российская академия наук
государственный институт ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
В. Колязин
Τ МИСТЕРИИ
к карнавалу
Театральность
немецкой религиозной
и площадной сцены
раннего и позднего
средневековья
МОСКВА «НАУКА» 2002

УДК 792
ББК 85.33(0)
К 60
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект M 02-04-16253д
Рецензенты:
доктор искусствоведения Г.В. МАКАРОВА
доктор искусствоведения В.Ю. СИЛЮНАС
Колязин В.Ф.
От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и
площадной сцены раннего и позднего средневековья / В.Ф. Колязин; Гос.
ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2002. -
208 с: ил.
ISBN 5-02-022737-4 (в пер.)
Комплекс тем этой книги о средневековой религиозной и площадной сцене стран немецкого
языка не рассматривался прежде в нашем театроведении. Автор пытается восстановить историю
мистерии и карнавала, исследовать присущие средневековью формы театральности, прояснить
проблему рождения нового театра.
В главах о религиозных играх и мистерии рассматривается вопрос взаимоотношения
литургии и театра, описывается симультанный тип сцены, реконструируются Франкфуртская, Донауэ-
шингенская, Люцернская и другие мистерии. Во второй части книги дается системный анализ
карнавала, его типажей и масок, его местных разновидностей (франкфуртский, кельнский, ба-
зельский, нюрнбергский, швабско-аллеманский). В качестве переходного мостика между
площадной сценой и театром рассмотрен фастнахтшпиль. Книга богато иллюстрирована.
Для историков, практиков и любителей театра, а также для студентов театральных вузов.
По сети "Академкнига"
ISBN 5-02-022737-4
© В.Ф. Колязин, 2002
© Российская академия наук, 2002
© Издательство "Наука", художественное
оформление, 2002

-fr
&
Посвящается памяти моих родителей
ВВЕДЕНИЕ
В отличие от понятного изобилия литературы в самой Германии1, у нас в
России о средневековой немецкой сцене с ее многообразием форм и
специфических явлений (религиозные игры, мистерия, карнавал, фастнахтшпиль)
написано не так уж много - и это в основном главы в ставшем уже классическим
учебнике по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокуль-
ского и Г.Н. Бояджиева2.
Старинный театр, несмотря на неизменность всечеловеческого "инстинкта"
игры, - нечто совсем иное, чем то, что понимаем под театром мы. Как
показали новейшие исследования немецких театроведов, с XVI в. понятие "театр" в
Германии непрерывно изменялось. Кроме того, с начала нынешнего века, когда
к театру стали относиться как к одной из форм жизнестроительства, само это
понятие невероятно расширилось: художественные, политические, спортивные,
рекламные акции, всевозможные пространственные инсталляции с
применением новой технологии также стали рассматриваться как театр. Приходится
согласиться с автором одного из последних по времени трудов по истории
немецкой сцены, что «пора проститься с иллюзией, что может существовать общее
мнение относительно понятия "театр"», что в условиях "ре-субъективизации
истории" историк театра должен "сужать объект своего исследования в
соответствии со своими специфическими интересами"3. Вероятно, время старых
универсальных концепций прошло, настало время точно ориентированного
выбора отдельных аспектов истории.
Большинство созданных в XX в. историй театра так или иначе
ограничивали исследование определенными методическими аспектами: театра как истории
идей (X. Кнудсен), социальной истории (X. Киндерманн), истории театра как
истории культуры и различных ее эпох (Й. Грегор, С. Мокульский, А. Дживелегов,
Г. Бояджиев), процесса театральной коммуникации (Э. Фишер-Лихте). Но
историю театра правомерно рассматривать также и с точки зрения театральности, ее
очевидных "приливов" и "отливов", тайна которых глубока и кроется уж во
всяком случае не в смене фаз Луны. Мы знаем эпохи расцвета, выхода театра на
улицу и даже его обожествления, и времена гонений, "эпохи слишком долго
закрытой театральности" (Пави), после которой, как правило, под знаком борьбы
с доминированием литературы возникали лозунги "ре-театрализации".
В начале века известные историки немецкого театра, зачинатели "нового
театроведения" Макс Герман и Йозеф Грегор, дали своими работами серьезный
толчок исследованию театральных форм и закономерностей их смены. Грегор,
в частности, - которого мы сегодня условно отнесли бы к сторонникам концеп-
3

ции пассионарности - в основу своей теории "кривых театрально-духовного
бытия" положил различие культурно-национальных кругов
(аттически-итальянский, романский, ориенталистско-византийский, русский, с его точки зрения,
"последним вступающий в европейское сознание", и т.д), темпов движения той
или иной национальной сцены к "так называемому классическому апогею"4.
Каждой нации свойственна своя "кривая" восхождения по лестнице
театральных энергетик и форм. Так, свойством романских стран он считал "сильные
задержки в развитии и более длительный подготовительный период", а пример
немецкого театра с его многочисленными регионами, влияниями, взлетами и
падениями интереса к искусству сцены, безудержными восторгами, равно как и
страстными осуждениями в его адрес, одним словом "чрезвычайно резкой
амплитудой колебаний вплоть до наших дней", находил "самым грандиозным и
утонченным"5. Театральность (Theatralik) русской сцены, по Грегору,
вырастает из глубин народного сознания, тогда как немецкий театр связан родовыми
корнями с "дружественной театру тенденцией" католической церкви.
Хотя трактовка театральности у Грегора была весьма расплывчатой, он, на
наш взгляд, уже достаточно хорошо был подготовлен к знаковому восприятию
театра (напомним только его анализы символов, аллегорий, "геометрии"
пространственных решений немецкой и русской сцены, под очарование которой он
не мог не попасть после гастролей Художественного театра в 1906 г. в
Берлине). Культурно-историческую концепцию его, впрочем, современные
немецкие искусствоведы, нацеленные на более точные и дробные -
структуралистские, семиологические -медотики, считают вчерашним днем. Увлеченный
идеей общественного прогресса, Грегор, как и многие его предшественники,
рационально-утопически представлял себе прогресс в искусстве как восхождение от
примитивных и простых форм к более сложным и утонченным.
Едва ли не самым ценным и занимательным сегодня могло бы быть
рассмотрение форм и театральности старинного немецкого театра, образующего основы
традиции национальной сцены, через призму как классического театроведческого
анализа, так и анализа театрально-семиотических кодов. Каждой эпохе, каждому
направлению, стилю, безусловно, соответствует не только свое понимание театра,
свои формы и типы, но и своя театральная знаковость. Этой проблемой в
последнее время усиленно занимаются как во Франции, так и в Германии. Так, Эрика Фи-
шер-Лихте в своей выдержавшей три издания "Семиологии театра"(Тюбинген,
1994) ввела понятие театрального кода, проанализировав его модификации в
театре барокко и Просвещения6. Интересно проследить смену доминирующих типов,
образование каждого типа театральности в отдельности, развитие принципов
театральности внутри исторически и эстетически утвердивших себя жанров.
Мы хотим сделать это на примере средневековых религиозных игр и
мистерий, карнавала и фастнахтшпиля, коснувшись также истоков "немецкой
комедии дель арте", кроющихся в фигуре карнавального шута.
Почему средневековье так волнует сегодня искусствоведов-театроведов?
Именно здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересной проблемой - тайной
зарождения нового театра (античный театр давно уже "умер", ничего
принципиально нового пока создано не было). Рассмотрение жанров, которые мы
избрали, дает нам возможность понять, как зарождался немецкий театр, как
зарождались его формы театральности, его особый генетический код.
4

Автор давно мечтал написать об этих жанрах, с тех пор, как ему во время
учебы в Швейцарии в середине 1970-х годов посчастливилось впервые увидеть
живой, настоящий карнавал и услышать решенные в форме мистерии "Страсти
по Матфею" Баха. Думается, читатель поймет неизбежность в подобного рода
работе пересечения театроведения и культурологии, сочетания пратеатрально-
го, паратеатрального и социо-культурного аспектов.
Пользуясь случаем, автор выражает глубокую благодарность за помощь в
работе над этой книгой Ларисе Ивановне Тананаевой (Москва), Валерию
Алексеевичу Ерохину (Москва), Хансу Тису Леману (Франкфуртский университет),
Йоргу Р. Меттке (московское бюро журнала "Шпигель"), Андреасу Майер-Лан-
друту (представительство концерна "Даймлер-Крайслер" в Москве), Зине Валь-
ден (Мюнхен), Дитгеру Пфорте (Фонд "Культура", Берлин), а также Фонду
Генриха Белля (Берлин).
1 Назовем здесь лишь основные, академические, источники: L'Arronge Α. Deutsches Theater und
dt. Schauspielkunst. В., 1896; Агре W. Bildgeschichte des Theaters. Köln, 1962; Beth Ε. Prolegomena zur
Geschichte des Theaters im Altertum. Untersuchungen über Entwicklungen Dramas, Bühne, Theaters.
Leipzig, 1896; Allgemeines Theaterlexikon, oder Enzyklopedie alles wissenwertes für Bühnenkünstler:
7 Bd. / Hrsg. Blum R. Altenburg, 1839-1842; Brauneck M. Die Welt als Bühne: Geschichte des
europäisch. Theaters. Stuttgart, 1993; Devrient E. Geschichte des dt. Schauspielkunst: 5 Bd. В., 1848;
Fischer-Lichte E. Kurze Geschichte des dt.Theaters. Tübingen, 1993; Frenzel H. Geschichte des dt.
Theaters: Daten und Dokumenten 1470-1840. Köln, 1979; Genee R. Lehr- und Wanderjahre des
dt. Schaupiels: Vom Beginn der Reformation bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. В., 1882; Hadamovsky F.
Bücherkunde deutschsprachiger Theaterliteratur: 2 Bd. Wien, 1986-1988; Herrmann M. Forschungen zur
dt. Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissanse. В., 1914; Kindermann H. Theatergeschichte
Europas: 10 Bd. Salzburg, 1957-1974. (1: Das Theater der Antike und des Mittelalters); Knudsen H.
Dt. Theatergeschichte. Stuttgart, 1959; Michael F. Deutsches Theater. Breslau, 1923; Michael W.F.
Frühformen der dt. Bühne. В., 1963; Schidrowitz L. Sittengeschichte des Theaters. Wien; Leipzig, 1925;
Schmieds C.H. Chronologie der dt. Theaters / Hrsg. P. Legband. В., 1902; Schoene G. Tausend Jahre
dt. Theaters 914-1914. München, 1962; Weddingen O. Geschichte des dt. Theaters: Bd. 1-2. В., o.J.
2 История западноевропейского театра / Под общей редакцией проф. С.С. Мокульского,
Г.Н. Бояджиева и др. Т. 1-5. М., 1964-1970. См. также: Евреинов H.H. Первобытная драма
германцев. Из пра-истории театра германо-скандинавских народов. СПб., 1922;
Гвоздев A.A. От акробатизма к драматическому искусству: Жизненный путь реформатора
немецкой сцены Л Шредера // Он же. Из истории театра и драмы. Пг., 1923.
3 Fischer-Lichte Ε. Kurze Geschichte des dt. Theaters. S. 5.
4 Gregor J. Kurven des theatralischen Geistesleben // Gregor J., Fülopp-Miller R. Das russische
Theater: Sein Wesen und seine Geschichte mit bes. Berücksichtigung der Revolutionsperiode. Zürich;
Leipzig; Wien, 1928. S. 11.
5 Ibid. S. 12.
6 Fischer-Lichte E. Semiotik des Theater: 2 Bd. Tübingen, 1994-1995. Bd. 1: Das System der
theatralischen Zeichen; Bd. 2: Vom "künstlichen" zum "natürlichen" Zeichen: Theater des Barock und
der Aufklärung.

ч*
^
Глава первая
РЕЛИГИОЗНЫЕ ИГРЫ
... И всякий раз так же торжественно
наступает святая полночь... Где носятся так
очевидно призраки, там недаром носятся; где
будят, там разбудят. Не умирают те обычаи,
которым определено быть вечными.
Н.В. Гоголь. Светлое воскресенье
ОТ ЛИТУРГИИ К РЕЛИГИОЗНЫМ ИГРАМ
Религиозный театр возник в X в. почти одновременно во всех частях
Западной и Центральной Европы, где христианство пустило корни. И облик
религиозных представлений почти во всех странах поначалу был одинаков: церковная
драма везде игралась на латыни и везде была теснейшим образом связана с
ритуалом католической литургии.
Признаки театрализации католической литургии появились уже в IX в. Как
и почему это произошло, не совсем ясно. Швитеринг (Schwietering) не случайно
говорит об "окутанном тайной скачке от священнодейства в сферу театра"1, об
отсутствии некой грани между ними.
Немецкие исследователи, прежде всего Йозеф Грегор, Ханс Генрих
Борхердт2, Ханс Кнудсен, едины в своем категоричном утверждении:
"Корни театра в Германии - в церкви. Из литургии возникает сценическое
изображение. Итак, в средние века мы находимся у истоков культового
театра"3. Может показаться, что мы сталкиваемся здесь с естественным и
целеустремленным, присущим воспитанным в католическом духе историкам
игнорированием праформ народной сцены как одного из источников театра.
Это связано с тем, что согласно давней советской традиции у нас привыкли
считать, что церковь враждебна театру. Христианство в его раннюю пору
действительно пыталось обойтись без театра - не случайно и мимы
поначалу были объявлены церковью воплощением дьявола. Но это положение
отнюдь не оставалось неизменным, церковь вынуждена была постепенно
менять свою жесткую позицию. Сравнивая векторы движения театра на
Востоке и на Западе, Грегор уточняет: если театр в Византии имеет внецерковные
истоки, коренясь прежде всего в искусстве мимов, то процесс зарождения
средневекового западного театра ограничен пространством церкви - отсюда
он искал выход на улицу, в широкий мир. Мимы и шуты христианской эпохи
либо "рождались" на паперти, либо допускались туда по мере надобности с
6

улицы, прежде чем под давлением стихии игры театр не покинул церковь,
выплеснувшись на городские площади.
В Германии, несмотря на очевидность всяческих церковных запретов на
ношение масок (св. Августина, св. Элегия, запрет которого касался звериных
масок, наконец, трулланического синода 692 г., запретившего маски всех
видов), а также всеобщего запрета театральных представлений в церкви папой
Иннокентием III (1210 г.), повторенного синодами 1293 и 1316 гг., больше
склоняются к мысли о дружественности христианства, католической церкви театру,
об их раннем избирательном союзе. Театральность литургии в западной
церкви неоспорима. В самом деле, разве не играет священник некую роль, когда он
во время службы представляет высшую божественную инстанцию или
выступает в качестве посредника между ней и паствой? Разве церемониальные
формы обращения священника к верующим не соприкасаются со сферой театра?
Разве не очевидно, что католическая литургия питается мощной связью
мистического действия, ритуала, церемонии в символическом пространстве храма с
диалогом и попеременным пением (респонсорием)4? Можно бесконечно
обнаруживать зерна театра и драмы в действиях священника с чашей и Дарами, в
поклонении кресту во время богослужения, в соединении мистических
действий священника с партиями хора, в процессиях внутри храма с ношением
распятия, хоругвей, пальмовых ветвей, свечей, Даров, фигур святых во
множественных их повторах в каждой мессе в зависимости от праздника. Так уж
исторически сложилось: в немецком театроведении принято считать, что от
средневековой литургии и мессы до театра всего один шаг: "Не оставалось ничего
другого, как к мистической персонификации божества прибавить еще и
чувственную персонификацию тех, кто окружал Спасителя, и религиозное действо
превращается в театр"5.
Факт чрезвычайно быстрого проникновения театральных форм в
христианское богослужение на фоне десятивекового исторического развития поистине
впечатляющ. «Величайшим, плодотворнейшим фактом не только истории
театра, но и всей немецкой культуры, - писал Грегор в своей "Всемирной истории
театра" (1933), - остается то, что христианство, точно так же, как в случае с
крестом, обвитым виноградной лозой (персонофикация Христа. - В.К.), оказалось
способным воспринять то, что оно, казалось, презирало. В действительности
отвращение христианства направлено лишь против чувственной, фаллической
формы "идолопоклонства"; оно, христианство, в изощренной духовной форме таило
в себе элементы, обещавшие гораздо более богатое развитие...»6. Театральность
литургии и театральность сценического представления - безусловно, явления
различных знаковых систем, тем не менее смыкающихся в определенном
моменте и на определенной ступени взаимного движения. Существует ли "чистая
театральность" - или театральные формы всегда духовно-содержательно окрашены?
Религиозный театр проделал значительный путь от простейших
пасхальных игр с несколькими участниками в церкви до сложных публичных
представлений на открытом пространстве - перед соборами, на рыночных площадях, с
сотнями участников.
Благодаря церковным и монастырским традициям сохранились тексты почти
всех пасхальных игр и мистерий. Это дает исследователям определенные преиму-
7

Три Марии на пути к Гробу Господню. Около ИЗО. Рельеф церкви из Гусдорфа
щества. В то же время не надо забывать, что нет средневековой "литературной"
драмы, есть тексты, предназначенные для постановки. Почти все эти тексты
дошли до нас в форме, представляющей своего рода режиссерские экземпляры7.
Религиозные игры со временем захватили всю тематическую сферу
искупительного подвига Христа. Если пасхальные игры ограничивались прежде всего
воскресением, то с постепенным расширением тем и материала происходит
переход к изображению целостной истории страданий Христа. И, конечно же,
непременно должен быть привлечен Ветхий завет, чтобы верующий зритель мог
прочувствовать самое основание истории Страстей Христовых. Такова логика
движения от пасхальных игр (Osterspiel) к мистерии, инсценировке Страстей
Христовых (Passionspiel).
Рождественские и пасхальные игры, основанные на религиозном
материале, инсценировавшие важнейшие события Евангелия, появились, скорее всего,
уже во II в. на востоке Римской империи. При изображении всем известных
евангельских историй или притч не должно было выпадать ничего
существенного. Ни одна деталь евангельского рассказа не могла быть пропущена, как,
например, то, что один из спешивших к гробу апостолов спотыкался и падал.
Священнослужители обязаны были следить также за тем, чтобы вставные
интермедии и шутки не затрагивали основные положения веры.
Основу самых первых пасхальных игр составляют диалоги и антифон двух
Марий (Марии Магдалины и "другой Марии", Марии Иаковлевой)8 и ангелов у
гробницы. Преобладали строгая палитра жестов, аффектов, мимических
реакций, канонические мизансцены, стремящиеся убедить зрителей в том, что
Иисус действительно воскрес.
К XIII в. игры в Германии настолько захватили воображение масс, что
переход от латыни к немецкому языку стал неизбежен. Впервые он зазвучал в фи-
8

нале Нюрнбергской мистерии "Христос воскресе!" ("Christ ist erstanden!"). Инсб-
рукские пасхальные игры являли собой уже смесь латыни и немецкого языка.
Почти одновременно с переходом на немецкий язык появились и национальные
костюмы.
Зародившись на юге Германии, пасхальные игры быстро распространились
на самый север (пример тому - Редентинская пасхальная игра,
разыгрывавшаяся недалеко от Любека).
Поначалу представления давались только в храмах. Роли Иисуса и
основных апостолов доверялись только священнослужителям. Для остальных ролей
и для исполнения комических развлекательных сценок нанимались
комедианты, бродячие актеры - clerici vagantes, имевшие богатый опыт разучивания
пасхальных игр в различных странах.
Проникновение мимов в церковь было чревато серьезными
последствиями - шутка, вольность, сочная народная речь теснили религиозное действо.
Постепенно игры переместились из церкви на рыночные площади. В то время как
многие служители культа были против переодевания духовных лиц, игры в
масках, самые дальновидные из отцов церкви понимали, что надо время от
времени, пренебрегая волнующей церемонией исповеди, выходить из церквей и
монастырей на улицу, что в подобных играх еще больше укреплялась вера, - ведь
сцены из Священного Писания, становясь зрелищем, воспринимались не только
разумом, но и сердцем9. В проявлении подобной гибкости и подобного
исторического чутья - богатство католической церкви.
Церковный ритуал сцены Марий, из которого возникли самые первые
игры, сохранялся во всех позднейших представлениях на улице. Он стал жестким
эпическим каноном. Ангелы спрашивали у Марии, что она ищет у гроба.
Мария отвечала: "Иисуса из Назарета, распятого на кресте". Ангелы сообщали,
что Иисус воскрес. Мария переспрашивала. Ангелы повторяли свои слова и
возвещали о появлении Иисуса в Галилее. Марию просили подойти к
опустевшему гробу: "Придите взглянуть на место, где лежал Спаситель". Обе Марии
размахивали перед толпой пустыми пеленами, давая тем самым понять, что
Иисус действительно воскрес. Услышав от Марии благую весть, к гробу
спешили апостолы.
Стиль первых игр можно было определить как своеобразный
"литургический классицизм", в котором главная роль отводилась языку мистических
символов. Простейшие формы литургии не содержали ярко выраженных
театральных элементов. После припева "Алилуйя" и модуляций шли латинские
секвенции, и по сегодняшний день исполняющиеся в католических церквях
(наиболее известные из них - "Stabat mater" и "Dies irae"). Их создатель, санкт-
галленский монах Ноткер, творил свободно, не слишком придерживаясь
канонов Библии. Впоследствии литургическое пение все более расширялось,
дополнялось тропами, т.е. новыми, неканоническими текстами, менее прочно
связанными с литургией. Тропы также сопровождались музыкой, хотя
писались прозой. Именно тропы со временем дали толчок тому, что мы сегодня бы
назвали сценическим изображением. Драматическая жизнь вошла в литургию
тогда, когда ее исполнители перестали довольствоваться только интонацией и
музыкой.
9

Написанный также в Санкт-Галлене современником Ноткера Туотило
(Tuotilo; ум. в 915 г.) пасхальный троп историки средневековой сцены считают
древнейшим текстом для религиозного театра - он давал возможность
"преодолеть прикованость к традиционному и ритуальному слову Библии"10 и
соединить ораторию и диалог с действием. Туотило называют не иначе как
"создателем драматического тропа".
В Санкт-Галленском пасхальном тропе между тремя
женами-мироносицами, которые приходили к гробнице Христа (Марией Магдалиной, Марией Сало-
мией и Марией Клеоповой, матерью Иакова), и встречавшими их ангелами
происходил следующий диалог:
- Кого вы ищете в могиле, христиане?
- Иисуса из Назарета, распятого на кресте, небесные ангелы.
- Его здесь нет, он воскрес, несите благую весть, что он восстал из гроба.
Наглядное, чувственное изображение библейских событий требовало
особой мимически-жестовой партитуры. В основном она черпалась из
древнейшего церковного ритуала, имевшего четкий и строгий ряд аллегорических
действий:
- поклонение кресту (Adoratio cruris) в Страстную пятницу; известно с
VIII в.;
- положение креста (Depositio cruris); известно с IX в.;
- поднятие креста (Elevatio cruris) на второй день Пасхи, символизирующее
час воскресения, поворот от печали к радости;
- посещение женами-мироносицами Гроба Христова (Visitatio).
Характерно обилие символов-намеков, помогающих истолковать смысл
происходящего литургического действа. Основным символом является крест, с
которым проделывается целый ряд знаковых действий. Вначале обвитый
пеленами крест выставлялся у алтаря для почитания, а пелены вскоре снимались,
затем крест заново пеленался и возлагался у алтаря. Возложение у алтаря
обвитого тканью креста содержало намек на захоронение. Пустые пелены, которые
ангелы, сидящие с пальмовыми ветвями11, - бесплотные спутники и посланники
Божьи, обретающие в играх образ и плоть, - разворачивали перед "публикой",
указывали на воскресение.
Как только заканчивалось собственно богослужение, начиналась игра. С ее
началом часть алтаря обретала функции Гроба Господня, у которого
развивалось дальнейшее действо; таким образом в воображении верующих
происходила смена пространственного "кода". В первое время интерес церкви к
изображению душевного потрясения христианина, огромного драматического
контраста, перехода от печали к ликованию при получении благой вести значительно
уступал интересу к зрелищной стороне действа. Характерно, что наиболее
театрализованным эпизодом литургии на германских землях являлось не поднятие
креста, не воскресение, а сцена трех Марий у гроба - Марии Магдалины, Марии
Саломии и Марии Клеоповой12. Воскресение как драматический акт еще долгое
время продолжает оставаться вне рамок сценического изображения.
Театрально-музыкальные формы и интонации Visitatio мы можем себе
представить благодаря сохранившемуся описанию - а по существу,
режиссерскому сценарию - епископа Этевальда Винчестерского (959 г.). Жены-мироно-
10

сицы должны были выходить "в глубокой печали", петь "тихо", ангелы
"требовать", хор - "возвещать, ликуя". Это литургическое действо, происходящее не в
церкви, а на публике, принято считать древнейшей религиозной драмой и
одновременно "первым действом, имеющим черты сходства с театром"13. Оно,
безусловно, содержит элементы пантомимы и театральной оратории. Обратим
внимание на стремительность, знаковую сгущенность действа.
Приведем отрывок из красочного описания епископа Этевальда: «Во время
третьего чтения четверо священников, членов религизного братства, должны
переодеться. Один из них (изображающий ангела. - В.К.) должен появиться
облаченным в длинную белую альбу14, как будто он собирается совершить
богослужение, незаметно подойти к гробу и сесть возле него с пальмовой ветвью в
руке. Трое остальных должны выйти во время третьего респонсория в накидках
с капюшонами и приблизиться к гробу, держа в руках сосуды с благовонными
мазями, как будто они что-то ищут. Они должны изображать сидящего у гроба
ангела и жен-мироносиц, которые приходят, чтобы умастить миром тело
Иисуса. Лишь тогда, когда сидящий увидит приближающуюся к нему троицу, он
должен кротким голосом на средних тонах спеть: "Кого вы ищете?". После того
как он споет все до конца, троица должна в один голос ответить: "Иисуса из
Назарета". Тогда сидящий: "Его здесь нет, он воскрес, идите и несите благую
весть..." В ответ на этот приказ троица должна повернуться к хору со словами
"Алилуйя". После этих слов сидящий должен исполнить антифон "Идите и
взгляните на место, где он лежал". При этом он должен встать, поднять завесу
и показать им место, где более нет креста, где лежат всего лишь пелены, в
которые был завернут крест. После того как троица это увидит, она должна
принесенные с собой кадила положить в гроб, а пелены вынуть и развернуть перед
верующими. Показывая, что Господь воскрес и что его нет под пеленами, они
должны спеть антифон "Христос воскрес" и положить ткань на алтарь. После
завершения антифона приор должен, радуясь триумфу нашего Господа,
поправшего смерть воскресением, спеть "Те deum" при одновременном звучании всех
церковных колоколов»15.
Мы видим на этом примере ритуальный театр в его чистом виде. Слиян-
ность ритуала и театра полная. Члены братства, облачающиеся в различные
одежды, одновременно совершают богослужение и изображают попеременно
различных персонажей, играют те или иные роли, как мужские, так и женские.
Верующие являются добровольной публикой, актерами - члены братства и
священники.
Культово-литургический стиль игры - игры как бы на церковных
котурнах - отличался приподнятостью, торжественностью, величественностью.
Зрелище больше походило на процессию, где не идут, а шествуют, не говорят, а
вещают, не поют, а берут гимнические ноты. (Сказанное больше, конечно,
касается церковников, толпа шла и пела, кто как умеет.) Связь с богослужением
настолько тесна и глубока, что верующие вполне могли бы понять смысл
происходящего без слов. Импровизация в этих ранних пасхальных играх не
допускалась.
В описании епископа подчеркивается условный, аллегорический характер
игры: исполнители не совершают какие-то реалистические действия, а как бы
11

Положение во гроб. XV в. Разрисованный камень.
Скульптура кафедрального собора из Эссена
их совершают или намереваются совершить. В культово-литургическом
действе мы не обнаружим развитых и развивающихся во времени образов-метафор,
вместо них - прерывистая цепь четких, графических символов-ритуалем.
Обратим внимание на то, что на этом раннем этапе четверо
актеров-священников поют, но пока не говорят, лишь пантомимически сопровождая хор.
"Эта форма, - комментирует данный момент Йозеф Грегор, - давала церкви
возможность объяснить неизбежность театра тем, что мирянам, не
понимающим латыни, нужно было наглядно пояснить смысл стихов. Без сомнения, тем
же стремлением руководствовался тот первый хорист греческого хора,
который вскакивал, вопрошая, отвечая и жестикулируя"16.
Существует более сотни драматургических редакций сцены трех Марий у
гроба. Сотни и тысячи раз исполненная, эта сцена оттачивала как искусство
исполнителей-клириков, так и восприятие прихожан. Айнзидельский антифона-
рий (конец XII в.)17 уже представлял собой, как мы сказали бы сегодня,
примитивную режиссерскую партитуру. Текст, предназначенный для пения, был
снабжен нотами, имена персонажей и скромные сценические указания обозначены
другими (красными) чернилами.
12

Сцена Марий из Нюрнбергского антифонария XIII в., занимающая всего
несколько страниц, поражает наивной поэзией и строгой, экономной и
глубоко символичной театральностью. Сентиментальную драматургию подобных
сцен, не имеющих переходов, не знающих драматического нагнетания, нельзя
назвать изощренной. Поэтому от исполнителей требовалась известная
искусность по части жестов, мимики, аффектов. Хор возвещал появление Марий.
Они направлялись к гробу с кадильницами в руках, исполняя по очереди
строфу антифона; подойдя же, выражали свое сожаление о том, что тяжелый
камень, притворяющий вход в гробницу, им не поддается. Возникал уже
известный нам диалог с ангелом, появлявшимся вполне естественно. "Ex improviso",
т.е. внезапно, из гроба появлялся Иисус в далматике - традиционной верхней
тунике священника с длинными рукавами, одетой под казу18, - и, как в
бесчисленных живописных изображениях, босой и в короне. Воспользуемся
максимально краткой - по возможности - реконструкцией немецкого исследователя:
«Немногие слова диалога, несмотря на всю его краткость, глубоко
захватывающи. Мария Магдалина не узнает Господа и спрашивает его, не знает ли он,
куда делось тело. Узнавание разыгрывается всего лишь между двумя
восклицаниями: "Мария!" и "Учитель!", потом Мария пробует прикоснуться к его
ногам, но в почтении отступает назад, в то время как Христос являет в форме
гимна неприкосновенность своей божественной натуры. Снова идет
попеременное пение, поскольку драма не в состоянии сама по себе подняться на
следующую ступень; два или три ученика-хориста поют своими подчеркнуто
юношескими голосами. Затем происходит нечто неожиданное. Два хориста,
изображавшие Петра и Иоанна, бегут к гробу, причем, согласно указанию,
первый должен оказаться там позднее второго. Под очередной антифон они
распахивают пустые пелены, демонстрируя, что Господь исчез, и после "Алил-
луйя" произносят единственную фразу на немецком языке: "Христос воскрес".
"Те deum" ("Тебе, Бога, хвалим") завершает пьесу»19.
Мы видим, что в средневековом религиозном театре
театрально-символическое начало на первых порах развивалось значительно быстрее
драматургического. Богато и аффектированно разыгрывались появление и исчезновение
Христа, свидание с ним Марий и апостолов после воскресения. В известном
смысле эти базовые мизансцены являлись ритуалемами, воспринимавшимися в
контексте библейской истории и религиозно-мистической символики. Можно
высказать предположение, что, тем не менее, многие литургически-знаковые
действия постепенно частично лишались своего первоочередного религиозного
смысла и приобретали театральный характер. Строгий
драматургически-религиозный канон постоянно обогащался сиюминутно-эмоциональными
оттенками, привносимыми игрой исполнителей и реакцией прихожан. Наконец,
сравнение Санкт-Галленского тропа с Нюрнбергской его вариацией свидетельствует,
что строгая форма респонсория то и дело прорывается комедийным началом,
которое со временем будет играть еще большую роль. Апостол Петр
постепенно изображается все более взрослым человеком. Потом он начинает хромать, а
позднее приобретает еще и лысину. Церкви пришлось смириться с
превращением апостола в комический персонаж. Так средневековый религиозный театр
начинает осваивать науку развлечения.
13

Мастер Франке (ок. 1380-1430). Женщины у креста. Первая четверть XV в.
Пример средневековой религиозной жестикуляции
Средневековый зритель, безусловно, обладал хорошо тренированным
восприятием. Неверно было бы полагать, что он был наивным простаком,
способным только повторять прописные истины, смотреть да открывать рот от
удивления. Опыт литургических богослужений и пасхальных игр приучал его
считывать одновременно целое многообразие смыслов: речевого, музыкального,
театрально-зрелищного, символически-ритуального,
религиозно-символического и давать им свою эмоциональную интерпретацию, конечно, в каждом
случае более или менее индивидуально развитую.
ПАСХАЛЬНЫЕ ИГРЫ
Сохранившиеся тексты и описания поздних пасхальных игр
свидетельствуют об обрастании "скелета" подробностями, присоединении боковых
комических сцен и возрастании роли театральных эффектов. Фаблио активно
вторгается в церковное действо.
Наиболее решительным проникновение светского начала было в Бенедикт-
бойернских и Клостенбургских пасхальных играх (в данном случае название
14

игр определялось не местом исполнения, а местом, где были обнаружены
тексты игр, - баварский город Бенедиктбоейрн20 и австрийский Клостенбург).
В отличавшихся особой вольностью Бенедиктбойернских играх (ок. 1300 г.)
появлялись персонажи, о которых в Библии нет ни слова (к примеру, торговец
благовонными мазями). Таким образом появлялась сцена, в которой иудеи
устраивали песнопения в присутствии Пилата и торговались с солдатами о плате за
их труды и о цене на миро. Мария Магдалина пела здесь песню, которую
современный немецкий исследователь (вероятно, слишком смело) сравнивает с
шансоном:
Торгаш, подай румяна эти,
Я ими щечки нарумяню,
Чтоб парня заманить мне в сети,
Не то краса моя увянет!
Припев:
Погляди на меня,
Молодой человек,
Меня полюбишь навек!21
Эти вольности навлекли на себя такой гнев настоятелей местной церкви, что
Бенедиктбойернские игры вскоре пришлось переместить на улицу.
О Редентинской пасхальной игре (1464) мы знаем несколько больше.
Название игры дано, скорее всего, писцом из маленькой деревни22. Ученые
считают, что точнее было бы назвать ее Любекской, - по упоминанию в игре
свирепствовавшей в то время в Любеке чумы.
Автор этой игры гораздо более искусен. Персонажи ее не столь шаблонны,
в ней нет и утомительных длиннот в описании событий, характерных для
ранних игр. Серьезный стиль повествования сочетается с тонкой лирикой и
колоритной иронией. Впрочем, Христос здесь в достаточной степени низведен со
строгих религиозных котурн - ведь он должен был быть понятен и доступен
верующим. Конечно, характер такого Христа покажется нам наивным и
иллюстративным, но мы должны помнить о том, что развитие как пасхальных игр, так
и литургической драмы происходило стадиально и в отрыве от светского
театра и что их создатели были в общем пока еще дилетанты, а не
профессиональные драматурги, опиравшиеся на высокие образцы.
В прологе первый и второй ангелы, совсем в духе традиций античной
комедии, излагали смысл игры:
Хотим вам в образах представить,
Как смерть уйти заставил
Господень Сын Иисус Христос,
Который в жертву вам жизнь принес свою,
Как он воскрес, когда пришла пора.
Смотрите же хоть до утра!23
В самой же игре группка иудеев спорила о том, не вызовет ли
неприятностей вся история с распятым Христом (сценарий предписывал "активную жести-
15

Распятый Христос.
Середина XV в. Гравюра
куляцию"). Пилат выставлял у гроба стражу, иудеи согласны были платить за
охрану высокую плату. Болтливые и продажные воины пели строки совсем не
религиозного содержания, намекая на свои талеры:
Иисус - он хочет воскреснуть?
В самом деле, в самом деле?
Как бы денежки наши не прогорели24.
Получив свою сумму, воины хвастливо заявляли, что тому, кто
осмелится подойти к гробу, придется померяться силами с гигантами. Подходили
ангелы, касались стражников руками, те засыпали. Христос вставал из гроба,
шел к вратам ада, чтобы спасти плененные души, и, обнаружив, что они
заперты, чудесным образом обращал засов в щепки. Ангелы провожали души
в рай.
Сцена воскресения решалась в лирическом и чуть сентиментальном
ключе. Сначала раздавался страшный грохот, как будто случилось землетряся-
16

ние, затем Иисус вставал из могилы и пел следующие
наивно-философические строфы:
И вот сбылось предначертанье, И в ад хочу спуститься,
Мне небесами данное заренее, Освободить Адама с Евой
Что должен я страшной смертью умереть И всех, кого люблю,
И немилость человеческую вновь узреть. Кто был для радости рожден,
Но ныне я воскрес Но Люцифером в ад препровожден25.
Песнь Иисуса у врат ада не слишком отличалась от вышеприведенной:
Вас заклинаю я, запоры ада,
Мне поскорей открыть вас надо.
Врата я ада хочу взломать
И душам всем свободу дать.
Я альфа и омега,
Да будет всем то ведомо,
Кто оказался в этой бездне:
Я первый и последний,
Я есмь пророк Давид!
Об этом говорит мой вид26.
Вряд ли эти тексты положено было играть в реалистическом духе, скорей
всего, их следовало декламировать, вещать, отмечая отдельные реалистические
моменты особыми интонациями и иллюстрирующими жестами. Это язык
высокой иллюстративной символики.
Плененные в аду души вели затем трогательный разговор, делясь своей
радостью чудесного избавления.
Проснувшиеся воины, обнаружив гроб пустым, набрасывались на иудеев.
Религиозный сюжет снова перебивался комическим. Возникающая потасовка,
черти, выпрыгивающие из ворот ада, сами имена стражников (Грохни щитом,
Раздуй огонь, Телега) настраивали на комический лад.
В том же ключе решалась сцена с расхваливающим свой товар медикусом -
торговцем благовонными мазями. Это фаблио одно из наиболее древних, архе-
типических в европейском религиозном театре. Возникнув во Франции, оно
дошло до Германии, где получило целый ряд красочных добавлений. (Не
случайно почти во всех играх торговец только что приезжает из Парижа.) При этом,
как мы увидим в дальнейшем, игра строилась на варьировании контрастных
партий, каждая из которых содержала свой "внутренний" театральный жест.
Торговец искал себе разбитного помощника для рекламы своих товаров, на
глаза ему попадался простак Рубин. Этот слуга позднее становится постоянным
комическим типажем поздней мистерии. Не стесняясь в выражениях, он
принимался толочь в ступке всевозможные травы и предлагать различные мази:
старухам - для омоложения, молодкам - для возвращения девственности:
Беру я комариный жир
И бычьей крови доливаю,
Мозги сюда же мухи добавляю
И колокольного немного звона.
Кукушечьего чуть трезвона
И треп монаха-ветрогона27.
2 В Φ Колячин
17

Появлялись три Марии и, исполнив религиозное песнопение, приступали к
покупке масти, за которую "медикус" требовал большие деньги. Вновь
разыгрывалась комическая сценка (по обыкновению, на местном диалекте) с участием
"медикуса", его жены и слуги Рубина. Вначале жена ругала мужа за то, что он
слишком дешево продает бесценные мази - ей не хватает денег на новое платье.
Муж колотил жену, после чего ложился на боковую. Незаметно подкрадывался
Рубин и уговаривал поколоченную жену хозяина удрать вместе с ним.
В другой сцене Рубин обращался к публике, проносясь мимо и размахивая
всяческими безделушками:
Смотрите, старые вы тюфяки,
Да открывайте кошельки,
Смотрите, дохлые вы караси,
Пока черт задницу не откусил.
А ну-ка, деревенщина, смотри,
Пока тебя в свинью я не превратил28.
Сразу же за тем выходили три Марии, первая пела свою
мелодраматическую партию:
Господи, всемогущий Боже,
Иудеям над тобой глумиться можно?
Я потеряла тебя навсегда.
Ах, зачем я на свет рождена!
Коль суждено мне тебя потерять,
Кто тогда станет меня утешать?29
Непосредственное обращение к публике, игра со зрителем, комические
побочные линии в целом типичны для поздних пасхальных игр. Устроители
намеренно стремились к открытой театральности, призванной подчеркнуть
всеобщность и открытость религиозного сюжета. Снижая пафос библейского
повествования, игры зачастую превращали ее протагонистов в обыденных
персонажей. В Инсбрукских играх (где латынь чередовалась со средневерхнене-
мецким) апостолы выходили прямо в публику, ликуя от радости за Спасителя,
победившего смерть. Трактованное таким образом культовое начало призвано
было придавать театральному чудесный, возвышенный смысл, праздничность и
в то же время демократизм (в отличие от некоторых опытов
ритуально-религиозного театра второй половины XX в., проповедовавших закрытость среды,
избранность и доступность постулатов высшей веры лишь для немногих). В
пасхальных играх в Вене и Штерцинге часто повторялась интермедия, в которой
апостол Иоанн говорил шутливо, если не фамильярно, спящему на полу
апостолу Петру, предлагая ему при этом глоток вина для подкрепления:
Петр, спутник дней моих,
Вставай да хорошенечко встряхнись.
Надо бы к гробу нам сбегать вместе,
Поглядеть, плита все ли еще на месте.
Но ты всем известный ленивец,
Как старая кляча у нивы.
Стоит только ей остановиться,
Как не может уже и пошевелиться30.
18

Между тем появление комического слуги Рубина и превращение его в
настоящего шута знаменует собой новый важный этап в развитии пасхальных игр. Это
своего рода маленькая театральная революция внутри церкви. Разрывая
классический круг библейских персонажей, Рубин ставит перед нами проблему иерархии
типажей игр и мистерий. В мир религиозной драмы проникли уже не элементы
комедии, а - комедианты. Театральность игр постепенно стала приобретать
комически-развлекательный характер - если бы путь Марии к гробу был заполнен
только респонсориями, не приходилось бы рассчитывать на живой интерес публики,
поэтому этот путь все чаще "расцвечивался" встречей с плутишками и шутами.
Есть пасхальные игры, где даже сам Пилат появляется в сопровождении Рубина.
Образ действий Рубина к XIV в. становится настолько определенным, что его уже
можно считать своего рода прототипом Хансвурста. Его перестают терпеть в
храме и роль его, конечно же, больше не может исполняться клириками. Комический
репертуар шута Рубина не знает границ: "он может лгать, обманывать, выдает
себя за чудесного исцелителя, в награду требует не меньше ста марок, чтобы потом
остаться довольным подачкой с барского стола, заводит себе такого же, как он,
помощника, а самое главное: он дубасит одних, а его дубасят другие"31.
Происхождение этого типажа настолько туманно, что одни считают его
потомком комических персонажей греко-римской комедии, другие - родичем
английского и французского Робина, лесного духа, третьи, подобно немецкому
ученому Роберту Штумпфлю, - реликтом древнегерманского мифа. Вряд ли
есть возможность сегодня примирить эти концепции.
В Штерцинских играх, а также в Чехии и Греции встречается такая весьма
оригинальная сцена: когда убивают некоего батрака, тут же появляется Рубин
и с помощью своих мазей и примочек ставит мертвеца на ноги. Неужели шут
Рубин, комическим образом повторяя исцелительные подвиги Христа, лишь
травестирует их? Штумпфль убедительно показывает, что действия Рубина
являются отражением древнейшего народного обычая: убийства и воскрешения в
весеннюю пору, что соотвествует ритуалу мнимого убийства и воскрешения при
приеме в мужские союзы у примитивных народов32.
Самое время здесь задуматься о характере и способе вовлечения
религиозными игрыми чуждых, часто языческих элементов и их присвоения. Казалось
бы, легенда о диком, дурашливом Робине естественно проникает в
христианский ритуал и совершенно с ним сливается. Сцены с торговцами, безусловно,
могли бы привлечь на представление большее число простолюдинов. Но
религиозные жанры не допускают простого, эклектичного, бесконтрольного
смешения. В отборе дополнительных мотивов для игр из сферы мифологии,
этнографии и литературы церковь и ее театральные доверенные руководствовались
припципом доминанты непогрешимости догматов веры. Мы бы назвали это
законом запретного эпицентра и менее строгой периферии. Все, что не вступало
в противоречие с этими догматами или трансформировалось в угоду им, могло
привлекаться свободно и широко. "Точно так же, как ряд языческих ритуалов
(костры, раскладываемые в горах накануне Пасхи, рождественская елка)
вовлекаются в христианский ритуал, так и достаточно драматичные языческие
элементы вовлекаются в христианскую драму, причем еще гораздо свободнее", -
напоминает нам историк немецкого театра.
19

При заимствовании элементов старинных верований или ритуалов не
перенимается их внутренний код, происходит новая знаковая трансформация
смысла, а некоторые ходы и действия забываются или вытесняются. Так, из ритуала
убийства и воскрешения батрака остался главным не сам ритуал, а только то,
что герой должен иметь слугу, комически переживающего его судьбу (все это
пышно расцветет как на испанской сцене, так и в истории немецкого Хансвур-
ста). Приведем здесь глубокую и очень важную для понимания дальнейшего
процесса театрализации игр мысль Грегора: "...в первую очередь сами эти
персонажи, их действия и фантазии интересуют театр, мифическая же
последовательность является делом вторичным"33.
Средневековый театр еще не знал совершенных синтезов, довольствуясь
простым "разделением элементов", и поэтому не опасался "крамольного"
воздействия комических сцен на серьезные. Следовательно, когда заканчивалась
комическая сценка с участием Рубина, серьезная могла продолжаться затем как
ни в чем ни бывало; сцена Марий, идущих к гробнице, спокойно продолжалась
после сцены с торговцем мазями, точно так же апостолы спокойно продолжали
свое шествие к гробу после сцены своего традиционного спора, столь
популярного в Германии до сих пор.
Вторая часть Редентинской игры представляла собой расширенную
интермедию - игру о дьяволе, отличающуюся живописной театральной разработкой.
Характерно, что черти появляются в поздних играх (мы еще увидим их деяния
в Мурийской и Венских играх). Введение этого персонажа, одной из наиболее
мощных и колоритных фигур библейского ада, не без основания причисляют к
"главным проблемам средневекового театра"34. Сцены с чертями в
Редентинской игре отличаются особой яркостью и неподражаемым юмором. Черт здесь
сам по себе - безобидный парень, который сожалеет о своем низком падении и
с удовольствием поискал бы способ, с помощью которого он мог бы избежать
его. Но размножения адского семени, как видно из Библии, избежать
невозможно, и с развитием игр функции чертей усложняются. Забегая наперед,
скажем, что в Альсфельдской мистерии насчитывается уже более двадцати чертей,
каждый из которых имеет свои индивидуальные черты; в дальнейшем иерархия
еще более усложняется, включая тех, кто возрос, так сказать, на краеведческой
почве.
Итак, несмотря на то, что Христос выметал дочиста ад, вся армада чертей с
Люцифером во главе собиралась заполнить его вновь. Черти приводили
Люцифера, связанного самим Иисусом, и сажали его на бочку, тот долго причитал,
что потерял все на свете, а затем распоряжался начать новую охоту за душами.
Черти разбегались в разные стороны, но быстро возвращались назад безо
всякого успеха - люди стали лучше, честнее, набожнее. Оставалась одна надежда -
на маленьких детей, которых принялась косить чума, бушующая в Любеке.
Люцифер зычно призывал на помощь вернейшего из своих слуг - Сатану:
"Сатана, сатана! Крови жажду!" ("Satan, Satan! Truve blut!")35. Сатана хватал за
шиворот дородного монаха, но тот извергал на него бесконечные проклятия и
возвещал, что Иисус всегда будет возвращаться и чистить ад. Сам вид монаха в
священных одеяних обращал сатану в бегство. Люциферу приходилось,
скрежеща зубами от бессилия, ни с чем возвращаться в ад со всей своей армадой.
20

Игра о дьяволе, содержавшая множество сатирических и комических моментов,
должна была наглядно иллюстрировать религиозный постулат о том, что жизнь
во Христе, по образцу Христа и его учения заслуживают предпочтения и
подражания. Ад и черти изображались подчеркнуто страшными и отталкивающими.
Грубость и резкость действий монаха оправдывались его моральной правотой.
В пасхальных играх (как впоследствии и в мистерии) начинают прибегать к
приемам театрализации зла, натурализму, осваивая эстетику ужасного,
принципы "эстетики устрашения", свойственные в целом средневековому
религиозному театру. Мы вполне можем считать его предшественником современного
театра жестокости.
Пасхальные игры не только призывали зрителей-прихожан на борьбу со
злом, с силами ада, но и помогали им закалять свои души в
эмоционально-театрализованном столкновении с образами зла, с дьявольским миром. Не следует
забывать и о том, что средневековым человеком, вплоть до времен Ханса Сах-
са, дьявол воспринимался отнюдь не как абстракция, а "как активный
персонаж, с присущей ему индивидуальностью"36. Вполне справедливо говорить о
повышенной театральной восприимчивости средневекового человека - благодаря
более обостренной работе фантазии, в которой страх, угроза опасности играли
значительно большую роль, чем в фантазии человека XX в., управляемой
значительно более развитым технологическим и литературным опытом.
Количество участников пасхальных игр постоянно увеличивалось и
наконец возросло настолько, что в 1100 г. была построена специальная сценическая
площадка - "площадка Меркатора", прообразом которой служил обычный
светский театр, а не указания Библии. К сожалению, история не сохранила ни
изображения, ни подробного описания этой площадки.
О РОЖДЕСТВЕНСКИХ ИГРАХ
Расширению театрально-жанрового аспекта религиозных игр значительно
способствовали рождественские игры (Weihnachtsspiele), а особенно возникшие
в XI в. во Франции духовидческие и крещенские игры (Magier- und Tauferspiele),
в которых содержалось значительно больше действия, чем в литургии. Не
удивительно, что духовидческие игры развивались гораздо быстрее пасхальных,
так как они не были прочно связаны с литургией.
Сюжет Рождества изложен в 25 предельно кратких стихах Евангелия от
Матфея (Явление ангела Деве Марии, Благовещение Марии, Сомнения Иосифа
и решение остаться с Марией, Рождество Христово, Благовестие пастухам,
Поклонение волхвов, Избиение младенцев Иродом и бегство Святого семейства в
Египет); и, чувствуя некоторую свободу, безымянные сочинители с
удовольствием поясняли, прибавляли и присочиняли от себя там, где, казалось, недостает
материала - драматического ли, живописно-зрелищного ли. "Мистический
центр" события Рождества (Мария с младенцем и непременными символами его
божественнной избранности) присутствует во всех рождественских играх,
точно также как и на картинах средневековых художников. Однако за пределами
указанного мистического центра в рождественских играх начиналось достаточ-
21

но свободное и подвижное пространство театральной игры. В германских
землях сюжет Рождества с небесно-царственных высот опускался в
простонародную среду. Так, в Мюнхенской рождественской игре (сохранились ее обрывки,
датированные IX в.) появлялись пастухи, славившие царя Вифлеемского,
египетские идолы, плачущая Рахиль; в других играх устраивались диспуты
пророков, Ироду придавалась целая свита и изображалось разрушение Египта.
Характерно же то, что история Рождества Христова все более и более наполнялась
абсолютно земными сценами с участием тучного хозяина, злобных служанок,
заспанных пастухов и, наконец, черта, о котором в Библии в связи с рождением
Иисуса не сказано ни единого слова.
Рождество на Западе, как известно, с IV в. принято праздновать 25 декабря.
Еще не вся Германия была христианизирована, а в церквях уже появился обычай
театрализовывать основные сцены Рождества. Прародителем канонической
формы рождественской игры (с деревянным сундуком, напоминавшим ясли, с
волом и осликом, рождественской звездой, обязательными персонажами -
Марией, святым Иосифом, пастухами и волхвами) считается Франциск Ассизский,
который в 1223 г., за три года до смерти, представил мистическое Рождество в
долине Риети, запечатленное Джотто на своей знаменитой картине. Йозеф Гре-
гор обращает внимание на удивительное сходство основных моментов игры в
различных местах Европы, будь то монастырь св. Лампрехта в Штайермарке,
Руан или Мюнхен, что позволяет ему говорить о рождественских играх как об
одном из истоков всемирного театра37. Вряд ли можно оспорить это мнение.
Поначалу рождественские игры представляли собой обыкновенную
церковную процессию, отличавшуюся простотой и целесообразностью.
Рождественский троп строился по образцу пасхального. Из всех прочих эпизодов
наиболее театрализованной оказывалась сцена поклонения трех волхвов. В
торжественном молчании волхвы, ведомые Вифлеемской звездой, с разных сторон
направлялись к клиросу, чтобы принести свои дары. Во главе процессии шли
мальчики-певчие, несшие на шесте рождественскую звезду (иногда ее
подвешивали высоко в храме и двигали за веревку). У алтаря, символизировавшего на
сей раз ясли, волхвы громко возвещали о рождении Христа. Там их не менее
торжественно встречали клирики-повитухи, отодвигавшие полог от
местонахождения младенца. Впоследствии игры дополнились другими персонажами -
ангелом, предупреждавшим спящих волхвов об опасности встречи с Иродом,
Рахилью, оплакивающей убийство детей, и самим Иродом, воплощением
абсолютного зла.
Первое появление Ирода в процессии волхвов датировано 1060 годом (Не-
вер, Франция). Игры все более и более насыщались действием и пышной
театральностью. В более простом варианте процессия волхвов встречала Ирода,
между ними начинался диалог. В более сложном варианте царь Ирод, сидящий на
троне, рассылал послов, которые по его поручению должны были вступить в
разговор с волхвами. У Ирода появлялся оруженосец и советник,
подстрекавший его к убийству всех детей в Иудее. Позднее советник получил
символический атрибут - кузнечные меха.
Сцены с Рахилью начинались с процессии детей, поющих молитву Agnus Dei
(Агнец божий). Затем исполнялся антифон Рахили и утешающего ее ангела.
22

Параллельно плачу Рахиль в качестве иллюстрации давалась сцена избиения
младенцев. В верхнебаварском городе Фрайзинге, известном своими богатыми
соборами, дополнительно изображалось бегство Рахили в Египет.
В Санкт-Галленскую игру о детстве Иисуса включалась также сцена с
пророками. Любопытно, что здесь Мария и моложавый Иосиф уже состояли в
браке, что давало возможность изобразить сцену более драматично.
Пророки Ветхого завета и даже сам блаженный Августин появлялись в Бе-
недиктбойернской рождественской игре, сочиненной в ХШ в. на латыни и
дошедшей до нас благодаря сборнику "Кармина Бурана". Тема благой вести, событий
в Вифлееме и наказания Ирода облекалась здесь в форму ученой дискуссии.
Обычно сцены с пророками отличались неимоверной длинной. Отсутствие
подробных описаний лишают нас возможности предположить, утомляло ли это
средневекового зрителя или, наоборот, забавляло.
Действие ранних рождественских игр - пока разрастание светских
элементов не вытолкнуло их на улицу - происходило в хоре, т.е. в восточной, алтарной
части храма (напомним, что в готической церкви хор - это пространство
главного алтаря, часто включающее в себя неф и отделенное от нефа барьером,
кафедрой или поперечным нефом). Исполнители все время находились рядом на
клиросе, ниоткуда не появляясь и никуда не исчезая, а просто возвращаясь
после окончания своей партии (сцены) на место. На этой "канонической" стадии
развития религиозные игры достаточно статичны и строго следуют оратори-
альному принципу.
Казалось бы, дальше религиозный театр мог бы пойти по тому пути, по
которому пошло ранее немецкое готическое искусство, архитектура и живопись,
стремившиеся предельно наглядно воплотить в достаточно холодных и
церемониальных формах идеи высшей схоластики, создать "символы религиозности
средневековых христиан, устремленной к бесконечности и вечности"38. Однако
театр, стремящийся сразу же создать для себя свою особенную нишу, проявил
здесь завидную самостоятельность, обратившись прежде всего к своим
испытанным жанрам и к сфере понятий и чувственному опыту массового зрителя,
простонародной паствы. В задачу религиозной сцены входило сообщить
большую непосредственность идеям божественного деяния и откровения, сделать
принципы веры доступными каждому.
В рождественских играх с самого начала стремление церкви к визуализации
главнейшего из мистических событий библейской истории вступало в
противоречие с изобразительными и празднично-карнавальными устремлениями
устроителей игр. В отличие от византийской традиции, где рядом с Марией важно
еще и мистическое присутствие ауры Бога, из которой может протянуться рука
с крошечным голубем Святого духа, в западной католической церкви вполне
естественно изображать Марию или Саваофа просто людьми.
То, что мы, как правило, видим на картинах средневековых мастеров
("Благовещение", "Поклонение волхвов", "Святое семейство", "Бегство в Египет" и
т.д.) на вторых и третьих планах - комически-бытовые сценки,
разговоры-пересуды свидетелей чуда, периферию быта, характеристику второстепенных
персонажей, в рождественских играх перекочевывает в центр повествования. При
этом не жертвуется идеализацией Святого семейства - просто они из чинопочи-
23

Матиас Грюневальд (он же Нитхардт). Прославление Мадонны.
Второй комплекс Изенхаймского алтаря. 1515.
Музей Унтерлинден, Колъмар
таемых святых фигур, участников драмы мистического откровения постепенно
становятся персонажами площадного моралите, обрастающего массой
комедийных сценок. Мы не обнаружим в играх ни изливающегося сверху сияющего
снопа света, как в "Прославлении Мадонны" Грюневальда, ни Марии в пышных
одеяниях, увенчанной, как царица Небес и Земли, "царицы ангелов", "царицы
всех святых", как в "Поклонении волхвов" Мемлинга, ни порхающих над
младенцем голубков (символов Святого Духа), либо руки Господа,
высовывающейся из-за ширмы, зато в достаточном количестве обнаружим комические
реплики простолюдинов, выражающих свое отношение к главным эпизодам
Рождества. Театральная же машинерия первых игр очень однообразна и скромна. На
первом месте стояли слово, игра клириков и простолюдинов.
Действие Гессенской рождественской игры "Рождество Господне Господа"
(конец XV в.) происходило в откровенно простонародной среде. Средневековые
художники также не стеснялись изображать Марию простой девушкой, в иных
случаях даже с вполне реалистическим ребенком в прозрачном лоне. Театр
по-своему фиксировал мистический центр зачатия (Мария, младенец, ангелы),
который не мог решаться в комическом и тем более фарсовом плане. Мария
могла изображаться в сцене Благовещения то целомудренно-покорной, то осча-
24

Мастер Пфуллендорф-
ского алтаря. Рождество
Христово. 1500. Ульм
стливленной известием ангела, могла деликатно обнаружить какой-то из своих
порывов. При этом заметим, что ни в Гессенской, ни в других рождественских
играх для Марии не написано ярких и колоритных монологов или сценок.
В Гессенской игре она просто произносит вещие слова, по выражению
историка, "в суровой манере гравюры": "Со мной случилось все, как ты сказал: от
Бога я хотела понести, начала всех начал!"39. Гораздо пристойней считалось
характеризовать юную Богородицу со стороны, как поступал в одной из баварских
игр Иосиф:
Мария, пречистая дева,
Мне ангел весть принес,
Что от тебя родится Божий сын!
Что ты должна была притворяться,
Что глупо я, значит, поступал,
Когда на тебя посягал!40
Больше тема непорочного зачатия не возникала. Образ Марии в
драматическом плане разворачивать было не принято - она оставалась в общем зага-
25

дочным, бесплотно-лирически охарактеризованным персонажем. И
оказывалось, гессенских драматургов-клириков прежде всего занимает начало
жанровое - комическое положение бедняги Иосифа, признающегося публике
обиженно-простодушно, будто обманутый муж, в своем казусе: "И что же мне
теперь делать? У Марии родится ребенок! А я к этому не имею никакого
отношения!" Неприкаянный Иосиф долго и напрасно искал кров, его везде принимали
за бродягу, а вид Марии, которую он безуспешно пытался выдать за девушку,
вызывал грубый смех. В конце концов Святое семейство находило пристанище
в приюте для бедных.
Сцены с младенцем в колыбели, возле которой прыгали и пели Иосиф с
батраком Зееленфро (Веселая душа) давались в сентиментальном ключе и были
исполнены наивного комизма. Так, Иисус подавал голос из колыбели, словно
бы он был взрослый:
Ой, ой, матушка моя любимая Мария,
От иудеев пострадать - горькая моя судьбина!41
У колыбели также происходило продолжительное антифонное пение
десяти певцов - пятерых мужчин и пятерых девушек. Тема народных страданий и
Христа - надежды простолюдинов получала свое развитие. Весть о рождении
Иисуса доносилась до пастухов в поле, после чего они тотчас обращались к
младенцу с мольбой ниспослать им хороший урожай. Зрители узнавали, что
родители Иисуса настолько бедны, что вместо пеленок приходится использовать
полотняные штаны Иосифа. И, конечно, в Гессенской игре не обходилось без
исполненных грубоватого юмора интермедий.
Девки Хильдегард и Гуттке (в более простом варианте: Хиллегарт и Ютта)
в ответ на просьбу Иосифа сварить младенцу кашу обрушивались на него с
бранью ("...а не задать ли нам трепку этому старому поденщику"), колотили его, а
затем вступали между собой в спор, упрекая друг дружку в ночных
похождениях. В завершении сцены бегства в Египет Иосиф говорил: "Пойдем попьем
хорошего пивка!", и только появлявшиеся в самом конце ангелы
свидетельствовали о присутствии божественной инстанции.
За эпизодами с Марией и Иосифом нередко шли жанровые сценки с
хозяевами трактира, симпатягами Арнольдом и Ульрихом (Каринтийская игра),
которые оказывались настолько расчетливыми, что в конце концов выставляли
Святое семейство в коровник. Один из хозяев разражался репликой: "Я же
живу за счет постояльцев! С одного процента я должен взять десять! Как иначе я
могу заработать себе столько, чтобы набить себе живот да еще напиться до
посинения?" Мы должны заметить здесь об исключительно амбивалентном
восприятии средневекового зрителя, не находившего никакого противоречия в
соседстве высокого и низкого. По несколько высокомерному выражению
историка XX в., "средневековому зрителю с его восхитительной наивностью все это
ничуть не мешало испытывать религиозные чувства"42.
Конечно, сцена Рождества, как обычно, наделялась всеми необходимыми
атрибутами сакраментальной истории: младенцем в яслях с прислонившимися
к ним волом и осликом, звездой, сияющей либо на вершине хижины либо на
лбу Марии. Сцена эта хорошо известна по бесчисленным средневековым ми-
26

ниатюрам или вариациям художников, независимо от того, к какому сословию
было отнесено Святое семейство. Но совершенно особым моментом
гессенской (и, безусловно, множества других игр) являлось следующее затем
всенародное ликование возле яслей по поводу рождения Спасителя, в котором
принимали участие все без исключения - старики и дети, волхвы и пастухи, девки
и батраки.
Эти бесконечные ликования, бесконечные славословия и соответствующая
коллективная пластика паствы как исключительно важный
социально-психологический момент давно привлекали внимание историков театра своим
коллективно-мистическим волеизъявлением и соединением ритуальных и
театральных функций. Обратимся к чрезвычайно интересной трактовке этого момента
немецким ученым: "Эти бесконечно ликующие хоры являются не чем иным,
как обыкновенным для церкви и упоминаемым в тексте игр баюканием
ребенка, что при участии всей публики является случаем исключительного
рода, когда в христианскую церковь допускался своего рода танец -
определяемый ритмом баюкания и поддерживаемый мистическим воодушевлением"43.
Можно утверждать - в случае с рождественскими играми мы имеем дело чуть
ли не с первыми примерами соединения церковного театра и ритуала, на
котором строилась эстетика многих режиссеров XX века.
Конечно, в голосе этих рождественских ликований следует усматривать и
отзвуки еще более древних культово-языческих традиций, не стирающихся с
коллективно-подсознательной памяти несмотря на исторические потрясения.
Чрезвычайно важна для понимания рождественских и пасхальных игр мысль
Хендерсона об архетипе, лежащем в основе сезонных религиозных празднеств
(Рождество, Пасха). "В празднике Рождества, - замечает Хендерсон, - наружу
выплескиваются наши чувства по поводу мифологического ребенка-полубога.
Сами того не подозревая, мы сталкиваемся с символикой возрождения. Это
отзвук безмерно более древнего празднества солнцестояния, несущего надежду
обновления монотонного жизненного пейзажа, обычного для северного
полушария"44.
Третья и, пожалуй, самая важная функция этого
религиозно-экстатического ликования - функция личной и коллективной защиты в религиозном
ритуале. Томас Манн писал (этим особенно восхищался К.-Г. Юнг) о специфической
особенности и потребности "архаического человека" погружаться в
подсознательное прошлое "как в водяной колокол" - чтобы затем "нырнуть -
защищенным и преображенным - в проблемы настоящего"45. В мифическом сюжете о
Рождестве средневековый человек, безусловно, подсознательно искал и
находил требуемое для повседневной жизни и борьбы равновесие.
Конечно, наиболее зрелищными, "ударными" теперь уже в
комически-фарсовом плане оказывались сцены с чертями, Люциферами, Вельзевулами, Маха-
данцами, которые живо совещались о том, как подступиться к божественному
младенцу. Невероятно и удивительно появление чертей в сценах, где их
согласно Библии вовсе не могло быть. По гипотезе историков, черти играют здесь не
роль драматического антипода, а уводят совсем в другую сторону - в сферу
святочных игр и откровенного жанрового комизма. Действительно, следующие
язычески-трактирные "партии" черта не имеют ничего общего со всем комплек-
27

и
m
11й2^ OLv^s^
1 JBä^^^
1 Ci S-»j i[KsSs9k if Ι
1 P^^^^Üfr'SKS*
V- ~~~
Щш: ^sfflf A
Л
^^^да
IL^HK^ml'· >Zdffî\
ЯаШП
ffflwjp
^^уР^^^^щ S
О кошмарной смерти. Шесть
чертей с пятью ассистентами.
Около 1470. Гравюра
сом рождественских тем и разворачивают в босховском ключе заурядный
крестьянский быт:
Прыг-скок за девками будто козел,
Кружу их я в танце, с ума всех свожу,
Как водится, кружечку-другую им подношу.
И стоит им только броситься в круг,
Как батрак одну затискает вдруг,
Потом в дальний угол ее увлекает,
Там страстно и горячо ласкает46.
Кому достался сторож-глухарь,
Привратник, который все проспал,
Нечистый на руку слуга
Посыльный, которого не дождешься никогда,
Иль повар, который готовит дерьмово,
Батрак, волочащийся за твоею женою
И вечно с ней шу-шу, да еще в закутке,
Ей-богу, место тому не дома, а в шинке!47
Сам Люцифер, подобно прокурсору фастнахтшпиля, завершал игру
раешным эпилогом с кротким поучением:
28

Ну вот и наступил игре конец!
Храни вас Бог от Люцифера и его друзей,
От страшной скверны братии сей!
Домой спокойно отправляйтесь
И Новый год встречайте!
Угодно Богу нас видеть в добром здравии через год,
Так предадимся ж песням и танцам, о народ!48
И право - мы давно уже не в церкви, а на карнавале с полагающимся при
нем фастнахтшпилем, здесь "Люцифер распахивает дверь перед Хансвурстом,
который, прощаясь, по-театральному расшаркивается перед нами"49. Как
видим, в Гессенской игре много от веселого, грубого крестьянского фастнахтшпи-
ля. Средневековые жанры резко не разграничены, несмотря на строгую
церковную иерархию. Для поздних рождественских игр весьма типичны приемы
наивной театрализации, карнавализации библейских событий и снижения
литургического пафоса. Мистическая символика постепенно смешивалась с
реалистической, а порой и совсем вытеснялась ею. Легко воспринимаемая средневековым
зрителем условность позволяла исполнителям то и дело выходить из роли и
менять облик.
Реальная жизнь рождественских игр свидетельствует о все более явном
переходе их в сферу народных игр, народно-религиозного театра, в своего рода
"рождественский фастнахтшпиль". Можно сделать вывод о том, что
постепенное и неуклонное смещение сакральных функций религиозных жанров в
сторону театра являлось безусловным условием их развития.
Творцы рождественских игр в Германии не считали предметом своего
изображения визуализацию мистической среды и мистического акта рождения
Господа, стремясь, скорее, к созданию простонародной
театрально-религиозной легенды, доступной воображению обычного прихожанина и способного не
только поверить в чудо, но и принять участие в игре, выразить переполняющую
его религиозную радость.
В отдельных регионах Германии рождественские игры исполнялись (а
нередко исполняются еще и до сих пор) в национальных костюмах, а само
действо нередко смыкалось с обрядом. Характерно, что функцию рождественских
шутов брали на себя пастухи. И тут уж вольностям не было предела. Пастухи
могли рассказывать друг другу свои сны, поскальзываться на льду и тут же, как
ни в чем ни бывало, подниматься, словно бы подражая какому-то народному
танцу, спустить штаны, что позволительно лишь самым озорным комедиантам.
Историки немецкого театра придают огромное значение появлению
светских элементов (сцены с царем Иродом) в рамках религиозной игры. Ведь
именно они обусловили большую свободу в сочинении диалогов, дав толчок
развитию религиозной драмы и создав почву для проникновения немецкого языка в
рождественские игры. Мы наблюдаем у авторов пасхальных и рождественских
игр стремление к постоянному расширению круга действующих лиц. Таким
образом, поначалу довольно упрощенное сюжетосложение литургической драмы
постоянно усложнялось. В то же время расширялись атрибуты игры - костюм,
реквизит, палитра действий. Эти приемы можно было бы назвать действенно-
жанровой театрализацией.
29

Чаще всего рождественские игры в Германии разбивались на две части:
одна исполнялась в День страданий невинных детей, вторая - спустя десять дней,
в рождественский сочельник. Во Франции же эти игры продолжались четыре
дня подряд.
Особая и плохо разработанная тема, возникающая в связи с
рождественскими играми (и не только с ними), - пути корреспондирования религиозного
театра и средневековой живописи, обремененной к этому времени определенными
и прочными канонами и обладавшей своей определенной стилистикой. Уже с
IV в. западные художники пытаются представить Рождество Христово в
различных произведениях, активно складывается иконография как Рождества, так
и Воскресения, так что выступившей несколько позднее религиозной сцене
было, казалось, на что опереться и на что ориентироваться. Известно, что
каждому сюжету в средневековой живописи (а в особенности циклу Благовещения и
Рождества) соответствовали строгая и развитая изобразительная символика и
атрибутика. Почти каждый предмет, жест, действие, природный,
изобразительный, пространственный мотив были исполнены символического значения.
Каждый верующий знал, к примеру, что зрительным воплощением чудесной
беременности выступало прядение, а символами для обозначения Святого Духа
были лучи света, языки пламени или белый голубь, и т.д, и т.п. Если бы
религиозный театр пошел по пути живописного иллюстрирования сюжетов и притч, то
он так бы и остался серией живых литургических картин, живой религиозной
пластикой. Ранняя каноническая ветвь рождественских игр, впрочем, до
сегодняшнего дня сохранила это качество; некоторые игры, по словам историка, "до
сих пор верны этому миру представлений, так что кажется, что смотришь на
средневековую миниатюру"50.
Однако уподобления языка театра прежде него поспешавшей живописи не
могло случиться и не случилось - слишком самостоятельны и самодостаточны
эти искусства. Религиозный театр и религиозная живопись слишком рано
разошлись, чтобы испытывать сколь либо сильные взаимные влияния.
Средневековая религиозная живопись обращается чаще всего к среднему и высшему
сословию (хотя, конечно, алтарный образ существовал в храме для всех),
религиозный театр - к широкой массе, простолюдину-прихожанину. Картина обычно -
достояние состоятельного бюргера, рождественскими играми мог забавляться
каждый. Религиозные игры нужны были церкви, прежде всего, для "перевода"
веры не на язык образных символов, а на язык чувства, воображения и
убеждения, рожденных в ходе игры. Пути развития средневековой живописи и
религиозного театра оказались достаточно несходно-самостоятельными - хотя и
пересечений, конечно, мы можем обнаружить целое множество. Свою театральную
образность религиозная сцена не стала буквально уподоблять ни литургической
символике, ни символике и декорации живописи, создавая собственный тип и
язык изображения. Религиозными символами средневековый театр пользуется
как сценической деталью, притчу стремится расширить до драматической или
комической сценки. От статичности символа он уходит в игру, где символ
получает опосредованное, соподчиненное значение. Перемежая серьезные сцены
30

комическими, открывая широкую дорогу шутам и шутовству, устроители
рождественских игр добивались разрядки и "опрощения" теологического
интеллектуализма. Церковь умело и жадно пользовалась "мистически расслабляющей
природой театра". Так, становясь фактом подсознания, вера становилась
внутренним фактом бытия. Рождественские игры по своему предназначению не
могли стать площадкой для иллюстрации таинственности и чуда Рождества,
развития теологических догм , позволяя себе, как мы видели, значительно
больше отклонений от сакральных канонов, чем позволяла себе их средневековая
живопись.
В "Святом Семействе" (XVI в., Штадткирхе, Виттенберг) Лукаса Кранаха
Старшего ничто не выходит за пределы священного повествования,
священнодейства (кормление младенца, тихие забавы матери и дитяти). Как и в
большинстве картин на религиозные сюжеты, участники рождественской сценки как бы
навечно приговорены служить культу. Лишь малым детям внизу позволено без
лишнего шума играть с повозкой. На всем печать смирения и тихого
благоговейного покоя, и никакие комические и карнавальные интонации в этом
сюжете неуместны. Зато гораздо более выразительным случаем оказывается крана-
ховский же "Отдых на пути в Египет" (1504, Картинная галерея Берлин-Далем).
Ничто не нарушает идиллический сказочный покой скрывающегося в тени
леса семейства, совершающего свою миссию. И лишь дюжине купидоноообраз-
ных ангелочков позволено все - шалить, бузить, концертировать,
импровизировать (несомненно, под бдительным присмотром Иосифа). Противоречие
мистически-сакрального и житейски-бытового, жизнерадостного карнавального
средневековый живописец не в состоянии разрешить. Одному достается место на
первом плане, другому - задворки, вторые и третьи планы. Но то житейски-
площадное, духовно-непричесанное, что у Кранаха и даже у нидерландца Босха
в его "Богоявлении" (1510) - на периферии "мистического центра", танцует на
задворках, выглядывает, как гротескные пастухи, из-за хижины или
гримасничает на соломенноей крыше, в рождественских играх как раз вырывается на
первый план. К сожалению, реконструировать примеры этих игр должным
образом мы не в состоянии из-за отсутствия достаточного материала. Поэтому
нелишне было взглянуть на эти игры со стороны сходных сюжетов живописи,
вовсе не с рождественских игр писавшихся.
Рождество, как свидетельствуют многие живописцы средневековья, -
глубоко трансдендентный акт. Так, Матиас Грюневальд в своем "Прославлении
Мадонны" с Изенхаймского алтаря (1515, музей Унтерлинден эльзасского
города Кольмара) не случайно делает акцент на глубоко индивидуальном акте
восприятия и внутреннего запечатления высокого мистического смысла события
Рождества. Но немногим живописцам был подвластен взгляд на истинное
величие мистического чуда. Некоторые, как фламандец Хуго ван дер Гус в
"Рождестве" (1475, Флоренция, Уффици), видят Христа пришельцем ниоткуда. На
лицах у тех, кто окружает младенца, застыла маска смирения и сознания своей
ничтожности перед чудом. Только пастухи в картине Гуса способны отнестись
к мистическому событию житейски-простодушно.
Крестьянски-площадной и детски-игровой взгляд на события Рождества в
европейский и, в частности, немецкой средневековой живописи оказывается са-
31

ίΦ £*ß
Лукас Кранах Старший. Святое Семейство. Торгаусский алтарь. XVI в.
Музей "Штедель", Франкфурт-на-Майне

мым живым, самым нецеремониальным, самым непосредственным. Именно его
наиболее полно и смогли выразить рождественские игры. Стилю
рождественских игр наиболее близка среда простолюдинов, гротескно-сатирических
персонажей, карнавальных гуляк художников круга Мастера Бертрама (конец XIV -
начало XV в.), воспринимающих благую весть не как мистическую, а как
вполне земную истину, суляющую им то, о чем они и сами не ведают. Персонажи
"Благовестия пастухам" (круг Мастера Бертрама) земны, телесны, похожи на
ряженых, разыгрывающих библейские сюжеты с такой легкостью, с какой
представляла свои комические трагедии компания шекспировского Слая. Из их
уст вот-вот польется обыденная речь, балаганно-раешный стих, приправленный
большой дозой юмора. Согласно готической традиции они начинают отсчет от
земного низа, привычных страстей, ближайшего социума и от них движутся
ввысь. Поэтому именно пастухам суждено было стать настоящими
театральными "демиургами" рождественских игр.
Рождественские игры не считают визуализацию мистического акта
Рождества предметом изображения или коллективного переживания, стремясь скорее
к созданию простонародной легенды, доступной воображению прихожанина,
способного не только поверить в отвлеченнное чудо, но и принять участие в
объединяющей христиан ритуальной игре, выразить переполняющую его
религиозную радость.
Игры родились в церкви и использовали ее пространство как пространство
культовое и одновременно театральное. Что же можно сказать о церкви как о
театральном пространстве средневековых религиозных игр, об облике этих
представлений в целом? Главная трудность заключается в том, что мы не
располагаем аутентичным (а лишь косвенным) иконографическим материалом о
раннем периоде игр, а имеющиеся описания, как мы уже видели, чрезвычайно
скудны.
Местом игры служили прежде всего алтарь, являвшийся основной
сценической площадкой, и хор. Пространство между хором и нефом (средокрестием в
романской церкви) очень рано стало использоваться для представлений.
Историками церкви доказано, что в Германии во время пасхальных служб в
середине нефа почти всегда устанавливался Гроб Господень (гробница). Это означает,
что этапы симбиоза театра и храма можно каким-то образом проследить.
Храмовое пространство, особенно готическое, по своей природе условно и
семиотически многовариабельно. Пространству готического храма как
огромному семиотическому полю свойственны обилие пространственных "кодов" и
возможность быстрой и резкой их смены. Этим искусно пользовались
священники, устроители игр и исполнители. Каждое новое положение в определенной
точке храма, смена пространственных уровней, каждое передвижение из одной
точки в другую, пересечение пространственных кодов и игровых действий
получало свой вполне определенный символический смысл.
Наиболее подходящим местом для религиозных представлений считались
церкви, располагавшие кафедрой. Они давали возможность Иисусу или ангелам
появляться на возвышении, соответственно их духовному чину, в то время как
3 В. Φ Колячин
33

Ханс Шойфеляйн. "Се человек". 1517. Галерея замка Шляйсхайм, Мюнхен

сцены с чертями разыгрывались у входа в крипту, а сцены из земной жизни - у
подножия кафедры. Дополнительное игровое пространство с возможностью
кругового обхода создавали проходы в заднюю часть хора и в боковые нефы,
если храм располагал таковыми.
Полагают, что картина "Се человек" средневекового художника и мастера
гравюры Ханса Шойфеляйна (1483-1539) примыкает к подобным
представлениям на "кафедральной сцене", давая тем самым редкостную возможность хотя
бы некоторой их реконструкции51. Картина находится в галереее замка Шляйс-
хайм в Мюнхене и датирована 1517 г. Поздняя дата все же не оставляет
сомнений в том, что художник вдохновлялся именно пасхальной игрой, которая
вплоть до XVI в. время от времени еще устраивалась в церквях.
Перед нами внушительных размеров двухъярусная кафедра с портиком и
двумя колоннами внизу и широкой галереей наверху. С обеих сторон на заднем
плане имеются высокие дверные проемы, на фресках над ними - изображение
библейских сцен с ландшафтами. "Сцену" замыкают с обеих сторон также
двухэтажные параллелепипеды с дверными и оконными проемами,
предоставляющие дополнительные игровые места. Подобное пространство, как мы можем
убедиться, дает возможность для создания впечатляющей симультанной
многофигурной композиции и обилия мизансценических переходов. Художник,
скорее всего, объединил в своем полотне все множество эпизодов игры, в
действительности развивавшейся поэтапно (здесь и волхвы, и стражники, и богатые
горожане в своем разноообразном историческом одеянии, и три Марии,
сраженные печалью, и обмякший Христос в окружении своих мучителей и бурно
реагирующих стоящих чуть поодаль иудеев). Действие развивается на первом,
втором и третьем плане. Первый план непременно сочетается с фоном. Общение
наивно - пасхальная игра не знает драматической перспективы. Жанр действа
колеблется между живой картиной и жанровыми сценками. Каждая из фигур
застыла в определенной позе. Статично-скульптурные мизансцены варьируют
различные оттенки чувств героев, всецело обращенных к единому
драматическому центру - страдающему Христу. Каждую реакцию отделяет от другой
определенный, четко отмеренный промежуток времени (общее время библейской
истории - эпически-повествовательное). Художник уделяет особое внимание
пышности и декоративности костюмов, богатству мимической палитры,
искусству пластической характеристики и общему доминированию аффекта и
принципа многоплановой иллюстрации над правдоподобием и драматизмом чувств.
Все эти стилистические черты мы с полным основанием, по-видимому,
могли бы отнести и к самому предмету изображения - пасхальной игре. Она не
должна и не могла быть чем-то большим, чем иллюстрацией постулатов веры,
посильным эмоциональным ее подтверждением и утверждением. В
театральном смысле этому соответствовала монументально-живописная репрезентация.
"Вплоть до XIV века театральный стиль игр прочно связан своим
происхождением с литургией, его характер иллюстративен и недраматичен. Спиритуаль-
ные, далекие от природы основные черты готики выступают здесь на первый
план, как и в изобразительном искусстве высокого средневековья. Допустим
гротескный комизм, но не объективный реализм. Пространство, стиль игры и
музыкально приподнятая речь остаются искусственными"52.
35

Гроб Господень с двукрылым
ангелом. Титульный лист
"Книги благословения'
св. Этельвольда. Вторая
половина X в.
Кафедральная сцена стала настолько популярной, что для пасхальных игр в
церквях, не располагавших кафедрой, часто сооружались большие помосты-
конструкции по ее принципу. Сохранившийся план Боценской мистерии 1514 г.,
выполненный художником Вигилом Рабером, скорей всего восходит к такой
сцене. В плане конструкция напоминает крест. Здесь обращает на себя
внимание жесткая привязка мест действия к определенным персонажам, объектам
или символам (Кайафа, Иоанн, Симон, ангелы, Ад, небеса, синагога, дворец
Соломона). При этом ангелы стояли на возвышении, а находившийся рядом Ад
напоминал вход в крипту.
Стремление к иллюстрированию, наглядному изображению
просматривается и в декорациях, и в костюмах к религиозным играм. Если в первое время
доминировали условная тенденция, скупые детали-намеки (так, двух стульев по
обеим сторонам алтаря было достаточно, чтобы символически показать
Иерусалим и Дамаск), то уже с X в. в церквях появляются декоративные постройки,
реквизит и пышные наряды.
В книге Ханса Хайнриха Борхерда53 находим несколько редкостных
иконографических примеров, позволяющих более полно судить об изобразительной,
а отчасти и исполнительской стороне религиозных игр. Миниатюры, безуслов-
36

но, восходят к реальным представлениям, которые художники видели в тех или
иных храмах. На титульном листе "Книги благословения" св. Этельвольда
(2-я пол. X в.) изображен Гроб Господень, стоящий возле внешней стороны
базилики. У миниатюрного гроба, скорее напоминающего урну, сидит двукрылый
ангел с жезлом, возвещающий благую весть, справа замерли в благоговейном
молчании три Марии в разноцветных костюмах, справа за храмом теснятся
вооруженные копьями стражники-иудеи, которых можно распознать по черным
бородам и полагавшимся тогда евреям желтым розеткам. Реалистические
пропорции смещены. Палитра спиритуально-знаковых жестов и поз подчеркнуто
иллюстративна. Избыточная нарядность и торжественность (ангела в
особенности) призваны свидетельствовать о величии момента. На миниатюре
"Шествие трех Марий ко Гробу Господню" (XI в.) из Райхенауэрского антифонария
видим гроб в форме саркофага, возле которого стоят Марии в церковном
одеянии и с паникадилами. Поражает то, что ангел сидит на боковой стенке гроба,
а точнее, в самом гробу, преспокойно опустив ноги вниз, на гробовой покров,
недавно укрывавший тело Христа. Значит, в отдельных играх допускались и
бытовые решения, которые могли быть ближе миру и фантазии
простонародного зрителя.
Чрезвычайный интерес представляет миниатюра "Три Марии у Гроба"
(XI в.) из Харткерского антифонария из Санкт-Галлена, служащая
иллюстрацией дальнейшего развития игр. Гробница здесь представляет собой, по
выражению Борхердта, "искусный монумент", крытый черепичным куполом54. На
передней плите прикреплены - что случается исключительно редко - два по
разному свернутых гробовых покрова (надо полагать, раздельные символы
плащеницы и плата, лежавшего на главе Христа) - свидетельства воскресения,
которые выглядят несколько юмористически-назидательно. Этот "монумент"
уже можно считать элементом настоящей декорации.
Костюмы ангелов и Марий по-прежнему заимствованы из литургического
(естественно, мужского) гардероба, но в костюмах стражников с пиками и
розетками имеется существенное отступление от церковного канона: их накидки
прикреплены на плече пуговицей. Это можно рассматривать как шаг в сторону
индивидуализации костюма.
Если допустить, что художник реалистически подошел к воссозданию
облика религиозного представления, то можно сделать несколько важных
дополнений к сказанному по поводу картины из Шляйсхайма. Развитие
исполнительской манеры и тут, и там происходит в рамках литургического канона, внутри
которого "реформа" невозможна, допустимы лишь отдельные отступления.
Позы и жесты на санкт-галленской миниатюре носят подчеркнуто
литургический характер, в то же время заметно, что элементы наивной индивидуализации
уже вносятся исполнителями. Мимическая манера преувеличенно-шаржирова-
на. Ожившая фреска, вероятно, считалась бы идеалом изображения. Игра
осознается пока лишь как демонстрация переходов от одной эмоции к другой. Но
исполнители-клирики уже ощущают себя в определенной роли,
символически-литургическое действие перетекает в театральное. "Здесь не может быть речи об
индивидуальном художественном достижении. Игра тут лишь наглядная
иллюстрация Библии, выражение единого религиозного чувства народа. Текст сохра-
37

Санкт-Галлена. XI в.
няет канон Библии в качестве основы. Разумеется, приподнятый язык с
пространными музыкальными партиями - только его оттенок. Таким образом,
целое в еще большей степени приобретает характер оратории, а не драмы или
чисто театрального действа"55. Этот стиль игры, а точнее сказать, представления,
следовало бы определить как наивный готический примитив, имеющий
тенденцию к дальнейшей барочной стилизации и театрализации, которая расцветет в
более позднюю эпоху.
Гораздо более развитой тип религиозного зрелища, с четким делением на
эпизоды, с обустройством вне пространства церкви отдельных мест действия
(loca), представляет собой Мурийская пасхальная игра. Сохранились, к
сожалению, только ее фрагменты (так как драгоценный пергамент, на котором была
написана рукопись, позднее, как полагают исследователи, использовался для
книжных переплетов). Текст этой игры написан в середине ХШ в. в Швейцарии
на языке классической средневековой поэзии. Безусловно, автором его был
человек, близкий к церковным кругам.
Наряду с литургическим, в игре ясно выделялось эпическое начало. Итак,
поначалу Понтий Пилат договаривался с иудеями о выставлении охраны у
гроба Христа. За это устанавливалась определенная плата ("zwenzic marche"), и
38

стражники отправлялись на место. Пилат велел иудеям следить за ними, по
углам могилы выставлялось двенадцать человек:
Бдите же и не вздумайте спать,
Дано вам задание гроб охранять56.
Один из стражников рассказывал о воскресении, свидетелем которого он
был. Пилат приказывал привести к себе всех воинов и по совету иудеев обещал
им хорошее вознаграждение, если они будут держать язык за зубами.
В Мурийской игре прокуратор Иудеи давал особое распоряжение торговцу
благовонными мазями на продажу товаров. Следовал стихотворный монолог
торговца. Новые вариации встречались и в сцене сошествия Христа в ад, в
котором он держал перед чертом целую поучительную речь относительно того,
кто он такой. Души умерших приветствовали Спасителя литургическим пением
"Ты здесь, надежда наша, кого мы страстно так алкали" и молитвой. Затем
Иисус взламывал двери ада и освобождал мятущиеся души. Предполагают, что
исполнителю этой роли приходилось делать это самому, так как никакой особой
вспомогательной машинерии в то время еще не существовало.
В сцене Visitatio (посещения Гроба Господня) возникал дополнительный
персонаж - слуга Антониус57, помогавший трем Мариям при покупке мази.
Торговец требовал за три баночки "двадцать шиллингов, и ни шиллингом меньше".
По пути к гробу три Марии пели литургическое "Кто отодвинет нам плиту от
входа в гроб?" Встречавший их ангел просил тотчас известить о чуде
воскресения апостолов, которые должны были как можно скорее прибыть в Галилею.
Далее происходила встреча Марии Магдалины и Иисуса - Иисус утешал ее, а
она в ответ обращалась к нему с пространной речью-молитвой:
Всемилостивейший Иисусе!
Твои мучения - моя печаль,
Такого горя боле мне не испытать,
Как в миг, когда тебя
На Голгофе увидела я.
Но вновь я радостью живу,
Когда я вижу наяву,
Что, сладчайший Иисусе,
Из мертвых ты воскрес.
Какая милость, Боже,
Что зреть тебя возможно -
Благодаря небесным чудесам -
Грешным моим глазам.
Всех грешников утешенье,
Я у тебя ищу спасенья
От множества грехов,
От дьявольских оков!
Не дай мне, Боже, пасть!58
В этой молитве, в которой отчетливо слышатся отзвуки традиций
миннезанга, присутствует развитое ораториальное начало. Песенная драматургия
поздних игр избавлена от наивности и упрощенности сентенциозных
четверостиший раннего периода. Как можно предполагать, она давала возможность
исполнительнице привносить в решение образа черты собственной
индивидуальности (интонационно, жестово).
Как мы могли уже заметить, пристрастие пасхальных игр к образу Марии
Магдалины, грешницы, ставшей первой свидетельницей Воскресения, от случая
к случаю приобретает все более ярко выраженный характер. Внутри иерерхии
персонажей игр постоянно происходят перемены и передвижения с одних "эта-
39

*:,,,, ....,,. i :j*""'- 7 r~-
É^€cçle^<!y
^1} s* У
Sir/ 4 /f :
Wä£ii$
^
"xsf
\ ν
»M a* //
Л / /g
«
ГИТ
dtttnff ?*>
dwunf
*/~'//Яг>*
■^^■^L
Сцены из "Игры о десяти девах". XIV в. Миниатюра.
Слева - умные, справа - глупые девы
40

жей" на другие, часто резко меняющие иерархию библейскую. Поначалу
Мария - в числе других действующих лиц в эпизодах из жизни Спасителя. То, что
со временем жизни Марии Магдалины посвящается отдельное повествование,
также свидетельствует о постепенном проникновении светских театральных
жанров внутрь игр. Все это постепенно и неуклонно подготавливало жанровую
широту мистерий.
Затем изображалось, как спешили к гробу апостолы Петр и Иоанн.
Полагают, что действо, подобно поздним пасхальным играм, завершалось
гимническим пением молитвы "Христос воскресе" (эти сцены Мурийской игры не
сохранились).
Для того чтобы предпринять театральную реконструкцию игры, нам
известно, к сожалению, слишком мало.Это общая проблема для всех религиозных
игр, особенно ранних - сохранившиеся свидетельства слишком скудные, и
прежде всего в отношении описаний театрального аспекта. Но и то, что известно,
дает нам некоторое представление о развитии пространственной концепции
поздних игр.
Игра устраивалась не в монастыре, а перед ним (некоторые исследователи
допускают и вариант рыночной площади). В центре устанавливался гроб, а
вокруг него в определенном порядке размещались места действия - "loca". Они
находились рядом, чтобы исполнители могли легко и быстро переходить от
одного места действия к другому. Всего обустраивалось семь loca: для Пилата,
иудеев и стражников, торговца мазями, трех Марий, апостолов и отдельно для ада
и для небес. По числу крупных ролей (восемнадцать) можно судить о
количестве исполнителей. Кроме того, массовки требовали много народа.
Нам неизвестно, как выглядели loca и костюмы в отличавшейся особым
богатством речи и даже поэтическими излишествами Мурийской игре59.
Можно только предполагать, что образцами тут служили церковная архитектура,
религиозные и театрализованные шествия, в которых использовался
открытый, не изобилующий декорациями вариант оформления, живописные
полотна современников на религиозные сюжеты (в свою очередь, вдохновлявшихся
впечатлениями от шествий). Напомним, что loca - это пока всего лишь "место
действия", а не пришедшая позже постройка-декорация - "беседка"
определенной формы. Иначе говоря, "loca" следовало бы определить как
промежуточный вариант между структурно неоформленным и оформленным театральным
пространством, содержащим элементы декорации.Очевидно, что loca,
лишенные декораций, являли собой лишь первоначальную разметку театрального
пространства. Создаваемая несколькими loca основная концентрическая
мизансцена диктовала, безусловно, строгую систему передвижений и особой
жестикуляции.
Известный историк-медиевист Ханс Кнудсен обращает наше внимание на
то, что уже в этих ранних формах ярко и выразительно дает о себе знать
основной принцип всего средневекового театра - принцип одновременнего
параллельного существования, симультанного действия, определивший технику
драмы и сценические выразительные формы60. Трудно, правда, согласиться с
немецким исследователем в том, что этот принцип был исключительным. Ведь,
напомним, декорации Венской игры разделены на много частей скорее всего по
41

Ханс Мемлинг. Семь радостей Девы Марии. 1480.
Баварское государственное картинное собрание, Мюнхен
принципу последовательного обхода, а в шествиях нюрнбергского карнавала
одна за другой, подобно тележкам английской площадной сцены, следовали
беседки. Зритель воспринимал действие последовательно, а не одновременно.
Хотя принцип одновременного существования, симультанности, и лежал в
основании средневековой сцены, это не мешало пробивать себе дорогу и принципу
последовательности, чередования.
Одна из поздних и широко исполнявшихся игр - Венская пасхальная игра
(Wiener Handschrift, Cod. 3007), написанная в XIV в., - еще одно свидетельство
того, что драматургам позднего средневековья уже не хватало двух-трех
игровых площадок, простейших loca, чтобы максимально полно раскрутить игру и
осуществить свой замысел. Кроме того, действие постоянно переносилось от
одной декорации к другой. Наивная театральность и иллюстративность здесь
еще упорно состязается с расширением пространственных и метафорически-
знаковых амбиций игры поздних времен.
Пролог с участием стражи разыгрывался в одном месте, сцены с Пилатом -
во дворце, где воинов призывали выставить охрану у гроба. Вместо привычных
респонсориев давалась уже танцевальная пантомима, а затем вновь шла сцена у
гробницы, где Христос воскресал на глазах у публики. Для сцены охоты
дьявола за новыми душами и спасения душ создавалась декорация чистилища. В
отдельных случаях эта сцена разыгрывалась необыкновенно пышно и
многофигурно, приближаясь по форме к пляске смерти; в ад завлекались грешники
всевозможных возрастов и профессий, живописно обыгрывался мотив цепей и
врат ада в форме пасти дикого животного.
Далее, как и положено, следовали сцены с торговцем (естественно, только
что вернувшимся из Парижа), перепалки между ним и его женой; затем
начиналась центральная, вершинная сцена с треми мироносицами, узнающими
Спасителя. Историки обращают внимание на то, сколь психологически и поэтично
42

решена эта сцена в сравнении с подобными сценами в других играх.
Традиционно Христос появлялся в сияющих белых одеждах, демонстрирующий свои раны
и несущий белое с красным крестом знамя победы (победное знамя
Воскресения, с каким его обычно изображали средневековые художники, к примеру
тиролец Фридрих Пахер на своем полотне "Христос в преддверии ада", 1460-е
годы). В Венской же игре Христос выходил в образе садовника с лопатой (мотив,
встречающийся только в северной живописи), с тем чтобы не быть сразу
узнанным. Эта сценическая уловка усложняла процесс игры-узнавания и делала
дальнейший диалог более тонким и лиричным:
Мария: Ах, желает возлюбленный мой Иисус,
Чтоб я не знала, где он - ну и пусть.
Ах, Господи, что ты задумал вдруг,
Освободи меня от этих мук...
Иисус: Мария, взгляни же на лицо мое,
Учитель я, Христос, а ты не узнаешь...
Мария: Господь, ты сбросил с глаз моих пелену,
И я теперь узнать тебя могу,
Ты - Иисус...61
В следующей сцене сходный процесс приходится переживать Фоме
неверующему, которого Христос для пущей верности просит протянуть ему свой
палец и вложить его в раны Христа. "Не приходится сомневаться в том, какое
сильное впечатление должна была производить сцена обращения неверующего
при ее достаточно эффектном исполнении", - комментирует эту сцену
немецкий историк62. Венская игра заканчивалась спором апостолов у гроба и
традиционным разворачиванием пустых пелен.
Прочную связь с литургией религиозный театр сохранял вплоть до XIV в.,
когда религиозные игры окончательно покинули церковь и вышли на
рыночные площади. В этом смысле Венская игра рубежная: главные сцены
библейского сказания происходили уже не в церкви, а на улице. Она -
предзнаменование грядущей эпохи, с ее громоздкими и пышными мистериями.
1 Цит. по: Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Salzburg, 1965. Bd. 1: Das Theater der Antike
und des Mittelalters. 2. Ausg. S. 226.
2 Borcherdt H.H. Das europäisches Theater im Mittelalter und Renaissance. Leipzig, 1935.
3 Knudsen H. Deutsche Theatergeschichte. 2. Ausg. (Kapitel "Mittelalter"). Stuttgart, 1970. S. 1.
4 Респонсорий - попеременное пение между кантором и хором или между священником и
общиной.
5 Gregor J. Weltgeschichte des Theaters. München, 1944. Bd 1: Von der Ursprüngen bis zum Ausgang
des Barocktheaters. (1. Ausg. 1933). S. 174.
6 Ibid. S. 172.
7 Knudsen H. Op. cit. S. 24.
8 Только в самых ранних играх (вероятно, простоты и экономии ради) появлялись две Марии,
во всех позднейших описаниях в действе участвуют все жены-мироносицы, называемые
"тремя Мариями". Заметим, что сведения на сей счет, даваемые различными
евангелистами, расходятся. У Марка читаем: "По прошествии субботы, Мария Магдалина и Мария
Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти - помазать Его" (16, 1), Матфей
упоминает только "Марию Магдалину и другую Марию", пришедших посмотреть гроб, Иоанн
вообще упоминает лишь одну Марию Магдалину.
43

9 См.: Geisenheiner M. Kulturgeschichte des Theaters. Volk und Drama (Kapitel "Die
Mysterienspiele des Mittelalters"). В., 1951. S. 118.
10 Knudsen H. Op. cit. S. 4.
11 Пальмовая ветвь - заимствованный церковью из античности знак победы Христа над
смертью; символизировала также бессмертие, благословение небес, рай и воскресение
{Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства. М., 2000. С. 166).
12 "В Германии, - пишет Борхердт, - решающим является прежде всего
религиозно-догматическое переживание, а не театрально-зрелищный эффект, который мог бы достичь
кульминации в изображении воскресения, показом которого южные народы не пренебрегали
уже в более ранние времена" {Bor eher dt H.H. Op. cit. S. 6).
13 Knudsen H. Op. cit. S. 6.
14 Альба - литургическая белая льняная одежда, символизировавшая целомудрие, чистоту и
вечную радость тех, чьи грехи искупила кровь Христова. Символизировала также
пурпурную мантию, в которую римские солдаты облачили отданного на поругание Христа.
В средние века возникла традиция вышивать на рукавах, груди и подоле альбы
изображения пяти ран Христа. {Апостолос-Каппадона Д. Указ. соч. С. 18).
15 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 6-7.
16 Gregor J. Op. cit. S. 174-175.
17 Антифонарий - литургическая книга католической церкви, содержащая песнопения
литургии часов латинского обряда. Содержит только антифоны и респонсории, а отличие от
бревиария, где приводятся также мелодии.
Айнзидельн - популярное место паломничества в швейцарском кантоне Швиц;
барочный бенедектинский монастырь с огромной библиотекой, церковью, капеллой с
изображением св. Марии. Неподалеку крупнейшая в Европе диорама Страстей Христовых.
18 Далматик - одежда спасения, богослужебное облачение дьяконов. Его крестообразный
покрой символизировал Страсти Иисуса Христа. СIV по XII в. цвет далматика был белым,
с двумя параллельными цветными полосами по всей длине, начиная с XIII в. цвет
далматика (уже с одной цветной полосой, расположенной в центре) выбирался сообразно времени
литургического года. Каза - верхняя одежда священнослужителя, совершающего обряд
причастия. Многообразный символ: пурпурной мантии, в которую Пилат приказал
облачить Иисуса, одежды Спасителя, которую разыгрывали римские солдаты, сидя у подножия
Распятия, в качестве одежды священника символизирует защиту и любовь к ближнему
{Апостолос-Каппадона Д. Указ. соч. С. 60, 108).
19 Gregor J. Op. cit. S. 175-176.
20 Бенедиктбойерн - небольшой баварский город на севере Кохельского озера с бенедектин-
ским аббатством, основанным около 740 г. (сегодня - Высшая школа духовного ордена са-
лезианцев). В библиотеке школы хранится знаменитый сборник песен "Кармина Бурана".
21 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 12. Здесь и далее все средневековые немецкие стихотворные
тексты даются в переводе В. Колязина. Неоценимую помощь автору в переводе старинных
текстов на современный немецкий язык оказал франкфуртский филолог Вернер Хоффман.
22 Впрочем, исследователь старинной немецкой драмы Р.Фронинг полагает, что автором Ре-
дентинской рукописи был монах католического ордена цистерцианцев из Мекленбурга.
(См.: Froning R. Das Drama des Mittelalters. 3 Bd. Stuttgart, 1891-1892. Bd. 2. S. 64).
23 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 20.
24 Цит. по: Geisenheiner M. Op. cit. S. 120.
25 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 18.
26 Цит. no: Ibid. S. 18-19.
27 Цит. по: Geisenheiner M. Op. cit. S. 122.
28 Ibid.
29 Ibid. S. 122-123.
30 Ibid. S. 123.
31 Gregor J. Op. cit. S. 177.
32 Ibid. S. 178.
44

33 Ibid. S. 179.
34 Ibid. S. 180.
35 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 21.
36 Knudsen H. Op. cit. S. 23.
37 См.: Gregor J. Op. cit. S. 185.
38 Zöllner W. Reise in die Gotik. Leipzig, 1973. S. 173.
39 В оригинале непосредственнее, с использованием диалектального в те времена слова Dyrne
(молодая девушка): "Mir geschee nach der Worten din: ich wil gotes dyrne syn!" - "Co мной
случилось по словам твоим: невестой Господа я стала!"
40 Цит. по: Gregor J. Op. cit. S. 187.
41 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 25.
42 Gregor J. Op. cit. S. 188.
43 Ibid.
44 Цит. по: Полосин В. Миф и религия государства. М., 1999. С. 143.
45 Цит. по: Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. С. 15.
46 Цит. по: Gregor J. Op. cit. S. 189.
47 Ibid.
48 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 26.
49 Gregor J. Op. cit. S. 189.
50 Ibid. S. 188.
51 Такого мнения придерживался, в частности, Ханс Генрих Борхердт. См.: Borcherdî H Я. Op.
cit. S. 8.
52 Ibid. S. 7.
53 Ibid. S. 9-11.
54 Ibid. S. 10.
55 Ibid.
56 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 13. Кнудсен пользовался так называемой Берлинской
рукописью Мурийской игры, датированной 1482 г.
57 То, что это единственная роль во всей игре, обозначенная гражданским именем, наводит
исследователей на мысль, что таким образом увековечил свое имя актер-любитель или же
автор текста игры, которому пришлось исполнить эту роль самому. См: Knudsen H. Op. cit.
S. 14.
58 Цит. по: Ibid. S. 15.
59 Языковым и поэтическим достоинствам Мурийской игры посвящено специальное
исследование Фридриха Ранке: Ranke F. Das Osterspiel von Muri nach den alten und neuen Fragmenten.
Aarau, 1944.
60 См.: Knudsen H. Op. cit. S. 11.
61 Цит. по: Gregor J. Op. cit. S. 180-181.
62 Ibid. S. 181.

Глава вторая
МИСТЕРИЯ
Слушайте, смотрите, плачьте и любите.
Фердинанд Рознер. "Passio Nova"
для мистерии в Обераммергау
Со временем религиозные игры вобрали в себя весь круг событий,
связанных с историей божественного деяния. Если события пасхальных игр
вращались вокруг воскресения, то сочинители и исполнители позднейших игр
значительно расширили круг тем, объединив в одно целое события и
Ветхого, и Нового завета. Возникла мистерия, занимающая центральное место в
религиозном театре позднего средневековья. Наряду с легендарными играми о
святых, это - важнейшая форма религиозной драмы.
Мистерия - выражение мира и мировоззрения средневекового человека с
его особым, мрачным и одновременно возвышенным драматизмом веры. Если
карнавал - олицетворение свободы, короткого забвения христианского долга,
то мистерия - олицетворение прочных и стойких духовно-религиозных уз,
наполненности жизни человека Христом, огромных мук во имя веры. "Для ранних
христиан, - напоминает нам Гайзенхайнер, - жизнь была земной юдолью. Знак
креста, освященный мученической смертью многих верующих, был запечатлен
глубоко в сердце, ибо святые были истинными последователями Иисуса,
претерпели то же, что претерпел Он. Терновый венец и бич были символами
христианской жизни, а хоры ликующих ангелов - посланниками Господа, которые
на том свете спешат навстречу бедному пилигриму, чтобы ввести его в царствие
небесное. При всей наивности миросозерцания христианин видел себя после
кончины в Элизиуме во всей телесности, свободным от печали и забот, с
блаженным сиянием на лице"1.
Драматургическая основа мистерии - это Библия. Подобно тому как для
древних греков миф был альфой и омегой всего их окружавшего, так и для
христиан библейские тексты были питательной почвой для скромных
представлений в маленьких церковных общинах и для помпезных спектаклей в
огромных храмах, привлекавших тысячи паломников, которые на это время
буквально осаждали средневековый город. "Крестьяне Европы понимали
христианство как космическую литургию. Вся природа воздыхала в ожидании
Воскрешения"2.
Главной и излюбленной темой мистерий была евангельская история,
жизнеописание Христа, и прежде всего его мучений, распятия, положения во гроб и
воскресения. Мистерия становилась, таким образом, манифестацией единения
прихожан со своим Богом. "Дух той эпохи, - говорит о важнейших критериях
46

Мастер Э.С. Рождество Иисуса Христа. Около 1450. Гравюра по меди
47

Ханс Мулчер. Рождество Христово. 1437. Музей императора Фридриха, Берлин
мировоззрения и будничной жизни человека средневековья историк Йозеф
Хейзинга, - был настолько исполнен Христом, что уже при малейшем внешнем
сходстве какого-нибудь действия или мысли с жизнью или страданиями
Господа начинала непосредственно звучать интонация Христа. Бедная монашка,
несущая хворост в кухню, думает, что она тем самым несет крест: достаточно
одного лишь образного представления о несении дров, чтобы окутать действие
сиянием высшего духовного поступка"3. Для жителя средневекового города
мистерия - прежде всего персонификация и наглядная конкретизация
христианской веры.
48

Соответственно своим тематическим источникам мистериальная
драматургия делится на три цикла:
- ветхозаветный, имевший своим содержанием библейские легенды;
- новозаветный, связанный с рассказами об истории рождения и
воскресения Христа;
- апостольский, в котором сюжеты заимствовались из "Жития святых",
отчасти из мираклей о святых.
Самые ранние формы мистерии дала Франция4. Французские мистерии
огромны по своему объему; сохранились имена их создателей, вошедших в
историю национальной поэзии. Так, Аррасская мистерия Эсташа Меркаде (1425)
насчитывает 25 000 стихов, а одна из самых знаменитых мистерий ученого
теолога Арну Гребана "Мистерия страстей" (1452) - 34 575 строк. Немецкие
мистерии анонимны и менее объемисты. Честолюбивые германцы также
стремятся начать с истории творения, объединить массу разнообразного
материала. Однако их тексты отличаются значительно большей простотой и
искренней наивностью, склонностью к лирике и сантименту. Думается все же,
что немцам удалось создать в мистерии свой национальный стиль, одним из
существенных отличий которого является трактовка библейских событий в
жанре народной драмы.
Основательный и до сих пор единственный «Каталог немецкоязычных
религиозных игр и "Плачей Марии" средневековья» Рольфа Бергмана (Мюнхен,
1986) насчитывает 380 драматических текстов, из них к категории мистерий
можно отнести 82 текста, а к "Плачу Марии" - 20 текстов. Эта добрая сотня
произведений и является основой для изучения мистерии. По выкладкам
историков, к ветхозаветному циклу из них относятся всего лишь 15 текстов (в
частности Хайдельбергская, Эгерерская и Люцернская мистерии), большинство же
текстов (около 75) представляют новозаветный цикл5.
Самая ранняя из сохранившихся германских мистерий - Большая бенедик-
тбойерская мистерия 1-й половины ХШ в., представляющая собой смесь
латыни и немецкого и дошедшая до нас по знаменитому собранию "Codex Burana"
(ок. 1230). За ней следуют Венская (1-я пол. XIV в.) и Санкт-Галленская (около
1350) мистерии.
Существовали целые "семейства" мистерий, по выражению X. Киндерман-
на6 - игр, передававшихся из поколения в поколение, переносившихся
монахами одного и того же ордена с одного места в другое, часто на большие
расстояния, где они дополнялись местными вариациями. "Режиссерские экземпляры"
мистерий давались также "напрокат" другим монастырям и приходам.
Мистерия - странствующий религиозный жанр, во многом следовавший законам
бытования мифа, легенды, эпоса.
В немецкоязычном регионе выделяются три центра мистериальной
активности: рейнско-франкско-хессенская группа (сюда входят Франкфуртские,
Альсфельдская и Хайдельбергская мистерии), тирольская (игры из Штерцинга
и Халля) и швабско-аллеманская группа (Аугсбургская, Донауэшингенская и
Люцернская мистерии).
В XIV в. в одном из самых богатых городов средневековой Германии
Франкфурте-на-Майне и его окрестностях мистерия переживает расцвет.
4 В Φ Коля-шн
49

Большую франкфуртскую мистерию датируют 1350 г. Сохранился ее
"режиссерский экземпляр" ("Dirigierrolle", т.е. режиссерский экземпляр шпильреген-
та, господина по имени Луди), принадлежавший канонику монастыря Бальде-
мару фон Петервайлю, известному также своим путеводителем по
Франкфурту. Рукопись представляет собой два свитка длиной 4,5 метра с нанесенными
красными чернилами режиссерскими указаниями на латыни. Текст (на
немецком) дан не целиком, а только в начальных и конечных репликах.
Режиссерские указания достаточно подробны - благодаря им возникает общий план
мистерии.
Франкфуртская игра продолжалась два дня. После короткого пролога
изображались крестины Иисуса и рассказывалась вся его история вплоть до
Вознесения. Упор делался на чудесные деяния Христа; изображалось шесть чудесных
исцелений, причем кульминацией являлось воскрешение Лазаря. В различных
местах действия появлялись иудеи, высмеивавшие христианское вероучение и
поносившие Иисуса как волшебника-шарлатана. Однако некоторые иудеи под
впечатлением диспута Церкви и Синагоги и под влиянием св. Августина
переходили в христианскую веру.
Большая франкфуртская мистерия оказала влияние на все последующие
мистерии, и не только гессенского региона - более позднюю Франкфуртскую
1467, 1492, 1493, 1498 и 1506 гг., Альсфельдскую и Хайдельбергскую мистерии
(соответственно 1501 и 1514 гг.), на Санкт-Галленскую и Венскую. Интересно
было бы понять причины и установить закономерность, по которой в те или
иные годы, с теми или иными промежутками возникал интерес к подобным
грандиозным религиозным торжествам, но средневековые источники об этом
умалчивают.
Каркас поздней франкфуртской мистерии четко просматривается.
Типичное сюжетное построение немецкой мистерии этого времени, изображающей
жизнь и деяния Иисуса Христа, таково:
- Приглашение к игре (Berufung),
- Приглашение апостолов,
- Приход Иисуса в синагогу (три сцены),
- Исцеление прокаженных,
- Исцеление Лазаря,
- Вход в Иерусалим,
- Тайная вечеря.
Первый день завершался пленением Христа.
Эпизоды (стадии) второго дня:
- Шествие на Голгофу,
- Распятие и положение во гроб,
- Сцены с дьяволом,
- Воскресение Христа.
Именно на этом эпизоде рукопись обрывалась (полагают, что у писца
одного из самых богатых немецких городов закончился пергамент).
Диалоги франкфуртской мистерии лаконичны, свободны от длиннот и
чрезмерных подробностей. Использованы тексты и других, более древних
мистерий, диалоги из религиозного эпоса "Спасение", написанного в Майнце. Мож-
50

но сказать, сочинители этой мистерии уже владеют приемами
драматургической обработки и монтажа.
Действие мистерии охватывало промежуток времени между крещением
Христа и его вознесением на небеса и было облечено в форму диспута между
пророками и неверующими иудеями. В конце святой Августин крестил
нескольких иудеев, убедившихся в правоте Христа на примере его страданий.
Полагают, что в этой концовке нашли отражения конкретные исторические события
того времени: жители Франкфурта, недавно испытавшие ужасы чумы, жили в
это время надеждами на примирение иудеев и христиан7.
Мистерия Бальдемара написана парной рифмой. В немецких диалогах еще
сохранились латинские песнопения. Мистерия была насыщена музыкой: ею
сопровождался не только выход всех действующих лиц вначале, но и целые
мимические партии (погребение Иоанна Крестителя и Лазаря, вхождение Христа в
Иерусалим).
Большую франкфуртскую мистерию 1350 г. отличал особый аскетизм.
Здесь не нашлось места для комических ответвлений - всё должно было
призывать к порядку, неверующих обращать в веру, а сомневающихся возвращать в
лоно церкви. Тем не менее внешней, театральной стороне придавалось
огромное значение. Не случайно режиссерские указания были чрезвычайно
подробными, особенно в отношении костюмов и их перемен. Зрелище должно было
поражать пышностью и богатством реквизита, яркостью красок. На рыночной
площади, напоминающей амфитеатр, очерченной с одной стороны изысканной
раннеготической ратушей, с другой - группой узких островерхих бюргерских
домов, на определенном расстоянии размещались "loca", с тем чтобы они были
доступны взору каждого зрителя. Особенно красочным действом являлась
сцена чудесных исцелений, совершаемых Иисусом. Описание этой сцены (в
решении которой, как мы увидим ниже, очевидно преобладание элементов
театральной условности) дается у Хайнца Киндерманна.
По дороге в Иерусалим Иисус встречал слепого и исцелял его, встречал
парализованного, прокаженного, немого, по очереди исцеляя каждого из них.
Кульминацией являлась сцена воскрешения Лазаря. Каждое чудо творилось
на новом месте действия. Loca во Франкфуртской мистерии уже
представляли собой небольшую конструкцию, открытую со всех сторон, - иными
словами, беседку. Они распределялись по рыночной площади на известном
расстоянии, с тем, чтобы зрители могли легко отличить их друг от друга.
Существовали также закрытые беседки, в которые исполнители прятались, когда им
нечего было играть. Беседки символизировали: "дворец Ирода" ("propia reg-
uli"), "дом Симона" ("domus Symonis"), "дворец Пилата" ("palatium Pylati").
Христос же странствовал от одного места действия к другому, отдельной
беседки (loca) ему не полагалось. Лишь на время коротких эпизодов, в которых
он не участвовал, он мог заходить в беседку. Две бочки (dolia), находящиеся
посередине "игрового поля", должны были символизировать башни дворца и
гору искушения. Они были задуманы как два важнейших центра действия, с
которыми были соотнесены все прочие места. Одно из важнейших
режиссерских указаний, похожих на то, что мы на современном языке называем
разводкой по сцене, гласило: "Сатана пусть ведет Иисуса во дворец, который
51

Франкфуртский мастер. Алтарь с распятием. 1504.
Музей "Штедель", Франкфурт-на-Майне
пусть будет размещен посередине сцены, представляя собой верхнюю часть
храма"8. Во время действия Иисус и Сатана должны были находиться на
противоположных концах площади (это правило распространялось и на все
остальные мистерии).
Текст Франкфуртской мистерии 1493 г. насчитывал 4408 стихов (для
сравнения: во французской "Мистерии Ветхого завета" уже упомянутого Арну Гре-
бана было 50 000 стихов, в "Нибелунгах" Ф. Геббеля - 5405). В ней принимало
участие 280 человек, продолжалась она более трех дней. Эта более поздняя
мистерия позволяет проследить развитие жанра. По словам историка, "то, что
раньше можно было просто рассказать, теперь должно было наглядно
изображаться, латинские песнопения встречаются все реже, игра все более и более
разрастается вширь"9. Момент внешней зрелищности значительно усиливался.
Огромная рыночная площадь оборудовалась на сей раз площадками
(называвшимися mansiones, в чем, конечно же, сказывалось влияние более
фундированной французской мистериальной традиции), предполагавшими несколько
большее количество мест игры: дворец, дом Пилата, дом Кайафы, Гефсиманский
сад, Масличная гора. Весь "отряд" исполнителей рано утром направлялся к
месту игры отдельной процессией.
52

щ
Ш jft^ i i
* * **t"
i 1
rjU
Ша
■un, à IBS^H
f j Al
1 Ύ
ψ
4 ' ^ 4à
'a^Jk^.
_.. _^
r ipp1^·
4 #ш ■
Ί^ρ
Àv
p<
V
***&■..,,,....
"
i
i
;
1 H 1
f è
m
%.;:^ï^ feil
Нь^ям»
■
1
iff
Ш
Ханс Плейденвурф. Распятие. 1470. Старая Пинакотека, Мюнхен
Франкфуртская мистерия поражала современников своим размахом, но
прежде всего своей жестокостью, особенно в сценах мучений и распятия
Христа. Каждая пытка (насмешки, удары, вырывание волос, оплевывание,
бичевание) повторялась трижды. В сцене бичевания (являвшейся кульминацией
ритуала) каждый мучитель изощрялся в своих особых профессиональных приемах.
В конце обезображенному до неузнаваемости Иисусу грубо насаживали на
голову терновый венец. В сцене распятия солдаты использовали сверхтупые
гвозди, причем дыры разводились в разные стороны как можно шире, чтобы привя-
53

занное веревками в этой позиции тело мученика выглядело как можно более
отталкивающе.
Описание сцен жестокости в мистериях непременно вызывает в памяти
картины на религиозные сюжеты живописцев немецкого средневековья - Мастера
Бертрама (ок. 1340-ок. 1415), "Несение креста" Мастера Франке
(ок. 1380-1430), Альбрехта Альтдорфера, Генриха Фогтгерра, "Страшный суд"
Штефана Лохнера (1400-1451), Ханса Мултчера (ок. 1400-1467), "Распятие"
Ханса Плейденвурфа (ок. 1420-1472), "Распятие", а также "Поругание Христа"
Матиаса Грюневальда (ок. 1470-1528), "Сцену пыток" из Венской мистерии,
выполненную резчиком по дереву Мастером Вильгельмом Роллингером. Глядя
на эти произведения, мы снова и снова убеждаемся: жестокость сама по себе -
ярчайший, шоковый живописно-театральный эффект.
Жестокость в средневековом искусстве вообще - неотъемлемый
компонент, исторически обусловленный жестоким характером эпохи, эпохи
последних крестовых походов и первых погромов10, обладающий целым рядом
эстетических, психологических, религиозных функций, присущих именно этой эпохе и
верно интерпретируемых только в ее контексте. Жестокость - специфический
атрибут, "жест" равно как средневекового бытия, так и эстетики. Напомним,
что средневековые эскулапы верили не только в чудодейственную, но и в
мистическую силу кровопускания.
Передать весь репертуар средств пыток, изображаемых в этих картинах и,
безусловно, встречавшихся в мистериях, невозможно. Возьмем хотя бы сцену
бичевания (разрабатываемую Мастером Венской мистерии или
Грюневальдом). Солдаты в шлемах и доспехах то бесстрастно и методично стягивают
руки и живот Христа веревками, то заносят над его головой тяжеленные
валяльные песты с расплющенными наконечниками, то вырывают ему волосы. У
Грюневальда под бой барабана какой-то воин с особой страстью колотит
Христа по завязанной платком голове, в то время как другой изготавливается в
очередной раз хлестнуть его плетью, а третий, вооружившись сучковатой палкой,
придумывает с соседом очередную пытку. Уже поверженному, распятому
Иисусу воины Пилата продолжают протыкать живот длиннющими пиками с
многофигурными наконечниками ("Распятие" Баварского живописца, 1440-50-е
годы, Христианский музей Эстергом). Сцены эти с приводимыми в действие
секирами, бердышами, копьями, пестами, молотами, дубинками, палицами,
железными прутьями, гвоздями, грудами камней, ведрами, наполненными кипятком,
и другими орудиями пыток бесконечны. У некоторых средневековых
художников поиски грубых, часто жесточайших и даже вульгарных эффектов
становятся самоцелью.
Автор двухтомной "Истории европейского театра" Манфред Браунек
усматривает непосредственную связь между жестокостью в мистериальных
представлениях и стихийными еврейскими погромами: "В агрессивной энергии,
высвобождавшейся в эмоционально-взвинченной атмосфере этих массовых
спектаклей, находили отдушину коллективные страхи эпохи, выпавшей из всех
гарантированных порядков"11.
Воздействие мистерии было двойственным: от христианского смирения и
покаяния до агрессивной эйфории. Это не простое соединение, и переходы
54

^^!Λ'··'
Лукас Кранах Старший. Распятие. 1503.
Старая Пинакотека, Мюнхен
55

Матиас Грюневальд. Поругание Христа. 1503.
Старая Пинакотека, Мюнхен
56

Баварский живописец. Распятие. 1440-1450.
Христианский музей Эстергом
57

вовсе не очевидны и не всегда разумно мотивированы. И все же ритуальный
характер сцен жестокости в мистериях бесспорен, доминирование
компенсаторной функции очевидно (хотя нельзя исключить и того, что кого-то из верующих
они провоцировали на жестокие поступки). Путем созерцания страданий
Спасителя подавлялся страх перед разлитым в окружающем мире насилием, которое
точно так же могло коснуться каждого зрителя мистерии. Все это позволяет
современным немецким исследователям сделать вывод, что в мистерии
"совершался магический ритуал превращения чародея Христа в козла отпущения, тем
самым эффективно подавлялся страх перед возможным насилием"12.
Жестокостью же от жестокости спасаем и отчуждаем - так порой звучала одна из
максим средневекового религиозного сознания, с такой силой проявившаяся в
мистерии. Впрочем, более естественной была другая, более значительная максима:
"Его ранами мы исцелились", то есть христианина спасает не жестокость как
таковая, а Его страдание и духовная победа над ним, находившая высшее
воплощение в воскресении. Христианский гуманизм искал и находил в мистерии
весьма специфические формы подавления насилия и зла, зла обыденного и
дьявольского, существовавшего за пределами человеческого разума.
И сегодня еще поражает "церковная режисссура" франкфуртских шпильре-
гентов своей основательностью и чрезмерной педантичностью. Восхищает то, с
какой точностью в этих довольно ранних текстах работают сценические
указания. Расписаны и мотивированы малейшие жесты и передвижения вплоть до од-
ного-единственного шага, кивок головой, обычай складывать руки. Именно с
этих пор возникает понятие режиссерского экземпляра мистерии, который
должен был непременно соединять сценические указания с сокращенными
обозначениями текста - по принципу: одно указание на один стих, как в
нижеприводимом примере франкфуртского режиссерского экземпляра (Dirigierrolle):
164. Снова входят иудеи. Иуда говорит им:
Вы, господа... (Кто вас послал?)
165. Тотчас говорит Иуда Иисусу:
Привет тебе, раби! (Благословен будь, мой ученик!)
166. В этом месте он целует Иисуса, на что Иисус тотчас возражает:
Друг, твой поцелуй вовсе не обязателен!13
Невольно начинаешь задумываться о том, что знаменитые мейнингенские
принципы возникли не на пустом месте и что опыт франкфуртских мистерий
сослужил здесь свою службу.
Конечно, при подобной консервации сценической игры трудно себе
представить свободную мимику, как в современном театре. Стиль игры в мистерии
отличался целым рядом особенностей, как бы запрограммированным
чередованием статики и движения. Здесь кажется очень удачным сравнение немецкого
исследователя: "Будто готические каменные фигуры, застывшие на
поверхности собора, так и актеры прочно связаны с целостным телом мистерии. У них
свои незыблемые места, с которых они сходят на свою реплику и произносят
свою роль, чтобы затем вернуться на свое место"14. Конечно, закрепленность
58

Штефан Лохнер (1410-1451). Шесть досок с мучениями апостолов.
Музей "Штедель", Франкфурт-на-Майне
59

поз и мимики не могла быть абсолютной, можно предположить, что и в таких
жестких рамках все же оставалась хотя бы минимальная возможность
мимического самовыражения.
Столь тщательная консервация мизансцен объясняется, конечно, огромной
протяженностью и зрелищной насыщенностью мистерии. Но немецкие ученые
видят в ней прежде всего отражение типа готического формообразования,
присущего всему средневековому религиозному театру. "Исключительно точный
жест, предписанный в режиссерском экземпляре, повторяется в каменной
пластике готического собора, в деревянной пластике алтарей, и лишь на основе
этой пластики этот жест может быть целиком понят"15. Вертикальная и
горизонтальная пронизанность семиотики готического образа скупым
выразительным жестом вряд ли может быть оспорима. (Некоторую оговорку следует
сделать по поводу жеста в поздней готике - там он становится более наполненным
и совсем не скупым, как, скажем, в ротенбургском "Алтаре святой крови"
знаменитого скульптора Тильмана Рименшнайдера).
Одним из важнейших принципов раннего мистериального стиля был,
конечно, принцип простоты.
Оформление франкфуртских, как и большинства ранних немецких
мистерий, отличалось простотой (собственно, оформление это никак еще нельзя
было назвать декорациями, лишь совокупностью условных обозначений, по
господствовавшему тогда на общеевропейской сцене принципу условности).
Казалось вполне нормальным и понятным, что гора, на которой Христа подвергали
пыткам, была простой бочкой, водруженной на некую конструкцию,
импровизированная ограда из камней означала фонтан (а порой в земле просто
вырывалась неглубокая ямка). Осел, без которого не могла обойтись сцена вхождения
в Иерусалим, в течение всего первого дня находился на помосте. Чтобы
изобразить гром, в фантазии не изощрялись, а просто давали выстрел из ружья.
Реквизиту вообще не придавалось особого значения (на реквизиторском столике
раскладывалось все что попало). Из этих простых подручных средств и
нехитрых решений, будящих воображение, складывалась особая, наполненная знако-
востью в такой же степени, как и реальным бытом пестрая, несколько
хаотичная картина, столь привлекавшая средневековых художников.
Средневековая эстетика наложила на мистерию такой же отпечаток, как и
на средневековую живопись. И здесь мы имеем богатые возможности для
всевозможных сравнений и параллелизмов, не забывая при этом, что мистерия как
процесс театрализации библейских сюжетов и картина средневекового мастера
на ту же тему все же находятся в разных жанровых, ритуальных и
семиотических измерениях.
Некоторые важные эстетические черты и театральные секреты ранних
мистерий подробно раскрывает следующее описание: "Конечно, обычай
сосредоточиваться на деталях и затем со всем педантизмом, не боясь чрезмерного
оснащения, их осуществлять, был типично средневековым. Так, ноги мылись самым
натуралистичным образом. При изображении искалеченных ног злодеев, укола
в бок или нанесения другой раны обязательно должна была показаться кровь.
Особенно подробно изображалась сцена самоубийства Иуды, которая
интерпретировалась как смертная казнь, осуществляемая чертом. Поскольку несча-
60

Врата Ада. Миниатюра из аугсбургской "Ад" из игры Якоба Руфа. 1539.
рукописи игры о Страшном суде. 1482. Городская библиотека "Вадиана",
Прусская гос. библиотека, Берлин. Санкт-Галлен
стного нельзя было повесить натурально, то он вначале должен был
продемонстрировать, как от него отлетает черная птица (символ исчезающей души), а на
землю падают птичьи потроха. И то, и другое исполнитель роли Иуды долгое
время должен был носить с собой в хитоне. Кроме того, от места самоубийства
Иуды к аду вела особая система роликов и веревок, секрет которой до сих пор
не вполне ясен. Иуда вместе с Вельзевулом транспортировались в ад с помощью
этой машинерии, своего рода канатной дороги". Можно легко себе представить,
что все это происходило не без веселых сопроводительных эффектов.
Основательный и серьезный эффект производило снаряжение для распятия, поднятия
и гашения солнца и луны, воскрешения мертвецов. Сохранились также
доказательства того, что "изо ртов многих действующих лиц мистерии свисали
бандероли, своего рода транспарантики с надписями - их носили и на небесах, и в аду,
как субституцию, замену души"16.
Альсфельдская17 мистерия начала XVI в., текст которой был обнаружен,
как это нередко бывает, достаточно случайно18, отличалась, по сравнению с
Франкфуртской, особой пышностью и элементами нового театрального
языка, обнаруживающего склонность к более сложным жанровым образованиям,
к аллегориям и отчасти даже тенденцию к некоторой психологизации. Тради-
61

ционные границы взорваны, рождается совершенно новая форма.
Литургическая фиксация библейских событий окончательно сменяется
театрализованным разворачиванием сцен Священного Писания. Стремлением охватить на
сцене весь религиозный материал, контаминировать все безусловно важные
сюжеты характеризуется третья фаза развития средневекового религиозного
театра19.
При этом Альсфельдскую мистерию считают примером новомодного
("буржуазно-номиналистского", по терминологии Киндерманна) стиля начала
XVI в., стиля Дюрера и Рименшнайдера, удачно соединявшего "здоровую,
пробуждающуюся чувственность с крепкой религиозностью - без того, чтобы
расшибать себе голову о специфические теологические проблемы"20.
Однако в первую очередь создателями Альсфельдской мистерии
руководила гиперболизированная страсть к расширению рамок материала.
Режиссер-организатор, роль которого здесь слишком очевидна (хотя имя нигде и не
обозначено), стремился обобщить увиденное им в разных городах и странах, и прежде
всего во французских мистериях. Наряду с каноническими, поражает
количество новых сцен: история апостола Иоанна, светская жизнь Марии Магдалины и
ее раскаяние, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим. Кроме того, режиссер
почти дословно заимствовал текст Плача Марии из Трирской мистерии,
искусно встроив его в действие (со стиха 5906 по 6273) и слегка дополнив. Были
привлечены и отдаленные темы - сотворение мира, пророки, Антихрист,
некоторые популярные легенды небиблейского содержания. Особенно обращают на
себя внимание два следующих нововведения: появление армады чертей как
безусловного воплощения зла и отдельных аллегорий.
Продолжалась Альсфельдская мистерия, как и Франкфуртская, три дня,
показывалась она неоднократно (сохранилась редакция 1501 г.) и производила
впечатление величественного церковного торжества. 172 роли распределялись между
200-ми участниками. В мистерии насчитывалось 8095 стихов, таким образом, она
была вдвое длиннее Франкфуртской. Альсфельдскую мистерию с полным
основанием относят к "классическим текстам" средневековья21. Ее подробное по
возможности описание, которым мы и воспользуемся, дано Хайнцом Киндерманном22.
Действие мистерии в каждый из трех дней обрамлялось вступлением и
заключением глашатая (именовавшегося в те времена старинным словом "Der
Proclamator", и не имевшего почти ничего общего с герольдом, персонажем
придворных церемоний). Однако подлинным театрально организующим началом
мистерии являлись черти. В огромном количестве они возникали в различных
местах и сценах, то и дело побуждая людей к злым поступкам, жертвой
которых становится Христос. Впервые они появлялись в сцене с Иродом, которого
они подстрекали обезглавить Иоанна Святителя. Жизнь Ирода, в полном
соответствии с литературной и живописной традицией, показывалась полной
придворной суеты и чувственных утех. Исполняя танец живота, Саломея пела
возбуждающую страсть песню. При дворе появлялся сатана, облаченный в
женские одежды, и неожиданно резко сбрасывал с себя облачение-маску.
Вакханалию прекращали чертенята, которые препровождали кружащихся в безумной
пляске вокруг Ирода женщин в ад и угощали их там смолой и серой. Таким
образом, мистерия начиналась с сильных зрелищных эффектов.
62

Сцена пыток из Венской
мистерии о св. Штефане.
Конец XV в. Рельеф старого
помоста со скамьями
скульптора и
руководителя мистерии Мастера
Вильгельма Роллингера
Затем следовали сцены искушения Христа и призвания апостолов,
верных сподвижников, которых Христос призывал для выполнения своей
миссии. Режиссер заботился о том, чтобы действие развивалось в логической
последовательности и завершалось грандиозными сценами. Мария Магдалина
пела радостную песенку о своей привлекательной внешности, сидя на лугу
под липой. С особенным блеском разыгрывался Вход Господень в
Иерусалим, куда Христос прибывал, чтобы отпраздновать Пасху (обычно вход
изображался как грандиозная массовая сцена) и очистить храм от торговцев и
менял, превративших его в воровской притон. Сцены первого дня
заканчивались тревожным появлением Смерти, одной из помощниц дьявола, которую
Христу еще предстояло победить. Разъяренная воскрешением Лазаря,
Смерть витийствовала во главе пляски смерти, мрачной средневековой
танцевальной процессии, где смешались живые и мертвые, тем самым намекая
на свою колдовскую силу.
Второй день вновь начинал и завершал глашатай. Но наряду с ним в
действие вступало нечто совершенно новое - аллегорические персонажи. Среди
последних доминируют противостоящие друг другу Церковь и Синагога. При
этом Синагога как аллегорический персонаж, предводительница иудеев,
подстрекающая их на все позорные деяния, присутствует на сцене на всем
протяжении игры. Знаменательно, что Христос в своем языке и жестах все более
приближался к обычному человеческому поведению.
63

Центральным событием второго дня представления становилась сцена
Тайной вечери; в нее, для контраста, была вмонтирована сцена с Иудой
Искариотом, торгующимся, сколько денег ему дадут, если он скажет, где находится
Иисус. В сцене вручения Кайафой христопродавцу его вознаграждения
режиссер обращался к комической стихии. Иуда всякий раз находил в монете какой-
нибудь изъян (то она дырявая, то ржавая, то гнутая, на что Кайафа в сердцах
говорил: "Возьми другую и не марайся!").
Далее следовала сцена на Елеонской горе, куда Христос после Тайной
вечери отправлялся с учениками и где в находящемся на западном склоне горы Геф-
симанском саду молился, чтобы Бог избавил его от чаши страданий. Решение
этих сцен отличали тревожная сдержанность, необычные для мистерии
нюансы, переходы от громких интонаций к тихим, от темпераментных речей к
выразительному молчанию. Безусловно, для изображения сложной картины чувств
в этих сценах исполнители не могли уже довольствоваться литургическим
опытом и должны были в меру "психологизировать" диалоги, работая над образом,
вводить оттенки и нюансы, подчеркивать противоречивость. Так, монолог
кающегося Иуды Киндерманн (может быть, слишком преувеличенно) называет
"шедевром новой психологической формы изображения"23.
Затем собственной персоной появлялась Синагога, требуя, чтобы иудеи
осудили Иисуса. Приближающиеся помощники палачей появлялись в виде
флагеллантов. Приговор Пилата исполнитель произносил
полунасмешливо-полунеуверенно, намекая тем самым на двуличие прокуратора. Далее изображение
переходило в весьма темпераментный сценический диспут, совершенно
естественный для восприятия средневекового зрителя, в ходе которого
противопоставлялось западно-христианское и иудейское мышление. Режиссер выводил на
сцене аллегории западной Церкви (фигура с короной, потирной чашей и
крестом) и Синагоги, каждая из которых выставляла в выгодном свете свои
притязания на власть над всем миром. Каждая сторона знает только свои "за" и
"против". Решение Пилата прекращало все дискуссии.
Третий день начинался с венчания Христа тернием. Сцены с Иоанном,
младшим и любимым учеником Иисуса, были только прелюдией к изображаемым
затем мучениям Спасителя.
Примирить в мистерии догматические и проповедническое цели со зрелищ-
ностью и новаторством было на самом деле нелегко. Здесь нельзя было
обойтись без морализирующих речей, и они, безусловно, содержались в двухчасовом
Плаче Марии. Уже стало традицией или даже каноном ужесточать известные
сцены и насыщать их грубым реализмом. Так, в сцене распятия обязательно
должны были использоваться тупые гвозди, а члены Иисуса вытягиваться при
распятии до предела. Зрители должны были проникнуться до глубины души
зрелищем того, какие муки принял за них Христос:
Веревками его по рукам и по ногам связали
И по длине креста распластали,
До самых до нижних отверстий,
Чтобы лодыжки и пятки сели на место,
А ноги чтоб в дыры впихнуть,
Чтоб никак он не мог улизнуть!24
64

За сценами с платом Вероники, отиравшей своим платком пот с лица
Сына Божия на крестном пути, шли сцены на Голгофе. Флагелланты срывали
одежду с тела Христа, распинали его руки и ноги вдоль балок креста и с
помощью иудеев поднимали крест вверх. Пилат, наконец, отдавал приказ
приколотить к кресту над головой Спасителя табличку с анаграммой "INRI"
("Иисус из Назарета, Царь Иудейский"). Все эти сцены до последней детали
наблюдали сотни и тысячи зрителей. Насмешки иудеев то и дело
перебивались выкриками воров и злодеев, душераздирающими словами плача Марии
и предсмертными криками Христа. В резком контрасте ко всему этому иудеи
устраивали ликующие танцы вокруг распятия. Черти уже были тут как тут,
жаждая получить душу усопшего. Ангелы изгоняли чертей, а в одной из
следующих нежных, лирических сцен луна и звезды выражали сочувствие
природы мученику.
Далее следовали сцены со множеством вставок, уже известные нам из
цикла пасхальных игр, - от положения Иисуса Христа во гроб до воскресения, от
пути Христа в чистилище и освобождения плененных душ вплоть до посещения
гробницы женами-мироносицами и спора апостолов.
Затем Христос представал перед застывшими в благоговейном изумлении
апостолами и, окруженный ими, возносился на небо, оставляя двенадцать своих
учеников продолжать его миссию на земле. И третий день мистерии завершали
слова глашатая. Благословив всю публику, к маловерам и глухим ко всякого
рода призывам он обращался с моральным предостережением, к
сомневающимся - со страстным призывом превратить ростки сострадания в истинную
религиозность. (Со всей очевидностью можно видеть в этом персонаже рождение
традиции комментатора, которой в немецком драматическом и музыкальном
театре будет суждено такое богатое будущее, достигшее апогея в эпическом
театре Брехта и Вайля.)
Главной особенностью формы Альсфельдской мистерии является
отступление от строгого жанра религиозной оратории и преобладание языка музыки
и танца, что дает повод определить ее жанр как своего рода танцевальную
ораторию (конечно, не в том синтетическом ее понимании, каковое свойственно
нынешнему театру).
Начнем с того, что "сценарий" предусматривал более чем 300 песен и 90
хоров (предположительно мальчиков). Когда Петр должен был отречься от
Христа и при этом должен был прокукарекать петух, к процессии исполнителей
присоединялся мальчик и пел шутливый куплет:
Кукареку-кукареку, лет-недолет,
А Петр все врет да врет да врет!25
Самые обширные и сложные музыкальные партии были у Иисуса и Марии.
Иисус исполнял латинские хоралы, преимущественно речитативы (их было 80,
и лишь один исполнялся на немецком языке), Мария же, наоборот, пела все
свои песни (с двумя исключениями) на немецком языке. Итак, латинская и
немецкая речь соседствовали. Главный хор располагался на сцене. В действии он
непосредственного участия не принимал, уподобляясь величию авторитетного
античного хора. Его песенные партии имели преимущественно повествователь-
5 В Φ Коляшн
65

ный и комментаторский характер. Чаще всего хор вводил сцены и создавал
переходы между эпизодами.
Большинство песен Альсфельдской мистерии было заимствовано из
литургии. На первом месте стояли речитативы, затем антифоны (вечерня, утренняя,
благословение, величание Богородицы) и респонсории, реже исполнялись
гимны, секвенции и хвалебные гимны. Надо заметить, что песни в мистерии
распределялись неравномерно, в некоторых сценах звучали только разговорные
партии.
Главной темой немецких песен был плач Марии. Плачу отводилось
исключительное место из-за его искусной мелодики - не случайно плач акцентировал
кульминацию мистерии. Отдельные фрагменты плача продолжались более
двух часов.
Песни же светского содержания носили, как правило, танцевательный
характер. Во время шествия стражников к Христову гробу звучала даже песня-
марш.
Танцевальная стихия в Альсфельдской мистерии присутствовала
повсеместно. По традиции считалось, что средневековый танец всегда стоял на службе
зла. В мистерии насчитывалось более 20 танцев; танцевали везде. Хотя
некоторые историки приписывают танцам в Альсфельдской мистерии исключительно
функцию зла, но все же с этой точкой зрения стоит поспорить. Религия не
могла подавить народные традиции и привычки, и в конце концов танец все же, как
полагает историк театра Манфред Браунек, исполнял множество функций:
морально-дидактические, развлекательные, гротескно-комические и
эротические26.
Странно, что на плане Альсфельдской мистерии положение ада не
обозначено, однако по тексту он совершенно необходим. Скорее всего, ад
располагался напротив алтаря. В аду непременно должно было быть окно, из которого мог
бы выглядывать Люцифер.
Мы подошли к одной едва ли не самой главной особенности Альсфельдской
мистерии, - сюжетной линии чертей, которая здесь настолько значительна, а
образы чертей развернуты так широко, как ни в одной другой мистерии.
Появляется целая гамма их разновидностей. "Введение чертей" как главной
проблемы средневекового театра не случайно связывают с Альсфельдской мистерией,
где нечистых целый выводок (два десятка)27:
Люцифер,
Сатана,
Асторот,
Велиал (дьявол),
а также новые, выросшие на местной хессенской почве, в именах которых
нашел отражение конкретный род занятий чертей:
Кренцлин (злой дух тщеславия),
Федервиш (с перьями на головном уборе),
Шорбрандт (скандалист),
Хельхундт (явно мистического происхождения),
Махаданц (распорядитель танцев)
и многие другие.
66

Здесь черти оказываются самыми мощными и самыми эффектными
персонажами. Если, как мы помним, священник из Редентинской игры побеждал черта
одним лишь видом своего церковного облачения, то с двадцатью чертями Альс-
фельдской мистерии с помощью такого простого способа уже не справиться.
Свою силу, мощь и коварство черти выражали прежде всего средствами
танца. Историк свидетельствует: "В первую очередь плясали сами черти,
причем по любому поводу, затем иудеи-безбожники, наносившие распятому Христу
побои, и, наконец, женщины-грешницы, соблазняемые чертями и
соблазняющие других: Ирода и Марию Магдалину"28. Черти выделялись и стилистически:
они, так же как мучители Христа и палачи, были особенно агрессивны в своих
акциях и бурлескны в манере держать себя.
Черти всячески побуждают людей к поступкам, жертвой который мог бы
стать Христос. Когда же армаде нечистых становится ясно, что их усилия
напрасны, они принимаются за жену Пилата. В евангельском сюжете говорится о
сне, в котором "она много пострадала за Него". В мистерии же совсем другое -
ей снится Федервиш, выдающий себя за ангела Серафима, который поручает ей
уговорить Пилата не судить того, кого иудеи взяли в плен. Пилат соглашается
выдать Спасителя своим врагам со словами: "Вы, иудеи, можете взять его".
Теперь черти знают, что смерть Христа неизбежна, на их стороне ожесточенные
и неподкупные иудеи. Черти готовятся отправить за решетку души людей,
поддавшихся соблазну. И когда Иисус испускает дух на кресте, Сатана вожделенно
кричит: "Я хочу заполучить душу этого человека!"
Кое-кто из современников сетовал на перегруженность и затянутость
многих сцен Альсфельдской мистерии. Мария Магдалина, например, страстно и
пространно проклинала свою прежнюю жизнь, красоту, свою прекрасную
плоть. Точно так же и Иуда, поняв, насколько низким было его предательство,
обрушивался с пространными проклятиями на весь мир, творение Господа,
теряя при этом всякую меру. Тем не менее, по общему мнению, это не мешало
исполнителям добиться эффектного театрального исполнения29.
Из общей франкско-хессенской традиции выросла и Хайдельбергская
мистерия, дошедшая до нас в редакции 1513 г. и сохранившая даже имя своего
автора - Вольфганга Штюкля. Самая поздняя мистерия хессенского региона
восходит к ранним наивным процессиям XIII в., когда "живые картины" в самом
общем виде комментировались для зрителей священником-ведущим, а те или
иные стадии жизни Христа дополнялись параллельными сценами из Ветхого
Завета, так называемыми префигурациями. (Вообще-то в евангельском смысле
префигурации, вроде Медного змея, манны и т.д. были вполне ходовыми.)
Мистерию, основанную на подобных приемах, мы вряд ли обнаружим в каком
либо другом месте. Драматургию "перекрестков" и комментирование важнейших
моментов жизни Христа Штюкль превратил во всеобщий структурный
принцип. Для этого он отобрал двенадцать самых сценичных вариантов
("префигурации") деяний Христа из эпизодов Ветхого Завета. Так, в качестве последней
префигурации сопоставлялись сцена нахождения пророка Ионы (одного из
малых пророков Ветхого Завета, временно бежавшего от приказания Божьего) во
чреве кита, где он усердно молился три дня и три ночи, со сценой положения во
гроб Иисуса Христа. Это давало возможность проводить "ученую" дискуссию о
67

различных способах исполнения Господнего обещания спасения
(последовательного служения и попытки от него уклониться). Каждая из этих двенадцати
префигураций в конце разъяснялась четырьмя пророками. "В такой форме
сопоставление Старого и Нового Завета в драматургии средневековья не имеет
аналогий", - замечает Манфред Браунек30.
Структура Хайдельбергской мистерии - явный пример новаторского
театрального мышления. Выбор сцен из Библии с упором на их зрелищность давно
уже стал обычаем в "режиссуре" мистерии, но умение задать при этом
определенные параметры сценического пространства, определенные условия игры и
драматизация приема комментирования, известного еще по литургическим
формам, свидетельствовали об определенном прогрессе в развитии
театральной и интеллектуальной стороны мистерии. К сожалению, о Хайдельбергской
мистерии нам известно слишком мало. Если немецкие исследователи
постоянно подчеркивают торжество реалистического изображения в Альсфельдской и
Донауэшингенской мистериях, то Хайдельбергская чаще всего остается в
стороне как пример синтетического решения, с явным уклоном в условность.
Мистерии тирольской группы отличались грандиозным размахом и
всеохватывающими циклами (беспрецедентный случай боценской мистерии 1514 г.,
разыгрывавшейся в течение семи дней, что, стало быть, совпадало с семью
днями божественного творения). Причиной тому было богатство торговых городов
Тироля - Штерцинга, Боцена, Бриксена, Халля и не в последнюю очередь
деятельность учителя латыни и музыканта Бенедикта Дебса (ум. в 1515 г.) и
художника Вигила Рабера (ум. в 1552 г.). Творцы мистерий обычно оставались
безымянными, и вот, наконец, мы сталкиваемся с последовательной деятельностью
вполне определенных личностей-художников. В 1514 г. Рабер поставил в Боце-
не31 одну из своих самых дорогостоящих и продолжительных мистерий, в
которой, что для Германии знаменательно, впервые наряду с мужчинами смогли
выступать и женщины. По свидетельству современников, Рабер был "мотором"
тирольского религиозного театра, выступая одновременно собирателем и
редактором текстов, режиссером, актером, декоратором, художником по костюмам
и зав. театральным складом. Сохранились сведения, что в одной из мистерий
Дебс играл Спасителя, а Рабер - Иуду.
Основой текстов для мистерий тирольского региона явилась мистерия из
Халля, написанная еще в 1430 г. и затем расширявшаяся и
совершенствовавшаяся. Уже тогда был заложен характерный для Тироля принцип тесной связи
между мистериальным представлением и текущими литургическими праздниками.
Своеобразие Боценской и Штерцингской мистерий в том, что они
представлялись в храмах и совпадали с литургическим календарем, распределяясь
сюжетно между различными праздниками, в соответствии с теми или иными
памятными днями библейских событий: "Вербное воскресенье начиналось
Христовым Входом в Иерусалим на празднование Пасхи, в Чистый четверг и
Страстную пятницу играли собственно мистерию, в Страстную субботу - Плач
Марии, на Пасху - Воскресение, на второй день Пасхи - Дорогу в Эммаус, а день
вознесения, как и положено, завершался Христовым вознесением"32. Тут про-
68

Мистерия Страстей Христовых. XV в. Гравюра. Графическое собрание Лльбертина,
Вена. Пример типичного симультанного решения темы: в центре - сцена положения Христа
во гроб, слева на заднем плане - воскресший Христос с пасхальным знаменем,
справа на заднем плане - освобождение душ из Чистилища

План Боценской мистерии, принадлежащий Вигилу Раберу. 1514.
В помещении церкви по симультанному принципу расположены: дворец Соломона,
дома Кайафы и Симона, Ад, место поющего ангела, синагога, Маслинная гора
70

сматривается попытка создать своеобразную круговую драматургическую
структуру, показать внутренние причинные связи всей огромной евангельской
истории.
Так как тирольские мистерии сохраняли непосредственную связь с
литургией, то грубый комизм, без которого другие игры не могли обойтись, в них был
совершенно недопустим (предполагают, что сцены с чертями и стражниками
все же оставались). По-видимому, тирольский стиль отличали большая
строгость и сдержанность, лиризм, открытый драматизм, наконец, возведенное в
принцип широкое эпически-повествовательное начало.
В истории религиозного театра сценический план мистерии, созданный Ра-
бером, занимает особое место; он требует отдельной реконструкции.
Швабско-аллеманская группа (Аугсбург, XV в., Донауэшинген, между 1470 и
1500 г., и Люцерн, с 1488 г. и вплоть до конца XVI в.) привлекает внимание
исследователей религиозной сцены прежде всего хорошо сохранившейся
рукописью мистерии из Донауэшингена с ее богатыми сценическими заметками,
вариантами, сценическим планом и, наконец, поддающейся очень точной
реконструкции Люцернской мистерией.
Аллеманские мистерии по своему богатству не уступают тирольским.
Обратимся вначале к тому, что происходило в Люцерне. Полагают, что уже в
середине XIV в. этот маленький город стал центром многих новаций в сфере
религиозного театра, хотя до нас дошли сценические планы и режиссерские
разработки, сделанные лишь столетием позже. Самая ранняя мистерия была создана
в Люцерне около 1480 г. Якобом Амгрундом, местным школьным учителем, и,
что знаменательно, вскоре "мигрировала" в баден-вюртембергские города -
Донауэшинген (1485) и Виллинген. Таким образом, мы можем считать ее
родоначальницей целой ветви мистерий.
Созданием мистерий в Люцерне занималось не духовенство, а два братства.
Одно из них называлось "Терновый венец". Другое, более знаменитое, -
Братство увенчания возлюбленного нашего Господа Иисуса Христа (основано в
1470 г.) с 1488 г. занималось постановкой исключительно Люцернских
мистерий, которые, по мнению современных немецких историков, являются
"кульминацией в развитии средневекового религиозного театра"33.
В организации дела в Люцерне мы обнаруживаем целый ряд любопытных
особенностей, напоминающих традиции организации карнавалов. Выбором
режиссера и исполнителей, выходцев из среды горожан, занимался специальный
комитет по играм, состоявший из трех священников и четырех членов
городского собрания. Городские власти участвовали в финансировании мистерий
наравне с церковью. Душой представлений были три городских писца - Ханс За-
лат, Захария Блетц и Реневарт Кизат.
О Кизате (1545-1614) мы знаем несколько больше. В этом ученом,
аптекаре и альпинисте текла итальянская и швейцарская кровь. Он собирал редкие
растения и старинные рукописи, увлекался алхимией. Юношей он вместе с
друзьями из мужского кружка "К обезьяньей повозке" участвовал в
представлении фастнахтшпилей. Получив место городского писца, он одновременно стал
71

шпильрегентом пасхальных игр. В Люцернских пасхальных играх ему доверили
роль матери Христа. Наконец, он сам режиссировал представлениями в 1583,
1597 и 1614 гг. и был сочинителем сценариев для некоторых из них.
Наибольшую известность приобрела Люцернская мистерия 1583 г. - благодаря
сохранившимся сценическому плану и запискам режиссера. Кизат был сторонником
диалектально-народного стиля, охотно инкрустировал свои тексты
поговорками и остротами. Страдающие обычно непомерными длиннотами монологи он
заменял короткими и энергичными диалогами.
Многое из того, что Кизат подразумевал под обязанностями шпильрегента,
образует в XX в. круг обязанностей профессионального режиссера. Кизат
разучивал роли и хоры, занимался редактурой, вел переговоры с художниками и
мастерами, изготовлявшими loca по эскизам художников, сводил воедино усилия
всей постановочной группы - от капельмейстера до художника по костюмам34.
Двухдневные мистерии в Люцерне устраивались незадолго до Пасхи либо
сразу же после нее и каждый день длились по одиннадцать часов без перерыва.
Историки полагают, что общее количество зрителей составляло 4 000 человек.
Мистерия 1583 г. (в которой было 12 000 стихов, расписанных на 300
персонажей) весьма оригинальна с точки зрения организации игрового пространства
и его "привязки" к городской площади, с точки зрения использования и
развития принципа loca, с точки зрения включения каждой малой детали в общее
театральное целое. В люцернском "Проекте"35 мы видим не просто вариации уже
сложившихся принципов мистериальной театральности, а самобытный симбиоз
светского и религиозного театра. В нем чувствуется дыхание свершившейся
Реформации.
Местом представления служила прямоугольная площадь Вайнмаркта
(Винного базара), представляющая собой узкую расщелину внутри плотно
прижавшихся друг к другу средневековых архитектурных построек. Площадь делилась
на две зоны - игровую (Theatrum) и зрительскую. Зрители располагались на
специальных трибунах по обе стороны площади, то есть напротив друг друга, и на
задвинутом в глубину площади большом длинном помосте, напоминавшем
амфитеатр, и таким образом окружали игровое пространство с трех сторон. Лю-
цернский "амфитеатр", впрочем, не имел никакого отношения к античному
театру. Ведь там, где у греков находились орхестра и скена, средневековые
люцернцы размещали, распределяли, распыляли "loca" и "mansiones". При этом
большинство из них снабжалось подвижными декорациями, которые время от
времени могли меняться, так что почти каждая декорация (игровое место)
могла использоваться по несколько раз. С подобными элементами вариабельности
декораций беседок мы сталкиваемся впервые.
Сценарием мистерии 1583 года предусматривалось даже три игровых зоны:
"Theatrum"; места для незанятых актеров, или "дворики" (Zone der Agenten);
зрительская зона (Zone der Spektanten). Игровая зона 38 метров в длину и 18 метров
в ширину являлась собственно сценой, ограниченной с восточной стороны
фасадом пышного бюргерского дома "К солнцу" ("Zur Sonne"), украшенного
многочисленными башенками и эркерами, а с западной - находящимся на Вайн-
маркте фонтаном. Фонтан с остроконечной готической верхушкой,
вымощенный у основания досками, служил высоким подиумом. Находящиеся в игровом
72

B-i
é
Am M
Π
У
* 5
V'mÎ^
^
'"
î
Ö
±^—
|fcv>Î^·/ /
**ǻp*J
Сценический план первого дня Люцернской мистерии 1583 г.,
выполненный Реневартом Кизатом
73

Общий план Люцернской мистерии 1583 г. Театральный музей, Мюнхен

пространстве loca, в данном случае - небо, дворец, ад с непременным
Люцифером и чертями, "маркировались" отдельными деталями декораций или
реквизитом. Так, например, между эркерами бюргерского дома крепился золотисто-
медный круг солнца или фигура Мадонны с расходящимися в сторону лучами,
этот символ занавешивался голубым занавесом и дополнялся двумя голубыми
полотнищами с рисованными облаками - так просто получалось игровое место
"небо". К носу пристроенного к фонтану дощатого помоста приколачивалась
драконья маска Люцифера с огромными выпученными глазами - и получалось
следующее loca. Места для незанятых актеров располагались по длинным
сторонам игрового пространства. Тот, кто не играл, попросту сидел в своих
"двориках", дожидаясь выхода.
Наконец, зрительская зона из трибун, как уже упоминалось выше,
располагалась вокруг, по трем сторонам площади. Сравнивая пропорциональное
соотношение зрительского и игрового пространства, можно сказать, что
зрительские места занимали почти половину этой площади, то есть собственно сцена
оказывалась достаточно маленькой и узкой, а исполнители все время были на
глазах. За места назначались различные цены, соответственно удобству обзора.
Городская верхушка и почетные гости наблюдали за действием из окон
близлежащих домов. Мистерия начиналась после общего богослужения, в каждый из
двух дней в шесть часов утра большим выходом всех участников. В качестве
распорядителей фигурировали черти, которые тотчас отправляли
распоясавшихся зрителей в "адскую пасть".
Рассмотрим план игровой площадки и ее внутреннюю
"сценографическую" начинку несколько подробней. Перед нами классический вариант
симультанной сцены с распределением отдельных игровых площадок, loca,
подиумов и декоративных конструкций по всей площади. "Основной принцип
средневековой сцены, - как точно подмечает Ханс Борхердт, - огромная
скученность, сосуществование, на фоне которого выделяются лишь отдельные
возвышенные точки, как рай или другие места на одном из помостов. Каждый
уголок площади, каждая часть пространства имеет определенное значение. Все
необходимые во время представления декорации устанавливаются с самого
начала"36. Как уже сказано, площадь Вайнмаркта замыкалась с восточной
стороны домом "К солнцу", к которому приставлялся главный помост с деталями
"неба" - на этом помосте появлялся сам Предвечный Отец с семью ангелами.
У подножия этого длинного помоста, несколько вправо от центра, в первый
день мистерии помещались гора Синай, рай с древом познания и цветником
Магдалины. Посередине площадь рассекала голубая лента реки Иордан. На
противоположной, западной, стороне рядом с адом на помосте размещалась
рождественская хижина, в центре - помост для печальной истории Каина и
Авеля, медная змея и смоковница мытаря Закхея. На второй день Синай
превращался в Масличную гору, рай - в Гефсиманский сад, а смоковница Закхея -
в дерево Иуды. Чрезвычайно плотно заселено и пространство у трибун, в
особенности правой трибуны, вдоль которой в один ряд расположились простые
открытые loca Савла, Ирода, Анны, Марии, Закхея и Моисея. Сценическое
пространство мистерии отличается строгой иерархией и все же допускает
некую долю хаоса, необходимого для игры.
75

Макет Люцернской мистерии 1583 г. (В настоящее время утрачен). Фотография.
Театральный музей, Мюнхен
В режиссерской экспликации Кизат излагал свои требования к
исполнителям, свидетельствующие о достаточно развитых понятиях о стиле и в то же
время о прочности уже сложившегося мистериального канона: "Люцифер
должен иметь роскошный, свирепый и гордый вид. Черти должны быть сильными
мужчинами, уметь кричать, словно чибисы, и совершать диковинные прыжки.
Pea, дочь Ирода, должна владеть искусством иноземного танца. Роли ангелов
должны исполняться четырнадцатилетними мальчиками с нежными голосами,
роль Пресвятой Девы Марии - молодым священником или мальчиком с
подходящей фигурой, нежным голосом, скромными жестами и безупречным
поведением"37. Роль Иисуса-младенца "поручалась" полугодовалому ребенку, что
вносило в действие сентиментальную интонацию. Безусловно, определенные
требования предъявлялись и к роли Иуды, но эта роль обычно исполнялась
иностранцами, так как никто из жителей Люцерна не хотел браться за столь
неблагодарную роль.
На зрителя мистерия производила сильное впечатление прежде всего
оптически. Пестрые пятна разноцветных костюмов на фоне пышного декора цло-
щади создавали впечатление богатого живописного полотна. В этом мы можем
76

убедиться, читая различные описания38. Бог-Отец, ангелы и отцы церкви
выступали в церковных облачениях, черти были в свирепых, звериных масках, с
когтями на лапах и с длинными хвостами; на обитателях чистилища - трико
бледных цветов, в костюмах иудеев предпочтение отдавалось голубому и
желтому. Десять братьев Иосифа были одеты как пастухи, апостолы - как рыбаки.
Особенной пышностью и богатством отличались турецкие костюмы волхвов,
трех мудрецов с Востока, которые, следуя за Вифлеемской звездой, явились с
дарами к новорожденному Христу. И только Глашатай (Proklamator) был одет в
костюм современного жителя Люцерна. Как мы видим, люцернский шпильре-
гент демонстрировал здесь как широту, так и свободу своего художественного
дарования - сталкивать исторический, церковный и современный костюм до
него никто не решался.
Другой важной особенностью Люцернской мистерии было то, что язык ее
жестов, по словам немецких исследователей, "почти перестал быть библейским
или литургическим" и переместился "в сферу страстно-возбужденных
выразительных движений"39. Можно предположить, что здесь вновь, как и в
мистериях многих других регионов, проявилась свойственная немецкому менталитету
особая экспресссия, так сказать, экспрессионизм средневекового толка. С
другой стороны, исполнители стремились к реализму, простонародным шуткам и
эффектам.
Приведем обширную цитату из работы Штадлера о Люцернской мистерии,
характеризующую технику многих мистериальных чудес и трюков, но отчасти
и эстетику зрелища: «Необычными сценическими эффектами была
переполнена часть игры, связанная с Моисеем: манна небесная из облаток, выпускаемая
из воздушного ружья из люков на крышах двух домов, и неожиданно
скатывающаяся со скалы вода благодаря замаскированной под скалу бочке со
стеклянной затычкой, которую Моисей вышибал своим посохом. Та же скала,
перенесенная на Масличную гору, раскалывалась в момент смерти Христа, завеса
храма разрывалась, солнце на небе поворачивалось своей кроваво-красной
стороной, черное облако пороха и толченых ягод можжевельника делали небо чернее
тучи, начинающие стрелять под крышей ружья и грохочущие от передвижения
бочки создавали иллюзию грозы. В сцене Благовещения Марии, при крещении
Христа в Иордане и в момент его смерти из верхнего окошка дома "К солнцу"
выпускали живого белого голубя, символизировавшего Святой Дух. Белый
голубь, спрятанный в выдолбленной внутри креста полости и выпускавшийся в
момент смерти Христа, воплощал летящую в небо душу Спасителя. К доброму
разбойнику поднимался ангел и вынимал у него из груди белую тряпичную
куклу, в то время как Люцифер получал в качестве души черную белку. Иуда в
мистериях 1545 и 1560 гг. носил на груди (в качестве символа) живого
ощипанного петуха, а с 1583 г. на его месте появилась черная белка. Использовались
также живые звери, для которых возле дома "К солнцу" имелся отдельный
хлев. Змея в раю играл особенно стройный и гибкий юноша, втиснутый в
своего рода змеиную кожу, с женским лицом и короной на резиновой шапочке,
похожей на купальную. Эффектами, имевшими исключительный успех у публики,
были обезглавливание Голиафа и Иоанна Крестителя, исполнители которых
надевали на замаскированные головы чрезвычайно искусные поделки, а также
77

сожжение куклы Иуды в аду. Кровь изображалась вполне реалистически с
помощью красной краски либо звериной крови»40.
Традиция игр в Люцерне оборвалась в XVII в., а в 1634 г. была заложена
традиция новейших мистерий в нижнебаварском городке Обераммергау, про-
должающаюся (с перерывами) и по сей день. Однако Обераммергауские
мистерии, как отмечают исследователи, уже не были примером средневекового
религиозного театра: во-первых, тексты их мало что сохранили от средневековья,
будучи проникнутыми духом эпохи барокко и классицизма, во-вторых,
появившаяся здесь игровая площадка с занавесом потеряла связь со средневековой
симультанной сценой, хотя и сохранила несколько loca (дома Пилата, Кайафы и
Ирода) и систему следующих друг за другом ворот41.
Среди мистерий швабско-аллеманской группы самыми обширными (4 200
стихов), самыми живыми и эффектными считаются Донауэшингенские42
Страсти Христовы 1485 г. Одни эффекты этой мистерии поражают крайней
жестокостью и грубостью, другие - простотой и наивностью, а третьи, наоборот,
необычной вольностью.
Мария Магдалина, чего мы не встретим ни в одной другой немецкой
мистерии, в самом начале изображалась дамой полусвета, играющей в шахматы с
любовником. Наконец, в доме Симона ее знакомили с учением Христа.
Сценическое указание гласило: "Магдалина отодвигает от себя шахматную доску и
долго, испуганно-тихо сидит, словно объятая каким-то страхом". Итак,
Мария Магдалина здесь, прежде чем отказаться от жизни грешницы, обратиться к
торговцам мазями и преклонить колени перед Христом, должна была в полной
мере показать свою обольстительную бокаччианскую грешность.
В целом же, по мнению Киндерманна, "в Донауэшингенской игре удалось
достичь крайнего предела театрального натурализма, чего нельзя было
наблюдать во всем прошлом развитии немецкоязычной мистерии"43. В целом на
мышлении устроителей мистерии, безусловно, сказывался все более
усиливающийся процесс секуляризации и расширения свободы торговли. Сцена с торговцами
разрасталась до масштаба настоящей рыночной сделки. Вход в Иерусалим
оформлялся с совершенно несвойственной Библии помпезностью.
Особенно заметны перемены в трактовке сцены Тайной вечери, принявшей
в Донауэшингене гораздо более светские черты. Обычная последовательность
религиозных событий отступила назад, и на первый план вышла подготовка к
ужину. Апостолы вертелись вокруг очага и занимались готовкой блюд.
Однако если в первой части мистерии царили размах и утонченность чувств,
то во второй ее части доминировал, пользуясь современным и, быть может, не
совсем исторически точным выражением, "грубый веризм". Все без
исключения исследователи обращают внимание на более грубое изображение
страданий Иисуса и изощренность способов его мучений, чем в остальных мистериях.
О том, какого рода эмоции должна была испытывать публика,
свидетельствуют сохранившиеся указания к сценам с Малхом и Вараввой, происходившим
на рыночной площади: «в то время как страдающий Спаситель хотел присесть,
стул в руках Малха, слуги первосвященника, которому Петр отсек ухо, начинал
78

Сценический план Донауэшингенской мистерии.
XVI в. Левая сторона: Ад, Гефсиманский сад,
Маслинная гора; середина: дворец Пилата, дом Кайа-
фы, дом Анны, дом, где происходила Тайная
вечеря, дворец Ирода; правая сторона: Гроб
Господень, небо, три креста
дрожать, Спаситель падал, но Малх снова с
силой поднимал его за волосы вверх (...)
Варавва - убийца, ожидавший приговора в
то самое время, когда Иисуса приводили на
допрос к Пилату, - подпаивал вином
палачей, подталкивая их на жестокое избиение
Христа: "вы должны его наказать"»44.
Сцена распятия решалась в буквальном
смысле слова с кровавым размахом. При
этом особенно натурально
акцентировалось поведение Марии: пение ее
сопровождалось громкими криками, голося, она
часто падала наземь, как бы лишаясь чувств.
Этому соответствовали и сценические
ремарки: "стоны", "стенанья", "жалобный
плач", "бормотанье", "с испугом и крайним
изумлением".
В немецкой живописи этого периода
мы вряд ли найдем соответствующие
параллели подобному крайнему
"религиозному натурализму" - за редкими
исключениями. Возьмем ли мы решение сцены
распятия у Ханса Плейденвурфа ("Распятие",
1470, Мюнхен, Старая Пинакотека), или у
Франкфуртского мастера ("Алтарь с
распятием", 1504, Франкфурт-на-Майне, музей
"Штедель"), или у Матиаса Грюневальда
("Распятие", ок. 1505, Базель - Публичное
художественное собрание) - почти всюду
увидим Иисуса как терпеливого,
смиренного мученика и Марию, молчаливо, уже
давно бесслезно оплакивающую сына, то есть
увидим двух основных репрезентантов
библейской истории, предельно сдержанно
сносящих духовные страдания. Пожалуй,
параллели гротескно-натуралистического
типа изображения к донауэншингенской
мистерии мы можем обнаружить лишь у
нидерландца Босха, который, например, в
79

Хиеронимус Босх. Христос перед народом ("Esse homo")
"Esse homo" (иначе называемой "Христос перед народом") выводит приплясы-
вающе-прихлопывающую толпу стражников и горожан, сладостно
вожделеющую мести, готовую жечь пламенем и колоть и без того уже исколотого
Спасителя. Классическое решение темы распятия в живописи сосредотачивает
внимание зрителя на моменте тихой молитвы, благоговейной скорби
некоторое время спустя свершившейся казни - мистерия же с упрямством берет ее
кульминационный момент и обставляет его жестокими подробностями.
По-видимому, театральность живописного решения и театральная
аффектация мистериальных представлений, подобных донауэшингенским, не только
не совпадают, а во многом и противоречат друг другу. Религиозный театр
позднего средневековья добивается в первую очередь не смирения, не умиления, не
80

торжества оскорбленной добродетели, а силы страсти, открытой физической
активности, говоря словами Киндерманна, "осязаемой интенсивности
воздействия", предельно, зачастую огрубленного аффекта, очищения и катарсиса ценой
зримых драматических испытаний, картины чувственных мучений и истязаний.
Будем помнить, однако, что если мы и вынуждены пользоваться примерами из
средневековой живописи по причине скудости имеющихся описаний
театроведческого характера, то всегда должны иметь в виду, что перед нами не
иллюстрация религиозных представлений, а лишь весьма остраненное и оригинальное
авторское воплощение сходной сюжетики.
Теперь окинем взором стадиально выстроенное игровое пространство
мистерии из Донауэшингена. Композицию этого пространства, символизирующего
Иерусалим и его окрестности, мы можем проследить по сохранившемуся плану
(несмотря на то что более поздние исследования относят этот план к Виллин-
генской мистерии, различия не слишком существенны, ведь в данном случае мы
имеем дело с кочующим жанром). Оно делилось с помощью стен и врат на три
части, и каждая снабжалась своими отдельными вратами. Весьма справедливо
видеть в этих донауэшингенских новациях "стремление к объединению
игрового пространства, к концентрации, которое с течением времени достигнет
сценического портала"45. В первой части, то есть у города, размещались ад, Гефси-
манский сад с Масличной горой, во второй, средней части, сгрудились все
главные постройки - дома Ирода, Пилата, Кайафы, иудейского первосвященника
Анны, дом, где происходила Тайная вечеря, кроме того, два столба (один для
бичевания Христа, другой для петуха), в третьей - Голгофа, гробницы, три
креста и небеса. Домики были задуманы как временные убежища без стен, из
тонких столбиков, какими они предстают на миниатюрах и картинах
средневековых художников, - Босха, Мастера Франке. В силу своей временности они и
получили, пожалуй, определение "Stand" - "палатки"; эти палатки некоторые
исследователи склонны уподоблять рыночным, так как они близки по своему
устройству. В то же время мы можем видеть в них модификацию беседки.
Основным принципом сценического построения мистерии считались
открытость и доступность взору как можно большого количества зрителей.
Палатки строились так, чтобы не нарушать зрителям обзора, даже если они
сидели по другую сторону от входа в домик. Широко использовались в донауэ-
шингенской мистерии занавески (прототип будущих кулис) - занавесками по
традиции обертывались столбы и перекладины. Но они нужны были и для
сохранения сценической иллюзии - иначе как можно было незаметно для
публики переодеть для сцены воскресения только что погребенного Христа?
Попробуем теперь взглянуть на план донауэшингенской мистерии с более
обобщенной театральной точки зрения.
Общее живописное представление о ней мы можем получить на основании
одной из гравюр, помещенной в книге Нового завета, напечатанного в
Страсбурге в 1527 г. (как полагает Борхердт, гравюра почти полностью совпадает с
донауэшингенским планом и возникла под впечатлением представления46).
Если сухой план-чертеж дает конструкцию пространства, то гравюра Генриха
6 В. Ф. Колячин
81

Генрих Фогтгерр. Изображение мистерии. 1527.
Гравюра из Нового Завета, изданного в Страсбурге.
Совпадает в главном с планом Донауэшингенской мистерии
Фогтгерра скорее передает (конечно, в кукольно-миниатюрном виде) общее
ощущение религиозно-театрального действа, разворачивающегося на
предельно сжатом символическом пространстве, основанном на принципе свободного
монтажа и зрительской комбинаторики. Гравюра наглядно дает понять, что
действие каждой сцены мистерии замкнуто на себя и в то же время связано с
целым, что каждая сцена мыслится как развитие предыдущей и как дополнение к
ней. Крепостная стена плавно переходит в ажурный небесный замок, горы
соседствуют с Голгофой, городской стеной и кубическим дворцом Пилата, сце-
82

ны гротескных потасовок вблизи Голгофы - с драматичной сценой тайного
уговора Никодима и Иосифа Аримафейского, позаботившихся о погребении
Спасителя.
Канва повествования естественно плетется с помощью, как сказали бы мы
сегодня, приемов эклектики, реализма, трагедии, жестокого гиньоля,
бытописательства и сюрреализма. Первобытно-синкретическая стилистика мистери-
ального повествования обусловлена единой точкой зрения создателей,
стремящихся картину земной юдоли и страданий Христа, борений Спасителя и
властителей мира сего поднять до философских высот. На основе небольшой
гравюры Фогтгерра Донауэшингенская мистерия предстает масштабной
трагической фреской, зовущей верующего к исповеди, к покаянию перед ликом
Божьим.
Поражающий своими размерами сценический план мистерии основывается
на исключительно симультанном принципе (как, впрочем, и в Альсфельдской,
и Люцернской мистерии): все декорационные постройки, необходимые по ходу
действия, устанавливались по прямой линии. На передней стороне площади
были установлены три креста. Площадь симметрично членилась с помощью трех
ворот, на главной оси водружались также столбы для бичевания и отречения
(с петухом на верхушке), в то время как дворцы Ирода, Кайафы, Анны
располагались вокруг столбов.
Тип мистериальной сцены, сочетавшей здания и постройки естественно
сформировавшейся площади со специально выстроенными сооружениями, мы с
полным основанием могли бы назвать синтетической религиозно-театральной
архитектурой.
В театрально-архитектурных рамках Донауэшингенской мистерии весьма
своеобразно позиционировалось место зрителя. Ведь не было никого, кто бы,
позаботившись о требованиях драматургической логики, брал его за руку и
переводил от одного места действия к следующему. Йозеф Грегор не без юмора
пишет, что взгляд зрителя должен неопределенно искать по кругу то, что он
обыкновенно с уверенностью находил в круге. Надо согласиться с
исследователем и в следующем: если античный театр, как известно, стягивал все нити
зрелища к центру, туда, где находилась скена с актерами, то средневековый театр
основывается на противоположном принципе децентрализации позиции
зрителя. В Донауэшингене зритель оказывался анонимным, нигде не было строго
отведенного для него места (амфитеатра, помоста, лавок и т.п.), город еще не
дорос до того, чтобы разделить богатую публику и плебс. По праву задает
исследователь вопрос: "Остается загадкой, как могла разместиться такая
довольно большая масса зрителей на таком по средневековым строительным меркам
не слишком вместительном пространстве. Наиболее частое предположение,
что по обе стороны площади выставлялись помосты, предоставляя хорошие
места лишь для половины зрителей"47. Скорее всего донауэшингенский план
предполагал как стоячие места, так и хаотическое передвижение публики,
предоставляя зрителю известную свободу выбора. С одной стороны, зритель мог
быть ведомым самой последовательностью развития действия. С другой
стороны, достаточно хорошо зная развитие библейского сюжета, зрители могли
чувствовать себя нескованно и спонтанно следовать за объектом, образуя в тех
83

или иных местах массовые
скопления, чередуя по необходимости те или
иные выигрышные театральные
точки. На многих картинах этого
периода с мистериальными сюжетами мы
уже видели подобное нескованное
поведение зрителя-"бродяжки"
симультанной сцены, а в Донауэшингене в
условиях хаотической планировки
такой зритель мог чувствовать себя
гораздо свободнее.
Маска Люцифера из Эрлъской мистерии.
XVII в. Частное собрание
Мистерия - большой и сложный
театральный механизм со своими
техническими трюками и секретами,
многосторонне отражающими
философию, эстетику и быт своей
эпохи. Заглянуть внутрь этого
механизма, попытаться реконструировать
его не так-то просто - многое
лишилось реального облика, не будучи
нигде зафиксированным, многих
звеньев недостает, многое обрело
совершенно иной смысл. Зачастую
исследователь движется словно в
полутемном соборе, в котором он
оказался впервые в жизни, улавливая лишь смутные очертания пространств,
абсид, полоутраченных витражей, скульптур и ажурных башенок...
В распоряжении историков театра имеется всего четыре сценических
плана, выполненных самими создателями мистерий:
- план Альсфельдской мистерии 1501 г. (старейший из сохранившихся);
- план Боценской мистерии 1514 г., выполненный художником Вигилом
Рабером;
- план первого и второго дня Люцернской мистерии 1583 г.,
принадлежащий шпильрегенту Реневарту Кизату;
- план Донауэшингенской 1485 г. / Виллингенской мистерии 1599 г.,
выполненный предположительно в Виллингене (по мнению современных
исследователей, не может быть однозначно приписан к тому или иному месту
постановки).
Кроме того, мы располагаем несколькими оригинальными и ценными с
научной точки зрения современными макетами-реконструкциями, выполненными
художниками для театральных музеев Кельна и Мюнхена, а также студентами
различных театроведческих институтов для учебных целей или различных
выставок.
84

Что дают нам эти реконструкции? По словам специально занимавшегося
этой проблемой Ханса Кнудсена, "принципиально становится понятно, что во
время всего средневекового периода мы имеем дело с симультанной сценой, то
есть сценой, которая объединяет все встречающиеся в драме места действия,
располагая их друг возле друга"48.
Реконструкция мистерии, как видно, - весьма сложная, но и чрезвычайно
интригующая проблема, без решения которой трудно окинуть взором
сценическое целое представлений и сделать существенные выводы о характере
театральности средневековой религиозной сцены.
1 Geisenheiner M. Kulturgeschichte des Theaters. Volk und Drama. В., 1951. S. 113.
2 См.: Полосин В. Миф и религия государства. М., 1999. С. 144.
3 Huizinga J. Herbst des Mittelalters: Studien über Lebens- und Geistesformen des XIV. Und XV.
Jahrhunderts in Frankreich und Niederlanden. Stuttgart, 1969. S. 268.
4 О французской мистерии см. в написанной Г.Н. Бояджиевым главе учебника по "Истории
западноевропейского театра". М., 1956. Т. 1. С. 54-85; в книге М.Л. Андреева
"Средневековая европейская драма: Происхождение и становление. (Х-ХШ вв.)". М., 1989; а также:
Cohen G. Mystère de la Passion. P., 1925.
5 См.: Treutwein С h. Inhalt und Aufbau deutschsprachiger Passionspiele des Mittelalters // Hört,
sehet, weint und liebt. Passionspiele im alpenländischen Raum / Hrsg. Von M. Hencker,
E. Dünninger, E. Brockhoff. Katalogbuch zur Ausstellung im Oberammergau. München. 1990. S. 29.
См. также: Bergmann R. Katalog der deutschsprachigen geistlichen Spiele und Marienklage des
Mittelalters. München, 1986.
6 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Salzburg, 1965. Bd. 1. S. 252.
7 Ibid. S. 253.
8 Цит. по: Ibid. S. 254.
9 Knudsen H. Deutsche Theatergeschichte. 2. Ausg. Stuttgart, 1970. S. 29.
10 Пятый крестовый поход, возглавленный Фридрихом II, состоялся в 1228/29 гг., шестой,
возглавленный Людвигом II - в 1248/54 гг., седьмой - в 1270 г. Хоть это и может
показаться парадоксом, но крестовые походы с их идеологией экспансии и разрушения
культурных ценностей оказали существенное влияние на формирование идеологии и
эстетический идеал католицизма, в рамках которого происходило зарождение первых
религиозных представлений. Вот важнейшие вехи европейской истории, связанные с
сожжением ведьм и погромами и приходящиеся на период расцвета мистерии: 1481 - введение
инквизиции в Испании; 1487 - пик сожжения ведьм; 1493 - рост количества процессов над
ведьмами, вызванный книгой папских инквизиторов "Молот ведьм"; 1497 - изгнание
крещенных евреев из Португалии; 1492 - изгнание крещенных евреев из Испании по
приказу великого инквизитора Торквемады; 1525 - повешен "еретик" Томас Мюнцер. См.:
Stein W. Der grosse Kulturfahrplan: Die wichtigste Daten der Weltgeschichte. München; Berlin,
1993. S. 698.
11 Brauneck M. Die Welt als Bühne: Geschichte des europäisches Theaters. Stuttgart; Weimar, 1993.
Bd. l.S. 359.
12 Fischer-Lichte E. Semiotik des Theater: 2 Bd. Tubingen, 1994-1995. Bd. 1. S. 87.
13 Цит.по: Gregor J. Weltgeschichte des Theaters. München, 1944. Bd. 1. S. 190.
14 Ibid. S. 191.
15 Ibid.
16 Цит.по: Ibid. S. 193.
17 Альсфельд на Швальме находится всего лишь в 65 км от Франкфурта-на-Майне. На
церковной площади доминирует раннеготическая Вальпургискирхе, представляющая собой
квадратную базилику (середина XIII в.). Заметны и другие стили, обусловленные неодно-
85

кратной перестройкой храма. Городская ратуша (1512-1516), как, впрочем, и вся
старинная часть города, представляет собой один из лучших образцов фахверка на юго-западе
Германии. Альсфельд легко представить в качестве кулис красочной и пышной
средневековой мистерии. Сохранившийся план мистерии, к сожалению, не дает подробного
представления о расположении мистериальных построек.
18 Еще один пример того, от какой случайности может зависеть успех театроведческого
исследования. Рукопись Альсфельдской мистерии пылилась в архиве Альсфельда,
небольшого хессенского городка, до 1842 г. При реконструкции ратуши старые бумаги было
решено распродать на изготовление бумажных кульков. Один священник случайно
обнаружил рукопись и купил ее за талер. У него ее приобрел историк литературы Вильмар,
после чего рукопись попала в Кассельскую библиотеку. См. об этом: Knudsen H. Op. cit.
S. 30.
19 См.: Gregor J. Op. cit. S. 182.
20 Kindermann H. Op. cit. S. 256.
21 Gregor J. Op. cit. S. 182.
22 См.: Kindermann H. Op. cit. S. 256-258.
23 Ibid. S. 257.
24 Цит.по: Knudsen H. Op. cit. S. 30.
25 Ibid. S. 31.
26 Brauneck M. Op. cit. S. 284.
27 Обратим внимание на появление в русском театроведении интереснейшей и подробнейшей
статьи-исследования И.В. Климовой "Образ черта в немецкой мистерии позднего
средневековья" (в книге "Искусство и религия. Материалы научной конференции". М., 1998.
С. 118-134), в которой рассматривается черт как персонаж Духовной Игры с позиции
средневековой театральности и средневековой культуры в целом (курсив мой. - В.К.).
Автор указывает также на то, что "изображение ада в пространстве мистериального
представления - это отдельный многоплановый сюжет, достойный особого внимания" (там же,
с. 126).
28 Цит. по: Brauneck M. Op. cit. S. 284.
29 См.: Knudsen H. Op. cit. S. 32.
30 Brauneck M. Op. cit. S. 360.
31 Боцен (итал. Больцано) - провинциальный город в Южном Тироле, старый город
которого поражает воображение количеством арок и средневековых построек.
32 Kindermann H. Op. cit. S. 259.
33 "Hört, sehet, weint und liebt": Passionspiele im alpenländischen Raum / Hrsg. Von M. Hencker,
E. Dünninger, E. Brockhoff. Katalogbuch zur Ausstellung im Oberammergau. München, 1990.
S. 303.
34 См. об этом: Kindermann H. Op. cit. S. 265-266.
35 Для детального изучения Люцернской мистерии 1583 г. в нашем распоряжении, к счастью,
имеется несколько источников: сценические планы самого Кизата с указанием
мельчайших игровых точек и декораций и размещения разбитых на группы персонажей мистерии;
рисунок Хедвиги Гигер, помещенный в книге бернского театроведа Эдмунда Штадлера
"Новейший открытый театр в Европе и Америке" (Das neuere Freilichttheater in Europa und
Amerika. Einsiedeln, 1951. Bd. 1. S. 18); макет-реконструкция по планам Кизата из дерева,
гипса и ткани, Кельнский театральный музей, выполнена до 1940 г.; макет-реконструкция
мистерии, выполненный Мюнхенским театральным музеем (к сожалению, макет
разрушился и существует только в виде фотографии).
36 Borcherdt H.H. Das europäische Theater im Mittelalter und Renaissance. Leipzig, 1935. S. 21.
37 Цит. по: Brauneck M. Op. cit. S. 360-361.
38 Имеются в виду указанные работы Киндерманна, Борхердта и Штадлера.
39 См.: Kindermann H. Op. cit. S. 266.
40 Stadler E. Das Osterspiel von Lüzern. Bern, 1966. S. 544.
41 См.: Knudsen H. Op. cit. S. 62.
86

42 Донауэшинген - курорт в земле Баден-Вюртемберг, маленький городок в Шварцвальде;
его название сложилось из названия протекающего здесь Дуная и названия сорта пива,
которое варили пивовары, происходившие из местного аристократического рода. Снискал
славу замком князей Фюрстенбергов и богатой библиотекой.
43 Kindermann H. Op. cit. S. 267.
44 Цит. по: Knudsen H. Op. cit. S. 33.
A5 Gregor J. Op. cit. S. 192.
46 См.: Borcherdt H.H. Op. cit. S. 19.
47 Gregor J. Op. cit. S. 194.
A* Knudsen H. Op. cit. S. 41.

-fr
*»
Глава третья
КАРНАВАЛ В ГЕРМАНИИ
И ДРУГИХ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫХ ЗЕМЛЯХ
Каждому шуту свой колпак люб.
Немецкая пословица
Карнавал - явление древнее и необычайно многостороннее. Он многолик,
словно индуистское божество, ибо соединяет в себе этос и жанровые
образования языческого ритуала и церковного действа, многовековые традиции
шутовства и изустной литературы, площадного зрелища и древнейших форм театра.
Карнавал - сам по себе ритуальный театр, творимый народом на улице, но
карнавал, с мощным полем его игровых и изобразительных форм, - также
неотъемлемый элемент современного театрального мироощущения. Европейская
сцена время от времени переживала мощные волны карнавализации (назовем
хотя бы имена Рейнхардта, Вахтангова, Евреинова, Мейерхольда, Брехта, Бес-
сона, Мнушкин). И сегодня карнавал и различные карнавальные формы
являются мощным генератором идей современного театрального мышления.
Между тем работ по истории немецкого карнавала в России почти нет.
Карнавал в широком смысле слова, по определению М. Бахтина, -
"совокупность всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального
типа"1. Такое толкование подразумевает рассмотрение святочных праздников
церковного годового цикла - Святок (Zwölften), Кануна поста (Fastnacnt),
Троицких дней (Pfingsten), Праздника урожая (Erntefest). Если присовокупить сюда
обряды и светские праздники средневековья, с их зимним, весенним, летним и
осенним циклами (реконструкцию годового календаря всех этих праздников
предложил М. Реутин)2, то получим понятие всеобъмлющее, если не
непомерно расширенное. Карнавал в узком смысле слова, как его принято
рассматривать в немецкоязычной традиции, - фастнахт или фашинг - празднества,
происходящие в течение шести "жирных дней", предшествующих Пепельной среде
(Aschermittwoch), началу Великого поста - Квадрагинте. Ежегодно в феврале,
начиная с четверга и кончая вторником следующей недели, толпа веселых
ряженых совершала множество шутовских обрядов, попирающих все нормы
христианского и общественного порядка. Шуты и шутовство как выражение
крайней свободы поведения и творчества правили в эти дни средневековым городом.
Карнавал в немецкоязычных странах, называемый там чаще всего
региональными синонимами: "фашинг" (Fasching) - в Мюнхене, "фастнахт" - во
Франкфурте или Базеле, "фастеловенд" (Fastelovend") - в Кёльне, или "шем-
бартлауф" (Schembartlauf) - в Нюрнберге, существенно отличается от карнава-
88

ла в итальянских регионах, хотя многое у него заимствовал, развиваясь долгое
время параллельно под диктатом Ватикана - столицы католицизма. Немецкий
карнавал - высокоупорядоченная и достаточно замкнутая структура, гораздо
более близко стоящая к церковным канонам, чем карнавал итальянский или
французский.
О карнавале в Германии (впрочем, не только в Германии) существуют
целые горы исследований. Его рассматривали и рассматривают с
историко-культурной, антропологической, с теологической, фольклористической,
театральной, филологической, наконец, семиотической точек зрения. Одних занимает
религиозный подтекст действа, других - чистые карнавальные формы,
третьих - идея шутовства и шутовское миросозерцание, четвертых - моделирование
знаков-пародий.
Настоящее возрождение пережил в послевоенной Германии
фольклористический подход к карнавалу, крепко соединившийся с теологическим, сложились
центры его изучения в Мюнхене, Фрайбурге, Констанце, Нюрнберге. Немцы
гордятся своей школой фольклористско-теологического "карнаваловедения",
основанной мюнхенским культурологом Дитцем Рюдигером Мозером и
продолженной его учениками - Вернером Мозером, Юргеном Кюстером и
другими. В швабско-аллеманском регионе предпочитают придерживаться более
светской традиции; здесь, недалеко от Констанцы, создан по примеру
голландского свой Музей истории карнавала. Швейцарцы (и прежде всего базельские
исследователи, имеющие в своем распоряжении музей в Биннигене) принимают
за точку отсчета свои исторические и национальные традиции.
Наш предмет особый, достаточно специфический - театрально-зрелищная
сторона карнавала, взращенные им и выросшие на его почве театральные
формы, его театральные (или прототеатральные) типажи, маски, костюмы,
реквизит и формы представления (ряжения), система аллегорий, весь богатейший
репертуар шутовства, т.е. специфического народного актерства, его простейшие
и более сложные пространственно-декорационные приемы. Само собой
разумеется, при этом невозможно отвлечься от истории вопроса, от различных
направлений "карнаваловедения" (поскольку именно там содержатся основные
источники изучения), от их полемики и противоречий.
С самого начала следует сказать о том, что русская школа
карнаваловедения, представленная прежде всего Бахтиным и его последователями, резко
расходится с немецкой. Это противоречие с особенной силой проявилось в
дискуссии начала 90-х годов XX в. вокруг идей русского филолога на страницах
гейдельбергского журнала "Эвфорион" вскоре после того, как в Германии - с
огромным опозданием - появились переводы основных сочинений Бахтина о
народной смеховой культуре эпохи Возрождения и карнавале. Немецкие
исследователи, и прежде всего глава школы Д.-Р. Мозер, не приняли бахтинского
понятия низовой смеховой культуры. Последователь Мозера Юрген Кюстер
писал: "История происхождения карнавала совершенно неизвестна. Именно не-
проясненность древних истоков и раннего периода развития традиционных
обычаев позднего средневековья привели к многочисленным спекуляциям об
антропологических структурах маскарада. Кажется в высшей степени
невероятным, что праздник христианского календаря, который в своей структуре око-
89

ло 1900 лет определялся религиозным
мышлением и действием, может
соизмеряться антропологическими
мерками"3. Бахтина упрекали в том, что он
отталкивался от ленинской идеи о
наличии в классовом обществе двух
культур, что он представил некую
теорию карнавала, не дав ее истории.
(Впрочем, и русский оппонент
Бахтина А.Я. Гуревич считает бахтинскую
концепцию "скорее мифологией
карнавала и смеховой культуры, нежели
их действительной историей", - что не
лишено доли истины, особенно в
отношении немецкого карнавала).
Это противоречие мы постоянно
будем иметь в виду при разговоре о
карнавальных формах. Два
различных подхода к древнейшему явлению,
происхождение которого продолжает
оставаться невыясненным, - могут ли
они быть совместимы или примири-
мы? Карнавал в представлении не-
Виньетка из книги "Кельнский карнавал". мецкои ШКОЛЫ — церковью установ-
Келън, 1972 ленный праздник, прямое
продолжение католицизма; все существо
карнавала в понимании Бахтина - в
оппозиции площадного духа церковно-государственному официозу, в свободном
полете Tanima allegra (веселой души) шута. Описание и анализ карнавала для
немецкой школы - прежде всего выявление христианского смысла и подтекста
основных карнавальных форм и символов, для Бахтина - выявление основных
мотивов народной культуры, попирающих церковную догму. Возникает
ощущение, что речь идет о двух совершенно разных карнавалах.
Карнавал пережил все времена. Относительно изучаемого нами
средневекового карнавала (так как очевидно, что существует новый карнавал
XVIII-XIX вв. и новейший, сильно коммерционализованный карнавал XX в.)
примем периодизацию, предложенную "бахтинистом" М. Реутиным:
- раннее средневековье - начало ХШ в. Карнавал до карнавала -
сельскохозяйственные культы с присущей им последовательностью поста,
казни-потребления и праздничной полноты;
- начало ХШ в. - середина XVI в. Собственно карнавал - обрядовая основа
фольклорной культуры средневекового города. Общее расшатывание
ритуальной структуры и возникновение пародийного ряда;
- середина XVI в. - новое время. Карнавал после карнавала;
- результат последовательного переосмысления площадных форм в
понятиях христианской традиции4.
90

Всякая периодизация, конечно, условна. Так, в XVI-XVII вв., да и позднее,
"собственно карнавал" сосуществовал с "карнавалом после карнавала", а порой
с успехом его и вовсе вытеснял. Столь же условна и классификация персонажей
карнавала, даваемая Дитцом Рюдигером Мозером: искусители, властители,
миряне, шуты, грешники.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ КАРНАВАЛА
Школа фольклористики, возглавляемая Мозером, стремится повсеместно
утвердить в Германии взгляд на происхождение карнавала из литургии.
Представители этой школы отвергают наличие у карнавала всяческих языческих и
дохристианско-германских корней, заявляя, что эта точка зрения выведена не
из традиции, а из исторической мифологии XIX в. и поддержана затем
нацистами в их пропагандистских целях.
В целом историю карнавала можно рассматривать как историю его
беспрерывных запретов церковью, его секуляризации и постепенной десекуляриза-
ции, итогом которой явились полусветские карнавалы и маскарады XIX в.,
организуемые различными гильдиями и полукоммерционализованный карнавал
XX в. Средневековый карнавал, таким образом, сочетает порой соперничавшие
церковную и светскую традиции.
Карнавал издревле связан с клерикальными праздниками, с увеселениями
литургического цикла - он то подражал им, то соперничал с ними.
Но точно так же он - продукт игрового творчества городских масс,
высмеивавших те или иные непорядки и искавших в маскараде и сатире развлечение.
В более поздние времена, в особенности в XX в., карнавалы приобрели
характер коммерчески-развлекательных предприятий огромного размаха, нередко с
политическим оттенком. Сегодня во многих городах Германии, Австрии,
Швейцарии существует целая индустрия карнавала. Но поначалу он был прежде
всего шествием, процессией, не связанной с какой-либо общиной, организацией,
восходящей к языческим обычаям, к культу весенних празднеств, ублажения
богов плодородия и природных сил.
Этимологи нередко выводят слово "карнавал" напрямую из латыни, от
"char" - празднично украшенной повозки кораблеобразной формы,
непременного признака любой процессии древности. Многие историки, в том числе
профессор Сорбонны Жак Хеерс, считают подобные толкования поверхностными.
Древние, часто неконтроллируемые смыслы в средние века стираются из
памяти, уступая место "христианским воздействиям, новым символам постепенно
созревавшего ритуала, развивавшегося согласно своему собственному ритму"5.
Гораздо более точным и обоснованным считается толкование карнавала как
последних дней накануне поста, дней неограниченной свободы, когда еще
можно есть мясо: came vale. Таким образом, карнавал - это и церемония перехода
от "жирного вторника" (Fetter Dienstag) к "пепельной среде" (среде на первой
неделе великого поста - Aschermittwoch), праздник изобилия, ублажения плоти,
но также и борьбы с грядущим постом.
91

Истоком карнавала в Германии многие ученые-фольклористы (в частности,
Уве Шульц, автор известного исследования "Празднество. Его история в
аспекте культуры от античности до наших дней", Мюнхен, 1988)6 считают
древнеримские сатурналии. Раскопки кельнских археологов свидетельствуют о том,
что эллинистически-ориенталистские мистериальные культы проникли на Рейн
самое позднее во Π тысячелетии нашей эры. Сюда переместились и римский
пантеон во всей его полноте, и почитание тех богов, которые явились
предшественниками карнавальных увеселений и шутовского озорства.
Праздник сатурналий римские завоеватели и купцы приносили с собой
повсюду, куда только ни бросала их судьба, точнее, воля императора. Римские
воины и во время походов не забывали о своих праздниках - переодевались в
женские одежды, одевали парики с косой, брали в руку веретено, говорили
фальцетом. Определенные ритуалы римлян, связанные с сезонным чередованием
гибели и становления, света и тьмы, почитанием магии плодородия и укрощением
злых демонов позднее соединились с германскими культами и впоследствии
влились и в христианство. Многие черты римских сатурналий в измененной
форме сохранились в карнавале и по сегодняшний день.
Римляне устраивали в середине декабря семидневный праздник в честь
Сатурна, на время которого рабы отпускались на свободу, а из представителей
низшего сословия избирался шутовской король, окружавший себя
сановниками, избираемыми путем игры в кости. Давая дурацкие приказы и призывая
свою свиту пить, плясать, неистовствовать и предаваться разгулу, он тем самым
подавал сигнал к воцарению безумного мира. На время сатурналий
прекращали работу городские советы и суды, закрывались школы. Все надевали на себя
маскарадные костюмы, садились за столы и начинали пировать и одаривать
друг друга всевозможными подарками, и прежде всего восковыми свечами.
Главными формообразующими принципами сатурналий являлись тесно
переплетенные всеобщее равенство и переворачивание нормального "с ног на
голову" - "перевернутый мир" ("мир наизнанку" - если воспользоваться
придуманной Тиком идиомой). Каждый напяливал на себя шляпу, считавшуюся символом
свободы. Рабы вели себя как господа, позволяя прислуживать себе на
пирушках. Рабам выдавалось сверх нормы четыре литра вина (из-за чего Като
окрестил римский карнавал "мокрыми днями Сатурна"). Сатурналии завершались
жестокой акцией: шутовского короля публично казнили.
Другой праздник древних римлян - луперкалии, проводившиеся в феврале в
честь бога Фавна (иначе - Луперка) и связанные с древней магией плодородия, -
также наложил свой отпечаток на ритуалы германцев. Римские жрецы секли
прохожих, главным образом женщин, волшебными ремнями, вырезанными из
шкур жертвенных животных (согласно поверию, это стимулировало
плодородие). В ритуалах германцев ремни были заменены розгами, удары которых
должны были способствовать плодовитости земли, людей и зверей. Это обычай
очень долго сохранялся в сельском карнавале, в городском же карнавале розги
трансформировались в колотушки или погремушки. В аллеманском карнавале
вплоть до начала XX в. сохранялся обычай сечения надутым свиным пузырем.
Древние германцы позаимствовали у римлян и многие другие
дохристианские культы и обычаи, которые также в свою очередь заимстованы ими у дру-
92

гих народов, так, например, различные комические смысловые
переворачивания, уравнивание высшего и низшего социальных слоев, обычай возить во
время процессии роскошный корабль на колесах (известный в древнем Вавилоне
как элемент процессии в честь бога Мардука, а в древнем Египте как "корабль
Осириса" в процессии в честь его супруги богини Изиды, отправившейся на
корабле на поиски тела убитого мужа).
Примечательна одна из находок кельнских археологов: изображение
(каменная плакетка) римского корабля дураков, которую искусствоведы трактуют
как олицетворение вакханалии захмелевших эротов7. Находка наглядно
подтверждает значение шутовского корабля (задолго до литературного образа
поэмы Себастьяна Бранта) как одной из наиболее древних общеевропейских
карнавальных ритуалем. Пышно разукрашенная повозка в форме корабля
проходит через все культуры античного мира и прочно закрепляется в карнавале, где
она различным образом театрализуется, как это видно на примере кельнского
фастнахта или нюрнбергского шембартлауфа.
Все эти древние ритуалы с их насмешкой над сковывающими человека
земными узами, кратковременным триумфом над несправедливостью выражали
целый комплекс этических и эстетических устремлений человека
дохристианской эпохи, эпохи языческих мифов: тоску по счастливому состоянию
человечества до возникновения государства с его формами угнетения, стремление
вмешаться в круговорот природы и преодолеть смерть - и представляли вместе с
тем философию пракарнавала.
ФРАНКФУРТСКИЙ КАРНАВАЛ
Языческие традиции особенно долго удерживались во Франкфурте.
Франкфуртские карнавалы вплоть до начала XVII в. были связаны со светом, огнем и
шумом. Древние германцы верили в духов природы и демонов. Лед и снег они
считали порождением зимних демонов, которые, опасаясь дневного света и шума,
творили свои делишки темными ночами. Поэтому свет и шум были первым
средством борьбы с этими злыми духами. Волшебство огня в германских народных
поверьях связано с почитанием солнца. В сельских карнавалах ношение и
кидание вверх факелов и спускание с горы пылающих колес и колец - привычное
развлечение. У зрителей возникало ощущение, будто "солнце падает с неба"8.
Пылающие факелы в празднествах начала весны известны с раннего
средневековья. Опустошительный пожар в монастыре Лорш в 1090 г., согласно
хроникам, случился именно благодаря карнавалу. В огне издревле сжигали чучело
зимы, надеясь таким образом избавиться от зла. Этот обычай приобрел свою
трактовку в средневековом Франкфурте, где символические изображения зимы
бросали в ледяную воду Майна и устраивали пышные похороны масленицы.
Традиционный франкфуртский карнавал старше и озорнее, чем майнцский
и даже кельнский. Опасаясь необузданности шутов в масках, городской совет
уже в 1355 г. запретил переодевание и ношение масок (Vermummungsverbot). На
полях исторического документа содержится лаконичная пометка писца более
позднего времени: "во время карнавала не соблюдается".
93

Несмотря на подобные решения совета, франкфуртцы не отказались от
карнавала. Пышные праздники патрициев XV в. описаны в дневниках
Бернарда Рорбаха и его сына Джоба, принадлежавших обществу патрициев Альтен-
Лимпург.
Необыкновенно пышным выдался карнавал 1466 г. В воскресенье и
понедельник подмастерья вместе с женщинами устраивали в одном из домов ужин,
после чего пускались в пляс. В среду после обеда та же компания
направлялась процессией в район Сахсенхаузен, где танцы проходили в три захода,
после чего процессия направлялась к церкви Святого Иоанна, настоятели
которой устраивали целое пиршество (рыба, мясо, конфеты, старое и новое вино).
Затем процессия направлялась к церкви Святого Антония, где также
устраивали пляску. После третьего танца процессия возвращалась назад. В среду
карнавальное общество предавалось играм, а у Старой ратуши устраивали
состязание, своего рода турнир. В четверг в саду Бекера пиршество
повторялось за счет женщин, вечером процессия возвращалась в дом прямо к ужину.
В воскресенье ели миндальный пирог. Женщин, его испекших, полагалось
целовать всему обществу. Пиршество на сей раз продолжалось всю ночь.
Понедельник начинался пиром, а заканчивался купанием подмастерьев в "белой
бане".
Молодые подмастерья, не допускавшиеся в дом, устраивали свой карнавал
на улице, обогащая его различными затеями. Через весь город несли на
носилках юношу, украшенного пряниками (вариант карнавального короля), при этом
в небо швыряли полыхающие пучки соломы. Процессия завершалась
посещением монастыря. В 1497 г. Джоб сообщал, что во вторник на масленицу после
общего обеда был предпринят обычный обход франкфуртских монастырей,
чтобы пображничать с монахами и пуститься в пляс с монахинями9.
На другой день после Пепельной среды (Aschermittwoch; среды на первой
неделе великого поста) кутеж кончался. Кончался он до Пепельной среды
потому, что в среду начиналась покаянная служба и самый строгий пост. По
традиции под финал карнавала женщины подавали свежий суп из зелени. Вечером
в первый понедельник великого поста ели только сыр с миндалем, молочный
пудинг, яйца и орехи - типичные скоромные блюда.
В то время как франкфуртские патриции праздновали в домах,
ремесленники силами своих гильдий с XV в. стали устраивать озорные карнавальные
процессии по всему городу. Особенно ярким событием было, когда бондари
соединяли процессию с праздничным бондарничаньем прямо на замерзшем Майне.
Рано утром во вторник подмастерья выходили на лед и делали на глазах у
публики две огромные бочки. При этом за ними наблюдали четыре опытных
бочара, пировавших в палатке вместе со смотрителями, присяжными гильдии. В
сумерках начинались танцы вокруг готовых бочек. Потом их торжественно
переносили к винному рынку, находившему у самой набережной между вьездными
вратами и вратами Леонарда. В завершение праздника в следующую субботу
обе бочки передавались городскому совету. В городских летописях
зафиксировано семь таких карнавалов бочаров между 1608 и 1838 гг.
Другой карнавальный обычай, сохранявшийся вплоть до середины
прошлого столетия (его описывает Гёте) - детское пение "Hawele lone". Во вторник, ко-
94

Сцены карнавала на площади у франкфуртской ратуши
95

«fctn 3«<ι tVs I obi: OSf nt*er J;)ttrtt)ii*rrcfvmii ЛЬгеп Лшец^иГ i*rm"
I uarftvr t η Mt «if « β rom nrrft rttgt f η Altern iwàutrta^tjfrâjMftfart Л-пД.ЗЩт» if* *Т4ч\
Карнавальная процессия бондарей с обручами, декорации франкфуртского карнавала

гда карнавал достигал своего пика, дети ходили по домам и распевали
следующие стишки "Heischeverse" (своеобразный вариант колядок):
Горшок, горшок, о дарах я прошу, (Hawele, hawele lone,
Карнавал на носу! die Fastnacht is one!
Что из курятника попросить - Drowe in dem Hinkelhaus
Полная яиц корзина там висит. Da haengt en Korb voll Eier raus.
А под крышей сарая немелких Drowe in de Firste
Целая гроздь сарделек... Da haenge die Bratwuerschte...
Всего нам, всего подавай! Stockfisch, Stockfisch!
Раз в год бывает карнавал! Gebt uns alle Johr nix!)10
Излюбленными масленичными кушаньями от Крещения до Масленицы во
Франкфурте были креббели (пончики с начинкой) и бутерброды с жареным
салом. (В XIX в. издавалась даже сатирическая карнавальная газета,
называвшаяся "Франкфуртская Креббель-Цайтунг".)
1 февраля 1519 г., после смерти императора Максимилиана I, прозванного
в народе "последним рыцарем" из рода Габсбургов, франкфуртский городской
совет издал указ о полном запрете карнавалов и уличных процессий: "никто не
имеет права ходить по улицам ни днем ни ночью, предаваясь смеху"11.
Первые карнавальные братства во Франкфурте возникли в 1850-е годы, но
они увлекались балами-маскарадами, и лишь в 1862 г. шутовская братия снова
вышла на улицу, с коронованием "короля шутов" на площади у Старой ратуши.
В старину при этом из фонтана Справедливости текло вино, тут же жарили
быка, а король осыпал своих подчиненных монетами12.
КЕЛЬНСКИЙ ФАСТНАХТ
Мудрость в шутовском платье
приведет нас в золотой век.
Из кельнского фольклора
Тип шутовского праздника в Кельне - Fastelovend или Fasteleer - тесно
связан с исторической судьбой этого города. В средние века "священный Кельн"
("hillige Coellen") был вторым по величине городом Германии. Его
карнавальная традиция основывается прежде всего на том, что город призван был
олицетворять не только могущество Рима, но и превосходство римской культуры.
В древнем Кельне германские культы, и прежде всего ритуалы плодородия,
смешались с римскими обычаями. Хроники свидетельствуют, что здесь
насчитывалось около сорока римских, пять кельтских и семь германских божеств. То
обстоятельство, что Кельн являлся римской колонией, столицей римской
провинции Нижняя Германия, казалось бы, позволяет утверждать, что кельнский
карнавал по преимуществу - продолжение и христианизированная форма
римских сатурналий и луперкалий. В романтическом кельнском карнавале новых
времен современники усматривали отголоски сатурналий: как и в Риме, по
городу тянулся бесконечный ряд открытых повозок, переполненных гуляками в
масках и без масок, как и в Риме, изо всех окон на ликующую, неистовавшую
карнавальную толпу глазели зрители... Полагают также, что обычай украшать
7 В Φ Колязин
97

Шут на опоре скамьи для хора.
Между 1310 и 1320. Церковь Св. Гереона
(разрушена), Кельн
на праздники дома и улицы
гирляндами из цветов и листьев - тоже от
римских времен.
Но корни дерзкого, опьяняющего
рейнского карнавала гораздо
глубже - в языческих обычаях франков,
германских племен, населявших эту
землю с конца IV в.13 Согласно
устоявшейся точке зрения, истоки
кельнского карнавала (с XII в. известного
как Fastabend), так же как и
южнонемецкого "фаснета", - в древних
ритуалах изгнания зимы и ритуалах
плодородия, в которых переплелись
римские, кельтские и германские обычаи.
Старинные обычаи - культ
божеств древнегерманской мифологии
Изиды и Нертуса, переодевание в
медведей, оленей, козлов и других
животных, связанных с ритуалом
плодородия - сохранялись в рейнских
деревнях вплоть до VIII-IX вв., в Кельне же
влияние церкви было значительно
сильнее, и поэтому следы древних
культовых обрядов здесь вычитываются с трудом. Тем не менее маска (ритуа-
лема) медведя до сих пор сохранилась в кельнском карнавале, почти утратив
первоначальный смысл демона плодородия.
О борьбе между язычеством и христианством свидетельствуют
многочисленные запреты древних обычаев синодом и городскими властями. Папа
Григорий II по просьбе короля франков Карлмана (Karlmann, правил с 768 по 771 г.)
еще в 742 г. издал список непотребных языческих обычаев и суеверий.
Настоятель бенедиктинского монастыря Регино фон Прюм в своих проповедях 900 г.
строжайше запрещал монахам смотреть "мерзкие развлекательные сцены" с
медведем и предаваться таким дьявольским занятиям, как ношение
демонических масок. Влияние церкви значительно укрепилось при Карле Великом
(742-814), когда в Кельн перенесли резиденцию архиепископа, и при
архиепископе Бруно (середина X в.), при котором обнаруживать свои симпатии к
язычеству стало почти невозможно. Проповеди этого времени запрещали
февральский обряд изгнания зимы как языческий. Старинные обряды сохранялись во
многом благодаря хитрости упрямых язычников-перекрещенцев, сумевших
внедрить языческие обычаи в масленичные праздники.
Однако в X в., во времена архиепископа Бруно, упрямое сопротивление
церкви языческой дьявольщине сменилось постепенным вмонтированием
карнавала в церковный календарный год и более гибким контролем над
неискоренимыми языческими пристрастиями. Из столетия в столетие повторяются запреты
карнавалов со стороны городских властей. Так, в 1403 г. всякое "ряженье в дни
98

Шут на опоре скамьи для хора.
Около 1320. Кельнский собор
фастнахта" возбранялось под угрозой
штрафа в пять кельнских марок. Тем
не менее со второй половины XII в.
слово "vastavent", "fastabend"
воспринимается естественно, в тесной связи
с последующим постом.
Продолжительность карнавала
поначалу не была одинаковой для
всех. Монахи и духовенство под
греко-византийским влиянием начинали
поститься уже в сыропуст - последнее
воскресенье перед Великим постом
(Sonntag Quinquagesima), профаны
же - только на четыредесятницу -
первое воскресенье поста (Sonnntag
Quadragesima). С X в. карнавал стал
начинаться для всех в один и тот же
день - в Пепельную среду, разделение
же на господский, поповский и старый
карнавалы осталось.
. Свидетельством двойной морали
считают многие историки поведение
церковных сановников
средневековья, с одной стороны, предававших анафеме бесовские игрища, с другой - с
радостью предававшихся карнавальным увеселениям в дозволенное время.
Кельнский архиепископ Фердинанд издал в 1644 г. особое наставление, регулирующее
церковную карнавальную практику. Особое внимание там уделялось
"празднику субдиаконов", известным в народе как "шутовской карнавал" (Narrenfest),
родиной которого считается Франция.
Согласно канону вначале избирался шутовской папа, или шутовской
епископ. Затем низший сановный чин, сидя на осле, провожал его в церковь, где
звучала хвалебная песнь и отправлялось богослужение на старинный манер.
Шутовская церемония сопровождалась плясками и пиршеством. Не менее
знаменит "ослиный праздник". На осла сажали роскошно наряженную молодую
девушку с ребенком на руках (намек на бегство Марии из Египта). Затем
процессия в сопровождении духовенства направлялась в церковь, где происходила
шутовская литургия, на которой стоящие вокруг осла вместо "аминь" блеяли
по-ослиному.
Субдиаконы Кельнского кафедрального собора вместе со священниками
близлежащих соборов также позволяли себе вволю подурачиться на
крещенские праздники. В 1645 г. шутовскому королю было позволено даже отслужить
мессу в присутствии капитулпрелатов, при свете свечей исполнялся "Те Деум",
а также крещенские гимны и веселые песнопения. Монастыри и церковные
приюты не оставались в стороне. Вот как описывала молодая кельнская
монахиня в своем письме местный карнавал: "Рясы и черные накидки побоку,
переодеваться в карнавальные одежды весьма потешно. Но само собой разумеется,
99

Музицирующий шут, удерживаемый за ослиные уши танцующей парой.
Около 1440. Деталь каминного фриза в кельнском районе Гюрцених
(разрушен в годы второй мировой войны). Из собрания Рейнского фотоархива (№ 17198)
что это случается только за стенами монастыря... Мы переживали карнавал со
всей страстью... Танцевали и прыгали весь день напролет. Ночью, когда
аббатиса ушла спать, мы пили чай, кофе и шоколад и играли в карты и шашки"14.
Нередко монахини развлекались, как светские простушки, срывая друг с друга
шляпки или шутовские колпаки.
Маскарады и процессии религиозных братств отличались особенной
выдумкой, бурлескностью и разнузданностью. Кельнский епархиальный синод
свидетельствовал в 1662 г.: "Светское легкомыслие глупых людишек
прокралось очень далеко, устраиваются с большим шумом даже целые шутовские
спектакли, бьют в литавры, как будто бы созывают на борьбу, показываются
потешные зрелища на потребу публики; женщины переодеваются мужчинами;
слышатся смех, шутки, громкие разговоры". Кельнский городской совет, желая
поддержать возмущенных отцов церкви, строжайше запретил клерикам
одевать маски.
У религиозных маскарадов в лоне церкви было огромное число
сторонников, о чем свидетельствует дошедший до нас текст XV в., который можно
назвать своеобразным манифестом шутовства: "Наши предки были великими и
достойными уважения мужами. Они учредили шутовской карнавал по мудрому
разумению. Давайте будем жить как они и делать то, что делали они. Мы
празднуем шутовской карнавал, чтобы доставить себе наслаждение, чтобы
шутовство, унаследованное нами, могло найти выход по меньшей мере один раз в год.
Бочки с вином разорвутся, если из них время от времени не выпускать воздух.
Мы все старые бочки, сбочаренные не столь искусно и из которых бы
улетучилось вино мудрости, если бы мы позволили ему продолжать бродить из-за
неустанного внимания на службе Господней. Надо давать ему по временам
небольшие передышки, дабы оно не пропадало без пользы..."15
100

В истории бюргерского
кельнского карнавала огромную роль сыграли
гильдии, начало расцвета которых
приходится на XII век. Как и во
многих других городах, забота о
карнавальных обрядах перешла в руки
подмастерьев. Первое упоминание о
праздновании карнавала в Кельне на
страницах городской присяжной
книги датировано 5 марта 1341 г.
(краткая запись запрещает впредь
выдавать деньги на карнавал из городской
казны; запрет этот повторялся в 1272,
1395 и 1396 гг.). Начиная с XIV в.,
помещения гильдий наряду с большими
парадными домами патрициев стали
местами устройства карнавалов с
обязательными пирами и хороводами.
Кельнский фастнахт этих времен
неразрывно связан с хождением по
городу сборщиков карнавальной дани
(Heischegängen). Обычай
останавливать людей на улице и заставлять их
откупаться деньгами (Krongeld -
деньги на карнавальные венки)
сохранялся до начала XV в., пока не приобрел
уродливый характер и не был запрещен (запрет, впрочем, продержался не
слишком долго).
Примечательно, что карнавал в средневековом Кельне, с 1396 г.
располагавшего демократической конституцией, не отменял сословное деление; клир,
патриции и ремесленники праздновали его раздельно. На время карнавала
патриции распахивали двери своих домов для родственников и друзей, банкеты
достигали кульминации между двумя и четырьмя часами ночи. Хроника графа
фон Циммерна рассказывает об одном таком празднике 1536 г. в доме
кельнского бургомистра Вассерфраса, сообщая подробности о костюмах, еде и
напитках.
Дневник Германа фон Вайнсберга, бывшего одним из членов городского
совета, содержит сведения о карнавале в бюргерских семьях, где принято было
устраивать взаимные посещения с веселыми розыгрышами в масках16. В 1750 г.
в Кельне появились лавки, где можно было брать маски напрокат.
"Наступление свободы" публично провозглашалось отцами города с
балкона ратуши. Сохранилось описание того, что происходило вслед за этим
провозглашением: "И тут наступало безумное оживление на всех улицах, во всех
домах, продолжавшееся три дня. Приостанавливалась торговля всякого рода,
время принадлежало только одной безумной страсти. Одиночки и небольшие
процессии в масках появлялись у знакомых, чтобы вместе предаться шутовским
Римская маска из белой глины, найденная
при раскопках бывшей римской военно-
морской базы на берегу Рейна близ Кельна.
Служила образцом для более поздних
карнавальных масок
101

забавам, или выходили на улицы и разыгрывали веселые сценки в том или ином
доме, в кабаке или постоялом дворе, открытых днем и ночью, или просто на
улицах, переполненных радостными и ликующими горожанами, и все это то в
насмешку, то ради веселого, приятного времяпрепровождения и забавы. Все
ночи подряд происходили балы, на которых маски продолжали дружеские,
шутливые, но часто и далеко не безобидные забавы, переходя от танцев ко всеобщим
розыгрышам"17.
Устроителями открытого, публичного, народного карнавала были гильдии,
собиравшие подмастерьев в так называемые клики (Banden). С оглушительным
барабанным боем и свистом они шествовали по городу, разыгрывая сценки,
произнося "шпрухи" и целые речи, водя хороводы и пускаясь в пляс. К
сожалению, не сохранилось никаких документов, из которых можно было бы что-то
почерпнуть о содержании и политическом смысле устных выступлений,
безусловно, задевавших сильных мира сего и выражавших мнение улицы.
Уходящий своими корнями в древность, грациозный, но очень опасный
танец с мечами обыкновенно закреплялся за гильдией кузнецов. Исследователи
указывают на культовое происхождение этого танца, упоминаемого еще
Тацитом и олицетворявшего борьбу между добрыми и злыми демонами, между
летом и зимой18. Танцоры обычно были одеты в белые рубашки, на ногах и на
теле у них висели колокольчики. В архивах гильдии сохранилось следующее
описание, датированное 1590 г.: "Каждый танцор поворачивался вокруг себя,
одновременно идя по кругу и обороняясь от мечей угрожавших ему других
танцоров. Менее опасным, но, может быть, еще более искусным был танец на
обручах, исполнявшийся юношами-бочарами. Тут были и грациозные прыжки и
перевороты через обруч. Одни танцоры танцевали на катящейся бочке, другие
раскачивали во время танца обруч, в который прыгали третьи"19.
Кельнский карнавал считался самым озорным в Германии. По сей день
говорят, что кельнец скорей заложит свою кровать в ломбарде, чем откажется
участвовать в карнавале. Обычай "останавливать и ловить", всячески дразнить
сограждан на улице, побуждая их тем самым к участию в карнавале, сохранялся
вплоть до XIX в. Нигде юноши из различных клик и студенты под прикрытием
масок так дико и так яростно не охотились за девушками. Удовольствие же
девушек состояло в том, чтобы позволять охотиться за собой и быть пойманными.
Запрет 1431 г. живописно характеризует разгульную вольницу кельнского
карнавала: "Даже в Пепельную среду мужчины и женщины наряжались в
карнавальные костюмы безо всякой меры, чем необыкновенно стесняли наших
сограждан, как это не раз случалось и в другие времена. Дабы предотвратить
случающиеся по этой причине трения, члены городского совета решили, что никто
из каких бы то ни было гильдий, управ и всяких других обществ впредь в этот
день в карнавале не имеет права участвовать, что на площадях и в деревнях
лишь в понедельник, вслед за воскресеньем Estomini, честному сообществу
граждан позволяются игры, но с тем условием, чтобы в шесть часов все сидели бы
уже по своим домам, и ночные пиры и ночные пьянки, танцы с мечом и разное
ряженье как на площадях, так и в деревнях, вместе с жратвой сверх всякой
меры, возлияния, танцы и всякие прочие леггомыслия должны быть отменены
целиком и полностью"20.
102

Обезьяна с маской под консолью скамьи для хора. Около 1320. Кельнский собор
Старый рынок был свидетелем также множества довольно грубых и диких
развлечений. Одну из подобных сценок карнавала 1498 г. описывает Кёль-
хоффская хроника. Пятерых слепых, нелепо одетых, в тяжелых латах и при
тяжеленных дубинках, бросали за решетку, в которой металась привязанная
свинья, которую слепые должны были прикончить. Слепые поколачивали чаще
всего друг друга. Зрители реагировали соответствущим образом21.
XV-XVI века в Кельне - эпоха беззаботного карнавального веселья народа,
надолго прервавшаяся контрреформацией католической церкви, которой
подчинялись иезуиты, исключительно враждебно настроенные к карнавалу, а
также приходом войн - Кельнской войны 1583 г. и Тридцатилетней войны.
Ученики иезуитской коллегии обязаны были во время карнавала проводить часы в
молитвах. Иезуиты не раз (1600, 1645) устраивали покаянные процессии и
спектакли, призывая одержимую дьяволом карнавальную публику к аскезе и
набожности.
Раштатский мир 1714 г. вновь вернул карнавалу его свободу.
Времена барокко и рококо, благодаря расцвету придворного стиля, а
отчасти и мощному влиянию Италии обогатили кельнский фастнахт новыми
элементами и формами. Кельнцы стали с удовольствием сравнивать себя с римлянами
и венецианцами. С 1730 г. появилась новая, "благородная", форма
карнавального увеселения придворной знати - балы-маскарады (Redoute), по примеру шум-
103

ных маскарадов при дворе боннского курфюрста. В городских хрониках "фаст-
нахт" стали именовать "Carneval".
Функции организаторов маскарада были столь значительны, что кельнские
историки склонны называть их режиссерами22. Сохранились даже их имена -
так, например, устроителем одного из первых был некий господин Феррари, а
его последователем - Йозеф Эль, работавший на Домской площади. Однако
можно ли их на самом деле считать предшественниками режиссуры? Дабы
упорядочить веселье и избежать драк на шпагах, которые были постоянными
спутниками кельнских карнавалов и не раз приводили к смертным случаям,
городской совет ввел в конце 1782 г. "Положение о ночных маскерадах". Все
участники маскарада должны были быть в масках, однако шпаги и трости (в которых
могли быть скрыты шпаги), запрещались. "Кто под прикрытием маски
осмелится сказать другому грубость или начнет к нему придираться, должен быть
удален с бала, невзирая на личность".
Двор курфюрста под Крещенье устраивал согласно придворному
церемониалу свой собственный карнавал, куда стекались облаченные в карнавальные
костюмы каноники, рыцари различных орденов, монастырская знать. Маскарад
продолжался до утра, пышные костюмы его были полной
противоположностью грубоватому бюргерскому фастелеру. Разгоряченные гости баловались
кофе и какао - по тем временам редкие и порой запретные напитки. Зимой
устраивались увеселительные поездки маскарадной публики на санях между
Кельном и Бонном.
Традиция курсирующих повозок с шутами уходит в древность, вплоть до
языческих обычаев. Городские хроники донесли до нас множество сведений на
сей счет. В 1133 году кельнские ткачи таскали по городу повозку с шутами.
В 1235 г. прибывшей в Кельн Изабелле Английской, будущей супруге
императора Фридриха П, оказывала почет повозка с 22 монахами-шутами, строившими
гримасы и учинявшими прочие шалости. В карнавал 1679 г., известного снежной
зимой, кельнские мещане использовали вместо повозки для шутов сани23.
Ставшая привычной в более поздние времена повозка с шутами в последний
понедельник Масленицы (Rosenmontag), безусловно, наследовала эту древнюю
традицию. Это одна из стойких ритуалем немецкого карнавала вообще.
Обычный же уличный Carneval этого времени открывали - после
торжественной мессы - дети. Следовавшее затем шествие гротескно-сатирических
персонажей нередко дополнялось исполнением сценок. Главное событие
разыгрывалось в последующие три дня. По установленному маршруту (названному, в
подражание итальянцам, корсо) - от Старого рынка к Высокой улице, через
Сенной рынок, Мальцмюле, Мюленбах, Высокие врата - двигалась процессия:
подмастерья, всевозможные клики, студенты, пешком, на лошадях и повозках.
Между публикой, высовывавшейся из распахнутых окон и стоящей вдоль улиц,
и комедиантами завязывался веселый, не всегда безобидный диалог. Как в
старые времена, сыпали друг в друга горохом, по римскому обычаю швыряли
конфетти, представлявшие собой крошечные гипсовые драже. Подобно римлянам,
вечером во вторник выходили на улицу с горящими светильниками. Это
шествие также превращалось в веселую игру: каждый пытался погасить огонь в
руках друг друга.
104

Шут в орнаменте скамьи для хора. Около 1320. Кельнский собор
Примечательно, что обычай похорон Масленицы пришел в Кельн
достаточно поздно - в XVII в., будучи заимствованным из сельской ярмарки.
В XIII в. в Кельне появились профессиональные шуты. Эта профессия
требовала определенных способностей и подготовки: нужно было быть
мастером шутки и виртуозом импровизации, на лету сочинять рифмы.
Постепенно образовались определенные типы: придворные (Hofnarren), потешные
(kurzweilige Rate) и шуты при стрелках (Pritschenmeister der Schützen). Без
потешных шутов не обходилась ни одна карнавальная пирушка. Особенно
любимы были в древнем Кельне шуты при стрелках, по своему значению
приравнивавшиеся к придворным и официальным городским шутам. В XVI в.
прославился шут по имени Бернхард, прозванный в народе Геке Бен (Gecke
Bahn - глупая, дурашливая овечка), или Геке Бенхен. Впоследствии это имя
стало нарицательным. Незаменимый на стрелковых состязаниях, он обязан
был устанавливать мишени и поднимать боевой дух стрелков, имел право
карать и миловать, размахивая своей колотушкой и деревянной саблей.
Вездесущему Геке Бенхену доверялось открывать карнавал. Накануне в
сопровождении скрипачей и контрабасистов, держа в левой руке яблоко или лимон,
он обходил господские дома, настраивая народ на веселье своими
рифмованными "шпрухами".
105

Старейший из сохранившихся рисунков базельского фастнахта.
Трое участников фастнахта, сопровождаемые слугой-факельщиком, отправляются
на ночной маскарад. Акварель из книги для памятных записей Якоба Гётца. Около 1590
106

WS ( 97 ) S*
Cobfc )um Плетен.
>£)Iauff ijeyne bu muji jefer fpringert/
^_w* ©cfcurlje Ыф auff »nb lag bit lingeit:
SDcinMben magjt jeçt œol Ian bleiben/
Ш'\п Χαηζ wirb Ых Ьеабфпте «uétreibett.
»er П4ГГ.
SBcÎ) ίφ wolt gern φοίβ ûufftragen/
_. Sönb oil $ag »ietmafrl werben g'fcöfagett :
Söom Ferren mein »nb feinen Jtnet^ten/
©o muß ίφ mit bem £>uniing fechten.
9t
tobt
Шут и Смерть из Большой базельской пляски Смерти. 1621.
Гравюра по меди
107

Геке неизменно появлялся и на так называемом "женском карнавале" на
рыночной площади, чтобы принять участие в совершении древнего
комического обряда взаимного срывания головных уборов. Рыночные торговки и
крестьяне неистово вцеплялись в головы друг друга. Это действо
первоначально было связано с обрядом выдачи невесты замуж, во время которого
свадебная корона заменялась на чепец. Последний пример, по мнению
немецких исследователей, весьма типичен для развития карнавальных форм, в
ходе которого многие обычаи теряют свой первоначальный смысл, но его
самые яркие, самые примечательные свойства приобретают обобщенный
характер24.
Хотя карнавал нового времени не относится к нашему предмету, все же
любопытно отметить парадокс, что приход французских революционных
войск в Кельн (6 октября 1794 г.) обернулся длительным запретом гильдий и
вольного карнавала, подчиненного отныне строгой революционной
бюрократии. Карнавал спрятался в дома патрициев (куда, впрочем, с удовольствием
хаживали французские офицеры). Ряженье долгое время запрещалось и для
горожан, и для солдат; каждый, кто пожелал одеть маску, должен был купить в
управлении бедноты специальное разрешение поначалу за 30, а затем 45
сантимов. В 1801 г. карнавал был разрешен снова, Геке же был переименован в
"гражданина Гека". Зато пышным цветом расцвели светские
балы-маскарады, которые согласно декрету Наполеона от 8 июня 1806 года могли
устраиваться только в помещениях театров. Хотя галльское остроумие и грубоватый
кельнский юмор постепенно образовали некий новый синтез, возвращение
карнавалу статуса всеобщего народного праздника оказалось делом
последующих эпох.
Ценное свидетельство о рейнском карнавале оставил русский
государственный советник Фабер, описавший свои наблюдения в 1800 г.: "Карнавал в Кельне
единственный в своем роде, страсть к ношению масок всегда была существенной
чертой его жителей, и очень верно Кельн прозвали германской Венецией. Три
дня, предшествующие Пепельной среде, когда разыгрывается карнавальная
комедия, актерами ее являются все слои, декорацией служит весь город, дома,
улицы, площади, балы... В хижинах низшего сословия рождаются огромные
парики из льна и пакли, чудовищных размеров носы, разрисованные разными
красками и снабженные сотней разнообразных горбинок; маски
гермафродитов, у которых ни пола, ни родины, ни сословия. Весь народ орет в эти дни так,
как будто бы молчал целый год, такой открытый и сочувствующий, как будто
целый год сидел взаперти... Дома открыты маскам, их везде принимают с
учтивостью. Некоторые никогда ногой не ступят под крышу дома, где теперь сидят
за чайным или за обеденным столом... Счастлив город, где это происходит так
часто"25.
Карнавал, как становится очевидно, неразрывно связан с историей
общества и культуры, и, несмотря на обилие прочных древних ритуалем и на данный
католической церковью строгий канон, форма его претерпевает различные
изменения. Характер этих изменений определяется соотношением исторического
времени и внутреннего ритма самих карнавальных форм.
108

БАЗЕЛЬСКИЙ КАРНАВАЛ
Каждый год новый костюм,
новая маска.
Из базельской карнавальной
листовки
Первые свидетельства о карнавале в Базеле датируются XIII в. Слово "vasi-
naht" впервые встречается в одной из грамот 1286 г. (Заметим, между прочим,
что в более поздние времена в городе сложилась традиция писать и говорить
слово "Fastnacht" без буквы г, т.е. фаснахт. Кроме того, базельский карнавал
празднуется позднее обычного. Еще до Реформации принято было праздновать
его в течение трех дней после первого воскресенья Великого поста, когда,
собственно, в других городах во всю царил пост.) Спустя несколько десятилетий
карнавал праздновался уже достаточно широко, но особенный расцвет
испытали придворные формы. С самого начала ярко обозначился светский характер
базельского фаснахта. С конца XIV в. городская знать принялась проводить
приуроченные к карнавалу турниры, шутовские игрища, которые, как правило,
переходили в потасовки.
Один из таких турниров 1376 г., переросший в кровавую сечу, вошел в
историю под названием "дьявольский фаснахт". Причиной послужили приставания
подданных юного Леопольда Австрийского к местным дамам, вызвавшие гнев
горожан. Герцогские рыцари набросились на толпу с пиками, в ответ на что
весь народ'высыпал на Хлебный рынок и приступил к обороне. Герцогу едва
удалось избежать худшей участи (он скрылся через Малый Базель на лодке).
В карнавал 1467 г. вступили в опасную схватку два других молодых
"гладиатора" - герцог Сигизмунд Австрийский и Вальтер фон Хальвиль, которых
удалось усмирить и вернуть к маскараду только супруге герцога Элеоноре
Шотландской26.
Один из летописцев оставил красочное описание подобных развлечений,
типичных для средневекового Базеля, в которых зрелище и мода причудливо
переплетались с опасными и отнюдь не спортивного рода состязаниями:
«Пообедав, мужчины спустились вниз в танцевальную залу. Женщины были богато
одеты, вплоть до серебрянных ожерелий, у одних головы были опутаны
жемчужными нитями, на других были шелковые платки, ниспадавшие до пояса.
И было так устроено, что перед каждым из танцующих всегда шло двое с
факелами. Когда танец закончился, появилось двенадцать человек в масках и
сплясали танец с инструментами. Позади музыкантов появилось двадцать
четыре человека, одетых в костюмы "дикарей", с длиными, до самой земли
волосами, наполовину красного, наполовину зеленого цвета, со щитами под рукой и
дубиной из полотна, заполненной паклей; все расступились перед ними и
началась драка - "дикари" принялись колотить дубинками друг друга по головам и
по плечам. Наконец, они оставили это занятие и пустились в пляс. Затем
завязалась новая драка, и один-два человека упали наземь словно мертвые. Затем
все попрощались с дамами. Всеобщий танец продолжался до утра»27. Дабы
положить конец бесчинствам и поножовщине, городской совет через 100 лет
после "дьявольского фаснахта" запретил турниры.
109

В XV в. этот варварски-рыцарский компонент фаснахта исчезает и
начинают формироваться самые разнообразные локальные обычаи. Как показывают
архивные источники, уже во второй половине XV в. базельские подмастерья
отличались собственными манерами, среди которых наиболее ярким был обычай
прыгать друг за другом и сбрасывать друг друга в фонтаны, коих в городе
было превеликое множество.
Наиболее важный источник - естественно, знаменитая, приуроченная к
фаснахту 1494 г. книга "Корабль дураков" базельского гуманиста и поэта
Себастьяна Бранта. Год спустя автор включил в новое издание дополнительную
главу, называвшуюся "О масленичных шутах". Автор сетовал на перенос
традиционного срока празднования карнавала в Базеле на более поздний срок, а также
на старинный базельский обычай мазать лицо сажей, который он считал
"нехристианским". Брант ссылался также на традиционные пирушки и попойки,
процессии во главе с ослом, оргии с танцами и турнирами.
К базельским обычаям принадлежало сопровождение карнавала
исполнением фастнахтшпилей, как правило, носивших локальный колорит. Один из
старейших фастнахтшпилей исполнялся в Картойзерском монастыре в 1434 г.
Другие представления разыгрывались на рыночной площади. В Базеле жил
известный мастер фастнахтшпиля XVI в. Памфилиус Генгенбах (о чем читатель
подробно прочтет в отдельной главе). После того как реформатор Вильгельм
Фарель в 1523 г. предостерег христиан, что им негоже увлекаться фастнахт-
шпилем, создающим ложных кумиров, активность жанра пошла на убыль, из
фастнахтшпиля исчезли веселые народные сценки и типичные карнавальные
персонажи (шут, черт, крестьянин).
Неотъемлемым элементом базельского фаснахта были и остались
всевозможные шумовые эффекты (с тем различием, что в средние века они
принимали зачастую крайние и дикие формы). Раскованная карнавальная публика
часто с ужасными криками и бессвязными речами вываливала на улицу, устраивая
цочью невероятный грохот и шум. В хрониках сохранились записи о том, как в
Пепельную среду 1542 г. некий шут по прозвищу Черный Ганс со своим другом
прыгали в фонтан, устроили перебранку, дразня публику красными
маслянистыми носами, о том, как другой шут на фаснахте 1555 г., производя
немыслимый грохот, тащил по узким улочкам города огромный камень. Этот обычай в
другом случае вылился в "штурм картин" кафедрального собора, в котором
участвовало около 300 подвыпивших горожан. Под влиянием ложно понятых
реформаторских лозунгов они ворвались внутрь собора и крошили все, что
попадалось им под руку.
Старый фаснахт всегда сопровождали барабанщики, достигшие в более
поздние времена высот искусства с помощью различных оттенков, от
коллективного грохота до "лирики". Культ барабана по-настоящему расцвел в новые
времена. Известный швейцарский писатель Карл Шпиттелер (1845-1924)
говорил о барабане базельского карнавала как о "равноценном специфическом
оружии поэтического искусства".
Картина средневекового базельского старого фаснахта немыслима без
игры с огнем и фейерверка; по меньшей мере, первые подобные увеселения
датированы 1416 г. Особенно молодой карнавальный люд увлекался поджогом по-
110

Сценки Базельского карнавала 1508 г.
роха и пылающими колесами, бросанием ракет, петард и просто горящих
банок. Выдумщики изготавливали из дерева пластины в форме звезды,
поджигали их и швыряли полыхающие звезды со словами благословения в ночную тьму.
На площади близ кафедрального собора устраивались шествия с факелами.
Часто юноши устраивали игры с факелами, порой переходящие в драку. В округе
Базеля известен другой обычай. Юноши с горящими факелами взбирались на
гору, выбирали там подходящее дерево, зажигали его и устраивали вокруг него
огненные пляски. Городские власти не раз (1447, 1476) запрещали подобные,
безусловно, небезопасные развлечения, но запреты эти ни к чему не приводили.
Летописец сообщает о падении в 1550 г. одной из городских башен в
результате крайностей игр с огнем: "...юноши в большом количестве собрались на фас-
нахт в воскресенье с горящими факелами возле башни на горе близ Каменных
ворот"28.
Фейерверки, безусловно, связаны с древним ритуалом проводов зимы,
однако происхождение далеко не всех базельских обычаев (например колотье и
сечение "соперников" факелами) исследователям известно. Некоторые
исследователи не без основания усматривают в отдельных обычаях старого фаснах-
та (драки, потасовки, опасные игры с огнем, стычки больших
костюмированных групп во время шествий) элемент варварства.
К фейерверку примыкает и традиционный базельский танец с мечами,
танец, не доживший до наших дней. Тот же летописец сообщал о событии 1566 г.:
"3 января Мельхиор Хорнлохер устроил танец с мечами и представление для
крестьян. 3 марта в танце с мечами приняло участие 60 бюргеров...". Этот танец
требовал особого искусства, выправки, сноровки и чувства партнерства.
Большое внимание привлекают маски базельского фаснахта, хотя их
расцвет относится скорее к новому времени, нежели к средневековью. К старей-
111

Даниэль Буркхардт-Вилъдт.
Различные карнавальные общества с их эмблематикой на карнавале 1784 г.
Древнейшие из сохранившихся масок Фричи. 1762
шим же базельским маскам причисляют "бёкены" (простая маска без
обозначения), "гёлеры" (шуты), "майеры" (крестьяне) и "гаугелены" (ведьмы). Традиции
этих масок продолжают жить в современных образцах, но первоначального их
вида мы не знаем, так как их изображений не сохранилось. Даже швейцарские
исследователи часто путаются во всевозможных догадках. Согласно
популярной теории Карла Мойли (обычно ссылаются на его статью 1933 г. "Маски" и
вышедшую десятилетия спустя книгу "Швейцарские маски"), истоки
маскирования и переодевания коренятся в древнеязыческих культах. Исследования
привели его к мысли, что во всем мире маски первоначально имели одинаковый
смысл: люди в масках изображали предков, возвращающих к святым временам
на земле. "Подобно тому как носители масок у древних народов под строгим
112

покровом тайны исполняли задачу террора над членами рода с меньшими
правами, так и шествия в масках у германских родов воплощали их мертвых
предков". Базельский историк Ойген Майер добавляет к этому: "Наши шествия в
масках восходят к легендарному неистовому войску германцев, которое во
время коротких ночей проносилось с диким фуриозо и творило повсюду как добро,
так и зло"29. Если прислушаться к этим теориям, то, вероятно, можно лучше
понять и объяснить особую тональность масок базельского фаснахта, то слишком
серьезных, то неподвижно-суровых, то угрюмых, то философичных.
Черт и крестьянин являют собой шутовскую пару, которая со
всевозможными шутками и жестами, большей частью непристойного характера,
пристает к публике и увеселяет ее. Наверное, поэтому эта пара всегда была
особенно любима среди базельцев, а власти не раз запрещали выступать с подобного
рода масками. Особый интерес вызывает маска "гаугелен" (согласно словарю,
женский типаж в костюме и с прялкой в руке). Подобный типаж родствен
ведьме, которую во многих регионах Европы считают персонификацией
уходящей зимы и представляют в виде соломенной куклы, которую закапывают в
землю, сжигают, бросают в воду либо распиливают на части. Базельцы же
видели в гаугелене живой персонаж, древний типаж шута-интригана, который
носится по улице, развлекая народ словесными шутками и забавными жестами
и движениями.
Как в Нюрнберге, так и в Базеле с наступлением Реформации (1529 г.)
карнавальная традиция пришла в упадок и возродилась лишь во второй половине
XVIII в. благодаря усилиям молодежи, начавшей проводить по городу шествия
с барабанами, различными шумовыми эффектами и в масках.
Реформированный стиль жизни соблюдался в Базеле со всей серьезностью и строгостью, и
тем более удивительно, что фаснахт здесь удержался, в то время как в других
реформированных швейцарских городах он был упразднен как недостойное
шутовство, безбожное занятие.
Хотя Реформация упразднила пост и тем самым предшествовавшие ему
увеселения стали как бы излишними, в Базеле тем не менее сохранялось даже
несколько видов карнавала: старый фаснахт, крестьянский фаснахт и фаснахт
городской бедноты.
У "Шафрановой" гильдии закрепился обычай сопровождать Пепельную
среду обильными пиршествами, переходящими всякую меру. Сохранились
свидетельства, что в 1544 г. 70 членов гильдии устроили ужин с кашей, зеленью,
селедкой, фруктами, сыром, смородиновым супом, рыбой, булочками и т.д. Ужин
сопровождался борьбой и прочими состязаниями. О подобных карнавалах
старые базельцы говорили, что "такого они еще никогда не видывали"30.
Современная и весьма знаменитая в Европе форма базельского фаснахта,
именуемая "Morgenstraich" (что можно перевести как "утреннее шествие", но и
как "утренние проказы"), возникла по инициативе бюргерства в 30-е годы
XIX в. Стоит сказать о базельском фаснахте несколько слов, так как он впитал
в себя многие средневековые карнавальные традиции и является в сущности
комбинацией средневековых и более поздних, современных форм.
8 В. Φ Кол язи н
из

Возвращение
похищенной люцернцами маски
Фричи в Базель. 1517.
Иллюстрированная
хроника Дибольда Шиллинга
Так, сохранились сведения, что утреннее шествие 1834 г. начиналось в 4
часа утра в понедельник (после среды на первой неделе Великого поста)
процессией с участием сотни барабанщиков и длилось три дня. Обычно местом
процессии становилась старинная часть города по обе стороны Рейна. Карнавалу
предшествовала четырехнедельная подготовка, необходимая для изготовления
масок и фонарей.
Состав процессии отличался пестротой, самыми различными кликами, а
именно: "молодая" и "старая" гвардия, "свистуны", барабанщики, повозки и,
наконец, шуты в разнообразных масках. Ровно в 4 часа зажигались огни
старого города, и процессия трогалась. Как правило, шли в таком порядке: ведущий
клики, фонарщики, повозки с реквизитом и барабанщики. Центр клики
образовывал главный разрисованный фонарь, который несли четверо мужчин. Ба-
зельские фонари представляли собой отдельное произведение искусства.
Рисунок в них переплетался с текстами. Каждый фонарь посвящался отдельной
теме или мотиву и был связан с общественно-политическими событиями в жизни
города или отдельными личностями. Кроме того, были и просто декоративные
фонари, торчавшие в каком-либо месте костюма; их несли на голове или за
спиной. Обилие разнообразных фонарей и фонариков рождало волшебную игру
света. Завершением образной картины шествия, неким знаковым кодом
шествия являлся особый, глуховатый по звуку ритм барабанщиков, которые
должны были идти непременно в темпе 90 шагов в минуту.
Во вторник после обеда процессия собиралась вновь. Теперь при дневном
свете зрители могли по-новому оценить качество изготовления фонарей, их ху-
114

Маски базельского карнавала 1920-х годов, выполненные по старинным образцам.
Клеенка, грунтованная и разрисованная, изнутри покрыта лаком:
Шнеерли, Гензли, Трамплинг, Пьеро, Гензли, Кармен
дожественность. Как видим, принцип вариативности играет в базельском фас-
нахте особенную роль, несмотря на его строгость и упорядоченность. Вечером
клики, повозки и отдельные маски выстраивались в другом порядке, каждый
стремился поразить публику чем-то оригинальным. Среди всех этих
карнавальных групп особенно выделялись "ваггисы" (Waggis), примечательные
неповторимыми костюмами с широкими цветными блузами и крупными масками,
закрывавшими всю голову. Среди карнавальных масок такие встречаются
только в Базеле и, по мнению исследователей, они восходят к маскам простова-
115

Утреннее шествие. Карнавал 1843 г. Акварель базельского художника
того, грубоватого крестьянина, возникшим в позднее средневековье31. Словарь
базельского карнавального жаргона уточняет: "ваггис" - традиционный
костюм, высмеивающий эльзасского крестьянина с толстым грубым носом, скорее
всего жителя Вогезов32. В этот вечер выступали также уличные певцы,
непременным реквизитом которых являлись цветные таблички, иллюстрировавшие
главные темы их песенок.
В среду после полудня и до самого утра следующего дня клики, певцы,
барабанщики и ваггисы снова проходили по улицам старого города, еще раз
демонстрируя свои фонари, маски и повозки и распределяя среди зрителей особые
шутовские листовки, появившиеся в Базеле только после 1848 г.
Строгий дух протестантизма наложил свой отпечаток на облик базельского
фаснахта - дерзкое, особо грустное, меланхолическое или лиричное настроение
его масок. Немота и неподвижность грубовато-прекрасных масок
завораживает, особенно при мерцающем свете ночных фонарей. Венецианский и базель-
ский карнавалы - несмотря на очевидные влияния и заимствования - две
противоположности. Каждый участник базельского карнавального действа
подчиняется общему распорядку, строгому ритму шествия и в то же время чувствует
себя обособленным.
116

Иоганн Якоб Шварц. Карикатура на гельветику Базелъцы с помощью своего герба,
и закат швейцарской свободы. василиска, приветствуют цюрихцев
Ворон Иогги в беседе с тремя швейцарцами. в фаснахте 1504 г. Факсимиле
Фаснахт 1802 г. из хроники Эдибаха, 1506
Герман Гессе оставил бесценное свидетельство - свои впечатления от ба-
зельского фаснахта, который он увидел еще в детстве: «Прежде чем мы
тронулись дальше, снова раздались крики, смешанные с грохотом трещоток и
детских барабанов, и прямо на нас двинулась толпа карнавальных парней. Это
были "маски", внушающие страх, они спускались вниз по улице тесно
сплоченным отрядом, окутанные пугающим облаком шума, и чем ближе они
подходили, тем страшнее и демоничней смотрели на нас застывшие маски с
бородами, горбатыми носами и широко раскрытыми ртами, вырезанными рукой
резчика. Я испугался до смерти, хотя мог видеть, что маски были чуть больше
меня и не выказывали по отношению к нам никаких враждебных намерений...
Я повернулся к приближавшимся к нам спиной, сложил руки и доверительно
обратился к Господу с молитвой, пусть он постарается, чтобы маски нам
ничего не сделали. Они в самом деле ничего нам не причинили, прошли мимо,
повернув к нам свои дьявольские рожи с вытаращенными глазами и помахав в
нашу сторону трещотками, но не касаясь нас»33. Увиденное наивным взглядом
ребенка - будущего писателя - помогает нам ощутить завораживающую
красоту и демонизм базельского фаснахта, имеющего столь длинную,
причудливую и богатую историю.
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 140.
2 См.: Реутин М. Народная культура Германии: Позднее средневековье и Возрождение.
М., 1996. С. 19-22.
117

3 Küster J. Die Fastnachtsfeier: über Sinn und Herkunft der Narrenbräuche. Freiburg; Basel; Wien,
1987. S. 12.
4 См.: Реутин M. Указ.соч. С. 58.
5 Heers J. Vom Mummenschanz zum Machttheater: Europäische Festkultur im Mittelalter. Frankfurt
a. M., 1986. S. 257.
6 Das Fest. Eine Kulturgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart / Hrsg. von Uve Schultz.
München, 1988. S. 8.
7 См.: Fuchs P., Schwerin ML., Zöller K. Kölner Karneval. Seine Geschichte, seine Eigenart, seine
Akteure. Köln, 1972. S. 14.
8 Цит. по: Linker К. Stadt unter der Schnellenkappe: Geschichte der Frankfurter Karneval. Frankfurt
a. M. S. 10.
9 Ibid. S. 21.
10 Ibid. В толковании этой песни-колядки автор, как и во многих других случаях, благодарит
франкфуртского филолога профессора Вернера Хоффмана.
11 Цит. по: Linker К. Op. cit. S. 30.
12 См.: Tanzende Nonnen, Mummenschanz und am Ende ein Pudding // Wochendienst. 1997. N 3.
13 См.: Klersch J. Die Kölnische Fastnacht // Melchert В., Klersch J. Ajuja -jetzt geht los! Karneval
in Köln - humorvoll und historisch betrachtet. Eine Einführung für Anfänger und Liebhaber. Köln,
1988. S. 53.
14 Цит. по: Fuchs P., Schwerin ML., Zöller K. Op. cit. S. 24.
15 Ibid.
16 См.: Klersch J. Op. cit. S. 61.
17 Цит. по: Fuchs Р., Schwerin ML., Zöller К. Op. cit. S. 22.
18 Ibid. S. 25.
19 Ibid.
20 Ibid. S. 21.
21 Ibid. S. 19.
22 Ibid. S.22.
23 См.: Ibid. S. 25.
24 См.: Klersch J. Op. cit. S. 68.
25 Цит. по: Fahne U. Karneval. Köln; Bonn, 1854. S. 158-160.
26 Küster J. Op. cit. S. 61.
27 Meier ЕЛ. Die Basler Fastnacht. Basel, 1985. S. 29.
28 Ibid. S. 30-31.
29 Ibid. S. 37.
30 Ibid. S. 24.
^ Küster J. Op. cit. S. 64.
32 Trachsler Beat. Basler Fasnacht für Basler und Nichtbasler. Basel, 1995. S. 71, 90.
33 Цит. по: Meier ЕЛ. Op. cit. S. 64.

*Jff ja s cl ι -aj»·
Глава четвертая
НЮРНБЕРГСКИЙ ШЕМБАРТЛАУФ
Заметь, что сей Шембарт
Со всем, что будит в нас азарт, -
Се аллегория лишь тайная
Давно минувшего восстания.
Ханс Сахс
Ни праздника без шута.
Немецкая пословица
Среди празднеств и карнавалов средневековья нюрнбергский шембартла-
уф, или ход ряженых, занимает совершенно особое место. Это жемчужина
карнавального творчества позднего средневековья, соседствующего здесь с
Ренессансом. Средневековье в шембартлауфе, классическом "воцерквленном
карнавале", то жестоко спорит с Ренессансом, то сдает свои позиции и плавно в него
переходит.
Шембартлауф развивался постепенно, превратившись со временем в
гиперболическое многочастное зрелище. Поначалу он представлял из себя шествие
множества массовых и отдельных типажей в различных аллегорических и
вымышленных костюмах, ряженых и шутов, в простых размалеванных и больших,
искусно выполненных масках, затем процессию дополнили повозки с
театрализованно-декоративной архитектурой и аллегорическими персонажами,
передвигаемые костюмированными статистами или лошадьми в пышном убранстве,
а впоследствии еще и поединки с участием различных гильдий1. Более 20
грандиозных карнавалов на протяжении 90 лет, с 1449 по 1539 г., - это настоящая
энциклопедия образов и аллегорий немецкого средневековья, история
средневековых верований и суеверия, философии и морали, искусства и нравов в
сконцентрированном виде, в том наивном синкретическом симбиозе, который
позволял сознанию средневекового зрителя свободно оперировать одновременно в
системе религиозных и светских координат. Великолепие и богатство
нюрнбергского шембартлауфа можно сравнить разве что с блеском комедии дель ар-
те или архитектурно-живописным размахом мейнингенцев.
Если обычно реконструкции средневековых карнавалов приходится
делать на основе весьма скудных сведений, при практическом отсутствии
изобразительного материала, то в случае с шембартлауфом у историков есть
редчайшая возможность воспользоваться специальными красочно
иллюстрированными летописями, которых насчитывается более 70. Они хранятся в
библиотеках и архивах Германии и Австрии, Бельгии и Франции, и даже Аме-
119

рики. Сам факт существования подобного клада ставит шембартлауф в ряд
эпохальных явлений.
Специфическая трудность описания и оценки нюрнбергского карнавала
состоит в том, что эти несколько десятков специально ему посвященных
иллюстрированных летописей слишком по-разному зафиксировали содержание
процессий, элементов декораций и действа, так что историку порой приходится
только гадать, какое же сведение соответствует истине. С другой стороны,
резко расходятся в своем подходе к анализу шембартлауфа наши современики: в то
время как для одних он - элемент народной средневековой культуры (Ханс Уль-
рих Роллер), для других - "чисто христианский карнавал", исчерпывающий свой
смысл в системе религиозных аллегорий (Дитц Рюдигер Мозер, Юрген Кюс-
тер). Борьба мнений разворачивается главным образом вокруг толкований
всевозможных "объектов" карнавала как символов (религиозных или светских),
центрального персонажа карнавала - шута и, шире, шутовства, дурачества.
Появление шута на повозках шембартлауфа для католически ориентированных
ученых - уже "знак негативной оценки события"2. Кто же есть шут -
извратитель веры в Бога, богохульник, зеркало человеческих пороков или веселый
хансвуртст-потешник, носитель народного взгляда на мироздание, лекарь от
скуки и тупости?
Шембартлауф - произведение многих искусств одновременно, синтез
прикладного искусства и архитектуры, изобразительного искусства и театра,
эмблематики и пластики, религиозных живых картин и массового зрелища. Можно
отдельно и специально рассматривать изящные костюмы и маски участников
процессий - министрантов, ряженых (Läufer), типы повозок и
архитектурно-театральных построек, на них перевозимых, сценическое действие на повозках и
живые картины со всем реквизитом сцен, наконец, книги летописцев
шембартлауфа, в красочных миниатюрах, гравюрах, эскизах и словесных описаниях
зафиксировавших все богатство этого пышного (так и хочется сказать: ренессанс-
ного по своему характеру) праздника. Неудивительно, что символике
элементов шембартлауфа, реконструкции и трактовке процессий в Германии и за ее
рубежами посвящены десятки и сотни исследований.
Уже одна художественная избыточность свидетельствует против
односторонней религиозно-дидактической трактовки. Религиозная интерпретация
преследует свои цели, искусствоведческая - свои. Часто одни и те же знаки и
аллегории получают противоположные этические оценки. Проблема, однако, не
в том, как соотнести религиозное содержание со светским, не впадая в
преувеличение. Ведь шембартлауф, как классический пример карнавала позднего
средневековья, двойствен по своей природе, амбивалентен, элементы светской и
религиозной культуры, сакральное, эмблематичное, художестенно-игровое и
жизненно-бытовое слиты в нем в нерасторжимое целое.
В истории шембартлауфа много загадок и темных мест. Возникновение
его связывают с одним из политических событий 1349 г. - восстанием
нюрнбергских ремесленников против городского совета, жестоко подавленным
120

Дракон.
Адова повозка' 1475 г.
Карлом IV. Ремесленники выступали с требованием быть представленными в
совете наряду с патрициями. Гильдия мясников же, напротив, в восстании
участия не принимала и в награду за то якобы получила от кайзера право
устраивать во время фастнахта свои пляски и носить украшения. Мясники
чрезвычайно гордились своим танцем и ритуал этот довели до совершенства. В
летописях встречается мнение, что и сам шембартлауф был подарен мясникам как
привилегия.
Как полагают, сотая годовщина восстания в 1449 г. послужила поводом для
устройства нового карнавала - шембартлауфа. В летописи имеется запись: "NI,
или Первый шембартлауф. В 1449 году предводительствовал процессией Конц
Эшлёер. Шли от дома Кристиана Вайссена к Длинному мосту; человек же
было 24... Были одеты в саван, совершенно белый с зелеными рукавами и
накидкой, с одной стороны украшенный распустившейся ветвью. Затратили на ход
около 6 гульденов"3. Ханс Сахс вполне определенно трактовал шембартлауф
как аллегорию восстания (см. эпиграф к данной главе). Участники процессии -
ряженые в различных масках - олицетворяли, согласно этой точке зрения,
зачинщиков восстания, оцениваемого весьма отрицательно как "дело рук
дьявола". (Впрочем, соотнесенность с восстанием - только предположение, которое
другие историки оспаривают.)
Ряженые, таким образом, становились символическими воплощениями
дьявола. Летописец конца XV в. Зигмунд Майстерлин характеризовал
мятежников как посланников дьявола, наделяя их всевозможными звериными
атрибутами. Полагают, что само название нюрнбергского карнавала "Scheinpot",
"Scheinpart", позднее трансформировашееся в "Schoenbart", восходит к этой
резко критической оценке церкви, объявившей мятежников фальшивыми
посланниками (Scheinboten). Любопытно, что - как свидетельствуют
протоколы Нюрнбергского городского совета - понятия "Scheinbote" и "Scheme"
(традиционное название маски) постепенно слились и стали обозначать нечто
единое4.
121

В течение целого столетия - с 1449 по 1539 г., когда состоялся последний
шембартлауф, - Нюрнберг был центром яркой карнавальной жизни. В городе
насчитывалось множество карнавальных клик. Но шембартлауф был прежде
всего привилегией восходящего патрициата - только патрициям и членам их
семей разрешалось беспрепятственно носить костюмы и маски. Стремясь
одержать верх во всем и утвердить себя во всех сферах торговли и культуры,
патриции тем не менее не препятствовали участию в карнавале ни ремесленников, ни
крестьян. Мало того, патриции охотно наряжались, как и крестьяне и
ремесленники, сливаясь с пестрой карнавальной толпой.
Маска играла исключительно важную роль в жизни средневекового
Нюрнберга - об этом свидетельствуют бесконечно повторявшиеся запреты властей
для простых бюргеров появляться на карнавале в масках. Правом носить маску
обладали единственно участники шембартлауфа.
В развитии шембартлауфа можно выделить три этапа. Процессии первого
периода отличались достаточной простотой. Однако, несмотря на то что
костюмы ряженых должны были наглядно характеризовать "дело дьявола",
выглядели они по тем временам достаточно модно, если не сказать вызывающе:
предосудительный покрой и плотное прилегание к телу неизменно подчеркивали
телесное начало.
В 1475 г. в процессии впервые появились специально сооружаемые повозки
("Die Höllen", что мы сочли целесообразным перевести, учитывая
выполняемые ими религиозные и пространственные функции и следуя традиции В. Дар-
кевича5, как "ад", "адовы повозки"). Повозки, которые ряженые волочили за
собой, снабжались полозьями.
С 1493 г. начинается новый этап в развитии шембартлауфа: на полозья или
на колеса, способные выдержать более тяжелые конструкции, начинают
устанавливать различные декорации и разыгрывать живые картины или сценки,
объединенные той или иной тематикой. В соответствующий момент ряженые
начинали возить "адовы повозки" по всему городу, а после демонстрации и
инсценировки штурма сжигали их на глазах у публики. Расцвет шембартлауфа в
последние годы его существования связан именно с совершенствованием и
стилистическим украшательством "ада", параллельно которому шло
лавинообразное расширение репертуара масок и костюмов. Костюмы стали украшаться
всевозможными орнаментами, аппликациями, фигурами, зеркальцами,
игральными костями, перьями и т.д.
Сегодняшнему исследователю во многом приходится обращаться с
символами и знаками шембартлауфа как с шифрами. Известный немецкий
исследователь карнавала Юрген Кюстер полагает: "В общем и целом
декорации шембартлауфа служили изображению того, что такое дьявол и
дьявольщина или иллюстрировали определенные картины Ада. Негативный
контекст повозок карнавальной процессии возможно доказать почти во
всех случаях, основываясь на ключевых аллегорических трактатах
средневековья"6.
Обладая собственной развитой драматургией, шембартлауф как ритуал и
как зрелище оперировал прежде всего простыми символами, наивными и более
122

Танец ножовщиков с мечами.
Обычай, распространенный на шембартлауфе с 1518 по 1537 г.,
также символ поединка двух карнавальных обществ.
Книга шембартлауфа, Нор. К. 444
дифференцированными аллегориями, всевозможными параллелями с
искусством своей эпохи. В выборе мотивов и объектов "драматурги" шембартлауфа
(этот термин, с известными оговорками, вполне можно здесь применить)
следовали прежде всего традиционным символам и аллегориям библейских смертных
грехов. Средневековый зритель этот язык понимал с полуслова - вся его жизнь
проходила рядом с церковью или в лоне церкви. Но трудно предположить, что
шембартлауф был только сколком господствующей религиозной морали.
Сколок этот мог быть разным - прямым или в той или иной степени
опосредованным, препарированным шутовским взглядом. Многие религиозные символы
при этом теряли свое первоначальное значение, переходя из сакральной сферы
в сферу полурелигиозного-полусветского ритуала или обряда, остроумной
пародии, а то и чистой художественности, становясь выражением карнавального
смехового "антикосмоса" (термин М. Реутина).
Богатый и разноликий художественный мир шембартлауфа, его маски,
костюмы, ад, смена знаков, символов, доминирующих цветов, индивидуальные и
массовые действия ряженых заслуживают отдельного рассмотрения. Являя
собой единое циклическое зрелище, объединенное идеей воплощения
определенных религиозных образов и ритуально-карнавальной волей, аллегорическая
123

"конструкция" шембартлауфа, словно калейдоскоп, рассыпается на десятки и
сотни обособленных художественных элементов.
Реконструкция нюрнбергского карнавала во всей целостности - задача не
из простых. Летописцы мало внимания уделяли общей картине, углубляясь в
детали процессии и характеристику масок и реквизита. К счастью, Ханс Сахс
оставил нам яркое, детальное описание шембартлауфа (предположительно)
1539 г., указав маршрут процессии и действия ряженых. Очевидно, так же
следовали ряженые и в другие годы, так что мы имеем дело с моделью процессии.
Карнавалу в родном городе он посвятил поэму "Scheinpart-Spruch". Ряженые
для Сахса - символы мятежников, штурм Мясницкого моста - аллегория
схватки ремесленников с мясниками. Сахс наблюдал шембартлауф с молодых лет и,
оставаясь под его впечатлением до конца жизни, не стал поддерживать
принявшихся искоренять его реформаторов и прежде всего Лютера:
Вот собирается шембарт,
И ряженых уж виден длинный ряд,
Ну и давай к мосту бежать,
Чтоб трепку мясникам задать7.
Команда численностью от 24 до 100 человек собиралась у Бурга, откуда с
большим шумом, в сопровождении трубачей, снаряженная копьями,
колокольчиками и петардами, направлялась к ратуше. Во главе процессии шествовали
шуты, за ними швырялыцики орехов и яиц и целая свита аллегорических
персонажей, чертей, дикарей, замыкали же ход сами ряженые, сопровождаемые
музыкантами.
Собственно, процессия начиналась на Главном рынке. Вначале проходили
Мясницкий мост, далее шли мимо Женского дома, где устраивалась пляска
(называемая Сахсом не иначе как "бесстыжей"), затем к Немецкому дому.
Там процессия на время рассыпалась, шуты и ряженые с кошельками на
ремне расходились по домам бюргеров собирать деньги (позднее стали
выпрашивать рыбу, которую переносили в корзинах). Затем ход возвращался к рынку,
где начинался живописный штурм "адовых повозок", впоследствии
сжигаемых. В действиях ряженых было много демонстративного, плакатного, а
шествие к мосту и рынку с сотрясанием копьями и взрывами петард напоминало
военный парад или выступление войска на боевые позиции. Карнавал
завершался коллективной трапезой, где в ход шла вся полученная рыбная дань (или
все заработанные деньги)8.
В отдельные годы (по меньшей мере вплоть до 1459 г.) ряженые по
согласованию с городским советом собирали также дань с иудеев, а также особ
легкого поведения. По мнению Жака Хеерса, эта любопытная подробность
свидетельствует об известном притеснении еретиков и вероотступников со стороны
власти и церкви, совершавшемся под прикрытием карнавала9.
Ход, процессия, выбор самого маршрута во многом объясняются магией,
в которую свято веровал средневековый человек. О магической
направленности карнавала у "бахтинианца" М. Реутина читаем: "Идентичная по своим
задачам крестным ходам христиан, она (карнавальная процессия. - В.К.)
124

"Бегун" шембартлауфа 1493 г. "Бегун" шембартлауфа 1513 г.
стремилась втянуть в поле симильнои и защитной магии весь город или, по
крайней мере, важнейшие его объекты. Карнавал охранял и благословлял
средневековый город; он был магической причиной его будущей
многолюдности и грядущего благоденствия"10.
Уже с первым взглядом на одежду и реквизит ряженых мы вступаем в
сложный и яркий мир средневековых символов. Ибо в шембартлауфе все исполнено
аллегорий и символов, на них основаны все приемы игры и театрализации.
Сразу же обратим внимание на многозначность этих аллегорий, различную их
интерпретацию религиозными и светскими толкователями. В то же время
первоначальный смысл многих аллегорий утрачен, значение их стало
всемирно-светским. Шембартлауф по-своему использовал многоаспектность аллегории,
средневековую амбивалентную традицию. В одних случаях, как замечают
исследователи, нам приходится иметь дело с "комбинацией смыслов" (Кюстер). В
других случаях религиозное сознание зрителей шембартлауфа как бы расщепляло
амбивалентную традицию, выводя на первый план морализаторско-дидактиче-
ские, религиозные смыслы и, конечно, магию11.
125

Отдельный персонаж. Маска с игрушками на костюме
Маска с еловыми шишками и желудями
За каждым атрибутом, элементом экипировки ряженого закреплялись
определенное религиозно-символическое значение и двойная функция -
практическая и художественная. Так, с помощью колотушки производили шум и
грохот, но ее форма и украшение в то же время имели декоративно-знаковый и
религиозный смысл. Карнавальные грохот и шум, производимый ряжеными и
шутами, нагружались в системе средневекового восприятия двойным смыслом,
являясь антитезой "возможности идеальной жизни в покое под властью Господа".
Опахало, или пучок листвы, украшавший петарду, Ханс Сахс атрибутировал
как банный веник, что должно было служить намеком на средневековые бани
как место блуда и распутства и указывать на грех роскоши12. Банный веник,
напоминавший по форме фиговый лист, согласно кодексу средневековых
аллегорий, должен был напоминать верующим о грехопадении и его последствиях.
Средневековому зрителю были хорошо известны изображения опахала из
зелени и фигового листа в базиликах. Однако им могли быть знакомы и слова
известного проповедника XV в. Гайлера фон Кайзерберга, о том, что "во всех тех
людях, которые в банных опахалах ищут извинения своим скрытым порокам,
очевидна попытка оправдания греха"13. Петарда, помимо того что служила
погремушкой, а затем использовалась по прямому ее назначению, должна была
как инструмент, производящий огонь, возбуждать видения Ада.
126

Наряду с ряжеными в одинаковых
костюмах в шествии участвовало
множество отдельных масок,
изображавших светских типажей, зверей и
чертей. Говоря о масках шембартлауфа,
стоит помнить о том, что в средние
века в Германии под маской понимали
маскировку всего тела, то есть она
включала в себя собственно маску
(Larve, Gesichtslarve, Scheme) и костюм.
В первый раз отдельные маски
появились на карнавале в 1518 г.,
когда костюмы шились из грубой
материи, во второй - в 1539 г., когда к
первым прибавились костюмы с
деревянными деталями14. Все без исключения
исследователи указывают на очень
широкую палитру выразительных
форм отдельных масок. От карнавала
к карнавалу искусство нюрнбергской
маски совершенствовалось и
обогащалось, будучи доведенным к истинно
музейным образцам и произведениям
средневековой "высокой моды". Шут одного ш шембартлауфов
В живописном, ярком, все более (маска в костюме из игральных карт)
изощренном - в ходе 30-летнего
разворачивания во времени - фризе
нюрнбергских отдельных масок - черти в масках животных и в костюмах из
грубого полотна, фольклорные старухи, словно бы сошедшие с картин
Брейгеля, средневековые франты в беретах разнообразной формы, в костюмах из
наложенных поверх и особым образом укрепленных сверкающих медных
пластин, или же пластин с позолотой, серебристо-серых нюрнбергских пфеннигов,
игральных костей, карт, миниатюрных зеркалец, прочих изящных предметов из
растительного мира - веточек, желудей, еловых шишек, хвои или листвы. Здесь
также множество (по нынешним понятиям авангардистских) костюмов с
объемными деталями кубических форм, с виртуозно выполненными аппликациями,
разнообразные демонические маски, наполовину покрытые мохом,
напоминающие диких животных из легенд и сказок, целая группа масок так называемых
дикарей и представителей народов дальних экзотических стран, наконец,
уникальные аллегорические маски Дикаря и Дикарки. В оформлении костюмов
мастера шембартлауфа отдавали предпочтение блестящим материалам и
переливающимся оттенкам. Каждая из этих полиморфных масок имеет свое место в
иерархии аллегорий и ритуалем шембартлауфа. И в то же время их можно
рассматривать как музей средневековой моды, средневекового уличного театра.
Рассмотреть все их поочередно не представляется возможным, поэтому мы
выберем по одному-два образца из каждой группы.
127

Костюмы шембартлауфа, как
правило, состояли из основной формы
(оболочки), орнаментальных
украшений и малых и больших
аллегорических аксессуаров. Последние
зачастую имели ключевой смысл,
остающийся и по сей день непроясненным.
Первая маска из Берлинской
летописи поименована следующим
образом: "Клика Ханса Лоххаузера. В
красном платье, с замком на голове и
фейерверком". На рисунке молодой
мужчина в тесно облегающем, чуть
полнящем его костюме с капюшоном и в
коричневых перчатках, с копьем в левой
и замаскированной листвой петардой в
правой руке (так называемой шембар-
товой трубкой), в несколько помпезной
позе, словно для портретирования. На
ногах черные туфли с квадратным
носом. На голове миниатюрный замок с
эркером, откуда фонтаном бьет
фейерверк. Но поясе и вокруг колен -
ремешки с колокольчиками.
Другой типаж - толстенький
безобидный черт в серовато-коричневом
трико, подчеркивающем мощные
мускулы. Остроклювая птичья маска с
двумя торчащими рожками плотно
прикреплена, будто пришита, к шее и
выполнена, вероятно, из того же материала, что
и костюм. Черные туфли с заостренным носом, на плечах глубокая дощатая
корзина такого же коричневого цвета, что и огромные пухлые перчатки. В корзине - свой
миниатюрный вертеп: куклы о чем-то спорящих старухи и рогатого черта.
Аксессуары этой маски оставляют много вопросов. По предположению
ученых, фигуры в корзине пришли из театра марионеток, а старуха является
персонификацией чумы15, или же крестьянкой, которая впервые после чумы
пришла в город, чтобы продать яйца. Полиморфность масок шембартлауфа
сообщает им неповторимую многослойность и подвижность смыслов.
Черт по своей распространенности и по своему значению в системе
шембартлауфа поднимается до уровня ритуалемы. Типичным для маски черта является
карикатурная гротескность, безобразность, подчеркнутая чернотой маски, а
нередко еще и другими рожицами, помещенными на локтях, коленях, животе и на заду.
Черт из вертепа 1516 г. разукрашен именно так16. Другой важной приметой этой
маски являются длинные обвисающие груди. Полагают, что здесь имеет место
перенос характерных признаков ведьмы на маску черта. Карнавальная инверсия -
Шут в головном уборе в виде замка,
с ремнем и бубенчиками, в ставшей после
1480 г. модной обуви, заменившей туфли
с узким носом. Шембартлауф с участием
Общества Ханса Лоххаузера.
Из Кильской рукописи шембартлауфа
(КБ 395)
128

перенос признаков одного типажа или
мифологемы на другой - чрезвычайно
популярный прием.
Неизменный персонаж всех
карнавалов - старуха. Нюрнбергская старуха
с бадьей за плечами, в которой стоит,
держась руками за обода, болыперос-
тая кукла молодой девицы в
бюргерском платье и в модной шляпке на
голове, - типаж явно
комедийно-сатирического плана. Почти все толкователи
шембартлауфа сходятся в мнении, что
это - чрезвычайно подходящая для
карнавала сатира на средневековые
купальни - общеизвестные рассадники
распутства. Костюм старухи выдержан
в строго исторических деталях.
"Были одеты в красные шелка, на
руке же шелк покрывал только два
пальца. Гастель Флугер, Георг Гофф-
ман", - значится в хронике. Плотно
прилегающее трико великосветских
владельцев этих костюмов доходило
до щиколоток. Плоские туфли с ши- Звериная маска ("отец" и "сын")
рокими носами были черного цвета,
перчатки - коричневого. Из
квадратного выреза на груди просвечивала белая складчатая сорочка, отделанная
тесьмой. Дополнительным акцентом служила оборка вокруг шеи и золотая цепочка.
На голове, как и у многих других ряженых, - красный берет с утолщенными
краями, украшавшийся страусиными перьями. Берет элегантно подвязывался
платочком на подбородке. Лица закрывались сеткой. На рисунке летописца,
изображающем эту пару, стоят гербы семейств Гоффманов и Флугеров.
Особой пышностью и изысканностью отличаются две следующие маски. На
одной из них рядами, напоминая фриз, прикреплены плоские пестрые куклы,
между рядами кукол светятся красные бумажные цветы. Изображения-фризы чем-
то напоминают по своей технике роспись в древних церквях. Куклы видны даже
на подъемах ног - видимо, обувь здесь вовсе не предполагалась. Редкий случай -
перчатки отсутствуют. На голове турецкий тюрбан столь же ослепительно
красного цвета, как и цветы. Костюм темно-красного цвета другой пары - Лоренца
Шпенглера и Вольфа Шнайдера - был разукрашен уложенными крест-накрест се-
ребрянными нитями; в образовавшихся таким образом ромбах виднелись желтые
львиные головы с серебрянными костями в пасти. В вырезе также была видна
белая рубашка с оторочкой. Плоский красный берет с золотым крученым шнуром
дополнялся вуалью из золоченой нити и платком, прилегающим к подбородку.
Многие другие костюмы варьируют описанные мотивы, демонстрируя
вместо строгого стилистического единства ренессансный переизбыток (на одном из
9 В Φ Колязин
129

костюмов разместился настоящий
зверинец: верблюды, слоны, собаки,
львы, обезьяны, олени, леопарды,
козы, змеи и лягушки, на другом -
пурпурно-красное трико сплошь
усеяно павлиными перьями с желтыми
или голубыми "глазами").
Целая группа масок животных и
чертей была снабжена двустишиями,
которые, вероятней всего,
выкрикивались на том или ином участке хода. Все
эти маски типологически схожи:
вместо трико натягивалась "звериная
шкура" до колен из лохматой шерсти или
меха, на голову одевалась крупная
грубоватая маска, ноги оставались
человечьи. В руках эти маски держали
всевозможные аксессуары. Птица -
большие цветные колокольчики, кабан -
куклу похищенного младенца. Можно
согласиться с Хансом Ульрихом
Роллером, что эти маски не имеют
приписываемого им многими
исследователями 30-х годов XX в. демонического
характера: они просты и безобидны,
происходят из крестьянского круга
представлений с его смесью "терио-
морфного и бытового реализма"17.
Детально опишем две маски. Маска птицы облачена в белую шкуру с
сероватым оттенком; обвислые груди, лодыжки и ноги, которым придана
форма свиных копыт, окрашены в телесный цвет. На голове - маска,
разукрашенная в бирюзовые, желтые и коричневые тона, с длинным клювом и маленьким
хохолком из перьев. На шнурке, перекинутом через плечо, свисает черный
рожок, в руках - большой коричневый колокольчик. Наконец, наивное
двустишие, принадлежащее этой маске:
Мне каждый колокольчик мил,
Я с ними фастнахт хоронил18.
Волк - "пожиратель детей" - облачен в лохматую багрово-коричневую
шкуру. На туловище насажена желто-красная кабанья голова, из рыла
выглядывают два мощных клыка. Остается открытым вопрос: кабан это или волк?
Шкура, скорее всего, принадлежит одному животному, голова - другому.
Вот грубый мой наряд,
Я в нем бежал со всеми на шембарт19.
На ногах белые мягкие сапожки, достающие до колен, прошитые ниткой с
одной стороны. Как обычно, вокруг бедер - колокольчики, на руках - коричне-
Маска-птица. Фонд "Наследие Пруссии",
отделение Тюбингенской государственной
библиотеки
130

"Дикарка" и "Дикарь
вые перчатки. Из высоко поднятой правой руки пытается вырваться голый
младенец. Существует три различные интерпретации этой маски. Отто Хёфлер
относит ее к "демоническим маскам дикого воинства", которое призваны
воплощать ряженые. Самюэль Самберг считает ее маской древних ритуалов
плодородия. Ханс Мозер обнаруживает "волкочеловека" в арсенале масок
придворных карнавалов20.
В шембартлауфе, особенного позднего времени, маски животных выполняли
прежде всего декоративную функцию. К описанным маскам примыкают типажи
Дикаря и Дикарки. Публике они представлялись следующими двустишиями:
О н : Попробуйте в костюме дикаря
На шембарте найти меня.
Она: Коль ходит в ряженых мой муженек,
Должна и я не отставать ни на волосок21.
Похожие как две капли воды, незлобивые Дикарь и Дикарка
нюрнбергского шембартлауфа - истинно лесная чета. Оба одеты в желто-зеленую
мохнатую шкуру, закрывающую ноги, у обоих - черные закругленные туфли.
Перчатки отсутствуют. Вокруг сосков у обоих - круглый вырез (у Дикарки
дополнительно обнажены розовый выпуклый живот и колени). Талию опоясывает
пышный венок из листвы. Коричневые волосы Дикаря с окладистой бородой
ниспадают до плеч, на которых лежит мощная дубинка или коряга, к ней при-
131

вязана кукла, похожая на мальчика. Миловидная Дикарка держит в руке,
подобно Мадонне, обнаженного ребенка, который обхватывает ее одной рукой за
шею, в другой же руке Дикарки застыла кукла еще одного ребенка.
(Некоторые исследователи предполагают, что эту куклу Дикарка - вариация демона
плодородия - во время шествия должна бросить в сторону женщин и девушек.)
Похожий на чепец платок, целиком скрывающий волосы, мог бы служить
намеком на ее крестьянское происхождение.
Вряд ли можно найти другой подобный типаж, столь часто встречающийся
на средневековых маскарадах, карнавалах, на гобеленах, нежели Дикарь (Der
Wilde Mann)22. На одной из гравюр Питера Брейгеля Старшего изображен
Дикарь в чешуйчатом рубище с огромной дубиной, на которого уже нацелился
охотник с арбалетом, с другой же стороны - император и женщина,
протягивающая Дикарю обручальное кольцо. Как видно, для Брейгеля это -
романтический, двойственный, синкретический персонаж. В силу подобной
многозначности и множества высказанных версий, этот типаж окрестили "хамелеоном
средневековья".
Многообразие типажа дикарей (Wilde Männer) поистине сбивает с толку.
Любопытно, что проповедник Кайзерсберг насчитывал пять типов дикарей
(солитари - святые отшельники, питающиеся лесными плодами, саккани -
получеловек-полузверь, гишпанцы - экзотический лесной народ, пигиненцы -
карлики, сражающиеся с журавлями, диаболи - злые, дьявольские духи)23.
Средневековый немецкий эпос изображает тип "трагического дикаря",
который сначала был человеком, потом был отвергнут обществом, изгнан в лес и
там одичал, или сошел с ума от несчастной любви (жребий Ланселота или
Тристана). В эпосе о Вольфдитрихе (XII в.) встречается дикарка, ворующая и
пожирающая детей.
Предками комического Дикаря шембартлауфа вряд ли могли быть
языческие божества. Культовое почитание его не доказано. Скорее всего, он -
создание поэзии позднего средневековья, опиравшейся на народные верования и
игры в дикарей, образы сказок и легенд. По мнению Роллера, облик этой
маски сложился под влиянием позднеготических гобеленов, изображавших
дикарей, живущих в райской невинности в лесу. Пляски и игры в дикарей были
обязательной частью увеселений при европейских дворах в XIV-XV вв. Маска
"презренного" дикаря давала возможность выхода за рамки придворных
условностей. Но не менее популярны были дикари среди персонажей народных игр
средневековья.
В системе карнавала проторуссоистский Дикарь, напоминающий фавнов из
легенд VIII-IX вв., а также его более поздняя женская вариация - Дикарка
были явными антиподами "цивилизованного человека". О смысле, заключенном в
слове "дикий" для средневекового человека, Вернер Линг пишет: "Это понятие
охватывало собой все, что стояло вне человеческой культуры, нравственности
и норм, все грубо-природное, хаотическое и необработанное, сбившееся с
дороги и заблудшее, все чужеродное, зловещее, странное... Это один из двух
полюсов, установленных резким дуализмом средневекового мировоззрения, которое
132

весь мир и все его создания разделяет на две части, противостоящие друг другу
как крайности: на дикий и на укрощенный мир"24. Будучи вначале негативной
фигурой, дикарь со временем стал восприниматься символом идеальной жизни
на природе.
Метаморфоза ритуалемы дикаря, шагнувшего из эпоса и мифа в карнавал и
придворный маскарад, удивительна: в шембартлауфе "дикари" окончательно
лишаются демонического смысла, перестают быть злыми, опутанными
дьявольскими страстями. Пятнистые костюмы современного карнавала
рассматриваются как своебразная реминисценция лохматого костюма Дикаря. Из
множества высказанных соображений о генезисе этой фигуры чрезвычайно
любопытна гипотеза Ханса Ульриха Роллера о том, что Дикарь древних культов (у
которого за плечом обычно дубинка) по своей функции является
непосредственным предшественником шута (колотушка которого по своей форме явно
напоминает дубинку)25. Но эта смелая и привлекательная гипотеза остается
только одной из гипотез.
При рассмотрении шембартлауфа естественно возникает вопрос о
происхождении и смысле масок зверей и чертей, которыми он так богат на своем
последнем этапе. Высокое и позднее средневековье вообще отличается
насыщенностью териоморфными символами и их разнообразием (стоит напомнить
только о бестиариях - книгах о животных с их аллегорическими истолкованиями, о
множестве звериных фигур в католических храмах, о популярности их на
придворных маскарадах и всевозможных бюргерских игрищах). Огромное влияние
на формирование звериных масок оказали маски религиозных представлений и
мистерий. На сей счет сохранились прямые свидетельства. Исполнителям роли
черта в мистериях нередко разрешалось пользоваться своими масками вне
церкви. В свою очередь, карнавальным кликам церковь разрешала время от
времени "брать напрокат" маски и костюмы для процессий праздника тела Христова.
Полагают также, что одним из образцов для звериных масок шембартлауфа
послужили маски нюрнбергских пасхальных игр (упраздненных между 1497 и
1523 гг.)
Облачение в маску и костюм зверя первоначально имело магическое
воздействие. Но постепенно маска зверя перестала быть связанной с
определенным религиозным ритуалом или содержанием и перешла в сферу карнавально-
зрелищную, привлекая прежде всего своими "богатейшими возможностями
поведения ряженого"26. Нюрнбергский шембартлауф создал особую
полиморфную, смешанную маску, в которой границы между обликом зверя и черта
расплываются. Уже в мистерии фигуры дьявола и черта, все более оглупляясь,
постепенно потеряли свой сатанинский облик. Демонстрация бессилия дьявола
должна была смягчать ужас средневекового человека перед его властью. В
фигурах чертей шембартлауфа гротескный комизм одерживает верх над
воплощением абсолютного зла.
Выше уже отмечалось, что с появлением "ада", "адовых повозок" (Die
Höllen) в 1475 г. нюрнбергский шембартлауф вступил в новую фазу развития.
Если прежде ряженые в их разнообразных масках исполняли в первую очередь
133

Дракон.
Адова повозка" 1511 г.
роль спутников и охранников мясников, занимающихся своими танцами, то
теперь они обрели театральное пространство для собственных действий. О том,
что послужило конкретной причиной для подобного нововведения, летописцы
умалчивают. Они лишь лаконично сообщают: "...и еще был большой зеленый
дракон"27. Среди устроителей шембартлауфа все больший вес приобретает
патрициат, его жажда влияния, его деньги и фантазия сыграли здесь
немаловажную роль.
Количество различных объектов, монтировавшихся на полозьях, а позднее
на колесах "адовых повозок", огромно; палитра мотивов - от простых
построек до больших объемных и подвижных декораций - многообразна. Вместе они
могли бы составить музей карнавальной аллегорической архитектуры и
скульптуры. Перечислим сначала эти объекты по порядку:
- 1475 и 1511 - дракон;
- 1493 - четырехугольная башня с эркерами и аистом на верхушке;
- 1495 -два замка;
- 1503-1524-слон;
- 1504 - двойная башня;
- 1506-корабль;
- 1507 - василиск;
- 1508 - замок с людоедом;
- 1510 - фонтан с колоннами и маленькой башенкой;
- 1512 - мелочная лавка с продавцами и шутами;
- 1513 - фонтан и печка для выпекания хлеба;
- 1514 - пушка со старухой подле нее;
- 1515 - ветряная мельница с гнездом аиста на крыше и с ослом;
- 1516 - башня с четвероликим чертом;
- 1517 и 1520 - дом, окруженный деревьями ("дом умалишенных");
134

- 1518 - декорации "Венериной горы";
- 1521 - ловушка для птиц;
- 1523 - дом с "колесом счастья", обвитым шутами;
- 1539 - корабль на полозьях, стоящий посреди ратушной площади.
"Адовы повозки" до известной степени можно рассматривать как
театральные подмостки - на них совершались определенные игровые действия и
разыгрывались небольшие сценки. Некоторые исследователи склонны называть
"адовы повозки" сценой (Stage), прототипом которой послужила сцена
материального театра28.
Одним их главных признаков средневековых праздников было сочетание
технических трюков, массовок и действий отдельных персонажей. О
большинстве "адовых повозок", к сожалению, нельзя сказать, как они выглядели и, тем
более, как функционировали. Рисунки летописцев, как ни драгоценны они, по
сути очень односторонни и не снабжены подробными описаниями. Секреты
функционирования сценической техники шембартлауфа утрачены. По
рисункам порой невозможно даже определить, идет ли речь о куклах или о людях.
Предшественником шембартовых повозок считаются повозки религиозных
мистерий, хотя некоторые исследователи указывают на еще более древние
повозки дохристианских культовых процессий29. Повозки средневековых
триумфальных шествий, наподобие той, которую сконструировал Альбрехт Дюрер
для императора Максимилиана I в 1492 г. (в честь победы над турками), имели
очень мало общего с шембартлауфом: у Дюрера - "художественные
абстракции", в шембартлауфе - повозки, облепленные чертями и шутами.
По сей день продолжаются споры о том, почему такому зрелищному
пространственному элементу шембартлауфа дали название "Hölle" ("ад").
Конечно, в первую очередь приводится тот аргумент, что шембартлауф призван был
служить театрализованной иллюстрацией картин ада и многообразных
проявлений дьявола. Известны более ранние религиозные игры, в которых,
подобно Дрезденской игре об Иоанне 1430 г., черт волок за собой печку,
называвшуюся "Hölle".
Для воспитанных в католической традиции исследователей (как,
например, для Юргена Кюстера) нет сомнения в том, что «дефиниция понятия "ад"
вполне очевидно обоснована поучительным христианским содержанием». Для
них мотивы "адских повозок" насыщены исключительно религиозной
символикой и смыслом. Понятие "ад" должно было вызывать у средневекового
зрителя "целый комплекс негативных оценок" и указывать "на порочность
поступков и желаний тех, кто переступил заповеди и таким образом опустился в
лоно Купидона"30.
"Адовы повозки", безусловно, усиливали наглядность христианских
этических идей. Для католика шембартлауф - «спектакли духовного наставничества,
не случайно привлекавшие не только благочинные семьи, но и целые толпы
паломников. Кульминация шембартлауфа - сожжение "адов" - отвечала не
только перспективе отказа от низменных жизненных инстинктов и символического
обращения к этическому идеалу, но и означала образцовое, проникновенно
инсценированное действо, которое демонстрировало зрителю путь от жизни во
грехе и проклятии к спасению»31.
135

Но содержание "адовых повозок" шембартлауфа значительно шире
иллюстрации ада, шире моралите. Не удивительно, что не ангажированные
католически исследователи видят в "адовых повозках" карнавальные аллегории -
символы Зла, Глупости, Любви, а их "благую весть" - в проповеди возможности
обновления жизни через карнавал32.
Как видно, вопрос о том, какое содержание доминировало в
представлениях "адов" - религиозное или сверхъеретическое - является одним из наиболее
спорных в "шембартоведении". Мы считаем эту дилемму для артефактов столь
отдаленных неразрешимой. Как во всяком карнавале, амбивалентном по
своему содержанию, в шембартлауфе борются два уровня содержания - явное и
скрытое, "вчитанное" заказчиком и свободное для восприятия, художественно-
символическое. Игнорировать одно или другое - значит не замечать
амбивалентности карнавальных смыслов.
Юрген Кюстер, следуя за основателем школы Дитцом Рюдигером Мозером,
дал очень обоснованное, богатое, систематическое истолкование объектов
"адовых повозок" как христианских аллегорий всевозможных пороков.
Влияние религиозной доктрины и символики, наконец, изобразительных мотивов
иллюстрированной Библии (получившей в Германии пока еще скромное
распространение с ХП в. и пережившей свой расцвет с изобретением
книгопечатания в XV в.) на шембартлауф безусловно и неоспоримо. Действительно, первый
"ад" на нюрнбергском шембартлауфе появился в 1475 г., лишь 26 лет спустя
после его учреждения, и совпал по времени с первой публикацией на немецком
языке известного трактата о сущности пороков "Этимахия" (Аугсбург, 1474).
Второе появление "адовых повозок" 18 лет спустя совпало по времени с
широким распространением в Германии ранних переводов "Божественной комедии"
Данте.
Описывая "адовы повозки", стоит привести хотя бы вкратце толкования
смысла аллегорий шембартлауфа по Кюстеру, сопоставив их в некоторых
случаях со светскими истолкованиями.
Дракон. Символ четвертого смертного греха - зависти, клокочущего гнева,
который ввергает человека во грех и увлекает в ад. В средние века также
считался воплощением дьявола. Изображение дракона как символа зависти
встречается уже на фреске церкви Св. Иоанна в Кюснахте (1470). Борьба человека с
дьяволом в облике дракона была предметом множества мистерий (Вассербург-
на-Инне, 1476; Боцен, 1483). Для сравнения: для философов-мистиков победа
над драконом символизировала познание мира и победу над собой.
В Нюрнберге огнедышащий дракон крепился на полозьях и богато
разукрашивался. В 1511 г. на хвосте дракона появилась фигура с флагом в руке,
которую одни летописцы обозначают как мавра, другие как девушку. Религиозная
традиция трактует эти фигуры как грешников, заключивших союз с дьяволом
и ведомых в ад. Сожжение "ада" означало символическое преодоление этого
пакта.
Василиск. Согласно трактату об этимахии - ядовитый злой червь и
персонификация роскоши. Монахи считали олицетворением черта, произведшего на
свет человека с порчей, пораженного непомерной завистью. В народе же
василиск считался сказочным существом, полупетухом-полузмеей. В средние века
136

Черт затаскивает шутов в "адову повозку"
была широко распространена вера в его смертельно разящий взор (не случайно
на гербе Базеля изображен василиск).
В году демонстрации на "адовой повозке" василиска (1507) произошла
единственная в своем роде стычка между министрантами шембартлауфа и
ремесленниками (так называемая "шембартова война"), вылившаяся в красочное
театрализованное действо. Шестьдесят юношей в малиновых шелковых
костюмах на турецкий манер, при саблях и с пышными украшениями направились на
конях к ратуше. На глазах чиновников городского совета они расселись за
длинными столами и стали разыгрывать сцены оживленной торговли. Барабаны и
тромбоны, лошади, сгибающиеся под тяжестью сундуков, груженных
драгоценностями, золото, жемчуга, драгоценные камни в руках пеших участников
подчеркивали серьезность их намерений. Члены совета наблюдали за этим
действом целый час. В другом месте собрались ряженые-"дикари" для отпора. Им
удалось сбросить противников, сидевших на сей раз на лошадях. Прогнав
конкурентов, клика собралась в трактире, где вскоре появился бургомистр, требуя
снять маски и угрожая засадить всех в башню. Этой случай демонстрирует, как
высоко ценили нюрнбергские ряженые свою привилегию масок33.
Слон. Животное "адовой повозки" тащило на спине башню, облепленную
солдатами. Этот излюбленный мотив шембартлауфа заимствован из Первой
книги Маккавейской, где слон предстает как боевое животное иудеев в споре с
сирийцами: на слонах были "крепкие деревянные башни, покрывавшие
каждого слона, укрепленные на них помочали, и в каждой из них по тридцати двух
сильных мужей, которые сражались на них... (6, 37).
Раннехристианские авторы называли слона не иначе как дьяволом. Бестиа-
рий определял слона как аллегорию грехопадения (для зачатия слоны якобы
уходили на Ближний восток, где слониха под воздействием мандрагоры произ-
137

Слон с башенкой. "Ад" 1503 г.
водила на свет такого же
воинственного слоненка). На гобелене
монастыря Адельсхаузен (около 1320) -
также слон с башней, внутри которой
Александр Великий, известный как
великий грешник34. Но существовала
и светская традиция вождения слона
на ярмарках, которая могла повлиять
на шембартлауф. Так, в 1483 г. такого
слона провели через всю Южную
Германию до самого Франкфурта.
Шембартова ритуалема слона,
таким образом, была сконструирована
на основе многих источников и
характеризовала фастнахт как время агона
и борьбы. Вертеп со слоном мог
вызывать целый круг религиозных,
мифологических, но и
литературно-художественных ассоциаций.
Башни. При том что
архитектурно-зрелищная функция "ада"
сохранялась, роль его как сцены с
развитием шембартлауфа постоянно возрастала. Башни и замкоподобные декорации
на шембартлауфе с 1493 по 1523 год вывозили шесть раз. Вне сомнения, они
создавали возможность для яркого, демонстративного, постоянно
меняющегося действия. После первых обычных демонстраций в 1504 г. появилась башня,
на верхушке которой во время хода спорили шуты и толпились черти. В конце
карнавала башню брали штурмом и сжигали. Замок с людоедом (пожиравшим
детей), появившийся спустя четыре года и повторенный в 1522 г., был более
сложной пространственной декорацией. На полозьях выстроили
четырехстенный замок, внутри которого стоял (или сидел) великан в шутовском одеянии,
доставая из сумки маленькие куклы "деток или шутов", которых он собирался
проглотить.
Для "адовых повозок"-башен, в отличие от масок, подбирались отдельные
игровые темы на известные библейские или мифологические сюжеты: штурм
замка, людоед, колесо счастья.
И вновь при интерпретации этих "адов" мы сталкиваемся с
противоположностью светской и церковной традиций. Если для защитников первой точки
зрения башни шембарта навеяны штурмами замков рыцарями, которые были
католиками, добивавшимися своих избранниц, то для католиков башня прежде
всего - символ Вавилона, представлявшего, согласно учению св. Августина,
исторический вариант "царства дьявола", а также символ греховности человека,
оторвавшегося от Бога и низвергнутого в ад. Религиозная символика
закрепляется за каждой деталью оформления вертепа. Гнездо аиста, согласно кодексу
аллегорий, - символ безбожия, великан-людоед - воплощение первородного
греха, сатаны, соблазняющего человека, пожирателя душ (согласно другому
138

Великан, глотающий маленьких человечков
(аллегория чертей, пожирающих в аду падшие души).
"Адовы повозки" 1508,1516,1522 гг.
толкованию, великаны - это первоначально весьма известные люди, как и
строитель Вавилонской башни гигант Нимруд, которые затем отступили от
Бога и принялись отвращать от него детей).
Безусловно, драматурги шембартлауфа старались подбирать такие
символы, которые были бы понятны как можно более широким слоям населения.
Фигура черта из "ада" 1516 г. считается очевидной реминисценцией дантовско-
го Сатаны, которого в иллюстрациях того времени изображали с крыльями и о
трех головах. В этой "адовой повозке" восседал огромный черт, на животе и
коленях которого располагалось еще три его изображения. Как и в "адовой
повозке" с людоедом, этот черт также пожирал кукол. Неизвестные нам художники
шембартлауфа свободно и с легким оттенком сатиры трансформировали дан-
товский образ.
Но так ли уж нерушимы и стабильны в средневековом зрительском
восприятии все аллегорические символы, как полагают католически
ориентированные ученые? Так, сами эти ученые не могут отрицать того факта, что
Вавилонская башня с углами в изобразительном искусстве начала XVI в. стала круглой
в плане (такой ее изобразил создатель нового канона Брейгель Старший).
Другой важный вопрос: какой смысл художественных образов считывался
зрителями шембартлауфа? Вероятней всего, в их сознании перекрещивались и
смешивались различные религиозные, художественные, бытовые и сугубо
субъективные смыслы. Сами мастера шембартлауфа очень часто отступали от
формальных канонов церкви, насыщая "адовы повозки" совершенно разнообразными
139

неканоническими аксессуарами. Среди тем вертепов и ритуалем мы можем
различать более близкие христианскому учению и более от него удаленные.
Большое влияние оказывала на мастеров шембартлауфа деятельность
Альбрехта Дюрера в тогдашнем Нюрнберге. Показательно, отмечал Юрген
Кюстер, что фигуры чертей-пожирателей душ и фигуры великанов появились
лишь после 1515 г., когда знаменитый художник и график дал свою
интерпретацию этих библейских образов в гравюре "Пожиратель шутов"35. В 1510 г.
Дюрер создал "Большую мистерию в гравюрах", на одном из листов которой
была изображена башня, оккупированная шутами. Мастера шембартлауфа
многое почерпнули из сокровищницы изобразительного искусства своей эпохи.
И все же трудно согласиться с католически ориентированными
исследователями, когда они причисляют к символам грешников и богохульников всю
армаду шутов, веселящихся или юродствующих в "адовых повозках", несмотря
на их абсолютно шутовской наряд - колпак с бубенцами и дву- или
трехцветный костюм (красное-желтое-зеленое) в стиле ми-парти36. Тут бесследно
исчезает l'anima allergra шута.
В 1523 г. на шембартлауфе вновь была продемонстрирована башня, но уже
без людоеда, а со стоящим на "адовой повозке" колесом, по которому вверх-
вниз катались шуты. Конечно, публикой шембартлауфа оно ассоциировалось с
колесом фортуны.
В средневековой литературе (роман о Ланселоте и Граале, эпос об Артуре)
колесо Фортуны - мотив хрупкости и бренности всего значительного в мире.
Полагают, что религиозное обоснование колеса в аллегориях средневековья
восходило к мнению св. Августина о том, что деяния Фортуны не сочетаются с
божественным промыслом (хотя об этом задумывались и до св. Августина).
Восхождение глупо, т.е. безбожно и ведет к утрате права на прощение, к гибели37.
Итак, для верующего эта "адова повозка" служила иллюстрацией глупости
толпы, относящейся к жизненным подъемам и падениям как к следствию избытка
или недостатка везения. Колесо могло прочитываться как атрибут дьявола, но
и как сатира на избыточное религиозное морализаторство. То, как читался
смысл этого "ада" - более широко, эпически-сатирически или более узко,
согласно вероучению, было уже делом зрительского воспитания и его
карнавальной "установки".
"Колесо - один из основных образов карнавала", которое Бахтин, как
известно, называл зрительным воплощением "веселой карнавальной
относительности", а Реутин, вослед Бахтину, - "эмблемой пародии"38. Элемент пародии
обнаруживается и в нюрнбергском колесе. Если на гравюрах молодого Дюрера,
не отступавшего, как и Себастьян Брант в своем "Корабле дураков", от августи-
новской морально-назидательной модели, колесо с размещенными в нем
шутами и ослами вращала простирающаяся с небес рука с помощью некоего
привода, то колесо шембартова "ада" вращал ... черт. Можно предположить в этом
приеме простонародную карнавальну пародию теологической "мифологемы"39.
Многие из "адовых повозок" (1512, 1513, 1517, 1520, 1539 гг.) были заняты
сплошь шутами и служили изображению шутовского мира. Этой теме в
Германии посвящено огромное количество литературы, множество серьезных и
веселых иллюстрированных исследований40.
140

Фортуна с колесом планет, Альбрехт Шмидт (1667-1744).
вращаемым шутами. Около 1490. Мельница, на которой старых женщин
Гравюра из Франконии. перемалывают в девушек.
Городская библиотека, Лугсбург Гравюра. Лугсбург
Образ карнавального шута чрезвычайно богат и противоречив. Это
выражается в первую очередь в том, что средневековая традиция в отношении к
нему разделяется почти диаметрально. Для церкви шут уже с XIII в. являлся
символом безбожника и еретика, обреченного вследствие этого на губительный
нарциссизм (не случайно священников вполне устраивало изображение шутов
как жертв духов ада). Приравнивая глупость (Narrheit) к первородному греху,
церковь и шута (Narr) рассматривала как символ бренности земного
существования, фигуру, чрезвычайно близкую Смерти. Не случайно в Большой базель-
ской пляске Смерти41, наложившей свой отпечаток не только на базельский
карнавал, Смерть появляется не в обычном виде танцующего скелета, а в
шутовском костюме.
Но если для ортодоксально-католических проповедников шут являлся
"духовной субстанцией глупости" (Томас Мурнер), то гуманистические писатели,
подобно Себастьяну Бранту, наделяли его сверхъестественной мудростью
("шут-мудрец"), возводя, по выражению Реутина, "в степень нравственного
императива, в ранг мелкобуржуазного бога"42.
141

Титульный лист издания "Корабля дураков" Себастьяна Бранта
142

Гравюра к сочинению Ханса
Сахса "Остров Бахуса, бога
вина, и его привычек". Издано
в 1553 г. в Нюрнберге.
Карнавал часто персонифицировали
с пузатым Бахусом на бочке
Эрхард Шён. Клетка с
шутами. 1530. Гравюра на дереве.
Германский национальный
музей, Нюрнберг
}1 _J
±âtf
1
ш&ршштт
il hSFjmljlp- Emma кт
З^аЯ^мг^
1м
143

Питер Брейгель Старший.
Танец шутов. 1559. Рисунок.
Королевская библиотека,
Брюссель
Бартелъ Бехам. Пожиратель
шутов. 1524. Гравюра на дереве
144

Шутиха-мать с младенцем.
Подлокотник церковной
скамьи, дерево. Около 1700. Собор
Святого Креста, Ротвайль
Конрад Лайб.
Гримасничающий шут. Фрагмент картины
"Распятие". 1457
10 В. Φ Кол я эй н
145

Ханс Зебальд Вехам. Шут и девушка. 1540. Ханс Зебальд Вехам. Смерть в облике шута
Рисунок. Германский национальный музей, и девушка. 1541. Гравюра по меди.
Нюрнберг Германский национальный музей, Нюрнберг
Карнавал по-своему распоряжался с этими двумя ипостасями одного из
своих главных репрезентантов. Даже самые истые католики среди исследователей
шембартлауфа не могут пройти мимо того факта, что обширная (если не
главенствующая) шутовская тематика "адовых повозок" имела своей целью не
только сценическое изображение аллегорий, но и привлечение к
карнавальному действу "как можно большего числа зрителей"43.
Костюм шута в стиле ми-парти всегда отличался кричащими
контрастами красок: одна половина его была желтой, другая красной. Они
воспринимались как знаки позора, глумления и издевки (в нарядах такого же цвета
фланировали по средневековым европейским городам гулящие девки).
Впрочем, были и трехцветные костюмы, спереди - красного цвета, сзади -
желто-голубого. Еще одним цветом шутовской одежды служил зеленый.
Нередко встречались одноцветные костюмы, непременно серого цвета
(цвета ослиной кожи).
Особенно богато и красочно были оснащены шуты в "адовой повозке"
1512 г. Шуты - "продавцы" мелочной лавки обладали всеми атрибутами
карнавальных шутов: колпаками с ослиными ушами и с бубенцами, зеркалами,
лисьими хвостами, длинными канатами, игральными костями и кольцами колбас,
146

Смерть и девушка Шут и девушка
Фрески Лмброзиуса Холъбайна. 1516. Монастырь Св. Георга,
Штайн-ам-Райн
147

Карнавал 1695 г. в Дрездене. Гравюра, выполненная аугсбургским художником.
Австрийская национальная библиотека, Вена. Данный карнавал представлял собой
пышную процессию языческих богов и богинь, среди которых
не последнее место отводилось Бахусу
кроме того, всяческими инструментами, чайниками, кружками, бутылками и
отрезами цветной материи.
Реквизит средневекового шута также обладал своей четкой религиозной
символикой, определенно негативной и во многом расходящейся со светской.
Так, зеркало считалось символом роскоши (superbia) и знаком опасного
нарциссизма. Однако христианская традиция знает и другое толкование: зеркало без
пятен было символом девы Марии, его также называли "зеркалом
справедливости", "зеркалом универсума"44.
Канат - традиционный реквизит шута (в одном из фастнахтшпилей
"королева" вела на веревке шута, который ее развлекал). В церковных
изображениях черт ведет души грешников в ад на канате. Не случайно проповедники
советовали бежать прочь от карнавальной процессии, участники которой идут на
канате. Светская же традиция связывает канат с ритуалом перехода, считая его
дорогой в небо; канат определяет границы, с другой стороны, дает возможность
бесконечного расширения свободы45.
Шутовской колпак ассоциировался прежде всего с ослом, который,
согласно трактату об этимахии, есть воплощение лености и имеет сатанинский смысл.
148

Но ведь на осле Христос въехал в Иерусалим; он символизирует для мирянина
терпение, миролюбие, но и глупость и похотливость.
Лисий хвост считался известным и весьма существенным атрибутом
грешника. Обладающая хитростью сатаны лиса, согласно трактату об этимахии,
является инкарнацией человека, в котором поселился дьявол после того, как из
него был изгнан Бог46. Наконец, колбаса трактовалась как символ обжорства,
в противоположность рыбе - символу Христа.
Одним из наиболее содержательных, если не ключевых атрибутов шута
являлся деревянный жезл наподобие скипетра, верхушку которого украшала
резная голова величиной с кулак с ослиными ушами, - как правило, портрет
самого шута. Обычно шут нес жезл перед собой так, что взгляды его и двойника
пересекались. Этот мотив (использованный Хансом Хольбейном в одном из своих
рисунков 1515-16 гг.) трактуется исследователями по-разному: то как абсурдный
диалог шута с самим собой, то как крайняя сосредоточенность на самом себе,
граничащая с нарциссизмом47. В средние века облик шута должен был
аккумулировать все, что считалось признаком глупости и пренебрежения заповедями.
Одним словом, "ад" - лавка с шутами, согласно католической версии, должна
была, наглядно поясняя идею "перевернутого мира", демонстрировать
ничтожность повседневных потребностей человека. Но в системе карнавала возможно и
допустимо и травестирование религиозных аллегорий на основе привносимых
зрителем инотолкований (возможности которых были показаны выше).
Сложную композицию имела целая группа поздних "адовых повозок",
объединенных темой лечения и исцеления шутов. Христианско-дидактическая
функция здесь тесно переплетается с зрелищно-развлекательной. Продолжая
иллюстрацию "перевернутого мира", эти "адовы повозки" давали заодно и его
своеобразную философию, и философию самого шутовства.
"Адова повозка" 1513 г. на тему "извлечение шутов" впервые в истории
шембартлауфа иллюстрировала мысль об исцелении от жизни в глупости и от
проклятия. В этой "адовой повозке" шуты размещались вокруг фонтана и
печки, - вернейшего, согласно религиозным трактатам, средства излечения от
глупости (Narrheit). Гравюра Томаса Мурнера этого же времени изображала
процедуру мытья трясущегося шута грубым веником. Изгнание глупости из тела
пациента практикующим врачом - тема бесчисленных фастнахтшпилей.
Извлечение шутов из тела пациента - высший момент подобного изгнания, двойная
аллегория. Впрочем, замечает Юрген Кюстер, на рисунках этой "адовой повозки"
в летописях нигде не видно улетающих от шутов паразитов или других
свидетельств исцеления48. Стоит задуматься над тем, что скрывается за этим
умышленным просчетом мастеров шембартлауфа, напомнив и другие
аллегорические толкования печки49.
В шутовском доме, стоявшем на полозьях "адовой повозки" 1520 г.,
находились, по свидетельству летописца, танцующий черт, шуты, женщины (согласно
другому свидетельству, черт, турок-нехристь, шут и голая женщина).
Другим излюбленным мотивом средневековых карнавалов была игра в
омоложение в бане, источнике или водяной мельнице. Человека, который
пытается застраховаться от течения времени, от божественного порядка, от
старости и смерти, церковь нарекала глупцом (Narr). "Адова повозка" 1510 г. вновь
149

являла взорам публики фонтан, из средней колонны которого била
"омолаживающая" вода50. Этот объект также сжигался в конце карнавала. Описаний
игровых действий шутов не сохранилось, хотя по рисунку видно, что они и тут
были предусмотрены, так как в цоколе имелась решетчатая дверь, которая вела
внутрь фонтана.
Мотив мельницы ("адова повозка" 1515 г.) трудно поддается расшифровке
из-за слишком больших разночтений в разных хрониках. В Гамбургской
летописи изображена мельница, на крыше которой видно гнездо аиста, перед
мельницей стоит навьюченный осел. Другая летопись добавляет сюда еще и шута,
погоняющего осла. В Кильской летописи изображены два аиста в гнезде, один
из которых держит в клюве лягушку, в летописи Германского национального
музея в Нюрнберге - даже три аиста, клюющих змею.
Кроме того, расхождение толкований этих символов христианской и
светской традициями, как всегда, значительно:
Мельница
Символ мирового непокоя, вероломства; Символ ветра и воздуха, а также урожая и
плодородия
Лист
Символ безбожника (но также символ Аист - уничтожитель рептилий, поэтому
целомудрия, чистоты, набожности, считается солнечной птицей, ассоциирую-
бдительности!) щейся с водами творения. Также символ
прихода весны и новой жизни5 !.
Немецкие исследователи убедительно говорят о необходимости опоры на
ключевые аллегорические произведения средневековья. Они исходят из того,
что при изготовлении "адов" мастера шембартлауфа руководствовались
"сигнальными ценностями", "сигнальными функциями определенных знаков"52. Но
те, что опираются в своих толкованиях на "традиционный католический
культурный круг", часто забывают о многозначности символа в рамках одной и той
же системы, не говоря уже о разных системах. Католически ангажированные
ученые "выуживают" прежде всего негативный знаковый смысл, связанный с
порицанием того или иного порока. Картина иных параллельных значений
очень часто разрушает эти построения.
Драматурги шембартлауфа привлекали для инсценировок сложных
"адовых повозок" также сюжеты народных легенд, такие, как в "аду" 1518 г.
"Венерина гора" (волшебная гора любви, окутанный легендами сад, изображавший
некую пещеру или декоративный парк). Посвященная Венере и ее любовному
царству, повозка представляла мифических рыцарей Тангейзера и Экарта,
сопровождаемых крестьянином и ученым, также оказавшихся под властью чар
богини. В легенде рассказывалось о Тангейзере, погрязшем в блуде и
пытающемся замолить грехи у непреклонного папы (покаяние все-таки ему удавалось,
знаком чего служила неожиданно расцветавшая в руках грешника сухая ветвь).
Сюжет народной легенды значительно упрощался, сводясь к красочной
иллюстрации порока роскоши и путей к раскаянию. За длинным пиршественным
столом восседал Тангейзер, окруженный шутами и музыкантами с волынками,
скрипкой, виолончелью и свирелями. Вход в сад также охранялся шутом, с
150

"Адова повозка" ("Корабль дураков"), сжигавшаяся в конце шембартлауфа
151

ухмылкой выдававшим иронические комментарии. Черт с тромбоном,
сидевший на вершине, демонстративно руководил действием. Вполне очевидно, что в
карнавальной обработке, близкой по духу галантным любовным дуэлям
турниров при княжеских дворах, содержалось не так уж много поучения.
Еще раз мотив любовного безумия становится темой "ада" в 1521 г. На
полозьях в тот раз были установлены две широкие сетки - ловушка для птиц,
однако рядом с ней вместо птичек находились обнаженные женщины, чуть
поодаль - юноши и старики.
Юрген Кюстер полагает, что в основу этой "адовой повозки" - аллегории
падения мирянина - положена цитата из Библии: "Ибо между народом моим
находятся нечестивые; сторожат, как птицеловы, припадают к земле, ставят
ловушки и уловляют людей. Как клетка, наполненная птицами, дома их полны
обмана..." (5, 26-27). И цель этой "адовой повозки" - "педагогическая":
заклеймить смертный грех роскоши и разгул плотских страстей, поощряемый
распутницами - пособницами дьявола53.
Ловушка для птиц, место ловли птиц - весьма стабильные и
общепризнанные средневековые топосы (стойкие символы). Средневековые художники
часто изображали ловушку для птиц, обслуживаемую чертом - символ сетей
дьявола. Известная религиозная аллегория хотя и передавалась мастерами шем-
бартлауфа с особой точностью, но служила для них поводом для создания
своего рода "наставления в бурлескном стиле" (Ж. Хеерс) или сатирической
новеллы. Конечно, нюрнбергские карнавальные министранты были далеки от
того, чтобы представлять здесь подобие народного Декамерона, но Декамерон
все же чувствовался, хотя бы в выборе типажей.
С победой начавшейся в 1525 г. Реформации нюрнбергский шембартлауф
стал угасать столь же стремительно, как и взошел. Новая конфессия не
поощряла подобных игрищ. Особенно оспаривалось протестантами право мирян на
критику и порицание, дарованное карнавалом. Карнавал противоречил люте-
ровскому пониманию таинства покаяния. С возмущением реагировал сам
Лютер на последнюю попытку нюрнбержцев сохранить карнавал в 1539 г.,
предпринятую под руководством советника Якоба Муффеля.
Последняя вспышка шембартлауфа по своей художественной мощи была
грандиозной.
В качестве центральной "адовой повозки" на сей раз был выбран
шутовской корабль, населенный целым сонмом масок - шутов, чертей и зверей.
Это был своеобразный парафраз брантовского "корабля дураков".
Воздействие стихотворной сатиры Себастьяна Бранта на решение шутовской темы
в немецком карнавале было огромно: буквально несколько лет спустя после
публикации книги (1494) корабли на колесах, с мачтой, реей, снастями и
полыхающим на ветру флагами поплыли "по волнам" карнавалов всей
Германии.
Одну из масок драматурги шембартлауфа (или, быть может, сами
министранты) наделили чертами сходства с яростным сторонником реформации,
местным священником и предсказателем Андреасом Оссиандром (вероятно, из-за
его попытки запретить шембартлауф). Ключ в руке одного из шутов был
явным намеком на советника. Лютер в послании из Виттенберга охарактеризовал
152

"Ад" - "корабль дураков" 1539 г., в числе пленников которого "находился"
евангелический священник Андреас Осиандер. Килъская рукопись шембартлауфа, КБ 395

шембартлауф как особо безбожный спектакль, высказывающий
пренебрежение Евангелию и поэтому неугодный Богу.
Историки отмечают выдающуюся роль карнавала 1539 г. в истории шем-
бартлауфа. Заключалась она не только в актуальном
религиозно-политическом аспекте, но и в чрезвычайно зрелищном и искусном оформлении корабля
и всей процессии.
По свидетельству летописцев, никогда еще Нюрнберг не знавал такого
количества карнавальных министрантов - около 150, тогда как на прежнем их
насчитывалось не более 9054.
В позднем шембартлауфе с появлением "адовых повозок" обозначились
новые тенденции: аллегорический смысл костюмов перестал занимать
воображение ряженых, преимущественное внимание начинает уделяться моде или же ее
осмеянию. Всю богато и пестро разодетую клику можно было видеть в момент
штурма корабля, разыгрывавшегося по всем правилам: с обороной команды
корабля, со взятием его с помощью лестниц. Ряженые были одеты, будто воины
на параде, - в бело-зеленые костюмы, по испанской моде, в роскошные
рубашки и шаровары с разрезами. Все они были снабжены обычными атрибутами -
зелеными опахалами и пиками. Многие из ряженых, и прежде всего герольд, на
сей раз сидели на лошадях. В толпе ряженых действовали шуты и "дикари"
мощного телосложения с дубинами. Готовясь к штурму, ряженые размахивали
пиками, дротиками, факелами.
Собственно агон происходил на Главном рынке, финал же переносился на
ратушную площадь, с ее разрисованными и украшенными лепниной фасадами,
аркадами, зубчатыми фронтонами. Шутовской корабль композиционно
оказывался расположенным между двумя церквями - собором Св. Зебальда и
Женской кирхой. Таким образом, корабль мыслился антиподом церкви - корабля
Святого Духа, в который всем участникам карнавала следовало перебраться в
Пепельную среду. Подобная композиция принципиальна для средневекого
религиозного и художественного мышления. Как отмечает Кюстер, она целиком
совпадает с той, что применил Питер Брейгель Старший в своей знаменитой
"Битве Масленицы и Поста"55.
Выкрашенный в красную краску корабль, массивный, с высокими бортами, с
настоящим якорем и двумя камнеметами на корме, монтировался на колесах (на
привычных полозьях махину невозможно было бы сдвинуть с места). Колеса
были прикрыты декорациями, изображавшими воду, в которой плескались рыбы и
сирена. На мачте был водружен красный флаг с головой то ли шута, то ли турка
(одним словом, флаг нехристей). Команда корабля представляла собой
персонажей "мира навыворот" (глупые, испорченные, неспособные к раскаянию
людишки), правящих свой корабль в страну дураков - "наррагонию" (Narragonien).
Под флагом "vanitas" (суета) на палубе корабля плыли черти (один из
которых держал связку ключей), музыканты с инструментами, уже известными нам
по "Венериной горе". В марсе (или, согласно другому источнику, на палубе)
сидели два "пассажира", один из которых держал в руке мочеприемник, другой -
циркуль или измеритель углов. Стало быть, пассажирами были врач и
астроном, призванные воплощать тот пункт вероучения старой церкви, согласно
которому стремление к познанию противостоит святым занятиям. Толпившие-
154

Штурм "ада" 1539 г. Гамбургская рукопись
155

ся вокруг черти с головами свиней, козлиными рогами, в масках обезьян,
медведей, птиц - олицетворение всевозможных пороков. Один из чертей, с головы
до пят одетый в черное, вооружен огромным шприцем, из которого он
поливает то ли водой, то ли огнем. В центре этой группы находилась фигура в одежде
священника с игральной доской в одной руке и ключом в другой. Художник в
летописи разместил на палубе девять фигур, хотя летописец в
сопроводительном тексте называет девятнадцать.
Корабль последнего, прощального шембартлауфа, как никогда, был
перенасыщен аллегориями, шарадами, политическими намеками, шутовским
цирком. На корпусе также имелись изображения аллегорий различных пороков
(согласно одной летописи, сирена, согласно другим - рак со змеями и рыбами).
Сирена и рак были слишком хорошо известны в XV в. Трактаты о смертных
грехах толковали рака и сирену как аллегорию лени, нередко изображение
сирены снабжалось табличкой с надписью "Нецеломудрие". Словарь символов
Купера трактует сирену не слишком от того удаленно, а именно: обман,
соблазн, отвлечение человека от его подлинной цели; также: душа в плену
чувственных удовольствий56.
Религиозный смысл последней адовой колесницы более чем однозначен. Жак
Хеерс, отнюдь не увлеченный иллюстрацией католических идей, трактует его
следующим образом: это "больше не корабль дураков... а корабль Зла,
владетельных демонических сил, оккупированный свитой дьявола... К корпусу
корабля уже прислонены две штурмовые лестницы, и все указывает на то, что
непродолжительная игра идет к концу, что крепость Зла скоро падет и сгорит дотла"57.
Ведущий символ сирены, безусловно, прежде всего был соотнесен с
христианской доктриной. Большей, чем когда-либо, близостью к вероучению и
Библии нюрнбергские министранты пытались спасти свое детище. Но, без
сомнения, знаки, использовавшиеся мастерами шембартлауфа, претендовавшими, по
меньшей мере, на экстракт философии всемирного шутовства, вызывали в
сознании участников карнавала гораздо более широкие ассоциации. Театрально-
постановочные идеи шембартлауфа - свободный план, развитой язык
параллельных и пересекающихся символов, историческая детализация,
композиционная живость, сочетание романтического, гротескового и сатирического начал,
решительный переход от плоскостной живописной композиции к
пространственно-театральной - не оказались похороненными под его обломками.
В последний раз шембартлауф блеснул своей привилегией свободы и
пышными театрализованными массовками. Протестантам удалось совершенно
погубить его. Вместо языческого шембартлауфа в 1649 г. был введен особый
христианский день покаяния, поста и молитв (Buss-Fast-und-Bet-tag). Кое-что от
шембартлауфа сохранилось в состязаниях и процессиях различных гильдий, но
как единое целое он больше не возродился. Дни фастнахта перестали что-либо
значить для следующих поколений нюрнбержцев. Но еще в XVI, XVII, XVIII вв.
продолжали создаваться иллюстрированные хроники шембартлауфа,
закрепившие его проказы и красоты для вечности и восславившие нюрнбергских
патрициев.
156

1 Описания состязаний, в отличие от процессий, к сожалению, до нас не дошли. Историки
полагают, что летописцы сознательно отказались от описания турниров "бегунов" с
мясниками, поскольку они были всего лишь игрой мышц и жестов.
2 Küster J. Die Fastnachtsfeier: Über Sinn und Herkunft der Narrenbräuche. Basel; Wien, 1987.
S. 101-102.
3 Ibid. S. 125.
4 Flögel K.F., Ebeling Fr.W. Geschichte der Grotesk-Komischen. Leipzig, 1862. S. 213.
5 Даркевич В.П. Народная культура средневековья: Светская праздничная жизнь в
искусстве IX-XVI вв. М., 1988. С. 172-173.
6 Küster J. "Spectaculum vitiorum": Studien zur Intentionalität und Geschichte des Nürnberger
Schembartlaufes. Freiburg, 1982. S. 57, 125.
7 Roller H.U. Der Nürnberger Schembartlauf. Studien zum Fest- und Maskenwesen des späten
Mittelalters. Tübinger Vereinigung für Volkskunde. Tübingen, 1965. S. 132.
8 Heers J. Vom Mummenschanz zum Machttheater. Europäische Festkultur im Mittelalter. Frankfurt
a. M., 1986. S. 263.
9 Ibid.
10 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. M., 1996. С. 32-33.
11 Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 135.
12 Ibid. S. 134.
13 Цит. по: Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 135.
14 Наиболее подробно эти маски описаны в Берлинской летописи шембартлауфа,
хранящейся в Германском музее.
15 Simrock К. Deutsche Mythologie. München, O.J. S. 582.
16 Макс Герман считал этот прием находкой средневекового религиозного театра:
впечатление от появления черта усиливалось благодаря "мультипликации ужасного", которая
приучала зрителя подразделять чертей на различные типы и порождала эффект
"комического снижения" (см.: Roller H.U. Op. cit. S. 97). Безусловно, Гете при создании образа
Мефистофеля в своем "Фаусте" имел возможность отталкиваться от прообразов как
религиозного, так и карнавального круга.
17 См: Rolle H.U. Op. cit. S. 76. (Териоморфный - звероподобный (антитеза антропоморфному)).
18 Ibid. S. 78.
19 Ibid. S. 80.
20 Ibid. S. 82.
21 Цит. по: Ibid. S. 84.
22 См.: Ibid. S. 92-93.
23 Ibid. S. 86.
24 Цит. по: Ibid. S. 94.
25 Ibid. S.95.
2* Ibid. S. 104.
27 Sumberg S.L. The Nuremberg Schembart Carnival. N.Y., 1941. S. 868.
28 Weissbach W. Trionfi. В., 1919. S. 15. Otto Хёфлер считал предшественником "адов"
культовые повозки празднеств древних германцев (Höfler О. Kultische Geheimbünde der
Germanen. Frankfurt a. M., 1934. Bd. 1). Сегодня это мнение считается фантастическим
домыслом.
29 См.: Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 74.
30 Ibid. S. 75.
31 Sumberg S.L. The Nuremberg Schembart Carnival. S.136, 139.
32 См.: Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 167-168.
33 Ibid. S. 80.
34 Ibid. S. 87.
35 Ibid. S. 88.
36 Ми-парти (от лат. и φρ. - "разделенный пополам") - двухцветная одежда с вертикальным
делением на разные цвета (двуцветной раскраской) одной из частей костюма, например
157

брюк или сорочки. Ми-парти встречается уже в X веке (брюки), но наибольшее
распространение получила в мужской моде XIV-XVI вв.
37 См.: Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 90.
38 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. С. 108.
39 Жак Хеерс, впрочем, не считает тему данного нюрнбергского "ада" "ни новой, ни
оригинальной'*, ссылаясь на то, что она была хорошо известна со времени первых
представлений мистерий, а во Франции, в Аррасе, еще в 1270 г. демонстрировали "колесо счастья",
опутанное городскими шутами, перевернутыми вниз головой. См.: Heers J. Op. cit. S. 283.
40 Как пример фундаментального исследования приведем 600-страничную монографию
фрайбургского профессора Вернера Мецгера "Шутовская идея и карнавальный ритуал"
{Mezger W. Narrenidee und Fastnachtsbrauch. Studien zum Fortleben des Mittelalters in der
europäischen Festkultur. Universitätsverlag Konstanz, 1991), где шутовская идея
рассматривается во множестве аспектов, в том числе как антимодель святого учения. Назовем и ряд
других иссследований: Narrenfreiheit: Beiträge zur Fastnachtsforschung. Tübingen, 1980; Petzold L.
Narrenfeste: Fastnacht, Fasching, Karneval in der Bürgerkultur der früheren Neuzeit. München,
1983; Johannesmeier R. Spielmann, Schalk und Scharlatan. Die Welt als Karneval. Volkskultur im
späten Mittelalter. Hamburg, 1984.
41 XV век, оригинал на кладбищенской стене Монастыря доминиканцев, уничтожен в 1805 г.;
сохранились лишь копии.
42 Реутин М.Ю. Народная культура Германии... С. 107-108.
43 Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 92.
44 Cooper F.С. Illustriertes Lexikon der traditionellen Symbole. Wiesbaden, 1986. S. 178.
45 Ibid. S. 172.
46 Küster J. "Spectaculum vitiorum'*... S. 94.
47 Mezger W. Bemerkungen zum mittelalterlichen Narrentum // Narrenfrheit: Beiträge zur
Fastnachtsforschung. S. 53-54.
48 Küster J. "Spectaculum vitiorum"... S. 98-99.
49 В светской традиции печь является аллегорией женской волшебной силы, женского лона,
рождения. Средневековые алхимики считали печь телом человеческой души, в которой
происходит процесс Великого Деяния, преодоления человеком греховного состояния. См.
об этом: Cooper F.С. Illustriertes Lexicon.... S. 131.
50 Источник, фонтан в христианстве воплощал спасение и очищение. В светской же традиции
он, подобно печке, олицетворял женский принцип, женское лоно. Вода наделялась
магической исцеляющей силой, поскольку считалось, что лоно непосредственно соединялось с
преисподней. См.: Cooper F.С. Op. cit. S. 29.
51 См.: Küster J. "Spektakulum vitiorum"... S. 103, а также: Cooper F.C. Op. cit. S. 215, 187.
52 Küster J. "Spektakulum vitiorum"... S. 71-72.
53 Ibid. S. 105.
54 Ibid. S. 110.
55 Ibid S. 111.
56 Cooper F.C. Illustriertes Lexicon... S. 174.
57 Heers J. Op. cit. S. 269.

^
*r
Глава пятая
ШВАБСКО-АЛЛЕМАНСКИЙ ФАСНЕТ
Если человек стоит на улице и рыдает,
когда шуты покидают город, значит до
него дошло, что такое фаснет.
Из ротвайлъского фольклора
Карнавал - продукт длительного развития. Он знает фазы накопления и
бурного становления, развития, проходящего через многие эпохи, покоя и
кристаллизации типических форм, в результате чего очень часто возникают
прочные архаические образования, остающиеся неизменными на века. Особенно
интересны в этом отношении маски, за абстрактно-символической формой
которых едва угадывается первоначальный ритуальный смысл.
К концу XVI в. религиозно-шутовская тематика начинает исчерпывать себя
и воцерквленный карнавал сходит на нет. "Кошмарные страхи перед будущим,
выражавшиеся прежде всего в представлении о смерти и идее глупости
(Narrenidee) и терзавшие людей на протяжении всего нисходящего
средневековья, понемногу начинают смягчаться"1. Шут постепенно перестает быть
страшным и греховным существом, его скрытое очарование становится вполне
осязаемым. Именно таким шут входит в карнавал позднего средневековья, именно
таким вступает он на подмостки сцены.
Города юго-запада Германии со сказочными названиями Ротвайль, Вилин-
ген, Шёмберг, Баар, но также и небольшие местечки Маркдорф, что у самого
Боденского озера, и Лауфенбург, что на границе со Швейцарией, - основные
центры швабско-аллеманского фаснета, чрезвычайно богатого прежде всего
своими шутовскими масками и костюмами, выпестованными оригинальными
карнавальными обычаями. Богатством и разнообразием масок, окончательно
отточенных в эпоху барокко, он значительно отличается от других
региональных типов карнавала. Ему посвящены целые музеи в Бад Дюррхайме (носящий
название "Narrenschopf") и Биннингене.
Укажем на одно любопытное историческое и стилистическое
противоречие. Для развития южно-немецкого фаснета в средние века характерен
определенный простор для выбора форм, в то время как современные карнавальные
гильдии придерживаются строгой регламентации, принимая определенные
карнавальные типажи в качестве обязательных образцов.
Швабско-аллеманские, равно как и альпийские обычаи сохранили
необычайно прочные связи с дохристианскими культовыми обрядами, заклинаниями
света, демонов плодородия и вегетации, благословения солнца. Представления
о демонизированной природе здесь очень напоминают обычаи первобытных
159

народов2. В шутовских маскарадах этих регионов - обилие териоморфных
масок, масок известных уже нам "дикарей"; широко применяются, как и в обрядах
древности, солома, листва, еловые ветки, перья, кора деревьев и звериная
шерсть.
Облачение в демоническую маску, возможность скрыть свое лицо и
обрести иное всегда было главным манком здешнего карнавала. Религии тут не
удалось вытеснить окончательно, говоря словами Карла Густава Юнга, "архетипи-
ческую предрасположенность" естественного человека. Десекуляризация
общественной жизни произошла здесь очень рано, что быстро придало развитию
фаснета светское направление. Особенно ярко воплотилась идея
карнавального изобилия, найдя свое выражение в многочисленности шутовских типажей и в
праздничной перегруженности костюмов различными изображениями и
деталями. При этом здесь отсутствует ритуальная "праздничная агрессивность" - по
М. Реутину, один из важных оттенков карнавального антиповедения3.
Особый отпечаток на здешние маски наложили умеренный климат
немецкого юга и близость солнечной Италии - родины Арлекина (гастроли
итальянских странствующих трупп в XVII в. сделали типажи комедии дель арте столь
же популярными, как Хансвурста и Пикельгеринга). Итальянские мотивы в век
барокко и рококо настолько тесно переплетаются с местными, что Арлекина
начинают считать предшественником южно-немецких шутов в ромбовидных и
лоскутных костюмах.
Южно-немецкие маски впечатляют своей простотой, яркостью и спокойной
величественностью. Своей ангельской умиротворенностью, природностью они
напоминают южно-немецкие иконы, далекие от злого гротеска и примитива.
Они красивы, миловидны, несколько идеализированны. Даже маски чертей тут
безобидны и излучают ликование, а не испуг и мрачную, гнетущую силу.
Свою характерную форму южно-немецкий фаснет обрел в ходе развития,
длившегося несколько веков. Масленичная проповедь 1360 г. в Ротвайле
(первый из дошедших до нас источников) содержит, помимо отрывков из
Евангелия, сведения преимущественно о пирогах. В хронике Хуга упоминается
карнавал 1502 г., на который аббат церкви соседнего Виллингена подарил "два вола
на Масленицу на все кабаки". В хронике Циммера содержится рассказ о
шутовских турнирах - излюбленном карнавальном развлечении XVI в. не только на
Юге, но и в Кельне и Нюрнберге: "Повсюду праздновали большие пышные
карнавалы, где присутствовало много знати и аристократов, устраивались бега и
турниры"4.
Из глубины местных народных обычаев родилась форма лауфенбургского
пестрого костюма из лоскутов или заплат, принятая во всем южном регионе, а
также по обе стороны Рейна - немецкую и швейцарскую. Существует легенда,
объясняющая "воцарение" этого костюма на карнавале. При переходе власти
от одного потомка рода Габсбургов к другому в 1386 г. приказано было
портным Лауфенбурга сшить платье, по которому во всем мире можно было бы
узнать верноподданных правителя этого верхнерейнского города. Городские
мужи были удивлены предложением народных портняжек, но гильдия рыбаков,
отвечавшая за городской карнавал, с удовольствием выбрала для своих
празднеств чешуйчатое платье из пестрых заплат5.
160

К концу XVII в. здесь достиг расцвета обычай ношения масок дьявола и
переодевания мужчин в женское платье. В карнавалах XVII-XVIII вв. уже
принимали участие до сотни и более шутов в оригинальных масках и костюмах. К
началу XIX в. ротвайльский канон сформировался окончательно.
По местному обычаю шутовская гильдия открывала свой "сезон" уже в
январе. Назначавшиеся ею "чистильщики" во фраках и цилиндрах отправлялись
по домам, дабы снять прошлогоднюю пыль с лежащих наготове масок. Снятие
пыли, естественно, было только поводом для предкарнавальных розыгрышей.
Шутовские проделки продолжались целую неделю, в дело вступали еще и
"клопферы" ("грохоталыцики") - подмастерья, обходившие весь город с
хлыстами и устраивавшие на улицах невероятный шум и грохот. Они как бы
предвещали наступление времени чудес.
Насколько подобные обычаи и ритуалы вросли в жизнь средневекового
города, показывает шутливое стихотворение неизвестного автора:
Только грохоталыцик дом покинул,
Как гляжу: пропала снова ложка.
Я б кривляку этого по роже двинул,
Но стою как дурень у окошка.
Может ли такой, кто так грохочет,
Называться истинным шутом.
Знает всяк, кто повеселиться хочет:
До фаснета еще семь недель с хвостом6.
Ротвайльские шуты (а вместе с ними и маски) подразделяются на три типа:
белых шутов (Weissnarren, Schönmasken, "pulchritudo carnalis"), шутов в
костюмах из цветных лоскутов или с бахромой (Flecklekleid) и шутов в масках с
деформированными чертами лица (Biss, "deformitas carnalis"). Белые шуты получили
свое название благодаря костюмам, разрисованным белой краской7. Приемы
разрисовки костюмов, наряду с шитьем из лоскутов ткани, широко
использовались в средневековой моде, но также и на народной сцене. Тип шута, одетого в
вышитый, размалеванный или отделанный пестрыми лоскутами или ромбами
костюм, по свидетельству фольклористов, утвердился на шутовской сцене в
начале XVII в. и не изчезает с нее и по сей день8.
Все вместе - и красавцы, и уродцы - они образуют дьявольскую свиту под
предводительством дьявола (маска Федерханнеса). Все вместе они участвуют в
шествии шутов (собственно, "скачках шутов"), являвшемся кульминацией рот-
вайльского фаснета и происходившем в понедельник и среду как раз накануне
поста.
Федерханнес, облаченный в пестрый костюм с перьями, ведет себя
особенно дико, устрашая и одновременно развлекая публику огромной деревянной
маской с хлопающей челюстью и мощными клыками, с высоким лбом,
испещренным бороздами морщин, а также своими особенно выразительными длинными
прыжками через палку.
Шествие шутов по направлению к городским воротам начинал герольд с
имперским штандартом, за ним следовало шутовское семя - подростки в Bajass9 -
традиционных костюмах с белыми жабо и в остроконечных шляпах. Типаж и
II В Φ Коля зим
161

форма костюмов заимствованы из Италии, расцветка же соответствует
местным традициям: круглые или ромбовидные узоры черного и желтого цвета.
Длинная процессия взрослых шутов в масках открывалась под звуки
егерского и шутовского маршей так называемыми Брильскими лошадками с
погонщиками. Брильские лошадки - шуты в масках, ходившие обычно втроем:
всадник со всевозможной сбруей на плечах и два погонщика с веревкой, которые
своими плетками сбивают перья со шляпы всадника, побуждая его совершать
невероятные прыжки. Далее следовал Шутовской ангел в сопровождении
капеллы, исполнявшей средневековую музыку (реликт карнавала более
отдаленных времен). И, наконец, через ворота шеренга за шеренгой изливалась на
главную улицу, заполненную народом, целая лавина шутов в масках,
тысячекратно повторяя один и тот же выкрик "Гу! Гу! Гу!". Под радостные возгласы
толпы демонстрировались традиционные маски пяти типов:
Гшелль ("бубенчик");
Шантль (деревенский типаж);
Бис ("кусающийся");
Франзенкляйдль (парень в костюме с бахромой);
Федерханнес (типаж с пером на голове).
Вообще же ротвайльской гильдией шутов зарегистрировано свыше трех тысяч
шутовских костюмов10.
Изящная маска Гшелля формировалась на протяжении нескольких
столетий. Барочная по своим основным чертам, она дополнялась колпаком с тремя
лисьими хвостами и льняным плащом белого цвета с турецкими мотивами
(возникновение которого историки относят к XVII в.). Франзенкляйдль не имеет
характерной маски, зато костюм пышно инкрустирован бахромой.
Маска Биса изображает искаженное гримасой, морщинистое мужское лицо.
У него воротник из куриных перьев, всего лишь один лисий хвост, на голове
венок, напоминающий парик с длинными локонами.
Маска Шантля, расхаживающего туда-сюда в своем вышитом плаще, не
имела строгих канонов. Шантлями первоначально называли всех шутов,
позднее Шантль стал воплощением типажа глуповатого крестьянина. В отличие от
Федерханнеса, это самый спокойный шут. Вместо бубенцов он носит
раскрытый над головой зонтик.
Среди шутовских типажей ротвайльского фаснета встречаются и такие,
которые не вписываются в общую классификацию, например Гуллер - всадник,
скачущий верхом на петухе. Культурно-исторические корни этого типажа
значительно древнее, чем у других масок. В. Мозер обнаружил его тесную связь с
изображением шута в соборе Св. Креста в Ротвайле11. Однако религиозный
смысл этой маски, как и многих других, впоследствии был утрачен.
Ротвайльские шуты обладали своеобразной походкой, которой все они
строго придерживаются и по сей день, - они слегка подпрыгивали на ходу, отчего
бубенцы на широких ремешках, крест-накрест перетягивавших их грудь,
позванивали особенно бойко. На каждом ремешке сидели 20-30 бубенцов. Шутовской
ход, длившийся почти час, таким образом наполнял город веселым шумом.
Право на осуждение или порицание карнавальной публики - одно из
главных и древнейших прав средневекового шута, непременный признак неограни-
162

ченного карнавального выворачивания наизнанку и веселой бессмыслицы.
К ротвайльской традиции относятся следовавшие за шествием "принародные
пересуды" (Aufsagen), открывавшие уличный карнавал. Они представляли
собой комический диалог шутов с попавшими впросак горожанами, у которых
шуты предварительно выведывали об их проступках и маленьких слабостях.
Старательно готовясь к пересудам, шуты заносили в специальные блокнотики
различные факты и детали, чаще всего в виде рисованных картинок. Эти
картинки становились основой комического диалога, а порой и пластических
сценок. Шуты как только могли изощрялись в толковании картинок. Пересуды
заканчивались вознаграждением "жертв" сладостями. Девиз пересудов был:
"Всякому на радость, и никому во зло". Как и другие подобные обычаи,
пересуды явились светской трансформацией средневековых шутовских судов,
окончательно потерявших религиозный подтекст. Сегодня в пересудах легко
угадывается прообраз современного уличного театра.
Швабско-аллеманский карнавал допускает массу вариаций внутри весьма
стойкого канона, и в этом смысле интересны особенности фаснета белых
шутов в соседнем Виллингене, сформировавшегося несколько позднее и
испытавшего в эпоху Габсбургов сильное влияние барокко. Причем типажи его более
древние, а маски в основном сложились в эпоху барокко.
Первые шествия виллингенских шутов зафиксированы в дневниках
местного аббата Гайсера. В феврале 1644 г. он сделал следующую запись:
"Бесчисленная армия шутов шествовала по городу, не забыв при этом посетить монастырь,
а также дом аббата, где их угощали различными напитками". "Был фаснет, -
продолжал другой летописец, - одевали маски и наряжались, бражничали и
играли, а в конце предались безумному буйству"12. Монахи местных монастырей
отличались особым остроумием, отмечая очередные запреты фаснета
процессиями и исполнениями фастнахтшпилей. В Виллингене процветал также
обычай насильственного крещения шутов в городских фонтанах и прудах.
Костюмы виллингенских шутов выделяются особой изысканностью и
преобладанием мотивов из животного мира. Они шились из больших кусков
полотна и особым образом разрисовывались. На штанинах изображался лев и
медведь с подносом, китель украшали изображения зайца, лисы, осла, кошки, но
нередко добавлялась еще и колбаса.
Среди белых шутов особенным очарованием выделялись "вушты". Их
белые штаны туго набивались соломой, за спиной у вушта возвышался дощатый
щит с привязанной к нему полотняной куклой. Иными словами, это был этакий
немецкий вариант русского странствующего актера с вертепом. Хансвурсты
карнавала, вушты, забавляли публику своими шпрухами, в изобилии
имевшимися у них в запасе.
Древнейшим типажом виллингенского фаснета считается Бодливый осел.
Праоснова типажа, безусловно, языческая, на которую нанизывался целый ряд
более поздних наслоений, как религиозного, так и светского рода. Вообще
типажам южно-немецкого фаснета в высшей степени присуще не стремление к
органическому симбиозу, а первобытный синкретизм.
На голову шута водружалась огромная маска осла из проволоки и папье-маше,
на длинные уши навешивались кольца колбас. Скакать ему полагалось на
163

длинной еловой палке. Позднее Бодливому ослу приспособили пестрый костюм
из лоскутьев.
Столь же древний типаж Старухи в выходном платье из Виллингена,
которая нередко присоединялась к шутам во время пересудов и мирила с ними
"жертв". Средневековый карнавальный костюм поначалу не знал стилизации.
Любопытно, как преобразился костюм Старухи в XVII в.: на месте полотна
появились шелк, украшения из граната, расшитый золотом чепец, а маска
старухи превратилась в маску молодушки. Виллингенский круг дополняют парные
маски Старика Стаха и Старухи Морбили.
Маски белых шутов из Виллингена вырезались из липы, позже к ним
добавился чепец с изображением Хензеле и Гретель, свисавший с затылка. В целом
эти маски мало отличались от ротвайльских. В эпоху барокко к костюму
белого шута прибавилось жабо, деревянная сабля и лайковые перчатки.
Особенно впечатляющими были в Виллингене проводы Масленицы. В среду
пополудни карнавальная братия кутила напропалую, ближе к вечеру на
площади у кафедрального собора собирались вушты. Вытряхнув солому из штанин,
они сбрасывали ее в кучу и поджигали. Щемяще-нагляден был переход от
карнавала к Великому посту.
Немецкие фольклористы по сей день спорят о происхождении животных
мотивов южно-немецкого фаснета. Так же как в случае с нюрнбергским шем-
бартлауфом, одни связывают их с языческим ритуалом изгнания зимы, другие
дают им религиозное истолкование как аллегориям различных пороков (осел -
воплощение лени, медведь - обжорства, лиса - жадности и т.д.)13. Наиболее
плодотворную мысль высказал, пожалуй, фольклорист из Констанцы Франц
Гётц, показавший, что южно-немецкие маски являются виртуозной
фольклорной стилизацией, "смесью самых различных компонентов фастнахта".
В одной и той же маске Белого шута из Роттенбурга (примечательная своим
разрисованным полотняным костюмом и маской с чертами дикаря, животного
или черта) можно обнаружить воздействие культов плодородия, христианских
верований, традиций придворных маскарадов и барочной театральной
традиции14.
Независимо от того, какова истинная природа мотивов и типажей швабско-
аллеманского фаснета, отметим его достаточно ранний выход за рамки
ритуала. Особая склонность южно-немецких шутов к стилизации и театрализации, их
приспособленность к существованию на грани ритуала и площадного театра
очевидна. Не случайно в Ротвайле, Виллингене, Фрайбурге, начиная с конца
XIX в., местные шутовские гильдии начинают дополнять фаснет постановками
костюмированных исторических игр и процессий на самые различные темы
(сохранились названия некоторых из них: "Марш победителей Битвы народов
при Лейпциге", "Битва при Лейтене", "Готы, римляне и взятие Рима", "Штурм
Сарагосы").
Остановимся коротко на лауфенбургских и маркдорфских барочных масках
и костюмах, отличающихся мягкостью и прозрачностью стилистических
канонов и виртуозностью исполнения. На их примере мы можем проследить, как
утончались и орнаментализировались карнавальные формы в ходе движения от
раннего к позднему барокко и рококо.
164

Лауфенбургские маски следует отнести к типу красивых, миловидных
масок. Они вырезались из дуба, шлифовались, покрывались светлым или темным
лаком и слегка прорисовывались (румянец, брови, складки). Резчики, во многом
опиравшиеся на искусство деревянной церковной скульптуры, стремились, при
всей типизации, придать каждому лицу индивидуализированные черты
(получалась целая галерея портретов: смеющееся, улыбающееся, плачущее,
задумчивое, лицо Мадонны, лицо старца, лицо монашки, матроны, крестьянки).
Вырезы для глаз, так или иначе оформленные, служили дополнительным элементом
психологической характеристики.
Старейшую деревянную маску из Лауфенбурга датируют временем до
1700 г. (эпоха раннего барокко). Подобные маски украшались элегантными
рисованными бородами, заячим или иным мехом и черными страусиными
перьями. За плечами у лауфенбургских шутов висел полотняный мешок, из
которого во время хода шутов (Narrolaufen, от Narronen - как здесь именуются шуты)
они бросали в толпу фрукты, колбасы и булки после того, как дети
произносили заветные шутовские считалки или поговорки. Не менее выразительна
грузная полнощекая лауфенбургская шутиха с ямочкой на подбородке (Narronin),
шествовавшая под красным зонтиком в бежевом платье с пестрыми розетками
красного, темно-голубого, черного, зеленого и желтого цвета. Женский костюм
и маску, согласно обычаю, носил на карнавале мужчина. "Корректно" одетый
шут непременно должен был иметь черные туфли, белые перчатки и
трехрядный воротник-жабо.
Гладкие деревянные маски из Лауфенбурга представляют собой искусную
стилизацию. Палитра выразительных возможностей тут простирается "от
гротескной барочной маски до типизированной гладкой маски, от сфинксо-
образно сомкнутых губ до радостно смеющегося лица"15.
Пестрый костюм из заплат придавал лауфенбургскому шуту характер
праздничной игрушечности. Форма и цвет заплат не были канонизированы, при
том что чаще всего заплаты были квадратными или чешуйчатами и
ромбическими, а предпочитаемыми цветами - красный, оранжевый и желтый. Способ
укладки заплат на кителе и брюках мог быть самым различным, иногда
заплаты крепились произвольно, иногда чередовались поперечно или
зигзагообразно. Карнавальная толпа приобретала таким образом фактуру пестрого
цветочного ковра или лоскутного одеяла.
Позднебарочный костюм, как свидетельствует костюм
спокойно-величественного, чуть надменного "цветочного" шута из Гюфингена, отличался
особой вычурностью и элегантностью. Смесь пышных цветков и разноцветных
лоскутов с самыми различными узорами создавали впечатление искусно
стилизованного гобелена.
Маркдорфскому фаснету более 500 лет (за точку отсчета принимают год
основания гильдии "К круглому столу"). Лишь в 1765 г. местные подмастерья
получили разрешение наряжаться в традиционные южно-немецкие костюмы и
устраивать шутовские игрища. Маркдорфский Хензеле в заплатах (Flecken-
165

Hänsele) впервые упоминается в 1786 г.16 Ритуальная функция Хензеле-шута
заключалась в том, чтобы, стегая по земле плетеным хлыстом, создавать веселый
карнавальный шум. Старинный Хензеле целиком, включая маску с длинным
клювом и петушиным гребнем, кроился из разноцветных заплат, которые
только попадались мастеру или мастерице под руку; четкая регламентация формы
заплат и цветов - изобретение уже новейшей эпохи, когда маски стали
разрабатываться профессиональными скульпторами. От наивной патриархальной
простоты до вычурной барочной, а позднее и модернистской стилизации,
сохраняющей главные элементы праформы, - такова амплитуда развития типажа
Хензеле на протяжении веков.
Согласно южно-немецкой традиции, целую гурьбу шутов на карнавале в
Маркдорфе и соседних городах представляли Шутовская мать и Шутовской
отец (шутовские родители). Что весьма примечательно, одеты они были в
гражданские костюмы, а их карнавальная свита - в старинные верхнеавстрийские
наряды. Все дальше и дальше отдаляясь от ритуала, швабско-аллеманский
карнавал постепенно превратился в шествие традиционных масок в местных
костюмах, фольклорный праздник, демонстрацию исторической моды.
... Тем не менее и по сей день сохраняются в швабско-аллеманских городах
"древнеисторические" шутовские гильдии, ставящие задачей сохранение
традиционных типажей и обычаев в неискаженном виде.
1 Küster J. Die Fastnachtsfeier: Über Sinn und Herkunft der Narrenbräuche. Basel; Wien, 1987. S. 43.
2 См.: Goetz F. Die Welt der Fastnachtsnarren // Narrenfreiheit. Beitrage zur Fastnachtsforschung.
Tübingen, 1980. S. 91.
3 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. M., 1996. С. 31.
4 Рассказ найден Вернером Мецгером в одной из старинных ротвайльских газет.
sBlümcke M. Gestalten der schwäbisch-allemannischen Fasnacht. Konsnanz, 1989. S. 117.
6 Цит. по: Küster J. Die Fastnachtsfeier... S. 36.
7 Küster J. Die Fastnachtsfeier... S. 36, 38. Термин "белые шуты", как и многие другие,
предложен известным исследователем швабско-аллеманского карнавала Вильгельмом Куттером
(Kutter W. Schwäbisch-allemanische Fastnacht. Künzeslau; Thalwill; Salzburg, 1976).
8 Schwedt H. und E. Malerei auf Narrenkleidern. Stuttgart, 1975. S. 14.
9 От итальянского Bajazzo - соломенное чучело, также - марионетка.
10 Küster J. Die Fastnachtsfeier... S. 36.
11 Ibid. S. 38.
12 Ibid. S. 47-48.
13 Mezger W. Bemerkungen zum mittelalterlichen Narrentum // Narrenfreiheit: Beiträge zur
Fastnachtsforschung. Tübingen, 1980. S. 63.
14 Goetz F. Der Welt der Fastnachtsnarren. S. 102-103.
15 Blümcke M. Gestalten der schwäbisch-allemannischen Fasnacht. S. 116.
16 Ibid. S. 159.

Глава шестая
ФАСТНАХТШПИЛЬ
И если мы сегодня лишь паяцы,
Примите эти шутки как награду,
И пусть весельем отзовется буффонада.
Из вступления к фастнахтшпилю,
в котором одиннадцать шутов
рассказывают о своих любовных
приключениях
Фастнахтшпиль (нем. Fastnachtspiel - "масленичные игры") в пору своего
зарождения и расцвета - неотъемлемый элемент средневекового немецкого
карнавала.
Фастнахтшпилями назывались короткие сценки фарсового характера,
сочинявшиеся для - или непосредственно во время - карнавальных шествий. Нередко
так расширительно назывались все представления, включавшиеся в карнавал.
В XV в. это пока еще собирательное понятие для всех карнавальных
увеселений, не имеющих прочной литературной основы.
Жизнеощущение человека позднего средневековья неразрывно связано с
фастнахтшпилем благодаря его тематике, атмосфере, интегрированности в
народные обычаи. В его грубой, хотя и довольно безобидной крестьянской
сатире, в его пародиях на трусливых и хвастливых рыцарей, на лицемерных
священников-педантов, оказывавшихся на поверку болтунами и невежами, на
богачей, дрожащих над своим золотом, в его срамных эротических
гиперболах нашел самое непосредственное выражение нескованный образ действий
находившегося в стадии становления человека нового времени, с присущим
ему пониманием мира. Средневековый человек через эту наивную и
неприхотливую форму комического отражения заново открывал и наивно
описывал себя и окружающий мир. И в самом деле, герой одного из нюрнбергских
фастнахтшпилей подробно и страстно описывает строение своего тела и свою
одежду, что отдаленно напоминает нам бурный гимн телу и жизни в устах
шекспировских героев.
Хотя воплотителям этого жанра - ремесленникам, подмастерьям,
городскому бюргерству - так и не удалось, в отличие от дворянства, создать свою
"репрезентативную форму", не связанную с церковью и не определяемую
ею, все же в рамках церковных форм жизни им удалось совершить
определенный шаг. Будучи единственной четкой антитезой литургической драме,
фастнахтшпиль уже в конце XV в. становится "синонимом светской драмы и
театра"1.
Жанр этот ограничен как географией своего распространения, так и
временем, ибо представления готовились однократно в рамках церковного года,
167

Тобиас Штиммер. Гонец и господин Тобиас Шпгиммер. Эскиз костюма и жес-
(в испанско-рыцарских костюмах). 1580. тов к одному из фастнахтшпилей. 1580.
Рисунок пером к одному из фастнахтшпилей Рисунок пером
специально к карнавалу, когда и крестьяне, и горожане праздновали весеннее
пробуждение природы после холодной зимы.
Светский театр в Германии, как и в других европейских странах,
развивался в тесной связи с народными обычаями и их годовым циклом.
И здесь первостепенную роль, как мы увидим, сыграло то, что "весь
праздничный календарь средневековой жизни, не только деревенской, но и
придворной и городской, был календарем крестьянским; этот календарь
столетиями сохранял существующие обычаи, своими глубкими корнями уходившими
в культ плодородия"2.
Первые упоминания о представлениях фастнахтшпилей относятся к началу
XV в. (в 1414 г. - в Нюрнберге, прославившемся своими светскими традициями,
в 1426 г. - в тирольском местечке Халль).
Городские хроники XV-XVI вв. пестрят свидетельствами о фастнахтш-
пилях в немецкоязычном пространстве, и прежде всего на юге, являвшемся
важнейшей культурной артерии средневековья, - отсюда традиция стала
распространяться и на другие регионы. Таким образом, можно говорить о
круговороте жанра на протяжении двух столетий.
Одним из важных центров фастнахтшпиля была Швейцария, где патриции,
объединенные в "театральные гильдии", из года в год ставили свои
"гражданские игры" (Bürgerspiele). Швейцарцы создали ряд образцов этого жанра,
оказавших, по авторитетному мнению Ханца Киндерманна, непосредственное
влияние на развитие традиции в южной части Германии, в особенности на Ханса
Сахса. А швейцарцы, в свою очередь, впоследствии подхватили формальные и
этические идеи нюрнбергского автора3. В Австрии преобладали религиозные
фастнахтшпили, перекликающиеся с сюжетами пасхальных игр, игры времен
года ("Игра о споре между Осенью и Маем"). Впрочем, южнотирольский Штер-
цинг более известен грубовато-эротичными фастнахтшпилями (например "Рум-
168

польт и Марет" Вигила Рабера о "процессе" утраты девственности или фастнах-
тшпиль об отце и его четырех дочерях, младшая из которых с готовностью
выходит замуж за нищего старика, имея на примете парня для любовных утех). В
Любеке предпочтенье отдавалось мифологически-историческим темам
("Александр и Антилоя", "О дочери императора и сыне царя Иерусалимского").
Первым и всеобщим критерием принадлежности таких представлений к фа-
стнахтшпилю принято считать функцию карнавального развлечения4. С ней
тесно связаны и другие функции - говоря современным языком, физической и
психической релаксации, а главное, временного освобождения от церковных
запретов и сословных уз, даруемого крестьянину и бюргеру карнавалом. Церковь
на время карнавала, перед серьезнейшим периодом - весьма продолжительным,
40-дневным постом (напомним: "Fastnacht" - букв, "канун поста"), сознательно
отступая в тень, распахивала ворота для светской стороны жизни, для самых
легкомысленных человеческих склонностей. Итак, время карнавала - время
фастнахтшпилей. Зачастую именно они становились кульминацией праздника.
Содержание коротких сатирических сценок-шванков, довольно просто
нанизывавшихся на одну нить, вполне предметно, конкретно и приземленно.
Исполненные бурлескного юмора, они были невероятно любимы в народе, эти
потешные сценки, тривиальные шутки, более или менее на уровне тогдашнего
вкуса, более или менее приспособленные к случайному месту игры. Жаждущие
актуальных параллелей исследователи усматривают в фастнахтшпиле "почти
что ревю, обозрение событий, простоватых нравов и непорядков, всего, что
злободневно в городе или околотке"5. Впрочем, при желании в нем можно
увидеть и прообраз кабаре с его неизменными конферансье и номерами.
В то же время репертуар тем фастнахтшпиля достаточно широк. В одном
фастнахтшпиле подмастерья рассказывают выдуманные истории о своих
приключениях в дальних странах. В другом - обсуждаются популярные в народе
вопросы любви и брака: свадьба, приданое невесты, наследственная доля, судьба
отринутого и превращенного в посмешище мужа или позор девушки, не
нашедшей себе в истекшем году жениха. В третьем - семь женщин, желающих выйти
замуж за одного и того же мужчину, устраивают состязание, куражась своими
добродетелями и приданым. В четвертом - сама Венера приглашает участников
карнавала посоревноваться за драгоценное яблоко (награду получит самый
искусный шут). В пятом - хитрый и острый на язык слуга высмеивает своего
глупого и тщеславного хозяина. В шестом - дюжина крестьян бахвалятся своими
фантастическими сексуальными способностями. В седьмом - такие же
крестьяне высказываются о наилучшем способе использования кучи навоза. Фастнах-
тшпиль легко принимает и варьирует самые различные формы комедийного
выражения: судебное разбирательство, диспуты, шутливые соревнования,
перепалки, обмен анекдотами и площадной бранью...
Собранные все вместе, эти маленькие плутовские комедии легко составили
бы своеобразный малый народный Декамерон. "Грубое и буйное веселье
витает над временем карнавала все еще и в XV веке. Оно выражается в
подчеркивании чувственной и витальной стороны человеческой жизни. Пьянство и жратва,
эротическое и фекальное являются главным предметом необузданного,
эстетически опосредованного веселья. Именно этими свойствами определяется значе-
169

ние карнавала для фастнахтшпиля. Мифическую подоплеку и
культово-обрядовые - языческие по генезису - формы, еще сохранявшиеся до известной
степени в привычках позднего средневековья, в фастнахтшпиле можно обнаружить
очень редко", - пишет знаток этого жанра Э. Католи6. Наиболее часто
встречающийся в фастнахтшпилях персонаж - крестьянин, грубоватый,
нерасторопный, непристойно выражающийся. И имена ему обычно присваивались
соответствующие: Хайнц Вонючка (Heinz Mist), Собачий ошейник (Huntskranz) или
Пузан (Schottenpauch). Центральное место этого (обычно отрицательно
обрисованного) типажа в представлениях заставляла многих исследователей
рассматривать фастнахтшпиль как крестьянскую сатиру. Однако это совсем не так.
Ведь в одном только средневековом Нюрнберге крестьяне составляли треть
городского населения.
Фигура крестьянина была очень рано стилизована средневековой
литературой. Вслед за этим в фастнахтшпиле она становится символом шутовского
поведения человека в карнавале, дополнительно принимая, и очень часто,
характерные черты плута. Этот типаж очень хорошо известен в Германии с начала
XIII столетия, когда появились бурлескные шванки верхнефранкского ваганта
Штриккера (Der Stricker) о неком священнике Амисе - "первом человеке,
который в совершенстве овладел искусством лгать и обманывать своих ближних"
(своего рода немецком варианте мэтра Патлена). Не только плутни, но и целые
состязания плутов в крестьянском обличье являются излюбленной темой
множества фастнахтшпилей.
Словом, крестьянин - скорей "репрезентант комического", чем персонаж из
реальности. Не случайно любимейшим костюмом нюрнбергского карнавала
был костюм крестьянина. "Желанное освобождение от оков серьезных
жизненных ролей во время карнавала легче всего давалось бюргеру в крестьянском
платье... Крестьянин, комический персонаж фастнахтшпиля, остается
незатронутым серьезностью повседневного социального существования. Его функцией
является побуждение зрителя к веселому восприятию посюстороннего бытия"7.
Мы можем с полным правом назвать этот персонаж главной театральной
маской фастнахтшпиля.
Литературную форму подобные комедийно-сатирические сценки обретают
в XIV в. Фастнахтшпиль по праву относят к истокам немецкой комедии (хотя
тем самым нередко сужается его значение как самостоятельного жанра). Жак
Хеерс, автор интереснейшего исследования о европейской карнавальной
культуре средневековья, давая свое определение фастнахтшпиля, считает его
прежде всего "формой литературного высказывания, всегда связанного с
карнавалом", "самым настоящим фарсом, который не только исполняется мимически
или поется, но и основан на добротно написанном тексте, с диалогами и не
очень сильно разветвленным действием"8. Театральность же фастнахтшпиля,
пусть и весьма скупую и ограниченную, почти всегда обходили вниманием.
Расцвет фастнахтшпиля приходится на XV век, когда он становится
необыкновенно популярен и на севере Германии, в Любеке, и на юго-востоке, в
Эгере (памятном из истории тем, что в 1634 г. там был убит Валленштейн;
теперь это город Хеб на западе Богемии). Однако центром фастнахтшпиля
является прежде всего Нюрнберг. Несомненно, что главный импульс и любекскими
170

патрициями, и эгерскими бюргерами был получен именно оттуда9. В XVI в. чуть
ли не любое драматическое произведение принято было называть фастнахтш-
пилем. А около 1600 г. этот термин почти совсем исчезает из употребления.
Хотя фастнахтшпиль, близко стоящий к фарсу - жанру "непотопляемому",
не обладает (пользуясь выражением Пави) его "могучей театральностью", след
его в немецкой театральной традиции довольно существен.
Фастнахтшпиль не относится к числу хорошо изученных театральных
жанров. Это объясняется, с одной стороны, суровостью церковных нравов, с другой
стороны, пуританской этикой XIX в. Из листовки 1523 г., прикрепленной на
двери Базельской коллегии, явствовало: христианину следует "остерегаться фа-
стнахтшпиля, притворства иудеев во время поста и идолов"10. Можно понять,
почему в таких регионах, как Любек и Эгер, сохранились только общие
сведения в хрониках, но не сами тексты фастнахтшпилей11. Что же касается XIX в.,
то немецкий историк К. Гедеке так охарактеризовал этот жанр в 1859 г.:
"Невероятная грубость нравов достигла в этих играх высшей меры... Что ни тип на
подмостках - то свинья, что ни реплика - то грубость, что ни шутка - то
пошлость"12. Не удивительно, что собственно собирательством текстов
фастнахтшпилей немецкие театроведы занялись довольно поздно13.
Фастнахтшпиль как таковой известен только в немецкоязычных странах,
трудно найти в близких культурах что-то буквально схожее. И в самом деле, это
жанр, основанный на немецких традициях, "ориентированный на национальный
климат, вкусы эпохи, бытовые повседневные заботы немецкого бюргера"14.
Существует несколько точек зрения на происхождение фастнахтшпиля.
Некоторые историки были склонны видеть в нем позднюю ступень
германских культовых игр. Тем самым еще раз утверждалась мысль о непрерывности
развития германского язычества. Ряд исследователей выдвинули эффектный,
но недостаточно доказанный тезис, что именно ритуалы культовых "мужских
союзов" древних германцев, оживая в масленичных карнавальных играх,
привели впоследствии к возникновению фастнахтшпиля. Так, согласно Штумпфлю,
огромную роль здесь сыграл существовавший у германцев фаллический
культ15. Тезис о культовом происхождении фастнахтшпиля отстаивал целый
ряд ученых: Дёррер, Эберле, а также Киндерманн (по мнению которого,
фастнахтшпиль возник из древних весенних празднеств и шутовских игр с
наказанием)16. Сведения на тот счет, что решающий вклад в развитие этого жанра
внесли средневековые ваганты, скудны и малоубедительны. Наконец, кое-кто из
ученых считает питательной средой этого жанра средневековую
литургическую драму.
На развитие фастнахтшпиля, безусловно, оказала влияние традиция
народных гимнов и песнопений лирико-сатирического характера, возникших в среде
бюргерства. Эти баллады о странствующих рыцарях, о победах на поле битвы
(скажем, "Песнь о битве при Земпахе" о победе швейцарцев над австрийским
герцогом), о женских любовных страданиях и трагедиях ("Песнь о прекрасной Агнес
Бернауэр", признанной колдуньей и утопленной в Дунае) легко
трансформировались в комические сценки с "не слишком разветвленным действием".
171

Не прошли авторы фастнахтшпилей и мимо опыта майстерзингеров,
работавших по времени почти параллельно, - тем более что один из наиболее
плодовитых авторов фастнахтшпиля Ханс Сахс сам являлся майстерзингером (что,
как известно, увековечено Рихардом Вагнером в его одноименной опере). Май-
стерзингеры достигли совершенства в жанре шванка (Schwank) - коротком
юмористическом рассказе о смешном случае или хитрой проделке. Их вполне
можно было бы считать первыми авторами фастнахтшпилей.
Разносторонне одаренные майстерзингеры изощрялись в сочинении фарсов
для карнавалов на те же темы, которые ими разрабатывались. В ранних
новеллах майстерзингеров рассказывалось о похождениях безымянного плута по
прозвищу Schalk или Schelm. Позднее, в середине XV в., его заменил реальный
герой, действовавший в привычной социальной среде, приключения которого
обретали форму жизнеописания, комического жития. Эти жизнеописания -
настоящий кладезь материала для сочинителей фастнахтшпилей. Знаменитые
"нейдхартовы игры" - уникальное явление народной культуры средневековой
Германии, подробно описанное М. Реутиным в своем исследовании17, -
строились на основе похождений реально существовавшего миннезингера,
принесшего свою песнь в крестьянскую среду и превращенного молвой в
плута-менестреля. Так, в "Нейдхарте-лисе" герой-рыцарь и его сосед-крестьянин
бомбардируют друг друга издевательскими шутками. В бурлескной песне "Священник из
Каленберга" (1473) герою удается обмануть озлобленных крестьян своими
шутовскими проделками. И, конечно, не следует забывать о шедевре позднего
шванка - знаменитом "Тиле Уленшпигеле", впервые напечатанном в 1478 г. в
Любеке. Главный герой майстерзингеровских шванков просто-напросто
перекочевал в фастнахтшпиль; также и сюжетные параллели мы будем находить
неоднократно.
Мысль о развитии фастнахтшпиля внутри карнавала представляется
наиболее аргументированной. Согласно этой точке зрения, корни фастнахтшпиля
следует усматривать во всем многообразии карнавальных обычаев
средневековья: во всевозможных процессиях, в шествиях ряженых с их изобилием масок, в
карнавальных танцах - например танцах с мечом. Уже с начала XIV в. ивестны
сезонные игры, в которых Май состязался с Осенью за господство и которые
развивали игровую фантазию народа. Некоторые исследователи указывают
как на праформу фастнахтшпиля на тосканский карнавал (фон Риклефс,
который, впрочем, ничем не аргументирует свое утверждение18).
Как большинство средневековых жанров, фастнахтшпиль сложился не
сразу, вызревая постепенно, интегрируя на разных этапах множество самых
различных литературных и театральных форм. Немецкие историки (в частности
Экехард Католи) вычленяют две фазы в его развитии: до появления Ханса Сах-
са (начавшего выступать в 1520 г.) и после него. В первую фазу разнородная
структура представлений вполне очевидна, имя сочинителя сценок не играет
никакой роли. Во вторую фазу автор "с притязаниями эстетического характера"
выступает на первый план19. Из ранних недраматических форм, состоящих
зачастую из цепочки сатирических монологов и выступлений, развивается
игровая форма с четкой драматической структурой. Чисто увеселительная функция
постепенно начинает вытесняться морализаторско-поучительной интонацией.
172

Связь с карнавалом постепенно теряется. Это вершина жанровой
завершенности и одновременно начало заката фастнахтшпиля с его своеобразными,
демонстративно открытыми формами.
Фастнахтшпиль как одна из наиболее простых и (по-своему) четких
театральных форм несет на себе печать условных законов средневековой
площадной сцены. Принято считать, что формальные категории фастнахтшпиля
целиком противоположны категориям драматизма и психологизма в современном
их понимании.
Жанровые черты фастнахтшпиля определялись не столько характером
процессии и маскарада, сколько задачами поддержания общения пестрой
публики карнавала. Исходя из этого, исследователи фастнахтшпиля выдвигают на
первый план "форму общения"20 в том или ином представлении, а не его
театральную форму. Между тем стоило бы говорить о первобытном синкретизме
фастнахтшпиля.
Карнавал прежде всего диктует авторам и исполнителям фастнахтшпиля
целый ряд условностей, коими они не могут пренебречь. Во-первых, сценки должны
были рассматриваться их сочинителями как один из компонентов развлечения
карнавальной публики, в противном случае они лишались всякого смысла.
Во-вторых, само собой подразумевалось соответствие фастнахтшпиля озорному кодексу
карнавала, его подчинение законам карнавального общения. В-третьих,
фастнахтшпиль не мог обладать "собственной драматической реальностью", в чем-либо
противостоящей реальному миру зрителя. В-четвертых, исполнители не должны
были принципиально отличаться от "слушателей" - веселящейся,
наслаждающейся и бражничащей братии, отделять себя от них какой-либо стеной. Импровизация
допускалась лишь внутри этих законов жанра, ограниченного строгими
временными рамками. Поэтому (в-пятых) главной заботой ведущего было не допустить
выхода за эти рамки, не утомить публику чрезмерными притязаниями.
Итак, публике фастнахтшпиля принято угождать. Веселое совместное
времяпрепровождение и игра не должны были вступать в противоречие.
Исполнители фастнахтшпиля обязаны были органично включаться в карнавальную
компанию, не разрушая ее, становясь ее частью, потешной командой, а то и
кривым зеркалом. Карнавал подразумевает равноправие и активность всех его
участников. Зритель фастнахтшпиля мог в любой момент прервать
выступление или потребовать его продолжения. Поэтому актер-шут не воспринимался
слушателями (зрителями) как кто-то принципиально от них отличающийся.
«Поскольку каждый слушатель сам является потенциальным исполнителем,
который в любой момент может вступить в игру, не существует различия
между "активными" и "пассивными" участниками»21.
Это исключительно мужской жанр - женское роли исполнялись
соответствующим образом наряженными мужчинами. При этом женщины находились
среди публики и могли в конце представления пускаться в пляс вместе с
актерами-мужчинами. И все же необходимо заметить, что фастнахтшпили относились
главным образом к карнавальным развлечениям мужской половины,
подмастерьев в первую очередь.
173

Фастнахтшпиль не знает ни сцены, ни декораций, ни реквизита в
классическом понимании, довольствуясь намеком, знаком, примитивным обобщением.
В тестах отсутствуют какие-либо сценические ремарки или указания
режиссеру, иначе и не могло быть в старинном театре коллективной импровизации.
Если карнавальных шутов, участвующих в уличных шествиях, прежде всего
занимала проблема жестов, маскарада, костюмов и атрибутов, то шуты фастнах-
тшпиля больше сосредоточивались на соблюдении четкости структуры (пролог,
интермедии, анекдоты, финальный монолог) и на бурлескном комизме подачи.
Шутовство возвышается в фастнахтшпиле над ролью и образом
(присутствующими, конечно, пока только в зачаточной форме, как эскизы).
Не знает фастнахтшпиль, особенно ранний, и развитой драматургии. Как
правило, он представлял из себя простое чередование отдельных куплетов,
монологических выступлений или небольших розыгрышей, обрамленных
определенными, чаще всего дословно совпадающими текстами-рефренами. Каждый
исполнитель представлял свое собственное повествование, никак не
соотносящееся с "сюжетами" и персонажами других, речи их по продолжительности
одинаковы. Краткость фастнахтшпиля (не более 100-300 стихотворных строк)
полностью удовлетворяла потребность публики в развлечении.
В фастнахтшпиле сцена не бывает "пространством, относящимся только к
предмету игры. В этом пространстве только что - во время танца -
перемещались участники карнавала и вскоре они опять будут продолжать делать то же
самое. Таким образом, реальность игры не обладала каким-либо собственным,
только ей принадлежащим пространственным миром"22. Все это типичные
признаки четко структурированной, достаточно консервативной театральной
формы средневековья.
Попробуем себе представить, основываясь на дошедших до нас источниках,
как выглядело типичное представление фастнахтшпиля XV в. и что он из себя
представлял в драматургическом плане. Это не так просто, потому что
подробные описания самих представлений такого рода не сохранились. В средние века
еще не существовало ни критики, ни мемуаров, которые могли бы помочь нам
увидеть специфически театральное.
Обычно шуты-затейники врывались в то или иное помещение (трактир,
просторную комнату в бюргерском доме; отсюда и термин "комнатная сцена",
"театр в горнице" - "Stubebühne") в самый разгар карнавального действа,
освобождая себе место у стены, которая непременно должна была иметь дверь, и
начинали игру без особой подготовки, имея намерение после короткого
выступления отправиться на следующую карнавальную пирушку по соседству, чтобы
многократно повторить в новой обстановке ту же сценку. Так бывало в
Нюрнберге. Лишь однажды - в 1517 г. - играли здесь на рыночной площади.
В других же регионах местом для игры служили залы одной из
многочисленных гильдий, площадь перед церковью или ратушей. В Любеке играли на
помосте, находившемся на деревянных лесах, - на "борове" (старинное "borch",
часто встречающееся в любекских текстах). Такое зрелище можно было
наблюдать издалека.
174

Возглавляющий группу ведущий ("präcursor", "ausschreier", т.е.
"предводитель", "зазывала", "заводила", "оратор") обращался к собравшимся (чаще всего
к хозяину) со словами приветствия, испрашивал разрешения на представление,
просил внимания и, наконец, представлял действующих лиц и знакомил с
игровой ситуацией. Нередко ему приходилось предупреждать публику, что в зале
могут находиться карманные воришки. Постепенно, силой одной лишь магии
слов, лишенная каких-либо декораций бытовая среда превращалась в
воображаемое сценическое пространство, а карнавальные гуляки - в зрителей
(например, публика трактира превращалась в гостей на свадьбе или в участников
судебного слушания). Таким образом в зрительском воображении складывалась
своего рода условная знаковая система фастнахтшпиля.
Изобилующая шутками речь ведущего звучала примерно так:
Хозяину привет и челяди его,
Его красавице-жене и детям заодно,
Привет всем расторопным слугам,
Которые жаркое подадут нам и подругам,
Они умеют суп варить отменный,
Нажарят пирожков нам непременно.
Я вам дарю любовь великую и уваженье,
Однако же прошу о снисхожденьи23.
Впрочем, зачин (пролог) мог быть и совсем короткий:
Замрите все, кто только что болтал и кутил,
Представлен здесь будет фастнахтшпиль.
("Об одном дворянине")
причем погрубее и порезче:
А ну-ка цыц, глотки заткнуть всем подряд!
И слушать то, что возвестить вам хотят!
("О герцоге Бургундском")24
Представив своих сотоварищей, ведущий пояснял, что любой из
присутствующих тоже может выступить со своим развлекательным номером. Задача
ведущего-заводилы - перекинуть мостик к зрителям, которые в любой момент
могут поменяться ролями со своими увеселителями. Зрители фастнахтшпиля
должны были воспринять ведущего как организатора, посредника и одного из
своих среди актеров.
Если обрамление фастнахтшпиля было довольно стереотипным, то
основная часть выступления представляла собой чередование (Reihenspiel)
оригинальных комических номеров, одинаковых по продолжительности -
"куплетов", эпиграмм, монологов, шуток, загадок на излюбленные в народе темы:
сватовство, супружеская неверность, бестолковый врач, судебное
разбирательство, хвастовство и ложь, дальние страны и народы. "Reihenspiel" (в буквальном
смысле "игра номер за номером", наиболее точный перевод термина
предлагает М. Реутин: "хороводная игра") - это простое ревюобразное нанизывание
рассказов о переживаниях героев, различных житейских историй. Излюбленным
мотивом являлось также короткие переложения популярных во всей средневе-
175

ковой Европе фаблио - юмористических или сатирических рассказов из жизни
крестьян и духовенства, изобилующих бурлескными любовными
приключениями. Чтобы перевести фаблио в каноны фастнахтшпиля, втиснуть, например,
длинную историю "о художнике и прекрасных женщинах" в 13-строчный
монолог, как это сделал нюрнбергский автор Розенплют, требовалось особое
искусство.
Исполнители-декламаторы не наделялись индивидуальностью - это те же
карнавальные шуты, пускай и обозначенные в текстах "первый", "второй" (или
"крестьянин", "подмастерье"). Рассказ велся обычно от первого лица. Всего
участвовало в игре не более шести человек, причем в старом фастнахтшпиле
XV в. все они от начала до конца находились на сцене.
В простейших формах фастнахтшпиля рассказчик обращался
непосредственно к зрителю, следующий за ним делал то же без всякой связи с
предшествующей и последующей историями. В этой низке скетчей никаких
взаимоотношений не возникало. Как говорится, "проще игры невозможно выдумать". Эти фа-
стнахтшпили даже не имели названий. Просто "vasnachtspü", либо "fasnacht
spyll".
В более сложных формах монологи начинали соотноситься друг с другом,
складывались, пусть еще и довольно примитивные, но взаимоотношения между
персонажами. Среди рассказчиков выделялся один главный персонаж,
становившийся средоточием изложения. Таким образом постепенно возникало
непрерывное пространство игры - прервать такое представление было уже не так
просто. По выражению одного из историков, рассказчики тут, по-прежнему
оставаясь "доверенными шутами карнавала", превращаются в скромных
исполнителей отдельных ролей25. Игра все больше поднимается над бытовой культурой
и становится самодостаточным искусством.
В более зрелых фастнахтшпилях появляется "сюжетная игра"
("Handlungsspiel"), вместо рассказа от первого лица здесь начинает
доминировать изображение. Возникновение сюжетной игры обычно связывается с
началом обработки популярных фаблио (обычно приводятся в пример такие
обработки: "О художнике и его прекрасных женах", "О хозяине и своднице", "Игра
о Пернере и Вундрере"). Этот уровень фастнахтшпиля, естественно,
потребовал от его исполнителей, изощрявшихся в искусстве рассказа,
совершенствования своего мимического искусства.
Сохранились тексты всего лишь двух наиболее известных сочинителей из
Нюрнберга - Ханса Розенплюта (ум. около 1470 г.) и Ханса Фольца (ум. в
1515 г.). Они разработали характерный тип раннего нюрнбергского
фастнахтшпиля26. Розенплюту приписывают фастнахтшпиль "Свадьба английского
короля" ("Des kunig von Engellant hochzeit" - около 1430 г.). Здесь восемь глашатаев
просто извещали о наградах, которые должны получить рыцари,
соревнующиеся на свадьбе.
Чрезвычайно популярным был фастнахтшпиль Фольца "Игра о короле
Соломоне и Маркольфо" - инсценировка известного сказания. Особенно искусно
написаны эпизоды словесных баталий героев, мужских и особенно женских.
176

Как и многие другие средневековые фольклорные жанры, по наблюдению Ре-
утина, фольцовскую "Игру..." характеризует резкий событийный поворот,
своего рода комическая "пуантировка", основанная на столкновении двух
логик27. Соломон предлагает беспардонно плюющему по углам шуту
воспользоваться неким "плоским местом", имея в виду плевательницу. Следуя своей
шутовской логике, Маркольфо плюет на лысину придворного. В конце
крестьянского плутишку осуждали к казни через повешение, но в сутолоке
крестьянской драки ему удавалось бежать и тем самым одержать победу над
мудрым королем.
Длина монологов этих первых текстов варьировалась от 4 до 30
стихотворных строк. По своим внешним литературным признакам они близки
гномической поэзии (Spruchdichtung), центром которой являлся Нюрнберг. По своей
театрально-жанровой природе такой монолог - комическая, буффонно-шутов-
ская само демонстрация, самопредставление. И, конечно, здесь в полную меру
проявлялась увлеченность творцов фастнахтшпиля сферой эроса и
испражнений (понимаемыми как магическое средство увеселения, релаксации,
отчуждения от всех обременяющих бюргера, недоступных его простецкому уму
сущностей светской и церковной жизни).
Так вот, хозяин мой, я зовусь Тиль-трап.
А в общем - простофиля и дурак.
Как водится, сначала бабу толстую имею,
Потом иду с рогатиною на медведя.
Сначала пью вино, потом пивка себе устрою,
На первое жру мед, а деготь - на второе.
Бегу от тяжкой я работы, коль она за мной,
В дерьмо ж при этом не ступлю ногой.
Предпочитаю жидкой каше сладкий мус.
Я простофиля и дурак, а ты мотай себе на ус!28
Если фастнахтшпиль оказывался слишком перегружен сюжетом и
действием, то шуты, по обыкновению, перебивали ход действия снятием рифмы в
конце строфы, вели диалог в противоречии с действием, либо перемежали его ход
картинками-загадками, эпиграммами, грубыми шутками, площадным
ругательством. Устранялся всякий намек на единство действия. Все это удерживало
публику в сфере карнавала, не позволяя ей слишком глубоко погрузиться в
иллюзорный мир вымысла. Сегодня мы бы назвали этот прием наивного монтажа,
где в чистом виде присутствует полное разделение элементов, "остранением
наоборот". В сборнике фон Келлера сохранился текст фастнахтшпиля о неком
трактирщике, прерываемого излюбленным мотивом - перебранкой между
мужчиной и женщиной. Женская партия из этой перепалки звучала так:
Ах ты гнусный трактирщик, подлый смутьян,
Недостоин почтения ты, вдобавок еще грубиян,
Жеребец ты, обжора, ты пьянь и хитрюга,
Ах ты ушлый коварный вор-р-рюга,
Ты пачкун, ты подстилка, оболтус и льстец,
Ты жучила, барыга, г...нюк и ее..кун, наконец29.
12 В Φ Колязип
177

Фривольность фастнахтшпиля, обилие непристойных шуток - все это
вызывало неудовольствие властей. Нюрнбергский городской совет неоднократно
пытался пресечь эти игрища своими указами (сохранился указ 1468 г.),
остававшимися, как правило, без последствий.
Впрочем, в период раннего фастнахтшпиля среди образованных бюргеров,
патрициев и майстерзингеров были популярны и более высокие темы: чтение
или пересказ известных эпических произведений, галантной придворной поэзии
или романов. Среди "правдивых и ходовых историй" ("wahrhaftig ystory und
ergangen geschieht") могли быть отрывки из легенды о Нибелунгах, миф о
Троянской войне или Книга царя Соломона. "Распутству" крестьянского
фастнахтшпиля ученые "розыгрыши" противопоставляли обилие исторических деталей
и мифологических имен.
Финал фастнахтшпиля не просто завершал действо, но, являя собой
определенный, порой несколько манерный ритуал прощанья с публикой, возвращал к
недавно прерванному карнавальному веселью. Такой концовкой служил
веселый танец, которому чаще всего предшествовал короткий речевой пассаж
зазывалы:
Довольно! Пора уж завершать игру,
Но как бы нам не спиться на пиру,
Людей частенько это делает шутами.
Не станем мы засиживаться с вами.
От батрака я слышал у порога,
Придет сюда еще полно народа.
Ведь шутка печаль тогда лишь развеет,
Коль вовремя шут остановиться сумеет.
("О том, как трое проникли в дом")
либо:
Хозяин, бранью был вознагражден наш стиль,
Так значит, по душе пришелся фастнахтшпиль.
("О любовных шашнях")30
Наличие уравновешивающих друг друга вступительного и прощального
монологов обнажало легкую и стремительную кольцевую структуру зрелища.
И тот, и другой монолог имел равное количество строк, точно так же как
равное количество строк получали все типажи основной части фастнахтшпиля
(лишь ведущий располагал значительно большим "сценическим" временем).
Финалы фастнахтшпилей являются открытыми, так как игра никоим
образом не могла отпочковаться от карнавала. Шуты-исполнители и авторы текстов
всеми способами старались избежать подчеркнутого финала. Так, например,
если в фастнахтшпиле речь шла о судебном процессе, то никогда не оглашался
приговор или решение суда. Так, в фастнахтшпиле "Церковный суд", где
рассказывалось об обвинении, предъявленном тремя крестьянами своим неверным
женам, обманутым мужьям, после регистрации их "случаев", рекомендовалось
"вновь прийти с их жалобой сюда через восемь дней"31. Публика по-прежнему
могла ощущать себя равноправным участником действа. Ее, правда, вовсе не
собирались подтолкнуть тем самым к принятию собственного решения, как в
178

Танцевальная сценка из
городской жизни XV в.
Гравюра из
нюрнбергской книги. 1488
Питер Балтен (1525-
1598). Деревенский
праздник. Музей театра,
Амстердам
ïdLu" JvMlIlv /^чяг
Х2лп\ УВ Ws.ÇSKr
! ,
II!
Kä^ü
\*\Ηνο\ν>
ΗΠΐ
474 im l \\\\\
^Äi11
tin m 11 in. « '"" ligi
if\ .(«T %sr*i
ll^w^b^
19ill ^л [g^/y^^g?
KMsTV «ЛЯГ
Щ<*#*
r-JÄ 1
Inftb^iàNj
_Ц
Щ
ft
щР ., ***
179

театре Брехта, - к столь серьезным, социально-ориентированным
эстетическим ходам средневековый художник-любитель, конечно же, еще не был готов.
Кончая игру, актеры смешивались с публикой в едином танце, после чего
приступали к обильным возлияниям и еде. Очень часто в этом месте к
ведущему присоединялся его помощник-"танцмейстер", приглашавший музыкантов и
затевавший пляску. "Танец - самый искусный и самый выразительный способ
возвращения игры в русло карнавала". Лучшая пара в награду получала петуха.
Сохранился колоритный текст о правилах карнавальных танцулек,
завершающий один из фастнахтшпилей XV в., который так и называется: "Короткий
петушиный танец" (дадим его для наглядности в оригинале и в русском переводе):
Wer tanzen will von jungen und alten, Коль стар и млад бросился в пляс,
Der soll drei dink am tanz hie halten: Пускай три правила узнает лоботряс:
der erst: dass er am tanz kein trauen Во-первых, в танце никаком
nit heimlich in dem hend soll krauen, Девиц за платья не хватать тайком,
das ander, das er nit soll werben Второе: ухаживать ни за одной не сметь
der leiben uemb die unteren kerben, И Боже упаси под юбку лезть,
dass dritt, das er kainn schiss loss, А в-третьих, кто станет пердеть,
das in der wirt icht arsposs. Того отдубасит хозяйская плеть32.
Можно живо представить себе, как выглядели эти танцы, - среди толпы,
толкотни и, конечно, во хмелю, грубоватые, балаганные, полные характерных
деталей и неожиданных индивидуальных моментов, - вспомнив картины Хиеро-
нимуса Босха ("Карнавал", б.д., собрание Тиссен-Борнемисса, Лугано) или же
Питера Брейгеля Старшего на сюжеты карнавала ("Танец шутов", 1559,
Королевская библиотека в Брюсселе, "Крестьянский танец", около 1567, "Битва
Масленицы и Поста", 1559, обе из венского Музея истории искусства).
В босховском "Карнавале" ("Гуляки в трактире", относимые специалистами
к кругу Босха) замечательно подан переход от христианской сдержанности
(толпящаяся группа на заднем плане в более дорогих бюргерских костюмах) к
карнавальной раскованности (простонародно одетые танцующие на первом и
втором плане). Феерия гульбища, разгульных страстей овладели одними, другие
же заинтересованно присутствуют, вероятно, после только что
просмотренного представления, целуются, просто эффектно жестикулируют, просто
внемлют. Карнавальная вечеринка развернута художником вширь. Слева на
большой широкий круг взобрался крестьянин с волынкой; сей покосившийся круг
еле удерживают на руках трое крестьянских подвыпивших танцоров -
"атлантов". Справа окошко, куда заглядывает еще пара гуляк, совсем в углу -
огромная сюрреалистическая волынка, в которой восседает музыкант с банджо.
Главный танец развивается на первом плане; танец, то чопорно-сдержанный, то
кокетливо-бурный, легко переходит в игру, а игра - в танец. Скорее всего,
именно так могла выглядеть пирушка с танцами после фастнахтшпиля.
Наряду с этими типичными финалами, фастнахтшпиль мог завершаться
песней, потешными драками и прочими привычными для карнавала
шутовскими выходками, не имеющими никакого отношения к основным сценкам.
Непременной чертой и правилом финала фастнахтшпиля являлся переход игры в
карнавальное общение, в котором актеры и зрители зачастую менялись ролями.
И вновь торжествовал карнавал.
180

С давних пор первейшим признаком фастнахтшпиля считается
непристойность (Obszönität, Zote). В компании подмастерьев соленое словцо и грубый
намек пользовались гораздо большим успехом, чем все иные красоты жанра.
Скабрезность, как свидетельствуют сохранившиеся тексты, - "исходный,
центральный и конечный пункт большинства подобных игр". Для авторов
фастнахтшпиля главное даже - не это самое словцо, а то искусство, с каким оно
будет встроено, "вкручено" в "запутанное действие, в котором различные
уровни постоянно перемещаются"33. Непристойная шутка находила себе лазейку,
даже когда тема не допускала никакого снижения, путем различных вставок,
перебивок. Католи приводит в пример сценку "Спор иудеев и христиан в
присутствии императора Константина", в которой ведущий специально извинялся
перед карнавальной публикой за не слишком подходящую тему:
Мы верные слуги, едва к вам поспели;
Хоть мы вас всех порадовать хотели,
Да вот представили религиозный матерьял.
Но озорства никто из нас не растерял...
Хотим для вас веселые номера чередовать,
Чтоб животы себе могли вы надорвать34.
Раскрепощение животного начала в человеке - одна из главных заповедей
карнавала. К тому же зрителями были большей частью подмастерья, которые
по обыкновению слишком поздно вступали в брак и почти не соприкасались с
женским полом. Столь привычная для этой среды "слишком долго
изолированно живущих мужчин" непристойность как замещенная форма эроса, по мысли
социолога Шельского, призвана была выполнять весьма полезную
"антропологическую функцию"35. Фастнахтшпили становились для подобной публики
настоящими сатурналиями.
В хороводных играх, где много простора для вставок, эротической
тематики значительно больше, чем в сюжетных играх - принято даже считать, что
здесь она играет "формообразующую функцию". Так, например, в фастнахтш-
пилях Розенплюта, сочинявшего преимущественно игры первого типа,
эротического "перчика" во много раз больше, чем в фастнахтшпилях Фольца,
предпочитавшего сюжетные игры.
"Толкователь" каждого монолога должен был отдать свою дань сфере
эротики. Но эта сфера в фастнахтшпиле выливалась не в реальные слова или
изображения, а представала облаченной в символы, метафоры, сравнения, намеки,
загадки и шутки. Причем не какие угодно, а взятые чаще всего из
крестьянского быта или относящиеся к особым "карнавальным метафорам", замещающим
символам, которые зачастую были свои у каждого города. По выражению
одного из историков, маскараду костюмному соответствовал маскарад словесный.
В фастнахтшпиле игра с сексуальными символами имела даже больший
удельный вес, чем в новеллистике того времени, известной своими
эротическими перлами. Всем было понятно, например, что под тем или иным домашним
животным следовало понимать половой орган, а под неким семейным
занятием - половой акт. Фастнахтшпиль изобиловал двусмысленностями; как
двусмысленные воспринимались многие и многие слова: "ночной подкорм" ("nacht-
futer"), "штаны" ("pruch", что одновременно означает "бедро"), названия мест-
181

ности: "Треффентрюлль" ("trulle" - потаскушка) и т.д. Не все, что сегодня
может показаться в нем непристойным, воспринималось таковым в средние века.
Если в средневековой литературе мир эроса нередко обнаруживал
космические, демонические или религиозные черты, замечает Католи, то фастнахтш-
пиль благодаря соединению со сферой крестьянского быта "открывал
тривиальность эроса, комизм которого был тем более неотразим, чем грознее,
мрачнее или неожиданней он воспринимался в реальности. В свете тривиальности
эта мрачная сфера внезапно перемещалась в область доступного, вместе с
амбаром, кухней, ослом, рождением жеребенка, молотьбой и стряпней"36.
Наличие эротических аллюзий и метафор, за которыми нужно было
следить и которые то и дело нужно было расшифровывать, делало игру более
открытой, стремительной и завлекательной.
В XVI в. фастнахтшпиль постепенно отрывается от карнавала, теряя свой
праздничный, светский, "непричесанный" характер и свою синкретичность.
Реформация с ее приматом нравоучительности видоизменила этот жанр,
использовав его для своих целей, причем к фастнахтшпилю как инструменту
протестанты прибегали еще более ретиво, чем католики.
Сигналом для использования этого жанра в церковной полемике послужил
фастнахтшпиль о двух религиозных фронтах, поставленный в Данциге в
карнавал 1522 г. учеником Дюрера Михаэлем Шварцем. Папа и император
объявляли Лютера вне закона, Лютер же, сбросив с плеч монашескую рясу,
присоединялся к толпе, после чего его увозил с собой черт. А несколько лет спустя
кёнигсбергские бюргеры высмеивали в своем фастнахтшпиле папу и его
кардиналов, восславляя Лютера. Городские власти и в Цюрихе, и в Нюрнберге стали
издавать указы, запрещавшие карнавальным шутам выставлять на посмешище
"папу, кардиналов, наших сограждан, ландскнехтов, монахов и монашенок,
священников и прочих духовных лиц".
Произошла смена зрителя фастнахтшпиля, трансформировалось и
излюбленное место его исполнения. Из малодраматичной общей канвы развивается
игровая форма с четкой драматической структурой и с ярко выраженной мора-
лизаторской тенденцией. В том, что плебейский фастнахтшпиль начинает
движение в сторону светской драмы и, окончательно освобождаясь от привычной
своей непристойности, становится на службу морального наставления,
первостепенная заслуга нюрнбергского майстерзингера Ханса Сахса.
Описанной тенденции, однако, начало было положено уже в аллеманско-
швейцарском регионе, питавшемся духом Реформации. Швейцарцы превратили
сцену фастнахтшпиля в место религиозной борьбы, а сам фастнахтшпиль - в
тенденциозную драму малых форм.
Обычно выделяют четыре значительных имени: базельского
книгопечатника и ландскнехта Памфилиуса Генгенбаха (1480-1525), бернского художника
и члена городского собрания Никласа Мануэля (1484-1530), летописца из^
Берна Ханса Рюте (ум. в 1558) и чрезвычайно близкого им по духу Йорга
Викрама (1505-1560), летописца из эльзасского города Бургхайм. То, что за
организацию игр тут взялись не ремесленники, а патрициат и образованные
182

Памфилиус
"Нольхарт"
виллы
Генгенбах.
Папа и си-
Памфилиус Генгенбах.
"Нольхарт". Монах и
король Франции
горожане, объединявшиеся в "театральные братства", определило характер
и стиль этих игр. Фастнахтшпиль перестал быть грубовато-комическим
представлением, подчиненным непритязательным запросам карнавальной
публики. И вскоре в нем "вместо карнавального комизма и всевозможных
проявлений витальности на первый план выдвинулись
морально-теологическая дидактика, конфессиональная полемика, патриотические и
гуманистические тенденции и импульсы, не связанные более с определенным
периодом года"37.
183

Нравоучительный дух "серьезных" фастнахтшпилей Генгенбаха не имел
ничего общего с плотской сатирой карнавала, а в "Нольхарте" (1517) чуть ли не
впервые в фастнахтшпиле появляется политический аспект, правда, пока еще в
форме предсказаний о будущем швейцарцев и близких им народов. В "Десяти
возрастах жизни на этом свете", в другом переводе - "Десять возрастов этого
мира" (1515), век человеческий, разделенный для наглядности на десять
отрезков от 10 до 100 лет, комментировавшихся неким отшельником (вариант
ведущего, обретшего черты резонера), был представлен как ступени морального
падения. Восьмидесятилетний все еще тянется к любви, и лишь столетний
старец раскаивается в грехах, умоляя Деву Марию о покровительстве. Вековая
народная мудрость, отмечают исследователи, вошла в эту
притчу-предостережение; диалоги, аргументы и возражения противников были выстроены довольно
живо, так что еще и сто лет спустя этот фастнахтшпиль пользовался
популярностью во всем немецкоязычном пространстве.
Сохранились гравюры - исключительно большая редкость! -
выполненные, скорее всего, самим автором после первого представления, устроенного в
последнее воскресенье накануне поста "некоторыми почтенными и умелыми
гражданами досточтимого города Базеля". Это дало возможность немецким
театроведам (в частности Максу Герману) высказать гипотезу о ярком
"говорящем" жесте фастнахтшпиля, обусловленном данностью "абсолютно
нейтральной сцены". Костюмы были намеренно архаизированными, немногочисленные
атрибуты в руках исполнителей служили ярким дополнением к сказанному тем
или иным персонажем. Особенно выразительна канонизированная партитура
жестов странника: убеждающе-агитирующие в обращении к 20-летнему,
безоружно-отвергающие по отношению к 30-летнему, разведенные руки - жест
ужаса в обращении к 60-летнему, сложенные руки в ответ на появление
100-летнего старца. Всплескивать руками от удивления, рвать на себе волосы, осенять
себя крестным знамением, складывать руки - все это, как свидетельствует
автор многотомной "Истории европейского театра" Хайнц Киндерманн,
"типичные жесты актеров XVI в., как они отразились в кодексе актерских правил
театра майстерзингеров"38. Упомянутые гравюры подчеркивают торжество
принципов архаизированного моралите, тяготеющего к символике и пафосу.
И все же им не удается окончательно победить инстинкт игры и легкое
ироничное отстранение от серьезного предмета.
В "Лужайке для шутов" (1521) осуждался разврат как типичный грех
человека средневековья. В "Пожирателях мертвецов" автор, клеймя священников, а
вместе с ними папу за стремление к наживе, обрушивался на католический
обычай заказывать панихиды по умершим и торговать индульгенциями.
Казалось бы, Генгенбаха связывала со старым фастнахтшпилем только
форма короткого обозрения. Но в "Лужайке для шутов", отдавая щедрую дань
фольклорным традициям, он возрождал народное представление о мудрости
дураков, во многом родственное ренессансному. Венера приглашала на лужайку
для шутов страстно жаждущих любовных приключений юношу,
легкомысленного супруга, воина, ученого доктора, и только шут в крестьянской одежде
("alte Gouch"), этот "последний из мудрецов", пытался отговорить их от этого
шага. Все они попадали в сети Венеры, всех их обирали и изгоняли с позором.
184

При этом Генгенбах придумывал ряд
комических сцен с переодеванием,
придававших скупому действию
театральную эффектность (если юноша
вначала появлялся в панталонах,
камзоле и при шпаге, то затем ему
приходилось фланировать в рванье, а
воина, которого в насмешку одевали в
женское платье, вообще раздевали до
последней нитки). В конце
появлялась жена крестьянина и осыпала его
сочной бранью, вполне в старинных
традициях жанра. И затем, как
водится, - танец.
Религиозная полемика
средствами фастнахтшпиля вовсю
развернулась в Берне. В 1531 г. бернские
бюргеры ставили направленный
против папы фастнахтшпиль Ханса
Рюте, провозглашавший конец
"идолопоклонничеству", - как
перед язычеством, так и перед папой.
"Агрессивный бойцовский дух
сторонника Реформации", по
выражению М. Браунека, отличал фастнах-
тшпили Никласа Мануэля,
решительно порвавшего "с задачами
карнавального развлечения" во имя
полемики с папой и папством39.
Наиболее характерные из них - "О папе
и священном сане", "О разнице
между папой и Христом" (оба 1522),
"Торговец индульгенциями" (1525).
Представления давались уже не в
трактирах или частных домах, а на
открытом воздухе на специально
сооруженной симультанной сцене.
К сожалению, мы не располагаем
достаточным материалом для
реконструкции этих постановок.
Сохранившиеся гравюры больше
говорят об искусстве средневековой
иллюстрации, чем о постановочных
приемах.
Порой авторам религиозных фа-
стнахтшпилей путем соединения нра-
ХфЫпЫпЬ
X€.3ot&ethinbnfpQtt
Памфшшус Генгенбах.
Игра о десяти возрастах жизни. 1515.
Фрагмент
185

Памфилиус Генгенбах.
Костюмы к фастнахтшпилю
"Лужайка для шутов" :
Монах и Венера с Купидоном;
Юноша перед любовной игрой и после нее
(т.е. растративший все состояние
на женщин легкого поведения). 1516.
Гравюры
воучительной тенденции с
привычным для карнавала приемом
непосредственного обращения к публике
удавалось добиться большого
успеха. Так случилось с Буркхардом
Вальдисом (1490-1556) - монахом-
францисканцем, перешедшим в
лютеранство, который жил одно время
в Риге, затем учился в Виттенберге
и, наконец, осел в герцогстве Хессен.
Форма фастнахтшпиля привлекла
монаха своей простотой и юмором.
По его мнению, "христианские вещи
должны интерпретироваться в
простом стиле, который мало общего
имеет и с Теренцием, и с Плавтом"40.
Известная библейская притча о
блудном сыне в интерпретации Валь-
диса стала наболее часто
инсценируемым фастнахтшпилем XVI в.
Блудный сын в конце превращается в
папского свинопаса. Мораль этого
финала недвусмысленна: с точки зрения
вечного блаженства, индульгенции и
паломничество ничего не стоят,
благодаря им только папские свиньи
жиреют. Вальдисов "Блудный сын"
(который считается первой
инсценировкой библейского материала,
сделанной протестантом) был поставлен в
Риге в 1527 г. Автор сам выступил в
этой постановке в роли герольда,
обращавшегося к публике с
пояснениями на протяжении всего
спектакля.
Перу "реформатора
фастнахтшпиля" Ханса Сахса (1494-1576)
принадлежат 87 фастнахтшпилей, 63
трагедии и 65 комедий, а также свыше
четырех тысяч песен в жанре май-
стерзанга. Многостронний талант его
проявил себя во множестве
комедийно-развлекательных жанров. Свое
творчество он, однако, делил на эпи-
186

ческие и драматические шпрухи",
"афоризмы" ("Sprüche"), подчеркивая
тем самым свою нерасторжимую
связь с гномической поэзией.
Считается неоспоримым мнение,
что фастнахтшпилю Сахс "придал
совершенную форму, послужившую
примером для Гете"41. Гете, как
известно, посвятил ему восхищенные
стихи "Поэтическое призвание Ханса
Сахса" и написал комедию в его духе.
Да и Готшед сказал о нем немало
лестного в своем "Необходимом
фундаменте" - очерке развития немецкой
драмы, где достойно оценен вклад
мастеров нюрнбергского фастнахтшпи-
ля Розенплюта, Сахса и Пробста.
Годы учения в латинской школе и
привычных для подмастерья скитаний
по Германии (1511-1516) позволили
Хансу Сахсу, сыну сапожника и
сапожнику по своей первой профессии,
впитать в себя все богатство
художественных традиций средневекового
бюргерства и приобщиться к новому
духу Реформации и гуманизма. Он
учился у известного зачинателя май-
стерзанга Нунненпека, разрабатывал
искусство пения и стихосложения в
городах Баварии, Нижней и Верхней Австрии, Тироля, Франконии, Рейнской
земли, пока не получил титул мастера и, счастливо женившись, осел
окончательно в своем родном Нюрнберге, городе таких крупных художников, как
книгопечатник Виллибальд Пиркхаймер, скульптор Петер Фишер, резчик по
дереву Файт Штос и знаменитый Альбрехт Дюрер. Феномен Сахса обычно
объясняется расцветом Реформации, идеалы которой были восприняты с особенным
воодушевлением в Нюрнберге, свободном имперском городе, прославившемся
своими изысканными празднествами. Известно высказывание Лютера об этом
городе: "Нюрнберг сияет во всей Германии подобно солнцу среди луны и звезд".
В 1520 г. Ханс Сахс - мастер гильдии сапожников и одновременно мастер
школы майстерзингеров, насчитывавшей в своих рядах 250 членов. Майстер-
зингеры жили и творили в переходную эпоху, одержимые страстью
собирательства, черпая из религиозного, светского и фольклорного источников. "Певец
движения Реформации", Сахс посвятил себя нравственно-религиозному
воспитанию нового бюргерского сословия, сосредоточившись прежде всего на
развитии излюбленной гуманистами формы диалога и на культивировании майстер-
занга. Сахс, будучи сам актером и антрепренером, помогал майстерзингерам в
Сцена из полемической драмы Никласа
Мануэля "Торговец индульгенциями". Рисунок
пером из собственноручных заметок
драматурга
187

подборе репертуара42. Их
совместными стараниями в Нюрнберге в
1550 г. был сооружен первый в
Германии театр.
Библия, Овидий, Бокаччо с его
"Декамероном"^ францисканский
монах из Эльзаса Иоганнес Паули с его
книгой шванков "В насмешку и
всерьез", древние немецкие легенды и
сказания, старинные и новейшие
хроники, Лютер (которого он воспел в
своей рифмованной речи "Виттенберг-
ский соловей", 1523) были
источниками вдохновения Сахса. В то же время
совершенно очевидно, что развитие
жанра фастнахтшпиля для Сахса
было немыслимо без влияния театра
латинских гуманистов и немецкого
школьного театра XVI в.
Убрав из фастнахтшпиля
непристойность, во многом составлявшую
смысл карнавальных представлений,
Сахс насытил его новыми темами и
моралью. Сентенция, поучение
выражали его понимание морали
Реформации и гуманизма. Меткую
характеристику Сахса-моралиста находим в
"Истории немецкой литературы":
"Будучи натурой глубоко нравственной по своей природе, желая смирить
собственную страсть и предостеречь других во имя их блага, Ханс Сахс стремился
привнести в свои произведения элемент практической моральной пользы,
начиная со своих юношеских стихов, в которых он предостерегал от опасностей
любви"43.
В его пьесах на мифологические и исторические темы (называемых им
"tragedi" - пьеса, в конце которой главный герой умирает, - и "comedi" пьеса,
в конце которой главный герой остается в живых) появляется многоплановая
(если не запутанная) фабула, а в связи с этим и сложная сценическая машине-
рия. В его фастнахтшпилях, написанных большей частью на житейские темы,
особенных новаций нет. Если его пьесам присущи, по выражению Браунека,
"назойливое морализаторство и дидактичность", вполне в духе устремлений
эпохи, то фастнахтшпили Сахса, несмотря на то и дело повторяющиеся в них
выводы "истинной" морали, остались в русле народной традиции,
по-прежнему являя собой "комический театр шванка", предназначенный для
карнавального общения. Яркий ситуационный комизм - характерная черта Сахсовых
фастнахтшпилей. Вот только один пример маленького комического шедевра:
лавочник спорит посреди дороги со своей женой о том, кому нести корзину;
шсгЬоГс» iravwn/fambt
jraiftain i£ygai|cMJtm.
ШсЫ D30 »irrer Sû$£btd>
£с6сп.
$теф
Титульный лист шванка Ханса Сахса
с изображением сцены, костюмов
и передвижной декорации
188

Сцена из фастнахтшпиля Ханса Сахса
"Злой дурман". Своего рода эскиз
костюмов, жестов и реквизита.
Титульная гравюра издания 1551 г.
высказав друг другу все наболевшее,
они расходятся в разные стороны, а
корзина так и остается лежать на
дороге... В диалогах двух других пар
этот спор приобретал новые
гротескно-абсурдные черты ("Корзина
лавочника", 1554).
Свой первый фастнахтшпиль
"Челядь Венеры" (также своеобразная
краткая "теория любви", созданная на
основе легенды о Венериной горе и
верном Экарте) 22-летний майстерзин-
гер, будучи еще всецело в плену
швейцарца Генгенбаха, написал в 1517 г.; до
1532 г. - с большими интервалами еще
два (в том числе "О свойствах любви",
мораль которой заключалась в том,
что лишь любовь в браке способна
подарить человеку радость и постоянное
блаженство). А с этого момента и до
написания последнего в 1560 г. (когда
прервалась его счастливая семейная
жизнь) фастнахтшпиль становится его
излюбленным жанром44. Некоторые из
созданных им образцов этого жанра еще и сегодня находят дорогу на
любительскую, а то и профессиональную сцену: "Крестьянин в чистилище", "Челядь
Венеры" (1517), "Извлечение шутов" (1534), "Беременный крестьянин" (1544),
"Странствующий студент в раю" (1550), "Купец и старые бабы", "Минеральный
источник", "Женщина в фонтане", "Черт и старуха" (1545), "Деликатное дело", "Злой
дурман" (1551), "Как крестьянин теленка высидел" ("Kelberbrüten", 1551),"Дикое
озеро" (1555), "Нейдхарт с фиалкой" (1557), "Длинноносый доктор" (1559).
Хотя Сахс многое сделал для развития немецкой комедии, у него не было
четкого представления о существе драмы (некоторые исследователи считают,
что он не имел его вообще, а просто нанизывал событие за событием в
эпической последовательности). Но даже того углубления драматургического плана,
которого он достиг благодаря введению смены места и времени действия,
оказалось достаточно, чтобы прослыть реформатором. Чем же немецкие
историки объясняют тот факт, что Сахс - драматург фастнахтшпиля - и по сей день не
забыт? Тем, что дидактический посыл не стал помехой ни для его острого
реалистического зрения, которому мы обязаны целым рядом сатирических картин
и характеров того времени, ни для его поэтического своеобразия. "Энергия
поэта, прекрасно знающего мир и человека, бьет здесь ключом, везде
господствует его мягкий юмор, который очень редко переходит в жестокую сатиру и
очень редко ранит наши чувства"45.
В "Беременном крестьянине" используется мотив из "Декамерона".
Жадный крестьянин-ипохондрик опасается, что его наследство достанется трем его
189

друзьям. Те внушают ему, что он
болен, а врач, которого они
подговаривают, ставит диагноз "беременность"
и выписывает неимоверно дорогое
лекарство. Вырученные таким
образом деньги друзья пропивают вместе
с врачом. "Золотая середина все же
лучше", - гласит финальная мораль.
"Извлечение шутов" - яркий и
полнокровный философский шванк о
грехах человеческих, которым
вполне мог восхищаться Гете. К врачу
приходит больной с толстым живо-
Сцена из фастнахтшпиля Ханса Сахса том и на костылях. Исследовав его
об "извлечении шутов". мочу, врач делает вывод: "живот сей
Гравюра из издания J 557 г. битком набит шутами";
копошащихся там уродов больной может
наблюдать в зеркале. Во время операции из чрева один за другим выползают
различные шуты-олицетворения: чванство, алчность, зависть, распутство, распри,
лень. Но чрево все еще полно, и врач вырезает остальное одним махом, "summa
summarum". Пациенту разъясняется также причина недуга: "Не держишь ты
себя никак в узде". Покаяние излечившегося больного содержит в себе острый
намек на действительность:
Какую тьму подобных в державе этой
Еще я знаю, будь он беден иль богат,
И тоже болен тяжкой сей болезнью46.
В финале Ханс Сахс обращается ко всем зрителям с моралью: "Каждый, пока
он жив на свете, / Пусть сам себе примером умным будет".
Нередко фастнахтшпили просто высмеивают моральные принципы
(вернее, беспринципность) обывателя, а выводы должны делать предающиеся
хохоту зрители. Один странствующий школяр (из одноименного произведения)
просит у крестьянки подаяние. Узнав, что он явился из рая ("Paris" она
истолковала как "Paradies), она интересуется, не встречал ли он там ее первого мужа. Чуя
легкую наживу, школяр начинает сочинять небылицы о ее бедствующем
супруге, которому вдова решает отправить двенадцать гульденов и кучу
одежды. Возвратившийся домой второй муж крестьянки отправляется за студентом
вдогонку, но студенту удается одурачить и его. Дома он просит жену сохранять
молчание, ибо "такая религиозная штука должна остаться тайной". Вот его
мораль: умный муж любой ценой стремится сохранить мир в семье...
В "Деликатном деле" рассказывается о крестьянке, подозревающей мужа в
неверности. Ее кума дает ей совет подвергнуть мужа испытанию на старинный
манер каленым железом: если его рука выдержит, значит он невиновен. Когда
та сует ему раскаленное железо, хитрец высовывает из рукава заранее
спрятанную там щепку. После успешной проверки он просит супругу сделать то же
самое. Испуганная крестьянка один за другим выдает своих семерых любовников
190

(не считая одного молоденького). В
финале кума ручается за будущее
грешницы, а крестьянин прощает свою жену,
ведь они оба самые обыкновенные
грешники...
Сахс сохранил традиционный
объем фастнахтшпиля (300—400 стихов
привычного для него дольника - "книт-
тельверса"), его соотнесенность с
карнавалом, привычную одноплановость
действия, отсутствие всяческих
сценических ухищрений и ограниченое
количество ролей; у Сахса по-прежнему
отсутствует деление на акты, которое он,
однако же, ввел в своих втрое длиннее
по продолжительности пьесах.
Сахс придал форме фастнахтшпиля
большую эстетическую замкнутость.
Вступительная речь ведущего
постепенно превращается у него в
настоящий монолог, встроенный в действие.
Иногда он начинает действие прямо с
диалога, на что до него никто не ре- Нюрнбергский герольд ("Ehrenhold").
шалея. Если в старые времена ведущий XVI в. Гравюра
со своими речами доминировал и в
начале, и в конце, то Сахс начинает гораздо активнее распределять реплики, а
заодно и действие между всеми персонажами. В большинстве его фастнахтшпи-
лей "как начало, так и финал приобретают драматургический смысл"47. Если
для финала игр XIV в. свойствен выход актеров в зал и слияние с публикой в
танце, то у Сахса этот танец целиком и полностью передан персонажам.
Приглашение публике к танцу отпадает, свобода карнавала ограничивается в угоду
восприятия более серьезной темы. Танец попадает в поле драматического
действия и, как предписывается в "Челяди Венеры", актеры должны
кружиться в танце, "пока у них совсем не станет духу" ("eh das sie verzagen
gantz").
Для финалов фастнахтшпилей Сахса типичен выход ведущего из роли и
обращение к публике с обобщением только что увиденного, предостережениями
или поучительными сентенциями ("Beschlüsse"), обычно предваряемое словами:
"Взгляните, публика, господа и дамы заодно..." ("Secht an, jr Herrn und Frawen
all..."). Ведущий в качестве рудимента фастнахтшпиля переходит в Сахсовы
трагедии и комедии - только там функции его усложняются, посему и имя ему
дается более серьезное - герольд (Ehrenhold).
Многие из его фастнахтшпилей завершает авторская ремарка: "се речет
Ханс Сахс из Нюрнберга". Соблазнительно видеть в этом зерно или первые
проблески брехтовского "эффекта очуждения", во всяком случае, концепцион-
ные выходы из роли здесь налицо. Соединение формальной закрытости с одно-
191

временным обращением к публике отнюдь не смущало нюрнбергского
реформатора.
Везде и всюду Сахс проявляет себя изобретательным мастером комической
фабулы, смягченного теплым юмором гротеска, бурлескного анекдота. Под
шутовским колпаком прячется не острая сатира на тогдашние сословия; Сахс,
как видим, предпочитает ей гротескную босховскую панораму нравов - и к ней
впридачу - "мораль золотой середины". Живописное начало в его фастнахтш-
пилях преобладает над театральным. Крестьянин с толстым животом и на
костылях, врач, вынимающий из живота больного дюжину шутов, дюжина шутов,
отражающихся в зеркале врача-естествоиспытателя, крестьянин,
высиживающий в корзине теленка взамен утонувшего, вдова, отправляющая в рай
посылку вместе со странствующим студентом, крестьяне, дошедшие до драки в споре
о способе наказания конокрада... Весь этот богатый
живописно-метафорический фон умещается в рамках традиционной словесной образности фастнахтш-
пиля, чрезвычайно скупого на действие и не рассчитанного на пышные
постановочные средства.
Философию Сахсовых фастнахтшпилей продуктивней всего рассматривать
через призму бахтинской теории "карнавально-гротескной формы". Шутовство
Сахсовых персонажей шире, богаче и содержательнее примитивного эпически-
повествовательного шутовства. Об этом достаточно определенно писал в своей
"Истории европейского театра" (1959) Хайнц Киндерманн, о бахтинских трудах
тогда еще не подозревавший: «Все эти напоминающие нам цветные гравюры
фастнахтшпили Ханса Сахса, при всей их простоте, соразмерны ренессансной
философии в том смысле, что заключенный в них секуляризованный образ
человека и жизни предполагает шутовское начало как безусловную
мини-субстанцию всего гуманного способа бытия. Оказывающееся на поверку высшей
мудростью, шутовство, каким оно предстает в конце XVI в. со страниц
"народных книг" о шутах, является и для Ханса Сахса характерной чертой всего
несовершенно-человеческого. Черпая всякий раз из своего крепкого жизненного
опыта заостренные и яркие примеры непризнанного шутовства и греховной
слабости, он придает своим образам неподражаемую жизненность. Но в свете
Сахсового юмора этот человеческий мир, полный изъянов, вовсе не кажется
неисправимым. У Ханса Сахса всегда на горизонте блистает светлая полоса -
даже там, где он у своих героев не видит никаких возможностей перемены.
Именно в заключительных стихах он с надеждой обращается к зрителю.
Театральные забавы фастнахтшпиля имели ведь для него многозначный смысл:
"Учение, радость и развлечение"»48.
Истинный театральный облик представлений Сахсовых фастнахтшпилей, к
сожалению, скрыт от нас историческим занавесом средневековья. Давно уже
замечено, что все попытки их реконструкции проблематичны: тексты не дают
на сей счет достаточных указаний, свидетельства современников, которыми
можно было бы для этой цели воспользоваться, отсутствуют49. Известны,
однако, некоторые драгоценные детали. Так, известно, что большую часть своих
фастнахтшпилей Сахс поставил силами своей собственной труппы, что он сам
занимался распределением ролей и знал толк в амплуа, что число исполнителей
в его спектаклях не превышало шесть-восемь человек, причем один актер как
192

Круг Хиеронимуса Босха. Карнавал (Гуляки в трактире).
Без даты. Фрагмент. Собрание Тиссен-Борнемисса, Лугано
правило играл две и более ролей. Исполнялись спектакли на нейтральной
сцене с незамысловатым занавесом в трактирах (Stubenbühne) и в домах патрициев.
Сахс одним из первых, как можно заключить из немногочисленных
ремарок в его текстах, стал придавать значение костюму как средству
характеристики типажей. Лицемеру полагалось выходить в костюме "с множеством лисьих
хвостов", юноше - "изящно одетым", Господь получал мантию и бороду,
дьявол - отвратительную и пугающую маску. В начале или под финал Сахсовых
фастнахтшпилей принято было всей разряженной труппой проноситься мимо
зрителей, скрепляя таким современным театральным приемом воедино все
зрелище. Грубовато-гротескный, шаржево-карикатурный стиль подчеркивался
налепленными носами, толстыми, с подкладкой животами, буйной жестикуляцией.
Известно также, что Сахс почти не пользовался пластическими возможностями
всего тела, предпочитая жест "говорящих" рук и ладоней.
Предположения, что Сахс применял все более и более сложные декорации,
ничем не обоснованны (здесь очень уместно напомнить, что данный жанр знает
только "словесную декорацию" и что все сценические перемены совершаются
на глазах у публики). Но он ввел некие новации: в более сложных фастнахтш-
пилях для разделения сцен, происходящих в открытом и закрытом
пространстве, стали играть и на земле, и на подиуме ("prucken"). К нему вели три
лестницы, очевидно, подъем по ним маскировался стеной с дверью и окном. Если
обычно во время представления все актеры находились на площадке, то с
1544 г. (когда был поставлен "Беременный крестьянин) персонажи появлялись
и уходили со сцены в полном соответствии с действием. Это вынудило
придумать особый "карман", где могли бы находиться не занятые исполнители. Кин-
дерманн справедливо оценивает эти нововведения нюрнбергского майстерзин-
гера как "шаг в направлении развития пространственной иллюзии"50.
13 В Φ Колязин
193

Питер Брейгель Старший.
Крестьянский танец
(фрагмент). Около 1567. Музей
истории искусств, Вена
Если обратиться к описаниям постановок комедий на сцене театра майстер-
зингеров, то вряд ли из них можно что-либо позаимствовать, чтобы представить
себе театральный облик Сахсовых фастнахтшпилей. Ведь, как замечает Кин-
дерманн, как бы ни были близки две противоположные театральные ипостаси
знаменитого нюрнбержца - театр майстерзингеров и мир фастнахтшпиля,
каждая требовала своих особых постановочных приемов. Кроме того, фастнахтш-
пили если и игрались в церкви Св. Марты, то в виде исключения.
Для Сахса, заключает Киндерманн, характерны "две существенно друг от
друга отличавшиеся формы сценического изображения: одна, стилизованная, -
для трагедий и комедий в театре майстерзингеров, другая, много более
реалистичная, часто граничившая с гротеском, - для представления
фастнахтшпилей". Сахс знает о безднах бытия и человеческой души не меньше своих
предшественников, но он предпочитает "все отталкивающее изображать лишь
опосредованно. Он может быть и бурлескным, и гротескным, но он никогда не
скатывается до низменного и вульгарного. Он облагораживает традицию старин-
194

ного фастнахтшпиля и в поэтическом, и в сценическом смысле. Эту традицию
он также обогащает целой палитрой ренессансных мотивов и резко очерченных
характеров; особенно проникновенным его комизм оказывается там, где другие
чаще всего скатываются к грубой сатире, к плоскому юмору"51. Как
предполагают, сам драматург играл в своих фастнахтшпилях роли, подобающие его нраву:
друга-помощника или советчика, роли судей.
Другой известный немецкий историк театра Макс Герман посвятил
отдельное исследование театральному жесту у Ханса Сакса. Характерной для драм
Сахса Герман считал не яркую открытую театральность, в которой,
безусловно, нуждался фастнахтшпиль, а специфический театральный жест:
«Наибольшее удовольствие доставляет реформа в фонетической сфере: тут в гневе
нередко "дико орут"; рыдая, "сморкаются и чихают", раздражение в беседе
передают словами "ворчать и говорить коряво"; но и etарое доброе слово
"вздыхать" получает новые сословные оттенки: "кряхтеть, шипеть, кричать благим
матом, чавкать". Появляется новое и в мимике: "в ярости стискивают зубы;
смеясь, разевают рот; появляется еще и мещанское "морщить нос, выражая
презрение", и случается, что сетующий на свою судьбу не просто пускает слезу, а
проливает "целое море слез"»52. Думается, этими грубо-наглядными средствами
вполне могли бы воспользоваться карнавальные шуты и клоуны для передачи
комических оттенков того или иного фастнахтшпиля Сахса.
В другом месте у того же Германа читаем о "шести основных жестах" в
актерском искусстве Ханса Сахса, предваряющих строго классицистские гетев-
ские правила для актеров. Это своего рода "шкала движений" для
"риторических пассивных драм" Сахса: складывание рук, вращение руками, поднятие
кистей рук, поднятие вытянутых рук, всплескивание руками, хлопок руками над
головой53. До какой степени эти выразительные средства могли пригодиться
для столь живого, подвижного, гротескно-заостренного комедийного жанра,
как Сахсовы фастнахтшпили?
"Не может быть окончательной ясности в вопросе о сценическом типе
Сахсовых фастнахтшпилей", - делает вывод немецкий знаток этого жанра Ка-
толи на основании спора о типе представлений в театре майстерзингеров,
завязавшегося в начале века между немецкими театроведами Максом Германом
и Альбертом Кестером54. В то время как Кестер полагал, что нейтральная
сцена театра майстерзингеров устанавливалась посередине нефа церкви
Св. Марты, Герман утверждал, что эта сцена находилась в помещении для
хора. Но речь могла идти о реконструкции представлений только Сахсовых
"трагедий" и "комедий". Остается предоставить простор своему
воображению, чтобы вослед блистательным находкам немецких театроведов
домыслить то, что скрыто от нас огромным пространством времени.
Фастнахтшпили знаменитого майстерзингера игрались по всей Германии и
при его жизни, и после его смерти (причем в Мюнхене уже стали использовать
при этом сменные рисованные задники). Во многих городах, от Бреславля до
Данцига, процветали небольшие труппы по Сахсовому образцу, создаваемые
ремесленниками.
195

После Сахса в Нюрнберге творили в жанре фастнахтшпиля еще несколько
авторов: Петер Пробст (ум. в 1576), написавший семь текстов, и Якоб Айрер
(ум. в 1618), автор 36 фастнахтшпилей. Оба они продолжили традицию,
заложенную Фольцем и Сахсом.
Однако после 1550 г. традиция фастнахтшпиля в Германии постепенно
угасает и предается забвению, вытесняясь новыми театральными и
драматическими формами, восходящими к античности и театру английских
комедиантов, гастроли которых в Дрездене в 1586 г., а с 1592 г. и во Франкфурте,
Кёльне, Данциге произвели впечатление разорвавшейся бомбы. На долгое время в
национальном театре установилось господство великих чужеземных
образцов. Между тем историки немецкого театра, оценивая последствия
произошедшего разрыва с традицией площадной сцены и полагая, что Сахс, с его
огромным наследием в полмиллиона строк, дал немецкой драме тот материал,
на котором в Англии расцвело искусство Шекспира, с сожалением отмечают:
"К несчастью, в Германии тогда не оказалось гения, который смог бы на
созданном фундаменте возвести здание национальной драмы"55.
И лишь Гете в XVIII в. своим интересом к Сахсу отчасти восстановил
репутацию этого рожденного карнавалом бурлескного, "непричесанного"
площадного жанра, главным действующим лицом которого был, конечно же, шут -
веселый человек в пестром смешном костюме с широкими рукавами, в шутовском
колпаке и с шутовским жезлом в руке.
1 Brauneck M. Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Stuttgart; Weimar, 1993.
B. l.S. 522.
2 См.: Peuckert W.E. Die grosse Wende: Das apokalyptische Säculum und Luther. В., 1948. S. 27.
3 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Salzburg, 1959. Bd. 2. S. 281-282.
4 Catholy E. Fastnachtsspiel. Stuttgart, 1956. S. 7.
5 Heers J. Vom Mummenschanz zum Machttheater: Europäische Festkultur im Mittelalter. Frankfurt
a. M., 1986. S. 290.
6 Catholy E. Op. cit. S. 12.
7 Ibid. S. 47.
8 Heers J. Vom Mummenschanz zum Machttheater... S. 285-286.
9 Michael W.F. Fastnachtsspiel // Theaterlexicon: Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles /
Hrsg. von Brauneck M. und Schnellin G. Rowohlt. Hamburg, 1990. S. 347.
10 Sittengeschichte des Theaters: Eine Darstellung des Theaters, seiner Entwicklung und Stellung in
zwei Jahrtausenden / Hrsg. von Leo Schidrowitz. Wien; Leipzig, o. J. S. 89.
11 Любекские театроведы имеют в распоряжении лишь один-единственный текст из
дошедшего до нас перечня из 73 названий фастнахтшпилей.
12 Goedeke К. Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung. В., 1884. S. 325.
13 Исследование фастнахтшпиля (первоначально в форме издания текстов) началось с
середины XIX в. В своем сборнике "Фастнахтшпили 15 века" (1858) Адальберт фон Келлер
представил основную часть нюрнбергских фастнахтшпилей. В последующие 30 лет были
опубликованы фастнахтшпили Якоба Айреса (1865), Ханса Сахса (1887), нижненемецкие
(1885) и тирольские (1886) фастнахтшпили. Из архивных материалов наибольшую
ценность представляют "Протоколы нюрнбергского городского совета", изданные в конце
1990-х годов Т. Хампе. Рукописные тексты находятся, прежде всего, в Вольфенбюттеле,
Дрездене, Нюрнберге и Мюнхене.
14 Heers J. Vom Mummenschanz zum Machttheater... S. 287.
196

15 Stumpfl R. Der Ursprung des Fastnachtsspiels und die kultischen Männerbünde der Germanen. Цит.
по: Catholy Ε. Op. cit. S. 4.
16 Fischer Lexikon Literatur / Hrsg. Ricklefs, Ullfert. Frankfurt a. M., 1996. Bd. 1. S. 431.
17 Реутин М.Ю. Народная культура Германии: Позднее средневековье и Возрождение. М.,
1996. С. 202-209.
18 Catholy Ε. Op. cit. S. 8.
19 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Salzburg, 1959. Bd. 1. S. 420.
20 Ibid. S. 13.
21 Ibid. S. 14.
22 Ibid. S. 20.
23 Fastnachtsspiele aus 15. Jh. / Hrsg. Keller A. 1853-1858. N 9. S. 91.
Во всех случаях, кроме оговоренных специально, перевод автора. Я, естественно, не
мог передать лексические оттенки средневековых немецких диалектов, языка,
обладающего иной фонетической и синтаксической структурой, изобилующего архаизмами и
диалектизмами, это более чем трудная задача. Хотелось, по меньшей мере, в формах
русского народного райка передать ощущение живости, динамизма, аффектированности и
грубоватой наивности стихотворных текстов фастнахтшпиля.
24 Ibid. N 46. S. 351; N 20. S. 169.
25 Catholy Ε. Op. cit. S. 31.
26 Оба создателя ранних фастнахтшпилей были ремесленниками (Розенплют - оружейным
мастером, Фольц - хирургом и парикмахером). Сочинение фастнахтшпилей было для них,
как водилось в те времена, побочным занятием, литературным "обслуживанием" публики
ежегодных карнавалов, при котором авторство не имело такой уж особой роли. Им
приписывается около 30 пьес. Розенплют известен также своими стихами, песнями и шванка-
ми; Фольц трудился также на ниве майстерзингеров, получив титул мастера за
изобретение нового тона. Наиболее значительны их достижения в области формы фастнахтшпиля:
Розенплют закрепил за ним гиперболизм метафор и сделал эпиграмму главным его
элементом; Фольц, писавший исключительно сюжетные игры, придал этой форме изящество.
См. об этом: Catholy Ε. Op. cit. S. 48^19.
27 Реутин М.Ю. Народная культура Германии... С. 178.
28 Fastnachtsspiele aus 15. Jh. Ν 109. S. 857.
29 Ibid. Ν 31. S. 254.
30 Ibid. Ν 108. S. 855; Ν 13. S. 120.
31 Catholy Ε. Op. cit. S. 36. "Неудивительно, - пишет Католи, - что не сохранилось ни одного
фастнахтшпиля-судебной игры, в котором бы соответствующий юридический вопрос
доводился до окончательного приговора: процесс заканчивался перерывом, переносом или
предложением спорящим сторонам заключить соглашение".
32 Fastnachtsspiele aus 15. Jh. Ν 715. S. 16-23.
33 Ibid. S. 44.
34 Ibid. Ν 106. S. 819.
35 Schelsky H. Soziologie der Sexualität // Rowohlts dt. Enzyklopedie. 2. S. 80.
36 Catholi E. Op. cit. S. 44.
37 Brauneck M. Op. cit. S. 524.
3» Цит. по: Ibid. S. 525.
39 Цит. по: Kindermann H. Theatergeschichte Europas.Bd. 2. S. 276-277.
40 Цит. по: Brauneck M. Op. cit. S. 526.
41 Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in sechs Bänden / Hrsg. Prof. Dr. Anselm Salzer. Kölh,
o.J. Bd. LS. 419.
42 Имя Ханса Сахса как устроителя публичных спектаклей упоминается в протоколах
Нюрнбергского городского совета с 1551 г. Он руководил даже несколькими труппами,
состоявшими обычно из 10-12 актеров-любителей исключительно мужского пола, членов
различных гильдий. Спектакли давались на сцене майстерзингеров в церкви Св. Марты
(обстоятельная реконструкция этой сцены сделана А. Кестером), а также в монастыре Проповед-
197

ников, церкви Св. Катарины и на Хайльсбрунском подворье. Спектакли Сахса и
публикации его текстов продолжались до конца XVII в., пока нашествие иностранных трупп не
вытеснило актеров-любителей.
43 Illusrtierte Geschichte... S. 416.
44 Кунигунда Кройцер, с которой Сахс прожил в счастливом браке 41 год и которая
подарила ему семерых детей (всех их, к несчастью, постигла ранняя смерть), умерла в 1560 г.
После этого Сахс не создал больше ни одного фастнахтшпиля (несмотря на красоту и
добродетели его второй, юной жены).
45 Illustrierte Geschichte... S. 433.
46 Цит. по: Schauspielführer. В., 1975. Bd. 2/1. S. 38.
47 Catholy Ε. Op. cit. S. 55.
48 Kindermann H. Theatergeschichte Europas... Bd. 2. S. 299-300.
^CatholiE. Op. cit. S. 51.
50 Kindermann H. Theatergeschichte Europas... Bd. 2. S. 303.
51 Ibid. S. 283-288, 292-295.
52 Herrmann M. Über die theatralische Gestik bei Hans Sachs // Forschungen zur deutschen
Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissanse. В., 1914. S. 252.
53 Ibid. S. 247.
54 Catholy Ε. Op. cit. S. 51. Имеется в виду статья Макса Германна "Die Bühne des Hans Sachs.
Ein offener Brief an Albert Köster" (1923), явившаяся ответом на работу Кестера "Die Bühne
des Hans Sachs" (DVjs. 1923. N 1. S. 557-581).
55 Illustrierte Geschichte... S. 436.

^ "завес ^
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ
СТАРИННОГО НЕМЕЦКОГО ТЕАТРА
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Средневековье, как мы могли убедиться, выработало свои принципы
театральности с их различными уровнями, ритуалемами, содержательными и
семиотическими кодами. Мы увидели также, что существует большое различие
между специфической театральностью эпохи или отдельных жанров и обычной
театрализацией, которая являет собой лишь начальную стадию в развитии
театрального мышления. Без средневековых, во многом изначальных форм
театральности немыслим современный немецкий театр, его динамичное развитие.
"Театральность" - наиболее зыбкое, неопределенное из театральных
понятий, которое многими по сегодняшний день вообще не считается строгим
термином. В нем также обнаруживают оттенок мистики, идеализма и банальности.
Действительно, граница между театральностью на сцене и в жизни весьма
условна и расплывчата, чем порождается целый ряд заблуждений и аберраций.
Весьма близко к термину "театральность" и понятие "сценичность"
(Bühnenmässigkeit, bühenmässig). В современном театральном лексиконе в
Германии близко соседствуют два понятия: "Theatralität" и "Theatralik" (последнее -
лишь вариация одного и того же термина, имеющая порой и более обыденный,
негативный смысл, близкий к нашей "театральщине"). В то же время ни один из
драматургов мирового театра не обходится при конструировании формы своих
драм без пресловутых "требований театральности".
Уже само изобилие смысловых оттенков усложняет проблему
конкретизации. Театральный - значит присущий, свойственный театру, связанный с игрой,
в противоположность другим видам искусства; с другой стороны -
соответствующий критериям сценичности данной эпохи или же данного зрителя,
выражающий представление о достаточной полноте и широте "набора", "репертуара"
сценических средств.
Но известны и историко-культурные ситуации или случаи, когда
театральность воспринималась и понималась в отрицательном смысле как синоним
дурного вкуса и избыточности внешних приемов, усыпляющих разум. Именно так
воспринималось это слово в Германии в XIX в. Именно с этих позиций Брехт
критиковал завораживающую и одурманивающую театральность массовых
празднеств Третьего рейха. Говоря об этом третьем, "уничижительном",
смысловом оттенке, Патрис Пави уточняет: театральный - "стремящийся
произвести поверхностный эффект на зрителя, эффект искусственный и полный
аффектации, воспринимаемый как неестественный"1. Но видно, что под
неестественностью, эффектностью и аффектацией различные эпохи также понимали раз-
199

ное. Во многом нестрогость термина объясняется отсутствием универсальной
теории театра, большой субъективностью смысла, вкладываемого в понятие
театрального тем или иным мастером театра или временем. Стремление
уточнить, очистить понятие театральности от вторичных смыслов - тенденция,
связанная с появлением семиотики.
Патрис Пави, анализируя позицию Антонена Αρτο и Ролана Барта (в
общем виде: театральность - "это театр минус текст"), относит театральность к
понятиям, "сформированным, по-видимому, по типу оппозиции:
литература-литературность" (Словарь театра)2. Термин "театральность" уходит в седую
древность и встречается уже в "Поэтике" Аристотеля. Знаменательно то, что уже
для Аристотеля имела значение "допустимая мера театральности" (т.е. то, что
не могло превышать эстетическую норму, классический канон). Немаловажно
и то, что им была установлена автономность театра и драматической поэзии:
"Театральное большей частью лежит вне собственно художественной сферы
поэзии и менее всего относится к ее своеобразию"3. Не без влияния
Аристотеля под театральным (theatralisches) стала пониматься некая сумма театральных
средств, которые отнюдь не совпадают с драматическим.
Не случайно Август Вильгельм Шлегель, оценивая в начале XIX в.
талант Гете, принципиально различал драматическое и театральное. Шлегель
приводил примеры несовпадения театрального и драматического в "Геце
фон Берлихингене", в котором Гете "нисколько не заботился о сценическом
представлении; кажется, что он с юношеским задором подчеркивал
недостаточность театральных средств". Приоритетом драмы как бы признавалось
"постепенное развитие событий", приоритетом театра - "быстрое внешнее
движение", различные "эффекты"4.
Вслед за Шлегелем сетовал на раскол литературы и театра и Фридрих Геб-
бель. Несовпадение, более того - разрыв драмы и театра достигли апогея в
Германии конца XIX - начала XX в., что дало повод Томасу Манну в своей
знаменитой статье "Опыт о театре" (1908) горько посетовать на этот разрыв как ка
фактор особого пути развития немецкого искусства, длительно
игнорировавшего низовые формы театра.
Эпоха "слишком долго закрытой театральности", момент раскола между
"театром литературы" и "театром театра", имевшие весьма определенные и
чрезвычайно болезненные последствия для развития новой немецкой сцены, датируются
по-разному. Для одних точкой отсчета является символическое изгнание со сцены
Хансвурста, немецкого Петрушки, - прямого наследника карнавальных
увеселений - Каролиной Нойбер (Лейпциг, 1737) и спор о Хансвурсте в Вене,
завершившийся запретом импровизации на сцене (1770). Другие, подобно Томасу Манну,
считают, что раскол начался с момента абсолютизации принципов классической
драмы, когда драматург, до сих пор бывший лишь союзником актера,
эмансипировался и стал рассматривать прежде самоценный театр "как средство, как некое
фортепьяно, как инструмент для исполнения, и стал соответственно обращаться с
ним", когда критике в конце концов удалось запугать зрителя, привить ему
"глубокое недоверие ко всякому чисто театральному воздействию"5.
200

Приведем характерный пассаж из статьи немецкого романиста об атрофии
театрального инстинкта у его*современников: "Несчастный век! Исчезла
всякая непосредственность, всякая воля к счастью, всякое мужество, необходимое
для того, чтобы человеку понравилось то, что ему действительно понравилось.
Не раз я испытывал сострадание к этой запуганной толпе, которая
благоговейно рукоплещет всяческим терзаниям поэтического сердца, изучениям
социальной среды и психологическим тонкостям, даже и не подозревая о том, что в
глубине души она тоскует по апоплексическим ударам и предсмертным хрипам.
Я утешаюсь тем, что (...) террористическое господство литературы над театром
не может затянуться (...) Театр должен был отомстить за себя. Театр слишком
могуч, слишком своеволен, чтобы быть только слугою литературы"6.
Немецкий театр как начала, так и конца XX в. знал множество примеров
"мести" театра литературе, всему, что изгоняло свободу архаических
пространственных решений и площадной импровизации.
Любопытно, что в репрезентативном "Театральном словаре" Хеннинга
Ришбитера (Цюрих, 1983) разбирается понятие "театромания", игравшее
огромную роль в немецком обществе конца XVIII - начала XIX в., как
свидетельствуют романы К. Морица ("Антон Райзер"), И.-В. Гете ("Вильгельм Мейстер"),
Жан Поля ("Титан"), но термин "театральность" отсутствует вообще как,
видимо, несерьезный или недостаточно еще себя реабилитировавший7. И лишь в
словаре Манфреда Браунека (Гамбург, 1990)8 театральности ("Theatralik")
посвящается отдельная статья Ханса Тиса Лемана. Живой интерес вызвали также
исследования понятия театральности ("Theatralik"), предпринятые берлинскими
историками театра Эрикой Фишер-Лихте и Хельмаром Шраммом9.
Новейшее театроведение конкретизирует понятие театральности на основе
структурно-семиотического подхода, интерес к театру как к простому "мизан-
сценированию" драмы окончательно угасает. Леман определяет театральность,
с одной стороны, как "комбинируемое множество различных знаковых систем",
таких, как свет, звук, актерская пластика, пространство, с другой стороны, как
"присущее только театру временно-пространственное единство процесса
передачи и восприятия знаков в момент театрального представления". Таким
образом, область театральности захватывает не только представление, но и
"специфическое взаимодействие между театральным действом и публикой"10.
Сегодня трудно с этим не согласиться. Для реформаторов европейской
сцены XX в. - Рейнхардта, Вахтангова, Станиславского, Иесснера, Пискатора,
Брехта, Таирова и Мейерхольда, наконец, Брука - старинный театр,
безусловно, был бесценным источником фантазии и исканий как "комбинируемое
множество различных знаковых систем". В стремлении к театрализации театра,
преодолению литературности и репродуцирующего модуса режиссеры XX в, не
случайно обращались к мистерии и балагану, комедии дель арте, Хансвурсту и
бенкельзангу, площадным действам и карнавалу. Законы построения нового
часто восходят к разгаданным заново секретам построения старинных форм.
Быть может, пристальное изучение старинного театра поможет лучше понять
этот "парадокс театральности", понять, как и почему архаика становится эле-
201

ментом обновления или живительной стилизации, как и почему прежние
театральные коды постоянно регенерируются и участвуют в формировании
театральности новых эпох?..
Существует мнение, что надежды реконструировать старинный театр,
каким он был на самом деле, обманчивы, что "контакт" с театром времен
минувших можно установить только на теоретическом, а не на эстетическом уровне1 К
Иначе говоря, для реконструкции старинных представлений, для
проникновения в прошлое, туда, где, если воспользоваться словами Гете, еще вчера было
столько волшебства, а сегодня - обыкновенные запертые двери, важно иметь
не "больше фантазии", а "больше приемов". Не будем все же чрезмерно
противопоставлять друг другу оба подхода; не стоит ли попытаться хотя бы в какой-
то степени соединить для этой цели традиционный историко-театроведческий
подход с приобретениями театральной семиологии?
Что может быть для нас ценным в семиологическом подходе? Как
двигаться театроведу в его жестких координатах?
Как известно, театральная семиология - это метод анализа театрального
представления или текста, вскрывающий исключительно их формальную
структуру (Пави). Все составные театра - актерская игра, внешность актера и
аксессуары игры, театральное пространство, декорация, свет, шумы, музыка -
рассматриваются как знаки. Семиологи исходят из того, что конституирование
культурных систем совершается не произвольно, а по определенным законам,
на основе кодов. Под кодом вообще понимается "регулирующая система для
производства и интерпретации знаков или знаковых взаимосвязей". Театр на
основе внутреннего кода производит некие значения - так описывает
семиология тайну рождения театрального зрелища.
По Фишер-Лихте, внутренний театральный код регулирует:
- что должно являться смысловой единицей - знаком - театра;
- какие из этих знаков, как и при каких условиях могут комбинироваться
(синтаксический код);
- какие значения могут придаваться этим знакам в определенных
контекстах и изолированно от контекста (семантический код);
- в каких ситуациях и при каких условиях эти знаки могут восприниматься
и использоваться зрителем (прагматический код).
Внутренний код также зависит от правил внешнего кода12.
Но театр ведь не знает мертвых, неподвижных, или столь жестких и
канонизированных, как скажем, в лингвистике или религии, знаков. Поэтому
современная семиология, корректируя недостатки метода, обращает внимание
прежде всего на то, что театральные коды трудно поддаются формализации, ибо они
чрезвычайно многозначны и изменчивы, что в отношении театра более
значимы смешанные коды и совокупность кодов. Так, Пави пришел к выводу, что
целесообразней "не пытаться строить априорную классификацию кодов, а,
скорее, наблюдать за тем, как в каждом спектакле создается или же, наоборот,
тщательно скрывается свой собственный код (...) как развиваются коды в
течение представления..."13.
202

Для более адекватного отражения театрального процесса семиологи театра
последнего десятилетия заостряют внимание на вопросах динамической
структуры кодов, в которой постоянно могут происходить изменения стабильности
(нестабильности) тех или иных кодов, преобразования кодов, являющиеся
условием получения новых значений, формулирования новых эстетических задач.
Фишер-Лихте приходит к убеждению, что "коды, лежащие в основе культурных
систем, и производимые ими значения могут быть удовлетворительно описаны
и поняты лишь в их исторической обусловленности"14. Иными словами, семи-
ологический метод не может развиваться в оппозиции к
культурно-историческому, герменевтическому, театроведческому подходам.
Одна из оригинальнейших идей немецкого театроведа состоит в
следующем: чтобы наиболее полно и адекватно описать и проанализировать
театральный код, необходимо исследовать его одновременно на трех различных
уровнях:
- системы (сфера теории театра);
- нормы (сфера истории театра);
- высказывания (сфера анализа спектакля, театрального явления).
Театральный код как система содержит все потенциальные элементы, из
которых создатели различных театральных форм могут выбирать и
комбинировать конституирующие их элементы. Он не соответствует какой-либо
театральной форме, это всего лишь "теоретическая конструкция". По
Фишер-Лихте, основной репертуар театральных знаков состоит из нескольких групп:
знаков речевых (лингвистических, паралингвистических, т.е. связанных с
интонированием и другими выражениями эмоциональной реакции актера:
смехом, плачем, криком), знаков кинезических (мимических, жестовых, проксе-
мических, т.е. связанных с категорией движения актера в пространстве,
знаков внешнего облика актера: грим, прическа, костюм), знаков пространства
(пространство как площадка для игры, декорация, реквизит, свет),
невербальных акустических знаков. Анализу природы и бытования этих знаков в
контексте различных культур и посвящена первая книга "Семиологии театра"
Фишер-Лихте.
Театральный код как норма - код, положенный в основу ряда спектаклей с
единой типологией, отличающей их от других. Осторожный Пави, отмечая, что
"ни одна типология не является обязательной для других", предпочитает
ограничиться общим делением кодов на специфические, неспецифические,
смешанные, совокупность кодов (куда он относит и театральные условности). В
отличие от французского коллеги, Фишер-Лихте со свойственной ей смелостью
различает коды жанров, стилей и направлений (античной трагедии, барокко,
венского народного театра, авангарда и т.д.). При исследовании кода на уровне
нормы речь идет по существу о "реконструкции исторического процесса"15.
Заметим, это не слишком отличается от существа методологии Макса Германа,
успешно применяемой и нашими российскими театроведами.
И, наконец, театральный код как высказывание лежит в основе каждого
конкретного спектакля и определяется путем театроведческого анализа.
Таким образом, суммируя весь комплекс идей немецкой
исследовательницы, можно сказать, что семиологическое исследование театрального "объекта",
203

не размениваясь на поиск мифических "малейших" гомогенных единиц, должно
стремиться к тому, чтобы:
- определить иерархию кодов в конкретном театральном произведении;
- исследовать свойства мобильности и полифункциональности театральных
знаков;
- вскрыть правила комбинирования знаков, описать доминанту знаковой
системы, характеризующие специфику жанра или вида (так, например,
доминирование жестовых знаков определяет пантомиму, но внутри спектакля доминанта
может меняться);
- определить, на какой основе устанавливается общность кода, являющаяся
условием театральной коммуникации16.
Заметим, наконец, что сами семиологи (например Патрис Пави) не
советуют при этом впадать в крайности семиотического подхода, ведущие к
нагромождениям кодов и их "фетишизации", которая превращает магию добывания
новых смыслов в искусстве в процесс механического перекодирования.
Дифференцированное изучение старинного театра как культурно-исторического
феномена и как знаковой системы поможет нам лучше осознать его специфику,
равно как и его "протееву природу", делающую "ре-театрализации"
желанными и возможными. Ведь, согласно далеко идущему, хотя и не абсолютно
бесспорному (для постмодернистов, вероятно, прямо-таки оскорбительному)
выводу Эрики Фишер-Лихте, "театр для своего конституирования не нуждается в
изобретении новых специфических театральных знаков - даже если театр
различных высоких культур работает с подобного рода открытиями, - но всегда
возвращается назад к знакам, которые и без того уже имелись в культуре.
Возвращается назад, конечно, не для того, чтобы использовать знаки в их
первичной функции... Новая функция, в которой театр применяет эти знаки, собствен
но, как знаки знаков, дает культуре возможность саморефлексии"17.
Пытаясь в нашей работе более или менее явственно соединить
театроведчески-культурологический подход с элементами семиологического анализа, мы
вовсе не собирались впадать в крайности последнего и не претендовали на
изобретение некого нового подхода. Мы просто попытались использовать,
синтезировать результаты этих методов при максимально подробном и детальном истори-
ко-театроведческом описании явлений столь далекой от нас средневековой
сцены и ее театральных форм.
Сравнительный анализ карнавала и мистерии показывает, что это скорее
жанры-близнецы, нежели противоположные и враждующие жанры, что
соотношением сакрального и комического порождалась особая природа
театральности, присущая средневековью. Мы еще раз убедились в том, насколько
точным и глубоким является термин "амбивалентность", введенный в свое время
М. Бахтиным. Карнавальное начало отнюдь не противоречит религиозному.
Трудно дать однозначный ответ на вопрос, насколько карнавал пронизан
религиозным началом, но мы убедились, что они отнюдь не противоречат друг дру
гу, а часто и дополняют друг друга.
Мы увидели, как из первоначального религиозного повествования, в фор-
204

мах мистерии и карнавала с их синтезом искусств, стадиально зарождался
немецкий театр, складывался его генетический код, который уже в средние
века обнаружил тенденцию к проницательному комизму, дидактике,
экспрессионизму и натурализму. Перед нами предстала эволюция жеста от
повествовательного, бытового, религиозно-знакового к более современному,
синкретическому, обладающему всеми качествами театральности. Категория
театральности складывается из визуализации символов и прогрессирующей драматизации
игры, первоначально не имеющей ролевой основы. Динамику этого развития
можно было бы описать формулой: от прототеатра к театру в собственном
смысле слова, вбирающем в себя все оттенки, всю сумму знаков театральной
игры и театральной изобразительности.
1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 367.
2 Там же. С. 365.
3 Цит. по: Savits J. Von den Absicht des Dramas. München, 1908. S. 44, 60.
4 Цит. по.: Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в.: Эпоха
романтизма. М, 1980. С. 50-51.
5 Манн Т. Опыт о театре // Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 403.
6 Там же. С. 403-404.
7 Theaterlexikon / Hrsg. Rischbieter H. Zürich, 1983.
8 Theaterlexikon: Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles / Hrsg. Brauneck M., Schneilin G.
Hamburg, 1990.
9 Schramm H. Theatralität und Öffentlichkeit // Ästetische Grundbegriffe: Studien zu einem
historischen Wörterbuch. В., 1990. S. 202-242.
10 Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. S. 1032-1033.
11 См.: Steinbeck D. Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft. В., 1970.
S. 149.
i2 Fischer-Lichte E. Semiotik des Theaterts. Tübingen, 1994. Bd. 1. S. 12-13.
13 Пави П. Словарь театра. С. 304.
14 Fischer-Lichte Ε. Op. cit. S. 12.
15 Ibid. S. 22-23.
16 Ibid. S. 188-191.
17 Ibid. S. 20.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава первая
РЕЛИГИОЗНЫЕ ИГРЫ 6
От литургии к религиозным играм 6
Пасхальные игры 14
О рождественских играх 21
Глава вторая
МИСТЕРИЯ 46
Глава третья
КАРНАВАЛ В ГЕРМАНИИ И ДРУГИХ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫХ
ЗЕМЛЯХ 88
Происхождение карнавала 91
Франкфуртский карнавал 93
Кельнский фастнахт 97
Базельский карнавал 109
Глава четвертая
НЮРНБЕРГСКИЙ ШЕМБАРТЛАУФ 119
Глава пятая
ШВАБСКО-АЛЛЕМАНСКИЙ ФАСНЕТ 159
Глава шестая
ФАСТНАХТШПИЛЬ 167
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СТАРИННОГО НЕМЕЦКОГО ТЕАТРА
Вместо заключения 199

В оформлении книги использованы
переплет:
Ханс Мемлинг (около 1430-1494). Инсценировка Страстей Христовых;
Карнавальный шут с деревом в руках во время танца гильдии в Нюрнберге.
Берлинская рукопись шембартлауфа
форзац:
Базельский фаснахт. Изображение свадебной процессии графа фон Тирштайна
и Катарины фон Клингенан 1376 г., организованной Иоганном Фешем и
членами базельского цейхгауза. 1820. Рисунок

Научное издание
Владимир Федорович
Колязин
ОТ МИСТЕРИИ
К КАРНАВАЛУ
Театральность
немецкой религиозной
и площадной сцены
раннего и позднего
средневековья
Утверждено к печати
Ученым советом
Государственного института искусствознания
Министерства культуры РФ
Зав. редакцией А.И. Кучинская
Редактор ЕЛ. Никифорова
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор З.Б. Павлюк
Корректоры Р.В. Молоканова, Т.И. Шеповалова
ЛР № 020297 от 23.06.1997
Подписано к печати 12.11.2002
Формат 70χ907ΐ6· Гарнитура Тайме
Печать офсетная
Усл.печ.л. 17,6. Усл.кр.-отт. 26,6. Уч.-изд.л. 18,9
Тираж 650 экз. Тип. зак. 3765
Издательство "Наука"
117997 ГСП-7, Москва В-485, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
Internet: www.naukaran.ru
Санкт-Петербургская типография "Наука"
199034, Санкт-Петербург В-34, 9-линия, 12