Сюрреализм и театр: K вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма - Гальцова Е.Д.

Раздел I. «Театр - корабль-призрак сюрреализма?»

Непризнанные предшественники: к театральному происхождению слова «сюрреализм»

Театр Раймона Русселя: Школа сюрреалистического зрителя

Спектакли, поставленные группой Бретона в начале 1920-х годов

Сюрреалистическая постановка Сильвена Иткина

Сюрреализм на театральных сценах 1920-1930-х годов

Драматический театр и другие зрелищные искусства - музыкальный театр, кино

Сюрреализм и французский театр после Второй мировой войны
Воссоздание репертуара театра дадаизма и сюрреализма

«Новый театр» / неоавангардистский театр

Глава 2. Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической периодике

Театр в первой серии журнала «Литература»

Театральная тема во второй серии журнала «Литература»

Публикации пьес группы Бретона в 1922-1923 гг

Из театральных публикаций в сюрреалистической периодике

Раздел II. Театральность в эстетике сюрреализма

«Мысленный театр» в повести А. Бретона «Безумная любовь»

Глава 2. Перевоплощения, маски, симуляции, игры в теории и практике сюрреализма

Глава 3. Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа

От толкования сновидений к интерпретации театрального зрелища: спиритическая «добавка»

Терапевтический смысл психоанализа в театральных теориях Α. Αρτο и Р. Витрака

Глава 5. Представление о прекрасном, представление прекрасного

Конкретизация «современной красоты»: желание и театр

Глава 6. О некоторых аспектах визуального и вербального начал в сюрреализме

«Сюрреалистический объект» и «стиховещи»

Вербально-изобразительный коллаж как мизансцена сюрреалистических мифов

Определение жанра произведений для театра самими сюрреалистами

Игры с означающим: буквальный театр в «Эфемере» Витрака

Глава 4. Театр книги и «рукописный» театр

«Стойкие путешественники» в культуре сюрреализма

Детское искусство в рукописи «Стойких путешественников» из фонда Дусе

Поэзия и театр в «Стойких путешественниках»

Автор, персонаж и зритель в сюрреалистической драме: пиранделлизм «за» и «против»

Преобразования шекспировской «мышеловки»

«Абстракция» Т. Тцара и теория В. Кандинского: возможные типологические схождения

В. Кандинский и Т. Тцара о театре и драме

Абстракционистские тенденции в дадаистском театре Тцара

Автор: Гальцова Е.Д.

Теги: театр сценическое искусство драматические представления история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран драматургия культура франции сюрреализм театроведение

ISBN: 978-5-7281-1146-7

Год: 2012

Похожие

Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины ХХ века

Театр ХХ века. Закономерности развития

От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья

Поэтика драмы и эстетика театра в романе: "Идиот" и "Анна Каренина"

Текст

Российский
государственный гуманитарный
университет
Российская академия наук
Комиссия по литературе
и интеллектуальной культуре Франции
Научного совета «История мировой культуры»
Институт мировой литературы
им. A.M. Горького

Елена Гальцова
СЮРРЕАЛИЗМ И ТЕАТР
К вопросу о театральной эстетике
французского сюрреализма
Москва
2012

УДК 792
ББК 83.3(4Фр)+85.334.3(3)
Г17
Научный редактор
доктор филологических наук СЛ. Фокин
Рецензенты:
доктор филологических наук О.Б. Вайнштейн
доктор филологических наук ИЛ. Ильин
Художник Михаил Гуров
В оформлении обложки использовано
изображение манекена,
созданного Андре Массоном в 1938 г.
для международной сюрреалистической выставки
в Париже
©ГальцоваЕ.Д.,2012
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1146-7 гуманитарный университет, 2012

Оглавление
[От автора] 11
Введение 15
Раздел I
«Театр - корабль-призрак сюрреализма?» 55
Глава 1. Перипетии истории театральных воплощений
сюрреалистической драмы 59
Провозвестники - А. Жарри и Г. Аполлинер 60
Непризнанные предшественники:
к театральному происхождению
слова «сюрреализм» 65
Театр Раймона Русселя: Школа
сюрреалистического зрителя 67
Спектакли, поставленные группой Бретона
в начале 1920-х годов 70
Театр «Альфред Жарри» 76
Сюрреалистическая постановка
Сильвена Иткина 80
Сюрреализм на театральных сценах
1920-1930-х годов 82
Драматический театр и другие зрелищные
искусства - музыкальный театр, кино 90
Сюрреализм и французский театр
после Второй мировой войны 97
Воссоздание репертуара театра
дадаизма и сюрреализма 97
«Новый театр» / неоавангардистский театр 100
Новая сюрреалистическая драма и театр 106
5

Глава 2. Театр в журнале «Литература»
и другой сюрреалистической периодике 112
Журнал «Литература» ИЗ
Театр в первой серии журнала «Литература» 113
Публикации пьес группы Бретона в 1920 г 124
Театральная тема во второй серии
журнала «Литература» 126
Театр итальянского футуризма 129
Публикации пьес группы Бретона
в 1922-1923 гг 132
Из театральных публикаций
в сюрреалистической периодике 136
Раздел II
Театральность в эстетике сюрреализма 141
Глава 1. Концепции реальности в культуре
сюрреализма и теории Αρτο 145
Специфика бретоновского сюрреализма
в контексте французского авангарда 146
Концепция реальности и сюрреальности 147
Театр и реальность в эстетике Α. Αρτο 157
«Мысленный театр» в повести А. Бретона
«Безумная любовь» 161
Глава 2. Перевоплощения, маски, симуляции,
игры в теории и практике сюрреализма 164
«Стать другим»: маски 164
«Стать другим»: объективизация 169
«Притвориться другим»: симуляции и игры 171
Глава 3. Грезы и их «драматизация»:
транспозиции психоанализа 180
Психоанализ в «Сообщающихся
сосудах» А. Бретона 182
От толкования сновидений к интерпретации
театрального зрелища: спиритическая
«добавка» 186
«Химический осадок универсальной
грезы» 189
6

Р. Витрак-сюрреалист против 3. Фрейда 192
Терапевтический смысл психоанализа
в театральных теориях Α. Αρτο
и Р. Витрака 196
Глава 4. Теория и практика юмора 199
Глава 5. Представление о прекрасном,
представление прекрасного 215
Свет и ореол образа 216
Конкретизация «современной красоты»:
желание и театр 218
Красота и «священная болезнь» (безумие) 224
Конвульсивная красота 225
Риторика сюрреалистической красоты 228
Прекрасное, безобразное, бесформенное 229
Глава 6. О некоторых аспектах визуального
и вербального начал в сюрреализме 236
Визуальные и слуховые образы 237
«Глаз существует в диком состоянии» 239
Слово и изображение 241
«Сюрреалистический объект» и «стиховещи» 245
Вербально-изобразительный коллаж
как мизансцена сюрреалистических
мифов 249
Раздел III
Театральные формы 253
Глава 1. Жанровое своеобразие
сюрреалистической драматургии 257
«Сюрреалистическая драма» прртив
театральных жанров 259
Определение жанра произведений
для театра самими сюрреалистами 261
Жанровые взаимодействия 266
Глава 2. Кризис персонажа 284
7

Глава 3. Театр слова 295
Ремарки и диалоги 296
Реализация метафоры. Слова, вещи, тела 304
Игры с означающим: буквальный театр
в «Эфемере» Витрака 310
Глава 4. Театр книги и «рукописный» театр 326
Книга в сюрреалистической драматургии 326
Библия 329
«Словарь Ларусс» 332
Книга Малларме 335
Представление книги или ее элементов 337
Рукописный театр 342
«Стойкие путешественники» в культуре
сюрреализма 343
Детское искусство в рукописи «Стойких
путешественников» из фонда Дусе 345
Театр и автопортрет 347
Поэзия и театр в «Стойких
путешественниках» 350
Глава 5. Метатеатральные формы 352
Р. Витрак и Α. Αρτο о Л. Пиранделло 353
Автор, персонаж и зритель
в сюрреалистической драме:
пиранделлизм «за» и «против» 357
Театр в театре 361
Преобразования шекспировской «мышеловки» 362
Торжество интермедий 366
Грезы как внутренний спектакль 372
Глава 6. Театр картин 375
Театр картин Р. Витрака 376
Роль обрамлений в театре картин 385
Театр картин и метафизика Αρτο 387
Глава 7. К проблеме абстракции 393
Т. Тцара об абстракции 395
«Абстракция» Т. Тцара и теория
В. Кандинского: возможные
типологические схождения 401
8

В. Кандинский и Т. Тцара о театре и драме 403
Абстракционистские тенденции
в дадаистском театре Тцара 406
Глава 8. Мифы и их театрализация 415
Сюрреалистические теории мифа 417
Театрализация сюрреалистических мифов 424
Сюрреалистическая женщина 427
«Дети у власти» 429
Великий диктатор 431
Жестокость 433
Безумная любовь 435
Современный поиск Грааля 437
Метаморфозы Нарцисса 439
Заключение 445
Примечания 453
Указатель пьес 510
Именной указатель 516

Книга «Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной
эстетике французского сюрреализма» была написана мной
довольно давно, но процесс ее публикации оказался
долгим. Естественно, в наше спешное время это почти
непозволительная роскошь. И, наверное, счастье, ибо, работая
над книгой, я всегда ощущала дружественную поддержку
коллег. И мне хотелось бы прежде всего выразить им свою
глубочайшую признательность. Среди них и тем, кого, увы,
уже нет с нами, - Л.Г. Андрееву и Г.К. Косикову (МГУ),
С.А.Исаеву из РАТИ (ГИТИС), Т.А. Проскурниковой
(ГИИ), А. Юберсфельд (Новая Сорбонна Париж-3).
Я очень благодарна тем, кто был рядом и помогал мне
на протяжении многих лет, - Е.Г. Петраш, Т.В. Балашовой,
И.П. Ильину, Г.Ф. Коваленко, О.Б. Вайнштейн,
сотрудникам Отдела литератур Европы и Америки Новейшего
времени ИМЛИ РАН и его руководителям В.Б. Земскому
и А.Ф. Кофману. Мои слова признательности дирекции и
академику А.Б. Куделину, а также ученому совету ИМЛИ
РАН, одобрившим мою книгу в качестве внеплановой
работы; диссертационному совету ИМЛИ РАН Д.002.209.01,
в котором эта книга была защищена в 2008 г. в качестве
докторской диссертации, и активным участникам моей
защиты - В.В. Шервашидзе, А.Н. Таганову, H.A. Соловьевой,
Н.Ф. Швейбельман; сотрудникам кафедры сравнительной
истории литератур ИФИ РГГУ и ее заведующим Н.С.
Павловой и И.О. Шайтанову, а также заместителю директора
Института высших гуманитарных исследований РГГУ
Е.П. Шумиловой, оказавшей содействие в продвижении
книги к изданию.
Моя особая признательность Комиссии по
литературе и интеллектуальной культуре Франции научного совета
11

«История мировой культуры», вдохновившей меня на
написание книги, и лично С.Н. Зенкину, ее председателю,
а также С.Л. Фокину, проведшему кропотливую работу по
научному редактированию.
Огромную помощь мне оказали мои европейские
коллеги М. Корвен, Ж. Шеньо-Жандрон, А. Беар, М. Мюра,
П. Франц, Ф. Роже, К. Виолле, П. Пави, М.-К. Отан-Матье,
М.-К. Дюма, М. Надо, Д. Рабурден, Р. Гейро, А. Берелович,
Б. Меацци, Ф. Бруэра, В. Асхольт, Г.Т. Зипе.
Я хотела бы выразить благодарность французским
и российским учреждениям, поддерживавшим мой проект
на протяжении многих лет, - парижскому фонду «Дом
наук о человеке (FMSH)», программам по научному
обмену между Российской академией наук и Национальным
центром научных исследований Франции (НЦНИ),
институтам НЦНИ - научной лаборатории «L'Idée surréaliste au
carrefour des modernités» (ISCAM), научному центру
Centre de recherche sur le surréalisme, Институту современных
текстов и рукописей (ITEM), лаборатории по изучению
зрелищных искусств (ARIAS); французским
университетам Париж-3, Париж-10 (Нантерр), Университету им.
Паскаля (Клермон-Ферран); Московскому представительству
НЦНИ; посольству Франции в Москве.
И, last, but not least, я бесконечно благодарна
проректору РГГУ Д.П. Баку, проявлявшему неизменный интерес к
моим исследованиям и оказавшему неоценимую поддержку
публикации книги в издательстве РГГУ.
Е.Д. Гальцова

Посвящаю
моему отцу Дмитрию Гальцову
и памяти моей матери
Оксаны Петровой

Введение
Театр занимает особое место в эстетике французского
сюрреализма. Это место можно определить парадоксальным
образом: везде и нигде. Но, прежде чем приступить к теме
исследования, необходимо условиться о том, что в данной
книге мы обозначаем понятием «французский сюрреализм».
Для нас «французский сюрреализм» - это деятельность
группы, сформировавшейся вокруг французского поэта Ан-
дре Бретона (1896-1966) в конце 1910-х годов, назвавшей
себя сюрреалистической в 1924 г. и просуществовавшей до
1969 г., когда один из виднейших молодых последователей
Бретона Жан Шюстер объявил о прекращении
функционирования группы, что, впрочем, не помешало спорадическим
попыткам, причем зачастую очень успешным, возобновления
сюрреалистического движения. Это проявлялось в
выставочной и журнальной деятельности, групповых публикациях и
организации самых разнообразных зрелищ и манифестаций.
В центре нашего исследования - сюрреализм Бретона, но
мы постараемся учитывать и периферийные по отношению
к нему явления, тем более что в некоторых случаях именно
в них и будет проявляться с наибольшей четкостью
соотношение между сюрреализмом и театром.
Поясним предварительно название книги. Если
существование сюрреалистической поэзии или
сюрреалистической живописи не подлежит сомнению, то, при всей своей
кажущейся очевидности, выражение «сюрреалистический
театр» обозначает явление, которое, строго говоря, в
истории театра так и не состоялось, а само его наличие в научном
обиходе было обусловлено стремлением к педагогической
систематизации1. Постановка вопроса «сюрреализм в
театре» кажется вполне логичной, но в ней таится опасность
чрезмерного расширения поля исследования. Словесное
15

и, в особенности, изобразительное искусство сюрреализма
были достаточно влиятельны в культуре XX в. Они часто
использовались в театре вне исконного контекста
экспериментальной авангардной культуры. Здесь возникает риск
метафорического толкования понятия «сюрреализм», что и
происходило уже в первых исследованиях, где появлялись
ассоциации между сюрреализмом и театром. Поэтому, хотя
мы считаем, что проблема «сюрреализм в театре»
заслуживает внимания исследователей, нас в данной работе
интересует другой научный ракурс.
В отличие от других течений исторического
авангарда, например немецкого экспрессионизма, итальянского и
русского футуризма, русского/советского
конструктивизма, во французском сюрреализме Бретона не было создано
ни более или менее целостной театральной системы, ни
более или менее четких принципов драматургии. С одной
стороны, если суммировать весь драматургический
материал (а пьес сюрреалисты написали довольно много),
получится довольно обширная и разнообразная панорама,
выявятся некоторые принципы театра и драмы, несмотря на
то что они необязательно будут присутствовать в каждой из
рассмотренных пьес. С другой стороны, драматургическая
продукция группы Бретона и разработанные в ней
новаторские приемы были востребованы после Второй мировой
войны в связи с развитием различных неоавангардных
течений в культуре. Так, режиссер Питер Брук утверждал:
«Когда сюрреалисты говорили о встрече зонтика и
швейной машины, они открыли очень важную вещь. Ведь любая
пьеса - это место, где встречаются противоречия. Именно
в этом и состоит театральная гармония. Комфорт же
вносит диссонанс»2. При всей чрезмерной обобщенности и
декларативности эта фраза свидетельствует об ощущении
глубинной театральности, присущей сюрреализму.
Если в 1920-1930-х годах сюрреалистический театр
так и не состоялся на подмостках, то театральная эстетика
и театральность оказались зачастую присущи другим видам
сюрреалистического искусства - живописи, фотографии,
словесности и, разумеется, киноискусству. Наивысшее
воплощение театральная эстетика обрела в пространстве
сюрреалистических выставок, регулярно организуемых
начиная с 1920-х годов: зритель должен был реально всеми
16
Введение

чувствами погружаться в особый мир, отличавшийся особой
динамикой, особой жизнью. Театральность проявлялась и в
сюрреалистической повседневности, и речь идет не только о
пресловутом дендизме молодого Луи Арагона, но и о
позиции Бретона в группе и в обществе, которая, как замечали
современники, была далека от естественности. Его соратник
Жак Барон вспоминал об атмосфере комедии дель арте в
группе Бретона в 1920-х годах3, а современный специалист
по автобиографическим жанрам Филипп Лежен приводит
пример интервью, которые Бретон давал на радио в 1952 г.:
все произносилось с нарочитыми актерскими интонациями,
словно Бретон читал заученную роль4. Наиболее известными
и даже «туристическими» примерами театрализации быта и
одновременно искусства являются Музей Сальвадора Дали,
созданный им в здании XIX в. - бывшем Муниципальном
театре Фигуэрас, а также Дом-музей Дали в Кадакесе.
Нам кажется очень удачной формулировка
отношений между сюрреализмом и театром, данная французским
историком и семиологом театра Мишелем Корвеном:
«Театр - корабль-призрак сюрреализма?»5, причем этот вопрос
следует понимать не только в узкожанровом, но и в более
общем смысле.
Хотя драматургия первого, так сказать исконного,
поколения сюрреалистов по большей части так и не дошла
до сцены и может с практической точки зрения считаться
неудавшейся, написанные сюрреалистами драмы являются
одним из экспериментальных полей, на которых в той или
иной степени воплощались поиски новой театральности.
Переизбыток театральности вне театра, возможно,
несколько тормозил интерес к театральной сцене: сюрреалисты
явно искали «иную» сцену.
Театральность была для сюрреалистов одним из
способов формулирования новой эстетики и одновременно
понятием, которое подлежало глубокому переосмыслению.
Иначе говоря, обращение к понятиям, связанным с театром,
в теории сюрреализма сопровождалось пересмотром
концепции театра, а потому может быть расценено как
своеобразная реализация новой теории зрелищных искусств.
Сюрреалистическая эстетика вступала в сложное
взаимодействие с традиционными родами и жанрами
литературы и искусства, а театр был одним из сильнейших цент-
17

ров притяжения. Постановка вопроса «сюрреализм и театр»
позволяет решить проблему одновременно в нескольких
ракурсах: как сложное взаимодействие между теорией/
эстетикой сюрреализма в целом, театральными теориями,
возникшими в сюрреализме и его окрестностях, и
различными драматургическими и сценическими воплощениями,
которые оказываются и результатом, и одновременно
своеобразным источником теоретической энергии.
Хотя в центре нашего исследования творчество
группы Андре Бретона, мы обращаемся также и к некоторым
смежным или аналогичным течениям и явлениям культуры
авангарда, которые так или иначе связаны с театральной
эстетикой сюрреализма.
Во-первых, речь идет о Театре «Альфред Жарри»6
(Théâtre Alfred Jarry, 1926-1929), созданном Антоненом
Αρτο и Роже Витраком уже после их формального разрыва
с группой Бретона. Те, чьи имена останутся в истории
мирового театра, - Αρτο и Витрак - были одними из самых
активных сподвижников группы Бретона и стояли у истоков
сюрреалистического движения (Витрак - в 1921-1924 гг.,
Αρτο - в 1924-1925 гг.), при этом Αρτο считал себя «слишком
сюрреалистом»7. Но Витрак в конце 1924 г., а Αρτο в 1926 г.
были исключены из группы, и главной причиной разрыва с
сюрреалистами было как раз создание ими Театра «Альфред
Жарри», эстетика которого во многом (но не во всем) близка
сюрреалистической.
Во-вторых, мы уделяем большое внимание
эстетике Α. Αρτο, воплощенной в его книге «Театр и его
двойник» (1938), а также в тексте и постановке спектакля «Чен-
чи» (1935). Нам важно выявить некоторые параллели
между эстетическими устремлениями сюрреалистов (как
реализованными, так и нереализованными) и театральной
теорией Αρτο, которая была одним из двигателей
сценических революций западного театра во второй половине XX в.
В-третьих, наша работа затрагивает и отдельные
явления драматургии дадаизма - пьесы Тристана Тцара, Жоржа
Рибмон-Дессеня и других авторов. Они рассматриваются по
преимуществу как явления, генетически связанные с
сюрреализмом или смежные, что может быть оправдано спецификой
истории этого движения во Франции, многие представители
которого, в том числе и А. Бретон, начинали с дадаизма или
18
Введение

прошли через дадаизм. В отличие от сюрреализма дадаизм
разрабатывал некоторые принципы драматургии и театра, а
точнее антидрамы и антитеатра. Наиболее ясно определил их
упомянутый исследователь М. Корвен. Исходя из знаменитой
фразы Тцара «Мысль делается во рту»8 Корвен
демонстрирует, ссылаясь на труды Романа Якобсона, что Тцара не просто
отказывается от обозначения, но открывает новый путь
продуцирования смысла: «Визуальные и звуковые
означающие, из которых состоит всякое театральное и сценическое
письмо, оказываются неким образом организованы и
сообразованы между собой, но на уровне, отличном от
концептуального. Означающая практика театра дада как нельзя лучше
иллюстрирует, как "ось селекции" проецирует свой принцип
эквивалентности на ось комбинации»9, в чем Якобсон видит
главный отличительный признак «поэтической функции»10.
Необходимо принимать во внимание специфику парижского
дадаизма, воплощенную в совместном творчестве Тцара и
еще очень молодой тогда, в 1920-1922 гг., группы Бретона, в
которой параллельно формировалась эстетика сюрреализма
(например, в первой книге, написанной «автоматическим
письмом», «Магнитные поля» - «Les Champs magnétiques»,
1919, Андре Бретона и Филиппа Супо). Всплеск интереса
группы Бретона к театру приходился на эти «дадаистские»
годы, но была ли сугубо дадаистской драматургическая
продукция тех лет? Ведь многие пьесы, написанные
приблизительно в это время Бретоном с соавторами, а также Витраком
и Рибмон-Дессенем, впоследствии стали рассматриваться как
предвестие, а в других случаях и как воплощение
сюрреализма. Мы будем анализировать их как явления, относящиеся к
единой эстетике, учитывая, разумеется, дадаистскую
специфику, в особенности при исследовании творчества Тцара и
Рибмон-Дессеня. В принципе, мы придерживаемся той точки
зрения, что драматургия и театр дадаизма и сюрреализма во
французской культуре очень тесно связаны между собой.
Более деликатной проблемой является
драматургическое и театральное творчество Жана Кокто, часто
определявшееся современниками и историками театра как
сюрреалистическое, тем более что впервые слово
«сюрреалистический» было применено к балету «Балаган»11 (1917),
либретто к которому написал Кокто. Хотя сам он не настаивал
на названии «сюрреализм», а Бретон вообще считал Кокто
19

одним из своих врагов, публика и исследователи именно так
склонны были определять пьесу «Орфей», поставленную в
1926 г. Жоржем Питоевым, а также - постфактум - и его
ранние балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне», «Бык
на крыше» и другие, расширяя понятие сюрреализма далеко
за пределы группы Бретона. Мы считаем, что Кокто активно
использовал сюрреалистическую образность и мифологию,
но соединял их с традиционными принципами
драматургии. Если нарушить хронологическую последовательность,
можно утверждать, что Кокто подвел итог развитию
сюрреализма и приспособил сюрреализм к законам
кинематографического или театрального зрелища, соответствовавшего
зрительским и в конечном счете коммерческим ожиданиям.
Такая стратегия была чужда и группе Бретона, и
соратникам Αρτο, стремившимся создать театр «против зрителя»
в надежде преобразовать понятие театрального зрелища.
Творчество Кокто выходит за рамки рассматриваемой в
нашей работе проблематики. Упоминания в ней о Ж. Кокто
немногочисленны; они связаны с фактами
непосредственных заимствований из творчества группы А. Бретона или
любопытными элементами в генезисе понятий.
Большая часть нашей книги посвящена анализу
драматургии, в которой сюрреалисты изобретали принципы
нового театра. Прежде чем предложить критерии анализа
драмы, мы считаем необходимым обозначить
исследовательский контекст. Драматургическое и театральное
творчество французских сюрреалистов, входивших в группу
Андре Бретона, привлекало внимание зарубежных
исследователей уже довольно долгое время, несмотря на то что, в
отличие от поэзии и живописи, для сюрреализма оно было
не только не самым главным, но, скорее, самым
маргинальным. Впрочем, этот интерес был вызван не столько
явлением самим по себе, сколько его окружением и последствиями,
когда вскоре после Второй мировой войны во Франции
возникло неоавангардистское движение леттризма, а
также стал процветать так называемый новый театр, широко
известный впоследствии под названием «театр абсурда»;
особый интерес вызывали истоки - течения исторического
авангарда и сюрреализма. Собственно, именно тогда в кри-
20
Введение

тике и появилось расхожее выражение «сюрреалистический
театр», которое обозначало несуществовавший феномен,
ибо сюрреалистам так и не удалось ни создать своего театра,
ни разработать театральной теории.
В панораме французского театра XX в. доля
сюрреалистической и предшествующей, а в некоторых случаях
типологически близкой ей дадаистской драматургии
совершенно ничтожна, если не считать знаменитых
провозвестников - Альфреда Жарри и Гийома Аполлинера, а также
их современника, никогда не находившего общего языка
с Бретоном, Жана Кокто, ставшего впоследствии членом
Французской академии. Из великих театральных фигур с
сюрреализмом связывают и Антонена Αρτο, что более
корректно с точки зрения истории, поскольку он участвовал в
начале сюрреалистического движения. Такая
конфигурация определяет большую свободу в выборе и трактовке пьес
и театральных явлений, а также термина «сюрреализм».
Из многочисленных иностранных работ мы
упоминаем, за редким исключением, обобщающие книги
французских, американских, британских, итальянских и испанских
исследователей; за пределами обзора остались статьи, а также
книги об отдельных авторах. Отечественная библиография,
напротив, не отличается изобилием; обобщающих
монографий, посвященных интересующему нас вопросу, нет;
переведено довольно мало пьес и теоретических работ. Поэтому в
обзоре мы имели в виду первые или наиболее значительные
публикации, главы из монографий и самые ранние статьи.
В зарубежных работах, посвященных истории
сюрреалистического движения, театральный материал возник
не сразу. Так, его бесполезно искать в первой, еще очень
короткой и политизированной, «Истории сюрреализма» Ги
Манжо (1934), а также в остающейся и по сей день
бестселлером «Истории сюрреализма» Мориса Надо (1945). В
книге Жюльена Леви «Сюрреализм» (1936) о театре и драме
ничего не сказано, а в ее антологической части есть разделы
«Игры» и «Симуляции», демонстрирующие предпочтение
«жизненных практик» искусству. В наиболее полной и
новой на сегодняшний день «Истории
сюрреалистического движения» (1997) Жерара Дюрозуа содержится весьма
скудный материал об Альфреде Жарри и дадаистских
представлениях, в которых участвовала группа Бретона12.
21

Слова семиотика Клода Абастадо «изучение
сюрреалистического кино и театра оставляет ощущение
несбывшейся надежды»13 резюмируют общее настроение разделов
о театре во французских работах, посвященных
сюрреализму. Абастадо считает, что сюрреалистическая
драматургия родилась раньше времени, когда еще не сложились
театральные предпосылки для ее реализации. Сюрреалисты
были не способны организовать свой театр, а публика не
подготовлена к подобным зрелищам. Исследователи Ален
и Одетт Вирмо, специалисты в области киноискусства, и в
частности того, что можно условно обозначить как
сюрреалистическое кино, обращают внимание на оппозицию
«театр - кино» в сюрреализме: группа Бретона явно отдавала,
по крайней мере теоретически, предпочтение кино, считая
театр официозным искусством14. Ж.-Л. Риспай пишет о
поведении сюрреалистов на различных театральных
представлениях - от энтузиазма и защиты представлений пьесы
Раймона Русселя «Звезда на лбу» до скандальных
провокаций на спектаклях Театра «Альфред Жарри»15. Констатируя
скудость театральной теории, критик В. Бартоли-Англар
вообще отказывается от понятия «театр», предлагая
понятие «сюрреалистический драматургический стиль»16.
В работе, посвященной авангардистской эстетике,
американский исследователь Эрик Селлин рассматривает
театр дада и сюрреализма в связи с концепцией слова и
проблемой вербального/невербального в современном
театре17. Он выявляет эстетику шока и особенности абсурдного
диалога в пьесах дадаизма и сюрреализма, а также обращает
внимание на парадоксальное преобразование симультанной
техники в творчестве Пьера Альбера-Биро, приводящее к
утрате значения. Продолжение этих невербальных
тенденций, как показывает Селлин, проявляется в театре после
Второй мировой войны (Жан Жене, Эжен Ионеско,
Фернандо Аррабаль и др.). Селлин не исчерпывает всех
возможностей вербального/невербального в сюрреалистической
драме, но в целом его подход весьма интересен, ибо именно
проблема слова является центральной для драматургии
дадаизма и сюрреализма.
В общих трудах о театре, вышедших с 1920-х по начало
1940-х годов, сюрреализм или не упоминается, или занимает
довольно мало места. При анализе этих трудов необходимо
22
Введение

учитывать специфическое использование понятия
«авангардный театр», которое было понятием относительным: в
1920-1930-х годах так называли театральные новации
конца XIX в., связанные с творчеством Андре Антуана, затем
Орельена Люнье-По и Поля Фора18 и других, а потом Фир-
мена Жемье, Жака Копо, Шарля Дюллена, Гастона Бати,
Жоржа Питоева и т. д. В трудах, вышедших после Второй
мировой войны, понятие «авангардный» может обозначать
как явления исторического движения авангарда, так и
неоавангардные тенденции в культуре 1950-1960-х годов.
Наиболее ранним, после образования группы Бретона,
упоминанием о «сюрреализме»19 в театре является статья
Гастона Ражо «Сюрреализм в театре» (1925)20.
Сформулировав суть сюрреализма и сюрреальности в духе Бретона,
автор статьи приводил примеры из пьес современных ему
«сюрреалистических» драматургов - Анри-Рене Ленормана,
Рене Тринциуса и Амеде Валентена, которые, по его мнению,
продолжали традиции Мориса Метерлинка. Разумеется, это
упоминание не более чем курьез, но оно свидетельствует о
том, что в 1925 г. слово «сюрреализм» являлось довольно
популярным культурным брендом, раз его применяли вне
исторических течений авангарда. Упоминание имени Ленормана,
который был, наверное, самым фрейдистским драматургом
во Франции первой трети XX в., кажется нам неким
пророчеством. В дальнейшем мы еще не раз к нему вернемся.
Луиз Дельпи отводит сюрреализму одну из глав
своего опубликованного на французском языке в США «Обзора
драматургического движения во Франции с 1925 по 1938 г.»
(1938-1939) - «Бурлескный и сюрреалистический театр»,
причем в этой главе не упоминается ни один представитель
группы Бретона. Для Дельпи сюрреализм воплощался в
пьесах Ж. Кокто, Ф. Кроммелинка, Ж. Сюпервьеля, а
также ныне забытых А. Суманя и Ж. Варио. Любопытно, что
исследовательница пишет и о «театре жестокости» Αρτο в
связи с постановкой «Ченчи», но в главе «Театр истории и
легенды». Тем не менее в главе «Театр поэзии и фантазии»
она, кажется, вполне адекватно определила творчество
Жоржа Неве21. Эта работа Дельпи является продолжением
ее исследования «Преобладающая роль авангардистских
сцен в течение последних тридцати лет» (1925), где под
авангардистским театром подразумевались театр Антуана,
23

Люнье-По, Копо, Дюллена и других. В главе «Бурлескный
театр» возникают имена авторов, к которым Дельпи
применила впоследствии определение «сюрреалистический», -
Жарри, Кокто («Бык на крыше», «Новобрачные на Эйфе-
левой башне»), Кроммелинк («Великолепный рогоносец»)
и Сумань. Поскольку именно эта бурлескная традиция
в представлении Дельпи была связана с сюрреализмом,
приведем ее рассуждения из книги 1925 г., где к тому же
упоминается и дадаизм, правда, в сфере поэзии, а не театра:
«У небольшой группы авторов выявляется довольно
отчетливая тенденция, характерная вообще для современной
литературы, - возвращение к бурлеску, созданному Рабле
в XVI веке во Франции, распространившемуся в XVII веке
в произведениях Скаррона, Сирано де Бержерака и др. и
нашедшему свое театральное воплощение в итальянском
фарсе... традиции которого часто использовал Мольер.
Такой вид комического, с преувеличениями вплоть до
деформации, находящий наслаждение в экстравагантности, на
протяжении уже нескольких лет захватил искусство
(кубисты и футуристы), поэзию (дадаисты), роман и
прокладывает путь на театральную сцену. В этом смысле бурлескным
обновителем театра стал Альфред Жарри, а его наиболее
известными последователями - гг. Жан Кокто и Фернан
Кроммелинк»22. Если «Великолепный рогоносец» Кромме-
линка пользовался большим и многообещающим успехом
в театре «Эвр» (1920), то упоминание о Кокто, спектакли
которого в общем-то не вызвали энтузиазма у публики,
свидетельствует об определенной художественной интуиции
Дельпи, явно заинтересованной этим автором. Любопытно,
что Дельпи ничего не говорит об Аполлинере.
Еще одно знаменательное упоминание о сюрреализме
содержится в книге английской исследовательницы
Дороти Ноулз «Идеалистическая реакция в театре начиная
с 1890 г.», вышедшей во Франции в 1934 г. В монографии
рассматривается по преимуществу символистский театр, но
в конце речь идет о лекциях одного из основателей
идеалистического театра Карлоса Ларронда, о сюрреализме в связи
с Прологом к «Грудям Тиресия»23 Аполлинера.
Слово «сюрреализм» упоминается в классическом
труде французского критика Пьера Бриссона «Театр
периода безумной эпохи» (1934). В разделе «Возвращение
24
Введение

вкуса к литературе» («Retour au goût des Lettres») Бриссон
пишет о спектакле «Новобрачные на Эйфелевой башне»
Кокто, стиль которого он характеризует как «изящный
сюрреализм» («surréalisme gracile»)24. Как и Дельпи,
Бриссон объединяет творчество Кокто и Кроммелинка, уделяя
значительно больше внимания последнему. Бриссон
отводит несколько страниц театру А.-Р. Ленормана, в центре
внимания которого было исследование бессознательного
во фрейдовском смысле этого слова. Таким образом,
Бриссон продолжил уже сложившуюся традицию осмысления
творчества Ленормана как творчества «драматурга сферы
бессознательного», но при этом никак не ассоциировал это
с исследованиями, проводимыми группой Андре Бретона.
Вхождению в исследовательский контекст пьес,
созданных группой Бретона, способствовала знаменитая книга
«Театр абсурда» (1961)25 британского театроведа Мартина
Эсслина, в которой Малларме и сюрреализм представлены
как провозвестники новых явлений в мировой послевоенной
драматургии. Посвященная им глава так и называется
«Традиция абсурда». Благодаря этой книге, в которой Эсслин дал
подробную характеристику современных ему драматургии
и театра, широко распространилось тут же вошедшее в моду
понятие «театр абсурда». Косвенным образом она
способствовала грандиозному парижскому успеху спектакля по драме
Р. Витрака «Виктор, или Дети у власти», созданному Жаном
Ануем в следующем, 1962 г. Именно после этой постановки
пьеса 1928 г. (!) стала классикой французской сцены.
После книги Эсслина любопытным образом изменился
ракурс общих обзоров французского театра XX в. В известной
просветительской серии «Que sais-je?» в 1951 г. вышла
брошюра Рене Лалу. В рубрике «По ту сторону зеркала» с
большой робостью упоминались дадаисты и сюрреалисты, а также
некоторые из театральных явлений - пьесы «Платок облаков»
и «Бегство» Тцара, «Тайны Любви» Витрака, Театр «Альфред
Жарри» и «театр жестокости» Αρτο и его пьеса «Ченчи»26.
Однако в переиздании 1968 г., над которым работал Жорж
Версини, возник раздел «Сюрреализм в театре», в котором
достаточно подробно (насколько это возможно в подобном
издании) рассматривается творчество Αρτο и Витрака27.
Известный историк театра и кино Леон Муссинак
употребляет как совершенно очевидное выражение «сюрре-
25

алистический театр» в обзорной книге «Театр от его истоков
до наших дней», говоря о «возникновении
сюрреалистического театра под именем Театра "Альфред Жарри"»28. Тем не
менее в научный обиход это выражение вошло благодаря
изданной годом позже книге Анри Беара.
Уже упомянутая Д. Ноулз в книге «Французская
драма между двумя войнами. 1918-1939», опубликованной
в 1967 г., посвящает небольшую главу «Студийный театр:
Кокто и компания, безграничные игры ума» авангардному
театру29. Ноулз не пытается выстроить линию эволюции
этого умозрительного театра, а ограничивается
каталогизацией явлений, достаточно подробно описывая творчество
Кокто и Кроммелинка, затем Витрака (в том числе и его
поздние пьесы), находясь под сильным впечатлением от
успеха его пьесы «Виктор, или Дети у власти».
Исследовательница кратко упоминает о Раймоне Русселе, Жорже
Рибмон-Дессене, Иване Голле и Робере Десносе, а также о
деятельности театра-лаборатории «Ар э Аксьон».
Поль Сюрер в обзорной книге «Пятьдесят лет
театра» (1969) упоминает о Витраке, творчество которого он
причислял к категории буффонной комедии. Интерес к
Витраку был обусловлен успехом спектакля Ануя «Виктор,
или Дети у власти». Согласно автору, Витрак представляет
«психическую жизнь во всей ее спонтанной несуразности».
В книге упоминается пьеса «Тайны любви», написанная «в
соответствии с сюрреалистическим методом»30.
Одну из глав книги «Новизна и традиция в
современном театральном авангарде» (1977) итальянский критик
Энеа Бальмас называет «От Жарри к Беккету», замечая,
что, хотя сюрреалистического театра в полном смысле
этого слова не существовало, сюрреализм в большой степени
повлиял на Αρτο, и «вербальное безумие и эротика, темные
аллегории и изысканный интеллектуализм,
ошеломительные поэтические интуиции в сочетании с банальностью»31,
характерные для современного театра, за несколько
десятков лет до того уже были воплощены в «Китайском
императоре» Рибмон-Дессеня - пьесе, близкой к сюрреализму.
Американская исследовательница Беттина Нэпп в
книге «Французский театр (1918-1939)» (1985) осмысляет
французский межвоенный театр под знаком развития
авангардной культуры, причем культуре дадаизма, сюрреализма
26
Введение

и «театру жестокости» Αρτο посвящено более трети объема
книги. В монографии дан анализ пьесы «Газодвижимое
сердце»32 Тцара, скетча «Пожалуйста» Бретона и Супо,
драмы «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Автор обращает
особое внимание и на театральные явления, типологически
близкие сюрреализму: пьесы «Великолепный рогоносец»
Фернана Кроммелинка и «Эскориал» Мишеля де Гельдеро-
да, а также «Орфей» Жана Кокто, представленный в разделе
«Мифический театр»33.
Современный французский театровед и один из
основоположников театральной семиотики Мишель Корвен
написал в 1976 г. книгу, посвященную одному из крупнейших
французских авангардных театров - театру-лаборатории
«Ар э Аксьон». Корвен подробно рассматривает постановки
некоторых пьес Рибмон-Дессеня и Арагона34. Автор
многочисленных статей о театре дада и сюрреализма, Корвен
написал главу «Подрывные тенденции: от Жарри к Αρτο»35
для авторитетного коллективного труда о театре (1988),
тщательно избегая, во имя научной точности, выражения
«сюрреалистический театр». Здесь, как и во многих других
своих работах, Корвен настаивает на значительности
театральной революции, в которой участвовали и сюрреалисты
и которая привела к существенным изменениям в мировом
театре второй половины XX в. В 1998 г. Корвен опубликовал
книгу о режиссере второй половины XX в. Жаке Польери,
чье творчество впитало многие нереализованные
тенденции авангарда 1910-1930-х годов и в особенности явления,
связанные с дадаизмом и сюрреализмом, ранней
драматургией Витрака и т. д. В исследовании Корвена проявляется
своеобразная художественная актуальность авангардной
традиции, которая в межвоенный период была все же очень
маргинальна. Работы Корвена разных лет не потеряли
научной актуальности и в наше время, являясь наиболее тонким
и эрудированным анализом текстов и спектаклей.
Книга архитектора Даниэль Поли «Театр 20-х годов.
Сценическое обновление во Франции» (1995) углубляет
некоторые аспекты классических работ Дени Бабле, в
частности «Сценические революции XX века» (1975)36. Как и
следовало ожидать, сведения о сюрреалистах отсутствуют
в этом обзоре, где в разделе «Авангардное искусство на
французской сцене» речь идет о русских и шведских бале-
27

тах, причем в последнем случае упоминается
«антидекорация» Пикабиа к спектаклю «Представление отменяется»
(«Relâche», 1924). Среди «реформаторов пространства
сцены во Франции» Поли анализирует деятельность
театра-лаборатории «Ар э Аксьон», она также рассматривает
«концепцию театрального пространства у Αρτο», в которой
видит предвестие театра Арианы Мнушкиной.
В 1967 г. вышел первый специальный научный труд
«Исследование театра дада и сюрреализма». Он
принадлежал перу университетского профессора Анри Беара,
который ввел в научный обиход достаточно условное и
неоднозначное понятие «сюрреалистический театр». Переизданная
в 1979 г. и переведенная на многие языки, эта книга и по
сей день остается наиболее полным историческим
исследованием драматургических текстов круга французских
сюрреалистов и их театральных воплощений. Беар разработал
подробный список драматических произведений - от пьес
Жарри и авангардистского театра 1910-1920-х годов до
драматургии начала 1950-х годов Жоржа Шеаде,
предложил систематизацию театральных зрелищ и драматургии и
их периодизацию. Сначала Беар рассматривал
драматургическое творчество тех, кого он называл «предшественники
и маргиналы» (Альфред Жарри, Гийом Аполлинер, Пьер
Альбер-Биро, Иван Голль, Анри Руссо и Раймон Руссель),
затем франкоязычную драматургию дадаизма и его
окрестностей (Эрик Сати, Клеман Пансаэрс, Жорж Рибмон-Дес-
сень, Тристан Тцара, Эмиль Малеспин, Жюльен Торма) и,
наконец, произведения сюрреализма (от первых
небольших пьес, написанных Андре Бретоном, Филиппом Супо,
Робером Десносом, Бенжаменом Пере, Жаком Бароном и
другими на заре сюрреализма, до Театра «Альфред Жарри»
и сыгранных там пьес Антонена Αρτο и Роже Витрака, а
также отдельных произведений Луи Арагона, Робера Дес-
носа, Жоржа Неве, Жоржа Унье, Висенте Уидобро, Пабло
Пикассо, Жюльена Грака и Жоржа Шеаде). При
переиздании книги Беар добавил в этот список еще несколько имен,
большинство из которых выходит за лингвистические и
хронологические рамки исследования (Оскар Паницца,
Анри Пишет, Мишель Сефор, Поль Нуже, Камиль Гоэманс,
Рене Магрит, Жан-Пьер Дюпре, Джойс Мансур, Радован
Ившик, Робер Бенаюн, Фернандо Аррабаль и др.).
28
Введение

Блестящая работа Беара продемонстрировала и
главную сложность в изучении данного материала. Оказалось,
что почти невозможно выявить четкие критерии,
характерные для драматургии сюрреализма: предлагаемые
тематические критерии - «освобождение языка», «присутствие
или поиск чудесного, вмешательство всемогущей грезы,
взрыв юмора»37 - свидетельствуют скорее о стремлении
избежать однозначного ответа, нежели его искать. Вместе с
тем в ней проявилась возможность вычертить направления
развития театра дада и сюрреализма, приведшие к
театральным новациям после Второй мировой войны.
Тем не менее дальнейшие попытки исследования
этого материала не дали убедительных теоретических
результатов. Наиболее продуктивным направлением было
накопление новых сведений, поиск забытых пьес и внесение
новых нюансов в их классификацию.
В 1970-х годах появилось сразу несколько
американских монографий, посвященных сюрреалистическому
театру. Нахма Сэндроу в книге «Сюрреализм. Театр. Искусство.
Идеи» расширяет список Беара за счет пьес, относящихся
к «историческому фону сюрреализма», к которому он
относит творчество Жана Кокто, Раймона Радиге («Пеликаны»,
1921) и Армана Салакру («Разбиватель тарелок», 1924), а
также Рене Домаля и Роже Жильбер-Леконта (сборник
пьес «Маленький театр», написанных, вероятно, в 1920-х
годах), основавших парасюрреалистическии журнал «Гран
Же» (1928-193238) и сформировавших вокруг него группу
писателей и художников. Сэндроу полагает, что в пьесах
происходит поиск нового героя, восходящего к романтизму
и творчеству В. Гюго, что выглядит весьма любопытно по
сравнению с французскими исследованиями, в которых,
коль скоро речь заходила о романтизме, выявлялась скорее
связь с театром А. де Мюссе (А. Беар, М. Корвен)39. Книга
Джона Херберта Мэттьюза «Театр в дадаизме и
сюрреализме» запускает в научный оборот новые источники, в
которых описывается отношение дадаистов и сюрреалистов к
театру, а также приводятся новые материалы о постановках
пьес. Однако оценки американского исследователя,
склонного бездоказательно приклеивать этикетку сюрреализма
ко всем текстам, не всегда продуктивны: сама постановка
вопроса «театр в...» настраивает на исторический и класси-
29

фикационный лад, освобождая от обязанности разработки
точных критериев анализа40. Глория Оренстайн, напротив,
предлагает анализ все того же материала, описанного в
книге Беара, через призму капитального вопроса,
заявленного в первом «Манифесте сюрреализма», - проблемы
чудесного. Книга так и называется «Театр чудесного». Это
позволяет автору привлечь к анализу театральные тексты
1950-1970-х годов, но сюрреализм оказывается лишь
источником, а по сути просто фоном, на котором развивается
исследование41. В книге «Сюрреалистическое соединение.
Исследование сюрреалистической эстетики театра» Дэвид
Зиндер подвергает материалы, представленные в книге
Беара, логической обработке в контексте аристотелевского
анализа драмы. Согласно Зиндеру, в сюрреалистическом
театре отрицается традиционное представление о мимесисе.
Автор утверждает, что, отрицая традиционный для театра и
романа психологизм и пытаясь показать человеческую
психику как бы изнутри, авангардный театр реализует более
глубинное, истинное и универсальное подражание42.
Хесус Гонсалес Гомес опубликовал в 1999 г. книгу
«Театр и сюрреализм», в которой открыто спорит с А. Бе-
аром. Признавая, что сюрреалистического театра не
существовало, он предлагает начинать его историю с пьес Генриха
фон Клейста и его эссе о театре марионеток. Автор особенно
настаивает на том, чтобы в эту историю был вписан
драматург Оскар Паницца (1853-1921), создавший в 1894 г. пьесу
«Собор любви», о существовании которой сюрреалисты и
не подозревали и которая была лишь мельком упомянута
в книге Беара. Большое место галисийский исследователь
уделяет предшественникам или фону - символистскому,
«нравоописательному», «идеологическому», «социальному»,
«поэтическому» театру, причисляя к последнему
творчество Жана Кокто, театральные новации Жака Копо, Шарля
Д юл лена, Жоржа Питоева, группы «Октябрь», в которой
были сыграны пьесы Жака Превера43, а также творчество
молодого Жана-Луи Барро. Выявив основные
отличительные признаки драматургии дада, Гонсалес Гомес дает
краткую характеристику и описание целей сюрреалистической
драматургии, приводя в качестве примера не только и не
столько французский, сколько по преимуществу чешский
материал. Автор видит множество проявлений сюрреализ-
30
Введение

ма в мировой драматургии в 1945-1970 гг., чему посвящает
обширную главу. Работа Гонсалеса Гомеса интересна
стремлением вписать сюрреализм и такое локальное явление, как
сюрреалистическая драма, в контекст развития мирового
театра XIX-XX вв.: сюрреализм оказывается одним из
очень важных источников театральной культуры XX в., а
также позволяет по-новому взглянуть на театральные
явления XIX в.44
По сравнению с зарубежной, в отечественной науке
театр дадаизма и сюрреализма представлен довольно
скромно, если не считать исследований творчества Альфреда
Жарри, Гийома Аполлинера, Жана Кокто и Антонена Αρτο.
В нашей стране еще не выходило книг, специально
посвященных театру дада и сюрреализма. Тем не менее
существуют переводы некоторых драматургических текстов,
выходили статьи, в которых речь шла о драматургии дада
и сюрреализма, этой теме отводились главы или разделы
монографий.
В России, точнее в СССР, первое упоминание о
представлениях дада появилось впервые в «Вестнике театра»
(февраль 1921 г.). Это была статья Р. Якобсона «Письма с Запада.
Дада», где, в частности, говорится о скандальных спектаклях.
В третьем номере журнала «Современный Запад» за 1923 г.
была опубликована подборка теоретического, поэтического
и драматургического материала. Она была сделана Абрамом
Эфросом, выступившим в роли автора предисловия и
переводчика, и Валентином Парнахом, осуществившим
многочисленные переводы. Парнах был участником дадаистского
движения в Париже, и данная публикация подразумевала
идею сближения русского и французского авангардистских
движений. В журнале были напечатаны отрывок из «Второй
небесной авантюры господина Антипирина» (под названием
«Второе небесное путешествие господина Антипирина»)
Тцара в переводе В. Парнаха и «Немой чиж» Рибмон-Дессе-
ня в переводе Е. Тараховской.
Драматургия Тцара заинтересовала Александра
Таирова, который после гастролей в Париже 1923 г. собирался
поставить пьесу «Платок облаков» (проект так и не
осуществился, а пьеса была поставлена в Париже в 1924 г.). Что
же касается французского сюрреализма, то по
политическим причинам в СССР ему было уготовано почти полное
31

забвение вплоть до 1960-х годов, поэтому о публикации
таких маргинальных произведений, как пьесы, речи быть
не могло. Изредка в вузовских учебниках и академических
историях литературы возникали минимальные упоминания
о драматургии дада и сюрреализма, но в основном речь шла
о том, что окружало эти феномены, - о творчестве
Аполлинера, Кокто и Αρτο.
Переводы пьес начались в 1991 г. с «Как вам угодно»
А. Бретона и Ф. Супо (в нашей книге мы используем для
этой пьесы название «Пожалуйста»)45. В 1993 г. на сцене
Театра сатиры состоялась российско-швейцарская постановка
знаменитой пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти»
(режиссеры Р. Фоше и Э. Ливнев)46, а в 1994 г. были
опубликованы переводы «Тайн любви» Витрака и «Струи крови»
Αρτο47. В 1996 г. вышел перевод «Площади Звезды» Робера
Десноса48.
Жану Кокто повезло больше. В 1925 г. отдельным
изданием с предисловием A.B. Луначарского вышел перевод
пьесы «Самозванец Тома», после чего Кокто публиковали
в СССР довольно много по сравнению с Аполлинером или
сюрреалистами. Но при этом понятие сюрреализма к Кокто
не применяли. Наиболее полно пьесы Кокто представлены
во втором томе его собрания сочинений в 2002 г.49
Драматургия знаменитых предшественников
сюрреализма Гийома Аполлинера и Альфреда Жарри была
опубликована в книгах только в последние десятилетия. В 1999 г.
вышла сюрреалистическая драма Аполлинера «Груди Тире-
сия» в сборнике «Эстетическая хирургия», а в 2003 г. - цикл
пьес Жарри50.
В 1972 г. была опубликована книга Л.Г. Андреева
«Сюрреализм», в которой довольно большой раздел
посвящен истории драматургии и театра дада и сюрреализма51.
Одновременно появилась статья В.П. Большакова, в
которой сюрреализм признавался одним из предшественников
театра абсурда52. На этом интерес к театральной
проблематике французского сюрреализма в 1970-х годах был
исчерпан.
Начало научного осмысления творчества Антонена
Αρτο в нашей стране происходило весьма драматично. В
1969 г. появилась статья А. Дорошевича «Традиции
экспрессионизма в "театре абсурда" и "театре жестокости"», в
32
Введение

которой впервые был дан научный анализ элементов
творчества Αρτο53. Статья получила публичное осуждение в
газете «Правда», а ее автор стал в некоторой степени персона
нон грата в театроведении. С 1980-х годов стали выходить
статьи о творчестве Αρτο. Из первых работ отметим
научные исследования Т.В. Проскурниковой, В.В. Малявина и
В.И. Максимова, а также публикацию М.Б. Ямпольским
киносценария «Раковина и священник» и теоретического
текста «Кино и реальность» Αρτο54.
После публикации лекции М.К. Мамардашвили
«Метафизика Αρτο»55 возникло стремление создать
отечественную философскую традицию интерпретации Αρτο.
С 1990-х годов появилось несколько десятков статей и книг
филологов, театроведов и философов с осмыслением
творчества французского театрального деятеля56. Упомянутые
статьи В.В. Малявина и В.И. Максимова сопровождались
публикациями переводов отрывков из книги «Театр и его
двойник». В 1993 г. «Театр и его двойник» вышел в
переводе С.А. Исаева с научным аппаратом, выполненным
переводчиком. В 2000 г. В.И. Максимов опубликовал сборник
текстов Αρτο, куда вошли новый перевод книги «Театр и
его двойник», статьи различных лет и избранные пьесы. За
последнее десятилетие В.И. Максимов опубликовал три
большие книги, посвященные творчеству Αρτο: «Введение
в систему Антонена Αρτο» (СПб., 1998), «Век Антонена
Αρτο» (СПб., 2005) и «Эстетический феномен Антонена
Αρτο» (СПб., 2007).
Отечественная наука не проявляла активного
интереса ft драме и театру дадаизма и сюрреализма, но были и
некоторые исключения: одну из глав монографии о прозе
поэтов Н.Ф. Швейбельман посвятила, в частности, Десно-
су: «Метаморфозы жанра: "Площадь Звезды" Р. Десноса и
"Лысая певица" Э. Ионеско»57.
Если Жарри, Аполлинер, Кокто, Αρτο и Деснос
представлены в российском контексте, то того же нельзя сказать
о театре и драматургии большинства авторов, так или иначе
связанных с сюрреализмом, - Роже Витрака, Андре Брето-
на, Филиппа Супо, Луи Арагона, Тристана Тцара, Жоржа
Рибмон-Дессеня, Жоржа Унье, Жоржа Неве.
Из представленного обзора литературы совершенно
очевидно, что в России драматургия и театр сюрреализма
33

изучены недостаточно. Зарубежные же исследователи
проделали очень большой и кропотливый труд по собиранию и
в определенной степени по реконструкции истории драмы и
театра французского сюрреализма (и дада), однако
попытки выявления художественных особенностей драматургии
приводили к не очень убедительным результатам. Все
перечисленные специальные исследования, посвященные
драматургии, в основном касаются тематики драм.
Вместе с тем в перечисленных трудах зарубежных
исследователей наблюдаётсй некоторая закономерность,
возникающая в зависимости от специализации ученых.
Труды исследователей сюрреализма изобилуют сугубо
литературным анализом, из которого подчас совершенно исчезает
театральная специфика. В театроведческих работах
недостаточно драматургического материала, который так и не был
представлен на сцене, но который содержит принципиально
важные, основополагающие черты поэтики
сюрреалистической драмы (как, например, пьесы Роже Витрака «Отрава»
или «Эфемер»); при этом никто из ученых не выстроил хотя
бы в общих чертах историю постановок сюрреалистических
драм. Предпринятая нами в первом разделе попытка
реконструкции этой истории показывает, что, несмотря на
демонстративное презрение к театру, сюрреалисты общались с
профессиональными представителями сценического искусства,
которые иногда ставили их спектакли или предоставляли
им свои помещения, а театральная деятельность их лидера -
Бретона - была не так маргинальна, как это принято считать.
Проблема соотношения между сюрреализмом и
театром рассматривается в нашей книге исходя из понятия
театральности, теоретическая ценность которого
обусловлена культурным контекстом времени развития
сюрреалистического движения, ибо сюрреализм оказывается, как мы
покажем дальше, одним из этапов развития театральности.
Вместе с тем, осознавая теоретическую размытость этого
понятия, мы вынесли в заглавие книга более нейтральное и
менее терминологическое выражение «театральная эстетика».
Не претендуя на то, чтобы полностью исчерпать
данный вопрос, мы считаем необходимым обозначить во
введении некоторые аспекты понятия театральности,
которые могут быть рассмотрены в непосредственной связи с
сюрреализмом.
34
Введение

Термин «театральность» возник в гуманитарных
науках в XX в., причем произошло это как-то исподволь,
трудно сказать точно, в какой период, заняв довольно
обширное культурное поле. В настоящее время это слово
может использоваться в нескольких дисциплинах -
литературоведении, театроведении (и, шире, искусствоведении),
культурологии, философии, антропологии и психологии;
его часто можно встретить в сфере политического дискурса.
В качестве термина «театральность» подразумевает
широкий и разнообразный круг явлений, связанных прежде всего
с выявлением жанровых/родовых особенностей
художественных произведений, генезисом театрального искусства,
характеристикой мыслительных операций, особенностями
человеческого поведения в обществе или спецификой
некоторых психических явлений и др.
Политическую и философскую актуальность это
понятие обрело в контексте постмодернизма, что было в
большой степени обусловлено размышлениями
французского писателя Ги Дебора об «обществе спектакля» и «шоу-
власти» в 1960-х годах58.
Французский сюрреализм, не разработавший, как мы
уже говорили, какой-либо театральной теории или
практической системы, оказался, тем не менее, в довольно
любопытной ситуации, с одной стороны, отразив в театральной
эстетике тенденции, характерные для генезиса новой
театральности, которые возникли в романтизме и в творчестве
Рихарда Вагнера, и, с другой стороны, предвосхитив черты
постмодернистской эстетики. Сюрреализм развивался в
эпоху пересмотра театральных понятий и практик,
приведших к возникновению и развитию режиссерского театра.
Более того, косвенным образом он оказался вовлечен в этот
процесс, что проявлялось в частых совпадениях и, более
того, взаимовлияниях между сюрреализмом и творчеством
Антонена Αρτο59.
Французский сюрреализм был связан с различными
проявлениями театральной эстетики не только в
зрелищных искусствах и литературе, но и в философской мысли
XIX в., начиная, как минимум, с романтизма. Истоки теории
театральности можно найти еще в романтическую эпоху с ее
стремлением к преодолению границ между литературными
жанрами и родами и между различными видами искусств,
35

а также наук и искусств, что наиболее четко проявилось в
культуре йенских романтиков60. Разрушением традиционной
жанровой системы стимулировалось создание
сверхкатегорий, в которых бы соединялись все конкретные жанры
(у романтиков такими синтетическими сверхкатегориями
служили и поззия, и роман, и музыка, и театр, и т. п.). В
субъективной философии XIX в. прослеживаются самые
разнообразные соотношения с театром, который может являться
обобщающей конструкцией или использоваться для
выражения философских идей. Вспомним Артура Шопенгауэра с
его основополагающей работой «Мир как воля и
представление» (1819), авторские маски Серена Кьеркегора,
подписывавшего свои произведения специфическими псевдонимами,
которые были своеобразным аналогом говорящих имен и
фамилий, а также и более позднего философа - Фридриха
Ницше, тоже писавшего от лица других, например Заратустры, и
использовавшего то, что впоследствии Жиль Делёз назвал
персонажами философии61. В романтической (и
околоромантической) эстетике театр мог играть роль философского
синтеза, о чем свидетельствуют рассуждения Ф. Шеллинга
о драме как последнем синтезе поэзии62 или, разумеется,
Г.В.Ф. Гегеля, считавшего драму высшей ступенью поэзии и
искусства вообще63.
Апофеозом этой своеобразной театрализации мысли
было творчество Рихарда Вагнера с его идеей произведения
искусства будущего, которое должно быть воплощено в
«тотальном произведении» («Gesamtkunstwerk»)64,
восходящем опять-таки к художественным поискам немецких
романтиков, стремившихся создать универсальное, или
синтетическое, искусство. Упомянутая нами театрализация
философии была переосмыслена Вагнером и воплощена в
представление о драме как о «тотальном произведении», где
происходит синтез комплекса искусств, прежде всего
музыки, мифа и живописи.
Вагнеровская драма обусловила или предвосхитила
многие новаторские тенденции культуры конца XIX в. и,
в частности, оказалась одним из двигателей театральных
революций конца XIX в. и всего XX в., суть которых
заключалась в преобразовании театрального представления,
глобальном пересмотре традиционных отношений театра с
литературой и развитии режиссерского театра. Одновременно
36
Введение

идея синтеза искусств, в вагнеровском смысле этого слова05,
проникала и в литературу, где театральная метафора могла
играть одну из основополагающих ролей. Таким образом,
следует говорить о двойном влиянии Вагнера как теоретика
синтеза искусств и в связи с этим теоретика специфической
театральности.
Влияние это отразилось не столько в тематике
произведений66, сколько в проникновении театральной метафоры
в разные уровни эстетики произведения, в особенности в то,
что условно можно назвать мыслительным, или
философским, уровнем.
Из тех, чье творчество сыграло большую роль в
формировании сюрреализма, необходимо вспомнить о таком
французском вагнерианце, каким был поэт-символист
Стефан Малларме, часто использовавший слово «драма»
в вагнеровском смысле. Малларме посвятил Вагнеру и
специальные статьи и часто упоминал его в своем
творчестве. Согласно Малларме, Вагнер творил на сцене «чудо»,
«священнодействие», создавал «почти культ» благодаря
«взаимодействию всех искусств»67. Поэт, как писал
Малларме в связи с проектом Книги68, - «духовный фигляр»:
«Посредством боли, лелеемых драконов или легкости
писатель должен стать в отношении текста духовным
фигляром»69. Рассуждая о Вагнере, Малларме провозглашал:
«Театру свойственна высшая сущность»70. Но прежде всего
Малларме стремился к достижению того, что он называл
синтетическим, или интегральным, искусством,
посредством поэзии. В цикле «Заметки о театре» («Crayonné au
théâtre») Малларме сопрягал размышления о вагнеровском
театре и о том, чем должна стать поэзия. И поэт, и Вагнер
по сути стремились к одному и тому же: «Поэт... подобно
Вагнеру, своими письменами пробуждает в каждом
распорядителя праздников»71. По мысли Малларме, театр и
поэзия невозможны друг без друга. И речь шла не только о
поэзии на сцене, но и еще об одном синтезе - о внутреннем
театре, «театре, свойственном духу»72. Разумеется, в этих
размышлениях Малларме не стоит искать логических
(генетических) связей между поэзией и театром или драмой;
это, скорее, выражение векторов мысли. Малларме также
сополагал рассуждения о театре и о Книге. Отвечая на одну
из анкет о театре, Малларме продолжил идею синтеза, при-
37

менив ее одновременно и к театру, и к Книге: «Я верю, что
литература, обращенная к своим истокам, коим является
искусство и наука, подарит нам театр, представления
которого будут воплощением настоящего современного культа;
Книгу, объяснение человека, утоляющее наши самые
прекрасные грезы»73. Книга выплощала для Малларме, как
писали французские исследователи, внутренний театр74.
Малларме открыл и другую перспективу развития
вагнеровских идей о драме. В статье «Рихард Вагнер. Грезы
французского поэта» («Richard Wagner, rêverie d'un poète
français», 1885) он довел идею тотального произведения до
логического абсолюта, абстрагировав ее от соотношения со
сценой. Малларме пишет о «театре, свободном от
личности», об «ошибочности» «постоянной декорации и реального
актера», мечтая о «Фабуле, свободной от всего,
определенного места, времени и индивида», которая воплощала
бы высшую поэзию - Оду75. Таким образом, вагнеровское
произведение искусства будущего превращалось у
Малларме в стремление к абстрактному76 театру без декораций и
актеров, что предвещало многие тенденции современного
сценического искусства (например, знаменитую концепцию
пустого пространства Питера Брука).
Маргинальным следствием вагнерианства,
приведшим к разработке радикально новой эстетики, был театр
Альфреда Жарри - непосредственного предшественника
и кумира французских сюрреалистов. Жарри выпустил в
1896 г. статью «О бесполезности театрального в театре»
(«De l'inutilité du théâtre dans le théâtre»), в которой высказал
идею совершенного нового, непохожего на театр
театрального зрелища. Заметим, что слово «театр», переведенное как
«театральное» во избежание смешения с метатеатральными
формами, выражает здесь одно из значений театральности:
Жарри говорит о бесполезности традиционной
театральности. Новая театральность Жарри77 начинается с
эстетики шока - с первого же слова «merdre», марионеточных
персонажей, которых играют люди (так, во всяком случае,
было на премьере спектакля, поставленного Орельеном
Люнье-По), и абстрактных «геральдических» декораций78.
Кстати, идея бесполезности, ненужности традиционных
атрибутов театральности была лейтмотивом театральных
теорий французского символистского театра (см., напри-
38
Введение

мер, манифест Пьера Кийара «Об абсолютной ненужности
точной мизансцены» - «De rinutilité absolue de la mise en
scène exacte», 1891), но именно Жарри сформулировал их в
наиболее радикальной форме и, самое главное, воплотил в
драматургической и театральной практике.
Упомянутые факты из истории французского театра -
лишь небольшой эпизод в принципиальном изменении
понимания сущности театра на рубеже XIX-XX вв., приведшем
к достаточно бурному развитию так называемого
режиссерского театра, для которого характерны отказ от
доминирования драматургического текста и развитие всех остальных
художественных средств сценического искусства.
Как тонко подметил французский театровед Д. Бабле,
вагнеровская идея «Gesamtkunstwerk» порождала
стремление выявить «чистое искусство», точнее автономны
«чистые искусства»79, что выразилось в эпоху символизма
не только в бурном развитии «универсальных» творений, но
и в расцвете каждого из видов искусств - поэзии, живописи,
архитектуры, театра и др. Добавим: ситуация слома границ
между искусствами и жанрами, которая только усугубилась
в связи с возникновением авангарда, вызывала
необходимость саморефлексии, что привело к философскому
осмыслению сущностей тех или иных видов творчества.
Театральные революции рубежа XIX-XX вв.
сопровождались большой рефлексией по поводу театрального
искусства. Глобальность изменений требовала
обобщающих понятий, потому неудивительно возникновение
теории, обозначенной словом «театральность». Здесь
необходимо сделать оговорку: речь идет именно о слове, а не о
сути проблемы, которая чаще всего обозначалась словами,
понимаемыми в отвлеченно-абстрактном смысле, - «театр»,
«драма», «театральный» или «театральное».
В 1908 г. русский актер, режиссер и теоретик театра
Николай Евреинов80 выпустил статью-манифест
«Апология театральности»81. Именно эту дату исследователи
связывают с вводом в театральный обиход неологизма
«театральность». Как замечает современный исследователь
В.В. Иванов, евреиновская «театральность» возникает
в момент ощущения кризиса, о котором
свидетельствовал Ю. Айхенвальд в своей скандально знаменитой речи
1913 г. и написанной на ее основании статье «Отрицание
39

театра» (1914). Мы совершенно солидарны с В.В.
Ивановым, утверждающим: «Проблематизация традиционных
форм театрального искусства привела к тому, что основной
темой рефлексии стали те свойства и качества театра,
которые отделяют его от других видов искусств, театральность
как видовая субстанция, где заканчиваются все словесные
обозначения»82.
По сей день тема театральности в связи с
творчеством H.H. Евреинова не утратила научной актуальности, о
чем свидетельствует недавняя кандидатская диссертация
Т.С. Джуровой «Концепция театральности в творчестве
H.H. Евреинова»83. Евреиновское понятие театральности
претерпевало, как показала Т.С. Джурова, эволюцию - от
идеи всеобщей эстетизации в духе вагнеровско-ницше-
анского жизнетворчества («Апология театральности») к
пониманию театра как инстинктивной (а не волевой), т. е.
преэстетической, деятельности, где большую роль играет
бессознательное («Театр как таковой (Обоснование
театральности в смысле положительного начала сценического
искусства и жизни)»). Книга «Театр как таковой» была
выпущена Евреиновым в 1912 г. в творческом союзе с
художником-футуристом Н.И. Кульбиным, который к тому времени
занимался заумной поэзией вместе со своими соратниками
В. Хлебниковым, А. Крученых и другими, выпустившими
одним-двумя годами позже знаменитые манифесты с
аналогичными названиями «Слово как таковое», «Декларация
слова как такового», «Буква как таковая». В этот период
Евреинов считал, что в театре происходит не игровое, а
серьезное преображение, становление Другим. В следующей
книге «Театр для себя» (1915-1916) Евреинов
распространил идею инстинктивного преображения на все сферы
жизни. Доклад H.H. Евреинова «Театр и эшафот» (1918)
снимал различия между театральным зрелищем и
ритуалом, рассматривая актера и зрителя как равноправных
действующих лиц-участников. В дальнейших работах, как
подчеркивает Т.С. Джурова, H.H. Евреинов разрабатывал
конкретные применения идеи театральности в сфере
физиологии («Театротерапия», 1920), затем экстраполируя
понятия из человеческой жизни в жизнь зверей в
любопытнейшей работе «Театр у животных (о смысле театральности
с биологической точки зрения)» (1924)84.
40
Введение

Поставив в центр своей теории понятия «театральный
инстинкт» или «чувство театральности»85, Евреинов
переворачивал барочную идею «teatrum mundi» («театр есть
жизнь») в идею «жизнь есть театр» и тем самым, как пишет
В.В. Иванов, «перемещал "театральность" из сферы
эстетики в сферу антропологии», жертвуя «тем, что называется
"произведением искусства", во имя действия, целостностью
во имя динамики»86. «Театральность» в евреиновском
смысле этого слова - термин антропологический, во многом, но
не во всем аналогичный понятию «игра» у Й. Хейзинги, а
также поискам новой театральности у Α. Αρτο87, Ε. Гротов-
ского и других. Речь идет о той театральности, которая
вызвала в 1960-х годах зрелища типа хэппенинга (happening)
или экшен (actions). Самое интересное в евреиновской
театральности - это вывод понятия за пределы театра и
искусства вообще. Этот во многом парадоксальный и по сути
маргинальный жест хотя и вписывался в определенный вид
культуры времени (прежде всего связанный с ранним
футуризмом), но в еще большей степени опережал свое время,
предвосхищая и явления культуры, и теории, возникшие в
Европе несколько десятков лет спустя.
Вместе с тем понятие «театральность», разработанное
Евреиновым, если принимать его во всей полноте, какую
стремился сообщить ему автор, достаточно замкнуто в
себе и полезно для анализа творчества Евреинова, а также
российской и советской культуры (особенно знаменитых
«массовых действ» после Октябрьской революции 1917 г.),
но при этом нам не хотелось бы безоговорочно применять
его для анализа французской культуры.
В России упомянутой эпохи понятие театральности
связывается с теориями H.H. Евреинова, но,
справедливости ради, напомним, что все-таки это слово использовалось
и в рамках другой театральной системы. В.Э. Мейерхольд
тоже писал о театральности в книге «О театре» (1913), но
в другом, нежели Евреинов, смысле. Для Мейерхольда
театральность - синоним условности, и именно идея условного
театра, связанного, в частности, с разработкой гротесковых
форм, в эту эпоху является для режиссера средством «рете-
атрализации театра». В определенной степени в полемике
с мейерхольдовской условностью следует рассматривать
понятие «театральное» у К.С. Станиславского, которое близ-
41

ко понятию «театральность». «Все "театральное" светит, но
не греет»88, - говорил Станиславский, выступавший за то,
чтобы в театре происходило реальное переживание. В тот же
период А.Я. Таиров изобретал свои оригинальные
театральные средства, которые он называл не театральностью, но
(тавтологически) театрализацией театра89, избегая
одновременно и слишком маркированной театральности, связанной
с теориями Евреинова и отчасти Мейерхольда, с которыми
он полемизировал, как, впрочем, и со Станиславским, а также
мейерхольдовского выражения «ретеатрализация театра».
С легкой руки Евреинова термин «театральность»
постепенно прижился в советском литературоведении и
театроведении, а затем и в культурологии. Однако этот термин
интерпретировали далеко не в евреиновском смысле, но в
максимально широком значении. (Евреинов эмигрировал в
1925 г., и его имя было не желательно упоминать в советское
время90.)
В отечественной науке можно выявить еще одну,
принципиально междисциплинарную, тенденцию,
представленную в работах М.Ю. Лотмана и восходящую к изучению
фольклора и его связи с театральным представлением, в том
числе исследованиями О.М. Фрейденберг (см., например,
«Семантика построения кукольного театра» (1926) и
«Поэтика сюжета и жанра» (1936)) и П.Г. Богатырева «Вопросы
теории народного творчества» (1972). И Фрейденберг, и
Богатырев исследовали ритуал и обусловленные им формы
творчества, обращая особое внимание на неканонические
проявления первобытного мифологического мышления -
вне классических форм ритуала. Они оказались у истоков
концепции театральности Ю.М. Лотмана, на которой мы
коротко остановимся.
В 1970-х годах Ю.М. Лотман посвятил ряд работ
театральности и ее соотношению с бытовым поведением, и
шире - культурой XVHI-XIX вв. в России: «Театр и
театральность в строе культуры XIX века», «Сцена и живопись
как кодирующие устройства культурного поведения
человека начала XIX столетия», «Семиотика сцены» и др. В статье
«Театр и театральность в строе культуры начала XIX века»,
посвященной памяти П.Г. Богатырева, Ю.М. Лотман
пишет: «В начале XIX века грань между искусством и
бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся
42
Введение

в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение. <...>».
[Люди] «строят свою жизненную судьбу по литературным
и театральным образцам... Театрализуется эпоха в целом»91.
Семиотический смысл театрализации, по Лотману,
заключается в следующем: «Перевоплощение происходит не
только с актером: весь мир, становясь театральным миром,
перестраивается по законам театрального пространства, попадая
в которое, вещи становятся знаками вещей»92. В статье
«Декабрист в повседневной жизни», обобщая ориентацию быта
на культурные образцы, Ю.М. Лотман говорит о высокой
знаковости повседневного поведения, выраженного в
«картинности, театральности, литературности»93, истолковывая
это как особую этическую ценность.
Театральность интересует Лотмана и в аспекте ее
соотношения с другими аналогичными категориями -
литературностью и, в особенности, живописностью. В статье
«Сцена и живопись как кодирующие устройства
культурного поведения человека начала XIX столетия» он объясняет
фрагментарность театрального представления (то, что в
современной эстетике принято называть «театр картин»)
влиянием живописной эстетики. Позже в статье
«Театральный язык и живопись (к проблеме иконической риторики)»
Лотман рассматривает театр как промежуточное
кодирование: «Промежуточное положение театра между
движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и
дискретным миром изобразительных искусств определило
факт постоянного обмена кодов, с одной стороны, между
театром и реальным поведением людей, и, с другой, между
театром и изобразительным искусством. Следствием этого
явилось то, что жизнь и живопись в целом ряде случаев
общаются между собой при посредстве театра, выполняющего
при этом функцию промежуточного кода-переводчика»94.
Такая ситуация продуктивна с семиотической точки
зрения: «Именно такая двойная отнесенность к различным
семиотическим системам создает ту риторическую ситуацию,
в которой заключен мощный источник выработки новых
значений»95.
Описанный здесь материал относится по
преимуществу к культурологической проблематике. Любопытно, что,
когда Ю.М. Лотман брался за собственно театральную
семиотику в статье «Семиотика сцены», он в первую очередь
43

говорил о театральности бытового поведения - о «театре
вне театра». Лотмановская семиотика сцены начинается с
антропологии, с анализа повседневного поведения и
ритуала, тематика которого перекликается с работами П.Г.
Богатырева96.
Раскрывая «семиотические механизмы театрального
искусства», или «театральный язык»97, Ю.М. Лотман
отмечал «высокую знаковую насыщенность» сценического
пространства («все, что попадает на сцену, получает тенденцию
насыщаться дополнительной по отношению к
непосредственно-предметной функции вещи смыслами»98), а также
«знаковую сгущенность сценической речи, по отношению к
бытовой». Знаковый по своей по природе сценический мир
«по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда
иллюзорен», эта двузначность предопределяет и бытие актера
на сцене, которое «может с равным основанием считаться и
как непосредственная реальность, и как реальность,
превращенная в знак самого себя»99. Еще более семиотически
насыщенным является кукольный театр. В другой, более ранней
работе - «Куклы в системе культуры» - Лотман обращал
внимание на то, что куклы в этом театре играют актеров.
Тем самым «куклы обнажают в театре театральность»100.
В «Семиотике сцены» Ю.М. Лотман отводил большое
место сравнительному анализу ситуации зрителя в театре и
кино. Он считал, что киноэстетика с возможностью
создания у зрителя «подвижной точки зрения» ближе к
архаическим формам театра и ритуала. Одновременно сценический
текст отличается вариативностью, ибо зависит от
исполнительского мастерства в каждый отдельный момент времени,
как это происходит в фольклоре.
К вопросу о театральном искусстве Ю.М. Лотман
обращался и в одной из своих поздних работ «Язык
театра» (1989), предлагая очень расширенное определение
театральности «как и сущности искусства вообще», подчеркивая
возможность двух точек зрения: «С одной, можно
описывать внутреннюю архитектонику произведения искусства и
определить, какими структурными свойствами должен
обладать текст, чтобы в пределах данной культуры мы могли
воспринимать его как художественный. Это структурный
аспект. С другой, мы можем сказать, что произведением
искусства является все, что воспринимается данной ауди-
44
Введение

торией как искусство». Наличие зрителя, наличие
исполнительской импровизации придают «театральности особо
сложную природу»: театр является одновременно диалогом
с пьесой (автором) и диалогом со зрителем101.
Работы Ю.М. Лотмана о театральности могут быть
соотнесены с двумя традициями, о которых он не упоминает:
прежде всего с некоторыми элементами театральности Евре-
инова и, кроме того, с понятием «театральность» у Р. Барта и
французских семиологов театра, о которых речь пойдет ниже.
Но лотмановская театральность принципиально отлична и
от евреиновской, и в конечном счете от французских
семиологов театра: у Лотмана театральность всегда соотнесена с
другими - по преимуществу эстетическими, этическими или
«жизненными» явлениями; она важна не сама по себе
(будучи чрезмерно универсальной, как у Евреинова, или строго
заключенной в одну семиотическую систему), а как элемент
широкого пространства культуры.
Теперь обратимся к трудам Ролана Барта и
французских семиологов театра, многие из которых хронологически
предшествуют работам Ю.М. Лотмана. Но этот факт не
является основанием для поисков влияния: хотя в основе
лежит семиотический подход, речь идет о параллельных
теориях, у которых разные задачи.
Во Франции историю понятия театральности принято
отсчитывать от предисловия Р. Барта «Театр Бодлера» (1954)
к собранию сочинений Бодлера (1955). Необходимо
упомянуть об истоках этой концепции, коей является прежде
всего театральная теория Антонена Αρτο, получившая свое
воплощение в книге «Театр и его двойник» (1938).
Напомним, что Αρτο стремился избавить театр от преобладания в
нем текста: «Как получается, что в театре, или по крайней
мере, в том театре, какой мы знаем в Европе или на Западе,
все, что является специфически театральным, т. е. то, что
не подчиняется словесному выражению... или выражению
посредством диалога... отброшено на второй план?»102
Напоминая, что Ш. Бодлер создал четыре проекта театральных
пьес, но ни один из них не был завершен, Барт обращал
внимание на то, что особая соотнесенность с театром глобально
пронизывает все бодлеровское творчество. Так возникает
определение театральности: «Театральность - это театр
минус текст, это густота (épaisseur) знаков и ощущений, вы-
45

страивающихся на сцене, исходя из написанного либретто,
экуменистическое восприятие чувственных прикрас, жестов,
тонов, отстранений, субстанций, света, затопляющее текст
изобилием своего внешнего языка. Естественно,
театральность должна присутствовать с самого зародыша
произведения, она является частью процесса создания, а не конечного
осуществления»103. Понятие «густота», или «плотность»,
театральных знаков у Барта иногда переводят как
«насыщенность знаков»104, но это не совсем корректно. Лотман под
«знаковой насыщенностью» имел в виду большое
количество знаков на единицу текста (семиотическая плотность),
а слова Барта выражают идею повышенной материальной
ощутимости, т. е. это в большей мере чувственная, телесная
категория. Определение театральности Барта послужило
одним из базовых понятий для первой, ставшей
впоследствии классической, книги «Читать театр» (1977) Анн Юбер-
сфельд - создателя театральной семиологии. Во второй
книге по театральной семиологии «Школа зрителя. Читать
театр-2» (1981) А. Юберсфельд пишет о «предварительной
театральности» (théâtralite antérieure), которая обязательно
должна присутствовать в тексте драмы: «Театральный текст
не может быть написан, если в нем не присутствует
предварительная театральность; невозможно писать для театра,
ничего не зная о театре. Можно писать только соотнося
текст с театральным кодом: или в защиту этого кода, или с
его помощью, или против него. В некотором смысле можно
сказать, что "репрезентация" в самом широком смысле этого
слова предсуществует тексту»105.
Французский семиолог Патрис Павис в «Словаре
театра», первое издание которого вышло в 1980 г.,
определяет театральность как «специфически театральное (или
сценическое) в представлении или драматургическом
тексте». Из статьи Пависа совершенно очевидно, что его
интересует не столько термин «театральность», сколько его
действенность для анализа театрального представления.
Поэтому наряду с «театральностью» используются близкие
по значению «театральное», «театр» и др. Исходной точкой
для Пависа является упомянутое высказывание Αρτο об
утрате «специфически театрального» в западном театре.
В качестве методологической основы Павис обращается к
высказыванию Р. Барта «театральность - это театр минус
46
Введение

текст». Не пытаясь дать канонического определения
термина «театральность», Павис ассоциирует его с бартовской
идеей плотности знаков106, со специфическими оптикой
и соотношением с текстом или словом, а также с особой
телесной выразительностью107. Похожей точки зрения на
«театральность» придерживается А. Юберсфельд в кратком
словаре «Основные термины театрального анализа»,
ссылаясь на приведенную фразу Барта108.
Обратим внимание еще на одну особенность
трактовки Пависа. Не стремясь к точному обозначению
происхождения термина, Павис замечает, что
«театр/театральность - оппозиция, сформированная, по-видимому, по тому
же принципу, что и пара литература/литературность». Эта
ассоциация с якобсоновским понятием литературности
требует, как нам кажется, более подробного объяснения.
Напомним, что в статье «Новейшая русская поэзия.
Набросок первый: подступы к Хлебникову» (1921) Р.Якобсон
писал: «Предметом науки о литературе является не
литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение
литературным произведением». Хотя Павис не настаивает
на строгости заявленного параллелизма между
«театральностью» и «литературностью», невозможно не заметить
параллелизма исторического. Понятие «литературность»
возникает у Якобсона в связи с поэзией Велимира
Хлебникова, в которой Якобсон видит множество
разнообразных примеров «обнажения приема» и рефлексий по этому
поводу, выраженных в концепциях «слова как такового»,
«самовитого слова» и т. п. «Если изобразительное искусство
есть формовка самоценного материала наглядных
представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового
материала, а хореография самоценного материала-жеста,
то поэзия есть оформление самоценного, "самовитого", как
говорит Хлебников, слова»109, - пишет Якобсон, предваряя
свое знаменитое определение литературности. Здесь
напрашиваются две ассоциации. Во-первых, будучи участником
футуристического движения, Якобсон не мог не знать о Ев-
реинове, хотя если и возможно проводить содержательные
аналогии между евреиновской театральностью и якобсонов-
ской литературностью, то следует делать это с большой
осторожностью. Необходимо учитывать принципиально разную
природу понятий: Якобсон искал формальные, структурные
47

критерии, Евреинов в большей степени интуитивен: если в
его рассуждениях и можно выявить некую закономерность,
то ею окажется в основном антропологическое измерение.
Во-вторых, пример театральной философии Αρτο хотя и
довольно далек от «обнажения приема», но не так уж и чужд
поисков глубинных истоков поэзии, осуществляемых
Хлебниковым и воплощенных и в «самовитом слове», и «зауми»
(здесь речь идет о типологической близости, а не о влиянии).
Напомним, что впоследствии Якобсон уточнил свое
определение в статье «Лингвистика и поэтика» (1960),
представляя литературность как поэтическую функцию
произведения. К определению «театральность» приспособить
поэтическую функцию довольно сложно, тем не менее некоторые
французские исследователи пытались это сделать. В этом
смысле очень любопытен вывод, сделанный французским
психологом Ивом Торе в книге «Театральность, фрейдовское
исследование», которая написана под большим влиянием
Барта, но не только. По аналогии с поэтической функцией
(при которой ось селекции проецирует принцип
эквивалентности на ось комбинации) Торе определяет сценическую
функцию, при которой «ось комбинации (горизонталь)
проецирует принцип смежности на ось селекции (вертикаль)»110,
выявляя аналогию с моделью анализа мифов, предложенной
К. Леви-Стросом.
Вернемся к французской театральной семиологии.
В «Энциклопедическом словаре театра», составленном
М. Корвеном, наряду с общепринятым определением в духе
Αρτο и Барта (театральность как «свойство адекватно
подход ить для сценической репрезентации») автор словарной
статьи «Театральность» Ж.М. Пьен упоминает и о
возможной «театральности текста», доказательством которой
является тот факт, что театральные режиссеры зачастую
обращаются к нетеатральным произведениям. В
постскриптуме к этой статье Корвен попытался сформулировать
знаковую сущность понятия «театральность», специфическим
образом возвращая театральности ее вербальные аспекты:
«Театральность определяется тремя фактами: она есть
присутствие (обращение); но живет она только отсутствием (то,
что она изображает, не существует); и все же она делает так,
чтобы это отсутствие стало присутствием; она
одновременно является меткой, отсутствием и маской... В театре все
48
Введение

является заместителем, смещением, переносом, изъятием,
служащим чему-то, то есть метафорой и метонимией. Все в
театре служит фигурой - в двойном смысле, - фигурой как
конкретным явлением и как риторической игрой; в театре
все становится знаком»111. С этим определением
театральности, восходящим к Р. Барту, связано и оригинальное
понятие, разработанное М. Корвеном, - «избыточность
театрального знака». Благодаря работам семиологов театра
категория «театральность» имеет в театроведческом
контексте Франции если не очень строгое, то, во всяком случае,
обозримое значение.
Бартовское определение театральности интересовало
не только французских семиологов театра: оно стало почти
обязательной референцией, если речь заходит о
театральности, и в других дисциплинах - психоанализе,
литературоведении и др. Это понятие интересует и исследователей
творчества Барта, которое пронизано если не той театральностью,
которую он определил в «Театре Бодлера», то по крайней
мере театральными метафорами. Так, даже в ставшем
классическим определении «Текста» Барт не забывает о театре:
«Текст - означивающая деятельность, любимый предмет
семиологии, поскольку в ней происходит образцовая
работа, благодаря которой производится встреча субъекта и
языка: "функция" текста состоит в том, чтобы в некотором
смысле театрализовывать эту работу»112. Как совершенно
справедливо замечает С.Н. Зенкин, вся жизнь Р. Барта
имела отношение к театру: в ранний политизированный период
творчества он писал много статей о спектаклях, а потом если
и отошел от театра, но не от театральности113. С.Н. Зенкин
выстраивает типологию бартовских понятий
театральности в связи с анализом его книги «Мифологии», выявляя
два вида театральности - «истерическую», для которой
характерна одержимость «другим телом», и «свободную»,
т. е., если воспользоваться словами Барта, «основанную на
подвижных комбинаторных механизмах»114. Воплощение
истерической театральности С.Н. Зенкин усматривает, в
частности, в творчестве Α. Αρτο.
Αρτο оказывается и в центре размышлений о
театральности французского философа экзистенциалистского и
религиозного толка Анри Гуйе, автора знаменитых в свое время
книг «Сущность театра» (1943) и «Антонен Αρτο, или Сущ-
49

ность театра» (1974)115. Квинтэссенция его идей изложена
в обширной статье «Театр» во «Всеобщей энциклопедии»
(Encyclopedia Universalis, 1978), которая начинается с
раздела «Театральность». Для Гуйе театральность - это
философия театра, по аналогии с философией наук, философией
религии, философией искусства. Под словом «философия»
Гуйе подразумевает то, «что человек любит рефлексировать
по поводу своей деятельности, словно стремясь познать себя
через то, что он делает»116. Автор описывает два возможных
соотношения между философией и театром: театр может
пребывать внутри философии (как у Шопенгауэра, Гегеля
и др.) и в театре можно выявить некую сущность, которая
проявляет одновременно и смысл бытия, и
фундаментальную структуру театрального искусства. А сущность эта, как
пишет Гуйе в откровенно хайдеггеровском духе, есть исток117,
что совпадает и с идеями «метафизического театра» Αρτο.
Гуйе анализирует генезис театральности исходя из
«Поэтики» Аристотеля. Рассмотрев аристотелевские
понятия «мимесис» и «драма» как действие, французский
философ приводит идеи Ницше о «преображении», или
«метаморфозе», актера, который своей игрой зачаровывает зрителя,
призывая его к участию в представлении118. Эти ницшеанские
идеи, по мнению Гуйе, и лежат в основе современного театра.
Дальнейшее рассмотрение театральности тесно связано
со сценическими особенностями. Гуйе рассуждает о
представлении как цели театра, которая может существовать и в
неявном виде, как, например, в «театре в домашнем кресле»
А. де Мюссе. Театральное произведение предполагает
сотрудничество различных видов искусств при доминировании
драматического действия. Отдельно анализируется соотношение
театра и праздника, а также разнообразных зрелищ - от
хэппенинга до футбольного матча, которые Гуйе типологически
сближает с праздником, ибо во всех этих случаях отсутствует
четкое разделение между зрителями и залом.
Несмотря на редуцирующий жанр словарной статьи,
подход Гуйе кажется нам очень интересным в том смысле,
что автору удалось органично объединить в одном понятии
«театральность» как минимум две различные тенденции -
анализ сценического представления и анализ
мыслительных операций, более или менее тесно связанных с теорией
театра119.
50
Введение

Применительно к французскому сюрреализму
категория театральности и смежные понятия представляются
вполне очевидными. Речь идет не только о драме, но и о
театральности вне театра. Почти в каждой книге,
посвященной сюрреализму, найдется та или иная ассоциация с этой
внетеатральной театральностью. И вместе с тем при более
подробном рассмотрении видно, что научного
исследования этой проблематики до сих пор не проведено. Серьезных
работ, посвященных этой теме, немного, и мы дадим здесь
их краткую характеристику.
Наиболее полно эта проблематика представлена в
книге «Культуры сюрреализма. Представления другого» (2001)
франко-американской исследовательницы Мартин Антль120.
Антль, долгое время занимавшаяся творчеством Витрака,
подходит к сюрреализму с точки зрения понятия
театральности (со ссылкой на Р. Барта). Ее книга посвящена, как
она сама признает, маргинальным явлениям в сюрреализме,
которые в конечном счете оказываются основой его
эстетики, - фотографии, театру, театральности в
сюрреалистической прозе и театральности в живописи. Хотя книга
довольно обзорна, а понятие театральности автор-литературовед
трактует несколько упрощенно, но общая идея вывести
сюрреалистический театр за пределы сценического искусства
представляется нам продуктивной для дальнейшей научной
работы. В исследовании Антль есть один недостаток - его
эмпиризм. Выработав несколько критериев театральности в
бартовском смысле (искусственность, переодевания в
театральные костюмы, гиперболизация и др.), Антль
столкнулась с необходимостью ограничить материал исследования,
ибо все эти критерии легко применимы к огромной массе
текстов и изобразительных материалов. Ограничителем
оказался «гендерный» подход: Антль анализирует в
основном творчество женщин-сюрреалисток, переводя
эстетический анализ в сферу социологии и политики.
Необходимо упомянуть статью Клода Леруа «Ман-
диарг, или Парад демонстратора текстов» (1977), в которой
рассматривается критическое творчество писателя Пиейра
де Мандиарга, близкого к сюрреализму. Точкой отсчета
в статье является театральная метафора, понимаемая как
«всякое упоминание о театре, способное породить в данном
повествовании эффекты саморепрезентации. Можно возра-
51

зить, что это определение вводит в заблуждение, поскольку
идея театра уже присутствует (по крайней мере посредством
соскальзывания смысла) в идее саморепрезентации: успех и
сила метафоры заключены по большей мере в ее
циркулярное™» (или «удовольствии от повторения»). Эта
«империалистическая», захватническая по природе своей метафора
характерна, как пишет Леруа, не только для Мандиарга-
критика, который служит здесь показательным примером,
но и для многих «важнейших театрализаторов нашего
времени» - Фрейда, Лакана, Жида, Рикарду, Бахтина121. Таким
образом, разговор о сюрреалистической критике открывает
возможность нового взгляда на гуманитарную мысль XX в.
Проблематика театральности подспудно
присутствует в коллективных трудах, изданных Ж. Шеньо-Жандрон:
«Читать взгляд» (1993), где ей отведен раздел «Сценография
дискурса, посвященного живописи», и «Взгляд/мизансцены
в сюрреализме и авангарде» (2002). Шеньо-Жандрон
интересует не теоретическое понятие театральности, но работа
атрибутов театра (сценография, постановка) в
нетеатральных текстах. Так, в сборнике «Читать взгляд» представлена
статья М. Шерингема «Театр живописного пространства», в
которой рассуждения Бретона о живописи анализируются
через призму таких слов, как «сцена», «драма», «спектакль» и
«занавес»122, что позволяет раскрыть механизмы «мобильной
эстетики» Бретона, а также ее связь с представлением о
«магическом искусстве»123. В предисловии к сборнику «Взгляд/
мизансцены в сюрреализме и авангарде», а также в статье
«Скрещение взглядов. Презентация/репрезентация в
сюрреализме...» Шеньо-Жандрон использует понятие
мизансцены (театральной постановки) для характеристики
эстетического ощущения-переживания в сюрреализме. Своеобразное
театральное чувство, по мнению Шеньо-Жандрон, находится
в основе сюрреалистического творчества вообще124.
Японский исследователь М. Арада в статье «Взгляд
и фантазм: размышления о бретоновской
театральности» (1999)12Г) обращает особое внимание на внутренний
«ментальный театр» Бретона, давая глубокий анализ
повести «Безумная любовь».
В книге М. Валлен «Луи Арагон, театральность в
произведениях последнего периода» (2005) театральность
рассматривается и как отсылка к конкретным театральным
52
Введение

явлениям, и как то, что происходит в большинстве случаев,
т. е. как источник сравнений и метафор, отражающих
«искушение театром» или «желание театра». Любопытно, что в
качестве одной из теоретических основ исследователь
использует упомянутое понятие Юберсфельд
«предшествующая театральность», имея в виду внутреннюю глубинную
связь творчества Арагона с театром, тем более сильную, по
мнению М. Валлен, что в рассматриваемый период являет
собой возвращение Арагона к сюрреализму - «движению,
которое характеризуется своей театральностью»126.
В нашей книге мы учитываем различные значения
понятия «театральность», о которых мы говорили в обзоре,
допуская сочетание различных методологий. Для анализа внетеат-
ральных и театральных явлений французского сюрреализма
нам очень важны работы Ю.М. Лотмана об особенностях
театрального кода в сравнении с другими кодами искусств
(в частности, живописного, словесного и
кинематографического). Проблема знаменитой лотмановской театральности
в повседневной жизни будет затронута нами лишь отчасти.
Это объясняется тем, что культура сюрреализма, возникшая
на руинах жизнетворчества культуры рубежа XIX-XX вв.,
принципиально не различает внутри себя творчество и быт,
если только речь не идет о критике буржуазного общества и
его образа жизни. Осознавая всю специфичность
театральной антропологии Евреинова, мы не склонны использовать
евреиновское понятие «театральность» в качестве ориентира
для нашей работы, но в некоторых случаях без него не
обойтись. Театральность как антропологическая категория нас
особенно интересует при анализе теории
сюрреалистического субъекта, проблем перевоплощений, масок и игр.
Основополагающим и исходным теоретическим
текстом для нас является статья Р. Барта «Театр Бодлера» (1954).
Но, принимая его театроведческую интерпретацию
(Юберсфельд, Корвен, Павис), мы исходим также из бартовской
идеи театральности вне театра (театральности как «части
процесса создания, а не конечного осуществления»), которой
он посвящает большую часть упомянутой статьи.
Барт замечает, что эта театральность как раз
совершенно отсутствует в театральных набросках Бодлера, но
обильно растекается по всему остальному его творчеству,
«выплескиваясь там, где ее никто не ожидает; прежде всего
53

и в особенности в "Искусственном рае"». Приведем, с
некоторыми купюрами, бартовское описание этой литературной
театральности. «Бодлер описывает в нем («Искусственном
рае». - £*. Г.) чувственную трансмутацию, природа которой
сродни театральному восприятию, поскольку в обоих
случаях реальность поражена неким острым и легковесным
пафосом (emphase), являющимся пафосом самой
идеальности вещей. Затем в поэзии, по крайней мере там, где поэт
объединяет разные предметы в некоем общем лучистом
восприятии материи. Эти предметы оказываются собраны
вместе, сконденсированы, словно на сцене, пламенея цветом,
светом и румянами, обретая то тут, то там благодать
искусственности; наконец, во всех описаниях картин, поскольку
вкус к пространству, углубленному и стабилизированному
теократическим жестом художника, удовлетворен таким
же образом, как и в театре (и если посмотреть наоборот, то
именно "картины" изобилуют в сценарии "Маркиза...",
который, кажется, только что сошел с картины Гро или
Делакруа...). Таким образом, театральность Бодлера бежит из его
театра, чтобы распространиться по всему его творчеству»127.
Историческая аналогия с французским
сюрреализмом напрашивается сразу. Драматургия первого, исконного,
так сказать, поколения сюрреалистов 1920-1930-х годов по
большей части так и не дошла до сцены и может считаться
неосуществившейся, но театральность проявляется в самых
разных сферах сюрреалистического творчества - в поэзии,
прозе, теории, изобразительных искусствах.
Мы стремимся, насколько возможно, придерживаться
принципа историзма в отношении трактовки театральности.
Исходя из идеи, что у каждой эпохи своя театральность, мы
рассматриваем сюрреализм не только как
исследовательское поле для испытания теоретического понятия, а - и по
преимуществу - как культуру, в которой это понятие
перерабатывалось, пересоздавалось и изобреталось заново, не
только отражая имевшиеся тенденции, но и создавая новые,
подчас опережавшие свое время. Театральность исследуется
нами и как категория мышления, и как форма осмысления
мира, и как воплощение эстетических поисков, связанных с
театром и со зрелищными искусствами.

Раздел I
«Театр - корабль-призрак сюрреализма?»

Глава 1
Перипетии истории
театральных воплощений
сюрреалистической драмы
В процессе формирования группы Бретона в конце 1910 -
начале 1920-х годов будущие сюрреалисты проявляли большой
интерес к театру и пытались изобрести свой собственный
театр, они придумывали для него разные имена. Например,
Витрак предлагал назвать театр, который он хотел бы
создать, «Театром пожара» (Théâtre de l'Incendie)1, а Арагон
собирался опубликовать свои пьесы под обобщающей
формулой - «Имбецильный театр» (Théâtre imbécile)2. Оба эти
определения со всей очевидностью свидетельствовали о
протесте и даже издевательстве сюрреалистов над театральным
жанром и в то же время о поисках нового жанра,
разрушительного, как пожар, или представлявшего некую параллель
клиническим случаям из психиатрической практики. Но ни
одно из этих обозначений так и не стало названием новой
театральной тенденции, школы или системы. После
скандального разрыва с группой Бретона в 1926 г. Витрак и Αρτο создали
свой собственный театр, названный Театр «Альфред Жарри»
по имени знаменитого драматурга-азангардиста, кумира
сюрреалистов. Имя Альфреда Жарри отсылало к
определенной театральной системе, отрицавшей многие традиционные
принципы французского театра. Сущность этой системы
была воплощена и в пьесах, главный персонаж которых Убю
был лишен всякой психологии, и в статьях, где Жарри
рассматривал проблемы современного ему сценического искусства,
квинтэссенция которых изложена в работе «О бесполезности
театрального в театре» (1896). Αρτο и Витрака привлекал
прежде всего антитеатральный пафос высказываний Жарри,
за которым стояло стремление создать иной театр. Ссылка на
авторитетное для авангардистов имя Жарри была для Αρτο
и Витрака и точкой опоры, и воплощением «чистого листа»,
с которого они стремились создать свой театр. Вместе с тем
59

имя Жарри обозначало и невозможность краткого
концептуального определения новой театральной системы.
Впоследствии в книге «Театр и его двойник» (1938) Αρτο стремился
осмыслить сущностную природу театра, восходившего к его
изначальной сакральной функции. Так возникли понятия
«театр жестокости», «алхимический театр» и
«метафизический театр».
Провозвестники - А. Жарри и Г. Аполлинер
Хотя сюрреалистического театра как такового не
существовало, у него были авторитетные провозвестники - Жарри и
Аполлинер, пьесы которых оказались, благодаря в том числе
и рекламным усилиям группы Бретона, более знаменитыми
в истории культуры, нежели собственно драматургическая
продукция сюрреалистов.
Жарри интересовал сюрреалистов как создатель
театрального персонажа Убю - абсурдного тирана, в котором
их привлекало сочетание немыслимого гротеска,
воплощавшего абсолютный юмор, и анархической вседозволенности.
В группе Бретона любили рассуждать о том, как мог
возникнуть образ папаши Убю, и воображали, что он явился
автору во сне. Сам Жарри утверждал, что это не кто иной,
как ненавистный ему в юности учитель физики, а
придуманные им истории про Убю - школярское издевательство,
«детский жест» (geste potachique). Эти гипотезы вполне
соответствовали сюрреалистическим представлениям о
процессе творчества в состоянии, свободном от контроля
разума. Витрак считал, что изобретенная Жарри патафизи-
ка предвосхищает сюрреализм: «...определение патафизики
содержит в зародыше сюрреализм»3. Бретон видел в Убю
«идеальное воплощение ницшеанско-фрейдистского Оно,
обозначающего совокупность неведомых, бессознательных
и подавляемых сил», но при этом присваивающего себе
«право исправлять и наказывать, по сути принадлежащее
Сверх-Я»4. Творчество Жарри было для сюрреалистов
источником если не нового языка5, то, во всяком случае,
новых словечек и выражений, служивших своеобразными
паролями в сюрреалистическом сообществе: «убический»
60
Раздел I

(ubuesque), «невыразимая (или «поганая») метла» (le
balai innommable) как орудие борьбы с традицией, «брюхо»
(gidouille), «мозголомная машина» (machine à décerveler),
«казнавоз» (voiturin à phynance), и других, а также
причудливых ругательств - «срынь» (merdre), «свечки едреные»
(de par ma chandelle verte), «трах-тебе-в-брюх» (cornegi-
douille)6. Словотворчество Жарри вдохновляло
сюрреалистов на самые разные эксперименты со словом, в том числе
и сценическим.
Постановки пьес об Убю послужили для Жарри
поводом, чтобы разработать теорию нового театра,
воспринимавшуюся впоследствии как предвестие теории
авангардистского или даже «сюрреалистического» театра, хотя в сущности
Жарри был достаточно верным продолжателем
символистской концепции «абстрактного» театра. Его статья «О
бесполезности театрального в театре», написанная в связи со
спектаклем «Убю король» в театре Люнье-По (1896), является
переосмыслением традиционных атрибутов, прежде всего
декораций и актеров. Жарри предлагает в качестве
декораций «причудливый гибрид» - декорации «ни полностью
естественные, ни искусственные». Оптимальный вариант -
примитивизация, доходящая до детскости: «...декорация,
выполненная художником непрофессиональным, больше
походит на абстрактное представление о сцене, передавая
ее основную суть; любую декорацию можно опростить
таким образом, сохраняя только действительно необходимые
детали». Конкретным воплощением такой идеи в спектакле
«Убю король» является «геральдическая декорация».
Жарри выступал против психологической игры: актер стремится
к универсальности, благодаря которой в конечном счете он
станет более понятным для зрителя. Поэтому актеры должны
носить маски, а их жесты - напоминать жесты марионеток из
кукольного театра7. При этом в игре актеров особым образом
участвует свет: создаваемые им тени на масках призваны как
бы менять выражение на закрытых лицах актеров8.
Витрак в свою бытность сюрреалистом придумал
небольшую пьесу к десятилетию со дня кончины
Жарри (1923), где два персонажа рассуждают об Убю,
разрабатывая и доводя до абсурда наиболее характерные его черты.
Скетч строится вокруг знаменитого брюха Убю,
превращающегося в траурный венок; брюхо оказывается затем
Глава 1
61

и вместилищем для мозгов (возможно, прошедших через
«мозголомную машину»). Витрак в описании совершенно
фантастической внешности Убю заходит дальше самого
Жарри: у сюрреалиста - это противоположность мужчины,
но не женщина, а бог, у которого четыре щеки, а борода
растет на макушке. Речь персонажей Витрака построена как
лабиринт словесных игр, продолжающих юмористические
словообразования Жарри.
Еще одним театральным предшественником
сюрреалистов был Аполлинер. Кумир обоих поколений
французского авангарда (и 1910-х, и 1920-х годов) и почитатель
творчества Жарри9, с которым был лично знаком, Аполлинер
сыграл в творчестве сюрреалистов особую роль. Именно он
ввел в культурный обиход прилагательное
«сюрреалистический», обозначив с его помощью жанр своей драмы «Груди
Тиресия» (1917). Если в программке к «Балагану» Ж. Кокто
это прилагательное Аполлинер использовал полемически, по
случаю, то в предисловии к «Грудям Тиресия» он дал
подробное его определение. Некоторые будущие сюрреалисты
присутствовали на премьере спектакля, который оказался
одной из точек отсчета истории сюрреалистического
движения вместе с пьесой Аполлинера «Цвет времени» (1918,
спектакль театра-лаборатории «Ар э Аксьон», называвшейся
в то время «Ар э Либерте»; представлен в помещении театра
«Рене Мобель»).
Спектакль «Груди Тиресия» был заметным явлением
в авангардистской среде. Известный в ту эпоху поэт и
драматург Пьер Альбер-Биро, поставивший пьесу Аполлинера,
занимался пропагандой спектакля в своем журнале «SIC»
(«Sons Idées Couleurs» - «Звуки, идеи, краски», 1916-1919).
Декорации создал Серж Фера, музыку написала Жермена
Альбер-Биро. В постановке участвовали актеры-любители,
среди которых был поэт Макс Жакоб (он управлял хором)
и два профессиональных актера в главных ролях: Терезу
играла Луиз Марион, а мужа - молодой Марсель Эрран (под
псевдонимом Жан Тийуа).
На премьере «Грудей Тиресия» 24 июня 1917 г. в
театре «Рене Мобель» собрались представители французского
авангарда - и молодые (Бретон, Жак Ваше, Арагон), и уже
ставшие знаменитыми (Матисс, Брак, Дерен, Модильяни,
Дюфи, Леже, Кокто, Орик, Дягилев), а также символизма
62
Раздел I

и постсимволизма (Поль Фор, Реми де Гурмон, Жан Руа-
ер, Гастон Галлимар, Ролан Доржелес, Поль Суда, мадам
Рашильд, Луи де Гонзаг-Фрик), - словом, «весь
художественный Монпарнасс и весь литературный Монмартр»10.
На премьере произошел скандал, часть публики в середине
спектакля стала выражать возмущение, так что Аполлинеру
пришлось успокаивать зрителей. Присутствовавшим на
спектакле Бретону и Ваше не понравились кубистские
декорации. В целом же для авангардистов это был успех.
Альбер-Биро - поэт и драматург (из наиболее
ярких пьес того времени назовем его полидраму «Ларунта-
ла», 1917-1918 гг., пьесу для кукольного театра «Матум
и Тевибар», 1919 г., драму «Боженька», 1920 г., а также
комические драмы «Человек, разрубленный на куски»,
1921 г., и «Складывающиеся женщины», 1921 г.) - был еще
и изобретателем новых театральных форм. Он придумал
теорию нунического театра, пафосом которой было
создание «нового гуманизма», объединявшего знание прошлого,
гуманитарные и естественные научные дисциплины,
литературу и искусство, а еще и самые последние достижения
науки и техники. Реализация столь глобальной идеи на
театральных подмостках предполагалась в духе симульта-
неизма: «Нунический театр должен быть симультанным
великим Всем, включающим все элементы и эмоции,
способные вдохнуть в зрителя сильную и опьяняющую жизнь»11.
Персонажи этого театра лишены психологизма (в крайнем
случае их должны воплощать не актеры, а марионетки), в
нем нет привычных - изобразительных - декораций,
вместо них используется свет («свет должен быть
единственной живописью в этом театре»12). Зрительный зал должен
находиться посреди круглой сцены, представляющей собой
крутящуюся платформу. Теоретические идеи нового театра
Альбер-Биро разрабатывал на страницах «SIC», реализовал
их в собственной драматургии, но своего театра в те годы
так и не создал.
Аполлинер отдал дань нуническому театру в прологе
к «Грудям Тиресия», где в стихотворной форме описаны
основные его принципы: переосмысление соотношений
между пространством сцены и зрительным залом, участие
зрителей в спектакле, смешение разных жанров и видов
искусств, отсутствие границы между «жизнью», «театром»,
Глава 1
63

«миражами», представление «коллективных» персонажей,
«одушевление» вещей и пр.:
Нам бы круглый театр с двумя сценами
Одна посередке а другая кольцом
Окружающая зрителей вот тогда бы мы
Показали вам современное искусство во всей красе
Где без видимой связи переплетаются как в жизни
Звуки жесты краски крики шумы
Музыка танец акробатика поэзия живопись
Хоры действие и какие угодно декорации
Вы увидите эффекты
Которые дополняют и украшают основное действие
Переход от наивысшей страсти к бурлеску
Чистый вымысел хотя и в разумных пределах
И актеров простых и коллективных
Но не копии людей из толпы
А выжимки из целой вселенной
Потому что театр это вам не картинка-обманка
Драматург смело может распоряжаться
Миражами, какие попадутся ему под руку,
По примеру феи Морганы па горе Гибел
Толпы и вещи обретают у него дар речи
По его мановению
И он не обязан считаться
Ни со временем ни с пространством13.
Эти рассуждения о нуническом театре
воспринимались сюрреалистами безотносительно к истории его
возникновения: для группы Бретона Альбер-Биро стал
впоследствии очередным конкурентом. Вместе с Иваном Голлем он
собирался создать свое сюрреалистическое движение. Но в
целом идеи кардинального реформирования театра были
несомненно близки сюрреалистам, тем более в поэтическом
переложении Аполлинера.
Восхищение театром Аполлинера доходило у
сюрреалистов до такой степени, что они порой забывали о своем
увлечении новым зрелищным искусством, каким было
кино. Так, в 1923 г. Деснос в статье «Греза и кино» говорит,
что «кино еще не смогло сравниться в смелости с русскими
64
Раздел I

балетами, а в свободе с "Цветом времени" или "Грудями
Тиресия" в театре»14.
Непризнанные предшественники:
к театральному происхождению
слова «сюрреализм»
В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретон
утверждал, что название возглавляемого им движения -
«сюрреализм» - восходит к Аполлинеру, который определил пьесу
«Груди Тиресия» как сюрреалистическую драму и дал
формулу сюрреализма: «Когда человек захотел
имитировать шаги, он создал колесо, которое не походило на ногу.
Он занимался сюрреализмом, сам того не зная»15. Бретон
заимствовал у Аполлинера лишь слово, а не определение,
тем более что определение это было уже занято другими
авангардистами.
Напомним: впервые прилагательное
«сюрреалистический» появилось в программке к спектаклю «Балаган» (1917)
Э. Сати, П. Пикассо, Ж. Кокто и Л. Мясина. Программка
была написана все тем же Аполлинером, и слово
«сюрреалистический» возникло в ней в качестве дифирамбической
полемики с той характеристикой, которую дал балету автор
либретто Кокто, обобщивший идеи всех создателей балета.
Кокто назвал этот балет реалистическим, полемизируя, в
свою очередь, с явлениями в современной ему музыкальной
жизни. Этот балет стал своеобразным ответом на сказочного
«Петрушку» Стравинского и Фокина, а персонажи
«Балагана» - китайские фокусники, акробаты, американская
девочка - были заимствованы из реальной жизни16. Для
Кокто слово «реалистический» не имело терминологического
значения, он тем более призывал не искать какого-либо
серьезного смысла и в балете «Балаган», в котором сочетались
цирк и кабаре. Во время возобновления спектакля в 1920 г. он
настаивал: «Не ломайте "Балаган", чтобы посмотреть, что там
внутри. Там ничего нет... В "Балагане" нет никакого смысла.
"Балаган" - это просто балаган. У "Балагана" нет символа...
"Балаган" не кубистское произведение. "Балаган" не
футуристское произведение. "Балаган" не дадаистское произведе-
Глава 1
65

ние. <...> В "Балагане" нет ничего возвышенного. "Балаган"
прост как "здравствуйте"»17.
Аполлинер оценил балет как бы в превосходной
форме - сюрреалистическим, что означало в первую очередь
проявление в «Балагане» «нового духа», который он
считал характерной чертой современного искусства. При этом
слово «сюрреалистический» не являлось для него особым
термином и не противоречило понятию «реализм», а лишь
усиливало его. Совершенно очевидно, что и для Кокто, и для
Аполлинера реализм вовсе не соотносился с миметическим
искусством. Так, Аполлинер утверждал, что «кубистские
декорации и костюмы Пикассо свидетельствуют о реализме его
искусства»: «Речь идет прежде всего о том, чтобы передать
[буквально «перевести», «traduire». - Ε. Г.] реальность.
Вместе с тем это уже не воспроизведение и представление того
или иного мотива, но скорее внушение, суггестия
посредством некоего анализа-синтеза, охватывающего все видимые
элементы и еще нечто большее, может быть, производящего
полную схематизацию, которая стремится примирить
противоречия, даже в отдельных случаях осознанным отказом
от передачи непосредственного вида объекта».
Возникшее по случаю прилагательное
«сюрреалистический» играло для Аполлинера важную роль, почти
дублируя понятие «новый дух»18. В неопубликованной заметке
«Кубизм и "Балаган"» он говорит об эволюции
современного искусства в сторону «большого сюрреалистического
движения, к которому в живописи принадлежит кубизм,
уже столь глубоко изменивший искусства и меняющий в
данный момент нравы и общественные институты»19.
Вслед за Аполлинером создавал «сюрреалистические
драмы» знаменитый деятель немецкого и французского
авангарда Иван Голль. Он опубликовал во Франции в
1922 г. пьесу «Страхование от самоубийства», которую
назвал сюрдрамой20. В 1923-1924 гг. вокруг журнала «Новый
дух» образовалась группа, противопоставившая себя Брето-
ну: Поль Дэрмэ, Пьер Альбер-Биро, Робер Делонэ, Франсис
Пикабиа. По просьбе Георга Гросса и Оскара Кокошки Голль
организовал вечер в «Театре комедии на Елисейских
Полях», где должна была выступать танцовщица Валешка Герт.
Он выпустил афишу, на которой фигурировало выражение
«сюрреалистические танцы». Бретон с компанией пришли
66
Раздел I

на спектакль 19 мая 1924 г. и мешали представлению. В
результате произошла ссора между Бретоном и Голдем, Голль
дал Бретону пощечину. После этого они не общались 20 лет21.
В 1924 г. Голль задумал основать так называемый
сюрреалистический театр, где планировал ставить пьесы
представителей авангарда - Аполлинера, Альбера-Биро,
Маяковского, Штрамма и других22, но это предприятие так
и не осуществилось. Тогда же, почти одновременно с
публикацией первого «Манифеста сюрреализма» и выходом
первого номера бретоновского журнала
«Сюрреалистическая революция», Голль вместе с Альбером-Биро выпустил
собственный журнал «Сюрреализм» и представил в нем
свой «Манифест сюрреализма», где фактически повторил
определение Аполлинера, сведя его к простейшей формуле:
«Сюрреализм - это самое сильное отрицание реализма»23.
Будучи противоположным реализму, сюрреализм Годля
отличается сатирической направленностью:
сюрреалистический драматург, по его мнению, должен быть прежде
всего политиком, причем политиком в прямом смысле
этого слова. Группа же Бретона выступала за синтез этики
и эстетики, провозглашая особую, «сюрреалистическую»,
революцию.
Театр Раймона Русселя:
школа сюрреалистического зрителя
Творчество Раймона Русселя всегда очень интриговало
французских сюрреалистов, которые пытались подражать
его словесным играм и повествовательной технике, что
особенно сказалось на ранней поэзии Робера Десноса (который
ссылался еще и на Марселя Дюшана) и Роже Витрака, а
также на поэзии и прозе Мишеля Лейриса.
Руссель написал две пьесы - «Звезда на лбу» (1924) и
«Солнечная пыль» (1926), которые впоследствии Мишель
Фуко считал его центральными произведениями наряду
с романами «Африканские впечатления» (1910) и «Locus
Solus» (1914)24. Кстати, у этих романов были
драматургические версии: в 1911 г. Руссель написал драму
«Африканские впечатления» и организовал ее постановку, а в 1922 г.
Глава 1
67

вместе с успешным в то время автором Пьером Фронде
создал театральную версию «Locus Solus». Как драматург,
Руссель оказался современником сюрреалистов, но о каком-
либо влиянии или взаимовлиянии говорить не приходится.
Драмы Русселя построены на чередовании нарративных
фрагментов (персонажи рассказывают друг другу истории),
что сближает их с прозой. Сюрреалисты же были склонны к
разрушению связности текста, и это приводило к большей
атомизации пьес: в них «играло» не просто каждое слово, а
каждый его элемент, и в этом смысле их театр сближался
с логикой поэзии, а не прозы. Влияние Русселя на
сюрреалистическую драму - общеэстетического свойства: оно
осуществлялось посредством его прозы и поэзии25.
Но влияние драматургических структур русселев-
ских пьес на сюрреализм представляется нам не очень
продуктивным, значительно интереснее было бы рассмотреть
взаимодействие Русселя и сюрреалистов в театральной
сфере. Драмы Русселя и в особенности их театральные
представления в 1920-х годах служили для сюрреалистов
образцом театральной коммуникации. Точнее, отсутствием
таковой, ибо, каких бы модных авторов, режиссеров и
актеров Руссель ни нанимал и сколько бы денег ни вкладывал
в спектакли, его пьесы оставались для публики абсолютно
непонятными. Группа Бретона видела в этом некую
аналогию с собственной провокативной позицией по отношению
к зрителю, из-за которой их спектакли были обречены на
скандал и неудачу. Именно сюрреалисты оказались чуть ли
не единственными благожелательными зрителями
произведений Русселя.
В 1928 г. Витрак писал в журнале «Нувель ревю
франсез» («La Nouvelle Revue Française») о спектакле
«Locus Solus», на котором он присутствовал вместе с Бретоном,
что Руссель - «драматический автор... знаменитый своими
провалами». Неизменный провал сопровождал все
представления Русселя, несмотря на их жанровое разнообразие:
согласно характеристикам Витрака «Африканские
впечатления» - подобие балаганных парадов26, жанра, довольно
распространенного в то время в Париже и провинции,
«Locus solus» поставлен в духе спектаклей мюзик-холла,
«Звезда на лбу» отличается минимализмом, а «Солнечная
пыль» - феерия. Но все эти театральные жанры Витрак рас-
68
Раздел I

сматривал как транспозицию прозаических и в конечном
счете находил в этом столь дорогое для сюрреалистов, и для
него самого, и для Αρτο - воплощение грезы: Витрак
называл Русселя «Марселем Прустом грезы»27.
Премьера спектакля «Звезда на лбу», состоявшаяся в
парижском театре «Водевиль» в мае 1924 г., стала для
группы Бретона событием, аналогичным знаменитой «битве за
"Эрнани"» - первой публичной манифестации французских
романтиков по случаю представления пьесы Виктора Гюго,
которое превратилось в «романтическую революцию»28.
Именно тогда, в мае 1924 г., группа Бретона окончательно
решила создать новое, сюрреалистическое, движение, и
аналогия с «романтической революцией» была как нельзя
кстати (свой журнал, который появился в декабре 1924 г.,
группа назвала «Сюрреалистическая революция»).
Сюрреалисты почти буквально подражали романтикам - они
собрали для спектакля клаку, что было высоко оценено
Русселем, вспоминавшим об этом событии в произведении
«Как я написал некоторые свои книги»29.
Одним из самых активных клакеров был Деснос,
который впоследствии написал рецензию на спектакль:
«Протагонисты этих трех действий находились не только на
сцене, но и в зале. Актеры могли быть и на галерке,
прогуливаться между креслами партера, а весь театр превратился
в огромный салон, где множество людей слушали, как семь
или восемь человек, находившихся среди них, рассказывают
истории... Раймон Руссель заставлял зрителя участвовать в
действии. Сама жизнь была впервые полностью перенесена
в театр»30. Впоследствии Элюар написал об этом спектакле
статью в журнале «Сюрреалистическая революция».
Данью памяти о спектаклях Русселя является
цитирование отрывков из пьесы «Солнечная пыль» в
«Антологии черного юмора» (1940-1950-1966) Бретона. Впрочем,
автор антологии ничего не говорит об особенностях
драматургического творчества Русселя.
Вокруг театра Русселя сюрреалисты создали
своеобразный культ. Возможно, на это повлияли и пресловутая
загадочность, и не поддававшийся расшифровке сложный
замысел автора. Во всяком случае, в бурных 1920-х годах это был
единственный случай коллективного признания
сюрреалистами театрального события, в отличие от множества примеров,
Глава 1
69

когда они пытались сорвать чужие спектакли, особенно если
в них участвовали их бывшие и настоящие соратники:
например, они устраивали скандалы на представлениях Театра
«Альфред Жарри», на русских балетах С. Дягилева, к
которым делали декорации Ж. Миро и М. Эрнст и другие. Причем
скандал сюрреалисты часто устраивали ради самого скандала,
даже если играли пьесу верного соратника. Так, в 1925 г. был
почти сорван спектакль по пьесе Арагона «К стенке» (1924),
который предварялся провокационной, по мнению
сюрреалистов, лекцией Робера Арона, о чем мы еще упомянем.
Спектакли, поставленные группой Бретона
в начале 1920-х годов
Выражение «сюрреалистический театр» не служило
определением театральных явлений 1920-1930-х годов ни для Αρτο
и Витрака (что понятно в связи со ссорой с Бретоном), ни для
группы Бретона, но в этот период сюрреалистической группой
было создано немало театральных пьес. Причем изначально
драмы рассматривались как органическая часть
коллективного творчества членов группы, между которыми велся
своеобразный диалог, выражавшийся в посвящениях друг
другу. Например, Витрак посвятил пьесу «Отрава» (1922)
Бретону. В ней не только отражается предсюрреалисти-
ческая «эпидемия сновидений», но и содержится каталог
сюрреалистических образов еще до официальной даты
рождения сюрреализма (1924 г.). На этот жест Арагон ответил
посвящением Витраку в пьесе «Зеркальный шкаф однажды
вечером» (1924), к тому же заимствовав некоторые элементы
«Отравы». Пьеса «Какой прекрасный день!» (1923),
созданная Бретоном, Пере и Десносом с использованием элементов
гипнотических сновидений авторов, посвящена художнику
Максу Эрнсту в качестве признательности за навеянные его
творчеством образы, а также намека на возможность
дальнейшего развития визуальной составляющей пьесы.
Наибольшую активность в написании и
постановке театральных пьес группа Бретона проявляла в конце
1910 - начале 1920-х годов, в эпоху увлечения дадаизмом
и формирования сюрреалистической эстетики. Дадаистское
70
Раздел I

представление или манифестация дада оказались первой
сценой, например, для пьес Бретона и Супо, которые
показывали их вместе с пьесами Т. Тцара, написанными раньше,
в 1916 г., в Цюрихе. В эпоху расцвета сюрреализма Бретон
был склонен перетолковывать содержание своих пьес,
обнаруживая в них основные элементы сюрреалистической
идеологии, как произошло с персонажем Летуалем из пьесы
«Пожалуйста» (1920), в котором десять лет спустя он стал
видеть первое воплощение «объективной случайности».
Тексты, написанные Тцара в начале 1920-х годов, когда он
продолжал позиционировать себя как дадаист уже после
ссоры с группой Бретона, обнаруживают стремление к
более привычным классическим формам.
Изначально представления пьес происходили в форме
любительских спектаклей, созданных силами группы
Бретона. Они были частью больших дадаистских манифестаций
и фестивалей, целью которых было шокировать публику.
Во время представлений читали манифесты дада, стихи и
другие произведения словесного творчества, исполняли
музыкальные произведения, показывали танцы и
театральные пьесы, причем драматургическая составляющая была
далеко не самой главной. Эти представления, называвшиеся
«Вечер Дада», «Фестиваль Дада», «Манифестация Дада»
и т. п., были важнейшей частью деятельности дадаистов в
Париже. В создании спектаклей участвовали, как правило,
одни и те же поэты - А. Бретон, Ф. Супо, П. Элюар, Л.
Арагон, Т. Френкель, Ж. Рибмон-Дессень, Т. Тцара, Ж. Барон,
Р. Кревель. Они были авторами текстов, играли роли
персонажей и придумывали художественное оформление. Но
эксперименты этой любительской труппы ограничились
всего лишь двумя годами, затем ее участники стали терять
интерес к театральной деятельности. Перечислим основные
спектакли, поставленные этой любительской труппой.
Пьеса Бретона и Супо «Пожалуйста» была показана
на «Вечере дада», устроенном в театре «Эвр» 27 марта 1920 г.
В пьесе выступали сами авторы - Бретон (роль Летуаля) и
Супо (в двух ролях - Господина и Дамы), а также известные
деятели дада и сюрреализма - Элюар и Гала, Френкель и
Рибмон-Дессень. На вечере шли пьесы Рибмон-Дессеня
«Немой чиж», в которой играли Бретон, Супо и Анетт
Валер, а также «Первая небесная авантюра господина Анти-
Глава 1
71

пирина» Тцара, в которой выступили Супо, Арагон, Селин
Арно, Элюар, Бретон, Рибмон-Дессень, Теодор Френкель и
Тцара. Сценическое воплощение было придумано автором
текста: «Для такого случая я изобрел дьявольскую машину,
состоящую из клаксона и трех невидимых для зрителя
отражателей звука, чтобы впечатать в мозги зрителя некоторые
фразы, обозначающие цели Дада»31. Декорации
«располагались прямо перед актерами, а не сзади, как обычно. Они
состояли из велосипедного колеса и картин, на которых были
изображены непонятные письмена»32.
Вторая пьеса Бретона и Супо «Вы меня позабудете»
была сыграна во время Фестиваля дада в зале «Гаво» 26 мая
1920 г. Среди персонажей пьесы - Швейная Машина и
Зонтик - образы, заимствованные из метафоры Лотреамо-
на «прекрасный (Мервин персонаж. - Е. Г.), как...
случайная встреча на анатомическом столе швейной машины с
зонтиком»33. В спектакле играли авторы, а также Элюар и
Френкель. Сценографом был художник Франсис Пикабиа,
задекорировавший сцену под классический французский
парк и поставивший перед знаменитым органом зала «Гаво»
огромную трубу, раскрашенную в полоску, на которой
красовались зонтик и подпись Пикабиа - «Франсис Лустик».
Зонт соответствовал персонажу Зонтик, которого играл
Бретон. На сцене находились также загадочные мешки,
на которых были написаны имена участников Фестиваля
дада - Арагона, Тцара и Супо. Загадочными были не только
мешки, но и постоянные восклицания Бретона «За мебелью
лежит дохлая корова!», на которые публика ответила
соответствующим образом - спектакль не просто освистали, а
закидали помидорами, яйцами и... бифштексами34. Бретон
был очень доволен реакцией разъяренного зала, впервые
привнесшего вкус говядины в драматическое искусство35.
На том же фестивале Элюар, Бретон, Рибмон-Дессень,
Френкель, Арагон и Маргерит Бюффе представляли пьесу
«Вторая небесная авантюра господина Антипирина».
В галерее «Монтень» (студия «Театра комедии на
Елисейских Полях») 10 июня 1921 г. дадаисты показали
еще одну пьесу Тцара - «Газодвижимое сердце»,
спровоцировавшую массовый исход зрителей из театра. В спектакле
играли поэты Ф. Супо, Ж. Рибмон-Дессень, Т. Френкель,
Л. Арагон, Б. Пере, Т. Тцара, В. Парнах. Пьеса была затем
72
Раздел I

поставлена в более профессиональном виде в театре
«Мишель» 6 июня 1923 г. на дадаистском вечере «Бородатое
сердце», организованном Ильяздом (Илья Зданевич). В
спектакле наряду с дадаистами выступали и профессиональные
актеры - Жаклин Шомон, Марсель Эрран, Сен-Жак и Пьер
де Массо. Костюмы создали Соня Делоне-Терк и Виктор
Барт, декорации - Наум Грановский. К пьесе было
добавлено заумное стихотворение Ильязда, которое исполняла в
виде танца Лицика Кодреану. Эта пьеса очень интересовала
представителей русского авангарда в эмиграции, и не
только Валентина Парнаха и Ильязда, но и Сержа Шаршуна,
который сделал ее перевод.
Эта постановка «Газодвижимого сердца»
свидетельствует о стремлении к некоторой профессионализации
зрелища, однако необходимо учитывать, что и Бретон, и Тцара
в принципе отвергали театр своего времени. Как считал
специалист по театру дада и сюрреализма А. Беар,
рассуждавший по поводу «Первой авантюры господина Антипирина»,
наивные самодеятельные постановки с их примитивизмом в
большей мере отвечали играемой пьесе: «...если бы ее
сыграли профессиональные актеры, то она утратила бы
аутентичность»36, а публике пришлось бы принимать всерьез то, что
было лишь детской игрой.
Наряду с придуманными спектаклями дадаисты
разыгрывали и вещи, так сказать, реальные. 13 мая 1921 г. в зале
Научных обществ на улице Дантон разыгрывалось
«Выдвижение обвинения и суд над г-ном Морисом Барресом»
(сокращенное название «Процесс над Барресом»).
Дадаисты представляли революционный трибунал, обвинявший
писателя-националиста Мориса Барреса в «покушении на
устойчивость духа» («attentat à la sûreté de l'esprit»). Целью
дадаистской манифестации было осуждение традиционного
психологического письма и политической позиции Барреса
и провозглашение Новых литературных ориентиров,
обозначенных именами Артюра Рембо и Лотреамона. Дадаисты
облачились в длиннополые белые блузы, фартуки и шапочки,
наподобие кардинальских, красного (для членов трибунала)
и черного (для защитников) цветов. Роль председателя суда
играл Бретон, заседателей - Т. Френкель и П. Деваль, роль
общественного обвинителя исполнял Рибмон-Дессень, а
Супо и Арагон играли роли адвокатов Барреса, который
Глава 1
73

был представлен в виде куклы в человеческий рост,
одетой в торжественный черный костюм. Свидетелями были
Серж Ромов, Тристан Тцара, Джузеппе Унгаретти, Жак
Риго, Пьер Дрие ла Рошель. В этом спектакле была роль без
слов - Неизвестного солдата, которая досталась Бенжамену
Пере. Хотя общая идея судебного процесса была
тщательно проработана и серьезно прописана, во время спектакля
наиболее радикальные дадаисты стали импровизировать в
издевательски-веселом стиле, что вызвало недовольство со
стороны устроителя спектакля Бретона. Впоследствии
стало ясно, что это представление было первым предвестием
разрыва группы Бретона с дадаизмом.
«Процесс над Барресом» продемонстрировал
стремление группы Бретона к построению реальных зрелищ,
соотнесенных непосредственно с нетеатральной
действительностью - судом, обсуждением проблем литературы и
осуждением живого классика. Разумеется, «суд» был пародией
на реальный суд, о чем свидетельствовали хотя бы странные
костюмы участников, но, чтобы сыграть спектакль,
дадаисты исправно посещали настоящие судебные заседания с
целью проникнуться стилем речи и поведением реальных
судей. Можно сказать, что дадаисты устроили себе
небольшой тренинг, чтобы лучше вжиться в роли, в духе
Станиславского (разумеется, совершенно стихийно). В «Процессе
над Барресом» выявилось новое понимание реальности
театрального зрелища: спектакль должен восприниматься
не как театр, а как реальное действие. При этом речь шла о
реальности, заведомо отличной от той, к какой все
привыкли, и дистанцирование от нее проявилось, прежде всего, в ее
пародийном характере. Цель зрелища - показать истинную
реальность, состоявшую не только в ритуальном осуждении
писателя и политического деятеля Барреса, но и в
предложении некой поэтической альтернативы, коей являлись
рассуждения Бретона о Рембо и Лотреамоне37.
Дадаистское представление воплощало в себе поиск
новых форм зрелища, развертывавшегося в пространстве
театра, поделенном на сцену и зал. Происходившее на сцене
должно было бросать вызов залу, провоцировать зрителей.
Всеобъемлющий юмор служил и способом посмеяться над
зрителем. Более того, зритель необязательно должен был
понимать происходившее на сцене; напротив, чем сильней
74
Раздел I

он фрустрировался от недоумения, тем было лучше. Но
смысл происходившего на сцене порой ускользал и от
авторов, которые, впрочем, и не претендовали на роль
всесильных и всезнающих демиургов. Чем чаще на сцене случалось
импровизированных моментов, тем лучше. Хаос, ощущение
некоторой потерянности должны были охватывать всех - и
зрителей, и авторов спектакля, и актеров на сцене (при том,
что их уделом были юмор и ирония). В этом смысле можно
говорить о потенциальном единении сцены и зала.
У пьес Бретона и Супо «Пожалуйста» и «Вы меня
позабудете», написанных и сыгранных в дадаистский период
их творчества, оказалась любопытная литературная судьба,
суть которой можно сформулировать следующим образом:
из дадаистских пьес они превратились в сюрреалистические.
Это произошло прежде всего благодаря тому, что некоторое
время спустя (в 1924 г.) Бретон возглавил
сюрреалистическое движение, и именно эта его роль закрепилась в
культурном сознании XX в. И пьесы, написанные им в соавторстве
с Супо, который также был одним из основателей
сюрреализма, стали восприниматься в литературоведческих и
театральных кругах после Второй мировой войны (например,
М. Эсслин, А. Беар, М. Леметр, Ж. Польери и др.) скорее
как сюрреалистические, нежели как дадаистские. К такой
интерпретации были склонны и сами авторы пьес. Мы уже
приводили пример персонажа Летуаля. Другой пример:
встреча швейной машины и зонтика стала в
сюрреалистической группе и моделью метафоры, и даже мифологемой,
многократно встречавшейся как в литературном творчестве,
так и в изобразительных искусствах. Более того, эти пьесы
были переизданы в 1967 г. вместе с «Магнитными полями»
Бретона и Супо, которые считались первым воплощением
сюрреалистического «автоматического письма». И это дало
возможность Супо впоследствии искать сходство
сюрреалистического диалога в «Магнитных полях» и в этих пьесах.
Мы считаем, что эти драмы можно рассматривать и
с точки зрения дадаизма, т. е. с точки зрения истории, и с
точки зрения сюрреализма, т. е. рецепции. И второе для нас
очень важно именно потому, что относительно регулярное
и коллективное написание пьес для театра происходило в
группе Бретона до 1924-1925 гг., в период дадаизма и так
называемой эпидемии сновидений38. Позже пьесы и их теат-
Глава 1
75

ральные постановки возникали лишь спорадически. Вместе
с тем мы воздерживаемся называть пьесы Бретона и Супо
сюрреалистическими, потому что Бретон не относил их к
таковым. Перечисляя примеры сюрреалистического
творчества в 1924 г., он относил к сюрреалистическим только
драму Р. Витрака «Тайны любви».
В 1920-1930-х годах бретоновский сюрреализм
оказался связан лишь с двумя чисто театральными явлениями.
Одно из них - Театр «Альфред Жарри» - было попыткой
создать новую театральную систему, но к сюрреализму это
имело косвенное отношение. Второе - спектакль Сильвена
Иткина «Убю закованный» - было единичной, но осознанно
выстроенной «сюрреалистической» постановкой, в которой
группа Бретона принимала активное участие.
Театр «Альфред Жарри»
Знаком непосредственной связи Театра «Альфред Жарри»
с сюрреализмом, несмотря на ссору его основателей с Бре-
тоном, была постановка пьесы Витрака «Тайны любви»,
которую автор назвал при написании в 1924 г.
сюрреалистической драмой. Эту пьесу Бретон изначально признавал
одним из первых образчиков сюрреалистической продукции.
Но только в Театре «Альфред Жарри» пьеса была
представлена на сцене. Теорию и практику Театра «Альфред Жарри»
м;ожно вообще рассматривать как реализацию некоторых
театральных мечтаний сюрреалистов, но при этом всегда
необходимо учитывать, что его создатели Αρτο и Витрак,
одни из первых диссидентов группы Бретона, не только не
заботились о соответствии позиции их театра тем или иным
постулатам сюрреализма, но, наоборот, стремились спорить
с сюрреализмом. Спор был очень неоднозначным: за его
полемической категоричностью скрывалось общее для
сюрреалистов и Αρτο с Витраком желание создать иную культуру,
иной театр, причем пути достижения этой цели порой, хотя
и не всегда, были очень сходны с творческими поисками
сюрреалистов. В 1925 г. Αρτο, еще будучи членом группы
Бретона, поставил пьесу Арагона «К стенке», которая шла в
Коллеж де Франс и в театре «Вье-Коломбье».
76
Раздел I

Театр «Альфред Жарри» был создан тремя
драматургами и театральными деятелями - Α. Αρτο, Р. Витраком и
Р. Ароном в сентябре 1926 г. Друзья Αρτο - Рене Алланди
(бывший заодно и его психотерапевтом) и Ивонн
Алланди стали собирать средства на организацию театра. Театр
же начался с теории. 1 ноября 1926 г. в журнале «Нувель
ревю франсез» (La Nouvelle Revue Française) вышел
первый манифест, который так и назывался «Театр "Альфред
Жарри"», после чего Αρτο был со скандалом исключен из
группы Бретона, с которой расстался к тому времени и Вит-
рак, переставший находить общий язык с сюрреалистами
еще в 1925 г. Использование в названии театра имени
любимого сюрреалистами Жарри вызывало бурный протест со
стороны группы Бретона, который, вероятно, видел в Αρτο
и Витраке своих конкурентов: ведь они провозгласили, что
воплотят в своем театре «истинную грезу»39, что, по крайней
мере на вербальном уровне, перекликалось с
основополагающими рассуждениями Бретона о снах и грезах.
В первом манифесте «Театр "Альфред Жарри"»
выдвигается понятие «абсолютно чистого театра»40, который был
призван противостоять дискредитировавшему себя
современному искусству. Чистый - значит также и свободный от
литературности, от подчиненности написанному тексту. Αρτο
предложил новое понимание театральной иллюзии:
«Иллюзия относится уже не к правдоподобию или неправдоподобию
действия, а к коммуникативной силе и реальности этого
действия». Главной составной частью нового театра становится
зритель, спектакль должен быть обращен к сущностным
глубинам души, к «самому существованию» зрителя, «заставляя
его кричать», чтобы он вышел из театра другим человеком.
Во втором манифесте театра, в котором подводились итоги
сезона 1926-1927 гг., сформировано понятие случайности
как главной силы, обеспечивающей развитие действия: «В
театре, который мы собираемся создать, нашим богом будет
случайность». В следующем манифесте, «Манифесте
неудавшегося театра» («Manifeste pour un théâtre avorté»·, 1927),
авторы настаивали на «магическом» начале в театре: «За
каждым театральным жестом просматривается вся
фатальность жизни и таинственные встречи снов»; «мы замышляем
театр как настоящую магическую операцию», «мистическую
попытку». Последним манифестом была небольшая брошю-
Глава 1
77

pa «Театр "Альфред Жарри" и всеобщая враждебность» («Le
théâtre Alfred Jarry et Phostilité publique», 1930), в которой
описывалась история театра и обобщались его основные
теоретические принципы.
Театр «Альфред Жарри» просуществовал четыре
года, при этом у него не было постоянного помещения.
Первый спектакль был поставлен в театре «Гренель»,
второй - в «Театре комедии на Елисейских Полях», третий - в
театре «Авеню», четвертый - снова в «Театре комедии на
Елисейских Полях». За это время Αρτο и Витраку удалось
создать четыре спектакля, каждый из которых состоял из
нескольких разных по жанру пьес, а в отдельных случаях
и киносеансов. В отличие от любительских дадаистских
вечеров-капустников такие смешанные представления
должны были воплощать, по мнению их создателей, идею
«тотального», или «интегрального», спектакля, в котором
необходимо было добиться участия и самих зрителей в
театральном действии.
Первое представление проходило 1 и 2 июня 1927 г.
Оно состояло из не сохранившейся до наших дней
«музыкальной шутки» Αρτο «Обожженный живот, или Безумная
Мать» - «лирического произведения, юмористически
разоблачающего конфликт между кино и театром», пьесы
Витрака «Тайны любви» - «иронического произведения,
в котором на сцене было конкретизировано беспокойство,
одиночество вдвоем, преступные задние мысли и эротика
влюбленных», и провокативной пьесы Макса Робюра
(псевдоним Робера Арона) «Наседка».
14 января 1928 г. состоялся второй спектакль. На
этот раз играли последнее, третье, действие «Полуденного
раздела» Поля Клоделя, что противоречило воле автора,
но, как писали Αρτο и Витрак, «на основании той аксиомы,
согласно которой напечатанное произведение принадлежит
всем». Кроме того, из чувства протеста против цензуры был
показан запрещенный во Франции фильм В. Пудовкина
«Мать», в котором основатели театра видели воплощение
близких им по духу политических идей. Это представление
снискало одобрение, хотя и весьма сдержанное, со стороны
сюрреалистов благодаря «Матери», а также не очень
удачной игре и издевательским декорациям к пьесе Клоделя (два
связанных между собой веревкой матраса, один из которых
78
Раздел I

висел над железной кроватью, а другой лежал на полу, что
должно было представлять две чаши весов).
Третий спектакль шел 2 и 9 июня 1928 г. Была сыграна
драма Августа Стриндберга «Сновидение» («Le Songe») -
под таким названием во Франции была опубликована его
пьеса «Игра грез», переведенная им на французский язык.
Это было первое представление «Игры грез» во Франции.
Αρτο и Витрака драма привлекала прежде всего сновид-
ческой тематикой и фрагментарной композицией, они
расценивали ее как удачный случай для применения новых
режиссерских приемов. Этот спектакль был поставлен при
участии посольства Швеции, поэтому группа сюрреалистов
устроила на нем скандал, демонстрируя тем самым свое
неприятие официального спонсорства культуры.
Четвертый спектакль прошел 24, 29 декабря 1928 г. и
5 января 1929 г. Играли пьесу Витрака «Виктор, или Дети у
власти», написанную им специально для Театра «Альфред
Жарри». Витрак характеризовал ее как «буржуазную
драму»: «...местами лирическая, местами ироническая, местами
прямолинейная, она направлена против буржуазной семьи,
действуя следующими расстраивающими факторами -
адюльтером, инцестом, непристойностью, гневливостью,
сюрреалистической поэзией, патриотизмом, безумием,
стыдом и смертью». Хотя Витрак вовсе не собирался создавать
произведение в духе сюрреализма, будучи в ссоре с Брето-
ном, эта пьеса стала образцом сюрреалистической драмы:
преисполненная загадочным, устрашающим и
одновременно юмористическим духом, характерным для
сюрреалистической поэзии, она воплотила один из основополагающих
мифов сюрреализма - миф о волшебном дитяти, быстро
взрослеющем, захватывающем мир и тут же его
покидающем без всякой причины.
В так и не осуществившихся планах театра остались
постановки «Трагедии мстителя» Сирила Тернера, «Страх
в гостях у Любви»41 и «Горный старец» из цикла Жарри
«Визиты Амура» и пьеса Альберто Савинио.
В 1920-х годах авангардистская антреприза Театр
«Альфред Жарри» была лишь эфемерным эпизодом, а в
историю сюрреализма она вошла прежде всего из-за
скандала на представлении пьесы Стриндберга, а также благодаря
постановкам двух пьес Витрака, близких сюрреализму.
Глава 1
79

Но дальнейшее развитие французского театрального
искусства выявило существенное значение этого театра как
попытки создания иной театральности и новой
театральной системы. Теория этого театра стала основанием для
философских размышлений и театральных поисков Αρτο,
воплотившихся в конце концов в его книге «Театр и его
двойник» (1938), в свою очередь кардинально повлиявшей
на весь театр после Второй мировой войны. Как замечал А.
Беар, это был «один из самых революционных театров за
полвека, и его влияние ощущалось как во Франции, так и за
ее пределами», а «Питер Брук считал его моделью для
своего собственного театра»42. Речь идет о харизме этого театра,
очень маргинального для своего времени и совершенно
несостоятельного с коммерческой точки зрения, возникшей
уже после Второй мировой войны прежде всего в связи с
интересом к творчеству Αρτο.
Сюрреалистическая постановка
Сильвена Иткина
Еще одним театральным явлением, связанным с
сюрреализмом, была постановка в 1937 г. Сильвеном Иткиным и его
театральной труппой «Алый Дьявол»43 пьесы Жарри «Убю
закованный» с декорациями Макса Эрнста. С. Иткин (1908-
1944) - поэт, актер и режиссер, один из участников
эфемерной группы «Театр пяти» (в нее входили Жан-Луи Барро,
ЖЬльен Берто, Раймон Руло и Жан Серве), а также
активный деятель движения рабочих театров в 1930-х годах.
Изначально Иткин собирался ставить эту пьесу вместе с Барро,
но затем решил обратиться за помощью к сюрреалистам, с
которыми тогда еще не был знаком. Проект вызвал в группе
Бретона большой энтузиазм, и художник Эрнст взялся за
создание декораций к спектаклю. «Убю закованный» был
показан с 22 по 26 сентября 1937 г. на сцене «Театра комедии на
Елисейских Полях» в рамках Всемирной выставки и получил
золотую медаль. Роже Блен, игравший роль Первого
свободного человека, описывает сюрреалистическую сценографию
Эрнста: «Сильвен попросил сделать Макса Эрнста
несколько декораций в духе его знаменитых коллажей, состоявших
80
Раздел I

из гравюр, вырезок из журналов или каталогов и
представленных в увеличенном виде в черно-белых тонах; при этом
сохранялись линии и следы от гравировки. Это были в
основном задники сцены, с объемным или же плоскостным
изображением, в которое порой вклинивался какой-нибудь
реальный предмет»44. Согласно Беару, еще одним
сюрреалистическим средством театральной постановки был особый
сценический свет, придуманный Иткиным. Он призван был
создавать атмосферу, напоминавшую картины Джорджио
Де Кирико: освещение некоторых элементов должно было
приводить зрителя в замешательство45. Сам же Иткин,
создававший впоследствии поэтические спектакли с Полем
Элюаром, настаивал на важности присутствия на сцене
«совокупности загадочных предметов и отсветов»46.
Сюрреалисты выпустили к премьере коллективную
брошюру, куда вошли статьи и стихи А. Бретона, П. Элюара,
А. Пастуро, П. Мабия, Б. Пере, Мэн Рея, И. Танги, М. Эна,
Ж. Унье, Р. Блена, самого Иткина и других. В иткинском
Убю они видели воплощение политической современности
1930-х годов, времени установления диктаторских режимов
в Европе и предчувствий глобальной войны, и считали эту
пьесу политически актуальной. Фашизм воспринимался во
Франции не столько как социальное или политическое зло,
а как неизбежность мистического толка - некий миф.
Иткин считал Убю «свирепым безо всяких нюансов»:
«...он жесток не по-настоящему... Господин Убю - это
гениально кишечное мышление. Он правит так, как наши
правители правят нами». Этот персонаж подкупает Иткина своей
прямотой, граничащей с наивностью, даже какой-то
искренностью - тем, что с точки зрения драматургии называлось
отсутствием психологизма. Именно это, согласно Иткину,
и создает «...Убю - великолепного, Ubumagnus, Убю -
человека-правителя. Какой прекрасный урок!».
Морис Эн говорил об «актуальности Жарри» (в
одноименной статье в этой коллективной публикации). Убю не
просто антропофагический миф, а «современный прототип
диктатора: и вот между двумя войнами расцветает чудесное
поколение диктаторов»47 (написано 22 сентября 1937 г.).
Эн подчеркивает важность того, что «Убю закованного»
показывают именно в такие времена, когда человеческое стадо
почитает уважаемых персон.
Глава 1
81

Бретон связывал политическое содержание пьесы с
кульминацией сталинских репрессий в СССР, с тем, что во
Франции тогда называли московскими процессами. Особое
внимание он уделил юмору Жарри, который
интерпретировал во фрейдовском духе (эти рассуждения будут затем
перенесены в его «Антологию черного юмора»). Бретону
было важно подчеркнуть, что воплощенное в Убю «Сверх-
Я» передает волю к безоговорочному рабству, а это передает
суть фашизма или сталинизма, которые сюрреалист
рассматривал как явления одного порядка.
Заметим, что в 1932-1936 гг. Иткин был активным
участником театральной группы «Октябрь», в которой
доминировали коммунистические убеждения. В деятельности
группы, далекой от сюрреализма, участвовал бывший
сюрреалист Жак Превер. В 1932 г. он написал сатирическую
пьесу-коллаж «Битва при Фонтенуа», которая была успешно
поставлена группой «Октябрь» и стала победительницей
Театральной олимпиады в Москве. Арно Ластер и Даниель
Газилья-Ластер - научные издатели произведений Превера,
приводят свидетельство художника Марселя Жана, согласно
которому Бретон и сюрреалисты присутствовали на одном из
первых показов и не устроили никакого скандала, несмотря
на то что Превер двумя годами раньше написал текст для
антибретоновского памфлета «Труп» (1930)48. Пьесу играли
до 1936 г., она пользовалась большим успехом у французов
из рабочей среды. Если, с точки зрения формальной, коллаж-
ный принцип построения пьесы сближал ее с
драматургической техникой сюрреалистов, то, с точки зрения содержания,
своим прямым политическим пафосом она отличалась от
характерного для сюрреализма художественно
опосредованного способа выражения политического смысла.
Сюрреализм на театральных сценах
1920-1930-х годов
Несмотря на неприятие театра в целом, сюрреалисты искали
выходы на профессиональную сцену. Наиболее адекватным
местом для постановок пьес дада и сюрреализма был
экспериментальный театр-лаборатория «Ар э Аксьон» (1919-1933),
82
Раздел I

созданный знаменитой актрисой «Комеди Франсез» Луиз
Лара и Эдуаром Отаном - архитектором по образованию и
театральным художником и режиссером. Они стремились
воплотить свои мечты о принципиально новом сценическом
искусстве современности. Большую роль в создании театра
сыграла также художница Акакиа-Виала (Мари-Антуанетт
Аллеви). Театр-лаборатория стал формироваться еще до
начала Первой мировой войны. Именно тогда его
основатели начали собирать труппу для своего будущего, как они
тогда думали камерного, театра и разрабатывать основные
сценические идеи, связанные с культурой символизма и
авангарда. Репертуар отличался исключительным
разнообразием - здесь ставили произведения и французских
символистов (Стефана Малларме, Артюра Рембо, Жюля Лафорга,
Рене Гиля, Рене де Гурмона), и французских авангардистов
(Гийома Аполлинера, Пьера Альбер-Биро, «драматиста»
Анри-Мартена Барзена, симультанеистов Фернана Дивуара
и Себастьена Вуароля, «синхрониста» Марселло Фабри), и
итальянских футуристов (Филиппо Томмазо Маринетти,
Ричотто Канудо, Балила Прателла, Бруно Корра, Эмилио
Сеттимелли), и современных французских авторов (Жоржа
Польти, Андре Жида, Шарля Пеги, Ромена Роллана, Анри
Барбюса), и мировых классиков (Мюссе, Достоевского,
Вольтера, Дидро, Расина, Эсхила, Рабле, Данте и др.). Здесь
устраивались и музыкальные вечера, на которых
исполнялись произведения современных композиторов, а также
танцевальные и поэтические, в которых еще в 1919 г.
участвовали Арагон и Супо.
С «Ар э Аксьон» сотрудничал художник чешского
происхождения Жозеф Зима (Шима), который сначала, в
1926-1928 гг., был близок группе Бретона, а в 1928 г. вместе
с Рене Домалем и Роже Жильбером-Леконтом основал па-
расюрреалистическую группу «Гран Же» («Великая игра»,
1928-1932). Зима создавал декорации, в частности, для
спектаклей по пьесам Рибмон-Дессеня, и из всех постановок пьес
дадаизма и сюрреализма сотрудничество этого дуэта Зима -
Рибмон-Дессень представляется наиболее интересным.
При этом, разумеется, надо учитывать, что Рибмон-Дессень
дружил с группой Бретона по преимуществу в дадаистскии
период и сюрреалистом никогда себя не считал. Его
драматургическое творчество, тем не менее, близкое сюрреализму,
Глава 1
83

оказало влияние на развитие авангардистского театра
Европы между двумя мировыми войнами (например, на чешских
и итальянских авангардистов, на СИ. Виткевича). В «Ар э
Аксьон» и его студиях шли пьесы Рибмон-Дессеня
«Китайский император» (1925), «Перуанский палач» (1926,
сценография Ж. Зимы), «Слезы ножа» (1926) и «Санаторий»
(1930, сценография Ж. Зимы).
27 марта 1926 г. группа «Ассо» (одна из студий
театра-лаборатории «Ар э Аксьон») под руководством молодой
бельгийской актрисы и режиссера Мари-Луиз Ван Веен
показала пьесу Л. Арагона «Зеркальный шкаф однажды
вечером». Эта драма, представленная вместе с пьесой «Уборная»
(«Lavatory») бельгийского драматурга Эрмана Клоссона,
была первым спектаклем студии. В нем использовались
схематичные декорации: мебель спальни - в виде белых
параллелепипедов, а шкаф с зеркалом - в виде белого
треугольника, ибо, как говорила Ван Веен, в духе эстетики Э. Крэга
она хотела «представить идею шкафа, а не сам шкаф»49. Той
же идее служила и форма кукольного театра, в которой был
представлен «балаганный парад» персонажей пролога к
пьесе. Постановка свидетельствовала об увлеченном поиске
изобразительных средств, но нарочитый схематизм не
позволил передать специфическое стремление к конкретике,
какая была характерна для сюрреализма. В 1925 г. Арагон
собирался поставить пьесу в театре «Матюрен» с декорациями
художника-сюрреалиста Андре Массона, но этот замысел не
был осуществлен.
Постановка же в 1926 г. пьесы Ивана Голля
«Страхование от самоубийства» группой «Ассо» с декорациями Ака-
киа-Виала, наоборот, полностью соответствовала замыслу
автора, изложенному в предисловиях к его «сюрдрамам».
Декорации представляли собой «летающую машинерию,
состоявшую из сменявших друг друга экранов»50, что
воплощало идеи голлевского сюрреализма, непременно
включающего в себя элементы абсурда, фантастики и гротеска.
Сюрреалистов привлекала сценическая площадка
символиста О. Люнье-По, открывшего в свое время для
широкой публики «Убю короля» Жарри. Люнье-По был
в принципе благосклонен к авангардистам. Его восхитил
упомянутый «Вечер Дада» 27 марта 1920 г., который он
любезно разрешил провести в своем театре; тогда он же за-
84
Раздел I

казал дадаистам пьесу. Рибмон-Дессень тут же создал пьесу
с непристойным названием «Пипи Дада», которую Люнье-
По отверг. В 1921 г. Бретон предложил Люнье-По пьесу
«Пожалуйста», но получил отказ: «Да, я прочитал, но
слишком много актеров! ... и никто не сможет выучить наизусть
подобный текст для каких-нибудь двух или трех
представлений, ибо это вряд ли возможно будет сыграть большее
количество раз. Такова правда! Но это очень талантливо!»51
В 1924 г. сюрреалисты обратились к Люнье-По с просьбой
поставить «Тайны любви» Витрака, но тоже безуспешно.
Люнье-По сыграл значительную роль в театральном
становлении Αρτο, став его первым учителем, когда тот
прибыл в Париж в 1920 г. Непродолжительное время в 1921 г.
Αρτο исполнял небольшие роли в театре «Эвр», в том числе
в пьесе Анри де Ренье «Сомнения Сганареля». Люнье-По
хотел дать ему роли в «Йуне Габриэле Боркмане» Ибсена
и «Сонате призраков» Стриндберга, однако планы так и
остались планами.
Бретон и Супо, написавшие вслед за «Магнитными
полями» театральные пьесы «Пожалуйста» и «Вы меня
позабудете», собирались отдать их для постановки еще одному
режиссеру-новатору - Жаку Копо52 в его театр «Вьё-Колом-
бье», но проект не осуществился. Правда, Копо все-таки
однажды предоставил сценическую площадку группе Бре-
тона, но не для этих представлений, а для постановки Αρτο
в 1925 г. пьесы Арагона «К стенке». В главной женской роли
выступила молодая известная актриса Женика Атанасиу, в
то врсмя подруга Αρτο. Ее игра привлекла наибольшее
внимание критиков. «Прежде всего я увидел женщину великой,
почти ужасающей красоты, так она была правдива и
трагична», - писал Р. Комменж53. Критик В. Крастр назвал пьесу
Арагона «трогательным и глубоким произведением»54. Но,
несмотря на благожелательные отзывы в адрес как актрисы,
так и автора пьесы, спектакль успеха не имел. Он
«прославился» благодаря очередному скандалу, разразившемуся на
одном из июньских представлений: перед спектаклем Ро-
бер Арон, участвовавший впоследствии в создании Театра
«Альфред Жарри», выступил с лекцией «Средний француз
и литература», которую освистали сидевшие в зале
сюрреалисты. Обстоятельства события остались не до конца
проясненными: вероятно, Арон поссорился перед этим то ли
Глава 1
85

с группой Бретона, то ли с автором пьесы, ибо само понятие
«средний француз» было в данном контексте откровенно
провокационным.
Итак, сюрреалисты пытались наладить связь с
выдающимися парижскими режиссерами, стремившимися
разрабатывать новые театральные принципы, но обычно до
постановок пьес дело так и не доходило. В той или иной форме
сюрреалисты общались с некоторыми режиссерами,
объединившимися в 1927 г. в «Картель четырех»55, - Гастоном Бати,
Шарлем Дюлленом, Луи Жуве и Жоржем Питоевым.
В 1927 г. пьесу «Жюльетта, или Ключ к
сновидениям»56 Жоржа Неве, театрального деятеля и критика, друга
сюрреалистов, но при этом никогда не принадлежавшего
официально к группе Бретона, собирался ставить Бати, но
этот проект так и не удался. Интерес Бати к
сюрреалистической пьесе был не случаен. Еще в начале 1920-х годов он
провозгласил необходимость ретеатрализации театра, где
осуществилась бы «внутренняя драма», которая должна
воплощать и то, что выразимо «его величеством Словом»,
и то, что в принципе невыразимо: «видение мира, при
котором материя, с одной стороны, и сверхъестественное, с
другой, рассматривались столь же реально, как и человек»57.
В театральных поисках Бати можно увидеть отдельные
пересечения и совпадения с сюрреалистическими поисками,
хотя в целом театр Бати был далек от сюрреализма.
Пьеса Ж. Неве была представлена в театре «Авеню» в
1930 г. в постановке Альберто Кавальканти и Андре Берже.
Жюльетту играла Рене Жанна Фальконетти,
прославившаяся в фильме К.-Т. Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1928).
И хотя успех этого спектакля был негромок, сценическая
судьба пьесы оказалась в свое время счастливее других.
В 1951 г. на экраны вышел фильм «Жюльетта, или Ключ
к сновидениям» Марселя Карне, который видел
театральную постановку 1928 г. Он пригласил Ж. Неве в качестве
автора диалогов к фильму, в создании которых участвовал
также и Кокто. Музыку к фильму написал Жозеф Косма, а
главные роли исполняли Жерар Филип (Мишель) и
Сюзанн Клутье (Жюльетта). Фильм имел успех, в 1951 г. он
удостоился премии на фестивале в Каннах - за музыку и в
Сан-Себастьяне - за лучший поэтический фильм. Но еще
в 1930-х годах пьеса Неве привлекла внимание деятелей
86
Раздел I

чешской культуры. Композитор Богу слав Мартину, друг
Рибмон-Дессеня, пьесы которого «Слезы ножа» и «Три
желания» вдохновили его на создание джазовых опер в
конце 1920-х годов, написал оперу «Жюльетта, или Ключ
к сновидениям» на чешском языке (в духе оперы Дебюсси
«Пелеас и Мелизанда»), которая была впервые исполнена
в Пражском национальном театре 16 марта 1938 г. Неве и
Мартину познакомил Дариус Мийо. Эту оперу исполняют
по сей день в разных странах мира, с 2002 г. она стала частью
современного репертуара Парижского театра оперы, где ее
поют по-французски (адаптация была выполнена
композитором незадолго до кончины)58.
Еще в 1919 г. сюрреалисты приветствовали первый
парижский спектакль Питоева, сделавший его знаменитым, -
«Время - сон» (по пьесе А.-Р. Ленормана). Другой
спектакль Питоева «Шесть персонажей в поисках автора» (1923)
вызвал неоднозначную реакцию со стороны Витрака и Αρτο,
которые в то время были дружны с группой Бретона. Но,
несмотря на то что мнения сюрреалистов разделились,
спектакль Питоева, который был к тому же первым
представлением этой пьесы Л. Пиранделло во Франции, несомненно,
повлиял на сюрреалистическую драматургию с ее
пристрастием к метатеатральным формам. В 1923-1924 гг. в театре
Питоева играл Αρτο. Он участвовал в спектаклях «Андрокл
и лев» (Б. Шоу), «Лилиом» (Ф. Мольнар), «Балаганчик»
(А. Блок), «Тот, кто получает пощечины» (Л. Андреев),
«Шесть персонажей в поисках автора» (Л. Пиранделло) и др.
С Ш. Дюлленом и Л. Жуве в основном общался Αρτο.
Αρτο познакомился с Дюлленом в 1921 г., когда создавался
театр «Ателье», и работа с Дюлленом оказалась настоящей
школой актерского и даже режиссерского мастерства для
Αρτο, который не только много играл на сцене, но и
участвовал в создании костюмов и декораций к спектаклям. В театре
Дюллена Αρτο познакомился с актрисой Женикой Атанасиу,
которая стала его подругой и коллегой на долгие годы. Из
спектаклей, в которых в 1922-1923 гг. выступал Αρτο, отметим
следующие: «Скупой» (Мольер), «Морианаи Гальван» (А. Арну),
«Разрыв» (Ж.-Ф. Реньяр), «Жизнь есть сон» (Кальдерон),
«Смерть за ужином» (Р. Семишон), «Антигона» (Софокл),
«Наслаждение в добродетели» (Л. Пиранделло), «Господин
Пигмалион» (Ж. Грау), «Гуон Бордосский» (А. Арну) и др.
Глава 1
87

Д юл лен вспоминал о своей работе с Αρτο: «Он
обожал нашу работу с импровизацией, привнося в нее все свое
поэтическое воображение. Я увлекался тогда техникой
восточных театров, но он пошел значительно дальше меня
в этом направлении, и это становилось порой даже опасным
для практики, когда, например, в "Наслаждении в
добродетели" Пиранделло, где у него была роль делового человека,
он выходил на сцену в гриме, стилизованном под китайские
маски, какие служат моделью для китайских актеров; этот
символический грим был не очень кстати в современной
комедии. То же самое в Туоне Бордосском", где он играл роль
старого Карла Великого: он подметал ступени декорации
своей кудрявой бородой, которая делала его похожим на
разъяренного пуделя, а потом он вдруг распрямлялся,
превращаясь во всемогущего властителя. Он очень трогательно
играл роль старого короля в спектакле "Жизнь есть сон", для
которого он создал декорации и костюмы. Он пользовался
большим успехом в пьесе Ж. Грау, где играл воплощение
духа зла по имени Урдемала. До сих пор я помню, как он
произносил это имя, размахивая плетью»59.
После разрыва с Дюлленом Αρτο познакомился с
Жуве, который и привел его в «Театр комедии на Елисей-
ских Полях», где представил его Питоеву. Но в постановках
Жуве Αρτο участвовал мало - он сыграл лишь в его
спектакле «Амедей» (Ж. Ромен) в 1923 г.
Драматургия дада и сюрреализма привлекала
ставшего впоследствии знаменитым актера Марселя Эррана,
по-ставившего в 1924 г. спектакль «Платок облаков»
по пьесе Т. Тцара в театре «Сигаль» и сыгравшего в нем
роль Поэта. Представление было организовано в рамках
«Парижских вечеров» графа де Бомона, с эстетскими
декорациями Пикассо и костюмами от Жанны Ланвен. Его
зрителями были аристократы, дипломаты и «весь Париж»:
разумеется, невозможно было показывать слишком
провокационный спектакль. Пьеса была написана Тцара в
довольно сложный период его жизни, когда дадаистское
движение окончательно распалось, и то был редчайший
случай, когда Тцара написал пьесу на заказ. В пьесе
действуют относительно традиционные персонажи, можно
выявить вполне четкий сюжет. Правда, при этом Тцара
не забывал все-таки напомнить о дада в завуалированном
88
Раздел I

виде. Тцара в это время еще враждовал с Бретоном, но в
творческом плане обнаруживалось немало параллелей с
сюрреализмом. В пьесе дается любопытный вариант
формы «театр в театре», который можно поставить в один ряд
с сюрреалистическими экспериментами.
В 1930 г. Марсель Эрран поставил в салоне Лиз Деарм
раннюю пьесу Витрака «Маляр». В 1929 г. Эрран вместе с
Жаном Марша создал авангардистскую театральную труппу
«Занавес Парижа», которая в 1934 г. сыграла пьесу Витрака
«Катастрофа»; изначально ее хотел ставить Αρτο (в 1930 г.)60.
Что же касается залов и театров, в которых в 1920-х
годах играли пьесы дадаистов и сюрреалистов, то их список
не очень велик. Прежде всего это знаменитый в начале XX в.
своими фортепьянными концертами парижский зал «Гаво»,
где во время Первой мировой войны давали представления
для солдат и раненых и где в 1920 г. проходили
фестивали дада: здесь увидели свет пьесы «Вы меня позабудете»
Бретона и Су по и «Вторая небесная авантюра господина
Антипирина» Тцара. В галерее «Монтень» (Студия «Театра
комедии на Елисейских Полях»61) в 1921 г. было показано
«Газодвижимое сердце» Тцара. Неоднократно
предоставлял свои подмостки дадаистам и сюрреалистам театр
«Мишель», где предпочтение отдавалось комическому
репертуару: в 1921 г. здесь шли пьесы Э. Сати «Ловушка Медузы» и
Р. Радиге «Пеликаны», в 1923 г. здесь же состоялся
скандально известный вечер «Бородатого сердца», на котором, в
частности, представляли «Газодвижимое сердце» Тцара, а в
1927 г. шла сюрреалистическая драма И. Голля «Мафусаил,
или Вечный буржуа».
Пьесами французских дадаистов и сюрреалистов
интересовались в 1920-1930-х годах и иностранные деятели
театра авангардистского толка. В Париже
сюрреалистические драмы ставил венгерский художник Ладислас Медгез:
в частности, в 1925-1926 гг. пьесу Рибмон-Дессеня
«Радуга» в театре «Матюрен», а в 1927 г. он создал декорации
для пьесы «Мафусаил» И. Голля, которую сыграла в театре
«Мишель» труппа «Лу блан».
Одной из самых ярких иностранных постановок был
спектакль 1926 г. итальянского футуриста А.Д. Брагалья по
пьесе Рибмон-Дессеня «Китайский император» в его
римском экспериментальном театре «Индепенденти»62. В Праге
Глава 1
89

в 1929 г. в Национальном театре давали «Перуанского
палача» в постановке сюрреалиста Й. Гонзла, а также спектакль
по пьесе Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов» в театре
«Нови дивадло» в 1935 г., созданный тем же Й. Гонзлом63 и
художником Й. Штырским.
Во Франции в период между двумя мировыми
войнами сюрреалистическая драматургия довольно редко
доходила до сцены, чаще в виде экспериментальных или
любительских постановок. Далеко не все
драматургические произведения, созданные в группе Бретона, находили
театральное воплощение. Не были поставлены, например,
большинство ранних пьес Витрака («Отрава», «Вход
свободный», «Эфемер» и др.), некоторые пьесы Рибмон-Дессе-
ня («Пипи Дада», «Раздел костей»), пьесы Унье («Немой,
или Тайны жизни», «Закон Водоросли», «Птичий суд»),
пьеса Десноса «Площадь Звезды»64, пьесы Αρτο, в том числе
и «Струя крови», опубликованная в поэтическом сборнике
«Пуповина лимба». Зачастую сферой функционирования
драматургии были сюрреалистические журналы.
На профессиональную же сцену, предназначенную
для широкой публики, работали прежде всего художники
сюрреалистического круга. При этом сюжет спектакля мог
быть и авангардным, и вполне «классическим», но
сюрреалистическая сценография несомненно создавала свою
доминанту.
Драматический театр
и другие зрелищные искусства -
музыкальный театр, кино
Довольно сдержанное отношение к драматическому
театру, пришедшее в группе Бретона на смену так и не
реализованному увлечению и усугубленное разрывом с
Витраком и Αρτο, компенсировалось интересом к другим
видам зрелищных искусств. Можно отметить несколько
тенденций. Иногда сюрреалисты откровенно
высказывали предпочтение другим искусствам, в особенности
кино, что служило поводом для вытеснения театра из
сферы сюрреалистического творчества. Вместе с тем не-
90
Раздел I

возможно однозначно оценить отношение сюрреалистов
к коммерческим видам зрелищ. Наконец, в драматургии
сюрреалистов можно выделить стремление к интеграции с
другими видами искусства. Будучи одной из
разновидностей культуры авангарда, сюрреалистическая драматургия
и театр продолжали символистские идеи синтеза разных
искусств, стремясь к соединению на сцене драматической
игры с элементами циркового искусства, танца, музыки,
живописи и кино.
Любопытным образом происходило взаимодействие и
противодействие между сюрреализмом и танцем.
Французский авангардный театр дал немало образцов танцевальных
спектаклей, модных в то время, в частности знаменитый
«Балаган» на либретто Кокто, «Ловушку Медузы» Эрика Сати
и др. Группа Бретона не проявляла практического интереса
к созданию танцев, но в конце 1910 - начале 1920-х годов, в
эпоху дадаизма, с удовольствием сотрудничала с
танцорами-авангардистами. Во время дадаистских представлений
в 1921 г. В. Парнах исполнял изобретенные им самим
танцы; на знаменитом вечере «Бородатое сердце» (1923) под
музыку Жоржа Орика выступала, как мы уже упоминали,
румынская танцовщица Л. Кодреану в костюме, созданном
художницей Соней Делонэ, а Парнах исполнял роль
Танцора в «Газодвижимом сердце».
Осталось немало свидетельств увлечения группы
Бретона опереттой. Бретон не скрывал восхищения спектаклем
«Цветок греха», поставленным в театре «Модерн». Арагон
в пьесе «К стенке» использовал в качестве музыкального
оформления отрывки из оперетты Оффенбаха «Сказки
Гофмана», на ассоциациях с которой выстроены также и
некоторые персонажи пьесы (Олимпия).
Отношение к профессиональному балету у
сюрреалистов было в высшей степени неоднозначно. Разумеется,
они поддавались очарованию танца некоторых балерин.
Например, Бретон восхищался Клео де Мерод, образ
которой он воспроизвел в своем коллаже из текстов и
произведений визуальных искусств «О новой жизни одних мифов
и о некоторых других мифах - растущих или
развивающихся» (1942). Знаменитая Лои Фуллер танцевала в
упомянутой постановке Эрраном пьесы «Платок облаков» в 1924 г.
Более сложным было их отношение к новым иностранным
Глава 1
91

явлениям - дягилевским балетам и шведскому балету,
работавшему в «Театре на Елисейских Полях» в 1920-1925 гг.
Восторг перед новыми, совершенно невиданными
доселе, формами и местным колоритом смешивался с
определенным чувством отторжения балетного зрелища,
которое так нравилось буржуазной публике. Мощный скандал
разразился в 1926 г. в «Театре Сары Бернар» на
представлении балета Брониславы Нижинской «Ромео и Джульетта»
(композитор Констант Ламберт, спектакль был включен в
программу «Русских сезонов» С. Дягилева), декорации к
которому были заказаны членам сюрреалистической
группы Эрнсту и Миро. Бретон, сблизившийся в это время с
французскими коммунистами, был категорически против
участия своих соратников в постановке65.
Леонид Мясин, один из выдающихся танцовщиков и
балетмейстеров, начинавших в труппе Дягилева, нередко
работал с сюрреалистами. Еще в 1917 г. он вместе с Кокто и
Пикассо создал балет «Балаган». В 1928 г. Мясин поставил
«Оду» (сценарий Б. Кохно по оде Ломоносова) с
декорациями П. Челищева, художника, очень близкого к сюрреализму
по стилистике. В 1932 г. он создал в Монте-Карло «Детские
игры» Ж. Бизе вместе с Ж. Миро, в 1933 г. пригласил Андре
Массона66 в качестве декоратора балета
«Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского («Балет
Монте-Карло»). Как вспоминал Мясин, он работал «в
тесном контакте с художником Андре Массоном, придумавшим
задник в оттенках красного, зеленого, коричневого и желтого
цветов, со зловещей маской, падающими звездами и
языками пламени, с использованием кривых линий, отвечавших
плавным кривым музыки. Массой разместил свой яркий
задник высоко над хореографическим действием, чтобы он мог
служить комментарием к нему»67. После этого очень
удачного опыта в 1939 г. Мясин работал вместе с Дали над балетом
«Вакханалия» на музыку Вагнера (Метрополитен-опера,
Нью-Йорк). Вместе с С. Дали, который выступил не только
в роли художника, но и либреттиста, он поставил в 1941 г. в
Метрополитен-опера «Лабиринт» на музыку Шуберта.
Наибольший интерес сюрреалисты проявляли к
новейшему искусству своего времени, коим было кино. Так,
Г. Аполлинер считал кино «создателем сюрреальной
жизни»68, а М. Жакоб восхищался этим «реализатором ирреаль-
92
Раздел I

ности»69. Представители французского авангарда
рассуждали о театре и кино не только как о конкурирующих видах
искусства (в этой конкуренции, разумеется, побеждало
кино), но и как о видах творчества, способных продуктивно
взаимодействовать друг с другом. Например, Аполлинеру
кино представлялось местом, где могли быть реализованы
наиболее смелые театральные мечты: «Камерный театр
или сценический театр будет иметь меньше значения, чем
прежде. Возможно, более сильным или более бурлескным
и более простым, по сравнению с другими, окажется театр
цирка. Но великим театром, создающим тотальную
драматургию, является, конечно же, кино»70. Под
непосредственным влиянием Аполлинера формировались взгляды
на кино Филиппа Супо, который в 1920-х годах выступал в
качестве кинокритика71.
Арагон воспринимал фильм как визуальную поэзию,
обладавшую бесконечными возможностями суггестии и
способную придать поэтическую магию тому, что ею еще не
обладает, и считал, что именно киноэстетика, которую он
возводил к театральной эстетике Жарри, может очистить
современный роман от реализма. Рассуждая о кино, Арагон
всегда сравнивал его с театром, причем часто рассматривал
театр как недостижимый идеал, приблизиться к которому
можно с помощью кино.
В 1918-1919 гг. Арагон опубликовал несколько статей
в журнале «Фильм» («Film»). Из этих статей становится
совершенно ясно: Арагон отдавал предпочтение кино, более
непосредственному, спонтанному, по сравнению с театром,
искусству. По его мнению, любой вестерн психологичней
театральной пьесы, потому что эту психологию
«улавливаешь без преамбул, рассуждений и гримас»: «Больше всего
пленяет зрителя двойное качество действия,
развертывающегося на экране: его способность быть непрерывным,
без пауз, без дыр и быть логически детерминированным
у существ совсем простых, прямых и тем самым поистине
кинематографичных», - писал Арагон. В фильмах о Диком
Западе его поражали «интенсивность, жестокость реакции
персонажей». Именно в героях кино Арагон видел
воплощение идеала современного человека с активной жизненной
позицией. Причем свойствами идеала для Арагона
являлись театральность и драматизация. Современный герой,
Глава 1
93

«в какой бы области он себя ни проявлял, в коммерции ли,
индустрии, искусстве, преступлении или любви, для него,
прежде всего, характерны ярко выраженный вкус к
великому, к лиризму, к театральному». И еще: «...ненавидя всякую
посредственность, современный человек драматизирует
жизнь - свою собственную жизнь, даже если за это
приходится потрясать ее основы, нарушать ее равновесие, и даже
разрушать ...эта потребность в патетике, глубоко
проанализированная в одной недавно вышедшей книге72, сценическая
забота о происходящем из нее действии, кажется, должны
питать современный театр»73.
То же свойство - отсутствие условности -
привлекало Арагона и в кинодекорациях: «Люди всех стран больше
восхитятся драмой, разворачивающейся перед стеной,
лирически завешанной афишами, чем знаменитыми
трагедиями... с самыми роскошными декорациями... Здесь обман
зрения терпит крах: торжествует обнаженное чувство и кадр
должен сравняться с ним в поэтической силе, чтобы тронуть
наше сердце».
Кино - «новая поэзия» и воплощение «современной
магии», «современной красоты». Поэтому театр не
выдерживает конкуренции: «Театр не способен на подобную
эмоциональную концентрацию». Магические свойства
кино воплощаются благодаря возможности буквально
выразить точку зрения того или иного персонажа и тем самым
показать его внутренний мир. Примером служит фильм с
Чарли Чаплином, одним из кумиров сюрреалистов:
«Декорации представляют собой само видение мира со стороны
Шарло. Открытые им механизмы и законы мира до такой
степени занимают его, что - посредством инверсии
ценностей - любой неодушевленный предмет становится живым
существом, любое человеческое существо - манекеном, для
управления которым надо искать ручку». Отсюда
требование Арагона к кинорежиссеру: «Я хотел бы, чтобы режиссер
был поэтом и философом, но также и зрителем, способным
судить о произведении»74.
Робер Деснос, который начиная с 1923 г. написал
более полусотни статей, посвященных кино, ассоциировал
элементы сюрреалистической эстетики с киноискусством.
Правда, в отличие от киноведа-дилетанта, каким был
Арагон, Деснос выражал меньше эмоций, представляя крити-
94
Раздел I

ческий разбор фильмов и предъявляя особые требования к
французскому кино, которое он считал весьма
посредственным по сравнению с американским, немецким и русским.
Тем не менее в теоретической статье «Греза и кино» (Le
Rêve et le Cinéma, 1923) он говорит о «высшем реализме»
киноискусства, «открывающем новые горизонты поэзии и
сновидений»75. Десноса интересовала возможность
воплощения в кино его собственных поэтических произведений.
В 1928 г. он написал сценарий к фильму, который снимал
Мэн Рей, - «Морская звезда, стихотворение Робера Десноса,
каким его увидел Мэн Рей». Поэтическую атмосферу Мэн
Рей передал замутнением кадра: создается впечатление,
что он снимал сквозь водную пелену. Слова стихотворения
не всегда соответствуют видеоряду, но как бы дополняют
фильм. Для Мэн Рея это был не первый опыт «поэтического
кино»: в 1926 г. он уже снял фильм «Эмак-Бакиа», который
охарактеризовал как кинопоэму. А Десноса опыт
соединения языка кино и поэзии вдохновил на создание
театральной пьесы «Площадь Звезды», продолжавшей тему любви к
«звезде», открытую в фильме Мэн Рея. Деснос считал свою
театральную пьесу антипоэмой и усиливал в ней
литературную коннотацию к творчеству Жерара де Нерваля, назвав
Жераром главного героя, alter-ego автора.
Практики зрелищных искусств тоже любили
рассуждать о соотношении кино и театра. Франсис Пикабиа,
создавший вместе с Рене Клером фильм «Антракт» (1924),
который впоследствии стали называть то дадаистским, то
сюрреалистическим, склонялся в польву кино, о котором,
впрочем, рассуждал в категориях театра: «Кино стало
главным театром современной жизни, потому что оно подходит
представителям всех классов общества и самым разным
характерам... Фильм выражает не просто отдельную интригу,
но состояние души целой расы, во всех ее проявлениях».
Наибольшие надежды Пикабиа связывал с американским кино:
«Американский фильм... показал нам совершенно новый
способ выражения и успешно воплотил то, к чему стремился
театр, - симультанность». Он написал «Кино-скетч» -
театральную пьесу, вдохновленную кино и живописью: в ней
речь идет об Адаме и Еве с картины Лукаса Кранаха
Старшего, но перемещенных в современные декорации - на кухню, в
коридор, спальню с побеленными стенами76.
Глава 1
95

Часто кино оказывалось для сюрреалистов предлогом
продемонстрировать политические взгляды. В 1927 г. они
выступили в защиту Чарли Чаплина, на которого в связи с
разводом ополчилась американская пресса. Сюрреалисты
выпустили манифест «Руки прочь от любви!» (Hands off
love!)77, который был опубликован в журнале
«Сюрреалистическая революция» (№ 9-10). Покушение на любовь
расценивалось как покушение на свободу, являющуюся
высшей ценностью. В подобном же духе сюрреалисты
поддерживали своих соратников Бунюэля и Дали, создавших
фильм «Золотой век» (1930)78, который был запрещен за
оскорбление общественной морали. Сюрреалисты питали
особую слабость к советскому кино, к Эйзенштейну и
Пудовкину не только за их непривычную для французского
глаза образность, но и за воплощение нового,
революционного, как они считали, искусства.
Но, пожалуй, больше всего сюрреалисты увлекались
фильмами Луи Фейада «Фантомас», «Вампиры», Луи Ганье
«Нью-йоркские тайны» с Пирл Уайт в главной роли,
немецким экспрессионистическим кино, в особенности фильмами
«Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату»
Фридриха Мурнау, «Кабинет восковых фигур» Пауля
Лени и др. Наряду с увлекательными и подчас загадочными
сюжетами, сюрреалистов привлекали игра и внешность
актрис, воплощавших, по их мнению, «современную красоту».
Однако следует заметить, что в 1920-1930-х
годах фильмов французских сюрреалистов выпускалось не
так уж много, и имена режиссеров легко перечислить -
Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Мэн Рей, Рене Клер
(в 1920-х годах), Фернан Леже, Жермена Дюлак, Жорж
Унье (с его единственным фильмом «Жемчужина») и,
разумеется, Луис Бунюэль79. Их фильмы, редко появлявшиеся
в массовом прокате80, показывали на дадаистских и
сюрреалистических представлениях. При этом сюрреализм оказал
большое влияние на кинематограф, особенно после Второй
мировой войны. Ж. Кокто, не будучи сторонником А. Брето-
на, снимал кино, в котором было отчетливо видно влияние
сюрреализма (см. в особенности «Кровь поэта» и др.).
У сюрреалистов можно найти немало пересечений
между драматургией и кино. В «Андалузском псе»
используются образы, напоминающие об «Отраве» Витрака. Акт-
96
Раздел I

риса Музидора (1889-1957), игравшая в «Вампирах», стала
главной героиней пьесы Арагона и Бретона «Сокровища
иезуитов». Фильм «Жемчужина» перекликается с пьесой
«Закон Водоросли» Унье и др.
Показ на сцене кинопроекций был одним из приемов
авангардного театра. Пьер Альбер-Биро еще в 1916 г. писал
о необходимости использовать кинокадры в «нуническом
театре». В упомянутой постановке пьесы «Страхование от
самоубийства» Голля демонстрировались отрывки из
снятого по этому случаю фильма, в котором играл Αρτο. В
Театре «Альфред Жарри» показ фильмов (например, «Мать»
Пудовкина) был неотъемлемой частью того, что Αρτο и
Витрак называли тотальным спектаклем.
Стремление сюрреалистов к созданию жанровых
синтезов или коллажей, в которых совмещались бы элементы
разных искусств, было вообще характерной чертой
авангардной поэтики, и природа театрального жанра такова, что он
открыт для восприятия и в конечном счете освоения других
жанров.
Сюрреализм и французский театр
после Второй мировой войны
Воссоздание репертуара театра
дадаизма и сюрреализма
Как уже было сказано во введении, драматургия группы
Бретона не воспринималась критиками в 1920-1930-х годах
как художественная целостность, а слово
«сюрреалистический» было скорее метафорой или оценочным эпитетом,
применяемым к явлениям, которые не были связаны с
течением сюрреализма. Интерес к сюрреалистической и
дадаистской драматургии как к оригинальному
драматургическому явлению возник после Второй мировой войны, в
неоавангардной атмосфере послевоенного театра.
Некоторые деятели театра создают перечни этих
произведений, имея в виду также и их постановку. Так в недрах
театральной практики рождалось стремление к обобщению
Глава 1
97

разрозненных, маргинальных и порой совершенно забытых
явлений, которые обретали новую реальность, становясь
театром дада и сюрреалистическим театром. Перечислим
некоторые существенные события начиная с самого
значимого для истории театра.
В 1956 г. молодой режиссер Жак Польери и архитектор
Ле Корбюзье организовали в Марселе первый Фестиваль
авангардного искусства, где были представлены пьесы Жар-
ри, Аполлинера, Тцара, Рибмон-Дессеня, Десноса, Гарсиа
Лорки и других авторов81. Фестиваль был первой попыткой
представления драматургии дадаизма и сюрреализма как
некоего театрального течения в целом. Однако это
театральное событие вызвало неоднозначную реакцию у леттристов
(наиболее крупной в то время авангардистской группы),
считавших, что надо показывать не историю авангарда, а его
актуальные воплощения. В 1959 г. Польери создал проект
репертуара для исследовательской программы в области театра.
Здесь дадаисты и сюрреалисты были включены в глобальный
список авангардного театра XX в., воплощавший
своеобразную программу генезиса современного «театра абсурда».
В списке были перечислены имена символистов,
экспрессионистов, футуристов, провозвестников авангарда (А. Жарри
и Г. Аполлинер), дадаистов и сюрреалистов (к этому списку
Польери прибавил и В. Хлебникова), «маргинальных»
авторов - поэтов, художников, музыкантов (Э. Сати, А. Скрябин,
В. Кандинский, Α. Αρτο и др.), а также поэтов и драматургов -
современников Польери (Р. Шар, Э. Ионеско и др.)82.
Несколько лет спустя после марсельского фестиваля
группа леттристов изменила отношение к Польери и к его
историческим поискам. Создавая «Новый театр» («Théâtre
neuf»), леттристы увидели в сюрреализме непосредственный
источник вдохновения. Так, в 1960 г. леттрист Изидор Изу
создал «Леттристский и гиперграфический гравирующий
танец и пантомиму», описание которых было опубликовано
вместе с «Манифестом сюрреалистической пантомимы» и
«Тремя сценариями к сюрреалистической пантомиме»
Мориса Леметра. В 1962 г. в манифесте «Нового театра» Ле-
метр назвал сюрреалистов в ряду предшественников.
Итогом леттристского изучения театра дадаизма и сюрреализма
стала книга Леметра, вышедшая в свет в 1967 г.83
одновременно с упомянутым во введении научным исследованием
98
Раздел I

А. Беара «Дадаистский и сюрреалистический театр». Книга
Леметра была издана в виде любительского репринта, как и
многие другие публикации леттристов. Здесь собраны
разнообразные документы - статьи, манифесты, театральные
программы, перечни пьес, газетные вырезки с рецензиями,
касающимися деятельности леттристов в изучении и
популяризации театрального наследия течений авангарда, и в
особенности пьес дадаистов и сюрреалистов, которые
периодически игрались на леттристской сцене с января 1964 г.,
когда прошел эпохальный вечер «Дань уважения и новое
открытие театра дада-сюрреализма». На этом вечере, после
предварительных речей, в числе которых была речь Изу
«Объяснение театра дада-сюрреализма и будущая
деятельность леттристского движения в области театра»* играли
пьесу Рибмон-Дессеня «Перуанский палач». Кроме того,
была представлена «Первая библиография дадаистского
и сюрреалистического театра», в которую были включены
пьесы Тцара, Пикабиа, Бретона, Супо, Десноса, Пере,
Рибмон-Дессеня, Арагона, Витрака, Αρτο, Барона, Унье.
Из послевоенных авангардистских объединений,
изучавших сюрреалистический или
околосюрреалистический театр, необходимо упомянуть «Коллеж патафизики»
(1948-1975), основанный группой почитателей
творчества Альфреда Жарри. В «Коллеж патафизики» (название
образовано по ассоциации с романом Жарри «Деяния и
суждения доктора Фаустролля, патафизика») наряду с
представителями нового поколения (например, Б. Виан,
который писал пьесы для театра) входили и отдельные
бывшие и не только бывшие сюрреалисты - М. Дюшан,
М. Эрнст, Ж. Миро, Р. Клер, М. Лейрис, Р. Кено, Ж. Пре-
вер и другие. Эта маргинальная авангардистская группа
немало способствовала развитию изучения и издания
творчества Жарри, опубликовав, например, фрагменты
пьесы «Убю рогоносец», доселе нигде не печатавшейся, и
другие рукописи Жарри, а также свои критические
исследования. Исторические изыскания «Коллежа патафизики»
не ограничивались только творчеством Жарри. В 1957 г.
здесь была издана книга «Маленький театр» Рене Дома-
ля и Роже Жильбер-Леконта, создавших в 1928-1932 гг.
группу и журнал «Гран Же» в качестве альтернативы бре-
тоновскому сюрреализму, но одновременно впитавшую
Глава 1
99

немало элементов сюрреалистической эстетики. В сборник
вошли пьесы Роже Жильбер-Леконта «Улисс-пальмоног»,
«лирическая драма в трех картинах» «Любовь, Любовь!»; а
также драмы Рене Домаля - «малая» драма «Защищайся!»
и «Медицинская хроника. Наблюдение за случаем раннего
маразма у деревенского почтальона, отзывающегося на
имя Нафануил посредством подергивания ушами». Эти
пьесы авангардистского толка могут быть рассмотрены
в общем ряду, скажем, с драмами Витрака 1920-х годов;
более того, в них подчас можно найти и отдельные
отсылки к сюрреалистической топике. Например, в одной из
ремарок к «Улиссу-пальмоногу» («Голос, вытекающий,
словно старый камамбер, из его правого носка»84) явно
ощущается ассоциация с картиной С. Дали
«Растекающееся время» (1930), на которой часы представлены в виде
стекающего со стола сыра-камамбера. В предисловии к
этой архивной публикации приводятся слова Ж.А. Сенмо-
на, одного из лидеров «Коллежа патафизики», в которых
определяется суть театра как сопряжения условности и
жизни: «Театр - это патафизическая форма par excellence.
В нем все - условность, и это нескрываемая, получившая
признание условность, к которой необходимо стремиться
во имя Искусства. И одновременно мы верим, что находим
в театре, полагаем, что находим, а значит, и действительно
находим то, что называется Жизнью»85.
«Новый театр» / неоавангардистский театр
После Второй мировой войны ситуация изменилась -
оказались востребованными новаторские тенденции,
заложенные в сюрреалистической драматургии и эстетике, а также
в эстетике Αρτο, исходившей из сюрреализма
(происходившей и одновременно противостоявшей).
Непосредственное влияние сюрреализма проявилось
прежде всего в так называемом новом театре («théâtre
nouveau»). В одних случаях речь идет о непосредственном
взаимодействии с группой Бретона, в других - о типологической
близости «нового театра» с теми тенденциями, какие уже
были заложены в сюрреалистической драматургии между
двумя мировыми войнами.
100
Раздел I

Термин «новый театр», принятый во французском
театроведении и литературоведении, по аналогии с
термином «новый роман»86 обозначает довольно широкий круг
явлений, включающий в себя и поэтический, и иронический,
и политический театр 1940-1950-х годов, в которых
переосмысляются традиционные представления о формальных
атрибутах драматургии - персонажах, диалогах, действии,
времени, пространстве и пр. В других странах эти явления
называют театром абсурда с легкой руки английского
исследователя М. Эсслина, выпустившего в 1962 г. книгу «Театр
абсурда». Термин «театр абсурда» несомненно создает
иллюзию некой оригинальности и точности в определении очень
разных тенденций: за некоторыми исключениями, речь идет
не о школах или о группах, объединенных той или иной
эстетической программой, а об отдельных драматургах, каждый
из которых по-своему преодолевал традиционное
драматургическое письмо. Поэтому мы предпочитаем придерживаться
более нейтрального обозначения «новый театр».
Авангардистский театр переживал новое рождение
во Франции в конце 1940-х и в 1950-х годах, причем в
отличие от 1920-1930-х годов, когда авангард занимал явно
маргинальные позиции по отношению к основной линии
развития французского театра, теперь он превратился если
не в мейнстрим, то в органическую, неотъемлемую часть
профессионального театра. Будучи генетически связанной
с поисками театра дадаизма и сюрреализма между двумя
войнами, новая драматургия не желала ограничивать себя
какими-то точными определениями, например этикеткой
«сюрреалистическая». Собственно, и определение
«сюрреалистический» уже утрачивает полемическую и
скандальную сущность 1920-1930-х годов.
Отголоски сюрреалистических экспериментов в
области театра проявились в первую очередь в одной из
разновидностей «нового театра» - в театре «поэтического
авангарда», где реализовались возможности театра слова,
характерного для сюрреализма, который часто
сопровождался и сюрреалистической сценографией.
В 1947 г. Жорж Витали поставил «Эпифании» Анри
Пишетта - театральную пьесу, в которой трудно узнать
драматургическую форму как таковую: это, скорее, некое
сочетание поэмы и изобразительного искусства. Тем не ме-
Глава 1
101

нее это - театральное произведение, на написание которого
поэта Пишетта вдохновил его друг актер Жерар Филип.
В создании спектакля участвовали художник-сюрреалист
Роберт Матта, композитор Морис Рош, актеры Жерар
Филип, Мария Казарес, Мишель Мишалон, Роже Блен.
В 1951 г. в театре Жана Вилара («Национальный народный
театр») была поставлена еще одна пьеса Пишетта - «Ню-
клеа», в которой в качестве декораций использовались
скульптуры сюрреалиста Александра Колдера.
В начале 1951 г. в театре «Юшетт» Жорж Витали
показал пьесу Жоржа Шеаде «Господин Бобль» с декорациями
Доры Маар, художницы, близкой к сюрреализму. Музыку
написал Морис Оана, участвовавший впоследствии и в
создании спектакля по пьесе Шеаде «Вечер пословиц» (1954).
Пьесы Шеаде «Вечер пословиц» (1954), «История Вас-
ко» (1956), «Путешествие» (1956) ставил Жан-Луи Барро,
а в 1967 г. пьеса «Эмигрант из Брисбена» шла на сцене «Ко-
меди Франсез» в постановке Жака Моклера, работавшего
также с текстами Эжена Ионеско и Артюра Адамова.
В 1950-1970-х годах эксперименты с поэтическим
словом продолжали многие представители драматургии
поэтического авангарда - Жак Одиберти, Жан Тардье,
Копи (Рауль Дамонте Ботана), Мишель де Гельдерод, Жан
Вотье, Рене де Обальдиа и другие, пьесы которых ставятся
во Франции по сей день.
Сюрреалистической драме оказались близки
театральные поиски Мишеля Винавера, рассматривавшего
театр как устную проекцию написанного текста: театр без
ситуаций, без персонажей, без диалога. В «децентрированном»
театре представление не что иное, как непрямое видение, а
зачастую и подглядывание через складки повествования;
в этом театре все актеры произносят один-единственный
монолог автора. К этому направлению современного театра
относится и творчество драматурга и режиссера Валера
Новарина. Его пьеса «Я есмь», поставленная в Театре
Бастилии в 1991 г., может рассматриваться как
аллегорический ответ сюрреалистам - разработчикам театра слова.
В драме решается проблема самоидентификации персонажа
Жана Сенгюлье (букв, перевод Жан Единичный или Жан
Особенный). Этот персонаж воплощает аккумуляцию
множества слов и высказываний, подчиненных двум другим
102
Раздел I

персонажам - Логике и Грамматике, которые являются по
сути частями Жана Сенгюлье. Самоидентификация
представлена как акт, выраженный в слове: в конце спектакля
над сценой загораются лампочки в виде надписи «Я есмь».
Таким образом происходит возвращение не просто к слову,
а к слову написанному, изображенному, что оказывается
реализацией одной из возможностей сюрреалистического
театра как театра слова.
Эжен Ионеско, за которым прочно закрепилось
определение драматурга «театра абсурда», был знаком с
сюрреалистами, в начале 1950-х годов он примкнул к «Коллежу
патафизики». Многие его пьесы 1950-х годов («Лысая
певица» (1952), «Будущее в яйцах» (1953), «Картина» (1958),
«Сцена для четырех» (1959)) были впервые опубликованы
в «Коллеже патафизики». В 1954 г. он стал первым
лауреатом премии Альфонса Алле, учрежденной в «Коллеже».
Если культура сюрреализма в целом оказала влияние
на Ионеско, то о непосредственном воздействии
сюрреалистической драматургии можно говорить с большой
осторожностью. Поражают некоторые совпадения: например,
диалоги из «Урока» Ионеско почти буквально напоминают
диалог мадемуазель Омюз и месье Живра из пьесы «К
стенке» Арагона. Пьесы Ионеско часто сравнивали с ранними
драмами Витрака, но Ионеско утверждал, что никогда не
читал их87. Вместе с тем Ионеско заимствовал некоторые
принципиальные наработки сюрреалистической драмы,
особенно в построении диалога и изображении персонажа.
К использованию термина «сюрреализм» для
определения особенностей своих драм Ионеско относился
вполне лояльно - недаром один герой его пьесы «Жертвы
долга» (1952) Николя рассуждает о «сюрреализующем
театре» («théâtre surréalisant») и онейрическом («onirique»)
представлении, сущность которого в иной, непривычной,
логике: «Вдохновляясь иной логикой и иной психологией, я
привнес бы противоречие в то, что мы полагаем лишенным
противоречий, и, наоборот, сделал бы непротиворечивым
то, что здравый смысл полагает противоречивым... Мы
отбросим принцип идентичности и единства характеров в
пользу движения, динамичной психологии»88.
Артюр Адамов, еще один французский драматург
«театра абсурда», увлекавшийся сюрреалистической поэзией,
Глава 1
103

был среди зрителей представления Театра «Альфред Жар-
ри», на котором играли «Игру грез» А. Стриндберга. Под
влиянием Αρτο он написал свою первую пьесу «Горячая
смерть», но на профессиональную сцену творения Адамова
пришли лишь в начале 1950-х годов89. В 1950 г. Жан Вилар
поставил его пьесу «Вторжение», Жан-Мари Серо -
«Большой и Маленький маневр», а впоследствии - «Все против
всех» (1953); Роже Блен - знаменитую «Пародию» (1952),
Роже Планшон - «Профессор Таранн» (1953),
«Направление движения» (1953), «Паоло Паоли» (1957-1958); Жак
Моклер - «Какие мы были» (1953) и «Пинг-понг» (1955).
Адамов пытался соединить онейрическую эстетику с
воплощением политического театра.
Деятельность группы «Паника», образованной в
Париже в начале 1960-х годов поэтами и
художниками-эмигрантами, наиболее известными из которых являются
Фернандо Аррабаль, Алехандро Ходоровский и Роланд Топор,
была своеобразным ответом сюрреалистам в сфере театра
и кино. В 1963 г. Аррабаль опубликовал в бретоновском
журнале «Бреш» свой манифест, в котором переосмыслял
все основные постулаты сюрреализма как предвестие
«панического» искусства - эстетику удивления, «объективную
случайность», соединение несоединимого и др.: «Чем
больше в творчестве художника будет случайности, путаницы,
неожиданности, тем более богатым, возбуждающим и
зачаровывающим оно будет... Панический менталитет способен
утверждать одновременно две противоположные идеи,
бесконечное количество идей, не утверждая при этом ни
одной»90. Немного позже Аррабаль выпустил еще один
манифест - «Театр как "паническая" церемония», в котором,
провозглашая абсолютную оригинальность своей
драматургии, отдавал дань уважения Бретону. Аррабаль говорил:
«Мой театр не сюрреалистический, но это и не просто
реализм: это реализм, включающий в себя кошмар... Я пишу
пьесы так, словно разрабатываю церемонии, с точностью
шахматного игрока, и вместе с тем отдаю предпочтение
эфемерной панике, в которой театр выражал бы себя в
непосредственном безумии, вне всякого отношения к технике»91.
В пьесах «Пикник на природе» (1959), «Два палача» (1966),
«Великий Церемониал» (1965), «Кладбище машин» (1966)
и других Аррабаль, исповедовавший мистический матери-
104
Раздел I

ализм, показывает призрачность мира с помощью самого
непосредственного театрального языка, коим является язык
тела. Отчасти смыкаясь с теорией Αρτο и театральными
поисками некоторых сюрреалистов послевоенного поколения,
эстетика Аррабаля приближается к хэппенингу - театру-
действию; во всяком случае Аррабаль включал в свои пьесы
эпизоды, представленные как хэппенинги. Его спектакли
ставились группой «Паника», а также на профессиональной
сцене знаменитыми режиссерами - Жаном-Мари Серо,
Питером Бруком, Хорхе Лавелли и другими.
В 1964 г. Брук создал вместе с Чарльзом Маровицем
в Королевском шекспировском театре группу «Театр
жестокости». В этот период Брук исследовал функционирование
слова на сцене и искал пути создания сакрального театра.
Название было выбрано в честь Αρτο, но «это не означало, -
писал Брук, - что мы пытались заново создать театр Αρτο...
Мы использовали этот термин для осуществления своих
собственных опытов, многие из которых были непосредственно
вдохновлены Αρτο»92. Впоследствии в своем творчестве Брук
будет стремиться к синтезированию одновременно многих
традиций: «Для Αρτο театр - огонь, для Брехта театр -
выявленная ясность, для Станиславского театр - человечность.
Почему мы до л лены выбирать между ними?»93
Отголоски сюрреалистического театра можно
увидеть и в творчестве далекого от сюрреализма американского
режиссера и актера Боба (Роберта) Уилсона, показавшего в
1971 г. в Париже спектакль «Взгляд глухого». Уилсон
словно рассматривает каждый квант дробящейся
сюрреалистической драматургии, становящегося под его взглядом неким
значительным и вечно повторяющимся ритуалом, сюжетом
которого может стать любое будничное движение. Недаром
творчеством Уилсона был буквально очарован Арагон,
увидевший в нем воплощение собственных юношеских
устремлений. Он пишет об Уилсоне воображаемое письмо уже
умершему Бретону: «Спектакль Боба Уилсона... это вовсе
не сюрреализм... но он воплощает то, о чем грезили все мы,
когда создавали сюрреализм: чтобы именно это и возникло
после нас, вне нас. И я представляю, в какую бы ты пришел
экзальтацию от каждого мига этого шедевра удивления...»94
А. Беар смотрел на творчество Уилсона через призму пьесы
Витрака «Отрава»: «Эта "драма без слов" иллюстрирует,
Глава 1
105

вдобавок еще и с юмором, то, что пятьдесят лет спустя Боб
Уилсон принесет на сцену»95.
Новая сюрреалистическая драма и театр
Сюрреалисты или близкие группе Бретона писатели и
художники продолжали после Второй мировой войны писать
пьесы и заниматься их постановкой. При этом драма и театр
по-прежнему оставались на задворках сюрреалистического
движения, проявлявшегося наиболее ярко в живописи и
поэзии.
Еще во время войны, в 1944 г., Пабло Пикассо
написал пьесу «Желание, схваченное за хвост», в которой
прослеживаются отголоски «Газодвижимого сердца» Тцара:
персонажи Пикассо именуются Толстая Ступня, Лук, Торт,
Закругленный Конец, Жирная Тревога и Тощая Тревога.
Пьеса была сразу же поставлена в Париже в доме писателя
Мишеля Лейриса. В сущности это была даже не постановка,
а читка пьесы, но благодаря личностям исполнителей она
вошла и в историю театра, и в историю интеллектуальной
мысли Франции: читали по ролям Альбер Камю, Жан-Поль
Сартр, Симона де Бовуар, Жан-Лоран Бост, Дора Маар и
другие. В1954 г. эту пьесу поставил Джулиан Бек, создавший
в 1947 г. знаменитый «Ливинг-театр». Бек - американский
художник абстракционистского толка - любил
современное ему авангардное искусство, в том числе и сюрреализм.
Пьеса Пикассо, в которой сочетались барочная условность
и тенденции к непосредственной передаче телесного начала,
оказалась созвучна его театральным исканиям, во многом
близким по духу тому, о чем мечтал Αρτο. Исследователь
Р. Кон отводит этой пьесе Пикассо основополагающее
место, представляя ее точкой отсчета вообще всех новаций,
произошедших в послевоенном камерном театре, назвав
свою книгу «От "Желания" до Тодо"» (1987)96.
В 1946 г. профессиональная труппа «Тиаз» Аньес
Капри заинтересовалась авангардистскими пьесами 1920-х годов.
В ноябре в театре «Гэтэ-Монпарнас» Мишель де Ре поставил
пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти», где в
эпизодической роли впервые вышла на сцену Жюльетт Греко. Эту пьесу
Витрака не играли со времен Театра «Альфред Жарри». На
106
Раздел I

премьере присутствовали и уже очень больной Αρτο, и только
что вернувшийся из вынужденной эмиграции Бретон. В том
же 1946 г. Мишель де Ре поставил спектакль «Немой чиж»
Ж. Рибмон-Дессеня, получивший премию «Фонтен» на
конкурсе молодых театров. В следующем, 1947 г. он создал
спектакль по драме Жака Превера «В семейном кругу», который,
если бы не давнишний разрыв Превера с группой Бретона,
можно было бы трактовать в сюрреалистическом духе.
Из этих пьес лишь одной - и не сразу - была
уготована мировая слава. Так и не ставшая великим театральным
событием пьеса «Виктор, или Дети у власти» в постановке
Мишеля де Ре была прославлена Жаном Ануем в 1962 г.,
уже в период расцвета «нового театра». В постановке, кроме
Ануя, участвовали Франсуа Герен и Ролан Пьетри, в роли
Виктора выступил известный актер Клод Риш. Спектакль
имел большой успех, его играли сначала в Париже в театре
«Амбигю», затем в «Атенее», потом эта постановка была
показана в провинции (с Жаном-Мари Флота в роли Виктора)
и записана на телевидении. С тех пор «Виктор, или Дети
у власти» считаются классикой французской сцены. Так
авангардная драма Витрака 1920-х годов нашла, наконец,
широкого зрителя спустя почти 40 лет после создания и уже
после смерти ее автора.
В 1949 г. в парижском театре «Монпарнас» Марсель
Эрран представил пьесу Жюльена Грака «Король-Рыболов»
с декорациями французской сюрреалистки аргентинского
происхождения Леонор Фини. Для участия в спектакле
были приглашены выдающиеся актеры своего времени -
Мария Казарес (Кундри) и Люсьен Нат (Король), что
вызвало интерес у публики. Грак не был членом группы Бретона,
с которой он познакомился еще в 1938 г. после публикации
своего романа «Замок Арголь», но всегда ощущал духовную
близость к сюрреализму, что выразилось в его книге «Андре
Бретон, некоторые черты писателя» (1948). Драматургия
«Короля-Рыболова» довольно далека от авангардистской,
но сама тематика - обращение к легендам о короле Артуре
и рыцарях Круглого стола - была близка сюрреалистам,
увлекавшимся кельтским эпосом вслед за Аполлинером,
автором «Гниющего чародея».
Подруга Макса Эрнста художница Леонора Кэрринг-
тон писала пьесы на английском и французском языках;
Глава 1
107

эти пьесы публиковались в сюрреалистической периодике.
В своих драмах «Праздник Агнца» (1940), «Фланелевая
ночная рубашка» (1945), «Пенелопа» (1946), «Opus sinis-
trum» (1969) она использует сюрреалистическую тематику
грез, безумия, любви-насилия, жестокости. Ее герои -
преждевременно постаревшие дети, животные, птицы,
призраки, трупы. Живописный мир Кэррингтон напоминает
изящную чудесную сказку, но драматургия словно
компенсирует в живописи недостаток жестокости, характерный
для сказки. Постановка пьесы «Пенелопа», осуществленная
в 1986 г. труппой «Театр незавершенности» в здании
Покаянной капеллы на улице Паскье в Париже,
демонстрировала стремление к воплощению ритуального аспекта драмы.
Это вызвало бурю негодования в прессе, воспринявшей
эстетический вызов как этический: «Сюрреалистическая
бомба, заряженная Андре Бретоном пятьдесят лет назад, до
сих пор работает»97.
В постановке пьесы Кэррингтон проявилось
стремление к воплощению сакрального в театральном действии,
что соответствовало тенденциям в развитии
сюрреалистического искусства еще конца 1950-х годов. 2 декабря 1959 г.
в светском салоне писательницы-сюрреалистки египетского
происхождения Джойс Мансур98 выступил художник Жан
Бенуа, принадлежавший к младшему поколению
сюрреалистов. Он представил «Исполнение завещания маркиза
де Сада», появившись перед группой сюрреалистов в
придуманном им очень сложном и устрашающем облачении,
которое символизировало «могилу Д.-А.-Ф. де Сада»: это
действо, в которое спонтанно были вовлечены и зрители,
было явным прообразом хэппенинга. Жан Бенуа
продолжал свое художественное творчество, создавая подобные
костюмы, предназначавшиеся для свершения ритуала
(манекены «Некрофил», «Эксгибиционист»,
«Человек-Сэндвич» и др.). Садистский церемониал Жана Бенуа вошел в
историю сюрреалистического искусства - Бретон посвятил
ему статью «Наконец Жан Бенуа возвращает нам великий
церемониал» (1962), впоследствии включенную в книгу
«Сюрреализм и живопись» (издание 1965 г.).
Жанр хэппенинга интересовал сюрреалистов в
качестве совершенно нового художественного средства. В статье
«Разрушительное искусство», опубликованной в
сюрреалистов
Раздел I

тическом журнале «Фаз», Франтишек Смекал дал
определение хэппенинга: «...самые различные виды выразительности
и жестов, разрушающие существующие коммуникативные
системы, ставят под вопрос сами основы ориентации
человека в мире и заставляют его задавать себе вопросы»99.
Спектакль Жана Бенуа, ставший частью истории
сюрреализма, вдохновил бельгийских сюрреалистов
Алена-Валери Эльбертса и Жан-Жака Окье на создание
драматургического текста «Церемониал, приветствующий извержением
извержения вплоть до потрясающей ночи абсолютную щель
и путь маркиза де Сада» (1970). Тексту пьесы, в которой
действуют герои романов Сада, предпосланы стихотворение
Жильбера Лели, бывшего некоторое время членом группы
Бретона и ставшего одним из основоположников научного
изучения творчества Сада во Франции, словарь-преамбула
Анри Пастуро, друга французских сюрреалистов, и введение
авторов пьесы. Во введении Эльбертс и Окье объясняют свое
драматургическое кредо, ссылаясь на Малларме, который
«открыл тайную сущность театра задолго до Крэга, Αρτο,
Жене»100, состоявшую в воплощении того, что он называл
«телесное письмо» («écriture corporelle»)101. Эльбертс и Окье
призвали маллармеанское «телесное письмо» на службу
«расчлененной грезы, связанной со всеми разнузданными
оргиями фантазмов», воплощая бретоновское понимание
творчества Сада как «воинствующего анархизма»102.
Особое место в послевоенной сюрреалистической
драматургии занимает творчество поэта, художника и
скульптора Жан-Пьера Дюпре (1930-1959), примкнувшего к группе
Бретона в 1948 г. Его пьеса «Лес святотатства» (1949),
которая не была ни опубликована, ни сыграна на сцене
при жизни автора, доводит до крайности разрушение
театра, которое практиковали сюрреалисты: не поддаются
определению персонажи, являющиеся двойниками103 друг
друга, сюжет представляет собой кошмарные и бессвязные
поэтические грезы. В отличие от эйфорически настроенного
авангарда 1910-1920-х годов, разрушительный пафос
которого в конечном счете приводил к новому синтезу, Дюпре
выражал настроения глубинной поэтической депрессии,
поглощавшей его размышления о небытии. Бретон включил
фрагмент «Леса святотатства» в «Антологию черного
юмора», дав следующий комментарий: «Дюпре сумел предста-
Глава 1
109

вить нам такую черноту, которая богатством своих красок
не уступит солнечному спектру»104.
Жозе Пьер, профессиональный искусствовед и член
группы Бретона с 1952 г., разрабатывал теорию театра,
казалось бы, в совершенно противоположном смысле. Если
сюрреалистические хэппенинги можно считать косвенным
ответом на теории Αρτο, то Пьер говорил, правда в
шутливом тоне, о преемственности своей драматургии идеям
Брехта. К Брехту Пьер пришел через музыку: в пьесе
«Адмиральский шкипер» он использует зонги, а в предисловии
к пьесе уточняет, что эти зонги должны быть в духе
написанных Куртом Вайлем для брехтовских постановок.
Деление пьесы на сцены обусловлено здесь не формальными
признаками (появление или выход персонажей), а сменой
тем или проблем: каждая сцена имеет соответствующее
название. В определенном смысле Пьер стремился таким
образом создать некий аналог политического театра, не
отказываясь при этом от сюрреалистической тематики
(чудеса, садистская эротика, скатология) и всеобъемлющего
сюрреалистического юмора. Отсылка к Брехту
одновременно и иронична, и серьезна, но сам факт ее существования
уже показателен. В пьесе «Здравствуй, Глаз мой» Пьер
иронически транспонирует брехтовский жанр эпического
театра, называя пьесу дидактической оперой и показывая
в ней положительного героя будущего, называемого «Глаз
мой». Пьера интересовали двойственность брехтовского
отношения к театру, «смесь, или, скорее, чередование
зачарованное™ и недоверия» («Харакири», 1969), а также связь
с экспрессионистской «драмой пути» («Stazionendrama»)105.
С 1991 г. во Франции создано более десятка
постановок пьесы «Виктор, или Дети у власти» - так интенсивно
эту пьесу не ставили никогда. Причем спектр интерпретаций
этой пьесы, ставшей классикой французского театра XX в.,
довольно широк - от стремления передать авангардный
дух драмы, атмосферу безумия и поэзии в соответствии с
замыслом автора до буквального приведения пьесы к ее
истокам - бульварному театру, против которого боролся
Витрак. Наиболее ярким примером первой тенденции был
спектакль Филиппа Адриена, поставленный в 1998 г. в
парижском театре «Тампет»: режиссеру удалось показать, как
комический водевиль оборачивается глубинной личной тра-
110
Раздел I

гедией. Любопытно и «бульварное» прочтение «Виктора»,
воплотившееся в постановке Алена Саша в парижском театре
«Антуан» (2007): из пьесы исчезли странность и тайна,
сохранились только интрига и комизм. Не осталась без внимания и
сюрреалистическая драма «Тайны любви», время от времени
появляющаяся на французской сцене и представляемая на
Авиньонском фестивале. Отметим постановки Вивиан Тео-
филидес (1980) и Кристиана Скьяретти (1993).
Остается актуальной драматургия Ж. Рибмон-Дес-
сеня. В сезоне 2009-2010 гг. шла его пьеса «Китайский
император» («Театр де Лориен», режиссер Мадлен Луарн),
а в 1998 г. «Немой чиж» был показан в парижском театре
«Рокетт».
Пьесы А. Бретона, Ф. Супо, Л. Арагона, Р. Десноса и
других участников сюрреалистической группы появляются
на сценах университетских театров, и хотя в этом случае их
воздействие на публику невозможно сравнивать с успехом
«Виктора», все же можно говорить об определенном
интересе к подобного рода драматургии. В последнее время стали
появляться спектакли, созданные по недраматургическим
текстам сюрреалистов. Из недавних событий отметим
спектакль «Надя, или Блуждающая душа», поставленный
труппой «Кримайер» в 2005 г., а также спектакль Мишеля
Дидима, созданный по сюрреалистической анкете 1929 г.,
посвященной исследованию сексуальности.
«Сюрреалистические исследования сексуальности», в которых играли
молодые актрисы Национальной консерватории
драматического искусства, оказались настолько востребованными
публикой, что после представлений этого спектакля на
Авиньонском фестивале в 1993 г. Дидим создал его вторую
версию, которая с успехом шла в театре «Тампет» в 1996 г.

Глава 2
Театр в журнале «Литература»
и другой сюрреалистической периодике
Деятельность группы Бретона началась с создания журнала
«Литература»1 (Littérature, 1919-1924), который служил
консолидации зарождавшегося сюрреалистического
движения. Издание журналов было одной из форм развития
сюрреалистического движения. На смену «Литературе» пришла
«Сюрреалистическая революция» (La Révolution surréaliste,
1924-1929), потом «Сюрреализм на службе революции»
(Le surréalisme au service de la Révolution, 1930-1933) и
«Минотавр» (Minotaure, 1933-1939), a после Второй
мировой войны - «Сюрреализм, все-таки» (Le surréalisme, même,
1956-1959), которым руководил Бретон, а также журналы
его единомышленников - «Революция, ночь» (La
Révolution, la nuit, 1946), «Неон» (Néon, 1948-1949), «Медиум»
(Médium, 1954-1955), «Бьеф» (Bief, 1958-1960), «Фазы»
(Phases, 1954-1967, 1969-1975) и др. Театральная
проблематика играет в них разную роль.
Мы рассмотрим подробно первый журнал -
«Литература», потому что театральная тема в нем одна из
основных. Более того, ни в каком другом
сюрреалистическом журнале театр не занимает столько места, как в
«Литературе». Нам важно показать процесс становления
театрального письма: заметки, написанные на случай,
оказывались подчас основой формирования новой
эстетики, отрицавшей многие феномены того, что сюрреалисты
считали буржуазной культурой, определенным образом
позиционировавшей себя по отношению к другим
авангардистским течениям (Кокто, футуризм и др.) и
ориентировавшейся на имена Синга, Чаплина, на жанр театра
ужасов «Гран-Гиньоля», елизаветинскую драму. Затем
рассмотрим отдельные наиболее интересные, на наш
взгляд, статьи из других журналов.
112
Раздел I

Журнал «Литература»
Основанный Бретоном, Арагоном и Супо журнал
«Литература» служил полем для творческих экспериментов,
закончившихся разработкой сюрреалистической поэтики, и это
свидетельствует о большом интересе группы к театру, зрелищным
искусствам и музыке. На страницах «Литературы» будущие
сюрреалисты публиковали рецензии на спектакли и, что
самое главное, театральные пьесы, независимо от того, были
ли они сыграны на сцене или нет. Журнал демонстрирует все
разнообразие вкусов группы Бретона, особую
чувствительность к новизне и неутомимое желание изобрести свою, ни
на что не похожую драматургию, увлеченность
экспериментаторством в работе над текстами для театра.
Журнал выходил в виде двух серий. Первая состояла
из 20 номеров, опубликованных с марта 1919 г. по август
1921 г. Поначалу довольно эклектичный, этот журнал стал
печатным органом парижского дадаизма, и разрыв с дада
обозначал конец выхода первой серии. Добавим, что именно
в этот период здесь были опубликованы части «Магнитных
полей» Бретона и Супо. Во второй серии с марта 1922 г.
по июнь 1924 г. вышли 13 номеров, в них уже достаточно
последовательно разрабатывалась сновидческая поэтика
сюрреализма.
Театр в первой серии журнала «Литература»
Структура первой серии журнала была достаточно
типичной для литературных журналов эпохи - наряду с
художественными произведениями появлялись обзоры прессы,
литературной и культурной жизни. Начиная с четвертого
номера (июнь 1919г.) возникла рубрика «Зрелища»,
посвященная по преимуществу музыке, театру и кино, которую
вел Филипп Супо.
«Музыка прежде всего»: Мийо и Кокто. Из обзоров
зрелищ хронологически первыми оказались публикации,
посвященные музыкальному театру. Во втором номере (апрель
1919 г.) дается обширная, по меркам журнала, статья
композитора Дариуса Мийо о его собственном произведении «Бык
на крыше», которое он называет современной карнавальной
Глава 2
113

самбой. Но главным, хотя и редко называемым, героем статьи
является поэт Кокто, автор либретто к сочинению Мийо, ибо
о нем же пойдет речь и в другой статье номера, написанной
также композитором - Жоржем Ориком. Орик с восторгом
говорит о «Балагане» Кокто, музыку к которому написал
Э. Сати. Любопытное совпадение: ведь именно в программке
этого балета, написанной Аполлинером, впервые
использовано слово «сюрреалистический». Но, когда выпускался
названный номер «Литературы», группа Бретона была еще
очень далека от сюрреализма и слово «сюрреалистический»,
которое впоследствии превратилось чуть ли не в самое
распространенное клише, связанное с этим балетом, не
упоминалось в журнале ни разу.
Эти публикации предваряла статья Арагона
(журнальная рублика «Избранные книги»), в которой рассматривался
сборник того же Кокто «Петух и Арлекин. Заметки о
музыке». Хотя и не лишенный иронии и легкомыслия, тон статьи
свидетельствует о симпатии автора к Кокто. Арагон начинает
с того, что «позволяет себе попасть в ловушку музыки»2,
действующую на него поистине завораживающе, и признается,
что не в силах, хотя ему очень стыдно, не поддаться эмоциям,
читая заметки Кокто о «Балагане». Но чего же стыдился
Арагон? Возможно, в этом проявились непростые отношения
между Кокто и группой Бретона. В 1919 г. Бретон и Су по
предлагали Кокто опубликовать его стихотворения, но на
публичном чтении сборника «Мыс Доброй надежды»
высказались слишком резко, что поссорило их с Кокто, который не
напечатал ни одного произведения в «Литературе». Бретон
предчувствовал соперника в Кокто, имя которого было
связано с именем Аполлинера, поэтического кумира Бретона, и
вражда со временем только усиливалась, что не мешало
время от времени складываться прекрасным отношениям между
Кокто и некоторыми другими участниками группы Бретона,
например Кревелем, Арагоном, Десносом3.
Надо заметить, что впоследствии «Бык на крыше»
Мийо в исполнении братьев Фрателлини будет вызывать
у Супо лишь скуку: этот фарс «грустный, как ночной
колпак»4, напишет он в июньском номере «Литературы» за
1920 г. (№ 14).
Творчество Д.M. Синга. В этом же номере Супо
опубликовал статью об ирландском драматурге Д.М. Синге
114
Раздел I

«Жизнь Джона Миллингтона Синга», посвящая ее
Морису Буржуа, первому французскому переводчику пьес
Синга и автору обширной монографии о нем5. Еще в декабре
1913 г., когда в театре «Эвр» был показан спектакль по
пьесе Синга «Удалой молодец - гордость Запада» (1907),
он стал культовой фигурой для поэтов «нового духа».
Аполлинер посвятил этой постановке о Люнье-По статью
в «Суаре де Пари» (15 января 1914 г.): «Возможно, со
времен Мольера и Гоголя в театре не было представлено
ничего более реалистичного и совершенного, и я не
случайно цитирую этих авторов, потому что я не вижу, с кем
еще можно осмелиться сравнить ирландского автора. Из
этого реализма, обладающего бесконечно неожиданным
совершенством, выкристаллизовывается такая сильная и
такого редкого качества поэзия, что я не удивляюсь, что
она могла шокировать...
В Париже публика была безразлична, за
исключением поэтов, которых сильнейшим образом поразила новизна
этого трагического смеха, ибо поэты всегда в той или иной
степени желают убить своего отца, но это очень сложное
дело, о чем свидетельствует "Удалой молодец", и, посмотрев
на зал в день генеральной репетиции, я сказал себе:
"Слишком много отцов, слишком мало сыновей"»6.
Супо представляет Синга выразителем новой
культуры, его полную протеста жизнь он сравнивает с жизнью
Жака Ваше или Артюра Рембо. Супо подспудно
идентифицирует автора с его героем, причем в той интерпретации,
какую ему дал французский переводчик. Синг для Супо -
вечный странник, более того, бродяга, не находящий себе места
нигде в мире. Тему бродяжничества, типичную для Рембо,
поддерживал французский перевод пьесы «The Playboy of
the Western World» как «Le Baladin du monde occidental»
(baladin - бродячий комедиант). Большое внимание Супо
уделяет колориту жизни ирландского народа, которая,
согласно синговскому предисловию к пьесе, является
источником ее сюжета. Он помещает Синга в своеобразный
анархический пантеон наряду с Рембо, Жарри и Лотреамо-
ном, кумирами группы Бретона: «Рембо был "сдвинутым",
Альфред Жарри - пьяницей, Лотреамон - сумасшедшим,
а Джон Миллингтон Синг - идиотом. Я его понимаю: "Да,
я идиот, я только что слышал, как мой собственный голос
Глава 2
115

произносил какие-то слова, от которого волосы бы встали
дыбом на голове у поэта в городе торгашей"»7.
В 1920 г. после выхода в свет перевода пьесы Синга
в виде книги Арагон снова анализирует ее на страницах
«Литературы». Арагон обращает внимание на буквальную
действенность слов в пьесе: «Произнесенные слова всегда
сподвигают нас на то, чтобы что-то сделать в жизни». Его
привлекает и алогизм пьесы, в которой «самый ничтожный
факт можно объяснить абсурдом»8.
Впоследствии Бретон включил отрывок из второго
действия «Удалого молодца» в «Антологию черного
юмора» (1940-1950-1966). В преамбуле к антологии Бретон
вспоминает все ту же статью Аполлинера и, продолжая
его мысль об отцах и сыновьях, расширяет фрейдистское
толкование пьесы. Согласно Бретону, она воплощает не
только «эдипов комплекс», но и нечто большее: латентное
содержание пьесы представляет собой «химический осадок
универсальной грезы»9.
Кино. В журнале отразился большой интерес будущих
сюрреалистов к кино. Во вновь созданной рубрике
«Зрелища» Супо в статье, посвященной творчеству Чарли Чаплина
и его фильму «Собачья жизнь» (№ 4, июнь 1919 г.),
восхищался мастерством Чаплина, одного из кумиров группы
Бретона, а также грустным юмором фильма, «веселого,
как лавка продавца овощей и фруктов»10. К Чарли
Чаплину Супо неоднократно возвращался в своих обзорах11.
Супо не скрывал пристрастия к развлекательному жанру:
в ноябрьском номере 1919 г. он с восторгом писал о звезде
вестернов актере Рио Джиме (псевдоним Уильяма С. Харта,
1864-1946).
Супо проявлял большой интерес и к молодому
французскому кино. Фильм «Испанский праздник» Луи
Деллюка и Жермены Дюлак вызвал у него нескрываемый
энтузиазм. Больше всего его завораживали роковая
женщина, роль которой исполняла Эв Франсис, умевшая «одним
жестом или одним взглядом возбудить гнев, ненависть,
радость и любовь», и атмосфера «великой ярости,
летящей над облаками и оставляющей за собой запах крови»12.
Статью можно расценивать как отдаленное предчувствие
творческой общности, которая проявилась в более позднем
фильме Жермены Дюлак и Антонена Αρτο «Раковина и свя-
116
Раздел I

щенник», созданном вне сюрреалистической группы, но под
влиянием сюрреалистической эстетики.
Итальянский футуризм. Публикации «Литературы»,
связанные с футуризмом, демонстрируют «экуменический»
характер французского авангарда, верного заветам
Аполлинера, который стремился к объединению всех
авангардистских течений. В большинстве случаев эти публикации
связаны со зрелищными искусствами. При этом
совершенно понятна и некоторая опаска, с которой группа Бретона
относилась к вождю итальянского футуризма Маринетти
как к потенциальному «конкуренту». Тема итальянского
футуризма, открывшаяся в четвертом номере
«Литературы» за 1919 г., стала лейтмотивом обеих серий журнала.
«Итальянскую тему» открывает в «Литературе»
статья Джузеппе Унгаретти, посвященная спектаклю Джо-
ванни Папини «Праздничные дни», прошедшему в театре
«Варьете д'Итали». Причудливый персонаж, описанный
Унгаретти, предвещает уже сюрреалистическую
образность с характерными чертами онейризма, жестокости и
мистицизма: «Над плечами высокого манекена возвышался
череп, покрытый барабанной кожей, которая сжималась,
подчиняясь ритму внутренних джаз-бандов, и это была
выкрашенная в черный голова негра-бродяги. Он, кажется,
вернулся из потустороннего мира, но при этом он никогда
не переставал быть среди нас. Вот такой чревовещатель,
известный под именем Универсум, и демонстрирует себя
в "Варьете д'Итали". Многие очень известные памятники
меркнут, когда появляется его каннибальская улыбка: и при
этом он так далек от земных вкусов!»13
Первые упоминания о Маринетти выглядят очень
сочувственно: на первой странице десятого номера (декабрь
1919 г.) группа Бретона осуждает арест Маринетти,
обвиненного в покушении на государственную безопасность
Италии, за что ему грозило наказание исправительными
работами. Известно, что будущие сюрреалисты собирались
устроить манифестацию в защиту итальянского футуриста.
В следующем номере (№ 11, январь 1920 г.) они
опубликовали благодарственную депешу от Маринетти из Милана к
«друзьям из "Литературы"».
Ситуация изменилась, когда группа Бретона стала
участвовать в дадаистском движении. В начале 1921 г. груп-
Глава 2
117

па Бретона вместе с дадаистами освистали лекции Маринет-
ти в театре «Эвр»14, а в мартовском номере «Литературы»
были напечатаны «фразы для скандала», предназначенные
для издевательства над знаменитым футуристом, чей
рейтинг в глазах группы Бретона достиг минимума, о чем
свидетельствует напечатанная здесь же анкета «Ликвидация».
«Вокруг света за 80 дней». В седьмом номере журнала,
вышедшем в сентябре 1919 г., Супо описывает спектакль
«Вокруг света за 80 дней» (по роману Жюля Верна), который
шел в парижском музыкальном театре «Шатле». В отличие
от пьес Синга или Аполлинера это был очень успешный с
коммерческой точки зрения спектакль, в частности один
из любимейших спектаклей Кокто. И хотя группа Бретона
критиковала буржуазные предприятия в области культуры
и старалась противоречить эстетике Кокто, в данном случае
было сделано исключение: ценность спектакля заключалась
в том, что он напоминал о наивных детских грезах. В
рубрике «Зрелища» Супо посвятил ему лирическое произведение:
Третья Республика
Фальшивые пальмы, море из ткани.
Танцоры летают: мы начинаем дрожать.
Есть даже пистолетные выстрелы.
Прекрасный праздник разбойников!
Именно в этом зале, где еще присутствует наше
детство, играют настоящую театральную пьесу15.
Супо вспоминает о категорическом требовании
школьного учителя выучить вторую сцену третьего акта
пьесы «Вокруг света» скорее как о приятной обязанности.
Отголоски спектакля звучат в названии одной из
частей книги Бретона и Супо «Магнитные поля», написанной
весной 1919 г., - «За 80 дней»16. Название части придумал
постфактум Бретон, а текст почти полностью написал Супо.
В нем можно вычленить как тему театра, так и тему
путешествия. В начале описана «тоскливая декорация», затем
упоминаются «шахтеры, созидающие театры в пустынях».
Существует некий герой: то ли путешественник - «герой
великих экспедиций»17, то ли странник, то ли беглец, или,
может быть, одновременно все вместе, который идет по го-
118
Раздел I

родам, проплывает по морям и даже видит подводные миры.
Все эти мотивы объединяются темой страшной грезы, и
путешествие героя не что иное, как освоение им его
собственного внутреннего мира.
Я. Клоделъ. Появление имени Поля Клоделя на
страницах «Литературы» в высшей степени показательно.
Между Клоделем и группой Бретона никогда не было и не
могло быть никакой симпатии - они были идеологическими
противниками и на протяжении всего существования
сюрреалистического движения время от времени обменивались
оскорбительными памфлетами и статьями. В том же
седьмом номере Арагон негативно отозвался о стихах Клоделя
«Далекая месса» (La messe là-bas), но заметил, что Клодель
недавно опубликовал антивоенную пьесу - «фарс для
кукольного театра» под названием «Медведь и Луна»,
который вполне соответствует современному духу. Описывая
пьесу Клоделя, Арагон погружается в поэтические грезы:
«Когда конторский мальчик засыпает, его пучок перьев
падает и становится пальмой. Ибо во время сна мы перестаем
лгать. Посмотрите, как проявляются страсти, розы глубин...
Мы не знаем, каким образом и почему люди оказались
здесь, что они собираются сказать, как только им позволят
это. Все это происходит очень далеко, и слова приходят из-
за головы ("de derrière de la tête"). Мы не узнаем их на лету».
В интерпретации Арагона пьеса Клоделя - воплощение
спонтанности поэтической грезы, превосходящей жесткий
замысел автора пьесы. Арагон читает «Медведя и Луну»
как дадаистское произведение: «Путаница достигает своего
предела, критерии умирают по всем углам, подобно мелким
насекомым, контроль становится невозможным: "Медведь и
Луна" - это произведение дада»18. Арагон не единственным
из группы Бретона ценил эту пьесу Клоделя - Супо тоже
одобрительно высказывался о ней.
Группа Бретона следила за творчеством Клоделя:
Арагон отрицательно отозвался на публикацию пьесы
«Черствый хлеб»; впоследствии в журнале «Сюрреализм
на службе революции» сюрреалисты постоянно
критиковали все пьесы Клоделя. Витрак явно пародировал
«Благовещение Марии» в пьесе «Тайны любви», а постановку
надрывно-трагического третьего действия «Полуденного
раздела» в Театре «Альфред Жарри» можно расценивать
Глава 2
119

как своеобразное признание Клоделя-драматурга при всем
неприятии его политической позиции.
Расширение понятия «зрелища». В восьмом,
октябрьском, номере «Литературы» (1919) рубрика «Зрелища»
оказывается во власти дадаизма. Вместо обзора спектаклей
Супо пишет эссе на тему, куда пойти развлечься, когда нет
ничего интересного, и называет его издевательски: «Все
идет хорошо». В том же номере публикуется произведение
Арагона «Какая божественная душа», написанное в форме
драмы, но с подзаголовком «роман» (впоследствии
опубликовано в сборнике «Либертинство» - Le Libertinage, 1924).
Действительно, Арагон никогда не пытался поставить это
произведение на сцене, и подзаголовок «роман» должен
был, помимо воплощения духа дада, демонстрировать идею
переосмысления традиционного жанра, что было
характерно в тот период для Арагона, который написал, например,
«панораму-роман» «Анисе» (Anicet, 1920).
В девятом номере за 1919 г. Супо вообще не вел свою
рубрику, а в десятом, декабрьском, номере обратился не к
искусству, а к общественной жизни Парижа, причем
реальность здесь переплетается с вымыслом. Он пишет о Ледовом
дворце, где происходило некое литературное сборище: в
толпе катающихся на коньках были замечены господа
Антифилософ, Жан Ришпеи и Андре Бретон. Вторым событием в
этом номере журнала оказываются открытые собрания
Национального республиканского единства, которые вызывали
у группы Бретона особую ненависть. Супо сообщает, что эти
собрания, бывшие до сих пор спокойными, стали очень
бурными, и на них даже разыгрываются «жестокие сцены»19.
А.-Р. Ленорман. Возобновление рубрики в двенадцатом
номере (февраль 1920 г.) было вызвано зрелищем, очень
близким сюрреалистической эстетике. Супо описывает
парижский спектакль «Время - сон» по пьесе Анри-Рене Ле-
нормана, поставленный Жоржем и Людмилой Питоевыми.
Это был один из первых парижских спектаклей Питоевых.
То, что Супо обратил на него внимание, свидетельствует о его
восприимчивости к поискам нового в сфере театра, даже если
все это происходило вне узкого круга его друзей.
Пьеса Ленормана как бы предвещает сновидческую
доминанту эстетики сюрреализма, восходящую, разумеется,
во многом к эстетике символизма. Супо очарован и смущен
120
Раздел I

атмосферой загадочности, пронизывающей пьесу и ее
постановку, и снова прибегает к лирической форме выражения
впечатлений:
Звучат три звонка, и занавес поднимается, и возникает вопрос.
Проходящие перед нашими глазами пейзажи, когда мы
прижимаемся лбом к стеклу купе, освещаются нашими
воспоминаниями; это и есть картины этой драмы. Разве перед нами будущее?
Нас душит тревога, как если бы надо было брать карты.
Свежая улица - это греза.
Мы, наверное, продолжим жить20.
Русские балеты. В том же номере Супо помещает
два кратких и контрастных материала: дифирамбический
отзыв на очередной фильм Чаплина, которому
противопоставляет ненавистные ему русские балеты: «Мы
задыхаемся в этом театре»21. Подобное отношение к русским
балетам было характерно для группы Бретона, которая
не могла смириться с мыслью о коммерческой успешности
дягилевских балетов. Вероятно, тот факт, что они были
связаны с Россией, но при этом оказывались зрелищными,
понятными массовому буржуазному зрителю, особенно
возмущал сюрреалистов, которые, наверное, ожидали от
выходцев из России воплощения революционного духа.
Впрочем, как показала практика, некоторые художники-
сюрреалисты (Эрнст, Миро, Массой, Дали) в дальнейшем
создавали декорации для русских балетов.
Театр «Модерн» и оперетта. В рубрике «Зрелища» в
№14 за 1920 г. Супо пишет об оперетте «Цветок греха»,
поставленной в театре «Модерн». Эта «японская либертинская
оперетта в трех действиях г-на Ги Монториоля», как ее
характеризовала газета «Комедия», заставила Супо позабыть о
Париже и о своих проблемах - все в спектакле служило для
развлечения и, как он пишет, «убаюкивало нас обманами».
Полное пренебрежение правдоподобием, игнорирование
местного японского колорита, фонтан каламбуров и
словесных игр, смесь смешного и трагического как нельзя более
соответствовали вкусам группы Бретона, в которой часто
вспоминали об этом спектакле. Так, Арагон в поэтической
повести «Парижский крестьянин» (1926) называет его
«образцом эротического, спонтанно лирического жанра, и нам
Глава 2
121

хотелось бы, чтобы над ним призадумались наши эстеты,
которых обуяла жажда авангарда»22. О «Цветке греха»
вспоминает Бретон в повести «Надя» (1928), цитируя песенку
главной героини (тот же текст приводил и Супо в своей
статье в «Литературе»): он говорит о ничтожности постановки,
но при этом восхищается героиней, которая вызывает у него
желание встретить как-нибудь ночью в лесу прекрасную и
обнаженную женщину. Таким образом, Бретон намечает
новую эстетику с ее культом дурного вкуса, с одной стороны, и
эротизацией прекрасного - с другой.
Заметка Супо открывает одну из тем, связанную с
представлением о театральном пространстве, причем
Бретон в «Наде» повторяет некоторые детали, приведенные его
соратником. Театр «Модерн» интересовал группу Бретона
как особое место. Он находился в глубине здания
пассажей Оперы, и даже путь в театр представлял собой некое
приключение, погружение в таинственный мир. Во время
спектакля сюрреалисты не только смотрели на сцену, но и
ощущали происходившее в зале: и Супо, и Бретон
упоминают о крысах, сновавших по зрительному залу во время
спектакля. Интересно, что предметом восприятия
оказываются не только сцена, но и зал, некая общая атмосфера
в театре. Бретон описывает и очень темный бар на первом
этаже, напоминающий ему «салон на дне озера» Рембо23, а
посещение театра кажется ему приключением,
путешествием в неуловимые дали. К тому же Бретон говорит об уже не
существующем театре, который снесли вместе со зданиями
пассажей Оперы.
Театр «Вьё-Коломбье», Копо и унанимисты. В этом
же № 14 за 1920 г. в той же рубрике Супо описывает
постановку пьесы Шарля Вильдрака «Пароход Тинэсити»
Жаком Копо в театре «Вьё-Коломбье». Пьеса принципиально
неприемлема для Супо: «Мы надеялись, что натурализм
мертв и погребен, а вот на сцене "Вьё-Коломбье"... г. Виль-
драк преподносит нам "кусок жизни"». При такой пьесе все
новаторство Копо, отменившего рампу и красный занавес,
сводится, как считает Супо, к нулю. «Это - театр
утраченных иллюзий»24, - заключает он.
В следующем, 15-м, номере (июль-август 1920 г.)
продолжается обзор спектаклей театра «Вьё-Коломбье».
Очередной мишенью для насмешек стала пьеса писателя-
122
Раздел I

унанимиста Жоржа Дюамеля «Творение атлетов». Супо
припоминает, что Дюамель некоторое время назад ругал
Аполлинера, и этого уже достаточно для его осуждения,
данного, впрочем, скорее в мягкой форме: «Я очень
восхищаюсь смелостью писателя, не побоявшегося представить
на сцене свой портрет, такой похожий и такой удивительно
смехотворный»25. При всей неприемлемости для группы
Бретона творчества Дюамеля Супо подчеркивал сходство
черт героя комедии Реми Белефа с характером автора, что и
составляло ценность всего произведения. Тем самым
проявлялась идея преодоления театральной иллюзии посредством
введения автобиографического начала.
Следующая заметка посвящена еще одному
унанимисту - Жюлю Ромену, пьесу которого «Кромдейр-стар-
ший» Копо тоже поставил в театре «Вьё-Коломбье». Супо
признается, что предпочитает кино, а не театр Ромена. Но
критика его направлена прежде всего против режиссера.
«Я прочитал "Кромдейра-старшего": мне было не скучно. Я
посмотрел "Кромдейра-старшего": мне стало скучно». Супо
называет Копо «слишком старым молодым человеком,
декламирующим стихи так, как давно уже не читают даже в
"Комеди Франсез"»20. В Ромене же Супо видит что-то очень
близкое себе самому как участнику движения дада и
любителю театра ужасов «Гран-Гиньоль»: «Я с нетерпением жду
следующую пьесу Жюля Ромена. В ней будет много крови и
много ругательств»27.
Сразу после этой заметки Супо помещает статью о
закрытии театра «Вьё-Коломбье», в которой объясняет,
почему разочаровался в Копо. Копо обещал создать совершенно
новый театр, разрушив все, но весьма специфически
выполнил свое обещание, «открыв символизм», «воскресив
натурализм» и даже составив конкуренцию репертуару «Комеди
Франсез». Для Супо совершенно неприемлем успех Копо
у интеллектуальной элиты Франции, к которой, впрочем,
он себя относить отказывается. В отношении к Копо
проявляется та же тенденция, как в отношении сюрреалистов
к Кокто: оба художника провозгласили необходимость
радикального обновления искусства, но эта радикальность
казалась сюрреалистам недостаточной и конформистской,
к тому же они, вероятно, завидовали успеху, которого сами
еще не достигли.
Глава 2
123

Тем не менее сюрреалисты не считали Ж. Копо
противником. Бретон собирался воспользоваться
посредничеством Андре Жида, чтобы передать пьесу совместную с
Супо «Пожалуйста» для постановки именно Копо.
Супо о театральном репертуаре. Супо называл
неприемлемым для сюрреалистов репертуар театра, в
котором присутствовали «Садовник Фокас» Франсиса Вье-
ле-Гриффена (символизм), «Безумный день» Эмиля Мазо
(натурализм), «Плутни Скапена» Мольера, «Очарованный
кубок» Жана де Лафонтена и «Карета святых даров» Про-
спера Мериме (репертуар «Комеди Франсез»). И тут же
он приводил список интересных, с его точки зрения, пьес,
которые Копо не ставил: «Удалой молодец» Д.-М. Синга,
«Убю король» А. Жарри и «Медведь и Луна» П. Клоделя.
Супо подчеркивал, что это - список уже умерших авторов:
«Я не желаю говорить о живых авторах», и, возможно, здесь
кроется коварная ирония в отношении Клоделя. Левацки
настроенные авангардисты, разумеется, не могли принять
достаточно официозной политической позиции
профессионального дипломата Клоделя, к тому же им претил и его
католицизм. Но при этом надо учитывать, что при всем
неприятии Клоделя как официальной личности, дипломата
сюрреалисты делали исключение для его творчества.
В список идеального репертуара должна была бы быть
включена и пьеса «Груди Тиресия» Аполлинера, но
незадолго до этого ее играли на сцене театра «Одеон», о чем Супо
писал еще в пятом номере журнала (1919 г.). Хотя факт этой
постановки Супо считал отрадным, он не мог не вспомнить о
первом представлении этой пьесы, ставшем в 1917 г.
настоящим праздником для французских авангардистов.
Публикации пьес группы Бретона в 1920 г.
В первой серии журнала «Литература» напечатаны тексты,
уже показанные на сцене: «Вторая небесная авантюра
господина Антипирина» Тцара, «Пожалуйста» Бретона и Супо, а
также «Процесс над Барресом» (результат коллективного
творчества). Таким образом, тексты пьес выступают прежде
всего в качестве документального свидетельства недавней
истории дадаизма.
124
Раздел I

Первая театральная публикация носила
политический характер, демонстрируя приверженность группы Брето-
на дадаизму. Так, в 14-м номере за июнь 1920 г. на страницах
«Литературы» появляется фрагмент из пьесы «Вторая
небесная авантюра господина Антипирина» Тристана Тцара.
Публикация возникает после представления пьесы в зале
«Гаво». Это происходит после того, как журнал превратился
в рупор французского дадаизма: еще в мае здесь были
опубликованы 23 манифеста дада (№ 13, 1920 г.). Выбор
«Второй небесной авантюры» был продиктован тем, что «Первая
небесная авантюра» уже была опубликована в Цюрихе на
заре дадаизма в 1916 г. (правда, сыграна она была впервые в
Париже, за два месяца до «Второй»).
«Вторая небесная авантюра» представляет собой
радикально иную драматургию по сравнению с той, которая
царила на парижской сцене, и даже той, какую
периодически описывал Супо. Здесь нет ни персонажей, ни действия
в привычном смысле. В сущности, это эксперимент со
словом, которое перестает обозначать понятие, а
становится, скорее, «телом», согласно идее Тцара «мысль делается
во рту». Специфику дадаистского выражения косвенным
образом обыгрывала публикация в том же номере
«Литературы» эссе «Если слова являются знаками, или Джейкоб
Коу Пират» Жана Полана, человека, в общем-то от
дадаизма довольно далекого. Эссе посвящалось Полю Валери.
Публикация продолжалась на протяжении нескольких
номеров «Литературы», в полный разгар периода
парижского дадаизма.
В 16-м номере (сентябрь-октябрь 1920 г.) была
напечатана пьеса «Пожалуйста», каждый из трех актов которой
обладает своим сюжетом и своими персонажами. Эта пьеса
тоже опубликована не целиком. В небольшой заметке Бре-
тон и Супо предупреждают о существовании четвертого
действия: «Авторы пьесы "Пожалуйста" желают, чтобы
текст четвертого действия не был напечатан».
Существовало несколько версий того, каким был текст четвертого
действия. Один из вариантов четвертого действия, наиболее
полный, был опубликован впервые лишь в 1967 г.28
Публикация текста «Процесс над Барресом» в
последнем, 20-м, номере «Литературы» происходила тогда,
когда группа Бретона все больше отдалялась от дадаизма.
Глава 2
125

Этот текст оказался памятником дадаистскому периоду
творческой деятельности группы.
Театральная тема
во второй серии журнала «Литература»
Вторая серия журнала «Литература» была более насыщена
произведениями драматургии, чем первая. В каждом втором
выпуске журнала печатались пьесы членов группы Бретона.
Если в первой серии публиковались те пьесы, которые уже
были сыграны в театре, то во вторую серию входили тексты
и сыгранных пьес («Вы меня позабудете» Бретона и Супо,
«Театральные сюрпризы» итальянских футуристов), и
никогда не видавшие сцены (например, «Мадемуазель
Засада», «Монументы» и «Отрава» Витрака, «Какой
прекрасный день!» Бретона, Десноса и Пере). Можно сказать, что
в первой серии отражался факт театральной деятельности
группы Бретона, а во второй - процесс разработки новой
драматургии и нового подхода к театральному искусству,
который остался в виде лабораторного эксперимента.
Многие опубликованные здесь пьесы оказались театром для
чтения, даже если некоторые произведения авторы называли
драмой без слов («Отрава» Витрака).
Случайно или нет, но пьесы становились в один ряд
с другими текстами, написанными в диалогической форме.
В этом смысле драмы стали любопытной параллелью с
описанным Бретоном в статье «Явление медиумов» процессом
создания произведений в состоянии гипнотических
сновидений.
Во второй серии «Литературы» отразилась новая
тенденция в жизни группы Бретона, которую Арагон называл
«эпидемией сновидений» или «эпидемией грез».
Сюрреалисты употребляли слово «rêve», обозначающее
одновременно грезу (в том числе и поэтическую, как у романтиков
или символистов) и сновидение. Рене Кревель рассказывал
о том, что можно вызывать гипнотические сновидения,
передача содержания которых становится для сюрреалистов
новым видом творчества. Начиная с первого номера в
журнале стали появляться записи или пересказы сновидений.
В шестом номере за 1922 г. Бретон опубликовал упомяну-
126
Раздел I

тую статью «Явление медиумов», в которой описал процесс
онеирического творчества, состоявшего в ответах сновидца
на вопросы бодрствовавших. Разумеется, сюрреалисты не
воспринимали этот процесс как театр, т. е. как нечто заранее
продуманное постановщиком и разыгранное в соответствии
с неким планом. Напротив, они выступали за спонтанное,
непосредственное творчество, которое на первый взгляд
противоположно заведомо опосредованному,
искусственному театру. Но при формальном сравнении этих диалогов
с теми, которые Бретон и Супо придумывали для своих
пьес, опубликованных в «Литературе», видно несомненное
сходство. Авторы пьес стремились к алогизму и абсурду в
диалогах, в диалогической передаче сновидений алогизм и
абсурд возникали сами собой. Слово «пробуждение» в
конце каждого диалога из «Явления медиумов» оказывалось
аналогом слова «занавес» в пьесе. Разумеется, сближение
практики передачи грез-сновидений и театральных пьес
проводится здесь механически - самим фактом своей
публикации во второй серии «Литературы». Но идея передать
сны в театре была воплощена и в драматургическом тексте,
который, правда, не попал на страницы журнала: речь идет о
драме Витрака «Вход свободный» (1922), в которой
описаны шесть сновидений четырех персонажей.
Вторая серия журнала стала свидетельством
нереализованных драматургических замыслов Арагона и Супо. На
обложке четвертого номера за сентябрь 1922 г.29 среди
готовящихся публикаций Арагона упомянут «Имбецильный
театр. 1 том». По всей вероятности, Арагон собирался
включить в этот том пьесы, вошедшие впоследствии в сборник
«Либертинство» (этот сборник тоже присутствует в списке
готовящихся публикаций), - «К стенке» и «Зеркальный
шкаф однажды вечером» и, вероятно, какие-то другие.
На той же обложке отразились и творческие замыслы
Филиппа Супо, собиравшегося публиковать полное собрание
театральных произведений (совместно с Андре Бретоном).
Совершенно очевидно, что речь идет о пьесах «Пожалуйста»
и «Вы меня позабудете». Причем именно Супо стремился к
книжной публикации пьес в отличие от Бретона, проекты
которого тоже присутствуют в данном списке
(«Потерянные шаги»). Существуют свидетельства, согласно которым,
во всяком случае в 1920 г., Бретон придавал значение этой
Глава 2
127

публикации. Он писал тогда Симоне Кан: «В этом году мы
с Супо выпустим том театральных пьес... Две пьесы уже
написаны - "Пожалуйста" и "Вы меня позабудете". Остается
сколотить легкую пьесу, вероятно, в двух действиях. Все в
целом представляет некий любовный цикл»30.
Во второй серии не было рубрики «Зрелища», тем не
менее публиковались эссе о визуальных искусствах. Так, в
первом номере была напечатана статья Жака Риго,
посвященная очаровательно смеявшейся американской
киноактрисе Мэй Мюррей. Свое увлечение кино Супо воплотил в
публикации небольшого киносценария «Пульхерия желает
автомобиль» (№ 10, май 1923 г.).
Во втором номере Супо публикует статью о Раймоне
Русселе. Но Супо вскоре покинул группу Бретона из-за
разногласий, возникших с Бретоном, отголосок которых
отразился в десятом номере журнала (май 1923 г.) в виде
демонстративно оставленных пустых страниц вместо
публикации Супо.
Отметим краткое упоминание о парижском
театре ужасов «Гран-Гиньоль» во втором номере журнала
(1922 г.), в котором были опубликованы два лирических
произведения Жоржа Анкетиля, оказавшегося в тот момент
в тюрьме. Скандально известный в свое время памфлетист,
«социограф», как его называли сюрреалисты, Жорж Анке-
тиль работал директором парижского театра ужасов «Гран-
Гиньоль». И таким, косвенным, образом сюрреалисты не
только высказали моральную поддержку писателю, но и
воспользовались случаем, чтобы высказать свое отношение
к этому театру: «"Литература", занимающаяся
параллельной с "Гран-Гиньолем" деятельностью, не может не
высказать протест против заточения знаменитого социографа».
Параллель и даже некая самоидентификация группы
Бретона с театром «Гран-Гиньоль» в высшей степени
показательна. Несколькими годами ранее журналисты
критиковали дадаистские представления за то, что они были во
вкусе «Гран-Гиньоля»31. Впоследствии в повести «Надя»
Бретон рассказал о своем пристрастии к театру ужасов и
даже подробно изложил содержание одной из пьес этого
театра - «Сдвинутые». В контексте публикаций журнала
«Гран-Гиньоль» был образцом вызова хорошему вкусу,
попыткой выработать новые, более непосредственные,
128
Раздел I

в какой-то степени физиологические отношения между
спектаклем и зрителем. Жестокость «Гран-Гиньоля» была
сродни разрушительному пафосу группы Бретона и во
время увлечения дадаизмом, и после разрыва с ним, когда
Бретон призывал «бросить все, бросить дада» (цитата из
статьи Бретона «Бросить все», опубликованной в том же
номере «Литературы»). К тому же «Гран-Гиньоль»
привлекал сюрреалистов и особой эротикой спектаклей, в которых
в роли жертв по большей части выступали очаровательные
женщины. Садомазохистский элемент был одной из
составных частей представлений сюрреалистов о красоте.
Театр итальянского футуризма
В третьем номере второй серии «Литературы», вышедшем
в мае 1922 г., продолжились театральные эксперименты,
начатые благодаря публикации экспериментальной пьесы
Витрака «Монументы» во втором номере. На этот раз здесь
были опубликованы короткие театральные пьесы
итальянских футуристов. Разумеется, публикация
демонстрировала очередное примирение с Ф.Т. Маринетти. Но, что очень
важно, именно этой относительно массовой публикацией
театральных пьес манифестировалось разнообразие
драматургических возможностей авангардного театра. Группа
Бретона словно сама задала себе творческую планку в
области драматургии, но не для того, чтобы подражать
футуристам, а сделать что-то иное, но не менее интересное и
шокирующее.
В первую часть публикации - «Театральные
сюрпризы» - были включены четыре произведения: «Советую
изменить решение» Франческо Канджулло, «Общественные
сады» Филиппо Томмазо Маринетти и Франческо
Канджулло, «Умывальная музыка» Ф.Т. Маринетти и Дж. Кальдеро-
не, «Декламация стихотворения о войне в сопровождении
вожделеющего танго» Маринетти. Во вторую часть -
«Театральные синтезы» - вошли три пьесы Маринетти -
«Контракт», «Они сейчас придут», «Симультанность».
В «Театральных сюрпризах», как и следует из
названия этого футуристического жанра, проявляется аналог
той эстетики удивления, которая была близка сюрреали-
Глава 2
129

стам, наследникам Аполлинера и, в некоторой степени,
Реверди. «Театральные сюрпризы» - апофеоз сжатости
театрального действа, которое длится для зрителя всего
несколько минут. В пьесе Канджулло «Советую изменить
решение» действие оказывается довольно обширным,
несмотря на его краткость: все однажды начинается со
свадебного кортежа апрельским ранним вечером 1916 г. в
большом итальянском городе, а заканчивается на
следующий день на заре, когда Новобрачный выходит из дома,
встречает Друга и говорит ему, что отказывается от этого
брака, потому что «муж, дважды признанный непригодным
к военной службе, не может наладить хорошие отношения
с женщиной, которая могла бы Бог знает сколько раз быть
признана годной»32. После представления этого действия
предусмотрено некое общение со зрителем: Директор
Театра и публика вызывают на бис Новобрачную, которая не
желает показываться, но в конце концов все же выходит
на сцену в веночке из флердоранжа, закрывая лицо
руками. Так преодолевается идея условного театра: публика
и организатор зрелища вовлекаются в действие в полном
соответствии с поэтикой синтетического
футуристического театра, когда необходимо было «уничтожить рампу
как предрассудок и создать нити чувственной связи между
сценой и публикой; сценическое действие захватит
подмостки и зрителей»33. Более того, оно должно, как писали
Маринетти и Канджулло в своем манифесте «Театр
удивления» («Il Teatro délia Sorpresa», 1921), «провоцировать
публику на абсолютно непредсказуемые слова и действия,
потому что каждое удивление порождает новые удивления
на подмостках, в зале и в городе - тем же вечером, на
следующий день и так до бесконечности»34.
В «Общественных садах» и «Умывальной музыке»
зрители тоже должны становиться участниками спектакля.
Но, в отличие от произведения Канджулло, здесь
опубликованы заметки, написанные после представлений пьес и
свидетельствующие о воздействии спектакля на публику.
Причем в конечном счете эти заметки оказываются частью
пьес при их публикации - на итальянском и на французском
языках. Таким образом, в «Общественных садах» и
«Умывальной музыке» сочетаются собственно драматургическое
и нарративное начала.
130
Раздел I

В «Театральных синтезах» Маринетти, как и в
«Театральных сюрпризах», воплощались идеи синтетического
футуристического театра, провозглашенные Филиппо Томмазо
Маринетти, Эмилио Сеттимелли и Бруно Корра в манифесте
«Синтетический футуристический театр.
Антитехнический--динамический-синтетический-симультанный-авто-
номный-алогичный-ирреальный» (1915). Главной чертой
этого театра является краткость («синтетический, т. е. очень
краткий»): «Мы убеждены, что чисто механически, с
помощью краткости, можно добиться совершенно нового театра,
который был бы в полной гармонии с нашей стремительной
и лаконичной футуристической чувствительностью. Наши
театральные акты могут быть мгновенными, т. е. длиться
несколько секунд. Благодаря этой основной синтетической
краткости театр сможет выдержать и даже победить
конкуренцию с кинематографом». Необходимо создать «новую
футуристическую театральность» и различные новые формы
футуристического театра, уничтожив все прежние - фарс,
водевиль, легкую комедию, комедию, драму и трагедию. Взамен
предлагалось создать «реплики на свободе, симультанность,
взаимопроникновение, сыгранное стихотворение,
инсценированное ощущение, диалогизированное веселье, негативный
акт, неожиданную реплику, экстралогическую дискуссию,
синтетическую деформацию, научную спираль»35.
Подборка футуристических пьес в «Литературе»
должна была продемонстрировать многообразие
футуристических жанров, которые к тому же зачастую
смешивались между собой. Последним из сюрпризов являлась
«Декламация стихотворения о войне, в сопровождении
вожделеющего танго» - пример «взаимопроникновения»
(воинственной ярости и сладострастной ностальгии) и
«сыгранного стихотворения». Пьеса «Они сейчас придут» -
пример «инсценированного ощущения» и «театра оживших
предметов». «Симультанность» - пример
взаимопроникновения двух планов на сцене, т. е. двух независимых друг от
друга спектаклей, которые должны играться одновременно,
- жизнь буржуазной семьи и прихорашивание кокотки.
Пьесу «Контракт», на наш взгляд, трудно отнести к
какой-либо из перечисленных разновидностей
синтетического театра. По сути это театр слова, причем именно в
том смысле, в каком впоследствии он будет представлен в
Глава 2
131

творчестве сюрреалистов. Слово реализуется буквально
на сцене. В пьесе речь идет о больном Поле Дами, который
кончает жизнь самоубийством из-за того, что боится, что
его выгонят из снимаемой им квартиры, которую он
любит. Доктор произносит вердикт: «Когда человек входит в
квартиру, это серьезный случай, но всегда есть надежда на
выздоровление. Когда же, наоборот, квартира входит в
человека, это действительно безнадежно!» Одновременно на
сцену выходит дама в черном, воплощающая, помимо
смерти, еще и идею человека-дома: у нее на спине висит табличка
«Сдается».
Публикации пьес группы Бретона в 1922-1923 гг.
Во втором номере (апрель 1922 г.) было напечатано
небольшое, размером в две страницы, произведение Витрака
«Монументы». Витрак никак не обозначает его жанра, но
половина текста построена как драматургическое
произведение, состоящее из трех частей. Первая часть - сцена на
автобусной остановке, где мальчик Гюстав и пожилой человек,
на которого мальчик похож, как сын, рассуждают по поводу
значимости неких восьми букв, в которой надо учитывать
не только их высоту, но и цвет, длину и... головокружение.
Стоящая рядом женщина приветствует пожилого человека,
господина Пелюше, которого благодарит непонятно за что и
говорит ему, что ее сын по-прежнему находится в колониях.
Мальчик удивляется ее словам, а пожилой человек
предостерегает его непонятно о чем, а потом сообщает, что он его
дедушка. Речь персонажей в первой части абстрагирована
от референциального значения - буквы не могут иметь
описанных свойств, мать не узнает собственного сына, а сын не
знает, что человек, с которым он говорил, его дедушка.
Вторая часть является «сюжетом картины»: отец, мать и сын
стоят возле фонографа. Из витраковского описания не ясно,
идет ли речь о живописной или театральной картине, хотя
здесь описываются действия: отец читает, ребенок свистит,
мать снимает чулки, в двери появляется девичья головка.
Третья часть - допрос господина Пелюше, который, назвав
свое имя и свой возраст, отвечает по поводу профессии:
«Я играю в серсо на крышах по ночам с помощью красной
132
Раздел I

палочки. Днем у меня в каждой руке по стеклянному
шару»36. В результате допрашивающий говорит: «Пишите:
без профессии». Эта часть выявляет странность персонажа,
который, по всей вероятности, является то ли дедушкой, то
ли отцом Гюстава.
Последующий текст, за исключением песни девушки,
повествует о сидящем на школьном уроке Гюставе Пелюше.
Затем приводится письмо от 18 марта 1922 г. с сообщением о
смерти кого-то, в ком можно узнать Гюстава, потому что речь
явно идет о ребенке. Далее дается текст в газетном стиле, в
котором рассказывается о странных действиях сумасшедшей
женщины в храме три дня спустя после даты, обозначенной в
письме. Эти тексты написаны не в драматургической форме,
здесь употребляются глаголы в прошедшем времени,
характерном для повествования. Тематически же они связаны с
первой, «драматургической», частью, являясь завершением
трагического действия. Если учесть последующую
творческую деятельность Витрака, связанную именно с
драматургией и театром, возможно рассмотрение всего текста
«Монументов» как поиска совершенно новых драматургических
форм, в которых, наряду с привычными формами (правда, с
неожиданным содержанием), фигурировали
повествовательные, эпистолярные формы и даже популярная форма
«последних газетных новостей». Таким образом, «Монументы»
можно рассматривать как экспериментальную разработку
синтетического жанра, в котором сочетаются различные виды
искусств. Целью же этого сочетания является демонстрация
абсурдности коммуникации и в конечном счете безумия как
такового.
«Монументы» - произведение сугубо
экспериментальное, и оно не было включено в собрание театральных
произведений Витрака.
В четвертом номере журнала за 1922 г. выходит скетч
Вретона и Су по «Вы меня позабудете», построенный как
театрализация упомянутой метафоры Лотреамона.
Случайная встреча интерпретируется эротически - между
персонажами Швейной Машиной и Зонтиком завязывается нечто
вроде романа, как между женщиной и мужчиной. При этом
если учесть идеи Бретона, выраженные им в статье «Слова
без морщин» (Les mots sans rides, опубл. в седьмом номере
«Литературы» за декабрь 1922 г.), то это и встреча между
Глава 2
133

словами, которые «перестали играть» и отныне
«занимаются любовью между собой»37. Вместо механических «слов
на свободе» Маринетти, с которым полемизирует Бретон,
возникает идея органической связи между словами.
Возникает вопрос, почему Бретон и Супо
опубликовали пьесу «Вы меня позабудете» через два года после ее
представления на дадаистском фестивале в зале «Гаво»?
Возможно, это рекламная акция, поскольку на обложке этого
номера «Литературы» было напечатано объявление о
подготовке тома театральных произведений Супо и Бретона.
Эта публикация любопытным образом сополагается с
футуристическими экспериментами предыдущего номера.
Скетч Бретона и Супо вполне подходит под
футуристические критерии синтетического театра. Это - короткая
пьеса, для которой характерны алогизм, бессвязность реплик
персонажей и заключительный мюзик-холльный номер -
исполнение дадаистской песенки (а театр эстрады, мюзик-
холл были любимы футуристами). Вместе с тем в пьесе
Бретона и Супо слишком преобладает поэтическое начало,
причем в форме конкретных - позитивных - отсылок и к
Лотреамону, и к Рембо, и даже к Малларме. При всей про-
вокативности содержания пьеса представляет собой пример
специфического преобразования символистской культуры.
В пятый номер (октябрь 1922 г.) вошел фрагмент
пьесы Витрака «Мадемуазель Засада» (Mademoiselle Piège).
Возможно, ничего, кроме фрагмента, и не было написано,
и целью Витрака было просто заинтриговать читателя.
Весьма примечательны имена персонажей. Если имена Дуб
применительно к Заведующему и Свинец применительно
к его помощнику, а также имя Господин Ясный вполне
вписываются в комическую традицию, то имена Господин
Музей-сын и Господин Музей-отец, а также имя
персонажа, послужившее названием пьесе, Мадемуазель Засада,
свидетельствуют об абсолютной свободе комического
именования, доведенной до некоторого предела. Здесь имена
персонажей сами по себе задают театральную ситуацию:
говорят о засаде, музее, одном тупом персонаже и одном
просветленном, а также о свинце, который ассоциируется
со стрелковым оружием. Можно предположить, что речь
пойдет о преступлении и его расследовании. Если же
попытаться найти в пьесе сюжет, то его можно сформулировать
134
Раздел I

следующим образом: сцены явного и неявного насилия на
фоне совершенно бессвязных разговоров, в которых
повторяется одна и та же ситуация - персонажи спрашивают
друг друга о загадочном сорок девятом (или загадочной
сорок девятой) и получают ответ: «Она здесь». На сцене
появляется Господин Ясный с окровавленными руками, имя
Дуб намекает на дубовый гроб, а декорации - лестница и
лифт - обозначают переход в мир иной. Наконец, на сцене
происходит самоубийство персонажа: Господин Музей-сын,
узнает который час и стреляет себе в голову.
Таким образом, Витрак продолжает
экспериментировать на страницах журнала. Он создает драматургический
текст, в котором действие и его словесное выражение
полностью расходятся между собой. Это не просто алогичный
диалог, как у футуристов, а попытка создать действие
одновременно в чисто вербальной форме и помимо нее. В этом
смысле очень удачен мотив насилия, как бы витающий над
пьесой, перемещающийся между именами, предметами
одежды (окровавленные перчатки), деталями декораций
и необъяснимой сценой самоубийства. Насилие может
рассматриваться здесь как аналог сакрального, с которым
Витрак экспериментирует в соответствии с первобытными
представлениями о «мана»38.
В восьмом номере (январь 1923 г.) публикации
театральных пьес Витрака продолжаются: печатается «драма
без слов» «Отрава». В этой пьесе, состоящей из 12 «картин»,
представлены и пантомимы, и сцены насилия и сновидений,
и экранная проекция написанного стихотворения, на
которой играют китайские тени, и кратчайшие
действия-картины - вокзал, офис, заводская труба, книга, картина и рот.
Витрак делает в этой пьесе принципиальный шаг вперед, в
том числе и по сравнению с итальянскими футуристами. Он
демонстрирует разные возможности зрительных образов в
театре, в число которых входят и образы слова, но не в
банальном - звучащем - его виде, а в виде слова молчаливого.
«Отрава» - это своеобразная энциклопедия визуальной
образности, в которой представлены сценические
эксперименты. В некотором смысле - это молчаливый манифест
нового театра, создать который стремился Витрак.
Витрак - лидер по количеству напечатанных в
журнале «Литература» пьес. Совершенно очевидно, что он
Глава 2
135

мог бы стать драматургом группы Бретона и даже создать
на ее основе сюрреалистический театр, который по
своему новаторству мог бы превзойти разнообразные опыты
театрального авангарда, и в частности футуризма. Тем не
менее в № 13 (июнь 1924 г.), который сюрреалисты назвали
деморализующим, проявился разлад Витрака с редакцией,
превратившийся к концу 1924 г. в окончательный разрыв с
группой Бретона: вместо его публикации здесь красуется на
полстраницы надпись «Моя публикация в "Литературе"».
В девятом номере журнала (февраль-март 1923 г.) Бре-
тон, Деснос и Пере публикуют своеобразный ответ Витраку -
пьесу «Какой прекрасный день!», посвященную художнику
Эрнсту и переполненную аллюзиями на его картины. Пьеса,
являя в пародийной форме идею нового,
сюрреалистического, сотворения мира, отражала эксперименты в области
создания диалога и передачи темы сновидений и сновидческих
образов. Как Бретон и Супо, Витрак часто обыгрывает слова.
Имя Силексам, расчлененное на разные составляющие,
оказывается центром этой словесной игры, обозначая
персонажа, которого можно увидеть в пьесе только в зеркале.
Журнал «Литература» оказался единственным
печатным органом группы Бретона, в котором было
опубликовано относительно много театральных пьес и заметок о театре.
По всей вероятности, в конце 1910 - начале 1920-х годов, как
раз в период кристаллизации сюрреалистической эстетики,
особенно в начале 1920-х годов, Бретон и его
единомышленники не исключали возможности создания собственного
сюрреалистического театра.
Из театральных публикаций
в сюрреалистической периодике
В других журналах группы Бретона в 1920 - начале 1930-х
годов театральные пьесы не публиковались: ни в журнале
«Сюрреалистическая революция», ни в журнале
«Сюрреализм на службе революции». Из отзывов на спектакли
отметим статью Поля Элюара из четвертого номера
«Сюрреалистической революции» (июль 1925 г.), посвященную
упомянутому спектаклю Раймона Русселя «Звезда на лбу»,
136
Раздел I

на котором сюрреалисты повторили романтическую «битву
за "Эрнани"».
Если театр перестал интересовать сюрреалистов, этого
нельзя сказать о кино. Они рассматривали его и как
воплощение новой эстетики, и как способ проведения в жизнь
политических идей сюрреализма. В последнем номере
«Сюрреалистической революции» (№ 12,1929 г.) публикуется сценарий
«Андалузского пса» Бунюэля и Дали, а в первом номере
журнала «Сюрреализм на службе революции» (1930 г.) печатаются
кадры из «Золотого века» Бунюэля и Дали, фильма, который
будет неоднократно обсуждаться на страницах журнала.
«Минотавр» (1933-1939) наметил новые тенденции в
понимании театра. Очень важно, что он был изначально
задуман как искусствоведческий, а не литературный журнал. В
нем отразились новые философские искания сюрреалистов,
связанные прежде всего с изучением антропологии и
попыткой создания своей собственной, «сюрреалистической»,
антропологии (статьи Р. Кайуа, Ж. Лакана, М. Лейриса и
др.), что, в свою очередь, приводило к некоторым
изменениям в эстетических принципах. В этом смысле «Минотавр»
оказывался близок по духу журналу Жоржа Батая
«Документы» (1929-1930), который был резко осужден Бретоном
во «Втором манифесте сюрреализма» (1929). Заметим, что
к середине 1930-х годов отношения между Бретоном и Ба-
таем наладились, они собирались создать вместе журнал и
группу «Контратака» для консолидации творческой
интеллигенции левого толка в целях противостояния идеологии и
мифологии фашизма.
В первом номере «Минотавра» вышла рецензия
искусствоведа Териада (Стратиса Элефтериадеса, он был одним из
руководителей журнала) на балет Л. Мясина
«Предзнаменования», декорации и костюмы к которому создавал Массой.
Теперь позиция бретоновской группы по отношению к
русским балетам изменилась: если в 1920-х годах сюрреалисты
скандалили и срывали спектакли, считая их коммерческими,
то теперь они благосклонно присматривались к новому
искусству. Териад (который не был формально членом группы
Бретона) писал о том, что в этих балетах удалось достичь
«выразительного единства движения между декорациями и
костюмами, с одной стороны, и, с другой - динамическими по
сути своей элементами танца и музыки», а художник Массой
Глава 2
137

«осуществил сценическую транспозицию своих живописных
идей». Согласно высказыванию художника, он стремился к
синтезу искусств - идее, которую проповедовали еще
символисты (правда, Массой не упоминал символистов): «Вот
какой интерес может представлять этот балет: слияние,
отсутствие границ между искусствами, которые считают
различными между собой»39.
В том же номере опубликована статья Мориса Эна
«Драматургия Сада». Эн посвятил свою жизнь изучению
жизни и творчеству Д.-А.-Ф. де Сада, в частности составил
два тома его театральных пьес. Вслед за Аполлинером
сюрреалисты увлекались творчеством и личностью Сада, в
котором видели воплощение абсолютного нонконформизма, и
всячески пропагандировали его творчество. Эн, оказавшийся
в группе Бретона в качестве специалиста по Саду, полагал,
что театр был очень важен в жизни маркиза, спасая его
интеллектуальное здоровье, а порой и служа средством для
пропитания. Но, что самое главное, ставя на закате своих дней
спектакли в Шарантоне, в которых играли душевнобольные,
«Сад оказался неким предтечей, опередив на целый век
попытки современных докторов... он хотел облегчить страдания
сумасшедших, содержащихся в Шарантоне, посредством
спектаклей, которые он писал или выбирал специально для
них». В качестве примера садовской драматургии Эн
приводит сюжет рукописной пьесы «Зелонида», «комедии-драмы»,
в которой воплощается «двойной Эдипов комплекс»40.
Позже, в восьмом номере ( 1936 г.) Эн опубликовал
любопытный текст на садистские мотивы - «Посмотрите на ан-
тропокластический ад» (Regards sur l'enfer anthropoclasique)A l.
Определить жанр этого текста довольно сложно. С одной
стороны, совершенно очевидно, что Эн подражает садовским
философским диалогам, наподобие «Философии в будуаре»
или «Разговора священника с умирающим». С другой
стороны, текст является театральной пьесой, в которой указано
место действия, есть персонажи и действие. Оно
разворачивается в «некоем неопределенном месте» (очевидно, это «ад»),
где появляются персонажи - тени маркиза де Сада, графа де
Мезанжа (садовский герой), а затем Джека-Потрошителя. Во
время их беседы возникает тень знаменитого медика
профессора Поля Бруарделя (1837-1906), и декорации меняются -
действие переносится в университетскую аудиторию. Этот
138
Раздел I

сюжет вполне поддается внятному описанию. Начавшийся
было с приготовлений теней Сада и Мезанжа к очередной
оргии, сюжет состоит из разглядывания и комментирования
изображений жертв, напечатанных вместе с текстом пьесы:
сначала это жертвы Джека-Потрошителя с его собственными
разъяснениями, а затем жертвы пожара в театре с научными
комментариями доктора. В конце появляется еще одна тень -
родственницы одного из погибших пациентов профессора,
вырывающая у него «тень сердца».
Этот экспериментальный текст Эна вряд ли
предназначался для реальной постановки, но в нем специфически
решается проблема визуализации. Персонажи так же, как и
читатели, рассматривают страшные и даже отвратительные
картинки, заимствованные Эном из двух
специализированных медицинских трудов, о чем свидетельствует заметка в
конце публикации. Визуальное начало уже присутствует в
публикации пьесы. Более того, оно является самым реальным
его компонентом, если учесть, что персонажи - тени.
Реплики персонажей комментируют разные детали изображений,
которые настолько ужасны, что способны воздействовать на
читателя и без комментариев. Получается, что образы жертв
сгоревшего театра образуют новый театр, будучи предлогом
или даже источником для реплик персонажей. Наконец,
пьесу можно рассматривать как очередной ответ на упомянутую
метафору Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча
швейной машины и зонтика на анатомическом столе»:
описанные в пьесе пытки (Джек-Потрошитель) или подробный
анализ повреждений человеческих органов (Бруардель,
прославившийся, в частности, своими преобразованиями в
парижском морге) заставляют вспомнить об анатомическом
столе, который в данном случае обозначает уже не
сюрреалистические чудеса, а эстетику отвратительного.
Еще один аспект зрелищности анализируется в
публикациях М. Лейриса. Сначала в первом номере «Минотавра»
выходит его небольшая заметка, посвященная погребальным
танцам африканского племени догонов. Лейрис настаивает
на сакральном характере представлений догонов. Весь же
следующий номер целиком состоит из материалов
этнографической и лингвистической экспедиции по Дакару -
Джибути, возглавляемой Мишелем Гриолем, в которой Лейрис
принимал участие. Изучение сакральной составляющей
Глава 2
139

зрелищ, характерное для Лейриса этого периода, нашло
воплощение в его книге «Африка-призрак» (L'Afrique fantôme,
1934), в которую вошла и упомянутая статья. Впоследствии
тема сакрального зрелища отразилась в его этнографическом
труде «Одержимость и ее театральные аспекты у гондарских
эфиопов» (La possession et ses aspects théâtraux chez les
Ethiopiens de Gondar, 1958). Эти увлечения Лейриса
соответствовали общим тенденциям, характерным для сюрреалистов,
которые всегда интересовались так называемым
примитивным искусством и его магической силой.
Сюрреалистические журналы, издаваемые после
Второй мировой войны, продолжали печатать пьесы и отзывы
на произведения зрелищных искусств. Обратим внимание
лишь на несколько, как нам кажется, наиболее
значительных публикаций.
Для Бретона самой важной театральной публикацией
в те годы была драма Олафа и Пало «Сдвинутые» (Les
Détraquées), которую он видел в 1921 г. в парижском
театре ужасов «Гран-Гиньоль» (в тот момент на сцене театра
«Две маски») и которую подробно описал в повести «Надя»
(1928). Бретон напечатал эту пьесу, этот «черный шедевр»,
в первом номере своего журнала «Сюрреализм, все-таки» в
1956 г., проведя предварительно научное разыскание. Он
не только нашел текст, но и идентифицировал его авторов.
Пьер Пало был актером и автором многих пьес, играемых в
«Гран-Гиньоле», а Олаф оказался не кем иным, как доктором
Жозефом Бабинским, психиатром, учеником Ж.М. Шарко
и... учителем Бретона во время Первой мировой войны, когда
Бретон служил в медицинских войсках (речь идет о военной
психиатрии). Как признают современные исследователи
театра «Гран-Гиньоль», Бретон действительно совершил пусть и
небольшое, но научное открытие42. Еще одной существенной
публикацией, появившейся в журнале «Сюрреализм, все-
таки» (№ 5,1959), была пьеса Джойс Мансур «Синь глубин»,
поставленная несколько лет спустя в Париже и Брюсселе.
Из других журналов отметим «Фазы», издававшийся
Эдуаром Жагером. Здесь выходили пьесы молодых
драматургов-сюрреалистов, предназначенные для постановки на сцене:
в № 7 (1961) - драма Робера Бенаюна «Зашитый рот», в № 8
(1963) - драма Родована Ившика «Ванэ», в № 9 (1964) -
драма Леоноры Кэррингтон «Изобретение мексиканского рагу».
140
Раздел I

Раздел II
Театральность в эстетике сюрреализма

Глава 1
Концепции реальности
в культуре сюрреализма и теории Αρτο
Творчество французских сюрреалистов проходило
одновременно в двух регистрах - изобретения (invention,
продолжения идеи пойесиса) и подражания (imitation, продолжения
классического мимесиса).
Будучи представителями одного из наиболее
радикально настроенных течений авангарда, сюрреалисты
стремились к максимальной оригинальности; они чувствовали
себя изобретателями новых образов и нового мирочувст-
вования, доселе никому неведомых1. Как говорил Бретон,
«поэзия - новое сотворение мира»2.
Сюрреалисты противопоставляли себя
традиционному искусству имитации, подражания природе, совершив при
этом два радикальных пересмотра идеи мимесиса, которые
тем не менее не вели к полному его отрицанию. Сначала они
выдвинули концепцию автоматического письма с
доминированием идеи спонтанности и непосредственности в
передаче бессознательного или подсознательного, при которой
поэту отводилась пассивная роль записывающего
устройства3, которое фиксировало некий голос, являющийся из
глубин психики. В концепции автоматического письма поэт
из субъекта творчества становится его объектом.
Автоматическое письмо - это не подражание, а копирование; оно, как
нам кажется, довольно близко к идее чистой экспрессии.
В начале 1920-х годов в группе Бретона возникает другая
идея, преодолевающая «пассивность» поэта, но при этом
как бы возвращающаяся к подражанию, но в обновленном
виде. Эта идея некоего иного подражания выражена в
концепциях симуляции (Арагон, Дали), удвоения (Дали, Αρτο)
или в смещении предмета подражания из внешнего мира
в мир внутренний, как, например, концепция «внутренней
модели» (Бретон).
145

Поэтика изобретения и подражания выявляет один из
основных вопросов сюрреализма - вопрос о реальности, о
понятии, обладающем множеством значений.
Одним из способов совмещения изобретения и
подражания являлись рефлексии сюрреалистов, связанные с
театром и театральностью, в которых зачастую
обнаруживаются параллели и некоторые совпадения с теорией Αρτο,
разработанной им первоначально с Витраком при создании
Театра «Альфред Жарри», а затем в манифестах и статьях,
ставших книгой «Театр и его двойник».
Специфика бретоновского сюрреализма
в контексте французского авангарда
Вернемся к определениям понятия «сюрреализм».
Напомним ставшую классической формулу Аполлинера из
предисловия к «Грудям Тиресия»: «Когда человек захотел
имитировать шаги, он создал колесо, которое не походило
на ногу. Он занимался сюрреализмом, сам того не зная»4.
Идея имитации совершенно буквально сочетается здесь с
идеей изобретения колеса.
Для Аполлинера термин «сюрреализм» был
результатом основательных размышлений, он стремился изобрести
что-то совершенно новое. В марте 1917 г. Аполлинер пишет
Полю Дэрмэ: «Хорошо продумав этот вопрос, я пришел к
выводу, что лучше взять слово "сюрреализм", нежели
"сюрнатурализм", которое я выбрал сначала. "Сюрреализм" еще
не существует в словарях, и им удобнее пользоваться, чем
словом "сюрнатурализм", которое уже захватили господа
философы»5.
Термин «сюрреализм» в очередной раз стал для
Аполлинера оружием литературной полемики. Он написал
свое знаменитое предисловие после премьеры,
полемизируя с теми критиками, которые увидели в его пьесе грубый
символизм. Виктор Баш, например, намекал на возможно
недостаточное знание Аполлинером французского языка:
«Пьеса г. Аполлинера является сюрреалистической
драмой, т. е., если говорить по-французски, символистской
драмой... Но первым условием символистской драмы яв-
146
Раздел II

ляется моментальное выявление отношения между
символом, всегда являющимся знаком, и означаемой вещью. Так
ли происходит в "Грудях Тиресия"? Я предполагаю, что это
сатира против феминизма или, точнее, против чрезмерного
феминизма»6.
Аполлинер, разумеется, различал эти два понятия:
«Для характеристики своей драмы я использовал неологизм,
и пусть мне его простят, ибо со мной редко такое
случается, - я придумал прилагательное "сюрреалистический",
которое вовсе не обозначает "символический", как предполагал
г. Виктор Баш в своем драматургическом журнале, но
довольно хорошо определяет некую тенденцию в искусстве»7.
Существует некий загадочный документ,
достоверность которого не совсем установлена, - письмо Бретона,
где говорится о его возможном участии в предисловии
к «Грудям Тиресия». А. Беар приводит письмо Бретона
неустановленному другу (без даты): «Я мог бы сказать,
что участвовал в предисловии к "Грудям". Человек, желая
воспроизвести движение, создал колесо вне всякой связи с
опорно-двигательным аппаратом ног, которые, как он видел,
могли бегать. В сюрреализме содержится это изобретение и
это усовершенствование»8.
Однако, несмотря на это свидетельство, создавая
сюрреалистическое движение в 1924 г., Бретон принципиально
отошел от такого определения, что прежде всего выразилось
в отсылке к науке - психиатрии и психоанализу:
сюрреализм он определяет как «чистый психический автоматизм»9.
Отдавая дань уважения Аполлинеру, Бретон вспоминает и о
Нервале с его понятием «супернатуралистская греза»,
которую явно предпочитает изобретению колеса.
Концепции реальности и сюрреальности
Специфика бретоновского сюрреализма - в постоянной
саморефлексии, которая выражалась в изобильном кон-
цептотворчестве. У Бретона понятия «реализм» и
«сюрреализм» не обязательно противоположны. Они вступают в
сложные взаимодействия между собой, в результате чего
утрачивают четкие границы.
Глава 1
147

Существование конкурентов в виде группы
сподвижников и последователей Аполлинера (П. Альбер-Биро,
Ж. Кокто, И. Голль и др.) заставляет Бретона искать
принципиально иные пути разработки теории сюрреализма. Бре-
тоновский сюрреализм в большой степени демонстрировал
разрыв с французским авангардом первого десятилетия
XX в. и его последователями. Преодолевая антиномию
«сюрреализм-реализм», Бретон стремится к более тонкой
дифференциации понятий, которая в конечном счете
оказалась весьма зыбкой. Но за этой зыбкостью
выкристаллизовывалась попытка создать новую эстетику, отчасти
пересекавшуюся с глубинным экзистенциальным поиском Αρτο.
В первом «Манифесте сюрреализма»,
опубликованном в октябре 1924 г., Бретон утверждает всеобъемлющий
характер сюрреалистического творчества. Будучи вне
традиционных жанров и вне поэтики, сюрреализм может
воплощаться в самых разных формах10. Согласно Бретону,
сюрреализм - это «чистый психический автоматизм,
имеющий целью выразить устно или письменно, или любым
другим способом, реальное функционирование мысли»11. Таким
образом, Бретон допускает сначала словесное выражение, а
затем любой другой способ, что свидетельствует, с одной
стороны, о стремлении к неограниченной свободе
выражения, а с другой - о возможности экспансии сюрреализма во
все сферы искусства и жизни. Хотя в первом «Манифесте
сюрреализма» доминирует идея словесного выражения, но
еще летом 1924 г., в процессе написания манифеста, а также
создания журнала «Сюрреалистическая революция»,
Бретон провел в прессе рекламную кампанию с пропагандой
сюрреализма, воплощенного в разных жанрах. Так, 24
августа 1924 г. в газете «Комедия» он опубликовал список книг,
которые предполагалось напечатать в ближайшее время
и которые, по его мнению, должны были
свидетельствовать о широте распространения сюрреалистической идеи:
«Робер Деснос "Скорбь за скорбь", Роже Витрак "Тайны
любви", Луи Арагон "Вечное движение", Бенжамен Пере
"Жила-была булочница"»12. «Тайны любви», обозначенные
автором как сюрреалистическая драма, оказались одним из
аргументов Бретона для демонстрации универсальности
создаваемого им движения. К 1924 г. Бретон сам выступил
в качестве соавтора трех театральных пьес - «Пожалуйста»,
148
Раздел II

«Вы меня позабудете» (вместе с Супо) и «Какой
прекрасный день!» (вместе с Десносом и Пере), в публикациях или
постановках которых активно участвовал. Впоследствии
вместе с Арагоном он написал пьесу «Сокровища иезуитов».
Это означает, что театр был не чужд вождю сюрреализма.
Тем не менее отношение Бретона к театру было
неоднозначным. В повести «Надя» (1928) он «бравирует
равнодушием к театральным подмосткам»13. Помимо внешних
причин (неприятие театра как буржуазного искусства,
разрыв с бывшими соратниками по направлению
драматургами и режиссерами Αρτο и Витраком), Бретон подвергал
сомнению театральную эстетику, прежде всего потому, что
она основана на иллюзии, а Бретон стремился к
воплощению и постижению жизни.
Однако это не помешало Бретону использовать
именно театральную метафору для разъяснения своих взглядов
на роман в 1924 г. во «Введении в рассуждение о малой
степени реальности» (Introduction au discours sur le peu de
réalité), опубликованном в 1925 г. Одновременно эти слова
выражают и его отношение к театру. Впоследствии критики
стали воспринимать эти слова вне контекста, в качестве
доказательства негативного отношения Бретона к театру
вообще. Так, Бретон писал:
О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль
другого человека и еще и диктовали эту роль и для этого сами
надевали маски по чужому подобию. И когда мы смотримся в
зеркало, оно возвращает нам образ, чуждый нам. Воображение
имеет право на все, но только не отождествлять нас с чуждым
нам персонажем в ущерб собственной внешности. Литературная
спекуляция становится незаконной с того момента, когда
выстраивает перед автором персонажей, которых он волен оправдывать
или обвинять, собрав их предварительно из разных кусочков.
«Говорите от своего имени, - скажу я такому автору, - говорите о
себе, тем самым вы большему меня научите. ...откройте мне
настоящие имена, докажите мне, что вы ничего не заимствовали у своих
героев». Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся14.
Критика литературного вымысла вообще получила
продолжение в повести «Надя»: «Я требую называть
имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как
Глава 1
149

двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому
счастью, дни психологической литературы с романической
интригой сочтены»15.
Вернемся к цитате из «Введения в рассуждение...».
Прежде всего, вечный театр - это расплывчатое понятие,
что-то вроде театра вообще. Театральную эстетику в целом,
по определению основанную на иллюзии, Бретон
расценивает как обман. В контексте «Введения в рассуждение...»,
так же как и в первом «Манифесте сюрреализма», понятие
иллюзии трактуется негативно. Иллюзия - это нечто
заведомо фальшивое, вводящее в дурное заблуждение.
Такое отношение к иллюзии является следствием
более глобальной проблемы, которая всегда была главной в
теории сюрреализма, - концепции реальности.
Итак, Бретон начал писать трактат «Рассуждение
о малой степени реальности» в сентябре 1924 г., в период
создания первого «Манифеста сюрреализма» и журнала
«Сюрреалистическая революция». Трактат так и не был
завершен, но в январе 1925 г. Бретон закончил «Введение»
к трактату «Рассуждение о малой степени реальности»,
которое было напечатано в марте в журнале «Коммерс».
В этом введении разрабатываются идеи непосредственного
творчества, воплощенного в автоматическом письме,
которому и был посвящен манифест. Отказ от «контроля со
стороны разума» (напомним, что сюрреализм определяется
как «диктовка мысли вне всякого контроля со стороны
разума»16) в творческом процессе заставляет поэта стать
просто аппаратом, регистрирующим то, о чем «вещают уста
тени» (крылатая фраза Гюго, обозначающая поэтическое
вдохновение). Театр рассматривается как
противоположность подобной непосредственности. Как уловил младший
современник Бретона, поэт и драматург Жак Барон, надо
сделать выбор - театр или жизнь? И отвечает за Бретона:
«Конечно, жизнь»17.
При этом понятие «жизнь» имеет как минимум два
значения. Сюрреализм начинается с отрицания «реальной
жизни», которая в первом «Манифесте сюрреализма»
расценивается как противоположность сфере воображения.
Отрицается и подражание этой «реальной жизни»:
«Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся - от святого
Фомы до Анатоля Франса - позитивизмом, представляется
150
Раздел II

мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и
нравственному порыву», - писал Бретон, критикуя «стиль
простой, голой информации»18 в литературе.
Но есть и другая жизнь - это «жизнь в сюрреаль-
ности», и она «истинна». Почти одновременно с первым
«Манифестом сюрреализма» Арагон опубликовад трактат
«Волна грез»19 (Une vague de rêves), в котором ввел термин
«сюрреальность» для обозначения нового предмета
творчества: «Надо думать, что в реальности, являющейся неким
отношением, как любое другое отношение, сущность вещей
никоим образом не связана с их реальностью. Но есть иные,
а не только реальные отношения, улавливаемые духом, и
эти отношения тоже первостепенны: например,
случайность, иллюзия, фантастическое, греза. Эти разные виды
отношений объединились и примирились в жанре,
называемом сюрреальностью... Сюрреальность - это отношение, в
котором дух объединяет разные понятия. Сюрреальность
является общим горизонтом религий, магии, безумий,
опьянений и хилой жизни, трепещущей, как жимолость, жизни,
которой, как вы считаете, достаточно для того, чтобы
населить небо»20.
Разграничение усиливается благодаря другой
ассоциации: понятие «реальность» у Арагона сближается с
понятием средневековой схоластики - «реализм», которому
противопоставлен «номинализм». Арагон писал:
«...абсолютный номинализм находил в сюрреализме свое самое
яркое воплощение, и мы наконец понимаем, что та ментальная
материя, о которой я говорил, является самим словарным
запасом: нет мысли вне слов, весь сюрреализм является
демонстрацией этого утверждения»21.
Таким образом, в начале 1920-х годов Арагон четко
разделял понятия, связанные с термином «реальность», и
понятия, связанные с термином «сюрреальность». За
движением сюрреализма для Арагона закрепилась сюрреальность,
в то время как реальность стала для него впоследствии
знаком нового поворота в его творчестве, случившегося
в середине 1930-х годов после окончательного разрыва с
группой Бретона, когда он создавал так называемые романы
о реальном мире.
Слово «сюрреальность» было достаточно популярно
в бретоновской группе, его активно использовал в теоре-
Глава 1
151

тических работах не только Арагон, но Кревель и другие
авторы. Бретон тоже употреблял слово «сюрреальность», но
предпочитал ему более многозначную и размытую
терминологию, связанную со словом... «реальность». Мы говорим
размытую, потому что в некоторых случаях реальностью
Бретон называл то, что Арагон назвал бы сюрреальностью.
В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон в целом
разделяет идеи «Волны грез», касающиеся сюрреальное™,
но представляет это понятие как абсолютную реальность:
«Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь
различных, по всей видимости, состояния - сольются в
некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно
так выразиться»22.
Значение слова «реальный» являлось для Бретона в
1924 г. неоднозначным. В первом «Манифесте
сюрреализма» прилагательное «реальный» используется и в
положительном смысле, когда Бретон определяет сюрреализм как
выражение «реального функционирования мысли». Здесь же
снова возникает выражение «высшая реальность»:
«...сюрреализм основывается на вере в высшую реальность
определенных ассоциативных форм, которыми мы до сих пор
пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную
игру мысли»23. Сюрреализм Бретона являлся одновременно
и преодолением реализма и «высшим реализмом» или не-
рвалевским «супернатурализмом».
Создается впечатление, что вопрос о реальности
остается для Бретона не совсем проясненным: возможно, именно
поэтому он так и не написал трактат «Рассуждение о малой
степени реальности», а создал только введение к нему.
В 1928 г. вышла книга «Сюрреализм и живопись»
(Le Surréalisme et la peinture), в которой Бретон предложил
рассматривать понятия «реальность» и «сюрреальность»24
как «имманентные друг другу»: «Все, что я люблю, думаю
и ощущаю, склоняет меня к особой философии
имманентности, согласно которой сюрреальность содержалась бы в
самой реальности и не была бы по отношению к ней ни чем-
то высшим, ни чем-то внешним. И обратно, ибо содержащее
было бы одновременно содержимым, словно содержащее и
его содержимое были бы сообщающимися сосудами»25.
Во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Бретон
говорил о «диалектическом» примирении понятий. Слово
152
Раздел II

«диалектический» взято в кавычки потому, что хотя он и
увлекался в тот момент диалектикой Гегеля, но понимал ее
по-своему26, стремясь найти особую точку зрения, с которой
тезис и антитезис перестают восприниматься как
противоположности. «Все заставляет нас верить, - писал Бретон, -
что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть,
реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое
и непередаваемое, высокое и низкое уже не
воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для
сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив,
помимо надежды определить наконец такую точку»27.
Идея соотношения между реальностью и сюрреально-
стью как процесса бесконечного взаимодействия
развивается в книге Бретона «Сообщающиеся сосуды». Только вместо
сюрреальности Бретон говорит о грезах, или сновидениях.
Здесь слова «грезы» и «сновидения» почти синонимы: слово
«греза» (rêve), обозначающее как «сон», так и «поэтические
мечтания» и именно в таком двойном качестве оказавшееся
одним из концептов сюрреализма, было принято для
французского перевода заглавия знаменитой книги 3. Фрейда
«Толкование сновидений», которое звучало как «Наука о
грезах»28.
Бретон выступает против монизма Фрейда,
призывавшего в конце своей книги не смешивать психическую
и материальную реальность29. Согласно Бретону, мир грез
и реальный мир невозможно изолировать друг от друга30:
«Реальный мир и мир грез являются одним миром, то есть
второй мир не может существовать иначе, как имея своим
источником "поток данного"»31.
Вместе с тем, как это видно из рассуждений и
Арагона, и Бретона, при всем стремлении к разработке четких
понятий, они не могли избежать некоторой зыбкости.
Значительно позже, рассуждая о сюрреалистической
проблематике сновидений, Роже Кайуа писал о «неуверенности,
исходящей от грез»32 и коренящейся в понимании
принципиальной неразличимости грезы и реальности.
Концепция имманентности реальности и
сюрреальности позволила Бретону предложить новую концепцию
мимесиса. В трактате «Сюрреализм и живопись» он пишет
о внутренней модели, которую рисует художник. Бретон
обращает особое внимание на концепцию подражания,
Глава 1
153

имитации («imitation»), которую он считал слишком
ограниченной, если понимать ее как подражание природе.
Художник должен «соотноситься» ("se référer") не с
предметами внешнего мира, а с «чисто внутренней моделью»33.
Понятие внутренней модели связано, разумеется, прежде
всего с представлениями о бессознательном как источнике
творческого вдохновения. Бессознательное
рассматривается через призму как психоанализа Фрейда и других
психиатрических и парапсихологических учений второй
половины XIX и начала XX в., так и поэтических исканий
в духе Бодлера, Рембо, Лотреамона. При этом необходимо
учитывать, что для сюрреалистов не существовало четкой
абсолютной границы между сознанием и бессознательным,
но она несомненно имелась в относительном смысле.
Критика имитации привела Бретона к созданию, по
сути, аналогичной мыслительной конструкции: имитация
внешней модели художника - это соотношение с чисто
внутренней моделью. Как замечает французская
исследовательница Ж. Шеньо-Жандрон, «искусство имитации
и искусство фигурации внутренней модели не так уж и
асимметричны, как думал Бретон... Копировать образы сна
или копировать яблоки - одна и та же банальность». Во
французской классической филологии было предложено
переводить «мимесис» Аристотеля не как «подражание», а
как «репрезентация»34, чтобы подчеркнуть продуктивный
характер мимесиса, производящего различные смыслы
на сцене. Таким образом, заключает Ж. Шеньо-Жандрон,
«учитывается активность субъекта творчества-актера... и
сам процесс. А глагол "соотноситься" обладает "возвратно-
рефлективной" формой, принимая таким образом во
внимание и субъекта, и процесс творческого акта»35.
Реальность и сюрреальность не однозначно
конкретны, несмотря на рассуждения Арагона в статье «Тень
изобретателя» (LOmbre de l'inventeur). Например, в «Кратком
словаре сюрреализма» (Dictionnaire abrégé du surréalisme,
1937) Бретона и Элюара понятие реальности описывается
как логотип словаря Ларусс, на котором изображена
девушка, дующая на одуванчик, и приведена фраза «Я сею по всем
ветрам» (Je sème à tout vent): «Реальность - на кончиках
пальцев той женщины, которая дует на первой странице
словарей»36. В этом пародийном и даже издевательском
154
Раздел II

определении реальности слишком много конкретики, что
заставляет интерпретировать ее в символическом,
обобщенном ключе. Оно отражает множественное отношение к
реальности Бретона, который в данном случае назвал
реальностью не только образ эротически привлекательной девушки
с логотипа, нарисованного Эженом Грассе в изысканном
стиле конца века, но и абстрактную сумму культуры, коей
является словарь. Эту картинку можно интерпретировать
и как воплощение идеи, высказанной тогда же Бретоном
в статье «Границы, но не пределы сюрреализма»:
сюрреализм - это «открытый реализм»37.
Еще одним аспектом реальности является ее
соотношение с воображением. В идею реальности воображаемого
Бретон добавил модус времени, проецируя все в будущее.
Истинная, т. е. воображаемая, реальность не в настоящем,
а в будущем. В небольшом эссе «Однажды там будет» (Il у
aura une fois, 1930) Бретон говорит: «Воображение - это то,
что стремится стать реальностью»38.
Смутность вопроса о реальности и сюрреальности
отражает и парадоксальность концепции искусства у
сюрреалистов. Во-первых, сюрреализм как наследник дада отрицал
искусство, утверждая при этом антиискусство. Это
антиискусство могло быть интерпретировано как примитивизм,
непосредственное выражение жизни. Во-вторых,
сюрреализм сразу же четко отграничивал особые сферы, которые
назывались сюрреальностью. И при этом утверждал
сюрреальность как высшую реальность. Сюрреальность - это то,
что должно быть выражено сюрреализмом. Сюрреальность
предсуществует где-то в глубине души, она возникает с
помощью сюрреалистического взгляда (или ракурса) и света,
она представляет будущее. Получается, что, будучи жизнью,
сюрреальность в какой-то степени продолжает идею
искусственности в культуре конца века, что вполне соответствует
бретоновским рассуждениям в повести «Надя», в которой
он утверждает, что предпочитает жизнь вне ее
органического плана. Получается, что речь идет уже не о примитивизме,
а, наоборот, о гипертрофировании искусства и
искусственности. От культуры конца века заимствовалась и концепция
жизнетворчества как реального вживания в сюрреальность.
Для Бретона понятие «реальность» многозначно в
силу того, что оно не только коррелирует с понятием «сюр-
Глава 1
155

реальность», но и обозначает нечто имманентное
сюрреальное™. Возможны разные соотношения. Реальность может
быть и критерием для того или иного феномена или образа,
имеющих большую или меньшую степень. Многозначность
свидетельствует о неустойчивости и неопределенности
концепта, но при этом речь идет об одном из основополагающих
понятий сюрреализма.
Итак, в теории сюрреализма понятия «реальность»
и «сюрреальность» подчас взаимозаменимы. Сюрреалисты
создавали поэтический мир; они особым образом, подобно
романтикам, поэтически жили, воспринимая как нечто
особенное (сюрреальное) то, что могло иметь и вполне
обыденный облик и смысл. Недоверие к театру возникло потому,
что изначально сюрреалисты существуют в удвоенном или
даже множественном пространстве, в котором занимались
поиском истины. Понятие «реальность» часто имеет смысл
истинности. Отсюда неприятие Бретоном театра как
формы, заведомо обозначающей обман, иллюзию. В первом
«Манифесте сюрреализма» слово «иллюзия»
употребляется довольно часто и всегда в негативном смысле. Вместе с
тем неприятие Бретоном театра во «Введении в
рассуждение...» можно воспринимать и как чисто риторический ход,
в котором театральные понятия использовались для того,
чтобы лучше оттенить мысль Бретона о жизненности
сюрреалистического поиска.
Что же касается «иллюзии», то, как и в случае с
«реальностью», это понятие оказывается неоднозначным, если
выйти за рамки первого «Манифеста сюрреализма».
Сюрреалисты прекрасно осознавали, что иллюзия противостоит
миру буржуазной обыденности, который для них был
абсолютно неприемлем. Выше уже приводилась мысль Арагона,
согласно которому иллюзия есть одно из проявлений сюр-
реальности. В таком же смысле интерпретирует иллюзию и
Р. Кревель, утверждавший в 1925 г.:
«Реалистически-рационалистической иллюзии я предпочитаю иллюзию
сюрреалистическую»39.
Любопытным образом рассуждения Бретона
коррелируют с рассуждениями о «реальности» и о театре у Αρτο,
который, как и Бретон, стремится «подвергнуть сомнению
органически - человека, его идеи по поводу реальности и
его поэтическое место в реальности» (идея восходит к куль-
156
Раздел II

туре романтизма)40. Бретон и Αρτο были почти солидарны в
вопросе об иллюзии и реальности в отношении театральной
сцены, но если эти выводы заставляли Бретона отказаться
от театра, то Αρτο, напротив, исходил из них для создания
собственной теории театра. Рассмотрим подробнее вопрос о
реальности в работах Αρτο.
Театр и реальность в эстетике Α. Αρτο
В июне 1927 г. Αρτο, реагируя на свое демонстративное
исключение из группы сюрреалистов, обратил против
Бретона его же оружие, объясняя, что стремление к
непосредственности есть не что иное, как сюрреалистический блеф.
В памфлете «При свете ночи, или Сюрреалистический
блеф» (A la grande nuit, ou le bluff surréaliste), явившемся
ответом на обвинение «При свете дня» (Au grand jour),
подписанное Арагоном, Бретоном, Элюаром, Пере и Юни-
ком, Αρτο критикует сюрреалистов за то, что они понимают
революцию слишком внешне, слишком относительно, как
революцию социальную41, в то время как истинная
революция, по мнению Αρτο, есть стремление к индивидуальной
свободе, или свободе личности. Транспонируя эту мысль
в философский план, Αρτο говорит о «фальшивой истине
непосредственной реальности»: «Сюрреализм преследует
этот непостижимый, неопределимый промежуток, коим
является реальность». Слово «промежуток» ("interstice")
означает относительность реальности и реального деяния42,
ибо она есть принадлежность внешнего мира, а не
внутреннего, и прежде всего внутренней свободы личности.
В реакции Αρτο проявилась вся сложность
восприятия понятия «реальность» в сюрреализме 1920-х годов,
обозначавшего и непосредственную данность, и атрибут
сюрреальное™, которая должна приниматься как
реальность или как нечто, имманентное ей.
Αρτο выступал против понимания реальности как
непосредственной данности. Впоследствии, со «Второго
манифеста сюрреализма» (1929), в котором выдвигалось
требование оккультации сюрреализма, Бретон начал разделять
точку зрения Αρτο: бесспорно ценны именно внутренняя
Глава 1
157

свобода, внутренняя реальность. При этом Бретон не
ссылался на мнение Αρτο - писатели пребывали в состоянии
жесточайшей ссоры, которая продлилась со второй
половины 1920-х и по 1930-е годы.
В книге «Театр и его двойник» Αρτο выступает против
современного ему театра, суть которого - «обман и
иллюзия»43. Это было лейтмотивом театральных исканий Αρτο с
1920-х годов. В манифестах Театра «Альфред Жарри» Витрак
и Αρτο говорят о своем неприятии современного им
театрального и прочих искусств: «Театр теряет доверие подобно тому,
как друг за другом теряют доверие все формы искусства».
Театр невозможно спасти, потому что современный человек
«бессилен... верить и поддаваться иллюзии»: «Искусство,
основанное целиком на власти иллюзии, которую он не
способен создать, просто обречено на исчезновение».
Иллюзии противопоставлена реальность, но речь идет
об особой, «истинной» реальности: «Если театр - это игра,
то нас заботит слишком много серьезных проблем, чтобы
мы могли позволить себе отвлекаться на такую
произвольную вещь, как игра. Если же театр не игра, если театр -
истинная реальность (réalité véritable), то мы должны решить
следующую задачу: какими средствами вернуть его в разряд
реальности, сделать из каждого спектакля некое событие-
Фальшивые декорации, костюмы, жесты и крики никогда
не заменят реальности, которой мы ожидаем».
Αρτο и Витрак тем не менее не отказались от понятия
«иллюзия», которое в их интерпретации близко понятию
«вера». Создаваемый ими театр должен был воплощать
принципиально новую, энергийную, идею иллюзии:
«Иллюзия относится не к правдоподобию или неправдоподобию
действия, а к коммуникативной силе и реальности этого
действия ("acte")»44. Если Кревель просто изменил
характеристику термина «иллюзия», согласившись с
сюрреалистической «иллюзией», то Αρτο и Витрак настаивали на особой
коммуникативной силе, совмещая понятия иллюзии и веры.
Эта идея коммуникативности оборачивается в манифестах
Театра «Альфред Жарри» сравнением воздействия зрелища
с хирургической операцией, а затем, в книге «Театр и его
двойник», со страшной болезнью - чумой.
Проблематика грезы и взаимодействия внешнего и
внутреннего миров волновала Αρτο и Витрака отнюдь не
158
Раздел II

меньше, чем сюрреалистов. Это транспонируется в одном
из манифестов Театра «Альфред Жарри» в понятие
«реальности, увиденной одновременно с лицевой и изнаночной
сторон»45.
Жизнь и грезы находятся в состоянии постоянного
взаимодействия, почти как в теории сюрреализма. В
качестве примера Αρτο приводит драму «Игра грез» Стриндберга:
«Между реальной жизнью и жизнью грезы существует некая
игра ментальных сочетаний ("combinaisons mentales"), же-
стуальных отношений, событий, передаваемых действиями
("actes"). Они и составляют ту самую театральную
реальность, которую решил воскресить Театр "Альфред Жарри".
Ощущение ("sens") истинной реальности театра было
утрачено. Понятие театра стерлось из человеческих мозгов. Но
оно существует на полпути между реальностью и грезой...
Современный театр представляет жизнь, стремясь
восстановить перед нами - с помощью более или менее реалистичных
декораций и освещения - обыкновенную истину жизни, или
же он культивирует иллюзию, и это хуже всего... Нужно
сделать свой выбор и не стремиться бороться с жизнью. В
простой экспозиции предметов реальности, в их сочетаниях, в
том порядке, в каком они расположены, в отношениях между
человеческим голосом и светом заключена реальность,
достаточная сама по себе и не нуждающаяся в какой-либо другой
реальности, чтобы жить. Именно эту фальшивую реальность,
присущую театру, и надо культивировать»46.
Поиск фальшивой театральной реальности
принципиально отличался от бретоновского стремления к
виртуальной грядущей реальности. Бретон мыслил категориями
этическими и эстетическими, и он не мог согласиться с
«фальшью» и «обманом». Αρτο говорит о другом - о силе
воздействия на зрителя, об установлении отношений
соучастия, достичь которых можно посредством чего-то
принципиально иного, вне этики и эстетики, и это иное,
собственно, и обозначено словом «фальшь».
Понятия коммуникативности и действенности были
синонимами «реальности», причем особой -
«алхимической» - в книге Αρτο «Театр и его двойник». Речь идет уже
не о метафорической «алхимии слова» в духе Рембо, а о
буквальной отсылке к средневековой мистике. В манифесте
«Алхимический театр» Αρτο говорит о действенности, «эф-
Глава 1
159

фективности» театра в «сфере духа и воображаемого»,
аналогичной «той, что в физической сфере позволяет реально
делать золото»47. Разумеется, речь идет о реальном
«завоевании», совершенном прежде всего человеческим «духом»48.
Достичь истинную реальность, согласно Αρτο и Вит-
раку, невозможно посредством искусства. Необходимо
стремиться «к некоторой силе воспламенения, связанной с
жестами, словами»49. Реальность достигается реальностью,
т. е. реальной силой воздействия. Исходя из этого Αρτο в
книге «Театр и его двойник» делает вывод о безграничности
реальности: «Это приводит к тому, чтобы отбросить обычные
ограничения человека и его возможностей и сделать
бесконечными границы того, что мы называем реальностью»50.
Вместе с тем понятие «реальность» в книге «Театр и
его двойник» может иметь и негативное, бытовое, значение.
Тогда Αρτο делает вывод: театр обходится без реальности51.
О двух смыслах понятия «реальность» и ее сценического
воплощения Αρτο пишет в статье «О балийском театре».
С одной стороны, есть «смехотворная имитация
реальности», с другой - некая иная реальность, какую можно узреть
в балийском театре: «Его реализации высечены из цельной
материи, из цельной жизни и цельной реальности ("en pleine
réalité")»52.
Реальность для Αρτο - это не столько некая
субстанция, сколько процесс ее достижения. Наиболее важным для
него являлось слово «осуществление», или, в буквальном
переводе, «реализация» (réalisation). Реализация - вот принцип
театра, который он стремился создать. Процесс реализации
тождествен режиссуре (mise en scène), но реализовываться
в театре должно не все. Αρτο был против того, чтобы
постановка и реализация относились к тексту: язык реализации
и сцены - «все это концентрированное скопление жестов,
знаков, поз, звучаний»53. «Реализация» связана прежде всего
с пространственными отношениями в театре. Театр
жестокости есть «выражение в пространстве, являющееся на самом
деле единственным реальным выражением»54. Именно в этом
выражении в пространстве и заключается «тот обнаженный
язык театра, язык не виртуальный, но реальный»55.
Итак, анализ понятия реальности у Αρτο и Витрака в
эпоху создания Театра «Альфред Жарри», после их ссоры
с сюрреалистами выявляет немало черт сходства с теорией
160
Раздел II

Бретона. Вряд ли здесь следует говорить о влиянии или
преемственности, скорее об общих тенденциях творческого
мышления.
И Бретон, и Αρτο с Витраком находили сферы, в
которых безусловно проявляется истинная реальность. Для
Бретона одной из таких сфер являлась греза-сновидение, в
которой реальность оказывалась внутренней реальностью.
Для Витрака и Αρτο истинная реальность - то, что должно
происходить в театре, но не в театре вообще, а в том особом
новом театре, который они как раз и пытались создать.
Представление о реальности - комплексно, оно не
элемент, а совокупность элементов, мир, аналогичный тому
сложному комплексу, коим является жизнь. Эстетика
сюрреализма основана на постоянном обыгрывании двоемирия
или многомирия, где сталкиваются или сополагаются
реальность неистинной обыденности и реальность истинной
грезы. В отдельных случаях, как мы это покажем позже,
сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство
театральной сцены или поэтических метафор, связанных
с театральной терминологией. Сюрреалистическое
многомирие потенциально являлось источником театральности
сюрреалистической эстетики. Собственно сфера
сюрреального, которая одновременно и есть сфера реального, может
рассматриваться как аналог teatrum mundi, создаваемый
глубинными творческими импульсами человеческой
психики. Если бы не ссора между Αρτο и Бретоном, приведшая
к определенной расстановке идеологических акцентов в их
теориях и постоянной полемике, можно было бы настаивать
на типологической близости размышлений Бретона о
реальности и теории алхимического двойника, применяемой
Αρτο для объяснения сущности создаваемого им театра.
«Мысленный театр» в повести А. Бретона
«Безумная любовь»
Повесть «Безумная любовь» (L'Amour fou) была напечатана
в 1937 г., за год до публикации книги «Театр и его двойник».
Бретон начинает свой текст с описания загадочного «фан-
тазма», который он видит как «мысленный театр» («théâtre
Глава 1
161

mental»)56. Он представляет собой сцену мюзик-холла:
в грандиозном ревю стройно выступают то ли семь, то ли
девять мужчин, одетых во фраки. Это - «носители ключей»
от тайн. Затем эти «анонимные актеры» начинают
переговариваться между собой на сцене, что, согласно замыслу
Бретона, должно «цинично разоблачить все механизмы
действия». Таким образом, точкой отсчета повествования
является заведомо иллюзорный план, выраженный
театральной тематикой.
Соскальзывание в другой план - к концу дня те же
самые персонажи появляются на берегу моря - кажется
поначалу более реальным, но это впечатление тут же
развеивается благодаря нескольким деталям. Приступая к
описанию «моря», Бретон вспоминает о психоанализе (вероятно
потому, что по-французски слова «море» и «мать» звучат
одинаково), а потом представляет странные действия
персонажей, прогуливающихся по берегу моря гуськом, ни слова
ни говоря, словно они совершают какой-то ритуал.
Упоминание о ритуале продолжает театральную тему: начавшись
в таком легкомысленном виде театра, как мюзик-холл,
действие продолжается в таком серьезном и архаическом
регистре, как ритуал.
Наконец, Бретон вносит в описание и литературного
предшественника - пьесу А. Жарри «Альдернаблу»,
которая заканчивается так же, как и «фантазм Бретона», «в лесу
треугольной формы, после сумерек».
Бретон называет свой «фантазм» идеальной пьесой,
уже готовой для представления в том виде, в каком она была
описана, а продолжение ее - «дело каприза». В
определенной степени Бретон описывает здесь свои представления о
театре, каким бы он хотел его видеть.
Идеальная пьеса «ментального театра»
разворачивается в нескольких планах - на сцене театра, на природе
(аналог реальности), которая облечена сакральным началом
(ритуал), и в литературе. Действие заключается в
разоблачении своего механизма. При этом тайна «фантазма» так и
не была раскрыта, по крайней мере в начале повести.
Театральная метафорика во всем ее разнообразии
служит Бретону моделью (ключом) для объяснения любви
к Жаклине Ламба, которой посвящена
автобиографическая повесть. Его «безумная любовь» возникла не во время
162
Раздел II

реальной встречи с Жаклиной, она случилась раньше - в
стихах, в других женщинах, в словесных играх и пр. При
встрече Бретон внезапно почувствовал, что произошло
чудесное и случайное совпадение с тем, что уже было в его
жизни и творчестве. Разумеется, в последующем тексте
повести можно найти развитие тем, заявленных в начале:
образ мюзик-холла предвещает образ кафе-кабаре, где Бретон
повстречал Жаклину, образ моря может быть ассоциирован
с ее ролью нырялыцицы-ундины и т. п.
Театральная сцена, пусть даже речь идет не о реальном,
а о «мысленном» театре, с совершенно очевидной отсылкой
к психоанализу, является отправной точкой повествования,
базой, на которой строится текст, задуманный, подобно
повести «Надя», как распахнутый настежь. В этом контексте
речь идет не о вечном театре с его ложной иллюзией, а об
ином театре, иной сцене, оказывающихся предвестием,
пусковым механизмом и ключом по отношению к реальным
событиям, описанным в повести. Если искать аналогию с
Αρτο, можно сказать, что театральное начало представляет
собой как раз описание алхимического двойника того, что
будет происходить в последующем повествовании в
«Безумной любви».

Глава 2
Перевоплощения, маски, симуляции, игры
в теории и практике сюрреализма
«Стать другим»: маски
Критика Бретоном «вечного театра» во «Введении в
рассуждение о малой степени реальности», как уже было показано
выше, основана на неприятии ситуации, когда «я» играет
роль «другого», представая в «чуждом образе». Бретон
недвусмысленно выражает по этому поводу осуждение, но в
конце того же текста дает противоположную оценку. Мечтая
о грядущих революциях, символом которых является Восток
(здесь очевидный намек на русскую революцию 1917 г.), он
говорит об их главной цели: эти «революции» должны
изменить и его самого, т. е. привести в состояние «утраты самого
себя» («dépossession»)1. Он обращается к Востоку:
«Вдохнови меня, сделай так, чтобы я стал человеком без тени»2.
Бретон описывает две стратегии отношений. Становиться
другим - «чуждым образом» - это пошлая принадлежность
«вечного театра», сплошной обман, и эта проблема Бретона
не интересует. Но идея выхода за собственные пределы, или
идея реального преобразования, преображения, становления
другим посредством самоутраты является, по мнению
Бретона, сутью сюрреализма. Впоследствии Жорж Батай,
относившийся к сюрреализму достаточно скептически, считал это
главной заслугой сюрреализма. «Хотя сюрреализм, кажется,
умер, - писал Батай в 1948 г., - несмотря на слащавость и
ничтожность его последних по времени произведений... в
сфере исторжения человека из самого себя нет ничего, кроме
сюрреализма»3.
Современный исследователь сюрреализма Ж. Ше-
ньо-Жандрон вообще предлагает воспринимать критику
«вечного театра» как нечто позитивное: «Формулировка
"чужой образ" может быть прочтена в благоприятном
164
Раздел II

смысле. Странное и чужое4 всегда обладали в
сюрреалистических текстах большой ценностью»5. Нам представляется,
что необходимо дифференцировать два подхода к чужому
образу во «Введении в рассуждение...». Под «вечным
театром» Бретон подразумевал банальную театральность,
проявлявшуюся в большей части сценической продукции его
времени и понимавшуюся им как пережиток закостенелого
прошлого. Идея перевоплощения должна воплощаться не
на традиционных театральных подмостках, но в ином,
глобальном, пространстве, которым в данном случае является
пространство революций, т. е. жизни, в отличие от искусства.
Впрочем, нельзя забывать о том, что эта оппозиция «жизнь»
и «искусство» очень относительна для сюрреалистов,
которые собирались одновременно «переделать мир, как сказал
Маркс, изменить жизнь, как сказал Рембо»6.
Исходя из перспективы последующего развития
театральных идей в эстетике сюрреализма (как в сфере
философии, так и в сфере практики) критику Бретоном
«вечного театра», основанную на отрицании модели «театр
создает чуждые, обманные образы», можно переосмыслить
и в положительном ключе как поиск иных отношений,
которые могли бы воплотиться в виртуальном театре, близком
по сути своей к ритуалу. Такое переосмысление предлагал,
собственно, и сам Бретон, сначала в повести «Надя», а затем
в статьях, написанных после Второй мировой войны,
обозначая специфическую корреляцию между соотношением
«я» и «другой» и темой масок.
Бретон разрабатывал понятие «театральность» чаще
всего вне сцены - в теоретических произведениях, поэзии
и повестях. Например, в повести «Надя»7 (1928) поиск
собственной идентичности в процессе общения с «другим» -
главная тема повести, начинающейся с вопроса: «Кто я
есмь?», на который тут же дается ответ: «С кем
поведешься». Автобиографический герой обретает новое
самосознание благодаря общению с Надей. Причем Надя тоже ищет
собственную идентичность, и ее поиски в какой-то степени
можно расценивать как показательные для культуры
сюрреализма. Надя принадлежит к категории
сюрреалистических примитивов, не испорченных разумом (Надя -
душевнобольная)8. Она ищет себя, разыгрывая перед Бретоном
своеобразный театр с переодеваниями и масками, в котором
Глава 2
165

всегда предстает в разных обличьях, причем каждое из них
помогает ей в этом поиске.
Маски Нади - это не «вечный театр», но способ
перевоплощения в другого, что ведет в определенной
степени к утрате себя. Идентичность обретается через утрату.
Важен и механизм этого преобразования, действующий
через удвоение. Маска служит одновременно сокрытию и
обнаружению: сокрытию себя прежнего, обнаружению себя
будущего. Маска удваивает надевшего ее, т. е. «подменяет»
того, кто ее надевает. Надя оказывается персонажем,
которого в конечном счете тоже подменяют. Ее меняющаяся
идентичность приводит к полной утрате, которую можно
интерпретировать как жертвоприношение (тематически
это выражено в описании ее безнадежной жизни в
психиатрической лечебнице), но благодаря общению с ней Бретон
ощутил предвестие новой любви, воплощение которой он и
обрел в последней части повести, где его возлюбленной
является уже не Надя. Надя - «прелестная заместительница»,
по выражению Бретона, - была провозвестницей другой
женщины9. Она исчезла, но на ее месте в душе
автобиографического героя возникла другая.
Маска представлена в «Наде» и буквально, причем
в некоторых случаях она ассоциируется с театром. Бретон
признавал единственный театр - «Две маски»: здесь играли
его любимую пьесу из репертуара «Гран-Гиньоля» -
«Сдвинутые». Среди иллюстраций к повести есть рисунок Нади
с изображением загадочной квадратной маски, о которой
героиня ничего не может сказать. Еще одна иллюстрация
представляет собой фотографию ритуальной маски из
Новой Британии, которую Надя видит в доме у Бретона:
Надя принимает ее за Химену (вероятно, героиню «Сида»
П. Корнеля).
Таким образом, в повести «Надя» проблема
идентичности автобиографического героя решается как
необходимость быть соотносимым с другим, не обладающим, в свою
очередь, постоянной, застывшей идентичностью,
изменчивость которой и воплощается в смене масок.
Бретон размышлял о масках и в теоретических
статьях. В основе этого интереса - творчество Жарри, что
свидетельствует о преемственности и одновременно о полемике
с культурой символизма, а также о связи с рефлексией над
166
Раздел II

примитивным искусством, ставшей еще со времен кубизма
(негритянское искусство) одной из неотъемлемых частей
культуры авангарда вообще.
Бретон отвергал представление о маске как о части
смехового мира: «В замысел сюрреализма входит
освободить маску от ветра осмеяния и осквернения карнавалом»10.
Он не принимал и декадентскую интерпретацию маски как
пустого «я».
В статье «Феникс маски» (1960) Бретон подходит к
теме соотношения маски и лица, обращаясь к творчеству
Жарри: «Никто, кажется, не был настолько одержим идеей
маски, как Альфред Жарри, который, как нам описывают,
вечно обмазывал себе лицо гипсом и гримом»11. По мнению
Бретона, Жарри использовал маски и в жизни, и в
творчестве по аналогии с тем, как это делали первобытные народы,
использовавшие маски для ритуалов. Он напоминает, что
в первобытном обществе маска предназначалась для
общения с тайными силами. Будучи «инструментом общения с
оккультными силами мира» и сосредоточивая в себе, если
воспользоваться фрейдовской терминологией,
«органическое подсознание», маска должна воздействовать на
окружающих как гипноз, вовлекая их в общение с
потусторонним миром. Бретон предлагает термин «маска
накаливания» («masque à l'incandescence», выражение построено по
аналогии со словосочетанием «лампа накаливания»): лицо
закрывается маской не для того, чтобы скрыть глубинное
«я», и не для того, чтобы вернуться к нему, а для того, чтобы
«я» было всегда в «накаленном» состоянии, т. е. излучало
свет, было всегда открытым другому, сообщающимся с
другим, находящимся в отношении события с другим. И, если
этот другой является сакральной инстанцией, значит, маска
становится этой сакральной инстанцией. На это
парадоксальное представление о маске обратил внимание японский
исследователь Macao Судзуки12, чьи очень тонкие
наблюдения мы используем в наших размышлениях над бретонов-
скими масками.
В 1949 г. Бретон писал об анти-Нарциссе, который, в
отличие от классического Нарцисса, наказанного
превращением в цветок, только выигрывает от метаморфозы, став
другим13. «Маска накаливания» передает антинарциссичес-
кое желание Бретона стать другим.
Глава 2
167

«Маска накаливания» по определению не может быть
статичной. Бретон находит своеобразное подтверждение
этого концепта в «трансформирующихся масках». В
«Заметке о трансформирующихся масках народов,
проживающих на северо-западном побережье Тихого океана» (1950)
Бретон говорит, что преимущество таких объектов состоит
«в возможности резкого перехода от одной видимости к
другой, одного значения к другому». Во время ритуала
такая маска могла сначала обозначать гнев предка, а потом
его прощение; одна и та же маска могла представлять
собой и животных, и птиц, и рыб, и людей, и т. д. Тщательно
воспроизведя основные тезисы К. Леви-Строса из статьи
«Удвоение репрезентации в искусствах Азии и
Америки» (1944-1945), вошедшей впоследствии в «Структурную
антропологию» (1958), Бретон добавляет к структурному
анализу идею не-статичности - действенности,
событийности ритуала: «Сила искусства, вдохновляющая эти маски,
и тайна глубокого резонанса, которым они отзываются в
нашей душе, происходит, возможно, от того... что они
воплощают одно из самых великих человеческих
головокружений, осуществляя трансформацию не только в мысли, но
и в действии»14.
Бретон рассматривал маску не только как
инструмент становления другим, но и как механизм потенциально
бесконечной трансформации. Маску, традиционно
считавшуюся способом достижения некой статики, в отличие от
живого лица, Бретон понимал как импульс, дающий начало
движению метаморфоз, связанных, разумеется, со сферой
сакрального.
Не претендуя на сравнительный анализ, напомним,
что действенность, гипнотизм, динамика, получаемые через
создание образов, обладающих особой энергийной силой,
являются принадлежностью того «театра жестокости»,
который стремился создать Αρτο. В поисках энергийности он
обращался к архаическому театру или к восточному театру,
ритуальным по своей сути, и в этом смысле его стратегия
параллельна поискам сакрального, которые вел Бретон.
Что же касается маски, то, будучи неотъемлемой частью
«театра жестокости», она не являлась центром притяжения
его размышлений в отличие, скажем, от понятий,
связанных с иероглифом. «Маска» в большей мере технический
168
Раздел II

термин, но он так или иначе вовлечен в динамику нового
театра. Будучи принадлежностью театра, маски Αρτο более
определенны, чем достаточно размытый концепт маски
Бретона. Описывая балийский театр, Αρτο говорил о
максимальной деперсонализации актерской игры, достигаемой,
в частности, «чисто мускульной игрой, производимой на
лицах, подобных маскам»15. Слово «деперсонализация»,
использованное применительно к ритуальному театру Бали,
напрямую коррелирует с идеей «становление другим»
посредством маски у Бретона.
В первом манифесте «театра жестокости» Αρτο
использует понятие маски для характеристики сценического
языка: «...тысяча и одно выражение лица, запечатленных в
виде масок, могут быть неким образом обозначены и
каталогизированы для того, чтобы напрямую и символически
участвовать в конкретном языке сцены»16. В данном случае
маска является частью актерского тренинга. Αρτο говорит и
о другом предназначении маски - быть частью
сценического пространства. При этом маска теряет конкретную связь
с лицом актера - речь идет о гигантских масках, которые
вместе со странными, диспропорциональными объектами и
вербальными образами будут занимать пространство театра.
Во втором манифесте «театра жестокости» Αρτο пишет о
постоянно перемещающихся масках как элементах
декорации17. В представлении Αρτο маска становится «другим»: из
атрибута актера она превращается в элемент театрального
пространства, как если бы сакральное начало, характерное
для первобытной маски, не просто вышло за пределы
одного объекта, а растворилось во всем мире.
«Стать другим»: объективизация
Идея преобразования субъекта возникает с самого
начала сюрреализма. Этому служили прежде всего теория и
практика автоматического письма, в которых Бретон
стремился к максимальной непосредственности, к тому, что он
называл объективностью: «субъективное» письмо (письмо
субъекта) должно превратиться в «объективное»
(буквально - письмо объекта, при котором субъект оказывается в
Глава 2
169

роли «регистрирующего аппарата», как было описано в
первом «Манифесте сюрреализма»). Именно так были
задуманы «Магнитные поля» Бретона и Супо.
Процесс объективизации Бретон описывал в своем
«Дневнике» (30 декабря 1920 г.): «Впервые, как я думаю,
писатели отказались выносить суждение о своем
произведении, ибо у них даже не было времени узнать, что они
творили... Любые два слова, спонтанно поставленные рядом
друг с другом, не могли не сочетаться хотя бы в силу того,
что они являлись порождением одного духа, и точно так
же этот дух, полностью отдаваясь своему порыву, не может
оставаться идентичным самому себе... Мы заполняли целые
страницы этим бессубъектным письмом; мы видели, как в
нем рождались такие события, какие даже не могли бы нам
пригрезиться, как в нем заключались самые таинственные
союзы; мы продвигались вперед, как в волшебной сказке»18.
Если субъект автоматического письма должен стать
объектом, то субъект письма становится другим подобно
тому, как происходит перевоплощение в ритуале: он не
играет роль, не лицедействует, он становится или
превращается. Именно в этом смысле сюрреалисты понимали фразу
Артюра Рембо, которая была одним из символов
сюрреалистической веры: «Je est un autre» («Я - другой»; здесь
неправильная форма французского глагола «быть» может
быть истолкована как стремление автора к ритуальному
перевоплощению). Причем стать другим не обязательно
означает «стать кем-то одним другим», но может
означать и «стать многими другими» в соответствии с заветом
Изидора Дюкасса, говорившего: «Поэзия должна
создаваться всеми, а не одним человеком», А в случае с
автоматическим письмом «другой» не субъект, а объект. Тогда
поэзия становится безлична, но при этом поэтическое «я»
вовлекается в ряд сложных взаимодействий с предметом
своего письма. Автоматическое письмо есть
автоматическое записывание, при котором автор-посредник приносит
себя в жертву записываемому объекту. «Мы - люди, не
занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими
приемниками множества звуков, которые доносят до нас,
словно эхо, люди, превратившиеся в скромные
регистрирующие аппараты»™. Уничтожение субъекта письма как
автора понималось сюрреалистами вполне буквально, на
170
Раздел II

тематическом уровне. Это одна из самых
распространенных сюрреалистических тем: «Магнитные поля»
заканчиваются изображением надгробной плиты с именами Супо
и Бретона, в финале пьесы «Пожалуйста» Бретона и Супо
происходит самоубийство авторов, то же - в пьесе «Тайны
любви»; Деснос пишет цикл стихотворений «Могилы»,
иллюстрируя его изображением сюрреалистического
кладбища, Супо - цикл «Эпитафии»; в журнале «Литература»
публикуется анкета о самоубийстве.
Ситуация автоматического письма интересна не
только «жертвоприношением автора», процесс которого
подробно описан в первом «Манифесте сюрреализма» и может
быть расценен как своеобразная мизансцена: «Устроившись
в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего
сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем
писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите
себя в состояние наибольшей восприимчивости...»20 Бретон
подчеркивает ритуальный смысл этой мизансцены тем,
что называет ее «Тайны магического сюрреалистического
искусства».
Превратившись в «объект» в том смысле, что, став
«пассивным» по отношению к «голосу тени», который он
записывает, автор становится одновременно «наблюдателем»
по отношению к собственному творению. На это обращал
внимание художник Макс Эрнст: «В качестве зрителя он
(автор) присутствует, безразличный или увлеченный, при
рождении произведения и наблюдает за разными фазами его
развития»21. У автора двойная роль - и создателя, и
получателя произведения, способного выразить свою реакцию.
Таким образом, автор играет одновременно и роль зрителя,
ситуация «стать другим» в сюрреализме неизбежно
сопровождается рефлексивным началом.
«Притвориться другим»: симуляции и игры
Сюрреалисты широко использовали в своей деятельности
и творчестве принципы игры. Собственно понятие «игра»
возникло в качестве одного из постулатов первого
«Манифеста сюрреализма» (сюрреализм основан на «незаинте-
Глава 2
171

ресованной игре мысли») и оставалось в практике группы
Бретона на протяжении всего ее существования. Вместе с
тем необходимо подчеркнуть разнообразие форм и
концепций игры в культуре сюрреализма.
Начнем с одного из проявлений игрового действа,
возникшего на заре сюрреализма и генетически связанного
с клинической работой Арагона и Бретона в психиатрии
во время Первой мировой войны, - с сюрреалистических
симуляций. Проблема симуляции возникла в
сюрреализме в так называемую эпоху сновидений, в 1922-1923 гг., и
теоретическое осмысление получила в трактате Арагона
«Волна грез» (1924). Обладавший медиумическими
способностями, Р. Кревель приобщал друзей к гипнотическим
сновидениям, воспринимавшимся как истинно творческое
состояние, в котором возникали либо тексты, либо рисунки,
либо устные высказывания, обладавшие для сюрреалистов
эстетической и этической ценностью. Но способностью
действительно засыпать обладали не все будущие
сюрреалисты. Наиболее способными были Р. Кревель, Р. Деснос,
Б. Пере. Бретон не мог заснуть, недостаточными оказались
способности и у П. Элюара, и у М. Эрнста.
В «Волне грез» Арагон описывает эти эксперименты
как эпидемию сновидений, в которой участвуют и
настоящие больные, и симулянты22: «В сердцах многих людей
пробуждается отрицание этой авантюры. И снова
поднимается проблема симуляции. Что касается меня самого,
то мне никогда не удавалось уяснить себе, в чем же тут
проблема. Разве симулировать нечто не то же самое, что
помыслить это нечто? А что было помыслено, то
существует»23. Перетолковывая Декарта («Я мыслю, следовательно,
я существую»), Арагон не делал разницы между истинным
гипнотическим сновидением и симуляцией, потому что и то
и другое приводит к мысли, которая, в свою очередь, может
существовать только в слове (изобразительные искусства
оказались вне поля зрения писателя). Отрицание границ
между симуляцией и несимуляцией связано с отсылкой к
философскому понятию номинализма и к всеобъемлющему
понятию сюрреальности Арагона, о которых речь шла выше.
Таким образом, Арагон нивелирует понятие
симуляции: неважно, по-настоящему ли человек впадает в
гипнотическое сновидение или лишь симулирует его; важно, что оба
172
Раздел II

состояния порождают некие словомысли, которые
являются воплощением сюрреальности. Иначе говоря, «реальное
функционирование мысли», о котором Бретон пишет в
первом «Манифесте сюрреализма», может, согласно Арагону,
быть выражено как в бессознательном, так и сознательном
состоянии, ибо важен результат - слова, в которых мысль
конкретизируется24, т. е. согласно этимологии этого слова
«отвердевает», или «осаждается». Грезы неопределенны,
и их неопределенность, бесформенность подобны водной
стихии: это - «волны грез». Сюрреальность же, по Арагону,
определенна, потому что конкретна.
В «Волне грез» в связи с идеей конкретизации Арагон
использует понятие иррационального как «некой
ментальной материи, похожей, скорее, на галлюцинации и
ощущения, что заставляет нас отличать ее от мысли или
представлять мысль в качестве частного случая этой материи... Об
этой ментальной материи мы можем судить по силе ее
конкретного воздействия на нас, по силе ее конкретизации»25.
Эта двойственность теории, опиравшейся не только
на понятие бессознательного, но и на категорию мышления,
всегда присутствовала в сюрреализме, находя время от
времени более или менее четкое оформление. Одним из четких
воплощений сюрреалистического рационализма был
параноидально-критический метод С. Дали.
В книге «Завоевание иррационального» (1935) Дали,
обобщая свой художественный опыт, выступает
последователем «Волны грез» Арагона26: «Моя живописная амбиция
состоит в том, чтобы материализовать, властно и яростно
до мельчайших деталей, образы конкретной
иррациональности»27.
В конце 1920-х годов в связи с приходом С. Дали в
группу Бретона у сюрреалистов возникает интерес к
психическому расстройству, которое в ту эпоху называли
разумным безумием - паранойей. Дали предлагал альтернативу
автоматическому письму - параноидально-критический
метод. И хотя период увлечения сюрреалистами
параноидально-критическим методом был недолгим, он оказался
источником новых теоретических понятий сюрреализма,
проходивших во взаимодействии с современной
психиатрией: в это время с группой сюрреалистов сблизился молодой
Жак Лакан.
Глава 2
173

Обращение к «разумному безумию» (одно из
популярных названий паранойи в ту эпоху) обозначило
некоторый сдвиг в доминирующей терминологии бретоновской
группы: если раньше основной акцент ставился на
бессознательном, то теперь он переносился на иррациональное и
конкретную иррациональность.
Дали напечатал в первом номере журнала
«Сюрреализм на службе революции» (1930) статью «Гнилой осел»,
которая наряду с книгой «Видимая женщина» (1930) стала
теоретическим обоснованием параноидально-критической
деятельности. Дали исходил из того, что паранойя - это
«интерпретационный бред, обладающий систематической
структурой». По определению Дали параноидально-критическая
деятельность есть «спонтанный метод иррационального
познания, основанный на критической и систематической
объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций»28.
Целью этой деятельности является «систематизировать
путаницу, способствуя тем самым полной дискредитации мира
реальности». Вместо спонтанности автоматического
письма, при котором, согласно Дали, субъект пассивен, должна
возникнуть новая спонтанность, основанная на активности
субъекта, на исключительном развитии его
интеллектуальных способностей - «силе параноидального мышления»,
благодаря которой возникает двойной или множественный
образ, например когда в одном и том же изображении
зритель может увидеть одновременно первобытную хижину и
профиль маркиза де Сада («Невидимый человек»). «Сила
параноидального мышения» не что иное, как способность
субъекта к симуляции. «Получение такого "двойного образа"
становится возможным благодаря жесткой силе
параноического мышления, которое должно уметь ловко и хитро
пользоваться необходимым количеством предлогов, совпадений
для того, чтобы вызвать к жизни другой образ, который в
этом случае оказывается навязчивой идеей». Количество
таких образов потенциально бесконечно и зависит от
параноидальных способностей мышления. Дали настаивал на том,
что параноидально-критической является именно
всеобъемлющая деятельность, а не просто художественный прием
или метод в том смысле, что техника творения тесно слита
с техникой восприятия сотворенного, которая сама по себе
становится техникой творения, и так до бесконечности.
174
Раздел II

В тексте «Гнилой осел» Дали называет образы,
полученные посредством параноидально-критического
мышления, новыми симулякрами, являющимися из устрашающих
и подчас отвратительных глубин бессознательного,
симулякрами, особенность которых состоит в том, что, с точки
зрения традиционной поэзии, они воплощают невозможность
сравнения, как, например, разлагающийся осел и
ослепительный блеск невиданных драгоценных камней29.
Ставка на активность субъекта при параноидально-
критической деятельности свидетельствует о выдвижении
на первый план игрового начала, которое в той или иной
форме всегда присутствовало в сюрреализме, будь то игры в
вопросы и ответы, «изысканный труп», а также во
многочисленных поэтических словесных играх, которыми в
особенности прославились Деснос и Лейрис.
В 1930 г. Бретон и Элюар выпустили поэтическую
книгу «Непорочное зачатие» с иллюстрациями Дали.
Поэты писали текст по очереди, но так, что их «голоса»
оказываются неразличимы, наподобие того, как это происходило
в декларативно неигровых «Магнитных полях». Наиболее
очевидно влияние параноидально-критической
деятельности в части под названием «Виды одержимости», состоящей
из пяти текстов-«опытов» («essai») симуляции различных
видов клинического безумия: «Опыт симуляции
умственной отсталости», «Опыт симуляции остро-маниакального
состояния», «Опыт симуляции общего паралича», «Опыт
симуляции интерпретационного бреда», «Опыт симуляции
раннего слабоумия».
В небольшой преамбуле к этой части авторы
настаивают на том, что их попытки симуляций не являются ни
заимствованиями из клинических текстов, ни более или
менее ловкими пародиями на оные. Они стремятся
продемонстрировать возможности поэтического тренинга,
«доказать, что поэтически выдрессированный ум нормального
человека способен воспроизводить самые парадоксальные,
самые эксцентричные вербальные проявления». Эта
задача - откровенно экспериментальная: «Наша цель не
добиваться совершенного правдоподобия этих мысленных
состояний, главное - навести на мысль о том, что после
некоторой тренировки они могут стать совершенно
правдоподобными»30.
Глава 2
175

Экспериментальной установке соответствует и выбор
терминологии, которым поэты обозначали результаты своей
«дрессуры» духа. Термин «симуляции» - это не столько
отсылка к клиническому опыту, сколько обозначение нового
поэтического «жанра» (в кавычках, потому что понятие
жанра было для сюрреалистов неприемлемо). Авторы
напоминали, что в психиатрии этот термин устарел: «Понятие
симуляции уже не используется в клинической практике
после войны, вместо него используется термин
"сверхсимуляции"31, и мы горим желанием узнать, с каким клиническим
фоном нас будут отождествлять компетентные судьи». Не
клиника, а поэзия интересовала Бретона и Элюара: «...на наш
взгляд, "попытка симуляции" психических болезней должна
с успехом занять место баллады, сонета, эпопеи, поэмы без
начала и конца и других одряхлевших жанров»32.
Абсолютную рациональность этих поэтических
симуляций подметили уже современники Бретона. Критик
Ролан де Реневиль выразил эту идею в виде дилеммы:
поэты не должны впадать в бред, имитируя его, и вместе с
тем следует избегать пародийной дистации. В ответ Бретон
пояснил свою позицию, говоря об автоматической работе,
которая заключалась в «подделке» безумия в поэтических,
т. е. возвышающих, целях. Психолог Рене Беранже оказался
прозорливее критика - он сразу заявил, что увидел в
симуляциях «доказательство всемогущества мышления»33.
И вместе с тем «подделка» была выполнена в целом
на высоком уровне, что и было доказано в диссертации
психиатра А. Рози «По поводу "Непорочного зачатия"
Андре Бретона и Поля Элюара. К вопросу об изучении
отношений между сюрреализмом и психиатрией» (1970)34.
Любопытно, что Рози попытался проанализировать тексты
«Непорочного зачатия» согласно методике, описанной
Бретоном в его «Беседах» (1952), и получил позитивные
результаты. Напомним, как Бретон представляет проект
«Непорочного зачатия»: «Мы исходили из совокупности
симптомов, характерных для той или иной разновидности
недуга; например, при остроманиакальном состоянии - это
идеи, связанные со словесным недержанием, эйфорией,
эротоманией и т. д.»35. А. Рози тоже выделил ряд
стилистических признаков выражения, характерных для больных
той или иной патологией, например навязчивое словесное
176
Раздел II

сверхизобилие, которым выражаются самые тривиальные
мысли (умственная отсталость), чрезмерно эйфорическая
приподнятость, доходящая до буффонады, за которой
скрывается невыносимое моральное смятение
(маниакальное состояние), гиперболизации, повторы, изобилие речи,
в которой часто проскальзывают абсурдизмы и клише
(общий паралич), синтаксические нарушения, прерывистые
ассоциации, словесные игры и избыточность речи (раннее
слабоумие). Тексты Бретона и Элюара строго
соответствуют этим критериям.
Отрицая всякую традиционную риторику, Бретон и
Элюар демонстрируют в «попытках симуляций»
виртуозность литературных стилистов. «Непорочное зачатие» -
своего рода упражнения в стиле, выполненные задолго до
Раймона Кено36. Наряду со стилизацией разновидностей
одержимости в «Непорочном зачатии» обыгрываются
«Кама-сутра», криминальные новости из газет и др.
Таким образом, в «Непорочном зачатии» Бретон и
Элюар предлагают игровой, тренинговый вид
поэтического творчества. Их сборник отличается исключительной
для сюрреализма стройностью и даже некоторой
симметрией37. Правда, симуляции не стали основополагающим
принципом творчества Бретона, который в
«Сообщающихся сосудах» вернулся к более привычному для него
исповедальному тону38.
Отношение к понятиям, связанным с симуляцией,
в «Непорочном зачатии» иногда иронично. Так, в разделе
«Ощущение природы» (часть «Медиации») возникает
слово «симулянты»: «Звезда будет все такой же сияющей,
но ледяной. Она взойдет - театрально и напрасно - над
миром, заласканным симулянтами»39. Слова «симулянт»,
«театрально» и «напрасно» стоят здесь рядом, подчеркивая
отчужденную и бессмысленную искусственность мира.
Для нашей темы важно соположение понятий «симулянт»
и «театр», независимо от иронии, происходящей от того,
что точкой отчета в данной части являются «природа» и
«чувство» или «ощущение» природы. Даже если
упомянутый «симулянт» не тождествен «симулянту»-стилизатору
«Непорочного зачатия», он несомненно выявляет, пусть и
иронически, потенциально возможную театральную
составляющую поэтического тренинга.
Глава 2
177

Разумеется, речь идет о некой возможности, потому
что заинтересовавшая нас фраза может быть истолкована
и как принципиальное противопоставление серьезной
симуляции душевного состояния и напрасной театральщины
внешнего мира, коим является звезда.
Мы остановились подробно на понятии симуляции
в сюрреализме, потому что оно довольно подробно
разработано в качестве теоретического изобретения группы
Бретона.
Коллективные игры были одним из способов
консолидации сюрреалистического движения, изобретение игр
было одним из фирменных методов сюрреализма40. Широко
известны сюрреалистические игры «Изысканный труп»,
«Диалоги», «Марсельская карточная игра (таро)», «Одно в
другом» и другие. К ним можно добавить бесконечные
«опросы», являющиеся исследованиями разных тем - от
литературы («Зачем вы пишете?», 1919) до сексуальности (1929)
или возможного украшения города (1933). Специфика
сюрреализма заключалась в том, что, будучи самоценными, игры
использовались в творческих целях - запись или
изображение, полученные в результате игры, могли быть расценены
как сюрреалистическое произведение, их публиковали в
журналах, демонстрировали на выставках. В драме и театре,
разумеется, активно применялись принципы
сюрреалистических диалогов.
Теоретическое осмысление сюрреалистических игр
оказалось довольно непростым делом для исследователей,
которым лучше всего удалось определить традиции,
которым следуют сюрреалисты: источниками
сюрреалистических игр назывались «Веселая наука» Ницше (так же, как
и другие его произведения), труды Фрейда41,
использовавшего в своем творчестве словесные игры и сравнивавшего
деятельность поэта с детской игрой, а также книга Й. Хей-
зинги «Homo ludens», на которую сюрреалисты ссылались
(см., например, бретоновскую интерпретацию игры «Одно
в другом»42). Отмечалась существенная роль сюрреализма
для формирования теорий Роже Кайуа, в частности его
книги «Игры и люди. Маска и головокружение»43, в которой
обнаруживаются и переклички с отмеченными нами
особенностями антропологических концепций сюрреалистов (их
представлений о масках, симуляциях, случайности и др.).
178
Раздел II

Тем не менее вопрос о несерьезности или
серьезности сюрреалистических игр остается открытым44. Хотя
сюрреалисты настаивали на серьезности своих игр,
одновременно из их же рядов произрастали параллельные
интеллектуальные движения, напрямую связывающие понятия
«игра» и «ритуал», например группы «Гран же» Р. Домаля
и Р. Жильбер-Леконта («Большая игра» или «Смертельная
игра», 1928-1932), группа, а точнее тайное общество,
Жоржа Батая «Ацефал» (1936-1939), на фоне которых
сюрреалистическая деятельность выглядела чистым эстетством.
Гипнотические сновидения как разновидность
сюрреалистических игр продолжались до тех пор, пока оставались на
уровне поэтических и художественных экспериментов, но
как только во время одного из сеансов в ноябре 1922 г.
началась потасовка между Р. Десносом и П. Элюаром, а Кревель
стал призывать к совершению коллективного самоубийства,
Бретон прекратил эту практику. Столкнувшись с серьезным
насилием, игра остановилась.
Вместе с тем понимание серьезности, жизненности
игровой деятельности противопоставляло ее заведомо
иллюзорному характеру театральной игры. Игры и
симуляции в определенной степени заняли культурную нишу
театра в сюрреалистическом движении. Если театру и
суждено было возникнуть, он должен был быть настоящим,
опасным. Собственно, именно эта тенденция и проявилась
после Второй мировой войны, когда Жан Бенуа увлекся
хэппенингами, истоки которых он видел в
сюрреалистических симуляциях.

Глава 3
Грезы и их «драматизация»:
транспозиции психоанализа
Тема грез, сновидений находится в центре
сюрреалистической поэтики, и прежде всего сюрреалистической
драматургии, в чем сходятся историки литературы и театра. Вопрос о
влиянии творчества Фрейда на сюрреализм и театральную
систему Αρτο может показаться на первый взгляд слишком
очевидным: известно, что обращение к психоанализу было
отличительным знаком французских сюрреалистов, а Αρτο
проходил в 1920-х годах терапию, в которой использовались
элементы психоанализа. Увлечение сюрреалистических
поэтов и художников психоанализом стимулировало
дальнейший перевод произведений Фрейда и их научное изучение
во Франции.
В сюрреалистической драматургии сновидения и
грезы воплощались разными способами. Они могли быть
частью генезиса драмы, как в случае с коллективной драмой
«Какой прекрасный день!» с использованием отрывков
сновидений Десноса и Пере. Они могли служить
своеобразной рамочной конструкцией, как в пьесе Витрака «Вход
свободный», в которой часть «картин» происходит во сне
(о чем свидетельствуют авторские ремарки), причем в этом
случае на сцене должно было представляться лицо сновидца
с закрытыми глазами. Смысл этой пьесы, построенной как
коллаж «картин», состоит в показе проницаемости границ
между грезой и явью. Ж. Неве строит пьесу «Жюльетта, или
Ключ к сновидениям» более традиционно - как сон внутри
яви, и, разумеется, во сне случается чудесная любовная
история, которая потом сложным образом преобразуется в явь.
Тематика снов в пьесе деликатно напоминает о деятельности
группы Бретона, организовавшей «Бюро
сюрреалистических исследований»: у Неве часть действия происходит в
«Центральном бюро снов».
180
Раздел II

Вместе с тем тема фрейдовского бессознательного
вовсе не была новой для французской сцены, что видно из
театральных обзоров 1920-х годов, в которых существовала
отдельная рубрика для исследования «драмы
бессознательного», или «драмы подсознания», или даже «школы
бессознательного»1. Список драматургов был довольно обширен - от
Ш. Вильдрака, Ж.-Ж. Бернара, Д. Амьеля, Ж.-В. Пельрена...
до А.П. Чехова. Но все критики сходились в одном: наиболее
ярким представителем этого направления являлся Анри-Рене
Ленорман с его «верой в символическую силу снов и важность
детских эмоций»2. Ленорман продолжил поиски
бессознательных глубин человеческой психики, которыми увлекались
М. Метерлинк и другие драматурги-символисты, привнося в
них научный подход, основанный на изучении трудов
Фрейда. Ленорман оказался верным последователем
психологического театра, т. е., по сути, театра реалистического толка.
Сюрреалисты с энтузиазмом восприняли спектакль
Ж. Питоева по пьесе Ленормана «Время - сон», но не стали
подражать ему в своих пьесах3. Почитатели Жарри и
Аполлинера, они уже не могли идти по пути психологического
театра, который они отвергали вместе со всей
реалистической традицией.
Сюрреалисты воспринимали Фрейда совершенно
иначе. Для них сновидения и бессознательное обладали
абсолютной самоценностью, это точка отсчета их эстетики и этики.
Нельзя забывать, что тематика сновидений - одна из
самых распространенных в литературе и театре. В 1947 г.
вышла любопытная статья Поля Арнольда под названием
«От эсхиловского сна к сюрреалистическому театру». На
примере «Орестеи» Эсхила Арнольд описывает сакральный
смысл тематики сновидений, которая остается таковой в
европейском театре почти до конца XIX в. (до Стриндберга,
с его мистическим отношением к сну). Сюрреалисты
(Арнольд имеет в виду традицию, идущую от Аполлинера, Тца-
ра до Одиберти) кардинальным образом переосмысляют
эту тему: сновидение «имеет для них лишь
материалистическую или спиритическую ценность», связанную прежде
всего с очевидной отсылкой к фрейдизму. Арнольд считает,
что пришло время кардинального пересмотра этой
классической тематики, ибо и сакральная, и фрейдистская
интерпретации себя исчерпали, причем в этом не последняя роль
Глава 3
181

принадлежит сюрреализму. «Провал сюрреализма в
театральном плане знаменует конец эры, дискредитировавшей
литературную роль сна, и призывает к новой, неожиданной,
по всей вероятности принципиально иной, форме
воплощения этой тематики. На место эсхиловской или христианской
мистики и одновременно просвещенного фрейдизма в
большой степени пришло освоение стриндберговского наследия
в творчестве А.-Р. Ленормана или Ю. О'Нила и - в другом
плане - в творчестве сюрреализма»4.
В сюрреалистических пьесах можно увидеть стремление
воплотить всю сложность сновидческих механизмов, которая
интересует авторов значительно больше, чем проблемы
психологии того или иного персонажа или традиционные для театра
функции сновидения. Поэтому мы рассмотрим теоретический
ракурс в вопросе о восприятии учения Фрейда
сюрреалистами. Речь пойдет о театральной эстетике сюрреалистов (прежде
всего Бретона), в которой весьма своеобразно претворилось
фрейдовское понимание сновидения как другой сцены.
Собственно, речь идет как раз не о влиянии, но о транспозиции его
концептов и некоторых иллюстраций, или казусов,
использованных в его произведениях. Транспозиция происходила
зачастую в форме простого перенесения тех или иных идей
или просто цитат из Фрейда в теоретические произведения и
в драмы. Получался очередной сюрреалистический «коллаж»,
в котором психоанализ играл в большой степени
живописную роль. Вместе с тем сюрреалисты пытались проникнуть в
глубь фрейдовского учения и строили свои произведения на
его основании. В театральной сфере такое глубинное
проникновение нашло наиболее органичное выражение в творчестве
диссидентов группы Бретона - Витрака и Αρτο, которые
рассматривали сцену как терапевтическое средство.
Психоанализ в «Сообщающихся сосудах»
А. Бретона
Влияние творчества Фрейда на сюрреализм трудно
переоценить. Изначально именно увлечение психоанализом
стало отличительной особенностью группы Бретона.
Психоанализ был для сюрреалистов больше, чем психиатричес-
182
Раздел II

кая методика: Бретон призывал воспринимать «большую
часть философии Фрейда как метафизику»5.
Книга «Сообщающиеся сосуды» (Les vases
communiquants, 1932), в которой Бретон вслед за Фрейдом
рассматривает сновидение как «другую сцену», является своеобразным
манифестом онейрического театра в психоаналитическом
смысле.
Однако Бретон начинает не с Фрейда, а с известного
специалиста по китайской культуре Эрве де Сен-Дени.
Бретон приводит пример сновидения о Галатее из книги Эрве
де Сен-Дени «Сны и средства ими управлять. Практические
заметки» (1867), в которой появление персонажей
описывается как их выход на сцену6. Во сне возникают картины
некой обстановки, персонажи, и можно даже проследить их
историю, а потому вполне очевидна возможность
метафорического описания сновидения как театра. К этому
добавляется вторая театральная метафора: после пробуждения
человек понимает, что был во власти иллюзии, теперь уже
рассеявшейся.
Далее Бретон переходит к собственно психоанализу,
границы которого он стремится расширить прежде всего
за счет марксизма и одновременно, как мы увидим далее,
некоторыми отсылками к спиритизму. Цитируя Эрве де
Сен-Дени, Бретон не только проявляет интуицию
(данного произведения не было в издании Фрейда, которым
располагал Бретон), но и в некоторой степени подражает
австрийскому психоаналитику, который выстраивал свои
интерпретации, сополагая их различным образом с
работами предшественников.
К театральному описанию сновидений Бретон в
«Сообщающихся сосудах» возвращается, проводя аналогию
между грезами и театром. Он цитирует «Зарю» Ф.
Ницше из приложения Отто Ранка к книге Фрейда «Наука о
грезах» (1900, фр. перевод И. Мейерсона, 1926): «Ничто
не принадлежит нам так, как принадлежат нам сны, -
восклицает Ницше. - Сюжет, форма, длительность, актер,
зритель - в этих комедиях вы сами являетесь одновременно
всем этим!»7 Таким образом, увиденное во сне напрямую
уподобляется тому, что можно увидеть в театре. Однако
речь идет о театре, находящемся внутри человека, - в его
психике. И видит он этот спектакль особым внутренним
Глава 3
183

взором, на который способен лишь в состоянии сна. Другой
особенностью внутреннего спектакля, каким описал его
Ф. Ницше, является особая синтетичность: в нем все
элементы театра оказываются как бы частицами грез сновидца.
Такое представление Ницше о внутреннем театре сновидца
перекликается с рассуждениями Бретона по поводу
другого жанра - живописи. Пытаясь определить возможные
соотношения между сюрреализмом и живописью, Бретон
находит основополагающий принцип сюрреалистической
живописи - работу с «внутренней моделью»8 в отличие от
живописи традиционной, воспроизводящей натуру, или,
так сказать, внешнюю модель.
Если довести театральную составляющую этой
мысли Ницше до логического предела, то можно сказать,
что речь идет о своеобразном моноспектакле9, когда
зритель становится одновременно и актером, и режиссером,
и даже элементами декораций и прочими предметными
атрибутами спектакля. С одной стороны, это отражает
сюрреалистическую диалектику субъективного и
объективного творчества (и/или индивидуального и
коллективного творчества), с другой - театральные поиски первых
десятилетий XX в., и в особенности драматургические и
театральные эксперименты Витрака, Αρτο, Арагона, да и
самого Бретона.
Фрейдовский метод ацализа сновидений стал для
Бретона источником рассуждений о театре. Этому
способствовал и французский перевод «Науки о грезах», в
котором выявлялись переклички в рассуждениях Ницше
и Фрейда: «Сон организует эти образы в сцену, он
представляет вещи как существующие, он драматизирует идею,
по выражению Спитта» (цит. по переводу из
«Сообщающихся сосудов»)10. Вслед за Фрейдом, который подробно
описывал «работу» сновидения, Бретон связывал понятие
драматизации с одним из видов работы сновидения, коим
является «сгущение», или «конденсация». Причем
театральная составляющая драматизации усиливается
прибавлением к ней еще одной категории - возвеличивания
(от французского слова «magnifier»). Бретон описывает в
этих терминах собственный опыт сновидений: «Во время
одного сна мне явились самые разные персонажи, которые
заполнили собой только что описанную сцену, но у кото-
184
Раздел II

рых в жизни, т. е. вне меня, не было совершенно никаких
оснований быть вместе. Это свидетельствует о присущем
сну свойстве возвеличивать и драматизировать, т. е.
представлять в театральной - причем максимально интересной
и впечатляющей - форме то, что в реальности возникает
и развивается довольно медленно, гладко, без ощутимых
препятствий, т. е. так, как только и может продолжаться
органическая жизнь. Более того, видимо, именно в этом
случае, раз уж я заговорил о театре, можно в некоторой
степени оправдать и пресловутое правило трех единству
любопытным образом предписывавшееся классической
трагедии, и закон крайней краткости (extreme raccourci),
ставший одной из примечательнейших черт современной
поэзии»11.
Переход Бретона от фрейдовского анализа к театру
не случаен. Смысл упоминания о театре заключается в
том, чтобы обозначить специфику сновидения в отличие
от состояния бодрствования. Бодрствование - часть того,
что Бретон с презрением называл «органическим планом»
жизни или «органической жизнью», которая совершенно
не интересовала сюрреалистов. Принципиальное отличие
сновидения от органической жизни - в его театральности,
понимаемой, с одной стороны, как следование сгущенной
форме (вплоть до классического «сгущения», до правила
трех единств), и, с другой - необходимость
возвеличивания, т. е. преувеличения, неестественности, или даже
противоестественности. Сравнение сновидения с театральным
представлением действует в двух смыслах. Бретон
утверждает, пусть и в очень общей форме, структурированность
сновидения по примеру классической драматургической
структуры. При этом он возвращается к изначальному
тезису сюрреализма («сюрреализм основывается... на вере во
всемогущество грез»12), ассоциируя все виды творчества,
в том числе и театральные, с представлением грез. И
действительно, некоторые драматургические опыты
сюрреалистов 1920-х годов («Вход свободный» (1922) и «Тайны
любви» (1924) Роже Витрака, «Жюльетта, или Ключ к
сновидениям» (1927) Жоржа Неве и др.) буквально
соответствуют приведенному тезису из первого «Манифеста
сюрреализма».
Глава 3
185

От толкования сновидений
к интерпретации театрального зрелища:
спиритическая «добавка»
Из рассуждений об интерпретации снов в
«Сообщающихся сосудах» можно извлечь элементы теории восприятия
театрального зрелища. Если речь идет о «внутреннем»
спектакле, то действие и зритель оказываются в тесной
взаимосвязи: ведь это спектакль внутри индивидуума.
Получается, что восприятие театра есть по преимуществу
процесс самоизучения и самопознания, происходящих с
помощью слова, причем, как в случае с «Сообщающимися
сосудами», слова поэтического. Таким образом, восприятие
спектакля - результат нарциссической деятельности,
которая должна быть сформулирована в поэтическом слове.
Необходимо учитывать два взаимосвязанных между
собой фактора. Зрелище содержит двойную деформацию,
являясь результатом «сгущения», а также «смещения» (еще
один термин Фрейда, обозначающий работу сновидения,
при которой цензируется вытесненное содержание
сновидения), и его необходимо как-то интерпретировать.
Бретон пишет о необходимости «расшифровки»
сновидения, что вовсе не противоречит методологии Фрейда,
который, как впоследствии сформулировал Ж. Лакан13,
воспринимал сон по аналогии с ребусом, поддающимся постепенному
прочитыванию. Согласно Лакану, в «Науке о грезах»
фрейдовский метод как раз состоял в том, чтобы «сформулировать
зашифрованную ребусом сновидения "пословицу"». Это
позволяло Лакану говорить об «инстанции буквы», о том, что
в основе значения и толкования сна лежит лингвистическая
структура, дающая возможность «читать» сновидения14.
Бретоновская же идея расшифровки соответствует
концепции фрейда-Лакана15 и вместе с тем от нее
ускользает. Предаваясь абсолютной поэтической свободе, Бретон не
желал следовать за Фрейдом, сводившим все образы к
сексуальности, воспоминаниям детства и эдипову комплексу.
Такая позиция вполне понятна, потому что цели
расшифровки у Фрейда и Бретона были различными. Фрейд
занимался терапией, а Бретон - художественным творчеством,
в котором использовал психоаналитические приемы для
обогащения поэтической образности.
186
Раздел II

Но есть еще одно принципиальное отличие бретонов-
ской расшифровки, выраженное в понятии криптограммы,
о чем идет речь в повести «Надя»: «Вероятно, жизнь надо
расшифровывать, как криптограмму»16. Контекст, в
котором появляется слово «криптограмма», - воображаемая
ночь в музее, тайные лестницы, - заставляет понимать его
буквально, как надпись в крипте, в тайной, запретной
комнате. Кстати, и Лакан в приведенной статье тоже использует
слово «криптограмма» из фрейдовского ребуса - как знак
утраченного языка17. Для Бретона же эта тема связана со
спиритическими поисками, всегда присутствовавшими как
в его жизни, так и в творчестве, даже в разгар увлечения
диалектическим материализмом в начале 1930-х годов.
В 1933 г. Бретон написал статью «Автоматическое
сообщение», в которой переосмысливал автоматическое
письмо как медиумическое, опираясь на Фредерика
Уильяма Генри Майерса, автора книги «Человеческая личность»,
переведенной на французский язык в 1905 г. Его труды
очень ценил швейцарский ученый Теодор Флурнуа, чьи
книги («От Индий до планеты Марс. Анализ случая
сомнамбулизма в сопровождении глоссолалии», 1900; «Духи и
медиумы», 1911) были, в свою очередь, одним из источников
творчества Бретона, по крайней мере с начала 1920-х годов.
Так, в «Наде» Бретон описывает, что Надя, прочитав его
сборник «Растворимая рыба» (1924), стала отождествлять
себя с загадочным персонажем Элен, которая была не кем
иным, как Элен Смит, - пациенткой Флурнуа, бывшей
медиумом и знавшей «марсианское» письмо. Эти загадочные
буквы Бретон воспроизвел в своем произведении «О новой
жизни одних мифов и о некоторых других мифах -
растущих и развивающихся» (De la survivance de certains mythes
et de quelques autres mythes en croissance ou en formation,
1947). Таким образом, криптограмма, о которой говорит
Бретон в той же повести «Надя», может подразумевать
шифр таинственного и неведомого, «инопланетного»,
языка, постичь который можно с помощью спиритизма. В этом
смысле интерпретационная стратегия Бретона была
противоположна фрейдовской, причем Бретон как бы совершил
ту ошибку, от которой Фрейд предостерегал своего ученика
Юнга, прося его не забывать о сексуальной теории, чтобы не
впадать в оккультизм.
Глава 3
187

На этот аспект антифрейдовского отклонения Брето-
на обратил внимание в 1968 г. Жан Старобинский в статье
«Фрейд, Бретон, Майерс». Старобинский подчеркивает,
что в 1933 г. майерсовская теория сублиминального «я»
казалась Бретону более интересной, чем бессознательное
Фрейда, потому что «сублиминальное "я" - это
бессознательное, обладающее особой ценностью: оно включает в
себя, согласно Майерсу, более богатый и аутентичный поток
мышления, чем та ткань, из которой создано наше внешнее
"я", наша супралиминальная личность». К тому же
спиритические теории были для Бретона одним из способов
описания «случайностей» и «совпадений» - очень значимых
для сюрреализма понятий. Как пишет Старобинский, идеи
английской школы Psychical Research воспринимались
легко, потому что, помимо Т. Флурнуа, аналогичные
исследования можно было обнаружить у известного французского
психолога Шарля Рише.
Тем не менее с парапсихологией Бретон поступал так
же, как и с психоанализом, - использовал ее как источник
сюрреалистической образности. Согласно Старобинскому,
«Бретон решает почти полностью сохранить спиритическое
чудесное, но он старательно отвергает всю спиритическую
догматику... от спиритического наследия сюрреализм
забирает в свою коллекцию только образы»18.
Если вернуться к проблеме толкования сновидений
и восприятия театрального произведения как ребуса, то
становится ясно, что Бретон вел двойную игру. С одной
стороны, он опирался на психоанализ, который благодаря
методике свободных ассоциаций сам по себе предоставляет
большую свободу для интерпретации. Но Бретону такой
свободы было недостаточно, потому что она приводит к
определенным выводам, сводя все к сексуальности,
поэтому он сочетал с ней параллельную, более старую методику,
свойственную спиритизму, которая играет на идее
сообщения между двумя или несколькими мирами: загадка может
в этом случае иметь несколько разгадок.
Загадка может быть разыграна в сюрреалистической
драматургии на тематическом уровне. В 1929 г. Бретон и
Арагон написали пьесу «Сокровища иезуитов», построенную
на разгадывании псевдонима главной героини - актрисы
Музидоры, которая появляется в роли то роковой женщины
188
Раздел II

Мэд Сури, то франкмасона по имени Марио Сюд, причем оба
имени являются анаграммами Музидоры. Поиск сокровища
иезуитов, переполненный разнообразными опасностями и
алхимическими ассоциациями, приводит к раскрытию
идентичности Музидоры, которая должна была играть роль самой
себя по так и не осуществившемуся замыслу авторов пьесы.
Сокровище оказывается иным, чем это предполагалось
сначала, но речь идет о настоящем сокровище, ибо сюрреалисты
считали Музидору воплощением современной красоты.
Разумеется, важно и то, что речь идет именно об актрисе, а не
просто о женщине. Актриса - это «множественная» женщина,
она играет много ролей, и, даже реально выйдя на сцену, она
никогда не идентична сама себе. Эта пьеса, иллюстрирующая
идею сюрреалистической загадки, является и попыткой
продолжения поэтических опытов Р. Русселя, правда, в довольно
примитивизированном виде.
Вместе с тем, возвращаясь окольным путем к Фрейду,
можно сказать, что загадка «Сокровища иезуитов» - это
вариация на тему загадки Сфинкса из мифа об Эдипе, где
разгадкой является «человек» (в данном случае
специфический, «множественный» человек - актриса). Связь с мифом
об Эдипе подтверждается косвенным образом в реплике
аллегорического персонажа Вечность, восклицающего
после появления на сцене десяти персонажей, передающих
друг другу ключи: «Да здравствует Фрейд, великий венский
философ!»19 Ключи в данном случае служат знаками
фрейдовской расшифровки.
«Химический осадок универсальной грезы»
Теория психоанализа является неотъемлемой частью
концепции сюрреалистического юмора Бретона, многократно
цитировавшего Фрейда в «Антологии черного юмора».
Проследим, как Бретон применял и развивал фрейдовскую
терминологию для анализа творчества драматургов, в
данном случае Жарри и Синга.
О верности Фрейду свидетельствует бретоновская
характеристика Убю - главного героя пьес Жарри. При
ближайшем рассмотрении видно, что Бретон далеко не канони-
Глава 3
189

чески интерпретирует понятие «Сверх-Я», которое
оказывается у него не точным понятием, а метафорой: «Установив,
что юмор являет собой торжество принципа удовольствия,
связанного со Сверх-Я, над принципом реальности,
связанным с Я, когда последнее оказывается в плохой ситуации,
мы без труда различим в Убю идеальное воплощение ниц-
шеанско-фрейдистского Оно, обозначающего совокупность
неведомых, бессознательных и подавляемых сил,
дозволенным и осторожным выражением которых и выступает Я:
"Я, - пишет Фрейд, - способно перекрывать Оно лишь по
поверхности, образованной восприятием (в
противоположность сознанию), как, например, зародышевый диск
перекрывает оплодотворенное яйцо". Кстати, яйцо - это и есть
Убю, торжество первобытных инстинктов и движимых ими
позывов, - он сам себя так называет: "Подобно яйцу, тыкве
или стремительному метеору несусь я по белу свету, где
буду делать все, что ни пожелаю"»20. Персонаж Убю
представляется Бретону как иллюстрация фрейдовской теории
психики. Причем структурным смещением фрейдовских
инстанций и гарантируется постоянное фонтанирование
юмора. Это смещение осмысляется Бретоном как смена
ролей, где в случае с Убю Оно «присваивает себе право
исправлять и наказывать, по сути принадлежащее Сверх-Я -
последней властной инстанции нашей психики»21.
Как и в случае с пьесой Д.М. Синга «Удалой молодец -
гордость Запада», Бретон признает, что объяснение ее
сюжета (игра вокруг иллюзорного отцеубийства) через эдипов
комплекс представляется наиболее приемлемым, но
недостаточным. «Наиболее приемлемое объяснение основной мысли
пьесы, до сих пор остававшееся безо всякого внимания,
лучше всего - и проще всего - было бы свести к
небезызвестному "комплексу Эдипа"». Но этим нельзя ограничиваться:
«Важно, что использование "латентного содержания"
приводит к выявлению целого пучка значений, осуществляющихся
одновременно в нескольких планах и для нас всех, как если
бы в случае с "Удалым молодцом" мы имели бы дело с
химическим осадком универсальной грезы»22.
Если буквально применять рассуждения Бретона к
пьесе Синга, то греза оказывается синонимом иллюзии,
обмана, которым предаются персонажи пьесы. Жалкий
персонаж Кристи случайно ударяет отца заступом по го-
190
Раздел II

лове и полагает, что убил его. Он убегает в деревню Майо,
где рассказывает об убийстве, добавляя некоторые ложные
детали, и становится героем в глазах деревенских жителей и
кумиром женщин. Преступление воодушевляет скучавших
крестьян, причем когда живой отец - старик Мегон -
заявляется в деревню, то новые попытки Кристи убить его,
причем на этот раз вполне осознанно, приводят к нарастанию
всеобщего восторга.
По мнению Бретона, Синг разыгрывает в пьесе тему
иллюзии, причем каждое следующее «разоблачение»
создает новую иллюзию, парадоксальным образом
повторяющую прежнюю (отцеубийство и трижды
«воскрешение» отца). Это нарочитое повторение создает атмосферу
безумия в пьесе, которое присутствует и на тематическом
уровне: вдова Квин хочет заставить крестьян верить в
безумие старика Мегона, который говорит правду.
Пьеса Синга постоянно завораживала сюрреалистов (еще с
эпохи журнала «Литература») именно сочетанием
повседневных, прозаических и грубых образов с атмосферой
чего-то совершенно нереального - безумием, абсурдом
или тем, что они называли грезой.
Понятие химического осадка («précipité») возникло в
теории Бретона в самом начале сюрреалистического
движения для обозначения результатов автоматического письма.
Разумеется, наряду с естественно-научной - химической -
коннотацией, это слово имело отношение и к поэтической
«алхимии слова» Рембо23. То, что латентное содержание
грезы характеризуется словами «химический осадок»,
должно передавать его неопосредованность. Но Бретон не
раскрывает, что такое «универсальная греза». Он дает лишь
одно из возможных толкований этого понятия,
заключенного в связи творчества Синга с народной культурой
Ирландии: «Тот необычайный свет, которым сияет все творчество
Синга, исходит прежде всего от этого первородного дерева,
чей живительный сок он смог донести теперь и до нас»24.
Понятие универсальной грезы несомненно служит
для деиндивидуализации понятия грезы. По сюжету пьесы
все персонажи, в том числе и главный герой Кристи, верят в
преступление, которое оказывается основным аргументом
для возвеличивания ничтожного героя. Универсальная,
т. е. поражающая всех, греза. Сфера бессознательного, где
Глава 3
191

рождаются грезы, оказывается чем-то вроде коллективного
бессознательного в смысле К.-Г. Юнга. Но, как и в случае
с фрейдовским эдиповым комплексом, Бретон избегает
прямого использования архетипов коллективного
бессознательного. Универсальная греза оказывается более
широким понятием, чем юнговские архетипы.
Универсальная греза - средоточие разных иллюзорных образов,
особенностью которых является некое излучение, свет,
напоминающий, разумеется, о сюрреалистическом свете из
первого «Манифеста сюрреализма». Говоря о химическом
осадке универсальной грезы, Бретон по сути возвращается
из психоанализа в сферу не поддающихся систематизации
поэтических образов.
Р. Витрак-сюрреалист против 3. Фрейда
Роже Витрак, пришедший в группу Бретона из
авангардистского журнала «Авантюра» (1921-1922), - «сюрреалист
первого часа». Он был одним из самых верных
сподвижников Бретона в начале сюрреалистического движения. Более
того, с Бретоном его объединяло увлечение эзотерикой и
творчеством А. Рембо. В своих воспоминаниях Жак Барон
подчеркивал сходство интересов Бретона и Витрака:
«Сначала Бретон и Витрак проявляли очень сходные интересы.
Оба они в тот или иной момент были захвачены чтением
эзотерических трудов и увлекались "алхимией слова". Они
придавали огромное значение случайным встречам,
знакам объективной случайности. И эти интересы возникли у
Витрака вовсе не под влиянием Бретона. Они были у него
изначально, еще до знакомства с Бретоном»25.
В 1924 г. Витрак в небольшой статье о Бретоне подвел
итог эпохи сновидений: углубляя идеи экзистенциального
поиска (примером которого было творчество Бретона),
Витрак вступил в противоречие с Бретоном в оценке творчества
Фрейда. «Сон - не пародия, как театр. Сон - это обучение
смерти. Сны - священны. Нет ничего более
кощунственного, чем манипуляции аббата Мори или Фрейда. Грезы
говорят на языке, не принадлежащем Логике. Этот язык можно
было бы отнести к поэзии, если бы я не опасался, произнося
192
Раздел II

это слово, упоминать о более низком царстве. Этот язык
принадлежит смерти»26.
Таким образом, Витрак ставил в один ряд аббата
Мори - автора книги «Сон и сновидения» - и Фрейда -
кумира сюрреалистов: и религиозная догматика, и
психоанализ проникнуты логикой, против которой выступал Витрак.
Витрак различает здесь сон и театр. Сон - нечто
серьезное, сущностное и священное. Театр - лишь
пародия, во всяком случае, если это театр в привычном смысле
слова. Известно, что именно в этот период Витрак думал
над проектом своего собственного, ни на что не похожего,
возможно «магического», театра, о чем свидетельствовал
Арагон в «Волне грез»: «Магия вовсе не является тайной
для Роже Витрака, готовящего Театр Пожара, где все
гибнут, как в лесу»27.
Серьезность определяется соотношением со
смертью, со смертельным риском, который и позволяет постичь
нечто выходящее за пределы банального и неистинного
мировосприятия. Собственно, именно смерть являлась для
Витрака путем познания сюрреальности. Сон и греза не
просто состояние, из которого рождается сюрреализм с его
поэзией, но что-то более капитальное - они ведут к
познанию смерти28.
В начале 1925 г. вышла статья Витрака «Тайны
грезы», посвященная французской публикации (1924) «Игры
снов» Стриндберга. Витрак оспаривает авторский перевод
названия пьесы - «Сон» (Le Songe), полагая, что более
подходящим было бы слово «Греза» (Le Rêve). Французский
драматург подчеркивает различие между сном и грезой:
«Сон представляется мне как дисциплинированная,
правдоподобная греза... череда довольно простых образов,
поддающихся единственной интерпретации со стороны читателя
или зрителя»29. Для Витрака «"Сон" Стриндберга - первая
драма... являющаяся грезой - с начала и до конца»30, она
«наносит сильнейший удар по барьеру, за которым - смерть»31.
Если Жарри, Аполлинер, Ибсен, Синг, «хотя передавали
грезу не полностью, пытались сохранить ее чистоту»,
согласно Витраку, то «Сон» Стриндберга представляет собой
настоящий театр грез, где на дверях можно было бы
написать: «Здесь у вас возьмут несколько часов сна, но за это вы
получите грезы»32.
Глава 3
193

Витрак рассматривает грезы в пьесе Стриндберга в
двух аспектах. Во-первых, Витраку важен причудливый
зрительный ряд, претерпевающий постоянные
трансформации: «Все эти преображения, странности, проявляющие
тайную душу персонажей... обладают новизной и свежестью
наших грез»33. Витрак подробно описывает метаморфозы
пространств грезы в пьесе, что и демонстрирует их
противоположность «холодной архитектуре»34, характерной для
сна. Можно сказать, что в контексте рассуждений Витрака
этого времени в грезах реализуется вечно изменяющаяся,
подвижная «архитектура». Иначе говоря, зрительность
образов грез мыслится Витраком в виде архитектурной
метафоры. Причем слово «архитектура» здесь надо понимать
в его этимологическом смысле - как сочетание значений
«древность», «изначальность» и «строительная
конструкция», «остов».
Рассуждения Витрака в общем не противоречили
замыслу Стриндберга, настаивавшего на бессвязности формы
сновидений, которая может казаться логичной: «Автор в
этой пьесе стремится подражать бессвязной, но кажущейся
логичной форме сновидения: все возможно и вероятно.
Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную
основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет
узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободной
фантазии, вздора и импровизаций»35.
Витрак рассматривает и вербальные средства
выражения Стриндберга, «язык которого тоже является языком
грез»36, лишенным логики, причудливым, забывчивым,
каким в конечном счете и должен быть язык поэта.
Проблема языка грез занимала Витрака на
протяжении всего его творчества. В статье о Стриндберге он
склоняется к идее интегрального номинализма37, предлагая
лозунг «Во имя языка, посредством языка», по аналогии с
сюрреалистическим призывом «Во имя грезы, посредством
грезы»38.
Слово и греза неразделимы. Но не любое слово,
какое можно встретить повсюду в жизни или в литературе.
Витрак подчеркивает в статье о Бретоне: «Бретон не читал
книг». В другой статье того же периода, «Внутренний
монолог и сюрреализм» (1925), Витрак пишет о словах,
«возвращенных в дикое состояние». И эти одичавшие слова сами,
194
Раздел II

спонтанно, или автоматически, образуют пространственные
структуры, которые и способны по-настоящему передать
сновидения и грезы: «Грезу можно рассказать посредством
чудовищных архитектурных сооружений, которые не что
иное, как слова, возвращенные в дикое состояние»39. Так он
соединяет идею пространственного и словесного
выражения - слово может стать «архитектурой» в театре.
В сущности Витрак дает здесь новую трактовку
знаменитому автоматическому письму сюрреалистов,
которое оказывается применимо к театру. Он лишь чуть-чуть
смещает смысл бретоновских концепций. Полемизируя с
футуристическим понятием «слова на свободе», Бретон
пишет о сновидческих опытах Десноса, выраженных в
словесных играх: «Слова больше не играют. Слова
занимаются любовью»40. Сексуализация служит для обозначения
серьезности отношений, возникающих между словами, и
отсылает к учению Фрейда, которое оказывается
метафорически транспонировано в сугубо лингвистическую сферу.
У Витрака более широкая трактовка: слова, возвращенные
в дикое состояние, обретают самостоятельность и могут
образовывать пространственные структуры. Эту
способность слова создавать пространство Витрак использовал
неоднократно в своих различных театральных опытах, что
особенно ярко проявилось в пьесах «Отрава» и «Эфемер».
Между рассуждениями Витрака о смерти как единственной
категории существования и о словах «в диком состоянии»
нет противоречия. Возвращение «в дикое состояние» - это
и в какой-то степени смерть общепринятого значения и
употребления слова. Но именно рассуждения о словах в этот
период творчества Витрака демонстрируют, что смерть есть
переход в иное. И это иное обозначено в пространственной
терминологии как «чудовищные архитектурные
сооружения». Слово, в представлении Витрака, должно быть прежде
всего мистическим, и тогда оно окажется продуктивным,
способным создавать пространства.
Для восприятия такого пространства из слов «в диком
состоянии» требуется углубление, проникновение, в какой-
то мере вживание в него читателя-зрителя, который сам
должен быть способен впасть в «дикое состояние», чтобы
постичь то, что ему хотят сообщить. Мистицизм Витрака-
сюрреалиста отличается большей целостностью, нежели
Глава 3
195

мистицизм Бретона, который слишком эклектичным
понятием расшифровки возвращал в конечном счете проблему
восприятия в сферу разума, пусть даже и иррационального.
Терапевтический смысл психоанализа
в театральных теориях Α. Αρτο и Р. Витрака
Вопрос о восприятии спектакля оказывается одной из точек
противоречия между Бретоном и теоретиками Театра
«Альфред Жарри». Заметим сразу, что речь идет о сопоставлении
теорий, а не об исторической полемике: книга
«Сообщающиеся сосуды» написана после окончания деятельности
Театра «Альфред Жарри», но является неотъемлемой частью
размышлений Бретона в 1920-х годах.
Витрак и Αρτο выступали против воплощения
бессознательного в театре: «На сцене бессознательное не играет
никакой собственной роли. Довольно путаницы, которую
оно порождает у всех, начиная с автора, режиссера и актеров
и заканчивая зрителями. Тем хуже для аналитиков,
любителей души и сюрреалистов. Тем лучше для всех остальных.
Драмы, которые мы будем играть, должны быть защищены
от всякого тайного толкования»41.
В этой полемике есть, как минимум, два аспекта. Идея
«защиты от всякого тайного толкования» может
интерпретироваться как стремление к максимально
непосредственному, спонтанному зрелищу, предвещавшему хэппенинги
1950-х годов. К тому же отрицается сверхценность образов
бессознательного на сцене.
Именно этот второй аспект оказался в дальнейшем
интересен для Αρτο, разрабатывавшего собственную теорию
театра. Он уточнил отношение к психоанализу и к его культу
в среде сюрреалистов в книге «Театр и его двойник» (1938).
Αρτο возвращается к идее использования фрейдовской
методологии для достижения эффекта излечения, который
и должен наступать в том театре, о котором мечтает Αρτο.
Αρτο говорит, что «театр создан для того, чтобы наши
вытеснения получали жизнь»42. И далее проводит аналогию
между «магическим» воздействием спектакля и
психоаналитическим лечением: «Я предлагаю вернуться в театре к
196
Раздел II

той элементарной магической мысли, с которой солидарен
и современный психоанализ: чтобы добиться излечения
больного, его надо заставить принять внешний образ того
состояния, к какому его надо будет привести»43.
Таким образом, Αρτο говорит о применении
психоанализа именно в качестве терапии, т. е. о функциональной
аналогии между театром и лечением.
Для Бретона же психоанализ был скорее источником
поэтического вдохновения и аналогией или иллюстрацией
для теоретических построений сюрреализма. Αρτο называет
такое использование психоанализа эмпирикой.
«Необходимо остановить эту эмпирику, эту случайность, этот
индивидуализм и эту анархию»44, - пишет он в книге «Театр и его
двойник», а в набросках к книге есть фраза,
непосредственно отсылающая к сюрреализму: «Довольно
сюрреалистической или какой-либо другой эмпирики»45. Протест Αρτο
против «эмпирики» в некоторой степени совпадает с
реакцией и самого Фрейда на творчество сюрреалистов. Еще в
1921 г., во время визита к нему Бретона, Фрейд не проявил
никакого интереса к творческой деятельности французских
авангардистов, ответив вежливым приветствием
«молодежи» на энтузиазм будущего вождя сюрреалистов. А десять
лет спустя Фрейд, ссылаясь на то, что он «так далек от
искусства», писал Бретону, «что не может ясно понять,
к чему стремится сюрреализм»46. Он не понимал, почему
столь увлеченные его методологией сюрреалисты не
пытались транспонировать ее в свою художественную практику,
а ограничивались имитацией процесса психоанализа. В его
глазах они больше походили на тех, к кому его метод можно
было применить.
Точно так же Αρτο совершенно не интересовала
эстетизация образов, связанных с бессознательным,
характерная для сюрреалистов: «Я предлагаю отказаться от
эмпирики образов, которые случайно приносят
бессознательное и которые также разбрасывают наугад, называя
поэтическими образами, а значит, образами герметичными, как
если бы тот транс, который приносит поэзия, не отражался
во всех нервах и как если бы поэзия была смутной силой,
не менявшейся в своих движениях. Я предлагаю вернуться
посредством театра к идее физического познания образов
и способов провоцирования трансов, подобно тому, как
Глава 3
197

китайская медицина знает, где находятся на всем
человеческом теле точки, в которые надо колоть и которые управляют
даже самыми тонкими функциями»47.
Отношение Витрака и Αρτο к грезам и сновидениям,
казалось бы, возвращалось в традиционное, эсхиловское,
русло. Сны снова становились священными. Но Αρτο шел
дальше Эсхила в глубину времен. Речь идет о транспозиции
ритуала. Когда Αρτο говорил о презрении к поэтической
эмпирике грез, он имел в виду прежде всего созерцательное
отношение к ним сюрреалистов, которые занимались
своеобразным коллекционированием образов. Но Αρτο вовсе
не отрицал поэтической ценности грез, способных реально,
физически воздействовать на зрителя, а потому, подобно
сюрреалистам, внимательно присматривался к разным их
нюансам и особенно метаморфозам, непостижимым с
помощью привычной логики.

Глава 4
Теория и практика юмора
Соотнесенность со смеховым миром - одна из
неотъемлемых черт исторических движений авангарда первой трети
XX в., с характерной для них эстетикой деформации.
Лидер одного из наиболее радикальных движений -
дадаизма - Т. Тцара вообще ставил равенство между понятиями
«юмор» и «дада». Робер Бенаюн выпустил в 1988 г. книгу
«Смех сюрреалистов», в которой утверждал, что
сюрреалисты использовали все виды юмора1.
Более того, сюрреалисты и близкие им по духу
писатели и художники разработали свои теории юмора,
наиболее известным воплощением которых стала «Антология
черного юмора» ( 1940-1950-1966)2 Бретона, над которой
он стал работать в 1930-х годах.
Сюрреалистический юмор, одна из основ эстетики
сюрреализма, необязательно должен был вызывать смех.
Концепция сюрреалистического юмора изначально имела
критическую, а подчас и абсолютно разрушительную
направленность. При этом речь не идет о сатире, потому что
сюрреалистический юмор лишен
конкретно-обличительного характера. Его объектом является не отдельное явление,
а, по мысли французского литературоведа К. Абастадо,
существование вообще: «...он (юмор. - Е. Г.) заставляет
фонтанировать логические противоречия и искривления,
ироническую причинность, всю разумность абсурда; он
разрывает и лишает существования связи человека с его
окружением; он совершает опрокидывание всех ценностей
и систематическое расстройство обозначения»3.
В понимании юмора и его основополагающей
эстетической функции у группы Бретона и ее «диссидентов» - Вит-
рака и Αρτο (особенно в эпоху Театра «Альфред Жарри») -
обнаруживается много сходного, причем сюрреалистический
199

юмор оказывается в той или иной форме связан с тем, что мы
условно обозначаем понятием «театральность». В отношении
юмора теория сюрреализма сопрягается с театральной
теорией и практикой Витрака и Αρτο и может рассматриваться как
ее потенциальный исток. Заметим сразу, что в данном случае
было бы некорректно говорить о непосредственных
влияниях и заимствованиях, хотя возможно выявить хронологию в
эволюции понятия «юмор». В конце 1910 - начале 1920-х
годов началась коллективная разработка сюрреалистической
теории, в которой активно участвовали и Витрак, и Αρτο, и
невозможно утверждать со всей точностью, кто на кого
повлиял. Именно поэтому мы говорим о потенциальной связи, а
не о реальном факте заимствования.
Прежде чем перейти к анализу юмора у сюрреалистов
и диссидентов Витрака и Αρτο, остановимся на театральных
аспектах романтической иронии, которые являются одним
из несомненных источников смехового мира авангарда.
Экзистенциальное значение юмора, о котором говорил
Абастадо, восходит к глобальной теории иронии йенских
романтиков. Процитированные слова Абастадо
перекликаются с мыслью французского исследователя романтизма
Рене Буржуа, писавшего, что ироническая ситуация может
являться «результатом несоответствия между реальным и
воображаемым... Эта ситуация способствует остранению,
осознанию абсурдности мира, каким он непосредственно
нам представляется»4.
Ассоциация с йенским романтизмом существовала
в группе сюрреалистов, но была в какой-то степени
вытеснена бретоновским увлечением эстетикой Гегеля. Для
Витрака и Αρτο романтическая ирония - признававшийся
ими источник концепции юмора. В своем манифесте «Театр
"Альфред Жарри" и враждебность публики» (1930)
Витрак и Αρτο5 настаивают на романтическом происхождении
юмора, причем речь идет о немецком романтизме, которым
была разработана теория иронии: «Поспешим сказать, что
под юмором мы понимаем продолжение той иронической
концепции (немецкая ирония), что вообще характерна для
эволюции современного духа»6.
Йенские романтики ассоциировали иронию с
совершенно определенными театральными жанрами.
Характеризуя романтическую иронию, Фридрих Шлегель говорил о
200
Раздел II

трансцендентальной буффонаде, в которой сочетаются
глубокая философская рефлексия и внешняя простота комедии
дель арте, и, если довести мысль Шлегеля до логического
предела, примитивизм клоунады как таковой:
«Существуют древние и новые поэтические создания, всецело
проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет
подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней
стороны - это настроение, оглядывающее все с высоты и
бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, в
том числе и над собственным искусством, добродетелью или
гениальностью; с внешней стороны, по исполнению - это
мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского
буффо»7. Определение Шлегеля интересно тем, что, будучи
размышлением о современной ему театральной ситуации,
совпало со сценическими поисками примитивистского
толка конца XIX - начала XX в., которые связаны с именами
Жарри, Аполлинера и других.
Заостряя внимание на присущей иронии рефлексии
(характерный для романтиков принцип саморефлексии,
т. е. «становление зрителем себя самого и зрителем этого
зрителя»), Р. Буржуа напоминает о Людвиге Тике,
использовавшем иронию аналогично технике оптических
кабинетов: иронический писатель создает иллюзии для того,
чтобы систематически их разрушать. Наиболее
характерным примером является тиковский «Кот в сапогах», жанр
которого определяется как литературная комедия
(«Literaturkomödie»): «...в конце авторской игры мы перестаем
понимать, кто здесь актер, а кто зритель, и, как в доброй
елизаветинской комедии, между залом и сценой
образуется тотальная путаница. Такие сцены соответствуют
определению Шлегеля, согласно которому романтизм является
бесконечным воспроизведением образов, зеркально
отражающихся друг в друге. В эволюции Тика обнаруживается
двойное движение - притяжение и отталкивание театра,
который является то субститутом идеала, то
искусственной пародией на него»8. Описанный прием сближается с
понятием сюрреалистического юмора в осознании
театральной путаницы: зритель теряется в игре отражений,
утратив представление о точке отсчета реальности,
которая сама подвержена иронии. С сюрреализмом совпадает
и ассоциация с елизаветинской комедией: сюрреалисты, и
Глава 4
201

особенно Αρτο и Витрак, вслед за романтиками9
испытывали большой интерес к английскому театру XVII в., в
котором их интересовали средства создания эффекта соучастия
зрителя в театральном представлении.
Еще одной точкой театрального соприкосновения
романтической иронии и сюрреалистического юмора является
соотнесение их с понятием «греза». Об этом писал
французский исследователь романтизма Альбер Беген, современник
сюрреалистического движения 1930-х годов: «...греза может
играть роль иронизации жизни»10. В качестве примера он
приводил роман «Генрих фон Офтердинген», где Новалис
рассматривает иронию как часть сновидения или грезы, с
которыми она связана благодаря понятию игры. Герой
романа Генрих фон Офтердинген говорит: «Мне сны кажутся
оплотом против размеренности и обыденности жизни,
отдыхом для скованной фантазии; она перемешивает во сне
все жизненные образы и разнообразит радостной детской
игрой постоянную степенность взрослого человека»11.
Если рассматривать непосредственный генезис
сюрреалистического юмора, то он со всей очевидностью
проистекает из творчества Жарри12, применявшего в своих пьесах
о папаше Убю особый тип комического, которое «должно
быть мрачным комическим, как у английского клоуна или
в танце смерти»13.
Подводя в 1942 г. итоги развития сюрреализма между
двумя войнами, Бретон переформулировал, причем на этот
раз в театральном духе, свои дифирамбы в адрес автора пьес
об Убю, говоря, что благодаря Жарри возникает
«разновидность драматического юмора, состоящего из вдохновенных
шуток как реакции на самую трагическую ситуацию, в
какую только может попасть человек»14. Обратим внимание на
слово «драматический» применительно к юмору.
Разумеется, драматическим этот юмор является потому, что
принадлежит театральным текстам Жарри. И, что самое важное,
будучи частью театральной риторики Бретона-теоретика,
это слово обозначает силу воздействия юмора Жарри и
имплицитно подразумевает театральную ситуацию вообще.
Роль инициатора сюрреалистического юмора
принадлежит Жаку Ваше, организатору авангардистской группы
в Нанте (1912-1914). Бретон познакомился с ним в 1916 г.
Как вспоминали современники, Ваше одевался и вел себя
202
Раздел II

как денди, утверждав к тому же, что у него ирландские
предки. Бретон интерпретировал дендизм Ваше, ссылаясь
на Бодлера. «Ваше - несомненно Алкивиад»15, - писал
Бретон в 1916 г., подчеркивая страсть Ваше к
перевоплощениям, к своеобразному протеизму. Во время войны Ваше
был в армии и переписывался с Бретоном. 6 января 1919 г.
Ваше погиб при загадочных обстоятельствах - вероятно, он
покончил жизнь самоубийством. В июле 1919 г. Бретон
опубликовал в пятом номере журнала «Литература» «Письма
с войны» Ваше, где как раз дается его специфическое
определение юмора. Прежде всего, юмор по Ваше - понятие,
заимствованное у Жарри: «...в юморе, как вы знаете, - писал
Ваше Бретону, - есть также нечто потрясающе убическое».
Ваше изобретает оригинальное написание слова
«umour» (без принятого во французской орфографии «h»,
«humour») и дает ему следующее определение: «Я полагаю,
что это ощущение, более того, я бы сказал даже - чувство -
театральной (и безрадостной) бесполезности всего»16.
Прежде чем продолжить анализ высказывания Ваше,
необходимо сделать одно замечание. Ассоциация юмора и
театра была придумана не Ваше, об этом довольно подробно
писал Анри Бергсон в книге «Смех»: «Люди и их реальная
жизнь никогда не вызвали бы нашего смеха, если бы мы не
были способны смотреть на них как на представление»17.
Театральность - неотъемлемая составная часть остроумия;
согласно Бергсону: «...остроумие есть вообще способность
смотреть на вещи sub specie theatri»18. Мы не можем
установить со всей точностью, читал ли Ваше произведения
Бергсона, но, с точки зрения истории идей, здесь наблюдается
некоторая преемственность. При этом Ваше развивал идею
театральности смеха, поворачивая интерпретацию в
сторону бунта против существовавших ценностей.
«Театральная бесполезность всего» обозначает
тотальное обесценивание всех ценностей, абсолютный пессимизм
как по отношению к войне и другим событиям, так и к жизни.
Обратим особое внимание на театральную ассоциацию,
которую можно рассматривать отдельно. «Театральная
бесполезность» - это парафраз названия статьи Жарри «О
бесполезности театра в театре», в которой имеется в виду бесполезность
традиционных атрибутов театральности. В случае с Ваше
бесполезность театра обладает более глобальным значени-
Глава 4
203

ем. Это - бесполезность мира вообще, который являет себя
не как что-то естественное, как природа, а как нечто другое.
Другое - принадлежность искусства, культуры, но не просто
искусства и не просто культуры, а искусства и культуры,
связанной с творчеством Жарри. В выражении «театральная
бесполезность» в данном случае два значения в зависимости
от того, какой театр подразумевать. Если это просто театр,
то выражение «театральная бесполезность» обозначает
бесполезность театра, его никчемность и т. п. Но «театральная
бесполезность» Жарри наполняется множеством значений:
это парадоксальное сочетание антитиранического
содержания с полным аполитизмом, стремление к примитивизму и
одновременно к изобретению новых символов. В результате
чувство театральной бесполезности оказывается пусть и
неоднозначным, но все же средством выражения не только
иронической дистанции, но и протеста против пошлого мира.
Юмор Ваше объединяет в себе, как говорил Бретон, и
душераздирающее, и шутливое начала. Юмор Ваше,
принадлежа сфере не только искусства, но и повседневного
поведения как выражение абсолютного дендизма, соответствует
идее жизнетворчества сюрреалистов.
Вернемся к театральным аспектам
сюрреалистического юмора. Последнее письмо Бретона Ваше (13 января 1919 г.;
Бретон еще не знал, что Ваше уже нет в живых) представляет
собой коллаж, в котором присутствуют, в частности,
элементы, связанные с юмором: фрагмент из журнала «Молодая
литература» («Les Jeunes lettres», 1918) с ответом Арагона на
анкету о юморе, организованную им с Бретоном в 1917 г.19, а
в качестве примера юмора стихотворение Арагона «Большая
театральная пьеса»20. Ответ Арагона, в котором «юмор»
рифмуется с «любовью» («humour» - «amour»), подтверждает
значимость понятия «юмор» и носит программный характер.
Приведем стихотворение Арагона с подстрочным переводом.
PIÈCE À GRAND SPECTACLE
L'ami sans cœur ou le théâtre
Adieu
Celui qui est trop gai
c'est-à-dire trop rouge
cour vivre loin du feu des rampes
204
Раздел II

De la salle
ficelles pendantes
Des coulisses
on ne voit qu'un nuage doré
machine volante
Le Régisseur croyait à l'amour d'André
Les trois coups
L'oiseau s'envole
On avait oublié de planter de décor
Tintamarre
Le pantin verse des larmes
Pour Prendre Congé (1)
LOUIS ARAGON
(1) Il revient saluer21.
Подстрочник:
БОЛЬШАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЬЕСА
Бессердечный друг или театр
Прощай
Тот кто был слишком весел
то есть слишком красен
чтобы жить вдали от огней рампы
Из зала
висящие веревочки
Из кулис
видно только золотое облако
летающую машину
Режиссер верил в любовь Андре
Три удара
Птица улетает
Забыли поставить декорации
Бабах!
Фигляр-марионетка льет деревянные слезы
Чтобы уйти (1)
ЛУИ АРАГОН
(1) Он возвращается поклониться публике.
Глава 4
205

Обращая внимание на историю посылки
стихотворения Ваше в качестве примера современного юмора,
французская исследовательница сюрреализма М.-К. Дюма
интерпретирует это стихотворение следующим образом:
«В чем же заключается эта "большая театральная пьеса"?
Идет ли речь о "бессердечном друге", которому говорят
"прощай", о "любви Андре", от которой "уходят"? Разве все это
не есть "театр", "огни рампы", "кулисы", "летающая машина"
в отсутствующих "декорациях"? А "фигляр", который "льет
деревянные слезы", не указывает ли он на то, что речь идет о
маскараде?.. Речь идет, наверное, еще и о войне: во взрывной
форме стихотворения, в так и не установленных декорациях
"видно только золотое облако"/ "летающую машину"; deus
ex machina превращается в снаряд, который взрывается, -
"бабах". Таким образом, нам предлагается здесь маленький
"театр/роман", в котором проявляются и маскируются
ужасы жизни: подписывая прописными буквами свое
стихотворение, ЛУИ АРАГОН, кажется, дистанцирует автора
от произведения, но, "возвращаясь поклониться публике",
автор стремится идентифицировать себя с фигляром (или
марионеткой) истории, и в конце концов оказывается, что
театр и жизнь - одно и то же»22.
Таким образом, М.-К. Дюма выявляет двойное
содержание стихотворения, в котором за театральными
метафорами, за «тремя ударами» (аналог трех звонков перед
началом представления) скрывается зловещая реальность
войны, взрывающая что-то на сцене и взрывающая саму
форму стихотворения. И если развернуть эти рассуждения
в интересующую нас сторону - к сопоставлению юмора и
театральности, то можно сразу заметить их неразрывную
связь. Веселье возможно только в театре («Тот, кто был
слишком весел, т. е. слишком красен, чтобы жить вдали от
огней рампы»). После взрыва («бабах») возникают слезы.
Но слезы эти - «деревянные», их льет фигляр-марионетка,
т. е. потенциально возможная отсылка к реальности войны
не просто воздействует на театральный мир; более того, оно
усугубляет его, ибо если вначале был друг, то в конце речь
идет уже о марионетке.
В «Большом спектакле» Арагона есть все, и подчас с
излишком, - и смех, и слезы, и любовь, и небеса. Вместе с
тем в нем всегда чего-то не хватает в данный момент или
206
Раздел II

будет не хватать в будущем: декораций, сердца, все куда-то
уходят или улетают. Мир представляется каким-то
неправильным, диспропорциональным, и, вероятно, в этом и
заключается его театральность, отделенная от реальности
юмористической дистанцией. В самом деле, это «бабах»,
столь серьезно проинтерпретированное М.-К. Дюма, может
быть и дешевой клоунадой.
Выражение же «сюрреалистический юмор» впервые
возникло в статье Арагона «Тень изобретателя» (1924),
опубликованной в первом, программном, номере
журнала «Сюрреалистическая революция». Однако и в этой
статье, и в более позднем «Трактате о стиле», несмотря на
изобильное употребление выражений со словом «юмор» и
утверждения о том, что без юмора вообще невозможна
поэзия, Арагон лишь в общем разъясняет смысл этого понятия.
Показателен тот факт, что он называет один из своих
эротических романов «Злой шутник» (Le mauvais Plaisant, 1930,
опубликовано посмертно в книге «Защита бесконечности»);
сборники его стихотворений конца 1910 - начала 1920-х
годов также носят отпечаток смехового мира: «Фейерверк»
(буквально «Огонь радости», «Feu de joie»), «Великое
веселье» (La Grande Gaité).
Упомянутая статья «Тень изобретателя» интересна
тем, что Арагон соотносит понятие «юмор» с понятием
«мизансцена». Согласно Арагону, «сюрреалистический юмор»
играет роль критерия ценности «изобретения»
(«invention» можно также перевести как «выдумка», «вымысел»).
В данном случае речь идет о самых обыкновенных
предметах, которые, оказавшись вне обыденной и утилитарной
реальности, становятся чистым изобретением: «...это -
чистые продукты воображения, это - само воображение,
а значит, они должны ускользать от разумения». Пример
Арагона: «Так, установленная на тротуаре спичка подобно
комете запускается в комнату одним-единственным
щелчком; а если три спички поставить портиком на спичечную
коробку и зажечь посередине поперечную спичку, то вся
конструкция полетит и т. д. Чистые изобретения, для
которых никто не ищет ни утилитарного применения, ни
даже иллюзии применения, и являются непосредственным
воплощением сюрреалистического юмора вне его
специальных мизансцен»23.
Глава 4
207

Из рассуждений Арагона, в которых можно
услышать отзвук идеи театральной бесполезности, следует, что
сюрреалистический юмор подразумевает некую
мизансцену. Постановка может быть простейшей, как описанные
манипуляции со спичками. Арагон дает понять, что может
быть и «специальная» мизансцена, по поводу которой он
не распространяется. Постановка, мизансцена нужны для
выхода за пределы обыденной и утилитарной реальности.
При этом речь идет не о профессиональном театре, в
котором существуют определенные правила, а о театральности в
более широком смысле слова - как средстве создания иной
реальности (которая может быть названа как реальностью,
так и сюрреальностью и ирреальностью).
В 1930-х годах Бретон разрабатывал понятие черного
юмора, обобщавшего и объединявшего культуру
сюрреализма и его предшественников. Теоретической базой для
понятия черного юмора послужили перевод в 1930 г. работы
Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному»,
а также концепция объективного юмора, заимствованная из
«Лекций по эстетике» Гегеля. Гегелевское выражение
«объективный юмор» Бретон использует в своей книге «Нищета
поэзии» (1932). Объективный, т. е. буквально «имеющий
дело с реальными объектами», в отличие от нарциссическо-
го субъективного юмора, который необходимо преодолеть
(это преодоление соответствует бретоновскому проекту,
возникшему еще в «Магнитных полях») - совершить
переход от «субъекта к объекту». В «Кратком словаре
сюрреализма» (1938) Бретон использует разъяснение Гегеля,
данное им в разделе «Разложение24 романтического искусства»:
«Юмор, охватывая объект и его формирование в рамках
своего субъективного отражения, проникает внутрь
предмета и становится тем самым как бы объективным юмором»25.
Бретон следует за Фрейдом, понимая юмор как
«парадоксальное торжество принципа удовольствия над
реальными условиями в тот момент, когда они кажутся
самыми неблагоприятными»26. Обращаясь к Фрейду, Бретон
подчеркивает ценностный аспект юмора: он разрушителен,
но и возвышен, как писал Фрейд: «В юморе есть не только
нечто освобождающее, но и нечто возвышенное и
сублимированное»27. С одной стороны, слово «возвышенное»,
использованное и в эстетике Гегеля, и в психоанализе Фрейда
208
Раздел II

(в смысле результата сублимации), оказывается
основанием для синтеза двух систем в понятии черного юмора. С
другой стороны, исключительно важно позитивное обращение
Бретона к фрейдовскому понятию «сверх-я»: ведь раньше
«сверх-я» мало интересовало Бретона, за исключением
небольшого периода его творчества во взаимодействии с
С. Дали. При этом в концепции Бретона происходит
столкновение «сверх-я» и «оно» (как мы уже писали выше,
Бретон перетолковывал фрейдовский канон). Анализируя
творчество Жарри, Бретон считал, что «оно» «присваивает
себе под именем Убю право наказывать, казнить того, кто
фактически относится к "сверх-я". Агрессивность
гиперморального "сверх-я" по отношению к "я" переходит, таким
образом, к абсолютно аморальному "оно" и выпускает на
свободу все разрушительные тенденции»28.
Еще одним признаком черного юмора является его
генетическая связь с понятием случайности, которая, как
писал художник Макс Эрнст в 1936 г., «управляет юмором»29.
Бретон, разработавший понятие объективной
случайности30, поэтично описывал один из основополагающих
принципов сюрреалистического творчества: «...черный сфинкс
объективного юмора обязательно встретит на пыльной
дороге - дороге будущего - белого сфинкса объективной
случайности, и все последующее человеческое творчество
будет плодом их соития»31.
«Антология черного юмора» была задумана Бретоном
еще в начале 1935 г., издана в 1940 г., была сразу запрещена
цензурой Виши и наконец увидела свет в 1945 г. В
переиздание 1950 г. Бретон внес некоторые исправления и
дополнения, введя в свою антологию тексты Шарля Фурье, Бен-
жамена Пере, Леоноры Кэррингтон и Жан-Пьера Дюпре.
«Антология черного юмора» в своей окончательной
редакции состоит из краткого предисловия 1966 г., предисловия
«Громоотвод», написанного в 1939 г., и 46
комментированных отрывков из произведений мировой литературы,
начиная со Свифта, «изобретателя свирепой и зловещей шутки».
Следом идет «монстр жестокости» маркиз де Сад, который
совершал «забавное убийство». Затем - Георг Кристоф
Лихтеиберг, Шарль Фурье, Томас де Квинси,
Пьер-Франсуа Ласенер, романтики, «проклятые поэты», Жид, Бриссе,
Жарри, Руссель, писатели, близкие сюрреализму, а также из
Глава 4
209

нефранцузских - О. Генри, Синг, Кафка, Савинио. Наряду
с прозаическими и поэтическими фрагментами, Бретон
использует в своей антологии и драматургические тексты
Х.-Д. Граббе, Д.М. Синга, А. Жарри, Р. Русселя, Ж. Прасси-
нос, Ж.-П. Дюпре.
Изложив в предисловии некоторые аспекты понятия
«черный юмор», Бретон вовсе не стремился дать его
исчерпывающее определение. Такой же характер и у
«отрицательного определения»: «...черный юмор нужно
отграничивать от множества вещей, таких как глупость, скептическая
ирония, несерьезная шутка... (перечисление можно еще
долго продолжать), но он в самой большой мере является
смертельным врагом сентиментальности... с ее постоянно
голубым фоном»32.
Бретоновский черный юмор состоит в абсолютном
дистанцировании от объекта. Черный юмор
демонстрирует невозможность адаптации человека к условиям своего
существования, он разрушает связность реального и его
репрезентацию, он отрицает любую ценность мира и все
подвергает осмеянию. Сюрреалистический юмор существенно
отличается от карнавального осмеяния в бахтинском смысле
этого слова33, ибо в нем невозможна оппозиция профанного
и сакрального: черному юмору не противостоит никакое
сакральное. Некоторые французские исследователи
сближают это понятие с понятием абсурда34. Если учитывать
исторический контекст 1930-х годов, когда разрабатывалась
концепция черного юмора, - время сближения Бретона и
Батая, собиравшихся основать антифашистское движение
«Контратака», то бретоновский черный юмор можно
рассматривать как воплощение абсолютной трансгрессии в
батаевском смысле этого слова: это, согласно формулировке
М. Фуко, профанация в мире, который не признает более
позитивного смысла сакрального35.
Именно в таком, трансгрессивном, серьезном смысле
можно сблизить понятие «черного юмора» Бретона и сме-
хового мира Театра «Альфред Жарри», название которого
само по себе свидетельствует о выборе разновидности уби-
ческого «юмора».
Зритель Театра «Альфред Жарри» должен был
выходить со спектакля потрясенный и смущенный увиденным,
в состоянии «человеческой тревоги», когда он ощутил бы
210
Раздел II

утрату всяких ориентиров. Одним из признаков этого
состояния и должен был стать «деланный, принужденный
смех» (перевод французского выражения «le rire jaune»):
«Независимо от того, комической ли будет наша игра или
трагической, она должна в какой-то момент стать такой,
чтобы вызвать у зрителя горький смех»36.
Юмор для Витрака и Αρτο обладает, как это было
присуще романтической иронии и сюрреалистическому юмору,
экзистенциальным характером: «...юмористика,
единственная позиция, совместимая с человеческим достоинством,
для которого трагическое и комическое стали качелями»37.
Концепция смеха складывалась у Витрака еще с
начала 1920-х годов. В 1923 г., в эпоху его дружбы с будущими
сюрреалистами, Витрак писал о «юмористической науке,
которую можно было бы заключить в семитомный трактат,
где содержались бы высказывания, в которых логика и опыт
уступили бы место универсальной механике, а правила
игры были бы заменены на новые, при которых конь, ладья,
дама, пиковый король, цифра 9 превратились бы в крест,
в слово "да", абсолютные правила поэзии, новую болезнь,
неоспоримую истину и т. д. ...и мы все равно были бы
одурачены, поздравляя себя с тем, что остались прозрачными, как
стекло, будучи частью развлечения и шутки»38.
Подобный энциклопедический подход к смеховому
миру проявлялся и в рассуждениях Витрака (еще в его
бытность сюрреалистом) о Жарри (1924). Здесь Витрак
разрабатывал понятие юмора, в котором
взаимодействовали греза, понимание (intelligence) и воображение39.
Проблему соотношения между юмором и грезами
Витрак решал неоднозначно. С одной стороны, в статье
о Бретоне (1924) он говорит: «Сон не пародия, как театр.
Сон - это обучение смерти. Сны священны»40. Здесь он
явно склонен разграничивать серьезную сферу снов как
сферы сакрального и пародии, которая нарушает логику
этого сакрального. Но в 1925 г. Витрак использовал
определение «юмористический» для характеристики пьесы
Стриндберга «Игра грез» (1902), переведенной во
Франции под названием «Сновидение». Витрак дает пример
диалога из пьесы для того, чтобы продемонстрировать
язык грез с характерной для него «темнотой слез и смеха»,
из которой «получается прекрасный юмористический кос-
Глава 4
211

тер»41. По всей вероятности, юмор для Витрака не столько
средство деформации, преобразования, драматизации или
даже театрализации, сколько некий глобальный фермент,
под воздействием которого поэтический мир становится
иным. В каком-то смысле юмор оказывался аналогом
сюрреалистического света, или сюрреалистического
освещения, о котором как о преобразователе мировосприятия
вообще говорил Бретон еще в первом «Манифесте
сюрреализма». Именно в таком смысле Витрак называл в 1927 г.
свой очень лиричный сборник стихов «Юмористическое»
(Humoristiques). И в подобном же смысле слово «юмор»
использовалось в Театре «Альфред Жарри», который
должен был стать, по замыслу его создателей, театром
самого разного смеха. В заключительном манифесте
«Театр "Альфред Жарри" и враждебность публики» (1930)
указывается: «Юмор будет единственной зеленой или
красной лампой42, освещающей драмы и показывающей
зрителю, свободна или нет для него дорога, надлежит ли
ему кричать или умолкнуть, смеяться очень громко или
очень тихо. Театр "Альфред Жарри" рассчитывает стать
театром самого разного смеха. Итак, мы предлагаем для
себя в качестве темы актуальность, понимаемую во всех
смыслах; в качестве средства - юмор во всех его формах;
в качестве цели - абсолютный смех, смех - от слюнявой
неподвижности до судорожных рыданий»43.
Более того, Театр «Альфред Жарри» замышлялся как
испытательный полигон для проверки различных реакций
со стороны зрителей. «Театр "Альфред Жарри", сталкивая
между собой комические, трагические и другие эффекты,
рассматриваемые по отдельности или в их взаимных
реакциях, стремится уточнить на опыте понятие юмора»44.
Αρτο продолжает эти идеи в книге «Театр и его
двойник» (1938). Он говорит о неприемлемом для него
положении современного театра, который утратил и «чувство
серьезного», и смех, не способные существовать друг без
друга: «Современный театр переживает упадок, потому что
он утратил, с одной стороны, чувство серьезного, с другой -
смех. Ибо он порвал с серьезностью, с непосредственной
и опасной действенностью, в общем с Опасностью, ибо он
потерял ощущение истинного юмора и силу физического и
анархического разрушения, присущего смеху»45.
212
Раздел II

Для Αρτο юмор не только истинное мироощущение с
его необходимой диалектикой смехового и серьезного
начала46, но и практическое средство создания нового зрелища.
Юмор, связанный с анархической деструкцией, призван
стать одним из главных элементов обновленной режиссуры:
«В театре эти инверсии форм, эти смещения обозначений
могли бы стать основным элементом той юмористической
поэзии, которая, обретя свое пространственное выражение,
является фактом исключительно постановки»47.
Слова «юмористическая поэзия», вероятно, следует
понимать как «юмористическое творчество» («поэзис» в
отличие от «мимесиса»). Таким образом, Αρτο примиряет,
казалось бы неразрешимую, дилемму - стремление к
неопосредованному театру и необходимость определенного
вида условностей в театре (как, например, в балийском
театре или в «иероглифе»). Юмор как несомненно
деформирующее, искажающее начало, предполагающее к тому
же двойной или множественный взгляд на вещи, должен,
согласно Αρτο, стать одним из создателей и двигателей
театрального зрелища, т. е. глубинным его механизмом,
выявляющим ту истину, которую, собственно, и являет театр в
представлении Αρτο.
Концепция юмора у сюрреалистов и деятелей Театра
«Альфред Жарри» тесным образом связана с театром. Эта
идея, несомненно, соотносится прежде всего с понятием
романтической иронии, причем не только на уровне общей
идеи, но и конкретных ассоциаций с различными
театральными системами. Совершенно очевиден и театральный
источник этих представлений, коим является творчество
Жарри. И сюрреалисты, и театральные деятели Αρτο и Вит-
рак понимали юмор как экзистенциальную категорию.
При этом представления о театральности юмора были
различны. Для сюрреалистов юмор - очень продуктивное
средство создания театральности вне театра как такового - в
поэзии, прозе и живописи, иначе говоря, на уровне
использования образов, связанных с театром, в качестве метафор.
Большую роль театральная метафорика играет и в
теоретическом творчестве сюрреалистов. Обобщая опыт мирового
сюрреализма, чешский сюрреалист поколения после Второй
мировой войны Петр Краль представляет вслед за Бретоном
механизм черного юмора в театральной терминологии: «Его
Глава 4
213

главной характеристикой является нечто вроде двойного
переодевания: выражение субъективности через
объективные формы внешнего мира (или их вопрошание), смещение
психического акцента с "я" на "сверх-я". Другими словами,
черный юмор помогает тому, кто им занимается, отомстить
за враждебность мира, делая вид, что он принимает сторону
этого мира, или, другими словами, перенося свое отчаяние
на безличные механизмы, чтобы наслаждаться ими в самом
сердце драмы»48.
Αρτο и Витрака театральная метафорика в описании
механизма функционирования юмора интересовала в
гораздо меньшей степени. Это происходило не только потому,
что они были практиками театра, но и потому, что их
главной целью являлось изменение понятий театра и
театральности. И в этом новом, по сути виртуальном, театре юмор
должен был стать одним из элементов творения особого, ни
на что не похожего, зрелища.

Глава 5
Представление о прекрасном,
представление прекрасного
«Сюрреализму удалось придать новый лик красоте», -
писал Бретон, подводя итоги сюрреалистического движения
в 1942 г.1 Сюрреализм с самого начала утверждал себя в
поисках новой эстетики. При этом группа Бретона
стремилась не повторять авангардистских изобретений, созданных
футуризмом и дадаизмом, с которыми сюрреализм был
генетически связан. Футуристы отрицали романтические и
символистские представления о красоте как о воплощении
идеала (один из их манифестов назывался «Убьем
лунный свет!», 1911 г.) и воспевали новую, по преимуществу
технократическую, красоту, связанную с изобретениями
автомобилей, аэропланов и др. Футуристическая эстетика
предлагала новые критерии красоты - скорость, динамику.
Дадаисты предлагали антиэстетику как таковую: вслед за
Рембо, который «оскорбил Красоту», Тцара вообще
провозгласил смерть красоты.
Бретон тоже отвечал Рембо, но позитивно, написав
в первом «Манифесте сюрреализма» (1924): «Сегодня я
умею приветствовать Красоту»2. Представления о красоте
в первом «Манифесте сюрреализма» свидетельствуют об
одновременном желании продолжения эстетики авангарда
(прежде всего эстетики «удивления» Аполлинера) и
специфическом возвращении к символизму и даже романтизму,
проявившимся в апологии сюрреального или сюрреально-
сти, а также магического искусства, которые можно
рассматривать как субституты романтического идеала. Эти идеи
развивал в 1920-х годах Бретон в повести «Надя» и во
«Втором манифесте сюрреализма» и затем, в 1930-х, - в повести
«Безумная любовь».
Новый лик сюрреалистической красоты обнаруживал
явные признаки сакрального. Сюрреалистическое сакраль-
215

ное могло выражаться как в довольно жестких,
ритуализированных формах, так и в духе эстетики бесформенного
Жоржа Батая, которые, в свою очередь, были достаточно
близки и театральной эстетике Αρτο. При этом оба
направления обнаруживали соотнесенность с театром - в первом
случае с его наиболее традиционными формами, во втором
с поисками принципиально иной театральности3.
Свет и ореол образа
Главная задача Бретона в первом «Манифесте
сюрреализма» - сформулировать основные принципы создания
сюрреалистических образов. Бретон вслед за
Аполлинером пишет о том, что сюрреалистический образ должен
удивлять. Наряду с аполлинеровским словом «удивление»
(«surprise») сюрреалисты предлагали свой аналог -
«необычное» («l'insolite»).
Особенность сюрреалистических образов
заключается в том, что они излучают свет, и именно свет образа являет
новую красоту: «Тот особый свет, свет образа, к которому
мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает
в результате своего рода случайного сближения двух
элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры,
которую нам удалось получить; эта искра, следовательно,
зависит от разности потенциалов двух проводников»4.
Бретон дал ответ культуре французского авангарда, в
частности одному из его практиков и теоретиков - Пьеру
Реверди. В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон
цитирует Реверди (1918), создавшего свою теорию образа:
«Образ есть чистое создание разума.
Родиться он может не из сравнения, но лишь из
сближения двух более или менее удаленных друг от друга
реальностей.
Чем более удаленными и верными будут отношения
между сближаемыми реальностями, тем могущественнее
окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной
силы и поэтической реальности»5.
Формулы образотворчества Реверди и Бретона
похожи между собой, и вместе с тем совершенно очевидно стрем-
216
Раздел II

ление Бретона трансформировать идеи Реверди. Споря с
традиционной риторикой, Реверди изобрел собственную,
формулируя ее в соответствующей терминологии. У
Реверди образ создается умом, или духом (оба эти слова
подходят для перевода употребленного им «esprit»), т. е. по воле
творца. Бретон стремился к более технократическому или,
точнее, естественно-научному определению, когда говорил
об элементах, разности потенциалов двух проводников. При
этом субъект творчества не определен: не ясно, кто именно
или что именно сближает элементы, а местоимение «мы»
относится в большей мере к получателю образа, нежели к
его создателю.
Цель образотворчества по Реверди - достижение
эмоциональной силы, поэтической реальности. Говоря о свете,
о вспышке, Бретон имел в виду, скорее, особую
энергетическую, или, если воспользоваться термином из манифеста,
магическую, атмосферу, создаваемую образом.
Отличие теории образа по Бретону заключается в ее
связи с идеей магического, возникающего не по воле автора,
а неким чудесным путем. Но при этом сюрреалистический
поэт не древний оракул, одержимый божественной силой, а
«передающее устройство», «проводник». Иначе говоря, он
пребывает вне известных религиозных представлений о
поэзии, оставаясь специфическим образом в сфере сакрального.
Впоследствии (1947) Бретон неоднократно говорил
об «ореоле» («halo») существ или предметов6 и о
«волнующем ореоле аффективности» (1957)7, подобном
магическому ореолу, неоднократно описанному в оккультных науках.
«Ореол» может сопровождать не только особые образы, но
и некоторые проявления жизни вообще: «...тот ореол, по
поводу которого можно было бы сказать, что он рассеян
вокруг различных видов человеческого поведения, как
индивидуального, так и коллективного»8.
Сила воздействия образа не просто сила, а особая,
магическая сила. И эта сила должна обладать красотой, от
которой, собственно, и зависит, согласно первому
«Манифесту сюрреализма», вся ценность образа. В эстетике Бретона
сакральное и прекрасное неразрывно связаны между собой9.
В книге «Магическое искусство», написанной в 1957 г.
совместно с Жераром Леграном, Бретон ассоциирует ореол
с таинственной силой - «мана», о которой писал Марсель
Глава 5
217

Мосс, произведения которого были переизданы в 1950 г. с
предисловием К. Леви-Строса. Согласно Моссу, «мана» -
это бесформенная субстанция сакрального, перетекающая
от одного предмета к другому и придающая им сакральную
силу. «Мана» - это сакральная сила, энергия. В предисловии
К. Леви-Строса Бретон искал теоретическое обоснование
своих представлений о магической силе в термине
«плавающее означающее», которым Леви-Строс обозначал
понятие типа «мана»10. И идея, и форма концепта «плавающего
означающего» были для Бретона очень привлекательными.
После изучения статьи Леви-Строса Бретон начал
разрабатывать в своей теории понятие «означающее». Бретон
понимал «плавающее означающее» чрезмерно расширительно,
что вызывало критику со стороны Леви-Строса11. Как писал
исследователь сюрреализма Макото Азари, Бретон
переработал «плавающее означающее» в то, что можно было бы
назвать «означающее с ореолом»12, которое не только излучает
свет, но и способно к порождению. Идея избытка, присущая
«мана» и «плавающему означающему», выходила за рамки
логики обмена-потлача и превращалась в идею бесконечного
порождения. Магический ореол образа или ореол
означающего ассоциировались у Бретона в 1950-х годах не только и
не столько с идеей светового излучения, сколько с животной
идеей порождения. Разумеется, в этом мыслительном ходе
Бретона можно увидеть и отголоски его афоризмов начала
1920-х годов, относившихся в тот момент к поэзии и
театру, - «слова занимаются любовью»13.
Конкретизация «современной красоты»:
желание и театр
В художественных произведениях ранних сюрреалистов
элемент сакрализации прекрасного проявляется в образах,
связанных с эротическим желанием: прекрасное появляется
в женщинах, воплощающих то, что сюрреалисты называли
современной красотой (la beauté moderne)14. Наиболее
ярким примером может служить Мирабелла из
произведения Арагона «Анисе, или Панорама, роман» (1921):
очаровательная героиня не только двигатель сюжета романа,
218
Раздел II

но и носитель теоретико-литературной задачи - показать
особенности новой, доселе невиданной красоты. Как писал
Арагон в «Предисловии» к переизданию романа (1964),
«под чертами Мирабеллы скрывается идея - современная
красота»15. Собственно, и имя Мирабеллы («Mirabelle»)
содержит слово со значением «красивая» («belle»). У нее
неожиданная и «странная красота»16, не соответствовавшая
общепринятым представлениям о красоте и гармонии.
Желание Анисе возникает не столько от ее созерцания, сколько
в процессе создания специфической мизансцены, в которой
Мирабелла оказывается объектом желания нескольких
мужчин в масках. Желание в данном случае связано с
желанием со стороны другого человека17.
Вообще, мизансцены характерны для повествования
в «Анисе». С самого начала своего «панорамического»
произведения Арагон описывает бытовую обстановку и
появление персонажей, как если бы речь шла о театре, например:
«...повествование начинается, ибо я заимствую у театра
правило, которому всецело подчиняюсь, подобно тому, как это
происходит в драматическом тексте; итак, повествование
начинается с описания единой декорации, в которой и будет
развертываться действие. Безличное, нейтральное место,
где может случиться что угодно»18. Театральная метафора,
а затем и представление мира как театра, а также пересказы
театральных спектаклей служат для создания панорамного
жанра, который разворачивается в некоторой динамике.
В рассматриваемом эпизоде Анисе видит Мирабеллу в
своем гостиничном номере и поначалу и не думает влюбляться,
потому что он поселился здесь не для этого, но затем в его
номере появляются - из семи потайных дверей -
таинственные персонажи в масках, возлюбленные Мирабеллы.
Театральная метафора, ставшая способом
повествования, служит для создания особой магической атмосферы в
«панораме-романе». Совершенно очевидно, что перед нами
не реалистическое повествование. Театральность
подчеркивает искусственность обстановки и дистанцию
повествователя. Но и обстановка может превращаться в театр: в
эпизоде встречи Анисе и Мирабеллы банальная гостиница
преобразуется в фантастическое место, становясь театром,
где играют мужчины в масках - древнейших атрибутах
театра. Впоследствии Арагон так и называет персонажей
Глава 5
219

масками, а в некоторых местах и марионетками19. Анисе,
являясь alter ego автора, сравнивается с персонажем феерии20.
Именно в этом волшебном театре Мирабелла,
«сверхъестественное существо»21, оказывается объектом желания
многих мужчин, что и окончательно пробуждает чувство к ней
у Анисе. И наконец, такой театр, согласно замыслу Арагона,
скрывает за собой реальность современной ему парижской
жизни, а «панорама-роман» - это произведение с ключом,
где под масками и под другими именами действуют
современники - Жан Кокто, Андре Бретон, Поль Валери и
другие22. Разумеется, тотальная театрализация мира воплощает
и жанровый замысел Арагона: его «панорама-роман»
является своеобразной пародией на «Человеческую комедию»
Бальзака и восходит к театральному жанру комедии, в
которой множество влюбленных борются за благосклонность
красавицы.
Театрализация, превращающая Мирабеллу в объект
желания, служит для структурирования романа как игры
бесконечных двойников и отражений. Все персонажи играют
по нескольку ролей, и невозможно определить их «истинное»
лицо. В игру отражений включается и «современная
красота», сама являясь отражением.
Образы сюрреалистических женщин зачастую так
или иначе соотносятся с театральной тематикой,
воплощавшей один из аспектов бретоновского сюрреализма как
проекта постижения жизни «вне ее органического замысла»23.
Например, о заглавной героине повести «Надя» (1928)
Бретон писал: «...не было вопроса в том, чтобы она стала
естественной»24. Естественность, по мнению Бретона, связана
с эстетикой традиционного мимесиса; он
противопоставляет ей принципиально иную красоту - необычную и порой
нераспознаваемую сразу. И в случае с Надей эта красота
заведомо «изобретенная» - сделанная и силами персонажей,
и благодаря стечению обстоятельств.
Надя некоторым образом ассоциируется с
театральным представлением. Ее театральность Бретон при первой
случайной встрече на улице воспринимает как
привлекательную неуместность, она будит его любопытство: «Она
прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить,
край глаз - слишком темный для блондинки. Именно край,
не веко (такого эффекта можно достичь и достигают, только
220
Раздел II

если старательно проводят карандашом под веком)». И он
тут же ассоциирует Надю со спектаклем в духе театра ужасов
«Гран-Гиньоль»25, где актриса Бланш Дерваль играла роль
Соланж - одной из извращенок в спектакле «Сдвинутые»,
подробно описанном Бретоном в начале повести: «Интересно,
кстати, что Бланш Дерваль в роли Соланж даже вблизи
казалась совсем не накрашенной. Надо ли говорить - все, что едва
ли разрешено на улице, но рекомендовано в театре, обретает
в моих глазах особую ценность, потому что переходит грань
запрещенного в одном случае и рекомендованного в
другом)»26. Надя - противоположность Бланш Дерваль, но она
связана с ней многочисленными ассоциативными связями,
о которых станет ясно позже. В первой части книги Бретон
помещает фотографию Бланш Дерваль: завораживающий и
загадочный портрет женщины почти ангельской чистоты, но
с глазами, в которых сочетаются томность, смирение
молящей жертвы и какая-то подспудная жестокость. Тема
болезни, которой объясняется извращенность персонажа Соланж
(лесбиянки, убивающей малолетних жертв из пансиона),
согласно замыслу автора пьесы - психиатра - коррелирует
с темой психической болезни Нади, о которой Бретон пишет
в конце второй части повести. Для Бретона психически
больная Соланж невинна, а Надя, чье безумие было вообще
лишено агрессивности, невинна вдвойне; более того, она - жертва
современной психиатрии. Исходя из логики «провозвестия»
появления женских персонажей в повести, Надя -
предвестница другой, так и не названной по имени героини, в которой
воплощается для Бретона вся любовь, на какую он только
способен. У Нади тоже есть провозвестница - это Бланш
Дерваль. Причем в этом провозвестии, наряду с текстом, где
описан спектакль «Сдвинутые», большую роль играет
фотографический портрет Бланш Дерваль. Напомним, что Бретон
сопровождает текст повести многочисленными
фотографиями, на которых изображены люди, предметы, пейзажи (по
преимуществу Парижа), а также воспроизведены страницы
рукописей, рисунки Нади и произведения
сюрреалистической живописи. Портрет Бланш Дерваль - единственное
фотографическое изображение женщины крупным планом.
Он задает точку отсчета для воображения внешности Нади, о
которой можно судить только по весьма условным
автопортретам, воспроизведенным во второй части книги.
Глава 5
221

Надя не только ассоциируется с актрисой Бланш Дер-
валь, но и играет различные роли на протяжении повести,
например роль одного персонажа из книги Бретона
«Растворимая рыба» (1924), изданной впервые как приложение
к первому «Манифесту сюрреализма»: «Маленькая диало-
гизированная сценка в конце "Растворимой рыбы", -
наверное, единственное, что она прочитала из "Манифеста"; эта
сценка, точный смысл которой я сам никогда не мог уловить
и персонажи которой мне были чужды, с их не
поддающимся интерпретации беспокойством - словно они носятся по
песчаным волнам - порождает у нее впечатление, будто она
взаправду принимает в ней участие и даже играет роль,
причем самую таинственную - роль Елены. Место, атмосфера,
поведение актеров были именно такими, как я и задумал»27.
Елена - это Элен Смит, знаменитый медиум швейцарского
психолога и физиолога Теодора Флурнуа.
Надя перевоплощается в мифологический образ Ме-
люзины28 или в исторический образ герцогини де Шеврез29.
Причем, играя Мелюзину, Надя очень серьезно подходит к
изменению своего внешнего облика: «Надя множество раз
представляла себя в образе Мелюзины; из всех мифических
персонажей, как ей кажется, именно к ней она чувствует себя
ближе всего. Я заметил даже, что она стремилась перенести
это сходство как можно точнее в реальную жизнь, любой
ценой добиваясь от своего парикмахера, чтобы он распределял
ее волосы на пять хорошо разделенных прядей, так, чтобы
можно было поставить в центре лба звезду. Волосы
подкручивались, чтобы загибаться вокруг ушей наподобие рожек
OBria, и завитки этих рожек были одним из ее излюбленных
мотивов»30.
Телесные преобразования Нади выходят за рамки
простого театрального переодевания, когда она
представляет себя в виде бабочки: «Она воображала себя в виде
бабочки, чье тело сформировалось под лампой "Мазда"
("Надя"), к которой устремлялась зачарованная змея». Но
этот театр воображения ассоциируется - уже не у Нади, а
у Бретона - с бульварными театрами. После приведенного
описания Нади Бретон замечает в скобках: «И с тех пор я
не мог без волнения смотреть на мигающую рекламу
"Мазда" на Больших бульварах, занимавшую почти весь фасад
бывшего театра Водевиль»31. Это сопоставление может быть
222
Раздел II

интерпретировано как косвенная ретеатрализация
воображаемого превращения. Причем любопытно, что магическое
превращение Нади происходит на фоне такого
консервативного и буржуазного театра, коим был «Водевиль».
Возможно, в этих рассуждениях о Наде заключена и мечта Бретона
о принципиально новом, магическом театральном зрелище.
Вернемся к ассоциации театральности и
неуместности красоты Нади, которую можно интерпретировать и как
идею красоты, никогда не тождественной себе, всегда иной.
Эта инаковость проявляется еще в одном рисунке Нади,
воспроизведенном в повести: на нем изображена женщина,
укутанная в большой плащ и окруженная
вопросительным знаком, а рядом написано: «Кто она?». Хотя, по всей
вероятности, и схематичный автопортрет Нади, и вопрос
демонстрируют идею загадочности ее личности: она, словно
актриса, настолько сжилась с постоянно меняющимися
ролями, что позабыла, кто она есть на самом деле.
В1929 г. Бретон и Арагон написали пьесу «Сокровища
иезуитов», в которой в главной роли должна была выступать
актриса Музидора, прославившаяся благодаря
детективному сериалу Луи Фейада «Вампиры». В «Вампирах» она
играла коварную преступницу Ирму Ben (анаграмма
названия банды «Вампиры»), очень эффектно одетую в черное
облегающее трико. Арагон вспоминал, что «вся молодежь
была по уши влюблена в Музидору»32, а Бретон забрасывал
ее цветами после театрального спектакля «Черное трико»33
в 1917 г. Для сюрреалистической группы Музидора - еще
одно воплощение современной красоты в ее жестокой,
почти садистской ипостаси.
В пьесе Бретона и Арагона прекрасная женщина
совершает убийства, предательства, перевоплощается в мужчину,
а в конце снимает маску и предстает в сверхэротическом
костюме - красном трико, цвет которого напоминает о крови.
Современная красота, представленная Музидорой в
«Сокровищах иезуитов», основана на изменении своей оболочки.
Постоянные переодевания персонажа, благодаря которым
ему на некоторое время даже удается симулировать смену
пола, сопровождаются особой словесной игрой-
анаграмматическими трансформациями, по аналогии с приемом
Фейада, придумавшего имя героини в форме анаграммы
«Вампиров».
Глава 5
223

Красота и «священная болезнь» (безумие)
Еще одним аспектом сюрреалистических представлений о
красоте является эстетизация психических патологий. Речь
в данном случае идет опять по преимуществу о женщинах.
Мы уже упоминали о Наде и о психиатрическом случае из
любимой Бретоном пьесы «Сдвинутые».
В 1928 г. Бретон и Арагон организовали празднование
«пятидесятилетия истерии». Речь идет об исследованиях
Жан-Мартена Шарко, который в 1878 г. дал ставшее
классическим определение истерии. Сюрреалисты взяли под
свою защиту больных, воспринимая их как жертв
психиатрии. Еще в 1925 г. Αρτο говорил в «Письме главным врачам
лечебниц для душевнобольных», что «безумные - жертвы
общественной диктатуры», «каторжники чувственности»34.
Манифест «Пятидесятилетие истерии. 1878-1928»
был опубликован в журнале «Сюрреалистическая
революция» (№ И, 15 марта 1928 г.) с фотографиями истеричек
из архивов больницы Сальпетриер. Бретон впоследствии
прокомментировал изображения: «"Архивы Сальпетриер"
открыли для нас "страстные позы" (attitudes passionnelles),
настоящие живые картины женщин, охваченных
любовью» ( 1952)35. Экстатическое выражение лиц и позы женщин
воплощали особую, очень притягательную красоту.
Психическая патология оказывалась своеобразным средством
достижения этой красоты. В конце манифеста Бретон и Арагон
дали свое, по сути эстетическое, определение истерии: «Это
психическое состояние основано на потребности взаимного
соблазнения, что объясняет быстрый успех чуда
медицинского внушения (или противовнушения). Истерия - это не
патологический феномен, она может во всех отношениях
рассматриваться как высшее средство выражения»36.
Манифест перекликается с упомянутым «Письмом»
Αρτο, в котором говорится об «абсолютно гениальных
проявлениях со стороны отдельных сумасшедших»37. Эстетизация
психических патологий - одна из главных концепций
сюрреалистов, которые увлекались книгами Марселя Режа
«Искусство душевнобольных» (1905), Ганса Принцхорна
«Творчество душевнобольных. О психологии и психопатологии
образотворчества» (1922), заимствовали идею автоматизма и
автоматического письма у психиатра Пьера Жане.
224
Раздел II

Психопатологическая проблематика находилась в
центре сюрреалистических поисков в конце 1920-х годов,
когда новоявленный соратник Бретона Дали изобретал
параноидально-критический метод, а Бретон и Элюар
написали в его духе «Непорочное зачатие», в котором выстроили
ряд симуляций психических отклонений. Этот сборник, как
мы говорили, очень заинтересовал молодого Лакана,
использовавшего его в качестве иллюстрации в своих ранних
исследованиях паранойи и диссертации «О
параноидальном психозе в его соотношениях с личностью» (1932).
Хотя в начале 1930-х годов Бретон утратил интерес
к методу Дали, размышления об эстетической значимости
различных проявлений душевнобольных по-прежнему
были для него интересны и всегда сопровождались
этическими оценками. В статье «Искусство безумных, путь
на свободу» (L'art des fous, la clé des champs, 1948) Бретон
подчеркивает значимость новой эстетики, ставшей после
Второй мировой войны основой для такого направления в
искусстве, как ар брют. Он привел слова своего
современника философа Жозефа Ло Дука: «Публика ничего не
понимает в красоте, которую до сих пор путает с красивостью,
шармом, приятностью. Ей неведома роль интенсивности,
ритма, меры. Искусство сумасшедших должно заронить в
ней сомнение - то самое благотворное сомнение, которое
откроет перед ней путь высшего и проясненного
понимания»38. Именно ар брют, по мнению Бретона, обладало
позитивным этическим смыслом: «Искусство тех, кого мы
сегодня относим к категории душевнобольных,
представляет резервуар нравственного здоровья»39.
Конвульсивная красота
К концу 1920-х годов Бретон подвел итоги поисков новой
эстетики, сформулировав в повести «Надя»: «Красота будет
конвульсивной или не будет вовсе»40. Бретон объяснял:
«Отсюда необходимо проистекает определенная позиция по
отношению к красоте, которая, разумеется, рассматривалась
здесь всегда только с точки зрения любовной страсти.
Красота не статичная, то есть заключенная в своем "каменном
Глава 5
225

сне", потерянном для человека в тени вечных одалисок, на
фоне односуточных трагедий; еще в меньшей мере
динамичная, то есть подчиненная тому необузданному галопу, после
которого ей ничего не остается, кроме как необузданно
начать новый; но красота опрометчивая, как одинокая
снежинка среди вьюги; красота - полная твердой решимости
из страха перед слишком слабыми объятьями, никогда не
позволяющая себя поцеловать: ни динамическая, ни
статическая - красота, я вижу ее так же, как я видел тебя... Она,
словно поезд, который без конца подпрыгивает на
Лионском вокзале и о котором я знаю: он никогда не уйдет и не
ушел. Она создана из отдельных рывков, многие из которых
совсем незначительны, но мы сумеем предназначить их для
единственного Рывка, он-то и будет обладать величайшей
ценностью. Его значение - то, что я пожелаю ему придать...
Красота - не динамическая, не статическая. Человеческое
сердце прекрасное, как сейсмограф»41.
Таким образом, конвульсивная красота противостоит
красоте классической (статической) и футуристической
(динамической). Речь идет о красоте, связанной с
совершенно конкретным любовным влечением, но при этом
запретной (не дающей себя поцеловать - это почти ситуация
куртуазной любви, о чем Бретон пишет в «Наде»). Слово
«конвульсивность», разумеется, говорит о телесном начале,
но оно вместе с тем под запретом. Упоминание о
человеческом сердце усиливает сублимационную составляющую.
Рывки или «единственный Рывок», из которых создана
красота, могут быть истолкованы как указание на идею
трансцендентности: красота ведет к Красоте, иной, может быть,
высшей, может быть, истинной, может быть, сюрреальной и,
что совершенно очевидно, неуловимой.
Воплощением конвульсивной красоты являются два
персонажа «Нади» - Надя и таинственная возлюбленная,
возникающая в заключительной части. Что касается Нади,
то мы показали театральную составляющую ее красоты.
К этому необходимо добавить и психопатологическую
составляющую: конвульсии представляют собой один из
симптомов психических расстройств, в том числе истерии.
Разумеется, очевидна и эротическая составляющая
понятия: конвульсивная красота связана с желанием, но
Бретон нигде в повести не описывает откровенных сцен:
226
Раздел II

эротизм завуалирован. Сокрытость эротического начала
передается в «Наде» ассоциацией с сакральным характером
отношений между Бретоном и героиней. Так, единственная
сцена поцелуя ассоциируется с картиной Паоло Учелло
«Профанация Гостии», и Надя комментирует
произошедшее между ней и Бретоном так: «Причастие проходит
безмолвно». Бретон продолжает объяснение Нади: «...это
оттого, что мой поцелуй оставляет в ней ощущение чего-то
священного, а ее зубы занимают место Гостии42. Сакральный
характер любви сказывается на отношении к ее объекту.
Героиня первых двух третей повести Надя не единственный
предмет любви Бретона: в конце текста выясняется, что
она была, скорее, провозвестницей появления другой
женщины и другой любви, которая вдохновляет Бретона, как
если бы она была первой и единственной. Любовь подобна
сакральной субстанции «мана», перемещающейся от одного
объекта к другому. При этом любопытно, что и сам объект,
коим является Надя, как бы не равен себе. Театральные
перевоплощения Нади, которые в конце концов трактуются
как вопрос о собственной идентичности,
свидетельствуют о том, что Бретон представляет Надю как воплощение
сакрального. Это, разумеется, находит подтверждение и в
последней роли, которую приходится играть Наде - роли
всеобщей жертвы: она и жертва любви Бретона, и жертва
общества, и жертва французской психиатрии43.
В повести «Безумная любовь» Бретон развивает
формулу конвульсивной красоты: «Конвульсивная красота
будет эротической-завуалированной, взрывной-неподвижной,
магической-случайной или не будет вовсе»44. В сущности,
все эти свойства красоты уже присутствовали в «Наде», где
можно было выявить театральную доминанту, но в
«Безумной любви» идея театрального «удвоения» реальности
решается на более глубинном уровне.
Своеобразным подтверждением сакральной
сущности эстетики Бретона послужил очередной эпатажный
жест Дали. В 1933 г. художник заявил, пародируя
заключительную фразу из «Нади»: «Красота будет съедобной
или не будет вовсе»45. Так Дали в шокирующей
формулировке обобщил некоторые темы собственного творчества,
связанные с изображением различных продуктов питания
(камамбер, яичница, булка и др.), их эротизации (особенно
Глава 5
227

в случае с манекенами, украшенными разной едой), а также
темы поглощения, крайний вариант которого представлен
каннибализмом. Но за эпатажем Дали стоит и попытка
обобщения сущности сюрреалистического прекрасного в связи
с его истреблением: идея сакрального и жертвоприношения,
имплицитно присутствовавшая у Бретона, в данном случае
выносится наружу, причем в самом изначальном,
инфантильном виде - в виде пищи.
Риторика сюрреалистической красоты
Бретон не может просто сформулировать идею красоты,
он всегда должен описать ее с помощью определенной
риторической конструкции. Моделью высказывания о
красоте становится выражение «Прекрасное, как» (сердце,
как сейсмограф, красота, как снежинка, и т. п.), т. е. понятие
красоты должно получить совершенно конкретное
риторическое наполнение. Красота состоит в некоем сравнении,
соотношении с другим. В «Безумной любви» выражение
Лотреамона «Прекрасное, как» рассматривается уже само
по себе как манифест конвульсивной красоты.
Эротическое желание - один из механизмов
сюрреалистической риторики, принцип которого можно определить
через понятие коллажа по модели знаменитой метафоры
Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной
машины и зонтика на анатомическом столе». Так происходит
в упомянутой пьесе «Вы меня позабудете». Эстетика
удивительного и необычного реализуется на сцене буквально:
женский и мужской род существительных «машина» и «зонтик»
воплощаются в мужском и женском «поле» персонажей
пьесы, между которыми возникает некая пародия на любовные
отношения.
Соотносясь с другим, красота сама всегда другая,
всегда неуместная, и возникает она случайно. Но
случайность неким образом обусловлена случайным совпадением
слов. Примером может послужить встреча Бретона и Жа-
клины Ламба в «Безумной любви». Жаклина выступает в
кабаре: ее номер - ныряние в обнаженном виде. Но
обнаженная Жаклина-ундина очень «одета» с точки зрения
228
Раздел II

лингвистической. Описание Жаклины воплощается в игре
слов, которая как бы возвещает о ее возникновении, когда
Бретон собрался поужинать с друзьями: Ondine - l'on dine.
Именно такое появление прекрасной возлюбленной было
поэтически напророчено самим Бретоном в стихотворениях
«Подсолнух» (Tournesol, из сборника «Свет земли», 1923 г.)
и «Бдительность» (Vigilance, из сборника «Седовласый
револьвер», 1930 г.). Разумеется, театральная ассоциация
здесь менее очевидна, чем в случае с Надей, но она
подготовлена вступительной частью, в которой Бретон говорит о
внутреннем, мысленном или ментальном театре, и Жакли-
на-персонаж происходит из этого театра (для Нади театром-
предвестником оказался «Гран-Гиньоль»).
Прекрасное, безобразное, бесформенное
В марте 1925 г. критик Бенжамен Кремье опубликовал
статью «Классика и современность» (Classique et moderne), в
которой связал понятие «красота» с классикой, а понятие
«поэзия» - с современностью. Поэты-сюрреалисты, по его
мнению, придавали особую ценность словам, рассматривая
язык в его непосредственном соотношении с мышлением,
воображением, реальностью, «я» поэта и «я» других
людей и в отличие от символистов не интересовались чистой
музыкальностью слов вне их значения. Поэзия посвящена
отношениям между поэтом и вещами, а красоту Кремье
рассматривал как некое отношение внутри мира вещей
(соотношение между частями вещей или соотношения с другими
вещами). Сюрреалисты с их «абсолютным номинализмом»
(Арагон, «Волна грез», 1924), согласно Кремье, воплощали
эту тенденцию в очень большой степени: «Понятие красоты,
бывшее эталоном классики, заменяется совершенно новым
понятием поэзии»46.
Идея Кремье интересна прежде всего в качестве
непосредственной реакции на раннюю поэтическую и
теоретическую продукцию сюрреализма. В целом сочувствуя
сюрреализму, Кремье не желал воспринимать его эстетику
вне ее соотношения с поэзией, оказываясь
нечувствительным к «современной красоте», какой она описана в «Анисе».
Глава 5
229

Совершенно справедливо подчеркнув словесную
доминанту в культуре сюрреализма, Кремье не мог предвидеть,
каким образом сюрреалисты будут объединять эстетику и
поэтические поиски. И тем более он не мог предвидеть того,
что при всей своей провокативности эстетика сюрреализма
может в чем-то обнаруживать черты классики, если рядом
оказывалась еще более радикальная эстетика. Но прежде
чем подойти к этому вопросу, продолжим рассмотрение
аспектов, которые свидетельствуют о стремлении
современных поэтов разработать абсолютно новые отношения между
«прекрасным» и «безобразным».
О прекрасном Бретон пишет в начале «Второго
манифеста сюрреализма» (1929). В новом определении
сюрреализма как точки духа, в которой противоположности
перестают восприниматься, Бретон говорит и об
«ущербном, абсурдном различии между прекрасным ("le beau")
и безобразным ("le laid")»47. Тем самым он демонстрирует
уже упомянутый гегелевский подход к эстетике, который
должен восприниматься как часть сюрреалистического
бунта. В декларации речь идет о категориях традиционной
эстетики, где противоположностью прекрасного является
безобразное. Бретон в общем-то не говорил ничего нового
по сравнению с теми поисками новой, современной
красоты, которые велись его группой в 1920-х годах. Эта фраза
лишь подводит итог эстетическим поискам тех лет.
Любопытно, что во «Втором манифесте сюрреализма»
Бретон, казалось бы, не использует свое открытие новой,
«конвульсивной» красоты, сделанное им в повести «Надя».
Он словно подчеркивает свою преемственность с первым
«Манифестом сюрреализма», который обсуждается в
своеобразной преамбуле ко «Второму манифесту сюрреализма»,
где Бретон печатает полемические выдержки из
высказываний знаменитых психиатров своей эпохи, напечатанных
в «Медицинско-психологических анналах», в которых
обсуждается и, разумеется, осуждается сюрреалистическая
продукция за ее вредное влияние на людей. Среди цитат -
выдержки из высказываний доктора Жане, книга которого
«Психологический автоматизм» повлияла на концепцию
автоматического письма сюрреалистов. Цитата посвящена
красоте, какой она была представлена в первом
«Манифесте сюрреализма»: «В Манифесте сюрреалистов есть инте-
230
Раздел II

ресное философское введение. Сюрреалисты считают, что
реальность некрасива по определению; красота существует
только в том, что нереально. Именно человек привел в мир
красоту. Чтобы произвести красоту, необходимо как можно
больше отдалиться от реальности»48.
Вопрос о красоте возникает еще несколько раз во
«Втором манифесте сюрреализма». Избирательность
сюрреалистической эстетики проявляется в том эпизоде, где
Бретон пишет о разрыве с Αρτο и Витраком. Витрак, по
Бретону, «жалкий бедняга, чье простодушие вылилось в
признание того, что его любимая идея, которую он
вынашивает как человек театра, - эту идею, естественно, разделяет и
г-н Αρτο, - состоит в постановке спектаклей, которые могли
бы соперничать своей красотой с полицейскими облавами»
(заявление Театра «Альфред Жарри», опубликованное в
«Нувель ревю франсез»)49.
Чтобы выявить суть эстетических противоречий между
Бретоном и создателями Театра «Альфред Жарри»,
обратимся сначала к окончанию «Второго манифеста сюрреализма», в
котором Бретон спорит с Батаем. Предметом полемики были
статьи Батая из журнала «Документы», в которых он
разрабатывал понятие бесформенного («informe», «l'informe»)50 в
рамках специфического низкого материализма, понимаемого
как «исключающая всякий идеализм, непосредственная
интерпретация феноменов в их первозданной, грубой форме»51.
Батаевский материализм Бретон называл
антидиалектическим, подменяя онтологические и социологические понятия
этическими и эстетическими. Исследование
притягательности отвратительных и ужасных феноменов, которым
занимался Батай, представлялось Бретону ненужной, если не
патологической, вещью. Отсюда саркастическая интонация
во «Втором манифесте сюрреализма»: «Можно отметить,
что г-н Батай совершенно бездумно злоупотребляет
прилагательными: "грязный", "слабоумный", "едкий", "гнусный",
"испорченный", - и эти слова он использует отнюдь не для
того, чтобы описывать невыносимое состояние вещей, они
служат ему, чтобы лирически выразить его наслаждение»52.
Бретон категорически отказывался видеть в статьях
Батая несомненно присутствовавшее в них бунтарское
содержание. Бретон был сосредоточен на эстетике,
категорически для него неприемлемой, хотя в начале «Второго
Глава 5
231

манифеста сюрреализма» он призывал к насилию: «Самый
простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв
в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько
возможно, стрелять по толпе». Причем мыслил Бретон это
насилие в духе своей диалектики: «По моему мнению,
оправдание законности подобного акта никак нельзя считать
несовместимым с верой в тот луч света, который сюрреализм
пытается обнаружить в глубине нашего бытия»53. В «самом
простом сюрреалистическом акте» проявляется некая
эстетичность, ибо он может быть совместим с
сюрреалистическим светом, особого типа ясностью, присущей сюрреализму,
о которой говорилось еще в первом манифесте.
Вернемся к полемике Бретона с Батаем. Особенное
возмущение вызывало у Бретона упоминание о мухе на носу
оратора, о которой Батай пишет в статье «Человеческое
лицо»: «...Батай любит мух. А мы нет: нам нравится митра
древних заклинателей, митра из чистого льна, на передней
части которой закреплен золотой клинок, на который не
сядет ни одна муха, потому что ее предварительно
окропили». Упомянутая митра - образец прекрасного, сделанного
из чистых и ценных материалов («чистый лен», «золотой
клинок»), и одновременно цитата из книги знаменитого
мыслителя, алхимика и мага Корнелиуса (Агриппы Неттес-
геймского) «Оккультная философия» (1531). Батаевскому
«отвратительному» и «бесформенному» Бретон
противопоставлял «чистую» красоту, обладавшую к тому же и
особым тайным (более того, оккультным) содержанием.
Понятие «чистота», разумеется, относилось и к сфере морали:
«Мы утверждаем, что сюрреалистическое действие не может
рассчитывать на успех, если оно не проводится в условиях
моральной антисептики»54.
Понятия красоты в данном случае опять
рассматриваются как относительные: для Батая прекрасное - это муха
на лице оратора, для Бретона - священная митра. Заметим,
что Бретон очень точно уловил, что разрабатываемое тогда
Батаем и группой журнала «Документы» деклассирующее
понятие «бесформенное», которое должно было, согласно
Батаю, обозначать нечто ни на что не похожее, не может
быть им объяснено иначе, как через сравнение55.
Несмотря на постоянное декларирование полной
свободы и случайности в создании различных образов, Бретон
232
Раздел II

ввел определенные ограничения. Они касались, как нам
кажется, представимости красоты. Считая, что красота связана
с сакральным и с тайной, он четко разграничивал представи-
мое и непредставимое. Красота должна быть представима,
«презентабельна», батаевские поиски непредставимого его
категорически не устраивали. Если воспользоваться игрой
однокоренных слов «сцена» - «обеденный», то можно
сказать, что бретоновская красота всегда сценична в отличие от
настойчивых поисков Батая в области обсценного. Понятие
обсценного надо отличать от того, что Бретон называл во
«Втором манифесте сюрреализма» глубинной оккульта-
цией сюрреализма. Идея оккультации, т. е. сокрытия или
даже ухода в подполье, не разрушает форм, но скрывает их,
подобно тому как во время затмения луна скрывает солнце
(одно из значений французского слова «occultation»).
Разумеется, в этой идее содержится ассоциация с оккультизмом,
и сравнение, данное Бретоном для описания своей эстетики
(митра), поддерживает эту ассоциацию.
Таким образом, случайность в понимании Бретона
не абсолютно случайна. Не всякий случайный образ может
быть признан в сюрреалистической эстетике. Те свет, искра,
о которых говорилось в начале главы, связаны с
традиционными представлениями о сакральном.
В гневном пассаже Бретон цитирует первый
манифест Театра «Альфред Жарри», в котором его авторы Вит-
рак и Αρτο приводили в качестве примера идеального театра
наблюдение за подготовкой к полицейской облаве. По
мнению Витрака и Αρτο, полицейская облава - отвратительное
и одновременно зловеще сильное зрелище. Чем ужаснее
зрелище, тем сильнее оно воздействует на зрителя, который
должен пережить в душе потрясение и, может быть, даже
измениться. «Эта тревога, это чувство вины, эта победа,
это утоление передают тон и смысл того состояния ума, в
котором зритель должен от нас уходить»56, - подчеркивали
Витрак и Αρτο.
Эстетика отвратительного и неприличного (и, если
воспользоваться возвышенным понятием,
«невыразимого» - в буквальном смысле: «о чем не принято говорить»)
была продемонстрирована одним из персонажей пьесы
Витрака «Виктор, или Дети у власти», написанной для Театра
«Альфред Жарри». В пьесе есть странный трагикомический
Глава 5
233

персонаж - Ида Мортемар, которая от рождения страдает
метеоризмом и, следовательно, постоянно пукает.
Αρτο, которому было нелегко найти актрису для
исполнения этой роли, объяснял, что речь идет не о
комическом смаковании врожденного дефекта героини, которая во
всем остальном является образцом красоты и интеллекта.
Низменно-омерзительный недостаток Иды Мортемар
должен, по мнению Витрака и Αρτο, заставить зрителя
перенастроиться на принципиально новый уровень восприятия
зрелища. «То, что грязно или отвратительно, имеет некий
смысл и не должно пониматься напрямую. Мы в самом
центре магии, в самой глубине человеческого падения. Здесь -
выражение реальности, но оно происходит через наиболее
острую сторону и одновременно самым окольным и
извращенным образом. Смысл вещей выявляется из их
шероховатости ("âpreté"), и шероховатость эта представляет собой
совершенную наготу, где дух выбирает жизнь мысли, в
наиболее спонтанном аффективном аспекте»57, - говорит Αρτο
в письме к Иде Мортемар alias Доменике, опубликованном
вместе с манифестами Театра «Альфред Жарри».
Создатели Театра «Альфред Жарри» стремились к
тому, чтобы театральное представление воздействовало на
зрителя, изменяя его к концу спектакля. Причем духовное
изменение мыслилось ими в физических категориях:
«Приходящий к нам зритель знает, что приходит, чтобы
подвергнуться настоящей операции, в которой будет участвовать
не только его дух, но и чувства и плоть. Отныне он будет
ходить в театр, как к зубному врачу или хирургу»58.
Особая коммуникативная функция отталкивающего
и ужасного занимала Αρτο и в 1930-х годах, когда он писал
статьи и манифесты, из которых затем получилась книга
«Театр и его двойник». Воздействию ужасного Αρτο
посвятил статью «Театр и чума». Подробно описанные симптомы
этого абсолютного зла, коим является болезнь, должны
передавать чувства зрителей при виде спектакля, после
которого наступает или смерть, или выздоровление. Выбор
чумы, описанной с разными ужасающими
физиологическими проявлениями, симптоматичен на фоне
сюрреалистических увлечений различными видами пусть и тяжелых, но
вполне бескровных и не разрушающих плоть психических
патологий.
234
Раздел II

В сюрреалистической эстетике, определенно
связанной с поисками сакрального, а значит, развивающейся в
целом в одном направлении с философией театра Αρτο и
даже в некоторой степени с размышлениями о
бесформенном Батая, обнаруживается уровень сопротивления. Бретон
во «Втором манифесте сюрреализма» оставался в пределах
традиционных представлений о сакральном. Согласно Бре-
тону, сакральное, будучи тайным, может быть представимо.
Приводя в пример заведомо прекрасную форму
представления (митра), Бретон делал это для того, чтобы отграничить
себя от тех мыслителей, которые, увлекшись поисками
сакрального, стремились постичь непредставимое, что в
наиболее крайнем виде выразилось в рассуждениях о
бесформенном в журнале «Документы».
Можно было бы говорить о некоторой сценичности
как неотъемлемой характеристике прекрасного в
понимании Бретона, разумеется, в метафорическом смысле этого
слова. Бретон, утверждавший непривычную, или
динамичную, красоту, стремился явить ее читателю или зрителю,
даже если она подвергалась временным сокрытию,
вуалированию, оккультации. Αρτο и Батай, творчество которых
рассматривается здесь как крайний случай истребления
красоты, рассуждали о непредставимом и представляли
непредставимое, тем самым выходя за рамки эстетики.
Тем не менее эстетические принципы Бретона,
выраженные в столь жесткой форме во «Втором манифесте
сюрреализма», не были абсолютно обязательны для
соблюдения в его группе, о чем, в особенности,
свидетельствуют живописные произведения той поры. После Второй
мировой войны сюрреалисты, занимавшиеся театром,
восприняли теории Αρτο и стали как применять их на
тематическом уровне, создавая «театр жестокости» (Кэррин-
гтон, Мансур, Бенаюн и др.), так и переосмыслять во имя
достижения нового зрелища, как это делал Жан Бенуа в
своих хэппенингах, которые, кстати, очень любил Бретон,
посвятивший им несколько страниц в книге «Сюрреализм
и живопись» (1928-1965).
Глава 5
235

Глава 6
О некоторых аспектах
визуального и вербального начал
в сюрреализме
История сюрреализма - это «история глаза», если
воспользоваться выражением Жоржа Батая, хотя и не точно в том
смысле, как в одноименной повести 1928 г., а в том смысле,
что визуальность всегда была в центре эстетики
французского сюрреализма. То, что мы называли представимостью
и даже сценичностью сюрреалистической красоты,
обозначает прежде всего соотнесенность со взглядом зрителя
или читателя: она его притягивает, интригует, заставляет
заниматься интерпретацией или вызывает вереницу
ассоциаций.
Сосредоточенность сюрреалистов на зрении отражает
глобальную тенденцию культуры XVIII-XIX вв., которую
М. Ямпольский назвал дестабилизацией структуры зрения1,
ставшей следствием кризиса картезианского субъекта,
когда человека мыслящего сменил человек наблюдающий, для
которого наблюдение не пассивное созерцание, а активная
деятельность, «требующая... безостановочного синтеза
рваного потока визуальных образов»2.
Сюрреалисты различными способами претворяли эту
тенденцию в художественном и теоретическом творчестве,
например возвращали образы к мысли. Так, Поль Элюар
говорил: «Образы думают за меня»3. Получается, что поэт-
сюрреалист - уже не всевластный творец: он включается в
бесконечную цепь зарождения и развития образов и
утрачивает возможность управлять теми, кто их воспринимает.
Полноправными деятелями процесса оказываются и
читатель, и зритель. Процесс смотрения является творческим:
«Картины делаются теми, кто на них смотрит», - утверждал
художник Марсель Дюшан4.
236
Раздел II

Визуальные и слуховые образы
Размышления о визуальное™ были неотъемлемой частью
поэтического и теоретического творчества французских
сюрреалистов. Прежде всего, визуальность утверждалась в
противовес музыкальности: Бретон говорил о
превосходстве «визуального» воображения над слуховым5 еще в эпоху
увлечения автоматическим письмом. Это может показаться
парадоксальным, ибо само автоматическое письмо является
записью под диктовку некоего таинственного голоса или
голосов. Но что такое этот голос? Речь идет о голосе не в
обыденном смысле этого слова, а в метафизическом. Это
знаменитый «голос тени» из стихотворения Виктора Гюго
(сборник «Созерцания»), он открывает перед лирическим
героем фантастическую панораму видений. Голос
выполняет в сущности техническую роль, помогая поэту узреть
мир грез, невидимый или не всегда видимый в обыденной
жизни. В статье «Автоматическое сообщение» (1933)
Бретон называл заблуждением идею «перехода от слухового к
визуальному»6.
Слуховое начало не имеет никакой ценности, если не
пробуждает визуальных образов, воспринимаемых поэтом
совершенно реально. В «Манифесте сюрреализма» (1924)
Бретон приводит пример своего первого, случайного
автоматического опыта, описывая, как однажды услышал странную
фразу, произнесенную отчетливо, но «вне всякого голоса»:
«Вот человек, разрезанный окном пополам». «Однако, -
продолжает Бретон, - фраза эта не допускала никакой
двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ
шагающего человека, тело которого, на уровне пояса, разрезано
окном, расположенным перпендикулярно оси его тела»7.
Зыбкость относится не только к зарождающимся
образам, но и к функционированию органов чувств, в
особенности зрения. Человек, разрезанный окном пополам,
результат не наблюдений за действительностью, а особого
видения, галлюцинации, визионерства, в том смысле, какой
придавал ему А. Рембо. В «Автоматическом сообщении»
Бретон подчеркивает именно эту особенность видения:
«Автоматическое письмо... ведет напрямую к визуальной
галлюцинации»8. Глаза поэта-визионера могут быть обращены и
вовне (в мир), и вовнутрь (себя или мира). Возвращаясь к
Глава 6
237

идее внутреннего зрения, Бретон воспроизводит
символистский топос слепоты как особого, истинного, зрения: «...я
продолжаю слепо верить (слепо... но это слепота, позволяющая
прозревать все видимые вещи) в победу не поддающегося
проверке визуального - посредством слухового»9.
Образ слепоты как истинного зрения был известен
в культуре с незапамятных времен и обозначал связь с
сакральным. Эта визуальная галлюцинация имеет также
клинический смысл: внутреннее зрение обращено в
глубины бессознательного. Таким образом, для сюрреалистов,
увлекавшихся психоанализом Фрейда, слепота являлась
и конкретной ассоциацией с мифом об Эдипе и эдиповым
комлексом.
Исследовательница Фабьен Улак проводит параллель
между бретоновским окном и лакановским толкованием
фантазма. У Бретона окно, разрезающее человека пополам,
воплощает, по мнению Улак, идею «зеркала без амальгамы»
(так назывался первый текст «Магнитных полей»), т. е.
одновременно предмета экранирующего и отражающего и
предмета, сквозь который что-то видно. Экраном, или зеркалом, в
данном случае служит та самая автоматическая фраза-образ,
которая внезапно приходит к Бретону. Подобным образом,
прибегая к метафоре «картина, стоящая в окне» (образ, часто
встречающийся в живописи Рене Магрита), Лакан трактует
понятие фантазма в семинаре «Предмет психоанализа»:
«Фантазм обладает функцией экрана, он выходит в
реальность, но одновременно представляет собой покрывало,
относящееся к сфере воображения»10.
Противопоставление визуального и слухового Бретон
обобщил в теоретическом трактате, посвященном
изобразительным искусствам. В июльском номере журнала
«Сюрреалистическая революция» (1925) было напечатано начало его
будущей книги «Сюрреализм и живопись» (первое издание
1928 г., второе, дополненное и переработанное, 1965 г.).
Бретон снова пишет о преимуществе визуального, или, по
его выражению, пластического искусства перед искусством
музыкальным: «...да будет позволено мне признать за
пластическими средствами выражения особую ценность, в каковой
я отказываю музыкальным, которые, из всех способов
художественного выражения, являются самыми запутанными и
вызывающими глубокое замешательство. Действительно,
238
Раздел II

слуховые образы уступают визуальным не только в
четкости, но и в строгости, и да не рассердятся на меня некоторые
меломаны, они не созданы для усиления идеи человеческого
величия. Пусть на оркестр продолжает спускаться тьма, но
пусть мне, еще ищущему что-то в этом мире, позволят
держать глаза открытыми, а когда наступит день, я закрою глаза,
предаваясь своему молчаливому созерцанию»11.
Рассуждения Бретона можно интерпретировать как
полемику с культом музыкальности французских символистов
(«Музыка - прежде всего» из стихотворения «Поэтическое
искусство» Поля Верлена) и как отрицание абстракции во
имя утверждения конкретного искусства. Разумеется,
необходимо учитывать нюансы: и отсылку к столь любимому
символистами мотиву закрытых глаз и слепоты, и неоднозначное
отношение к абстракции, в котором декларативное
отрицание (в пользу конкретного) сочеталось с большим интересом
к абстракционистскому творчеству В. Кандинского.
«Глаз существует в диком состоянии»
Что же такое зрение, по мнению Бретона? С ответа на этот
вопрос и начинается трактат «Сюрреализм и живопись».
Бретон провозглашает: «Глаз существует в диком
состоянии» (L'œil existe à l'état sauvage). Дикость является
довольно очевидным продолжением примитивистских тенденций в
искусстве XX в., с его интересом к африканскому искусству,
что отразилось в пристрастии сюрреалистов к первобытной
культуре стран Океании и Америки. Непосредственность,
детскость, незамутненность цивилизацией и буржуазным
сознанием - все это должно быть присуще восприятию
живописца. Но не только живописца. Бретон писал свой трактат
одновременно с двух точек зрения: с точки зрения творца
(поэта или возможного художника, коим он пока еще не
претендует быть) и с точки зрения зрителя, воспринимающего
произведение изобразительного искусства как источник
философского знания. Примитивистская призма как раз и
объединяет эти две точки зрения.
Свобода от условностей обозначает и свободу от
условности смотреть с открытыми глазами, о чем Бретон уже
Глава 6
239

говорил применительно к поэзии. «Глаз в диком состоянии»
является не органом зрения (vue), а органом визионерства
(vision). Как он писал позже в книге «Политическая
позиция сюрреализма», «живопись, свободная от
необходимости воспроизводить в основном формы, заимствованные во
внешнем мире, берет начало из того единственного
внешнего элемента, без которого не может обойтись ни одно
искусство - внутреннего представления образа, представшего
перед духом художника»12.
В трактате «Сюрреализм и живопись» это
противопоставление Бретон осмысляет в виде не простых бинарных
оппозиций, а сложной шкалы видения: «Есть вещи, которые
я уже видел много раз и о которых другие люди говорили,
что они их, вроде бы, видели, и мне казалось, что я узнавал
их, то ли потому, что мне это было неважно или, наоборот,
важно: например, фасад парижской Оперы или знакомая
лошадь, или горизонт. А есть вещи, которые я видел очень
редко и которые решил не забывать или, наоборот, о
которых напрочь забыл, в зависимости от обстоятельств. А есть
такие, на которые я хотя и смотрел, но увидеть так и не
осмеливался - здесь речь идет обо всем, что я люблю
(впрочем, я не вижу и всего остального). И еще, вещи, которые
видели или утверждали, что видели, другие люди, о чем им
удавалось или нет сообщить мне. Есть также вещи, которые
я вижу иначе, чем другие люди, а также невидимые вещи,
которые только начинаю видеть. И это еще не все»13.
Из этих рассуждений происходит один из
принципиальных элементов эстетики сюрреализма. Бретон
изобретает концепцию «внутренней модели», что свидетельствует
о его тяготении к фигуративному, предметному искусству,
ибо в нем сохраняется конкретное понятие модели. Вместе
с тем, будучи продуктом бессознательного, «внутренняя
модель» есть порождение воображения. Поэтому она
конкретна и абстрактна одновременно; во многих аспектах она
подобна «внутреннему смыслу» Кандинского14.
Идея «внутренней модели», как и многие
сюрреалистические концепты, обретала буквальное воплощение
в сюрреалистической образности. Например, в повести
«Надя» дочь героини любит вынимать глаза у кукол, чтобы
увидеть, что находится за ними. В пьесе Витрака «Эфемер»
ребенок заставляет мать надавить на роговицу ее глаза,
240
Раздел II

чтобы она могла увидеть внутренний пейзаж - озеро,
являвшееся к тому же и ассоциацией с образами Рембо
(«салон на дне озера»). Заметим, что в обоих случаях дикий
взгляд достигается посредством жестокого действия - над
глазами производят какие-то насильственные действия, а
участниками их являются дети, воплощающие наивность.
В подобном подходе просматривается и прямая ассоциация
с фрейдовской методологией.
Теория «внутренней модели» обозначает не апорию
зрения, но максимальное расширение видения, ведущее к
сверхрепрезентации. Мы совершенно согласны с Ж. Шеньо-
Жандрон, заметившей, что «в процессе живописания... каким
его представляет Андре Бретон, создается нечто вроде
энтузиастического гештальта (Gestalt exalté),
функционирующего по следующему правилу: "Реален не объект, но его
представление, представляемое мною, в качестве
возможности смещения форм"»15.
Слово и изображение
Вернемся к вопросу о голосе в автоматическом письме.
Говоря о преимуществе визуального, Бретон выражал
апологию изобразительности как доминанты
сюрреалистического творчества вообще: сюрреализм утверждался
прежде всего как изобретение, постижение и пропаганда
новых, невиданных образов. Но нельзя забывать, что все это
происходило изначально в сфере литературы, пусть даже и
понятие «литература» сюрреалисты не любили16. Голос -
это не «музыка», но Слово. В конечном счете вот что хочет
сказать Бретон в первом «Манифесте сюрреализма»: Слово
должно творить визуальные образы. При этом сюрреалисты
использовали различные концепции слова, не
концентрируясь ни на одной полностью, а комбинируя их между
собой, создавая оригинальные и всегда связанные с каждым
конкретным случаем теоретические «амальгамы». Наряду
с произведениями психиатров (в особенности Зигмунда
Фрейда и Пьера Жане), они были знакомы с
лингвистическими теориями Мишеля Бреаля, Фердинанда де Соссюра,
публиковали в журнале «Литература» эссе писателя и лин-
Глава 6
241

гвиста Жана Полана «Джейкоб Коу Пират, или Если слова
являются знаками». Они увлекались литературой,
построенной на словесных играх, в особенности произведениями
Раймона Русселя и Жан-Пьера Бриссе.
Словесная доминанта осознавалась сюрреалистами
в терминах поэзии, что соотносилось как с определенным
родом литературы, так и с широким пониманием поэзии как
поэзиса - творения. Вслед за поэтическими экспериментами
Рембо, Малларме, Лотреамона, Аполлинера слово
рассматривается как первоэлемент этого творения. Еще в 1922 г. в
статье «Слова без морщин» Бретон констатирует, что
Рембо «освободил слово от обязанности означать», благодаря
чему слово «обрело конкретное существование, в котором
ему доселе отказывали». Оно проявляется и в способности
слова звучать, и живописать, и даже быть архитектурой, а
также «эротической телесностью», выраженной в
упомянутой нами фразе: «Слова перестали играть, слова занимаются
любовью»17. Почти в то же самое время Бретон писал и о
вещественности слов: «Что мешает мне спутать порядок
слов, чтобы они достигли таким образом существования,
подобного существованию вещей?»18 Подобных примеров в
теории сюрреализма было множество.
В около- и предсюрреалистической культуре в конце
1910 - начале 1920-х годов наиболее яркой фигурой среди
художников был Марсель Дюшан, для которого слово
имело принципиальное значение. Напомним, что он работал
в тот период над так называемыми готовыми вещами -
«ready-made». Одним из видов этого эксперимента были
бытовые предметы, выставленные в качестве произведений
искусства и, что самое важное, снабженные названиями,
которые уничтожали прежнюю сущность этих вещей. Так,
обыкновенный писсуар получил подпись «R. Mutt», дату
1917 г. и название «Фонтан»; зеленовато-голубоватое окно,
типичное для французских домов (особенно в южных
областях), носит название «Свежая вдова» (1920), что является
результатом игры со словами «французское окно» («Fresh
Widow» - «French Window»). Неиссякаемый на выдумки
Дюшан порой возвращал слову его изображение. Например,
произведение «Прекрасное дыхание» (1921), созданное им
вместе с Мэн Реем, представляет собой флакон фиалковой
воды, коммерческое название которой «Прекрасная Елена»
242
Раздел II

(«Belle Hélène») было заменено в наклейке к флакону на
созвучное ему «Прекрасное дыхание» («Belle Haleine»), а
вместо женского изображения Дюшан поместил в овал
собственное в женском обличий, в каком любил появляться в
обществе под именем Рроз Селяви (Rrose Selavy, φρ. искаж.
«роза такова жизнь»). Дюшан оказал существенное влияние
как на сюрреалистическую поэзию (его словесным играм
подражал Деснос), так и на изобразительное искусство,
продемонстрировав самые разные творческие возможности
взаимодействий между словом и вещью. В дальнейшем
реализация поэтической метафоры, обыгрывание названия
картины или произведения стали одним из основных приемов
сюрреалистического изобразительного искусства.
Приведем еще один пример. Речь идет о художнике,
интересном тем, что его творчество стало отправной точкой
для философской рефлексии, выходившей за рамки
сюрреализма. Таким художником и теоретиком изображений
и слов был Рене Магрит. В № 12 журнала
«Сюрреалистическая революция» (декабрь 1929 г.), рядом со «Вторым
манифестом сюрреализма» Бретона, была опубликована его
работа «Слова и образы», где рассматривались 18 разных
соотношений, состоящих из изображений вещей и слов, с
одной стороны, и краткой интерпретации - с другой. Этот
список можно считать объяснением некоторых
художественных приемов, применяемых Магритом. Приведем
несколько примеров. Первый случай, описанный Магритом:
рядом с изображением листка написано слово «пушка» и
дается следующий комментарий: «Объект настолько не
дорожит своим именем, что ему можно найти какое-нибудь
другое имя, более подходящее». Или другой комментарий к
изображению букв, переходящих в человеческий профиль:
«На картине у слов та же субстанция, что и у образов». На
самом деле Магрит обыгрывал здесь не два понятия, а три
слова, реальные объекты и образы. Хотя 18 случаев
производят впечатление системы, это не так. Магрит дал список
разных личных соотношений, сформулированных по
разнообразным критериям, поэтому системы нет, а подобный
список можно было бы продолжать до бесконечности.
Почти полвека спустя этот аспект творчества Магри-
та привлек к себе внимание теоретика культуры Мишеля
Фуко, написавшего эссе «Это не трубка» (1973), воспользо-
Глава 6
243

вавшись названием серии произведений Магрита. Прежде
чем перейти к Магриту, Фуко пишет о нарушении
традиционного разделения, характерного для западной живописи
XV-XX вв., между пластической репрезентацией и
лингвистической референцией. «Две системы не могут пересечься
или смешаться. Необходимо, чтобы в той или иной форме
существовало отношение соподчинения: либо текст
определяется изображением (как в тех картинах, где представлены
книга, надпись, письмо, имя персонажа), либо изображение
определяется текстом (как в книгах, где рисунок
завершает, словно следуя наикратчайшим путем, то, что поручено
представлять словам)... Вербальный знак и визуальная
репрезентация никогда не даны одновременно. Всегда некий
порядок иерархизирует их, идя от формы к дискурсу или от
дискурса к форме»19.
Фуко напоминает, что Пауль Клее первым нарушил
этот порядок, продемонстрировав одновременно
вербальные знаки и визуальную репрезентацию. Другой художник,
Василий Кандинский, нарушил и второй принцип
традиционной живописи, состоявший в установлении «тождества
между фактом сходства и утверждением репрезентативной
связи» - «связь между фигурой и вещью»20. В отношении
этих двух художественных революций XX в. Магрит,
согласно Фуко, занимал специфическую позицию. Его
творчество нельзя назвать абстракционистским в отличие
от творчества Клее и Кандинского, но он парадоксальным
образом использует достижения и того и другого, что Фуко
показывает на примере картины «Это не трубка» (1926) и
многочисленных вариаций Магрита на тему этой картины.
Магрит достигает точного сходства с курительной трубкой,
и одновременно «высказывание [на картине] оспаривает
заявленную идентичность фигуры и то имя, которое мы
готовы ей дать»21: «Столь очевидная у Магрита отчужденность
графизма и пластики символизируется не-отношением или,
во всяком случае, весьма сложным и алеаторическим
отношением между картиной и названием. И эта столь большая
дистанция между ними, не позволяющая нам одновременно
быть и читателем, и зрителем, обеспечивает внезапность
всплывания образа над горизонтальностью слов... Магрит...
тайно минирует то пространство, чью традиционную
диспозицию он для видимости сохраняет. Но он изрывает ее
244
Раздел II

словами - и древняя пирамида перспективы оказывается
всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой
момент готовой обрушиться». Так происходит «глухая
работа слов»22, которая, в сущности, проявляет «новые связи
между словами и вещами»23.
Литературность изобразительных искусств
сюрреализма была совершенно очевидна для современников.
Так, Альфред Барр в своем каталоге к организованной им
международной выставке «Фантастическое искусство,
дада, сюрреализм» (Нью-Йорк, 1936 г.) писал о
художниках-сюрреалистах, испытавших влияние психологии и
поэзии: они «посвящали себя символической, "литературной"
или поэтической материи, противопоставляя себя чисто
абстрактному искусству, реалистическому живописанию
социальных сцен и обычной работе в ателье над
изображением обнаженной или неподвижной натуры»24. После этой
выставки в искусствоведении стало общим местом говорить
о литературности сюрреалистических изобразительных
искусств25.
«Сюрреалистический объект»
и «стиховещи»
Вслед за Дюшаном сюрреалисты увлеклись «объектами».
В начале 1930-х годов они создали множество разных теорий
по поводу объектов, или предметов: «онейрический объект»,
«объект, обладающий символическим
функционированием», «реальный и виртуальный объект», «подвижный и
немой объект», «объект-призрак», «найденный объект» и др.
Не в силах как-либо обобщить теорию сюрреалистического
объекта, Бретон говорил в 1934-1935 гг. о
фундаментальном кризисе объекта и выдвинул новую теорию, в которой
объединялись вербальное и изобразительное начала.
В своей пражской лекции «Сюрреалистическое
полагание объекта. Полагание сюрреалистического
объекта» (1935) Бретон рассказал о своей мечте создать
универсальный язык, в котором бы сочетались вербальное и
изобразительное начала. Опираясь на знаменитую фразу
Изидора Дюкасса «Поэзия должна создаваться всеми, а не
Глава 6
245

одним человеком», Бретон хотел, чтобы она была понята
всеми, и предлагал такое искусство, в котором смешивалось
бы несколько искусств, следуя за Аполлинером - автором
«Каллиграмм», стремившимся, как считал Бретон, быть
одновременно поэтом и художником.
Изобретение Бретона называется «стихотворение-
объект», или «стихо-вещь» («poème-objet»,
«стихотворение-предмет»). Опыт аполлинеровских «Каллиграмм»,
восходящий к фигурным стихотворениям, известным еще с
античности, представлял собой текст в виде изображения.
Бретон находит другое решение, используя принцип
сюрреалистического коллажа как случайной встречи
несовместимых между собой реалий26. «Стиховещь», как пишет
Бретон, - это «опыт, заключающийся в том, чтобы
инкорпорировать в стихотворение различные - бытовые или любые
иные - предметы, визуальные элементы которых найдут
место между словами, но при этом слова и вещи не должны
обозначать одно и то же». Из этого описания можно сделать
выводы о возможных отношениях между словами и
вещами. Прежде всего Бретон говорит об инкорпорировании
вещи в стихотворение, т. е. о стремлении к органичности их
соединения, что является развитием одного из упомянутых
постулатов раннего сюрреализма, согласно которому «слова
занимаются любовью» («Слова без морщин», 1922 г.). Идее
инкорпорирования противостоит идея обозначения: то, что
инкорпорировано, не должно обозначать того же самого, что
уже обозначено в стихотворении. В сущности, обозначение
должно быть вынесено за скобки: предметы могут иметь
имена, а могут быть вообще неназываемыми. Главное для
Бретона - создать эффект, который сильно воздействовал
бы на зрителя, вызывая у него замешательство: «Из игры
слов с этими поддающимися или не поддающимися
названию предметами, как мне кажется, у читателя-зрителя
должно возникнуть совершенно новое чувство,
исключительно тревожной и сложной природы. Для того чтобы
способствовать систематическому расстройству всех чувств,
тому самому, которое проповедовал Рембо и которое всегда
выставлялось на повестку дня сюрреализмом, я полагаю,
что без всяких колебаний... необходимо заниматься
смещением чувственности ("dépayser la sensation")»27. В случае со
стиховещью это смещение заключается в специфическом
246
Раздел II

смешении двух процессов, связанных со зрением, - чтения
и рассматривания предметов: можно буквально читать
картину и созерцать или разглядывать слова. Чтение
порождает образы, предметы побуждают к концептуализации,
происходящей в форме слов, а все вместе порождает новый
язык вне чистого слова, но на границе слова и вещи.
Французские исследователи сюрреализма склонны
разграничивать опыт в духе Магрита и жанр стиховещи28.
В первом случае между изображениями и словами
возникают диалог, взаимодействия, и зритель-читатель должен
размышлять над ними. Что касается стиховещей, то здесь
доминирует установка на бессознательное восприятие в
состоянии расстройства всех чувств: зритель-читатель не
должен ничего расшифровывать, а как бы отдаваться
ощущению потери самого себя. В своем крайнем выражении
стиховещи должны вызывать фрустрацию. Вместе с тем
Бретон зачастую давал довольно пространные
интерпретации-описания своих стиховещей. Эти дополнительные
тексты хотя и играют роль метадискурса, но лишь отчасти.
Содержащаяся в них информация может быть не менее
загадочной для читателя-зрителя, который наряду с
разъяснением получает еще один повод для того, чтобы
почувствовать фрустрацию.
Итак, теория стиховещи отражает стремление Бре-
тона обобщить синтез визуального и вербального опыта в
сюрреализме. При этом он использовал максимально
обобщенные категории, оперировав поэтическими принципами
(Лотреамона, Рембо, Аполлинера), но не анализировал,
какие конкретные соотношения могут возникать между
словами и изображениями. Создавая теорию стиховещи,
Бретон продемонстрировал и стремление к систематизации
с одновременным ее отрицанием. Приведенный Бретоном
каталог «сюрреалистических изобретений» был нужен лишь
для обоснования кризиса сюрреалистического предмета.
Провозгласив новое изобретение -
«стихотворение-предмет», Бретон не конкретизировал, какие именно отношения
могли возникать между словом и предметом, оставляя
полную свободу интерпретации.
В 1941 г. Бретон создал стиховещь, представлявшую
собой коллаж из разных ящичков, небольшой плиты с
железной накладкой и цепью, маленького чемоданчика, рас-
Глава 6
247

положенного на доске, похожей на картину, с названием,
написанным сверху, как своеобразный заголовок, крупными
буквами: «Портрет актера А. В. в своей незабываемой роли в
1713 году от Рождества Христова». Это - типичный случай
концептуальной, даже в какой-то степени дидактической,
стиховещи, посвященной проблеме путешествия во времени
(тема путешествия очевидно обозначена чемоданчиком).
При этом надо учитывать, что текст объяснения не
является частью произведения, он существует отдельно, в тексте
книги «Сюрреализм и живопись». Смысл в том, что Бретон
собрал вместе предметы, так или иначе символизировавшие
заметные исторические события, произошедшие в 1713 г.,
т. е. в том году, который Бретон считал символически
связанным со своим рождением, потому что графическое
написание 1713 напоминает написание его инициалов «А. В.»
(André Breton). Любопытно, что Бретон использует в этой
стиховещи театральную метафорику, причем применяет
столь ненавистное ему слово «роль» к самому себе.
Временная дистанция, перенесение в XVIII в., осмысляется как
своеобразная мизансцена, где каждый элемент должен как
можно яснее обозначать то или иное событие. Например,
разрушение аббатства Пор-Рояль с последующим
устройством на его территории кладбища для собак обозначается
плитой с потайным окошком и цепью (форма этой плиты
должна, согласно замыслу Бретона, напоминать еще и о
папской булле). Заметим сразу, что здесь речь идет не о
реальном историческом событии, а о мечтаниях Бретона. Вместе
с тем это путешествие во времени связано с настоящим, что
проявляется в упоминании инициалов Бретона и фразы от
первого лица, написанной в правой части произведения:
«Из потайного окошка разрушенного, но неуязвимого
Пор-Рояля вижу тебя, Папа Климент XI, старый пес».
Помимо «я» о настоящем наиболее очевидно свидетельствует
и чемоданчик: в 1941 г. Бретон постоянно перемещался,
сначала по Франции, а затем эмигрировал в США. В этой
стиховещи Бретон играл на удвоении времени - настоящее
смешивалось с прошлым, причем знаки настоящего и
прошлого обозначались приметами, легко распознаваемыми для
сведующего в истории зрителя-читателя.
Нам представляется, что именно эта идея удвоения
времени и побуждала Бретона применить театральную
248
Раздел II

метафору. Личиной актера А. В. оказывается 1713 год,
т. е. история Франции. Специфика изобретенного здесь
театра заключается в том, что соотношение между ролью
и идентичностью рассматривается за рамками вопроса об
истинности и обмане. Если эта стиховещь и представляет
собой маленький театр, то в нем все происходит
по-настоящему, только это настоящее проявляется сразу во всей
своей многозначности (например, небольшая железная
плита служит одновременно частью стены с потайным
окошком и папской буллой).
Вербально-изобразительный коллаж
как мизансцена сюрреалистических мифов
В 1942 г. в Нью-Йорке состоялась международная выставка
сюрреализма, организованная Бретоном и Дюшаном. Для
каталога Бретон создал произведение, в котором
ощущаются отголоски его стиховещей, в особенности разновидности,
представленной «Портретом актера А. В.». Название этого
произведения - «О новой жизни одних мифов и
некоторых других мифах - растущих или развивающихся» (De la
survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en
croissance ou en formation). Оно представляет собой коллаж
из текстов авторов разного времени и репродукций
произведений мирового изобразительного искусства, включая
фотографию и кинокадры, данных как целиком, так и в
виде фрагментов. Каждая страница посвящена какому-
нибудь одному мифу, например такому, как «Золотой век»,
«Орфей», «Миф о Рембо», «Сверхчеловек», «Великие
прозрачные» (Les Grands Transparents) и др. Мы еще вернемся
к проблематике мифа, в данном случае обратим внимание
на то, как Бретон понимал собственную роль в создании
«О новой жизни...». На титульной странице он
подписывался следующим образом: «Мизансцена Андре Бретона».
Возникновение театральной метафоры не случайно.
В этот период Бретон осмыслял творчество в театральных
терминах, что в принципе было для него не ново, но тогда
стало проявляться с большей силой. Это, на наш взгляд,
можно объяснить двумя обстоятельствами. Во-первых, важ-
Глава 6
249

на сама ситуация эмиграции: Бретон в изгнании подводил
итоги, рефлексировал и пропагандировал сюрреализм на
американском континенте. Одним из результатов
саморефлексии была рассмотренная только что стиховещь «Портрет
актера А. В.». Во-вторых, тогда Бретон больше, чем прежде,
занимался созданием произведений искусства, он не только
продолжал создавать стиховещи и писал книгу
«Сюрреализм и живопись», но, что самое важное, организовывал
сюрреалистические выставки. Нью-йоркская выставка
1942 г. была первой американской выставкой сюрреализма
во время войны, поэтому она называлась
«Предварительные документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism).
Ее устроители стремились создать особую атмосферу
соучастия: Дюшан использовал два километра бечевки, которой
оплел все залы, создав тем самым прозрачный лабиринт
для зрителя, вынужденного блуждать по выставке, не имея
возможности подойти к заинтересовавшей его картине.
Вообще сюрреалисты всегда стремились сделать из своих
выставок живое зрелище, наподобие театрального, но
выставка «Предварительные документы сюрреализма» интересна
тем, что бретоновские рассуждения той эпохи об искусстве
связаны с театральной метафорикой.
В тот момент для Бретона театр являлся синонимом
композиции, составления, складывания, шла ли речь
об отдельном произведении искусства или о выставке.
В 1942 г. он дал новое определение стиховещи, в котором
обратил внимание на процесс их составления и на
последующее взаимодействие между составными частями:
«Стиховещь - это композиция, стремящаяся
комбинировать ресурсы поэзии и пластического искусства и
рассуждать (букв, перевод - спекулировать29) над силой их
взаимной экзальтации»30.
От композиции Бретон переходит к понятию
мизансцены в «О новой жизни...». Бретоновский театр был
заключен в выставочном каталоге. Но он не являлся иллюстрацией
выставки, он лишь неким образом был связан с ее духом,
который можно обозначить как театральный. Называя свое
произведение мизансценой, Бретон продемонстрировал
несколько аспектов понимания театральности. «Актер А. В.»
был субъектом и создателем стиховещи. Постановщик
Андре Бретон представил 15 мифов. Причем эти мифы
250
Раздел II

рассматривались как некие развивавшиеся организмы: они
могли жить заново, выживать, расти, формироваться. Иначе
говоря, речь идет не о воспроизведении мифов, а об их
представлении в некой динамике, которая присуща им. В чем
же заключается «мизансцена»? «Постановщик» называет
«миф», дает его вербальное и визуальное воплощение.
Коллаж обычно состоял из трех элементов (есть случаи, когда
этих элементов два; подписи к картинам мы считаем здесь
частью картины), относившихся к старому и новому
искусству. Например, «Икар» представлен фрагментом картины
Брейгеля Старшего «Падение Икара», цитатой из газет,
посвященной бомбардировке Дюссельдорфа, и картиной
Марка Шагала (1912); «Философский камень» -
изображением виньетки из книги «Сокровища сокровищ
алхимиков» Парацельса, цитатой из «Безумной любви» и картиной
Роберто Матта. Как и в случае со стиховещью, мизансцена
состояла в композиции визуального и вербального
материала. В отличие от стиховещей, где принципиально важны
разнообразие и несообразность этого материала, в «О новой
жизни...» элементы каждого мифа обладают внутренней
сообразностью, ибо соответствуют одной теме. Функция
постановщика как раз и состоит в выявлении этой внутренней
сообразности, при всем том, что он представляет ее публике
в наиболее шокирующей и загадочной форме. Театральная
метафора используется здесь как свидетельство глубинного
понимания (или интуиции?) сущности коммуникативной
технологии театра, функционирующего посредством
избыточности театрального знака, который должен быть
узнаваем для зрителя.
Напомним, что обозначает это понятие в теории
театра, на которое обратил особое внимание М.Корвен в 1978 г.:
«...зачастую просодические элементы спектакля (акценты,
интонации, паузы) дублируют друг друга по смыслу; жест
играет одну и ту же роль, что и слово, не говоря уже о
повторе одних и тех же означающих или соположении знаков,
у которых одни и те же или близкие означаемые». Таким
образом, пишет Корвен, избыточность «является одним из
главных правил театра... <...> Она отменяет блуждание
означающего, указывая зрителю на присутствие означаемого.
Благодаря ей устанавливается минимальная единица
значения. То есть театральный знак всегда избыточен»31.
Глава 6
251

Бретон уловил эту особенность театральности,
которую всегда представлял как удвоение или умножение
реальности. В случае с мифами это повторение имело
положительный смысл, потому что позволяло Бретону находить
связи между различными эпохами, оказавшимися в
конечном счете основанием для создания нового, или грядущего,
мифа, коим стал миф «Великие прозрачные», в котором
реализовался синтез времен.
Культура сюрреализма разрабатывала и изобретала
различные соотношения между вербальным и визуальным
началами в искусстве. В этих отношениях театр занимал
мало места, хотя театральные метафоры могли служить
для описания тех или иных действий или явлений. Вместе
с тем визуальная доминанта сюрреализма потенциально
открывала новые пути для развития зрелищных искусств,
в том числе и театра, что и отразилось в драматургии 1920-
1930-х годов, а также в театральных опытах сюрреалистов
после Второй мировой войны.

Раздел III
Театральные формы

Глава 1
Жанровое своеобразие
сюрреалистической драматургии
Понятие драматургического жанра в культуре
сюрреализма, весьма далекой от кодифицированной поэтики, важно,
как минимум, по двум причинам. В первую очередь оно
отражает принадлежность текста сфере театра, в отличие,
например, от поэзии, даже если речь идет о специфической
«драме для чтения». Это существенно потому, что, как мы
неоднократно подчеркивали, театр не был для сюрреализма
доминирующей сферой творчества. Вместе с тем,
обозначая жанр или давая в спектаклях совершенно очевидные
отсылки к тем или иным известным театральным жанрам,
сюрреалисты позиционировали свои тексты по отношению
к театральным традициям, выстраивая некую генеалогию и
давая таким образом возможность потенциальному
режиссеру, совершенно потерявшему ориентиры в хаосе их
художественного мира, создать постановку, соответствовавшую
замыслу драматургов и содержавшую элементы узнавания,
необходимые для восприятия спектакля публикой.
Собственно, это и остается у понятия «жанр»1 применительно к
культуре авангарда - настраивание зрителя на ожидание,
которое, скорее всего, будет впоследствии обмануто.
Применение понятия «жанр» к культуре
сюрреализма- сложный вопрос, так и не решенный в современной
науке. Обозначим здесь основные проблемы. Прежде всего
сюрреалисты выступали против установления любых
закономерностей в творчестве и тем более против правил и
известные жанровые понятия отвергали в принципе. Эта
тенденция в развитии культуры стала проявляться наиболее
ярко начиная с романтизма; она нашла самое полное
воплощение в уже упоминавшихся размышлениях Вагнера о
«тотальном произведении» и затем в символистской концепции
«синтеза искусств». Потом, уже на новом уровне, она востор-
257

жествовала в культуре авангарда. Вместе с тем отрицание
старых жанров вело к определению новых, и в этом смысле
можно сказать, что вагнеровский Gesamtkunstwerk - новый
жанр. В культуре авангарда изобретение новых жанров
происходило с большой интенсивностью, но сюрреалисты
в отличие от авангардистов 1910-х годов и в отличие от
дадаистов в меньшей мере были озабочены декларативным
жанро-творчеством. Из сюрреалистических изобретений
с понятием жанра можно соотнести новые технологии
творчества, в частности автоматическое письмо, передачу
(в форме рассказа или в форме изобразительного искусства)
сновидений, коллаж (или, если воспользоваться одним из
эффектных названий, данных сюрреалистами,
«изысканный труп»), параноидально-критический метод, фроттаж,
декалькоманию (в живописи) и т. д. Однако даже из этого,
не претендующего на полноту, перечисления ясно, что для
того, чтобы эти творческие технологии признать жанрами,
необходимо установить совершенно новое понятие жанра
как категории. В сфере театра ситуация была значительно
проще потому, что сюрреалисты не разработали (или если
и разработали, то в очень малой степени) его технологии,
т. е. вопрос просто снимается. К тому же сюрреалисты в
большинстве случаев не занимались выдумыванием
названий для обозначения жанров своих пьес, за исключением,
пожалуй, такого простейшего определения, как
«сюрреалистическая драма», унаследованного от Аполлинера, но оно
было применено всего к одной пьесе, написанной в группе
Бретона, - к «Тайнам любви» Роже Витрака.
Любопытно, что сюрреалисты не слишком
настаивали на этом обозначении, в то время как их конкурент Иван
Голль широко рекламировал термин «сюрдрама», которым
он обозначил пьесу «Страхование от самоубийства» (1922).
В этом пренебрежении к специфическим жанровым
обозначениям проявилось принципиальное отличие группы
Бретона от футуристов2, изобретших множество новых
театральных жанров, каждый из которых они называли
особым термином. Например, Маринетти вместе с соавторами
писал о «синтетическом футуристическом театре» (он же
«атехнический-динамический-симульный-автономный-
алогичный-ирреальный»), «театре удивления»,
«тактильном театре», «антипсихологическом абстрактном театре»,
258
Раздел III

«тотальном театре»3. Специфика французского
сюрреализма состоит в том, что его театральные произведения
находились одновременно и вне жанра, и в соотношении с другими,
вполне традиционными жанрами. Мы считаем, что вместо
того, чтобы определять жанр4 сюрреалистических пьес,
необходимо рассматривать проблему жанровых соотношений
и взаимодействий. В этих соотношениях и взаимодействиях
и выявляется специфика сюрреалистической драматургии.
«Сюрреалистическая драма»
против театральных жанров
Выражение Аполлинера «сюрреалистическая драма» было,
скорее, не обозначением конкретного жанра, а способом
избежать традиционного определения. О неприятии
жанровой системы современного ему театра Аполлинер писал
в пародийной форме в сборнике «Убиенный поэт» (1916).
Сюрреалисты придерживались сходной стратегии, о чем
свидетельствует, например, тот факт, что Бретон цитировал
этот театральный отрывок Аполлинера в «Антологии
черного юмора»:
Театры
Молодой человек, мы перескажем вам сюжеты нескольких
пьес. Если бы они были подписаны известными именами, мы бы
их сыграли. Но это - неизвестные шедевры, которые были нам
представлены, и, судя по выражению вашего лица, мы их вам
подарим.
«Программная пьеса»: Князь де Сан Меко обнаруживает
на голове своей супруги вошь и устраивает ей сцену. Княгиня
в последние два месяца спала только с виконтом Индюконтом.
Супруги делают сцену виконту, который, в свою очередь, спал
только с мадам Деваляй, супругой государственного секретаря,
поэтому он низлагает министерство и обдает мадам Деваляй
своим презрением.
Мадам Деваляй делает сцену своему супругу. Все
выясняется, когда появляется господин Шляпье, депутат. Он скребет
свою голову. Его разоблачают. Он обвиняет своих избирателей в
Глава 1
259

том, что они вшивые. Под конец все образуется. Название:
«Парламентаризм».
«Комедии характеров»: Изабель Лекаюк обещает мужу,
что будет ему верна. Тут она вспоминает, что то же самое обещала
Жюлю, рассыльному из лавки. Она страдает от невозможности
сочетать верность с любовью.
В это время Лекаюк выставляет Жюля за дверь. Это
событие способствует триумфу любви, и вот уже Изабель - кассирша в
универмаге, где Жюль работает приказчиком. Название: «Изабель
Лекаюк».
«Историческая пьеса»: Известный романист Стендаль
является душой бонапартистского заговора, который завершается
героической смертью молодой певицы во время представления
«Дон Жуана» театра «Ла Скала» в Милане. Стендаль скрывается
под псевдонимом и великолепно выпутывается из этой истории.
Много войск, исторические персонажи.
«Опера»: <...>
«Патриотическая пьеса»: Шведское правительство
предъявляет Франции иск о подделке шведских спичек. В последнем
акте происходит эксгумация останков алхимика XIV века,
который изобрел эти спички в Ферте-Гоше.
«Комедия-водевиль»:
Соседку мою пригожую
Возница окликнуть рад:
- Покажи мне твою прихожую,
А я покажу мой сад!
Вот, сударь, чем поддерживается жизнь драматурга5.
Вслед за Аполлинером, сюрреалисты решали
проблему театрального жанра прежде всего как освобождение
от жанра. Так, Филипп Супо говорил о полной свободе
творчества, вспоминая о том, как вместе с Бретоном
создавал пьесу «Пожалуйста»: «Писать театральную пьесу было
сомнительным предприятием - сплошной провокацией.
Мы знали, что "сюрреалистическая" пьеса никогда не будет
принята ни одним директором театра. Это убеждение
давало нам полную свободу для письма»6.
260
Раздел III

Определение жанра произведений для театра
самими сюрреалистами
В большинстве случаев сюрреалисты никак не определяли
жанр своих пьес. Например, Р. Деснос сомневался в 1927 г.
по поводу «Площади Звезды»: «Можно ли назвать пьесой
объединение ситуаций, по всей видимости лишенных
всякой связи»7. Потом, при новом издании пьесы, вообще
решил избавиться от театрального жанра, назвав пьесу
антипоэмой8. Но если все-таки авторы считали нужным назвать
драматургический жанр, то старались при этом оставить
максимальную свободу для его интерпретации.
Наиболее подходящим было нейтральное слово
«пьеса», обозначавшее в большинстве случаев то, что речь идет о
произведении, предназначенном для театра. Упомянутое
произведение «Пожалуйста» получило при первой публикации
в журнале «Литература» именно такое определение - «пьеса
в трех действиях»9. Таким образом авторы отмечали
принадлежность текста театру, а не поэзии, прозе или какому-либо
другому роду литературы, и в то же время демонстрировали
полную свободу, ибо каждое действие этой «пьесы» само по
себе является совершенно законченным произведением, со
своими персонажами, интригой и жанром.
Нейтральное определение выбирал и Жорж Неве,
назвавший пьесой произведение «Жюльетта, или Ключ к
сновидениям»: в данном случае был сделан политический
выбор. Автор, стремившийся поставить произведение на
профессиональной сцене, не желал вызывать априори
каких-либо ассоциаций ни с авангардным, ни с традиционным
театром.
К своей небольшой пьесе «Вы меня позабудете» Бретон
и Супо применяли определение «скетч», обозначавшее
прежде всего объем и присущее этому тексту комическое начало,
а также его спонтанный и одновременно экспериментальный,
«лабораторный», характер в соответствии с буквальным
значением английского слова «sketch» («эскиз»).
Р. Витрак, опубликовавший несколько театральных
произведений в журналах «Авантюра» и «Литература»,
выбрал другую стратегию, переосмысливая известные
жанровые обозначения. Свою первую пьесу «Маляр»
(«Авантюра». 1922. № 3. Январь) он назвал фарсом в одном действии.
Глава 1
261

Этот фарс мог быть своеобразным ответом Аполлинеру,
говорившему о преломлении традиции средневекового
фарса в «Грудях Тиресия», где в предисловии упоминается
знаменитый фарс о мэтре Патлене. Витрак напомнил об
этом в статье 1923 г., посвященной памяти Аполлинера,
перечислив транспозиции, совершенные автором: «Палка
превращается в револьвер, глашатай труппы - в мегафон,
сторож - в жандарма и т. д.». Витрак обращал также
внимание на то, что пресса отозвалась на жанровые поиски
Аполлинера, назвав его пьесу экспериментальным фарсом («farce
d'atelier»)10. В этой, пусть и поверхностной, ассоциации со
средневековым фарсом проявляются две особенности,
характерные для многих произведений сюрреалистической
драматургии: комическое начало (в сюрреалистической
терминологии оно обозначается чаще всего словом
«юмористическое») и свободное построение драмы как
совокупности сценок наподобие эстрадных номеров. Так выглядит
пьеса Витрака «Маляр», в которой персонажи без конца
перекрашивают дверь, а потом размалевывают краской
лица друг друга. Здесь исчезла связь между словами и их
значением (например, красный цвет называется зеленым),
и в довершение ко всему персонажи постоянно путаются в
идентификации друг друга, принимая одного человека за
другого (путаница между персонажами г-ном Фланелем и
г-ном Глюкозом).
Одним из излюбленных жанровых определений
произведений для театра у Витрака было слово «драма»,
которую он воспринимал и как относительно свободный
театральный жанр11, и как способ выражения
эмоциональной оценки. Напечатанная в «Литературе» пьеса «Отрава»
обозначается как «драма без слов», другая, так и не
опубликованная при жизни пьеса, - «Вход свободный» - как
«драма в одном действии и семи картинах».
В 1924 г. Витрак написал пьесу «Тайны любви»,
назвав ее сюрреалистической драмой. Впоследствии в
«Заметке от автора», предпосланной публикации пьесы в 1946 г.,
он пытался уточнить сюрреалистическую составляющую
этого выражения, перечислив тематику сновидений и
любви: «жить, как во сне», «видеть сны, как обычно живут»,
«ужасные и прелестные песочные часы Любви невидимого
образа»12. Αρτο связывал сюрреалистическое начало этой
262
Раздел III

пьесы с поэзией, говоря в 1934 г. о «бесцельном, но
поэтическом сюрреализме "Тайн любви"»13. В контексте
драматургии Витрака слово «драма» сильно маркировано, оно
свидетельствует об относительной серьезности сочинения.
В отличие от фарса - легкой, ни к чему не обязывающей
пьесы (изначальная функция которой - служить
интермедией), драма связана с утверждением нового, в данном
случае сюрреалистического, искусства.
Вместе с тем название пьесы свидетельствует о
некотором жанре, а точнее сразу о нескольких жанрах. Как без труда
замечали еще современники14, выражение «тайны любви»
построено по аналогии с довольно популярным
названием романа (Э. Сю «Тайны Парижа», 1842-1843), а также с
названием киносериала «Тайны Нью-Йорка» (1915) Луи
Ганье. Французское слово «mystère», использованное в
названии и переведенное нами как «тайна» (это значение было
наиболее очевидно для современников), обозначает также и
театральный жанр мистерии, развивавшийся в Средние века
и переживавший возрождение в начале XX в. Витрак явно
пародировал знаменитую мистерию Поля Клоделя
«Благовещение Марии» («L'Annonce fait à Marie»). Одной из
кульминаций служило преображение влюбленной героини Леа в
Деву Марию, однако эта сцена, являющаяся далеким
отголоском мистерии, представлена в откровенно юмористическом
и даже издевательском виде: у Леа (Девы Марии) - «голубое
лицо» (возможно, это перекличка с клоделевским эпизодом,
в котором обнаруживается, что у воскресшего ребенка -
голубые глаза, как у спасшей его Виолены).
Витрак назвал «Виктор, или Дети у власти»
буржуазной драмой. Такое название, с одной стороны, является
отсылкой к определению жанра, данного Д. Дидро, а с
другой - может быть понято и совершенно буквально: как
драма про ненавистных сюрреалистам буржуа. Но если
прилагательное «буржуазная» может звучать иронически,
то существительное «драма» для Витрака имеет очень
серьезное - экзистенциальное - значение. В конце пьесы
«Виктор, или Дети у власти», когда умирает Виктор,
служанка Лили восклицает: «Да это целая драма!»15 И если
здесь можно говорить о близости драмы и трагедии, то это
дает возможность интерпретировать как драму и первые
из перечисленных ранее пьес, поскольку их, казалось бы
Глава 1
263

случайные и ничтожные, события обретают смысл
существенного действия, а не просто действия, как того требует
этимологическое значение слова «драма».
Понятие драмы переосмысляет и Деснос в
первоначальном варианте «Площади Звезды» (1927), названной
при первом издании «Большая неопубликованная драма в
десяти картинах». Большой эта драма является не только по
объему, но и по силе представленных в ней любовных
страстей. В пьесе можно найти большое количество
реминисценций из произведений Жерара де Нерваля («Аурелия»,
«Пандора», «Химеры»), а также из его предисловия к
«Дочерям огня»: один из героев назван в честь поэта Жераром.
Здесь уже не буржуазные, не бульварные интриги занимают
героев, а бурные романтические страдания. В данном случае
драма оказывается наследием романтического театра.
Витрак обращался также к фантасмагории (т. е. игре
теней, призраков). Так он обозначил пьесу «Эфемер»,
напомнив о довольно популярном визуальном жанре,
возникшем еще в XVIII в. и оказавшемся впоследствии одним
из предшественников киноискусства10. Витрак словно
испытывал в пьесе разные оптические эффекты (появление
персонажа из светящейся точки, стремительное увеличение
размеров, внезапные исчезновения, разрыв персонажа на
части и др.), но основывался при этом на театрализации
одного-единственного слова. Стремившись одновременно
к созданию визуального театра, близкого по своим
возможностям к киноискусству, и к представлению слова
(поэтического слова) на сцене, автор поставил эксперимент,
обреченный на неудачу: его пьеса оказалась совершенно
непредставимой в реальных условиях, оставшись драмой
для чтения. Однако идея оказалась весьма продуктивной
для современных видов театра. С точки зрения культуры
сюрреализма, совершенно очевидно, что Витрак продолжил
тенденции, характерные для сюрреалистических
художественных поисков в области описания или воплощения
подсознательных фантазмов (иначе говоря, действовал в
согласии с тематикой жанра фантасмагории), но при этом не
желал ссылаться на сюрреалистическую образность, потому
что к моменту написания пьесы он был в ссоре с Бретоном.
Другой, менее известный, драматург-сюрреалист
Жорж Унье обозначил жанр своих пьес «Закон Водоросли»
264
Раздел III

и «Немой, или Тайны жизни» как мелодрамы. Обращение
к понятию «мелодрама» в культуре сюрреализма
заслуживает особого внимания. Прежде всего, как это характерно
по отношению к традиционным жанрам, сюрреалисты
презирали мелодраму: «Долой мелодраму с Марго...» -
призывал Бретон, провозглашавший активистскую
«диктатуру духа» в «Презрительной исповеди» (La Confession
dédaigneuse, 1923). Вместе с тем культура авангарда была
весьма восприимчива к мелодраме, которая обрела новую
жизнь в творчестве Ж. Кокто, а позже Э. Ионеско, если в
качестве примера брать наиболее яркие фигуры
французского театра XX в.17
Сюрреалисты специфически использовали некоторые
элементы жанра. В пьесах Унье, наряду с характерным
мотивом преследования невинной жертвы18, на первый план
выдвигается ассоциация с садизмом, что неудивительно,
поскольку мелодраматическая схема является одним из
структурообразующих элементов романов Д.А.Ф. де Сада
(в качестве модели можно взять романы о Жюстине).
Называя пьесы мелодрамами, Унье явно имел в виду не
только ассоциацию с известным жанром, но и обыгрывал
неправильную этимологию слова: его «мелодрама» - это не
столько «музыкальная» драма (как это было в истории
театра), но «черная» драма - мрачная, садистская, со сценами
преступлений, ужаса и насилия19.
Совершенно очевидна ассоциация с
мелодраматическим сюжетом в пьесе Арагона «К стенке», причем
построение драмы, включающей большое количество интермедий, в
том числе и музыкальных, может быть расценено не только
как отражение авангардной тенденции к созданию
многожанрового и неоднородного зрелища, но и как, разумеется,
очень косвенная, отсылка к структуре мелодрам XVIII в.,
состоящих из множества развлекательных номеров. Наконец,
выдвинем в качестве гипотезы вопрос о том, знал ли Витрак,
автор драмы «Виктор, или Дети у власти», о существовании
знаменитой в свое время мелодрамы Р.Ш.Ж. Пиксерекура
«Виктор, или Дитя леса» (Victor, ou PEnfant de la Forêt,
1792), написанной по мотивам «Разбойников» Шиллера.
В названиях пьес можно увидеть много общего, а
буквальные заимствования - один из характерных приемов Витра-
ка и сюрреалистов20.
Глава 1
265

Если в целом обозначения жанра относительно редки
в сюрреалистических пьесах, то пародийные ассоциации
с различными традиционными театральными жанрами
совершенно очевидны. Рассмотрим наиболее характерные
жанровые взаимодействия, помимо уже упомянутых.
Жанровые взаимодействия
В том, что младший современник Бретона Жак Барон
сравнивал атмосферу, царившую в группе сюрреалистов в
1924 г., с комедией дель арте, можно увидеть и свидетельство
театральной и даже кинематографической моды той эпохи.
Традиционный итальянский театр масок стал источником
вдохновения для многих театральных режиссеров,
например Ж. Копо, видевшего в нем возможности для создания
новой школы актерской игры. Главные персонажи комедии
дель арте появлялись в драмах разного толка, вплоть до
бульварных водевилей или страшных спектаклей театра
ужасов «Гран-Гиньоль»21. Напомним, что в 1927 г. в Париже
вышла книга Константина Миклашевского, посвященная
комедии дель арте, что стало настоящим событием, ибо
после книги Мориса Санда (1862) больших работ об этом
явлении было немного22. Французский вариант монографии
Миклашевский дополняет упоминанием о Чарли Чаплине,
которого считал актуальным воплощением принципов
итальянской комедии23.
В персонажах комедии дель арте сюрреалисты
ощущали отзвуки собственных поисков неведомого и чудесного,
что продолжало то постромантическое их толкование,
которое они получили во Франции во второй половине XIX в.,
став частью модных тогда театральных жанров, и прежде
всего феерии и мелодрамы. Некоторые видели в старой
комедии масок и отражение более ритуальной культуры.
Накануне знакомства с группой Бретона,
состоявшегося в 1922 г., Αρτο написал отзыв на «Арлекина» -
«драматическую комедию в стихах в трех действиях и двух снах»,
поставленную 20 марта 1921 г. в парижском театре «Аполло»
Арсеном Дюреком (композитор Андре Гайяр, художник
Жан-Габриэль Домерг), предвосхищая сюрреалистическое
266
Раздел III

восприятие этого жанра: «Все-таки еще остались места,
особо отмеченные судьбой, - места, к которым устремлялась
человеческая фантазия - Индия, Персия, Китай, Япония. Да
будет благословен тот, кто, пользуясь нашим немного сухим
и позитивистским языком, дал новое дыхание Арлекинам и
Дервишам и вернул нам фей, которые прячутся в своих
гротах... В прошлом году это произошло в головокружительных
клубах дыма ирреального сада в "Арлекине", во время
поисков Вечной Женственности»24. Возможно, под влиянием
этого спектакля Бретон упоминает «проклятых арлекинов» в
тексте «Свидания» из сборника «Свет земли» (1923).
Особую склонность к комедии масок проявлял
Арагон. Его ранний прозаический текст «Анисе» (1921) легко
раскладывается на персонажей комедии дель арте. И, что
кажется нам еще более любопытным, в двух театральных
пьесах Арагона, опубликованных в сборнике «Либертинст-
во» (1924), содержатся косвенные отсылки к комедии дель
арте. Так, пьеса «Зеркальный шкаф однажды вечером»
начинается с пролога, в котором проходит парад странноватых
персонажей, представляющих разные слои общества, -
женщина с ребенком, солдат, Президент и чернокожий Генерал,
сиамские сестры-близнецы, Человек на трехколесном
велосипеде, а также реальный сюрреалист Теодор Френкель
с феей, держащей в руках железный флаг красного цвета.
Цвет кожи Генерала не только намекает на колониальную
политику Франции, но и может быть воспринят в качестве
косвенной ассоциации с маской Арлекина, который был,
в частности, «негром из Бергамо», а также со страшными
адскими силами25. В пьесе «К стенке» возникает настоящий
грустный клоун Пьеро (одно из имен арагоновского
персонажа Пьер), появляющийся на сцене «в лунном ореоле»26.
Этот Пьеро ассоциируется также и с очень
распространенным во французском театре XIX в., а впоследствии в театре
ужасов «Гран-Гиньоль», мотиве «Пьеро-убийцы»27, ибо он
сначала убивает любящую его девушку Мелани, а потом
еще и своего двойника Спикера.
После завершения деятельности Театра «Альфред
Жарри» Αρτο написал пантомиму «Философский камень»
(La Pierre Philosophale, вероятно, в 1931 г.), действующими
лицами которой являются персонажи комедии дель арте -
доктор по имени Паль, Арлекин и Изабелла (в отдельных
Глава 1
267

версиях комедии дель арте женский персонаж, обычно
называющийся Коломбиной, носит имя Изабелла). Действие
пьесы сводится к тому, что доктор Паль ищет философский
камень, проводя в своей лаборатории опыты по
расчленению живых тел. Изабелле снится Арлекин, отделенный
от нее непроходимой стеной. Реальный Арлекин, давно
влюбленный в Изабеллу, пробирается в дом под предлогом
добровольного участия в опытах доктора Паля. На глазах
у Изабеллы доктор отрезает у Арлекина по очереди руки
и ноги. При виде этой садистской сцены ужас Изабеллы
превращается в эротическое желание, и когда Арлекин
оказывается на какое-то мгновение с ней наедине, он
«делает ей ребенка». Доктор застает их за этим занятием, но
любовники уже вынимают из-под юбок Изабеллы готового
ребенка: это манекен, как две капли воды похожий на
доктора Паля.
В описанной пантомиме можно выявить характерные
мотивы комедии дель арте: молодой и любвеобильный
Арлекин и плутоватая Изабелла-Коломбина обманывают
старого, слабого, глупого, хотя и ученого, мужа - Дотто-
ре. Вместе с тем имя Паль ассоциируется с французским
словом, обозначающим бледность, которая является
непременным атрибутом Пьеро, ставшим в данном случае
«Пьеро-убийцей», что подтверждается еще одной, на этот
раз садистской ассоциацией с именем Паль - «кол» (на
который сажают). Операционный стол, на котором
происходит действие, вызывает в памяти спектакли на медицинские
темы парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль», а также
знаменитую лотреамоновскую метафору. Однако все эти
мотивы получают оригинальную разработку: ее целью
является создание философского камня, который не что иное,
как двойник, некая универсальная дублирующая структура,
которая проявляется на уровне удвоения персонажей. Когда
Арлекин приходит к доктору, то выясняется, что он -
двойной: «...с одной стороны, кривоногий монстр, хромой,
горбатый, одноглазый и косой, с дрожащей походкой; с другой
стороны, это типичный Арлекин, красивый парень, который
время от времени распрямляет спину и выпячивает грудь,
когда доктор Паль его не видит»28. Двойными оказываются
и слова («Философский камень» не просто пантомима, но
«говорящая пантомима», «pantomime parlante», как назы-
268
Раздел III

вал пьесу Αρτο в письме к Луи Жуве от 15 апреля 1931 г.29),
которые Арлекин произносит, входя к доктору: «Я пришел,
чтобы из меня извлекли философский камень»,
проговаривая слово «философский» («philosophale»), подчеркивая
в нем «фаллический» элемент («phale»). Это, в свою
очередь, ассоциируется с именем доктора (Pale), в котором
недостает буквы «Н», той самой, которая присутствует в
имени Арлекина, которое Αρτο пишет на английский манер
Harlequin (по-французски оно должно было бы выглядеть
как Arlequin). А если принять гипотезу, согласно которой
доктор Паль ассоциируется с Пьеро, то выявляется скрытая
омонимия между именем Пьер (полное имя, от которого
образовано уменьшительное Пьеро) и словом «камень»
(pierre). Таким образом, ребенок, похожий на доктора Паля,
и есть искомый философский камень, «алхимический
двойник». Подтверждением тому, что эксперимент удался,
служит единственное звукосочетание, которое издает доктор,
застающий Изабеллу и Арлекина, - «Omph» - от слова «ом-
фалос» (центр, «пуп» мира), вторая часть которого снова
напоминает о фаллическом начале. И если довести до
крайности анаграмматическое прочтение, можно предположить,
что Изабелла - это еще и Омфала, та самая древнегреческая
героиня, которая потребовала от Геракла унизительной для
него покорности во имя любви. В пьесе все оказывается
удвоенным, а значит, все может быть философским камнем.
Эта вездесущность философского камня не только
сочетание мужского и женского начал (в соответствии с
алхимической традицией) и не только «искусственное» (потому что
манекен) дитя, но это и сам Арлекин.
Сразу же возникает вопрос, представимо ли все это
иероглифическое, как сказал бы Αρτο, действие на сцене?
Трудно представимо. Именно поэтому Αρτο использовал
одно сильное театральное средство, дававшее разгадку тайны
философского камня: подобным средством (и целью)
являются манекены. Пантомима начинается с эпизода, в котором
доктор ходит с топором по сцене и рубит манекены - то ли
как лесоруб, то ли как мясник (во французском языке здесь
тоже игра слов: bûcheron-boucher). Потом такими же
жестами он отрубает Арлекину конечности, как если бы Арлекин
был куклой, манекеном. А затем появляется ребенок, о
котором сказано только, что он манекен и копия доктора.
Глава 1
269

Итак, ключевым образом двойника в пьесе является
манекен - «воплощение современной мифологии» (как
говорил Бретон) и одновременно очевидная параллель
ритуальной кукле в каком-нибудь первобытном обряде.
Вместе со стремлением осовременить комедию дель арте Αρτο
архаизировал ее, выявляя в ней черты ритуального театра.
Представленные на сцене пьесы сюрреалистов
нередко вызывали, как это ни странно, метафорические
сравнения с трагедией. Например, Супо вспоминал, как
он должен был играть Домашний Халат в «Пожалуйста»,
угрожающе кружа вокруг кресла (единственной декорации
спектакля): это «была пародия на классический театр»,
«нечто вроде трагедии»30. Пародируя классическую трагедию,
сюрреалисты пытались повторить жест Жарри, автора
пьесы «Убю король», название которой построено по образцу
названия трагедии Софокла «Эдип-царь». Для
сюрреалистических пьес (большинство из которых можно отнести
к комическим жанрам) часто характерно доведенное до
абсурда смешение трагического и комического начал.
Тем не менее один вид трагического театра
сюрреалисты все же принимали всерьез - речь идет о так называемом
елизаветинском театре31. Интерес к нему мог возникнуть
у сюрреалистов благодаря их вниманию к творчеству
Д.М. Синга, в котором они видели своего предшественника.
В предисловии к «Удалому молодцу» Синг называет
драматургию елизаветинской поры точкой отсчета собственной
драматургии32. Бретон очень ценил эту пьесу и включил
отрывки из нее в «Антологию черного юмора», считая ее
открытием «театра будущего»33, а самого драматурга ставил
в один ряд с Эсхилом, Шекспиром или Фордом. И что
любопытно, в качестве одного из критериев театра будущего
Бретон приводил призыв Αρτο из статьи «Режиссура и
метафизика», вошедшей в книгу «Театр и его двойник»:
«Открыть тайну объективной поэзии, основанной на юморе,
от которого отказался театр, оставив его на откуп мюзик-
холлу, и которым впоследствии воспользовалось кино»34.
Причем Бретон применял к драматургии Синга слова Αρτο,
который писал о своих впечатлениях от фильмов братьев
Маркс, а вовсе не о Синге.
Необходимо учитывать и театральный контекст
эпохи, для которого было характерно стремление продолжать
270
Раздел III

освоение драматургии не только Шекспира35, но и
драматургии его современников. Их творчество было заново открыто
во Франции в конце XIX в. символистами. Напомним, что
еще в 1894 г. в театре Люнье-По - «Эвр» была сыграна пьеса
«Анабелла» («Как жаль ее развратницей назвать», Tis Pity
She's a Whore) Джона Форда в переводе Мориса Метерлин-
ка. В рамках символистского театра играли пьесы Томаса
Отуэя «Спасенная Венеция» (1895 г., первый актерский
успех Жемье) и Кристофера Марло «Мальтийский еврей»
и «Тамерлан». В 1913 г. в театре «Вье-Коломбье» Копо
поставил трагедию Томаса Хейвуда «Женщина, убитая
добротой». Дюллен ставил пьесы «Молчаливая женщина» (1923)
и «Вольпоне» (1928) Бена Джонсона, а в 1934 г.- «Как жаль
ее развратницей назвать» Форда в переводе Жоржа Пийма-
на. В том же 1934 г. Виктор Барновский обратился к метер-
линковскому переводу пьесы Форда «Анабелла» вместе с
художником Бальтюсом36.
Шекспировский «Гамлет» со знаменитой сценой
мышеловки оказался одним из источников сюжетов в
театре дада и сюрреализма. Так, Тцара заимствовал сцену
мышеловки в качестве отдельного эпизода в пьесе «Платок
облаков», построенной по принципу коллажа. Для Витрака
мышеловка будет служить образцом для создания сцены
разоблачения всеобщего адюльтера в пьесе «Виктор, или Дети
у власти»: ее разыгрывают герои пьесы по аналогии с тем,
как это делали актеры у Шекспира.
Одной из существенных традиций, на которую
ссылался Театр «Альфред Жарри», являлась традиция
елизаветинского театра. Αρτο и Витрак собирались поставить
«Трагедию мстителя» Сирила Тернера. Они называли эту
пьесу «великим громогласным, грандиозным и
потрясающим механизмом», способным выразить то «изнеможение в
возвышенном смысле этого слова, до которого театр должен
доводить и жизнь, и мысль... будет потрясать нас и
заставлять содрогаться других, всех вместе»37. Впоследствии в
статье «Театр и чума» (книга «Театр и его двойник») Αρτο
приведет фордовскую «Анабеллу» в качестве
«поэтического примера» «абсолютной свободы бунта», связанной
с «образами абсолютной опасности». Эта пьеса заставляет
зрителей «шагать» вместе с героями и проходить через все
«чрезмерности» и «завоевания», и «задыхаться от ужаса
Глава 1
271

при мысли, что ничего никогда не сможет ее остановить»^.
Отметим значение слова «поэзия» в интерпретации этой
пьесы Форда. Αρτο явно предпочитает менее точный
перевод поэта-символиста Метерлинка переводу Пиймана,
опубликованному еще в 1925 г.39 Αρτο важно подчеркнуть
«поэтическую» силу жестокости, вкладывая в слово
«поэзия» как общеупотребительный смысл (драма написана в
стихах), так и идею «поэсиса» как «творящего начала».
Этой пьесе Форда отдавал предпочтение и Андре
Бретон, вспоминавший о ней в повести «Безумная
любовь» (1937) в сцене своей первой встречи с Жаклиной
Ламба. Он пишет как раз о дюлленовском спектакле в
театре «Ателье», где артисты «уничтожали пьесу Джона
Форда»: возможно, виноваты были не только актеры, не всегда
ясно произносившие текст, как о том свидетельствовали
современники, но и сам текст (в переводе Пиймана),
лишившийся загадочности и поэтичности, присущей переводу
Метерлинка.
В какой-то степени следуя принципам
елизаветинской драмы, Αρτο написал трагедию в четырех действиях
«Ченчи» (1935). Если он и заимствовал сюжет у романтиков
Шелли и Стендаля, то стремился выразить в своей трагедии
больше, чем размышление о демоническом герое Франче-
ско Ченчи: ужасный сюжет, в котором смешались убийства
и инцест, должен был согласно Αρτο выявить новую
сценическую энергетику, о которой он мечтал в «Манифестах
театра жестокости».
В 1933 г. вышел специальный номер журнала «Кайе
дю сюд», посвященный елизаветинскому театру, в котором
участвовали драматурги и поэты сюрреалистического
круга - Жорж Рибмон-Дессень и Раймон Кено. На тот момент
это было наиболее полное во Франции исследование
английского театра XVII в. Все авторы статей подчеркивали
удивительную актуальность этой драматургии, созданной в
«эпоху хаоса, излучавшего свет»40, и ее совпадения с
некоторыми творческими поисками авангарда. «Нет ничего, ни в
какой литературе, что можно было бы сравнить по красоте,
патетике и силе откровения, кроме тех слов, что вырываются
в каждый момент у героев елизаветинской эпохи», - писал
Эдмон Жалу41. Английский исследователь Уильям Эмпслон
обратил внимание на то, что в драме провозглашалось «"лю-
272
Раздел III

бовь есть безумие" с такой силой убеждения, какую могла
развить только сюрреалистическая техника Шекспира...»42.
Юджин Джолас, друг французских сюрреалистов, видел в
революции языка у елизаветинцев абсолютный
параллелизм с устремлениями поэтов-авангардистов: «Каждый
поэт присваивал себе все права менять смысл слов,
придумывать другой смысл, деформировать правильные слова,
играть с законами синтаксиса»43. По мнению Раймона Кено
(статья «Сирил Тернер - черный драматург»), «Трагедия
мстителя» предвосхищала приключения Фантомаса,
короля преступления и ужаса.
Драматург А.-Р. Ленорман, автор статьи
«Современный театр и елизаветинцы», говорил о сходстве
елизаветинского театра с тем, что он называл «нашим
романтизмом», воплощавшим космического гения в духе
Шекспира, «для которого человек существовал бы в
зависимости от космоса», а не гения психологии в духе Расина.
Особо подчеркивал он статус реальности в елизаветинском
театре: «У Клоделя, Метерлинка, Сен-Жоржа де Буэлье,
у многих молодых писателей, сгруппировавшихся вокруг
Гастона Бати, персонажи двигаются в атмосфере, которая,
не будучи грезой, не является и реальностью, какой ее
рисовали классики», но воплощает сверхъестественное, тайны
силы, загадочные судьбы человека новой драмы. Вообще
Ленорман видел отражение елизаветинского театра во всех
близких себе по духу явлениях - в сопоставлении
трагического и комического, которым была занята современная
ему французская школа, в барокко Клоделя, напоминавшем
елизаветинское барокко, у авторов так называемой школы
бессознательного44, а также у Анри Бернстейна, Армана
Салакру, с их гамлетовской тоской, и у Жан-Жака Бернара,
Шарля Вильдрака, Фернана Кроммелинка...
Рассуждая о произведениях Д. Уэбстера, Рибмон-
Дессень писал об отношении к спектаклям, в которых
воплощались сексуальный инстинкт и потребность в
насилии. Степень жестокости и ужаса в них таковы, что они
воспринимались зрителем на грани реальности: «Чем
реальнее спектакль, тем больше он призывает к подражанию
и чрезмерно возбуждает у публики инстинкты насилия,
сексуальные потребности. Чем больше симуляции, т. е. чем
в большей мере он сводится к состоянию знака, тем больше
Глава 1
273

его освобождающая сила». Свою теорию катарсиса Рибмон-
Дессень объяснял на примере одного из персонажей -
герцогини Мальфи: она «одновременно Реальность и Образ на
грани, когда образ становится противоположностью
реальности, так что своей жестокостью и своим могуществом она
уничтожает смысл реальности и ставит зрителя драмы в то
совершенное состояние, в котором смешиваются
одержимость и освобождение»45.
Размышления авторов «Кайе дю сюд» об
особенностях драматургии елизаветинцев во многом перекликались
с идеями Αρτο, высказанными как в манифестах Театра
«Альфред Жарри», так и в книге «Театр и его двойник».
Исследовательница Жоржетт Камий писала о сходстве
елизаветинского театра с магической церемонией; режиссер
Луи Жуве - об особой театральной биологии,
противоположной жесткой организации спектакля; Гастон Бати - об
особенностях контакта в связи с особенностями
конструкции елизаветинской сцены и театра (вертикальное деление,
циркообразный зал, в центре которого находятся
подмостки, и т. д.).
Ощущение актуальности елизаветинского театра
объяснялось и вкусами сюрреалистов, проявлявших немалый
интерес к театру ужасов «Гран-Гиньоль». Сюрреалисты
воспринимали елизаветинцев через призму «Гран-Гиньоля».
Подобный ход мысли был не оригинален для культуры того
времени. Например, Ленорман46 в упомянутой статье
«Современный театр и елизаветинцы» писал, что фантастическая
драма XVII в. как бы возрождается в «Гран-Гиньоле», «где
романтическое беспокойство от чудесного снова завоевывает
публику». «Великим предшественником театра ужасов»
является, по мнению Ленормана, Сирил Тернер, автор
«Трагедии мстителя» и «Трагедии безбожника»47.
Этот театр был создан в Париже Оскаром Мете-
нье(1897) и просуществовал вплоть до 1962 г. Он
пользовался большим коммерческим успехом и был особенно
знаменит в первой трети XX в. Если в отношении кассовых
театров своего времени сюрреалисты чаще всего были
весьма критичны, то «Гран-Гиньоль» вызывал у них
неизменный восторг, и они любили сравнивать свою деятельность
со спектаклями этого театра, а Бретон увековечил спектакль
«Сдвинутые» в повести «Надя».
274
Раздел III

В парижском театре «Гран-Гиньоль» играли пьесы
разных жанров, но их авторов объединяло стремление
оказать совершенно определенное воздействие на
публику, заставив ее содрогаться от страха. Причем средства,
используемые для достижения этого эффекта, могли быть
различными - от традиционной для классического театра
разработки психологии персонажей до непосредственного
представления сцен кровавого насилия. Катарсическое
воздействие ужаса сопровождалось также особой
эротической атмосферой: «эротический театр под прикрытием
ужаса»48- так характеризовал «Гран-Гиньоль» современный
специалист Аньес Пьеррон.
Для группы Бретона демонстративное пристрастие к
«Гран-Гиньолю» являлось не только средством
шокирующего утверждения своего «дурного вкуса», но и свидетельством
поиска средств воздействия на публику в духе
«расстройства всех чувств». В сюрреалистических драмах следы
«Гран-Гиньоля» обнаруживаются в многочисленных сценах
насилия, особенно в тех случаях, когда жестокость
оказывается немотивированной. Примеры можно найти почти
в каждом сюрреалистическом сочинении. «Тайны любви»
Витрака - пьеса, название которой напоминает названия
детективов49, - переполнена убийствами, причем «погибшие»
персонажи снова и снова появляются на сцене и их снова
убивают. В пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды
вечером» на жанр «Гран-Гиньоля» указывает молоток, с которым
ревнивец Жюль бегает за Ленорой. Жорж Унье использует
излюбленный для «Гран-Гиньоля» сюжет о Синей Бороде в
пьесе «Птичий суд», предлагая сублимированную,
поэтическую трактовку известного сюжета. Небольшая пьеса Αρτο
«Струя крови» содержит рекордное количество сцен
насилия на единицу текста. В послевоенной драматургии особой
жестокостью отличаются каннибальские мотивы в пьесах
Леоноры Кэррингтон «Изобретение мексиканского рагу» и
истории инцеста у Джойс Мансур («Синь глубин»).
Формы старого театра (комедия дель арте,
елизаветинская драма) воспринимались сюрреалистами и Αρτο
через призму не только «Гран-Гиньоля», но и романтической
или постромантической (условно говоря, символистской)
традиций. Преемственность по отношению к
символистскому театру проявлялась на глубинном уровне: с одной сто-
Глава 1
275

роны, как признание контркультурной традиции Альфреда
Жарри, с другой - как фактическое продолжение
поэтических опытов, и прежде всего опытов со словом или даже
буквой, на театральной сцене, несмотря на то что осознанно
сюрреалисты не признавали это как следование традиции
символистского театра.
Некоторые традиции романтической драмы также
нашли своеобразное преломление в жанровой системе
сюрреалистической драматургии. Мы уже упоминали об
отсылках к «мелодраме», а также об ассоциациях с «битвой
за Эрнани». Еще одной очень важной отсылкой к
романтизму является переосмысление понятия «спектакль в кресле»
Альфреда де Мюссе.
К творчеству Мюссе сюрреалисты относились
неоднозначно. В «Наде» Бретои издевается над глупыми
стихотворениями а-ля Мюссе50. Кревель неоднократно
обыгрывал в своих произведениях выражение Мюссе «болезнь
века», связанное с «Исповедью сына века» Мюссе. В 1926 г.
Кревель опубликовал в шестом номере журнала
«Сюрреалистическая революция» статью «Благо века»,
полемизируя с критиками сюрреализма, называвшими его «болезнью
века». Кревель призывал «продолжать саботаж ценностей,
который принимают за "болезнь века" и который является
как раз его благом» (игра слов «le mal du siècle» - зло, или
болезнь века, «le bien du siècle» - добро, или благо века).
Отголоски этой полемики отразились в трактате Кревеля «Дух
против разума» (1927).
«Исповедь сына века» привлекала и Супо. Уже выйдя
из группы Бретона, он написал в 1957 г. обширную статью к
сборнику избранных произведений Мюссе, в которой
сближал его прозу с поэтическими революциями XX в.: «После
всех опытов сюрреализма мы можем обнаружить в некоторых
пассажах из "Исповеди сына века" свободу, характерную для
современной поэзии. При всех оговорках можно считать
Альфреда де Мюссе-прозаика ее отдаленным
предшественником»51. Но Супо не видел никаких сближений между
драматургической продукцией сюрреалистов и Мюссе. Описывая
театр Мюссе, он лишь обратил внимание на жест молодого
автора «Спектакля в кресле», в котором можно было увидеть
отдаленные аналогии с другими молодыми «отказниками» от
культуры, например с Рембо, вообще отвергнувшего поэзию.
276
Раздел III

Напомним вкратце историю взаимоотношений
Мюссе и театра. Огорченный провалом в театре «Одеон» своей
первой пьесы «Венецианская ночь» (1830), двадцатилетний
Мюссе отказался от театральных представлений. Но не
отказался от написания театральных пьес, которые он создавал в
расчете не на реальную, а на воображаемую сцену52. В 1834 г.
Мюссе выпустил двухтомник театральных произведений
«Спектакль в кресле» (Un Spectacle dans un Fauteuil). В
первый том входили стихотворные пьесы «Кубок и Уста»
(драма), «О чем мечтают девушки» (комедия) и поэма «Намуна»
(впоследствии при переизданиях своих произведений
Мюссе включал эти пьесы в том поэтических произведений); во
втором томе были опубликованы прозаические драмы «Ло-
ренцаччо», «Капризы Марианны», «Андреа дель Сарто»,
«Фантазио», «С любовью не шутят», «Венецианская ночь».
Поступок Мюссе, издавшего театральные пьесы, не
предназначенные для сцены, являлся знаком современности, если
не авангардности. Ведь, как известно, Мюссе с ранних лет
мечтал о театре. «Мне хочется быть Шекспиром или
Шиллером», - признавался он своему другу Полю Фуше53. Мюссе
находил в пьесах средство для самовыражения, которое, в
свою очередь, и составляло смысл его жизни. Его
предисловие к двухтомнику «Спектакль в кресле» можно
воспринимать как своеобразный манифест в защиту самовыражения:
Мюссе утверждал здесь свободу творчества, основанную на
«естественной потребности работать», при которой
художник «подчиняется зову своего сердца», а что касается жажды
славы и денег, то это для него не имело значения. Он
называл «Спектакль в кресле» «книгой, или скорее этюдом, или,
если хотите, фантазией, несмотря на всю претенциозность
этого слова»54, т. е. говорил об экспериментальном характере
своего драматургического творчества.
В 1830-1840-х годах Мюссе не заботился о
представлении своих пьес, но к их изданию относился с большим
вниманием: в 1840 г. он выпустил том «Комедии и
пословицы», куда включил и уже опубликованные, и новые пьесы.
Совершенно неожиданный успех имела его пьеса
«Каприз» (1837), поставленная в «Комеди Франсез» (1847).
После этого его произведения часто ставили в Париже, но
постановки новых пьес, предназначенных для театра - «Лу-
изон», «Всего не предусмотришь» и «Беттина», не оправ-
Глава 1
277

дали ожиданий парижской публики начала 1850-х годов,
и во второй половине XIX в. пьесы Мюссе почти исчезли с
театральных подмостков.
Идея писать театральные пьесы, не предназначенные
для сцены, была не нова в культуре XIX в. В качестве
наиболее характерных примеров можно привести «Фауста»
И.В. Гёте и «Театр Клары Газуль» П. Мериме. Традицию
драматургии, предназначенной, как это ни парадоксально,
для театра вне сцены, продолжили некоторые символисты
и сюрреалисты, многие пьесы которых можно отнести к
театру слова.
Одновременно мы вправе говорить и о случаях
непосредственного влияния театра Мюссе на сюрреалистов.
Напомним, в 1920-х годах во Франции произошло новое
открытие его драматургии. Одним из поворотных событий
стала постановка в начале 1923 г. в «Комеди Франсез»
пьесы «С любовью не шутят», которая впервые была сыграна
в том виде, какой ей придал автор. И, по всей вероятности,
этот спектакль повлиял на драматургическое творчество
Арагона-сюрреалиста.
В качестве эпиграфа к сборнику «Либертинство», где
были опубликованы пьесы Арагона, была выбрана фраза
из поэмы «Намуна»: «Но я не от мира сего»55. Арагон очень
любил эту раннюю поэму Мюссе (он включил ее в первый
том «Спектакля в кресле»), написанную в форме
свободного размышления о донжуанстве, где история влюбленной
наложницы Намуны почти терялась в лирическом
вступлении. Название сборника «Либертинство» напоминает
о французских вольнодумцах-либертинцах XVII в. и
творчестве маркиза де Сада, повлиявших на литературу XIX
и XX столетий, и в частности любопытным образом
перекликается с эпизодом из «Исповеди сына века», в котором
герой рассказывает о посещении маскарада в театре, где он
ожидал ощутить атмосферу либертинства, а вместо этого
увидел лишь низкий разврат. Дендизм Мюссе отразился
прежде всего в новеллах и театральных пьесах Арагона, а
также - косвенно - и в позднем предисловии к «Либертин-
ству» (1964), в котором автор настаивает на том, что в его
книге воплотились «дендизм зла» и «дендизм молодости»56.
В пьесе «К стенке» Арагон переработал сюжеты, как
минимум, двух сочинений Мюссе. Арагоновский Пьер-Фре-
278
Раздел III

дерик соотносится с денди Стейнбергом из «Беттины», а
Олимпия и ее муж-банкир Силас Рандо - с парой Беттина и
Маркиз. Но и в жертвенном персонаже Мелани можно
увидеть отголоски благородной тайной жертвы Беттины.
Ассоциация с «Беттиной» Мюссе опосредованно подтверждается
в имени служанки Олимпии - Бетси. В сочинении Арагона
можно найти также и ассоциации с пьесой «С любовью не
шутят»: в этом случае любовный треугольник
Пьер-Олимпия-Мелани перекликается с любовным треугольником
Пердикан-Камилла-Розетта, а Хор Мюссе преобразуется
в персонажа Спикера, чье имя к тому же рифмуется с
«хором» («chœur», «speaker»). Название «К стенке» пародирует
нравоучительные названия пьес Мюссе - пословиц57. Их
нравоучительность была иронической, а содержание далеким от
дидактизма. Арагон продолжил эту ироническую традицию
пословичного названия: «К стенке» - это своеобразный
приговор герою пьесы Пьеру-Фредерику.
Одной из существеннейших традиций,
использованных в сюрреалистической драматургии, являлся так
называемый бульварный театр. Здесь необходимо уточнить, что
имеется в виду, когда говорят об этом явлении, в котором,
как убедительно показали его исследователи, объединяются
различные театральные жанры. В целом речь идет о
«хорошо сделанной пьесе». Определение предложено, по всей
вероятности, Эженом Скрибом для обозначения
постклассической ясности в выстраивании произведения: интрига,
построенная по законам правдоподобия, должна держать
зрителя в постоянном напряжении, постепенно давая ему
элементы разгадки, и достаточно простая психологическая
характеристика персонажей, сведенная, как правило, к
какой-нибудь одной функции58.
В понимании сюрреалистов бульварный театр
ассоциировался в первую очередь с конкретным сюжетом, местом
и временем действия и персонажами: пьеса о рогатом муже,
неверной жене и любовнике (с вариациями), наподобие
мелодрамы или водевиля, происходившая во внутреннем
пространстве - дома, квартиры, комнаты, кафе и т. д. Иначе
говоря, они придерживались довольно общего представления
о бульварном театре, сводя его к наиболее
распространенным жанрам - мелодраме и водевилю. Причем бульварным
театром интересовались не только сюрреалисты - авторы
Глава 1
279

театральных пьес. Водевиль в тот период считался чуть ли не
национальным изобретением. Так, Кревель в трактате
«Клавесин Дидро» вспоминал фразу Буало из «Поэтического
искусства»: «Лукавый француз изобрел водевиль»59.
Отношение к бульварному театру, особенно
популярному в Париже в первые десятилетия XX в.60, было у
сюрреалистов довольно сложным. Они воспринимали его как
воплощение буржуазного театра по преимуществу и
всячески противопоставляли себя «хорошо сделанным пьесам»,
создавая нарочито любительские драмы, подчас лишенные
интриги и персонажей в привычном смысле этого слова,
предлагая публике заведомо непонятные и провокационные
спектакли. Тем не менее примитивность и даже некоторая
поверхностность этого театра были для них, несомненно,
привлекательны, ибо легко поддавались интеграции в их
произведения, построенные по принципу неожиданных
коллажей. Пародия на бульварные сюжеты и персонажи
органично вписывалась в сюрреалистическую драматургию
и, более того, становилась одним из средств поиска новой
театральности.
Так, в эмблематической для сюрреализма пьесе «Вы
меня позабудете» персонажи лотреамоновской метафоры
Зонтик и Швейная Машина оказываются просто любовной
парой, выясняющей отношения; в пьесе участвует также
довольно типичный двусмысленный родственник - дядя
Швейной Машины - «старый скупердяй» по имени
Домашний Халат, который мешает любовникам. Первое действие
пьесы Бретона и Супо «Пожалуйста» происходит в
типичном для бульварного театра салоне с креслами и зеркалами;
типичны ее герои (любовник Поль и супружеская пара
Валентина и Франсуа) и фабула: муж уезжает, а любовники
остаются наедине. Словом, пьеса настраивает зрителя на
совершенно определенные ожидания, но разговоры
любовников бессвязны, из них так и остается невыясненным,
зачем же в конце Поль делает совершенно немотивированный
жест, убивая Валентину из револьвера, а в этот момент к
дому случайно подъезжает машина, в которой, может быть,
находится, а может быть, и нет, ее муж (это непонятно из
текста). Очевидная и логичная бульварная схема
используется как основа для проявления совершенно абсурдных
отношений и действий. Впоследствии, в 1945 г., Супо на-
280
Раздел III

писал книгу об одном из знаменитых предшественников
бульварной драматургии - Эжене Лабише61.
Элементы пародирования бульварного театра62
присутствуют во многих сюрреалистических или
околосюрреалистических пьесах. Публика была склонна воспринимать
их всерьез. Пьесу Арагона «Зеркальный шкаф однажды
вечером», в которой основное действие происходит в спальне
чрезмерно ревнивого Жюля и его супруги Леноры,
современники сравнивали с пьесами Жоржа Фейдо «Блоха в ухе»,
классикой жанра Викторьена Сарду «Пора разводиться», а
также с «Копилкой» Эжена Лабиша и Альфреда Делакура.
Некоторые эпизоды этой пьесы напрямую перекликаются с
комедией Жоржа Куртелина «Теодор ищет спички».
В одной из самых ранних пьес Витрак использовал
бульварный сюжет: муж (г-н Паршемен), дабы
удостовериться в верности жены Анатолии, переодевается в маляра
и красит дверь в красный цвет, после этого застает (а может
быть, прямо провоцирует) жену с г-ном Огюстом Флане-
лем, которого сам же нанял для слежки за женой. Сцены
неузнавания и подмены (qui pro quo) персонажей,
внезапное появление, побег, шпионаж являются довольно
характерными отсылками к бульварному театру. В конце концов
спектакль доводится до абсурда, до откровенной клоунады.
Психологическое неузнавание дополняется элементарным,
но поразительным в своей простоте жестом - бесконечным
перекрашиванием то двери, то физиономий персонажей.
Свою сюрреалистическую драму «Тайны любви»
Витрак называл в статьях «метафизическим водевилем»63.
В пьесе действует любовная пара - Патрис и Леа,
постоянно выясняющие между собой отношения и даже время от
времени убивающие друг друга, а потом воскресающие то
ли во сне, то ли наяву. Из всех этих безумств
выкристаллизовывается ментальная фотография всех разрушений,
какие только могла совершить любовь «со времен Адама
и Евы», как говорили о пьесе критики. Легкомысленность
водевиля превращалась в жестокий и, как это ни
парадоксально, в серьезный юмор. Действия банальной бульварной
пары, находящейся на грани убийства, обретают чуть ли не
сакральный смысл, который Витрак трактует как
метафизический, объясняя все происходящее отсутствием границы
между сном и реальностью.
Глава 1
281

Наиболее знаменитым произведением Витрака,
написанным почти по образцу «хорошо сделанной пьесы»,
является «Виктор, или Дети у власти», в которой выстроены
симметричные линии адюльтера между семейными парами
Помель и Морен, а также соблюдается классическое
единство времени и места: «действие происходит в Париже 12
сентября 1909 г. в квартире семьи Помель с 8 часов вечера до
полуночи»64. Маленький Виктор Помель обнаруживает, что его
родители изменяют друг другу с родителями Эстер Морен;
сам же мальчик время от времени пристает или делает вид,
что пристает, к служанке Лили. Двойной адюльтер с
разоблачением несомненно вызывает драматическое напряжение в
пьесе, в которой происходит самоубийство Антуана Маньо,
но не является ее центром. Главное - вторжение странных,
неведомых и смертельно опасных сил, воплощенных в
персонаже Иды Мортемар и чрезмерно взрослом и мудром
Викторе, который в конце пьесы умирает от того, что нашел
мистический источник Униквата («les ressorts de l'Uniquat»).
Как свидетельствовали Αρτο и Витрак, несмотря на Иду
Мортемар и странную кончину Виктора, критики сразу же
увидели в ней «немного безумную имитацию»65 пьесы
Жоржа Фейдо с труднопереводимым на русский язык названием
«On purge bébé» (1910) - «Слабительное для дитяти»66.
Если влияние бульварной драматургии на
сюрреалистическую проявляется в глобальных масштабах, то случай
с опереттой более локален, но не менее любопытен. Мы уже
упоминали об интересе Супо и Бретона к оперетте «Цветок
греха» и театру «Модерн», где она была поставлена. Арагон
не только упоминает в «Парижском крестьянине» о
репертуаре театра «Модерн», но и выстраивает теорию «поистине
современной драматургии». Он утверждает, что в «Цветке
греха» «возрождается такое же изначальное, примитивное67,
искусство, как в христианских мистериях Средних веков» и
одновременно как в античной комедии. И, что самое
главное, его привлекает не только особая, глубинная, атмосфера
театра «Модерн», но и отношение, которое складывается
между зрителями и происходящим на сцене: «Сам дух
примитивного театра сохранен здесь благодаря естественному
сообщению между залом и сценой, возникшему благодаря
желанию или женским провокациям, или особенностям
разговора...»68 Арагоновские рассуждения о «communion» -
282
Раздел III

«сообщении», или «сопричастности», между залом и сценой
в театре «Модерн» передают ту тенденцию театральной
эстетики сюрреализма, которая отчасти совпадала с поисками
Витрака и Αρτο, стремившихся в Театре «Альфред Жарри»
вовлечь зрителя в театральное действо.
Арагон использовал оперетту в пьесе «К стенке»,
действие которой начинается под баркаролу из оперетты
Оффенбаха «Сказки Гофмана». Странная, подчас
фантастическая атмосфера пьесы, в которой многие персонажи
имеют двойников, наполнена сюжетами Оффенбаха-Гоф-
мана. К тому же недостижимую, надменную и бессердечную
красавицу зовут в пьесе Олимпией, что является
непосредственной ассоциацией с куклой Олимпией из оперетты.
Мы обрисовали здесь лишь наиболее характерные
случаи жанровых взаимодействий в сюрреалистической
драматургии. Будучи настроены критически по отношению
к театральным жанрам, а подчас и к театру вообще,
сюрреалисты писали свои пьесы в эклектичном духе, опираясь
одновременно на разные жанры. Театр «Альфред Жарри»
продолжал эту тенденцию, предложив формулу спектакля,
который был бы вне жанровых рамок. Αρτο и Витрак
пришли к идее синтетического69, тотального, интегрального
спектакля. В «Манифесте Театра «Альфред Жарри» они
говорили: «Мы хотим порвать с театром, понимаемым как
отдельный жанр, и обновить (remettre à jour) ту самую
идею, которая по сути никогда не была реализована, - идею
интегрального спектакля». При этом речь идет о создании
новой театральности, которую авторы манифеста называли
чистым театром. И под чистотой подразумевалась не
только свобода от общепринятых условностей, но и идея
внутренней целостности как противоположности эклектике:
«Разумеется, при этом театр ни в какой момент не должен
смешиваться ни с музыкой, пантомимой или танцем, ни, в
особенности, с литературой»70.

Глава 2
Кризис персонажа
Персонажи сюрреалистических драм настолько
разнообразны, что попытки выстроить их типологию
представляются бесперспективными. Надо заметить, что в культуре
авангарда создавались разнообразные систематизации
театральных сюжетов и персонажей, как, например, это
делал друг Аполлинера Жорж Польти1, но все это было
совершенно чуждо сюрреалистам. Тем не менее в их
драматургическом творчестве можно найти ассоциации с теми
или иными театральными персонажами (и ситуациями).
Персонажи сюрреалистических пьес вполне могут быть
похожими и на маски комедии дель арте, и на героев
елизаветинской драмы, и на персонажей «Гран-Гиньоля» и
др., причем зачастую они соотносятся одновременно с
несколькими театральными культурами, никогда не сводясь
к какой-то одной. Большая доля интертекстуальности
в построении сюрреалистического персонажа является
одним из проявлений общей тенденции французского
авангардного театра - утраты персонажем своей сущности:
персонаж перестает быть типом, характером с присущей
ему психологией.
В сюрреалистической драматургии с наибольшей
четкостью проявился «кризис персонажа», согласно
определению исследователя Робера Абирашеда2. Сюрреалисты это
прекрасно осознавали. Так, Деснос писал: «Живописание
характеров, психологии, социальные суждения - вздор»3.
Персонажи драматургии дадаизма и сюрреализма не
являются воплощением каких-либо целостных характеров
или типов; они лишены психологии, что связано с новыми
представлениями о человеке, воплотившимися в культуре
авангарда: человеческая личность перестала
рассматриваться как тождественная себе.
284
Раздел III

Сюрреалистов, увлекавшихся психоанализом
Фрейда, интересовали состояния дезинтеграции личности, в
которых проявляется инстанция «оно», производящая
совершенно непредсказуемые словесные или визуальные
образы. Некоторые представители группы Бретона
интересовались теорией относительности А. Эйнштейна, которую
писатель Жак Ривьер представил в словесном творчестве
как релятивизацию литературы. «Все, что есть я, -
непонятно», - писал Арагон в романе «Приключения Телемаха»,
обратив внимание на опубликованную Полем Валери
статью «Теория гравитации Эйнштейна» (1919).
Исследовательница творчества Арагона Иветт Жиндин предложила
концепцию «относительного» человека (homme «relatif») у
Арагона4, которая может быть соотнесена с более поздним
выражением Тристана Тцара «приблизительный человек»
(«L/Homme appoximatif»), ставшим названием его
лирического цикла 1925-1930 гг. Один из вариантов интерпретации
относительности «я» был предложен Бретоном в повести
«Надя», начинающейся с глобального вопроса «Кто я есмь»
в сопровождении ответа-поговорки: «С кем поведешься».
Это было буквальное решение проблемы относительности
личности: идентификация «я» возможна только в
соотношении с другим человеком.
Отсюда логически проистекало и новое соотношение
между персонажем и зрителем, о котором говорил еще Жар-
ри. Он отрицал традиционный мимесис (сцена-зеркало),
написав пьесу «Убю король» для кукольного театра5. Куклы,
а также маски, благодаря которым актеры должны были
становиться «куклами»*', использованные в первой
постановке Люнье-По в 1896 г., полностью отделяли персонажа
от зрителя. Куклы были источником новой театральной
образности в эпоху расцвета технических изобретений, что
со всей силой выразится в театре итальянских футуристов с
«персонажами-автоматами» и персонажами,
воплощавшими разнообразные предметы и изобретения. Во Франции
наиболее близким по духу к такой драматургии был Пьер
Альбер-Биро, создатель пьес «Матум и Тевибар, или
Основополагающая и рекреативная история об истинном и
ложном поэте» (1918), «Матум в Матумуазии» (1919), «Биро-
техническая сцена» (1921), «Мальчик с пальчик» (1923) и
др. В 1921 г. Альбер-Биро опубликовал статью «Гиньоль как
Глава 2
285

драматическая школа», в которой утверждал, что
«искусство начинается там, где кончается подражание»7. В 1924 г.,
почти одновременно с бретоновским «Манифестом
сюрреализма», Альбер-Биро обещал: «Я создам театр, в котором
картонные актеры будут обладать естественным величием
человека»8. В первых спектаклях, которые определялись
как сюрреалистические - «Балаган» и «Груди Тиресия» -
и были поставлены в эстетике кубофутуризма,
использовались идеи кукольного театра для создания персонажей и
оформления сцены.
Однако ни дадаисты, ни сюрреалисты не применяли
в полную силу изобретений Жарри, итальянских
футуристов и Альбера-Биро в этой области. Любопытно, что если в
Германии и Швейцарии дадаизм оказался местом расцвета
кукольного театра (София Тойбер, Оскар Шлеммер), то
во Франции было не так много дадаистских спектаклей, в
которых бы применялись элементы кукольного театра:
наиболее известной была постановка «Газодвижимого сердца»
Тцара в 1923 г. с костюмами Сони Делонэ, сделанными так,
что актер походил на картонную куклу.
Ставя свои ранние пьесы, Бретон и Супо стремились
противопоставить себя достижениям французского
авангардизма: для представления пьесы «Пожалуйста» Бретон
требовал, чтобы костюмы и грим были «нормальными», а не
гротескными, ибо он хотел реалистичных вещей на сцене9.
Стремление к бытовой простоте характерно и для спектакля
«Вы меня позабудете»: Супо, исполнявший роль Домашнего
Халата, вышел в коротких штанишках (но без халата).
Бретон, игравший Зонтика, предстал в строгом черном костюме,
а Элюар в роли Швейной Машины был весь в белом.
Отдаленный аналог театральной куклы можно увидеть
в сюрреалистическом манекене. Напомним, что в культуре
французского сюрреализма возникает новая интерпретация
«искусственного человека» как носителя чудесного начала.
Воплощение «чудесного» Бретон видел в готовом предмете,
который можно созерцать в любой момент, прогуливаясь по
улице, - в манекене. «Представление о чудесном меняется
от эпохи к эпохе... таков современный манекен», - писал
Бретон в первом «Манифесте сюрреализма»10. Очарование
манекенов, а также восковых фигур из Музея «Гревен»
состояло в обмане зрения: их сходство с человеком оказывалось
286
Раздел III

принципиальным различием, и это интерпретировалось как
чудо. С начала 1920-х годов манекен стал для сюрреалистов
частью современной мифологии благодаря творчеству
художника Джорджо Де Кирико, очень ценимого Бретоном,
а затем, уже под влиянием Дали, манекены превратились в
неотъемлемую часть сюрреалистических выставок.
Сюрреалистическая живопись изобилует изображениями манекенов
(Магрит, Эрнст и др.). В знаменитом хэппенинге
«Исполнение завещания маркиза де Сада» (1959) Жан Бенуа
придумал себе такой костюм, что походил в нем не на актера, а на
движущийся манекен.
Но в драмах сюрреалисты почти не упоминают о
манекенах. Зато можно привести примеры из
сюрреалистического кино: манекены в духе Де Кирико являлись
персонажами фильма Мэн Рея «Замок "Броска костей"» (1929).
Любопытным образом этот потенциал сюрреалистической
мифологии использовал'Ж. Кокто в кинофильме «Кровь
поэта», в котором ожившая статуя отдаленно
ассоциируется с сюрреалистическим манекеном.
В пьесе Жоржа Унье «Закон Водоросли» есть
загадочный предмет - говорящая статуя Антуанетты-отцеубийцы,
внутри которой находится в заточении ее дочь Адриенна
Сюльпис, героиня пьесы. В начале пьесы она - статуя,
подающая загадочные знаки кораблям, затем она становится
женщиной - женой короля. При этом она обладает
магическими свойствами: она и хранительница тайн, и
предсказательница, и воплощение эротического желания, и источник
безумия всех, кто с ней соприкасается. Отдаленно она
напоминает знаменитую Венеру Илльскую. Для Унье статуя
является способом раскрытия магического содержания
персонажа, который, даже полностью вернувшись в
человеческое состояние, не утратил таинственных и зловещих
свойств.
Кукла может служить ассоциацией, связанной с
оценочным суждением. Так, Арагон показывает в пьесе «К
стенке» персонажа по имени Олимпия, навеянного новеллами
Гофмана (и опереттой Оффенбаха «Сказки Гофмана»):
холодная и жестокая красавица явно происходит от знаменитой
куклы Олимпии из «Песочного человека».
Витрак и Αρτο в своей драматургии начала 1920-х
годов использовали куклы, но только в «разрушенном» виде.
Глава 2
287

В сущности это не персонажи, а сценические предметы. Так,
в пьесе «Струя крови» с потолка падала куча игрушечных
частей тела, а в пьесе «Тайны любви» героиня Леа то
выбрасывала, то калечила кукол, которые изображали ее детей.
Сюрреалисты иногда создавали персонажей,
представлявших собой неодушевленные предметы, что в
принципе может быть рассмотрено как прием, близкий по духу
кукольному театру. В пьесе Арагона «К стенке» действует
персонаж Электрическая Дуга - явная цитата из
футуристического театра так же, как и другой его персонаж,
Самодвижущаяся Повозка, - ассоциация с фильмом Виктора
Сьострема «Повозка-призрак» (вдохновившего затем и
С. Дали на создание живописной картины с таким же
названием). Персонаж Силекзам из пьесы Бретона, Десноса и
Пере «Какой прекрасный день!» - это коллаж в духе Макса
Эрнста: «Из глубины сцены выходит Силекзам (голова в
виде вилки, тело в виде морской ракушки, руки покрыты
листьями)»11.
Если в рамках культуры сюрреализма подобные
персонажи, вышедшие из кукольного театра, должны были
создавать атмосферу чудес и загадок, то Αρτο продолжил
эти поиски, стремясь проникнуть в глубины сакрального
для достижения наибольшей силы воздействия на зрителя.
Размышляя о ритуальных формах театра в книге «Театр и
его двойник», Αρτο мечтает об идеальном персонаже, одно
появление которого на сцене производило бы сильнейшее
воздействие на зрителя, - «воображаемом существе из
дерева и ткани, сложенном из самых разных элементов, ни на
что не похожем, но органически пробуждающем тревогу,
возвращая на сцену небольшое дуновение того огромного
метафизического страха, что пребывает в основе всякого
древнего театра»12.
Элементы, восходящие к кукольному театру, являют
собой крайний и наиболее очевидный вариант отрицания
миметического персонажа. Особый случай представляют
собой персонажи ранних пьес Тристана Тцара, в принципе
не соотносимые со зрителем, который вовсе не обязан им
сочувствовать, понимать или осуждать их.
Тристан Тцара дал персонажам своих первых пьес
«Первая небесная авантюра господина Антипирина» и
«Вторая небесная авантюра господина Антипирина» обо-
288
Раздел III

значения и имена, восходившие к разным авангардистским
течениям: Беременная Женщина - типичный персонаж
экспрессионистской драмы, Парапола (деформированное
слово «парабола») - возможная отсылка к символизму,
Господин Абсорбция и Мадам Выключатель (L'Interrupteur) -
возможно, намек на футуристические обозначения.
Звукоподражательные имена Пипи, Крикри, Бумбум, напоминающие
детские словечки, и «негритянское» имя Нпала Гароо
являются одним из присущих дадаизму способов выражения, а
обозначения Господин Антипирин, Доктор,
Незаинтересованный Мозг и Господин Аа отражают характерные для
дадаизма образы и понятия, причем их медицинская
составляющая может рассматриваться как ассоциация с одной из
деклараций Тцара: «Дада - это девственный микроб». При
этом в драме не происходит какого бы то ни было внятного
действия, реплики всех этих персонажей совершенно не
индивидуализированы, являясь развернутым дадаистским
манифестом. Даже понятие «персонаж» к этим явлениям
не применимо. Во «Второй небесной авантюре господина
Антипирина» можно найти действие, которое М. Корвен
интерпретировал в духе характерного для дада витализма
как представление рождения слова «дада», точнее не
представление, а воплощение, ибо Тцара «не только повествует
о родах, но передает кинестезические впечатления
роженицы, связанные с эротическими переживаниями»13. Но этот
сюжет не разыгрывается на сцене, а выявляется из подчас
бессвязных обрывков фраз и просто звуков, он не
соотносим с присутствующими на сцене персонажами.
Эксперименты Тцара развивались в сторону
изобретения новых персонажей в пьесе «Газодвижимое сердце»,
где они именуются Ухо, Рот, Нос, Глаз, Шея, Бровь. Между
ними явно развиваются любовные отношения почти
бульварного толка, и при этом каждая часть лица обладает в
этой интриге более или менее ясной функцией. В этой пьесе
сугубо «телесные» персонажи, и их «телесные» функции
оказываются частью абстрактной драмы, в чем и состоит в
определенной степени театральное открытие Тцара,
которое впоследствии получит продолжение в пьесе Пикассо
«Желание, схваченное за хвост».
Другой тенденцией, связанной с «кризисом
персонажа», является его особое соотношение с реальностью, что
Глава 2
289

чаще всего выражается в метатеатральных формах. Так,
в пьесе Арагона «К стенке» главный герой оказывается
двойником метаперсонажа Спикера. Одни и те же
персонажи могут также играть несколько разных ролей на сцене,
для чего используется классический прием переодевания;
одним из наиболее характерных примеров можно считать
«Сокровища иезуитов» Бретона и Арагона.
Реальность может врываться в пьесу в виде реальных
участников группы Бретона. В пьесе Бретона и Супо
«Пожалуйста» должно было быть четвертое действие, в котором
на сцену выходили бы оба автора и совершали
самоубийства. В «Тайнах любви» герой Патрис прямо на сцене
расстреливает автора пьесы Витрака, правда, не по-настоящему.
В пьесе Бретона и Арагона «Сокровища иезуитов» главным
персонажем является актриса Музидора, которая, согласно
так и не осуществившемуся замыслу авторов, к тому же
должна была играть роль самой себя.
В пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды
вечером» одним из персонажей является Теодор Френкель, друг
детства и сподвижник Бретона, а также сиамские сестры,
представляющие собой явную ассоциацию с героинями
цирковых представлений сиамскими сестрами Розой-Жозефой
Блазек, о которых сюрреалисты упоминали в журнале
«Литература» (Новая серия. 1922. № 5.1 октября). Из «реальных»
персонажей отметим политических деятелей того времени -
Ллойд Джорджа и Муссолини в «Тайнах любви».
Утрата идентичности - еще одна специфическая
черта персонажей сюрреалистических драм. Объяснением
этой утраты может служить тема сновидения. В этом
смысле сюрреалисты следуют заветам Августа Стриндберга, у
которого в «Игре грёз» «герои расщепляются,
раздваиваются, испаряются, уплотняются, растекаются, собираются
воедино»14.
Сновидение может сопровождаться и потерей
памяти, и таких «сонных» и «забывчивых» персонажей довольно
много, например Мишель в пьесе «Жюльетта, или Ключ к
сновидениям» Жоржа Неве или Адриенна в пьесе Жоржа
Унье «Закон Водоросли».
В предисловии к «Площади Звезды» (1927) Деснос
описывает театрального персонажа как выходящего за
пределы самого себя и превращающегося в другого - две
290
Раздел III

героини похожи друг на друга и оба героя тоже: «Персонажи
этой авантюры не "зафиксированы". Разумеется, в Атенаис
есть что-то от Фабриции, а в Жераре - от Максима, но это
является главным следствием состояния неопределенности
("Pincertitude"), при котором существует
один-единственный идеальный персонаж, который примеряет на себя одну
за другой различные человеческие оболочки - различные и
одновременно имеющие много сходных черт»15. В сущности,
Деснос сформулировал здесь совершенно платоническую
идею, объяснявшую неопределенность каждого персонажа
в отдельности благодаря рпределенности главной идеи,
коей является постоянство «я» в любви. Деснос доводит
мысль до логического завершения, когда Максим смотрит
на себя в зеркало и видит там не себя, а свою возлюбленную
Фабрицию. Обращаясь к отражению в зеркале, он говорит:
«Ты та, о которой я грежу и которую каждое утро вижу в
зеркале, когда смотрю на свои глаза»16. Результатом такого
нарциссического представления о любви оказывается то,
что реальная Фабриция в пьесе - в сущности призрак, она -
двойник любви Максима, любви, которая становится
возможной только в его признаниях зеркалу, и одновременно
она - двойник своей предполагаемой соперницы Атенаис.
То, что могло бы стать любовным треугольником или хотя
бы любовной погоней, нейтрализуется в этой бесконечной
игре отражений. Параллельно с так и не развивающейся
интригой Деснос сосредоточивает внимание зрителей на
поэтическом образе звезды, являющейся одновременно и
морской звездой в комнате Максима17, и Фабрицией, когда
она предстает в символическом красном платье дантовской
Беатриче, и ассоциацией с одним из известных, почти
мифологических мест Парижа, - площадью Звезды18. Именно
звезда и есть, по всей вероятности, тот идеальный персонаж,
о котором Деснос пишет в предисловии.
Представление персонажа перед зеркалом можно
считать одним из топосов сюрреалистической драмы. Так, в
пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» ревнивый
Жюль, готовый убить Ленору, подходит к шкафу и начинает
рассуждать по поводу своего отражения, называя зеркало
вертикальным озером. Таким образом, ситуация Нарцисса
дана почти буквально: персонаж смотрит на себя в зеркало,
метафорически являющееся озером, чтобы погрузиться в
Глава 2
291

пучины собственной души. Он разбивает зеркало, и Нарцисс
тоже разбивается на множество... персонажей, которые
выходят друг за другом из шкафа.
Наиболее радикальны те случаи, когда процесс
распада или метаморфозы персонажа, воплощенный в его имени
или именах, происходит на уровне темы и представления
сценического пространства. В пьесе Арагона «К стенке»
главного героя зовут то ли Пьер, то ли Фредерик. Он носит
простое имя Пьер для влюбленной в него бедной девушки
Мелани, но его зовут благородным именем Фредерик, когда
он общается с прекрасной Олимпией. Изменение сущности
обозначается изменением имени. Он бездушен и тверд как
камень (по-французски «pierre» - «камень») с Мелани,
доводя ее до самоубийства. Его играет актер по имени Живр
(Givre), обозначающему «лед», что отражает его холодность
по отношению к Мелани. Но когда он изнывает от
безнадежной любви к Олимпии, то становится грустным Пьеро,
стенающим при луне (недаром он появляется в пьесе в
лунном ореоле). Наконец, грустный клоун Пьеро
оказывается отражением другого клоуна - метаперсонажа Спикера,
вместе с которым они появляются на сцене в последней
части пьесы, одетые в одинаковые одежды. Этот персонаж
вполне осознает свою утрату идентичности, размышляя по
этому поводу: «Пьер, да вот, Пьер, вся разница между тем,
что было раньше, и теперь только в том, что да, Пьер, вот,
Пьер, или Жозеф, или Рене, или...», и еще «Фредерик, а вот
ты стал Гастоном на следующей остановке».
Все эти метаморфозы с персонажем происходят
потому, что он обуреваем мистическими призраками, которые
он к тому же сам и создает. Один из таких призраков
представлен буквально на сцене - это Мелани, бедная девушка,
в чьем имени звучит «черный цвет», предвещающий ее
трагическую смерть. Пьер называет ее «чернушкой», после
смерти она появляется в виде призрака, в черной вуали.
Мелани говорит Пьеру, предчувствуя конец: «Когда я
стану лишь черной точкой за вашей спиной». В сущности, эта
несчастная влюбленная девушка - воплощение той
«черноты», от которой пытается освободиться Пьер. Избавление
происходит посредством света - сначала лунного (как
атрибута Пьеро), а затем звездного дождя, после которого
персонаж избавляется от всех двойников. Но что остается?
292
Раздел III

Комментарий персонажа, от которого остался только голос:
«Одинокий мужчина, проходящий между декорациями»19,
свидетельствует о тотальном опустошении. Разрушенным
оказывается и сам спектакль.
Роже Витрак строит пьесу «Эфемер» на
обыгрывании имени ее главного персонажа - Эфемера (Ephémère,
буквально - «бабочка-поденка» и прилагательное
«эфемерный»), который сначала предстает в виде насекомого,
затем чудесного ребенка, потом имени его возлюбленной, и
алхимического термина... В конце концов побеждает
изначальный смысл прилагательного: чудесное дитя погибает,
ибо оно было изначально «эфемерно». Этот эксперимент
Витрака является образцом одной из тенденций
сюрреализма - «театра слова», где все драматургические атрибуты
приведены к театрализации одного-единственного слова.
Проявления кризиса персонажа в драматургии
дадаизма и сюрреализма, как мы видели, весьма
разнообразны - от стремления преодолеть традиционную
антропоморфность, что в конечном счете приводит театр к его
ритуальным формам театра кукол и масок, до
разнообразных форм распада персонажа, вплоть до его буквального
возвращения в словесную стихию. В рамках культуры
Театра «Альфред Жарри» возникает идея создания
принципиально странного персонажа Иды Мортемар («Виктор, или
Дети у власти»), который, как считал Αρτο, был
«кульминационной точкой пьесы», одним своим присутствием
делая ощутимой «бесспорную извращенность» всей драмы20.
Удивительно красивая, но страдающая отвратительным
недостатком, Ида Мортемар воплощает стремление к новой
эстетике отвратительного и невыразимого. Ида Мортемар,
«женщина потрясающей красоты», появляется во время
пустого мещанского разговора, и Виктор сразу же
признает в ней что-то сверхъестественное, восклицая: «Чудо!»21
Сочетание эротической привлекательности и постоянного
выпускания газов на сцене поначалу вызывает безумный
смех у всех персонажей, но потом этот смех переходит во
всеобщее смущение, недоумение и даже ужас. Заведомо
неуместный, к тому же и не принимающий принципиального
участия в действии персонаж Иды Мортемар - воплощение
разрушения и смерти. Эта мысль выражена в репликах
других персонажей, обсуждающих ее внезапное вторжение,
Глава 2
293

которые зацикливаются на ее имени, давая ему разные
интерпретации, объединенные одной идей - смерти. Шарль
Помель декламирует мысли вслух, играя словами: «Ида
Мортемар, загнивающая, как Мертвое море... Ида, дада, Ида,
дада, мертвая? Мортемар? Мне надоело, лужа, лужа, лужа»
(«Ida Mortemart, croupissant comme la mer Morte... Ida, dada,
Ida, dada, Morte? J'en ai marre, marre, marre, marre...»). Здесь
ассоциация со словом «дада», обозначающим деревянную
лошадку (о такой лошадке говорил Виктор в начале пьесы),
и название одного из самых нигилистических движений в
искусстве - дадаизм. Имя Иды Мортемар связано с
разрушением, смертью, комизмом, безумием и водной стихией,
т. е. оно как бы объединяет в себе различные признаки,
связанные с сакральным. Αρτο считал, что этот персонаж не
человек, а «призрак, явившийся из потустороннего мира»22.
Дыхание потустороннего мира, принесенное Идой
Мортемар, коснется нескольких персонажей, и в особенности
Виктора, который умирает в конце пьесы без всякой умопо-
стижимой причины.
Создавая Иду Мортемар как воплощение
разрушительного и безумного начала, Витрак разработал
достаточно четкий набор художественных средств: абсолютную
неуместность в системе персонажей, несоответствие между
внешним обликом и издаваемыми звуками (и, возможно,
запахами), обыгрывание имени, приводящее к глубинному
смыслу персонажа и предвещающее в конечном счете
развитие действия в пьесе. «Разрушенный» персонаж
оказывается по сути дела разрушителем.
Если рассматривать образ Иды Мортемар как безумие
и грезы на сцене, то его вполне можно причислить к
идеальным сюрреалистическим персонажам. Будучи связанной со
«смертью», она тяготеет к более глубинному
экзистенциальному поиску, что хотя бы отчасти, но соответствовало и
сюрреалистическим устремлениям. Ида Мортемар, как нам
кажется, предвосхищает персонажей послевоенных
хэппенингов, которыми увлекались сюрреалисты, прежде всего
Жан Бенуа.

Глава 3
Театр слова
Вербальное начало играет важную роль в
сюрреалистической драматургии, сюрреалисты разрабатывают «театр
слова». Но сюрреалистический «театр слова»
принципиально отличен от традиции классицистического театра,
согласно которой рассказы персонажей заменяли собой
действие и обстановки (в классицистическом театре
XVII в. декорации были, как правило, очень схематичны
и условны). Хотя у сюрреалистов тоже можно встретить
случаи классического гипотипосиса, но их больше
интересовала не столько способность слова описывать действия
и пространство, сколько испытание его возможностей
буквально превращаться в действие и становиться действием
и пространством, что достигалось посредством различных
словесных игр.
Согласно теории сюрреализма, слово обладает
магическими свойствами, являясь частью «магического
искусства сюрреализма», декларированного Бретоном еще в первом
«Манифесте сюрреализма». Полемизируя с недостаточным,
на его взгляд, революционным пафосом сюрреализма, Αρτο
критически отмечал: «Я всегда воспринимал сюрреализм
как новый вид магии»1. Но это лишь подтверждало
изначальные интенции сюрреализма. Будучи причастным к
сакральному, означающее может утрачивать стабильность
(уподобляться сакральной субстанции наподобие «мана»);
сюрреалисты часто разрушали и/или преобразовывали его
посредством сопоставления слов и вещей, а также совершая
игры со словесной материей.
Но сосредоточенность на слове и словесных играх
таила в себе и определенную опасность: не всякая словесная
игра может быть сценична. И действительно, лишь
немногие сюрреалистические пьесы были сыграны на профессио-
295

нальной сцене. «Театру слова» сюрреалистов было суждено
остаться драмой для чтения.
В этом смысле сюрреалисты следовали за
романтической традицией поэтического театра, названного по воле
случая Альфредом де Мюссе спектаклем в кресле, а также
за французским символистским театром, в центре которого
стояло поэтическое слово.
Сначала мы обратимся к особенностям обычных
атрибутов театральной пьесы, коими являются ремарки и
диалоги, а затем приведем два примера, в первом из которых
происходит театрализация метафоры, а во втором - одного-
единственного слова.
Ремарки и диалоги
Специфическое обращение с ремарками - одна из
особенностей сюрреалистической драмы. Сюрреалисты
продолжали и радикально преобразовывали тенденции,
развивавшиеся в драматургии конца XIX в., когда ремарка из
«театрального примечания», «сухой справки», как писал
С. Кржижановский, превращалась в «равноправный
элемент пьесы как целого»2. Кржижановский приводил
примеры из произведений Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Б. Шоу,
а также упоминал Д'Аннунцио, Л. Пиранделло, А. Блока и
других. В 1904 г. вышла статья «Театральная ремарка»,
подписанная псевдонимом Импрессионист, где автор
констатировал, что в ремарках стали применяться «описательные
приемы, употребляемые в романе, в повести, но не
использовавшиеся до сих пор в драме»3. Современная французская
исследовательница Анн Юберсфельд обращала внимание
на транспозицию романной техники еще в ремарках пьес
Виктора Гюго4.
Развитие театральной ремарки можно рассматривать
в двух аспектах. С одной стороны, это проявление заботы
драматурга о будущей постановке: «новая ремарка
вводила специальность режиссера», писала исследовательница
Е. Горфункель, отмечая одновременно и другую
тенденцию - «раздутая ремарка была следствием экспансии
литературы»5. Жан-Мари Томассо, также отмечавший эту
296
Раздел III

двойственность пространных ремарок, предлагал вообще
использовать анализ ремарок (которые он относит к
«театральному паратексту6) в качестве критерия для
дифференциации различных видов драматургии XIX в.,
противопоставляя, например, творчество Дюма-сына и Гюго, Лабиша
и Фейдо. В некоторых явлениях современного театра,
например у С. Беккета, происходит, по выражению Томассо,
«паратекстуальная гипертрофия»7, требующая от критика и
от зрителя воспринимать паратекст как нечто,
одновременно относящееся к театру и к литературе.
Если рассматривать экспансию ремарки в тексте
драмы с точки зрения стремления к синтезу искусств и
созданию «тотального произведения», характерных для
культуры конца XIX в., то можно выявить и эпическую, и
поэтическую тенденции. Как было упомянуто, на
эпический характер ремарки обращали внимание отечественные
исследователи и А. Юберсфельд (говоря о более ранней
драматургии - пьесах Гюго). Но наряду с этой явно
доминировавшей тенденцией возникала другая, менее заметная
и ставшая предметом исследования благодаря дальнейшему
развитию драмы и театра уже во второй половине XX в. -
поэтическая. Ремарка, как и текст диалогов, оказывается
источником многочисленных смыслов, возникающих из
словесной материи. Принципиальным отличием
поэтической ремарки от эпической, которая может использоваться
как техническая рекомендация для режиссера, является
автономия. Она - полноправная часть
драматургического текста и предназначена для чтения. Но процесс чтения
может происходить в разной форме. Наиболее простым
вариантом служит чтение литературы, в этом случае пьеса
с поэтическими ремарками остается пьесой для чтения.
Культура символизма предложила и другой способ
реализации подобных ремарок - их театрализацию тем или иным
способом, из которых наиболее очевидным было создание
особого «читающего» персонажа. Но, прежде чем перейти к
разбору поэтической ремарки, необходимо сделать
небольшое отступление о соотношении между сюрреалистической
драмой и символизмом.
Непосредственным предшественником
сюрреалистической драматургии является театр символизма, причем не
только в варианте, представленном Жарри, но и так назы-
Глава 3
297

ваемая поэтическая (или лирическая) драма. На вопросе о
влиянии символического театра необходимо остановиться
подробнее. Сюрреализм складывался как оппозиция
символизму, поэтому для группы Бретона была неприемлема,
например, драматургия Мориса Метерлинка. Драма
молчания, намеков и недомолвок, где все театральные средства
являются абстрактными знаками невыразимого,
воздействующего на зрителя посредством суггестии, вызывала
протест у сюрреалистов, стремившихся выявить или создать
конкретную, или, как они сами часто говорили, «реальную»
форму чудесного, магического или таинственного.
Одновременно создание Витраком «пьесы без слов» «Отрава»
можно понимать в том числе и как юмористический ответ
драме молчания: тишина у Витрака переполнена разными
образами, изобилие которых не дает зрителю времени на
то, чтобы сосредоточиться на интерпретации или
расшифровке, а уж тем более на переживании символистской
суггестии. К этому добавлялись и политические мотивы: группа
Бретона враждовала с Полем Клоделем, драматургия
которого сформировалась под большим влиянием Метерлинка.
Сюрреалисты следовали заветам Пьера Кийяра,
высказанным им в статье «Об абсолютной ненужности точной
мизансцены» (1891): «Слово создает декорацию, как и все
остальное»8. Эту фразу Поль Фор считал «евангелием»
созданного им Театра «д'Ар»9 и впоследствии повторял:
«Театр- это слово. Декорации не существует» (1930)10. Таким
образом, символистский, или «идеалистический» (как его
назвал Поль Фор), театр противопоставлял себя натурализму
или историческим реконструкциям, характерным, например,
для творчества Сарду или Антуана. Сюрреалисты
продолжали ту же тенденцию, выступая против создания иллюзии на
сцене, т. е. против традиционного мимесиса в театре.
В театре Поля Фора, а затем и Люнье-По подобная
установка приводила прежде всего к новой концепции
декорации, которую можно резюмировать как стремление
к абстракции. Так, Кийяр говорил о том, что декорация
должна не что-то изображать, а содержать некую
суггестию - «предлог к мечте»11; символист-маргинал Жарри
тоже писал об «абстрактном представлении сцены»,
реализованном в случае с его пьесами в «геральдических
декорациях»12. В результате живописное начало в символистском
298
Раздел III

театре становилось более автономным, из аксессуара
действия декорация превращалась в самостоятельное
произведение искусства (высокопрофессиональное, как это было в
театре Поля Фора или, наоборот, нарочито любительское,
примитивное, за что ратовал Жарри),
взаимодействовавшее с другими на театральной сцене.
Но слово в постановках пьес Кийяра могло и
буквально создавать декорации. Большое значение в этом смысле
играли пространные ремарки13, зачастую представлявшие
собой полноценные поэтические произведения. Ремарка
переставала служить техническим указанием, она
превращалась в полноценный текст, который уже было
необязательно представлять на сцене. Статус ремарки в
символистской драматургии повышался, приближаясь к статусу
произносимой реплики, что Кийяр и подчеркивал в своих
театральных постановках, в которых для произнесения
ремарок он выводил на сцену специального персонажа. В
отзыве о спектакле Кийяра «Девушка с отсеченными руками»
Поль Вебер писал: «Театр исчезает, так сказать, целиком,
уступая свое место поэтической декламации»14. Напомним,
что в Театре «д'Ар» Поля Фора ставились и поэтические
тексты, например «Пьяный корабль» Артюра Рембо или
библейская «Песнь Песней».
Если сюрреалисты не ссылались впрямую на Кийяра,
то несомненное влияние оказал на их творчество другой
представитель поэтической драмы - Сен-Поль-Ру,
написавший, в частности, пьесу «Дама с косой», в которой текст
ремарок и текст реплик обладают одинаковым статусом.
В своих пьесах сюрреалисты продолжали эту идею
самостоятельности слова в ремарках; они воплощали ее
буквально и позволяли себе такую же свободу творчества
и игры, как и в поэзии. Более того, в сюрреалистической
драматургии текст ремарок вступал во взаимодействие с
диалогами, подчас реализация их смысла и оказывалась
главным действием на сцене. Как отмечал исследователь
М. Корвен, «в сюрреалистическом театре ремарки
сохраняют автономию: они открывают воздушный клапан,
благодаря чему театр перестает быть только присутствием, но
оказывается открыт для восприятия различных возможностей
заклинания, в самом магическом смысле этого слова»15. Мы
рассмотрим функционирование ремарок на примере пьесы
Глава 3
299

Витрака «Эфемер», но прежде необходимо остановиться на
другом художественном средстве драматургии - диалоге.
В построении диалогов сюрреалисты тоже
отталкивались от традиций символистской драмы, где диалог мог
служить не только и не столько для коммуникации между
персонажами, сколько для обозначения неведомого идеала,
и тогда обмен репликами был аналогом многоголосой
поэтической речи. Причем, как это ни парадоксально звучит,
символистское многоголосие может расцениваться и как
разложение на части одного или нескольких монологов, как
если бы оно воплощало речь лирического героя, что ощущал,
например, Сен-Поль-Ру, называвший свои пьесы
монодрамами. Однако в отличие от ремарок, функции которых были
явно преобразованы сюрреалистами из символистской
драмы, генезис сюрреалистического диалога сложнее. Нам
представляется, что непосредственными наследниками
символистского многоголосия были симультанеисты, и в
особенности Пьер Альбер-Биро с его идеей хорового
исполнения на сцене. Дадаисты продолжили эту традицию в
«симультанных» стихах. Сюрреалисты противопоставляли
свою поэтику этим принципам, выдвинув собственный -
новый для культуры - тезис автоматического письма. Если
типологически «автоматический» диалог можно привести
к символизму, то, с точки зрения истории идей, речь идет
о новом изобретении, основанном на естественно-научных
представлениях о «психическом автоматизме» (термин
Пьера Жане), а не на поэтическом идеализме символистов.
О генетической связи автоматического письма и
сюрреалистических диалогов свидетельствовал Филипп
Супо. На вопрос исследовательницы А. Мелзер, как у него с
Бретоном возникла идея написать театральные пьесы, Супо
отвечал: «Мы с Бретоном написали "Магнитные поля" и
решили, что было бы интересно попробовать написать пьесу,
в которой использовалась такая же техника. Так получилась
пьеса "Пожалуйста"»16.
Приведем один из типичных диалогов этой пьесы Бре-
тона и Супо (Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 110).
Валентина. Не бойся, говори. Я знаю заранее слова,
которые ты будешь говорить, но это не важно! Вот наша жизнь
постепенно поднимается вместе с твоими глазами, что смотрят на
300
Раздел III

меня и забывают. Ты будешь еще баюкать меня словами, вспомни,
ты помнишь?
Поль. Следует стоять на некотором расстоянии от стены
для того, чтобы получилось эхо. Если мы соберем всех, кого
любим, то можно надеяться обхватить вытянутыми руками ствол
этого внеземного дерева.
Валентина. Тысяча и одна ночь растворяются в одной из
наших ночей. Мне снилось, что мы тонем.
Поль. Много лет тому назад прелестная статуя, которая
возвышается над башней Сен-Жак, потеряла венок из
бессмертников, который она держала в руке... Тебе нравится в новой квартире?
Валентина. Окна рабочего кабинета моего мужа
выходят в сад Пале-Рояля.
Диалог влюбленных оказывается бессвязным,
абсурдным «диалогом глухих». Он напоминает главу «Барьеры» из
«Магнитных полей». Но если в «Барьерах» репликами
обмениваются анонимные голоса, которые можно воспринимать и
как коллективный голос двуликого автора (Бретона и Супо),
то в пьесе тот же принцип используется в качестве
совершенно традиционного по форме диалога между двумя
театральными персонажами. Таким образом, Бретон и Супо
покушались на диалогическую коммуникацию как бы вдвойне: они
исходили из схемы лирического некоммуникативного
диалога, разработанной ими в «Магнитных полях», и применяли ее
к ситуации, обязательно требующей коммуникации, которой
является театральный диалог. Правда, абсурден диалог
персонажей не всегда, а лишь в начале. Создается впечатление,
что обретение связности театрального диалога и является
истинным сюжетом пьесы. Но едва персонажи научаются
понимать друг друга, как совершается убийство. Это убийство
не только развязка интриги (любовного треугольника), но
и «убийство обретенной коммуникации». Напомним, что в
своих заметках Бретон утверждал, что эта пьеса посвящена
соблазнению: «в первом действии - артистическое
соблазнение; во втором - коммерческое соблазнение = реклама; в
третьем - любовное; в четвертом - театральное
соблазнение». Нам кажется, что обозначение первого действия как
«артистического соблазнения» может быть истолковано в
том числе и как испытание абсурдного лирического диалога,
который, став банальным, обрекается на гибель17.
Глава 3
301

Связь пьес с поэтическим письмом «Магнитных
полей» была для Бретона и Супо настолько очевидна, что и
те и другие тексты были переизданы в 1967 г. вместе, что
несомненно снижало театральный статус пьес, возвращая
их в сферу поэзии.
Творческая работа с диалогом стала особым жанром
сюрреалистического творчества. В первом «Манифесте
сюрреализма» Бретон говорил о стремлении «восстановить
абсолютную истину диалога путем освобождения обоих
собеседников от долга взаимной вежливости». Он
утверждал, что в любом диалоге встречаются элементы
искажения, делающие его сходным с тем, к какому стремились
сюрреалисты: «Лучше всего формы сюрреалистического
языка подходят для диалога. В диалоге две мысли
сталкиваются лицом к лицу... Поскольку мое сознание находится
во власти желания, которое оно не способно отвергнуть в
приемлемой форме, оно воспринимает чужую мысль как
мысль враждебную; в обычном разговоре оно почти всегда
ловит эту мысль на отдельных словах, отдельных образах,
к которым та прибегает; искажая эти слова и образы, оно
позволяет мне использовать соответствующую реплику
к своей собственной пользе». В качестве примера Бретон
приводил случаи из психиатрии:
«Сколько лет вам? - Вам» («Эхолалия»).
«Как ваше имя? - Сорок пять домов» («Симптом Ган-
сера, или Ответы в сторону»).
Основными чертами сюрреалистического диалога
являются бесцельность каждой реплики и независимость
говорящих друг от друга, словно каждый «ведет свой
собственный монолог»18.
В сущности, построение сюрреалистического диалога
соответствует основному - коллажному - принципу
создания образов из сопоставления как можно менее
совместимых между собой реалий или, шире, реальностей.
Время от времени группа Бретона публиковала свои
«диалоги», которые являлись одной из неотъемлемых
составляющих ее «сюрреалистической деятельности» наряду
с созданием «изысканных трупов», «сюрреалистических
бабочек», коллекционированием загадочных предметов,
проведением «опросов», выпуском листовок и, конечно же,
всевозможными публичными выступлениями. В 1928 г. в
302
Раздел III

журнале «Сюрреалистическая революция» был напечатан
документ группового творчества сюрреалистов «Диалог в
1928 г.» в сопровождении небольшого разъяснения,
воспроизводившего в основном идей первого «Манифеста
сюрреализма»: «Вопрос? Ответ. Простое уравнение, придающее
оптимизм разговору. Мысли двух собеседников преследуют
друг друга, но при этом каждая развивается сама по себе.
Благодаря совпадению подчас противоречивых мыслей
между ними возникает некое мгновенное соотношение.
Это очень обнадеживающая игра, ведь вы ничего не любите
так сильно, как спрашивать и отвечать»19. Большая часть
опубликованных здесь диалогов между сюрреалистами
была построена по одной и той же схеме: за вопросом «что
такое...» следовал как можно более неуместный ответ.
Практика подобных диалогов проводилась еще множество раз
и была одной из консолидирующих «игр»
сюрреалистической группы20. Современники воспринимали эти диалоги
как специфическую форму выражения в сюрреализме. Мы
уже писали, что Ж. Леви, автор одной из первых книг о
сюрреализме, обращает особое внимание на диалоги как очень
характерную разновидность сюрреалистических игр.
Игра легко транспонировалась в драматургические
тексты, а их авторы были впоследствии склонны переосмыслять
их, сводя все действие к диалогу. Так, Арагон в предисловии к
переизданию «Либертинства» в 1964 г. называл
опубликованные в книге пьесы «диалогизированными сценами»21. Витрак
также обращал особое внимание на функции диалога в своей
сюрреалистической драме «Тайны любви». С формальной
точки зрения, его абсурдные диалоги ничем не отличались от
тех, какие использовали Бретон, Супо или Арагон. Но Витрак
интерпретировал их в театральном смысле, связывая с
персонажами, которые их произносят. Эти персонажи - призрачны
по своей сути (и недаром в начале пьесы Леа предстает в виде
призрака Непорочной Девы), и слова их - это слова призраков
или, если воспользоваться термином Витрака, «отголосков»:
«Здесь же - диалог между разными отголосками»22. Таким
образом утверждался особый статус театральной реплики как
призрачного слова. И тогда эти слова-призраки начинали
собственную игру, выходившую далеко за пределы
диалога-коллажа, ибо разрушалась не только привычная логика диалога,
но преобразовывались все элементы - слова.
Глава 3
303

Специфическая работа над диалогом происходит в
пьесах Рибмон-Дессеня, в которых синтезируются
принципы симультанности, присущие дадаизму, и
сюрреалистический «диалог глухих». Исследователь Р. Абирашед
формулирует принцип Рибмон-Дессеня как своеобразное
многоязычие, словно каждый персонаж разговаривает на
своем, понятном только ему, языке23.
Реализация метафоры. Слова, вещи, тела
Специфика драматургии в сюрреализме находилась в
прямой зависимости с концепцией слова. Отчасти мы уже
касались этого вопроса, говоря о красоте. Это выражалось
прежде всего в отождествлении слова с вещью, а также в
представлении телесности слова. Впоследствии Бретон
продолжил эту мысль, сделав вывод о том, что слова управляют
мыслью: «У них есть собственная жизнь, они -
производители энергии, и они могут отныне "приказывать мысли"»24.
В этом же направлении можно понимать понятия
абсолютного номинализма Арагона и интегрального номинализма
Витрака.
Мы уже упоминали о том, что в 1920 г. Бретон
опубликовал в журнале «Литература» отрывки из теоретического
трактата Жана Полана «Джейкоб Коу - пират, или
Являются ли слова знаками», в котором было продемонстрировано
многообразие соотношений между словом, мыслью, вещью,
знаком и пустотой25.
Осмысливая опыты автоматического письма, Морис
Бланшо следовал за Бретоном, утверждая в 1949 г., что
«язык - это не речь, а сама реальность, не перестающая при
этом оставаться реальностью языка». И еще: «Язык
исчезает в качестве инструмента, ибо он становится субъектом»26.
Пьеса «Вы меня позабудете»27 Бретона и Су по,
которые за год до того написали «Магнитные поля», применив
метод автоматического письма, была показана в мае 1920 г.
на Фестивале дада в зале «Гаво» после пьесы Тцара «Вторая
небесная авантюра господина Антипирина». И если бы
впоследствии Бретон не создал сюрреалистического движения
и не написал в 1924 г. первый «Манифест сюрреа-лизма»,
304
Раздел III

то этой пьесе суждено было бы раствориться в обширной
продукции дадаизма. В самом деле, не важно, что ее
героями являются Швейная Машина, Зонтик и Домашний Халат.
Каких только персонажей не придумывали дадаисты - и Рот,
и Шея, и Бровь; напомним, что и у Аполлинера персонажами
были и Киоск, и Народ Занзибара. Но важно то, что
драматургической матрицей рассматриваемой пьесы является
лотреамоновская метафора.
Остановимся сначала на метафоре, которой Лотре-
амон характеризует Мервина в «Шестой песне»: «И он
прекрасен, как железная хватка хищной птицы или как
судорожное подрагивание мышц в открытой ране задне-
шейной области, или, скорее, как постоянно действующая
крысоловка, в которой каждый пойманный зверек
растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже
спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища
грызунов, или, всего вернее, как случайная встреча на
анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»28 Для
Бретона эта метафора стала моделью сюрреалистического
образотворчества, при котором, как мы уже говорили,
«слова уже не играют, слова занимаются любовью»29. Нетрудно
заметить разницу между причудливым садистским
сравнением Лотреамона и простеньким ответом сюрреалистов,
воплощенным в пьесе, где происходит реализация «романа»
между швейной машиной и зоником. Причем из
причудливого нагромождения образов Бретон выбирает только
финальный, наиболее странный для поэзии фрагмент. Эта
странность заключается в нарочитой простоте,
обыденности образов - швейной машины, зонтика. Их банальность
можно интерпретировать как отражение примитивистской
тенденции, характерной для культуры авангарда вообще30.
Но, сделав самый «примитивный» выбор, Бретон наполнил
образы новым содержанием; они стали эстетическим
манифестом, а также приобрели особое философское значение
и пробудили новый, довольно богатый ассоциативный ряд.
В речи «Сюрреалистическое полагание объекта. Полага-
ние сюрреалистического объекта», произнесенной в Праге
29 марта 1935 г., Бретон подробно разрабатывает эту идею:
«Некая готовая реальность, предназначение которой,
кажется, было установлено раз и навсегда (зонтик), внезапно
оказывается перед другой не менее дистанцированной и не
Глава 3
305

менее абсурдной реальностью (швейная машина) в таком
месте, где обе они должны чувствовать себя неуместными
(на анатомическом столе): благодаря одному этому факту
реальности удается ускользнуть от своего наивного
предназначения и собственной идентичности; она преодолевает
свою абсолютную фальшивость, обходя относительность, и
перемещается к новому абсолюту - истинному и
поэтическому: зонтик и швейная машина будут заниматься
любовью. Механизм приема мне кажется объясним при помощи
этого очень простого примера. Полная трансмутация, за
которой последует чистейшее действие, коим является акт
любви, обязательно произойдет во всех случаях,
благоприятных для тех или иных данных фактов: совокупление двух
реальностей, которые были бы, по всей видимости,
несовместимы в плане, который, по всей видимости, им не
подходит»31. Здесь, как заметил исследователь И. Дюплесис,
возникает проблема разрыва как «дислокации» видимостей,
ставшая для сюрреалистов источником новой эстетики32,
впоследствии приведшая экзистенциалистов к идее Ничто.
Пьеса «Вы меня позабудете» имеет, по крайней мере,
эмблематическое значение: здесь разыгрывается любовная
сцена между персонажами, пол которых соответствует роду
их имен: Швейная Машина (женский род - женский пол) и
Зонтик (мужской род - мужской пол). Строгое
соответствие нарушается мужским персонажем по имени Домашний
Халат, которое по-французски имеет женский род - La Robe
de Chambre. Хотя театральная сцена представляет собой не
морг и не анатомический стол, на ней постоянно и
навязчиво присутствует знак смерти: все персонажи обеспокоены
«дохлым животным под диваном».
Действие пьесы прямо или косвенно
концентрируется на вопросе об этом «дохлом животном под диваном»,
которое является аналогом мотива «скелет в шкафу»,
характерного для детективного или мелодраматического
сюжета. С самой первой реплики персонажа Домашний Халат,
стилизованной под «Песни Мальдорора» - «Что же это за
древо, этот молодой леопард, которого я ласкал намедни,
как вернулся?», задается тема загадочного присутствия.
Эта фраза много раз воспроизводится на протяжении всей
пьесы, так же как и механически повторяющийся
обескураживающий ответ: «Дохлое животное за диваном». Тема
306
Раздел III

«животного» подтверждается в сцене, когда персонажи
задают сразу ряд вопросов: «Что такое акация?», «Что такое
честь?», «Что такое будущее?», на которые Домашний
Халат отвечает: «Христос сказал: будьте добры к животным».
На представлении пьесы, как писал Анри Беар33, за диваном
действительно лежал труп коровы - для смеха, омерзения
или даже ужаса. Тем не менее загадочное присутствие - во
всяком случае то, как оно обозначено в тексте пьесы, -
имеет не только чисто провокационный смысл. Во-первых, если
речь идет только о дохлой корове, то почему ее называют
леопардом? И тем более деревом, акацией, честью и
будущим? Конечно, можно увидеть в этой серии означающих
схему жертвоприношения, при котором леопард был бы,
так сказать, жрецом, деревья оказались бы символическими
древами жизни, познания, добра и зла и т. п., честь
выражала бы моральный пафос жертвоприношения, а будущее
было бы смертью - «дохлой коровой». Но такой
комический ход мысли, вполне возможный для интерпретации
сюрреалистической пьесы, ни в коей мере не претендует на
исчерпывающее описание, ибо страдает явным упрощением
загадки. «Дохлое животное за диваном» - это также некий
фасцинирующий предмет, притягательный и
отталкивающий одновременно. Предмет, смысл которого в его
воздействии на чувства и на бессознательное. Речь идет о призраке,
о фантазме, что подтверждается действиями, например,
персонажа Домашний Халат, который «ищет повсюду
невидимый предмет». Напомним, что в один прекрасный момент
Швейная Машина «несколько раз поднимает на вытянутых
руках невидимый предмет».
В постановке пьесы нарочитая неуместность
сочеталась с представлением на сцене реалий деятельности
группы Бретона. Таковы загадочные пакеты с именами членов
группы. Может быть, вопрос о животном скрывал за собой
вопрос о содержимом этих пакетов?
Риторический вопрос по поводу животного
функционирует одновременно в нескольких планах. Начавшись как
поэтическое цитирование Лотреамона, он нарочито снижен
грубым и слишком буквальным ответом о потенциально
видимой дохлятине под диваном. И, будучи
одновременно и культурной референцией, и отсылкой к низменному
опыту, вопрос вообще превращается в проблему создания
Глава 3
307

фантазма. Так обыгрывается проблема видимости - от
поэтического образа к комической обыденности, которая
оборачивается бессознательным построением, воплощенном в
невидимости. В форме «геральдической конструкции»34 та
же мысль выражена в заключительной сцене пьесы, в
которой Зонтик и Домашний Халат распевают песенку на мотив
из оперы Жоржа Визе «Кармен»:
Du vase de cristal de Bohême
Aux bulles qu'enfant tu soufflais
Pourtant c'est tout un poème:
Aube éphémère de reflets.
От вазы богемского хрусталя
До мыльных пузырей, которые ты выдувал в детстве,
Вот и все стихотворение:
Эфемерный рассвет отражений.
Заметим, что и история самой песенки прошла
подобный же путь: впервые она была частью постсимволистского
стихотворения Бретона «Camaieu» (приблизительный
перевод названия «Камея», 1914), опубликованного им в
первом поэтическом сборнике «Гора Сострадание» (1917).
В этом стихотворении видны переклички со
стихотворением Малларме «По эфемерному стеклу» (Surgi de la croupe
et du bond D'une verrerie éphémère... ). В 1920 г. Бретон
переделывал свое произведение в дадаистское стихотворение
«Фальшивка» (букв. «Фальшивая пьеса» - «Pièce fausse»),
впоследствии вошедшее в сборник «Земной свет» (1923).
«Фальшивая пьеса» построена на расчленении слов в духе
распева на мотив из упомянутой оперы Визе:
Aube éphé
Aube éphé
Aube éphémère de reflets35.
Ta же самая логика пути от высокой поэзии («ваза
богемского хрусталя») - в данном случае к инфантильному,
сниженному, образу («мыльные пузыри») и к абстрактной
конструкции из «отражений» - видна в процитированной
песенке. Выражение «эфемерный рассвет отражений» обо-
308
Раздел III

значает не только вопрос о бытии как совокупности
«отражений», «видимостеи», вне зависимости от истинности
и ложности, но и осознание основополагающей хрупкости
этого построения. Ключевым в выражении является слово
«эфемерный», в котором при распеве выделяется часть
«éphé», созвучная слову «effet» (в смысле последствие,
впечатление, эффект), значение которого можно сблизить с
идеей отражения. Итак, «Вы меня позабудете» - пьеса об
эфемерных отражениях, это всегда зыбкая,
видоизменяющаяся игра видимостеи, игра призраков, рождающихся в
конечном счете из поэтического слова.
Зыбкость служит законом функционирования
персонажей и сюжета пьесы. Персонажи лотреамоновской
метафоры являются одновременно персонажами бульварной
пьески, как было сказано выше. Создается впечатление, что
Зонтик собрался сыграть свадьбу со Швейной Машиной,
которая утверждает, что она невинна «той невинностью,
которую теряешь каждое утро и обретаешь каждый вечер
в лесах, полных солнца». История сватовства Зонтика
происходит на фоне двусмысленных отношений между дядей
и племянницей, которая нежно называет его «мой милый».
Персонажи несомненно антропоморфны, но и в Зонтике, и
в Швейной Машине есть нечто, что намекает на их
«вещественное» происхождение. Будучи героем-любовником,
Зонтик окружен мотивами, связанными со значением предмета,
именем которого он назван. Об этом свидетельствуют
различные реплики в тексте, намекающие на недавнюю плохую
погоду («Весенние лужи»). Своей формой Зонтик
отдаленно связан с идеей полета - так можно интерпретировать
его реплику: «Я перелетная птица». И Швейная Машина
видит в нем если не что-то летающее, то, по крайней мере,
подпрыгивающее - «это ты прыгаешь при лунном свете».
Именно обыгрывание слова «полет» («vol») объясняет, как
у мирно настроенного Зонтика внезапно стало проявляться
агрессивное сладострастие - «Volupté».
Тем не менее нельзя утверждать, что Зонтик
представляет собой человеческий характер или становится
предметом. В пьесе происходят движения смысла, или мерцание
смысла, которые лишь косвенно обозначают возможный
сюжет. Что же касается Швейной Машины, то ее
непрекращающаяся болтовня наводит мужские персонажи на мысли
Глава 3
309

о некоторых технологических аспектах: они говорят о
«паровой машине», о «заведенной юле». Швейная Машина так
трещит, что Зонтик и Домашний Халат не выдерживают и
выгоняют ее со сцены - странная концовка для
«сватовства». Но она кажется совершенно логичной, если
воспринимать изгнание как знак неуместности вообще, под которым
проходит действие пьесы на всех уровнях.
Пьеса «Вы меня позабудете» может рассматриваться
как иллюстрация преобразования метафоры в историю.
В этом смысле данный скетч представляет собой
транспозицию в театральный жанр способности сюрреалистической
метафоры порождать развивающуюся фабулу, о которой
писал теоретик литературы Анри Мешонник: поэтическая
аналогия «не только логически более восприимчива, ибо
включает и различие, и противоречие, и она не только
перестает служить украшением (она не стремится к достижению
ясности, удовольствия или удивления), но она является
сотворением фабулы, буквальной встречей, встречей и
буквальностью»36. Подобные тенденции будут в еще большей
мере продолжены в следующей пьесе - «Эфемере» Витрака,
в которой к работе метафоры добавится еще и разрушение
означающего.
Игры с означающим: буквальный театр
в «Эфемере» Витрака
Пьеса Витрака «Эфемер»37 (1929) представляет собой
наиболее яркий пример театрализации того, что в культуре
раннего русского футуризма называли «слово как таковое».
В теоретических и искусствоведческих работах 1920-х годов
Витрак много рассуждал о принципах работы со словом,
которые во многом перекликались с бретоновскими, несмотря
на разрыв отношений между двумя авторами.
Нельзя, впрочем, забывать о том, что в начале 1920-х
годов интересы Бретона и Витрака во многом совпадали. Жак
Барон вспоминал: «Вначале Бретон и Витрак проявляли
любопытство по отношению к похожим вещам. Оба они были
в тот или иной момент захвачены чтением эзотерических
трудов, страстно интересовались "алхимией слова". Они
310
Раздел III

придавали большое значение случайным встречам, знакам
объективной случайности. Но интересы Витрака вовсе не
были связаны с влиянием Бретона. Он стал заниматься всем
этим до того, как познакомился с ним»38.
В 1920-х годах Витрак создал теорию слова.
Параллельно с Луи Арагоном, утверждавшим в «Волне грез»
«абсолютный номинализм», Витрак писал об «интегральном
номинализме» в статье «Мистерии Грезы» (Les Mystères du
Rêve, 1925): «Но если мы будем придерживаться тех
указаний, которые дает нам судьба слов, - сновидение становится
грезой, то вовсе не невозможно, чтобы язык - единственное,
оставшееся нам от богов, язык, уже зараженный
беспокойством, не стал бы искать и находить цель в самом себе
и не предложил бы нам следующую формулу: "Для языка,
посредством языка". И тогда вопрос об интегральном
номинализме оказался бы не просто напрасной спекуляцией»39.
Витрак демонстрирует: избежать замыкания слова на
самом себе можно, только если к сугубо вербальной
сфере добавить идею смешения жизни и грезы, т. е. то, о чем
впоследствии говорил Гастон Башляр, утверждавший, что
«слова грезят»40. Разумеется, внимание к слову и
«свободной игре означающего» в их соотнесении со сновидением
являлось у Витрака следствием всеобщего увлечения
Фрейдом в сюрреалистической и околосюрреалистической среде.
Психолог и теоретик культуры Октав Маннони вообще
склонен сближать лингвистические игры и работу
сновидения, происходящую в пространстве «другой сцены»:
«Лингвистическая игра разворачивается, словно во сне... таким
образом, сон трактует означающие парадоксально, в ущерб
смыслу и в пользу обозначения»41.
Однако Витрак поворачивает эту мысль в другую
сторону, обращаясь к словам и возможностям их метаморфоз:
«Греза может рассказываться посредством чудовищных
архитектур, которые суть не что иное, как слова,
возвращенные в дикое состояние»42. Идея возвращения в «дикое
состояние» - один из основополагающих принципов
эстетики сюрреализма. Как мы уже упоминали, в 1924 г. Бре-
тон говорил о новой живописи и необходимости привести
глаза «в дикое состояние». Примитивистская тенденция
сочеталась у Витрака со сложным построением - в данном
случае с «чудовищной» архитектурой. Витрак предполагал,
Глава 3
311

что слова обладали каким-то «другим» состоянием -
спонтанным, «неправильным», по сравнению с их привычным
употреблением.
Как достичь этого «дикого состояния»? В 1929 г. Ви-
трак предлагал совершать над словами насилие, приносить
их в жертву: «Слова обветшали или умерли...43 Прежде они
были целью. Они смешивались с абсолютом. Сегодня они
едва могут подвести нас к границам старых идей... И хотя
было бы опасной иллюзией искать философский камень
языков, дадим хотя бы им молотки, электрические печи...
Надо разрубать слова на четыре части, на восемь,
шестнадцать... тысячу частей»44.
Жертвенное насилие над словами обращается не
только разрушением, но и выявлением порождающей
способности, креативности слов. Об этом Витрак пишет,
размышляя об Андре Массоне, чье творчество конца 1920 -
начала 1930-х годов проходило под знаком метаморфоз
(«Метаморфозы» - это и название серии полотен Массо-
на). Не случайно Витрак посвятил свою пьесу «Эфемер»
именно Массону. В творчестве Массона драматурга больше
всего зачаровали движение, изменчивость и метаморфозы.
Причем метаморфозы, в крайнем их проявлении, могут
привести и к тотальной утрате: «Я могу довериться
метаморфозам художника Андре Массона. Эта женщина... Она уже
потерялась в процессе генезиса»45, - писал Витрак в 1927 г.
В 1930 г. он посвятил Массону статью, в которой
проанализировал изменчивый дух его произведений: «Вот уже более
десяти лет Массой испытывает на себе эту таинственную
трансформацию мыслей и вещей, постоянно поддерживая с
нею связь». Но теперь утрата и новое генерирование
связаны между собой: «Как увлекательно следить за
многочисленными трансформациями картины, позволяя ей свободно
путешествовать по памяти. Путешествие похоже на распад
или медленное генерирование, словно перемешанные
между собой время и пространство задумали создать последнее
неподвижное представление и заставить длиться
рукотворное чудовище, эту скульптуру, которая является остатком
древних эволюции и будущим знаком новых».
Одновременно Витрак дал и очень театральную
интерпретацию творчества Массона. Разумеется, и здесь
речь шла о театре-жертвоприношении (в терминах Массо-
312
Раздел III

на), или, если воспользоваться терминологией Витрака, о
магическом46 театре: «Присутствуя при вечном спектакле,
разворачивающемся в рамках маленького магического
театра, нам хотелось бы заодно обратить внимание по ходу дела
на то, что умирает, а что выживает, что остается от идей и
их форм... Достаточно живописи, и как только с самого
начала эти силы захватят кладбище, чтобы на этом кладбище
возникли пламя, птица, яблоко, рыба... и тогда проявится
и развернется (s'épanouisse) убегающая криптограмма
(cryptogramme fuyant)»47.
Небольшая пьеса «Эфемер» (1929) занимает особое
место в театральном наследии Витрака. Она была
написала после пьесы «Виктор, или Дети у власти» (1928),
где автор изобрел нового героя, представляющего собой
преобразование архетипической фигуры ребенка, и смог
уравновесить сложность авангардной пьесы и стройность
простого бульварного сюжета, что обеспечило, в конце
концов, в 1960-х годах признание у широкой публики. В пьесе
«Эфемер» используется тот же архетип быстро
взрослеющего ребенка, что и в «Викторе», но здесь происходит
возвращение к тому типу экспериментальной драматургии,
которой Витрак занимался в начале 1920-х годов, когда
был близок к дадаизму и сюрреализму. Витрак отказался
от привычных атрибутов драмы, создавая свою пьесу на
основе одного-единственного слова, которым она,
собственно, и названа, - «Эфемер» (L'Ephémère).
Слово «éphémère», служащее во французском языке
для обозначения прилагательного «эфемерный» и
существительного «насекомое-однодневка», часто использовавшееся
в поэзии символистского толка (помимо Малларме, можно
найти буквальные переклички между использованием этого
слова у сюрреалистов и, например, у Бодлера), было весьма
притягательно для группы Бретона. Мы уже приводили
пример его использования в ранней поэзии Бретона и пьесе
«Вы меня позабудете». В «Парижском крестьянине» Арагон
пишет о «культе эфемерного» и признается в своем «вкусе
к эфемерному», а в черновиках приводит любопытное
словообразование «эфемерофилия»48. Для Арагона «éphémère»
оказывается частью современной мифологии, которая
зарождается при каждом шаге рассказчика - парижского
крестьянина. Интересно, что, согласно Арагону, «эфемер яв-
Глава 3
313

ляется полиморфным божеством - таким же полиморфным,
как и его название»49. Разворачивание мифа об эфемере
происходит у Арагона одновременно и в плане развертывания
событий повествования (рассказ о случайных встречах на
бегу, переходах и т. д.), и в плане дискурса как
неотъемлемая часть определения современной мифологии50, и в плане
лингвистических метаморфоз. Причем последние являются
еще и диалогом со словесными играми Робера Десноса51,
основанными на омонимии, и самим Десносом, о котором
Арагон ведет речь в отрывке, посвященном эфемеру:
EPHEMERE
F. M. R.
(folie-mort-rêverie)
Les faîtes m'errent
LES FAIX, MERES
Fernande aime Robert
Pour la vie!
ЭФЕМЕР
Φ. M. P.
(безумие-смерть-грезы)
Верхушки ускользают от меня
ТЯЖЕСТИ, МАТЕРИ
Фернанда любит Робера
На всю жизнь!
Таким образом, слово «éphémère» оказывается для
Арагона источником тем блуждания-ускользания,
связанных с основной темой «Парижского крестьянина» -
фланированием по Парижу, «матери», «любви», «смерти», а также
типичных для сюрреализма топосов «безумия» и «грез».
В черновиках к «Парижскому крестьянину» выявляется
еще две тематики, которые будут перекликаться с теми,
которые использовал Витрак, - «море» и «эффект»:
FMR
F est mère
Laid fait mer
F aime erre
Les femmes errent
314
Раздел III

Les faits m'errent
L'effet mère
Fernande aime Robert
Folie
ΦΜΡ
Φ - мать
Урод делает море
Φ любит блуждает
Женщины блуждают
Факты ускользают от меня
Основной (букв, материнский) эффект
Фернанда любит Робера
Безумие52
Таким образом, слово «эфемер» оказывается,
согласно выражению Арагона, «порождающим миражи» («fertile
en mirages»), оно настолько полиморфно, что есть риск
утратить смысл, который начинает блуждать во все
стороны и порождать новые смыслы современной мифологии53.
Косвенное подтверждение этой идеи можно найти и у
Вальтера Беньямина, который в своем труде о Бодлере считал
эфемерность признаком культуры современности вообще54.
Прежде чем перейти к анализу этого слова в пьесе,
отметим, что оно имело для Витрака метатеатральный смысл.
В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Витрак
и Αρτο мечтали «о формировании некой реальности, о
невыразимом вторжении некоего мира», неподвластных
длительности: «Театр должен дать нам этот мир -
эфемерный, но истинный, мир, расположенный по касательной к
реальности»55. Название «Эфемер» можно рассматривать
как воплощение идеи нового театра.
Рассмотрим, как Витрак создавал театральную пьесу
из слова «éphémère». Это слово является и обозначением
персонажей, и своеобразным двигателем сюжета,
развивающегося на фоне других словесных игр.
Пьеса начинается с ремарки, в которой обыгрывается
значение слова «l'éphémère» как эфемерного насекомого,
или насекомого-однодневки: «Когда поднимается занавес,
театр погружен в абсолютный мрак и полную тишину.
Слышно, как пролетает насекомое-однодневка, а в это время слева
Глава 3
315

в театре возникает огонек - очень яркий, очень маленький
и очень далекий; огонек меняет свою силу в зависимости от
движения крыльев насекомого»56. На сцене звучат Голоса,
обсуждающие, что это за шум, и одновременно слышно
какое-то теньканье, наподобие птичьего. В довольно
бессвязных речах возникают образы, связанные с морем, - крейсер
«Ариадна», стреляющий по острову, государственный
морской флот, дельфины, лазурь и др. Главным основанием для
появления этих образов является созвучность слова «тег»
(«море») слову «éphémère». Звон же интерпретируется как
звуки, издаваемые птицей, не умеющей петь.
Во всем этом хаосе звуков Голоса продолжают
обсуждать происходящее, из чего выясняется, что скоро
пройдет поезд, но что это будет не буквально поезд («train»),
а «вереница звездного света» («train de lumière»), какая
бывает в конце лета (Млечный путь, падающие звезды и т.
д.). И, продолжают Голоса, сегодня вечером люди увидят
новую звезду. Затем ремарка: «Слышен раскат («éclat»)
хохота». На вопрос, кто смеется, Голос отвечает: «Это
эфемер». Из дальнейшего контекста понятно, что речь идет и о
насекомом-однодневке, и о звезде смеха одновременно.
Далее реализуется значение выражения «эфемерная звезда»
в смысле «падающая звезда» («звезды не умеют смеяться,
звезды умеют падать», говорит один из Голосов). В этот
момент птица тенькает в последний раз, а звуки,
издаваемые летящим насекомым, усиливаются до оглушительного
рева мотора; свет становится очень ярким («éclatante»),
почти ослепительным, и один из Голосов предполагает, что
возникло новое солнце. Звуковые эффекты (раскат хохота)
и световые (яркая вспышка света) как бы объединяются в
однокоренных означаемых - «éclat», «éclatante».
Теперь на уже освещенной сцене видны мужчина и
женщина, которые раньше были Голосами. Мужчина
реагирует на появление света как на выражение чрезмерной
болтливости небес и высказывает пожелание, чтобы только
что увиденное и услышанное пришествие было «самой
последней звездой». Женщина спорит: это не небо болтливо, а
они, и надо, чтобы это было «самой первой звездой».
Затем возникает ремарка «Говорит ребенок», значит,
на сцене появляется еще один персонаж. Как выяснится,
персонаж и есть загадочное пришествие, начавшееся с насе-
316
Раздел III

комого-однодневки и падающей звезды. Ребенок называет
мужчину отцом и великим астрономом, прося передать
ему «небесный механизм», чтобы эта звезда (в принципе,
для читателя и зрителя не очень понятно, о чем именно
идет речь) стала его звездой. Связь с астрономией
проявляется и в дальнейшем развитии действия пьесы, когда
ребенок призывает посмотреть астрономические таблицы -
«éphémérides»).
Идентификация между ребенком и звездой
происходит в процессе именования, который оказывается неким
универсальным действием. Голос спрашивает ребенка:
«Как ты ее назовешь?», на что тот отвечает: «Это она даст
мне имя». В результате астроном называет звезду
«Эфемерная», а ребенок тем временем прикалывает к своей шляпе
страусиное перо, только что возникшее из разрастающейся
черной точки, и исчезает, точно по волшебству. Один из
голосов сообщает: «Его сын мертв. Все кончено.
Старик-астроном не должен ошибаться в звездах».
Таким образом, в начале пьесы с персонажами
происходит множество метаморфоз, оказавшихся не чем иным,
как обыгрыванием разных значений слова «éphémère»:
насекомое-однодневка превращается в падающую звезду,
оказывающуюся ребенком, причем ребенком эфемерным,
исчезнувшим почти сразу после появления. Логика событий,
происходящих с этим ребенком, обусловлена его именем:
он - «эфемерный», поэтому должен, по определению,
исчезнуть. В последующей сцене, где ребенок встречается с
Зуавом, возникает как раз это, абстрактное, значение слова. Зуав
говорит: «Наше пребывание на этой земле так эфемерно».
На исчезновении ребенка пьеса не заканчивается, он
возникает вновь, и в конце концов повторяется та же схема.
При этом большую роль играет волшебное перо, которое
может быть «страусиным», может быть «черным пером
эфемера» или просто пером. Перо в пьесе - это прежде всего образ
чего-то легкого, летучего и улетучивающегося, т. е.
эфемерного. В конце пьесы ребенок вырывает из своей шляпы
перо и превращается в «гигантское насекомое, летающее по
всей квартире». Отец бросает в него все, что попадается ему
под руку, в результате убивает и пишет эпитафию: «Здесь
лежит эфемер, который хотел быть таковым, был таковым
и сам не знал об этом». Таким образом, круг замкнулся: ме-
Глава 3
317

таморфозы персонажа начались с насекомого-однодневки и
завершились гибелью гигантского насекомого.
Механизм метаморфоз персонажа можно обозначить
как удвоение: «ephemere» производит, если
воспользоваться словами Арагона, миражи. Идея удвоения проявляется
наиболее четко в сцене именования, где оказывается, что
звезд две, а не одна, и где дублируется и процесс
именования: сначала говорится о необходимости окрестить звезду,
затем об именовании звезды ребенком, а потом - ребенка
звездой. В сущности, описанные метаморфозы персонажа
всегда сопровождаются неопределенностью, ибо изменение
сопровождается дублированием. Так и в середине пьесы
ребенок (который, как мы предполагаем, является
результатом метаморфоз - насекомое-звезда-ребенок) слышит,
как в лесу жужжит насекомое-однодневка.
Арагоновская идея миража оборачивается у Витрака
идеей связи с отражением. Связь выражена совершенно
материально - с помощью магического пера на шляпе у
ребенка: его присутствие или отсутствие обусловливает
метаморфозы персонажа. В последующем тексте идея
связи будет только усиливаться, более того, она подвергнется
рефлексии со стороны ребенка, который будет говорить о
том, что он «связан с l'éphémère». Таким образом,
получается, что l'éphémère не что иное, как «бог-связующий», если
воспользоваться термином Мирчи Элиаде57.
Игры со словом «éphémère» не ограничиваются
представлением метаморфоз главного персонажа, но служат
обозначению и второстепенных персонажей, и элементов
сценического пространства во всей пьесе.
Прежде всего «L'Ephémère» называется не только
главный персонаж, но и Эфемерная женщина, в которую он
влюбляется. Идея мимолетности любовной страсти
сочетается с уже выявленным нами механизмом отражений: в паре
один является отражением другого, между ними возникает
почти магическая связь. И сама страсть повторяется
дважды: сначала ребенок презирает эту Эфемерную женщину, но
когда она исчезает, пускается на ее поиски, едет на лошади
по «стране отражений», но так и не находит ее.
Любовная тоска ребенка выражается в призывном
крике: «L'Ephémère!». Но на призыв откликается не
женщина, а слово как таковое - в написанном виде: «В этот момент
318
Раздел III

на огромном зеркале без амальгамы само по себе очень
изящными буквами пишется слово "L'Ephémère"... Надпись
безмерно разрастается, занимает весь театр и выходит за его
пределы. И вот остается только центр слова, буква, часть
буквы, одна черточка - размером во всю сцену, и, наконец,
бесконечно умноженное представление увеличенного
изображения микроскопической точки...»
В этом изображении написанного слова содержится
прозрачный намек на начало «Магнитных полей» Бретона
и Супо (название первой части - «Зеркало без
амальгамы»), книги, созданной методом автоматического письма.
Но ассоциация с сюрреализмом здесь, скорее, является
шуткой или проявлением эрудиции, нежели демонстрацией
верности Витрака заветам Бретона. Разрастаясь на сцене,
слово оказывается как бы органическим существом,
воплощенным аналогом персонажа.
Как было сказано, в пьесе периодически возникает
образ пера, но Витрак избегает его очевидной ассоциации
с письмом, которая напрашивается, например, в последней
сцене, когда отец пишет эпитафию (Витрак не уточняет,
пером ли он пишет или нет). Магическое перо - это,
разумеется, и перо, которым написан текст фантасмагории
«Эфемер». Ведь «Эфемер» - это не просто театр слова, а театр
написанного слова.
С пером в пьесе сопоставлен еще один образ - алмаза.
Разрастающаяся надпись изначально возникает,
выгравированная алмазом. Алмаз выражает идею некоего особого,
вечного письма, что, впрочем, не мешает и этому вечному
стать эфемерным: надпись будет расширяться, пока не
исчезнет. Об эфемерности алмаза говорит и ребенок,
искавший эфемера повсюду (спящая красавица, перо, алмаз,
крылатая семянка).
Имя Эфемер принадлежит также неким персонажам,
называемым «отражениями мужчин», которые появляются
сидящими на «отражениях стульев». Из последующего
разговора выясняется, что они тоже Эфемеры, на что ребенок
возражает, что «Эфемер - это она».
Обыгрывание идеи отражения сменяется игрой
вокруг понятия «рефлексия», однокоренного с
отражением: по-французски отражение - «reflet», размышлять -
«réfléchir», рефлексия - «réflexion». «Давайте поразмышля-
Глава 3
319

ем, - говорит ребенок, сидя, наподобие юного Будды, под
сенью акации. - Я столько раз покидал свое сердце после
этого путешествия, состоящего из сплошных отражений,
что голова моя больше не склонна к рефлексии. И я играю
словами». Размышляющий ребенок - пародийное
предвестие появления персонажа, которому предназначено
размышлять серьезно, профессионально, - философа. И с
появлением персонажа безобидная игра слов становится
серьезной, экзистенциальной и даже магической.
Итак, перед ребенком, подобным юному Будде,
возникает новый персонаж, названный в ремарках философом
Дуо. Имя философа (Дуо) восходит к латинскому слову
«два». Это - двойное существо, у него человеческая голова
и тело льва. Ассоциация со львом не случайна: лев является
одним из алхимических символов, обозначающих
философский камень. Таким образом, «двойной» философ не просто
авангардное «соединение несоединимого», а, наоборот,
избыточное нагнетание (или, если воспользоваться принятым
нами объяснением, удвоение) философского содержания.
В пьесе философ стремится осмыслить принцип
противоположных двойственностей для того, чтобы решить великую
проблему собственной жизни: «У меня тело льва, но голова
у меня не львиная. А раз уж у меня голова философа, то ведь
тела философа у меня нет. Я хотел бы найти формулу, слово,
способное разрушить это болезненное колдовство».
Формулируя путь получения искомого, философ раскладывает
слово «éphémère» на части, фонетически ему
соответствующие: в виде «effet» (эффект, последствие) и «mère» (мать, в
переносном смысле нечто изначальное), а затем составляет
его в обратном порядке слогов - как «mère-effet»:
«Необходимо было бы соединить причину и ее следствия, снова связать
изначальные идеи (idées mères) и их эффект (effet). Я ищу
нечто вроде изначального эффекта (mère-effet)».
Ошибка философа, «неправильно составленного» из
двух частей, заключается в том, что он неправильно
составляет главное слово пьесы. Ребенок восклицает: «Но ведь это
L'éphémère», и Дуо «раздваивается». «Лев уходит в правую
кулису. Охваченный ужасом мужчина - в левую». Таким
образом, слово «Péphémère» оказывается волшебным,
магическим, способным развязать колдовские чары и -
буквально - развязывает-разделяет Дуо. Разделение Дуо имеет еще
320
Раздел III

и психологическое значение, если учесть семантику правой
и левой сторон на сцене классического французского театра.
Правая сторона («côté cour» - «дворовая») символизирует
разумное начало: таким образом, лев и алхимия воплощают
рациональное. Левая сторона («côté jardin» - «садовая») -
сторона неконтролируемых чувств и бессознательного:
недаром человек не просто уходит в левую кулису, а уходит,
будучи не в себе, «охваченный ужасом». Левая сторона - это
еще и сторона, откуда обычно появляются призраки, что и
было выдержано в данной пьесе, в начале которой именно
слева возникает огонек (будущая звезда), сопровождаемый
звуком полета насекомого-однодневки. Не символический
лев, а человек (вроде бы персонаж более правдоподобный),
получившийся из Дуо, исчезает там, где царят призраки, сам,
по всей вероятности, став призраком. Неоднократное, как мы
видим, обыгрывание театральной семантики левой стороны
является и своеобразным оправданием названия жанра
пьесы - «фантасмагория» как «пришествие призраков».
Сразу же после представления разъятого слова Ви-
трак приступает к еще более педантичному делению: он
изымает из «éphémère» слово «effet». «Effet» используется
только в ремарке, но имеет перформативную функцию: оно
обозначает начало действия, оказавшись на этот раз частью
выражения «en effet», переводимого на русский язык как
«на самом деле, действительно». Разделение слова
происходит в доме астронома, где находится мать, беззвучно
играющая на скрипке. После разговора с отцом (астрономом), из
которого следует, что звезда и ребенок мертвы, и ухода отца
возникает ребенок. Ребенок хочет показать матери нечто -
«самый прекрасный горизонт». Но речь идет не о внешнем,
а о внутреннем зрении: из предыдущего текста следует, что
мать - «женщина из интерьера», т. е. из сферы внутреннего.
Мать говорит, что видит «большое голубое озеро, падающее
посреди столовой», что является очевидной ассоциацией с
фразой Артюра Рембо «Салон на дне озера». Ребенок
отвечает: «Это он», и далее идет ремарка: «Большое голубое
озеро в самом деле (en effet) падает посреди столовой». «Он» в
данном случае - это все тот же «l'éphémère», получивший
воплощение в выражении «в самом деле», являющемся
частью слова «l'éphémère». Если в предыдущем тексте слово
«effet» служило для обозначения отражений, призраков и
Глава 3
321

в конечном счете фантасмагории, то теперь выражение «en
effet» является обозначением реальности.
Именно в ремарке звучит главное магическое слово,
которое и обозначает реализацию того, что мать видит
внутренним зрением.
После падения озера перед ребенком открываются
новые горизонты, и он собирается в путешествие, выбрав себе
в проводники эфемера. Но является отец, утверждающий,
что эфемер умер еще вчера, и тогда ребенок превращается с
помощью пера в гигантское насекомое, а отец его убивает и
пишет уже упомянутую эпитафию.
Финальная сцена откровенно подталкивает к
интерпретации пьесы через эдипов комплекс. В самом деле, если
учесть фонетические и графические игры со словом, не
содержится ли уже в «éphémère» упоминание и об отце - «père»,
и о матери - «mère»? Тогда перед нами ситуация эдипова
комплекса наоборот: отец убивает сына, от которого мать
требовала любви, причем ситуация перевернута как бы дважды,
потому что настоящим отцом всего и является Эфемер.
Эдипова ситуация имеет свое косвенное продолжение
в постоянных лейтмотивах, связанных со зрением, являясь
их непосредственным, но не единственным обоснованием.
Театрализация слова у Витрака - это прежде всего его
специфическая визуализация58. Пьеса начинается в темноте,
т. е. как бы вне зрения. В самом начале речь идет о «звезде,
которая должна войти в поле зрения людей», первое
появление ребенка предваряется возникновением ослепительного
света. В заключительной части есть два эпизода
внутреннего зрения матери. После описанного здесь большого
голубого озера идет еще одна сцена видения: мать открывает
перед сыном окно, чтобы показать прекрасный горизонт,
и говорит: «Самый прекрасный горизонт, вот он. Он
сконструирован глазами твоей матери». Окно, которое должно,
по определению, открываться во внешний мир, обозначает
внутреннее - мир, увиденный внутреннем взором матери.
Образом глаза заканчивается пьеса: «Сцена меняется
и представляет собой огромный глаз с закрывающимися
веками». В какой-то мере закрывание этого гигантского
глаза обозначает переход в мир иной - в мир внутренний,
мир бессознательного, мир грез, откуда, собственно, и
произошла эта пьеса-фантасмагория. При этом закрывание глаза
322
Раздел III

имеет и сугубо сюжетное, и даже техническое значение.
Глаз обозначает конец дня, т. е. естественный предел жизни
насекомого-однодневки. И, что очень важно в театральном
контексте, закрывающийся глаз подобен закрывающемуся
занавесу на сцене, где сцена оказывается внутренней
сценой - внутри человеческого видения.
Подобный финал, являющийся по сути обнажением
приема, Витрак использовал не впервые. Еще в ранней
пьесе «Отрава» Витрак показал в конце картину,
представлявшую собой рот, который не может говорить. Рот не что
иное, как последнее обоснование жанра пьесы «Отрава»,
обозначенного как «драма без слов». Но слова все равно
присутствуют, правда не в привычном виде, а как телесное
усилие по их произнесению, в виде пантомимы.
Пьесу Витрака можно рассматривать как
развертывание «убегающей криптограммы» (выражение применено
Витраком к картинам А. Массона), причем в этой
формулировке есть некоторая тавтология: развертывание и убегание
обозначают неопределенное или бесконечное развитие
слова в пространстве.
Динамическое понимание криптограммы отличает
пьесу Витрака от словесных игр Русселя, которые часто
характеризовали как криптограмму. Для Витрака
процесс зашифровки/расшифровки абсолютно не важен, он
стремился показать бесконечное количество метаморфоз.
Его криптограмма «убегает» или «блуждает» исходя из
одного слова, которое Бретон назвал бы производителем
энергии. Пьеса Витрака «Эфемер» совершенно
соответствует бретоновской идее «плодящегося слова» («il faut que
le nom germe»)59, являясь квинтэссенцией театра «слова как
такового», если воспользоваться выражением ранних
русских футуристов. Эта аналогия с исканиями 1913-1914 гг.
А. Крученых, В. Хлебникова, Н. Кульбина и других
выявляет прежде всего «органическую» составляющую в
концепции формы слова, которая оказывается заведомо
больше, «шире»60 смысла. Вместе с тем видно и
принципиальное отличие сюрреалистических поисков Витрака от
теорий А. Крученых. Витрак настаивает на бесконечной
продуктивности слова, порождающего новые формы и
новые смыслы, новые сообщения и в конечном счете новую
коммуникацию. Тема смерти, изначально заключенная в
Глава 3
323

слове «эфемер» и реализованная в конце пьесы, является
частью органической идеи слова, которое может рождаться
и погибать. В раннем русском футуризме ситуация другая:
органичность «слова как такового» рассматривалась как
утрата смысла и смыслов вообще, ведущая к образованию
некоего заведомо иного, нового «заумного» языка. Формы
«зауми» принципиально не соотносились с общепринятым
в обществе языком. У Витрака же разрастание и деление
означающего приводило к наращиванию форм и смыслов,
вполне соответствовавших тем, что были приняты во
французском языке его времени61.
«Эфемер» является образцовой попыткой создания
драматургии нового типа, в которой различные элементы
текста и возможной театральной репрезентации находятся в
состоянии постоянного слияния или, точнее, смешения, что
и входило в замысел автора, стремившегося показать
изменение как таковое, динамику как таковую. Смысл в пьесе всегда
скользит, выявленные нами ориентиры являются
своеобразными точками убегания, но одновременно любое значение
возвращается к всеобщему источнику, коим является слово
«l'éphémère». Наращение смыслов происходит одновременно
с их ускользанием. Процесс можно было бы связать с идеей
выражения, экспрессии слова. Ведь Витрак играет не только
с обозначением, но и с выразительными способностями
слова. Именно эта экспрессия как преодоление «физических»
границ слова62, вплоть до его разрезания и перекомпоновки,
оказывается источником потенциальной энергии
означающего и возможными средствами репрезентации, что
выходило далеко за пределы театра, привычного для 1920-1930-х
годов, и предвещало поэтический театр, возникший после
Второй мировой войны.
В принципе обращение к слову как к универсальному
источнику театральности может показаться для времени
написания витраковской пьесы чем-то почти ретроградным -
театр избавлялся от текста. Напомним, что один из
преобразователей французской театральной режиссуры Гастон
Бати стремился в статье «Его величество Слово» (1921) к
минимизации словесной составляющей спектакля: «...моей
задачей было не выстраивать слова, но организовывать
цвет, свет, жесты и голоса, для того, чтобы рядом с одним
миром создать иллюзию другого, еще более прекрасного
324
Раздел III

мира. Я следовал за хорегами и распорядителями игр, а не за
философами»63. По мнению Бати, «молчание, мимика, жест,
музыка в конце концов выражают или подчеркивают то, что
текст не может сказать. Актер и постановщик играют столь
же важную роль, что и реплика, исходящая из уст актера»64.
И соратник Витрака по Театру «Альфред Жарри» Αρτο
тоже, как известно, выступал против засилия текста в
западном театре, который он еще называл «диалогизированным
театром»65, что было одной из основополагающих идей его
книги «Театр и его двойник».
Эксперимент Витрака можно рассматривать
одновременно в двух плоскостях. С одной стороны, он смыкался с
«поэтическим»66 сюрреализмом «Тайн любви», в том числе
и в самом прямом смысле - продолжая в «Эфемере»
эксперименты над словом, очень интересовавшим сюрреалистов.
С другой стороны, его пьеса представляет собой поиски
новых возможностей поэтического слова в преддверии теорий
«театра жестокости» Αρτο. Нам представляется, что пьеса
«Эфемер» не противоречит идеям Αρτο. В книге «Театр и
его двойник» Αρτο периодически возвращается к понятию
поэзии, рассматривая его как синоним внутренней
продуктивности, энергийиости зрелища. Именно в таком смысле
можно интерпретировать высказывания Αρτο о том, что
театр - «поэзия в пространстве» («poésie dans l'espace»)67.
И в этом смысле «Эфемер» может быть образцовой пьесой,
в которой означающее разрастается в пространстве театра.
Слово «эфемер» в пьесе Витрака может служить одной из
возможных иллюстраций того, что Αρτο называл
иероглифом. Витрак снимал принципиальную оппозицию между
театром жестокости и театром текста, подменив последний
на буквалистский театр слова, в котором слово всегда
динамично и никогда не является тем, что Жак Деррида называл
повторением68. Пьеса Витрака представляет собой одно из
возможных воплощений идей книги «Театр и его двойник».
И хотя, как мы говорили, она так и осталась в сфере
литературы, но развитие французского театра после Второй
мировой войны, в особенности так называемого поэтического
театра, а затем драматургии и театра Валера Новарина,
предоставили и сценические (и вполне успешные у публики)
воплощения идеи саморазрастания слова на театральных
подмостках.
Глава 3
325

Глава 4
Театр книги и «рукописный» театр
Книга в сюрреалистической драматургии
Сюрреалистическая драматургия, воплощавшая по
преимуществу «театр слова», была вовсе не чужда представлению
той суммирующей формы бытования слова, коей является
книга. Образы книги возникали прежде всего на
тематическом уровне. Вместе с тем некоторые сюрреалисты, а также
близкие им представители авангардистского искусства
разных периодов XX в. предпринимали попытки
театрализации книги.
Сюрреалистические образы книги часто содержат
отголоски идей Малларме, причем если эксперимент поэмы
«Un coup de dés» (мы будем использовать перевод названия
как «Бросок костей») вызывал у них всеобщее восхищение,
то его идея Книги представлялась неоднозначной1. С одной
стороны, для сюрреалистов маллармеанская Книга -
воплощение поэзии, в том числе и ее визуальных составляющих,
с другой - отражение литературы, против которой они
активно выступали. Помимо Книги Малларме,
сюрреалисты использовали в пьесах образы, связанные с Библией
и «Словарем Ларусс». Прежде чем перейти к анализу
драматургии, опишем вкратце основные идеи сюрреалистов,
посвященные книге.
Позитивный смысл для сюрреалистов изначально
имела поэзия, понимаемая в универсальном смысле. В
сущности, в раннем сюрреализме (конец 1910 - первая половина
1920-х годов) поэзией называлось все что угодно - и проза,
и пересказы сновидений, и автоматические тексты, и
спонтанные высказывания душевнобольных. Поэзия не являлась
эстетически маркированным понятием, ибо сюрреалисты не
проводили границу между художественным творчеством и
326
Раздел III

реальным «бытом» ("le quotidien"), с той только оговоркой,
что реальность они понимали не в обывательском смысле, а с
точки зрения ее «сюрреалистического применения»2.
В начале 1920-х годов Бретон, стремившийся к
выражению «новой лирики», настаивал на новых
изобретениях - автоматическом письме и творчестве в состоянии
гипнотического сна. И поначалу он, казалось бы, вообще
отказывался от понятия «книга». «Мне совершенно ясно...
что новая лирика найдет способ своего выражения помимо
книги, что не означает, как ошибочно полагал Аполлинер,
что этим способом будет фонограф»3, - писал Бретон в
заключительной статье «Особенности современной
эволюции» сборника «Потерянные шаги» (1924). Упоминание
имени Аполлинера является намеком на технократизм
проповедуемого им «нового духа», которому Бретон
противопоставлял творчество Робера Десноса, самого продвинутого
из сюрреалистов поэта-сновидца.
Несколько десятилетий спустя Бретон совершенно
четко объяснил двойственную позицию в отношении книги
как Книги Малларме. Для Бретона, комментировавшего
знаменитое высказывание Малларме из его письма к Вер-
лену в 1885 г., книга представляла собой одновременно
«начало вертикального подъема (написать Книгу, которая была
бы орфическим объяснением Земли4) и резкое падение вниз
(которая есть единственный долг поэта и литературная игра
по преимуществу). Именно это впадание в литературную
игру и придает влиянию Малларме на современный
поэтический дух очень тесные ограничения. Мы, сюрреалисты...
не любили, а в некоторых случаях даже ненавидели это
пристрастие к литературным играм, не имевшим никаких
серьезных последствий и столь далеким от изначального
величия предприятия»5.
Показательна история публикации такого
основополагающего произведения сюрреализма, как «Магнитные
поля» Бретона и Супо. Авторы не довольствовались
публикациями отдельных частей («главок») в журнале
«Литература» и в дадаистских журналах в 1919-1920-х годах, они
опубликовали в 1920 г. книгу в парижском издательстве
«Сан парей». Совершенно очевидно стремление авторов
создать особую, непохожую на привычную для читателя
книгу под видом обыкновенной книги. Название «Магнит-
Глава 4
327

ные поля», имена двух авторов на обложке, деление книги
на прозаические и стихотворные части, производимое
путем многочисленных названий и отточий, представляли
читателю поэтический сборник. Единственное, что
принципиально отличало сборник от традиционной книги, была
его финальная часть, о которой речь шла выше: на
отдельной странице было написано выражение «Конец всего» и в
траурной рамке помещены имена авторов и слова «Дрова
и уголь», которые должны были обозначать «смерть» или
«стирание» авторов, роль которых столь же банальна, как
вывеска «Дрова и уголь» на каждой парижской улице.
С этим также связана некая функциональность: авторы
подобны материалу, из которого получается поэтическая
энергия. Нестандартно, в самом конце книги, возникло
также и посвящение «Магнитных полей» памяти Жака Ваше,
которое продолжило танатографическую тенденцию. Эти
отклонения от правил должны были намекать читателю
на то, что он держит в руках произведение автоматического
письма, в котором авторам отводилась роль записывающих
аппаратов. Судя по первым отзывам критиков в 1920 г., они
не поняли этой особенности книги, которую расценивали
как своеобразное продолжение символистской поэзии, что
неудивительно, ибо в это время группа Бретона была
увлечена дадаизмом, а к автоматическому письму вернулась
в 1922 г., когда Бретон начал писать свои многочисленные
разъяснения замысла «Магнитных полей», без которых их
особенности понять весьма затруднительно6.
В ряду будущих сюрреалистических книг эсперимен-
таторство «Магнитных полей» оказалось довольно робким.
Пользуясь уже наработанными в культуре авангарда 1910-
1920-х годов приемами, сюрреалисты создали разновидность
иллюстрированной книги, в которой поэзия и
изобразительное искусство дополняли друг друга по принципу соединения
несоединимого (см. «Повторения» Элюара и Эрнста, 1922),
а затем изобрели книги-объекты, которые можно не только
читать и рассматривать, но и испытывать особые тактильные
ощущения (книга «Ирен» Арагона и Андре Массона, 1928).
В конечном счете книга оказалась для сюрреалистов одним
из средств преодоления закостенелой системы жанров, ибо
была для них универсальной формой, способной
воздействовать одновременно на разные виды восприятия - интеллект
328
Раздел III

(тексты), зрение (изобразительный материал), осязание
(книги-объекты) и др.
По сравнению с приведенными рассуждениями Брето-
на идея книги принципиально меняется в конце 1920-х годов.
В повести «Надя» Бретон протестует против жанра романа
и жанровых определений вообще. Вместо романа Бретон
предлагал создавать «книги, открытые настежь, как двери,
к которым не надо подыскивать ключей»7. Книга должна
быть, по определению Бретона, вне разграничений
реальности и художественного мира, или, если сказать другими
словами, книга является открытой границей, переходом
между реальностью и поэзией.
Идея создания книги сохранилась у Бретона при
переиздании «Нади». При этом ему важно было
подчеркнуть некую преемственность своих рассуждений о книге
и творчестве мэтров сюрреализма, в данном случае Артюра
Рембо. Предисловие к изданию 1962 г. Бретон закончил
цитатой из Рембо: «livres erotiques sans orthographe»8, которая
может быть переведена буквально - «без правописания»
и метафорически - «без правил», «без границ». Борясь с
жанром романа, Бретон создал книгу как синтетический
жанр. «Надя» - это и автобиографическое произведение,
и очерк истории литературы, истории сюрреализма, и
теоретическое произведение, и памфлет против современной
Бретону психиатрии. «Надя» - это, в некоторой степени,
панорамное произведение, небольшая энциклопедия
французской культуры 1920-х годов и отчасти второй половины
XIX в. Разумеется, при этом нельзя забывать о пародийном
характере энциклопедии9.
Библия
Книга книг - Библия10 - представлена в пародийном виде
в пьесе Андре Бретона, Робера Десноса и Бенжамена Пере
«Какой прекрасный день!», опубликованной в 1923 г. в
журнале «Литература» (№ 9, февраль-март).
Напомним, что, несмотря на откровенный
антиклерикализм, сюрреалисты довольно хорошо относились к
Библии. В знаменитой анкете «Ликвидация»,
опубликованной в журнале «Литература» в марте 1921 г., члены группы
Глава 4
329

Бретона должны были выставлять баллы по шкале от -25
до +20. Библия набрала достаточно высокий рейтинг: в
среднем +9,18 баллов (причем Арагон дал Библии +17
баллов, Бретон +16, Элюар +10, Пере +18, Супо +19, но зато
Тцара -25).
Пьеса «Какой прекрасный день!» написана по
мотивам сновидений Пере и словесных игр Десноса. Она
посвящена Максу Эрнсту - автору коллажей и знаменитой
картины «Встреча друзей» (1922), на которой изображена
группа Бретона.
Каким же образом происходит театральная
транспозиция Библии? Сцена в пьесе представляет тропический
лес. Слева - генеалогическое древо, за которым еще одно
дерево, подвешенное на пружине: оно то поднимается, то
опускается в течение всей пьесы. Слева - священный фикус
(баньян). Задник сцены занимает зеркало. «Со всех сторон
свешиваются огромные pensées» - последнее слово
обозначает здесь как цветы «анютины глазки», так и «мысли».
Сначала на сцене находятся две обезьяны и
листообразное насекомое, причем листообразность этого
персонажа являет собой перекличку с листьями
генеалогического древа. Пьеса начинается с того, что первая обезьяна
заполняет под диктовку второй пустые места на
генеалогическом древе, где уже имеются надписи Сад, Нуво, Де
Кирико, Краван, Гегель, Ваше, Лебоди (все, кроме
последнего, культурные предшественники и учителя
сюрреалистов, последний - знаменитый богач, развратник, которого
застрелила жена, - тоже своеобразный кумир группы).
Пишутся новые имена, тоже представляющие
родословную сюрреализма, - Лотреамон, Анри Руссо, Руссель,
Нерон, Аполлинер, Монгольфье, Фрейд, Рембо, Галилей,
Жарри, Марат, Робеспьер, Колумб, Фантомас и Дешанель
(президент Франции, который ушел в отставку в 1920 г.
потому, что его застали разгуливавшим в пижаме по
железнодорожной платформе), Роза-Жозефа Блазек (имена
сиамских близнецов, 1878-1822) и Силекзам. Последнее
имя - главная загадка пьесы.
Персонажи обмениваются бессвязными репликами,
которые можно рассматривать как коллаж из поэтических
образов. Затем появляются новые персонажи - кенгуру,
паук, муравьед, улитка. В их не менее бессвязных речах
330
Раздел III

упоминаются христианская любовь, снятие с креста и
причастие, и в конце концов улитка рассказывает о сотворении
мира, в котором роль творца играла «gourmette», т. е.
цепочка (либо на браслете, либо на лошадиных удилах):
В начале цепочка создала
Табак и антрацит...
Потом сказала - да перегорят пробки!..
И был вечер, и был день, и была последняя любовь11.
Рассказ о сотворении мира является центром пьесы,
которую можно воспринимать как посвящение некоему
Сотворению. Но Сотворение это, представленное словами,
явно пародирующими Ветхий Завет, воплощается в пьесе
как сотворение загадочного существа, Силекзама, которое
уже упоминалось на генеалогическом древе. В начале были
животные, выходившие на сцену, и имена культурных
персонажей, уже бывшие на генеалогическом древе или
возникшие там на глазах у зрителя. Силекзам - новый
человек или даже новое человечество, воплощавшее идею
сюрреалистического творчества. У него нет физической
оболочки - его видно только в зеркале. Но он обладает
причудливой словесной структурой, ибо его имя является
порождением серии словесных игр - Silex-âme (Кремень-
душа), Sexe-lame (Секс-лезвие), Silex-lame
(Кремень-лезвие). Таким образом, сюрреалисты дали свою - пародийную
и буквалистскую - интерпретацию библейскому «В начале
было Слово...». Настойчивое упоминание о кремени
обозначает стремление сопоставить Творение с историческими
этапами развития человечества (намек на кремнёвые
орудия в имени «Кремень-лезвие»).
Генеалогическое древо является буквалистской
транспозицией новой Книги Книг, посвященной сотворению
сюрреалистического мира. Причем театральные листья
генеалогического древа - это, разумеется, не естественные
листья и не абстрактные листья настоящего
генеалогического древа, а декорация в декорации тропического леса,
такая же условная, как и животные, выходящие на сцену,
которые так или иначе представлены актерами. При этом
наличие такого персонажа, как листообразное насекомое,
несомненно является еще одним обыгрыванием слова
Глава 4
331

«лист» генеалогического древа, и каждый лист оказывается
как бы аналогом отдельного персонажа, имя которого на
нем начертано. Доказательством тому и служит слово «Си-
лекзам», воплощающее смысл всей пьесы.
«Словарь Ларусс»
Еще одной книгой, зачаровывающей воображение
сюрреалистов, был «Энциклопедический словарь Ларусс». Для
группы Бретона и в эпоху формирования сюрреализма, в
конце 1910-х годов, и в эпоху его расцвета, в 1920-1930-х
годах, словарь был образчиком кладезя буржуазной мудрости,
которая воспринималась издевательски как прописная
истина12.
Напомним, что «Словарь Ларусс» имел
непосредственное отношение к формированию дадаизма и
сюрреализма. 8 февраля 1917 г. в Цюрихе, в кафе «Террас»
Тристан Тцара (или, по другим версиям, Рихард Хюльзенбек)
читал «Словарь Ларусс» и случайно наткнулся на слово
«дада», обозначающее детскую лошадку, что и дало
название движению дада. Несколько лет спустя, в 1924 г.,
Бретон дал в первом манифесте определение
сюрреализма, построенное по образцу энциклопедической статьи
«Словаря Ларусс».
Чтение «Словаря Ларусс» было одним из самых
запомнившихся событий во время дадаистских
манифестаций в Париже, в которых активнейшее участие принимала
rpyntfa Бретона. 14 апреля 1921 г. парижские дадаисты
провели экскурсию перед церковью Сен-Жюльен-ле-Повр.
Рибмон-Дессень играл роль экскурсовода с толстым томом
«Словаря Ларусса» в руках. Он останавливался перед той
или иной скульптурой или колонной и читал им словарные
статьи, выбранные наугад13. Манифестация проходила под
проливным дождем и не привлекла большого внимания
публики. Между тем спектакль под открытым небом был
знаменательным событием. Сама идея «визита» в
наиболее известные туристические места Парижа (как говорили
дадаисты, «общие места») в целях их профанации,
разумеется, сочеталась с профанацией знаний как таковых, сумма
которых представлена в «Словаре Ларусс». Причем важны
332
Раздел III

как жест чтения наугад «безразлично какого знания», так и
адресация этого чтения элементам памятника, причем
памятника религиозного, бессмысленность которого дадаисты
хотели доказать. «Ларусс» в данном случае явно
коррелировал с сакральной книгой - Библией, которая подверглась
здесь профанации. При этом «Ларусс» сам оказывается
разновидностью сакральной книги.
«Ларусс» был предметом не только
импровизационного театра, но и частью драматургического текста. В пьесе
Витрака «Виктор, или Дети у власти», сыгранной на сцене
Театра «Альфред Жарри», существенную роль играет
статья из «Словаря Ларусс», посвященная Ашилю Базену,
маршалу Франции (1811-1888).
Дети - Виктор и Эстер - обнаруживают, что их
родители изменяют друг другу. В пьесе дети дают родителям
косвенным образом понять, что они все знают. Одним из
слов, оказавшимся знаком этого разоблачения, было слово
«Базен», произнесенное отцом Эстер Антуаном Маньо в
пикантной ситуации. При первом же появлении Антуана
на сцене Виктор просит его рассказать якобы из
любознательности, кто такой Базен. В ответ Антуан декламирует
наизусть статью из «Ларусса». Если при произнесении на
сцене текст выделяется интонацией (Антуан декламирует
его, «как выученный наизусть урок»14), то в напечатанном
тексте словарная статья выделяется графически (мелкий
шрифт, пометы в скобках) и с помощью сноски, в которой
обозначен ее источник - «Словарь Ларусс». Хотя и
по-разному, в сфере театра и сфере текста, но «Ларусс»
становится существенной частью пьесы. В данной сцене впервые
разыгрывается прием гамлетовской мышеловки, которая
потом несколько раз повторится в пьесе и приведет к
полному разоблачению неверных родителей. И здесь же
впервые мышеловка действует: произнеся слова, Антуан
начинает рыдать, а его жена Тереза, которая слышала
раньше упоминание о Базене из уст Антуана в момент, когда он
чуть не застал ее с отцом Виктора Шарлем, восклицает, что
все это очень стыдно. Шарль же отвечает, что это не
стыдно, но забавно и что надо посочувствовать Антуану,
страдающему от навязчивых идей, одной из которых является
Базен. Однако Тереза не может успокоиться и переносит
свою агрессию на дочь.
Глава 4
333

Базен - это почти аналог слова, выбранного наугад из
словаря, т. е. почти повторение дадаистского жеста Тцара, тем
более что впервые оно возникает в совершенно бессвязной
фразе Антуана, скорее в роли бессмысленного междометия,
а не полноценного имени. И мудрость точно
воспроизведенной словарной статьи, контрастируя с тем первым
появлением слова, разумеется, была предметом осмеяния. С одной
стороны, упоминание о словаре, хотя бы в напечатанном
тексте, выявляло ироническое отношение к тому институту
знания, коим являлся «Словарь Ларусс», ибо его Витрак
воспринимал наряду с дадаистами и сюрреалистами как
институт банального знания, на котором зиждется порядок
существующего общества. С другой стороны, помимо
критического и юмористического значения, упоминание о Базене и
цитирование статьи служили средством для создания
атмосферы безумия в пьесе, что Витрак и Αρτο считали одной из
задач своего экспериментального Театра «Альфред Жарри»
(в этом создатели театра были довольно близки к
сюрреалистам, хотя и находились с Бретоном в состоянии глубокой
ссоры). В сущности, «Ларусс» являлся источником безумия
не только потому, что Базен - навязчивая идея одного
персонажа, который склонен себя с ним идентифицировать, но и
потому, что чтение статьи порождает цепь совершенно
неадекватных, с точки зрения обычной логики, действий.
Более того, далее происходят развитие темы «Базена»
и даже в некотором смысле буквальная реализация
словарной статьи. В следующей за описанной сцене появится
военный - генерал Этьен Лонсегюр, в фамилии которого
звучит Сегюр, которую носил французский род, знаменитый
своими военными и дипломатами в XVIII-XIX вв. Генерал
поздравляет Виктора с днем рождения, а тот спрашивает у
него, был ли он знаком с Базеном, на что Тереза просит его
не напоминать о болезненных для судеб Франции
событиях войны 1870-1871 гг. Но после тоста Виктор командным
тоном приказывает Антуану продолжить тему, и Антуан
вспоминает о сражении при Седане и генерале Луи Федербе.
Он заканчивает свою речь ура-патриотическим пассажем,
который выделен в тексте пьесы мелким шрифтом с отсылкой
к «Словарю Ларусс»: «Да здравствует Третья Республика,
гарантирующая обязательное образование...»15. Отсылка
подтверждает ироническое отношение к энциклопедическо-
334
Раздел III

му «кладезю знаний», который оказывается в данном случае
обыкновенным скопищем политических догматов.
Военная тема вкупе с темой окончательной
мышеловки продолжается в следующей сцене, где дети разыгрывают
подсмотренную Эстер любовную сцену между Шарлем и
Терезой в присутствии генерала. И Базен - навязчивая идея
Антуана - тоже возникает в пикантный момент измены
жены Антуана. И хотя он является образом безумия
Антуана, одновременно он знак высшего порядка, узаконенный
институтом словаря.
Косвенным образом отсылки к словарю (правда, «Ла-
русс» здесь не обозначен напрямую) появляются во втором
акте, причем снова в сочетании с темой безумия. Ида Мор-
темар - персонаж, воплощающий «ветры безумия», -
считает, что для знакомства вполне естественно было бы, чтобы
она рассказала свою жизнь от «А» до «Я». Это банальное
выражение воспринимается буквально, и Виктор заявляет,
что уже знает букву «П» (потому что Ида Мортемар
больна недержанием ветров): он перечисляет несколько слов и
выражений, начинающихся на эту букву, но при этом очень
деликатно избегает прямого напоминания о ее болезни.
Книга Малларме
Ассоциации с Книгой Малларме наиболее часты в культуре
сюрреализма. Это обусловлено историческими факторами.
Многие сюрреалисты, и в особенности Бретон, в юности
увлекались творчеством Малларме и писали
подражательные стихи. К тому же члены первой группы (журнал
«Литература») были непосредственно связаны с поэтом Полем
Валери, который пусть и в преобразованной форме, но
разрабатывал идеи Малларме. В начале формирования
сюрреализма влияние Малларме не признавалось, главными
учителями считались прежде всего Рембо и Лотреамон, но
довольно скоро (уже в первом «Манифесте сюрреализма»,
1924) сюрреалисты заговорили о Малларме, признавая его
сюрреалистом в «la confidence» («искренности»,
«исповедальное™»).
Идея представить Книгу Малларме в театре
определенным образом была предусмотрена и самим поэтом.
Глава 4
335

Книга имеет некую пространственность («но прежде всего
не надлежит ли нам объясниться пространственным
образом»16). Пространственность связана в его рассуждениях, в
частности, и с театром.
Как мы упоминали во введении, Малларме
называл писателя духовным фигляром: «Посредством боли,
лелеемых драконов или легкости писатель должен стать в
отношении текста духовным фигляром». Он представлял
Книгу как сцену, причем как бы внутри поэта, на которой
происходит «возвеличивание перед всеми зрелища Себя», а
источником театрального представления считал излучения
или дыхания, создаваемые «слова» («verbe»)17. Согласно
Малларме, «Книга, тотальная экспансия буквы, должна
напрямую извлекать из нее подвижность и установить игру
в пространстве посредством соответствий, которая,
возможно, и подтвердит вымысел»18.
В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон писал:
«Мир закончится не прекрасной книгой, а прекрасной
рекламой преисподней или небес»19, полемизируя с
заключительной фразой из беседы Малларме с журналистом
Жюлем Юре: «Вообще-то, видите ли, мир сделан для того,
чтобы закончиться прекрасной книгой»20. В этой фразе
Бретон выявляет сакральную сущность Книги Малларме,
противопоставляя ей нечто, относящееся к очевидным
атрибутам религии, - преисподнюю и небеса.
Одновременно «орфическое истолкование Вселенной» Малларме, т. е.
проникновение в поэтические и философские глубины,
Бретон преобразует в торжество поверхности, коей
является реклама. Но поверхность в системе сюрреализма не
что иное, как новая мифология. Именно в таком качестве
предстают случайные признаки современности в
теоретических выступлениях Бретона начала 1920-х годов и у Луи
Арагона в его «Парижском крестьянине» (1926), где дается
целая теория новой мифологии, рождающейся на каждом
шагу21. Таким образом, в первом «Манифесте
сюрреализма» Бретон вовсе не издевается над Книгой Малларме,
но, скорее, предлагает одну из возможных современных ее
реализаций, благодаря которым банальная повседневность
оказывается источником сюрреалистических чудес. В этом
смысле Книга Малларме может рассматриваться как
предвосхищение бретоновской концепции «книги, открытой
336
Раздел III

настежь», в которую может в любой момент ворваться
нелитературная реальность.
Эта же фраза из первого «Манифеста» в
переиначенном виде была использована в качестве концовки
пьесы Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов».
Главная героиня, которая представала в детективной пьесе в
разных видах и окончательно завела в тупик других
героев, в конце обретает истинное лицо актрисы Музидоры и
произносит:
«Будущее, будущее!
Мир должен закончиться на прекрасной террасе кафе»22.
Так же, как и в первом «Манифесте сюрреализма»,
речь идет о рождении новой мифологии, где роль
универсума играет обыденная, но чудесная терраса кафе. Причем
здесь реальность - терраса кафе - уже врывается в идею
маллармеанской Книги. Таким образом, будучи
перефразирована Музидорой, воплощающей сюрреалистическую
красоту, Книга Малларме интегрируется в пародийную сумму
культуры, собираемую группой Бретона.
Другим примером преобразования Книги Малларме
может служить пьеса Роже Витрака «Отрава» (1922-1923).
Эта «драма без слов», как ее характеризовал Витрак, состоит
из 12 картин, каждая из которых - это отдельное действие
вне связи с другими картинами. «Десятая картина
представляет книгу, перед которой стоит женщина с табличкой, на
которой написан номер 10»23.
Представление книги или ее элементов
В «Отраве» Витрак показывает и отдельный элемент
книги, коим является «написанное стихотворение»
неизвестного поэта с говорящим именем, в котором соединяются
мифология троянского цикла и Новый Завет, - Эктора де
Хесуса (если перевести, то получится Гектор де Иисус).
Причем в тексте стихотворения можно увидеть не только
намек на автоматическое письмо, но и ассоциацию с
упомянутым выражением Артюра Рембо «эротические книги
без орфографии»:
Глава 4
337

Между любовью и орфографией
Есть только перо, чтобы мыслить24.
Витрак пытался придать пространственную визу-
альность этому стихотворению, используя театр теней. На
освещенном прожектором стихотворении проявляются
персонажи китайских теней - кот, старуха, жокей, маска,
сердце и др. Как их интерпретировать? Как тени
написанных слов, т. е. как театрализацию слова, или слова
перестают быть словами, превращаясь в тени?
В таком контексте репрезентация Книги, из которой
состоит десятая картина, может расцениваться как некий
синтез идеи представления письменного слова в «драме без
слов». Причем последующие картины строятся
аналогично - одиннадцатая являет собой картину, т. е.
квинтэссенцию визуальности, а двенадцатая - «рот, который делает
вид, что говорит», т. е. квинтэссенцию устного
произнесения. Если слово коррелирует в пьесе Витрака с тенью, то
представление Книги воплощает абстракцию письменного
слова. Эта Книга не может быть просто какой-то книгой,
она являет собой универсальную Книгу, выражающую не-
изрекаемое и в этом смысле соотносящуюся с творчеством
Малларме. Разумеется, речь идет о преобразовании,
максимальной примитивизации маллармеанской идеи, которая,
несмотря на все это, как нам кажется, присутствует в пьесе,
причем эксперимент Витрака можно соотнести с более
ранними попытками театрализации произведений Малларме в
авангардистском театре-лаборатории «Ар э Аксьон» Эдуара
Отана и Луизы Лара.
Если Книга, согласно Малларме, есть «тотальное
развертывание буквы», то, вероятно, нельзя не воспринимать
его поэтические эксперименты как потенциальные
элементы Книги. В этом смысле, разумеется, наиболее интересным
случаем является его поэма «Бросок костей», которая время
от времени вдохновляла режиссеров театра и кино.
В ноябре 1919 г. в парижском театре «Ренессанс»
должен был пройти спектакль «Бросок костей», придуманный
авангардистскими режиссерами Отаном и Лара, которые
впоследствии поставили несколько дадаистских и
сюрреалистических пьес. Наследники Малларме выступили вместе
с Полем Валери против этой постоновки пьесы, и в резуль-
338
Раздел III

тате она так и не была сыграна. Отан и Лара стремились к
созданию полифонического спектакля, следуя предписаниям
Малларме, который в предисловии сравнивал поэму с
концертной музыкой. Режиссеры создали партитуру на десять
голосов, которые различались по тембру и силе звука. Один
из голосов был центральным. Полифонисты не двигались по
сцене, они должны были оставаться в определенных местах.
На сцене находилась еще декорация, которая представляла
собой полифоническую стену, состоявшую из трех панно,
на которых были нарисованы стороны игральных костей, а
также разные графические изображения. Последние
должны были по замыслу Отана представлять «четыре фазы
эволюции», воплощенные в членении лейтмотива «un coup
de dés - jamais - n'abolira - le hasard», который был также
выписан справа и слева от сцены. В основании этих четырех
фаз располагалась сеть из нитей, обозначавших различные
отношения между судьбами25.
В 1929 г. поэма Малларме стала сюжетом фильма
Мэн Рея и Андре Буаффара «Тайны замка "Броска костей"»
(«Les Mystères du château du dé»). В переложении поэмы
Малларме в образы сюрреалистической мифологии
царили люди-манекены, полуразрушенный замок Сен-Бернар
наподобие таинственных замков с привидениями в
готическом романе и атмосфера эротики. Текст Малларме
представлен в фильме в виде трех кадров, в которых появляются
слова из начала поэмы: «Un coup de dés» - 1-й титр, «jamais
n'abolira» - 2-й титр, «le hasard» - 3-й титр.
Пространством «броска костей» является чудесный
замок. Персонажи - люди без лиц с руками в обтягивающих
перчатках (люди представляют манекенов в духе образов
картин Джорджо Де Кирико). Эти, как их называют в
фильме, Необычные («Insolites») бросают игральные кости, т. е.
осуществляют жест, о котором писал Малларме. Причем
сначала показаны только кисти рук (прямая отсылка к
живописи Де Кирико, Макса Эрнста и др.), потом уже - люди
во весь рост. В замке есть сцена, когда Необычные играют в
кости лежа. Все эти игры не что иное, как соединение двух
«случайностей» - поэтической случайности Малларме и
сюрреалистической случайности (или объективной
случайности) - одного из основополагающих концептов группы
Бретона.
Глава 4
339

Идея представления «Броска костей» и Книги
Малларме, появившаяся в авангардной культуре Франции
конца 1910 - 1920-х годов, снова возникла в конце 1950-х годов
в неоавангардном театре Жака Польери. В 1959 г. Польери
поставил «Бросок костей» в театре «Альянс Франсез», а в
1967 г. - «Книгу Малларме» в театре «Рон-Пуэн де Шанз-
Элизе». Причем обе эти постановки стали переломными в
поисках Польери нового театрального языка. Как писал
Мишель Корвен, «"Бросок костей"... открывает текст в
пространстве, "Книга"... открывает произведение в
произвольности и комбинаторике»26.
В «Броске костей» сцена представляла собой нечто
вроде загона («corail»), причем актеры и источники сценического
освещения находились как на сцене, так и снаружи, - они
должны были представлять собой пространство каждой
типографической страницы стихотворения. Зрители были
рассеяны повсюду в зале вместе с актерами. Как и в прежних
попытках представления «Броска костей» в театре и кино, текст
Малларме был неким образом показан: на этот раз на экране
проецировался текст всей поэмы в виде фильма. Новая
техника постановки сочетала в себе стереофонию (пришедшую
на смену полифонии Отана и Лара) и поливизуальность, что,
по мнению режиссера, соответствовало размышлениям
Малларме не только о поэзии, но и о симфонии, музыке и балете.
Книга Малларме была поставлена в тесном
сотрудничестве Польери с Жаком Шерером, который занимался
расшифровкой и публикацией заметок о Книге27. Шерер
воспринимал Книгу Малларме, в частности, как
театральное исследование. Он полагал, что именно с Книгой можно
отождествить идею абстрактного театра Малларме, в
котором не было бы актера, персонажа и действия. Польери
театрализирует Книгу как метафизическую драму из девяти
частей, в которой действуют шесть персонажей. Оператор,
Счетовод, Мэтр (объявляющий названия частей) должны
были, по замыслу Шерера и Польери, представлять три
регистра мужских голосов. Нимфа (читающая
стихотворение), Сирена (играющая в метафизическую игру, близкую
Книге), Иродиада (психологический персонаж) - три
регистра женских голосов.
Для создания визуального ряда Польери
использовал кинопроекции и абстрактные цветовые проекции. Все
340
Раздел III

декорации - мобильные. На сцене был и физический образ
Книги, основанный на символике чисел: здесь показаны
четыре Книги, сложенные по две, к ним добавлена пятая
Книга. Каждая из книг разделена на пять частей.
Зрители находились в пространстве спектакля и неизбежно
становились его участниками. Польери воплотил идею
бесконечности пространства Книги. Как пишет Мишель
Корвен, «с этого момента для Польери театр перестает
существовать: войдя внутрь театра-глаза, зритель перестает
быть взглядом, и "театрон"28 аннулируется; театр больше не
существует, и тем более перестает существовать спектакль,
оказавшийся стертым»29. В сущности, синтетический театр
Польери был, согласно характеристике Корвена, «предкино
и посттеатром»30, новым видом зрелищности,
специфичность которой основана именно на поэтическом, а не
драматургическом тексте. В определенной степени продолжая
поиски новой зрелищности, начатые авангардистами, и в
особенности сюрреалистами, творчество Польери
подводит итоги разрозненных экспериментов, проводимых в
1910-1920-х годах.
Несмотря на маргинальность образов книг в
сюрреалистической драматургии, в них проявлялись некоторые
характерные ее черты. Прежде всего, представление книг
связано с поисками новых средств выражения, и здесь
сюрреалисты продемонстрировали эксперименты -
импровизацию, буквальный показ образов на сцене, театрализацию
словесных игр, использование кинематографических
ассоциаций или киноязыка в фильме Мэн Рея и Буаффара.
Выбор книг, о которых сюрреалисты упоминают в
своих пьесах, знаменателен. Хотя приведенные примеры не
исчерпывают всего многообразия книг в
сюрреалистической драме, они достаточно характерны. Речь идет об особо
значимых книгах, являющихся произведениями
(реальными или виртуальными), дающими сакральные, поэтические
или научно-популярные «суммы». Книга в
сюрреалистической драме - всегда ассоциация с культурной
тотальностью, даже если речь идет лишь о пародийном намеке.
В этом смысле наиболее смелый шаг предпринял Витрак в
«Отраве», представив на сцене только книгу, символически
приравняв поиск новых театральных форм к глобальной
единице культуры, коей является книга.
Глава 4
341

Рукописный театр
Выражение «рукописный театр» условно. Речь идет не
о драматургическом принципе, а о единичном событии,
случившемся в сюрреалистической драматургии, - о
театральной пьесе, забытой ее автором, но в свое время
оказавшейся «памятником» зарождавшейся культуры
сюрреализма. Известно о фетишизме рукописных текстов, о
том, что сюрреалисты извлекали и коммерческую выгоду
от продажи своих рукописей. Но чтобы рукопись никогда
не сыгранной пьесы оказалась ценным предметом в
самом начале развития сюрреалистического движения, это
исключительный случай, правда, вовсе не случайный, как
может показаться на первый взгляд, ибо и автор рукописи
«Стойкие путешественники» - юный поэт Жак Барон, и
рукопись были частью формировавшейся культуры
сюрреализма.
Если же рассмотреть не только окончательный
вариант, но и обнаруженный нами более ранний набросок
«Стойких путешественников», то это подтверждает наше
предположение о поэтической и, более того, нарцис-
сической, природе сюрреалистической драматургии.
Представляя путешествующих персонажей, на создание
которых его вдохновила, по всей вероятности, пьеса
Аполлинера «Цвет времени», Барон предавался своим детским
поэтическим грезам, разыгрывал на листе бумаги театр
своей души.
Пьеса «Стойкие путешественники», написанная
спустя какое-то время после встречи Барона с Бретоном
(1921-1922), была, по-видимому, его первым
драматургическим опытом. В тот период сюрреалисты видели в
Жаке Бароне воплощение своей мифологии, ассоциируя
молодого поэта со своим кумиром Артюром Рембо. Барон
был не чужд театральным представлениям, он играл в пьесе
«Газодвижимое сердце» Тристана Тцара на одном из
знаменитых вечеров «Бородатого сердца» Ильи Зданевича в
1923 г. Впослед-ствии он написал много пьес и скетчей для
телевидения и радио («Вивиана» 1952; «Суфлировать - не
играть» 1965 и др.).
342
Раздел III

«Стойкие путешественники»
в культуре сюрреализма
Итак, в 1922 г. Жак Барон написал небольшую пьесу
«Стойкие путешественники», которая никогда не была
опубликована во Франции. Однако сразу же она заняла особое место
в формировавшейся культуре сюрреализма, ибо попала в
знаменитый «Проект библиотеки Жака Дусе», которую
создавали в феврале 1922 г. Бретон и Арагон, работавшие
тогда у Жака Дусе - известного мецената. В одном из писем
они посылали перечень современных рукописей,
рекомендуя их Дусе для приобретения, среди них - «"4 стойких
путешественника" - 200 франков»31.
Молодой французский сюрреализм вообще многим
обязан Жаку Дусе, коллекционеру и книголюбу, который
в начале 1920-х годов принял к себе на службу Бретона и
Арагона, устраивал авангардистские собрания и
всячески покровительствовал молодым талантам. Уже тогда, в
1922 г., за два года до появления первого «Манифеста
сюрреализма», Бретон организовал свое движение, у которого
обнаружились «учителя», «попутчики», «сторонники».
В этом смысле «Проект библиотеки Дусе» должен был
четко обозначить ту культурную традицию и тот культурный
фон, на котором развертывался сюрреализм. Присутствие
в списке имени Жака Барона неизбежно придало юному
поэту и его пьесе особый статус - принадлежности к
культуре сюрреализма и, более того, сразу же статус раритета в
культуре сюрреализма, ибо Дусе советовали купить именно
рукописную пьесу, а не текст вообще, который мог бы быть
напечатан, скажем, в журнале «Литература». Рукописная
пьеса - прежде всего редкий предмет, имеющий смысл не
столько как прагматическое побуждение к театральной
постановке, сколько как предмет, интересный сам по себе.
Самоценность «Стойких путешественников» как
редкой рукописи прекрасно осознавал Жак Барон,
который предлагал ее Дусе в самом что ни на есть
первозданном виде - написанной как бы вчерне, в школьной
тетрадке, обложка которой была испещрена надписями и
рисунками, к данной пьесе не относившимися. Тем самым
Барон словно в который раз подтверждал славу юного
гения, подобного Рембо.
Глава 4
343

Вот как он скромно писал меценату, которого
благодарил за покупку своей рукописи (31 октября): «"Стойкие
путешественники" - пьеса, над которой я много
размышлял, поскольку хотел сделать нечто не слишком
сюрреалистическое и не слишком банальное. Я писал в классе, чтобы
скоротать время на скучных уроках, и потом я был рад
создать литературное произведение более или менее крупной
формы»32.
Нельзя не заметить, что Барон не желал быть
«слишком сюрреалистическим». Нам представляется, что здесь
речь идет еще не о литературном течении, хотя слово, как
видно из контекста, уже было общеупотребительным, а
о качественной характеристике. В данном случае слово
«сюрреалистический» - прежде всего противоположность
банальности, но при этом крайнее оригинальничание,
которого Барон стремился избегать.
Став частью библиотеки Дусе, пьеса Жака Барона
разделила судьбу всех архивов: в течение десятилетий она
покрывалась пылью, пока не была обнаружена французским
исследователем сюрреалистической драматургии Анри Бе-
аром, который описал ее в своей книге «Эссе о театре дада и
сюрреализма» (1967, 1979). В начале 1970-х годов сам Жак
Барон, а также его друзья и специалисты по французскому
сюрреализму - Андре Шемоль, Доминик Рабурден и Анри
Беар - хотели опубликовать сборник его пьес, сыгранных
на телевидении или радио, а также никогда не
ставившихся. В этот сборник должна была войти и пьеса «Стойкие
путешественники»: сохранилась даже беловая ее
распечатка, основой которой была рукопись из Фонда библиотеки
Жака Дусе. Эта распечатка хранится в личной коллекции
Рабурдена, душеприказчика Жака Барона.
В 1992 г. в архиве Эльзы Триоле и Луи Арагона мы
обнаружили еще одну рукопись пьесы - она не была
идентифицирована, ее условно приписывали Десносу. Даже
самое беглое сравнение текста и почерка со всей
очевидностью показало, что перед нами пьеса Жака Барона, причем
более ранняя, чем находящаяся в архиве Дусе, ее редакция.
Скорее всего, это самый первый ее вариант. Обнаружение
первоначального варианта в очередной раз подтверждает
нашу мысль о «сфабрикованной небрежности» той
рукописи, которую Барон, «надев маску» Рембо, продал Дусе.
344
Раздел III

Прежде чем приступить к сравнительному
описанию двух рукописей, расскажем вкратце, о чем идет речь
в пьесе.
Месье А. и Мадам Б., которая, по всей вероятности,
является его женой, мечтают уехать куда-нибудь далеко-
далеко. Они улетают на трансконтинентальном самолете.
В одной из стран они встречают чемпиона мира по боксу,
в другой - прелестную женщину Жинетт. Они решают
путешествовать вместе, потому что так веселей.
Остановившись в кафе, они рассказывают друг другу уморительные
анекдоты, а потом решают написать вместе большую
книгу и даже придумывают первую фразу. Вдруг появляется
пьяница и падает навзничь. Все персонажи начинают
хохотать до упаду - и тоже падают навзничь. И умирают от
смеха. Буквально. Потом все встают и запевают веселую
песенку.
Если сохранить игру слов, то название «Стойкие
путешественники» («Les voyageurs debout») нужно было бы
перевести как «Стоящие пассажиры» (в противоположность
пассажирам сидящим) и одновременно как «Путешествующие
от (к) конца (концу)» (если, несмотря на грамматическую
неправильность, отделить слово «bout» - «конец»). Таким
образом, в названии обыгрывается тема не только
путешествия, но и конца, смерти.
Детское искусство
в рукописи «Стойких путешественников»
из фонда Дусе
Как мы уже писали, рукопись «Стойких путешественников»
из фонда Дусе33 представляет собой школьную тетрадку из
27 листков в линейку, на которых Барон писал чернилами,
используя каждый лист только с одной стороны. Листки
завернуты в двойной лист, взятый, по всей вероятности, из
той же тетради: на нем стоит подпись автора «Жак Барон»
и название пьесы, в котором допущена орфографическая
ошибка, - «Les voyageurs déboute» (лишняя последняя «s»).
Невозможно сказать наверняка, случайна ли эта ошибка, но
Барону было прекрасно известно правильное написание,
что ясно из других его рукописных документов.
Глава 4
345

Вся рукопись, в свою очередь, находится в
темно-зеленой картонной обложке от школьной тетради. На ней
пропечатано название школы, в которой учился Жак Барон:
«Institution Sainte-Marie, 32, rue de Monceau, Paris», окруженное
веночком из лилий. Разумеется, слово «Sainte» («Святая»)
перечеркнуто в лучших традициях сюрреалистического
антиклерикализма. Надписи на картонной обложке могут
быть предположительно сопоставлены с содержащейся в
ней пьесой. Кроме имени Жака Барона (сверху, черными
чернилами), на ней было написано синими чернилами «Les
bosses de polichinelle» («Шутовские горбы»), затем эта
надпись была перечеркнута, и вместо нее поставлено «Airs pour
flûte» («Мелодии для флейты»). Еще одна перечеркнутая
надпись «poèmes sans musique» («стихи без музыки»)
расположена вверх ногами. Наконец, в черной рамке Барон
поставил загадочное слово: «pylônes». Все эти беспорядочные
надписи прежде всего подтверждают историю, на которой
Барон настаивал при продаже своей рукописи Дусе: пьеса
создавалась «от нечего делать» на уроках, а потому перо
Барона могло беспорядочно блуждать по обложке, словно
опробуя те или иные выражения. Впрочем, упоминание о
музыке может быть приведено в некоторую связь и с самой
пьесой, в которой герои поют несколько песенок. В любом
случае Барон не только не скрывал, что он ребенок,
который «играет» в создание театральной пьесы, но и всячески
демонстрировал искусство «неумения писать».
Что касается самого текста, то он в целом выглядит
как беловой вариант, несмотря на небольшое количество
зачеркиваний, а также перемену чернил (первые три страницы
написаны черными чернилами, а все остальные -
фиолетовыми, фиолетовыми же подчеркнуты все имена персонажей
в ремарках, в том числе и в начале, что свидетельствует о
том, что Жак Барон по крайней мере перечитывал текст).
На странице 21 есть карандашная пометка: «написано до сих
пор». Почему Барон ее не убрал? Вероятно, он намеренно
стремился не скрывать не только свою детскость, но и
процесс работы над рукописью. Как мы уже писали, все эти
«огрехи» в беловой рукописи, предназначенной для продажи,
должны были лишь повысить ее ценность как аутентичного
документа, созданного юным гением.
346
Раздел III

Театр и автопортрет
Текст рукописи, сохранившийся в фонде Триоле-Араго-
на, - это более ранняя и, по всей вероятности,
первоначальная редакция пьесы Жака Барона34. Главным ее отличием
является отсутствие заключительной песенки
путешественников. Рукопись из фонда Триоле-Арагона отличается от
рукописи из фонда Дусе довольно большой стилистической
работой.
Рукопись «Стойких путешественников» из фонда
Арагона представляет собой 25 тетрадных страниц, из
которых первые четыре - в клетку, а остальные - в линейку, как
в рукописи из фонда Дусе. Текст написан на обеих сторонах
каждого тетрадного листа, в нем множество исправлений.
Кроме того (и это облегчает исследователю задачу
восстановления генезиса пьесы), Барон несколько раз менял
инструменты письма - чернила черного и фиолетового цветов,
карандаш. По цвету чернил можно, в частности, определить,
что название пьесы возникло не сразу, а тогда, когда автор
перешел на черные чернила, т. е. либо в тот момент, когда
он писал страницы 3-17, или уже при создании последних
страниц начиная с 19-й. Но, наверное, самым интересным в
рукописи из фонда Триоле-Арагона является то, что в ней
отразились подспудные идеи Барона о театре.
Начнем с середины. Собравшись вместе, все четверо
персонажей размышляют, чем бы им заняться, и тогда Б.
говорит, что «хочет что-нибудь посмотреть, пойти в кино
или куда-нибудь еще» («Je voudrais voir un joli spectacle,
aller au cinema ou ailleurs»). Это «куда-нибудь еще»
заместило собой другую фразу, которую Барон вычеркивает:
«Театр - это всегда глупо» («Le théâtre est toujours stupide»).
Таким образом, Барон писал театральную пьесу, будучи
изначально разочарованным в идее театра как такового или
пытаясь преодолеть скептицизм, что вполне
соответствовало настроениям, царившим в группе Бретона.
А если театр - глупость, то зачем, собственно, Барон
писал пьесу? Нам кажется, что рукопись из фонда
Триоле-Арагона проливает свет на этот вопрос: чтобы сказать
«зачем», надо посмотреть, «на чем» Барон создавал пьесу.
Достаточно взглянуть на начало рукописи, которое Барон
писал, еще не зная, что будет дальше, а потому и не заботясь
Глава 4
347

даже о том, чтобы хватило бумаги. Мы уже упоминали, что
начало пьесы написано на страницах в клетку в отличие от
всего остального, для чего Барон нашел тетрадь в линейку.
Первые четыре страницы рукописи расположены на одном
листе, свернутом пополам. На четвертой странице рукописи
сквозь текст пьесы можно прочитать поэтический отрывок,
написанный карандашом. Приведем этот текст:
J'avais au bout des dents une vie plus belle que vos fétiches. Si je
dis cela avec un sens caché c'est parce que je suis méchant et malgré tout
mes inventions ne détruiront pas le monde. Les rues et les campagnes
m'envahissent mon esprit d'atroces souvenirs. Quand je me promène
en regardant les monuments je suis fier et c'est en mon honneur si on
me prend pour un conquérant du futur. Assez vieux alcools, philtres et
saphirs [supplices ?] ! De la jeunesse à la mort il me restera une partie
pure et convenable d'espérance. Mais savoir au juste ? J'ai appris le
doute en mangeant les fleurs. (У меня на самых кончиках зубов была
жизнь - прекраснее, чем ваши фетиши. Если в этих моих словах
содержится скрытый смысл, то это потому, что я зол, и, несмотря
ни на что, выдумкам моим не дано разрушить мир. Улицы и поля
наполняют мой дух страшными воспоминаниями. Когда я
прогуливаюсь, разглядывая памятники, я горд и я ощущаю особую
честь, когда меня принимают за завоевателя будущего. Довольно
старых алкоголей, напитков и сапфиров [мучений?]! От юности
до смерти мне остается чистая и приличная доля надежды. Но как
узнать наверняка? Я научился сомнению, поедая цветы.)
Как понимать этот отрывок? Как легкую пародию
на Артюра Рембо? Попытку исповеди в романтическом и
абсурдистском стиле? Возможно, как и то и другое
одновременно. И вместе с тем этот текст пусть отдаленно, но
перекликается с некоторыми мотивами пьесы, которая будет «на
нем» написана. Обозначим эти отсылки.
Тема прогулки, путешествия: прогулка лирического
героя из приведенного отрывка не только реальная прогулка
по некоему городу и некой деревне, но и путешествие души,
обращенной в грядущее, и одновременно вечная тема
перехода от жизни к смерти. И герои пьесы тоже вовлечены в
метафизическое путешествие, а их смерть, всерьез и в шутку
одновременно, лишь подчеркивает абстрактный характер
их путешествия.
348
Раздел III

Обратим внимание на выражение «скрытый смысл»
из приведенного отрывка. На странице 8 рукописи пьесы
Боксер тоже говорит о смысле, но не о том, который уже есть
и скрыт, а о придании смысла - осмыслении, которое
происходит во время метафизического путешествия (в рукописи
из фонда Дусе этой реплики нет): «Il faut voyager en donnant
un sens au paysage car il n'en a généralement pas» («Нужно
путешествовать, сообщая смысл пейзажу, ибо у него обычно
нет его»). Вместо раскрытия скрытого смысла,
высвобождавшего агрессивность нарциссического героя лирического
отрывка, в пьесе проблема нахождения смысла ставится как
проблема формирования смысла в атмосфере пустоты или
скуки, с которой начинается пьеса. Метафизическое
путешествие героев создает смысл, тем самым проявляется его
конструктивное начало, которое должно породить надежду.
Таким образом, пьеса словно позитивно преодолевает
пессимистические размышления лирического героя.
Наконец, в данном отрывке содержится мотив
памятников, на которые глазеет герой. Этот мотив перекликается с
разрабатываемой в тот период сюрреалистической
мифологией города, и в частности эфемерного, уже разрушенного
города, что остался лишь в поэтических грезах, как, например,
в «Парижском крестьянине» Арагона. Слово «памятник»
имеет здесь отрицательную коннотацию: памятник
принадлежит к пошлой культуре буржуа, на которую сюрреалисты
нападали с особой яростью. Историческим памятникам
противостоят места, где происходят дружеские встречи
авангардистов - парки, улицы, кафе... В обоих вариантах пьесы эта
тема проступает со всей ясностью, как, например, в реплике
Жинетт: «Разрушили все. Оставили только самые уродливые
исторические памятники. Это в самом деле просто
отвратительно, и кафе были разрушены тоже. Скука смертная» (цит.
по рукописи из фонда Триоле-Арагона).
Итак, мы показали, что вполне возможно установить
некоторые смысловые переклички между лирическим
отрывком и пьесой, которая была на нем написана. Можно
сказать, что в основе генезиса пьесы вообще лежит лирическое
начало. Если отвлечься от простого сюжета пьесы и осознать
его как попытку выразить метафизическое путешествие, то
почему бы не увидеть в нем попытку лирического героя
выйти за пределы состояния угрюмого нарциссизма, разыграв
Глава 4
349

свое «я» в четырех персонажах спектакля? В этом же смысле
можно интерпретировать тот портрет в профиль, который
Барон нарисовал черными чернилами (т. е. уже после
написания первых страниц рукописи) на полях первой страницы.
Говорить о сходстве портрета с Бароном было бы
рискованно, но не совсем невозможно. Важнее другое: изображение
«смотрит» на текст, и оно одно, в то время как пьеса
начинается с диалога. Кто этот одинокий зритель? Может быть,
это и есть тот самый лирический герой, который только что
написал приведенный нами отрывок в стиле Рембо?
В рукописи «Стойких путешественников» из фонда
Триоле-Арагона четко проявляется лирическое основание
пьесы, за что А. Беар назвал ее «маленьким перлом
драматической поэзии»35, а наблюдения над рукописью лишь
служат буквальным подтверждением лирической
сущности пьесы.
Поэзия и театр
в «Стойких путешественниках»
Исследование рукописной пьесы Жака Барона дает
материальные доказательства сюрреалистических поисков
драматического жанра в его слиянии с лирикой. В качестве
заключения продемонстрируем, как поэтическое начало
проявляется в тексте пьесы и в тех изменениях, которые
она претерпевает, если сравнить раннюю версию из фонда
Триоле-Арагона и окончательную из фонда Дусе.
Помимо стилистических изменений, наиболее
существенная правка была внесена в ремарки. В этом смысле
очень характерна начальная ремарка, возникшая впервые в
рукописи из фонда Дусе:
«Сцена происходит в произвольных декорациях.
Нужно дать понять, что в углу находится кафе. Каждая
новая страна, в которую прилетают герои, должна быть
обозначена табличкой с надписью.
Когда занавес поднимается, А. и Б. стоят на сцене и
разговаривают, не делая никаких жестов, почти замерев в
неподвижности».
«Произвольные декорации» напоминают о том «нигде»
идеального абстрактного театра, о котором мечтали Малларме
350
Раздел III

и Жарри. Барон стремился отовсюду убрать любые намеки
на сценический реализм. Табличка с названием страны
также отдаленно намекает на геральдические декорации,
созданные знаменитым автором цикла пьес об Убю.
Впрочем, обозначение места действия с помощью надписи очень
часто использовалось во французском авангардистском
театре того времени (что было, в свою очередь, заимствованием
из народного театра, в особенности кукольного). Идея
обозначать разные страны с помощью надписи существовала у
Барона и в первом варианте рукописи: на полях пьесы стоит
ремарка «афиша».
Еще одним воплощением мечтаний авангардистского
театра является желание автора оставить героев без
человеческих жестов. Возможно, Барон видел в своих
.персонажах автоматических людей, марионеток. Если сравнить
рукописи из фонда Триоле-Арагона и из фонда Дусе, то в
ремарках можно легко проследить тенденцию к сокращению
описания жестов. Получается, что Барон стремился создать
театральную пьесу, в которой место действия, а также
действия героев были бы обозначены максимально абстрактно,
что побуждало в реальной театральной практике к выбору
между абсолютной свободой представить какие угодно
декорации и какие угодно жесты и абсолютным императивом
ничего не представлять. Таким образом, с одной стороны,
в театральных намерениях Жака Барона можно уловить
некоторые тенденции, связывавшие его с авангардистскими
театральными поисками эпохи, но, с другой стороны, их
можно интерпретировать в том смысле, что автор вообще не
заботился ни о какой театральности.
И если в пьесе «Стойкие путешественники» и
существует нечто, позволяющее назвать ее театральной пьесой, так
это не визуальный, а ее звуковой аспект. Кроме
многочисленных завываний сирен, здесь очень часто поют песни, причем
в обоих вариантах пьесы: дважды выступает хор птиц, поется
песенка из-за кулис, а в конце, после своего воскрешения,
герои тоже принимаются петь. Барон прежде всего слышал
пьесу, а только потом ее видел (что, кстати, предвосхищало
его дальнейшее драматическое творчество, которое
выразилось в многочисленных постановках на радио, особенно в
1950-х годах). Он слышал пьесу, как если бы она была
сборником стихов, читаемых вслух разными голосами.
Глава 4
351

Глава 5
Метатеатральные формы
Метатеатральные формы встречаются в
сюрреалистической драматургии довольно часто. С одной стороны, это
было связано с определенными мироощущением и жиз-
нестроением, восходившими к представлению о «мире как
театре» («theatrum mundi»), развивавшемуся в европейской
традиции от Платона, стоиков, неоплатоников, отцов
церкви до культуры маньеризма и барокко и современного
театра. С другой стороны, сюрреалисты переосмысливали
ставшую уже привычной, как минимум с XVII в., форму
«театр в театре», возникшую из структуры «спектакль с
интермедиями»1. Формальные поиски происходили
параллельно с рефлексией по поводу сущности театрального
творчества, которая во многом была близкой тому, что
впоследствии, в XX в., получило название пиранделлизма.
Сразу отметим историческую условность этого сближения,
поскольку мода на театр Пиранделло возникла во Франции
в начале 1920-х годов, а точнее после постановки Ж. Пито-
евым в 1923 г. пьесы «Шесть персонажей в поисках
автора»2, но еще в 1920 г. Бретон и Супо высказывают в пьесе
«Пожалуйста» некоторые идеи, сходные с
размышлениями Пиранделло о театре. Вместе с тем драматурги, близкие
сюрреализму, писали статьи об упомянутом спектакле, в
которых можно увидеть и прообраз их собственных
театральных теорий. Поэтому, прежде чем перейти к формам,
необходимо остановиться на проблеме пиранделлизма и
его типологического соотнесения с сюрреалистической
драматургией.
352
Раздел III

Р. Витрак и Α. Αρτο о Л. Пиранделло
Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (написана в
1921 г.) является первой в пиранделловской трилогии
«театр в театре», в которую впоследствии вошли пьесы
«Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня
вечером мы импровизируем» (1930). Эти пьесы обнажают
механизм театрального действа, который оказывается
своеобразным творческим источником спектакля. Как
впоследствии писал Роберт Нельсон, автор прославленной в свое
время книги «Игра внутри игры. Концепции
драматического искусства: от Шекспира до Ануя» (1958)3, театр
Пиранделло взывал не к пониманию, а к чувствованию искусства
как «обнажения масок» - выражение, которым автор назвал
при публикации собрание своих пьес («Maschere nude»).
Напомним, что на римской премьере «Шести персонажей»
в 1921 г. публика была больше всего шокирована рабочей
одеждой машиниста сцены, т. е. как раз одним из элементов
обнажения театральной технологии.
Современники осмысливали соотношение
интеллектуального и иррационального начал в пиранделловском
«театре в театре» весьма причудливым и подчас
противоречивым образом. Известный французский театральный
деятель 1920-1930-х годов Альфред Мортье считал
Пиранделло обновителем театра и создателем «умственной
феерии» («féerie cérébrale»), генезис которой он объяснял
особенностями психологии творчества: «Пиранделло
работал во сне, он был сновидцем ("un onirique"), человеком
неистовым, одержимым своими персонажами; они
захватывали его целиком, преследовали, заставляя взять в руки
перо, и диктовали то, что им подсказывали их страсти; в
конце концов они поселялись в его голове, обретали вне его
некое существование - совершенно реальное, удивительное
и настойчивое; это были действительно "персонажи в
поисках автора..."»4.
В предисловии к «Шести персонажам...» Пиранделло
писал, что задача драматурга состоит в создании такого
персонажа, который был бы не столько персонажем, сколько
реальным человеком, т. е. актером. И такой актер должен
«играть персонажа, отрицая его»5, иначе говоря, одновременно
играть персонажа, придуманного автором, отрицать его и
Глава 5
353

играть самого себя как актера, который тем не менее
стремится найти свой сюжет. Таким образом, пиранделловский
персонаж вовлечен в сложную игру зеркал,
иррациональность которой граничит с безумием: схема «театр в театре»
может быть продолжена до бесконечности, как бесконечно
то, что Пиранделло называл столь традиционно авторской
фантазией. Но уже современникам было совершенно
очевидно, что эти идеи выходят далеко за рамки театральной
техники. Например, Жак Ривьер в письмах Αρτο говорил о
Пиранделло как об одном из тех, кто осмелился поставить
глобальный вопрос эпохи: «Куда уходит и откуда
возникает наша сущность, которую психология всегда фальшиво
представляла как постоянную величину?»6
10 апреля 1923 г. в «Театре комедии на Елисейских
Полях» состоялась парижская премьера «Шести
персонажей в поисках автора», созданная Жоржем Питоевым7.
В спектакле персонажи в белом гриме, как призраки,
спускались с потолка на сценическом подъемнике. Как писал в
1940-х годах Пьер Бриссон, «Пиранделло сразу же завоевал
себе славу волшебника драматического искусства... Словно
через внезапно распахнутое окно на сцену ворвались сны,
одетые в новые одежды»8.
Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора»
видели Витрак, а также Αρτο, который вскоре после этого
вступил, хотя и ненадолго, в труппу Питоева и участвовал
в этом спектакле. Мнения будущих единомышленников по
поводу спектакля разошлись.
Витрак смог уловить лишь то, что связывало
Пиранделло с многовековой, а потому, как он полагал в то время,
банальной традицией. Он откликнулся на питоевскую
постановку небольшой статьей под названием «Спать!» (12 мая
1923 г.). Будучи задумано как критическое, это название
выражало главный принцип витраковского подхода к
спектаклю, который он трактовал через призму
сюрреалистического увлечения сновидениями. Но Витрак проживал
сновидения и грезы как серьезный экзистенциальный опыт, на грани
жизни и смерти, в то время как в спектакле Питоева он видел
лишь игру, театральщину: «Вымысел? Реальность?
Спрашивают персонажи драмы перед опустившимся в последний раз
занавесом. Ну, конечно же, вымысел, ибо чем еще объяснить
мошенничество автора, хитрость которого шита белыми нит-
354
Раздел III

ками театральщины?» Театр должен представлять не театр,
а «истинную грезу»9, которой у Пиранделло и Питоева, по
мнению Витрака, не было и в помине. В том же 1923 г. Витрак
написал драму «Тайны любви», чтобы продемонстрировать,
как нужно «Жить, словно во сне» и «Грезить точно так же,
как мы живем»10. Среди персонажей его пьесы - Директор
Театра и Автор, которые могут быть расценены как
своеобразный ответ Пиранделло.
В отличие от Витрака Αρτο иначе понимал онейриче-
ское начало в спектакле Питоева, считая, что оно обладает
следующими качествами: «загадочность», «истинность»,
«жизненность», истоки которых и заключены во
всеобъемлющей форме «театр в театре». Именно благодаря «театру
в театре» Пиранделло создается ситуация, побуждающая
зрителя к участию в спектакле, полагал Αρτο. Граница
между сценой, на которой происходит вымышленное действие,
и залом, где сидит настоящий зритель, сломана. И тогда
спектакль оказывается той самой грезой, о которой мечтал
Витрак, грезой, которая реальнее самой реальности:
В начале представления жизнь идет своим чередом.
Никакого спектакля. Взгляд заплывает в самые глубины сцены.
Занавес улетел. Весь зал - гигантская сцена, на этот раз зритель будет
участвовать в репетиционной кухне. Что репетируют? Пьесы нет.
Драма будет создаваться на наших глазах. Пока каждый занят
своим делом. Потом постепенно выходят актеры. И наконец, на
подъемнике «Театра комедии на Елисейских Полях» спускается
семейство в трауре: перед нами возникают совершенно белые
лица, они словно не совсем еще покинули сферу грез.
Это и есть шесть персонажей в поисках автора. Они
требуют жизни. Шесть персонажей жаждут включиться в драму.
Они более реальны, чем вы, Директор Театра, и вы, ничтожные
актеришки. Шесть персонажей реальны, и они постоянно
доказывают это. А вы, живущие, подумайте, в чем заключается ваша
реальность, ведь это вы - персонажи, созданные из плоти и
костей, но не из духа, вы, имевшие когда-то мать, отца, вы,
обладающие гражданским состоянием. Кто вы, помимо эфемерной
материальной реальности своих членов, кто вы в соотношении с
самими собой, скажите, к примеру, вы, Директор Театра, или вы,
актеришки?11
Глава 5
355

По мнению Αρτο, особенность пиранделловского
«театра в театре» заключается в зыбких и постоянно
меняющихся отношениях между жизнью и театром, или, как он
говорил, перетекании одного в другое:
Реальное и спиритуальное скользят, постепенно проникая
друг в друга, так что мы, зрители, уже не ведаем, где начинается
одно и заканчивается другое. Зачем эти призраки спустились в
наш мир, на эти подмостки, по которым мечутся рабочие сцены
и актеры, застигнутые в самом разгаре склоки? Благодаря работе
постановщика пьеса становится более приподнятой, в ней
подчеркивается театральная иллюзия. Те небеса, несомненно, это
театральные небеса, те деревья, конечно же, из ткани, это всем ясно:
и репетирующим актерам, и нам, и привидениям, пребывающим в
поисках формы, в какую можно отлиться. Тогда где же театр? Ведь
ОНИ-то живут, они называют себя реальными. Они заставили
нас в это поверить. Тогда кто же мы? Однако шесть персонажей
тождественны еще и воплощающим их актерам! Так ставится
проблема театра вообще. Это напоминает игру зеркал, где
изначальный образ абсорбируется, а потом беспрестанно выталкивается с
новой силой, так что каждое следующее отражение более реально,
чем предыдущее, и проблема возникает снова и снова. А
последний образ уносит все остальные, уничтожая все зеркала. И тогда
мы опять видим всех шестерых персонажей с лицами призраков;
они, точно мумии, выстроены в ряд; вознесшись на сценическом
подъемнике, они исчезают в настоящих колосниках до
следующего представления12.
То, что Витрак воспринимал как вульгарную
театральщину, было для Αρτο средством выражения игры зеркал, в
которой проявлялась суть персонажа. На протяжении всего
своего творчества Αρτο постоянно помнил об уроке Пиран-
делло, преобразователя классической концепции
«психологического» театра (театра характеров, героического театра
и т. п.). В новом театре, о котором мечтал Αρτο, «на смену
привычной концепции целостного человека, действующего
последовательными этапами и грубо сходящего с ума,
приходит концепция раздробленного и многообразного
человека, разделенного на части в пьесе, полной зеркал, такого
человека, какого можно увидеть в шедеврах Пиранделло; и
здесь мы покидаем исправительный суд, а то и суд присяж-
356
Раздел III

ных, и оказываемся в кабинете доктора-психоаналитика,
что заставляет нас спуститься еще на одну ступеньку в
нашем психологическом и деморализующем опыте, осознавая,
что, несмотря на порождаемых им монстров, которые всегда
остаются с ним, он по-прежнему живет как самый
обыкновенный человек», - писал Αρτο (неотправленное письмо
Рене Домалю, 14 июля 1931 г.)13.
Если сравнить высказывания Αρτο о Пиранделло
с теми задачами, которые Витрак ставил перед своей
пьесой «Тайны любви» - показать «диалог отражений»14, то
невозможно не уловить сходства в высказываниях обоих
драматургов. Почему же Витрак был столь враждебен к
Пиранделло? Для Витрака неприемлема логическая
последовательность итальянского драматурга, с которой тот
тематизирует «театр в театре», несмотря на всю зыбкость
этого приема. Витрак изначально отверг классические
формы драматургии: напомним, что в конце 1910-х и в начале
1920-х годов он написал несколько авангардистских пьес,
в которых не было ни сюжета, ни целостного персонажа, а
в близкой ему тогда по духу группе Бретона тоже
возникали подобные драматургические произведения. Одно из
них - пьеса Андре Бретона и Филиппа Супо
«Пожалуйста» - оказалось косвенно связанным, в том числе, и с
проблемой «театр в театре». Впрочем, еще до появления пьесы
Пиранделло на парижской сцене Бретон писал в заметках к
незаконченным первым частям другой своей пьесы «Какой
прекрасный день!»: «Пьеса - это для персонажей то же
самое, что поэма для стихотворца»15.
Автор, персонаж и зритель
в сюрреалистической драме:
пиранделлизм, «за» и «против»
В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» речь идет об
утрате высшей инстанции театра - Автора как
божественного демиурга пьесы, который как бы вынужден существовать
сам по себе в условиях кризиса. Рефлексия по поводу такого
глобального отсутствия становится импульсом
сценического действия, где участвуют персонажи, в которых можно
Глава 5
357

распознать отдаленное сходство с масками комедии дель
арте. Если классический (и маньеристский, и барочный)
«театр в театре» служит обыгрыванию театральной
иллюзии при сохранении ориентиров реального и иллюзорного,
то пиранделловский «театр в театре» вместе с «автором»
утрачивает эти ориентиры. Благодаря своей зыбкости
пиранделловский «театр в театре» оказывается если не
образцом, то побуждающей силой для новаторских поисков, в
том числе и авангардистских.
Как мы упоминали, четвертое действие пьесы
«Пожалуйста» Бретона и Супо разворачивалось в зрительном
зале: зрители, являвшиеся персонажами этого действия,
громко спорили и, по преимуществу, хулили спектакль.
Но эта метатеатральная концовка заняла место другой, еще
более эффектной: должно было произойти самоубийство
одного из авторов. Вот как это осмыслял Арагон:
Необходимо было, чтобы в конце пьесы были поставлены
под вопрос сами авторы; речь шла о том, чтобы заставить
воображение прийти к такому заключению, которое ставило бы под
вопрос саму жизнь, т. е. к такому заключению, которое было бы
тождественно драме... Поднимается занавес, на сцену выходят
авторы и пишут при всей честной публике свои имена на бумажках,
потом их сворачивают, бросают в шляпу и тянут жребий, чтобы
решить, кто должен будет пустить себе пулю в лоб16.
Способ, к которому прибегали авторы, откровенно
напоминал о знаменитом рецепте дадаистского творчества,
сформулированном Тцара: чтобы создать дадаистское
стихотворение, необходимо взять газету, разрезать ее на части,
положить кусочки бумаги в шляпу и вынимать наугад.
Отрицание традиционного творческого акта, провозглашенное
Тцара, превратилось в пьесе будущих сюрреалистов
Бретона и Супо в отрицание самого Творца. Мотив самоубийства
автора, а точнее авторов, уже был однажды использован
Бретоном и Супо в основополагающей для сюрреализма
книге «Магнитные поля».
Объясняя пьесу «Пожалуйста», Бретон использовал
всеобъемлющую метафору соблазнения, и четвертое действие
пьесы «Пожалуйста» представляло «театральное
соблазнение»: соблазн буквально разрушать театр, разрушать иллю-
358
Раздел III

зию, показав реальность - ругавшегося зрителя или
самоубийство одного из авторов17. Можно сказать, что соблазном
являлось не только обнаружение провокативной сущности
театрального зрелища, придуманного Бретоном и Супо, но и
перемещение спектакля - пусть и условное - в зрительный
зал. Целью провокации был не только разрыв, но и
установление контакта с внесценическими реалиями, коими являлись
зрители. Изначальный вариант четвертого акта еще ярче
проявлял жажду контакта: жертвоприношение авторов делало бы
зрителей участниками сакрального действа.
Но самоубийство в пьесе «Пожалуйста» так и не
состоялось. Зато этот мотив был реализован - пародийно - в
драме Витрака «Тайны любви», написанной в самый разгар
сюрреалистического движения. В конце первой картины
первого действия пьесы внезапно падал занавес, словно для
того, чтобы прекратить деятельность разбуянившихся
персонажей, которые чуть было не переубивали друг друга на
сцене. За занавесом раздавался выстрел, потом Директор
Театра объявлял, что автор драмы, которая была
представлена зрителям, господин Теофиль Муше, только что покончил
жизнь самоубийством. После момента ошеломления зрители,
ставшие персонажами пьесы, начинали смеяться и
скандировать из зала: «Автора!». Занавес открывался, на сцене стоял
окровавленный автор - он хохотал, держась за бока.
Эта сцена несомненно служит для напоминания о
театральной реальности происходящего. Но в откровенно
неправдоподобном контексте действия драмы такое
напоминание не может служить для установления реальных
ориентиров. Напротив, оно лишь усиливает абсурдность
происходящего: мало того, что персонажи совершенно
неуправляемы, но и автор похож на клоуна. У Пиранделло
Автор так и не появился, но он был значимым Отсутствием,
у Витрака Автор возник совершенно некстати и к тому же с
какой-то дурацкой шуткой - мнимым самоубийством. Это
можно интерпретировать и как пародирование и даже как
профанацию пиранделловского Автора. Но зачем это
понадобилось Витраку? Напоминание о театральной реальности
в конце первой картины должно было завершить первое
представление игры отражений «жизни» и «грезы», выявив
двусмысленную таинственность театральных подмостков,
на которых совершалось действие.
Глава 5
359

Но этим «театр в театре» Витрака не ограничивался.
Автор снова появится в третьей сцене второго акта, в тот
момент, когда ситуация принимает все более и более
опасный оборот: выясняется, что персонаж Людовик, или До-
вик, является мужем Леа, у которой уже есть муж, причем
очень ревнивый, - Патрис. Тогда-то Довик сообщает, что
Автор - его отец, или, во всяком случае, большой друг, и все
просят найти его и позвать, чтобы тот придумал достойную
концовку. Автор приходит, но ему нет дела до возникшего
конфликта: «Ваш случай меня не интересует, - говорит он
Патрису. - И публике он не интересен»18. Он признается в
своем бессилии и, чтобы отвязаться от Патриса, сообщает,
что поступил бы точно так же, как и он, после чего спокойно
ретируется. А Патрис тут же убивает Довика и мадам Морен
(мать Леа). Автора искали и нашли для того, чтобы он
рассудил спорщиков, и он пришел, но отказался от какого бы то
ни было воздействия на собственную пьесу. Отказ вообще
ставит под вопрос функцию Автора как автора пьесы: если
он не управляет персонажами, то зачем он нужен вообще?
Автор появится еще раз в заключительной сцене
«Тайн любви». Устав от разговоров со своими тремя детьми,
Патрис и Леа готовятся ко сну. Патрис рассказывает Леа
сказочку на ночь, и тут возникает Автор, теперь уже
совершенно некстати. Автор спрашивает Патриса, не хочет ли тот
его о чем-нибудь попросить. Патрис отвергает его любезное
предложение. Тогда Автор вручает ему пистолет,
аргументируя тем, что в конце драмы обязательно надо выстрелить,
и тут же сам оказывается на мушке. Но пуля его не берет.
Более того, Автор дает Патрису еще один револьвер, для
верности. Дальше происходит разговор, в котором Автор
стремится убедить героя достойно закончить пьесу и
запутывается в словесных играх своих героев, после чего просто
сбегает от них под предлогом... «пойти рожать». После
долгих пререканий на тему о прощении Леа, забрав у Патриса
пистолет, стреляет в публику и убивает одного из зрителей.
Таким образом, персонажи окончательно выходят из-
под контроля Автора, который, казалось бы, решил под конец
пьесы взять бразды в свои руки. Благодаря убийству зрителя
(спровоцированному, пусть и косвенно, со стороны Автора),
театральная условность окончательно нарушается, а участие
зрительного зала в театральном представлении обретает
360
Раздел III

максимальную интенсивность. Здесь Витрак приблизился к
тому, о чем всегда мечтал Αρτο, - к созданию тотального
спектакля, который бы охватывал не только сцену, но и
зрительный зал. И средством приближения являлось пародийное, и
более того, самоотрицающее, обыгрывание «театра в театре».
Можно сказать, что здесь происходит самоубийство театра.
Ведь не будь в сцене убийства зрителя замешан Автор, она
имела бы совершенно иной, локальный смысл.
Профанация Автора в «Тайнах любви» скрывает
парадоксальную по своей сути тенденцию в творчестве
Витрака. Происходит отрицание идеи Автора как члена
театральной иерархии. А раз нет автора, а персонажи болтают и
делают все, что взбредет им в голову, то чем тогда является
театральная пьеса? Во время последнего появления Автора
происходит следующий диалог:
Автор. Друг мой, от ваших слов все становится
невозможным.
Π а τ ρ и с. Тогда занимайтесь театром без слов19.
«Театр без слов», парадоксальным образом возникший
из сцены «театр в театре», - еще одна мечта будущих
создателей Театра «Альфред Жарри» Αρτο и Витрака,
стремившихся освободиться от засилья текста на сцене. В 1923 г. Витрак
опубликовал «драму без слов» «Отрава», в первой картине
которой декорацией является зеркало во всю сцену, где
наряду с персонажами отражаются и зрители, словно следуя
словам Αρτο из его статьи о «Шести персонажах», а потом
опять словно в соответствии с логикой Αρτο зеркало
разбивается. За отрицанием Автора стоит поиск новой театральной
формы вообще, не обремененной рамками всесильного
текста или же, как это ни парадоксально, использующей некие
новые для театра энергии, заключенные в поэтическом слове.
Театр в театре
В книге, посвященной французскому театру XVII в.,
современный исследователь Жорж Форестье рассматривает
«театр в театре» как драматургическую структуру, возникшую
с того момента, как «дивертисмент перестал быть простой
Глава 5
361

интермедией, а стал внутренним спектаклем». По мнению
Форестье, это происходит тогда, когда возникает хотя бы
один «внутренний зритель»: «Театр в театре начинается
тогда, когда хотя бы один из актеров "обрамляющего
спектакля" превращается в зрителя»20.
Сюрреалистическая драма находится на
противоположном витке эволюции метатеатра, о начале которого
пишет Форестье, когда из формального приема
выкристаллизовывается философия жизни, как это произошло
в творчестве Пиранделло. В отличие от классического
театра, с его принципиальным разделением сцены и
зрительного зала и «интеллектуализацией разрыва» между
зрителем и актером21, в сюрреалистической драматургии
принцип присутствия «внутреннего зрителя» - один из
способов налаживания непосредственного контакта с
реальным зрителем и, кроме того, источник потерянности
и безумия на сцене. Тождественность «автора-актера» и
«зрителя» (например, в системе
«параноидально-критической» деятельности Дали) является одним из принципов
сюрреалистической эстетики, где торжествует принцип
«визуальности».
Преобразования
шекспировской «мышеловки»
В спектакле «Платок облаков» Тцара, поставленном
Марселем Эрраном в 1924 г., была показана изнанка творческого
процесса: актеры переодевались и гримировались прямо на
сцене, смена декораций происходила на глазах у публики.
Это вдохновило скептически настроенного критика Ферна-
на Грега на следующую ассоциацию: «Сочетайте
"Новобрачных на Эйфелевой башне" и "Шесть персонажей в поисках
автора" и вы получите "Платок облаков" г-на Тристана
Тцара»22. Сам же Тцара вдохновлялся еще и театром Всеволода
Мейерхольда, о котором он писал незадолго до этого: «Сцена
не должна быть загадкой для публики. В московском театре
Мейерхольда вместе с актерами на подмостках находятся
рабочие сцены, которые приводят в действие механизмы,
предназначенные для спектакля, и ставят свет. Вот новизна
и настоящая жизнь на сцене!»23
362
Раздел III

В пьесе множество персонажей, которых играет
ограниченное число актеров, и Тцара указывает, какие роли
должен играть один и тот же актер. Что касается интриги, то
в целом она заключается в развитии отношений в любовном
треугольнике - Жена Банкира, Банкир и Поэт, в результате
которых Поэт хотя и может добиться любимой женщины,
ему значительно важнее ее идеал: он всегда носит его в
своей душе. Наличие сквозной интриги сопровождается
большим количеством эпизодов, присутствие которых
немотивированно. В композиции пьесы доминирует принцип
коллажа. Не случайно на эту пьесу обратил впоследствии
особое внимание Арагон в книге «Коллажи», называя
«Платок облаков» одним из «самых заметных драматургических
образов современного искусства»24 наряду с «Убю королем»
и «Грудями Тиресия».
Специфика и даже уникальность «Платка облаков»
заключается в том, что в пьесе каждое действие
сопровождается комментированием, которое, как справедливо
заметил А. Беар, играло роль, аналогичную античному хору25.
Эти комментарии превращают пьесу во всеобщий «театр в
театре». В них можно увидеть отдаленный прообраз
метода Бертольта Брехта, создававшего пьесу и одновременно
ее критику, например в зонгах. Но от чьего лица ведется
«критика» пьесы у Тцара - вот в чем принципиальное
отличие пьесы от брехтовского эпического театра. От чьего
лица даны комментарии, так и не понятно до конца. Мы
совершенно согласны с рассуждениями А. Беара, склонного
считать, что «комментарии, довольно слабые и
немногочисленные в начале пьесы, к концу разрастаются, превращаясь
в параллельную пьесу, играемую на тех же подмостках, но
обладающую совершенно иной сущностью. В этой новой
пьесе смешиваются мысли актеров, автора и зрителя,
захваченного врасплох во время размышлений»26.
Метатеатр, выстроенный на микроуровне (в пределах
одного действия с комментарием) как иерархизированное
сочетание элемента и метаэлемента, на макроуровне (в
масштабах всей пьесы) вписывается в коллажный принцип
построения пьесы. Поэтому создается такой эффект, что
«голоса» метадискурса по мере продвижения пьесы к
завершению как бы смешиваются друг с другом. В пьесе
метатеатр словно растворяется в коллажной композиции. Чтобы
Глава 5
363

подчернуть метатеатральный уровень и усилить
специфический эффект от разноуровневой игры, Тцара написал
действие XII («Развалины Эльсинора»), представляющее
собой отрывки из «Гамлета» в сокращенном и слегка
ретушированном переводе Франсуа-Виктора Гюго: разговоры
Офелии с Полонием о Гамлете, Полония и короля, фраза
Гамлета о приготовлениях странствующих актеров.
Цитирование «Гамлета» при всей пародийности установки, какой
у Тцара всегда сопровождается цитирование авторитетных
источников, которые становятся частью дадаистского
коллажа, выполняет функцию усиления метатеатральности,
должной, по замыслу автора, запутать зрителя.
В комментарии к XI действию Тцара дает зрителю
следующее предуведомление: «Ну вот, я сейчас вам объясню:
играем "Гамлета". Играем "Гамлета". Это представление -
мышеловка и сюрприз. Гамлета играет поэт. Вы спросите у
меня почему, но в этом и заключается тайна драмы. Умная
публика найдет ключ к разгадке завтра»27.
Упоминание об одной из самых знаменитых сцен ме-
татеатра - гамлетовской «мышеловке» - должно настроить
зрителя на ожидание какого-то глобального разоблачения.
Но ничего подобного не происходит. И сцена, названная
Тцара мышеловкой, не является воспроизведением
шекспировской сцены; на нее лишь только намекает в конце своей
речи Гамлет. Водевильная ситуация отношений в любовном
треугольнике совершенно никак не может быть объяснена с
помощью «Гамлета» и, тем более, разоблачена сценами из
пьесы Шекспира. Зачем же Тцара понадобилось вспоминать
о мышеловке? На этот счет исследователи выдвигали
разные гипотезы. Жаклин Бернар считает, что ее «настоящий
интерес не в том, что может быть увидено, представлено или
рассказано, а в комбинации художественных средств,
использованных для того, чтобы создать полотно иллюзии»28,
в результате чего в комментариях автор «Платка облаков»,
актер и персонаж Поэт хотя и не тождественны друг другу,
но принадлежат одному театральному уровню.
А. Беар, осуществивший научное издание этой пьесы
и посвятивший ей несколько работ, в своей последней книге
выдвинул новые мысли по поводу «мышеловки»,
рассмотренной как единственный «настоящий» элемент в пьесе, где
все «фальшиво». Получается, что отрывки из «Гамлета» -
364
Раздел III

единственный элемент реальности, служащий для того,
чтобы подчеркнуть выдуманность всего остального и
«пригласить зрителя поразмыслить об отношении между театром и
реальностью». Разгадка пьесы, считал Беар, заключалась в
«установлении новой театральной манеры: чрезмерная
театрализация провоцирует утрату иллюзии»29. Таким
образом, Тцара развивал неочевидный эффект «театра в театре»,
вызывая у зрителей ощущение фрустрации вместо более
привычного удовлетворения от разгадки соотношения
между «внешним» и «внутренним» спектаклем.
Сцена шекспировской мышеловки интересовала и
Витрака, который использовал ее совершенно по
назначению в пьесе «Виктор, или Дети у власти», в которой молодое
поколение воспроизводит перед взрослыми слова и звуки,
подслушанные ими во время любовных свиданий,
нарушавших супружескую верность. После разоблачения
происходит трагедия: Антуан Маньо вешается на балконе, написав
супруге письмо, из которого следует, что их дочь Эстер на
самом деле дочь Шарля Помеля - отца Виктора.
Совершенно очевидный, классический прием «театра в театре»
служит здесь для поддержания бульварного тона пьесы. Но
обратим внимание на место этого метатеатрального эпизода
в пьесе - в первом из трех действий пьесы. Перед нами
своего рода экспозиция действия, главные же события - явление
Иды Мортемар и смерть Виктора - происходят после этого.
Функция «мышеловки» заключается не столько в том, что
она создает определенный ход развития действия, сколько
в том, что подчеркивается театральность происходящего,
балансирующего на грани истины и обмана. И то, что
выясняют дети после представления «мышеловки», можно
было бы отнести к категории истины, если бы в следующем
дейст-вии Витрак не применил другой метатеатральный
прием в речи Шарля Помеля, когда тот пытается выяснить,
откуда же возникла Ида Мортемар, утверждавшая, что
появилась в доме по приглашению мадам Помель: «Ну хорошо,
мадам, если драматический автор воспользовался этой
хитростью, чтобы заставить Вас здесь появиться, то теперь уж
мы точно можем уличить его в неправдоподобии»30. Иначе
говоря, Шарль сознает, что все происходящее - творение
драматического автора, т. е. в очередной раз напоминает
зрителю об иллюзорности происходящего, а значит, и вроде
Глава 5
365

бы серьезное разоблачение в принципе не так уж и важно.
Это одна из причин, по которой довольно стандартные
персонажи бульварной мелодрамы не всегда
психологически последовательны. Шарль оказывается в пьесе неким
тайным провокатором и распорядителем действия. Он не
только «знает» о драматическом авторе, но и сам вызывает
«театр в театре» в конце второго действия, когда
принимается читать своей жене Эмили роман-фельетон, название
отрывка из которого «Очень знатная дама» явно намекало
на пришествие Иды Мортемар. Витрак пишет в ремарках:
«В то время, как он читает, между Шарлем и таинственной
пришелицей разыгрывается сцена из романа-фельетона.
Эмили будет рыдать до самого конца»31. «Театр в театре»
здесь является изводом «театра текста», причем, как это
часто происходило в культуре сюрреализма и ее
окрестностях, совершенно буквально: сцена XII представляет собой
вырезку из газеты «Матен» от 12 сентября 1909 г. с текстом
о Знатной даме. Напомним, что 12 сентября 1909 г. - это
тот самый день, когда происходит действие пьесы «Виктор,
или Дети у власти», как это указано автором в самом начале.
Воспроизведение газетной вырезки в тексте пьесы (наряду
с другими, без даты, в том же действии) свидетельствует
о стремлении продемонстрировать нечто документально
реальное, что тут же становится частью заведомо
удвоенного - театрального - действа, где чтец и актер - одно лицо,
Шарль Помель, являющийся еще и персонажем основной
драмы. Таким образом, прием «театр в театре» в пьесе
«Виктор, или Дети у власти» проявляет, с одной стороны,
возможность многократного умножения театральной
действительности, а с другой - представляет эксперименты по
внедрению реальности на сцену.
Торжество интермедий
В своих немногочисленных пьесах32 Арагон
продемонстрировал особое пристрастие к метатеатральным формам.
Пьеса «Зеркальный шкаф однажды вечером» являет метатеатр
как эксперимент над сценическим пространством. Пьеса
начинается перед закрытым занавесом33: перед зрителем
проходит парад причудливых персонажей (французский
366
Раздел III

солдат, обнаженная женщина в огромной шляпе с цветами
и с ребенком в корзине за плечами, негритянский генерал,
президент с орденом Почетного легиона, сиамские сестры-
близнецы, Теодор Френкель и др.), которые разговаривают
между собой, а затем рабочие сцены приносят шкаф с
зеркалом. Этот шкаф и окажется первым «зрителем»
(«отражателем») бульварной пьесы, происходящей после того, как
откроется занавес. В конце пьесы выяснится, что в шкафу
сидели зрители «внутреннего спектакля» - персонажи
пролога: они выйдут из шкафа, станцуют джигу и споют
песни. Шкаф на сцене воплощает модель «театр в театре» как
заполненное пространство внутри другого заполненного
пространства, а зеркало при этом может быть истолковано
как знак связи между этими пространствами - посредством
отражения. С точки зрения формальной, Арагон не просто
сконструировал «театр в театре», но и продемонстрировал
его модель, доведя идею «театра в театре» до чрезмерности.
Но при этом оригинальность арагоновского замысла - в
полном отсутствии содержательной логики в связи между
показанными им двумя мирами, словно речь идет о коллаже
двух разных пьес. Форма «театр в театре» остается
соблюдена и даже отрефлексирована в образе шкафа (шкаф -
уменьшенная модель сцены), что и создало основание для
использования ее «против назначения»: вместо связи она
демонстрирует полный разрыв между смыслами.
Вторая пьеса - «К стенке» сделана сложнее: «театр в
театре» выстраивается по принципу как взаимных
отражений, так и коллажа.
Пьеса начинается не с одного, а с нескольких прологов.
В первом прологе представлены лес и семь дровосеков,
завершающих рубку ели, - они тянут ее за веревку и ель падает.
Во время работы они обмениваются между собой газетными
новостями, но их реплики настолько коротки, что
идентифицировать события, о которых они говорят, невозможно.
Первый дровосек пытается заинтриговать какой-то новостью
остальных, но в конце концов сам теряет к ней интерес. Это
начало, как будет ясно в дальнейшем, не имеет никакой
тематической связи с последующим действием. Как нам кажется,
пролог обладает в данном случае сугубо развлекательной
функцией, чтобы привлечь внимание, заинтриговать
зрителя, при этом слегка разочаровав его последней отказной ре-
Глава 5
367

пликой дровосека. Фрустрирование зрителя - характерный
прием авангардного театра.
Первое действие начинается перед занавесом.
Фактически это второй пролог. На авансцену выходит Спикер,
метаперсонаж, имя которого говорит само за себя: он и
комментатор, и рассказчик, отдаленная аналогия античного
хора. Он весьма причудливо выглядит: «голый, в
шляпе-цилиндре, в стоптанных ботинках без шнурков, в воротничке
с отогнутыми краями, в розовом галстуке и с соломенной
метлой в руках»34. Облик Спикера предвещает клоунаду,
а метла в его руках заставляет вспомнить о «невыразимой
метле» папаши Убю из пьес Жарри. Но вопреки ожиданию
Спикер произносит лирически-философскую речь,
выступая одновременно в роли дирижера оркестра, играющего
отрывки из «Тангейзера» Вагнера и «Сказок Гофмана» Оф-
фенбаха. Приоткрыв занавес, Спикер выводит из-за него и
представляет зрителю мадам Тозини, актрису, играющую
роль «Олимпии, молодой кокетки, замужем за банкиром
Силаса Рандо». Метатеатральная ситуация здесь
совершенно очевидна: Спикер оказывается распорядителем
спектакля, любезно представляющим актеров зрителям, т. е.
показывающим реальную технологию спектакля. Но как только
это становится ясно, пьеса тут же незаметно соскальзывает
из области реальности в область вымысла: едва Олимпия
упоминает для самопрезентации о любви к украшениям, на
сцене спонтанно появляется служанка, принесшая ей
послание от влюбленного Фредерика. Спикер, по-прежнему
остающийся на сцене, больше не представляет персонажей,
а только произносит общие слова о любви и продолжает
давать указания оркестру. Затем действие перемещается
в гостиничную комнату, где происходит разговор между
Пьером (он же Фредерик) и влюбленной в него
служанкой Мелани. Едва только зритель начинает улавливать
мелодраматическую канву пьесы, как снова возникает
интермедия. Перед занавесом появляются совершенно
новые персонажи - Мужчина, рекламирующий подтяжки, и
Электрическая Дуга, разыгрывающие комическую сценку:
Электрическая Дуга хочет поговорить о жизни, а
Мужчина способен произносить только слово «подтяжки». Далее
отрывается занавес, и продолжается сцена между Пьером и
Мелани, в той же самой декорации.
368
Раздел III

Возникает вопрос, зачем Арагон придумал
интермедию про Мужчину и Электрическую Дугу: может быть, из
стыдливости, чтобы не показывать любовные отношения
между Пьером и Мелани, или чтобы отразить всю их
безнадежность и в конечном счете абсурдность, или это просто
ритмическая пауза перед кульминацией любовной страсти
Мелани, заставившей ее в следующей сцене выпить яд и
умереть, чтобы доказать свою любовь бессердечному
Пьеру? Эта интермедия, подобно первому прологу с
дровосеками, вставлена в пьесу по принципу произвольного коллажа
и допускает множество интерпретаций, в том числе и чисто
декоративистских. После того как Пьер выбросил тело
Мелани за дверь, в темноте снова возникает голос метапер-
сонажа Спикера, произносящего очередной лирический
монолог в духе сюрреалистической поэзии. Его голос
продолжает звучать и во время встречи Фредерика и Олимпии
и прихода хозяина гостиницы и господина с причудливым
именем Трапеций, нашедших мертвую служанку.
Далее следует антракт, во время которого в городском
саду появляются актрисы, оставшиеся в сценических
костюмах, - мадам Тозини (Олимпия) и мадемуазель Омюз
(Мелани), смеющиеся как сумасшедшие, затем месье Тон-
тен - суфлер в костюме Трапеция. Омюз признается, что
едва доиграла конец сцены, сгорая от желания произнести
детскую поговорку про крысенка. Разговор переходит на
детей, и Тозини достает из сумки воображаемого
микроскопического ребенка, которого рассматривает через лупу.
Очевидная фантастичность этого ребенка заставляет
усомниться в реальном статусе актрис, тем более что чуть позже
возникает месье Живр, игравший роль Пьера-Фредерика,
но одетый на этот раз в костюм младенца. Он отвечает,
как маленький мальчик на школярские вопросы, а в конце
сцены выдает фразы из рекламных слоганов. Появление
Живра вовсе не установило реальности на сцене, а,
наоборот, стало очередным свидетельством продолжения игры.
Таким образом, антракт построен как часть вымышленного
мира пьесы; актеры, игравшие персонажей основной пьесы,
играют здесь другие роли. Одну иллюзию сменяет другая.
«Театр в театре» ничего здесь не проявляет, не отражает
никаких отношений, он дополнителен по отношению к
основной пьесе, приближаясь к жанру дивертисмента.
Глава 5
369

Второе действие, как и первое, начинается со сцены
перед занавесом, т. е. с очередного пролога. Перед занавесом
стоят семь незажженных фонарей, и появляется Фонарщик,
сначала зажигающий, а потом гасящий фонари, после чего
в горах происходит короткая встреча между Козопасом и
Фредериком. Сцена перед занавесом - это очередной
дивертисмент, причем на этот раз чередование
действия-дивертисмента, характерное для предыдущего разворачивания
основной пьесы, нарушается. Новый дивертисмент (с новым
героем) следует сразу после антракта-дивертисмента. Затем
занавес снова закрывается, и опять перед занавесом
возникают два новых персонажа, ищущих какое-то любовное
письмо. Но ожидаемый дивертисмент оказывается частью
основной пьесы, где действительно речь шла о любовном
письме. Таким образом, разделение пространства на
пространство перед занавесом как пространство интермедий
и пространство сцены, предназначенной по преимуществу
для постановки основной пьесы, перестает соблюдаться.
В следующей сцене происходит окончательное смешение
метатеатра и основной пьесы: на леднике появляются
Фредерик и Спикер в одинаковой одежде; они оказываются
двойниками друг друга. Хотя тематически это смешение
можно объяснить тем, что Фредерик - персонаж
нестабильный, у него много имен, а потому он может потенциально
стать любым другим персонажем. Спикер же из метаперсо-
нажа превращается в одного из персонажей пьесы; вместе со
всеми он смотрит и комментирует феерию, закончившуюся
явлением призрака Мелани. Присутствие двойника
раздражает Фредерика до такой степени, что в конце пьесы
он убивает Спикера, запустив в него ледорубом. Убийство
метаперсонажа - тема, как мы видели, распространенная в
сюрреалистической драматургии, где часто изображались
убийства или самоубийства Автора или Авторов.
Оригинальность Арагона в том, что Спикер, будучи изначально
распорядителем спектакля и дирижером, как бы переходит
в основную пьесу, став двойником главного персонажа.
Итак, в пьесе «К стенке» можно выделить два метате-
атральных уровня. Первый связан по преимуще-ству с
образом Спикера (а также в отдельном случае Суфлера), который
играет роль посредника между зрителем и основной пьесой.
Второй состоит из многочисленных интермедий, по сути
370
Раздел III

никак не связанных с основным действием, но
появляющихся с регулярной частотой и количественно превосходящих
фактически разные сцены в основной пьесе. Интермедии
эти могут никак не соотноситься с основной пьесой, могут
быть элементом ее сюжета (поиск письма) или же
представлять «жизнь» актеров, играющих в основной пьесе. Строго
говоря, метатеатральный статус интермедий весьма условен.
Если воспользоваться системой, предложенной в книге Фо-
рестье, то можно сказать, что интермедии возвращают к той
стадии развития драматургии, когда они еще не были частью
метатеатра, а представляли собой набор дивертисментов. Но
то, что мы называли основной пьесой, не отличается
логичностью действия, а персонажи не всегда обусловленны или
необходимы, как, например, персонаж Говорящая Повозка.
Коллажный принцип соединения несоединимого
характерен для всей пьесы, и интермедии оказываются его
органической частью.
Изобилие интермедий придает пьесе особое
качество, которое мы обозначили бы условно как театральность.
Постоянно показывая эпизоды метауровня, Арагон словно
повторял зрителю, что тот находится в театре, что все
увиденное им - иллюзия.
Исследователь Пьер Вольц подчеркивал, что подобное
построение отражает «алогизм невозможной референции
(истинное/ложное, реальное/воображаемое, серьезное/
пародийное)», но при этом «не происходит разрушения
драматургического ядра и порождаемой им эмоции;
наоборот, они усиливаются в результате разрыва со всякой
непосредственной возможностью референции: они даны
зрителю в качестве сырой эмоции»35. Другими словами,
театральность в пьесе «К стенке» чрезмерна, и благодаря
этой чрезмерности она и требует «сырого», брутального
восприятия со стороны зрителя. И дело не только в том,
чтобы показать «одинокого мужчину, проходящего через
декорации», как представлял себя Фредерик-Пьер в
начале пьесы и что повторил в самом конце, - для этого не надо
было бы выстраивать столь сложную конструкцию пьесы.
Но, как нам кажется, Арагон размышляет здесь о театре и
жизни как об универсальной интермедии, «зависающей»
из-за отсутствия точек опоры, а потому становящейся
самоценной.
Глава 5
371

Грезы как внутренний спектакль
Мы уже писали о большом значении темы грез и
сновидений и о связи между сновидением и театральностью в
эстетике сюрреализма. Наряду с получившим довольно
большое распространение использованием сновидения на
тематическом уровне в сюрреалистической драматургии
проводились эксперименты, в которых на театральную
сцену транспонировалась идея сновидения как «внутреннего
спектакля». Характерным случаем является пьеса Витрака
«Вход свободный», где для представления сновидения как
«внутреннего спектакля» используются метатеатральные
формы.
Пьеса состоит из семи картин, из которых шесть
являются представлением сновидений; со сновидений все
начинается, и ими все заканчивается. Реальность воплощена в
срединном - четвертом - действии, в котором «заключена вся
драма»36. Каждая из картин является законченным
действием, не связанным с другими. Точнее, связь все же существует,
но на метатеатральном уровне. Все три персонажа «всей
драмы» - г-н Анри, г-жа Элен Роз и г-н Гийом Роз - являются
сновидцами (первая и седьмая картины - сны г-на Анри,
вторая и шестая - сны г-на Гийома Роз, третья и пятая - сны г-жи
Элен Роз) и одновременно играют роли персонажей своих
сновидений, как предупреждает автор в заметке,
предваряющей пьесу. Причем схема «играть другого персонажа»
выдерживается не очень строго. Так, г-н Анри играет в последней
картине «г-на Анри», а еще у него есть роль «Анри» во второй
картине, и можно только догадываться, не тождественны ли
между собой эти персонажи; в третьей картине г-н Гийом Роз
играет «Гийома», т. е., по всей вероятности, самого себя.
Факт сновидения должен быть обозначен образом
сновидца: «В каждой картине надо будет указать лицо
спящего», - писал Витрак. Подчеркнем, что поскольку
сновидец одновременно является еще и актером в своей грезе,
то, с точки зрения технической, «лицо спящего» может быть
представлено только в виде двойника, о конкретных
чертах которого Битрак ничего не говорит. Мы можем только
предполагать, каким будет двойник, - это портрет, похожий
на персонажа или, наоборот, совершенно абстрактный, имя
или какая-нибудь надпись.
372
Раздел III

Собственно, три персонажа «всей драмы»
оказываются метаперсонажами в двух смыслах: они играют роли
других персонажей (каждый по четыре-пять ролей) и
одновременно являются «зрителями-творцами» шести из семи
картин. При этом ни о какой реальности речь не идет, ибо
в единственной «реальной» четвертой картине, по всей
вероятности, происходит убийство г-жи Элен Роз: подготовка
к семейно-дружескому ужину в гостиной заканчивается
сценой преследования г-жи Элен Роз в темноте и криками
«Убийца!». Это не мешает г-же Роз продолжать играть
других персонажей и «видеть» сны.
Роль сновидца отличается тем, что, с одной стороны,
это роль своеобразного автора театральных картин, а с
другой - сновидец не создатель, а зритель тех образов, которые
приходят к нему во сне, а точнее, он творец, потому что
зритель своих снов. Эта пьеса, написанная в 1922 г., т. е. в период
увлечения группы Бретона гипнотическими сновидениями,
должна была служить иллюстрацией нового метода
художественного творчества. Мы говорим «должна была», потому
что она так и не была сыграна в свое время.
Представление сновидений, увиденных
упомянутыми сновидцами, выявляет метафору зрения, необходимую
для «театра в театре», где, как писал Форестье, требуется
присутствие хотя бы одного наблюдателя. Эта метафора
глобально охватывает почти весь спектакль, в котором
сменяют друг друга разные пространства - лес, берег озера,
улица, городская площадь, морской берег и ресторан.
Вместе с тем надо учитывать специфику зрения спящего: речь
идет о зрении с закрытыми глазами, о созерцании
«внутреннего спектакля», который разворачивается в относительно
открытых или публичных пространствах, в отличие от
спектакля «внешнего» (четвертая картина), происходящего
в пространстве относительно более внутреннем - в
гостиной, а когда начинается главное действие - убийство, то в
совершенно внутреннем, даже интимном, пространстве - в
темноте, ибо в этот момент на сцене гаснет свет.
Заведомо усложненная форма «театр в театре» в пьесе
«Вход свободный» отражает стремление Витрака воплотить
взаимодействие между внешним и внутренним зрением
как способом создания спектакля. Замысел пьесы «Вход
свободный» можно понимать как размышление о сюрреа-
Глава 5
373

диетической визуальности, немного опередившее
упомянутую теорию Бретона в трактате «Сюрреализм и живопись»,
а также идеи параноидально-критического метода Дали,
при котором зрение оказывается творческим актом. Витрак
не просто использовал разные виды «театра в театре»
(персонажи, играющие роли других персонажей и внутренний
зритель), но доводил до логического предела способы его
функционирования, когда идея зрения передавалась
парадоксальным образом посредством не открытых, а закрытых
глаз, что было одним из топосов сюрреалистической
драматургии. Визуальная доминанта «театра в театре»
воплощается также в формальном делении пьесы на картины.

Глава в
Театр картин
Деление многих сюрреалистических пьес на картины
неожиданным образом сближает их с драматургическими
традициями XVIII в., а также романтизма. Мы уже говорили
о возможностях визуализации, заложенных в, казалось
бы, непредставимом «театре слова» и «театре для чтения»,
воплощенном в сюрреалистической драматургии. В
настоящей главе мы рассмотрим случаи, когда пьеса строится по
принципу максимального избегания представления слова и
текста, а на первый план выходит ее визуальная
составляющая (живописная, пантомимическая и др.), заключенная в
драматургической структуре картины.
Напомним, что картина - один из возможных
композиционных принципов пьесы; в отличие от сцен, в которых
учитываются входы и выходы персонажей, картины - это
композиционная единица с точки зрения смены декораций.
Эстетика картины складывается во французском театре в
XVIII в., отражая живописное видение театральной сцены1.
Дидро писал о переходе от эстетики неожиданной
развязки к эстетике картин2: «...если драматическое
произведение хорошо написано и хорошо поставлено, сцена
подарит зрителю столько же реальных картин, сколько
действие могло предоставить благоприятных моментов для
живописца»3. В трактате «О драматической поэзии» Дидро
утверждал, что «для зрителя театр подобен полотну, на
котором волшебной силой сменяются различные картины»4,
и задача драматурга в этом случае состоит в разработке
пантомимы. Эти идеи будут продолжены в теории драмы
немецких романтиков. Согласно А.-В. Шлегелю,
«романтическую драму... следует рассматривать как большую
картину, где дается не только общий вид и движение
богатых групп, но также и окружение персонажей, и не только
375

ближайшее окружение, но и далекая перспектива. И все это
под магическим освещением, которое так или иначе
определяет общее восприятие картины. Такая картина
заключена в менее определенные границы, нежели скульптурная
группа, потому что она представляет собою как бы отрезок
оптически воспринимаемого мира. Между тем художник
так разрабатывает передний план и так собирает свет в
центре картины, что благодаря этому и другим средствам наш
взгляд удерживается в нужном направлении, не ускользая
за пределы изображенного и не упуская в нем ничего»5.
Картины присутствуют в пьесах Ж. Рибмон-Дессеня,
Р. Десноса, Ж. Унье и других, но наиболее ярким примером
использования картин с одновременной рефлексией по
этому поводу служит раннее творчество Витрака. Эстетика
картин у Витрака отличается в некоторых случаях метате-
атральностью, что мы продемонстрировали при анализе
пьесы «Вход свободный» в предыдущей главе. Теперь
рассмотрим другие особенности витраковского театра картин.
Театр картин Р. Витрака
Наиболее последовательным примером театра картин
является пьеса Роже Витрака «Отрава», написанная в 1922 г. и
так никогда и не сыгранная в театре. Пьеса посвящена Андре
Бретону, который опубликовал ее в начале 1923 г. в журнале
«Литература» (№ 8, 1 января 1923 г.)6. Витрак обозначил
жанр пьесы как «драму без слов», пародируя название одного
из поэтических сборников Верлена - «Романсы без слов» - и
продолжая традицию молчаливого театра-пантомимы, о
которой писал Дидро.
Хотя пьеса не стала событием ни французского, ни
мирового театра, она кажется предвестием
драматургических и театральных экспериментов, которые происходили
после Второй мировой войны. Невозможно не заметить
совпадения жанрового обозначения с названиями Сэмюэля
Беккета «Действие без слов I» (1957) и «Действие без слов
II» (1960). Как подметил А. Беар, «эта "драма без слов"
иллюстрирует, к тому же еще и с юмором, то, что пятьдесят лет
спустя Боб Уилсон перенесет на сцену»7.
376
Раздел III

Представим краткое комментированное описание
картин пьесы, в котором мы позволим себе забегание
вперед, ибо, как нам кажется, многие ее образы были
использованы (осознанно или по случайному совпадению) в
дальнейшем в сюрреалистическом или
околосюрреалистическом искусстве.
Драма состоит из 12 картин, между которыми нет
никакой сюжетной связи8. Первая картина представляет
собой игру отражений. Задник сцены состоит из большого
зеркала, в которое смотрятся 10 персонажей, одетые в
одинаковые черные костюмы. Персонажи отражаются в зеркале
и, будучи похожими друг на друга, как бы отражаются друг в
друге. Затем они резко поворачиваются к зрителям, делают
под козырек, щупают себе пульс, смотрят на часы, встают на
колени и садятся на 10 стульев, стоящих на переднем плане.
Зеркало взрывается, и появляется огромная тень
женщины, которая занимает всю сцену - до потолка. Постепенно
уменьшаясь, она превращается в статую женщины в красных
перчатках. Затем статуя оживает. Как заметила
исследовательница М. Антль, этот персонаж оказывается «на грани
одушевленного и неодушевленного»9. Этот образ во многом
предвосхищает поэтические находки Кокто: красные
перчатки Смерти в «Орфее», ожившая статуя в фильме «Кровь
поэта». Женщина раздает дары десяти персонажам в черном.
Эти дары не что иное, как эротические фетиши: красные
перчатки, губная помада, темные очки, кусочек меха, прядь
голубых накладных волос, белый шелковый чулок, вуаль,
револьвер. Девятому персонажу она дарит ребенка. Десятый
же раздевается и с молотком в руках преследует ее.
Подобный мотив преследования будет подхвачен, так же как и весь
сюжет второй картины, Арагоном в его пьесе «Зеркальный
шкаф однажды вечером», посвященной Витраку.
Вторая картина представляет собой таинственную
комнату, наподобие алхимической лаборатории, пол
которой покрыт обломками штукатурки, а из чана с водой бьется
струйка черной жидкости. Дым, голова лошади, чьи-то
волосы, падающие с потолка на разросшийся до гигантских
размеров алмаз, женщина в платье из жемчуга. После
ухода женщины находившийся на сцене персонаж рисует на
зеркале шкафа свой силуэт, после чего из шкафа выпадает
ушедшая женщина. Но едва он начинает ее целовать, как из
Глава 6
377

шкафа же появляются 12 солдат с офицером, которые берут
их на мушку.
Третья картина представляет собой «написанное
стихотворение», автором которого является некий Эктор
де Хесус. «Драма без слов» («drame sans paroles»), т. е. без
произносимых слов, вовсе не исключает слова, написанного
(«mot») на полотне, висящем на сцене. К словесной графике
добавляются и изображения: на освещенном прожектором
стихотворении проявляются персонажи китайских теней -
кот, старуха, жокей, маска, сердце и др. Как
интерпретировать эти тени? Может быть, это тени написанных слов,
некая театрализация слова, или идея состоит в том, что
слова перестают быть словами, превращаясь в тени? Первая
строка является, как мы уже упоминали, отголоском очень
любимого сюрреалистами выражения Рембо «эротические
книги без орфографии» и одновременно иллюстрацией
идеи автоматического письма сюрреалистов:
Между любовью и орфографией
Есть только перо для того, чтобы мыслить...
Любовь, которая выражается с помощью
автоматического письма, как и в предыдущих картинах, связана с идеей
насилия, о чем свидетельствует стихотворная строка
«Площадь залита кровью», в которой упоминаются «потеря» и
«острие скальпеля».
В четвертой картине на сцене, затянутой мятым
шелком, возникают разные персонажи - юноша с
девушкой, скрипач, начинающий играть народный романс. Все
происходит под звуки бьющегося стекла. Под шелковой
тканью что-то шевелится, раздается звук пожарной сирены.
Ткань начинает разрываться, и сцена оказывается завалена
отдельными частями тела - стопами, кистями рук, головами
и др. Гора из частей тела предвосхищает аналогичную сцену
из пьесы Αρτο «Струя крови», где после столкновения двух
звезд «сверху начинает падать поток живых частей тела:
ног, рук, волос, масок, колоннад, портиков, храмов,
завитушек»10. Затем проходят мужчина и женщина под зонтиком,
и скрипач, стоявший в том момент на кресле, падает от
испуга. Ткань является завесой галлюцинаций, связанных с
идеями насилия, дурных предзнаменований (зонтик на
сцене). Совершенно очевиден и эротический смысл картины.
378
Раздел III

В пятой картине на пустой сцене находятся двое
влюбленных и персонаж «с повадкой художника», который
рисует какие-то пятна на стене. Этот, пусть и пародийный,
художник - определенный знак, связанный с
представлением о картине как об основной структуре пьесы. По
знаку возлюбленного художник останавливает работу и
раздирает стену задника сцены. Просунув руку вглубь, он с
легкостью вытаскивает трос, тянет за него, в результате чего
стена рушится, и на сцене появляется корабль, подающий
знаки бедствия. Здесь, как нам кажется, явное предвестие
сцены мучительного эротизма из «Андалузского пса» Луиса
Бунюэля, только вместо корабля там возникнут
полуразложившиеся трупы ослов и рояли.
Эротизм и еда - таково содержание шестой картины:
в кухню, где женщина следит за приготовлением еды на
плите, заходит мужчина с окровавленным лицом. Она
предлагает ему бульон, который он выпивает залпом. Врываются
плачущие дети, отец (тот самый мужчина) выпроваживает
их, а затем появляется мать в пеньюаре. Он показывает ей
что-то в окне, а в этот момент дверца буфета открывается,
и из него высыпаются сотни апельсинов (апельсин - еще
один эротический символ); все персонажи теряют
равновесие и падают.
Первые шесть картин - это театральные миниатюры,
в которых происходят некоторые события. В следующих
шести картинах количество действия минимизируется до
жеста, но при этом на первый план выходит обыгрывание
идеи деления пьесы на картины, что можно расценивать как
еще одно из выражений метатеатра. Так, седьмая картина
представляет собой вокзал, перед которым стоит мужчина,
держащий в руках табличку с номером 7. Восьмая картина
представляет собой рабочий стол, перед которым стоит
женщина, держа табличку с номером 8. В девятой картине
на сцене стоит камин, перед которым находится мужчина,
держа табличку с номером 9. Десятая картина являет собой
книгу; перед ней стоит женщина с табличкой, на которой
написан номер 10 (книга - явная ассоциация с Книгой
Малларме). В одиннадцатой картине метатеатральность
достигает апофеоза: «сцена представляет собой картину,
перед которой стоит мужчина с табличкой под номером 11».
Двенадцатая картина буквально воплощает жанр «драмы
Глава в
379

без слов» - в ней показан рот, симулирующий движения
говорения.
А. Беар называл пьесу «театром молчания,
выражающим тем не менее желание, страсть и жестокость»11.
М. Антль, считавшая, что пьеса выражает глубины
бессознательного и мир сновидений, подчеркивала сходство
первых сцен с авангардным кино и балетом и невозможность
постановки подобной пьесы на реальной сцене.
Нам кажется, что вывод М. Антль слишком
категоричен. Пьеса не похожа на то, что было привычно ставить
в 1920-х годах, но она вполне могла бы найти место,
например, на авангардной сцене театра-лаборатории «Ар э
Аксьон». Пьеса построена в провокационном духе, в ней нет
сквозных персонажей, нет связного действия. Собственно,
название ее «Отрава» намекает на идею смерти, всеобщей
разрушительности. Но тотальная деструкция облачается в
довольно жесткую структуру, которой и является деление
на картины. Можно сказать, что понятие картины служит
связующим элементом пьесы и в определенной степени
подсказкой режиссеру для ее постановки на сцене.
Это деление было бы простой формальностью, если
бы оно не было обыграно во второй половине пьесы.
Конечно, человек с табличкой на сцене - вовсе не новость для
мирового театра, к тому же подобные формальные
обозначения места действия или деления действия были вообще
характерны для авангардистского театра. Но, как мы
видели, сама идея картины обыгрывается в десятой картине,
оказывающейся выражением своеобразного «театра в театре»
(картина в картине), а значит, Витрак не случайно выбрал
изобразительную структуру для своей короткой пьесы.
Картина в пьесе обладает живописной
самостоятельностью. Это может быть просто неподвижная картина, как в
случае с седьмой, восьмой и десятой, либо «живая картина»,
как в случае с первыми шестью и последней.
Визуальная доминанта не противоречит у Витрака
вербальному началу. Хотя в пьесе нет диалогов, слово в ней
присутствует, причем в самых разных формах: и как
написанное стихотворение в третьей картине, и как «книга» в
одиннадцатой. Слово может быть и предметом пантомимы
рта, как это было в последней картине. Описание «драмы
без слов» происходит у Витрака вербальным способом, при
380
Раздел III

котором обыгрывается, пусть и косвенным образом, слово
«картина», когда она представляется либо с помощью
номеров, либо в виде самой картины, подробности представления
которой не описаны. Дидаскалический (дидаскалии -
театральные ремарки) дискурс в конечном счете превращается
из метадискурса в театральный дискурс первого уровня, где
ремарки становятся предметом словесной и театральной
игры.
В начале 1920-х годов Витрак часто обращался к
«театру картин». Наряду с упомянутыми пьесами «Отрава»
и «Вход свободный», из картин состоит и его
«сюрреалистическая драма» «Тайны любви». В пьесе каждая из пяти
картин являет желание автора представить пространства на
первый взгляд банальные, но на самом деле оказывающиеся
местом, где реальность и сюрреальность перетекают друг в
друга согласно столь любимой сюрреалистами модели
сообщающихся сосудов. Так, в первой картине обыгрывается
ситуация «театр в театре»: на авансцене расположена ложа,
а театральная сцена находится в глубине реальной сцены.
Бульварная драма заканчивается появлением директора
театра, который сообщает о самоубийстве автора, который,
в свою очередь, появляется на авансцене окровавленный и
смеется до упаду. Вторая картина состоит из двух
декораций, одновременно присутствующих на сцене: левая часть
сцены представляет собой парижскую набережную Гранз-
Огюстен, правая - спальню, а в центре находится
маленькая будка с круглым окном-иллюминатором, выходящим
на Сену. Такая организация пространства демонстрирует
сосуществование и взаимоотношения между сферой
реальности и сферой грез: персонажи постоянно перемещаются
из одной декорации в другую. Элементарности третьей
(сцена - это комната в гостинице) и пятой (сцена -
гостиничный холл в полночь) картин противостоит нарочитая
усложненность четвертой, в которой сцена одновременно
является множеством пространств (своего рода коллажем
пространств), - железнодорожного вокзала,
вагона-ресторана, морского берега, гостиничного холла, бакалейной
лавки и центральной площади провинциального городка.
Фарс Витрака «Маляр» (1922) тоже, как нам кажется,
может быть соотнесен с театральной эстетикой картины,
причем в совершенно буквальном смысле этого слова12.
Глава 6
381

Название «Le Peintre», которое можно перевести и как
«художник», и как «маляр», отражает одно главное действие13 -
нанесение краски (красной и зеленой), периодически
повторяющееся на протяжении пьесы. Вся пьеса построена
на том, что персонажи не узнают друг друга (традиционная
схема qui pro quo) и постоянно перекрашивают дверь, а
затем закрашивают лица друг друга красной краской
(наверное, для того, чтобы обозначить необходимость стыда).
Всеобщая путаница распространяется не только на
персонажей пьесы, но и на все сценическое пространство: маляр
красит дверь в красный цвет, но не перестает утверждать,
что она зеленая (аналогично построена сцена, в которой
г-н Глюкоз должен в качестве искупления покрасить дверь
в зеленый цвет, и на все призывы г-на Паршемена он
отвечает, словно не слышал задания: «Вы точно хотите, чтобы
эта дверь была красной?»). Не только имена, но и сами
реалии непостоянны, словно в любой момент их можно
переделать или, если воспользоваться ключевым образом
пьесы, «перекрасить». Так, у г-на Глюкоза борода сначала
темная, а потом - светлая. В большой степени игры Витрака
являются играми семиотическими. Сначала он
блистательно демонстрирует произвольность имени по отношению к
обозначаемой им реалии, а затем выходит за рамки
возможной семиотической интерпретации, подвергая сомнению
идентичность референта, который, может быть, вообще и
не реалия, а ее призрак. Это демонстрируется в сцене
смерти сына г-на Паршемена: он вроде бы умирает в середине
пьесы, а в конце воскресает и, словно знаменуя этим новое
летосчисление, приносит календарь, где обозначен новый
праздник - «14 июля, день Св. Анатолии».
Процесс закрашивания и перекрашивания,
происходящий на сцене, можно возвести к традициям народного
театра и клоунады. Вместе с тем пьеса может
рассматриваться и как прообраз спонтанных форм театра, таких как
хэппенинг второй половины XX в. или специфический
театр поэта и художника Валера Новарина, рисовавшего
на сцене абстрактные картины. Идею непредсказуемости
сценического пространства (в данном случае его цвета)
Витрак передает через постоянную путаницу между словом
и обозначаемым им цветом, что дезориентирует зрителя,
вынужденного задействовать отличные от разума способ-
382
Раздел III

ности восприятия. В конечном счете зритель должен сам
подключиться к сотворению пространства, которое
происходит у него на глазах.
Вернемся к пьесе «Маляр». Окончательный выход
за пределы семиозиса обозначен у Витрака зеркалом - тем
же сценическим предметом, который был одним из самых
притягательных для сюрреалистов, в том числе и в театре.
Именно зеркало отвечает на вопрос, что есть что и кто есть
кто в спектакле. Не важно, что в зеркало можно
смотреться или что какой-то персонаж может появиться только в
зеркале, - проблема не в истинности и ложности чего-то.
Огюст Фланель рисует в зеркале г-жу Паршемен, т. е.
зеркало служит не отражению, а изображению. Напомним, что
подобный мотив присутствовал и во второй картине пьесы
«Отрава». Тем самым подтверждается особая телесность
симулякра, коим является изображение Анатолии на
зеркале. Между Анатолией, отраженной в зеркале, и Анатолией,
изображенной на зеркале, большая разница.
Живописность и изобразительность связаны у
Витрака с категориями словесного творчества, а именно с
риторикой в его искусствоведческих работах. При этом Витрак
интерпретировал произведения изобразительных искусств
как театральные - живые - картины.
О риторике художественных образов Витрак пишет
в статье «Похищение сабинянок», посвященной картине
Гастона-Луи Ру (опубл. в журнале «Документы». № 6.
1930 г.)14. Интерпретируя выражение Горация «Ut pictura
poésis» - «Поэзия похожа на живопись», он транспонирует
понятия риторических фигур в сферу изобразительного
искусства, используя понятие «маски». Витрак предлагает
различать «маски материи» и «маски мысли», воплощение
которых он находит в творчестве или в отдельных
картинах современных ему художников. В упомянутой статье
он рассматривает только «маски материи», которые, в
свою очередь, подразделяются на «маски разрушения или
конструирования» - эллипсис (Матисс), плеоназм (Ван
Гог), инверсию (Дерен, Пикассо), силлепсис (Морис Дени,
Сутин), отступление (Эрнст), повторение (Клее),
противопоставление (Ван Гог). Второй градацией «масок материи»
являются, по Витраку, «подвижные или неподвижные
маски» - метафора (Гранвиль, Клее), катахреза (Пикассо,
Глава 6
383

Пикабиа), антономасия (Де Кирико), аллегория (Руа),
метонимия (Де Кирико, Эрнст, Миро, Клее, Дерен, Липшиц,),
синекдоха (Шагал, Мэн Рей).
Деление на подвижные и неподвижные маски
отражает тенденцию, проявлявшуюся в искусствоведческих
статьях Витрака с начала 1920-х годов, в которых он
постоянно писал о динамике и трансформации
художественных образов, как если бы все эти движения
происходили на глазах у зрителя. В статье о Джорджо Де Кирико,
опубликованной в марте 1922 г. в журнале «Литература»
(№ 1), он пишет о «малейших сдвигах в позах, кручении
стеклянных шаров с такой скоростью, что за ними еле
угоняется свет: удивление исключает всякую идею
привычного представления и на границе с чудесным ставит
под сомнение всякое движение, жест или субстанцию.
Резонанс зеркал - это эхо многочисленных вибраций,
трансформаций езды, трамваев, переездов, пушек, полков
на марше»15. В 1927 г. Витрак писал об «убегании», или
«ускользании», идей и образов в творчестве Де Кирико.
Отрицая всякую «механику воображения», Витрак
представлял картины Де Кирико как живые: «Невозможно
остановить поезда, прибывающие на его картины, и время
безразлично, поскольку часы выписываются сами собой и
показывают неважно который час»16.
Витрак характеризовал другого своего
современника, художника Гастона-Луи Ру, как «великого художника
движения» (1929)17. Но, наверное, самым динамичным,
а значит самым театральным, Витрак считал художника
Андре Массона, которому посвятил одну из своих пьес -
«Эфемер» (1929).
Таким образом, в творчестве Витрака проявляется
тенденция осмысления театрального, изобразительного и
поэтического искусств в их глубинной связи. Синтетизм
мышления Витрака выражен в постоянном
взаимообращении рассуждений о театре, которые переходят в сферу
изобразительных искусств, об изобразительных искусствах
как о возможном месте преломления риторических понятий
и вместе с тем как об искусстве живом, т. е. отчасти
совпадающем с театральным. Проанализированная нами пьеса
«Отрава» являет практический и теоретический синтез
такого мышления.
384
Раздел III

Роль обрамлений в театре картин
Театр картин нашел отражение в культуре Театра «Альфред
Жарри», созданного Αρτο и Витраком в 1926 г. После
распада театра Αρτο и Витрак опубликовали брошюру «Театр
"Альфред Жарри" и враждебность публики» (1930). Они
говорили о «новой пантомиме», и в этих рассуждениях
можно заметить косвенную интерпретацию театра картин
«Отравы»: «Эта "новая пантомима" может осуществляться
вне общего движения действия, избегать его, приближаться
к нему, соединяться с ним в зависимости от строгой
механики, которой должно подчиняться действие. В этом методе
нет ничего от искусства для искусства, потому что он
предназначен для того, чтобы проявить ошибочные действия,
забывчивость, рассеяние и т. д., словом, всевозможные
предательства личности, и, таким образом, становятся
ненужными хоры, реплики в сторону, монологи и т. д.»18.
Еще одной перекличкой с витраковским «театром
картин» являются иллюстрации брошюры, к которым Αρτο
и Витрак дали следующий комментарий: «Собственно
говоря, на иллюстрациях к этой брошюре вовсе не фотографии
постановок. Мы будем считать их "историей без слов, в
девяти живых картинах", того духа, которого мы
стремились придерживаться. Нам надо было украсить брошюру;
мы предпочли сделать из всякого хлама соответствующие
фотографии, а не давать фотографии настоящих мизансцен.
Вы их видели, и вы их увидите в театре»19.
Иллюстрации представляют собой фотомонтажи,
сделанные известным художником Эли Лотаром, который
использовал фотографии одетых в современную одежду
Антонена Αρτο, Роже Витрака и Жозетт Люсон в самых
разнообразных позах. Лотар делал также декупажи своих
персонажей, представляя отдельно отрезанную голову (или
головы), ногу, туловище с головой или без и т. п. Все девять
фотомонтажей представляют пространство сцены - либо
вообще лишенное декораций, либо с минимальным их
наличием (дверь в углу сцены). В качестве аксессуаров
использованы стулья, детская кроватка. Первый фотомонтаж,
на котором показаны повторяющиеся позы одного и того же
персонажа на стуле или рядом со стулом, отдаленно
напоминает первую сцену «Отравы».
Глава 6
385

Главным же отличительным признаком всех
фотомонтажей является представление сцены в шикарной раме.
Такие рамы использовались в эпоху Витрака для зеркал:
фотомонтажи Эли Лотара не что иное, как отражение в
зеркале, т. е. зрителей, которые видят таким образом самих
себя, точнее свою сущность, свой внутренний мир. В этих
фотомонтажах воплощается мечта об особом взгляде
зрителя на сцену, о его соучастии в спектакле, о смешении
«внешнего» и «внутреннего» взглядов. Вместе с тем, если
отвлечься от зеркала, многозначна и сама рама.
Идея рамы также отсылает к театральной культуре
XVIII-XIX вв. «Отрава» Витрака может быть
классической иллюстрацией к рассуждениям Ю.М. Лотмана о сцене
и живописи начала XIX в.: «Общность живописи и театра
проявлялась, прежде всего, в отчетливой ориентации
спектакля на чисто живописные средства художественного
моделирования: тяготение сценического текста спектакля
не к непрерывному (недискретному) течению,
имитирующему временной поток во внехудожественном мире, а к
отчетливому членению на отдельные синхронно
организованные неподвижные "срезы", каждый из которых заключен
в сценическом обрамлении, как картина в раме, и внутри
себя организован по строгим законам композиции фигур на
живописном фоне»20.
Рама объединяет произведения изобразительных
искусств (коим в данном случае является фотомонтаж)
и театральной сцены в итальянском стиле, с характерным
отделением сцены от зала, где сцена - место
театральности в соответствующем архитектурном обрамлении. Такое
косвенное возвращение к «эстетике картин» в
программной брошюре Театра «Альфред Жарри» выявляет, на наш
взгляд, не самую очевидную черту этого
экспериментального театрального предприятия.
Особое значение обретают пустые рамки, висевшие
на сцене в первом и втором действиях спектакля Αρτο по
пьесе Витрака «Виктор, или Дети у власти», которая была
сыграна в Театре «Альфред Жарри» в 1928 г. Эти рамки
могли обозначать картины бессознательного, витавшего над
сценой. Одновременно такие абстрактные картины должны
были вступать в противоречие с довольно перегруженной
(если не сказать захламленной) сценой, где находилось
386
Раздел III

множество предметов «буржуазной» обстановки. Пустые
рамки намекают и на сугубо живописную составляющую,
использованную в постановке Αρτο, - ассоциации с
«метафизической живописью» Де Кирико. А. Беар писал: «Сцена,
оформленная Αρτο, напоминала "метафизическую"
картину Де Кирико, на которой предметы написаны просто, без
каких-либо особых украшений; но их расположение
относительно друг друга, их порой неожиданное присутствие
вызывало глубокое волнение у зрителя, околдованного этой
загадочной атмосферой, в которой, кажется, что-то вот-вот
взорвется»21.
Театр картин и метафизика Αρτο
Авангардистский театр Витрака разрушал основы
традиционного театрального представления и предвещал во многом
то, что Αρτο называл театром жестокости, где все подчинено
тотальной деструкции обозначения в пользу проявления
телесного начала.
Картина как непосредственное представление в
большей степени, чем условное или пересказанное
действие, обеспечивает участие зрителя в представлении, а
обозначение «картина», т. е. проявление технической
стороны драматургического дискурса, обеспечивает большую
«истинность» происходящего (автор утверждает: да, это
сцена, это картина, никто никого не желает обманывать
идеей правдоподобия). Вместе с тем театр картин Витрака
особым образом взаимодействует с деструктивной
авангардистской поэтикой пьесы. Разрушению вербального
смысла противостоит бесконечное наращивание визуальных
образов, которое имеет самостоятельное эстетическое
значение (в чем, кстати, заключается отличие рассмотренной
нами «драмы без слов» от «действий без слов» Беккета, где
происходит, как говорил философ Жиль Делез,
«истощение», «опустошение» смысла22).
Витрак, возвращаясь к жанру картин, пытался
выработать новые зрелищные приемы, нацеленные прежде всего
на достижение буквального ускорения динамики спектакля
(концентрация несовместимых между собой предметов,
Глава 6
387

персонажей, действий, в которых преобладают насилие и
гипертрофированный эротизм; быстрая смена совершенно не
связанных между собой действий). Небольшая пьеса Αρτο
«Струя крови», в которой вообще не обозначено
драматургическое деление, построена аналогично. Здесь, как в кино,
действие состоит из стремительно меняющихся кадров
(эта быстрая смена картин сопровождается и усиливается
ремарками о персонажах, которые «бегут», «ускользают»,
«улепетывают»).
И «Струя крови» Αρτο, и пьесы театра картин Ви-
трака представляют собой экспериментальные попытки
создания нового зрелища, которое устанавливало бы
между сценой и залом особые, неопосредованные
отношения, при которых зритель превращался бы в соучастника
спектакля. Именно в этом направлении и продолжаются
размышления Αρτο в книге «Театр и его двойник», где для
описания задач театральной режиссуры автор часто
прибегает к примерам из живописи, расширяя тем самым круг
визуальной традиции, связанной с идеей о
принципиально новом зрелище. В работе «Постановка и метафизика»
Αρτο подробно анализирует воздействие полотна Лукаса
ван Лейдена «Дочери Лота» (ок. 1509 г.). Он отмечает
особую патетику картины, «поражающую дух нечто вроде
испепеляющей визуальной гармонией»23. Хотя источник
поражения - визуальные образы, но их сила такова, что
они захватывают и другие органы чувств: «...прежде, чем
мы улавливаем взглядом, о чем идет речь, мы чувствуем,
что здесь происходит что-то великое, и можно сказать, что
слух взволнован не меньше, чем зрение». Картина, по
мнению Αρτο, заключает в концентрированном виде «драму
большого интеллектуального значения»,
«сосредоточенную здесь подобно тому, как возникает внезапное
скопление облаков, которые ветер или какая-нибудь другая,
значительно более непосредственная судьба сталкивает
между собой, высекая молнии». Картина Лукаса ван
Лейдена, согласно Αρτο, «нечто вроде драмы всей природы»:
она «родилась в небесах, она происходила в небесах, в
особенном свете, воплощенном на этом полотне, в
нагромождении форм...». Суть этой драмы природы не в том, что
она отражает те или иные физические явления, а в том, что
она может физически влиять на зрителя - «действовать
388
Раздел III

непосредственно на человеческий мозг, подобно
физическому реактиву». В этой драме есть и персонажи, причем,
как заметила комментатор книги Поль Тевенен, они лишь
отчасти соответствуют написанным фламандским
художником, являясь одновременно и плодом фантазии Αρτο24.
Речь идет о персонажах, подобных идеям, выходящим из
платоновской пещеры25, - «Становление», «Фатальность»,
«Хаос», «Чудесное», «Равновесие» и др. Αρτο
интерпретирует картину как метафизическое действо, возникающее
из зрительного шока, а не из написанных текстов
диалогов, как это принято в том, что он называет «западным
театром». В описании Αρτο персонажи-идеи возникают как
бы изнутри картины - недаром он упоминает о «пещере»
Платона. Изначально статичная картина обладает
внутренней динамикой, порожденной природной (или, если
применить аналогичные в контексте книги определения
Αρτο, «физической» или «конкретной») драмой, в которой
рождаются метафизические персонажи.
Αρτο неоднократно возвращался к примерам из
живописи для того, чтобы объяснить смысл и
функционирование своей режиссуры и спектакля, который он мечтал
создать. Среди его кумиров - Грюневальд, Иероним Босх,
Гойя, Эль Греко, Брейгель Старший, в картинах которых
«есть двойной смысл, и помимо чисто живописного плана
они заключают в себе некое учение и открывают
таинственные или ужасные стороны природы и духа», - писал
Αρτο Жану Полану в четвертом письме о языке26.
Рассуждения Αρτο можно сопоставить с теми идеями,
которые Витрак высказывал, когда писал пьесы театра
картин в начале 1920-х годов. Как пишет А. Беар, «Греза, Театр
и Алхимия у Витрака неким единым способом выражают
себя, говорят одним и тем же языком, основные
характеристики которого противоположны обычному языку»27.
О связи с алхимией свидетельствовал и сам Витрак в тексте
с говорящим названием «Алхимик» (1921), где он
использовал выражение «théâtre révélé»28 - «театр-откровение».
Именно этот термин откровения соответствует
рассуждениям Αρτο в Четвертом письме о языке, а также и его более
ранним высказываниям (1Э24), связанным с пьесой
Витрака «Тайны любви»: «То, что он пишет, подобно откровению.
Это не средство, а сам акт разъяснения: объясняя себя, он
Глава 6
389

одновременно отделяет себя от путаницы внешних
феноменов, от виртуальности всех возможностей»29.
Обращение к творчеству тех, кого в
искусствоведческой терминологии нередко называют примитивами
(строго говоря, с точки зрения хронологии к ним относятся все,
кроме Гойи, из упомянутого текста Αρτο), обладает в книге
Αρτο особым смыслом. Дело не только в том, что примеры
из маргинальных авангардных пьес, например Витрака,
могли бы быть просто не узнаны и не поняты читателем. На
уровне интенций Витрак почти буквально предвосхищает
идеи книги «Театр и его двойник», но на уровне
художественного творчества оказывается в ином измерении. Мы уже
говорили о внутренней динамике, которую Αρτο выявляет
(возможно, домысливая и даже допридумывая персонажей)
в картине «Дочери Лота». Именно в этом внутреннем
характере динамики и заключено принципиальное отличие
«природной драмы» Лукаса ван Лейдена от нагромождения
торопливых поверхностных действий, происходивших в
только что упомянутых экспериментальных пьесах Витрака
и Αρτο 1920-х годов. Стремление к слишком буквальному
представлению динамики если не лишало ее глубинной
сущности, то заведомо отвлекало от нее.
В рассуждениях о режиссуре и метафизике Αρτο
исходит из прочтения картины «Дочери Лота». Настойчивое
внимание к визуальным, пространственным категориям
является в данном случае точкой отсчета теории,
задуманной как абсолютная противоположность традиционным
теориям театра и драмы, где необходимым элементом
являются слова (ибо «слова мало что могут сказать духу»30). При
этом визуальность вовсе не исключает звука. Правда, речь
идет не о всяком звуке. С одной стороны, Αρτο не приемлет
звуки артикулированные, складывающиеся в слова, и
диалоги традиционного западного театра. Αρτο близка чистая
музыка речи, где звук, или слог, или слово являются не
обозначением, а воплощением. С другой стороны, говоря о
коммуникативной сущности театра, Αρτο использует слово
«язык», понимая его не как «язык слов», а в максимально
расширенном смысле. «Иной язык», согласно Αρτο, есть
«язык впечатлений», «язык соответствий», «язык
аналогий»31, «язык поз, знаков, движений и объектов»32, «язык
сцены»33 и т. д. Если обобщить, то можно сказать, что язык в
390
Раздел III

книге «Театр и его двойник» понимается тождественно его
коммуникативной функции. Отказываясь от привычного
«языка слов» и «поэзии слов», Αρτο транспонирует понятия
языка и поэзии в сферу театрального пространства.
Напомним, к примеру, что театральная режиссура, по мнению
Αρτο, есть не что иное, как «поэзия в пространстве».
От описания «Дочерей Лота», уже само по себе
представляющего поэтическую мизансцену, Αρτο переходит к
обобщению элементов «театрального языка». Он называет
их «знаками», но не «произвольными», т. е. пустыми и
способными принять любое содержание, а знаками, в которых
форма и содержание обладают абсолютной
взаимообусловленностью. К таким знакам Αρτο применял понятие
«иероглиф»34, которое окажется одним из центральных
эстетических понятий в книге «Театр и его двойник»: «Мы видим,
что эти знаки представляют собой настоящие иероглифы,
среди которых человек, в той мере, в какой он способствовал
их формированию, сам является формой, наряду с другими
формами, к которой он добавляет, благодаря
двойственности своей природы, особое очарование»35. В других частях
книги понятием иероглифа Αρτο обозначает и актеров,
которые должны быть «одушевленными иероглифами» или
«настоящими иероглифами», и театральных персонажей и
сценические предметы, и костюмы (балийского театра), и
театральный язык, и идею сакрального театра36. При всей
своей многозначности понятие «иероглиф» выражает
особую функцию визуальности в театре - сочетание
непосредственного визуального восприятия иероглифа как образа,
картины, и ощущение-осознание тайной сущности,
постижимой с помощью особого, визионерского, зрения. Нельзя
не признать, что иероглиф в книге «Театр и его двойник» -
понятие совершенно оригинальное, специфическое именно
для эстетики Αρτο. Вместе с тем соотнесение театральной
концепции иероглифа и эстетики картин возникало, хотя
и в другом смысле, в трактате «О драматической поэзии»
Дидро: «Речь - это не только нанизывание энергичных
терминов, излагающих мысль с силой и благородством, но еще
и целое полотно иероглифов... ее живописующих. Я сказал
бы, что в этом смысле вся поэзия - эмблематична»37.
Театр картин (и тот, какой был представлен в
сюрреалистической драме «Отрава», и тот, что был создан Αρτο
Глава 6
391

и Витраком в постановке «Виктора») в большей степени,
нежели театр слова, соответствовал идее режиссерского
театра Αρτο. Смысл ассоциации театра и картины в том,
что картина всегда выходит за пределы своего прямого
назначения - быть неподвижным изображением в раме.
Витрак, Унье, Αρτο, каждый по-своему, демонстрировали,
как картина может быть источником ускоренной динамики
представления, а быстрая смена картин может сближать
драматургические эксперименты Витрака с
киноискусством, о котором постоянно грезили и сюрреалисты, и Αρτο.
Идее динамики подчинен и прием живописания на сцене,
показанный в примитивной форме в пьесе «Маляр». Одним
из крайних случаев демонстрации динамики картины
является представление картины без изображения. Пустая рама
обозначает открытие любых возможностей образотворче-
ства. Ассоциация картины и зеркала, даже если речь идет о
зеркале, уже отразившем сцены, заведомо фантастические и
не имеющие непосредственного отношения к конкретному
театру, дает возможность зрителю осмыслить свое
присутствие как активное соучастие в театральном действии.

Глава 7
К проблеме абстракции
В 1920-1930-х годах сюрреалисты демонстрировали
презрение к абстракции, настаивая на конкретном характере
своего творчества. Такая позиция вполне объяснима,
если учитывать, что сюрреализм был в большой степени
«примитивистской» реакцией на символизм,
противопоставившей выражению «неведомого» и «неизрекаемого»
стремление к буквальной передаче бессознательных
видений и влечений. Искусствовед Жюльен Леви видел в
отношении сюрреалистов к абстракции элементы социального
протеста против элитарного искусства1. В тот же период
другой известный искусствовед Альфред Барр настаивал
на принципиальном отличии сюрреалистической техники
от абстрактной, считая, что сюрреалистическая техника
развивалась в двух направлениях, - одно исходило из
живописи фламандских примитивов эпохи Возрождения,
другое - из спонтанности. Барр настаивал на
разграничении спонтанности и абстракции2, которое, как показало
дальнейшее развитие живописи и искусствоведения, было
не бесспорным.
Декларативное неприятие абстракции было весьма
относительным. Оно не мешало таким общепризнанным
сюрреалистам, как Макс Эрнст, Жоан Миро или Андре Массой,
пользоваться элементами, которые могут быть истолкованы
в терминах абстракции. К тому же сюрреалисты никогда
не скрывали восхищения творчеством Василия
Кандинского. После Второй мировой войны вышли книги Бретона
«Сюрреализм и живопись» (второе издание) и «Магическое
искусство» (совм. с Ж. Леграном), в которых используется
много иллюстраций из абстрактного искусства (или его
предшественников) - Шарля Филиже, Пита Мондриана,
Франца Марка, Василия Кандинского и других.
393

Будучи во многом преемниками символистской
драмы, сюрреалисты продолжали эксперименты с абстракцией,
хотя было бы рискованным утверждать, что они
последовательно разрабатывали абстрактную драму. Но создаваемые
ими персонажи, лишенные психологизма, могут быть
сопоставлены с «шагающей абстракцией» Жарри3 или
«абстрактным типом», о котором писал Малларме4. Абстрактное
театральное пространство - знаменитое «Нигде» Жарри («Что
же до действия, которое вот-вот начнется, то происходит оно
в Польше, а проще говоря - Нигде»5), транспонируется,
например, в описаниях декораций в пьесе Десноса «Площадь
Звезды»: место действия обозначается как «где-то» («quelque
part»), ибо представленные действия «освобождены от
каких бы то ни было условий времени и места»6. Любопытно,
что пьеса Десноса изобилует лейтмотивами уничтожения
времени (герои «убивают время») и пространства, где в
конечном счете происходит грандиозный пожар7.
Одним из ключевых слов, связанных с идеей
абстракции в театре, является термин «чистота» - «чистый театр»
(как «чистая поэзия» и т. д.). Если Малларме воспринимал
театр как «искусство - уникальное или чистое, в котором
сообщать значит производить действие»8, то, не вполне
разделяя его приверженность слову, создатели Театра
«Альфред Жарри» Витрак и Αρτο формулировали свою
цель как создание «абсолютно чистого театра»9. Возможно,
обращение к символистской идее чистоты возникло у них
под влиянием литературных дебатов, спровоцированных в
1925-1926 гг. эссе аббата Анри Бремона «Чистая поэзия»,
посвященного символизму10.
Позже в книге «Театр и его двойник» Αρτο пытался
объединить идеи конкретного и абстрактного. Хотя Αρτο
утверждал конкретный язык11 сцены, идеальной считал
«конкретную концепцию абстрактного»12, характерную для
балийского театра, или же «непреодолимое и уникальное
слияние абстрактного и конкретного»13 в элевсинских
мистериях, которые он считал одним из прообразов того театра,
который стремился создать. В «Письмах о языке» Αρτο
использует слово «абстракция» в положительном смысле,
говоря об «истинной абстракции»14.
Развитие авангардного театра после Второй мировой
войны свидетельствовало о необходимости абстракции.
394
Раздел III

M. Корвен заявляет это, анализируя творчество одного из
наиболее радикальных французских режиссеров Ж. Полье-
ри, поставившего, наряду со многими авангардными
драмами, и произведения Малларме - «Бросок костей» (Un coup
de dé) и «Книгу». Как пишет Корвен, «абстракция не
обозначает дегуманизацию, а скандально простой (скандально,
потому что противоречит всем привычным способам
зрелищной коммуникации) подход к сущности»15.
Применительно к сюрреалистической драме можно
говорить об абстрактных тенденциях, об элементах,
связанных с абстракцией. В наиболее последовательном виде
абстракция воплотилась в теории и практике драматурга-
дадаиста Тристана Тцара, чье творчество в данном случае
оказывается в роли предшественника сюрреализма16.
Случай Тцара особенно интересен тем, что он представляет
собой не только воплощение, «практику» абстракции в
драматургических текстах, но и своеобразное
переосмысление самого понятия абстракции, благодаря которому
«абстракции» оказываются вовсе не чужды определенные
черты «конкретности» и «предметности». Разумеется,
Тцара весьма далек от «конкретной концепции абстракции»,
о которой впоследствии писал Αρτο, но идея сближения
абстракции и виталистской философии кажется нам
аналогичной поискам Αρτο. Пьеса Тцара «Газодвижимое сердце»
оказала некоторое воздействие на развитие последующей
сюрреалистической драматургии. Ее влияние четко
прослеживается в пьесе Пабло Пикассо «Желание, ухваченное за
хвост» (1941 г., поставлена в 1944 г.).
Т. Тцара об абстракции
Соотношение между дадаизмом и абстракцией
неоднозначно17. Дадаисты провозглашали себя совершенно
оригинальными творцами, противопоставляя себя всем остальным
авангардистским группам и тенденциям, в частности
экспрессионизму. Характерным является их позиция
«против анемичных абстракций экспрессионизма!»18, а также
призыв Рауля Хаусманна к «возврату к предметности в
искусстве»19. Пародируя «абстрактное искусство», Тцара
Глава 7
395

прочитал лекцию «Об абстрактном искусстве» «с
проекциями, где можно было видеть профессоров, раскладывающих
неуловимое по ящичкам из квадратов жаренных в масле
убийцы аплодисменты Доброй-Воле и объяснения
взаправдашнего Бумбума нехваткой пейзажа шляпы рыбы в
картинах ускользающих из рам. Вливание медленных бактерий в
зябкие вены»20.
Тем не менее тотально нигилистическая культура
дадаизма сама явно тяготеет к абстракции, с поисками
«чистоты», «абсолютного искусства»21, «универсального
языка»22 и осознанием себя как искусства «упразднения» в
том числе и миметической формы23. И слово «абстракция»
и производные от него не всегда становятся для дадаистов
предметом насмешек, в том числе и для Тристана Тцара, в
рассуждениях которого выявляется и некоторая
«позитивная» теория абстракции.
Вслед за дадаистами современные устроители
выставки в Центре Жоржа Помпиду (Париж, октябрь 2005 г. -
январь 2006 г.), посвященной дадаизму, отказались от
употребления термина «абстракция» в каталоге: те
произведения, которые вполне можно было отнести к абстрактным,
характеризовались как элементарное искусство24. При этом
на самой выставке они были представлены в разделе «Dada
abstrait» («Абстрактное дада»). Таким образом проявилось
двойное отношение к абстракции.
Слово «абстракция» не является доминантой в
манифестах или статьях Тцара об искусстве, но оно стало одной
из точек притяжения для других авангардистов,
теоретизировавших по поводу дада. Так, русский художник и
писатель, друг Тцара Серж Шаршун в книге «Дадаизм
(компиляция)» (1922) цитирует в основном манифесты Тцара и
выбирает, в частности, его фразу со словом «абстракция»:
«Дада - вывеска абстракции; реклама и коммерческие
сделки, тоже элементы поэзии»25. Шаршун, чье художественное
творчество было не чуждо абстракции26, выбрал эту фразу
не случайно. Она интересна тем, что в ней сопоставлены
«дада», «абстракция» и «вывеска». «Вывеска абстракции» -
это оксюморон, парадоксальное сочетание несочетаемого,
если принять во внимание понятие абстракции, необходимо
связанное с глубинной сущностью, каким его разрабатывал,
например, Василий Кандинский. Но слово «дада» как бы
396
Раздел III

примиряет непримиримые между собой понятия. С одной
стороны, само понятие «дада» в манифестах Тцара
претендует на то, чтобы ничего конкретного не обозначать,
обозначая всё или отрицая обозначение как таковое, т. е.
приближается по смыслу к понятию абстракции. С другой
стороны, понятие дада связано с эпатажной практикой, в
которой торжествовала поверхность, призванная шокировать
публику и тем самым привлекать ее внимание.
Представление о дада как о рекламе27 абстракции выявляет стремление
освоить особенным образом понятие абстракции, принимая
и одновременно отрицая его искусствоведческий смысл,
каким он был разработан в описываемую эпоху. Идея экс-
териоризации абстракции высказана в эпатажном духе в
программной части пьесы «Первая небесная авантюра
господина Антипирина», где понятие сущности, или сущего,
обыгрывается омонимичным ему словом «бензин» (фр.
essence): «Мы заявляем, что автомобиль - чувство, которое
уже достаточно побаловало нас медлительностью своих
абстракций, и трансатлантических лайнеров, и слухов, и идей.
Тем не менее мы экстериоризируем легкость, мы ищем
центральную сущность - бензин, и мы рады, что можем их
припрятать...»28.
Слово «абстракция» встречается довольно часто в
теоретических и критических работах Тцара, но не является
точным термином, что, впрочем, можно отнести и ко всей
его теории эпохи дадаизма. Вместе с тем обращение к этому
слову симптоматично: тем самым Тцара соотносил дадаизм
с определенными тенденциями изобразительного
искусства, а слово являлось частичкой его собственной теории дада.
В период создания дадаистских манифестов Тцара
писал статьи о современном ему изобразительном искусстве,
чаще всего обращавшись к творчеству художников, близких
ему по духу: «Есть много художников, которые перестали
искать решения в предмете и в отношениях с внешним
миром; они космичны или первоначальны, решительны,
просты, мудры, серьезны»29.
В одном из текстов, написанном, по всей вероятности,
совместно с Хансом Арпом в 1917 г., Тцара дал формальное
определение абстракции, считая, что движущей силой
искусства вообще является различие, т. е. абстрагирование от
предмета изображения: «Любое искусство, даже подража-
Глава 7
397

тельное, содержит в себе абстракцию: она или в пропорции,
или в цвете, или в материи. ...Фотография - абстракция от
малейшего различия»30.
В заметке «О некоторых художниках» (1917) Тцара
обратился к творчеству Ханса Арпа и Джорджо Де Кирико,
причем к последнему он применил понятие «абстракция»:
«У Де Кирико темперамент, представления выдвинуты
наружу. Застывшие линии. Его воображение покрывает нас
зеленым льдом. Он ведет к абстракции путем отравленной и
мистической иронии». С абстракцией связаны стремление
к чистоте и интуитивному углублению внутренней
логики форм. Для таких художников, писал Тцара, «ясность
становится сущностью ледяного пейзажа, геометрической
простотой, всеобщей мечтой». Образцом для Тцара было
творчество Арпа с характерным «аскетизмом,
происходящим из симметрии, к которой он строго принудил себя
следовать... приверженностью к нескольким примитивным
линиям: вертикаль, горизонталь и несколько диагоналей,
являющихся результатом законов земли, ненависти
художника к масляной (и жирной) живописи; и получается ваза,
то есть тело, очищенное глубиной археологии»31.
В статье «Марсель Янко и нефигуративная
живопись» Тцара признает абстракцию в качестве одной из
ведущих тенденций в современном искусстве: «Манифесты
абстрактного искусства, которые мы пережили в последние
годы, заставляют нас верить в то, что мощное развитие
этой тенденции будет продолжаться. В самом деле, она
предоставляет возможность непосредственно выражать
опыты и психологические комплексы, что обеспечивает ей
удивительно важное место в современном духовном мире.
Художник больше не должен облекать опыт в природный
предмет, но он дает ему возможность принять некую форму
в его собственном мироощущении».
Рассуждения о субъективизме художника как
движущей силе абстракции привели Тцара к идее о том, что
абстрагирование - это не просто очищение от предметности
и внешних ограниченных форм и не только поиск
внутреннего содержания и новых - иных - форм: абстрактное
произведение искусства обладает жизнью, является
организмом. В «полихромных рельефах», выставленных в
галерее Дада, Марсель Янко передал ощущение веса, воплощая
398
Раздел III

органическую архитектуру. Художник, как говорил Тцара,
«контролирует эту новую форму в соотношении с
изначальными законами живописи и переносит на картину некий
организм, который живет, у которого есть свое собственное
равновесие, который обладает завершенностью, подобно
микробу или слону»32. Эти рассуждения перекликаются с
его «Заметкой об искусстве», в которой он писал: «В
настоящее время искусство представляет собой единственную
совершенную конструкцию, о которой больше ничего
невозможно сказать - она сама по себе является богатством,
витальностью, смыслом и мудростью»33.
Органичность искусства может выражаться в
слиянии художника с материей его творчества, в отсутствии
опосредования: «Новый художник создает мир, элементы
которого использует как средства, создавая строгое и
определенное произведение, не нуждающееся в доводах. Новый
художник возражает: он более не рисует (символическое и
иллюзионистское воспроизведение), но непосредственно
творит в камне, дереве, железе, цинке и скалах, организмах-
локомотивах, кружимых во все стороны прозрачным ветром
сиюминутного ощущения»34. Возможно, на эти рассуждения
Тцара повлияли теории вчувствования Вильгельма Воррин-
гера, автора книги «Абстракция и вчувствование» (1908),
ставшей одним из классических произведений,
посвященных абстракции.
Вопрос в том, что считать материей и в какой степени
материя принципиально отлична от предмета. Слиянность
творчества художника с материей выявляет особое
отношение к предметности. Художник рисует не предмет, а что-то
глубинное, связанное с той материей, или первоматерией, в
которой он творит.
Но в отличие от абстракционистов типа Кандинского
допускается произвольное толкование материи, которая не
сводится только к форме, цвету, движению и звуку35.
Таким образом, абстрагирование, согласно Тцара, - это
весьма сложная художественная операция, не тождественная
поискам абстракции в кругах немецких экспрессионистов.
С одной стороны, отрицание традиционного мимесиса, т. е.
торжество различия, и, с другой - это отрицание любого
опосредования: художник как бы органически слит с
материей, в которой он творит, а материя, благодаря его усилиям,
Глава 7
399

становится «живой» и как бы начинает существовать вне
художника. Понятие «абстракция» было связано у Тцара
с характерной для него философией витализма, наиболее
ярким выражением которой является упомянутая фраза из
«Манифеста о любви - слабой и горькой»: «Мысль создается
во рту». Причем здесь важна не столько телесная
составляющая, сколько механизм движения: «духовная» субстанция
(мысль) вырабатывается ртом, в процессе ее простейшего
выражения. Витализм дада, как мы покажем в дальнейшем,
в некотором смысле не противоречил и классической теории
абстракции В. Кандинского.
Рассуждая о художниках, Тцара совершенно
адекватно интерпретировал абстракционистские тенденции в их
творчестве. Но, делая обобщения, он не мог ограничиваться
созерцанием, начиная фантазировать по поводу
увиденного. Тцара-критик возвращался в поэтическую стихию.
Рассмотрим один из его выводов в приведенной заметке:
«Художник отбрасывает объективную реальность,
реальность, которую он видит, и с этой дистанции я оцениваю ту
высоту, на которую художник поставил свой предмет, свою
мысль в чистом виде, свою силу абстракции в той сфере, где
идеи становятся металлическими, а кишки поэта -
цветочками, нанизанными на ожерелье темноты»36. Тцара перешел
от отказа от объективной реальности, мысли в чистом виде
к конкретизации абстракции, и тогда идеи обретали
материальность («становятся металлическими»), тело («кишки»)
поэта оказывалось «цветочками», а темнота - «ожерельем».
Более или менее неожиданные поэтические образы
становились продолжением абстракции, которая не
возвращается к изображению предметов (переставая тем самым быть
абстракцией), но приближается к тому, что можно было бы
условно назвать символизмом.
Абстракция - искусство потенциальное, отсюда
особая роль зрителя, который отчасти является создателем
творения. «Картина - искусство заставить встретиться
две линии, геометрически заданные как параллельные, на
одном полотне, перед нашими глазами, в реальности,
переносящей в мир других условий и возможностей. Этот мир
не описывается и не определяется в произведении, в своих
бесчисленных вариациях он принадлежит зрителю»37.
400
Раздел III

«Абстракция» Т. Тцара
и теория В. Кандинского:
возможные типологические схождения
Как мы видели, Тцара выражал склонность к
абстрактному искусству, и его статьи о дадаистах Марселе Янко или
Хансе Арпе свидетельствуют о том, что абстракция была
вполне соотносима с некоторыми явлениями дадаистского
антиискусства.
Попробуем теперь выявить некоторые пересечения
между теориями Тцара и Кандинского. Сразу оговоримся,
что предлагаемый анализ носит не исторический, а
типологический характер: несмотря на то что Кандинский
выступал в цюрихском «Кабаре Вольтер» со своими текстами,
дадаисты выставляли его картины. Разумеется, не стоит
искать прямых влияний теории и практики Кандинского на
дадаизм, но можно говорить о типологических схождениях,
которые могут, как нам кажется, более четко выявить
абстрактные интенции в творчестве Тцара38.
Прежде всего необходимо решительно отграничить от
дадаизма теории Кандинского о «внутренней
необходимости», «целесообразности», присущих абстракции. Дадаизм
пытался разорвать любую логическую связь, отказываясь от
всякого целеполагания, призывая не к познанию глубин, а,
наоборот, к нарочито поверхностному представлению. Если
для Кандинского было важно выражение, экспрессия, т. е.
представление сущности, то дадаисты выступали за
представление, не претендующее на выражение чего-то. Или,
пользуясь словами дадаистов, если они что-то и выражали,
то это ничто. Если попытаться выстроить схему развития
теории, то получится, что дадаисты, как и Кандинский,
отказавшись от понимания искусства как воспроизведения (или
репрезентации), продолжали идеи Кандинского, доводя их до
своего предела. Кандинский абстрагировался от предмета во
имя внутреннего, духовного и т. п., а дадаисты
абстрагировались и от предмета, и от внутреннего, духовного. В «Лекции
о дада» Тцара утверждал, что дадаистский культ ничто имеет
общее с буддизмом: «Дада вовсе не современен, это, скорее,
возвращение к полубуддийской религии безразличия»39.
Но при этом между теориями Кандинского и Тцара
обнаруживаются принципиальные точки соприкоснове-
Глава 7
401

ния. Это касается рассуждений Кандинского о «духовных
существах» и «абстрактной жизни». В книге «О духовном
в искусстве (живопись)» он писал: «Форма остается
абстрактной, т. е. она не воплощает на плоскости реального
предмета, но является всецело абстрактным существом.
Такими абстрактными существами, ведущими как таковые
свою жизнь, оказывающими свое влияние и свое
воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и
неисчислимые прочие формы, делающиеся все более
сложными и не поддающиеся математическому обозначению»40.
В статье «К вопросу о форме» (1912) Кандинский писал:
«Этой реалистике противостоит великая абстракция,
состоящая из стремления, по-видимому полностью, воплотить
содержание в "нематериальных" формах. Наиболее
достоверно обнажает внутреннее звучание картины таким
образом воспринятая и зафиксированная абстрактная жизнь
сведенных к минимуму предметных форм, бросающееся в
глаза преобладание абстрактных единиц И здесь важны
эти абстрагирующие, или абстрактные, формы не как
таковые (линии, поверхности, пятна), а только их внутренний
звук, их жизнь»41. Жизнь, о которой писал Кандинский, есть
жизнь «сущности», «души», «духа».
Нам наш взгляд, дадаистский витализм может
восприниматься как возможная параллель рассуждениям
Кандинского об абстрактной жизни. Пусть дадаистское
«ничто» есть апофеоз безразличия и неразличения, но оно
никогда не может быть неподвижным, оно всегда обладает
«жизнью», и этот специфический витализм перекликается
с идеями Кандинского.
Еще одной общей сферой Кандинского и Тцара (и
дадаизма в целом) является пристрастие к примитивизму.
В этом смысле отметим рассуждения Кандинского о
художнике Анри Руссо с разработкой понятия новой реалистики,
которая перестает быть противоположностью абстракции42.
Именно Анри Руссо, который хотя и не являлся
непосредственным предшественником культуры дадаизма43, оказался
провозвестником культа непрофессионализма в искусстве,
характерного для дада: «Здесь корни новой великой
реалистики. Совершенно и просто поданная внешняя оболочка
предмета уже служит обособлению последнего от
практически-целесообразного и выявлению внутреннего звучания.
402
Раздел III

Анри Руссо, считающийся отцом этой реалистики, просто
и убедительно показал дорогу... Художник, на протяжении
своей жизни во многом напоминающий ребенка, легче, чем
кто-либо другой иной, достигает внутреннего звучания»44.
Интерес к примитивизму, характерный для искусства
первых десятилетий XX в., также объединяет теории
Кандинского и Тцара.
Тцара сближался с Кандинским и в теории восприятия
произведений искусства, которые должны быть
сильнодействующими: «Сведенное к минимуму "художественное"
должно быть познано как наиболее сильнодействующая
абстракция... Доведенное до минимума в абстрактном
"предметное" должно быть познано как наиболее сильно
воздействующее реальное»45.
Кандинский писал о «вибрации», которая должна
возникать у зрителя, превращающегося в сотворца
произведения. «Так художественное произведение дает толчок
"фантазии" зрителя, который продолжает "творить" в уже
созданном произведении», - писал Кандинский в статье
«О сценической композиции» (1913, 1918)46.
В. Кандинский и Т. Тцара о театре и драме
Проникновение в сущность произведения и творческое
сопереживание - такова работа воспринимающего
произведение. Теорию художественного воздействия Кандинский
применял, в частности, и к абстрактной драме, которая
является синтезом искусств: «Так и красочный тон, и
музыкальный тон, и движение человека, сами по себе
отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю
сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание.
А эти три элемента - первоэлементы трех искусств:
живописи, музыки и танца»47.
Из этого следует ряд принципов построения
драматического произведения:
1. Сущность «драмы» или сценического действия
перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего
действия или происшествия. Сущностью драмы дела-
Глава 7
403

ется комплекс душевных переживаний зрителя (сумма
душевных вибраций).
2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение
действия и обусловливается не ходом происшествия, а ходом
необходимых душевных переживаний зрителя.
3. Единство заключается не во внешней стройности хода
действия, а в определенно выраженном общем звучании
композиции48.
Отсюда - четкое представление Кандинского о
составных частях драмы:
Становится возможной - как произведение
монументального искусства - сценическая композиция, которая в ближайшем
будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение49.
При этом Кандинский не исключал использования
привычных элементов драмы: «...нет надобности думать, что
в такой композиции что-нибудь "воспрещается", что,
например, в ней не может быть допущено участие "логического"
действия. Каждый, даже самый простой, разговор о каком бы
то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме
стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение»50.
То, что писал Тцара о театре, вряд ли можно
расценивать как некую теорию. Это, скорее, наброски, из которых
явствует стремление вырваться за привычные рамки. В да-
даистской «Цюрихской хронике» от 14 апреля 1917 г. Тцара
провозгласил основные принципы нового театра, которые
он увидел в представлении «Сфинкс и соломенное чучело»
О. Кокошки на «Штюрм-Суаре»: «Это представление
определило роль нашего театра, в котором режиссура свелась
к утонченному изобретению взрывного ветра, сценарий
творится прямо в зале, видимая режиссура и гротескные
средства: ДАДАИСТСКИЙ теаТР. Прежде всего маски и
выстрелы, портрет режиссера в траурной рамке»51. Позднее
в заметке «Дададистские маски Хайлера» (1923) о молодом
американском художнике, жившем тогда в Париже, Тцара
выступил против «иллюзионистского», «неорганичного» и
«искусственного» театра, где торжествует идея реализма:
404
Раздел III

«Театр "поддельный", иллюзионистский не имеет больше
права на существование. Он должен не имитировать жизнь,
а сохранять художественную автономию, т. е. жить своими
собственными сценическими средствами. Преодолев, как
это произошло в живописи, идею реализма, сцена будет
полем для самых разных экспериментов и зрелищ, которые
должны будут развлечь зрителя»52. Тцара требовал
«настоящей жизни» на сцене и в качестве примера приводил
театр В. Мейерхольда, где иллюзия исчезала благодаря
демонстрации механизмов театрального зрелища. В этом он
видел воплощение идей о сценарии, творившемся в зале, и о
демонстративно видимой режиссуре.
Разумеется, мы не склонны отождествлять
конструктивизм Мейерхольда и абстрактный театр Кандинского, но в
рассуждениях Тцара есть элемент, который позволяет выявить
нечто общее в обеих системах: уже упомянутое требование
«органичности» и «настоящей жизни», которые реализуются
у Кандинского изнутри, сущностно, а у Мейерхольда - через
демонстрирование механизмов театральности53.
В самоуничижительной ремарке, предварявшей пьесу
«Газодвижимое сердце», Тцара объяснял задачу, которую он
поставил перед актерами: «Исполнители должны придать
этой пьесе важность, подобающую шедевру, равному по силе
"Макбету" или "Шантеклеру", но обращаться с автором безо
всякого уважения, а не как с гением и выявить недостаток
серьезности в тексте, не привносящем ничего нового в технику
театра». Автор утверждал, что его текст - «это самое
большое мошенничество века в трех актах»54. Демонстративное
безразличие Тцара к собственной пьесе свидетельствует, как
нам кажется, о намерении настроить зрителя на «пьесу ни о
чем», а значит, на самоценное действие, обладающее «силой».
Тцара радикально противопоставлял себя
авангардистскому театру эпохи «нового духа» и не боялся
выказывать полное отсутствие энтузиазма по поводу всеобщего
кумира авангардистов Гийома Аполлинера именно потому,
что видел в его «сюрреалистической драме» «Груди Тире-
сия» традиционный аллегоризм: «Ну и пусть женщины
рожают детей - это их долг и предназначение. Это разумно
и правильно»55. Отталкиваясь от «детородной» тематики
Аполлинера, Тцара стремился преодолеть дидактичность и
аллегоризм мэтра французского авангарда.
Глава 7
405

Абстракционистские тенденции
в дадаистском театре Тцара
Напомним, что пьесы «Первая небесная авантюра
господина Антипирина» (1916) и «Вторая небесная авантюра
господина Антипирина» (1920) представляют собой
театрализованные манифесты дадаизма56. «Первая небесная
авантюра» была сначала опубликована мизерным тиражом
в серии «Коллекции дада» в Цюрихе с абстрактными
иллюстрациями Марселя Янко (1916). 27 марта 1920 г. она
была сыграна в Париже на «Манифестации дада» в Доме
искусств. Роли исполняли поэты, образовавшие группу
вокруг журнала «Литература»: Ф. Супо, Л. Арагон, С. Арно,
П. Элюар, А. Бретон, Ж. Рибмон-Дессень, Т. Френкель и
Т. Тцара, который играл самого себя57. «Вторая небесная
авантюра» была сначала представлена на Фестивале дада в
зале Гаво 26 мая 1920 г., а затем напечатана в журнале
«Литература» (№ 14, июнь 1920 г.). В спектакле играли почти
те же самодеятельные артисты-дадаисты, что и в «Первой
небесной авантюре» - П. Элюар, А. Бретон, Ж. Рибмон-
Дессень, Т. Френкель, Л. Арагон и М. Бюффе. Написание
«Второй небесной авантюры» было со всей очевидностью
обусловлено успехом представления «Первой...».
В обеих пьесах персонажи произносят довольно
бессвязные реплики, в них трудно различить
целенаправленное действие: они напоминают поэтическое
произведение, произвольно разделенное на фрагменты посредством
внедрения в него «персонажей». Тцара говорил о «Первой
небесной авантюре»: «Эта пьеса - боксерский поединок
между словами»58.
А. Беар в своих комментариях называл персонажей
«абстрактными»59 в том смысле, что они лишены
привычной для театра индивидуальности и характеров,
проявляющихся, в частности, в произносимых ими речах. При этом
вообще не понятно, кто они - театральные ли персонажи
или цирковые, люди или части тела, или некие предметы.
Главными отличительными признаками персонажа
являются его имя, а во время представления, разумеется, актер,
который его играет. При этом второй признак непостоянен,
к тому же надо учитывать, что пьесы Тцара - произведения
экспериментальные и на сцене исполнялись и исполняются
406
Раздел III

очень редко, так что остается, по сути, один признак
персонажа - его имя. Напомним, в «Первой небесной авантюре»
персонажи носят имена Г-н Синьсинь, Г-н Крикри,
Беременная Женщина, Пипи, Г-н Антипирин, Директор, Нпала
Гарроо, Г-н Бумбум, Тристан Тцара и Параполь. В
большинстве случаев происхождение имен можно объяснить. Так,
г-да Крикри, Синьсинь и Бумбум, а также Пипи именуются
детскими примитивными именами, основанными на
звукоподражании. Нпала Гарроо - имя, использованное Гуго
Баллем во время цюрихских вечеров60, почти точно
совпадает с именем лирического героя «негритянских»
стихотворений и самого Тцара - «Мпала Гароо». Этот персонаж
тоже относится к примитивам пьесы. Директор -
определенная дань жанру «театр в театре», довольно
характерному для дада и сюрреализма. Судя по некоторым намекам,
рассыпанным по тексту, это, скорее всего, директор цирка
(«Мы - директора цирка», - говорит персонаж Тристан
Тцара61). Г-н Антипирин - имя, напоминающее лекарство
типа аспирина, при этом приставка «анти» может
пониматься и как медицинская, и как выражение социального
протеста. Беременная Женщина (обозначение персонажа,
характерное для экспрессионистской драмы) в данном
контексте должна усиливать комизм ситуации. Имя Параполь
является не совсем точным воспроизведением «параболы»
(«parabole», т. е. «слова»), причем в черновиках Тцара оно
так и выглядит - « Парабол ь».
В произносимых персонажами бессвязных репликах
и словах можно выделить несколько характерных
особенностей. В репликах используются множество редких слов,
техническая лексика, экзотизмы, причем экзотизмы как
настоящие (например, настойчивое повторение названия
города Псков, несомненного экзотизма для Тцара), так и
выдуманных, отдаленно напоминающих негритянский стиль
дадаистов (Soco, Bgai, Affahou, Farafamgama). Эти редкие
слова должны заинтриговать зрителя и даже привести его
в замешательство, потому что ему так и не удастся
расшифровать их. Вместе с тем они создают и особую звуковую
атмосферу в пьесе, которая становится существенной сама
по себе, потому что расшифровать ее невозможно. Но
относительной серьезности загадочных экзотизмов
противостоит другая ненормальность языка - пассажи, основанные на
Глава 7
407

повторении отдельных слогов или звуков, которые создают
атмосферу явной детскости и примитивной игры.
Речь персонажей представляет собой нечто целое.
Нельзя сказать, что тот или иной персонаж обладает особой
речевой характеристикой - все произносят и вполне
грамотные фразы или словосочетания, и звукоподражания, и
все говорят время от времени на «негритянском» языке.
Исключение представляет только один «персонаж»,
которого зовут Тристан Тцара (и которого играл Тристан
Тцара). Абсурдной речи всех персонажей противостоит
целенаправленная, если не осмысленная, речь «персонажа»
Тристана Тцара, который произносит откровенно
политизированный манифест, где дада издеваются над «милыми
буржуа».
Его речь можно воспринимать как определенный
ключ к происходящему на сцене. Тцара говорит о дада, в
частности о том, что «понять параболу дада - это ни
безумие, ни мудрость, ни ирония»62. Обратим внимание на
слово «парабола», которое мы намеренно перевели калькой с
французского, чтобы было ясно, что это слово может быть
связано с женским персонажем Параполь.
Далее мы приступим к тому, что можно условно
назвать возможной расшифровкой пьесы. Возможной, потому
что не претендующей на единственность и истинность,
поскольку предлагаемый нами метод основан на
перестраивании поэтических ассоциаций, которые мы пытаемся
привести к манифесту «персонажа» Тристана Тцара.
Примитивные языки, а также детские имена
некоторых персонажей наводят на мысль о преобладании детской
темы в пьесе. Причем наличие персонажа по имени
Беременная Женщина заставляет думать о теме грядущего
рождения ребенка. К этому добавляются рассыпанные по всему
тексту упоминания о больнице, где, как можно
предположить, будут происходить роды. Г-н Антипирин произносит
причудливую реплику, в которой речь идет о беременных
птицах, ребенке, о том, что ребенок - «всегда гусь»
(ассоциации основаны на игре слов - начало французского слова
«птица» созвучно слову «гусь» и детским крикам «га» или
«уа»), и все это приводится в обрамлении инфантильного
скатологического юмора:
408
Раздел III

oiseaux enceints qui font caca sur le bourgeois
le caca est toujours un enfant
l'enfant est toujours une oie
le caca est toujours un chameau
l'enfant est toujours une oie
et nous chantons
oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi63.
Выявленный ряд ассоциаций, основанных на игре слов
(ребенок-птица-гусь-га), пронизывает большинство
реплик персонажей. Можно говорить о том, что своеобразным
лейтмотивом пьесы является тема маленького ребенка,
возможно, его рождения или «рождества» (ведь «Авантюра»
называется небесной), возможно, его первых слов. Более того,
нам кажется, что речь идет о рождении конкретного ребенка
и этот ребенок есть дада, слова «дада» (параболы дада).
Стилистика «Второй небесной авантюры» напоминает
стилистику «Первой...» (поэтический поток, основанный,
по большей части, на абсурдных ассоциациях), но детский
лейтмотив сменяется эротическим; в пьесе меньше
звукоподражаний и нет негритянских слов. Имена персонажей в
большинстве случаев обозначают некие реалии или понятия.
Наряду с уже известным Г-ном Антипирином в драме
участвуют персонажи, имена которых обозначают отвлеченные
действия, - Г-н Абсорбция и Г-жа Выключатель. Два имени
связаны с частями тела - Ухо и Незаинтересованный мозг,
причем последнее - явно аллегорического толка (аллегория
дадаизма). В пьесе участвует Г-н Сатурн; это
мифологическое имя возвращает к детской тематике, но только в ее
жестоком варианте: Сатурн - бог, пожирающий собственных
детей. К тому же каннибализм - одна из отличительных черт
дада: вспомним, например, «Каннибальский манифест дада»
(«Manifeste cannibale dada», 1920) Франсиса Пикабиа. Как
и в «Первой небесной авантюре», между речью персонажа и
его именем нет никакой связи, за исключением речи одного
персонажа, в котором эта связь проявляется буквально:
Мадемуазель Пауза произносит единственную реплику, которая
буквально соответствует ее имени: «Пауза»64.
Как и в «Первой небесной авантюре», во «Второй...»
действует персонаж, который произносит манифест
дадаизма - это Г-н Аа Антифилософ. Но в отличие от «Первой
Глава 7
409

небесной авантюры» текст манифеста написан не столько в
политическом тоне (манифест группы единомышленников),
сколько, при сохранении провокативности, в поэтическом
(личные фантазмы на фоне рассуждений о дада). Главный
лейтмотив манифеста - эротические ассоциации: «балет
сперматозоидов», «новое абонирование на любовь»,
«пансион для сутенеров поэтов», «девственные идиоты» и др.65
«Вторая небесная авантюра» обладает неким
самостоятельным сюжетом, вне зависимости от упомянутого
манифеста. Сюжет рассказан, хотя и не очень внятно, персонажем
Ухо, который описывает процесс родов. Почему именно
Ухо? Ответов, по-видимому, может быть много. Во-первых,
Ухо по-французски - женского рода («une oreille»), и можно
предположить, что этот персонаж и есть роженица.
Во-вторых, Ухо определенным образом поддерживает
мифологический план пьесы, в которой есть персонаж Сатурн - бог,
пожирающий своих детей. В конце пьесы именно Сатурн
окажется явным комментатором слов, произносимых Ухом
(«Сатурн. Доктор там копошится»66). Ухо, возможно,
напоминает о чудесном рождении Афины из головы (по
некоторым версиям мифа из уха) Зевса, который проглотил перед
родами мать Афины. А значит, Ухо может рассматриваться
как субститут детородного органа, который сам описывает,
что с ним происходит. Таким образом, за бессвязными
репликами проступает тема деторождения и мифологический (или
«небесный») фон, представленные, разумеется, в пародийном
духе. Если придерживаться этой гипотезы, то маловнятные
реплики других персонажей можно интерпретировать как
непосредственные реакции либо на деторождение, либо на
звуковое или образное его воплощение.
«Первая...» и «Вторая небесная авантюра господина
Антипирина» посвящены одной и той же теме - рождению
дада. В «Первой небесной авантюре» эта тема представлена
в виде звукоподражаний, «негритянского языка»,
упоминаний о ребенке, а ее кульминацией оказывается
манифест персонажа Тристана Тцара. Это - коллаж наиболее
непосредственных и поверхностных ассоциаций. «Вторая
небесная авантюра» представляет собой углубление темы
при сохранении общего стиля пьесы. Выявляется двойной
мифологический подтекст (рождение и пожирание детей),
который может заставить дать определенную интерпрета-
410
Раздел III

цию всем репликам персонажей - воплощение нутряных
смыслов, которые могут разрушаться последующими
словами или репликами.
В пьесе «Газодвижимое сердце» (1921) персонажи
именуются частями тела - Ухо, Рот (по-французски
персонаж женского пола, «La Bouche»), Нос, Глаз, Шея, Бровь.
Очевидно, что Ухо - имя, перешедшее из «Второй
небесной авантюры». К небесной же тематике можно привести
и описание расположения персонажей, которые висят над
сценой: «Шея над сценой. Нос лицом к лицу с Шеей, над
публикой... Сердце, разогреваемое газом, шагает медленно,
интенсивное движение на сцене»67. Анри Беар говорил о
возможном техническом оснащении этой сцены, которая
отдаленно напоминает цирковое представление гимнастов:
«Можно вообразить, что Шея и Нос висят на трапеции над
сценой и публикой...» Более того, необходимые для этого
веревки, по мнению Беара, могли бы представлять
метафору любовных уз68.
Имя персонажа и произносимые им реплики не имеют
между собой прямой связи. Но при всей абсурдности текста
персонажи различимы; более того, можно даже выявить, как
между ними складываются отношения. Телесный аспект
имен очень важен: не случайно Тцара называет всех
персонажей частями тела, а точнее головы. Разумеется, тот факт,
что все части принадлежат голове, является воплощением
антиинтеллектуализма дада. Этим частям противостоит
«сердце» из названия пьесы, которое является персонажем
первой ремарки, но ничего не произносит на сцене. Сердце
обозначает любовь. В 1920 г. Тцара выпустил сборник
лирических текстов, написанных прозой, - «Кинокалендарь
абстрактного сердца дома». И хотя в этом названии обыгрыва-
ется название манифеста Бруно Корра «Абстрактное кино.
Хроматическая музыка», выражение «абстрактное сердце»
может рассматриваться и как самостоятельное изобретение
Тцара. «Газодвижимое сердце» - это и есть «абстрактное
сердце», и технократизм метафоры сердечных флюидов как
газа, создающего динамику, оказывается свежим и
необычным. Речь идет об особой, невиданной любви.
Пьеса разделена на три действия. В первом персонажи
обмениваются повторяющимися словосочетаниями
(«Статуи украшения поджарка», «сигара кнопка нос», «Мандарин
Глава 7
411

и испанские белила я убиваю себя Мадлен Мадлен» и др.)
или бессмысленными репликами, которые заканчиваются
повторяющимся диалогом между Глазом и Ртом: «Разговор
становится скучным, не так ли» - «Скучным, не так ли»69.
Во втором действии возникает тема скачек, о которых
сообщает Бровь. Нос говорит о том, что побеждает
Клитемнестра, - речь идет о скаковой лошади с мифологическим
именем. Глаз говорит о любовных тумаках, затем
обращается к Клитемнестре, воспринимая ее то как скаковую лошадь,
то как ровню себе. Тогда слова его пускаются любовным
галопом: «Разве вы не дышите тем же воздухом, что и я?
Разве вы не говорите на том же языке?»70 Эти рассуждения
перебиваются диалогом между Носом и Шеей, которые
при упоминании о весне спорят о длине неизвестного
предмета - два метра, три метра и т. д. - вплоть до 29. В свою
очередь этот диалог прерывается возгласом Брови «Пожар!
пожар! Мне кажется, Клитемнестра горит»71.
В третьем действии происходит развязка любовной
интриги. Рот сообщает, что любит птиц, зверей, сено и
одного молодого человека, который сделал ей такие нежные
признания. После танца (обозначенного в тексте
стрелочкой и словами Конец и Любовь) Глаз сообщает Рту:
«Представьте, дружочек, я больше не люблю ее». Пока персонажи
пытаются выяснить, идет ли речь о лошади Клитемнестре,
у Глаза меняется настроение, и он обещает «начать жизнь
заново», после чего он признается Клитемнестре в любви.
Рот уходит со сцены, чтобы вернуться через некоторое
время на четвереньках, и все персонажи признают, что это и
есть Клитемнестра. Пьеса заканчивается на повторяющемся
утверждении, что скоро будет прекрасная свадьба, и
персонажи отсылают друг друга - «идите спать»72.
Три действия пьесы являют три разных способа смы-
слообразования. В первом акте торжествует дадаистская
бессмыслица, значение слов - безразлично, и персонажи
между собой в сущности не различаются. Во втором акте
возникает тема скачек, которая обозначает одновременно
и скачки, в которых участвует лошадь по имени
Клитемнестра, и любовный гон, в процессе которого разрастаются
страсти, и любовная горячка Клитемнестры, которую
теперь должны тушить пожарные. При этом Глаз говорит о
любви, а Рот - о деньгах, о бассейне, о своей американской
412
Раздел III

прическе и о том, что ее преследовал молодой человек на
велосипеде. Таким образом, получается, что во втором акте
показано светское сборище (скачки, рассказы о красивой
жизни), отдаленно напоминающее сцены из бульварного
театра. Во втором акте смысл слов почти такой же, как в
традиционном театре. Слова обозначают правдоподобные
действия, т. е. их функция совершенно противоположна
той, какая была в первом акте. Но третий акт являет собой
апофеоз эклектики. Сначала невозможно понять, о чем и о
ком говорят персонажи - о лошадях ли, о любви, и кто есть
кто, тоже непонятно. На наш взгляд, танец, представляющий
собой театральный жест в чистом виде, проясняет механику
дальнейшего развития действия: все станет ясно, когда Рот
перестанет рассуждать и выползет на сцену на четвереньках.
И тогда эротическая тематика окончательно прояснится.
Сразу заметим, что жесты в пьесе Тцара не существуют в
чистом виде. Упомянутый танец был обозначен словами, а в
черновиках Тцара А. Беар обнаружил буквенную (I) схему
танца. Жест Рта был подготовлен двумя слоями
рассуждений о Клитемнестре во втором и третьем действиях. Надо
учесть также, что оба жеста принципиально разные: танец -
абстрактный жест, обозначающий любовь; проход на
четвереньках - перевоплощение в лошадь, которое происходит
ради той же цели - продемонстрировать любовь,
окончательным доказательством которой будут не жесты, а слова,
словесные лейтмотивы, посвященные любви и свадьбе.
В пьесе выделяются вполне классические
драматургические структуры, связанные с эротической тематикой,
и в этом состоит принципиальное отличие пьесы от обеих
«Небесных авантюр». Но проявление этих структур важно
именно для того, чтобы они были в конце концов
разрушены во имя торжества жизни словесной материи.
Младший современник Тцара Жак Барон вспоминал
в 1969 г. после расцвета театра абсурда: «Театр Тристана
Тцара - это не театр. Это все что угодно. Слова, смешные
слова... Это не театр, это кабаре. И все же... И все же на сцене
есть актеры. У них в распоряжении потоки слов. Эти потоки
выходят из берегов, а актеры тонут в них. Сегодня, после
того как мы испытали столько ударов и перестали понимать,
откуда они и как они на нас свалились, можно считать, что
действие в этом театре без ног и головы представляет собой
Глава 7
413

"странную драму" порождения языка уничтожения и
реконструкции слова. Вот, что видит зритель. Мысль делается во
рту... И был великий соблазн дать уста или даже много уст
этой нечаянной мысли»73.
Один из основателей группы «УЛИПО» Ноэль Арно
выдвигал «виталистскую» идею интерпретации пьесы в
«Программе театра Обстоятельств»: «Реализм дада
обманчив. Дада - вот первый и единственный театр-истина,
исследование нашей самой глубинной и замечательной
непоследовательности. Когда мы разговариваем с самими собой,
то используем именно такой язык, мы говорим пальцем,
говорим глазом или ухом, точно так же, как говорим о носе,
и мы очень рады этому... Дада заставляет нас вернуться в
нас самих, начиная с головы, и головы вовсе не опущенной,
но высоко поднятой, горделивой, и - вот высшая
гимнастика! - играть при этом пальцами ног. Наконец в одиночестве,
как при рождении мира»74.
В наших рассуждениях о любовной интриге мы
исходили из статьи М. Корвена, который убедительно
продемонстрировал функционирование «театра языка»75, точнее
театра разрушения языка, в «Газодвижимом сердце». По
мнению Корвена, Тцара совершил в театре революцию
наподобие той, что Малларме ранее совершил в поэзии,
заставив поэтически звучать упразднение как таковое. Пьеса
Тцара, писал Корвен, - «праздник разрушения театра»76.
В этом смысле перечисленные ранние пьесы Тцара
могут быть интерпретированы как абстрактные или, во
всяком случае, как обладающие абстракционистскими
тенденциями, которые Тцара суммировал в своих заметках о
художниках.
Наиболее ярко эти тенденции видны в
«Газодвижимом сердце», в котором классические театральные
структуры служат для того, чтобы быть разрушенными во имя
чего-то принципиально иного, что по сути своей относится
в большей мере к сфере поэзии, нежели театра -
исследования вечно разрушаемого и вечно пересоздаваемого Слова,
обладающего порождающей энергией, возможно слишком
сильной для того, чтобы остановиться в своей интенсивной
динамике.

Глава 8
Мифы и их театрализация
Сюрреалистическая драматургия тяготеет к
противоположным, на первый взгляд, тенденциям - театру слова и театру
пространства, театру демистифицирующему и театру
сакральному, театру с максимально и даже подчас буквально
конкретной образностью и театру абстрактному, лишенному
привычных атрибутов мимесиса, но воплощающему некие
глубинные идеи. Тем не менее во всем разнообразном
корпусе текстов сюрреалистических (и отчасти дадаистских) пьес
есть несомненное единство: здесь происходит - в том или
ином виде - театрализация мифов. Это утверждение может
показаться слишком банальным, ибо ритуальная культура
и связанные с нею мифы являются источником
формирования европейского театра. Сюрреализм отличается упорной
«волей к мифу»: почти каждый сюрреалистический образ
стремится стать мифом. Эта особенность сюрреализма
наиболее четко проявляется в пространстве драмы и театра.
Мы же имеем в виду не мифы вообще, а, собственно,
те представления о мифе, а также мифы, выработанные в
культуре сюрреализма и его окрестностях и представлявшие
собой особое понимание мифологического, в которых
можно увидеть и переосмысление традиционных категорий, и
попытки изобретения новых. Необходимо также учитывать,
что и в теориях, и в театральных воплощениях сюрреалисты
осмысляли формальную структуру мифа в двух аспектах.
С одной стороны, речь идет о мифе как сказании (в согласии
с Аристотелем), оказывающемся формой, в которую
сюрреалисты помещают новое содержание, повторяя на новом этапе
прием, издавна практикуемый в европейской культуре.
Одним из вариантов такого приема является изобретение
собственно сюрреалистического мифа - о мгновенно растущих,
чрезмерно умных и быстро исчезающих детях (см. «Груди
415

Тиресия» Аполлинера, «Виктор, или Дети у власти» и
«Эфемер» Витрака, «Младенец-гигант» венгерского
драматурга Тибора Дери), представленного в виде развертывания
«истории». С другой стороны, сюрреалистический миф
существует в виде фрагментов истории или отдельных образов,
обладающих сакральной сущностью1. В этом случае понятие
мифа не просто представлено в виде его элементов -
мифологем, но близко понятию сюрреалистического образа. Иными
словами, вместо относительно логичного развертывания
мифа-истории получается то, что мы предварительно
назовем «мифообраз», построенный чаще всего в соответствии с
излюбленным сюрреалистами принципом коллажа.
Прежде чем перейти к анализу мифов в
сюрреалистической драматургии, необходимо рассмотреть основные
теории мифа в культуре сюрреализма и ее окрестностях. Объем
понятия «миф» в сюрреализме довольно велик. Одним из его
полюсов является метафора: в сюрреализме любая
метафора может стать мифом. В этом смысле речь идет об игровом
феномене, описанном Ю. Лотманом и Б. Успенским в статье
«Миф-имя-культура»: «Поскольку мифологический текст
в условиях немифологического сознания... порождает
метафорические конструкции, постольку стремление к мифоло-
гизму может осуществляться в противоположном по своей
направленности процессе: реализация метафоры, ее
буквальное осмысление (уничтожающее самое метафоричность
текста). Соответствующий прием характеризует искусство
сюрреализма. В результате получается имитация мифа вне
мифологического сознания»2. Немецкая исследовательница
Гизела Штейнвакс назвала этот процесс «обратное
превращение культуры в природу»3. В терминах «психокритики»
(Шарль Морон) этот феномен можно было бы описать как
преобразование навязчивой метафоры в персональный миф4.
Другой полюс понятия «миф» воплощается в
стремлении Αρτο возродить энергию «старых Мифов» в
сакральном театре жестокости5. Возрождение Мифов - это не
копирование традиции, но воссоздание, новое переживание
и, если можно так выразиться, принесение себя в жертву:
«Создавать Мифы - вот истинная цель театра, передавать
жизнь в ее универсальном, безмерном виде и извлекать из
этой жизни образы, в которых нам хотелось бы найти себя...
Миф, в котором была бы принесена в жертву наша мелкая
416
Раздел III

человеческая индивидуальность, где мы стали бы подобны
"Персонажам, пришедшим из Прошлого, со всеми силами,
найденными в Прошлом"»6.
Принципиальное отличие Αρτο заключается в
стремлении выразить театральными средствами то, что не может
и не должно быть высказано нормальной членораздельной
речью. Миф, согласно Αρτο, категория, максимально
абстрагированная от слова. Тем не менее определенная
соотнесенность со словесной традицией в мифе существует, но
при этом миф становится предшественником этой традиции
и источником того продуктивного творчества, которое Αρτο
называет поэзией. Эта «поэзия в театре» пребывает «за
Мифами, рассказанными великими древними трагиками»7.
Сюрреалистические поиски «нового мифа»,
выраженные, прежде всего, в творчестве Бретона 1930-1940-х годов,
можно сопоставить с представлениями о мифе Αρτο. Речь
идет об осмыслении и, в какой-то степени, о практике мифа
как феномена, способного объединять людей в социум.
Недаром Бретон говорил о «создании коллективного мифа»8.
Сюрреалисты не имитировали мифологическое сознание, а
вживались в него совершенно буквально и серьезно и заново
изобретали мифы, но не для того, чтобы доказать те или иные
этические, политические или философские тезисы, а ради
самих этих мифов, понимаемых как основа существования
сюрреалистического движения. На этот аспект
мифотворчества обратил внимание уже в 1940-х годах социолог Жюль
Моннеро, который в книге «Современная поэзия и
сакральное» (1945) описал группу сюрреалистов как тайное
общество, наподобие бунда. Такая тенденция трактовки сюрреализма
оказалась довольно плодотворна, она нашла воплощение в
книгах Ж. Грака «Андре Бретон» (1947), М. Карружа
«Мистика сверхчеловека» (1948) и в статьях Ж. Батая и М. Бланшо.
Сюрреалистические теории мифа
Обозначим основные вехи размышлений о мифе в
группе Бретона. В заметке 1920 г., посвященной художнику
Де Кирико, Бретон констатирует: «Я считаю, что сейчас
формируется настоящая современная мифология», приводя
Глава 8
417

в качестве примеров аполлинеровскую «шляпу-цилиндр на
столе, заваленном фруктами»9 из стихотворения «Холмы»
(сборник «Каллиграммы»), а также швейную машину и
зонтик из метафоры Лотреамона. Спектакль «Вы меня
позабудете» можно рассматривать как аналог ритуала, во время
которого происходила имитация мифа вне мифологического
сознания (согласно формулировке Лотмана и Успенского).
Современная мифология, происходящая из любой
метафоры, должна, по замыслу Бретона, служить примитивистской
альтернативой элитарной теории символа во французском
символизме. Культура сюрреализма и его окрестностей
продемонстрировала возможность буквальной театрализации
этого принципа. Встреча зонтика и швейной машины стала
«создателем фабулы» (как писал Мешонник), а Αρτο в
«Философском камне» реализовал ту часть лотреамоновской
метафоры, которая была связана с «анатомическим столом».
Другой вариант понимания мифа предложил в 1920-х
годах Арагон в тексте «Парижский крестьянин» (1926),
особенно в «Предисловии к современной мифологии»,
написанном в 1924 г. Арагон не был склонен к отождествлению
метафоры и мифа: «Миф - вовсе не фигура языка»10. Как и
прочие участники группы Бретона, Арагон стремился
произвести «пересмотр мифических созданий»11, но делал это в
духе шеллинговской философии тождества, укореняя миф
в окружающем мире12 и в том, что он обозначал как
«современное чувство природы»13. Из взаимодействия реальности
с фантазией возникало «ощущение каждодневных чудес»14,
которое позже будет развито в творчестве Лейриса15.
Этому ощущению присуща прежде всего динамика, оно всегда
живет, а вместе с ним и мифы: «Новые мифы рождаются на
каждом шагу. Жизнь человека перерастает в легенду - тут
же, сразу же... Каждый день современное чувствование
нашего бытия претерпевает изменения. Завязываются и
развязываются узлы настоящей мифологии. Эта наука жизни
понятна только непосвященным. Это живая наука, она сама
себя порождает и сама себя убивает»16. Таким образом,
динамичность современной мифологии Арагон истолковывал
как ее продуктивность.
Арагон пытался найти преемственность современной
ему мифологии и традиции, подчеркивая органическую
связь между античными мифами и современностью: первые
418
Раздел III

повествовали о внешней природе, а современные - о
«внутренней», т. е. о бессознательном. Поэтому они являются
связующим звеном - от бессознательного к сознанию -
«движущимся эскалатором сознания»17. В «Парижском
крестьяние» эта идея продолжения-преемственности
мифологий реализуется и на уровне поэтики: через образы
изменения, движения, перехода, эволюции, метаморфоз,
которые создают единую «мифологию на ходу, мифологию
хода, шага»18.
В динамику мифопорождения вовлечена и
материальность языка арагоновского текста «Парижского
крестьянина», где одно слово может порождать множество мифов-
миражей.
Хотя «мифы - настоящие сны»19, слова «сон»,
«бессознательное» не обязательно являются отсылками к Фрейду,
образ которого представлен в «Парижском крестьянине» в
ироническом свете. Бретон же относился к Фрейду всерьез:
он сознательно вводил в произведения фрейдистскую
терминологию и, в частности, в речи «Положение сюрреализма
между двумя войнами» (1942) упоминал о «той огромной
и темной сфере Оно, где безмерно раздуваются мифы и
одновременно формируются войны»20. Тем не менее в
литературном творчестве Бретон скорее близок «неверному»
ученику Фрейда К.-Г. Юнгу, выявляя не образы, связанные
с эдиповым комплексом и сферой сексуальности, но нечто,
близкое юнгианским архетипам коллективного
бессознательного.
В целом, несмотря на декларативную верность
фрейдизму, французские писатели-сюрреалисты, особенно
первого поколения, использовали его в своем мифотворчестве
меньше, чем можно было бы ожидать. Наиболее
плодотворным полем для развития фрейдистской мифологии
являлись визуальные искусства сюрреализма. Инцестуозная,
фаллическая, эротическая, садистская образность оказалась
типичной для сюрреалистических живописи, скульптуры,
кино, коллажей, объектов и т. п. Теория сюрреалистической
живописи, призванная воспроизводить «чисто внутреннюю
модель», содержит отголоски мифа об Эдипе.
Слово «мифология» с фрейдистскими ассоциациями
используется в статье Кревеля (1930) по поводу фильма
Л. Бунюэля «Золотой век»: «В моральных мифологиях
Глава 8
419

будущего вполне обычными станут скульптурные
воспроизведения основополагающих аллегорий, среди которых
упомянем как наиболее образцовые - "двое слепых,
пожирающих друг друга" и "подросток с ностальгическим
взором", "с откровенным удовольствием плюющий на портрет
своей матери"»21. Образ тиранической матери - один из
излюбленных образов Фрейда - часто возникает на страницах
романов Кревеля.
Переосмысляя путь, пройденный сюрреализмом, Бре-
тон в 1952 г. связал с понятием мифа «латентное содержание
грезы»: «...именно это латентное содержание... представляет
собой первичную материю поэзии и искусства. Миф - то, во
что превращается латентное содержание в поэзии и
искусстве»22. Психоаналитик Ги Розолато предложил толковать
изобретенный Бретоном новый миф «Великие прозрачные»
(«Les Grands Transparents») через призму понятий,
характерных для фрейдовских комплексов. Он выделяет в
названии мифа «Les Grands Transparents» слова «Grands»
(большой, великий, старший), «Parents» (родители), «Grands
parents» (старшее поколение - бабушки и дедушки),
которые обозначают родство и - косвенно - связь между
тремя поколениями, которая подтверждается приставкой
«trans» (через), созвучной к тому же со словом «транс», что
отражает некую «перспективу» мифа. Поэтому, по мнению
Розолато, миф «Великие прозрачные» можно толковать как
переход от фрейдовской «первоначальной сцены» к мифу о
творении23.
Еще один аспект понимания сюрреалистами слова
«миф» раскрывался в 1930-х годах в связи с нараставшей
угрозой фашизма и усилением разногласий в обществе.
Понятие «миф» Бретон трактовал в социальном аспекте:
«Вот уже десять лет я занимаюсь тем, что соединяю
сюрреализм как способ создания коллективного мифа с более
общим движением за освобождение человека»24 (1935).
Сюрреалисты искали новый миф для борьбы с мифами,
порожденными фашизмом: «Сегодня, когда весь мир
сотрясается в глобальном конфликте, даже самые тугие умы
доходят до понимания жизненной необходимости мифа,
который можно было бы противопоставить мифу об Одине
и некоторым другим»25. Согласно Бретону, именно миф или
мифы формируют человеческие сообщества. Как он гово-
420
Раздел III

рил в 1952 г., «я убедился, совершив несколько
путешествий, что судьбы человеческих сообществ меняются в
соответствии с той властью, какую сохраняют над ними мифы,
обусловившие их образование»26. Поиски нового мифа в
группе сюрреалистов их младший современник Мишель
Карруж формулировал как «необходимость мифического
поведения»27, подчеркивая тем самым сакральную сущность
сюрреалистического сообщества в 1930-х годах.
Поиски нового мифа происходили драматично. В них
большую роль играла идея разрушительности, отрицания,
представлявшая собой «практическую подготовку для
вмешательства в мифическую жизнь, которая примет сначала...
образ стирания»28. Поиски нового мифа должны были
сопровождаться освобождением от всех религий, верований,
ритуалов, которые Бретон считал устарелыми.
Понятие позитивного социального мифа у
сюрреалистов приближается к понятию утопии, сформулированному в
форме вопроса в бретоновских «Пролегоменах к третьему
манифесту сюрреализма или нет» («Prolégomènes à un troisième
manifeste du surréalisme ou non», 1942): «В какой мере мы
можем выбирать, стоит ли использовать или надо диктовать
миф, создающий привлекательный образ общества
будущего?»29 Ответ дается в виде гипотетического мифа о «Великих
прозрачных». Впоследствии один из бывших соратников
Бретона Пьер Навиль в книге воспоминаний «Время
сюрреального» обобщал свой сюрреалистический опыт как поиск
мифа будущего: «Даже сегодня я убежден, что если какой-
либо миф или надежда призваны управлять зарождающимся
миром, то это должен быть миф будущего»30.
Устремленность сюрреалистического мифа в
будущее, своего рода пророческое, предсказательное его
значение, также может быть истолковано через образ стирания,
ибо, будучи самой моделью потенциальности, идеи
будущего, но будущего не конкретизированного, не нашедшего
точки опоры, он остается в сфере гипотетического и
экспериментального.
В этом социологическом по сути своей понимании
функции мифа Бретон выступал не столько как поэт,
сколько как мыслитель. Среди близких ему по духу теоретиков
были Роже Кайуа и Клод Леви-Строс. Причем что касается
последнего, то можно говорить о косвенном взаимовлиянии,
Глава 8
421

возникшем благодаря встрече антрополога и сюрреалиста в
США во время Второй мировой войны. Бретоновское
понимание мифа во многом близко идее интеллектуального
бриколажа К. Леви-Строса, который в книге «Мышление
дикаря» (1962) ссылается на разработанное сюрреалистами
понятие «объективная случайность». Процесс «бриколиро-
вания» мифов особенно очевиден в произведении Бретона
«О новой жизни одних мифов и о некоторых других
мифах - растущих или развивающихся», где автор составляет
из изобразительных и словесных элементов 15 мифов:
«Золотой век», «Орфей», «Первородный грех», «Икар»,
«Философский камень», «Грааль», «Искусственный
человек», «Межпланетное сообщение», «Мессия», «Казнь
короля», «Сестринская душа (Андрогин)», «Торжество науки»,
«Миф о Рембо», «Сверхчеловек», «Великие прозрачные».
Этому бриколажу свойственна некоторая тенденциозность:
исследователь Жозе Пьер выделял полностью или отчасти
негативные и позитивные мифы31, признавая, впрочем, всю
относительность оценок. Как мы уже упоминали, каждый
миф строился Бретоном как коллаж текстов и изображений,
относившихся к традиционной и современной культурам.
Иначе говоря, в самой конструкции мифа заложен
источник временной динамики, что подтверждается и
«органическим» названием, где к мифу применяются термины
«выживание», «процесс роста», «формирование». Динамическая
конструкция бретоновских мифов отражает общую
тенденцию представления мифологии в процессе движения, как об
этом впервые сказал Арагон в «Парижском крестьянине».
Поиски нового мифа сопровождались в сюрреализме
интересом к изучению малоизвестного во Франции
фольклора, в частности народного творчества за пределами
европейского континента. Б. Пере, живший во время Второй
мировой войны в Мексике, занимался сбором
фольклорных материалов, из которых в 1959 г. составил
«Антологию мифов, легенд и народных сказаний Америки». Из
европейского фольклора характерен интерес к кельтской
мифологии, что отразилось в драматургическом творчестве
Жюльена Грака.
Творчество Бретона и французских сюрреалистов в
целом можно рассматривать как проявление
«мифологического мышления»32 не в метафорическом смысле этого
422
Раздел III

слова, а в совершенно буквальном, ибо оно сопровождалось
совершенно серьезной верой в создаваемые мифы. Бретон
сам признавал существование «очень глубинной общности
между так называемой первобытной и сюрреалистической
мыслью»33 как основанной на аналогии.
Миф, согласно Бретону, должен быть открыт
множеству интерпретаций. «Непременным условием
жизнеспособности мифа является его свойство отвечать одновременно
разным смыслам, среди них я различаю поэтический,
исторический, монографический и космологический смыслы», -
писал он о «гипотетическом мифе» в «Аркануме 17» (1944)34.
Бретоновское представление о новом мифе как
основополагающей творческой категории может быть если не
отождествлено, но сопоставлено с представлением о мифе
у Αρτο с поправкой на направленность мифа (у Бретона -
в будущее, у Αρτο - в прошлое) и на преобладание
вербального начала у Бретона в отличие от ритуального и
театрального у Αρτο. Во всяком случае, таков был замысел Бретона,
в удачном осуществлении которого, впрочем, сомневались
некоторые его современники.
Оппонентом сюрреалистического
мифологизирования был Ж. Батай, который считал, что для сюрреализма
характерно отсутствие мифа (его статья 1947 г. так и
называлась «Отсутствие мифа»), впрочем, добавляя: «Отсутствие
мифа - это тоже миф». Воспроизводя арагоновскую
концепцию динамического мифа, Батай констатировал зыбкость
понятия мифического в сюрреализме: «В этой белой и
шокирующей пустоте отсутствия спонтанно живут и распадаются
мифы, которые уже больше не мифы... мифы, длящиеся или
мимолетные»35.
Пьесу Жюльена Грака «Король-Рыболов» (1948)
можно считать своеобразным ответом Батаю. Правда,
необходимо сразу же заметить, что при всем своем
энтузиастическом отношении к Бретону Грак не был участником
сюрреалистического движения. В его творчестве явно
прослеживается стремление укоренить миф в кельтской
традиции. Автор считал, что кельтская мифология
отличается особой открытостью по сравнению с мифологией
античной: «Средневековые мифы - это не трагические мифы,
но "открытые" истории, они повествуют не о произвольных
наказаниях, но об искушениях - постоянных и удовлетво-
Глава 8
423

ренных». В предисловии к пьесе «Король-Рыболов» Грак
соединил кельтские мифы с идеей каждодневных чудес:
«Здесь дело в подспудной мифической инфильтрации, в
скрытом переносе самого банального жеста, каждодневной
мысли в совершенно иной план»36.
Театрализация сюрреалистических мифов
Специалисты по сюрреализму предпринимали немало
попыток систематизации сюрреалистических мифов. А. Та-
мюли в книге «Сюрреализм и миф» разделяет тенденцию
демифологизации как развенчания и критики традиции,
обращение к традиционным мифам и собственно
сюрреалистическую ремифологизацию37. Ж. Шеньо-Жандрон
пишет о трех видах отношений между мифом и сюрреализмом:
«С одной стороны, миф является инструментом и моделью
дискурса, основанного на аналогии, миф исторгает слово
из сферы случайности; с другой стороны, сюрреализм... на
протяжении всей своей истории был одержим идеей
создания "новых мифов"; наконец, сам сюрреализм... оказывается
фигурой современного мифа»38.
В нашей интерпретации мифа мы исходим из того,
что сюрреалисты ассоциировали это понятие с
театральными терминами. Мы уже упоминали об идее мизансцены,
которую Бретон связывал с описанием/созданием мифов в
произведении «О сохранении жизни одних мифов и о
некоторых других - растущих или развивающихся», а также
актерства в стиховещи «Портрет актера А. В. в своей
незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова».
Отвечая Батаю, писавшему об отсутствии мифа в сюрреализме,
Бретон настаивал на инициатическом характере парижской
выставки «Сюрреализм в 1947 году» (галерея Маэ) и
утверждал миф как «спиритуальный парад»39, напоминая о
довольно распространенном театральном жанре авангардной
культуры первой трети XX в.
В рассуждениях Бретона концепция мифа как,
прежде всего, динамического - «растущего»,
«формирующегося» или «возникающего на каждом шагу» - и понимание
театральности как живого искусства (при всех поправках
424
Раздел III

на критику театра в среде сюрреалистов)
взаимообусловлены и даже в некотором смысле совпадают между собой.
Динамизм, представление о поэзии как продуктивности
были характерны и для Αρτο. Как писала исследователь
М. Бори, «страх кристаллизации в застывшую форму
возвращается лейтмотивом в текстах Αρτο начиная с "Писем
Жаку Ривьеру"»40.
При анализе драматургии мы основываемся именно
на этой, динамической, доминанте в интерпретации
сюрреалистического мифа. Динамизм находит свое воплощение
как на вербальном, так и на визуальном
(пространственном) уровнях, которые - и в этом заключена специфика
сюрреалистической драматургии - связаны между собой
совершенно буквально. Буквальность - свидетельство
преобладания специфического вербального начала.
Для интерпретации сюрреалистического мифа мы
принимаем понятие, предложенное М. Корвеном,
объединяющее в себе риторику, миф и театр, - это концепт
фигуры-мифа, «излучающей смыслы», т. е. продуктивное начало:
«Мы имеем дело с миром-театром в кальдероновском
смысле слова, где несколько образов-матриц излучают смыслы
произведения, расходящиеся все более и более широкими
концентрическими кругами до тех пор, пока они не
образуют - во взаимном отражении этих фигур-мифов - тотальное
восприятие мира»41.
Понятие фигуры-мифа снимает кажущееся
противоречие между мифом и образом в сюрреализме. Излучение
смыслов и создает историю или несколько историй; оно
необязательно ограничивается сугубо вербальным началом,
но может буквально превращаться в пространственные
категории, как это произошло в рассмотренном нами примере
пьесы Витрака «Эфемер», где фигурой-мифом является
означающее «l'éphémère».
Понятие фигуры-мифа объединяет
сюрреалистический поиск мифов с теориями Αρτο, но не столько с
поисками истоков, сколько с его рассуждениями о «реализованных
символах», «символах-типах» и др. Так, в статье «Театр и
чума» Αρτο писал: «Чума берет спящие образы, латентный
беспорядок и внезапно доводит до самых экстремальных
жестов; и театр тоже берет жесты и доводит их до крайности;
подобно чуме, он переделывает связь между тем, что есть, и
Глава 8
425

тем, чего нет, между виртуальностью возможного и того, что
существует в материализованной природе. Он снова
находит понятие фигур и символов-типов...»42
Трактовка сюрреалистического мифа в театре через
понятие фигуры-мифа перекликается с представлениями
Э. Кассирера о мифологическом мышлении, при котором
«слово и имя обладают не только функцией
репрезентации... они, наоборот, заключают в себе сам объект с его
реальными силами. Слово и имя не указывают и не
обозначают, они есть, и они воздействуют»43. Кассирер считал:
«Будучи живой вещью, слово является частью естественной
реальности. Так, во всех культурах магическое понимание
мира проникнуто верой в объективную силу и сущность
знака. Все виды колдовства посредством образа, слова,
письма представляют собой основу магической практики и
магического видения мира»44. В подобном же смысле можно
трактовать и высказывание Бланшо о сюрреализме: «Язык
не дискурс, но сама реальность, не перестающая при этом
быть реальностью языка»45.
Понимание сюрреалистического мифа как явления
одновременно антропологического и риторического,
нашедшее воплощение в понятии фигуры-мифа, позволяет
наиболее адекватно передать зыбкую сущность
мифического в сюрреализме и открывает возможность создать
каталог фигур-мифов. Последняя возможность таит в
себе совершенно определенную опасность, ибо каталог
может оказаться бесконечным, поскольку в него, казалось
бы, можно включить любую метафору, даже если
рассматриваемый материал ограничен только театральными
пьесами. Мы предлагаем ввести ограничение: не
претендуя на создание исчерпывающего каталога, мы выделяем
некоторые фигуры-мифы, концентрирующиеся вокруг
основных мифологем: «сюрреалистическая женщина»,
«дети у власти», «великий диктатор», «жестокость»,
«безумная любовь», «современный поиск Грааля»,
«метаморфозы Нарцисса». Необходимо учитывать, что все
эти фигуры-мифы существуют в постоянном движении
и изменении; они тесно связаны между собой, постоянно
образуя разные конфигурации, или, если заимствовать
красивое название бретоновского сборника
стихотворений 1958 г., созвездия.
426
Раздел III

Сюрреалистическая женщина
Будучи, если выразиться формулой Луиса Бунюэля,
«смутным объектом желания», женщина в сюрреалистической
драме является воплощением сюрреальности.
Специфическая красота - один из атрибутов
женщины: Музидора из пьесы Арагона и Бретона «Сокровища
иезуитов» является ее буквальным воплощением.
Музидора изменчива, она предстает сначала в образе жестокой
преступницы Мэд Сури, а затем вообще в мужском
обличий Марио Сюда. Метаморфозы физического облика
сопровождаются метаморфозами имени, которые можно
воспринимать и как «жестокое обращение со словом» - ведь
оно предстает в расчлененном виде. Садистский элемент
проявляется в женском персонаже неоконченной пьесы
Витрака «Мадемуазель Засада», чье имя предвещает
разгул насилия. Не менее жестока и Адрианна, героиня пьесы
Унье «Закон Водоросли», которая сама являлась жертвой
общества, живущего на Острове Предсказания. Ее мать с
символичным именем Антуанетта (очевидная ассоциация
с королевой Франции Марией-Антуанеттой) была казнена,
и в день казни на острове возникла таинственная статуя, в
которую должна была быть заключена ее дочь Адрианна
Сюплис (ее фамилия «Пытка» говорит сама за себя) по
достижении двадцатилетия - это было символическое
возвращение дочери в чрево матери. В результате загадочная
статуя, в которую влюблен Гальбер, становится «живым
символом, жестокость которого все возрастает»46, к чему
добавляется очевидная ассоциация с Венерой Илльской
Мериме, когда Гальбер снимает с ее руки кольцо. Адри-
анна-статуя - то ли живая, то ли мертвая - лишает весь
остров разума и памяти.
Сюрреалистическая женщина одержима страстью,
доводящей ее до самопожертвования. Такова Мелани в
пьесе Арагона «К стенке», где героиня воплощает
«черный эрос», снова в полном соответствии со своим именем.
Она тоже претерпевает метаморфозы, превращаясь в
призрак, тем самым создавая атмосферу потустороннего
мира и открывая путь на сцену другим призракам.
Женщиной связан топос безумия, имеющий в сюрреализме
исключительно положительную коннотацию (сумасшед-
Глава 8
427

шие считаются людьми, не испорченными фальшивыми
ценностями общества). Леа из «Тайн любви» Витра-
ка - идеальная возлюбленная и почти святая, как Дева
Мария, - один из таких персонажей, заражающих своим
безумием всех окружающих. Апофеозом безумной
красоты является Ида Мортемар из пьесы Витрака «Виктор,
или Дети у власти», несущая с собой ветер, а точнее ветры
безумия. Имя Иды Мортемар, как и имена многих других
героинь Витрака, оказывается и вербальным источником
множества смыслов - от упоминания детства и
ассоциаций с дадаизмом (детская лошадка - «дада») до
предвестий смерти (которая и случится с главным персонажем
Виктором).
Воплощением сюрреалистической возвышенной
любви может считаться Фабриция из пьесы Десноса
«Площадь Звезды». Будучи несомненным воплощением
платоновской идеи, возлюбленная Максима Фабриция
тождественна другой героине - Атенаис, в которую
влюблен персонаж по имени Жерар. Фабриция - это звезда
и в абстрактном дантовском, и в нервалевском смысле
и «морская звезда» - в совершенно конкретном смысле,
оказывающаяся, в свою очередь, символом всего («Пять
лучей! Пять пальцев на руке, пять смыслов...»47). Игра слов
вокруг слова «звезда» реализуется в виде удивительных
предметов, возникающих на сцене (к Максиму,
выбросившему из окна морскую звезду, приходят 12 официантов с
подносами, полными морских звезд), а также воплощением
сценического пространства, соотносимого с топографией
Парижа - места или площади Звезды.
Сочетание возвышенной идеальности, садизма и
проституции представляет собой еще один тип
сюрреалистической женщины, воплощенной в образе
прекрасной Эмилии из пьесы Унье «Немой, или Тайны жизни».
Молодой человек невольно убивает свою возлюбленную,
когда выбрасывает из окна пистолет, но она возрождается,
и он убивает ее снова и т. д. Эмилия и сублимированная
возлюбленная, и проститутка, выходящая каждый вечер
на панель, но при этом остающаяся вечно идеальной
девственницей.
428
Раздел III

«Дети у власти»
Фигура-миф «Дети у власти» происходит из «Грудей Тире-
сия» Аполлинера, где герою за один световой день удается
«сделать» 40 049 детей. Аполлинер стремился максимально
модернизировать известные классические сюжеты - одну
из версий мифа о прорицателе Тиресии, согласно которой
боги наказали его, превратив в женщину, и оставили с
таком состоянии жить семь лет, а также многочисленные
легенды о чудесном детстве мифологических героев. При
этом Аполлинер настаивал на связи с древними мифами, а
потому включил в пьесу такой архаический персонаж, как
хор, правда, тоже в осовремененном виде. Дети в пьесе
обладают сверхъестественной способностью быстро взрослеть, а
многие из них наделены гениальными способностями.
Например, в 4-й сцене 2-го действия непомерно взрослый сын
выходит из колыбели и требует денег, шантажируя
родителя своей информированностью обо всех недавних событиях
и обещая, что в противном случае он скомпрометирует его и
других его детей.
Дети - излюбленные персонажи Витрака начиная
с самой первой пьесы «Маляр», где действует маленький
Морис Паршемен. Действие пьесы «Виктор, или Дети у
власти» происходит в день рождения Виктора,
которому исполняется девять лет. Непомерно умный ребенок
разоблачает адюльтер в своей семье и в семье своей
подружки Эстер, демонстрирует познания в области эротики,
объектом которой становятся как служанка Лили, так и
странноватая красотка Ида Мортемар, а затем умирает,
ибо постиг последний мистический «источник Униквата».
Виктор - герой-победитель, в самом что ни на есть
легендарном смысле этого слова, или даже культурный герой,
несущий знания другим персонажам пьесы, но при этом его
отличительной чертой является эфемерность. Едва успев
выполнить свою миссию, он внезапно, без всяких внешних
причин погибает. Эта эфемерность оказывается в центре
пьесы «Эфемер», в которой главный персонаж, точнее одна
из его ипостасей, тоже ребенок. Но в этой пьесе Витрак
работает над буквальной демонстрацией динамики
фигуры-мифа, коей оказывается означающее Эфемер,
продуцирующее микроистории о насекомом-однодневке, ребенке,
Глава 8
429

философских причинах и следствиях, мимолетной любви к
незнакомке, отношениях между детьми и родителями и др.
Как мы показали, это слово создает не только некие
истории, но и становится пространством сцены, где преобладает
визуальная составляющая.
Венгерский драматург-сюрреалист Тибор Дери
написал раблезианскую пьесу «Младенец-гигант» (1926), в
которой можно найти отголоски пьесы Аполлинера и
увидеть некое предвестие пьесы Витрака «Виктор, или Дети у
власти». Если идея непомерной взрослости, половозрел ости
и мудрости может ассоциироваться с пьесами и
Аполлинера, и Витрака, то мотив гермафродитизма явно восходит к
аполлинеровскому выбору мифа о Тиресии. Гигантский
младенец, наподобие Пантагрюэля, при рождении которого
погибла его мать, с самого начала проявляет удивительную
силу и агрессивность, стремясь съесть все на своем пути. Он
курит сигареты, выступает в кукольном театре (который
являет форму не только театра в театре, но и реальности на
сцене), знакомится с Девой, а затем лишает невинности еще
тысячу дев, продолжая дело Дон Жуана или Казановы (все
эти ассоциации содержатся в тексте Дери), а затем выходит
на улицу в соломенной шляпе и умирает. Но эта внезапная
и беспричинная смерть не конец пьесы, в которой снова и
снова рождаются новые гигантские младенцы.
Леонора Кэррингтон создала ситуацию
младенца-гиганта наоборот. В ее французской пьесе «Пенелопа»
(Pénélope, 1946) главная героиня - девочка по имени Пенелопа,
празднующая восемнадцатый день рождения. Эта девочка,
готовая стать женщиной, хочет остаться в мире детства,
представленном в пьесе как некий чудесный мир, где все
игрушки становятся живыми, с ними Пенелопе интересно
общаться. Здесь совершенно очевидна ассоциация Пенелопы
с «Алисой в стране чудес». Пенелопа не на шутку влюблена
в коня-качалку по имени Тартар, что, как выясняется из
пьесы, повторяет почти буквально странную историю любви ее
покойной матери к лошади. В конце концов у Пенелопы,
отличавшейся «богатой шевелюрой»48, вообще отрастает
грива, а заодно ее голова превращается в голову лошади. Как и
в большинстве пьес о детях, Пенелопа погибает в свой день
рождения, выбросившись из окна шестого этажа по зову
любимого Тартара (имя которого говорит за себя), а потом
430
Раздел III

возникает в виде призрака девочки-лошади. Обыкновенная
квартира оказывается местом таинственной инициации
посредством смерти (жертвоприношения) - преображения
девственной Пенелопы в фантастическое существо.
Мифологическое имя Пенелопы отражается в некоторых жестах
ее кормилицы, которая постоянно занимается вязанием. Но
нужно учитывать потенциальную возможность его
использования и в качестве лошадиной клички. Лошадиное начало
имеет и другие вербальные воплощения, например в имени
отца девочки, Филиппа (греч. «любитель лошадей»), и его
фамилии Катрпье (фр. «четыре ноги»). Постановка этой
пьесы в 1986 г. труппой «Театра незавершенности» была
осуществлена в Париже в символическом месте - в
Покаянной капелле на улице Паскье, построенной в XIX в. в память
о казненных Людовике XVI и Марии-Антуанетте49. Такое
место представления подчеркивало ритуальную сущность
драмы Кэррингтон, приходившую в противоречие с
католическим культом: критики называли ее «фантазматико-эро-
тико-патологически-сюрреалистической мессой»50.
Великий диктатор51
Напомним, что Морис Эн говорил об «актуальности
Жарри» в 1937 г. в связи с постановкой пьесы «Убю
закованный» Сильвеном Иткиным: «Убю - это вовсе не
обветшалый миф, но современный прообраз Диктатора». Образ
тирана обладал несомненным политическим смыслом. Но
политика воспринималась сюрреалистами в связи с
деятельностью, связанной с разработкой мифа, - именно на
этом строились теории «нового мифа» Бретона. Вместе с
тем фигура Убю при всех возможных ассоциациях с
греческими трагедиями или шекспировскими трагедиями и
хрониками прежде всего фигура комическая,
подвергшаяся критике, осмеянию.
Рибмон-Дессень выступил как непосредственный
продолжатель Жарри в создании образов тиранов. В пьесе
«Китайский император» представлены два таких образа.
Первый - Эсфер, глава правительства Китая, которого
другие персонажи хотят сделать императором, а он сам
добровольно уходит из жизни. «Живое слово светит»52, - все
Глава 8
431

говорят о надписи «Эсфер - китайский император»,
которую он пишет перед тем, как повеситься прямо на троне. До
того он совершил инцест с дочерью и бессмысленно жестоко
рубил головы старцам, которые пытались устроить против
него заговор.
Ему на смену приходит другой жестокий
император - Вердикт, против которого интриговали те, кто хотел
видеть на престоле Эсфера. Если Эсфер сам приносит себя
в жертву, замыкая тем самым круг «палач-жертва», то
Вердикт занят тотальным разрушением всего окружающего.
«Оголяйте, оголяйте, - говорит он. - Положите здесь
голые трупы - и души будут мало одеты. Оскверняйте. Надо
разрушать до самой чистоты»53. Все третье действие,
посвященное деяниям Вердикта, представляет собой сплошную
войну, чрезмерность которой напоминает пьесу «Убю
король». Такой же непримиримой, как отец, является и дочь
Эсфера - Онан, фанатичная в стремлении уничтожить все,
и особенно отца. Характерны слова ее Акушерки,
обращенные к ней: «Вы хотите разрушать до самого разрушения»54,
в которых почти повторяются «заветы» Убю из эпиграфа
к пьесе «Убю закованный»: «Мы ничего не сумеем толком
разрушить, если не разнесем до основания и сами
развалины»55. Таким же «убическим» тираном является персонаж
Амур из пьесы «Перуанский палач». А. Беар справедливо
связывал мотив чрезмерного разрушения с нигилизмом
дадаизма - движения, в котором Рибмон-Дессень принимал
самое активное участие. Вместе с тем А. Беар отмечал, что
жестокость, воплощенная в этих пьесах Рибмон-Дессеня,
может быть сопоставлена с идеями Αρτο56.
Нам представляется, что если в 1920-х годах Αρτο
действительно мог бы обратить внимание на пьесы
Рибмон-Дессеня как на близкие по духу тому, чем он
занимался в Театре «Альфред Жарри», то в 1930-х годах он уже
отошел от авангардистской драматургии, искрившейся
юмором и живописной игрой, предпочтя более
классические структуры для воплощения своего сакрального
театра. Тогда, в отличие от комического Убю, Αρτο создал
совершенно трагический образ Ченчи, фатально
обреченного быть тираном.
Хорватский драматург Радован Ившик написал в
1943 г. пьесу «Король Гордоган», получившую известность
432
Раздел III

благодаря переводу на французский язык и представлению
на радио в 1956 г., которое с энтузиазмом приветствовал
Бретон. Король Ившика - очередной наследник Убю: он
похож на тыкву (Убю - на грушу), он постоянно
выкрикивает угрозы, используя не только общеупотребительный, но
и причудливый изобретенный им самим язык, у него есть
приспешники - Королевский Вырыватель Глаз и
Королевский Отрезатель Ушей. В конце пьесы он вешает
собственного сына Тинатина и его возлюбленную Бланш. Ившик
дает романтический вариант «убической» схемы, где речь
идет не о завоевании, а о наказании за неповиновение. Как
пишет Жан-Пьер Гужон, Гордоган напоминает «скорее
некоего монарха, сбежавшего из легенды в духе Метерлинка,
где расхаживают принцессы и рыцари»57.
Жестокость
Несмотря на то что жестокость является атрибутом других
фигур-мифов, мы считаем возможным рассматривать это
понятие как отдельной фигуры-мифа, имея в виду ее мета-
эстетический смысл. Напомним, что во «Втором манифесте
сюрреализма» Бретон пишет: «Самый простой
сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер,
выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно,
стрелять по толпе»58. Не случайно в том же манифесте
упоминается маркиз де Сад как воплощение свободолюбивого духа.
Иначе говоря, согласно Бретону, насилие - единственный
способ завоевания и проявления человеческой свободы.
Вместе с тем, при всех возможных оговорках, речь идет
все-таки о символической жестокости, а не о
непосредственном пролитии крови. И в художественных
произведениях эта жестокость воплощается посредством игры, будь
то представление «внутреннего», «ментального» театра
сновидений или драматургическое произведение
сюрреалистов. Одновременно необходимо учитывать идею «театра
жестокости» Αρτο, развившуюся в иной, нежели у Бретона,
перспективе - сакральной. Αρτο, как известно, стремился
воплотить «театр жестокости» в пьесе «Ченчи», которую
он написал, поставил и в которой сыграл заглавную роль.
В группе сюрреалистов в 1930-х годах такой жестокостью
Глава 8
433

интересовался специалист по творчеству маркиза де Сада
Морис Эн, опубликовавший в «Минотавре» пьесу
«Посмотрите на антропокластический ад». Именно этот глубинный
смысл жестокости интересовал драматургов
сюрреалистического толка после Второй мировой войны (например,
Кэррингтона, и в особенности такого театрального деятеля,
как Жан Бенуа с его садовским «церемониалом»).
В качестве примеров сюрреалистической жестокости
можно вспомнить о беспричинном убийстве Валентины ее
любовником Полем после отъезда ее супруга в пьесе Брето-
на и Су по «Пожалуйста» или о погоне Жюля, вооруженного
молотком, за Леонорой в пьесе Арагона «Зеркальный шкаф
однажды вечером», когда он демонстрирует свои «пальцы
душителя», «волчьи зубы», которыми он «скрежещет над
самым ухом Леноры», и «паучьи глаза»59. Здесь речь идет в
большей мере об игре в насилие, нежели о насилии, ибо все
происходит в контексте комического жанра. В том же духе
можно воспринимать множество расчлененных тел (и
трупов), возникающих в «Струе крови» Αρτο, «Тайнах любви»,
«Отраве», а также в пьесе «Вход свободный» Витрака, где
во всех снах персонажей присутствует насилие в разных
его видах - от расчлененных или обезображенных тел до
элементарного битья тарелок. Убийства, происходящие на
сцене в «Тайнах любви» Витрака или в «Немом, или Тайнах
жизни» Унье, оказываются ненастоящими: персонажи
возвращаются и их «убивают» вновь.
В пьесах Жарри или Рибмон-Дессеня, где действуют
жестокие суверены, насилие функционирует в двух
смыслах. Жестокость здесь можно понимать буквально, и тогда,
будучи комической жестокостью, она отчасти служит для
критики персонажа или, во всяком случае, допускает такую
трактовку, что и было продемонстрировано сюрреалистами,
увидевшими в Убю воплощение современного Диктатора.
Вместе с тем в этих пьесах очевидна и сверхидея:
абсурдность этой жестокости является манифестом определенной
эстетики (авангарда, в случае с Жарри, дадаизмом, Рибмон-
Дессенем).
Жестокости соответствует и живописный элемент,
присутствующий в некоторых пьесах: буквальное
кровопролитие - в полном согласии с этимологией слова
«жестокость» (фр. «cruauté», жестокость, от лат. «сгиог», кровь).
434
Раздел III

У Αρτο это происходит в поэтической пьесе «Струя крови»,
в одном из эпизодов которой Сводня кусает Бога за запястье:
«Огромная струя крови бьет на сцену»60. Кровь возникает в
послевоенной пьесе Пикассо «Четыре девочки» (1948), в
которой маленькие героини не прочь время от времени
совершать жертвоприношения. Но кровь возникает в финале как
бы абстрактно, в большей степени как живописный эффект,
нежели как следствие конкретного действия: «Из деревьев,
цветов, плодов - отовсюду стала течь кровь, она растекается
лужами и затопляет всю сцену. Из земли вырастают
четыре больших белых листа, в каждом из которых укрывается
по одной из четырех девочек». В самой последней ремарке
Пикассо кровь представлена в известном аллегорическом
виде - «Включается свет, сцена: ее заполняет без остатка
огромный куб, выкрашенный в белый цвет, в центре на полу
стоит бокал с красным вином»61.
Жестокая мифология могла доходить в сюрреализме
до откровенно каннибальских мотивов, которые, в свою
очередь, являлись одним из свидетельств
антиклерикализма. Так происходит в маленькой пьесе Кэррингтон,
опубликованной в послевоенном журнале «Фазы», -
«Изобретение мексиканского рагу», где Монтесума беседует с
Архиепископом, предназначенным стать рагу для
императорского стола62.
Безумная любовь
«Всякий уважающий себя театр умеет пользоваться
эротикой... Театр «Альфред Жарри» пойдет в этом направлении
так далеко, как только ему будет это дозволено»63, - писали
Αρτο и Витрак.
Название фигуры-мифа «Безумная любовь» условно,
оно происходит от названия повести Бретона «Безумная
любовь», но к этому тексту прямого отношения не имеет.
Мы применили такое название потому, что оно воплощает
существенное свойство сюрреалистической эротики в
театре, где она всегда связана с неадекватными состояниями,
будь то сновидение или греза, посещение мира призраков
и теней, амнезия и самозабвение или просто разновидность
клинического безумия. Сюрреалистическая любовь не мо-
Глава 8
435

жет быть нормальной по определению. Мы уже упоминали
о безумной и прекрасной Иде Мортемар, почти святой Леа
и садистке Музидоре.
Амнезия (один из элементов «безумной любви»)
особенно подробно разработана в пьесах Ж. Унье «Закон
Водоросли» и Ж. Неве «Жюльетта, или Ключ к сновидениям».
У Неве герой, без конца переходящий из реальности в сферу
грез и обратно, постоянно забывает о своих действиях, что
приводит к их навязчивому повторению. В «Законе
Водоросли» речь идет об «искусстве Забвения», которое
королева Антуанетта придумала со свойственным ей садизмом:
она создала для этого институт жрецов, которые с помощью
массажа удаляли память из голов будущих любовников
королевы, обреченных на кастрацию после ночи любви.
С жестокостью «безумной любви» связан мотив
инцеста, причем последний может быть стимулом к началу
новых жестокостей. В «Китайском императоре» и в «Ченчи»
героини сходят с ума после инцеста и стремятся к убийству.
Линейная последовательность сменяется зыбкой
амальгамой мотивов в пьесе Джойс Мансур «Синь глубин». В этой
пьесе, полной черного юмора, воплощаются странные
взаимоотношения между героиней Мод, ее отцом Поплавком
и ее потенциальным любовником Жеромом, в которых
можно увидеть отражение фрейдистских комплексов. Пьеса
проникнута постоянным тревожным ожиданием насилия и
смерти, которые вот-вот могут совершиться на сцене, но так
и не реализуются.
Еще одной разновидностью «безумной любви»
является гастрономический эротизм. В шестой картине пьесы
Витрака «Отрава» участвуют, наряду с другими
персонажами, мужчина с окровавленным лицом и женщина в
пеньюаре, которые в конце сцены падают на пол, потому
что им под ноги из буфета выкатываются сотни
апельсинов. Банальный эротический фрукт - апельсин - служит
здесь заместителем любовного действия. Αρτο зашел еще
дальше в сфере эротизации еды, предвосхищая идею
«съедобной красоты» Сальвадора Дали. В пьесе «Струя крови»
он вывел на сцену Кормилицу с грудями, переполненными
молоком, которая кормит Рыцаря молочным продуктом -
сыром-грюйером, рассказывая одновременно, как другие
персонажи (Молодой Человек и Девушка) занимаются
436
Раздел III

любовью. Причем отношения между Молодым Человеком
и Девушкой лишь описаны, но не представлены на сцене, в
отличие от поедания сыра и любовного томления Рыцаря,
явно испытавающего вожделение к Кормилице.
Современный поиск Грааля
Фигура-миф «Современный поиск Грааля» связана с
самоинтерпретацией сюрреализма как мистического поиска,
характерного с самого начала существования группы Бретона и
проявившегося с наибольшей силой в бретоновских
размышлениях о новом мифе. Кельтская мифология интересовала
французских сюрреалистов, особенно с 1940-х годов, однако
нельзя забывать, что обращение к этой культуре являлось
также и данью памяти Аполлинеру, автору поэтической
пьесы «Гниющий чародей». Бретон упоминает о Граале в своем
перечне «О новой жизни...».
Жюльен Грак использовал кельтскую мифологию в
качестве сюжета для своей пьесы «Король-Рыболов».
Автор не стремился к переносу старого мифа в новое время,
он переработал миф, понимая его как открытую историю.
Странствующий рыцарь Парсифаль приезжает в замок
короля Амфортаса, хранителя Чаши Грааля. Пройдя через
серию испытаний, Парсифаль готов освободить святой
Грааль, но узнает всю правду о нем и отказывается от своего
намерения. Он отказывается также и от завоевания
прекрасной Кундри, предпочитая остаться в состоянии
неудовлетворенного желания и невозможной любви. Тем самым
Парсифаль проявляет логику Грааля, суть которой в том,
чтобы «оставаться сокрытым», пусть даже эта сокрытость
порождает новое безумие и новое стремление к его
завоеванию, ибо, как говорит король Амфортас, «безумие Грааля не
погасло... за ним придет кто-то другой»64.
К кельтскому мифу обратился в 1952 г. и «сюрреалист
первого часа» Жак Барон, написав комедию «Вивиана»,
перекликавшуюся с «Гниющим чародеем» Аполлинера. Барон
перенес в современную ему эпоху холодной войны историю
любви короля Артура и королевы Джиневры: у полковника
Артура разбивается самолет и он оказывается на острове
Авалон, где встречает Женевьеву, а также ее кормилицу
Глава 8
437

колдунью Вивиану. Появившийся на острове капитан
Мерлин всячески поощряет возникшую любовь, потому что он
хочет, чтобы Артур увез с острова вместе с Женевьевой еще
и атомную бомбу... Бомба оказывается комическим
двойником Грааля как символа божественной любви, а вся пьеса -
феерической игрой с мифами как с идеологическими клише
древности и современности.
С мифом о Граале можно связать мотивы поиска,
путешествия, странствий и блуждания, часто встречающиеся
в сюрреалистических пьесах. В «Стойких
путешественниках» Барона блуждание связано с безнадежным поиском
цели, что приводит всех путешественников к смерти,
правда, комической, ненастоящей. «Жюльетта, или Ключ к
сновидениям» Неве представляет собой поиск совершенно
определенный - поиск возлюбленной, который постоянно
сопровождается амнезией, в результате чего он повторяется
вновь и вновь.
Путь как процесс постижения тайны - любимый
мотив мелодрам Унье. Блуждания Молодого Человека
из пьесы «Немой, или Тайны жизни» превращаются в
целенаправленный поиск в «Законе Водоросли», все герои
ищут таинственный предмет, который помог бы разгадать
им «тайну мира». Эта тайна должна быть заключена в чем-
то наподобие шкатулки с секретом, которую расхваливает
перед Гальбером уличный торговец. В свою очередь, это
представление о шкатулке с секретом, несомненно,
восходит к мотиву поиска шкатулки с сокровищами, о которой
идет речь в пьесе одного из кумиров сюрреалистов Раймона
Русселя «Солнечная пыль». В пьесе Унье шкатулкой с
секретом является говорящая статуя Антуанетты, в которую
заключена ее дочь Адрианна Сюплис. Тайна заключается в
словах, рассеянных в разных местах, но связанных тем не
менее между собой: на кольце пальца статуи; на бумаге,
которую дает Гальберу Тень отца Адрианны; на изображении
Сирены и схемы-плана; в фрагменте статуи Сирены из
музея; на груди моряка, где вытатуированы изображение
Сирены и имя Адрианны, ибо Сирена - это Адрианна. Тайной
оказываются женщина и любовь. Но проблема в том, что,
несмотря на, казалось бы, изначальную данность (статуя
присутствует с самого начала на сцене), путь к тайне не
может быть простым. Она связана с таинственным языком, и
438
Раздел III

это и шифр, и язык тела, и язык тени-призрака. Гальбер
становится королем Острова и, превратившись таким образом
в очередного великого диктатора, уничтожает всех, кто был
как-либо знаком с этим языком.
Метаморфозы Нарцисса
Знаменитая картина Дали «Метаморфозы
Нарцисса» (1937), в которой проявляется его
параноидально-критический метод как способ создания двойных образов, может
рассматриваться как иллюстрация сюрреалистического
нарциссизма. «Нарцисс» Дали и «Анти-Нарцисс», о котором
писал Бретон, в сущности одно и то же: отражение «себя»
приводит к созданию серии «других», способных к
порождению «других», и т. д.
Проблеме отражений и связанных с нею воплощений
чудесного - основополагающего понятия сюрреализма,
провозглашенного еще в первом Манифесте, - посвящена
книга сюрреалиста Пьера Мабия «Зеркало чудесного» (Le
Miroir du merveilleux, 1940). Проанализировав обширный
материал древнейших мифов самых разных
индоевропейских культур, Мабий интерпретировал их через призму
сюрреа-листических понятий «чудесное», «греза» и нашел
в них универсальные «образы-ключи». И что самое, на
наш взгляд, интересное, он сформулировал концепцию
чудес, которая неразрывно связана с идеей зеркального
отражения. Мабий призывал обратиться к этимологии
чудесного (merveilleux): «Словарь говорит нам, что "чудеса"
происходят от слова "удивительное" ("mirabilia"), которое
само происходит от "зеркало" ("miroir"). Корень слова дает
целую поросль магических значений. Вокруг корня от
"miroir" стало процветать очень странное семейство:
смотреть на что-то (mirer), отражаться (se mirer), восхищаться
(admirer), восхитительный (admirable), чудо (merveille)
и его производные - миракль (miracle), мираж (mirage)
и, наконец, зеркало. В поисках чудесного мы пришли к
зеркалу, самому банальному и самому потрясающему из
магических инструментов»65.
Для перехода в театральную сферу напомним слова
Десноса, рассуждавшего о роли чудесного в сюрреализме:
Глава 8
439

«Источниками театрального вдохновения являются
одновременно человек и чудесное, или, точнее, встреча человека с
чудесным (чудесным в жизни, в любви, в смерти)»66.
Фигура-миф чудесного воплощена прежде всего в
присутствии зеркала на сцене, как минимум, в половине
пьес, которые можно причислить к сюрреалистической
драматургии. О буквальной связи зеркала с мифом о Нарциссе
свидетельствует выражение Жюля «вертикальное озеро»
из пьесы Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером»67.
В конце пьесы Жюль это зеркало разбивает. Арагон создал
модель нового нарциссизма, являвшегося
антинарциссизмом, потому что возможное отражение всегда будет
«другим», а в случае с этой пьесой «другими», ибо из шкафа
появляется парад персонажей.
Игра зеркал возникала во французской версии пьесы
Голля «Мафусаил, или Вечный буржуа» (1923), которую
можно воспринимать как попытку адаптации к новому
культурному контексту в духе предчувствий
сюрреализма. В первой сцене представлены сны Мафусаила, причем
изначально они происходят в форме разговора Мафусаила
с Зеркалом, затем с Попугаем. Зеркало является
персонажем, и наряду с банальным смыслом отражения внешнего
или внутреннего мира (Зеркало имеет вид двойника
Мафусаила: «Из большого зеркала на стене выходит довольно
полный мужчина, одетый во все белое и похожий на
одухотворенного Мафусаила») оно является в пьесе
иронической отсылкой к Фрейду. На утверждение Зеркала «Я твоя
молодость и твое прошлое» Мафусаил отвечает: «Ты, сын
Фрейда, санаторный агент, хочешь сделать из меня
ипохондрика? Ах, ты еще и мой папа, и мама, и правнук? Иди
вон, идиотское сознание»68. Напрасно Мафусаил разбивает
зеркало, чтобы избавиться от надоевшего ему персонажа.
Возникает другой персонаж, Попугай, пародийно
повторяющий функции Зеркала. Идея отражения оборачивается
идеей умножения персонажа, что продемонстрировано на
примере Студента, предстающего в пятой сцене в трех
лицах, или, как пишет Голль, «экземплярах», которые должны
были быть сыграны тремя актерами, «представлявшими
Я, Ты и Он, составляющими всякую личность»69. Вместо
фрейдовской структуры личности Голль предложил идею
социального выбора. Три персонажа воплощают три пути,
440
Раздел III

открытые перед Студентом: Я - остаться бедным
студентом, Ты - стать элитой, Он - избрать путь революции.
Мотив удвоения, или умножения, личности проявляется
в этой пьесе и как интерпретация темы любви: прелестная
Ида, влюбленная в Студента, стремится перевоплотиться в
него, а также представляет его как воплощение всех людей.
О подобном толковании темы любви мы уже упоминали в
связи с пьесой Десноса «Площадь Звезды», где
смотрящийся в зеркало влюбленный Максим видит не свое отражение,
а, словно по волшебству, отражение своей возлюбленной, а
потом выясняется, что все женщины в пьесе суть
воплощение одной-единственной любви.
Сложное взаимодействие между двойниками
персонажей, подтвержденное изменением имени или его
анаграмматическими метаморфозами, происходит в рассмотренных
пьесах Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» (Фре-
дерик-Пьер-Живр-Спикер) и Арагона и Бретона
«Сокровища иезуитов» (Музидора-Мэд Сури-Марио Сюд). В этих
случаях игра зеркал выходит и на метатеатральный уровень:
персонажи «внутренних» пьес оказываются персонажами
метауровня - комментаторами, актерами и даже
символическими адресатами пьесы, как Музидора.
Итак, зеркало не обязательно отражатель. Еще в
самой ранней пьесе Витрака «Малар» оно работает как
пространство для изображения: Огюст Фланель рисует в
зеркале госпожу Паршемен.
Отражения могут быть и самостоятельными
персонажами пьес, как мы показали на примере «Эфемера»
Витрака. В послевоенной драматургии эта тема нашла свое
воплощение в небольшой пьесе Робера Бенаюна
«Близнецы» (1959), одно только название которой отсылает к
древнейшему сюжету европейской комедии и мировой
мифологии. Близнецы Поль и Пьер разговаривают одинаково
и совершают одинаковые действия, и им безумно скучно, а
развитие диалогов напоминает «старую заезженную и
заедающую пластинку». Персонажи хотят развлечься и
сделать сюрприз: они достают револьвер и карабин и стреляют
друг в друга. Сюрприз в том, что выстрел получился один,
Пьер упал, а Поль удивился: «Как этот дурак ухитрился
не попасть?»70 После паузы и Поль начинает умирать и
зовет на помощь.
Глава 8
441

Идея зеркального отражения может быть связана и с
культурными референциями, как, например, в набросках к
оперному либретто Арагона «Третий Фауст» (1922-1924):
девушка Мариетта, придя в дом заколдованного принца,
находит в шкафу Фауста, замороженного в ледяной глыбе,
которая способна отражать, подобно зеркалу. Зеркальный
Фауст выражает идею культурной референции.
Зеркало, часто возникающее в том или ином виде в
ремарках или при постановках сюрреалистических драм,
может вообще быть глобальной декорацией, занимая,
например, весь задник сцены в первой картине «Отравы» Витра-
ка. Потенциально такое зеркало может отражать не только
актеров, но и зрителей, которые таким образом принимают
участие в спектакле. Зеркало может быть и единственным
инструментом видения для зрителя. Таков финал пьесы
«Какой прекрасный день!», написанной Бретоном, Десносом
и Пере. В финале появляется главный, долго ожидаемый
персонаж - Силекзам: «Из глубины сцены выходит Силекзам
(голова-вилка, тело из ракушек, руки, поросшие листьями).
Его можно увидеть только в зеркале»71. В сущности, здесь
речь идет о магическом зеркале.
Сюрреалистическая мифология метаморфоз
Нарцисса, связанная с представлением о магии и чудесном,
в общем-то не так далека от представлений Αρτο об
«алхимическом» театре. Он писал в книге «Театр и его
двойник»: «Алхимический символ - это мираж, и театр тоже -
мираж... Между планом, в котором действуют персонажи,
объекты, образы, и все, что в целом составляет
виртуальную реальность театра, и планом, сугубо предполагаемым
и иллюзорным, в котором действуют символы алхимии,
существует тождество»72.
Хотя перечисленные конфигурации
сюрреалистических мифов не исчерпывают всего их многообразия в
театральных пьесах, они свидетельствуют об определенной
направленности сюрреалистической драматургии, которую
именно благодаря рассмотрению мифов можно считать
некой целостностью. Независимо от того, можно ли в этих
пьесах выявить современный и вполне правдоподобный
сюжет, или они выглядят совершенно фантастично и даже
умопомрачительно, в них всегда присутствует элемент ми-
442
Раздел III

фологической символизации. Они всегда выражают нечто,
превышающее их буквальное содержание, при всем том, что
одним из средств выхода за пределы является разработка
буквальных смыслов слов и игр со словами и их частями.
Рассмотренная в нашей работе драматургия потому и
основана на мифах, что является частью сюрреализма как
целого, занимавшегося постоянным накоплением самых разных
элементов культуры и саморефлексией, а также
пытавшегося стать особым культурным сообществом в противовес
пошлой и скучной окружающей культуре.

Заключение
Мы рассмотрели один из глобальных аспектов эстетики
французского сюрреализма, представленного группой Анд-
ре Бретона, - ее специфическую театральность, в
понимании которой мы исходили из определения Р. Барта,
учитывая при этом не только последовавшие за ним во Франции
семиологические концепции, но и различные подходы к
театральности в сфере гуманитарной мысли (Р. Вагнер,
Ф. Ницше, 3. Фрейд, Н. Евреинов, Р. Кайуа, Й. Хейзинга,
М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман и др.).
Проблему специфической сюрреалистической
театральности как категории эстетики сюрреализма вообще и в
частности (что, собственно, и было в центре наших интересов
в данной работе) эстетики сюрреалистической словесности,
проявившейся в поэзии, прозе, теоретических трактатах и
драматургии, мы решали комплексно, стремясь объединить
реальную и виртуальную волю к театру французских
сюрреалистов, которая выразилась в стремлении сюрреалистов
завоевывать своей драматургией существовавшие
театральные пространства и в их многочисленных размышлениях о
театре, воплотившихся в недраматургических жанрах.
Подобный подход во многом был предопределен
самим предметом исследования: будучи художественным
течением, французский сюрреализм позиционировал себя в
качестве нового способа мышления и познания, впитав
интерес к наукам о природе и человеке (с поправкой на
неприятие всего того, что сюрреалисты считали официальной, т. е.
официозной, наукой), характерный для предшествующей и
современной ему культуры. Глубинная связь сюрреализма
с театром подтверждается и изысканиями сюрреалистов в
области антропологии и психоанализа. Отличающая
французский сюрреализм интенсивная саморефлексия, вопло-
445

щенная в большом количестве теоретических произведений,
открывала перед нами возможность использовать
(разумеется, соблюдая критическую дистанцию) отдельные элементы,
заимствованные из текстов сюрреалистов.
Рассмотрение театральной эстетики позволяет
исследовать сюрреализм как художественное целое и, более
того, как художественную систему. Однако надо учитывать
и специфику этой системы, которая не
противопоставляла себя хаосу дадаизма. Это и не попытка возвращения к
системности, что отразилось прежде всего в своеобразном
концептотворчестве сюрреалистов, но, что самое важное,
это стремление создать универсальную целостность, в чем
мы видим отголоски того, что можно условно назвать
философией символизма (Р. Вагнер, С. Малларме). В создании
этой целостности (которая одновременно служила для
дифференциации сюрреализма от других авангардистских
движений) большая роль принадлежит не только уже
упомянутой саморефлексии, но и постоянной
саморепрезентации. В этом состоит одна из глубинных связей с театром,
подкрепленная и антропологическими (Р. Кайуа,
философия которого формировалась под влиянием сюрреализма,
И. Хейзинга, чьи труды сюрреалисты любили цитировать),
и психоаналитическими изысканиями самих сюрреалистов.
Сюрреалисты высказывали самые разные идеи по
поводу театра, а особенно ярко это проявилось при разработке
таких основных понятий сюрреализма, как грезы, юмор,
красота, миф и косвенным образом в концепции
автоматического письма. Некоторые приемы сюрреалистического
творчества, как, например, параноидально-критическая
деятельность, изобретенная С. Дали, могут быть рассмотрены
как аналоги театральности.
Театральность эстетики сюрреализма мы связываем в
первую очередь с проблемой сюрреалистического мимесиса,
который сочетает в себе противоречивые импульсы: с одной
стороны, преодоление традиционного мимесиса,
выраженного в стремлении к конкретному «изобретению»,
характерное для культуры современности (в том смысле, какой в нее
вкладывал В. Беньямин, возводя ее к творчеству Ш.
Бодлера) вообще; с другой - тенденции к абстрагированию, во
многом связанные с преобразованием символистских
традиций; с третьей - своеобразный экспрессионизм концеп-
446
Заключение

ции автоматического письма, при котором культивируется
не просто подражание, а буквальное превращение автора в
объект письма. Для формулировки этих идей сюрреалисты
зачастую обращались к театральной терминологии в своих
литературных и теоретических произведениях, при этом
прикладной теории для театра они не создали, да и не
стремились ее создать. В этом проявлялась одна из характерных
тенденций своего времени - отрицание театрального
искусства во имя его кардинального преобразования,
приведшего к так называемым театральным революциям Г. Крэга,
В. Мейерхольда, К. Станиславского, Н. Евреинова и других.
Эта тенденция была связана и с французским опытом - как
маргинальным (театр П. Альбера-Биро, театр-лаборатория
«Ар э Аксьон», театральные теории Α. Αρτο, Театр «Альфред
Жарри» и др.), так и нашедшим путь к широкому зрителю,
как, например, Картель Четырех.
Разработанные театральные идеи свидетельствуют о
том, что сюрреалисты мечтали об ином, новом виде театра,
который отчасти был воплощен в сюрреалистической
драме, но так и не нашел подходящих театральных подмостков.
На первый план выходит «внутренний», «мысленный», или
«ментальный», театр, во многом перекликающийся с
идеями символистов (в особенности Малларме, а также Сен-
Поль-Ру и др.), но в отличие от символистов находящий
свое подтверждение в работах 3. Фрейда, которые зачастую
ассоциируются с трудами Ф. Ницше. Этот аспект получил
многочисленные воплощения в тематике грез, очень
распространенной в прозе и поэзии французских
сюрреалистов; он был перенесен на театральную сцену Ж. Неве (по
преимуществу в качестве темы), а также Р. Витраком,
который преобразовал его в обнажение приема «театр в театре».
В этом преобразовании соединились сюрреалистическое
увлечение «грезами» и предвестие апологии театра Αρτο,
для которого театр был единственно истинной реальностью.
При всей близости к теориям 3. Фрейда идея психодрамы
как метода исцеления не интересовала сюрреалистов,
которые в большей степени занимались поиском и
созерцанием, а также коллекционированием причудливых образов,
порожденных сферой бессознательного. Как мы показали,
идея терапевтической функции спектакля, к которой
стремился Α. Αρτο, возникала в непосредственной полемике с
447

сюрреализмом, оказавшимся для Αρτο своего рода точкой
отталкивания.
Другой очень важной чертой театральных поисков
сюрреалистов является представление о театре как о
зрелище или действии, принципиально открытом для участия
зрителей. В этом смысле сюрреалистическая театральность
вписывается в контекст авангардного театра,
стремившегося изобрести разные способы для вовлечения зрителя в
спектакль, - круговое устройство сцены, светомузыка и др.,
а также многочисленные провокации (в сущности,
издевательство над добропорядочным зрителем), применявшиеся
еще дадаистами, - сюрреалисты заимствовали эти приемы
в почти неизменном виде. Особенность сюрреалистических
поисков заключается в специфических использовании и
интерпретации саморефлектирующих форм. Если речь идет
о «внутреннем театре», то в нем должна быть незаметна
граница между сном и бодрствованием. Если речь идет о сцене,
то на ней часто представлены метатеатральные формы, где
персонажами являются автор драмы и зритель, а сама пьеса
построена как многоуровневая структура «театр в театре».
В сюрреалистическом «театре в театре» можно увидеть
полемические отголоски пиранделлизма. Театральная
действительность понималась как сфера последних деяний,
которые могут заканчиваться убийством или
самоубийством «автора» или прямой агрессией автора по отношению к
зрительному залу. Правда, все это происходило в нарочито
пародийной манере. Эстетика шока, заставлявшая зрителя
стать участником спектакля, смыкалась с идеологией Театра
«Альфред Жарри», где сила театрального воздействия
соизмерялась с полицейской облавой и с последующей за ним
эстетикой «театра жестокости» Α. Αρτο.
Сюрреалистический «театр в театре» был разомкнутой структурой (в этом
можно усмотреть возвращение к истоку метатеатральных
форм - интермедиям), в которой возможно бесконечное
умножение реальности, всякий раз оказывавшейся иллюзией,
но при этом оборачивавшейся новой реальностью и т. д.
В этом случае приобщение зрителя к действию
происходило посредством интеллектуальной игры - постепенного
обнаружения обмана или обманов.
И в эстетических трактатах, и в литературных
произведениях, и в драме сюрреалисты постоянно ставили вопрос
448
Заключение

о связи между вербальным и визуальным способами
выражения. Хотя изначально группа Бретона складывалась как
сообщество поэтов, вопрос о возможности сюрреализма в
изобразительных искусствах возник сразу после
организации сюрреалистического движения. Слово и изображение
существовали в сюрреализме в состоянии сложного
взаимодействия, причем зачастую наиболее продуктивно их
осмысление через призму театральных понятий или механизмов.
Вопрос о связи между словом и изображением воплотился
в драматургии, где можно выявить две тенденции, которые
мы обозначили условно как «театр слова» и «театр картин».
Определенная «автономизация» (термин Мукаржовского)
искусства слова и изобразительного искусства, развитие
каждой из тенденций до логического предела - буквальная
театрализация слова («Эфемер» Р. Витрака) или
демонстрация театральной картины как отдельного зрелища, ценного
само по себе («Отрава» Р. Витрака), не означали полного
разрыва между этими двумя тенденциями: сюрреалисты
явно стремились к воплощению «поэзии в пространстве», о
которой писал Αρτο, имея в виду обновление театра и
режиссуры.
Вместе с тем вопрос о слове в сюрреализме заставлял
пересмотреть ставшую привычной концепцию театра Αρτο
как «телесного» театра. Мы продемонстрировали, что
понятие Αρτο поэзии вовсе не исключает и «поэтического слова»,
являющегося источником энергии, порождения, что было
соотнесено с бретоновской концепцией «плодящегося слова».
В размышлениях о театре и в драматургической
практике сюрреалисты часто касались проблематики телесного
и сакрального. Наиболее ярко это выразилось в
представлениях сюрреалистов о красоте, специфика которой
состояла в «свете», «ореоле» художественного образа, в энергии,
выделяемой при создании неожиданного сравнения. Если
концепция «современной красоты» строится на отсылках
к театру масок и может рассматриваться как очередной
полигон для разработки театральных метафор, то концепция
«конвульсивной красоты» может быть рассмотрена с точки
зрения разработки новой театральности, в которой
бессознательное и телесное начала взаимодействуют согласно
логике ритуала. Одновременно мы отметили и принципиальный
отказ Бретона от «бесформенного» - понятия, возникшего
449

почти одновременно с бретоновской идеей конвульсивной
красоты.
Еще одна проблема, связанная с сакральным, - это
проблема мифа. Понятие сюрреалистического мифа
вбирает в себя традиционную сакральную составляющую,
являясь вербальным, риторическим продуктом (речь идет
о фигурах-мифах), что позволило нам выстроить свой ряд
основных сюрреалистических мифов, которые были
использованы в драме. Занимая промежуточное положение
между образом и мифом, сюрреалистические мифы все же
причастны сакральному, о чем свидетельствует, например,
их явное пересечение с идеями «театра жестокости», что
выражалось как в параллелях с книгой Αρτο, так и в особом
культе произведений маркиза де Сада в группе Бретона.
Поэтому среди сюрреалистических фигур-мифов стало
возможным выделить жестокость, отсылающую, разумеется,
к теориям Αρτο. Таким образом, выявленные в связи с
вопросом о театре доминанты в поэтике сюрреализма -
стремление к воплощению сакрального начала, специфическая
телесность - свидетельствуют о типологическом
параллелизме между исканиями сюрреалистов и Α. Αρτο.
Специфичны и пути складывания
сюрреалистической театральности. Мы предпочли говорить о
взаимодействиях, при которых и разработка новой драматургии, и
определенные влияния различных театральных систем (от
комедии дель арте и елизаветинской драмы до современной
сюрреалистам авангардной и бульварной драмы, а у Αρτο и
элевсинские мистерии, и ритуальный театр Бали и др.), а
также других искусств, связанных с визуальностыо (кино,
изобразительные искусства), и использование театральных
понятий, возникших во внесценических контекстах,
становятся необходимыми компонентами поэтики и эстетики
французского сюрреализма в целом. Такой подход
позволяет наиболее адекватно анализировать тенденции стирания
границ между различными жанрами и видами искусств,
начавшиеся в романтизме и особенно ярко проявившиеся
в теории «соответствий» и «синтезе искусств» в культуре
символизма (которую мы рассматриваем в широком смысле
как культуру современности).
Театральность сюрреалистов - сложный
конгломерат, отличающийся подвижностью. Это не прием и не
450
Заключение

стиль, но то, что потенциально может стать частью стиля.
Сюрреалистической театральности свойственна
экспериментальное^; каждый раз речь идет об уникальном опыте,
а не о разработке образцового приема. Для драматургии
сюрреалистов характерна полистилистика, что мы
продемонстрировали в третьем разделе, в котором проследили,
как самые противоположные тенденции (театр слова и
театр картин, абстрактный и мифологический театр) находят
свое воплощение не только в разных драмах, но и подчас в
пространстве одной-единственной драмы («Отрава» Р. Ви-
трака, «Газодвижимое сердце» Т. Тцара). Подвижность
отличает сюрреалистическую театральность от явлений,
очень близких, какими является творчество Ж. Кокто.
Любопытным образом элементы сюрреалистической
театральности Ж. Кокто заимствовал, но использовал их в своих
классических по структуре драматургии и в киноискусстве.
Но именно в этом стилистическом застывании и
заключается существенное отличие творчества Ж. Кокто от
творчества сюрреалистов, притом что в ранний экспериментальный
период у Ж. Кокто обнаруживается много черт сходства с
сюрреализмом А. Бретона.
Мы провели анализ художественных особенностей
пьес, написанных сюрреалистами и близкими им по духу
драматургами. Рассмотрение жанровой специфики
сюрреалистической драматургии позволило нам раскрыть
широкий спектр взаимодействий с существующими или
существовавшими театральными жанрами (буржуазная драма,
мелодрама, фантасмагория, гран-гиньоль и др.) и выявить
глубокое знание сюрреалистами театрального контекста
эпохи, а также их стремление к установлению с ним
коммуникации посредством обращения к тем или иным
известным жанрам. Тяготение к гибридизации жанров
предвещает идеи «интегрального», или «тотального», театра
Α. Αρτο. Причем именно сюрреалистический жанровый
коллаж, стремящийся превратиться в «тотальный» театр,
выявляет различие между «тотальным» театром Α. Αρτο и
«искусством будущего» («Gesamtkunstwerk») Р. Вагнера
(который можно рассматривать как один из источников
вдохновения Αρτο): у Вагнера различные искусства
взаимодействуют, создавая новую гармонию, у Αρτο и
сюрреалистов речь идет скорее об эстетике шока, порождающей
451

некую энергию. Проблема кризиса персонажа в
сюрреалистической драме решается зачастую в терминах
кукольного театра, который, как писал Ю.М. Лотман, служит
обнажению театральности. Сюрреалисты продолжали
тенденцию уничтожения психологизма, сформулированную
еще А. Жарри и подкрепленную различными научными
открытиями эпохи, транспонированными в сферу
искусства, открывая тем самым путь новой драме после Второй
мировой войны (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).
Театральные принципы, разработанные
сюрреалистами, в той или иной форме востребованы и в
сценическом искусстве наших дней, а некоторые драмы до сих пор
пользуются большим интересом со стороны режиссеров и
зрителей.

Примечания
Введение
1В этом смысле показателен раздел «Сюрреалистический театр»,
написанный театроведом В.И. Максимовым, в учебнике
«История зарубежного театра» / Под ред. Л.И. Гительмана.
СПб., 2005. С. 41-421.
2Brook P. Points de suspensions. P., 2004. P. 81 (первое издание -
1981 г.).
ъ Baron]. L'an 1 du surréalisme suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 138.
4 Иностранная литература. 2001. № 4. С. 263.
5 Corvin M. Subversions: de Jarry à Artaud // Théâtre en France:
En 21. / Sous la dir. J. de Jomaron. P., 1988. T. 2. P. 336.
6 В нашей работе мы переводим Théâtre Alfred Jarry как Театр
«Альфред Жарри», используя кавычки для того, чтобы
отличать это название от обозначения имени писателя и
драматурга Альфреда Жарри. Буквальный перевод
названия театра - «Театр имени Альфреда Жарри».
7 «Je suis beaucoup trop surréaliste», - писал Αρτο (Artaud Α.
Œuvres complètes. Vol. 1 (suppl.) P., 1976. P. 26-27). Мы
приводим цитаты на языке оригинала только в сложных
случаях. В остальных случаях мы даем цитаты в нашем
переводе или в уже опубликованных переводах.
8 Tzara T. Œuvres complètes: En 61. P., 1975. T. 1. P. 379.
9 Из статьи P. Якобсона «Лингвистика и поэтика». В русском
переводе И.А. Мельчука эта фраза выглядит так: «Поэтическая
функция проецирует принцип эквивалентности с оси
селекции на ось комбинации» (Структурализм: «за» и
«против». М., 1975. С. 204).
0 Corvin M. Le théâtre dada et surréaliste face à la critique // Mélusine.
1981. N 2. P. 266. См. также статью: Corvin M Le théâtre Dada
existe-t-il? // Revue d'histoire du théâtre. 1971. N 3.
453

11 Французское название пьесы «Parade» часто переводят
буквально как «парад», но в русском языке на первый план выходит
«военное» значение слова. Мы благодарим С.Н. Зенкина за
то, что он подсказал нам более точный перевод - «балаган».
12 См. эти работы: Mangeot G. Histoire du surréalisme. Bruxelles,
1934; Nadeau M. Histoire du surréalisme. P., 1945; Levy J.
Surrealism. N.Y., 1936; Durozoi G. Histoire du mouvement
surréaliste. P., 1997.
i3Abastado С Introduction au surréalisme. P., 1986. P. 121. См. также:
Durozoi G., Lecherbonnier B. Le surréalisme, théorie, thèmes,
techniques. P., 1972; Pierre J. L'Univers surréaliste. P., 1983;
Шеньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. M., 2002 (φρ. изд. 1984);
Duplessis Y. Le surréalisme. P., 1987; Cortanze G. de. Le monde
du surréalisme. P., 1991.
14 Virmaux A.f Virmaux O. La constellation surréaliste. P., 1987. P. 264.
См. также другую книгу этих авторов, переведенную на
русский язык: Вирмо Α., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. СПб.,
1996.
15 RispailJ.-L. Les surréalistes. Une génération entre le rêve et l'action.
P., 1991.
16 Bartoli-Anglard V. Le surréalisme. P., 1989. P. 106.
17 Sellin E. Reflections on the aesthetics of futurism, dadaism and
surrealism: a prosody beyond words. Lewiston, 1993.
18 «Авангардный театр» и по сей день часто ассоциируется с
символистским театром. См., например: Deak F. Symbolist Theater.
The formation of an avant-garde. L., 1993.
19 О том, как возник термин «сюрреализм» в связи с театром, см.
разд. 1, гл. 1 и разд. 2, гл. 1 настоящей книги.
20 Rageot G. Le Surréalisme au théâtre // Revue bleue. 1925. 4 juillet;
Цит. по: Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979.
P. 53-54.
21 Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie. Tableau du
Mouvement Dramatique en France de 1925 à 1938 // Smith
college studies in modern languages. Vol. XX. Northampton;
Massachusetts, October 1938 -January 1939.
22 Delpit L. Paris-Théâtre contemporain: le rêle prépondérant des
scènes d'avant-garde depuis trente ans // Ibid. Northampton,
1925. Vol. VI. 1-2. P. 116.
23Knowles D. La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. P., 1934;
reprint. Genève, 1972. P. 430,486.
24 Brisson P. Le Théâtre des années folles. Genève, 1943. P. 157.
454
Примечания

25 Esslin M. The Theatre of the absurd. Gardencity; N. Y., 1961.
26Lalou R. Le théâtre en France depuis 1900. P., 1951.
27 Lalou R., Versini G. Le théâtre en France depuis 1900. P., 1968.
28 Moussinac L. Le théâtre des origines à nos jours. P., 1966. P. 248.
29 Knowles D. French drama of the inter-war years. 1918-1939. L., 1967.
30 Surer P. Cinquante ans de théâtre. P., 1969. P. 54.
31 Balmas E. Modernità e tradizione nell'avanguardia teatrale contem-
poranea. Padova, 1977. P. 42.
32 «Газодвижимое сердце» - перевод названия пьесы «Le Cœur
à gaz», предложенный русским авангардистом и другом
Тцара Сергеем Шаршуном.
33 Knapp В1. French theater 1918-1939. N.Y., 1995.
34Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux guerres. Le
Laboratoire Art et Action. Lausanne, 1976.
35 Corvin M. Subversions: de Jarry à Artaud // Le Théâtre en France.
P., 1988. T. 2. P. 323-340.
36Pauly D. La rénovation scénique en France: théâtre années 20. P.,
1995; Bablet D. Les Révolutions scéniques du XXe siècle. P.,
1975.
31BéharH. Le théâtre dada et surréaliste. 2 éd. P., 1979. P. 55, 63
(название первого изд. - Etude sur le théâtre dada et surréaliste.
P., 1967).
38 «Grand Jeu» можно перевести как «Великая игра» или, учитывая
специфику деятельности группы, «Смертельная игра».
39 Sandrow N. Surrealism, Theater, Art, Ideas. N. Y; L., 1972.
40 MatthewsJ.H. The theater in Dada and Surrealism. Syracuse, 1974.
41 Orenstein G. The Theater of the marvelous, Surrealism and the
contemporary stage. N. Y, 1975.
42 Zinder D.G. The surrealist connection. An approach to a surrealist
aesthetic of Teater. Michigan, 1976 (переизд. 1980 г.).
43 Наиболее известные из них «Битва при Фонтенуа» (1936) и
«Картина чудес» (1936). Для более полного знакомства с
драматургией и театром Превера см.: Fauré M. Le Groupe
Octobre. P., 1977.
44 Gonzalez Gomez X. Teatro y surrealismo. Coruna, 2004 (1-е изд.
1999 г.).
45 Бретон A.y Супо Φ. Как вам угодно / Пер. В. Кондратьева //
Митин журнал. 1991. № 41.
46 Перевод этой пьесы был впервые опубликован в журнале «Урал»,
№ 6 за 2002 г. в переводе Н.В. Санниковой. В 2010 г. пьеса
вышла в переводе Т. Чугуновой.
455

47 См.: Антология французского сюрреализма 1920-х годов / Сост.
и пер. С.А. Исаев, Е.Д. Гальцова. М., 1994. Перечисленные
пьесы перевел С.А. Исаев.
А8Деснос Р. Площадь Звезды. Антипоэма / Пер. Н.Ф. Швейбель-
ман// Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации
сюрреалистического текста. Тюмень, 1996.
А9КоктоЖ. Сочинения: В 3 т. / Сост. Н.В. Бунтман. М., 2001-2005.
50 Аполлинер Г. Эстетическая хирургия / Сост., авт. предисл.
М.Д.Яснов; Пер. Е.В. Баевской. СПб., 1999; Жарри А.
Убю король и другие произведения / Сост., авт. предисл.
Г.К. Косиков. М., 2002.
51 Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972 (переизд. 2001, 2004 гг.).
52 Большаков В.П. Сюрреализм, его традиции и преемники //
Вопросы литературы. 1972. № 2.
53 Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и
«театре жестокости» // Современный зарубежный театр.
М., 1969.
54 Проскурникова Т.Е. Антонен Αρτο - теоретик «Театра
жестокости» // Современное западное искусство. XX век. М., 1982;
Малявин В.В. Театр Востока Антонена Αρτο // Восток-Запад.
М., 1985; Максимов В.И. Антитеатр Антонена Αρτο // Театр.
1991.№5;ЛртоА Раковина и священник. Сценарий//ARS.
1988. № 6; Он же. Кино и реальность // Из истории
французской киномысли. Немое кино 1911-1933. М., 1988.
55 Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992.
56 Упомянем некоторые из них: Исаев С А. Всемогущество грезы //
Αρτο А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 181-188; Антонен
Αρτο: Портрет в зеркалах / Сост., вступ. ст. С. Дубина//
Иностранная литература. 1997. № 4. С. 229-249;
Проскурникова Т.В. Судьба и театр Антонена Αρτο. Αρτο,
Барро, Брехт и «театр абсурда» // Проскурникова Т.В. Театр
Франции. Судьбы и образы. СПб., 2002. С. 43-113 и др.
57 Швейбельман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка:
проза французских поэтов середины XIX - начала XX века.
Тюмень, 2002.
58 См. обзор этих понятий, а также понятия «театральность» в
книгах И.П. Ильина: Постмодернизм: Словарь терминов.
М., 2001. С. 279-287, 340-341; Постмодернизм от истоков
до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.
С. 170-205. В словаре «Постмодернизм», ставшем уже
классическим в России, И.П. Ильин констатирует, что «в сов-
456
Примечания

ременной теоретической мысли Запада среди философов,
литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов
широко распространена мифологема о театральности
сегодняшней социальной и духовной жизни» (С. 279),
восходящая и к Ги Дебору, и к статье Ролана Барта «Война языков».
Согласно Барту, «всякая сильная дискурсивная система
есть представление (в театральном смысле слова - show),
демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения,
устойчивых формул; своего рода мимодрама, которую
субъект может наполнить своей энергией истерического
наслаждения» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика /
Сост. Г.К. Косиков. М., 1994. С. 538). И.П. Ильин отмечает,
что со второй половины 1980-х годов в авангардных кругах
западной критики возникали представления о всеобщей
«карнавальности» общественной жизни, в чем можно
усмотреть влияние идей М.М. Бахтина, работы которого стали
переводиться на иностранные языки с конца 1960-х годов.
Обратим внимание на то, что И.П. Ильин считает
театральность своеобразной мифологемой, подчеркивая тем самым,
что многозначное и размытое понятие театральности при
всей химеричности является одновременно и чем-то
неизбежным, укорененным в современном сознании, а точнее в
сфере бессознательного.
За пределами нашего анализа остались исследования
театральности, связанные с изучением становления драмы.
Упомянем книги, оказавшие косвенное влияние на наши
теоретические размышления о сюрреализме: Андреев М.Л.
Средневековая европейская драма. Происхождение и
становление (Х-ХШ вв.). М., 1989; Колязин В.Ф. От мистерии
к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и
площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002.
Предшественником романтиков в этом смысле был И.Г. Гердер;
параллельные идеи можно найти и у Гёте, о чем писал
французский исследователь Дени Бабле (Bablet D. Esthétique
générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. P., 1965. P. 58).
См.: Делёз Ж. Ницше. СПб., 1997. О театральности философии
Ницше, Кьеркегора, Делёза см.: Подорога В А. Выражение и
смысл. Ландшафтные миры философии. М, 1995.
Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.
Гегель Г.В.Ф. Лекции по эсетике // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т.
М., 1968. Т. 1.
457

64 Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р.
Избранные работы. М., 1978. О вагнерианстве во Франции
см.: Leblanc С. Wagnérisme et création en France: 1883-1889.
P., 2005.
65 Строго говоря, следует различать вагнеровское понятие
«Gesamtkunstwerk» и идеи «кинестезии», «синтеза искусств»,
которые разрабатывали, в частности, французские
символисты, опираясь на Вагнера и вместе с тем стараясь
создать нечто, отличное от вагнеровской мечты. Данный
вопрос стоит за рамками нашего исследования, поэтому
для простоты изложения мы рассматриваем вагнерианс-
тво и символизм как единое целое, используя в качестве
объединяющих термины и «тотальное произведение», и
«синтез искусств».
66 Театр как центральная тема (или одна из центральных тем)
произведения была очень характерна для немецкой
литературы романтического или предромантического толка
начиная, например, с «Театрального призвания Вильгельма
Мейстера» И.В. Гёте до романов и рассказов Э.Т.А. Гофмана.
67 MallarméS. Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993. P. 168,170,
173.
68 Напомним, что Малларме считал целью творчества и
мироздания Книгу, которая была бы «орфическим объяснением
Земли» или «орфическим истолкованием Вселенной». Мы
будем рассматривать этот вопрос также в 4-й главе третьей
части нашей монографии.
69 «L'écrivain dans ses maux, dragon qu'il a choyé ou d'une allégresse,
doit s'instituer, au texte, le spirituel histrion» {Mallarmé S.
Op. cit. P. 173,255).
70 «Le théâtre est d'essence supérieure» (Ibid. P. 204).
71 «Le Poète... comme un Wagner, éveille, par l'écrit, l'ordonnateur de
fêtes en chacun» (Ibid. P. 230).
72 «Un théâtre, inhérent à l'esprit» (Ibid. P. 227).
73 «Je crois que la Littérature, reprise à sa source qui est l'Art et la
Science, nous fournira un Théâtre, dont les représentations
seront le vrai culte moderne ; un Livre, explication de l'homme,
suffisante à nos plus beaux rêves» (Ibid. P. 399).
74 Dedeu M. Le théâtre et le livre. En relisant «Crayonné au théâtre»
de Stéphane Mallarmé // Texte et théâtralité. Nancy, 2000.
P. 216. См.: Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé: premières
recherches sur des documents inédits. P., 1957. Соотношение
458
Примечания

поэзии и театра в культуре конца XIX в. остается одной
из актуальных проблем современного литературоведения
и театроведения. Из недавних работ упомянем сборник
статей, выпущенный университетом Франш-Конте: Le
dramatique et le lyrique dans l'écriture poétique et théâtrale des
XIX et XX siècles / Textes réunis et présentés par P. Alexandre-
Bergues et Didier Alexandre. Besançon, 2002. Французские
исследователи предлагают понятие «драматическое» («le
dramatique»), а не «театральное», опираясь на «риторику
жанров» в духе Ж. Женетта: «Драматическое и лирическое,
представляющие собой две из трех жанровых категорий в
риторике жанров, служат для различения поэзии и театра».
Приводя в качестве примера драмы таких непохожих между
собой писателей, как Клодель (который в юности увлекался
творчеством Малларме) и Аполлинер, они отмечают, что в
них «драматическое сохраняет лирическое целеполагание»
(Р. 9,16).
75 Mallarmé S. Op. cit. P. 174.
76 Малларме об «абстрактном» театре - везде в цикле «Заметки о
театре».
77 Театральность была свойственна и жизни самого Жарри, об
этом более подробно см.: Косиков Г.К. Несколько штрихов
к портрету Альфреда Жарри // Жарри А. «Убю король» и
другие произведения. М., 2002. С. 374-489.
78 Жарри А. О бесполезности театрального в театре // Там же.
С. 141.
79 BabletD. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. P.,
1983. P. 384.
80 Теория театральности Евреинова возникла в контексте
русского авангарда. Заметим, что во Франции
приблизительно в это же время развивались различные авангардные
движения. Некоторые из них, как, например, «драматизм»
А.-М. Барзена, тоже являли своеобразную «апологию
театральности», а также, хотя бы отчасти, «симультанеизм» и
«орфизм». Но этим движениям не удалось создать
эстетически значимых произведений или разработать глубокие
теории, связанные с театральностью, и вопрос об их
возможном влиянии на французскую культуру остается без ответа.
Об этих течениях см. более подробно: Somville L. Devanciers
du surréalisme. Les groupes d'avant-garde et le mouvement
poétique 1912-1925. Genève, 1971. Ситуация с Евреиновым
459

кардинально иная: хотя он не добился громкой славы, все-
таки его идеи были достаточно известны в свое время.
См., например, высказывание Т.С. Джуровой - специалиста
по творчеству H.H. Евреинова: «"Апология
театральности" - первый теоретический манифест Евреинова - ввела
в театральный обиход неологизм - "театральность"»
(Джурова Т.С. Николай Евреинов: театрализация жизни и
искусства // Евреинов H.H. Оригинал о портретистах / Сост.
Т.С. Джурова, А.Ю. Зубков, В.И. Максимов. М., 2005. С. 6).
Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной
антропологии // Театр XX века. Закономерности развития. М.,
2003. С. 127.
Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H.
Евреинова: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. / СПбГАТИ.
СПб., 2007.
Современная исследовательница Н.Я. Григорьева
(Григорьева НЯ. Эволюция антропологических идей в европейской
культуре второй половины 1920-1940-х гг. СПб., 2008)
видит аналоги антропологического понятия
театральности Н. Евреинова, которую она называет человеческой
театральностью, в трудах М.М. Бахтина, X. Плеснера и
Р. Кайуа. Размышления Н.Я. Григорьевой об антропологии
и зрелище (С. 23-112) представляются нам очень
перспективными в теоретическом плане. В какой-то степени
наша стратегия параллельна предложенной Григорьевой
(в отдельных случаях для анализа театральности мы
привлекаем работы М.М. Бахтина и Р. Кайуа), но мы склонны
ограничивать свою задачу анализом совершенно
конкретного и в очень большой степени литературного материала
творчества французских сюрреалистов. В конечном счете
использование в данном контексте очень широких
обобщений Н.Я. Григорьевой представляется нам неуместным.
Но для дальнейших исследований сюрреалистической
театральности они могут быть весьма полезны.
Евреинов Н. Демон Театральности / Сост. А.Ю. Зубков,
В.И. Максимов. М.; СПб., 2002. С. 286.
Иванов ВВ. Указ. соч. С. 139.
В российской науке на это обращали внимание В.В. Иванов (см.,
например, процитированную статью), а также В.И.
Максимов (в статьях к упомянутым изданиям Н. Евреинова
«Оригинал о портретистах» и «Демон Театральности»).
460
Примечания

88 Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1959. Т. 6.
С. 28.
89 Таиров АЯ. Записки режиссера. М., 2000. С. 158.
90 См., например, работы театроведов: Бояджиев ГЛ. Театральность
и правда. М.; Л., 1975; Родина Т.М. «Театральность» //
Театральная энциклопедия. М., 1967. Т. 5. С. 150-151.
Влияние идей Евреинова проявляется довольно четко в
книгах В.Е. Хализева «Драма как явление искусства» (М., 1978)
и «Драма как род литературы» (М., 1996).
91 Лотман ЮМ. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1.
С. 272, 274.
92 Там же. С. 269.
93 Там же. С. 334.
94 Там же. С. 312.
95 Там же. С. 315.
96 «Таким образом, в жизни, развертывающейся за пределами
сцены, существуют материалы, из которых строится
театральный мир. Не только понятие игры, но и такие, казалось
бы, специфические театральные категории, как "роль",
"амплуа", "сценарий", применяются к изучению
психологии человека в его далекой от театральных стен жизни»
{Лотман ЮМ. Об искусстве. СПб., 1998. С. 586).
97 Там же.
98 Там же. С. 589.
99 Там же. С. 591.
100 Там же. С. 648.
101 Там же. С. 640-645.
102 «Comment se fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous
le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui
est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit pas
à l'expression par la parole... le dialogue... soit laissé à l'arrière-
plan?» {Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 55).
Здесь и далее мы цитируем Αρτο по этому изданию в нашем
переводе. К сожалению, ни один из имеющихся переводов
книги «Театр и его двойник» не может передать всех
нюансов смысла книги Αρτο, поэтому мы вынуждены делать
свой перевод, близкий к подстрочному.
103 Barthes R. Œuvres complètes: En 31. P., 1993. T. 1. P. 1194-1195.
104 См.: Павис П. Словарь театра / Под ред. Л. Баженовой; Предисл.
И. Ильина. М., 2003. С. 407.
105 UbersfeldA. L'école du spectateur. Lire le Théâtre 2. P., 1981. P. 14.
461

106 Здесь переводчики «Словаря театра» заимствовали термин
Лотмана.
107 Павис П. Указ. соч. С. 407-409.
108 UbersfeldA. Les termes clés de l'analyse du théâtre. P., 1996.
109 Якобсон P.O. Работы по поэтике M., 1987. С. 275.
110 Thoret Y. La théâtralité Etude Freudienne. P., 1993. P. 175.
111 CorvinM. Dictionnaire encyclopédique du théâtre. P., 1991. P. 820-
821.
112 Barthes R. Œuvres complètes. P., 1993. T. 2. P. 1680. См.
также: Thobo-Carlsen J. Roland Bartes et théâtralité // Orbis
Litterarum, Blackwell Publishing University of Southern
Denmark. Odense, 2006. Vol. 61. N 5. October. P. 388-415.
113 См.: Зенкин СМ. Работы по французской литературе.
Екатеринбург, 1999. С. 308-309.
114 Там же. С. 298-301
115 GouhierH. L'Essence du théâtre. P., 1943; Idem. Antonin Artaud et
l'essence du théâtre. P., 1974.
116 Здесь и далее: GouhierH. Théâtre // Encyclopedia Universalis. P.,
1978. T. 15. P. 1063-1065.
117 См.: Хайдеггер M. Исток художественного творения //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. / Сост.
Г.К. Косиков. М., 1987.
118 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии // Ницше Ф. Сочинения:
В2т.М., 1996. Т. 1.С. 83-88.
119 Совмещение разных подходов к проблеме театральности
характерно и для относительно новых исследований. В
сентябрьском номере 1988 г. французского журнала «Поэтик» вышла
статья Жозетт Фераль «Театральность. Исследование
специфики театрального языка». Автор подводит
некоторые итоги бытования понятия, делясь и сомнениями насчет
возможности его конструктивного применения. Фераль
согласна с теми критиками, которые считают театральность
чем-то вроде неявного знания, если воспользоваться
терминологией Майкла Полани («неявное знание», т. е.
конкретная и непосредственно легко применяемая мысль, которую
тем не менее невозможно описать иначе, чем косвенным
путем). Упомянув и о Барте, и о Евреинове, Фераль выделяет
три разновидности театральности: свойство повседневности,
предэстетику (необязательно достигшую сцены) и
собственно театральную театральность (сценичность). Главный
вывод, к которому приходит исследовательница: театраль-
462
Примечания

ность не свойство, не характеристка, не качество, но, «скорее,
результат перцептивной динамики - динамики взгляда,
который связывает рассматриваемое (субъект или объект)
и рассматривающего». В результате этой динамики (можно
сказать, работы театральности) возникает пространство
вымысла: «Театральность проявляется как вплетение
(imbrication) вымысла в репрезентацию пространства инаковости,
помещающей лицом к лицу смотрящего и рассматриваемое»
(Feral J. La théâtralité - recherche sur la spécifité du langage
théâtral // Poétique. 1988. N 75. Sept. P. 358,359).
120 Antle M. Cultures du Surréalisme. Les représentations de l'autre. P.,
2001.
121 Leroy С Mandiargue ou la Parade du montreur des textes // Revue
des sciences humaines. 1977. N 167. P. 366.
122 Sheringham M. Le théâtre de l'espace pictural // Lire le regard:
André Breton et la peinture. Textes réunis par J. Chénieux-
Gendron. P., 1993. P. 199.
123 Ibid. P. 213.
124 Chénieux-GendronJ. Regards croisés. Présentation/représentation
du surréalisme, notamment dans les revues // Regards / mises
en scène dans le surréalisme et les avant-gardes. Textes réunis
par С Bommertz et J. Chénieux-Gendron. P., 2002. P. 215-239.
125 Harada M. Regard et fantasme: Quelques réflexions sur la théâtralité
bretonienne // Mélusine. Lausanne, 1999. N 19. P. 297-301.
126 Vallin M. Louis Aragon, la théâtralité dans l'œuvre dernière:
ce théâtre que je fus que je fuis. P., 2005. P. 19.
127 Barthes R. Œuvres complètes. P., 1993. T. 1. P. 1196.
Раздел I. «Театр - корабль-призрак сюрреализма?»
Глава 1. Перипетии истории театральных воплощений
сюрреалистической драмы
1 См.: Aragon L. Une Vague de Rêves // Aragon L. Œuvre Poétique.
P., 1974. T. 2. P. 246. В определении «Театр пожара» можно
увидеть отголоски итальянского футуризма, в частности
творчества А. Палацески.
2 См. анонс публикации Арагона «Имбецильный театр. 1 том»
(Théâtre imbécile. 1 volume)», опубликованный в № 4
журнала «Littérature» («Литература») (сентябрь 1922 г.).
463

3 Vitrac R. Champs de bataille. Rougerie, 1975. P. 76.
A Жарри А. «Убю король» и другие произведения: пьесы, романы,
эссе / Пер. С. Дубина. М., 2002. С. 469-470.
5 О специфике словесного творчества у Жарри см.: Таганов АЛ.
Проблема потаенных и затаившихся смыслов
художественного слова во французской литературе рубежа XIX-XX
веков // Потаенная литература. Исследования и материалы.
М., 2006. Вып. 5. С. 48-56; Он же. Буффонное слово в
творчестве Жарри // Художественное слово в пространстве
культуры. Функции и трансформации. Иваново, 2006. С. 85-92.
6 Здесь частично использован перевод Н. Мавлевич пьесы «Убю
король» {Жарри А. «Убю король» и другие произведения:
пьесы, романы, эссе. М., 2002).
7 Разумеется, тем самым Жарри предварил теории Эдварда
Гордона Крэга.
8Цит. по: Жарри А. Указ. соч. С. 139-145.
9 Аполлинера называли монмартризованным Жарри. Здесь и
далее мы цитируем по факсимильному переизданию журнала:
SIC. Р., 1993. Р. 148-149 (SIC. 1917. N 19-20).
10 Цит. по: PolizzottiM. André Breton. P., 1999. P. 72 (L'Œuvre. 1917.
25 juin).
11 Albert-Birot P. A propos d'un théâtre nunique // SIC. 1916. N 8-10
(octobre).
12 Albert-Birot P. Théâtres nuniques // SIC. 1917. N 21-22
(septembre-octobre).
13 Аполлинер Г. Эстетическая хирургия / Пер. Ε. Баевской. СПб.,
1999. С. 448-449.
14 Desnos R. Les rayons et les ombres. Cinéma. P., 1992. P. 33.
15 Цитата дана в буквальном переводе: Apollinaire G. Œuvres
poétiques.P, 1965. P. 865-866.
16 Cocteau]. Théâtre complet. P., 2003. P. 1571.
17 Ibid. P. 1577.
18 Это понятие, возникшее во французской и бельгийской поэзии
рубежа XIX-XX вв., было переосмыслено Г. Аполлинером
в 1910-х годах, став обозначением авангардного творчества.
19 Apollinaire G. Œuvres poétiques. P. 665, 866, 868.
20 Строго говоря, первой сюрдрамой Голля была пьеса «Мафусаил,
или Вечный буржуа», опубликованная в Германии в 1920 г.
Но ее французская версия появилась только в 1923 г.
«Страхование от самоубийства» вышло в Париже в 1922 г.
(Goll Y. Assurance contre le suicide, surdrame. P., 1922).
464
Примечания

21Yvan GoU, poète européen des Cinq Continents. Saint-Dié des
Vosges, 1999. P. 28.
22 Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 100.
23 Goll Y. Mathusalem. Les Immortels. P., 1963. P. 9.
24 Foucault M. Raymond Roussel. P., 1963. P. 63.
25 Béhar H. Op. cit. P. 131.
26 По-французски этот жанр называется «parade», однако
буквальный перевод этого слова на русский язык как «парад»
выводит на первый план военное значение слова. Поэтому мы
добавили слово «балаганный». Одним из знаменитейших
воплощений этого жанра был упомянутый «Балаган» Ж. Кокто.
27 Vitrac R. Raymond Roussel // La Nouvelle Revue Française. 1928.
1 février 1928. P. 162,175,176.
28 См.: Matthews].H. Le Théâtre de Raymond Roussel: une énigme. P.,
1977. P. 22.
29 Roussel R. Comment j'ai écrit certains de mes livres. P., 1965. P. 32.
30 Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes, 1922-1930. P., 1978.
P. 223.
31 Tzara Τ Œurves complètes. P., 1975. T. 1. P. 595.
32 Цит. по: Béhar H. Op. cit. P. 193.
33 Лотреамон. Песни Мальдорора / Пер. H. Мавлевич // Поэзия
французского символизма / Сост. Г.К. Косиков. М., 1993.
С. 404 (цит. по пер. Н. Мавлевич с изменениями).
34 Данные приведены в книге: Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999.
35 См.: Béhar H. Op. cit. P. 251, a также: Tzara T. Le Surréalisme et
l'après-guerre. P., 1947. P. 20.
m Béhar H. Op. cit.P 194.
37 Подробное описание зрелища «Процесс над Барресом», а также
сопутствующие материалы см. в книге: L'Affaire Barrés /
Préparé et présenté par M. Bonnet. P., 1987.
38 Более подробно историю дадаизма и сюрреализма см. в книгах
отечественных исследователей: Андреев Л.Г. Сюрреализм.
М., 2001; Седельник В Д. Дадаизм и дадаисты. М., 2010.
39 Здесь и далее в описании Театра «Альфред Жарри» цитаты
даются в нашем переводе по изданию: Artaud A. Œuvres
complètes. P., 2001. T. 2. P. 13-66.
40 Вероятно, здесь можно увидеть аналогию с выражением
«чистая поэзия», бывшего предметом знаменитых дискуссий в
1925-1926 гг., инициированных аббатом Анри Бремоном.
На этот параллелизм обращает внимание Бретон во «Втором
манифесте сюрреализма».
465

41 В манифесте Αρτο и Витрак допускают любопытную опечатку:
вместо «Страх в гостях у Любви» («La Peur chez l'amour»)
они напечатали «Страх - это любовь» («La Peur c'est
l'amour»).
42 Béhar H. Op. cit. P. 282.
43 Труппа была названа так в честь лондонского кабаре, где
встречались Бен Джонсон, Уильям Шекспир, Кристофер Марло,
а также знаменитая Молли Картерз, подруга гуманистов и
руководительница бандитской шайки, о которой Иткин и
Питер Фабр написали пьесу «Мерзавка» («La Drôlesse»).
44 Revue d'histoire de théâtre. 1964. N 3. P. 232.
45 См.: Béhar H. Une mise en scène surréaliste de Sylvain Itkine //
Ibid. 1972. N1. P. 11.
46 См.: Revue d'histoire de théâtre. 1964. N 3. P. 261.
47 Tracts surréalistes et déclarations collectives, 1922-1939 /
Présentation et commentaires de J. Pierre. P., 1980. T. 1. P. 326,332.
48 Cm: Prévert]. Œuvres complètes. P., 1992. T. 1. P. 1157.
49 Цит по: Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux guerres. Le
Laboratoire Art et Action. Lausanne, 1976. P. 202.
50 Ibid. P. 263.
51 Письмо Люнье-По Бретону 22 января 1921 г. Цит. по: Breton А.
Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1173.
52 О чем свидетельствует письмо Бретона к невесте Симоне Кан от
25 августа 1920 г. {Breton A. Op. cit. Р. 176).
53 Comminges R. Le Français moyen et les surréalistes // Le Journal
littéraire. 1925. 13 juin. P. 12.
54 Crastre V. Scandale // Fonds Jacques Doucet, Paris, Bibliothèque
Sainte-Geneviève. Подшивка материалов: Après Dada / Eluard.
55 Напомним, что «Картель четырех» должен был противостоять
коммерческому, и в первую очередь бульварному, театру.
56 Французское «la clé des songes» переводится как «сонник». Мы
осознанно выбрали буквальный перевод - «ключ к
сновидениям», чтобы подчеркнуть тему разгадывания,
расшифровки, характерную для сюрреалистической драмы.
57 Цит. по: Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie.
Tableau du Mouvement Dramatique en France de 1925 à 1938 //
Smith college studies in modem languages. October 1938 -
January 1939. T. XX. Northampton; Massachusetts. P. XV.
58 Подробную историю создания этой оперы см. в специальном
номере журнала «UAvant-scène. Opéra». 2002. Ν 210. Sept.
(статьи Η. Halbreich, J.-M. Brèque, H. Béhar).
466
Примечания

59 Dullin Ch. Lettre à Roger Blin, 12 avril 1948 // Ce sont les dieux
qu'il nous faut. P., 1969. P. 299.
60 См. по этому поводу: Vitrac R. Lettres à Jean Puyaubert. Rougerie,
1991.
61С «Театром комедии на Елисейских Полях» дада и сюрреалисты
поддерживали дружеские и деловые отношения, в 1922—
1923 гг. здесь служил администратором Арагон.
62Брагалья ставил в это время и другие французские
авангардистские пьесы сюрреалистического круга - «Убю король»
Жарри в 1926 г., «Груди Тиресия» Аполлинера в 1927 г.
63 До этого, в 1926 г., Гонзл поставил «Груди Тиресия» Аполлинера.
64 Долгое время считалось, что это единственная
сюрреалистическая пьеса, написанная Р. Десносом. Только в 1995 г. была
опубликована еще одна большая драма - «Лес Любви»,
обнаруженная в его архивах. См.: Desnos R. Le bois d'Amour.
P., 1995.
65 Сюрреалисты забросали сцену листовками, размахивали
красными флагами и всячески пытались сорвать спектакль.
Текст листовки, подписанной Арагоном и Бретоном, был
опубликован в журнале «Сюрреалистическая революция»
(1926. № 7). См.: Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1.
P. 922-923. Частичный перевод на русский язык в кн.
С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» (М., 1994. С. 380). Об
этом скандале писал также Маяковский в заметке «Ездил
я так» (Маяковский В.В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955-
1961. Т. 8. С. 334).
66 К этому времени Массой, участвовавший в движении
сюрреализма с самого его зарождения, уже не принадлежал к
группе Бретона, но в его художественной манере осталось много
сюрреалистического.
67 МясинЛ. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 187.
68 См.: AgelH. Esthétique du cinéma. P., 1959. P. 32. Note 1.
69 См.: Nord-Sud. 1918. N 12. Fev.
70 SIC. 1917. N8-10. P. 59.
71 Статьи Супо, посвященные кино, собраны в солидном издании:
SoupaultPh. Ecrits de cinéma. 1918-1931. P., 1979.
72 Вероятно, речь идет о романе Ж. Жироду «Simon le pathétique»
(«Патетический Симон»), который Арагон анализирует в
статье «Синтетическая критика» (Aragon L. Critiques
synthétiques // Aragon L. Œuvre Poétique. P., 1974. T. 1. P. 79).
73 Цит. по: Aragon L. Du sujet // Ibid. P. 90-94.
467

74 Цит. по: Aragon L. Du Décor // Ibid. P. 63-67.
75 Desnos R. Les Rayons et les ombres. Cinéma. P., 1992. P. 32.
16PicabiaF. Ecrits. 1921-1953. P., 1978. T. 2. P. 69,175.
77 Его составлением занимался Арагон.
78 А в 1929 г. группа Бретона активно пропагандировала фильм
Бунюэля и Дали «Андалузский пес», который можно
считать квинтэссенцией сюрреалистической образности
1920-х годов.
79 О сюрреалистическом кино см.: Кугой A. Le surréalisme et le
cinéma. P., 1953; Les Surréalistes et le cinéma: scénarios, textes et
documents choisis et présentés par Alain et Odette Virmaux. P.,
1976; Kuenzli R.E. Dada and surrealist film. L., 1996; Mélusine.
Le cinéma des surréalistes/ Études réunies par H. Béhar.
Lausanne, 2004.
80 За исключением фильмов Бунюэля, созданных по
преимуществу уже после Второй мировой войны.
81 Более подробно см.: Corvin M. Art avant-garde. P., 2004.
82 Цит. no: VeinsteinA. Le Théâtre expérimental. Tendances et
propositions. P., 1968. P. 156.
«3Lemaître M. Le théâtre dadaïste et surréaliste. P., 1967. Rééd. 1982,
1990.
84 DaumalR., Gilbert-Lecomte R. Petit Théâtre. P.: Collège de pataphy-
sique. An E.P. LXXXIV [1957]. P. 15.
85 Ibid. P. 7.
86 Corvin M. Le théâtre nouveau en France. P., 1963; Serreau G. Histoire
du «nouveau» théâtre. P., 1966.
87 См., например: Ионеско Э. Между жизнью и сновидением: Беседы
с Клодом Бонфуа // Иностранная литература. 1997. № 10.
««Ionesco Ε. Théâtre. P., 1954. T. 1. P. 226.
89 По поводу влияния Αρτο на Адамова см. статью Адамова
«Высочайшая вершина бездны» (Иностранная литература.
1997. №4).
90ArrabalR Le panique. P., 1973. P. 48.
9{ArrabalR Théâtre. P., 1968. T. 1. P. 10-11.
92 Brook R L'Espace vide. P., 2001. P. 71. Первое издание - 1968 г.
93 Brook R Points de suspensions. P., 2004. P. 69.
94 Aragon L. Lettre ouverte à André Breton sur «Le Regard du Sourd»,
l'art, la science et la liberté // Les Lettres Françaises. 1971.6 juin.
95 Béhar H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. Lausanne, 1975. P. 59.
96 Cohn R. From Desire to Godot: pocket theater of postwar Paris.
Berkely; L., 1987.
468
Примечания

97 Docsur (Documents sur le surréalisme). 1986. N 1 (Octobre). P. 1.
98 Джойс Мансур тоже занималась драматургией. В 1959 г. она
написала пьесу «Синь глубин», которая была показана в
1967 г. в парижском кафе-театре «Абсидиоль» (режиссер
Ив Жерболе), а затем, в 1968 г., в брюссельском театре
«План» Юбера Ниссена (режиссер Андре Дерамо). Более
подробно см.: Caron S. Réinventer le lyrisme: le surréalisme de
Joyce Mansour. Genève, 2007, a также: Nyssen H. Préface //
Mansour J. Le Bleu des fonds. P., 1968; Idem. Avant-propos de
l'éditeur // Mansour J. Prose et poésie. Œuvre complète. Arles,
1991.
99 Phases. 2 série. 1969. N 1 (Mai). P. 21.
100 Aelberts A.-V., AuquierJ.-J. Cérémonial pour saluer d'éruption en
éruption jusqu'à l'infracassable nuit la brèche absolue et la
trajectoire de Marquis de Sade. Bruxelles, 1970. P. 20.
101 Малларме говорил о том, что танцовщица - это не женщина,
которая танцует, но ее движения - посредством «телесного
письма» - являются суггестией того, на что понадобилось
бы много чисто словесных средств, «поэмой,
освобожденной от всякого аппарата письма» {Mallarmé S. Crayonné
au théâtre // Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993.
P. 192-193).
102 Aelberts A.-V., AuquierJ.-J. Op. cit. P. 20.
103 Образ двойника вообще находится в центре поэтического
мира Дюпре начиная с самого первого его поэтического, а
точнее поэтико-драматического, сборника «За его
двойником» (1948), в котором исследователи часто усматривают,
в частности, влияние книги Α. Αρτο «Театр и его двойник».
См.: DupreyJ.-P. Œuvres complètes. P., 1990.
104 БретонА. Антология черного юмора. М., 1999. С. 459.
105 Pierre J. Théâtre. P., 1969. P. 188.
Глава 2. Театр в журнале «Литература»
и другой сюрреалистической периодике
1 Напомним историю названия журнала. Сюрреалисты
отрицали категорию жанра в литературе и искусстве, а также
понятие «литература». Журнал Бретон назвал по совету
Поля Валери «Литература» в ироническом смысле, как
напоминание заключительной строки из стихотворения
469

Поля Верлена «Поэтическое искусство»: «Все прочее -
литература». Название должно было по замыслу Валери
и Бретона обозначать сомнение в понятии «литература»,
и не случайно в журнале была приведена провокационная
анкета «Зачем вы пишете?».
2 Все цитаты даются по переизданию журнала: Littérature. 1978.
Т. 1-2.
3 См. статьи и публикации: Follet L. Aragon de Dada au surréalisme,
papiers inédits, 1917-1931. P., 2000; CaizerguesP. André Breton
et Jean Cocteau: une amitié contrariée (documents inédits).
Mesures et démesures dans les lettres françaises au XX siècle.
Hommage à Henri Béhar. Etudes recueillies par Jean-Pierre
Goldstein et Michel Bernard. P., 2007. P. 209-214.
4 Littérature. 1920. N 14. P. 32.
5 Bourgeois M.John Millington Synge and the Irish Theatre. L, 1913.
6 Apollinaire G. Œuvres en prose complètes. P., 1991. T. 2. P. 970. Эти
цитаты Супо приводит в своей статье.
7 Супо цитирует предисловие Синга к пьесе (Littérature. 1919. N 5.
Р. 18).
8 Littérature. 1920. N 16. Р. 38.
9Breton Л. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 1049. См. в русском
переводе: Бретон Л. Антологии черного юмора. М., 1999.
С. 283.
10 Littérature. 1919. N 4. Р. 20.
11 Так, в № б за 1919 г. Супо опубликовал статью «Шарло
путешествует», в которой подчеркивается серьезный жизненный
смысл его фильмов. Еще одна его статья о Чаплине вышла в
журнале от 12 февраля 1920 г.
12 Littérature. 1920. N 14. Р. 32.
13 Ibid. 1919. N4. Р. 16.
14 См.: Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999.
15 Littérature. 1919. N 7. Р. 27.
16 Публикация частей «Магнитных полей» с упоминанием
названия книги началась со следующего, восьмого, номера
журнала.
17 Цит. по: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.,
1994. С. 27-32.
18 Littérature. 1919. N 7. Р. 25-26.
19 Ibid. N9. Р. 29.
20 Ibid. 1920. N12. Р. 28.
21 Ibid. Р. 29.
470
Примечания

22 Aragon L· Le Paysan de Paris. P., 1966. P. 134.
23 Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 668.
24 Littérature. 1920. N 14. P. 32.
25 Ibid. N15. P. 21.
26 Ibid.
27 Ibid. P. 22.
28 В переиздании пьес вместе с «Магнитными полями». См.:
Breton Α., SoupaultPh. Les Champs magnétiques. P., 1967.
29 Этот список был воспроизведен на обложке следующего, пятого,
номера (октябрь 1922 г.).
30 Письмо от 25 августа 1920 г. См.: Breton A. Œuvres complètes. P.,
1988. T. l.P. 1175.
31 Le Messin. Metz. 1920 6 juin. С театром «Гран-Гиньоль»
сравнивали и деятельность футуристов, и Маринетти очень
нравились эти сравнения.
32 Littérature. 1922. N3. Р. 19.
33Mannetti F.T. Teatro. Milano, 2004. Vol. 2. P. 714.
34 Ibid. P. 732.
35 Ibid. P. 714.
36 Littérature. 1922. Ν 2. P. 22.
31 Breton Α. Op. cit. P. 286.
38«Мана» - сакральная субстанция. Сюрреалистические
представления о «мана» формировались по большей части под
воздействием работ Марселя Мосса.
39 Minotaure. 1933. N 1. Р. 3. Цит. по факсимильному переизданию
журнала в 1980-1982 гг.
40 Ibid. Р. 53.
41 Причудливое название «Regards sur l'enfer anthropoclasique»
буквально переводится как «Посмотрите на человеколом-
ный ад», при этом слово «человеколомный» является
неологизмом во французском, так же, как, впрочем, и в русском
языке. Перевод «человеколомный» подходит по смыслу,
потому что в пьесе речь идет об изуродованных и
расчлененных телах. Возможно, здесь есть опечатка, и надо читать
«anthropoclassique» - «антропоклассический». В нашем
переводе мы намеренно оставили кальку «антропокласти-
ческий», чтобы передать двусмысленность неологизма.
42 Le Grand Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle époque / Ed.
A. Pierron. P., 1995. P. 809.
471

Раздел IL Театральность в эстетике сюрреализма
Глава 1. Концепции реальности в культуре сюрреализма
и теории Αρτο
1 См., например, характерную статью «Тень изобретателя» (1924)
Луи Арагона в кн. «Антология французского сюрреализма.
20-е годы» (М., 1994).
2 «La poésie au sens de reécréation du monde» (Breton A. Œuvres
complètes. P., 1999. T. 3. P. 317).
3См.: Бретон A. Манифест сюрреализма. Называть вещи
своими именами / Пер. Л. Андреева, Г. Косикова. М., 1986.
С. 40-73.
4 «Quand l'homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne
ressemble pas à une jambe. Il a fait du surréalisme sans le savoir»
(Apollinaire G. Œuvres poétiques. P., 1965. P. 865-866).
5 Apollinaire G. Œuvres en prose complètes. P., 1991. Vol. 2. P. 1649.
6 Ibid. P. 1179.
1 Apollinaire G. Œuvres poétiques. P. 865.
8BéharH. André Breton, le grand indésirable. P., 1990. P. 52.
9 В этом смысле Бретон уже использовал слово «сюрреализм»
в 1922 г. в статье «Явление медиумов» (см. «Антологию
французского сюрреализма»).
10 Об этом Бретон писал в эпоху подготовки первого «Манифеста
сюрреализма», когда он отказался сотрудничать с Иваном
Голлем, предлагавшим ему создать общее движение
сюрреализма: «Вопрос о поэтике вообще больше не возникает: мы
выдаем продукт мысли как таковой». В данном случае
слово «поэтика» близко слову «искусство» (Breton A. Œuvres
complètes. P., 1988. T. 1. P. 1335).
11 Называть вещи своими именами. С. 56.
12 Breton A. Op. cit. Р., 1988. Т. 1. Р. 1334.
13 Буквально, «бравирует малой степенью пристрастия к
театральным подмосткам» (Бретон А. Надя / Пер. Е. Гальцовой //
Антология французского сюрреализма. С. 200; Breton А. Ор.
cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 669).
и Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 266.
15 Бретон А. Надя. С. 193-194.
16 Называть вещи своими именами. С. 56.
X1 Baron]. L'An 1 du surréalisme, suivi de l'An dernier. P., 1969. P. 131.
18 Называть вещи своими именами. С. 42.
472
Примечания

19 «Волна грез» появилась в журнале «Commerce» (1924. N 2).
20 Aragon L Œuvre poétique. P., 1974. T. 2. С 235-236.
21 Ibid. С. 239.
22 Называть вещи своими именами. С. 48.
23 Там же. С. 56.
24 Здесь Бретон переосмысляет концепцию сюрреальности
Арагона из «Волны грез».
25 Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 46.
26 В данном случае Бретон ссылается на второй том «Философии
духа», которую он читал в переводе О. Вера (1869). В его
библиотеке была также книга о Гегеле (Noël G. La Logique
de Hegel. P., 1897). В тот момент Бретон пытался сочетать
философию Гегеля с оккультизмом.
27 Бретон А. Второй манифест сюрреализма / Пер. С. Исаева //
Антология французского сюрреализма... С. 290.
28 FreudS. La Science des rêves / Trad. I. Meyerson. P., 1926.
29Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 111.
30 Ibid. P. 104.
31 Ibid. P. 142.
32 См.: Caillois R. L'incertitude qui vient des rêves. P., 1957.
33 Breton A. Le surréalisme et la peinture. P. 4.
MAristote. La Poétique / Ed. et trad, par R. Dupont-Roc, J. Lallot. P.,
1980.
35 Chénieux-GendronJ. De la sauvagerie comme non-savoir à la
convulsion comme savoir absolu // Lire le regard: André Breton et la
peinture. P., 1993. P. 21.
36 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 837.
37 Ibid. P., 1999. T. 3. P. 663.
38 Ibid. T. 2. P. 250. См. русский перевод текста в «Антологии
французского сюрреализма...». С. 351-355.
39 Crevel R. L'Esprit contre la raison et autres écrits surréalistes. P.,
1986. P. 29.
40 Artaud A. Le Théâtre et son Double. P., 1985. P. 142.
41 Напомним, что спор происходил в тот момент, когда часть
членов группы Бретона вступила в компартию Франции,
правда, ненадолго.
42 Artaud A. L'Ombilic des limbes, suivi de Le Pèse-nerfs et autres
textes. P., 1991. P. 232, 233.
43 Artaud A. Le Théâtre et son Double. P. 118-119.
44 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 15-17.
45 Ibid. P. 36.
473

46 Ibid. P. 30-31.
47 Artaud A. Le Théâtre et son Double. P. 73.
48 Ibid. P. 41.
49 Artaud A. Œuvres complètes. T. 2. P. 36. Ср. с «Театром пожара»
Витрака.
50 Artaud A. Le Théâtre et son Double. P. 19.
51 Ibid. P. 36.
52 Ibid. P. 92.
53 Ibid. P. 66.
54 Ibid. P. 137.
55 Ibid. P. 143.
56 Здесь и далее мы цитируем по изданию: Breton A. Œuvres
complètes. P., 1992. T. 2. P. 676-677; Бретон A. Безумная
любовь / Пер. Т. Балашовой. М., 2006.
Глава 2. Перевоплощения, маски, симуляции,
игры в теории и практике сюрреализма
1 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 280.
2 Ibid.
3Bataille G. Texte envoyé à «3 convoi» // Change. 1970. N 7. P. 101.
4 По-французски это однокоренные слова - L'étrange, l'étranger.
5 Chénieux-Gendron J. Regards croisés. Présentations /
représentations du surréalisme dans les revues // Regards / mises en scène
dans le surréalisme et les avant-gardes. P., 2002. P. 222.
6Breton A, Œuvres complètes. P., 1992. T. 2.
7 Цит. по нашему переводу, опубликованному в «Антологии
французского сюрреализма. 20-е годы». М., 1994. С. 190-246.
8Душевнобольные воспринимались сюрреалистами, с одной
стороны, как люди, чей разум не испорчен
буржуазными предрассудками, и вместе с тем как жертвы
общества. С другой стороны, сюрреалисты, вслед за Хансом
Принцхорном, выказывали большой интерес к творчеству
душевнобольных, а также осваивали любые проявления
их болезни, которые воспринимали как источник новой
эстетики.
9 Об игре в замещение см. начало повести Бретона «Безумная
любовь»: Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 677.
10 Breton A. Perspective cavalière. P., 1970. P. 186.
11 Ibid. P. 185.
474
Примечания

12 Suzuki M. L'entrée des masques : André Breton et le mythe comme
événement // Pensée mythique et surréalisme / Ed. J. Chénieux-
Gendron, Y. Vadé. P., 1996. P. 49-60.
13 Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 871.
14 Ibid. P. 1029-1033. Бретон использовал примеры и иллюстрации
из работ Франца Боаса.
15 Artaud A Le théâtre et son double. P., 1991. P. 89.
16 Ibid. P. 145.
17 Ibid. P. 194.
18 Breton A. Œuvres complètes. 1988. T. 1. P. 620.
19 Называть вещи своими именами. M., 1986. С. 58.
20 Там же. С. 59.
21 Ernst M. Comment on force l'inspiration // Le surréalisme au service
de la Révolution. 1975. N 6. Rééd. P. 43-45.
22 Заметим, что с проблемой симуляции Арагон сталкивался в
реальной психиатрической практике, и его «позитивизация»
понятия «симуляция» связана, в частности, с протестом
против современных ему методов психиатрии.
23 Aragon L Œuvre Poétique. P., 1974. T. 2. P. 239.
24 О конкретизации см. статью Арагона «Тень изобретателя» (1924)
(Антология французского сюрреализма... С. 86-90).
25 Aragon L Op. cit. P. 225-252.
26 Речь идет о типологическом сходстве, а не об осознанном
использовании идей Арагона, который к этому времени (1935 г.)
уже не участвовал в сюрреалистическом движении.
27 Dali S. Oui. P., 2004. P. 259.
28 Ibid. P. 40.
29 Ibid. P. 153-158.
30 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 848.
31 Концепция сверхсимуляций была известна Бретону из книг: Con-
stanza P. La Démence précoce. P., 1911; PorotA., HesnardA.-M.
Psychiatrie de guerre. P., 1919.
32 Breton A. Op. cit. P. 849.
33 См. примеч. к: Breton A. Op. cit. P. 1652-1653.
34 Rauzy A. A propos de «L'Immaculée Conception» d'André Breton et
Paul Eluard. Contribution à l'étude des rapports du surréalisme
et de la psychiatrie. Thèse. Univ. de Paris, faculté de médecine,
1970. Цит. по статье: Chéniewc-Gendron J. Jeu de l'incipit et le
travail de la correction dans l'écriture automatique: l'exemple de
l'Immaculée Conception // Une pelle au vent dans les sables du
rêve/Dir. M. Murât, M.-P Berranger. Lyon, 1992. P. 125-144.
475

35 Breton A. Œuvres complètes. P., 1990. T. 3. P. 531.
36 Сборник P. Кено «Упражнения в стиле» вышел в 1947 г.
37 О симметрии см.: Chénieux-GendronJ. Op. cit. P. 125-144.
38 В отличие от Дали, для которого параноидально-критический
метод оказался основополагающим.
39 Breton Л. Œuvres complètes. T. 2. С. 873.
40 Заметим, что уже в самых первых исследовательских книгах,
посвященных сюрреализму, особое внимание уделяется
играм. См.: LêvyJ. Surrealism. Ν.Y., 1936.
41 Ж. Шеньо-Жандрон приводит в качестве доказательства цитату
из работ 3. Фрейда «Литературное творчество и сон наяву»
(1908): «Поэт ведет себя подобно играющему ребенку; он
создает для себя воображаемый мир, который
воспринимает совершенно серьезно, т. е. наделяет его многочисленными
аффектами, но при этом четко отграничивает его от
реальности» (Chénieux-GendronJ. Mentalité surréaliste et attitude
ludique // Jeu surréaliste et humour noir. Air. Y. Chénieux-
Gendron, M.-C. Dumas. P., 1993. P. 325).
42 См. в кн.: Les jeux surréalistes / Ed. E. Garrigue. P., 1995.
43 См.: Кайуа P. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии
культуры. М., 2007 (предисловие: Зенкин С.Н. Роже Кайуа: игра,
язык, сакральное (с. 7-30); см. также: Зенкин С.Н. Роже
Кайуа - сюрреалист в науке // Кайуа Р. Миф и человек.
Человек и сакральное. М., 2003. С. 7-32).
44 См.: Шеньо-Жандрон Ш. Сюрреализм. М., 2002. Игра в
сюрреализме связана также с концепцией юмора.
Глава 3. Грезы и их «драматизация»:
транспозиции психоанализа
1 См., например, упомянутые во введении труды: Delpit L Paris-
Théâtre contemporain: le rôle prépondérant des scènes d'avant-
garde depuis trente ans. Smith college studies in modem languages.
Vol. VI, 1-2. Northampton, 1925; KnowlesD. La réaction idéaliste
au théâtre depuis 1890. P., 1934; Delpit L. Paris-Théâtre
contemporain. Deuxième partie. Tableau du Mouvement Dramatique en
France de 1925 à 1938. Smith college studies in modern languages.
Vol. XX. Oct. 1938 -jan. 1939. Northampton; Massachusetts.
Выражение «школа бессознательного» принадлежит Б. Кре-
мье (Crémieux В. Chronique dramatique. Nouvelle Revue
Française. 1927.1 oct.).
476
Примечания

2 Цит. по: Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie.
P. 66.
3 Творчество Ленормана было близко по духу сюрреализму
благодаря не только разработке сновидческой тематики и
фрейдизму, но и тому театру, где ставились его пьесы, - ранние
драмы Ленормана шли в любимом сюрреалистами театре
ужасов «Гран-Гиньоль».
4 Arnold P. Du rêve eschylien au théâtre surréaliste // Arts et lettres.
1948. N11. P. 84.
5 Breton A. Œuvres complètes. P. 1992. T. 2. P. 450.
6 Ibid. P. 106.
7 Ibid. P. 118.
8 Выражение Бретона из его книги «Сюрреализм и живопись».
9 Слово «монодрама» применялось в культуре французского
символизма. См., например, монодрамы Сен-Поля-Ру «Черная
душа белого молящегося» и «Тлен», опубликованные в
1893-1894 гг. Но они не имеют никакого отношения к
данному эксперименту Бретона, который скорее ближе идеям
Н. Евреинова. Но и здесь необходимо сразу же оговориться:
Евреинов рассуждает с точки зрения театрального деятеля,
а Бретон - с точки зрения поэта.
10 Breton A. Op. cit. Р. 1391 (примеч. к с. 136). В общедоступном
переводе на русский язык эта фраза звучит так: «Превращение
представления в галлюцинацию является единственным
отклонением сновидения от соответствующей ему мысли
в бодрственном состоянии. Из этих образов сновидение
создает ситуации, оно как бы изображает что-либо
существующим, драматизирует мысль, как выражается Спитта»
(Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб., 2006. С. 57).
п Breton A. Op. cit. Р. 136.
12 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими
именами. С. 56.
13 Breton Л. Op. cit. Р. 134.
14 LacanJ. Ecrits. P., 1966. P. 510.
15 В данном случае нам важно было привести лакановскую
интерпретацию идей Фрейда потому, что в формировании
представлений Лакана о букве и о лингвистике некоторую
роль сыграло его общение с группой Бретона в конце
1920 - начале 1930-х годов, когда Лакан писал свои
работы о паранойе, используя в качестве примеров
некоторые произведения сюрреалистов. См.: Ecrits «inspirés»:
477

Schizographie; Le problème du style et la conception
psychiatrique des formes paranoïaques de l'existence // Lacan J. De la
psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité.
P., 1975.
16 Антология французского сюрреализма... С. 229.
17 Lacan J. Op. cit. P. 511.
18 StarobinskiJ. La Relation critique. P., 1970. P. 332-333,339.
™ Breton A. Œuvres complètes. T. 1. P. 1005.
20 Цит. с изменениями: Бретон А. Антология черного юмора. М.,
1999. С. 291 {Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 1055).
21 Бретон А. Антология черного юмора. С. 292.
22 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 1049. См.: Бретон Α.
Антология черного юмора. С. 283.
23 Как очень тонко заметил С.Л. Фокин, Бретон видел в слове
«précipités» сразу много смыслов: помимо химического
медицинский смысл («учащенный пульс», «учащенное
дыхание») и собственно исходный - «быстрый», «торопливый».
24 Бретон А. Антология черного юмора. С. 284.
25 Baron J. L'An 1 du surréalisme, suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 152.
26 Антология французского сюрреализма... С. 91.
27 Aragon L Œuvre Poétique. T. 2. P. 246.
28 В 1926 г. Витрак так и назвал впоследствии одну из своих книг -
«Познание смерти» ( Vitrac R. La Connaissance de la Mort. P.,
1926).
29 Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 108.
30 Ibid. R 109.
31 Ibid. P. 112.
32 Ibid. P. 108-109.
33 Ibid. P. 111.
34 Ibid. P. 107.
35 Стриндберг A. Игра снов. Избранное / Пер. А. Афиногеновой.
M., 1994. С. 421.
36 Vitrac R. Op. cit. P. 111.
37 Напоминающего об абсолютном номинализме в «Волне грез»
Арагона.
38 Vitrac R.Op. cit. Р. 108.
39 Антология французского сюрреализма... С. 157.
А0 Breton A. Op. cit. Р. 286.
41 Artaud A. Œuvres complètes. P., 1980,2001. Vol. 2. P. 45.
42 Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 14.
43 Ibid. P. 125.
478
Примечания

44 Ibid. P. 122.
45 Artaud A. Œuvres complètes. P., 1964. T. 5. P. 313.
i6 Breton A. Op. cit. P. 213.
47 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 125.
Глава 4. Теория и практика юмора
^Bénayoun R. Le rire des surréalistes. P., 1988.
2 Три даты обозначают три издания антологаи, над которой Бретон
начал работать в середине 1930-х годов. См.: Бретон А.
Антология черного юмора/ Пер. СБ. Дубина. М, 1999.
3Abastado С. Introduction au surréalisme. P., 1986. P. 59-60.
4 Bourgeois R. L'ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Staël
à Gérard de Nerval. Grenoble, 1974. P. 31. В российской
науке об этом писал в своей кандидатской диссертации
С.Б. Дубин: Дубин СБ. Сюрреалистический юмор и его
романтические истоки: Дис.... канд. филол. наук. М., 1998.
5 Манифесты Театра «Альфред Жарри» были опубликованы в
собрании сочинений Αρτο. Тем не менее необходимо
учитывать, что они были плодом коллективного творчества, в
особенности Витрака и Αρτο. В задачи нашего исследования
не входит оспаривание точного авторства тех или иных
текстов, но нам важно представить их не только и не столько в
контексте творчества Αρτο, сколько в контексте
сюрреализма. Из недавних переводов манифестов см.: АртоА. Театр
и его двойник / Сост. В. Максимов. СПб., 2000, а также:
Максимов В. Введение в систему Антонена Αρτο. СПб., 1998.
6 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 44.
1Шлегель Φ. Из «критических (ликейских) фрагментов» //
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.
С. 282-283.
8Bourgeois R. Op. cit. P. 33, 24.
9 Французские романтики питали особое пристрастие прежде
всего к творчеству Шекспира. Широкий интерес к так
называемым младшим современникам Шекспира (Д. Форд,
С. Тернер и др.) стал проявляться во Франции в конце
XIX - начале XX в.
10 Béguin A. L'âme romantique et le rêve. P., 1939; Rééd. 1960. P. 210.
В переводе с французского, на котором Беген цитирует
Новалиса, сочетание грезы и иронии еще более очевидно:
479

греза - это «средство познания наших тайных внутренних
сфер, а еще благотворное возникновение игры, которая
лишает нас искушения принимать жизнь слишком всерьез».
11 Новалис. Генрих фон Офтердинген // Избранная проза
немецких романтиков. М., 1979. Т. 2. С. 211.
12 Мы намеренно редуцируем традицию сюрреалистического
юмора, связывая ее с театральными аспектами. Разумеется,
наряду с Жарри предшественниками своего юмора
сюрреалисты считали Лотреамона и Рембо. Наиболее полно
традиция сюрреалистического юмора представлена в
«Антологии черного юмора» А. Бретона.
l3Jarry A Questions de théâtre // Jarry A. Ubu. P., 1998. P. 345.
14 Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 724.
15 Письмо Бретона к T. Френкелю от 30 сентября 1916 г. Цит. по:
Bonnet M. André Breton. Naissance de l'aventure surréaliste.
P., 1975. P. 92; Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1.
P. 1231.
16 Littérature (rééd.). P., 1978. T. 1 (1919. N 5. P. 5). См. также
переиздание писем Ваше: VachéJ. Lettres de guerre. P., 1970.
17 Бергсон A Смех // Бергсон А. Собр. соч. / Пер. с фр. И. Гольден-
берга.СПб., 1914.Т.5.С. 170.
18 Там же. С. 154.
19 Эту анкету продолжил в 1921 г. журнал «Авантюра».
20 Breton A. Op. cit. Р., 1988. Т. 1. Р. 1228.
21 Aragon L Œuvre poétique. P., 1974. T. 1. P. 126-127.
22Dumas M.-C. Aragon surréaliste ou le mauvais plaisant //Jeu
surréaliste et humour noir. P., 1993. P. 46-47.
23 Антология французского сюрреализма... С. 89-90.
24 В переводе на французский, которым пользовался Бретон, было
использовано слово «fin» - «цель», «конец».
25 Гегель Г.В.Ф. Эстетика (Лекции по эстетике). М., 1963. Т. 2.
С. 320.
26 Breton A, Op. cit. Р., 1999. Т. 3. Р. 663.
27 Ibid. Т. 2. Р. 872.
28 Ibid. Р. 1056.
29 Ernst M. Ecritures. P., 1970. P. 263.
30 «Объективная случайность» - одно из ключевых понятий
сюрреализма, в котором, с одной стороны, подчеркивается
абсолютная произвольность жизненных или
художественных феноменов, а с другой - их абсолютная необходимость,
предрешенность. Понятие объективной случайности на-
480
Примечания

ходится в центре романа Бретона «Безумная любовь», где
оно определяется как «форма манифестации внешней
необходимости, пробивающей себе дорогу через человеческое
бессознательное». Бретон провозглашал концепцию
«объективной случайности» как синтез понятий, разработанных
Ф. Энгельсом и 3. Фрейдом.
31 Breton A. Op. cit. Р. 870.
32 Ibid. Р. 873.
33 Впрочем, нельзя не заметить, что в процессе написания книги
о Рабле М.М. Бахтин обращал внимание на творчество
Жарри и сюрреалистов. О них он упоминает в
рассуждениях о «модернистском гротеске», представляя картину
развития новейшего гротеска: «Первая линия -
модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты,
экспрессионисты и др.). Этот гротеск связан (в разной степени) с
традициями романтического гротеска, в настоящее время
он развивается под влиянием различных течений
экспрессионизма» {Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
С. 54). Об интересе к Жарри и сюрреализму
свидетельствуют и черновые записи Бахтина, опубликованные в 5-м томе
его собрания сочинений (М., 1997. С. 119).
34 См., напр.: Sarrazin В. Le rire et le sacré. Histoire de la dérision. P.,
1991.
35 Приведем цитату полностью: «Но в мире, который не признает
больше позитивного смысла за областью святого, не станет
ли профанация как раз тем, что можно было бы назвать
трансгрессией?» Фуко М. Предисловие к трансгрессии //
Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль
середины XX века / Сост. и пер. С. Фокина. СПб., 1994.
С. 114.
36 Artaud Л. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 18.
37 Ibid. P. 45.
38 Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 46.
39 Vitrac R. L'Humour et Alfred Jarry//Comoedia. 1924.11 novembre.
40 Антология французского сюрреализма. 20-е годы. С. 91.
41 Vitrac R. Champ de bataille. P. 111.
42 «Зеленая лампа» - отдаленная ассоциация с текстом «Убю
короля», где папаша Убю ругается изобретенными им
выражениями, среди которых «De par ma chandelle verte!» - букв.
«Клянусь моей зеленой свечкой», в переводе Н. Мавлевич -
481

«свечки едреные» (Жарри А. Убю король. М., 2002. С. 13
и далее; «Зеленая свечка» - сборник статей А. Жарри).
43 Artaud A. Œuvres complètes. T. 2. P. 44.
44 Ibid.
45 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 63.
46 Заметим, что амбивалентность в рассуждениях сближает
концепцию Αρτο с бахтинской концепцией карнавального
смеха. Мы бы воздержались тем не менее от утверждения их
тождественности. Но по сравнению с сюрреалистами юмор
Αρτο ближе к карнавальности.
47 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 64.
48 Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs / Ed. A. Biro,
R. Passeron. P., 1982. P. 212.
Глава 5. Представление о прекрасном,
представление прекрасного
1 Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 725.
2 Ibid. P., 1988. T. 1.P.820.
3 Разумеется, граница между этими двумя тенденциями весьма
относительна, если учесть интерес Αρτο к некоторым видам
ритуального театра, например балийского, о чем он пишет в
книге «Театр и его двойник».
4 Называть вещи своими именами. М, 1986. С. 65.
5Там же. С. 52-53.
6Breton A. Op. cit. Р., 1999. Т. 3. Р. 758.
1 Breton A. L'Art magique. P., 1991. P. 268.
8Ibid.P.267.
9 Не подлежит сомнению сходство рассуждений Бретона о свете
и ореоле образа и размышлений В. Беньямина об ауре. Это
не случайно, потому что беньяминовские представления
формировались в том числе и под некоторым влиянием
французского сюрреализма. Об ауре и современной красоте
у Беньямина см.: Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого
капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и
литературе. СПб., 2004. С. 213, 224,226 и др.
0 «Мы полагаем, что понятия типа "мана"... представляют как раз
то "плавающее означающее", которое является
ограничителем для любой законченной мысли (но также залогом
всякого искусства, всякой поэзии, всякого мифологиче-
482
Примечания

ского или эстетического изобретения)» {Lévi-Strauss С.
Introduction à l'œuvre de M. Mauss // Mauss M. Sociologie et
anthropologie. P., 1997. P. 49). Эту цитату Бретон приводит
в книге «Магическое искусство».
11 См.: Breton A. L'art magique. P. 268-269.
12 Asari M. Le signifiant flottant et le signifiant à halo. Théories du signe
chez Claude Lévi-Strauss et André Breton // Pleine Marge.
2000. N32. P. 139-150.
13 См. статью Бретона «Слова без морщин» (Breton A. Œuvres
complètes. P., 1988. T. 1. P. 286).
14 «Современная» (moderne) красота обозначает не только
«настоящее», но может быть обращена и в будущее время. Эта
идея воплощена в способе формулирования Бретоном идеи
«конвульсивной красоты», которая «будет».
15 Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 7.
16 Ibid. P. 42.
17 См.: Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. P.,
1961.
i8 Aragon L Op. cit. P. 27.
19 Ibid. P. 45.
20 Ibid. P. 115.
21 Ibid. P. 94.
22 У Мирабеллы тоже есть прототип - Мари Менардье, но Арагон
настаивал на более обобщенном толковании своего
персонажа как воплощения современной красоты.
23 Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994.
С. 194.
24 Там же. С. 234.
25 Речь шла о «Театре двух масок», работавшем в жанре ужасов с
1921 по 1935 г.
26 Антология французского сюрреализма... С. 209.
27 Там же. С. 217.
28 Там же. С. 227, 233.
29 Там же. С. 228.
30 Там же. С. 233-234.
31 Там же. С. 234.
32 Цит. по: Garaudy R. L'Itinéraire Aragon. P., 1961. P. 25-26.
33 Этот спектакль, поставленный по мотивам фильма «Вампиры»,
шел в июле 1917 г. в театре «Сен-Дени» и театре «Бобино».
Более подробно о Музидоре см.: Cazals P. Musidora la dixième
Muse. P., 1978.
483

34 Антология французского сюрреализма... С. 152. Хотя это письмо
считалось плодом коллективного творчества, достоверно
известно, что автором был Αρτο.
35 Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 517.
36 Антология французского сюрреализма... С. 186.
37 Там же. С. 152.
38 Breton A. Op. cit. Р. 885.
39 Ibid. Р. 887.
40 Антология французского сюрреализма... С. 246.
41 Там же. С. 245-246.
42 Там же. С. 222.
43 Разумеется, и само слово «конвульсивная» напоминает о
сакральном в связи с некоторыми христианскими чудесами,
такими как исцеление бьющихся в конвульсиях.
44 Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 687.
45 Minotaure. 1933. N 3-4.
46 CrémiewcB. Classique et moderne // Les nouvelles littéraires. 1925.
6 mars.
47 Антология французского сюрреализма... С. 291.
т Breton A. Op. cit. P. 779.
49 Антология французского сюрреализма... С. 299-300. За
эстетической полемикой стояли также соображения
антибуржуазного толка со стороны Бретона, который критиковал
Театр «Альфред Жарри» за то, что там поставили пьесу
«Игра грез» Стриндберга на деньги официальной
организации: «Некий актер в поисках выгоды и минутной славы
решился на роскошную постановку одной из пьес
туманного Стриндберга... Он поставил "Игру грез" Стриндберга
оттого, что услышал, будто шведское посольство заплатит»
(Антология французского сюрреализма... С. 296).
50 Определение Батая из «Критического словаря»,
опубликованного в журнале «Документы» (1929. № 7). Статья Батая
вышла после того, как Бретон написал «Второй
манифест сюрреализма», но в ней содержалось обобщение той
эстетики, с которой Бретон был уже знаком и которую
яростно критиковал: «"Бесформенное". - Словарь должен
начинаться с того момента, когда он перестает передавать
смысл, но будет передавать нужды слов. Таким образом,
"бесформенное" - это не только прилагательное, имеющее
определенный смысл, но термин, служащий для того,
чтобы деклассировать/изымать из классификации, системы,
484
Примечания

предполагая в общем случае, что у каждой вещи есть форма.
То, что он обозначает, не имеет права ни в каком смысле;
более того, бесформенное повсюду подавляют: его давят,
как паука или червяка... Утверждать, что мир ни на что не
похож... он лишь бесформен, это означает, что мир - нечто
вроде плевка или паука» (Bataille G. Œuvres complètes. P.,
1970. T. l.C. 382).
Современный искусствовед Ж. Диди-Юберман
интерпретирует это понятие Батая как «бесформенное сходство»:
вместо термина Д. Оллье «трансгрессия формы» он
предлагает термин «трангрессивная форма», смысл которого
заключается не в отказе от формы, но в «работе форм,
которая была бы эквивалентной работе родов или агонии:
отверстие, разрыв, разрывный процесс, приводящий что-
то к смерти и в самой этой негативности изобретающий
что-то абсолютно новое, порождающий на свет нечто...
жестокость, заключенную в сходстве (cruauté dans les
ressemblances)» (Didi-Huberman G. La ressemblance informe. P.,
2003. P. 21-22).
51 Bataille G. Op. cit. С 179-180.
52 Антология французского сюрреализма... С. 340.
53 Там же. С. 292.
54 Там же. С. 342
55 См. по этому поводу статью японского исследователя: Chiba F.
La dialectique des formes. Chasses-croisés d'Einstein, Bataille
et Leiris dans la revue «Documents» // Pleine marge. 2007.
N45. P. 157-178.
56 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 16-17.
57 Ibid. P. 32.
58 Ibid. P. 17.
Глава 6. О некоторых аспектах визуального
и вербального начал в сюрреализме
1 Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. М., 2000.
С. 60.
2 Там же. С. 8.
3Eluard P. Capitale de la douleur, suivi de L'amour la poésie. P., 1966.
P. 232.
4Duchamp M. Duchamp du signe. Ecrits. P., 1994. P. 247.
485

5 «Если бы я был художником, то этот зрительный образ,
несомненно, первенствовал бы в моем воображении над
слуховым». См.: Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 53.
6Breton Л. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 381.
7 Бретон A. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими
именами. С. 53.
8Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 390; см. также
P. 374.
9 Ibid. P. 390. О «закрытых глазах» символистов и сюрреалистов
см.: Chénieux-GendronJ. Du thème des yeux clos à
l'aveuglement devant la peinture (le «regard intérieur») du symbolisme
au surréalisme // Rivista di Letterature moderne e comparate.
2000. Vol. LUI, Fasc. 2. P. 203-223.
10 См.: Hulak F. Lambeaux maudits d'une phrase absurde // Folie et
psychanalyse dans l'expérience surréaliste (Sous la direction de
Fabienne Hulak. P., 1990. P. 81).
11 Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 1. Далее по
тексту ссылки на эту же страницу.
12 Breton A. Op. cit. Р. 477.
13 Breton A. Le surréalisme et la peinture. P. 1.
14 См.: Eberz I. Kandinsky, Breton et le modèle purement intérieur //
Pleine Marge. 1985. N 1; Caws MA. The great reception:
Surrealism and Kandinsky's inner eye // The Art of
interference. Princeton, 1989.
15 Chénieux-GendronJ. Regards croisés: présentation / représentation
du surréalisme... / Regards / mises en scène dans le surréalisme
et les avant-gardes / Ed. C. Bommertz et J. Chénieux-Gendron.
P., 2002. P. 217. Бретон был знаком с гештальт-теорией и
ссылался на нее в своем позднем творчестве.
16 Напомним, что сюрреалисты назвали свой первый журнал
«Литература» в кавычках, обозначая этим, что они против
литературы в традиционном понимании этого слова. В
качестве подтверждения сюрреалисты приводили
знаменитый финал стихотворения Верлена «Поэтическое
искусство»: «Все прочее - литература».
17 Breton А. Р., 1988. Т. 1. Р. 285-286.
18 Ibid. Т. 2. Р. 276.
19 Фуко М. Это не трубка. М., 1999. С. 37-38.
20 Там же. С. 40.
21 Там же. С. 43.
22 Там же. С. 44-45.
486
Примечания

23 Там же. С. 48.
24BarrA.HJr. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Reprint Edition. N.Y.,
1968. P. 13.
25 Эта идея очень вдохновляла, например, современных
устроителей выставки «Сюрреалистические вещи». См. каталог:
Surreal things. Surréalisme and Desing / Ed. G. Wood. L.,
2007.
26 Напомним, что теорию коллажа в сюрреализме изначально
разрабатывали Андре Бретон и Макс Эрнст. Бретон считал, что
изобразительный сюрреализм нашел свое воплощение
прежде всего в коллажах Эрнста («Сюрреализм и живопись»),
а Эрнст дал в 1930-х годах определение коллажа, опираясь
на первый «Манифест сюрреализма» (1924) и упомянутую
в нем метафору Лотреамона о случайной встрече Швейной
Машины и Зонтика: «Техника коллажа - это
систематическое объяснение случайных или искусственно
спровоцированных встреч двух или более чуждых друг другу по сути
своей реальных предметов на абсолютно не подходящем
для этого в данный момент уровне - плюс искорка
поэзии, которая проскакивает при сближении этих реальных
предметов» (Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и
Кельне / Отв. ред. К. Шуман. М., 2001. С. 405-406). Эрнст
понимал под коллажем не столько конкретную технику
изобразительных искусств, сколько принцип построения
произведения: «Если плюмаж состоит из перьев, то коллаж
заключается вовсе не в клее». Цит. по: Breton A. Œuvres
complètes. P., 1988. T. 2. P. 800.
27 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 480.
28 См.: Pierre J. André Breton et le «poème-objet» / L'Objet au défit.
Dir. J. Chénieux-Gendron et M.-C. Dumas. P., 1987. P. 131-
142; научный аппарат к книгам: Breton A. Je vois j'imagine.
P., 1991; André Breton et la beauté convulsive (catalogue). P.,
1991.
29 «Spéculer» можно понимать и в смысле «рассуждать», и в
этимологическом смысле «отражать», подобно отражению в
зеркале. Нам важно передать здесь визуальную
составляющую в размышлении о взаимодействии между поэзией и
изобразительными искусствами.
30 Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 284.
31 Corvin M. La redondance du signe dans le fonctionnement
théâtral//Degré. 1978. N 13.
487

Раздел III. Театральные формы
Глава 1. Жанровое своеобразие
сюрреалистической драматургии
1В данном случае мы понимаем жанр как модель чтения
(Компаньон А. Демон аналогии. М., 2001. С. 184-186, а также:
Compagnon Л. La notion du genre // www.fabula.org/compa-
gnon/genre/ph) или, если построить определение по
аналогии, модель восприятия спектакля. В трактовке
теоретических понятий, за исключением специально оговоренных
случаев, мы опираемся на: Павис П. Словарь театра. М., 2003.
2 Пример футуристов важен и потому, что сюрреалисты
публиковали пьесы итальянских футуристов в журнале
«Литература».
3См.: Mannetti F J. Teatro. Milano, 2004. Vol. 2. P. 707-716 (Teatro
futirista sintetico), 731-734 (II Teatro della sopresa), 735-740
(Dopo il teatro sintetico et il theatro a sopresa, noi inventiamo
il teatro antipsicologico astratto di puri elementi e il teatro tat-
tile), 775-779 (II teatro totale).
4 В данном случае мы придерживаемся позиции,
противоположной позиции В.И. Пинковского (Поэзия французского
сюрреализма: проблема жанра. Магадан, 2007), который, в
сущности, сам создал модели поэтических жанров в связи
со специфическим понятием «жанр», а затем применил эти
модели к сюрреализму. Такой мыслительный ход
представляется нам чрезмерно усложненным, в особенности если
учесть невозможность проецирования его на весь корпус
поэтических текстов сюрреалистов, в чем признается автор
книги. Вместе с тем в сюрреализме есть один вопрос по
поводу жанра, который действительно поддается решению с
помощью общепринятых теорий жанра, - проблема романа.
Бретон, как известно, выступал против романа как жанра
и в качестве альтернативы написал прозаическое
произведение «Надя» (1928), жанр которого мы обозначаем в
нашей работе как повесть, используя наиболее
нейтральное определение (повествовательный жанр более крупной
формы, чем рассказ-новелла). Но в контексте эволюции
романных форм в XX в. жанр «Нади» вполне можно
определить как роман, что и было сделано, например, в книге:
Швейбелъман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка:
488
Примечания

проза французских поэтов середины XIX - начала XX
веков. Тюмень, 2002. По поводу сложных взаимоотношений
сюрреализма с жанром романа см.: Chénieux-Gendron. Le
surréalisme et le roman. Lausanne, 1983.
5 Аполлинер Г. Гниющий чародей. Убиенный поэт/Пер. М. Яснова.
СПб., 2002. С. 147-149.
6SoupaultPh. Mémoires de l'oubli, 1914-1923. P., 1981. P. 107.
7Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes. 1922-1930. P., 1978.
P. 345.
8 Пьеса была написана в 1927 г. и опубликована в газете «Суар» в
августе-сентябре 1928 г. На театральной сцене показана не
была. Но в 1944 г. для издания пьесы отдельной брошюрой
Деснос убрал театральные ремарки и посвящение Бретону,
а также обозначил ее жанр как «антипоэма».
9 Четвертое действие в журнале не публиковалось.
10 Vitrac R. Champs de bataille. Rougerie, 1975. P. 80-81.
11 Известно, что разработка жанра драмы, совершенная еще в XVIII в.
Дени Дидро, положила конец классическому
аристотелевскому делению театральных зрелищ на трагедии и комедии.
12 Цит. по: Антология французского сюрреализма... С. 93.
™ Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 154.
14 «Это название романа-фельетона Витрак использует
иронически для небольшой драмы в трех действиях...» Цит. по
статье «Les Mystères de l'Amour» из архивной подборки Après
dada / Eluard // Fonds Doucet. P.
lf) Vitrac R. Victor ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 90.
16 MilnerM. La Fantasmagorie: essai sur l'optique fantastique. P., 1982.
17 Мы исходим из трудов: Томашевский Б.В. Французская
мелодрама начала XIX в. // Поэтика II: Временник отдела ЛИТО
ГИИИ. Л., 1927; Державин К. Театр французской
революции 1789-1799. Л., 1932; ThomasseauJ.-M. Le Mélodrame. P.,
1984; Revue des sciences humaines. 1972. N 162 (N 2) - статьи
A. Ubersfeld, P. Frantz, J.-M. Thomasseau, M. de Rougemont;
Brooks P. Une esthétique de l'étonnement: le mélodrame //
Poétique. 1974. N 19.
18 К этому можно добавить и организацию пространства в пьесах,
в частности мотив острова. (Ubersfeld A. Les bons et les
méchants// Revue des sciences humaines. 1972. N 162 (N 2).
P. 200).
19 Для творчества Унье характерно обращение к садистской
образности, что отразилось в его поэтических сборниках, кото-
489

рые к тому же иллюстрировал Ханс Беллмер (см.: Hugnet G.
Œillades ciselées en branche. P., 1939).
20 A. Юберсфельд отмечала инфантильность, характерную для
персонажей мелодрамы (UbersfeldA. Op. cit. P. 194). Можно
предположить, что этот примитивизм, объяснимый
демократическим происхождением жанра, как бы совпал с
примитивистскими тенденциями культуры авангарда, и
сюрреализма в частности.
21 См.: Attinger G. L'esprit de la commedia dell'arte dans le théâtre
français. Genève, 1993; Blanchart P. Survivance d'une tradition //
Une tradition théâtrale : de Scaramouche à Louis Jouvet. P.,
1945.
22 Из публикаций 1920-х годов упомянем: Mignon M. Etude
sur le théâtre français et italien de la Renaissance. P., 1923;
Duchartre P.-L. La comédie italienne. P., 1925; Mortier A. Un
dramaturge populaire de la Renaissance italienne: Ruzzante.
P., 1925-1927. Vol. 1-2; Beijer Α., Duchartre P. Recueil des
plusieurs fragments des comédies italiennes qui ont été
représentées en France. P., 1928.
23 Mie С La Commedia dell'arte ou le théâtre des comédiens italiens. P.,
1927.
24 Artaud A. Maurice Magre et la Féerie // Artaud A. Œuvres
Complètes. P., 2001. T. 2. P. 196.
25 Sand M. Masques et bouffons. P., 1862, T. 1. С 69.
26 Жан-Гаспар-Батист Дебюро переделал на французский лад в
1817 г. традиционного персонажа Пьеро. Непременным
атрибутом Жиля-Пьеро были страдания при свете луны.
27 Об этом свидетельствовали Шарль Бодлер (De l'essence de rire //
Curiosités esthétiques. P., 1969) и Теофиль Готье (Shakespeare
aux Fumnambules / Gautier Th. Souvenirs d'art, de théâtre et
de critique. P., 1997). Впервые напечатано в «La Revue de
Paris» 4 сентября 1842 г. О спектакле «Пьеро - убийца
своей жены» Поля Маргерита (1882) писал также Малларме в
заметке «Мимика» (Crayonée pour le théâtre// Mallarmé S.
Igitur, Divagations, Un coup de dès. P., 1993. P. 203). См.
также: PalacioJ. de. Pierrot fin de siècle ou les Métamorphoses
d'un masque. P., 1990; Robert F. Storey, Pierrots on the stage
of desire: nineteenth-century French literary artists and the
comic pantomime, Princeton UP, 1985; Green M, Swan J. The
Triumph of Pierrot. The comedia delParte and the modern
imagination. Pennsylvania, 1993.
490
Примечания

28 Artaud Λ. La Pierre Philosophale // Artaud A. Œuvres complètes.
P., 2001. T. 2. P. 80.
29 Artaud A. Œuvres Complètes. P., 1961. T. 3. P. 203.
30Melzer A. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist
Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 184.
31 Мы сохранили это обозначение, потому что именно так
называлось это театральное явление в интересующих нас
1920-1930-х годах. В принципе, формулировка
«елизаветинский театр» не совсем точна. См. по этому поводу статью
А.Н. Горбунова «Драматургия младших современников
Шекспира» (Младшие современники Шекспира. М., 1986.
С. 5-44).
32 Сит ДМ. Драмы. Л., 1937. С. 151-152.
33 Breton A. Œuvres complètes. Ρ, 1992. T. 2. P. 1049.
34 Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 65.
3:5 Хотя переводы Шекспира оставляли желать лучшего, но пьесы
ставили в 1910-1920-х годах разные театральные
режиссеры, в том числе и преобразователи французского театра -
О. Люнье-По («Гамлет», 1913 г.), Ж. Копо («Двенадцатая
ночь», 1914 г.), Ж. Питоев («Мера за меру», 1922 г.) и др., а
затем Ш. Дюллен («Ричард III», 1933 г.).
36 См. рецензию Αρτο: Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2.
P. 156.
37 Ibid. P. 28.
38 Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 42.
39 Напомним, что эту статью Αρτο написал в 1933 г.
40 Cahiers du Sud. 1933. Juin-juillet. P. 50.
41 Ibid. P. 10.
42 Ibid. P. 37.
43 Ibid. P. 50.
44 Ibid. P. 84-88.
45 Ibid. P. 47-48.
46 В 1910-х годах, в начале своего творчества, Ленорман писал
пьесы для театра «Гран-Гиньоль».
47 Cahiers du Sud. 1933. Juin-juillet. P. 86-87.
48 Pierron A. Le Grand-Guignol ou le théâtre des peurs de la Belle
Epoque // Le Grand Guignol. P., 1995. P. LXVII.
49 Современники обращали внимание на сходство этого названия с
названием фильма Луи Ганье «Нью-йоркские тайны» (1914).
50 Антология французского сюрреализма... С. 227.
51 SoupaultPh. Alfred de Musset. P., 1959. P. 33.
491

52 UbersfeldA. Drame romantique. P., 1993. P. 155.
53 Цит. по: Allem M. Introduction // Musset A. de. Théâtre complet. P.,
1968. P. IX.
54 Ibid. P. XVII.
55 Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 251.
56 Ibid. P. 263. Арагон ссылается здесь непосредственно не на Мюссе,
а на Гюисманса, Русселя, Вилье де Лиль-Адана, Изидора
Дюкасса.
57 Мюссе часто пользовался традиционным приемом для названия
пьес, используя известные пословицы, которые должны
были быть разыграны на сцене.
58 См., например: Corvin M. Le théâtre de boulevard. P., 1989.
59 CrevelR. Le Clavecin de Diderot // L'esprit contre la raison. P., 1986.
P. 181.
60 Понятие бульварного театра обычно связывают с XX в., но
нельзя забывать, что его непосредственными
предшественниками были драматурги середины - второй половины
XIX в. - Сарду, Лабиш и другие. Феномен бульварного
театра продолжает существовать и имеет большой успех во
Франции и в наши дни.
61 SoupaultPh. Eugène Labiche. Sa vie, son œuvre. P., 1945.
62 M. Корвен обращал внимание на то, что бульварный театр и сам
был склонен к самопародии. См.: Corvin M. Op. cit.
63 Vitrac R. Le voyage oublié. Rougerie, 1974. P. 49.
64 Vitrac R. Victor ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 7.
65 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 62.
66 Название фильма Ж. Ренуара, снятого по этой пьесе, перевели
на русский язык как «Ребенку дают слабительное» (1931).
67 Aragon L. Le paysan de Paris. P., 1966. P. 134.
68 Ibid. P. 135.
69 Понятие синтетического спектакля соотносится с культурой
символизма, но Αρτο и Витрак продолжали ее в
направлении театра жестокости.
70 Artaud A. Op.cit. Р. 35.
Глава 2. Кризис персонажа
{Polti G. Les Trente-six situations dramatiques. P., 1895; Idem. L'Art
d'inventer les personnages. P., 1930.
2AbirachedR. La Crise du personnage dans le théâtre moderne. P., 1978.
492
Примечания

3 Desnos R. Nouvelles Hebrides. P., 1978. P. 223.
4 См.: Gindine Y. Aragon prosateur surréaliste. Genève, 1966. P. 28-
30,32.
5 При ее публикации в 1896 г. Жарри дал ей подзаголовок
«Полностью восстановленная в том виде, в каком она была
представлена в кукольном Театре Фуйнансов в 1888 году».
6 Разумеется, из этого можно вывести и представление Гордона
Крэга об актере как сверхмарионетке.
7Цит. по: PlassardD. L'acteur en effigie. Lausanne, 1992. P. 181.
8 SIC. Reédition. P., 1980. P. 484.
9Melzer A. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist
Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 183.
10 Называть вещи своими именами. M., 1986. С. 49.
11 Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. Vol. 1. P. 1448.
12 Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 65.
13 Corvin M. Le théâtre dada existe-t-il? // Revue d'histoire du théâtre.
1971. N3. P. 262.
14 Стриндберг A. Игра снов. Избранное. M., 1994. С. 421.
15 Desnos R. Nouvelles Hebrides. P., 1978. P. 346.
16 Ibid. P. 356.
17 Напомним, что M. Рей и P. Деснос в 1928 г. создали фильм
«Морская звезда», отдельные эпизоды которого
перекликаются с пьесой.
18 Прототипом женских героинь была звезда мюзик-холла Ивонн
Жорж - возлюбленная Десноса.
19 Aragon L. Œuvres romanesques. P., 1997. T. 1. P. 389.
20 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 71-72.
21 Здесь и далее мы цитируем по: Vitrac R. Victor, ou les Enfants au
pouvoir. P., 1983. P. 46-63.
22 Ibid. P. 72.
Глава 3. Театр слова
1 Artaud A. Œuvres complètes. P., 1970. T. 1. P. 368.
2 Кржижановский С. Театральная ремарка//Театр. 1937. № 6. С. 127.
3 Цит. по: Горфункель Е. Пьеса как режиссерский текст // Границы
спектакля. СПб., 1999. С. 69.
4 См. исследование: UbersfeldA. «Ruy-Blas» // Hugo V. Ruy-Blas:
Ed. critique. P.: Les Belles Lettres, 1971. Vol. 1. P. 61.
5Горфункель Ε. Указ. соч. С. 70-72.
493

6 «Театральный паратекст» - понятие, предложенное Ж.-М. То-
массо, необходимо отличать от понятия, принятого в
теории литературы. В театральном контексте паратекст - это
все тексты, помимо диалогов.
7Thomasseau J.-M. Pour une analyse du para-texte théâtral //
Littérature. 1984. N 53. Fév. P. 102.
8 Revue d'Art dramatique. P., 1 mai 1891. Цит. из П. Кийяра по:
Гвоздев АА. Хрестоматия по истории западного театра на
рубеже XIX-XX веков. М.; Л., 1939. С. 115. О театре
французского символизма см.: Максимов В.И. Век Антонена
Αρτο. СПб., 2005; Французский символизм. Драматургия и
театр / Сост. В.И. Максимов. М., 2000.
9 См.: Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à
1914. P., 1983. P. 148-156.
10 Ibid. P. 152.
11 «Сила поэтического слова несравнима с замыслом
художника-декоратора; пусть художник не мешает... Декорации
должны быть чисты орнаментальным вымыслом,
дополняющим иллюзию путем цветовых и линеарных аналогий с
пьесой», - писал П. Кийяр. Цит. по: Гвоздев АА. Указ. соч.
С. 115.
12 ЖарриА. «Убю король» и другие произведения. М, 2002. С. 141.
13 Исследователь Мишель Отран напоминает, что такими
пространными ремарки были разве что в драмах Виктора Гюго
{Autrand M. Le Théâtre en France de 1870 à 1914. P., 2006.
P. 238).
14 Гвоздев A.A. Указ. соч. С. 115.
15 Corvin M. Le Bébé géant : une dramaturgie naissante // Organon 83.
Bron, 1983. P. 164.
i6Meker A. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist
Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 183.
17 Разумеется, здесь возможна и другая, тематическая,
интерпретация: сорокалетний Поль, сгорбленный и седовласый,
хотя и с усами по американской моде, соблазнив молодую
Валентину, а потом убив ее, совершает красивый,
артистический поступок в духе культуры конца века.
18 Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 63-64.
19 Диалог в 1928 г. // Антология французского сюрреализма...
С. 188.
20 См.: Диалог в 1934 г., Диалог в 1952-1954 гг. в издании: Les jeux
surréalistes / Présenté et annoté par E. Garrigues. P., 1995.
494
Примечания

21 Aragon L. Œuvres romanesques. P., 1997. T. 1. P. 257.
22 Антология французского сюрреализма... С. 93.
23Abirached R. La Crise du personnage dans le théâtre moderne. P.,
1978. P. 327,328.
24 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 313.
25 См. полное издание: Paulhan J. Jacob Cow le pirate, ou si les mots
sont des signes. P., 1966-1967.
26BlanchotM. La Part du feu. P., 1987. P. 91,93.
27 Цитаты из пьесы даются по изданию: Breton A. Œuvres complètes.
P., 1988. Vol. 1. P. 135-144.
28 См.: Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 404.
29 Breton A. Op. cit. Р. 286.
30 О примитивистской константе см.: Кофман А.Ф.
Примитивизм // Художественные ориентиры зарубежной
литературы XX века. М., 2002.
31 Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 492-493.
32Duplessis Y. Le surréalisme. P., 1987. P. 23.
33BéharH. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 233-251.
34 Во французской терминологии «la mise en abîme», «la construction
en abîme». Термин, заимствованный из геральдики А. Жидом
для обозначения такого положения текста в тексте, при
котором один из текстов в уменьшенном виде дублирует
(отражает) другой. См. объяснение термина, например, в книге,
посвященной интертекстуальности: ЯмполъскийМ. Память
Тиресия. М., 1993. С. 68-90. М. Ямпольский обращал
большое внимание на визуальное начало в этой
разновидности интертекстуальности (точнее, автотекстуальности),
поэтому мы выбрали именно его терминологию. Отметим,
что в отечественной традиции этот случай ранее описан
М.Ю. Лотманом в статье «Текст в тексте» (1981).
35 Более подробно о генезисе «Фальшивой пьесы» см. примечания
к изданию: Breton A. Op. cit. Р., 1988. Т. 1. Р. 1113,1180,1195.
36 Meschonnic H. Pour la poétique 1. P., 1970. P. 108.
37 Ниже будут объяснены основные смыслы этого слова,
являющегося калькой с французского «l'éphémère». В случаях, когда
это французское слово становится именем собственным
или когда заключает в себе сразу несколько значений, мы
будем использовать его кальку.
38 Baron J. L'An I du surréalisme, suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 152.
39 Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 108.
40 Bachelard G. La poétique de la rêverie. P., 1960. P. 16.
495

41 Mannoni О. Clefs pour l'imaginaire. P., 1985. P. 104.
42 Vitrac R. Le Monologue intérieur et le surréalisme // Vitrac R.
Op. cit. P. 115.
43 Возможно, здесь Витрак вспоминает дискуссию о языке,
которую вел еще Жан Полан на страницах журнала «Нувель
Ревю Франсез» в рубрике «Оптика языка»: в марте 1920 г.
(№ 78) Полан написал заметку «Оптика языка, или Что
если слова- это обветшавшие метафоры», напоминая
о концепции М. Бреаля (Essai de sémantique), согласно
которой слова происходят из замороженных метафор
(métaphores refroidies), и концепции А. Дармстетера (La vie
des mots), по которой слова - «износившиеся» или
«обветшалые» метафоры (métaphores usées) // La Nouvelle Revue
Française. 1920. N 78. P. 442-446.
44 Vitrac R. Langage cuit // Béhar H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve.
Lausanne, 1976. P. 192.
45 Vitrac R. G. De Chirico et son œuvre // L'Enlèvement des Sabines.
P., 1990. P. 48.
46 Напомним слова Арагона, сказанные им в 1924 г.: «Магия уже не
является тайной для Роже Витрака, который готовит Театр
Пожара, где все умирают, словно в лесу» (Aragon L. L'Œuvre
Poétique. P., 1974. Vol. 2. P. 246).
47 Vitrac R. André Masson // L'Enlèvement des Sabines. P. 97-98.
48 Упомянуто M. Апель-Мюллером в статье: Apel-Müller M.
D' «Hippias mineur» et d'«Alcibiade» au «Paysan de Paris» //
Manuscrits surréalistes. Etudes réunies et présentées par
Béatrice Didier et Jacques Neefs. P., 1995. P. 183.
49 Здесь и далее мы цитируем Арагона по: Aragon L. Le Paysan de
Paris. P., 1966.
50 См. по поводу эфемерности современной мифологии статьи
французских исследователей: Leenhardt J. L'Enigme de
l'objet. Propos sur la métaphysique chez Giorgio De Chirico et
la «mythologie» d'Aragon // L'Objet au défi. P., 1987; Piégay N.
Le «sens mythique» dans «Le Paysan de Paris» // Pensées
mythiques et surréalisme, textes réunis par J. Chénieux-Gendron
etY.Vadé.P, 1996.
51 См. по поводу Десноса: Grossman Ε. L'Ephémère, la syncope et la
ritournelle // Europe. 2000. N 851. Mars. P. 165-178.
52 Цит. по: Manuscrits surréalistes. P. 183.
53 Слово «эфемер» часто привлекало к себе внимание сюрреалистов
и авангардистов, близких к культуре сюрреализма. Так,
496
Примечания

Мишель Сефор (Michel Seuphor) написал в 1926 г. пьесу
«Эфемерное вечно» (L'Ephémère est éternel. Démonstration
théâtrale en 3 actes et deux intermèdes avec chœurs et ballets),
правда, в то время она не была ни сыграна на сцене, ни
опубликована, поэтому вряд ли можно говорить о ее влиянии на
Витрака. Вместе с тем в № 3-4 журнала «Минотавр» (1933)
Поль Элюар опубликовал «Самые красивые почтовые
открытки», называя их «Les Ephémères», на которых были
изображены девушки с цветами в волосах в длинных
декольтированных струящихся платьях (Р. 95). Эти изображения
могут рассматриваться как параллель женским образам из
витраковской пьесы, но утверждать точно это невозможно,
потому что неизвестно, читал ли Элюар пьесу Витрака.
54 Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 143-144.
55 Le Théâtre Alfred Jarry // Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001.
T. 2. P. 16.
56 Здесь и далее текст пьесы цитируется по: Vitrac R. Théâtre. P.,
1964. T. 3. P. 53-68.
57 EliadeM. Images et symboles. P., 1990. P. 120.
58 Рассуждая о слове «l'éphémère» в «Парижском крестьянине»,
Арагон причисляет его к «словам, являющимся
оптическими зеркалами, к которым тянутся руки, но не могут
дотянуться» {Aragon L. Op. cit. P. 35).
59 Breton A. Du surréalisme en ses œuvres vives // Manifestes du
surréalisme. P., 1975. P. 182.
60 Выражение A. Крученых из работы «Новые пути слова».
Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика.
Воспоминания / Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. М.,
1999. С. 50.
61 То, что делает Витрак, можно сблизить (но не отождествить
полностью) с анаграмматическим письмом. Об анаграммах
см. наброски Ф. де Соссюра (Coccîop Φ. de. Труды по
языкознанию. М., 1977. С. 639-645).
62 В этом можно увидеть продолжение тенденции преодоления
своих границ, свойственной для постромантического слова
конца XIX - начала XX в., о чем пишет А.Н. Таганов в
статье «Метаморфозы художественного слова во французской
литературе рубежа XIX-XX вв.» (Художественное слово в
пространстве культуры. Иваново, 2007. С. 272-282).
™Baty G. Sire le Mot // Les Lettres. 1921.1 nov. P. 710.
64 La Chimère. 1923. N 8. Avril P. 123.
497

65 Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 55.
66 О поэтическом сюрреализме «Тайн любви» писал Αρτο
(Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. Vol. 2. P. 144-145.
67 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 57.
68 См.: Деррида Ж. Театр жестокости и завершение
представления // От стуктурализма к постструктурализму / Пер. и
сост. Г.К. Косикова. М., 2000. С. 379-406.
Глава 4. Театр книги и «рукописный» театр
1 Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 285.
2Бретон A. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими
именами. М., 1986. С. 62.
3Breton A. Op.cit. Р. 307.
4 В скобках Бретон цитирует по частям фразу Малларме.
5Breton A. Op. cit. Р., 1999. Т. 3. Р. 316.
6 Речь идет прежде всего о его статье «Явление медиумов»,
опубликованной в ноябре 1922 г.
7 Антология французского сюрреализма... М., 1994. С. 193.
8Breton A. Op. cit. 1988. Т. 1. Р. 646.
9 Подобные явления характерны для французского сюрреализма
вообще, об этом свидетельствует большое количество
выпущенных или оставшихся на стадии разработки пародийных
словарей, антологий. См.: HollierD. La prise de la Concorde.
P., 1993; Kaufmann V. Poétique des groupes littéraires: avant-
gardes 1920-1970. P., 1997.
10 Библией мы называем полный корпус текстов, включая Ветхий
и Новый Завет.
11 Breton A. Op.cit. Р. 443.
12 Здесь очевидна ассоциация с творчеством Гюстава Флобера.
О «Лексиконе прописных истин» Флобера Бретон
упоминает в «Беседах» (1952) (Breton A. Œuvres complètes. P.,
1999. T. 3. P. 485).
13 Ribemont-Dessaignes. Déjà jadis. De Dada à l'abstraction. P.:
Julliard, 1973. P. 137.
14 Vitrac R. Victor, ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 27.
15 Ibid. P. 31.
16 Mallarmé S. Quant au Livre // Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un
coup de dés. P., 1993. P. 256.
17 Ibid. P. 255.
18 Ibid. P. 269.
498
Примечания

19 Называть вещи своими именами. С. 52.
20 Mallarmé S. Sur l'évolution moderne. Enquête de Jules Huret //
Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un coup de dés. P. 395.
21 Aragon L. Le Paysan de Paris. P., 1966. P. 9-16,141-145.
22 Breton A. Op. cit. 1988. T. 1. P. 1014.
23 Vitrac R. Théâtre. P., 1964. T. 3. P. 54.
24 Ibid. P. 51.
25Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux geurres. Le
Laboratoire Art et Action. Lausanne, 1976. P. 123-124.
26 Corvin M. Polieri, une passion visionnaire. P., 1998. P. 39.
27 SchererJ. Le «Livre» de Mallarmé: premières recherches sur des
documents inédits. P., 1957. См. также переиздание книги с
текстом театральной адаптации Шерера: SchererJ. Le «Livre»
de Mallarmé. P., 1978.
28 В буквальном переводе с греч. «место, с которого мы видим».
29 Corvin M. Op. cit. P. 40-41.
30 Ibid. P. 308.
31 Chapon F.Jacques Doucet ou l'art du mécénat. P., 1996. С 247.
32 Baron J. Lettre à Jacques Doucet, le 31 octobre /1922 ?/. P., Fonds
Jacques Doucet. Côte 1039-7.
33 Эта рукопись хранится в фонде Дусе под номером А.Ш.23.1039-1.
Там же находится машинописный вариант, созданный, судя
по большому количеству ошибок, человеком, не опытным
в машинописи, вероятно, самим Жаком Бароном (А.Ш.23.
1039-2). Машинописный текст, за исключением опечаток,
соответствует рукописному.
34 Эта рукопись хранится в фонде Эльзы Триоле - Луи Арагона
(Национальная библиотека Франции - Национальный
центр научных исследований Франции) под номером 13 А.
3nBéharH. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 258.
Глава 5. Метатеатральные формы
1 См.: Forestier G. Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du
XVIIe siècle. Genève, 1981. Первой пьесой, построенной по
принципу «театр в театре», в европейской традиции
считается «Испанская трагедия» Томаса Кида (1589).
2 Напомним, что до этого, в 1922 г., Шарль Дюллен поставил пьесу
Пиранделло «Наслаждение в добродетели», где в
эпизодической роли играл Αρτο.
499

3Nelson RJ. Play within a Play. The dramatist'e conceptions of his
arts: Shakespeare to Anouilh. New Naven, 1958. P. 126.
4 Mortier A. Une conférence sur Pirandello // Campi immaginabih. Cata-
lanzaro, 2003,28/29. P. 111. В данном издании статья
датируется 1937 г., но во французском научном издании {Pirandello L.
Théâtre. P., 1977. T. 1. P. 1350) подобное высказывание Мортье
относят к 1924 г., когда он брал у Пиранделло интервью.
5 Pirandello L. Sei Personaggi in cerca d'autore. Milano, 1990. P. 12.
См. перевод на русский язык «Шесть персонажей в поисках
автора» в издании: Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960.
6 Artaud A. L'Ombilic des Limbes. P., 1991. P. 45.
7 Любопытная деталь: сначала эту пьесу предложили поставить
Жаку Копо, но он отказался. См. примеч. к пьесе в издании:
Pirandello L. Théâtre. T. 1. P., 1977.
8Цит. по: Le théâtre en France. P., 1988. T. 2. P. 280.
9 Vitrac R. Champs de bataille. Rougerie, 1975. P. 47-48.
10 Vitrac R. Théâtre. P., 1948. T. 2. P. 11.
11 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 160.
12 Ibid. P. 161.
{Ъ Artaud A. Œuvres complètes. P., 1961. T. 3. P. 216.
14 Vitrac R. Théâtre. T. 2. P. 11.
15 Breton A Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1418.
16 Aragon L. Œuvres Poétiques. P., 1974. T. 2. P. 17.
{1 Breton A. Op. cit. P. 1175.
18 Vitrac R. Théâtre. T. 2. P. 38.
19 Ibid. P. 56.
20 Forestier G. Op. cit. P. 11.
21 Ibid. P. 23.
22 Цит. по: Tzara T. Œuvres complètes. P., 1975. T. 1. P. 690.
23 Ibid. P. 605-606.
24 Aragon L. Les Collages. P., 1965. P. 144.
25 BéharH. Le Théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 204. Ж. Форестье
называет использовение хора одним из прообразов «театра
в театре».
26 Ibid. Р. 206.
27 Tzara T. Op. cit. Т. 1. Р. 340.
28 Bernard J. Mouchoir de nuages de Tristan Tzara: un théâtre des
opérations // Impossibles théâtres. XIX-XX siècles. Chambéry,
2005. P. 183.
29 BéharH. Tristan Tzara. P., 2005. P. 97.
30 Vitrac R. Victor, ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 48.
500
Примечания

31 Ibid. P. 62.
32 Основным театральным наследием Арагона мы считаем две
пьесы, опубликованные в сборнике «Либертинство» (1924).
33 Хотя здесь Арагон не дает формального обозначения пролога, но
эта функция происходящего перед занавесом совершенно
очевидна.
34 Здесь и далее пьеса цитируется по изданию: Aragon L. Œuvres
romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 355-389.
35 Voltz P. Aragon et le théâtre dans le libertinage // Sur Aragon. Le
Libertinage. Aix-en-Provence, 1986. P. 179. См. в этой статье
также подробный анализ пространства и системы персонажей.
36 Здесь и далее цит. по: Vitrac R. Entrée libre // Théâtre. P., 1964.
T. 3. P. 29-45.
Глава 6. Театр картин
1 См.: Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 173-164. Об эстетике
картин в театре XVIII в. см. французские работы: Frantz Р.
L'esthétique du tableau dans le théâre du XVIII siècle. P.,
1998, a также коллективную работу: La scène comme
tableau. Etudes réunies et présentées par Jean-Louis Haquette
et Emmanuelle Hénin. Travaux du groupe CLAM de PUniver-
sité de Jussieu Paris 7. La Licorne, UFR Langues Littératures
Poitiers, 2004.
2 Идеи Дидро по поводу театра картин касаются одного из
глобальных вопросов, волновавших гуманитарную мысль XVIII в., -
соотношения между словесными и изобразительными
искусствами. Для Лессинга живопись и поэзия, при всем
их принципиальном различии, пребывают в постоянном
взаимодействии. См., например, его примечание: «То, что
мы называем поэтическими картинами, древние называли
фантазиями, как это можно видеть из Лонгина. А то, что
мы называем в этих картинах иллюзией, у них называлось
наглядностью. Поэтому-то кто-то из древних, как
упоминает Плутарх, выразился так: "Поэтические фантазии по
причине их наглядности суть грезы бодрствующего". Я бы
очень хотел, чтобы новейшие руководства по поэтике
пользовались этим названием и совершенно отказались от слова
"картина". Они избавили бы нас этим от множества
полуистин, главнейшим основанием которых является сходство
501

произвольно избираемых наименований. Поэтические
фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками
живописи...» (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи
и поэзии. М., 1957. С. 369-370).
3Diderot D. Entretiens sur le Fils naturel // Œuvres esthétiques. P.,
1968. P. 90.
4 Diderot D. De la poésie dramatique. P., 1975. P. 90.
5 Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. М., 1980. С. 133.
6 В том же году пьеса была опубликована в американском
журнале «Брум» в переводе Малькольма Коули (Т. 5. № 4, ноябрь
1923 г.).
7 Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 59.
8 Здесь и далее мы цитируем по изданию: Vitrac R. Théâtre. P.,
1964. T. 3. P. 47-54.
9 Antle M. Vitrac et la scène virtuelle. Birmingham, 1988. P. 25.
10 Цит. по: Антология французского сюрреализма... M., 1994. С. 143.
11 BéharH. Roger Vitrac, un reprouvé du surréalisme. P., 1966. P. 59.
12 Цитаты из пьесы даются по изданию: Vitrac R. Théâtre. T. 3. P. 9-22.
13 Недаром Витрак подчеркивает в подзаголовке к пьесе: «фарс в
одном действии».
14 Vitrac R. L'Enlèvement des Sabines. P., 1990. P. 82-84.
15 Ibid. P. 21.
16 Ibid. P. 46-47.
17 Ibid. P. 71.
18 Artaud A. Œuvres complètes. P., 1980. Vol. 2. P. 46.
19 Ibid. P. 48.
20Лотман ЮМ. Сцена и живопись как кодирующие устройства
культурного поведения человека начала XIX столетия //
Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1.
С. 287.
21 BéharH. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 296.
22 См.: Делёз Ж. Опустошенный // Беккет С. В ожидании Годо. М.,
1998. С. 251-282.
23 Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 49. Далее цит.
P. 50-54. См. также гл. 3 «Театр и метафизика» книги
В. Максимова «Введение в систему Αρτο» (СПб., 1998).
24 См. примеч. П. Тевенен в издании: Artaud A. Le Théâtre et son
double. P. 235.
25 См.: Платон. Республика.
26 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 187.
502
Примечания

27BéharH. Vitrac. Théâtre ouvert sur le rêve. P. 47. См. также книгу:
Antle M. Vitrac et la scène virtuelle. Birmingham, 1988.
28 Опубл. в книге: BéharH. Roger Vitrac, un réprouvé du surréalisme.
P. 279.
29 Artaud A. Œuvres complètes. Vol. 2. P. 145.
30 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 135.
31 Ibid. 57.
32 Ibid. P. 173.
33 Ibid. P. 172.
34 Если в случае с «Эфемером» Витрака речь шла об одном из
возможных толкований понятия «иероглиф» у Αρτο, данных
извне, то в этом случае мы остаемся близко к тексту Αρτο,
интерпретируя его согласно его собственной логике.
35 Artaud A. Le Théâtre... P. 59.
36 Ibid. P. 83,93, 97,138,145,151,172,193, 211, 231.
37 Diderot D. De la poésie dramatique. P., 1975. Более подробно по
поводу иероглифа у Дидро см.: Frantz P. L'esthétique du
tableau dans le théâtre du XVIII siècle. P., 1998. Интересна
также и ассоциация театра и иероглифа у Малларме,
театральная теория которого содержит немало предвестий
теории Αρτο. Так, Малларме видел воплощение идеального
театра в танце и балете, которые он называл иероглифом.
См.: Mallarmé S. Crayonné au théâtre // Igitur, Divagations,
Un coup de dés. P., 1993. P. 202.
Глава 7. К проблеме абстракции
х Levy J. Surrealism. N.Y., 1936.
2BarrA.HJr. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Reprint Edition. N.Y.,
1968 (первое издание - 1936 г.).
3 Так Жарри называл своего героя Убю (JarryA. Œuvres complètes.
P., 1972. T. 1. P. 412). См. перевод статьи Жарри «О чем
думаешь в театре» в кн.: Жарри А. «Убю король» и другие
произведения. М., 2002.
4 Mallarmé S'. Crayonné au théâtre // Igitur... P., 1993. P. 215.
5Жарри A. «Убю король» и другие произведения. M., 2002. С. 135.
6 Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes. P., 1978. P. 347, 345.
7 В этом десносовском пожаре можно увидеть ассоциации с
Театром Пожара, создать который в начале 1920-х годов
мечтал Витрак.
503

8 Mallarmé S. Crayonné au théâtre. P. 180.
^Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 15. Аналогом
абстракционистских поисков в театре можно считать понятие
чистой формы у Виткевича.
l0BremondH. Poésie pure. P., 1926.
11 Artaud A. Le théâtre et don double. P., 1991. P. 55.
12 Ibid. P. 98.
13 Ibid. P. 79.
14 Ibid. P. 168.
15 Corvin M. Polieri, une passion visionnaire. P., 1998. P. 30.
16 Напомним, что некоторые дадаисты вообще считали, что дадаизм
был прародителем всех последующих течений авангарда.
Так, Курт Швиттерс писал Раулю Хаусманну (1947): «Из
дадаизма родились абстрактное искусство, конструктивизм
и сюрреализм» (Hausmann R. Courrier Dada. P., 1948. P. 120).
17 См. из недавних исследований: Dufour С. Tzara, dada, de
l'abstraction zurichoise au constructivisme européen // Mesures et
démesures dans les lettres françaises au XX siècle. Hommage
à Henri Béhar. Etudes recueillies par Jean-Pierre Goldstein et
Michel Bernard. P., 2007. P. 113-128.
18Хюльзенбек P. «Чего хотел экспрессионизм?» (1918). Это
коллективная декларация, подписанная в том числе и Тцара.
Цит. по: Альманах дада (1920). М., 2000. С. 31.
19 Хаусманн Р. Возврат к предметности в искусстве // Альманах
дада. С. 110-112.
20 Цюрихские хроники Тристана Тцара // Там же. С. 20.
21 Альманах дада. С. 91.
22 Tzara T. Œuvres complètes. 1975. Vol. 1. P. 386. См. также нашу статью
об универсальном языке Тцара: Galtsova Ε. Le Desesperanto.
Utopie de l'écriture universelle chez Tzara et Breton // Mélusine,
Lausanne, L'Age d'Homme, N 17.1997. P. 275-292.
23 Альманах дада. С. 96-97.
uDada. Catalogue publié sous la direction de Laurent Le Bon. P.,
2005. P. 114-115.
25Шаршун С. Дадаизм (компиляция). Берлин, 1922. С. 6. Данная
фраза заимствована из Манифеста дада 1918 г. Тцара
(Tzara T. Œuvres complètes. P., 1975. Vol. 1. P. 363).
26 Например, на выставке «У истоков абстракции» (Aux origines de
l'abstraction), проходившей в парижском музее Орсэ с 3
ноября 2003 по 22 февраля 2004 г., было выставлено 6 картин
Шаршуна (1916), в каталоге его описывали как характер-
504
Примечания

ного представителя «арабеска» {Rousseau P. «Arabesques».
Le formalisme musical dans les débuts de l'abstraction // Aux
origines de l'abstraction. P., 2003. P. 231-245).
27 О значении рекламы для дадаизма см., например, листовку
берлинского «Рекламного общества дада» (Альманах дада.
С. 118-119).
28 Tzara Τ Op. cit. Р. 82.
29 Ibid. Р. 393.
30 Ibid. Р. 556.
31 Ibid. Ρ 553-554.
32 Ibid. P. 555-556.
33 Ibid. P. 393.
34 Цит. по: Альманах дада. С. 91.
35 Нам представляется, что такое понимание Тцара материи
перекликается с другой, на первый взгляд противоположной,
стратегией дадаизма, которая воплотилась в ready-made
Марселя Дюшана.
36 Tzara T. Op. cit. Р. 553. Тцара здесь словно продолжает идеи
органичности абстракции, о которой говорил Арп,
противопоставлявший свою абстракцию абстракции Мондриана:
«Вспоминается, как мы спорили с Мондрианом, который
противопоставлял искусство и природу, считая, что
искусство искусственно, а природа естественна. Я не разделяю
его мнения. Я считаю, что природа не противостоит
искусству» (ArpJ. Jours effeuillés. P., 1966. P. 317).
37 Цит. по: Альманах дада. С. 91.
38 Приведем один из немногочисленных откликов Тцара на
творчество Кандинского в контексте размышлений об
экспрессионизме (1919): «Первым его [экспрессионизма]
теоретиком был русский художник, живший в Германии, Василий
Кандинский. Он даровал независимость цвету, создавая
абстрактные полотна, на которых формы и цвета
распределялись не в соответствии со сходством или моделью, но
согласно некоему субъективному музыкальному аккорду»
(Tzara Τ Op. cit. P. 601).
39 Tzara T. Op. cit. P. 420.
40 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т.
М., 2001. Т. 1.С. 115.
41 Там же. С. 219.
42 В процитированной статье «К вопросу о форме» Кандинский не
дал точного набора принципов, по которым строятся абс-
505

трактные формы в искусстве в противоположность
«предметности». Более того, он выдвинул понятие реалистики,
а потом и новой реалистики, которые могут оказываться в
соотношении тождества с абстракцией.
43 Тцара очень любил творчество Анри Руссо.
44 Кандинский В.В. Указ. соч. С. 227.
45 Там же. С. 219.
46 Там же. С. 236.
47 Там же. С. 245.
48 Там же.
49 Там же. С. 246.
50 Там же. С. 246-247.
51 Альманах дада. С. 17.
52 Tzara T. Op. cit. Р. 605-606.
53 А также и в его теории и практике биомеханики, о которых
Тцара, правда, не упоминает.
54 Tzara T. Op. cit. Р. 154.
55 Ibid. Р. 50.
56 Об истории постановок пьес Тцара см.: Béhar H. Le théâtre dada
et surréaliste. P., Gallimard, 1979; Сануйе M. Дада в Париже.
M., 1999.
57 Большинство из них в 1924 г. вошли в сюрреалистическую
группу А. Бретона.
58 Tzara T. Op. cit. Р. 595.
59 Béhar H. Notes // Ibid. P. 667.
60 Многие из этих имен стали или уже были частью коллективного
дадаистского творчества.
61 Tzara T. Op. cit. Р. 82.
62 Ibid.
63 Буквальный перевод:
беременные птицы, которые делают кака на буржуа
кака - это всегда ребенок
ребенок - это всегда гусь
кака - это всегда верблюд
ребенок - это всегда гусь
и мы поем
га га га га га га га га га га га га га га га га га га
(Ibid. Р. 80).
64 Ibid. Р. 145.
65 Ibid. Р. 147-148.
66 Ibid. Р. 149.
506
Примечания

67 Ibid. P. 154.
68 Ibid. P. 670.
69 Ibid. P. 155-162.
70 Ibid. P. 167.
71 Ibid. P. 171.
72 Ibid. P. 173-179.
73 BaronJ. L'An 1 du surréalisme suivi de l'an dernier. P.: Denoel, 1969.
P. 141.
74 Tzara T. Op. cit. P. 670.
75 Corvin M. Le théâtre Dada existe-t-il? // Revue d'histoire du théâtre.
1971. N3.
76 Corvin M. Le théâtre dada-surréaliste face à la critique // Mélusine.
1981. N2. P. 281.
Глава 8. Мифы и их театрализация
1 Исследователь Ж. Бааль в статье о пьесе Тибора Дери «Младенец-
гигант» считал, что незавершенность является
отличительной чертой сюрреалистической мифологии:
«...сюрреалистическая мифология, создавая формы и разрушая всякую
видимую логику, остается всегда незавершенной, в
неопределенном состоянии» {Baal G. Le Bébé Géant: mythe ou avatar?
// Organon 83. Lyon, 1983. P. 241).
2Лотман Ю.М., Успенский БА. Миф-имя-культура // Труды по
знаковым системам. Тарту, 1973. № 6. С. 295.
3Steinwachs G. Mythologie des Surrealismus. Oder due Ruckwer-
wandenng von Kultur in Natur. Basel; Frankfurt am/Main,
1985.
4Mauron C. Des métaphores obsédantes au mythe personnel. P., 1963.
5 Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 133.
6Ibid. P. 180-181.
7 Ibid. P. 124. Соотнесение с жанром - «Трагедия рождается из
мифа. Любая трагедия - представление великого мифа»
{Artaud A. Messages révolutionnaires. P., 1979. P. 85).
8 Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 439.
9Ibid.R, 1988.T. 1.P.251.
10 Aragon L Le paysan de Paris. P., 1966. P. 142.
11 Ibid. P. 145.
12 При этом Арагон приводит тот же пример, что и Бретон, -
шляпа-цилиндр {Aragon L. Op. cit. P. 144).
507

13 Aragon L Op. cit. P. 141.
14 Ibid. P. 16.
15 См.: Leirïs M. Le sacré dans la vie quotidienne // La Nouvelle Revue
française. 1938. N298. Juillet.
X6 Aragon L Op. cit. P. 16.
17 Ibid. P. 142.
18 Ibid. P. 145.
19 Ibid. P. 142.
20 Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 724.
21 CrevelR. L'esprit contre la raison. P., 1986. P. 112-113.
22 Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 606.
23 Rosolato G. Les Grands Transparents: de la scène originaire au mythe
de la création // Violence, théorie, surréalime. Textes réunis par
J. Chénieux-Gendron et T. Mathews. P., 1994. P. 48-49.
2A Breton A. Œuvres complètes. T. 2. P. 414-415.
25 Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 293.
26 Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 606.
27 Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du
surréalisme. P., 1971. P. 326.
28 Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 725.
29 Breton A. Manifestes du surréalisme. P., 1975. P. 168-169.
00Naville P. Le Temps du surréel. P., 1977. P. 45.
31 Pierre J. Le Mythe mis à nu par son adepte, même // Breton A. De la
survivance... P., 1988. P. 25.
32 По поводу этого термина см.: Pensée mythique et surréalisme:
Textes réunis et présentés par J. Chénieux-Gendron et Yves
Vadé. P., 1996.
33 Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 586.
34 Ibid. P. 86.
35 Bataille G. Œuvres complètes. P., 1988. T. 11. P. 236.
36 GracqJ. Le Roi pêcheur // Gracq J. Œuvres complètes. T. 1. P., 1989.
P. 329.
37 Tamuly A, Le surréalisme et le mythe. P.; N.Y., 1995.
38 Pensée mythique et surréalisme. P., 1996. P. 8.
™ Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 747, 749.
A0Bone M. Antonin Artaud et le retour aux sources. P., 1989. P. 233.
41 Corvin M. Le Bébé Géant : une dramaturgie naissante // Organon 83.
Lyon. P. 163.
42 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 39-40.
43 Cassirer E. La philosophie des formes symboliques. P., 1972. T. 2.
P. 61,63.
508
Примечания

44 Ibid. P. 41.
45BlanchotM. La part du feu. P., 1987. P. 91.
46Hugnet G. Le Droit de Varech. P., 1930. P. 143.
47 Слова персонажа Максима (Desnos R. Nouvelles Hébrides et
autres textes 1922-1930. P., 1978).
48 Carrington L. La Débutante. P., 1978. P. 114.
49 В этой капелле часто проводились и до сих пор проводятся
музыкальные концерты.
50 Docsur (Documents sur le surréalisme). P., 1986. N 1. P. 3.
51 Название знаменитого фильма Чарли Чаплина (1940). В данном
случае название использовано в метафорическом смысле
слова, ибо оно не принадлежит непосредственно культуре
сюрреализма. Тем не менее напомним о большом
энтузиазме, который французские сюрреалисты проявляли по
отношению к Чарли Чаплину.
52 Ribemont-Dessaignes G. Théâtre. P., 1966. P. 43.
5:,Ibid.P. 118.
54 Ibid. P. 66.
™ЖарриА. Убю король... M., 2002. С. 63.
™BéharH. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. Ρ 158.
57 GoujonJ.R Préface // Ivsic R. Théâtre. P., 2005. P. 16.
58 Антология французского сюрреализма. 20-е годы. M., 1994.
С. 292.
59 Aragon L Œuvres romanesques. P., 1997. T. 1. P. 343-347.
60 Artaud A. L'Ombilic des limbes. P., 1991. P. 81.
61 Picasso P. Les quatre petites filles. P., 1999. P. 90.
62 Carrington L. L'Invention du «mole» // Phases. 1963. N 9. P. 20-23.
™ Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 44.
64 GracqJ. Œuvres complètes. P., 1989. T. 1. P. 378,396.
^Mabille Ρ Miroir du merveilleux. P., 1962. P. 22.
m Desnos R. Op. cit. P. 223.
67 Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1999. T. 1. P. 351.
68 Goll У. Mathusalem ou l'éternel bourgeois. P., 1963. P. 19-20.
69 Ibid. P. 45.
70Benayoun R. La science met bas. P., 1959. P. 19-22.
71 Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 448.
72 Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 75.

Указатель пьес
Адмиральский шкипер (Le Vaisseau amiral, 1967, Жозе Пьер) ПО
Африканские впечатления (Impression d'Afrique, 1911, Раймон
Руссель) 67, 68
Балаган (La Parade,1917, Жан Кокто) 19, 62, 65, 66, 92, 114, 286,
454,465
Бегство (La Fuite, 1946, Тристан Тцара) 25
Битва при Фонтенуа (La Bataille de Fontenoy, 1936, Жак Превер)
82,455
Близнецы (Les Jumeaux, 1959, Робер Бенаюн) 441
Боженька (Le Bondieu, 1920, Пьер Альбер-Биро) 62
Бык на крыше (Le Boeuf sur le toit, 1920, Жан Кокто) 20, 24,113
В семейном кругу (En famille, 1947, Жак Превер) 107
Ванэ (Vané,1963, Радован Ившик) 140
Вечер пословиц (La soirée des proverbes, 1954, Жорж Шеаде) 102
Вивиана (Viviane, 1952, Жак Барон) 342,437
Виктор, или Дети у власти (Victor, ou Les Enfants au pouvoir, 1928,
Роже Витрак) 25-27,32,79,106,107,110, 111, 233, 263, 265,
282, 293, 313, 333, 365, 366, 386, 392, 416, 428-430, 489, 493,
498, 500
Вторая небесная авантюра господина Антипирина (La Deuxième
aventure céleste de M. Antipyrine, 1920, Тристан Тцара) 31,
72,89,124,125, 288, 289,304, 406,409,410,414
* В указатель включены названия пьес французских
сюрреалистов, а также писателей, близких им по духу, и
предшественников. Присутствие в указателе нескольких иностранных авторов
объясняется тем, что их произведения были важны для
французской культуры. В скобках дается название пьесы по-французски,
дата ее написания, имя автора по-русски.
510
Указатель пьес

Вход свободный (Entrée libre, 1922, Роже Витрак) 90, 127, 180,
262,372,373,376,381,501
Вы меня позабудете (Vous n'oublierez, 1920, Андре Бретон,
Филипп Супо) 72, 75, 85, 89, 126-128, 133, 134, 149, 228, 261,
280,286,304,306,310,418
Газодвижимое сердце (Le Coeur à gaz, 1922, Тристан Тцара) 27,72,
73,89,91,289,342,395,411,414,455
Господин Бобль (Monsieur Bob'le, 1951, Жорж Шеаде) 102
Груди Тиресия (Les Mamelles de Tiresias,1917, Гийом Аполлинер)
24,32, 62, 63, 65,124, 262, 286, 363,405,416, 429,467
Желание, схваченное за хвост (Le désir attrappe par la queue, 1944,
Пабло Пикассо) 106,289,395
Жюльетта, или Ключ к сновидениям (Juliette, ou la Clé des songes,
1927, Жорж Неве) 86, 87,180, 261, 290, 436,438
Закон Водоросли (Le Droit de Varech, 1930, Жорж Унье) 90, 97,
264, 287, 290,427,436, 438, 509
Зашитый рот (La bouche cousue, 1961, Робер Бенайюн) 140
Звезда на лбу (L'Etoile au front, 1924, Раймон Руссель) 22, 67, 68,
69,136
Здравствуй, Глаз мой (Bonjour mon oeuil, 1968, Жозе Пьер) 110
Зеркальный шкаф однажды вечером (L'Armoire à glace un beau
soir, 1924, Луи Арагон) 70, 84, 127, 267, 275, 281, 290, 291,
366,377,434,440,441
Изобретение мексиканского рагу (L'Invention du «mole», 1963,
Леонора Кэррингтон) 140, 275,435,509
История Васко (Histoire de Vasco, 1956, Жорж Шеаде) 102
К стенке (Au pied du mur, 1924, Луи Арагон) 70,76,85,91,103,127,
265, 278, 279, 283, 287-289, 292, 367, 370, 371,427
Какой прекрасный день1 (Comme il fait beau! 1923, Андре Бретон,
Робер Деснос, Бенжамен Пере) 70, 126, 136, 149, 180, 288,
329, 330,442
Картина чудес (Le tableau des merveilles, 1936, Жак Превер) 455
Катастрофа (Le Coup de Trafalgar, 1934, Роже Витрак) 89
Китайский император (L'Empereur de Chine, 1921, Жорж Рибмон-
Дессень) 26, 84,89,111, 431,436
Король Гордоган (Le Roi Gordogan, 1943, Радован Ившик) 432
511

Король-Рыболов (Le Roi pêcheur, 1948, Жюльен Грак) 107, 423,
424,437,508
Лес любви (Le bois d'Amour, опубл. 1995, Робер Деснос) 467
Лес святотатства (La Forêt sacrilège, 1949, Жан-Пьер Дюпре) 109
Ловушка Медузы (Le Piège de Méduse, 1921, Эрик Сати) 89,91
Мадемуазель Засада (Mademoiselle Piège, 1922, Роже Витрак) 126,
134,427
Маленький театр (Petit théâtre, опубл. 1957, Рене Домаль, Роже
Жильбер-Леконт (Жильбер-Леконт: Улисс-Пальмоногий,
Ulysse le palmipède, Любовь, любовь! Amour, amour!, Рене
Домаль: «Защищайся!», En gggarrrde! «Медицинская
хроника. Наблюдение за случаем раннего маразма у
деревенского почтальона, отзывающегося на имя Нафануил
посредством подергивания ушами». Chronique médicale.
Observation d'un cas de gâtisme précoce sur un facteur rural
répondant par des frétillements d'oreilles au nom de Nathaniel))
29,99,100, 468
Маляр (Le peintre, 1922, Роже Витрак) 89, 261, 262, 381-383, 392,
429,441
Мальчик с пальчик (Le Petit Poucet, 1923, Пьер Альбер-Биро) 285
Матум в Матумазии (Matoum en Matoumasie, 1919, Пьер Альбер-
Биро) 285
Матум и Тевибар (Matoum et Tévibar, 1919, Пьер Альбер-Биро)
63,285
Мафусаил, или Вечный буржуа (Mathisalem ou l'Eternel bourgeois,
1920, Иван Голль) 89,440,464,465,509
Младенец-гигант (Le bébé Géant, 1926, Тибор Дери) 416,430,507,508
Монументы (Monuments, 1922, Роже Витрак) 126,129,132,133
Немой, или Тайны жизни (Le Muet ou les Secrets de la vie, 1930,
Жорж Унье) 90, 265,428,434,438
Немой чиж (Le Serin muet, 1919, Жорж Рибмон-Дессень) 31, 71,
107,111
Новобрачные на Эйфелевой башне (Les Mariés de la Tour Eiffel,
1921, Жан Кокто) 20, 24, 25,362
Нюклеа (Nucléa, 1951, Анри Пишетт) 102
Обожженный живот, или Безумная мать (Ventre brûlé ou la Mère
folle, 1927, Антонен Αρτο) 78
512
Указатель пьес

Орфей (Orphée, 1926, Жан Кокто) 20,27,377
Отрава (Poison, 1922, Роже Витрак) 34, 70, 90, 96, 105, 126, 135,
195,262,323,337,341,361,380,381,383-386,391,436,442,449
Пеликаны (Les Pélicans, 1919, Раймон Радиге) 29,89
Пенелопа (Pénélope, 1946, Леонора Кэррингтон) 108,430
Первая небесная авантюра господина Антипирина (La Première
aventure céleste de M. Antipirine, 1916, Тристан Тцара)
71-73,125, 288, 397,406,409,410,413
Перуанский палач (Le Boureau de Pérou, 1928, Жорж Рибмон-Дес-
сень) 84, 90, 99,432
Пипи Дада (Zizi de Dada, 1921, Жорж Рибмон-Дессень) 85,90
Платок облаков (Mouchoir de nuages, 1924, Тристан Тцара) 25,31,
88,91,362-364,441
Площадь Звезды (La Place de l'Etoile, 1928, Робер Деснос) 32, 33,
90,95, 261, 264, 290, 394, 428,456
Пожалуйста (S'il vous plaît, 1920, Андре Бретон, Филипп Супо)
27, 32, 71, 75, 85, 124, 125, 127, 128, 148, 171, 260, 261, 270,
280, 286,290,300,352,357-359,434,455
Посмотрите на антропокластический ад (Regards sur l'enfer
anthropoclasique, 1936, Морис Эн ) 138,434,471
Праздник Агнца (Fête de l'agneau, 1940, Леонора Кэррингтон) 108
Представление отменяется (Relâche, 1924, Франсис Пикабиа) 28
Процесс над Барресом (Procès Barrés, 1921) 73, 74,124,465
Птичий суд (La justice des oiseaux, 1939, Жорж Унье) 90, 275
Путешествие (Le Voyage, 1956, Жорж Шеаде) 102
Радуга (Arc-en-ciel, 1926, Жорж Рибмон-Дессень) 89
Разбиватель тарелок (Le Casseur d'assiettes, 1924, Арман Салакру)
29
Раздел костей (Partage des os, 1929, Жорж Рибмон-Дессень) 90
Санаторий (Sanatorium, опубл. 1994, Жорж Рибмон-Дессень) 84
Синь глубин (Le bleu des fonds, 1959, Джойс Мансур) 140, 275,
436,469
Складывающиеся женщины (Les Femmes pliantes, 1921, Пьер Аль-
бер-Биро) 63
Слезы ножа (Larmes de couteau, опубл. 1966, Жорж
Рибмон-Дессень) 84, 87
Сокровища иезуитов (Le Trésor des Jésuites, 1929, Луи Арагон,
Андре Бретон) 90,97,149,188, 189, 223,290,337, 427,441
513

Солнечная пыль (La Poussière de soleils, 1926, Раймон Руссель) 67,
68,69,438
Стойкие путешественники (Les Voyageurs debout, 1922, Жак
Барон) 342-345,347,350,351,438
Страхование от самоубийства (Assurance contre le suicide, франц.
публ. 1922, Иван Голль) 66,84,97,258,464
Струя крови (Le Jet de sang, 1925, Антонен Αρτο) 32,90, 275, 288,
378,388,434,435,436
Тайны любви (Les Mystères de l'amour, 1924, Роже Витрак) 25, 26,
32, 76, 85, 111, 119,148,171, 258, 262, 263, 275, 281, 290,303,
325,355,357,359-361,381,389,428,434,489,498
Третий Фауст (Troisième Faust, 1922-1923, Луи Арагон) 442
Убю закованный (Ubu enchaîné, Альфред Жарри) 76, 80, 81, 431,
432
Убю король (Ubu roi, Альфред Жарри) 61, 84, 124, 270, 285, 363,
432,464,467,481,482,494,503,509
Убю рогоносец (Ubu cocu, Альфред Жарри) 99
Философский камень (La Pierre Philosophale, 1931, Антонен Αρτο)
267,268,418,491
Фланелевая рубашка (Une Chemise de nuit de flanelle, 1945,
Леонора Кэррингтон) 108
Харакири (Нага Kiri, 1969, Жозе Пьер) НО
Человек, разрубленный на куски (L'homme coupé en morceaux,
1921, Пьер Альбер-Биро) 63
Ченчи (Les Cenci, 1935, Антонен Αρτο) 18, 23, 25,272,433,436
Четыре девочки (Les quatre petites filles, 1948, Пабло Пикассо)
435,509
Цвет времени (Couleur du temps, 1918, Гийом Аполлинер) 62, 65,
342
Церемониал, приветствующий извержением извержения вплоть
до потрясающей ночи абсолютную щель и путь маркиза де
Сада (Cérémonial pour saluer l'éruption en éruption jusqu'à
l'infracassable nuit la brèche absolue et la trajectoire de Marquis
de Sade, 1970, Ален-Валери Эльбертс, Жан-Жак Окье) 109,
469
514
Указатель пьес

Эмигрант из Брисбена (L'émigré de Brisbane, 1967, Жорж Шеаде)
102
Эпифании (Epiphanies, 1947, Анри Пишетт) 101
Эскуриал (Escurial, 1927, Мишель де Гельдерод) 27
Эфемер (L'Ephémère, 1929, Роже Витрак) 34,90,195,240,264,293,
300, 310, 312, 313, 315, 319, 323-325, 384, 416, 425, 429, 449,
503
Locus Solus (1922 Раймон Руссель, Пьер Фронде) 68,
Opus sinistrum (1969, Леонора Кэррингтон) 108

Именной указатель
Абастадо К. 22,199,200
Абирашед Р. 284,304
Адамов А. 102,103,104,468
АдриенФ. НО
Айхенвальд Ю.И. 39
Азари М. 218
Акакиа-Виала (Аллеви М.-А.)
83,84
Алкивиад
Алле А. 103
Альбер-Биро Ж.
Альбер-Биро П. 22, 28, 62-64,
66, 67, 83, 97, 148, 286,
300,447
АмьельД. 181
Андреев Л.Г. 32,456,465,472
Андреев Л.Н. 87
Андреев М.Л. 457
АнкетильЖ. 128
АнтльМ. 51,377,380
АнтуанА. 23,24,298
Ануй Ж. 25,26,107,353
Апель-Мюллер М. 496
Аполлинер Г. 21,24, 28,31-33,
60, 62-67, 83, 92, 93, 98,
114-118, 123, 124, 130,
138, 146-148, 181, 193,
201, 216, 242, 246, 247,
258-260, 262, 284, 327,
330,342,405,416,429,430,
437,456,459,464,467,489
Арагон Л. 17, 27, 28, 33, 52, 53,
59, 62, 70-73, 76, 83-85,
90, 91, 93,94, 97,99, 103,
105, 111, ИЗ, 114, 116,
119-121, 126, 127, 145,
148, 151-154, 156, 157,
172, 173, 184, 188, 193,
204-208, 218-220, 223,
224, 229, 265, 267, 275,
278, 279, 281, 283, 285,
287, 288, 290-292, 303,
304, 311, 313-315, 318,
328, 330, 336, 337, 343,
344, 347, 349-351, 358,
363, 366, 367, 369-371,
377, 406, 418, 422, 427,
434, 440-442, 463, 467,
468, 472, 473, 475, 483,
492,496,499,501,507
АрадаМ. 52
Аристотель 50,154,415
АрноС. 72,406
Арнольд П. 181
АрноН. 414
АрнуА. 87
Арп X. 397,398,401,505
Арон Р. 70,77,78,85
Аррабаль Ф. 22, 28,104,105
Αρτο А. 18,20,21,23,25-28,31-
33, 35, 41, 45, 46, 48-50,
59, 60, 69, 70, 76-80, 85,
516
Именной указатель

87-90, 97-100, 105-107,
109, HO, 116, 145, 146,
148, 149, 156-161,163,
168, 169, 180, 182, 184,
196-201, 211-214, 216,
231, 233-235, 262, 266,
267, 269-272, 274, 275,
282, 283, 287, 288, 293,
295, 315, 325, 334, 353-
357, 361, 378, 385-392,
394, 416-418, 423, 425,
432-435, 442, 447, 448-
451, 453, 456, 461, 466,
468, 469, 472, 479, 482,
484, 491, 492, 494, 498,
499,502,503
Атанасиу Ж. 85,87
Афиногенова A.A. 152,478
БаальЖ. 507
БабинскийЖ. 140
БаблеД. 27,39,457
Баевская Е.В. 456,464
Баженова Л.Е. 461
Базен А. 333-335
Балашова Т.В. 474
Балль Г. 407
Бальтюс (Клоссовский де
Рола Б.) 271
Бальмас Э. 26"
БарбюсА. 83
Барзен А.-М. 83,459
Барновский В. 271
Барон Ж. 17, 28, 71, 99, 150,
192, 266, 310, 342, 413,
437,438,499
Барр А. 245,393
Баррес М. 73,74,124,125,465
Барро Ж.-Л. 30,80,102,456
Барт B.C. 73
Барт Р. 45- 49,51,53,457,462
Бартоли-Англар В. 22
Батай Ж. 137, 164, 179, 216,
231, 232, 235, 236, 417,
423,424,481,484,485
Бати Г. 23,86,273,274,324,325
Бахтин М.М. 52, 445, 457, 460,
481
Баш В. 146
БашлярГ. 311
Беар А. 26,28,29,30,73,75,80,
81,99,105,147, 307,344,
350, 363-365, 376, 380,
387, 389, 406, 411, 413,
432
БегенА. 202,479
Бек Д. 106
БеккетС. 26,297,376,387,452,
502
БеллмерХ. 490
Бенаюн Р. 28,140,199,235,441
Бенуа Ж. 108, 179, 235, 287,
294,434
Беньямин В. 315,446,482,497
Беранже Р. 176
Бергсон А. 203,480
БержеА. 86
БернарЖ. 364
БернарЖ.-Ж. 181,273
Бернстейн А. 273
БертоЖ. 80
Визе Ж. 92,308
Блазек Р.-Ж. 290,330
БланшоМ. 304,417,426
Блен Р. 80,81,102,103
Блинкина-Мельник М.М.
Блок A.A. 87, 296
БоасФ. 475
БовуарС.де 106
Богатырев П.Г. 42,44
Бодлер Ш. 45, 49, 53, 54, 154,
313,315,446,485,490
517

Большаков В.П. 32,456
БомонЭ. де 88
БонфуаК. 468
Бори М. 425
БостЖ.-Л. 106
Босх И. 389
Бояджиев Г.Н. 461
БрагальяА.Д. 89
Брак Ж. 62
БреальМ. 241,496
Брейгель Старший 251, 389
БремонА. 394,465
Бретон А. 15-21, 23, 25, 27, 28,
32-34,52,59,60-83,85-
87, 89-92,96,97,99,100,
104-129, 132-138, 140,
145, 147-159, 161-173,
175, 176-180, 182-192,
194-197, 199, 202-204,
208-212, 215-218, 220-
233, 235, 237-243, 245-
252, 258, 260, 264-266,
270, 272, 274, 275, 276,
280, 282, 285-288, 290,
295, 298, 300-305, 307,
308, 310, 311, 313, 319,
327, 328, 329, 330, 332,
334, 335, 337, 339, 342,
343, 347, 352, 357-359,
373, 374, 376, 393, 406,
417-424, 427, 431-435,
437, 439, 441, 442, 445,
449-451, 455, 465-470,
472-475, 477, 478, 480-
484, 486-489, 498, 506,
507
БретонЖ.(ЛамбаЖ.) 162,163,
228, 272
Бретон С. (Кан С.) 128,466
Брехт Б. 105,110,363,456
БриссеЖ.-П. 209,242
Бриссон П. 24,25,354
Бруардель П. 138
Брук П. 16,38,80,105
Буало (Буало-Депрео) Н. 280
БуаффарА. 339,341
Бунтман Н.В. 456
Бунюэль Л. 96, 137, 379, 419,
427,468
Буржуа М. 115
Буржуа Р. 200,201
Бюффе M 72,406,
Вагнер Р. 35-38, 92, 368, 445,
446,451,458
ВайльК. 110
Валентен А. 23
Валер А. 71
Валери П. 125, 220, 335, 338,
469, 470
Валлен М. 52, 53
Ван Веен М.-Л. 84
Ван Гог В. 383
ВариоЖ. 23
Ваше Ж. 62, 63, 115, 202-204,
206,328,330,480
Вебер П. 299
Вера О. 473
Верлен П. 239, 327, 376, 470,
486
Берн Ж. 118
ВерсиниЖ. 25
Виан Б. 99
Вилар Ж. 102
ВильдракШ. 122,181,273
Вилье де Лиль-Адан Ф.О.М.
492
ВинаверМ. 102
Вине Р. 96
ВирмоА. 22,454
Вирмо О. 22,454
Витали Ж. 101,102
518
Именной указатель

Виткевич СИ. 84, 504
Витрак Р. 18, 19, 24, 26-28,
32-34, 51, 59, 61, 62,
67-70, 76-79, 85, 87, 89,
90, 96, 97, 99, 100, 103,
105-107, 110, 119, 126,
127, 129, 132-136, 146,
148, 149, 158, 160, 161,
180, 182, 184, 185, 192-
196, 198-201, 211-214,
233,234,240,258, 261-
265, 271, 275, 281-283,
287, 290, 293, 294, 298,
300, 303, 304, 310-313,
315, 318, 319, 322-325,
333, 334, 337, 338, 341,
353-357, 359-361, 365,
366, 372-374, 376, 377,
380-390, 392, 394, 416,
425, 427-429, 430, 434-
436, 441, 442, 447, 449,
451, 466, 474, 479, 489,
492,496,497, 503
Вольтер Ф.-М.-А. де 83
ВольцП. 371
Воррингер В. 399
ВотьеЖ. 102
ВуарольС. 83
Вьеле-Гриффен Ф. 124
Газилья-Ластер Д. 82
ГайярА. 266
Гала (Элюар Г., затем Дали Г.) 71
Галилей Г. 330
Галлимар Г. 63
Гальцова Е.Д. 456
ГаньеЛ. 96,263,491
Гарсиа Лорка Ф. 98
Гвоздев A.A. 494
Гегель Г.В.Ф. 36, 50, 153, 200,
208,330,457,473, 480
Гельдерод М. де 27,102
Генри О. 210
Гердер И.Г.
ГеренФ. 107
ГертВ. 66
Гёте И.В. 278,458
Гиль Р. 83
Гительман Л.И. 453
Гоголь Н.В. 115
ГойяФ. 389,390
ГольденбергИ. 480
Голль И. 26, 28, 64, 66, 67, 84,
89,97,148,258,440,464
Гонзаг-Фрик Л. де 63
Гонзл Й. 90,467
Гонсалес Гомес X. 30,31
Гораций 382
Горбунов А.Н. 491
Горфункель Е.И. 296, 493
ГотьеТ. 490
Гофман Э.Т.А. 91, 283, 287,
368,458
Гоэманс К. 28
ГраббеХ.-Д. 210
Грак Ж. 28, 107, 417, 422, 423,
437
Гранвиль (псевд. Жерар Ж.И.И.)
383
Грановский H. 51,73
ГрассеЭ. 155
ГрауЖ. 87,88
ГрегФ. 362
Греко Ж. 106
Григорьева Н.Я. 460
Гриоль М. 139
ГроА.Ж. 54
Гросс Г. 66
Гротовский Е. 41
Грюневальд М. 389
Гужон Ж.-П. 433
Гуйе А. 49,50
519

Гурмон Р. де 63,83
Гюго В. 29, 69, 150, 237, 296,
297, 494
ГюгоФ.-В. 364
ГюисмансЖ.К. 492
i
Дали С. 92, 96, 100, 121, 137,
145, 173, 174, 175, 209,
225, 227, 228, 288, 362,
374, 436, 439, 446, 468,
476
Данте Алигьери 83
Д'АннунциоГ. 296
ДармстетерА. 496
Де Кирико Д. 81, 287, 330, 339,
384,387,398,417
ДеармЛ. 89
Дебор Г. 35, 457
Дебюро Ж.-Г.-Б. 490
Деваль П. 73
Делакруа Э. 54
ДелакурА. 281
Делёз Ж. 36,387,457, 502
ДеллюкЛ. 116
Делонэ Р. 66,148
Делонэ С. (Делонэ-Терк С.)
73,91,286
Дельпи Л. 23,24, 25
Декарт Р. 172
Дени М. 383
ДерамоА. 469
ДервальБ. 221,222
Дерен А. 62,383, 384
Державин К.Н. 489
Дери Т. 416,430,507
Деррида Ж. 325,498
Деснос Р. 26, 28, 32, 33, 64, 67,
69, 70, 90, 94, 95, 98, 99,
111, 114, 126, 136, 149,
171, 172, 175, 179, 180,
195, 261, 264, 284, 288,
290, 291, 314, 327, 329,
344, 376, 394, 428, 439,
441, 442, 456, 467, 489,
493,496
Дешанель П. 330
ДжоласЮ. 273
Джонсон Б. 271,466
ДжуроваТ.С. 40,460
ДивуарФ. 83
Диди-Юберман Ж. 485
Дидим М. 111
Дидро Д. 83,263,375,376,391,
489,501,503
Домаль Р. 29, 83, 99, 100, 179,
357
Доменика (Доминика) И. 234
ДомергЖ.-Г. 266
Доржелес Р. 63
Дорошевич А.И. 32, 456
Достоевский Ф.М. 83
ДрейерК.-Т. 86
Дрие ля Рошель П. 74
Дубин СБ. 456, 464,479
ДусеЖ. 343-347,249-351,499
ДюамельЖ. 123
Дюкасс И. (см. Лотреамон)
ДюлакЖ. 96,116
Дюллен Ш. 23, 24, 30, 86-88,
271,491,499
Дюма А. (сын)
Дюма М.-К. 206, 207
Дюплесис И. 306
Дюпре Ж.-П. 28, 109, 209, 210,
469
ДюрекА. 266
ДюрозуаЖ. 21
Дюфи Р. 62
Дюшан М. 67, 96, 99, 236, 242,
243,245, 249, 505
Дэрмэ П. 66,146
Дягилев СП. 62,70,92,467
520
Именной указатель

Евреинов H.H. 39-42, 45, 47,
48,53,445,447,459-462,
477
ЖагерЭ. 140
Жакоб M. 62,92
ЖалуЭ. 272
Жан М. 82
Жане П. 224,230,241,300
ЖарриА. 21,24,26-28,31-33,
38, 39, 59-62, 77, 79-82,
84, 93, 98, 99, 115, 124,
162, 166, 167, 181, 189,
193, 201-204, 209-211,
213, 270, 276, 285, 286,
297-299, 330, 368, 394,
431, 434, 452, 453, 456,
459, 464, 467, 480, 481,
482,493,494,503
ЖемьеФ. 23
Жене Ж. 22,109
Женетт Ж. 459
Жерболе И. 469
Жид А. 52,83,124,209,495
Жильбер-Леконт Р. 29, 83, 99,
100,179
ЖиндинИ. 285
Жироду Ж. 467
Жуве Л. 86,88,269,274
Зданевич И. (см. Ильязд)
Зенкин С.Н. 49,454,462,476
Зима Ж. (Шима И.) 83, 84
Зименков А.П. 497
ЗиндерД. 30
Зубков А.Ю. 460
Ибсен Г. 85,193
Иванов В.В. 39,40,41,460
Ивонн Жорж (Кнопс И. де) 493
Ившик Р. 28,140,432, 433
Изу И. 98,99
Ильин И.П. 456,457,461
Ильязд (Зданевич И.) 73,342
Ионеско Э. 22,33, 98, 102, 103,
265,452,468
Исаев СИ. 33,456,473
ИткинС. 76,80,81,82,431,466
Кавальканти А. 86
Казарес М. 102,107
Кайуа Р. 137,153,178,421,445,
446,460,476
Кальдерон де ла Барка П. 87
КальдеронеД. 129
КамийЖ. 274
Камю А. 106
Кан С. (см. Бретон С.)
КанджуллоФ. 129,130
Кандинский В.В. 98, 239,240,
244, 393, 396, 400-405,
505,506
Канудо Р. 83
Карл Великий 88
Карне М. 86
КарружМ. 417,421
Картерз М. 466
Кассирер Э. 426
Кафка Ф. 210
КвинсиТ.де 209
Кено Р. 99,177,272, 273,476
Кид Т. 499
Кийяр П. 39,289,298, 299,494
Клее П. 244,383,384
Клейст Г. фон 30
Клер Р. 95,96,99
Климент XI 248
Клодель П. 78, 119, 120, 124,
263, 273, 298,459
Клоссон Э. 84
Клутье С. 86
КодреануЛ. 73,91
521

КокошкаО. 66
Кокто Ж. 19-21,23-27,29-33,
62, 65, 66, 86, 91, 92, 96,
112-114, 118, 123, 148,
220, 265, 287, 377, 451,
456,465
КолдерА. 102
Колумб X. 330
КолязинВ.Ф. 457
Комменж Р. 85
Компаньон А. 488
Кон Р. 106
Кондратьев В.К. 455
Копо Ж. 23, 24, 85, 122-124,
266,271,491,500
Копи (Ботана Р.Д.) 102
Корвен М. 17, 19, 27, 29, 48,
49,53,251,289,199,340,
341,395,414,425,492
Корнелиус Г. (Агриппа Неттес-
геймский) 232
Корнель П. 166
КорраБ. 83,131,411
КосиковГ.К. 456,457,459,462,
465,472,492
КосмаЖ. 86
Коули М. 502
КофманА.Ф. 495
Кохно Б.Е. 92
КраванА. 330
Краль П. 213
Кранах Л. (Лукас Кранах
Старший) 95
Крастр В. 85
Кревель Р. 71, 114, 126, 152,
156, 158, 172, 179, 276,
280,419,420
Кремье Б. 229, 230,476
Кржижановский С.Д. 296,493
Кроммелинк Ф. 23-27, 273
Крэг Э.Г. 84, 109,447, 464, 493
Крученых А.Е. 40,323,497
Кульбин Н.И. 40,323
КуртелинЖ. 281
Кьеркегор С. 36,457
Кэррингтон Л. 107, 108, 140,
209, 235, 275, 430, 431,
434,435
ЛабишЭ.М. 281,297,492
Лавелли X. 105
Лакан Ж. 52,137,173,186,187,
225, 238,477
Лалу Р. 25
Ламба Ж. (см. Бретон Ж.)
Ламберт К. 92
ЛанвенЖ. 88
ЛараЛ. 83,338-340
ЛаррондК. 24
Ласенер П.-Ф. 209
ЛастерА. 82
ЛафонтенЖ. де 124
ЛафоргЖ. 83
Ле Корбюзье (Жаннере-
Гри Ш.Э.) 98
ЛевиЖ. 21,303,393
Леви-Строс К. 48,168,218,421,
422
Легран Ж. 217,393
ЛежеФ. 62,96
ЛеженФ. 17
Лейден Л. ван 388,390
Лейрис М. 67,99,106,137,139,
140,175,418
Лели Ж. 109
Леметр М. 75,98,99
Лени П. 96
Ленорман А.-Р. 23, 25, 87, 120,
181,182,273,274,477,491
Леруа К. 51,52
ЛессингГ.Э. 501
ЛивневЭ.Л. 32
522
Именной указатель

Липшиц Ж. 384
Лифарь СМ. 467
Лихтенберг Г.К. 209
Ллойд Джордж Д. 290
ЛоДукаЖ. 225
Ломоносов М.В. 92
Лонгин 501
Лотар Э. 385,386
Лотман Ю.М. 42-46, 53, 386,
416, 418, 445, 452, 461,
462,495,502,507
Лотреамон (Дюкасс И.) 72-74,
115, 133, 134, 139, 154,
170, 228, 242, 245, 247,
305, 307, 330, 335, 418,
465,480,487,492
ЛуарнМ. 111
Луначарский A.B. 32
Людовик XIV 431
Люнье-По О. 23, 24, 38, 61, 84,
85, 115, 271, 285, 298,
466,491
Люсон Ж. 385
МаарД. 102,106
Мабий П. 81, 439,
Мавлевич Н.С. 464,465,482
Магрит Р. 28, 238, 243, 244,
247, 287
МазоЭ. 124
Майерс Ф.У.Г. 187,188
Мейерхольд В.Э. 405,447
Максимов В.И. 33, 453, 456,
479,494, 502
Малеспин Э. 28
Малларме С. 25,37,38,83,109,
134, 242, 308, 326, 327,
335-340, 350, 394, 414,
446, 447, 458, 459, 469,
490,498,503
Малявин В.В. 33,456
Мамардашвили М.К. 33,456
Манжо Г. 21
МаннониО. 311
Мансур Д. 28, 108, 140, 235,
275,436,469
Марат Ж.-П. 330
МаргеритП. 490
Маринетти Ф.Т. 83, 117, 118,
129-131,134,258,471
Марион Л. 62
Мария-Антуанетта 427,431
МарлоК. 271,466
Марк Ф. 393
Маркс (братья) 270
Маркс К. 165
МаровицЧ. 105
Мартину Б. 87
Марша Ж. 89
Массо П. де 73
Массой А. 84,92,121,137,138,
312, 323, 328, 384, 393,
467
Матисс А. 62,383
МаттаР. 102
Маяковский В.В. 67,467
МедгезЛ. 89
МейерсонИ. 183
Мейерхольд В.Э. 41,42,362
МелзерА. 300
Малларме С. 335
Мельчук И.А. 453
Менардье М. 483
МеримеП. 124,278,427
Мерод К. де 91
Метенье О. 274
Метерлинк М. 23, 181, 271-
273, 298, 433
Мешонник А. 310,418
МийоД. 87,113,114
Миклашевский К. 266
МишалонМ. 102
523

Миро Ж. 70,92,99,121,384,393
МнушкинаА. 28
Модильяни А. 62
Модриан П. 393,505
МоклерЖ. 102,104
Мольер 24,87,115,124
Мольнар Ф. 87
Монгольфье Ж.М. и Ж.Э. 330
МоннероЖ. 417
МонториольГ. 121
Мори (аббат) 192,193
Морон Ш. 416
МортьеА. 353,500
МоссМ. 218,471
Музидора (Рок Ж.) 97, 188,
189, 223, 290, 337, 427,
436,441,483
Мукаржовский Я. 449
МурнауФ. 96
МуссинакЛ. 25
Муссолини Б. 290
Мэн Рей 81, 95, 96, 242, 287,
339,341,384,493
МэттьюзД. 29
МюррейМ. 128
Мюссе А. де 29,50,83,276,277,
278,279,296,492
МясинЛ.Ф. 65,92,137,467
НавильП. 421
НадоМ. 21
НатЛ. 107
Неве Ж. 23, 28,33,86,180,185,
261,290,436,438,447
Нельсон Р. 353
Нерваль Ж. де 95, 264
Нерон 330
Нижинская Б. 92
Ниссен Ю. 469
Ницше Ф. 36,50,178,183,184,
445, 447,457,462
Новалис 202,480
НоваринаВ. 102,325,382
НоулзД. 24,26
Нуво Ж. 330
Нуже П. 28
Нэпп Б. 26
ОанаМ. 102
ОбальдиаР. де 102
ОдибертиЖ. 102,181
ОкьеЖ-Ж. 109
Олаф (Бабински Ж.) 140
ОлльеД. 485
О'НилЮ. 182
Оренстайн Г. 30
ОрикЖ. 62,91,114
Отан Э. 83,338-340
Отран М. 494
ОтуэйТ. 271
ОффенбахЖ. 91,283,287
Павис П. 46, 47, 53, 461, 462,
488,501
ПалацескиА. 463
Пало П. 140
ПаниццаО. 28,30
Пансаэрс К. 28
ПапиниД. 117
Парацельс 251
ПарнахВ. 31,72,73,91
ПастуроА. 81,109
Пеги Ш. 83
ПельренЖ.-В. 181
Пере Б. 28, 70, 72, 74, 81, 99,
126, 136, 148, 149, 157,
172, 180, 209, 288, 329,
330,422,442
Пиейр де Мандиарг А. 51,52
ПийманЖ. 271,272
Пикабиа Ф. 66, 95, 96, 99, 384,
409
524
Именной указатель

Пикассо П. 28,65,66,88,92,95,
106,289, 383,395,435
Пиксерикур Р.Ш.Ж. 265
Пинковский В.И. 488
Пиранделло Л. 87, 88, 296,
352-357,359,499,500
Питоев Ж. 23,30,86,87,88,120,
181,352,354,355,491
ПитоеваЛ. 120
ПишеттА. 28,101,102
Планшон Р. 104
Платон 352,389,502
ПлеснерХ. 460
Плутарх 501
ПодорогаВ.А. 457
ПоланЖ. 125,242,304,389,496
Полани М. 462
Поли Д. 27, 28
ПольериЖ. 27,75,98,340,341,
395
ПольтиЖ. 83,284
ПрассиносЖ. 210
Прателла Б. 83
Превер Ж. 30, 82,99,107
Принцхорн Г. 224,474
Проскурникова Т.Б. 33,456
Пруст М. 69
Пудовкин В.И. 78,96, 97
ПьенЖ.М. 48
Пьер Ж. 110,422
ПьерронА. 275
ПьетриР. 107
РадигеР. 29,89
Рабле Ф. 24,83,481
РабурденД. 344
РажоГ. 23
РанкО. 183
Расин Ж. 83, 273
Рашильд (Эмери М.) 63
РеМ.де 106,107
РевердиП. 130,216,217
Режа М. 224
Рембо А. 73, 74, 83, 115, 122,
134, 154, 159, 165, 170,
191, 192, 215, 237, 241,
242, 247, 249, 276, 299,
321, 329, 330, 335, 337,
342-344, 348, 350, 422,
480
Реневиль Р. де 176
Ренуар Ж. 492
РеньеА. де 85
РеньярЖ-Ф. 87
Рибмон-Дессень Ж. 18, 19,
26-28,31,33,71-73,83-
85, 87, 89,90,98, 99,107,
111, 272-274, 304, 332,
376,406,431,432,434
Ривьер Ж. 285,354,425
РигоЖ. 74,128
РикардуЖ. 52
Рио Джим (Харт У.С.) 116
РиспайЖ.-Л. 22
РишК. 107
Рише Ж.
РишпенЖ. 120
Робеспьер М. 330
Родина Т.М. 461
РозиА. 176
Розолато Г. 420
Роллан Р. 83
Ромен Ж. 88,123
Ромов С. 74
РошМ. 102
Ру Г.-Л. 383, 384
РуаП. 384
РуаерЖ. 63
Руло Р. 80
Руссель Р. 22, 26, 28, 67-69,
128, 136, 189, 209, 210,
242,323,330,438,492
525

Руссо Α. 28,330,402,403,506
СавиниоА. 79, 210
Сад Д.А.Ф. де 108, 109, 138,
139, 174, 209, 265, 278,
287,330,433, 434,450
Салакру А. 29, 273
СандМ. 266
Санникова Н.В. 455
Сануйе М. 465,470, 506
Сарду В. 281,298,492
Сартр Ж.-П. 106
СатиЭ. 28,65,89,91,98,114
Саш А. 111
Седельник В.Д. 465
Селлин Э. 22
Семишон Р. 87
Сен-ДениЭ.де 183
Сен-Жак 73
Сен-Жорж де Буэлье (Лепел-
летье де Буэлье С.-Ж.)
273
Сен-Поль-Ру (Ру П.П.) 299,
300,447,477
СенмонЖ.А. 100
Сеттимелли Э. 83,131
СервеЖ. 80
СероЖ.-М. 104,105
Сефор М. (Беркалаерс Ф.Л.)
28,497
СингД.М. 114-116, 118, 124,
189-191, 193, 210, 270,
470,491
Сирано де Бержерак (Сира-
но Э.С.) 24
Скаррон П. 24
СкрибЭ. 279
Скрябин А.Н. 98
СкьяреттиК. 111
Смекал Ф. 109
СмитЭ. 187,222
СоссюрФ.де 241,497
Софокл 87, 270
Станиславский К.С. 41, 42, 74,
105,447,461
Старобинский Ж. 188
Стравинский И.Ф. 65
Стендаль 272
Стриндберг А. 79, 85, 104, 159,
181, 193, 194, 211, 290,
478,484,493
Судзуки М. 167
СудэП. 63
Сумань А. 23, 24
Супо Ф. 19, 27,28, 32, 33, 71,
73, 75, 76, 83, 85, 89,
93, 99, 111, 113-116,
118-128, 133, 134, 136,
149, 170, 171, 260, 261,
270, 276, 280, 282, 286,
290, 300-304, 319, 327,
330, 352, 357-359, 406,
434,467,470
Сутин Х.С. 383
Сьострем В. 288
Сэидроу Н. 29
Сю Э. 263
СюпервьельЖ. 23
Сюрер П. 26
Таганов А.Н. 464, 497
Таиров А.Я. 31,42,461
Тамюли А. 424
Танги И. 81
Тараховская Е. 31
ТардьеЖ. 102
Тевенен П. 389, 502
Теофилидес В. 111
Терёхина В.Н. 497
Териад (Элефтериадес С.) 137
Тернер С. 79,271, 273, 274,479
Тик Л. 201
526
Именной указатель

Тойбер С. 286
Толстой Л.Н. 296
Томассо Ж.-М. 296, 297,494
Томашевский Б.В. 489
Топор Р. 104
Торе И. 48
ТормаЖ. 28
Тринциус Р. 23
Триоле Э. 344, 347, 349-351,
499
Тцара Т. 18,19, 25, 27, 28, 31,
33, 71-74, 88, 89, 98,
99, 106, 124, 125, 181,
199, 271, 285, 286, 288,
289, 304, 330, 332, 342,
358, 362-365, 395-408,
410, 411, 413, 414, 451,
504-506
Уидобро В. 28
Уилсон Б. (Уилсон Р.) 105,
106,376
Улак Ф. 238
УнгареттиД. 74,117
Унье Ж. 28, 33, 81, 90, 96, 97,
99, 264, 265, 275, 287,
290, 376, 392, 427, 428,
434, 436,438,489
Успенский Б.А. 416,418,507
УчеллоП. 227
Уэбстер Д. 273
Фабр П. 466
Фабри М. 83
Фальконетти Р.Ж. 86
ФедербЛ. 334
ФейадЛ. 96,223
ФейдоЖ. 281,282, 297
Фера С. 62
ФеральЖ. 462
Филиже Ш. 393
Филип Ж. 86,102
Финн Л. 107
Флобер Г. 498
Флота Ж.-М. 107
ФлурнуаТ. 187,188,222
Фокин М.М. 65
Фокин С.Л. 478,481
Фома Аквинский 150
Фор П. 23,63,298,299
Форд Д. 270,271,272,479
ФорестьеЖ. 361,362,371,373,
500
ФошеР. 32
Франс А. 150
Франсис Э. 116
Фрателлини (братья Паоло,
Франсуа и Альберто) 112
Фрейд 3. 52, 153, 154, 178,
180-184, 186, 188-190,
192, 193, 195, 197, 208,
238, 241, 285, 311, 330,
419, 420, 440, 445, 447,
476,477,481
Фрейденберг О.М. 42
Френкель Т. 71, 72, 73, 267,
290,367, 406,480
Фронде П. 68
Фуко М. 67, 210, 243, 244, 481,
486
ФуллерЛ. 91
Фурье Ш. 209
ФушеП. 277
Хайдеггер М. 462
ХайлерХ. 404
ХейвудТ. 271
Хейзинга Й. 41,178,445, 446
Хализев В.Е. 461
Хаусманн Р. 504
Хлебников В.В 40, 47, 48, 98,
323
527

Ходоровский Α. 104
ХюльзенбекР. 332,504
Чайковский П.И. 92
Чаплин Ч. 94,96,112,116,121,
266,470, 509
ЧелищевП.Ф. 92
Чехов А.П. 181,296
ЧугуноваТ.В. 455
Шагал М. 251,384
Шар Р. 98
ШаркоЖ.-М. 140,224
Шаршун СИ. 73,396,455,504
Швейбельман Н.Ф. 33, 456,
488
Швиттерс К. 504
ШеадеЖ. 28,102
Шеврез де (Роган-Монба-
зонМ.Э.) 222
ШекспирУ. 270,271,273, 277,
353,364,466,479,491
Шелли П.Б. 272
Шеллинг Ф. 36,457
ШемольА. 344
Шеньо-Жандрон Ж. 52, 154,
164,241,424,454,476
Шерер Ж. 340,499
Шерингем М. 52
Шиллер Ф. 265,277
ШлегельА.-В. 375
ШлегельФ. 200, 201,479
Шлеммер О. 286
Шомон Ж. 73
Шопенгауэр А. 36, 50
Шоу Б. 87,296
Штейнвакс Г. 416
ШтраммА. 67
Штырский Й. 90
Шуберт Ф. 92
Шуман К. 487
ШюстерЖ. 15
Эйзенштейн СМ. 96
Эйнштейн А. 285
Элиаде М. 318
Эль Греко Д. 389
Эльбертс А.-В. 109
Элюар П. 69, 71, 72, 81, 136,
154, 157, 172, 175-177,
179, 225, 236, 286, 328,
330,406,497
Эмплсон У. 272
ЭнМ. 81,138,139,431,434
Энгельс Ф. 481
Эрнст М. 70, 80, 92, 99, 107,
121, 136, 171, 172, 209,
287, 288, 328, 330, 339,
383,384,393,487
Эрран М. 62,73,88,89,91,107,
362
Эсслин М. 25,75,101
Эсхил 181,198,270
Эфрос A.M. 31
Юберсфельд А. 46, 47, 53, 296,
297, 490
ЮнгК.-Г. 187,192,419
ЮникП. 157
Юре Ж. 336
Якобсон P.O. 19, 31, 47, 48,
453, 462
Ямпольский М.Б. 33, 236, 485,
495
ЯнкоМ. 398,401,406
Яснов М.Д. 456,489
Abastado С. 454
Abirached R. 492,495
Aelberts A.-V. 469
Agel Η. 467
Albert-Birot P. 464
528
Именной указатель

Alexandre D. 459
Alexandre-Bergues P. 459
Allem M. 492
Anouilh J. 500
Antle M. 463,502, 503
Apel-Müller M. 496
Apollinaire G. 464,470,474
Aragon L. 463, 467, 468, 470,
471, 473, 475, 478, 480,
483, 492, 493, 495, 496,
497,499-501,507-509
Aristote 473
Arnold P. 477
ArpJ. 505
Arrabal F. 468
Artaud A. 453,455,461,462,465,
473-475, 478, 479, 481,
482, 489-493, 497, 498,
500,502-504,507-509
Asari M. 483
Attinger G. 490
AuquierJ.-J. 469
Autrand M. 494
Baal G. 507
Bablet D. 455,457,459,494
Bachelard G. 495
Balmas E. 455
Baron J. 453,472,478,495,499,
507
BarrA.HJr. 487,503
Barrés M. 465
BarthesR. 461,462,463
Bartoli-Anglard V. 454
Bataille G. 474,485,508
Baty G. 497
Béguin A. 479
Béhar H. 454,455,465,466,468,
470, 474, 495, 496, 499,
500,502-504, 506,509
BéijerA. 490
Bénayoun R. 479,509
Bernard J. 500
Bernard M. 470,504
Berranger M.-P. 475
Biro A. 482
Blanchart P. 490
Blanchot M. 495,509
Blin R. 467
Bommertz C. 463,486
Bonnet M. 465,480
BorieM. 508
Bourgeois M. 470
Bourgeois R. 479
Bremond H. 504
BrèqueJ.-M. 466
Breton A. 300, 463, 464, 466-
468, 470-484, 486, 487,
491, 493, 495, 497-500,
504, 507-509
Brisson P. 454
Brook P. 453,468
Brooks P. 489
Caillois R. 473
Caizergues P. 470
CaronS. 469
CarringtonL. 509
CarrougeM. 508
Casais P. 483
Cassirer E. 508
Chapon F. 499
Chénieux-GendronJ. 463,473-
476, 486, 487, 489, 496,
508
Chiba F. 485
Cocteau J. 470
Cohn R. 468
Comminges R. 466
Compagnon A. 488
ConstanzaP. 475
Cortanze G. de 454
529

Corvin M. 453, 455, 462, 466,
468, 487, 492-494, 499,
504, 507, 508
Cows M.A. 486
CrastreV. 466
Crémieux B. 476,484
Crevel R. 473,492,508
Dali S. 475
Daumal R. 468
De Chirico G. 496
DeakF. 454
Dedeu M. 458
Delpit L. 454,466,476, 477
Desnos R. 464, 465, 467, -
489,493, 503,509
Diderot D. 492,502,503
Didier B. 496
Didi-Huberman G. 485
DoucetJ. 466,489,499
Duchamp M. 485
Duchartre P.-L. 490
DufourC. 504
Dupont-Roc R. 473
DupreyJ.-P. 469
Dullin Ch. 467
Dumas M.-C. 476, 480,487
Duplessis Y. 454,495
Durozoi G. 454
EberzI. 486
Einstein C. 485
Eliade M. 497
Eluard P. 466,475,485, 489
Ernst M. 475,480
EsslinM. 455
FauréM. 455
Ferai J. 463
Follet L. 470
Forestier G. 499, 500
Foucault M. 465
FrantzP. 489,501,503
Freud S. 473
GaltsovaE. 504
Garaudy R. 483
Garrigues E. 476,494
Gautier Th. 490
GindineY. 493
Girard R. 483
Goldstein J.-P. 470,504
GollY. 464,465,509
Gonzales Gomez Χ. 455
GouhierH. 462
Goujon J.-P. 509
GracqJ. 508,509
Green M. 490
Grossman E. 496
Guilbert-Lecomte R. 468
Halbreich H. 466
HaquetteJ.-L. 501
Harada M. 463
Hausmann R. 504
Hegel G.W.F. 473
Hénin Ε. 501
Hesnard A.-M. 475
Hollier D. 498
Hugnet G. 490, 509
Hugo V. 493
Hulak F. 486
Huret G. 499
Ionesco Ε. 468
Itkine S. 466
Ivsic R. 509
JarryA. 453,455,480,481,503
JomaronJ.de 453
Jouvet L. 490
Kandinsky V. 486
530
Именной указатель

Kaufmann V. 498
Knapp В. L. 455
Knowles D. 454,455,476
Kuenzli R.E. 468
Kyrou A. 468
Labiche Ε. 492
Lacan J. 477,478
LallotJ. 473
Lalou R. 455
Le Bon L. 504
Leblanc С. 458
Lecharbonnier В. 454
LeenhardtJ. 496
Leiris M. 485, 508
Lemaître M. 468
Leroy С. 463
Lévi-Strauss С. 483
Levy J. 454,476,503
Mabille P. 509
Magre M. 490
Mallarmé S. 458, 459, 469, 490
498,499, 503, 504
Mandiargue P. de 463
MangeotG. 454
Mannoni O. 496
MansourJ. 469
Marinetti F.T. 471,488
MassonA. 496
Mathews T. 508
Matthews J.H. 455,465
Mauron C. 507
Mauss M. 483
MelzerA. 491,493,494
Meschonnic H. 495
Meyerson I. 473
Mie C. (Miclachevski C.) 490
Mignon M. 490
MilnerM. 489
Mortier A. 500
Moussinac L. 455
Murât M. 475
Musidora (Roques J.) 483
MussetA.de 491,492
NadeauM. 454
Naville P. 508
Neef J. 496
Nelson RJ. 500
Nerval G. de 479
Noël G. 473
Nyssen H. 469
Orenstein G. 455
PalacioJ.de 490
Passeron R. 482
Paulhan M. 495
Pauly D. 455
Picabia F. 468
Picasso P. 509
PiégayN. 496
Pierre J. 454,466,469,487
PierronA. 471,491
Pirandello L. 500
Plassard D. 493
PolieriJ. 504
Polizzotti M. 464
Polti G. 492
Porot A.
Prévert J.
PuyaubertJ. 467
RageotG. 454
RauzyA. 475
Ribemont-Dessaignes G. 498,
509
RispailJ.-L. 454
Robert F. 490
RosolatoG. 508
Rougemont M. de 489
531

Rousseau P. 505
Roussel R. 465
Sand M. 490
SandrowN. 455
Sarrazin В. 481
Scherer J. 458,499
Sellin Ε. 454
Serreau G. 468
Seuphor M. (Berkalaers F.L.) 497
Shakespeare W. 500
SheringhamM. 463
Somville L. 459
SoupaultPh. 467,471,489,491,
492
StarobinskyJ. 478
Staël G. de 479
Steinwachs G. 507
Surer P. 455
Suziki M. 475
SwanJ. 490
SyngeJ.M. 470
ThomasseauJ.-M. 489,494
Thoret Y. 462
Tzara T. 453,465,500,504-507
Ubersfeld A. 461, 462, 489, 490,
492,493
Vaché J. 480
VadéY. 475,496,508
Vallin M. 463
VeinsteinA. 468
Versini G. 455
VirmauxA. 454,468
Virmaux O. 454,468
Vitrac R. 464, 465, 467, 468,
478, 481, 489, 492, 493,
495-503
Voltz P. 501
Wagner R. 458
Wood L. 487
TamulyA. 508
Thobo-CarlsenJ. 462
ZinderD.G 455

Résumé en françaL·
Le livre d'Elena Galtsova « Le surréalisme et le théâtre. Pour une
esthétique théâtrale du surréalisme français » est consacré à une
thématique qui semble de prime abord évidente, car le théâtre parait
être omniprésent dans le surréalisme, mais l'étude de la dramaturgie
ou des mises en scène se révèle déconcertante face à la pauvreté, en
termes quantitatifs, des drames et des spectacles surréalistes. Cette
sensation contradictoire est le point du départ de l'ouvrage où sont
confrontés deux principes différents, l'analyse du théâtre et de la
dramaturgie comme tels, et des réflexions sur la théâtralité inhérente
à l'esthétique du surréalisme, considéré surtout en tant qu'activité
du groupe d'André Breton. Cette théâtralité est d'une part un trait
caractéristique du surréalisme, et d'autre part, elle est non seulement
un constat esthétique, mais aussi un certain projet d'avenir, une sorte
de rêve du théâtre idéal. La théorie et la pratique du Théâtre Alfred
Jarry (notamment les idées de Roger Vitrac et d'Antonin Artaud ), et
les idées d'Artaud dans Le Théâtre et son Double révèlent aussi bien des
divergeances que des points communs avec les recherches du groupe de
Breton ; elles sont souvent analysées dans la monographie en servant
tantôt de toile de fond, tantôt de point de repère, tantôt de point de
fuite, tantôt pour désigner l'objectif des recherches surréalistes.
La préface commence par un compte rendu des études -
pour la plupart françaises (dont les ouvrages fondateurs d'H. Behar
et M. Corvin), mais aussi américaines, anglaises, italiennes et
espagnoles - concernant le théâtre dada et surréaliste, et de différentes
approches au sujet de théâtre et de la théâtralité dans le surréalisme. Le
second paragraphe de la préface est consacré à l'analyse de la notion de
la théâtralité en rapport avec la genèse du surréalisme : les racines de
cette notion se trouvant dans l'idée wagnérienne du Gesamkunstwerk
et les écrits sur le théâtre et le Livre de Stéphane Mallarmé, on observe
son évolution de Nicolai Evréïnov aux études essentialistes sur l'œuvre
d'Antonin Artaud, pour arriver à la sémiotique théâtrale française
533

(Anne Ubersfeld et Patrice Pavis) inspiré par l'idée de théâtralité chez
Roland Barthes, et à la sémiotique russe représentée par Youri Lotman.
La première partie du livre traite du rôle des représentations
théâtrales dans le cadre du groupe d'André Breton, notamment de la fin
des années 1910 jusqu'aux années 1930, et aussi de quelques spectacles
surréalistes, qui se jouent jusqu'à nos jours. Un chapitre à part est
consacré aux périodiques surréalistes, en tant que lieu privilégié de
rassemblement du groupe, et de leur rapports au théâtre : publication
des pièces théâtrales et des comptes rendus des représentations
de l'époque, aussi bien que des livres portant sur des événements
théâtraux. Ainsi se révèlent les deux mode principaux d'existence du
théâtre dans le surréalisme français, la scène et les pages imprimées.
Dans la deuxième partie, on décèle dans l'esthétique surréalisme
tout ce qui concerne la théâtralité hors de leurs réalisations scéniques.
La plupart des inventions théoriques du surréalisme se révèlent être très
liées à l'esthétique théâtrale. Fondé sur le double registre de la poiesis,
interprétée souvent en termes d'invention, et de la mimesis apparaissant
in extremis dans la notion d'écriture automatique, le surréalisme refuse
le théâtre en tant qu'étranger à la fois au réel et au surréel, et en même
temps propose des conceptions du théâtre intérieur, « mental », ce
vecteur de recherche pouvant être mis en parallèle avec les asprirations
de R. Vitrac et d'A. Artaud de l'époque du Théâtre Alfred Jarry et des
idées postérieures d'Artaud. Le rapport entre le moi et l'autre présente
dans le surréalisme des formes qui peuvent être considérées comme
une sorte de « training » théâtral, qui passe par différentes étapes du
devenir-autre ou faire semblant d'être un autre, tout cela retrouvant
son incarnation dans les concepts surréalistes de masque, simulation,
jeu et objectivation. L'idée de dramatisation est au centre des réflexions
de Breton sur Freud ( et aussi sur Nietzsche), ce qui permet de voir
dans le travail du rêve une sorte de scène intérieure. Un autre concept
surréaliste plein de théâtralité est l'humour, issu de « l'inutilité théâtrale
de tout » de Jacques Vaché et devenu plus tard Γ« humour noir » en
tant que transgression absolue, tout cela se développant en parallèle
avec les idées d'Artaud et de Vitrac, pour qui l'humour fait partie
intégrante du spectacle. La beauté surréaliste liée de plusieurs façons
avec le théâtre tout en étant en rapport avec l'idée de représentation
du sacré qui, pour sa part, manifeste des differences avec le sacré chez
Artaud et se rapproche de l'informe de Georges Bataille. A la fin de
cette partie, on analyse les interactions entre le verbal et le visuel dans
le surréalisme, en aboutissant au collage verbal-visuel dans l'œuvre de
Breton De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes
534

en croissance ou en formation dont la constuction est caractérisée par
son auteur en tant que « mise en scène ».
La troisième partie porte sur la dramaturgie des surréalistes et
des auteurs qui sont proches de l'esthétique surréaliste, notamment
Vitrac et Artaud après leur rupture avec le groupe de Breton. Tout
d'abord on analyse le problème du genre du « drame surréaliste »
dans le large contexte des recherches dramaturgiques et théâtrales
du premier tiers du XXe siècle - non seulement des expérimentations
avant-gardistes, mais le Grand-Guignol, le théâtre de boulevard,
le théâtre symboliste, le mélodrame, le théâtre dans le fauteuil de
Musset, le théâtre élisabétain, la commedia dell'arte etc. Le matériel
dramaturgique des surréalistes français présente beaucoup de variétés
en ce qui concerne la représentation de la crise du personnage qui
se traduit dans l'utilisation de personnages non-anthropomorphes,
de marionnettes, de parties disparates des corps, la création de
dédoublements du personnage. Ce dernier processus est mis en
évidence dans le chapitre consacré au théâtre de la parole où l'on
propose, entre autres, l'analyse d'un cas extrême de muliplication du
personnage dans une pièce où le signifiant verbal produit toute une
série de transformations du héros : ainsi dans le surréalisme naît une
sorte de théâtre « à la lettre ». Le théâtre du livre est un autre avatar
du théâtre surréaliste, dans le sens métaphorique et dans le sens tout
à fait concret, car les surréalistes utilisent des références aux grands
livres, tels la Bible, le dictionnaire Larousse et le Livre de Mallarmé.
Les formes méta-théâtrales, utilisées très souvent dans les pièces
des surréalistes, servent à établir des relations plus directes entre la
scène et la salle, à engager le spectateur à participe au spectacle, ce
qui était non seulement le rêve d'Artaud, mais aussi du groupe des
surréalistes. Appartenant au théâtre de la parole, à une extrémité du
théâtre d'avant-garde, le surréalisme présente aussi des cas de théâtre
du tableau, forme liée à l'esthétique théâtrale du XVIIIe siècle. Mais
tout en jouant littéralement sur la signification du tableau (dans le
sens théâtral et pictural du terme) et de son cadre, les surréalistes
essaient d'élaborer une esthétique du tableau qui se fait sous nos yeux,
en préfigurant déjà au début des années 1920 les variétés de happening.
Le théâtre surréaliste de tableau tend aussi vers quelque chose qui
paraît être contraire au happening, qui est la notion, d'ailleurs assez
complexe, de hiéroglyphe, telle qu'elle a été proposée par Artaud. La
question de l'abstraction, actuelle pour les formes du théâtre dada, qui
précède typologiquement le théâtre surréaliste, se révèle importante
pour le surréalisme dans ce sens qu'elle sert à faire comprendre les
535

rapports entre le corporel et le verbal dans le surréalisme et prépare,
par contraste, le dernier chapitre de la monographie qui est consacré
à la théâtralisation des mythes surréalistes. En fait, c'est justement le
problème du mythe qui est central pour toute la production théâtrale
du surréalisme, et c'est le rapport au mythe qui permet de parler d'un
corpus du drame surréaliste. On analyse ici la notion de mythe chez les
surréalistes et chez Artaud, tout en trouvant les point communs et les
divergences, et l'on propose une liste des mythes fondateurs qui ont
pris vie sur les planches de théâtre : la Femme surréaliste, les Enfants
au pouvoir, le Grand dictateur, la Cruauté, l'Amour fou, la Quête
moderne du Graal, les Métamorphoses du Narcisse.
En guise de conclusion, on propose un aperçu de l'état actuel de
la dramaturgie surréaliste sur la scène française et de son influence sur
les auteurs dramatiques français contemporains.
L'édition comporte, à côté de l'index des noms propres, une
liste des pièces de théâtre du surréalisme français ou proches à l'esprit
surréaliste.

Sommaire
Avant-propos 11
Introduction 15
Première partie
« Le Théâtre, vaisseau-fantôme du surréalisme »? 55
Chapitre 1. Les péripéties des incarnations théâtrales
des pièces surréalistes 59
Précurseurs: A. Jarry et G. Apollinaire 60
Précurseurs non-reconnus. Les sources théâtrales
du terme « le surréalisme » 65
Le théâtre de Raymond Roussel comme école
du spectateur surréaliste 67
Spectacles mis en scène par le groupe de Breton
au début des années 1920 70
Théâtre Alfred Jarry 76
Une mise en scène surréaliste de Sylvain Itkine 80
Le surréalisme et les planches de théâtre
des années 1920-1930 82
Théâtre dramatique et autres arts de spectacle :
théâtre musical, cinéma 90
Le surréalisme et le théâtre français après
la Seconde guerre mondiale 97
Le restauration du répertoire du théâtre dada
et surréaliste 97
Théâtre nouveau / théâtre néo-avant-gardiste ... 100
Le nouveau drame surréaliste et le théâtre 106
537

Chapitre 2. Le théâtre dans la revue Littérature
et dans d'autres périodiques surréalistes 112
Littérature 113
Le théâtre dans la première série de Littérature ... 113
Publications des pièces du groupe de Breton
dans les années 1920 124
La problématique théâtrale dans la seconde série
de Littérature 126
Le théâtre du futurisme italien 129
Publications des pièces du groupe de Breton
en 1922-1923 132
Choix des publications théâtrales dans
les périodiques surréalistes 136
Deuxième partie
La théâtralité dans l'esthétique du surréalisme 141
Chapitre 1. Concept du réel dans la culture du surréalisme
et dans la théorie d'Artaud 145
Spécifité du surréalisme de Breton dans le contexte
des avant-gardes françaises 146
Les concepts du « réel » et du « surréel » 147
Le théâtre et la réalité dans l'esthétique d'A. Artaud .... 157
Le «théâtre mental» dans l'Amour fou d'A. Breton .... 161
Chapitre 2. Transformations, masques, simulations et jeux
dans la théorie et la pratique du surréalisme 164
« Devenir autre »: Masques 164
« Devenir autre »: objectivation 169
« Faire semblant d'être un autre » :
simulations et jeux 171
Chapitre 3. Les rêves et leur dramatisation:
transpositions de la psychanalyse 180
La psychanalyse dans Les Vases communicants
d'A. Breton 182
De l'interprétation des rêves à l'interprétation
du spectacle théâtral : un « ajout » spirite 186
« Un précipité du rêve universel » 189
R. Vitrac-surréaliste contre Freud 192
538

La valeur thérapeutique de la psychanalyse dans
les théories d'A. Artaud et R. Vitrac 196
Chapitre 4. Théorie et pratique de l'humour 199
Chapitre 5. Représentations concernant la beauté,
représentations de la beauté 215
La lumière et l'auréole de l'image 216
La concrétisation de la « beauté moderne » :
le désir et le théâtre 218
La beauté et « le mal sacré », la folie 224
« La beauté convulsive » 225
La rhétorique de la beauté convulsive 228
Le beau, le laid, l'informe 229
Chapitre 6. Le visuel et le verbal dans le surréalisme 236
Images visuelles et verbales 237
« L'oeil existe dans l'état sauvage » 239
Parole et image 241
Objet surréaliste et poème-objet 245
Collage verbal-visuel en tant que mise en scène
des mythes surréalistes 249
Troisième partie
Les formes dramaturgiques 253
Chapitre 1. La dramaturgie surréaliste et le problème
du genre 257
Le drame surréaliste contre les genres théâtraux 259
Définitions génériques par les surréalistes 261
Interactions entre les genres 266
Chapitre 2. La crise du personnage 284
Chapitre 3. Le théâtre de la parole /du mot 295
Didascalies et dialogues 296
Métaphore réalisée. Mots, choses, corps 304
Jeux avec le signifiant : le théâtre à la lettre
dans L'Ephémère de R. Vitrac 310
539

Chapitre 4. Le théâtre du livre et le théâtre du manuscrit .... 326
Le livre dans la dramaturgie surréaliste 326
La Bible 329
Le dictionnaire Larousse 332
Le Livre de Mallarmé 335
Les représentations du livre et sec éléments 337
Le théâtre du manuscrit 342
Chapitre 5. Formes méta-théâtrales 352
Réflexions de R. Vitrac et A. Artaud
sur L. Pirandello 353
Auteur, personnage et spectateur dans le drame
surréaliste : le pirandellisme pro et contra .... 357
Théâtre dans le théâtre 361
Transpositions de la souricière schaekesperienne .... 362
Triomphe des intermèdes 366
Rêves en tant que spectacle intérieur 372
Chapitre 6. Le théâtre du tableau 375
Le théâtre du tableau de R. Vitrac 376
Fonctions des cadres dans le théâtre du tableau 385
Le théâtre du tableau et la métaphysique
d'A. Artaud 387
Chapitre 7. Problème de l'abstraction 393
T. Tzara sur l'abstraction 395
L'abstraction de T. Tzara et la théoriede
V. Kandinsky : convergences typologiques .... 401
Réflexions de V. Kandinsky et T. Tzara
sur le théâtre et le drame 403
Tendances abstractionnistes
dans le théâtre dadaïste de Tzara 406
Chapitre 8. Les mythes et leurs théâtralisation 415
Les théories surréalistes du mythe 417
La théâtralisation des mythes surréalistes 424
La femme surréaliste 427
« Les Enfants au pouvoir » 429
Le Grand Dictateur 431
La cruauté 433
L'amour fou 435
540

La quête moderne du Graal 437
Les métamorphoses de Narcisse 439
Conclusions 445
Notes 453
Index des pièces de theatre 510
Index des noms 516
Résumé en français 533

В оформлении книги использованы фрагменты
фотографий:
С. 56-58. Вернисаж дадаистской выставки Макса
Эрнста в Галерее Ильсома, Париж, май 1921 г. На фото -
парижские дадаисты, большинство из которых впоследствии
станут участниками сюрреалистического движения. Слева
направо: Рене Ильсом, Бенжамен Пере, Сергей Шаршун,
Филипп Супо, Жак Риго (вниз головой), Андре Бретон.
С. 142-144. Международная сюрреалистическая
выставка «Сюрреализм в изгнании» ("First Papers of
Surrealism") в Нью-Йорке, организованная Андре Бретоном и
Марселем Дюшаном 14 октября - 7 ноября 1942 г. Дизайн
залов Марселя Дюшана.
С. 254-256. Актриса Музидора (наст, имя Жанна
Рок) в роли Ирмы Ben из сериала Луи Фейада «Вампиры»
(1915-1916).

Contents
Acknowledgments 11
Introduction 15
Part One
«Theatre is a ship-phantom of surrealism»? 55
Chapter 1. Adventurous history of theatrical
performances of the surrealist drama 59
Predecessors: A. Jarry and G.Apollinaire 60
Unrecognized predecessors. On theatrical sources
of the term «surrealism» 65
Raymond Roussel theatre as a school of a surrealist
spectator 67
Performances of Breton group at the beginning
ofthel920-s 70
The Theatre Alfred Jarry 76
Surrealist show by Sylvain Itkine 80
Surrealism and the theatre of the 1920-1930-s 82
Drama theatre and other visual arts:
musical theatre, cinema 90
Surrealism and French theatre after the Second
World War 97
Rebuilding dada/surrealist repertoire 97
New theatre / neo-avant-garde theatre 100
Surrealist new drama and theatre 106
Chapter 2. Theatre in «Littérature» and other surrealist
periodicals 112
«Littérature» 113
544

Theatre in the first series of «Littérature» 113
Publications of plays by Breton
group in 1920 124
Theatrical problematic in the second series
of «Littérature» 126
Theatre of Italian futurism 129
Publications of plays by Breton group
in 1922-1923 132
The choice of theatrical publications in surrealist
periodicals 136
Part Two
Theatricality in the aesthetics of French surrealism 141
Chapter 1. Concept of reality in surrealist culture
and Artaud's theory 145
Breton's surrealism in the context of French
avant-garde 146
Concepts of the «real» and the «surreal» 147
Theatre and reality in Artaud's aesthetics 157
«Mental theatre» in «Mad love» by A. Breton 161
Chapter 2. Transformations, masks, simulations, and games
in surrealist theory and practice 164
«To become other»: masks 164
«To become other»: objectivation 169
«To pretend to be other»: simulations and games .... 171
Chapter 3. Dreams and their dramatization:
transpositions of psychoanalysis 180
Psychoanalysis in Breton's «Informed vessels» 182
From the interpretation of dreams
to the interpretation of theatrical show:
spiritualistic «supplement» 186
«Un précipité du rêve universel» 189
R. Vitrac-surrealist against Freud 192
Therapeutic value of psychoanalysis in A. Artaud's
and R. Vitrac's theories 196
Chapter 4. Theory and practice of humor 199
545

Chapter 5. Concept and representations of the beautiful .... 215
The «light» and the «halo» of the image 216
Concretization of the «modern beauty»:
theatre and desire 218
Beauty and the sacred illness: madness 224
«Convulsive beauty» 225
The rhetoric of convulsive beauty 228
The beautiful, the ugly, the shapeless 229
Chapter 6. The visual and the verbal in surrealism 236
Visual and auditory images 237
«L'oeil existe dans l'état sauvage» 239
The word and the image 241
Surrealist object and a poem-object 245
The verbal-visual collage as a mise en scène
of surrealistic myths 249
Part Three
Theatrical forms 253
Chapter 1. Surrealistic drama and the problem of genre 257
Surrealist drama against theatrical genres 259
Surrealistic definitions of genre 261
Interactions between genres 266
Chapter 2. «The crisis of character» 284
Chapter 3. Verbal theatre 295
Stage directions and dialogues 296
Embodied metaphor. Words, things, bodies 304
Games with the signified: «literal» theatre
inR. Vitrac «Ephemere» 310
Chapter 4. The theatre of the book and the theatre
of the manuscript 326
The book in the surrealist drama 326
The Bible 329
The Larousse dictionary 332
The Book of Mallarmé 335
Representations of the book and his elements .... 337
The theatre of the manuscript 342
546

Chapter 5. Meta-theatrical forms 352
R. Vitrac and A. Artaud on L. Pirandello 353
Author, character, and spectator in the surrealist
drama: pirandellism pro et contra 357
The theatre in the theatre 361
Transformations of Shakespearean mousetrap .... 362
Triumph of the interludes 366
Dreams as «inner performance» 372
Chapter 6. The theatre of pictures 375
R. Vitrac's theatre of pictures 376
The function of frames in the theatre of pictures 385
The theatre of pictures and A. Artaud's
metaphysics 387
Chapter 7. On abstractionism 393
T. Tzara about abstractionism 395
T. Tzara's abstractionism
and the V. Kandinsky's theory:
typological convergences 401
V. Kandinsky and T. Tzara on theatre an drama 403
Abstractionist trends in Tzara's dada theatre 406
Chapter 8. Myths and their theatralization 415
Surrealist theories of my th 417
Theatralization of surrealistic myths 424
Surrealistic woman 427
«Power to the Children» 429
Great Dictator 431
Cruelty 433
Mad love 435
Graal Quest in the modern time 437
The metamorphosis of Narcisse 439
Conclusions 445
Notes 453
Play index 510
Authorindex 516

Elena Galtsova
Surrealism and Theatre. On the Theatrical Aesthetics
of French Surrealism
«Surrealism and Theater. On the Theatrical Aesthetics
of French Surrealism» explores French surrealist drama and
its performances from the end of the 1910s to the present,
and analyzes theatricality specific for surrealist art, in a
broad historical perspective and in the context of literary,
theatrical, philosophical, aesthetic, linguistic, anthropological,
sociological, psychological, and scientific concepts of that time.
The book is intended for specialists in humanities and for a wide
range of readers interested in the twentieth century culture.

Гальцова Е.Д.
Сюрреализм и театр: К вопросу о театральной
эстетике французского сюрреализма / Елена Гальцова. М.:
РГГУ,2012.542с.
ISBN 978-5-7281-1146-7
Книга посвящена исследованию французской
сюрреалистической драматургии и театральных постановок
с конца 1910-х годов до наших дней, а также анализу
специфической театральности, присущей творчеству
сюрреалистов, в контексте литературных, театральных,
философских, эстетических, лингвистических,
антропологических, социологических, психологических и
естественно-научных концепций своего времени и в широкой
исторической перспективе.
Для специалистов-гуманитариев и широкого круга
читателей, интересующихся культурой XX в.
УДК792
ББК83.3(4Фр)+85.334.3(3)

Научное издание
Гальцова Елена Дмитриевна
СЮРРЕАЛИЗМ И ТЕАТР
К вопросу о театральной эстетике
французского сюрреализма
Редактор СМ. Пчеляная
Художественный редактор М.К. Гуров
Корректор Н.К. Егорова
Технический редактор Г.П. Каренина
Компьютерная верстка Н.В. Москвина

Подписано в печать 13.03.2012.
Формат 84x108732·
Усл. печ. л. 28,8.
Уч.-изд. л. 31,7.
Тираж 800 экз.
Заказ № 623
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6
Тел. 8-499-973-42-06
Отпечатано в ППП «Типография «Наука»
121090, Москва, Шубинский пер., 6