Серия. Искусство
8.1971
мэуне
технике
К. Исаева
АКТЕР
В ФИЛЬМЕ

К. ИСАЕВА
АКТЕР
В ФИЛЬМЕ
Издательство «Знание»
Москва 1971

Клара Михайловна Исаева
И 85 Актер в фильме. М., «Знание», 1971.
(Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусством 8).
В брошюре рассказывается о специфических особенностях актерской
игры в кино. Первая часть брошюры в живой, популярной форме
вводит читателя в круг общих проблем искусства и киноактера.
Вторая ее часть на примере фильма «Преступление и наказание»г
в съемочной группе которого в течение двух лет находился автоп,
знакомит с искусством киноактера уже детально.
8-1-5 778 С
СОДЕРЖАНИЕ
ОСОБЕННОСТИ АКТЕРСКОГО ИСПОЛНЕНИЯ
В КИНО 3
АКТЕРЫ И РОЛИ В ФИЛЬМЕ «ПРЕСТУПЛЕНИЕ
И НАКАЗАНИЕ» 1\
Клара Михайловна Исаева
Актер в фильма
Ре'дактор Л. Ю. Ильина
Художник М. А. Бабичева
Худож. редактор Л. С. Морозова
Техн; редактор Г. В. Самсонова
Кооректор И. И. П о р ш н е в а
Сдано в набор 31/У 1971 г. Подписано к печати 21/УП 1971 г.
Рормат бумаги 69X90/16. Бумага типографская № 3. Бум. л. 1,75+0,25 вкл.
Леч. л. 2,5+0,5 вкл. Уч.-изд. л. 2,64+0,44 вкл. Тираж 66 000 экз.
Издательство «Знание». Москва, Центр, Новая пл., д. 3/4. Заказ 1282.
Типография Всесоюзного общ-ва «Знание». Москва, Центр, Новая пл.
Д. 3/4.
Цена 11 коп,.

Особенности
актерского исполнения в кино
Едва возник кинематограф — этот фотографический
способ фиксации на пленке движущегося
изображения, как сразу же появилась потребность
зафиксировать живого человека, и не только человека,
случайно оказавшегося на несколько мгновений перед
объективом съемочного аппарата, но и специально
разыгрывающего для съемки сцены из жизни. Так, наря^
ду с документально запечатленными пассажирами,
оказавшимися на платформе перед знаменитым
люмьеровским поездом, прибывшим на станцию, и
рабочими, выходящими из ворот фабрики Люмьеров,
была снята и специально разыгранная перед
аппаратом комическая сценка «Политый поливальщик», в
которой мальчик, желая подшутить над садовником,
наступал на шланг, подающий воду, и отпускал вновь
струю в тот момент, когда недоумевающий садовник
заглянул в отверстие шланга и был таким образом
облит сильной струей воды.
По мере дальнейшего развития кинематографа
потребность в актерских сценах все возрастала.
Сначала кинематографисты довольствовались
фиксацией готовых номеров цирка, балета, варьете,
пантомимы... Потом все чаще стали прибегать к
услугам артистов драматических театров для
разыгрывания перед съемочным аппаратом кинодрам, нередко
напоминавших драмы театральные, только сильно
упрощенные и укороченные (фильмы быЛи очень
маленькими, и количество надписей-титров, передан
щих диалоги героев, тоже было ограничено).
У мастеров литературы, живописи, театра и
других «старых» искусств, имеющих свою многовековую
историю, были все основания отказывать
кинематографу той поры в-признании его самостоятельным
оригинальным искусством.
Но едва кинематограф начал осознавать себя как
самостоятельное искусство, имеющее свою специфи-
3

ку, возникла и проблема специфики актерского образа в кино.
Увлекаясь монтажом, динамикой действия, четким ритмом
движения на экране, кинематографисты начали создавать
новый тип актера кино, актера-спортсмена и трюкача, хорошо
физически тренированного, с отличной пластикой и четким
жестом.
Но параллельно с этой актерской кинематографической
школой делали свои первые успешные шаги на экране и актеры
психологической школы, выступавшие в драмах и мелодрамах
на экранах разных стран.
Активные поиски специфики актерского мастерства
начались и в советском киноискусстве 20-х годов, когда молодые
строители нового революционного искусства экрана начали
свои преобразования, опираясь на фотографическую природу
кино, на его способность воспроизводить на пленке жизнь в
форме, наиболее приближенной к самой этой жизни.
Первооткрыватель советского кино Лев Владимирович
Кулешов провозгласил тогда свой ведущий принцип: «В
кинематографе должен работать реальный материал». И в подтверждение
этого принципа создал у нас первую сугубо
кинематографическую актерскую школу, назвав своих артистов
«кинонатурщиками». Это должно было означать естественную близость актера к
«натуре», к облику героя, которого он изображал. Никакого
грима, никаких подставных фигур (трюкачей) для выполнения
акробатически сложных сцен в создаваемых Кулешовской
группой эксцентрических приключенческих лентах, никаких драк
«понарошку»! Все «взаправду», все так, как это могло бы
происходить в реальной жизни.
Но при этом движения и жесты актеров должны были
отличаться предельной четкостью, лаконичностью, высокой
ритмической организованностью, пластичностью. Жест и движение
должны были мгновенно прочитываться в быстро сменяющихся
кадрах немого монтажного фильма. Это требовало большой
специальной подготовки, и Кулешов успешно осуществлял
такую подготовку в своей школе, воспитав группу хорошо
натренированных профессиональных актеров специально для кино
(С. Комаров, А. Хохлова, Л. Оболенский, В. Фогель и другие).
В эксцентрической приключенческой кинокомедии
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»,
созданной силами мастерской Л. Кулешова, мы можем наглядно
увидеть в действии принципы школы «кинонатурщика». Куле-
шовские актеры несколько раз на протяжении фильма ведут
отчаянные потасовки, ничем не отличающиеся от саАмых
захватывающих драк из американских вестернов, прыгают на
ходу с извозчичьей пролетки в автомобиль, бегают по карнизам
а даже переползают по проводам, протянутым над улицей от
одного многоэтажного дома к другому.
Правда, нарочитое игнорирование принципов психологичес-
4

кой школы (предпочтение глицериновым слезам перед слезами
настоящими) заметно ограничивало «натурщиков» Кулешова,
и их дальнейший путь в искусстве во многом зависел от того,
насколько успешно сумел каждый из них преодолеть эту
ограниченность собственными усилиями.
Параллельно со школой Кулешова, осуществлявшей свои
опыты в Москве, в Ленинграде в середине 20-х годов возник
другой экспериментальный творческий коллектив — ФЭКС
(Фабрика эксцентрического актера), начавший работать под
руководством молодых режиссеров Г. Козинцева и Л.
Трауберга — сначала в театре, а потом в кинематографе. Принципы
этой школы во многом были близки принципам Кулешова. Та
же высокая физическая натренированность актеров для
выполнения заданий любой технической сложности. Та же четкость,
острота и целесообразность пластического рисунка роли. То же
пристрастие к внешнему способу выражения. Только ФЭКСы
не декларировали обязательную натуральность внешних данных
актеров и гораздо больше помогали в создании актерского
образа изобразительными средствами. Не только живописные
портреты, выполненные постоянным оператором этой группы
А. Москвиным (с обязательным учетом передачи определенного
настроения), помогали актеру. На образ «работала» атмосфера
действия, искусно воссозданная оператором и художником
Е. Енеем (тоже постоянным членом этого творческого
коллектива). Достаточно посмотреть, как существенно изменяется
портретная характеристика героини «Нового Вавилона»,
проходящей в картине путь от наивной молоденькой продавщицы
модного магазина до коммунарки, погибающей у стены Пер-
Лашез, чтобы понять, какую роль играло в школе ФЭКСов
изобразительное решение при создании актерского образа. Из
этой школы вышло немало хороших актеров: Я. Жеймо, С. Ма-
гарилл, П. Соболевский, Е. Кузьмина, А. Костричкин.
Некоторые из них до сих пор активно работают в кино. А член этого
коллектива С. А. Герасимов, уйдя в режиссуру, сохранил
навсегда любовь к актерской профессии и поныне время от
времени блестяще играет роли в своих фильмах.
Традиции Кулешовской и ФЭКСовской школ при некоторой
их ограниченности все же чрезвычайно важны для актеров
сегодняшнего кинематографа. Мы и теперь с большим доверием
относимся к героям, которые созданы артистами, умеющими
самостоятельно и вполне профессионально управлять машиной,
ловко двигаться и даже по-настоящему драться. Если учесть,
что сейчас в кинематографе с новой остротой встал вопрос о
достоверности экранного зрелища, нередко даже стилизуемого
с этой целью под документальное изображение, да еще если
вспомнить, что ныне снова приобретают большую популярность
фильмы с остродинамическим, приключенческим сюжетом, на*
стоятельно нуждающимся в хорошо тренированных и пластиче*
1282-2
5

ски выразительных актерах, то традиции этих школ предстают
как особенно полезные и достойные сегодняшнего внимания
кинематографистов.
Широкое распространение получил в советском
киноискусстве 20-х годов и типажный кинематограф, отвергнувший
всякого актера вообще и заменивший его человеком с улицы, по
своим внешним данным похожим на того или иного персонажа
фильма.
В немых фильмах С. Эйзенштейна типажная теория была
воплощена наиболее последовательно. Его фильмы «Стачка»,
«Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» были
задуманы как произведения, максимально приближенные по
своей фактуре к реальной действительности. Изобразительный
строй картины, стилизованный под хронику, съемка реальных
мест действия с выявлением специфической фактуры каждого
из них, сюжетное построение, обусловленное ходом реального
события, требовали и соответствующих исполнителей, тем более
что развернутых образов-характеров в каргине не было (в
центре был не человек, а событие, и главным героем оказалась
масса). Потому в этих картинах не только безымянные персонажи,
но и исторические фигуры могли быть изображены не актерами.
Как известно, даже Владимира Ильича Ленина в картине
«Октябрь» играл рабочий В. Никандров, внешне очень похожий
на вождя.
В тех случаях, когда снимался профессиональный актер, его
появление на экране обусловлено было лишь внешним
сходством с изображаемым персонажем (например, Борис Ливанов
играл в «Октябре» министра Временного правительства
Терещенко только потому, что очень походил на него). Но чаще
всего исполнители брались буквально с улицы. Ловкие
неутомимые ассистенты^ внимательно изучали лица, походку, фигуру
прохожих, и, найдя подходящего, обращались к нему с
предложением сняться в кино. Или публиковали объявления, подобные
тому, которое сохранила для нас история: «Для съемок
юбилейной картины «1905 год» («Броненосец «Потемкин».—л. И.)
(режиссер С. М. Эйзенштейн) требуются натурщики по
следующим признакам: 1) женщина лет 27, еврейка, брюнетка,
высокого роста, слегка худая, большого темперамента... 2)
мужчина от 30—40 лет, высокий, широкоплечий, большой
физической силы, добродушное широкое русское лицо... 3) мужчина,
рост и лета безразлично, тип упитанного обывателя, наглое
выражение лица, белобрысый, желателен дефект в построении
глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)».
(Объявление напечатано в одесской газете «Известия» от 13
сентября 1925 г.)
Конечно, типажный кинематограф в полном смысле этого
слова сегодня непригоден для выражения всей сложности
духовного мира современного, героя. Но стремление к предельной
6

достоверности внешнего облика персонажей, так хорошо
воплощавшееся в «типажах» немого кино, всегда волновало
кинематографистов, как только возникала потребность сделать новый
шаг навстречу правде жизни. И тогда на экране снова
появлялся вместо актера «человек с улицы». Так было в годы расцвета
итальянского неореализма. Так нередко случается и теперь в
практике мирового кино в связи с повышенным интересом
кинематографистов к «эстетике документальности». Правда, в
сегодняшнем кинематографе успешно выступают лишь те
непрофессионалы, которые обладают от природы актерскими
способностями. И нередки случаи, когда эти люди становятся потом
артистами.
Однако наряду со школами и направлениями, основанными
на принципах внешнего представления или на использовании
реальной фактуры исполнителей, в советском киноискусстве
20-х годов широко было представлено искусство
психологического актера, опирающееся на традиции русского
психологического театра, успешно развивавшиеся еще в дореволюционном
русском кино, где в психологических драмах, поставленных
Я. Протазановым, Е. Бауэром, П. Чардыниным, снимались
артисты самых различных театров, среди которых особенно
выделялся Иван Мозжухин.
Наиболее последовательным мастером этого направления
был Яков Протазанов — в прошлом создатель знаменитой
«Пиковой дамы» (1916 г.), а в 20-е годы прославившийся фильмом
«Сорок первый» и серией великолепных сатирических
комедий— от «Закройщика из Торжка» (1925 г.) до «Праздника
святого Иоргена» (1930 г.).
И Протазанов был не одинок. Всеволод Пудовкин, выйдя
из Кулешовской мастерской «кинонатурщиков» на
самостоятельную режиссерскую работу и приступая к съемке фильма «Мать»,
также отдал предпочтение актеру психологической школы. Он
пригласил на главные роли Веру Барановскую и Николая
Баталова — артистов из самого яркого театрального коллектива,
проповедовавшего принципы глубокого внутреннего
перевоплощения — из Московского Художественного театра.
Это выглядело неожиданным шагом начинающего
режиссера и немного обескуражило учителя. Но, по существу, поступок
Пудовкина был вполне закономерным. Он с самого начала
обучения в Первой Госкиношколе испытывал двойное влияние: с
одной стороны — школа «кинонатурщиков» Л. Кулешова, с
другой — традиции психологического актерского искусства.
Первый руководитель киношколы Владимир Ростиславович Гардин
в прошлом был замечательным актером с большим творческим
опытом и стажем и одним из крупнейших кинорежиссеров
дореволюционного кино. С выходом на самостоятельную дорогу
творчества Пудовкин обнаружил, что уроки Гардина по
искусству актера взяли верх.,.

Особенно наглядно это проявилось в творчестве Пудовкина
той поры, когда он сыграл роль Феди Протасова в немом филь-
ме «Живой труп» (1929 г.), снимавшемся на «Межрабпомфиль-
ме» с участием немецких кинематографистов. В этой картине
заметны и уроки Кулешова: они — в особой отчетливости жеста,
в экономности движений. Но тонкая нюансировка эмоций в
передаче страданий Феди Протасова безусловно уходила
своими корнями в традиции психологической актерской школы.
Сходный путь (от эксцентризма к реализму) прошел в те
годы кинорежиссер Фридрих Эрмлер. Создав в Ленинграде
свою киноэкспериментальную мастерскую (КЭМ), весьма
похожую по актерским принципам на ФЭКС, он вскоре
повстречался в работе с очень интересным театральным актером Федо-:
ром Никитиным и навсегда увлекся кинематографом глубокого
психологического образа-характера, который он умело сочетал
с публицистической направленностью своего творчества.
Успешно использовал артистов психологического плана и
другой крупный кинорежиссер, занимавшийся поисками в
области психологической драмы, решаемой средствами немого
экрана,— Абрам Роом («Предатель», «Третья Мещанская»,
«Привидение, которое не возвращается»).
Александр Довженко, делавший во второй половине 20-х
годов свои первые шаги в киноискусстве, по-своему углубил
понятие типажа, заговорив о «духовном типаже», то есть о
необходимости обязательного совпадения внутреннего мира
исполнителя с духовным строем персонажа.
Много лет спустя, делая литературную запись по
собственному немому фильму «Земля» для первого издания своих
произведений («Избранное», М., «Искусство», 1957) и объясняя
принципы подбора актеров, Довженко писал, что деда, спокойно
умирающего в саду, среди яблок, с кроткой улыбкой на устах,
должен непременно играть артист, обладающий не только
определенной внешностью, но и многими качествами, отличавшими
этого деда при его жизни: трудолюбие, сноровка в любой работе
и в бою, выносливость и.органическая близость к природе,
готовность прийти на помощь всякому, в нем нуждающемуся...
Правда, на том этапе даже сам Довженко понимал духовную
общность персонажа и исполнителя в достаточной степени
внешне. В одном случае "(для исполнения роли кулака-убийцы,
лоснящегося от жира, с заплывшими глазками) он раскармливал
своего артиста, в другом — сажал его же па строгую диету,
чтобы он приобрел облик молодого наивного сельского паренька,
пришедшего на огромную промышленную стройку и широко
открытыми глазами смотрящего на огромный неведомый ему
доселе мир.
Внешний типажный подход к исполнителям продолжал су«
шествовать на протяжении всего немого кино. Он получил шя-ч
рокое распространение в творчестве самых разных, мастеров
8

экрана. И нередко в фильмах 20-х годов наряду с
выдающимися артистами театра снимались люди с улицы, приглашенные
по типажным данным.
Новый этап в развитии киноискусства, совпавший с
появлением звука и с качественным изменением природы кино,
ставшего отныне из чисто зрительного искусства искусством
звукозрительным, внес существенные изменения в актерскую
игру.
Коренные перемены в жизни нашего общества (приобщение
к созидательному труду на индустриальных стройках первой
пятилетки широких народных масс, изменение классовой
структуры общества и рост самосознания трудящихся; рождение
новой трудовой интеллигенции и т. д.) потребовали от
художников глубокого творческого анализа явлений действительности,
а это означало в первую очередь углубление в психологию, во
внутренний мир человека на экране. Средствами типажного
изображения героев решить такую задачу было невозможно.
Потребовался психологический актер, хорошо владеющий
культурой звучащего с экрана слова... Естественно, что прежде
всего за таким актеррм обратились снова в театр, и театральные
артисты горячо откликнулись на это обращение. Крупнейшие
мастера московских и ленинградских театров пришли в
кинематограф в самом начале этого нового периода развития
киноискусства. Некоторые из них навсегда остались в кино, покинув
театр. Другие успешно совмещали свою театральную
деятельность с киносъемками.
Активно продолжили на новом этапе свою
кинематографическую деятельность театральные актеры, регулярно
снимавшиеся в фильмах немого кино: А. Кторов (принц До в
«Марионетках», Паратов в «Бесприданнице»), М. Климов (пастор в
«Рваных башмаках», государственный муж Ля в «Марионетках»,
Кнуров в «Бесприданнице»), М. Блюменталь-Тамарина (Бабчи-
ха во «Встречном», бабка в «Подругах», Двойра в «ИскатеЛях
счастья»), М. Жаров (Кудряш в «Грозе», Жиган в «Путевке в
жизнь», Меньшиков в «Петре I»), Н. Баталов (Лацис в «Трех
товарищах», Сергеев в «Путевке в жизнь»), И. Ильинский
(Прут в «Механическом предателе», Телескоп и «профессор» в
«Однажды летом») и другие. С появлением звука их ряды
заметно пополнились. Пришли из театра и ярко заявили о себе с
экрана такие театральные артисты, как А. Тарасова (Катерина
в «Грозе», Екатерина в «Петре I»), М. Тарханов (Дикой в
«Грозе», Шереметьев в «Петре I»), Б. Добронравов (музыкант
Егор Ефимов в «Петербургской ночи»), М. Массалитинова
(Кабаниха в «Грозе», бабушка в «Детстве Горького»), Н.
Симонов («Петр I»), Е. Корчагина-Александровская (Феклуша
в «Грозе», Улита в «Иудушке Головлеве»), Б. Чирков (Максим
в «Юности Максима», Сенька в «Подругах»), Б. Бабочкин
(Бобрик в «Первом взводе», Чапаев в-фильме «Чапаев»), Ф. Ра-
9

невская (попадья в «Думе про казака Голоту»), Н. Боголюбов
(Николай в «Окраине», Николай Миронович в «Крестьянах»,
Шахов в «Великом гражданине»), Б. Ливанов (Дубровский в
фильме «Дубровский», Бочаров в «Депутате Балтики»),
Н. Черкасов (профессор Полежаев в «Депутате Балтики»,
царевич Алексей в «Петре I») и многие, многие другие.
Некоторые из театральных актеров пробовали свои силы
еще в немом кино, но эти выступления носили эпизодический
характер и не давали развернуться по-настоящему их
актерскому дарованию.
Существенно изменилась система подготовки актеров
специально для кино. Пока Госкиношкола, преобразованная
сначала в Государственный техникум кинематографии, а затем в
Институт, перестраивала свою программу, постепенно
отказываясь от чисто внешних элементов актерского исполнения,
занявших к этому времени господствующее положение в системе
кинематографического воспитания актера, пока
приспосабливались к новым условиям ФЭКСы, КЭМы, «натурщики» и
«типажи», дело подготовки актерских кадров для кино взяли в свои
руки сами производственники — молодые режиссеры, только
выходившие в те годы на самостоятельную творческую дорогу
и нуждавшиеся в актерах нового типа.
С. Герасимов, приглашенный в 1931 году своим учителем
Г. Козинцевым преподавать вместе с ним на киноотделении
Ленинградского института сценического искусства, через год
стал руководителем самостоятельной актерской мастерской
этого института, а еще через три года выступил вместе со
своими учениками с картиной «Семеро смелых», положив тем
самым начало новым принципам воспитания актера
психологической школы для экрана. Из этой мастерской вышли О. Жаков,
Т. Макарова, П. Алейников, В. Телегина, А Кузнецов, Г.
Жженов и другие известные ныне артисты экрана.
Почти одновременно в Ленинграде складывался другой
творческий коллектив — Первая художественная мастерская под
руководством С. Юткевича, провозгласившая прямое и
безоговорочное «возвращение к доминанте в художественном
кинопроизведении образа, построенного способами актерской игры».
Позже эта мастерская осуществила постановку четырех
фильмов («Шахтеры», «Подруги», «Тайга золотая» и
«Женитьба») с участием своих актеров: Б. Пославского, Б. Тенина,
Э. Гарина, Н. Шатерниковой и многих других актеров, успешно
снимавшихся затем и в картинах других режиссеров, студий,
художественных коллективов.
Принципы актерского исполнения, утверждавшиеся в
творческой практике кинематографа тех лет, были очень близки к
театральным и основывались на системе Станиславского. Так
же, как в советском реалистическом театре, в основу искусства
актера экрана было положено переживание, устанавливающее
Д.0

органическую связь между личным опытом художника й
жизнью образа, создаваемого его фантазией.
Такое же основополагающее значение приобрели понятия
«сквозного действия» и «сверхзадачи» — главной мысли
произведения, сцены, образа. Так же стремились актеры экрана к
слитности своих внутренних ощущений с внешними
проявлениями, с поведением в «предлагаемых обстоятельствах». Также
добивались органической связи между чувством, словом и
жестом, опираясь на «физические действия».
Однако некоторые специфические особенности экранного
образа, обнаруженные еще на заре существования
кинематографа, продолжали действовать и в новых условиях. Эти
особенности оказались настолько существенными, что сохранили
свое значение и в сегодняшнем киноискусстве. Правда,
современный кинематограф обогатился новыми выразительными
средствами. На экране появились картины, основу которых
составляет не образ-характер, а поэтическое воспроизведение
атмосферы в монтажно-метафорической стилистике с
использованием цвета, фактуры, звуко-зрительного контрапункта
(«Человек идет за солнцем», «Тени забытых предков», «Ночь
накануне Ивана Купала», «Белая птица с черной отметиной»)
пли с использованием графически строгого черно-белого
изображения, также поэтически передающего метафорический
смысл пейзажа, предметов, явлений природы («Мольба»,
«Неотправленное письмо»).
Но все равно актерское исполнение даже в картинах по*
добной стилистики подчиняется особенностям и
закономерностям, сложившимся в сегодняшней практике искусства экрана.
Эти особенности диктуются на первый взгляд чисто
техническими условиями создания актерского образа в кино. Но как
и в любом другом звене кинематографического искусства,
технические условия здесь определяют очень существенные
особенности творчества.
То обстоятельство, что киноаппарат, снимая работу акте-
ра на пленку, может (и должен) показать зрителю очень
близко и сильно укрупненное лицо и фигуру исполнителя, влечет за
собой не только потребность в значительно более тонкой, чем
в театре, мимике и более сдержанном жесте, в более
тщательной обработке костюма и по возможности минимального грима,
но и диктует необходимость учитывать то самое, что еще в
пору немого кинематографа остро почувствовал А. Довженко и
определил как «духовный типаж». Экран не только с трудом
переносит всякого рода «представления» внешними средствами, но
даже в тех случаях, когда исполнитель старается самым
глубоким образом перевоплотиться, т. е. зажить полностью чувствами
и помыслами своего героя, но сам по себе, как человек, не
обладает какими-то очень важными для характеристики этого
персонажа качествами, — достоверного актерского образа на экране
Ц

йе получается. Аппарат неминуемо разоблачает это внутреннее
несоответствие.
В кино можно, при большом таланте, хорошем гриме, сыграть
героя не своего возраста, намного более старого, чем сам
актер — как это было с Николаем Черкасовым, который в
34-летнем возрасте очень убедительно сыграл 75-летнего профессора
Полежаева в «Депутате Балтики», или с Сергеем Лукьяновым,
который в 44 года великолепно сыграл 80-летнего деда Матвея
в «Большой семье»...
Можно даже в отдельных случаях, работая с очень
талантливым оператором, сыграть человека, намного более молодого,
чем сам исполнитель, как это было в фильме «Сельская
учительница», где Вера Марецкая с помощью С. Урусевского
убедительно сыграла учительницу Варвару Васильевну не только
в глубокой старости, но и в ее юные годы. Однако экран лишь
в очень редких случаях дает хороший результат при
несовпадении «духовного типажа», когда, например, роль доброго
человека исполняется актером желчным, недоброжелательным по
своей природе, или при попытке изобразить героя-мыслителя
силами недалекого, хотя и доброго человека...
Только в редких случаях и то лишь актерам, обладающим
очень подвижным душевным складом и умением особенно
глубоко проникаться ощущениями своих персонажей, удается
«обмануть» экран, сыграв человека, не очень близкого себе по
внутреннему мироощущению и по складу характера.
В связи с этим может возникнуть вопрос: а как же тогда
быть с явно отрицательными персонажами? Неужели все
актеры, играющие на экране наших врагов или просто глубоко
несимпатичных нам героев, по своим человеческим качествам так
же неприятны, как^их персонажи?
Разумеется нет! Есть несколько путей решения образа
отрицательного героя на экране. Один из них — самый простой —
заключается в том, что такой герой откровенно, плакатно
разоблачается актером (по принципу внешнего «представления»).
И некоторые жанры (сатира, гротеск, буффонада, агитплакат)
даже настоятельно требуют такого решения. Вспомните
гротесковый образ Гитлера, который создал в фильмах военных лет
Сергей Мартинсон («Новые похождения Швейка» и другие
фильмы). Другой путь создания образа отрицательного героя
лежит через накапливание жизненных наблюдений и через
размышления о них самого актера как человека и гражданина,
использующего работу над этой ролью для выявления своей
жизненной позиции и утверждения идеала, идя как бы «от
противного»—от своей гражданской ненависти к будущему образу.
В Советском Союзе много лет работал немецкий артист
Генрих Грайф, который создал несколько интереснейших
отрицательных образов на нашем экране: немецко-тевтонский рыцарь
в «Александре Невском», шляхтич Стефан Потоцкий в «Богда-
12

не Хмельницком», фашист Курт в «Человеке № 217» и многие
другие.
Он играл довольно остро, но совершенно серьезно, без
какого бы то ни было намека на шаржирование. Просто он
великолепно ощущал природу создаваемых характеров и очень
точно выявлял их человеконенавистническую сущность.
Так актер-коммунист, немецкий антифашист с большим
стажем подпольной борьбы с гитлеризмом, продолжал свою
партийную работу в длительной эмиграции.
Используется и такой путь, когда не сосредоточивается все
внимание только на отвратительных, отталкивающих качествах
персонажа, а происходит более глубокое проникновение во
внутренний мир. Тогда актер может показать своего героя с
разных сторон, выявляя внутреннюю диалектику характера (не
забывая, конечно, о главном направлении).
Старинное правило, «играя злого, .ищи, где он добр», здесь
приложимо в полной мере. И тогда у артиста появляется
возможность не только заклеймить своего отрицательного
персонажа путем внешнего «представления», но и вскрыть его характер
изнутри, показать мотивы поведения, дать почувствовать, какие
ценные человеческие качества оказались загубленными в этом
человеке благодаря обстоятельствам или ошибочно выбранному
им самим жизненному пути. И здесь уж актер имеет полную
возможность опереться на свои собственные человеческие
ощущения.
Так сыгран был большим театральным артистом И.
Певцовым в «Чапаеве» образ полковника Бороздина — умного,
тонкого, интеллигентного человека, избравшего ошибочный путь в
жизни и потому изверившегося во всем и вынужденного
предпочесть честному открытому бою с красными удар по чапаевцам
из-за угла.
Так решает в современном кинематографе образ Семена
Трубникова из фильма «Председатель» Иван Лапиков,
показывая, как мелкое накопительство, себялюбие и зависть к
нелегкому успеху брата разъедают душу этого труженика.
По тому же принципу сыгран Нонной Меньшиковой образ
учительницы Светланы Михайловны в фильме «Доживем до
понедельника». Актриса совершает на наших глазах все поступки,
характеризующие ее героиню как женщину неумную,
малообразованную, несамостоятельную в решении слржных ситуаций,
которые подбрасывает ей жизнь, но при этом она обращает
наше внимание и на другие стороны характера Светланы
Михайловны: ее рвение в работе, дух коллективизма, любовь к
школе... Мало того, актриса показывает и ее тоску по
неосуществившимся мечтам о личном счастье. Вспомните сцену в учи*
тельской, где Светлана Михайловна горестно плачет над
сочинениями девятиклассников, содержащими их. юные мечты о
простом человеческом счастье. Здесь актриса получила возмож-
13

йость свободно выявить й свою повышенную эмоциональность,
и врожденную женственность, мягкость, в то время как в
большинстве других сцен ей приходилось акцентировать другие
черты: резкость, властность, вспыльчивость... При таком
разностороннем изображении героини зрителю становится ясно, что
Светлана Михайловна не столько носитель зла, сколько сама —
жертва неверного воспитания, в результате которого все ее хо«
рошие качества получили уродливое направление; общественная
активность обернулась самодурством, гражданственность и
патриотическая устремленность — узостью миропонимания,
стремление к порядку — догматизмом... Это как раз пример того,
как через талантливое, глубокое исполнение роли неприятного,
даже ненавистного актеру героя можно ярко выразить свою
гражданскую позицию.
Но есть артисты, которым вхождение в образ человека,
чуждого их собственному характеру и душевному строю,
оказывается почти недоступным. Так, в середине 50-х годов в
Киноискусство пришел новый интересный актер Алексей Баталов,
создавший тогда же несколько значительных
образов-характеров, в которых воплотились черты героя нашего времени: Алек-
сен Журбин («Большая семья»), Саша Румянцев («Дело
Румянцева»), Борис («Летят журавли»), Владимир Устименко
(«Дорогой мой человек»), а позже, в 60-е годы — Дмитрий
Гусев («9 дней одного года»). Баталов утверждал свой тип
положительного героя. Этот герой был интеллигентен (не по
социальному положению, а по духовному своему настрою), умен,
доброжелателен к людям, искренен в общении с ними, ему был
в высокой степени присущ дух коллективизма, составляющий
отличительную черту передового советского человека, чувство
хозяина своей страны, ответственного за порядок в ней,
готового вступить в борьбу со всем, что мешает дальнейшему
развитию нашего общества по пути к коммунизму.
Открыл этого артиста для кинематографа режиссер Иосиф
Хейфиц. Ему же принадлежало большинство картин, в
которых Баталов все более целеустремленно выражал свой идеал
современного советского человека, всякий раз вкладывая
значительную частицу самого себя в создаваемый образ.
Режиссеру было интересно и по-человечески приятно работать с этим
актером. И когда он приступил к экранизации чеховской «Дамы
с собачкой», он пригласил Баталова на роль Гурова. Но тут
обнаружилось, что Баталов органически не может «перешагнуть
через самого себя», сыграть человека с несвойственными ему
самому чертами. Правда, его Гуров, как и положено ему быть
по Чехову, интеллигентен, мягкосердечен, деликатен. Там, где
надо было показать захваченность героя внезапно
настигнувшим его чувством, а также его тоску по невозможности
осуществить свою мечту о счастье, Баталов получился очень
искренним, проникновенным, достоверным.
14

Но ведь отношения Гуроза с Анной Сергеевной начинались
у Чехова как пошлый курортный роман. И сам Гуров в ту пору
был достаточно пошл и бездуховен, поскольку все его добрые
человеческие качества были подавлены привычкой
приспосабливаться к пошлым обстоятельствам жизни и «прибиты»
властным характером его супруги, принесшей ему в приданое вместе
со своей деспотической любовью два доходных дома, давящих
на Гурова всей своей каменной тяжестью...
И вот изобразить достаточно достоверно человека,
погрязшего в пошлости и скуке, оказалось для Баталова невероятна
трудным. Режиссер поспешил актеру на помощь: он то
подсовывал ему в руку расческу (чтобы в самый критический для
героини момент Гуров равнодушно причесывал свой идеально
подстриженный затылок), то предлагал ему, воспользовавшись
чеховским указанием, лениво покусывать хрустящий арбуз, в то
время как героиня продолжает терзаться от сознания своего
морального падения... Но и равнодушие, и лень получались у
актера очень уж нарочитыми, внешними. «Духозный типаж»
актера вошел в противоречие с характером персонажа.
С приходом звука и с углублением психологической
разработки образа не только особенности «духовного типажа», а и
просто внешние, типажные данные исполнителя не потеряли
своего важного значения в искусстве экрана.
Известно, например, что роль ординарца Петьки в
«Чапаеве» первоначально играл актер Яков Гудкин, часто
исполнявший в те годы молодых героев. Он был вполне
профессионален и хорошо выполнял все задания режиссеров. И вдруг в
середине работы над фильмом его заменил Леонид Кмит, который
принес в этот фильм то, чего недоставало первому исполнителю.
У Кмита было простодушное курносое лицо и светлые,
широко открытые на мир глаза обыкновенного деревенского парня,
которого жизнь внезапно взметнула на гребень истории. Он был
строен, гибок, легок и по-настоящему юн. Не случайно в группе
его ласково называли «кудрявой березкой».
Типажный облик исполнителей и ныне нередко решает
успех сцены, а иногда и фильма в целом. После триумфального
шествия фильма «Баллада о солдате» по экранам мира Сергей
Апполинариевич Герасимов неоднократно подчеркивал, какую
важную роль сыграл выбор молодых актеров Жанны
Прохоренко и Владимира Ивашова на главные роли и напоминал о
предполагавшихся кандидатурах двух других исполнителей —
знаменитых, опытных — актера и актрисы, которые одним своим
появлением в первой же совместной сцене — в вагоне теплушки —•
могли уничтожить всю естественность, все обаяние ситуации,
характеров и всего фильма в целом.
Иногда внешний облик исполнителя коренным образом влия*
ет на стилистику фильма и даже на его смысловое звучание.
Сейчас даже трудно себе представить, что главную роль в филь-
15

ме «Юность Максима» должен был первоначально играть Эраст
Гарин — актер с очень характерной, несколько эксцентрической
внешностью, так мало напоминающей облик всем
полюбившегося Максима — Бориса Чиркова.
Но кандидатура Гарина была вполне закономерной, так как
и весь фильм первоначально мыслился совсем в ином
стилистическом ключе.
Его авторы Г. Козинцев и Л. Трауберг, верные своему
тогдашнему пристрастию к стилизации, т. е. к выражению
своих мыслей не через материал, почерпнутый из самой жизни, а
через обращение к уже известным произведениям искусства,
собирались показать молодого рабочего паренька,
становящегося революционером, в виде своеобразного Тиля Уленшпигеля
с Нарвской заставы. И для этой цели эксцентричный Эраст
Гарин в соломенном парике и посконной рубахе подходил как
нельзя лучше.
Но по мере углубления в жизненный материал художники
постепенно приходили к мысли о необходимости максимального
сближения их фильма с действительностью в самой форме
преподнесения событий и героев недавней истории. И тогда взгляд
их выделил из среды исполнителей, приглашенных на съемку
этого фильма, малоприметную фигуру Бориса Чиркова (он
первоначально мыслился на роль приятеля Максима — Демы) с его
обаятельной улыбкой и наивным взглядом прозрачно-голубых
глаз, которые в разные моменты жизни могли становиться и
лукавыми, и сердитыми, и умными, и беспощадными.
Эраст Гарин должен был играть странноватого, из ряда вон
выходящего героя, стихийно восставшего, как и Тиль
Уленшпигель, против несправедливого миропорядка.
Чирков сыграл одного из миллионов таких же, как и он,
пролетариев, поднятых на революционную борьбу хорошо
организованным передовым отрядом рабочего класса — партией
большевиков.
В этом было принципиальное различие и трактовки
материала, и выбора исполнителей, находящихся в тесной связи с
идейно-художественным замыслом произведения
Гораздо менее принципиально решается при выборе
исполнителя вопрос о несущественных внешних признаках. Если
возникает проблема, чему отдать предпочтение: точному
соответствию внешнего облика актера тому описанию героя, которое
дано в сценарии, или соответствию «духовного типажа» при
некоторых несущественных внешних расхождениях со сценарием,
то, естественно, предпочтение отдается второму.
Так, в сценарии Катерины Виноградской «Член
правительства» героиня была заявлена как женщина очень крупная, с
грубо высеченным, как из камня, лицом, с большими сильными
руками и ногами. А наиболее удачной кандидатурой на эту роль
оказалась Вера Марецкая — щупленькая, с мелкими чертами
13

лица и тонким голосом. Но ведь главное в характере героини —*
ее проснувшееся чувство хозяйки, готовой принять на свои
плечи тяжесть первых колхозных лет, ее упорство я
самоотверженность в достижении цели, ее талант руководителя, человека
государственного мышления — вовсе не находилось в тесной
зависимости от именно такого внешнего облика героини, каким
наделила ее К. Виноградская, потому этими внешними чертами
можно было пренебречь. И напротив, актриса получила
возможность извлечь новые краски из контраста между грандиозными
задачами, возникшими перед героиней, и ее неприметным
поначалу внешним обликом.
Даже при воплощении на экране образов исторических
героев часто предпочтение отдается не внешнему сходству, а
духовному соответствию актера создаваемому образу. Известно, что
Борис Бабочкин не очень походит на Чапаева. Но даже
родственники легендарного начдива признали, что не внешними
чертами, а чем-то более глубинным — широтой и силой
характера, острым глазом, порывистым движением — всей своей
повадкой этот актер заставил и их поверить, что перед ними
Чапаев.
А Михаил Ильич Ромм быд поначалу сильно разочарован
внешним видом Бориса Щукина, которого порекомендовали ему
на роль Ленина. Актер совсем не походил на Владимира
Ильича. Все было другое — фигура, рост, разрез глаз и форма
бровей, нос, очертания рта, овал лица и даже лоб, хотя и
похожий немного, но гораздо менее высокий, чем у Ленина.
Но когда они заговорили о будущем сценарии и Щукин
вдруг живо заинтересовался одной из сцен, Ромм понял,
почему именно этот актер может сыграть Ленина. «Я увидел в
глазах Щукина поразительный, редкий огонь таланта, ума и
иронии, который вдруг осветил все его лицо; — вспоминает
М. И. Ромм. — Природа обаяния Щукина была «ленинской»,
ибо это было обаяние яркого и светлого ума» *.
Помимо повышенных требований к типажному (как
внешнему, так и внутреннему) соответствию исполнителя, в специфику
актерской работы на экране входит значительно большая, чем
в театре, зависимость результатов актерского труда от
режиссера.
Несмотря на то, что времена господства так называемого
«монтажного» или «режиссерского» кинематографа 20-х годов
давно прошли, и живой человек со звучащим с экрана словом
стал в значительной мере диктовать и монтажное построение
фильма, и прочее оформление материала — решающая роль
режиссера в создании экранного образа-характера осталась в
силе.
На первый взгляд может показаться, что это продиктовано
Д М. И. Ромм. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964, стр. 33.
Т?

чисто организационными причинами, и если завтра решат, что
в конечном результате за картину в целом отвечает не
режиссер, а, допустим, драматург или директор, то это положение
изменится. Но на самом деле никакой волюнтаризм здесь не
поможет. Сама специфика кино как искусства синтетического,
включающего в себя (в сильно измененном виде) элементы
многих других искусств, а следовательно, и многих художников,
вносящих эти элементы в фильм, порождает коллективный
характер творчества. А во главе творческого коллектива неминуемо
должен стоять художник, способный свести воедино усилия всех
участников этого коллективного творческого процесса. Таким
художником может быть только режиссер. (Если и бывают
случаи, когда кажется, будто бы организующая роль принадлежала
при создании фильма его сценаристу лли оператору, то это
лишь свидетельство того, что данный сценарист или оператор
временно взял на себя функции режиссера, подменил его, а
следовательно, общее положение о ведущей роли режиссера и тут
остается в силе.)
Режиссер управляет процессом создания атмосферы —
этого важного обрамления актерского образа, всегда находящегося
в теснейшем взаимодействии со средой.
Режиссер вместе с оператором вырабатывает общие
принципы изобразительного решения фильма-и в том числе
портретные характеристики героев (а от того, как снят актер, зависит
значительная доля успеха актерского образа).
Наконец, специфика сегодняшнего кинопроизводства такова,
что актер не имеет возможности проигрывать роль в ее
последовательном развитии. Фильм снимается фрагментарно, куски
роли часто чередуются без всякой последовательности. Вернее,
последовательность диктуется условиями производства:
рациональным использованием павильонов студии (снимаются сразу
все сцены, происходящие в разное время, но в одной декорации,
которая после съемки этих сцен разбирается и заменяется
следующей); или необходимостью минимального количества
экспедиций, для чего снимаются сразу все сцены, происходящие в
данном городе, селе, поле, как бы далеко эти сцены ни
отстояли потом друг от друга в готовом фильме; или возможностью
собрать всех исполнителей той или иной сцены намного раньше
или позже того момента, когда эта сцена должна была бы
сниматься, если бы съемки происходили во временной
последовательности. Наконец, иногда режиссер специально начинает
съемку с эпизодов, взятых из середины или из конца сценария,
если считает, что они более просты для актера, чем начальные
эпизоды, давая тем самым актеру возможность «разыграться».
Отсутствие временной, последовательности в съемках
невольно делает режиссера главным хранителем и контролером
актерских настроений, ощущений, интонаций. Он постоянно
держит в памяти весь будущий фильм, чтобы отдельные куски ро-
18

ли потом могли быть сложены в одно цельное произведение.
Многое зависит не только от самого актерского исполнения, но
и от того, с чем рядом окажется данная сцена, как будут
чередоваться общие, средние и крупные планы исполнителя, с
какими предметами — деталями быта, нередко имеющими и
символическое значение, будут они сопоставлены. То есть, монтаж —
смысловое соединение кусков отснятой пленки — по-прежнему
находится в руках режиссера, хотя и не имеет того
самодовлеющего значения, которое придавалось монтажу в годы немого
кино.
Это не значит, что при такой главенствующей роли
режиссера в создании кинофильма актер становится лишь исполнителем,
лишь материалом, из которого «лепит» режиссер свой фильм.
Правда, в современном зарубежном кино некоторые
режиссеры, даже такие крупные, как Феллини и* Антониони,
откровенно заявляют, что им не нужен актер, мыслящий
самостоятельно и пытающийся трактовать свою роль. Они не дают актерам
читать сценарий, а в каждой сцене ставят перед ними ту или
иную конкретную частную задачу — передать нужное
состояние героя (иногда неважно чем вызванное), определенное
настроение, совершить, пребывая в этом состоянии, то или иное
действие. Артисты действительно оказываются лишь
податливым материалом в руках режиссера.
Надо признать, что режиссерам нередко удается таким
путем добиться очень хороших результатов. Их актеры —
талантливые художники с большой эмоциональной возбудимостью и
высоким профессионализмом — очень точно и проникновенно
играют свои роли. Надо только заметить, что их герои, как
правило, не выходят за пределы выражения тех или иных
эмоциональных состояний и поступков, опирающихся на
подсознание. Мысль, чаще всего достаточно зыбкая и сумбурная, выра-*
жается авторами этих фильмов без активного участия актеров.
Наша отечественная школа актерского мастерства,
восходящая к традициям русского театра XIX века, предусматривает
обязательную активность самого актера по отношению к
содержанию спектакля, в котором он играет. Театр — просветитель
масс, актер — трибун, глашатай демократической мысли — эти
традиции восприняты лучшими современными мастерами
театра и кино. На этом основана система Станиславского, С этого
начинали и начинают свои первые шаги в искусстве учащиеся
театральных студий и институтов; этим занимаются во ВГИКе
ученики С. А. Герасимова и других" мастеров, обязанные на
первом курсе сами писать текст для своих этюдов и тем самым
приучаться к ответственности за слова и мысли, которые они
будут нести зрителям со сцены и с экрана.
Артисты советского театра и кино стремятся к тому, чтобы
быть авторами своей роли на экране. И настоящий
кинорежиссер-педагог старается развивать инициативу артиста тонко, не-
19

заметно ведя его по намеченному курсу, направляя его мысль,
фантазию, мобилизуя его жизненный опыт. Актер, серьезно,
вдумчиво относящийся к своему творчеству, нередко
становится подлинным соавтором роли, а иногда и соавтором всего про-*
изведения.
Опыт создания наиболее ярких образов-характеров в нашем
киноискусстве показывает, что доля самостоятельной работы
актера над таким образом была очень велика.
Актеры не только подробно знакомились задолго до съемок
со сценарием, но и наравне с режиссером изучали самые
различные дополнительные материалы.
Вера Петровна Марецкая жила несколько месяцев в
деревне, наблюдая жизнь сельских женщин, перенимая их жесты,
речевые интонации, необходимые для правдивого изображения,
председателя колхоза Александры Соколовой («Член
правительства»),
Николай Боголюбов искал ключ к характеру Шахова
(«Великий гражданин») в грампластинках и стенограммах речей
Сергея Мироновича Кирова, в его биографии и
фотоматериалах, относящихся к жизни этого пламенного
большевика-ленинца.
Николай Черкасов читал труды Тимирязева, чтобы глубже
постигнуть образ мышления и мироощущение профессора
Полежаева («Депутат Балтики»).
В совместных размышлениях режиссера, сценариста и
актера, порою переходивших в принципиальный спор, рождался
образ, воплощаемый актером. И нередко последнее слово
оставалось за исполнителем роли. Николай Черкасов — большой
художник, всегда знавший о своих героях не меньше, чем
постановщик фильма, нередко вступал в спор даже с самым
авторитетным режиссером — Сергеем Михайловичем
Эйзенштейном.
Невозможно себе представить, чтобы наши крупнейшие
современные актеры, такие, как И. Смоктуновский, М. Ульянов,
О. Ефремов, А. Баталов, О. Табаков, Е. Евстигнеев, А.
Демидова, Е. Лебедев, Е. Копёлян, И. Кваша, К. Лавров, Д.
Банионис и многие другие, придя сниматься на киностудию,
удовлетворились бы воспроизведением нужного режиссеру частного
состояния, ощущения в каждой отдельной сцене. Не случайно
несколько лет назад Алексей Баталов на страницах журнала
«Искусство кино» вступил в острую полемику с Антониони по
этому вопросу, еще раз обосновав преимущества
актера-гражданина, актера — автора своей роли перед слепым исполнителем
воли режиссера.
20

Один из актерских этюдов, которые разыгрывали «натурщики» шко\ы
Кулешова для отработки четкости жеста и выразительности движения.
Наиболее характерный актер ФЭКСов А. Костричкин в роли Акакия
Акакиевича {«Шинель»).
Зак. 1282

•■■■'■::;"
й
Артист МХТ Н. Баталов в фильме «Мать» В. Пудовкина.
Артистка МХТ В.
Барановская в фильме «Мать» В.
Пудовкина.
Ф. Никитин в роли Вадьки
(фильм Ф. Эрмлера «Катька —
бумажный ранет»).

Л. Кмит в роли Петьки («Чапаев»).
Театральные актеры А. Кторов и И. Ильинский в фильме Я. Протазанова
«Праздник святого Иоргена».

Н. Меньшикова в роли учительницы Светланы Михайловны
(«Доживем до понедельника»).
Театральные артисты А. Тарасов-* (Катерина), И. Зарубина (Варвара),
В. Массалитинова (Кабаниха) в фильме «Гроза» В. Петрова.

Артист Н. Черкасов в 1936 году.
Н. Черкасов в роли
профессора Полежаева в фильме
«Депутат Балтики» (в том же, 1936
году).
Б. Чирков в роли Максима.

Т. Бедова в роли Сони. Фильм «Преступление и наказание».
Т. Бедова — Соня, В. Басов — Лужин. Фильм «Преступление и
наказание».

^шкм
* м^
шк
V ^шИЬ*Ж^
Г. Тараторкин — Раскольников, И. Смоктуновский — Порфирий
Петрович. Фильм «Преступление и наказание».
М. Булгакова — Катерина Ивановна, Т. Бедова — Соня. Фильм
«Преступление и наказание».

Г. Тараторкин в роли Раскольникова. Фильм «Преступление и
наказание».
Т. Бедова — Соня, Г. Тараторкин — Раскольников. Фильм «Преступление
и наказание».

Актеры и роли в фильме
«Преступление и наказание»
Чтобы более подробно показать особенности работы
артистов в кино и характер взаимоотношений актера
и режиссера в процессе творчества, обратимся к конкретному
материалу из истории постановки фильма «Преступление и
наказание», поставленного по одноименному роману Ф. М.
Достоевского.
Творчество Достоевского в последние годы стало объектом
особого внимания со стороны кинематографистов.
Драматическая напряженность сюжетов и характеров в сочетании с
тончайшим анализом глубин человеческой психики оказалась
близка творческим исканиям современных кинематографистов.
Советское киноискусство приходит к 150-летию со дня рождения
писателя с несколькими яркими экранизациями, среди которых
фильм «Преступление и наказание» занимает видное место. Этот
большой двухсерийный фильм в течение двух лет снимался на
киностудии имени Горького. И автор настоящей брошюры все
время находился в съемочной группе, ведя систематические
наблюдения и-делая подробные дневниковые записи, касающиеся
всего, что происходило во время съемок и репетиций в
павильонах киностудии. Этот фильм особенно показателен потому, что
образы-характеры, созданные большой группой актеров театра
и кино, составляют основу его художественного строя.
Картина «Преступление и наказание» — актерская в самом полном
смысле этого слова. А постановщик ее — Лев Александрович
Кулиджанов — один из наиболее последовательных и
талантливых учеников Сергея Апполинариевича Герасимова, всем
своим творчеством утверждающий кинематограф, который
выдвигает на первый план искусство актера.
Интересными актерскими образами-характерами
отмечены фильмы Л. Кулиджанова: «Это начиналось так...» и «Дом, в
котором я живу» (совместно с Я. Сегелем), «Отчий дом»,
«Когда деревья были большими», «Синяя тетрадь». В его картинах
впервые удачно выступили и тем самым получили путевку на
экран актеры: Ж. Болотова, В. Земляникин, М. Ульянов, Е.
Матвеев, Л. Алешникова, В. Зубков, Р. Быков, Л. Марченко,
Л. Овчинникова, И. Гулая, М. Кузнецов. Впервые выступил в
драматической роли комедийный цирковой артист Юрий
Никулин.
Актер — всегда полпред создателей фильма. Именно он
появляется перед зрителями, вобрав в себя работу большого
коллектива людей, принимая и похвалы, и критику, которые часто
должны быть по справедливости адресованы тем, кто остался за
его спиной, «за кадром». Такова специфика игрового фильма!
В фильме «Преступление и наказание» на долю актеров вы-
%\

пала особенно сложная и увлекательная работа. С одной сторож
ны — Достоевский, самый трудный и интересный автор, встреча
с которым всегда очень ответственна и волнующа для актера.
С другой стороны — режиссер, который принципиально не
стремится «подпирать» или подменять искусство актера другими
выразительными средствами экрана, предоставляя все
возможности для наиболее полного раскрытия актерских способностей.
В этом фильме постановщик с самого начала стремился
показать не столько столкновение философских рассуждений
героев Достоевского, сколько драму конкретного человека —
Родиона Раскольникова, искалеченного жизненными
обстоятельствами и чудовищной «философией». Главные мысли
произведения передавались через образы-характеры и подробно
прослеженные взаимоотношения героев, душа которых преисполнена
пронизывающей боли и выстраданной веры в светлые
человеческие идеалы. И везде, где это было возможно, Л. Кулиджанов
старался перевести логические умозаключения героев на язык
эмоций, как бы «опрокинуть» их во внутрь человеческого
существа. Естественно, что при этом смысловая нагрузка,
падавшая на актерское исполнение, возрастала, а ответственность
актеров, их роль в фильме увеличивались. Постановщик
сознательно приглушал остальные выразительные средства экрана,
отбросив, как чужеродные, все, соблазнительные решения,
которые могли бы придать стилистике фильма более «современный»
оттенок. Никакой метафоричности, никакого явного выражения
режиссерской воли на экране. Все направлено на то, чтобы
выделить актера, оставить его один на один со зрителем и дать ему
возможность в спокойном, неторопливом развитии действия
донести во всей сложности внутренний мир героев Достоевского.
Верный принципам советской передовой актерской школы,
Кулиджанов искал артистов-единомышленников, увлеченных,
как и он сам, возможностью передать с экрана гениальное
произведение Достоевского, звучащее и сегодня на редкость
актуально. И сегодня стоило еще раз подчеркнуть губительность
мысли о праве «необыкновенных людей» на насилие — мысли,
смыкающейся с фашистской теорией «сверхчеловеков», не
дающей покоя неофашистам всех мастей, время, от времени
поднимающим голову в разных частях земного шара.
Кулиджанову требовались актеры, способные,
взволновавшись всем этим, перевести свое волнение в живые образы-харак-
теры, представленные в романе Достоевского необычайно
богато, с ювелирной тщательностью и изяществом отделки.
Наверное, не случайно так охотно шли актеры сниматься в
этой картине — и не только начинающие, но и опытные,
заслуженные, не только в главных ролях, но и в эпизодах.
Постановщику фильма необходимо было слить воедино весь
этот многоликий и разнообразный состав исполнителей. Среди
них были делающие свои первые серьезные шаги в искусстве
22

экрана Георгий Тараторкин и Таня Бедова из Ленинградского
театра юного зрителя; недавние выпускники и студенты
ВГИКа и театральных училищ, уже неоднократно
снимавшиеся в кино Виктория Федорова, Сергей Никоненко и Александр
Павлов; опытные кинематографические актеры, тоже
прошедшие некогда школу ВГИКа Майя Булгакова, Инна Макарова,
Любовь Соколова, Валерий Носик и Юрий Саранцев; крупные
театральные актеры, много работавшие в кино Ефим Копелян,
Евгений Лебедев, Юрий Медведев, Владимир Белокуров, и
опытные театральные актеры, вовсе или почти не знакомые с
кинопроизводством Ирина Гошева, Елизавета Евстратова,
Евгений Лазарев, Эрика Ферда, Юрий Волков; крупнейший
актер современного театра и кино Иннокентий Смоктуновский и
даже два кинорежиссера, выступившие в качестве исполнителей
небольших ролей Владимир Басов и Николай Фигуровский (он
же соавтор Л. Кулиджанова по сценарию этого фильма).
Чтобы создать единый актерский ансамбль,
режиссеру-постановщику приходилось уже при выборе исполнителей
предусмотреть очень многое: внешний облик артиста и его
способность к внутреннему перевоплощению, соотнесение исполнителей
друг с другом по семейному сходству и возрастному
соотношению (Раскольников, его сестра Дуня и их мать Пульхерия
Александровна; старуха-процентщица и ее сводная сестра Ли-
вавета), совместимость различных индивидуальных манер
актерского исполнения в пределах каждой отдельной сцены и в
фильме в целом.
Естественно, что артисты — разные по своему возрасту,
по опыту работы в искусстве, по индивидуальной манере
исполнения и по характеру, темпераменту, воспитанию —
требовали различного к ним подхода. Поэтому отношения
режиссера с тем или иным актером в процессе работы над ролью
складывались по-разному. И в том, как закономерно возникали
особые оттенки в отношениях с тем или иным исполнителем,
продиктованные своеобразием его характера и дарования,
проявлялся педагогический талант постановщика. А хороший
режиссер — всегда педагог. Такова старая добрая традиция
русской реалистической школы театрального искусства,
последовательно продолжаемая советскими кинематографистами.
Но при всех различиях взаимоотношений режиссера с тем
или иным актером неизменным оставалось одно: уважительный
и тактичный тон, стремление создать максимальные удобства
для творчества. Потому очень скоро в группе сложилась
обстановка, действительно располагавшая к серьезной, вдумчивой
работе — обстановка особой доверительности и
^доброжелательства.
Так, в один из первых же съемочных дней в павильоне,
увидев, как вдохновенно, совершенно не щадя себя, проигрывает
каждый раз Георгий Тараторкин свои сцены — не только во
23

время съемки, но и на репетиции, Кулиджанов в отсутствие ак*
тера обратился к группе с просьбой, как можно бережнее и
внимательнее отнестись к молодому исполнителю, у которого
впереди еще вся огромная и трудная роль, Кулиджанов просил
поберечь нервы актера, для чего соблюдать особую тишину во
время работы и быть предельно внимательными, чтобы не
делать лишних повторов — «дублей». Иначе актер при таком
«расходовании» себя просто не сможет довести роль до конца.
Работа актера в условиях современного кинопроизводства
вообще сопряжена с большой затратой не только творческих
усилий, но и просто физической силы, здоровья, нервной
энергии. И для преодоления многих трудностей требуются не только
талант, творческое горение, но и большая физическая закалка,
упорство, выдержка. Работа актера в кино — это напряженный,
нелегкий труд, часто усложненный всякого рода техническими и
организационными моментами. И в преодолении этих
сложностей важная роль принадлежит также
режиссеру-постановщику.
Л. Кулиджанов большое внимание уделял этой стороне
работы с,актером, Стремясь как можно больше щадить силы
артистов и создать обстановку, наиболее благоприятную для
творчества, он не только заботился о тишине и порядке на съемочной
площадке, не только добился организации на киностудии
специальных комнат для отдыха актеров в перерывах между
съемками, но и постарался организовать съемочный процесс так,
чтобы по возможности облегчить актерский труд. Везде, где это
было возможно, он снимал сцены в их временной
последовательности. Много репетировал с исполнителями главных ролей
(не только перед съемкой, но и задолго до нее), старался
снимать актеров в присутствии их партнеров, если даже тех не
было в данный момент в кадре. Давал широкую возможность
актерам просматривать на экране отснятый материал для
самоконтроля и восстановления нужного самочувствия пгред
съемкой следующих сцен. Актеры на протяжении всего съемочного
периода были центром всеобщего внимания.
Оператор В. Шумскнй старался как можно точнее и
выразительнее донести своим искусством до широких зрительских
масс малейшие оттенки мимики и выразительность жеста,
движения.
Звукооператор Д. Белевич проявлял чудеса
изобретательности, приспосабливая свою технику для улавливания
различных оттенков актерской речи — от громкого крика до
приглушенного шепота.
Художники-декораторы П. Пашкевич и Б. Дукшт,
художники-костюмеры и гримеры Э. Рапопорт и А. Смирнов создавали
для актеров как можно более достоверную атмосферу, костюмы
и грим, располагающие к более правдивому, естественному
актерскому поведению.
24

Вся группа заботилась о том, чтобы была строго выдержана
атмосфера романа Достоевского на экране. Однажды в течение
целого месяца искали софу для комнаты Раскольникова,
потому что было очень важно, чтобы эта софа точно вписывалась в
интерьер,, не выпадая из эпохи, не нарушая достоверности
атмосферы. Комната Раскольникова, в которой начались первые
павильонные съемки, требовала особо тщательного оформления.
Здесь предстояло снять полторы тысячи метров пленки — в 3
раза больше, чем в любой другой декорации. Отсюда начиналась
вся история Раскольникова. Здесь, лежа на софе, задумывал он
свое страшное дело...
Художникам удалось сделать эту комнату очень похожей на
ту комнату-гроб, что описана у Достоевского: унылая, узкая
конура с грязными стеклами, обшарпанными стенами и
облупившейся дверью (дверь была подлинная, подобранная во время
ленинградской экспедиции на развалинах снесенного старого
дома).
Исполнитель роли Раскольникова Георгий Тараторкин
рассказывал» что, войдя впервые в эту комнату, он почувствовал,
что обязан своим исполнением оправдать эту декорацию. А
когда он впервые лег на Раскольниковский диван (которым
пришлось в конце концов заменить так и не найденную
подходящую софу), сказал, задумчиво глядя в темный дощатый
потолок со скосом: «Да, здесь еще не такие мысли в голову
полезут!». Эта предельная достоверность атмосферы соблюдалась
неуклонно на протяжении всего фильма как в декорациях,
строившихся в павильонах, так и при натурных съемках. И это
действительна помогало артистам обрести нужное самочувствие.
Не менее строго следили в группе за соблюдением
достоверности костюма и грима. И Раскольниковские лохмотья, и
неопрятная небритость, виртуозно выполненная
художником-гримером, так же как респектабельное одеяние Лужина и его
шевелюра или высокие каблуки Свидригайлова и его фатовская
бородка, помогали актерам ощутить себя в эпохе, в характере, в
определенном состоянии.
Мало того, общий скромный и предельно достоверный
изобразительный стиль картины помогал артистам почувствовать
и общую стилевую направленность актерского исполнения.
Будучи убежденным продолжателем школы С. Герасимова,
Л. Кулиджанов добивался от каждого исполнителя очень
мягкого, скромного внешнего рисунка роли при максимальной
внутренней наполненности актера. На этом приглушенном общем
фоне он допускал лишь отдельные резкие всплески
темперамента. Чаще всего он просил исполнителей сделать то же самое, что
они показывали ему, только «меньше». Это «меньше» стало
постоянным девизом Кулиджанова. Работа на полутонах — его
излюбленная манера. И ощутить эту особенность актерского
решения помогала достоверно воссозданная атмосфера фильма.
25

Многие артисты, просмотрев на экране уже отснятые
сиены, проникались этим особым стилем исполнения без
дополнительной режиссерской подсказки и органично вливались в
актерский ансамбль.
Непринужденные дружеские отношения, которые стремился
установить режиссер с каждым актером, помогали наиболее
полному выявлению творческих возможностей того или иного
исполнителя. Л. Кулиджанов никогда не диктовал грубо свою
волю, уважая творческие устремления артистов. Однако он
старался направить их фантазию, и когда* актеры, идя по верному
пути, вносили предложения, возникавшие в порядке
импровизации на съемочной площадке, он нередко их принимал. Но
поскольку, как мы уже установили, специфика
кинематографического производства такова, что в сложном чередовании сцен,
снимающихся далеко не в хронологической последовательности,
только режиссер может постоянно держать в памяти все
стройное здание будущего фильма, то и в данном случае один лишь
Л. Кулиджанов мог решить, ложится ли то или иное
предложение в русло главного направления сцены, образа, фильма в
целом или противоречит ему.
На режиссере лежит ответственность за сохранение
драматургической композиции фильма, которая всегда находится в
тесной взаимосвязи с актерским решением каждого образа,
каждой сцены...
При переводе романа Достоевского в кинематографическое
произведение Л. Кулиджанов и Н. Фигуровский пошли по
пути максимального сохранения всего, что имеет самое
непосредственное касательство к судьбе Раскольникова. Сюжетная
линия Раскольникова, превалирующая и в романе над всеми
остальными, в картине поглотила почти все. От романа
решительно отсекалось все то, что не связано впрямую с Раскольнико-
вым, и остальные персонажи сохранялись лишь в той мере, в
какой они были необходимы для характеристики главного лица.
Потому выпала из фильма подробная и разносторонняя
характеристика Свидригайлова, и он был сохранен лишь в
качестве духовного двойника Раскольникова. Потому же сведена до
минимума роль Лужина, лишенного в фильме всех своих
«философских» рассуждений и выполняющего чисто сюжетные
функции, и т. д. Зато образ следователя Порфирия Петровича
сохранен почти полностью, так как все его рассуждения и поступки
имеют самое прямое и самое непосредственное отношение к
судьбе Раскольникова. То же самое можно сказать о Соне, хотя
за кадром осталось гораздо больше моментов из ее жизни, чем
из жизни Порфирия Петровича.
Всякий раз, снимая тот или иной план, принимая или
отвергая очередное предложение артиста, Кулиджанов должен был
заботиться о цельности будущего фильма, стараясь предугадать,
26

насколько гармонично соединится снимаемый кусок с
соседними кусками — «склеится» все это вместе, или нет..,
В режиссерском сценарии отсутствовала большая сцена
поминок в доме Мармеладовых. Очевидно, стремясь к большей
лаконичности, режиссер решил пожертвовать ею, поскольку сцена
занимает много места, а Раскольников действует в ней совсем
немного.
Но, монтируя отснятые сцены, Л. Кулиджанов
почувствовал, что с изъятием «поминок» образовался не только
ритмический провал в закономерно чередующихся у Достоевского
сценах-дуэтах с игровыми сценами, в которых занято много
действующих лип, но и «провал» эмоциональный: актерам,
играющим сцену второго прихода Раскольникова к Соне, недостазало
того сильного эмоционального потрясения, которое пережили
их герои у Достоевского во время поминок, где Лужин ложно
обвиняет Соню в воровстве, а Раскольников, вслед за Лебезят-
ниховым, разоблачает Лужина и тем самым заступается за
Соню. Пришлось на ходу ввести снова сцену поминок, а
следующую за ней встречу Сони с Раокольниковым переснять, так как
после «поминок* от актеров потребовались тетерь совсем иной
накал страстей, иная степень обнаженности чувств.
Режиссер не только выступал хранителем четкого
композиционного построения драматургии фильма, но и помогал
каждому из исполнителей выстраивать его роль на протяжении всей
картины.
И крупнейший актер советского кино И Смоктуновский,
исполнявший роль Порфирия, и молодой артист Георгий
Тараторкин, игравший Раскольникова, стремились быть подлинными
авторами своих ролей. Тараторкина, как и Л. Кулиджанова, очень
увлекала возможность донести в образе Раскольникова
нравственный смысл романа Достоевского, напомнить через драму
своего героя, что человек в обществе не свободен от морали,
что, преступая ее законы, он разрушает себя как личность, и
спасение только в том, что никому не закрыты пути к
духовному возрождению, поскольку в каждом человеке заложены
здоровые нравственные силы, и надо только помочь им
вступить в свои права.
Тараторкину очень хотелось как можно точнее передать всю
сложность и самого характера Раскольникова, и того
чудовищного конфликта, в котором столкнулись теоретические
«выкладки» героя с его живой человеческой природой.
Артист был чуток, предельно наполнен мыслями и
ощущениями своего героя, самоотвержен в работе. Л. Кулиджанов
почти не прибегал к прямому показу, как именно следует
играть ту или иную сцену, чтобы не стеснять внешним показом
фантазию актера. Он лишь старался передать мысль и
объяснить состояние героя. А когда артист начинал играть,
показывая, как именно понял он мысль режиссера, Л. Кулиджанов
27

путем отдельных замечании «доводил» сцену до более точного
воплощения своего замысла.
Обнаружив в самом начале работы с Тараторкиным его
редкое умение находить самостоятельно нужный пластический
рисунок, Кулиджанов почти не предлагал актеру своих
вариантов. Объяснив общую задачу снимающегося плана, он коротко
бросал актеру: «Приспособься!». И всякий раз Тараторкин
великолепно «приспосабливался»: находил выразительный жеслч
позу, движение...
На вопрос о том, как это ему удается и думает ли он в та*
ких случаях о своем теле, артист ответил отрицательно и очень
убежденно пояснил: «Тело, оно умнее нас» ...Точность,
выразительность жеста свидетельствовали, очевидно, о верно
найденном самочувствии, о точности «переживания».
Но найдя нужный жест, Тараторкин мог, по просьбе
режиссера, накрепко его зафиксировать и воспроизводить любое
количество раз, нисколько не теряя естественности,
органичности своего поведения перед съемочным аппаратом.
Хорошо владея общим пластическим рисунком роли, Тара*
торкин не менее выразительно получался и на крупных планах,
где «работало» одно лишь лицо, глаза актера. При этом
нередко оказывалось, что на экране такой крупный план выглядит
гораздо выразительнее, чем во время съемки. Тараторкин очень
быстро почувствовал способность киноаппарата преподносить
все с экрана не только в увеличенном по масштабу
изображении, но и в усиленном по степени эмоционального накала виде.-
Он очень точно корректировал привычные для него
театральные способы донесения образа до зрителей. И давал на съемке
ровно столько эмоций, сколько необходимо было, чтобы
оказаться на экране достаточно выразительным, сохранив
необходимую естественность поведения. Потому кадры, которые при
съемке казались немного вялыми, потом на экране оказывались
вдруг необычайно проникновенными. Особенно преображались
глаза актера. Они становились еще больше, и в них
«прочитывались» вся сила чувства, вся мука и боль героя. Вспомните
пронизывающий насквозь грустный взгляд Раскольникова,
слушающего в кабаке сбивчивый рассказ Мармеладова и
словно бы готового вобрать в себя всю несчастную мармеладовскую
судьбу вместе с судьбой его чахоточной жены и дочери Сони,
живущей по «желтому билету». Или проникновенно лирический
портрет героя из сцены с Заметовым в «Хрустальном дворце»
(«Вы любите уличное пение?»). Или немые планы
Раскольникова, болезненно реагирующего на все, что происходит меж*
ду Соней, Лужиным и Катериной Ивановной во время поминок.
Вот где воочию проявилась особенность киноаппарата «за*
глядывать» в душу актера значительно пристальнее и глубже,
чем проникает невооруженный глаз человека. Но все эти очень
важные для артиста качества вместе с хорошей актерской шко*
2§

лой не могли сами по себе гарантировать успеха экранного
образа без руководящей роли режиссера, корректирующего и
направляющего усилия актера.
Главная забота Кулиджанова в работе с Тараторкиным
состояла в том, чтобы предотвратить монотонность в актерском
исполнении.
Многие особенности этой роли чреваты были подобной
опасностью. Георгий Тараторкин почти все время в кадре. При
этом он пребывает постоянно в одном и том же состоянии
человека, который стремится спастись как от внешних
преследований (со стороны окружающих, в каждом из которых он видит
своего недруга и подозревает в стремлении его разоблачить), так
и от преследований внутреннего характера (угрызения совести,
терзания от своей несостоятельности). И все это заставляет
героя находиться в крайнем душевном напряжении. Если учесть,
что артист почти не имел кинематографического опыта (опыт
работы в эпизоде в картине «Софья Перовская» и еще в
нескольких эпизодах мало мог пригодиться в этой большой роли)
и старался в полную силу, иногда до нервного исступления
играть каждый план, каждую сцену, то становится ясно, что
корректирующая и направляющая роль режиссера выявлялась
здесь очень ярко. Режиссер следил за всеми «кресчендо» и «ди-
минуендо» роли, сокращал сцены, производящие впечатление
затянутости, и доснимал планы, недостающие для выстраивания
единой линии развития образа на протяжении всего фильма.
Сам актер испытывал большую трудность оттого, что, играя
роль по кусочкам, лишен был возможности проконтролировать
сам эту общую линию и вынужден был во многом полагаться
на режиссера.
Особенно трудно было актеру работать оттого, что почти
половину сцен, происходящих после убийства старухи и Лиза-
веты, он должен был играть до того, как сняли это «убийство».
Не испытав чувства «убийцы», актер вынужден был всякий
раз переживать эту кровавую сцену в своем воображении, а это
было очень мучительно. Особенно сложно было Тараторкину
играть финал — признание: «Это я убил старуху-процентщицу
и сестру ее Лизавету...». Он даже просил не разрушать
декорацию полицейского участка, чтобы еще раз вернуться к финалу
после того, как он «убьет» наконец старуху.
А пока актер «взвинчивал» себя перед съемкой каждой
сцены и стремился играть на сплошных кульминациях, которые
явно грозили роли однообразием. И тут кулиджановское «мень-
ше» играло свою важную корректирующую роль.
Кроме того, в исполнении Тараторкина заметно преобладали
лирические краски. Его Раскольников был порою слишком
мягок и трогателен в своей нищете и одиночестве. И это тоже
приводило к некоторому однообразию. Кулиджанов же стремился
.выявить в характере Раскольникова, в манере его поведения) в
&

интеграции те резкие, «алые» черты, которые должны были
чисто эмоционально обосновать, почему сознанием: этого
молодого человека могла овладеть чудовищная, бесчеловечная теория,
которая его погубила. Это не только обогащало палитру актера,
но и способствовало переводу в эмоциональный план некоторых
логических предпосылок, изложенных Достоевским в виде
философских рассуждений,, которые ведут герои на страницах его
романа. Кулиджанов активно побуждал актера к тому, чтобы
в ряде сцен вполне определенно показать Раскольникова
человеком резким^ озлобленных*, нетерпимым... Режиссер управлял
процессом рождения образа почти незаметно. Подсказывая
актеру по ходу съемки нужные ориентиры (кздесъ нужен этакий
лорд Байрон», «сделай волка!», «нажми»!, «больше дерзи!»),
режиссер постепенно добивался более резкой реакции и
выбирал потом самый острый из снятых дублей, В целом это давало
хорошие результаты, хотя далеко не во всех сценах удалось
добиться нужной остроты. Что-то в актере этому сопротивлялось.
В выборе Георгия Тараторкина на роль Раскольникоза
немалое з-наченне имели внешние типажные данные актера. Его
высокий благородный лоб, который так и хотелось назвать
челом, огромные светлые глаза, поразительная худоба при ярко*
выраженной пластичности актера —все очень хорошо
«ложилось» на внешний облик героя Достоевского, особенно будучи
удачно дополнено гримом (неряшливая небритость, впалые
виски и щеки, болезненные круги вокруг лихорадочно горящих
глаз...). А резковато^ироничная манера поведения актера,
корректируемая отличным воспитанием, обещала совпадение и ду«
ховнюго облика кер&я и исполнителя.
Но образ лейтенанта Шмидта (которого Тараторкин
продолжал играть у себя в Ленинградском ТЮЗе параллельно со
съемками в «Преступлении и наказании»), нет-нет да и
проглядывал в ©блике Раскольникова, мешая более острым,, резким
проявлениям этого характера. Может быть, поэтому все-таки
не удалось до конца преодолеть некоторую монотонность роли,
отчего этот образ при всей его эмоциональной наполненности и
драматической напряженности немного проигрывает в сравнении
с рядом других персонажей фильма, особенно с Порфирием в
исполнении Иннокентия Смоктуновского,
Но в работе Смоктуновского были свои сложности, и
притом немалые. Здесь в противоположность Раскольникову-Тара*
торкшгу совсе>* не было типажного совпадения — ни внешнего,
ни духовного. Порфирий у Достоевского — низенький,
толстенький человек, увлеченный до самозабвения преследованием своей
жертвы.
Все это невероятно смущало актера. «Я добрый человек, —>
жаловался он в перерывах между съемками, — я не Порфирий,
мне трудно «гнать», «ловить» человека, смотреть «жестким
взглядом», изображать «садиста мысли»... С самого начала
Щ

Смоктуновский сказал, что роль Порфирия может у него
получиться только при условии большого количества репетиций, в
которых он постарается найти нужное ему для роли
мироощущение. Режиссер не скупился на репетиции. А Смоктуновский
старался использовать каждый свой вечер в Москве, свободный
от еще не закончившихся съемок «Чайковского». И во время
этих репетиций с Тараторкиным под непременным
руководством Кулиджанова постепенно вырисовывался образ Порфирия.
Актер искал пути сближения своей «фактуры» с «фактурой»
героя. Он начал себя раскармливать («чтобы стать покруглее»),
одевал на съемку под костюм Порфирия несколько пар теплого
белья, играл в тапочках или даже в одних носках, чтобы
выглядеть пониже и заодно обрести верное самочувствие (ведь Пор-
фирий должен был двигаться мягко, бесшумно, вкрадчиво).
Значительно помог ему в обретении нужного самочувствия и
грим, найденный в результате длительных поисков совместно
с художником-гримером Алексеем Сергеевичем Смирновым.
(«Мы искали минимальный грим, стремясь, чтобы он был
максимально выразителен», — сказал Смоктуновский, показывая
впервые результат этих поисков режиссеру.) Грим оказался
действительно «минимальным», но очень интересным. На
обритую наголо голову актера был надет парик из очень светлых
волос с солидной плешью, стыдливо прикрытой жиденькими
прядями, зачесанными наперед с верхней части затылка.
Актеру слегка притемнили нос и сделали узкой верхнюю губу. Пор-
фирий получился моложавым (хотя и не молодым), холеным и
белесовато-бесцветным. Только глаза смотрели проницательно
и живо с этого мучнистого лица.
На первый взгляд может показаться, что такому большому
художнику, как Смоктуновский, режиссер не очень нужен, он и
сам вроде бы способен создать нужный образ на экране. Но па
самом деле это вовсе не так. Режиссер нужен каждому артисту,
снимающемуся в кино. И Смоктуновский не составляет
исключения.
Сам Иннокентий Михайлович нередко порывался
режиссировать. Но чаще всего его предложения шли вразрез с Кулид-
жановской трактовкой той или иной сцены. У Смоктуновского
то и дело проявлялось тяготение к символике: то он предлагал
в последней своей сцене оставить открытой дверь комнаты
Раскольникова — мол, путь свободен, выбирайте сами верное
решение. То предлагал снять их с Раскольниковым, мирно
идущими рядышком: «Будет этакий трогательный альянс —
Преступление и Наказание рука об руку...».
Кулиджанов же стремился снимать свой фильм как можно
проще, с глубоким доверием к актерам, способным одними
своими средствами донести смысл произведения. Потому не
принимал он и предложения Смоктуновского, направленные к
усложнению мизансцен и ракурсов съемки (круговая пацорама, съем-
Д1

ка с подъемного крана и т. д.). И лишь изредка предложения
Смоктуновского принимались постановщиком.
Стремясь уйти подальше от князя Мышкина — образа, со*
путствовавшего до сих пор в большей или меньшей степени
всем крупнейшим работам этого актера, Смоктуновский на
первых порах нагромождал самые невероятные краски, утрируя
элементы физиологизма в характеристике своего героя.
Режиссер терпеливо помогал артисту отбирать ценное из всего этого
вороха красок и отбрасывать ненужное, выстраивая цельный
образ. Режиссер оказался особенно необходимым
Смоктуновскому еще и потому, что в процессе работы этот актер дает
столько различных вариантов одного и того же плана, сколько
раз этот план снимается. У него просто не бывает двух дублей,
похожих друг на друга. Всякий раз он заново ищет и находит
внутреннюю опору для той или иной реплики, и от этого
меняется внешний рисунок роли, интонация, ритм. В одном дубле мо-«
жет великолепно получиться начало, в другом особенно
впечатляющая середина, в третьем — конец. И никогда нельзя
предугадать, в каком дубле будет достигнут наилучший результат.
Постепенного накопления качества, как правило, не происходит.
И здесь актеру необходим режиссер, чтобы отобрать самый
удачный вариант не только с точки зрения яркости актерского
исполнения в данном кусочке роли (это как раз может
определить и сам актер при выборе дублей), но и с точки зрения
наиболее последовательного и точного движения образа в фильме.
Наконец, настоящий хороший режиссер необходим
Смоктуновскому еще и потому, что, как оказалось, работает он
чрезвычайно трудно. Это только в результате на экране кажется, что та
или иная роль далась ему играючи. Сам Смоктуновский
говорил, что он не очень верит в легенду о Моцарте, который якобы
творил с необычайной легкостью. В жизни такие «Моцарты»
ему не встречались. Все значительное рождалось в больших
муках, а при легком подходе возникали одни пустяки. Роль же
Порфирия давалась Смоктуновскому особенно нелегко.
При всем своем опыте и таланте он волновался на съемке не
менее, а скорее даже более, чем многие другие актеры, чувство*'
вал себя не вполне уверенно, а иногда даже «боялся»
киноаппарата. Прекрасно репетируя сцену, он (особенно в начале
съемки), услышав команду «мотор!», вдруг «зажимался» и играл
гораздо бледнее. Это обстоятельство сильно конфузило его
самого. Он извинялся перед просмотром первых дублей «за то
безобразие, которые мы сейчас увидим на экране», говорил, что
Кулиджанову пора заменить его другим актером и
сочувственно резюмировал, глядя, как трудно преодолевает свою
скованность перед аппаратом другой (молодой театральный актер):
«Мы с вами люди нервные, зажимающиеся»...
Смоктуновский очень нуждался в том, чтобы
режиссер-педагог создал для него осо-бую^ дружественную, предельно распола*
32

гающую к творчеству обстановку, помог ему снять напряжение
(«зажатость»), успокоиться, поверить в свои силы. Чаще всего
Кулиджанову это удавалось. Где уважительным и серьезным
поощрением, а где и прибегая к иронии, режиссер неуклонно
помогал актеру выстраивать образ. Чтобы не смущать в
дальнейшем актера, всем было велено во время съемки отойти от
аппарата, а сам Иннокентий Михайлович тщательно следил за
выполнением этого распоряжения. В наиболее сложных для него
сценах он лихорадочно просил всех, даже Кулиджанова, уйти от
аппарата и от того места, лицом к которому игра\ась эта
сцена. «Я туда работаю», — деловито объяснял Смоктуновский
поочередно всем присутствующим. Немалую работу пришлось
проделать Кулиджанову и по очищению роли от излишнего
«нажима», от «перебора» в актерских выразительных средствах. В
самом начале работы над фильмом Смоктуновский, зная за собой
этот «грех», очень просто и серьезно попросил без стеснения
останавливать его, если он будет слишком «жать», поскольку
все стилевое направление фильма (как оно представилось ему
при просмотре материала, снятого до него) требует скромности,
экономности выразительных средств.
И всякий раз, как актер, увлекшись лицедейством, забывал
об этом, режиссер тем или иным способом стремился убрать
все излишества. Иногда Иннокентий Михайлович немного
обижался. «Словом, — говорил он, — я должен вовсе исчезнуть?».
•«Да, — невозмутимо пояснял Кулиджанов, — но одновременно
вы еще должны и остаться».
Совместная работа Смоктуновского и Кулиджанова была
интересным примером творческого общения двух больших
художников, приведшего к весьма положительному результату. В
конце концов актер по достоинству оценил педагогический
талант постановщика, а режиссер отдал дань восхищения порази*
тельному дару этого актера, чисто интуитивно, одному ему
ведомыми путями постигать глубины человеческого существа.
Пока Смоктуновский работал над ролью, преодолевая
сопротивление драматургического материала и собственные
недостатки, пок'а образ существовал в отдельных дублях, в черновом
монтаже — по эпизодам, как-то не так заметно было, насколько
значителен результат, к которому пришел этот и в самом деле
удивительный а"ктер. И только когда фильм был готов и три
больших ударных эпизода с участием Порфирия встали на свои
места, стало видно, какая это интересная актерская работа.
Артист создал сложный характер человека, который, исполняя
свой служебный долг, изобличая преступника, вместе с тем про*
никается к нему глубоким сочувствием, смешанным одновремен-
но и с уважением к его попытке взбунтоваться против
существовавшего порядка вещей, и с презрением к тому, что, выбрав
заведомо порочный способ бунта, Раскольников не вынес
тяжелой моральной ответственности за содеянное,
33

Но на пути к этому блестящему художественному
результату, в тонком, сугубо внутреннем творческом процессе
Смоктуновскому, как и всякому другому артисту, необходим был в
качестве судьи единомышленник режиссер.
При работе с исполнителями других ролей в фильме
«Преступление и наказание» перед режиссером возникали менее
сложные, хотя часто и весьма турдоемкие задачи. Так, главной
трудностью, которую пришлось одолевать в работе с актрисой Таней
Бедовой, игравшей Соню Мармеладову, было отсутствие опыта
не только кинематографической работы, но и театральной, так
как молодая актриса по окончании школы-студии
Ленинградского ТЮЗа еще не сыграла на сцене ни одной крупной роли.
Надо было пробудить у актрисы веру в свои силы и, используя
ее человеческие данные («духовный типаж») — чистоту и
обаяние всего ее девичьего облика, разбудить ее фантазию.
Актриса работала очень вдумчиво, серьезно, с особым
старанием вникая в существо замечаний Кулиджанова.
Получив очередное задание, она мгновенно «загоралась» и
очень трогательно воспроизводила очередной кусочек роли,
взволнованно произнося реплики своим ломким, чуть
сдавленным голосом. Но часто оказывалось, что, прорепетировав сцену
несколько раз, актриса к моменту съемки теряла «набранную
высоту», и приходилось искать все сначала. Тогда, обнаружив
эту ее особенность, Кулиджанов стал делать минимальное
количество репетиций и, доведя сцену до Сониной кульминации,
командовал: «Мотор!». Стало выходить гораздо лучше.
В наиболее драматических сценах Таня, глубоко переживая
трагическую судьбу своей героини, часто начинала уже на
репетиции заливаться настоящими горькими слезами и к моменту
съемки рыдала настолько безудержно, что не в силах была
произнести ни одной своей реплики. Приходилось либо давать ей
как следует выплакаться и успокоиться в перерывах между
съемками дублей, либо позволить рыдать, сколько ей захочется,
прямо в кадре.
Никакие уговоры поберечь свои нервы и воспользоваться
глицерином там, где не нужны сильные рыдания, не помогали.
Таня продолжала плакать собственными слезами, не щадя
себя. Она оказалась не только старательной, восприимчивой,
чуткой ученицей, но и очень требовательным к себе художником.
Глубокая правдивость, органичность ее исполнения были
заметны с самого начала. Особенно явно это ощутил Владимир Басов,
приглашенный на роль Лужина в середине съемочного процесса
и оказавшийся в первой же сцене' (в комнате Лебезятникова)
партнером Тани. Он жаловался, что рядом с ней очень сложно
работать — приходится поневоле подтягиваться к той высокой
степени достоверности, которая буквально струится из глаз
молодой актрисы.
За время работы над ролью Таня Бедова значительно вы-
24

росла, пройдя серьезную актерскую школу. Когда после
месячного перерыва приступили к съемке второго варианта сцены
последнего прихода Раскольникова к Соне, ее работа уже
качественно отличалась от начального периода. Она стала
значительно точнее, профессиональнее выполнять задания режиссера,
стала играть более свободно и вдохновенно, схватывая на лету
точные, меткие подсказки режиссера. Но и режиссер не
пренебрегал частными находками и интуитивно возникающими реше*
ниями, идущими от этой, совсем еще неопытной исполнитель*
ницы.
Так, в первой сцене «Раскольников у Сони», произнося
испуганно: «Что вы, что вы, этого уже не может быть...» (в ответ
на его предположение, что Соня может заболеть), Таня вдруг
махнула рукой на собеседника, как бы отталкивая от себя это
страшное предположение. Этот жест, возникший совершенно не*
произвольно как внутренняя потребность героини, очень точно
выражал ее состояние и был немедленно зафиксирован на
пленке.
В другой сцене с Раскольниковым, где Соня, узнав страш-
ную правду о нем, в отчаянии рыдает над несчастной его
судьбой, Таня закрыла свое лицо ровно сложенными ладошками.
Оператору это не понравилось, так как совсем не стало видно
лица актрисы. Но режиссер возразил: «В этом что-то есть, так
плачут маленькие девочки. Это взрослые могут рыдать иначе...».
И он мелодраматично заломил руки над своим запрокинутым
лицом, показывая, как именно могут рыдать взрослые люди.
Танин вариант был снят.
Работая с Евгением Лебедевым, исполнявшим роль Марме-
ладова, Кулиджанов все время испытывал недостаток времени
для предварительной работы с актером (Е. Лебедев был все
время очень занят). Работал Е. Лебедев очень легко,
увлеченно, быстро и охотно впадал в то плаксиво-возвышенное
состояние, в котором пребывал чаще всего его герой. Здесь,
по-видимому, участвовала и природная возбудимость организма, и
актерская техника. Но, к сожалению, все время возникало
ощущение, что артист берет лишь самый верхний эмоциональный
слой роли и не пытается копнуть глубже. Потому в его
исполнении не было моментов, заставлявших содрогнуться зрительские
сердца. А элемент физнологизма, излишнего «выворачивания
нутра наизнанку», привычно осуществляемого актером в этой
роли, как и во многих других, похожих на эту, ролях, снижали
смысловое звучание образа.
При всей своей занятости в театре и в других фильмах
актер работал в часы, отведенные для съемки, очень
трудолюбиво, с полной отдачей. Он безропотно переносил длительные
репетиции перед самой съемкой (ими Кулиджанов пытался хотя
бы частично восполнить отсутствие предварительных
репетиций), мужественно переносил физические нагрузки и неудобст-
35

ва. Но, видимо, никакое трудолюбие во время съемки не могло
заменить серьезной предварительной работы. Только в
процессе длительных репетиций можно было бы пробиться через
привычные штампы многократно сыгранных этим талантливым
артистом ролей пьяниц, несчастных, опустившихся, но
сохранивших еще крупицу человеческого достоинства людей к тому
единственно неповторимому, что должно было выявить всю глубину
и своеобразие образа Мармеладова.
В работе с Майей Булгаковой, чья «фактура», темперамент
и мироощущение органично совпадали с образом Катерины
Ивановны, режиссеру надо было только слегка корректировать
ее исполнение, давать общее направление самостоятельным
поискам актрисы и ловить момент, когда она достигала наиболее
полного и яркого выявления своих возможностей, чтобы именно
этот момент запечатлеть на пленке. Сама Майя Булгакова
признавалась, что всю жизнь ждала этой роли, и работала
самозабвенно.
Иногда, подхлестываемая своей собственной повышенной
нервозностью, актриса за время репетиции так «расходилась»,
что первые дубли получались слишком шумными, а
эмоциональные «всплески» немного внешними. Но она сама себя умела
снова «собрать», начинала играть все более спокойно, сдержанно, с
уходом куда-то в глубь собственного существа, и тогда-то и
возникало настоящее искусство.
Кулиджанов очень деликатно и умело управлял чутким
организмом актрисы, а ее встречные предложения показывали,
что режиссер и актриса великолепно понимают друг друга.
Играя эту трудную роль и почти все время находясь на
грани истерики, Майя сильно уставала. Но и она ни разу не
захотела прибегнуть к помощи искусственных слез. Часто
повторяя несколько раз одну и ту же сцену, она начинала
безудержно рыдать. Но в отличие от Тани Бедовой она умела быстро
справляться со своими слезами, словно бы «гасила» их и как
ни в чем не бывало работала дальше. Вообще, при всей
взволнованности, повышенной эмоциональности исполнения
Булгакова работала технически очень точно. Она умела фиксировать
нужное для оператора положение своей героини в кадре, ловко
приспосабливаться к выполнению какого-нибудь резкого
движения, подбирать нужную интонацию. Актриса так увлечена
была ролью, так глубоко проникла в самые затаенные уголки
души Катерины Ивановны, что порою делала внезапные для
себя открытия, помогавшие постигнуть всю сложность и
причудливость этого характера. Так, играя сцену возле постели
умирающего Мармеладова, Майя вдруг поняла, что ее героиня
любила по-настоящему этого опустившегося, но дорогого ей
человека. Мало того, она обнаружила, что сам Мармеладов это
знал и именно оттого пил еще больше, понимая всю свою
несостоятельность. К сожалению, роль Катерины Ивановны была
$6

сильно сокращена в фильме, и сложная судьба Катерины
Ивановны лишь краем вошла в его сюжетную ткань, главным
образом для того, чтобы выявить ярче Сонину судьбу, тесно
переплетающуюся с судьбой главного героя. Но в тех немногих
сценах, которые остались у Катерины Ивановны в фильме,
актриса сумела передать интересный характер своей героини —
женщины душевно богатой, наделенной живым творческим
воображением, тщетно пытающейся уйти хотя бы мысленно от
убогой и уродливой жизни, где ей приходится существовать
вместе с детьми и пьяницей-мужем за счет чудовищного
самопожертвования падчерицы Сони.
Так же легко и непринужденно шла работа режиссера с
замечательными исполнителями небольших, но очень важных
ролей: с Любовью Соколовой в роли Лизаветы и с Валерием
Носиком в роли Заметова. У каждого' из них было фактически по
одной серьезной сцене (у Соколовой — сцена убийства, у
Носика — разговор с Раскольниковым в ресторане «Хрустальный
дворец»), но они сумели и в одной сцене передать суть образа
и были замечены зрителями. В облике Лизаветы актриса
сумела воплотить такую женственность, такую безответность, такую
материнскую мягкость, что весь образ приобрел подлинно
гуманистическое звучание, а преступление Раскольникова сразу
предстало во всей его бесчеловечности.
Носик же, играя Заметова, великолепно подчеркнул душную
атмосферу, ощущаемую постоянно Раскольниковым как некое
кольцо, сжимающееся вокруг него. В мягких, скользящих
движениях Носика-Заметова, в осторожных, вкрадчивых
интонациях, в манере смотреть как бы выглядывая из-за угла
явственно проступал характер этого персонажа. И большая часть
красок найдена была самими исполнителями этих маленьких ролей.
Некоторые актеры, снимавшиеся в этом фильме, точно и
безоговорочно следовали за режиссерской мыслью, с высоким
профессионализмом играя сцену за сценой, дубль за дублем.
Так работал Ефим Копелян, играя Свидригайлова, нисколько
непохожего по внешнему облику на Свидригайлова Достоевского
и лишенного, по необходимости, многих красок, делавших этот
образ в романе более сложным и зловещим. У Достоевского —
это человек страшный, циничный, омерзительный при всей
глубине его душевного страдания и щемящем чувстве одиночества.
В экранной же версии романа этому герою, как и многим
другим, суждено было существовать главным образом для того,
чтобы оттенить некоторые черты Раскольникова и поддержать
необходимые сюжетные связи. Ведь Свидригайлов — это
жуткая тень Раскольникова, это та бездна морального
человеческого падения, которая грозит всякому, возомнившему, будто бы
ему «все дозволено». Несмотря на свое «театральное
происхождение», Е. Копелян — актер на редкость кинематографичный.
Он давно уже усвоил удивительно скромную мягкую манеру
ЗГ

внешнего выражения перед киноаппаратом. За его экономной
мимикой и тихим звучанием голоса всегда ощущается с трудом
одерживаемый внутренний напор энергии, но энергия эта
словно бы упорядочена, укрощена волей исполнителя.
В отличие от Смоктуновского он мог делать подряд
сколько угодно дублей, абсолютно похожих друг на друга. Словно
^ктер намертво фиксировал найденное на репетиции и потом
вносил лишь те изменения в рисунок роли, которые предлагал
постановщик. Работал он точно, дисциплинированно, терпеливо.
Но своих собственных предложений почти не вносил.
Другие исполнители, напротив, стремились проявить
самостоятельность и забрасывали режиссера предложениями, из
которых следовало отобрать то, что действительно годилось для
фильма. Помимо И. Смоктуновского, этим особенно отличался
кинорежиссер и актер Владимир Басов, игравший небольшую,
но очень необходимую для сюжетного движения фильма роль
Лужина. Зарекомендовавший себя в прежних ролях острой
характерной манерой исполнения, Басов на этот раз чутко уловил
особенности общей стилистики фильма и дал необычайно
скромный внешний рисунок.
Несмотря на краткость и фрагментарность этой роли,
Кулиджанов и .здесь добивался от исполнителя прежде всего
достоверности и внутренней мотивированности поведения. Правда,
Кулиджанов не возражал против некоторого заострения
Басовым этой роли, чтобы, став «игристее» других исполнителей, он
мог привлечь внимание зрителей, не потеряться среди прочих
действующих лиц. Кулиджанов допускал отдельные
«оживления» и «заострения» роли. Но как только Басов, увлекшись,
вносил слишком «острые» предложения, Кулиджанов тактично
•его подправлял. Басову ничего больше не оставалось, как
проигрывать свои «вариантики», в перерывах между съемками,
давая тем самым выход своему актерскому темпераменту и
доставляя немалое удовольствие членам съемочной группы. Басов
все время заботился не только о своей роли, но и об общей
мизансцене, о композиции кадра и даже о последующем
монтажном соединении снимаемых планов — давала о себе знать
профессия кинорежиссера.
Когда Басову казалось, что его собственный вариант
мизансцены или композиции кадра удачнее, чем то, чтб предлагал
Кулиджанов, он, не вступая в спор и ничего не доказывая
словами, просто показывал свой вариант и стремился именно его
«протащить» на экран. Но чаще всего Кулиджанов разгадывал
его «хитрость» и, шутливо посетовав на сложность работы с
режиссерами, исполняющими роль в твоем фильме, снимал свой
вариант. На самом деле Кулиджанову работалось с Басовым
легко и интересно. Исполнитель с полуслова понимал
постановщика и очень гибко приспосабливал свой актерский аппарат к
осуществлению поставленной задачи. Актер он на редкость про-
Я8

фессиональный и высокотехничный. Он принимал активное
участие в сокращении сцены поминок, которая по метражу никак не
умещалась в рамках даже этого большого двухсерийного
фильма. И, сокращая текст своей роли, моментально запоминал
новый вариант, почти никогда не делая потом ошибок.
С каждым новым повторением сцены исполнение Басова
становилось все совершеннее, и при просмотре на экране было
видно, что его дубли чаще всего идут «по возрастающей», с
постепенным накоплением ценных штрихов. Из нескольких
небольших сцен, в которых действует Лужин, возникает вполне
определенный образ человека, холодного, жестокого, упорно
идущего к своей цели, не гнушаясь самыми грязными средствами и.
пытаясь при этом сохранить внешнюю импозантность и
благообразие.
Стремясь выдержать единый стиль актерского исполнения,
Л. Кулиджанов бдительно следил за тем, чтобы на экран не
проникли никакие излишки театральности в игре актеров,
которые на экране, и особенно в этом фильме, выглядели
нестерпимо фальшиво. Этим недостатком более других грешил
молодой театральный актер Александр Павлов, игравший Разумихи-
на. Этот артист — большой, сильный, добродушный — так к
просился на роль Разумихина. Его природная «фактура» в
соединении с большим дружеским расположением к исполнителю
роли Раскольникова Георгию Тараторкину обещала дать
хороший результат. Но оказалось, что молодому артисту
свойственны существенные недостатки: он с трудом преодолевает
скованность перед аппаратом, плохо запоминает текст роли и не
может найти и зафиксировать нужную интонацию. А главное, он
с трудом переключался с несколько форсированной манеры
театрального исполнения на исполнение кинематографическое.
И режиссеру приходилось время от времени напоминать
актеру, чтобы он не играл усиленно бровями и не работал на
низах своего довольно сильного голоса, словно стараясь донести:
текст и мимику до задних рядов партера.
Когда же актеру удавалось настроиться с помощью
режиссера на нужный лад, он легко, непринужденно проигрывал
сцену и даже «выдавал» великолепные крупные планы, нисколько
не грешащие театральными излишками. Его Разумихин так и
вошел в фильм как олицетворение доброго здорового народного-
начала, при столкновении с которым особенно чудовищными и
нелепыми выглядят как претензии Раскольникова на
утверждение своей исключительности, так и иезуитские методы
разоблачения преступника, к которым прибегает по своей
профессиональной обязанности Порфирий.
Но иногда сама несколько аффектированная театральная
манера актера использовалась режиссером как своеобразная
«краска» в роли. Так, богатый тембровыми оттенками, постоянно
моделирующий голос Ирины Гошевой, игравшей мать Раскольни-
3?

кова, великолепно лег на образ- по-провинциальному
непосредственной, склонной к аффектации Пульхерии Александровны. И
эта особенность ее исполнения, подкрепленная внешним ©бликом
актрисы, в котором проглядывают и необходимая мягкость, и
благородство, и интеллигентность, породили успех этой
небольшой роли.
Одним словом, сколько исполнителей в фильме, столько и
особых проблем возникает перед режиссером на пути создания
актерского ансамбля исполнителей. И от того, как сложатся и
деловые, и просто человеческие отношения между актерами и
режиссером, во многом зависит конечный результат. Потому
что, повторяем, в кинематографии судьба актерского образа в
руках не одного только артиста. Она зависит от целого ряда
других компонентов и прежде всего от искусства режиссера.
Актерская работа в фильме «Преступление и наказание» во
многом характерна для актерского исполнения в современном
кинематографе вообще. И не только потому, что в нем
снимались такие ведущие актеры современности, как Смоктуновский,
Копелян, Лебедев...
Предельно экономное внешнее выражение при внутренней
напряженности, драматичности стало наиболее
распространенным принципом работы актера на современном экране.
Так играет Донатас Банионис, Алла Демидова, Алексей
Баталов, Кирилл Лавров и многие другие. Это не значит, что
сегодня не в почете и другая, более экспрессивная манера
актерского исполнения — такая, в которой успешно выступают
Михаил Ульянов, Ролан Быков и некоторые другие известные
артисты театра и кино. Но и в этом случае глубокая внутренняя
наполненность экранного образа остается главным условием
успеха.
К сожалению, общий уровень актерского исполнения в
нашем сегодняшнем киноискусстве сильно отстает от тех вершин,
на которые удалось подняться наиболее ярким представителям
современной актерской школы.
Необходимость серьезно поднять мастерство актера и
больше внимания уделить созданию высокопрофессионального
актерского ансамбля в каждом игровом фильме осознается сегодня
очень остро кинематографистами, работающими на разных
студиях страны.
Какую бы роль ни играли в том или ином фильме его мон-
тажнб-изобразительный строй и музыка, без глубокой
актерской работы сегодня немыслимо ни одно серьезное произведение
игрового кинематографа.
Поэтому опыт актерской работы в фильме «Преступление и
наказание», где постановщику удалось создать из актеров
разных театров, школ и творческих манер единый слаженный
ансамбль, представляется особенно ценным и поучительным.

11 коп.
Индекс 70095
УВАЖАЕМЫЕ ТОВАРИЩИ!
С первого сентября начинается подписка
на научно-методический ежемесячник
Всесоюзного общества «Знание» «Слово
лектора» на 1972 год. Ежемесячник публикует
на своих страницах научно-методические
материалы, лекции, консультации и статьи
по важнейшим проблемам общественно-
политической и научной жизни,
рассказывает об опыте устной пропаганды, о
путях повышения лекторского мастерства.
На его страницах выступают ведущие
ученые страны, государственные и
общественные деятели, писатели, журналисты,
опытные методисты, работники организации
общества «Знание».
Среди рубрик ежемесячника читатель
найдет «Заочный экономический лекторий»,
«Заочный юридический лекторий», «Школу
основ ораторского мастерства», «Практикум
русского языка» и другие разделы.
ПОДПИСКА НА ЕЖЕМЕСЯЧНИК ПРИНИМАЕТСЯ
ВО ВСЕХ ОТДЕЛЕНИЯХ «СОЮЗПЕЧАТИ», А ТАКЖЕ
ОБЩЕСТВЕННЫМИ РАСПРОСТРАНИТЕЛЯМИ ПЕЧАТИ.
ПОДПИСНАЯ ЦЕНА НА ГСД 2 РУБ. 16 КОП. ИНДЕКС
ЕЖЕМЕСЯЧНИКА В КАТАЛОГЕ («СОЮЗПЕЧАТИ»
70873.
Издательство «Знание»