой для дела привлечь к работе в мультипликации.
Больше всего советских мастеров смущало то, что вместе с
американской технологией стандартизация неизбежно охватыва-
ла и деятельность сценаристов и работу художников на всех 47

С. Асенин. Мир мультфильма
уровнях и этапах производства. Особенно заметно подобное
влияние было в юмористических фильмах, близких по жанру
американским развлекательным сериям. К счастью, вред этого
«гипноза» был вскоре осознан ведущими мастерами и стал пре-
одолеваться.
Другим существенным моментом, мешавшим в эти годы бо-
лее энергичному и глубокому развитию мультипликации, было
ошибочное, узкое понимание ее возможностей как искусства,
неверная трактовка ее художественной специфики. Совершенно
излишнее, не свойственное основанным на свободной фантастич-
ности рисованному и кукольному фильму стремление к подчерк-
нутому правдоподобию нередко выдавалось за реализм, за
утверждение реалистического метода в этой области творчества.
Все сказанное отнюдь не означает, что весь рассматриваемый
период прошел под знаком этих «узких мест» и не принес с со-
бой ничего художественно значительного и яркого. Дело обстоит
совсем не так. Время это было важным для всего последующего
развития периодом накопления творческого опыта, оно выдви-
нуло ряд выдающихся мастеров. Это была эпоха углубленного,
подчас острокритического пересмотра позиций и выработки
дальнейшей программы творчества.
Не случайно именно в этот период в мультипликацию при-
шли работать серьезные писатели, предлагавшие свои сказки,
юморески, басни, писавшие оригинальные сценарии. Среди них
такие известные, как Евгений Шварц, Самуил Маршак, Корней
Чуковский, Сергей Михалков, Михаил Вольпин, Николай Эрд-
ман, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Борис Ласкин, Владимир
Сутеев, Лев Кассиль и другие.
Это было время активного творчества таких самобытных и
талантливых режиссеров, как Мстислав Пащенко, Михаил Це-
хановский, Иван Иванов-Вано, Лев Атаманов, Валентина и Зи-
наида Брумберг. В объемной мультипликации оно совпало с
началом деятельности Владимира Дегтярева, Анатолия Кара-
новича, Романа Качанова. Я назвал наиболее известные имена,
хотя рядом с ними работали Владимир Полковников, Борис
Дежкин, Иван Аксенчук и многие другие. В Грузии интересно
заявили о себе Владимир Муджири, Вахтанг Бахтадзе, Аркадий
Хинтибидзе.
О некоторых, как, например, о Мстиславе Пащенко, сегодня
уже ходят легенды. Талантливый ленинградский график, иллю-
стратор книг, он был в середине 30-х годов приглашен для ра-
боты в мультипликации Михаилом Цехановским, создал перед
самым началом войны уже упоминавшийся оригинальный по
рисунку фильм «Джябжа», показав блестящий пример исполь-
зования в мультипликации разработки и стилизации самобытно-

Пути советской мультипликации
го национального фольклора народов Севера (Джябжа — фоль-
клорный образ злой колдуньи). Его фильм «Песенка радости»
был закончен на студии «Союзмультфильм» и выпущен в
1946 году. Художник тонко воспринимал природу и умел пере-
дать ее поэзию. Фильм был направлен на Международный фе-
стиваль в Венецию в 1947 году и получил премию «За человеч-
ность» и бронзовую медаль. Это был один из первых советских
рисованных фильмов, получивших в те годы международное
признание.
Позднее, в 1955 году, Пащенко открыл еще одну не совсем
привычную для его стиля область — жанр динамичного спортив-
ного рисованного фильма. Совместно с Борисом Дежкиным он
поставил фильм «Необыкновенный матч». Это футбольный пое-
динок двух игрушечных команд — грубо выточенных деревян-
ных футболистов с командой мягких игрушек. Фильм пользовался
успехом, долго не сходил с экрана, а на Венецианском кинофе-
стивале (1955) был удостоен премии как лучший мультиплика-
ционный фильм года.
Как и Пащенко, пережив в Ленинграде тяжелые месяцы
блокадной зимы, Цехановский к концу войны переехал в Моск-
ву и стал работать на студии «Союзмультфильм», где в 1950 го-
ду поставил еще один фильм, по Пушкину, — «Сказка о рыбаке
и рыбке». Для пролога фильма режиссер использовал знамени-
тый сказочный пролог к пушкинской поэме «Руслан и Людми-
ла» — с ученым котом, волшебным лесом и лешим. В фильме
выразительно передана красота природы, величавость старин-
ного быта. Картина получила премию «За лучший мультфильм»
на Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1951 го-
ду. О фильме с похвалой отозвался в своей «Истории киноискус-
ства» Жорж Садуль.
Что же делал в эти годы сам Иванов-Вано, которого спра-
ведливо называют патриархом, старейшиной нашей мультипли-
кации? Он был одним из тех, кто понял, сколь важен для судеб
этого искусства союз с классической музыкой и литературой,
опирающийся на народное искусство, богатство его выразитель-
ных средств и оригинальность поэтики. Его фильмы отличает
меткая изобразительность, высокое мастерство целенаправлен-
ной стилизации.
Постепенно, как и другие видные советские режиссеры-муль-
типликаторы, поняв отрицательные последствия прямого влия-
ния американской стилистики, он стал все увереннее обращать-
ся к русским национальным формам и традициям в искусстве.
Особенно ярко народность в обрисовке характеров и стиле
сказочно-мультипликационного сатирического повествования
сказалась в «Коньке-горбунке», полнометражном фильме, соз- 49

С. Асенин. Мир мультфильма
данном в 1947 году совместно с художником Львом Мильчиным
по сказке П. Ершова. На самобытность стиля этого фильма,
основанного на мотивах русского изобразительного искусства и
зодчества, на своеобразии народных росписей, лубка, вышивки
и кружев, обратил внимание Дисней, несколько раз демонстри-
ровавший картину своим художникам и давший ей высокую
оценку.
В следующих своих фильмах — «Сказка о мертвой царевне и
о семи богатырях» (1951) по Пушкину, «Снегурочка» (1952),
полнометражной рисованной картине по пьесе Островского, с
использованием музыки Римского-Корсакова, «Двенадцать ме-
сяцев» (1956) по Маршаку — режиссер продолжает искать воп-
лощение своих замыслов в сочетании тем, образов, языка, стиля
большой литературы с изобразительной и музыкальной драма-
тургией, лежащей в основе сказочной мультипликационной
фантастики. При этом важно отметить, что гармоничное сложе-
ние трех потоков — традиционных национально-изобразительных
мотивов, классической музыки и литературы — как бы помно-
жено на современное мировосприятие художника, на граждан-
ственность и гуманизм, составляющие суть его творческой по-
зиции.
Иванов-Вано считает, что движение и диалог в фильмах с
развернутым литературным сценарием, и особенно в экраниза-
циях значительных литературных произведений, могут и долж-
ны дополнять и обогащать друг друга и при умелой работе
режиссера и актеров создают единое художественное целое. На-
до сказать, что, избавившись постепенно от излишеств и край-
ностей в использовании текста, советская мультипликация вы-
работала свой собственный подход к этой проблеме. Одна из
отличительных черт советского рисованного и кукольного кино,
бережно хранимая традиция высокой культуры лаконичного и
емкого экранного слова, активного участия артистов в создании
мультфильма, — прямое наследие рассматриваемого периода.
Поскольку главным жанром, в котором работали и работают
советские мультипликаторы, является сказка, следует сказать и
о таких известных сказочниках рисованного фильма, как Лев
Атаманов и сестры Брумберг.
Валентина и Зинаида Брумберг начали свой творческий путь
в мультипликации еще в 20-е годы, в то время главным образом
в содружестве с другими режиссерами. За несколько лет до вой-
ны пришли к периоду самостоятельного совместного творчества,
и он ознаменовался их особым интересом к классической лите-
ратурной сказке. Они экранизируют сказки «Тысяча и одной
ночи», сказки Пушкина, Гоголя, Перро, Гауфа, братьев Гримм.
50 Любопытным и смелым начинанием было обращение к жан-

Пути советской мультипликации
ру современной сказки. Наиболее ярким примером работы в
этой области стал фильм «Федя Зайцев», поставленный в
1948 году по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана.
Зарисовки из жизни современного школьника удачно сочетали
два плана — повседневный и сказочный. Этому соответствовал
прием сопоставления трехмерного и двухмерного рисунка с под-
черкнуто условным контурным изображением оживающего на
стене класса рисованного человечка, фигурку которого набросал
мальчик. При всей назидательной наивности сюжета (рисунок
выступал в роли разбуженной совести провинившегося школь-
ника) прием выглядел в то время необычным и свежим. Юмор
ситуаций и фантастическое путешествие ожившего рисованного
человечка верхом на неведомом шестиногом звере (тоже из дет-
ских рисунков) сделали фильм популярным.
В 1955 году, продолжая эту жанровую линию, сестры Брум-
берг поставили еще один фильм из школьной жизни — «Остров
ошибок». В этой сказке ленивый школьник попадал на фанта-
стический остров, где в виде гротесковых несуразиц и причуд-
ливых чудовищ живут и преследуют его совершенные им
ошибки.
Следует упомянуть и о том, что ранее сестрами В. и 3. Брум-
берг в 1945 году был создан полнометражный рисован-
ный фильм по Гоголю «Пропавшая грамота» (1945). Им удалось
воссоздать особую сказочную атмосферу, характерную для
творчества писателя, передать в фильме своеобразие националь-
ного колорита, особенности гоголевской фантазии, создать гро-
тесково острые характеристики персонажей. Колдовство, необыч-
ные полеты, погони за чертом, провалы в преисподнюю — все это
сделано с большим мастерством. Фильм примечателен также
тем, что в нем за кадром звучал голос великого русского актера
Василия Качалова.
Другая интересная линия творчества сестер Брумберг — при-
общение к мультипликации оригинального писателя Юрия Оле-
ши, по сказкам и сценариям которого они поставили несколько
фильмов.
Говоря о мастерах старшего поколения и их поисках в ис-
кусстве, нельзя не отметить своеобразия и значительности того,
что сделал в эти годы в рисованном кино Лев Атаманов. Придя
в мультипликацию еще в предвоенные годы, он создал тогда две
оригинальные ленты — «Пес и кот» (По Ованесу Туманяну) и
«Поп и коза» (по мотивам народной армянской сказки).
В 50-е годы Атаманов ставит свои ставшие широко извест-
ными фильмы — сказки «Аленький цветочек» (1952) по С. Ак-
сакову, «Золотая антилопа» (1953) по мотивам индийских ска-
зок, «Снежная королева» (1957) по Г.-Х. Андерсену. Эти и дру- 51

С. Асенин. Мир мультфильма
гие работы режиссера получили высокую оценку отечественной
и зарубежной прессы и награды фестивалей. Так, например,
«Золотая антилопа» получила почетный диплом на VII Между-
народном фестивале в Канне в 1955 году, диплом на Междуна-
родном фестивале в Лондоне в 1957 году и в том же году —
премию на кинофестивале в Белграде. «Снежная королева» бы-
ла удостоена в 1957 году премии на Международном кинофе-
стивале в Венеции.
В «Аленьком цветочке» не было гротесковых сатирических
образов и комедийных положений. Это лирико-драматическая
сказка с несколько подчеркнутой театральностью персонажей.
Главный ее образ — это Древняя Русь, с ее белокаменными по-
стройками, затейливыми башенками, пестрыми и шумными яр-
марками. Мягкость, доброта лирического повествования, прони-
зывающие сказку, были ее отличительными чертами.
В своих фильмах режиссер умеет мастерски передать нацио-
нальный колорит и особенности фольклора тех стран, где созда-
вались сказки. Так, в «Золотой антилопе» передана атмосфера
индийской сказки. Не лишены сказочного обаяния образы маль-
чика и самой антилопы, поэтично рассказано об их бескорыст-
ной дружбе. Образ Раджи очень выиграл от того, что его озву-
чивал первоклассный актер Рубен Симонов. Фильм был дубли-
рован во Франции и, насколько мне известно, пользовался
успехом.
Важное место в творчестве Льва Атаманова занимает полно-
метражный фильм «Снежная королева». Режиссер удачно ввел
в фильм образ старого сказочника Оле-Лукойе, умело использо-
вал в фильме крупные планы, сумел достичь высокого мастер-
ства в трактовке персонажей, в непринужденном сочетании
сказочно-волшебного и бытового. Типичный северный городок,
фантастический сад, пещера разбойников, чертоги королевы —
все это создает единый многокрасочный мир андерсеновской
сказки.
Сказочное творчество советских режиссеров в этот период
довольно разнообразно. Одна из представительниц старшего
поколения мультипликаторов Ольга Ходатаева, пришедшая в
это искусство еще в середине 20-х годов и работавшая над пер-
выми фильмами-плакатами вместе со своим братом Николаем
Ходатаевым, в 1956 году выступает как постановщик рисован-
ной ленты «В яранге горит огонь», созданной ею совместно с
художником Леонидом Аристовым. Фильм, поставленный по
сказке, несущей в себе яркий колорит и своеобразие северных
народов, интересен не только своей экзотикой, но и мастерски
разработанной, захватывающей воображение юного зрителя ска-
52 зочной атмосферой.

Пути советской мультипликации
Другую любопытную разновидность сказочного творчества
мультипликаторов представляет собой «Серая шейка» Леонида
Амальрика и Владимира Полковникова, поставленная в 1948 го-
ду по охотничьему рассказу Д. Мамина-Сибиряка. Этот фильм,
создающий неброский, но выразительный образ русской приро-
ды, свободно, средствами графики трактующий пространство и
психологически точно затрагивающий тему взаимной выручки,
и сейчас не сошел с экрана, с интересом смотрится новыми по-
колениями зрителей.
Существует еще один вид сказки — сказка-приключение, не-
что вроде сказочного детектива с мотивами политической алле-
гории. Это «Миллион в мешке», поставленный в 1956 году ре-
жиссером Дмитрием Бабиченко по сценарию Владимира Суте-
ева. Богатей господин Миллион, сыщик Ищи-Свищи, генерал
Тумба, командующий целой армией полицейских, — все это са-
тирические персонажи, карикатуры, основанные на гротескных
графических характеристиках, гиперболизированных, так же как
и положительные персонажи — художник Ультрамарин и музы-
кант Ре-мажор. По своим художественным достоинствам сцена-
рий Сутеева не достигает того уровня современной политиче-
ской сказки для детей, каким обладают литературные шедевры —
«Три толстяка» Юрия Олеши или «Чиполлино» Джанни Родари.
Но тем не менее это любопытный образец этого редкого сказоч-
ного жанра.
В начале 60-х годов И. Иванов-Вано вновь обращается к тех-
нике плоской марионетки. Мастерски используя найденное ра-
нее, режиссер вступает в самый яркий и значительный период
своего творчества. Он создает в содружестве с молодыми худож-
никами А. Тюриным, А. Курицыным и М. Соколовой фильм
«Левша» по мотивам одноименной повести Н. С. Лескова. Сати-
рические портреты царей и придворных, подобные гравюрам
пейзажи Лондона, Тулы, заснеженного Петербурга, выразитель-
ные народные сцены, стилизованные под полотна Б. Кустодиева,
эпизоды трагических видений Левши — всему этому многообраз-
ному, многокрасочному материалу приданы в фильме цельность
и законченность.
Верный идее гармоничного сочетания в мультипликации му-
зыкальной классики и народного изобразительного искусства,
И. Иванов-Вано ставит «Времена года», стремясь в поэтических
пейзажах из кружев, в стилистике вятских игрушек, в нацио-
нальном орнаменте и ярких красках ярмарочной карусели найти
пластическое соответствие музыке П. Чайковского. По-иному ис-
пользован тот же прием в поставленной совместно с молодым
режиссером Юрием Норштейном «Сече при Керженце». Музы-
кальные темы «Сказания о граде Китеже» Н. Римского-Корса- 53

С. Асенин. Мир мультфильма
кова, старинные фрески, миниатюры и иконы послужили осно-
вой для создания эпического по своему стилю фильма, расска-
зывающего о борьбе русского народа с иноземными захватчи-
ками.
Более полувека работает И. Иванов-Вано в мультипликации.
В 1975 году в содружестве с художником Л. Мильчиным он
создал новую версию своего полнометражного фильма-сказки
«Конек-горбунок», за который, как и за многие другие свои
работы, режиссер удостоен высших премий на международных
фестивалях. Уже в 80-летнем возрасте он завершил работу над
первым выпущенным студией «Союзмультфильм» стереомульт-
фильмом «Волшебное озеро», а в 1984 году — над полнометраж-
ным рисованным фильмом «Сказка о царе Салтане», поставлен-
ным совместно с Л. Мильчиным.
В 1953 году в Москве, на студии «Союзмультфильм», прои-
зошло важное для дальнейшего развития советской мультипли-
кации событие: было создано творческое объединение кукольных
фильмов. Заслуга возвращения кукол на экран принадлежит
известному режиссеру кукольного театра Сергею Образцову,
художнику-конструктору Р. Гурову, режиссеру Г. Ломидзе и
группе молодых режиссеров, наиболее активными из которых в
этот период были Владимир Дегтярев, Анатолий Каранович и
Роман Качанов.
Конечно, весь ценный предшествующий опыт, в том числе и
прежде всего высокий пример и опыт чешской кукольной школы,
не остался без самого пристального внимания.
Нелегкий «путь наверх» приходилось начинать заново. На
первых порах применялась как техника театральных тростевых
кукол, так и подмена тростевых кукол шарнирными, которые
снимались пофазовой мультипликационной съемкой.
О том, как неустанны и настойчивы были поиски молодых
кинокукольников этого времени, свидетельствуют и фильмы
Анатолия Карановича. Уже тогда, в конце 50-х годов, в фильме
«Слово имеют куклы» он стремился объединить кукол, рисунки,
плоские марионетки, живую натуру и актеров. В 1958 и 1959 го-
дах он поставил совместно с Романом Качановым два фильма —
«Старик и журавль» и «Влюбленное облако», автором сценария
которого был Назым Хикмет. В 1960 году фильм «Влюбленное
облако» получил на фестивале в Аннеси приз «За поэтичность
и народность в искусстве».
Итак, период 40—50-х годов сложен и неоднозначен. Для
него характерны накопление художественной зрелости, отказ от
штампов и чуждых влияний. Теперь это уже история. И мы
должны стремиться видеть историю такой, какая она есть.
54 Ошибки, связанные с преодолением некритического восприятия

Пути советской мультипликации
Диснея и с неверным пониманием условной природы мультипли-
кации, в разной мере были в предвоенные и первые послевоен-
ные годы свойственны ряду режиссеров и художников. Вскоре,
однако, эти горькие уроки были поняты, преодолены. Видимо,
без этого трудно было прийти к новому, более высокому периоду
развития. В некоторых других странах, где в этот период муль-
типликация только начиналась, переход к открытию новых воз-
можностей в художественном языке и жанрово-тематическом
арсенале мультипликации происходил, быть может, быстрее и
проще. Исторический опыт, однако, говорит, что через Диснея,
через критическое освоение его практики и творческий пересмотр
и выработку на этой основе собственных художественных пози-
ций так или иначе прошли все национальные школы мультипли-
кации. Различные периоды развития в разных странах не совпа-
дают по времени. Тем не менее логика исторического развития
неуклонно делает свое дело.
Мультипликаторы с каждым годом все требовательнее отно-
сились к своей работе. Круг тем, жанров, стилистических
средств непрерывно расширялся, богаче становились идейные
возможности мультипликации, ее контакты с широкой зритель-
ской аудиторией, внимание и интерес которой она все больше
завоевывала. Одновременно росло и международное призна-
ние— в рассматриваемый период фильмы получили более пяти-
десяти международных премий. Все более ощущалась необходи-
мость перемен, нового качественного скачка. «Послевоенные го-
ды, — пишет Иванов-Вано, — были для всей нашей мультипли-
кации периодом интенсивного развития, поисков нового содер-
жания и новых стилистических решений, помогающих достичь
важных идейно-художественных целей. Художники мультипли-
кационного кино стали глубже осваивать традиции нашей лите-
ратуры, фольклора и изобразительного искусства»5.
С начала 60-х годов наступил решительный перелом. Обога-
щенное собственным опытом и опытом мировой мультиплика-
ции, прежде всего творческими исканиями режиссеров и худож-
ников социалистических стран, советское рисованное и куколь-
ное кино вступило в новый период. И характерно, что его опре-
делили отнюдь не какие-то новички, пришельцы из других сфер
искусства, а ветераны мультипликации. В 1961 году Федор Хит-
рук, проработавший до того 25 лет художником-мультиплика-
тором на студии «Союзмультфильм», приступает к своему ре-
жиссерскому дебюту «История одного преступления», вышел
в 1962 году. Сестры Брумберг в 1961 году ставят в новой ма-
нере оригинальный сатирический фильм «Большие неприятно-
сти»; Атаманов — современную сказку «Ключ»; Каранович и
Юткевич — гротесковый кукольный фильм по В. Маяковскому 55

С. Асенин. Мир мультфильма
«Баня»; Дегтярев — лучший свой фильм «Кто сказал мяу?», по-
лучивший приз в Аннеси; Цехановский в новом, легком и бро-
ском динамичном стиле ставит басню «Лиса, бобер и другие»
(I960); Иванов-Вано — «Левшу» (1964) по Н. Лескову. Этот
перечень — свидетельство новаторски преображенной стилисти-
ки и содержания — можно было бы продолжить.
Вслед за ветеранами идут более молодые: появляются ку-
кольные фильмы Николая Серебрякова, плоские марионетки
Юрия Норштейна, оригинальные сатирические фильмы Андрея
Хржановского. Мультипликация стала серьезной, философской,
затрагивающей острые, современные проблемы всеобщего инте-
реса. Накопленное исподволь в предыдущем напряженном и бо-
гатом исканиями периоде прорвалось, заявило о себе во весь
голос. Одновременно начали активно развиваться национальные
школы мультипликации на Украине, в Грузии, Эстонии, а затем
и в других республиках. Все это было еще одним доказательст-
вом неисчерпаемых творческих резервов и художественных воз-
можностей советской мультипликации. Начался новый, совре-
менный, чрезвычайно важный период развития этого искусства.
Когда думаешь об этом процессе стремительного развития
и обновления, который определил в 60—70-е годы характер на-
шего мультипликационного искусства и его популярность у зри-
теля, то одним из первых вспоминается имя Федора Хитрука.
В его картинах с особой силой проявились черты, свойственные
сегодня советской мультипликации: острое чувство современно-
сти, глубокая человечность в выборе и решении темы, стремле-
ние большие, социально значимые проблемы выразить в пре-
дельно простой, лаконичной форме.
Богатый творческий опыт художника-мультипликатора есте-
ственно привел его к первому режиссерскому замыслу, к стрем-
лению самостоятельно осуществить постановку фильма, найти
свои стилистические средства графического выражения совре-
менной темы на экране.
И действительно, первый же поставленный им фильм, «Исто-
рия одного преступления», обращен к актуальной проблематике.
Это сатирическая комедия, остроумно высмеивающая виновни-
ков «шумовой атаки», характерной для современного большого
города, эгоистическое невнимание к соседям. Простая, казалось
бы, тема переросла в фильме в серьезный разговор об уважении
к человеку.
Новый для мультипликации материал потребовал и новых
выразительных средств, более тонких и точных изобразительных
решений. «Трудность, — говорит режиссер, — заключалась и в
том, что у нас в картине не было традиционной сказочной услов-
56 ности, на которую привыкла опираться наша мультипликация

Пути советской мультипликации
и которая являлась ее главной выразительной силой»6. В филь-
ме многое было оригинально: и искусно примененный в неко-
торых эпизодах полиэкран, и интересно спародированный детек-
тивный сюжет, и метко схваченные, «узнаваемые» детали пов-
седневного городского быта, и тщательно разработанный, нео-
бычный для рисованного кино образ «скромного счетного работ-
ника» бухгалтера Мамина. «Я понимал, — объясняет Ф. Хит-
рук,— что делать этот фильм в привычной традиционной манере
было нельзя, что нужна новая трактовка, которую требовал
материал, сама тема»7.
В определении стилистики фильма велика была роль и
художника-постановщика С. Алимова. Он, как вспоминает об
этом Ф. Хитрук, «совершенно сломал перспективу, ввел боль-
шую, чем обычно мы используем, условность и в то же время
добился необычайной точности в подробностях. Фильм получил-
ся узнаваемым в каждой детали» 8.
Казалось бы, ярко выразившиеся в этом фильме жанровые
особенности творчества определены, остается развивать найден-
ное, искать для этого новые темы. Но для Ф. Хитрука каждый
фильм — это открытие еще неизведанного. После первого филь-
ма он неожиданно для многих ставит картины совершенно иного
плана — сказки «Топтыжка» и «Каникулы Бонифация».
Чем объяснить такой переход к сказочному жанру? Ф. Хитрук,
как, впрочем, большинство советских мультипликаторов, счита-
ет, что работа для детей — одна из главных задач и счастливых
особенностей мультипликационного искусства и режиссер очень
обедняет себя, если не обращается к сказкам, требующим тон-
кого вкуса, мудрой простоты и особого повествовательного да-
ра— умения раскрывать характеры в необычных, фантастиче-
ских ситуациях.
И в дальнейшем для мастера стало своеобразным творческим
принципом чередовать «взрослые» фильмы острой социальной
темы с картинами-сказками для детей. Широко известные дет-
ские картины Ф. Хитрука — «Топтыжка», «Каникулы Бонифа-
ция», три фильма из серии «Винни-Пух» по сказке английского
писателя А. Милна — полны зоркой наблюдательности, психоло-
гических нюансов, точных изобразительных находок, делающих:
их персонажи запоминающимися, дорогими зрителю. Ярко про-
явившаяся и в детских фильмах мастера тема доброго отноше-
ния к человеку, душевной щедрости, красоты, отзывчивости,,
гуманизма как высшей духовной ценности — таков главный
стержень всего творчества Федора Хитрука.
Создает ли он пятидесятисекундный мини-фильм «Отел-
ло-67», сатирические ленты «Фильм, фильм, фильм!» или «Чело-
век в рамке», мысль режиссера неизменно проникнута активным 57

С. Асенин. Мир мультфильма
творческим отношением к действительности. Он смело открыва-
ет новые стилистические и жанровые возможности рисованного
кино.
Поражает выверенность его решений, безукоризненная точ-
ность мастерства. «...Я много раз взвешиваю каждую сцену, —
признается режиссер, — и каждый кадр, обыгрываю их во вре-
мени. Только в таком трезвом и реальном подсчете секунд спо-
собна возникнуть самая головокружительная мультипликацион-
ная фантазия. Я беспощадно выбрасываю длинноты, нахожу
пробелы и неточности, выверяю акценты, ритмическое дыхание
картины. Ведь ритм и пластика решают очень многое, если не
все» *.
Совместно с мультипликаторами ГДР Ф. Хитрук поставил в
1970 году картину «Юноша Фридрих Энгельс» — своеобразный
мультфильм-документ, произведение, созданное по письмам и
рисункам молодого Энгельса. За эту работу советский режиссер
вместе с принимавшим участие в постановке режиссером В. Кур-
чевским и своими немецкими коллегами был удостоен Государ-
ственной премии ГДР.
Федор Хитрук — художник, пристально вглядывающийся в
современный мир, горячо и взволнованно исследующий в своих
фильмах его проблемы. Один из лучших его фильмов, «Остров»,
вместе с трилогией «Винни-Пух» и картиной «Фильм, фильм,
фильм!», удостоенный Государственной премии СССР, наполнен
глубоким гуманистическим содержанием. Трагедия современной
духовной рсбинзонады — одиночества человека в чуждом ему
мире буржуазных отношений — рассмотрена в фильме «Остров»
с художественным блеском и основательностью социолога.
Говоря о художественных исканиях Ф. Хитрука, чье творче-
ство— целая эпоха в нашем рисованном кино, о мастере, ока-
завшем воздействие на все последующее развитие советской
мультипликации, необходимо определить, что принципиально
новое внес он в это искусство. Успех режиссера во многом
объясняется тем, что он лучше, чем многие другие, понял, что
искусство оживающих на экране рисунков, сохраняя качества
остроумного, занимательного зрелища, должно быть предельно
концентрированным, что оно требует мысли, окрыленной эмо-
цией.
Более глубокому пониманию художественной природы муль-
типликации способствовали и требования, которые выдвигала
перед искусством жизнь, ясное сознание необходимости перемен
в этом виде творчества, отказа от привычных штампов, обраще-
ние к волнующим проблемам современной действительности,
социального бытия. Немалую роль сыграло и знакомство с но-
58 вым, уже накопленным к этому времени опытом бурно разви-

Пути советской мультипликации
вающегося рисованного и объемно-мультипликационного кино
Восточной Европы, с творчеством выдающихся мастеров Чехо-
словакии, Польши, Румынии, Югославии и других социалисти-
ческих стран. По-новому стали определяться и видеться в эти
годы выразительные возможности, тематика, жанровые формы
мультфильма.
Новая мультипликация рождалась в атмосфере непрерывных
исканий. И дело, конечно, отнюдь не сводилось к элементарной
учебе или тем более прямому заимствованию стилистики, сюже-
тов, изобразительных мотивов, структуры персонажей. Уже с
первых фильмов в творчестве этого мастера явственно прояви-
лись черты глубокой самобытности, опирающейся на давние
традиции отечественной мультипликации, точное знание лучших
ее образцов. И важно также то, что в основе всего, что делал
режиссер Ф. Хитрук, лежало высокое мастерство выразительного
движения и изобразительной детали. Не потому ли так строга,
выверена, продумана до тончайших нюансов драматургия луч-
ших его фильмов, так точна, прицельна, впечатляюща сила его
изобразительных решений? Отказ от «конфликтов», характер-
ных для «магазина детских игрушек», как язвительно назвал
режиссер однажды определенный стандарт мультфильмов, при-
водит его к созданию ярких образов-типов, через которые рас-
крываются острейшие проблемы современной жизни, к присталь-
ному художественному исследованию внутренних и внешних
связей человека наших дней и окружающего его мира.
С той или иной мерой удачи Ф. Хитрук последовательно про-
должал развивать в фильмах «Дарю тебе звезду» (1974) и
«Икар и мудрецы» (1976) линию своего творчества, рассчитан-
ную на психологический анализ и связанную с художественны-
ми средствами лаконичного рисованного фильма-притчи. Его
работа — пример того, с какой новаторской смелостью советская
мультипликация перешла от нередко поверхностно-повествова-
тельных, грешивших иллюстративностью фильмов к произведе-
ниям глубокого смысла, обращенным к современному человеку,
его судьбе, миру его чувств и проблем.
Заметным событием в творчестве мастера стал созданный им
в 1982 году фильм-притча «Лев и бык», получивший первую пре-
мию на фестивале в Тампере (Финляндия). Тема противобор-
ства двух гигантов, разработанная с тонким проникновением
в психологию характеров и драматизм ситуации, приобрела в
этой картине общечеловеческое содержание.
Своеобразно и значительно творчество и другого режиссера,
работающего в объемной и рисованной мультипликации, — Ро-
мана Качанова, так же, как и Ф. Хитрук, отразившего в своих
фильмах черты нового периода в развитии советской мультипли- 59

С. Асенин. Мир мультфильма
кации. Более четверти века работает Р. Качалов на студии «Со-
юзмультфильм». Он был художником многих рисованных лент,
кукловодом, ассистентом режиссера. Он был сорежиссером в
таких интересных кукольных картинах, как «Старик и журавль»
и «Влюбленное облако». Затем поставил самостоятельно добрый
десяток фильмов. Но нужен был большой, настоящий успех и
признание, которые принесла ему в 1967 году «Варежка», отме-
ченная высокими призами на Международном мультипликацион-
ном фестивале в Аннеси (Франция) и на V Международном
Московском кинофестивале, чтобы талант этого мастера был
увиден и понят во всем его своеобразии. Осознан и понят всеми,
в том числе и им самим.
Сила искусства Р. Качанова в том, что он умеет поэтично,
ненавязчиво, часто всего лишь полунамеком передать через ска-
зочное и условное реальные человеческие чувства и пережива-
ния во всей их подлинности. Режиссер смело разрушает мир
надуманных, игрушечных страстей и ситуаций, которыми неред-
ко еще живет детская мультипликация, бережно, с полным пони-
манием особенностей психологии маленького зрителя вводит его
в круг обстоятельств и конфликтов «всамделишных», действи-
тельных и актуальных, пристально, неторопливо рассматривая
их своим добрым, внимательным взглядом кукольных дел масте-
ра, расцвечивая юмором и фантазией современного сказочника.
«Воспитание любви к Родине, к родителям, к миру романти-
ки, к людям других стран, к природе» — так просто и опреде-
ленно выразил когда-то Р. Качанов свое творческое кредо. С за-
видной последовательностью он продолжает осуществление
намеченного в фильме «Письмо» (1970), лирической киноновел-
ле, посвященной трогательным отношениям мальчика к отцу,
капитану дальнего плавания, выполняющему ответственное за-
дание Родины. В фильме «Аврора» (1973) Р. Качанов по-своему,
искренне и горячо говорит с юным зрителем о больших и важ-
ных вещах — нестареющей молодости революционных символов
и понятий, навсегда вошедших в сознание народа.
Фильмы популярной серии, возникшей в начале 70-х годов,—
«Крокодил Гена» и «Чебурашка», «Шапокляк» и созданная
позже, в 1983 году, картина «Чебурашка идет в школу» — сто-
ят в том же ряду, тесно связаны со всем творчеством Р. Кача-
нова и его соавторов — талантливого художника-постановщика
Леонида Шварцмана, нашедшего превосходное изобразитель-
ное решение Чебурашки и других героев, и одного из лучших
кукловодов студии «Союзмультфильм» Майи Бузиновой (став-
шей затем режиссером-кукольником на телевидении), так
выразительно передавшей на экране движения и мимику пер-
60 сонажей.

Пути советской мультипликации
Многое, конечно, определило в работе над этими картинами
творческое содружество возглавляемого Р. Качановым коллек-
тива с детским писателем Эдуардом Успенским, по сценарию
которого поставлены фильмы. Прекрасно поняв особенности
мультипликационной драматургии, где даже самое большое и
сложное нужно передать в лаконичном изобразительном реше-
нии, Э. Успенский обращается к предельно ясным, непритяза-
тельным сюжетам. В фильме «Крокодил Гена» его герои строят
дом, собирая вокруг этого дела всех, кто в нем заинтересован,
кто нуждается в тепле, сочувствии, взаимопонимании. Но за всем
этим простым и обыденным встают большие и важные мысли о
силе дружбы, сплоченности, коллективизме. Близкий по теме
замысел получает развитие и в следующей картине, где Кроко-
дил Гена и Чебурашка мечтают стать пионерами, быть полез-
ными людям, обществу. Своим трудом, настойчивостью, энер-
гией они добиваются того, что их принимают в отряд.
Секрет действенности «изобразительной драматургии» филь-
мов Э. Успенского и Р. Качанова в том, что, обращаясь вроде
бы к частностям, к мелочам быта, они умеют в них и с их по-
мощью, словно нечаянно, подвести зрителя к большим пробле-
мам человеческих отношений, смело сочетая «разлитое» во всем
этом потоке «непритязательных мелочей» смешное и значитель-
ное, условность и психологически точную деталь, лукавую, про-
низанную юмором сказочность и животрепещущую современную
тему. Сложный мир человеческих чувств, вчера еще казавшийся
недоступным мультипликации, открывается ей ныне благодаря
мудрой, вдумчивой простоте режиссерского мастерства, вырази-
тельности оживающих на экране кукол. Исключительная по-
пулярность этих картин свидетельствует о творческой зрелости
нашего мультискусства, о его возросшей общественно-воспита-
тельной роли.
Принципиально новым явлением на мировом экране стано-
вятся в последнее время фантастические фильмы о полетах в
космос, в другие миры и галактики, и естественно, что мульти-
пликация, которой так близки все сферы фантастики, стремится
сказать здесь свое слово. Неудивительно, что большой интерес
зрителя вызвала полнометражная «космическая сказка» Романа
Качанова «Тайна третьей планеты»-, постановка которой была
завершена на студии «Союзмультфильм» в 1981 году.
Тема космического будущего землян, их встреч и взаимоот-
ношений с инопланетянами все больше превращается на Западе
в своеобразную моду, с успехом заменяет уже поднадоевшие
зрителю «фильмы катастроф», тем более что «катаклизмы все-
ленские» куда эффектнее по своим масштабам, чем горящие
небоскребы и гигантские акулы. 61

С. Асенин. Мир мультфильма
Обращаясь к этим темам, буржуазное сознание не способно,
однако, высвободиться из своих собственных оков и словно про-
ецирует себя в грядущие века и цивилизации. Вышедшие на
Западе полнометражные мультфильмы либо посвящены жесто-
ким космическим войнам, либо пронизаны горькой иронией и
пессимизмом и говорят о ничтожности человека, беспомощного
перед высшими таинственными и непознаваемыми силами, игра-
ющими его судьбой.
Естественно, что, создавая свой первый полнометражный ри-
сованный фильм «Тайна третьей планеты» по повести Кира Бу-
лычева «Девочка с Земли», обратившись к разработке нового,
трудного жанра, Роман Качанов исходил из совершенно других
задач и принципов и создал произведение совершенно иного
характера и звучания. Не претендуя на философскую многозна-
чительность, его лента в то же время показывает человека в кос-
мосе не воинствующим чудовищем и не игрушкой в руках сле-
пых могущественных сил и враждебных стихий, а рачительным
хозяином космических пространств, утверждающим и здесь свои
жизненные устои, основы добра, справедливости, дружбы, взаи-
мопонимания, и активно противостоящим всему, что стремится
их поколебать.
Свойственная Р. Качанову манера вдумчивого, основанного
на зоркой наблюдательности обыгрывания жизненных деталей
и здесь дает себя знать в полной мере. Режиссер с неизменным
уважением относится к пытливому уму и жаждущему ярких впе-
чатлений восприятию своего юного зрителя. Он принципиально
не хочет «кормить» его лишь внешне затейливой интригой. Его
задача — доверительный, честный разговор о жизни, правдивая
и убедительная обрисовка характеров.
Сочетание трогательного и смешного, привычно-повседневно-
го и необычайного, мелочей быта, увиденных в характерных,
узнаваемых деталях, и больших, общечеловеческого масштаба
и значения проблем, лукавой сказочности и тонких психологи-
ческих наблюдений составляет особую, близкую художествен-
ному видению этого режиссера атмосферу мультипликационной
фантазии, в которой непринужденно чувствует себя его добро-
душный, неизменно пронизывающий весь фильм юмор, его ост-
рая наблюдательность.
Характерно, что показанные в фильме необычайные обстоя-
тельства и существа не делают изображенный Р. Качановым
таинственный мир XXII века чудовищно-зловещим, отчужден-
ным от человека и ему враждебным. Девочек, подобных его ге-
роине, вы можете встретить сегодня на московских улицах. Его
сверхъестественные, вымышленные персонажи ведут себя совсем
62 по-земному. Таковы уж свойства таланта Качанова, что сквозь

Пути советской мультиплика^и
космические дали будущего явственно проступают черты хорошо
нам знакомого, привычного.
Немалую роль сыграло здесь и взаимопонимание между
режиссером и художником-постановщиком картины Натальей
Орловой. На протяжении трех лет, в течение которых создавался
фильм, они во всех деталях, тщательно разрабатывали и воссоз-
давали образ фантастического мира, который ожил на экране
и всеми своими линиями и красками заговорил со зрителем.
Характерно, что мастера объемной мультипликации стали
инициаторами дерзновенного новаторского поиска синтеза худо-
жественных возможностей разных видов кино, важность кото-
рого отмечал еще Дисней. Свое принципиально новое слово в
этой области сказали постановщики полнометражных картин
«Баня» (1961), «Маяковский смеется» (1975) Сергей Юткевич
и Анатолий Каранович, использовавшие драматургию и кино-
сценарий поэта «Позабудь про камин» для совмещения средств
игрового, кукольного и рисованного фильма. Изобразительный
метод коллажа изобретательно использовали в своих фильмах и
другие мастера, в том числе талантливый режиссер-кукольник
Н. Серебряков.
Николай Серебряков принадлежит к среднему поколению
советских мультипликаторов. Его приход в 1960 году в творче-
ское объединение кукольных фильмов студии «Союзмульт-
фильм» совпал с тем периодом в истории нашей мультиплика-
ции, когда наметилось серьезное и всестороннее обновление
выразительных средств, жанров и тем в этой области киноискус-
ства. И молодой художник с первых же шагов в своем творче-
стве включается в этот процесс переоценки художественных
возможностей кинокуклы.
Три первых фильма — «Хочу быть отважным» (1963),
«Жизнь и страдания Ивана Семенова» (1964), «Ни богу, ни чер-
ту» (1965)—он ставит в содружестве с Вадимом Курчевским,
ныне также известным режиссером-кукольником. Затем начиная
с 1966 года, с его первого самостоятельного фильма «Я жду
птенца» по мотивам сказки американского писателя Сюсса
«Слон Хартон», Серебряков создает фильмы, в которых ярко
выразился собственный стиль, проявился своеобразный склад
его режиссерской индивидуальности. Фантаст и сказочник
мультэкрана, он отнюдь не отвлечен в своем творчестве от ре-
альности; мастер разыгрываемой куклами философской притчи,
он в то же время не чужд и остросатирических образов, а в дет-
ских фильмах — тонкой, ненавязчивой, но явственно звучащей
назидательности.
Важная в творчестве Серебрякова и чрезвычайно близкая
ему тема матери, материнства начата режиссером уже в фильме 63

С. Асенин. Мир мультфильма
«Я жду птенца». Несложный сюжет давал возможность создать
яркие образы-символы. Легкомысленная, лишенная материнско-
го чувства птица оставляет свое гнездо, поручая слону высижи-
вать яйцо. Во всяком случае, именно так он понимает ее пору-
чение. И вот — парадоксальнейшая ситуация! — слон влезает на
дерево и взгромождается над гнездом, желая честно выполнить
свой долг. Следуют остросатирические эпизоды забав и развле-
чений птицы со своими «кавалерами» и не менее выразительные
сцены недель терпеливого ожидания, которые слон проводит на
дереве. В результате как бы в награду за его долготерпение из
яйца появляется не птица, а маленький, умеющий летать сло-
ненок.
Богатая фантазия режиссера и сотрудничавшего с ним в этом
фильме художника В. Урманче не только сделали фильм весе-
лым и остроумным, но и придали ему обобщенный смысл.
К теме материнства Николай Серебряков возвращается за-
тем в своих фильмах «Великие холода» (1969) и «Ваня Дат-
ский» (1974). В первом из них мальчик обидел маму и ушел от
нее искать себе другую, и на земле наступают «великие холода»,
пока он не пройдет нелегкий круг испытаний и не поймет, что
значит подлинное чувство матери и как его надо беречь и це-
нить. Во втором, еще более интересном и развернутом повество-
вании, экранизации сказки известного современного писателя-
сказочника Б. Шергина, возникает конфликт между призванием
сына, его стремлением стать мореплавателем, и любовью мате-
ри, вынужденной одиноко ждать его возвращения. Сны матери,
ее образ, неразрывно связанный с выразительно переданным в
фильме величием русской северной природы, в том числе мор-
ских пейзажей с устремленными вдаль парусами шхун, видения
героя, вспоминающего свой дом и детство, оригинальная, связан-
ная с народными традициями условная стилистика деревянных
кукол, изобретательно найденный образ бегущего времени —
все это придает картине характер вдохновенной поэтической
легенды.
Подавляющее большинство фильмов создано Серебряковым
в сотрудничестве с Алиной Спешневой, талантливым художни-
ком кино и театра, превосходным знатоком особенностей разы-
грываемого куклой образа.
Сотрудничество это, продолжавшееся вплоть до недавней
смерти Спешневой, ярко проявило себя уже в двух фильмах,
созданных в 1968 году по сказкам-притчам О. Дриза «Не в
шляпе счастье» и «Клубок». Оригинальность фильма «Не в шля-
пе счастье» начинается уже с того, что притча здесь рассказана
как воспоминание прославленной цирковой лошади. Образ этой
стареющей знаменитости, «любимицы публики», особенно

Пути советской мультипликации
удался постановщику и художнику. На экране возникает ска-
зочный город с чудаковато-рассеянным и восторженным влюб-
ленным, с ремесленниками — сапожником, который хочет сшить
лучшую в мире пару сапог, портным, который хочет сделать
лучший в мире костюм, музыкантами, которые мечтают сыграть
на свадьбе свои лучшие мелодии. Народный мудрец и поэт —
«прорицатель судеб» — бродячий шарманщик помогает им осо-
знать, что все на свете — дело собственных рук, ума и воли.
И сбывшееся счастье влюбленных для них, этих старых масте-
ров, становится и их собственным счастьем.
В фильме «Клубок» главные персонажи и вся обстановка, их
окружающая, связаны из шерсти. Дело в том, что у старухи за-
велся удивительный барашек, из которого она тянет и тянет
пушистую нить. Фильм напоминает по содержанию пушкинскую
«Сказку о рыбаке и рыбке». Все, чего бы ни захотела старуха,
возникает как бы по мановению волшебной палочки. Целый мир
из шерсти — многоцветный, играющий всеми оттенками, яркий,
как народный орнамент, — появляется на экране.
В создании кукольных типажей авторы фильма достигают
высокого мастерства. У кукол движутся зрачки, веки, меняются
разрез рта, форма подбородка. Это придает их мимике удиви-
тельное разнообразие, их игре — выразительность.
У Серебрякова — исключительный интерес и любовь к совре-
менной сказке, романтической и философской, умение изобре-
тательно найти формы и краски для ее воплощения в кукольном
фильме. Именно этой своеобразной черте его творчества мы обя-
заны тем, что на экране появились «Сказка о живом времени»
и «Ветерок» О. Дриза, «Золоченые лбы» Б. Шергина.
Но особенно ярко и сильно стремление режиссера к совре-
менной теме сказалось в фильме «Поезд памяти», поставленном
по дневникам и стихам замечательного поэта Чили и всего ла-
тиноамериканского континента — Пабло Неруды. Режиссеру
удалось передать лирическое и эпическое в дыхании поэзии ве-
ликого певца человеческой солидарности и борьбы народа за
светлое будущее.
В фильме в лаконичных эпизодах встают образы волную-
щих событий нашего века: антифашистской борьбы испанского
народа в 1936—1937 годах, свидетелем и участником которой
был Неруда; героическая тема Великой Отечественной войны —
поэт посвятил ей вдохновенные строки своих стихов; наконец,
трагедия Чили, борьба ее прогрессивных сил, ее мужественного,
непобежденного, несломленного народа против фашистской хун-
ты за свое освобождение. А рядом — обычные трудовые будни,
тяжелые и светлые минуты в жизни простого человека, любовь
к которому всегда окрыляла творчество поэта. 65

С. Асенин. Мир мультфильма
Для того чтобы передать на экране многообразную, много-
красочную панораму, которая возникает в стихах Неруды, ав-
торы прибегли к самым различным средствам выразительности,
доступным мультипликации. Они оригинально использовали ме-
тод коллажа, насытили фильм фрагментами монументальной
живописи латиноамериканских художников — Риверы, Сикей-
роса, — включили в него документальные кадры кинохроники,
использовали народные мелодии и ритмы. Читаемые речитати-
вом стихи поэта создали сюжетную канву произведения. «Поезд
памяти» — волнующая публицистическая кинопоэма, произведе-
ние необычное, смелое и новаторское, пронизанное гневом и не-
навистью к фашизму.
Неповторимо оригинально и творчество другого представи-
теля лирико-романтического, поэтического направления в совет-
ской мультипликации — Бориса Степанцева, в отличие от Сереб-
рякова работавшего главным образом в рисованном кино. Он
был одним из ведущих мастеров советской мультипликации
60—70-х годов. Художник-мультипликатор на студии «Союз-
мультфильм», он в 1954 году дебютирует как режиссер в куколь-
ном кино. Совместно с Е. Райковским он ставит затем в конце
50-х годов несколько фильмов. Некоторые из них («Петя и Крас-
ная Шапочка», «Мурзилка на спутнике») были удостоены при-
зов на международных фестивалях.
Постепенно Б. Степанцев вырабатывает свой стиль, особен-
ностями которого являются поиски эмоционально насыщенных
изобразительных решений, стремление активнее использовать в
драматургии мультфильма выразительные возможности цвета и
музыки. Интересным явлением на этом пути творческих откры-
тий был поставленный им в 1966 году рисованный фильм «Ок-
но» — поэтическая притча, которой в том же году на Междуна-
родном фестивале в Мамайе (Румыния) была присуждена сереб-
ряная премия «За лиризм». В следующем году он экранизирует
«Песню о Соколе» Горького, продолжая свой поиск в области
живописного решения мультфильма.
В 1968 и 1970 годах Степанцев осуществляет в двух фильмах
экранизацию известной сказки шведской писательницы Астрид
Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше». Удач-
но найденные речевые и изобразительные характеристики персо-
нажей гармонично сочетаются с выразительно переданной общей
атмосферой мультипликационного действия — поэтическим изоб-
ражением северного города, который подлинно сказочен, убеди-
тельно стилизован и представляет благодаря точности живопис-
ного видения самый подходящий фон для рассказа о преобра-
зующей мир детской фантазии.
66 Путь творческих исканий закономерно привел Степанцева к

Пути советской мультипликации
еще более сложным и дерзновенным замыслам и решениям.
Используя фрагменты музыки из балета Чайковского, он в
1973 году ставит фильм «Щелкунчик» — своеобразный мульти-
пликационный балет по волшебной сказке Э.-Т.-А. Гофмана,
картину, в которой режиссер как бы синтезирует, по его соб-
ственному признанию, свое понимание трактовки образов этого
произведения как великим композитором, так и великим писате-
лем-романтиком. Музыка неумолимо диктовала свои требования
сюжету. Она задавала тональность, ритмику. Однако многие
важные моменты фабулы не находили аналогий в музыке бале-
та. Идти по стопам Гофмана или следовать за Чайковским?
Эти раздумья режиссера во многом связаны с реальной слож-
ностью задачи, возникшей при постановке на мультэкране «Щел-
кунчика»— интереснейшего явления двух искусств — литерату-
ры и музыки, к которому никогда ранее не обращалась мульти-
пликация. С большинством из них режиссеру удалось справить-
ся благодаря тому, что именно опора на музыку определила всю
структуру картины, весь ее образный строй. Драматургическая
роль взаимодействующих в мультипликации музыки и цвета по-
лучила в этой работе Б. Степанцева дальнейшее развитие.
Не менее смелым, новаторским было обращение режиссера
в состоящем из двух сцен-новелл в кукольном фильме «Похож-
дения Чичикова» к экранизации глав «Мертвых душ» Гоголя.
Тонкая, богатая психологическими нюансами разработка мими-
ки и движения объемных персонажей помогли режиссеру соз-
дать близкие стилистике и художественному видению писателя
гротесково-сатирические образы.
Активное использование всех основных элементов мультипли-
кационной выразительности, обращение к литературной класси-
ке, с ее многогранным охватом действительности и обобщенны-
ми образами-типами, неизменный интерес и пристрастие к поэ-
зии и романтике — характерные черты творчества Бориса Сте-
панцева. Не случайно последней его работой был полнометраж-
ный видеофильм «Ассоль» (по Александру Грину), созданный
на телеобъединении «Экран» с применением особой техники,,
сочетающей живых актеров с графическим и живописным реше-
нием. Эта во многом экспериментальная работа ждет своего де-
тального исследования.
Что может быть привлекательнее в искусстве, чем непрестан-
ный поиск, желание все время ставить перед собой новые слож-
ные задачи? Для режиссера Андрея Хржановского, своеобраз-
ный авторский почерк которого был сразу замечен специалиста-
ми и любителями мультипликационного кино, это естественное
творческое состояние. Он, бесспорно, один из самых одаренных
советских режиссеров-мультипликаторов, представитель нынеш- б?

С. Асенин. Мир мультфильма
него среднего поколения мастеров рисованного кино. Лучшие
из его картин наряду с талантливыми работами Юрия Норштей-
на, Анатолия Петрова, Эдуарда Назарова и других, более моло-
дых, неповторимо оригинальны, в них угадываются черты и осо-
бенности нового периода в развитии советской мультипликации.
Андрей Хржановский — художник удивительно цельный.
У него — свой мир, свои излюбленные темы, своя разработанная
поэтика, образная система. Окончив ВГИК в мастерской режис-
суры Льва Кулешова, Хржановский в 1966 году снял свою пер-
вую картину — «Жил-был Козявин».
За ней последовали фильмы-притчи «Стеклянная гармоника»
(1968), «Шкаф» (1971), «Бабочка» (1972), сатирическая карти-
на «В мире басен» (1973), фильм, созданный режиссером по
детским рисункам о Пушкине и его творчестве, «День чудесный»
(1975). Они получили известность и признание. Выработалась
творческая манера Хржановского, главное в которой, по его
собственному определению, — «построение предельно насыщен-
ного* многозначного кадра, требующего от зрителя максималь-
ного соучастия». Метафорическую условность мультипликации
он стремится сочетать с той схваченной в ее неповторимости
непосредственностью реального, на которую способно только
искусство экрана.
Своеобразие его стиля затем особенно ярко сказалось в двух
лентах, созданных по мотивам английской поэзии, — «Дом, ко-
торый построил Джек» и «Чудеса в решете» (1976) —ив широ-
ко известной теперь кинотрилогии, основанной на рисунках, чер-
новиках и стихах Пушкина, — «Я к вам лечу воспоминаньем»
(1977), «И с вами снова я» (1980), «Осень» (1982).
В поисках оригинальных тем и поэтических решений совет-
ская мультипликация все чаще обращается к большой литера-
туре. Но почему английская народная поэзия? Чем она могла
прельстить режиссера, воспринимающего любую литературную
форму и тему лишь в ее сопоставлении с современностью, лишь
в связи с тем, что она может дать человеку наших дней, нынеш-
нему зрителю? Думается, что режиссера, решившего перенести
эти стихотворные строки на экран, как в свое время и их замеча-
тельного переводчика Самуила Маршака, прежде всего при-
влекла их народность, неповторимое своеобразие стиля, в кото-
ром полно выразилось народное мироощущение. Для режиссера
была важна не только поэтическая отточенность стиха, но и по-
разительная наглядность, вещественность образов, дающая про-
стор для изобразительной трактовки. Так, в фильме «Дом, кото-
рый построил Джек» прежде всего важно было создать образ
самого дома и его хозяина. Режиссер Андрей Хржановсйий и
68 художник-постановщик Наталья Орлова избирают для этого то-

Пути советской мультипликации
нальность гротесково-парадоксальную, представляют странного,
чудаковатого малого в очках и цилиндре, который, словно фа-
кир, соединяет фрагменты какого-то фантастического замысла и
складывает из них дом. Пространство мультфильма раздвига-
ется, графическое решение картины приобретает внутреннюю
поэтическую атмосферу, которая играет не менее важную роль,
чем любой из персонажей.
Режиссеры-мультипликаторы нового поколения все больше
стремятся к фантастико-поэтической реконструкции мира, к со-
зданию пусть лаконично, но все же достаточно точно и убеди-
тельно обрисованной атмосферы, предметно охарактеризованно-
го пространства, все элементы которого не безразличны к раз-
ворачивающемуся сюжету и вступают в активное с ним взаимо-
действие. При этом выразительное слово и музыка существуют
как очень важные наряду с изображением смысловые и стиле-
образующие компоненты картины. Отсюда — большая кинема-
тографичное^ сегодняшней мультипликации, более активное и
разнообразное использование ракурсов, смены планов, монтажа,
ретроспекций, света.
Принцип точно характеризуемого пространства в той или
иной мере был использован и в более ранних фильмах Андрея
Хржановского: «Жил-был Козявин» (1966), где герой в своем
неуклонном движении огибал земной шар; «В мире басен»
(1973), где воспроизводилась атмосфера музея и комической
оперы, и даже в микрофильме «Шкаф» (1971), с его максималь-
но лаконичным, замкнутым, лишенным воздуха интерьером.
Высокая изобразительная культура и умение искусно соче-
тать различные компоненты, составляющие многообразную пар-
титуру мультфильма, привели в последнее время Хржановского
к более тесной гармонии интеллектуального и эмоционального,
дали возможность раздвинуть пространство мультфильма. Речь
идет о пушкинской теме в фильмах режиссера и о его трилогии,
посвященной жизни и творчеству поэта.
Мир Пушкина — в нем Гоголь видел прообраз творческой
личности будущего, «русского человека в его развитии, каким
он, может быть, явится через двести лет», — неудержимо притя-
гивал к себе режиссера, подсказывал новые пластические реше-
ния. Хржановский стремится прочесть жизнь и творчество поэта
с помощью его собственных рисунков. И тут «раздвинутое про-
странство» мультфильма оказалось в состоянии сопоставить сло-
весно-поэтическое и визуальное.
Центральным и, пожалуй, самым удачным эпизодом трило-
гии, своего рода «фильмом в фильме» стала сцена «Поэт и
царь» — иронический диалог, основанный на наброске «Вообра-
жаемого разговора с Александром I» (декабрь 1824 г.), мастер- 69

С. Асенин. Мир мультфильма
ски прочитанный Сергеем Юрским. Для изобразительного реше-
ния этого эпизода использован всего один рисунок — шутливый
эскиз автопортрета, сделанный поэтом в том же году. И фильм
воочию показывает — это доступно только мультипликации,—
как Пушкин представляет себя императором. Сцена разыграна
художником-мультипликатором (эту сложную задачу взял на
себя Юрий Норштейн) с такой виртуозностью, что кажется —
этих рисунков множество. Возникает ощущение совершенно но-
вого видения, какого-то особого общения с живой, неповторимой
личностью Пушкина, непосредственного соприкосновения с дви-
жениями его души, с процессом рождения его мысли, словно
происходящими вновь, в эту минуту, на наших глазах. Столь же
значителен и другой иронический эпизод, «Поэт и светская
чернь», также анимированный Юрием Норштейном.
Рисунки Пушкина и даже его почерк, увиденный и укрупнен-
ный экраном, выразительные «борозды» его черновиков, тоже
столь пластичные, что в одном из эпизодов движением строк
удается передать косую сетку дождя, настроение грусти и оди-
ночества, охватившее поэта; лаконичные натурные кадры про-
славленных мест, где он жил; лица его друзей и, в частности,
известный силуэтный набросок, посвященный казненным декаб-
ристам; зарисовки, связанные с характером персонажей, с уточ-
нением всегда безукоризненно четкого в последнем решении поэ-
тического видения; наконец, знаменитые женские головки,
возникающие на полях рукописи... Все это, включенное в единый
художественный строй трилогии, переплетаясь со стихами поэта,
создает реальный, вещественный образ пушкинского мира.
Развитие советской мультипликации идет широким фронтом,
по многим жанрово-стилистическим направлениям. Наряду с
мастерами лирико-поэтического склада свои особые краски в
палитру рисованного и кукольного кино вносят мастера мульти-
пликационной сатиры, пародии, музыкального фильма, остросю-
жетной комедии, основанной на веселых трюках и «дуэльном»
соперничестве персонажей, режиссеры, разрабатывающие жанры
научной фантастики.
Жанровые пристрастия тех или иных художников многое
определяют в формировании их творческой манеры и выборе
тем. Так, один из ярких и самобытных кинокукольников Вадим
Курчевский тяготеет к живописности и музыкальности, помогаю-
щим ему решить главную проблему, волнующую его во многих
фильмах, — природу человеческой талантливости, вдохновения,,
творческого начала в человеке. Этому посвящены и «Легенда о
Григе» (1966), и «Франтишек» (1967), и смелая, во многом
удачная попытка создать в фильме «Мастер из Кламси» (1972)
70 образ Кола Брюньона (по мотивам книги Р. Роллана).

Пути советской мультипликации
К излюбленной теме режиссер возвращается и в современ-
ной сказке «Немухинские музыканты» (1973), и в оригинально
экранизированной русской былине «Садко богатый» (1975), и в
фильме «Тайна запечного сверчка» (1977), рассказывающем о
детстве и трудной судьбе великого Моцарта. Моцарту посвящен
и новый фильм В. Курчевского «Легенда о Сальери».
Совершенно иного склада творческая индивидуальность дру-
гого одаренного мастера — Вячеслава Котеночкина, постановщи-
ка широко популярного многосерийного мультфильма «Ну, пого-
ди!», выпуски которого были начаты в 1969 году. Мастерство
юмористической сценки, броского, выразительного в своей нео-
жиданности рисованного трюка, искусство персонажа-типа,
персонажа-маски, за которыми стоят узнаваемые, реальные
жизненные характеры и ситуации, шаржированные, доведенные
до гротеска, — все это определило необычайный успех серии у
зрителя. Как и в другом известном своем фильме, «Странная
птица», поставленном совместно с югославским режиссером
Боривоем Довниковичем, Котеночкин опирается здесь на давние,
широко распространенные в мировом искусстве, и в мультипли-
кации в частности, традиции клоунады и гэга, характерные для
цирка, немого кино и пантомимы.
Сфера юмора, диапазон комического, однако, в мультипли-
кации исключительно широки и многомерны. Иначе, чем у Коте-
ночкина, комедийное начало воплощается в фильмах талантли-
вого мастера рисованных фильмов-пародий Ефима Гамбурга.
Его работа в области мультипликационной сатиры началась с
постановки сатирических эпизодов для киножурнала «Фитиль».
Уже первая самостоятельная постановка — рисованный сатири-
ческий фильм «Происхождение вида» (1966). Сатира становится
затем главным жанром его творчества. Он ставит пародию на
штампы детективных фильмов «Шпионские страсти» (1967),
антифашистский фильм-памфлет «Внимание! Волки!» (1970),
пародию на мюзиклы «Голубой щенок» (1976), пародию на ганг-
стерские фильмы «Ограбление по...» (1978) и на костюмные
исторические «Пес в сапогах» (1983).
Еще одну грань жанрово-тематического многообразия совет-
ской мультипликации можно было бы проиллюстрировать, обра-
тившись к творчеству одаренного мастера среднего поколения
Владимира Тарасова, убежденного и последовательного привер-
женца новой области рисованного кино — научной фантастики.
В основу фильма «Зеркало времени» (1976) он положил ги-
потезу о возможности улавливать световые потоки и тем самым,
путешествуя во времени, воскрешать картины жизни давних
времен. Перед нами словно раскрывается звездное небо, и
фильм дает возможность зрителю проникнуть в мир других вре- 71

С. Асенин. Мир мультфильма
менных масштабов и пространственных измерений. Эта своеоб-
разная мультипликационная версия реализации идеи «машины
времени» получает в картине эффектное изобразительное реше-
ние благодаря фантазии и оригинальности творческого почерка
художника Н. Кошкина, с которым постоянно работает В. Та-
расов.
Если в этой картине режиссера привлекла фантастичность
научной гипотезы и фильм подробно рассматривает различные
ее аспекты, реальность и осуществимость предложенной в ней
концепции, что делает его похожим на своеобразную кинолек-
цию, то в другой ленте, «Контакт» (1978), его интересует в пер-
вую очередь проблема сугубо психологическая. Режиссер ставит
перед собой задачу показать, на чем основана возможность
взаимопонимания с существом, у которого само мышление про-
исходит в совершенно других измерениях и формах. Фильм, по-
казывающий, как инопланетное существо в своем стремлении
осознать земную реальность подражает виду различных предме-
тов, изобретателен и остроумен по изобразительному решению и
глубоко оптимистичен. Режиссер приходит к выводу, что в осно-
ве психологического контакта лежит понимание вечных ценно-
стей бытия, и прежде всего добра как высшей категории нрав-
ственного общения, подчиненного одним и тем же принципам
восприятия жизни. И в следующем фильме, «Возвращение»
(1980), В.Тарасов продолжает основную линию своего творчест-
ва — разработку научно-фантастической проблематики в том
особом ключе и ракурсе, которые дают ему возможность затро-
нуть различные аспекты духовного мира современного человека.
Семидесятые — восьмидесятые годы — особый период в раз-
витии нашей мультипликации. Если предыдущее десятилетие
отмечено всеобщим устремлением к поискам новых средств и
выразительных возможностей, сменой стилей, значительным рас-
ширением жанрово-тематического диапазона рисованного и ку-
кольного кино, то своеобразие 70-х — начала 80-х годов, продол-
жающих наметившиеся тенденции, связано прежде всего с при-
ходом нового поколения режиссеров и художников, творчество
которых все больше начинает задавать тон, определять направ-
ление развития мультипликации. Продолжающееся обогащение
поэтических основ этого искусства приобретает иные, глубинные
формы. Процесс переосмысления художественных возможностей
мультипликации требует теперь более решительного вторжения
в структуру художественной ткани, из которой создается внут-
ренний мир мультипликационного героя; приводит к совершенно
новым представлениям об уровне и объеме возможных для него
психологических характеристик, о методах подхода к формиро-
72 ванию всей архитектоники фильма, к самой «лепке» поэтическо-

Пути советской мультипликации
го образа. Происходит важная для дальнейших судеб этого вида
творчества современная нравственно-философская интерпрета-
ция традиционных сказочных сюжетов, наполнение их новым,
более значительным идейным, эмоционально-эстетическим содер-
жанием. Для того чтобы это совершить, надо было пересмот-
реть всю поэтику, всю образную систему мультипликации как
искусства.
Процесс этот, разумеется, шел исподволь и был подготовлен
всем предшествующим развитием, и особенно тем, что принесло
в нашу мультипликацию творчество Ф. Хитрука. Нельзя в этой
связи, например, не заметить, что прямой путь ведет от его «Топ-
тыжки», с ее нюансированной поэтической структурой и совре-
менным прочтением сказочного сюжета, к фильмам-сказкам
Юрия Норштейна, значительно развившего и углубившего те
же принципы художественного решения мультфильма.
Юрий Норштейн является наиболее яркой в этом плане фи-
гурой, широко известным в стране и за рубежом мастером, на-
ряду с Андреем Хржановским многое определившим в развитии
советской мультипликации 70-х годов. Символично, что именно
с самого начала десятилетия началась и его режиссерская дея-
тельность. В 1971 году совместно с И. Ивановым-Вано он ставит
рисованный фильм «Сеча при Керженце».
Затем Норштейн создает своеобразную мультипликационную
трилогию — «Лиса и заяц» (1973), «Цапля и журавль» (1974),
«Ежик в тумане» (1975), за которую он в 1979 году был удо-
стоен Государственной премии СССР. В этих фильмах ярко
проявилась творческая манера мастера, для которого характер-
на современная философско-психологическая трактовка сказоч-
ных мотивов и персонажей, сгущенный метафоризм мультипли-
кационных образов, живописность изобразительного решения,
основанного на ассоциативном мышлении, неожиданных сопо-
ставлениях различных пространственно-временных категорий.
Режиссер раздвигает пределы традиционных форм сказки, вно-
сит в нее элементы современной новеллистики, изобразительные
богатства, характерные для живописной миниатюры, глубину и
афористическую законченность мысли, обращается к трактовке
конфликтов и характеров общечеловеческого смысла и значения.
У Норштейна и постоянно «-работающего с ним художника
Франчески Ярбусовой особая тональность антропоморфизма,
способность по-своему вселять человеческие черты в звериные
образы, наделять мультипликационных персонажей психологи-
чески выразительной характеристикой. Полны тончайшей смыс-
ловой нюансировки выражения глаз героев фильмов, их движе-
ния, облик, манера поведения.
Вслед за Хитруком, Хржановским и другими мастерами, чья 73

С. Асенин. Мир мультфильма
режиссерская работа началась в 60-е годы, Норштейн сумел
уйти от распространенной в мультипликации игрушечности
изображаемого мира, показать преобразованную мультиплика-
ционной условностью действительность во всей осязаемости ее
реальных координат. Его фильмы предметно изобразительны и
вещественно осязаемы, но смысл их выходит далеко за пределы
прямого значения изображаемого.
Пластичность, живописность изобразительного языка сочета-
ются у Норштейна со строгостью и сдержанностью колористиче-
ских решений. Невозможно забыть удивленно-печальные глаза
зайца («Лиса и заяц»), неожиданно открывающего для себя
мир, полный конфликтов и противоречий.
«Цапля и журавль» — это фильм о гибельности взаимоотчуж-
дения, неконтактности и суетности, фильм, говорящий о том, что
жить вне времени и живых, естественных отношений нельзя,
недопустимо, что надо жить так, чтобы не было обидно и больно
за утраченные возможности, бесцельно прожитые годы.
Сказочные сюжеты, лежащие в основе фильмов Норштейна,
необычайно просты, но приобретают благодаря метафорическому
прочтению современное звучание и смысловую емкость. За ними
неизменно угадывается большое, многозначное содержание. Так,
сюжетная линия «Ежика в тумане» состоит всего лишь в том,
что он отправился в гости к медвежонку, пригласившему его
«пить чай и считать звезды», и заблудился в хаосе мира. Свое-
образным перипетиям этого «путешествия» и посвящен фильм.
Здесь с особой силой сказалось характерное и для других
фильмов Норштейна тончайшее обыгрывание мастерски создан-
ных, подобных реальным обстоятельств: туман, застилающий
пространство, в котором то и дело теряется ежик; вода, по ко-
торой он плывет; огромное дерево, под крону которого он всту-
пает; выразительные образы животных, встречающихся на его
пути. Исключительно свободный в варьировании подходов к изо-
бражаемому в разных ракурсах и планах кинематографизм
мышления позволяет режиссеру, художнику и оператору по-но-
вому, непривычно для мультипликации, использовать простран-
ственно-временные отношения; придать среде, атмосфере дей-
ствия, предельно материализующей пространство и выразитель-
но передающей его текучесть, значение, равносильное роли од-
ного из главных персонажей фильма. Этому способствуют и по-
новому понимаемые возможности света и звука, активно участ-
вующие в характеристике персонажей и окружающего их мира.
Изменчивая вселенная, со всех сторон обступившая ежика и
неожиданная в своей остраненности, предстает в фильме как
интереснейший объект духовного освоения и исследования. Ее
74 непознанность отнюдь не равнозначна враждебности, как совер-

Пути советской мультипликации
шенно безосновательно трактуют иногда этот фильм, считая, что
все в нем основано на взаимной отчужденности мира и героя 10.
Наоборот, все вокруг — и вода, которая его несет, и рыба, кото-
рая его спасает, и прекрасная лошадь, возникающая как доро-
гое и близкое ему поэтическое видение, и симпатичная собака,
услужливо приносящая ему потерянный кулек, и добродушный,
ждущий его с уже закипевшим самоваром медвежонок, и сам
герой фильма — ежик — полны дружелюбия. Фильм пронизан
детски чистым, возвышенно-наивным и романтическим взглядом
на мир и потому так близок и понятен юному зрителю.
Норштейн отказался от графической линейности рисованного
кино, от динамики карикатурно трактуемого персонажа. В отли-
чие от Хржановского ему менее свойственна стилистика мульти-
пликационного гротеска. Он все больше приходит к сложной
аналитичной и включающей необычайное многообразие подхо-
дов и характеристик структуре, в которой пересекаются разные
пространственно-временные и смысловые плоскости, основанные
на изобразительно обобщенных и приобретающих символиче-
ское значение воспоминаниях, возникающих по ассоциации си-
туациях и образах. Именно таков многоплановый, обращенный
к годам военного детства мир «Сказки сказок» (1979).
Здесь еще многообразнее и действеннее использованы худо-
жественное время и пространство. Пространство то растягива-
ется и уходит в бесконечность вместе с путником, удаляющимся
за горизонт, или рыбаком, отправляющимся в плавание, то со-
средоточивается на танцплощадке, откуда вновь устремляется
по неизвестным и трудным дорогам войны.
Время тоже то сжимается в один неповторимый момент
детства (когда одна рука идущего по земле мальчишки — в руке
матери, а другая держит надкусанное яблоко), то с почти ка-
лендарной точностью включает в себя историческое время (нача-
ло войны с уходящими в плащ-палатках в дождь и сумерки
солдатами), то вновь устремляется в мир вымысла, в безгранич-
ные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в чело-
веческом сознании, и реально и нереально.
Но если в «Сказке сказок» еще проявляется знаковая обоб-
щенность мультобразов, то, работая над своей следующей кар-
тиной, «Шинелью» (по Гоголю}, Норштейн все больше отходит
от этого принципа типизации, всецело подчиняя логику развития
картины новым, открывшимся для него в мультипликации бога-
тейшим возможностям изобразительно трактуемого в динамиче-
ском решении сгущенного, разрабатываемого на тончайших
нюансах психологизма. Это вторжение в глубины внутреннего
мира и полноту социальных характеристик открывает перед
мультипликацией новые горизонты. Проявившаяся уже в «Сказ- 75

С. Асенин. Мир мультфильма
ке сказок», эта тенденция была высоко оценена международной
кинематографической общественностью. Международный рефе-
рендум критиков, проведенный в 1984 году американским отделе-
нием АСИФА, признал эту картину лучшим, наиболее содержа-
тельным и оригинальным мультфильмом за всю историю этого
вида киноискусства. Это еще одна несомненная и знаменатель-
ная победа советской мультипликации, признание ее глубокой
и принципиальной новаторской сути, ее ведущего положения в
мире.
Главные направления развития мультипликации связаны не
только с выбором тем, сюжетов, характером типизации персона-
жей, жанрово-стилистическими поисками мастеров. Как и лю-
бое большое искусство, мультипликация, обращается ли она к
поэтическому вымыслу сказки или к подчеркнуто узнаваемой в
своих деталях злободневной проблематике, настроена ли на воз-
вышенно-романтический лад или пользуется контрастно резкими
красками сатирической палитры, стремится своими, особыми
средствами отразить духовный мир современного человека.
Важное слово принадлежит здесь чуткой ко всему новому
творческой молодежи. Гармония эмоционального и интеллекту-
ального начал при значимости затрагиваемой темы — вот ключ,
которым (каждый по-своему) стремятся овладеть талантливые
молодые режиссеры.
Огромную роль в выдвижении новых творческих сил сыграл
созданный по инициативе Анатолия Петрова молодежный аль-
манах мини-фильмов «Веселая карусель», ставший школой мас-
терства для многих начинающих режиссеров. В этих' миниатю-
рах, напоминающих своей краткостью эпизоды и зарисовки,
происходила первая проба сил неофитов, нащупывание собствен-
ного почерка, поиски новых стилистических и жанровых реше-
ний. Здесь же, в этой своеобразной экспериментальной мастер-
ской, появились и новые режиссерские опыты самого Петрова,
прошедшего до того серьезные творческие испытания в качестве
художника-мультипликатора, работавшего со многими видными
мастерами, в числе которых были Л. Атаманов, Ф. Хитрук,
А. Хржановский, и уже дебютировавшего фильмом «Учитель
пения» (1968) в другом мультальманахе — «Калейдоскоп». Вир-
туозное мастерство «одушевления», глубокое понимание дина-
мической структуры эпизода, оригинальность в подходе к тема-
тическому материалу вскоре сделали его одной из видных фигур
среди режиссеров студии. Его «карусельные» сюжеты—«Голу-
бой метеорит», «Чудо» — дышат романтикой молодости, яр-
костью красок, ощущением будущего, в которое устремлены се-
годняшние дела и помыслы современников. С этой же атмосфе-
рой романтически приподнятого восприятия жизни связан и

Пути советской мультипликации
фильм А. Петрова «И мама меня простит» (1975), где впервые
со всей определенностью сказалось стремление молодого масте-
ра продемонстрировать свой особый вариант мультфильма,
основанного на более точном, «натурально подлинном» благо-
даря использованию «фотографики» изображении. Высоко оце-
нивая эту работу, Ф. Хитрук связывал ее особенности с досто-
верностью деталей, характером кинематографического решения
внутрикадрового пространства, планов и ракурсов, до того обыч-
но применяемых в натурном кино. Это была одна из форм при-
ближения условной структуры мультфильма к координатам
действительности, основанная на исканиях, быть может, еще не
во всем последовательных и в чем-то спорных, но в то же время
отражающих общие тенденции, характерные для творческих
поисков молодого поколения мультипликаторов. В несколько
модифицированном виде та же система образных средств ис-
пользована и в следующем, на мой взгляд, лучшем пока что
фильме А. Петрова, «Полигон» (1978), посвященном животре-
пещущей теме борьбы за мир, против угрозы военного конфлик-
та. В картине, необычной по сюжету, оригинально использованы
маски популярных киноактеров — Жана Габена, Пола Ньюме-
на, Мэла Феррера.
С «Веселой каруселью» связано начало режиссерской рабо-
ты таких талантливых мультипликаторов, как Эдуард Назаров,
Валерий Угаров, Геннадий Сокольский, Леонид Носырев, Гали-
на Баринова, каждый из которых принес в мультипликацию
свое неповторимое видение жизни, понимание художественной
природы и возможностей мультипликации.
Для Эдуарда Назарова, одного из самых ярких представи-
телей режиссуры нового поколения, главной школой творчества,
однако, была не «Веселая карусель», где он в середине 70-х го-
дов выступил с миниатюрами «Бегемотик» и «Принцесса и лю-
доед», а многолетнее участие в творческой группе Ф. Хитрука,
сначала в качестве прорисовщика, потом художника-постанов-
щика (совместно с В. Зуйковым, начиная с «Винни-Пуха» в
1969 г.), а позже и сорежиссера мастера в третьей серии «Вин-
ни-Пуха» и в небольшом фильме «Равновесие страха», полу-
чившем «Гран при» на Международном кинофестивале в Обер-
хаузене в 1976 году. Вслед за этим появились три самостоятель-
ные работы — «Охота» (1979), «Жил-был пес» (1981) и «Путе-
шествие муравья» (1983),— показавшие, что студия в его ли-
це приобрела зрелого и самобытного мастера.
Если картина «Охота» была для молодого режиссера свое-
образной разведкой большой, актуальной проблемы взаимоот-
ношений мира человека и мира природы, то следующая работа
поразила цельностью художественного мировосприятия, остро- 77

С. Асенин. Мир мультфильма
умным и ярким современным прочтением украинской сказки о
волке и собаке, мастерской разработкой мультипликационных
характеров, смелым и изобретательным использованием коме-
дийных трюков. Наконец, интерпретация Назаровым сказки дет-
ского писателя В. Бианки — образец поэтически мудрой, полной
тончайших нюансов экранизации широко известного литератур-
ного материала, ставшего значительно богаче и интереснее в
своем мультипликационном варианте. Мир природы, замечатель-
но изображенный на экране, словно раздвинулся, приобрел
обычно не свойственную рисованному кино объемность и под-
линность. Благодаря продуманному до мельчайших деталей
строению кадра, применению непривычных в мультипликации и
напоминающих натурную съемку планов и ракурсов, умело ис-
пользованным записям натурных шумов перипетии надежд и
разочарований потерявшегося в огромном царстве насекомых
муравья, мечтающего о возвращении домой, и выразительные
детали, показывающие отношение к нему других насекомых,
приобрели новый, более глубокий и объемный смысл. Творче-
ские поиски Э. Назарова, с такой полнотой и оригинальностью
проявившиеся в этих фильмах, интересно вписываются в общие
тенденции развития советской мультипликации 70—80-х годов.
В кукольном мультфильме в конце 70-х — начале 80-х годов
также появились яркие художественные индивидуальности. Ин-
тересно и самобытно развивается творчество молодого режис-
сера Станислава Соколова, дебютировавшего оригинальным
фильмом «Догада», выдержанным в духе традиций русского на-
родного искусства. И более поздние его картины, такие, как
«Черно-белое кино» (1984) и «Падающая тень» (1985), отли-
чают острота и актуальность нравственной проблематики, глубо-
кое понимание художественной природы мультипликации, еще
не раскрытых ее возможностей.
На первый взгляд несколько особняком среди ярких художе-
ственных начинаний в плеяде талантливых мастеров нового по-
коления стоит творчество кукольника Иды Гараниной, начало
режиссерской работы которой было положено в 1970 году на
Центральном телевидении фильмом «Паучок Ананси», а затем
продолжено на студии «Союзмультфильм». Однако характер ее
исканий вполне соответствует общему руслу, в котором происхо-
дит развитие мультипликации нового периода. Подчеркнутая
кинематографичность мышления, повышенное внимание к воз-
можностям психологических решений в объемно-мультиплика-
ционном фильме — черты, свойственные ей с первых же шагов в
режиссуре. Отсюда же идет и иной раз даже чрезмерное ее
увлечение эффектами, свойственными натурному кинематографу,
78 предназначенными для более активного прочтения «диалектики

Пути советской мультипликации
души», внутренних побуждений и переживаний персонажа. Из-
любленные ее приемы — движущаяся камера, изобретательное
светотеневое решение кадра, пристрастие к крупным планам и
необычным ракурсам, стремление раскрыть состояние героя че-
рез окружающую его предметную среду, — все это, хотя и в дру-
гих формах, каждый по-своему применяют мастера нового по-
коления.
Гаранину отличает удивительная смелость в выборе для сво-
их фильмов сложного, требующего глубокого психологического
наполнения литературного материала. В 1977 году она с боль-
шим успехом осуществила постановку фильма «Журавлиные
перья» по японской сказке, отмеченной неподдельной поэтич-
ностью и острым социальным смыслом. Затем обращается к
экранизации повести Карамзина «Бедная Лиза» (1979) и двум
пьесам Ф.-Г. Лорки, создав по этим произведениям фильм «Ба-
лаган», насыщенный яркой театральностью и обнаженной услов-
ностью гротеска, за которой возникает другой план — история
последней, безысходно-трагической любви Кристобаля. Еще бо-
лее дерзновенный замысел, осуществлению которого посвятила
себя Ида Гаранина, — постановка полнометражного мультфиль-
ма по известной сказке Р. Киплинга «Кошка, которая гуляла
сама по себе».
Даже этот поневоле далеко не полный анализ новых режис-
серских работ и основных направлений творческих поисков
мастеров показывает, как широки, поистине безграничны сегод-
ня горизонты, открывающиеся перед нашей мультипликацией.
О советской мультипликации нельзя сегодня судить только
по тому, что делается на центральной студии «Союзмульт-
фильм» в Москве. Как все наше искусство, мультипликация
многонациональна, и процесс ее стремительного взлета охватил
сегодня почти все республики. Республиканские школы мульти-
пликации глубоко самобытны и при этом неразрывно связаны
как с общими тенденциями развития советского кино, так и с
давними традициями национальной культуры. Каждая из мульт-
студий, будь то опытные украинская, грузинская, эстонская или
более молодые, например казахская, молдавская, вносит свои
оригинальные черты и краски в общую панораму развития
мультипликации.
В рамках этой работы нет возможности подробно остано-
виться^ на истории и особенностях формирования и развития
каждой из национальных студий, охарактеризовать творчество
всех мастеров, также, как нет возможности проанализировать
картины, создаваемые на центральной и некоторых местных сту- 79

С. Асенин. Мир мультфильма
днях телевидения. Следует прежде всего отметить, что процесс
развития мультипликации в республиках происходил и проис-
ходит при активной поддержке и помощи студии «Союзмульт-
фильм» как в техническом плане, так и в творческом. Республи-
канские мультстудии, вместе взятые, выпускают теперь ежегод-
но столько же картин, сколько и «Союзмультфильм».
Опора на национальные традиции, стремление использовать
для развития современного языка* мультипликации богатые ис-
точники народного и классического искусства характерны для
всех мастеров республиканских мультстудии. С каждым годом
изощреннее становится технология мультпроизводства, богаче —
арсенал художественных средств рисованного и кукольного кино.
Республиканские мультстудии различны по своему «возра-
сту», опыту, традициям. На Украине уже в конце 20-х — начале
30-х годов работали такие великолепные мастера, как Вячеслав
Левандовский, талантливый художник, интересно использовав-
ший в мультипликации разработанную им технику плоской ма-
рионетки. Он начал свою деятельность в Одессе, а затем поста-
вил в Киеве фильм «Сказка о белочке-хозяюшке и о мышке-
злодейке». Режиссеры Евгений Горбач и Семен Гуецкий в сере-
дине 30-х годов создали первые рисованные украинские фильмы
«Мурзилка в Африке», «Тук-тук и его приятель жук». Вместе с
ними на Киевской студии работал Ипполит Лазарчук, сначала
в качестве ассистента режиссера, а затем как постановщик дет-
ских фильмов.
В последние предвоенные годы выпуск художественных филь-
мов на Украине был прекращен, силы режиссеров — мультипли-
каторов и художников были сконцентрированы в области учеб-
ного и научно-популярного кино, получившего на студии «Киев-
научфильм» значительное развитие. Только в 1959 году вновь
созданный и работавший под руководством Ипполита Лазар-
чука цех художественной мультипликации приступил к поста-
новке своего первого фильма, «Приключения Перца», выпущен-
ного два года спустя на экраны страны. С этого фильма и начи'
нается история нынешнего мультипликационного объединения
на Украине.
Заслуга Ипполита Лазарчука не только в том, что он разви-
вал одно из самых ярких и плодотворных направлений, связан-
ных с традициями украинской изобразительной культуры и на-
родного юмора. Он воспитал группу талантливой молодежи.
Постоянно работавший с ним как художник-постановщик Евге-
ний Сивоконь, Владимир Дахно, Давид Черкасский, Алла Гра-
чева и другие представители молодого поколения украинских
мультипликаторов стали сегодня режиссерами со своим индиви-
дуальным творческим почерком.

Пути советской мультипликации
После смерти И. Лазарчука руководство объединением взяла
на себя инициатор и активный участник всех творческих начина-
ний украинской мультипликации Ирина Гурвич.
Опора на прогрессивные национальные традиции, стремление
использовать для развития современного рисованного фильма
богатый источник народного искусства — один из главных прин-
ципов творчества, которым неизменно руководствуются украин-
ские мультипликаторы. Идет ли речь о произведениях эпическо-
го склада, таких, как фильмы мастера старшего поколения Нины
Василенко «Маруся Богуславка» (1969), «Сказание про Игорев
поход» (1974, по «Слову о полку Игореве») или о по-народному
ярком и сочном фильме Ирины Гурвич «Как жены мужей про-
давали» (1972, призы в Загребе и Нью-Йорке), основанном на
украинской шуточной песне, рассказывающей о том, как решено
было распродать на рынке опостылевших горе-мужей, — красоч-
ность и своеобразие стилистики народного изобразительного
языка, его излюбленных форм дает себя знать со всей очевид-
ностью.
Отметившее в 1984 году свое 25-летие творческое объедине-
ние мультипликаторов Украины богато сегодня режиссерами и
художниками, работающими в самых различных жанрах. От
патетической «Легенды о пламенном сердце» (1967, по Горько-
му) Ирины Гурвич и ее же философской сказки (по мотивам
К. Паустовского) «Теплый хлеб» (1973) и публицистически тем-
пераментной «Трубки мира» (1979, по поэме Лонгфелло) до
лаконичных сатирических новелл Евгения Сивоконя «Человек и
слово» (1974), «Осторожно — нервы» (1975) и комедийного
сериала Давида Черкасского «Приключения капитана Врунге-
ля» (1981); от начиненного гиперболами «народно-эпического»
шуточного цикла Владимира Дахно о казаках («Как казаки
кулеш варили», «Как казаки в футбол играли», 1970; «Как ка-
заки невест выручали», 1973; «Как казаки соль покупали», 1975;
«Как казаки олимпийцами стали», 1978; «Как казаки мушкете-
рам помогали», 1979) до романтически тонких и мудрых в своей
ненавязчивой назидательности миниатюр Аллы Грачевой — та-
ков диапазон творчества украинских мультипликаторов. Уже
режиссерский дебют А. Грачевой, ее фильм «Медвежонок и тот,
кто живет в речке» (1966), принес ей международное признание.
Фильм был отмечен премией за оригинальное решение темы
мирного сотрудничества: «Тот, кто придет с улыбкой, — встретит
улыбку».
Вслед за этим появились ее пронизанные поэзией и ли-
ризмом ленты: «Страшный, серый, лохматый» (1971), «Тигре-
нок в чайнике» (1972), «Как ежик и медвежонок встречали Но-
вый год» (1975) и другие.

С. Асенин. Мир мультфильма
В Грузии постановка первого художественного рисованного
фильма, «Аргонавты», была осуществлена в 1936 году. Его со-
здатели, режиссер Владимир Муджири и художник-постановщик
известный живописец и график Ладо Гудиашвили, использовали
мотивы древнегреческого мифа и его персонажей — Ясона и Ме-
дею, для того чтобы в сказочной форме рассказать о современ-
ной жизни своей республики. Участие такого крупного мастера,
как Ладо Гудиашвили, в утверждении основ и традиций нацио-
нальной мультипликации было принципиально важно.
Хотя в предвоенные годы в грузинском рисованном кино
работал всего лишь один режиссер, В. Муджири, поставивший
еще несколько картин, интересно отметить, что самобытность
грузинской мультипликации была оценена уже в то время.
В журнале «Сабчота хеловнеба» в 1937 году французский лите-
ратор Пьер Вормс, побывавший в Тбилиси, написал: «В эпоху,
когда мир покорен фильмами Уолта Диснея, маленькая грузин-
ская кинематография создает свое самостоятельное и не подвер-
женное никаким влияниям искусство рисованного фильма».
В начале пятидесятых, а затем в шестидесятых годах насту-
пил новый этап в развитии национального мультипликационного
фильма. На студию пришли из игрового кино режиссеры Ш. Ге-
деванишвили, К. Микаберидзе, А. Хинтибидзе. Молодые худож-
ники-мультипликаторы В. Бахтадзе, Т. Микадзе, Г Чмутов про-
буют свои силы в режиссуре. В. Бахтадзе ставит совместно с
Ш. Гедеванишвили детский фильм «Курша», отличавшийся вы-
разительной пластикой и звуковым решением. К народному
творчеству — грузинским легендам и сказкам обращаются
Т. Микадзе, А. Хинтибидзе и Г. Чмутов.
В 1957 году В. Бахтадзе совместно со сценаристом Н. Бена-
швили и художником А. Бердзенишвили начинает фильмом
«Приключения Самоделкина» серию своих картин, посвященных
необычному современному герою — «механическому человечку»,
мастеру на все руки. Самоделкин, представляющий собой кон-
струкцию из магнита, трубок и шестерен и олицетворяющий
современные технические знания, становится героем фильмов
Вахтанга Бахтадзе («После гудка», 1959; «Самоделкин-спорт-
смен», 1961; «Самоделкин в космосе», 1971; «Самоделкин под
водой», 1977; «Самоделкин на выставке», 1980) и завоевывает
популярность у детского зрителя. «Приключения Самоделкина»
получают призы на Всесоюзном кинофестивале в Москве и на
Международном кинофестивале в Сан-Франциско. В этом цикле
фильмов, как и в других работах В. Бахтадзе, проблемы обще-
человеческие сочетаются с национальными мотивами творчества,
ярким колоритом грузинского типажа, пейзажа, музыки, харак-
82 терными особенностями рисованного жеста и мимики.

Пути советской мультипликации
В фильме В. Бахтадзе «Нарцисс» (1964) тема самовлюблен-
ного юноши решена в двух аспектах, романтическом и сатири-
ческом, сюжет античного мифа получил современное осмысле-
ние. Следующая картина режиссера, «О мода, мода!» (1968),—
веселое обозрение нравов разных времен, сатирические заметки
художника на полях истории костюма, рассказывающие о при-
чудах моды, ее смешных и нелепых сторонах. Фильм «Еще раз о
моде» как бы продолжает предыдущий, составляя с ним свое-
образную дилогию. Но действие перенесено в Западную Грузию,
и рисованная новелла изображает национальный быт и обычаи.
В законченном в 1973 году фильме «Новолуние» В. Бахтадзе
создает нечто вроде вариаций на темы «Пигмалиона»: бедный
юноша — скульптор изваял статую гордой и прекрасной княж-
ны; статуя и княжна, его непреклонная возлюбленная, меня-
ются местами — мечта становится реальностью.
Свое особое место принадлежит в грузинской мультиплика-
ции и другому талантливому мастеру, А. Хинтибидзе, рано умер-
шему, но начинавшему одновременно с В. Бахтадзе и создавше-
му несколько оригинальных картин, например «Свадьба соек»
(1957) и «Вражда» (1959), в которых ярко воплощены поэзия
национального фольклора, национальная сатира.
Интересны картины и других грузинских мастеров — «Храб-
рый Важа» Б. Стариковского, «Золото» О. Андроникашвили,
«Нико и Сико» Ш. Гедеванишвили. Заслуживают внимания и
мультфильмы известного режиссера игрового кино Михаила
Чиаурели, пришедшего в середине 60-х годов в мультиплика-
цию,— «Певец зари» (по мотивам пьесы Э. Ростана «Шанте-
клер»), «Как мыши кота хоронили» (по Жуковскому), «Блоха
и муравей», «Петух-хирург» и другие.
Оригинальны, полны национального своеобразия и фильмы
грузинского режиссера-кукольника Карло Сулакаури «Девочка
и фонтан», «Бомбора», «Коварство и любовь» и другие. Приме-
чательным явлением в кукольной мультипликации стала серия
фильмов режиссеров Гоги и Гиви Касрадзе «Любопытный», по-
ставленная по сценариям талантливого мастера игровых кино-
миниатюр Михаила Кобахидзе. Лаконизм, броская выразитель-
ность мультипликационного движения, неожиданность комедий-
ных трюков говорят о смелости поисков молодых грузинских
художников.
Грузинская мультипликация в последние годы в связи с при-
ходом большого числа молодых режиссеров (некоторые из них,
как, например, И. Доиашвили, постановщик фильмов «Оптими-
стическая миниатюра», 1978 и'«Летучая мышь», 1981, уже про-
шли школу основательной учебы, работая художниками в твор-
ческих группах А. Хинтибидзе, В. Бахтадзе и других мастеров 83

С. Аеенин. Мир мультфильма
старшего поколения) переживает период все более активных
творческих исканий. Однако стремление овладеть современными
идеями и формами нередко приводит еще недостаточно зрелых
и опытных художников к «новинкам» вчерашнего дня, к уже
отработанным штампам европейской и американской мульти-
пликации.
Гораздо сложнее найти собственное решение в русле имею-
щих солидные исторические основания традиций национальной
культуры и художественного мышления. К числу по-настоящему
оригинальных открытий в грузинском рисованном кино принад-
лежали несколько фильмов молодого, трагически погибшего тби-
лисского мастера М. Баханова, и особенно его «Ра-ни-на», кар-
тина, в которой современная идея о назначении искусства и свя-
занная с национальными мотивами форма слиты и выражены
в неразрывном единстве.
Интересны и другие работы молодых, например: «Садовник»
(1975) Г. Петриашвили; «Мудрец и осел» (1978), поставленный
И. Самсонадзе по мотивам книги Сулхан-Саба Орбелиани
«Мудрость вымысла»; фильм «Чума» (1983) Д. Такаишвили, по-
лучивший приз на Международном фестивале в Канне; остро-
умная картина «Все для аиста» (1983), созданная М. Саралидзе
совместно с болгарскими кинематографистами.
В Армении первые попытки создать национальную мульти-
пликацию были предприняты еще в годы, непосредственно пред-
шествовавшие Великой Отечественной войне. Работавший в то
время в Ереване Лев Атаманов поставил один из лучших совет-
ских рисованных фильмов того времени — «Пес и кот» (по сказ-
ке Ованеса Туманяна). Начавшаяся война прервала работу
студии, и только через тридцать лет мультипликация в респуб-
лике возродилась вновь. В нее пришли уже опытные художники,
работавшие до того в игровом кино, — В. Подпомогов, С. Андра-
никян, С. Бабаян и другие. Острая антивоенная тема, сочетание
плоских марионеток с рисованной техникой, яркие пейзажи и
выразительные типажи — все это дало возможность В.-Подпо-
могову сделать свою первую ленту, «Капля меда» (1968), инте-
ресной и впечатляющей.
Оригинальный фильм в жанре современной сказки, «Невеста
солнца» (1971), создал талантливый художник и режиссер
С» Андраникян. В картине действуют яркие образы-символы
национального фольклора. Тональность и живописная манера
другого фильма С. Андраникяна, «Волшебный лаваш», постав-
ленного им совместно с Н. Атаджанян, иная. Типажи и пейзажи
ныдержаны здесь не в условно-сказочном ключе, а напоминают
стилистику картин Мартироса Сарьяна.
84 Мультипликаторы Армении, как и режиссеры других респуб-

Пути советской мультипликации
лик, уделяют особое внимание фильмам для детей. Среди удач-
ных картин этого рода — «Тигры полосатые» (1969) Р. Бабаяна
и В. Подпомогова, «Мышонок Пуй-Пуй» (1971) Р. Бабаяна,
«Пингвин Вин» (1973) С. Андраникяна, «Сказка про снежного
человека Дорбульку» Р. Саакянца.
В 70-е и 80-е годы в Армении особенно активно работают
режиссеры и художники Р. и Л. Саакянц, оригинальные филь-
мы которых, «Лилит», «Лисья книга», «Собрание мышей»,
«Охотники», «Кикос», «Тысяча уловок», тесно связаны с тра-
дициями национальной художественной культуры и с изобрета-
тельным использованием выразительных средств современной
мультипликации. В последнее время выступили с новыми режис-
серскими работами и другие представители молодого поколе-
ния — С. Галстян, Г Мартыросян.
Эстонское кукольное и особенно рисованное кино — одно из
ярких явлений в многонациональной мультипликации нашей
страны. История его началась в 1957 году, когда под руковод-
ством Эльберта Туганова в Таллине была организована группа
мультипликаторов и затем поставлен первый кукольный фильм,
«Сон маленького Пеэтера», по мотивам сказки датского писате-
ля Иенса Сигсгорда «Палле один на свете».
До этого, сразу после окончания Великой Отечественной вой-
ны, Туганов стал работать оператором на студии «Таллин-
фильм», хорошо знал возможности комбинированных съемок.
Но в области объемной мультипликации ни он, ни его новые
коллеги еще не имели никакого опыта. Пришлось постигать
премудрости искусства кинокуклы у мультипликаторов Москвы,
учиться непосредственно на практике, во время постановки
картины.
В основе того, что делает вслед за своим первым фильмом
Туганов, лежит обращение к фольклору, и прежде всего к сказ-
ке, естественно объединяющей для мультипликатора задачи и
нравственного и эстетического воспитания, особенно когда он
создает фильмы для детского зрителя. Однако от сказок с дра-
конами и ведьмами («Северный дракон», «Лесная сказка») ре-
жиссер вскоре переходит к вполне современным сюжетам. Его
фильм «Отть в космосе» (1961) —одна из наиболее удачных
картин этого периода, когда собершались первые полеты совет-
ских космонавтов. Изобретательно найденное изображение свер-
кающей огненным шлейфом, устремляющейся в звездные дали
ракеты; фантастическая панорама космических пейзажей; вы-
разительный монтаж общих планов с «интерьером» — мальчиш-
кой в летающем в просторах вселенной корабле — все это было
ново и оригинально. Режиссер отвечал своим творчеством на
волновавшие всех проблемы.

С. Асенин. Мир мультфильма
Стремясь все полнее и глубже осознать художественные воз-
можности мультипликации, Туганов обращается к сатире. Он
ставит фильмы, в которых широко представлены гротеск, гипер-
бола, всевозможные элементы пародии, эффектно обыгрываются
абсурдные и парадоксальные ситуации. Так, в фильме «Почти
невероятная история» одержимый идеей сверхприбыли фабри-
кант завода, выпускающего мебель, вместо объявивших заба-
стовку рабочих решает нанять «живых роботов» — обезьян, ко-
торым, по его представлениям, в сущности, ничего не нужно,
кроме бананов.
Особенно удачным как по выразительному типажу кукол, так
и по остроте и актуальности темы был фильм «Талант», посвя-
щенный проблемам воспитания в семье.
Саркастически метко высмеивает фильм родителей, которые
во что бы то ни стало хотят видеть свое чадо артистической
знаменитостью, хотя для этого у их отпрыска нет ни малейших
данных.
Сатира Туганова приобретает и более развернутые жанровые
формы. Так, в двухчастном фильме «Кровавый Джон» (1974)
он рассказывает комическую историю главаря пиратов и краса-
вицы донны Изабеллы, пародируя потешные народные рассказы
о бесстрашном разбойнике, оказавшемся под каблуком у поко-
рившей его «роковой женщины».
Но как ни близки и дороги мастеру комедийные тона и крас-
ки, он не чуждается и лирики. Ее блестящим образцом является,
на мой взгляд, фильм «Последний трубочист» (1964)—полная
поэзии современная притча о профессии и гражданском долге,
о том, как важно и нужно человеку быть полезным людям, даже
тогда, когда ты уже не можешь заниматься привычным для себя
делом, которому ты посвятил многие годы.
Режиссер не боится в фильмах для детей затрагивать в ска-
зочной форме и самые серьезные проблемы современной науки,
раскрывать их доступно, просто. Его фильмы «Атомик», «Ато-
мик в опасности» (1970) рассказывают детям об атомной энер-
гии, ее силе и могуществе, о' том, как ученые заставили раскре-
пощенный атом служить людям, мирным целям и как его хотят
подчинить своим коварным замыслам милитаристы. Эти карти-
ны можно отнести к тому жанру «познавательного фильма», ко-
торый все более активно разрабатывается нашими мультиплика-
торами.
В конце 70-х годов Туганов — в неустанных поисках новых
технических средств и выразительных возможностей объемной
мультипликации. В фильме «Вдохновение» он смело сочетает
натурные кадры, посвященные грандиозному по масштабам тра-
86 диционному певческому празднику, который происходит каждые

Пути советской мультипликации
пять лет в Таллине, с зарисовками художника-мультипликатора,
сделанными как бы с натуры во время этого события.
В антимилитаристском по теме фильме «Капитан из Кёпени-
ка» (1978) стилизует изображение под немецкую графику.
В «Жертве» (1980), сатирической сценке о вреде курения, ис-
пользует фигурки из разноцветного пластилина, легко поддаю-
щиеся в мультфильме выразительной трансформации. Наконец,
в фильме «Сувенир» (1979) впервые в отечественной мульти-
пликации обращается к стереоскопии.
Хейно Парс, оператор восьми кукольных фильмов начального
периода, а затем режиссер, — один из самых горячих энтузиа-
стов творческой группы и инициативных ее участников.
В 1962 году он дебютирует в режиссуре фильмом «Малень-
кий мотороллер» и вскоре становится очень яркой и своеобраз-
ной фигурой эстонского кукольного киноцеха. Работу режиссера
Хейно Парс понимает как должность главного выдумщика и
конструктора в творческой группе, изобретателя, который, умело
пользуясь выразительными средствами мультипликации, смело
сталкивает фантазию и действительность, реальное и вымыш-
ленное.
Следующая его картина стала началом серии познавательных
фильмов с постоянным, вскоре широко популярным в детской
аудитории мультипликационным кукольным персонажем — опе-
ратором Кыпсом, совершающим необычные путешествия в мир
живой природы.
Знакомясь с фильмами этой серии, нельзя не удивляться то-
му, как смело, уверенно и разнообразно использован в них при-
ем сопоставления натуры и сказки.
Одержимый идеей синтеза выразительных средств различных
видов кино, идеей блестящей, хотя всегда нелегко осуществи-
мой, Хейно Парс без конца экспериментирует в этом направле-
нии, ошибаясь, не достигая необходимого впечатления полной
художественной убедительности и снова обращаясь к неустан-
ным поискам. Почти совсем в духе Владислава Старевича он
ставит картину «Вот так чемпионы!» (1971) и изображает в ней
событие поистине необычное — лесную спартакиаду, летние спор-
тивные игры, в которых в качестве спортсменов выступают и
состязаются гусеницы, жуки, букашки.
В продолжение этой линии своего творчества, последователь-
но развивая найденный прием, Хейно Парс и другие участники
его творческой группы в фильме «Водяные» (1973) ведут юного
зрителя в другое, не менее волшебное царство — знакомят с
подводным миром и его обитателями.
В следующем фильме, «Песни весне» (1975), режиссер ста-
вит перед собой еще более сложную задачу и вновь совмещает 87

С. Асенин. Мир мультфильма
столь трудно совместимое — мир кукол и живую природу. На
этот раз главными персонажами мультфильма становятся пев-
чие птицы — они составляют звонкий весенний хор, которым
дирижирует кукла. Сила этого фильма в единстве его звуковой
и изобразительной тональности, в яркости и цельности мажор-
ного настроения, которым он проникнут. Контрапункт изобрази-
тельного и музыкального начал режиссер осуществил с большим
мастерством.
Работа Хейно Парса разнообразна по жанрам, его поиски,
как лучи, расходятся в разные стороны, вновь и вновь прелом-
ляясь в главной для него сфере. Сфера эта — киноискусство для
детей.
Характерен для этой линии творчества Парса фильм «Семь
друзей Юссике» (1967), в котором использованы бумажные вы-
резки. В основе утверждаемых режиссером нравственных прин-
ципов лежит представление о труде как главном начале, без
которого человеческая жизнь теряет свой смысл и значение.
Но, пожалуй, самым впечатляющим среди фильмов Парса,
утверждающих смысл и значение труда, следует назвать карти-
ну «Горе-кузнец» (1976), созданную по мотивам эстонских на-
родных сказок. Это полный едкой и злой насмешки сказ о не-
радивом подмастерье, лентяе и лоботрясе, которого отец отдает
на воспитание кузнецу.
В 1967 году Парс ставит фильм «Хитрый Антс и нечистый»,
сюжет которого во многом напоминает мотивы, использованные
Пушкиным в его «Сказке о попе и работнике его Балде». Здесь
то же состязание лукавого и смекалистого народного героя с
чертом, который терпит в этом поединке поражение.
Еще необыкновеннее, при всей обыденности темы, «волшеб-
ная» сказка с великанами и ведьмой «Снежная мельница», по-
ставленная Парсом в 1970 году. Сюжет фильма, воссозданная
в нем атмосфера севера, зимних пейзажей удивительно поэтич-
ны. Герои фильма, Тимбу-Лимбу и ее друзья, отправляются в
горы, чтобы пробудить ото сна создающих снег седобородых
великанов-мельников, околдованных нечистой силой, и вновь
вернуть зиме ее прежние обаяние и поэтичность.
Не изменяя своей привычке и принципу работать главным
образом для детского зрителя, режиссер в 70-е годы ставит
несколько фильмов и для взрослых. И, вероятно, наиболее за-
конченным и совершенным из этих его фильмов стал «Гвоздь»
(1972), получивший премии в нашей стране и за рубежом.
Фильм состоит из четырех микроновелл, единственные персо-
нажи которых — обыкновенные гвозди. Жесткий металлический
материал благодаря ювелирно точному одушевлению получил
88 выразительность, которой мог бы позавидовать любой мим.

Пути советской мультипликации
Поиски Парса открывают для нашей мультипликации но-
вые перспективы в этой еще недостаточно изведанной области.
Неугомонный фантазер, выдумщик и изобретатель, Парс да-
же к такой, казалось бы, сугубо прозаической теме, как критика
пьянства, сумел найти свой особый ключ. В «Сказке о его высо-
честве» (1974), поставленной по его собственному сценарию, он
разыграл в куклах тему самого человеческого организма, пока-
зав в условных кукольных образах его стройный, подчиненный
своим законам механизм, безукоризненно четко слаженный в
работе каждой детали. Органы человеческого тела — желудок,
печень, сердце и прежде всего «его высочество» мозг — пред-
ставлены частями огромной и сложной машины, в которой каж-
дая новая порция спиртного нарушает его внутренний лад, вызы-
вает аварию и приводит к полному краху, к катастрофе.
В последние годы в том, что делает Хейно Парс, возникают
некие повторы с тем, что уже сделал он сам или его коллеги.
В 1979 году он, прибегнув к технике стереоскопического мульт-
фильма, ставит картину «Когда поют мужчины», в которой, как
и во «Вдохновении», использована тема знаменитых певческих
хоровых праздников, ставших в Эстонии традиционными.
Затем он вновь обращается к теме и материалу, снискавшим
ему необычайный успех и признание у отечественного и зарубеж-
ного зрителя, и ставит второй фильм, в котором различные си-
туации, переживаемые людьми, разыграны с помощью одушев-
ления обыкновенных гвоздей.
До 1971 года в Эстонии существовала лишь кукольная муль-
типликация. Зачинателем рисованного кино стал художник Рейн
Раамат.
Первые опыты режиссера были достаточно робкими и, как
и у многих, начинались с мини-фильмов — своеобразных кино-
скетчей или рисованных новелл, источник которых — оживаю-
щие на мультэкране карикатуры.
Созданный в 1973 году Рааматом фильм «Полет» принципи-
ально отличался от первых его картин и нес в себе черты про-
граммные для всего творчества режиссера. По своему характеру
это был фильм символический, предельно обобщенный, расска-
зывающий о вечном, неудержимом стремлении человека ввысь
и в прямом и в переносном смысле — и в просторах вселенной и
в безграничных далях его собственной мечты и фантазии.
И очень важно, что фильм — у Раамата впервые! — был жи-
вописным, свободным, раскованным по стилю и мультиплика-
ционному движению, в нем жило какое-то особое чувство про-
странства, его бесконечности, беспредельной объемности.
Символика колористических тональностей, создающая «цве-
товой аккомпанемент» к действиям персонажей, еще обстоятель- 89

С. Асенин. Мир мультфильма
нее и детальнее разработана в следующем фильме режиссера —
«Жар-птица» (1974).
В дальнейшем Раамат обращается к поискам рисованных
персонажей, способных населить, сделать более земным и конк-
ретным пространство мультфильма. И первым на этом пути был
созданный в 1974 году фильм «Простаки» (художники Прийт
Пярн и Каарел Курисмаа) —экранизация одноименного про-
изведения выдающегося эстонского писателя прошлого века
Фридриха Рейнхольда Крейцвальда, составителя народного эпо-
са «Калевипоэг», просветителя и зачинателя национальной ли-
тературы. Тупость, косность, консерватизм — таковы главные
мишени его рассказов, выдержанных в духе народной сатиры.
Режиссер все больше стремился в своем творчестве к тому,
чтобы актуальная, волнующая тема была раскрыта в мульти-
пликации через судьбу человека, дело, которому он себя посвя-
тил. Такой подход к теме требовал более развернутой и внут-
ренне напряженной драматургии, а также новой техники жи-
вописного решения фильма.
Человек, мир его нравственных принципов и окружающая его
природа — вот животрепещущая проблема, которой посвящен
следующий фильм Раамата, «Стрелок» (1976). Это рассказ о
человеке, бесстрашно сражающемся с непокорной морской сти-
хией и словно сравнявшемся с ней в могуществе в этой упорной
борьбе.
Режиссер создает картину «Антенны среди льдов» (1977),где,
как и в предыдущем фильме, использована техника «переплы-
вов». На экране — метеоролог в момент решающей его судьбу
борьбы с суровой северной природой; он погибает в этой нерав-
ной скватке, но до конца остается верным своему долгу.
Стремление полнее использовать возможности живописного
решения в рисованном кино все больше определяет характер
поисков мастера. Они приводят Раамата к одной из лучших его
картин, «Поле» (1978), в которой экран, словно музыкальный
инструмент или лирическая поэзия, становится непосредствен-
ным выразителем тончайших чувств и переживаний. В этом
фильме, как и во всем творчестве Раамата, ярко выражены ос-
новные тенденции советской мультипликации 70—80-х годов.
Единство, соподчиненность частей оказались в этом фильме
особенно важны. Режиссер обратился к теме древней и вечно
новой, как сама жизнь. Он создал поэму о человеческом труде —
нелегком, каждодневном, требующем настойчивости, воли, упор-
ства. Эта тема воплощена им в образе пахаря, приобретающем
характер метафоры, символа.
Затем режиссера привлек необычный для него материал —
90 старинная народная легенда, истоки которой в средневековых

Пути советской мультипликации
преданиях острова Сааремаа о Большом Тылле, национальном
герое, которого народ наделил силой и ростом великана, бога-
тыре, в трудный момент встающем на защиту своей страны и
гибнущем в борьбе с иноземными захватчиками.
В полном соответствии с замыслом режиссера главный
художник фильма, самобытный живописец Ю. Аррак, и худож-
ник-постановщик талантливый график X. Эрпи соединили в об-
разе Тылла реальное и мифологическое — облик сдвигающего
скалы исполина с хитроумием, смекалкой и добросердечием
крестьянина, не боящегося вступить в поединок даже с самим
чертом.
Героическая тема фильма «Большой Тылл» (1980), его ори-
гинальная стилистика, особый ритм и эпическая монументаль-
ность, сочетающиеся с драматически напряженным действием,
колористическая яркость изобразительного решения, выдержан-
ного в красновато-лиловой гамме, а также строгая продуман-
ность и выразительность композиции буквально каждого кадра
(художники-мультипликаторы А. Сильбаум и В. Уусберг) — все
это делает картину принципиальной и важной творческой побе-
дой возглавляемого Р. Рааматом коллектива. Картина была от-
мечена первой премией на Международном фестивале мульти-
пликационных фильмов в Оттаве в 1982 году.
В основу своей следующей, чрезвычайно смелой работы,
«Ад» (1983), режиссер положил не литературное произведение,
а три широко известных листа выдающегося эстонского графика
первой половины нашего века Эдуарда Вийральта — гравюры
«Кабаре», «Проповедник» и «Ад», созданные им в годы пребы-
вания в Париже и являющиеся признанной вершиной творче-
ства этого художника.
Написанные в самом начале 30-х годов, в канун прихода
гитлеровцев к власти, в момент, когда над Европой сгущались
зловещие тучи войны, они чутко отразили атмосферу тех лет —
ощущение надвигающейся опасности и одновременно опустошен-
ности и беспомощности буржуазного сознания перед стихией им
же порожденного зла и насилия, дали убийственную по едкости
характеристику раздираемого противоречиями западного мира.
В композиционном решении фильма огромное значение име-
ет музыка (композитор Л. Суме'ра). Картина построена по прин-
ципу контрастного сопоставления музыкальных мотивов, выра-
жающих главные темы произведения. Если первый эпизод осно-
ван на ностальгическом танго (его тему ведет старый скрипач),
а второй — на канкане (ритм которого задает флейта), то тре-
тий своеобразный поединок двух этих мотивов.
Особенно удачно использовал Раамат мотив гигантского фан-
тастического чудовища из металла, увешанного воинскими кре- 91

С. Асенин. Мир мультфильма
стами, — олицетворение разгулявшейся, античеловеческой сти-
хии милитаризма. Мультипликация позволила изобразить еще
более отталкивающим этот бездушный механизм — символ вой-
ны: вращающиеся зубчатые колеса, сверкающие лихорадочным
огнем глаза, массивная, на винтах голова, из пасти выдвигается
грозное жерло орудия, уничтожающего вокруг все живое.
Фильм Рейна Раамата «Ад» звучит предупреждением, при-
зывом к бдительности. Отсюда — несомненная актуальность это-
го значительного произведения эстонской мультипликации, его
современный публицистический смысл и пафос.
Эстонская мультипликация — созвездие ярких творческих ин-
дивидуальностей.
Интеллектуализм — отличительная черта сатирического мыш-
ления Прийта Пярна, его манеры всестороннего аналитического
«прощупывания» ситуаций, в которые попадает его рисованный
герой. Художник-постановщик в фильмах Раамата «Простаки»
и «Сорванец», в фильме Аво Пайстика «Сон технократа», Пярн
в 1977 году сам становится режиссером.
Сюжетно его первая картина, «Круглая ли земля?», достаточ-
но традиционна: это фильм-путешествие. Путешествие кругосвет-
ное, а потому весьма разнообразное и богатое по впечатлениям,
краскам, нюансам увиденного и пережитого. По форме это почти
дневник — графический рассказ с множеством наблюдений и
комических деталей, в котором пределы человеческой жизни и
исканий совпадают: начав свой путь юношей, пройдя через
страны и континенты, путник возвращается старцем туда, отку-
да вышел. Путешествие было длиною в жизнь.
В следующей своей работе, «Зеленый медвежонок» (1979),
Пярн последовательно продолжает развивать принцип «автор-
ского» фильма, выступая в нем не только режиссером, но и сце-
наристом и художником. Медвежонок в его картине совсем не
обычный обитатель леса, а артист, главное занятие которого —
фокусы с перевоплощениями. Перевоплощается он в самые нео-
жиданные существа и предметы и этим пугает зверей, нарушая
привычный ход и порядок вещей, установленный издревле. Ре-
жиссер показывает, что условность искусства, его законы — это
эстетическая реальность, которую надо уважать и с которой
должен считаться зритель. Так незамысловатая притча о малень-
ком артисте помогает лучше понять природу искусства, диалек-
тику его функций.
Третью режиссерскую работу Пярна, осуществленную в
1980 году, «Несколько упражнений для начинающих самостоя-
тельную жизнь», смело можно назвать картиной философской.
Пярн снова выступает здесь не только как режиссер, но и как
92 сценарист и художник. Фильм, на редкость внутренне цельный

Пути советской мультипликации
и диалектичный, начинается с многозначительной и содержа-
тельной символики — широко известного рисунка Леонардо да
Винчи, в котором он изобразил в качестве идеального эталона
пропорций человеческое тело, вписанное в круг и квадрат, в
пределах которых умещается несколько основных движений.
С помощью этой изобразительной формулы фильм показывает,
что только бюрократ, перекладывающий с места на место бума-
ги, может ограничиться этими несколькими движениями, в
«классических» пределах замкнутого пространства. Всем своим
образным строем он говорит о ценности человеческой индивиду-
альности, творческого начала в поступках и мышлении человека.
Фильм «Треугольник» (1982) Пярн поставил по мотивам
сказки Я. Кундера «Человек, который живет под печкой». Ре-
жиссер обращается в этой рисованной трагикомедии к проблеме
семейных отношений. Фильм удивительно прост и целен по свое-
му решению и свидетельствует о росте и совершенствовании ма-
стерства Пярна, гармоничности его авторского стиля.
Картина лишена текста, но ее учащенный ритм подчеркнут
бесконечным повторением имен персонажей, которое выглядит
как своеобразный звуковой орнамент, сопровождающий дей-
ствие, — нечто вроде подтверждающей семейные контакты пе-
реклички, пародирующей пустоту и инерционность банальных
форм бытового общения.
Фольклорно-сказочный мотив человечка, «живущего под печ-
кой», который и оказывается третьим в пресловутом любовном
треугольнике, придает дополнительный привкус фантастичности
и парадоксальности сатирическому повествованию.
Изобразительность Прийта Пярна — режиссера, сценариста
и художника, смысловая емкость и ритмическая выразитель-
ность его графических кинокомпозиций, неповторимая ориги-
нальность манеры, богатство фантазии, выдумки при завидном
постоянстве пронизывающей его рисованные парадоксы ирони-
ческой тональности — все это наполняет творчество талантливо-
го мастера неподдельной и заразительной стихией юмора, осо-
бенно ценного в мультипликации, когда за ним скрыто острое,
язвительное жало сатирика, умеющего метко поразить точно
выбранную мишень.
В следующем фильме, «Небылицы» (1984), П. Пярн после-
довательно развивает приемы мультипликационной трансфор-
мативности, создавая на их основе причудливый мир фантазии.
Фильм получил высшую премию — «Гран при» на фестивале
в Варне (1985), призы на нескольких других фестивалях.
Художник целеустремленный и оригинально мыслящий, Пярн
пришел в мультипликацию не только со своим собственным
отточенным стилем карикатуриста, но и с ясным сознанием тога,

С. Асенин. Мир мультфильма
что он хочет и ищет в искусстве. Созданные им фильмы, внут-
ренне связанные своеобразием его творческой индивидуальности,
убедительно это подтверждают, открывая перед ним новые увле-
кательные перспективы.
Говоря о своеобразии эстонского рисованного кино, нельзя не
упомянуть о творчестве еще одного мастера, Аво Пайстика, ре-
жиссерская работа которого началась в 1973 году с фильма
«Цветные карандаши». Картина адресована детям и напоминает
веселую игру, в которой важна находчивость, умение быстро и
точно «разговаривать» языком рисунка. В беглых карандашных
набросках как бы даны первые представления о началах диа-
лектики, о явлениях повседневной жизни, их связи, о существу-
ющих в мире контрастах и противоречиях.
В следующем, также детском фильме режиссера, «Где растут
звездочки?» (1974), эпизоды сна, выдержанные в иронической
тональности, создают комический эффект контраста между тем,
каким герой видит себя сам, и тем, что он собой представляет.
Затем А. Пайстик обращается к сатире, и здесь наиболее
значительным становится его фильм «Сон технократа» (1977).
Героя картины, ставшего рабом, жертвой гипертрофированного
комфорта пресловутого «общества потребления», со всех сторон
атакует сверхмеханизированная западная цивилизация. Особен-
но удачен эпизод, в котором герой оказывается в окружении
природы, строго дозированной по установленным нормам и шаб-
лонам. При этом «естественный» пейзаж, преподносимый в вос-
кресенье обитателю стандартного технократического мира, сти-
лизован под западных художников-примитивистов и словно со-
шел с полотен французского живописца-самоучки Анри Руссо.
Гиперболизм — характерная черта творчества А. Пайстика.
На комедийном преувеличении основан его фильм «Пылесос»
(1978), в котором этот обычный предмет домашнего обихода
выходит из повиновения и начинает напоминать огромного уда-
ва, заглатывающего все, что встречается ему на пути.
Особое место среди фильмов режиссера, предназначенных
детскому зрителю, занимает серия картин, посвященных приклю-
чениям необычного сказочного героя с большой яйцевидной го-
ловой, рождающегося из капли воды. Зовут его Клабуш. После
первого, так и названного фильма, «Клабуш», созданного в
1978 году, были поставлены «Клабуш, Нипи и злая рыба» (1979)
и «Клабуш в космосе» (1981). В этой серии режиссер, думается,
нашел то, что давно уже искал, — сюжеты необычайно простор-
ные и емкие, яркую, полнокровную сказочность, выразительный
язык обобщенной метафорической образности.
В последние годы в эстонскую мультипликацию пришло впол-
94 не ощутимое пополнение. Это А. Ахи, пробующий свои силы в

Пути советской мультипликации
поэтическом кукольном и перекладочном мультфильме, адресо-
ванном детям; К- Киви, построивший свой первый фильм, «Бу-
мажный лист», на обобщенных образах-символах; К- Курепыльд,
создавший аллегорический фильм «Баран и роза», напоминаю-
щий басню. Еще несколько молодых режиссеров уже подгото-
вили или завершают свои фильмы-дебюты. Неустанный творче-
ский поиск, всегда отличавший эстонских мультипликаторов,
продолжается.
В 60—70-е годы мультипликация стала развиваться и в дру-
гих союзных республиках. В Казахстане, например, мультцех
был создан в 1967 году. В него пришла молодежь, получившая
специальное образование во ВГИКе, выпускники алма-атинского
художественного училища. Возглавил мультипликационную
мастерскую Амен Хайдаров. Еще в годы учебы на художествен-
ном факультете ВГИКа он обратился как к материалу для дип-
ломной работы к казахской народной сказке «Почему у ласточ-
ки хвостик рожками?». Эта сказка легла затем в основу первой
рисованной ленты, над которой стала работать на студии «Ка-
захфильм» возглавляемая им группа молодежи: Г. Дусенко,
Е. Султанбеков, Э. Бийсеитов, Б. Калистратов, Ф. Муканов.
В этой по-восточному мудрой и не лишенной аллегоричности
сказке несомненные черты притчи — жанра, получившего в те
годы в мультипликации особенно широкое распространение.
Дряхлеющий, больной, пресытившийся всем на свете кровопий-
ца дракон Айдахар — олицетворение зла, который даже в таком
состоянии может принести много бед людям; прислуживающий
ему Комар — он ищет для своего хозяина крови посвежее и по-
слаще, которая была бы способна вылечить и подкрепить его;
Ласточка — романтический образ светлого и доброго начала,
преданная человеку и спасающая ребенка, — такова «расста-
новка сил» в этом полном драматизма произведении.
Основанный на принципе современной интерпретации фольк-
лорного материала, использовании национальных традиций и
форм, и в частности оригинального, построенного на своеобраз-
ных лейтмотивах сопоставления скрипки и домбры (композитор
и замечательный исполнитель, в совершенстве владеющий этим
инструментом,— Нургиса Тлендиев),фильм этот стал принципи-
альной и во многом программной работой для казахских муль-
типликаторов. Картина, выпущенная в октябре 1967 года, была
удостоена премий — на III Всесоюзном кинофестивале в Ленин-
граде и на Международном фестивале мультфильмов в Нью-
Йорке в 1975 году.
В следующей своей работе, «Аксак-кулан» (1968), А. Хай-
даров обращается к казахскому эпосу, к старинной легенде о
народном певце, не побоявшемся рассказать всесильному власте-

С АсенЙВ- Мир мультфильма
лину Чингисхану (под гнетом орд которого оказался в то время
народ) правду о бесславной гибели его сына. Разгневанный
деспот велел влить в его домбру расплавленный свинец. Так
объясняет предание, почему на верхней деке домбры существует
сггех пор отверстие.
Задача, которую поставили перед собой казахские мульти-
пликаторы в этом втором своем фильме, воспевающем величие
и бесстрашие искусства, оказалась значительно сложнее и объ-
емнее. Вероятно, этим можно объяснить некоторые недоработки
в изобразительном решении картины, элементы иллюстративно-
сти в изложении сюжета. Не хватало опыта и для более углуб-
ленной трактовки персонажей, особенно положительного героя
легенды. Тем не менее направление, в котором продолжала свое
развитие национальная мультипликация, было верным и плодот-
ворным.
Это с особой силой сказалось в фильме «Ходжа Насыр —
строитель» (1970), поставленном А. Хайдаровым совместно с
А. Жунусовым, где традиционно-фольклорный литературный ма-
териал, изложенный в форме притчи, получил подчеркнуто
современное звучание.
Сюжет его прост, но в то же время символически значителен.
Насыр, один из традиционных восточных персонажей, нередко
выступающий и под именем Насреддина, следуя советам заез-
жих гостей, строит для себя то здание с античным портиком, то
нечто подобное минарету, то пагоду, то дом с готическим купо-
лам и шпилем. Гости, однако, смеются над незадачливым архи-
тектором, создания которого разваливаются на глазах, так как
они не приспособлены ни к климату страны, ни к условиям жиз-
ни народа. В картине нашли отражение раздумья ее авторов о
путях развития национальной культуры, о смысле и подлинности
искусства, всем своим складом и сутью связанного с жизнью и
культурой народа.
С годами к мастерам казахской мультипликации приходит
опыт, более свободное владение различными средствами худо-
жественной выразительности. Так, если в фильме «Ходжа На-
сыр— строитель» А. Хайдаров обратился к технике плоских ма-
рионеток, вырезанных из картона, то в картине «40 небылиц»
он использует наряду с рисованной мультипликацией объемную,
более индивидуализированной и точной становится разработка
характеров персонажей.
Руководя энергичным и дружным коллективом молодых
мультипликаторов, А. Хайдаров неизменно заботится о творче-
ском росте и выдвижении новых режиссеров и художников. Он
организует учебу мультипликаторов, и мультстудия Казахстана
96 становится своеобразным центром, оказывающим помощь дру-

Пути советской мультипликации
гим молодым мультипликационным коллективам, создаваемым
и раавивающимся в республиках Средней Азии.
Наряду с рисованной активно развивается в Казахстане и
объемная мультипликация. В нескольких фильмах, которые
создали режиссер Г. Кистауов и художник-постановщик Е. Бей-
сембинов, чувствуется их пристрастие к лирико-поэтическим
сюжетам и мотивам. Особенно удачен в этом плане фильм
«Мальчик-одуванчик» (1973), поставленный Г. Кистауовым и
художником А. Нурбековым по сценарию Р. Хуснутдиновой, уже
зарекомендовавшей себя как оригинальный мастер метафори-
чески ярких миниатюр в фильмах Андрея Хржановского «Ба-
бочка» и «Шкаф».
В кукольных фильмах Г. Кистауова комедийно-трюкового
характера «Мальчик и Джин» (1974) и «Космические приклю-
чения Джина» (1975) интересно переосмыслен образ традицион-
ного свирепого великана восточных сказок, вырывающегося из
бутылки. Здесь Джин дружит со школьником и ведет себя впол-
не добродушно, хотя и попадает в неожиданные ситуации.
В конце 70-х годов в кукольной мультипликации дебютиро-
вали еще несколько режиссеров — Д. Кусаинов, создавший ли-
рическую ленту «Белый верблюжонок», и Т. Мендешева, поста-
вившая поэтически-живописную картину для детей «Шелковая
кисточка» с выразительными образами-масками шамана, юноши
охотника и героини фильма — девочки. Ставят кукольные филь-
мы и другие режиссеры — Е. Абдрахманов, Б. Омаров, А. Жуну-
сав, а в 1980 году кукольный «Волшебный ковер» по собствен-
ному сценарию поставил и А. Хайдаров.
По примеру студии «Союзмультфильм» казахские мультипли-
каторы организовали молодежный киноальманах — серию
«Сборников микромультфильмов», которые дали возможность
дебютировать в режиссуре сразу нескольким талантливым
художникам. Именно здесь, в альманахе, возникла мысль сде-
лать одним из постоянных героев мультэкрана Ходжу Насыра.
Здесь появились новеллы, посвященные актуальным нравствен-
ным проблемам, — «Охота на Жар-птицу» Б. Калистратова, «Во-
робей-ябеда» Ж. Даненова, острая антирелигиозная миниатюра
«Святой осел» Ж- Жумабекова. Атрибуты поэтики в работах
казахских мультипликаторов все больше стали приобретать
характер внутренне органичных, драматически мотивированных
и глубоко осмысленных компонентов. Совершенно прав Бауыр-
жан Нугербеков, видящий одну из важнейших сторон в разви-
тии национальной мультипликации в том, что «молодая режис-
сура 70-х годов расширяет понятие национального колорита, об-
ращаясь к новым темам и сюжетам, смело используя современ-
ные приемы мультипликационной выразительности»11. 97

С. Асенин. Мир мультфильма
Здесь в качестве подтверждения этой мысли можно было бы
назвать поэтичнейшую ленту Ж- Даненова «Волшебная свирель»
(1973), поставленную по сценарию Р. Хуснутдиновой. В фильме
словно оживают открытые археологами старинные фрески и
возникает перекличка эпох, подчеркнутая сопоставлением выра-
зительных графических и живописных решений, утверждается
идея неувядающей ценности народной культуры. Эта же важ-
нейшая мысль, но уже совершенно другими средствами раскрыта
в фильме того же мастера «Песни степей», посвященном народ-
ному акыну Казахстана Джамбулу.
Для казахской мультипликации конца 70-х — начала 80-х го-
дов весьма характерна и работа другого молодого режиссера,
Болата Омарова. В поиске новых образных средств, который он
ведет в своих фильмах «Крот и Заяц» (1978), «Канбак-шал»
(«Старик Перекати-поле», 1975), оригинальной объемно-мульти-
пликационной ленте «Гори!» (поставленной совместно с А. Жу-
нусовым), персонажи которой — свечи, со всей определенностью
сказываются новые тенденции, явственно дающие себя знать в
современной советской мультипликации, непосредственно свя-
занные в нашем сознании с творчеством таких мастеров, как
Ю. Норштейн, Р. Раамат, А. Бурове. Речь идет о стремлении
придать образам мультипликационных персонажей большую
психологическую глубину и жизненность, однако не в их нату-
ральном выражении, не прямым подражанием игровому кино,
а более тонкой разработкой условных средств мультипликацион-
ной выразительности, использованием для обрисовки характеров
окружающей героя предметной среды, тонко передаваемой ат-
мосферы действия, включением в круг восприятия широкой сети
ассоциативных связей. Сегодня это одно из плодотворных на-
правлений, активно утверждающих свои принципы.
Несомненно, значительное явление советской объемной муль-
типликации— творчество выдающегося латвийского мастера
Арнольда Буровса.
За плечами его огромный опыт работы в кукольном и музы-
кальном театре, который он покидает, чтобы в 1965 году прийти
на Рижскую киностудию и создать здесь мультипликационную
мастерскую, заложить основы и начать историю новой области
национальной культуры — объемной мультипликации.
Специфически детскими, рассчитанными только на малень-
ких зрителей были лишь несколько ранних картин режиссера —
«Ку-ка-ре-ку», «Тигр Мяу-мяу», «Чудной Даука». К их числу
можно отнести и не очень удавшуюся попытку создать основан-
ную на трюках диснеевского типа сугубо развлекательную кар-
тину «Бум и Пирамидон».
98 Вскоре, однако, режиссер понял, что «юмор анекдота» совер-

Пути советской мультипликации
шенно не соответствует его стремлению наполнить кукольный
фильм лирическим раздумьем, серьезным психологическим со-
держанием, которое он собирался выразить языком мультипли-
кационных метафор.
Эта сторона дела была для него вопросом в высшей степени
принципиальным. «Я люблю куклу за ее метафоричность, изоб-
разительную оригинальность и выразительность, — говорит он.—
Пространство объемно-мультипликационного фильма, его скуль-
птурность, его своеобразная архитектура, возможность по-свое-
му использовать глубинную мизансцену, свет, ракурс, крупные
планы, к которым я часто прибегаю, — все это в какой-то мере
роднит кукольное кино с современным театральным искусством,
создает новый синтез — особое, театрально условное фантасти-
ческое кино» 12.
Неторопливость кукольного повествования, ясность и чет-
кость сюжетосложения становятся отныне важными чертами
художественной манеры Буровса. Яркая метафоричность и под-
черкнутая проблемность характерны уже для его первого филь-
ма, адресованного взрослому зрителю, «Пигмалион», поставлен-
ного в 1967 году. Это язвительная пародия на современную
западную скульптуру, раздумье художника о целях и смысле
творчества, о претенциозном «модернистском» манерничанье и
истинных ценностях искусства.
В творческие замыслы Буровса, художника исключительно
цельного и последовательного в своих исканиях, то и дело
вплетаются личные наблюдения, автобиографические мотивы.
Многое он черпает из впечатлений детства. Так, тема цветов,
украшающих мир, красоты земли как наследства, которое пере-
дается из поколения в поколение и должно храниться как цен-
нейшее человеческое достояние, затронута в другом, особенно
любимом мастером фильме — «Цветы Ансиса». Как художник,
который был когда-то садовником-декоратором, Бурове остро
ощущал выразительные возможности и поэтичность сюжета этой
народной латышской сказки о юном садовнике.
И все же наибольшего успеха в творчестве мастер добива-
ется в тех фильмах, где показан характер, возникает представ-
ление о судьбе человека, его отношении к важнейшим явлениям
жизни. Первой такой работой стала «Сказка о медяке» (1969),
картина, в которой проблема мнимых и подлинных ценностей,
глубоко волнующая Буровса на протяжении всей его деятельно-
сти в мультипликации, выражена с особой художественной си-
лой. Возвышение и крах стяжателя, ложность нравственных
идеалов, основанных на уверенности во всемогуществе денег, —
такова антибуржуазная направленность этого яркого и глубоко-
го по мысли произведения. В нем прослежена не только челове- 99

С. Асенин. Мир мультфильма
ческая судьба, но и судьбы целой ушедшей для нас в прошлое
эпохи, с ее человеческой разобщенностью, индивидуализмом,
бездуховностью, приобретательством.
Картина интересна и тем, что в ней получает начало и ис-
кусно разработанная мастером поэтика стилизованного город-
ского пейзажа, тонко воссоздана атмосфера старой Риги, с ее
улицами, подъездами, вывесками, витринами, — своеобразное
«ретро» в кукольном фильме, выразительно передающее детали
быта и особенности моды конца прошлого — начала нынешнего
века.
С этим фильмом мастерство Буровса — кинокукольника всту-
пило в период своей полной зрелости. Одна за другой из муль-
типликационного цеха, где он работает, выходят картины, отме-
ченные высокой поэтичностью, значительностью мысли, ориги-
нальностью изобразительного решения.
У героя фильма «Красные башмачки» (1971), юного под-
мастерья сапожника, тоже есть мечта, цель жизни, делающая
его труд вдохновенным и увлекательным. Овладев высотами
своего ремесла, он с помощью волшебного молотка, виртуозно
вбивающего в подошвы гвозди-шпильки, создает самые краси-
вые в мире ботинки в подарок всем детям бедняков на свете.
Многие картины режиссера можно отнести к жанру притчи.
Они основаны на ярких образах-символах, даже когда речь
идет, как в фильме «Яблонька» (1973), о таком, казалось бы,
будничном, распространенном в наши дни факте, как переселе-
ние в новую квартиру. Бурове умеет опоэтизировать самые обыч-
ные ситуации, придать им обобщающий, символический смысл.
С годами свойственный творчеству Буровса психологизм ку-
кольного образа-маски приобретает все большую выразитель-
ность, глубину, масштабность, опирается на возросшее мастер-
ство в решении динамического пространства кадра и всего филь-
ма в целом, на точность изобразительной детали и кукловожде-
ния. Принципиальны и важны в этом смысле для дальнейшего
развития мультипликации как искусства творческий опыт и сме-
лые поиски мастера в области использования в кукольном кино
тем и мотивов большой литературы, все определеннее дающие о
себе знать в конце 70-х — начале 80-х годов. В 1972 году он
ставит фильм «Украденный пудель» по известному рассказу
Куприна; в 1977 году — фильм «Козетта», в котором использо-
ван новеллистически законченный сюжет из «Отверженных»
Гюго; в 1978-м — широкоэкранный фильм «Соколик» по расска-
зу Вилиса Лациса; в 1981-м создает оригинальную экранизацию
поэмы Гейне «Бимини»; в 1983 году обращается для постановки
своих фильмов «Мечта» и «Последний лист» к сюжетным мо-
100 тивам рассказов ОТенри.

Пути советской мультипликации
Психологизм «Соколика» связан как с типажной выразитель-
ностью немногочисленных кукол, используемых в фильме, так
и с удивительно скупой и в то же время изобразительно точной
и содержательной обрисовкой обстановки, в которой происходит
действие. Каждая деталь здесь красноречиво говорит о суровой
простоте будней, о мужестве рыбаков, чья жизнь каждодневно
связана со своенравной стихией моря и требует от них выдерж-
ки, собранности, стойкости.
Известно, что масочный образ постоянного героя — «малень-
кого человека», созданный в игровом кино Чаплином, чрезвы-
чайно близок по своей художественной природе мультипликаци-
онному персонажу. Можно даже сказать, что мультипликация
создала свою собственную чаплиниаду — нескончаемую череду
рисованных и кукольных персонажей, живущих по законам об-
раза-маски. Неоднократно был использован в мультфильмах и
образ самого Чарли, начиная с известного фильма Фернана
Леже «Механический балет», где он возникал как символ со-
временной Америки. Все это, однако, были рисованные фильмы.
Рассказывая о маленьком бродяжке Сопи, обитающем на ска-
мейке нью-йоркского парка Мэдисон-сквер или в дешевых и тес-
ных «меблирашках», Бурове очень удачно ассоциировал этот
литературный типаж, сюжет и атмосферу действия с образом
Чарли, придал его облик персонажу своего фильма и, насколько
мне известно, впервые в мировой объемной мультипликации со-
здал кукольный вариант прославленного чаплиновского героя.
Бурове искусно воспроизводит в кукольном фильме психоло-
гически тонкий рисунок роли. Он не просто тиражирует извест-
ные атрибуты образа Чарли — его «утиную» походку, невозму-
тимое помахивание тросточкой или вежливое приподнимание
котелка — как занимательные зрелищные элементы комедийно-
го повествования. Каждая деталь, крупный план, ракурс, в ко-
тором снята кукла, представлено ее лицо, фигура, подготовлены
у него внутренним движением сюжета, точно выражают режис-
серский замысел фильма, словно воссоздающего поэтику немого
кино, своеобразие которой подчеркнуто выразительной музыкой
Раймонда Паулса.
Высокая культура изобразительных решений и мастерство
режиссерской интерпретации опираются у Буровса на глубокое
знание классического искусства, народного творчества, нацио-
нального фольклора. Связь с народными художественными тра-
дициями особенно наглядно проявляется в фильмах, где само
повествование расцвечено красками старинных обычаев, свадеб-
ных церемоний, народных гуляний и праздников. Таковы ленты
«Умуркумур» («Праздник яблок», 1976) и «Искатель благопо-
лучия» (1982). 101

С. Асенин. Мир мультфильма
Сегодня Арнольду Буровсу принадлежит уже около тридца-
ти фильмов, большинство из которых создано по его же сцена-
риям. Творчество этого замечательного режиссера глубоко чело-
вечно и народно, в нем ярко выражен гуманизм художника-
гражданина, представителя социалистического искусства. Муль-
типликационно-условное и реалистическое в его картинах благо-
даря ювелирно точному мастерству в работе над кукольным
образом неразрывно сплетены и слиты. Он сумел соединить пси-
хологизм, идущий от традиций классической литературы и теат-
ра, руководствующегося принципами «искусства переживания»,
с богатством красок и выразительной силой пластики, характе-
ризующими высшие достижения творчества, основанного на
метафорическом образе-маске. Подводя итог созданному Ар-
нольдом Буровсом за двадцать лет работы, нельзя не прийти к
выводу, что он наряду с такими крупнейшими мастерами объем-
ной мультипликации, как Иржи Трнка и Карел Земан, несом-
ненно, один из самых выдающихся кукольников мультиплика-
ционного экрана, сказавших в этом удивительном искусстве свое
неповторимое слово.
Сила советской мультипликации, опирающейся, как ^и все
наше искусство, на принципы социалистической эстетики, в ее
гуманизме и идейности, гражданском темпераменте, глубоких
связях с богатейшими традициями народного и классического
искусства, в таланте ее режиссеров и художников, умеющих
сочетать условность гротесково-сказочных образов с современ-
ными общественно значимыми проблемами.
Творчество советских мультипликаторов высоко оценено в
мире. Открытие ее высоких художественных достоинств неизмен-
но производит глубокое впечатление на западных режиссеров и
критиков, знакомящихся с программами фильмов наших масте-
ров. Так, выдающийся французский режиссер Жан-Франсуа
Лагиони, побывавший на организованном Союзом кинематогра-
фистов СССР в 1974 году международном симпозиуме, писал:
«Это была потрясающая неделя... Участие в симпозиуме позво-
лило мне открыть для себя богатство и красоту молодой совет-
ской мультипликации» 13. В специальной статье, опубликованной
31 мая 1975 года под заголовком «Значительный рост мульти-
пликационного кино в СССР», газета «Унита», отмечая, что
«итальянцы получили возможность открыть для себя огромное
количество новых работ советских мультипликаторов... снятых
на Центральной студии, а также на студиях Эстонии, Латвии,
Украины», приходит к выводу: «...советская школа мультипли-
кационного кино шагнула далеко вперед». Так смыкаются в
единой оценке наша критика, мнение выдающихся мастеров
Запада и зарубежной прогрессивной прессы.

Чехословацкая
мультипликация
Иржи Трнка
и эстетика кинокуклы
Освобождение Чехословакии означало новую эпоху в истории
народа и в истории искусства, конец ненавистной «эстетики»
торгашей и дельцов. Художник и кукольник Иржи Трнка реша-
ет «соединить» куклу и экран, обращается к киноискусству.
Сначала он принимает участие в создании студии рисованных
фильмов, которая вошла в историю кино под названием «Братья
в трико». Здесь он создает ряд картин, заложивших основы
чехословацкой национальной школы мультипликации.
Вскоре, однако, традиции и навыки кукольника, приобретен-
ные еще в годы работы в театре, пристрастие к категориям трех-
мерного пространства возобладали в художественной натуре
Иржи Трнки. На вновь организованной им студии он приступает
к главному делу своей жизни — созданию кукольного фильма.
Надо было найти тематическую основу и изобразительную
стилистику — их выбор для первого фильма был особенно ва-
жен. И верный своим принципам Трнка обращается как к ис-
точнику, на который он может опереться, к искусству любимого
своего художника Миколаша Алеша, знаменитое собрание ри-
сунков которого к народным песням и поговоркам «Шпаличек»,
выпущенное в двух частях в 1907 и 1912 годах, представляет
собой одну из сокровищниц чешской национальной культуры.
Свой первый кукольный фильм Трнка так и назвал — «Шпа-
личек», что можно перевести как «Чешский год» или «Чешский
календарь». Это сюита, состоящая из шести эпизодов, объеди-
ненных общим замыслом и композиционным решением, изобра-
жающих различные времена года. «Шпаличек» — своеобразная
энциклопедия сельской жизни, народного быта, труда, празд-
неств, обрядов, легенд, поверий и песен.
Первостепенную роль здесь играет сочетание изображения и
музыки. Композитор Вацлав Троян, многолетнее сотрудничество
с которым у Трнки началось еще во время работы над рисован-
ными фильмами, помимо своей инструментальной музыки, насы-
тил фильм ^подлинными народными мелодиями — песнями, тан-
цами, игрой различных инструментов — от волынки до гуслей.
Фильм Трнки, в сущности, бессюжетен. Входящие в него
миниатюры-новеллы соединены не фабулой, а общностью темы, юз
§&>

С. Асенин. Мир мультфильма
единством мысли и взгляда художника. В нем нет также одного
или нескольких персонажей, которые проходили бы через все
части сюиты. Многогеройность фильма поразительна—это не
имеющая себе равных в мировом кукольном кино галерея на-
родных типов: бойкие веснушчатые деревенские ребятишки и
умудренные жизненным опытом старики и старушки, лихие,
полные задора парни, бывшие воины, паломники, румяные и
болыпегрудые сельские красавицы, дворяне, цыгане и цыганки,
артисты и музыканты, бродячие кукольники. Тщательно разра-
ботано пространство кадра и срежиссированы Трнкой массовые
сцены, в которых разнообразные «действующие лица», различ-
ные планы изображения, введенные в действие аксессуары, фон,
музыка составляют единое целое — всесторонне продуманную
панораму.
Во всем, что делает в своей картине Трнка, его художники
и кукловоды, господствует неподдельная простота решений и
форм. Прежде всего это касается самих кукол, по стилю напо-
минающих детские рисунки и игрушки. Их лица-маски расписа-
ны, как картины. Типы персонажей определены лаконичными,
но броскими деталями. В изображении «мимики» неподвижных
лиц особая роль принадлежит глазам: они укрупнены, их выра-
жения, форма, окружающие их морщинки говорят о возрасте,
выражают главную черту характера — хитрость или простоду-
шие, доброту или злобу, заносчивость или рассудительность.
Суть персонажа, его тип и строй должны быть наглядны, вос-
принимаемы с первого взгляда.
В творчестве Трнки, в его искусстве кукольного фильма
«Шпаличек» стал работой принципиальной. Его можно считать
своего рода художественным манифестом мастера.
Выход «Шпаличека» на экран стал событием культурной
жизни Чехословакии. Он получил премию чехословацкой кино-
критики как лучший фильм года, призы на международных
фестивалях в Венеции, Брюсселе, премию имени Мельеса во
Франции.
В 1949 году Трнка Вновь обращается к чешскому фольклору.
Он ставит широко известную сказку «Чертова мельница». Ее
главный герой — солдат-ветеран, искалеченный войной, — мотив,
не раз затрагивающийся в трнковских иллюстрациях и в одном
из ярких эпизодов «Шпаличека».
Исключительную роль приобретают также и в этом фильме
музыка и шумы. Трнка все выше оценивает их значение в арсе-
нале выразительных средств кукольного фильма.
На этот раз широко использовать музыку есть и прямой по-
вод, так как герой — шарманщик, из числа тех народных музы-
ки кантов, которые бродят по свету в поисках заработка.

Чехословацкая мультипликация
Тонко чувствуя особенности юмора и фантазии в фольклоре,
мастерски воспроизводя атмосферу сказки, Трнка не забывает и
своего героя, отважно вступающего в единоборство с дьяволом.
Смекалка простого человека помогает ему найти выход из са-
мых затруднительных положений.
Игровые возможности кукол Трнки все время обогащаются.
В 1950 году Трнка приступает к постановке большого, полномет-
ражного фильма «Байяя», соединив две сказки чешской
писательницы XIX века Божены Немцовой — «Принц Байяя» и
«Заколдованный меч». Впервые в едином целостном ансамбле
он объединяет элементы лирические, волшебные и героико-эпи-
ческие.
Сюжет фильма традиционен и как бы сочетает в себе черты
народной сказки и средневекового рыцарского романа. Разветв-
ленная фабула эпического повествования, богатая и разнооб-
разная символика, утонченная стилизация, позволяющая тща-
тельно разработать изобразительную стилистику фильма, придав
ей формы, характерные для средневековой чешской живописи и
архитектуры, — все это новые мотивы в кинематографическом
творчестве Трнки.
Колоритные эпизоды из жизни королевского дворца, с метки-
ми типажными зарисовками различных представителей знати;
пышные пиры с придворными комедиантами, певцами и фокус-
никами; традиционные средневековые рыцарские турниры; гро-
тескные, полные сатирического яда сцены соперничества жени-
хов, приглашенных королем со всех концов света, — все это вы-
водит сюжет фильма далеко за пределы обычной сказки. Бле-
стящий стилизатор, мастер кукольного гротеска, беспощадный
сатирик с остросовременным мышлением, Трнка вносит в ска-
зочное повествование точные классовые характеристики. В кон-
фликт между крестьянским парнем Байяей и миром придвор-
ных вложен отчетливый социальный смысл.
Мир Трнки-художника — не только кукольника, но и иллю-
стратора книг и театрального декоратора, не раз обращавшего-
ся в своих рисунках и гравюрах к раннему Возрождению и чеш-
ской готике, эффектно стилизовавшего ее излюбленные формы
и изобразительные мотивы, — словно воскресает на экране. Го-
тический королевский замок с просторными залами, стрельча-
тыми сводами и башнями, в атмосфере которого происходят
многие важные эпизоды картины, придает фильму определенную
стилистическую тональность. В строении кукол, их лиц и фигур,
в пластическом и колористическом решении причесок, бород и
деталей одежды также чувствуется связь с готическими форма-
ми и канонами.
Мелодии Вацлава Трояна, то бравурные, драматически на- 105

С. Асенин. Мир мультфильма
пряженные, то доведенные до нежнейшего пианиссимо, также
стилизованы под старинную средневековую музыку и вместе с
удивительно гармоничным колористическим решением помо-
гают ощущению законченности и цельности фильма.
Вскоре после выхода фильма на экран Трнка был удостоен
за режиссуру и сценарий «Байяи» Государственной премии
Чехословакии. Вместе с ним этой же премией были отмечены
соавтор Трнки по работе над сценарием поэт Витезслав Незвал
и композитор Вацлав Троян. В том же году картина получила
на Международном фестивале в Карловых Варах приз за луч-
ший полнометражный кукольный фильм. В дальнейшем «Байяя»
был награжден призами и на других фестивалях мира.
В «Байяе» Трнка, казалось, достиг в разработке вырази-
тельных средств куклы невозможного. Но это были лишь под-
ступы к вершине. Высшим его достижением в фильмах фанта-
стико-эпической, народно-патриотической темы, основанных на
чешских сказках и преданиях, стала следующая крупная рабо-
та— вышедший в 1953 году фильм «Старинные чешские сказа-
ния». Картина, над сценарием которой он работал с одним из
постоянных своих соавторов Иржи Брдечкой, основана на изве-
стной одноименной книге чешского писателя — классика Алоиза
Ирасека, собравшего в ней отрывки из древних летописей, ле-
генд, полумифологических историй.
Чехословацкие критики Мария Бенешова, Ярослав Бочек,
писавшие об этом фильме, считают, что своим поэтическим вы-
ражением темы «человек и природа», острым чувством родины
фильм Трнки напоминает картины Довженко. К этому мнению
присоединяется и советский историк и теоретик кино С. Гинз-
бург, который в статье «Искусство мультипликации вчера, се-
годня и завтра» отмечает, что фильм Трнки «по широте замысла
и философской глубине обобщений можно, пожалуй, сравнить
только со «Звенигорой» А. Довженко»'.
Подобного рода сравнения правомерны и говорят об общно-
сти идейно-поэтической установки двух выдающихся режиссеров
социалистических стран, хотя, конечно, средства выразительно-
сти кукольного фильма чрезвычайно своеобразны и настойчиво
диктуют свой тип условности, свою поэтику.
В этом фильме Трнка впервые применяет слово за кадром и
впервые разрешает кукле заговорить. Но он старается не
злоупотреблять этим приемом, не нарушить условности обра-
зов-масок.
Одно из главных достоинств фильма — искусство виртуозно
выразительной игры, на которую оказались способны деревян-
ные актеры Трнки в руках его выдающихся мультипликаторов.
106 Благодаря продуманному до мельчайших деталей художествен-

Чехословацкая мультипликация
ному решению кукол, точности мизансцен, великолепному уме-
нию учитывать все компоненты, создающие образ, — освещение,
музыку, шумы, взаимодействие персонажей, общую атмосферу
и ритм разрабатываемой сцены — им удалось создать сложные,
значительные по содержанию характеры.
Картина была высоко оценена на международных фестива-
лях. Она получила первую премию в Map дель Плате, Серебря-
ную медаль в Венеции, премию критики в Локарно, Большой
приз на фестивале молодежи в Варшаве.
Одна из бесспорных заслуг Иржи Трнки перед мировой
мультипликацией — это то, что он сразу же безоговорочно и
всерьез признал ее силу и достоинство как искусства, ни в чем
не уступающего другим видам творчества, способного на самые
большие поэтические обобщения.
Естественно поэтому, что, придя в кукольное кино, он обра-
тился к литературной классике, прежде всего к сказке. И сразу
же после «Шпаличека» стал работать над полнометражным
кукольным фильмом «Соловей богдыхана» по Андерсену.
В основе сюжета лежит парадоксальная судьба всемогущего
китайского владыки, в сущности, являющегося пленником соб-
ственной власти и величия, строгого дворцового этикета, — пе-
чальная судьба нелюдима, отгороженного от жизни.
Драматургически развивая и усиливая мотивы андерсенов-
ской сказки, режиссер сравнивает одиночество императора с
затворническим существованием богатого мальчика, которого
тетки тщательно охраняют в доме с высокой оградой. Прием
этот не просто традиционное обрамление сказочного сюжета. Он,
словно мост от вымысла к реальности, подчеркивает связь фан-
тазии с жизнью, «неисключительность» происходящего. Он со-
здает выразительные параллели, подчеркивающие типологич-
ность образов.
Аллегорическая антитеза, сопоставление двух метафориче-
ских образов — живого соловья и механической игрушки — на-
полнены в фильме глубоким актуальным смыслом. Режиссер
по-своему трактует сказку, используя ее яркую символику для
размышлений о естественности и свободе — необходимых усло-
виях человеческого счастья, — о путях развития современной
культуры, для которой гипертрофия техники, заслоняющей при-
роду, и возрастающая рационалистичность мышления при опре-
деленных условиях могут представлять реальную угрозу.
Развивая в совершенно новом ракурсе разработанные уже в
«Шпаличеке» и на протяжении всего его творчества волновав-
шие художника мотивы, «Соловей богдыхана» как бы предска-
зывает и начинает линию будущих гротесково-сатирических
фильмов Трнки — «Страсть», «Кибернетическая бабушка» и «Ру- Ю7

С. Асенин. Мир мультфильма
ка», — где та же проблематика приобретает еще более актив-
ный, подчеркнуто современный характер.
Ритмические находки и мелодии композитора Вацлава Троя-
на помогли сделать игровую стихию сказки эмоционально насы-
щенной, красочно-нарядной, стилистически законченной. Мерт-
венно-металлическому по своему тону и колориту звучанию
различных механических игрушек, жесткому, отрывистому
треньканью искусственной птицы, создаваемому игрой мандолин,
противостоит свободно льющаяся скрипичная мелодия, вырази-
тельно передающая тему живого соловья.
В 1950 году фильм получил премию имени Мельеса, а в
1955 году — высшие призы на фестивалях в Нью-Йорке и Ло-
карно.
В творчестве Трнки произведения крупные, развернутые не
всегда следуют одно за другим, как «Шпаличек» и «Соловей
богдыхана». Трнка выступает и с фильмами иного калибра,
ставя перед собой задачи более частные, — тем более что муль-
типликация традиционно тяготеет к «малым формам», к жанру
комических миниатюр.
Именно к такого рода картинам относится «Роман с контра-
басом», созданный Трнкой в 1949 году. Своеобразие рассказа
А. П. Чехова, названного им в подзаголовке «Дачной феерией»,
в мягкости юмора, в каком-то особом, смешанном с комедийно-
иронической интонацией лиризме, в силуэтности, эскизности за-
рисовок.
Наиболее сильная сторона фильма — резко обличительная
обрисовка «высшего общества». В отличие от рассказа действие
фильма происходит в княжеском поместье Австро-Венгерской
империи, и Трнка с убийственной иронией изображает его ат-
мосферу.
Всесторонне исследуя возможности кинокуклы, Трнка не мог
обойти такой универсальный элемент выразительности, как эк-
ранная речь. Он видел, что слишком многие важные темы, клас-
сические и современные сюжеты недоступны кукле, пока в арсе-
нале ее выразительных средств нет слова. Диалог, с его смысло-
вой конкретностью, был совершенно необходим для расширения
и углубления тематики кукольного кино, обогащения психологи-
ческой характеристики образа, приближения мультипликации к
большой литературе, к проблемам, волнующим современного
зрителя.
Но слово было «заземленнее», «тяжелее», «весомее», чем
музыка. Оно труднее «складывалось» с изображением. Понадо-
бились настойчивые поиски, целый ряд экспериментов в течение
нескольких лет, чтобы освоить диалог кукол в мультипликаци-
108 онном кино. И, наконец, в «Бравом солдате Швейке», постав-

Чехословацкая мультипликация
ленном Трнкой в 1954—1955 годах, слово зазвучало полноправ-
но, в полную силу.
Трнка прежде всего, естественно, исходил из необходимости
яркого и точного изобразительного решения фильма. Знамени-
тые иллюстрации Иозефа Лады как нельзя лучше отвечали этой
задаче. Они стали неотъемлемой частью романа и существенно
его дополнили, откристаллизовав в образах-типах мир и облик
гашековских персонажей.
Переработав для экранизации наиболее эффектные, с его
точки зрения, и законченные фрагменты книги, Трнка сделал три
короткометражные мультипликационные новеллы — «Швейк и
коньяк», «Швейк в поезде», «Из Путима в Путим» — и составил
из них свой фильм.
Соединяющий в себе добродушное спокойствие и насмешли-
вость, прикидывающийся в случае необходимости дурачком
Швейк, «гениальный простофиля», как его назвали комментато-
ры Гашека, был воплощением типично чешского юмора, выра-
жением народного взгляда на жизнь, народной мудрости. В изо-
бражении Лады швейковский типаж, как и облик других героев
романа, был «масочным», представлял собой подобие марионет-
ки. Для кукольного фильма это создавало ничем не заменимое
достоинство.
Нужна была исключительная творческая смелость, чтобы пе-
рейти в мультипликационном сюжете, разыгрываемом куклами,
к столь необычной и прозаичной для этих «актеров» теме. Этот
дерзкий шаг помог Трнке одним решительным рывком переско-
чить из традиционно сказочного мира в мир современный. Фи-
гурка Швейка, шагающего, отдающего честь, с комической пре-
дупредительностью поднимающего и вытирающего рукавом
упавшую фуражку начальника, поражает выразительностью
своих движений.
Очень эффектным получилось у Трнки то, что обычно не
удавалось другим постановщикам, экранизировавшим этот ро-
ман,— знаменитые швейковские «отступления», его комические
рассказы. Они введены в действие с помощью плоских бумаж-
ных марионеток и представляют собой «оживающие» черно-бе-
лые графические изображения, в которые иногда вкраплены
вырезки из старых фотографий.
Трнка язвительно высмеивает идиотизм, невежество, чинопо-
читание и косность в самых различных их проявлениях.
После «Швейка» Трнка неожиданно оставляет студию. В те-
чение двух лет он занимается иллюстрациями, делает рисунки к
«Сказкам тысяча и одной ночи», к Гауфу, Андерсену, к детским
книжкам чехословацких авторов. Затем произошло событие, ко-
торое даже друзьям Трнки показалось неожиданным. Трнка бе- юэ

С. Асенин. Мир мультфильма
рется за постановку «Сна в летнюю ночь» — без шекспировско-
го текста.
Шекспировская комедия открывает для фантазии кукольни-
ка широкие возможности. Не случайно поэтому в 1955 году к
этому же произведению обратился и основатель кукольного кино
Владислав Старевич, для которого его дочь Ирина написала
сценарий. Однако из-за материальных трудностей режиссеру
пришлось отказаться от этого замысла.
Искусное сочетание в шекспировской пьесе трех совершенно
разных миров — двора Тезея, который готовится к свадьбе с
царицей амазонок Ипполитой; волшебного королевства фей и
эльфов; афинских ремесленников, решивших составить люби-
тельскую труппу, чтобы исполнить на свадьбе свой спектакль, —
всегда представляло немалые трудности для постановщиков.
У каждого из этих миров своя атмосфера, и Трнка нашел
особые краски, чтобы показать ее. Трнка прибегает к эффект-
ной стилизации. Мы видим дворцовые залы, украшенные скуль-
птурой, арки, коринфские колонны, парчовые занавеси, мрамор-
ные лестницы, дворики, обложенные разноцветными плитами.
Совсем иное дело — мир афинских мастеровых, комедиантов из
народа, влюбленных в свое искусство, которые показаны не в
пышных залах дворца, а в каком-то сарае или мастерской, где
рядом с разбросанными в беспорядке театральными костюмами
свалены колеса от телеги и всяческая утварь.
И, наконец, нашедший воплощение в блистательных по своей
поэтичности образах мир лесных духов, сказочных, фантастиче-
ских существ, неразрывно слитых с красотой и загадочным ве-
личием природы, — мир всегда столь дорогой и близкий режиссе-
ру— представлен в фильме ярко и многообразно. Большое впе-
чатление производят трнковские пейзажи, картины зачарованной
сказочной природы.
В фильме «Сон в летнюю ночь» Трнка достиг высокого со-
вершенства в облике и выразительном движении кукол. На этот
раз куклы были сделаны не из дерева, тряпок или гипса, а из
эластичного синтетического материала — полиэтилена, придаю-
щего их телам необходимую для изображения танца гибкость
и изящество, а также нежный телесный оттенок.
Некоторые персонажи исполняли даже целые хореографиче-
ские композиции. Лучшие из сцен принадлежат Бржетиславу
Пояру, Станиславу Латалу, Богуславу Шрамеку, Яну Карпа-
шу — ветеранам творческой группы.
После этой последней полнометражной своей картины, потре-
бовавшей исключительного напряжения творческих сил, Трнка
почти на четыре года отходит от работы в кино. Он иллюстри-
110 рует сказки Яна Вериха, «Старинные чешские сказания» Алоиса

Чехословацкая мультипликация
Ирасека и другие книги. В 1960 году он участвует как худож-
ник в оформлении большой чехословацкой выставки в Москве.
Отныне он почти целиком посвящает себя современным те-
мам. Единственным исключением становится фильм «Архангел
Гавриил и сеньора Гуса», поставленный в 1964 году по одной
из новелл «Декамерона» Боккаччо. Изобразительность, предмет-
ность деталей, характерная для почерка этого мастера куколь-
ного экрана, дополнены здесь стилизованным городским пейза-
жем. На экране предстает площадь св. Марка, каналы, по кото-
рым проплывают гондолы, мосты-улочки, словно сошедшие с
полотен итальянских художников. Богатство красок и фантазии
напоминает здесь «Сон в летнюю ночь».
В фильме много ярких, выразительных метафор. Когда сеньо-
ра Гуса рассказывает соседке, что к ней по ночам спускается
с небес божественный любовник, эта необычная, пикантная но-
вость быстро распространяется по городу. Трнка применяет
прием символического уподобления, широко распространенный
в фольклоре. В то время, как на городской площади шушукают-
ся столпившиеся сплетницы, в небе без умолку трещат слетев-
шиеся со всех сторон сороки.
Сатира Трнки, хотя и основанная на общеизвестном произ-
ведении шестисотлетней давности, была столь остра и язвитель-
на, что на XXI Международном кинофестивале в Оберхаузене в
1965 году «обиженные» фильмом западногерманские католики
сочли необходимым заявить свой письменный протест. Тем не
менее картина получила на этом фестивале одну из трех глав-
ных премий. Она была отмечена высокими наградами в том же
году и на фестивалях в Карловых Варах и в Венеции.
Мастерство Трнки в использовании разнообразных красок
комического с особой силой проявилось не только в «Швейке».
Куклы в «Арии прерий» (1949), пародии на вестерн, превос-
ходно выполняют роль обобщенно-типизированных гротесковых
образов-масок, разоблачающих фальшь расхожих клише ков-
бойской «романтики».
Вслед за Трнкой в пародийной разработке темы вестерна
пошли и другие выдающиеся мультипликаторы социалистиче-
ских стран. В 1957 году глава Загребской школы рисованного
фильма Душан Вукотич ставит фильм «Ковбой Джимми», а в
1961 году польский режиссер-живописец Витольд Герш — «Ма-
лый вестерн».
В 1961 году Трнка создает сатирический фильм «Страсть» —
первое прямое публицистическое вмешательство знаменитого
киносказочника и кукольника в современную проблематику.
Образ человека с деформированным сознанием, маньяка гон-
щика и его мотоцикла стал для него широким обобщением, 111

С. Асенин. Мир мультфильма
символом. Вспоминаются более поздние американские филь-
мы— с циничными, лишенными совести и чести молодыми людь-
ми на мотоциклах. Вспоминается знаменитая концовка фелли-
ниевского «Рима», в которой бессмысленно, с гулким шумом по
сумеречной площади «вечного города» с нарастающей скоростью
кружат мотоциклисты...
Следующим фильмом была «Кибернетическая бабушка», с
тонким юмором и задиристой полемичностью рассматривавшая
проблему свободы человека от кабалы, в которую могут вверг-
нуть его усовершенствованные им же самим вещи. Это снова
был конфликт духовных ценностей и холодного мира техники,
проблема «суррогата», искусственного заменителя, способного
вытеснить из человеческих душ высокие порывы и благородные
побуждения — все подлинное и самобытное. Интересно, что эта
же тема фетишизации техники волновала и других крупных
режиссеров-мультипликаторов и, в частности, была по-своему
разработана Душаном Вукотичем в его широко известной кар-
тине «Суррогат». Трнка и в этом своем фильме выступает про-
тив всех видов фетишизма, слепого преклонения перед вещью,
какой бы усовершенствованной она ни была.
Можно спорить, насколько удалась режиссеру фантастиче-
ская пародийно-сатирическая картина сверхтехнизированного
общества. Нельзя, однако, не увидеть здесь и другой мысли,
вполне реальной и будничной, но чрезвычайно важной для
Трнки-художника, бесконечно любившего детей и не переста-
вавшего думать о мире детства — «начале всех начал», когда
закладываются основы человеческого существа, личности, харак-
тера.
Мысль о том, что воспитание ребенка, сложнейший процесс
его духовного формирования не может быть передоверен холод-
ным и равнодушным рукам, что эта ответственность, требующая
соединения любви и общественного долга, лежит на родителях и
никогда с них не будет, не должна быть снята.
Последние годы своей жизни Трнка вновь отходит от кине-
матографа. Это своеобразный тайм-аут, какие, как мы уже зна-
ем, были свойственны ему и раньше. С небывалой энергией
художник работает над иллюстрациями, он заново открывает
для себя древнее, имеющее в Чехословакии давние народные
традиции искусство деревянной скульптуры.
Его режиссерская работа, оказавшаяся последней, «Рука»,
была высоко оценена на международных кинофестивалях.
В июне 1965 года она получила специальную премию жюри и
золотую медаль «За анимацию» в Аннеси, а затем была удо-
стоена высших премий в Бергаме, Карловых Варах, Оберхау-
112 зене.

Чехословацкая мультипликация
Мотивы этой картины перекликаются с многими эпизодами
других, более поздних мультипликационных фильмов. Вездесу-
щий и хищный персонаж Рука есть, например, в известной кар-
тине английского режиссера Джорджа Даннинга «Желтая под-
водная лодка»; сцена лицемерного сочувствия во время похорон
также возникает в одном из фильмов Федора Хитрука.
И тем не менее произведение Трнки неповторимо оригиналь-
но. Главная мысль, волновавшая режиссера, — мысль о свободе
и подлинности искусства, о глубине и естественности волеизъяв-
ления художника, вышедшего из гущи народной, — выражена в
нем с удивительной простотой и яркостью.
Насколько широко трактовал мастер содержание своего
фильма, видно из его высказываний по этому поводу: «Рука,—
говорил он, — вездесуща с давних времен, она была всегда. Она
не разбирает национальностей и заставляет каждого человека
делать то, что он не хочет делать по своей собственной воле.
Жертвой ее могли быть герои античных времен, Галилео Гали-
лей или в наше время — Оппенгеймер»2. Эта горькая сатириче-
ская притча о мире, лишенном гармонии и справедливости, за-
вершает режиссерскую работу мастера. «Трнка в этой велико-
лепной по режиссерскому мастерству картине, — писал в своей
книге «Мои друзья куклы» А. Каранович, — поднял свой голос
против «сильных мира сего», которые хитростью и насилием опу-
тывают художника страшными нитями, превращая его в марио-
нетку, прославляющую насилие и жестокость, отрывая его от
жизни с ее простыми человеческими радостями»3.
Размах, многообразие творчества Трнки-художника порази-
тельны. Но если бы нужно было с максимальной краткостью
определить самое значительное, что он внес в художественную
культуру XX века, пришлось бы прежде всего сказать: он был
крупнейшим мастером совершенно нового искусства — искус-
ства кинокуклы.
О «тайне куклы» Трнка думал всю жизнь. Почему куклы, эти
маленькие деревянные или матерчатые существа, знакомые нам
с детства, получив иллюзию движения на экране, вдруг обре-
тают такую силу, так властно приковывают наше внимание?
В чем секрет этой их власти над нашим воображением?
«Тайна куклы» еще задолго до изобретения кинематографа
волновала многих выдающихся художников, деятелей литерату-
ры и театра. Гофман говорил, что предпочитает марионеток за
то, что они «не лгут», живым актерам. Салтыков-Щедрин, пред-
полагавший дать в кукольных комедиях художественное иссле-
дование сатирических возможностей социального гротеска и, к
сожалению, так и не успевший выполнить это обещание, писал:
«И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наи- из

С. Асенин. Мир мультфильма
более интересует человеческое существование, «тайна куклы»
есть самая существенная, самая захватывающая?»4
В чем же суть этой «тайны», что роднит ее с «чудом» худо-
жественного образа вообще, и что в ней специфически неповто-
римо, характерно только для куклы?
Человеку свойственно через одно передавать, выражать дру-
гое. Метафора — сближение подобий, стремление охарактеризо-
вать одно с помощью другого, в чем-то схожего, лежит в самой
основе искусства. В кукле человек видит свое подобие, открыва-
ет в ней возможность рассказать о себе то, что нельзя выразить
впрямую, без такого сопоставления. И хотя мы привыкли к са-
мой механике, технике покадрового кинодвижения, «одушевле-
ние» неживого, художественно выраженное через него уподобле-
ние человеческому характеру и поступкам каждый раз обладает
для нас каким-то таинственным обаянием волшебства, всемогу-
щества творческой силы человека, особым артистизмом, грани-
чащим с чудом.
Иржи Трнка говорил, что «кукла не заменяет и не может
заменить человека-актера, иначе ее существование не имело бы
смысла» *. Она появляется там, где может выполнить роль луч-
ше, чем человек-актер, и делает то, на что он не способен.
Известно, что в своем знаменитом «Парадоксе об актере»
Дени Дидро затронул, а в определенном смысле предвосхитил
ряд проблем условности актерского переживания, игры образа-
отношения, к которым через полтораста лет обратились класси-
ки советской сцены, дав им глубокую и всестороннюю разработ-
ку в своих спектаклях, теоретических трудах, педагогической
практике. Утверждая, что не «чувствительность», а мастерское
перевоплощение и самоконтроль актера придают естественность
его игре, Дидро видел своеобразие актерского творчества в том,
что он постоянно изображает вымышленное существо, которое
не является им самим. Буквально понятая жизненная правда,
«копиизм», по его убеждению, противоречат правде художест-
венной, условной.
Еще более разителен парадокс, лежащий в основе художе-
ственной природы куклы. Давно уже замечено, что чем более
дотошно правдоподобным, копиистски натуралистичным являет-
ся ее внешний облик, тем меньше эффект ее эстетического воз-
действия. Степень и характер сообщения, которое несет в себе
кукла, основаны на подчеркивании, заострении тех или иных
черт и деталей, на гиперболе и гротеске, носящем фантастико-
* Здесь и в некоторых других случаях приведены цитаты из неопублико-
ванных бесед Иржи Трнки, записанных Ярославом Бочеком, любезно предо-
ставившим мне возможность ими пользоваться, за что и выражаю ему глу-
114 бокую признательность.

Чехословацкая мультипликация
поэтическую, романтически возвышенную или сатирическую
окраску. Метафоричность, иносказание, вымысел лежат в основе
ее выразительных возможностей. Вместе с тем народные ку-
кольные образы никогда не были ни в одной из национальных
культур худосочными, схематичными абстракциями, — они несли
яркий, наполненный жизненными красками, вполне реалистиче-
ский смысл, и именно потому их содержание было понятно и
дорого зрителям. Не утратить жизненности, узнаваемости, не
превратиться в абстракцию и в то же время избежать натура-
лизма— вот координаты искусства кукольника.
Трнка отмечал, что выдающийся чешский кукольник Иозеф
Скупа научил его понимать, что куклами «можно выразить все
человеческие чувства и страсти. Это было для меня, — говорил
Трнка, — истинным открытием и чудом, которое я и сегодня
стараюсь понять».
Секрет художественного обаяния искусства куклы вообще и
кинокуклы в особенности заключен в яркости и «масштабно-
сти» обобщения, в синтезирующей силе образа-маски. Зрелищ-
ная броскость должна сочетаться в нем с глубиной философско-
го осмысления. Кукольный образ требует типологичной трак-
товки и понимания характера более широкого художественного
обобщения, типичности. Именно потому искусству куклы так
близок склад народно-эпического мышления, фантастическая
обобщенность сказочных персонажей, высокие взлеты гротеска,
сатиры, поэтической метафоры.
Грнка сравнивает «масштабную» типичность образа куклы с
типичностью древнегреческих масок, которые могли с удивитель-
ной наглядностью и силой обобщения воплощать в себе пред-
ставления о целых областях общественной жизни и человеческих
чувств и отношений. И приходит к знаменательному выводу,
которым он руководствовался на протяжении всей своей дея-
тельности: «Игра кукол должна быть более типичной, чем может
быть игра актера, и воспроизводят куклы идеи человека, а не
его внешность»5.
Для Трнки искусство связано с широким народным зрителем,
с большим и откровенным разговором о человеке, его судьбах,
мире его чувств и мыслей. Вопреки нередко бытующему еще
представлению, что кукольному фильму чужд психологизм, для
Трнки это понятие было высшей мерой содержательности ис-
кусства. «Скажу вам, —признавался он в 1960 году,— что мне
в современных фильмах особенно важно. Они упрощены по
сюжету, но необычайно углублены в психологию». Это требова-
ние простоты и психологической разработки Трнка распростра-
нял на все виды искусства. Именно из этого принципа исходила
его критика «чисто формальных открытий». 115

С. Асенин. Мир мультфильма
В фантастичности Трнка видел одну из отличительных осо-
бенностей кукольного фильма и потому, высоко оценивая твор-
чество своего коллеги, одного из зачинателей и выдающихся
мастеров чехословацкой мультипликации Карела Земана, особо
подчеркивал, что его фильмы повествуют о событиях, которые
«кажутся реальными, хотя никогда не происходили, и о которых
можно рассказать только в кукольном фильме с трюками».
Столь же высоко он оценивал работу и другого замечательного
кинокукольника Чехословакии — Термины Тырловой, картины
которой насквозь пронизаны стихией поэтической сказочности.
Объемная мультипликация
в Праге и Готвальдове
В ряду выдающихся зачинателей чехословацкой мультипли-
кации Термине Тырловой принадлежит одно из самых видных
мест. Ровесница века, она всю свою огромную творческую жизнь
посвятила искусству кинокуклы бесконечно благодарным зрите-
лям ее фильмов — детям. Мир детства, заботы и радости мате-
ринства, детская фантазия и мировосприятие — вот круг тем и
интересов, наиболее близких ей в киноискусстве. Мультиплика-
ция, «оживающая» на экране кукла оказались наиболее подхо-
дящими для этого средствами выражения. На студии в Готваль-
дове, с которой она связала свою судьбу, были созданы все ее
фильмы, здесь выработался и откристаллизовался ее собствен-
ный неповторимо-оригинальный стиль.
Сочетание живого актера и реальной среды с «оживающим»
миром игрушек и кукол — характерная черта ее картин «Бунт
игрушек» (1946), «Колыбельная» (1948), «Неудавшаяся кукол-
ка» (1951). Выразительность кукольных типажей, тонкость иро-
нии и юмора, высокое профессиональное мастерство «одушевле-
ния» сразу же привлекли к этим фильмам внимание зрителей
и критики. Уже на первом этапе творчества ее фильмы отмече-
ны высокими наградами. «Колыбельная» получила Золотую ме-
даль на кинофестивале в Венеции; «Неудавшаяся куколка»
была удостоена Государственной премии ЧССР.
В дальнейшем Тырлова отказывается от включения в мульт-
фильм живых исполнителей, обращается к сказкам с более раз-
вернутой и усложненной драматургией и стремится более де-
тально и обстоятельно разработать среду, в которой действуют
ее персонажи. Так были созданы «Златовласка», «Приключе-
ния мячика Фличека» (1956), «Свинопас» (1957, по мотивам
сказки Андерсена), в которых она ненавязчиво, остроумно и так-
тично подводит своих маленьких зрителей к определенным эти-
116 ческим выводам.

Чехословацкая мультипликация
И все же наиболее интересен, пожалуй, новый, начавшийся
в 60-е годы период ее творчества, когда она вновь возвращается
к более простым и лаконичным сюжетным решениям и, исполь-
зуя выразительность фактуры оригинально найденного материа-
ла, создает запоминающиеся образы, в которых отказывается
от непосредственного воспроизведения облика человека или
животного. Так, персонажем ее фильма «Узел» (1962) стано-
вится узелок на носовом платке мальчика, образ, рожденный
материализованной метафорой известной поговорки — «завя-
зать узелок на память». И в фильме «играет» множество подоб-
ных узелков, причем у каждого — своя пластическая выразитель-
ность, своя меткая характеристика, своя драматургическая
функция, свои тонкие и точные ассоциации с вполне определен-
ными человеческими чертами, понятиями, чувствами, склонно-
стями. Этот же принцип оживления предметов с изобретательно
обыгрываемой пластикой и фактурой использован в «деревян-
ной» сказке «Шарик» (1963) и в «Сказке из шерсти» (1964).
Вторая половина 60-х и начало 70-х годов в творчестве Тыр-
ловой почти целиком отдана «шерстяным» сказкам. Она доби-
вается в них исключительно тонкого мастерства поэтических
превращений, которые помогают ей выразить атмосферу дет-
ства, праздничность радостного детского мировосприятия.
Вслед за сказками, «сотканными» из шерсти («Девочка и
мальчик», 1966; «Снежная фигурка», 1966), появляются филь-
мы, в которых персонажи, среда, фон — все сделано из цветного
войлока и тряпочек («Теленок-бродяга», 1971). Позднее, в
70-х годах, Тырлова использует полурельефные куклы, создан-
ные из кружев, дерева и стекла. Затем она обращается к экра-
низации книжки Иозефа Коларжа «Из дневника кота Голубо-
глазки» и создает полный юмора и поэтической сказочности се-
риал из шести фильмов. Интерес к более развернутым сюжетно,
серийным произведениям приводит ее к идее вновь вернуться к
персонажу фильма, которым она дебютировала в режиссуре в
начале 40-х годов. Так возникает ее трилогия «Приключения
Ферды-муравья», как бы подводящая своеобразный итог ее
удивительно цельному и вдохновенному творчеству, получивше-
му всемирную известность и признание.
Лиризм пронизывает творчество Термины Тырловой. Ее
фильмы — это тончайший, светящийся в своей прозрачности и
чистоте мир детских чувств, представлений о добре, о дружбе,
взаимопомощи, счастье и радости самоотверженного поступка во
имя красоты и правды, величия простых и вечных истин.
Художественная натура Карела Земана совершенно иного
склада. Он тяготеет к полнометражному фильму, к масштабно-
му, проведенному через всю картину эксперименту, к тщательно П7

С. Асенин. Мир мультфильма
разработанной системе трюков, к эпосу и сатире. С годами в
своих более поздних лентах, выйдя за пределы мультипликаци-
онных миниатюр, он все больше склонен измерять художествен-
ную реальность в категориях развернутого пространства и вре-
мени, сложных сюжетных построений. В этих его работах, как
правило, возникают обобщенные характеристики эпохи, фанта-
стические и в то же время объективные в своем полусказочном
бытии. Острая характерность и гротесковость земановского Про-
коука или кукольных образов из его «Короля Лавры» и даже
образ барона Мюнхгаузена во многом марионеточный, несмотря
на игру живого актера, тоже сродни искусству Иозефа Скупы и
стоят в ряду лучших достижений и богатейших традиций чехо-
словацких кукольников.
Ощущение молодости, чистоты и свежести пронизывает его
фильмы. И не только потому, что многие из них посвящены де-
тям, всегда бывшим для К- Земана главным и предпочитаемым
«кругом зрителей». Доброта, исторический оптимизм, ничем не
замутненная, неподдельная вера в человеческий разум и про-
гресс, ясность мировоззрения всегда отличали все, что делал
этот художник.
Особое сочетание условно-масочного, связанного с народным
творчеством психологизма и наивности, Мельес и Чаплин, тра-
диции трюкового комизма и пантомимы немого кино, богатей-
шая культура национального кукольного искусства Чехослова-
кии и жюльверновская фантастика — вот источники, из которых
возникло и поднялось его самобытное творчество.
За пределами Праги, где почти одновременно, сразу после
окончания войны, с середины 40-х годов, начинает работать над
первыми своими фильмами Иржи Трнка, киностудия города
Готвальдова становится главным центром кукольников чешско-
го экрана.
В первом своем фильме, «Рождественский сон», Земан соче-
тает реальную среду с живой исполнительницей с помощью ком-
бинированных съемок в центральном эпизоде картины — сне, в
котором действуют оживающие игрушки и используются разно-
образные мультипликационные трюки. Уже здесь сделана пер-
вая заявка на свой собственный язык, индивидуальный творче-
ский почерк. Он сказывается и в характере юмора, и в особом
внимании к трюкам, и в том сочетании разнородных элементов
игрового фильма, мультипликационных кукол и оживающей
графики, которое станет столь существенным в дальнейшем
творчестве К- Земана.
«Рождественский сон» на состоявшемся вскоре в том же го-
ду кинофестивале в Канне получил приз за лучший кукольный
118 фильм. Это было большой победой молодого мастера.

Чехословацкая мультипликация
Фильм «Подкова на счастье» (1947) интересен тем, что в нем
впервые появляется ставший затем постоянным героем сатири-
ческих мультфильмов К. Земана пан Прокоук. Это он раскачи-
вающейся утиной походкой, в больших туфлях а-ля Чарли Чап-
лин, в соломенной шляпе и с зонтиком в руке шагает, то и дело
натыкаясь на встречные предметы и набивая себе шишки.
В отличие от человекообразных персонажей животных Зема-
на больше привлекали персонажи с карикатурно-человеческим
обликом. В них формы социальной типизации могли быть выра-
жены прямее, нагляднее, действеннее. Именно таким персона-
жем, одной из самых ярких знаменитостей в мировой мульти-
пликационной чаплиниаде, и оказался пан Прокоук.
В ряду постоянных мультгероев, таких, как человечек из
фильмов румынского режиссера Иона Попеску-Гопо,— венгер-
ский Густав, югославский профессор Бальтазар,— ему принадле-
жит первенство и свое особое место. Прокоук целиком обращен
к повседневной прозе, к житейским делам и событиям.
Само имя героя, Прокоук, — производное от чешских слов,
означающих «прозреть», «открыть глаза», и одновременно «про-
коукнуть» — значит «всюду лезть», «во все совать свой нос».
Уже отсюда можно заключить, что К- Земан намекает на харак-
терное для мещанина вездесущее любопытство и, с другой сто-
роны, на собственную, авторскую задачу чему-то научить своего
героя и на его примере — зрителя, открыть им глаза на происхо-
дящее. Герой Земана не безнадежен и не противопоставлен зри-
телю как нечто абсолютно ему чуждое и для него далекое, —
нелепости и ошибки, которые он совершает, сродни тем, что мо-
гут совершить многие; в этом смысл социальной критики и из-
влекаемого в результате нравоучения. Приспособляемость обы-
вателя, ждущего теплого местечка, прочного и удобного поло-
жения, и давала возможность показать персонаж в самых раз-
личных жизненных ситуациях. Торчащие в стороны усы и мака-
ронообразные ножки удачно подчеркивали комизм фигурки, лег-
ко переходящей от неуверенности и подозрительности к пред-
приимчивости и лихорадочной активности. Кукла была сделана
из дерева и бумаги, ее нос, глаза и шляпа выточены на токар-
ном станке.
Первого Прокоука Карел Зёман смастерил сам, обскоблив
бока фигурки ленточной пилой и обмотав ее ноги и руки изо-
ляционной лентой — так, что получились условно обозначающие
одежду полосы. Первые фильмы с Прокоуком были еще черно-
белыми.
Простота строения куклы вполне соответствовала и простоте
сюжетов, которые Земан придумывал сам. Это были подлинно
авторские фильмы. Режиссер выступал в них не только в роли пд

С. Асенин. Мир мультфильма
создателя кукол и сценариста, но и в роли художника-постанов-
щика и кукловода.
За прямым агитационным смыслом мультипликационной
пантомимы, высмеивающей суеверия, скрывается и другой, бо-
лее широкий, — речь идет о личном и общественном, о мещан-
ском скопидомстве и коллективизме, о мелком, своекорыстном
образе жизни и о гражданском долге. Надо ли доказывать, как
важны и своевременны были эти мысли в только что освободив-
шейся от фашизма и вступающей на новый, социалистический
путь стране, да еще выраженные в форме доходчивой, зарази-
тельно веселой, комедийно-броской.
Все краски комического — сарказм, иронию, юмор — обруши-
вает К. Земан на кичащегося своей предусмотрительностью и
житейской мудростью мещанина и одновременно на недостатки,
явственно проступающие в столкновении с новыми формами
общественной жизни. Режиссер использует «шершавый язык
плаката» против бюрократизма, пьянства, прекраснодушной ле-
ни, прикрывающейся мечтами о механизированном «кнопочном
рае». Его следующая картина, «Пан Прокоук — бюрократ», —
фильм о чинуше, не способном что-либо делать без соответству-
ющего пункта и параграфа инструкции, без письменниго указа-
ния, без бумажки от начальства.
В фильме «Пан Прокоук в искушении», поставленном в том
же 1947 году, его герой, строитель по профессии, никак не мо-
жет возвести стены дома, прельщаясь все новыми порциями
алкоголя, которые услужливо подносят ему во все возрастаю-
щих количествах руки другого рисованного персонажа — Чело-
века-бочки.
Тема труда и его антипода — лени получает оригинальное
решение в фильме «Пан Прокоук — изобретатель» (1948). Лень
толкает Прокоука на всевозможные выдумки, которые он пыта-
ется выдать за изобретение и даже получить на них патент, хотя
не умеет и не хочет делать самых элементарных вещей. Комизм
фильмов Земана основывается на шаржировании черт жизненно
характерных и потому легко узнаваемых зрителем. Именно этот
принцип реалистического гротеска, точно найденный типаж ге-
роя, пластическая выразительность мультипликационного дви-
жения куклы и, конечно, актуальность избранных тем приносят
успех и всеобщее признание серии фильмов с Прокоуком.
Как и две предыдущие картины, фильм «Пан Прокоук — изо-
бретатель» получает премию кинокритики и, кроме того, приз
за лучший кукольный фильм на Международном кинофестивале
в Марианских Лазнях. Гротесковую фигурку земановского пер-
сонажа узнал и оценил не только каждый житель Чехослова-
120 кии,— она стала известна во многих странах мира.

Чехословацкая мультипликация
Зрители требовали новых фильмов с паном Прокоуком и,
уже сняв несколько картин совершенно иного характера,
К. Земан в 1955 году вновь возвращается к этому любимому
своему кукольному герою и создает одну из лучших картин се-
рии— «Пан Прокоук — друг животных». В отличие от других
картин с Прокоуком в ней господствует мягкий, добрый юмор
чешских народных рассказов и прибауток.
Своими «Прокоуками» Карел Земан проложил дорогу целой
веренице постоянных героев в рисованном и кукольном кино
социалистических стран. Он доказал возможность более глубо-
кой социально-психологической трактовки мультипликационного
образа, чем это, было доступно в серийных фильмах Диснея и
других американских режиссеров-мультипликаторов.
Неутомимый экспериментатор, Карел Земан чуть ли не каж-
дым фильмом вступает в новую эпоху своего творчества. Но
две картины стоят особняком, представляя вершины его куколь-
ного искусства, — «Вдохновение» (1949) и «Король Лавра»
(1950).
Во всей мировой мультипликации нет столь необычного
фильма, как «Вдохновение». Его оригинальность не только в
выборе материала, в смелости поисков новых выразительных
средств, в поистине виртуозном мастерстве мультипликационно-
го одушевления персонажей. Она прежде всего в тончайшей
поэзии, которой пронизана эта картина, в умении режиссера
создать атмосферу возвышенно-сказочную, романтически-фанта-
стическую. «Этот фильм, — говорится в титрах «Вдохновения»,—
посвящен тем, кто расплавляет стекло и превращает его в ска-
зочные образы, — чехословацким стеклодувам».
Проникнуть в сам процесс творчества, в рождение и суть
художественной фантазии — таков замысел К. Земана. Поэтому
и само действие фильма он представляет как некое сказочное
видение, как поэтическую грезу молодого стеклодува, мечтающе-
го в сумеречный, дождливый день.
Режиссер, стилизуя фон и фигурки, умышленно вызывает
ассоциации с классическим балетом, с театральной сценой. Тан-
цуют Арлекин и Коломбина. Это своеобразное мультипликаци-
онное па-де-де.
Фильм кончается тем, что 'Коломбина уезжает в цветном
стеклянном экипаже — санях, запряженных тройкой стеклянных
лошадей. Арлекин стоя машет ей. Жабо его распускается. Вра-
щаясь, он вновь становится тем легким, как маленький зонтик,
семечком одуванчика, из которого когда-то появился.
Поэзия творчества, в которой заключена высокая радость
самовыражения и самопознания человека, его способность к
бесконечной самоотдаче, родственной тому, что испытывает \2\

С. Асенин. Мир мультфильма
влюбленный, — вот тема, волновавшая К. Земана. Фантазия, ее
волшебная творческая сила вливают жизнь и смысл в бесфор-
менную и бездушную материю.
Фильм получил призы на нескольких международных кино-
фестивалях. Его высоко оценила отечественная и зарубежная
пресса. Картина была включена в программу представлений
чехословацкого театра «Латерна магика», и это сделало ее еще
более известной.
Не менее значительным был фильм «Король Лавра», кото-
рый многие критики считают лучшей кукольной картиной Каре-
ла Земана. Доказав колоссальные возможности мультиплика-
ции в сфере лирико-поэтической, режиссер вновь возвращается
к сатире и использует для этого как сюжетную основу известную
одноименную сатирическую поэму выдающегося чешского
писателя-демократа прошлого столетия, борца против монархиз-
ма и реакции Карела Гавличека-Боровского. Как и в предыду-
щих своих фильмах, режиссер отказывается от слов, стремясь
донести содержание хорошо знакомого многим зрителям лите-
ратурного произведения средствами изобразительно-динамиче-
скими, пластическими.
Пародируя античный миф о короле Мидасе, правителе с ос-
лиными ушами, который после первой же стрижки велит каз-
нить всех своих брадобреев, невольно становившихся свидетеля-
ми его тайны, Гавличек-Боровский создал поэму, которая имела
прямой подтекст и острие которой было направлено против
австро-венгерской монархии, лживого и продажного император-
ского двора, его насквозь прогнившей бюрократии.
К. Земану предстояло осмыслить и воплотить на экране
классическое произведение. Фильм поднимает общеизвестный
сюжет до обобщений сатирической сказки, раскручивает целый
клубок «вечных» проблем, сопоставляя такие общечеловеческого
масштаба понятия, как сила и правда, народ и властелин, вы-
года и честь.
В отличие от утонченного изящества «Вдохновения» фактура
сатирических кукол по-народному грубовата, напоминает о пло-
щадных представлениях бродячих кукольников прошлых лет.
Если Иржи Трнка искусно и тщательно выписывает кукольные
портреты, внимательно и подробно разрабатывая черты лица
своих персонажей, то К. Земану важнее общее впечатление. Он
по-прежнему предпочитает здесь фигурки, выточенные из дерева
и лишенные детальной костюмировки. В общем силуэтно-пласти-
ческом решении композиции куклы выделяются лишь некоторые
наиболее выразительные детали — выточенные носы, усы из тол-
стых, похожих на шнурки, ниток, резиновые трубки рук и ног.
122 Глаза, брови и рты нарисованы прямо на гладко отполирован-

I Чехословацкая мультипликация
ной деревянной поверхности, и это дает возможность, не меняя
кукол, изменять выражение их лиц.
Подчеркнуто неуклюжие пузатые фигурки придворных, их
напыщенно-глуповатый вид сразу же вызывают комический эф-
фект. И как контраст к их подобострастно лакейским позам —
вытянутые прямолинейные фигуры палача и жандарма, с грубо
очерченными ртами, с сурово-неподвижным, недобрым взглядом
нарисованных глаз.
Карел Земан открыл в этом фильме богатейшие выразитель-
ные возможности гротесково-сатирических кинокукол, и отныне
поэтику и драматургию этого жанра мультипликации, его насто-
ящее и будущее невозможно рассматривать, не учитывая твор-
ческого опыта «волшебника из Готвальдова».
От картины к картине усложняется фабула, становится все
разветвленнее и разработаннее драматургия фильмов Карела
Земана. Важной вехой на этом пути был первый полнометраж-
ный фильм К. Земана «Клад Птичьего острова», поставленный
в 1952 году. Здесь мастер опирается на новую, разработанную
им технику, позволяющую сочетать элементы рисованного и ку-
кольного кино. Художник смело разрушает стену, отделяющую
эти два вида мультипликации.
Снова перед нами сказка, на сей раз восточная, вернее,
написанная по мотивам персидских легенд. Сценарий, как обыч-
но, принадлежит самому К- Земану. Сюжет несложен, но в соот-
ветствии с объемом фильма, естественно, развернут более обсто-
ятельно и полон неожиданных поворотов в судьбе главного
героя притчи — молодого рыбака Али, его земляков и грозного
пирата Ибрагима, владельца несметных сокровищ, зарытых в
никому не известном подземелье.
Впервые в драматургии земановского фильма появляется
совершенно новый элемент, который дальше будет играть исклю-
чительную и все возрастающую роль в сюжетосложении его кар-
тин,— приключение. Приключение помогает сочетать фантасти-
ку и реальность и извлечь из этого сочетания поучительную
историю. Исследуя человеческие страсти, К. Земан подвергает
критике буржуазный мир, его мораль и социальную психологию.
В фильме художественным открытием было виртуозное ба-
лансирование на грани двухмерного и трехмерного, искусное сов-
мещение плоских и объемных изображений. Рисунок и куклы
объединяются в самых неожиданных и дерзких сочетаниях.
Нарисованная и вырезанная из бумаги лошадь несет на своей
спине объемную фигурку всадника. И наоборот, к туловищу
куклы пририсовываются бегущие ноги, и это создает совершенно
необычный эффект мультипликационной выразительности дви-
жения. 10,

С. Асенин. Мир мультфильма
Новшеством было и то, что К- Земан, воспользовавшись «ло-
кальным» сюжетом, впервые в мультипликации использует как
главный изобразительный элемент стилистику старинной персид-
ской миниатюры, подчиняя ее условностям и своеобразию строе-
ние каждого кадра. Особенно велика здесь роль цвета, исполь-
зуемого с большим вкусом.
«Клад Птичьего острова» получил приз за изобразительность
и артистизм в кукольном фильме на Международном фестивале
в Карловых Варах в 1952 году. В жизни К. Земана выход этого
фильма был важным событием. Он знаменовал собой новый этап
в творчестве режиссера и имел принципиальное значение для
его дальнейших художественных поисков. Фильм показал, что
мастер последовательно идет к все более глубокому и оригиналь-
ному синтезу художественных средств и возможностей различ-
ных видов кино. Оставалось сделать еще один шаг — включить
в этот синтез игровое кино, живых актеров. Этот шаг и был
совершен в следующих фильмах Карела Земана.
Первым земановским фильмом, в котором «заветы Мельеса»
получили свое яркое воплощение, стало «Путешествие в перво-
бытные времена» (1955). Это была первая научно-фантастиче-
ская картина, столь развернуто и согласованно использующая
художественные средства разных видов киноискусства — не
только рисунки и куклы, но и в основном натурно-игровое на-
чало. Именно такие фильмы в будущем составили ядро, сердце-
вину земановской режиссуры.
В жанре научной фантастики, одним из первооткрывателей
которого был Ж- Берн, Земан почувствовал художественную
сферу глубоко родственную и близкую своему творчеству, вос-
принял ее как «инобытие сказки», как систему фантастической
образности, позволяющей поднимать и затрагивать актуальные
проблемы большого нравственного смысла и звучания. Появля-
ется первый жюльверновский фильм — «Губительное изобрете-
ние» (в нашем прокате — «Тайна острова Бэк-Кап»), другие
полнометражные картины — «Барон Мюнхгаузен» и «Хроника
шута» (в нашем прокате — «Два мушкетера»), и снова режиссер
обращается к жюльверновской теме в картине «Похищенный
дирижабль».
В эти годы, хотя К. Земан и не порывает с «чистой» мульти-
пликацией (в 1959 году, уже после «Тайны острова Бэк-Кап»,
был создан цветной одночастевый фильм «Пан Прокоук — акро-
бат»), получает дальнейшее, более полное развитие его концеп-
ция полнометражного трюкового фильма с комбинированными
съемками и живыми актерами. Многое идет здесь от эстетики
комических фильмов немого периода.
124 В своем втором фильме по Жюлю Верну, «Похищенный ди-

Чехословацкая мультипликация
рижабль», Земан свободно перерабатывает и использует сюжет
романа «Два года каникул»; затем он ставит третий, и послед-
ний! свой жюльверновский фильм — «На комете», в основу кото-
рого положены сюжетные мотивы романа «Гектор Сервадак».
Никогда до конца не покидавший мультипликацию, Земан
вновь возвращается к ней всецело. «Одушевление» фигурок, вы-
резанных из бумаги и картона, к которым он прибегал раньше
лишь в некоторых трюках, становится для него в новом фильме,
«Синдбад-мореход», источником неиссякаемого вдохновения.
Техника плоской марионетки не случайно в последние годы
все чаще обращает на себя внимание режиссеров и художников.
Это особый вид мультипликации, занимающий как бы средин-
ное положение между рисунком и куклой и вбирающий в себя
многие выигрышные моменты, которые их отличают. Создавая
ощущение кукольного объема и вещественности как в себе са-
мой, так и в пространстве, в котором она движется, плоская
марионетка вместе с тем обладает всеми достоинствами рисо-
ванного персонажа, сохраняет яркость, выразительность пласти-
ческого решения рисунка и значительно большую, чем кукла,
мобильность и гибкость движения. Она превосходно вписывает-
ся в окружающую среду, стилистически убедительно гармониру-
ет с пейзажным фоном или, если это нужно, эффектно с ним
контрапунктирует. Плоская марионетка, бумажная или картон-
ная вырезка, позволяет художнику и режиссеру точнее передать
с помощью изобразительных нюансов психологические тонкости
состояния героя, четче задумать и выполнить сцену в строго
определенном эмоциональном ключе, монтируя и сопоставляя по
принципу коллажа самые причудливые фантастические образы.
К- Земан много думает о художественной природе плоской
марионетки, он не перестает восторгаться своеобразием ее услов-
ности, связанной прежде всего с некоторой ограниченностью и
стилизованностью движения, напоминающих нам о плоскостной
передаче объема в древнеегипетских настенных рисунках; повы-
шенной смысловой, а то и символической ролью, которую спо-
собны приобретать при этом жест, «мимика», деталь. Мастер
считал, что именно эти художественные средства дадут ему воз-
можность глубже проникнуть в фантастический мир сказки.
И он не ошибся.
По-новому, выразительнее и тоньше, режиссер решает ис-
пользовать изобразительное богатство персидской миниатюры.
К работе над первым фильмом, эпизодом из приключений
Синдбада-морехода, К. Земан приступает в 1971 году. Он ста-
новится позже одной из шести глав экранизированных им «Ска-
зок тысяча и одной ночи».
В центре повествования — Синдбад, неутомимый скиталец, 125

С. Асенин. Мир мультфильма
одержимый жаждой путешествий, герой, наделенный народной
смекалкой, любознательный и неунывающий, хотя удары судь-
бы, неожиданные беды и чрезвычайные ситуации так и сыплют-
ся на его голову — как из рога изобилия. [
Из пестрого клубка мотивов, которыми богат цикл сказок о
Синдбаде-мореходе, К. Земан, выступивший в роли сценариста
и режиссера одновременно, создавая фильм для юных зрите-
лей, естественно, выбрал лишь самые поэтические. В последние
десятилетия темой Синдбада занялось коммерческое американ-
ское кино, увидевшее в ней выигрышный материал для поста-
новочных развлекательных фильмов. Мудрый герой арабских
сказок предстал перед зрителями в обличье восточного Дон
Жуана, прожигателя жизни, главное место в его помыслах за-
нимают пышные красавицы и раблезианские пиршества. К. Зе-
мана же интересует в этом цикле и герое то, что его всегда
привлекало в сказках, — победа добра над злом, яркая фанта-
стичность, сочетающаяся с вполне реальным, пронизанным на-
родностью поэтическим мировосприятием.
Земан ясно сознавал, что в фильме о Синдбаде-мореходе он
использовал далеко не все художественные возможности плос-
кой марионетки, которую он избрал теперь для себя главным
средством мультипликационной выразительности, что этот вид
мультипликации способен передать самые разнообразные поэти-
ческие краски и любые оттенки человеческих чувств и мыслей.
И режиссер обращается к книге западногерманского писателя
Г. Пройслера «Крабат», которая вобрала в себя многие тради-
ционные сказочные мотивы народного творчества лужицких сер-
бов. Он ставит в 1977 году полнометражный фильм «Ученик
чародея», широко используя в нем все атрибуты «волшебной»
сказочности.
Любовь и магия, «два вида колдовства», соперничают в этом
фильме Карела Земана. Сказку о злом чародее и его юных
пленниках-учениках он превратил в балладу о красоте и силе
человеческих чувств — верности, мужестве, духовной стойкости
и чистоте.
Восторженной песней в честь всепобеждающей любви стал и
следующий фильм режиссера, «Сказание о Гонзике и Маржен-
ке» (1982), в котором также использованы выразительные сред-
ства плоских марионеток, дающих возможность яркой поэтиче-
ской интерпретации традиционных фольклорных мотивов.
Трнка, Тырлова, Земан, три крупнейших мастера, заложи-
вших основы чехословацкой школы объемной мультипликации,
оказали влияние на все последующее развитие этой области
киноискусства не только в своей стране, но и далеко за ее пре-
126 делами. Больше всего учеников и последователей оказалось у

Чехословацкая мультипликация
Иржи Трнки — еще при его жизни многие из работавших с ним
художников-мультипликаторов стали режиссерами. И один из
самых талантливых и самобытных — Бржетислав Пояр; его имя
по праву стоит в ряду выдающихся мастеров объемной мульти-
пликации.
Длижайший соратник Трнки, Пояр участвовал уже в первых
пррбах «одушевления» кукол, которые были предприняты на
только что организованной студии. Затем он был одушевителем
в большинстве знаменитых трнковских фильмов, в том числе в
таких, как «Байяя», «Старинные чешские сказания», «Сон в лет-
нюю ночь». В 1951 году Пояр дебютирует в режиссуре фильмом
«Пряничный домик», ставит картины «На рюмку больше»
(1954), «Спейбл на трассе» (1955), «Зонтик» (1957), в которых
ярко проявилось его чувство ритма, изобретательность в выборе
фактуры материала, передающего своеобразие характера персо-
нажа, умение работать с деталью, с «оживленным» предметом,
высокое мастерство в создании пейзажа, атмосферы действия,
в использовании света. В 1960 году на Международном фести-
вале в Аннеси Пояр получает «Гран при» за оригинальный и
остроумный фильм «Лев и песенка», утверждающий силу и бес-
смертие искусства.
В дальнейшем творчество Бржетислава Пояра развивается
в двух основных жанровых направлениях. Он создает полные
поэзии и мягкого юмора фильмы для детей; такова его серия
картин, основанных на технике вырезок, с главными персонажа-
ми— котятами и, еще одна серия, — с медвежатами, в которой
используются барельефные куклы. Другая линия в его творче-
стве представлена сатирическими фильмами, современной проб-
лематикой. Это фильмы «Слово предоставляется» и «Бильярд»,
поставленные в 1962 году, «Романс» (1963), «Идеал» (1964),
в которых высмеиваются человеческие слабости и недостатки.
«Романс», например, — ироническая история девицы, менявшей
поклонников в зависимости от марок их машин и совершившей
своеобразную «эволюцию» от благосклонного внимания к юно-
ше мотоциклисту до «привязанности» к обладателю роскошного
лимузина.
Ученик Трнки, в совершенстве владеющий мастерством
мультипликационного одушевления, создания выразительной
динамической характеристики персонажа — куклы, Пояр внес
много нового в это искусство. Его барельефные куклы, снимае-
мые на стекле почти так же, как фигурки рисованного кино, и
приобретшие благодаря этому особую, не свойственную «класси-
ческой» кукле подвижность, многое меняют в восприятии подоб-
ного фильма. Многолетнее творческое содружество с художни-
ком Мирославом Штепанеком дало в этом плане замечательные 127

С. Асенин. Мир мультфильма
результаты. На фестивале в Мамайе получает высшую премию
фильм Пояра «Принцесс не узнаешь». (
В 70-е годы режиссер с увлечением работает над фильмами
для детей. По заказу итальянской кинокомпании «Корона чине-
матографика», создающей цикл мультфильмов разных стран
«Сказки народов Европы», он ставит «Яблоневую деву» (1973) ^
символизирующую силы добра и красоты, противостоящие ^та-
рой, уродливой колдунье — олицетворению зла и жестокости.
[ Традиционные аксессуары сказки здесь оригинально стилизова-
« ны под готику. В 1975 году выходит на экраны его первый
фильм из большой серии, экранизирующей книгу Иржи Трнки
«Сад». Верный памяти и творческим принципам своего учителя,
Пояр психологически тонко воспроизводит мир детства, с осо-
бой, полной поэзии атмосферой его забот, интересов, причуд и
фантазий.
Продолжает развиваться и публицистически-сатирическая
линия творчества режиссера. В 1979 году по заказу ООН он
снимает в технике вырезок антивоенный фильм «Бум», взволно-
ванный фильм-предупреждение, напоминающий о том, что в сов-
ременном сверхвооруженном мире затмение разума может при-
вести человечество к катастрофе. Эта актуальная тема находит
своеобразное продолжение и в следующем фильме — «Если
бы...» (1981). Могучая в своей беспредельности фантазия худож-
ника-мультипликатора с помощью волшебного, подобного раду-
ге многокрасочного луча — символа жизни превращает воинские
каски в кастрюли, солдат — в поваров, гранаты — в хорошо
зажаренные куриные ножки. Властью своей мечты режиссер
перестраивает арсеналы милитаристов на мирный лад, утверж-
дая мир без оружия и без войн. И все, что предназначено для
войны, начинает служить мирным целям.
Круг творческих интересов Пояра необычайно широк. Вме-
сте с канадским режиссером Жаком Друэном он стремится вос-
становить и продолжить в мультипликации традиции фильмов,
созданных в технике игольчатого экрана, изобретенного Алек-
сандром Алексеевым и замечательно использованого в его
фильмах. В качестве режиссера Пояр сотрудничает в знамени-
том коллективе «Латерны магики», сочетающей, как известно,
искусство театра и кино. И конечно, не забывает мастер и о лю-
бимом своем зрителе — детях и о любимом жанре — сказках.
Среди тех, кто продолжает сегодня лучшие традиции чехо-
словацкой объемной мультипликации, и другие ближайшие
сотрудники Трнки — искусные аниматоры. Так, еще при жиз-
ни своего учителя, увлеченный и по горло занятый кропотливой
работой кукловода в его фильмах, Станислав Латал не забыва-
128 ет и о другом своем призвании — о режиссуре. В содружестве

Чехословацкая мультипликация
с художником Франтишеком Тихим он ставит в середине 50-х го-
дов! два фильма с так называемыми «перчаточными» куклами-
биаабо Кутясек и Кутилка; отваживается на постановку средне-
метгоажного фильма для детей с актерами и живыми зверями
«Собачьи хлопоты», посвященного приключениям пса в забро-
шенной лесной сторожке. А в 60-е годы Латал вместе с Мило-
шем Мацоуреком создает в технике плоской марионетки несколь-
ко гротесково-комедийных лент — «Как получить хорошего ре-
бенка», «Отилия и 1580 клякс», «Слишком много нежности», «Не
будите мамонта». Для этих фильмов характерны чрезвычай-
ность ситуаций (например, мальчику удается оживить мамонта,
представленного в школьном кабинете естествознания) или не-
ожиданность комических сопоставлений (своеобразная муль-
типликационная дискуссия на тему о сильном и слабом поле в
картине «Слишком много нежности»).
И тем не менее неизменно любимой остается для него кино-
профессия кукловода. Он по-прежнему выступает как аниматор
в фильмах близких ему по стилю режиссеров, сотрудничая та-
ким образом с Бржетиславом Пояром, Ярославом Бочеком и
другими. В 1976 году он ставит фильм «Дух гор и сапожник»,
используя фольклорные мотивы, связанные с чехословацким
горным массивом Кроконоши.
Затем Станислав Латал обращается к своему давнему за-
мыслу и после почти двухлетней работы завершает полномет-
ражный кукольный фильм «Приключения Робинзона Крузо, мо-
ряка из Йорка».
В сценарии, который Латал написал вместе с Иржи Кубиче-
ком, бережно сохранены все основные сюжетные линии романа.
Примечательно, что авторы фильма отнюдь не идеализируют
героя Дефо, чаще всего занятого весьма прозаическими, буднич-
ными делами. Их отношение к Робинзону и ко всему, что про-
исходит в картине, пронизано легкой иронией. Это придает осо-
бую тональность фильму — делает его похожим на пародию-
Робинзон, проведший более четверти века на необитаемом ост-
рове, некогда провозглашенный образцом «естественного чело-
века», в фильме неизменно оказывается во власти обстоятельств,
и более активная роль принадлежит его спутникам.
Пафос будничности и предпринимательства, свойственный
Робинзону, режиссер стремится снять с помощью юмора и иро-
нии. Даже эпизод встречи с племенем каннибалов решен в филь-
ме в юмористическом ключе.
Высокое мастерство создания и одушевления кукольного об-
раза, характерное для национальной школы чехословацкой
мультипликации и ее достойного представителя Латала, дает
себя знать и в этой ленте. Каждая деталь в жесте, движении, 129

С. Асенин. Мир мультфильма
одежде Робинзона, в окружающей его обстановке обыграла с
удивительной тщательностью и художественным мастерством.
Вслед за Латалом к режиссуре обращаются и другие анима-
торы Трнки — Ян Карпаш и Богуслав Шрамек. Но Станислав
Латал особенно активен. Он не только умеет вдохнуть жизнь
в любой предмет, подчинить его «игру» общему замыслу карти-
ны. И руководит он не только камерой, перед которой проходит
создаваемый им причудливый мир кинокукол, но и кафедрой
кукольного факультета Пражской Академии искусств (ФАМУ),
где молодое поколение чехословацких кукольников внимательно
вслушивается в его уроки, овладевая опытом своих выдающих-
ся предшественников.
Среди режиссеров, для которых влияние Трнки было опреде-
ляющим, следует назвать также известного чехословацкого ки-
нокритика Ярослава Бочека, автора большой монографии «Ир-
жи Трнка» и нескольких других книг о киноискусстве. Будучи
своеобразным секретарем и теоретиком творческой группы ве-
ликого мастера, неизменным свидетелем и аналитиком процесса
создания его знаменитых фильмов, Бочек вобрал в себя многое
из той высочайшей художественной культуры, которой жило
искусство куклы, новаторски разрабатываемое Трнкой.
Еще при жизни мастера, в конце 60-х годов, когда Трнка
отошел от работы в кино и занялся скульптурой, Ярослав Бочек
пробует свои силы в режиссуре и экранизирует старинную мо-
равскую легенду «Святоплук и его сыновья» (1968).
В дальнейших своих фильмах, поставленных уже после смер-
ти учителя, молодой режиссер обращается не к эпосу, а к сю-
жетам ярко выраженного новеллистического характера, как бы
продолжая одно из жанровых направлений в творчестве Трнки,
связанное с его картиной «Архангел Гавриил и синьора Гуса».
Это «Жена скульптора из Полички» (1970), «Вдова из Эфеса»
(1971)—фильмы на «вечные темы» — о любви, ее превратно-
стях, о счастье, верности, изменах.
Поставив затем два научно-познавательных фильма о муль-
типликации и ее особенностях как искусства (один из них посвя-
щен творчеству Станислава Латала), Бочек во второй половине
70-х годов создает своеобразную пародию на фильмы ужасов
«О храброй Катеньке, или -Корчма ужасов», основанную на
сюжете ярмарочной песни; остроумный антиалкогольный мульт-
фильм «История пятнистой кошки», рассказывающий о приклю-
чениях кота, прислуживающего в пивной; фильм для детей
«Внимание, красный свет!» в технике плоских марионеток — о
правилах уличного движения.
Лучшая его кукольная лента — «Три этюда для аниматора».
130 Изысканная пластичность движения кукол тонко гармонирует

Чехословацкая мультипликация
в ней с изящно разработанными традиционными сюжетами; в
игррвых сценках, словно набросанных художником на страницах
альбома, предстают перед зрителем условные сказочные персо-
нажи— Коломбина, Пьеро, Арлекин.
Несомненный интерес представляет творчество двух чехосло-
вацких кукольников, Йозефа Клуге и Ивана Ренча, не примыка-
ющих непосредственно к числу тех, кто близок по стилистике к
фильмам Трнки.
Работу в мультипликации Клуге начал в первые же после-
военные годы на пражской студии «Братья в трико» с рисован-
ных фильмов, но затем обратился к куклам и плоским марио-
неткам. В 1960 году его картина «Храбрый цыпленок» была
удостоена высшей награды на фестивале в Венеции как лучший
кукольный фильм для юношества.
В 60-х годах Клуге в фильмах «Маленький, но мой» (1962),
«Солидный дедушка» (1963) и «Сплетники» (1967) высмеивает
человеческие слабости и недостатки. Он создает сатирическую
трилогию по рассказам ОТенри, а затем приступает к работе
над многосерийным детским фильмом (двадцать шесть картин-
эпизодов) о коте Микеше по рисункам Иозефа Лады. Другим
большим сериалом, над которым Клуге работает много лет,
является его цикл мультипликационных анекдотов «Охотничье
вранье», выполненный в технике плоских, вырезанных из бума-
ги фигурок.
В иной жанрово-тематической сфере развивается творчества
Ивана Ренча. Он дебютировал в кукольной мультипликации в
1965 году фильмом «Волшебник», в котором в центре внимания
оказываются проблемы призвания и долга. Парадоксальность
ситуации в том, что фокусник, способный творить чудеса, дела-
ет это спустя рукава, без всякого рвения и интереса и вызывает
у публики лишь скуку и досаду. И только заметив улыбку
восторженно следящей за его манипуляциями девочки, он дает
волю своей фантазии и мастерству.
Тема долга находит продолжение в фильме Ренча «Сторож
маяка» (1968), где вместе с постоянно сотрудничающим с ним
художником Яромилом Галом режиссер, повествуя о старике,
всю жизнь проведшем на посту,,у маяка, показывает, как важно
быть до конца преданным делу, которому служишь.
В фильме «Завтракайте на траве» (1969) Ренч, изображая
молодых людей, которые, устроив загородный пикник, решили
«вписаться» в композицию известной картины Э. Мане, высмеи-
вает оригинальничанье и позерство как нечто абсолютно проти-
воположное подлинной оригинальности.
Особое место в творчестве режиссера занимает тема морских
приключений и моря, с его переменчивой, таинственной, а иной 131

С Асенин. Мир мультфильма
раз и жестокой стихией, полной необычных, сказочных существ
и чудовищ. Таковы фильмы «Поющие корабли», «Штиль»,' со-
зданные в середине 70-х годов на основе изобразительных моти-
вов старинной резьбы и матросских и рыбацких песен.
С художником Адольфом Борном Ренч ставит фильм «Три
буквы» (1974) по одноименной сказке Юлиуса Фучика, вдохно-
венную и актуальную по идее ленту, в которой рассказывается
о человеческой солидарности, побеждающей эгоизм и равноду-
шие.
Режиссер не раз обращался к документальному и натурно-
игровому кино, но вновь возвращался к главному для него виду
творчества — кукольному фильму. В последние годы он создает
несколько фильмов по старинным легендам о Праге, работает
над большими сериями детских картин для телевидения.
Первое прикосновение к искусству кукольного фильма у
Гарика Секо связано с работой художника-одушевителя в твор-
ческой группе Иржи Трнки, снимавшей в то время «Сон в лет-
нюю ночь». Вскоре, однако, он приезжает в Готвальдов, где ста-
новится одним из учеников Термины Тырловой наряду с Людо-
виком Кадлечеком, Яном Дудечеком, Антонином Гораком и дру-
гими. Уже в его режиссерском дебюте, фильме «Любопытная
мышь» (1964), проявилась свойственная Секо изобретательность,
умение обыгрывать фактуру материала, связать его особенности
с характером сюжета. Сделанная из бумаги мышка бегала по
рисункам, которые оживали от ее прикосновения.
Принцип неожиданности в использовании фактуры материа-
ла режиссер последовательно проводит через все свои фильмы.
В картине «Камень и жизнь» (1965) с помощью различной фор-
мы осколков камня и гальки молодой мастер создает эффектные
фигурки животных и людей. Оригинальные костюмы, которые
усердно шьет по заказу Луны старательный портной, никак не
могут подойти к ее изменчивой фигуре («Почему у месяца нет
платья?» (1967). Из разноцветных ниток создан поэтический
мир цветов и трав в фильме «Сорванный колокольч-ик» (1969).
В фильмах «Вечная любовь» (1969) и «Кузнецы» (1973) Секо
заставляет ожить фигурки из медной проволоки, а в картине
«Непослушная пуговица» (1975) в качестве персонажей фигури-
руют пуговицы разных форм, цветов и величин.
С годами все более сложными становятся творческие задачи,
которые ставит перед собой режиссер. В фильме «Башенные
часы старого города» (1975) он рассказывает поэтическую исто-
рию создания старинных часов пражской ратуши. В фильме
«Вулкан» (1978) он вновь обращается к своему излюбленному
материалу — камням и достигает необычайной виртуозности в
132 их одушевлении. Человеческая семья и мир окружающих ее жи-

Чехословацкая мультипликация
вьш существ и предметов, который стремится разрушить вулкан,
возникает и утверждается вновь, послушный неутомимой фан-
тазии художника. У своей учительницы Термины Тырловой Секо
воспринял любовь и умение работать для маленьких зрителей,
и большинство его изобретательных фильмов посвящено именно
им.
В последние годы в объемную мультипликацию Чехослова-
кии приходят талантливые молодые мастера. К наиболее ярким
и обещающим, несомненно, следует отнести художника и ре-
жиссера Иржи Барту, дебютировавшего в 1978 году фильмом
«Загадки конфеты», в котором были использованы куклы и ри-
сунки. Уже этот предназначенный для детей фильм показал, что
Барта тонко чувствует ритм мультипликационного действия,
умеет сплести в единую художественную ткань различные эле-
менты изобразительной структуры.
Его новой победой на этом пути стал фильм «Диск-жокей»
(1980), получивший несколько международных призов. В кар-
тине изображен один день из жизни диск-жокея; и сам кру-
говорот обычных будничных событий, и ход часов — показано
крупно движение шестерен и маховиков, — и вращение дисков,
и шум и говор танцзала — все это создает какой-то особый пси-
хологический фон. Он помогает увидеть мир глазами героя,
ощутить за этой ритмизованной стилизацией, за холодным бле-
ском рекламных фотографий протест против духовной обыден-
щины и суеты. Против проникающего в жизнь стандарта «мас-
совой культуры» и унифицированного «технократического»
мышления Барта выступает и в фильме «Проект» (1981). Здесь,
как и в следующей его картине, мы встречаемся с комбинацией
реальных бытовых предметов и условных мультипликацион-
ных персонажей, действующих по единым художественным прин-
ципам, в которых учтен предшествующий опыт чехословацкого
кино в этой области, в частности экспериментальные поиски Яна
Шванкмайера.
Наиболее смел и значителен по мысли и исполнению четвер-
тый и пока последний фильм Иржи Барты, «Исчезнувший мир
лерчаток» (1983), поставленный, как и «Диск-жокей», по сце-
нарию известного чехословацкого мима Бориса Гибнера и отме-
ченный несколькими призами н<а отечественных и международ-
ных фестивалях.
Оригинальность этого фильма, основанного на комбиниро-
ванных съемках, в том, что с помощью перчаток — символов
быта и культуры определенных эпох, запечатленных на найден-
ных кинолентах, режиссер дает нам возможность в новом ракур-
се увидеть и ощутить черты различных периодов в истории — со
времен немого кино и до наших дней. Здесь и шаржированная 133

С. Асенин. Мир мультфильма
стилистика американской «комической», с особым характером
ее музыки и манерой движения актеров, и будуар 30-х годов,
напоминающий о мелодрамах с участием Греты Гарбо. За филь-
мами встает жизнь, время, изображенное в стиле гротескно
трактуемого «ретро». Режиссер искусно пародирует стилистику
западных фильмов разных школ и направлений — от сюрреализ-
ма раннего Бунюэля до карнавальных эпизодов феллиниевских
картин, пьяных оргий его «Сладкой жизни» и до фантастики
в духе Спилберга.
В конце фильма выясняется, что гибель перчаточной Помпеи
происходит на свалке близ стройки нового дома, где рядом со
всякой рухлядью — груда старых перчаток и кинолент, которую
одним движением своего мощного ковша вновь подгребает экс-
каватор.
Творческие поиски чехословацких кинокукольников, одного
из самых значительных явлений мировой мультипликации, нача-
тые бесспорными классиками этого искусства — Иржи Трнкой,
Герминой Тырловой и Карелом Земаном, — успешно продолжа-
ются.
Рисованное кино
Чехословакии
Мультипликация в Чехословакии началась с рисованного
кино буквально на другой день после освобождения страны Со-
ветской Армией. 12 мая 1945 года несколько художников, среди
которых были Иржи Трнка, Эдуард Гофман, Зденек Милер,
собрались на совещание и решили создать мультипликационную
студию, получившую затем название «Братья в трико». Хотя
название это происходило от слова «трикотаж» — одежда, в ко-
торой ходили художники, — оно невольно вызывало ассоциации
с другим, близким по звучанию словом — «трюк», связанным с
самим существом профессии мультипликатора, и, может быть,
поэтому сохранилось.
Новое государственное учреждение — дирекция Чехословац-
кого фильма поддержало идею молодых энтузиастов мультипли-
кации.
Руководителем этого пражского центра рисованных фильмов
стал Иржи Трнка, предложивший в качестве литературной осно-
вы первого фильма свой сценарий сказки «Посадил дед репку».
На первый план в рисованном фильме были сразу же выдвину-
ты в противовес стандартам диснеевского кинобизнеса ориги-
нальность изобразительных решений, народность формы и со-
держания. И хотя сам Трнка поставил всего четыре рисованных
134 фильма, в них уже были заложены как основные принципы всей

Чехословацкая мультипликация
его будущей работы в кино, так и характерные черты чехосло-
вацкой национальной школы мультипликации.
В эти фильмы Трнка, естественно, вложил свой опыт иллю-
стратора и кукольника, знатока народной сказки, мастера, уме-
ющего воссоздавать ее поэтическую атмосферу. Он участвовал
в создании картины «Посадил дед репку» (1945) не только как
сценарист и режиссер, но и как художник. В известном всем
незамысловатом сюжете был акцентирован его современный
смысл — роль участия в общем деле даже самого слабого члена
коллектива.
Фильм не лишен недостатков, чувствуется, что возможности
кино освоены художником еще не полностью, — оживающие на
экране рисунки временами напоминают листаемую детскую
книжку с картинками. Но рисунки эти, выполненные в стиле
чешского народного искусства, оригинальны, свежи, полны наив-
ной чистоты и выразительности.
Один за другим были выпущены Трнкой в 1946 году еще три
рисованных фильма: «Подарок», «Попрыгунчик и СС», «Живот-
ные и разбойники». «Подарок», поставленный по сценарию
Иржи Брдечки, насквозь ироничен и высмеивает банальность
коммерческого кино, пародируя его штампы и безвкусицу. Кар-
тина начинает сатирическую линию в кинематографическом
творчестве Трнки и перекликается с более поздним его куколь-
ным фильмом — «Ария прерий». Дело, конечно, не только в ра-
зоблачении шаблонных ситуаций, типов, жанровых и стилисти-
ческих клише буржуазного кино. Веселые эпизоды, остроумные
рисованные каламбуры имеют свой подтекст — за ними угады-
вается более важная мишень, в которую метят создатели филь-
ма, — мещанское мышление, с его жизненными идеалами, с его
убогим и пошлым пониманием искусства.
С первых же своих шагов в кино студия смело раздвигает
круг тем, которыми жила до сих пор мультипликация. Комиче-
ский трюк — гэг, на котором в основном держалась продукция
Диснея, был полностью переосмыслен Трнкой, использован для
новых, идеологически и интеллектуально значимых целей.
Как и другие работы Трнки и его коллег, фильм «Подарок»
вскоре получил международную известность и признание. «Пер-
вым фильмом, который изумленная мировая пресса открыла на
Каннском фестивале в 1946 году, — отмечает Робер Бенаюн,—
был «Подарок», он явился полным контрастом с заокеанской
продукцией. Поражало сочетание изящного анекдота, красок
прозрачных и свежих, ритма, лишенного скучной текучести пре-
увеличенного правдоподобия, который отличал Диснея»6.
Следующим фильмом, созданным в содружестве с Брдечкой,
была политическая сатира «Попрыгунчик и СС». Фильм основан 135

С. Асенин. Мир мультфильма
на легенде о трубочисте Пераке, неуловимом народным мстите-
ле и участнике чехословацкого Сопротивления во времена фа-
шистской оккупации. Выразительные типажи персонажей, дина-
мичное развитие действия и, конечно, актуальность темы опре-
делили большой успех картины у зрителя. Яркий изобразитель-
ный эффект создавало сочетание условных персонажей с деко-
рациями, в которых были использованы документальные снимки
пражских улиц.
Примечательно жанровое разнообразие рисованных картин
Трнки, смело обратившегося к большим современным пробле-
мам. И тем не менее он не забывает о сказке и ставит фильм
«Животные и разбойники» по «Бременским музыкантам» брать-
ев Гримм. Здесь снова, особенно в поэтическом изображении
природы, торжествуют поэзия и фантастика, оживают образы
народного творчества. Картина получила высокую оценку на
родине, а на фестивале в Канне — приз за лучший мультиплика-
ционный фильм. Это была серьезная победа социалистического
киноискусства, подтвердившая самобытность рисованного кино
Чехословакии.
После ухода Трнки, решившего посвятить себя объемной
мультипликации, искусству экранной куклы, художественным
руководителем студии «Братья в трико» стал Эдуард Гофман,
талантливый режиссер и организатор, сумевший привлечь к ра-
боте над фильмами самобытных художников-иллюстраторов и
карикатуристов.
Творчество Эдуарда Гофмана, если рассматривать его в це-
лом, а он продолжает работать и сегодня, необычайно разнооб-
разно. Первые годы его участия в жизни студии ознаменованы
тремя комедийно-сатирическими фильмами — «Готово, поехали»
(1947), «Пальто ангела» (1948), «Бумажный ноктюрн» (1949),
примечательными тем, что они выдержаны в стиле подчеркнуто
условных лаконичных мультипликационных карикатур и посвя-
щены современным темам.
Материалом для фильма «Готово, поехали» стало стилизо-
ванное изображение пражских трамваев и их пассажиров. Про-
стой сюжет — юмористический рассказ о том, как поймали без-
билетного пассажира, — стал предлогом для изображения
характерных для того времени социальных типов. В фильме, как
и в «Попрыгунчике и СС» Иржи Трнки, рисунки методом кол-
лажа сочетались с цветными фотографиями пражских улиц.
Особенно удачен был фильм «Пальто ангела», удостоенный
в том же году в -Париже премии имени Мельеса. Нечаянно уро-
ненное неловким небожителем пальто превращает в ангельски
доброе и чистое существо каждого, кто его надевает. Это дает
136 возможность создать серию рисованных эпизодов — трансфор-

Чехословацкая мультипликация
маций: статуя бога войны Марса теряет свою воинственность,
превращается в символ мира, скупердяй ростовщик — в филан-
тропа, столкновение быка и тореадора во время корриды — в
сцену нежного братания. Рисункам Зденека Сейдла хорошо со-
ответствовала джазовая музыка Яна Рыхлика, выразительно
подчеркивавшая ритм и динамику действия фильма.
В антирасистском по теме фильме «Бумажный ноктюрн» был
использован типаж рекламных плакатов, в том числе фигурка
негра, прислуживающего в кофейне. Все три фильма составили
своего рода трилогию, противостоящую по своей стилистике се-
рийной мультипликации Диснея.
Другая, не менее существенная линия творчества Гофмана
связана с фильмами для детей и экранизацией сказок. В 1949 го-
ду он ставит сказки «Ленора» с художником Зденеком Милером
и «Считалка» с Йозефом Ладой, а в 1950 году — «ABC» с Ками-
лом Лотаком. Режиссер обращается к творчеству братьев Чапек
и в течение пяти лет работает над серией, посвященной приклю-
чениям кошечки и собачки, по мотивам иллюстраций детских
книг Йозефа Чапека. По рисункам Лотака он создает и другие
детские фильмы — «Сказка доктора», «Сказка почтальона»,
«Уже утро», «Давайте играть», «Как устроен мир». В них тесно
сплетены фантазия и юмор, тонко учтена детская психология.
В начале 1958 года Гофман заканчивает трехлетнюю работу
над первым на студии «Братья в трико» полнометражным филь-
мом «Сотворение мира», поставленным по известному циклу ри-
сунков французского художника Жана Эффеля. Эта картина
стала самым значительным произведением режиссера, не поте-
рявшим и ныне своей художественной силы и своеобразия. Ост-
роумие и метафоричность лаконичных зарисовок, выразительное
обыгрывание полных динамики комических ситуаций, простота
рисунка, напоминающего по своему стилю народный лубок или
комикс, — все это точно соответствовало возможностям графи-
ческой мультипликации. Выстроившиеся попарно обитатели
Ноева ковчега; дьявол, танцующий с нарисованным богом эскиз-
ным портретом Евы рок-н-ролл; «операция» ее создания из реб-
ра Адама; появление ее, словно новоявленной кинозвезды, лег-
кими росчерками оставляющей чертям автографы на своих порт-
ретах,— ироническая игривость'подобных сценок делает фильм
изящным и увлекательным зрелищем. Поэтический коммента-
рий, написанный Адольфом Гофмейстером, прочитанный Яном
Верихом с тонким пониманием гротесково-пародийной тонально-
сти картины, музыка Яна Рыхлика — эти компоненты фильма
обеспечили ему стилистическую цельность и законченность.
Вслед за своим полнометражным шедевром Гофман ставит
еще несколько фильмов для взрослых. Это «Дюжина моих пап» 137

С. Асенин. Мир мультфильма
(1959), двенадцать новелл-эпизодов, созданных двенадцатью
художниками под руководством режиссера, — сатирический
фильм, касающийся социально важной проблемы: браков скоро-
палительно заключаемых и столь же быстро расторгаемых. Си-
туация иронически прослеживается глазами маленькой девочки,
которой все время приходится менять своих пап. В 1961 году он
выпускает фильм-плакат «Люди, будьте бдительны!», в котором
чешские карикатуристы интерпретируют заветы Юлиуса Фучи-
ка, призывая народы на борьбу против угрозы новой войны.
В одноминутной сатирической миниатюре «Лестница» (1964)
Гофман, выступая не только как режиссер, но и как художник,
изображает карьериста, который в своем стремительном рвении
вверх теряет все человеческое, приходит к полному краху и
падению.
В 70—80-е годы режиссер вновь обращается к творчеству
братьев Чапек, ставит «Сказку бродяги» и «Сказку о водяном»
Карела Чапека и другие его сказки, работает над сериями дет-
ских фильмов на мультипликационной студии чехословацкого
телевидения, руководителем которой он становится.
Другой выдающийся мастер чехословацкой школы рисован-
ного кино, Зденек Милер, дебютировал на студии «Братья в
трико» как режиссер, сценарист и художник в 1948 году филь-
мом-сказкой «Красная шапочка», а затем в том же году поста-
вил современную сказку (по Иржи Волькеру) «О миллионере,
который украл солнце» — фильм значительный и необычный как
по силе заложенной в нем социальной идеи, так и по форме ее
выражения. Миллионер, заболевший неизлечимой болезнью,
которому врачи прописали солнце, решил его похитить, чтоб оно
служило ему одному, и был сожжен разгневанным светилом.
Оригинальная, выдержанная в черно-белой гамме графика но-
сила подчеркнуто символический характер и не была похожа по
стилистике на карикатуру, столь часто используемую в мульти-
пликации. Движение в фильме было сведено до минимума, что-
бы полнее и четче предстало его изобразительное начало.
В творчестве Зденека Милера четко различаются две ли-
нии— публицистическая, связанная с социальными проблемами
и сатирой, адресованная взрослому зрителю, и сказочно-поэти-
ческая, предназначенная для детей, пронизанная легкой, нена-
вязчивой назидательностью.
После своего знаменитого «Миллионера, который украл солн-
це» Милер много работает как художник с Тырловой, Пояром,
Гофманом и другими известными режиссерами, ставит публици-
стический фильм «Бригада» (1950), связанный с жизнью и тру-
дом молодых шахтеров. Но более ярким и убедительным стано-
138 вится в этой линии творчества другой его фильм, «Красный

Чехословацкая мультипликация
след» (1963), замысел которого возник в связи с реальным со-
бытием, с гневом и горечью рассказанным газетой французских
коммунистов «Юманите», — убийством рабочего, участника де-
монстрации, выступавшего против войны и ракетных баз. Вос-
принятый режиссером как характерное для Запада явление, этот
факт стал в его фильме символом мужественной и самоотвер-
женной борьбы за мир, во имя жизни и лучшего будущего чело-
вечества. Кровь, пролитая бесстрашным демократом, разливаясь
по мостовой, превращается в алые цветы, торжествующе и по-
бедоносно заполняющие собой все видимое пространство. Соче-
тание графически строгого рисунка, сделанного углем, с красоч-
ностью сочных живописных пятен придает фильму особую выра-
зительность.
Фильмы для детей, созданные Милером, многочисленны и
разнообразны. В 1953 году он ставит фильм «Петух и курица»
с назидательным сюжетом о ценности добра, дружбы и взаимо-
помощи. В том же году — «Пирог с маком», в котором расска-
зывает детям, как много труда приходится вложить людям, что-
бы создать на первый взгляд простые, окружающие их в повсед-
невном быту вещи. Эту же мысль он продолжает развивать в
фильме «Как крот получил свои штанишки» (1957), которому
суждено было стать началом знаменитой серии рисованных
фильмов о кроте, занявшей затем на многие годы важное место
в творчестве мастера.
Вскоре после поэтичной «Лунной сказки» (1958), в которой
режиссер использовал детские рисунки и нежные контуры мо-
розных узоров на оконном стекле, Милер впервые пробует свои
силы в рисованном сериале — трилогии фильмов для детей о ве-
селом и любопытном щенке, пытающемся разобраться в сути и
предназначении встречающихся на его пути явлений и предме-
тов.
Мысль о ценности постоянного героя в мультфильмах для
детей приводит его к решению вернуться к своему симпатичному
персонажу — кроту, получившему в ранее созданном фильме
льняные штанишки с большими карманами, о которых он меч-
тал. Одна за другой появляются картины, в которых маленький
крот попадает во всевозможные неожиданные ситуации, — «Крот
и автомобиль» (1962), «Крот и ракета» (1965), «Крот и транзи-
стор» (1968), «Крот и зеленая звезда» (1969); серия разраста-
ется, число фильмов доходит постепенно до двадцати пяти.
Исключительный успех серии побуждает мастера продол-
жить работу над ней и в 70-х годах. Крот знакомится с обита-
телями зоопарка, помогает садовнику, освобождает своего друга
ежика из клетки, пробует, найдя коробку красок, заняться жи-
вописью, становится героем множества других приключений, 139

С. Асенин. Мир мультфильма
радующих и поучающих детвору разных стран, проявившую
особое внимание к этому выразительному персонажу.
Своеобразие творческой личности Иржи Брдечки (1917—
1982) сказалось уже с первых шагов его в мультипликации. Он
был ближайшим сотрудником Трнки в период его работы в ри-
сованном кино, сценаристом фильмов «Подарок» и «Попрыгун-
чик и СС», принимал непосредственное участие в режиссуре этих
фильмов. Ему принадлежат сценарии многих кукольных филь-
мов Трнки («Соловей богдыхана» и «Ария прерий», «Старинные
чешские сказания», «Сон в летнюю ночь»), он пишет сценарии
фильмов для Гофмана («Пальто ангела», «Бумажный ноктюрн»)
и других режиссеров. Он также автор сценариев нескольких
документальных и натурно-игровых фильмов, среди которых —
известная пародия на низкопробную литературу и кино «Лимо-
надный Джо».
В 1948 году Брдечка самостоятельно поставил рисованный
фильм «Дирижабль, и любовь», и с этого времени начинается его
многолетняя плодотворная работа в мультипликационной ре-
жиссуре. Стилизованные городские пейзажи известного чешско-
го художника Камила Лотака, юмор окрашенных легкой иро-
нией карикатур—таков этот фильм о первых летательных ко-
раблях и романтической любви.
Затем в течение нескольких лет, начиная с 1950 года, он ста-
вит серию рекламных фильмов в сотрудничестве с Вацлавом
Бедржихом. Это фильмы о гигиене, продаже различных товаров,
о необходимости экономии электроэнергии и т. п. Работа в муль-
типликационной рекламе принесла режиссеру необходимый опыт
и вместе с ним — интерес к познавательному фильму.
В 1958 году он ставит фильм об истории авиации «от Икара
до наших дней» — «Как человек научился летать», сопровожда-
емый остроумным комментарием и забавными, основанными на
мультипликационных трюках рисунками.
Интерес к карикатуре, гротеску, современной теме приводит
Брдечку в следующем году к одному из самых значительных его
фильмов — «Внимание!». Это сатирический антивоенный фильм-
предупреждение, направленный против гонки вооружений и
угрозы войны. Символическое изображение бога войны Марса
появляется здесь как напоминание о приносимых войнами раз-
рушениях и бедствиях и сопровождается композициями из фо-
тографий и рисунков, рассказывающих об истории войн с древ-
нейших времен до наших дней. Сатира и познавательный фильм,
две жанровые формы, к которым тяготел мастер, как бы соеди-
няются в этой картине.
Пристрастие Брдечки к познавательному мультфильму ска-
140 залось и в дальнейшей его работе — картине «Человек под во-

Чехословацкая мультипликация
дой» (1961), в которой в шутливой манере рассказывается
история развития подводных лодок и другой техники, дающей
возможность человеку исследовать жизнь в глубинах океана.
Интерес режиссера к технике заставляет его задуматься и
над ее ролью в духовной жизни человечества. Он ставит цветной
широкоэкранный фильм «Разум и чувство» (1962), в котором
затрагивает проблему взаимоотношений науки и художествен-
ной культуры, рацио и интуицио. Разум воплощен в образе уче-
ного, чувство — в образе Арлекина, персонажа комедии дель
арте. В конце фильма оба персонажа сливаются в один, симво-
лизируя гармонию разума и чувства, необходимую для нравст-
венного прогресса человека.
В 1964 году в фильме «Словцо М» («Серенада любви»), по-
ставленном по старинному чешскому романсу и утверждающем
силу любви во все времена и эпохи, начинается еще одна жан-
ровая линия в творчестве Иржи Брдечки. Беря в основу своих
фильмов музыкальное произведение — народную лирическую и
ярмарочную песню, романс, — стилизуя рисунок и используя не-
редко вырезки и фотографии, режиссер создает эмоционально
яркие и стилистически законченные произведения. Так, на осно-
ве «жестокого» романса были созданы фильмы «У лесочка возле
тяги» (1967) и «Жил-был мельник у реки» (1971). К этим кар-
тинам по форме в известной мере близки и музыкальные филь-
мы-баллады, поставленные в 1974 году, — «Шахтерская роза»,
рассказывающий о тяжелой судьбе горняков в старое время, и
«Песня о гармонике», в котором своеобразным символом побе-
доносного продвижения Советской Армии — освободительницы
от степей Украины до Праги становится музыкальный инстру-
мент, прошедший трудный путь по дорогам войны вместе с на-
шим бойцом. Рисунки здесь оригинально дополнены докумен-
тальными фотографиями.
Творчество Брдечки многообразно, и содержание его филь-
мов год от года углубляется, приобретая поистине философский
характер. Таковы, например, «Дезертир» (1965)—фантастиче-
ский рассказ о человеке, попытавшемся изолировать себя от об-
щества и осознавшем в конце концов бесплодность такой попыт-
ки, или «Власть судьбы» (1968),.в котором иронически рассмат-
ривается влияние предсказаний на будущее человека. Один из
самых оригинальных фильмов Брдечки, «Метаморфеус», постав-
лен по античному мифу об Орфее и Эвридике; в нем использо-
ваны знаменитые фрески Помпеи, позволяющие создать полную
поэзии и драматического напряжения атмосферу действия.
Брдечке принадлежат и шуточная картина «Как мудрый
Аристотель стал еще мудрее» (1970) и философская миниатюра
«Лицо» (1973), в которой графические трансформации, сопро- hi

С. Асенин. Мир мультфильма
вождаемые выразительными натурными шумами (детский плач,
женский смех, стук пишущей машинки, звонок будильника
и т. д.), воссоздают на экране ключевые моменты человеческой
жизни — от рождения героя фильма до его смерти. Он ставит
традиционную волшебную сказку «Смоличек», о мальчике и
олене с золотыми рогами (по мотивам сказки Божены Немцо-
вой); «О чем я не сказал принцу» (1976), экранизацию рассказа
Оскара Уайльда «Счастливый принц»; подчеркнуто иронический
фильм «Любовь» (1978), о дружбе человека и паука, — размыш-
ления об изменчивости человеческих чувств.
С рекламных фильмов, часть которых была поставлена сов-
местно с Брдечкой, начал свою работу в рисованном кино в кон-
це 40-х годов Вацлав Бедржих. Здесь были и наставления мо-
лодым родителям, и пропаганда медицинских знаний, и призывы
собирать утиль, и советы огородникам и садоводам. От рекламы
и агитфильмов режиссер перешел к сказкам для детей, в том
числе к волшебным сказкам. В этих фильмах — «Деревья и ве-
тер» (1952), «Горшочек, вари!» (1953), «Катя и черт» (1956) —
тонко учтена детская психология, особенности детского восприя-
тия. Режиссер занимательно рассказывает своим маленьким
зрителям о пользе деревьев; о волшебном горшочке, в котором
варится манная каша; о неугомонной деревенской девочке Кате,
которой оказалось под силу перевернуть вверх дном даже ад.
Рекламно-познавательную тематику и детские фильмы ре-
жиссер не оставляет и в дальнейшем. Но с начала 60-х годов в
его творчестве возникает еще одно жанровое направление —
фильмы фантастико-пародийного характера. Это картины серии
«Несокрушимый Билл» по мотивам рассказов-небылиц австра-
лийского писателя Далласа Стивенса о деревенском Мюнхгаузе-
не; серия пародий на фильмы ужасов «Запах смерти»; пародии
на вестерны.
В 70-х годах Бедржих ставит несколько сатирических филь-
мов, представляющих собой меткие и выразительные «ожившие»
карикатуры. Среди них — фильм «Автоматы» (1973), в котором
обыкновенный уличный автомат с газированной водой и чело-
век, выпускающий эти автоматы, словно меняются характерами.
В фильме «Пиво на той стороне» (1974) режиссер иронизирует
по поводу сложностей, которые возникли у горожанина в связи
с обилием машин и множеством кружных путей, которые он дол-
жен проделать, чтобы попасть, например, в нужный ему пункт
города или выпить кружку пива. В этом же ряду стоит и фильм
«Доброе утро» (1975), посвященный проблеме городского шума.
Вацлав Бедржих — мультипликатор-карикатурист, сатирик,
активно откликающийся на животрепещущие вопросы времени.
142 У него свое особое место в рисованном кино Чехословакии.

Чехословацкая мультипликация
В последнее время он много работает для телевидения, участву-
ет в мультипликационном оформлении телепрограмм, в создании
вечерних сказок для маленьких телезрителей. Одна из больших
его работ для детей — экранизация в серии мультфильмов при-
ключений чеховской Каштанки.
В конце 50-х годов в рисованное кино Чехословакии приходит
еще несколько талантливых художников. Один из них, Франти-
шек Выстрчил, прославился своим фильмом «За место под солн-
цем» (1959), в котором он выступает как режиссер, сценарист
и художник. В фильме в условном стиле набросанных несколь-
кими штрихами карикатур изображена борьба двух рисованных
человечков, тщетно пытающихся вытеснить друг друга из сол-
нечного круга на Земле. Распространенный в мультипликации
прием буквально понятой метафоры помогает создать емкий,
многозначный образ, в который вписывается и тема человече-
ской дружбы и проблема мирного сосуществования. В том же
стиле лаконичной рисованной карикатуры создает свои фильмы
и Владимир Легкий. Его аллегорические миниатюры-гротески
«Паразит» (1958) и «Три человечка» (1959) высмеивают лентя-
ев и тунеядцев, готовых поживиться за чужой счет. В 1961 году
он ставит антивоенный фильм «Железная шляпа», разоблача-
ющий гитлеризм.
Несколько иной, повествовательно-фельетонный характер но-
сят фильмы Иозефа Кабрта. Он ставит «Историю супружества»
(1963)—юмористическое, пронизанное иронией «научное обо-
зрение» семейных отношений с древнейших времен до наших
дней; фильм «Смех» (1964), в котором, остроумно высмеивая
наукообразие, рассматривает различные формы и «категории»
смеха и его роль в жизни общества. Кабрт обращается также
к литературным сюжетам, экранизирует сказки Ярослава Гаше-
ка, Оскара Уайльда и других авторов. В конце 60-х — начале
70-х годов он вместе с французским режиссером Рене Лалу и
большой группой чехословацких художников осуществляет дерз-
кий замысел — работает над полнометражным рисованным
фильмом «Дикая планета» (по роману писателя-фантаста Сте-
фана Вулля), с большим успехом прошедшим по экранам мно-
гих стран мира, а затем экранизирует, создав получасовой рисо-
ванный фильм, «Одиссею» Гомера.
В конце 50-х годов дебютирует в режиссуре и другой чрез-
вычайно активный в своих творческих исканиях мастер — Зде-
нек Сметана, с самого основания студии работавший художни-
ком-мультипликатором. Именно он был одушевителем сцены
рок-н-ролла, который Ева отплясывает с дьяволом в «Сотворе-
нии мира» Эдуарда Гофмана.
С первых же шагов в режиссуре Сметана обращается к са-

С. Асенин. Мир мультфильма
тире и создает цикл фильмов, высмеивающих различные чело-
веческие слабости и недостатки — курение, алкоголизм, деспо-
тизм в семейных отношениях, эгоизм, равнодушие. Он придумы-
вает новый, своеобразный жанр — сатирического фильма-раз-
мышления в форме рисованного монолога персонажа. Таковы
его картины «Единственная радость», «Бутылка и мир» (1963),
«Романето» (1964), «Венок», «Зонтик» (1964) и другие.
Творчество Зденека Сметаны многообразно. Он ставит паро-
дию по мотивам «Тарзана», пародию на гангстерские фильмы.
В картине «Мрачный влюбленный» (1973) разоблачает пороки
капиталистического «общества потребления». Посвящает детям
юмористический фильм «Как господин Запятая и господин Точка
гонялись друг за другом», создает большой, из двадцати девяти
фильмов цикл «Сказки из мха и папоротника» (1972). Экрани-
зирует рассказ А. П. Чехова «Хамелеон» (1977).
Вместе со сценаристом Камилом Пиксой Сметана в эти же
годы работает над картинами актуальной политической пробле-
матики: «...И красное знамя взовьется» (1975), фильмом, посвя-
щенным событиям, связанным с историей рабочего движения в
Чехословакии; «Венсеремос», картиной острой антивоенной те-
мы; сатирическим циклом «Камышовка и звезды» (1976), сня-
тым к двухсотлетию США.
Иного диапазона и характера творчество режиссера Вожены
Можишовой, адресованное главным образом детскому зрителю.
Начав работать в режиссуре с конца 60-х годов, она создает
оригинальный цикл фильмов с постоянными героями — девочкой
Дороткой и попугаем Коко. В этой занимательной и одновре-
менно поучительной серии герои совершают путешествие на бу-
мажном змее, попадают в неожиданные ситуации, когда из най-
денного ими большого яйца вылупляется ненасытный птенец
страуса, оказываются участниками других необычайных при-
ключений. Фильмы эти отличаются не только выразительностью
рисунка и одушевления, но и тонкостью психологических наблю-
дений мастера, искусной разработкой характеров рисованных
персонажей.
Особое место в рисованном кино Чехословакии принадлежит
творческому содружеству трех мастеров, уже около пятнадцати
лет выступающих в мультипликации совместно. Широко извест-
ный этот триумвират состоит из Милоша Мацоурека, Адольфа
Борна и Ярослава Доубравы. Мацоурек — талантливый
писатель, автор многих сценариев полнометражных игровых ко-
медийных фильмов, юмористических рассказов, стихотворных
сборников, переводов. В сотрудничестве со Станиславом Лата-
лом он в 60-х годах, пробуя свои силы в мультипликационной
144 режиссуре, поставил несколько кукольных картин. Борн —

Чехословацкая мультипликация
художник, обладающий разносторонними способностями и инте-
ресами, иллюстратор и карикатурист, принимавший участие в
постановке около тридцати мультфильмов. Наконец, Доубрава —
один из самых виртуозных мультипликаторов чехословацкого
рисованного фильма, многие годы сотрудничавший с Иржи
Брдечкой и другими видными режиссерами. Неудивительно, что,
выступая как единый творческий коллектив, без всякого деления
на сценариста, режиссера и художника, они создали свой соб-
ственный стиль и добились яркого авторского своеобразия.
Уже первый поставленный ими фильм, «Что, если бы?..»
(1972), подтвердил плодотворность их совместной работы. Ори-
гинальность подчеркнуто гротескного рисунка, создающего осо-
бый, законченный в себе мир, карикатурно стилизованный и изо-
билующий броскими, выразительными деталями, как нельзя
лучше соответствовала идее раздвоения фантазии и реальности
в сознании героя, помогала высмеять подозрительность, лень и
равнодушие обывателя.
Еще остроумнее и язвительнее был следующий их фильм,
иронически названный «Из жизни птиц» (1973), в котором пре-
вращенная факиром-гипнотизером в птицу мать семейства, нео-
жиданно вылетев в окно, поселялась на дереве. Эта анекдотиче-
ская ситуация дала возможность авторам вдоволь посмеяться
над мужчинами, оказавшимися совершенно беспомощными в
самых обычных домашних делах, утвердить таким образом
мысль об особой ценности и незаменимости того, что вносит
женщина в атмосферу семейного очага.
Сатирическая палитра этих талантливых художников необы-
чайно многокрасочна. В «Бессмыслице» (1974), истории вун-
деркинда, способности которого родители хотят превратить в
доходное предприятие, миру наживы противопоставлен мир поэ-
зии и творчества; в «Циркуляции» (1976) зло высмеивается
взяточник.
После серии ярких сатирических картин Мацоурек, Борн и
Доубрава создают цикл изобретательных, полных причудливой
фантазии фильмов для детей под общим названием «Мах и Ше-
бетова». Герои этой серии, начатой в 1976 году, обыкновенные
школьники, мальчик и девочка, с помощью найденной ими в
парке оторванной от аппарата "«чудодейственной» телефонной
трубки, словно по мановению жезла волшебника, совершают
необыкновенные поступки и похождения, попадают в эпоху
неандертальцев, превращают свою собаку Йонатана в школь-
ника, отправляются в путешествие на далекую планету. Работа
над сериалом, насчитывающим уже добрый десяток фильмов и
пользующимся большим успехом у детского зрителя, продолжа-

С. Асенин. Мир мультфильма
До сих пор речь шла о мультфильмах, создаваемых в Праге
и Готвальдове. Однако с середины 60-х годов на киностудии
«Колиба» в Братиславе, где до того не было ни опыта, ни тради-
ций в этой области кино, начинается выпуск рисованных лент.
Основоположником словацкой графической мультипликации
становится популярный художник-график, активно сотруднича-
вший в сатирических журналах, Виктор Кубал. Главная сфера
его творчества — пародийно-анекдотический лаконичный сюжет,
броская, скупая в выборе изобразительных средств карикатура.
В своих комедийно-сатирических сериях он утверждает принцип
постоянного героя. Так появляются циклы, в которых фигури-
руют в качестве главных персонажей девочка Дита, лодыри
Цвик и Цвак, котята Пуф и Муф, пастушок по имени Яно, ска-
зочный мальчик-с-пальчик Янко Горошек.
Простота фабулы и рисунка, остроумие и изобретательность
режиссера придают этим фильмам цельность и законченность.
Кубал — искусный рассказчик мультипликационного анекдота
и умеет найти актуальный и выразительный поворот темы, юмо-
ристически эффектную концовку фильма. Так, заблудившись,
маленькая Дита проявляет находчивость — наклеивает на платье
марку и влезает в почтовый ящик, после чего почтальон благо-
получно доставляет ее домой. Пастушок Яно, у которого волк
утаскивает овец, применив ту же тактику, что и ловкий хищник,
сумел, надев на себя волчью шкуру, изловить коварного врага.
В фильме «Цвик и Цвак — строители» режиссер изображает
горе-работников, ко всему относящихся с прохладцей. Кубал
использует здесь стилизованные карикатурные фигурки персо-
нажей, уже известные по его рисункам, публиковавшимся в сло-
вацком сатирическом журнале «Рогач». По характеру драма-
тургии и типам персонажей эти фильмы очень близки тому, что
делает в серии «Три дурака» и в других своих сатирических
фильмах болгарский режиссер Доньо Донев.
Помимо серийных фильмов, большая часть которых адресо-
вана детям, Кубал ставит фильмы для взрослых, в которых
затрагивает острые современные проблемы; это, например, «Де-
ревня» (1967), притча о короле-самодуре, посадившем вместо
дерева обглоданный скелет рыбы и установившем тем самым
образец для подражателей, привыкших следовать всему модно-
му; «Земля» (1969), фильм о безрассудной сверхтехнизации,
жертвами которой становятся природа и люди. В аллегориче-
ском, подобном басне фильме «Карьера» (1971) главным героем
становится ворона, получившая по службе повышение и высту-
пающая в роли регулировщика уличного движения. Несмотря на
то, что ее бестолковость приводит к стремительному росту числа
146 аварий, ей поручают все более оживленные перекрестки.

Чехословацкая мультипликация
В начале 70-х годов на студии начинает работать еще один
режиссер — Ярослава Гаветова, дебютирующая своим фильмом
«Песня», созданным в технике ярких живописных вырезок.
В следующей ее картине, «Статуя», дано парадоксально-юмори-
стическое подтверждение известного высказывания Микеланд-
жело о том, что в каждом камне скрыта статуя. Затем она ста-
вит фильм «Пока ухо не оторвется» (1972), в котором образ
Евы, проходящий через всю историю человечества, трактован
как символ женщины — прекрасной, обольстительной, но вечно
недовольной, когда судьба заставляет ее оставаться на вторых
ролях. Для более позднего творчества Гаветовой характерен
показанный ею в Москве фильм «Контакты» (1980), в котором
символические фигурки предметов обихода (карандашей, то-
чилки, утюга и платья) должны, по замыслу режиссера, пере-
дать различные типы человеческих взаимоотношений.
К середине 70-х годов братиславская студия стала выпускать
до 10—12 рисованных фильмов ежегодно. Виктор Кубал продол-
жил свою серию «Янко Горошек» и обратился к серии о веселых
похождениях петушка Петра. На студию пришли новые худож-
ники и режиссеры. Работавший в Праге в качестве художника
Властимил Геральд поставил трогательный детский фильм со
стихами и музыкой «Варила мышка кашку». Он же создает за-
тем несколько сатирических фильмов, например «Суббота на-
ступила»— гротесковое изображение туристов, бесплодно про-
ведших дни отдыха и оставивших после себя пустыню в одном
из уютных уголков природы. Экранизирует словацкие народные
сказки Ярослав Погран. Остроумный антиалкогольный фильм
«Лев и цыганка» ставит Алоиз Микулка. Режиссер Милан Пе-
тиовский выступает с серией фильмов об охотнике и его верном
друге — собаке. Свои первые рисованные фильмы-сказки завер-
шают Мариан Ясник, Ленка Нейбауэрова, Иозеф Шек и другие
режиссеры. Оригинальные картины социально-фантастической
тематики («Рождение — год 2001», «Хранители снов») создает
Иван Попович. Пробует свои силы в режиссуре и руководитель
репертуарного отдела студии Рудольф Урц («Минутки в проход-
ной», «Первый класс»). Осваивать опыт и традиции чехословац-
кой школы мультипликационного искусства помогают своим
молодым словацким коллегам мастера студий Праги и Готваль-
дова. Так, три фильма были поставлены под художественным
руководством Владимира Легкого, специально командированно-
го для этой цели в Братиславу. Такие же инструктивные поездки
с целью обмена опытом совершили Ян Дудечек и другие режис-
серы. Многие фильмы словацких режиссеров, особенно детские,
создаются по заказу Братиславского телевидения.

Болгарская <jrz^f
студия «София»
Как и в других социалистических странах, организационно-про-
изводственные основы мультипликации были заложены в Бол-
гарии национализацией кинопроизводства. Государство создало
материальную базу и открыло широкие возможности для твор-
ческих проб и поисков и в этой, совершенно новой для болгар-
ских деятелей искусства области. Первого октября 1948 года
был учрежден специальный отдел по производству мультфиль-
мов, и группа художников-энтузиастов начала свою работу —
было создано несколько рисованных фильмов.
Однако для большинства этих художников их контакты с
мультипликационной режиссурой оказались недолгими. Пришли
другие мастера, составившие костяк будущей студии рисован-
ного и кукольного кино и заложившие принципиальные художе-
ственные основы национальной школы мультипликации. Самой
значительной и яркой творческой фигурой, в наибольшей степе-
ни определившей характер художественных исканий болгарских
мультипликаторов, стал Тодор Динов, признанный основополож-
ник и глава отечественной школы мультипликации.
Окончив в 1953 году ВГИК и став художником-постановщи-
ком и режиссером отдела мультипликационных фильмов на сту-
дии в Софии, а затем его художественным руководителем, Тодор
Динов в 1955 году ставит цветной рисованный фильм «Юнак
Марко». Характерно, что режиссер, ученик Иванова-Вано, как
и многие другие выдающиеся мастера мировой мультипликации,
в начале своего творческого пути использует национальный
фольклор. И хотя в этой работе Динову не удалось избежать
некоторой иллюстративности и влияния диснеевской стилистики,
отказ от нарочитой развлекательности, обращение к большой и
серьезной гражданской теме в мультипликации, несомненно,
были принципиально важными и многообещающими чертами
уже первой его картины.
Шесть-семь начальных лет режиссерской работы Динова
можно было бы назвать периодом поисков собственного стиля
и творческого лица. Ставя почти каждый год по одной, а то и
по две и по три картины, Динов стремится по-своему тракто-
вать традиционные сказки и мифы, внести в них современный
148 смысл. Его фильмы «Обманутая лисица» (1957), «Маленькая

Болгарская студия «София»
Анче» (1958), «Тайна золотых туфель» (1959)—все это ленты,
в которых мультипликация еще не вышла за пределы своих
обычных традиционных тем и художественных решений.
Однако склонность к символике, к большей условности и ла-
коничности выражения все определенней и настойчивее давали
себя знать в творчестве Тодора Динова. К тому же он, естест-
венно, не мог быть безразличен и к общим тенденциям, которые
особенно сильно проявляли себя в это время в мировой мульти-
пликации, и прежде всего в мультипликации социалистических
стран.
Сказанное не означает, что режиссер плелся в хвосте собы-
тий, был лишь послушным рупором новых веяний и повторял
найденное другими. Отнюдь нет. По праву он должен быть
назван в одном ряду с именами талантливейших новаторов раз-
ных стран как дерзкий и самобытный мастер, шедший в ногу с
временем, прокладывавший еще неизведанные пути к новым
художественным горизонтам. С начала 60-х годов он вступает
в зрелый период своего творчества и последовательно и целе-
устремленно, ни в чем не повторяясь, создает фильмы, сразу же
получившие всеобщее признание.
Одним из явственных симптомов перехода к новой стилисти-
ке был фильм «Сказка о сосновой веточке» (1960), созданный
по сценарию болгарского поэта Валерия Петрова. В этой карти-
не нежные, пушистые, устремленные вверх ростки символизиро-
вали вечное обновление жизни, человеческую мечту, обращен-
ную к свету, к солнцу. Затем последовали смешной и эффект-
ный «Дуэт» (поставленный в 1961 году совместно с Доньо До-
невым), в котором комедийно остро была изображена ссора
двух рисованных персонажей, толстого и тонкого, подчеркнутая
асинхронностью изображения (фильм получил почетный диплом
на фестивале в Вене), и знаменитый «Громоотвод», где динов-
ское искусство лаконичной и точной передачи характера-типа
достигает высокого совершенства. Режиссер сумел наполнить
обобщенный, метафорический образ вполне реальным содер-
жанием. И то, как его герой важно разгуливает по крыше, отго-
няя от себя птиц, как фанфаронски надменно вытягивается, ог-
лядывая мир с высоты своего величия, сразу же придает муль-
типликационной карикатуре исключительную меткость. Порази-
тельна наблюдательность художника, точность каждого движе-
ния рисованного персонажа, убедительно доказывающие, что
мультипликация способна емко и лаконично передавать своими
особыми средствами тончайшие нюансы психологических состо-
яний. Громоотвод, боящийся молний, — на этой парадоксальной
ситуации основан метафорический образ, не требующий деталь-
но разработанного внешнего человекообразия персонажа. 149

С. Асенин. Мир мультфильма
Следующая картина, «Ревность» (1963), — еще более сме-
лый и решительный шаг мастера по избранному пути. Еще
свободнее и увереннее опирается он на вызываемые мультипли-
кационным изображением ассоциации, виртуозно обыгрывая
разработанную систему метафорических образов. На этот раз
персонажи действуют на фоне в высшей степени условной сре-
ды — нотной линейки. Используя ассоциативное сходство нот и
человеческих фигурок, режиссер остроумно высмеивает типично
мелодраматические ситуации с пресловутым любовным тре-
угольником. В его фильме участвуют три персонажа-ноты:
муж, жена и любовник. Их взаимоотношения пародируют «дра-
му страстей» и сюжетные штампы, характерные для ковбойских
фильмов.
Динов тонко учитывает изобразительные возможности изб-
ранного им материала, выразительные особенности нотного ста-
на и нот. Оказывается, если снабдить головку ноты ресницами,
то в нашем воображении может возникнуть полное жеманства
и томности личико красавицы, а со скрипичного ключа легко
спускается подобие веревочной лестницы. Нотная линейка напо-
минает дорогу с телеграфными столбами, по которой неистово
мчатся в погоне ноты-всадники; она превращается в рельсы, в
волны разбушевавшейся морской стихии, в хлещущие потоки
ливня. И тут проявилась еще одна замечательная черта дарова-
ния Динова — музыкальность. Фильм захватывает зрителя своим
динамизмом, ритмической четкостью, стремительностью. Карти-
на заслуженно получила награды на четырех международных
фестивалях.
От веселой и изящной, полной безудержной фантазии «Рев-
ности» Динов переходит к фильмам более серьезным по мысли.
Его картина «Яблоко» (1963), поставленная вместе со Стояном
Дуковым, направлена против эгоизма и мещанского своекоры-
стия, стремления воспользоваться чужой славой и заслугами.
«Приключение» (1965), художником-постановщиком которо-
го был Иван Веселинов, в своеобразных стилизованных рисун-
ках изображает баснословные похождения новоявленного Синд-
бада-морехода, в одном из эпизодов, наиболее удачном, попада-
ющего на фантастический Остров памятников, где обитают
люди-статуи.
Годом позже Динов создает как художник-карикатурист и
режиссер мини-фильм «Эпиграмма», в котором он достигает,
пожалуй, высших пределов лаконизма: картина состоит всего
лишь из 24 метров пленки и длится считанные секунды. Это
притча о двух собаках, которые яростно лаяли друг на друга,
пока не был внезапно убран разделявший их забор и они нача-
150 ли весело и дружелюбно обнюхивать друг друга, — аллегория,

Болгарская студия «София»
высмеивающая «стену предрассудков», искусственно нагромож-
даемую нередко между людьми. Эту тему мирных и немирных
человеческих отношений режиссер продолжит позже в фильме
«Цепная реакция» (1971, сценарий Эдуарда Успенского), осно-
ванном на технике вырезок.
Но, пожалуй, самыми значительными удачами Тодора Ди-
нова в 60-х годах были два его рисованных фильма, которые
сегодня можно с уверенностью причислить к классике европей-
ской мультипликации. Это «Маргаритка» (1965), получившая
множество премий на международных фестивалях, в том числе
первую премию в Канне и «Гран при» в Буэнос-Айресе, и «Из-
гнанный из рая» (1967) —фильм, удостоенный «Серебряного
голубя» на фестивале в Лейпциге.
В «Маргаритке» использованы в высшей степени простые,
строго отобранные средства. Драматургия картины строится на
непримиримом конфликте двух начал, одно из которых олицетво-
ряет все разрушающую, попирающую и нивелирующую власть
обывателя, другое — символ красоты и добра, воплощение инди-
видуальной самобытности и естественности: обыкновенный по-
левой цветок маргаритка. Обыватель в фильме Динова вооружен
не только злой волей, но и внушительными орудиями ее приме-
нения. Сначала это ножницы, которыми он стрижет все, что
встречает на своем пути, все, что растет и выходит за уровень
его представлений. Дерзким вызовом и неповиновением кажется
ему будто нарочно высунувшийся из-под земли тоненький сте-
белек маргаритки, на котором горделиво красуется цветок. Он
пытается вырвать его с корнем. Но это не удается. Он берется
за ножницы. Но они не режут. Он хватает пилу, но и ее зубья
не могут справиться с непокорным растением. Он призывает на
помощь тяжеленный каток, но, как только он проезжает, гибкий
стебель поднимается вновь. Невредимый цветок стоит все так
же, словно посмеиваясь над своим противником. Тогда в ход
идет динамит, но и взрыв, сметающий все вокруг, в том числе
и его инициатора, не может уничтожить дерзкую маргаритку.
И только нежная рука девочки, проходившей с веселой песен-
кой по полю и в восхищении остановившейся у цветка, без вся-
кого труда срывает его. Точно найденной символикой, иноска-
занием, гиперболой Динову удается передать поэзию жизни,
всепобеждающий смысл и силу ее светлых, утверждающих на-
чал, выразить оптимистическое мировосприятие художника-ком-
муниста, представителя социалистического киноискусства.
В «Изгнанном из рая», типично авторском фильме, в котором
Динов, как и в большинстве своих работ, предстает сразу сце-
наристом, художником и режиссером, оригинально использова-
ны два контрастных сопоставления — музыкально-ритмическое 151

С. Асенин. Мир мультфильма
и изобразительное, — делающие яркой и выпуклой мысль произ-
ведения.
На афише, объявляющей о концерте, сфотографирована
группа музыкантов. Один из них, кларнетист, стройный молодой
человек в пиджаке и кепке, неожиданно оживает. Он так увле-
чен игрой, что душа его в порыве вдохновения устремляется в
рай. Здесь свой особый раз и навсегда заведенный порядок, своя
строгая очередь фигур, движущихся на канате-конвейере к вра-
там рая. Здесь все до мелочей определено, регламентировано.
Чинно поют, бесстрастно раскрывая рты, словно автоматы, стан-
дартные иконописные, осененные нимбами фигурки ангелов.
И вдруг в этот невозмутимый порядок призрачного, расписан-
ного по всем законам небесной бюрократии быта врывается
живой человек. Да еще со своим неизменным кларнетом, на ко-
тором он продолжает играть разудалую джазовую песенку.
Удивленные ангелы начинают петь быстрее, невольно подстраи-
ваясь под его синкопы и все смелее пританцовывая нечто ультра-
современное. Радостная земная музыка побеждает, подчиняя
своим ритмам унылый, елейный ангельский хор. И тут следует
гневная небесная кара: гром и молния должны немедленно вос-
становить порядок. Дерзкий возмутитель спокойствия изгнан
из рая, возвращен на землю. Но ангелы уже не могут петь, как
раньше, — заразительные ритмы неожиданного пришельца вторг-
лись в их мир. Сила воздействия искусства, связанного с
жизнью, полнокровного и вдохновенного, необорима. Режиссер
сумел сделать музыку естественным и активным драматургиче-
ским началом, несущим в себе эту жизнеутверждающую идею
фильма.
Несомненно, главное, что принесла с собой мультипликация
социалистических стран, ярким представителем которой являет-
ся Тодор Динов, — это высокий интеллектуализм, идейная насы-
щенность, содержательность творчества. Мультфильм становит-
ся сгустком, концентратом философского выражения жизненной,
гражданской позиции художника. По мнению режиссера, именно
мультипликация — искусство, обладающее выразительными
средствами, которые дают возможность показать сам процесс
мышления, создать портрет человеческой мысли, как в момен-
тальном рентгеновском снимке, предельно обнажить в образе
идею. Динов подчеркивает, что хотя мультипликационный рису-
нок не обязан обладать чертами конкретно-фотографической
натуральности, он всегда должен нести в себе заряд историче-
ской конкретности авторского мышления.
Сильнейшим оружием мультфильма Динов считает метафо-
ричность. Метафора в движении, по его выражению, — «поэти-
152 ческий трамплин» к безбрежности человеческой мысли. Пласти-

Болгарская студия «София»
ка, использующая «кинематографический феномен»; трансфор-
мация рисунка, создающая новые формы движения художест-
венной мысли; обобщающая изобразительная характеристика
персонажа; могучие средства гиперболизации и заострения
образа, к которым прибегает художник, — вот что наиболее
существенно в этом своеобразном виде искусства.
Эстетические позиции и принципиальные творческие коорди-
наты этого зрелого периода творчества Тодора Динова заложи-
ли основы болгарской школы мультипликации. Его пример, энер-
гия, незаурядный организационный дар помогли другим талант-
ливым мастерам, приступившим в эти годы к самостоятельной
режиссерской работе в рисованном и кукольном кино, найти
свое лицо, свой стиль, свой жанрово-тематический ракурс в
искусстве.
Одним из самых оригинальных и ярких мастеров, во многом
определивших национальное своеобразие и всемирную извест-
ность болгарской мультипликации, является Доньо Донев. На-
блюдательный и меткий карикатурист, он дебютирует в
1969 году в уже упоминавшемся фильме «Дуэт», который ставит
вместе с Диновым. До этого Донев был художником-постанов-
щиком нескольких фильмов других режиссеров. Только за пер-
вые десять лет он создал семнадцать фильмов, был сценаристом
и художником многих картин. Его фильмы этого времени —
«Сказка» (1961), «Цирк» (1962), «Очередь» (1963) и особенно
глубокие и острые по мысли «Второе «я» (1964), «Дух и бутыл-
ка» (1965) и «Весна» (1966) —говорят о высоком мастерстве и
неиссякаемой изобретательности.
В фильме «Второе «я» показан современный «деловой чело-
век», в котором строго размеренный в своем повседневном вы-
ражении практицизм никак не может ужиться со стремлением
к легкой жизни и развлечениям. В этом несколько прямолиней-
но намеченном конфликте двух начал есть и другой аспект: ра-
ционализм противопоставлен необузданному фантазерству, во
власть которого попадает рисованный персонаж, изображен-
ный в виде подчеркнуто условной «оживающей карикатуры».
Следующий фильм, «Дух и бутылка», как бы продолжает в
творчестве Донева эту линию мультипликационного анализа
разных склонностей, живущих в современном человеке. Картина
построена на обыгрывании традиционно-сказочной ситуации. Ее
герои — старик волшебник и джин, закупоренный в плывущую
по морским волнам бутылку и мечтающий выбраться из нее и
стать всесильным и огромным. Но освобожденный из своего за-
точения и, казалось бы, ощутивший всю сладость своего могу-
щества и свободы, сказочный дух, угрожающий природе и всему
свету, вновь попадает в предложенную ему хитрым волшебни- 153

С. Асенин. Мир мультфильма
ком вторую бутылку, в которой его ждет уютно обставленная
дача с телевизором, собственная машина у входа, красивая мо-
лодая жена-хозяйка — атрибуты сытой, благополучной жизни.
Донев и здесь верен своей излюбленной стилистике и изобража-
ет лукавые замыслы чародея и возникающие в бутылке символы
мещанских идеалов острым и вольным пером карикатуриста.
В этих картинах, однако, еще не полностью найдено то, что
станет самым характерным для творчества Донева в более зре-
лый период. Значительно ближе к этим чертам «классического»
доневского фильма «Весна», вся структура изобразительной дра-
матургии которой основана на «логике» броского рисованного
парадокса, чрезвычайно близкого по своей художественной при-
роде тому фантастическому, наивно-нелепому допущению невоз-
можного и нереального, к которому так часто прибегает народ-
ное творчество во многих своих жанрах, и особенно в сказке и
анекдоте.
Говорят, что на небе двух солнц не бывает. Но именно с это-
го необычайного происшествия, вызывающего всеобщий пере-
полох и сумятицу в головах горожан, начинается фильм. И самое
главное, невозможно определить — какое из двух солнц настоя-
щее. За этой примитивно-комедийной посылкой, «абсурдной»
гиперболой кроется довольно серьезная мысль и вполне реаль-
ная жизненная ситуация. Пока продолжаются «ученые» дискус-
сии, отчаянные спорщики и любители сенсаций всеми способами
взбираются вверх, чтобы получше разглядеть светила, и срочно
вызывается пожарная команда, которой поручено ликвидиро-
вать «небесное несоответствие», внизу происходит событие куда
более важное, «земное», невыдуманное и действительно каса-
ющееся всех — наступила весна. Здесь впервые Донев показал
себя мастером рисованных массовых сцен, режиссером и худож-
ником, умеющим великолепно создавать насыщенный динами-
кой общий план. Мы видим множество людей, занятых своими
повседневными делами, идущих во все стороны с портфелями и
свертками по залитой солнцем площади, украшенной и расцве-
ченной повсюду сверкающими звездочками весенних цветов.
Шестидесятые годы для Донева — период поисков в самых
разных направлениях. Он создает веселые поучительные филь-
мы— «Сказка для всех» (1965), с незадачливыми жуками, кото-
рые так увлеклись спором из-за найденного яйца, что и опом-
ниться не успели, как их слопал вылупившийся из него цыпле-
нок, и «Шутка» (1967), серия забавных и характерных эпизодов,
в которых карикатурно представлены перевоплощения велосипе-
да в руках разных владельцев. Вместе с режиссером-кукольни-
ком Христо Топузановым Донев ставит в необычной для него
154 технике цветных вырезок — плоских марионеток два фильма —

Болгарская студия «София»
миниатюрную буффонаду с цирковыми собаками «Аттракцион»
(1966) и картину «Корова, которая...» (1967).
В следующем, 1968 году он выпускает пронизанный добрым
и мягким юмором и тонко учитывающий психологию детского
восприятия фильм «Друзья слоненка Гоши», рассказывающий
о приключениях опекаемого ребятами четвероногого артиста
странствующего зверинца — маленького слоненка, которому злой
сторож завязал хобот узлом.
Ученик Тодора Динова, один из ближайших его соратников
и коллег в искусстве, Донев постепенно, к концу 60-х годов вы-
рабатывает свою собственную манеру создания мультипликаци-
онной киноминиатюры, свой тип рисованного персонажа и вза-
имоотношений между персонажами, особую структуру фильма,
которую болгарская критика удачно назвала «бумеранговой
драматургией». Модифицируя уже сложившийся в мировой
мультипликации образец фильма-притчи, с контрастным распре-
делением красок, с прямым конфликтом доброго и злого, Донев
пришел к картинам, в которых комплекс вины не закреплен за
определенным носителем отрицательного, сатирическое обличе-
ние как бы рикошетом возвращается вспять и обращается на
других, создавая комедийно-ироническую моральную ситуацию
«без вины виноватых».
Тенденции новой доневской стилистики, отдельные элементы
которой проявлялись и раньше, несомненно, создающей ориги-
нальное художественное направление внутри национальной бол-
гарской мультипликации, наиболее четко откристаллизовались
уже в его фильме «Стрелки» (1967), награжденном высшей пре-
мией «Золотой пеликан» на фестивале в Мамайе.
Как всегда у Донева, сюжет максимально прост. Карикатур-
ные фигурки рисованных человечков в касках лихо маршируют,
проводят учебные занятия, тренируются в стрельбе. Вскоре от-
личившихся повышают в чине. Символом этого становятся офи-
церские погоны и портфель, заменяющий винтовку. Все меньше
солдат, все больше командиров. И наконец, пятеро командуют
одним рядовым. Он-то и проявляет храбрость и расторопность,
когда неожиданно появляется гротесково-пародийно изображен-
ное «страшное чудовище» с разъятой пастью, огромными зуба-
ми, смешно торчащими бантиком ушками и маленькими птичьи-
ми лапками. Тем не менее грозный зверь приводит всех в ужас.
А стрелять некому. Единственный солдат, которому хором
командуют действовать, оказывается на высоте. Он нажимает,
как его учили, на курок и тем самым расправляется с хвостатым
пришельцем. Награды, однако, получают обладатели офицер-
ских погон и портфелей.
Еще выразительнее и последовательнее принцип парадо- 155

С. Асенин. Мир мультфильма
ксального, «рикошетного», словно возвращающегося вспять сю-
жета применен в фильме «Умное село» (1972), получившем вы-
сокую оценку на международных фестивалях в Лондоне, Обер-
хаузене, Тегеране. Как обычно у Донева, ирония^ в этом фильме
сочетается с мягким, добродушным, участливым юмором, за-
ставляющим вспомнить о традициях и характере болгарской
народной сатиры, и в частности габровского юмора.
Жителей села беспокоят змеи, и, чтоб от них избавиться, в
дома пускают ежей. Те съедают змей, но причиняют людям еще
больше беспокойства. Чтобы уничтожить ежей, приобретают
лисиц, но они, расправляясь с ежами, одновременно наносят
непоправимый урон крестьянским курятникам. Тогда, чтобы
расправиться с лисами, зовут на помощь охотников. Но, истреб-
ляя лисиц, охотники обжираются, пьянствуют и становятся еще
более тяжкой обузой для селян. Чтоб заставить их уйти, под-
кладывают им в постели змей, от которых снова нет спасения и
самим крестьянам. Словно в сказке про белого бычка, сюжет
совершает замкнутый круг и приходит к своему началу. Но тут
кому-то из сельских «мудрецов» и приходит в голову открыть
шлюзы плотины. Вода уносит змей, но село оказывается затоп-
ленным. От него остается только одно торчащее над водой на-
звание, звучащее предельно иронически — «Умное село».
Донева называют «главным смехотворцем» и «мастером
анекдота» в болгарской рисованной мультипликации. В гармонич-
ном единстве двух элементов — занимательности и философской
проблемности — акцент в его творчестве несколько передвига-
ется в сторону первого. Отсюда большая эмоциональная зара-
зительность, легкость, непринужденность его картин. Он более
непосредственно связан с фольклором, чем другие мастера бол-
гарской мультипликации. Фильмы Тодора Динова кажутся ря-
дом с ними строже, интеллектуальнее. Поражает необыкновен-
но естественное, зажигательное остроумие Донева, разнообразие,
нестандартность и ненавязчивость его комических трюков, все-
сторонняя и тонкая пластическая разработка сатирических об-
разов, ненадуманность, органичность его рисованных пара-
доксов.
Наиболее ярко эти особенности творчества режиссера сказа-
лись в его серии картин о дураках с постоянными персонажами.
Глупость издавна была во всех странах излюбленной мишенью
народного творчества, книжной литературы, театра, цирковой
клоунады. У Донева это не просто смешные бытовые сценки,
«разгул чистой комедийности». Его буффонада не самоцельна,
ирония целенаправленна и имеет ясно очерченный смысл. Под-
трунивая над головотяпами, людьми без царя в голове, лишен-
156 ными четкой социальной ориентации, и делая это мягко, весело,

Болгарская студия «София»
режиссер тем самым создает ощущение психологической соиз-
меримости учиняемых нелепостей и промахов с тем, что в прин-
ципе может произойти на самом деле.
Середина 60-х годов — начало стремительного и бурного
расцвета болгарской школы мультипликации. К активному
творчеству в области режиссуры приходят не только Донев, но
и другие мастера, группировавшиеся вокруг Динова, работав-
шие с ним в качестве художников и ассистентов и теперь на-
шедшие и утверждающие свой собственный стиль и свое место в
искусстве. Все определеннее вырисовываются параметры нацио-
нальной школы, ее самобытность, характерные особенности
неповторимо своеобразного творческого облика, в который каж-
дый из талантливых режиссеров рисованного и кукольного
фильма вносит свои индивидуальные черты. Движение идет
вширь и вглубь.
Чрезвычайно интересен как блестящий и изобретательный
карикатурист прирожденный график-сатирик Стоян Дуков, на-
чавший свою работу на мультипликационной студии в 1959 году.
В первом самостоятельно поставленном им в 1964 году филь-
ме, «Внимание, дикарь», ощутимо сильное влияние стилистики и
проблематики Динова. Вслед за тем Дуков ставит несколько
детских фильмов («Золотое сокровище», 1964; «Приключение»,
1965; «Путешествие в космос», «Жил-был один человек», 1966),
в основе драматургии которых — воображаемое путешествие
мальчишки, приводящее героя к определенным моральным вы-
водам.
По-настоящему оригинален следующий фильм Дукова, «До-
ма-крепости» (1967), заставивший критику заговорить о нем как
о сложившемся мастере. Картина знаменует обращение режис-
сера к более серьезной проблематике и к новому в его стилисти-
ке емкому и выразительному языку символов. Если мультипли-
кационная фантастика, как мифология и сказка, вообще тяго-
теет к «гибридным» образам, в которых соединены человек и
животное, человек и вещь, то в этом дуковском фильме высту-
пают сатирические символы — человеко-дома, высмеиваются
люди, настолько закосневшие в эгоизме и оградившиеся от мира,
что стены и крыши их домов превратились в нечто подобное че-
репашьим панцирям, неотделимым от их сущности.
После этого сатирического ф'ильма Дуков ставит по собст-
венному сценарию притчу «Операция «Дон Кихот» — с извест-
ными литературными героями. В ней участвуют Санчо Панса и
не один, а множество Дон Кихотов. Суть фильма как раз и со-
стоит в том, что верный оруженосец среди совершенно одинако-
вых внешне рыцарей из Ламанчи не может найти своего хозяи-
на и, чтобы отличить оригинал от подделки, прибегает к хитро- 157

С. Асенин. Мир мультфильма
сти. Он решает повторить сцену боя Дон Кихота с ветряной
мельницей. Ворвавшись во «взятую приступом» мельницу, воины
начинают тащить оттуда мешки с мукой. И только один из них
действительно верит, что перед ним зловещий великан, и, руко-
водствуясь высокими принципами чести и долга, вступает с ним
в неравный бой и получает тяжкие увечья. Этот ловкий маневр
помогает Санчо Пансе вновь обрести своего хозяина, рыцаря
печального образа, а зрителям фильма — оценить своеобразие
мультипликационной интерпретации классического эпизода, про-
низанной иронией современного автора.
Ироническая парадоксальность ситуаций, острый комедий-
ный поворот, открывающий возможность неожиданных сопостав-
лений,— характерные особенности фильмов Дукова. Его фильм-
притча «Лживый пастушок» (1970), использующий сюжет из-
вестной народной сказки о пастушке, звавшем крестьян на по-
мощь, когда не было волков, и жестоко поплатившемся затем за
свое вранье, когда никто не пришел к нему на помощь в дей-
ствительно трудную минуту; «Минни» (1971) и «Сизиф» (1974),
состоящие из сатирических эпизодов-новелл; «Се ля ви» (1973),
где герой удаляется от шума и механизированных стандартов
цивилизации на необитаемый остров, чтобы, почувствовав всю
тяжесть тишины и одиночества, вновь вернуться обратно к преж-
ней жизни, — все это рисованные парадоксы, начиненные острой
мыслью и чуткой наблюдательностью современного графика.
Рисунок Дукова пластичен, гибок, выразителен — это стилистика
«ожившей карикатуры», условная и лаконично-броская, четко
доносящая идею его лишенных текста миниатюр.
В разнообразном и все более обогащающемся мире болгар-
ской мультипликации свое особое место у Радки Бычваровой.
Она принадлежит к числу пионеров национальной школы рисо-
ванного кино. В 1958 году Бычварова впервые пробует свои силы
в режиссуре и вместе со Зденкой Дойчевой ставит по мотивам
сказки В. Сутеева фильм — забавную миниатюру для детей
«Мышонок и карандаш».
Следующий фильм Радки Бычваровой, «Снеговик» (I960),
поставленный ею самостоятельно, еще яснее определяет круг
тем, стилистику и характер авторской интонации талантливого
режиссера. Главной сферой ее творческих интересов становится
поэзия детства, воспринимаемая ею с тонким лиризмом и роман-
тикой.
Современная сказка, отображающая мир детских представле-
ний и переживаний, — основной жанр, в котором работает с тех
пор Бычварова. В «Букете звезд» (1962) это воображаемый по-
лет мальчика в космос, в «Звездочке» (1965) —история звезды,
158 покинувшей свое созвездие и спустившейся к детям на новогод-

Болгарская студия «София»
нюю елку; в «Кем быть?» (1966) —рассказ о множестве увлека-
тельных профессий, каждая из которых может быть выбрана
маленьким героем, в «Петиной монете» (1970)—похождения
храброго петушка, сумевшего победить злого царя, его петухов,
лисиц и собак.
Рисованная киноминиатюра Бычваровой неизменно прониза-
на ненавязчивой поучительностью. Лиризм, поэтичность, ясная
мысль — таковы характерные черты детского фильма, утвердить
которые в своем творчестве она стремится. Они неразрывно
связаны для нее с превращениями, с магией сказочных чудес и
фантастических приключений, столь близких возможностям
мультипликации.
Самой большой удачей Бычваровой в этом плане следует
считать ее фильм «Чудесный сахарный петушок» (1971), кото-
рый болгарская критика справедливо относит к классике отече-
ственной мультипликации. Его изобразительный строй необы-
чайно гармоничен, наполнен неподдельной, идущей от глубокого
понимания фольклорных традиций народностью и дышит све-
жестью и чистотой. Как и в других картинах Бычваровой, все
основано в этом фильме на сказочных метаморфозах, но поэти-
ческий вымысел приобретает здесь еще более развернутый,
всеобъемлющий характер. Сахарный петушок, которого поку-
пает на ярмарке у шарманщика мальчик, оживает, взлетает
вместе с ним, и все вокруг неожиданно меняется: ряды домов
начинают двигаться, подобно поездам, фонтаны — петь, птицы —
танцевать. Нетрудно догадаться, что, съев петушка, мальчик
тянется за новым, чтоб не погасла мечта, чтоб продолжало
играть всеми своими красками сказочное волшебство. Безудерж-
ной детской фантазии, ее свободному полету, ее волшебной,
преображающей силе посвящена эта вдохновенная лента.
В 70—80-е годы Радка Бычварова создает еще несколько
фильмов, проникнутых тонким лирическим чувством и поэзией.
Это «Песня одуванчиков» (1972) —фантастический образ неж-
ных сказочных пушинок, которые летят над землей, несут людям
добро, преобразуют облик мира. Она принимает участие в боль-
шой серии с постоянными героями — мальчиком Жоро, собакой
Шаро и кошкой Марой. Бычваровой принадлежит и несколько
фильмов сатирического характера, созданных в разные годы
(например, «Басня», «Головокружение от успехов», «Бабочка»).
Но лучшие ее картины по-прежнему связаны с поэзией детства.
Имя Зденки Дойчевой также в числе пионеров болгарской
мультипликации. Вместе с Радкой Бычваровой начинала она
свой творческий путь ассистентом у Тодора Динова, затем про-
бует свои силы в режиссуре, и постепенно формируется своеоб-
разный стиль ее фильмов — с лаконичным и четким сюжетом, 159

С. Асенин. Мир мультфильма
острой постановкой нравственной проблематики, пристрастием
к иронии и анекдоту. В отличие от Бычваровой ее творческий
почерк можно было бы назвать более мужественным, — «взрос-
лая» гражданская тематика занимает в ее работе отнюдь не
меньшее место, чем детская, для нее характерно не лирическое,
а, скорее, комедийно-сатирическое рассмотрение героев и собы-
тий и склонность не столько к сказке, сколько к публицистике,
«фельетонному» типу мультипликационной драматургии.
Однако в творчестве Дойчевой есть и другая линия, не менее
значительная и актуальная по содержанию. Это фильмы более
обобщенные, отвлеченные от зарисовок бытовых анекдотических
сценок, напоминающие по своему характеру притчи. Такова,
например, ее знаменитая «Яма» (1966) —один из лучших бол-
гарских рисованных фильмов этого периода, получивший пре-
мии на многочисленных международных кинофестивалях. Ла-
конизм рисунка, выполненного в стиле броской и меткой кари-
катуры (художник-постановщик Доньо Донев), вполне соответ-
ствует простоте и четкости сюжета и выразительному ритмиче-
скому решению картины, построенной на своеобразных повто-
рах-рефренах, подчеркивающих комизм ситуации. Столкновение
двух типов психологии, эгоистической и альтруистской, показано
с предельной наглядностью и саркастической улыбкой.
Для творчества Зденки Дойчевой характерно, что она, ставя
героев своих миниатюр в ситуации, близкие к реальным и даже
бытовым, умеет предать изображаемому подчеркнуто парадо-
ксальный, метафорический смысл, помогающий вскрыть узкие
места и слабости в нравственном мире современного человека.
В этом плане рядом с «Ямой» стоят такие ее фильмы, как «Ко-
лыбельная» (1968), горький, иронический рассказ о томимом
бессонницей человеке, который, из чувства зависти разбудив
соседа, поднимает на ноги таким образом, «по цепной реакции»
весь город и только тогда под всеобщий грохот и рев безмятеж-
но засыпает, вполне удовлетворенный происшедшим.
Дойчева строит мультипликационное повествование увлека-
тельно, напряженно, умело сочетая обязательный у нее элемент
назидательности с юмором и условным, идущим от традиций
современной карикатуры рисунком. Она разоблачает социаль-
ную незрелость и пассивность («Страсть», 1971), благодушие и
самоуспокоенность («Порох», 1972), пародирует буржуазную
«массовую культуру» («Комикс», 1975), высмеивает суеверие,
скупость, педантизм («Гороскоп», 1974). С одинаковой увлечен-
ностью и гражданским темпераментом работает она и для взро-
слого и для детского зрителя.
Несколько позже, чем другие ведущие мастера болгарской
160 мультипликации, дебютирует в режиссуре Иван Веселинов.

Болгарская студия «София»
Важной вехой в его творчестве становится 1969 год. Он ставит
свой первый самостоятельный фильм — «Комиссия по равнове-
сию». Анекдотический сюжет об искусном канатоходце, потеряв-
шем свой дар и мастерство и свалившемся на землю, как толь-
ко он стал слепо выполнять противоречивые советы и инструк-
ции членов специальной комиссии, режиссер превращает в прит-
чу о творческом отношении к жизни, самостоятельности и ответ-
ственности за каждый шаг, сделанный человеком. Это был
большой успех начинающего режиссера. Карикатурно изобра-
женный эквилибризм стал символом конъюнктурного и, в сущ-
ности, конформистски беспринципного приспособленчества к
обстоятельствам действительности, к чужому мнению. В сатири-
ческом свете изображались также равнодушие и некомпетент-
ность членов комиссии, взявших на себя роль мэтров и цени-
телей.
Подчеркнутая стилизованность веселиновского рисунка (в
фильме «Комиссия по равновесию» он был не только режиссе-
ром, но и художником), своеобразное сочетание экспрессивной
линейности и силуэтности резко выделяли творческую манеру
молодого мастера, которому поначалу не так-то просто было
«вписаться» в уже сложившуюся и получившую широкое при-
знание стилистику болгарской мультипликационной миниатюры.
Это отличие графического почерка Веселинова сыграло затем
свою важную роль, так как властно и органично вошло в поня-
тие «рисованное кино Болгарии», стало его неотъемлемой со-
ставной частью, существенно раздвинуло художественные воз-
можности этого искусства и наше о нем представление.
Характерная черта творчества Веселинова — задиристость,
полемичность явственно сказалась и в следующем его фильме,
«Дьявол в церкви», поставленном в том же 1969 году. Его
фильмы начинены особой остротой, нервностью, психологизмом,
напряженностью ситуаций. И в соответствии с этим все более
активную драматургическую роль начинает играть в его работах
глубоко осмысленное метафорическое использование цвета и
звука. В крайне условной манере, пародийно стилизующей ико-
нопись, изображает Веселинов (он и здесь художник-постанов-
щик и режиссер одновременно) церковный интерьер — ряды мо-
лящихся, священников, тайную вечерю со всеми ее участниками,
Христом и Иудой. Вторжение дьявола в храм — прием, помога-
ющий вскрыть лицемерие, скрывающееся под маской благоче-
стия, предостеречь от ложных идолов и пророков.
Веселинов строит свои образы на резких контрастах, он тя-
готеет к остранению, гротеску, к острому сопоставлению коми-
ческого и трагического. Его драматургия многопланова, мета-
форичность персонажей придает им подчеркнутую обобщенность 161

С Асенин. Мир мультфильма
и многозначность. В следующем фильме Веселинова, «Наслед-
ники» (1970), сюжет основан на соперничестве из-за доставше-
гося сыновьям после смерти отца дома. Конфликт приводит к
тому, что все они погибают. Словно по логике цепной реакции,
те же распри продолжают в следующем поколении их наслед-
ники. Этот порочный круг решается разорвать лишь один из
них — влюбленный музыкант, живущий иными ценностями и
представлениями. Стремясь избавиться от первопричины зла,
вызывающей собственнические инстинкты, он сжигает доставшу-
юся ему недвижимость.
В многоголосье творческих индивидуальностей болгарской
мультипликационной режиссуры почти одновременно с Весели-
«овым, в середине 60-х годов, вступает Пенчо Богданов. Около
пяти лет, в период, когда Тодор Динов закладывал основы на-
циональной школы мультфильма, Богданов был его ассистентом
л участвовал таким образом в создании ставших вскоре широко
известными картин. Затем он пробует себя в режиссуре, ставит
откровенно нравоучительный фильм для детей «Эх, если бы»
(1966) и сатирический, «Конфетка» (1968), для взрослых. Но
только третья его работа, «Гуляки» (1969), принесла ему всеоб-
щее признание. Наиболее характерные черты болгарской школы
мультфильма — простота, афористичность выражения идей, соч-
ный народный юмор, сближающий мультипликацию с фолькло-
ром, умение придать анекдотическому сюжету смысловую ем-
кость и значительность притчи, своеобразие парадоксальной
«бумеранговой» драматургии — нашли в фильме Богданова за-
конченное и четкое выражение.
Сюжет картины можно пересказать всего в одной фразе:
погнавшись за волком, забравшимся в овчарню, и поймав его,
пастухи на радостях устраивают пир и закалывают на шашлыки
всех своих овец. Но дело, разумеется, не только в сюжете. Услов-
ный, напоминающий лубок, подчеркнуто гротесковый рисунок,
выдержанный в духе народного примитива, орнаментально-за-
тейливый и эффектно сочетающий музыкальный и изобрази-
тельный ритмы, точно соответствует и характеру сюжета и са-
тирической интонации фильма, бичующего ротозейство.
В начале 70-х годов Богданов ставит фильм для детей «Та-
инственный верблюд» и несколько сатирических фильмов для
взрослых, причем в одном из них, «Картина», использует техни-
ку плоских марионеток. Своеобразные размышления художника
о мнимых и подлинных ценностях жизни и искусства, они, на
мой взгляд, по глубине мысли и выразительности рисунка усту-
пают фильму «Гуляки», хотя режиссер и пытается по-прежнему
сочетать современную сатиру и фольклорные мотивы — прием,
162 так удачно использованный в этой картине.

Болгарская студия «София»
Остроумными фильмами для детей «Злополучный охотник»
и «Зайка и зазнайка» входит в конце 60-х годов в болгарское
рисованное кино еще один карикатурист и иллюстратор — Геор-
гий Чавдаров. Так же, как и других режиссеров, его волнуют
современные нравственные проблемы, и он решает их в сатири-
ческом ключе. Он стремится к авторскому фильму и сам явля-
ется не только постановщиком, но и сценаристом и художником
своих картин. Наиболее удачные из них, пожалуй, «Три яблока»
(1971), «Идол» (1972), получивший приз на фестивале в Кра-
кове, «Пестрая рапсодия» (1975).
Почти одновременно с Чавдаровым дебютирует в режиссуре
Пройко Пройков, не один год работавший художником-муль-
типликатором в софийской мультстудии и участвовавший в со-
здании ее многих известных фильмов. Он ставит веселые, остро-
динамичные детские фильмы с множеством забавных ситуаций
и комических трюков. Три из них, «Долгая погоня» (1971),
«В кино» (1972) и «Буффосинхронисты» (1974), входят в уже
упоминавшуюся популярную в Болгарии серию с постоянными
героями — мальчиком Жоро, собакой Шаро и кошкой Марой.
Естественно, как у каждого явления искусства, у болгарской
школы мультипликации есть своя внутренняя динамика разви-
тия. Она возникает из сложения творческих биографий, судеб
и воли ее мастеров, как результат сочетания и взаимообогаще-
ния индивидуальных художественных поисков, идущих в русле
определенных исходных принципов и критериев. Осознав себя
к середине 60-х годов как единое и целостное направление, как
национальная школа, достигнув на рубеже 70-х годов широкого
международного признания, болгарская мультипликация выра-
ботала к этому времени свои сложившиеся принципы и формы.
Но именно в этот момент стали раздаваться скептические
голоса критиков, посыпались предостережения и уколы в кине-
матографических журналах. Критические суждения были связа-
ны с опасениями, не происходит ли в этом замечательном искус-
стве, при всем совершенстве возросшего профессионального ма-
стерства режиссеров и художников, повторения пройденного,
топтания на месте, варьирования уже найденного и открытого.
Говорили об обеднении содержания,, выражая беспокойство, что
апогей развития школы — в прошлом, об утрате гармонии меж-
ду повествовательностью и метафоричностью, об излишней мно-
гозначительности и недосказанности некоторых фильмов и даже
о симптомах известного застоя.
Тревога критиков, может быть и чрезмерная, помогла слож-
ным процессам внутреннего обновления, которые происходили в
это время в болгарской мультипликации. Требования идейной
ясности, большего демократизма художественного языка, рас- 1ба

„С Асенин. Мир мультфильма
ширения фронта творческих поисков были полезны тем, что в
них проявлялась общая для всех, кому дорого это искусство,
забота о его будущем.
Конечно, никакого застоя, как это вскоре подтвердила прак-
тика, в болгарском рисованном и кукольном кино не было и в
помине. Но взыскательный критический пересмотр режиссерами
и художниками их творческих возможностей был — наряду с
укреплением организационно-технической базы, созданием в
1971 году самостоятельной студии мультипликационных филь-
мов «София», — одним из важных импульсов дальнейшего раз-
вития. Болгарская школа мультипликации вступила в новый
этап своей истории.
Организационная перестройка и техническое переоснащение
студии, создание двух творческих объединений, возглавляемых
Доньо Доневым и Стояном Дуковым, естественно, дает свои ре-
зультаты. Сейчас студия «София» ежегодно выпускает до трид-
цати рисованных и кукольных фильмов, являясь тем самым од-
ним из крупнейших мультипликационных центров Европы.
Но дело, разумеется, не только в количестве. Постепенно
происходит заметное обогащение выразительных средств, пере-
оценка структур и моделей мультипликационной драматургии,
значительно разнообразнее становится стилистика, шире — жан-
рово-тематический диапазон творчества.
Новый период ознаменовался возвращением в мультиплика-
цию основоположника болгарской школы Тодора Динова, ко-
торый в течение нескольких лет был занят постановкой натур-
но-игровых фильмов («Иконостас» — совместно с X. Христовым,
«Дракон», «Пороховой букварь»). Он создает мультфильмы
«Цепная реакция» (1971), «Барабан» (1973), «Перпетуум моби-
ле» (1975), в которых рассматривает животрепещущие пробле-
мы войны и мира, призвания художника, смысла деятельности
человека в его взаимоотношениях с природой.
Период особой активности переживает в 70—80-е годы твор-
чество Доньо Донева. Он ставит фильм за фильмом, иногда по
нескольку в год, пишет сценарии, удачно выступает как худож-
ник-постановщик в работах своих коллег, и прежде всего — мо-
лодых режиссеров. Еще острее и значительнее по мысли стано-
вятся его фильмы. Зоркий взгляд художника-современника,
умеющего точно найти в жизни достойное осмеяния, чувствует-
ся в каждой изобразительной характеристике и во всей избран-
ной для фильма комедийной ситуации, в своеобразии самой
«пружины» сатирического действия. Так, удачно найдена в
фильме «Де факто» (1973) парадоксальная ситуация «заколдо-
ванного круга». Два новых дома подготовлены к сдаче. Но при
164 первом же энергичном ударе барабана один из домов развалива-

Болгарская студия «София»
ется. Необычайно выразителен общий план, в котором выдер-
жан весь фильм. Взволнованные бегают у развалин строители —
прораб, проектировщик, каменщик, плотник, маляр. Разводят
руками члены комиссии в мягких шляпах. Все ищут виновного,
но каждый убедительно доказывает, что это не он, что его рабо-
та выполнена верно, безупречно. Кто же виноват? Решают, что
барабан. От его нового удара как бы в подтверждение этой
догадки обваливается последний остаток кирпичной кладки.
Комедийный парадокс достигает высшей точки: все включаются
в массовую кампанию по уничтожению барабанов. Носитель
зла найден и наказан. Но тут от радостного крика «ура!», друж-
но издаваемого рисованными участниками этого эпизода, нео-
жиданно обваливается и второй, соседний дом. Логика комиче-
ского здесь в сущности, та же, что и в «Трех дураках» и в «Ум-
ном селе», — доневская. Фильмы его самобытны, в них естест-
венно сочетается сочная, насыщенная народным юмором фольк-
лорная основа и современная мысль художника-публициста,
не избегающего сложных проблем и ситуаций. Анализируя его
творчество этого периода, можно смело говорить, что он во мно-
гом задает тон на новом этапе развития болгарской мультипли-
кации.
Яркий антивоенный фильм «Кауза пердута» («Гиблое дело»,
1977), метко, в форме сатирической мультипликационной прит-
чи показывающий бессмысленность и невозможность разреше-
ния международных конфликтов с позиции силы,— еще одно
подтверждение активности и остроты публицистической мысли
режиссера.
Стоян Дуков, обращаясь в нескольких фильмах к взрослому
зрителю, исследует средствами мультипликационной сатиры пси-
хологические и моральные проблемы, стремится вскрыть их
смешную, негативную сторону. Таковы наиболее удачные его
картины последних лет — «Ан пасан» (1975), французское на-
звание которой можно было бы перевести «Мимоходом» или
«Походя», и «Февраль» (1978). В первом, как бы возвращаясь
к теме своего фильма «Дома-крепости», режиссер высмеивает
эгоистический «принцип невмешательства», мещанской «жизне-
боязни», опустошающий человека, превращающий его в робота.
В картине «Февраль» мастер приходит к новой, более сво-
бодной трактовке пространства, использованию колористических
возможностей, оригинального звукового и ритмического реше-
ния фильма. Живописна панорама зимнего села — с санями,
снующими взад и вперед под звон колокольчика и далекое
волчье завывание. Постепенно выясняется, что вовсе не с ружь-
ями на волков отправились мужчины, как думали взволнован-
ные исчезновением мужчин женщины, а собрались на пирушку 165

С. Асенин. Мир мультфильма
в придорожной корчме и лишь для маскировки выставили завы-
вающего во всю мочь у ее дверей «дежурного», накрывшегося
для большей убедительности волчьей шкурой.
В 1973 году Зденка Дойчева завершает работу над одним из
самых удачных своих фильмов, «Аквариум», состоящим из трех
новелл. Ситуации, в которые попадают очерченные в крайне
условной манере фигурки рыб, живо напоминают человеческие
взаимоотношения. Зденка Дойчева и здесь выступает как мастер
и знаток законов комического. Метко охарактеризованные персо-
нажи, выразительный язык сатирического иносказания, стреми-
тельно развивающееся действие лаконичных мультипликацион-
ных миниатюр — все это придает фильму, его метафорическим
образам афористическую законченность и четкость.
Актуальные моральные и психологические проблемы волну-
ют Ивана Веселинова и становятся стержнем всех его новых
лент. Фильм «Маленькая дневная музыка» (1971) построен на
противопоставлении двух различных по своей сути героев —
мальчика и деревянного человечка, который олицетворяет дог-
матическое, иссушающее все вокруг начало. Вереница рисован-
ных метаморфоз полна здесь глубокого смысла. Объясняя маль-
чику законы жизни и мироздания, человечек этот превращает
благоухающие цветы в гербарий, порхающих бабочек — в экспо-
наты коллекции, птиц — в чучела. Суть человека он видит в его
анатомической схеме. Но мальчик протягивает руку — и схема
оживает. Так с удивительным лаконизмом и непосредственно-
стью решается тема всепобеждающей силы живого, гармонич-
ного, полного красоты и подлинности мира. Режиссер умело
пользуется условностью мультипликационного движения, тща-
тельно разрабатывая в соответствии со своим замыслом его рит-
мический рисунок и звукозрительный контрапункт.
Экспериментальное начало, неизменно дающее себя знать в
творчестве Веселинова, сказалось и в фильме «Страх» (1973),
где опять интересно использовано характерное для его манеры
сочетание линейной графичности и силуэтности. Круг проблем,
затронутых в картине в подчеркнуто обобщенной форме, чрез-
вычайно широк: человек и мир, активность его жизненных пози-
ций, реальность и фантазия. Попытки спрятаться от сомнений
и тревог сегодняшней действительности, оградиться от них
сплошной стеной, — чтобы не слышать нарастающего гула жиз-
ни, устрашающего звука чьих-то приближающихся и все время
мерещащихся ему шагов, — приводит к тому, что герой Весели-
нова замуровывается в стены, воздвигает вокруг себя подобие
колодца. Мысль автора, однако, отнюдь не сводится к утверж-
дению принципиальной «некоммуникабельности» современного
166 человека, что так свойственно буржуазному кино. Она, наобо-

Болгарская студия «София»
рот, состоит в призыве к преодолению препятствий, разрываю-
щих связи человека с миром, загоняющих его в мрачный тун-
нель отчуждения и одиночества.
Сатирическое жало веселиновских фильмов постоянно нап-
равлено в эту сторону. Потребительство, духовную ограничен-
ность и самоизоляцию он высмеивает и в следующей своей кар-
тине, «Рукоделие» (1974); против гипертрофии рационализма в
предельно машинизированном мире выступает в фильме «Пас-
сажир» (1978). И только в фильмах для детей, таких, как «Уте-
нок и елочка», «Ручка-рукавичка», сделанных с пристальным
вниманием к детской психологии и особенностям фантазии ре-
бенка, режиссер отказывается от острых конфликтов и под-
черкнуто жесткой, лишенной и тени сентиментальности манеры
разговора со зрителем,— обращается к красочно-мажорной,
сказочно-поэтической тональности.
Ведущим мастером объемного мультфильма в Болгарии вско-
ре после первоначальных и довольно робких творческих опытов
Стефана Топалджикова стал Христо Топузанов. Ему принадле-
жит около тридцати фильмов, в которых использованы самые
разнообразные технические возможности и материалы. В арсе-
нале его выразительных средств — обыгрывание обиходных
предметов, матерчатые и бумажные вырезки, фигурки из прово-
локи, пластилина.
К началу 60-х годов, когда Топузанов начинал работу над
своими первыми фильмами, объемная мультипликация в СССР
и в других социалистических странах уже накопила немалый
опыт. Иржи Трнка и его выдающиеся коллеги Карел Земан и
Термина Тырлова создали свои значительные произведения. Че-
хословацкая объемная мультипликация оказывала огромное
влияние на кукольников мирового экрана.
Болгарскому мастеру удалось, однако, не только учесть этот
ценнейший творческий опыт, но и найти свой собственный стиль,
свои пути в этом виде искусства. И характерно, что он исходил
при этом из общих принципов концентрированной по мысли,
лаконичной и броской по форме мультипликационной миниатю-
ры, которые уже выработала отечественная рисованная мульти-
пликация. Его увлекает не интерпретация известных сюжетов
национального фольклора и классической литературы, а стрем-
ление выразить сегодняшние граждански актуальные идеи с
максимальной афористичностью, обыгрыванием своеобразной
фактуры эффектно избранного материала и жанровых особенно-
стей драматургии, прежде всего комедийной и сатирической.
Уже в первых картинах его поиски, во многом идущие парал-
лельно тому, что делают в рисованном кино Т. Динов и другие
режиссеры, отличаются сочетанием многообразия с целеустрем- 167

С. Асенин. Мир мультфильма
ленностью. В аллегорическом фильме «Парад» (1960) в качестве
персонажей использованы обыкновенные шахматные фигурки,
разыгрывается символическая шахматная партия, выражающая
идею бессмысленности войны. В следующей, пронизанной иро-
нией картине, «Гитара и клаксон» (1962), в своего рода турни-
ре-соперничестве за сердце современной дамы предприимчивый
владелец автомобиля побеждает романтически настроенного
вздыхателя пешехода, поющего ей под аккомпанемент гитары
вдохновенные серенады.
Полны сатирического яда «Картинки с выставки» (1963) и
«Маскарад» (1965). В одной из них, пародии на натурализм и
мещански прямолинейное восприятие искусства, действие про-
исходит в музее: проголодавшаяся скульптура спортсмена-
штангиста, «оживая» в мультипликационном движении, с аппе-
титом поглощает обильно представленные здесь красочные на-
тюрморты. В другой герой фильма, лицемер и карьерист, бес-
престанно сменяет маски, мгновенно приноравливаясь к любым
обстоятельствам, но в конце концов выясняется, что собственное
лицо, человеческая индивидуальность у него вообще отсутству-
ют и там, где должно быть лицо, под маской скрывается всего
лишь пустое место.
«Парад» приносит режиссеру международное признание —
почетный диплом на фестивале в Оберхаузене, а «Маскарад»
получает награды в Кракове, Эдинбурге и Филадельфии. Про-
изводят впечатление острота мысли, изобретательность формы,
проблемность как специфическое качество художественного ми-
ровоззрения.
Сатира не единственная сфера творческих пристрастий Топу-
занова. Не менее близки ему и другие жанры — лирика, шут-
ка, поэтическая фантастика. Лирическая линия особенно сильна
в детских фильмах мастера и начата одним из самых удачных
его фильмов, «Ножницы и мальчик» (1965), заслуженно удосто-
енным премий на нескольких международных фестивалях. Здесь
режиссер обращается к технике цветных бумажных перекла-
док,— пляшущие в стремительном ритме ножницы воссоздают
из разноцветных вырезок красочный мир детской фантазии. Тот
же прием использован в следующем фильме режиссера, «Нож-
ницы и девочка» (1966), рассказывающем о фантастическом,
полном приключений путешествии детей по Африке.
В 1967 году Топузанов ставит вместе с Доневым один из
оригинальнейших фильмов болгарской мультипликации — «Ко-
рова, которая...». Изобразительное решение этой остроумной
картины основано на выразительности фактуры шерстяной тка-
ни, украшенной народным орнаментом, и на шуточном противо-
168 борстве двух символических фигур — веселого человечка с иг-

Болгарская студия «София»
лой, который вышивает цветной шерстью по какве, создавая за-
тейливые узоры, жизнерадостный, красочный мир творчества, и
отбившейся от стада, злой и упрямой коровы, которая «пасет-
ся» на шитье и, идя по его стопам, распускает, жует и наматы-
вает на свое похожее на катушку тело шерстяную нить. Юмо-
ристическая «коррида» с погоней через вышитые треугольные го-
ры и применением лассо; корова, съедающая вышитое на канве
солнце,— подобные трюковые мультипликационные эпизоды —
режиссерские находки, изобретательные по движению и крайне
условные по форме.
Поиски выразительной, изобразительно броской фактуры —
характерная черта творчества Топузанова. В миниатюре «Фан-
тазия» (1968) из разноцветного пластилина вылеплена целая
сказочная вселенная. В двухсерийном фильме «Урок игры на
скрипке» (1968—1969), поставленном совместно с Аспарухом
Пановым, использованы бумажные и матерчатые вырезки. Один
из главных персонажей этой картины — висящий на стене моза-
ичный портрет бабушки, которая пытается руководить музы-
кальными занятиями внука. А из кусочков разбитой нечаянно
мозаики складываются фантастические фигуры хищных птиц и
зверей, преследующих мальчика.
В области мультипликационной сатиры Топузанов создает
оригинальный фильм «Электронная хозяйка» (1973, художник-
постановщик И. Веселинов), действие которого происходит в
остроумно и пародийно показанном «XXI веке», где в серии ко-
мических ситуаций выясняется, что кухонный робот, вызванный
мужем в отсутствие жены, улетевшей на Андромеду, никак не
может ее заменить.
Другой его фильм, «Вдохновение» (1974), иронический, по-
строенный на парадоксальном сюжете рассказ об одержимом
изобретательством влюбленном чудаке, на этот раз подчеркнуто
стилизован под предметы быта и гравюры прошлого столетия.
Стремящийся пленить возлюбленную смелостью своих техниче-
ских открытий и взлетев с ней в небеса на воздушном шаре,
герой, увлеченный возможностями своего летательного аппара-
та, выбрасывает ее за борт как мешающий полету балласт.
Своими детскими фильмами «Букет», «Вот они, ручки», «От
одного до десяти» Топузанов существенно дополняет эту актив-
но развивающуюся в последние годы область болгарской муль-
типликации.
Свою особую лепту в объемно-мультипликационное куколь-
ное кино внес известный актер театра и кино Иван Андонов.
Увлечение живописью и графикой, проявившееся уже в школь-
ные годы, и несомненная одаренность в этой области приводят
его в мультипликацию. 169

С. Асенин. Мир мультфильма
Если первые фильмы, «Пейзаж» (1963), «Мороженое» (1964),
лишь «пробы пера» в этой новой для него области искусства,
то с фильма «Тир» (1965) начинается серьезное творчество.
Ярмарочный тир для Андонова — своеобразный карнавал празд-
ничной клоунады с традиционно яркими условно-гротесковыми
плоскими марионетками фигурок-мишеней, с динамичными трю-
ками народного балагана. Все как будто идет по заведенному
образцу, работает как четкий отлаженный механизм, пока не
лопается пружинка и привычный, казалось, навсегда установ-
ленный ритуал нарушается.
В этом фильме как бы заявлена одна из главных особенно-
стей всего дальнейшего мультипликационного творчества Андо-
нова. Оно связано с острыми конфликтами, резкими поворотами
в жизни его героев.
В фильме «Эсперанца» (1967) сама надежда, возникшая с
рождением ребенка и предоставившая ему возможность быть
кем-то, — может быть, Бетховеном или Ньютоном, — постепенно
тускнеет, разменивается на компромиссы, комфорт, привычку к
благополучию. Эта надежда лопается с первым же неблагопри-
ятным рентгеновским снимком и кардиограммой.
С годами все явственнее в фильмах Андонова начинает зву-
чать характерная для его творчества антимещанская тема. Она
ярко представлена в «Эсперанце» и еще острее выражена в сле-
дующей картине — «Затруднение» (1967). Герой ее лишен внут-
ренних социальных ориентиров, принципов, убеждений. Все, что
он делает — только по сборнику наставлений и инструкций, с
которым он никогда не расстается. Утренняя зарядка, завтрак —
все строго учтено, все проходит «по шпаргалке». Так постепенно
инфантильный персонаж, со смешно вращающимися ножками,
быстрыми и выразительными движениями, преодолевает зигзаги
бесконечного, казалось, лабиринта. В пределах этой замкнутой
системы он пользуется сборником подробных инструкций. Но
как только герой выходит из лабиринта на белый свет, — инст-
рукции закончились, книга исчерпана, и он в ужасе бросается
обратно.
Андонов ставит фильмы для детей, обращается к экраниза-
ции басен Эзопа, а затем снова возвращается к острой совре-
менной теме. В фильме «Муравей, настоящий муравей» (1970)
он с горькой иронией показывает человека, которого одолевает
власть вещей в современном «обществе потребления» и един-
ственно подлинным среди обступающих его со всех сторон сур-
рогатов оказывается вызывающая радостный взрыв эмоций
встреча с живым муравьем.
Вершиной своеобразного творчества Ивана Андонова в обла-
170 сти объемной мультипликации можно назвать его фильм «Мело-

Болгарская студия «София»
драма» (1971), в котором он обращается к комбинированным
съемкам, сочетает технику живописи под аппаратом, участие
актера и применение плоских марионеток. Здесь еще глубже
затронуты антимещанская тема, проблема идеала и повседнев-
ного быта, призвания художника и места искусства в современ-
ной жизни. К сожалению, после этого фильма Иван Андонов
оставляет мультипликацию, всецело посвящая себя театру и на-
турно-игровому кино, где он успешно выступает и как режиссер.
В конце 60-х годов начинается творчество еще двух режис-
серов-кукольников — Константина Пероноски и Аспаруха Пано-
ва. Оба они в течение многих лет работали мультипликаторами,
и на счету каждого из них участие более чем в сорока фильмах.
Свою режиссерскую работу А. Панов начинает с того, что ста-
вит совместно с Христо Топузановым две серии «Урока игры на
скрипке», а затем обращается к фильмам для детей — «Шесть
пингвинят», «Мечты», «Дети и солнце». К. Пероноски также
любит работать над фильмами для маленьких зрителей, и имен-
но с этим связаны его первые фильмы — «Мед» (поставленный
совместно с Э. Цветковым) и «Внимание, красный свет!». Одна-
ко он более склонен к сатире, о чем говорят его фильмы для
взрослых «История без слов», «Собственник и соловей». Оба
режиссера постепенно вырабатывают свой собственный стиль;
их более сильные и зрелые произведения созданы во второй
половине 70-х годов: «Пенелопа и я» и «Страшный дракон»
К. Пероноски, «Мышиная симфония» и «Мышиная история»
А. Панова.
Знаменательным и принципиально важным явлением конца
70-х — начала 80-х годов стал приход в мультипликацию плеяды
молодых, талантливых режиссеров, принесших с собой новое
понимание возможностей этого искусства, дух неустанных и бес-
покойных творческих поисков. Большинство молодых окончили
софийскую Академию художеств, прошли стажировку на студии,
некоторые из них, например Румен Петков, в течение нескольких
лет принимали участие в создании фильмов своих коллег по
студии и, прежде чем приступить к самостоятельной режиссер-
ской работе, приобрели опыт художников-постановщиков и
мультипликаторов.
Может быть, самое главное, что принесли с собой молодые,—
это стремление более смело и свободно использовать простран-
ство мультфильма, свое представление о емкости мультиплика-
ционной фабулы, о логике монтажа метафорических по харак-
теру образности кадров. В «Альтернативе» (1979), фильме Ру-
мена Петкова, осуществленном в не совсем обычном жанре тра-
гифарса, волновавшая критиков проблема соотношения метафо-
рического и повествовательного решена с предельной простотой 171

С. Асенин. Мир мультфильма
и убедительностью. Мы видим общие планы извилистой горной
дороги и едущего по краю пропасти туристского автобуса. Мы
оказываемся затем внутри него, в компании чудаковатых гро-
тесковых персонажей, и обнаруживаем, что они представляют
собой нечто вроде современного Ноева ковчега. Здесь и шутооб-
разные, беспечно веселящиеся и прожигающие жизнь прощелы-
ги, вооруженные джазовыми инструментами, словно гарольды
западной цивилизации, и священник, втихомолку попивающий
из бутылки, и проститутка, забавляющаяся с гангстером, то и
дело неистово палящим из пистолета во все стороны. Двое
западных дипломатов заняты традиционно-излюбленной шах-
матной игрой и попеременно то передвигают на доске зловещие
фигуры ракет со знаками «А» и «Н», то помахивают оливковой
ветвью. Кто-то усердно молится, взывая к аллаху, кто-то увле-
ченно барабанит на пишущей машинке очередную корреспон-
денцию, кто-то уставился в дорожный телевизор. Словом, это
олицетворение «современной цивилизации», со всеми страстями,
увлечениями и горестями, — развернутая метафора, выразитель-
ная в многочисленных лаконичных деталях. Но едва ли не глав-
ное среди этих символических изображений — символ грозящей
опасности, мысль о которой тщетно пытается донести до пасса-
жиров отчаянно машущий руками и стремящийся преградить
дорогу автобусу человек. Его не слышат и не понимают, над ним
подтрунивают и откровенно смеются.
Картина Р. Петкова — это фильм-призыв, страстный анти-
военный фильм-предупреждение. Автобус разбивается, и лишь
выпавший из машины старинный восточный болванчик на пру-
жинке долго насмешливо кривится, подпрыгивая на пустынной
дороге. Фильм получил высшую награду, «Гран при», на Первом
Международном фестивале в Варне в 1979 году. Свобода гра-
фического выражения темы и раскованность чисто кинематогра-
фического мышления, обилие неожиданных ракурсов, экспрес-
сивность строго продуманного в едином гротесковом ключе дви-
жения, смелое и последовательное сопоставление двух смысло-
вых планов делают этот фильм образцом принципиально нового
освоения художественного пространства, завоеванного сегодня
рисованным кино, примером утверждения в мультипликации
актуальной и острой современной темы.
Не менее своеобразен и целеустремлен в своих графико-кп-
нематографических поисках и другой талантливый представи-
тель молодого поколения болгарских режиссеров-мультиплика-
торов— Анри Кулев. Начав свою работу на студии «София»
постановкой в 1973 году фильма «Аллегро модерато» — марш
солдат, сопровождающийся оригинальной игрой цвета и раз-
172 мышлениями о человеческой индивидуальности, — он позже

Болгарская студия «София»-
пришел к более зрелым фильмам, «Голгофа» (1975) и «Гипоте-
за» (1977), в которых фантастичность ситуаций и форма компо-
зиционно усложненной притчи давали возможность интересно
рассмотреть неизменно волнующую его проблему смысла при-
общения человека к истории, его места и роли в ней, мнимых и
подлинных духовных ценностей, оставляемых в наследство по-
томкам.
Еще более значителен следующий фильм Кулева, «Постанов-
ка» (1978), где героем становится представленная в символико-
аллегорическом плане театральность, в ярких и выразительных
зарисовках кулис и гримерной изображающая рождение чело-
веческой сущности, заложенного в человеке действенного нача-
ла. Кажется, он еще никто — закулисный статист без програм-
мы и места в жизненной пьесе. Но вот роль определена, грим
нанесен, меч занесен, и, даже если он картонный, он может ра-
зить, границы фантазии и правды стерты, и только чувство
ответственности и принципы морали определяют поступки.
К этому же типу разрабатываемых молодыми символико-
аллегорических фильмов с развернутой притчевой фабулой при-
надлежит и оригинальная работа выпускника ВГИКа Николая
Тодорова «Одиссея» (1978). Экспрессивность рисованного дви-
жения в его картине отнюдь не моторного характера и связана
не с вереницей гэгов, как это много лет практиковалось в аме-
риканских мультипликационных сериалах, а с психологией пер-
сонажей. Движение человека, идущего против ветра по канату
над пропастью, с начала до конца метафорично, так же, как и
стремление группы завистников сдуть его в пропасть. Своеоб-
разный героизм проходящего через испытания этой «одиссеи»
отнюдь не физического, а прежде всего морального порядка.
Среди молодых многообещающих постановщиков кроме
Анри Кулева и Николая Тодорова (в последнее время сделав-
ших несколько фильмов совместно), выступивших со своими
первыми работами, следует назвать также Георгия Чаушова
(«Гротеск», «Истина», «Человек»), Слава Бокалова («Буме-
ранг», «Фортуна», «Тень»), Румена Мейцева («Талант», «Им-
прессия»), Милко Дикова («Раз, два, три»).
Характерно, что в направлении метафорически углубленного,
фабульно развернутого и многопланового по содержанию филь-
ма идут сегодня поиски более опытных режиссеров. Так, напри-
мер, Пройко Пройков поставил остроумную комедию «Прелю-
дия» (1978), рассказывающую о неистребимо стойкой и жиз-
неутверждающей сущности таланта. К этому же типу фильмов.
можно отнести и совершенно необычную для него по стилю кар-
тину Пенчо Богданова «Вперед — назад» (1979)—притчу-гро-
теск о бегстве первобытного человека в мир современной маши- 173

С. Асенин. Мир мультфильма
низированной цивилизации и затем обратно в царство пещер,
куда, опередив его, тоже пришла уже механизация, грубо вме-
шивающаяся даже в самые интимные стороны личной жизни.
Болгарская мультипликация, естественно, не изолирована от
тех процессов переосмысления превратившихся в трафарет и
схему форм мультипликационного анекдота и притчи, которые
получили в мировом рисованном кино широкое распространение.
Смелость пластических решений, стремление к самобытности,
поиски новых жанровых и стилистических возможностей, пред-
принятые болгарскими режиссерами-, являются ярким подтверж-
дением и выражением их неудовлетворенности существующими
стандартами.
Гражданственность и гуманизм, принципиальность мораль-
ных критериев, лежащих в основе содержания лучших фильмов
болгарских мастеров, всегда высоко оценивались советскими
мультипликаторами и кинокритикой. В ноябре 1971 года в свя-
зи со ставшей традиционной демонстрацией большой программы
болгарских мультфильмов в Москве И. Иванов-Вано и Л. Ата-
манов в статье «Умно, смешно, талантливо», опубликованной в
«Правде», отмечали успехи болгарской национальной школы
мультипликации, ее связь с традициями народного творчества,
глубину и масштабность трактовки современных проблем, лако-
ничность выражения, точность условного языка и движения, ха-
рактеризующие это замечательное искусство.
Важное качество болгарской мультипликации — в особом
складе народного юмора, выражающего «душевность и нрав-
ственность», оптимистическое мировосприятие, превращающие
это искусство, по определению Тодора Динова, в своего рода
«лекарство от скептицизма». Самобытность неизменно понима-
ется болгарскими мастерами отнюдь не как воспроизведение
этнографических деталей или изобразительных мотивов фольк-
лора в трактовке декоративного фона или облика персонажей.
Диалектика образных структур этого искусства такова, что
мультипликационное изображение при всей своей склонности к
фантастике и неправдоподобию должно нести в себе современ-
ной смысл и одновременно обладать конкретным историзмом
авторского мышления. В этом принципе, воплощенном в твор-
честве ведущих мастеров болгарской мультипликации, с особой
силой сказалась принадлежность ее к социалистическому искус-
ству, принципиальность ее эстетических позиций, делающая этот
вид кинематографического творчества одним из самых ярких и
значительных явлений современной художественной культуры
Болгарии.

Румынская студия <j^^
«Анимафильм»
Йон Попеску-Гопо:
реальный мир и рисованный человек
В 1950 году, отмеченном зарождением национальных школ ри-
сованного кино одновременно в нескольких социалистических
странах, Иону Попеску-Гопо, всего лишь год назад окончивше-
му бухарестскую Академию художеств и сотрудничавшему в
качестве карикатуриста в «Романия либера» и других газетах и
журналах, было поручено создать на студии «Буфтя» отделение
мультипликационного кино.
В состав творческой группы наряду с Константином и Алек-
сандру Попеску (отцом и братом Попеску-Гопо) входят худож-
ники студии «Буфтя» — Паскаль Радулеску, Матти Аслан, Юли-
ан Герменяну, Ливиу Гигорц, Боб Кэлинеску и другие.
К этому времени Гопо уже получил известность как карика-
турист, активно выступающий в прессе. Затем в том же 1950 го-
ду он проходит стажировку в Москве на студии «Союзмульт-
фильм», овладевая под руководством опытных мастеров техно-
логией, применяемой на всех этапах создания мультфильма,,
знакомится с особенностями мультипликационной режиссуры.
Режиссерский дебют Гопо «Непослушный утенок» — первый
его фильм, выпущенный на экран.
Рисованные короткометражки, поставленные на созданной
студии или, точнее, на мультипликационном отделении студии
«Буфтя», во многом характерны для начальной поры европей-
ских мультипликаций: представление о возможностях этого ви-
да кино еще строго ограничено сугубо детской, примитивно-на-
зидательной тематикой, технология и стилистика либо полностью
заимствованы у Диснея, либо находятся под сильным диснеев-
ским влиянием. Это был естественный и необходимый период
ученичества, овладения художественными средствами нового ви-
да кино на том его уровне, который существовал в это время в
мире. Дидактика, составлявшая содержание этих фильмов, до-
вольно прямолинейно иллюстрировалась поступками рисованных
персонажей. Так, смысл фильма «Непослушный утенок» вполне
укладывался в его название: дети должны слушаться старших.
В следующем фильме, поставленном Гопо в 1952 году, «Пче-
ла и голубь», подчеркивалась важность и ценность дружбы и
товарищества. Ситуация при этом была выбрана достаточно 175

С. Асенин. Мир мультфильма
фантастическая: дружба, о которой рассказывалось, завязыва-
лась между насекомым и птицей.
Третий фильм, созданный Гопо, «Два зайчика», был первой
на студии цветной лентой, и символика цвета наглядно подчер-
кивала прямолинейность выраженной в ней назидательной сути:
персонаж положительный обладал белой шерсткой, отрицатель-
ный, но затем исправлявшийся — серой. Разбив банку с варень-
ем, серенький зайчик не хотел признаваться в содеянном зле и
сваливал вину на беленького, которого в наказание родители не
брали на ярмарку. Осознав вскоре неблаговидность своего по-
ступка и мучимый угрызениями совести, он возвращался домой,
для того чтобы покаяться и признать ошибку.
В следующем фильме, «Злой ежик» (1954), заносчивый и
самонадеянный еж, кичившийся своими острыми иглами, нака-
зан тем, что в трудную для него минуту никто из обитателей
леса не пришел к нему на помощь. Сходными по характеру и
тематике были и фильмы других режиссеров, выпущенные в то
время студией.
В 1953 году Гопо делает первую попытку вырваться из этих
узких пределов. Он ставит фильм «Мариникэ», использовав
необычайно популярную песню композитора X. Мелиняну. Прин-
ципиально новым было здесь уже то, что в картине появлялся
человеческий персонаж, и не какой-нибудь сказочный принц, а
простой рабочий парень. Обратившись к современности, к тра-
дициям агитфильма, Гопо решил высмеять нерадивого рабочего,
которого не могут утром разбудить ни истошно кричащий на
заборе петух, ни надрывающийся заводской гудок, ни пронзи-
тельно звенящий будильник.
В фильме показан цех, нарисован конвейер, токарный ста-
нок, у которого не спеша появляется герой картины. С тем же
персонажем Гопо сделал фильм «Болт Мариникэ» (1955). В его
основу лег один из сюжетных мотивов предыдущего. Деталь,
которую запорол Мариникэ, — хромой винт с костылем вместо
ноги — отправляется в путешествие, и это создает неожиданные
комедийные ситуации.
В поисках новых решений Гопо обращается, впервые в своей
творческой практике, к комбинированным съемкам, к фильму,
сочетающему натуру и мультипликацию. Он ставит картину
«Маленькая обманщица» (1956). Фильм посвящен детской фан-
тазии, самой способности ребенка фантазировать. Девочка обе-
щает родителям «не врать», но никак не может сдержать этого
своего обещания.
В 1957 году в творчестве Гопо наступает перелом, начина-
ется совершенно новый, насыщенный яркими художественными
176 открытиями этап. Из мира игрушечных страстей, искусственных

Румынская студия «Анимафильм»
и наивно-условных ситуаций он шагнул в реальную вселенную,
с ее историей, прошлым и будущим, с ее сегодняшними и завт-
рашними проблемами, волнующими человечество. Для того что-
бы оказаться художественно состоятельным перед лицом новых,
сложных задач, мало было отбросить обветшавшие и путавши-
еся в ногах лохмотья прежней, узкой и тесной поэтики. Надо
было иметь мужество и смелость заговорить о новом новым
языком, найти новые выразительные средства, новых персона-
жей. Именно так и поступил Гопо. Он нашел свою тему, стиль,
героя и тем самым — собственный путь в искусстве.
В своей книге «Фильмы... Фильмы... Фильмы...» Гопо подроб-
но описал, как зарождался замысел его знаменитого фильма
«Краткая история». Вначале он состоял всего лишь из несколь-
ких набросков. Главным из них был рисунок лестницы, на сту-
пеньках которой расположилась в своих основных образцах
своеобразная история костюма с доисторических времен до на-
ших дней. Если первый экспонат представлял собой голого че-
ловека на голой земле, стоявшего на четвереньках у самого
начала лестницы, то следующий, ступенькой выше, был одет в
костюм древних египтян; дальше по лестнице вверх шли чело-
вечки, облаченные в греческую тогу, тяжеловесные доспехи
средневекового рыцаря, в костюм и парик придворного XVIII ве-
ка; затем — во фрак и цилиндр; и, наконец, на эскалаторе, дви-
жимом энергией атома, появлялась фигура человечка в совре-
менном костюме. Неизменной деталью, сопровождавшей этот
выразительный персонаж во все времена и эпохи, был цветок,
который этот отнюдь не похожий на манекена герой держал в
своей руке.
Этих нескольких набросков, в которых ярко проявилась фан-
тазия Гопо-художника, в сущности, было вполне достаточно,
чтобы разработать концепцию фильма, так как в них уже был
найден герой, определены сюжетный ход и сама манера подачи
материала, принцип изобразительного решения.
Наиболее важной составной частью успеха мастера было,
несомненно, то, что уже существовал, действовал, был вплетен
в намечаемый сюжет и имел ясно и четко выраженный облик
герой будущего фильма — маленький человечек неизвестного
пока происхождения, но вполне определенной наружности: с
продолговатой, лысой, дынеобразной головой, на которой торча-
ло три волоска, с необычайно серьезным, напрочь лишенным
улыбки и в то же время младенчески наивным, трогательно-от-
зывчивым выражением лица. Непростой задачей режиссера было
сделать так, чтобы найденный таким образом персонаж не оста-
вался схемой, — заставить его жить, действовать, совершать
значащие, полные смысла поступки. 177

С. Асенин. Мир мультфильма
Прежде всего надо было определить родословную героя и —
шутка сказать!—выработать «свою интерпретацию» происхож-
дения человека и мира. Концепция Гопо, естественно, должна
была быть юмористически-фантастической, и в то же время нель-
зя было допустить, чтоб она расходилась с представлениями
научной космогонии и, что не менее важно, с принципами социа-
листического гуманизма, раз речь идет о человеке и его проис-
хождении.
Когда сравниваешь «Краткую историю» Гопо со всеми пре-
дыдущими его фильмами, бросается в глаза близость этой новой
картины к структуре научно-популярного фильма. В отличие от
наивных детских сказочек, сдобренных назиданием и сентимен-
тами средней температуры, режиссер выдвигает принцип интел-
лектуально насыщенного кинематографа, или, как он выража-
ется, «максимума идей при минимуме средств». Такая архитек-
тоника фильма требовала решительного отказа от иллюстратив-
ности. Изобразительное начало стало играть действительно
определяющую роль. Слово при этом потеряло свое первона-
чальное значение главного ориентира и комментатора, диалог,
так же как и дикторский текст, оказался излишним.
Гопо в корне изменил характер мультипликационного пове-
ствования. Эскизность его изобразительных рассказов оставляла
пунктирные пробелы, открывала простор для домысла и фанта-
зии зрителя. Исключительно возросло при этом значение яркой
изобразительной детали. На первый план вышла система емких,
многозначных символов, каждый из которых нес свой осо-
бый мотив. Это было прямое философско-лирическое выражение
мыслей и чувств, заявленных от первого лица,— роль режиссе-
ра-рассказчика, автора фильма неизмеримо возросла, стала ве-
дущей.
Сатин, герой горьковской пьесы «На дне», представлял, как
известно, этапы своей жизни по костюмам, которые он носил.
Здесь же по костюмам символически представлена вся история
человечества. И всюду атрибутом разума человека, эстетическо-
го и нравственного чувства был цветок, который неизменно
сопровождал его.
Мотив цветка — один из важнейших в фильме. Теперь он ста-
новится не только свидетельством благородства и достоинства,
но и символом мира, дружелюбия, человечности, символом всей
человеческой цивилизации.
В этом многозначном символе, с которым его герой никогда
уже не расстанется, был еще один важный аспект, к тому же
чрезвычайно актуальный,— символика взаимоотношений чело-
века и природы.
178 Пройдя по «лестнице истории», в конце которой человеку

Румынская студия «Анимафильм»
уже не надо идти — эскалатор сам поднимает его вверх, — ма-
ленький герой Гопо неожиданно устремляется в подводное цар-
ство. Он как бы хочет измерить параметры вселенной, которой
теперь владеет. Если первым человеческим жестом (по Гопо)
была рука, протянутая к цветку, то и здесь, в некой «подводной
цивилизации», он не забывает о своем извечном спутнике и, под-
плывая в маске и ластах, заботливо сажает и поливает из лейки
цветок на дне океана.
Владения человека простираются от подводного города до
далеких космических тел. Верный этой идее, Гопо посылает сво-
его человечка в космос. Для режиссера не было сомнений: его
герой должен там делать то же, что и на земле: сажать цветы,
украшать покоренную им вселенную.
Все было ново и необычно в этом фильме: двухмерное реше-
ние пространства кадра, минимум деталей и в то же время их
особая выразительность, отсутствие фона заранее заготовленно-
го, существующего отдельно от персонажей — по системе, обыч-
но называемой «конвейером Диснея».
Предельный лаконизм и условность решений открывали пе-
ред художником новые увлекательные возможности — еще неиз-
веданную полностью свободу и строгость внутренней меры, кото-
рый должен быть подчинен синтез многообразных, строго отоб-
ранных средств выразительности. То, чему посвящались много-
численные объемистые тома исследований ученых, представало
на экране в игриво-фантастическом толковании художника изо-
браженным несколькими точными штрихами, броскими зарисов-
ками. Это был лаконизм четкой, целеустремленной мысли, про-
низывающей пространство кадра. При этом двухмерность графи-
ческих решений не создавала ощущения декоративной плоскост-
ности изображения. Рисунок Гопо, казалось, свободно владел
всеми измерениями пространства. Его солнце, словно из далеких
глубин вселенной, управляло огромной спиралевидной системой
мироздания, устремляя в мрачные просторы космоса свои могу-
чие протуберанцы.
Гопо и сам сознавал, что ему удалось сказать своим филь-
мом нечто новое. Вспоминая в беседе с корреспондентом АПН
В. Самошкиным этот знаменательный рубеж своего творчества,
он так объяснял характер своих открытий: «Пытаясь подражать
Уолту Диснею, я оказался в критическом положении: мне не
нравились результаты моей работы. И тогда я полностью изме-
нил манеру рисунка и самый принцип создания мультфильмов.
В этом мне помог человечек, открытый мной в 1956 году... Чело-
вечек восстал против Диснея — против красивых рисунков, при-
влекательных декораций, чарующей музыки. Так возник фильм
«Краткая история» — своего рода «анти-Дисней»1. 179

С. Асенин. Мир мультфильма
Новизна и смелость, проявленные молодым румынским ре-
жиссером, были несомненны. Фильм получил высокую оценку
критики и жюри X Международного кинофестиваля в Канне, где
ему в 1957 году была присуждена главная премия — «Золотая
пальмовая ветвь».
Ион Попеску-Гопо стал стремительно подниматься по лест-
нице мирового признания. В том же году он получает звание
заслуженного артиста РНР.
Остроумие, юмор, щедро рассыпанные в фильмах Гопо, пред-
ставляют собой своего рода контрапункт, надежно уравновеши-
вающий и заземляющий естественные для его отношения к миру
и своему герою всплески возвышенного и патетического.
Не меньшую известность, чем сам режиссер, неожиданно для
себя однажды проснувшийся знаменитым, получает и его чело-
вечек. Успех и популярность, внезапно свалившиеся на голову
мастера, были столь обязывающими, что нужно было не откла-
дывая думать о продолжении «Краткой истории», ее идей и
принципов в новом фильме о человеке, чтобы подтвердить зако-
номерность достигнутого.
Гопо и для следующего фильма выбирает исторический сю-
жет— он решает рассказать в той же эскизно-лаконичной юмо-
ристической манере причудливых моментальных набросков о
том, как, по его представлению, возникли различные виды искус-
ства. В сущности, фильм «Семь искусств» — это еще одна глава
повести о человеке, покоряющем и обживающем окружающую
его природу, открывающем в себе несметные творческие силы —
источник духовного прогресса.
Открытие мира было для его героя открытием и своих
собственных возможностей. Главный смысл и функцию духовной
культуры режиссер видит во все возрастающей способности
человека противостоять грозным силам космических стихий, про-
тивопоставить дикому разгулу природы свою, человеческую
реальность, с ее особыми законами и гармонией, основанной на
осознании и использовании объективных законов.
С удивительной точностью и силой изображает мастер в
нескольких выразительных динамических зарисовках состояние
своего героя. Он выходит из пещеры и застывает, остолбенев от
неожиданности: на стене он видит подобное себе существо,
неотступно следующее за ним и, как ему кажется, настроенное
отнюдь не дружелюбно. Вооружившись каменным топором, чело-
вечек наваливается грудью на свою собственную тень и наносит
ей «уничтожающие» удары. Тень действительно исчезает вместе
со спрятавшимся за облаком солнцем, а на стене остается выгра-
вированное изображение — первое творение пещерного человека.
180 Так в интерпретации режиссера возникает изобразительное

Румынская студия «Анимафильм»
искусство, древнейший из его видов — рисунок. Но Гопо не был
бы Гопо, если б эту афористичность мультипликационного мыш-
ления не обогатил еще несколькими выразительными деталями.
Как настоящий заправский художник, его человечек отходит
немного назад, чтоб бросить еще один оценивающий взгляд, и,
вновь подойдя к «картине», наносит, уже вполне профессиональ-
ным жестом, «последний штрих живописца» — добавляя улыбку
радости автопортрету.
Человечек «входит в роль», становится художником, бес-
страшным открывателем прекрасного в действительности и в се-
бе. В течение одной минуты экранного времени, отпущенной на
каждое из искусств, режиссер представил все основные признаки
различных видов художественного творчества.
Новую работу режиссера ждал не меньший успех, чем пре-
дыдущую. В 1958 году на Международном кинофестивале в Ту-
ре (Франция) фильм «Семь искусств» был награжден Большой
премией. Выдающиеся режиссеры-мультипликаторы, входившие
в состав жюри, — Джон Хабли, Поль Гримо и другие, — выра-
жая сожаление, что Гопо не присутствовал на фестивале, отме-
чали, что фильм продемонстрировал исключительную смелость
эстетических поисков мастера. Картину высоко оценила критика.
Так, Жорж Садуль в газете «Леттр франсез» писал, что новая
творческая победа и справедливая награда в Туре окончательно
поставила талантливого румынского режиссера в число самых
значительных мастеров мировой мультипликации.
В обозрении начал истории, которое предпринял Гопо в сво-
их фильмах, не хватало еще одного важного звена. Надо было
рассказать о прогрессе самого человеческого разума, о его
открытиях — словом, о том, что принято называть гомо сапи-
енс — человек разумный. Гопо так и назвал свой следующий
фильм — «Гомо сапиенс».
Фильм начинается с мерного движения волн, ритмичного
дыхания моря. В этой морской колыбели когда-то, много мил-
лионов лет назад зарождалась жизнь и мельчайшая частица
живого начинала свой сложный путь по биологической лестнице,
чтобы наконец дойти до высших ее ступеней и стать человече-
ским существом, обладающим разумом.
Самые сложные понятия мас°тер «формулирует» в мультипли-
кационных образах убедительно и остроумно.
Таких изобразительных находок в фильме немало. Открыв,
что от трения возникает огонь, человечек с факелом в руке, как
Прометей, разгоняет мрак, но тут же обжигает себе палец. Он
летит с горы на круглом камне, затем на бревне и, наконец, на
колесе с факелом в руке, став зримым воплощением прогресса.
Не менее, чем прошлое и нынешний день, режиссера волнует 181

С. Асенин. Мир мультфильма
будущее. На своем крылатом колесе человечек проносится до
той черты, где возникает дитя прогресса — ядерная энергия и
появляется атомная бомба. Напомним, что фильм был выпу-
щен в 1960 году. Как художник-гуманист, как представитель
социалистического мира, Ион Попеску-Гопо обращается к проб-
леме, которая сегодня с неменьшей силой волнует человечество.
Мастер жизнеутверждающего искусства, оптимист в своих воз-
зрениях на историю и человека, он дает единственно возможный
для него ответ на поставленный вопрос. Его человечек хочет ви-
деть энергию атома только как мирную силу, помогающую исто-
рическому прогрессу.
Но это не единственная большая проблема времени, столь
глубоко и живо затрагивающая сердце художника. Человечек
устремляется на своем символическом колесе в звездное небо,
в космос, в будущее. Что встретит он там и для чего туда на-
правляется? Не новые ли базы и укрепления для лазерного ору-
жия собирается там создавать? Или, быть может, выискивает
новые «господствующие высоты» для агрессивных стратегических
целей в духе столь модных сегодня на Западе милитарист-
ских идей, нашедших себе прибежище и в фантастических филь-
мах о межзвездных конфликтах и войнах?
Нет, человечек находит на дальней планете зародыш подоб-
ного себе, но еще совершенно беспомощного в первозданном
хаосе, как и он когда-то, крохотного существа. Он заботливо
кормит маленького инопланетянина из соски, отрывает ему
хвост, по собственному опыту зная, что он уже не пригодится, и,
выросшего и окрепшего, гордо поднимает на руках, как соб-
ственного сына, встав во весь рост на далекой незнакомой плане-
те. Этим символическим жестом доброй воли заканчивается
фильм. И хотя режиссер и в следующих картинах не расстается
со своим любимым персонажем — человечком, «Гомо сапиенс»,
также получивший в том же году высшие премии на фестивалях
в Карловых Варах и Сан-Франциско, как бы завершает собой
«золотую трилогию» мастера.
Глубина мысли, точность и лаконизм рисунка, строгая ото-
бранность деталей и выразительность мультипликационного дви-
жения делают эту картину одним из самых ярких и значитель-
ных произведений Гопо. Стиль его оживающего на экране рисун-
ка здесь еще более совершенен и зрел, он сочетает в себе ску-
пость и изящество, конкретность и обобщенность. Эксцентрич-
ность, юмор, веселый, озорной дух придают его манере почти
детскую непосредственность самовыражения, а оттенок лирич-
ности в мультипликационном повествовании лишает его кон-
центрированный интеллектуализм сухости и однообразия. Следя
182 за его героем на экране, мы ни на минуту не забываем, что

Румынская студия «Анимафильм»
вместе с ним грустит, негодует и радуется его создатель — тон-
кий, наблюдательный и бесконечно изобретательный художник
Ион Попеску-Гопо. Он владеет всеми регистрами комического и
умеет аргументировать юмором, добрым и радостно-заразитель-
ным смехом.
Из фильма в фильм рисованный герой Гопо — его прослав-
ленный человечек приобретает все новые черты и из простодуш-
но-любознательного экспериментатора, обживающего вселенную,
все больше становится мудрым и деятельным философом-оп-
тимистом, последовательно утверждающим свое жизненное
кредо.
Несмотря на то, что для каждого фильма режиссер собирал
обширную документацию, отжимая ее «прессом» своей фантазии
и втискивая в микроскопические масштабы мультипликационных
миниатюр, повествование Гопо пронизано сказочно-поэтическим
видением мира.
Значение этих фильмов режиссера в истории мультиплика-
ции, и, особенно в истории рисованного кино, трудно переоце-
нить. В сознании художников и зрителей они совершили перево-
рот в понимании возможностей мультипликации, ее эстетиче-
ских принципов, особенностей ее поэтики. Как и другой замеча-
тельный мастер, художник социалистического мира Иржи Трнка
в области объемного мультфильма, так Ион Попеску-Гопо в
сфере рисованного кино, сказав новое слово в искусстве, бросил
смелый вызов обветшавшей диснеевской эстетике, системе прин-
ципов мультипликационного кино, которая к этому времени во
многом себя изжила и не могла соответствовать социальным
функциям и задачам, которые ставило перед своей художествен-
ной культурой и молодой, стремительно развивающейся кинема-
тографией новое общество.
Творчество Гопо уже на этом этапе его работы, пришедшая к
нему мировая слава как бы олицетворяли собой новаторство
и значение художественной культуры стран социализма, новиз-
ну привнесенного ею в эту область искусства богатства идей. Но-
вым, разительно отличным от предшествующего периода разви-
тия рисованного кино здесь действительно стало многое: про-
блематика, стиль, характер условности, звуковое решение
фильма.
Секрет Гопо состоял в том, что он взорвал изнутри назида-
тельную академичность и холодный «объективизм» познаватель-
ного фильма и не только органически включил в него аналити-
ческий элемент, свое субъективное отношение к изображаемому
действию, но и нашел героя, который представляет собой некого
двойника автора, его второе «я». В дальнейшем режиссер лишь
менял точку отсчета, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть 183

С. Асенин. Мир мультфильма
же его художественной позиции оставалась принципиально неиз-
менной. И чем дальше продолжал он свое комедийно-философ-
ское обозрение различных сторон и областей человеческой дея-
тельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его
герой не просто человекознак, не схематичная абстракция, а ха-
рактер, наполненный жизнью и мыслью.
Разработав и утвердив в трех первых своих лентах с чело-
вечком отправные параметры модели философско-политического
мультфильма, лаконичного, лишенного слов и основанного на
комедийном «прощупывании» отобранного материала, Гопо по-
прежнему берется за самые острые и актуальные проблемы на-
ших дней.
В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режис-
сера к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать
картину о развитии средств связи и их роли в истории челове-
чества. Она получила название «Алло! Алло!».
Замысел и идея картины ассоциировались у него с показан-
ным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из
камня скульптуры. Три обезьяны, одна из которых закрывала
руками глаза, вторая — рот, третья — уши, должны были оли-
цетворять, как говорит режиссер, «мудрость древних времен»,
«секрет счастья», который создатели этой композиции понимали
и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.
Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, ре-
жиссер решил переосмыслить эту символику, использовав ее
мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвя-
щен его фильм. Он посадил своих человечков в позах «мудрых
обезьян» на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну,
Сатурн — и заставил их искать возможности общения.
Гопо интересовала в первую очередь не столько техническая
сторона прогресса коммуникаций, сколько его философское,
гуманистическое содержание и значение.
В заключительных кадрах фильма вновь появлялись три че-
ловечка на трех планетах. Они протягивали и пожимали друг
другу руки, символизируя тем самым цели и главный смысл все
усложняющегося и совершенствующегося потока технических
новшеств: человечество должно жить в мире, разговаривать
языком дружбы, и все средства связи, какие только существуют
на нашей планете и будут созданы, должны служить этому.
В начале 60-х годов Гопо вступает в новую, еще более на-
пряженную и сложную пору своего творчества. Продолжая ли-
нию, начатую «Маленькой обманщицей», он вновь ставит фильм
с актерами, на этот раз первый свой полнометражный игровой
фильм — «Украли бомбу». Но это отнюдь не означает, что ма-
184 стер отказывается от мультипликации и от своего любимого ри-

Румынская студия «Анимафиль/и»
сованного героя — человечка. «С человечком я не расстанусь
никогда!» — говорит Гопо, и дальнейшая его работа подтверж-
дает это клятвенное заверение.
Мысль о плодотворности лаконизма как ведущего принципа
мультипликационных короткометражек, в которых необходимо
сохранить лишь самое важное для выражения идеи, его пресле-
дует. Ему кажется, что насыщенные интеллектуальным содержа-
нием ленты «трудно проглатываются», и он изобретает новое
понятие — «фильмы-пилюли». Две серии таких мини-скетчей
длительностью в считанные секунды Гопо выпускает в 1966 и
1967 годах. Фактически он рассматривает мультипликационный
эпизод как нечто целое и законченное и стремится уложить в
него, в комедийно-парадоксальном или пародийном выражении,
затронутый эксцентрично или показанный всего лишь намеком
тот или иной аспект человеческой жизни.
Из «фильмов-пилюль» Гопо составил своеобразные сюиты.
Некоторые из миниатюр, входящих в серию «Пилюли-П», столь
серьезны по содержанию, что комедийное начало отступает в них
на задний план. Его место занимает романтика. Таков, напри-
мер, фильм «Вечное движение к бесконечности», символизиру-
ющий стремление человечества к совершенству, по-новому варь-
ирующий излюбленную тему режиссера. Таков и заключитель-
ный фильм серии «Цветы, цветы, цветы», являющийся своего
рода апофеозом человека. Здесь вновь появляется столь важный
для Гопо и ставший уже традиционным в его рисованных лен-
тах мотив: человек украшает вселенную.
В середине 60-х годов Гопо вновь «отвлекается» от мульти-
пликации, ставит полнометражные фильмы с актерами «Шаги
к луне», «Белый мавр», «Фауст XX века» и даже выступает как
документалист, участвуя вместе с другими румынскими режис-
серами в создании фильма «Трижды Бухарест», где ему принад-
лежит новелла «Мой город».
Но все же и в это время, в течение всего десятилетия он то
и дело обращается к рисованному кино, для того чтобы продол-
жить и развить найденное им в предыдущих работах. Так, в
фильме «Святая простота» (1968) вновь возникает тема эволю-
ции жизни на земле, начиная с первых одноклеточных существ
и кончая человеком, рассказывается, как в общении с окружа-
ющей средой возникают и формируются органы чувств, созда-
ющие возможность контакта с другими существами.
В многочисленных интервью Гопо не раз повторял, что глав-
ное и принципально новое, на его взгляд, чего он достиг в муль-
типликации,— это отнюдь не особая, уникальная, никому не до-
ступная стилистика или технология работы. Самым важным и
новым он считал в своем творчестве то, что им был создан 185

С. Асенин. Мир мультфильма
неповторимо своеобразный рисованный персонаж — человечек,
партнером которого стал весь земной шар. Этот необыкновен-
ный, впечатляющий и полный глубокого смысла «дуэт» сыграл
свою роль во многих фильмах мастера. Но особенно выразителен
он в его пронизанном лирикой и поэзией фильме «Интермеццо
для вечной любви», поставленном в 1974 году.
Режиссер создает символическую панораму — он изображает
цветущую, сверкающую солнечным светом и всеми красками
планету, которая дышит изобилием, утопает в красоте и роско-
ши своих садов и виноградников, в нарядной зелени деревьев,
ветви которых сгибаются под тяжестью золотистых плодов.
В этой мультипликационной короткометражке Гопо, опять
коснувшись актуальнейшей темы защиты окружающей среды, во
многом предугадал то, чему затем станут посвящать публици-
стические статьи, романы, документальные и игровые фильмы.
Тема человека во вселенной, рачительного и разумного хозяина
планеты повернута здесь еще одной своей важной гранью.
Замечателен по силе мысли и меткой афористичности изо-
бразительных метафор фильм «Ессе homo» («Вот человек»),
поставленный в 1978 году. Он посвящен острейшим проблемам
современного мира, позитивным и негативным сторонам научно-
технического прогресса.
Начинается картина с забавной, полуанекдотической ситуа-
ции. Человечек сидит в кресле глазного врача, и в какие бы
очки он ни смотрел, как бы ни разглядывал в подзорную трубу
удаляющийся корабль,— в блестящей линзе объектива он видит
прежде всего себя, свое отражение.
Тогда человечек накладывает краску на объектив, прижима-
ет к ней листок бумаги — получается отпечаток-фотография. За
этим — следующий шаг: его портрет «набирается» по линейкам
и квадратикам на телеэкране. Человечек летит в космос, держа
в руках плакат с гордой надписью: «Вот человек». Достигнув
другой планеты и сняв скафандр, он начинает показывать дру-
гому, такому же, как он сам, человечку11— инопланетянину до-
стижения прогресса, чудеса земной техники и культуры. Рабо-
тает фототелеграф, луновидение, мировидение. Человечек выта-
скивает из чемодана портрет Моны Лизы, граммофон с пластин-
кой, лейку, которой он поливает посаженный тут же цветок —
излюбленный, традиционный для Гопо символ человечности. На
экране возникают часы, автомобиль, электролампа, многочислен-
ные свидетельства цивилизации — вырезки, которые методом
коллажа преподносит зрителю мультипликация.
Инопланетянин, задетый всем увиденным за живое, тоже
включает свой телевизор, на экране которого в противовес пока-
186 занному предстают совсем иные картины истории Земли: ужасы

Румынская студия «Анимафильм»
войны, пожары, разруха. Режиссер включает в рисованный
фильм документальные фрагменты военной хроники, рассказы-
вающей о бесчинствах американцев во время войны во Вьетна-
ме; затем следуют другие столь же впечатляющие кадры: стра-
дающие от голода и болезней негритянские дети; фашистские
лагеря смерти; Хиросима, сожженная атомной бомбежкой.
Гопо, как всегда, беспощаден в разоблачении зла, и, как
всегда, в его фильме возникают интонации едкого сарказма и
гневного обличения, когда речь заходит обо всем, что противо-
речит гуманизму, враждебно человеку. Его расхваставшийся
было рисованный герой смущен. Он складывает в чемодан свои
пожитки, торжественно демонстрировавшиеся аксессуары и уле-
тает. Но посаженный им цветок остается, и инопланетянин смот-
рит на него с восторгом и нежностью.
Разрабатывая драматургию рисованной миниатюры, режис-
сер, являющийся также и сценаристом своих картин, все больше
приближается к «параболическому» решению их композиции, к
основанной на символике, иносказании и метафоре притче. Та-
ковы, в сущности, и «Интермеццо» и в еще большей степени
фильм «Три яблока» (1979), посвященный проблеме производ-
ственных отношений, рассмотренной в духе гиперболизирован-
ной мультипликационной эксцентриады.
Гопо — автор более тридцати короткометражных рисованных
фильмов, многие из которых отмечены дипломами и премиями.
Он создал свой тип рисованной миниатюры, свой особый мир, в
котором отзывчиво бьется его доброе и мужественное сердце
художника-гражданина, чуткое ко всем треволнениям века.
В том же году режиссер обращается к творчеству своего
любимого писателя Иона Крянгэ и ставит полнометражный
фильм «Мария, Мирабела» по его сказке «Дочь старухи и дочь
старика», в котором сочетает натурные съемки актеров и рисо-
ванную мультипликацию. Работая над сценарием, он взял как
один из отправных моментов противопоставление двух характе-
ров. Мария — девочка добрая, сердечная, чутко-восприимчивая
и отзывчивая к жизни окружающего ее мира; Мирабела — более
сдержанная, не склонная к выражению лирических эмоций на-
тура, практичная, деятельная, хотя, и не без хитринки, себялю-
бия и злости.
Считая, однако, что резкое противопоставление двух героинь
может быть в чем-то непедагогичным или нетактичным в филь-
ме, обращенном к самым маленьким зрителям, режиссер
несколько смягчает краски: сердечность, доброта по мере движе-
ния сюжета все больше пробуждаются в Мирабеле. Два разных
характера, две натуры взаимодополняют друг друга, взаимообо-
гащаются.

С. Асенин. Мир мультфильма
Проблема цели, понимания своего места и роли в жизни для
Гопо центральная. Наряду с девочками главными героями филь-
ма стали три рисованных персонажа — лягушонок Кваки, свет-
лячок Скопериче и бабочка Омидэ, как бы олицетворяющие со-
бой три разные стихии природы — воду, огонь и воздух, — без
которых нет жизни на земле.
Рассказ лягушонка о неожиданной встрече у источника с
Лесной феей (ее играет румынская актриса Ингрид Челия),
величественной и таинственной, одетой в длинное платье, укра-
шенное цветами и драгоценностями, постепенно переходит в
действие. Гопо стремится воссоздать на экране полную поэзии
атмосферу волшебной сказки, и образцами для него в этом, ду-
мается, служит знаменитая «Синяя птица» Метерлинка и один
из поэтических шедевров Шекспира — «Сон в летнюю ночь», так
искусно воспроизведенный Иржи Трнкой в его кукольном
фильме.
Замерзшего лягушонка замечают девочки-сестрички, игра-
ющие на лесной поляне у источника. Их роли исполняют две
румынские школьницы — Джильда Манолеску (Мария) и Медея
Маринеску (Мирабела). Они отправляются на поиски столь
жестоко поступившей с лягушонком волшебницы, чтобы упро-
сить ее снять с него свое заклятие, чары колдовства. Гопо и
художник-постановщик фильма Лев Мильчин с помощью фанта-
стических пейзажей стремятся создать атмосферу сказки, пол-
ную волшебства, таинственности, драматизма.
Фильм «Мария, Мирабела» — пример плодотворного сотруд-
ничества мультипликаторов двух социалистических стран. На-
турно-игровая часть фильма была создана румынской киногруп-
пой, мультипликационная — на студиях «Союзмультфильм» в
Москве и «Молдова-фильм» в Кишиневе. Гопо помимо того, что
он осуществлял общее художественное руководство, был авто-
ром сценария и исполнителем роли Старца—Хранителя време-
ни, взял на себя обязанности художника по костюмам. Роль по-
становщика мультипликационной части фильма выпала на до-
лю Натальи Бодюл, интересно проявлявшей себя как своеобраз-
ный, обладающий собственным почерком режиссер в предыду-
щих фильмах. Многое в стилистике фильма определил выбор
художника — Лев Мильчин известен как постановщик многих
сказочных лент, прежде всего рисованных фильмов-сказок,
созданных им совместно с И. П. Ивановым-Вано, от «Конька-
горбунка» до «Волшебного озера» и «Сказки о царе Салтане», —
и выбор композитора,— насыщенный мелодичной музыкой Евге-
ния Доги, фильм стал более сказочным, веселым, выразительным.
Работа над фильмом продолжалась около двух лет. И по-
188 скольку кадры с актерами снимались на бухарестской студии

Румынская студия «Анимафильм»
«Буфтя», их необходимо было мысленно сочетать с будущими
мультипликационными кадрами, с которыми они должны были
быть затем смонтированы. Этот внутренний воображаемый мон-
таж целиком основывался на фантазии постановщиков и акте-
ров.
И эту картину Гопо, как и многие другие его фильмы, можно
считать экспериментальной: режиссер пробует себя в новом,
необычном для него жанре музыкальной сказки, по-новому выхо-
дит за пределы чисто мультипликационного решения, испытывая
технику и выразительные средства, еще не применявшиеся им в
таком масштабе и форме. Он, как и раньше, полон стремления
раздвинуть пределы использованного, границы художественного
поиска, новые горизонты творчества.
Одно из важных направлений в экспериментах Гопо — поиски
средств выражения актуальной проблематики в мультфильмах
без человечка, ставшего постоянным героем и занявшего такое
исключительное место в его творчестве.
В фильме «Я + Я = Я» (1969) Гопо затрагивает сложнейшую
проблему индивидуального сознания, его сопротивления замкну-
тости и индивидуализму. Условность и метафоризм мультипли-
кации позволяют художнику, открыв, словно крышку, череп,
«проникнуть» в глубины человеческого мозга. Выразительно по-
казано, как в глазах мыслителя в минуты постижения научных
истин бегут, будто на экране ЭВМ, формулы, цифры, знаки.
Не менее важная тема коллективизма, социального взаимо-
действия и согласия людей символически представлена в ориги-
нальной рисованной миниатюре «Поцелуй меня быстро», постав-
ленной в том же году. Маленькие человечки, похожие на непре-
станно множащуюся массу, соединены в одно целое, представ-
ляющее собой нечто вроде вращающейся пирамиды, где в мо-
мент, когда вершина ее оказывается внизу, каждый индивид
столь же важен, как и все остальные. Их общение напоминает
поцелуи. Торжественно звучит орган. Человечки идут, взявшись
за руки, опоясывая единым могучим содружеством земной шар.
Выразительный образ — символ стремительно убывающего
времени создал Гопо в фильме «Клепсидра» («Песочные часы»,
1972). Земная тема здесь вновь переплетается с космической;
современные заводы и стройки сопоставляются с изображениями
древних фресок, на фоне которых сыплется и сыплется песок
больших и маленьких клепсидр, напоминая о разных способах
прожить строго регламентированный отрезок времени, называ-
емый человеческой жизнью, оставив о себе память и след на
земле.
Гопо разделял мысль, высказанную еще Диснеем, что муль-
типликация может быть ценным средством исследования, в сущ- 189

С. Асенин. Мир мультфильма
ности, во всех областях человеческого знания, будь то различные
виды искусства и проблемы, связанные с изучением творчества
величайших художников, тайн их мастерства, или сложные,
абстрактные научные понятия, которые с помощью динамиче-
ского мультипликационного рисунка могут обрести конкретные,
зримые формы.
Такого рода исследования он предпринял в интереснейшем
своем экспериментальном фильме «Опус № 1 —человек», откры-
вающем новые грани возможностей мультипликации в этой об-
ласти. Постоянный герой Гопо — человечек здесь использован
как своего рода мерило, послушный и универсальный аналити-
ческий инструмент, пользуясь которым можно определить зало-
женный в произведении искусства «потенциал движения», ис-
следовать, идя вслед за аналитической мыслью художника,
структуру картины.
Совершая экскурс чуть ли не по всей истории мирового ис-
кусства, режиссер наглядно показывает, как настойчиво и по-
следовательно претворял человеческий гений свою мечту пере-
дать в рисунке движение.
Гопо с помощью своего вездесущего и динамически вырази-
тельного рисованного героя по-своему стремится проникнуть в
тонкости творческого процесса оригинальнейших мастеров про-
шлого, использовать их опыт для развития современного искус-
ства, более глубокого понимания художественной природы и
возможностей мультипликации.
В нескольких фильмах, в названии которых использовано
знаменитое изречение Галилея: «А все-таки она вертится!» —
«кадр за кадром» продемонстрированы различные средства и
материалы — булавки, керамика, уголь, нитки, — позволяющие
создать неожиданные и необыкновенно выразительные по харак-
теру движения и фактуре мультипликационные образы.
Экспериментальной поэмой можно было бы назвать, напри-
мер, входящую в этот" цикл мультипликационную новеллу
«Эффект углов», в которой Гопо на классических образцах ис-
кусства, главным образом скульптуры, от «Пьеты» Микеландже-
ло до «Мыслителя» Родена, оригинально раскрывает принципы,
по которым человеческая фигура вписывается в окружающее ее
пространство, приобретает ту или иную эмоционально-психоло-
гическую характеристику в зависимости от поворота головы,
движения рук, наклона туловища. Режиссер показывает, что
мультипликация основывается на тех же общих законах изобра-
зительности, передачи выразительных движений, которые словно
застыли, на мгновение остановились в произведениях живописи
и скульптуры,— в мультипликации воплощены единство, синтез
190 многих искусств.

Румынская студия «Анимафильм»
В приверженности к общезначимым проблемам и великим
идеям социального прогресса видит Гопо основу художественно-
го новаторства. Именно здесь получает свое рождение и находит
яркое выражение его концепция человека, представление об
общественном предназначении человеческой личности, ее роли и
месте в процессах, происходящих на Земле и во вселенной. Эту
концепцию можно по праву назвать подлинно гуманистической,
жизнеутверждающей. Если множество художников увидели в
рисованном или кукольном персонаже возможность показать на
экране со всей впечатляющей силой мультипликационной сим-
волики маленького человечка, оказавшегося в безысходном
плену неразрешимых противоречий, гонимого и преследуемого,
зажатого в тисках социальной несправедливости, безнадежно
утратившего внутреннюю гармонию и находящегося в непрерыв-
ном конфликте с окружающим его миром и с самим собой,
то Гопо, в отличие от них, представил нам совершенно иного
героя.
Его персонаж — личность цельная и гармоничная. Он неуго-
монный жизнедеятельный исследователь мира, повсюду утверж-
дающий человечность, измеряющий ею существо и начала всех
вещей, повсюду несущий с собой красоту. Если одну из отличи-
тельных особенностей искусства социалистического реализма
Горький видел в том, что оно утверждает жизнь «как деяние,
как творчество», то нет ничего удивительного, что именно эта
черта стала определяющей в емком и многогранном персонаже-
символе, пронесенном Гопо — мастером социалистического ис-
кусства через его главные, наиболее значительные рисованные
фильмы.
В нескончаемой веренице рисованных мультипликационных
человечков неповторимо оригинальный персонаж Гопо занял
свое особое место — не как универсальный, пронизанный иро-
нией типаж карикатурного «страдательного героя», а как выра-
зитель эстетики и психологии нового мира, видящий призвание
и смысл существования человека в том, что он — вдумчивый
преобразователь природы, чутко постигает ее объективные зако-
ны и всеми своими помыслами и поступками включен в процесс
социального творчества как неутомимый творец истории. В то
же время заложенное в основу, этого образа положительное на-
чало отнюдь не делает его уныло-схематичным и ходульным.
Свойственный Гопо светлый, зажигательный юмор связан с ха-
рактером отношений его героя к другим персонажам, с тем, как
он утверждает свое целеустремленное искание истины. В трак-
товке этого центрального для всего творчества режиссера образа
нераздельно сплетены научность и фантазия, строгая докумен-
тализация, лежащая в основе связанных с историей пассажей, и jgj

С. Асенин. Мир мультфильма
сдобренный вымыслом юмор, своеобразным контрапунктом от-
теняющий серьезность затрагиваемых-проблем.
Примечательно, что, несмотря на предельную условность
мультипликационного персонажа, рисованный человечек живет
у Гопо по непреложным законам реалистического искусства.
Творчество этого режиссера-новатора, главные художественные
открытия которого сосредоточены в области рисованного кино, —
целая эпоха в истории мультипликации.
С характерного для кукольников многих стран стремления
освоить богатый опыт, понять смысл и характер того нового, что
сказано в области объемной мультипликации чехословацкими
мастерами, началась деятельность зачинателя румынского ку-
кольного фильма Боба Кэлинеску. В 1950 году он приезжает в
Прагу, наблюдает за работой Иржи Трнки, знакомится с мето-
дами создания и организацией производства кукольного фильма.
Неутомимый экспериментатор, Кэлинеску не ограничивается
воспринятым, ищет своих собственных путей в искусстве. Он
обращается к традициям румынского народного творчества, по-
своему трактует его типажи и стилистику, используя самые раз-
личные технические средства и материалы. В фильме «Утро Ми-
каэлы» (1959) оживают предметы домашнего обихода; в карти-
нах «Деревянная рапсодия» (1960) и «Метаморфозы» режиссер
показывает сам процесс рождения под руками мастера деревян-
ных фигурок кукол; он прибегает к методу пиксиляции — покад-
ровой съемки живых исполнителей (фильм «Фантазия», 1967);
в его фильмах возникают оригинальные персонажи из камней,
веревки, кукурузных початков. Один из его персонажей — робот-
всезнайка, изрекающий всевозможные премудрости. В фильме
«Клевета клевет» режиссер смешивает окрашенные в разные
цвета жидкости, создавая выразительные цветовые комбинации.
Кэлинеску умело сочетает традиционное и новаторское. Так,
в фильме «Колыбельная» (1967) взъерошенный большеглазый
человечек Пэкэлич, кукла из народной румынской сказки, попа-
дает в обстановку современной семьи. Прием этот помогает
режиссеру тонко раскрыть поэзию детства, силу добра, добрых
отношений между людьми. Трогательна и полна юмора сцена,
в которой Пэкэлич, путаясь в шитье, бормочет колыбельную,
пытаясь помочь Микаэле убаюкать ее маленького брата, и сам
засыпает на руках нежно укачивающей его девочки.
Не менее характерен для экспериментальных поисков режис-
сера другой его фильм — «Ромео и Джульетта» (1968). Боб
Кэлинеску стремится выразить мотивы шекспировской трагедии
в объемно-мультипликационном фильме без текста, с помощью
персонажей из различной формы и цвета камней, найденных на
192 берегу моря. Сложная игра цвета и тени, силуэт старинного

Румынская студия «Анимафильм»
замка из тяжелых плит, музыка Берлиоза и Бетховена, вырази-
тельный ритм движения каменных фигур в сочетании с вкрап-
ленными в фильм пейзажами бурного и спокойного моря помо-
гают передать контрастные состояния любви и ненависти, на-
пряженной борьбы и безмятежного счастья. Разумеется, это
всего лишь оригинальные мультипликационные «вариации на
тему», разыгранные с помощью новых, необычных средств, а не
экранизация классического произведения. Последние десять лет
Боб Кэлинеску работает на телевидении, у него много молодых
учеников и последователей.
Другой талантливый румынский кукольник, Джордже Си-
биану, по образованию декоратор, начинает свою работу в муль-
типликации в творческой группе Кэлинеску как художник.
В середине 50-х годов он пробует свои силы в режиссуре, ставит
несколько кукольных фильмов, в том числе экранизирует сказку
Иона Крянгэ «Почему у медведя нет хвоста». Для этого масте-
ра также характерно стремление черпать темы и образы из бога-
того источника народного творчества, он ставит фильмы по мо-
тивам легенд и сказок румынских писателей. В отличие от Кэли-
неску, мастера поэтической миниатюры, Сибиану больше скло-
нен к формам повествовательным, пародийно-сатирическим. Не
случайно одним из самых значительных его произведений стал
фильм «Человеческая глупость» (1968), созданный по известной
сказке Иона Крянгэ и получивший в том же году на Междуна-
родном кинофестивале в Мамайе высшую премию — «Золотой
пеликан». Герой фильма, традиционно-сказочный лукавый му-
жичок, которому надоела глупость его жены и тещи, покидает
свой дом, решив не возвращаться обратно, пока не встретит,
бродя по свету, еще большую глупость. Полные сочного народ-
ного юмора эпизоды его встреч с различными проявлениями че-
ловеческой глупости и составляют содержание этой своеобраз-
ной сатирической комедии-баллады.
Временами Сибиану обращается и к рисованному фильму,
сочетая его с техникой перекладок. Так, в 1967 году он ставит
фильм-гротеск «Миметизм» (по рисункам графика Бенедикта
Гэнеску), в котором язвительно высмеивается инстинкт подра-
жания установленным модой образцам, мания стандартизации,
врывающаяся в насыщенную автоматами и механизмами жизнь
современного города.
Круг творческих интересов мастера тесно связан с современ-
ной проблематикой. Его живо волнуют темы воспитания, и он
затрагивает их в фильме «Мечты бездельника» (1972), вопло-
щая в фигурках из воска сатирические типы лентяев. В фильме
«Предупреждение» (1973), обращаясь к актуальным проблемам
экологии, он использует объемные рисунки, образованные кофей- 193

•С. Асенин. Мир мультфильма
ной гущей. В 1974—1975 годах режиссер принимает участие
в постановке нескольких эпизодов из серийного фильма «Кури-
ца», в котором сатирически представлены различные недостатки
взрослых, увиденные глазами детей.
В последние годы Сибиану активно включился в работу над
серийными фильмами для детей, занявшими важное место в
творческой программе студии «Анимафильм». Он ставит фильмы
«В стране сладостей», «Корзинка с яблоками», в которых вы-
смеиваются «псевдогерои» детского коллектива, оказывающиеся
на поверку лгунишками, лодырями и трусами.
Свое особое место в объемной мультипликации Румынии за-
нимает Михай Бэдыкэ, представитель более молодого поколения
мультипликаторов, пришедший на студию в середине 70-х годов.
И хотя он поставил всего несколько фильмов, его, несомненно,
можно назвать ярким и самобытным мастером. Во всех своих
картинах Бэдыкэ осваивает своеобразную, обладающую богаты-
ми пластическими возможностями технику фигурок из цветного
пластилина. Притчевый или мифологический характер сюжетов,
которые он выбирает (например, в фильмах «Рождение» или
«Икар»), тонкое чувство цвета и мастерство одушевления, бла-
годаря которому мир, созданный из пластилина, оживает перед
нашими глазами, подчеркнутая динамичность действия, предель-
ная обобщенность, символичность строго лаконичных по своему
решению персонажей — все это придает неповторимо оригиналь-
ный колорит его выразительным фильмам.
«Анимафильм», единственная мультипликационная студия в
Румынии, основанная в 1964 году, выпускает ныне ежегодно
около пятидесяти короткометражных фильмов. Более половицы
из них составляют серийные картины, предназначенные для те-
левидения.
Для развития румынской мультипликации огромное значение
имело широкое международное признание ее успехов, прежде
•всего — рисованных шедевров Гопо, увенчанных высокими пре-
миями на фестивалях. Это, однако, отнюдь не привело к унифи-
кации стиля, к всеобщему подражанию прославленному мастеру.
Более того, пример Гопо убедительно показывал, как важно
художнику идти своим путем, иметь свое творческое лицо. Боль-
шую роль в ознакомлении мастеров студии «Анимафильм» с
опытом мировой мультипликации сыграли проводившиеся в
1966, 1968 и 1970 годах международные фестивали мультипли-
кационных фильмов в румынском курортном городе Мамайе и
то, что в конце 60-х — начале 70-х годов секретариат Междуна-
родной ассоциации мультипликационного кино (АСИФА) был
по решению руководства этой организации учрежден в Бухаре-
494 сте.

Румынская студия «Анимафильм»-
Многообразие индивидуальных творческих почерков — один
из непреложных принципов, из которых исходит румынское ри-
сованное кино, как и мультипликация других социалистических
стран. Жанрово-тематическое и стилистическое различие опи-
рается при этом и на несходство мультипликационной техники,
которую используют режиссеры.
Творческая индивидуальность Иона Труйкэ, начавшего свою
деятельность режиссера в 1968 году, когда после учреждения
самостоятельной студии «Анимафильм» румынская мультипли-
кация переживала период стремительного подъема, во многом
связана с его предшествующим опытом — работой в живописи и
театре, где он был художником-декоратором. Характерен в этом
отношении его фильм-дебют «Дан-богатырь», в котором похож-
дения популярного народного героя, защитника слабых и угне-
тенных, показаны на фоне стилизованной, представленной в сим-
волических образах природы. Колористической утонченностью,,
изяществом написанных акварелью пейзажей, в поэтической
атмосфере которых возникают герои сказок Г.-Х. Андерсена
(фильм поставлен к столетию со дня смерти писателя), отлича-
ется и другая, более зрелая работа Труйкэ, «Карнавал», отме-
ченная призами и почетными дипломами на фестивалях в Вене-
ции, Барселоне, Тегеране и на родине великого сказочника. Под-
черкнутая театральность, лиризм, пристрастие к известным ли-
тературным сюжетам и легендам, которым дается обобщенная
символико-метафорическая трактовка, ярко проявляются и в
фильме режиссера «Гидальго» (1975), своеобразной пантомими-
ческой вариации на темы «Дон Кихота» с выразительными фи-
гурами рыцаря печального образа и его слуги; в картине «В воз-
духе» (1976), посвященной пионеру воздухоплавания в Румынии
Аурелу Влайку; в фильмах «Буря» (1977), «Маяк» (1979) и
других.
Не менее эрудирован и пристрастен к живописным решениям
один из ветеранов румынской мультипликации Адриан Пет-
ринджинару. Он окончил Институт изобразительных искусств в
Бухаресте и факультет словесности в парижской Сорбонне и
является не только режиссером рисованных, документальных и
полнометражных игровых картин, но и критиком, активно вы-
ступающим в печати по проблемам изобразительного искусства.
Адр иан Петринджинару поставил своей целью, по его собст-
венному выражению, создание особой, живописной вселенной,,
находящейся в движении. Формула эта означает обращение к
народным традициям. После того как он дебютировал в мульти-
пликационной режиссуре оригинальным объемным фильмом
«Брезайя» («Скоморох») с традиционными старинными масками
новогоднего карнавала, мастер ставит широко известные филь- 195

•С. Асенин. Мир мультфильма
мы «В лесу Иона» (1970), «Путешествие Иона» (1974), в кото-
рых использует технику живописи на стекле. Картина была в
том же году награждена премией «Серебряный пеликан» на фе-
стивале в Мамайе.
Работы режиссера не похожи одна на другую—в каждой из
них он испытывает новую технику, новую стилистику. Если в
■фильме «Византия после Византии» (1972) он сочетает старин-
ную стилизованную живопись с мозаикой, графикой и скульпту-
рой, то следующая его картина, «Длинный путь» (1976), — ал-
легорическое изображение человечества, устремленного к выс-
шим ценностям, к совершенству,— выдержана в строгой черно-
белой графике, создающей лаконичные символические образы
(художник Флориан Пука), а в фильме «Троян и Децебал»
(1977) режиссер обращается к монументально-эпическим моти-
вам барельефов на колонне Трояна в Бухаресте.
Еще более, чем два упомянутых мастера, привержен к чисто
живописным решениям и определенному кругу тем Сабин Бэла-
ша, известный в Румынии не только как режиссер-мультиплика-
тор, но и как художник-живописец. Его фильмы, созданные в
технике «живописи под аппаратом», напоминают импровизации,
•основанные на мультипликационной трансформации, цепочке
рисованных метаморфоз. Вереница неожиданных, часто крайне
■субъективных образов, набросков, фантастических предметов и
существ, стремительно меняющих свои формы и переходящих од-
на в другую фигур возникает словно из первозданного хаоса по
лрихоти живописца. При этом камера как бы следит за работой
художника. В такой манере режиссер поставил уже более деся-
ти фильмов, лучшие из которых — «Город» (1967), «Волна»
(1968), «Возвращение в будущее» (1973), «Галактика» (1974),
«Ода» (1976), «Стремление к свету» (1979). Являясь не только
постановщиком и одушевителем, но и сценаристом этих картин,
он стремится включить зрителя в поток причудливой фантазии
художника, мечтающего с кистью в руках. Отсюда эстафета
всевозможных превращений — основной композиционный прием,
дающий художнику, сопоставляя нанизываемые, как звенья,
ассоциации, образы, размышлять о вечно обновляющейся жизни,
о творчестве, любви, красоте.
Если режиссеры-живошписцы явно тяготеют к философской
лирике, то графики, такие, например, как Олимп Вэрештяну, ве-
теран румынской мультипликации, работающий в ней с 1950 го-
да, предпочитает сатиру — остроумную бытовую зарисовку, ка-
рикатуру. Это его «Микробасни», «Сатирические пилюли», «Ва-
риации». Вэрештяну поставил более пятидесяти фильмов, поло-
вина из них — эпизоды в популярных в Румынии сериалах, пред-
196 назначенных для детей, с рисованными человечками, попадаю-

Румынская студия «Анимафильм»
щими во всевозможные истории («Пик и Пою», «Пэтрэнел», «Бэ-
лэнел»). Как и многие другие румынские мастера..мультиплика-
ции, Вэрештяну любит работать для детей и в последние годы
особенно увлекается многочастными сериями. «Полученные на
фестивалях дипломы и премии,— говорит он, — положительные
оценки критики для меня лично не могут сравниться с аплоди-
сментами зала с тысячью детей».
Наряду с Олимпом Вэрештяну и Флорином Ангелеску, масте-
рами карикатуры, режиссерами сатирического направления, не-
редко в сериалах выступающими совместно, в детской мульти-
пликации, занимающей преобладающее место в продукции сту-
дии «Анимафильм», довольно ярко проявило себя лирико-роман-
тическое направление. К его центральным фигурам следует отне-
сти режиссеров Лауренциу Сырбу, Татьяну Апахидиану, Лиану
Петруциу, Нелла Кобара.
Лауренциу Сырбу дебютировал в режиссуре в 1966 году, и
первые же его фильмы были посвящены детям — сам мастер на-
зывает их «рассказами о детстве, красоте и свободе». С тех пор
он поставил около тридцати фильмов, основанных главным обра-
зом на технике вырезок-перекладок, хотя в последние годы выпу-
стил и несколько рисованных лент. Поставленные им картины
отличаются пониманием детской психологии, поэтической про-
стотой и выразительностью рисунка, оригинальностью музыкаль-
но-звукового решения. Рассказывает ли он об истории девочки,
влюбленной в солнце («Жаворонок», 1969), о занятной и поучи-
тельной детской игре («Игра в классики», 1974), экранизирует
Андерсена («Серебряный колокольчик», 1973) или Иона Крянгэ
(«Баллада», 1979), приоткрывает ли нам мир детской мечты в
трогательной истории о дружбе мальчика, воздушного змея и
голубя («Окно», 1977; фильм был поощрен призом на Москов-
ском фестивале в 1979 году) или приводит в мир подводного
царства («Подводный лабиринт», 1979) —всюду его поэтический
вымысел близок и родствен фантазии ребенка. Во многих своих
фильмах Сырбу выступает не только как режиссер, но и как
сценарист и художник.
Почти одновременно с Сырбу начинает свою работу на сту-
дии театральный художник по крстюмам и декоратор Татьяна
Апахидиану. Ее режиссерский дебют, фильм «Жеребенок с си-
ней гривой» (1969), выполнен в технике, использующей пере-
кладки и коллаж. Это забавный и поучительный рассказ для
самых маленьких зрителей о непослушной девочке с растрепан-
ными волосами, которая, боясь гребенки и ножниц, не хотела
ни стричься, ни причесываться.
Особый интерес к творчеству для детей младшего возраста,
богатая фантазия и необычайная изобретательность в области 197

С. Асенин. Мир мультфильма
пластических решений сближают Татьяну Апахидиану с выда-
ющимся чехословацким режиссером Герминой Тырловой. Поми-
мо перекладок и коллажей она оригинально использует аппли-
кации из ткани и ниток («Сад», 1970); с помощью соединяющих-
ся разноцветных геометрических фигур выразительно передает
в фильме «Калейдоскоп» (1972) идею благотворности дружбы и
единения; в картине «Девочка — Сладкий пряник» (1974) обра-
щается к выразительным традиционным формам народных пече-
ний, пирогов, пряников, оживающих с наступлением ночи на
ярмарке, где ее героиня знакомится с металлическим мальчиком
из близлежащего тира. Не менее изобретательно решен фильм
Апахидиану «Волшебные бусы» (1975). Распавшиеся бусинки
ожерелья и слезы девочки, напоминающие бусинки, смешивают-
ся, разлетаются во все концы света, совершая увлекательные
путешествия в мире животных, насекомых, в небесах и под во-
дой. В ее фильмах элементы поэтичной сказочности, назидания
и познавательности гармонично сочетаются, нисколько не мешая
друг другу. Так, в картине «Бумажный самолетик» (1976) Апа-
хидиану в форме увлекательной детской игры ведет рассказ о
происхождении бумаги, а в фильме «Кукольный театр» (1978)
с помощью кубиков знакомит зрителя с основами архитектуры
города.
Лиана Петруциу пришла в мультипликацию из книжной гра-
фики— она автор и иллюстратор нескольких детских книг, её
деятельность режиссера — постановщика мультфильмов для де-
тей в значительной мере связана с экранизацией классических
произведений румынской литературы. В фильме «Дочь старика
и дочь старухи» (1969) она использует сюжетные мотивы из-
вестной сказки Иона Крянгэ, которую позднее переработает для
своего полнометражного фильма «Мария, Мирабела» Йон По-
песку-Гопо; в картине «Господин Гоэ» (1970)—одноименный
рассказ Иона Луки Караджале; в ленте «Кошелек с двумя гро-
шами» (1975) вновь обращается к сказке Иона Крянгэ. Для
фильмов Петруциу характерно гармоническое сочетание юмора
и лирики. Так, в оригинальном фильме «Мальчик и голубь»
(1968) высмеян герой картины, школьник, который, пользуясь
тем, что преданная ему птица неизменно к нему возвращается,
предприимчиво меняет ее то на географический атлас, то на
коньки, то на индейский головной убор из перьев, обманывая
таким образом своих товарищей и отвечая на дружбу голубя
изощренным мальчишеским коварством, которое в конце кон-
цов наказывается: голубь его покидает.
Примечательно стремление режиссера, работающего как в
рисованной, так и в объемной мультипликации и в технике
198 плоских марионеток, обычно являющегося художником-поста-

Румынская студия «Анимафильм»
новщиком своих фильмов, к яркому своеобразию изобразитель-
ного решения. Петруциу стилизует изображение под детский ри-
сунок, живопись примитивистов или старинную книжную иллю-
страцию, прибегает к условной плакатной манере живописной
публицистики. Особенно интересен в этом отношении ее фильм
«Совершим путешествие вокруг земного шара» (1978), утверж-
дающий идею интернациональной солидарности всех детей мира,
выступающих со знаменами и плакатами в руках за мир и друж-
бу между народами.
Говоря о мультипликации для детей, нельзя обойти творче-
ство Виктора Антонеску — большинство из сорока выпущенных
им за два десятилетия фильмов адресовано юным зрителям. Он
не только участвовал в создании нескольких сериалов и циклов
басенных фильмов по сюжетам Лафонтена, но и является по-
становщиком одной из немногих в румынской мультипликации
полнометражных картин, также предназначенной детям,— «Ро-
бинзон Крузо» (1972). Впрочем, Антонеску — режиссер много-
плановый. Ему принадлежат сатирические фильмы серии «При-
ключения Герасе» и остроумный фильм-шутка «Забавы купидо-
нов» (1974), главная обязанность которых, как известно, с по-
мощью метких стрел нести любовь в сердца людей, и режиссер
показывает, что происходит, когда они ошибаются.
С начала 70-х годов в ежегодной продукции студии все боль-
шее место начинают занимать мультипликационные серии, ши-
роко используемые телевидением. Как правило, они адресова-
ны детям.
Один из самых больших сериалов, «Микаэла», начинался еще
в 1968 году, когда режиссер Нелл Кобар создал первый фильм
под таким названием. Бойкая девчонка с золотой косой и белым
бантом спасала в нем ласточку от когтей злой кошки. Сейчас
идет работа над четвертым десятком фильмов-эпизодов этой
серии. И большую их часть поставил Нелл Кобар, всесторонне
осветивший в этих картинках жизнь современной девочки, ее
игры, занятия, отношение к сверстникам и взрослым, к природе,
искусству, временам года, ее переживания, связанные с днем
рождения, другими праздниками, первым школьным звонком
и летними каникулами. Сериал приобрел своеобразную энци-
клопедичность и стал широко популярным у детского зрителя.
Кроме Нелла Кобара в создании его приняли участие режиссе-
ры Виктор Антонеску и Юлиан Херменяну.
Успех «Микаэлы», вероятно, напоминавший о сенсационном
успехе мультипликационных серий еще во времена Диснея, про-
извел на режиссеров студии исключительное впечатление. Одна
за другой стали появляться серии, и некоторые из них, как, на-
пример, «Бобо», или «Коко и Роко», просуществовали недолго. 199

С. Асенин. Мир мультфильма
Предпринятая в 1974—1975 годах режиссерами Олимпом Вэре-
штяну и Флорином Ангелеску небольшая серия «Пик и Пок»
была основана на переиначивании известных литературных сю-
жетов, например сказки «Красная Шапочка», басни «Стрекоза
и муравей», историй, связанных с похождениями барона Мюнх-
гаузена. Вмешиваясь в ход повествования, два энергичных со-
временных мальчугана, чьи имена были обозначены в названии
фильма, изменяли течение событий, создавая тем самым свое-
образный пародийный сюжет-перевертыш.
В 1976—1977 годах были начаты новые серии — «Пэтрэнел»,
«Бэлэнел», «Семья», «Пенелопа», «Приключения подводной лод-
ки», «Человек и машина»,— многие из которых продолжаются
и поныне. «Пэтрэнел» — комедийная серия, приключения озор-
ного мальчишки в большом красном картузе, попадающего все
время в трудные и неожиданные ситуации. Цикл вели уже и
раньше работавшие вместе режиссеры — Олимп Вэрештяну и
Флорин Ангелеску.
В создании серии «Бэлэнел», рассказывающей о приключени-
ях щенка и его друга котенка, приняла участие большая группа
режиссеров: Эдуард Сасу, Захария Бузеа, Хория Штефанеску,
Артин Бадеа, Адриан Николау, уже знакомая нам пара Олимп
Вэрештяну и Флорин Ангелеску, и в этом сериале работавшие
совместно.
Сериалы разделялись по тематике — детские, назидательные
в своей основе; бытовые, посвященные проблемам, которыми
больше интересуются взрослые, — «Семья» (режиссер Вирджил
Мокану), «Человек и машина» (режиссер Гивиу Григорц); фан-
тастические— «Приключения подводной лодки» (режиссеры
Лоуренциу Сырбу и Виктор Антонеску).
Но, вероятно, наиболее зрелым после «Микаэлы», всесторон-
не продуманным и развивающимся по четко выстроенному пла-
ну был создаваемый одним режиссером и отнюдь не детский по
своему содержанию фильм «Пенелопа».
Эту серию создала и ведет уже около десяти лет Луминица
Казаку, окончившая Институт изобразительных искусств в Бу-
харесте в 1967 году и с тех пор работающая на студии «Ани-
мафильм». Ее режиссерский дебют, «Доброе утро, сказка»
(1970), был отмечен премией на Международном кинофестивале
в Венеции. Это был детский фильм, трогательная, поэтичная
волшебная сказка, в которой техника вырезок сочеталась с иг-
рой актеров.
Однако после нескольких детских фильмов, испробовав и
осознав свои силы как режиссер, художница обращается к теме,
которая ее давно волновала и которой она уже посвящала свои
200 графические работы. Тема эта — Пенелопа, вечный символ же-

Румынская студия «Анимафильм»
ны, женщины — хранительницы семейного очага, верной спут-
ницы мужчины, матери, хозяйки дома. Тема женского сущест-
вования, круга забот и интересов женщины стала отныне цент-
ральной, определяющей в творчестве Луминицы Казаку. Она
помогла ей выработать свой особый, неповторимый почерк, в
котором атрибуты пронизанной юмором и иронией поэтической
условности, стилизованные под античность колонны, храмы, ко-
рабли, одежда и весь облик персонажей создают атмосферу,
дающую возможность по контрасту эффектно и узнаваемо рас-
сказать о современной женщине, показать ее в самых разных,
типичных для нашего времени обстоятельствах. Именно этому
посвящены фильмы «Образ жизни Пенелопы» (1976), «Вечера
Пенелопы» (1977), «Пенелопа и девять муз» (1978), «Пенелопа
и храм искусств» (1979) и другие картины серии. За них Луми-
ница Казаку не раз получала призы на национальных смотрах
и конкурсах. Она изображает свою героиню то многорукой, как
Будда, то хитроумной, как сам Улисс, занятой повседневным
незаметным трудом и виртуозно справляющейся со своими мно-
гочисленными обязанностями. Не без сатирического яда харак-
теризуя «издержки» современных семейных отношений, Луми-
ница Казаку в то же время утверждает и возвышает образ жен-
щины-труженицы, от которой столь многое зависит в наши дни
в жизни общества. Античный декорум ее фильмов о Пенелопе
и Улиссе, в который, кстати сказать, органично вписалась со-
временная техника домашнего хозяйства, помогает придать этим
остроумным киноминиатюрам лукавый «мифологический» харак-
тер. Обращаясь к своим современницам, Луминица Казаку как
бы призывает их перед лицом все возрастающей деловитости и
ответственности сохранить обаяние женственности, нежность и
мягкость, составляющие во все времена неоспоримые достоинст-
ва слабого пола.
Цикл картин «Пенелопа» примыкает к двум другим катего-
риям фильмов — к бытовой сатире и к лентам с философским
содержанием.
В сатирической мультипликации ярко проявил себя один из
зачинателей румынского рисованного кино Матти Аслан. Его из-
вестный фильм «Муравей» (1973) —собрание лаконичных сати-
рических новелл, посвященных различным сторонам человече-
ской жизни. В сатире, особенно в баснях, сравнение муравей-
ника с человеческим обществом, муравья с человеком традици-
онно. Ставя своего героя в характерные для муравья ситуации,
режиссер высмеивает слепое увлечение людей модой, карьеризм,
самомнение и другие человеческие пороки.
По такому же принципу цикла сатирических эпизодов пост-
роены и фильмы режиссеров Хория Штефанеску «Колючки» и 201

С. Асенин. Мир мультфильма
Олимпа Вэрештяну «Стремления», Нелла Кобара «Зигзаг» и
другие. Возможно, распространение такой структуры мульт-
фильма в Румынии произошло не без влияния «Пилюль» Гопо,
появившихся в это время. Большими сатирическими циклами
стали сериалы «Семья» и «Человек и машина».
Влияние Иона Попеску-Гопо, о котором румынские критики
говорят, что он создал свой оригинальный, независимый от мно-
гочисленных тенденций в мировой мультипликации стиль, но не
выпестовал школу учеников, которые следовали бы в фарватере
его творческих открытий, особенно явственно сказывается в сфе-
ре мультфильма с проблемно-обобщенным, философским содер-
жанием. Здесь у студии «Анимафильм» с первых же лет ее суще-
ствования немало ярких новаторских произведений, где глубине
трактовки и актуальности темы соответствует новизна художе-
ственного выражения. О фильмах Иона Труйкэ, Адриана Пет-
ринджинару и Сабина Бэлаши, представляющих своеобразное
романтическое направление, уже говорилось. Перекличка с твор-
чеством Гопо здесь сказывается в самом подходе к философской
проблематике, а не только в стилистике, тем более, что в отли-
чие от Труйкэ и Бэлаши, тяготеющих к лирико-романтическим
решениям, Петринджинару склонен к эпосу.
Эти примеры философической поэзии мультипликационного
экрана, по-своему использующей лучшие традиции и достиже-
ния творчества Гопо, можно дополнить талантливыми работами
других мастеров. Румынские режиссеры необычайно изобрета-
тельны в выборе изобразительных средств и разработке выра-
зительных возможностей своего искусства. Так, Анжела Бузилэ
в своем фильме «Рассказ на замерзшем стекле» (1967) создает
целую поэму о любви, передавая в непрестанно изменяющих
свое выражение под мелодичные звуки клавесина лицах девуш-
ки и юноши, словно выгравированных причудливым узором мо-
роза, тончайшие нюансы охватившего их чувства. В картине
«Земля» (1968) режиссер Стефан Мунтяну, утверждая идею
победы жизни над силами тьмы и разрушения, использует край-
не условные символические образы борющихся между собой
цветка и напоминающей черную молнию линии, уничтожающей
на своем пути все живое. Примечательно, что эта мрачная сти-
хия зла все время маскируется, принимая разные, в том числе
обманчиво привлекательные формы, но вновь уродливо скрю-
чивается— то петлей виселицы, то колючей проволокой.
Интересно выразил в картине «Клоун» (1968) Вирджил Мо-
кану мысль о силе влияния искусства на людей, изобразив свое-
образную психологическую дуэль между артистом и зрителями,
диалог, в процессе которого даже у самых «неподдающихся»
202 рушатся преграды духовной лени и равнодушия.

Румынская студия «Анимафильм»
Сходный по теме материал использует в своей оригиналь-
ной картине «Гордиев узел» (1978) молодой режиссер Золтан
Силаги. Его основанный на метафоре фильм-притча объемнее
и многозначнее по мысли. На экране задумчивое лицо — фото-
портрет человека в очках, размышляющего над проблемами
бытия. Портрет раздвигается, словно занавес, и на сцене воз-
никает нарисованная карандашом фигурка артиста, клоуна, ко-
торому предстоит решить важную задачу,— иными словами, раз-
рубить гордиев узел. Фильм средствами поэтического иноска-
зания говорит о творческой воле, силе духа и смелости, необ-
ходимых для любого серьезного деяния, для любого поступка,
за которым стоит решение принципиального вопроса, кардиналь-
ной проблемы. Режиссер размышляет здесь и о судьбе худож-
ника, о трудных поисках в искусстве, которые внешне могут
выглядеть как проявление нерешительности, об обманчивой эф-
фектности легкого успеха.
Этот талантливый фильм еще раз обозначил главные прин-
ципы, по которым развивается румынская мультипликация,—
принципы новаторства, неустанных исканий в сфере идей и вы-
разительных средств, их соединения в едином решении, прони-
занном гражданственностью, чувством ответственности за судь-
бы человека, за его духовное содержание, за его будущее.

^^Л> Загребская школа
рисованного фильма
Югославский рисованный фильм, представленный прежде всего
и главным образом мастерами Загреба, — явление бесспорно
мирового масштаба, один из самых ярких и значительных «эсте-
тических феноменов» современной мультипликации.
Только после освобождения Югославии от фашизма стали
создаваться рисованные картины, имевшие какое-то художест-
венное значение. И тут свою роль сыграли братья Вальтер и
Норберт Нейгебауэр. Работая на недолго существовавших в те
годы студиях «Ядран-фильм», а затем «Учебный фильм», вско-
ре переименованный в «Зора-фильм», эти писатели-юмористы
(а Вальтер еще и отличный художник-карикатурист) создавали
под сильным влиянием Диснея и в его стиле пропагандистские
фильмы, связанные со злобой дня, с текущими политическими
событиями.
Принципиальную роль в привлечении к работе в мультипли-
кации профессиональных художников-карикатуристов, в скола-
чивании творческого ядра, которое поможет затем двинуть впе-
ред национальное искусство рисованного фильма, сыграла ре-
дакция популярного сатирического еженедельника «Керемпух».
Традиционная связь рисованного кино и журнальной графики,
повсюду имевшая первостепенное значение в истории формиро-
вания национальных школ мультипликации, проявилась и здесь,
в Югославии, самым наглядным и непосредственным образом.
В 1951 году по инициативе Фадила Хаджича, главного ре-
дактора журнала «Керемпух», была создана специальная муль-
типликационная студия «Радуга-фильм», которая просущество-
вала всего один год, но помогла обнаружить интересные твор-
ческие имена, выявить коллектив энтузиастов, кровно заинтере-
сованных в развитии национального мультискусства и готовых
посвятить себя этому делу. Достаточно сказать, что на этой сту-
дии уже работали Владо Кристл, Боривой Довникович, Златко
Гргич, Александр Маркс, Владимир Ютриша, ставшие затем из-
вестными мастерами Загребской школы.
Вопрос о создании национальной мультипликации и необхо-
димой для этого постоянной мультстудии, таким образом, назрел,
204 он, как говорится, витал в воздухе. Но до выработки основных

Загребская школа рисованного фильм»
эстетических принципов, которые восторжествуют затем в филь-
мах Загребской школы, было еще далеко. Примером еще оста-
вался Дисней, его серии веселых фильмов с постоянным героем.
Жизнь, однако, подсказывала свое. Нужен был собственный ге-
рой, несущий новое содержание, способный выразить «беды и
радости» нового периода в жизни страны. Американизированные
веселые мышки и кролики для этого не годились. Таким первым
героем, появившимся в двух картинах студии «Радуга-фильм»,,
стал Кичо. Как вспоминает Фадил Хаджич, это был рисованный
герой, по своему характеру напоминавший нечто вроде комби-
нации из добродушного Швейка и придурковатого Дон Кихота,,
воюющего с бюрократическими ветряными мельницами. Кичо'
остроумен и привлекателен, но чересчур прямолинеен и схема-
тичен. Он надолго, на целых два десятилетия, останется един-
ственной попыткой югославских режиссеров создать «серийного»
героя. В нем еще много было от «развлекательного» юмора дис-
неевских картин, от которого вскоре откажутся загребские
мультипликаторы.
Итак, круг людей, которым предстояло решать судьбы юго-
славской мультипликации, вполне определился. На киностудии
«Ядран-фильм» работали Ватрослав Мимица, бывший ее дирек-
тор и художественный руководитель, Душан Вукотич, Александр
Маркс, Боривой Довникович и другие. В 1954 году Никола Ка-
стелац и Александр Маркс поставили на студии «Зора-фильм»
первый цветной югославский мультфильм — «Красная Ша-
почка».
Создание новой студии, «Загреб-фильм», в 1956 году свела
всех этих людей в единый коллектив, стали появляться фильмы,,
все больше определявшие и прояснявшие лицо новой школы, ее
художественные принципы.
Но и первые шаги еще не были достаточно уверенными, не
несли в себе того, что мы прежде всего связываем с Загребской
школой,— лаконизма, остроты и броскости в выражении мысли.
Когда смотришь сегодня сделанный в 1957 году фильм одного
из крупнейших представителей первого поколения «загребцев»
Николы Кастелаца «Встреча во сне», он удивляет композици-
онной затянутостью, вялостью действия. Новое и традиционное
в нем наглядно «сосуществуют»/мирно уживаются, как добрые
соседи. Да и сам замысел картины, ее основной сюжетный ход
кажется сейчас достаточно банальным. Мальчик засыпает с
учебником в руках, и во сне ему снится, что он попал в перво-
бытную эпоху. Это дает возможность в стиле веселой мульти-
пликационной клоунады, напоминающей диснеевские гэги, вы-
смеять под видом доисторических современные быт и нравы —
от парикмахерской, куда идет герой, до ресторана и эстрады. 205

<С. Асенин. Мир мультфильма
И юмор здесь поверхностно развлекателен, в нем нет язвитель-
ности, остроты мысли.
Однако движение в сторону новой концепции рисованного
фильма шло неуклонно. Первую награду на международном
фестивале, специальный приз в Оберхаузене, получил следую-
щий фильм Николы Кастелаца — «Премьера». Это уже было
произведение совсем другого плана и характера. Сценарий филь-
ма написали Ватрослав Мимица и Владимир Тадей, а стили-
стику картины сам Никола Кастелац впоследствии охарактери-
зовал так: «Насколько это было возможно, я отступил от прин-
ципа пластичности в пользу графичности... Фигуры были плос-
кие и тянули за собой дальнейшую мультипликацию, которой
уже не нужны были натуральные движения» 1. В числе других
фильм был показан в Канне, и успех превзошел все ожидания.
Дебютировал в 1957 году в качестве режиссера фильмом «Стра-
шила» Ватрослав Мимица. Душан Вукотич поставил вслед за
«Играющим роботом» пародию на вестерн «Ковбой Джимми»—
наступил период (1958—1962), который историки и критики на-
зывают «золотым веком» Загребской школы. Наконец, возник
и сам термин «Загребская школа», впервые примененный Жор-
жем Садулем и Андре Мартеном во время дискуссий Каннского
фестиваля весной 1958 года, когда семь показанных на нем юго-
славских мультфильмов были восприняты международной кино-
общественностью как большое и оригинальное художественное
явление, единое направление. За смелое использование условно-
го рисунка, отступление в изображении от принципов и форм
«реальной анатомии», нежелание с ними «считаться» метод за-
гребских режиссеров и художников-мультипликаторов был про-
зван «антианатомическим». Слова, сказанные в те дни первого
крупного выступления загребских мультипликаторов за рубежом
Жоржем Садулем, стали крылатыми. «В мультипликационном
кино, — констатировал он, — появилась новая школа — загреб-
ская. Возник новый стиль, отличный от всех прочих»2.
В том же году на фестивале в Венеции первый приз «за
мультипликационный фильм» получает новая картина Ватросла-
ва Мимицы «Одинокий». В то время это была самая значитель-
ная международная награда Загребской школы. Другие режис-
серы поддержали своими работами этот успех. Ежегодно студия
выпускала тринадцать-пятнадцать, а иногда и двадцать филь-
мов, и многие из них приносили ей международные призы, из-
вестность, мировое признание.
Если в первые годы, когда создавалась студия, формирова-
лась школа, большинство ее режиссеров и художников, по вы-
ражению Вукотича, скорее знали, чего они не хотят, чем то,
206 чего хотят, попросту были убеждены в необходимости перемен,

Загребская школа рисованного фильма
поисков новых путей в мультипликации, то теперь положение
изменилось. Исходные позиции и принципы вполне определи-
лись, нашли яркое художественное воплощение.
Во имя чего же был поднят бунт против старых форм и ка-
нонов, что он принес?
И тут надо сказать еще об одной очень характерной, суще-
ственной и тоже удивительной особенности Загребской школы.
Дело в том, что ни один из двух десятков составляющих ее
мастеров не повторяет другого. Каждый из них имеет свое твор-
ческое лицо, и само понятие «школа» не означает никакого «рав-
нения на передовых» в смысле подражательства и нивелировки.
Загребская школа — это «собрание индивидуальностей», так что-
единство проявляется здесь в многообразии, а творческое сорев-
нование— в стремлении сделать по-своему и по возможности
лучше, чем было сделано до того. Как это ни парадоксально, но
стиль Загребской школы и состоит в том, что у нее нет единого
собственного стиля.
В чем же, однако, эти общие принципы и некоторые стили-
стические черты, без которых не было бы вообще возможно са-
мо понятие «Загребская школа»?
Это прежде всего отказ от развлекательности, совершенно
новый для мультипликации принцип выбора тем — стремление
говорить об острых современных вопросах, сблизить рисованный
фильм с проблемами философии, политики, морали, интересу-
ющими главным образом взрослого, а не детского зрителя. От-
сюда и сатирическая направленность большинства фильмов,
юмор, нередко злой, жесткий. Отказ от «классических» форм
натурального, «человекообразного», исходящего из реальной
анатомии рисунка и движения, обычно применявшегося Дисне-
ем; активное использование возможностей трансформации и
крайне условных образных средств символа и метафоры; пере-
ход от трехмерного пространства кадра к плоскостности, предо-
ставляющей большую свободу условному рисунку и требующей
новых критериев и от художника-одушевителя. Отказ от текста
и диалога, стилистически «облегчающий» фильм и придающий
ему универсальную доступность, создающую из мультипликации
своего рода «графическое эсперанто». Как правило, слова за-
меняют музыка, выразительные шумы, междометия, восклица-
ния.
Вместо всего этого как положительная программа выдвига-
ется принцип «редуцированного» фильма, дающего «упрощен-
ное», «сокращенное», максимально лаконичное и броское выра-
жение главной движущей фильм идеи. «Сценарий мультиплика-
ционного фильма,— говорит, как бы формулируя этот принцип,
Душан Вукотич,— это чаще всего одна идея, одна мысль, кото- 207

С. Асенин. Мир мультфильма
рая приобретает свою форму уже при первом прочерке каран-
даша»3. Отсюда уверенность, что в основе фильма должна ле-
жать мысль весомая, отточенная, человеческая и общественная
значимость которой, по мнению автора, была бы несомненна.
Отсюда характеристичность метких, лаконичных зарисовок и де-
талей, придающих всему фильму более острую выразительность,
распространенное среди мастеров Загребской школы твердое
убеждение, что нарисовать и выразить рисунком можно все.
При этом в художественных возможностях «оживающего» на
экране рисунка подчеркивается не его изобразительная, а преж-
де всего его выразительная сторона. Мультипликация в целом
воспринимается не как средство пассивного репродуцирования,
имитация существующего, воспроизведения реального в его на-
туральных формах, а как искусство интерпретации, толкования
действительности. Крупнейшие мастера и теоретики школы Ву-
котич и Мимица в своих высказываниях всячески акцентируют
роль фантазии в этом виде творчества, которое не знает границ,
потому что «совпадает» с границами воображения художника.
Мимица говорит о мультипликации как об искусстве, способном
выразить «самую сущность мечты».
Еще сильнее антинатуралистические тенденции этих выска-
зываний видны в принципе, выдвинутом Вукотичем: «Сценарий
мультфильма хорош тогда, когда мы не можем снять его с жи-
выми актерами»4.
Всемирное признание приобрели фильмы главы Загребской
школы Душана Вукотича. Его фильмы смотрятся с напряжен-
ным, неослабевающим вниманием. Режиссер смело сталкивает
вымысел народной сказки с действительностью, легко переходит
от ковра-самолета к космическим ракетопланам наших дней, от
скоростного лифта современных зданий к романтической вере-
вочной лестнице. Его знаменитые фильмы «Пикколо» (1960),
«Суррогат» (1961), «Игра» (1963), неожиданные и на первый
взгляд причудливо-забавные, полны глубокого содержания.
«Пикколо» — остроумная притча о двух соседях, которые на-
зло друг другу состязаются в том, кто кого «перешумит». И вот
«калибр» инструментов, начавшийся было с пикколо, маленькой
губной гармошки, возрастает до невероятных размеров. Сраже-
ние, основанное на немилосердном «звукоподавлении», охваты-
вает все новых и новых людей и приобретает характер безгра-
ничной в своем гиперболизме мультипликационной метафоры,
виртуозно графически исполненной и «одушевленной».
Не менее характерна для творчества мастера и «Игра», так
же как «Пиколло», отмеченная премиями на нескольких между-
народных фестивалях. Замысел картины удивительно прост. По-
208 началу вы даже не воспринимаете это как мультипликацию:

Загребская школа рисованного фильма
живые актеры — девочка и мальчик — рисуют забавно и замы-
словато, как все дети в мире. Но все больше наш взгляд сосре-
доточивается на листках с рисунками, вобравших в себя, словно
два маленьких мультипликационных экрана, основной смысл и
динамику действия. Вы видите, как нарисованным детской рукой
смертоносным символам зла и разрушения противопоставлены
неисчерпаемые силы добра, разума и человеколюбия, с каким
нарастающим напряжением разворачивается эта борьба.
Картина бессловесна, лишена диалога и дикторского коммен-
тария, но мимика ребят, их междометия, смысл выразительных
рисунков предельно ясны: забавная детская игра напоминает
о безрассудной игре с огнем, о безумстве поджигателей войн,
которое может дорого обойтись человечеству. Неожиданно маль-
чик проливает тушь, и зловещая черная краска медленно пол-
зет по рисункам. Этот прием воспринимается как прямое автор-
ское вмешательство, как предостережение, как призыв.
Легкость, игривость стиля Вукотича, незамысловатость его
подчеркнуто небрежного и плоскостного рисунка обманчивы. Его
фильмы — своего рода философские этюды, затрагивающие ост-
рые социальные проблемы. Таков, например, фильм «Волшебные
звуки» — размышление о мнимом и подлинном искусстве. В сим-
волических обобщениях мультипликационного изображения воз-
никает звероподобная фигура бездарного и продажного псевдо-
артиста, способного исторгнуть из волшебной, покоряющей серд-
ца скрипки народного музыканта, которую он украл, лишь ло-
шадиное ржание и свиное чавканье. Напрасно он тщится водру-
зить свою бесформенную тушу на место величественной статуи
виртуоза-классика, гордо возвышающейся посреди площади. За-
кат. Чудовищная тень современного «цивилизованного варвара»,
беспомощно сгорбленная над разбитой скрипкой, — таков итог
размышлений режиссера о судьбах искусства в мире чистогана
и наживы, где даже высшие эстетические ценности проституиру-
ются и выхолащиваются.
Эта тема получает дальнейшее развитие в фильме «Сур-
рогат» (удостоенном в 1961 г. «Оскара»), с уничтожающей иро-
нией высмеивающем иллюзорный псевдомир, окружающий со-
временного бизнесмена, у которого искусственные заменители
припасены на все случаи жизни, Высшим выражением фальси-
фицированной реальности, в атмосфере которой он постоянно
пребывает, является созданная им надувная конструкция эрзац-
женщины. Остроумно показано в фильме, как этот новоявлен-
ный Пигмалион-технократ, маньяк механизированного комфор-
та, привозит ее с собой на курорт, влюбляется в нее и, терзае-
мый приступами поистине первобытной ревности, встречается на
дуэли со своим эрзац-соперником, неким суперменом. Иллюзор- 209

С. Асенин. Мир мультфильма
ный мир, в котором живет герой фильма, всесторонне осложнен,
выстроен по законам логики. Достаточно, однако, маленького
настоящего гвоздя, для того чтобы все это искусственное, мно-
гоцветное, надутое воздухом пространство эрзац-кемпинга, так
же как и его владелец-автотурист, лопнуло, словно мыльный пу-
зырь.
Облик мультгероя в картинах Вукотича чрезвычайно условен,
гротесково необычен, но характеристика его точна — в ней так
много язвительной наблюдательности и пластической вырази-
тельности, что фильмы этого мастера вызывают у зрителя самую
горячую и непосредственную реакцию. Стиль Вукотича глубоко
индивидуален, его искусство — подлинно авторский кинемато-
граф, так как он сам — сценарист, художник и постановщик сво-
их картин. Он самым неожиданным образом соединяет в филь-
мах злую иронию и юмор, пронизанную лиризмом поэзию и бес-
пощадно бичующий сарказм.
Одной из центральных фигур Загребской школы, особенно в
период ее «золотого века», является Ватрослав Мимица. В про-
шлом литературный критик, редактор молодежного журнала, а
затем сценарист и кинорежиссер, постановщик ряда известных
полнометражных игровых фильмов, он чуть ли не единственный
из крупных мастеров загребской мультипликации, который не
был художником. Над его фильмами работали, однако, замеча-
тельные художники Маркс и Ютриша. В них Мимица нашел
идеальных выразителей своих замыслов. Он начал со сценариев
мультфильмов, которые он писал вместе с Владимиром Тадеем
для своих коллег по студии, а затем вскоре сам стал режиссе-
ром. Небывалый успех созданных им фильмов поставил его,
так же как и Вукотича, во главе всего движения.
Если сопоставить фильмы Вукотича и Мимицы, то первый
более прост, ясен, открыто гражданствен, а порой, как, напри-
мер» в «Игре», подчеркнуто публицистичен. Мимица весь в слож-
ном мире метафоричности, в многозначности парадоксов и сим-
волов, в перекличке ассоциаций. Он весь сосредоточен на внут-
ренних конфликтах человеческой личности, хотя и не забывает
о глубинных связях этого «малого круга» явлений с большой
сферой социальных причин. В центре его внимания оказываются
проблемы социальной активности и отчуждения человека в со-
временном мире, роль моральных ценностей перед лицом «меха-
низированной цивилизации».
В «Одиноком» (1958) художник-постановщик Александр
Маркс в своем решении фигуры главного персонажа — холостя-
ка создает своеобразный символ внутренней опустошенности.
Все раздражает его: движение транспорта, стук машинки, на ко-
2Ю торой печатает секретарша в канцелярии,— его окружает мир

Загребская школа рисованного фильма
вещей, лишенных гармонии и смысла. В бессильной злобе он
готов все крушить и ломать на своем пути. И только во сне,
когда словно раздвигаются стены его тесной каморки, он чув-
ствует себя счастливым человеком, приобщенным к радостям
жизни, полным радужных надежд и ожиданий. Мимица с тон-
кой иронией пародирует этот иллюзорный рай, в котором вита-
ет его герой, заставляет его наяву постепенно преодолеть состоя-
ние отстраненности от окружающей его действительности.
Следующий фильм Мимицы, иронически названный «Хэппи
энд» и созданный в том же году, в сущности, продолжает, пре-
дельно обостряя и расширяя, идею предыдущего. Его тема —
абсурдность «цивилизации», способной себя уничтожить. Страш-
ный смысл возможной ядерной войны, направленной против все-
го человеческого и самой сущности человека, его истории и куль-
туры, волнующий многих крупных режиссеров и художников,
здесь находит своих мудрых и гневных истолкователей. Мимица
и его коллеги, художник-постановщик Маркс, декоратор Боурек,
аниматор Ютриша, создают потрясающую воображение панора-
му тотального разрушения, конца мира, крушения человеческой
цивилизации в результате атомного взрыва. Горькая ирония про-
низывает весь фильм. Она гнездится в столь доступной мульти-
пликации убийственной конкретности деталей, приобретающих
характер метафор и символов, в подробном, почти археологиче-
ском исследовании «остатков» исчезнувшего мира, когда-то при-
надлежавшего человеку и уничтоженного его же руками.
От острых и горьких проблем Мимица переходит к одному из
самых своих веселых и популярных фильмов, «У фотографа»
(1959), в котором темой становится человеческая улыбка. Эта
остроумная и тонкая по художественному исполнению картина
предельно проста, можно сказать, примитивна по сюжету и, в
сущности, представляет собой всего лишь небольшую жанровую
сценку, разыгранную ее рисованными героями в фотоателье.
В очень метких пародийно карикатурных зарисовках передана
обычная процедура «обхождения» фотографа с человеком, при-
шедшим сниматься. Сама форма одушевления трюков, движения
здесь гораздо более традиционна, чем в других фильмах Мими-
цы. Со всеми типичными ужимками и услужливой суетливостью
фотограф усаживает своего клиента в представляющиеся ему
наиболее эффектными и выигрышными позы. Но каждый раз
выражение лица снимающегося, серьезное и неестественное, за-
ставляет его повторить процедуру.
Неудачи только подхлестывают его прыть и воображение.
Вслед за всевозможными вариациями на известную тему о вы-
пархивающей из объектива птичке он придумывает все новые
трюки, чтоб только вызвать улыбку у клиента, ведет себя как 211

С. Асенин. Мир мультфильма
маг и волшебник, иллюзионист, танцор, клоун. Но все тщетно.
Отчаявшись, так ничего и не добившись, он вручает пришедше-
му снимок, и тот, уже выйдя из ателье и взглянув на свое соб-
ственное изображение, вдруг разражается неистовым смехом.
Кажется, все ясно. Шутка, анекдот. Но при этом фильм, как
всегда у Мимицы, удивительно емок по смыслу и многозначен.
Он может быть понят и как философский этюд о сущности и
явлении, правде и вымысле, как страстная, облеченная в форму
мультипликационного парадокса защита естественного, ненаро-
читого выражения человеческой натуры и как загадка вечной
неудовлетворенности человека самим собой, достигнутым, сло-
жившейся в жизни ситуацией.
Великолепно передана сама обстановка фотомастерской. Вы-
разительна трансформация отдельных черт и частей лица на
портретах, развешанных на стене ателье, — полная глубокого
смысла декорация, составляющая фон действия и существенно
дополняющая смысл происходящего. Фотография предстает
здесь искусством до парадоксальности противоречивого отраже-
ния и познания человека, его характера, его сущности.
После этого остроумного рассказа об «отчуждении» улыбки
от человеческого лица Мимица вновь обращается к глубоко вол-
нующей его проблеме отчуждения человеческой личности в бур-
жуазном обществе. Теперь он делает это в форме блистательной
и злой пародии на детективные фильмы «Инспектор возвращав
ется домой» (1960), в котором парадоксальность и гротеск до-
ведены до виртуозной изощренности.
Основной сюжетный ход и здесь достаточно прост. Вернув-
шийся после трудового дня домой полицейский инспектор —
криминалист вкушает радость домашнего уюта и тишины. На-
конец он может, усевшись в кресло, отдохнуть, спокойно почи-
тать газету. Но тут он замечает на свежей газете отпечаток
пальца, который по всем законам мультипликационной фанта-
стики и детектива начинает двигаться, убегать. Улицы, подзем-
ные переходы, проносящиеся мимо фасады домов. В результате
изобилующего острыми пародийными ситуациями преследова-
ния и розыска по всему городу происходит раздвоение личности
инспектора. Он выслеживает, обнаруживает, подстерегает сам
себя, попадая в им же расставленную ловушку. Звучат выстре-
лы, звенят разбитые стекла, льется кровь. Гротеск достигает сво-
ей высшей, трагической точки. Мы убеждаемся, что это был его
собственный отпечаток пальца, что все происходящее — бред
его больного воображения, доходящая до абсурда мания подо-
зрительности.
У известного американского графика Сола Стейнберга есть
212 серия карикатур, в которых от людей остаются лишь номерные

Загребская школа рисованного фильма
знаки полицейской картотеки да причудливые закорючки под-
писей, а оттисками пальцев заменяются у них лица и головы —
блистательная по силе образного выражения метафора. В филь-
ме Мимицы происходит нечто сходное. Его инспектор — тоже
человек без лица, существо, у которого функция, превратившая
его в запрограммированного робота сыска, заменила все; вооб-
ражение, ум, душу.
Но, вероятно, самый горький, безысходный в своей трагич-
ности символ отчуждения и одиночества человека в каменных
джунглях современного капиталистического города-спрута со-
здал Мимица в своем известном фильме «Малая хроника»
(1962). Символично и иронично уже само название картины.
Существует большая хроника, большая история, и есть то, что
может показаться ничтожным, но с чем неразрывно связано
само существование личности,— повседневность, «малый круг»
человеческой жизни, события которого* может быть, в лучшем
случае удостоит своим вниманием хроника уличных происшест-
вий.
В фильме Мимица и рассматривает глобальную проблему в
призме будничного факта — в выразительной метафоре: гипер-
трофированном образе техники, который создается переплете-
нием бесформенных металлических стержней, узлов, втулок и
шестерен, движущихся со страшным скрежетом и ревом по ма-
гистралям, обозначающим улицы. Эта материализованная мета-
фора не просто условное изображение городского транспорта,
но и столь характерный и важный для творчества Мимицы сим-
вол слепой, механической силы. Уродливая цепь тесно сомкну-
тых металлических коммуникаций призвана подчеркнуть челове-
ческую некоммуникабельность. Бездушная, не знающая состра-
дания система конструкций, словно огромные жернова, перема-
лывает всякого, кто неосторожно попадет в ее железные объя-
тия. И тогда натуральная краска крови, столь непривычная в
мультипликации и не соответствующая природе условных рисо-
ванных фигурок, окрашивает темную массу скрежещущего ме-
талла.
Этому бездушному миру противопоставлена не менее симво-
лическая фигура слепца шарманщика в поисках милостыни бре-
дущего по городу со своей собакой, — образ, заставляющий
вспомнить о «Слепых» Брейгеля, устремляющихся в пропасть
вслед за своим поводырем. В фильме тоже есть образ непуте-
вого поводыря; это собака, покидающая своего хозяина — слепо-
го человека в самый ответственный момент, в толчее шумного
перекрестка. Кстати сказать, покинув хозяина, пес .в обезличен-
ном потоке прохожих ведет себя так же, как и все: автомати-
чески останавливается на переходах, вместе со всеми заходит 213

С. Асенин. Мир мультфильма
в экспресс-бар, мимоходом занимается в парке любовью с под-
хваченной на ходу проституткой. Как и другие, он погибает,
раздавленный металлическими челюстями машины.
Личность, ее духовные качества в железных объятиях горо-
да-спрута настолько обесценены, человек предстает столь отчуж-
денным-от самого себя, что, в сущности, уже все равно, человек
ты или nefcjr*—от этого ничего не меняется. Мысль об абсурд-
ности^ царящей во враждебном человеческой личности мире все-
общего' отчуждения, доведена здесь до последней черты, до пре-
дела.
В «Малой хронике» ярко выражена тревога художника о
судьбе человека в современном дегуманизированном мире, где
техномания и культ механизированного комфорта, всевозмож-
ные эрзацы дел и страстей угрожают поэзии и простым челове-
ческим ?i' чувствам. «Малая хроника» — это сгусток горечи,
фильм"— предупреждение и протест, призывающий помнить о
том, что технический прогресс, в сущности, реакционен, если он
не сопровождается духовным, моральным прогрессом человече-
ской личности, а ему противостоит.
■Творчество Мимицы, метафорически усложненное, многознач-
ное, и.возникает как искусство главным образом одной темы—
внутреннего раскрепощения человека. Впечатляюще острое и
сосредоточенное, оно в то же время во многом ею ограничено.
Казалось, выразив эту тему «до конца», он, автор нескольких
полнометражных художественных фильмов, покинет мультипли-
кацию, окончательно «уйдет» в игровое кино. Но это произошло
не сразу. В «Тифозном» (1963) он создает в стиле гравюры на
дереве интересный экспериментальный фильм, посвященный ге-
роически павшим на поле боя югославским партизанам.
На фестивале в Загребе летом 1972 года был представлен
его новый фильм — «Пожарные» (1970). Здесь Мимица снова
блеснул своим удивительным мастерством выразительной дета-
ли; изобретательностью трюков, особенно уместных, когда сюжет,
как, например, в фильме «У фотографа», что называется, лежит
на поверхности. Его импозантный, облаченный в великолепную
блестящую каску и великолепные усы начальник пожарной
команды кажется самим воплощением значительности выполняе-
мого им дела. Но за всем этим пышным декорумом и маскара-
дом таится мелкая душа, перестраховщик, формалист и бюро-
крат. Он никак не может приступить к исполнению обязанностей
без досконального соблюдения ритуала. Трубач должен подать
сигнал, и только тогда, как в атаку, могут броситься тушить по-
жар его подчиненные. Но трубу заело. Ни кузнец из ближайшей
мастерской, ни трубочист, слезающий с крыши соседнего здания,
214 ни появившийся буквально из-под земли мастер, проверяющий

Загребская школа рисованного фильме
канализационные трубы, не могут исправить положения. Нако-
нец горн затрубил, сигнал дан, пожарные устремляются вперед
с брандспойтами в руках, но от дома уже остались одни голо-
вешки.
Фильмы Мимицы, так.же как и Вукотича, принесли Загреб-
ской школе множество высоких призов на фестивалях в Оберха-
узене, Венеции, Бергамо, Эдинбурге, Аннеси, Лондоне и других.
Однако творчество его все же стоит несколько особняком, его
принципы образной характеристики разделялись далеко не все-
ми, его манера и художественные находки нередко подверга-
лись критике, хотя значительность того, что он сделал для муль-
типликации, никто не подвергал сомнению.
В эти же годы были созданы интересные и значительные
фильмы и другими режиссерами. Так, Владо Кристл поставил
«Шагреневую кожу» и уже упоминавшегося «Дон Кихота»;
Драгутин Вунак — «Человека и тень»; Борис Колар дебютировал
фильмом «Мальчик и мяч», а затем создал «Бумеранг», полу-
чивший в 1962 году премию в Карловых Варах и Аннеси.
Но первый взлет Загребской школы, ее «золотой век», озна-
ченный главным образом именами «старшей четверки», закон-
чился. Владо Кристл уехал за границу, Никола Кастелац за-
нялся на студии административной работой, Мимица и Вукотич
стали проявлять повышенный интерес к «большой» игровой ки-
нематографии. Поле деятельности было предоставлено более
молодому поколению, представители которого были до этого на
вторых ролях. Им выпала задача сделать следующий шаг, ска-
зать новое слово в развитии Загребской школы.
Впрочем, содружество загребских мультипликаторов таково,
что в нем никогда не возникало деления на мастеров и подма-
стерьев — каждый обязан был делать свое дело на высоком
уровне мастерства. И это помогало быстро выдвигаться новым
мастерам, предлагавшим свои оригинальные режиссерские ре-
шения и не гнушавшимся никакой черновой работой, коль скоро
она связана с качеством фильма.
Как правило, способности художника, аниматоре, режиссера
и сценариста объединялись в одном лице. Возникла характер-
ная для современной мультипликации вообще и для Загребской
школы особенно концепция авторского мультфильма. «Рисован-
ный фильм, — говорит по этому поводу Вукотич, — перестает
быть индустриальной продукцией и все больше становится под-
линно авторским творчеством»5.
Даже те, кто, как Боривой Довникович, еще в 1950 году
были убеждены, что Дисней исчерпал все средства выразитель-
ности рисованного фильма, в общей атмосфере творческих ис-
каний обращаются к новым формам. Вместе с другими Довни- 215

С. Асенин. Мир мультфильма
кович выступает в своеобразном киносборнике из четырех мик-
рофильмов (каждый длительностью около трех минут) «Рисо-
ванный квартет» (1964)—со своеобразной шуткой-новеллой
«Без названия», не лишенной, однако, сатирического жала и
представляющей собой образец предельно лаконичного выраже-
ния темы, столь характерного для концепции «редуцированного
фильма». В ней всего один персонаж — музыкант. Он уже при-
готовился начать свой концерт, но тут на экране появляются
титры — подписи и звания многочисленных сотрудников: «зам.»,
«пом.», «зав.», «нач.» и т. д.,— представителей всей иерархиче-
ской лестницы бюрократического аппарата. Они мешают ему,
и он вынужден вступить с ними в настоящее сражение, как если
бы это были сами их носители. И в тот момент, когда он, каза-
лось, уже вышел победителем из этой борьбы и может начать
свое выступление, возникает последняя надпись: «Конец».
Довникович, блестящий карикатурист и мастер комического
трюка, в то же время тонко разрабатывает характеристики пер-
сонажей и ситуации, в которых они действуют. В его шуточном
фильме «Любопытство» (1966) рисованный персонаж сидит в
сквере на скамейке, положив рядом с собой бумажный пакет,
невозмутимо взирая на то, как в него пытается заглянуть каж-
дый из проходящих. В конце пакет эффектно лопается под уда-
ром хозяина и мы узнаем, что он был пуст, так же, как и любо-
пытство прохожих.
Постепенно от подобных построений режиссер переходит к
все более значимым и социально острым фильмам, хотя и не
теряющим своей основанной на трюках, заразительно веселой
комедийности. Нередко он кладет в основу картины парадок-
сальный сюжетный ход, целиком строит ее на допущении неве-
роятного. Характерна в этом отношении созданная им совместно
с советским режиссером В. Котеночкиным и группой художни-
ков-мультипликаторов студии «Союзмультфильм» картина
«Странная птица», в которой весь комедийно разыгранный пере-
полох в мире пернатых вызван тем, что вместо птенца из яйца
«вылупляется» будильник. За каскадом «развлекательных», по-
диснеевски лихо закрученных трюков проступает, однако, серь-
езная мысль о необоримой силе материнства, действующей по
своим высоким законам, невзирая ни на что.
Достаточно серьезен по идее веселый фильм «Крек», назван-
ный так по имени лягушки, вместе с которой новобранец Мак
приезжает служить в армию. Комедийное «вмешательство» ма-
ленького прыгающего существа, всячески охраняющего своего
друга от безудержного солдафонства и тупой муштры, насаж-
даемой капралом, помогает создать иронически острое антими-
216 литаристское произведение.

Загребская школа рисованного фильма
Но несомненно, наибольшая в этот период удача режиссе-
ра—фильм «Любители цветов» (1970), удостоенный «Гран при»
в Кракове. В этой картине гротеск Довниковича достигает высо-
кого совершенства. Невероятное, парадоксальное служат глубо-
кой и актуальной мысли. Между тем пружина действия чрезвы-
чайно проста, хотя и закручена в своей комедийной напряжен-
ности «до отказа».
Продавец цветов никак не может сбыть свой товар. В поис-
ках выхода он случайно набредает на решение, которое помога-
ет ему снабдить свой товар особым «секретом». Стоит только
понюхать цветок, как он взрывается. Трудясь в поте лица, пу-
стив в ход химию, он добивается блестящего эффекта и выносит
свою новую продукцию на улицу. Успех превосходит все его
ожидания. Стоит только нескольким прохожим познакомиться
с новинкой, как к нему устанавливается очередь — весь город
бежит покупать «взрывающиеся цветы». Они становятся сен-
сацией, модой, всеобщим психозом, владеть такими цветами ста-
новится вопросом социального достоинства и престижа. Режис-
сер не жалеет комедийных красок, чтобы показать, как нара-
стает эта эпидемия «цветолюбительства». Любители острых ощу-
щений с невероятным усердием обжигают себе лица, устраива-
ют «сюрпризы» своим знакомым, преподносят букеты молодо-
женам и юбилярам. Масштабы взрывов, а с ними и опустоше-
ний растут, город превращается в обгорелые руины, и только
один случайно обнаруженный хилый росток «естественного», не
зараженного взрывчатым веществом цветка напоминает людям
о том, чем были когда-то цветы в действительности.
Надо ли говорить, как емок и многозначен этот блестяще
найденный и воплощенный в сатирически едкой рисованной ко-
медии нравов символ взрывающихся «цветов зла». В нем в обоб-
щенной гротесковой форме спародирована и высмеяна и склон-
ность ко всему порочному, ужасному, экстравагантному, бездум-
ное подражательство, пристрастие к сенсационному и не в по-
следнюю очередь — конформизм и самоубийственный милита-
ристский психоз...
В лучших своих фильмах более позднего времени, 70-х — на-
чала 80-х годов, Довникович последовательно развивает тему
современного «рядового» человека в столкновении с коллизия-
ми повседневной жизни. В фильме «Пассажир второго класса»
(1976) действие происходит в поезде, и это дает возможность
режиссеру создать нечто вроде юмористической панорамы, в ко-
торую вписываются комедийные бытовые сценки, полуанекдоти-
ческие эпизоды — от встречи в купе вагона с пассажиром-ино-
планетянином до современных гошистов и террористов между-
народного масштаба.

С. Асенин. Мир мультфильма
Волнующая мастера тема неповторимости человеческой ин-
дивидуальности замечательно выражена в необычайно простой
по сюжету мультипликационной новелле «Школа хождения»
(1978). Немало на пути рисованного героя фильма встречается
любителей поучать его, как надо ходить, но собственный почерк,
своя, выработанная с детства манера, связанная с его натурой,
в конце концов берет все-таки верх. Яркость и оригинальность
ритмико-музыкального решения придают картине особую выра-
зительность.
В антиалкогольной картине «Один день жизни» (1982) пока-
заны злоключения опустошенного и опустившегося, превратив-
шегося в автомат человека, который нигде не может найти себе
«достойного» места и компании и в пьяном угаре теряет ощу-
щение действительности. Режиссер, используя трансформатив-
ные возможности мультипликации, создает психологически прав-
дивый, сатирически острый портрет.
Приобретя большой творческий опыт в годы сотрудничества
с Мимицей, Александр Маркс и Владимир Ютриша продолжают
ставить фильмы вместе.
Первоклассный художник-постановщик рисованных картин,
мастерски владеющий, средствами современной графики, умею-
щий изобретательно находить лаконичные решения мультпер-
сонажей для самых сложных тем, и не менее виртуозный худож-
ник-аниматор превосходно дополняют друг друга в режиссер-
ской работе. Они ставят «Метаморфозу» (1964), «Современную
басню» (1965), «Сизиф» (1967), «В сетях паука» (1969), не-
сколько детских фильмов.
Но, может быть, особенно характерен для их творчества
фильм «Муха» (1967), в основу которого положен сценарий
В. Мимицы. Предельно простой, с виду «бытовой» сюжет полу-
чает фантастическое, парадоксальное разрешение.
Известный сатирический принцип подчеркивания относи-
тельности величин, по которому, например, Гулливер попадает
к лилипутам и великанам, виртуозно применен в этом фильме
к сопоставлению человека и мухи. Разозленный надоедливостью
насекомого, человек пытается расправиться с ним. В его воспа-
ленном несмолкаемым жужжанием воображении муха выраста-
ет в огромное крылатое чудовище, и это превращение закреп-
ляется прямым прочтением метафоры в стиле столь характер-
ного для художественного языка мультипликации гиперболизма.
Теперь ее жужжание подобно реву реактивного самолета. Она
терроризирует человека и совершает на него нападение, и он
падает, потеряв сознание. Придя в себя, он снова видит муху,
но теперь она приобретает человеческие размеры, становится
218 соизмеримой, равной ему и проявляет к перепуганному человеку

Загребская школа рисованного фильма
отнюдь не злобу или неприязнь, а самое братское расположение.
Необычайная живописность фильма, пейзажи которого напо-
минают красочную экзотичность аквариума, и тончайшие нюан-
сы в передаче психологических состояний подчеркнуты вырази-
тельностью рисунка и ювелирной точностью его одушевления.
На фестивале в Загребе А. Маркс и В. Ютриша показали
свою принципиально новую работу — «Ессе homo» («Вот чело-
век», 1972), которую югославская критика назвала одной из
«исключительных лент», продолжающих и утверждающих слав-
ные традиции Загребской школы. Чем же примечательно это
произведение? Прежде всего, оно знаменует решительный и пол-
ный отказ от обычного «событийного» сценария, сего описатель-
ностью и «разжевыванием» темы. Это предельно сжатое, пост-
роенное на свободной игре ассоциаций и выразительных деталях
собрание философских этюдов на тему о различных периодах и
состояниях человеческой жизни. Словно размышляя с пером в
руке, художник набрасывает оживающие на экране фантасти-
ческие символы, неожиданные уподобления, плакатно броские
зарисовки, в которых возникает человек рождающийся, радую-
щийся, боящийся, любящий, мыслящий, умирающий. Мульти-
пликация, хотя и лишенная текста (эпизоды сопровождаются
лишь латинскими обозначениями «фаз» человеческого сущест-
вования), вплотную приближается здесь к современной поэзии,
становится прямым выражением поэтической мысли.
Несхожесть стилистики, отправных источников и художест-
венных мотивов различных мастеров Загребской школы особен-
но бросается в глаза, когда от Маркса и Ютриши обращаешься
к творчеству Златко Боурека, работавшего некогда вместе с
ними в одной творческой группе Мимицы.
Боурек глубоко традиционен, одержим идеей создания «на-
ционально-своеобразного» рисованного фильма и черпает свое
вдохновение главным образом из народного творчества, которое
он с добродушной иронией стилизует, стремясь «прочесть» гла-
зами современного графика.
Такова, например, его «Песня улицы» («Бечарац», 1966),
игривая и лукавая фантазия, основанная на сюжетных мотивах
и музыке словенских песен, по сей день популярных в народе.
В них поведана бесхитростная-история о том, как две девушки,
богатая и бедная, но более красивая, полюбили одного и того
же парня. Оканчивается все это тем, что парень не без некото-
рых колебаний- выбрал все же девушку бедную, а богатая скоро
утешилась, найдя себе другого жениха — с большими, закручен-
ными кверху усами. Замечательная по тонкости и выразитель-
ности графики работа, отмеченная глубоким пониманием стили-
стики народного рисунка и духа фольклора и умением его обы- 219

С. Асенин. Мир мультфильма
грать, придает этому фильму неповторимо своеобразный коло-
рит, непринужденную изысканность и нарядность.
Другой известный фильм Боурека, «Капитан Марко Арба-
нас» (1967), также построен на сюжете, заимствованном из ста-
рой, на сей раз македонской народной песни «Они его схвати-
ли», в которой рассказывается средневековой давности притча
об удали, разгульной жизни и печальной гибели храброго капи-
тана.
Было бы ошибкой думать, что «фольклорное» Боурек вос-
принимает как «наивно-реалистическое». Народные мотивы при-
влекают его главным образом своим емким, не теряющим зна-
чения вымыслом, создающим прочную канву для фантасти-
ческой стилизации и добродушно-иронического остранения, —
они предоставляют возможность придать «всеобще известному»
необычное, подчеркнуто индивидуальное, сегодняшнее толко-
вание.
Эта черта, характерная для Боурека, «живописца в графике»,
в те дни, когда он был декоратором в фильмах Мимицы, особен-
но заметна в его последующих картинах. Подобной цели служит
живописная фантастика и в «Образовании» (1970), в котором
три стилизованные птички, еще вчера не предполагавшие заду-
мываться об окружающем их мире, под благотворным воздей-
ствием искусно внушаемых им начал обучения решают, что на-
стал момент совершить что-либо важное; и в «Кошке» (1971),
фильме, который в дни Загребского фестиваля 1972 года был
отнесен югославской критикой к числу наиболее впечатляющих
«динамических фресок», к небольшому кругу тех «исключитель-
ных» сегодняшних картин, которые, подытоживая весь «общий
и индивидуальный» творческий опыт, в то же время открывают
нечто принципиально новое и оригинальное.
Фильм Боурека — современное, несколько переиначенное про-
чтение басни Эзопа «Ласка и Афродита». Молодой поэт одинок,
но однажды ночью он впускает в свой дом кошку; Венера пре-
вращает ее в прекрасную девушку, в которую поэт влюбляется
с первого взгляда. Богиня, однако, в самый-^ответственный мо-
мент решает узнать, переменила ли кошка вместе с телом и свой
нрав. Испытание, проведенное с помощью пущенной в комнату
мыши, убеждает (Венеру, что кошка осталась кошкой,'и богиня,
рассердившись, возвращает ей ее прежний облик; Сочетание
фантастических мотивов Эзоповой басни с подчеркнуто эмоцио-
нально звучащей неаполитанской песней, яркой живописностью
эпизодов, каждый из которых решен в своем особом колористи-
ческом ключе,—этот своеобразный синтез, поддержанный вы-
разительностью-пластики одушевления, свободным и совершен-
220 ным владением кинематографическим пространством, придает

Загребская школа рисованного фильма
несложной по фабуле занимательной притче, рассказываемой с
пародийно-иронической интонацией, необычайную зрелищность.
При этом вы все время чувствуете, что перед вами отнюдь не
экранизация басни Эзопа, а свободная импровизация на ту же
тему современного художника, явно использующего «мудрость
веков» и почти мифологический сюжет для лукавых поэтических
размышлений о форме и сущности явлений действительности.
Три мастера представляют собой в середине и во второй по-
ловине 60-х годов наиболее активное творческое ядро, как бы
сердцевину всей Загребской школы. Это Златко Гргич, Борис
Колар, Анте Занинович. Они энергично ищут новые формы, бу-
доражат студию своими «перспективными замыслами» и начина-
ниями, всесторонне разрабатывая в своем творчестве концеп-
цию философски осмысленного «социального анекдота». Именно
они через двадцать лет после Кичо, вступив в тройственное со-
дружество, придумывают нового постоянного героя, профессора
Балтазара, и затевают с ним цикл, состоящий из десятков не-
больших фильмов.
Златко Гргич, карикатурист, работавший сначала как ани-
матор и рисовальщик в фильмах Вукотича и Кристла, так же,
как и Довникович, прославился в 1964 году своей микроновел-
лой, включенной в «Рисованный квартет». Вообще склонный по
характеру к сотрудничеству с другими режиссерами, он сделал
ее с Павао Шталтером. Это был «Пятый», получивший несколь-
ко международных наград и с большим успехом демонстриро-
вавшийся на фестивалях в Вене, Кракове, Лондоне. Предельно
упрощенный, едва намеченный сюжет тем не менее давал осно-
вание для выразительного обыгрывания ситуации и интересного
сопоставления характеров с помощью музыки и карикатуры.
На экране — рисованный квартет: четыре скрипача во фра-
ках, исполняющие классическую мелодию. Однако в этот чин-
ный камерный концерт, словно голос с улицы, врывается никем
не прошенный трубач, который ревет, фальшивит, делает какие-
то невероятные модуляции — словом, нарушает всю гармонию
квартета.
Как же реагируют музыканты на это неожиданное вмеша-
тельство? Сначала они возмущенно отталкивают его, так что он
вылетает из кадра, но постепенно настойчивость и упорство са-
мозванца берут свое. Он выходит победителем из этого своеоб-
разного соревнования. «Фраки» вынуждены подстроиться под
его неистовый рожок, подчинить свои скрипки его беспокойным
джазовым ритмам.
Звуковое решение как один из основных элементов музы-
кальной выразительности Гргич интересно использует и в дру-
гом своем фильме — «Музыкальный поросенок» (1965). Траги- 221

С. Асенин. Мир мультфильма
комизм ситуаций, в которые все время попадает герой фильма—
поросенок, обладающий талантом, прекрасным голосом и нра-
вом, состоит в том, что, хотя он и мирит своим искусством лю-
дей, прекращает среди них распри и скандалы, все они видят
в нем лишь добрую порцию свинины, которую неплохо было бы
зажарить. Кажется, один только флейтист, тонкая художествен-
ная натура, способен понять и оценить недюжинный талант по-
росенка, но он-то как раз и съедает его в конце картины. Горь-
кий, полный иронии фильм о судьбе и призвании, о несовпаде-
нии содержания и формы.
Как и его ближайшие коллеги, Гргич принадлежит к «графи-
ческому», а не к «живописному» крылу Загребской школы. Как
и Довникович, он блестящий мастер трюка и неоднократно под-
черкивал, что многому в этом плане научился у американской
школы «классического» рисованного фильма. Строго рассчитан-
ный на движение, лаконичный замысел рисованной фигуры,
своеобразный «графический кинетизм», помогающий столкнуть
в остром комедийном конфликте противоположные тенденции,—
вот отправная точка, главный принцип выразительности многих
его фильмов, которые он часто попросту импровизирует, ставит
без всякого сценария.
Златко Гргич много и изобретательно работает. Он создает
«Маленький и большой» (1967), построенную на антагонизме
двух персонажей пародию, высмеивающую ложную значитель-
ность псевдопроблемных фильмов; остроумно, в пародийно-гро-
тесковом ключе, использует в «Скользит и ползает» (1969) сти-
листику абсурдного юмора, создав вереницу виртуозно двигаю-
щихся спрутообразных и гусеницевидных фигурок, рожденных
фантазией художника; ставит совместно со студией Канадского
киноцентра познавательный фильм «Горячее вещество», о поло-
жительных и опасных свойствах огня (1971); активно участвует
в еще одном начинании молодых — создании одноминутных
мини-фильмов.
Но,- вероятно, самым популярным его творением был про-
фессор Бальтазар, ставший затем, как уже отмечалось, постоян-
ным героем целой серии фильмов, а впервые появившийся в
картине Гргича «Изобретатель ботинок» (1968). Сценарий, на-
писанный совместно с Боривоем Довниковичем, давал, простор
фантазии художника. Важна была, собственно, главная посыл-
ка — профессор Бальтазар изобрел волшебные туфли-скорохо-
ды, — и множество проблем получали тем самым остроумное
фантастическое решение. В конце фильма профессор попадает в
больницу, так как в его лаборатории произошел взрыв, но мно-
гочисленные обладатели его необыкновенных ботинок окружают
222 его заботой и вниманием.

Загребская школа рисованного фильма
Бальтазар, добродушный старикан с небольшой бородкой, в
шляпе и очках,— действительно удачная находка. Он и совре-
менен, так как представляет науку, могущество изобретательной
человеческой мысли, и в то же время достаточно традиционен,
так как напоминает обычного волшебника из сказки — образ,
близкий и понятный всем. Сюжеты фильмов этой серии строятся
так, что дают возможность широко применять трюки, создавать
комедийно-анекдотические и вместе с тем самые невероятные
фантастические ситуации. Так, например, в фильме «Взлет и
падение Горация» карьера знаменитого дирижера гибнет из-за
того, что в самый неподходящий для этого кульминационный
момент концерта у него при всем честном народе падают брюки.
Над ним начинают смеяться, в газетах появляются злые кари-
катуры, изображающие «маэстро без штанов». Но тут, естествен-
но, на помощь приходит профессор Бальтазар. Он изобретает
подтяжки такой необычайной прочности и эластичности, что
Гораций, подавшийся теперь в трубочисты, может чистить огром-
ной щеткой даже самую длинную фабричную трубу, повисая
на ней на своих бретелях наивысшего качества и прыгая вверх
и вниз, как мячик. Стилизация под рекламу придает фильму
дополнительную дозу пародийно-иронической тональности, а
бойкая, наивная и жизнерадостная песенка о профессоре Баль-
тазаре удачно открывает и завершает картину.
И в других фильмах этого цикла Бальтазар, словно добрый
доктор Айболит, помогает всем и всюду, находя выход из самых
непредвиденных и сложных ситуаций.
Успех и популярность фильмов «бальтазаровской серии» при-
вели ее авторов к мысли сделать после первых девяти еще три-
надцать картин с этим персонажем. Над ними и дальше продол-
жается работа. Отдавая должное выдумке и изобретательности,
с какой в картинах этого цикла выполнены рисунки и одушев-
ление, надо, однако, сказать, что в целом «Бальтазар» остается
примером развлекательной мультипликации, заставляющей
вспомнить о традициях флейшеровского «Морячка Попейо», и
не выходит за ее пределы.
Гораздо значительнее и глубже по мысли то, что авторы
«Бальтазара» делали в эти годы самостоятельно.
Борис Колар после успеха «Бумеранга», получившего премии
на нескольких крупных фестивалях, создает в 1964 году по за-
казу Международной организации здоровья фильм о борьбе с
туберкулезом «Чудовище и вы», а вслед за ним — довольно ори-
гинальную по графическому решению картину «Гав-гав». В ней
выразительно передано чувство «собачьего превосходства», ко-
торое надменный пес испытывает ко всем остальным зверям. Но
вот, как говорится, коса нашла на камень. Появляется гордый 223

С. Асенин. Мир мультфильма
и заносчивый кот, который не боится собачьего рычания. Обе
стороны призывают на помощь подкрепление, прибегают к «пси-
хической атаке». Но оказывается, из всякого критического поло-
жения есть еще другой, шуточный выход. Внезапно соперниче-
ство оборачивается игрой — раздаются веселое мяуканье и лай,
и все вместе поют одну песенку милыми детскими голосами.
Почти одновременно, в 1965 году, Анте Занинович создает,
лучший, как мне думается, свой фильм — «Стена». Это раз-
мышление художника об особенностях человеческой натуры, о
месте человека в мире, о различных типах отношения к действи-
тельности. Сюжет талантливой миниатюры основан на контра-
стном сопоставлении двух мировоззрений — творчески револю-
ционного и обывательски пассивного. Пока целеустремленный
пролагатель новых жизненных путей, испробовав все другие спо-
собы, пробивает стену, жертвуя своей головой, мещанин — длин-
ноносая трусливая фигурка в котелке и с тросточкой в руках —
спокойно ждет в сторонке. Но вот проход открыт — стена сло-
мана, и обыватель, чрезвычайно довольный собственной житей-
ской мудростью и предусмотрительностью, пользуется предо-
ставленной ему возможностью двигаться дальше. Однако дорогу
ему преграждает новая, столь же грозная стена, у которой он
так же усаживается на камешке, как и раньше, ожидая появле-
ния нового смельчака, готового не щадя жизни сокрушать стену.
На подобных же лаконичных контрастных сопоставлениях
Занинович стремится строить и другие свои фильмы, которые
он называет «формулами того, что происходит с человеком».
Таков, например, фильм «Ноги» (1968), рассказывающий о
столкновении между двумя рисованными человечками из-за ог-
ромного сапога, которым каждый из них хочет завладеть. Но
в тот момент, когда наконец побеждает более сильный, появля-
ется огромных размеров нога, надевает сапог и уходит.
Структурный принцип применен здесь тот же. Но «Стена»,
несмотря на прямолинейность решения темы, остается произве-
дением несоизмеримо более глубоким и ярким по мысли. Неда-
ром она получила установленную во Франции премию, носящую
имя основателя рисованной мультипликации Эмиля Коля, и при-
зы на шести международных фестивалях.
Рядом с триумвиратом 3. Гргич, Б. Колар, А. Занинович к
концу 60-х годов возникает фигура одного из самых значитель-
ных по силе образной мысли, масштабу таланта и художествен-
ных обобщений режиссеров нового поколения Загребской шко-
лы Неделько Драгича. В его творчестве мысль и чувство дости-
гают гармонии, рисунок — острой выразительности. Это мастер,
у которого есть и свой индивидуальный почерк и своя позиция
224 в искусстве. Прежде чем заняться мультипликацией, он выпу-

Загребская школа рисованного фильма
стил книгу карикатур «Словарь для неграмотных», сотрудничал
во многих журналах. Теперь этот опыт пригодился. Уже второй
поставленный им фильм, «Укротитель диких лошадей», полу-
чает в 1967 году одну из главных премий на фестивале в Анне-
си. Он создан по сценарию В. Мимицы и в какой-то мере несет
на себе отпечаток его влияния, по-своему преломленного и пре-
ображенного, однако, Драгичем в его творчестве.
Это влияние и сходство можно обнаружить, пожалуй, в де-
тальном изображении состоящего из бесчисленного множества
замысловатых деталей гигантского механического коня, который
олицетворяет современную технику и чем-то напоминает серые
тона и причудливые конструкции «Малой хроники», с ее геомет-
ризмом и «остраненностью» форм, и, может быть, в самом вы-
боре темы — «человек и технический прогресс»,— которой отдал
такую дань Мимица. Однако трактовка проблемы здесь совер-
шенно иная, и заключительная часть фильма, скорее, напомина-
ет тот самый «оптимистический романтизм», о котором Алек-
сандр Маркс говорил как об эмоциональном возбуждении, на-
поминающем ему восторженность душевнобольных. Трудный
процесс укрощения «коня» Драгич показывает подробно, в соз-
дающих ощущение страшной реальной угрозы деталях. Малень-
кий, еле заметный в сравнении с махиной металлического чудо-
вища человек лишь каким-то чудом удерживается на поверхно-
сти его полированной спины. Он не раз оказывается сброшен-
ным на землю, и кажется, что его уже ждет неминуемая гибель,
когда он попадает внутрь, в безжалостный и совершенный меха-
низм, стремящийся перемолоть и раздавить его своими поршня-
ми и шестернями. Но — и тут открывается совершенно иной по-
ворот темы — человек благодаря упорству, настойчивости, уму
всякий раз выходит победителем из этого поединка. Ему удает-
ся укротить и «взнуздать» могучего коня, покорить его не фи-
зическим, а духовным своим превосходством. Так решают ныне
эту не раз возникавшую в фильмах Загребской школы острую
философскую дилемму сценарист Мимица и режиссер Драгич.
Смирившийся и укрощенный конь современной техники, словно
Пегас, распластав крылья, несет человека-победителя к звездам.
Если тема этого фильма подсказана сценарием В. Мимицы,
то уже в следующих фильмах, где Драгич становится сценаристом
сам, возникает совершенно иная, очевидно, глубоко волнующая
его проблема. Он создает два острых антимещанских памфле-
та — «Идут дни» (1969) и «Тап-тап» (1972). В них режиссер де-
монстрирует свое поистине виртуозное умение нанизывать мно-
гочисленные трюки на единую «сквозную» мысль, развивающую-
ся стремительно, взрывающуюся сатирическим каскадом графи-
ческих находок. 225

С. Асенин. Мир мультфильма
«Идут дни».— представленная в уничтожающе едких карика-
турах история будничного существования обывателя, равно
страдающего как от бытовых неурядиц и мировых катаклизмов
(лишь жертвой которых, а не участником он способен быть),
так и от повышенной сексуальности собственной супруги Ма-
тильды, само имя которой для него — вопль невыразимого от-
чаяния.
Фильм «Тап-тап» по теме близок известной картине со-
ветского режиссера Федора Хитрука «История одного преступ-
ления»: человек не может заснуть из-за раздражающего его
стука. Но дальше шум этот у Драгича приобретает все более
широкий символический смысл. Он не прекращается даже тогда,
когда стены разлетаются от взрыва и герой продолжает лежать
на своей железной кровати уже под открытым небом. Из спо-
койного, заурядного обывателя в ночном колпаке он превра-
щается в готового на все воинствующего защитника собствен-
ного покоя.
Референдум кинокритиков, проведенный в рамках междуна-
родных фестивалей мультипликационного кино в Мамайе (1970)
и Аннеси (1971), в числе десяти лучших мультфильмов всех вре-
мен и стран назвал три картины югославских мастеров — «Сур-
рогат» Душана Вукотича, «Идут дни» Неделько Драгича и
«Стену» Анте Заниновича.
Но одно из лучших произведений югославской мультиплика-
ции— «Дневник» Неделько Драгича — было создано позже, че-
рез четыре года после референдума. Режиссер совершил поездку
в США, и впечатления от нее легли в основу этой картины.
Сюжет фильма предельно прост. Его рисованный герой про-
ходит, словно по кругам Дантова ада, через каменные джунгли
современного капиталистидеского города. Его окружают мно-
гоярусные переплетения эстакад, громады небоскребов, беше-
ный поток уличкого движения, его сознание атакуют неистов-
ство рекламы, неудержимый натиск информации. Искусный
карикатурист, Драгич делает мягкие сатирические зарисовки:
из-под его пера возникают типы прожженных политиканов,
«'светских» дам, беззастенчивых бизнесменов.
Постепенно город, все больше напоминающий огромный,
давший течь корабль, накреняется, оседает «а дно. Это яркий
символ обреченности безумного, бесчеловечного мира, где все
продается, все проституируется. Проход по этому аду не оста-
ется бесследным для героя. Внутри него сидит теперь малень-
кий, сжавшийся в комок эмбрион загнанной в угол человече-
ской личности — все остальное в нем задавлено, попрано. Так
226 заклеймил режиссер антигуманизм буржуазного общества.

Загребская школа рисованного фильма
В этом фильме объединились, получили наиболее полное выра-
жение основные мотивы творчества Неделько Драгича.
В конце 70-х — начале 80-х годов студия «Загреб-фильм»
переживает новый период напряженных творческих исканий,
связанных с приходом молодых талантливых режиссеров, выдви-
жением в первый ряд ярких творческих индивидуальностей, вы-
зывающих, 'словно по принципу цепной реакции, активность и
уже известных — ветеранов.
И, как раньше, возникает при этом новая серия одноминут-
ных мини-фильмов: «Per aspera ad astra» («Через тернии к звез-
дам») и «Стриптиз» Неделько Драгича; «Конец», «Икар I»,
«Человек, который должен был петь» Милана Блажековича;
«Молитва» Радивоя Гвоздановича; «На дне», «Галерея», «Поце-
луй» Златко Павлинича. Поток микрофильмов растет, они ста-
новятся все разнообразнее, изощреннее, все более перерастая
рамки рисованного анекдота и становясь с точки зрения исполь-
зованных художественных средств и жанра чем-то более значи-
тельным и необычным. Так, в течение двух минут экранного вре-
мени Милан Блажекович в фильме «Коллекционер» ставит очень
живописную и пластически выразительную пародию на извест-
ный одноименный фильм Уильяма Уайлера. В ней огромная,
редкой красоты бабочка, которую не сумел поймать чудаковатый
собиратель насекомых, уносит и включает в свою уникальную
коллекцию «человеческих экземпляров» его самого.
Несмотря на стремительно увеличивающееся число микро-
фильмов, создается впечатление, что югославские мультиплика-
торы в своих наиболее принципиальных работах все более отка-
зываются от некогда характерной для них предельно сжатой и
аскетичной формы графических фильмов — притч, вводят в рисо-
ванную киноминиатюру множество новых компонентов — от пло-
ских марионеток и вырезок до документальных натурных кад-
ров. Сюжеты тоже стали в ряде фильмов более свободными и
разветвленными, и многое строится на развернутых ассоциациях,
уподоблениях и метафорах, ироническом сопоставлении «парал-
лельно» развивающихся образов. В этих фильмах меняется и
характер одушевления, движение перестает быть стремительным,
появляется «динамическая статика». Так, в оригинальном, хотя
и несколько мрачном фильме режиссера Драгутина Вунака
«Меж кубком и губами» (1970) на экране в продолжение всей
картины в выразительных типажах изображена медленно движу-
щаяся похоронная процессия. Этот символический кортеж непо-
стоянен и изменчив. Из него все время кто-то уходит — уходит
навсегда. Но жизнь продолжается, она, как говорится, берет
свое, и надо уметь быть счастливым в любых, даже самых труд-
ных обстоятельствах. 227

С. Асенин. Мир мультфильма
Совершенно необычен по яркости колористического решения
фильм Павао Шталтера и Бранко Ранитовича «Маска красной
смерти» (1970) —экранизация известной новеллы Эдгара По,
удачно стилизованная под мастеров итальянского Средневековья
и раннего Возрождения. Это, собственно, уже не столь привыч-
ный для фильмов загребских режиссеров-графиков «движущий-
ся рисунок», а «оживающая» во впечатляющих красочных фре-
сках мультипликационная живопись. А в своеобразном гроте-
сковом фильме Николы Майдака «Время вампира» (1971) пла-
стика движущихся фигур и рисунок, создающий обстановку
действия, достигают почти скульптурной объемности.
Насколько были сильны на студии «Загреб-фильм» творче-
ские позиции этого поколения режиссеров, видно и из того, что
даже Душан Вукотич стал создавать картины («Opera cordis»,
«Ars gratia artis»), во многом близкие новой образной стили-
стике югославской мультипликации.
Содержательность, интеллектуальная емкость, одержимость
философскими и моральными проблемами века, человеческая и
общественная значимость затрагиваемых тем, напряженный по-
иск выразительных средств и возможностей, отвечающих худо-
жественной природе мультипликации, бескомпромиссно строгое
и требовательное мастерство — таковы черты лучших фильмов
Загребской школы, убедительно доказавшей, что в рисованном
кино можно поднимать любые, самые большие и сложные проб-
лемы.
Загребская школа рисованного фильма — выдающееся явле-
ние в мировой мультипликации. Ее творческий опыт и успех,
естественно, стали примером для режиссеров и художников
других югославских городов. На различных киностудиях в Бел-
граде, Любляне, Сараеве, Нови-Саде, Скопле время от времени
возникали небольшие творческие коллективы, работавшие над
рекламными, детскими, научно-популярными, карикатурно-сати-
рическими мультфильмами. Некоторые из них, как, например,
«Источник жизни», поставленный в 1969 году Николой Майда-
ком и Борисом Шайтинацем в Нови-Саде, или осуществленные
Н. Майдаком здесь же, на студии «Неопланта-фильм», «Мир ти-
шины» (1979), «Последний луч солнца» (1980), были показаны
и награждены на международных фестивалях в Аннеои и
Загребе.
Несколько фильмов на студии «Виба-фильм» в Любляне
поставили Бранко Ранитович и Зденек Гаспарович; в Скопле,
на студии «Вардар-фильм»,— Петар Глигоровский, известный
художник-карикатурист Дарко Маркович и другие. Эти работы,
расширяющие и обогащающие наши представления о современ-
228 ном состоянии рисованного кино в Югославии, имеют большей

Загребская школа рисованного фильма
частью спорадический характер и не вносят чего-то нового в
общую оценку развития мультипликации в этой стране.
Опыт Загребской школы, как и некоторые другие националь-
ные школы рисованного и кукольного кино социалистических
стран всесторонне разработавшей изобразительную и драматур-
гическую структуру мультипликационной притчи и анекдота,
убедительно показал, что в руках оригинального и изобрета-
тельного мастера эти жанровые формы с их выразительной и
остроумной игрой сюжетных поворотов, многозначностью ино-
сказания и символико-метафорической образности сохраняют
свою глубинную содержательность, неисчерпанность заложен-
ных в них художественных возможностей. Как и сказка, прит-
ча остается одним из главных жанров короткометражной муль-
типликации. И хотя творческая мысль художников все чаще
обращается в последнее время от редуцированного фильма ко
все более разнообразным и нередко неожиданным и сложным
драматургическим структурам, притча по-прежнему служит ем-
кой и экспрессивной жанровой формой, активно используемой
не только для прямого выражения идей, но и для создания об-
раза-характера. Ярко проявившееся в лучших фильмах Бори-
воя Довниковича и некоторых других режиссеров стремление
развивать и углублять характеры мультипликационных персо-
нажей с годами утверждает себя как одна из наиболее плодо-
творных тенденций в творчестве мастеров Загребской школы.

^^-'х} Венгерская студия
«Паннония»
Мультипликация родилась в Венгрии через несколько лет после
освобождения страны от фашизма. Ее рождение связано с име-
нем режиссера Дьюлы Мачкашши, возглавившего работу по
созданию творческого коллектива — зародыша будущей мульт-
студии «Паннония», центра венгерского мультпроизводства. Под
его руководством был выпущен в 1951 году первый цветной ри-
сованный фильм «Алмазная денежка петушка» — экранизация
венгерской народной сказки. За ним последовали экранизации
еще нескольких народных сказок. Так с самого же начала своего
развития венгерская мультипликация обратилась к фольклору,
к национальному литературному и изобразительному наследию.
Первое десятилетие венгерского мультфильма было перио-
дом накопления творческого опыта, постижения художественных
возможностей мультипликации, усвоения уже существовавших
форм и решений, в частности, оно было, как и в других социа-
листических странах, отмечено влиянием диснеевской стилисти-
ки (например, фильм-басня Мачкашши «Ненасытная пчелка»,
1958). Одновременно продолжались настойчивые поиски своего
собственного пути. Наиболее ощутимо результаты этого напря-
женного процесса внутреннего развития сказались в 1960—
1961 годах, когда Дьюла Мачкашши и Дьердь Варнаи впервые
выпустили свои совместно поставленные фильмы «Карандаш и
резинка» и «Дуэль», сразу же приобретшие широкую извест-
ность в Венгрии и за рубежом.
«Действующие лица» первой из этих картин обозначены в
самом ее названии. Попав в руки к мультипликаторам, они пе-
рестают быть обычными вещами, становятся обобщениями, сим-
волами. Карандаш, способный рисовать, олицетворяет творче-
ское начало, резинка, стирающая его рисунки,— разрушитель-
ное. Фильм в лаконичных образах, с помощью скупых изобра-
зительных средств выражает мысль о непобедимости творческого
начала в жизни, утверждает силу человеческого разума и спра-
ведливости.
На принципе символического изображения противоречий ос-
нована и «Дуэль». Изобретательно развернут в ней поединок
ученого с милитаристом, изображенным в виде самого бога вой-
230 ны Марса. В критический момент ученый сковывает своего про-

Венгерская студия «Паннония»
тивника, разлагая его на простейшие элементы. И Снова маги-
ческий жезл знания возвращает превращенным в орудия разру-
шения вещам их прежний мирный облик и смысл. Новизна и
сила этих рисованных миниатюр заключалась в том, что глуби-
на и острота мысли сочетается в них с предельной простотой
решения, что аллегорические образы, вполне естественные в
мультипликации, не становятся здесь отвлеченными категориями
добра и зла, а наполнены живым, актуальным содержанием,
затрагивают волнующие современные проблемы.
Успех венгерского рисованного кино был подтвержден и вы-
сокими наградами, которые эти фильмы получили на больших
международных кинофестивалях: «Карандаш и резинка» — в
Карловых Варах, «Дуэль» — в Канне и Оберхаузене. Выпущен-
ный вслед за ними жизнерадостный; полный поэзии и романти-
ки фильм «Мяч в красную крапинку» Тибора Чермака, выража-
ющий гармоничность детского сознания и отношения к миру,
был удостоен в 1961 году «Золотого льва»1 на фестивале юно-
шеских фильмов в Венеции. Венгерская мультипликация всту-
пила в пору своего расцвета и мирового признания.
Отдавая сегодня должное основателю венгерской мультипли-
кации Дьюле Мачкашши, умершему в 1971 году и оставившему
около тридцати картин, следует отметить, что он умел находить
интересные темы и неожиданные решения в самых различных
жанрах рисованного кино. Остроумный научно-популярный
мультфильм «1, 2, 3», созданный по заказу ЮНЕСКО и расска-
зывающий об истории математики; серия детских фильмов с
постоянным героем Пети — попытка изобразить чудотворную
технику завтрашнего дня; цикл сатирических картин, представ-
ляющих выразительные мультипликационные карикатуры на
современные нравы; фильм «Маленький человек, большой го-
род», в котором режиссер одним из первых в мультипликации
затронул острую тему охраны окружающей человека среды и
высмеял издержки безоглядной «урбанизации» природы. В кар-
тине «Романтическая история» (1966) Мачкашши выступает
против черствости, равнодушия, эгоизма. Наконец, в последние
годы жизни, продолжая работать со своим неизменным соавто-
ром Дьердем Варнаи, мастер создал несколько предельно крат-
ких фильмов, в которых с позиций социалистического гуманизма
рассмотрены большие общечеловеческие проблемы — войны и
мира, разоружения («Человек и глобус», «Оружие»). Его фильм
«Старуха», рассказывающий о женщине, побеждающей пришед-
шую за ней смерть, невольно перекликается с одним из мотивов
известной горьковской стихотворной сказки. Творчество режис-
сера было отмечено премией имени Белы Балаша.
Коллеги и ученики Мачкашши продолжили и развили многое 231

С. Асенин. Мир мультфильма
из того, что он начал, значительно расширив круг тем и жанров,
доступных мультипликации. Их герои совершают стремительные
путешествия в прошлое и будущее, обращаются от сказок о
современности и от повседневной реальности в область безу-
держной фантазии. Наряду с рисунком все шире используется
самая разнообразная техника — фотомонтаж и вырезки из бу-
маги, объемный мультфильм, одушевленная мультсъемкой жи-
вопись.
С начала 60-х годов все большее место начинают занимать
в венгерской мультипликации рисованные серийные фильмы.
Широкую известность во многих странах получила серия филь-
мов с Густавом, одним из наиболее удачных постоянных персо-
нажей современной мультипликации. Инициаторами и главными
постановщиками фильмов этой серии были Йожеф Непп и Атти-
ла Даргаи, фигурку самого героя придумал Марцелл Янкович,
а затем в работу над серией включились и другие режиссеры —
Йожеф Гемеш, Тамаш Сабо Шипош, Бела Терновски,— осуще-
ствившие таким образом свои первые постановки. Успех серии
«Густав», выпускаемой с 1964 года, был настолько велик, что
вслед за первыми тринадцатью студия создала еще двадцать
один фильм, и общее число картин-эпизодов к концу десятиле-
тия достигло шестидесяти восьми, а в 70-е годы было сделано
еще 52 фильма с этим персонажем. Популярность «Густава», на
мой взгляд, объясняется тем, что в его юмористических сюжетах
затронуты многие самые простые, повседневные житейские проб-
лемы рядового человека, «гражданина с улицы», как его назы-
вают сами венгры. Эпиграфом к серии стала поговорка «все мы
люди, все мы человеки». Удача этого образа, творчески разви-
вающего на новом этапе истории мультипликации лучшие сто-
роны диснеевских серий, и заключена, несомненно, в умении
остроумно показать всевозможные, пусть иногда и мелкие чело-
веческие слабости и недостатки в смешном, окарикатуренном
виде, причем на примере героя отнюдь не сказочно-фантастиче-
ского, а такого, которого любой из зрителей соизмеряет с са-
мим собой, так как он может оказаться в подобных же ситуа-
циях. Именно в будничности мультперсонажа, отличающей его
и от человечка Попеску-Гопо и от постоянного героя югослав-
ского рисованного цикла профессора Бальтазара, — главная чер-
та своеобразия серии «Густав», особая действенность ее юмора.
«Пети» и «Густав» были в венгерской мультипликации пер-
выми сериями с постоянными героями, за которыми последо-
вали другие рисованные и кукольные серии. Это прежде всего
созданная Аттилой Даргаи, автором известного фильма «Вариа-
ции на тему дракона», и Йожефом Неппом серия фильмов о
232 приключениях двух мальчиков, земного Марци и космического

Венгерская студия «Паннония»
Чё, дающая возможность интересного сопоставления совершенно
разных характеров. Большую серию экранизаций басен Лафон-
тена по заказу французского общества, пропагандирующего
творчество этого писателя, поставил Аттила Даргаи. Постанов-
ку оригинальной фантастической серии «Семья Мезга», в кото-
рой наши современники вступают в общение с представителями
XXX века, осуществили Йожеф Непп, Бела Терновски и другие
режиссеры. Для телевидения было выпущено еще несколько се-
рий: «Казанова против Синей Бороды» режиссера-кукольника
Иштвана Имре, юмористический познавательный цикл Тамаша
Сабо Шипоша с постоянным персонажем — доктором социоло-
гии, популярные серии мультфильмов для детей «Петух и кури-
ца» и «Пес Фракк — гроза кошек». Широкую популярность у
венгерских телезрителей приобрела и серия, в которой действу-
ют два комических персонажа — клоуны Зим и Зум.
Особое место в венгерской мультипликации занимает твор-
чество двух выдающихся мастеров живописного стиля—Дьердя
Коваснаи и более молодого, но не менее талантливого Йожефа
Гемеша.
Дьердь Коваснаи (1934—1984), вначале работавший на сту-
дии «Паннония» как сценарист и заведующий литературной
частью, в 1963 году поставил свой первый, оригинальный по
изобразительному решению фильм «Монолог» — рисунки сочета-
лись в нем с цветными вырезками из иллюстрированных жур-
налов. Дальнейшие поиски выразительных средств привели
режиссера к созданию его знаменитой картины «Метаморфозы»
(1965)—методом «живописи под аппаратом». Вместо обычных
в мультипликации рисунков и движения на экране предстали
написанные маслом две неподвижные головы — юноши и девуш-
ки,— и этот «двойной портрет» преображался на глазах у зри-
теля с каждым новым мазком. Менялось выражение глаз и ми-
мика персонажей, их возраст. В этой «живописной импровиза-
ции» перед нами, в сущности, проходила вся человеческая
жизнь. Фильм был высоко оценен прессой и зрителями и полу-
чил на фестивале в Мангейме в 1965 году высший приз — «Зо-
лотой дукат».
В конце 1965 года Коваснаи завершает работу над еще од-
ним оригинальным фильмом, «Ра'дость света», в котором исполь-
зована комбинация рисунков и фото. Это картина о шахтерах,
о необычном подземном мире, в котором они работают, об упор-
ной схватке между человеком и нелегко отдающей ему свои да-
ры мертвой природой. Выразительно показан в фильме, ставшем
апофеозом труда, спуск шахтерской смены в черные глубины
шахты и особенно — возвращение ее после трудового дня в мир
полный красок и света, радости жизни. 233

С. Асенин. Мир мультфильма
Жанры, в которых работал этот мастер, необычайно разно-
образны. Используя серию картин Деже Корнишша, он в филь-
ме «Дневник художника» (1968) показывает мастерскую живо-
писца. В фильме «Длинные волны» (1970) методом «живописи
под аппаратом» рассказано о роли радио в жизни современного
человека. Фильм «Са ира» (1974) —живописно-эпическое изо-
бражение французской революции 1789 года, с мастерски вы-
писанными динамическими портретами Марата, Робеспьера и
других политических деятелей, озвученное песнями тех времен.
В фильме «Пенистая ванна» (1979) он создает первый в венгер-
ском рисованном кино фильм-мюзикл.
Но именно «Метаморфозы» были открытием нового живопис-
ного стиля, который по-своему использовал затем Йожеф Гемеш.
Первый же его фильм,'«Концертиссимо»* получил в 1968 году на
Международном фестивале в Кракове специальный приз жюри
«Золотой дракон», премии на. фестивалях в Чикаго и Миш-
кольце.
Эта трехминутная картина —одно из самых ярких произве-
дений венгерской мультипликации. Она построена на парадо-
ксальном сопоставлении двух, казалось бы, несопоставимых
понятий — война и концертное представление. Этот необычный
«конфликтный параллелизм» создает неожиданный гротесково-
сатирический эффект и придает фильму острое публицистиче-
ское звучание. Как это бывает перед началом концерта, эстрада
заполняется музыкантами, зал—-публикой*. Инерция привычки
столь сильна, что обе отделенные друг от друга части зала —
оркестр и публика — живут своей особой жизнью, не замечая
ничего из ряда вон выходящего. А между тем готовящийся
грандиозный концерт совершенно экстраординарен. Музыканты
одеты в военную форму, у них на головах каски, их инструмен-
ты— боевые орудия всех родов и калибров.: И сам их выход,
скорее, напоминает перегруппировку воинской части, установку
артиллерийской батареи, а не «рассаживание» оркестрантов. Все
это происходит необычайно быстро. Наступают секунды, когда
все замирает, словно перед грозой или первыми аккордами пле-
нительной музыки. Дирижер взмахивает палочкой. И мы видим,
как нарядная концертная публика, в вечерних туалетах, модных
прическах, с биноклями и лорнетами, валится во все стороны
под беспощадным огнем орудий. Алогизм, парадоксальность
происходящего становится концентрированным образным выра-
жением бессмысленности войны. Благодаря своей эмоциональ-
ной силе этот фильм звучит как предостережение, как призыв к
бдительности, к активности и единству защитников мира.
В такой же яркой живописной манере, прекрасно сочета-
234 ющейся с выразительным рисунком, Йожеф Гемеш создает, еще

Венгерская студия «Паннония»
несколько фильмов, из которых, пожалуй, наиболее значителен
его «Парад» (1970) —беспощадно злое и меткое разоблачение
антигуманистической сущности милитаризма.
Уже в первое десятилетие своего существования студия «Пан-
нония» выдвинула целую плеяду талантливых режиссеров со
своим оригинальным творческим почерком. Интересно разраба-
тывает жанр мультфильма-песни, используя традиции и элемен-
ты национального фольклора, Жолт Рихли. В очень своеобраз-
ных по манере изобразительного решения картинах «Соленая
бурда» и «Порядок в доме» Петер Сабослаи зло бичует мещан-
ство, эгоизм, воинствующее самодурство. В 1972 году на Меж-
дународном фестивале в Загребе получил премию фильм Белы
Терновски «Современные методы тренировки», в котором в серии
лаконичных карикатурно-пародийных зарисовок остроумно пред-
ставлены «способы интенсификации» спортивных достижений.
Художественную зрелость и весомость того, что вносит в на-
циональную школу мультипликации более молодое поколение, с
особой силой ощущаешь, знакомясь-со своеобразной трилогией
фильмов режиссера Шандора Рейзен^юхйера, пронизанной вы-
сокой гражданской стр-астностью. Один из них, «Похищение
солнца и луны» (1968), удостоен в 1970 году высшей премии,
«Золотого пеликана», на фестивале в Мамайе. Оживающий в
ярких символах и экспрессивной пляске фигурок национальный
орнамент; дракон, похищающий небесные светила, и другие на-
родно-фантастические образы этой картины наполнены острым
современным содержанием, жизнеутверждающими идеями борь-
бы против мрачных сил реакции, войны, угнетения. Принципы
сочетания переосмысленных традиционных мотивов с актуаль-
ной, насыщенной философско-политическим смыслом современ-
ной темой Шандор Рейзенбюхлер развивает игв следующем сво-
ем фильме, «Век варваров» (1970), в котором неожиданность
сопоставляемых в коллажах образов помогает создать вырази-
тельный контраст между имеющей глубокие жизненные корни
древней культурой народа и насквозь милитаризованной псев-
доцивилизацией агрессоров- обнажить жестокость и бесчеловеч-
ность войны во Вьетнаме. На этом же принципе коллажа осно-
ван и третий фильм режиссера, «1812 год», посвященный Отече-
ственной войне русского народа.против наполеоновского наше-
ствия и озвученный музыкой П; И. Чайковского (специальный
приз жюри на фестивале в Канне). «Мои фильмы отличаются
тем, — подчеркивает автор,-—что рассматривают не проблемы
человеческого' существования, а общественные движения» '.
Один из наиболее ярких режиссеров в венгерской мульти-
пликации—Марцелл Янкович, активный участник серии «Гу-
став»,- создавший в ней-более тридцати фильмов. 235

С. Асенин. Мир мультфильма
Большой успех и первую международную известность Янко-
вичу приносит, как это ни парадоксально на первый взгляд,
рекламный фильм «На крыльях мечты» (1963), созданный по
заказу авиакомпании «Эйр Индия». Но в разнообразии сменя-
ющихся пейзажей, в свободе и оригинальности мультипликаци-
онного одушевления виден сложившийся мастер, работающий
уверенно и целеустремленно. Теперь за каждой новой его кар-
тиной внимательно следят на мультипликационных фестивалях.
Его фильм «Торжественное открытие моста» (1969) подтвержда-
ет, что это художник остросатирического видения, выработавший
собственный стиль лаконичного фильма-карикатуры. Выразите-
лен рисунок огромного моста, перевязанного красной ленточкой
и готового к пышной церемонии. Солидный мужчина во фраке
берет преподнесенные ему служителем ножницы. Кажется, все
идет своим обычным, строго установленным чередом. Но ножни-
цы не могут перерезать ленту. Приносят нож, затем пилу, но
опять ничего не получается. Паяльная лампа, дрель сменяют
друг друга — ленточка не поддается. Последним приспособлени-
ем, к которому прибегают, оказывается взрывная капсула, но
она уничтожает ленточку вместе с мостом. Этот сатирический
ход невольно протягивает линию от современной карикатуры к
фольклорным образам, а также заставляет вспомнить фильмы
другого талантливого мастера — болгарского режиссера Доньо
Донева, обычно прибегающего к подобного же рода сюжетам,
для того чтобы уязвить сатирическим жалом атавизм человече-
ской глупости.
В 70-е годы Марцелл Янкович вырабатывает свою особую
манеру художественной трактовки предельно лаконичной рисо-
ванной ленты, напоминающей своеобразное графическое эссе.
Он создает скупые и строгие по средствам выражения черно-бе-
лые напряженно-экспрессивные фильмы-притчи: «Глубокая во-
да» (1971), о ценности человеческой жизни, отстаиваемой в
страданиях и борьбе, и о преступности равнодушия, — фильм,
по выражению М. Янковича, «идет как раз столько времени,
сколько человек выдерживает под водой»; «Сизиф» (1974), в
котором восхождение к вершине воспринимается как апофеоз
человека, трудом пробивающего себе дорогу к свету и счастью;
«Борцы» (1977), двухминутная картина о скульпторе и его про-
изведении, как бы создающих в процессе ваяния друг друга, —
размышление о сложных путях творчества, его влиянии на
художника. Последняя из этих работ режиссера получила выс-
ший приз, «Золотую пальмовую ветвь», в Канне и «Гран при»
в Оберхаузене. «Я двигаюсь как бы по двум рельсам, — говорит
о себе М. Янкович, — один — цветной, другой — черно-белый...
236^ Я убежден, что с помощью черно-белого решения можно добить-

Венгерская студия «Паннония»
ся гораздо более концентрированного эффекта, чем в цветном
фильме» 2.
Его фильмы добрые и мужественные в одно и то же время.
Особенно это относится к самому большому начинанию Марцел-
ла Янковича — первому венгерскому полнометражному рисован-
ному фильму «Витязь Янош», который он поставил по знамени-
той поэме своего великого соотечественника Шандора Пётефи.
Фильм был создан в 1973 году, к стопятидесятилетию со дня
рождения поэта. Смелость этого замысла определяется не толь-
ко тем, что литературной основой картины стало произведение,
состоящее из двадцати семи эпизодов и полутора тысяч стихов,
отличающееся не только сложностью драматургической струк-
туры и значительностью содержания, но и тем местом, которое
занимает в национальной поэзии и культуре ее автор.
Марцелл Янкович возглавил большой творческий коллектив,
создавший фильм. В процессе работы над картиной был учтен
весь художественный опыт, накопленный студией, — в этом
фильме как бы слились все основные потоки современного вен-
герского рисованного кино. В нем проявилось и остродрамати-
ческое видение, отличающее известных режиссеров Тамаша Са-
бо-Шипоша и Петера Сабослаи, выступающих в данном случае
в качестве сценаристов. В фильме ярко проявилось умение сое-
динить поэтическую фантастику с современностью, характерное
для творчества Марцелла Янковича, являющегося также и соав-
тором сценария. В полной мере проявилось в картине и мастер-
ство изобразительной выдумки современного рисованного гэга,
которым виртуозно владеют режиссеры и художники Иожеф
Непп и Бела Терновски.
И, наконец, искусство символического пейзажа, основанное
на использовании богатых мотивов национального фольклора, и
в частности народного орнамента, представленное Желтом
Рихли, создавшим декорации к фильму. Из всего многообразия
форм и стилистических тенденций возникла лента художествен-
но цельная и законченная. За 19 месяцев работы было создано
более 70 тысяч рисунков, чтобы на мультэкране возник фильм,
длящийся 80 минут, ожили герои поэмы Пётефи. Выйти за ста-
новящиеся тесными рамки карикатуры в мультипликации, со-
здать произведение поэтически емкое, развернутое, наполненное
многообразными зрелищно-эффектными сценами и философски
осмысленным содержанием, — такова была задача, которую по-
ставил перед собой возглавляемый Янковичем коллектив. И эта
задача была выполнена. Принципиальная удача фильма в том,
что благодаря возможностям мультипликации реальность и вы-
мысел соединяются в нем естественно и непринужденно, эпиче-
ская и лирическая стихия поэмы не противопоставлены друг дру- 237

С. Асенин. Мир мультфильма
гу, а составляют единую атмосферу поэтического мира, в кото-
ром персонаж и авторское к нему отношение представлены пол-
но и неразделимо. «Полное обновление в мультипликации,—
считает Марцелл Янкович, — станет возможным только в том
случае, если мы сумеем прорваться в более философски осмыс-
ленное содержание, найдем для него новые формы художествен-
ного языка»3.
Сила этой ожившей на экране в зримых рисованных образах
сказки в том, что, отбросив многие второстепенные детали ог-
ромной эпической поэмы Пётефи, фильм доносит до зрителя ее
главную идею — мечту поэта о счастье, о волшебной стране
справедливости, любви. Достичь той страны — высшая земная
цель его героя. Именно эта целеустремленность, верность высо-
ким поэтическим идеалам прекрасного, воплощенным в образе
Илушки, жизненная полнокровность и оптимизм народной нату-
ры делают Яноша не только традиционно-сказочным, но и впол-
не современным по своему складу героем.
Как и полагается в сказке, с ее неизменным добрым концом,
Янош бросает розу, сорванную на могиле Илушки, в озеро
бессмертия — и вновь обретает свою возлюбленную, которая вы-
ходит к нему из расступившихся волн. Так кончается этот
фильм, знаменующий собой новый этап зрелости венгерской
мультипликации. Картина не лишена недостатков: обилие ис-
пользуемых выразительных средств и изобразительных находок
временами кажется чрезмерным, излишне перегружающим ткань
произведения. Выразительная сама по себе, музыка композитора
Дьюлы Гаала, основанная на мотивах народных песен, которая
могла бы быть действенным элементом драматургии, к сожале-
нию, всего лишь сопровождает изображение. Но все это не ума-
ляет принципиального значения картины для развития венгер-
ского рисованного кино. Она была широко показана во многих
странах и высоко оценена прессой.
Стилистика фильма вызвала, однако, споры. Некоторыми
критиками подчеркнутая стилизация изображения, выписанная
контурность фигур были восприняты как чересчур однообразные
и навязчивые, у других они вызвали ассоциации с вышедшим за
несколько лет до этого английским полнометражным фильмом
«Желтая подводная лодка». Сопоставления эти достаточно по-
верхностны. Идейный строй венгерского фильма, его поэтиче-
ская направленность и содержание, естественно, совершенно
иные и, думается, не дают серьезных оснований для подобных
сближений.
Впервые приступая к такой большой картине, трудно было
отказаться от контурности рисунка, диктуемой и техническими
238 условиями исполнения. «Все было для нас в новинку, — говорит,

Венгерская студия «Паннония»
объясняя эту сторону работы над фильмом, М. Янкович, — ведь
на «Паннонии» никогда еще не делалась подобная экранизация,
для которой нужно было найти соответствующий мир графиче-
ских образов. Требовалось согласовать работу примерно 150 че-
ловек, так чтобы между рисунками не возникало стилистическо-
го разнобоя. При этих вынужденных обстоятельствах проволоч-
но-контурная техника, на которой мы остановили свой выбор,
представлялась идеальной»4.
Без преувеличений можно сказать, что «Витязь Янош»
открыл новый период в развитии венгерской мультипликации.
Именно с этого фильма от многосерийности малых форм ее ма-
стера делают важный шаг к драматургии широкого дыхания
(давшей в советской мультипликации такие, например, фильмы,
как «Новый Гулливер», «Конек-горбунок»), к большим, социаль-
но значимым полотнам. Вслед за ним студия «Паннония» пла-
нирует съемки новых полнометражных картин, мультэкраниза-
ций известных произведений венгерской литературы, народных
сказок и преданий.
В том же 1973 году Йожеф Гемеш совместно с американским
режиссером Биллом Фейгенбаумом заканчивает на студии «Пан-
нония» работу над еще одной полнометражной рисованной лен-
той, фильмом для детей «Гиппопотам Хуго», решенным в тради-
ционном диснеевском стиле.
Теперь производство полнометражных картин становится по-
стоянным. В 1976 году Аттила Дергай создает фильм по извест-
ной венгерской сказке XIX века «Лудаш Мати»; в 1981 году
Марцелл Янкович, завершив экранизацию для телевидения
серии «Венгерские народные сказки», ставит вторую свою пол-
нометражную ленту, по народной сказке «Сын белой кобылицы».
Все эти фильмы, однако, значительно слабее «Витязя Яноша» и
представляют интерес главным образом как продолжение «фено-
мена полнометражного фильма», последовательно утверждаемо-
го студией. В ее дальнейших планах в этой области — экраниза-
ция классических произведений венгерской литературы, осуще-
ствление мультипликационных версий «вечных образов» евро-
пейской классики — Дон Кихота, Дон Жуана.
В венгерской мультипликации всего два известных режиссе-
ра-кукольника, творчество которых получило международное
признание,— Иштван Имре и Отто Фоки.
Иштван Имре — основатель венгерского кукольного фильма.
Первый кукольный фильм, с которым он выступил, продолжа-
вшийся почти полчаса* — «Сказка о никудышном кувшине»
(1956). Режиссер в равной мере умеет использовать в своих
фильмах как сказочные сюжеты, так и современные темы. Его
следующий фильм, «Зябкий король» (1957), поставлен по из- 239

С. Асенин. Мир мультфильма
вестной венгерской сказке Ференца Моры. Выразительны куклы
Отто Фоки, выступающего в качестве художника. Король всегда
дрожит от холода. Его лечат, но безуспешно. В трактовке персо-
нажей и в изобразительном решении фильма чувствуется влия-
ние Иржи Трнки. Леса королевства идут на дрова, срублены
деревья в саду, но королю все холодно. Он приказывает разо-
брать дома на дрова. Но тут во дворец приводят бездомных де-
тей, которым так же холодно, как ему; король делится с ними
теплом, и ему самому становится тепло.
Пробуя свои силы в современной теме, Иштван Имре ставит
затем сказку на основе веселых стихов Шандора Вёреша «Со-
перники» (1958). Однако первый настоящий успех приходит к
нему с фильмом «Приключение в Сент-Галлене» (1961), где он,
используя фольклорный сюжет, не без юмора рассказывает о
нашествии кочевников на монастырь. Полные экспрессии дина-
мичные массовые сцены, выразительные характеристики куколь-
ных персонажей — монахов и воинственных всадников, — яркий
национальный колорит — все это было необычно и ново в то
время для венгерской мультипликации и привлекло внимание к
этому фильму.
Режиссер, однако, не любит повторяться. В совершенно ином
стиле выдержан его фильм «Столикий Билл» (1967, художник
Отто Фоки). Здесь герои фильма предельно условны — это два
бильярдных шара, один из которых обладает магической спо-
собностью трансформироваться и становиться таким образом не-
победимым. Здесь использован прием подчеркнутой условности
кукольного персонажа, нечто вроде того изобразительного реше-
ния, которое принесло когда-то успех Сергею Образцову с его
куклами — шариками бибабо.
В поисках ярких средств выразительности Имре обращается
к венгерскому народному творчеству и в следующем своем филь-
ме, «Свадьба в Шомоги» (1968), изображает обычаи и быт кре-
стьян: красочно представлены в облике персонажей деревенские
типы, национальные свадебные костюмы и песни, а головы ку-
кол стилизованы и напоминают расписанные глиняные горшки,
развешанные тут же, на жердях частокола.
В конце 60-х годов, когда венгерская мультипликация все
настойчивее и последовательнее приступает к созданию серий-
ных заказных фильмов, Иштван Имре вместе с Отто Фоки также
начинают работать над сатирическими сериалами для телевиде-
ния «Воспоминания знаменитого охотника» (1968—1969) и «Ка-
занова против Синей Бороды» (1970—1971), затем ставят дет-
ский сериал «Приключения мастера Мекка» (1973). Осмеянию
делячества и карьеризма посвящен фильм «Наш друг Штуке
240 делает карьеру» (1977), в котором в интересно воспроизведен-

Венгерская студия «Паннония»
ной и стилизованной атмосфере конца прошлого века развернут
сюжетный мотив похождений авантюриста — «делового челове-
ка», лишенного нравственных принципов и до поры до времени
преуспевающего в условиях буржуазного общества.
Отто Фоки приступил к работе в объемной мультипликации
на несколько лет позднее, чем Иштван Имре, выступал вначале
как рисовальщик, получивший известность благодаря своим вы-
ставкам на родине и за рубежом. Затем он работает как худож-
ник— создатель кукольных типажей, а в 1962 году ставит свой
первый фильм — «Успех», сатирически изображающий молодого
эстрадного певца, карикатурно дергающегося в ритмах совре-
менной западной музыки.
После нескольких фильмов с обычными куклами Фоки откры-
вает для себя ту простую истину, что мир обиходных предметов,
использованных в объемной мультипликации, приобретает осо-
бую выразительность в пародийно-гротесковом фильме. Он ста-
вит получивший широкую известность фильм «Украли витамин»
(1966), где в роли гангстеров, похищающих яблоко, выступают
боксерская перчатка и ее подруга — изящная вязаная дамская
перчатка. Это веселая и остроумная пародия на детектив с ог-
раблением, где в роли ночного сторожа, обнаружившего похи-
тителей, оказывается карманный фонарик, с преследованием, где
роли полицейских исполняют отвертка, молоток, лупа, транзи-
стор. Напав на след, обнаруженный лупой, стражи порядка
обезвреживают преступников, а яблоко оказывается в руках
мальчика (живой исполнитель), который с аппетитом его съеда-
ет. Особенно выразительна в фильме собака — старый ботинок
с «оскаленной» гвоздями подошвой.
Увлечение техникой «предметных» фильмов, которую Отто
Фоки всесторонне разрабатывает, приводит режиссера к еще не-
скольким ярким и оригинальным по образному решению карти-
нам,— таким, как «Большое соревнование» (1968) или «Бобовый
фильм» (1975). Но наиболее интересным, значительным по за-
мыслу и исполнению следует признать его фильм «Проверенные
предсказания» (1968), удостоенный премий на нескольких меж-
дународных фестивалях.
По своему жанру это тонкая, полная язвительной иронии
пародия на фантастические фильмы, авторы которых пытаются
самоуверенно предсказать будущее в его конкретном выраже-
нии. Сюжет фильма прост. Маленьким, величиной с букашку,
жителям планеты Дзета из межпланетных сплетен и пересудов
становится «доподлинно известно», что планета Земля перестала
существовать и лежит в развалинах в результате страшного
военного конфликта. С целью проверки «мудрого предсказания»
крошечный космический аппарат инопланетян — «летающая та- 241

С. Асенин. Мир мультфильма
релка», напоминающая дамскую пудреницу или пепельницу, —
отправляется на Землю и опускается на стол одного из рестора-
нов. Тут и происходит исследование неизвестного им земного
мира «по всем правилам» научной фантастики. Над аппаратом
появляется красный, похожий на цветок локатор, затем из люка
выходят астронавты. Огрызки сухаря, которые они рубят геоло-
гическим топориком, гигантские спички, обглоданный хвост се-
ледки — все это выглядит для них как явные признаки глобаль-
ного катаклизма. Один из астронавтов лезет в фужер — и чуть
не тонет в недопитом вине, пьянеет. С трудом возвращаются они
в свой миниатюрный летательный аппарат-тарелку, который,
ничего не подозревая, берет в руки подошедший к столу офици-
ант, с удивлением взирающий на то, как она улетает с его
ладони.
Фильм говорит о том, как важно, чтобы факты, на которые
опираются умозаключения и выводы, были достаточны и всесто-
ронне взвешены, как легко ошибиться во всевозможных легко-
мысленных фантастических предсказаниях. И хотя этот пара-
доксальный рассказ-пародия повествует о мнимой катастрофе,
он является также предупреждением о реальных опасностях,
угрожающих всеобщему миру на нашей планете.
К сожалению, обращение к серийным фильмам, предназна-
ченным для телевидения, которые Отто Фоки ставит один (на-
пример, детский фильм «Мирр-Мурр», 1973—1975) или совмест-
но с Иштваном Имре (уже упоминавшиеся «Воспоминания зна-
менитого охотника» из 26 выпусков и др.)> несколько отвлекает
мастера от этой плодотворной линии его творчества. Однако и
тем, что он уже сделал, Отто Фоки внес свой заметный вклад
в разработку объемной мультипликации, основанной на технике
«оживающих предметов». Умение использовать натурные объ-
екты сочетается в его творчестве с изобретательным мастер-
ством стилизации и пародирования. Так, в своеобразной опере-
буфф «Дезадора» (1983) Отто Фоки разыгрывает стилизованное
музыкально-комедийное представление, с пародируемыми мело-
драматическими страстями, ариями, исполняемыми по-итальян-
ски, с традиционными оперными ситуациями и атрибутами, ге-
роями которого являются флаконы со всевозможными космети-
ческими препаратами — лосьонами, освежающими жидкостями
и т. д. (героиня — флакон дезодоранта).
Разработанную Отто Фоки технику «предметной» мультипли-
кации в сочетании с пластилиновыми фигурками оригинально
применяют в комедийно-сатирических мультфильмах молодые,,
талантливые режиссеры, пришедшие на студию в конце 70-х го-
дов,— Чаба Варга (например, его картина «Обед») и Ференц
242 Сабо («Автомобиль»).

Венгерская студия «Паннония»
Несомненный интерес представляют попытки в области пик-
силяции, которые, используя фольклорные мотивы, предприни-
мает в последнее время молодой режиссер Ференц Варшани.
Все большее значение в работе студии «Паннония», в новой,
отпочковавшейся от нее мультипликационной мастерской, распо-
ложенной недалеко от Будапешта, в Кескемете, и на студии в
городе Печ, приобретает творчество режиссеров и художников
молодого поколения. Своеобразен по стилистике фильм дочери
Дьюлы Мачкашши, Катлин Мачкашши, «Небылица» и ее кар-
тина «Нажатием кнопки», основанная на рисунках детей от 3
до 14 лет и рассказывающая о том, каким они представляют
себе будущее. Чудеса техники, полная механизация быта и сфе-
ры обслуживания, роботы, представленные во всех областях
жизни, помогающие людям и защищающие их в трудную мину-
ту, прогресс в исследовании космоса и глубин океана, искусст-
венное управление климатом и погодой — все это, преломленное
сквозь призму непосредственной и необычно изобретательной
детской фантазии, создает многокрасочную панораму этой не-
обычной ленты. Оригинален и высоко оценен на нескольких
международных фестивалях фильм молодого режиссера Ферен-
ца Рофюша «Муха», в котором привычный для человека мир
дома увиден глазами влетающего в окно насекомого. Смело и
выразительно использует Ференц Варшани в серии своих этно-
графически живописных, интересно обыгрывающих фольклор-
ный материал фильмах метод, основанный на пиксиляции. Не
менее изобретательны и самобытны в своих фильмах Иштван
Орос, Чаба Варга, Чаба Соради и другие молодые режиссеры.
Если первое десятилетие было для венгерских мультиплика-
торов периодом нащупывания путей в искусстве, то два после-
дующих стали временем активной и всесторонней разработки
основных жанров мультфильма и типов изобразительного реше-
ния, завоевывания постоянного внимания и интереса широкой
детской и юношеской аудитории.

^^\> Польская
мультипликация
Как и в других социалистических странах, в Польше до войны
не существовало условий, необходимых для создания националь-
ной мультипликации. В 30-х годах было выпущено лишь неболь-
шое количество рекламных рисованных фильмов. Интерес
к мультипликации как к искусству возник вскоре после освобож-
дения страны от фашизма в связи с общим подъемом культуры
и национализацией кинопромышленности, открывавшей перед
всеми видами кино новые перспективы. Постепенно этот вид ки-
ноискусства получил широкое развитие.
Четыре студии, в которых сосредоточено мультипликационное
производство, выпускают теперь более ста фильмов в год. Ха-
рактерная черта польской мультипликации — исключительное
разнообразие жанров, стилей и направлений, в которых она раз-
вивается. Для польских мастеров и критиков это часто служит
основанием отрицать правомерность самого понятия единой на-
циональной школы мультипликации.
Суждение о многогранности польской мультипликации спра-
ведливо. Вряд ли, однако, это явление искусства (и, думаю, с
этим согласятся и польские критики) можно было бы механи-
чески пересадить на какую-либо иную почву. Оно — естествен-
ный результат традиций национальной культуры, в частности
изобразительного искусства (прежде всего плаката, журнальной
графики и карикатуры) и кукольного театра, — традиций, по-
множенных на достижения других областей современного худо-
жественного творчества, на идеологию и мораль социалистиче-
ского общественного строя, реально существующего и развива-
ющегося в Польше.
Анализируя художественные достоинства и характер разви-
тия тех национальных мультипликаций, которые намного одно-
роднее и цельнее по своим стилистическим признакам, чем поль-
ская,— например, чехословацкое искусство кинокуклы или За-
гребская школа рисованного фильма, — нельзя не заметить, что
их идейно-эстетическое богатство и оригинальность, как было
показано в посвященных им разделах, огромны. Следует также
подчеркнуть, что стилистические признаки — отнюдь не единст-
венный и не самый главный критерий, определяющий художест-
244 венную общность искусства. В основе ее лежат куда более глу-

Польская мультипликация
бокие социальные, идеологические и психологические причины и
исходные импульсы, от которых в конечном счете зависит раз-
витие художественного творчества, эстетическая реальность, от-
ражаемая в фильмах. Для социалистической культуры в целом,
для различных ее художественных сфер и областей характерно
диалектическое единство общего и особенного, при этом един-
ство и многообразие не исключают друг друга: единство суще-
ствует в многообразии, многообразие — в единстве.
Польская мультипликация с первых же шагов испытала на
себе мощное влияние социальных импульсов: материальная под-
держка государства, забота о воспитании творческих кадров,
организация студий, общий подъем нации во всех областях ду-
ховного производства после победы над фашизмом дали себя
знать и в этой сфере искусства.
Рекламные кукольные фильмы в Польше Нестор объемной
мультипликации Зенон Василевский пробовал выпускать еще до
войны. В 1946 году в Лодзи была организована студия куколь-
ных фильмов, в которой Василевский и Рышард Потоцкий —
художник, в 30-е годы работавший в Москве, в творческой груп-
пе Александра Птушко, — создают свои первые, еще очень
скромные и примитивные короткометражки, стремясь овладеть
техникой и художественным языком этого вида кино. Потоцкому
так и не суждено было оставить заметный след в объемной
мультипликации. Единственный поставленный им фильм «Павел
и Гавел» (по А. Фредро) так и не вышел на широкий экран, и
вскоре он, оставив эту область искусства, переходит в игровое
кино.
Основателем объемной мультипликации в Польше становится
Зенон Василевский. Историки кино справедливо называют его
«польским Трнкой». В последнее время (уже после смерти мас-
тера, последовавшей в 1966 году), когда его творчество было
внимательно проанализировано и был подведен итог деятельно-
сти этого выдающегося режиссера, созданный им по известной
легенде о Вавельском драконе фильм «Во времена короля Кра-
куса» (1947), в котором оригинально использованы элементы
национального фольклора и народного изобразительного искус-
ства, был признан подлинным началом истории польской муль-
типликации.
Талантливый график, сотрудничавший в варшавских сати-
рических журналах, Василевский внимательно следил за рабо-
той Иржи Трнки, увлекался различными формами коллажа, леп-
кой кукол из пластилина, фотографией. Этот круг занятий и
интересов и привел его в объемную мультипликацию, которую
он называл «новой ветвью кинематографа» и утверждению ко-
торой в Польше считал чрезвычайно важным способствовать. 245

С. Асенин. Мир мультфильма
Работать над фильмом о короле Крокусе и Вавельском дра-
коне он начал перед самой войной в своей домашней мастер-
ской.
Война прервала эту работу, все снятое было утрачено.
В годы войны художник жил в Советском Союзе; его сатириче-
ские рисунки, карикатуры, публиковавшиеся в периодических
изданиях Союза польских патриотов, были посвящены разобла-
чению фашистских агрессоров.
Вернувшись после освобождения Польши в Лодзь, Василев-
ский, организовав выставку своей антифашистской политической
графики, обращается к кукольной мультипликации. Его фильм
о короле Крокусе и Вавельском драконе, естественно, отражает
технические возможности тех лет — это черно-белая картина.
Легенда трактована с юмором, все, от сценария до замысла де-
кораций и характера одушевления персонажей, принадлежало
самому Василевскому.
В 1950 году мультипликационная мастерская, гордо носившая
титул «Студии кукольных фильмов», становится отделением
Лодзинской киностудии. С начала 1956 года она вновь приобре-
тает самостоятельный статус студии кукольных фильмов и на-
ходится в Тушине под Лодзью, а с 1961 года, значительно попол-
ненная новыми кадрами режиссеров и художников и существен-
но расширив свое производство (до тридцати фильмов в год),
получает название Студии малых киноформ («Се-Ма-Фор»), под
которым известна и в наше время.
В 1951 году здесь начинает свою работу талантливый твор-
ческий тандем, режиссер Влодзимеж Хаупе и художница Халина
Белиньская, — им принадлежат первые в Польше цветные ку-
кольные фильмы: «Сад Лаврентия» (1952), «Цирк» (1954).
Вскоре они переходят на созданную в 1958 году в Варшаве
Студию киноминиатюр и здесь ставят фильм «Смена караула»,
который получил премии на нескольких международных фести-
валях, а также приз польской кинокритики. Фильму этому суж-
дено было занять одно из самых заметных мест в начальной
истории польской мультипликации благодаря оригинальному
пластическому решению — пародийному обыгрыванию куколь-
ных фигурок, сделанных из спичечных коробок и спичек.
В 1955 году рядом с Зеноном Василевским начинают свою
работу еще два режиссера-дебютанта, Эдвард Стурлис и Тереса
Бадзиан, заимствующих его опыт и в свою очередь смело раз-
двигающих художественные возможности кукольной мульти-
пликации.
Эдвард Стурлис (1927—1980), лучшие фильмы которого
польская критика относит к классике кукольной мультиплика-
246 ции, — искусный мастер типажной маски и выразительного дви-

Польская мультипликация
жения и жеста. Его стилизованные персонажи то представляют
собой фигурки, сошедшие на клавиши рояля со старинных, вы-
полненных в античном стиле канделябров («Маленький квар-
тет», 1965), то напоминают воплощенные в куклах современные
карикатуры, то словно заимствуют облик слепых с живописного
полотна Брейгеля, что дает мастеру возможность высмеять глу-
пость и жадность («Волшебный родник», 1968).
За четверть века работы в объемной мультипликации Стур-
лис создал более сорока картин, разнообразных по темам и за-
дачам: здесь и народные польские легенды, и сказки «Тысяча
и одной ночи», и актуальная нравственно-психологическая проб-
лематика, и телевизионные фильмы для детей, в том числе
фильмы из популярного цикла «Приключения медвежонка Ко-
ларгола».
Число режиссеров-кукольников, работающих на разных сту-
диях, непрерывно растет и уже к 1961 году достигает четырнад-
цати.
На студии «Се-Ма-Фор» в 1955 году начинается деятель-
ность другого талантливого кукольника — Ежи Котовского,
окончившего к этому времени пражскую киноакадемию ФАМУ
и хорошо знакомого с традициями и принципами чехословацко-
го кукольного искусства. Первые же его фильмы — «Осторож-
ность» (1957), использующая мотивы научной фантастики, и
«Выставка абстракционистов» (1958), пародирующая изыски
модернизма, — отличаются смелостью в разработке жанров,
выразительностью формы, актуальностью избираемых тем. Ко-
товский умеет так строить фильм, что он интересен и взрослым
и детям. Он необычайно изобретателен в использовании неожи-
данных возможностей мультипликационной техники, нового,
выразительного по фактуре материала. Так, в фильме «Вокруг
света за десять минут» (1962) «оживают» плоские фигурки из
пластика, а в фильме «Опасность» (1963) —фантастические
существа, роботы из металлических шестеренок и стекла. В те-
чение ряда лет Ежи Котовский — ректор Лодзинской высшей
школы кинотворчества. В последние годы своей работы, неза-
долго до смерти, он тяготеет к большей публицистичности, обра-
щается к мотивам поэзии В. Маяковского в фильме «Бритва на
стекле» (1974).
Со времен «Смены караула» обыгрыш природных свойств
предмета как один из источников выразительности объемно-
мультипликационного персонажа получает в польском куколь-
ном кино широкое распространение.
В картине Витольда Герша «Ожидание» (1962) — единст-
венном кукольном фильме известного мастера рисованного ки-
но, — поставленной совместно с Людвиком Перским, для поэти- 247

С; Асенин. Мир мультфильма
чески выразительного рассказа о любовном свидании использо-
ваны фигурки, скрученные из тонкой бумаги столовых салфе-
ток. В ленте Казимежа Урбанского того же года «Материя» взя-
ты шерстяные нитки, в фильме Тересы Бадзиа — пуговицы и
иголки. В фильме Тадеуша Вилькоша — предметы обихода, от
ножниц до кофемолки.
Здесь в разных техниках, главным образом в рисованной, ра-
ботают такие видные режиссеры, как Лехослав Маршалек, Вла-
дислав Негребецкий и другие. Велико значение кинокуклы в
детской мультипликации.
Тадеуш Вилькош — также один из известных мастеров поль-
ского кукольного фильма, всем своим творчеством преданный
этой области киноискусства. Он окончил Институт изобрази-
тельных искусств в Праге и стал режиссером, который последо-
вательно разрабатывает принципы и формы мультипликации,
адресованной юным зрителям. В его фильмах («Не дразните
льва», 1960; «Волшебное кольцо», 1965) в обширной серии
«Приключения медвежонка Коларгола», руководителем и поста-
новщиком многих фильмов которой он был, увлекательность
фабулы, выразительность персонажей, изобретательность оду-
шевления, педагогический такт и знание детской психологии со-
ставляют тот гармонический комплекс, который так необходим
в детской мультипликации.
В 1977 году режиссер выпустил полнометражный кукольный
фильм «Коларгол на Диком Западе», в который вошли многие
эпизоды этой популярной серии.
В конце 60<х — первой половине 70-х годов активно продол-
жает свою работу зачинатель польского кукольного фильма Зе-
нон Василевский. В своей концепции киносказки, основанной на
традициях народного творчества, он подчеркивает значение фа-
булы, которая несет мысль, главную идею фильма. Ни изыскан-
ная пластика, ни изобретательное одушевление персонажей не
могут, по его убеждению, сделать фильм художественно значи-
тельным и интересным, если слабости драматургии пытаются
прикрыть внешним украшательством. В фильмах этого време-
ни— «Волшебные дары», «Сапожник Дратевка», «Баллада о
принцессе Лилиане» — он стремится воплотить эти принципы
творчества.
Панорама польской объемной мультипликации предстает
еще более широкой и многокрасочной, когда рассматриваешь
фильмы режиссеров и художников, которые работают в тех-
нике плоской марионетки и вырезки. Именно здесь ярко прояв-
ляется тенденция к созданию «авторских фильмов», приобрета-
ющих в творчестве ряда мастеров, находящихся под сильным
248 влиянием «левых» направлений современной западной живопи-

Польская мультипликация
си, характер подчеркнуто субъективного самовыражения. К это-
му крылу «авторского фильма» можно отнести ленты Валериана
Боровчика и Яна Леницы, созданные ими совместно или отдель-
но в коллективе кинорежиссеров «Кадр» и на фабрике доку-
ментальных фильмов, а не на мультипликационных студиях, до
того как в 60-х годах оба они переехали в Париж, став с тех
пор французскими режиссерами.
В Польше Ян Леница поставил, уже без Боровчика, два
фильма, в которых была искусно использована техника колла-
жа. Это «Новый Янко-музыкант» (1960), пародия на одноимен-
ное произведение Сенкевича, основанная на остром монтаже
лента, в которой психология сельского музыканта, уходящая
своими корнями в «естественный», традиционный уклад кресть-
янского быта, сталкивается с жестокими формами наступающе-
го на него сверхтехнизированного мира, грядущей городской
цивилизации, и «Лабиринт» (1962), в котором предстает еще
более развернутый и обобщенный уничтожающий образ страш-
ного мира бездуховности, безмолвного пустынного города каф-
кианских кошмаров, с лабиринтом улиц, заблудившись в кото-
рых человек теряет все человеческое.
Польская мультипликация чрезвычайно разнообразна и мно-
гопланова по стилистике и кругу творческих интересов и прист-
растий ее мастеров. То, что Ежи Зитцман пришел в мультипли-
кацию из кукольного театра, сказалось на характере его филь-
мов самым непосредственным образом. В выполненных в тех-
нике вырезок картинах о театральности напоминает и строение
кадра, и яркая живописность декораций, и особенности драма-
тургической структуры лент, и формы использования музыки
(он сотрудничал с известным композитором Кшиштофом Пан-
дерецким). Режиссер эффектно использует фактуру предметов,,
колористическую броскость фигур, выразительность силуэтов.
Таковы, например, его антимилитаристский фильм «Генерал в
муха» (1961), «Дон Жуан» (1963) и другие картины.
Совершенно иная стилистика применена в выразительных по
глубине мысли и своеобразию художественного языка лентах
талантливого мастера Студии мультипликационных фильмов в
Кракове Рышарда Чекалы. Всего четыре года проработал он в
мультипликации (1968—1972)/но сумел сказать в этом искус-
стве свое слово. Колористическую гамму, в которой выдержаны
его неповторимые картины, отнюдь не назовешь живописно-яр-
кой. Персонажи вырезаны из темной бумаги, и пространство
кадра в его фильмах напоминает строгие черты черно-белой
гравюры.
Таковы все четыре созданных им фильма —«Птица» (1968),
«Сын» (1965), «Перекличка» (1971), «Вскрытие» (1972). Фор- 249

С. Асенин. Мир мультфильма
ма в них напоминает документальное кино, психологизм — на-
турно-игровое. Наиболее значительны по силе публицистически
остро поднятой социальной и нравственной проблематики «Сын»
и «Перекличка». Оба они получили высшие призы на несколь-
ких международных фестивалях.
«Сын» — своеобразная, полная психологических нюансов но-
велла, в которой скупо, всего несколькими точными деталями по-
казана жизнь уже немолодых крестьян, которые трудятся в поте
лица, добывая хлеб, помогая стать на ноги сыну, уехавшему
учиться в город. И вот он приезжает на собственной машине с
визитом в родной дом, но ведет себя как чужой: весь вечер сидит
уткнувшись в газету и небрежно роняет на пол хлеб, в который
вложен труд стариков родителей. Этот фильм, отличающийся
емкостью и остротой социального мышления, заставляет вспом-
нить некоторые мотивы рассказов и фильмов Василия Шук-
шина.
Фильм «Перекличка» выполнен в той же манере точных, ла-
коничных деталей, но драматическое напряжение и своеобраз-
ная психологическая дуэль доведены в нем до высшего накала,
до трагедийного взлета.
Действие происходит в гитлеровском лагере смерти. В полу-
тьме отсвечивают голые, словно огромные булыжники, головы
узников, полосы их арестантских курток, поблескивает пенсне
гестаповца. Отрывистая команда «встать— сесть!». И в такт ей
столь же четкое движение вверх — вниз. Невыносимо, томи-
тельно, однообразно повторяется эта унизительная процедура.
И вдруг один из заключенных не выполняет приказания, оста-
ется стоять, и его тут же расстреливают. Тогда нарушается весь
«предусмотренный» фашистским офицером порядок. Волнами
гневного протеста поднимаются ряды узников, и их беспощадно
скашивают пулеметы. Чудом остается жив один. Он смотрит в
глаза оторопевшего фашиста ненавидяще и испуганно и, под-
чиняясь какой-то ритмической инерции, уже без всякой команды
делает движения вниз и вверх. Затем следует выстрел — и «пе-
рекличка» заканчивается. Заканчивается на этом и фильм,
скорбный и мрачный, кричаще негодующий, заставляющий за-
думаться, призывающий к бдительности. Фильм, в котором с
нарастающей силой еще раз пригвождена к позорному столбу
самая суть фашистского варварства.
Рышарду Чекале удалось найти и сформулировать глубоко
концентрированный по мысли, подлинно новаторский по содер-
жанию и форме тип подчеркнуто современной по затронутой
проблематике мультипликации. К сожалению, поставив всего
четыре фильма, он оставил эту область искусства и перешел в
250 натурно-игровое кино. Его творчество, ярко сказавшийся в нем

Польская мультипликация
высокий уровень изобразительного мастерства характерны для
Краковской студии мультфильма, которую он так достойно
представляет.
Вслед за Студией кукольных фильмов в Лодзи в 1947 году в
городе Катовице возникает творческая группа мультипликаторов
(называвшаяся вначале «Производственный коллектив рисован-
ных фильмов «Шленск»), местопребыванием которой становится
Бельско-Бяла, где создается знаменитая ныне Студия рисован-
ных фильмов. Здесь начинают работать многие талантливые ре-
жиссеры, среди которых такие видные мастера, как Лехослав
Маршалек, Владислав Негребецкий, Витольд Герш. Главной об-
ластью, на которой фиксирует свое внимание студия, является
детская мультипликация, чрезвычайно важная по своей социаль-
ной функции.
Лехослав Маршалек, как многие другие мастера мультипли-
кации, полностью посвятил свое творчество детям. Он пробует
свои силы как мультипликатор уже в 1946 году. Первый же са-
мостоятельно поставленный им рисованный фильм «Козленочек»
(1953), выполненный в обычной диснеевской стилистике, что ха-
рактерно для начального периода работы большинства режис-
серов социалистических стран* получил приз на фестивале в
Карловых Варах. Многоплановая декорация, помогавшая соз-
дать иллюзию трехмерности пространства, юмористический сю-
жет (история бабушки с многочисленным потомством), харак-
тер рисунка и иллюстративно-назидательная подача изобрази-
тельного материала — все напоминало еще фильмы, построенные
по американским стандартам.
В дальнейшем режиссер выработал свой оригинальный стиль
более лаконичной и выразительной мультипликации, участвуя в
разработке популярнейших серий и постановке многих входя-
щих в них фильмов. Особенно известен сериал с «Болеком и Ле-
леком», а также серия фильмов с обаятельным псом Рексом,
любимым героем маленьких зрителей, которого придумал Ле-
хослав Маршалек. Рекс вездесущ и способен являться в самых
разных амплуа: он то пожарник, то космонавт, то санитар, то
адвокат.
Сюжеты этой серии остроумны, очень динамичны и зани-
мательны, их дидактика ненавязчива. Помимо этого Маршалек
в последнее время нередко ставит фильмы, в которых юмор со-
четается с элементами познавательными, поданными в легкой,
увлекательной форме. Таковы, например, фильмы «Амеба», одна
из серий которого была отмечена премией на Московском Меж-
дународном фестивале в 1975 году, или «Атом», который пред-
ставляет собой образец научно-популярного мультфильма для
детей. 251

С. Асенин. Мир мультфильма
Владислав Негребецкий также один из ветеранов польской
мультипликации и один из крупнейших мастеров студии в Бель-
ско-Бялой. Направления работы и интересы, связывающие его
с мультипликацией, разнообразны. Он начинал свою деятель-
ность в рисованном кино в конце 40-х годов с агитфильмов.
Одним из первых он обратился к технике бумажных вырезок и
в 1952 году поставил фильм «Сова и дятел». В 1954—1955 годах
по его инициативе и при его участии создается широко извест-
ная в то время серия мультфильмов с постоянным героем про-
фессором Филютеком. Затем он ставит несколько оригинальных
по пластическому решению картин в технике выразительно сти-
лизованных вырезок: «Турник» (1959), «За бором, за лесом»
(1961) —первый польский широкоформатный мультфильм. Обе
эти ленты получили признание у зрителей и в прессе и отмечены
премиями международных фестивалей.
В 1963 году в фильме Негребецкого «Арка» впервые появ-
ляются необычайно популярные с тех пор у детского зрителя
персонажи — Болек и Лелек, которые затем становятся героями
самого большого мультипликационного сериала. В забавные,
полные юмора и неожиданных комедийных ситуаций эпизоды
этой серии режиссер сумел вложить и серьезное содержание. Это
особенно касается эпизодов «Болек и Лелек на Диком Западе»
и полнометражного фильма «Большое путешествие Болека и Ле-
лека», в котором использованы мотивы жюльверновской фанта-
стики.
Ветераном студии в Бельско-Бялой был и Витольд Герш, ра-
ботавший в то время главным мультипликатором, а затем, в
1956 году, Переехавший в Варшаву. Он один из активных орга-
низаторов варшавского филиала студии в Бельско-Бялой, полу-
чившего затем самостоятельность под названием Студии кино-
миниатюр. Здесь он дебютирует в режиссуре фильма «Тайна
старого замка». Эта картина, как и некоторые другие, снятые
в те годы («В джунглях», «Приключения моряка»), интересна
живописностью декораций. Однако традиционная диснеевская
стилистика, распространенная в то время в мультипликации,
не очень удовлетворяла режиссера, и он решил идти собствен-
ным путем, придать своим фильмам более индивидуальный ха-
рактер.
Первой такой попыткой в творчестве Герша был фильм «Нео-
новая шутка» (1959) —рисунок был сделан кистью, и персона-
жи казались созданными из разноцветных светящихся неоно-
вых трубочек.
В 1961 году Герш ставит фильм «Малый вестерн», в основу
которого положен принцип динамичного живописного эскиза.
252 Это было равносильно открытию совершенно нового направле-

Польская мультипликация
ния в мультипликации, использующего технику «живописи под
аппаратом». Витольд Герш стал оригинальным живописцем эк-
рана. Его фильмы напоминают ожившие живописные полотна,
сымпровизированные на наших глазах. Традиционный в мульти-
пликации контурный рисунок Герш заменяет ярким мазком, пер-
сонажи и фон, на котором они действуют, рисуются кистью и
приобретают характер неприхотливого эскизного наброска, сде-
ланного яркими, контрастирующими красками. Именно так и
был создан «Малый вестерн» — остроумная пародия на ковбой-
ские фильмы.
Еще более искусно использованы средства живописного гро-
теска в фильме «Красное и черное» (1963), пародирующем кор-
риду.
Пестрая толпа на трибунах. Черный бык и красный мата-
дор, то и дело меняющиеся ролями, попадающие во всевозмож-
ные комические ситуации. Рассвирепев и видя беспомощность
противника, бык сам держит красную тряпку. А под конец ре-
жиссер загоняет своих персонажей в баночки с краской, красной
и черной, откуда они и возникли...
В последующих своих картинах Герш продолжает разраба-
тывать и совершенствовать удачно найденный стиль. Но, пожа-
луй, наибольшей виртуозности в одушевлении живописного
изображения он достигает в фильме «Портрет коня» (1968),
получившем целый ряд международных премий. Картина лише-
на обычного для мультипликации напряженного сюжета, но вы-
разительность движущейся лошади и мастерство ее живописной
трактовки таковы, что сам этот образ, написанный крупным пла-
ном, стал своеобразным символом новых возможностей рисо-
ванного кино.
Режиссер закончил в 1971 году еще одну работу — фильм
«Великолепный марш», также выполненный маслом. Его сюжет
построен на переосмыслении понятий. «Вперёд, всегда вперед,
только вперед!» — это наставление, которое дает Наполеон сво-
ему юному барабанщику, понято им в этой сказке-балладе по-
своему, романтически. Законы дружбы и человечности, с их веч-
ным стремлением «вперед и выше»; необычайные приключения
маленького рисованного барабанщика, веселого, гордого и лука-
во-простодушного, превращают «доктрину» завоевателя в девиз
человеческого достоинства и мужества.
Во всех этих фильмах режиссер был также художником-по-
становщиком и мультипликатором. Впервые в польской мульти-
пликации авторское начало проявилось с такой силой. Главные
работы Герша — «Малый вестерн», «Красное и черное», «Порт-
рет коня» — произвели огромное впечатление и были удостоены
премий на многих международных фестивалях. 253

С. Асенин. Мир мультфильма
Найдя свой собственный стиль и определив целое направ-
ление в мультипликации, Герш нередко возвращался и к фор-
мам традиционного рисованного фильма, создавая познаватель-
ные ленты для детей (например, «Динозавры», 1963) или уча-
ствуя в мультипликационных сериалах. В конце 60-х годов он
возглавил съемочную группу, работавшую над большой серией
«Пожалуйста, слон», в которой поставил несколько фильмов.
Спустя одиннадцать лет он собрал из этих эпизодов полномет-
ражную картину, представляющую собой современную мульти-
пликационную сказку для детей, героями которой являются
мальчик и его верный друг фарфоровый слоник, питающийся
витаминами и постепенно вырастающий в большого настоящего
слона. Неподдельный комизм рисованных метаморфоз, дерзкое
новаторство в сфере живописных решений, высокое мастерство
режиссуры и одушевления определили успех деятельности это-
го талантливого художника.
Видное место занимают в польской мультипликации и два
других известных мастера — Мирослав Киевич и Даниэль Ше-
хура.
Есть много общего между этими двумя режиссерами:
оба — представители направления, обычно называемого фило-
софским, так как оба они обращаются к проблемам нравствен-
ным, морально-психологическим; оба работают в манере скупого
на средства выражения, лаконичного авторского фильма; оба
насквозь ироничны; для обоих важнейшим предметом творчест-
ва является «форма человеческого общения».
«Меня интересует прежде всего проблема поведения челове-
ка по отношению к другому человеку» * — так определил Миро-
слав Киевич главный идейно-тематический стержень своих кар-
тин. «Занимаюсь ли я интеллектуальным кино?—развивает свою
мысль режиссер. — Это не лежит в сфере моих намерений. Я хочу
создавать искусство, понятное всем, мне важен контакт со зри-
телем. Я не признаю элитарного кино, а именно в такое и пере-
рождается искусство, излишне притворяющееся интеллектуаль-
ным» 2.
Свою форму подчеркнуто простого, афористичного и предель-
но краткого фильма-притчи Киевич выработал не сразу. Он
окончил искусствоведческий факультет Варшавского универси-
тета и Академию художеств в Варшаве, писал об искусстве как
критик, а затем увлекся любительской мультипликацией, и экс-
перименты в этой области привели его в профессиональное рисо-
ванное кино. С первого же фильма, «Арлекин», поставленного
в 1960 году, для него характерна графика, близкая к рисунку,
обычному для журнальной карикатуры, но используемая в муль-
254 типликационной технике вырезок, в которых четко обозначена

Польская мультипликация
фигура персонажа. Широко применяется при этом коллаж, гро-
тескно обрисованные пейзажи городских площадей и улиц — в
них преобладают колористически скупые черно-белые решения.
По форме его фильмы напоминают «Пилюли» Иона Попеску-
Гопо — здесь также взят и лаконично представлен в броской,
стремительно развертывающейся пантомиме какой-то один, под-
черкнуто современный по своему содержанию тезис. В фильме
«Город» (1963) главная тема — роль окружающей среды, от
которой во многом зависит эмоциональное состояние и само-
ощущение человека. В миниатюре «Знамя» (1965) в центре вни-
мания режиссера еще более важный предмет — человеческие
убеждения. Флаг, который герой должен нести развернутым,
оказывается, когда мультипликация обнажает «портрет мысли»
персонажа, затерянным в его голове, захламленным всякой ме-
щанской дребеденью, от которого его приходится отдирать и
очищать. В другом, не менее характерном для творчества Кие-
вича фильме, «Дорога» (1971), персонаж раздваивается на пе-
репутье и его никак не удается затем вновь собрать в одно
целое.
Сатирические и мультипликационные зарисовки Мирослава
Киевича метко бьют по беспринципности, равнодушию, по-
казухе.
Одновременно с Киёвичем начал свою работу в мультипли-
кации Даниэль Шехура. Его первые режиссерские пробы также
связаны с самодеятельностью — молодежным студенческим ки-
ноклубом Высшей киношколы в Лодзи, которую он заканчивает
в 1961 году. Созданные им в начале 60-х годов фильмы —
«Машина» (1961), кстати сказать, поставленная по сценарию
Киевича, «Буква» (1962), «Кресло» (1963)—напоминают, по
выражению самого режиссера, «сказочки с моралью» — форма,
от которой он вскоре отказывается. В 1968 году в варшавской
Студии малых киноформ («Се-Ма-Фор») он ставит фильм «Хоб-
би», открывающий в его творчестве новый период — более вы-
разительной и броской графики. В картине сатирически изоб-
ражена женщина, которая коллекционирует пристающих к ней
мужчин, запирая их по очереди в клетки и продолжая при этом
с полным безразличием к ним заниматься вязанием.
Хотя «Хобби» — типичный для Шехуры фильм-гротеск, его
творчество довольно разнообразно по темам и жанрам. В 1970 го-
ду он создает лирическую миниатюру «Путешествие» — своего
рода протест против насыщенной действием и многозначитель-
ной «интеллектуальной» мультипликации. В фильме этом, по
существу, нет фабулы в ее обычном понимании, нет внешнего
действия, в нем «ничего не происходит». Герой отправляется в
родные края, выходит из поезда, любуется с детства дорогим 255

С. Асенин. Мир мультфильма
ему пейзажем и возвращается обратно. Выразительная ритми-
чески, картина проникнута поэтическим настроением, и в этом
ее сила.
Шехура ставит и картины для детей (например, фильм
«Если увидишь кота, летающего по небу», 1971), экранизирует
классические сказки («Приключения Синдбада-морехода»,
1969) и польские легенды («О короле Попиеле», 1974), пред-
назначенные для известной серии фильмов «Сказки народов
Европы».
Творчество Мирослава Киевича и Даниэля Шехуры во мно-
гом близко к тому, что делают мастера более молодого поколе-
ния, работающие в краковской Студии мультипликационных
фильмов, созданной в 1966 году как филиал варшавской Студии
киноминиатюр, а затем, в 1974 году, приобретший организаци-
онную самостоятельность.
Ее основателем и руководителем первые четыре года был
Казимеж Урбанский, художник-педагог и режиссер-эксперимен-
татор, использовавший в своих мультфильмах различные мате-
риалы и техники (шерстяные нитки, материю, коллаж, фото-
графию). Один из его учеников, Юлиан Антониш, разрабаты-
вает и применяет систему ручной, бескамерной работы, продол-
жая начатое еще Эмилем Рейно, а затем канадцем Норманом
Мак-Лареном. Другой режиссер этой студии, Ежи Куча, широ-
ко использует в мультипликации фотографию и световые эф-
фекты.
Его фильмы «Возвращение», «Лифт» (1972), «В тени»
(1975), «Шлагбаум» (1977), «Рефлексы» (1979) —своеобразные
импрессионистические зарисовки человеческих состояний. За-
метное место в работе краковской студии заняли фильмы ре-
жиссера Рышарда Чекалы, о творчестве которого уже говори-
лось.
При всем многообразии творческих поисков и жанрово-сти-
листических направлений, по которым идет развитие польской
мультипликации, она пережила характерные и для других наци-
ональных мультипликаций социалистических стран основные
этапы развития. Это — начальный, связанный с национализа-
цией производства и созданием его материальной и организаци-
онной базы, изучением и освоением опыта мировой, и прежде
всего советской, мультипликации, а также опыта Диснея, и с
преодолением влияния его стилистики, явственно сказавшегося,
например, в ранних фильмах Зенона Василевского и Лехослава
Маршалека. Затем — период становления и творческих поисков
в 50-х годах; наконец, период стабилизации и совершенствова-
ния мастерства в 60—70-х годах, когда сформировались разно-
256 образные направления, получила широкий размах и выработа-

Польская мультипликация
ла свои формы и традиции занимающая чрезвычайно важное
и значительное место в национальном кинопроизводстве детская
мультипликация. Восьмидесятые годы также отмечены в Поль-
ше, как и в мультипликации всех социалистических стран, новы-
ми чертами — приходом в рисованное и кукольное кино боль-
шого числа молодых режиссеров и художников, все более широ-
ким вторжением мультипликации в программы телевидения, ис-
пользованием для создания мультфильмов все более разнообраз-
ной и современной техники, повышенным интересом к полно-
метражным мультфильмам, выпуск которых постепенно увели-
чивается.

Дрезденская <УХ^/Г
студия «Трикфильм»
Мультипликационная студия ГДР, носящая название «Трик-
фильм» и являющаяся отделением киностудии «ДЕФА», была
основана в Дрездене в 1955 году. Несколько фильмов было соз-
дано и до этого, в начале 50-х годов. Так, Бруно Бётге, продол-
жая традиции силуэтной мультипликации, начатые еще в
20-х годах Лоттой Рейнигер, поставил картины «Ворона и лиси-
ца», «Бременские музыканты», «Черт и молотильщик». Иоган-
нес Хемпель ставит свои первые кукольные фильмы. Лотар Бар-
ке и Отто Сахер дебютируют совместно поставленным фильмом
«Кошачья музыка». В Бабельсберге с группой молодых энтузиа-
стов работает над кукольными фильмами Курт Вайлер. Фильмы
эти были созданы на разных студиях, в разных городах — еди-
ного центра мультипликационного производства тогда еще не
было.
С созданием студии «Трикфильм» в Дрездене развитие этого
вида кино приобрело более активные формы. Большую часть
своих произведений мультипликаторы предназначали детям. Не-
смотря на сложности организационного периода, режиссерам
удалось добиться разнообразия тем и жанров: посвященные
школьной жизни фильмы Лотара Барке и Отто Сахера; «Храб-
рый Ганс» по сказке братьев Гримм в постановке Кати и Кла-
уса Георги; шуточный кукольный фильм для детей Курта Вайле-
ра «Украденный нос», отмеченный первой в истории мультипли-
кации ГДР международной наградой на Всемирном фестивале
молодежи и студентов в Москве в 1957 году, действительно пред-
ставляли собой пеструю, многоцветную панораму. В то же вре-
мя, однако, как несомненный факт было воспринято критикой и
то, что при этом широком диапазоне жанров проявился со всей
определенностью общий существенный недостаток. Режиссеры
не сконцентрировали, как Гопо или Земан, свое внимание на
больших, общечеловеческого значения проблемах, не создали об-
разов-типов, приобретающих обобщающий смысл.
С годами, однако, обращение режиссеров к современной те-
матике, рост мастерства в создании образцов-типов и в искус-
стве одушевления персонажей внесли существенные коррективы
в эти оценки. К значительной по содержанию проблематике об-
258 ращается Курт Вайлер.

Дрезденская студия «Трикфильм»
Все более заметными фигурами в конце 50-х и в 60-х годах
становятся Гюнтер Рэтц, Катя и Клаус Георги, Бруно Бётге.
Рэтц привлек всеобщее внимание своим фильмом, посвященным
запуску первого спутника, «За Луной сразу налево» (1959);
Бётге —своими достижениями в развитии силуэтной мульти-
пликации.
Посетив Дрезденскую студию, известный чехословацкий ку-
кольник Иозеф Скупа особо отметил художественное своеобра-
зие силуэтной мультипликации и значение работы Бётге в этой
своеобразной области экранного искусства.
И действительно, в 60-х годах из-под ножниц мастера воз-
никает целая серия картин с постоянным героем — человечком
Шнипом. Силуэтный фильм, который сначала состоял только из
черных непрозрачных вырезок, двигавшихся на черно-белом или
сером фоне, становится цветным; разнообразнее, богаче покрас-
кам становятся не только фигурки персонажей, но и фон, среда,
в которой они действуют. Особенно выразительной и изобрета-
тельной в этом отношении была серия мини-фильмов «Юлиус
и Юлия», созданная Бётге в 70-е годы. Режиссер ставит и филь-
мы-плакаты («Красное знамя», 1974), фильм, посвященный го-
довщине освобождения от фашизма, и фильмы-сказки, и фильмы
гротесково-сатирические (например, «Любовь и компьютер»,
1971).
Одной из самых значительных работ Бётге стал силуэтный
фильм о Карле Марксе «Дорогой Мавр» (1972), замысел кото-
рого возник не без влияния рисованного фильма «Юноша Фрид-
рих Энгельс», поставленного двумя годами ранее Катей и Кла-
усом Георги в содружестве с советскими режиссерами Ф. Хит-
руком и В. Курчевским. Постановка, осуществленная Бётге со-
вместно с молодым режиссером Йоргом Германном, рассказы-
вает о главных событиях жизни Маркса, начиная с прибытия его
в 1864 году в Лондон до самой смерти. Искусное использование
различных оттенков в разработке силуэтов и фона, от черного
и серого до светло-розового, помогло создать ощущение объем-
ности, необычной для фильмов, выполненных в такой технике;
придать повествованию о вожде и учителе рабочего класса жи-
вой и выразительный характер.
Сама дерзновенная идея доверить мультипликационному
изображению столь серьезный и ответственный по содержанию
материал, как уже отмечалось, зародилась в совместной работе
с советскими режиссерами над фильмом о молодом Энгельсе.
Можно ли в небольшом рисованном фильме показать много-
гранным, остроумным и необычайно человечным этого талантли-
вого и неугомонного юношу на самом пороге его великой жизни?
Несмотря на то, что выбор изобразительного материала — ри- 259

С. Асенин. Мир мультфильма
сунки самого Энгельса на полях его писем, гравюры и журналь-
ные иллюстрации того времени — ограничен, эта сложная зада-
ча оказалась вполне выполнимой. Фильм был завершен и вы-
шел на экраны к 150-летию со дня рождения великого соратни-
ка Маркса.
Авторам этого фильма удалось лаконично воссоздать широ-
кий исторический фон и так «сложить» изобразительную мозаи-
ку картины, вдохнуть в нее жизнь и движение, что получился
многоплановый и стилистически законченный образ, правдивый
и живой человеческий портрет. Главное внимание в фильме,
естественно, уделяется той напряженной духовной эволюции,
которую Энгельс переживает в этот период. В этой ленте смело
соединены в новом жанре «кинопортрета в письмах и рисун-
ках», как определили его сами авторы, достоинства высокой пуб-
лицистики с элементами познавательными. Рисованный фильм
как бы вплотную приближается здесь к документальному кино,
становится художественно-мультипликационным документом.
Фильмы о Марксе и Энгельсе свидетельствовали о смелости
режиссеров и о возросшем их мастерстве.
За эти работы постановщики были отмечены Государствен-
ной премией ГДР.
К картине о юном Энгельсе Катя и Клаус Георги пришли
после публицистически острого фильма «Здравствуйте, госпо-
дин Г.» (1965). В нем, воспользовавшись фантастичностью
мультипликации, режиссеры сатирически изобразили появление
Гитлера в Западной Германии после вступления в силу закона
о давности сроков преступления; саркастически высмеяли «ло-
гику» амнистирования фашистских головорезов и палачей.
Современная тема занимает все большее место в работах
мультипликаторов ГДР. Осовременив сюжет сказки братьев
Гримм, режиссер Иорг д'Бомба в фильме «Подмастерье дьяво-
ла» (1963) показывает, как солдат гитлеровского вермахта рас-
считывается в аду со своими бывшими начальниками-нацистами.
Один из самых талантливых режиссеров-мультипликаторов
ГДР Гюнтер Рэтц, протестуя против жестокости, которая с юных
лет вдалбливается в сознание граждан, демонстрирует в сати-
рическом фильме «Американские игрушки» (1969) изощренней-
шие орудия смерти, продаваемые в виде детских игрушек в
США. Используя детские рисунки, режиссер Отто Сахер соз-
дает на их основе яркий, живописный фильм о солидарности
трудящихся всех стран «Да здравствует 1 Мая!».
Продолжая разработку особого жанра фильмов, связанных
с биографиями и творчеством выдающихся революционных дея-
телей, Гюнтер Рэтц в 1977 году осуществляет постановку карти-
260 ны, посвященной первому поэту немецких пролетариев, сорат-

Дрезденская студия «Трикфильм»
нику Маркса и Энгельса Георгу Веерту. В основе его рисован-
ного фильма «Жизнь и приключения знаменитого рыцаря Шнап-
ганского» — сюжетные мотивы одноименного романа писателя.
На парадоксальном сюжетном мотиве — стремлении жителей
одного из сел «улучшить» природу, заменив привычный естест-
венный пейзаж асфальтированной площадкой, — строит Клаус
Георги свой сатирический фильм «Дальновидность» (1976), по-
священный проблеме охраны окружающей среды.
Получает дальнейшее развитие и биографический фильм —
режиссер Иорг д'Бомба посвящает свою картину «Три рассказа
о Тэдди» (1974) эпизодам жизни Эрнста Тельмана.
Мастера объемной мультипликации ГДР, опираясь на дав-
ние национальные традиции искусства куклы, изобразительной
стилизации и театральной маски, с первых же шагов в этой
новой области обращаются к богатейшему источнику творчест-
ва— народной сказке, сюжетам и образам классической лите-
ратуры. Один из зачинателей кукольного кино в ГДР Иоганнес
Хемпель в начале 50-х годов использует для своего фильма «Пе-
карь из Брауншвейга» мотивы средневековых сказаний, создает
кукольный фильм «Легенда о Тиле Уленшпигеле». Экранизируя
«Сказание о жителях города Шильды», он ставит на студии
«ДЕФА» полнометражный кукольный фильм.
Высокое мастерство изобразительной характеристики и муль-
типликационного кукловождения, умение воссоздать на экране
поэтическую атмосферу сказки отличают картины Кати и Клау-
са Георги. В 1959 году Катя Георги завершает работу над одним
из лучших своих фильмов — «Принцесса на горошине».
Смелым новаторством в области кукольного кино отмечено
творчество исключительно талантливого и изобретательного ма-
стера Курта Вайлера, органически воспринявшего ценный опыт,
иакопленный чехословацкой кукольной мультипликацией и вслед
за постановкой нескольких классических фильмов-сказок (среди
известных его работ, например, «Храбрый портняжка» по сказ-
ке братьев Гримм) приступивший к созданию фильмов совре-
менной проблематики. В оригинальном аллегорическом фильме-
памфлете «Блоха в ухе» (1970) он разоблачает и высмеивает
теорию конвергенции, усиленно распространяемую буржуазны-
ми политологами. В поставленной вслед за тем серии картин
«Норгель и сыновья», основываясь на марксистской теории при-
бавочной стоимости, он остроумно обнажает в сатирических об-
разах механизм капиталистического приобретательства и экс-
плуатации. Впервые искусство мультипликационной куклы дерз-
нуло в его творчестве затронуть столь серьезные и актуальные
темы. В 1972 году Курт Вайлер осуществляет, подобно Иржи
Трнке, смелый замысел—экранизацию в объемном полномет- 26]

С. Асенин. Мир мультфильма
ражном мультфильме «Зимней сказки» Шекспира, применив
сделанных из гибкого пластика кукол. Неустанно эксперименти-
руя, используя все новые по фактуре и выразительности мате-
риалы, раздвигая тематические границы и художественные воз-
можности кукольной мультипликации, режиссер продолжает
разоблачать распространяемые буржуазной социологией идео-
логические мифы. В фильме «История знаменитого убийства»
(1975), обращаясь к сюжету библейской легенды о Каине и
Авеле, он опровергает буржуазную идею об агрессивной приро-
де человека. В фильме «Поиски птицы Тулипан» (1976) бросает
вызов мещанскому утилитаризму и прагматической расчетли-
вости, с детства внедряемой в сознание человека вместе с бур-
жуазным образом жизни. Творчество Курта Вайлера — пример
решительного поворота кукольного фильма к актуальной проб-
лематике, унаследованной еще от традиций, идущих от «Нового
Гулливера» Птушко, фильмов современного звучания Иржи
Трнки и других выдающихся мастеров чехословацкой объемной
мультипликации. Интеллектуальная насыщенность его картин,
безусловно требующая от зрителя серьезного и вдумчивого от-
ношения, отнюдь не лишает их изобразительной яркости, изоб-
ретательности фабулы и ясно выраженного эмоционального на-
чала.
Увлечение серьезными темами, историко-социальным и фило-
софским материалом не означает, что мастерами рисованного и
кукольного кино ГДР забыты сказки и фильмы для детей. Гюн-
тер Рэтц ставит музыкальную картину по сказке С. Прокофьева
«Петя и волк» (1973). Выходят серии «Медвежонок Плюшевое
Ухо» (режиссер Вернер Краузе), «Цыпленок Гок» (режиссер
Моника Андерсон), большая серия «Песочный человек» (ре-
жиссер Герхард Берендт) и другие. Как правило, серии заказы-
ваются телевидением и широко используются в телепередачах.
Особо следует сказать об одной из самых популярных
«взрослых» серий «Отец и семья», начатой еще в 1969 году Отто
Сахером в содружестве с Клаусом Георги, создававшейся в те-
чение нескольких лет и до сих пор продолжающей свою жизнь
на кино- и телеэкранах. Популярность этого цикла объясняется
тем, что он, подобно циклу «Густав» в Венгрии, в лаконичных
юмористических и сатирических мультипликационных сценках-
зарисовках охватил и затронул самые разнообразные аспекты
повседневной жизни людей — от взаимоотношений, складыва-
ющихся в семейном быту, и вопросов, связанных с воспитанием
детей, до различных форм и способов проведения свободного
времени, занятий спортом, всевозможных покупок и приобрете-
ний, вплоть до автомобиля, который для отца семейства засло-
262 нил в фильме все остальные заботы и увлечения.

Дрезденская студия «Трикфильм»
У дрезденской студии «Трикфильм» свое особое место в брат-
ской семье мультипликационных студий социалистических стран.
Здесь много своеобразного, непохожего на то, что делается в
других национальных школах рисованного и кукольного кино,
свои достоинства и свои пробелы. И хотя она не может еще
сегодня похвастаться такими громкими именами, как Иржи
Трнка в Чехословакии или Ион Попеску-Гопо в Румынии, пути
ее развития избраны верно и основательно. Повышенное вни-
мание к фильмам для детей, активное использование националь-
ного фольклора и классической сказки, идеологически острая,
метко бьющая в цель сатира — направления, по которым разви-
вается мультипликация и в других социалистических странах.
Традиции силуэтного фильма, разработка мультипликационного
фильма — документа и биографического мультфильма на цен-
нейшем материале революционного опыта рабочего класса —
это то оригинальное, что вносит мультипликация ГДР, ее нацио-
нальная школа мультфильма в общую сокровищницу достиже-
ний этого искусства.

Вьетнамская q^^
мультипликация
Специфические особенности в формировании национальных
школ мультипликации социалистических стран и то общее, что
их объединяет, предстанут еще нагляднее, если обратиться к
творческому опыту молодых мультипликационных студий Вьет-
нама и Кубы, начавших выпускать фильмы почти одновременно
в 1960 году.
В ноябре 1959 года в Ханое были созданы курсы мультипли-
каторов, выпускники которых составили основу будущей студии
или, вернее, мультцеха, преобразованного в 1962 году в само-
стоятельную Студию мультфильмов Вьетнама. Курсами руково-
дили художники Ле Минь Хьен и Чыонг Куа, в течение двух
лет обучавшиеся в Москве, на студии «Союзмультфильм». Так
с первых же шагов молодой вьетнамской мультипликации ска-
зались братская помощь и сотрудничество с советскими масте-
рами. В июне 1960 года был выпущен первый фильм, «Лисе по
заслугам» (режиссер Ле Минь Хьен), в котором в аллегориче-
ской форме клеймились разбой и агрессия, подчеркивалась важ-
ность сплоченности для отпора врагу.
Первые пять лет ушли на овладение элементарными основа-
ми профессионального мастерства, различными видами мульти-
пликации, не только рисованной, но и кукольной и выполненной
в технике плоских марионеток. В 1962 году режиссер НгуенТик,
прошедший двухлетнюю учебу у чехословацких кукольников,
ставит первую объемно-мультипликационную ленту для детей
«Зайчик идет в школу», в которой был использован сюжет из-
вестной вьетнамской басни о зайце и черепахе. Постепенно
растет число выпускаемых фильмов и количество сотрудников
студии, но во многих работах еще дают себя знать схематизм
и прямолинейность характеристик, на качестве изображения ска-
зываются отсутствие опыта, необходимых материалов и техни-
ки. Вместо отсутствовавшего целлулоида на первых порах при-
ходилось использовать пропитанную еловым соком бумагу, вме-
сто столов для копировки — снятые оконные рамы. Мультфиль-
мы, однако, пользуются успехом и вниманием зрителей, и муль-
типликаторы все больше ощущают важность и нужность своего
творчества.
264 Новый этап в развитии национальной мультипликации на-

Вьетнамская мультипликация
ступает с первым международным признанием вьетнамских
мультипликаторов в середине 60-х годов. Фильм выпускника
художественного факультета ВГИКа Нго Мань Лана «Котенок»
получает в 1966 году на фестивале в Мамайе приз «Серебряный
пеликан». Успех этой картины был связан не только с содер-
жавшим басенно-аллегорический смысл сюжетом (котенок по-
беждает большую злую крысу и свору ее крысят), но и с выра-
зительностью пластического решения фильма. Как и многие
другие картины, адресованные детям, фильм этот воспитывает
самоотверженность, честность и мужество, утверждает мысль,
что зло неизбежно будет наказано, добро и правда восторжест-
вуют.
В годы самоотверженной борьбы героического вьетнамского
народа против империалистических агрессоров фильмы создава-
лись нередко в чрезвычайно сложных, близких к фронтовым
условиях, под бомбежками и обстрелом, в блиндажах и тран-
шеях. Естественно, что режиссеры и художники, плоть от плоти
своего народа, отразили в своем творчестве революционный ге-
роизм, стойкость и мужество патриотов. Почти половина выпу-
щенных картин прямо или косвенно посвящена этим темам.
Широко известен, например, один из первых цветных фильмов,
поставленный в 1967 году (до этого фильмы были черно-белы-
ми) режиссером Чыонг Куа, «Эпическая поэма, выгравирован-
ная на скале», цоспевающий подвиги юного партизана, расска-
зывающий о борьбе трех поколений вьетнамцев против колони-
заторов. Словно каменные глыбы — символы народного сопро-
тивления восстают против -чужеземных захватчиков, попадаю-
щих в горные капканы и лабиринты, из которых нет выхода.
И знаки победы, как предупреждение агрессорам, высечены на
скалистых склонах горы. Этот оригинальный фильм, получив-
ший премию на фестивале в Мамайе в 1968 году, был выполнен
в технике бумажных вырезок и по своим рисункам и колориту
был выдержан в традиционном стиле вьетнамской лаковой жи-
вописи.
Не менее интересен и поставленный в той же технике и в
том же году Нго Мань Ланом фильм «Говорящий дрозд» —
мультипликационная новелла об отважном мальчике-патриоте,
сумевшем с помощью прирученной птицы помочь успеху гото-
вившегося против агрессора наступления. Дружба мальчика и
дрозда, жестокость и страх американских оккупантов переданы
лаконично и экспрессивно. И хотя фильм несет функцию брос-
кого политического плаката, оживающего на мультипликацион-
ном экране, по своему стилю он в то же время напоминает
цикл выразительных миниатюр, выполненных пастелью (худож-
ник Хунь Фыонг Донг). 265

С. Асенин. Мир мультфильма
Работая над героико-патриотическими темами, над сказками
или сатирическими фильмами, в которых затрагиваются совре-
менные актуальные темы, вьетнамские режиссеры-мультиплика-
торы все больше обращаются к древнейшим традициям нацио-
нального изобразительного искусства, к старинным мотивам
бронзовой культуры Донгшон, к лаковой живописи и акварели
на шелке, к художественным элементам, заимствованным из на-
родного эстампа, из художественных традиций театра кукол на
воде XI—XII веков нашей эры, когда представления разыгры-
вались на прудах и озерах и кукловоды манипулировали кукла-
ми, находясь на плотах. Сохранившиеся с давних времен ска-
зочные и мифологические сюжеты, персонажи вроде феникса
или золотой черепахи, персонажа-весельчака, напоминающего
нашего Петрушку, продолжают и сегодня свою жизнь в фольк-
лоре вьетнамских деревень. До сих пор сохранились в народе
праздничные игры, связанные с Новым годом и другими празд-
нествами по лунному календарю, когда появляются (тоже древ-
нейшая традиция) стилизованные бумажные фонарики с пере-
двигающимися фигурками, отдаленно напоминающими рожде-
ние мультипликации,— прототипы проксиноскопов Рейно. Хо-
рошо известно также и изобретательное искусство вьетнамских
мастеров игрушки. Всеми этими богатейшими источниками и
традициями национальной культуры стремятся овладеть вьет-
намские мультипликаторы, добиваясь художественного своеоб-
разия и оригинальности изобразительного решения своих филь-
мов.
Вьетнамская мультипликация, разумеется, еще очень молода,
мы являемся свидетелями сложных, но все более явственно да-
ющих себя знать процессов ее становления. Состоявшаяся в
Москве в связи с двадцатилетием вьетнамской мультипликации
выставка эскизов к рисованным и объемным мультфильмам,
киноплакатов, кукол, развернутая в Центральном Доме кино,
помогла лучше понять особенности и главные тенденции разви-
тия вьетнамского мультфильма.
В работах вьетнамских художников и режиссеров привле-
кают яркая эмоциональность, непосредственность восприятия,
прекрасное чувство колорита и композиции, связанные с тради-
ционными формами и стилистикой национальной живописи и
графики. В рисунках, эскизах, в трактовке характеров персона-
жей, в манере повествования проявляется глубокая самобыт-
ность, народность мышления. Высокая гражданственность и пат-
риотизм характерны для творчества талантливых вьетнамских
мастеров.
Широко были представлены на выставке живописные эскизы
266 и типажи и показанного в эти дни в Москве фильма «Легенда

Вьетнамская мультипликация
о Зонге» (1970, режиссер Нго Мань Лан). Это вдохновенный
рассказ о народном богатыре, вставшем на защиту родной стра-
ны. Сцены деревенских праздников, переданные в смелых, пол-
ных экспрессии ракурсах эпизоды борьбы с врагами, тонко раз-
работанные психологические характеристики, продуманное коло-
ристическое решение делают его одним из лучших мультфиль-
мов ханойской студии. Фильм был удостоен на фестивале в
Ханое высшего приза — «Золотой лотос».
Новый этап в истории вьетнамского народа, развитие его
социалистического искусства, и в частности, мультипликацион-
ного кино, начинается после победы над американскими агрес-
сорами и их сайгонскими марионетками, с долгожданным вос-
соединением Севера и Юга Вьетнама.
В октябре 1975 года на киностудии в городе Хошимине так-
же начинается выпуск мультипликационных фильмов. Постепен-
но изживается влияние диснеевской стилистики — этап, харак-
терный для начального периода развития большинства нацио-
нальных школ. Следующий шаг — мультипликация вступает в
тесный контакт с фольклором, стремится полнее использовать
его (хотя порой делает это недостаточно глубоко и вдумчиво,
иллюстративно); обращается к современной графике, карика-
туре; осваивает актуальную тематику.
В настоящее время ханойские мультипликаторы выпускают
десять-двенадцать рисованных и кукольных фильмов в год. На
юге страны, в Хошимине, ежегодно создается пять-шесть рисо-
ванных короткометражек.

Кубинская (у^^
мультипликация
Как и во всех социалистических странах, своя, оригинальная
мультипликация стала стремительно развиваться на Кубе лишь
после Революции 1959 года, когда народная власть взяла в свои
руки, национализировала кинопромышленность. И здесь, как и
во Вьетнаме, надо было найти энтузиастов — художников и ре-
жиссеров, помочь им овладеть профессиональными знаниями и
навыками, создать материальную базу будущей студии. Надо
было перевоспитать сознание и вкусы зрителей, привыкших к
мультипликационной продукции США, многие годы заполоняв-
шей экраны.
С самого же начала, с первых же фильмов кубинская муль-
типликация восприняла задачи политической борьбы как свои,
кровные и неотъемлемые,— стала выпускать фильмы-плакаты, в
которых гротеск и карикатура разоблачали сущность американ-
ского империализма, его агрессивные цели и действия.
Сразу же, при создании руководящего национального кине-
матографией органа — Кубинского института киноискусства и
кинопромышленности (ИКАИК) в 1960 году, — был организован
Отдел мультипликационного кино и Курсы мультипликаторов,
на которых молодые талантливые художники осваивали основы
новой для них области творчества.
В стране три центра, выпускающих мультипликационные
фильмы. Это отдел ИКАИК, творческая группа которого насчи-
тывает около сорока участников и выпускает до пятнадцати
мультфильмов ежегодно. Здесь постоянно работают три веду-
щих режиссера Хуан Падрон, Тулио Раджи, Марио Ривас, —
приглашаются для постановки отдельных фильмов другие ма-
стера. Два-три мультфильма в год, в основном картины учеб-
ные и дидактические, создаются Отделом кино при Министерст-
ве просвещения, существующим с 1973 года. Выпускает фильмы,
главным образом детские, также и мультстудия кубинского те-
левидения, где с группой сотрудников работает режиссер Хесус
де Армас. Здесь помимо рисованных иногда ставятся и куколь-
ные картины.
Шестидесятые годы прошли для кубинской мультипликации
под знаком острой, актуальной политической тематики. В стиле
268 гротескового агитплаката, жанра, с которого начиналась совет-

Кубинская мультипликация
екая мультипликация и мультипликация ряда других социали-
стических стран, выдержаны первые фильмы Хесуса де Арма-
са — «Серьезная пресса» (1960), «Помни Хирон», «Акула и сар-
дина» (1961),— направленные против врагов революции.
В фильме «Ковбой» (1962) острие его сатиры направлено про-
тив штампов и самого духа северо-американского кино; в дру-
гих лентах он высмеивает бюрократизм; посвящает свои кар-
тины актуальной в то время для страны проблеме ликвидации
неграмотности; пропагандирует занятия спортом.
Животрепещущим темам классовой борьбы, утверждению
идеалов и принципов революции посвящают свои фильмы и дру-
гие режиссеры. Так, заметной работой в творчестве Отдела
мультипликационного кино ИКАИК. стала картина режиссера
Тулио Раджи «Гусано» (1964), разоблачающая контрреволюци-
онную деятельность кубинских эмигрантов, окопавшихся в США.
Прибегнув к острой, насыщенной гротесковой экспрессией кари-
катуре, режиссер изобразил беснующихся отставных стариков
генералов и их прихвостней, отринутых могучим очищающим
валом революции, достойное место которых рядом со всякой
чертовщиной и нечистью — на свалке истории.
Оригинальный фильм «Операция «Крах» (1976), сатирически
изображающий тщетность империалистических диверсий, наце-
ленных на подрыв экономики острова Свободы, поставил режис-
сер Марио Ривас. Здесь также мультипликационная карикатура
оперирует яркими выразительными символами. Дьяволообраз-
ное существо всеми способами пытается уничтожить плантации
сахарного тростника, поджечь, взорвать их, но каждый раз ока-
зывается в глупом положении само, а под конец попадает вместе
с тростником под нож комбайна, который ведет уверенная рука
кубинского патриота.
Активно откликнулась в 1980 году мультипликация Кубы и
на такое волнующее событие, как совместный полет советского
и кубинского космонавтов. Небольшому, сочетающему мульти-
пликационные и документальные кадры фильму, созданному
режиссерами-мультипликаторами, было доверено открыть теле-
передачу, посвященную этому полету.
С темой освоения космоса связан и сказочно-фантастический
фильм Марио Риваса «Сифриг и'Врамонтоно 45-А», адресован-
ный юным зрителям и несущий уже в названии таинственные
имена далеких планет. Его герои — дети, совершающие экскур-
сию во внеземное пространство и встречающие на своем пути
много диковинно-чудесного; зеленые, с ромбообразными голова-
ми инопланетяне; необычное существо — петухослон, другие
невиданные, отличающиеся от земных животные, заполняющие
огромный космический зоопарк; гигантское чудовище, похожее 269

С. Асенин. Мир мультфильма
на динозавра со змееобразной головой на длинной шее. Все это
заставляет маленьких путешественников насторожиться, принять
решительные меры обороны. Вскоре, однако, они находят спо-
соб объясниться с чудовищем, которое, несмотря на страшный
вид, оказывается общительным и добродушным и с удовольст-
вием лихо отплясывает в веселом хороводе какой-то доселе
неизвестный хореографам танец.
Современные темы интересно разрабатывает в своих филь-
мах и другой талантливый мастер — Хуан Падрон. Он начал
работать в Отделе мультипликационного кино ИКАИК ассистен-
том режиссера в 1972 году, до этого сотрудничал в сатириче-
ском журнале «Мелья» как художник и на телевидении как сце-
нарист. В 1975 году стал сам ставить рисованные фильмы.
Падрону принадлежит идея создания так называемых филь-
мов-минуток, нечто вроде известных уже нам по опыту мульти-
пликаторов других стран «пилюль» — лаконичных сатирических
миниатюр, как правило, представляющих собой не только анек-
доты, шутки, курьезы, но и затрагивающих остроактуальные про-
блемы и основанных на броских, трансформирующихся на гла-
зах у зрителя карикатурах. Так, в фильме-минутке «Наемники»
знак доллара — символ подкупа, используемого для вербовки
головорезов в бандитские отряды, состоящие из эмигрантов и
других отщепенцев и предателей, врагов Кубинской револю-
ции,— превращается в орудие агрессии, направленное против
острова Свободы. В другой «минутке», иронически названной
«Суперджон», карикатура изображает североамериканского
солдата-смертника, прикованного к ракете с атомной боего-
ловкой.
Есть у Хуана Падрона и сатирические фильмы-минутки, по-
священные внутренним проблемам, например мультипликацион-
ная карикатура, направленная против проявлений бюрократиз-
ма: двое с трудом несут кипящий котел «по инстанциям», а чи-
новники, восседающие за большими столами, с невозмутимым
равнодушием ставят на нем свои подписи и печати.
В 1970 году, учитывая важное воспитательное значение муль-
типликации, ИКАИК ориентирует режиссеров на создание по
примеру советских мультипликаторов фильмов, адресованных
юным зрителям, призывает шире использовать просветительскую
миссию этого вида кино. Одним из любимых героев детворы
становится клоун-попугай с гитарой наперевес.
Инструктивные фильмы касаются самых разных тем — до-
рожных знаков и искусства автовождения, изучения географии,
национальной флоры и фауны, истории мореплавания и покоре-
ния морских просторов. Серия юмористических фильмов Тулио
270 Раджи «Уроки папы» посвящена домашнему хозяйству, которым

Кубинская мультипликация
в отсутствие хозяйки дома занимаются (большей частью не-
удачно) отец и сын. Фильмы заканчиваются иронической песен-
кой о том, как находчив и умел папа, не теряющийся ни при
каких обстоятельствах.
Революционно-патриотическую тематику кубинские режиссе-
ры-мультипликаторы разрабатывают и на материале познава-
тельных фильмов, посвященных истории тех или иных предме-
тов, с которыми связана жизнь страны. Так, фильм Хуана Пад-
рона «Мачете», сделанный в 1975 году, рассказывает о проис-
хождении этого орудия, его роли в труде, а затем и в освобо-
дительной борьбе кубинского народа.
Любимый кубинцами музыкальный инструмент воспет в
фильме Марио Риваса «Гитара», который можно было бы на-
звать мультипликационной поэмой. Тут и эффектный дуэт гитар,
словно объясняющихся в любви, и силуэты гитар на фоне харак-
терных для Кубы пейзажей, и целый оркестр из гитар, созда-
ющий виртуозно разыгранную танцевальную симфонию.
В 1979 году Марио Ривас ставит фильм «Флопи» с полюбив-
шимися юным зрителям персонажами — псом и котом, общение
которых состоит из бесконечных ссор и примирений. Пес Фло-
пи— проказливый обжора, ловко забирающийся в поисках ла-
комств в холодильник, опустошающий уставленный яствами
стол. Kot «лечит» его от этой хронической болезни переедания,
раздувая велосипедным насосом.
И в фильмах, адресованных детям, тема бдительности перед
лицом коварного врага — американского империализма — одна
из главных в творчестве кубинских мультипликаторов. Ей посвя-
щен оригинальный фильм Хуана Падрона «Сражение с агентом
1080». Действие начинается с того, что пограничники обнаружи-
вают треугольный след, принадлежащий, однако, не птице, а
нарушившему границу шпиону. Специфика мультипликации под-
сказала авторам фильма интересный ход — главное внимание
уделено в нем не столько самому агенту, с ним быстро справи-
лись пограничники, а его специально обученному псу, снабжен-
ному передатчиком, которого выслеживают не менее искусные
собаки пограничной заставы.
Говоря о своеобразии изобразительного решения кубинского
рисованного фильма, следует прежде всего отметить, что его
графическая структура близка комиксу и активно использует
стилистику этого вида «рассказа в картинках», необычайно ши-
роко распространенного на Американском континенте. В под-
борке материалов «Комикс сегодня» журнал «Иностранная ли-
тература» отмечает, что комикс стал в наши дни «частью аме-
риканской культуры»1, что он «расширяет сферу действия
политической карикатуры»2. В своем комментарии к этой под- 27Е

С. Асенин. Мир мультфильма
борке А. Митта справедливо подчеркивает: «Тот факт, что бур-
жуазная идеология поспешила взять комикс на вооружение, не
означает, что он порочен по сути. Он способен броско и внятно
донести заложенную мысль»3.
Мультфильм и комикс всегда были близки друг другу, и эту
близость, а также традиционную привычку к нему своих зрите-
лей, с детских лет приученных к этим веселым картинкам, умело
используют кубинские мультипликаторы. С комикса, как уже от-
мечалось, начинал свою работу в искусстве Хуан Падрон; боль-
шинство его коллег также выступали и выступают в печати с
юмористическими историями в рисунках. Неудивительно, что
комикс легко перекочевал на Кубе со страниц газет и журналов
на киноэкран. Кубинская мультипликация наполняет комикс
новым содержанием, ставит его на службу революционному
киноискусству своей страны.
Особенно ярко стилистика комикса сказалась в созданной
Падроном серии фильмов с постоянным рисованным героем
Эльпидио Вальдесом. Он как бы совместил в себе черты леген-
дарных героев прошлого — мамби, отважно боровшихся против
испанских колонизаторов (режиссер изучал подлинные истори-
ческие документы, воссоздавая этот образ), и комического на-
родного удачника из сказки, остроумно и весело побеждающего
врагов в любых ситуациях. Облик бесстрашного воина-патрио-
та, в широкополой ковбойской шляпе с загнутыми кверху поля-
ми, совершающего вместе со своим отрядом внезапные кавале-
рийские набеги на противника, вызвал всеобщие симпатии ку-
бинской молодежи. Фильмы с этим персонажем стали столь же
популярны, как у нас в свое время «Неуловимые мстители».
В 1977 году рисованный фильм о приключениях Эльпидио Валь-
деса был удостоен приза детского жюри на Международном
Московском кинофестивале.
Вслед за первыми короткометражными картинами с этим
героем стали появляться все новые («Эльпидио Вальдес напа-
дает на конвой», 1976; «Эльпидио Вальдес в окружении», 1977),
а затем Хуан Падрон создал на их основе в 1979 и 1983 годах
два полнометражных фильма. Картины вальдесовской серии
полны увлекательных приключений, фантазии и юмора. В них
наряду с самим героем и его товарищами участвует и лошадь
Эльпидио Вальдеса, которую в одном из фильмов даже похи-
щают и приводят в штаб к испанскому генералу в качестве
«языка», и ее показания разъясняет испанцам другая лошадь —
переводчица.
Серия фильмов с Эльпидио Вальдесом, являющаяся сегодня
одним из высших достижений кубинской мультипликации, несет
272 в себе традиции народного искусства, важные для гражданского

Кубинская мультипликация
воспитания юных кубинцев сведения об истории их страны, по-
данные занимательно, наглядно. Она — и это не менее сущест-
венно— выражает их патриотические чувства. Художественный
опыт кубинской, как и вьетнамской, мультипликации убедитель-
но подтверждает, что общие для киноискусства всех социали-
стических стран принципы предстают в этих молодых националь-
ных школах в неповторимо своеобразном преломлении, ярко ок-
рашенном особенностями их народной культуры.
10—3322

Заключение
Мультипликация подошла к концу первого века своего суще-
ствования как искусство многообразно и стремительно развива-
ющееся. Она становится ныне все более популярной. Ей в рав-
ной мере доступны и специфически мультипликационное иссле-
дование внутреннего мира человека, и задушевность народной
шутки, и сатирическое обозрение нравов, и мудрая, лукавая,
всегда поучительная детская сказка, занимающая столь важное
место в мультфильмах всех времен и народов. Вклад социали-
стических стран в развитие этого вида кино столь значителен,
что его трудно переоценить.
Это убедительно подтверждает вся история мультипликации
и особенно ее развитие в послевоенный период. Принципы соци-
алистической эстетики уже в 20-е годы, на начальном этапе,
определившие связь советского рисованного и кукольного кино
с социальной проблематикой, политической злобой дня и при-
давшие содержанию фильмов граждански страстный, гуманисти-
чески активный характер, сыграли важную роль и в утвержде-
нии воспитательной роли фильма-сказки, обращенного к детско-
му зрителю, и в разработке в 30-е годы таких жанров, как поли-
тический памфлет и басня, что дало возможность теснее связать
мультипликацию с традициями классической литературы и на-
родного творчества.
Задачи, выдвинутые самой жизнью перед искусством, приво-
дят к тому, что вскоре после освобождения от фашистской окку-
пации во всех европейских социалистических странах создаются
мультипликационные студии, формируются самобытные нацио-
нальные школы рисованного и кукольного кино. На десятилетие
позже этот процесс происходит во Вьетнаме и на Кубе. Развитие
национальных школ мультипликации оказывается стремитель-
ным и необычайно ярким. Национализация кинематографии от-
крывает перед режиссерами и художниками широчайшие воз-
можности, освобождает от унизительных ситуаций, в которые
сплошь и рядом попадают даже такие крупные мастера Запада,
как А. Алексеев и П. Гримо, вынужденные в условиях матери-
альной зависимости от продюсера в течение многих лет расхо-
довать свой талант на рекламу и откровенно коммерческую про-
274 ДукЦИЮ.

Заключение
Бурное развитие мультипликации в социалистических стра-
нах в 50—60-е годы явилось главным содержанием той пласти-
ческой революции, которая привела к невиданному до того об-
новлению художественного языка, идейному и жанровому обога-
щению этого искусства. Социалистические страны выдвинули
целую плеяду выдающихся мастеров, занявших ведущие пози-
ции в современной мировой мультипликации. Творчество Иржи
Трнки, Карела Земана и Термины Тырловой в Чехословакии;
Тодора Динова и Доньо Донева в Болгарии; Иона Попеску-
Гопо в Румынии; Душана Вукотича, Боривоя Довниковича, Не-
делько Драгича и других первоклассных художников «Загреб-
фильма» в Югославии; художественные открытия мастеров сту-
дии «Паннония» в Будапеште; глубоко поэтичных и острых в
своем восприятии действительности талантливейших польских
художников мультэкрана Зенона Василевского, Витольда Гер-
ша, Даниэля Шехуры; тесно связанные с традициями народного
искусства рисованные и кукольные ленты режиссеров ГДР Кати
и Клауса Георги, Бруно Бётге, Курта Вайлера — все это бога-
тейшее достояние социалистического искусства, возникшее на
протяжении жизни одного поколения и ставшее ярчайшей стра-
ницей художественной культуры нового мира. Работы этих и
многих других мастеров, творчество которых определяет сегод-
ня лицо национальных школ мультипликации, дают основание
говорить о поисках совершенно нового гармонического синтеза
звукозрительных возможностей мультипликации, о кинематогра-
фическом «аудиовизуальном» мышлении как новом идейно-худо-
жественном воплощении на экране «жизни человеческого духа»,
человеческой фантазии и мировоззрения художника, неразрывно
связанного с жизнью и историческим творчеством своего народа.
Мультипликация давно уже перестала быть зрелищем всего
лишь забавно передвигающихся картинок, сдобренных прими-
тивным назиданием и благими пожеланиями. Она стала искус-
ством создавать на экране движущийся мир в рисунке и объеме
согласно восприятию художника, законам художественного ви-
дения и самой действительности. За этим стоит продолжающий-
ся процесс обновления всей художественной системы рисован-
ного и кукольного кино, процесс всестороннего развития и обога-
щения. Мы вправе гордиться тем, что начало этому процессу
положила советская мультипликация, давшая исходные импуль-
сы и сформировавшая основные критерии и принципы социали-
стической эстетики в этом виде творчества.
Сегодня, когда мы являемся свидетелями активного процес-
са становления и стремительного развития многонационального
советского рисованного и кукольного кино, проблемы формиро-
вания каждой национальной школы и ее вклада в общее разви- 275

С. Асенин. Мир мультфильма
тие мультипликации живо интересуют наших режиссеров и ху-
дожников, они детально обсуждаются кинематографистами.
Такое обсуждение, в котором участвовали мультипликаторы Ка-
захстана, прошло, например, в Алма-Ате, как об этом свидетель-
ствует в своей книге «Когда оживают сказки» казахский кино-
критик Боуржан Нугербеков.
Следует ли противопоставлять понятие национальной школы
и индивидуального своеобразия художника, предполагает ли
«школа» единообразие изобразительного языка, чем вызван про-
цесс формирования национальных школ — вот вопросы, волну-
ющие казахских мастеров. Один из них, Болат Омаров, как бы
подытоживая эту дискуссию, дает, на мой взгляд, точно сформу-
лированный ответ на эти вопросы. «Школа, — резюмирует он,—
это не только новый подход к материалу, а, скорее всего, опре-
деленный отклик художников, объединенных общей творческой
установкой, на какие-то назревшие потребности общества. По-
явление школы говорит о созревании художественной мысли об-
щества... Школа не обезличивает, не ограничивает. Напротив, в
рамках общей творческой направленности школы художники,
ощутив под ногами твердую почву, расцветают как яркие и са-
мобытные индивидуальности» '.
В этом высказывании верно намечены основные, исходные
импульсы развития национальной школы киноискусства. О том
же, в сущности, говорят и искусствоведы в своих теоретических
работах. Так, К. Разлогов связывает бурный процесс формиро-
вания национальных школ в развивающихся странах Азии, Аф-
рики и Латинской Америки не только с «системой экранной экс-
прессии», но и с подходом «к современному материалу как осно-
ве экранного структурирования»2. И. Вайсфельд, рассматри-
вая «глубинные истоки процесса формирования национальных
школ», видит их социальные корни, заложенные во вкусах и
представлениях зрителей, в том непреложном факте, что в опре-
делении характера развития искусства «приоритет принадлежит
идеологии, мировоззрению, правде новой действительности»3.
Именно благодаря революционному преобразованию националь-
ной культуры, отмечает он, «понятие «национальная школа» по-
лучило новое содержание и перспективу развития»4.
Выработанные в нашей стране на основе марксистско-ленин-
ской теории принципы взаимодействия национального и интер-
национального в искусстве обогатили мировую художественную
культуру, оказали глубокое влияние на кинематограф, и в част-
ности на мультипликацию стран социалистического содружест-
ва. Развитие национальных школ вписывается в эти процессы
и использует богатство и специфику самобытного национального
276 искусства в диалектической взаимосвязи с прогрессивными до-

Заключение
стижениями ценностями, выработанными всей современной ху-
дожественной культурой.
Вслед за советским рисованным и кукольным кино мульти-
пликация в странах социализма выдвигает все более серьезные
и существенные идеи, старается сочетать глубокие человеческие
проблемы с психологическим анализом. Иржи Трнка, один из
самых крупных мастеров мультипликации социалистических
стран, видел смысл своего искусства в связи с народной жизнью
и в том, что кукла способна выразить на экране идеи человека,
а не его внешность. Для Тодора Динова мультфильм — это образ
мечты человека, символ человеческой мысли. Сжать десять мил-
лионов веков в десять минут экранного времени, выразить самую
суть исторического процесса, сгусток художественной идеи —
такую задачу ставил перед собой, работая над фильмами, Ион
Попеску-Гопо.
Эти принципы и традиции восприняли и развивают следую-
щие поколения мастеров мультипликации социалистических
стран. Показательно в этом отношении направление их поисков,
характер размышлений об искусстве. Главные заботы, например,
Рейна Раамата — о том, как полнее выразить поэтическую идею
картины, активнее передать ощущение сегодняшнего дня, совре-
менности. В какой степени этой задаче подчинена вся работа
режиссера, сотрудничество с другими создателями фильма, гово-
рит следующее его признание: «Крайне важно, чтобы образные
средства до конца служили реализации идеи. Это — самое глав-
ное. Изображение должно с неуклонной последовательностью,
кадр за кадром, раскрывать идею фильма. Эффектный кадр, не
служащий главной идее, бесполезен. И пусть он сам по себе
обладает достоинствами — я отказываюсь от него без колеба-
ний» 5. Не менее показательны в этом отношении и высказыва-
ния Юрия Норштейна о мультипликации как о способе мышле-
ния и о том, что события фильма объединяются нравственностью
автора, его философской позицией6.
В принципе мультипликация способна выразить все, что мо-
жет передать художник в рисованном или объемном мультипли-
кационном изображении, но несоизмеримо большее можно вы-
разить в мультфильме с помощью ассоциаций, метафор, симво-
лов, различных форм поэтического иносказания.
В последнее время развитие мультипликации становится все
более многообразным и многоплановым. По выражению Андрея
Хржановского, это искусство не только полижанровое, но и по-
ливидовое. И действительно, наряду с давно сложившимися тра-
диционными жанрами, такими, как сказка, басня, притча, возни-
кают новые, для которых еще не найдены точные определения
и названия. Теперь уже вполне отчетливо мы видим тяготение 277

С. Асенин. Мир мультфильма
одних режиссеров к художественно-игровым формам мультипли-
кации, других — к рисованным и кукольным повествовательным
фильмам информационно-познавательного характера, третьих —
к различным видам коллажа, использованию стилизованных фо-
товырезок, достоверности документов, рукописей выдающихся
деятелей культуры прошлого. Существуют и все активнее дают
о себе знать области научного и учебного мультфильма.
Следует подчеркнуть, что все это не глухо отделенные друг
от друга сферы, — их элементы взаимодействуют, дополняют
друг друга, создавая многослойные «гибридные» формы. Различ-
ные сюжетные структуры, в которых превалируют те или иные
модели мультфильма, повествовательность, декларативность или
аналитичность также делают общую картину развития мульти-
пликации еще более пестрой и многообразной.
Уже Дисней понял и высоко оценил перспективы, которые
открывает комбинированная съемка, способность совместить,
когда это необходимо, живое, реальное действие с мультиплика-
цией. «Комбинация рисунка и игрового фильма, — говорил он,—
бесконечно расширяет рамки и возможности нашей профессии.
Ценность этого метода в том, что он позволит взяться за сюже-
ты, которые до сих пор казались недоступными для камеры»7.
Выдающиеся режиссеры социалистических стран — Александр
Птушко, Карел Земан, Ион Попеску-Гопо — своими фильмами
подтвердили справедливость этих слов. Синтез различных видов
кино, совершаемый на основе мультипликации, становится все
более осмысленным, изощренным по содержанию и исполнению.
Мультипликация — «двойная сфера», область вымысла и ре-
альности, мост, соединяющий фантазию с действительностью.
Пространство ее возможностей, емкость ее содержания непре-
станно расширяются. Это и процесс технического оснащения, ис-
пользования новых средств совмещения изображений, много-
кратной экспозиции, стереоскопии, видеозаписи, специальной
обработки пленки. Интересно, однако, что в наши дни, когда
компьютер все более входит в обиход мультстудий мира,— имен-
но в этот момент переживают свое второе рождение и приобре-
тают исключительную роль плоская марионетка и бумажная
вырезка, с которой когда-то начиналась советская мультиплика-
ция. Занимая как бы промежуточное положение между рисован-
ным и объемномультипликационным фильмом, они вбирают в
себя их достоинства, сохраняя фактурную выразительность и
живописность, способность передавать иллюзию объемности с
подвижностью, во многом близкой «ожившему рисунку».
Стремление полнее и глубже раскрыть духовную жизнь, вы-
разить внутренний мир человека, со всеми его сложными связя-
278 ми со своим временем, приводит многих мастеров к резкой кри-

Заключение
тике того, что они называют «мультипликационным карикатур-
ничаньем».
Карикатурная комедийность в ее расхожем, общеупотреби-
мом варианте стала шаблоном, обычно втискивающим мышление
режиссера в ограниченное жанрово-тематическое пространство, в
привычную колею избитых приемов и средств. Это вызывает у
многих мастеров настоятельное желание шагнуть за узкие рамки
уже испробованного, освободиться от назойливого штампа, от
«обязательного смехачества», комедийной однобокости. Эта
мысль владеет Марцеллом Янковичем, прямо заявляющим, что
подлинное обновление в мультипликации «станет возможным
только в том случае, если нам удастся выйти за рамки узкого
мира карикатуры — в более поэтическое, более философски
осмысленное содержание...»8. Еще дальше в утверждении пози-
ций поэтического начала в мультипликации идет Юрий Норш-
тейн. «В мультипликации,— пишет он, — мы говорим о том же,
о чем и другие искусства. Если мультипликация останется толь-
ко искусством трюка, только средством непременно смешить, то
цена этому будет потеря мысли и чувства»9.
Естественно, что никто из режиссеров и не помышляет отри-
цать того несомненного факта, что юмор, остроумие, ирония,
сатира — важные и драгоценные качества мультипликации, от
которых это искусство отнюдь не должно напрочь отказываться.
Речь идет о другом, о том, что четко выразил в своем риториче-
ском вопросе Душан Вукотич: «Разве в этом бескрайнем про-
сторе возможностей не найдется места для всех видов эмоций,
для всех взлетов человеческого духа, а не только для остроумия
и забавы?»10
Все эти размышления чрезвычайно важны для определения
путей развития мультипликации, хотя в принципе ничего абсо-
лютно нового они и не содержат. Почти полвека назад Николай
Ходатаев писал, что «карикатура не есть единственный метод
мультипликационной изобразительности» и что «думать так зна-
чило бы незаконно ограничивать возможности и суживать зада-
чи мультипликационного кино» п. Сегодня к этому выводу вновь
пришла в своем развитии, на новом «витке спирали» теория и
практика мировой мультипликации.
Попробовав себя в одной сфере и ощутив новые силы, наибо-
лее талантливые режиссеры социалистических стран почувство-
вали, что их искусство способно выразить большее, передать мыс-
ли и чувства не в пилюлях, завернутых в серебряную бумажку
интеллектуальной изощренности, а в более свободном, полном
и многоплановом течении жизни человеческого духа.
Мы ценим лаконизм мультфильма, и, вероятно, никогда ма-
стера мультипликации не откажутся от точной и меткой в своей 279

С Асенин. Мир мультфильма
экранной выразительности афористичности рисованного кино.
И все-таки нельзя не признать, что лаконизм некоторых «реду-
цированных» фильмов обернулся узостью содержания. Искусст-
венность «конструкций» стала удивлять своей очевидностью.
Формы этой «крайней условности» обнаружили свою крайность.
Еще раз подтвердилось, что лаконизм — понятие не внешней
краткости, а внутренней соразмерности, сконцентрированности,
умение найти кратчайшие пути и единственно нужные средства
для выражения определенного содержания.
Как всегда в таких случаях, начались поиски новых форм
изобразительной драматургии мультфильма, более свободного
и емкого сюжетосложения. Все чаще стали появляться полно-
метражные фильмы. Надо было вдохнуть новую жизнь и в усто-
явшиеся формы короткометражной мультипликации. Однообра-
зие и узость существующих жанрово-темэтических структур на-
стоятельно требовали пересмотра и обогащения творческой прак-
тики. Это все отчетливее ощущали режиссеры. «Сейчас мульти-
пликация выработала довольно однообразную форму,— говорит
Юрий Норштейн, — когда все линии фильма тянутся к опреде-
ленному, быть может, неожиданному финалу. Это в основном
жанр притчи, новеллы, короткой сказки, анекдота. Но, по-моему,
мультипликация в этих жанрах начала себя изживать» 12.
Возникла необходимость внести в мультипликацию новые
измерения реального, и прежде всего новые возможности худо-
жественного исследования человеческой психологии, характера,
отображения явлений несоизмеримо большего, чем до сих пор,
социального масштаба. В советской мультипликации процесс
переосмысления возможностей мультипликации в этом направ-
лении выражен сейчас, на мой взгляд, со всей определенностью;
его отражают такие, например, мастера, как режиссеры студии
«Союзмультфильм» Юрий Норштейн, Андрей Хржановский, Ана-
толий Петров, талантливый эстонский режиссер Рейн Раамат,
известный кинокукольник Латвии Арнольд Бурове. Их творчест-
во убедительно доказывает, что сфера опосредованной передачи
самых сложных чувств и возможности психологической лепки
характеров в мультипликации отнюдь не лимитированы тем, что
живого человека — актера в мультфильме заменяет его эстети-
чески обработанное изображение — рисованный персонаж или
кукла. Богатый мир переживаний военных лет, тонко сопостав-
ленный с атмосферой времени, в «Сказке сказок» Ю. Норштей-
на; живой и сложный многоплановый образ Пушкина, возника-
ющий на фоне выразительной панорамы целой эпохи, в фильмах
А. Хржановского; психологически емкие персонажи «Полигона»
А. Петрова; фильмов «Стрелок», «Антенны среди льдов», «Боль-
280 шой Тылл», «Ад» Р. Раамата; таких удивительных по глубине

Заключение-
и пристальности психологического исследования картин А. Бу-
ровса, как «Соколик», «Козетта», «Мечта»,— все это, несомнен-
но, качественно новые и принципиальные завоевания нашего
мультипликационного искусства нынешнего периода, уже снис-
кавшие себе внимание и интерес зрителя.
Предположения, высказывавшиеся некоторыми критиками,
что мультипликация в силу своей близости к эпическим и фан-
тастическим фольклорным формам, в отличие от более поздних
кинематографических или литературных жанров, в частности
романа, не способна на полноценную, тонкую и развернутую
психологическую характеристику, оказались предвзятыми и не-
состоятельными, они отброшены самим ходом развития этого
искусства. Дело, разумеется, в мастерстве и таланте режиссеров
и художников, во все возрастающем богатстве выразительных
возможностей мультипликации и умении подчинять их новым
художественным задачам.
Дальновиден и прозорлив был в своем предсказании даль-
нейших путей развития мультипликации С. А. Герасимов, когда
еще в 50-х годах с присущей ему определенностью отметил:
«В наших мультфильмах еще нередко мы видим только движе-
ния героя, не объясняющие его духовной жизни. Таким образом,
реалистический замысел не получает своего воплощения, ибо
реалистическое искусство без раскрытия внутренней жизни ге-
роев невозможно ни в каком жанре» 13.
Сегодня мультипликация социалистических стран, как ни-
когда, многообразна. Ее развитие идет все более широким фрон-
том. И конечно, искусство разработки характеров и психологи-
ческих нюансов — далеко не единственная, хотя и важная новая
жанрово-тематическая линия этого вида кино. По-прежнему
остаются, совершенствуются, приносят эстетическое наслажде-
ние зрителю, выполняют свои ответственные художественно-по-
знавательные и воспитательные функции и более традиционные
формы — и сказка, со всем ее обаянием волшебства, фантасти-
ческими персонажами, кодексом народной мудрости и морали; и
мультипликация, основанная на быстром движении, трюках,
«дуэльном» соперничестве персонажей; и притча с парадоксаль-
ным, «параболическим» сюжетом; и фильм-песня, и многие дру-
гие жанры, которые создала и создает мультипликация.
Отнюдь не стремясь подменить собой другие искусства и сфе-
ры кино, мультипликация все глубже осознает свою кровную
связь с ними, всю полноту своих прав и обязанностей как искус-
ства. Тем более что, как справедливо отмечает в своей статье
«Эстетика Эйзенштейна» С. Фрейлих, «идея синтетичности кино-
образа... есть идея подлинно эстетическая, выходящая за грани-
цы только поэтики кинематографа» и. 281

*С. Асенин. Мир мультфильма
Эта мысль соответствует известной формуле С. Эйзенштейна:
«Корни каждого из элементов кино лежат в других искусст-
вах» 15. Ясно, что один из путей обогащения мультипликации —
в обогащении и взаимосогласованности элементов ее художест-
венного синтеза.
В беседе с автором этой книги С. И. Юткевич неоднократно
подчеркивал, что именно в мультипликации все возможности
кино —монтажные, ракурсные, композиционные, звуковые —
должны и могут быть применены в полную силу и даже с го-
раздо большей свободой, чем в натурном кино.
Внимание к области выразительных средств, конечно, не
только забота о формальных возможностях художественного
языка искусства. Правда, на международных фестивалях муль-
типликационных фильмов в Аннеси, Загребе, Варне нередко фи-
гурируют фильмы — и это, вероятно, тоже одна из тенденций
мировой, во всяком случае западной мультипликации, — авторы
которых видят в стилистических находках и эффектных фор-
мальных решениях свою главную цель и задачу. В таких карти-
нах игра фантазии не идет дальше броских контуров, калейдо-
скопической смены ярких красок, демонстрации неожиданных
форм и фактур. Особенно изысканными причудливые комбина-
ции изобразительных мотивов могут быть сегодня, когда при-
менение компьютера, его возможности трансформации изобра-
жения фактически стирают грани между рисованной и объемной
мультипликацией и переходы от плоских, двухмерных решений
к объемным и изменения перспективы происходят плавно, мгно-
венно и многократно, сменяются с удивительной пластической
легкостью и совершенством владения формой и цветом. Формо-
творчество становится суррогатом, заменителем мысли, без ко-
торой мультипликация никнет, как подкошенная трава. Дух
экспериментаторства, столь ценный и важный в искусстве, когда
он связан с новым содержанием, лишается своего смысла.
Вот почему проблема цели творчества, жизненная позиция и
философия мастера, его способность видеть «пропорции» фанта-
зии и истины, игры воображения и реальности идеи в мульти-
пликации так же важны и существенны, как в любом другом
настоящем искусстве.
Сегодняшние оригинальные работы Ю. Норштейна, несом-
ненно, были подготовлены поэтическим направлением 60-х го-
дов, поисками и открытиями Ф. Хитрука, Н. Серебрякова,
Б. Степанцева, А. Хржановского.
Разработка психологической нюансировки мультипликацион-
ного образа требует опоры на реальные и достоверные детали
среды и поведения героя, отказа от игрушечности и приблизи-
282 тельности как формы трактовки и преподнесения зрителю мате-

Заключение
риала действительности. Вот почему, работая над новым своим
фильмом, Ю. Норштейн стремится соединить, как он говорит,
в одном эпизоде «кадры сверхусловные, для игрового кино не-
мыслимые, с абсолютной физической достоверностью происходя-
щего» 16. Важнейшим критерием работы режиссера становится
верно найденная мера соотношения реальности и условности,
через которое раскрывается характер,— в сущности, то же, что
Пушкин называл изображением истины страстей в предполагае-
мых обстоятельствах. Тем самым мультипликация предъявляет
к себе, как и всякое большое искусство, максимальные требо-
вания, без каких-либо скидок и попыток прикрыться «специфи-
кой» и «условностью».
Огромным новаторским достижением советской мультипли-
кации является то, что она совмещает поэтический лаконизм и
афористическую обобщенность с глубокой психологической раз-
работкой персонажей, создавая вместо рационально-абстрактно-
го, апеллирующего лишь к интеллекту зрителя символа-знака
эмоционально насыщенный и типизированный образ-характер.
Этот опыт нашей мультипликации уже получил международное
признание и оказывает сегодня все большее воздействие на твор-
чество мастеров этого вида кино в социалистических странах,—
достижения художественной культуры в одной стране становят-
ся общим интернациональным достоянием социалистических
наций.

Примечания
Введение
1 Эренбург И. Материализация фантастики. М.—Л., «Кинопечать», 1927,
с. 16.
2 Там же.
8 Вайсфельд И. Искусство в движении. М., «Искусство», 1981, с. 11.
4 Дробашенко С. Пространство кинодокумента. М., «Искусство», 1986,
с. 118.
6 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 53.
6 Там же, т. 29, с. 330.
7 Stephenson'R. Animation in the Cinema. London — New York, 1967, p. 14.
8 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3. М., «Искусство», 1964, с. 427.
8 Мудрость вымысла. М., «Искусство», 1983, с. 78.
0 Там же.
1 Там же, с. 164.
2 Там же, с. 135.
3 См.: Знак и образ в киноискусстве.— В кн.: Проблемы современного
кино. М., «Искусство», 1976, с. 380.
* Мудрость вымысла, с. 205.
5 Там же, с. 176.
9 Там же, с. 116.
7 Там же, с. 120.
8 Герчева К. Естетиката на анимационния филм. София, «Наука и из-
куство», 1979, с. 21.
18 Гинзбург С. Очерки теории кино. М., «Искусство», 1974, с. 190.
20 Там же, с. 194.
21 «Бюл. АСИФА», 1977, № 1, с. 26.
22 Мудрость вымысла, с. 149.
23 См. там же, с. 11.
24 Там же.
25 Чарльз Спенсер Чаплин. М., Госкиноиздат, 1945, с. 185.
26 Мудрость вымысла, с. 78.
27 См. там же.
28 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321—323.
29 Там же.
30 Там же.
31 «Интерпрессграфик», 1981, № 4, с. 40.
32 См.: Проблемы современного кино. М., «Искусство», 1976, с. 358—401.
83 Норштейн Ю. Реальность, созданная художником.— В кн.: Мудрость
вымысла, с. 117.
3* Советское кино, 70-е годы. М., «Искусство», 1984. Гл. «Искусство муль-
типликации», с. 257.
35 Пришвин М. Незабудки. Вологда, Кн. изд-во, 1960, с. 116.
38 См.: Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., «Ис-
кусство», 1976, с. 131.
87 Мудрость вымысла, с. 88.
88 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., «Худож. лит.», 1965, с. 46—
47.

Примечания
39 Луначарский А. В. Русская литература. М., Гослитиздат, 1947, с. 201,
40 Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм.— «Искусство кино», 1962, № 6,
с. 114.
« Там же, с. 115.
42 «Вопр. лит.», 1980, № 3, с. 189.
43 Слонимская Ю. Марионетка.— «Аполлон», 1916, № 3, с. 37—38.
44 Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 9. М.— Л., ГИХЛ,
с. 203—204.
45 См.: Фрадкин И. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., «Наука», 1965,
с. 242.
46 Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы в 2-х ч. Ч. 1. М., «Искус-
ство», 1968, с. 216.
47 Там же, с. 227.
48 Бахтин М. Рабле и Гоголь.— В кн.: Вопросы литературы и эстетики.
М., «Худож. лит.», 1975, с. 488.
49 Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М., «Знание», 1983, с. 96.
50 Там же.
81 Луначарский и кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М.,
«Искусство», 1965, с. 163.
52 Мудрость вымысла, с. 189.
Б3 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, с. 303.
54 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 30, с. 123.
55 Там же, т. 24, с. 58.
56 «Правда», 1983, 15 июня.
57 Там же, 1979, 6 мая.
68 «Правда», 1986, 7 марта, с. 7.
Пути советской мультипликации
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 500.
2 Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М., «Искусство», 1980, с. 100.
3 Мудрость вымысла, с. 204.
4 Там же.
5 Иванов-Вано И. Кадр за кадром, с. 152.
• Мудрость вымысла, с. 182.
7 «Искусство кино», 1977, № 9, с. 64.
8 Там же.
9 Там же, с. 67.
10 «Искусство кино», 1980, № 2, с. 102—103.
11 Нугербеков Б. Когда оживают сказки. Мультипликационное кино Ка-
захстана. Алма-Ата, 1984, с. 89.
12 Мудрость вымысла, с. 59.
13 Там же, с. 112.
Чехословацкая мультипликация
1 Гинзбург С. Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра.— В кн.:
Вопросы киноискусства. Вып. 13. М., 1971, с. 180.
2 "Image et son", 1969, № 229, p. 13.
3 Каранович А. Мои друзья куклы. М., «Искусство», 1971, с. 156.
4 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 16. М., с. 144—145.
5 Мудрость вымысла, с. 161.
8 Benayoun R. Le dessin anime apres Walt Disney. Paris, 1961, p. 15. 285

С. Асенин. Мир мультфильма
Румынская студия «Анимафильм»
1 «Огонек», 1982, 21 авг., № 34, с. 18.
Загребская школа
1 Цит. по кн.: Кино Югославии. М., «Искусство», 1978, с. 71—72.
2 Там же, с. 72.
3 Там же, с. 73.
4 Там же, с. 74.
5 Там же, с. 80.
Венгерская студия «Паннония»
1 "Filmvlag", 1974, № 11.
2 «Интерпрессграфик», 1981, № 4, с. 41.
3 Мудрость вымысла, с. 206.
4 «Интерпрессграфик», 1981, № 4, с. 41.
Польская мультипликация
1 «Кшо», 1968, № 10, с. 18.
2 Там же.
Кубинская мультипликация
1 «Иностр. лит.», 1985, № 4, с. 198.
2 Там же, с. 196.
3 Там же, с. 199.
Заключение
1 Нугербеков Б. Когда оживают сказки, с. 136.
2 Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1984,
с. 136.
3 Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М., «Знание», 1983, с. 34.
4 Там же, с. 82.
5 Мудрость вымысла, с. 137.
6 Там же, с. 116.
7 Там же, с. 82.
8 Там же, с. 206.
9 Там же, с. 120.
10 Там же, с. 63.
11 Там же, с. 188.
12 Там же, с. 120.
13 Газ. «Сов. искусство», 1952, 13 сент.
14 Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 14.
15 Там же, т. 5, с. 96.
16 «Искусство кино», 1985, № 2, с. 93.

Библиография
1. Птушко А. Мультипликационные фильмы. М., ГИХЛ, 1931.
2. Мультипликационный фильм. Вступит, статья Г. Рошаля. М., Кинофото-
издат, 1936.
3. Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. М., «Искусство», 1957.
4. Крижашвський Б. Мальоване юно УкраУни. КиТв, «Мистецтво», 1968.
5. Каранович А. Мои друзья куклы. М., «Искусство», 1971.
6. Мастера советской мультипликации. Сост. Д. Бабиченко. М., «Искус-
ство», 1972.
7. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной,
мультипликации. М., «Искусство», 1974.
8. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., «Искусство», 1974.
9. Волков А. Мультипликационный фильм. М., «Знание», 1974.
10. Асенин С. Советская мультипликация. М., «Совэкспортфильм», 1975.
11. Художники советского мультфильма. Под ред. И. Иванова-Вано. Аль-
бом. Вступит, статья А. Волкова. М., «Сов. художник», 1978.
12. Асенин С. Фантастический киномир Карела Земана. М., «Искусство»,
1979.
13. Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М., «Искусство», 1980.
14. Крижашвський Б. Мистецтво мультиплжацп. Кит, «Радяньска школа»,
1981.
15. Асенин С. Иржи Трнка — тайна кинокуклы. М., ВБПК, 1982.
16. Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве.
Сост. и авт. вступит, статьи С. Асенин. М., «Искусство», 1983.
17. Нугербеков Б. Когда оживают сказки. Мультипликационное кино Ка-
захстана. Алма-Ата, 1984.
18. Попеску-Гопо Й. Фильмы... Фильмы... Фильмы... Бухарест. «Меридиане»,.
1963. На рус. яз.
19. BeneSova M. Od Spalicku ke Spu noci svatojanske. Praha, "Orbis", 1961.
20. Bocek J. Jin Trnka. Praha, "Artia", 1964.
21. Reichow J. Zauberei auf Zelluloid. Berlin, Henschelverl., 1966.
22. Volk P. Estetika moderne animacije. Zagrebacka Skola crtanog filma.
Beograd, 1970.
23. Munitic R. О animaciji. Beograd, Jugoslovenska kinoteka, 1973.
24. Rondolino C. Storia del cinema d'animatione. Torino, Gulio Einaudi edi-
tore, 1974.
25. Kossakowski A. Polski film animowany 1945—1974. Warzawa, Wydaw-
nictwo Polskiej Akademii Nauk, 1977.
26. Munitic R. Povijest jugoslavenske animaciji (1922—1977). Univerzitet
umetnosti. Beograd, 1977.
27. Munitic R.t Uvod u estetiku kinematograske animacije. Univerzitet umet-
nosti. Beograd, 1977.
28. Szaboszlay P. A rajzfilm. Budapest, 1977.
29. Animationsfilm sozialistischer Lander. Berlin, Filmarch. DDR, 1978.
30. Bendazzi G. Le film d'animation. Milan, Formichiere, 1978.
31. Герчева К. Естетиката на анимационния филм. София, «Наука и из-
куство», 1979.

•С Асенин. Мир мультфильма
32. Lonroth L. Osteuropeisk animerad film. Malmo, 1979.
33. Vrielynck R. Le cinema d'animation avant et apres Walt Disney. Med-
dens, Bruxelles, 1981.
34. Kolman V. Vom Millionar, der die Sonne stahl. Frankfurt, Deutsches
Filmmuseum, 1981.
35. Benesova M. Hermina Tyrlova. Praha, Ceskoslovensky filmovy ustav,
1982.
36. Гврчева К. Феноменът българска анимация. София, «Наука и изкуство»,
1983.
37. Assenin S. Eecti multifilmidest. Tallin, 1986.

Чехословацкая мультипликация
-.Шпа.шчек»
■<С0Н И .П'ТН1')Ю НОЧЬ»

Чехословацкая мультипликация
«Вайяя»
«Похождения бравого солдата
Швейка»

Чехословацкая мультипликация
«Узел»
(Король Лавра»
«Клад Птичьего острова»

Чехословацкая мультипликация
«Крот и карнавал*
«Саду.

Чехословацкая мультипликация
"Власть ci/dhnho.
Три :-то()а
(l.i.ч Mii.ihTun.in которая
«Вулкан»

Болгарская мультипликация
«Яблоко»
^Изгнанный из рая»

Болгарская мультипликация
«Альтернатива»
;< Де-факто»
«Корова, которая...»

Румынская мультипликация
«Гомо сапиенс>
«Пилюли»
«Краткая история»
«В лесу Иона»

Румынская мультипликация
(Ромео и Джа.гьетта»
'Пенелопа и Красная Шапочка»

Югославская мультипликация
«Суррогат»
«Пассажир второго класса»
«Может быть Диоген»
«Стена»

Венгерская мультипликация
«Дуэль»
-Героические времена*
«Витязь Янош»

Венгерская мультипликация
«Школа танцсвх
«Нсиьиица»

Польская мультипликация
«Во времена короля Кракиси>.
■■ОжиОоние^
«Осторожность»

Мультипликация ГДР
«Поргсль и сыновья»
(Дорогой Мавр>.

Вьетнамская и кубинская мультипликация
<1 ог.ор.чщий иролп>
«Эльпидио Ни льде с
нападает на конвой»

Асенин С.
А 90 Мир мультфильма: Идеи и образы мультиплика-
ции социалистических стран. —М.: Искусство,
1986.—288 с, 16 л. ил.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалисти-
ческих стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации.
В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, ее
специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого
вида искусства.
.- 4910020000-173 ... ое ББК 85.37
А 144-оЬ
025(01)-86
Сергей Владимирович Асенин
Мир мультфильма
Редактор Л. А. Ильина
Художник Е. Г Клодт
Художественный редактор Г. К- Александров
Технический редактор Н. Г Карпушкина
Корректоры О. Г Завьялова, Н. Г Рязанова
И. Б. № 2473
Сдано в набор 13.02.86. Подписано к печати 13.11.86. А 13954.
Формат издания 60X84Vie- Бумага типографская № 1.
Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 17,67.
Усл. кр.-отт. 25,84. Уч.-изд. л. 20,566. Изд. № 15574.
Тираж 25 000. Заказ 3322. Цена 2 руб. Издательство «Искусство»,
103009, Москва, Собиновский пер., 3.
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам издательств,
играфии и книжной торговли. Москва, Мало-Московская, 21.
пол

2 р.