НОВОЕ
В ЖИЗНИ,НАУКЕ.
ТЕХНИКЕ
2/1974
СЕРИЯ
ИСКУССТВО
МУЛЬТИ-
ПЛИКАЦИОННЫЙ
ФИЛЬМ


А.А. Волков
МУЛЬТИ-
ПЛИКАЦИОННЫЙ
ФИЛЬМ
Издательство «Знание»
Москва 1974
778С
В67
Волков Анатолий Алексеевич
В67 Мультипликационный фильм. М.,
«Знание», 1974.
40 стр. + вкл. (Новое в жизни, науке, тех-
нике. Серия «Искусство» 2. Издается ежемесячно
с 1967 г.).
В брошюре рассказывается о современном мультипли-
кационном фильме, его жанровом и пластическом много-
образии, о поисках новых стилевых форм.
8° 106	778 С
Содержание
ПЛАСТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ................3
НА КРЫЛЬЯХ ВЫМЫСЛА....................8
ЧЕТЫРЕ ИЗМЕРЕНИЯ ОБРАЗА..............15
О СТИЛЕ..............................28
ВОЛКОВ Анатолий Алексеевич
МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЙ ФИЛЬМ
Редактор Л. Ильина. Художник Г. Б а с ы р о в. Худож.
редактор Л. Морозова. Техн, редактор Т. С а м-с о н о-
в а. Корректор Е. Грудинкина.
А02404 Индекс заказа70095. Сдано в набор 24/IX-1973 г.
Подписано к печати 3/1-1974 г. Формат бумаги 60X84 1/16
Бумага типографская офсетная № 2 Бум. л. 1,254-0,5. Печ. л.
2,54-1 вкл. Усл.-печ. л., 2,3254-0,93 Уч.-изд. л. 2,264-0,97
Тираж 92 280 Издательство «Знание». Москва, 101835,
Центр, проезд Серова, д 3/4. Заказ № 1915
Цена 13 коп.
Набор этого номера произведен на фотонаборном автомате
2НФА с перфоленты, изготовленной на устройстве «Север-2»
Чеховский полиграфический комбинат Союзполиграфпро-
ма при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли
г. Чехов Московской области
©Издательство «Знание», 1974 г._
Пластическая революция
Еще сравнительно недавно мультиплика-
ционное кино рассматривали как развле-
кательную, сугубо детскую форму искусства.
Мы даже привыкли к тому, что рисованный
фильм дает «отдых уму и радость сердцу» и
большего от него не требовали. Но вот в ми-
ровой мультипликации произошли важные
события, которые вывернули наизнанку все
традиционные представления об этом ис-
кусстве.
Поток свежих образов и идей, захлестнув-
ших мультипликацию послевоенных лет, раз-
мыл возведенную Диснеем эстетическую дам-
бу, открыл широчайшее поле для новых по-
исков и экспериментов. Художники вдруг
осознали, что мультипликационный фильм спо-
собен не только развлекать, но и потрясать
глубиной и яркостью своих образов и идей.
Тенденция современной мультипликации к
созданию образных обобщений большой фило-
софской глубины и масштаба в корне изме-
нила представления о роли и назначении это-
го вида искусства, возможностях его идейно-
эстетического воздействия. Поэтому особое
значение в современной мультипликации при?
обретает гражданская и мировоззренческая
позиция художника.
3
Буржуазная критика всячески пытается затушевать идей-
ную содержательность мультфильма, отдавая его на откуп
эстетствующим художникам. На Западе имеется немало ху-
дожников, для которых мультфильм является лишь средст-
вом самовыражения. Так, например, один из самых субъек-
тивных «защитников» современной мультипликации француз-
ский критик Робер Бенайюн в своей книге «Мультиплика-
ция после Диснея» сравнивает человеческое воображение с
прекрасным и вечно таинственным садом, куда зрителя вво-
дит фильм, предоставляя неповторимую возможность посеще-
ния его «цветущих лужаек и аллей»...
В этом поэтическом сравнении Р. Бенайюн близко под-
ходит к пониманию образной природы мультипликации, но до-
пускает серьезную ошибку. Он рассматривает мультфильм
лишь как средство выражения внутреннего мира художника,
его смутных видений, неосознанных ассоциаций и ощуще-
ний... Образно говоря, все «аллеи воображения», по Бе-
найюну, уходят в «темный колодец» подсознания, откуда ху-
дожник черпает свои фантастические ирреальные образы.
Бенайюн увидел в мультипликации способ своеобразного
бегства от действительности, превращение его в «искорку,
интимный шепот».
Советские художники, художники социалистических стран
посредством своего искусства активно участвуют в борьбе за
мир, решают значительные гражданские, политические, соци-
альные, нравственные задачи. Мультипликационный фильм
активно вторгается в сферы философских и социальных
проблем нашего времени, становится искусством образной
публицистики.
Специалисты пока не пришли к единому мнению относи-
тельно причин «взрыва мультипликационной образности».
Об этом до сих пор много спорят. Но каких бы взглядов ни
придерживались критики, они единодушны в одном — «плас-
тическая революция», как назвали этот процесс, привела к
формированию совершенно новой системы образности, обла-
дающей огромным зарядом смысловой и эмоциональной энер-
гии. Мультипликационное кино в последние годы решительно
выдвигается в ряды действенных, идеологически активных
форм искусства.
Термин «пластическая революция» не совсем точен.
Он свидетельствует об обновлении формы, но не отражает
содержательных аспектов мультфильма. Хотя сам характер
процесса в нем выражен точно. Именно революция — реши-
4
тельное и полное обновление образной и пластической осно-
вы мультфильма.
О том, как проходил процесс образного и пластического
обновления мультфильма, речь пойдет дальше. Пока важнее
выяснить другое — как осуществлялось «вторжение» в новую
сферу образности? Прежде всего следует сказать, что в 50-е
годы складываются новые национальные школы мультиплика-
ции в ряде социалистических стран, которые быстро занима-
ют ведущие позиции в мировой мультипликации. Если Дис-
ней долгое время сдерживал развитие мультипликаций, огра-
ничив ее кругом детской тематики, то молодые художники
своими фильмами обращаются непосредственно к взрослой
аудитории. Это повлекло расширение тематики мультиплика-
ционных фильмов. Начали складываться новые жанры: фило- '
софская притча, сатирический гротеск, фантастика, паро-
дия, мюзикл, мультопера.
Большое влияние на развитие новых жанровых форм ока-
зал фильм известного югославского режиссера Душана Вуко-
тича «Суррогат», отмеченный рядом высших наград междуна-
родных фестивалей мультипликационных фильмов.
Эта грустная притча остроумно высмеивает мир буржуаз-
ной действительности, в котором многие истинные ценности
подменяются суррогатами духовной культуры. Герой фильма
прямо купается в комфорте. Одним движением он может со-
здать лазурное море, моторную лодку и даже пышногрудую
красавицу... Но в том-то и дело, что все это не натураль-
ное, а надувное, сотворенное из кусочков цветной резины...
И только кривой ржавый гвоздь — единственная по-настоя-
щему материальная вещь в фильме кладет конец всему это-
му фантастическому «комфорту», а заодно и герою. С легким
шипением герой съеживается в крохотный кусочек резины.
Тема и ее образное воплощение оказались настолько значи-
тельными и впечатляющими, что фильм по праву вошел в зо-
лотой фонд мировой мультипликации.
Ценный вклад в развитие новых форм современной муль-
типликации внесли советские художники. Особо хочется ска-
зать о фильме режиссера Романа Качанова «Варежка».
Фильм характерен, пожалуй, не столько новизной драматур-
гических приемов, сколько глубиной проникновения в поэти-
ческий мир психологии ребенка, его воображения. Ничего
подобного в мировой мультипликации до этого не было. с
Фильм «Варежка» очень любят дети. Но с еще большим
наслаждением его смотрят взрослые. Эта картина, насквозь
пронизанная добрым юмором и лиризмом, помогает взрослым
глубже понять мир маленького человека. В воображении ре-
бенка нет резкой грани между реальностью и вымыслом.
Ребенок доверяет образам своего воображения. Поэтому так
органичен и убедителен драматургический прием превраще-
ния варежки в чудесного щенка. В конце фильма мать девоч-
ки своей прозаической озабоченностью разрушает трепет-
ную атмосферу детского воображения, и забавный щенок сно-
ва превращается в обыкновенную варежку...
Роман Качанов открыл для нашей мультипликации об-
ласть глубочайшего поэтического лиризма — передачи тон-
чайших оттенков настроений и чувств, богатый и непов-
торимый мир воображения ребенка и последовательно раз-
рабатывает его с неиссякаемой душевной чуткостью и
теплотой.
Развитие новых жанров мультипликационного кино в пер-
вую очередь сказалось на некоторых традиционных сказоч-
ных образах. Современные черти, ведьмы и водяные, особен-
но в фильмах для взрослых, уже мыслят и действуют по-ино-
му. Теперь они сами жалуются с экрана на свое несносное
житье-бытье. Собравшись однажды ночью в тихом болотном
омуте. («Конец старой топи», реж. В. Дегтярев), водяные
горько сетуют — вот, мол, и болото уже осушают и чертей
выводят на лекциях по научному атеизму...
А Бабе-Яге так и вовсе житья не стало — ни полетать
тебе спокойно в небе — того и гляди какой-нибудь реактив-
ный самолет или ракета зацепит, ни потешиться всласть.
Никто уже серьезно не верит в нечистую силу. Элемент
иронии, заложенный в сказочных образах, усиливается и ока-
зывается направленным против традиционного содержания
этих образов.
На наших глазах, по существу, формируется новый тип
философской иронической сказки для взрослых, в которой
причудливо переплетаются традиционные жанровые формы с
элементами современных жанров — скетча, анекдота, сати-
рической миниатюры. В результате рождаются новые драма-
тургические «кентавры» — полусказки-полуанекдоты.
Авторы новых фильмов любят переосмысливать известные
сказочные сюжеты, смещают смысловые акценты. Начиная
фильм как сказку, они затем дают неожиданное анекдотиче-
ское разрешение традиционного конфликта.
Обратимей для примера к фильму режиссера Л. Амаль-
рика «Бабушкин козлик».
6
Сценарий фильма написан Феликсом Кривиным. Он слег-
ка изменил финал и старая сказка-притча о непослушном
сером козлике вдруг зазвучала с экрана с неожиданной
силой.
Жил-был у бабушки серенький козлик. Вот пошел козлик
в лес погулять и наткнулся там, как и полагалось, на се-
рых волков. Тут бы и сказке конец — остались бы от коз-
лика «рожки да ножки», не окажись мультипликационные
волки хитрее и дальновиднее своих сказочных собратьев...
Ну что им проку от маленького глупого козленка?
Переглянулись волки хитро, прищурились и... приняли
козлика в свою теплую компанию. В карты играть научили.
Покурить дали. От такого доверия почувствовал себя коз-
лик совсем взрослым и, польщенный вниманием, пригласил
новых друзей к себе домой?
Так и остались от бабушки «ножки да рожки» да и от
козлика тоже...
Неожиданный, остроумный поворот темы позволил авто-
рам поднять актуальную проблему нравственного воспитацйя
молодежи.
Переплетение сказки и анекдота — излюбленный прием
известного болгарского режиссера Тодора Динова. Один из
лучших его фильмов «Маргаритка» строится по законам сказ-
ки. Все «усилия» догматика уничтожить нежный цветок ока-
зываются тщетными — его не удается ни срезать, ни спи-
лить, ни даже взорвать... Маргаритка стойко выносит все
испытания. Но вот появляется маленькая девочка и с непри-
нужденной грацией срывает прекрасный цветок.
И только теперь зрителю становится ясной поэтическая
метафора автора — прекрасное должно служить добру. Идея
этого чудесного фильма, как сказано в титрах, принадлежит
известному французскому художнику-карикатуристу Камба.
Смещение жанровых форм с целью раскрытия значитель-
ной поэтически выраженной идеи отражает одну из главных
тенденций развития современной мультипликации.
Большое развитие в современной мультипликации получа-
ет жанр пародии. Художники едко высмеивают устаревшие,
изжившие себя формы и явления. Так, например, в остроум-
ной ленте «Фильм, фильм, фильм» режиссер Федор Хитрук
высмеивает мещанские представления о «райской жизни»
в кино, с лукавой, порой совсем небезобидной улыбкой рас-
сказывает о «муках творчества», о своих сложностях созда-
ния фильма.
7
Пластическая революция в мультипликации привела к не-
бывалому увеличению содержательной емкости рисованно-
го и кукольного фильма. Мультипликаторы непрерывно ищут
новые эффективные приемы концентрации мысли в образе.
Арсенал выразительных средств современного мультиплика-
ционного фильма непрерывно расширяется.
Изменения затронули решительно все стороны фильма —
образные, пластические, драматургические. На наших глазах,
по существу, формируется новый язык искусства мультипли-
кации, обладающий огромной силой эстетического воз-
действия.
На крыльях вымысла
Одним из самых удивительных достижений современной
мультипликации является открытие новых содержательных
емкостей искусства.
«Из кувшина,— гласит старинная восточная поговорка,—
нельзя вылить больше, чем в него влить». Эта мудрая, как
мир, истина, не нуждается в комментариях. Но попробуйте
применить ее к мультипликации. И вы с удивлением обна-
ружите, что это не так.
«Мультипликационный кувшин» обрушивает на зрителя
целый водопад живительных образов и идей.
Чем объяснить этот удивительный парадокс? Метраж
мультфильма вроде бы сократился, а его содержание неиз-
меримо возросло. Нет ли здесь какого-нибудь хитрого фо-
куса? Нет. Все гораздо проще. Современные мультипликато-
ры овладели новым языком образного выражения, предельно
сжатым и лаконичным. Художники научились концентриро-
вать мысль в образах. И добились они этого, в сущности, не
новым приемом — приемом иносказания.
Суть приема — в переносе смысла, в" богатом ассоциатив-
ном содержании графических образов. Мультипликационное
кино часто сравнивают с поэзией. Оно вводит нас в непов-
торимый образный мир, воссозданный в системе метафор,
символов и аллегорий.
Маленький мальчик не слушается маму, обижает ее
и убегает из дома искать себе другую маму. И сразу гря-
нул мороз, наступили Великие холода. Долго бродит мальчик
по студеному синему лесу, пока не возвращается к маме с
просьбой о прощении. Мама прощает сына, и снова на зем-
ле становится солнечно и тепло.
8
Дональд Морек. Реж. У. Дисней
Большой злой волк. Реж. У. Дисней
2 Искусство № 2

Бегемот. Реж. и худ. А. Петров
В тридесятом веке. Реж. В. Самсонов,
худ. Н. Виноградова
Бабочка. Реж. А. Хржановский, худ. Ю. Соболев
Велосипедист. Реж. Л. Атаманов, худ. Р. Зельма.
Русалочка. Реж. И. Аксенчук, худ. Д. Менделевии
Топтыжка. Реж. Ф. Хитрук, худ. С. Алимов
Винни-Пух. Реж. Ф. Хитрук,
худ. В. Зуйков, Э. Назаров
Фильм, фильм, фильм. Реж. Ф. Хитрук,
худ. В. Зуйков
Место под солнцем. Реж. и худ. Встрчил. (Чехословакия)
Ревность. Реж. и худ. Т. Динов (Болгария)
Стена. Реж. и худ. А. Занинович (Югославия)
Маргаритка. Реж. и худ. Т. Динов (Болгария)
Любопытство. Реж. и худ. Б. Довникович (Югославия)
Краткая история. Реж. и худ. И. Попеску Гопо
(Румыния)
Простой пересказ фильма «Великие холода» режиссера
Николая Серебрякова не дает представления об эмоциональ-
ной атмосфере картины. Да и назидательный сюжет об упря-
мом и непослушном ребенке для нашего кинематографа не
слишком оригинален.
Но дело здесь не в сюжете, а в богатом ассоциатив-
ном содержании поэтических образов фильма. Великие хо-
лода, вдруг сковавшие землю, метафорически выражают хо-
лод душевной неблагодарности. Метафоричность образов вы-
водит восприятие зрителя за границы сюжетных рамок, от-
крывая огромное ассоциативное богатство мыслей и чувств.
Глубокому эмоциональному восприятию фильма помогает
мягкая лирическая атмосфера картины, проникнутая едва
уловимым настроением грусти.
Мультипликация по своей природе — искусство"метафори-
ческое. К поэтической метафоре часто обращаются ведущие
мастера современной мультипликации. Это не случайно.
Метафорический образ всегда эмоционально насыщен. Ка-
кой трогательной поэтической метафорой прозвучал, напри-
мер, финал фильма «Я жду птенца» режиссера Н. Сереб-
рякова!
Легкомысленная птичка Мэйзи умолила доброго Слона на
минутку заменить ее на гнезде, а сама улетела развлекать-
ся в знойные страны. Шло время. Слон все сидел на гнезде,
а птичка не возвращалась. Предприимчивые дельцы-охотни-
ки обнаружили в лесу Слона-наседку и стали возить его по
всему свету как последнее чудо века. Слон все терпел, вы-
сиживая яйцо... И когда наконец скорлупа треснула и из
яйца вылетел белый крылатый слоненок, это прозвучало как
беспримерный в своей поэтической красоте символ верности
и любви.
Иносказание в современной мультипликации становится
доминирующей формой выражения. К иносказательным фор-
мам в первую очередь обращаются художники, стремящие-
ся к философско-поэтическому осмыслению проблем и явле-
ний реального мира.
Среди иносказательных форм в мультипликации наиболь-
шее распространение получила аллегория. Высокая кон-
центрация мысли в образах привлекает к этой форме мно-
гих современных художников. Аллегорические образы обыч-
но претендуют на широкое обобщение. С наибольшей глу-
биной они раскрываются в жанрах притчи и философской
сказки.
3 Искусство № 2
9
Отрадно отметить, что к аллегории часто обращаются
молодые мультипликаторы наших республиканских студий.
Фильм «Превращение», снятый молодыми казахскими муль-
типликаторами (реж. В. Чугунов, худ. В. Щукин), представ-
ляет собой интересную попытку создания публицистического
произведения средствами философской притчи.
Это — фильм-предостережение. Авторы заостряют мысль
об ответственности каждого человека за сохранение мира на
земле, о необходимости ликвидации очагов международной
напряженности.
В основу этого выразительного фильма-аллегории положе-
на витиеватая восточная легенда. Маленькая злая блоха по-
сетила однажды мудрого старца. Она донимала его до тех
пор, пока он не изловил ее и не выбросил в окно.
Но и здесь блоха не угомонилась. Она привязалась к моло-
дой женщине, заставив ее выполнить своеобразный танец.
В это время мимо проезжал молодой погонщик. Он решил,
что женщина заигрывает с ним, и поспешил навестить ее
вечером дома. Ревнивый муж убил погонщика. Убийство по-
гонщика повлекло за собой месть его товарищей. За мужа
вступились односельчане. Аул пошел на аул. Город на го-
род. Пока все не закружилось в опустошительном смерче
всеобщей бойни.. И никто даже не вспомнил, что причиной
войны явилась ничтожная блоха.
Собственно, блоха — это аллегорический образ зла, кото-
рое, постепенно разрастаясь на благоприятной почве, в кон-
це концов выходит из-под власти человека, превращается в
страшный гротескный образ закованного в броню чудовища.
Особенно впечатляют заключительные сцены фильма, ког-
да зловещее паукообразное металлическое чудовище шага-
ет по городу, сметая все на своем пути. И люди вдруг це-
пенеют от ужаса, осознав размеры зла, которое они по-
родили.
Фильм заканчивается оптимистически. В конце карти-
ны неожиданно выясняется, что все происшедшее — лишь
плод воображения мудрого старца. Мудрец вовремя уничто-
жает блоху, не дав злу разрастись до размеров общечело-
веческого бедствия. Но яркие аллегорические образы уже
дали зрителю мощный смысловой импульс, заставили его еще
раз задуматься над серьезной проблемой.
Примерно такую же тему поднимают в фильме «Капля
меда» армянские мультипликаторы.
10
В отличие от советских художников многие талантливые
мультипликаторы на Западе обращаются к аллегории, что-
бы выразить свои пессимистические взгляды на мир. Их твор-
чество пронизано ощущением страха, отчаяния, утратой ве-
ры в человека.
На международном фестивале мультипликационных филь-
мов в Мамайя (Румыния), проводившемся в 1966 г., одну
из главных премий — «Золотого пеликана» получил шестими-
нутный фильм французского режиссера Рене Лалу «Улитки».
В мировой мультипликации сегодня, пожалуй, не найдет-
ся другого фильма, с такой впечатляющей и болезненной
силой выражающего целую философскую концепцию.
Это фильм страшный, безнадежный, подавляющий. Но от не-,
го нельзя отмахнуться, так как фильм выражает опреде-
ленную тенденцию в современной мультипликации.
Фильм впечатляет необычной системой своих образов.
Это выделяет его из потока подобной продукции, стрвит
особняком. Фильм жесток. Жестокость эта заключена в йдее,
уходящей своими корнями в философию экзистенциализма,
утверждающую бессмысленность и мрачную предопределен-
ность человеческого существования.
Эмоциональное воздействие фильма основано на смеще-
нии традиционных представлений о мире. Вот, напрймер,
улитки. Образ улитки обычно ассоциируется в нашем созна-
нии с чем-то безмерно малым, до крайности безобидным. Ка-
жется, трудно сыскать в мире существо более медлитель-
ное и беспомощное. В этом смысле образ улитки даже стал
нарицательным.
Но в фильме происходит разительная метаморфоза. Бес-
помощные создания вдруг вырастают до гигантских разме-
ров— становятся больше домов, выше деревьев, и человек
рядом с ними выглядит жалким и беспомощным муравьем.
Такая трансформация придает образам аллегорическое зву-
чание, превращает их в символ страшного и неумолимого
рока.
И вот что особенно удивительно. Самое фантастическое
чудовище не произвело бы на зрителя такого сильного впе-
чатления, как образ улитки, выросшей вдруг до гигантских
размеров. Это связано с тем, что наши привычные представ-
ления об улитке словно вывернули наизнанку. Улитки нето-
ропливо наползают на поле. Хруст пожираемых листьев пере-
ходит в тревожный мертвящий гул. Гигантские улитки отда-
ленно напоминают бронированные громады времен первой
3*
11
мировой войны. Они грозно и неотвратимо надвигаются на
людей, превращают города в руины и потом медленно каме-
неют среди развалин.
И снова изнуренный человек тщетно бьется над пожух-
лыми ростками всходов, пока не окропит их слезами отчая-
ния. И тогда наконец они начинают быстро расти. А из-за
горизонта, в сущности небольшой земли, уже надвигаются
громадные призраки зловеще шевелящих усами кроликов...
Круг замкнулся.
Этому глубоко реакционному по своей идеологической
сущности направлению западного искусства противостоит
светлое оптимистическое искусство мультипликации социа-
листических стран, проникнутое высокими идеалами человеч-
ности и гуманизма.
В конце 50-х годов фильмы талантливого румынского ре-
жиссера И. Попеску Гопо «Краткая история», «<£емь ис-
кусств», «Гомо сапиенс» открыли для мультипликации новую
степень образно-поэтического обобщения мысли.
Знаменитый человечек фильмов Попеску Гопо воплощает
в себе аллегорический образ человечества. За десять минут
экранного времени «Краткой истории» человечек Попеску Го-
по проходит многомиллионный путь своей биологической и
общественной эволюции — от простейшей одноклеточной аме-
бы до современного типа «гомо сапиенс». Его стремительное
восхождение по лестнице исторического прогресса представ-
ляет собой сгусток поэтической аллегории.
Другим, не менее важным средством художественного
выражения является символ. Современную мультипликацию
часто называют «искусством символов». Символический об-
раз предполагает возведение в высшую степень метафоры
и иносказания.
Мультипликация, как ни одно другое искусство, предельно
обостряет, электризует зрительское восприятие. Это фено-
менальное, чисто мультипликационное явление можно на-
звать «эффектом возбуждения ассоциаций». В самой приро-
де мультипликационного образа, видимо, заложен особый
магнетизм, возбуждающий и ускоряющий процесс восприя-
тия, мгновенно расшифровывающий образы-символы, перево-
дящий их в ассоциативно-чувственный ряд.,
К 50-летию Октября студия «Союзмультфильм» выпустила
картину режиссера Б. Степанцева «Песня о Соколе», по-
ставленную по мотивам поэмы М. Горького.
12
Средствами поэтической символики авторы стремились
воссоздать романтический революционный пафос поэмы.
В центре фильма два символических образа — Сокола и Ужа,
как бы материализующих две идеологии, два противополож-
ных взгляда на мир революционно-преобразующий и мелко
эгоистический, мещанский.
Стремясь раскрыть романтический пафос поэмы Горького,
авторы обращаются к экспрессивному, динамическому сти-
лю — технике «ожившей живописи», основанной на сочном
цветовом пятне. Интенсивный, насыщенный цвет фильма, по-
строенный на сочетании черных и красных, пылающих золо-
тисто-белых и холодных болотно-серых цветовых гамм, глу-
боко символичен, подчеркивает контраст двух непримиримых
миров — пламенного мира революции и заплесневелого,
затхлого мирка обывательщины и индивидуализма. Так же
символически решены в фильме и сами образы Сокола
и Ужа.
Обращение художников студии «Союзмультфильм» к
средствам поэтической символизации не может не радовать.
Символические образы расширяют возможности мультиплика-
ции в выражении значительных идей нашего времени.
Художественная сила воздействия сймвола зависит от но-
визны и яркости найденных образов. Поэтому мультиплика-
торы неустанно ищут такие художественные символы, кото-
рые бы заменили часто употребляемые, стереотипные, а по-
тому и эстетически стертые. Когда это удается, мы стано-
вимся свидетелями рождения исключительных по глубине,
масштабности и выразительности художественных символов.
Удивительно многозначный символ удалось найти режис-
серу Федору Хитруку и художнику Сергею Алимову для
фильма «Человек в рамке». Позолоченная рамка в фильме
является едва ли не единственным, но зато необычайно ем-
ким и многозначительным символом. Герой фильма — «Чело-
век в рамке» абстрагирован в символ чиновничьей черство-
сти и карьеризма. Его внутренний мир плосок, как лист бу-
маги. А сфера деятельности этого «бумажного человека»
ограничена деревянной рамкой. Эта рамка служит одновре-
менно для обозначения социальной, психологической, нравст-
венной характеристики персонажа. Ради положения в рамке
герой жертвует всеми своими человеческими чувствами —
искренностью, отзывчивостью и даже любовью...
В символе сближаются образ и идея. Язык символов во
много раз превышает емкость литературного языка. Совре-
13
менные мультипликаторы часто доводят образы своих филь-
мов до знака. В известном болгарском мультфильме «Рев-
ность» (режиссер Тодор Динов) герои фильма — нотные зна-
ки. Фон — нотная строчка. Такими лаконичными средствами
Т. Динову удается создать остроумную пародию на традици-
онный голливудский жанр классического вестерна.
В основе картины классическая схема жанра, неизмен-
ный его треугольник: герой-любовник, жена, обманутый муж.
Традиционен и набор ситуаций: любовь, похищение, погоня,
дуэль и неожиданная развязка. Этим фильмом Динов остро-
умно высмеивает штампы жанра.
Перед зрителем стремительно разворачивается драмд
ревности. Маленькие нотные знаки лихо скачут на таких же
нотах-лошадях, преодолевают всякие препятствия. В об-
щем, ведут себя как заправские живые актеры. Герой реши-
телен и находчив, героиня — само воплощение женствен-
ности и любви, ну а обманутый муж прямо сгорает от жаж-
ды мести. Фильм пронизан веселой иронией. Режиссер мас-
терски создает выразительные характеры героев.
Важным видом художественного обобщения является
мультипликационный гротеск. Мультипликационное кино до-
пускает любые формы гротескной трансформации образов.
Художник может, если, конечно, это необходимо, прямо на
глазах у зрителя перемешать слоненка, обезьянку и'утенка
в один фантастический образ, такой необычный, что даже
свирепый бык-великан вдруг опешил и пустился от страха
наутек (фильм «Неразбериха», реж. А. Буров).
Гротеск всегда двупланов. За прихотливыми очертания-
ми гротескного мира всегда угадываются черты реальной
действительности.
Блестящим примером сатирического гротеска может слу-
жить фильм молодого режиссера Андрея Хржановского «Жил
был Козявин» по сценарию известного писателя Л. Лагина
и Г. Шпаликова.
Козявин — сатирический тип, воплощение тупого бюрокра-
тического рвения. Авторы фильма гиперболизируют эту чер-
ту характера персонажа, доводя ее до абсурда. Буквально
поняв приказ начальника пойти прямо, Козявин в тупом
исполнительском рвении двигался только в указанном на-
правлении, пока не обогнул земной шар...
Гротескное заострение образа позволяет создать обоб-
щенный тип большого сатирического звучания. Не случайно
образ Козявина быстро стал нарицательным.
14
В фильме «Стеклянная гармоника» Андрей Хржановский
выражает мысль о том, как жажда стяжательства превраща-
ет людей в страшных уродливых чудовищ, словно сошед-
ших с полотен Брейгеля или Босха. И только возвышающая
сила искусства возвращает им прежний человеческий облик.
Остроумный гротескный поворот темы найден в фильме
режиссера Г. Козлова «Случай с художником».
Герой фильма художник-абстракционист волей обстоя-
тельств попадает в деформированный, искаженный до не-
узнаваемости мир своих творений. Изуродованные, геометри-
ческие образы его полотен, с вполне понятным чувством ос-
корбленного человеческого достоинства, преследуют своего
творца. Такой оригинальный прием позволил авторам с не-
ожиданной стороны, как бы изнутри, раскрыть извращенный
характер абстракционизма.
Смелый гротескный прием столкновения реального и вооб-
ражаемого мира художника, помимо публицистических
моментов, содержит аспекты эстетические. Фильм не только
едко высмеивает модернистские течения в современной жи-
вописи, но и заставляет задуматься над проблемой отноше-
ния искусства к действительности.
: Средствами сатирического гротеска мультипликаторы се-
годня решают серьезные нравственные, этические, психо-
логические задачи, жестоко бичуют стяжательство, приспо-
собленчество, индивидуализм и другие отрицательные
явления.
Иносказание в мультипликации является важнейшим
средством концентрации мысли. А мысль в мультфильме, по-
добно току в сети,— есть напряжение, и она заливает все
вокруг излучающим светом идеи, но стоит мысли ослабнуть —
форма меркнет, тускнеет, и уже ничто, даже самая изощ-
ренная фантазия, не сможет разжечь воображение зрителя.
Четыре измерения образа
Во время просмотра мультфильма зритель обычно не зани-
мается его анализом. Но если бы он вдруг и задался такой
целью, то вряд ли бы смог сразу разобраться в сложном
хитросплетении выразительных элементов фильма.
А между тем здесь нет никакой «черной магии». Все эле-
менты структуры художественного образа конкретно-содер-
жательны. Художник последовательно выстраивает пластиче-
15
ский образ, организуя его динамическую, пространственно-
временную, цветовую и ритмическую форму.
Практика показывает, что именно внутри элементов
структуры пластического образа происходят важные измене-
ния, связанные с обновлением мультипликационной образ-
ности. Это обязывает рассмотреть основные характеристики
пластического рисованного образа.
Мультипликацию с давних пор называют «искусством
оживленного рисунка». Это в принципе верно. «Оживший ри-
сунок» составляет главное своеобразие и специфику вида
искусства. Рисунок — исходный материал пластического обра-
за. Это сближает графическое кино с изобразительным ис-
кусством, и в первую очередь с графикой. Но есть и су-
щественное отличие. «Мультипликационный фильм,— как за-
метил болгарский режиссер Тодор Динов,— располагает все-
ми возможностями графики плюс четыре измерения мульти-
пликации».
Было бы правильнее сказать, что мультипликационный
фильм является не искусством рисунка, а искусством дви-
жения рисунка. «Главное не в рисунке,— заявляет извест-
ный канадский мультипликатор Норман Мак-Ларен,— а в
том, что рождает связанная серия рисунков». В этом опре-
делении Мак-Ларен подчеркивает исключительную роль дви-
жения в процессе создания мультфильма. Рисунок в кино
обретает редчайшую способность развития во времени и в
пространстве.
В чем же специфика мультипликационного движения?
Принцип мультипликационного одушевления, основанный
на инерции зрительных впечатлений, был известен в глубо-
кой древности и описан еще римским мыслителем Лукрецием
Каром в философской поэме «О природе вещей». Нам ка-
жется, отметил он, что изображения начинают двигаться, ес-
ли они исчезают одно за другим и заменяются новыми об-
разами в новых положениях... Чудесное наблюдение. Древ-
ний философ предвосхитил и сформулировал основной прин-
цип мультипликации.
Кто хоть раз держал в руках киноленту, был, вероятно,
удивлен однообразием следующих друг за другом изображе-
ний. Другое дело — диафильм. Там — что ни кадр, то новое
изображение. Но в том-то и различие — любой кадр диа-
фильма мы можем рассматривать неограниченное время, а
в кинематографе за секунду проходит 24 кадра. Чтобы пер-
сонаж на экране сделал один шаг, повернул голову или
16
просто моргнул, необходимо изготовить несколько десятков
рисунков. Поэтому процесс создания рисованных фильмов не-
обычайно трудоемок — для одночастевого десятиминутного
фильма необходимо изготовить, прорисовать на целлулоиде и
залить краской около 15 тысяч рисунков.
Не вдаваясь в механизм мультипликационного одушевле-
ния, надо, однако, отметить, что экранная непрерывность
изображения — явление чисто психологическое. «Движения
мультипликационного персонажа,— как замечает С. Гинз-
бург,— в действительности не существует. Он движется толь-
ко в восприятии зрителя».
Движение в мультипликации определяет форму и способ
существования искусства. Попробуйте хоть на мгновение
остановить мультфильм — персонаж тотчас «умрет», превра-
тится в статичный рисунок.
Движение —это «живая вода» мультфильма. Познать
эстетический смысл движения, а именно к этому стремят-
ся сегодня многие режиссеры и художники,— значит полу-
чить ключ к раскрытию многих тайн рисованного мира.
Американский режиссер Уолт Дисней первым из мульти-
пликаторов осознал огромные выразительные возможности
движения в рисованном фильме. Он выделял четыре основ-
ных элемента, образующих пластический образ: рисунок, сло-
во, музыка, движение.
Причем движению он отдавал приоритет. Дисней всю
жизнь был непоколебимо убежден, что только в динамике
движения может быть наиболее полно выявлен характер ри-
сованного персонажа. Он впервые в истории мультиплика-
ции на серьезной научной основе начал изучать художествен-
ную выразительность движения. Его мультипликаторы тща-
тельно изучали специально снятые на пленку различные ви-
ды движения человека и животных.
Движение у Диснея подчинялось задачам образной выра-
зительности. Его знаменитый мультипликационный мышонок
Микки Маус совершенен как образ и характер. Этот пред-
приимчивый, неунывающий герой воспринимается нами как
живое существо — настолько убедительны его жесты, по-
ступки, поведение. Мультипликаторы Диснея достигли высо-
чайших вершин в одушевлении рисованных персонажей.
Пластическая революция в мультипликации привела к от-
крытию совершенно новых выразительных форм движения —
более заостренных и гротескных.
4 Искусство № 2 -	,	17
Художники и критики давно подметили одну любопытную
закономерность: чем обобщеннее становится персонаж в сво-
ей графической характеристике, тем выразительнее его дви-
жение, жестикуляция. Поэтому художники всегда особое
внимание уделяют разработке графического образа; персона-
жа. Это необходимо по двум причинам. Во-первых, по чис-
то техническим — усложненный графический персонаж с
большим количеством мелких деталей — пуговиц, ремешков,
карманов — очень трудно воспроизводить в серии промежу-
точных фаз-рисунков. И во-вторых, и это, пожалуй, глав-
ное — тщательно разработанный в деталях типаж «утяжеля-
ет» движение, лишает выразительности его игру, мимику,
жесты.
Уолт Дисней хорошо понимал это и стремился максималь-
но освободить персонаж от всех второстепенных деталей.
В рисунке Микки Мауса, как легко убедиться, Нет ни од-
ной лишней детали, он максимально обобщен. В цедях эконо-
мии Дисней даже сократил число пальцев на руках своих
персонажей.
Эту особенность предельно обобщенного рисунка умело
используют современные мультипликаторы. Мы уже упомина-
ли о блестящем актерском одушевлении персонажей болгар-
ского фильма Тодора Динова «Ревность».
Советские мультипликаторы успешно овладевают новыми
формами выразительного движения, которое начинает выпол-
нять в фильме все более сложные драматургические
функции.
В сатирическом фильме режиссеров В. и 3. Брумберг
«Большие неприятности» движение становится важнейшим
средством сатирического заострения мысли. В качестве дра-
матургического хода сценарист М. Слободской использует
оригинальный прием буквального изображения идиом: «па-
па зашивается», «смазывает ревизору лапу», «сел папе на
шею» и т. п.
Если папа в фильме «теряет голову», то на экране мы
видим, как стилизованный под детский рисунок—папа бук-
вально теряет голову и потом забавно вертит ее в руках,
словно не зная, что с ней делать. А когда голос ребенка
говорит, что «холодильники пошли налево», мы видим, как
холодильники стройными рядами шагают из магазина.
Буквально понятая игра слов вызывает острый комический
эффект благодаря несоответствию скрытому в нем смыслу.
Подтекст как бы отделяется от текста и даже противопос-
18
тавляется ему. Это неожиданно. И потому остроумно. Авто-
ры мастерски обыгрывают сатирический контрапункт. Зри-
тельная буквализация метафор, выдержанная, к чести авто-
ров, в едином стилевом ключе, позволяет едко высмеять
всякого рода приспособленчество, взяточничество, ме-
щанство.
Важную роль в раскрытии сатирического замысла выпол-
няет движение. Фильм как бы показан глазами ребенка. Все
персонажи, фоны стилизованы под наивный детский рису-
нок, чуточку неуклюжий, угловатый и потому особенно выра-
зительный. Движение в фильме также условно и «наивно».
Но эта «наивность» только кажущаяся. Так как за скупым
и вроде бы примитивным характером одушевления персона-
жей скрыта огромная образная и комедийная выразитель-
ность. Большая заслуга авторов фильма состоит в том, что
они сумели найти предельно скупой и в то же время орга-
ничный принцип мультипликационного одушевления.
Долгое время считалось, что рисованный персонаж может
раскрыть свое содержание, проявить свой характер только че-
рез высокую динамику движения. Герои фильмов Диснея без
устали носятся по экрану, словно опасаясь хоть на мгно-
вение замереть. На формирование высокой темпо-ритмиче-
ской структуры фильмов Диснея оказала влияние американ-
ская комическая школа Мак Сеннета с ее неудержимой, пол-
ной бешеного темпа динамикой движения.
В современной мультипликации получают признание бо-
лее сдержанные, скупые формы движения. С развитием тех-
ник марионеток, перекладок, коллажей художники в своих
фильмах стали все чаще замедлять, а иногда и вовсе отка-
зываться от внутрикадрового движения персонажей, ограни-
чиваясь лишь кинематографическими приемами выраже-
ния — неторопливыми панорамами да медленными наездами
кинокамеры. Это позволяет полнее воспринять богатейшую
стилевую форму таких, например, известных фильмов ре-
жиссера И. Иванова-Вано, как «Левша», , «Времена года»,
«Сеча при Керженце».
Особенно интересно и последовательно этот принцип раз-
рабатывается в фильме «Сеча при Керженце», завоевавшем
«Гран при» на международном фестивале мультипликацион-
ных фильмов в Загребе в 1972 году.
Фильм воскрешает старинное предание о русском граде
Китеже, опустившемся под воду, чтобы избежать позора по-
4*	19
лонения ордами диких кочевников. Красочный живописный
стиль фильма построен на тончайшей градации цветовых от-
ношений, характерных для старинной русской фрески и ико-
нописи.
Открывается фильм величавыми картинами русской при-
роды. Спокойные аккорды музыки Римского-Корсакова нето-
ропливо плывут над широким раздольем цветущих полей, пе-
релесков, зеркалом голубых озер...
Основные функции движения в фильме выполняет музы-
ка. Она ведет драматическую тему, ритмически организует
изображение. Но вот музыка начинает звучать тревожно,
предупреждая о надвигающейся опасности, и в самый куль-
минационный момент фильма — битвы с кочевниками — изоб-
ражение вдруг «взрывается» невиданным по силе пластиче-
ской экспрессии движением.
Кончается битва, и движение снова становится сдержан-
ным, уходит в музыку.
В фильме «Сеча при Керженце» авторам удалось достиг-
нуть полной внутренней гармонии музыки, движения и изоб-
ражения. Движение в фильме всегда разворачивается во
времени и в пространстве. Время в мультипликации опреде-
ляет последовательность и длительность существования об-
разов на экране.
В кинематографе мы имеем два восприятия времени:
реальное время и условное художественное время. В чем их
различие?
Реальное время — это время демонстрации фильма. Оно,
как правило, ограничено жесткими рамками. Обычно мульт-
фильм длится восемь-десять минут. Но время действия
фильма не обязательно должно совпадать с временем его
демонстрации. За десять минут экранного времени в филь-
ме может пройти день, месяц и даже целый год. Жаркое ле-
то успеет сменить золотая осень, потом наступит зима, и
снег растает в конце фильма под теплыми лучами солнца...
Это условное время действия фильма и называют художест-
венным временем.
Художник в кино может по своему усмотрению управлять
условным временем фильма — бесконечно растягивать мгно-
вение или сжимать исторические эпохи. Концентрируя вре-
мя в образах, художник тем самым концентрирует мысль.
В сатирическом фильме режиссера Е. Гамбурга «Проис-
хождение вида» герой успевает совершить двойную эво-
20
люцию: труд превращает его из первобытного дикаря в сов-
ременного человека, а бездельё\ еще быстрее возвращает к
первобытному состоянию обезьяны... Ироническая мысль
фильма выражена четко и просто,
В современной мультипликации существует даже целая
категория фильмов, использующих драматургический прием
концентрации исторического времени для раскрытия актуаль-
ных идей.
Эволюция вооружения— от изобретения лука до совре-
менной атомной бомбы — остроумно показана в фильме поль-
ского режиссера Казимежа Урбанского «Шутки». Челове-
чество старательно усовершенствует орудия уничтожения,
пока не изобретает атомную бомбу. Затем следует взрыв...
и все начинается сначала...
Такой прием концентрации времени позволяет дать фило-
софский смысл исторических процессов.
Прием путешествия во времени удачно разрабатывают со-
ветские режиссеры сестры В. и 3. Брумберг в фильмах «Ост-
ров ошибок» и «Машинка времени».
Расширение наших представлений о времени неразрывно
связано с открытием новых принципов организации
пространства.
Мультипликационный персонаж существует на экране не
только во времени, но и в пространстве. Пространство ки-
нообраза неодномерно. В одном фильме оно может быть све-
дено к плоскости экрана, в другом имеет подчеркнуто иллю-
зорную объемность.
Плоскостность и объемность — вот, собственно, два основ-
ных принципа организации пространства в мультфильме. Спо-
ры о том, какой из этих типов пространств наиболее соот-
ветствует условной природе мультипликации, ведутся давно.
Сторонники плоских марионеток, естественно, ратуют за
эстетику «плоского экрана». Художники рисованного фильма
отстаивают право на объемность, утверждая, что рисован-
ный персонаж может себя выявить только через остроракурс-
ное движение в иллюзорном пространстве.
Эту позицию твердо отстаивал Дисней. В его методе яр-
че нсего проявилась эстетика трехмерного пространства.
Дисней возвратил мультипликационному изображению объем-
ность и перспективу. Его рисованные герои носятся по кадру
с такой свободой, словно действие происходит не на листе
бумаги, а в реальной среде.
21
Стремясь усилить ощущение иллюзорности пространства,
Дисней использовал специальные приемы перспективного по-
строения многоярусных декораций, разнообразные оптические
и световые эффекты. В одном из лучших своих фильмов
«Белоснежка и семь гномов» Диснею удалось воссоздать
почти полную стереоскопическую иллюзию воздушной сре-
ды — то словно пронизанной солнечными лучами, то серой и
дождливой дымкой, влажной и плотной,, почти физически
ощутимой.
Противоположный принцип — плоскостного пространства
разрабатывали советские (Мультипликаторы еще в 20—
30-е годы. Наши художники смело сводили пространство
изображения к плоскости экрана, подчеркивая этим публи-
цистическую плакатную основу своего искусства. Декоратив-
ная четкость изображения, силуэтная выразительность, пла-
катный лаконизм образов придавали огромную эмоциональ-
ную силу, может быть, не во всем еще совершенным
фильмам А. Бушкина, А. Иванова, Н. Ходатаева, И. Ива-
нова-Вано.
Сведение пространства к плоскости бумажного листа ука-
зывало на внутреннюю связь кинообразов с графическими
образами карикатуры и агитплаката. Из сатирической гра-
фики, политической и бытовой карикатуры наши молодые
художники черпали темы и сюжеты своих первых фильмов.
Эстетика «плоского экрана» получила широкое распрост-
ранение и в современной мультипликации. В послевоенный
период Стефан Босустов ввел в обращение понятие «голо-
го пространства». Он практически очистил кадр, исключив
все традиционные атрибуты изображения: декорации, фон,
детали. Откровенно обнажив плоскость экранного простран-
ства, он заставил на нем двигаться упрощенные условные
фигурки персонажей. Это было продиктовано стремлением
увеличить условность рисованного кинообраза. В фильме
«Магия арабских ночей» нарушены все законы перспекти-
вы — персонажи размещаются в пространстве в соответствии
со смысловой значимостью образов в фильме. Главные пер-
сонажи и на заднем плане остаются большими, в то время
как второстепенные рядом с ними выглядят просто кар-
ликами.
Между полюсами двух типов пространств существует еще
одна форма условного пространства. Это специфическое
пространство нашло свое выражение в фильмах известного
французского мультипликатора Александра Алексеева.
22
Его фильмы «Ночь на Лысой горе», «Нос», «Картинки с
выставки» выполнены в совершенно уникальной, единствен-
ной в своем роде технике экрана из булавочных головок.
Эта техника представляет собой экран размерами с обыч-
ный стол, сплошь усеянный тысячами металлических була-
вок с крошечными блестящими головками. Со стороны ^то не-
много напоминает поле ржи. Художник устанавливает спе-
циальное боковое освещение. Блестящие головки создают
ощущение слабомерцающего экрана. Затем художник рукой
или специальным валиком начинает наклонять эти иголки в
нужном направлении и таким образом «лепит» изображение
светом, добиваясь удивительной игры световых бликов.
На экране возникают эффекты, чем-то напоминающие гра-
вюры на металле.
Эта своеобразная техника создает иллюзию условного, пе-
реливающегося пространства — не плоского и не объемного.
Ощущение глубины пространства размывается, становится
зыбким.
В фильме «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского,
оживает волнующий мир видений воображения, Появляющих-
ся из ничего и тут же исчезающих призраков... В отличие
от знаменитой «Фантазии» Диснея образы Алексеева лишены
конкретности, навязчивости. Они словно сотканы из мер-
цающего света, вспыхивают, тускнеют, переливаются в
пространстве. Кажется, будто само пространство, мерцающее
и неосязаемое, рождает в себе эти фантастические бесте-
лесные образы.
Алексееву удалось воссоздать на экране особыми средст-
вами условный тип пространства, каким оно существует в
человеческом воображении, без острого ощущения его
реальности.
Современные художники используют еще один любопыт-
ный принцип организации пространства. Болгарские мульти-
пликаторы в своих фильмах часто заменяют декорации нейт-
ральным цветовым фоном. Парадоксальность приема заклю-
чается в том, что цветной фон воспринимается плоскостью,
но персонажи при необходимости могут перемещаться в его
глубину.
Нейтральный цветовой фон как бы отсекает персонажей от
привычной среды, переводит их в условную плоскость. Этот
способ художественного абстрагирования дает возможность
сосредоточить внимание на самом главном.
23
Пространство в мультфильме может выполнять важные
драматургические функции. Так, продуманная организация
пространства в фильме Федора Хитрука «Человек в рамке»
помогает раскрыть сатирическую идею произведения.
Духовный мир «человека в рамке» не имеет пространст-
венной глубины, он плосок, как само изображение. И только
в одном эпизоде «Крик о помощи» авторы сознательно на-
рушают стилистику двухмерного пространства. Ряд уходящих
в перспективу дверей обозначает выход из этого бездушного
бюрократического мира. Но человек в рамке не откликнул-
ся на призыв о помощи и тем самым замуровал себя в этом
бумажном мире. Позолоченная рамка вырастает в символ
духовной черствости и эгоизма.
Не менее интересный пример драматургического исполь-
зования пространства дает режиссер А. Хржановский в филь-
ме «Шкаф». Сатирическую тему духовной ограниченности ме-
щанства он решает пространственными средствами.
Необъятная синева неба. Где-то в синеве появляется кро-
хотная тбчка. Она постепенно приближается, превращаясь в
старинный. дубовый шкаф. Так режиссер обозначает про-
странственные координаты шкафа в мире действительно-
сти — крохотная точка. Затем действие переносится в комна-
ту. Типичная мещанская обстановка вызывает ощущение уны-
лости и неуютности. На диване съежился человек. Его пус-
тые глаза ничего не выражают. Хотя нет. Вот мелькнул
огонек мысли. Человек втаскивает в комнату старомодный
громоздкий шкаф. Постепенно переносит в него все предме-
ты и вещи, а затем и сам перебирается в шкаф...
Жизненное пространство обывателя еще более сократи-
лось. Автор метафорически выражает значительную фило-
софскую идею — замкнутый, ограниченный в своей духов-
ной убогости мирок обывателя, изолированный от бурного
мира действительности, постепенно съеживается, сжимает-
ся... В заключительных кадрах фильма «духовный шкаф»
обывателя снова превращается в точку и бесследно раство-
ряется в синеве неба.
Современная мультипликация успешно разрабатывает
различные типы организации пространства. Какой из них
лучше? Какой перспективнее? Спорить об этом не имеет
смысла. Вероятно, все они имеют право на существование.
С появлением в кинематографе цвета мультипликацион-
ные фильмы начали делать только цветные. Теперь черно-
белые мультфильмы можно увидеть только на экране теле-
24
визора. Цвет является неотъемлемой частью художествен-
ного образа.
Эмоциональная и смысловая активность цвета в современ-
ном мультфильме велика. Возрастание содержательной роли
цвета связано с двумя диаметрально противоположными тен-
денциями развития искусства.
С одной стороны, в современном кино наблюдается тен-
денция к цветовому лаконизму, связанная- с возрастанием
символической роли цвета в рисованном и кукольном фильме.
В стремлении к цветовому «аскетизму» некоторые художники
используют в фильме всего два-три чистых цвета.
Они утверждают, что графический фильм «перегружен цве-
том», и это затрудняет его восприятие.
Другая тенденция выражает тяготение к передаче
в мультфильме живописного богатства мира. Художники это-
го направления стремятся выразить цветом тончайшие нюан-
сы своих поэтических настроений и чувств.
Несмотря на свою противоположность, эти тенденции
прекрасно сосуществуют в современном искусстве.
Цвет — сильнодействующий раздражитель. Поэтому ре-
жиссеры особое значение придают продуманной цветовой
драматургии фильма. Некоторые из наших режиссеров, при-
ступая к работе над фильмом, создают специальные ленты,
на которых каждый эпизод фильма выражен в цвете, а все
вместе они составляют единую цветовую драматургию буду-
щего фильма.
Цвет в фильме играет важную роль. Последние исследо-
вания, проведенные советскими психофизиологами, открыли
новые явления психологической активности цвета. Ученые
высказали идею, что при слишком напряженной работе мыс-
ли человеку необходима «цветовая гимнастика мозга», сни-
мающая усталость.
Продуманная цветовая драматургия фильма, ритмическая
смена цветовых впечатлений помогают управлять зритель-
ским восприятием, сохранять свежесть эмоционального впе-
чатления.
Проведя большое количество экспериментов, психологи
установили, * что люди любят насыщенные цвета, близкие к
спектральным тонам,— красивые, чистые, легко различимые.
С. Эйзенштейн придавал важное эстетическое значение
роли цвета в кинематографе. Он стремился отделить цвет от
его привычного бытового значения. Художник, утверждал
С. Эйзенштейн, способен «перетасовать цветовой мир по
25
образу и подобию красочности ваших фантазий, вашего ко-
лористического восприятия темы, в тон фестивалю, поющему
в вашем воображении». Он резко критиковал Диснея за цве-
товую немузыкальность. Усложненная цветовая гамма филь-
мов Диснея, особенно полнометражных, не была вызвана ка-
кими-то особыми драматургическими задачами.
В современной мультипликации драматургическая нагруз-
ка цвета непрерывно возрастает. Фильм бельгийского ре-
жиссера Рауля Серве «Хромофобия» может служить приме-
ром использования символического содержания цвета. Обра-
зы фильма построены на цветовых символах — красном, жел-
том, синем, черном...
Картина открывается светлыми пейзажами красочного
цветения жизни. Но внезапно на яркую цветовую гамму на-
чинают наползать зловещие черные геометрические фигуры.
Они надвигаются, заполняют экран, и мир теряет свои яркие
краски, становится сумрачным и угрюмым.
И снова крохотными цветными росточками пробивается
жизнь. Подобно цветной мозаике распускаются цветы, вы-
тесняют черное с экрана. Земля вновь расцвечивается все-
ми цветами радуги... Черное отступило. Но оно может
возвратиться, предупреждает этот фильм-аллегория.
Сюжет картины прост. Фильм рассчитан на ассоциативное
прочтение цветовых символов. Жизнь символически выраже-
на всеми цветами спектра, война и смерть воплощены в
образе черных ромбовидных танков и бомб...
Особенно велика роль цвета в музыкальных фильмах.
Органический сплав музыки и цвета дан в фильмах Ивано-
ва-Вано «Времена года» и «Сеча при Керженце».
В картине «Времена года» на музыку П. Чайковского
цвет является важнейшим средством передачи тончайших
лирических оттенков одухотворенной атмосферы, русской
природы.
Цвето-тональная гамма фильма точно выражает эмоцио-
нально-психологическую приподнятость музыкальных картин
«Осени» и «Зимы». Золотисто-багряная осень навевает ощу-
щение легкой грусти — воспоминаний счастливой молодости...
Серебристо-белая зима пронизана солнечным сиянием.
Цвет в фильме сливается с музыкой, обогащает ее.
В стремлении сгустить мысль в образе некоторые со-
ветские и зарубежные мультипликаторы сознательно отказы-
ваются от слова в фильме, заменяя его звуковыми эффекта-
ми. Обедняет ли это мультфильм? Пожалуй, нет.
26
Слово и изображение, как известно, имеют разную вре-
менную протяженность. Слово может быть выражено только
во времени. Тогда как изображение воспринимается мгновен-
но. Поэтому опытный мультипликатор стремится заменить
слово жестом или звуком. Ведь одно краткое междометие
может выразить целую гамму чувств.
В популярной серии «Ну, погоди!» (реж. В. Котеночкин,
худ. С. Русаков) Волк произносит, в сущности, одну фразу,
но сколько разных и, главное, все время новых оттенков
вкладывают авторы в эту ставшую знаменитой фразу.
Человек думает в три раза быстрее, чем выражает свою
мысль словами. Эту характерную особенность человеческо-
го мышления использует современная мультипликация, соз-
давая движущийся «портрет человеческой мысли». Как
очень точно заметил югославский мультипликатор Ватрослав
Мимица, «один метр мультипликационного фильма равен
двадцати метрам разговоров, которыми полны игровые
фильмы».
Но было бы грубейшей ошибкой игнорировать роль слова
в фильме. Слово обладает своими ценностями, которых не
имеет изображение.
В истории отечественной мультипликации можно найти
немало превосходных примеров внутреннего органического
единства изображения и слова. В первую очередь следует
назвать фильм «Левша» режиссера И. Иванова-Вано, в кото-
ром форма народного сказа повести Лескова органично со-
четается со стилистикой народного лубка, образуя вырази-
тельный стиль картины.
И уж совсем невозможно представить себе серии «Вин-
ни-Пуха» или «Карлсона» без великолепного озвучания ро-
,лей Винни-Пуха, Домоправительницы, Карлсона актерами
Леоновым, Раневской, Ливановым. Вот где поистине сло-
во и изображение дополняют и обогащают друг друга, со-
здавая колоритные, запоминающиеся характеры.
Вся система выразительных элементов художественного
образа фильма крайне изменчива и подвижна. Каждый выра-
зительный компонент пластического образа представляет, по
выражению С. Эйзенштейна, целую «область выразительных
средств».
Пластический образ современного мультфильма постепен-
но усложняется. Обновляются динамические, пространствен-
ные, временные характеристики образа, изменяется харак-
тер их связей и взаимодействия.
27
О стиле
Современную мультипликацию отличает огромное богатство
и разнообразие стилевых форм.
Это не может не радовать. Ведь еще сравнительно не-
давно рисованные фильмы были по форме уныло похо-
жи друг на друга как две капли воды. А сегодня
каждый новый фильм отмечен оригинальным стилем, вы-
ражающим творческую индивидуальность художника. Пусть
в одних фильмах это выражено ярче, в других слабее, но
картин аморфных с точки зрения формы становится все
меньше.
Лучшие из мультфильмов, даже предельно короткие, вы-
зывают огромное эстетическое наслаждение благодаря отто-
ченности и совершенству своей стилевой формы. Художники
начинают понимать, что компактная, сжатая форма современ-
ного фильма требует предельной чистоты всех стилевых эле-
ментов. Стиль в мультипликации кристаллизует идею. Имен-
но с этим связано повышение интереса к проблеме стиля в
мультипликации.
В истории мультипликации был период, когда в мире без-
раздельно царствовал Уолт Дисней. «Эра Диснея» оказала
огромное влияние на развитие мировой мультипликации.
На Диснея долгое время равнялись. Ему подражали. Пере-
нимали его приемы и принципы работы над фильмом. Разра-
ботанный им метод поточной технологии производства срисо-
ванных фильмов почти четверть века считался эталоном тех-
нического совершенства.
Этот метод, основанный на разделении процесса работы
над фильмом на ряд промежуточных этапов, обладал извест-
ными преимуществами перед всеми известными способами
создания мультфильмов. Он позволял привлечь к работе над
фильмом большую группу художников разных профилей —
фазовщиков, прорисовщиков, заливщиков и> тем самым со-
кратить сроки его создания до двух-трех месяцев.
Именно этот фактор в свое время оказал решающее зна-
чение при организации в 1936 г. студии «Союзмультфильм»
по методу поточной технологии. До середины 30-х го-
дов отечественная мультипликация не использовала целлу-
лоид. Фильмы создавались в основном с помощью бумаги
в технике плоских марионеток и вырезных перекладок.
По своим художественным качествам лучшие советские
28
фильмы начала 30-х годов, такие, как «Царь Дурандай»
(реж. И. Иванов-Вано), «Органчик» (реж. Н. Ходатаев),
не уступали лентам Диснея, но ввиду трудоемкости произ-
водства работа над картинами порой чрезвычайно затягива-
лась. Поэтому переход на новую, более совершенную техно-
логию казался закономерным.
Но механическое перенесение диснеевского метода на на-
шу почву вскоре вскрыло и его отрицательные стороны.
Стиль Диснея был продиктован технологией производства.
Огромная студия Диснея в Бербенксе, насчитывавшая к се-
редине 30-х годов около полутора тысяч художников, бы-
ла рассчитана на выпуск серийных фильмов с постоянными
персонажами. Диснею это было в высшей мере удобно. На7
ходчивый, не унывающий мышонок Микки Маус, задира уте-
нок Дональд, добрый, но придурковатый пес Плуто в ком-
пании других не менее популярных персонажей беззабот-
но кочевали из фильма в фильм, которые пеклись
как блины.
Переняв поточную конвейерную технологию производства,
введенную на заводах Форда, Дисней вынужден был раз и
навсегда выработать и закрепить основные принципы своего
стиля. Если бы он этого не сделал, то художникам его сту-
дии каждый раз, приступая к съемкам нового фильма, при-
шлось бы тратить массу времени и усилий на разработку вы-
разительного стиля.
Дисней избавил своих сотрудников от этой трудоемкой ра-
боты. Он выработал железные принципы стиля, которые ху-
дожники должны были неукоснительно выполнять. В работе
над' обычным короткометражным фильмом с Микки Маусом
принимало участие несколько сотен художников разных про-
фессий. И каждый из них должен был строго придерживать-
ся четких графических канонов. В рисованном фильме Дис-
нея все — от конструкции персонажей до толщины контур-
ного рисунка — было точно определено. Любые, даже самые
незначительные, отклонения от нормы строго пресекались.
Сотни талантливых художников были вынуждены работать
в одном стиле. Жернова поточной технологии стирали любое
проявление творческой индивидуальности художника. На сту-
дии Диснея многие годы работали талантливые художники,
получившие позднее мировую известность,— С. Босустов,
Д. Хабли, Р. Кэннон, П. Бурнесс, У. Хартц, но проявить се-
бя на студии они так й не смогли. Больше того, Дисней
долгое время даже не включал фамилии художников в тит-
29
ры своих фильмов, и многие зрители были искренне убеж-
дены, что все картины — дело рук самого Диснея.
Стиль Диснея был эстетически закреплен на долгие го-
ды технологией производства. Диснеевский метод изолировал
рисованный фильм от влияния других видов искусств, лишив
тем самым его живительных источников стилевого обога-
щения.
Эта зависимость стиля от технологии производства осо-
бенно остро проявилась в первых работах студии «Союз-
мультфильм». Переняв диснеевскую технологию, мы на ка-
кое-то время переняли и его стилистику, его эстетику. Пер-
сонажи русских сказок стали подозрительно походить на дис-
неевских героев.
Со временем, глубоко освоив выразительные возможности
новой технологии, нашим мультипликаторам удалось посте-
пенно преодолеть влияние метода Диснея, обратиться к со-
зданию самобытных по стилю произведений.
Мы уже упоминали фильм «Большие неприятности», обоз-
начивший новую веху в отечественной мультипликации. На-
до было обладать определенной творческой дерзостью, что-
бы в нарушение устоявшихся традиций обратиться к стилис-
тике примитивного детского рисунка. Риск не только себя
оправдал, но и убедительно доказал, что поиски новых сти-
левых форм открывают перед искусством мультипликации но-
вые широкие горизонты.
Шестидесятые годы для советской мультипликации яви-
лись периодом интенсивного обновления стилевых форм.
В разработке новых выразительных стилей художники и
режиссеры начинают обращаться к необычным материалам,
казалось бы, не имеющим ничего общего с искусством муль-
типликации. Мультипликаторы смело экспериментируют с
формой, проявляя чудеса изобретательности и выдумки. При-
чем поиски ведутся в самых разных направлениях.
Одни режиссеры,. как, например, Н. Серебряков, исполь-
зуют в качестве основного материала шерстяные нитки
(фильм «Клубок»), другие обращаются к народным вышив-
кам и кружевам, создавая фантастически красивые декора-
ции из тюлей (фильм «Времена года», реж. И. Иванов-Вано
художник М. Соколова), третьи отдают предпочтение кол-
лажам (фильм «Жил-был Козявин», реж. А. Хржановский).
Но найти новый материал, оказывается, мало. Надо еще
суметь извлечь из него максимум возможностей для созда-
ния выразительного стиля фильма. А это уже искусство, тре-
30
бующее от художника большого мастерства, изобретательно-
сти и вкуса. Ну что, например, в мультипликации можно
сделать из куска грубой холстины, иголки и нескольких ка-
тушек цветных ниток? Вроде бы немногое. А вот болгар-
ский режиссер Христо Топузанов создает замечательное про-
изведение, поражающее глубиной мысли и яркостью формы.
Фильм называется «Корова, которая...». Он предельно
прост. Маленький человечек вышивает на холсте цветными
нитками горы, цветы, деревья... Вот он вышил солнце, его
золотые лучи пронизали этот сказочный мир. В упоении
творчества человечек не замечает, как сзади подкрадывает-
ся рогатая корова и начинает пожирать цветные узоры, на-
матывая нитки на свою спину-катушку... В отчаянии челове-
чек разрезает материю, заманивает туда корову и накреп-
ко зашивает отверстие. Потом он снова принимается выши-
вать мир...
За материей слышен грозный гул. Швы расползаются, и
целое стадо зловещих коров жадно пожирает деревья, го-
ры и солнце... В наступившем мраке орды коров проносят-
ся дальше, а человечек снова вышивает солнце, возвращая
земле свет.
Так оптимистически заканчивается эта выразительная
притча. Лаконичными средствами авторы создают удивитель-
но цельный стиль фильма, повествующего о неизбежной
победе добра над злом.
Сегодня, пожалуй, трудно найти материал, который бы не
использовали мультипликаторы в своих фильмах. Польский
режиссер В. Герш создал тонкий поэтический фильм «Ожи-
дание», персонажи которого выполнены из обыкновенных бу-
мажных салфеток. Другой известный польский режиссер Ежи
Котовски в фильме «Опасность» создает «кибернетические
куклы», выполненные из кусочков стекла, пластмассы, шес-
теренок и колесиков часового механизма.
Еще более удивительные открытия сделаны в области
новых мультипликационных техник. Здесь фантазия не зна-
ет границ. Известный канадский мультипликатор Норман
Мак-Ларен рисует большинство своих музыкальных фанта-
зий прямо на целлулоидной пленке, предварительно смыв с
нее эмульсию (фильмы «Мерцающая пустота», «Прочь скуч-
ные заботы»). Французский режиссер РоЯ<е Аркади обраща-
ется к; технике оптической печати, снимая покадрово цвет-
ные дымы (фильм «Прелюдия для голоса, оркестра и каме-
ры»... Казимеж Урбанский (Польша) использует эффект-
31
постепенно растворяющей в воде краски (фильм «Мотогаз»,
направленный против загрязнения атмосферы)...
Одно перечисление оригинальных мульттехник, вероятно,
заняло бы несколько страниц. Но дело даже не в этом.
Изобретение новых техник, использование необычных мате-
риалов невероятно расширило выразительные возможности
искусства рисованного и кукольного фильма.
Мультипликация сегодня обладает таким широчайшим
диапазоном выразительных приемов и средств, когда прак-
тически любая художественная идея, даже самая сложная,
может быть выражена с максимальной яркостью.
Формирование художественного стиля — сложный творче-
ский процесс. Источник своеобразия стиля заложен прежде
всего в творческой индивидуальности художника, его миро-
воззрении, впечатлительности, воображении.
Стиль — категория не только эстетическая, но и идеоло-
гическая. Разрабатывая стиль мультипликационного фильма,
художник не может не учитывать, каким идейно-образным
задачам будет служить его форма. Возрастающая роль ли-
тературы и искусства в формировании мировоззрения совет-
ского человека, его нравственных убеждений и духовной
культуры, как отмечалось на XXIV съезде КПСС, налагает
на художников особую ответственность за результаты своего
творчества. Именно поэтому в поисках путей к наибольше-
му идейно-эмоциональному воздействию фильма советские
мультипликаторы придают важное значение вопросам стиля:
Обогащая стилевую форму мультфильма, наши художники
все чаще обращаются сегодня к различным формам народ-
ного творчества. Традиции русского национального стиля с
большой последовательностью раскрываются в творчестве
И. Иванова-Вано. Большой знаток и ценитель народного
творчества, он всегда стремится синтезировать в художест-
венном стиле своих фильмов лучшие традиции народного
изобразительного и прикладного искусства. Эта- тенденция
наметилась еще в его фильмах 30-х годов, затем получила
развитие в полнометражном мультипликационном фильме
«Конек-Горбунок» и с особой художественной силой выяви-
лась в картине «Левша», которую по праву относят к са-
мым значительным достижениям советской мультипликации
последнего десятилетия. Фильм буквально пронизан духом
и поэзией народного искусства. Это, возможно, один из самых
убедительных примеров глубоко художественного, осмыслен-
ного использования источников народного творчества.
32
Экран из булавочных головок. Александр Алексеев (Франция)
Сотворение мира. Реж. Э. Гофман по рис. Ж. Эффеля (Чехо-
словакия)
Жил был Козявин. Реж. А. Хржановский, худ. Н. Попов----->
Шкаф. Реж. А. Хржановский, худ. В. Угаров
Превращение. Реж. В. Чугунов, худ. В. Щукин
Золоченые лбы. Реж. Н. Серебряков, худ. А. Спешнева
Левша. Реж. И. Иванов-Вано, худ. А. Тюрин
Сеча при Керженце. Реж. И. Иванов-Вано, Ю. Норштейн,
худ. М. Соколова, А. Тюрин
Ну, погоди! Реж. В. Котеночкин, худ. С. Русаков
Чебурашка. Реж. Р. Качанов, худ. Л. Шварцман
Антошка. Реж. и худ. Л. Носырев
Веселый старичок. Реж. и худ. А. Петров
Щелкунчик. Реж. Б. Степанцев, худ. А. Савченко
Песни пламенных лет. Реж. И. Ковалевская, худ. Э. Урманче
Форма народного сказа повести Н. Лескова удивительно
органично ложится на изобразительную стилистику старин-
ной русской гравюры. Слиянию словесного и изобразительно-
го ряда в значительной степени способствует техника плос-
ких марионеток, сохраняющая все неповторимое стилевое
своеобразие народного лубка — его красочность, композици-
онную бесхитростность, народную лукавость...
Богатство и насыщенность стилевой формы фильма — ре-
зультат глубокого освоения обширного этнографического ма-
териала народного творчества. Вместе с И. Ивановым-Вано
над фильмом работала группа молодых талантливых худож-
ников-постановщиков М. Соколова, А. Тюрин, А. Курицын.
Творческая группа проделала большую подготовительную
работу в музеях Москвы, Ленинграда, выезжала за матери-
алами в Тулу, старинный город-музей Городец, где изучала
деревянные постройки чудесной старинной резьбы, велико-
лепные росписи русских коробов, туесков, прялок, народные
вышивки и орнаменты...
Повесть Н. Лескова рассказывает о судьбе русского само-
родка-умельца, сумевшего подковать «англицкую» железную
блоху. Колоритный стиль фильма помогает передать истинно
русский дух повести Лескова, ее мягкую иронию и уничто-
жающую сатиру.
В фильме переплетаются три стилевых линии, каждая из
которых развивает определенную тему. Эпизоды народного
гулянья, буйной красочности картин русской масленицы вы-
полнены в стилистике народного лубка. Звонкий насыщен-
ный цвет картин ярмарки, стремительный калейдоскоп кару-
селей, русских качелей, ярких нарядов вызывает удивительно
светлое ощущение народного веселья. Цвет в фильме вы-
полняет важные образные и драматургические задачи.
Тема аристократического Петербурга решена в ином клю-
че. Авторы совершенно справедливо отказываются здесь от
стилистики народного лубка, которая оказалась бы попросту
неуместной для изображения казенно-строгих видов Петер-
бурга или угрюмо-сумрачных пейзажей Лондона. Поэтому,
изображая изящные мраморные дворцы, роскошные залы и
широкие проспекты, авторы обращаются к стилистике старин-
ной гравюры. Своей графической строгостью она подчерки-
вает атмосферу аристократической холодности и внутренней
опустошенности придворных и царствующих особ.
Тема дождливого туманного Лондона решена в стилистике
книжной иллюстрации, внешне изысканной, но холодной и не-
уютной.
33
Каждая из стилевых линий решает важные драматурги-
ческие и эмоциональные задачи. Эта разнородность приемов
не вызывает ощущения разностильности, так как вся система
элементов, образующих стиль фильма, необычайно цельна,
продиктована поэтическим строем произведения Лескова.
Удачно найденная стилистика фильма .помогает с, огром-
ной силой раскрыть тему загубленного русского таланта.
Фильм «Левша» дает основание говорить о возможности со-
здания средствами мультипликации психологически сложного
человеческого характера в его драматическом развитии.
К традициям русского народного творчества обращаются
и другие режиссеры студии «Союзмультфильм».
Несколько лет назад режиссер В. Дегтярев предпринял
любопытную попытку создания фильма-былины «Добрыня Ни-
китич». В поисках выразительного стиля он обратился к па-
лехской миниатюре. Для работы над фильмом из Палеха был
приглашен опытный художник Н. Голиков. Эскизы к фильму
были созданы превосходные, яркие, красочные, выдержанные
в духе лучших традиций палеха. Но в фильме выразитель-
ное богатство стиля неожиданно поблекло. Впрочем, не со-
всем неожиданно.
Основу палехского письма, как известно, составляет чер-
ный насыщенный фон, на котором великолепно смотрится
изысканная золотистая линия рисунка, сочные пятна крас-
ных, сиреневых, зеленоватых цветов. На этот раз, к сожале-
нию, подвела техника. Цветная пленка не позволила добить-
ся насыщенного густого черного фона. На экране получилось
нечто грязновато-коричневое, и, естественно, сразу пропало
выразительное своеобразие стиля палеха, его цветовая утон-
ченность и живописность. Вероятно, сыграли роль и просче-
ты драматургического плана. А жаль. Обращение к тради-
циям русского народного творчества надо всячески привет-
ствовать.
В поисках новых форм мультипликационного выражения к
традициям национального народного искусства обращаются
и молодые художники республиканских студий.
Но разработка новых выразительных стилей не ограничи-
вается только областью народных искусств. Одним из бога-
тейших источников стилевого обогащения современной муль-
типликации является трафика во всех ее многочисленных
разветвлениях. Ведь именно графика по своим образным и
эстетическим свойствам ближе всего подходит к искусству
мультипликации. Мир графики так же условен и метафори-
34
чен. Многие исследователи выделяют карикатуру как наибо-
лее родственную графическому фильму стилистическую фор-
му. Как известно, Первый мультипликатор француз Эмиль
Коль до обращения к мультипликации был карикатуристом.
Он даже рассматривал рисованный фильм как искусство
оживленной карикатуры. На традиции журнального комикса
опирался и Дисней в разработке изобразительного стиля сво-
их фильмов. Да и многие другие известные мультипликато-
ры прошли хорошую школу газетной и журнальной карика-
туры.
Техника современной мультипликации позволяет практи-
чески без особых художественных потерь воссоздать на
экране самые утонченные артистические почерки знамени-
тых карикатуристов. Так, успех чешского фильма «Сотворе-
ние мира» режиссера Э. Гофмана был во многом предопре-
делен графическим обаянием серийных рисунков знаменитого
французского художника Жана Эффеля.
Один из старейших режиссеров студии «Союзмультфильм»
Л. Атаманов, работая над фильмом «Скамейка», обратился
к рисункам известного датского художника X. Бидструпа. Он
объединил несколько графических рассказов в картинках
Бидструпа в стройный драматургический сюжет. Когда смот-
ришь фильм, возникает ощущение, будто на экране ожили
популярные персонажи его графических серий. Четкий стиль
фильма помогает полнее выявить характеры персонажей,
найти выразительное движение. Все это позволяет сделать
вывод, что влияние карикатуры не ограничивается только
областью формы. Оно значительно глубже, шире и разно-
образнее.
Но вряд ли стоит «привязывать» рисованный фильм толь-
ко к искусству карикатуры. На формирование новых стилей
мультипликации большое влияние оказывают и другие виды
графики, например плаката, гравюры, книжной иллюстрации.
Замечательные результаты дало содружество режиссера
Федора Хитрука с молодым художником Сергеем Алимовым.
«История одного преступления», «Человек в рамке», «Топ-
тыжка», «Каникулы Бонифация». Каждый из названных
фильмов отличает свой индивидуальный стиль, помогающий
максимально выразить художественную идею произведения.
Вот, скажем, «Топтыжка». Прелестный, полный графиче-
ского обаяния детский фильм, который с полным правом
можно отнести к маленьким шедеврам искусства. В этом
фильме Ф. Хитрук и С. Алимов провели уникальный экспери-
35
мент. Они поставили перед собой задачу воспроизвести в
мультфильме неповторимое своеобразие книжной графики. В
поисках выразительного стиля авторы обратились к лучшим
традициям советской детской книжной графики Васнецова
и Чарушина, завоевавших мировое признание.
Картина тонко и поэтично рассказывает о дружбе двух
маленьких зверюшек — медвежонка Топтыжки и Зайчонка.
На наших глазах герои познают мир, законы дружбы и то-
варищества.
Самое большое эстетическое наслаждение доставляет
стиль фильма, напоминающий оживший рассказ в картинках.
Сдержанная цветовая гамма фильма, преобладающих серо-
голубоватых тонов, поражает изысканностью и вкусом.
Этой картиной авторы убедительно доказали, что при со-
блюдении определенных условий мультипликационный фильм
может сохранить уникальность книжной графики.
Выступая с трибуны Всесоюзной конференции по вопро-
сам мультипликации, Г. Рошаль призывал рассматривать
«высокое искусство мультипликации, как высокое искусство
живописи». В обращении к классическому наследию вели-
ких мастеров живописи Г. Рошаль увидел новые возмож-
ности стилевого обогащения искусства.
Обращение мультипликаторов к средствам живописного
выражения всегда связано со стремлением передать тончай-
шие, ускользающие состояния предметов или переживаний
героев. Синтез музыки и цвета в фильме французского ре-
жиссера Ж. Лягиони «Барышня и виолончелист» создает вол-
нующую и в то же время тревожную атмосферу сказочно-
го подводного царства. Мягкая цветовая гамма подводных
пейзажей, включающая тончайшие пастельные оттенки от
серебристо-серого до пепельно-зеленого передает сложное
психологическое состояние героя. Цвет в этом фильме на
редкость музыкален.
В современной мультипликации большое распространение
получила техника «ожившей живописи». Суть этой техники
заключается в том, что художник заменяет традиционный
контурный рисунок персонажей мягким живописным пятном.
Но ведь цветовое пятно, может возразить читатель, лише-
но четких контуров и поэтому будет плясать на экране. Это
верно. Но художники, обращаясь к технике «ожившей жи-
вописи», и не ставят перед собой задачи заменить контур-
ный рисунок рисунком живописным. Эта техника содержит
36
яркие живописные эффекты переливающихся на экране цве-
товых пятен и форм. К ней обращаются многие современные
художники Г. Коваснаи (Венгрия, фильм «Двойной портрет»),
X. Топузанов (Болгария, фильм «Гитара и клаксон»), С. Ба-
лас (Румыния, фильмы «Капля», «Волна»).
Но самым ярким представителем этого метода в совре-
менной мультипликации остается польский художник и ре-
жиссер Витольд Герш. Мировую известность Гершу принес
фильм «Малый вестерн». Живописный стиль этой ленты от-
личает яркость и чистота стилевой формы.
Герш совсем отказался от мягких контурных рисунков
персонажей, заменив их сочными экспрессивными мазками
насыщенных красных, желтых и синих цветов. Персонажей
он рисует кистью прямо на листах целлулоида, создавая
обобщенные выразительные образы.
Но ведь персонажи двигаются на экране. Как же худож-
ник будет рисовать следующие фазы движения? Но в том-то
и «соль» этого метода, что художник не скрывает от зрителя
условности приема — такими же широкими мазками он созда-
ет новые положения персонажей. И пусть они не совпа-
дают с предыдущими, пусть изображение, как говорят
мультипликаторы, «дышит» на экране. Зато зрителю предо-
ставляется ни с чем не сравнимое удовольствие «жизни»
на экране сочных цветовых пятен, которые, в общем-то,
воспринимаются как впечатляющие образы, ни в чем не
уступающие традиционным контурным персонажам, а может
быть, и превосходящие их, поскольку мы домысливаем и
обогащаем их своим воображением.
Классический «ковбойский сюжет» выдержан в жанре
изящной пародии с традиционной моралью. В фильме три
персонажа. Красным цветом Герш обозначает благородного
героя. Синим и зеленым — отрицательных персонажей. Ху-
дожник играет цветом, придумывая остроумные находки.
Сочный живописный стиль фильма обеспечил картине
прочный успех. Его последующие фильмы «Красное и чер-
ное», «Портрет коня», («Золотой пеликан» на международ-
ном кинофестивале в Мамайя в 1968 г.) закрепили за Гер-
шем славу мастера «живописного стиля».
Интересный живописный стиль разрабатывают известные
итальянские режиссеры Э. Лудзатти и Д. Джаннини. На
фестивале в Аннеси в 1962 г. их фильму «Паладины
Франции» была присуждена премия Элен Грейсон — за де-
бют. В иронической форме картина рассказывала о приклю-
37
чениях средневековых рыцарей. Внимание критиков4 и жюри
привлек необычный живописный стиль фильма, напомина-
ющий старинные витражи.
Этот стиль был авторами доведен до совершенства в кар-
тине «Сорока-воровка» — вдохновенной и вольной фантазии
на музыку увертюры одноименной оперы Россини.
В последних работах студии «Союзмультфильм» можно
заметить тенденцию к использованию живописного и в то
же время символического звучания цвета. В фильме ре-
жиссера И. Ковалевской и художника И. Урманче «Песни
огненных лет» сделана попытка передать посредством цве-
та эмоциональную атмосферу песен времен гражданской
войны.
Большой изобразительной свежестью и стилевой вырази-
тельностью отмечены работы молодых режиссеров студии
«Союзмультфильм» А. Петрова, В. Угарова, Л. Носырева,
объединяемых в альманахи «Веселая карусель» и «Калейдо-
скоп». Успехом у зрителя пользуются, например, короткие
ленты «Антошка», «Рыжий, рыжий, конопатый», выполненные
в форме народных прибауток, наделенные солнечным юмо-
ром, богатые неожиданными находками. Они заражают зри-
телей озорным, искрящимся юмором, запоминаются своей вы-
разительной формой.
Источников формирования выразительных стилей совре-
менной мультипликации неограниченно много: графика, жи-
вопись, архитектура, фольклор, прикладное искусство, антич-
ные росписи, египетские фрески, восточные миниатюры —
практически все наследие мировой культуры может стать
неиссякаемым источником стилевого обогащения современ-
ной мультипликации.
В середине 60-х годов, когда несколько поулеглись стра-
сти, вызванные первыми открытиями, критики обратили вни-
мание на то, что разным, казалось бы, направлениям и шко-
лам современной мультипликации присущи некоторые общие
черты. Сначала это было воспринято как случайность. По-
том заговорили о закономерности, которая якобы ведет к
формированию единого «современного стиля» в мультиплика-
ции.
Некоторые зарубежные критики (Р. Стефенсон, Д. Ри-
дер—Англия, Р. Бенайюн, М. Понсе — Франция) стали пого-
варивать о наметившемся «стирании» национальных и даже
индивидуальных особенностей стиля в современном мульт-
38
фильме. А вскоре начали появляться «теории» современного
стиля.
Как говорится, нет дыма без огня. Поэтому, может быть,
стоит остановиться на этом вопросе подробнее, тем более
что «дыму» было напущено много.
Какие же аргументы выдвигают сторонники «общеевро-
пейского» стиля?
Мультипликация, рассуждает Д. Ридер, стремится к об-
щепонятности. Уже подавляющее большинство мультиплика-
торов в Европе отказалось от слова в фильме. Язык обра-
зов понятен всем. Это облегчает обмен и распространение
мультфильмов в других странах. Идея ликвидации языковых
барьеров постепенно утвердила взгляд на мультипликацию
как на искусство эсперанто. При этом критики стали ссылать-
ся на творчество американского карикатуриста Сола Стейн-
берга, которому удалось с помощью предельно обобщенного
рисунка выразить свой взгляд на человека, его духовный и
интеллектуальный мир. По времени это совпало с поисками
новых содержательных форм в искусстве мультипликации, и
некоторые художники переняли образные и графические чер-
ты его стиля.
Художники начали щеголять нарочитой «небрежностью»
рисунка, демонстративной стилизацией, персонажей, прикры-
ваясь, как спасительным щитом, критерием «общепонятно-
сти». Раздались даже призывы сделать искусство мульти-
пликации «интернациональным», вывести его за рамки на-
циональных границ.
Все эти «теории» не имеют под собой серьезной почвы.
Стиль — явление социальное. А эти пресловутые «концепции»
всеобщности стиля, игнорирующие идейно-содержательную
его сторону, ведут к признанию надклассовой идеологии.
Отказ от национальных традиций в искусстве, а именно
эта черта наиболее остро проявляется в «современном сти-
ле», ведет к обеднению и схематизму мультипликационного
фильма, утверждению различных канонов и штампов. При-
митивность и упрощенность графического стиля в мульти-
пликации открывает дорогу для всякого рода компиляторов
и подражателей. В этом смысле «современный графический
стандарт» представляет предел стилизации и схематизма.
Современность стиля понятие не формальное. Только ху-
дожники, размышляющие на уровне своего времени, способ-
ные выразить актуальные проблемы и мысли в самой точной
и сжатой форме, могут быть названы современными. Совре-
39
менность стиля рисованного фильма определяется не по фор-
мальным признакам, а по тому, как форма помогает выра-
зить значительную художественную идею.
Искусство мультипликации открывает перед художника-
ми неограниченные возможности образно-поэтического пости-
жения мира. Открытие новых содержательных емкостей ис-
кусства вывело мультипликацию в ряды самых действенных
идеологических форм искусства.
I

I
I
Сканирование - Беспалов
DjVu-кодирование - Беспалов


НОВОЕ
В ЖИЗНИ,НАУКЕ.
ТЕХНИКЕ
2/1974
СЕРИЯ
ИСКУССТВО
МУЛЬТИ-
ПЛИКАЦИОННЫЙ
ФИЛЬМ