гид - з&о Заочное оЗ/газование
уля гшпа[шс/пов на мо&мс ц/ьовне
в выб/ганнол /Золи ctnuae.
Условия обучения, краткое содержание
пропрамм+тест для начинающих Вы сможете
получить, 1 отправив письменный запрос
по адресу: '
Q19021, г.москва, Г-Zl Д Я 5Б8 ’ТМД’О ’
• Разборчиво укажите Ваш точный адрес»
• Также просим прислать подписанный
' конверт с накленными марками • ; •
Сборник ГИДинформа
Специальный
Фьюжн
СФ-1
Файл скачан с сайта
Aperock.ucoz.ru
Книги о музыке и рок-
музыкантах
Москва
ГИД “
FUS/O/t
Стиль ФЬЮЖН — это органичный СПЛАВ многих музыкальных направлений:
блюза, фанка, классики, фолка, авангарда, фламенко и, конечно, ДЖАЗА и РОКА,
соединение которых положило начало цепной реакции синтеза стилей.
ФЬЮЖН — это современное звучание, свежие гармонии, изощренный ритм,
утонченная эстетика, джазовые импровизации и роковая экспрессия, помноженные на
высочайшее мастерство музыкантов.
Для понимания музыки фьюжн необходим высокий уровень музыкальной культуры
и изысканный вкус, поэтому ГИД поздравляет рокеров, выросших из «коротких штанишек»
песенной формы и джазменов, имеющих силы двигаться дальше после диктатуры бопа,
всех, кто не ограничен' узостью кругозора, коммерческими соображениями или
невосприимчивостью к новому.
В сборнике «СФ-1» представлены следующие разделы:
ИНТЕРВЬЮ С МАСТЕРОМ. В интервью с П.Мэтини вы сможете найти ответы на
многие важные вопросы, обычно остающиеся «за кадром»: проблемы импровизации,
композиции, записи, студийной работы, роста, саунда, взаимодействия музыкантов,
отношения к своему творчеству и т.д.
АККОРДЫ. Это твердый орешек для многих, так как современные гармонии не
просто «снять». Аккордовые гаммы, замены, необычные аккорды и их использование,
голосоведение.Своими аккордовыми концепциями поделятся с вами Фрэнк Гэмбэйл,
Скотт Хендерсон, Джон Скофилд, Алан Холдстворт.
ИМПРОВИЗАЦИЯ. Ладам, джазовым гаммам, арпеджио, пентатонике,
интервальным прогрессиям и другим основам импровизации посвящены уроки
С.Хендерсона, Ф.Гэмбэйла, Л.Кориэлла.
ЗВУК. В статье «Правильный выбор» корифей фьюжн-саунда Скотт Хендерсон
открывает секреты своей электронной кухни.
ГОРЯЧИЕ ФРАЗЫ. В этом разделе приведены 24 фирменные фразы и их
пальцовка, используемые музыкантами в стиле фьюжн. Изучение и анализ этих фраз
расширит ваш «словарный» багаж и теоретические познания, улучшиттехнику, подтолкнет
к новым идеям.
СОЛО. Здесь представлены образцы соло в стиле фьюжн. Проанализируйте их, и
вы увидите, как мастерам удается совмещать в своих импровизациях элементы рока,
блюза и джаза.
Табулатура (6 линеек - струны, цифры - лады) и небольшие комментарии помогут
вам разобраться в аппликатуре и других нюансах.
Желаем захватывающих впечатлений при покорении вершины горы Фьюжн! До
новых встреч в следующих сборниках.
1
ЯЮМ ---------------------------------------------------------------
ЭНДИ АЛЕДОРТ
ПЭТ мэтини
ЧИСТЫЙ ДЖАЗ
Пэт Мэтини вырос в богатой музыкальной среде. Его дед, отец и старший брат Майк
играли на трубе. В 12 лет Пэт решил пожертвовать карьерой трубача в пользу гитары.
С этого момента все свободное время он играл и слушал Уэса Монтгомери, Майлса
Дэвиса и Орнетта Коулмена. К18 годам он стал легендой в своем родном штате Миссури
и его окрестностях, а в 1975 году Пэт выпустил свой первый альбом «Bright Size Life», в
котором приняли участие другой юный гений —басист Жако Пасториус и барабанщик —
Боб Мозес. Уже тогда Пэт обладал ясностью видения и уникальностью игры. Наряду с
врожденной мелодичностью, его музыкальные линии полны невесомой чистоты и
красоты, которые стали главными элементами его исполнительского и композиторского
стилей. После альбомов «Still Life (Talking)» 1987 г. и «Letter From Ноте» 1989 г.,
завоевавших награды «Грэмми», в которых Пэт использовал бразильские и африканские
ритмы, он наконец осуществил давнишнюю мечту выпустить альбом, где проявились бы
его чисто джазовые способности, причем со стороны, еще не знакомой большинству его
почитателей. Мы недавно встретились с Пэтом в Бразилии, чтобы поговорить об этой
записи.
— В 1985 Вы выпустили прекрасную концертную запись трио «Rejoi-cing» с басистом
Чарли Хэйденом и барабанщиком Билли Хиггинсом, где в фокусе была чисто джазовая
импровизация. Пожалуй, эта сторона Вашего творчества оставалась в тени, пока Вы не
выпустили этот альбом вместе с басистом Дэйвом Холландом и барабанщиком Роем
Хэйнсоном. Как возник этот проект?
В то время моя группа гастролировала в Европе. Но и к последней неделе этого
турне я по-прежнему чувствовал себя в форме. И я решил, что могу сделать альбом с
Дэйвом и Роем.
— Где вы записывались?
— На «Power Station». Мы записали весь альбом, 14 композиций, за восемь часов.
За пару дней до этого я написал часть из моих вещей, а кроме того мы сделали несколько
стандартов. Мы записали «Old Folks», тему Майлса Дэвиса «Solar», «Tune Up», «АН The
Things You Аге», а также мелодию Орнетта Коулмена «Law Years» с альбома «Science
Fiction»,Е-мажорный вальс, который мы уже давно играем с группой, и неплохой ЕЬ-
блюз. Там еще були две мои вещи, но они не вошли. Всего мы набрали 90 минут
стоящего материала, но для компакт-диска нужно только 70 или 60, поэтому отобрали
лучшее. «Power Station»—очень клевая студия, у них был свободный день и они дали нам
время. Мы просто играли, не думая о том, что нас пишут. Неделю спустя я прослушал,
что получилось. Я играл так свободно, как никогда ранее на записи. Это немного похоже
на мои концертные записи с Чарли Хэйденом и Билли Хиггинсом. Мы не использовали
никаких аранжировок и никаких хитростей. В результате получилась очень классная
запись; чем больше я ее слушаю, тем больше она мне нравится; и откуда это все
взялось? Несколько последних пластинок группы записывались на протяжении месяцев,
а эта была сделана за день. Это что-то сверхестественное. Я уже почти забыл
удовлетворение, которое приносит такой способ записи.
— Играли ли Рой и Дэйв в последние годы вместе?
—Они никогда не играли вместе, за исключением одной, как они сами говорят, очень
странной записи, сделанной несколько лет назад. Мои подозрения о том, что они могут
составить отличную команду, оправдались. Они оба играют в настоящей агрессивной
2
-------------------------------------------------------------------FUS/ON
манере «on top of the beat». Первые ноты, которые мы сыграли вместе, пошли в запись.
Это было здорово. Все чувствовали себя очень раскованно. Это было подобие джэм-
сейшна.
— А много ли Вы записали на «Power Station»?
— Практически все пластинки, начиная с «Offramp». Я очень люблю «Power Station».
Обычно я работаю в «Студии А». Высокий потолок и обитые деревом стены создают в
ней отличную акустику. Кстати, я записываюсь без наушников. Просто с двумя мониторами.
Это очень помогает. Такое ощущение, что вы играете под магнитофон.
— Громко ли звучат мониторы?
— Да, очень.
— Тогда через них Вы слышите звучание всего трио?
-Да.
— Это похоже на то, как Стиви Рэй Воэн записывал свой последний альбом.
— Одетые наушники могут испортить все дело, потому что ни с того ни с сего, в
первую очередь вы начнете заботиться о динамике каждой ноты, которая на самом деле
в них передается не совсем естественно.
— Как можно охарактеризовать написанные Вами темы?
— В основном они в чисто джазовом стиле, в триольной ритмике. Я написал
небольшие пьесы, а затем написал балладу. Многие из тех, кто слышал ее, говорят, что
она напоминает «Bright Size Life», пожалуй, это справедливо. В этой вещи более
джазовый материал, но мелодия похожа, да и звучание песни напоминает «Bright Size
Life».
— В свое время «Bright Size Life» выделялась оригинальностью композиции и
необычностью звучания. Пытаетесь ли Вы сейчас найти иной подход?
— Очень сложно создать что-то новое. Я всегда рассматривал себя в одном ряду со
множеством других музыкантов. Для меня Джим Холл был настоящим отцом, и не только
для меня. Многие молодые гитаристы, включая Джона Скоффилда, Билла Фризела,
Джона Аберкромби, Мика Гудрика испытали его влияние. Все мы являемся наследниками
того, что он открыл. И, кроме того, на меня сильно повлиял Уэс Монтгомери с точки
зрения мелодической цельности. Было время, когда я играл точно как он — большим
пальцем, октавами.
— Вы, наверное, выучили все соло с «Groove Yard»?
— Да, пытался их выучить, но это получилось так плохо, что я понял, что не стоит
заниматься этим. Что Уэс сделал, то сделал; это уже сделано и все. Из его музыки
можно извлечь массу уроков. Можно всю ночь, не выходя из дома, играть октавы
большим пальцем. Но я должен сказать, что, когда я слышу других гитаристов,
играющих октавами близко к стилю Уэса, меня это коробит. Обычно я либо выключаю
телевизор, либо ухожу, потому что мне это кажется неуважительным. Тоже самое я
чувствую, когда слышу басистов, звучащих как Жако. Жако играл так, что хотелось
спросить: «Откуда это взялось?»
— Вы были удивлены, когда зрители реагировали на Вашу игру, как на нечто
совершенно необычное и свежее?
— Когда эта запись вышла, она не привлекла к себе большого внимания. На нее были
разные рецензии. У меня сейчас на нее совсем другой взгляд, чем был тогда, потому что,
по правде говоря, после того как мы сделали «Bright Size Life», я не мог слушать эту
пластинку почти 7 лет. Я думал, что она ужасна. Все прошло хорошо, было весело и Жако
был великолепен; он был первый раз в Европе, и был очень энергичным парнем, так что
все было прекрасно, но я помню, что у меня все время было ощущение, что я могу
сыграть лучше. И все было сделано, как во время любой джазовой записи, очень быстро,
почти за один день. Теперь, через 15 лет, я вижу, что это была одна из моих лучших
записей.
3
мям-------------------------------------------------------------------------
— Почему Вы так говорите?
— Потому что в ней что-то есть. Теперь, кроме того, она имеет для меня особое
значение из-за Жако. Я определенно считаю, что это одна из лучших его записей.
— С моей точки зрения, когда Вы играли втроем, от Вас исходила какая-то
позитивная энергия, нечто возвышающее; что-то похожее я ощущал на первом концерте
«Оркестра Махавишну» в 1971 году.
— О, я помню тот концерт, это было что-то. Перед ними выступала группа Ларри
Кориелла «11-й Хаус», в которой играл Стив Маркус и слепой пианист Майк Мэндель. У
них была хорошая ритм-секция. Они здорово смотрелись, и я подумал:«Каково же будет
Маклафлину выступать после них?» И они вышли... Это было самое громкое выступление
из всех, которые я слышал за всю свою жизнь! Это было похоже на землетрясение. Все
происходило в университете Майами на открытой площадке. Это известный концерт,
там было 6 тысяч зрителей, среди них много музыкантов.
— Мне говорили, что он играет быстрее, чем Элвин Ли.
— Возможно в 10 раз быстрее (смеется).
— А как на счет «Awakening», где играли только Джон и Билли Кобэм?
— Композиционно это было одним из интереснейших сочетаний мелодий, которые
я когда-либо слышал. Исполнительская сторона впечатляла не меньше. Кстати, многие
пытались играть как Маклафлин и довели его материал до уровня клише.
— У вас тоже появилось довольно много имитаторов после того, как Вы приняли
участие в большой записи Чака Манжионе. Был период времени, когда звучание вашего
ансамбля считалось новинкой, и множество парней пыталось играть похоже и добиться
вашего звука.
— Когда люди пытаются звучать как я, они звучат очень плохо. Были люди, которые
звучали как Маклафлин, его было довольно легко копировать. Я слышал, как играют под
Скофилда, и это довольно неплохо, то же с Патом Мартино, Вы слышали, как люди
пытаются походить на них, и получается совсем неплохо. Стоит мне послушать тех, кто
пытается звучать как я, создается впечатление, будто кто-то попал в тяжелую
автокатастрофу. А еще это похоже на то, что они не могут найти ни одной верной ноты.
Меня тошнит, когда я слышу их. Я ужасный объект для копирования. Я неподражаем
(смеется). У меня все это срабатывает, благодаря моим чудовищным возможностям.
— И Ваш необычный стиль игры как нельзя лучше подтверждает это. Ваша техника,
насыщенная скольжениями вверх и вниз по грифу (как будто Вы играете лишь на двух
струнах) обеспечивает столь необычное звучание. Мне кажется, что характер Вашего
звучания во многом зависит от желания играть не так как другие.
— Я действительно стремился добиться чего-то необычного. Поэтому я и начал
писать свою музыку. Я не видел пути осуществления своих целей, и если бы я стал играть
«АН The Things You Аге», стандарты, боссановы, или что-то другое, я звучал бы совсем
традиционно. Тогда я подумал, что, если я сам напишу музыку, то возможно мои цели
осуществятся. «Bright Size Life» была первым случаем, когда мне пришлось писать много
музыки.
— Вы написали несколько потрясающих песен для этой пластинки. Например,
«Sirabhorn». Это был совершенно новый и необычный подход. Я никогда не слышал
ничего подобного.
— Мне кажется к этому довольно близки некоторые записи Гари Бертона. Гари и
Кейт Джаррет очень сильно на меня повлияли в то время. Будучи в ансамбле Гари со
Стивом Своллоу, Миком Гудриком, и Бобом Мозесом, я очень сильно подвергался их
влиянию. Вы слышали как Своллоу играет арпеджио?! Я многому научился у него. И у
Гудрика тоже. Он был определенно лучшим импровизатором, которого я встречал,
потому что каждый вечер он мог играть совершенно по-разному.
— «Phase Dance» — мелодия, которую Вы по-прежнему исполняете. По многим
4
гимн/
параметрам она соответствует той музыке, которую Вы делаете сейчас.
— Всего лишь несколько мелодий осталось с тех пор в репертуаре. Это «Phase», «Аге
You Going With Me», «Last Train Home», «First Circle» и «Letter From Home». Эти пьесы точно
соответствуют моему ощущению музыки. Я уверен, что всегда буду счастлив играть эти
вещи, потому что в каждой из них есть что-то очень важное для меня как музыканта. Что
касается «Phase», то мы играем ее уже 12 лет и каждый раз я играю ее по-иному.
Существует какой-то таинственный резонанс звучащих аккордов и того, как они
накладываются друг на друга.
— Еще одна вещь, которую Вы часто используете в своих пьесах и свободной
импровизации, заключается в том, что в переходе от аккорда D к ВЬ (например), вы на
D играете 1, 2 ступени и мажорную терцию, а на ВЬ — 1,2 ступени и минорную терцию.
Это то, что часто встречается в ваших песнях (D: D — Е — F#, Bb: D — Е —F).
—Да, это мой любимый ход. Я привык к нему, потому что он встречается хотя бы раз
в каждой моей вещи (смеется).
— Ритмически «Phase» построена так же, как Ваши новые песни и аранжировки, где
Вы используете массу перкашн.
—Да. Особенно часто я использую латино-американские ритмы, но придерживаюсь
прежней ладовой концепции. Если вы пригласите в студию Пэдро, Нано или Маркаля и
попросите их сыграть на «Bright Size Life», то это будет звучать так, как будто это сделал
я сам. Я имею в виду то, что мелодиям придается немного бразильского оттенка, но суть
мелодии, я думаю, та же. Многие люди слышат перкашн и думают — «это бразильское».
Ритмически это так, но с точки зрения мелодического материала и гармонии, все
остается неизменным.
— Изменилась ли концепция того, что Вы пишете для группы?
— Да, она значительно изменилась с 1980 года. Тогда я приобрел «Синклавир».
Теперь я практически все пишу на клавиатуре, а не на гитаре. Поэтому, мне кажется,
произошло существенное изменение в композиции с того времени.
— Кроме «Offramp» какие еще записи были сделаны в то время?
—«As Foils Wichita» и «Travels». Я имею ввиду игру и композицию. Они ориентированы
на клавишные, а не на гитару.
— Как изменилась Ваша игра за последние годы.
— Мне кажется, что моя игра значительно улучьшилась и с точки зрения техники, и
с точки зрения идей. Я чувствую, что играю сильнее.
— Были ли какие-то особые причины этого?
— Я много играл с Чарли, Джеком де Джонеттом и другими крутыми ребятами, и это
мне очень помогло. Кроме того, я много играл с Дьюи Родманом.
— Какие пластинки вышли в этот период?
— Это было своего рода переходное время. Я выпустил «rejoicing», который я
действительно ненавижу. Для меня это одна из худших записей, если не самая худшая.
У этого трио было столько энергии, сколько души, но когда мы делали запись,
обстановка в студии была просто отвратительной. Эта пластинка стала причиной, по
которой я покинул ЕСМ. Я больше не мог терпеть Манфреда Эшера. К этому времени
он создал невозможные условия для работы в студии. Нам оставалось только бороться,
чтобы пробить этот барьер, который он возвел между нами и пленкой. Все это было
очень мрачно. Там было всего лишь несколько неплохих вещей, например, «Lonely
Women». Кроме того, на этой записи ужасный звук. Просто плохой, приглушенный, с
призвуками, хотя он не должен был быть таким. В то время я много играл с Чарли, Билли
и Дьюи, и то, что мы сделал за год, стоиттурне с пластинкой «First Circle». Во время этого
турне я впервые почувствовал, что моя группа — это действительно что-то невероятное.
До этого я думал, что она хороша, но не думал, что настолько. «First Circle» по-прежнему
остается одной из лучших пластинок группы. Я горжусь, что выпустил такой альбом.
5
Я№0* ----------------------------------------------------------------------
Перед этим я записал с Джерри Голдсмитом звуковую дорожку к фильму «Under
Fire», в музыке которой было много того, чего я раньше не делал. В то время я много
беседовал с Джерри Голдсмитом о композиции. Я спрашивал: «Как ты делаешь это? Ты
играешь на фортепьяно?». Он отвечал: «Нет, нет, нет. Это недостаток вас, исполнителей,
— вы пишете только то, что можете сыграть». До меня дошло, что он тысячу раз прав.
И я сказал себе: «О’кей, теперь я буду сначала писать, и лишь потом — пытаться это
сыграть». Таким и был «First Circle».
— Это прекрасная мелодия, что-то вроде мини-оперы.
— Ее очень весело играть, такое впечатление, что куда-то мчишься на полном газу.
Эта мелодия похожа на какой-то большой грузовик или что-то в этом духе.
— Когда Вы написали эту мелодию, Вы ощутили, что цель достигнута?
— Может это звучит патетически, но чувство мое было таково: о’кей, теперь можно
и умереть. Как будто гора с плеч. Потому что такие мелодии занимают много времени:
они растут понемногу, даже когда ты этого не замечаешь.
— Вы довольны звучанием Вашей гитары на новом альбоме?
— Вобщем, да. Мне пришлось играть во время этой записи на гитаре «IBANEZ»
модели «Пэт Мэтини», а не на моей любимой 175-й модели, так как она была в ремонте.
Я хотел записаться, пока был в хорошей концертной форме. Даже если я не играю 2 или
3 дня, я теряю скорость реакции.
— Как Вы думаете, эта новая пластинка действительно похожа на «Bright Size Life»?
— В какой-то мере. Я значительно лучше себя чувствую себя как музыкант сейчас,
чем тогда, и это сказалось. Кроме того в «Bright Size Life» гораздо больше композиции,
чем в этой записи. На этой записи меня не интересовало, моя ли это тема или чья-то еще.
Главное для меня было взаимодействие между музыкантами. Именно это сделало
запись такой интересной. Солировал я, солировал Дэйв, но даже в это время мы играли
под аккомпанимент друг друга, а Рэй играл все время без остановки. В этой записи
взаимодействие сыграло большую роль, чем в любых других записях в которых я
участвовал. Я думал, что мы назовем пластинку «FearLess Conversation» («Откровенный
разговор»), потому что именно так она и звучит. Оба, Дэйв и Рой, играли очень много,
правда всегда по делу. С Чарли или Билли, которые к игре относились более или менее
спокойно, приходилось играть на пределе. Но Рой и Дэйв были всегда рядом. Они не
просто играли свои партии, у них всегда было что сказать о том, что ты играешь. Это
действительно слушается как разговор, все происходило очень естественно.
— Ощущали ли вы нечто подобное, когда играли с Джеком де Джоннетом?
—Да. Для меня Джек, Тони Уильямс и большинство других известных барабанщиков
—и фактически все они согласны с этим — являются последователями Роя Хэйнса, так
же как я, Джон Скоффилд, Мик Гудрик и Джон Аберкромби являемся последователями
ДжиммаХоллса. Рой прекрасно звучит на этой пластинке, просто фантастически. Это так
музыкально, так энергично, и это совсем не мешает другим. Работая с Роем, ощущаешь
то же, что и при работе с Орнеттом или с Сонни Роллинзом. Чувствуется, что играешь
с мастером, с одной из основных фигур, влияющих на развитие этой музыки. Рой
работает на очень высоком уровне. Только вдумайтесь: этот парень играл с Чарли
Паркером, причем немало. Только одно это! Все что я могу сказать: игра с Роем
—величайшая честь и величайшее ощущение, которое я испытал как музыкант. Я играл
со многими великими музыкантами, но когда играешь с тем, кто в одиночку изменил
музыкальное течение... Рою я отвожу особое место в своем понимании истории
развития джаза. Он обладает способностью так сохранять свежесть, как никто другой.
— Первое, что пришло мне в голову, когда вы упомянули этих парней — это
знаменитое трио Чика Кориа с Роем и Мирославом Витоушем, а затем с Дэйвом и Барри
Альтшулем. В этой записи можно найти что-то от каждого из них.
— Это верно. Кое-кто отметил, что она похожа на гитарную версию пластинки Чика
6
------------------------------------------------------------------ДО/1Ж
«Now He Sings, Now He Sobs». Должен признать, что это один из моих самых любимых
альбомов, и что он сильно повлиял на меня, в основном благодаря Рою. Есть еще одна
пластинка с участием Роя «Reaching Forth», записанная Маккоем Тайнером, над которой
я провел много часов, слушая только то, что делает Рой. Я всегда много черпал у него.
Дэйв очень здорово тянет назад. Он все время смещает доли, но суть в том, что мы
втроем всегда точно знаем, когда будет «раз». Я уверен, что большинство людей,
послушав эту запись, скажут, что эти ребята играют просто свободно. Но мы всегда
играем в пределах формы. Единственная вещь на пластинке, в которой нет формы, это
пьеса Орнетта.
— Но там все время присутствует пульсация.
— Пульсация присутствует везде. Даже там, где идет игра вокруг нее.
—Да, определенно. Как я уже сказал, первые ноты, которые мы уже записали, были
первым дублем «Solar», который и оказался на пластинке. Существует определенное
взаимопонимание между музыкантами, которое либо есть, либо его нет; и мне кажется,
в этом трио мы могли сделать все что угодно и когда угодно, как в хорошем разговоре,
который может пойти в любом направлении.
— Теперь, после того как запись сделана, стала ли она тем, чего Вы долго хотели?
Что Вы думаете о конечном результате?
— Можно наверное сказать, что я восхищен. Ужасно думать, что мы потратили
столько времени на предыдущие пластинки, а теперь все было сделано за один день.
Я выпустил 51 пластинку, и 15 лет выступаю на сцене, но впервые я под собственным
именем записал стандарты, музыку, которую играю дольше любой другой. Многие
думают, что это лучшее, что я сделал, поэтому я рад, что перешагнул этот барьер. Не
скажу, что меня что-то останавливало, но я этого прежде не делал. Это является
хорошим примером того, как я звучу в этом жанре в данный момент. По правде говоря,
я не слышал ни одной записи гитарного трио, которое звучало бы так.
— Какие из Ваших предположений относительно этой записи оправдались?
— Я должен сказать — многие; все получилось значительно лучше, чем я мог
рассчитывать. Мне нужно было привыкнуть к чистому звуку. Я привык играть много
сложных аккордов и привык к строгим аранжировкам; и моя первая реакция на
прослушивание записи после 7 или 8 месяцев гастролей группы —ощущением пустоты
звука. Но с другой стороны пространство заполнено совсем другими вещами.
— Вы отметили, что были какие-то новые вещи, что-то касающееся гитары. Услышим
ли мы что-нибудь на этой записи?
— Определенно. С точки зрения игры на гитаре эта пластинка и «Letter From Ноте»
включают в себя прекрасные примеры материала, над которым я работал, и от которого
отказывался на всех предыдущих альбомах. Что касается звукоизвлечения, того как
должна звучать каждая нота, то можно сказать, что немногие гитаристы заботятся об
этом. Для меня существует много разных способов взять каждую ноту, и я думаю, что
это представлено на этой записи и на последней пластинке группы. И кроме этого, с
точки зрения игры на ударных — это настоящее проникновение в ритм-секцию
«модерновым», постколтрейновским способом. Я люблю за это обе эти пластинки,
несмотря на это говорит человек, который ненавидит все, что делает.
— Что я могу услышать на двух последних пластинках группы, так это раскованная
уверенность и основательность ваших соло, следующих за идеей с ясным чувством
мелодии. — Это очень важно для меня. Это то, чем сильны все мои любимые музыканты.
Я всегда заботился об этом и стараюсь играть именно так; и положительная сторона
взросления заключается в том, что начинаешь лучше понимать такие вещи, обретаешь
над ними контроль.
— Когда выйдет Ваша новая пластинка?
— Надеюсь, что в мае или июне. Нам осталось немного ее отредактировать; я
7
WS/M -------------------------------------------------------------------
подумаю над названиями, это будет, как всегда, мучительно.
— Вы удивили сами себя на ней?
— Да. Я был очень удивлен, когда прослушал ее, просто потому, что я не
воспринимал ее так серьезно. Это было своего рода развлечение, и я не слушал запись
целую неделю после того, как мы ее записали. Джим Голдстейн, который помогал нам,
постоянно звонил мне и говорил:»Ты должен послушать этот материал».
— Вы не слушали его по какой-то определенной причине?
— Да. Я боялся его слушать. Дэйв и Рой звучали хорошо, и когда я прослушал все,
я подумал:»3дорово». В основном все хорошо, а в некоторых моментах это СЕРЬЕЗНО,
как на «Law Years». Это уже прорыве другое пространство.
8
--------------------------------------MSiON
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
SEVEN UP/ СЕМЬ РАЗ ВВЕРХ
АККОРДОВЫЕ ГАММЫ БОЛЬШОГО МАЖОРНОГО
И ДОМИНАНТОВЫХ СЕПТАККОРДОВ
Чтобы получить «аккордовую гамму», мы берем гамму, соответствующую какому-
нибудь аккорду, и строим этот аккорд вниз от каждой ступени этой гаммы.
В этот раз мы рассмотрим большой мажорный (Maj 7) и доминантовый (7)
септаккорды. Примеры 1 и 2 легко исполнить, в то время как ноты в аккордах примеров
3 и 4 расположены более плотно и следовательно, их труднее сыграть.
В некоторых аккордах содержится ступень #11 (Ь5), а в некоторых нет, так что в
зависимости от мелодии и гармонии эти аккорды применяются по-разному. Цель этого
упражнения заключается не только в том, чтобы показать вам несколько аккордов, но и
в том, чтобы познакомить вас с идеей гармонизации мелодий. Вы обязательно должны
конструировать свои собственные аккорды и экспериментировать с ними. Например:
вам необходим аккорд Cmaj7 с терцией в верхнем голосе. Таким образом, вам нужно
взять третий аккорд из примера 3. Но, возможно, в вашей ситуации он будет звучать
неверно, так как в нем содержится #11 ступень (F#). Тогда возьмите третий аккорд из
примера 1. А! Слишком пресно! О’кей, тогда вместо ноты G на 3-й струне возьмите ноту
А. Что лучше? Теперь вместо ноты В на 2-й струне возьмите ноту D. Продолжайте
экспериментировать, и, рано или поздно, вы найдете аккорд, подходящий к данной
ситуации. И было бы неплохо выучить эти аккорды на другой комбинации струн, так,
чтобы верхний голос двигался по 2-й струне (между прочим, ноты аккорда Cmaj7 из
примеров 1 и 3 вполне подойдут для аккорда Ат).
Chord Scales
Figure 1 Cmaj7		2nd on Top	3rd on Top	it 11th on Top	5th on Top	6th on Top	7th on Top
Root	эп Top						
5tr ~j~		8fr	< [_	10fr _ j		2’r _ J L! • J	2fr ~g~i >	5fr	< и	7!r		
9
ЯШМ
СКОТТ ХЕНДЕРСОН	BOTTOMING OUT
ПОДВИЖНЫЕ АККОРДОВЫЕ
ФОРМЫ
В этот раз мы рассмотрим несколько простых аккордов и аккордовых замен,
которые добавят разнообразия вашей игре. Чем меньше в аккорде нот, тем легче его
заменить. На рис.1 дан аккорд, который я часто использую. Он современно звучит и с
ним легко экспериментировать, используя его с разными басовыми нотами.
Этот аккорд строится следующим образом: наверху нота А, затем следуют ноты Е
и D, и внизу тоже нота А. В такой конфигурации это просто аккорд Asus4. Теперь давайте
попробуем различные басовые ноты: с нотой F в басу мы получим замечательный
вариант аккорда Fmaj7 (add6). (Помните, что совершенно необязательно включать в
аккорд все ноты, из которых он состоит, чтобы получить его характерное звучание.
Иногда, чем меньше нот, тем лучше). Теперь используем в басу F#. Получаем пышный
аккорд Dadd9 в первом обращении (с терцией в басу). Теперь попробуем в басу ноту G,
получим аккорд G6/9 (без терции). Поскольку терция этого аккорда (В или ВЬ) отсутствует,
то его можно использовать как в мажоре, так и в миноре. Возьмем в басу ноту ВЬ и
получится прекрасный вариант аккорда Bbmaj7 (#11). С нотой В в басу мы получим
аккорд Вт11, а с С в басу — аккорд С6/9.
Такой подход очень удобен при сочетании песен. Теперь позвольте мне описать
метод замен, который больше подходит для использования в процессе игры. Положим,
вы обыгрываете аккорд Ат7. Тогда вам может подойти вариант, показанный на рис.1,
с нотой А вверху, или же вы можете сдвинуть всю форму на два лада вверх, так чтобы
в верхнем голосе появилась нота В. Теперь сдвиньте всю форму дальше так, чтобы на
верху появились ноты С, D, Е или G (8-й, 10-й, 12-й и 15-й лады соответственно). Все
эти аккорды имеют А-минорный оттенок, и в конкретной ситуации некоторые из них
подходят лучше других. Например, вариант с нотой С в верхнем голосе содержит ноту
F, которая дает вам звучание натурального А-минора (A-B-C-D-E-F-G), в то время, как
вариант с нотой В в верхнем голосе содержит ноту F#, дающую дорийское звучание (А-
B-C-D-E-F#-G).
Давайте рассмотрим другой пример.
Обыгрывая Amaj7, вы можете использовать ту же форму с нотами В, С#, Е, F# или
G# в верхнем голосё(7-й, 9-й, 12-й, 14-й и 4-ый лады соответственно). Все эти аккорды
хорошо ложатся на А-мажор. Здорово то, что вы просто, двигая форму вдоль грифа,
можете менять звучание, не меняя аппликатуры. Многое можно сделать с простыми
формами, изображенными на рис.2, 3 и 4. Попробуйте их играть с разными басовыми
нотами и посмотрите, что получится. Кроме того, определите сами, как можно сдвигать
эти формы, обыгрывая таким образом какой-либо один аккорд.
G.W.jan. 1991
10
FUS/ОН
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
THE POINT IS MOOD
ГЛАВНОЕ - НАСТРОЕНИЕ
ПОДВИЖНЫЕ АККОРДОВЫЕ ФОРМЫ
В прошлый раз мы рассмотрели некоторые подвижные аккордовые формы, которые
можно использовать для создания различных интересных звучаний. Если вы сдвигаете
аккорд или басовые ноты, то получаются аккорды, всегда принадлежащие к мажорной,
минорной группам, либо к группе с задержанием. В этот раз мы рассмотрим аккорд,
который подобным же образом может быть использован в виде замены и даст нам
дополнительные интересные звучания, с которыми можно экспериментировать. Давайте
постоянно брать в басу ноту Е (открытая 6-я струна), а аккордовую форму будем двигать
вверх по грифу, получая, таким образом, различные гармонические структуры.
Во второй позиции (рис.1) мы получаем аккорд Етб/9 (тоника -ЬЗ-5-6-9 снизу
вверх). Теперь сдвинем ту же форму на один лад (рис.2). Этот простой маневр
трансформирует наш меланхоличный аккорд Етб/9 в ударный Е +5/7 (#9). На рис.3-6
показаны другие отличные аккорды, которые можно получить с помощью этой формы.
Обозначения ступеней нот, входящих в каждый аккорд, даны под каждой аккордовой
сеткой.
Этот прием может оказаться полезным как при сочетании, таки во время исполнения.
Скажем, у нас есть мелодическая нота, хорошо звучащая в верхнем голосе аккордовой
формы. Просто изменив басовую ноту, вы даете аккорду (и мелодической ноте)
совершенно иное гармоническое воплощение. Форму можно представить в 12 разных
вариантах, одни из них звучат лучше, другие хуже. Я рекомендую взять аккорд, затем
освободить правую руку и с помощью «тэппинга» извлечь нужную вам басовую ноту.
Что касается игры, то вы можете попробовать эти аккорды в виде замен к тем
аккордам, которые вы обычно используете. Например, если в аккордовой смене вы
видите Е7, то вместо него можно попытаться взять Е13. Если тот факт, что 6 или больше
нот берутся на грифе в одной форме, кажется вам слишком сложным, то существует
уникальный способ разобраться с этой конкретной формой: запомните, какой интервал
образует верхняя нота с басом. Для аккорда Етб/9 этим интервалом является нота (#9),
для Е13 - терцдецима (13), а для Е+5/7 (#9) - повышенная нота (#9).
Замена аккордов не является точной наукой, здесь большее влияние оказывает
«звучание». Очень часто хорошо звучат замены там, где не подходят привычные
варианты. Например, если в мелодии требуется аккорд Е7Ь9, то попробуйте взять Е+5/
7 (#9). Оба аккорда принадлежат к группе альтерированных доминантовых аккордов, и
здесь подойдут как (69), так и (#9). Экспериментируйте.
КОМПОЗИЦИЯ
В музыкальном институте мои студенты и я играем достаточное количество соло на
стандартные гармонии, но я советую студентам писать собственную музыку, приносить
и играть ее.
Став таким же хорошим композитором, как и музыкантом, вы удвоите свою
ценность. А добиться этого рекорда, играя «Стеллу», довольно трудно.
В своем классе композиции я учу множеству приемов, которые могут помочь вам
сочинять.
11
FUS/ON -------------------------------------------------------
Вот пример, который покажет возможности гармонизации одной мелодической
ноты. Возьмите ноту на первой струне (в данном случае А), и постройте на ней аккорды,
используя каждую возможную басовую тонику (двигаясь хроматически вверх от ноты F).
FIGURE 4	FIGURES	FIGURES
Fmaj7#11/E	Cmaj7#11/E	Bbmaj7#11/E
12
МММ
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
TRACKING THE MAGIC CHORD
ПО СЛЕДАМ «ВОЛШЕБНОГО»
АККОРДА
Приветствую вас, друзья гитаристы. «Гром с другого конца света» снова с вами, и
снова с некоторыми новыми идеями, касающимися трезвучий. В этот раз я хочу показать
вам, как я использую трезвучия в аккордовых формах.
Я прекрасно знаю, что на гитаре можно взять миллионы аккордов. Но у кого есть 10
жизней для того, чтобы забраться на эту гору? По крайней мере, у меня точно нет.
Недавно я напал на след «волшебного» аккорда, который может быть использован во
множестве разных ситуаций. Давайте остановимся на новом варианте построения
аккорда, оставив остальные на будущее.
«Волшебный» аккорд, о котором я говорю, состоит из 4-х нот: мажорного трезвучия
+ 4-я ступень (относительно тоники трезвучия). Прежде чем я дам вам некоторые
примеры такого аккорда, я хочу отметить его хамелеоновскую натуру и указать на то, что
его можно использовать не одним способом. Сегодняшний аккорд работает как замена
любого аккорда из гармонизированной мажорной гаммы: Imaj7, Ilm7, Illm7, IVmaj7, V7,
Vlm7 и Vllm7b5, однако давайте на минутку все упростим.
Чтобы посмотреть, как работает эта концепция, давайте используем в виде опорной
тональности В-мажор. В соответствии с формулой (трезвучие+4-я ступень), «волшебный»
аккорд будет состоять из нот В, D#, Ей F#.
Прежде, чем мы рассмотрим 4 способа использования «волшебного» аккорда и
проверим некоторые примеры, в которых он работает как тоника в последовательностях
II-V-I, давайте его проанализируем. Чтобы использовать аккорд как замену 1-й ступени,
мы должны за тонику принять 4-ю ступень, в данном случае конструкция B-D#-E-F#
эквивалентна аккорду Emaj9, другими словами, заменяя тонику, «волшебный» аккорд
играет роль аккорда «Ета)9».
На рис. 1-4 показана аппликатура «волшебного» аккорда. Обратите внимание, что
тремя верхними нотами является трезвучие В, а басом нота Е:
£х. / Ех. 2	Ех. 3 Ех. 4
На рис.5-8 даны четыре последовательности II-V-I в тональности Е-мажор, в которых
«волшебный» аккорд заменяет аккорд 1-й ступени. На рис.5 последовательность
начинается с 4-й позиции и разрешается в аккорд, аналогичный изображенному на
рис.1:
Ех. в
F{tm7	А/B subsl
13
ямом
Ex. 8
F#m7 A/В substitu
На рис.6 дан другой путь, начинающийся с 9-й позиции и завершающийся аккордом,
аналогичным изображенному на рис.З.
На рис.7 начало такое же, как и в 9-й позиции, но затем аккорды движутся к 14-му
и 11-му ладам соответственно. Последний аккорд соответствует аккорду с рис.4.
И на последнем, 8-м рисунке последовательность начинается в 4-й позиции и
приходит к аккорду, идентичному аккорду на рис.2.
Теперь, когда вы знаете, как работает моя версия «волшебного» аккорда, попробуйте
использовать ее везде, где только возможно. Вы обнаружите, что он очень гибкий. В
следующий раз мы посмотрим, как он функционирует в роли аккорда II ступени. А пока
чао, друзья!
G.P. ]ип. 1990
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
THE «MAGIC» CHORD AS II
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД
II СТУПЕНИ
Теперь, когда вы познакомились с тем, как «волшебный» аккорд заменяет l-ю ступень
мажорной тональности, нам нужно двигаться дальше. Как я сказал в прошлый раз, «волшебный»
аккорд можно использовать в виде замены любого аккорда гармонизированной мажорной
гаммы. В этот раз давайте посмотрим, как он будет выполнять функции аккорда II ступени.
Чтобы освежить вашу память, напомню, что наш аккорд состоит из мажорного трезвучия и
4-ой ступени. В тональности С-мажор он представляет собой С-мажорное трезвучие с добавлением
ноты F.
Использование одного аккорда в качестве замены другого требует некоторых умственных
усилий, поскольку при этом, думая об одном аккорде, нужно играть другой. В нормальной
ситуации гитаристы обычно ориентируются относительно тоники находящегося под рукой
аккорда, но в случае использования замен тоника не всегда присутствует. В большинстве замен
используются надстройки первоначального аккорда (9-я, 11-я и 13-я ступени).
В прошлый раз мы использовали «волшебный» аккорд как замену l-й ступени - это случай,
когда тоника присутствует. Проанализируйте примеры 1 -4, которые могут быть использованы в
роли тоники мажорной тональности:
Использование «волшебного» аккорд вместо II ступени мажорной тональности - это случай,
в котором тоника отсутствует. Вспомните, что все аккорды II ступени мажорной гаммы являются
минорными (1, ЬЗ, 5). В тональности С-мажор аккордом II ступени является Dm.
Поскольку «волшебный» аккорд представляет собой мажорное трезвучие с добавлением
4-й ступени (С, Е, F, G, в тональности С-мажор), чтобы представить его в виде II ступени, мы
должны принять его 4-ю ступень за минорную терцию заменяемого нами минорного аккорда.
Другими словами, II ступенью тональности С-мажор является аккорд Dm, а нота F - это его
минорная терция. Таким образом, минорная терция II ступени совпадает с 4-й ступенью аккорда
1 -й ступени. Так что, рассматривая 4-ю ступень аккорда С-мажор как минорную терцию аккорда
14
FUSION
Dm и правильно расположив «волшебный» аккорд, вы осуществите верную замену. Поначалу это
может показаться уловкой, поскольку тоника II ступени (в нашем случае нота D) отсутствует в
«волшебном» аккорде, но со временем вы привыкните к этому.
Тщательно проанализируйте каждый «волшебный» аккорд, так, чтобы точно знать, как его
ноты соотносятся с аккордом ll-й ступени. Кроме того, попробуйте вставлять «волшебные»
аккорды в последовательность II-V-I. Чтобы ясно слышать и правильно использовать приведенные
здесь примеры, запишите на магнитофон басовую линию. Обратите внимание на то, что в этих
случаях «волшебный» аккорд используется, как I ступень минора, которой предшествует аккорд
V ступени (G/A, G-мажорное трезвучие с басом А), который также можно назвать аккордом АП.
Пр.5: все играется в 3-й позиции (на 3-м ладу), в то время как в пр.6 мы из 3-й позиции
переходим в 5-ю. Пр.7 начинается в 12 позиции и затем переходит в 8-ю. Пр.8 остается в 12-й
позиции.
До следующей встречи, когда я продолжу свою сагу о «волшебных» аккордах,
экспериментируйте самостоятельно, используя аккорды, которые могут украсить ваши
собственные последовательности.
До встречи.
Ех 2 Ех3	Ех 4	ExS G/A substitute III
.. XX	...х , X X X XX	X X XX
ФРЭНК ГЭМЬЭЙЛ
THE «MAGIC» VOICING AS III
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД
III СТУПЕНИ
Привет друзья гитаристы, с вами снова «Гром». Давайте продолжим рассмотрение
возможностей чудесного «волшебного» аккорда, который я представил в июньском
выпуске. Вы уже знаете, как «волшебный» аккорд заменяет аккорды I и II ступеней
мажорной тональности. Теперь настало время посмотреть, как он будет заменять Ш-ю
ступень.
Я рассматриваю Ill-ю ступень мажорной тональности, как проходящий аккорд. В
тональности А-мажор Ill-й ступенью является аккорд С#. Добавив к аккорду Ill-й ступени
повышенную 5-ю ступень, мы сделаем его интереснее, а повышенной 5-й ступенью
аккорда С#т является нота А. (Нота А может быть педальной нотой при движении
прогрессии от I до III ступени).
Как вы помните, «волшебный» аккорд состоит из мажорного трезвучия и IV-й
ступени. Чтобы произвести предполагаемую замену, нужно как следует рассмотреть
аккорд ПГй ступени.
С#т =С#, Е, G#. Добавив Ь7, мы сделаем аккорд более интересным, а Ь7 в
аккорде С#т7 - это нота В. Если вы внимательно посмотрите на ноты С#, Е, G#, В, вы
обнаружите, что если мы опустим тонику (С#), то получим Е-мажорное трезвучие (Е,
15
FUS/ON
G#, В). Так что Е-мажорное трезвучие идентично аккорду С#т7 без тоники.
Поскольку 75% «волшебного» аккорда составляет мажорное трезвучие, вы можете
видеть, что вы на правильном пути, если в виде замены вы собираетесь использовать
Е-мажорное трезвучие с 4-й ступенью (нота А). Существует еще несколько способов
такой замены, которые более просты в использовании. Первое: вы можете рассматривать
4-ю ступень «волшебного» аккорда (ноту А), как повышенную 5-ю ступень аккорда 111-й
ступени (C# т). Если это непонятно, вот более простой способ объяснения: в тональности
А-мажор мы рассматриваем трезвучие Е-мажор, таким образом, трезвучие построенное
на 5-й ступени гаммы является основой аккорда, заменяющего аккорд lll-й ступени.
В следующих примерах использована последовательность I-III-IV-V в тональности А-
мажор; эта секвенция часто используется в многочисленных песнях. В примерах 1-4
некоторые аккорды содержат тонический бас (точка в скобках). Записав басовую партию
на магнитофон, вы наверняка услышите аккорды с тоникой в басу. Помните, что очень
важно слышать замены с надлежащим басом, потому что в ином случае они будут звучать
двойственно.
Пример 1 начинается в первой позиции и движется к седьмой. Помните, что аккорд
D/E (D-мажорное трезвучие с басом Е) аналогичен аккорду Е11, который является 5-й
ступенью в тональности А. Примеры 2 и 3 начинаются в шестой позиции, а пример 4 -
в 12. Во всех этих примерах обратите внимание на то, как оживляет аккорд наличие
открытых струн. Если вы тщательно проанализировали эти последовательности и
аккорды, начинайте использовать «волшебные» аккорды в своем собственном материале.
G.P. аид. 1990
Ех. 3
.	major III chord _ , 1Л
Amaj9 substitute Dadd9
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
THE «MAGIC» VOICING AS IV
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД
IV СТУПЕНИ
Настало время еще раз напрячь серое вещество. В моих последних публикациях
«волшебный» аккорд использовался в виде замены I, II и III ступеней тональности.
Прежде чем развивать эту драгоценную идею дальше, давайте вспомним, как
«волшебный» аккорд заменяет Ill-ю ступень.
Напомню, что «волшебный» аккорд состоит из мажорного трезвучия с добавлением
4-й ступени (1,3, 4, 5). В тональности А-мажор 3-й ступенью является аккорд С#т или
а С#т7 состоит из нот C#, Е, G#, В. Обратите внимание на то, что аккорд С#т7
16
-----------------------------------------------------------------FUS/M
содержит в себе Е-мажорное трезвучие (Е, G#, В). Добавив к Е-мажорному трезвучию
ноту А, мы получим «волшебный» аккорд. По отношению к аккорду С#т нота А является
повышенной квинтой. Итак, если вы используете «волшебный» аккорд, как замену 111-й
ступени, то вы интерпретируете Ill-ю ступень, как аккорд т7#5. В примерах 1-4 такой
«волшебный» аккорд входит в последовательность I-III-IV-V.
«Волшебный» аккорд также может быть использован как аккорд IV ступени мажорной
тональности. Чтобы было интересно, давайте рассмотрим тональность G-мажор.
Четвертой ступенью в этой тональности будет аккорд С. Если мы взглянем на G-
мажорную гамму, начинающуюся с 4-й ступени, мы получим С, D, Е, F#, G, А, В. Сравнив
это с С-мажором (С, D, Е, F, G, А, В), мы увидим, что лад, построенный на 4-й ступени
С-мажора (лидийский лад), идентичен С-мажору за исключением увеличенной кварты.
Таким образом, мы получим формулу С-лидийского лада (1,2,3, #4,5,6,7). В тональности
G-мажор аккордом 4-й ступени является аккорд С, состоящий из 1, 3 и 5 ступеней
лидийского лада. (На практике для построения аккорда IVступени вы можете использовать
любые ступени С-лидийского лада. Например: 1,3,#4,7=maj7b5; 1,3,5,6 = 6 и т.д. Так что
не думайте, что С - единственный вариант аккорда IV ступени).
Если вы рассматривали лидийский лад на протяжении 10 лет, как это делал я, то вы,
наверное, заметили, что 2, 4 и 6 ступени также составляют мажорное трезвучие. В С-
лидийском это будет D-мажорное трезвучие. Если вы добавите к нему басовую ноту С,
то его можно будет использовать как замену IV-й ступени (1,2,4,6 = maj6add9addb5).
Двинувшись на один шаг вперед и добавив к этому D-мажорному трезвучию 4-ю ступень
(G), мы в результате получим наш старый «волшебный» аккорд. Таким образом, заменой
IV ступени тональности G-мажор может быть D-мажорное трезвучие с добавленной
нотой G: 1,3,4,5 = D, F#, G, А. Обратите внимание на то, что 4-я ступень «волшебного»
аккорда совпадает с 5-й ступенью заменяемого аккорда.
G.P. oct. 1990
major IV chord
G	Em	substitute Am/
.	minor III chord _
Amaj f substitute Dmaj7
Ex. 7
•—	major IV chord
G	Em substitute Am11
. minor III chord _
A substitute Dadd9 D/E
r	major IV chord я _
G	tm substitute Am7
17
fUS/ОН —
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
THE «MAGIC» VOICING AS V
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД V
СТУПЕНИ
До сих пор, мы исследовали то, как «волшебный» аккорд заменяет аккорды I, llm, Him
и IV ступеней. Теперь посмотрим, как он может заменять аккорды V ступени мажорной
тональности.
Для начала нужно определить аккорд V-й ступени мажорной тональности. Например
V-й ступенью D-мажора является нота А. Если записать D-мажорную гамму начиная с
ноты А, то мы получим А, В, С#, D, Е, F#, G (1, 2, 3, 4, 5, 6, 67), что известно, как
миксолидийский лад. Если на этом ладу построить доминантсептаккорд, мы получим
основной аккорд V-й ступени тональности D-мажор: А, С#, Е и G (1, 3, 5, 67).
Теперь прежде, чем обратиться к «волшебному» аккорду, было бы полезно понять
несколько других вариантов замен V-й ступени. Особенно хиповым является тот, в
котором 3-я ступень доминантсептаккорда повышается до 4-й. В D-мажоре это выливается
в A, D, Е, G (1,4, 5, 67), что соответствует аккорду A7sus4. Другой заменой V-й ступени
в тональности D-мажор может быть наложение G-мажорного трезвучия на бас А
(записывается так: G/А), что по своей сути аналогично аккорду A7sus4 (G-мажорное
трезвучие состоит из нот G, В, D). В тональности D-мажор ноты A, G, В и D для аккорда
А являются 1, Ь7,9 и 11 ступенями. Поскольку II ступень является 4-й ступенью, звучащей
октавой выше,то предыдущую форму можно интерпретировать в виде 1, 4, 67, 9, что
можно назвать аккордом A9sus4. (Вспомните, что 1,4 и 65 ступени также содержатся в
аккорде A7sus4, рассмотренном в предыдущем параграфе). «Волшебный» аккорд,
который мы будем рассматривать, близок к аккорду A9sus4; в нем сочетается наложение
трезвучия и доминантсептаккорд с 4-й ступенью вместо терции.
Чтобы заменить V-ю ступень»волшебным» аккордом, нужно рассматривать его 4-ю
ступень, как 67 заменяемого аккорда. Например, доминантсептаккордом в тональности
D-мажор будет аккорд А7, а 67 в аккорде А7 - это нота G. Поскольку «волшебный» аккорд
строится по формуле 1, 3, 4, 5, а нота G является 4-й ступенью, то тоникой будет нота
D. Таким образом в «волшебном» аккорде содержится D-мажорное трезвучие. В
примерах 1 -6 показаны замены, использованные в последовательностях I, IV, V. Прежде
чем использовать эти секвенции, проанализируйте их до полного понимания.
18
fUS/OH
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
THE WONDERFUL «MAGIC» Vim
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД VI СТУПЕНИ
Вновь с вами эта «грохочущая» личность из страны, расположенной ниже всех других, со
своим «волшебным» аккордом. Последняя глава рассматривает его как замену Vim ступени.
Использование «волшебного» аккорда вместо Vim ступени напоминает его использование
вместо Ill-й. Действительно, единственное, что отличает аккорды Ill-й ступени от Vlm-й, это
вторые ступени соответствующих ладов. Ill-й ступени соответствует фригийский лад, а Vl-й
ступени - эолийский. В тональности С-мажор Ill-я ступень - Em, а Vl-я - Ат. Вспомните, что
формула гаммы основана на ее взаимоотношении с мажорной гаммой того же названия.
Например, если вы сравните Е-фригийский, который начинается с ноты Е и содержит ноты С-
мажорной гаммы, с Е- мажором, вы получите формулу (1, Ь2, ЬЗ, 4, 5, Ь6, 67).
А-эолийский лад начинается с ноты А и содержит ноты С-мажорной гаммы. Сравнивая А-
эолийский с А-мажором, мы получим формулу 1, 2, ЬЗ, 4, 5, Ь6, Ь7. Заметьте, что единственное
различие между фригийским и эолийским ладами состоит во 2-й ступени гаммы ( часто ее
называют 9-й). Кроме того, обратите внимание на то, что Шт и Vim ступени тональности обладают
схожими качествами, и только использование 2-й ступени в аккорде вносит между ними явное
различие.
Чтобы заменить Vim ступень «волшебным» аккордом, нужно рассматривать тонику его
основного трезвучия как ЬЗ ступень аккорда Vim. Проанализируйте примеры 1 -4, и вы увидите,
что дело именно в этом. Пример 1 - это последовательность l-VIm-IV-llm, а примеры 2-4 основаны
на секвенции l-VIm-llm-V. В этот раз примеры снабжены как диаграммами, так и обычной
нотацией, чтобы представить эти последовательности в ритмическом контексте. Ноты в скобках
(на диаграммах, на нотоносце и в таблатуре) являются тониками аккорда Vim ступени, которые
вы можете либо оставить, либо опустить по вашему желанию.
В следующий раз мы суммируем материал, посмотрев, как «волшебный» аккорд заменяет
каждую ступень гаммы. Вам столько еще предстоит узнать, так что продолжайте заниматься.
19
FUS/ОН —
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
«MAGIC» SUMMARY
РЕЗЮМЕ ПО «ВОЛШЕБНЫМ» АККОРДАМ
Давайте подведем итог по предыдущим статьям, посвященным «волшебным»
аккордам. В этот раз мы рассмотрим примеры, демонстрирующие то, как «волшебные»
аккорды могут быть использованы в виде замен в обычных аккордовых
последовательностях. Чтобы показать, как их можно выстраивать в ряд, я использовал
их везде, где только можно.
В Ех.1 необязательные басовые ноты заключены в скобки;
В Ех.2 и 3 решайте это самостоятельно. Тщательно проанализируйте каждый
пример, сравнивая стандартные прогрессии с «волшебными» соответствиями. Если вы
столкнетесь с непонятной вам заменой, обратитесь к мои предыдущим публикациям.
ь'	'	G.P. feb. 1991
Фрэнк Гэмбэйл — учасник группы "Chick Coria's Electric Band», виртуозный гитарист, педагог и автор.
20
FUS/ОН
ДЖОН СКОФИЛД
«ALL THE THINGS YOU ARE»
АККОРДОВЫЕ ИДЕИ
Наиболее ценное музыкальное образование я получил, разучивая песни: роковые, народные,
джазовые мелодии и стандарты. Джазовые стандарты, являющиеся популярными в первой половине
этого века, научили меня основам гармонии. Джазовые инструменталисты часто используют их в виде
импровизационного материала. Одну из моих любимейших аккордовых последовательностей я нашел
в песне Джерома Керна «АП The Things You Аге», записанной мною на пластинке «FLAT OUT» (студия
«GRAMAVISION»).
Давайте посмотрим на гармонию этой песни в тональности Ab-мажор. Взгляните на пример 1.
Очень интересно было понять, что в этой мелодии есть почти все разновидности гармонических
аккордовых моделей, включая различные варианты модели II-V в мажоре и миноре. Часть А, или
первые 8 тактов, написаны в С-миноре или Eb-мажоре. Затем она переходит в бридж, написанный в
G-мажоре и Е-мажоре, а затем идет последняя часть в F-миноре с небольшим четырехтактовым
расширением. Итак, это- аккуратная структура с двумя одинаковыми моделями в разных тональностях,
за которыми следует бридж, а затем та же модель в первоначальной тональности, но с расширением
в конце - так что здесь много взаимосвязанного материала. Эта прекрасная аккордовая
последовательность, которую не так уж и трудно обыграть, в отличие от колтрейновской «GIANT
STEPS», где все время приходится думать. В этой мелодии у нас есть тональные центры, и вы можете
на них опереться.
Что касается замен, то вы можете регармонизировать любую мелодию с помощью неузнаваемых
аккордов, но совершенно необязательно вам захочется это делать. Существуют определенные вещи,
до которых большинство музыкантов, пытаясь украсить аккорды, доходит естественным путем: это -
использование диатонических замен, расширение аккордов с помощью 9, 11 и 13 ступеней, а также
добавлений в тональность II-V. Посмотрите пример 2. Здесь я ввожу модель II-V в Dbmaj, используя
Ebm9-Ab7 вместо аккорда Abmaj7. Изменение аккордов - это дело вкуса, здесь неприменим
математический подход. Я прекращаю это делать, даже не зная об этом, особенно когда не играю
мелодию, а просто осуществляю движение тоник. Если вы играете в трио без пианиста, то вы можете
делать такие вещи. Кроме того, в первых трех аккордах бриджа используют педальную ноту D (см.
пример За). Здесь я пытаюсь применить модель II-V, с хроматическим движением в верхнем голосе
(пример ЗЬ). То же самое годится для последовательности F#m7-B7-Emaj7.
Пример 4 иллюстрирует аккордовую замену с использованием хроматической линии, идущей от
5 до 13 такта бриджа. Заметьте, что аккорд Amaj7 я заменил на альтерированый АЬ7. Другой заменой,
которой я никогда не забываю пользоваться, является традиционная бибоповая ситуация, в которой
модель II-V относится на расстояние три тона от заменяемого аккорда (см. пример 5). Эта замена
часто встречается на записях этой мелодии 50-х годов, например, в исполнении Ли Конитца.
После того, как вы наберетесь опыта в игре мелодий, вы увидите, что в «конкретных ситуациях»
может быть изменен тип аккорда (мажорный, минорный, доминантовый и т.д.). К сожалению, здесь
нет правил. Только ваш слух может решить, что верно, а что нет. Вам придется проникнуться духом
песни.
Единственное, что вы можете сделать - это отработать все возможные надстройки (9,11 и 13),
в основном 9 и 11 ступени, пуская их в дело, и слушая, как они звучат. Посмотрите пример 6. Как
здорово здесь использованы общие ноты. Вы можете взять аккорд maj7 и наложить его на аккорд Fm7,
получится Fm/maj7, то же можно сделать с 9 и 11 ступенями. В мажорных аккордах можно
использовать 9, 11 и 13 ступени, а в доминантовых - 9, #9, Ь9, 13, ЫЗ и #11. Много чего можно
использовать, просто играя аккорды и мелодии!
Guitar Extra, spring 1990
21
FUS/ON
	3—					Q		Q			3					
	n	О 	 1A		J		3	—3				1	
v	U	5	5		4 n		
		5	4		<r		
	3		n		c		з			
	о	□	L   4				
Emaj7 Gm7b5C7(lt9) Fm7 Bb7 Eb7(b9) Abmaj7 Dbmaj7(9)
			t————			й=	jiro —	iU - -
О		d				 b-O			b	—J
XT , 	4	 	4			2 	3		3-	—1		—6—	—		5			4		
	2	 	e			3 	3		2- -	3-		1	 	1		—6	 —6				5	 	6			5	 	4		—3	
Dbm7 Cm7 B°7 Bbm7 Eb7(b9) Abmaj7 Gm7b5 C7(it9)
			8			Й8		|k-H		Мл
2 	g	 	9		—e	 	8		—6	 	7		bxr —6	 —6			 —6		b^ 	4		-2	4- -3	3~
	9	 *--- 			8	 —e			b	 	7		—6	 —6		—6		5	-Э	 	3 -з		°
22
fUS/ON
				
			7	R		
		ГQ		•J
		J 1		
				
Ex.6 Fm9	Bbml3 hS - =4	Eb7sus4 j>g	' 'I		Ab ma j 13 uh 8 		
8			K-*>		-Hi			I? -°-
-8-
-8-
6
8
8
-6-
-6-
6-
23
ншон-----------------------------------------------------------------
ЛЕННИ ЕРЮ
CREATIVE CHORD CONTROL
КОНТРОЛЬ НАД АККОРДАМИ
Аккорды управляют вами или вы управляете аккордами? Чем больше у вас ограничений, тем
сложнее вам воплощать свои музыкальные идеи в различных ситуациях, начиная со спонтанного
компинга и кончая тщательной аранжировкой. В прошлый раз я представил метод голосоведения,
который можно применить к любому типу аккорда (мажорному, минорному, доминантовому,
уменьшенному и т.д.). В этот раз мы рассмотрим некоторые примеры, которые помогут вам
лучше использовать те принципы, с которыми вы уже знакомы.
Суть примера 1 заключается в гармонизации каждой ноты хроматической гаммы с помощью
последовательности I-VI-II-V. В зависимости от того, с какой ноты вы хотите начать, нужно знать,
что некоторые звуки могут диссонировать с аккордами и быть непригодными в данных
обстоятельствах (если вы начнете, например, с ноты F в верхнем голосе аккорда Cmaj7). Также
следует помнить о том, что вы можете по желанию изменить прогрессию, чтобы сделать ее более
«гладкой». Например, если вы хотите использовать аккорд Cmaj7 с нотой G# в мелодии, то
смените его на аккорд Е7. Но при этом нужно понимать, что вы уже будете играть
последовательность I-VI-II-V.
Кроме того, могут изменяться и сами типы аккордов (III, VI, II могут быть как минорными, так
и доминантовыми, но при этом аккорд I ступени должен оставаться мажорным, а V -доминантовым).
Я предлагаю работать с аккордами, верхние голоса которых расположены на одной какой-
то струне (3,2 или 1 -й), впрочем, можно использовать и такие аккорды, у которых верхние голоса
переходят от нижних струн к верхним и наоборот, в зависимости от направления движения
аккордов.
Пример 2 является нисходящей версией примера 1.
Другим хорошим упражнением является игра последовательности I-VI-II-V аккордами, в
которых выдерживается один и тот же звук.
Пр.З начинается с ноты С в мелодии. Обратите внимание на то, что мелодическую ноту при
необходимости можно брать на разных струнах (см. 1-й и 2-й аккорды в упр.З), в зависимости
от разновидности аккордовой формы. Начиная с 5-го аккорда общей нотой становится 2-я
ступень С-мажорной гаммы. Продолжите секвенцию сами. Помните, что вы можете изменять, как
прогрессию, так и качество (структуру) входящих в нее аккордов, как в примере 1. Например,
дойдя до ноты F, начните последовательность аккордом Е7Ь9.
Когда вы станете уверенно манипулировать мелодической линией, как в пр.2 и 3, начинается
самое интересное. В Пр.4 показано, как вы можете двигать верхний голос и бас в разных
направлениях. Обратите внимание на то, что мелодия идет по хроматизму вверх, а бас - по
тоникам аккордов (за исключением D7P5). Аккорд D7b5 с басом АЬ связывает тоники аккордов
А9 с G7#5, что является прекрасным примером гибкости альтерированных аккордов. В Пр.5 бас
идет вверх, а мелодия -вниз.
Представленные здесь идеи являются лишь верхушкой айсберга. Освоив эти упражнения,
играйте их в других тональностях (чем они непривычнее, тем лучше). И совершенно нет пределов
тому, что можно сделать с верхними голосами аккордов. Например, попробуйте играть мелодию
восходящими терциями (C-E-D-F и т.д.) в пределах последовательности I-VI-II-V. Когда вы
достигнете такого уровня, что сможете плавно соединять аккорды в представленных
последовательностях, я гарантирую вам, что следующая аранжировка, с которой вам придется
иметь дело в своей практике, пойдет значительно легче.
G.P. may 1984
24
FUS/ON
25
FUS/ОИ
ПОЛЬ БОРДО
В ПОИСКАХ НЕОБЫЧНОГО АККОРДА
АККОРДЫ АЛЛАНА ХОЛДСВОРТА
Аллан Холдсворт бросает вызов слуху. Хотя он хорошо известен как солирующий
джаз-роковый кудесник, существует другая, часто не замечаемая сторона его
музыки - аккорды, сработанные с такой же тщательностью, как и его соло. Будь то
угрюмое симфоническое пространство с делаем или стеклянный многократный
хорус, пронизывающий его ритм, Холдсворт не устает изумлять слушателя и
создавать специфическую атмосферу, столь необходимую для его ошеломляющих
соло.
Эта статья опирается на примеры из разных периодов его карьеры. В ней будет
рассматриваться использование им аккордов и интервалов. Вообще, холдсвортовские
аккорды - это смесь горького со сладким. Упорное применение диссонансов (малых и
больших секунд и септим), усиленных чистыми квартами и квинтами, придает музыке
«пустое» звучание, далекое от разношерстных роковых гармоний других музыкантов.
Многие аккорды напоминают используемые многими пианистами «кластеры», в от время
как в других мелодиях, таких как «Devil Take The Hindmost» (с пластинки «Metal Fatigue»)
используются трезвучия (пример 1).
26
яшон
Пример 2 взят из позиции «The Things You See» (альбом «1.0.U.»). Зародыш мелодии
появился в вещи «At The Adge», с альбома «The Things You See» с участием Аллана и
пианиста Гордона Бека. Он пресоединился к Аллану во время записи I.O.U., первого его
официального сольного альбома.
В первом такте примера 2 удвоенная терция (G) аккорда Ebmaj7 и опущенная квинта
(ВЬ) придают гармонии «пустое» звучание. Во 2-м такте встречается аккорд Abmaj9 с
большой септимой (G) в басу. В этом случае аккорд АЬ дополняется бас-гитарой,
которая берет терцию (ноту С). Последние два такта четырехтактовой вступительной
фразы включают в себя те же аккорды, но перенесенные на тон выше. Транспонирование
фрагментов гамм -это прием композиции, часто используемый Алланом в его музыке.
Скорострельные смены тональности выдвигают на первый план конец вступления
«The Things You See», а рваный ритм создает эффект «фанфар». В тактах с 5 по 9
хроматический бас Аллана сглаживает голосоведение. Также стоит отметить
мелодическое содержание аккордов, аккомпанирующих вокалу в тактах 10-26.
Исполнение: большую часть куплета можно сыграть 3-мя пальцами левой руки. Если
у вас проблемы с растяжкой, то расслабьтесь и неторопливо поставьте пальцы на
нужные ноты. Не перенапрягайтесь, способность выполнять большие растяжки
достигается со временем. Сведите до минимума давление большого пальца левой руки.
В правой руке используйте либо комбинацию медиатора и пальцев, либо одни пальцы.
27
ЯЮОН ---------------------—-----
В примере 3 представлена длинная квартовая секвенция -обратное движение по
квинтовому кругу. Ей завершается «Material Real», добротно сделанная композиция с
альбома «Road Games». Размер 11/4 добавляет ощущение невесомости, в то время как
Аллан проходит все 12 тональных центров.
Однотактовая фраза из 1 -го такта, на основе которой построена вся часть, доставит
вам много хлопот сама по себе. Она начинается движением среднего голоса от аккорда
Bmaj7 (ВЬ - D - А, без квинты) к аккорду ВЬ6 (ВЬ - D - G, без квинты). Аппликатура выбрана
довольно умно, аккорд ВЬ6 переходит в Ebmaj7 (Eb - G -Bb - D), а бас Bb, являясь общей
нотой, связывает два аккорда. Затем гармония становится более яркой и причудливой
благодаря аккорду Abmaj7# (Ab - С - Е - G). Ступень #5 (Е) хроматически приходит в
F, таким образом, предполагается разрешение в аккорд Dbmaj7# 11 (Ab - G - F - С, без
тоники), повышенная 11 ступень которого привносит лидийское звучание. Эта умная
фраза начинает долгий цикл кварт, движущихся от ВЬ до ВЬ (такты 1-13). В такте 14
использовано движение от Bbmaj7 к ВЬб, за которыми следует аккорд Fadd9 и F-
мажорное трезвучие. В 15 такте последний вздох педали громкости, и Аллан обращается
к слышанному ранее аккорду Dbmaj7#11 без тоники; правда теперь 5-я ступень (А)
дублируется на высокой и низкой струнах.
Чтобы исполнить пример 3, расслабьте обе руки и аккуратно делайте растяжки.
Второй палец левой руки будет вашим гидом, оставаясь на 4-й струне на протяжении
всей пьесы. Кроме того, дайте нотам во всех тактах звучать как можно дольше.
“Material Real”	By Allan Holdsworth
28
FUS/ОН
Пример 4 взят из пьесы «Metal Fatigue», с одноименного альбома. После
устрашающего вступления (гармонизированного большими секундами), песня переходит
к бодрому, «свинговому» ритму. Аллан вновь создает интересный фон для певца.
Начиная с 5-го такта он использует открытые аккорды, которые в конце концов смещают
тональность от D к Е. Одноголосное соло Аллана во вступлении опущено; попробуйте
заполнить 4-й такт импровизацией, сочетающий лады, построенные от ноты А, такие как
А-эолийский, А-блюзовый, A-уменьшенный (начинающийся с целого тона). Аллан
безболезненно использует лады, и чистая кварта во вступлении - поистине мощный
аккорд - позволяет вам сочетать любое количество ладов и гамм.
29

В примере 5 дана короткая интерлюдия к «Metal Fatigue», где Аллан играет вместе
с остальной группой. В этой композиции ясно продемонстрирована его способность
менять аккорды и ритмы в пределах одной пьесы. В этой части в основном использованы
трезвучия; пристрастие Аллана к этим видам аккордов ясно видно в композициях «The
Играя примеры 4 и 5, вновь расслабьте обе руки. Эти фрагменты являются хорошим
упражнением для рук на растяжение и сжатие. Вступление Аллан играет медиатором, но
в куплете переходит на пальцы. Играйте расслаблено, не напрягайтесь.
Пример 6 взят из «Panic Station» с альбома «Metal Fatigue». Простая конструкция этой
пьесы сложилась под влиянием стиля «поп». Интересен здесь ритм и то, что вам
придется потрудиться, чтобы ее сыграть.
На протяжении всего примера 6 держите барре 1-м пальцем, это позволит нотам
дольше звучать. Используйте минимальное давление, а движущуюся басовую линию
исполняйте 3 и 4 пальцами.
“Panic Station”	By Allan Holdsworth
Пример 7 - это рифф заключительной части заглавной пьесы альбома «Atavachrone».
Синкопированная суета 16-х нот является по сути октавами с украшениями из минорного
лада. Все это играется на фоне перкашн, напоминающих первобытные ритмы. Хотя этот
рифф исполняется на синтезаторе (Synth-Axe), его прекрасно можно сыграть и на
гитаре. •
«Atavachrone» - это машина времени из фильма «Star Trek». Эта пьеса на самом деле
доходит сквозь время до многих музыкантов. Музыкальный подход Холдсворта близок
к научной фантастике благодаря использованию технологии и изобретательного
музыкального материала.
В эту эру дьявольской гитары музыка Холдсворта блистает своим великолепием. В
следующий раз, когда вы обратитесь за вдохновением к его гитаре, у вас будет лучший
шанс наити желанные вам необычные аккорды.
7	“Atavachron”
By Allan Holdsworth
30
-----------------------------------fUS/ОН
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
MAJOR BREAKTHROUGH
ГЛАВНЫЙ ПРОРЫВ
Музыкант тратит много времени и энергии, изучая различные комбинации интервалов
для каждого лада. Это - тяжелый путь. Я хочу показать вам, как быстро и легко включить
в свою игру 7 разных ладов, даже не изучая их! Этот способ не требует ничего, кроме
знания мажорной гаммы.
Каждый из этих ладов содержит тот же набор нот, что и мажорная гамма. Хитрость
состоит в том, чтобы запомнить, какая мажорная гамма содержит те же ноты, что и лад,
который вы хотите использовать. На рис.1 перечислены 7 ладов и показано, как
расположить соответствующие каждому из них мажорные гаммы.
Рис.1
ЛАД	СОДЕРЖИТ ТЕ ЖЕ НОТЫ, ЧТО И МАЖОРНАЯ ГАММА
1)	Ионийский......начинающаяся с той же ноты
2)	Дорийский......одним тоном (2 лада) ниже
3)	Фригийский.....двумя тонами (4 лада) ниже
4)	Лидийский......чистой квинтой (7 ладами) выше
5)	Миксолидийский.чистой квартой (5 ладами) выше
6)	Эолийский......полутора тонами (3 лада) выше
7)	Локрийский.....полутоном (1 лад) выше
Теперь давайте воспользуемся этими ладами. Первое, что вы должны знать, это то,
какой лад соответствует каким аккордам. На рис.2 перечислены аккорды, обыгрываемые
каждым из ладов.
Рис. 2
ЛАД	СООТВЕТСТВУЮЩИЕ АККОРДЫ
1)	Ионийский......Maj, Maj7, Maj9, Maj13
2)	Дорийский......Min, Min7, Min9, Min11, Min13
3)	Фригийский ....Min,"Sus4b9, Dom7#9, Dom7b9
4)	Лидийский......Maj7, Maj7#11, Maj9#11
5)	Миксолидийский.Dom7, Dom9, Dom13
6)	Эолийский......Min, Min7
7)	Локрийский.....Min7b5
На следующем этапе нужно скомбинировать два первых шага так, чтобы вы могли
мгновенно определить, какой мажорной гаммой можно было бы обыграть данный
аккорд. Вот пример: скажем, вы хотите импровизировать на аккорд Amaj7# 11. Сначала
взглянем на рис.2, чтобы понять какой лад соответствует этому типу аккорда. В данном
случае подойдет только лидийский лад. Список на рис.1 говорит нам, что А-лидийский
состоит из тех же нот, что и мажорная гамма, начинающаяся чистой квинтой выше, то
есть Е-мажор. Теперь вы можете сыграть экзотическое лидийское соло на аккорд
Amaj7# 11, используя Е-мажорную гамму.
Вот другой пример: вы хотите импровизировать на аккорд Emin. Из рис.2 видно, что
этому аккорду отвечает дорийский лад. Теперь вернемся к рис.1 и обнаружим, что Е-
дорийский состоит из тех же нот, что и мажорный лад, начинающийся одним тоном ниже,
в данном случае D-мажор. Усвоив это, вы будете в состоянии ошарашить публику
вдохновенным соло в Е-дорийском. Никто из них и не догадается, что вы играете вокруг
D-мажорной гаммы!
Если вы думаете, что это мошенничество, то вы не правы. Совсем неважно, о чем
31
FUS/ОН -------------------------------------------------------------------
вы думаете в процессе импровизации. Единственное, что имеет значение, это то, как
ваша импровизация звучит.
Когда вы запомните этот метод, вы с легкостью будете использовать лады. Помните,
что при импровизации с помощью этих мажорных гамм они не будут звучать как
мажорные, поскольку тоника будет находиться в другом месте; у вас будет совершенно
новый ассортимент сильных и слабых нот. Например, если вы на аккорд Dmin7 играете
D-дорийский, то это на самом деле С-мажорная гамма. Обычно в этой гамме сильными
(аккордовыми) нотами являются С, Е и G. Но в нашем случае сильными нотами будут D,
F и А (аккордовые ноты D-минора).
Таким образом, вы сможете увеличить свой словарь в 7 раз, просто применяя
фразы, основанные на мажорной гамме, к различным аккордам. Неожиданно эти самые
надоевшие старые фразы получат совершенно другое гармоническое воплощение,
поскольку они будут звучать в другом ладовом контексте. В следующий раз я покажу вам
несколько мажорных фраз и то, как заставить их звучать как 7 разных мелодий.
G.lV./un. /990
32
FUS/OH
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
WHEEL OF FORTUNE
КОЛЕСО ФОРТУНЫ
ЛАДОВАЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ. ЧАСТЬ 2
В прошлый раз мы изучили взаимоотношение между мажорной гаммой и каждым из
7 диатонических ладов, а также их соответствие аккордам. Сейчас я хочу предложить
несколько модально взаимозаменяемых фраз, построенных на основе С-мажорной
гаммы, с помощью которых вы можете повертеть это теоретическое разноцветное
колесо. Самое забавное состоит в их смешении и сочетании с аккордами Cmaj7, Dm7,
Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7b5. Тут я вам советую воспользоваться магнитофоном, либо
помощью приятеля-гитариста, чтобы вы могли слышать, как каждая фраза звучит на
фоне каждого аккорда.
Из-за различного расположения нот конкретные мелодии лучше звучат на одни
определенные аккорды и хуже на другие. Я указал те аккорды, которые лучше
соответствуют данным фразам, а в некоторых случаях добавил и альтерированные,
такие как Е7Ь9 (рис.1,2 и 4) и G7sus4 (рис.4 и 5). Эти «тревожные» аккорды добавляют
гармоническое напряжение конкретным мелодиям.
Ладовая относительность - это мощный композиционный инструмент, который
позволяет вам расширить мелодические эксперименты, сочетая фразы с различными
аккордами.
G. И/. juL. 1990
33
FUS/ОН ----------------------------
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
DEPLOYING ARPEGGIOS
РАЗВЕРТЫВАЯ АРПЕДЖИО
ДЕЛО НЕ ТОЛЬКО В ГАММАХ...
Я хочу приступить к занитиям по использованию арпеджио, начав с maj7.
Многие студенты Г.И.Т. спрашивают меня, почему их игра звучит плохо, несмотря на то, что они
используют правильные гаммы. Самый очевидный ответ здесь может быть таким: дело не только в гаммах. Если
музыкант может усвоить использование арпеджио аккордов, особенно создание мелодий на их основе, то
гармонизация в таком случае будет более ярко выражена, чем в случае использования одних гамм.
Гаммы должны использоваться в основном как заполнение между нотами арпеджио. Например, если вы
обыгрываете аккорд Ebmaj7, а за ним следует аккорд Cmaj7, то попытайтесь увидеть арпеджио Cmaj7 и перейти
к одной из его нот, используя ноты Е-мажорной гаммы. Другими словами, ноты арпеджио являются вашей
«мишенью». Арпеджио не следует механически играть вверх и вниз. Вы должны уметь начинать их с любого
места и использовать фрагментами так, чтобы добавить своей игре широкое интервальное звучание. Когда вы
будете снимать соло (а вы должны это делать), вы всегда найдете там смесь из гамм и арпеджио.
При обыгрывании какой-нибудь гармонии наиболее важным местом является точка соединения двух
аккордов. Постарайетсь проходить ее как можно более гладко, используя полутон или тон. Например, если
последней нотой, сыгранной вами на аккорд Ebmaj7, является F, то переходите к аккорду Cmaj7 через ноту Е.
Если вы будете продолжать использовать в своей игре арпеджио, то вы услышите, как ваши фразы станут более
весомыми в гармоническом плане, и вам, чтобы услышать гармонию, под которую вы играете, не понадобится
аккомпаниатор.
Теперь приступим к арпеджио. Чаще всего я пользуюсь тремя арпеджио - maj7, min7 (65) и m(+7). Давайте
поговорим о maj7. На рис.1 представлены арпеджио в 5-и позициях на грифе, тоника обведена кружком.
Помните: не нужно играть механически вверх и вниз, это кончится тем, что вы будете звучать как робот. Сочетая
эти арпеджио со знакомыми вам фразами и гаммами, попробуйте построить с их помощью мелодии.
Кроме того, эти арпеджио могут быть использованы в виде замен. Давайте посмотрим, как можно
использовать арпеджио maj7. Наиболее очевидно наложить его на тонику, то есть на аккорд Cmaj7, и играть
арпеджио Cmaj7. А вот другие варианты: обыгрывая минорный аккорд, играйте эти арпеджио минорной
терцией выше (то есть на аккорд Ст7 - арпеджио Ebmaj7). Аккорд «sus» можно обыграть этим арпеджио, начав
их одним тоном ниже (на аккорд C7sus играйте арпеджио Bbmaj7). Чтобы обыграть аккорд maj7(#11), эти
арпеджио надо начать играть квинтой выше тоники аккорда, то есть на аккорд Cmaj7 (#11) нужно играть
арпеджио Gmaj7. А на аккорд sus (Ь9), изображенном на рис.2 (его отличает фригийское звучание), мы сыграем
эти арпеджио, начав их на пол тона выше (пример: на Csus (Ь9) играйте арпеджио Dbmaj7).
Всего лишь с помощью одного арпеджио мы обыграли 5 аккордов. Продолжая их использовать, вы
начнете узнавать об их многочисленных применениях. Другими словами, когда вы увидите аккорд Сш7, вы
обыграете его с помощью арпеджио Bbmaj7, но конечно при этом будете рассматривать его как арпеджио
аккорда Gm9. И естественно, что арпеджио min7b5 и min (+7) обыгрывают свои наборы аккордов, которые мы
и рассмотрим в следующий раз. Удачных вам импровизаций!
IflajT Arpeggios
34
гимн.
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
SHAPELY LINES
СТРОЙНЫЕ РЯДЫ
МЕЛОДИЧЕСКИЙ КОНТУР
Мы учим фразы для того, чтобы поймать ощущение мелодии и фразировки. Строя
фразу, важно помнить не только входящие в нее ноты, но и ее форму. Этот аспект
мелодики называется контуром. Мелодический контур так же важен (если не более), как
и сами ноты! Он может быть гладким и повторяющимся как средне-западный ландшафт
или рваным, со множеством пиков и впадин, а может быть чем-нибудь промежуточным.
Я выписал несколько модальных фраз, чтобы вы могли их проанализировать, и
снабдил их аккордами, с которыми они лучше всего звучат. Обратите особое внимание
не только на выбор нот, но и на контур этих фраз. В примере 1 содержится несколько
малых форм, которые стоит выучить, например, фигуру из 2-го такта. Эта форма хороша
тем, что ее легко можно перенести на другие участки грифа. Например, попробуйте
сыграть ее на аккорд Dm7, но начните с 3-й струны, 12-го лада. На аккорд Dm (maj7) эту
форму можно сыграть, начав ее на 3-й струне, 9-м ладу.
В примере 1, кроме того, есть плавные хроматические формы, особенно в 1-м и
последних тактах. Такие формы работают практически везде, главное, чтобы первая и
последняя ноты такой фразы соответствовали гармонии.
Чем длиннее фраза, тем труднее использовать ее в игре, и тем труднее заставить
ее звучать натурально. Гораздо удобнее иметь обширный словарь более мелких
мотивов, которые вы могли бы соединять и смешивать. 90% всех фраз, которые я знаю,
состоят из 8-ми или менее нот. Главное обучить свои пальцы новым формам, с помощью
которых создаются фразы.
Посмотрите оставшиеся примеры, и если хотите, то выучите их нота за нотой, но не
забудьте найти в них более мелкие формы, и конечно, выучить их. Другими словами, не
учите фразу, а учитесь у фразы.
G..W. oct. 1990
35
HMM
LriSrgeflng 1	21413432	12224412	43141234	312
Lh. fingering’2 321	41231321	4323143
Lh fingering 44141431	42131412	3
36
------------------------------------------------------------FUS/ОН
запись, я работал над различными ладами и обнаружил, что вполне приемлемо начинать
фразу с 7-й ступени. В упр.З нота В во 2-м такте является проходящей, позволяющей мне
закончить фразу хроматическим восхождением к ноте G в 3-м такте.
Изучение записанных соло поможет вам увидеть, как используются вещи в конкретных
ситуациях. Я не слышал записей Скотта, пока мой 15-летний сын Джулиан не попросил
меня снять кое-какие его соло - какая это была огромная работа! Хорошо, что есть
кассетные магнитофоны; в поры моей юности, пытаясь разобрать подобный материал,
я совсем запиливал виниловые диски.
G.P. sep 1988
39
rus/o/i---------------------------------
ЛАРРИ КОРИЭЛЛ
A BLUES-MINOR IMPROVISATION
ИМПРОВИЗАЦИЯ НА МИНОРНЫЙ
БЛЮЗ
Эта музыка взята из соло, которое я играл на Em-блюзовую гармонию, замороженную
во времени с помощью магнитофона. Я хочу поделиться ею с вами, потому что в ней есть
это упражнение на арпеджио:
но в другой ритмике. Эта линия начинается на 4-й доле 9-го такта.
Несколько слов о пальцовке в 3 такте: отметьте последовательность нот, исполняемых
4-м пальцем. Этот вариант удобен для меня , но вам совсем не обязательно ему
следовать. Кроме того бенд в 4-м такте я играю 3-м пальцем, как и указано, но при этом
я держу 1 и 2 пальцы на той же струне (на 5 и 16 ладах), чтобы контролировать подтяжку.
Для дабл-стопа в 6 такте я использовал медленное, блюзовое вибрато, а не быстрое и
резкое.
В 7 такте, ритмическая нотация довольно приблизительна. (Я помню, что попытался
во время исполнения добиться ощущения «текучести»).
Работа с простой блюзовой гаммой совсем не проста, так как возможны любые
ритмические варианты. Наслаждайтесь и до встречи в следующий раз.
40
FVSIM
ЛАРРИ КОРПЕЛ
«NO MORE BOOZE MINOR BLUES»
FROM "IN" TO "OUT"
ИЗНУТРИ НАРУЖУ
«No More Booze Minor Blues» - это вариант мелодии «No More Booze», которую я
сделал ранее с Филлипом Катариной (легендарным бельгийским гитаристом и
композитором, почти неизвестным в Америке).
Моя обработка мелодии позволяет использовать способ игры «аут», то есть вне
основной аккордовой последовательности. Конечно, стиль «аут» лучше контрастирует,
если его сопоставить с чем-то находящимся внутри гармонической схемы, например с
основной темой этой мелодии, на которой мы сфокусируем внимание в этот раз.
Для краткости я опубликовал только повтор мелодии, в котором используются
октавы. Первый раз первые 8 тактов играются одноголосьем в 5-й позиции, в то время
как все от 9-го такта до конца квадрата оба раза играется одинаково.
Несколько слов о пальцовке октавных пассажей: играя октавы на 6-й и 4-й или на
5-й и 3-й струнах, я предпочитаю использовать 2-й и 4-й пальцы левой руки, а играя их
на 4-й и 2-й или на 3-й и 1-й струнах, я использую 1-й и 4-й пальцы. Это помогает более
плавно перейти от октав на 2-4 струнах к октавам на 3-5 струнах, как например, во 2-й
доле 3-го такта.
Нормально было бы сыграть триоли, начинающиеся в 9-м такте в старой доброй
рок н рольной 10-й позиции, но я обнаружил, что это более эффективно делается с
помощью 4-го пальца в 7-й позиции.
Последние триоли в 12 такте являются началом импровизации, квадрат которой мы
рассмотрим в следующий раз. В этом квадрате фортепьяно отсутствует, поэтому
гармоническая атмосфера очень открыта, что дает возможность играть вне специфических
аккордов. Мы окунемся в это в следующий раз - будьте готовы!
41
fUf/OM
ИЗНУТРИ НАРУЖУ, ЧАСТЬ 2
В прошлой статье мы заглянули внутрь моей мелодии «No More Booze Minor Bluse». Теперь
мы перейдем от «замкнутости» темы к «открытости» представленного здесь квадрата импровизации.
Эффективность «вне» схемы повышается благодаря отсутствию фортепьяно; солист должен
гармонически соответствовать только басовым нотам, в результате чего предоставляются
интересные возможности.
Обратите внимание, как в первой фразе (такты 1-3) используются проходящие ноты
минорной тональности, когда при движении от тоники D к квинте А встречаются малая септима,
секста и пониженная секвенция (вы можете использовать этот принцип во многих других
аккордовых ситуациях. Могли ли вы думать, что это можно использовать в вашей собственной
музыке?). Затем переходим к аккорду IV-й ступени (Gm) через арпеджио D769, которое
начинается во второй половине 2-й доли 4-го такта. Без дисциплинирующего нас фортепиано мы
можем сдвинуть D-минорную позицию вниз на целый тон и использовать на аккорд Gm С-
минорную гамму, создавая при этом G-эолийское звучание (то есть G-минор с пониженной 6-й
ступенью — мелодический минор). Поскольку гармоническая схема является всего лишь
директивой, то бас гуляет очень свободно без всяких помех, и мы можем вернуться в 7-й такт к
аккорду Dm с нотой ВЬ, «эолинизирующей» ре-минор. Затем нужно сделать паузу в 4 доли такта.
Когда мы продолжим играть с 4-й доли 8-го такта, то пойдем вверх по фа-мажорной гамме,
но некоторые завихрения в доле такта приводят к довольно несвойственным для аккорда ВЬ7
интервалам, например к пониженной и повышенной 9-й ступени (ноты В и C# соответственно). При
смене аккорда в 10 такте на А7 нотаС# становится терцией этого аккорда. В 10 такте, до того как
перейти к D-минорной пентатонике в 11-м такте, нам встретятся еще кое-какие несвойственные
ступени: повышенная 5-я и мажорная 7-я.
Финальная фраза имеет небольшую связь с гармонической схемой, но кажется она неплохо
работает, следуя за предыдущей фразой.
Обратите внимание на 3 полутоновых скольжения и на то, что верхней нотой фразы является
С. Кроме того, 4 фа-диеза вносят свой вклад в ощущение «открытости».
Многие студенты, с которыми я играл, просто захвачены желанием играть «открыто». Я
надеюсь этот пример вам поможет.
42
restat
TWO-STRING SWEEPS
СКОЛЬЗЯЩИЙ УДАР ПО ДВУМ
СТРУНАМ
Как ваша правая рука? Я надеюсь, она
готова к скользящему удару? В этот раз мы
сконцентрируемся на скользящем ударе по
двум струнам. (Довольно странно, но это -
один из самых сложных приемов для
исполнения в быстром темпе.)
Упр.1-5 ведут вас поперек грифа, от 1-й
и 2-й до 5-й и 6-й струн. Обратите внимание
на небольшие различия в этих примерах -
правая рука повторяет одно и то же движение,
но ноты различаются.
Занимайтесь этим приемом в умеренном
темпе до тех пор, пока не освоите его. Если
вы на протяжении многих лет играли
переменным штрихом, то скользящий удар
поначалу покажется вам трудным. Но будьте
терпеливы - ничто стоящее не дается легко.
Чтобы получить представление об
использовании скользящего удара в
музыкальном контексте, посмотрите упр.6 и
7. Запишите на магнитофон
последовательность аккордов и играйте под
нее. Но тщательно следуйте указанному
штриху, о’кей?
«Гром» прощается с вами.
45

G.P. april 1991
46
гияом
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
TRIADIC SUPERIMPOSITION
НАЛОЖЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЙ
Приветствую вас. Вот снова «Гром», сами знаете откуда. Здорово, что я могу
встретить вас еще кое-какой сочной информацией. С помощью этого восхитительного,
волнующего, пугающего, сотрясающего землю материала, вы научитесь накладывать
некоторые мажорные трезвучия на минорный септаккорд. Это может существенно
расширить ваши импровизационные возможности.
Прежде чем мы приступим к этому материалу, ответьте на вопрос: сколько
трезвучий можно получить из мажорной гаммы? Тик, Тик, Тик...зззззз! Ваше время
вышло! Если вы сказали «семь», то вы очень далеки от истины. Если вы сказали «два»,
то уже ближе, но все равно мимо денег. Если вы сказали «три», то вы попали точно в
кассу. Они строятся на 1,4 и 5-ой ступенях гаммы. Итак, в тональности С-мажор тремя
мажорными трезвучиями являются аккорды С, F и G.
На основании моего прошлого материала вы знаете, что на аккорд Dm7 вы можете
играть арпеджио С maj 7, F maj 7 и G7, поскольку Dm - это вторая ступень в С-мажоре.
Следующие двухтактные фразы следуют этой идее, правда они ограничиваются
наложением на аккорд Dm7 мажорных трезвучий. Этот прием очень хорошо работает,
в чем вы скоро сможете убедиться. В примерах 1-3 накладывается одно трезвучие (С,
F и G - соответственно); а в примерах 4-7 используется три трезвучия в каждом случае.
Как вы можете видеть, наложение трезвучий - довольно гибкий прием, который в
соответствии с вашим желанием может быть либо простым, либо сложным. На самом
деле, этот прием не только здорово работает, но и великолепно звучит! Теперь, если кто-
нибудь скажет: «В своей игре я использую трезвучия», то вы знаете, о чем идет речь.
Итак, мне пора заканчивать, так что вы можете начинать вгонять этот материал в
свои пальцы. Что касается меня, то я собираюсь врезать по арпеджио, перейти звуковой
барьер, а затем пойти за покупками. Чао, спасибо за поддержку!
G.P. ар г. 1990
47
СКОТТ ХЕНДЕРСОН
ПРАВИЛЬНЫЙ ВЫБОР
Меня часто спрашивают о том, как я добиваюсь своего звучания, и об особенностях
моего оборудования. Конечно, звучание любого музыканта во многом зависит от его
пальцев; два музыканта могут играть через свершенно одинаковые аппараты и звучать
совершенно по разному. Тем не менее, умение выбрать правильную аппаратуру и верно
ее подключить является большим шагом к достижению желаемого вами звучания. Я хочу
рассказать вам о своем комплекте оборудования. Надеюсь, вы найдете в этом рассказе
некоторые детали,которые помогут вам в поиске собственного звучания.
Первое, моя гитара. Я играю на Ibanez 510S, полученном прямо с фабрики. Мне
нравиться его корпус из американской липы (BASSWOOD), поскольку я чувствую, что
гитары из легкого дерева звучат лучше и у них больше сустейна. Конфигурация датчиков
следующая: у грифа и у подставки у меня стоят «Seymour Duncan» модели
«HOLDSWORTH’59», а между ними расположен «сингл» Тома Андертона. Я предпочитаю
этот «сингл» другим, потому что его магнит установлен снизу, что позволяет мне
располагать его ближе к струнам, не боясь того, что они будут притягиваться датчиком.
«Машина» Трева Уилкинсона заменила обычную «фендеровскую». Я обнаружил, что
«Уилкинсон» хорошо держит строй и при этом продолжает звучать как традиционная
подставка. Кроме того, я не совсем удовлетворен работой машины с зажимным
устройством на грифе.
Мой сигнал с гитары идет прямо на студийный предусилитель «Меса-Буги». Я
надеюсь, что большинство из вас знает, что лучшим способом избежать нежелательного
шума является включение эффектов между предусилителем и усилителем мощности в
специальную цепь эффектов (EFFECTS LOOP).
Я обнаружил, что многие изготовители для высоких частот выбирают слишком
низкий диапазон от 2 до 4 кГц. Я предпочитаю более высокий диапазон, примерно до
10 кГц. Но как добиться этого? Поменяйте емкости на регуляторах тембра. Можно
подобрать более низкий номинал, что приведет к повышению частоты. Хороший
специалист по усилителям легко осуществит для вас эту операцию, но если вы владеете
паяльником, то вы сможете сделать это самостоятельно. Я проделал эту операцию со
всеми имеющимися у меня усилителями, и я могу сообщить вам, что мой «Меса-Буги»
48

просто прекрасен.
Сигнал от предусилителя поступает на регулятор громкости моего блока педалей.
Это позволяет мне регулировать общий уровень громкости, избегая искажений.
На этом этапе сигнал все еще моно, но тут я расщепляю его с помощью эффекта
«AD A-STD-I Stereo Chorus». На его выходе один канал у меня абсолютно «сухой», а в
другом я использую задержку в 10-15 миллисекунд, что звучит как расстроенная гитара.
Это слушается здорово, но если вы попробуете проделать это в большом клубе, то
будьте уверены, что звукорежиссер не сведет ваши каналы вместе (а это приведет к
тому, что половина зала будет слышать только вашу расстроенную (с задержкой)
гитару).
Теперь, когда мы расщепили сигнал на стерео, все следующие эффекты в цепи
должны иметь стерео-вход и стерео-выход. Следующим у меня стоит ревербератор и
эхо. Я использую «IBANEZ SDR-1000».
Обычно играя соло, в один канал я добавляю задержку в 350 миллисекунд, а в другой
- 450, без регенерации. Для реверберации я использую максимальный комнатный звук
с двухсекундной задержкой. Я люблю обогащать оркестровые аккорды педалью громкости
и двумя задержками; я устанавливаю повторы эхо на двух стерео задержках со
случайными интервалами, так, чтобы не было ровного повтора. На первой задержке во
одном канале я устанавливаю 100 миллисекунд, в другом - 200, без регенерации. На
второй задержке я ставлю в одном канале 350 миллисекунд, а во втором - 450, в обоих
с 30% регенерации. Когда вы с педалью громкости вкатываетесь в аккорд, вы получаете
чудесный гладкий сустейн. (Небольшой совет для выбор ревербератора: сравните
чистый звук вашей гитары и звук с эффектом. Хороший ревербератор не окрашивает
естественный звук инструмента).
Последним номером моего аппарата является усилитель мощности. Я предпочитаю
ламповые усилители, типа «Буги» или «VHT», хотя есть прекрасные транзисторные
усилители, вроде «Н&Н» или «Карвер». Динамики и размеры колонок очень влияют на
звук и я перепробовал бесконечное количество комбинаций. Моими любимыми являются
старые «маршалловские» 4 х 12 с динамиками «ELECTRO VOICE 12L».
Небольшой важный совет: покупая новый аппарат, убедитесь, что ваше решение
основано на хороших A-В тестах. Вживую я играю на полной громкости, поэтому когда
я пробую аппарат в музыкальном магазине, я стараюсь играть так, как-будто я на сцене
(что конечно слегка шокирует владельцев магазина). Если вы можете привести с собой
проверенного товарища с хорошей парой ушей, сделайте это непременно. Взгляд со
стороны всегда ценен, а иногда он может существенно отличаться от вашего.
G.W. пои. 1990
49
FUS/ОН -----------------
FUSION PHILOSOPHY
ФИЛОСОФИЯ ФЬЮЖН
Суть философии серии «REH НОТ LINE» состоит в том, чтобы дополнить и разнообразить ваш
словарь фраз и мелодических идей. Многие гитаристы хотят иметь свой собственный оригинальный
стиль и считают, что они не должны снимать фразы других музыкантов. Но в действительности
большинство наиболее «оригинальных» гитаристов доказано, что это очень полезно. Совершенно
необходимо изучать других музыкантов, заучивать их идеи, фразировку и т.д. Положительной
чертой разучивания таких фраз является развитие слуха - играя и пропевая эти фразы, вы скоро
начнете СЛЫШАТЬ и понимать мелодии, а также то, как они соответствуют аккордам.
Совершенствование техники: «горячие фразы» идеальны для построения линий, они снабдят
вас арсеналом идей.
Музыкальная теория: изучая и анализируя фразы, построенные на основе гамм, арпеджио
и интервалов, вы придете к пониманию инпровизационной теории.
Вот несколько советов, которые помогут вам освоить большинство «горячих фраз»:
- играйте их во всех тональностях, и, если можно, в разных октавах;
- поскольку большинство этих фраз записано для простоты 16-ми нотами,
попробуйте в виде эксперимента изменять их ритмику или разнообразить иначе;
- свободно применяйте приемы типа хаммер-он, пулл-офф, скольжения и бенды;
- пробуйте использовать эти фразы на другие аккорды;
-	хотя авторская пальцовка дана в каждой «горячей фразе», возможно вам захочется внести
в неудобные для вас усовершенствования;
-	последний и наиболее важный совет: используйте эти фразы в вашей игре целиком, либо
частично.
Каждая «горячая фраза» снабжена несколькими аккордами, на которые ее можно играть.
Обычно гармония дана в форме основных спектаккордов. Ниже представлены замены и
настройки, которые можно использовать в сочетании с этими фразами.
С7 = С9, CH, C7sus, С13, ВЬ/С, С/ВЬ
Ст7 = Ст9, СтП, Cm7sus, Стб, ЕЬ/С
Cmaj = Cmaj6, Ста)9, Ста)13, Cadd9, Cb/9, G/C
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#1.
В это фразе представлен истинный сплав джаза и рока. Она анчинается почти с хендриксовской
«феньки» (в первом такте), которая неожиданно превращается в выскочившую из тональности
секвенцию, построенную на основе В, АЬ, и F пентатоник.
П7#9
50
FUS/ОН
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#2.
Во фразах доминантового типа используются разнообразные квинтовые и секстовые
интервалы, а также формы трезвучий. Во всей фразе используется переменный штрих,
хотя в некоторых местах вам, возможно, захочется сыграть одним ударом несколько
последующих нот. Попробуйте проиграть эту линию на аккорды С7, Gm7, и Bbmaj7b5.
Выучив ее, попробуйте следующее: понизьте все ноты Е до ЕЬ. Тогда получится новая
доминантовая фраза, которая ляжет на аккорды F7, Ст7 и т.д.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#3.
Аккорды, используемые во многих мелодиях в стиле фьюжн, являются поли-, би-
тональными относительно басовой ноты аккорда, а также трезвучиями. Неполохо было
бы иметь словарь одноголосых идей, соответствущих этим гармониям. В этой фразе
использованы ноты G, А, В и D - мажорных трезвучий, а также некоторые квартовые
интервалы, что в результате дает битональный эффект. Она хорошо звучит на аккорды
А7, G/А, В/A, Егп7 и т.д. Старайтесь следовать указанному мной штриху.
51
ЯШМ
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#4.
Термин «вне» обычно означает ноты мелодической линии, которые не соответствуют
тональному центру либо гармонии такта. Хорошо, если слушатель воспримет эти
«левые» ноты как эффект «напряжения», которое опять должно разрешиться «внутрь»
тональности. Этафраза, состоящая в основном из квартовых интервалов, ходит вокруг
тональности С-минор, и в конце концов разрешается в ноту С. Она также ложится на
аккорд С7.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#5.
Одной из традиционных гармоний в стиле фьюжн является последовательность II-
V-I (в данном случае Dm7b5 - G7 - Cm7). Лучшей гаммой для обыгрывания аккордов
Dm7b5 и G7 является гармонический С-минор. В этой фразе используются интервалы,
арпеджио и гаммы, характерные для гармонического С-минора, который на аккорд С
переходит в дорийский С-минор (гамма Bb-мажор). Попробуйте по-иному использовать
интервальную фразу, начинающуюся во 2-й половине 4-го такта и продолжающуюся до
конца 6-го такта.
52
fUS/ON

«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#6.
Эта фраза основана на гармоническом D-миноре. В ней используется мелодическая
формула (первые 10 нот), которая повторяется октавой выше. Это прекрасная уловка,
помогающая разнообразить мелодию. Играйте эту фразу на аккорд А7, либо на
последовательность Ем7Ь5-А7Ь9.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА» #7.
Во многих композициях в стиле «фьюжн» часто используется традиционная
последовательность II-V-I. Вот фраза на II-V-I, начинающаяся в бибоповском ключе, а
затем переходящая в более современную «интервальную» линию уже во втором такте.
Обратите внимание на Е-мажорную форму в последней части такта ВЬ7.
54
FUS/ОН
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#8.
Это - длинная доминантовая фраза, включающая в себя множество различных идей.
В первых тактах используется хроматизм, за которым следует боповое движение (3, 4
такты), а в финальных тактах нам встречается серия перекрещивающихся форм. Всю
пинию лучше играть на статичную гармонию (аккорды С7, Gm7 или Ет7Ь5), хотя
рагменты фразы могут быть использованы в быстроизменяющихся II-V-I.
С7, Gm7

55
FUS/OM
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#9.
Я хочу продемонстрировать мобильность симметричной линии на фоне этой
целотонной идеи. Здесь используется 20-нотная фраза, которая повторяется мажорной
терцией выше.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 10.
Эта линия строится на квинтах. Второй такт представляет собой квинтовую
пентатоническую секвенцию. Эта фраза хорошо ложится на аккорды Cmaj7, Am7 и D7.
56
FUS/OM
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 11.
Эта хроматическая линия тяготеет к аккордам Вт7 и Е7. Обратите внимание на то,
как 4-х или 5-нотные хроматические фразы стремятся к 1-й, 3-й, 5-й и 7-й ступенями
аккорда Е7. Этот пример дает представление о том, как хроматическим линиям
придается гармоническое соответствие.
BiriZ, Е7
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 12.
Все ноты этой фразы соответствуют тональности «G», но она прекрасно ложится на
аккорды Ат 7 и D11. Она практически целиком состоит из восходящих квинтовых и
нисходящих квартовых интервалов. Обратите внимание на пальцовку для нисходящих
кварт (один палец на струну). Этим достигается разделение нот, но вы можете зажимать
одним пальцем 2 или 3 ноты.
57
FUS/OM
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 13.
При быстром исполнении эта фраза звучит как двуручный тэпинг. Она состоит из
двухнотных квинт, исполняемых на всех струнах от 5-го до 14-го лада. Играйте эту фразу
на аккорды Amaj7, Amaj7b5, В7 или F#m7. Обратите внимание на то, что в пальцовке я
использую только 1 и 4 пальцы.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА» #14.
В этой короткой фразе использованы вызывающие скачки, которые ужасно трудны
для правой руки, но когда вы их освоите, вы поймете, как это полезно. Во всей фразе
используется переменный штрих.
58
FUS/ОН
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 15.
С-мажорная линия в стиле Маклафлина или Ди Меолы. Ноты со знаками альтерации
являются проходящими, либо «соседними» тонами. Эту фразу можно играть в сочетании
с аккордами Сгпа]7, Am7, Fmaj7, а также Dm7, G7 и Вм7Ь5, нос небольшими изменениями
во фразировке.
Cmaj7
59
rus/он
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 16.
Вот еще одна линия, по звучанию напоминающая тэпинг. Для ее исполнения
требуются растяжки в левой руке и дополнительная сила при игре приемов хаммер-он
и пулл-офф. Ноты этой линии в основном взяты из G-Maj пентатоники, поэтому эту фразу
можно играть на аккорды G7, Dm7, Em7 или даже Cmaj9. Вы можете расширить эту
линию, повторяя 6-нотный фрагмент, начинающийся на 4-й доле 1-го такта (G, D, G, D)
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА» #17.
Эта короткая фразочка тяготеет к бибопу, но ее, конечно, можно использовать и в
других музыкальных стилях. Поскольку она строится на мелодическом С-миноре, то ей
могут соответствовать разные аккорды, например Cm7, F7, АО, D13b9.
С7, Gm7
60

«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»# 18.
лн„м!7ДТба™ЧеСКУЮ октавнУю линию' построенную на целотонной гамме, я снабдил
аккордов Bb7
аккордов, но/, G7, D7, Е7, F#7, G#7 или А7. Помните, что целотонная гамма даст вам
альтерацию 5-ои ступени (Ь5, #5), она звучит несколько резко, возможно более гладко
она будет сочетаться с аккордами Fm7, Bb7#5, Ebmaj7.	но оолее гладко
ВЬ7(Ь5,#5)
61
ЯШМ -------—-----------
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»19.
Эту идею, построенную на мелодическом С-миноре, вы можете использовать в
сочетании со следующими необычными аккордами: Bbmaj7#5, Gm+7, F#7#5b9 или
AI3b9. Попробуйте также сыграть эту линию на аккорды Gm7, С7 или D7.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#20.
Первый такт этой, основанной на уменьшенной гамме, линии построен на 6-ти
нотной секвенции. Эта линия подходит к аккордам С7, А7, F#7, ЕЬ7, а также к
уменьшенным С#о, Ео, Go, Bbo. Попробуйте сыграть ее на Ат7 и Ст7.
С7
62
FUS/O/i
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#21.
Вот лидийская линия, соответствующая аккорду Cmaj7b5, которая как и фраза #6
использует 10-ти нотную форму, повторяющуюся октавой выше. Линия заканчивается
квинтовой секвенцией, быстро нисходящей до 6-ой струны.
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#22.
В этой фразе продемонстрировано использование скользящего удара - «свип».
Здесь мы видим серии из трех нот, которые играются двумя ударами вниз и одним
ударом вверх. Все эти серии в основном состоят из тоники, терции и септимы
родственных С7 аккордов. Первые 4 формы (12 нот) состоят из I, III и I ступеней аккорда
С7; I, III, VII ст. аккорда Fmaj7; I,III,VII ст. аккорда Bmaj7 и I, bill, bVII ст. аккорда Ет7.
C7,Gm7
63
НШОН ------------------------------------------------------
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#23.
Вы можете не поверить, но это - разновидность блюзовой фразы, с использованием
хроматического движения октав. Она является отличным упражнением для разминки.
А7
«ГОРЯЧАЯ ФРАЗА»#24.
Эта последняя фраза имеет много общего с блюзовыми фразами в стиле Джорджа
Бенсона. Она играется на аккорд С7. При исполнении ее в быстром темпе создается
иллюзия движения нот в разном направлении. Обратите внимание на пальцовку секст
и полутонов в последних 4-х тактах.
64
ЯМЫ
65
fUS/ОН ——----------------------------------------------------------
ДЖИМ ФЕРГЮСОН
«GOODBYE AGAIN»
Соло M.C. в «Goodbye Again» - это мелодичное и эмоциональное произведение, в
котором органично сливаются элементы рока и джаза. Мелодия была написана для
гитары.
«В основном я стараюсь думать одновременно и о мелодии, и о басе», - объясняет
М.С., - «но иногда один из двух элементов проявляется больше». В «Goodbye Again» они
идут рядом. Хотя импровизация записана здесь в Fm, он говорит, что обычно он не
думает о тональном ключе. «Тональность здесь, прямо в воздухе. Даже когда я
записываю соло в определенной тональности, я не использую ключевые знаки, потому
что большинство джазовых тем постоянно изменяют тональные центры. Я только
добавляю все случайные знаки в той мере, в какой они появляются. «Goodbye Again»
могла быть написана в Fm или Ст, в которой Fm был бы 4-й ступенью или 1-й, что тоже
правильно.
М.С. часто использует подтяжки, так как это характерно для рока и блюза, поднимая
4-ю ступень на целый тон до 5-й (такты 1, 4, 8, 9 и 30) и 7Ь до 1 (такт 19). Он также
использует этот прием в более усложненных ситуациях. Например: в 5-м такте также он
подтягивает 9-ю из Ebmaj 7 (F) до 3 (G). Такое употребление повторяется в тактах II, 27,
29. Вдобавок, он часто акцентирует неаккордовые тона и подтяжки, (см. # 11 в Fmaj 7
(такт 3) и 9 в Fmaj7 (такт 11)). В ожидании последующего аккорда, Стэрн регулярно
фразирует за тактовой чертой: иногда использует этот подход вместе с подтяжкой
(такты 1,4, 7, 8,11,13). «Если я и думаю о чем-нибудь, когда играю, то это фразировка
и как ее разнообразить». Игра должна быть на столько же естественна, как речь. Когда
мне это удается, вещи поются сами собой. Все больше и больше я практикуюсь в чистом
джазе, где я не думаю ни о чем, кроме фразировки - ноты, которые я играю практически
ничего не значат. Начинать фразы за тактом - это обычное явление, но когда я слышу,
что попал в колею (что это стало штампом), я сознательно изменяю это».
Наряду с тем, что Стэрн обычно использует много ладов, например: С-эолийский
в См (такт 16), А-дорийский Ам7 (т. 25) и С-блюзовую гамму в См (такты 8 и 32), он часто
использует менее знакомые приемы. Например, отметьте, какой накладывает С2блюзовую
гамму на Dbmaj7 в тактах 7 и 31.
Один из наиболее интересных моментов игры М.Стерна - подход к альтерированным
доминантам. Хотя он часто использует такую модель, как в такте 17; он говорит, что он
делает это намеренно.
«Одно время я мог практиковать некоторые секвенции, однако сейчас я это делаю
- ненамеренно. Одну из тех вещей, которуя я использую, можно было бы назвать гаммой
Abm-мелодической. Например, у вас есть II-V-I в С-мажоре, что означает Dm7,G7, Cmaj7.
Для G7 я мог бы использовать такую альтерированную гамму: G, АЬ, ВЬ, В, С#, D#, F
и G. Это то же самое, что и Ab-мелодический минор, но я думаю об этом с точки зрения
аккорда, который я употребляю. Мой выбор определенной гаммы зависит также от того,
к чему я иду и какого звучания хочу добиться. Например: я могу использовать Galt,
которую я только что описал для Cmaj7.»
М.Стерн об импровизации: «Когда я играю, я не думаю обо всех этих вещах. Я
практикую что-либо и затем стараюсь это забыть в надежде на то, что я достаточно
впитал это в себя, чтобы оно проявилось естественно. Думать о теории и технике, когда
играешь, это все равно, что все время оглядываться. Вы не можете расслабиться, если
вы постоянно на это отвлекаетесь».
66

67
яшон
68
ямок
КАЗУМИ ВАТАНАБЕ
«UNICORN»
Текучий, свободный стиль Казуми Ватанабе ярко представлен в варианте «UNI-
CORN», записанном для «Гитар Плэйер» в конце 1985 г. (Другую версию можно найти на
альбоме «ТО CHI КА»), В начале используется структура А В А В, а сама мелодия написана
в тональности А.
С 17 тактов соло Казуми, выписанных здесь, начинается остальная часть мелодии,
и эти такты являют собой хрестоматийный пример использования блюзовой гаммы, с
точки зрения джаза. Яркой чертой этого соло является использование пониженной 3-ей
и повышенной 3-ей ступеней, см. такты 1, 2, 5, 13, 15 и 16. В 3 и 4 тактах на аккорд А7
Казуми играет Bb-уменьшенную гамму.
Перевернутые дуги в 15 такте обозначают подтяжки на величину меньшую полутона.
Поскольку разные фрагменты соло играются на разных участках грифа, то вместе
с нотами приведена таблатура. По словам Неда Стейнбергера, Президента компании
«Стейнбергер Саунд», Казуми записал «UNICORN» на гитаре модели GL - 2TGR.
G.P. april 1986
69
HJS/OH
70

ЛАРРИ КАРЛТОН
«SMILES AND SMILES TO GO»
Эта транскрипция представляет собой первое из двух соло в первой композиции
пластинки «Alone/But Never Alone». Оно представляет собой смену фундамента, обычно
представленного в соло Карлтона. Поскольку Ларри играет эту пьесу на акустической
гитаре, мы не встретим в ней сустейна и бендов, являющихся приметами его
электрического стиля. Их заменяют множество других нюансов, включая скольжения,
легатные приемы и дабл-стопы (такты 17-19).
Из-за меньшего сустейна акустической гитары Ларри, чтобы поддержать движение,
играет в соло больше нот. В тактах 11, 12 и 27, 28 он красиво обыгрывает аккорд
Cm9add6 мелодическим минором. Он не просто пробегает по гамме, но использует
арпеджио и проходящие ноты.
Классический «карлтонизм» встречается в 14-м такте, где он повторяетноты на двух
параллельных струнах. В 32 такте ощущается эффект отставания от доли. В последних
тактах прослеживается мастерское использование пониженной терции в неблюзовой
ситуации. Его ритмика во всей пьесе не ровная, а свинговая. Это особенно очевидно в
последних двух тактах. Прослушайте запись и вы увидите, как легко этот великий
музыкант движется вдоль гармонической схемы.
Smiles And Smiles То Go
Ну larry Carlton
Transcribed by Mark Small
71

Cm6add9
1--—7-»—-------*-
B	7 80 ——-789-
8-18—13 18 8-8--------------
-------, . „ 1S . , '
H.L	,и,По
------------------------------12-.
72
FUS/ОН
Smiles And Smiles To Go Continued
Bm7
Bbmaj7
73
FUS/ON --------------------------------------------------------------
СТИВ МОРС
THE «THIRD POWER» SOLO
СОЛО ИЗ «THIRD POWER»
По тембру и стилю соло из «Third Power» отличается от той гитарной игры, которая
ввела Стива Морса в «Галерею Великих» журнала «Гитар Плэйер». Он солирует на своей
гитаре «Овейшн стерео классикал» на фоне легкого джазового ритма. Правда, здесь
есть еще несколько нюансов, несвойственных для соло в исполнении Морса -это
обильное использование сдергиваний («пулл-офф»), (обычно Стив берет стаккатно
каждую ноту), множество скольжений («слайдов») и, практически, отсутствие бендов (во
всем соло можно найти всего две подтяжки в 15 и 16 тактах). Также стоит обратить
внимание на гибкие хроматические фразы в 11 и 12 тактах, в которых ощущается колорит
Пата Мартино или Майка Стерна.
Стерео-схема гитары, в которой 1-я струна идет на правый канал, 2-я - на левый и
так далее, заставляет Стива играть так, чтобы в тактах 9-12 создать скоростной
панорамный эффект. Он играет быстрый ритмический рисунок, в котором сочетаются
ноты, взятые на 3-й, 2-й и 1-й струнах. Акцентируя их сильными ударами медиатора и
сдергиваниями, Стив создает эффект пинг-понга—шарика, летающего из левого канала
в правый. Это особенно здорово слушается в наушниках.
Пробуя сыграть последнюю фразу, не пытайтесь понять, как ровно расположить 16-
е ноты в трехдольном ритме. Просто постарайтесь начать на первую долю и сыграть все
ноты как можно быстрее, чтобы закончить на 4-ой доле; в конце концов вы получите
правильное ощущение этого ритма.
Прежде чем окунуться с головой в это соло, изучите обозначения в верхней части
страницы. Этот шаг значительно уменьшит естественный страх, вызываемый видом 32-
х нот в нескольких последних тактах. В размере 6/8 на каждую долю такта приходится
восьмая нота, так что эти 32-е ноты являются эквивалентом 16-х нот, если бы эта пьеса
была написана в размере 3/4 или 6/4.
Обозначения темпа говорят о том, что 8-е ноты пульсируют со скоростью 150 ударов
в минуту, так что, если вы можете играть 16-ми в размере 3/4 при темпе 150, то вы
сможете сыграть это соло в полную скорость.
Чтобы понять общее течение ритма, я советую вам отстукивать 6 восьмых нот на
такт, а не пытаться делить такт на две части. (Замечание: 6/8 - это сложный размер, и
доли можно группировать по-разному). Обычно каждый такт делят на 2 группы по 3
восьмые ноты. Начните с темпа, при котором вы можете играть эти 32 ноты, а затем
постепенно увеличивайте его до 150. Не рвитесь через первую часть соло, чтобы потом
сдохнуть на пятой доле 9-го такта. Немного усилий, и пьеса станет вполне исполнимой,
и многое расскажет о пальцовке Стива, также, как и о конструкции его фраз. Здесь много
того, что можно позаимствовать.
74

яшм
Содержание
ПЭТ мэтини
ЧИСТЫЙ ДЖАЗ..............................................2
SEVEN UP/ СЕМЬ РАЗ ВВЕРХ.................................9
ПОДВИЖНЫЕ АККОРДОВЫЕ ФОРМЫ..............................10
THE POINT IS MOOD
ГЛАВНОЕ - НАСТРОЕНИЕ....................................11
TRACKING THE MAGIC CHORD
ПО СЛЕДАМ «ВОЛШЕБНОГО» АККОРДА..........................13
THE «MAGIC» CHORD AS II
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД
II СТУПЕНИ...............................................14
THE «MAGIC» VOICING AS III
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД III СТУПЕНИ...............15
THE «MAGIC» VOICING AS IV
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД IV СТУПЕНИ................16
THE «MAGIC» VOICING AS V
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД КАК АККОРД V СТУПЕНИ ................18
THE WONDERFUL «MAGIC» VIm
«ВОЛШЕБНЫЙ» АККОРД VI СТУПЕНИ...........................19
«MAGIC» SUMMARY
РЕЗЮМЕ ПО «ВОЛШЕБНЫМ» АККОРДАМ..........................20
«ALL THE THINGS YOU ARE»
АККОРДОВЫЕ ИДЕИ.........................................21
CREATIVE CHORD CONTROL
КОНТРОЛЬ НАД АККОРДАМИ..................................24
В ПОИСКАХ НЕОБЫЧНОГО АККОРДА............................26
MAJOR BREAKTHROUGH
ГЛАВНЫЙ ПРОРЫВ....................*.....................31
WHEEL OF FORTUNE
КОЛЕСО ФОРТУНЫ..........................................33
DEPLOYING ARPEGGIOS
РАЗВЕРТЫВАЯ АРПЕДЖИО.....................................34
SHAPELY LINES
СТРОЙНЫЕ РЯДЫ...........................................35
USING THE JAZZ MINOR SCALE
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДЖАЗОВОЙ МИНОРНОЙ ГАММЫ...................37
SCOTT HENDERSON & JAZZ MINOR CHORDS
СКОТТ ХЕНДЕРСОН И ДЖАЗОВЫЕ МИНОРНЫЕ АККОРДЫ._...........38
A BLUES-MINOR IMPROVISATION
ИМПРОВИЗАЦИЯ НА МИНОРНЫЙ БЛЮЗ...........................40
78
FUMHt
«NO MORE BOOZE MINOR BLUES»
FROM "IN" TO "OUT'............................................  41
ИЗНУТРИ НАРУЖУ, ЧАСТЬ 2.........................................42
SOUND A SWEEP
ИГРАЙТЕ СКОЛЬЖЕНИЯ..............................................43
LICKS FROM DOWN UNDER
ФРАЗЫ С ДРУГОГО КОНЦА СВЕТА.....................................44
TWO-STRING SWEEPS
СКОЛЬЗЯЩИЙ УДАР ПО ДВУМ СТРУНАМ.................................45
TRIADIC SUPERIMPOSITION
НАЛОЖЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЙ ............................................47
ПРАВИЛЬНЫЙ ВЫБОР................................................48
FUSION PHILOSOPHY
ФИЛОСОФИЯ ФЬЮЖН.................................................50
«GOODBYE AGAIN».........................:.......................66
«UNICORN».......................................................69
«SMILES AND SMILES TO GO».......................................71
THE «THIRD POWER» SOLO
СОЛО ИЗ «THIRD POWER»...........................................74
ФРЭНК ГЭМБЭЙЛ
«RESIDENT ALIEN»................................................76
Перевод К. Смолина
79
СБОРНИКИ ГИДИНФОРМА

Это - широкий спектр компетентной информации, необходимой каждому гитаристу. Аля Вашего удобства и ьолее высокой |
музыкальной избирательности наша информация компонуется и кодируется следующим образом;
ОМ-1	общий, музыкальный	музыка во всех стилях, статьи, аннотации, ноты, новости
СК-1 СБ-1 СБ-11 СР-1 Сф-1 СМ-1 CflJ		специальный, кантри специальный, блюз специальный, рок специальный, фьюжн специальный, метал специальный, джаз	методические и практические советы, примеры, уроки ведущих мастеров; наиболее интересные соло и композиции из известных альбомов; ноты в указанном стиле
СА-1	специальный, акустик	репертуар для домашнего музицирования: классика, барды, романсы, танго, фолк, блюз, джаз, поп
БАС-1	сборник для бас-гитаристов	
Цифра I означает номер выпуска. О следующих выпусках мы сообщим дополнительно.
Нотное приложение) к учебному курсу "Рок-импровизация" в 2-х частях с аудиокассетой. |
Транскрипции выдающихся роковых композиций с анализом мелодических, гармонических и технических!
особенностей, с табулятурой, партией баса и паттернами для программирования драм-машины.J
Нотные сборники, транскрипции альбомов, учебники
КС-1	"The Best Of Carlos Santana". Лучшие композиции Карлоса Сантаны
YM- II	Сборник "Yngwie Malmsteen". 8 композиций 4- авторские аннотации
МТ-83	Гитарная транскрипция альбома "Kill ’Em АП" группы "METALLICA" (‘83)
МТ-84	Альбом "Ride The Lightning" группы "METALLICA" в партитуре (выписаны партии всех инструментов + вокал) (‘84)
МТ-86	Гитарная транскрипция альбома "Master Of Puppets" группы "METALLICA" (’86)
МТ-88	Гитарная транскрипция альбома "... And Justice For All группы METALLICA ( 88)
МТ-91	Гитарная транскрипция альбома "Metallica" группы "Metallica” (’91)
МТ-96	Гитарная транскрипция альбома "Load” группы "METALLICA” ('96)
NV-91	Гитарная транскрипция альбома "Nevermind" группы "NIRVANA" ('91)
NV-93S	Гитарная транскрипция альбома "In Utero" группы "NIRVANA" (’93)
NV-93	Гитарная транскрипция альбома “Unpluqqod In Now York” группы "NIRVANA" ('94)
NV-892	Гитарная транскрипция альбомов "Bleach" и "Incesticide” группы "NIRVANA"
МО-95	Гитарная транскрипция альбома "Youthanasia" группы "MEGADETH" ('95)
TS-90	Гитарная транскрипция альбома "Souls Of Black" группы "TESTAMENT” (’90)
ns	Сборник "Битлз для акустической гитары" - 33 композиции
IZ	Сборник "Led Zeppelin" (гитара, бас)
PNT	Сборник “PANTERA" (гитара, бас). Интервью, композиции, уроки.
SL	Сборник композиций группы “SLAYER"
JS-95	Гитарная транскрипция альбома Джо Сатриани “Joe Satriani” (‘95)
VH-95	Гитарная транскрипция альбома “Balance” группы VAN HALEN (‘95)
AS	Группа "Aerosmith”. Альбом "Big Ones" /вокал, гитара (аккорды), клавишные/
OS	Сборник "Doors". 13 лучших песен /гитара, вокал/
OP	Deep Purple 9 композиций /вокал, бас, гитара, клавишные, ударные/
ADM	Эл Ди Меола. "Техника игры медиатором" (учебник)
DH-100	Д. Хэрли “Джаз-рок. Аранжировка для клавишных инструментов" (учебник)
•IPS	“Гитарный стиль Джо Пасса” (учебник)
Книги с кассетами
JII-G7	Гитарная транскрипция альбома Джими Хендрикса “Are You Experienced” ( 67)
JS-87	Гитарная транскрипция альбома Джо Сатриани “Surfing With The Alien” ('87)
.IS flfl	Гитарная транскрипция альбома Джо Сатриани “Flying In A Blue Dream” (‘89)
JS-92	Гитарная транскрипция альбома Джо Сатриани “The Extremist” (‘92)
NB 90	Гитарная транскрипция альбома группы Extreme “Pornograffitti” ('87)
HHV an 20	“Lightning Blues”. 25 лучших композиций Стиви Рэя Воэна. 20 лучших композиций Джорджа Бенсона.
________________________________Книги с видео_________________
| HV 95 |Стив Вай. Гитарная транскрипция альбома “Alien Love Secrets” ('95)~
Biiiuia на нее :tini> Вы можете сделать
и» почте