#5^ sX JV>'. v ъ
м	В. Савранский

5 $ 7 3 Г' Рй
Возвратите книгу не позже
обозначенного здесь срока
ПО «Вымпел» УИМ, IBM г. 583-!
В. Савранский
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ
ОПЕРЕТТУ?
ж?
150
вопросов »
и ответов
Москва
Всесоюзное издательство
• Советский композитор
1985
5 0 Ы)

Рецензенты:
кандидат искусствоведения
М. ПИЧХАДЗЕ,
А. ВЛАДИМИРСКАЯ
Савранский В.
С13 Знаете ли вы оперетту?: 150 вопросов и ответов. — М.:
Сов. композитор, 1985, 72 с., с илл.
)та книжечка, построенная в форме занимательных рассказов, содержащих вопросы и ответы, знако-
мит читателей с такими жанрами, как водевиль, оперетта и мюзикл, с наиболее интересными эпизодами
н биографии их авторов (Ж. Оффенбах, И. Штраус. И. Дунаевский, К). Милютин, Л. Бернстайн и др.) и
исполнителей (Г. Шнейдер, Т. Шмыга, Г Ярон и др.). Читатель узнает о первых постановках таких
известных спектаклей, как «Летучая мышь» И. Штрауса, «Сильва» И Кальмана, «Женихи» И Дунаев-
ского. «Хозопка» Н Стрельникова. «Моя прекрасная леди» Ф Лоу и др., о популярных танцах (чардаш,
зальс. самба и др.), звучащих в произведениях этих жанров.
4905000000-176
С ---------------409-85
082(02)-85
782

© Издательство «Советский композитор», 1985 г.
ВОПРОСЫ
Опера, оперетта, водевиль...
Их часто путают и не всегда четко разграничивают. И в этом в какой-то мере
повинны сами композиторы. Вспомним, хотя бы, что свой одноактный зингшпиль
«Бастьен и Бастьенна» Моцарт назвал «опереттой», в то время как Оффенбах
именует свои большие, «полнометражные» оперетты «операми-буффа». А такие
произведения явно водевильной музыкально-жанровой структуры, как «Мадему-
азель Нитуш» Ф. Эрве или «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова искусство-
веды и критики единодушно относят к жанру оперетты.
Впрочем, это и не удивительно. Между ними много общего. Например, почти
каждый из этих музыкально-театральных жанров сочетает в арсенале своих
выразительных средств три непременных компонента: МУЗЫКУ, ТАНЕЦ и РАЗ-
ГОВОРНЫЙ ДИАЛОГ.
И все-таки каждый из этих жанров обладает своей спецификой и своеобразием.
Какова сущность и специфика следующих видов музыкального театра:
1.	Комическая опера.
2.	Балладная опера.
3.	Зингшпиль.
4.	Оперетта.
5.	Водевиль.
6.	Обозрение.
7.	Мюзикл-опера.
8.	Мюзикл-оперетта.
9.	Мюзикл-драма.
10.	Мюзикл-обозрение.
Школы и творческие направления
в оперетте и мюзикле
Какие композиторы принадлежат к перечисленным ниже школам и направле-
ниям?
1. Французская оперетта XIX в.	6. Американская оперетта.
2. Венская классическая оперетта. 7. Берлинская оперетта первой половины XX в.
3. Английская оперетта XIX в.	8. Американский мюзикл.
4. Неовенская оперетта.	9. Английский мюзикл.
5. Советская оперетта.	10. Советский мюзикл.
Что это за произведения и кто их сочинил?
1.	Премьера этой оперетты состоялась 21 октября 1858 года в Париже на буль-
варе Елисейские поля. Для ее автора, который был не только композитором, но
одновременно и антрепренером, режиссером и дирижером театра «Буфф-Пари-
зьен», этот день был наполнен тревогами и надеждами.
Дело в том, что его театр, поставивший на своей сцене ряд одноактных музы-
кально-комедийных произведений, уже завоевал немалую популярность среди
парижан. В то же время финансовые дела «Буфф-Паризьен» и его директора
находились в состоянии явного упадка.
Он заказывал для своих спектаклей роскошные декорации и костюмы, а потом
не мог за все это расплатиться и вынужден был скрываться от кредиторов, живя в
отелях, у друзей, внезапно уезжая из Парижа.
И композитор начинает мечтать о спектакле, который дал бы ему возможность
как-то выбраться из многочисленных финансовых затруднений. Именно таким
спектаклем по его убеждению и должна была стать предстоящая премьера.
Но, к жестокому огорчению автора, парижане встретили представление безо
всякого энтузиазма и в течение всей премьеры в зале царила атмосфера равноду-
шия и отчужденности.
Практически разоренный, поставивший на эту карту все, композитор делает
последнюю отчаянную попытку. Он сокращает кое-что в спектакле, усиливает его
комический элемент, заказывает еще более роскошные декорации... Сборы
несколько возрастают, но на сенсацию по-прежнему нет и намека...
И вдруг происходит событие, которое сразу привлекает к спектаклю внимание
и интерес парижан. 5 декабря «король парижских критиков» Жюль Жанен публи-
кует в газете «Журналь де деба» уничтожающую рецензию, в которой гневно
обвиняет авторов в издевательстве над «священной и прославленной антич-
ностью». В ответ на это автор либретто Гектор Кремье помещает в газете
«Фигаро» маленькую заметку, в которой сообщает, что одна из самых комических
сцен спектакля заимствована им из фельетона... самого Жюля Жанена.
Разражается невообразимый газетный скандал. Весь театральный Париж
дружно хохочет над Жюлем Жаненом и в то же время берет штурмом кассы
«Буфф-Паризьен». Билеты раскупаются молниеносно, спектакль пользуется неви-
данным успехом и идет ежедневно, а иногда и дважды в день. Наконец, после
двести' семьдесят восьмого представления композитор был вынужден приостано-
вить работу театра из-за крайнего изнурения актеров. Однако спустя несколько
месяцев спектакль возобновляется и выдерживает до конца века две тысячи пред-
ставлений.
2.	Выдающийся немецкий пианист и дирижер XIX века Ганс фон Бюлов
считал эту оперетту таким же классическим произведением, как и «Кольцо нибе-
лунга» Вагнера. Созданная в порыве вдохновения за 42 дня, она вошла в историю
жанра как один из крупнейших его шедевров.
Между тем в день премьеры — 5 апреля 1874 года — венцы встретили спек-
такль далеко не столь восторженно, как два предыдущих музыкально-комедийных
произведения этого же композитора. Знаменитый австрийский музыкальный кри-
тик Эдуард Ганслик заявил, что новая оперетта — это «поппури из вальсовых и
полечных мотивов», что либретто здесь «плохого качества», а «мелодическое
изобретение уже не бьет столь щедрым ключом»...
Под влиянием всего этого директор «Театра ан дер Вин» Максимилиан
Штайнер решил прервать представления, затем неохотно их возобновил — и все-
таки за два года оперетта сумела выдержать всего-навсего сто спектаклей.
Лишь спустя два десятилетия, когда Густав Малер, по существу, заново открыл
это произведение, осуществив его блестящую постановку в Гамбурге, оно начало
свое победное шествие по опереточным сценам всего земного шара, продолжа-
ющееся и поныне.
3.	Поздней осенью 1883 года прославленный венский композитор приехал в
Будапешт на премьеру своего творения. Здесь он познакомился с известным
венгерским писателем Морицем Йокаи, который предложил ему в качестве основы
либретто свою новеллу «Саффи», только что вышедшую в свет.
Композитор, уже давно мечтавший попробовать свои силы в жанре оперы, дал
свое согласие и вскоре получил сценарий будущего произведения. Еще не имея
готового либретто, он сначала сочиняет музыкальные номера будущей оперы, а
уже вслед за этим венгерский журналист Игнац Шнитцер пишет к ним текст.
Композитор мечтает увидеть свое произведение на сцене Венской Придворной
оперы, однако происходит нечто непредвиденное: за спиной автора музыки Йокаи
и Шнитцер заключают договор с опереточным «Театром ан дер Вин». Именно это
обстоятельство и определило музыкально-жанровую особенность произведения,
представляющего собой оперетту со многими чертами и признаками комической
оперы.
...Генеральная репетиция произведения в «Театре ан дер Вин» прошла
настолько вяло и неудачно, что все ожидали неминуемого провала. Однако
премьера оперетты 24 декабря 1885 года стала грандиозным — и уже послед-
ним — триумфом великого композитора.
*
4.	История создания этого величайшего шедевра мировой опереточной литера-
туры начинается с того, что в 1862 году молодой французский литератор Анри
Мельяк написал комедию под названием «Атташе посольства». А спустя четыре
десятилетия выдающиеся венские драматурги Виктор Леон и Лео Штейн создали
на ее основе опереточное либретто, решив привлечь в качестве автора музыки
маститого композитора и авторитетного музыканта, профессора Рихарда Хойбер-
гера — давнего соавтора Виктора Леона, творца нашумевшей в свое время
оперетты «Бал в Опере». Содиректоры венского «Театра ан дер Вин» Вильгельм
Карчаг и Карл Вальнер с радостью подписали контракт со столь известными авто-
рами, и вскоре Хойбергер представил первые фрагменты своей будущей оперетты.
Это были настолько жалкие, беспомощные, бледные наброски, не имевшие
ничего общего с характерами действующих лиц, что Виктор Леон, крайне разоча-
рованный и удрученный, потребовал немедленно разорвать контракт с Хойберге-
ром...
Но теперь нужен был другой композитор! После долгих споров и раздумий
решили обратиться за советом X одному из самых умных и влиятельных сотруд-
ников «Театра ан дер Вин» Эмилю Штайнингеру, занимавшему скромную долж-
ность секретаря дирекции, но уже давно завоевавшему репутацию талантливого
организатора театрального дела. И именно он не только назвал кандидатуру
молодого композитора, автора четырех оперетт и одной оперы, но и в тот же день
лично вручил ему либретто.
Уже первые строки текста оказались настолько захватывающими, что компози-
тор просидел всю ночь, читая и перечитывая либретто, а утром чуть свет поднял с
постели перепуганного Леона и, сияя от счастья, заявил о своем согласии писать
музыку. Вечером того же дня появился один из знаменитых ныне дуэтов будущей
оперетты.
Не все, однако, в сочинении музыки шло гладко, и композитор уехал в
маленький курортный городок Ишль, где получил возможность творить в
спокойной обстановке. А затем по приглашению своего соавтора Виктора Леона
отправился на лето к нему в имение для совместной работы.
Осенью 1905 года клавир был, наконец, закончен, но едва начались репетиции,
как на пути оперетты возникла неожиданная преграда.
«Прослушав только первые такты моей музыки, — вспоминает композитор, —
директора театра Карчаг и Вальнер заткнули уши и закричали:
— Это ужасно! Это не музыка! Это призрак банкротства! Эти музыкальные
новшества у нас успеха иметь не могут! Где тут Вена? Поющая, смеющаяся,
чувствительная Вена, которую хотят увидеть и услышать наши зрители в каждой
оперетте?
Я сидел, как на угольях. «Наверно, они правы, —думал я. — Они старые прак-
тики, а я неопытный дилетант».
Директора заявили, что нужно вернуть Хойбергера, у него трезвая голова, он
не будет делать ненужных экспериментов, или пускай пригласят другого компози-
тора, например, Рейнхардта или Хельмесбергера.
Но Леон был тверд.
— Как вы не понимаете, — сказал он, — что оперетта с этой музыкой будет
самой большой удачей в вашей антрепренерской жизни?»
Тем не менее Карчаг стоял на своем и в ответ на доказательства и доводы
либреттиста заявил ему:
— Дорогой Леон, это же не музыка!
(Спустя два года, в канун трехсотого спектакля оперетты, Карчаг решил отме-
тить этот знаменательный день изданием памятной медали. И когда в поисках ее
эскиза он обратился за советом к Леону, тот сухо предложил:
— Лучше всего— голова композитора, а вокруг нее текст: «Это была не
музыка!»)
Между тем, день премьеры неотвратимо приближался и директора театра
проявляли все большую нервозность, отказывая новой постановке в достаточном
количестве репетиций и обещая предоставить лишь старые, оставшиеся от прежних
спектаклей декорации... А когда Леон пригрозил им судом и уплатой неустойки,
Карчаг пригласил к себе в кабинет композитора и предложил ему 5000 крон за то,
чтобы тот взял свою оперетту обратно...
Неизвестно, чем бы кончилось дело, если бы не вмешались актеры, с энту-
зиазмом воспринявшие новую оперетту. Они решили репетировать после спекта-
клей, с одиннадцати ночи до четырех часов утра...
В полдень 29 декабря 1905 года Леон назначает генеральный просмотр. Смер-
тельно уставший от физического и нервного напряжения, он кипит злобой и него-
дованием: старые, обветшалые декорации, рваные костюмы, актеры, утомленные
ночными репетициями и безжалостно путающие текст и музыку...
...Суббота, 30 декабря 1905 года... Премьера... Звучит задорная мелодия интро-
дукции и вскоре в зале устанавливается праздничное настроение. Ряд номеров по
требованию публики приходится бисировать, а после окончания спектакля зрители
устраивают настолько бурную и длительную овацию, что Карчаг приказывает
опустить занавес.
Родился один из крупнейших шедевров оперетты, открывший собой новую
страницу истории жанра.
5.	В начале 1914 года драматурги Лео Штейн и Бела Йенбах предложили
известному венскому композитору начать работу над опереттой под названием «Да
здравствует любовь!»
Захваченный сюжетом и идеей будущего произведения, талантливый музыкант
с необычайным энтузиазмом принимается за работу и создает первый акт, когда
вдруг узнает о начале первой мировой войны.
Бессмысленным и безнравственным кажется ему сочинять «Да здравствует
любовь!» в то время, когда в Европе говорят пушки и газеты публикуют списки
погибших и взятых в плен.
Подавленного, вырванного в самый разгар работы из творческого процесса
композитора выводит из состояния депрессии энергичный и предприимчивый
директор «Театра ан дер Вин» Вильгельм Карчаг, который предлагает ему переде-
лать свою прежнюю оперетту «Отпускной солдат», действие которой происходило
во время австро-итальянской войны 1850 года, в военную оперетту «Золото я
отдал за железо», события которой перенесены в 1914 год.
Между тем, в Вене снова открывается «Иоганн Штраус-театр», который начи-
нает свой сезон опереттой Оскара Штрауса «Круг любви». Это дает композитору
моральное право взяться за прерванную работу, и 17 ноября 1915 года на
подмостках «Иоганн Штраус-театра» начинает свою жизнь «оперетта номер один
всех времен и народов» (А. Владимирская), встретившая восторженный прием
Вены и множество хвалебных рецензии.
Сценическую судьбу этого произведения можно без преувеличения назвать бле-
стящей. В Вене оперетта выдержала 2000 спектаклей, а в Берлине, где заглавную
роль играла знаменитая Фрицци Массари, спектакль шел ежедневно в течение двух
лет. Вслед за Веной и Берлином оперетта начала свое триумфальное шествие по
музыкально-комедийным сценам всего земного шара, которое продолжается по
сей день.
6.	«Каждое мое произведение означает для меня борьбу не на жизнь, а на
смерть... Тысячу раз я переделываю и перекраиваю уже прижившиеся партии и тут
же отбрасываю их, когда замечаю, что они органически не входят в логическое
построение произведения... Либреттисты боятся меня, как огня... В своей работе я
являюсь самым строгим судьей. Мои партитуры полны исправлений и перечерки-
ваний...».
Особенно долгими и мучительными оказались сомнения и колебания компози-
тора, когда в 1918 году два молодых венских драматурга Юлиус Браммер и
Альфред Грюнвальд предложили ему текст новой оперетты. Получив первый акт
либретто, композитор откладывает эту работу и приступает к созданию оперетты
«Голландочка» на текст Штейна и Йенбаха, которая в 1920 году с большим
успехом ставится на сцене «Иоганн Штраус-театра» в Вене, а затем встречает не
менее восторженный прием в Берлине.
Композитор возвращается к отложенному либретто — но на сей раз оно
кажется ему несовершенным по своей структуре. Он просит Браммера и Грюн-
вальда написать ему другое либретто, и уже спустя короткое время молодые драма-
турги рассказывают композитору о родившемся у них творческом замысле.
Композитор в восторге — и от центрального персонажа, и от названия, и уже
летом 1920 года Браммер и Грюнвальд читают своему соавтору первый акт нового
либретто, а 23 декабря 1921 года венцы бурными овациями приветствуют на сцене
«Карл-театра» его новое творение «Баядера», которое выдерживает подряд 425
представлений, завоевав вслед за этим опереточные подмостки всего мира.
И снова — первоначальный замысел. Снова удвоенная требовательность, бес-
конечные придирки, тщательный анализ каждой фразы, каждой сцены — и
либреттистам приходится едва ли не заново писать все либретто. И только после
целого года, который понадобился для переделок и доработок, композитор
приступил, наконец, к созданию музыки.
28 февраля 1924 года — шесть лет спустя после первого знакомства с либрет-
то— оперетта увидела свет рампы «Театра ан дер Вин», навсегда войдя в число
лучших творений композитора и вот уже свыше полувека оставаясь одним из
самых популярных произведений мировой опереточной литературы.
7.	В своей книге «О любимом жанре» выдающийся актер и режиссер Москов-
ского театра оперетты Григорий Ярон вспоминает:
«В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Д. Г. Гутман пригласил
меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драма-
тургов Н. А. Адуева и С. И. Антимонова, а также заведующего музыкальной
частью Театра сатиры...
— Вот какое дело,— сказал мне Гутман.— У нас есть готовая комедия с
музыкой... Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее
ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки — это настоящая оперетта.
И вот Адуев начал читать, а [автор музыки]— петь номера, аккомпанируя
себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно допи-
сать, чтобы «дотянуть»... до оперетты. Через день мы познакомили с этим произве-
дением труппу нашего театра... [Оперетту] мы приняли и начали репетировать...
Работа кипела...» (1, 153—755)1.
Премьера состоялась в декабре 1927 года и прошла на сцене Московского
театра оперетты с огромным успехом. В зале стоял гомерический хохот, сопрово-
ждавшийся бурными аплодисментами. Критика встретила произведение востор-
женно, объявив его первой советской опереттой, поворотным пунктом в истории
советской музыкальной комедии. Но, пожалуй, точнее всех оказался критик
И. Крути, с удивительной меткостью назвавший появление этого произведения
«Февральской революцией в оперетте».
1 Все отсылки к литературе помещены в конце книги в разделе «Ссылки на источники».
Курсивом обозначается страница указанного издания.
8
8.	Необычную историю появления на свет этого классического произведения
советской оперетты рассказал в своих воспоминаниях известный актер Ленинград-
ского театра музкомедии Николай Янет:
«Примечательна... история создания [оперетты]. Своеобразный ее предок —
кальмановская «Принцесса цирка» (или «Мистер Икс»)— появилась в нашей
стране в 1926 году и сразу же подверглась переделкам. Героиня оперетты Кальма-
на — русская княгиня Федора Палинская и ее возлюбленный Федя Палинский в
различных вариантах становились то итальянцами, то американцами, пока, нако-
нец, драматургу Е. Геркену и режиссеру В. Раппапорту не пришло в голову
создать вообще новую пьесу на русском историческом материале. Пьесу написали,
сочинили даже тексты для пения... Начали репетировать... И только тогда поняли,
что пьеса из русской истории никак не «ложится» на венскую музыку! Пришлось и
музыку писать заново, «подкладывая» под уже написанные стихи. Вот почему
клавир [этой оперетты] структурно и ритмически повторяет клавир „Принцессы
цирка41» (2,117—118).
Автор произведения считал высшими, наиболее совершенными сочинениями в
истории жанра творения неовенской школы. И поэтому сознательно опирался не
только на структурные достижения, но и на интонационные особенности музыки
Легара и Кальмана.
В то же время мы находим в его оперетте мелодии русских и украинских песен,
фрагменты, навеянные русской классической оперой и романсом XIX века,
элементы джаза.
Успех оперетты на советской сцене оказался настолько выдающимся, что
М. Янковский сравнил его с триумфом «Сильвы»...
9.	Неистовые, призывно ликующие возгласы карная, радостная дробь вирту-
озных ритмических пассажей узбекской дойры — ив переполненное зрителями
фойе Ташкентского театра музыкальной комедии врывается шумная праздничная
процессия участников спектакля в ярких национальных костюмах.
— Мушоира! — звонко объявляет один из персонажей.
— Мушоира! — восторженно подхватывают его спутники.
Традиционное состязание поэтов-острословов — пролог первой узбекской
оперетты, главный герой которой — легендарный пересмешник и мудрец Восто-
ка.
Вслед за ташкентской премьерой (3 октября 1981 года) талантливое произве-
дение вышло на подмостки Ростова-на-Дону и Иваново, оно вызвало живой
интерес многих музыкально-комедийных театров страны, включивших его в бли-
жайшие репертуарные планы.
Одно из важнейших достоинств этого произведения состоит в том, что
жанровые признаки и компоненты традиционной оперетты органически сочета-
ются здесь с национальной характерностью музыки, сюжета и сценических
образов.
Яркость мелодических находок, эстрадная броскость музыки, развитая музы-
кальная драматургия с лейтмотивным проведением основных тем, симфоджазо-
вый характер оркестровки — все это восходит к традициям опереточной классики.
С другой стороны, центральная песня главного героя, символизирующая собой
9
оптимизм духа всего народа, основана на фольклорной мелодии задорной узбек-
ской песни «Ерим кетаман дейди» («Не уходи, любимая»). А ликующие звуки
карная, сурная и дойры в масштабной танцевальной сцене бурлящего восточного
базара не оставляют сомнений относительно национальной принадлежности опе-
ретты.
Произведение известного узбекского композитора единодушно признано
одним из серьезнейших творческих достижений советской многонациональной
оперетты.
*
10.	В 1954 году нью-йоркскому театральному предпринимателю Лоуренсу
Лангнеру пришла в голову мысль превратить в мюзикл комедию Бернарда Шоу
«Пигмалион». Вспомнив о недавнем шумном успехе мюзикла «Бригадун», он
решил поручить эту работу ее авторам.
Однако, когда произведение уже было готово, Лангнер вдруг отказался от
постановки, опасаясь провала и банкротства.
Поиски нового театрального предпринимателя вскоре увенчались успехом: им
оказался продюсер Герман Левин. Ему удалось заинтересовать материалом одну
из телекомпаний, которая авансировала для этой цели два миллиона долларов в
расчете на то, что в случае провала на сцене она сможет сделать телевизионный
спектакль...
4	февраля 1956 года на подмостках театра американского провинциального
городка Нью-Хейвен состоялась триумфальная премьера мюзикла. Спустя месяц.
15 марта, этот спектакль увидел свет рампы нью-йоркского «Марк Хелингер-
театра».
Одним из первых зрителей этого спектакля был знаменитый французский
шансонье Морис Шевалье, который писал:
«„Пигмалион” Джорджа Бернарда Шоу был недавно переложен в музыкаль-
ную комедию и ее представления, начавшиеся на этой неделе, привели Нью-Йорк
в восторг... Побывав на первом утреннике, я хожу совершенно потрясенный. Спек-
такль — огромная удача во всем: либретто, музыке, балетных номерах... Все
вместе — шедевр вкуса, равновесия, театрального здоровья и доказывает, что
прекрасное нисколько не нуждается ни в крайностях, ни в том, чтобы оглушать
публику».
Успех мюзикла оказался настолько грандиозным, что в 1958 году он ставится
в Лондоне, в 1959 году — в Стокгольме, Хельсинки и Копенгагене, в 1960
году — в Осло и Амстердаме, в 1961 году — в Берлине, в 1963 году — в
Москве, заняв почетное место среди классических творений массового музыкаль-
ного театра.
Чья это жизнь?
1. Он родился 21 июня 1819 года в Германии, в городе Кёльне в семье
кантора местной синагоги Исаака Иуды Эбершта.
В 12-летнем возрасте мальчик уже дает сольные концерты на виолончели и
завоевывает славу вундеркинда, а в четырнадцать лет, изменив имя и фамилию на
французский лад, становится студентом Парижской консерватории и одновре-
менно виолончелистом в оркестре Комической оперы.
В 1854 году Флоримон Эрве, автор знаменитой впоследствии «Мадемуазель
Нитуш» (1883), открывает в Париже на бульваре Тампль театр миниатюр «Фоли
Нувель» — и на этой сцене ставится раннее пародийное произведение будущего
творца «Прекрасной Елены» и «Сказок Гофмана» — его «музыкальная антропо-
фагия» «Ой-ай-ай, или Царица островов».
1855 год стал переломным в творческой биографии композитора: он открывает
на бульваре Елисейские поля собственный театр под названием «Буфф-Пари-
зьен», где спустя три года увидела свет рампы его первая многоактная оперетта
«Орфей в аду», принесшая ее автору всемирную известность.
Десятилетие после премьеры «Орфея в аду» — самая яркая и плодотворная
пора в жизни композитора. Он сочиняет по три, четыре, а иногда и по пять оперетт
в год, каждая из которых ставится в пяти парижских и многих зарубежных
театрах. Только в одном 1866 году он создает два таких шедевра, как «Синяя
Борода» и «Парижская жизнь». Двумя годами раньше с неслыханным успехом
идет его «Прекрасная Елена», годом позже — знаменитая «Герцогиня Героль-
штейнская», еще год спустя — «Перикола».
2 сентября 1870 года Луи Бонапарт проиграл битву при Седане, а 4 сентября
Франция была провозглашена республикой. 16 марта 1871 года парижские
рабочие поднимают восстание и устанавливают первую в мире диктатуру пролета-
риата — Парижскую Коммуну, просуществовавшую всего два месяца и жестоко
подавленную силами контрреволюции.
В этот период композитор терпит финансовое банкротство и вынужден закрыть
свой театр.
Последние годы жизни приносят некоторую разрядку на мрачном небосклоне
его бытия. Две его оперетты — «Мадам Фавар» и «Дочь тамбурмажора» —
ставятся с огромным успехом, а пресса отмечает, что композитор «вновь нашел
себя».
Однако, когда один из театров попытался заказать ему новую оперетту, то
получил категорический отказ. Мучимый болезнями и предчувствием близкой
смерти, композитор страстно мечтает создать большую, настоящую оперу. Этой
мечте как нельзя лучше соответствовало либретто Жюля Барбье «Сказки
Гофмана», на основе которого композитор с лихорадочной поспешностью начи-
нает создавать свое ныне всемирно известное произведение.
3 октября 1880 года опера была закончена в клавире. И в тот самый момент,
когда автор перелистывал его в присутствии родственников, его застиг приступ
удушья, от которого 4 октября 1880 года он скончался.
Премьера «Сказок Гофмана» состоялась уже после его смерти 10 февраля
1881 года и прошла с огромным успехом.
*
2.	Его отец был прославленным скрипачом, композитором и дирижером, о
котором самые лестные отзывы оставили Шуман и Мендельсон, Берлиоз и Лист,
Паганини и Мейербер. Современники сравнивали известность отца со славой
Наполеона, в то время как сам он считал профессию музыканта несолидной и
ненадежной, а поэтому мечтал сделать своего старшего сына коммерсантом и
категорически запретил ему заниматься на скрипке.
11
Каково же было его возмущение, когда однажды, случайно придя домой, он
услышал из детской звуки скрипки. Открыв дверь, он был поражен, как громом:
его сын в праздничном костюме, стоя перед зеркалом, играл один из вальсов отца,
в точности подражая его манерам. Оказалось, что сын при поддержке матери уже
давно тайно берет уроки игры на скрипке, а его учителем является один из лучших
музыкантов оркестра отца Франц Амон.
Разгневанный отец приказал запереть скрипку в сундук, но мать купила новый
инструмент и все пошло по-старому.
Вскоре отец увлекся одной из многочисленных своих поклонниц и ушел из
семьи. Это дало возможность матери еще более серьезно заняться музыкальным
образованием сына, который начинает заниматься под руководством аббата
Иозефа Дрехслера, сочиняет духовную кантату, исполненную в одной из церквей
Вены, а затем получает от муниципалитета звание капельмейстера и композитора.
15 октября 1844 года в Вене на подмостках казино Доммайера состоялся твор-
ческий дебют 19-летнего маэстро, положивший начало его триумфальной карьере
композитора, дирижера и скрипача, «короля венского вальса».
В 1870 году композитор дебютирует в жанре оперетты, создав 16 произведе-
ний, среди которых такие шедевры, как «Летучая мышь» (1874) и «Цыганский
барон» (1885).
Уже в преклонном возрасте великий музыкант по-прежнему молод духом, пере-
полнен мелодиями, которые едва успевает записывать. Он мечтает создать балет
«Золушка» и с головой уходит в работу над ним... Однако этой работе суждено
было остаться лишь творческим замыслом. 3 июня 1899 года композитор скон-
чался.
В своей траурной надгробной речи на могиле великого музыканта пастор д-р
Циммерман сказал:
«Он был УЧЕНЫМ, но не тем, который исследует звездные пути или проблемы
духа, а ученым в сфере прекрасного искусства радовать человеческие сердца.
Он был ИССЛЕДОВАТЕЛЕМ ЯЗЫКА, но не тем, кто изучает законы фоне-
тики и происхождение слов, составляющих разные языки мира; он был знатоком
ПРАЯЗЫКА, который понятен всем сердцам на свете — праязыка гармонических
звуков!
Он был завоевателем мира — не тем, кто написал свое имя кровавыми письме-
нами на полях битв, а тем, который завоевал миллионы сердец в разных странах
волшебством своей прекрасной личности и своих восхитительных творений.
Есть мыслители, ученые, поэты и музыканты, которые мыслили и творили
лишь для высших десяти тысяч избранников духа, оставаясь для широких масс
книгой за семью печатями.
Не таков [он]. К его искусству прислушивались императоры и короли — и
награждали его знаками отличия... Его искусство прославляли огромные толпы
народа и награждали его так, как это принято у народа — ликующей восторжен-
ностью и сердечной любовью».
3.	Он был потомственным музыкантом. Его отец, военный капельмейстер,
пользовался репутацией незаурядно одаренного человека, играл на многих
инструментах, успешно пробовал себя в композиции и даже оставил немало
опубликованных сочинений. В 1868 году военная служба занесла капельмейстера
в маленький северовенгерский гарнизон Коморн (ныне город Комарно в Чехосло-
12
вакии) и уже месяц спустя он отпраздновал свадьбу с Христиной Нойбрандт. А 30
апреля 1870 года молодая семья пополнилась первенцем...
Еще не умея ни читать, ни писать, еще не будучи в состоянии взять октаву,
мальчик легко подбирает мелодии, находит к ним сопровождение и одинаково
свободно чувствует себя во всех даже самых сложных тональностях. В 6-летнем
возрасте он сочиняет свое первое произведение — песню, которую посвящает
матери.
С удивительной легкостью сдав трудные вступительные экзамены, юный музы-
кант становится студентом-скрипачом Пражской консерватории, по окончании
которой занимает должность концертмейстера оркестра городского театра в Бар-
мен-Эльберфельде. Вслед за этим, увлекшись дирижированием, он с большим
успехом руководит сначала военными, а затем и единственным Военно-морским
оркестром Австро-Венгрии, состоявшим из ПО человек. Внезапно, в расцвете сво-
ей блестящей капельмейстерской карьеры он подает в отставку: молодой компози-
тор решил начать работу над большой трехактной оперой под названием «Кукуш-
ка»...
Поворотным пунктом в судьбе музыканта стал его творческий контакт с
известным писателем и режиссером, «Скрибом Вены» Виктором Леоном — чело-
веком удивительно многогранным, с одинаковым успехом писавшим тексты опер
и оперетт, комедии и драмы, занимавшим должность главного режиссера венского
«Карл-театра» и пользовавшимся огромным влиянием в мире искусства. Особые
симпатии питал Леон к жанру оперетты, отдавая ему предпочтение перед всеми
остальными и поддерживая тесные творческие контакты с крупнейшими опереточ-
ными композиторами своего времени.
С огромным трудом удалось молодому композитору получить у Виктора Леона
либретто оперетты «Венские женщины», после премьеры которой 21 ноября 1902
года на сцене «Театра ан дер Вин» известный драматург Вильгельм Штарк
написал в «Винер альгемайне цайтунг» пророческие слова:
«После долгой паузы снова появился музыкант, умеющий писать оперетты».
Однако подлинного триумфа новое творческое содружество достигло лишь в
пятом совместном произведении — оперетте «Веселая вдова» (1905), которая воз-
несла композитора к вершинам всемирной известности и славы.
Лето 1909 года — один из самых напряженных и плодотворных моментов
творческой биографии музыканта. Едва закончив партитуру оперетты «Княжеское
дитя», он получает от венского «Карл-театра» либретто Альфреда Марии Виль-
нера и Роберта Боданцкого под названием «Цыганская любовь». Прочитав текст,
он решает немедленно уехать из Вены с ее шумом и суетой в маленький курортный
городок Ишль, где снимает живописную «Розовую виллу» и с энтузиазмом
приступает к работе.
Дело спорится, композитор сочиняет один номер за другим, испытывая
радостное удовлетворение и подлинное творческое вдохновение. И он едва сдер-
живает раздражение, когда на «Розовой вилле» появляется неожиданный и непро-
шенный гость — директор «Театра ан дер Вин» Вильгельм Карчаг. А когда
композитор узнает о том, что Карчаг привез с собой новое либретто Вильнера и
Боданцкого под названием «Граф фон Люксембург» и уже осенью хочет видеть
премьеру этого произведения на сцене своего театра, он приходит в ужас и отве-
чает категорическим отказом.
Однако пробежав глазами первые страницы текста, он так был захвачен
образами либретто, что не только дал согласие, но и твердо пообещал Карчагу в
I'
самое ближайшее время представить партитуру. И уже три недели спустя, после
напряженнейшего, расписанного по часам труда, клавир «Графа Люксембурга»
был готов. А 12 ноября 1909 года венцы бурными рукоплесканиями встретили
премьеру...
Резкий протест против тотального «музыкального шутовства» в оперетте при-
водит композитора к тому, что в поздних своих произведениях — «Паганини»
(1925), «Царевич» (1927), «Фридерика» (1928) и «Джудитта» (1934) — он обраща-
ется не к комедийному, а к серьезному, драматическому сюжету, который заверша-
ется не традиционным счастливым финалом, а печальным исходом.
«Развитие, которое претерпела современная оперетта, — писал он, — связано
с развитием времени, публики, с сильно изменившимися условиями жизни. Я
убежден, что оперетта шутливого содержания не соответствует вкусам сегодняш-
ней публики. Я не согласен с тем, что цель оперетты — выражать прекрасное и
возвышенное в смешном и шутливом. Я никогда не буду музыкальным шутом.
Моя цель — облагородить оперетту. Зритель должен переживать, а не просто
смотреть или слушать бессмыслицу».
20 января 1934 года в Венской государственной опере состоялась премьера
«лебединой песни» композитора — его «Джудитты». Спектакль транслировался
ста двадцатью радиостанциями разных стран и континентов, а билеты на премьеру
продавались по «цене Карузо», то есть в три раза дороже обычного...
24 октября 1948 года в Ишле близ Вены композитор скончался.
Классик музыкальной комедии и ее реформатор, родоначальник и крупнейший
представитель неовенской оперетты, человек огромного таланта и творческого
энтузиазма — таким вошел он в историю музыкально-театрального искусства.
4.	Он родился 24 октября 1882 года в Венгрии, в деревне Шиофок, располо-
женной на берегу озера Балатон. Его отец был основателем и главой небольшого
акционерного курортного общества и в течение десяти лет жизнь мальчика была
беззаботной и наполненной радостью общения с природой одного из живопис-
нейших уголков Европы.
Уже в раннем детстве он обнаруживает страстное влечение к музыке, и в то
время, когда его старшая сестра Вильма занимается на фортепиано, малыш
прячется за инструмент и может сидеть там часами. В 4-летнем возрасте он
свободно и точно поет Вторую рапсодию Листа...
В 1892 году мальчик поступает в первый класс одной из будапештских гимна-
зий, а спустя четыре года происходит событие, которое резко меняет жизненный
уклад семьи: отец терпит финансовое банкротство, все его имущество конфиску-
ется, и семья переезжает в Будапешт, где влачит жалкое, нищенское существо-
вание в убогой лачуге, предоставленной из милости городским жилищным управ-
лением.
Именно в эти годы в мальчике пробуждается страсть к музыке. Ценой огром-
ного физического напряжения ему удается заработать деньги не только на оплату
посещения музыкальной школы, но и на то, чтобы купить собственный, хотя и
очень подержаный рояль. Он мечтает стать пианистом-виртуозом, занимается
самозабвенно, до полного изнеможения... И вот тут происходит нечто неожидан-
ное: нестерпимые боли в руке вынуждают его прекратить фортепианные занятия.
Однако юноша успешно сдает вступительный экзамен в класс сочинения Буда-
пештской музыкальной академии и 29 февраля 1904 года официально дебютирует
i 4
в качестве композитора: на сцене Будапештского оперного театра в симфониче-
ском концерте из произведений выпускников академии звучит его симфоническое
скерцо «Сатурналии». Спустя год в филармоническом концерте исполняется его
симфоническая поэма «Андре и Иоганна». Будапештская музыкальная академия
отмечает успехи молодого композитора премией имени Роберта Фолькмана, а его
20 песен удостаиваются не только публикации, но и Большой премии имени
Франца-Иосифа города Будапешта...
22 февраля 1908 года на сцене Будапештского театра комедии состоялась
премьера первой его оперетты «Осенние маневры», которая прошла с сенса-
ционным успехом. Уже на следующий день билеты на все последующие спектакли
были распроданы, и на протяжении пятидесяти представлений кассы даже не
открывались...
Спустя год «Осенние маневры» ставятся на сцене знаменитого венского
«Театра ан дер Вин», после чего композитор переезжает в город на голубом Дунае
и создает здесь оперетты «Цыган-премьер» (1912), «Княгиня чардаша» («Сильва»,
1915), «Голландочка» (1920), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924),
«Принцесса цирка» (1926), «Фиалка Монмартра» (1930)...
К началу 30-х годов композитор достигает поистине всемирной известности и
славы. Его 50-летний юбилей празднуется в Вене и Будапеште с невиданным
размахом. Франция объявляет его Рыцарем Почетного легиона. Его произведения
ставятся на сценах всего мира, его музыка звучит по радио и записывается на
грампластинки. Композитор полон новых творческих планов и замыслов. Их
воплощением становится его оперетта «Императрица Жозефина» (1936), впервые
увидевшая свет рампы в Цюрихе и запланированная на ближайший сезон Венской
государственной оперой.
Однако этой премьере уже не суждено было состояться: в ночь на 12 марта
1938 года войска гитлеровского вермахта оккупируют Австрию, и для компози-
тора начинаются годы эмиграции. После краткого пребывания в Цюрихе. Париже
и Лондоне, он с семьей переезжает в Соединенные Штаты, где уже спустя
несколько дней после прибытия дирижирует одним из лучших американских орке-
стров, исполняющих фрагменты из его произведений.
Однако лишь в 1945 году ему удается написать новую оперетту «Маринка».
Последнее произведение — «Аризонская леди» (1953) — композитор создает уже
в Париже, куда переезжает в 1949 году.
30 октября 1953 года этот крупнейший из корифеев венской оперетты завер-
шает свой жизненный путь.
5.	Он родился 2/ 14 мая 1888 года в Петербурге и уже в детстве проявил неза-
урядные музыкальные способности, отмеченные его первыми наставниками в
искусстве С. В. Рахманиновым, Ц. А. Кюи и А. Н. Есиповой.
В 1906 году 18-летний юноша начинает сочинять и создает свои первые
романсы, камерные и хоровые произведения, а в 1911 году становится студентом
Петербургской консерватории по классу композиции А. Н. Лядова, а затем
А. М. Житомирского.
Еще до поступления в консерваторию он с золотой медалью заканчивает Петер-
бургское училище правоведения и становится впоследствии видным юристом, спе-
циалистом в области так называемого «увечного права» — области гражданского
права, связанной с материальным обеспечением рабочих, получивших производ-
ственные травмы. Уже будучи студентом-композитором, в период 1912—1917
годов он выпускает в свет 14 научных работ, готовясь стать профессором права
Петербургского университета.
Редкостная образованность и эрудиция, превосходное знание литературы,
театра, музыки, изобразительного искусства, истории, философии позволили ком-
позитору уже в дореволюционные годы выступить в качестве музыкального
критика сначала на страницах петербургских газет, а затем в московском журнале
«Музыка», петербургском «Музыкальном современнике» и альманахе «Мелос»,
во главе которого стоял Б. Асафьев.
Композитор совершенствовал свое мастерство у известного австрийского дири-
жера, музыкального руководителя Венской оперы Франца Шалька (именно в Вене
он имел возможность вплотную познакомиться со стилем неовенской оперетты) и
в Брюсселе под руководством Ш. Новэнка.
Октябрьскую революцию талантливый музыкант встретил с энтузиазмом,
немедленно включившись в борьбу за создание новой культуры. Нарком просве-
щения А. В. Луначарский предлагает ему должность заведующего информа-
ционно-правовым отделом Наркомпроса, а комиссар театров и зрелищ
М. Ф. Андреева приглашает в качестве руководителя музыкального отдела петро-
градской газеты «Жизнь искусства».
Театральный дебют композитора относится к 1919 году, когда он берет на себя
руководство музыкальной частью Театра политотдела Седьмой армии, а затем с
1922 года и до конца дней работает в Ленинградском ТЮЗе.
В оперетту его привел случай. В 1926 году Ленинградский Малый оперный
театр предложил ему переделать «Желтую кофту» Легара в связи с изменением
композиции спектакля. Написав едва ли не половину клавира заново, композитор
увлекся жанром, и в 1927 году появилась на свет его первая оперетта «Черный
амулет».
В 1928 году на сцене Московского театра оперетты состоялась премьера
«Луна-парка». Однако большой, настоящей удачей композитора стала лишь его
третья оперетта — «Холопка» (1929), занявшая видное место среди классических
произведений советской музыкальной комедии.
Это произведение, созданное по образу и подобию «Принцессы цирка» Кальма-
на, «Холопка» по своему сюжету и мелодике принадлежит русскому националь-
ному музыкальному театру. Наряду с фрагментами неовенского стиля мы слышим
в ней характерные интонации и ритмы застольной песни, городского романса, цы-
ганского танца...
В числе последующих творений композитора — оперетты «Чайхана в горах»
(1930), «Завтра утром» (1932), «Сердце поэта» («Беранже», 1934), «Президенты и
бананы» (1939). Последняя из них была завершена незадолго до смерти, но так и
не увидела света рампы.
Человек незаурядного таланта, выдающегося мастерства и огромной эрудиции,
строитель новой социалистической культуры и один из основоположников совет-
ской оперетты — таким вошел он в историю искусства.
6.	Творческая многогранность этого великого советского композитора поис-
тине поразительна. Зачинатель советского джаза и родоначальник советского
киномюзикла, знаменосец советской песни и классик советской оперетты, один из
I !
крупнейших представителей массовой музыки XX века —таковы контуры творче-
ского облика этого выдающегося музыканта.
Он родился 30 января 1900 года в маленьком провинциальном городке
Лохвицы Полтавской губернии в семье кассира Общества взаимного кредита. Уже
в 4-летнем возрасте мальчик поражает окружающих своими музыкальными спо-
собностями: прослушав мелодию, он свободно подбирает ее на фортепиано, и отец
решает учить его музыке, пригласив для этой цели акцизного чиновника и талан-
тливого скрипача Г. П. Полянского.
Занятия идут настолько успешно, что два года спустя по совету учителя отец
отправляет мальчика в Харьков, где в 1919 году он заканчивает консерваторию по
двум специальностям: как скрипач (по классу И. Ю. Ахрона) и как композитор
(по классу С. С. Богатырева).
Случайно устроившись в оркестр драматического театра, который возглавлял
выдающийся режиссер Н. Н. Синельников, молодой композитор вскоре стано-
вится заведующим музыкальной частью театра. Эту пору своей жизни он сам
впоследствии назвал «сладчайшей по воспоминаниям и значительнейшей по своему
влиянию на формирование творческой личности и почерка эпохой, связанной с
театром» (3, 131).
24 декабря 1934 года в день премьеры кинокомедии «Веселые ребята» состо-
ялся дебют композитора в жанре киномюзикла, отмеченный впоследствии такими
шедеврами, как «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) и
«Весна» (1946).
В 1924 году появилась на свет первая музыкальная комедия композитора на
либретто В. Шершеневича «И нашим, и вашим», поставленная три года спустя
(1927) и так же отвергнутая публикой и критикой, как и его вторая работа в этом
жанре — «Карьера премьера» (1925).
Огромный успех выпал на долю третьего произведения композитора — музы-
кальной комедии «Женихи» (1927). Однако подлинными вершинами его опереточ-
ного творчества стали «Вольный ветер» (1947) и «Белая акация» (1955).
«Вольный ветер» занимает особое место в истории советского массового музы-
кального театра.
Дерзким новаторством композитора и его либреттистов было стремление
воплотить в жанре оперетты тему борьбы народов зависимых стран за свое нацио-
нальное освобождение от ига империализма. Однако эта тема была решена не
легковесно, она не была дискредитирована, а получила глубокое, подлинно худо-
жественное воплощение в рамках жанра и на основе специфических средств его
выразительности.
Своеобразна по своей музыкально-жанровой структуре и «Белая акация»:
это — песенная оперетта, произведение, в драматургии которого важнейшее
место занимает советская песня. В то же время здесь фактически отсутствуют
финалы актов, обычно воплощающие в себе кульминационные пункты драматиче-
ского действия оперетты.
«Почти без всякого отдыха я пересел на «Белую акацию», постановка которой
намечена здесь на июль, — писал композитор в одном из писем незадолго до
безвременной кончины. — Мне предстоит серьезная и почти невероятная в моих
условиях задача — написать клавир за один-полтора месяца. В молодые годы я бы
не сомневался в успехе этой задачи, но сейчас... страшновато» (4, 224).
«Белая акация» оказалась «лебединой песней», которую великий советский
композитор так и не успел допеть до конца.
s	"yv
Й	' I ib
«Утром 25 июля 1955 года.— вспоминает Г. Ярон,— секретарь дирекции
позвонила... и спросила, нельзя ли прислать к нему за недостающим номером.
[Композитор] ответил, что он как раз над ним работает, и, когда закончит, сам
позвонит в театр, чтобы за ним приехали. Это был его последний разговор. На
рояле остался написанный карандашом неоконченный номер» (1, 225—226).
Острый сердечный приступ внезапно оборвал работу над опереттой, которую
успешно и достойно завершил композитор Кирилл Молчанов.
«Я буду справедлив, — заявил известный румынский композитор Г. Дендри-
но, — если скажу, что [он ]заложил основы современной оперетты».
7.	В 1928 году на сцене Московского театра сатиры была поставлена комедия
Гоголя «Женитьба», которая привлекла к себе внимание не только театралов, но и
музыкантов.
В то время во главе музыкальной части театра стоял Исаак Дунаевский и. как
правило, все спектакли творческого коллектива были предельно насыщены музы-
кой. На сей раз в качестве автора музыки был приглашен 25-летний композитор,
создавший так много музыкальных номеров, что их могло бы хватить на
несколько обычных спектаклей. И когда опустился занавес, Дунаевский восклик-
нул:
— Это ведь почти оперетта! Поздравляю вас и надеюсь, что она не будет у вас
последней.
Эта надежда Дунаевского сбылась лишь двенадцать лет спустя, когда в 1940
году появилась на свет первая оперетта композитора под названием «Жизнь акте-
ра». Вся последующая творческая деятельность талантливого музыканта поста-
вила его имя в число крупнейших мастеров советской оперетты.
Он родился 18 апреля 1903 года в Москве в семье служащего. Музыкой начал
заниматься частным образом в 9-летнем возрасте, однако мечтал не о музыкальной
профессии: его привлекала актерская игра, и в 1919 году юноша поступил в
студию Камерного театра, окончив которую стал артистом Опытного Героиче-
ского театра. В 1924 году он начал работать в «Синей блузе», где впервые нашел
себе применение его дар пианиста и композитора.
В 20-е годы родилась своеобразная форма злободневного импровизационного
эстрадного искусства, театр-агитбригада, «живая газета», которая моментально
откликалась на все животрепещущие проблемы и события в стране и за рубежом.
Именно работа в «Синей блузе» приводит молодого актера и пианиста к мысли
о том, что его призвание — все-таки музыка. В 1929 году он становится учащимся
Московского областного музыкального техникума, где занимается под руковод-
ством таких крупных педагогов, как профессора С. Н. Василенко (композиция,
инструментовка, музыкальная форма) и А. В. Александров (гармония, полифо-
ния). Одновременно молодой музыкант работает в качестве пианиста-иллюстра-
тора немых фильмов в одном из московских кинотеатров. И эта работа, познако-
мившая композитора с основными законами киномузыки, привела его впослед-
ствии в кино, где он создал музыку к таким фильмам, как «Карл Бруннер» (1936),
«Морской ястреб» (1942), «Сердца четырех» (1942), «Беспокойное хозяйство»
(1943)... В то же время работа в кино была для композитора стимулом к созданию
замечательных советских песен, увенчанных в 1949 году Государственной
премией.
Однако в историю советской музыки он вошел не столько как песенник или
кинокомпозитор, сколько как автор оперетт, обошедших все музыкально-комедий-
ные сцены Советского Союза и удержавшихся в репертуаре по сей день. В их
числе— «Девичий переполох» (1945), «Трембита» (1949), «Поцелуй Чаниты»
(1956), «Цирк зажигает огни» (I960).
Уже будучи тяжелобольным, композитор принимается за работу над опереттой
«Тихое семейство» по пьесе французского драматурга Луи Велля, и в 1968 году
Московский театр оперетты осуществляет ее успешную постановку.
«Тихое семейство» оказалось последним творением замечательного мастера
советской оперетты. 9 июня 1968 года после тяжелой сердечной болезни он скон-
чался.
8.	Он родился 28 июня 1902 года в Нью-Йорке и свое музыкальное образо-
вание получил сначала в Колумбийском университете, а затем в Нью-Йоркском
музыкальном институте.
Уже в 1920 году 18-летний юноша завоевывает первую творческую победу: его
мюзикл «Бедная маленькая девочка Ритц» пользуется немалой популярностью.
Однако все последующие работы в этом жанре терпят одну неудачу за другой.
Композитор принимает твердое решение стать торговым агентом, но тут фортуна
снова поворачивается к нему лицом: в 1925 году на Бродвее ставится и идет с
большим успехом его мюзикл «Гаррик Гайете», который не только приносит ему
материальный успех, но и снова вселяет надежду и уверенность в своих силах.
1926 год ознаменовался началом творческого содружества композитора с талант-
ливым поэтом и либреттистом Лоренцом Хартом — автором двадцати девяти
мюзиклов, девять из которых удостоились экранизации. После смерти Харта ею
соавтором становится драматург Оскар Хаммерстайн, работа с которым приводит
к появлению на свет их шедевра— мюзикла «Оклахома» (31 мая 1943 года),
удостоенного премии Пулитцера. Этой же наградой был увенчан в 1950 году их
«Южный Тихий океан» (1948).
Перу выдающегося американского композитора принадлежит свыше тридцати
пяти мюзиклов, среди которых имели успех «Подружка» (1926), «Янки из Коннек-
тикута» (1927), «На цыпочках» (1936). «Парни на военной службе» (1937), «Я же-
нился на ангеле» (1938), «Приятель Джой» (1940), «Карусель» (1945), «Аллегро»
(1947), «Король и я» (1951), «Песня о цветочном барабане» (1958). Выдающимся
творением композитора является его мюзикл «Звуки музыки» (1959), известный
советскому зрителю по его экранизации.
Сообщение о его кончине прозвучало 31 декабря 1979 года.
9.	Родом он из Австрии, где появился на свет 10 июня 1904 года. Его отец был
известным венским опереточным комиком и. таким образом, будущий композитор
уже с ранних лет знакомится со спецификой музыкально-комедийного искусства.
Получив в Берлине музыкальное образование у таких корифеев фортепианной
игры, как Ферруччо Бузони и Эжен д’Альбер (его учителем по классу композиции
был Э. Резничек), он в 1924 году эмигрирует в Соединенные Штаты, подвизается
вначале в качестве пианиста в пивном баре нью-йоркского порта, а затем начинает
писать музыку для театра. И только в 1947 году композитору удается добиться
первого серьезного творческого успеха: он пишет музыку к мюзиклу «Бригадун»,
где использует шотландские народные мелодии.
4 февраля 1956 года состоялась премьера мюзикла по пьесе Б. Шоу «Моя пре-
красная леди», вскоре завоевавшего театральные подмостки едва ли не всего ми-
ра и единодушно признанного одним из крупнейших шедевров жанра со времени
его зарождения.
Среди других произведений композитора в жанре мюзикла известны «Салют
весне» (1937), «Великая леди» (1938), «Что случилось?» (1943), «Канун весны»
(1945), «Покрасьте свой фургон» (1951), «Камелот» (1960).
10.	Имя этого американского композитора XX века пользуется в мире музыки
широчайшей известностью. Поразительны масштабы его дарования и мастерства,
редкостна многогранность творческого облика. Он — дирижер с мировым име-
нем, в течение одиннадцати лет возглавлявший симфонический оркестр Нью-
Йоркской филармонии. Концертирующий пианист, в равной мере владеющий
строгой исполнительской манерой классики и эстрадно-импровизационным сти-
лем джаза. Автор книги «Музыка для всех» и страстный пропагандист искусства,
к которому питает, по собственному признанию, фанатическую любовь. А глав-
ное — композитор, создавший, наряду с симфониями, ораториями, балетами и
театральной «Мессой», четыре мюзикла, в числе которых всемирно известная
«Вестсайдская история».
Он родился 25 августа 1918 года в провинциальном американском городке
Лоренсе, штат Массачусетс, и до десяти лет не проявлял особого интереса к
музыке. Трудно сказать, как сложилась бы судьба мальчика, если бы его тете не
пришла в голову мысль преподнести в подарок племяннику пианино.
Отныне весь досуг посвящает он любимому инструменту, делая поразительные
успехи и выступая в публичных концертах в составе небольшого эстрадного
ансамбля.
В 17-летнем возрасте он поступает сначала в Гарвардский университет— в
классы композиции и фортепиано, а затем в Музыкальный институт Кэртиса в
Филадельфии, где наряду с занятиями по фортепиано изучает дирижирование под
руководством Фрица Рейнера.
...Осенью 1943 года на рекламных полосах нью-йоркских газет появилось
сообщение о предстоящих гастролях одного из крупнейших дирижеров XX века
Бруно Вальтера. В день своего первого выступления за несколько часов до начала
концерта маэстро внезапно заболел, и за пульт без всякой подготовки вынужден
был встать 25-летний ассистент дирижера оркестра Нью-Йоркской филармонии.
Обширная и сложная программа была исполнена с таким блеском, что на следу-
ющее утро, по утверждению американских музыкальных критиков, он «проснулся
знаменитым». А в 1958 году занял высокий пост главного дирижера оркестра
Нью-Йоркской филармонии.
28 декабря 1944 года композитор дебютирует в жанре мюзикла бродвейским
спектаклем «В городе», за которым последовали «Чудесный город» (1953), «Кан-
дид» (по мотивам одноименного романа Вольтера, 1956) и «Вестсайдская исто-
рия» (25 сентября 1957 года), задуманная в качестве американизированного
парафраза шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Поставленная на Брод-
вее режиссером и хореографом Джеромом Роббинсом, «Вестсайдская история»
выдержала семьсот тридцать четыре спектакля подряд, была экранизирована и
единодушно признана одним из шедевров американского мюзикла.
Что это за оперетты?
Определите, исходя из этого краткого изложения сюжета, название оперетты
(мюзикла) и имя его авторов.
1.	Действие этой оперетты происходит в конце XVII века во Франции. Здесь, в
Нормандии, на высокой скале на берегу моря стоит старинный замок. Его владе-
лец, старый маркиз, обвиненный двадцать лет назад в заговоре, бежал за границу
вместе со своим маленьким внуком. Все эти годы замок охраняет старый управля-
ющий Г аспар.
Последние два года люди боятся даже подходить к мрачному необитаемому
замку. Говорят, что по ночам здесь бродит привидение. Ходит легенда о том, что
внук маркиза обязательно возвратится, прогонит привидение и тогда зазвонят
колокола на башнях замка.
Действительно, молодой маркиз Генрих приезжает. Теперь это смелый и
отважный капитан дальнего плавания. Совсем недавно с ним приключилось собы-
тие, которое он никак не может забыть. Стоя на палубе своего корабля, который
готовился к отплытию, он увидел девушку, сорвавшуюся с прибрежной скалы и
упавшую в море. Девушка утонула бы, если бы Генрих не бросился к ней на
помощь и не спас ее.
Между тем, корабль уже отплывал, и Генрих передал девушку какому-то
рыбаку, который оказался поблизости вместе со своей лодкой. Это был Жан
Гренише, а девушка, спасенная Генрихом — Жермен, племянница управляющего
замком Гаспара.
Трус, лентяй и лгун Гренише выдает себя за спасителя Жермен. Тронутая
мнимой смелостью и благородством Гренише, Жермен дает обещание стать женой
своего спасителя.
Впрочем, Гренише не питает никаких чувств к Жермен и согласен стать ее
мужем лишь в расчете на богатое приданое. А любит Гренише бойкую служанку
Серполетту, которая отвечает ему взаимностью.
Оперетта заканчивается тем, что влюбленные Генрих и Жермен, Гренише и
Серполетта торжественно и радостно празднуют свое обручение.
2.	В основу сюжета этой оперетты легла легенда, рассказанная римским
поэтом Овидием в его «Метаморфозах» и использованная затем многими драма-
тургами, в частности, Бернардом Шоу в его знаменитой комедии «Пигмалион».
Содержание легенды заключается в том, что талантливый скульптор Пигма-
лион создал прекрасную статую девушки Галатеи, в которую сам влюбился и
попросил богиню Венеру оживить ее. Тронутая глубиной чувства молодого скуль-
птора, Венера исполнила его просьбу: прекрасная статуя оживает и становится не
менее прелестной девушкой.
Оперетта, сохранив основную сюжетную канву, по-своему трактует эту леген-
ду. В мастерскую Пигмалиона приходит миллионер-меценат Мидас, который трс-
бует у слуги Ганимеда, чтобы тот показал ему новую работу его господина.
( кульптура Галатеи нравится Мидасу, хотя он отмечает в ней существенный недо-
статок — слишком маленькое декольте!
Во время осмотра приходит Пигмалион и бесцеремонно выпроваживает мил-
лионера из своей мастерской. Влюбленный в свое создание, он страстно просит
Венеру вдохнуть жизнь в камень. Богиня сочувственно внимает мольбам
Пигмалиона и оживляет статую. Однако счастье скульптора оказывается мимолет-
ным. К его крайнему удивлению и негодованию, Галатея, едва родившись на свет,
начинает вести себя как самая настоящая кокотка. Она флиртует со слугой Гани-
медом, изучая под его руководством различные виды поцелуев. А когда снова
приходит Мидас и соблазняет ее вином и драгоценностями, Галатея без колебаний
предается всем этим чарам «сладкой жизни».
Охваченный ужасом, Пигмалион призывает Венеру и просит, чтобы она снова
сделала статую каменной. Происходит обратное превращение, в результате кото-
рого Мидас впадает в отчаяние: ведь вместе с Галатеей он потерял и те драгоцен-
ности, которые ей подарил.
3.	Действие оперетты происходит в Париже начала XX века. Граф Рене —
отпрыск знатного и некогда богатого рода — промотал все свое состояние и
вынужден ютиться в мансарде художника Бриссара, которому когда-то оказал
покровительство. Фортуна улыбается графу: некий русский князь Базил Базило-
вич предлагает ему полмиллиона франков за фиктивный брак со своей возлюблен-
ной— певицей театра «Гранд-Опера» Анжель Дидье. Подкупленный князем
чиновник тут же, в мансарде совершает церемонию бракосочетания, во время
которой Рене и Анжель отделены друг от друга ширмой.
[ 1олучив чек на 500 тысяч франков, Рене дает князю обещание через три месяца
развестись со своей мнимой женой, и в этом случае Базил Базилович женится уже
не на оперной певице, а на разведенной графине.
Дальнейшие события разворачиваются таким образом, что между Анжель
Дидье и Рене вспыхивает настоящая, большая любовь, которая превращает
фиктивный брак в подлинный.
4.	Действие оперетты происходит в годы нэпа. Умер трактирщик. Его еще не
успели похоронить, а к молодой трактирщице Аграфене Саввишне уже начали
свататься женихи. Их пятеро: дьякон, извозчик, повар, гробовщик и биллиардный
маркер. Каждого из них не слишком волнует личность самой Аграфены — все они
пылают жаркой страстью к ее доходному питейному заведению.
Роль «веселой вдовы» пришлась по нраву молодой трактирщице. Она сразу же
дает «от ворот поворот» повару, дьякону и извозчику, оставив надежду лишь у
двух остальных претендентов на ее руку, сердце и трактирное заведение.
Аграфену очень мало привлекает самоуверенный и нахальный гробовщик. Но
он — хозяин доходного предприятия, гробовой мастерской под названием «Век
живи». И расчетливая трактирщица мечтает, обвенчавшись с гробовщиком,
создать «трактирно-гробовой трест».
Второй кандидат в мужья— биллиардный маркер Роман Казимирович Гусь-
Плешаковский. У него нет ни гроша за душой, но его эффектная внешность и
«аристократические» манеры пленяют молодую трактирщицу. Искренне восхи-
щаясь маркером, Аграфена восторженно восклицает:
— Породистый ! Будь кобель или жеребец, так цены бы человеку не было!
Чувство в конечном счете побеждает разум, и Аграфена все-таки дает свое
согласие на брак с маркером. Пышно празднуется свадьба. Произносятся торже-
ственные речи. Трио гармонистов играет разухабистый фокстрот, гости веселят-
ся...
И вдруг происходит нечто неожиданное: в разгар свадьбы в комнату врывается
не кто иной, как сам трактирщик в покойницком одеянии. Оказывается, он вовсе
не умер, а просто заснул летаргическим сном, и звуки свадебного веселья его
разбудили. Женихи, только что пылавшие безумной страстью к Аграфене, теряют
к ней всякий интерес: ведь она больше не владелица доходного заведения!
5.	Место действия оперетты— средиземноморский портовый город «в стране,
которой нет на географической карте». Власть здесь принадлежит судовладельцу-
миллионеру Георгу Стану. Еще недавно он был активным пособником фашистов,
а сейчас точно согласовывает свои действия с «советами» некоего «частного
лица» — мистера Честерфильда.
Главные герои оперетты — моряк Янко, который во время войны возглавлял
борьбу народа против фашистов под именем Стефана-Мстителя и сейчас разыски-
вается полицией, и его возлюбленная Стелла. Клементина, мать Стеллы, хочет
выдать девушку замуж за Георга Стана, чтобы избавить ее от материальных
невзгод и нищеты.
Между тем. Стан узнает о том, что Янко — не кто иной, как Стефан-Мститель
и угрожает выдать его полиции, если Стелла не согласится стать его женой.
Во имя спасения любимого в самый разгар свадьбы с Янко Стелла отказыва-
ется от венца и только вмешательство бойкой служанки кабачка «На седьмом
небе» Пепиты, разоблачающей предательство Стана в годы войны, приводит к
счастливой развязке в финале оперетты.
6.	Либретто этой советской оперетты, использовавшее мотивы дореволюцион-
ной пьесы Ю. Беляева «Псиша», рассказывает о судьбе Андрея Туманского и его
возлюбленной, французской актрисы Виолетты Леблан, которая совершенно
неожиданно становится крепостной злого самодура графа Кутайсова.
Происходит это по той причине, что Андрей — незаконный сын князя Бату-
рина, который перед смертью не успел его усыновить, и пока Туманский воспиты-
вался в Париже, законный сын князя Никита Батурин продал его вместе со всем
имением графу Кутайсову — фавориту Павла I.
На гастроли в Петербург приезжает Виолетта Леблан. Очарованный фран-
цуженкой, Кутайсов замышляет коварный план: он обещает Андрею вольную,
если тот женится на Виолетте.
...В честь молодых супругов звучит хор «Слава» — ив этот момент граф во
всеуслышание заявляет, что Туманский— вовсе не князь, а его холоп. И что
отныне такой же крепостной становится и жена Андрея...
Андрей и Виолетта бегут за границу, и только смерть Павла 1, покровителя
Кутайсова, спасает их от преследования.
7.	Действие этой советской оперетты происходит в одном из гуцульских
поселков Верховины, где живут люди двух мировоззрений, двух противоположных
укладов. Первые из них мечтают преобразовать свой край на новых, социалистиче-
ских началах; вторые живут воспоминаниями об отжившем свой век в Закарпатье
буржуазном прошлом.
В числе первых — передовая девушка Василина, мечтающая заложить колхоз-
ный плодовый сад, ее возлюбленный, демобилизованный солдат Алексей Сомов,
юные влюбленные Олеся и Микола. Им противостоят кулак Филимон Шик и
бывший мажордом графского замка Богдан Сусик, тайно вернувшийся из-за
границы в родные края для того, чтобы отыскать клад, оставленный его господи-
ном.
Оперетта завершается победой новых, социалистических норм жизни над без-
возвратно ушедшим и отжившим.
8.	Место действия этой оперетты — одна из капиталистических стран Европы,
куда на гастроли приехали артисты советского цирка. Это событие вызывает
враждебную настороженность со стороны владельца местного шапито Витторио
Розетта, который видит в советских артистах опасных конкурентов. Поэтому он
приходит в неописуемую ярость, когда узнает о том, что его приемная дочь —
звезда цирковой арены Глория Розетти — влюбилась в премьера советской
труппы Андрея Бакланова.
Желая скомпрометировать Андрея, объявить его перебежчиком и заставить
перейти в свой цирк, Розетти поручает бывшему графу, а ныне предводителю
группы клакёров Вольдемару Лососиноостровскому похитить молодого актера.
Глория срывает этот план. Розетти бежит за границу, бросив свою труппу в
бедственном финансовом положении на произвол судьбы, и советские артисты
приходят на выручку своим зарубежным коллегам.
9.	Либретто этой узбекской оперетты, получившей признание далеко за преде-
лами республики, написано Виктором Витковичем по мотивам известной повести
Л. Соловьева «Возмутитель спокойствия».
...Красавица Гюльджан, дочь бухарского горшечника Нияза, охвачена чув-
ством глубокой печали: ее отец задолжал алчному ростовщику Джафару
огромную сумму — четыреста таньга, и по решению эмира девушка должна стать
рабыней и наложницей этого уродливого и сластолюбивого-старика.
Ее спасителем становится Ходжа Насреддин: ловко одурачив Джафара, он
продает ему по баснословной цене своего ишака Пфака, и тут же возвращает
оторопевшему ростовщику долг Нияза.
Однако опасность еще не миновала: злобный и мстительный Джафар сообщает
о редкостной красоте Гюльджан самому эмиру, и девушка становится наложницей
тупого и чванливого властителя Бухары.
В одеянии мудреца и звездочета из Багдада Гусейна Гуслии Насреддин прони-
кает во дворец эмира, освобождает из гарема свою возлюбленную, а затем, увле-
ченный романтикой дальних странствий, покидает древний город.
10.	Замысел этого всемирно знаменитого мюзикла (его премьера состоялась
на Бродвее 26 сентября 1957 года) был неожиданно дерзким и оригинальным.
В качестве классического первоисточника авторы избрали трагедию Шекспира
«Ромео и Джульетта», действие которой— при сохранении основных сюжетно-
драматургических линий — перенесено в современную Америку.
Непримиримая ненависть между Монтекки и Капулетти заменена здесь расовой
враждой двух юношеских банд — «Ракет», куда входят «коренные нью-йоркцы»,
и «Акул», состоящих из молодых иммигрантов-пуэрториканцев.
Предводитель «Ракет» Тони влюбляется в пуэрториканскую девушку Марию.
Он обещает ей предотвратить готовящуюся драку «Ракет» и «Акул», однако
случайно сам убивает брата Марии, вожака пуэрториканцев Бернардо.
Однако и это роковое обстоятельство не в состоянии вызвать ненависть в душе
Марии. Влюбленные мечтают о новой, счастливой жизни вдали от ненавистного
Нью-Йорка. И погибают, став жертвами расовой вражды, которой пропитана вся
атмосфера социальной жизни современной Америки.
Выдающиеся актеры оперетты и мюзикла
1.	Имя этой блистательной примадонны неотделимо от того начального и в то
же время наиболее яркого периода истории французской оперетты, который
связан с творчеством Жака Оффенбаха и его либреттистов Генри Мельяка и
Людовика Галеви. Театральные триумфы «Прекрасной Елены» и «Герцогини
Геролыптейнской», «Периколы» и «Синей Бороды» были в значительной мере
обусловлены тем, что их центральные женские роли звучали в неподражаемом
исполнении артистки, одинаково виртуозно владевшей вокалом, актерским
мастерством и искусством танца.
Родилась она 30 апреля 1833 года в Бордо в немецкой семье ремесленника-
портного и начала свою трудовую жизнь в качестве модистки. Незаурядные
вокальные данные, любовь к искусству театра привели девушку сначала на’
подмостки странствующих трупп, а затем, в 1855 году, на сцену только что откры-
того Оффенбахом театра «Буфф-Паризьен».
Дебют актрисы в одноактной оперетте «Скрипач» стал началом ее всемирной
известности и славы.
«Она поет с большим вкусом, — свидетельствует в эти дни один из крити-
ков. — Она произносит текст с шутливостью и тонкой улыбкой; она очарова-
тельна, как ангел. Это больше, чем дебютантка, это законченная актриса, облада-
ющая молодостью, достоинством и красотою».
А тринадцать лет спустя одна из парижских газет помещает восторженную
рецензию на премьеру «Периколы», в которой особо отмечает мастерство исполни-
тельницы заглавной роли:
«Она производит огромное впечатление на публику не только в буффонаде и
пародии, но и в пении: ее голос звучит с необычайной экспрессией».
По свидетельству современников, она славилась не просто даром певицы,
драматической актрисы и танцовщицы. Артистка обладала еще и редкостным
умением подчинять все эти разножанровые исполнительские компоненты единой
цели — созданию ярких комедийных образов.
Изящество и тонкий артистизм, продуманность целого и отточенность деталей,
постоянная готовность к импровизации, умение в самых рискованных сценических
ситуациях оставаться в рамках подлинного искусства — все эти качества создали
ей славу непревзойденной исполнительницы главных женских ролей в опереттах
Оффенбаха.
В 60-е годы актриса становится одним из кумиров театрального Парижа.
В числе ее страстных поклонников не только огромная армия любителей искус-
ства. У нее просят аудиенции и щедро одаривают монархи и титулованные особы
разных стран.
10 декабря 1871 года начались триумфальные гастроли артистки в Петербур-
ге. По воспоминаниям одного из современников, уже за месяц до первого её
выступления все билеты были проданы, «по телеграфу из Петербурга в Вержбо-
лово заказан экстренный поезд; запасы цветов всех оранжерей петербургских
были скуплены вперед на две недели, ювелиры спешили сделать дивный скипетр с
бриллиантами и ряд браслетов, брошей и фермуаров; выбиралась особая депута-
ция, которая должна была встречать «диву» на Варшавском вокзале, усадить её в
карету и, если не встретится каких-либо препятствий со стороны полиции, отпрячь
лошадей и на своих раменах довезти до гостиницы Кулон, где уже были отделаны
заново дорогие апартаменты...» (5, 217).
...Она дожила до глубокой старости и последние десятилетия провела в строгом
уединении, лишь изредка посещая театры. И когда журналист Жак Бриндсжон-
Оффенбах, внук композитора, пытался встретиться с актрисой, она ответила:
«Поймите, мне очень дорого то, что Вы — именно Вы — сохраняете мой
образ, сложившийся в Вашей душе. Вы были бы разочарованы, увидев, что оста-
вило от него время. Увядшая Прекрасная Елена, морщинистая Перикола, дряхлая
герцогиня Геролыптейнская не доставят Вам радости... Прощайте, мой маль-
чик...». (6. 38).
Она скончалась 6 мая 1920 года в Париже в возрасте восьмидесяти семи лет.
«Величайшая опереточная актриса периода Империи» (М. Янковский), она опреде-
лила исполнительский стиль жанра не только французской, но и венской оперетты
XIX века.
2.	Это был артист большого дарования и страстной любви к искусству театра.
Тем не менее, фортуна многие годы не улыбалась ему: семь лет он служил актером
венского «Театра ан дер Вин», но так и не смог пробиться на первые роли.
И тогда молодой артист решился на смелый и отчаянный шаг: в разгар репетиций
«Веселой войны» Иоганна Штрауса он предъявил ультиматум — либо компози-
тор напишет специально для него вставной сольный номер, либо он отказывается
играть в его оперетте.
Возмущенный неслыханной дерзостью актера, Штраус попытался найти ему
замену, однако его постигла неудача, и ему поневоле пришлось смириться с ульти-
матумом. Чтобы не сорвать премьеру, композитор решил отдать артисту старую,
сочиненную много лет назад вальсовук) мелодию, которую тот поручил подтексто-
вать не либреттистам «Веселой войны» К. Вальцелю и Р. Жене, а своему друг}
Францу Вагнеру.
Куплеты, сочиненные Вагнером и исполненные актером, стали сенсацией
премьеры и обусловили, в конечном счете, успех всей оперетты.
Премьера «Веселой войны» оказалась днем сценического рождения этого
талантливого венского актера, ставшего впоследствии одним из самых близких
друзей Штрауса и одним из лучших исполнителей его оперетт. Уже спустя десять
лет композитор писал:
«На Ваших плечах держатся не только все спектакли, но и вообще существо-
вание «Театра ан дер Вин». Можете не сомневаться в том, что все авторы,
пишущие для этого театра, рассчитывают на Вас... Потому что только Вы решаете
вопрос — быть или не быть...».
Он родился 5 декабря 1850 года в Граце в семье слесаря и унаследовал отцов-
ское ремесло. Будучи учеником, он принял участие в ремонтных работах на сцене
городского театра Граца, и это событие определило его жизненную судьбе.
С увлечением игр’ает он в любительских спектаклях — и одновременно получает
звание подмастерья. А в 1869 году 19-летний слесарных дел мастер твердо решает
стать профессиональным актером.
В 1874 году но рекомендации выдающейся венской опереточной актрисы
Марии Гайстингер он вступает в труппу знаменитого «Театра ан дер Вин», на
сцене которого творит на протяжении двадцати двух сезонов.
«Это был подлинный комик, настоящий, значительный талант, — писала Гай-
стингер в своих мемуарах. — Театральная кровь циркулировала в его жилах, и
стоило ему открыть рот, как зал разражался хохотом».
Индивидуальность актера, его требования и запросы в значительной мере
определили творческий облик венской оперетты последней четверти XIX века.
Композиторы и либреттисты создают свои произведения в расчете на его одобре-
ние. Режиссеры, дирижеры, балетмейстеры и художники со страхом и трепетом
ожидают его приговора, готовые выполнить любое его указание или пожелание.
И в этом нет ничего удивительного.
— Бытие и небытие моих оперетт зависит от него! — восклицает Иоганн
Штраус, который в одном из писем артисту пишет:
«Популярность, которой Вы наслаждаетесь. — это естественное следствие
Ваших достижений. Ничего Вам не подарено — все проявления любви и
признания трудно куплены ценой Вашего старания. Вашего художнического само-
пожертвования».
Поразителен и поистине уникален творческий и историко-временной диапазон
деятельности этого «обворожителя публики» (А. Керр). С равным блеском испол-
нял он роли героев, характерных персонажей и комиков, не ограничивая себя
рамками одного амплуа.
Первая его премьера на сцене «Театра ан дер Вин» — роль Блазони в оперетте
Иоганна Штрауса «Калиостро» (1875); одна из последних выдающихся работ —
Пали Рач в «Цыгане-премьере» (1912) Имре Кальмана — композитора, олицетво-
ряющего собой новый этап в истории венской оперетты.
Он умер 20 апреля 1918 года. За два месяца до кончины состоялось одно и;
последних выступлений артиста, о котором один из очевидцев писал:
«Остатком голоса, прелесть которого трудно передать, пел он так просто и
естественно, что из глаз текли слезы...».
3.	В 1921 году в Зальцбурге во время музыкального фестиваля Ференц Легар
познакомился с молодым солистом Дрезденской оперы, драматическим тенором,
блестяще исполнившим партию Йоцци в его оперетте «Цыганская любовь»,
В ответ на восторженные похвалы композитора, певец заявил, что причина его
успеха состоит прежде всего в том, что Легар написал здесь прекрасную
вокальную партию. С таким же восхищением отозвался он и о партии Армана во
«Фраските» Легара, когда услышал эту оперетту несколько лет спустя, уже будучи
ведущим солистом Венской государственной оперы. И когда однажды предпри-
имчивый директор «Театра ан дер Вин» Вильгельм Карчаг предложил замечатель-
ному певцу использовать свой летний отпуск в опере для гастролей во «Фраските»,
тот после некоторого колебания дал свое согласие.
Трудно было выбрать более неблагоприятное для спектакля время года: насту-
пили жаркие, изнурительно знойные дни, и многие венцы предпочли проводить
свой досуг вдали от города. Не удивительно, что гастроли в «Театре ан дер Вин»
певец начал при полупустом зале. Однако уже спустя несколько дней и до самого
конца летнего сезона спектакли «Фраскиты» сопровождались аншлагами, а фраг-
менты оперетты завоевали неожиданную популярность и распевались всей Веной.
Во время спектаклей певцу приходилось бисировать каждый из своих номеров
по нескольку раз; при этом он умудрялся повторить его каждый раз по-новому,
изменяя интонацию голоса, варьируя слова, исполняя партию то на немецком, то
на французском, то на английском, то на итальянском языках. В ответ на востор-
женные овации публики он появлялся и пел то в ложе, то в проходе между рядами
партера, покоряя слушателей множеством самых разнообразных динамических
оттенков — от стального фортиссимо до нежнейшего, еле слышного фальцета...
«Фраскита» ознаменовала собой начало его творческого содружества с Легаром,
в равной степени этапного и для композитора, и для певца. И если первый после
десяти лет провалов и неудач переживает в эти годы свое второе художественное
рождение, то второй завоевывает такую популярность, о которой прежде не смел и
мечтать. В то же время опереточные роли, по собственному признанию певца,
принесли ему огромную пользу и в оперной деятельности.
Он родился 16 мая 1890 года в Линце на Дунае в театральной семье: отец был
драматическим актером, мать — артисткой оперетты. Сам юноша мечтал стать
дирижером, закончил' школу капельмейстеров при Франкфуртской консерватории
и в 1908 году стал коррепетитором (помощником дирижера, в обязанности кото-
рого входило разучивание с исполнителями сольных партий) городского театра в
Хемнице. Одновременно молодой музыкант увлекается искусством пения и даже
берет уроки вокала.
Трудно предположить, как сложилась бы судьба артиста, если бы не Его Вели-
чество Случай...
...Над «Волшебной флейтой» Моцарта нависла угроза неминуемого срыва:
прямо перед началом представления исполнитель роли Тамино потерял голос, и
помощнику капельмейстера ничего не оставалось, как «с ходу», без всяких репе-
тиций войти в спектакль.
Фортуне было угодно, чтобы в этот вечер в зрительном зале театра Хемница
оказался интендант Дрезденской придворной оперы граф Зеебах и ее генералму-
зикдиректор Эрнст фон Шух, которые не только сразу сумели оценить масштабы
дарования дебютанта, но и немедленно пригласили его в труппу своего театра.
А уже несколько лет спустя певец завоевывает европейское признание.
28
«Среди выдающихся теноров 20-х годов, — пишет историк оперетты Бернард
[ рун, —он выделяется, как уникальная значительная творческая личность: блеск,
культура, смелость, бельканто, страстность соединились в его искусстве настолько
opi анично, что сделали его бесспорным любимцем своего поколения».
Творческое содружество с Легаром стало важной страницей в исполнительской
биографии певца. Их личная дружба, которую композитор называл «братством без
роскоши кровного родства», была единейием контрастных, противоположных
натур. И в то время, как «Легар был погружен в свою работу и свой мир. осто-
рожен с людьми и вещами, бережлив, педантичен, по-бюргерски серьезен», его
друг «был человеком богемы, щедрым по натуре, добродушным, непринужден-
ным, доверчивым. Условности существовали для него лишь затем, чтобы с ними на-
считаться, чувства — чтобы их растрачивать, деньги — чтобы их разбрасывать
полными пригоршнями» (Б. Труп).
Профессионализм выдающегося певца, его редкостный артистизм и мастер-
ство вызывают не только восторженные овации зрительных залов, но и глубоко
уважительное отношение требовательных и строгих знатоков музыкального
театра.
«Как музыкант он стоит намного выше ремесла, — свидетельствует Легар. —
Он глубок, фундаментален, обладает обширными познаниями. Это певец божьей
милостью, голос которого я слышу, когда сочиняю. Как человек — это милый,
прекрасный парень, верный, как золото, и надежный, как сталь».
Воспоминания современников донесли до нас ту атмосферу неистового энту-
зиазма, которая царила на опереточных представлениях с его участием.
«Великий момент каждого спектакля наступал тогда, когда в середине второго
акта артист оставался на сцене один. Бурно, на фортиссимо оркестр играл вступле-
ние, затем следовала короткая пауза, секунда затаившей дыхание тишины — и
ослепительное волшебство приглушенного голоса разливалось по залу страстно,
сильно, затем снова паряще, еле слышно. Разражалась овация, аплодисменты
бушевали. Певец триумфально оглядывал зрительный зал, низко кланялся, трижды,
четырежды. Люди кричали «Да капо! Да капо!» Улыбка играла на его губах, он бро-
сал взгляд на дирижера, затем начинал снова, на сей раз пианиссимо, почти шепо-
том. Снова ураган оваций и снова выступление на бис...».
В 1938 году после «аншлюсса» Австрии певец эмигрирует в Англию, где в
течение девяти лет исполняет в опере ведущие теноровые партии. 27 сентября 1947
года, уже приговоренный врачами, он поет партию дона Оттавио в «Дон Жуане»
Моцарта. 8 января 1948 года —после запоздалой операции —умирает.
4.	Творческий и человеческий облик этого прославленного венского актера
первой половины XX века поражает своей многосторонностью. Обладатель «уни-
кального обаяния, цветуще-свежего тенора и естественного актерского мастер-
ства» (Б. Грун), он становится ведущим исполнителем центральных мужских
ролей в опереттах Кальмана, который специально для него пишет партии Раджами
(«Баядера»), Тасилло («Марица»), Мистера Икс («Принцесса цирка»). Рауля
(«Фиалка Монмартра»), Шандора («Дьявольский наездник»),
В 1923 году после смерти своего тестя, директора «'[еатра ап дер Вин» Виль-
гельма Карчага, оее занимает этот пост, совмещая сложную административную
деятельность с обязанностями главного режиссера и владельца издательства
«Карчаг-ферлаг».
Уже при первом знакомстве он производит на Кальмана неотразимое впечатле-
ние. «Свежий, молодой, симпатичный, артист понравился мне чрезвычайно, —
вспоминает композитор. — Он рассказал мне, что работает актером в Брюнне, но
на следующий сезон приглашен в Вену в «Театр ан дер Вин». Ура! Я нашел насто-
ящего артиста на главную мужскую роль своих «Осенних маневров»! Я бегу к
директору Карчагу:
— Дядя Вильмос, я сейчас нашел капитана Лоренти! Я имею в виду артиста,
который у вас должен исполнять эту роль... Я его, правда, еще нигде не видел, но
я чувствую, я знаю, что это тот человек, которого мы ищем!
— Хорошо, дитя мое, —сказал дядя Вильмос, —он будет играть роль».
И в самом деле, в сентябре 1908 года молодой актер вступает в труппу «Театр
ан дер Вин». А спустя два месяца второй директор театра Карл Вальнер, несмотря
на решительный протест своего компаньона Карчага, увольняет его по причине...
отсутствия таланта.
Понадобились годы работы на сцене «Карл-театра», блистательные успехи в
опереттах Легара «Разведенная жена» и «Цыганская любовь», прежде чем актеру
удалось возвратиться на подмостки прославленного венского опереточного
театра.
Биографы именуют его «универсальным гением»: глубокий ум, огромный
музыкальный талант, незаурядное литературное дарование сочетаются в нем с
феноменальной энергией и работоспособностью.
«Именно с него начинается настоящая опереточная режиссура» — утверждает
Рудольф Остеррайхер. Он был ярким, темпераментным, страстным актером. По
воспоминаниям одного из современников, во время премьеры «Марицы» «галереи
гопали ногами, требуя бисов... А когда в финале артист резко, в нервном порыве
вырвал из рук цыгана скрипку и со страстью, не ведавшей границ, спел заряжен-
ному энтузиазмом залу «Эй, цыган!» — успех всемирного масштаба «Марице»
был обеспечен».
Он прожил 78 лет (1882—1960), вписав яркую страницу в историю неовенской
оперетты.
5.	Подлинное имя этой звезды берлинской оперетты — Фридерика Мазарек.
Родилась она 21 марта 1882 года в Вене в семье торговца и в 17-летнем возрасте
начала свою актерскую карьеру в качестве статистки одного из гастрольных
театров.
Уже год спустя, 5 сентября 1900 года она выступила на сцене гамбургского
«Карл Шульце-театра», исполнив роль Молли в оперетте Сиднея Джонса
«Гейша». После успешных выступлений на эстрадных и опереточных подмостках
Вены и Берлина актриса решает безраздельно посвятить себя искусству массового
музыкального театра и с 1914 года завоевывает всеобщее признание и лавры
«королевы берлинской оперетты». Именно она в 1915 году исполнила на сцене
берлинского «Метрополь-театра» заглавную роль в оперетте Кальмана «Сильва» со
столь сенсационным успехом, что оперетта шла здесь ежедневно на протяжении
двух лет.
В книге воспоминаний «Память сердца» Н. Луначарская-Розенель, совершив-
шая в 1925 году вместе с М. Ф. Андреевой поездку в Берлин, пишет:
«Из ряда виденных в обществе Андреевой спектаклей мне запомнилась
оперетта [Оскара Штрауса] «Терезина» с [этой] блестящей и тонкой актрисой в
главной роли. В третьем акте, где героиня, из уличной певицы превратившаяся в
знаменитость, приходит к императору Наполеону, которого знала в юности
бедным офицериком, [артистка] очаровала зрителей своей сдержанной, умной и
содержательной игрой. Мария Федоровна неистово аплодировала и позднее, за
ужином, все еще восторгалась актрисой.
— Как она сумела облагородить оперетту! Никакого штампа! Ничего вульгар-
ного! Станиславский мог бы оценить такую игру» (7, 252).
Приход к власти фашистов побудил актрису покинуть Берлин: она переезжает
сначала в Вену, а затем в Соединенные Штаты, где живет в Голливуде и по сей
ден ь.
6.	Трудно поверить тому, что эту блистательную советскую актрису, певицу и
танцовщицу, народную артистку СССР, привел на опереточные подмостки всего
лишь случай.
Певицей мечтала она стать еще в школьные годы — но не оперной и не эстрад-
ной. а непременно камерной. И, едва получив аттестат зрелости, девушка без коле-
баний отнесла его в приемную комиссию музыкального училища при Московской
консерватории.
Вот тут-то и случилось непоправимое: успешно выдержав первый тур отбороч-
ного конкурса, молодая вокалистка неожиданно заболела и во втором туре
участвовать уже не могла.
Было от чего прийти в отчаяние! Ведь следующих приемных испытаний нужно
было ждать целый год!
Неизвестно, как сложилась бы судьба девушки, если бы одна из подруг не
уговорила её подать заявление в Музыкально-театральное училище имени Глазу-
нова, готовившее артистов оперетты.
Но что общего между камерным пением и опереттой?
Впрочем, «для бедной Тани все были жребии равны», и, чтобы не терять года, она
решила временно примириться с этим вынужденным решением, втайне всё-таки
мечтая стать исполнительницей классических романсов...
Далеко не сразу родилась в душе будущей артистки любовь к оперетте, желание
посвятить себя этому жанру. Никак не ладилось дело с танцем — первые два года
учебы хореография хромала «на обе ноги», а зачетная книжка пестрела «тройка-
ми»...
...Летом 1953 года после окончания факультета музыкальной комедии
ГИТИСа им. А. В. Луначарского она впервые появилась на сцене Московского
театра оперетты в крошечной роли Берты в «Вольном ветре» И. Дунаевского.
Вслед за дебютом последовала работа над образом Виолетты — центрального
персонажа кальмановской «Фиалки Монмартра». Эта роль стала точкой отсчета
творческих достижений крупнейшей звезды советской оперетты.
Страстная, нежно любящая радистка и певица Тоня из «Белой акации» И. Ду-
наевского: застенчивая трактористка Саня из оперетты Ю. Милютина «Первая
любовь»; бесстрашная и обаятельная Любаша из «Севастопольского вальса»
К. Листова; темпераментная Чанита из «Поцелуя Чаниты» Ю. Милютина; разоча-
рованная и недоверчивая, а затем искрящаяся счастьем Галя Смирнова в «Кон-
курсе красоты» А. Долуханяна; смелая и эксцентричная Глория Розетти в оперетте
Ю. Милютина «Цирк зажигает огни» — таков далеко не полный список самых
удачных и значительных образов, созданных артисткой.
рыва. Он умел сделать даже неправдоподобное сценическое положение почти
достоверным, условных персонажей — почти реальными. Для этого он во многих
случаях переписывал свои роли, начинял их собственными смешными вставками,
зачастую злободневными... Не было случая, чтобы он пришел на спектакль позже,
чем за два часа. Перед спектаклем он был всегда предельно сосредоточен,
молчалив, не любил разговаривать о посторонних вещах. Он «работал», как он
говорил» (1, 143—144).
«Актер образа, а не актер амплуа» (М. Янковский), он вошел в историю жанра
как один из самых выдающихся комиков своего времени.
8. « Талантливых я люблю. Вы — в числе избранных моих любимцев».
Эти восторженные слова выдающегося русского актера Н. Ф. Монахова адре-
сованы одному из самых активных и многогранных деятелей советского театра
оперетты, буффонно-эксцентрическому актеру, режиссеру, писателю-мемуаристу,
страстному пропагандисту своего любимого жанра.
Он родился 13 февраля 1893 года в Санкт-Петербурге в семье либреттиста и
оперной певицы. Уже в гимназические годы мальчик посещает спектакли Алексан-
дрийского и Михайловского театров, а в 13-летнем возрасте впервые знакомится с
опереттой.
«Разговоры о ней я слышал с детских лет, — вспоминает актер. — У нас в
доме бывали все опереточные знаменитости и, естественно, мне давно хотелось
увидеть: что же такое «оперетка»? И вот однажды отец взял меня на «Гейшу»...
Большего разочарования и скуки я не испытывал в театре никогда!» (1, 21—22).
Однако два года спустя юноша получает возможность познакомиться не только
со спектаклями, но и с процессом репетиционной работы опереточной труппы,
выступавшей в Петербурге на сцене летнего театра «Олимпия». Это знакомство
стало поворотным пунктом в жизненной и творческой судьбе актера.
«Я не собирался на сцену, — пишет он в своих мемуарах. — Ничего особенно
привлекательного в профессии актера я не находил. Но после трех месяцев ежед-
невного сидения на репетициях и спектаклях и дальнейших посещений опере-
точных спектаклей во мне словно что-то загорелось. Захотелось быть рядом с акте-
рами, играть, вызывать смех, как это делали они. Помимо моей воли спектакли
жили во мне, мне приходили в голову какие-то другие приемы, другие трюки,
хотелось сыграть отдельные сцены, но не так, как это делали комические актеры в
опереттах, которые я видел. Словом, летом 1909 года я заявил отцу, что хочу идти
на сцену» (1, 24).
Дебютом молодого актера после окончания драматической школы Петербург-
ского литературно-художественного общества стала роль Пети Ростова в инсцени-
ровке «Войны и мира» Толстого, поставленного Малым (Суворинским) театром в
1912 году. А спустя три года он делает свои первые шаги в оперетте, посвятив
этому жанру всю свою последующую артистическую жизнь.
Будучи мастером буффонады и сценического трюка, он создал множество
комедийно-гротесковых образов, ставших исполнительским эталоном жанра в
комическом амплуа. Восхищаясь талантом артиста, его музыкальностью и пла-
стичностью. В. И. Немирович-Данченко писал:
«Актер высокий, яркий, эксцентрический и, кто знает, какими путями он оправ-
дывает все те нелепости, которые проделывает на сцене» (8, 253).
На опереточной сцене появилась яркая галерея типов советских девушек —
обаятельных и лиричных, энергичных и деятельных, трудолюбивых и смелых,
девушек-борцов за счастье людей. И силой своего таланта артистка сумела
поднять эти образы до уровня героинь классической оперетты.
Одна из важнейших особенностей творческого облика актрисы — её умение
не просто хорошо играть роль, но и жить на сцене, до предела перевоплощаясь в
образ. И помимо природной одаренности ей помогает в этом и высочайшая требо-
вательность к себе, к своему искусству.
«По меньшей мере лет десять я боялась репетировать, — признается артист-
ка. — Мне неловко было перед режиссером, перед партнерами, казалось, что я
ужасно пою, ужасно танцую...».
Многогранно одаренная и творчески одержимая, актриса испытывает чувство
священного трепета по отношению к искусству сцены. «Театру надо отдать или все
свое сердце, или вообще к нему не прикасаться» — таково глубочайшее
убеждение выдающейся артистки советской оперетты.
7.	Творческий диапазон этого выдающегося русского советского актера поис-
тине поразителен. Он завоевал славу «Шаляпина оперетты», сыграв в этом жанре
146 ролей. Между тем, эта сфера творчества была лишь частью его многогранной
артистической деятельности. Будучи одним из организаторов Большого драмати-
ческого театра им. Горького, он блестяще исполнил в день его открытия в Петро-
граде (1919) трагедийную роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» Шиллера. А в
последующие годы поражал современников глубиной проникновения в шекспи-
ровские образы и яркой убедительностью воплощения персонажей советской дра-
матургии.
Обладая превосходным, поставленным от природы голосом огромного диапа-
зона, он с одинаковым успехом пел в оперетте и теноровые, и баритоновые, и даже
басовые партии.
В	книге воспоминаний актер пишет по этому поводу;
«В первом же газетном отзыве рецензент отметил меня как певца. И действи-
тельно, нужно сказать, что я как певец в оперетте, несмотря на очень скромный
вокальный материал, производил впечатление не только на обыкновенную, рядо-
вую публику, но даже и на специалистов. Меня часто спрашивали оперные певцы,
у кого я учился пению. Их, очевидно, интересовала школа, к которой я принад-
лежу. Но мою школу можно было назвать, с одной стороны, отсутствием всякой
школы, а с другой стороны — школой инстинкта» (1, 142}.
Наконец, одной из ранних его артистических профессий было исполнение на
эстраде под собственный аккомпанемент на гармошке злободневных сатирических
куплетов и песенок.
Сочетание драматического, вокального и эстрадного дарования дало актеру
возможность не только творить в синтетическом жанре оперетты, но и подняться
до высочайших вершин мастерства.
«У этого весельчака на сцене и удивительно серьезного и сосредоточенного
человека в жизни все роли были идеально сделаны, — свидетельствует
Г. Ярон. — У него не было ни одной пропущенной детали, ни одного по-опере-
точному проболтанного, пустого слова... Он все играл исключительно убежденно,
необыкновенно искренне, отчего все становилось еще смешнее. У него каждое
слово, каждый шаг были продуманы, роль текла логически, без малейшего пере-
Обладая незаурядным талантом режиссера, он стремится к воплощению на
опереточной сцене не стандартных образов-масок, а подлинных, живых человече-
ских характеров.
«Актеры всегда тянулись к нему, — вспоминает один из очевидцев. — Им
импонировала его блестящая эрудиция, живой ум, совершенное знание всех тонко-
стей комедийного искусства. Он репетировал, пользуясь доброй шуткой или острым
сарказмом, помогая актеру проникнуть в сущность характера. Требовательность
его иногда граничила с деспотичностью. Бывало, доходило и до слез. У актера
возникала отрицательная реакция на чрезмерное режиссерское диктаторство.
Почувствовав это, он быстро «выдавал» уморительный анекдот, все на сцене и в
оркестре смеялись, наступала разрядка и репетиция продолжалась. Как режиссер
он добивался точного и безукоризненного исполнения своего замысла, настаивал
на строгом соблюдении граней речевой партитуры. Актер полностью подчинялся
режиссерской фантазии, режиссерской трактовке образа — за него всё хорошо
продумал постановщик: и весь рисунок роли, и мизансцену, и даже интонацию.
В общении с ним актер посвящался во все таинства техники опереточного мастер-
ства: как пользоваться ритмом, владеть звуком, переключаться с прозы на пение и
переходить с пения на разговорную речь» (9, 69—70).
Отдав горячо любимому жанру почти полвека творческой жизни (он умер 31
декабря 1963 года), талантливый актер и режиссер вписал яркую страницу в
историю советской оперетты.
9.	Широкую популярность этот актер, первым среди деятелей советского Театра
оперетты удостоенный высокого звания народного артиста СССР, завоевал в
середине 50-х годов после выхода на экран фильма «Белая акация», где он создал
комедийно-сатирический образ одесского пижона, «моряка бульварного плава-
ния» Яшки-Буксира...
...А все началось с комических импровизаций во время школьных перемен, где
под дружный смех объектами пародии становились учителя и товарищи по классу.
Впрочем, вскоре сценическое дарование юноши находит более конкретную форму:
он становится участником школьного драматического кружка и с увлечением
играет центральные роли в «Маскараде» Лермонтова (Звездич), «На дне» Горь-
кого (Барон), в «Женитьбе» Гоголя (Подколесин)... Он восхищается творчеством
таких корифеев сцены, как Качалов, Хмелев, Тарханов, Москвин и не представляет
себе будущего без театра. А когда сдает вступительные экзамены в Ленинград-
ский театральный институт, то зачисляется сразу на второй курс.
Дебют 19-летнего актера в оперетте состоялся в 1943 году на сцене Пятигор-
ского театра музкомедии в бессловесной роли врангелевского штабс-капитана
пана Чечеля («Свадьба в Малиновке» Б. Александрова). Этот дебют стал прелю-
дией к яркой творческой биографии, насыщенной творческими свершениями.
Среди них такие колоритные образы, как братья-близнецы миллионер Гарольд и
докер Джордж («Мой безумный брат» Г. Цабадзе), мусорщик Дулитл («Моя
прекрасная леди» Ф. Лоу), «король» одесских налетчиков Мишка-Япончик («На
рассвете» О. Сандлера), парикмахер Стасик («Четверо с улицы Жанны» О. Сандле-
ра), император Николай II («Белая ночь» Т. Хренникова), бывший граф Лососи-
ноостровский («Цирк зажигает огни» Ю. Милютина)...
Одна из важнейших особенностей творческого облика талантливого артиста
состоит в его умении средствами жанра создавать живые, реальные, психологи-
чески достоверные образы и характеры. В этом — основа всенародного призна-
ния актера, сыгравшего на сцене Одесского театра музкомедии около ста ролей.
10.	Эту актрису Бродвея и Голливуда часто именуют «смешной девчонкой и;
Бруклина» — имея в виду и название мюзикла, в котором она дебютировала, и
район Нью-Йорка, где артистка родилась и выросла, и «имидж» (рекламный
образ), неизменно воспроизводимый актрисой.
Не последнюю роль здесь играет и ее внешность, по поводу которой после
бродвейской премьеры ныне всемирно известного мюзикла «Смешная девчонка»
один из рецензентов заметил: «Нескладная, с некрасивым профилем, угловатыми
руками... И все же она талантлива, чертовски талантлива».
Именно незаурядность многогранного дарования, неистовая целеустремлен-
ность и настойчивость стали основой выдающихся творческих достижений артист-
ки, увенчанной премиями за лучшую игру на театральной сцене, за лучшее телеви-
зионное представление, за лучшую пластинку, за лучшую женскую роль в фильме,
удостоенной «Оскара» — высшей награды американского кино.
Популярность актрисы у себя на родине поистине безгранична. Ее концерт в
Централь-парке Нью-Йорка собрал гигантскую аудиторию в сто тридцать пять
тысяч человек. Во время торжественной премьеры фильма «Смешная леди» пять-
десят полисменов с трудом смогли сдержать натиск толпы поклонников артистки,
устроивших осаду отеля, где она остановилась. А многочисленные поклонники
кинозвезды объявили даже конкурс ее двойников, победительница которого полу-
чила право бесплатного посещения одного из нью-йоркских кинотеатров в течение
года.
Родилась она в 1943 году в Нью-Йорке. Трудное детство будущей актрисы
прошло на Пуласки-стрит в Бруклине, где после смерти отца она вместе со
старшим братом жила в доме дедушки, навещая в больнице страдавшую тяжким
недугом мать.
Ранняя одаренность девочки и ее страсть к искусству проявились в эти годы в
том, что она с удивительной точностью копировала манеру исполнения попу-
лярных певцов, восхищая окружающих своими вокальными и актерскими способ-
ностями.
«Когда мне исполнилось шесть лет, я уже знала, что буду известной. —
заявила артистка в одном из интервью. — Но я не хотела быть лучшей в чем-то
одном и решила, что стану лучшей певицей, лучшей актрисой, лучшей диск-звездой.
лучшей звездой Бродвея, лучшей звездой телевидения и лучшей звездой кино».
Год спустя — первое публичное выступление на школьном концерте. И первая
драма: после долгих и тщательных репетиций простуда укладывает юную артистку
в постель как раз накануне долгожданного дебюта.
«Я утешала ее, как могла, — вспоминает мать артистки. — Но она и не
думала сдаваться: вечером встала, надела новое платье, мешком висевшее на ее
тщедушном тельце, и отправилась в школу. После концерта я снова уложила ее в
постель. Она была удовлетворена, получив свою долю аплодисментов. Тогда-то я
и осознала впервые, каким необычайным упорством обладает моя дочь».
Едва окончив школу, 15-летняя девочка открывает первую страницу своей
трудовой биографии: она работает кассиром китайского ресторанчика, билетером
и продавцом программок в одном из бродвейских театров... А когда в августе
I960 года на рекламных стендах Нью-Йорка появились афиши, возвестившие о
предстоящем конкурсе певцов-любителей, девушка не только с готовностью при-
нимает участие в состязании, но и завоевывает главный приз — пятьдесят долла-
ров.
С радостью подписывает она свой первый контракт певицы ночного клуба в
нью-йоркском районе Гринвич-Виллидж. И наконец, заветная мечта: один из
бродвейских продюсеров приглашает талантливую молодую артистку на роль
Фанни Брайс в спектакле «Смешная девчонка», постановка которого завершилась
триумфальным успехом, экранизацией мюзикла (1968) и присуждением актрисе
«Оскара»...
...«Хелло. Долли» (1969). «Какими мы были» (1973), «Смешная леди» (1975),
«Рождение звезды» (1977) — таковы основные вехи ее дальнейшего творческого
пути в жанре киномюзикла.
«Я люблю свою жизнь, — заявила актриса одному из репортеров. — Люблю
все, что сделала до сих пор. Люблю все, что мне еще предстоит сделать».
Оперы, созданные творцами оперетт
Всякая настоящая, жанрово-полноценная оперетта — это в основе своей опе-
ра. Ближайшее родство этих двух разновидностей музыкального театра прослежи-
вается с самых разных точек зрения.
Прежде всего оба жанра включают в арсенал своих выразительных средств
аналогичные сольные (ария, романс, песня) и ансамблевые (дуэт, трио, квартет,
квинтет и т. д.) вокальные номера, хоры, оркестровые фрагменты, финалы актов...
Б.сли мы обратимся к истории оперетты, то обнаружим, что ранние образцы
этого жанра — в частности, многие произведения Оффенбаха, Лекока, Зуппе,
Миллёкера, Иоганна Штрауса, Салливена — по своей структуре и музыкальному
языку несравненно ближе к комической опере конца Х\111 — первой половины
XIX века, нежели к современной оперетте.
Ярко выраженная оперность оперетты нашла свое отражение в определениях
сущности этого жанра, принадлежащих самым разным авторам:
Б. АСАФЬЕВ: «Оперетта — это опера легкого, несерьезного содержания с
разговорами, не положенными на музыку».
М. ЯНКОВСКИЙ: «Оперетта —музыкально-сценическое произведение коме-
дийного характера, сочетающее в своей драматургии вокальную и инструменталь-
ную музыку, танец и разговорный диалог. По музыкально-драматургическим
формам (сольным, ансамблевым, хоровым) оперетта близка комической опере, но
отличается от нее более развитым диалогом».
И. НЕСТЬЕВ: «Это легкая, популярная комическая опера, в которой разго-
ворные диалоги чередуются с несложными музыкальными формами, близкими
музыкальному быту...».
А. ОРЕЛОВИЧ: «Оперетта — это такая разновидность оперы с диалогами, в
которой основу музыкальной драматургии составляют формы массово-бытовой
музыки (песня, танец)».
Вполне закономерно, что творцы оперетт пробовали себя — и подчас с
серьезным успехом — в оперном жанре.

Назовите оперы, созданные композиторами:
1.	Жаком Оффенбахом.
2.	Иоганном Штраусом.
3.	Ференцем Легаром.
4.	Лео Фаллем.
5.	Эдуардом Кюннеке.
6.	Николаем Стрельниковым.
7.	Тихоном Хренниковым.
8.	Андреем Петровым.
9.	Арвидом Жилинским.
10.	Леонардом Бернстайном.
Персонажи оперетт и мюзиклов
Вот имена известных опереточных персонажей. Из каких они оперетт и мюзи-
клов? Дайте их краткую образную характеристику.
1.	Общественное Мнение.
2.	Царь Менелай.
3.	Ганна Главари.
4.	Коломан Зупан.
5.	Розалинда.
6.	Янко.
7.	Яшка-Буксир.
8.	Кавалькадос.
9.	Глория Розетти.
10.	Элиза Дулитл.
Исторические персонажи в оперетте
В каких опереттах фигурируют эти исторические персонажи?
1.	Шуберт. 2.	Паганини. 3.	Гёте 4.	Петр I. 5.	Калиостро.	7.	Боккаччо. 8.	Мари Жюстин Фавар. 9.	Эрцгерцог Рудольф и баронесса Мари Вечера. 10.	Беранже.
6. Граф Кутайсов.
Кто написал музыку и либретто этих произведений?
1.	«Перикола».
2.	«Дочь мадам Анго».
3.	«Жирофле-Жирофля».
4.	«Фатиница».
5.	«Нищий студент».
6.	«Джудитта».
7.	«Цыган-премьер».
8.	«Золотая долина».
9.	«Девичий переполох».
10.	«Оклахома».
Оперетта в нотных образцах
Перед вами популярные мелодии из оперетт и мюзиклов. Из каких произве-
дений они заимствованы'.’
t Vivo
Andantino
Moderate
4 Gemassigtes Walzer tempo
5 Tempo di Valsc
r> Vaise lento
я Tempo di Val.sc
9 Mnderato
to Allegro motto
В каких опереттах и мюзиклах звучат эти слова?
1.	«Раз три богини спорить стали...»
2.	«Иду к ’’Максиму" я...»
3.	«Красотки, красотки, красотки кабаре...»
4.	«Поедем в Вараздин...»
5.	«Эй, гусар, пей вино из полных чар!»
6.	«Есть у нас один моряк...»
7.	«...Одесса, мой город родной».
8.	«Разговор на эту тему портит нервную систему...»
9.	«А дни бегут, бегут, проходят мимо...»
10.	«Здесь в вечерний час я бродил не раз...»
Оперетта и танец
Танец — важное выразительное средство и непременная составная часть
искусства оперетты. В музыкально-комедийном театре танцуют не только артисты
балета, но и ведущие актеры-солисты. А в мюзикле хореография играет столь же
важную драматургическую роль, как и музыка и разговорный диалог.
В каких опереттах и с какой драматургической целью использованы танцы:
1.	Менуэт.
2.	Галоп.
3.	Вальс.
4.	Чардаш.
5.	Полька.
6.	Полонез.
7.	Мазурка.
8.	Самба.
9.	Фокстрот
10.	Шимми.

к то они ?
Перед вами десять
портретов композито-
ров. Кто изображен на
них? Когда жили эти
музыканты? Какие их
произведения в жанре
оперетты и мюзикла
вы можете назвать?




АКТЕРЫ
И РОЛИ
Десять фотоснимков
запечатлели выдающих-
ся актеров оперетты в
сценических образах.
Назовите имена актеров
и роли, в которых они
изображены на фото-
графиях.



9	Ю
ОТВЕТЫ
Опера, оперетта, водевиль...
1. 28 августа 1733 года на сцене одного из театров Неаполя состоялась
премьера оперы-буффа итальянского композитора Джованни Перголези «Слу-
жанка-госпожа». Историки музыки отметили эту дату как день рождения нового
музыкально-театрального жанра — КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ.
В наше время этот жанр трактуется как опера смешного, комедийного содер-
жания. Между тем, в XVIII—XIX веках комедийность была второстепенным, необя-
зательным свойством комической оперы. Ее главными признаками были совре-
менность сюжета, наличие обыденных, «земных» персонажей (в отличие от
«серьезной» оперы с ее мифологическими и историческими героями возвышен-
ного характера), изобилие бытовой, песенно-танцевальной музыки, чередование
вокальных номеров с фрагментами разговорного диалога (за исключением ита-
льянской оперы-буффа).
С точки зрения музыкально-жанровой комическая опера (как и опера вообще)
сочетает в своей драматургии музыку двух видов: ОПЕРНУЮ (ариозно-речита-
тивную) и БЫТОВУЮ (песня, танец, марш).
2. 29 января 1728 года в Лондоне во время коронации короля Георга II состо-
ялась сенсационная премьера «Оперы нищего», созданной поэтом Джоном Гэем и
композитором Иоганном Кристофом Пепушем. Огромный успех этого произведе-
ния был связан с тем, что «Опера нищего» была создана в форме пародии на
итальянскую оперу-сериа. По своему содержанию это была острая сатира на
английское придворное общество с его страстью к мотовству и развлечениям, с его
увлечением итальянской оперой. И вместо традиционных для оперы-сериа богов,
героев и полководцев в «Опере нищего» на сцене появились бандиты, нищие и
девицы легкого поведения, которые не рассыпались в помпезных ариях и
блестящих колоратурах, а пели английские народные баллады.
Эта подлинно народная музыкальная комедия, национальная по музыке, паро-
дийная по форме, злободневная по содержанию и получила название «БАЛ-
ЛАДНОЙ ОПЕРЫ».
В 1928 году выдающийся немецкий драматург Бертольт Брехт в содружестве с
композитором Куртом Вейлем создал современный вариант «Оперы нищего»,
который получил название «Трехгрошовой оперы».
48
ОТВЕТЫ
Опера, оперетта, водевиль...
1.	28 августа 1733 года на сцене одного из театров Неаполя состоялась
премьера оперы-буффа итальянского композитора Джованни Перголези «Слу-
жанка-госпожа». Историки музыки отметили эту дату как день рождения нового
музыкально-театрального жанра — КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ.
В наше время этот жанр трактуется как опера смешного, комедийного содер-
жания. Между тем, в XVIII—XIX веках комедийность была второстепенным, необя-
зательным свойством комической оперы. Ее главными признаками были совре-
менность сюжета, наличие обыденных, «земных» персонажей (в отличие от
«серьезной» оперы с ее мифологическими и историческими героями возвышен-
ного характера), изобилие бытовой, песенно-танцевальной музыки, чередование
вокальных номеров с фрагментами разговорного диалога (за исключением ита-
льянской оперы-буффа).
С точки зрения музыкально-жанровой комическая опера (как и опера вообще)
сочетает в своей драматургии музыку двух видов: ОПЕРНУЮ (ариозно-речита-
тивную) и БЫТОВУЮ (песня, танец, марш).
2.	29 января 1728 года в Лондоне во время коронации короля Георга II состо-
ялась сенсационная премьера «Оперы нищего», созданной поэтом Джоном Гэем и
композитором Иоганном Кристофом Пепушем. Огромный успех этого произведе-
ния был связан с тем, что «Опера нищего» была создана в форме пародии на
итальянскую оперу-сериа. По своему содержанию это была острая сатира на
английское придворное общество с его страстью к мотовству и развлечениям, с его
увлечением итальянской оперой. И вместо традиционных для оперы-сериа богов,
героев и полководцев в «Опере нищего» на сцене появились бандиты, нищие и
девицы легкого поведения, которые не рассыпались в помпезных ариях и
блестящих колоратурах, а пели английские народные баллады.
Эта подлинно народная музыкальная комедия, национальная по музыке, паро-
дийная по форме, злободневная по содержанию и получила название «БАЛ-
ЛАДНОЙ ОПЕРЫ».
В 1928 году выдающийся немецкий драматург Бертольт Брехт в содружестве с
композитором Куртом Вейлем создал современный вариант «Оперы нищего»,
который получил название «Трехгрошовой оперы».
48
Полвека спустя в Ленинграде увидел свет рампы мюзикл Александра Журбина
«Разбитое зеркало, или Новая опера нищих» (1978).
Балладная опера завоевала популярность не только в Англии, но и в Соеди-
ненных Штатах, где стала одним из истоков мюзикла.
3.	ЗИНГШПИЛЬ (нем. singen — петь, spielen — играть) — австро-немецкая
разновидность комической оперы с разговорными диалогами.
С точки зрения музыкально-жанровой структуры и соотношения между музы-
кой и разговорным диалогом можно провести резкую грань между австрийским и
немецким зингшпилем. Первый из них представляет собой подлинную ОПЕРУ с
ариями, ансамблями, хорами, финалами актов, оркестровыми фрагментами («Вол-
шебная флейта» Моцарта, «Вольный стрелок» Вебера). Второй чаще всего не что
иное, как водевиль, драматическая пьеса, где музыке принадлежит второстепен-
ная, вспомогательная драматургическая роль («Лотхен при дворе» и «Охота»
поэта X. Вейсе и композитора И. А. Хиллера).
4.	5 июля 1855 года в Париже на бульваре Елисейские поля произошло собы-
тие, заставившее заговорить о себе всю французскую столицу. В этот день Жак
Оффенбах на сцене театра «Буфф-Паризьен» представил на суд публики свое
музыкально-комедийное ревю, включавшее в себя пролог «Войдите, дамы и
господа!», пантомиму на музыку Россини, сентиментальный зингшпиль «Белая
ночь» и «мюзикетту» под названием «Двое слепых». Ту самую «мюзикетту»,
которая во время генеральной репетиции вызвала бурю протеста со стороны
покровителя и финансиста Оффенбаха, издателя газеты «Фигаро» Генри Виль-
мессана, считавшего это произведение грубым, циничным, способным лишь
оттолкнуть зрителя.
Между тем, именно «Двое слепых» как раз и определили сенсационный успех
композитора в этот знаменательный вечер. «Люди смеялись, аплодировали и
кричали так, как будто свершилось чудо!»— вспоминал известный парижский
критик Жюль Жанен. И именно эта скромная одноактная «мюзикетта» вошла в
историю массового музыкального театра как родоначальница нового жанра —
оперетты.
ОПЕРЕТТА (нт. operetta — маленькая опера) — вид музыкально-театрального
искусства, представляющий собой органический синтез комической оперы и искус-
ства эстрады, сочетающий в своей драматургии музыку, танец и разговорный
диалог.
Будучи в основе своей комической оперой (оперой с диалогами), оперетта обла-
дает более разнообразной музыкально-жанровой структурой: наряду с ОПЕРНОЙ
(ариозно-речитативной) и БЫТОВОЙ (песенно-танцевальной) музыкой она
широко использует музыку ЭСТРАДНОГО плана (галоп, шансонетку, джаз, поп-
музыку).
5.	ВОДЕВИЛЬ — пьеса легкого, комедийного содержания со вставными
песенками, куплетами и танцами.
В то время как оперетта представляет собой жанр МУЗЫКАЛЬНОГО театра и
опирается на фундамент музыкальной драматургии, водевиль принадлежит театру
ДРАМАТИЧЕСКОМУ, где основное выразительное средство — разговорный
49
диалог, а музыке принадлежит сугубо вспомогательная, второстепенная драма-
тургическая роль.
В этом — принципиальное отличие двух жанров, связанных узами ближайшего
родства.
6.	ОБОЗРЕНИЕ (ревю) — жанр эстрадного искусства, представляющий собой
калейдоскоп музыкальных, вокальных, танцевальных, разговорных и цирковых
номеров, связанных между собой приблизительным, условным сюжетом. Обозре-
ние (ревю) оказало серьезное влияние на формирование оперетты и мюзикла.
7.	МЮЗИКЛ-ОПЕРА
Мюзикл — жанр массового музыкального театра США, возникший в начале
XX века в результате органического синтеза балладной оперы, оперетты, ревю,
водевиля, бурлески, профессиональной эстрадной песни и таких характерно амери-
канских эстрадно-концертных представлений, как экстраваганца и «минстрел-
шоу»1.
Само слово «мюзикл» («музыкальный спектакль») родилось в результате
сокращенного воспроизведения терминов «musical comedy» («музыкальная коме-
дия») и «musical play» («музыкальная пьеса»),
К числу важнейших особенностей мюзикла относятся:
1.	Широта жанрового диапазона, включающего в себя в равной мере комедий-
ное. драматическое и трагедийное начала.
2.	Ведущая роль музыки ЭСТРАДНОГО плана.
3.	Равноправие музыки, танца и разговорного диалога в драматургии спекта-
кля.
4.	Опора на литературные произведения, завоевавшие широкую популярность
и доказавшие свою художественную полноценность.
5.	Стремление к содержательности, высокой идейности, глубине мысли,
серьезности проблематики.
«Мюзикл»— понятие необычайно многогранное, применимое к произведе-
ниям самого различного жанрового профиля и характера. В связи с этим слово
«мюзикл» следует употреблять непременно в сочетании с термином, уточняющим
его жанровую разновидность.
Практика современного театра и кино позволяет подразделить мюзикл на
четыре жанровые категории: мюзикл-оперу, мюзикл-оперетту, мюзикл-драму и
мюзикл-обозрение.
' Экстраваганца — зародившийся во второй половине XIX века грандиозный по масштабам
спектакль с мелодраматическим сюжетом, яркими сценическими эффектами и вставными эстрад-
но-цирковыми номерами.
«Минстрел-шоу» — ранняя форма национального эстрадно-музыкального театра США,
связанная с воссозданием на сцене карикатурно-гротескового образа веселого негра-менестре-
ля. «Минстрел-шоу» включало в себя песни, танцы, шуточные интермедии, пародии, сольные и
ансамблевые инструментальные номера.
МЮЗИКЛ-ОПЕРА — это та разновидность массового музыкального театра,
которая сочетает в органическом единстве свойства и признаки обоих жанров.
Примером здесь может служить французский фильм «Шербурские зонтики»
(музыка Мишеля Леграна) — ОПЕРА со сквозной музыкальной композицией (без
разговорных диалогов), в которой резко увеличен удельный вес бытовой (песенно-
танцевальной) музыки и введена музыка ЭСТРАДНОГО плана, в то время как
ариозность и речитативность сведены к минимуму.
В качестве примеров мюзикла-оперы можно назвать также «Иисус Христос-
суперзвезда» Эндрью Ллойда Веббера и Тима Райса, «Орфея и Эвридику»
Александра Журбина на либретто Юрия Димитрина и мультфильм «Бременские
музыканты» (музыка Геннадия Гладкова). Каждое из этих произведений пред-
ставляет собой оперу со сквозной музыкальной композицией, в которой, однако,
основу музыкальной драматургии составляет не ариозно-речитативная, а
ЭСТРАДНАЯ поп-музыка.
8.	МЮЗИКЛ-ОПЕРЕТТА— жанр, возникший в США в результате своеоб-
разного процесса американизации венской оперетты. Аранжировка европейской
оперетты в духе традиций американской сцены привела к появлению на свет
музыкально-комедийного спектакля, сочетающего характерные признаки опе-
ретты и мюзикла.
Примерами мюзикла-оперетты могут служить американские «Моя прекрасная
леди» Ф. Лоу. «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Оклахома» и «Звуки музы-
ки» Р. Роджерса и английский «Оливер!» Л. Барта. К этой категории относятся
«Желтый дьявол» Г. Гладкова, «Свадьба Кречинского» и «Дело» А. Колкера,
поставленные на сценах опереточных театров, грузинский киномюзикл «Мелодии
Верийского квартала» (музыка Г. Цабадзе).
9.	МЮЗИКЛ-ДРАМА
В отличие от мюзикла-оперетты, где главенствующим, ведущим компонентом
является МУЗЫКА, эта развовидность опирается, прежде всего, на РАЗГОВОР-
НЫЙ ДИАЛОГ и является жанром ДРАМАТИЧЕСКОГО театра.
Мюзикл-драма отличается от обычного спектакля с музыкой и даже от тради-
ционного водевиля тем. что музыка и танец служат здесь НЕОТЪЕМЛЕМЫМ
элементом сценической драматургии и их изъятие резко нарушает форму спек-
такля.
Мюзикл-драма — это жанр, который заимствовал многое из арсенала вырази-
тельных средств оперетты и в известном смысле представляет собой гибрид драмы
и оперетты.
Один из ранних образцов мюзикла-драмы— «Трехгрошовая опера» (1928)
Бертольта Брехта с музыкой Курта Вейля. К этому же жанру принадлежат кино-
мюзиклы режиссера Г. Александрова и композитора И. Дунаевского «Цирк» и
«Светлый путь», американский фильм «Смешная девчонка», театральные спекта-
кли «Человек из Ламанчи» Дейла Вассермана и Джо Дэриона с музыкой Митча Ли,
«Темп-1929» Н. Погодина с музыкой Г. Гладкова, «Конкурс красоты» Н. Доризо
с музыкой А. Долуханяна и другие.
10.	МЮЗИКЛ-ОБОЗРЕНИЕ
Как известно, эстрадное обозрение (ревю) представляет собой калейдоскоп
музыкальных, вбкальных, танцевальных, разговорных и цирковых номеров, свя-
занных между собой ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫМ, УСЛОВНЫМ сюжетом.
Мюзикл-обозрение — это то же эстрадное ревю, однако сцементированное не
условным, а драматургически убедительным сюжетом.
В качестве примеров этого жанра можно назвать «Веселые ребята» Г. Алексан-
дрова и И. Дунаевского — фильм, в основу которого, по словам режиссера, легли
«двенадцать музыкальных аттракционов», и французскую кинокомедию «Чело-
век-оркестр» с Луи де Фюнесом в главной роли, содержание которой определяется
не только ее сюжетом, но и прежде всего щедрым набором блестящих массовых
эстрадно-танцевальных номеров, составляющих фундамент мюзикла...
Школы и творческие направления в оперетте и мюзикле
1.	Французская оперетта XIX века
21 октября 1858 года в Париже на сцене театра «Буфф-Паризьен» состоялась
премьера первого многоактного музыкально-театрального произведения Жака
Оффенбаха «Орфей в аду». Последующие историки театра отметили это событие
как день рождения нового жанра — ОПЕРЕТТЫ.
Около ста произведений создал «отец оперетты» Жак Оффенбах. Среди них
особую популярность завоевали «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода»
(1866), «Парижская жизнь» (1866), «Герцогиня Герольштейнская» (1867), «Пери-
кола» (1868), «Мадам Фавар» (1878). Большинство из них родилось в содружестве
с талантливыми драматургами Анри Мельяком и Людовиком Галеви, которые
также вошли в историю музыкального театра как авторы либретто оперы Жоржа
Бизе «Кармен» (1875).
По складу своего дарования Жак Оффенбах — это композитор-сатирик, ком-
позитор-фельетонист. Его оперетты представляют собой едкую и злую сатиру на
быт и нравы Второй империи Луи Бонапарта — период бесконечных разори-
тельных войн, широчайшего размаха биржевой спекуляции, продажности насквозь
прогнившего государственного аппарата, всеобщей безудержной страсти к нажи-
ве.
Но Оффенбах был не только сатириком. Другая важная грань его дарова-
ния — тонкий и нежный лиризм, особенно ярко проявившийся в опереттах
«Песенка Фортунио» (1861), «Перикола» и посмертной фантастической опере
«Сказки Гофмана» (1881).
Уже в годы расцвета оффенбаховского творчества завоевал признание второй
представитель французской оперетты XIX века — ШАРЛЬ ЛЕКОК (1832—1918),
создавший в 1868 году свое восьмое по счету музыкально-комедийное произве-
дение «Чайный цветок», принесшее ее автору первые лавры успеха и признания.
Однако лучшие свои творения — «Дочь мадам Анго» (1872) и «Жирофле-Жиро-
фля» (1874) — Лекок создал в 70-е годы, когда популярность Оффенбаха резко
упала.
Последними корифеями «золотого века» французской оперетты стали ком-
позиторы ЭДМОН ОДРАН (1842—1901), вошедший в историю массового музы-
кального театра как автор «Маскотты» (1880) и РОБЕР ПЛАНКЕТ
(1848—1903) — творец популярных и поныне «Корневильских колоколов» (1877).
Начиная с 80-х годов прошлого века французская оперетта постепенно и
неуклонно мельчает, деградирует, вырождается. Мелодическое богатство, нежная
лирика, искрящийся каскад сменяются грубым фарсом и потоком непристойности.
Оперетта опускается до уровня пустого и бессодержательного ревю. Времена,
когда Франция была законодательницей жанра оперетты, безвозвратно уходят в
прошлое. Эта роль на многие годы переходит к Австрии, ставшей родиной
ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ и НЕОВЕНСКОЙ оперетты.
2.	Венская классическая оперетта
Предыстория венской классической оперетты началась с того дня, когда комик
венского «Карл-театра» Карл Тройман, будучи в Париже, посмотрел в театре
«Буфф-Паризьен» оперетту Оффенбаха «Помолвка при фонарях». Спектакль
произвел на венского актера столь неотразимое впечатление, что по приезде домой
он убедил директора «Карл-театра» Иоганна Нестроя непременно достать клавир
оперетты и поставить ее.
16 октября 1858 года «Помолвка при фонарях» увидела здесь свет рампы и
успех оказался настолько значительным, что отныне все новые оперетты Оффен-
баха вслед за Парижем немедленно ставились и в Вене.
Восторженный прием, который нашли оперетты Оффенбаха у венцев, заставил
серьезно задуматься многих известных в то время австрийских композиторов.
И когда в марте 1860 года в Вене с триумфальным успехом был показан оффенба-
ховский «Орфей в аду», дирижер «Театра ан дер Вин» ФРАНЦ ЗУППЕ
(1819—1895) сделал для себя очень важный вывод о том, что он и сам мог бы
сочинять подобные произведения. И уже спустя полгода Зуппе создает свою
первую оперетту под названием «Пансионат», которая открывает собой новую
блестящую страницу в истории музыкально-комедийного театра.
К числу наиболее выдающихся творческих достижений Зуппе относятся опе-
ретты «Прекрасная Галатея» (1865), «Фатиница» (1876), «Боккаччо» (1879),
«Донна Жуанита» (1880).
С именем Франца Зуппе неразрывно связана творческая биография второго
классика венской классической оперетты — КАРЛА МИЛЛЕКЕРА (1842—1899).
начавшего свою музыкальную карьеру в качестве флейтиста того театра, где
Зуппе был дирижером. При поддержке и покровительстве маститого маэстро
молодой оркестрант начинает заниматься композицией, а затем становится
театральным капельмейстером. Именно эта работа приводит Миллёкера к творче-
ству в жанре оперетты и созданию его лучшего творения — «Нищего студента»
(1882).
...15 октября 1844 года на улицах Вены появились красочные афиши, изве-
стившие о том, что в казино Доммайера состоится танцевальный вечер, на котором
впервые со своим оркестром выступит 19-летний Иоганн Штраус-сын.
Это сенсационное событие положило начало исполнительской и творческой
деятельности композитора, вошедшего в историю искусства как «король венского
вальса» и крупнейший представитель венской классической оперетты.
«Штраус — это бог, владеющий страстями. — заявил Александр Дюма. —
Человечество должно совершать к нему паломничество, как к папе в Рим, и цело-
вать его перья — эти золотые перья!»
«Я почитаю его как одного из самых гениальных своих коллег!» — воскликнул
Джузеппе Верди.
Дебют Штрауса в жанре оперетты последовал за довольно длительным
периодом творческих сомнений и колебаний. И трудно сказать, насколько бы затя-
нулся этот период, если бы жене композитора Генриетте Трефц не пришла в
голову блестящая идея. Она взяла несколько первых попавшихся под руку произ-
ведений Штрауса и отнесла их директору «Театра ан дер Вин» Максимилиану
Штайнеру, который приказал их подтекстовать и возникшие таким образом
номера исполнить в присутствии автора музыки.
Эффект оказался настолько убедительным, что Штраус дал свое согласие рабо-
тать в жанре оперетты и в 1870 году по заказу Штайнера создал свое первое
произведение на либретто Йозефа Брауна— «Веселые женщины Вены», которое
по разным причинам не смогло увидеть света рампы и затем бесследно затерялось.
Дебютом Штрауса в сфере музыкального театра стала его оперетта «Индиго,
или Сорок разбойников», премьера которой состоялась 10 февраля 1871 года.
Однако подлинными шедеврами композитора признаны его «Летучая мышь»
(1874) и «Цыганский барон» (1885). занимающие по сей день одно из самых
почетных мест в репертуаре опереточных театров.
Среди других музыкально-комедийных произведений Штрауса — «Карнавал в
Риме» (1873), «Веселая война» (1881), «Ночь в Венеции» (1893).
Иоганн Штраус вошел в историю музыкального театра как создатель ВАЛЬ-
СОВОЙ ОПЕРЕТТЫ. Он принес с собой мелодическое богатство, которого до
него жанр не знал и знамя которого было подхвачено Ференцем Легаром и Имре
Кальманом. Наконец, именно Штраусу принадлежит заслуга создания первой
многоактной венской оперетты, так что «по отношению к австрийской оперетте
творчество Штрауса сыграло такую же роль, как творчество Оффенбаха для
жанра в целом» (5, /59)
3.	Английская оперетта XIX века
Летом 1865 года в театральной жизни Лондона произошло событие, которое
вызвало взрыв возмущения добропорядочных и чопорных англичан: спектаклем
«Прекрасная Елена» здесь открылись гастроли парижского театра «Буфф-Пари-
зьен» во главе с Жаком Оффенбахом. Это-то как раз и вызвало необычайное
возбуждение английских театралов, шокированных пропагандой со сцены нару-
шения брачных устоев. И не удивительно, что оперетта была единодушно предана
анафеме как жанр вульгарный и непристойный. Путь на театральные подмостки
Англии был ей, казалось, закрыт навсегда...
Однако уже спустя два года, в 1867 году театр Оффенбаха снова появляется в
Лондоне — на сей раз по высочайшему приглашению английского двора. А по-
скольку сам принц Уэльский, будущий король Эдуард VII, оказывает французской
труппе особое внимание и покровительство, то и прием со стороны публики отли-
чается на сей раз теплотой и доброжелательностью. Больше того: интерес к жанру
54
оперетты отныне настолько значителен, что в конечном счете приводит к созданию
собственной национальной английской оперетты.
Первый ее шедевр— «Микадо» (1885) композитора АРТУРА САЛЛИВЕНА
(1842—1900) — появился на свет лишь 20 лет спустя после гастролей Оффенбаха
в Лондоне.
С творчеством Артура Салливена и его «Микадо» связано создание второй
классической английской оперетты «Гейша» (1896). Автор «Гейши» СИДНЕЙ
ДЖОНС (1861—1946) был опереточным капельмейстером и вместе с труппой
актеров совершил большое гастрольное турне по Европе, исполняя «Микадо»
Салливена и наблюдая огромный успех этого произведения. И когда Джонсу
пришла в голову мысль писать оперетты, он решил идти по стопам своего знаме-
нитого соотечественника.
Артур Салливен и Сидней Джонс — единственные крупные композиторы в
жанре оперетты, которых выдвинула Англия XIX века. Их многочисленные после-
дователи в первой половине XX столетия не смогли создать ничего равноценного
и, таким образом, расцвет английской оперетты оказался весьма кратким и закон-
чился уже перед первой мировой войной, когда английские опереточные
подмостки заполнили оперетты Легара, Кальмана, Лео Фалля и Оскара Штрауса.
«Англия открыла свою последнюю колонию— оперетту, и смогла ею
временно овладеть, но все же завоевала ее ненадолго» (Отто Шнайдерайт).
4.	Неовенская оперетта
21 мая 1895 года умер родоначальник венской оперетты Франц Зуппе. Спустя
четыре года, 3 июня 1899 года Вена проводила в последний путь великого
Иоганна Штрауса-сына, а на пороге нового, XX века— 31 декабря 1899 года —
скончался последний выдающийся представитель венской классической оперетты
Карл Миллёкер.
Далекими воспоминаниями стали в начале нового столетия те времена, когда
лучшие творения этих корифеев блистали на опереточных подмостках: последнее
из них — «Цыганский барон» Иоганна Штрауса — увидело свет рампы целых 15
лет назад...
Правда, за это время на опереточном небосклоне появился такой композитор,
как Карл Целлер, лучшие произведения которого сумели завоевать самое широкое
признание. Однако и его последняя удача — «Мартин-рудокоп» («Оберштейгер»)
датировалась 1894 годом...
Венская оперетта явно переживала период безвременья, критики предсказы-
вали ей неминуемый закат...
Однако 30 декабря 1905 года на сцене «Театра ап дер Вин» состоялась
премьера оперетты Ференца Легара «Веселая вдова» — и этот день стал точкой
отсчета «великого опереточного Ренессанса» (Бернард Труп): родилось творческое
направление, которое получило название НЕОВЕНСКОЙ ОПЕРЕТТЫ.
В числе его представителей— композиторы Генрих Рейнхардт. Георг Ярно.
Оскар Штраус, Бруно Гранихштедтен, Лео Фалль, Эдмунд Эйслер, Оскар Нсдбал.
Герман Досталь, Лео Ашер, Роберт Штольц.
Самыми значительными фигурами этого «нового фронта, обеспечившего
дальнейшее существование оперетты», как писал музыкальный критик (Эдмунд
Ник и ознаменовавшего собой новый этап эволюции жанра стали ФЕРЕНЦ ЛЕ-
Г АР и ИМРЕ КАЛЬМАН, лучшие произведения которых и по сей день принадле-
жат к числу высших достижений искусства оперетты.
В числе этих произведений— «Веселая вдова» (1905), «Граф Люксембург»
(1909), «Цыганская любовь» (1910) Легара и «Княгиня чардаша» («Сильва»,
1915), «Графиня Марица» (1924), «Принцесса цирка» (1926). «Фиалка Монмар-
тра» (1930) Кальмана.
Неовенская оперетта по-своему отразила жгучие социальные проблемы и анта-
гонистические противоречия буржуазного общества первой половины XX века.
Несмотря на традиционную для жанра счастливую развязку, в произведения
Легара и Кальмана проникает тема социального неравенства, служащая основой
драматического конфликта. Развлекательность, свойственная оперетте XIX века,
уступает здесь место раскрытию напряженных психологических переживаний.
Поэтому на смену легковесно-бездумным персонажам приходят герои, страда-
ющие от жестоких ударов судьбы.
Произведениям неовенской оперетты свойственно разделение персонажей на
три категории, три амплуа. Первое из этих амплуа — это герои, которых именуют
также героями-любовниками. Именно с героями связана любовная коллизия опе-
ретты, ее основной конфликт, достигающий своей кульминации в финале второго
акта, после чего следует комедийная развязка, обусловленная счастливой случай-
ностью.
Герои воплощают в себе прежде всего оперное начало оперетты, а поэтому их
партии довольно сложны в вокальном отношении и обычно представлены выход-
ными ариями, несколькими лирическими, чаще всего вальсовыми дуэтами и фина-
лами актов.
Вторая категория действующих лиц — каскадные персонажи, простак и суб-
ретка. Они воплощают в себе прежде всего бытовое начало музыки оперетты и, в
отличие от героев, на которых ложится основная вокальная нагрузка, исполняют
куда более простую в вокальном отношении партию. Однако они потому и имену-
ются каскадной парой, что обязаны хорошо танцевать...
Наконец, третья категория персонажей неовенской оперетты — это комики,
комический старик и старуха. Появляются они, как правило, в третьем действии,
несут на себе чисто комедийную нагрузку и с точки зрения сценической образности
контрастируют как героям, так и каскадной паре.
Одна из заслуг Легара и Кальмана состоит в том, что в их творчестве форма
оперетты приобретает свой наиболее совершенный вид и на многие десятилетия
становится своеобразным эталоном жанра.
5.	Советская оперетта
Если попытаться определить дату рождения советской оперетты, то вернее
всего назвать 1927 год. Осенью 1927 года было принято решение об организации
Московского государственного театра оперетты, который вскоре поставил одно
из самых успешных ранних произведений И. Дунаевского— «Женихи». В 1927
году свет рампы ленинградского Малого оперного театра увидела первая
оперетта Н. Стрельникова «Черный амулет».
В последующие годы творчество первых классиков советской оперетты И. Ду-
наевского и Н. Стрельникова идет как бы параллельно:
ДУНАЕВСКИЙ (1900—1955)
1928 год — «Ножи»
1929 год — «Полярные страсти»
1932 год — «Миллион терзаний»
СТРЕЛЬНИКОВ (1888—1939)
1928 год — «Луна-парк»
1929 год — «Холопка»
1930 год — «Чайхана в горах»
1934 год — «Сердце поэта»
В 1939 году Стрельников завершает свой творческий путь опереттой «Прези-
денты и бананы»; Дунаевский в эти последние предвоенные годы создает
оперетты «Золотая долина» (1937) и «Дороги к счастью» (1941). Однако в то
время, как кульминационным пунктом музыкально-комедийного творчества
Стрельникова стала его «Холопка» (1929), высшие достижения Дунаевского в
этом жанре — «Вольный ветер» (1947) и «Белая акация» (1955) — приходятся уже
на послевоенные годы.
В «золотом фонде» советской опереточной классики прочное место заняли
произведения Ю. Милютина— «Девичий переполох» (1945), «Трембита» (1949),
«Поцелуй Чаниты» (1957), «Цирк зажигает огни» (1960), музыкальная комедия
Б. Александрова «Свадьба в Малиновке».
Серьезными творческими достижениями отмечено развитие жанра оперетты в
наших национальных республиках: на Украине («Свадьба в Малиновке» А. Рябо-
ва, «На рассвете» О. Сандлера), в Белоруссии («Нестерка» А. Суруса, «Павлинка»
Ю. Семеняко), Азербайджане («Ромео — мой сосед», «Куба —любовь моя!» и «Не
прячь улыбку» Р. Гаджиева), Армении («Любовь под звездами» А. Айвазяна),
Грузии («Мой безумный брат» Г. Цабадзе, «Песня о Тбилиси» Ш. Милоравы),
Узбекистане («Ходжа Насреддин» Э. Салихова), в республиках Прибалтики
(«В краю голубых озер» и «Парни янтарного берега» А. Жилинского, «Сестра
Керри» Р. Паулса).
Процесс становления советской оперетты требовал решения множества творче-
ских проблем. Первая из них— безоговорочный отказ от элементов пошлости,
фривольности и эротики, свойственных исполнительскому стилю музыкально-
комедийного театра дореволюционной России.
Вторая насущная проблема — создание репертуара, насыщенного животрепе-
щущими социальными темами и конфликтами, воссоздающего на сцене черты
нового времени, образы советских людей.
Наконец, третьим важнейшим моментом была проблема музыкального языка,
решение которой должно было определить своеобразие советской оперетты.
И если характерной особенностью музыкального языка венской оперетты стал
ВАЛЬС, то специфика советской оперетты связана с его опорой на интонации и
ритмы СОВЕТСКОЙ ПЕСНИ.
Свой вклад в советскую оперетту внесли композиторы Д. Шостакович, Д. Каба-
левский, Г. Свиридов, В. Щербачев, Т. Хренников, А. Новиков, К. Листов, В. Mv-
радели, В. Соловьев-Седой, Б. Александров, Г. Гладков, О. Фельцман, В. Баснер.
А. Эшпай, Е. Птичкин, А. Колкер и другие.
Советская оперетта неотделима от творчества либреттистов Н. Адуева, В. Типо-
та, Л. Юхвида, В. Масса, М. Червинского. В. Винникова, В. Крахта, М. Гальпери-
на, Е. Гальпериной, Ю. Анненкова.
6.	Американская оперетта
В 1883 году на сцене одного из бродвейских театров увидела свет рампы
оперетта Жака Оффенбаха «Парижская жизнь». Эта нью-йоркская постановка
вызвала волну необычайного увлечения новым для Америки жанром, которое
проявилось не только в повсеместном звучании оффенбаховских мелодий и
триумфальном шествии канкана по эстрадным подмосткам Нового Света, но и в
установлении своеобразной моды на Париж, Монмартр и все, что было связано с
французским искусством.
Первое десятилетие XX века отмечено проникновением на американскую сцену
таких произведений неовенской оперетты, как «Веселая вдова» и «Граф Люксем-
бург» Ференца Легара, «Грезы вальса» и «Храбрый солдат» Оскара Ш i рауса,
«Принцесса долларов» Лео Фалля.
Однако наибольшим успехом в Америке пользовались английские оперетты
Артура Салливена и его либреттиста Уильяма Гилберта. Их «Фрегат его величе-
ства ,,Пинафор“» был в 1880 году включен в репертуарный план восьми бродвей-
ских театров, в то время как еще девяносто гастрольных трупп исполняли это про-
изведение по всей стране в течение целого сезона при неизменно переполненных
залах.
Столь же восторженный прием встретило в Соединенных Штатах лучшее
творение Салливена— его «Микадо» (1885), вызвав немало подражаний и
пробудив интерес к жанру оперетты не только у публики, но и у американских
композиторов.
Важным моментом в процессе становления американской оперетты было то,
что подавляющее большинство ее творцов было родом из Европы, где каждый из
них получил профессиональное музыкальное образование и имел возможность
познакомиться с венской опереттой. Среди них — немцы Густав Керкер («Коло-
кола Нью-Йорка», 1898), Густав Людерс («Принц Пльзеня», 1903) и Карл Хошна
(«Мадам Черри», 1908), австриец Людвиг Энгландер («Колокола Богемии», 1909),
чех Рудольф Фримль («Роз-Мари», 1924; «Король-бродяга», 1925; «Три мушкете-
ра», 1928), выходец из Южной Венгрии Зигмунд Ромберг («Студент-принц», 1924),
ирландец, выпускник Штутгартской консерватории Виктор Херберт («Неснцс-
ная Мариетта», 1910), начавший свою музыкальную карьеру в качестве виолонче-
листа штраусовской капеллы в Вене.
Это обстоятельство во многом предопределило то, что оперетта в США уже на
стадии становления сочетала в себе традиционно-европейскую основу с элемен-
тами национально-специфическими (джаз, экстраваганца, «минстрел-шоу»).
Американская оперетта, была непосредственной предшественницей мюзикла-
оперетты, представленного в США такими признанными шедеврами, как «Окла-
хома» и «Звуки музыки» Р. Роджерса, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна,
«Моя прекрасная леди» Ф. Лоу.
7.	Берлинская оперетта первой половины XX века
16 мая 1896 года в Берлине на подмостках знаменитого варьете «Аполло»
увидела свет рампы скромная одноактная оперетта «Шпрее-амазонка», написан-
ная 30-летним капельмейстером этого увеселительного заведения ПАУЛЕМ
ЛИНКЕ (1866—1946). И хотя публика на премьере не проявила на сей раз особого
энтузиазма и произведение вскоре сошло со сцены, последующие историки музы-
кально-комедийного театра назвали этот спектакль истоком нового жанрового
направления — БЕРЛИНСКОЙ ОПЕРЕТТЫ.
Уже спустя три года Пауль Линке создает одно из лучших своих творений —
«Фрау Луна» (1899), а в 1902 году имя «отца берлинской оперетты» приобретает
всемирную известность в связи с необычайной популярностью музыкального
номера «Светлячок» из его оперетты «Лизистрата».
Одним из интерпретаторов произведений Линке на сцене «Аполло» был
молодой дирижер Макс Винтерфельд. Он начал свою композиторскую карьеру с
создания оперетты на сюжет одного из французских водевилей и поэтому избрал
себе соответствующий псевдоним— ЖАН ЖИЛЬБЕР (1879—1942). К числу
наибольших его удач относятся «Целомудренная Сюзанна» (1910) и «Королева
кино» (1913).
...В 1916 году сотрудником берлинского театра «Комише опер» становится
драматург Август Нойдхардт. Вместе с композитором ЛЕОНОМ ЙЕССЕЛЕМ
(1871 —1942) они создали одно из лучших произведений берлинской оперетты —
«Девушка из Шварцвальда» (1917).
В 20-е годы признанным главой берлинской оперетты становится композитор
ЭДУАРД КЮННЕКЕ (1885—1953), среди творений которого наибольшую попу-
лярность завоевали «Кузен ниоткуда» (1921), «Счастливое путешествие» (1932) и
«Манящее пламя» (1933).
В то время, как французская оперетта унаследовала традиции балаганных
представлений Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок, сценическая специ-
фика берлинской оперетты связана с немецким фарсовым театром XIX века.
Именно отсюда — некоторая тяжеловесность драматургии, широкое использова-
ние буффонады балаганного типа с ее подчас примитивными, грубоватыми остро-
тами и репризами. В сфере музыки доминирующим жанром становится марш.
«До сих пор оперетта танцевала: в Париже — канкан, в Вене — вальс... Берлин
заставил ее маршировать» (Отто Шнайдерайт).
8.	Американский мюзикл
Американский мюзикл — дитя XX столетия. Всю его историю, насчитыва-
ющую три четверти века, можно разделить на два больших периода.
Для произведений первого периода (1900—1930) характерна откровенная, ярко
выраженная развлекательность, призванная удовлетворить спрос преуспевающего
бизнесмена времен «просперити».
Среди композиторских имен этого периода истории мюзикла выделяются Вик-
тор Херберт, Рудольф Фримль, Джордж Коэн, Ирвинг Берлин. Джордж Гершвин,
Коул Йортер, Ричард Роджерс.
Экономический кризис 1929 года — одно из величайших социальных потрясе-
ний в мире капитала — стал поворотным пунктом в истории мюзикла. Проблемы
экономики, политики и социологии приобретают жгучую актуальность, и бродвей-
ская сцена не остается к ним безучастной.
Серьезными и социально значительными становятся темы и сюжеты, в числе
которых— темы гражданской войны в Америке («Цветущая девушка» Гарольда
Арлена, 1946) и второй мировой войны («Южный Тихий океан» Ричарда Роджерса,
1948), ироническая интерпретация легенды о равенстве всех людей и музыкально-
сценическое воплощение картин жизни в трущобах Нью-Йорка («Уличное проис-
шествие» Курта Вейля, 1947). проблемы расовой ненависти, апартеида, раскрытие
приемов достижения успеха в современном буржуазном обществе («Аллегро»
Р. Роджерса, 19'47; «КакСделать карьеру» Фрэнка Лессера, 1961).
Послевоенные десятилетия — время триумфального шествия американского
мюзикла по театральным подмосткам и киноэкранам всего мира. Именно в этот
период созданы такие признанные шедевры жанра, как «Целуй меня, Кэт!» Коула
Портера (1948), «Где Чарли?» Фрэнка Лессера (1948), «Моя прекрасная леди»
Фридерика Лоу (1956), «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна (1957),
«Звуки музыки» Ричарда Роджерса (1957).
9.	Английский мюзикл
Вторая половина XX века ознаменовалась не только серьезными творческими
достижениями американского мюзикла, но и его широким проникновением на
театральные подмостки Европы. Именно под воздействием этого жанра в Англии
появляется произведение, сумевшее завоевать всемирное признание.
Речь идет об английском мюзикле «Оливер!», премьера которого состоялась в
1960 году в Лондоне. Автор его либретто, музыки и песенных текстов
ЛАЙОНЕЛЕ БАРТ родился в 1932 году в семье эмигранта из австрийской Гали-
ции. Он мечтал стать художником, однако после военной службы решил посвятить
себя музыке и начал свою карьеру в этой сфере с того, что сопровождал рок-н-
ролл игрой... на стиральной доске. Затем Лайонель Барт начал сочинять эстрадные
шлягеры, принял участие в создании эстрадного шоу и, наконец, создал свой
первый мюзикл, имевший огромный успех.
Лучшие произведения композитора— «Оливер!» (по роману Диккенса «Оли-
вер Твист») и мюзикл под названием «Блитц» (1962), посвященный мужеству
простых лондонцев во время бомбежек времен второй мировой войны.
«Я рассматриваю сцену вовсе не как средство убежать от реальности, — заявил
Лайонель Барт в одном из интервью, — Я убежден, что и мюзикл должен объяснять
жгучие вопросы современности».
10.	Советский мюзикл
24 декабря 1934 года в одном из московских кинотеатров состоялась премьера
музыкальной кинокомедии режиссера Григория Александрова и композитора
Исаака Дунаевского «Веселые ребята», вызвавшая широкий резонанс в стране и
за ее пределами. Это был дебют советского киномюзикла, за которым последо-
вали новые работы тех же авторов: «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938),
«Светлый путь» (1940), «Весна» (1946). Яркое художественное воплощение нашли
в них темы свободы и равенства людей всех рас и национальностей, вдохновенного
творчества деятелей советской науки и культуры, трудового энтузиазма строителей
нового мира.
Периодом наивысшего расцвета советского мюзикла стали 60—70-е годы,
когда появились такие композиторы, как Геннадий Гладков, Александр Долуха-
нян, Александр Колкер, Алексей Рыбников, Максим Дунаевский, режиссеры
Георгий Ансимов, Владимир Воробьев, Марк Захаров, Юрий Шерлинг, Леонид
Квинихидзе. И уже сегодня советский мюзикл может гордиться такими достиже-
ниями, как «Конкурс красоты» Николая Доризо с музыкой Александра Долуха-
няна, поставленный в 1967 году на сцене Московского театра оперетты; «Свадьба
Кречинского» (1973) и «Дело» (1977) Александра Колкера на либретто Кима
Рыжова по одноименным пьесам А. Сухово-Кобылина, которые увидели свет
рампы Ленинградского театра музкомедии в постановке В. Воробьева.
Значительны творческие достижения советского киномюзикла, среди которых
особо следует отметить грузинский фильм «Мелодии Верийского квартала» (ре-
жиссер Г. Шенгелая, композитор Г. Цабадзе, 1973).
Что это за произведения и кто их сочинил?
1.	«Орфей в аду» Жака Оффенбаха.
2.	«Летучая мышь» Иоганна Штрауса.
3.	«Цыганский барон» Иоганна Штрауса.
4.	«Веселая вдова» Ференца Легара.
5.	«Сильва» Имре Кальмана.
6.	«Марица» Имре Кальмана.
7.	«Женихи» Исаака Дунаевского.
8.	«Холопка» Николая Стрельникова.
9.	«Ходжа Насреддин» Энмарка Салихова.
10.	«Моя прекрасная леди» Фридерика Лоу.
Чья ЭТО ЖИЗНЬ?
1.	Жак Оффенбах (1819—1880).
2.	Иоганн Штраус (1825—1899).
3.	Ференц Легар (1870—1948).
4.	Имре Кальман (1882—1953).
5.	Николай Стрельников (1888—1939).
6.	Исаак Дунаевский (1900—1955).
7.	Юрий Милютин (1903—1968).
8.	Ричард Роджерс (1902—1979).
9.	Фридерик Лоу (род. 1904).
10.	Леонард Бернстайн (род. 1918).
Что это за оперетты?
1.	«Корневильские колокола» Робера Планкета (либретто Ф. Клервиля
и Ш. Габе).
2.	«Прекрасная Галатея» Франца Зуппе (либретто Поля Генриона).
3.	«Граф Люксембург» Ференца Легара (либретто А. Вильнера и Р. Боданцкого).
4.	«Женихи» Исаака Дунаевского (пьеса Н. Адуева и С. Антимонова).
5.	«Вольный ветер» Исаака Дунаевского (либретто В. Винникова, В. Крахта
и В. Типота).
61
6.	«Холопка» Николая Стрельникова (либретто Е. Геркена и В. Раппапорта).
7.	«Трембита» Юрия Милютина (либретто В. Масса и М. Червинского).
8.	«Цирк зажигает огни» Юрия Милютина (либретто Я. Зискинда).
9.	«Ходжа Насреддин» Энмарка Салихова (либретто В. Витковича).
10.	«Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна (пьеса Артура Лорентса).
Выдающиеся актеры оперетты и мюзикла
1.	Гортензия Шнейдер (1833—1920).
2.	Александр Жирарди (1850—1918).
3.	Рихард Таубер (1890—1948).
4.	Губерт Маришка (1882—1960).
5.	Фрицции Массари (р. 1882).
6.	Татьяна Шмыга (р. 1928).
7.	Николай Монахов (1875—1936).
8.	Григорий Ярон (1893—1963).
9.	Михаил Водяной (р. 1924).
10.	Барбра Стрейзанд (р. 1943).
Оперы, созданные творцами оперетт
1.	«Сказки Гофмана».
2.	«Рыцарь Пасман».
3.	«Кукушка» («Татьяна»),
4.	«Пароли», «Блуждающий огонь».
5.	«Мраморная женщина», «Кончина Робина», «Надя».
6.	«Беглец», «Граф Нулин».
7.	«В бурю», «Безродный зять», «Мать».
8.	«Петр Первый».
9.	«Золотой конь», «Вей, ветерок».
10.	«Волнения на Таити».
Персонажи оперетт и мюзиклов
1.	Общественное Мнение — персонаж оперетты Оффенбаха «Орфей в аду».
В отличие от своего античного прообраза, оффенбаховский Орфей отнюдь не
горит желанием рисковать жизнью ради возвращения на землю ветреной Эври-
дики, сбежавшей в «адские кущи» со своим любовником Плутоном, принявшим
обличье пастуха Ариста. И только бескомпромиссная настойчивость Общест-
венного Мнения, в котором «Париж сразу узнал... собственную, немного ханжес-
кую печать» (М. Янковский), заставляет скромного учителя музыки отправиться
в адские катакомбы подземного царства.
2.	Царь Менелай — один из центральных персонажей оперетты Оффенбаха
«Прекрасная Елена» — воплощение глупости, тупости и ограниченности чело-
века, обладающего монархической властью. Современники воспринимали образ
Менелая как сатирический портрет Наполеона III.
3.	Ганна Главари — главная героиня оперетты Ференца Легара «Веселая
вдова». Владелица многомиллионного состояния, она попадает в окружение ко-
рыстолюбивых «поклонников». Умная и обаятельная, Ганна не только разоблачает
фальшь и лицемерие титулованных претендентов на ее руку и сердце, но и празд-
нует победу большой, настоящей любви.
4.	Коломан Зупан — персонаж двух венских оперетт: «Цыганского барона»
Иоганна Штрауса и «Марицы» Имре Кальмана. Оба Зупана занимаются свино-
водством с той лишь разницей, что штраусовский персонаж жаден и злобен, в то
время как кальмановский — типичный простак неовенской оперетты, человек,
обладающий своеобразным обаянием, но в то же время несколько глуповатый.
5.	Розалинда — героиня оперетты Иоганна Штрауса «Летучая мышь». В сце-
нической практике этот обряз трактуется двояко. Чаще всего — как наивно-ин-
фантильное существо, принимающее на веру все мистификации своего ветреного
супруга Генриха Айзенштейна. Однако гораздо более убедительным оказалось
толкование этого образа режиссером Яном Фридом в его известном телефильме,
где Розалинда предстает человеком умным, находчивым и энергичным, концент-
рирующим в своих руках все нити интриги.
6.	Янко — главный герой оперетты Исаака Дунаевского «Вольный ветер».
Под именем Стефана-Мстителя он в годы фашистской оккупации возглавил пар-
тизанский отряд движения Сопротивления, а сейчас в новых условиях продолжает
борьбу против сил империализма и реакции за мир и народное счастье.
7.	Яшка-Буксир — презрительная кличка снабженца китобойной флотилии
«Салют» Якова Наконечникова в оперетте Дунаевского «Белая акация». Пижон
и ловелас, «моряк бульварного плавания», Яшка воплощает в себе типические
черты ловкача и тунеядца, исповедующего буржуазно-мещанский идеал «сладкой
жизни».
8.	Кавалькадос — комический персонаж оперетты Юрия Милютина «Поцелуй
Чаниты». Сыщик, детектив, расследующий мнимое преступление студентов, Ка-
валькадос предстает перед зрителем жалкой, смешной и ничтожной личностью,
олицетворяющей собой буржуазную полицию и правосудие.
9.	Глория Розетти — одно из действующих лиц оперетты Милютина «Цирк
зажигает огни». Блестящая артистка зарубежного цирка, человек трудной судьбы
63
и высоких нравственных достоинств, Глория постепенно познает сущность и
высокий гуманизм советского образа жизни.
10.	Элиза Дулитл — центральный персонаж мюзикла Ф. Лоу «Моя прекрас-
ная леди». Дочь мусорщика, торгующая цветами на ковент-гарденском рынке,
с вульгарными манерами и примитивным лексиконом, Элиза становится лич-
ностью с высокими духовными запросами.
Исторические персонажи в оперетте
1.	«Франц Шуберт» Ф. Зуппе и «Дом трех девушек» Г. Бертье.
2.	«Паганини» Ф. Легара.
3.	«Фридерика» Ф. Легара.
4.	«Табачный капитан» В. Щербачева и одноименная оперетта А. Эйхенвальда.
5.	«Калиостро» И. Штрауса.
6.	«Холопка» Н. Стрельникова.
7.	«Боккаччо» Ф. Зуппе.
8.	«Мадам Фавар» Ж. Оффенбаха.
9.	«Маринка» И. Кальмана.
10.	«Сердце поэта» Н. Стрельникова.
Кто написал музыку и либретто этих произведений?
1.	Музыка Ж. Оффенбаха, либретто А. Мельяка и Л. Галеви (1868).
2.	Музыка Ш. Лекока, либретто Ф. Клервиля, П. Сиродена и В. Конинга
по водевилю Э. Мейо «Мадам Анго» (1872).
3.	Музыка Ш. Лекока, либретто А. Ванлоо и Ж. Летерье (1874).
4.	Музыка Ф. Зуппе, либретто Ф. Целля и Р. Жене (1876).
5.	Музыка К. Миллёкера, либретто Ф. Целля и Р. Жене (1882).
6.	Музыка Ф. Легара, либретто П. Кнеплера и Ф. Лёнера (1934).
7.	Музыка И. Кальмана, либретто Ю. Вильгельма (1912).
8.	Музыка И. Дунаевского, либретто М. Янковского и Л. Левина (1937).
9.	Музыка Ю. Милютина, либретто М. Гальперина и В. Типота по одноимен-
ной пьесе В. Крылова (1945).
10.	Музыка Р. Роджерса, либретто О. Хаммерстайна (1943).
Оперетта в нотных образцах
1.	Галоп из оперетты Оффенбаха «Орфей в аду».
2.	Ариетта Периколы из оперетты Оффенбаха «Перикола».
64
3.	Песня Гренише «Плыви, мой чёлн» из оперетты Планкета «Корневильские
колокола»
4.	Куплеты Баринкая из оперетты Штрауса «Цыганский барон».
5.	Вальс из оперетты Штрауса «Летучая мышь».
6.	Дуэт Ганны и графа Данило из оперетты Легара «Веселая вдова».
7.	Вальс из оперетты Кальмана «Цыган-премьер».
8.	Дуэт Стеллы и Янко из оперетты Дунаевского «Вольный ветер».
9.	Песенка Глории «Двенадцать музыкантов» из оперетты Милютина «Цирк
зажигает огни».
10.	Песня Элизы «Я танцевать могу» из мюзикла Лоу «Моя прекрасная леди».
В каких опереттах и мюзиклах звучат эти слова?
1.	«Прекрасная Елена» Оффенбаха.
2.	«Веселая вдова» Легара.
3.	«Сильва» Кальмана.
4.	«Марица» Кальмана.
5.	«Холопка» Стрельникова.
6.	«Вольный ветер» Дунаевского.
7.	«Белая акация» Дунаевского.
8.	«Трембита» Милютина.
9.	«Цирк зажигает огни» Милютина.
10.	«Моя прекрасная леди» Лоу.
Оперетта и танец
1.	Менуэт именуют «королем танцев и танцем королей». Именно это позволило
композиторам разных творческих направлений — от Оффенбаха до Лоу — ис-
пользовать этот старинный танец (наряду с гавотом) для характеристики сос-
ловно-социальной принадлежности персонажей оперетт и мюзиклов.
Уже в «Орфее в аду» Оффенбаха на ритме менуэта основаны куплеты короля
Беотии «Когда я был аркадским принцем», а в «Маскотте» Одрана — «Хор
придворных» («Тут появятся сейчас...»).
«Королевское достоинство» менуэта позволило Шарлю Лекоку использовать
его в «Дочери мадам Анго» для воплощения торжественного свадебного обряда, а
принадлежность этого танца к «делам давно минувших дней» дала возможность
Планкету построить на его ритме сцену воспоминаний маркиза, видящего в замке
доспехи рыцарей и размышляющего об их былых подвигах («Корневильские
колокола», ария «На них кирасы, латы, шлемы»).
Традиция введения в партитуру старинных аристократических танцев в их
жанрово-обобщающей функции сохранилась вплоть до наших дней. Достаточно в
этой связи назвать такие примеры, как ностальгический менуэт двух титулованных
обитателей «Отеля неудачников» фрау Крошке в третьем действии «Холопки»
65
Стрельникова или «Аскот-гавот» из седьмой картины «Моей прекрасной леди»
Лоу, воплощающей чопорность английских аристократов в момент столь захваты-
вающего зрелища, как весенние скачки в Аскоте...
2.	Галоп — стремительный двухдольный танец немецкого происхождения,
завоевавший в 20-х годах прошлого века популярность на публичных балах
Парижа и отсюда распространившийся по всей Европе. Основанный на резких
скачкообразных движениях, галоп завершал танцевальный вечер и в то же время
являлся его кульминацией.
Именно в такой, завершающей акт и кульминационной функции использовал
галоп Оффенбах в своем «Орфее в аду».
Это, однако, далеко не единственная функция галопа в оперетте XIX века.
В соответствии со своими темпоритмическими особенностями, этот танец служил
для выражения резких эмоций (например, возмущения крестьян поведением Гре-
нише в «Корневильских колоколах» Планкета), для музыкального воплощения
быстрых, решительных действий (арест Пикильо в «Периколе» Оффенбаха)...
Наконец, галоп поистине незаменим в качестве средства выражения восторга,
ликования, торжества. И в финале первого акта «Орфея в аду» на ритме галопа
обитатели Олимпа выражают свою неистовую радость по поводу того, что Юпитер
согласился взять их с собой в ад... А в финале «Прекрасной Елены» галоп служит
средством выражения победного торжества Париса.
Особый случай драматургического использования галопа — его употребление
в качестве средства характеристики персонажей оперетты. Так, в четвертой
картине «Орфея в аду» Оффенбах в одном музыкальном номере сопоставляет
галантный менуэт с бешеным галопом, характеризуя нравы праздных и
никчемных обитателей Олимпа.
Примечательно, что нити такого музыкально-драматургического приема протя-
гиваются к советской оперетте, где в «Поцелуе Чаниты» Милютин остроумно
сопоставляет старинную сицилиану с неистовым галопом разнузданных, но
внешне благочестивых активисток «Лиги нравственности»...
Самое широкое применение нашел галоп в оперетте XX века для выражения
чувства безудержной радости, воплощения спешки, суматохи, суеты. Вспомним,
хотя бы, ансамбль, перед открытием кабачка «На седьмом небе» в «Вольном
ветре» Дунаевского...
3.	Вальс завоевал широчайшую популярность за много десятилетий до того
дня, как оперетта отпраздновала свой день рождения. И не удивительно, что уже в
«Орфее в аду» (1858) Оффенбаха учитель музыки Орфей играет на скрипке
очаровательный вальс — один из лучших музыкальных номеров оперетты. А в
первый акт «Периколы» Оффенбах вводит целую оперную сцену, написанную в
ритме вальса.
Однако подлинным танцевальным жанром-лидером вальс становится в оперет-
тах композиторов венской классической и неовенской школы. Если у Оффенбаха,
Лекока, Одрана и Планкета вальс звучит лишь эпизодически, то в «Летучей
мыши» Штрауса на жанрово-ритмической основе этого танца базируется поло-
вина музыкальных номеров. А в опереттах неовенских композиторов вальс высту-
пает в качестве ведущего танцевального жанра.
Вальсовые ритмы пронизывают все до единого произведения Легара, Кальма-
на, Лео Фалля, Оскара Штрауса, Эдмунда Эйслера, Оскара Недбала независимо от
66
их места действия и национальной принадлежности героев. Достаточно вспомнить
вальсовое изобилие таких «венгерских» оперетт, как «Цыганская любовь» Легара
и «Цыган-премьер» Кальмана. Если же мы обратимся к «Сильве» Кальмана, то
убедимся, что из шестнадцати номеров клавира десять — в том числе такие реша-
ющие, как финалы первого и второго актов — в той или иной мере базируются на
жанрово-ритмической основе вальса...
Столь же высока драматургическая роль вальса и в «ориентальном» клавире
«Баядеры» Кальмана, и в «американской» «Герцогине из Чикаго» того же автора,
где одним из поводов для введения ностальгической «Венской песни» служат
печальные размышления героя о судьбе вальса в век джаза:
Теперь гремят со всех сторон
Визгливый джаз и саксофон.
Фокстроты, шимми и чарльстон
Дают концертам модный тон.
О, где же ты мой вальс, мой вальс любимый!
Вальс нежных слов, вальс легких снов,
Вальс промчавшихся годов.
(Русский текст Е. Геркена).
Важная особенность неовенской оперетты заключается в том, что наряду с
быстрым жизнерадостным вальсом штраусовского типа Легар и Кальман широко
вводят в свои произведения МЕДЛЕННЫЙ вальс, воплощающий, как правило,
чувство любви и звучащий в дуэтах главных героев — Ганны и Данило («Веселая
вдова» Легара), Анжель и Рене («Граф Люксембург» Легара), Зорики и Ионеля
(«Цыганская любовь» Легара), Сильвы и Эдвина («Сильва» Кальмана), Одетты и
Раджами («Баядера» Кальмана)...
Широкое право гражданства приобрел вальс в советской оперетте — вспомним
сцену выпускного бала в «Золотой долине» Дунаевского, дуэт Стеллы и Янко в
его же «Вольном ветре», лейтмотив любви Чаниты и Пабло в «Поцелуе Чаниты»
Милютина...
4.	Чардаш — венгерский народный танец, состоящий из двух контрастных
частей: вступительного, медленного, свободно-импровизационного ЛАШШАНА
и быстрой, задорной, зажигательной ФРИШКИ.
Этот танец оставался национальным достоянием одного из небольших народов
Европы до тех пор, пока Ференц Лист не вывел его на широкую мировую арену.
Заслуга первого введения чардаша в оперетту принадлежит Францу Зуппе
(«Легкая кавалерия», 1866). Затем мы находим этот танец в клавире «Летучей
мыши» Штрауса: Розалинда, придя на бал к князю Орловскому в венгерском
национальном костюме, исполняет блестящий вставной вокальный номер, назван-
ный композитором «Чардашем» и воспроизводящий все характерные мелодико-
ритмические и структурные особенности этого танца.
Разумеется, Штраус не мог пройти мимо чардаша и в своём «Цыганском баро-
не», созданном по новелле венгерского писателя Морица Йокаи «Саффи».
Однако подлинно лидирующее положение этот танец завоевал в венгерской
ветви неовенской оперетты, представленной «Сильвой», «Марицей», «Цыганом-
премьером» и «Дьявольским наездником» Кальмана, а также «Цыганской любо-
вью» и «Там, где жаворонок поет» Легара.
67
О том, сколь важна драматургическая роль чардаша в неовенской оперетте,
можно судить на примере выходной арии Сильвы «Хей-я!» из одноименной
оперетты Кальмана.
Внешне «Хей-я» выглядит типично вставным номером: в ответ на бурные руко-
плескания и овации публики Сильва в восьмой раз повторяет свою песню и пред-
стает перед нами в облике блестящей эстрадной артистки, звезды варьете.
Однако номер написан в форме чардаша с его медленным лирическим
лашшаном и быстрой, задорной фришкой — и мы получаем возможность не
только определить национальную принадлежность героини, но и ощутить глубину
ее лирических эмоций (в лашшане) и яркий темперамент (во фришке с танцем).
А если вслушаться в текст песни («Там в горах в алмазном блеске снегов я росла
цветком альпийских лугов»; «Там любовь для развлеченья девушкам чужда, если в
сердце нет волненья мы не скажем «да»), то нетрудно догадаться о социальном
происхождении Сильвы и ее высоких моральных достоинствах.
Таким образом, «Хей-я!» — это не только шлягер, но и музыкальный номер
большой драматургической значимости.
5.	Полька — чешский народный танец, завоевавший в середине XIX века попу-
лярность во всей Европе. И уже на ранней стадии развития оперетты композиторы
вводят польку в свои партитуры не только в качестве колоритного штриха, харак-
теризующего эпоху, но и с определенным обобщающим драматургическим смы-
слом. В частности, этот танец (наряду с галопом) служит Оффенбаху средством
выражения радости обитателей Олимпа по поводу того, что Юпитер всех их берет
с собою в ад (финал первого акта «Орфея в аду»). А в «Званом вечере с итальян-
цами» Оффенбаха на ритме польки веселая толпа гостей врывается в дом Шофле-
ри...
Еще более важную функцию — воплощение образа народа — выполняет этот
танец в «Трапезундской принцессе» Оффенбаха: полька служит здесь музыкаль-
ной характеристикой ярмарочных комедиантов и циркачей; в «Дочери мадам
Анго» Лекока; в «Маскотте» Одрана, где в ритме польки звучит хор народа, празд-
нующего окончание сбора винограда; в «Корневильских колоколах» Планкета —
полька в этой оперетте звучит почти в каждом из музыкальных номеров.
Необычайно широкое применение нашла полька в произведениях Зуппе,
Миллёкера и Иоганна Штрауса: этот танец выступает здесь в качестве жанра, едва
ли не равноправного с вальсом по своей драматургической значимости.
Оперетта XX века обращается к польке несравненно реже, используя ее, как
правило, в качестве танцевального номера вставного характера.
6.	Полонез — старинный польский танец торжественно-величественного
характера, завоевавший в XIX веке европейскую популярность.
Появившись на свет в качестве церемониального шествия польской знати,
полонез утвердил себя как аристократический танец, помпезно открывающий
бальные празднества в замках шляхтичей и дворцах королей.
Именно в этой драматургической функции использовали полонез опереточные
композиторы разных школ и направлений. В частности, Миллёкер в финале
второго акта «Нищего студента» открывает этим танцем свадебное торжество во
дворце графини Ковальской, а Зуппе в финале «Боккаччо» — выступление театра
68
итальянской комедии масок... В «Веселой вдове» Легара полонезом сопровожда-
ется выход светского общества в замке Ганны Главари... Наконец, в «Холопке»
Стрельникова этот танец знаменует собой начало праздничного торжества во
дворце графа Кутайсова...
7.	Мазурка — оживленный трехдольный польский танец народного происхо-
ждения, ставший в XIX веке непременной составной частью аристократических
балов.
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромном зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися. дребезжали рамы.
/А. Пушкин. «Евгений Онегин».)
Уже на ранней стадии развития оперетты композиторы драматургически осмы-
сленно вводят мазурку в свои партитуры. Так, в «Хоре гусар» («Дочь мадам
Анго»), основанном на ритме этого танца, Лекок подчеркивает блеск и молодцева-
тость лихих кавалеристов; а в «Маскотте» Одрана в куплетах Беттины мазурка
создает образ гордой девушки, дающей отпор притязаниям кавалеров...
Важную драматургическую роль играет мазурка в опереттах Ференца Легара.
В заключительном разделе интродукции «Веселой вдовы» она служит характери-
стикой посольства Понтеведро в Париже с его страстью к балам и развлечениям;
а в выходной арии героини мазурка воплощает образ очаровательной Ганны
Главари. В легаровских «Графе Люксембург»— это образ блестящей оперной
примадонны Анжель Дидье, а в «Цыганской любви» мазурка составляет важную
деталь в характеристике светской львицы графини Илоны... В «Белой акации»
Дунаевский использует мазурку для создания иронического образа «гордой краса-
вицы» — легкомысленной и пустой мещанки Ларисы...
Особый случай драматургического использования мазурки в качестве средства
национальной музыкальной характеристики персонажей мы находим в «Нищем
студенте» Миллёкера. Действие этой оперетты происходит в Польше и не удиви-
тельно, что первая часть дуэта польских студентов Симона и Яна, а также куплеты
Симона основаны на ритме мазурки...
8.	Самба — современный бразильский народный танец ангольского происхо-
ждения, ведущий свое начало от ритуальных обрядов и празднеств негров-рабов.
Сформировавшись в 1917 году под влиянием танго, польки, хабанеры и чарль-
стона, латиноамериканская самба приобрела характер ярко эстрадного танца и
стала важнейшим художественным компонентом не только грандиозного по своим
масштабам весеннего карнавала в Рио-де-Жанейро, но и всего современного
музыкально-хореографического искусства Бразилии.
Ярчайший пример применения самбы в оперетте— «Поцелуй Чаниты», где
Юрий Милютин вводит этот танец в качестве средства национальной музыкальной
характеристики персонажей.
9.	Фокстрот — джазовый танец, возникший в Соединенных Штатах в 1912 году
и спустя несколько лет распространившийся по всей Европе.
В произведениях композиторов неовенской и советской оперетты фокстрот
чаще всего служит средством характеристики каскадных персонажей — кокетли-
вой Мариэтты и эксцентричного Наполеона Сен-Клоша («Баядера» Кальмана),
легкомысленной Ларисы и пижона Яшки-Буксира («Белая акация» Дунаевского),
бывшего мажордома графского замка Богдана Сусика и влюбленной в него
Параси Никаноровны («Трембита» Милютина), девиц из бара Чезаре («Поцелуй
Чаниты» Милютина). А в «Холопке» Стрельников использует фокстрот для харак-
теристики места действия: этот танец служит жанрово-ритмической основой рас-
сказа Митруся о Париже...
10.	Шимми — один из американских джазовых танцев, получивших распро-
странение в 20-х годах нашего столетия.
Среди опереточных музыкальных номеров, основанных на ритме этого танца,
наибольшую популярность приобрел «Шимми-дуэт» Мариэтты и Луи-Филиппа из
оперетты Кальмана «Баядера».
Кто ОНИ?
1.	ЖАК ОФФЕНБАХ (1819—1880). Родоначальник жанра оперетты. Автор
свыше ста произведений, среди которых наибольшей известностью пользуются
«Орфей в аду» (1858), «Прекрасная Елена» (1864). «Синяя Борода» (1866),
«Парижская жизнь» (1866). «Герцогиня Герольштейнская» (1867). «Перикола»
(1868).
2.	ИОГАНН ШТРАУС (1825—1899). Крупнейший представитель венской
классической оперетты, создавший в этом жанре 16 произведений. Лучшие и;
них— «Летучая мышь» (1874), «Веселая война» (1881), «Ночь в Венеции» (1883).
«Цыганский барон» (1885).
3.	ФЕРЕНЦ ЛЕГАР (1870—1948). Родоначальник и один из крупнейших пред-
ставителей неовенской оперетты. Среди более чем тридцати музыкально-сцениче-
ских произведений Легара классикой жанра стали «Веселая вдова» (1905), «Граф
Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910). Достойное место в репертуаре
театров заняли и другие произведения Легара — «Там, где жаворонок поет»
(1918), «Голубая мазурка» (1920), «Фраскита» (1924), «Паганини» (1925).
«Страна улыбок» (1929).
4.	ИМРЕ КАЛЬМАН (1882—1953). Крупнейший представитель венгерской
национальной оперетты. Автор двадцати произведений этого жанра, среди кото-
рых огромную популярность завоевали «Цыган-премьер» (1912), «Сильва»
(«Княгиня чардаша», 1915), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924), «Прин-
цесса цирка» (1926), «Фиалка Монмартра» (1930).
5.	НИКОЛАЙ СТРЕЛЬНИКОВ (1888—1939). Один из классиков советской
оперетты. Автор «Холопки» (1929). Среди других музыкально-комедийных произ-
ведений Стрельникова— «Черный амулет» (1927), «Луна-парк» (1928), «Чайхана
в горах» (1930). «Сердце поэта» (1934).
6.	ИСААК ДУНАЕВСКИЙ (1900—1955). Один из классиков советской опе-
ретты и родоначальник советского киномюзикла («Веселые ребята», «Цирк»,
< Волга-Волга», «Светлый путь», «Весна»). Автор двенадцати оперетт, из которых
«Вольный ветер» (1947) и «Белая акация» (1955) вошли в «золотой фонд» жанра.
Среди других музыкально-комедийных произведений Дунаевского наиболее зна-
чительны «Женихи» (1927), «Золотая долина» (1937), «Дороги к счастью» (1941),
-Сын клоуна» (1950).
7.	ЮРИЙ МИЛЮТИН (1903—1968). Один из классиков советской оперет-
ты. Автор одиннадцати произведений этого жанра, из которых прочное место
в репертуаре театров завоевали «Девичий переполох» (1945), «Трембита» (1949),
«Поцелуй Чаниты» (1957), «Цирк зажигает огни» (1960).
8.	ТИХОН ХРЕННИКОВ (род. 1913). Выдающийся советский композитор
многогранного дарования. Наряду с операми, балетами, симфониями, инструмен-
тальными концертами, музыкой к драматическим спектаклям и кинофильмам
создал две известные оперетты— «Сто чертей и одна девушка» (1963) и «Белая
ночь» (1968).
9.	ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1899—1937). Крупнейший американский компози-
тор, автор таких всемирно известных произведений, как опера «Порги и Бесс»
(1935), «Рапсодия в блюзовых тонах» (1924), Концерт для фортепиано с орке-
стром, песня «Любимый мой». Одновременно Гершвин — автор мюзиклов
«Ля. ля, Люсиль» (1919), «Леди, будьте добры» (1924), «О кей!» (1925), «Розали»
(1927), «Смешное лицо» (1927), «Пусть гремит оркестр» (1927), «Безумная»
(1930), «О тебе я пою» (1931), «Пусть они едят кекс» (1933).
10.	ЛЕОНАРД БЕРНСТАЙН (род. 1918). Выдающийся американский компо-
зитор и дирижер. Автор четырех мюзиклов, из которых всемирную известность
завоевала «Вестсайдская история».
Актеры и роли
1.	Гортензия Шнейдер в роли герцогини Герольштейнской («Герцогиня Героль-
штейнская» Ж. Оффенбаха).
2.	Александр Жирарди в роли Симона («Нищий студент» К. Миллёкера).
3.	Фрицци Массари в роли Ганны («Веселая вдова» Легара)
4.	Рита Георг и Рихард Таубер в ролях Сони и Алексея («Царевич» Легара).
5.	Татьяна Шмыга в роли Нинон («Фиалка Монмартра» И. Кальмана).
6.	Григорий Ярон в роли Папандопуло («Свадьба в Малиновке» Б. Алексан-
дрова).
7.	Николай Бравин в роли Назара Думы («Свадьба в Малиновке» Б. Алексан-
дрова).
8.	Николай Рубан в роли графа Данило («Веселая вдова» Ф. Легара).
9.	Владимир Канделаки в роли Чезаре («Поцелуй Чанитьг» Ю. Милютина).
10.	Владимир Шишкин в роли Рамона («Поцелуй Чаниты» Ю. Милютина).
ССЫЛКИ НА источники
1.	Я р о н Г. О любимом жанре. — М., I960.
2.	Ленинградский гос. театр муз. комедии. — Л., 1972.
3.	И. О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. — М., 1961.
4.	Дунаевский И. Избранные письма. — Л., 1971, с. 17.
5.	Янковский М. Оперетта. Возникновение жанра на Западе и в СССР. —Л.; М., 1937.
6.	Цит по кн.: Владимирская А. Звездные часы оперетты. —Л., 1975.
7.	Л у нача рская - Розене л ь Н. Память сердца. — М.. 1977.
8.	Цит по кн.: Янковский М. Советский театр оперетты. — М; Л.. 1962.
9.	Г ринбергЯ. Московский театр оперетты. — М., 1967.
Содержание
Вопросы Ответы
Опера, оперетта, водевиль............................ 3	48
Школы и творческие направления в оперетте и мю-
зикле ............................................ 3	52
Что это за произведения и кто их сочинил?............ 4	61
Чья это жизнь?...................................... 10	6/
Что это за оперетты?................................ 21	61
Выдающиеся актеры оперетты и мюзикла................ 25	62
Оперы, созданные творцами оперетт................... 36	62
Персонажи оперетт и мюзиклов........................ 37	62
Исторические персонажи в оперетте................... 37	64
Кто написал музыку и либретто этих произведений? . .	37	64
Оперетта в нотных образцах.......................... 38	64
В каких опереттах и мюзиклах звучат эти слова? ...	39	65
Оперетта и танец.................................... 39	65
Кто они?............................................ 40	70
Актеры и роли....................................... 44	72
Ссылкинаисточники...................................... 72
ВОЛЬФ САМОЙЛОВИЧ САВРАНСКИЙ
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ ОПЕРЕТТУ?
150 вопросов и ответов
Редактор А. Курцман. Художник Л. Саксонов. Худож. редактор Л. Рабена v
Техн, редактор Е. Ставицкая. Корректор Г. Кириченко
ИБ №2023
Сдано в набор 26.09.84. Подо, к печ. 21.03.85. Форм. бум. 70х90’/16. Бумага тифдручная № 1. Гарнитура шрифта тайме.
Печать глубокая. Печ. л. 4,5. Уел. печ. л. 5,27. Уел. кр.-отт. 6,14. Уч.-изд. л. 4,92. Тираж 112 000экз. Изд. № 7081. Зак. 1196.
Цена 25 к. Всесоюзное издательство «Советский композитор», 103006, Москва, К-6, Садовая-Триумфальная ул 14_12
Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государствен ;юм
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина. 5
25 к.
I