Е.А. Чиглинцев
РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ В КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XXI ВВ.
Казанский государственный университет 2009
УДК 94 (3): 008 ” 18/20”
ББК 63.03 (0)32
4 58
Печатается по решению Редакционно-издательского совета исторического факультета Казанского государственного университета
Научный редактор -доктор исторических наук О.Л. Габелко
Рецензенты:
доктор исторических наук, профессор С.Г. Карпюк, доктор исторических наук, профессор А.А.Сальникова
Чиглинцев Е.А.
Ч 58 Рецепция античности в культуре конца XIX - начала XXI вв. - Казань: Изд-во Казан, гос. ун-та, 2009. - 290 с.
ISBN 978-5-98180-704-6
В монографии рассматривается рецепция как культурный диалог античности и современности. Автор доказывает, что в процессе развития массовой культуры и коммуникации любое индивидуальное обращение в конце XIX - начале XXI вв. к социокультурным реалиям античности обусловлено социально и имеет результатом формирование античного субстрата в историческом сознании.
Предназначена для исследователей-историков, ученых, преподавателей, аспирантов, студентов, специализирующихся в социальных и гуманитарных науках, а также для широкого круга читателей, интересующихся культурной историей античности и современности.
УДК 94 (3): 008 ” 18/20”
ББК 63.03 (0)32
ISBN 978-5-98180-704-6
© Чиглинцев Е.А., 2009
© Казанский государственный университет, 2009
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ............................5
ВВЕДЕНИЕ...............................7
Раздел I. ЦЕЛИ И МЕХАНИЗМЫ РЕЦЕПЦИИ
АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ В КУЛЬТУРЕ
КОНЦА XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX вв.
...28
Глава 1. РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ КАК СОЦИАЛЬНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ............29
§ 1.	Генрих Шлиман: сотворение героического мифа... о себе..............29
§ 2.	Пьер де Кубертен: воплощение мечты об олимпийских идеалах...................48
Глава 2. РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ В ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ПРАКТИКАХ.68
§
1. Константинос Кава
ис:
поэтическая концепция эллинской истории ......
§ 2.	Политическая актуализация античной истории в творчестве Александра Блока.......
68
85
Глава 3. РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ КАК
ВОЗМОЖНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ.....................104
§ 1.	Античное духовное наследие в творческой судьбе Айседоры Дункан ........104
§ 2.	Конструирование античности в музыкальном творчестве Игоря Стравинского ..............128
3
Раздел П. ОБРАЗЫ АНТИЧНОСТИ
В СОЦИАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ XX - НАЧАЛА XXI вв..........148
Глава 1. ОБРАЗ-ЗНАК В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ........149
§ 1. Можно ли забыть Герострата? Образ разрушителя ради славы ................
§ 2. От Гая Мецената к меценатству
rir Л Li
как социокультурному феномену
149
167
Глава 2. ОБРАЗ-СИМВОЛ В СОЦИАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ОБ АНТИЧНОСТИ........193
§
§
1. Спартак - символ борьбы и свободы
2. Клеопатра: идентификация образа в
массовой культуре XX века
...193
...220
Глава 3. ОБРАЗ-СУДЬБА В СОВРЕМЕННОМ МАССОВОМ СОЗНАНИИ......................242
§ 1. Рецепция мифа об Александре Македонском ......
§ 2. Образ Цезаря
в социокультурных условиях XX века
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
242
264
285
4
ПРЕДИСЛОВИЕ
И
Работа над этой книгой началась почти пятнадцать лет тому назад. Именно тогда я обратился к творчеству Александра Блока и на одной из конференций Российской ассоциации антиковедов представил доклад о его «Каталине», написанном вскоре после Октябрьской революции 1917 г. За прошедшие годы удалось выявить не просто ряд курьезов так называемой «живой античности», но и уловить в процессе освоения античности современностью некоторые общие закономерности. Предлагаемая книга и должна продемонстрировать определенную систему в этом процессе.
Словом, проблематика этой книги может быть обозначена традиционным сочетанием - «Античность и современность». Именно так когда-то назвал свое сочинение выдающийся российский антиковед и историограф В.П. Бузескул. Именно так обозначил в 1966 г. направление работы научного студенческого кружка «Античный понедельник» при кафедре всеобщей истории Казанского университета мой учитель А.С. Шофман. Именно такое соединение глубокой древности и нашего времени всегда было интересно и мне. В 1973 г., после успешной сдачи вступительных экзаменов на отделение истории истфилфака КГУ, во время собеседования с комсомольским активом на вопрос, чем бы мне хотелось заниматься в случае поступления, я ответил: «Либо античностью, либо современностью». Оказалось, что можно и тем, и тем. Надеюсь, предлагаемая книга докажет это.
Итак, я благодарен своим учителям - профессору Аркадию Семеновичу Шофману и профессору Владимиру Даниловичу Жигунину, которые научили меня не просто всему, что я умею делать в профессии, но и тому, как нужно развиваться в этой профессии и оставаться ей верным в любых обстоятельствах.
Я благодарен своим коллегам по кафедре истории древнего мира и средних веков, которые очень благосклонно отнеслись к неожиданным темам моих выступлений на итоговых научных
5
конференциях в последнее десятилетие, всячески старались помочь мне в поиске направления исследований и оценке промежуточных результатов. Особая благодарность при этом -профессорам кафедры, старшему коллеге Герману' Пантелеймоновичу Мягкову и младшему коллеге Олегу Леонидовичу Габелко, которые на различных этапах работы над книгой редактировали либо ее части, либо весь текст в целом.
Я признателен моим ученикам и студентам-историкам разных поколений, специализировавшимся по кафедре, которые выслушали весь этот материал в виде докладов на «Античном понедельнике» и лекций моего спецкурса. Вряд ли работа над столь необъятным материалом приобрела бы когда-либо завершенный вид, если бы не обязанность моя, как руководителя, представлять результаты на кружке дважды в семестр - в начале и конце - как это было заведено еще А.С. Шофманом. А то, с каким вдохновением выполняли творческие задания студенты при изучении спецдисциплины «Рецепция античного наследия», многократно убеждало меня в том, что избранная мною тема интересна и познавательна для самых широких кругов.
В этом же я убедился, участвуя в многочисленных российских и международных конференциях, на которых коллеги из различных университетов и научных учреждений с интересом выслушивали мои доклады и заинтересованно реагировали на них. В связи с этим не могу не назвать имена Е.С. Голубцовой, Г.И. Зверевой, С.Г. Карпюка, В.И. Кащеева, В.И. Кузищина, Е.В. Ляпустиной, Л.П. Маринович, Л.П. Репиной, Л.Л. Селивановой, Т.А. Сидоровой, а также обязан упомянуть соответствующие кафедры Киевского, Московского, Нижегородского, Омского, Петрозаводского, Саратовского, Харьковского университетов.
Спасибо всем!
Казань, апрель 2009 г.
6
ВВЕДЕНИЕ
Термин «рецепция» в современном общественном сознании встречается в различных областях - от физиологии до астрологии, от теории информационных систем до теории культуры.
В первом случае, под рецепцией понимается восприятие и преобразование энергии раздражителей в нервное возбуждение, осуществляемое рецепторами. В последнем случае, при расширенном толковании культуры, понятие рецепции присутствует во всем полидисциплинарном пространстве гуманитарного знания последних десятилетий и имеет своим содержанием восприятие, заимствование и приспособление каким-либо обществом социальных и культурных форм, возникших в другой социокультурной среде1 (другая страна, другой исторический период).
«Категория “рецепция” (“рецептивная эстетика”) появилась как центральный термин Ханса Роберта Яусса, используется в теории- наук о коммуникации, в социологии литературы и искусства, философской герменевтике...»2.
Рецепция античного наследия означает восприятие и включение в интеллектуальные и культурные практики в качестве неотъемлемой части (присвоение) социально-политических, исторических и культурных явлений античности.
1 В толковом словаре 30-х гг. XX в. читаем под термином «рецепция»: «Усвоение и приспособление данным обществом социологических и культурных форм, возникших в другой общественной среде. Рецепция римского права в странах Западной Европы». Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. [Электронный ресурс]. URL: http://ushakovdictionary.ru/word.php?wordid=66359 (дата проверки 25.03.2009).
2 CancikH. Rezeptionsformen. A. Das Begriffsfeld. В. Formen des Rezeption. 1. Intra- und interkulturelle Rezeptionsformen in der Antike // Der Neue Pauly. Enzyklopadie der Antike. Rezeption- und Wissenschaftsgeschichte. Bd. 15/2. Stuttgart; Weimar, 2002. Sp. 759. А далее приводится спектр естественных наук, экономика (Sp. 759—760). Особо рассматривается рецепция в сфере культуры как современности, например, гибридизация (Sp. 760-761), так и древности: язык и письменность, культы и метаязык (Sp. 761—762).
И в этом отношении рецепция и как процесс, и как результат -должна являться объектом историографического анализа.
Словарь античности трактовал рецепцию	как
«эпизодическое, в большей или меньшей степени социально обусловленное, сознательное заимствование идей, материалов, мотивов из греко-римского культурного наследия, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и другим интересам»3.
Изначально этот термин активно использовался в немецкоязычной историографии 70-80-х гг. XX века для обозначения процессов освоения античного литературного и научного наследия, происходивших в средние века и эпоху Возрождения4, позднее исследователи находят рецепцию античного наследия и в последующее время вплоть до XX века5.
Все варианты рецепции, уже ставшие предметом изучения в современном гуманитарном знании, можно поделить по их социальной направленности на прагматические (если не сказать - утилитарные) и эстетические.
Прагматическую рецепцию6 мы можем увидеть там, где возникшие в прошлом интеллектуальные феномены используются последующими обществами напрямую для решения насущных социально-политических и социально-культурных проблем. Прагматическая направленность была характерна для самых ранних случаев рецепции. Это прежде всего наблюдается в истории права, в частности, римского права, а потому проблема рецепции в истории права пользуется очень большим исследовательским вниманием.
3 Словарь античности / Перевод с нем.; Отв. ред. В.И. Кузищин. М., 1989. С. 484.
4 См., например: Buck A. Rezeption der Antike in den romanischen Litteraturen der Renaissance. Berlin, 1976; Schnell R. Die Rezeption der Antike // Europaisches Hochmittelalter. Wiesbaden, 1981. S. 217-242.
э См., например: Tradita et Inventa. Beitrage zur Rezeption der Antike. Heidelberg, 1999; Mohr H. Rezeptionsformen. B. Formen des Rezeption. 2. Nachantike Rezeptionsformen // Der Neue Pauly. Enzyklopadie der Antike. Bd. 15/2. Sp. 769.
6 Хуберт Mop (Mohr H. Op. cit. Sp. 766) употребляет определение «Прагматическая рецепция», но оно имеет иной смысл- «праксиологическая» рецепция, т.е. рецепция индивидуальная и групповая всего того, что позволяет нормально сосуществовать контактирующим субъектам в контактных зонах; индивидуальная диахронная рецепция во взаимодействиях поколений в семье, во взаимодействии учителя и ученика, в передаче культовых практик.
Здесь термин «рецепция» употребляется для обозначения заимствования, восприятия какой-либо национальной правовой системой принципов, институтов, идей, основных черт других национальных правовых систем7. Через понятие «рецепция» реализуется исторический подход в историко-правовой науке, поскольку о заимствованиях и влияниях в истории права речь идет с тех пор, как эта отрасль общественного сознания пережила самоопределение. Рецепция - «универсальный механизм развития права... Как правовое явление, рецепция является самым востребованным инструментом модернизации права. Зачастую, по различным причинам, государства прибегают к осуществлению полномасштабной рецепции, меняя облик общества»8. С.В. Ткаченко, обратившись к изучению рецепции права, утверждает, что «применение рецепции можно найти в государствах с различным правовым режимом и в различных формациях», и даже столь одиозные «закрытые» правовые системы как, например, правовая система Древней Спарты, не могли обходиться без реципированных «чужеземных» правовых институтов. «Известно, что древняя традиция свидетельствует о критском происхождении многих спартанских институтов, включая систему воспитания и общественных обедов»9.
В частйости, исследование рецепции римского права позволяет из массы явлений в правовых системах европейских государств и России выделить те, что действительно берут начало в античности, в римском праве10. Исторически рецепция римского права действительно имела прагматическую направленность: во множестве случаев, начиная со средних веков, многие правовые проблемы в ряде континентальных стран, в других странах мира разрешались самым оптимальным образом именно благодаря нормам римского права.
7 См.: Ткаченко СВ. Рецепция права: идеологический компонент. Самара. 2005. С. 3.
8.Там же.
9 См.: там же. С. 5.
10 См. об этом: КофановЛ.Л. Первая международная конференция «Римское право и его рецепция» (Москва, 28-30 октября 1997 г.) // ВДИ. 1998. №4. С. 219— 222; Летяев В.А. Рецепция римского права в России XIX- начала XX вв. (историко-правовой аспект). Волгоград, 2001. С. 210.
Обобщая наблюдения специалистов по истории права, нельзя не согласиться с мнением, что правовые системы всех стран с давних времен «тесно взаимодействуют друг с другом, ведут между собой нескончаемый культурный диалог»11. Несколько упрощая механизм рецепции, С.В. Ткаченко употребляет несколько неожиданный термин «бомбардировка» для обозначения взаимодействия правовых систем. «Правовая культура отдельных стран подвергается постоянной “бомбардировке” со стороны попадающих в нее подобно “метеоритному дождю” случайных фрагментов других правовых культур, юридических текстов, процедур и правовых конструкций. Такая “бомбардировка” позволяет оценить собственный опыт правовой жизни, обрести “зеркало” для его рассмотрения, возможность развивать, совершенствовать отдельные элементы своей правовой системы, наполняя их новыми смыслами»12. Обобщая наблюдения в сфере права, автор находит, что рецепция выступает и в роли цивилизационных «прививок», с помощью которых развивается современный мир.
Прагматически направленной видится и рецепция в сфере политических институтов, которая тесным образом связана с рецепцией права. На нее обратили внимание представители русской исторической школы, выступающие в данном случае, скорее, в качестве своеобразных «политологов». Обращаясь к проблеме подражания или заимствования в развитии политического строя, М.М. Ковалевский, Н.И. Кареев, П.Г. Виноградов по существу продемонстрировали механизм рецепции в социально-политической сфере. М.М. Ковалевский, в частности, даже употреблял в своих лекциях по истории государственного права Англии термин «рецепция» для обозначения именно заимствования чужого в государственноправовой сфере. А общее представление о механизме этой рецепции обозначено у него все-таки как примат собственного «органического» развития страны, поскольку, как указывал М.М. Ковалевский, иностранные институты «только в том случае пускают в стране корни, когда не противоречат прямо
Ткаченко С.В. Указ. соч. С. 5.
См.: там же. С. 5—6.
10
всему тому наследию прошлого, которое слагается из верований, нравов, обычаев и учреждений известного народа»13 14.
Столь же прагматическую направленность имеет и рецепция античной философии философией средневековой. И в этом процессе, как и в процессе рецепции римского права, очень серьезную роль играла христианская церковь. Так, в историко-философской науке существуют представления о восточнохристианской рецепции неоплатонизма как о наиболее адекватной для средневековья, и рецепции Аристотеля в западноевропейской схоластике, направленной на возможное приспособление его наследия к христианско-католическому 14 вероучению .
Другие традиционные варианты изучения рецепции имеют эстетическую направленность и проявляются в таких исследовательских областях, как литературоведение (история литературы) и искусствоведение (история искусств).
«Рецепция античности может происходить: 1) пассивно, осознанно и выборочно; либо непосредственно, как, например, в отношении произведений изобразительного искусства и архитектуры...; либо опосредованно, как, например, в отношении литературы; в роли посредника в данном случае выступает перевод, а применительно к драматургическим произведениям - инсценировка. 2) активно; через подражание, переделку или создание нового произведения на античную тему, например, подражание античной лирике на основе подстрочного перевода, переделка античного произведения... или создание оригинального произведения на основе античного материала»15.
Конечно, самый распространенный вариант рецепции в литературе - это перевод и интерпретация произведений
13См.: Мягков Г.П. «Русская историческая школа» методологические и идейнополитические позиции. Казань, 1988. С. 161-162.
14 «...в IXв. неоплатонизм в более адекватной, восточнохристианской рецепции вошел в мировоззрение Эриугены...». МайоровГ.Г. Формирование средневековой философии. Латинская патристика. М., 1979. С. 346 . См. также: Kramer К. Die neuplatonische und ihre Wirkung auf Thomas von Aquin. Leiden, 1966; Соколов В.В. Средневековая философия. М., 1979. С. 309; 339.
ь Словарь античности... С. 484.
И
античных авторов16, что замечательный переводчик С.А. Ошеров называет «прямым приобщением»17.
В литературоведении существуют обобщающие труды18, но особенно распространенным является обращение к творчеству отдельных поэтов и писателей в поисках интерпретации ими сюжетов античной мифологии19, истории, мотивов и реминисценций, аллюзий и ассоциаций, навеянных античной изящной
16 Яркий пример — статья, посвященная 60-летней работе А.А. Фета как переводчика Горация: Успенская А.В. Античность в творчестве А.А. Фета // Время. Личность. Культура. СПб., 1997. С. 155-184.
17 Ошеров С. A. «Tristia» Осипа Мандельштама и античная лирика И Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 337. Ср.: он же. «Tristia» Осипа Мандельштама и античная культура // он же. Найти язык эпох: От архаического Рима до русского Серебряного века. М., 2001. С. 274.
18 См., например: Грабарь-Пассек М.Е. Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. М., 1966; Савельева Л.И. Античность в русской поэзии конца XVIII- начала XIX века. Казань, 1980; Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX в. Н.Новгород, 1998; PutzM. Antikenrezepzion in der italienischen Gegenwartsliteratur (1985-1999). Innsbruck, 2002, а также сборники, содержащие и литературоведческие и искусствоведческие материалы: Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984; Античность в контексте современности. М., 1990; Античность и общечеловеческие ценности. Алма-Ата, 1990; Античное наследие в культуре России. М., 1996; Античность и современная литература. М., 1997.
9 См., например: Фрейберг Л.А. Тютчев и античность // Античность и современность / К 80-летию Федора Александровича Петровского. М., 1972. С. 444—456; ЗурабишвилиЛ.Ч Сказание об аргонавтах в немецкоязычной литературе XVIII- XIX вв. (Фридрих Максимилиан Клингер, Франц Грильпарцер). К проблеме рецепции античности в немецкоязычной литературе нового и новейшего времени. Автореф. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1988; MullerD. Die Verwandlung antiker Motive im Werk des Konstantinos Kavafis // Antike und Abendland. Beitrage zum Verstandnis der Griechen und Romer und ihres Nachlebens. Bd. XXXV. Berlin-New York, 1989. S. 131-149; Цивьян ТВ. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини - зеркала Ахматовой //Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 29—33; Савельева О.М. О реминисценции одного античного сюжета у М. Цветаевой И Античность в контексте современности. М., 1990. С. 138—149; Мандельштам и античность: Сб. статей. М., 1995; Шарыпина Т.А. Проблемы мифологизации в зарубежной литературе XX века: Методические разработки и спецкурс. Н.Новгород, 1995; ПинаевС.М. Храм ненависти и благословенные острова. Художественные параметры мифа об Атридах // Античность и современность сквозь призму мифа об Атридах. М., 1996. С. 5-34 и др.
12
словесностью20. В истории искусств большое внимание уделяется изучению античных реминисценций в изобразительном искусстве, пластике и архитектуре21 22 *.
Попытки теоретического обобщения накопленного в литературоведении и искусствоведении опыта по изучению взаимодействия античности и современности нашли выражение в обращении к рецептивной эстетике и теории межкультурной коммуникации. «Символически важной датой в изучении рецепции» стал апрель 1967 г., когда в университете Констанца Ханс Роберт Яусс выступил с инаугурационной лекцией, в которой он изложил исследовательскую парадигму для литературоведения, обозначенную как “ Rezeptions asthetik” (современный аналог в англоязычной истортографии “the poetics of reception'")12. Сделав «...основным предметом изучения рецептивной эстетики ...восприятие литературного произведения читателем или слушателем», Яусс попытался преодолеть разделение литературы и истории, исторического и эстетического познания, добавив к идее Гуссерля об обязательной творческой активности личности при прочтении произведения еще и идею Гадамера о необходимости 23 изучать современную для реципиента социальную ситуацию .
20 См., например: Полухина О. «Антигона» Ж. Ануйя. (Античный сюжет в драматургии антифашистского Сопротивления) // Проблемы зарубежной реалистической прозы 19-20 вв. Саратов, 1985. С. 104-108; ИчинК. Бродский и Овидий // Литература «третьей волны». Самара, 1997. С. 176-188; Семенова Е.А. Цикл А.А. Ахматовой «Реквием»: параллели с античностью // Античность: общество и идеи. Казань, 2001. С. 284-289; КононыхинаА.Н., МисюровН.Н. Библейские ассоциации античной легенды и романтическая образность Клеопатры А.С. Пушкина // Античный вестник. Вып. VI. Омск, 2002. С. 12-15 и др.
21 См., например: Никулина Н.М. Тема античности в творчестве В.А. Серова: «Одиссей и Навзикая» // Античность и современность. С. 481-495; Семенцова Э.Л. Рисунки А.С. Пушкина и античность (к постановке проблемы) // Античность в культуре и искусстве последующих веков. С. 298—306; Кантор А.М. Античный мир в живописи второй половины XIX века // Там же. С. 325-336; ЛетинаН.Н. Теоретические основания рецепции в провинциальном искусстве // Регионология. 2008. № 3. С. 295-302.
22 См.: Martindale Ch. Introduction. Thinking through Reception // Classics and the Uses of Reception. Oxford, 2006. P. 3.
2j См.: Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США). Концепции, школы, термины. Энццкл. справочник. М., 1996. С. 127; 129; 131 -133.
13
Особенно активно рецепцию античности или классики (“classical reception”), по их собственному признанию, именно под влиянием школы из Констанца стали исследовать англичане и американцы24. Своеобразным манифестом этого исследовательского направления считает свою публикацию 1993 г. профессор Бристольского университета Чарлз Мартиндейл, выступивший «со спорной на тот момент идеей адаптации теории рецепции к изучению классики»25. Англоязычная историография привлекла в качестве еще одной опоры для изучения рецепции классики теоретические построения структуралтстов и постструктуралистов26. Итог их изысканий таков: всё - литература, культура, общество, история, сам человек - стало рассматриваться как тексты27, а для обозначения взаимодействия этих «текстов» стали использоваться термины «интертекстуальность» Ю. Кристевой и «интертекст» Ж. Женета28.
Особо следует отметить, что современные англоязычные исследователи рецепции классики активно развивают и идею Яусса о необходимости рассматривать рецепцию исходя из исторических условий реципиента, и идею о рецепции как культурном диалоге прошлого и настоящего29.
На сегодняшний день благодаря некому «демократическому повороту» основное направление исследования рецепции классики включило в себя и классическую традицию, и интеллектуальную историю, и сравнительное литературоведение, и многочисленные исторические и философские штудии, «феминистскую модель рецепции», рецепцию античности в современном искусстве и т.д.30. Все это в начале XXI в. превращает «исследования рецепции» (“Reception Study”) в «культурные исследования» (“Cultural
24 См. об этом: Martindale Ch. Op. cit. P. 3; Hardwick L, Stray Ch. Introduction: Making Connections // A Companion to Classical Receptions / edited by L. Hardwick and Ch. Stray. Oxford, 2008. P. 2-3; Porter J. Reception Studies:Future Prospects // Ibid. P. 474.
23 Martindale Ch. Op. cit. P. 1.
26 Cm.: Batstone W. Provocation. The Point of Reception Theory // Classics and the Uses of Reception. P. 15. Note 5.
27 См.: Современное зарубежное литературоведение. С. 216; 218.
28 См.: там же. С. 215; 219.
29 См.: Martindale Ch. Op. cit. P. 5-6; 12 (note 43); 13; Whitmarsh T. True Histories. Lucian. Bakhtin, and the Pragmatics of Reception // Classics and the Uses of Reception. P. 106-107.
'l0 Cm.: Hardwick L, Stray Ch.Qyy cit. P. 1—3; 6-7.
14
Studies”/1. Именно такой подход, предпринимаемый в настоящем исследовании, позволяет совместить прагматические и эстетические аспекты рецеции античности в виде рецепции исторической или социокультурной.
Таким образом, как бы индивидуально не выглядело восприятие того или иного произведения в рамках рецептивной эстетики, к непосредственному эмоциональному переживанию реципиента неизбежно прибавляется «рецепционная установка», сформированная исторически в сознании человека всем предыдущим опытом, не только эстетическим, но и социокультурным. Что, собственно, и выводит понятие «рецепция» за пределы каждой отдельной гуманитарной науки в междисциплинарное поле гуманитарного знания в целом, делая рецепцию объектом исследования историографии как субдисциплины, изучающей в том числе и историческое сознание общества в целом.
Я полагаю, что рецепцией нельзя называть только восприятие из античности явлений, институционального, интеллектуального или художественного свойства. Рецепция может происходить и в отношении конкретно-исторических социальных и политических институтов, идеологий и событий, отдельных исторических персонажей и культурных ценностей, а также эпохи в целом.
Любое обращение к прошлому есть попытка создания образа этого прошлого, т.е. некого идеального отражения мира в сознании человека, и включения этого образа в ткань современной культуры. По сравнению с XIX веком, который принято называть «веком истории», к настоящему времени изменился предмет истории. «От эмпирической науки... история эволюционировала в дисциплину, изучающую общество в его динамике... Предметом изучения оказываются события, модели поведения людей, системы их ценностных установок и мотиваций. Современная история - это история событий, процессов и структур, частной жизни человека. Подобная диверсификация исследовательского поля связана с тем, что вне зависимости от предпочтений конкретных исследовательских
jl См.: Martindale Ch. Op. cit. P. 9. Note 34; 35.
15
направлений объектом исторического знания является человек, природа и поведение которого разнообразны сами по себе и могут быть рассмотрены в разных ракурсах и взаимосвязях»32.
Профессиональное сообщество историков в этих условиях принимает как данность идеи, что историческая картина прошлого: субъективна, частична по своей полноте и относительна в своей истинности; не столько воссоздается, сколько создается заново при всякой новой попытке написать историю; является результатом не только рационального осмысления, но и интуитивного и эмоционального восприятия сведений о прошлом33.
Это верно и по отношению к античности. Антиковед всегда имел и сегодня имеет дело с весьма ограниченным кругом источников. Они, собственно, и задают тот образ античности, который может репрезентировать миру историк. И если бы не субъективное, творческое восприятие дошедшего до нас от античности материала, позволяющее все новым и новым исследователям давать собственную их трактовку, мы уже давно получили бы античную историю раз и навсегда написанную. Обратим внимание на то, как сегодня пишутся конкретноисторические труды: исследователь не просто анализирует источники, но постоянно рефлексирует, а не высказал ли кто-нибудь раньше те наблюдения и выводы, к которым он пришел. Таким образом, обязательным элементом любого серьезного труда историка становится такая историографическая рефлексия. Это с одной стороны.
С другой стороны, конструирование исторического знания за последние два века перестало быть сакральной привилегией историков-профессионалов.
Приведенное ранее широкое понимание предмета истории и роли субъективного фактора в историописании формирует иллюзию ее большей доступности и создает условия для деятельности на этом поле более широкого круга людей, не только специалистов-историков, но и других исследователей-гуманитариев, а также и массового потребителя. И в этой
Л Репина Л.П., Зверева В.В., Парамонова М.Ю. История исторического знания: Пособие для вузов. М., 2004. С. 5.
См.: там же. С. 4-6.
16
ситуации речь должна идти уже не столько об исторической науке, сколько об историческом знании в целом, которое, в свою очередь, подразделяется на знание рациональное, получаемое профессиональными методами, и знание интуитивное, не основанное на научных методах, но существующее и в обществе в целом, и у каждого индивидуума в частности.
Функция историка-профессионала- предложить обществу рационально выстроенную картину прошлого (научнопознавательная функция). «Характер рецепции античности, как и любого другого культурного наследия в определенную эпоху обусловливается различными факторами, не в последнюю очередь - уровнем и характером исторической науки о древности в предыдущие эпохи»34 *. Но и в самой исторической науке сложно переплетаются в творчестве исследователя собственно научный анализ и рецепция наследия. Именно элемент рецепции часто предопределяет принципиальные концептуальные построения: приводит к политизации некоторых научных изысканий, толкает к поиску исторических аналогий, идеализации или, напротив, обличению персонажей и явлений древности, порождает в исследованиях историков XIX -XX веков стремление извлечь уроки из античного наследия в виде сугубо прагматических наблюдений и выводов3’.
Это хорошо видно на примере исследования рабства в национальных историографиях двух последних веков. Так, в основе концепции А. Валлона и его последователей во Франции XIX в. лежит буржуазно-либеральная парадигма. Аболиционистские корни этой концепции делают ее, с одной стороны, воплощением торжества христианских морально-этических представлений: античное рабство противно самой человеческой природе; наличие рабства губительно как для отдельного человека (будь то сам раб или же его хозяин), так и для общества в целом; и только распространение христианства
34 Словарь античности... С. 484.
** См. об этом, например: Историография античной истории / Под ред. проф. В.И. Кузищина. М., 1980. С. 215-216; 223 и др.; Античный мир и его судьбы в последующие века. Доклады конференции 31 мая - 2 июня 1995 г. М., 1995. С. 104; 106; 107; 109 и др.; Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. Уроки античной демократии // Античная демократия в свидетельствах современников. М., 1996. С. 319-330.
17
смогло продемонстрировать то направление развития, которое сохраняет человеческое в человеке (в том числе и в рабе, находящемся в скотском положении), пробуждая в нем сознание равенства всех людей перед Богом, а осознанное служение равного - равному уже не является нарушением человеческой природы и божественного права36.
С другой стороны, именно такой подход позволяет А. Валлону представить достаточно полную картину античного рабства. У него нет необходимости что-либо скрывать из данных античных источников; напротив, чем больше материала об этой «язве» античного мира будет представлено, тем более благодетельной предстанет перед всем миром роль христианства. При этом, однако, теряется специфика конкретноисторических условий возникновения и существования античного и колониального рабства, а в сознании самого автора и его читателя происходит своеобразная конвергенция этих рабских систем, разделенных тысячелетиями экономического, социального и культурного развития37.
Создаваемый Валлоном образ античного рабства есть ни что иное как реинтерпретация. В основе его лежит профессиональная работа автора с комплексом источников, использование соответствующих научных методов их интерпретации, восстановления событий и явлений. Все это делается в рамках профессиональной компетенции историка. Этот материал можно, конечно, рассматривать и с точки зрения рецепции, в том смысле, в каком наука является частью социокультурного опыта общества, а сугубо научные представления об античности становятся востребованными социокультурной средой. Но собственно рецепция античности, на мой взгляд, начинается у ученого тогда, когда он актуализирует то или иное культурообразующее, стержневое для античной цивилизации явление, связывая его с социокультурной практикой своего времени. Влияние социкультурного опыта на
з6 См.: Wallon Н. L’esclavage dans les colonies // Wallon H. Histoire de 1’esclavage dans I’antiquite. 2-eme ed. P., 1879. T. I. P. XIX; XV; T. III. P. 414; 338-339; 341; Валлон А. История рабства в античном мире. М., 1941. С. 70; 126; 282.
37 См. об этом подробнее: Чиглинцев Е.А. Античное рабство как историографическая проблема. Казань, 2000. С. 118-120.
18
восприятие исторической наукой такого феномена как рабство может быть прослежено, прежде всего, через индивидуальное отношение историка. Но именно оно демонстрирует и групповые представления, и уровень общественного интереса к предмету и освоения его. В этом отношении пример Анри Валлона очень показателен.
Так что же это - творческий взлет или профессиональное падение? Вопрос упирается в элементарную дилемму: присуща ли исторической науке только функция научно- или (логико-) познавательная или есть и другие?
Если ответ на этот вопрос однозначен только в пользу первой функции, тогда рецепция, порождающая аналогии между античностью и современностью, ведущая к модернизации или архаизации, означает «профессиональное грехопадение» историка. Если же ответ на этот вопрос не будет столь однозначным, то историк получает возможность продемонстрировать свой творческий потенциал, рассчитанный на внимание к его исследованию не только со стороны коллег-профессионалов, но и широкой общественности08
Последняя тенденция все более и более утверждается в мировой исторической науке. Например, современная социальная и политическая история сосредоточилась на изучении истории субгрупп, которая весьма политизирована. «При этом исследование строится по известной модели: в прошлом идентифицируются в качестве предшествующих те аспекты, которые присутствуют в настоящем. Ход событий реконструируется так, что с неизбежностью приводит в настоящее»38 39. Показательны в этом отношении и презентизм, и преобладание аксиологического подхода к явлениям и личностям античности, и использование полученных в ходе исследования наблюдений и выводов в идеологических построениях и общественных, политических и культурных практиках автора, связанной с ним социальной группы или общества в целом.
38 См.: Про А. Двенадцать уроков по истории. М., 2000. С. 51.
39 Савельева И.М., Полетаев А.В. Современное общество и историческая наука: вызовы и ответы // Мир Клио. Сб. статей в честь Лорины Петровны Репиной. М., 2007. Т. 1. С. 179.
19
И, конечно, вряд ли какая эпоха могла дать больше аналогий с политической борьбой нового, да и новейшего времени в Европе, в том числе и в России конца XIX - начала XX вв., чем эпоха афинской демократии, признанного феномена европейской цивилизации40. Пример тому - обращение на крутом переломе российской истории двух российских антиковедов В.П. Бузескула и Р.Ю. Виппера к опыту афинской демократии, где они пытаются отыскать оптимальный вариант существования демократической системы4 .
«Образ афинской демократии, как своего рода идеала, эксплуатировался самым беззастенчивым образом», - считает Л.П. Маринович, обращаясь к примерам такого рода в XX веке, а «современный пиетет по отношению к ней - результат конкретной исторической ситуации, а не нечто безусловно данное, лежащее в области аксиоматических положений»42. Особо подчеркивается и то, что причины возросшего в последние десятилетия интереса к демократии нужно искать во вненаучной сфере, а возникший на рубеже 80-х - 90-х гг. XX в. взрыв интереса к афинской демократии представляется как массовая «пиаровская» акция, когда древнегреческая демократия воспринимается как источник «вдохновения для демократии современной»43. Однако выходят работы и критического плана.
Так, Л.Дж. Сэмонс II в книге «Что плохого в демократии?..» полностью сосредоточивает внимание на афинской истории, ставя при этом целью «представить критику современной демократии», причем, во всех проявлениях- от философских основ до интеллектуальных условий, генерирующих демократическую мысль и практику в современной Америке44.
40 См.: Исаева В.И. Античная демократия - феномен европейской цивилизации. Анализ методологии // Историко-культурные основы европейской цивилизации Сб. обзоров и рефератов. М., 1992. С. 57; 59; 61.
41 См.: Георгиев П.В., Чиглинцев Е.А. Российские историки в поисках политического идеала: В.П. Бузескул и Р.Ю. Виппер об афинской демократии // Мир историка: историографический сборник. Вып. 2. Омск, 2006. С. 316-325.
42 Маринович Л.П. Античная и современная демократия: Новые подходы. Курс лекций. М., 2001. С. 9-10.
43 Там же. С. 13.
44 Samons L.J. What’s Wrong with Democracy? From Athenian Practice to American Worship. Berkeley; Los Angeles; London, 2004. P. 1.
20
Таким образом, наблюдения над профессиональным историописанием об античности позволяет сделать вывод о присутствии такого явления, как рецепция, и в исследовательских трудах этого экспертного сообщества. Прав английский историк Джон Тош, когда утверждает, что требование к историку противостоять «социально мотивированным ложным истолкованиям прошлого»45 представляется весьма утопичным, поскольку социальная память неизбежно оказывает влияние на собственно научное историческое познание, ибо ее механизмы воздействуют на сознание историка точно так же, как и на сознание других членов социума, а реальных методик для того, чтобы вывести историка за пределы собственного социокультурного опыта, пока предложить не может никто46. Принципиально важно наше наблюдение, что такая зависимость историка от социальной памяти присутствует в его творчестве всегда, независимо от периода истории, к которому он обращается. В этом отношении антиковедческие штудии профессионалов вполне вписываются в общее правило, хотя и не являются в большинстве случаев частью национальной истории или национальной мифологии.
Ну а массовые исторические представления, в том числе и об античности, практически полностью зависят не столько от интеллектуального, сколько от социокультурного опыта индивида, группы, общества в целом. Именно общество присваивает и само различными методами адаптирует рациональное знание для выполнения иных функций — образовательной (просветительской), воспитательной, эстетической, развлекательной. Происходит, таким образом, с одной стороны, омассовление исторического знания, а с другой - его субъективизация.
Появляется два пласта носителей исторического знания, не имеющих отношения к профессиональному историописанию: люди интеллектуального труда, которые занимаются именно адаптацией рационального знания в интересах потребителя (преподаватели и писатели, журналисты и деятели культуры и
4э ТошД. Стремление к истине: Как овладеть мастерством историка. М., 2000. С. 29.
46 См.: Румянцева М.Ф. Теория истории. Уч. пособие. М., 2002. С. 12.
21
искусства, специалисты по рекламе и рекреационной работе); и, собственно, массовые потребители этого адаптированного исторического знания. Тот образ, что формируется в науке и становится базой для построения социальных (либо художественных, либо обыденных массовых) представлений об античности. Именно представлений, «хотя термин “представления” также является неоднозначным. Дело в том, что в психологии и логике “представления” (фр. representations, англ, representations) традиционно обозначают звено в переходе от восприятия к мышлению, либо от образа к понятию. Но с позиций социологии и социальной психологии этот термин выступает в качестве синонима “знания”, т.е. социально объективированных “мнений”»47.
Повышенное внимание у непрофессионалов вызывают именно те события, явления, персонажи, образ которых актуализируется современными социокультурными процессами. В этом отношении античность с ее ограниченным источниковедческим резервом и двухвековой традицией научного исследования, когда практически все, что вызывает ассоциации с современностью уже неоднократно подвергнуто анализу и предложено обществу, становится просто неоценимым полем для самовыражения любого желающего. Это мы сегодня и наблюдаем, называя рецепцией античности.
Усложнившаяся структура носителей исторического знания меняет и содержание предмета историографических исследований. Если изначально в поле зрения историографа попадало только то, что относилось к истории профессионального исторического знания, то теперь и непрофессиональные носители исторического знания должны быть объектом изучения историографии.
Во всех многочисленных приведенных ранее примерах рецепции античного наследия речь идет, в основном, об изучении индивидуального сознания в его взаимодействии с античным наследием. Однако назрела необходимость рассмотреть восприятие античности в последующие эпохи не
47 Савельева И.М., Полетаев А.В. Социальные представления о прошлом или Знают ли американцы историю. М., 2008. С. 35.
22
просто на уровне индивидуального интереса отдельной творческой личности, а с учетом социокультурного опыта и общественных потребностей48, т.е. историография должна обратиться и непосредственно к изучению социального исторического сознания.
Здесь, на мой взгляд, принципиально положение, высказанное Войцехом Вжозеком о возникновении в рамках «Новой исторической науки» социальной истории культуры как метода познания прошлого. Он использует понятие «общественно-субъективного» в противовес «субъективноиндивидуальному» как способ уловить историческую ситуацию прошлого. Это позволяет хоть как-то дешифровать «таинственную диалектику», связывающую сознание индивидуума с коллективным сознанием49. Джон Тош также высказывает солидарную позицию, предлагая считать, что интерпретация истории формируется социальным, а не личным опытом. А раз общественные ценности меняются, то, следовательно, интерпретация истории подвержена постоянной 50 переоценке .
Если в основе научного исторического сознания (и познания тоже) лежит признание различия между прошлым и настоящим, поиск достоверной информации о прошлом и обоснованный отказ от прямого сопоставления фактов прошлого и современности, сомнение в самой возможности прямого переноса явлений прошлого в день сегодняшний, то массовое историческое сознание функционирует с точностью до наоборот. «Массовое сознание воспринимает прошлое эмоционально, ищет в нем подтверждение
48 Одной из наиболее удачных попыток стала конференция Российской ассоциации антиковедов, состоявшаяся 31 мая- 2июня 1995г. в Институте всеобщей истории РАН. Материалы, опубликованные в соответствующем сборнике (см.: Античный мир и его судьбы в последующие века), позволяют сделать вывод, что отечественные античникй с огромным вниманием отнеслись и к тому, как классическая античность воспринималась в позднеантичное время, и к тому, как общества и культуры Европы и США в различные периоды своего существования обращались к культурному наследию античности.
49 См.: ВжозекВ. Историография как игра метафор: Судьбы «Новой исторической науки» // Одиссей. 1991. Человек в истории. Культурноантропологическая история сегодня. М., 1991. С. 72.
э0 См.:Тош Д. Указ. соч. С. 164.
23
собственных ожиданий и предпочтений, легко стирает границы между достоверной и вымышленной картинами событий»51.
В XX веке в условиях господства массовой коммуникации и массовой культуры любое обращение к античности приобретает общественно значимый характер, доступно каждому члену мирового сообщества52, а «степень свободы интерпретации»53 античного наследия в рамках универсальных цивилизаций резко возрастает. Исторический персонаж становится игрушкой для политиков, интеллектуалов, художников. Они без всяких ограничений интерпретируют имеющиеся данные, свободно домысливают то, что необходимо для реализации политических или художественных замыслов.
«Массовое сознание ищет в прошлом примеры для подражания или осуждения. Это означает, что история воспринимается как своего рода иллюстрация этических предпочтений конкретной эпохи. Исторические персонажи изображаются как примеры социального поведения, им приписываются качества и мотивы, которые представители отдельного сообщества считают определяющими для собственного поведения»54.
В обществах с европейскими культурными корнями античность присутствует в общественном сознании в форме исторической (культурной) памяти (опыт, традиции, стереотипы). Если обобщить результаты исследования во второй половине XX в. проблематики, связанной с исторической памятью, то историческая память - это «совокупность донаучных, научных, квазинаучных и вненаучных знаний и массовых представлений социума об общем прошлом»55. Поскольку для обществ с европейской культурной традицией античность неизменно выступает как общая основа европейской цивилизации, то указанный подход вполне применим к
3 Репина Л.П., Зверев В.В., Парамонова М.Ю. Указ. соч. С. 19.
32 См.: Терин В.П. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. М.. 2000. С. 143. ✓
33 См.: Шемякин Я.Г. Межцивилизационное взаимодействие и типы творческой личности // Латинская Америка. 1997. № 4. С. 95.
34 Там же.
33 История и память: Историческая культура Европы до начала нового времени / Под ред. Л.П. Репиной. М., 2006. С. 23.
24
изучению рецепции античного наследия и может быть реализован в конкретных историографических исследованиях. А Ю.А. Арнаутова, дает нам познавательный инструмент для этого, трактуя историческую память как символическую репрезентацию памяти об историческом прошлом .
При изучении рецепции античности именно такое словосочетание - символическая репрезентация - становится одним из ключевых инструментов анализа. В качестве символических могут выступать личности, события, явления, памятники, географические и природные объекты, имеющие за собой так называемый культурный шлейф. Для всего этого французский историк Пьер Нора и нашел удивительно емкое обозначение - «места памяти».
Суть подхода Нора и его сподвижников может быть обозначена так: «Место памяти - это любое значимое явление, вещественное или нематериальное по своей природе, которое по воле человека или под воздействием времени приобрело статус символа в мемориальном наследии того или иного сообщества...»57. В этом отношении для обществ с европейской культурной традицией античность безусловно является своеобразным «местом памяти». В свою очередь, сама античность историческом сознании общества остается зачастую лишь в виде дискретных образов, чаще - стереотипных58, которые представляют собой некоторую интерпретацию, наделение смыслами, определяемыми не столько прошлым, сколько современностью, но при этом все-таки позволяют глубже проникнуть в античность как особый тип культуры59. Авторы такого взгляда предлагают три черты античной
См.: там же.
э7 Nora Р. Les lieux de Memoire. I. P., 1997. P. 15.
°8 Американский социолог Уолтер Липпман, первым применивший в научной практике термин «стереотип», в книге «Общественное мнение» (1922 г.) «пишет о штампах, создаваемых людьми для облегчения понимания конкретной ситуации или явления». По Липману, стереотипы - просты, принимаются через посредника, ложны (точнее, наверное, сказать, упрощают характеристику явления до искажения сути.- Е.Ч.) и трудноизменяемы, (т.е. живучи.- Е.Ч.\ См.: ТрепаковаА.В. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи. М., 2007. С. 46- 47.
39 Кнабе Г.С., Свенинцкая И.С. Античность как тип культуры // Античное наследие в культуре России. С. 28-51.
25
культуры, которые являются коренными и имеющими всемирно-историческое значение: высокая гражданская норма, классика, эстетическая норма60. При столь многоплановом понимании античной культуры, восходящем, как представляется, к комплексному понятию системы ценностей, в качестве объекта рецепции античности могут стать самые различные явления, имманентно присущие этому периоду истории человечества, а сама рецепция античности выступает как диалог культур поверх культурных границ и сквозь границы времени61.
Такой диалог представляет из себя своеобразную коммуникацию, которая призвана одновременно и сохранить смысл интересующих нас образов античности, и передать имеющуюся в них информацию, а рецепция античности - это процесс кодирования и декодирования образов через дешифровку используемых знаков и символов62. Содержательность этих знаков и символов предопределяет глубину и полноту создаваемых образов. А.Ф. Лосев, создавший собственную теорию социально-исторической символики, иронично замечает, что «может быть, только обыватель продолжает понимать, что такое знак...»63. Тем не менее, он разделяет содержание знака и символа по степени «значимости обозначаемого и символизируемого предмета». Граница между символом и знаком весьма подвижна, но существуют и знаки просто «сами по себе», выпоняющие только «акт обозначения»64, а вот символ «требует для себя... порождающей модели», которая «дается максимально интенсивно»65.
Как же преодолеть явную разведенность взаимодействующих культур во времени? Это возможно только в сознании познающего субъекта. В. С. Биб лер выдвинул
60 См.: там же. С. 37.
61 См.: МэнингП. Проблема взаимодействий во всемирной истории // Время мира. Альманах. Вып. 2. Новосибирск, 2001. С. 205.
62 Знаки и символы по сути своей конвенциональны: «Любая вещь, вынесенная из ее закономерной ситуации в коммуникативную, становится символом». {Иб рае в А.И. К проблеме генезиса знаков и их классификации // Философские науки. 1984. № 5. С. 31, а также см. С. 38).
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 89.
64 Там же. С. 134.
65 См.: там же. С. 133-134.
26
положение о том, что духовные спектры античности, средневековья и Европы нового времени сосредоточиваются в одной точке, обнаруживая свое одновременное, собственно культурное, бытие: «В XX в. решающим контрапунктом нашего сознания, мышления, поступков все более определенно и для все большего числа людей становятся взаимное одновременное общение разновременных исторических эпох, культур, форм разумения»66. Иначе говоря, обращение к взаимодействию двух культур снимает у познающего субъекта любые пространственные и временные границы между ним и иной эпохой, создает условия для бытования «чужого» в иных социокультурных условиях, а понятие «рецепция» позволяет обозначить конкретные процессы и результаты этого восприятия. При этом всякая попытка освоения античного наследия становится попыткой «инкорпорировать в культурно-социальный мир своего времени»67 иную систему ценностей, приспособить ее к своему обществу. Особенно активно это происходит в так называемые переходные эпохи, т.е. время «развенчания» и «переосмысления отжившего», оформления нового. В такие эпохи усиливается «интерес к вопросам преемственности и использования полученного наследия»68.
Именно такими переходными эпохами для культуры европейской традиции стали и рубеж XIX-XX вв., и весь XX в., век перехода к массовой культуре в условиях массовой коммуникации, которая выступает как инструмент мифологизации сознания индивида и общества в целом в духе античного полисного мира69.
По этим эпохам и ведется изучение рецепции античности в соответствующих разделах настоящей монографии.
66 Библер В. С. Итоги и замыслы (конспект философской логики культуры) // Вопросы философии. 1993. № 5. С. 79. См. также С. 80.
67 Жигунин В.Д. Древность и современность: методологические принципы определения исторических аналогий// Античный вестник. Вып. 1. Омск, 1993. С. 65.
68 См.: Тимофеева Н. К. К вопросу об освоении античного наследия в эпоху средневековья и Возрождения И Возрождение: гуманизм, образование, искусство / Межвузовский сб. научных трудов. Иваново, 1994. С. 24-25.
69 См.: Терин В.П. Указ. соч. С. 132-134; 142-143 и др.
27
Раздел I. ЦЕЛИ И МЕХАНИЗМЫ РЕЦЕПЦИИ АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ В КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX вв.
Конец XIX - начало XX вв. принято считать временем кризиса европейской и североамериканской культуры. На этом фоне чрезвычайно показательно выглядит обращение выдающихся деятелей, культурных лидеров своего времени к античному наследию, отразившее возродившийся интерес к нему в широких интеллектуальных кругах именно в эту переходную эпоху.
Вовлеченность в эпоху наблюдается не только на уровне перипетий личной судьбы каждого из них, но и на уровне социокультурного опыта или общекультурных процессов, в которые вписывались названные личности с их новаторскими поисками и начинаниями, зачастую противостоявшими устоявшимся традиционным нормам.
Выбор персонажей для данной главы определяется и сугубо исследовательскими возможностями, а именно - наличием корпуса нарративных источников, исходящих от каждого из этих деятелей и содержащих сведения об отношении их к античности. Это позволяет достоверно установить механизмы и цели рецепции в их творческой деятельности, оценить их попытки включения античности в качестве составной части своего мира.
Однако рецепция, осуществляемая этими деятелями в рамках социального, идеологического, политического и художественного проектирования, безусловно, рассчитана и на адаптацию объективного исторического знания об античности, и на общественное признание ее результатов.
28
Глава 1. РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ КАК СОЦИАЛЬНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
§ 1. Генрих Шлиман: сотворение героического мифа... о себе
Сегодня, на рубеже XX и XXI веков, о Генрихе Шлимане не слышал только человек, полностью изолированный от мира. Политическая шумиха вокруг реституции ценностей, вывезенных после окончания второй мировой войны из музеев поверженной Германии; скандальное «обнаружение» в запасниках Пушкинского музея знаменитого «клада Приама», триумфальные выставки в Москве и Петербурге, представившие эти сокровища ничего не подозревавшей российской публике; параллельная выставка в Берлине, продемонстрировавшая ту часть сокровищ, которая уцелела в Германии; публикации в связи со столетием со дня смерти (1990 г.) и стосемидесятипятилетием со дня рождения (1997 г.) Шлимана, вдруг напомнившие все той же российской публике, что был он еще и крупным предпринимателем, удачливым петербургским купцом первой гильдии, был женат на русской, имел троих русских детей; мелькание на телевизионном экране в качестве заставки выпусков интеллектуальной олимпиады для старшеклассников «Умницы и умники» изображения золотой «маски Агамемнона» из микенского клада Шлимана...
Скандализированная ситуация очень напоминает ту, что сложилась вокруг Шлимана в последней четверти позапрошлого века. Специалисты неоднократно заявляли, что самореклама, которая сопровождала вторую половину жизни Генриха Шлимана, связанную с его научными изысканиями, выходит далеко за рамки допустимой в академических кругах. К формированию этой ситуации он сам приложил руку: всколыхнув политические круги европейских стран незаконным вывозом сокровищ из Турции; вызвав неудовольствие религиозных и государственных кругов России своим двоеженством, навсегда закрывшим ему при жизни путь в нашу
29
страну, которую он искренне любил, которой был благодарен за свои коммерческие успехи и готов был передать именно сюда часть исторических ценностей, обнаруженных во время многочисленных раскопок; спровоцировав многочисленные противоречивые оценки результатов его раскопок в научных кругах Германии и других европейских стран, попавшие в газеты и ставшие предметом обсуждения в кругах интеллектуальной публики1.
В течение нескольких десятилетий конца XIX- начала XX вв. Шлиман не имел даже нормально написанной научной биографии. И вина в том лежит на нем же самом. Автобиография, представившая его этаким «интуитивистом», придала этой личности демонические черты, а его деятельности - роль «орудия Рока»2. Между тем, объективный взгляд уже из начала 20-х гг. XX века «низводит его из пророков и мечтателей, хотя бы и удачливых, но возводит в предтечи и основатели современного знания старины, т.е. наших общих культурных предков»3. С другой стороны, его вдова, Софья Шлиман, инициировала издание биографии мужа, в которой было изложено только то, что она считала нужным поведать миру4.
1 Например, публикация в одной из Венских газет 1874 года носит весьма показательный заголовок: “Der neueste Krieg um Troja”.
2 См.: Егоров Д.Н. Генрих Шлиман. Пг., 1923. С. 5-6. Д.Н. Егоров, автор одной из первых биографий Г Шлимана, русский медиевист, специалист по всеобщей истории, ученик П.Г. Виноградова и корреспондент В.П. Бузескула, «историк, который почувствовал культурно-исторический интерес феномена Шлимана, положение которого в пространстве историко-филологической мысли ясно далеко не сразу» (См.: Гаврилов А.К. Генрих Шлиман. Хроника юбилейного года // Греколатинский кабинет. Вып. 1. М., 1992. С. 28). К сожалению, работа Д.Н. Егорова осталась неизвестной зарубежным специалистам по Шлиману вплоть до 90-х гг. XX в. (см.: там же). Заслуга обращения к книге Егорова принадлежит немецкому профессору Армину Йене, который выступил с соответствующим докладом на одной из юбилейных конференций, а затем опубликовал этот материал в сборнике, издаваемом музеем Шлимана в Анкерсхагене. (См.: Jahne A. “Denn wir haben nicht nur einen grossen Mann vor uns, sondem den Mann einer grossen Epoche”. Zu D.N. Jegorov, Heinrich Schliemann, Petersburg, 1923 // Mitteilungen aus dem Heinrich-Schliemann-Museum Ankershagen. 1999. Heft. 6. S. 109-122).
3 Егоров Д.Н. Указ. соч. С. 8-9.
4 См.: Ludwig Е. Schliemann. Geschichte eines Goldsuchers. В., 1932. Хороший обзор апологетических биографий Шлимана 50-70-х гг. XX в. см.: Richter W. Heinrich Schliemann: Dokumente seines Lebens. Leipzig, 1992. S. 20-27.
30
Появление в 50-х гг. XX века первых публикаций, содержавших только часть многочисленных архивных материалов, порождает новые попытки критической оценки жизненных перипетий и научной деятельности Г. Шлимана. Крайним выражением этой критики стало негативное восприятие личности и полное отрицание достоверности научных результатов археолога-самоучки3 * 5.
К началу 90-х гг. XX века в историографии сложился феномен «шлимановедения»6, сформировался некоторый спектр мнений и оценок в отношении «достоверности утверждений Шлимана, будь то в автобиографических сообщениях, будь то в его утверждениях как полевого археолога». А.К. Гаврилов, условно обозначив на «левом» фланге этого спектра «ниспровергателей», а на «правом» - «охранителей», рисует следующую картину. Крайне левым представляется Д. Трейл (США, Дэвис), чья позиция отрицает все, что сделано Шлиманом в исследовании эгейской и раннегреческой культуры. Рядом находятся У. Колдер III (США, Урбана, Иллинойс) и В. Шиндлер (Берлин, Университет Гумбольдта)7, подозрительность которых не столь радикальна и касается главным образом существующих в документах Шлимана
3 Так, теперь уже в историографии, вновь появляются в связи со Шлиманом термины «миф», «скандал», «мистификация». Аналитическая гиперкритика наследия Шлимана отражена в статьях, а затем и в сводной публикации америкацев Д. Трейла и У. Колдера III. См.: Myth, Scandal and History. The Heinrich Schliemann
Controversy and First Edition of the Mycenaean Diary / Ed. by William M. Calder III and David A. Traill. Detroit, 1986. В частности, Дэвид Трейл полностью отрицает достоверность существования знаменитого «клада Приама». См.: “Priam’s Treasure”: Schliemann’s Plan to Make Duplicates for Illicit Purposes // Myth, Scandal
and History. P. 110-121.
6 Оно в последние два десятилетия активно развивается, хотя уже в 1974 году библиография трудов Шлимана и о нем, начиная с 1867 г., составленная греческим археологом и энтузиастом шлимановских штудий Георгием Ст. Корресом, насчитывала 2250 названий (См.: Calder Ш W.M. A New Picture of Heinrich Schliemann // Myth, Scandal and History. P. 18), а в бывшей ГДР за 1954-1990 гг. вышло более 80-ти публикаций о Шлимане (См.: Witte R In der DDR erscheinene Publikationen uber Heinrich Schlimann // Das Altertum. 1990. Bd. 36. No 3. S. 177-181).
7 В. Шиндлер в статье 1976 г., обратившись к исследованию психологической структуры Г. Шлимана, увидел в нем типичное явление «грюндерских лет» в Германии (1871-73 гг.), т.е. «грюндера» - дельца-победителя. Цит. по: Richter W. Op. cit. S. 22.
31
преувеличений его личных заслуг и достоинств. «Ближе к центру» расположен Ю. Кобет (Эссен), который не принимает деструктивную позицию Шлимана по отношению к профессиональной науке, называя это «эффект Шлимана», который был и продолжает оставаться опасным сегодня. В центре находится Д. Истон (Кэмбридж), который старается объективно соотнести научные достижения Шлимана и результаты новейших работ в Трое. Чуть правее - взгляды Э. Блёдоу (Оттава), который, видя некоторые ошибки, тем не менее, оценивает Шлимана как «одного из пионеров научной археологии». Близки к этому и позиции Г. Деля (Геттинген), Д. Тёрнера (Афины) и М. Лерера (США, Денвер), показывающие его способность к научному, а не только практическому развитию, а «мечту о Трое», как проявление литературного творчества Шлимана, призывающие отделить от его протокольных научных материалов. Наконец, на правом крыле спектра располагаются все те, кто, как, например, М. Корфман (Тюбинген), ощущает себя продолжателями дела Шлимана, а потому «больше нуждаются в той иногда неосторожной увлеченности, которая была характерна и для Шлимана»8.
Главные вехи биографии Генриха Шлимана хорошо известны. Из работы в работу кочуют и довольно подробные описания основных научных заслуг археолога-самоучки. В конечном итоге они выстраиваются в расхожую версию «прозорливец в детстве - коммерсант в России, затем - светило, затмившее науку»9.
А вот вопрос о том, почему он обратился к раскопкам, прожив уже больше половины своей непростой жизни, всегда решается с опорой на собственные высказывания Шлимана, опубликованные еще при жизни в виде автобиографий и дневников10. Есть, правда, и вариант биографии, в котором
8 См.: Гаврилов А.К. Указ. соч. С. 26; 31; 32-33.
9 См.: там же. С. 27.
10 В 1892 г., уже после смерти Шлимана, вышло новое издание его автобиографии. Сопоставление прижизненных английского и немецкого изданий с изданием 1892 г., сделанное Марком Лерером, приводит к выводу, что Софья Шлиман отредактировала жизнеописание своего покойного супруга. См.: Lehrer М. Die aufschlussreichen Mangel von Heinrich Schliemanns Selbstbiographie // Klio. 1989. Bd. 71. No 2. S. 650-656.
32
автор, уже упоминавшийся профессор археологии из Афинского университета Г. Коррее, не задается этим сложным вопросом, ограничиваясь несколькими страницами беглого пересказа первых десятилетий жизни Г. Шлимана, основное повествование посвящая его научной деятельности после 1870 года11. Но большинство авторов не может обойти молчанием процесс формирования неординарной личности будущего археолога и мотивацию его обращения к науке. При этом за многие десятилетия утвердилась точка зрения, что абсолютно доверять всем тем бумагам Шлимана, которые он так тщательно и заботливо сохранил для потомства, нельзя ни в коем случае12.
С другой стороны, в историографии и биографике сочувственно принимается точка зрения Л.С. Клейна о том, что автобиография была написана Шлиманом с совершенно определенной целью - дезавуировать обвинения противников13, «опровергнуть обвинения клеветников, которые осуждали корыстный характер его раскопок, его некомпетентность, наконец, полное отсутствие у него научной подготовки. Шлиман поэтому стоял перед необходимостью преподнести себя как человека совершенно бескорыстного, творческого и одаренного, с детских лет мечтавшего найти Трою и ставшего коммерсантом с единственной целью - осуществить свой благородный замысел»14. Л.С. Клейн «пришел к заключению, что интерес к Гомеру и мечта о Трое вопреки его собственным утверждениям зародился не в его мекленбургском детстве, а тоже здесь в России, в Петербурге, когда Шлиман был уже пожилым
11 См.: Korres G.S. Heinrich Schliemann: Ein Leben fur die Wissenschaft. B., 1990. S. 9—12; 48-50 и др.
12 См.: Бич О.И. Новые материалы о Г.Шлимане // ВДИ. 1947. №2. С. 183; Дашевская О.В. Новое о Генрихе Шлимане И ВДИ. 1968. № 1. С. 192. Это же говорит тридцать лет спустя петербургский филолог И. Богданов: Богданов И. О Екатерине Петровне Шлиман и ее муже // Не привози с собою Гомера...: Письма Е.П. Шлиман Генриху Шлиману. СПб., 1998. С. 25. См. также: Богданов И. Долгая дорога в Трою. СПб., 1995. С. 5.
13 См.: КлейнЛ.С. Генрих Шлиман в Петербурге // Шлиман. Петербург. Троя. СПб., 1998. С. 8.
14 Черветти Дж., Годар Л. Золото Трои. М., 1996. С. 18. Как отмечает Арнольд Брокман, обращение к античности стало возможно лишь после «получения независимой позиции» в делах. См.: Brackman A. The Dream of Troy. N.Y.. 1974. P. 33.
33
купцом»15. Таким образом, именно в русский период можно «реконструировать приуготовление Шлимана к роли культурного деятеля... и показать цельность и постепенность, победы и несовершенства в развитии Шлимана. Предпосылки “Троянской мечты” в основных чертах сформировались у Шлимана в России и в поездках, совершенных в это время, и можно выявить как положительные, так и отрицательные впечатления, которые способствовали этой примечательнейшей идейной кристаллизации»16. Тем более досадно констатировать, что и в серьезных работах этому этапу жизненного пути Шлимана не уделяется должного внимания17.
Успешность деятельности в одной области - в бизнесе - уже делает его своеобразным героем, воспроизводя архетип мифологического сознания, характерного для XIX века. «Шлиман достаточно поработал и над своим делом, и... над самим собой»18. Если верить Й. Хёйзинге, конкуренция в коммерции нового времени становится проявлением агональной, игровой природы человека в самой серьезной сфере деятельности19, что предпринимателю и путешественнику Шлиману, безусловно, было близко. «Дух XIX века, каким он проявился в утилитаризме, буржуазной и экономической свободе, демократии и либерализме, мало был склонен к установлению сверхчеловеческих норм»20. Однако героический идеал явно имел и некоторые различия, основанные на национальном характере, социокультурном опыте. И если англосаксонский вариант, «оптимистичный, элегантный» был далек «от требований практической жизни», то у немца Якоба Бурхардта вдруг обнаруживается совершенно иной идеал героя. «Преклонение Бурхардта перед властной энергией индивидуума и самоуверенным выбором собственного жизненного пути
1:1 КлейнЛ.С. Указ. соч. С. 8.
16 Гаврилов А.К. Указ. соч. С. 27.
17 См., например: Herman J. Heinrich Schliemann. Wegbereiter einer neuen Wissenschaft B., 1990. В этой книге, вышедшей двумя изданиями (первое - в 1974 г.), дается довольно подробное хронологическое изложение всей жизни Г. Шлимана за исключением петербургского периода.
18 ЕгоровД.Н. Указ. соч. С. 109.
19 См.: Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 224—225.
20 Там же. С. 323.
34
диссонировало со всеми идеалами демократии и либерализма»21. Правда, Бурхард никогда не навязывал своих взглядов, и уж тем более он не смог «сотворить новый идеал практического героизма»22. А вот его ученик Ницше создал такой идеал, но уже далекий от практики, скорее пригодный для поэтов и мудрецов: это герой-провидец23. Таким героем - провидцем своей собственной судьбы - вознамерился представить себя питерский купец первой гильдии Генрих Шлиман24.
Предпринимательская деятельность Шлимана не только создала ему широкие материальные возможности для иных дел, но и привела его к осознанию своей незаурядности, что роднит Шлимана с героями, какими их традиционно воображает себе человек.
По И. Хёйзинге, «для поддержки и утешения в суровой жизненной борьбе и в качестве объяснения великих деяний человечество всегда нуждалось в гипотезе о высоком назначении человека, о превосходящей обычную меру человеческой силе и отваге. Мифологическое мышление переносило осуществление такого величия в сферу сверхчеловеческого. Герои были полубогами: Геракл, Тесей. Но еще в период расцвета Эллады термин «герой» перешел на простых смертных людей: на павших за отечество, на тираноубийц. Однако это были всегда уже мертвые. Культ мертвых был зерном героической идеи. ... Лишь впоследствии, вообще говоря, только риторически, оно распространилось и на живущих»25. Таким риторическим героем и предстает перед нами Генрих Шлиман.
В то же время нужно учитывать и его предельное честолюбие, которое буквально сквозит в письме от 24 июня 1870 года к сыну-подростку: «Никогда ни один негоциант в Петербурге не мог написать научную книгу, тогда как я написал
21 Там же. С, 324.
22 Там же.
23 См.: там же. С. 325.
24 На примечательное совпадение во времени начала раскопок Шлимана и появления «культурного пессимизма» Ницше указывает Г. Мост: MostG.W. /ли Archaologie der Archaik // Antike und Abendland. 1989. Bd. 35. S. 17.
n Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 322.
35
таковую, которая переведена на 4 языка и является предметом всеобщего восхищения»26.
А в 1876 г. повзрослевший уже сын, в ответ на некоторые упреки со стороны отца в отсутствии должного преклонения перед древними греками, пишет: «Я глубоко убежден, что греки положили начало цивилизации мира, что, будучи даже рабами в Риме, они стояли неизмеримо выше по образованности своих господ <...>», и далее подчеркивает отношение общества и свое собственное к деятельности Шлимана как ученого: «...все высоко превозносят Тебя за твою стойкость, энергию и пользу, принесенную тобою науке»27. Обращает на себя внимание тот набор качеств, который употребляется в этой переписке по поводу научной деятельности - стойкость, энергия, польза -здесь явно воспроизводятся определенные архетипические компоненты мифологических представлений о герое.
Все это позволяет рассматривать реальную жизнь и опубликованные автобиографические сочинения Г. Шлимана в качестве сложного варианта рецепции античного культурного наследия. Механизм рецепции при этом выглядит как восприятие античного мифологического архетипа (в наименее архаической части греческой мифологии - героическом мифе о культурном герое) и конструирование на этой основе собственной публичной биографии.
Человек необычайно одаренный от природы, организованный и сметливый, по сути, создавший себя сам, стремясь доказать не случайность своего обращения к античной археологии, он вольно или невольно воспроизвел в самой своей жизни где-то с конца 50-х гг. XIX века, и в описании ее в автобиографии, письмах и дневниках (особенно в той части, которая касается детства и юности) некие мифологические схемы, почерпнутые из античности, сотворив тем самым не только себя, но и миф о себе28.
26 Шлиман С.А. Письма к отцу // Краеведческие записки: Исследования и материалы. СПб., 1997. С. 275 (перевод и публикация И. Богданова).
27 Там же. С. 276.
28 В историографии «шлиманов миф» часто трактуют как созданный по его собственной подсказке образ борца против кабинетного академического знания. См. об этом: Гаврилов А.К. Указ. соч. С. 31-32; 33.
36
Начнем с наиболее достоверных событий биографии Шлиман - его путешествий29, оставления дел в России и перехода сначала на положение студента, а затем и ученого-археолога и научного писателя - которые, тем не менее, благодаря сознательному конструированию их самим героем и соответствующему подбору, им же осуществленному, документов и материалов, служащих нам в качестве источников, могут быть истолкованы именно с точки зрения правил мифологического повествования, характерных, правда и для эпоса, и для волшебной сказки. Почему же я предпочитаю говорить именно о мифе?
Если присмотреться, то добывание для человечества утраченного богатства, важнейшего знания, скрытого временем, природой, пылью веков, т.е. силами, обычному человеку не подвластными - вот лейтмотив автобиографии Шлимана. А все предшествующее - подготовка к этому подвигу: осознание миссии, испытания, призванные закалить героя в преддверии выполнения миссии, и даже обучение (как самостоятельное, жизнью всей, так и обучение в университете). А еще нужно сохранить добычу от посягательств других, кто пытается либо захватить, либо уничтожить добытое, в том числе и через принижение героя-добытчика и его подвига. Наконец, воздаяние герою не столько при жизни, сколько после смерти.
Судя по Е.М. Мелетинскому, в классических формах мифа часто «к добыванию объекта мифическим героем добавляется
29 А. Брокман считает, что решающее значение в повороте интересов Шлимана к античности имели его русская экономическая жизнь и американское путешествие, которое автор высокопарно сравнивает с путешествием гомеровского Одиссея (См.: Brackman A. Op. cit. S. 50—82). По утверждению авторов одой из биографий Шлимана, первое упоминание об интересе к Трое и Гомеру появляется в его американских дневниках 1850/51 гг. (См.: Crepton Т, Воке W. Schliemann: Odyssee seines Lebens. В., 1990. S. 27). По мнению Э. Карвальо (См.: Carvalho Е. Schliemann in Asia 1864/65 // Heinrich Schliemann. Grundlagen und Ergebnisse moderner Archaologie 100 Jahre nach Schliemanns Tod. B., 1992. S. 29-36), интерес Шлимана к древностям проявился в Индии и Китае, где он фиксировал размеры и возраст сооружений, его интересовала любая надпись на памятнике, сохранность этих памятников (S. 33-34), а главный вывод - жизнь Шлимана изрядно изменилась после путешествия в Азию и в значительной степени благодаря ему (S. 35). (Забавно, что в ходе путешествия по Волге 13 июля 1866 г. Шлиман посетил и Казань. См.: Генрих Шлиман. Дневник 1866 года. Путешествие по Волге. СПб., 1998. С. 18).
37
рассказ о первоначальном приобретении объекта демоническим существом..., и добывание иногда становится возвращением утерянного. Наконец, “добывание” может потребовать особых усилий, магических знаний... Тогда перед “добыванием” вводится эпизод “испытания”, большей частью по типу ритуалов инициации. Этот комплекс “испытание плюс добывание” может быть основой и для дальнейшего развития мифа в сказку или эпос»30.
«Испытания, через которые проходит культурный герой или другие персонажи архаических мифов, иногда интерпретируются как своеобразные “мистериальные страсти”, страдания, ценой которых герой приобретает силу и мудрость для себя и для человечества»31.
Сходство мотивов мифа и волшебной сказки очевидно, но как замечает Е.М. Мелетинский, «специфические отличия сказки от мифа: неопределенность времени и места, недостоверность и т.д.»32. В сказке «сужается “масштаб”, интерес переносится на личную судьбу героя. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели - не элементы
природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы и т.д., составляющие благополучие героя»33. От такой интерпретации мотивов своих археологических раскопок, а именно она была, видимо, доминирующей в общественном мнении, и пытается оградить себя Г. Шлиман, стремясь выстроить свою жизнь по меркам более высокого уровня, внедрить в общество мысль о выполнении предназначения, а не корыстных планов удачливого бизнесмена.
И если признать, что основная функция мифа -сохранение социального опыта в коллективной памяти34, а сам этот «социальный опыт охватывает... и внутренние переживания человека, его эмоции, связанные с повседневной жизнью, бытом, хозяйственными делами, политикой», то
30 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд,, репр. М., 1995. С. 198.
31 Там же. С. 228.
32 См.: там же. С. 265.
33 См.: там же. Ср. также С. 227.
34 См.: Полосин В.С. Миф. Религия. Государство: Исследование политической мифологии. М., 1999. С. 47.
38
«рациональная типизация частных мифов»35 становится тем приемом, который позволяет включить в мифологическое сознание общества индивидуальный опыт человека, претендующего на право манипулировать этим общественным сознанием. Что успешно и осуществил Г. Шлиман, внедрив в общество миф о себе и своей жизни36.
Первый достоверный факт биографии, интересный с точки зрения нашей темы: сорокачетырехлетний удачливый предприниматель бросает все свои дела и отправляется в Европу учиться античности, чтобы исполнить затем некую научную миссию.
Некоторые исследователи жизни Шлимана прямо подчеркивают, что он ехал учиться в Париж, не имея в виду изучение античной истории или археологии. И действительно, если мы обратимся к его архивному личному делу, то обнаружим, что новоиспеченный студент Сорбонны выбрал для изучения весной 1866 г. современный французский язык и французскую поэзию XVI века, арабский язык, египетскую филологию и археологию, курс по Петрарке, сравнительное языковедение, а также (sic!) греческую философию и курс «Греческая литература» с коллоквиумом по «Аяксу» Софокла37.
Между тем, еще в 1858 г. летом в одном из писем Е.П. Шлиман, адресованных мужу с дачи под Петербургом, жена просит его, отправляясь к семье, оставить Гомера дома: «Прощай, мой друг, будь здоров и не привози с собою Гомера, чтобы мы могли с Тобою побольше гулять»38.
Из исследований того же Л.С. Клейна следует, что «страсть Шлимана к чтению классики и античному миру зародилась в Санкт-Петербурге... Действительно, Шлиман хотел сблизиться с интеллигенцией Санкт-Петербурга на почве литературных интересов»39. По-видимому, семейство Шлиманов, так или
35 Там же. С. 45.
36 Как замечает А.К. Гаврилов, публика должна иметь и в науке ярких романтических героев. Шлиман вполне соответствует этой потребности. См.: Гаврилов А.К. Указ. соч. С. 33.
37 См.: Ванденберг Ф. Золото Шлимана. Смоленск, 1996. С. 155-156.
3S Не привози с собою Гомера... С. 60.
См.: Черветти Дж., Годар Л. Указ. соч. С. 20. В автобиографии читаем, что древнегреческим языком Шлиман овладел под руководством греческого клирика
39
иначе, имело дело с рядом известных петербургских специалистов по античности и праву. В письмах, которые Е.П. Шлиман отправляла мужу за границу в 1864 г., упоминаются имена М.С. Куторги и К.Я. Люгебиля, как людей, принимающих живое участие в делах личных знакомых и детей Шлиманов40. А в документах 1883 года, связанных с попыткой Г. Шлимана начать раскопки на юге России, упоминается московский профессор И.В. Цветаев, как специалист, давший рекомендацию Сергею Шлиману, который по просьбе отца пытался добиться разрешения на раскопки от археологического комитета41. Немаловажным представляется и то обстоятельство, что на Западе среди людей известных, но профессионального отношения к археологии не имеющих, например, дипломатов, растет интерес к организации раскопок42.
Противоречивость и пикантность ситуации заключается как раз в том, что мифический герои изначально, уже своим рождением от земного существа и божества, предназначен для особой миссии, наделен особыми способностями. В случае со Шлиманом ситуация, скорее, противоположная. И в душе миллионера, видимо, боролись противоречивые мысли о своем предназначении. С одной стороны, уверенные заявления, что интерес к Гомеру возник в детстве и мысли о поисках Трои, как
Теоклетоса Вимпоса (См.: Abenteuer meines Lebens: Heinrich Schliemann Erzahlt. 3. Aufl. Leipzig, 1982. S. 49), который позже, уже в Греции, венчал его вторым браком со своей племянницей Софьей (См.: Клейн Л.С. Указ. соч. С. 14); латинский язык он выучил с помощью профессора Людвига фон Муральта (См.: Abenteuer meines Lebens... S. 51), племянника знаменитого Эдуарда фон Муральта, известного знатока классических древностей, работавшего в Публичной Библиотеке и Эрмитаже. (См.: Клейн Л.С. Указ. соч. С. 11).
40 См.: Не привози с собою Гомера... С. 169-171 и др.
41 См.: Бич О.И. Указ. соч. С. 184. См. об этом также: Дашевская О.В. Указ. соч. С. 191-194.
42 «Мир говорит об этих открытиях, и Шлиман внимательно следит за археологической деятельностью на Востоке, о чем свидетельствует письмо, отправленное ему Калвертом 26 декабря 1868 г. Те, кто осуществлял эти значительные открытия, не были знатоками в области древней истории и филологии. Речь шла о людях, которые внезапно решили заниматься исследованиями, раскопками древних цивилизаций Востока. Подобно Шлиману, также не имевшему специальной научной подготовки, они располагали финансовыми средствами, позволявшими им справляться с трудностями» (См.'.Черветти Дж., Годар Л. Указ. соч. С. 20-21).
40
озарение и своеобразный обет, высказаны были в самом раннем детстве (что такое восьмилетний возраст для шестидесятилетнего автора собственного жизнеописания!); а с другой стороны, желание доказать публике, что всем, чего он достиг в этой жизни, обязан он только самому себе43 * *. Ничем иным я не могу объяснить публикацию в автобиографии Свидетельства об успеваемости за весну 1835 г. ученика Реальной школы в Нойштрелице Генриха Шлимана. При хорошем поведении, он явно не мог похвастаться отличной учебой. Значительные успехи отмечены только в каллиграфии; удовлетворительные - в истории гражданской и естественной истории (по поводу последней есть ремарка «проявляет интерес»), во французском языке; сносные - в географии и английском языке. Особо хочу обратить внимание на два предмета. Немецкий язык - «сочинения в большинстве написаны прилежно» и латинский язык - знания «неудовлетворительные, переводы поверхностные и 44 высокопарные» .
С другой стороны, в письме Г. Шлимана от 1 ноября 1868 г., адресованном тринадцатилетнему сыну, сообщается, что пишет он книгу по археологии, чтобы создать себе репутацию серьезного автора, и если все будет успешно, то он всю свою жизнь готов посвятить именно этому занятию. «Тот, кто пишет книги, счастлив, доволен, сосредоточен, а бывая в обществе, имеет много интересного, что можно рассказать... Автора всюду принимают, он везде желанный гость, и хотя я еще новичок в этом деле, у меня уже раз в десять больше друзей, чем я хотел бы иметь <...>».
4j Интересное наблюдение в связи с этим предлагает Ф. Ванденберг: «До определенного возраста Генрих Шлиман вообще не думал о Трое как о высшем смысле своего... “предназначения’', а видел во всем лишь свой коммерческий успех... В 1851 году, когда Шлиман ... впервые предпринял попытку описать собственную жизнь, тема гомеровской Трои не затрагивалась, а детство... он упомянул лишь затем, чтобы нагляднее показать те высоты, которых достиг: от полунищего ребенка до процветающего дельца» (см.: Ванденберг Ф. Указ. соч. (’.438-439).
44 См.: Abenteuer meines Lebens... S. 36-37.
IS Шпнман С.А. Письма к отцу. С. 274-275.
41
Одно из испытаний - испытание ситуацией с семьей. Как будто бы специально жена ни при каких обстоятельствах не соглашается переезжать за границу, не разрешает любимому сыну ехать учиться в Европу, пристраивая его по знакомству, и в результате превращает в полную противоположность отцу46. Как ведет себя Шлиман? Он описывает свои долгие терзания и муки от разлуки с женой и детьми, от непонимания ею и ими той глубины чувств, которые он к ним испытывает и нежелания пойти ему навстречу. «Я вот уже 10 месяцев терзаюсь болью и тоской, вследствие чего гибнут более сильные люди, чем я. ... Я терпеливо провел 10 месяцев в этих адских мучениях, потому что я Тебя люблю, потому что я обожаю моих детей... Но Ты была глуха к моим страданиям, Ты была глуха к моим исполненным боли крикам...»47. Он подчеркивает трагичность ситуации, драматизм выбора, перед которым поставлен буквально в духе античного мифа. Но в письме к жене говорит, что он вынужден развестись и жениться на другой, раз никаких возможностей для совместного проживания не осталось: «Следовательно, мне нужно забыть Тебя, взяв в жены другую женщину; мне нужно забыть моих милых детей и полюбить других детей, которые родятся в законном браке»48. Вынужден, потому что дело, миссия, которую он на себя взял, не дает ему возможности жить в России.
А многочисленные его путешествия в самые экзотические страны — это ли не ассоциируется с традициями мифологических или эпических повествований.
Однако наиболее мифологизированной выглядит начальная часть жизни героя. И тут уж Шлиман полностью отдает дань традициям античного мифотворчества.
Важнейшим элементом героических мифов обычно становятся, так называемые, переходные обряды, в том числе, например, и инициация. «Переходные обряды, как правило, включают символическое изъятие индивида из социальной структуры на некоторое время, те или иные испытания, контакт
46 См.: там же. С. 273-275.
47 Строчки из письма Генриха Шлимана жене от 10 июля 1868 г., хранящегося в библиотеке Геннадиус в Афинах. Цит. по: Богданов И. Указ. соч. С. 19.
48 См.: там же.
42
с демоническими силами вне социума... и возвращение ... в ином статусе»49. В этих условиях важную роль играет мотив странствия героя как важнейшего жизненного испытания. «Однако постепенно “биография” культурного героя сама приобретает парадигматический характер и как цепь критических событий жизни, коррелирующих с переходными обрядами, причем инициация часто заслоняет все остальное.
Подобные мифы часто строятся по той же модели, что обряды посвящения»50 * *. На инициационный характер испытаний указывает и то обстоятельство, что «гонителем» героя часто является родной отец, взаимоотношения с которым либо заканчиваются примирением, либо победой героя над ним.
В своем предисловии-автобиографии к книге «Илион» (1881 г.), пятой опубликованной его большой работе, Г. Шлиман изложил свое видение собственных детства и юности - ту самую версию, которая затем была активно растиражирована и стала основой всех автобиографических заметок самого Шлимана , и биографических сочинений о нем5\
Он начинает автобиографию сентенцией, которая не должна оставить у читателя никаких сомнений относительно предназначения, которое было уготовано мальчику из глубинки Германии. «Можно утверждать, что кирка и лопата для раскопок Трои и гробниц Микенских правителей были выкованы и выправлены в маленькой немецкой деревушке, где я провел первые восемь лет моей жизни»53. Именно в этой деревушке Анкерсхаген, в которой отец-священник получил приход, проявился интерес Генриха ко всему, что полно тайн и чудес. Здесь он с удовольствием слушал местные легенды о
49 Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 226.
См.: там же. С. 227.
Э1 Один из вариантов такой автобиографии содержит очередное переиздание книги об Илионе: Schliemann Н. Ilios: ville et pays des troyens. Avec une autobiographic de I’auteur. P., 1885.P. 1-94. Пафосом проникнуты уже первые строки этого рассказа о своей жизни: «Я расскажу, как я получил возможность реализовать в осень моей жизни великие проекты, которые формировали мое детское воображение». (Ibid. Р. 1).
32 Современные западные специалисты предлагают рассматривать эту «мечту о Трое» как род литературного творчества Шлимана и не искать ей протокольных подтверждений. См. об этом: Гаврилов А.К. Указ. соч. С. 26.
э3 Цит. по: Abenteuer meines Lebens... S. 9.
43
привидениях и разбойниках, о замках и кладах34. А дальше -отрывок, имеющий важнейшее значение для анализа рецепции античного наследия Г. Шлиманом. «Хотя мой отец и не был ни филологом, ни археологом, он страстно интересовался древней историей. Он часто красочно описывал мне ужасный конец Геркуланума и Помпеи, и ему казалось большим счастьем иметь деньги и время для посещения тех раскопок, которые уже начались. Он с восхищением иногда рассказывал мне о подвигах гомеровских героев и эпизодах Троянской войны, находя во мне ярого поборника в делах Трои. Я пришел в замешательство, узнав, что Троя была стерта с лица земли и от нее не осталось и следа. И вот в почти восьмилетием возрасте получил я от отца в подарок на рождество 1829 года "Всемирную историю для детей" доктора Георга Людвига Иеррера. Там и обнаружил я изображение пожара в Трое, огромные Скейские ворота и убегавшего Энея, который выносил на спине отца своего Анхиса и вел за руку маленького Аскания, и радостно крикнул отцу: “Отец, ты ошибся! Йеррер, наверное видел Трою, иначе он не смог бы нарисовать ее”. “Сын мой, - ответил он, - это лишь плод его воображения”. А когда на мой вопрос, действительно ли Троя имела столь высокие стены, он ответил утвердительно, я сказал: “Отец, если такие стены действительно существовали, то они находятся под пылью и обломками веков”. Он настаивал на своем мнении, а я отстаивал свое предположение; наконец, мы сошлись на том, что когда-нибудь я сам отправлюсь раскапывать Трою»55.
Между тем, Дюшен подчеркивает, что рассказ о книге Йеррера, которая якобы сыграла столь большую роль в жизни открывателя Трои, впервые появляется в письме теперь уже 53-
См.: ibid. S. 30-31.
” Ibid. S. 32. Обращаясь к этому эпизоду автобиографии Шлимана, Д.Н. Егоров писал: «Конечно, на Рождество 1829 г. такого пророческого разговора с таким распределением ролей, в такой логической последовательности и быть не могло; восьмилетние дети так не говорят. Но одна черта закреплена несомненно правильно: раннее наличие громадной фантазии мальчика, направляемой всем окружающим, близким и далеким, на старину, на ее живучесть, на возможное ее восстановление». См.: Егоров Д.Н. Указ. соч. С. 10-11.
44
летнего Шлимана, датированном 1875 годом56. «Наличие в его библиотеке “Всемирной истории для детей” издания 1828 года... не дает нам, разумеется, никакого указания на дату приобретения тома, но подпись “Heinrich Schliemann”, по мнению графологов, является подписью зрелого человека, а не ребенка. Подозрение, что том был приобретен Шлиманом уже в зрелом возрасте, весьма основательно, если учесть то обстоятельство, что его рассказы по поводу легенд Анкерсхагена попросту заимствованы из книги, опубликованной в 1857 году и несколько раз переиздававшейся»57.
Помимо рассказа о первых детских мечтах о Трое, Шлиман предлагает читателю и еще один вариант прикосновения своего к античности. И тоже в духе мифологической традиции речь идет о встрече, изменившей судьбу героя58. Во время службы в лавке он встретился с опустившимся человеком, который когда-то учился в гимназии, а теперь мог за несколько стаканчиков дешевой водки с пафосом продекламировать около сотни стихов из Гомера на древнегреческом, что произвело на юношу неизгладимое впечатление59. В автобиографии Шлиман называет и имя этого человека - Герман Нидерхофер60. Это вполне реальное лицо, он известен по своему пребыванию в Петербурге, о чем есть информация в письмах супругов Шлиман 1864 и
*6 Duchene Н. L’or de Troie ou le reve de Schliemann. Decouvertes. P., 1995. P. 20. Цит. по: ЧерветтиДж., Годар Л. Указ. соч. С. 17.
э7 Черветти Дж., Годар Л. Указ. соч. С. 17. Замечу при этом, что надпись на книге и ее более позднее приобретение мало что опровергают. Скорее, наивно было бы полагать, что купленную в конце 20-х годов книгу Шлиман пронесет через всю жизнь, через многочисленные переезды, кораблекрушение и тому подобные перипетии. А вот то, что он ссылается на нее именно в тот момент, когда нужно было выстроить миф о своей жизни, о своем детстве как детстве мифологического культурного героя - это серьезный факт, наводящий на определенные размышления и выводы о механизмах рецепции античного наследия.
38 Между тем, Д.Н. Егоров вполне резонно предполагает и другие, более реалистичные каналы проникновения античности в духовный багаж маленького I енриха Шлимана, например, через назидательные проповеди местных священников, которые нередко черпали примеры из Гомера и классиков. Он же напоминает, что рядом с Анкерсхагеном в замке помещика жил знаменитый переводчик Гомера-Иоганн Генрих Фосс. См.: ЕгоровД.Н. Указ. соч. С. 15-16.
54 См.: Abenteuer meines Lebens... S. 37-38.
6,1 Ibid. S. 38.
45
1868 гг.61, но тот ли это человек, не приписана ли ему Шлиманом некая романтическая увлеченность классикой и алкоголем для пущей убедительности своих мифических построений?62
Наряду с детством, важнейшим элементом героического мифа является и смерть героя. Шлиман конструирует и свою «жизнь после смерти». В этом отношении показателен изобразительный ряд на надгробном памятнике Шлимана в Афинах63. Памятник был одобрен самим героем, а сценарий похорон тоже был предварительно разработан усопшим. В п. 29 завещания, подписанного Г.Шлиманом 10 января 1889 г., читаем: «Я желаю, чтобы мои бренные останки... покоились в мавзолее на самом возвышенном участке греческого Центрального кладбища в Афинах. Прилагаю проект архитектора Эрнста Циллера и договор о строительстве мавзолея... Исполнителям завещания я рекомендую украсить мою гробницу мотивами из Орхомена и Помпей.. .»64.
Попробуем же проанализировать те мифологические сюжеты и символы, которыми воспользовался Шлиман, предлагая потомкам собственную жизнь в барельефах своего мавзолея в Афинах. Так упомянутый уже мотив добывания для человечества скрытого от него богатства нашел отражение на западном фасаде сооружения. Фриз здесь содержит изображение мифического царя Тиринфа Пройта, которому античная традиция приписывает строительство циклопических стен города (Apollod. II. 2. 1), а сюжет барельефа - именно возведение этих стен65. Почему же Шлиман увековечивает именно этот сюжет, а не что-то связанное с Троей? Думается, он вполне осознавал, что Троя именно с его помощью оказалась
61 См.: Не привози с собою Гомера... С. 31-32; 40 (прим. 84); 177.
62 Или прав Ф. Ванденберг, который утверждает абсолютную достоверность всей этой истории, рассказывая о дальнейшей судьбе Нидергофера (Нидерхёфера), которого жена сумела отвратить от бутылки и который на седьмом десятке продолжал цитировать стихи Гомера. См.: Ванденберг Ф. Указ. соч. С. 143.
67 Hammer-Schenk Н. «Dem Heros». Anmerkungen zu Heinrich Schliemanns Grabmal in Athen // Archaologie und Historische Erinnerung. Nach 100 Jahren Heinrich Schliemann. Essen, 1992. S. 31-50.
64 Ванденберг Ф. Указ. соч. С. 576.
65 См.: ibid. S. 37, Abb. 5.
46
потерянной навсегда. А вот микенскую культуру в виде Тиринфа и Микен он отдал людям в полной археологической сохранности. Именно эта заслуга ценится самим археологом наиболее высоко. Именно над этим фризом помещает герой и свой бюст66. Таким образом, мифологический сюжет античности смыкается с мифологическим мотивом современности.
Мотив жертвенности героя также присутствует среди барельефов мавзолея Шлимана. На южном фризе изображается, в том числе, и сцена жертвоприношения, совершенного Агамемноном, ради спасения флота в Авлиде пожертвовавшего дочь Ифигению67. О том, чем и как пришлось пожертвовать Шлиману ради достижения своих целей, уже было сказано.
Восточный фриз содержит сцену возвращения Одиссея68. И здесь тоже не обошлось без соответствующих аллегорических символов, позволяющих говорить о рецепции античной мифологии. По замыслу авторов проекта над этим фризом предполагалась установка бюста Софьи Шлиман, второй жены археолога. По каким-то причинам бюст установлен не был, но основное содержание предполагавшегося фрагмента монументального жизнеописания героя в рельефе прочитывается хорошо: как символы верности человеку, хозяину изображены там свинопас Евмей и пес Аргус. А учитывая непомерное честолюбие Шлимана, можно весьма определенно предположить его стремление подчеркнуть параллели между своей жизненной Одиссеей и путешествием знаменитого гомеровского героя69, причем Софья Шлиман должна быть ассоциирована не только с Пенелопой, что чересчур прямолинейно, но и с верными слугами, что значительно точнее, поскольку она участвовала во всех делах мужа, была деятельна, а не пассивно ожидала его дома, как героиня Гомера70.
66 См.: ibid. S. 39.
67 См.: ibid. S. 40, Abb. 7.
68 См.: ibid. S. 42, Abb. 11.
69 См.: ibid. S. 43-44.
70 В автобиографии Шлиман уже пытался «гомер изировать» (выражение Д.Н. Егорова) образ юной Мины Майнке, мимолетная встреча с которой произошла у него в 14-летнем возрасте в родном Ангерсхагене. В 1881 г. Шлиман описал ее образ как нечто среднее между Андромахой и Пенелопой, привнеся уже в зрелом
47
Но наиболее показателен в плане подтверждения выдвинутой мною гипотезы о сознательной мифологизации Шлиманом собственной жизни северный фриз Мавзолея. Там помещена фигура самого археолога на фоне изображения важнейшего дела его жизни - раскопок, в тех местах, о которых рассказал Гомер и перемещения найденных ценностей, чтобы сделать их достоянием людей. Поза героя или повелителя, в то же время - раскрытый томик Гомера, рядом - верная спутница Софья Шлиман и занятые трудом, склонившиеся рабочие-землекопы, всем своим видом подчеркивающие величие героя -вот апофеоз жизни, как его представляет современникам и потомкам Генрих Шлиман71. Но, как верно замечает Харольд Хаммер-Шенк, изобразить всю жизнь Шлимана, особенно ту ее часть, которая связана с торговлей и финансовыми операциями, на фризе Мавзолея не представлялось возможным, да, видимо, Шлиман к этому и не стремился72. Миф его жизни и после кончины героя должен был существовать. И это правило мифологического сознания нашло яркое воплощение в концепции усыпальницы Шлимана в Афинах, как и во всей, созданной им собственной биографии.
§ 2. Пьер де Кубертен: воплощение мечты об олимпийских идеалах
Одна из самых крупных и внешне вполне удачных попыток рецепции античного наследия - это возрождение в самом конце XIX века Олимпийских игр, что стало не только фактом спорта, но и фактом морали и цивилизации73. Овеянные мифами и легендами, оставшиеся в памяти человечества несколькими именами легендарных атлетов, воспетых в одах и скульптурных изображениях, Олимпийские игры древности несли в себе
возрасте в этот образ и идею «вечной верности», и идею «составления самостоятельной карьеры», помешавшей реализоваться этой юношеской привязанности. См.: ЕгоровД.Н. Указ. соч. С. 16.
71 См.: Hammer-Schenk Н. Op. cit. S. 44, Abb. 12; S. 45, Abb. 13; S. 46, Abb. 14.
72 Cm.: ibid. S. 49-50. Между тем, документы об этом в России отложились.
См.: Бабанов И.Е., Суетов Л.А. Новые документы к биографии Шлимана // ВДИ. 1968. № 1. С. 195-198.
73 Mzali М. L’olympisme aujourd’hui. Р., 1984. Р. 24.
48
определенные философские идеи и общественные идеалы74, ставшие вдруг актуальными для неспокойного, противоречивого, разрушительного двадцатого столетия.
Человеком, заглянувшим еще в 90-х годах века XIX-го в век будущий, был французский потомственный аристократ, общественный деятель и педагог барон Пьер де Кубертен.
Откуда же у молодого человека такой непреодолимый интерес к Олимпийским играм древности? Ведь, как бы там ни было, но агональные мотивы древних аристократов задолго до рождения Пьера превратились в простой исторический курьез двадцатипятивековой давности. Возможно, образование и воспитание «виной» тому75. Но очень многие современники его воспитывались в такой же среде и образование получили именно в классическом духе!
Позже, в начале XX века, осмысливая в коротких эссе по спортивной психологии76 и исторических очерках для периодической печати77 свои приоритеты в древней истории и современности, Кубертен причисляет себя к любителям эллинства, филэллинам, слово, которое, как он считает, отправляет нас в равной степени и к воспоминаниям о веке Перикла, и о героической борьбе 1821 года78. Он вступает в полемику с теми, кто призывает вернуться к естественной жизни, подразумевая под этим жизнь примитивную, и предлагает вместо этого обратиться к греческой концепции, самой гуманной, основанной на четырех понятиях -«безмятежность (невозмутимость), философия, здоровье и красота»79.
А может быть, все объясняется лишь гениальным даром предвидения, сродни тому, что приписал себе, девятилетнему, Генрих Шлиман, тоже годы и годы отдавший возвращению людям забытого, потерянного наследства античной культуры?!
74 См.: ibid. Р. 25-28.
7э См.: Новосколъцев В.А. Пылающая эстафета. М., 1979. С. 33.
76 Coubertin Р. de. Essais de psychologie sportive. Lausanne; Paris, 1913.
77 Idem. Pages d’histoire contamporaine. P., 1909.
78 Idem. L’hellenisme // Ibid. P. 208; La Fortune de 1’HeIIade // Ibid. P. 233.
79 Idem. La retour a la vie grecque // Essais de psychologie sportive. P. 34.
49
Однозначного ответа быть, видимо, уже не может. Но фактор хорошего классического образования, результаты которого П. де Кубертен демонстрирует на протяжении всей жизни, должен быть признан одним из определяющих.
Возможно, поэзия Пиндара, который во Франции почитался еще с XVI в., со времен Ронсара и «Плеяд», вдруг открыла ему истину пятого века до н.э.:
«Не ищи в полдневном пустынном эфире
Звезд светлей, чем блещущее солнце,
Не ищи состязаний, достойней песни,
Чем Олимпийский бег».
Pind. 01. 1. 4-7. (Перевод М. Гаспарова)80.
А еще Геродот, которого не мог не знать образованный юноша-аристократ, описывая перипетии греко-персидских войн, приводит слова потрясенного сообщением об олимпийских состязаниях греков царевича Тиграна: «Увы, Мардоний! Против кого ты ведешь нас в бой? Ведь эти люди состязаются не ради денег, а ради доблести!» (Hdt. VIII. 26; перевод Г.А. Стратановского). А может быть Павсаний, гордый за далекое прошлое Греции, своими описаниями архитектурных достопримечательностей Олимпии (Paus. V. 4. 5; V. 20. 1) смутил и повел за собой душу юного француза?
Быть может, в военной школе в Сен-Сире81, в юридическом колледже или школе политических наук в Париже Пьер де Кубертен не только знакомится с наследием крупнейших мыслителей и педагогов прошлого, но и проникается идеями соединения умственного и физического воспитания, характерными для античности82. Он ищет возможность сделать это и в новое время83. И не только из любви к античности.
80
Об отражении в древнегреческой поэзии идеи гармонического развития эллина и значения спортивных состязаний см.: Шанин Ю.В. Олимпия. История античного атлетизма. СПб., 2001.
81 О Школе Сен-Сир см.: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 58. СПб., 1900. С. 572.
82 См.: Новоскольцев В.А. Указ. соч. С. 35; 37—38.
83 См. об этом: Mzali М. Op. cit. Р. 24; 63, где говорится об Олимпийских играх современности как о форме образования и методе де Кубертена как балансе между культурой разума и тела.
50
Формирование юноши совпало со сложнейшим для страны временем: он, как и многие его сверстники, на себе ощутил зыбкость мира и губительность войны84. Тогда сведения о священном перемирии, на три месяца превращавшем Олимпию «в зону мира и спокойствия» - экехерии - должны были глубоко запасть в душу молодого человека85. Может быть, именно тогда впервые сопряглись в его голове понятия «спорт» и «мир», ознаменовавшие позднее пафос «Оды спорту»: «О спорт! Ты -мир»86.
Во французском обществе времен Третьей республики были люди, уверенные, что именно недостатки физического воспитания в школе и в войсках сделали возможным позорное поражение от пруссаков в 1870 г.87 88. Усилия по внедрению физической культуры были предприняты уже в 60-е гг. XIX в., в частности, когда министром просвещения Франции был Виктор Дюрюи , известный французский антиковед89, много сделавший для реформы образования. Затем, уже в начале 70-х гг., после поражения Франции во франко-прусской войне,
84 Вспоминая об этом времени в своих неопубликованных мемуарах, датируемых 1936 г., он писал: «Я всегда был пессимистом с точки зрения индивидуальной. Я связываю этот факт, с одной стороны, с “религией смерти”, которая была религией моего детства, с другой - с горестными обстоятельствами, которые меня настигали...». См.: CallebatL. Pierre de Coubertin. P., 1988. P. 8.
85 См.: Фролов Э.Д. Новое русское издание Павсания // Павсаний. Описание Эллады. Т. 1. СПб., 1996. С. 89; Конференция «Олимпийские игры в истории мировой культуры. К 100-летию возобновления современных Олимпийских игр» (Москва, 30 мая 1996 г.) // ВДИ. 1997. № 2. С. 248.
86 См.: Кубертен П. де. Ода спорту // Олимпийский огонь. Спорт в творчестве поэтов мира. М., 1980. С. 182.
87 См.: AndrieuG. La gymnastique obligatoire al’ecole ou 1’application d’une morale revancharde // Sport, education et art XlXe-XXe siecles: Actes du 119e Congres national des societes historiques et scientifiques. Section d’histoire modeme et contemporame. P., 1996. P. 11; 19.
88 Cm.: ibid. P. 11; 16-17. Особо нужно отметить деятельность Эжена Паза, составившего специальный доклад для В. Дюрюи об обязательности гимнастической подготовки учащихся: PazE. La Gymnastique obligatoire. Rapport a Son Exellence M. Duruy. 18 avril 1868. P., 1868.
84 В исторических штудиях по греческой истории он особо подчеркивал значение традиций в жизни демократических Афин, размышлял об истоках । рпжданского достоинства афинян. См.: Duruy V. Histoire grecque. 2 ed. P., 1856. I* 129 130:319:326.
51
проблема осталась актуальной90 и для другого министра народного просвещения (1870-1873 гг.) Жюля Симона, известного публициста и опять-таки антиковеда, автора трудов по Платону и Аристотелю, Александрийской школе91. После долгих дебатов 27 января 1880 г. был принят парламентский закон об обязательности обучения гимнастике мальчиков во всех школах, подчиненных государству, департаментам и коммунам, так называемый «Закон Жоржа»92. Таким образом, на многие десятилетия утвердилось представление о физическом воспитании как факторе национальной обороны93.
Поэтому многие французские политики и педагоги пытаются изучать опыт других стран, в частности, Англии и США в этом вопросе94. Молодой Пьер де Кубертен (ему было всего лишь 20 лет!) также побывал в 1883 г. в Англии95. Система физического воспитания Томаса Арнольда, идеи «арнольдизма» содержали близкую его сердцу попытку продолжения работы греков и приспособления их традиций и опыта, их форм воспитания к новым условиям96. При этом П. де Кубертен принципиально приходит к пацифистским взглядам. Это проявляется не только в том, что он отказался от традиционной
90 См.: Andrieu G. Op. cit. Р. 11; 19; Callede J-P. L’education physique de la jeunesse au toumant du siecle: modules, effets de concurrence et facteurs de diffusion sociogeographique // Sport, education et art XlXe-XXe siecles... P. 154.
91 См.: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 58. СПб., 1900. С. 938-939.
92 См.: Andrieu G. Op. cit. Р. 11. (Об этом же: TerretT. Le corps en rythme. Education physique et danse au debut du siecle // Spoil, education et art XlXe-XXe siecles... P. 465).
93 Cm.: Andrieu G. Op. cit. P. 11, note 1.
94 См.: КунЛ. Всеобщая история физической культуры и спорта. М., 1982. С. 225.
93 По итогам этой поездки П. де Кубертен опубликовал серию статей, а в 1889 г. еще и книгу «Английское образование во Франции», в которой подчеркивал экстраординарное влияние путешествий на интеллект и характер: «Это влияние проводится двумя путями - через знания и через идеи». А позже он подчеркивал, что в процессе возрождения Олимпийских игр соединил свое англоманство и уверенность в престижности античности. Цит. по: Callebat L. Op. cit. Р. 47-48; 204.
96 См.: Новоскольцев В.А. Указ. соч. С. 39. Видимо, вполне закономерно, что Томас Арнольд был знатоком античности. Он изучал древнюю философию в Оксфорде, создал словарь по Фукидиду, написал, но не успел издать, «Историю Рима». Одновременно он был директором школы в Регби и с 1828 года пастором. (См.: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 13. СПб., 1890. С. 150).
52
для его аристократической семьи военной карьеры97, но и в том, что он в начале XX в. последовательно отстаивает идею демилитаризации физического воспитания.
А пока, размышляя над увиденным в Регби, Пьер де Кубертен не мог не попытаться воссоздать мысленно картину состязаний в далекой Греции. Пищу для этих попыток давали не только выставленные в музеях Европы вазы и скульптуры, представляющие сцены соревнований или изваяния героев древних игр, но и археологические раскопки, в частности, в Олимпии, пик которых приходится на 70-е годы XIX в.
Попытки раскопать олимпийские древности предпринимались и до этого. В 1707 г. «монах-бенедиктинец француз Дон Бернар де Монфокон в своей книге “Палеография Греции” ратовал за раскопки олимпийского городка. По иронии судьбы человек церкви стал почти открывателем Олимпии -места, пятнадцать веков назад осужденного церковью»98. В 1767-1768 гг. германский археолог Винкельман уже откопал стадион, в 20-х гг. XIX в. французская экспедиция («Научная Экспедиция Море») начала раскопки храма Зевса и византийской церкви (материалы сейчас находятся в Лувре), а в 1824 г. английский археолог лорд Станхоф нарисовал план Олимпии в античные времена99 100. В 1875—1881 гг. Германский археологический институт проводит в Олимпии первые систематические раскопки. Были извлечены 130 статуй, 6000 монет, 400 надписей, много иных объектов, а с глубины 5-7 метров археологи извлекли 1300 золотых и 15000 бронзовых 100 предметов .
Руководил этими раскопками немецкий археолог Эрнст Курциус (1814-1896 гг.), который в возрасте 61 года начал
97 См.: Андрианов К.А., Савин В.И. Кубертен // БСЭ. 3-е изд. Т. 13. М., 1973. Стлб. 1623; Ullrich К. Coubertin: Leben, Denken und Schaffen eines Humanisten. B„ 1982. S. 15.
98 Штейнбах В.Л. Век олимпийский. Кн. II. М., 2002. С. 24.
99 См.: там же.
100 См.: Olympia. Complete Guide. Athens, 1989. P. 24. См. также публикацию материалов раскопок в роскошном издании: Olympia. Die ergebnisse der von dem Deutschen Reich Veraustalteten ausgrabung / Hrsg. von Ernst Curtius und Friedrich Adler. Tafelband I-IV. B., 1890-1896.
53
осуществление своей студенческой мечты101. В 1852 г., задолго до начала раскопок, Э. Курциус в одном из публичных докладов с глубоким чувством говорил: «Олимпия все же остается для нас священной землей. И нам необходимо перенести в наш мир, блистающий более чистыми огнями, возвышенность культуры древних, самоотверженный патриотизм, готовность к жертвам во имя искусства и радость состязания, превосходящую любые жизненные силы»102. Тем самым, из уст Э. Курциуса прозвучала идея о возрождении Олимпийских игр, на которую кайзер Фридрих-Вильгельм IV отреагировал с некоторой иронией: «Этот человек так убедительно говорил, что мне захотелось встать посреди улицы с кружкой для добровольных пожертвований в руках!»103. Знал ли об этом молодой французский аристократ? Возможно, и знал. По крайней мере, несколько лет спустя он писал о своих размышлениях по этому поводу: если Германия смогла эксгумировать останки Олимпии, то Франция могла бы восстановить сами Игры104 *. А когда Пьеру де Кубертену удалось побывать в Греции и в самой Олимпии, то свои ощущения он выразил буквально теми же словами, что и Э. Курциус. Он написал: «Ничто в древней истории так не будоражило мои мечты, как Олимпия. Это город счастья бесконечно рисовал в моем юношеском сознании колоннады и 105 портики... я мысленно воссоздавал и воскрешал этот город...» . Раскопки, начатые еще в 20-х гг. XIX в., принесли свои результаты. Поражал воображение фронтон знаменитого Храма
101 См.: Кун Л. Указ. соч. С. 221.
Цит. по: там же. С. 225. Правда, Э. Курциус привнес в это восхищение греческим наследием и элемент национализма. Он утверждал наличие аналогий между мироощущением грека и немца в противовес «варварам», например, персам. (См.: Weiler I. Zur Rezeption des griechischen Sports im Nationalsozialismus: Kontinuitat oder Diskontinuitat in der deutschen Ideengeschichte? // Weiler I. Die Gegenwart der Antike. Ausgewahlte Schriften zu Geschichte, Kultur und Rezeption des Altertums. Darmstadt, 2004. S. 177-178). Эти идеи были позднее восприняты и нацистами в лице А. Гитлера и так или иначе репрезентировались в организации и пропаганде во время Олимпиады 1936 г. в Берлине (ibid. S. 171-175).
103 См.: ШтейнбахВ.Л. Указ. соч. С. 24.
104 См.: Coubertin Р. de. Une campagne de vingt-et-un ans (1887-1908). P., [1909]. P. 89.
103 Ibid. См. также: Новосколъцев B.A. Указ. соч. С. 46; Vanoyeke V. La naissance desjeux Olympiques et le sport dans I’antiquite. P., 1992. P. 166.
54
Зевса в Олимпии106 107 108, который стал выражением квинтэссенции Ч/	Ч>	107	Т~)
олимпииских идеи классических греков . В центре западного фронтона - Аполлон. Вокруг беснуются кентавры, идет дикая пляска, особенно ярко изображенная на краях фронтона, но... «По мере приближения к богу солнца оргия затихает... Бушующую стихию укрощает Аполлон, олицетворение культуры, покровитель искусств. Так на рубеже Высокой классики греческое сознание в естественной для него мифологической форме понимало характер завершающегося процесса: установления в мире разумного порядка (космоса), торжества олимпийских богов над темными силами их 108 предшественников» .
Конечно, все эти впечатления не давали абсолютно адекватной картины Олимпийских игр древности, их реальной атмосферы. Скорее, получалась восторженная, идеализированная картина: мир на время состязаний; торжество красоты, справедливости, спортивного мастерства; искусство, испытывающее влияние олимпийской атмосферы109. Но удивителен результат этого восторга: активная, вдохновенная деятельность по возрождению этих традиций, поиск союзников всюду, где только можно, осмысление любых достижений физкультуры и спорта в любой стране именно с точки зрения их соответствия олимпийскому духу.
В 1888 г. двадцатипятилетний барон де Кубертен создает в Париже комитет по внедрению физических упражнений в воспитание110. В комитет вошли помимо него антиковеды и эксминистры просвещения Жюль Симон и Виктор Дюрюи. Пока прямой задачи возрождения Олимпийских игр не
106 См.: Olympia. Die ergebnisse... Tafelband III. Tab. XVIII-XXI.
107 См.: Герасимова Л.Ю. Концепция Олимпийских игр и художественное оформление Олимпии. Автореф. дисс.... канд. ист. наук. М., 2005. С. 13.
108 Олимпийские игры в жизни и искусстве. Древняя Греция / Каталог временной выставки. Л., 1980. С. 9.
109 Такая идеализация и до сих пор присутствует в историографии. См.: Герасимова Л.Ю. Указ. соч. С. 7.
110 Полный список членов этого комитета приводит в приложении к своей книге Луи Каллеба: Callebat L. Op. cit. Р. 255-256. См. также: Новосколъиев В.А. Указ. соч. С. 53. Л. Кун считает, что этот комитет, по сути, в 1888-1890 гг. создавал основы олимпийского движения (см.: Кун Л. Указ. соч. С. 225-226).
55
провозглашается, но изучение состояния физкультурного движения в мире продолжается. На этот раз путь Пьера де Кубертена лежит через океан, в США и Канаду. Поездка была предпринята по заданию министра просвещения с лета 1889 г. по март 1890 г. с целью изучения опыта постановки физической культуры в университетах и колледжах111. Результаты наблюдений представлены в весьма любопытной книге «Трансатлантический университет», где П. де Кубертен открыто проявляет свои симпатии и антипатии к системам физического воспитания. Доктрина «великого Арнольда» вновь провозглашается самым главным достижением в этой области, ибо доктрина эта впервые наполнила атлетизм идеей холодной воли и горячего сердца, и в то же время - крепкого тела; Арнольд «через свободу и иерархию заслуг смог приготовить ребят к роли граждан свободной страны», объединил учителей-единомышленников и провозгласил очень показательный лозунг: «Воспитание - это партия в шахматы»112. П. де Кубертен противопоставляет эту систему той «научной гимнастике», которая активно развивается в Германии, гимнастике только с групповыми формами, с тяжелой дисциплиной и регламентацией, способной вызвать только нетерпимость113. А потому соединение опыта Англии и Америки может позволить создать программу, которая обозначается двумя словами: спорт и свобода, и которая позволит «формировать людей для XX, а не для XVII в.»114. Правда, американская система отнюдь не идеальна, а постановка физкультурной работы имеет, на взгляд европейца, серьезные упущения и прежде всего за счет коммерциализации: некоторые директора гимназий собирают команды из самых сильных и ловких учеников, и эти команды участвуют из соревнования в соревнование, зарабатывая при этом деньги115. Для П. де Кубертена это неприемлемо, но их работа и прогресс «должны стать для нас мотивом плодотворного
111 Coubertin Р. de. University transatlantique. Р., 1890. Р. 363.
112 Ibid. Р. 368.
113 См.: ibid. Р. 365-366.
114 См.: ibid. Р. 379; 370.
115 См.: ibid. Р. 366-367.
56
соревнования»116. Мы вновь ощущаем здесь намек на бескорыстие античных атлетов, вызвавшее столь огромное удивление персов (Hdt. VIII. 26). Вот из этого неожиданного, на первый взгляд, сочетания идеализации античного наследия и сугубого прагматизма в собственных делах и поступках и рождается великая идея возрождения Олимпийских игр.
В XIX в. уже предпринимались попытки проведения мероприятий под таким названием. Англия, Германия, Канада устраивали атлетические представления, называя их «Олимпийские игры». В Греции муниципалитет города Пиргоса в Элиде попытался провести игры в 1838 г.; в Афинах, при поддержке Фонда Е. Заппас, имели место игры под названием «Олимпийские» в 1859, 1870, 1875 и 1887 гг. Однако все эти состязания, хотя и выступали своеобразным символом развития атлетики в новое время, но носили ограниченный национальный и локальный характер117.
15 июля 1889 г. в Париже, на легкоатлетическом конгрессе, который был созван уже упоминавшимся комитетом по внедрению физических упражнений в воспитание, П. де Кубертен поставил вопрос о необходимости организовать серию международных соревнований по образцу древних Олимпийских игр118.
25 ноября 1892 г. в Сорбонне 29-тилетний барон де Кубертен выступил с докладом «Возрождение олимпиад», в котором описал олимпийские традиции греков, и воскликнул: «И мы наследники этой цивилизации!»119.
В 1894 г. в Париже на международном атлетическом конгрессе П. де Кубертен предлагает проводить Олимпийские игры каждые пять лет в разных странах, причем участие в играх не ограничивалось принадлежностью к расам, классам, политическим и религиозным организациям, наконец, имея интернациональный характер, игры должны были
116 Ibid. Р. 364.
117 CM.:Olympia. Complete guide. Р. 24-25.
118 См.: Кун Л. Указ. соч. С. 226. Кун без всяких сомнений связывает эту попытку с идеями пацифистского движения.
1,9 См.: Новосколъцев В.А. Указ. соч. С. 67; Штейнбах В.Л. Указ. соч. С. 25.
57
способствовать миру и сотрудничеству между народами120. В великолепном амфитеатре Актового зала Сорбонны на открытии этого конгресса, как воплощение связи веков, прозвучал написанный современным композитором Габриелем Фором на найденный в Дельфах античный текст «Гимн Аполлону», адаптированный известным эллинистом Теодором Рейнаком121. В этом акте символично все. И даже то, что, по сведениям Павсания, греческая мифология считала Аполлона «победителем в Олимпийских играх» (Paus. V. 7. 10).
Наконец, в 1896 г. с 5 по 15 апреля в Афинах прошли первые Олимпийские игры современности. Вся их атрибутика должна была подчеркнуть преемственность античных и современных Олимпийских игр122. Очевидец этих игр, один из сподвижников Пьера де Кубертена русский генерал А.Д. Бутовский описывает эту олимпиаду в небольшой книжке, написанной «по горячим следам»123. Автор напоминает, что сама идея возобновления игр вызвала противоположные мнения. Возникла целая литература, враждебная этой идее, в том числе из политических (Германия) и педагогических (Бельгия) соображений124. Но игры состоялись, и в атмосфере их Бутовский ощутил единство того, что «могла дать древняя и новая культура для удобства и изящества жизни»; «в этих условиях более, чем где-нибудь, надо искать залога того духовного и физического равновесия, которого так должны желать в наше время родители своим детям»125. Молодежь-спортсмены не только состязались, но и участвовали в светской жизни126. К сожалению, на этом празднике П. де Кубертену не нашлось подобающего места. Бутовский приводит скандальный отрывок из газеты «Messager d’Athenes», которая обвинила
120 См.: Olympia. Complete Guide. Р. 25.
121 См.: Coubertin P.de. Une campagne de vingt-et-un ans... P. 96; Кубертен П. де. Ода спорту. M., 1987. С. 20.
122 См. об этом: Кузищин В.И. Олимпийские игры как явление древнегреческой и мировой культуры // Рождение Олимпийских игр. Выставка 2 июля-18 октября 2004 г. М., 2004. С. 13.
123 Бутовский А.Д. Афины весной 1896 года. М., 1896.
124 См.: там же. С. 3—4.
12э См.: там же. С. 23.
126 Среди выдающихся собраний во время Олимпийских игр в Афинах стал, по мнению А.Д. Бутовского, «бал у г-жи Шлиман, вдовы известного археолога». Там же. С. 22.
вдохновителя Игр в попытке лишить Грецию ее исторического наследия127. Позже, правда, греки признали авторство П. де Кубертена в деле возрождения Олимпийских игр.
Воплотилась мечта Пьера де Кубертена. Возродилась традиция. Но адекватна ли она? В.И. Кузищин дает однозначный ответ на этот вопрос: «Современное олимпийское движение представляет собой адекватное восстановление Олимпийских игр в античности, что, несомненно, уникально в наши дни»128. Если принять эту точку зрения, то нужно признать, что Пьер де Кубертен в процессе рецепции античного наследия пошел по пути архаизации современности. Однако факты, отражающие становление и развитие олимпийского движения в XX в. говорят об обратном.
В основе своей Одимпийские игры древности были связаны с религиозными культами129 130. Это сакральное начало ушло из абсолютно светских Игр современности полностью, хотя склонный к эпатажу Г. Ферреро в 1913 г. увидел в современном олимпизме не только эстетические чувства греков и демократический дух и активность нашего времени, но и «целомудрие и благопристойность, привнесенные 130 христианством» .
Экехерия, Священное перемирие, как обязательное условие Игр, тоже осталось лишь в древности131. Действительно,
127 См.: там же. С. 28. Этот казус связан с именем греческого богача и мецената из Александрии Георгиоса Авероффа. Он выделил на восстановление к Играм стадиона IV в. до н.э. миллион драхм (примерно 184 тыс. долларов), ему поставили бюст возле восстановленного стадиона, превозносили до небес, а Кубертен оказался в тени этой славы. См.: Штейнбах В.Л. Указ. соч. С. 34.
128 См.: Гвоздева Т.Б. Конференция «Олимпийские игры в истории мировой культуры. К 100-летию возобновления современных Олимпийских игр» (Москва, 30 мая 1996 г.) // ВДИ. 1997. №2. С. 248. Ср. с мнением Л.Л. Селивановой: «Примерно с IV в. до н.э. Олимпийские игры пошли по пути развития профессионального спорта, и Пьер де Кубертен принял эту эстафету» (Селиванова Л.Л. Пи/ртр к истории боксерской перчатки // Власть, человек, общество в античном мире. М., 1997. С. 390).
129 В историографии есть мнение о понимании П. де Кубертеном того, что сущностная характеристика древних Олимпийских игр - это быть религией. См.: Mzali М. Op. cit. Р. 49.
130 Ibidem.
131 Как отметил проф. Р.А. Пилоян в своем докладе «Миротворческий фактор современного олимпийского движения», лозунг Кубертена «спорт вне политики»
59
локальные войны в XX и XXI вв. продолжали и продолжают бушевать и во время Олимпийских игр. А мировые войны XX в. вообще считались «уважительной причиной» для отмены Олимпийских состязаний в 1916, 1940 и 1944 гг.132 Таким образом, политика властно вторглась в олимпийское движение современности. Показательны в этом отношении Игры 1980 и 1984 годов, которые бойкотировались рядом стран именно по политическим мотивам. А Игры 1936 г. прошли в Берлине в условиях гитлеровского режима, который сделал все для того, чтобы этот спортивный праздник продемонстрировал всему миру триумф нацистской системы133.
привел к противоречивой ситуации: роль миротворческой функции в современных олимпийских играх значительно ослаблена, да и санкции за ее нарушение отсутствуют. См.: Гвоздева Т.Б. Университетский олимпийский семинар (Москва, 20 февраля 2002 г.) И Вестник Московского университета. Сер. 8. История. 2002. №2. С. 110-111.
132 В свою очередь, спортивные состязания, и в частности Олимпийские игры имели в древности не только сакральный, но и политический и социальный смысл. О том, как полисная идея реализовывалась в спорте см.: Golden М. Sport and Society in Ancient Greece. Cambridge, 1998. «Триумф в Играх был равносилен триумфу в жизни, а жизнь была бессмысленна для греков, если их достоинства не были проверены испытаниями. В этом смысле индивидуальное проявление получало естественное признание в обществе» (The Glory of Olympia: Art, Heroes and Myths in the Ancient Olympic Games. Milan, 1985. P. 135). A K.K. Зельин подчеркивал, что каждая победа в состязаниях на колесницах была не только спортивным достижением, «но и имела живой религиозный и политический смысл» (см.: Зельин К.К. Олимпионики и тираны // ВДИ. 1962. № 4. С. 28).
ьз Сама идея провести Олимпийские игры в Берлине вызвала сопротивление антифашистов во всем мире. Они призывали к бойкоту этих игр. Особенно страстно разоблачал двуличие фашистского режима Генрих Манн (см.: Штейнбах В.Л. Указ, соч. С. 209-210). Тем не менее, игры в Берлине состоялись, а их организаторы прекрасно продемонстрировали умелое использование художественного содержания олимпийских игр в условиях тоталитарных и фашистских режимов. Это хорошо показал фильм Лени Рифеншталь, посвященный Олимпиаде в Берлине. (См.: The Glory of Olympia... P. 136). Сама Л. Рифеншталь в мемуарах описывает пролог фильма «Олимпия»: «храмы, статуи, бег с факелом, зажжение олимпийского огня на стадионе в Берлине». (Рифеншталь Л. Мемуары. М., 2006. С. 214. См. также: Возчиков В.А. Легенда о Берлине. Исторические очерки. Бийск, 2004. С. 232). Однако в тех же мемуарах Л. Рифеншталь рассказывает, что знаменитые, знаковые кадры зажжения огня в Олимпии являются не документальными, а постановочными, поскольку подлинные кадры снять удачно не смогли. Поэтому на Куршской косе «на вершине дюны художник по декорациям настолько точно воспроизвел дорический храм, что тот казался настоящим». Здесь и сняли сцену и получили «кадры, которые оказались натуральнее всех, снятых в Олимпии» (см.:
60
Честная борьба, спортивное бескорыстие, пожалуй, единственное, что можно было действительно возродить. Но олимпийское движение не изолировано от общества, а потому эволюция этих принципов была неизбежна134. И допинговые скандалы, и огромные гонорары в современных Олимпийских играх доказывают это.
Ко всем указанным особенностям современных Олимпийских игр добавляется еще и их существование в условиях массовой коммуникации135. Современный философ из Дижона Жан Брюн называет игры нашего времени «возвращением Диониса», когда благодаря масс-медиа весь мир становится свидетелем того, что происходит на «оргиастических полях»136.
Мог ли Пьер де Кубертен предвидеть такое? Думается, что он и предвидел. Не случайно ведь в первые два десятилетия XX века, занимаясь серьезной научной работой в области спортивной педагогики и психологии, он делал все для модернизации Олимпийских игр, популяризации их идеалов.
Рифеншталь Л. Указ. соч. С. 191-192). Тем самым пропагандистские цели взяли верх над подлинностью события.
134 Пьер де Кубертен тоже понимал это. В одном из своих сочинений по спортивной педагогике он писал: «Нет ничего более поучительного, чем изучать спортивные перипетии античности. ... Хорошо видно, как развивается сложность и специализация, из которых выходят профессионализм и коррупция. Суть спорта... находится в опасности» (цит. по: Vanoyeke Г. Op. cit. Р. 165).
133 Хотя сегодня в историографии уже существуют попытки применить понятие «коммуникация» к различным историческим эпохам и «понять историческое развитие различных обществ через их способ коммуникации» (см. КулеК. СМИ в Древней Греции: сочинения, речи, разыскания, путешествия... М., 2004. С. 7). В соответствии с этой концепцией, Олимпийские игры, как, впрочем, и другие спортивные состязания в древности, были крупным информационным поводом для межполисной, панэллинской коммуникации, фактором, формирующим идею общегреческого единства. Глашатаи-вестники рассылались по всей Элладе, оповещая о сроках очередных игр и о Священном перемирии на время их проведения. «Со всех уголков греческого мира» собиралась публика для наблюдения за состязаниями. «Непосредственно после победы глашатай провозглашал имена самого чемпиона и его отца, а также название его родного полиса». По возвращении с игр победителей в родной полис их там ждали всеобщее обожание и невероятные почести, вплоть до установки статуи (там же. С. 174-180).
136 См.: Mzali М. Op. cit. Р. 29-30.
61
В эти годы в многочисленных газетных и журнальных публикациях, сборниках очерков и эссе во всей полноте проявилось филэллинство Пьера де Кубертена. Даже обращаясь к современной ему политической истории Франции, он не может не сопоставлять ее с Древней Грецией: гений греков помог им сплотиться перед лицом иностранной опасности в конфедерацию, в отличие от римлян, которые в подобных случаях объединялись под руководством Сената137. Одна из заметок красноречиво называется «Мечта о Греции». Он полемизирует с теми, кто утверждает, что той, древней, Греции больше не существует. «Напротив, она повсюду: греческий мир воссоздался полностью, готовый снова войти в историю, из которой он на некоторое время был исключен»138. И буквально как манифест звучит идея: только формы греческой мысли, реставрированные и осовремененные, остановят декаданс и восстановят в человеческой душе баланс, сломанный прогрессом139.
В поисках истоков подлинного гуманизма, П. де Кубертен обращается к некоторой «греческой концепции» естественной жизни. Эта концепция основана на четырех понятиях: «безмятежность (невозмутимость)140, философия, здоровье, красота», которые являются базовыми для «индивидуальной жизни греков»141 142. В перечисленном нет ничего, «что было бы в малейшем противоречии с господством демократических принципов. Даже напротив, эти основы античной жизни могут великолепно совмещаться с достаточной простотой и 142 т-» относительным равенством» . В мировой истории, как считает мыслитель, были периоды, когда культ безмятежности господствовал, были и другие, когда этот культ не играл
137 См.: Coubertin Р. de. devolution fran^ais sous la Troisieme republique. Nouv. ed. P., 1898. P. 355.
138 Idem. “Le reve de la Grece” // Pages d’histoire contemporaine. P. 52.
139 Cm.: ibid. P. 55.
140 Судя по всему, французским словом “le calme” П. де Кубертен обозначил идущее от Демокрита к Эпикуру и Лукрецию представление о спокойствии души как основе мудрости. «Мудрость, не знающая страха, невозмутимость - ценнее всего...». {Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования. Л., 1970. № 743).
141 См.: Coubertin Р. de. Le retour a la vie grecque... P. 34.
142 Ibid. P. 42.
62
v*	143 ТТ	v.
никакой роли Для греческой же цивилизации именно безмятежность являлась сущностной, но сложной для реализации, ибо «это вовсе не неподвижность и тем более отдых. Человек может оставаться безмятежным и в условиях активной деятельности...»143 144. Таким образом, речь идет не о внешнем спокойствии, связанном с окружающими человека условиями, а, прежде всего, о внутренней невозмутимости, которая вовсе не противоречит «природной живости» греков. Склонность к созерцательности, проявляющаяся в невозмутимости, этой первой из четырех «полезных добродетелей» греков, воплотилась в их «философские стремления»145. Судя но всему, П. де Кубертен, хотя и приводит греческое восприятие философии как поиска истины146, сам несколько вульгаризированно трактует это понятие совершенно буквально, как любовь к мудрости, когда даже самые мудрые не могли упустить «малейшей возможности в ней поупражняться»147. Роль такой. мудрости, по мнению французского мыслителя, в обеспечении безопасности человека: «философия, одним словом, должна быть для человека защитой достаточно сильной, чтобы обезопасить, и недостаточно тяжелой, чтобы ему мешать... они [греки] ее считали способной служить помощницей в угнетающих мелочах более, чем в больших испытаниях жизни»148.
Две названных «добродетели», рассмотренные П. де Кубертеном чисто спекулятивно дополняются двумя другими, которые представляются им сугубо прагматически -«здоровье» и «красота».
Греки, считает Кубертен, всегда стремились к здоровью149, «исходя из того мнения, что их цивилизация дает одновременно и здоровье наиболее совершенное, и болезни наиболее тяжелые,
143 См.: ibid. Р. 35-36.
144 См.: ibid. Р. 34.
145 См.: ibid. Р. 35-36.
146 См.: ibid. Р. 36.
147 См.: ibid. Р. 37.
148 Ibidem.
149 См.: ibid. Р. 39. Ср.: «Здоровье было в глазах всех важнейшим благом» (ibid. Р. 37-38).
63
150 тт
как этого нет у сегодняшних поколении» . И если секрет здоровья греки нашли «в полезном распределении упражнений и отдыха»150 151, то «подлинный секрет греческой красоты», роль которой в греческой жизни была чрезвычайно велика, заключался, по мнению исследователя, в гармонии человека с окружающим материальным миром: «Согласие более или менее совершенное, но не бесспорное, существовало между пейзажем и архитектурой, архитектурой и человеком»152.
П. де Кубертен уверен, что такой гармонии не хватает современной цивилизации. Однако оптимизм и вера в добро и прогресс, которые, как подчеркивал Кубертен в своих неопубликованных мемуарах 1936 г., были для него «не просто пустыми словами»153 154, приводят его к следующему заключению: «Но когда на такой же основе цивилизация нового времени вновь найдет потерянное свое равновесие, сколь уродливыми, глубоко огорчительными и абсурдными покажутся века предшествующие» .
Так обращение к «греческой жизни» выводит П. де Кубертена на современные ему проблемы, и, например, в 1912 г. появляется очерк «Спорт и война», который начинается с парадоксального на первый взгляд утверждения: войны имеют все менее спортивный характер155. Парадоксальность этого заявления усиливается еще больше и потому, что Кубертен не высказывался на этот счет даже в 70-80-х гг. XIX в., когда во Франции эта связь войны и физической подготовки юношества обсуждалась как проблема национальной безопасности. Теперь же он прямо говорит, что спорт взращивает в человеке все качества, которые служат войне - беззаботность, хорошее настроение, привычку к неожиданностям156. Однако при этом он высказывается против такого однобокого воспитания молодого поколения. Спорт должен не милитаризовать юношество, а
150 Ibid. Р. 38.
151 CM.:ibid.P. 38-39.
132 Ibid. Р. 40.
153 Цит. по: Callebat L. Op. cit. Р. 8.
154 Coubertin Р. de. Le retour a la vie grecque... P. 42.
См.: idem. Le sport et la guerre // Essais de psychologie sportive. P. 258.
156 Ibid. P. 261.
64
давать ему уверенность в собственных силах157 * 159. В этом отношении древние Олимпийские игры также готовили молодежь к военной службе. Не случайно же с 65-й Олимпиады (520 г. до н.э.) к общему комплексу состязаний «прибавляется “гоплитон дромос” - бег вооруженных воинов, которые преодолевали от 1 до 4 стадий в шлеме, в поножах (щитки, прикрывающие ноги) и со щитом. Впрочем, впоследствии 158 остался только щит» .
Модернизация древних традиций олимпизма проявлялась в создании новых ритуалов, атрибутики, особой атмосферы во время Игр. Так появляется девиз: «Citius, altius, fortius», предложенный одним из сподвижников де Кубертена П. Дидоном в 1913 г. Так возникает ритуал олимпийской клятвы, текст которой написан П. де Кубертеном в 1913 г.: «От имени всех спортсменов я обещаю, что мы будем участвовать на этих играх, уважая и соблюдая правила, по которым они проводятся в истинно, спортивном духе, во славу Спорта и во имя чести своих команд. Так появляется эмблема -159 переплетенные пять колец как символ единения континентов .
Так появляется и торжественная «Ода Спорту», написанная в 1912 г. и явно воспроизводящая некоторые античные мотивы: «О спорт, наслажденье Богов, суть жизни...»160.
Пьер де Кубертен попытался придать Играм современности большую духовную, эстетическую нагрузку, подчеркивая при этом античную традицию: «Олимпийское движение... против того, чтобы физическое воспитание сводилось к проблемам чисто физиологическим... Олимпийское движение разрушает преграды, требует воздуха и света для всех. Оно за всеобщее и доступное каждому спортивное воспитание, исполненное мужской энергии и рыцарского духа, введенное в сферу
И7 Ibid. Р. 263.
|э8 Шанин Ю.В. От эллинов до наших дней. М., 1975. С. 21.
159 См.: Международный Олимпийский комитет. Олимпийская хартия. М., 1973.
160 Кубертен П. де. Ода Спорту... С. 89 (приводится французский текст). Ср. с вольным переводом В.А. Новоскольцева: там же. С. 179-182: «О спорт! ты -наслажденье! / Ты верный, неизменный спутник жизни...!» Спорт для Кубертена -«зодчий», «справедливость», «вызов», «благородство», «радость», «плодотворность», «прогресс» и, наконец, «мир»!
65
действия эстетики и литературы, оно должно стать движущей -	161
силой народа, а также центром жизни граждан» .
А уже в самом конце жизни, Пьер де Кубертен в радиообращении от 4 августа 1935 г. говорил: «Можно ли проводить праздник молодости, не приглашая на него Разум? В этом случае возникает проблема взаимодействия мускулов и духа, но такого рода, чтобы оно благоприятствовало их союзу и сотрудничеству. Безусловно, Разум должен доминировать, мускулы же оставаться его вассалами, но при условии, что речь идет о вещах высшего рода, о произведениях изобразительного искусства и литературы, а не о вещах низшего рода, которым излишняя, беспрерывно увеличивающаяся свобода позволила бы распространиться с большим вредом для Цивилизации, Правды и человеческого достоинства, а также и международных 162 тг отношении» . Как видим, теперь уже семидесятилетнии Кубертен продолжает мечтать о соединении того, что в античности могло быть реально соединено, а в XX в. оказалось разобщено и изолировано - Разума и Красоты, Интеллекта и физического Совершенства, Правды и Мира.
Еще одна демонстрация символической связи античных Игр и современных - это ритуал зажжения факела в Олимпии, факела, который затем доставляется в столицу очередных Олимпийских игр и от которого зажигается Олимпийский огонь. Традиция эта была утверждена в 1936 г.161 162 163. Л. Коллеба утверждает, что именно Игры 1936 г. стали знаковыми для процесса отхода от традиционного облика Олимпийских игр: «Игры 1936 г., их прелесть и их извращения, безусловно, установили показательный образец красоты, величия и несостоятельности современных Олимпиад. Недостаток гуманизма, нехватка моральных идеалов, “гладиатор принижает и убивает атлета”. И Праздник становится всего лишь простым дивертисментом или карнавалом»164.
И тем не менее, при всей красочности и карнавальности торжественных церемоний открытия и закрытия, при всей
161 Кубертен П. де. Олимпийские письма (Ш) // Олимпийский огонь... С. 171.
162 См.: там же. С. 172.
l6j См.: Olympia. Complete guide. Р. 28.
164 Callebat L. Op. cit. P. 214.
66
включенности Олимпийских игр в современную массовую культуру и даже политику, сегодня ритуал зажжения олимпийского огня, проводящийся в Олимпии рядом с памятником Пьеру де Кубертену и стеклянным саркофагом, в 165
котором покоится его сердце , служит демонстрации связи между античностью и современностью. А имя Пьера де Кубертена, модернизировавшего Олимпийские игры. древности, продолжает символизировать вечную мечту человечества о Мире, Совершенстве, Гармонии.
165 См.: Olympia. Complete guide. Р. 27.
Глава 2. РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ
В ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ПРАКТИКАХ
§ 1. Константинос Кавафис: поэтическая концепция эллинской истории
Творчество К. Кавафиса являет собой воплощение рецепции античности и дает блестящий материал для анализа механизмов этой самой рецепции.
Поэтическое достояние Кавафиса достаточно подробно проанализировано монографически в трудах ряда специалистов-филологов и коллег-поэтов1. Они, правда, не пользуются при своем анализе понятием «рецепция античности», находя другие термины для описания того, что делает Кавафис с античным наследием. Эти работы содержат и достаточно подробную биографию поэта, и разбор многих его стихотворений. Они рисуют и социокультурную ситуацию, повлиявшую на становление и развитие поэта, обращаются к его общественно-политическим взглядам, к этническому менталитету и взаимодействию с европейской культурой.
Сопричастность к античности пронизывает весь жизненный и творческий путь К. Кавафиса, что позволяет достаточно хронологически четко отследить в его поэзии первичный, латентный уровень рецепции античного наследия, который практически не поддается объективному анализу у большинства творцов, поскольку не находит отражения в творчестве. Дело в том, что и в биографии Кавафиса, и в его сочинительстве
1 См., например: Ильинская С.Б. Константинос Кавафис. На пути к реализму в поэзии XX века. М., 1983. (То же под названием «Константинос Кавафис» см.: Русская Кавафиана. М., 2000. С. 79-470. Далее цитируется по этому изданию); Топоров В.Н. Явление Кавафиса // Русская Кавафиана. С. 491-527; Цивьян Т.Б. О поэтике Кавафиса // Славянское и балканское языкознание. История литературных языков и письменность. М., 1979. С. 271-283 (повтор: Русская Кавафиана. С. 568-607); Панова Л.Г. Новая александрийская поэзия: Константинос Кавафис // Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 1. М., 2006. С. 223-226; Бродски И. На стороне Кавафиса // Иностранная литература. 1995. № 12. С. 208-215 (повтор: Русская Кавафиана. С. 482-490).
68
достаточно четко выделяется некоторый ранний период, когда он занимался, по сути, простым воспроизведением отдельных сюжетов античного культурного наследия, пересказывая их без всякой интерпретации, без попытки наделения новыми смыслами и ассоциациями. И лишь в последующие годы появляется нормальное для всякого творческого человека стремление к перетолкованию и переосмыслению античного наследия, что определяется и необходимостью самовыражения, и стремлением соответствовать культурным потребностям своего времени.
Константинос Кавафис родился 29 апреля 1863 г. и умер 29 апреля 1933 г. в Александрии Египетской. Отец его был коммерсантом и принадлежал к очень влиятельной греческой колонии. В условиях британской оккупации Египта греки заняли, по сути, аристократическое положение в стране, способствуя активному проникновению туда европейской культуры и образования2.
В первый период жизни и творчества Кавафиса социокультурными доминантами формирования его интереса к античности в рамках европейской культурной традиции могут считаться: во-первых, образование, полученное им сначала дома, под руководством английских и французских гувернеров, а затем - в Англии, куда он в семилетием возрасте был перевезен и где получил классическое европейское образование, прежде всего в сфере языков и литературы3; во-вторых, сочувственное восприятие им идеи исторического единства греческой культуры (Древняя Греция - Византия - современная Греция), идеи, на которой основывались националистические течения XIX-XX вв. в Элладе и местах компактного проживания греков4; в-третьих, то влияние, которое испытал Кавафис со стороны выдающихся представителей мировой поэтической традиции, прежде всего, греческих романтиков, французских символистов и «Парнаса»5.
Нужно отметить, что первые стихи, в которых можно уловить рецепцию античности, относятся к 90-м гг. XIX в. Все
2 См.: Ильинская С.Б. Указ. соч. С. 284.
3 См.: там же. С. 284—285, Торопов В.Н. Указ. соч. С. 492.
4 См.: Ильинская С.Б. Указ. соч. С. 285—286.
3 См.: там же. С. 293-294.
69
они, кроме одного, либо никогда не включались Кавафисом в его поэтические сборники, либо, изданные однажды, больше никогда им не переиздавались. Таким образом, эти опусы Кавафиса отражают не предназначенную для публики внутреннюю интеллектуальную работу по освоению античного наследия.
Что же мы видим в этих стихах? Прежде всего, воспроизведение мифологических или эпических сказаний, фиксацию традиционных представлений о самых древних мифических героях и событиях. Таково, например, стихотворение 1892 г. «Пеласгийская картина», в котором идет простая реконструкция хтонических представлений о Пеласге:
«Обитает в чреве земном древний гигант.
Тридцать рук у него,
Тридцать ног. Могучая шея
держит тридцать голов, на каждой по двадцать глаз...»
(Перевод С. Ильинской)6.
Кавафис обращается и к одному из эпизодов «Илиады» (Hom. II. XXIV) в стихотворении «Ночной путь Приама» (1893 г.). При этом, собственно мифологическое содержание сведено до минимума: здесь нет многословного описания всеобщей скорби по погибшему Гектору (II. XXIV. 160-168) и подробного перечисления даров, предназначенных убийце (II. XXIV. 229-237), нет действующих богов, побуждающих отца к скорбному походу и сопровождающих его в пути (II. XXIV. 77-160; 169-188; 305-321; 331-469; 679-694), нет возвышенных сцен встречи Приама и Ахилла и рассказа о благородстве врага (II. XXIV. 477-678). О сборах Приама в дорогу для выкупа тела убитого Гектора Кавафис говорит сдержанно, с некоторой долей обыденности, что еще более драматизирует действие:
«Безмолвная сошла на землю ночь.
И прочь
6 Русская Кавафиана. С. 188.
70
поехал царь. Не сетует, не стонет, а только гонит колесницу, гонит».
(Перевод Евг. Смагиной)7.
Восприятие античности Кавафисом идет через известные и новонайденные письменные источники. В стихотворении «Приметы» (1895 г.) в качестве отправной точки взят отрывок из речи софиста Гимерия (IV в. н.э.), представленной в эпиграфе: «Ибо разные страны приносят разный плод и урожай; по коню узнаешь фессалийца..., а этого города плод - слово и человек». Здесь Кавафис делает попытку воспроизвести н^кий топос, отражающий некоторый срез общественного сознания античности:
«У городов и стран - свои приметы, конь и искусная езда - отличье фессалийца; узнаешь спартиата на войне ты, а по обильным пиршествам - мидийца. По бороде, завитой в кудри - сына Ассирии, по косам - кельта, воина лесного. А если спросишь, чем славны Афины, знай: их приметы - Человек и Слово».
(Перевод Евг. Смагиной)8.
Подобный парафраз античного источника мы видим и в стихотворении «Мимиямбы Герода» (1892 г.), которые тогда только-только были обнаружены в Египте и описывали детали быта III в. до н.э. С воодушевлением перечисляет Кавафис жанровые сценки из повседневной жизни, переданные в источнике: «Вот сводня к делу приступает лихо...», «Мы видим двух болтливых милых дам...», «Вот мы в большую мастерскую входим / башмачную...»9. И, наконец, «Кони Ахилла» (1897 г.) -единственное из ранних стихотворений, включенное и оставленное автором в канон его произведений, являющееся поэтическим пересказом эпизода «Илиады» (Hom. II. XVII. 426-
7 См.: там же. С. 196-197.
8 Там же. С. 207.
9 См.: там же. С. 191-192. (Перевод Евг.Смагиной).
71
455), но две последних строки выводят образ коней на уровень вневременного символа скорби: «И все же над извечной бедою смерти / льют слезы благородные кони эти»10.
Есть в ранних стихах Кавафиса и попытки смоделировать конкретные гипотетически возможные ситуации из повседневной жизни античности, что было бы невозможно без углубленного знания древней истории. При этом аксиологическая составляющая отсутствует, нет у автора и стремления интерпретировать эти эпизоды, играть смыслами. И тогда героями становятся изворотливый торговец, продавший в Риме «партию гнилого ячменя», в сатирической зарисовке «Александрийский купец» (1893 г.), безвестный житель Самоса, заброшенный в «варварский край» на Ганг в качестве раба («Эпитафия», 1893 г.) или некий «Недовольный зритель» (1893 г.), возмущенный представлением комедии какого-то варвара по имени Теренций, который набивается в преемники Менандра11. Он воспроизводит и эпизод пребывания юного Горация в Афинах («Гораций в Афинах», 1897 г.): хотя действие происходит в доме гетеры Леи, и некоторый налет пикантности в отношении этого места неизбежен в восприятии современного человека, Кавафис рисует картину с точки зрения человека античного. И тогда главной в стихотворении становится аттическая речь «италийского гения», которая «правильна», «жива», слова в ней «изысканны», «латинский отзвук слышится едва / в произношенье, в смене интонаций»12. Ничего конкретноисторического, но близкая сердцу К Кавафиса идея исторической значимости греческого языка, античного наследия в целом прочитывается в этой зарисовке совершенно ясно. В мировоззрении поэта в 90-х гг. XIX в. уже окрепла уверенность в том, что античная культура продолжает оставаться частью современности, а значит ее можно интерпретировать, через нее можно самовыражаться, с ее помощью можно утверждать некие этические ценности для
’° Там же. С. 32. (Перевод С. Ильинской).
11 См.: там же. С. 194; 198; 199. Сюда же примыкает стихотворение «Морская битва» (1899 г.), в котором Кавафис передает причитания побежденных при Сапамине персов. См.: там же. С. 224 (все тексты в переводе Евг. Смагиной).
12 См.: там же. С. 186 (перевод Евг. Смагиной).
72
сегодняшнего дня и трактовать день сегодняшний, хотя бы через аллюзии. Эта сверхзадача исторических творений Кавафиса об античности особенно уверенно проявится в последующие годы. Однако уже в раннем творчестве поэта присутствуют примеры парадоксальной трактовки античности. Показательна в этом отношении «Вторая Одиссея» (1894 г.). Здесь эпический герой воспринимается не только из Гомера, но и через поэзию Данте и Теннисона13, т.е. образ Одиссея дается в генетической связи со всей европейской культурой, в том числе и современной. Поэтому можно домыслить дальнейшее развитие событий, а именно, что будет, когда Одиссею надоест Итака? Его снова потянет в путь. Так, отдавая дань романтизму, считает Кавафис:
«он плыл на запад, паруса наполнив...
и чувствовал, что оживает вновь, и опадают тягостные узы
постылых дел домашних, наполняя
его гонимое судьбою сердце
холодной радостью, свободной от любви».
(Перевод А Федорчука)14.
По сути, здесь Кавафис предлагает развернутую метафору взаимоотношения художника и реальности, как чуть позже обратит внимание X. Ортега-и-Гассет: «’’Реальность” постоянно караулит художника, чтобы помешать его бегству. ... Нужно быть “Улиссом наоборот” - Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи»15.
Второй, зрелый с точки зрения рецепции античности, этап творчества К. Кавафиса охватывает его жизнь с начала 1900-х гг. и до самой кончины в 1933 г.16. В рамках этого этапа
13 См. об этом подробнее: Ильинская С.Б. Указ. соч. С. 290-291 (сноска).
14 См.: Русская Кавафиана. С. 201-202.
13 Ортега-и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самопознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 243.	,
16 Специалисты-литературоведы выделяют внутри этого этапа отдельные периоды, в частности, первое десятилетие XX века, но с точки зрения проблемы рецепции античности это не существенно.
73
прослеживается и более высокий уровень осмысления античного наследия. Можно сказать, что у Кавафиса появляется достаточно стройная система взглядов на античность, своеобразная поэтическая концепция эллинской цивилизации в целом. Кавафис включает в нее Ахейскую и классическую Грецию, эллинизм, Рим и Византию. Более того, прямыми преемниками ее, по Кавафису, выступают и его современники-греки. В этом отношении совершенно символически может быть воспринято стихотворение «Голоса» (1904 г.), которое открывает каноническое собрание стихов Кавафиса:
«Родные голоса... но где же вы? -одни давным-давно мертвы, другие потеряны, как если бы мертвы.
Они порой воскреснут в сновидениях, они порой тревожат наши мысли и отзвуком неясным пробуждая поэзию минувшей нашей жизни, как музыка ночная, угасают...».
(Перевод Р. Дубровки па)17.
Восприятие Кавафисом эллинской цивилизации не лишено историзма. Он улавливает и демонстрирует некие узловые этапы в жизни этой цивилизации. Однако в произведениях поэта чаще всего фигурируют персонажи и события мало значимые с точки зрения движения истории в целом («в эпохе той найти какой-то штрих»18 19), но зато передающие дух эпохи, ее человеческое содержание. «Типичным для его стихов становится, таким образом, стремление прожить мгновение из далекого прошлого греческой истории, вообразить прошлое. ...Кавафис античный мотив воспринимает, меняет и ведет дальше с целью 19 разъяснения» .
Так возникает в произведениях поэта в связи с ранней греческой историей блок мифических и эпических материалов, отражающих некую квази-историческую реальность. Но эти
17 Русская Кавафиана. С. 17.
18 Там же. С. 83.
19 Muller D. Op. cit. S. 137.
74
исторические ассоциации становятся зачастую лишь поводом для этических оценок самоощущения современного человека. Например, в стихотворении «Измена» (1904 г.), где идет отсылка к Гомеру, Эсхилу, Платону при рассказе о реакции Фетиды на «измену» Аполлона, который не просто не исполнил свое предсказание о долгой жизни Ахилла, но и «на поле боя к Трое сам явился / и заодно с троянцами убил Ахилла»20. В «Погребении Сарпедона» (1908 г.) вновь мы встречаем лишь парафраз на тему Гомера21. Здесь единым сюжетом достойных похорон героя объединены разрозненные эпизоды XVI-й песни «Илиады» (Hom. II. XVI. 433-462;	477-505;	633-683)22.
В «Троянцах» (1905 г.) судьба защитников города обобщается до символа тщетности сопротивления превратностям судьбы: «Все усилия наши - усилия обреченных. / Мы в усилиях наших подобны защитникам Трои»23. И, наконец, «Итака» (1911 г.). От Гомера здесь только название. Для Кавафиса это символ тяжкого жизненного пути любого человека:
«Пусть в помыслах твоих Итака будет конечной целью длинного пути.
И не старайся сократить его, напротив, на много лет дорогу растяни, чтоб к острову причалить старцем -обогащенным тем, что приобрел в пути, богатств не ожидая от Итаки.
И если ты найдешь ее убогой, обманутым себя не почитай. Теперь ты мудр, ты много повидал и верно понял, что Итаки означают».
(Перевод С. Ильинской)24.
В истории классической Греции выбор тем у Кавафиса весьма своеобразен. Он не вспоминает об Афинской демократии
20 Русская Кавафиана. С. 31 (перевод С. Ильинской).
21 См.: там же. С. 33-34.
22 Об этом см.: Muller D. Op. cit. S. 139-141.
2 Русская Кавафиана. С. 46 (перевод А. Величанского).
24 Гам же. С. 43-44.
75
и ее лидерах. «Он восстает против тирании классицизма - всех этих скучных периклов, аспасий и фемистоклов», - писал первый английский биограф Кавафиса Эд. Форстер25. И даже культурные артефакты, ставшие для нас символом классической Греции, его не интересуют. В классическом периоде Кавафиса привлекают лишь события и явления греко-персидских войн, которые становятся поводом для символической их интерпретации. Так, «Фермопилы» (1903 г.), выступают не столько в качестве символа доблести, мужества и верности долгу, как это можно было бы предположить, исходя из исторической традиции, сколько в качестве поэтической метафоры этических принципов, которым должен следовать человек. Чувство долга, справедливость, милосердие, щедрость - вот Фермопилы, которые должен «воздвигнуть» и «охранять» человек, несмотря на неизбежность его поражения: «что в конце / появится коварный Эфиальт / и что мидяне все-таки прорвутся»26. Своеобразной иллюстрацией этой обреченности человека становится «Сатрапия» (1920 г.), которая выступает как символ отказа творца от свободы творчества в угоду тем милостям, которыми одаривает его всесильный покровитель: «И ты, отчаявшись, покорно принимаешь / дары, что сердцу вовсе не желанны»27. Пожалуй, лишь в «Дем арате» (1921 г.) поэт не претендует на символическое восприятие, а основываясь на рассказе Геродота (Hdt. VI. 63-75; VII. 101 105; 209-210; 234-239; VIII. 65), передает сложное ощущение от личности спартанского перебежчика, который, находясь на службе у персов, тем не менее превозносит мужество и воинскую доблесть своих земляков-спартанцев, когда-то лишивших его царского трона28.
Особое внимание, и это вполне объяснимо для александрийского грека, вызывает у Кавафиса эллинизм. При этом он, в соответствии со своим видением истории эллинской цивилизации, не слишком акцентирует внимание на начале и конце эпохи. О походе Александра он практически и не
25 Цит. по: Панова Л.Г. Указ соч. С. 224.
26 См.: Русская Кавафиана. С. 25 (перевод С. Ильинской).
27 См.: там же. С. 36 (перевод С. Ильинской).
28 См.: там же. С. 123-124.
76
вспоминает. Хотя гордость за греков, дошедших в IV в. до н.э. до Индии и оставивших свой след в ее культуре, звучит в стихотворении «Монеты» (1920 г.)29.
Эпоха эллинизма представлена в поэзии Кавафиса во всей полноте. Он упоминает практически все эллинистические государства, особенно часто обращаясь к прямым наследникам Александра и их нисходящим династиям («Царь Деметрий», 1906 г., «Слава Птолемеев», 1907 г., «Недовольство Селевкида», 1915 г., «Деметрий Сотер (162-150 до Р.Х.)»,	1919 г.,
«Сражавшиеся за Ахейский союз», 1922 г.)30; он говорит о большинстве крупнейших сражений, как между ними, так и с Римом («Битва при Магнесии», 1915г., «На пути к Синопе», 1928 г., «Александр Яннай и Александра», 1929 г.)31; он обращает внимание на духовные процессы в эллинистическом мире («Гречанка искони», 1927 г.)32; он делает очень остроумные зарисовки о взаимодействии «варварских» и эллинских элементов в повседневной жизни на Востоке («Ороферн», 1915 г., «В Спарте», 1928 г., «Владыка Западной Ливии», 1928 г., «В большой греческой колонии, в 200 году до Р.Х.»,	1928 г.)33. Пример моделирования, очень
показательный в плане рецепции античности, можно увидеть в стихотворении «Филэллин» (1912 г.). Оно написано от имени вымышленного героя, одного из эллинистических царей, который старается соответствовать греческим традициям и продемонстрировать свое приобщение к эллинской культуре. Пафос этого произведения выражен весьма просто и может быть отнесен и к современной культуре, как ее представляет Кавафис: «Так вот и мы не чужды эллинского духа»34.
29 См.: там же. С. 250.
30 См.: там же. С. 47; 48; 51; 111-112; 128.
31 См.: там же. С. 50; 165.
32 См.: там же. С. 156.
33 См.: там же. С. 52-53; 160; 162; 163. Очень подробный анализ большинства произведений Кавафиса, посвященных эллинистической истории, сделанный С.Б. Ильинской, при котором она рассматривает стихи поэта в хронологическом порядке и демонстрирует аллюзии, возникающие у автора при столкновении античности и современности, избавляет меня от необходимости специально останавливаться на этом материале (см.: Ильинская С.Б. Указ. соч. С. 363-391; 396-398).
34 Там же. С. 55 (перевод Ю. Мориц).
Не мог не обратиться Кавафис и к финалу эпохи эллинизма. Он несколько раз упоминает о событиях и лицах, связанных с исчезновением последнего из эллинистических царств.
При всей трагичности судеб героев этой эпохи для Кавафиса это не означает гибель всей эллинской цивилизации. Подспудно он внушает читателю мысль, что она продолжается Римом. Не случайно, например, Клеопатра упоминается только походя, на ней не акцентируется внимание, а гибель Антония - лишь эпизод в преемственном движении эллинской цивилизации, судьба которой уже полностью определяется Римом (одни римляне повергают других римлян). И он вкладывает в уста умирающего Антония («Конец Антония», 1907 г.).
«Не нужно его оплакивать, не подобает.
Подобает скорее прославить его:
был он всесильным властителем и обладал несметными благами.
И если пал он теперь, то не униженно, а как римлянин, поверженный римлянином».
(Перевод С. Ильинской)35.
И средиземноморский мир, по мнению Кавафиса, уже смирился с доминированием Рима. По крайней мере, сатирическая картинка ожидания в вымышленном малоазийском деме исхода битвы при Акции, нарисованная поэтом, это демонстрирует («В малоазийском деме», 1926 г.)36.
Что же касается Рима, то его политическая история вне эллинистического мира Кавафиса интересует мало. Пожалуй, лишь в стихотворении «Мартовские иды» (1911г.) вновь упоминается Цезарь в день своей смерти. Но этот известный эпизод, когда Цезарь не воспринял предостережение, становится только поводом для дидактического наставления:
«Могущества страшись душа.
И если обуздать ты не сумеешь
свои честолюбивые мечты, остерегайся,
35 Там же. С. 236.
з6 См.: там же. С. 147.
78
следуй им с опаской.
Чем дальше ты зайдешь, тем осторожней будь».
(Перевод С. Ильинской)37.
Зато культурной истории он уделят серьезное внимание, но ее восприятие Кавафисом в рамках эллинской цивилизации представляется весьма противоречивым. С одной стороны, он подчеркивает, что греческая культура, греческое знание продолжают постоянно подпитывать Рим и его провинции («Юноши Сидона (400 год), 1920 г.)38. С другой стороны, для Кавафиса миссия Рима - это привнесение в мир христианства. И вот тут-то Кавафису изменяет чувство историзма. Одним из героев его поэзии становится Юлиан, император-отступник, которого поэт всячески осуждает за попытку возврата к язычеству. («Юлиан, увидав...», 1923 г., «Большое шествие священников и мирян», 1926 г., «Юлиан и антиохийцы», 1926 г., «Ты не познал», 1928 г., «В окрестностях Антиохии», 1932 г.)39. Явно модернизированное сознание Кавафиса не оставляет места для размышлений о соотношении христианства и греческого язычества, он не задумывается над синкретическим характером античного христианства и его идейными, философскими истоками. Христианство воспринимается поэтом как данность. В связи с этим и формируется представление Кавафиса о судьбах Римской империи. Он ясно ощущает кризис в развитии ее Западной части. Очень показательно стихотворение «Ожидая варваров» (1904 г.), которое и отражает настроение собственной переломной эпохи рубежа XIX-XX веков, и содержит весьма пессимистичный для римлян финал: «И что же делать нам теперь без варваров? / Ведь это был бы хоть какой-то выход»40. Выхода нет.
И все надежды Кавафис возлагает на Восточную империю, воспринимая историю Византии как продолжение эллинской цивилизации. И это принципиально: ни в одном из исторических периодов на переломах эпох поэт не показывает конечности,
37 Там же. С. 38.
38 См.: там же. С. 114.
39 См.: там же. С. 132; 150; 152; 158; 180.
40 Там же. С. 29-30 (перевод С. Ильинской).
завершенности процесса развития эллинской цивилизации. И лишь падение Константинополя содержит эту констатацию (стихотворение «Взят», 1921 г.): «...ой, горе нам, конец державе Римской?»41.
Своеобразным символом бессмертия эллинской цивилизации становится и родина поэта - Александрия Египетская. Она нигде не представлена целостно в таком качестве, но разбросана по всему творчеству Кавафиса. Отталкиваясь от лирического восприятия современной ему Александрии, поэт рисует собирательный образ города, людей, культуры, а еще точнее - модель мира42. Но ему удается сохранить и исторический подход. Его отношение к Александрии с полным правом можно обозначить современным сочетанием «место памяти»43.
В отличие от всех своих предшественников, Кавафис, как житель Александрии, воспринимал ее как «место памяти» значительно тоньше и многоплановее. Как заметили исследователи творчества Кавафиса, почти до 50-ти лет он, черпая сюжеты из различных исторических эпох, как будто не замечает Александрии как исторического феномена44. В стихотворениях «Александрийский купец» (1893 г.) и «Конец Антония» (1907 г.) Александрия лишь упоминается как место жительства купца или место, где вел Антоний «безумную жизнь». Столь локальное восприятие Александрии остается в прошлом, когда в стихотворении «Покидает бог Антония»
41 Там же. С. 251 (перевод Евг. Смагиной).
42 См.: Ильинская С.Б. Сквозь призму Александрии // Русская Кавафиана. С. 5; 10.
43 «Место памяти — это любое значимое явление, вещественное или нематериальное по своей природе, которое по воле человека или под воздействием времени приобрело статус символа в мемориальном наследии того или иного сообщества...» (см.: NoraP. Les lieux de Memoire. T. 1. P., 1997. P. 15). На мой взгляд, здесь и заложен некий универсальный подход. Местом памяти может стать любое историческое явление в той интеллектуальной среде, где хрестоматийные знания из истории, в частности, истории и культуры античности, настолько инкорпорированы в сознание, что простое самоуважение требует не просто их воспроизводства, а именно новой интерпретации. Я попытался доказать это в специальной статье. (См.: Чиглинцев Е.А. Александрия Египетская как «место памяти» в культуре рубежа XIX—XX вв. // Мир Клио. Сб. статей в честь Лорины Петровны Репиной. Т. 2. М., 2007. С. 280-282).
44 См.: Ильинская С.Б. Константинос Кавафис. С. 368.
80
(1911г.), тематически связанном с более ранним - «Конец Антония», Александрия приобретает метафорическое содержание, становясь воплощением надежд и мечтаний и одновременно - воплощением судьбы. И когда жизнь заканчивается, то это уходит Александрия. Однако сокрушаться по этому поводу не надо, ибо сам факт, что ты удостоился такого города, уже делает тебя избранным, счастливым. По сути, Александрия здесь уподобляется Богу, и название стихотворения весьма недвусмысленно говорит об этом45 46. Александрия-судьба может преподнести всякие неожиданности. В стихотворении «Теодот» (1915 г.) Александрия как место действия воплощает в себе зловещие повороты судьбы, абсолютно от человека не зависящие. При этом речь идет не о простом смертном, а о славном полководце (имеются в виду и Гней Помпей, и Юлий Цезарь):
«... но радости не будет на душе,
не будет чувства, что судьбы своей достоин, когда в Александрии, после пышной встречи, на окровавленном подносе Теодот тебе главу Помпея принесет».
(Перевод С. Ильинской) .
Для Кавафиса, жителя Александрии, ее историческая судьба
была предопределена. Он добивается трагического эффекта,
отождествляя судьбы известных исторических персонажей с
судьбой города. В стихотворении «Посольство Александрии» (1918 г.) неизбежность римского владычества над Египтом показано в иносказательной форме: послы от Лагидов приплыли
в Дельфы, одарили щедрыми дарами жрецов, а наутро, даже не
узнав оракула - уехали восвояси:
«Но скрыли послы, что из Рима известье принес гонец. Отныне вещал оракул устами латинской знати -все споры дома Лагидов решались в римском сенате».
(Перевод Р. Дубровкина)47.
43 См.: Русская Кавафиана. С. 40.
46 Там же. С. 41.
81
Не знаю, было ли такое посольство на самом деле, но что за этой символической картиной стоит реальное событие, когда в борьбе братьев Птолемея VI Филометора и Птолемея VII Эвергета первый, изгнанный вторым, в 164 г. до н.э. прибыл в Рим, чтобы с помощью римлян вернуть себе трон, это исторический факт (Liv. Epit. XLVI; Polyb. XXXI. 18. 1-10).
Пожалуй, более известен другой факт из истории эллинистического Египта. В 34 г до н.э., когда Антоний щедро раздавал Клеопатре и своим с нею детям римские владения на Востоке, состоялось некое представление этих детей, наследников дома Лагидов, жителям Александрии47 48 49. В гимнасии, перед «блестящим воинским народом», царями провозгласили Цезариона, Александра и Птолемея. Выше всех превознесли Цезариона, провозгласив его царем среди царей. Длительное, пышное описание церемонии и титулов прерывается скептическим замечанием Кавафиса как человека современного: «Разумные александрийцы знали, / что это было только представленье», а заканчивается стихотворение еще более суровым приговором этому спектаклю: александрийцы охотно участвовали в этом действе, «а знали ведь, что ничего не 49 стоят, что звук пустой - цари и царства эти» .
Своеобразным продолжением этого стихотворения стало другое - «Цезарион» (1918 г.). Напомню, что рассуждения о судьбах эллинистического Египта занимает Кавафиса в уже названном ранее стихотворении этого же года «Посольство Александрии». «Цезарион» - это реальный показ того, как судьбы правителей Египта решает Рим. И вновь в качестве героя выбирается исторический персонаж, о котором известно крайне мало, но это дает свободу поэту: «В истории немного / осталось по тебе понятных строк, / но тем свободней я создал тебя в своем воображенье...»50. И вновь ассоциация с Александрией «в прах поверженной», именно перед нею, представляется поэту, стоит Цезарион, «бледный и изнемогающий, но совершенный
47 Там же. С. 80.
48 См.: Бенгтсон Г. Правители эпохи эллинизма. М., 1982. С. 351-352.
49 Русская кавафиана. С. 54.
i0 Там же. С. 83.
82
даже в скорби, / все еще надеясь, вдруг да пощадят / подлые, те, что нашептывали: “Цезарей слишком много”»51.
На этом трагическом фоне Александрия предстает как единый живой организм, доверчивый, насколько бесшабашный - в стихотворении «31 год до Р.Х. в Александрии» (1924 г.). Уж очень хочется жителям Александрии поверить, что в битве при Акции Антоний одерживает победу52.
Если и можно объединить все стихотворения Кавафиса об эллинистической Александрии в некий цикл, то венцом этого цикла является стихотворение «В 200 году до Р.Х.» (1931 г.), в котором представлены очень сложные напластования из чувств и мыслей самого поэта, его лирического героя (александрийца 200 г. до н.э.), античных источников и реальных событий, вызывающих реакцию всех перечисленных инстанций.
«Удивительному всегреческому походу,
беспримерному, победоносному, увенчавшему славою эллинский меч, мы судьбою обязаны, мы, небывало великий новый эллинский мир, мы, наследники гордых предтеч.
Мы - от александрийцев до антиохийцев, от египетских греков до греков сирийских, селевкийцы, мидийские греки и персидские и остальные.
Мир обширных владений с его исключительным чувством сообразности - гибкий при всех обстоятельствах.
И Единое Наше Наречье
донесли мы до Бактра, до Индии донесли».
(Перевод Евг. Солоновича).
Важно заметить, что впервые в поэзии Кавафиса звучит имя Александра Македонского. Но не факт основания Александрии, а победоносный поход, создавший «новый эллинский мир», * 53
31 Там же.
32 См.: там же. С. 138.
53 Там же. С. 178.
83
привлекает поэта в Александре. И как всякое обращение к Александру на рубеже XIX-XX вв., здесь тоже представлена по сути боевая биография полководца, но упор сделан все-таки на роль этнических греков, их языка в становлении нового мира.
И в этом стихотворении Кавафис не изменил своему принципу представления истории. Он не обращается к великим хрестоматийным личностям. Они лишь фон. Ему проще объяснить суть событий, используя для этого малозначительный персонаж, известный, но не принципиальный факт - чтобы сделать исторический вывод. Именно поэтому, в отличие от русских поэтов серебряного века, ни Александр, ни Клеопатра не становятся героями в александрийском цикле Кавафиса. Героем становится сама Александрия, выступающая для ее жителя подлинным «местом памяти».
* * *
Таким образом, рецепция античного наследия у Кавафиса пронизывает все его творчество и позволяет ему представить достаточно полную картину античности. Рецепция происходит, прежде всего, через воспроизведение истории (событий, явлений, деятелей) на основе известных науке источников или через моделирование этих событий, исходя из исторического контекста. Однако это не самоцель. Поэт занят поиском в античности символов, понятных и доступных его современному читателю. И тогда рецепция представляет из себя собственно интерпретацию, наполнение новыми смыслами известных символов. На этом уровне рецепции происходит, с одной стороны, индивидуальное осмысление этих символов с позиций всей мировой культуры; с другой стороны, - выведение их на уровень философских обобщений или этических норм, не зависящих от индивидуального опыта автора или читателя. Иногда эта интерпретация исходит из парадоксального противопоставления привычного смысла, существующего в культурной памяти человечества, и смысла нового, порожденного современными социокультурными условиями, что, собственно, и позволяет античному наследию оставаться в живой ткани современной культуры.
84
§ 2. Политическая актуализация античной истории в творчестве Александра Блока
Сама постановка темы об античности в творчестве А.Блока вполне правомерна, ибо еще в 1900 г. поэт назвал себя «поклонником эллинов»54, хотя он, «в отличие от Вяч. Иванова и Ин. Анненского, не был “классиком” по образованию», и «античная тематика никогда не играла ведущей роли в его творчестве, как, например, у В. Брюсова в отдельные периоды его литературной деятельности»55.
В жизни Блока были периоды увлечения античностью. Биографы отмечают его интерес к латинскому языку и римской истории, возникший в детстве под влиянием занятий со студентом В.И. Грибовским56, и увлечение гимназиста-Блока Овидием, сохранившееся, впрочем, на протяжении всей последующей жизни, и студенческие занятия Платоном, которые в конечном итоге привели Блока с юридического на филологический факультет Санкт-Петербургского университета57. Здесь Блок слушал курсы выдающихся антиковедов своего времени - Ф.Ф. Зелинского, В.К. Ернштедта, И.И. Холодняка, Е.М. Придика, Г.Ф. Церетели, Б.В. Варнеке58. В историографии специально отмечается и близкое знакомство А. Блока с выдающимся российским антиковедом
54 См.: Блок А.А. Собр. соч. в 6-ти тт. М., 1971. Т. 1 С. 76 (далее - Собр. соч.). См. также: Маркова О.Б. Античность в лирике А.Блока И Античность и общечеловеческие ценности. Алма-Ата, 1990. С. 30.
33 Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М, 1997. С. 60.
36 Хотя гимназические занятия латинским языком оставили неизгладимое, но сугубо отрицательное впечатление в памяти Блока. Весной 1918 г., как раз параллельно с работой над «Каталиной», поэт пишет небольшой рассказ «Исповедь язычника» с подзаголовком «Моя исповедь», в котором есть такие строки: «Времена были деляновские; толстовская классическая система преподавания вырождалась и умирала, но, вырождаясь, как это всегда бывает, особенно свирепствовала: учили почти исключительно грамматикам, ничем их не одухотворяя, учили свирепо и неуклонно, из года в год, тратя на это бесконечные часы». См.: Блок А.А. Исповедь язычника. Моя исповедь // Собр. соч. Т. 5. С. 550.
37 См.: Блок А.А. Собр. соч. Т. 6. С. 344-345. См. также: Магомедова Д.М. Указ, соч. С. 62; Романов Б.Н. Летящий в бездну Рим. Миф о Каталине Александра Блока // Блок А.А. Каталина. М., 2006. С. 177—183 (далее — Блок А.А. Каталина 2006).
38 См.: Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 64.
85
М.И. Ростовцевым, они входили в единый круг деятелей культуры в Петербурге первых полутора десятилетий XX века, Блок бывал в гостеприимном доме Ростовцевых59.
«Античные мотивы - мифологические имена, сюжеты, латинские и греческие цитаты, ссылки на античных авторов, обращение к античным стихотворным размерам, - все это весьма характерно именно для раннего творчества Блока, хронологически совпадающего с его студенческими занятиями классической филологией»60.
Среди идейных источников поэтического творчества Блока этих лет - мотивы Платона и пифагорейцев, Плотина и Гераклита61. В этих обращениях поэта сквозит личностное восприятие идей греческих философов, связанное с собственными духовными исканиями поэта, что подтверждается и его записными книжками62, и перепиской тех лет63.
Не столь уж частые обращения Блока к античной мифологии приводят к тому, что античность создает «своеобразный культурно-исторический фон» в лирическом наследии поэта и наряду с другими мифологиями (библейской, русской) античная является основой для собственного мифотворчества64. «В своем творчестве Блок использует лишь три-четыре античных мифа: миф об Орфее...; миф о тайне Сфинкса...; миф о Персее и Андромеде... и, наконец, троянский миф, в котором Блок выделяет момент пленения Андромахи...»65. Мотивы пленения и
39 См.: Андреев Ю.В. «Римский большевик» Каталина и философия истории А. Блока // Памятники старины. Концепции. Открытия. Версии. Т. 1. Санкт-Петербург; Псков, 1997. С. 37; Скифский роман / Под общ. ред. Г.М. Бонгард-Левина. М„ 1997. С. 7-8; 65; 287; 289.
60 Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 64. Ср.: «Интерес к античности у Блока стабилен - от двух до восьми стихотворений в год с использованием античных реалий». {Маркова О.Б. Указ. соч. С. 33).
61 См.: Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 64-65.
62 В записях за 1902 г., размышляя об отношении к античности русских поэтов, писал о том, что все они «бредили» о «своей Греции», о той, «которая мечтается в таинственные часы, той Греции, которую благодарные потомки отвлекли от суеты земли, в еоторую нам привычно углубляться как в мечту Золотого Века, быть может никогда не существовавшего, бесконечно отдаленного, но все прекрасного и вполне недоступного толпе». (См.: БлокА.А. Собр. соч. Т. 6. С. 109-110).
6з См.: Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 65-66.
64 См.: Маркова О.Б. Указ. соч. С. 33.
63 Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 66.
86
освобождения, в том числе и освобождения души, так или иначе варьируются в произведениях поэта, связанных с этими мифологическими сюжетами. И позже «Блок обращается к античности в периоды нравственной усталости, бесконечной тоски и душевного упадка как к источнику новых духовных сил66.
Такой период был и после Октябрьской революции. Весной 1918г. великий поэт Александр Блок пишет небольшую биографическую брошюру «Каталина»67, т.е. обращается к истории Древнего Рима. И это обращение в историческом контексте первых двух десятилетий XX века выглядит вполне объяснимым с точки зрения рецепции античности. «Римская революция» (Р. Сайм) стало тем явлением в древнеримской истории, к которому вело все развитие Рима с древности и от которого идет все дальнейшее развитие после установления имперского порядка. Не случаен и приход к художественноисторическому осмыслению этой эпохи в творчестве Блока. Таким образом, Рим сохраняет в восприятии Блока символополагающее значение. Еще в 1909 г. Блок по сути предвосхитил свое обращение к самым известным в массовых исторических представлениях событиям римкой истории:
«Кольцо существования тесно:
Как все пути приводят в Рим,
Так нам заранее известно,
Что всё мы рабски повторим»68.
На эти мысли поэта, безусловно, навели его итальянские наблюдения во время поездки 1909 г. Именно тогда при
66 См.: там же. С. 67-68.
67 БлокА.А. Каталина // Собр. соч. Т. 5. С. 418-448 (далее - БлокА.А. Каталина 1971). Это сочинение уже становилось предметом специального анализа антиковедов. См.: Чиглиниев Е.А. Биографии античных политических деятелей в российской общественной жизни конца XIX - начала XX вв. // Античный мир и его судьбы в последующие века. М., 1995; С. 81-86; Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 35^44. Кроме того, в 2006 г. был издан интереснейший комплекс материалов, посвященных этому сочинению (БлокА.А. Каталина 2006). В это издание, помимо репринта книжки Блока, вошли рецензии на нее современников, ряд сопроводительных статей отечественных и зарубежных специалистов, прочие справочные и иллюстративные материалы. В этом же издании на стр. 236-241 размещается и краткий обзор литературоведческой и биографической традиции в исследовании «Каталины» А. Блока.
“ Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 52.
87
посещении подземных остатков римского моста, который остался в памяти поэта «призраком Рима»69, и вслед за этим -быстрое восхождение на вершину Monte Luca, возникает у него «мрачное и странное впечатление от толстого слоя земли, который похоронил под собою то, что до сих пор возвышает и облагораживает наш дух»70. Оно, в свою очередь, порождает в голове художника метафору творческой деятельности: «описанное мной нисхождение под землю и восхождение имеет много общих черт если не со способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства»71. Именно такое погружение в глубины «римской революции» и совершает А. Блок после Октября 1917г., обратившись ко времени и образу Каталины, возвышая их до уровня явлений судьбоносных, не только для Рима, но и для всей мировой цивилизации. «Здесь тема Древнего Рима развернется в целую метафорическую конфигурацию, где историческое и антропологическое будут взаимосоотнесены, а смена исторических эпох представлена через аффект/эксцесс (бунт, заговор, революцию).. ,»72.
Наиболее емкое определение места «Каталины» в европейской и российской литературе предложила, на мой взгляд, американская исследовательница Джудит Калб: «Этот очерк Блока - часть давней традиции европейской литературы и искусства: привычки представлять Рим как многозначный символ, обрастающий ассоциациями и подтекстами, часто очень далекими от исторической реальности Рима. И в то же время этот очерк Блока - звено в цепи специфически русских самоотождествлений с древней столицей»73.
69 БлокА.А. Молнии искусства. (Неоконченная книга '‘Итальянских впечатлений”) //Тамже. Т. 5. С. 316.
70 Там же.
71 См.: Там же. С. 319.
72 См.: Грякалова Н. Призрак Рима. Александр Блок после Италии: риторика желания и бунта [Электронный ресурс] // Rome and Russia in the 20th Century: Literary, Cultural and Artistic Relations. Rome, 18-20 June 2007: Toronto Slavic Quarterly: Academic Electronic Journal in Slavic Studies. N21. Summer, 2007. URL: http // www.utoronto.ca/tsq/21/index21 .shtml (дата обращения: 25.03.2009).
73 КалбД.Е. Римский «большевик»: «Каталина» Александра Блока и русская революция И Блок А.А. Каталина 2006. С. 134.
88
Но прежде чем специально обратимся к ней, попробуем разобраться в ситуации, которая предшествовала этому труду -творческой, общественной, личной - как она видится по дневниковым записям самого Блока.
«Мемуаристы писали о том, что Блок многого не понимал и не принимал в послеоктябрьской России... Но ведь он перестал писать стихи не в 1918-м, а в 1916-м году. Уже тогда ощущается в его состоянии некоторая растерянность перед новой, словно из другого сюжета жизнью. ...Обилие вопросов в “Дневниках” и “Записных книжках”...»74. Если до этого периода интерес к античности в лирике Блока был стабильным, то с 1915 г. по 1917 г. античность у Блока не встречается ни разу75.
После февраля 1917 г. мучительный вопрос не давал душевного покоя Блоку: «Нужен ли художник демократии?»76. Он включился в деятельность Чрезвычайной следственной комиссии в качестве редактора и оказался, как и вся комиссия, «между наковальней закона и молотом истории»77. И всплеск эмоций, ощущение невыносимости существования: «(господи, господи, когда наконец отпустит меня государство, и я <...> обрету вновь свой русский язык, язык художника?)»78. Новый прилив размышлений о взаимоотношениях художника и народа вызывает предложение напечатать дешевую книжку стихов и маленькие брошюры стихов вообще. Но «Вульгаризация не есть демократизация»; «Всякая популяризация, всякое оригинальничанье, всякое приспособление заранее лишает мысль ее творческого веса, разжижает ее, делает шаткой; студенистой»79. Запомним это высказывание Александра Блока от 8 июля 1917 г. и сопоставим эту мысль с теми, что примерно через год появятся в его «Каталине»80. Вполне
74 Крыщук Н. Александр Блок: лик - маска - лицо // Аврора. 1989. № 11. С. 148.
7э См.: Маркова О.Б. Указ. соч. С. 33.
76 Блок А.А. Собр. соч. Т. 6. С. 282.
77 Там же. С. 284-285.
78 Там же. С. 296.
79 Там же. С. 299; 298.
80 Интересно, что имя Каталины активно используется в политической борьбе, политической публицистике в сложнейшие предоктябрьские месяцы. Знаменательно, например, что в июне 1917 г., когда борьба за влияние между большевиками и так называемыми мелкобуржуазными партиями в Советах
89
корреспондируются с «Каталиной» и мысли Блока, записанные 25 июля 1917 г. Речь идет о форме отчета Чрезвычайной следственной комиссии. Здесь возможны, считает писатель, два варианта: «большое исследованье, исследованье свободное (курсив авт. - Е. Ч.), с точки зрения исторической (курсив авт. -Е.Ч.) подходящее к явлениям, требующее времени, пользующееся всем богатейшим матерьялом; или - доклад политический (курсив авт. — Е.Ч.), сжатый, обходящий подробности во имя главной цели (обвинение против старого строя в целом)»81. Блок склонен ко второму варианту. И это знаменательно! Как знаменательно и решение Блока о сотрудничестве с большевиками в начале 1918 г.82, которое поставило «его в чрезвычайно сложное положение в наиболее близкой ему среде литературно-художественной интеллигенции»83 Ну а судьба поэмы «Двенадцать»! Большевики опасаются этой поэмы84. И они правы, считает сам Блок. Одновременно ругань в небольшевистских газетах: сочувствие большевизму - личное дело автора, но зачем же писать скверные стихи? А сам Блок считает, что он ничего и никого не восхвалял в этой поэме, а лишь констатировал, что «Христос с красногвардейцами»85.
достигла очень высокого накала, в прессе появляется образ Луция Сергея Каталины. Именно на него намекают многие газеты, когда оценивают ситуацию с известной мирной демонстрацией 10(23) июня 1917 г. Такие ассоциации вызывают гнев Ленина, который 11(24) июня 1917 г. в «Правде» публикует заметку «Намеки» {Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 32. С. 324-325), в которой дается четкое представление об образе Каталины, каким его видел лидер большевиков. Так на что же намекают «неистовствующие, свирепствующие, бешенствующие» противники большевизма? «Только на одно и можно намекать: большевики хотели совершить государственный переворот, это - Каталины, вот почему они уроды и изверги, достойные растерзания» (там же. С. 324). Надо заметить, что это единственное имя римского политического деятеля, встречающееся в это время в работах Ленина, тем показательнее появление в 1918 г. специального биографического сочинения, посвященного Каталине.
81 Блок Л.Л. Собр. соч. Т. 6. С. 307.
82 Там же. С. 325; 326. См. также ответы Блока на вопросы анкеты одной из газет в январе 1918 г. : «Может ли интеллигенция работать с большевиками? -Может и обязана». {БлокА.А. <«Как выйти из тупика?..»> (Ответ на анкету) // Собр. соч. Т. 5. С. 407).
83 См.: Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 48.
84 См.: там же. С. 49.
85 Блок А.А. Собр. соч. Т. 6. С. 335.
90
25 апреля 1918 г. читаем в дневнике: «Катилина (курсив авт. - Е.Ч.). Какой близкий, ЗНАКОМЫЙ (курсив авт. - Е.Ч\ печальный мир! - И сразу - горечь<...>. Как скучно, известно. Ну что же, Христос придет, Каталина захотел нескучного, не пышного, не красивого, недосягаемого. И это тоже скучно»86. А еще три недели спустя: «14 мая <...> в Финляндии начался белый террор... Все жизнеспособные сходят с ума;... 16 мая <...> «КАТИЛИНА» (курсив авт. - Е.Ч)- весь день. Лебединая песня революции?». И здесь же письмо (черновик) к Зинаиде Гиппиус: «Не знаю (или - знаю), почему Вы не увидели октябрьского величия за октябрьскими гримасами, которых было очень мало (курсив авт. - Е.Ч.) - могло быть в много раз больше. Неужели Вы не знаете, что “России не будет” так же, как не стало Рима не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века? Также -не будет Англии, Германии, Франции. Что мир уже перестроился? Что “старый мир” уже расплавился?»87.
Ассоциации и аллюзии, что возникают в размышлениях Блока, глубоко личностно отражают мироощущение человека переломной эпохи. Довольно длительное время состояние апатии, равнодушия к жизни сопровождало поэта в последние годы жизни. По воспоминаниям современников-друзей, очень многие его поступки, рассуждения были похожи на прощальные действия, а в творчестве - прогулки в прошлое88. И наступившее господство массы, ведшее к разрушению культуры, он воспринимал как что-то неизбежное, с чем нужно жить и что нужно осмысливать89. Именно такое осмысление содержится в статье «Крушение гуманизма» (весна 1919 г.), в которой Блок размышлял о рубеже XVIII и XIX вв., улавливая аналогии со
86 Там же. С. 336.
87 Там же. С. 339-340.
88 См.: КрыщукН. Указ. соч. С. 143-144. А в стихотворении «Возмездие» звучат строчки, буквально повторяющие то, что было сказано о времени Катилины в Риме: «И сразу стало все знакомо...».
89 Маяковский в своей заметке в связи с кончиной А. Блока приводит реальный случай. В первые дни революции на вопрос Маяковского: «Ну как, нравится?», Блок ответил: «Хорошо!». И тут же добавил, что у него в деревне мужики библиотеку сожгли. И в этом Маяковский увидел «два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме “Двенадцать”» (см.: Маяковский В.В. Умер Александр Блок//Собр. соч. В 12-ти тт. Т. 11. М., 1978. С. 148-149).
91
своим временем: «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. ...Естественно, однако, что когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила - не личность, а масса - наступил кризис гуманизма»90.
Вот тот общественно-политический фон, то состояние духа, которое и породило интересующее нас сочинение Александра Блока с характерным подзаголовком «Страница из истории мировой Революции». Прежде всего отметим, что мы, по существу, имеем дело с биографическим сочинением. Жизнь Катилины Блок пытается проследить от начала и до конца, во всех основных проявлениях, насколько это возможно. Он прямо говорит, что обратился к довольно известной странице древней истории91. Действительно, в надежде на широкую известность материала, Блок отказьвается от точной хронологии событий, он даже не назывеает годы рождения и смерти своего героя. Его, за канвой жизни и деятельности Катилины, интересует другое92. Он ищет скрытые пружины тех событий, которые потрясли Рим в 60-х гг. I в. до н.э. Но традиционные источники, считает поэт, не дают материала для этого. И за это Блок обрушивается с жесточайшей критикой на Саллюстия, Цицерона, Плутарха, а заодно и на профессоров-классиков, которые на их основе создали образ Катилины и его времени93. Великий век в истории Рима (I в. до н.э.) «создал взяточника Саллюстия и честного законника Цицерона; оба они сошлись, однако, на непримиримой злобе к “изменнику родины” Каталине; но тот же
90 Блок А.А. Крушение гуманизма // Собр. соч. Т. 5. С. 453.
91 Блок А.А. Каталина 1971. С. 433.
92 М.Л. Гаспаров подчеркивает, что Блок в своих первых читателях «мог предполагать запас школьных знаний, достаточный, чтобы восполнить упущенное и оценить домысленное и переосмысленное» (см.: Гаспаров М.Л. Предисловие // Блок А.А. Каталина 2006. С. 122).
9j Блок А.А. Каталина 1971. С. 418. Хотя сочинения известных зарубежных специалистов, посвященные римской истории I в. до н.э., были Блоком внимательно прочитаны. Так, например, в небольшом параграфе «Внутренняя борьба. Заговор Катилины» книги немецкого историка Б. Низе {Низе Б. Очерк римской истории и источниковедения. СПб., 1899. С. 187-191). Блок подчеркнул все материалы, относящиеся к Каталине, Цицерону, Цезарю (см.: Библиотека А.А. Блока: Описание. В 3-х кн. Кн. 2. Л., 1985. С. 174-175).
92
век создал царицу цариц Клеопатру и битву при Акциуме, в которой римский триумвир отдал весь флот великой державы за любовь египтянки; он же создал, наконец, и революционный порыв промотавшегося беззаконника и убийцы - Каталины»94. Больше всего достается Саллюстию. «Обойденный аристократами Саллюстий... скорбит о падении старинной римской доблести...; вообще обо всем, о чем свойственно скорбеть чиновникам, которые всю жизнь грели руки около правых убеждений и вдруг оказались не у дел, по случаю победы партии им враждебной»95. Возмущает Блока нравственный и патриотический тон этого развратника, взяточника и подхалима, когда он говорит о Сулле или Каталине96.
Но что же тогда можно противопоставить этим традиционным источникам? И вот тут Блок прямо декларирует ряд своих методологических принципов, реализация которых и делает его биографию Каталины весьма оригинальным и очень тенденциозным Сочинением.
Один методологический принцип касается все того же подбора источников. Сведения об эпохе сопрягаются с поэзией, отражающей состояние духа, в частности, поэзией Катулла, что, как считает писатель, помогает «найти ключ к эпохе, ... почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл»97. В качестве доказательства своей идеи А.Блок приводит отрывок из галлиамба, который специалисты условно обозначают названием «Аттис»98: «Напрасно стали бы мы искать у историков отражения этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Каталины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих
94 БлокА.А. Катилина 1971. С. 423.
9э Там же. С. 422.
96 Там же. С. 422—423. Между тем, как замечает Ю.В. Андреев, описание личности и душевного состояния Каталины Блок дает именно по Саллюстию, только меняя знак с «минуса» на «плюс» (см.: АндреевЮ.В. Указ. соч. С. 38).
97БлокА.А. Катилина 1971. С. 442-443.
98 Блок прекрасно сознает, что содержание этого стихотворения никак с Каталиной не связано, но стихотворения, «содержание которых может показаться совершенно отвлеченным и не относящимся к эпохе, вызываются к жизни самыми неотвлеченными и самыми злободневными событиями». См.: там же. С. 439.
93
дней. ... Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта... Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках? Слушайте его:
«Super alta vecus Attys celeri rate maria, Phrygium nemus citato cupide pede tetigit...»".
Конечно, в этих строках, написанных Катуллом, судя по всему, уже после подавления заговора Каталины (возможно, после путешествия в Малую Азию в 57-56 гг.до н.э.)99 100, трудно уловить «неровный... шаг обреченного... революционера». Такое восприятие связано, скорее, с нововременной традицией, которая почитала настоящий поэзией только ту, где проявляются «непосредственость и страсть», а из античных поэтов только Катулл «оказался ближе всего к идеалу»101. «Спорной» и «сомнительной» называет попытку Блока услышать «музыку революции» в Катулловом «Аттисе» П.Ф. Преображенский102 103. Да и сам Блок подчеркивает нетрадиционность ритма и метра «Аттиса» для творчества Катулла, считая галлиамб размером ~	103
«исступленных оргииных плясок» .
99 Там же. С. 442 (Catul. Сапп. 63. 1-2). В переводе С.В. Шервинского это звучит так:
«Чрез моря промчался Аттис на бегущем быстро челне
И едва фригийский берег торопливой тронул стопой...».
100 Блок прямо говорит, что ему не важно «в каком именно году Катулл написал» это стихотворение, но важно, что именно в эти годы, ибо оно «есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной». См.: там же. С. 440.
101 См.: Гаспаров М.Л. Поэзия Катулла // Катулл Гай Валерий Веронский. Книга стихотворений. М., 1986. С. 155.
102 См.: Преображенский П.Ф. Миф о Катилине // В мире античных идей и образов. М., 1965. С. 68.
103 А. Блок прочитал «Аттиса» Катулла в переводе А.А. Фета. В его библиотеке есть том стихотворений римского поэта в переводе Фета (Катулл Гай Валерий. Стихотворения / В переводе и с объяснениями А. Фета. М., 1886. С. 69-75) с многочисленными пометами владельца (см.: Библиотека А.А. Блока. Кн. 2. С. 24— 25). Однако этот перевод А Блока не устраивает. Блок пишет: «... перевод Фета, к сожалению, настолько слабый, что я не решаюсь пользоваться им и позволяю себе цитировать несколько стихов по-латыни...». См.: БлокА.А. Катилина 1971. С. 438. Тем не менее, воздействие А. Фета на Блока было, на мой взгляд, более серьезным.
94
Второй методологический принцип определяет главный смысл обращения Блока к античности вообще и к истории Рима конца Республики в частности: «Я обращаюсь не к академическому изучению первой попавшейся исторической эпохи, а выбираю ту эпоху, которая наиболее соответствует в историческом процессе моему времени. Сквозь призму моего времени я вижу и понимаю яснее те подробности, которые не могут не ускользнуть от исследователя, подходящего к предмету академически»104 *. Вот, оказывается, в чем секрет особого взгляда писателя на личность Катилины - в откровенной -	-	105
политической актуализации материала древней истории . Вот тут-то и становятся понятны и используемая автором терминология, и та дань «р-р-революцнонной» фразеологии, которую отдает Блок в биографии Катилины106. Чего стоит самый первый абзац: «Луций Сергий Каталина, римский революционер, поднял знамя вооруженного восстания в Риме...». И далее: «Это - одна из многочисленных неудавшихся революций, одно из многих подавленных восстаний»; «Заговор Катилины - бледный предвестник нового мира - вспыхнул на минуту; его огонь залили, завалили, растоптали; заговор потух»; разоблачение заговора стряхнуло тяжесть с плеч Катилины: «Ему стало легко, ибо он “отрекся от старого мира” и “отряс
Комментарий Фета к последним строкам «Аттиса» Катулла (Catul. Сапп. 63. 91-93) очень сильно перекликается с уже изложенными выше взглядами Блока на место поэта в обществе: «Таким заключением Катулл ка бы говорит в назидание всем поэтам: не дело искусства юридически разбирать правых и неправых. Перед поэтической правдой сумасшедший фанатик настольк же прав, как и очнувшийся раскаянный. Дело поэзии засвидетельствовать правду того и другого...» (см.: Катулл Гай Валерий. Стихотворения / В переводе и с объяснениями А. Фета. С. 70, подстрочник).
w Блок А.А. Каталина 1971. С. 442.
10? Один из рецензентов книжки А. Блока Инн. Оксенов подчеркнул в 1921 г., что поэт ценил в жизни «порыв..., чудесное преображенье, вдохновенье, -“метаморфоза”, - благодаря чему поэт становится способным творить, а революционер — действовать». (См.: БлокА.А. Каталина 2006. С. 102). Хотя сам Блок несколько ранее, осмысливая свой творческий опыт периода первой русской революции, в записной книжке 1909 г. писал: «Только бы всякая политика осталась в стороне. Мне кажется, что только при этих условиях я могу опять что-нибудь создать». (См.: Блок А.А. Собр. соч. Т. 6. С. 167).
106 Ю.В. Андреев говорит о погружении воспаленной души поэта в «состояние революционного экстаза» (см.: Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 42).
95
прах” Рима от своих ног»107. Ну и крайним выражением методологии Блока может служить первая фраза 5-й главы сочинения: «Итак, римский “большевик” Катилина погиб»108. Такая аналогия, пусть слово и заключено в кавычки, могла бы считаться демонстрацией абсурдности модернизаторской попытки Блока, если бы мы не имели дело с великим писателем. Аналогия, предложенная Блоком, шире. Он видит сходство ситуации в Риме эпохи разложения Республики и в Европе эпохи Октябрьской революции109. Здесь причудливо переплетаются и богоискательские мотивы в творчестве Блока, и ощутимое влияние идей Шпенглера: «... за несколько десятков лет до Христа бедному Катилине выпало на долю восстать против старого мира и попытаться взорвать растленную цивилизацию изнутри»»110. Но это ему не удалось. «Старый мир» задушил его вместе со всеми сообщниками. Дело в том, что в том «старом мире», как и в современной ему Европе, Блок усматривает состояние «круговой поруки», когда после события - революции, заговора, - все быстро возвращается к старому состоянию111.
Интересна в связи с этим характеристика противников заговора - Цезаря, как «военного сообщника и тайного врага Катилины» и Цицерона, как главы «белого террора», которому друзья Катилины не простили казни участников заговора, что Блок расценил как «один из редких примеров того, как “белый террор”, обыкновенно безнаказанный, не остался без наказания»112. Вообще, в представлении Блока, Цицерон -типичный интеллигент, которого можно сопоставить с умеренной русской интеллигенцией; только римский интеллигент Цицерон рассуждал более последовательно и не
107 БлокА.А. Катилина 1971. С. 418; 433; 436; 441.
108 Там же. С. 443.
109 В своем вступительном слове к лекции о Катилине, которую Блок прочел в школе журнализма в мае 1919 г., он поясняет: «Римский большевизм - определение очень точное, если подразумевать под этим словом, разумеется, стихию большевизма, а не фракцию с<оциал>-д<емократической> партии». См.: БлокА.А. Катилина 2006. С. 84.
110 Блок А. А. Катилина 1971. С. 419.
111 Там же. С. 437.
112 Там же. С 434-435.
96
потерял свою республиканскую почву. Тем не менее, никакой симпатии у поэта Цицерон не вызывает113, хотя бы за то; что «этот непрозорливый интеллигент продолжал упорно и тупо “любить отечество” в то время, когда Римская империя доживала последние дни...», а также за ту «серенькую», эклектичную философию, которую он изложил и в которой «задохнулись средние века» 14.
В качестве источника знаний об эпохе Блок предлагает использовать и так называемый «внутренний опыт». «Двадцать столетий, протекшие со дня заговора Катилины, не дали филологам достаточного количества рукописей, зато они дали нам большой внутренний опыт»115 * 117. Иными словами, писатель предлагает учитывать при написании биографии материал
/	- о\Н6	117
психологии (но исторической ли?) , и интуицию , ссылаясь при этом на опыт многих веков, который показывает, «что у иных людей, наряду с материальными и корыстными целями, могут быть цели очень высокие - нелегко определяемые и осязаемые»118. Такое обращение к материалам психологии, к внутреннему опыту, пожалуй, позволяет автору уйти как от апологии своего героя, так и от разоблачительного пафоса. Душевный строй Катилины, считает Блок, характеризуется
пз Ю.В. Андреев называет страницы «Катилины», посвященные Цицерону, «памфлетом», подчеркивая, что для Блока Цицерон стал персонифицированным воплощением старой, отжившей культуры (см.: Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 41).
1,4 См.: БлокА.А. Катилина 1971. С. 429; 435.
113 Там же. С. 427.
116 Не случайно один из первых рецензентов этого сочинения Блока, Н. Лернер, называет «Каталину» экскурсом «в область не столько самой истории, сколько психологии истории», делая упор не на исторической, а на «художественно-
психологической объективности» писателя. См.: БлокА.А. Катилина 2006. С. 96; 98. С этим мнением не согласен другой рецензент - Роман Гуль, выпустивший свою заметку в 1921 г., находясь в эмиграции. Он называет исторический экскурс А. Блока «слишком дилетантским», но подчеркивает его несомненную психологическую важность «для понимания настроений самого поэта Блока». См.:
гам же. С. 106.
117 В записной книжке за 1908 г., рассуждая о месте интеллигенции во время революции, он по существу выражает суть своего творческого метода при оценке общественных или исторических явлений: «Мое противопоставление сводится к противопоставлению творческой интуиции и интеллекта». См.: БлокА.А. Собр. соч. Т. 6. С. 160.
118 БлокА.А. Катилина 1971. С. 427.
97
«простотой и ужасом», это душевный строй «обреченного революционера», а именно революционером «всем духом и всем телом» был Каталина. Независимо от того, какие цели преследовал Катилина - поправить свои денежные дела, быть «вторым Суллой», получить проскрипции, или же он оказался просто вовлечен в заговор, был орудием в чужих руках (Цезаря и Красса) - независимо от этого - он стал выразителем тех процессов и пороков, которые определили судьбы римского народа119. Такой тезис как бы оправдывает существование в источниках тех сведений, которые рисуют Каталину как распутника, корыстолюбца и даже каннибала120. Но все это, связанное с вырождением культуры, уходит на задний план, когда Блок пытается выразить пафос личности и значение поступков Каталины: он «активный революционер», из тех, кто «сеет ветер». В его время «подул тот ветер, который разросся в бурю, истребившую языческий старый мир. Его подхватил ветер, который подул перед рождением Иисуса Христа, вестника нового мира». Если не учитывать этого, то исследование заговора Каталины «превращается в историческое гробокопательство филологов»121. Именно драматизм, трагедийная окраска., этого образа вызывает к нему интерес в более поздние исторические эпохи: дух римского «большевизма» продолжал жить, Катилина оживал в легендах, в новых заговорах (например, против миланского тирана Галеаццо Сфорца), в драматургии122.
Наиболее ярким примером рецепции образа Каталины в новое время является творчество выдающегося норвежского драматурга Генрика Ибсена123. С попыткой воссоздания этого
119 См.: там же. С. 426.
120 См.: там же. С. 424-425. Ю.В. Андреев по этому поводу замечает, что «слишком уж правильные братья Гракхи» или «совсем уж неправдоподобно безупречный Спартак» не привлекали Блока (см.: Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 39).
121 Блок А.А. Катилина 1971. С. 428.
122 Там же. С. 443 444.
123 В личной библиотеке А.Блока сохранился 1-ый том полного собрания сочинений Г. Ибсена, в котором на соответствующих страницах рукой поэта отчеркнуты строки с упоминанием Каталины. См.: Библиотека А.А. Блока. Кн. 1. Л., 1984. С. 290. Примечательно, что именно в этом томе сочинений Ибсена приводится текст предисловия автора ко второму изданию (1875 г.) юношеской драмы. В нем ставший уже известным драматургом сорокапятилетний Ибсен
98
образа, предпринятой Ибсеном в его юношеской драме «Катилина», написанной в 1848-1849 гг. двадцатилетним начинающим писателем явно под влиянием 1848 г. в Европе* 123 124, и солидарен Александр Блок125, считая, что именно этот будущий «великий писатель» сумел понять и выразить суть жизни и деятельности, суть характера римского революционера126. Образ, нарисованный Ибсеном, настолько важен для для блоковского восприятия Катилины, что именно подробным анализом творчества норвежского драматурга и характеристик главного героя у него заканчивается книга русского поэта.
Что же мы видим у Ибсена?
высказывает свое отношение к созданному им когда-то образу Катилины, как исторической личности, и подчеркивает, что «до сих пор склонен думать, что должен же был представлять собой нечто великое или значительное человек, с которым неутомимый адвокат Цицерон не считал удобным сразиться до тех пор, пока обстоятельства не приняли такого оборота, что нападки на него уже перестали грозить какою-либо опасностью. Надо же помнить, что в истории найдется мало лиц, чья память находилась бы в такой большой зависимости от врагов, чем память Катилины». (См.: Ибсен Г. Поли. собр. соч. Т. 1. М., 1907. С. 496). Эти слова Генрика Ибсена дословно цитирует в своей книге А. Блок. См.: Блок А. А. Катилина 1971. С. 444.
24 Это признавал и сам Ибсен, и его современники. См., например: Антропов П. Генрих Ибсен, как драматург, моралист и художник. СПб., 1904. С. 2. (Написание имени драматурга как «Генрих», а не «Генрик» было принято в начале XX в. в русском языке, что видно и в сочинениях А Блока).
123 См.: Блок А.А. Катилина 1971. С. 445-448. Эта солидарность сразу же
вызвала отторжение со стороны театроведа Н. Кашина, который в своей заметке, опубликованной в 1919 г. в «Вестнике театра», усомнился в достоверности образа
Катилины у Ибсена именно как образа римского революционера. См.: Блок А.А. Катилина 2006. С. 100-101.
126 У Блока есть собственный взгляд на творчество Г. Ибсена, сформировавшийся за десять лет до написания им своего «Катилины», который выражен весьма афористично: «Творчество Ибсена для нас не книга, или если и книга, то - великая книга жизни». См.: Блок А.А. Генрих Ибсен И Собр. соч. Т. 5. С. 250. В этот период во взглядах Блока на творчество Ибсена еще нет и намека на принятие его «аристократического радикализма», который был присущ драматургу по мнению современников и самого Ибсена (см.: Антропов П. Указ. соч. С. 34-35). Да и раннюю драму Ибсена «Катилина» в своей заметке Блок даже не упоминает. Хотя особенности мировоззрения Ибсена, такие как пессимизм и радикализм, в России к этому времени уже отмечались. Тот же П. Антропов видит пессимизм Ибсена по отношению к современному обществу в стремлении бороться против господствующей морали, а радикализм «в литературных его произведениях проявил себя духом разрушения и безотрадным скептицизмом, т.е. полным отрицанием возможности (при существующих условиях жизни) достижения на земле правды и счастья» (Антропов П. Указ. соч. С. 5).
99
Драма, которая была, скорее психологической, чем исторической127, начинается с характерного монолога заглавного героя:
«Я должен! Должен! Так повелевает из глубины души мне тайный голос. И я последую ему. Во мне и силы есть и мужество. На нечто, и лучшее и высшее, гожусь я , чем эта жизнь - ряд наслаждений буйных.. .»128 129.
Это чувство долга отмечает в ибсеновском Катилине и Блок: х	129
«Катилина следует долгу» , а сам драматург представляет этот долг многогранно.
Это долг гражданина в котором «Древне-римский дух / ведь не совсем еще угас»130; это долг мужчины: «Взгляну на город наш, на этот гордый, / богатый Рим... / <...>/ и голос внутренний кричит мне громко: / “проснись и мужем стань, о, Катилина!”»131; это долг «врага насилия» и «свободы друга», спасителя Рима: «Произвол, неправда / Здесь более, чем в свете где, царят, / Республикою Рим зовется, правда, / но цепи рабства граждане влачат; / все должники, все должники сената...»; а объясняет он это так: «Старинный дух свобды, что когда-то / Рим оживлял, исчез как дым, как сон»132.
Каталину не устраивает эта ситуация: «власть сильных и патриция гнетет», и он провозглашает себя защитником слабых и угнетенных: «Я - враг насилья, / <...> / я тот, кто против сильных встать готов!»133.
Его поддерживают молодые патриции Лентул («Пора нам сбросить цепи, что надели / на нас несправедливость и тиранство») и Статилий («Но если так, нам нужен предводитель,
127 См.: Антропов П. Указ. соч. С. 3.
128 Ибсен Г. Катилина // Поли. собр. соч. Т. 1. С. 507. (Далее - Ибсен Г. Катилина).
129 Блок А.А. Катилина 1971. С. 446.
130 Ибсен Г. Катилина. С. 553.
131 Там же. С. 508.
132 Там же. С. 509-510.
*33 Там же. С. 510.
100
I не только храбрый, но с большим умом»)134, а также старый воин Манлий, вспоминающий, что Катилина с детства «был наделен великой / душой и мужеством неколебимым»135.
Однако свободу для Рима Катилина понимает своеобразно:
«Бразды правленья крепкая рука
должна в нем взять, чтоб обновить в нем все»136 137.
Ибсен, однако, понимает, что это звучит как стремление к диктатуре, а потому вводит в драму тень диктатора. Это Сулла, но это имя не называется. Тень диктатора предостерегает Каталину от попытки «затмить» его «столь дорого... купленную 137 славу» .
Личность Каталины рисуется Ибсеном в героическом ключе. О себе Катилина говорит так:
«	... Я не знаю страха.
Опаностью пренебрегать и вызов бросать судьбе - вот страсть моя!»138.
Правда, объективности ради, в тексте пьесы есть и упоминания о других аспектах жизни Каталины - насилие над весталкой Фурией, «тщетная» борьба за консульство, во время которой он даром расточал свое добро. Все это позволило его врагу Цицерону создать ужасный образ, которй и перейдет к потомству. «И никакому подвигу не смыть / клейма, наложенного клеветою!»139.
Именно Фурия побуждает Каталину к выступлению140, обреченному на поражение, совершая тем самым месть своему обидчику. При этом она играет не только на честолюбии его, но и на тщеславии, обещая бессмертную славу. И он не может
134 Там же. С. 513.
135 Там же. С. 514.
136 Там же. С. 554.
137 Там же. С. 575.
,38 Там же. С. 517.
139 См.: там же. С. 526-527.
140 См.: там же. С. 541-548.
101
отказаться от честолюбивых планов. Когда жена, Аврелия, уговаривает его отступиться, покинуть город, он заявляет:
«Как? Своим врагам
оставить должен без борьбы я поле?
Мне от великих планов отступиться?»141
Нет, Катилина не намерен отказываться от своих планов, он готов к действиям, а именно - разжечь пожар, раздуть в пламя последние искры древнеримского духа142, и: «Пусть Рим охватит огненное море!»143. При этом Катилина отвергает корыстные и честолюбивые побуждения своих сторонников. Они заявляют: «Да, да, хотим мы власти и богатства!»144. Но он, как истинный герой, предлагает им выбор между жизнью и смертью -беславно бежать или пасть на поле брани с честью подобно гордым предкам:
«Себе мы этой смертью
бессмертие прекрасное стяжаем.
И будут с гордостью воспомиать vj45 потомки нас...» .
Конечно, Катилина у Ибсена не таков, каким мы привыкли его представлять: он более демократичен и даже идеален, это -народный вождь и истинный бунтарь, «враг насилья и свободы друг», а не авантюрист и властолюбец, стремящийся к диктаторству146. Более того, здесь Каталине с сочувствием были «приданы черты разочарованного в жизни, отторженного светом байронического героя»147.
А. Блок также возражает против идеализации образа Катилины. Это есть условие, которое делает его образ живым на
141 Там же. С. 527.
142 См.: там же. С. 553.
143 Там же. С. 547.
144 Там же. С. 551.
145 Там же. С. 586.
146 См.: Черникова И.К. Характер Цезаря в «истории» Шоу «Цезарь и Клеопатра» // Проблема характера в зарубежной литературе конца XIX и начала XX века / Науч. тр. Свердл. пед. ин-та. Т. 218. Свердловск, 1974. С. 76.
147 Андреев Ю.В. Указ. соч. С. 36.
102
фоне, как пишет поэт, «теней покойников» - Саллюстия, Мария, Суллы, Цицерона148 149. «О том, что Катлина был народолюбцем или мечтал о всеобщем равенстве, речи, конечно, быть не может... Но... он был создан социальным неравенством, вскормлен в его удушливой атмосфере. Это не значит, конечно, что Катилина бичевал пороки современного общества; напротив, он соединил все эти пороки в своем лице и довел их до 149 легендарного уродства» .
Таким образом, Блок вновь подчеркивает значимость Каталины как разрушителя; как предшественника окончательного сокрушения старого мира в том мировом пожаре, «которого все мы - свидетели и современники, который разгорается и будет еще разгораться долго и неудержимо, перенося свои очаги с востока на запад и с запада на восток, пока не запылает и не сгорит весь старый мир дотла». В этом отношении, Катилина для Блока не только предшественник Христа, но предшественник Марка Юния. Брута и его сторонников из «народной партии»150. Поэт слышит в «его походке музыкальный ритм», а в его действиях бурю ярости, проявляющуюся «в прерывистых музыкальных звуках»151, т.е. слышит Революцию, как призывал он в статье «Интеллигенция и революция» (январь 1918 г.): «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию»1 .
Общее ощущение тенденциозности А. Блока при рецепции античности в его «Каталине» не покидает читателя, но талант Блока, широта его общекультурных подходов позволяют ему даже в самых рискованных случаях политической актуализации событий античной истории, т.е. при наличии и прямых ассоциаций, и аллюзий, избежать примитивной вульгаризации и дидактичности.
148 См.: Блок А.А. Катилина 1971. С. 434.
149 Там же. С. 426.
130 Там же. С. 434. Блок, правда, персонально Брута не упоминает.
131 См: там же. С. 442.
132 Блок А.А. Собр. соч. Т. 5. С. 406. См. об этом подробнее: Андреев Ю.В. Указ, соч. С. 38-39; Романов Б.Н. Указ. соч. С. 214—217; Гаспаров М.Л. Предисловие. С. 129-130.
103
Глава 3. РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ КАК ВОЗМОЖНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
САМОВЫРАЖЕНИЯ
§ 1. Античное духовное наследие в творческой судьбе Айседоры Дункан
16 апреля 1978 г. Москва, Большой театр. Финал сценического действия:	скрежещут тормоза, и
двадцатишестиметровый шарф, протянувшийся через всю сцену, опутывает, опутывает танцовщицу, превращая в своеобразный кокон... И темнота.
А потом - тридцать две минуты овации...
Это первое представление в нашей стране балета Мориса Бежара «Айседора», поставленного специально для Майи Плисецкой1. Одна всемирно известная балерина станцевала светлую и трагическую судьбу другой, жившей несколькими десятилетиями ранее. Станцевала на той самой сцене, на которой в первые послереволюционные годы триумфально выступала и сама Айседора Дункан.
И хотя к тому моменту танцовщицы уже пятьдесят лет не было в живых, ее идеи и влияние были сильны и актуальны, а сама личность привлекала как никогда большое внимание. Вот что писала в конце 70-х гг. XX в. авторитетный танцевальный критик газеты «Нью-Йорк тайме» Анна Киссельгоф: «... Никто из американских актеров и актрис не возбуждает такого интереса и любопытства во всем мире, как эта известная танцовщица...»2.
1 «Плисецкая и Бежар не цитировали ее танцы. Они решили передать новаторский дух и внутренний посыл красоты знаменитой американки». См.: Катанян В. Всегда неожиданна и удивительна // Советский балет. 1984. № 1. С. 13.
2 Цит. по: Блэйер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы. Смоленск, 1997. С. 7. Правда, в самой Америке отношение к личности и творчеству Айседоры всегда было противоречивым: от абсолютно восторженного - до откровенно равнодушного. См.: Коэн С.Д. Айседора Дункан в Америке - тогда и теперь // Балет. 1994. № 6. С. 15.
104
Дункан известна в мире хореографии как один из создателей танца модерн3 и реформатор старого балета. Она считала, что необходимо «критически пересмотреть все вредное, фальшивое, случайное, наносное, антихудожественное и условное, что деформировало классический танец, и беспощадно все это отбросить. Необходимо вернуть ему ту античную (курсив мой. -Е.Ч.) естественность и простоту, которые свидетельствуют о его высоком надземном происхождении»4. Сама эпоха рубежа XIX и XX веков, эпоха надлома, разрыва толкает А. Дункан к поиску гармонии, которая «видится в прошлых эпохах», а именно - «в античном синкретизме»5.
Но откуда у родившейся в Америке Айседоры Дункан эта «античная грусть»? Ведь даже собственную жизнь она описывает именно с точки зрения влияния на нее древних греков6.
На этот счет у Дункан есть довольно откровенные высказывания: «Когда мои танцы называют греческими, это часто вызывает у меня улыбку, притом улыбку иронии»7, ибо «я была лишь помесью шотландки, ирландца и американки, быть может, связанная каким-либо родством с краснокожими индейцами больше, чем с греками»8. А потому корни так
3 См.: Рославлева Н.П. Дункан, Айседора//Балет: Энциклопедия. М., 1981. С. 196.
4 См.: Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 155.
3 Добротворская К. А. Феномен Айседоры Дункан // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991. С. 117.
6 См.: Daly A. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington, 1995. P. 92. Правда, Энн Дейли, скеорее, исследует другой вопрос - как танец Дункан вернулся на родину, в Америку. В отличие от Германии, Франции или России, в Америке школы Дункан были основаны не ею самой, а ее последователями -эмигрантами из Европы, которые проводили здесь учебные занятия. Именно благодаря им, например, в 1922 г .к «долгожданной» культуре в Америке приобщилось 20 тысяч женщин и девушек через классы «классического», «природного» или «эстетического» танца (см.: ibid. Р. 116). По рассказу ее приемной дочери Ирмы, сама Айседора весьма скептически относилась к этим занятиям, о чем и говорила: «В Америке же бесчисленные школы созданы людьми, использующими мои методы, но не понимающими их и обучающими учеников всему, что они не должны делать в танце» (см.: Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М., 1995. С. 247).
7 Дункан А. Моя жизнь // Айседора Дункан. Киев, 1990. С. 207 (далее - Моя жизнь... 1990).
8 Там же. С. 99.
105
называемого греческого танца она предлагает искать в ее «собственном восприятии молодой Америки», в природе Америки, а также в рассказах бабушки о переселении в середине XIX в., отразившихся в ее ирландской джиге, с которой началось танцевальное образование девочки Айседоры9.
К.С. Станиславский зафиксировал в своих записных книжках один из рассказов Айседоры о том, как она танцует. И там есть такое замечание: «Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией. Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь - это душа моя (курсив К.С. Станиславского. - Е. Ч.) и сказывается в танцах»10. Таким образом, изначально «античность» Дункан была весьма условной. В.А. Вязовкина предлагает некую метафору, сравнивая античный танец Дункан с изломанным меандром: как ломался меандр на складках ее одежды при движении, что было не позволительно в античности, ибо нарушало непрерывность орнамента, так же сбивчиво и извилисто «эллинизм (? - Е.Ч.) отражался в новой пластике Дункан»11.
Это уже позже, попав в Европу, Айседора Дункан ощутит непреодолимое влияние подлинников античных коллекций в музеях европейских столиц, воздействие мощнейших философских течений вольно или невольно проникающих в среду творческого меньшинства, реальную поддержку известных знатоков античности - писателей, профессоров -готовых объяснить публике любое движение танцовщицы с точки зрения греческой трагедии или греческого мифа. А пока Дункан лишь мечтает о сотворении «танца будущего», как результате «всего того развития, которое человечество имеет за собой»12.
Это ощущение, близкое к мессианскому, было присуще А. Дункан с самых ранних лет. Чего стоит хотя бы обращение ее к одному из ведущих театральных директоров Америки:
9 См.: там же. С. 167; 207.
10 Станиславский КС. Из записньк книжек. В 2-х тт. Т. П. 1912-1938. М., 1986. С. 49.
11 См.: Вязовкина В.А. Линии модерна в Петербурге и Москве: Анна Павлова и Айседора Дункан И Феномен Петербурга. СПб., 2001. С. 356.
12 Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан. С. 24.
106
«Я открыла секрет танца. ... Я принесла вам идею, которая произведет переворот в нашей эпохе»13. Такой идеей стало обращение к великому античному трагическому наследию. «Я открыла искусство, которое утрачено уже две тысячи лет. ...Вашему театру не хватает одного, что сделало великим античный греческий театр, - это искусство танца, трагического хора. ...Вы же знаете..., что театр родился из танца, что первым актером был танцор. Он плясал и пел. Так возникла трагедия, и до тех пор, пока танцор не возвратится в театр со своим непринужденным, замечательным искусством, в вашем театре не будет правды жизни!»14 *.
Какие-то неведомые силы подтолкнули эту юную танцовщицу к античному искусству, настроили на восприятие античного наследия?13 Что знала она о нем? Да, практически, ничего. Но собственное одиночество, трагическое мироощущение ребенка, по существу лишенного детства, и в то же время невероятное честолюбие и жизнелюбие - вот та питательная среда, которая дала силы для первоначального развития. И еще (так потом будет всегда) - неизбежный элемент эпатажа. В Чикагской труппе начинающая танцовщица почти ни с кем не общалась, ходила исключительно с томиком Марка Аврелия в руках: «Я старалась усвоить стоическую философию, чтобы смягчить беспрерывные невзгоды, испытываемые мной»16, Она как будто взращивала в себе трагическое мироощущение, чтобы сочинить свой первый «античный» танец - «Нарцисс» на музыку американского композитора Энгельберта Невина17. Уж не себя ли изобразила она в том «слабом отроке», который влюбился в собственное отражение
|3Она же. Моя жизнь... 1990. С. 46.
14 Дункан А. Моя жизнь // Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин: Воспоминания. Дести М. Нерассказанная история. М., 1992. С. 24 (далее - Моя жизнь... 1992).
b С некоторой долей иронии можно говорить даже о генетической предрасположенности к античности, ибо отец А. Дункан, правда, рано оставивший семью, был преподавателем древних языков (см.: Айседора Дункан в Советской России. Из книги Мэри Дести «Нерассказанная история. Жизнь Айседоры Дункан. 1921-1927» / Предисловие И.М Краснова// Новая и новейшая история. 1992. № 1. С. 194).
16 Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 29.
17 См.: там же. С. 50-52.
107
в воде, уж не оттуда ли удивившее публику «трагическое выражение» у совсем юной девы?18
А может быть чтение Марка Аврелия в перерывах между выступлениями с третьесортной, полупрофессиональной танцевальной труппой - вовсе и не эпатаж, а стремление постичь что-то иное, глубокое, вечное? Марк Аврелий писал: «Последующее всегда родственно предыдущему. ... и все возникающее являет не бессмысленное чередование, а чудесную внутреннюю близость» (IV. 45). Возможно, Айседора обратила внимание на такое высказывание императора-философа: «Молитва афинян: “Пролейся, пролейся дождем, благодатный Зевс, над пашнями и полями афинскими”. Или вообще не следует молиться, или молиться с такой простотой и благородством» (V. 7). И, конечно же, ее не мог не привлечь призыв Марка Аврелия: «Живи в общении с богами!» (V. 27). Чуть позже, размышляя о танце будущего, Айседора Дункан явит свою приверженность установке любимого философа. А пока лишь мало осознанные желания прикоснуться к чему-то вечному влекут ее не только к Марку Аврелию, к античному мифу, но и к Европе - колыбели того, что ей интересно.
Здесь, в Европе, она получает возможность прикоснуться к античному наследию непосредственно через археологические и архитектурные памятники, сокровищницы музеев изобразительных искусств и книги европейских специалистов, а кроме того - наблюдать особый мир аристократии, сохранившей еще чисто внешне традицию ориентации на «высокое» в искусстве, но неизбежно тянущееся к изощрениям модернизма и декаданса.
Реально это происходило так. Айседора целыми днями пропадала в Британском музее, успевая слушать интересные лекции в Лондонской национальной галерее и с упоением читать Винкельмана19. Счастливое сочетание: увидеть воочию памятники античности, услышать, как воспринимали их в эпоху Возрождения, и прочесть увлекательные, восторженные, эмоциональные описания античных скульптур «влюбленного в
18 См.: там же. С. 58.
19 См.: там же. С. 56-57.
108
классическое искусство очевидца»20. Чтение Винкельмана стало для Дункан эмоциональным стрессом. Она рыдала над судьбой этого величайшего знатока греческого искусства. Правда, слезы, о которых пишет А. Дункан, были вызваны не восхищением, с которым Винкельман описывал достижения греческого искусства, а его личной трагической судьбой (он был убит негодяем, позарившимся на золото, подаренное Винкельману австрийской эрцгерцогиней Марией Терезией)21. Но такое эмоциональное восприятие судьбы Винкельмана, видимо, не могло не способствовать и принятию неких идей его22.
Она восприняла душою суть его стиля, метода общения с античным наследием, стремление соответствовать его духу и форме. В этом смысле возможное подражание греческим образцам, которое проповедовал Винкельман, сопрягается с герменевтическими изысканиями современника Дункан -Дильтея. Именно Дильтея «называют основоположником “понимающей психологии”, представителем “философии жизни”, школы “истории духа” (истории идей) в немецкой культуре XX в. ...»23.
20 Возникновение германского антиковедения XVIII - первая половина XIX в. Казань, 1991. С. 10.
21 См.: Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 77-78.
22 Как считает современная искусствоведческая наука, говорить об оригинальности его идей, в общем-то, не приходится. Так, тот же Жермен Базен подчеркивает: нет ничего оригинального в мысли, что для достижения идеала прекрасного, что, собственно, является единственной целью в искусстве - нужно непременно подражать мастерам античности; не нова мысль, что совери!енство в искусстве достигнуто греками (хотя во времена Винкельмана это и оспаривалось в пользу римлян). См.: там же. С. 78.
Но для нас важнее другое умозаключение современного историографа истории искусств: «Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает читателей его трудов» (там же). И наиболее важный вывод: благодаря трудам Винкельмана «Европа полностью погрязла^ неоклассицизме» (там же. С. 79).
23 Щербаков В. Второе пришествие В.В. Розанова. // Розанов В.В. Сумерки просвещения. М., 1990. С. 602. Слово «понимание», как считает В. Щербаков, «впервые приобрело еще и научный статус в русской философии благодаря В. Розанову». Но его первая книга, изданная по этой проблеме, в 1886 г. осталась незамеченной, а одновременно появились работы В. Дильтея «о том же самом»
109
Дункан повезло и на встречи. Здесь, в Лондоне, она знакомится с крупным специалистом в античной мифологии Эндрю Лэнгом, который перед ее выступлением в Новой галерее произносил вступительное слово об отношении танца к греческим мифам24. И, возможно, он как сторонник «антропологической» школы высказывал идеи, созвучные размышлениям Айседоры, например, что «иррациональный элемент» в мифах есть не что иное, как особое, «детское» состояние мышления древних людей, и с этой точки зрения вполне постижим современным человеком25.
Париж, который, в представлении Дункан, в 1899-1900 гг. был сравним с Афинами в эпоху расцвета античной Греции26, подарил весьма разнообразные впечатления, связанные с классическим миром.
С одной стороны - часы, проведенные в зале греческих ваз Лувра, целый портфель рисунков с них27; ярчайший пример рецепции духа античной скульптуры - творчество О. Родена, чей павильон на Всемирной выставке 1900 г. оставил сильнейшее впечатление соприкосновения с новым миром. Для Дункан именно он открыл иную сторону природы: внутри природы нет никакой правды, природа всегда прекрасна28.
А с другой стороны - ощущение «жалкой имитации» от «Царя Эдипа» в парижском «Тракадеро»29.
(см.: там же). К В.В. Розанову и его восприятию творчества А. Дункан мы еще вернемся чуть дальше, поскольку именно он попытался философски осмыслить искусство танцовщицы.
24 См.: Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 63.
23 См.: ЛангЭ. Мифология. М., 1901. С. 42. Ср.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 24.
26 Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 74.
27 Позже она обобщила эти наблюдения: «Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движения которой не вызывало бы следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой все выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок» (Дункан А. Танец будущего... С. 20). На подобном наблюдении основан, видимо, метод «хронофотографии» или «описательно-сравнительный», который разработали для изучения классического танца М. Эммануэль и Л.Д. Блок, жена А.А. Блока. См.: Ромм В. Что такое палеохореография? И Балет. 1996. № 2. С. 22.
28 См.: Daly A. Op. cit. Р. 95.
29 См.: Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 66; 67; 75-76.
ПО
Обманул ожидания Дункан и Берлин. Сооружения, которые на первый взгляд могли напомнить Грецию, при ближайшем рассмотрении всего лишь «как бы выражали представления о Греции германских педантов, профессоров археологии»30. Но зато именно в Германии она обратилась к трудам Шопенгауэра и Канта31.
Греция, памятники Афин продолжали манить к себе. И мечта, наконец, осуществляется. Страницы воспоминаний об Афинах, написанные Дункан спустя 20 лет, полны все того же нескрываемого восторга увиденным и выполнены в духе Винкельмана: часы созерцания «могущественной красоты», экстаз и «страшный ужас» от увиденного. И вывод - здесь мы нашли «все, что удовлетворяет наше эстетическое чувство»32 33 34. В этой обстановке хотелось чего-то подлинного. Айседора и ее брат Августин часто сидели в амфитеатре, где он декламировал отрывки из греческих трагедий, она - танцевала; а затем они собрали десяток мальчиков, которые в разноцветных туниках распевали по-древнегречески хоры из Эсхила, а также гимны Зевсу, найденные в Афинской библиотеке3^.
Лишь соприкосновение с самими памятниками греческого искусства позволяет А. Дункан ощутить подлинный вкус античности. Она вместе со своими братьями и сестрами стала совершать солнцепоклоннические ритуалы на ступенях 34 античных храмов , они оделись в греческие одежды и так ходили, шокируя местных жителей35, они изучали все теории выдающихся археологов о происхождении некоторых знаков и
30 Там же. С. 78-79.
31 См.: там же. С. 89-90.
32 Там же. С. 91-93.
33 Там же. С. 97-98.
34 Позже подобное действо было перенесено А. Дункан на сцену. Именно его и описал в своих заметках о выступлении танцовщицы в России В.В. Розанов: «И вот поднимается солнце, древний Гелиос (лампа в переднем углу сцены, задрапированная, так что видны только льющиеся лучи света)... Это приводит ее в такой восторг, что она начинает скакать навстречу лучам, точно ловя их руками и вскидывая высоко ноги, точно и ими хочет захватить луч в самое существо свое. “Я люблю тебя, Солнце, и я глотаю твои лучи - источник жизни во мне”, -молились ее танцы, какие-то и физиологические, и смутно-душевные, неясные, безответные» (См.: Розанов В,В. Сумерки просвещения. С. 331).
3? См.-. Дункан А. Моя жизнь... 1992. С. 77: 79-83.
111
предзнаменований36. Все это делалось эмоционально, в надежде глубоко постичь греческую традиционную культуру.
Это было общим устремлением для многих деятелей культуры в переломное время рубежа веков. В. Ходасевич называет это время годами «душевной усталости и повального эстетизма»37. «Эпоха модерна поставила знак равенства между естественностью и античностью, между гармоничным человеком и древним греком», и эта гармония противопоставлялась расколотому сознанию современности38. Сама Дункан утверждала, что основала новый стиль танца, в котором она чувствовала способность исполнять греческие танцы так же красиво, как это делалось в прежние времена39 40 41. Суть этого нового стиля определяется единством природы и культуры, природного и эстетического, поскольку древние греки через танец, как считала Дункан, «переводили природу в 40 искусство, а искусство в природу» .
Однако вывод, к которому приходит А. Дункан после знакомства с доступными ей памятниками в Греции, прост и одновременно разрушителен для всего ее отношения к античности: «Я вошла театр Диониса и начала танцевать. Я чувствовала, что танцую здесь в последний раз. Затем я поднялась по Пропилеям и остановилась перед Парфеноном. И внезапно мне показалось, словно все наши мечты рассеялись, как прекрасная химера, и мы ничем не отличаемся, да никогда бы и не смогли отличаться от современников. Нам не -	41
свойственны чувства древних греков» .
Почувствовать то же, что греки, она не могла, а значит и высказаться абсолютно точно, как греки - тоже. Но для публики и части доброжелательно настроенных критиков - это как раз представлялось подлинным воплощением античности. Так,
36 См.: там же. С. 84.
37 См.: Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. Литература и власть. Письма Б.А. Садовскому. М., 1996. С. 74.
38 См.: Добротворская К.А. Указ. соч. С. 120-121.
См.: Daly A. Op. cit. Р. 92. Сарказм В. Ходасевича лишает это утверждение всякого пафоса: «В обществе - тщедушные барышни босиком воскрешали эллинство» {Ходасевич В. Некрополь... С. 74).
40 См.: Daly A. Op. cit. Р. 100-101.
41 Дункан А. Моя жизнь... 1992. С. 85.
известный балетный критик В. Светлов утверждал, что все движения и жесты Дункан были заимствованы из античной хореографии. А сама «мисс Дункан не больше и не меньше, как Шлиман античной хореографии. Она восстанавливает, реставрирует, возрождает античные греческие танцы» 42. Противоречивость ситуации в том, что сама Дункан понимала: все это не имеет прямого отношения к исконной античной Греции43 *. «Я подпитываюсь от греческих источников, но не занимаюсь реконструкцией греческого танца. Это заставляет 44
меня интерпретировать...» .
Пожалуй, наиболее глубоко уловил смысл того, что явила А. Дункан миру в качестве «новой формы искусства», был Э. Старк. Он полемизирует с теми, кто считает единственной ее заслугой «возрождение античной пляски», и продолжает: «Заниматься реконструкцией было бы слишком узкой задачей, и Дункан, если бы преследовала интересы археологии, должна была бы помещать в программах изъяснения: вот этот танец исполнялся на эллинских свадьбах, этот во время праздника панафиней...»45. Но у нее иной путь. Если греки танцевали по всякому поводу, значит через танец можно выразить любое настроение, а тело человека - «превосходный, отлично звучащий инструмент..., и если при посредстве его передавать в пластическом виде музыкальные образы, можно достичь оригинальных, новых и вполне художественных результатов...»46. Таким образом, античное наследие, пропущенное через индивидуальность, через ту социальнокультурную среду, которая окружала танцовщицу, становилось объектом рецепции, которая представляла из себя имитацию, конструирование в современных условиях всякий раз нового образа античности, который, в свою очередь, был лишь внешним выражением глубинной сути «новой формы искусства», объединившей природу человека и его эстетические
42 См.: Светлов В. Дункан // Айседора. Гастроли в России. С. 49.
4j См.: Дункан А. Моя жизнь... 1992. С. 207-208.
Daly A. Op. cit. Р. 100.
4э См.: Старк Э. Айседора Дункан If Айседора. Гастроли в России. С. 190-191.
46 См.: там же. С. 190.
113
устремления47. Э. Старк предложил своеобразный афоризм для обозначения этого гармоничного сочетания: «Если архитектура - замершая музыка, то совершенно справедливо было бы уподобить и искусство Дункан музыке, принявшей живую пластическую форму»48.
Так родилось искусство А. Дункан, предназначенное первоначально для избранных - артистов, скульпторов, художников, музыкантов49, а затем - для широкой публики. И именно из этого соприкосновения современности с античностью выводилось представление о будущей жизни человечества не только в философско-эстетическом смысле, но и в плане физического совершенствования индивидуума50.
А далее последовали выступления в европейских столицах, когда Дункан танцевала под хоровое пение из Эсхила51, когда в Мюнхене перед выступлением профессор Фуртвенглер, известный специалист по греческой пластике, «прочел соответствующую лекцию о греческих гимнах»32, и когда неотступно преследовало желание осознать, обобщить
47 Блистательный русский музыкальный критик И.И. Соллертинский подчеркивал: «В конце концов Дункан танцевала только самое себя», «От античности у Дункан остается только видимость: туника, обнаженные ноги да общая спортивно-гигиеничекая установка. Однако эта видимость, став эстетической модой, создает Дункан громадную популярность в кругах филологически образованной интеллигенции и художественной богемы». См.: Соллертинский И.И. Об Айседоре Дункан // Там же. С. 321; 323.
48 Старк Э. Айседора Дункан. С. 191.
49 См.: Дункан А. Моя жизнь... 1992. С. 68.
"° «И постепенно, в первые десятилетия XX века, ритмическая гимнастика стала так же важна для воспитания молодых светских женщин, как уроки игры на фортепиано в XIX веке» (Оберхаузен-Шюллер Г. Пластика тела и духовная жизнь человека. (Выступления Айседоры Дункан в Вене и их влияние на развитие свободного танца) // Балет. 1994. № 6. С. 14. О влиянии различных систем на развитие отечественной ритмической гимнастики см.: Суриц Е. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47-49; Чеботаревская К. Методика Алексеевой: спорт или искусство? И Там же. С. 49-53.
31 Спустя двадцать лет очень сурово оценил эту деятельность Дункан замечательный русский балетмейстер Михаил Фокин: «Неудачная попытка создания храма в Афинах, показ в Германии древнегреческого хора юношей - все это свидетельствовало о том, что искусство Дункан оказалось чуждым современности» (Айседора. Гастроли в России. С. 315).
Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 100-101.
114
собранные наблюдения, выразить словами свои эстетические устремления. Так появляется цель — создать собственную танцевальную школу и привести в систему свои взгляды на танец прошлого, настоящего и будущего. Однако балетные специалисты очень суровы в оценке Дункан. По их мнению, она не сумела создать своей собственной профессиональной танцевальной системы53. Зато исследователи истории европейской эстетической мысли не отказывают А. Дункан в наличии самостоятельной эстетической системы: легенда о «божественной Айседоре» создавалась после 1902 г., когда она, «впитав эстетические и философские идеи времени, создает собственную эстетическую программу, теоретическое обоснование своего искусства»54.
Педагогические принципы Дункан предельно просты -пробудить «волю к красоте», образцом которой стали изображения «танцующих, бегающих, прыгающих молодых девушек Спарты»; для достижения гармонии необходимы определенные упражнения, которые имели и самоценный характер, в том числе и наблюдения за природой с целью ощутить и представить отклик тела на эти наблюдения55. Мы встречаем здесь достаточно причудливое сочетание идей прагматической педагогики и вульгаризированных ницшеанских представлений («воля к красоте»!) с эстетическими принципами таких европейских кумиров А. Дункан, как Л. ван Бетховен и Р. Вагнер, которых наряду с Ницше она считала «тремя великими предвестниками танца нашего века. ... Бетховен создал могучий ритм танца, Вагнер - скульптурную форму»56. Изучение Ницше, встреча в Германии с вдовой Р. Вагнера даже на некоторое время отвлекли Дункан от античности, погрузив целиком в музыку Вагнера57, бьющую, по образному выражению Т. Манна, «из древнейших, пракультурных глубин мифа...» подобно гейзеру. Судя по всему, Дункан и Вагнера «объединяет... требование близости искусства к природе, к
33	См.: Рослаелева Н.П. Указ. соч. С. 196.
34	Добротворская К.А. Указ. соч. С. 116.
33	См.: Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 119-121.
36	Там же. С. 207.
37	См.: там же. С. 103-104.
115
естественному началу. ... Отсюда - интерес Дункан и Вагнера к искусству древних греков, которых последний называл “детьми природы”»58 *.
Едины композитор и танцовщица и во взглядах на формирвание человека будущего. «В работах немецкого мыслителя проводится мысль о “внешнем и внутреннем человеке”. Он считает, что выразительная телесность позволяет раскрыть духовное начало. ...этому способствует, прежде всего, танец... Именно в танце раскрывается не какая-то часть человека, а он весь в своей целостности» .
Иррационализм и синкретичность вагнеровских музыкальных образов порождают некое религиозное чувство. У Дункан это находит выражение в представлениях о танце будущего: «Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар»60. Однако не религия сама по себе привлекает А. Дункан, а жизнь, отраженная в ней. И потому ее удручают изображения распятого Христа, которые превращают храм искусства в Голгофу мученичества61, но вдохновляют изображения греческих богов и героев, персонажи античных мифов. Подобно Проклу, она могла бы петь им гимны:
«Слух преклоните спасители! Ваши священные книги Чистый излили мне свет, разогнавший туман непроглядный, Дабы познал я вполне человека и высшего бога. * » *
Боги, водители мудрости светлой, молю вас, внемлите!
Мне, кто душою стремится к стезе, пролегающей свыше, Боги, явите священных словес обряды и действа!»
Гимны Прокла. IV. 5-7; 13-15. (Перевод О.В. Смыки).
2,8 Сидоркина Т. Рихард Вагнер и Айседора Дункан: танец в формировании «артистического человека» // Феникс: Ежегодник каф. культурологии Мордов. унта. Саранск, 2000. С. 111 (ср. с утверждением В.В. Розанова о необходимости Айседоры для возвращения людей к природе, к естественному. См.: Розанов В.В. Сумерки просвещения. С. 334).
2,9 Там же.
60 Дункан А. Танец будущего... С. 24.
61 Там же. С. 194-195.
116
Но Дункан идет несколько иным путем. Не без кокетства и элементов эпатажа на фоне неизменного успеха в Европе62, она позволяет себе в 1906 г. в статье «Танец будущего» рассказать некую «басенку». В ней приводится воображаемый диалог танцовщицы с богами Олимпа, которые отметили глупость (Афина), невзрачность (Деметра), неуклюжесть (Ирида) и нелепость движений (Пан). А Терпсихора, «окинув презрительным взглядом, проронила: “Это она называет танцем, ведь ее ноги движутся ленивыми шагами кривоногой черепахи!”»63. Обращаясь далее по очереди к каждому из богов, танцовщица пытается убедить их, что она не безнадежна, пока сам Зевс не благословил ее: «Продолжай и надейся на справедливость бессмертных богов. Если хорошо исполнишь свое дело, они узнают об этом, и это будет приятно богам»64.
Однако, если бы только о богах думала Дункан... Жизнь человеческая с ее страстями и повседневными заботами брала свое: поездки в Россию и встреча с Гордоном Крэгом, трагическая гибель детей и вынужденный переезд в Америку в начале войны 1914 г. Оценивая все эти перипетии своей жизни, А. Дункан напишет в мемуарах: «Ницше говорит: “Женщина — это зеркало”, - и я лишь отражала людей и силы, которые захватывали меня, подобно героиням “Метаморфоз” Овидия»65.
Поездки в Россию стали очень показательными для понимания места А. Дункан в мировом искусстве своего времени. Историк балета Е. Суриц подчеркивает, что надо различать два периода в восприятии и влиянии искусства Дункан в России: гастроли до первой мировой войны и приезд и
62 См.: Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 34-35.
63 Дункан А. Танец будущего... С. 22.
64 Там же. С. 22-23. Примерно о том же, по свидетельству К.С. Станиславского, она рассказывала на встрече со студентами школы МХТ под руководством актрисы театра С.В. Халютиной: «Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог - не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене - Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект)» -Станиславский К.С. Указ. соч. Т.П. С. 49 (в скобках в тексте записных книжек приведены термины, которые позволили выразить систему Дункан через понятия системы самого Станиславского).
65 Дункан А. Моя жизнь... 1990. С. 199.
117
открытие школы в 1921 году66. «В 1910-е годы она запомнилась греческой богиней... Для последующих поколений она стала символом эпохи, воплощая пластические поиски модерна»67. Об этом же говорил в своем интервью искусствовед и балетный критик А.Л. Волынский. В его изображении танцующая «Дункан... превращается в живой призыв к новому искусству, к духовному искусству Аполлона»68. А уже упомянутый ранее балетный критик В. Светлов прямо называет искусство Дункан «провозвестием красоты» в жизни XX века69.
Но более всего категоричен В.В. Розанов: «Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации. Как характерно, что она появилась в момент того, что можно наименовать великою революциею, движущеюся от Китая до Пиренеев, и суть которой заключается в каком-то великом умирании всего прежнего, в великом рождении чего-то всего нового»70. Конечно, под «великой революцией» нельзя буквально понимать все то, что произошло через несколько лет в России и в какой-то степени перевернуло жизнь самой Дункан.
Тем не менее, именно в России ее многочисленные искания вдруг оказались в русле движения художественной мысли первых полутора десятилетий XX в., а потому нашли понимание не у единиц, а у большого числа деятелей культуры, нацеленных на новаторство. Более того, именно в начале XX века в искусстве формируется художественная традиция игры, балансировки на грани смыслов, что будет иметь результатом такое парадоксальное явление, как постмодернизм71. Пока же самовыражение художника находится в рамках личного эстетического и интеллектуального опыта, на который влияют
66 См.: Сурии Е. Причины успеха - разные // Балет. 1994. № 5. С. 36.
67 Вязовкина В.А. Указ. соч. С. 356.
68 Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 112.
69 См.: там же. С. 165. Активнее обсуждение «новых форм и эстетических систем пластики» в конце XIX - начале XX вв. можно увидеть в специальном издании Министерства двора, посвященном театральной жизни. См.: КрыловаМ. «Ежегодник императорских театров» — становление русской балетной критики // Советский балет. 1990. № 6. С. 52-53.
70 Розанов В.В. Сумерки просвещения. С. 334.
71 См.: Ястребова Н.А. На грани и через грань. Тенденции художественного сознания XX века// Искусство в ситуации смены циклов. М., 2002. С. 166.
118
социокультурные условия рубежа веков. Отсюда -шокировавший Европу «американизм» и «прогрессивизм» (в духе Вудро Вильсона) А. Дункан72, весьма прагматично выразившей «душу Америки», стремящуюся «ввысь через труд к гармонии»73 74. Показательна в этом отношении запись, сделанная К.С. Станиславским в одной из записных книжек: «Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг). Потому что в природе есть какой-то закон... Люди в разных 74 концах света чувствуют то, что носится в воздухе...» .
Здесь вновь нужно вернуться к наследию В.В. Розанова. «Розанов, так же как немецкий философ (Дильтей. - Е.Ч.), стремится познать жизнь, исходя из нее самой. При этом оба они пользовались таким методом “понимания”, который позволяет постигать некую духовную целостность благодаря всеохватному переживанию, интуитивному проникновению в жизнь. Таким образом, “понимание” у обоих философов приобретало значение подсознательного проникновения, во-первых, в себя -самонаблюдение, а во-вторых, в чужой мир - “вживание”, “сопереживание”, “вчувствование”»75.
В восприятии Айседоры Дункан в стилистической системе российского модерна исследователи усматривают даже разницу подходов между Москвой и Петербургом. «Модерн московский, разноликий, дионисийский больше говорил о Дункан, чем формальный, аскетичный, аполлонический модерн Петербурга. В Петербурге она вызвала бурный, но недолгий отклик, преимущественно в поэтической (вербальной) среде...»76
72 См.: Daly A. Op, cit. Р. 8-9. Ср.: ibid. Р. 16.
73 См.: Дункан А. Моя жизнь... 1992. С. 207. Вообще, идея «американизма» Дункан и ее искусства неоднократно возникает в различных откликах очевидцев и работах более поздних специалистов. Так, К.А. Добротворская обращает внимание, что для европейцев рубежа веков Айседора была еще и воплощением «американского человека» - символа молодости, прогресса, отсутствия груза устаревшей цивилизации. «В танцах Дункан слились американизм и эллинизм (? -Е.Ч) - гармония будущего и гармония прошлого» (см.: Добротворская К.А. Указ. соч. С. 120).
74 Станиславский /С. С. Указ. соч. Т. II. С. 42—43.
7э Щербаков В. Указ. соч. С. 603.
' 76 Вязовкина В.А. Указ. соч. С. 354. Ср. с рассуждениями самой А. Дункан о двух началах в музыкальном искусстве. Аполлоническая музыка, по ее мнению,
119
Со столь однозначной оценкой петербургского подхода к А. Дункан никак не согласуется с развернутыми восторженными оценками петербуржца же В.В. Розанова. И здесь необходимо отметить, что у Розанова и Дункан присутствует поразительное сходство чувств, ощущений от прикосновения к древнегреческому наследию77.
В 1909 г. В.В. Розанов очень подробно описывает свои впечатления от концерта Айседоры Дункан в Петербурге в 1905 г.78 В газетной заметке автор подчеркивает, что изображение античности у танцовщицы - это имитация, но то, что она воскресила, что имитирует (курсив и ударение Розанова. - Е.Ч.) - «это чисто, прекрасно, невинно»79 80. Философ называет танец Дункан классическим, без всяких оговорок и 80 кавычек .
Андрей Белый восклицал: «Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции
«всегда стремится к красоте, которая приходит к человеческим существам извне», а дионисийская «творческая сила идет изнутри». См.: Дункан И., Макдугалл А.Р. Указ. соч. С. 178-179.
77 См.: Розанов В.В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Сумерки просвещения. С. 273-284. В этой статье 1902 г. он пишет по поводу спектакля в Александрийском театре: «Почти с самых же первых секунд, как раздвинулся занавес и показалась нагая Греция, сама в себе, не затененная книгою или книгопечатанием, гимназиею и трудами учения, а свободная, легкая общедоступная, требующая только внимания, - в публике разлилась смесь недоумения и восхищения. Недоумение - к смыслу, восхищение - перед пластикой. ... Собственно представление сочетало в себе драму, балет и концерт, явно требуя для себя, наравне со словесною, одинаковой разработки картинной стороны и музыкального аккомпанемента. Все представление было классической статуей, но только движущейся и меняющейся» (с. 274-275).
78 Розанов В.В. Танцы невинности (Айседора Дункан) // Там же. С. 324-334.
79 См.: там же. С. 24.
80 См.: там же. С. 326. Столь же подробно и весьма апологетически описывает свои впечатления от «античных» танцев Айседоры на сцене МХТ в Москве в 1908 г. и А. Пастернак, видевший ее «гастроль» пятнадцатилетним подростком. См.: Пастернак А. Метаморфозы Айседоры Дункан на сцене Московского Художественного театра // Айседора. Гастроли в России. С. 325-341. Сутью спектакля «оказался фантастический, чудесный хоровод смены вымысла и действительности... В быстром, блестящем калейдоскопе метаморфоз мы все время видели сплетение двух реальностей, - реальности жизни в театре и реальности жизни в давно умершем гениальном искусстве античности. Они сливались обе воедино сейчас, на наших глазах...» (там же. С. 333-334).
120
образ нашей будущей жизни...»81. Знакомство с танцами А. Дункан стало важным импульсом для нового шага в творчестве Александра Блока: «С 1906 года танец становится одним из ведущих образов-символов поэзии Блока»82, хотя прямых высказываний о творчестве Дункан Блок и не оставил: «в текстах поэта почти нет прямых упоминаний ее имени»83 84. Действительно, в той интеллектуальной среде, к которой относился А. Блок, активно обсуждалось творчество А. Дункан. В своем дневнике мать А. Блока М.А. Бекетова 18 октября 1905 г. отмечает, что о гастролях Дункан до сих пор говорят в ее окружении. Ее собственное отношение к танцовщице сугубо положительное, чего не скажешь о других собеседниках в доме Блока: «Насчет Дункан они все, конечно, вздор говорят. ... Это мировая жизнь, танцующая о будущем и идущая за пределы 84 музыки» .
. Между тем, С. Городецкий в своих мемуарах говорит, что портрет Дункан наряду с Моной Лизой и Мадонной Нестерова висел на стене его комнаты в Гренадерских казармах в Петербурге. «Сам факт...говорит о многом. Это и признание таланта, высокая его оценка, это и восприятие артистки как знаковой, символической фигуры. Танцовщица предстает в таком контексте и как одно из воплощений Вечной Женственности..., и как идеал “человека-артиста”, а ее творчество - как идеал синтеза искусств...» Именно об этом, по свидетельству Городецкого, и велись разговоры в этой комнате85.
81 Цит. по: Айседора. Гастроли в России. С. 89.
82 Клюева И. Айседора Дункан в восприятии Александра Блока // Феникс. Ежегодник каф. культурологии Мордов. ун-та. Саранск, 2000. С. 31.
83 См.: там же. С. 28.
84 Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3 // Литературное наследство. Т. 92. С. 611. Тем не менее, мнения о танцах Дункан действительно разделились. Это нашло отражение в письме от 23 января 1905 г. известного в то время дирижера Л.С. Ауэра к А.И. Зилоти, из которого ясно, что и тот, и другой были введены в заблуждение той шумихой, тем хором похвал, который создавал впечатление, «что танцы г-жи Дункан являются возрождением того древнего искусства, которое находилось в таком почете в античной Греции...» (см.: Айседора. Гастроли в России. С. 82-83).
81 См.: Клюева И. Указ. соч. С. 29.
121
В качестве мощной силы, воздействовавшей на жизнь и творчество Дункан, все более выступает честолюбивое стремление донести свой танец до как можно большего количества людей, до масс. Осмысливая греческое искусство, А. Дункан подчеркивала, что «оно было и вечно будет искусством всего человечества», понятным всей планете86. Вот откуда стремление обучить своей системе множество детей: «Моим намерением было обучить тысячу детей для участия в великих празднествах Диониса на стадионе»87.
И в этом устремления Дункан вполне перекликаются с размышлениями В.В. Розанова о педагогическом значении ее искусства: «Как у бывшего педагога, у меня сейчас же мелькнула мысль сделать танцы Дункан... предметом урочных объяснений», ибо «она... подвинула дело “классического образования” более всех Толстых, Леонтьевых и Катковых»88. Более того, образовательное и воспитательное значение идей Дункан ощутили на себе слушательницы Бестужевских курсов. Они восприняли их под влиянием интереса к античности, сформированного Ф.Ф. Зелинским, М.И. Ростовцевым, Б.В. Фармаковским, которые в начале 10-х гг. XX в. читали бестужевкам лекции и даже вывозили своих учениц в Грецию и Ольвию. Именно в таком сочетании был секрет жизнеспособности системы Дункан в среде этих просвещенных девушек. Поэтому, когда в 1912 г. в Петербурге открылись
86 Дункан А. Танец будущего... С. 21.
87 Она же. Моя жизнь... 1990. С. 212.
88 Розанов В.В. Танцы невинности. С. 333. «Что значит “объяснять античный мир”, не показав ни кусочка живого античного мира? Бессмысленно. Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений, наконец, путем настойчивых упражнений... вынесла на свет Божий до некоторой степени “фокус” античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа - все!» (там же).
122
«Курсы ритмической гимнастики» Далькроза , то они девушек не устроили, поскольку уводили от идей Дункан89 90.
Но единственную возможность для реализации своих честолюбивых замыслов уловила она в революционной России, куда ее, разочарованную в творческих потенциях Запада, непреодолимо тянуло91. Дункан позже рассказала об этом Мэри Дести, а та опубликовала эти рассказы уже после гибели танцовщицы92 93. «Когда она ехала в Россию, то испытывала те же чувства, которые должна испытывать душа, пересекая Стикс. Со всеми известными формами жизни и условностями покончено полностью - она едет в идеальное государство, созданное Лениным. Ко всем старым институтам Европы -презрение и жалость. Она хотела стать товарищем среди товарищей и посвятить свою жизнь благу человечества»90.
Не менее подробно о побудительных мотивах отъезда Айседоры в советскую Россию рассказывает ее приемная дочь Ирма Дункан: «Танцовщица заявила французским репортерам: “Советы - это единственная власть, которая в наше время проявляет заботу об искусстве и о детях... Лишения не играют никакой роли на пути к моему идеалу. Ведь осуществлена будет мечта всей моей жизни”». И далее: «Я ищу духовного убежища. Пожалуй, я еду в Россию, чтобы осуществить единственную
89 См. об этом: Гринер В. Воспоминания: Фрагменты из книги // Советский балет. 1991. №6. С. 50. См. о становлении далькрозовского Института Ритма в Хеллерау и распространении его идей в разных странах мира полную публикацию мемуаров его русской ученицы: Гринер В. Воспоминания: Фрагменты из книги // Советский балет. 1991. № 5. С. 42-45; № 6. С. 46-51.
90 См.: Кац А.А. Айседора Дункан и студия «Гептахор». (Из материалов личного фонда музыкального педагога С.Д. Рудневой) И Мир источниковедения. Москва; Пенза, 1994. С. 286-287, Тендер Вал., Тейдер Викт. Гептахор - это семь пляшущих // Балет. 1995. № 3. С. 40.
91 «...Айседора рассказывала историю о разбитых и растоптанных идеалах и возлагала вину главным образом на лишенную воображения Америку. Поэтому единственной надеждой ее оставалась Россия» (Дункан И., Макдугапл А.Р. Указ. соч. С. 247). А А.В. Луначарский, ссыпаясь на рассказ Дункан, сообщал, что либеральный диктатор Греции Венизелос пытался использовать искусство Айседоры «в качестве культурного знамени, подчеркивающего антично-эллинский характер новой эпохи» 1реческого возрождения, героем которого он себя считал (Луначарский А. В. Три встречи /7 Айседора. Гастроли в России. С. 370).
 92 Desti М. The Untold Story. The Life ofIzadora Duncan 1921-1927. N. Y., 1929.
93 Айседора Дункан в Советской России... С. 198.
123
мечту своей жизни — иметь свой собственный театр, собственный оркестр, публику, которой не придется покупать билеты, и много учеников, которые не будут платить за обучение»94. И ни слова об античности, о греческом наследии. На смену греческому мифу в жизни Айседоры Дункан приходит миф советский95.
Здесь, в Советской России, наиболее ярко и проявились все противоречия и слабости творчества А. Дункан. Идеи мессианства совпали с идеологическими установками новой власти и лозунгами масс. Ей приписывается не больше не меньше как попытка остановить «процесс вырождения человечества» через своеобразную систему воспитания детей96. И сама она декларирует: «Я хочу, чтобы рабочий класс за все свои лишения... получил бы высшую награду, видя своих детей бодрыми и прекрасными»97. А для этого Дункан готова отречься от любви к античности’8. «Если прежде мое искусство было связано с фризами и вазами, с тем хоровым нарядным началом, которое было заложено в античном танце, то теперь оно опирается и исходит из чувства ритма трудовых движений. То, что я взяла и беру у рабочих, - их радостное чувство, возникающее из ритма труда, я возвращаю им в пляске»99.
94Дункан И, Макдугалл А.Р. Указ. соч. С. 246-247.
9э Есть, правда, одно свидетельство современницы, которое носит весьма экстравагантный характер. С.Д. Руднева, бывшая бестужевка, увлекшаяся когда-то в ученические годы идеями Дункан, утверждает, что танцовщица, по ее собственным словам, приехала в Советскую Россию потому, что она служит идее жизни, движения. Пусть большевики мерзавцы, - но все равно ими движет великая идея. См.: КацА.А. Указ. соч. С. 289.
96 Отзывы и впечатления об искусстве Айседоры Дункан и ее студий. Омск, 1930. С. 5.
97 Там же.
98 На этом фоне очень важно отметить, что возникшие под ее влиянием в разных странах студии именно греческого танца, продолжают работать еще многие годы. См. об этом: Дэвэро Т. Приникая к миру древней Эллады // Советский балет. 1988. № 4. С. 48-50, Тейдер Вал., Тейдер Викт. Указ. соч. С. 41.
99 Отзывы и впечатления...С. 2. Правда, в связи с этими устремлениями возникали весьма пикантные ситуации, подобные той, о которой было рассказано в одной из газет. Айседора посчитала, что русские пляски нужно отменить точно так же, как классический балет. Увидев детский хоровод, она посчитала, что там выражается идея раболепия перед царем. «Вознеся руки к небу, она велела через переводчика мужицким детям повторить это движение и думать об Аполлоне» (см.: Айседора Дункан в Советской России... С. 207).
124
Вторя этому высказыванию самой Айседоры Дункан, руководство Института Социальной Гигиены Наркомздрава РСФСР в 1926 г. подчеркивало: «Буржуазия Запада использовала идеи искусства Дункан, как одно из средств развлечения. Пролетариат применит их, как одно из средств преобразования жизни на началах свободы и правды»100. Идеи свободного, естественного танца, танца будущего, восходящие к античной традиции, теперь претерпевают явную метаморфозу, причем, в основе ее - кризис личностного начала в творчестве Дункан. Простота движений, естественность поз, прекрасная классическая музыка, одухотворенность, основанная на широком эстетическом самообразовании, глубокое постижение прекрасного и художественное подражание этой вечной красоте - вот что завораживало в творчестве А. Дункан образованную европейскую публику, пришедшую уже к модернистскому, ассоциативному и синтетическому восприятию современного искусства.
Но естественная усталость, накопленная годами, кризис, связанный с гибелью детей, утратой жизненных ориентиров, мытарствами времен войны, потеря формы - все это делает явными убогость хореографического языка, его однообразие и техническое несовершенство. «Владислав Ходасевич, для которого имя Дункан значило очень многое, в конце 20-х жестоко напишет, что “судьба, которая могла быть трагической, стала смешной и противной”. Кричащим символом этой судьбы стал ходульный, плакатный “Интернационал”... Но это была другая Айседора»101. С другой стороны, трагичность положения Айседоры Дункан определялась тем, что она приехала в Россию, находясь на перепутье от большой артистки к большому педагогу в будущем, в связи с чем известный театральный критик А. Эфрос замечал в 1921 г.: «Она хочет все еще больше, нежели уже может»102. Об этом же свидетельствуют многочисленные газетные публикации, последовавшие после нашумевшего выступления А. Дункан в Большом театре на
100 Отзывы и впечатления... С. 5.
101 Вязовкина В.А. Указ. соч. С. 354.
102 См.: Айседора. Гастроли в России. С. 228-229.
125
концерте в честь четвертой годовщины Октябрьской 103
революции .
А тиражирование в многочисленных студиях, где царило эпигонство, отсутствовал тот духовный багаж, которым обладала А. Дункан, вело к еще большему упрощению техники и к вырождению103 104. Дункан прекрасно понимала, что успех ее танца основан на собственном ее духовном потенциале и умении перевести его в зримую форму через простые движения собственного тела105. Она когда-то поясняла, «как надо танцевать», в школе МХТ: «Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась», «Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам», «Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки», «Источник, откуда надо брать вдохновение ..., для танцора - музыка»106. И предвидя многочисленные подражания, специально подчеркивает: «Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать
103 См.: Дункан И., МакдугаллА.Р. Указ. соч. С. 73-75, Айседора Дункан. Программа. Пг., [б. г.]. [5 н/н. стр.].
104 Выдающийся советский балетмейстер-новатор Леонид Якобсон, сохранивший непосредственные впечатления от танцев Дункан, которые он видел в детские годы из-за кулис Мариинского театра, в 60-х гг. XX в., оценивая ее творчество с позиций «сегодняшних своих взглядов», открыто говорит о дилетантизме Дункан в хореографии. «Оживленная ею вазовая живопись, естественность ее движений, красота и легкость (...)- все это имело бы значение гораздо большее, если бы могло существовать в развитии. Но ограниченность ее для меня бесспорна ... Но она системы не знала и, противопоставляя свой античный рисунок закрепощенности классицистского танца, его неестественности, выворотности, (...) она не могла воспользоваться богатством его биомеханической азбуки, из букв которой в новом своем античном стиле могла бы составлять слова, фразы, периоды (...) своих новых сочинений. Тем самым ее дилетантизм не вскрывал и не мог вскрыть музыки ... Дункан, в лучшем случае, могла слиться с эмоциональной стороной музыки, но этого было слишком мало, а поэтому ее хореография и музыка, на которую она танцевала, не соединялись, а шли рядом, двумя параллельными компонентами» (см.: Ончурова Н. Леонид Якобсон и Федор Лопухов - в заочном споре о «Спартаке» // Советский балет. 1990. № 5. С. 56).
,<ь «Несмотря ни на какие моральные и материальные невзгоды, преследовавшие ее всю жизнь, была у Дункан несокрушимая вера в возможность обновления пластического языка танца... Но в начале двадцатых годов ситуация изменилась, и Дункан ощущала это: “Мое искусство было цветом эпохи, но эпоха эта умерла..См.: Ончурова Н. Незнакомая Айседора // Балет. 1992. № 3. С. 26.
106 См.: Станиславский К.С. Указ. соч. Т. II. С. 49.
126
~	107
именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят...» . Именно так и происходит. Известный балетный критик Аким Волынский, всегда с уважением относившийся к А. Дункан, в журнале «Жизнь искусства» за 1922 г. высказывается абсолютно бескомпромиссно: «...дети бегают по сцене... с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками... Впечатление совершенной мертвенности всего 108 происходящего» .
И тогда громче звучали конъюнктурные идеологические лозунги, прямо ведшие к вульгаризации. Так, одна из последовательниц А. Дункан Мария Борисова давала уроки «метода и системы школы Дункан», а уроку предшествовала беседа директора студии им. Дункан, некоего «т. Шнейдера» с претенциозной темой «Что хотела Айседора Дункан подарить советским детям»107 108 109. Тот же И. Шнейдер в ноябре 1921 г. в одной из статей возражает известному театральному режиссеру Вс. Мейерхольду, позволившему себе неоднократно заявлять, что искусство Дункан устарело. Эти возражения носят абсолютно демагогический характер: «Не знаю, может ли быть вообще названо в наши дни устарелым то искусство, которое оказывается столь понятным и близким рабочим массам; может ли быть вообще названо этим словом искусство, звучащее столь революционно»110.
Появлялись комплиментарные отзывы о самой Дункан: «Есть художники, искусство которых волнует, как рев революционной трубы. Такова - Айседора Дункан» (П. Коган, президент государственной Академии художественных наук)111, и о ее последователях: «Само существование студии с ее революционной тематикой и трактовкой, на фоне консервативно-реакционного классического балета, является бесспорно, колоссальным завоеванием на фронте пролетарской культуры» (Грузинский, начальник Ташкентского дома Красной
107 Там же.
108 Ончурова Н. Московская студия Дункан // Балет. 1993. № 1-2. С. 46.
109 Отзывы и впечатления... С 13.
110 См.: Ончуроеа Н. Московская студия Дункан. С. 45.
111 Отзывы и впечатления... С. 2.
127
Армии)112 *, и о реформаторском потенциале системы Дункан: здесь же приводится решение просмотровой комиссии о необходимости «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета Большого театра» .
Как видим, принцип душевного постижения античного наследия выхолощен уже полностью114; хотя танец как экстатическое действо внешне продолжает присутствовать в творчестве Дункан, но вместе с уходом античной тематики из него исчезает и то необузданное дионисийское начало, которое и создало феномен Айседоры.
Трагедия Дункан заключаются как раз в том, что она, гениально выразив в своем искусстве эстетический идеал эпохи модерна115, в собственной творческой судьбе отразила ту самую тенденцию «омассовления» культуры, которая неизбежно присуща последней, если верить О. Шпенглеру, и, по сути, стала жертвой ее.
Но как всякий талантливый человек, Айседора Дункан «подала» эту вульгаризацию как божественное откровение или, по крайней мере, как королевский дар человечеству. А это -удел действительно выдающихся личностей.
§ 2. Конструирование античности в музыкальном творчестве Игоря Стравинского
Как отследить рецепцию античного наследия в творчестве композитора? Как отделить историографический подход от сугубо музыковедческих штудий? Принципиально важным
112 Там же. С. 16.
3 См.: там же. С. 14. Как выяснилось из архивных документов, опубликованных относительно недавно, ни одна из петроградских газет «не решается принять к печатанью относительно тов. Дункан ничего, кроме дифирамбов и восторженных отзывов» (см.: СурицЕ. Причины успеха - разные. С. 37).
114 Правда, судя по рассказу ее приемной дочери, А. Дункан в конце своей жизни, находясь во Франции, вновь обратилась к античности. Она участвовала в концерте в Ницце 14 сентября 1926 г. совместно с Ж. Кокто и М. Эрраном. Они читали стихи Кокто, «а Айседора танцевала под чтение поэтом отрывков из своего “Орфея”. Для программы этого концерта Кокто выполнил пером и чернилами иллюстрации» (См.: Дункан И., Макдугапл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан... С. 214).
Н5 См.: Добротворская К.А. Феномен Айседоры Дункан. С. 126.
128
представляется вопрос об источниковедческой базе такого исследования.
В данном случае источником будет служить все, что позволяет наиболее полно реконструировать представления Стравинского об античности как культурно-исторической реальности и варианты репрезентации этих представлений в музыкально-сценическом творчестве.
Источником является музыка, но, и это принципиально, -музыка программная, т.е. произведения, изначально написанные по определенному античному сюжету, имеющие названия, также связанные с античностью116, более того, предназначенные для сценического воплощения. Это: опера-оратория «Царь Эдип», написанная в конце 20-х гг. XX в. и ставшая первым обращением И.Ф. Стравинского к античной тематике; балет «Аполлон Мусагет» (1928 г.); опера-балет «Персефона» (1934 г.); балеты «Орфей» (1947 г.) и «Агон» (1957 г.)117.
Источником является публицистика самого Стравинского. И если музыковеды по этому поводу полемизируют: может ли публицистическая деятельность (а в широком смысле -литературная деятельность) композитора считаться закономерной частью его наследия118, то для историка - статьи,
116 Об этом устами одного из персонажей рассуждает А. Карпентьер, кубинский писатель, друг Стравинского: «Но многое в его сочинениях устарело. Он вдохновлялся извечными темами: Аполлон, Орфей, Персефона - до каких же пор?» {Карпентьер А. Концерт барокко // Иностранная литература. 1982. №4. С. 22). Единственный пример, когда античность не получает отражения в названии произведения, хотя служит программе сочинения - «Концертный дуэт» для скрипки и фортепиано (1931-1932 гг.), толчком к написанию которого, по свидетельству самого Стравинского, послужило чтение Вергилия. «Дух и форма моего “Концертного дуэта” были вызваны моим увлечением буколическими поэтами древности и совершенством их мастерства. Избранная мною тема развивается на протяжении всех пяти частей произведения, которые составляют единое целое и, так сказать, музыкальную параллель античной пасторальной поэзии» {Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 243. Ср.: И. Стравинский -публицист и собеседник. М., 1988. С. 408).
117 Французский биограф И.Ф. Стравинского А. Тансман в 1948 г. даже обозначил в его биографии «греческий» период с конца 20-х до конца 40-х гг. XX в. (См.: Tansman A. Igor Stravinsky. Р., 1948. Р. 249-250).
118 Варунц В.П. Публицистика И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева как проблема источниковедения и музыковедения. Дисс. в форме науч. докл. ... докт. искусствоведения. М., 1994. С. 5.
129
опубликованные лекции, короткие интервью Стравинского119 120 и записи его многолетних бесед с композитором и дирижером Р. Крафтом - это бесценный источниковый массив, который позволяет отследить саморефлексию композитора по поводу совершенно конкретных моментов его «античного» творческого наследия, его рефлексию в отношении социокультурных условий, в которых было создано то или иное из интересующих нас произведений, его философско-эстетические 120
представления и даже его взгляды на историю, правда, с позиций простого житейского опыта121.
Конечно, помимо этого источниками могут быть письма, как самого композитора, так и иных людей к нему, или переписка современников между собой, мемуары и многие другие материалы личного и не личного происхождения. Правда, в нашем случае (рецепция античности) нет чего-либо, заслуживающего внимания, ни в трех томах переписки Стравинского с русскими корреспондентами122, ни в мемуарах Ксении Стравинской, племянницы композитора123. Зато неожиданные интереснейшие сведения прорываются из писем А. Жида к И. Стравинскому124 или С.С. Прокофьева к Н.Я. Мясковскому125.
119 Как человек остроумный и острый на слово, Стравинский, судя по всему, предпочитал именно жанр интервью (см.: там же. С. 26).
120 Например, он с удовлетворением отмечает, что Леви-Стросс «первым их крупных философов осознал, что музыка на самом деле находится в центре человеческой культуры». См.: И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 282.
121 В интервью 1966 г. 84-летний композитор сказал: «Я достаточно долго жил, чтобы приобрести опыт наблюдения над операциями “истории” по отношению к моей собственной музыке... Все истории характеризуются детерминизмом, предлагая нам не “то, что было”, но сознательное или бессознательное направление “того, что было”, приданное событиям согласно желанию рассказчика» (И. Стравинский.-публицист и собеседник. С. 277).
22 Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии. В 2-х тт. Т. 1. 1882-1912 гг. М., 1998; Т. 2. 1913-1922 гг. М., 2000.
23 СтравинскаяК.Ю. О И.Ф. Стравинском и его близких. Л., 1978.
24 См. выдержки из писем: Алфеевская Г.С «Персефона» как образец неоклассического творчества Стравинского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., 1975. С. 283-284.
125 См.: Brown М.Н. Stravinsky and Prokofiev: Sizing Up the Competition // Confronting Stravinsky : Man, Musician and Modernist. Berkeley; Los Angeles; London, 1986. P. 47-48.
130
Музыкальные сочинения, связанные с античностью, были написаны композитором за пределами России - сначала в Европе, где он жил с 1910 г., а затем в - Америке. В 1939 г., попав в США уже в зрелом возрасте, Игорь Стравинский оказался в своеобразной социокультурной среде, где его неоклассические опыты, по меньшей мере, не имели реальной почвы в виде многовековой европейской традиции. Однако заслуживает внимания то обстоятельство, что американцы, далекие от европейского культурного наследия, в XX в. тоже обращаются к классической культуре с нескрываемым пиететом, что выражается, например, в готовности меценатов оплачивать произведения на классические сюжеты или в том (и это очень показательно!), что при открытии нового здания Метрополитенопера 16 сентября 1966 г. прозвучало первое исполнение оперы С. Барбера «Антоний и Клеопатра»126. Приведенные наблюдения были сделаны самим Стравинским и изложены в беседах и интервью 20-х - 60-х гг. XX в.
Но до переезда в Америку Стравинский прошел очень интересный композиторский путь. Он, ученик Н.А. Римского-Корсакова127, стал известен в связи с дягилевскими «Русскими сезонами» в Париже именно как композитор, обратившийся к фольклорным русским мотивам в импрессионистской стилевой манере («Жар-Птица», 1910 г., «Петрушка», 1911г., «Весна священная», 1913 г.). И позже, когда в конце 1920-х гг. Стравинский становится «неоклассиком», русские мотивы не в тематике, а в музыкальных интонациях его произведений продолжают присутствовать128. В беседе с Соломоном
126 См.: Heyman В.В. Samuel Barber. The Composer and His Music. New York; Oxford, 1992. P. 428. См. также: И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 300. Прим. 3.
127 Учитель, тяготевший к сказочно-эпической манере, тоже обращался в своем творчестве к античной тематике. Известно, что он начинал писать, но не завершил, оперу «Одиссей и Навзикая», вступление к которой стало кантатой «Из Гомера». См.: Холопова В. «Классицистский комплекс» творчества И.Ф. Стравинского в контексте русской музыки // И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985. С. 43-44.
128 Крупнейший отечественный музыковед М.С. Друскин утверждает, что даже в «Агоне», последнем «античном» произведении И. Стравинского, праздничные фанфары напоминают те бытовые наблюдения (возгласы, выкрики уличных зазывал и торговцев), которые композитор сделал в своей российской юности (см.:
Волковым великий хореограф XX в. Дж. Баланчин (Георгий Мелитонович Баланчивадзе) обратил внимание на сходство Стравинского с П.И. Чайковским, как «русским европейцем»: «Чайковский и Стравинский схожи: Стравинский тоже не старался специально писать русскую музыку, а теперь слушаешь - это же русское, конечно. И не только “Жар-Птица”, или “Петрушка”, или “Свадебка” ... Я недавно “Персефону” опять слушал - сколько там русской музыки!»129 *.
При этом сам Стравинский, всегда приверженный своим русским корням, в одном из интервью 1937 г. заявляет прямо: «Наша музыка берет начало в Греции», и если отказываться от тысячелетнего пути, от образовательной системы, основанной на 130 тт этом признании, то для этого «надо переделать нас самих» . И это заявление не случайно, ибо восторженное отношение к античности он пронес через все свое творчество, через всю жизнь.
Прежде всего, сказались впечатления детства и юности: занятия языками, в том числе латинским и греческим от 11 до 19 лет «с первых дней обучения в гимназии», чтение книг по истории и литературе из огромной библиотеки отца (7 или 8 тыс. томов)131. Отец Игоря - Федор Стравинский, известный русский певец (бас) - принадлежал к тем деятелям русского театра, которые пришли на сцену по окончании высших учебных заведений132. Эти люди уже никак не напоминали выведенных у А.Н. Островского провинциальных малообразованных «Счастливцевых», «Несчастливцевых» или «Незнамовых». Ф.И. Стравинский учился в Киевском университете, окончил Нежинский лицей юридических наук, а затем - Петербургскую консерваторию. От природы одаренный умом и
Друскин М.С. Три очерка о Стравинском И Друскин М.С. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987. С. 26)/
129 Волков С. Страсти по Чайковскому // Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2001. С. 109.
ьо И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 128.
131 См.: Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 3; 31-32.
Ь2 ГозенпудА. Ф.И. Стравинский - человек и художник // Стравинский Ф.И.
Статьи, письма, воспоминания. Л., 1972. С. 11.
132
любознательностью133, он обладал незаурядными способностями к языкам. Имея польские корни134, Ф.И. Стравинский владел тремя славянскими языками - польским, русским, украинским, а кроме того - латинским, французским, немецким, итальянским135. Он был страстным библиофилом136. В его домашней библиотеке значительную часть занимали книги по истории древнего мира, нового времени, монографии, посвященные выдающимся политическим и военным деятелям прошлого, а также античные авторы - Гомер в переводах Н.И. Гнедича и В.А. Жуковского, Эсхил, Софокл и Еврипид, Вергилий, Овидий (последние - и в оригинале, и в русских переводах)137. Вот откуда у Игоря Стравинского
133 Не случайно даже в советское время в соответствующих эпохе выражениях отмечалась поистине научная глубина созданных им образов: «Стравинским в оперно-исполнительском искусстве были также поставлены проблемы научно обоснованного историзма и глубокой психологической содержательности музыкального сценического образа». См.: Богданов-Березовский В. Федор Стравинский. М.; Л., 1951. С. 45.
134 Один из биографов Игоря Стравинского прослеживает предков семьи Стравинских в Польше вплоть до XVI в. (См.: Erhardt L. Igor Stravinski. Warszawa, 1978. S. 7).
Гозенпуд А. Указ. соч. С. 11.
136 Сохранилась фотография Ф.И. Стравинского «В своей библиотеке» (см.: там же. С. 16-17, вклейка). На снимке - огромная стена высотой в два человеческих роста с книгами, а возле книжных полок на стремянке - хозяин, скорее похожий на ученого, ищущего материал для очередного научного труда, нежели на артиста, оперного певца, занятого подготовкой партии. Полного описания библиотеки Ф.И. Стравинского не сохранилось, но представление о разнообразии книжного собрания дают некоторые записи, которые делались при покупке книг. Например, 24 февраля 1890 г. он приобрел Коран в переводе на русский язык видного казанского востоковеда Г.С. Саблукова и редчайшее издание (тираж всего 99 экземпляров) книги, посвященной творчеству В.К. Тредьяковского (см.: там же. С. 23).
137 См.: там же. С. 28-29. Софокла, например, И.Ф. Стравинский знал наизусть. В интервью парижскому радио 24 декабря 1938 г. слышим: «Заканчивая, хочу сказать, что часто вспоминаю строки из “Антигоны” Софокла», а затем звучат и сами строки:
«И самым мудрым людям не зазорно Внимать другим и быть упорным в меру. Ты знаешь: дерева при зимних ливнях, Склоняясь долу, сохраняют ветви, Упорные же вырваны с корнями».
Soph. Antig. 722-26. (Перевод С. Шервинского)
' (см.: И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 136). Те же строки, по свидетельству Н. Шахназаровой, Стравинский приводил в своем лекционном курсе
133
запечатлевшееся на всю жизнь волнение после чтения в отроческом возрасте «Царя Эдипа» Софокла в переводе Н.И. Гнедича138. В том же возрасте сформировалось и особое уважение к творчеству С.И. Танеева «за некоторые места его оперы “Орестея”»139.
Впрочем, обращение И.Ф. Стравинского к образам античного мира столь же естественно, как и обращение к миру, наблюдаемому им за собственными окнами. Его сравнения с использованием культурных знаков из античности тонки, точны и остроумны. «Древние греки и не подозревали, что они “классики”», - заявляет он в 1931 г.140; в связи с возвращением «макси»-моды с радостью восклицает: «Наконец-то, после многолетнего перерыва, Ахилл снова мог бы спрятаться среди женщин»141. А чего стоят фразы, касающиеся современной культуры: «Культурный уровень Беверли Хиллс ... не заставляет воображение в поисках сравнения лететь в далекую Флоренцию или Афины»142; или современных композиторов: «Я восхищаюсь нынешними длинноволосыми эфебами»143. Столь же естественными выглядят и заявления маэстро о том, что он сформировался как композитор «под влиянием всей музыки, которую знал и любил»144. Однако в интересующем нас плане
«Музыкальная поэтика», прочитанном в Гарварде в 1939 г. (см.: Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. С. 49).
138 См.: Стравинский И. Диалоги. С. 32: «Помню, как меня взволновал “Эдип-царь”, думаю, что в переводе Гнедича». «Эдипа» Софокла И.Ф. Стравинский вспоминал как пьесу, «которую больше всего любил в молодости» (там же. С. 177). Ср.: Смирнов В.В. Творческое формирование И.Ф. Стравинского. Л., 1970. С. 23.
139 Там же. С. 45. «Орестея» (премьера состоялась в 1895 г.) создавалась Танеевым в течение семи лет на основе трагедии Эсхила. Монументальность античного источника порождает и особенности организации музыкального материала: «Особое своеобразие придает произведению обилие монументальных хоровых сцен, сближающих его с ораторией» (см.: 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка / Сост. М.Друскин. Л., 1970. С. 427; 430). Возможно, именно эти музыкальные впечатления и вдохновили значительно позже Игоря Стравинского на создание собственного «Царя Эдипа» именно в жанре оперы-оратории, правда, на основе трагедии Софокла.
40 И.Стравинский - публицист и собеседник. С. 102.
141 Там же. С. 359.
142 Там же. С. 292.
143 Там же. С. 293.
144 Там же. С. 283; 292.
134
трактовки античности наиболее близкой традицией для Стравинского должна быть признана, по-видимому, французская145. И эта принадлежность к неоклассике, характерная для европейской музыки 1920-40-х гг., сочетается у Стравинского с двумя чертами, присущими русскому искусству рубежа веков: многочисленностью прототипов, в том числе античных и средневековых, и «романским духом», т.е. связью с объединяющими коренными явлениями латино-итало-французской культуры146.
Выбор героев и сюжетов из античности лишен у Стравинского какой бы то ни было случайности. Поиск всегда идет в греческой мифологии: «При размышлении над сюжетами в памяти возникали греческие мифы, ... В последний момент сомнения я вновь подумал о возможности использования современного перевода одного из мифов; только “Федра” отвечала задуманной мной статуарности, но какой музыкант мог бы дышать в ее метре?»147. Выбор композитора субъективен, но закономерен. Это царь Эдип, любимый персонаж из Софокла, это Аполлон Мусагет, Персефона, Орфей. Стравинский не является простым иллюстратором или рассказчиком. Он, в соответствии с эстетикой XX в., переосмысливает греческий миф148.
145 См.: Холопова В. Указ. соч. С. 46.
,46См.: Варунц В.П. Проблемы наследия Стравинского и его публицистика И И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 449.
147 Стравинский И. Диалоги. С. 177. Кроме того, композитор рассказывает о полученном как-то предложении написать музыку к одной из сцен «Одиссеи» на стихи Дилана Томаса (см.: там же. С. 130). Но этот замысел, судя по всему, не был осуществлен. А вот другой - состоялся. Я имею в виду балет «Аполлон Мусагет». Стравинский вспоминает о том, что получил предложение написать балет на любой сюжет для фестиваля современной музыки в Америке. Все расходы брала на себя г-жа Элизабет Спрэнг-Кулидж, американская меценатка. Поиск сюжета опять идет в античной мифологии. Композитор говорит, что смог осуществить «давно прельщавший» его замысел: «написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем» (см.: Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 197).
148 Как подчеркивает Б.В. Асафьев, это связано с основной линией театральной музыки Запада того времени: «тяготение к античным сюжетам и мифологическим образам в новом их претворении». См.: Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л., 1977. С. 270. См. также: Друскин М.С. Из истории французской музыки первой половины
135
И тогда в «Эдипе» он «... остановил свой выбор на архетипе драмы очищения»149, и Жана Кокто пригласил потому, что «очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придавал современную форму»150. Из трагедии Софокла устраняется все, что нельзя перевести на язык музыкальных образов, сюжет сознательно сжимается, и эта «осознанная скованность» (Б. Асафьев) приводит к особо правдивому, сходному с традиционным историческим, повествованию в манере Ливия или Тацита, приобретает дух эпического повествования151. Не случайно при постановке «Эдипа» композитор постоянно требовал, чтобы действующие лица напоминали «ожившие статуи», а действие - «живые горельефы»152.
Несколько «очищается» и сюжет об Аполлоне. В интервью (июнь 1928 г.) Стравинский пояснял: «... Почему я написал “Аполлона”? После “Эдипа” я еще раз пожелал вернуться к древнему миру»153. Стравинский намеренно оставляет лишь трех муз, непосредственно связанных с танцем, Терпсихору, Полигимнию и Каллиопу154, а сюжетная линия переосмысливается: «музы не поучают Аполлона - как бог, он уже мастер, не нуждающийся в указаниях, — но выносят ему на одобрение свое искусство!»155.
Лишь в «Персефоне» и «Орфее» композитор следует почти полностью сюжетам из античной мифологии. Так, в основе «Персефоны» лежит пересказ соответствующего гомеровского гимна «К Деметре» (в изложении А. Жида156), поскольку именно
века // Друскин М.С. Очерки. Статьи. Заметки. С. 64; 70; он же. «Эдип» Энеску и проблемы оперы XX века//Избранное. М., 1981. С. 198-199.
149 Стравинский И. Диалоги. С. 182.
150 См.: Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 187.
151 См.: там же. С. 256-257.
132 См.: Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. Краткий очерк жизни и творчества. 3-е изд. Л., 1982. С. 234. Ср.: АсафьевБ.В. Указ. соч. С. 260: «.. .В конце концов стиль “Эдипа” это стиль величественных античных рельефов».
133 Там же. С. 84.
134 Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 197-198.
133 Стравинский И. Диалоги. С. 187.
136 «Персефона» была поэтическим произведением, сочиненным А. Жидом еще до первой мировой войны в духе «позднего парнасизма» (см.: ErhardtL. Op. cit. Р. 261). Стравинский рассказывал, что инициатива по его обращению к этому
136
у Гомера лучше всего представлен этот миф157, хотя к нему неоднократно обращались греческое искусство и литература158.
Вспомним содержание мифа и звучание самого гимна.
Персефона, дочь Деметры, была похищена собственным дядей Аидом, которому отец ее Зевс разрешил взять свою дочь в супруги.
«Пышноволосую петь начинаю Деметру-богиню
С дочерью тонколодыжной, которую тайно похитил Аидоней, с изволенья пространно гремящего Зевса.
Деву же, против желания ее, наущением Зевса,
Прочь от земли на бессмертных конях увлекал ее дядя, Гостеприимец-властитель, сын Кроноса многоименный».
Hymn. Hom. V. In Cererem. 1-3; 30-32.
(Перевод B.B. Вересаева).
Мать ее, Деметра, разгневалась на Зевса, изменив свою внешность, отправилась по городам и весям искать свою дочь. Долго бродила она, не узнанная никем, ибо «увидеть богов нелегко человеку» (Hymn. Hom. V. In Cererem. 111). Более того, гнев Деметры был опасен не только для людей, но и для богов:
«Ибо великое дело душою она замышляет, -
Слабое племя людей земнородных вконец уничтожить, Скрывши в земле семена, и лишить олимпийцев бессмертных Почестей. ...»
Hymn. Hom. V. In Cererem. 351-354.
(Перевод B.B. Вересаева).
материалу принадлежала Иде Рубинштейн, которая в начале 1933 г. предложила ему написать музыку к пьесе Андре Жида, созданной на основе гомеровского гимна Деметре, причем, по утверждению все той же И. Рубинштейн, писатель был готов на любые изменения текста, предложенные композитором. См: Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. С. 244.
Ь7 См.: Исаева В.И. Посвящение в бессмертие // Метаморфозы Европы. М.; 1993. С. 234.
Ь8 См.: там же. С. 242-243.
Напрасны были призывы посланцев Зевса:
«Но не сумел ни один убедить ни рассудка, ни сердца Гневной Деметры. Сурово все речи отвергла богиня. На благовонный Олимп и ногою, сказала, не ступит, Черной земле не позволит плода ни единого выслать, Прежде чем дочери милой своей не увидит глазами».
Hymn. Hom. V. In Cererem. 329-333.
(Перевод В.В. Вересаева).
Наконец, Гермес сумел убедить Аида отпустить Персефону, но тот, коварный, дал ей проглотить зернышко граната, чтобы не смогла она остаться на поверхности земли навсегда. Так стала она треть года проводить в преисподней, а две трети - на Олимпе (Hymn. Hom. V. In Cererem. 397 -403; 463-466)159.
Однако И. Стравинский и А. Жид, пытаясь сделать этот языческий миф наиболее понятным современникам, специально «христианизировали» его: Персефона сознательно принимает свою судьбу и жертвует земной жизнью160 161. Кроме того, авторы явно «социализируют» античный миф. В мелодраме появляются представители реального земного мира - народ, а также основное действующее лицо оперы жрец Эвмолп, который исполняет функцию нарратора16', главного повествователя,
159 См. также изложение мифа и комментарий к нему Роберта Грейвса: Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. С. 63—68.
160 См.: Алфеевская ГС. Вокально-симфонические произведения Стравинского неоклассического периода («Царь Эдип», «Симфония псалмов», «Персефона»), Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1977. С. 15. Ассоциации с христианством вовсе не беспочвенны, поскольку в мифе о Деметре содержатся близкие христианству представления о бессмертии души. «Эллины верили, что посредством таинств Деметры любой человек может преодолеть страх гибели и обеспечить себе бессмертие в потустороннем мире... Таким образом, древний миф, объясняющий цикличность и непрерывность растительной жизни, приобрел новый, мистический оттенок, лег в основу идеи о бессмертии души». (Исаева В.И. Указ. соч. С. 239).
161 Образ Эвмолпа автор литературной основы оперы А. Жид ассоциировал с Гомером (см.: Соколова-Шугайло И.В. О жанровой специфике мелодрамы И. Стравинского «Персефона» // APT: Альманах исследований по искусству. Вып. 1. Саратов, 1993. С. 138), а Р. Крафт считал, что «нарратор» - это девиз самого Стравинского (см.: Craft R. Stravinsky: Chronicle of a Friendship. Nashville; London, 1994. P. 366).
138
функцию, генетически восходящую к рассказам античных Вестников, побывавших на том свете162. «Образы жреца Эвмолпа и народа, выступающего в роли “античной общины”, представлены как исторически правдоподобные, пришедшие из глубины веков античной Греции. В связи с этим Стравинский стремится наделить музыку соответствующих эпизодов чертами, которые (по общепринятым представлениям) присущи античной музыке»163 164. Для характеристики Эвмолпа композитор находит «необычайно точный музыкальный знак» - это некая внежанровая архаическая мелодия, в которой можно усмотреть и черты античной культовой традиции, и христианского православного пения, и вокальной практики народных -164 сказителей .
В «Орфее», судя по материалам бесед с Р. Крафтом, автор следовал Овидию и словарю греческой мифологии165. Это означает, что сюжет балета вполне традиционен (Ovid. Met. X. 1-63). Однако для творчества И. Стравинского образ Орфея приобретает символическое значение, манифестируя собою парадоксальность исторического и музыкального мышления композитора. С одной стороны, согласно античной мифологической традиции, Орфей - первый и единственный. Он является «отцом песен», не имеет предшественников, поскольку первым среди кифародов создал «образцы высочайшего художественного творчества»166. А с другой стороны, музыка балета в целом и музыкальный образ заглавного героя намеренно сделаны так, что порождают множество стилистических ассоциаций - от немногочисленных известных нам античных напевов до музыки Монтеверди, Глюка, Берлиоза167. Но метафорика образа Орфея для Стравинского еще более глубока: это противопоставление аполлонического и дионисийского начал в творчестве. Ведь,
162 См.: Соколова-Шугайло И.В. Указ. соч. С. 138.
16j Алфеевская Г.С. «Персефона» как образец... С. 286.
164 См.: Соколова-Шугайло И.В. Указ. соч. С. 139.
165 См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 56.
166 См.: Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 88.
167 См. подробный разбор музыкального материала «Орфея» Стравинского: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. С. 404.
139
согласно господствующей античной традиции, Орфей отказался почитать Диониса, но поклонялся Гелиосу, которого называл Аполлоном, за что и удостоился смертельной мести со стороны Диониса (Ovid. Met. XI. 1-85)168.
Говоря о рецепции античного наследия Стравинским, нельзя не обратить внимание и на используемые им средства выразительности. Античность дает композитору жанры и формы, ритм и метр, язык и мимику.
Жанровые истоки «Персефоны» лежат прямо в лоне греческих мистерий169. Однако «авторы произведения не ставили своей задачей исторически достоверное изображение грандиозных Элевсинских празднеств... Они воспользовались лишь некоторыми формами античной мистерии»170. Так, роль Персефоны «включает в себя пантомиму, чтение и танец»171. Другим жанровым прототипом для Стравинского становится и классическая греческая трагедия. В одной из статей 1934 г. в связи с созданием «Персефоны», он замечал: «Интересно пронаблюдать, как это parakataloghe сочетается со всем ансамблем»172. Таким образом, античный сюжет и поставленная автором художественная задача подтолкнули автора к стилизации и средств выразительности, почерпнутых из античного мира. Сама же форма «мелодрама» пришла в ходе работы173.
В «Эдипе», получившем весьма неоднозначную оценку С. Прокофьева174, латинский язык выступает как
168 Изложение основной версии и вариантов см.: Грейвс Р. Указ. соч. С. 80-83.
169 «Этот миф был воспроизведен и интерпретирован в празднике, носящем название Элевсинских мистерий; в классический период (V -IV вв. до н.э.) он предстает сложным религиозно-этическим комплексом», включавшим и таинственную часть, которая была закрыта для непосвященных {Исаева В. И. Указ. соч. С. 236-237).
170 Алфеевская Г.С. «Персефона» как образец... С. 284.
171 И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 108.
172 Там же. С. 108-109. Употребление Стравинским этого греческого термина «parakataloghe» отсылает нас к греческой трагедии с ее особым «срединным» видом звукового движения - между речью и пением. По мнению Псевдо-Аристотеля, паракаталоге характеризуется неравномерностью звука, и эта неравномерность создает впечатление огромности несчастья и горя (см.: Герцман Е.В. Указ. соч. С. 194-195).
'73 См.; ErhardtL. Op. cit. Р. 261.
174 В письме Н. Мясковскому С. Прокофьев саркастически замечает, что в «Эдипе» Стравинского «либреттист - француз, текст - латинский, герой -
140
самостоятельное средство выразительности. Отвечая в одном из интервью на вопрос, не придает ли латинский язык опере «какой-то клерикальный или церковно-католический характер», Стравинский подчеркивал, что он воспринимал латинский в качестве «языка наиболее точного и твердого»* 17 * 175 *. В свою очередь, латынь требует «выдержки», т.е. добровольного -	176
ограничения средств музыкальной выразительности , когда текст «становится для композитора исключительно звуковым материалом»177. Такой подход уже не требует каких-либо внешних эффектов178. При этом, цель композитора -минимизировать все факторы, отвлекающие от музыки: «сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение слова и действия»179 180. Отсюда - стремление написать крупную форму на очень известный сюжет, статичность декорации, минимум действия и даже , отказ от необходимости вслушиваться в поющийся 180 г»
текст . Все, что происходит на сцене, слушатель воспринимает через рассказчика, который поет на языке той страны, в которой опера поставлена, в частности, в первом исполнении - на французском языке (авторский текст Ж. Кокто был написан по просьбе Игоря Стравинского)181.
Особой чистотой средств выразительности отличается «Аполлон», который, по замечанию Б. Асафьева, стал
греческий, музыка - англо-немецкая (подобно Генделю), постановка манчестерской антрепризы на американские деньги - высокий интернационализм». См.: Brown М.Н. Op. cit. Р. 47-48.
17э См.: И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 74.
176 См.: Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 194.
177 Там же. С. 190.
178 Хотя, по свидетельству самого Стравинского, он думал и о применении
котурнов для актеров, и о кукольной опере, и об использовании масок, которые он
очень любил. См.: Стравинский И. Диалоги. С. 178; 180.
179 Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 185-186.
180 Такие, казалось бы, противоречивые устремления Стравинского в «Эдипе», как, с одной стороны - попытка воплотить обрядовое, ритуальное начало, связанное с мифом (см.: Друскин М.С. «Эдип» Энеску... С. 202), а с другой - установка на статуарность и неподвижность исполнителей, приводят к «расширению эмоционально-образного диапазона» оперы, что считается важнейшим достижением современного музыкального театра (см.: там же. С. 206).
181 См.: И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 74.
141
энциклопедией мастерства композитора Стравинского182. Сам композитор при этом подчеркивает, что хотел написать «белый балет» без украшательства, поэтому использовал в основном струнные инструменты, которые могли «лучше всего передать очищенный рисунок классического танца...»183, а Дж. Баланчин, человек с великолепным музыкальным образованием (Петербургская консерватория), легко понял музыку и четко передал замысел композитора184, создав шедевр балетного искусства XX в. Но особенно показательно использование ритма и метра античной поэзии. Стравинский, высоко ценивший «Сократа» Э. Сати185, тем не менее, критиковал композитора за однообразие метра186 187, а сам блестяще использовал принцип древнегреческой квантитативной метрики, т.е. организации речи 187
именно по долготе, структуры античных стоп
Однако ритмический рисунок «античных» сочинений Стравинского не столь однозначен по происхождению. В «Эдипе» ритм прямо определяется самим Софоклом, метрикой хора188 189, и именно так достигается, по заявлению самого 189 композитора, драматическое напряжение в музыке .
«Люди, люди! О, смертный род!
Жизнь людская, увы, ничто!
В жизни счастья достиг ли кто?
Лишь подумает: “Счастлив я! ” -И лишается счастья.
Рок твой учит меня, Эдип, О, злосчастный Эдип! Твой рок Ныне уразумев, скажу:
Нет на свете счастливых».
Soph. Oedip. rex. 1161-1169. (Перевод С. Шервинского).
182 См.: АсафьевБ.В. Указ. соч. С. 272.
183 СтравинскийИ.Ф. Хроника моей жизни. С. 199-200.
184 См.: там же. С. 208-209.
185 См.: там же. С. 80.
186 См. Стравинский И. Диалоги. С. 100.
187 См. Холопова В. Указ. соч. С. 45.
188 И это вполне объяснимо, ибо «самые выдающиеся авторы трагедий были одновременно и композиторами», а музыку Софокла греческие источники превозносят за ее лиризм (см.: Герцман Е.В. Указ. соч. С. 191-192).
189См.: Стравинский И. Диалоги. С. 184.
142
Или заключительный хор из «Эдипа» Софокла:
«О, сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал! Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне, И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав».
Soph. Oedip. rex. 1484-1490. (Перевод С. Шервинского).
В «Аполлоне» же ритм диктуется метрикой так называемого Александрийского стиха, характерного для классицизма. Во всяком случае, сам композитор ссылается на ритм А.С. Пушкина и Н. Буало как основу мелодического рисунка вариации Каллиопы190. Но можно ли в таком случае связывать этот музыкальный материал с античностью?191. Вопрос для Стравинского отнюдь не праздный. Его задевает то, что журналисты объявляли «Аполлона» данью французскому XVII в.192, а не греческим балетом193 194. По этому поводу композитор заявляет: «...мой “Аполлон” всегда напоминает кому-нибудь о Греции. Но даже в самых специфических попытках внушения - что значит быть “похожим” и что такое 194
“соответствие”?» . Между тем, музыка к «Аполлону Мусагету»
190 Там же. С. 187.
191 Музыковедческий анализ «музыкального письма» Игоря Стравинского в «Аполлоне Мусагете» см.: Tansman A. Op. cit. Р. 231.
192 То же утверждает и Тансман, подчеркивая, что «Мусагет» создан в стиле Люлли, а язык танца построен на аллегории пластических движений классического балета. См.: ibid. Р. 250.
193 Стравинский И. Диалоги. С. 188. Между тем, другой гениальный композитор -Морис Равель - в первое десятилетие XX в. столкнулся с такой же проблемой. Создавая для «Русских сезонов» С.П. Дягилева балет «Дафнис и Хлоя», он осознавал, что не может воспроизвести былое: «...я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века» (см.: Лифарь С. Дягилев. СПб., 1993. С. 252). И у каждого из создателей балета - художника Льва Бакста, хореографа Михаила Фокина - было свое видение Греции. Это очень осложнило постановку и привело к неудаче этого предприятия (см.: там же. С. 252-253).
194 Стравинский И. Диалоги. С. 227. Стравинский подчеркивает «сознательную стилистическую ссылку» на XVIII в. в тех пунктирных ритмах, которые используются в
143
отличается возвышенным стилем, в котором во II в. до н.э. был написан гимн Аполлону, найденный в сокровищнице афинян в Дельфах. «Стравинский, конечно же, знал этот гимн. И апофеоз “Аполлона Мусагета” - мелодически очень красивое, переложенное на французский лад претворение античной идеи 195 гимна»
Поиск прототипов «античного» творчества Стравинского неизбежно приводит нас к вопросу о методах его работы. Самые глубинные теоретические основы он явно черпает в той же античности. Ему близок аристотелев эстетический принцип: подражание (mimesis) - начало искусства (Aristot. Pol. 1448b 5 -Ю)* 196 *. Но это только самый первый шаг. Подражание, которое 197
предполагает попросту реконструкцию , никогда не являлось для И. Стравинского самоцелью. Его, как теоретика (лекционный курс «Музыкальная поэтика» в Гарварде, 1939 г.) и практика музыкального творчества, безусловно, занимает проблема стилизации. «В истинном смысле слова искусство -это способ создания произведений с помощью определенных методов, которые приобретаются через обучение или
произведениях на греческие темы - «Аполлон», «Эдип», «Орфей», «Персефона». См.: там же. С. 229. А в интервью декабря 1927 г. об «Аполлоне» он заявляет: «Этот балет -аллегория, написанная в классическом стиле. Пластическая поэма, если можно так сказать, воплощенная с помощью средств музыки... Мне бы хотелось, чтобы в слуховой памяти публики осталась чистая фреска в манере Пуссена...». (См.: И.Стравинский -публицист и собеседник. С. 80).
19э Гаевский В. Прихоть полубога. Балет Стравинского-Баланчина «Аполлон Мусагет» И Наше наследие. 1990. № 4. С. 150.
196 Ср.: «В сфере навыков искусства я - верный ученик Аристотеля: подражание - начало искусства» (И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 214). Но подражание подражанию - рознь. С открытой иронией вспоминает он эпизод в Берлине, когда император Вильгельм II, посмотрев «Клеопатру» труппы С.П. Дягилева (1912-1913 ГГ.), заявил, что «пришлет своих египтологов посмотреть этот спектакль и на нем поучиться. По-видимому, он принял сказочную фантазию Бакста за тщательное воссоздание исторической обстановки, а партитуру со всей мешаниной - за откровение древнеегипетской музыки» (Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. С. 86). Этот же забавный эпизод с Вильгельмом II упоминает и Серж Лифарь (Лифарь С. Указ. соч. С. 262). Нужно отметить, что музыка в балете «Клеопатра» была сборная, а хореографическая партитура была, видимо, настолько нетрадиционна, что критик В. Светлов назвал этот балет «археологической иконогоафией» (см.: там же. С. 217).
19 См.: Сорокина ТС. Принципы стилизации в оперных сочинениях И. Стравинского. Автореф. дис. ... канд. искусствовед. Вильнюс, 1986. С. 4.
144
изобретаются»198. В этом высказывании Стравинского содержится характеристика его собственного метода обращения с культурным наследием прошлого. В музыкальной историографии этот метод встречается под названиями «ассимиляция», «стилизация», «конструирование»199 200. Но под любым наименованием имеется в виду одна и та же творческая тенденция «к активному контакту с духовным наследием 200
культур прошлого и настоящего» : в наследии прошлого выбираются те элементы, что обладают наибольшей «семантической информативностью»201, а современный автор неизбежно восстанавливает и их семантику, наделяя произведение смыслами, порожденными иными культурами202, придавая этим элементам «двусмысленность и новое звучание в ином контексте»203. Что же это, если не рецепция наследия?
Обращаясь к известному противопоставлению аполлоновского и дионисийского начал в искусстве, Стравинский делает свой выбор в пользу аполлоновского. « ...В “Музыкальной поэтике” он вновь напоминает, что главным для кристаллизации произведения является “своеобразное укрощение всех дионисийских элементов... Этого требует Аполлон”»204. По мнению Стравинского, в музыке важен порядок, построение. «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм»205. Этот выбор вполне осознан, ибо композитор уже отдал дань иному началу. Ярчайшим воплощением его ранних пристрастий стала «Весна священная».
198 Stravinsky!. Poetique musikale. Р., 1953. Р. 18.
199 См., например: Березовчук Л.Н. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX в. Л., 1979. С. 3. О стилизации в творчестве И. Стравинского см.: Алфеевская Г.С. «Персефона» как образец... С. 280-302. В связи с представлениями И. Стравинского о роли творца-художника в процессе стилизации как «изобретателя» и «конструктора» см. также: Шахназарова Н. Указ. соч. С. 30-31; 44; 46.
200 Березовчук Л.Н. Указ. соч. С. 3.
201 Сорокина Т.С. Указ соч. С. 6.
202 См.: Березовчук Л.Н. Указ. соч. С. 4.
2<ъ Сорокина Т.С. Указ. соч. С. 4.
- 204 Шахназарова Н Указ. соч. С. 43.
20:5 См.: Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 99-100.
145
Но экстаз, хаос не интересны Стравинскому-творцу, он считает, что «искусство требует от художника прежде всего полноты сознания»206. И это сознание позволяют Стравинскому дополнить полученные в детстве знания и интеллектуальные и культурные впечатления об античности освоением и репрезентацией античной эстетики и мифологии, рецепцией классицистского наследия нового времени и даже впечатлениями от знакомства с остатками античного мира (в Греции, Италии и Турции) во время путешествия по Средиземному морю в середине 1950-х гг.207.
Воплощением этого единения стало последнее сочинение Стравинского на античную тему - балет «Агон», музыка которого является светлой по колориту, ясной по мысли, изобретательной и новаторской по тембру, ироничной по настроению. В отличие от предыдущих «античных» сочинений композитора, этот балет не имеет в качестве основы какого-то мифологического сюжета. Он вообще бессюжетен. Связь с античностью выражается только в названии. А содержанием сценического действия становится раскрытие самого понятия «агон» - «состязание» средствами современной хореографии. Первый постановщик этого балета Дж. Баланчин подчеркивал, что над «Агоном» они со Стравинским «работали вместе с самого начала»208. Это позволило обеспечить единство музыкального и хореографического замысла, передать разными средствами единое ироничное настроение. Ирония проявляется как раз в том, что в бессюжетном балете на современную музыку состязание происходит в формах, традиционных для балета классического - pas de deux, два pas de trois, pas de quatre. Таким образом, в «Агоне» античность объединяется с веком
206 См.: Друскин М.С. О Стравинском и его «Диалогах» // Стравинский И. Диалоги. С. 310. Ср.: Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. С. 156-157.
207 См.: Craft R. Op. cit. Р. 144-145.
208 Волков С. Указ. соч. С. 187. В дневниках Р. Крафта зафиксирована точная дата начала этой совместной работы Стравинского и Баланчина - 12 августа 1954 г. (см.. Kraft R. Op. cit. Р. ПО).
146
XIX-м, а вместе они становятся частью культурной полотна века YY __209 ЛЛ-ГО .
Поразительная предрасположенность И.Ф. Стравинского к саморефлексии дает возможность буквально из его уст услышать принципы, которыми он руководствуется в отношениях с наследием. «Я употребляю слово “традиция” в том смысле, который ему придал Элиот: “Чтобы следовать традициям, нужно обладать историческим чутьем”. И действительно каждый композитор должен ощущать в себе присутствие прошлого и одновременно всю полноту достояния интеллектуального мира. Только благодаря этому “историческому чутью” творец осознает свое собственное место в современном ему обществе»209 210. Практически о том же самом свидетельствуют творческие принципы, сформулированные Стравинским в беседах с Р. Крафтом - использование прошлого, реставрация, адаптация...211. Эта принципиальная позиция проявляется и в том, как И. Стравинский осуществляет рецепцию античности. Греческая мифология становится лишь поводом для конструирования собственного сюжета или героя и в либретто, и в музыке с целью сделать их близкими и понятными современному человеку. В этом процессе совмещаются и античные эстетические принципы, и сознательные стилистические ссылки на европейский классицизм, и новейшие приемы музыкальной композиции XX века. В этом конструировании участвуют и те замечательные художники, с которыми композитору посчастливилось сотрудничать и для которых обращение к античной культуре также было абсолютно естественным - Жан Кокто и Андре Жид, Ида Рубинштейн и Джордж Баланчин. Все они вместе со Стравинским способствовали тому, что античное наследие воспринимается как неотъемлемая составная часть духовных исканий нашего времени.
209 В. Холопова добавляет еще и век XVIII-й, поскольку именно для классицизма характерно «теоретическое осознание игры как вида человеческой деятельности». См.: Холопова В. Указ. соч. С. 66.
2,0 И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 143.
2,1 См.: Ярустовский Е.М. Указ. соч. С. 187—188.
147
Раздел П. ОБРАЗЫ АНТИЧНОСТИ В СОЦИАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ XX - НАЧАЛА XXI вв.
Активнейший процесс омассовления культуры, постоянно развивающаяся система массовой коммуникации в XX в. создают благоприятные социокультурные условия для рецепции античного наследия в массовой культуре и массовом сознании.
Создаваемые представления об античности зависят уже не столько от научного знания, сколько от знания медийного, зачастую интуитивного. Отсюда и интерес к явлениям и персоналиям, актуализированным современностью.
Такие персонажи, как Меценат или Герострат сегодня интересны лишь как люди, давшие свое имя неким социокультурным явлениям античности, пережившим свою эпоху и адаптированным европейской цивилизацией последних пяти веков. Это следствие ограниченности материала источников о событиях реальной жизни, о биографиях этих персонажей. Больше повезло таким персонажам как Спартак или Клеопатра. Они дошли до нас в легендарном обличье, но основанием для легенды служит некоторый круг достоверных источников (античных авторов), хотя и весьма ограниченных и тенденциозных, собственно, и сформировавших традицию, от которой идет современная интерпретация. А вот легендарные Александр или Цезарь имеют в историописании прочную биографическую традицию, сложившуюся в античности и дошедшую до нас, при этом Цезарь оставил даже собственные сочинения (записки), также ставшие историческим источником.
Все эти особенности позволяют выделить в представлениях об античности в XX в. систему образов перечисленных персонажей, которые по содержанию и форме могут быть обозначены как образ-знак, образ-символ и образ-судьба.
148
Глава 1. ОБРАЗ-ЗНАК В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ
§ 1. Можно ли забыть Герострата?
Образ разрушителя ради славы
Изучение в историографии массовых представлений об античности в аспекте исторической памяти может быть весьма плодотворным. Но свойство человеческой памяти - не только помнить, но и забывать события, явления, имена. «Забвение -неотъемлемый элемент исторической памяти»1. И то, что конкретное сообщество, общество или человечество в целом забывает естественным путем или стремится забыть целенаправленно, также характеризует представления современников о прошлом. Иногда история в этом плане представляет довольно парадоксальные примеры.
С этой точки зрения весьма интересно взглянуть на одиозную знаковую для массового исторического сознания фигуру малоазийского грека Герострата, в 356 г. до н.э. ради собственной славы предавшего огню храм Артемиды в Эфесе, осужденного за это на забвение согражданами, но оставшегося в памяти поколений вплоть до сегодняшнего дня.
Правда, результаты опроса студентов-первокурсников негуманитарных специальностей, в котором мы пытались выяснить массовые представления об античности, несколько озадачили. Среди вопросов был и вопрос о самых известных персонажах античной истории. Студенты назвали.42 имени2. Но никто не упомянул Герострата.
Может быть, действительно, произошло то, что постановили жители Эфеса, и мы, наследуя античность, все-таки забыли Г ерострата?
1 Репина Л.П., Зверева В.В., Парамонова М.Ю. История исторического знания. М., 2004. С. 13.
2 См.: Егорова Е.Н., Чиглинцев Е.А. Массовые представления об античности. Некоторые наблюдения // Античность: события и исследователи. Казань, 1999. С. 146-147.
149
Почему же тогда средства массовой информации и всемирная сеть Интернет пестрят упоминаниями этого имени и в связи с экологическими катастрофами в разных регионах страны, и в связи с разрушением памятников мировой культуры в Афганистане? При этом никто из «героев», не стремится воспользоваться своей сомнительной славой. А часто эти деяния являются признаком психического неблагополучия3, а то и просто душевной болезни4. Именно так обстоит дело с покушением «литовского Герострата» на «Данаю» Рембрандта в Государственном Эрмитаже 15 июня 1985 г.
Между тем, в массовом сознании иногда действительно героизируются подобные личности и их поступки. Это не может не вызвать ответной реакции деятелей культуры. В авторском предисловии к знаменитому роману Ярослава Гашека упоминается знаковое имя Герострата и делается ироничное, на грани сарказма замечание о массовом восприятии героического: «Я искренне люблю бравого солдата Швейка и, представляя вниманию читателей его похождения..., уверен, что все они будут симпатизировать этому непризнанному герою: он не поджег храма богини в Эфесе, как это сделал глупец Герострат для того, чтобы попасть в газеты и школьные хрестоматии. И этого вполне достаточно»5.
В конце XIX в. в массовом сознании уже вполне оформился образ Герострата как разрушителя культуры. В интеллектуальной среде, в публицистике это имя используется
3 К.Г. Юнг в работе «Проблема души современного человека» подчеркивает значение психоанализа Фрейда для понимания внутренней мотивации подобных деяний. Фрейд обнаружил, что преступные фантазии, совершенно несовместимые с сознанием цивилизованного человека, превращают этих людей в бунтовщиков, преступников или сумасшедших. «Нельзя, наверное, согласиться, что душевная подпочва, или бессознательное, проявила этот аспект только в настоящее время. Вероятно, так было всегда и во всех культурах. Каждая культура имеет своего противника, Герострата. Но ни одной культуре до сих пор не приходилось заниматься этой подпочвой как таковой». См.: ЮнгКГ. Проблема души нашего времени. СПб., 2002. С. 322.
4 «Геростратизм... Тенденция некоторых психопатических личностей причинять несчастья окружающим, чтобы показать свою значимость». См.: Блейхер В.М., Крук И.В. Толковый словарь психиатрических терминов. Воронеж, 1995. С. 138.
' Гашек Я. Похождения бравого солдата Швейка. Казань, 1982. С. 3.
150
как ярлык, чаще всего с определением «новый». Именно «новым Геростратом» назвал небезызвестного попечителя Казанского учебного округа Магницкого известный либерал и общественный деятель профессор Н.П. Загоскин6. А А.М. Горький в одной из первых своих статей «Поль Верлен и декаденты» (1896 г.), опубликованной в «Самарской газете», говорит о кризисе буржуазной культуры во французском обществе конца XIX века: «Пресыщенные буржуа превратились в Геростратов, готовых ежедневно жечь храмы»7.
Политический ярлык мы находим у Ленина. Критикуя во втором издании своей книги «Развитие капитализма в России» (1908 г.) «оппортуниста» Эд. Бернштейна, поворачивающего «от марксизма к старой буржуазной экономии», Ленин называет его «геростратовски знаменитым»8.
В Брюсов в стихотворении 1915 г. «Должен был...» приводит несколько наиболее ярких исторических личностей, чьи поступки стали культурным знаком в массовом сознании: Иуда как образ предателя, Фердинант (так у Брюсова - Е.Ч.), гонитель Колумба, как «пример неблагодарных владык» и т.п. Но начинается этот ряд именно с Герострата как образца честолюбца:
«Должен был Герострат сжечь храм Артемиды в Эфесе, Дабы явить идеал жаждущих славы - векам»9.
Возникает образ Герострата и в ироническом ключе, который характерен был для отношения к нему в среде русской интеллигенции начала XX века. Именно такая ирония сквозит в
6 См.: Загоскин Н.П. Из времен Магницкого: страничка из истории Казанского университета 20-х годов. Казань, 1894. С. 5.
7 См.: Горький М. Собр. соч. В 30-ти тт. Т. 23. Статьи 1895-1906. М., 1953. С. 129. Метафора замечательна в двух отношениях. Во-первых, видимо, провинциальная самарская публика вполне способна была ее правильно понять, а во-вторых, советский массовый читатель середины XX в. (собрание вышло тиражом 300 000 экземпляров) также должен был верно воспринять ее, ибо никаких разъяснений по поводу Герострата редакторы не дают, следуя принципу, что «поясняются лишь те места текста, которые без комментария остались бы непонятными современному читателю» (см.: там же. С. 412).
8 См.: Ленин В.И. Развитие капитализма в России // Поли. собр. соч. Т. 3. С. 47.
9 Брюсов В.Я. Собр. соч. в 7-ми тт. Т. 2. М., 1973. С. 96.
151
посвященной Герострату главе «Всемирной истории, обработанной “Сатириконом”» (1910 г.), автором которой была Тэффи. Благодаря принципиальной парадоксализации, а иногда и прямой абсурдизации общеизвестных исторических фактов, авторы «Сатирткона» пародийно отразили состояние массового исторического образования в России начала XX века, а заодно и проверили «уровень исторической эрудиции и самоиронии так называемого образованного общества»10. В главе «Безумец Герострат» до абсурда доводится решение греков предать забвению имя преступника. Специальные люди якобы разъехались по всей Греции с этим предписанием. А вот сатирический итог этих усилий: «Греки так хорошо знали этот наказ, что можно было любого из них ночью разбудить и спросить: “Кого ты должен забыть?” И он, не задумываясь, ответил бы: “Безумного Герострата”»11.
Такое множество примеров стало возможно лишь потому, что в массовом сознании присутствует некий топос, сложившийся еще в античности.
Что же нам известно о Герострате из античности? Необыкновенно мало!12.
Современник событий Феопомп упоминает сожжение храма, но, по свидетельству Валерия Максима, не называет имени поджигателя (Vai. Max. VIII. 14 ext. 5). Страбон в своей манере дает экскурс в историю строительства храма, называет не только имя его создателя (Херсифрон), но и упоминает безымянное «другое лицо», которое произвело его расширение. И лишь затем звучит имя Герострата: «После того как некий Герострат сжег храм, граждане воздвигли другой, более красивый, собрав для этого женские украшения, пожертвовав свое собственное имущество и продав колонны прежнего храма» (Strabo. XIV. 1.22). Упоминание имени Герострата происходит походя, внимание на его преступлении не концентрируется. Тем самым
10 См.: Токмаков В.Н. Предисловие // Всеобщая история, обработанная «Сатириконом». М., 1993. С. 4—5.
11 Там же. С. 26-27.
12 Наиболее полную сводку источников по этому вопросу см.: Plaumann G. Herostratos // Pauly’s Realenzyklopadie der classischen Altertumswissenschaft.Stuttgart; Munchen, 1894 -1978. Bd. УШ. Stuttgart, 1913. Sp. 1145.
152
Страбон как бы следует тому запрету, который был по преданию установлен эфесцами на упоминание этого имени. Младший современник Страбона Плиний Старший также сосредоточил свое внимание на строительстве нового храма взамен сожженного - этого «истинного чуда греческого великолепия» (XXXVI. 954)7), который, собственно, и был позже причислен к семи чудесам света13. Однако у него есть упоминание о самом факте пожара (XXXIII. 154).
В источниках еще встречаются упоминания самого факта сожжения храма Артемиды в Эфесе, но без указания имени поджигателя, при этом зачастую традиция синхронизирует это событие с фактом рождения Александра Великого (Cic. De nat. deor. II. 69; De divin. 1.47; Pint. Alex. 3). Ряд источников позволяет понять, почему сожжение этого храма могло удовлетворить честолюбивые устремления Герострата и почему столь суровое наказание - полным забвением - придумали для поджигателя сограждане. Уже во времена Геродота храм в Эфесе считался сооружением «великим» и «замечательным» (Hdt. II. 148); Тит Ливий говорит, что во времена Сервия Туллия «уже славился храм Дианы Эфесской» (Liv. I. 45. 2). Так что преступление Герострата не могло быть воспринято иначе как святотатство, и самими гражданами Эфеса было запрещено упоминание имени безбожника (Vai. Max. VIII. 14. ext. 5); то же констатирует и Авл Геллий, но утверждает, что решение «uti nomen eius... ne quis ullo tempore nominaret» было принято «commune consilium Asiae» (Aul. Gell. II. 6). Ирония истории заключается в том, что решение это дало обратный эффект. И более поздние писатели упоминают имя обреченного на забвение. Так, в списке знаменитых безбожников, который предлагает нам грекоязычный римский писатель рубежа II-III вв. Элиан, наряду с именами поэта Диагора Мелосского (V в. до н.э.), известного своим отрицанием богов и ставшего образцом нечестивости (Lys. VI. 17), и философа Милетской школы Гиппона (примерно V в. до н.э.), которого прозвали «безбожником», потому что «он не признавал божественности
13 «Издавна авторы, пишущие об этом чуде света, неточно представляют себе, что же сжег Герострат и что построил Херсифрон.» (Можейко И.В. 7 и 37 чудес. Изд. 2-е. М., 1983. С. 20).
153
своего первоначала»* 13 14, упоминается и Герострат (Aelian. De nat. an. VI. 40). Видимо, именно Элиану мы обязаны тем, что имя Герострата дошло до наших дней, ибо считается, что он был весьма популярным писателем в средние века15. А вот традиция связывать это преступление с честолюбивыми намерениями Герострата, судя по всему, идет именно от Валерия Максима. Фрагмент о не названном им по имени поджигателе храма Дианы Эфесской находим мы в заключительной части главы «О желании славы» его сочинения «Памятные дела и высказывания» после перечисления многочисленных положительных примеров славных полководцев и правителей (Vai. Max. VIII. 14. ext. 5)16. Вот, собственно, и все. При этой скудости материала метафора, парадокс, ирония, политическая риторика - все это позволяет авторам интерпретировать образ по своему усмотрению, т.е. самовыразиться.
Однако это самовыражение зависит еще и от социокультурных условий. И метаморфозы образа Герострата в XX в. очень хорошо это доказывают.
Октябрьская революция перевернула сознание и судьбы людей. Первые послереволюционные годы породили в искусстве целый пласт сочинений, наполненных пафосом разрушения старого мира. Даже великий Александр Блок, как мы уже видели, заражается этим пафосом. Что уж говорить о представителях так называемой пролетарской поэзии. И вот в поэме А. Дорогойченко «Герострат»17 рисуется совершенно переосмысленный образ заглавного персонажа. Поступок Герострата представляется как некое дерзание, примеру которого необходимо следовать всем борцам со старым миром:
4 Богомолов А.С. Античная философия. М., 1985. С. 52.
13 См.: Словарь античности. С. 651.
16 Мишель Монтень в своих «Опытах» по существу следует Валерию Максиму
и в главе «О славе» отмечает: «...в исключительных случаях... иные не
останавливаются ни перед чем, только бы о них говорили. Трог Помпей сообщает о Герострате, а Тит Ливий о Манлии Капитолийском, что они жаждали скорее громкого, чем доброго имени». {Монтень. М. Опыты. В 3-х кн. // Избр. пр-ния в 3 -хтт. Т. 2. М., 1992. С. 326). Курьезно выглядит только ссылка на Помпея Трога, поскольку в этом источнике сведений о Герострате нет.
17 Дорогойченко А. Герострат // Радость труда. Сб. стихотворений. Саратов, 1920. С. 25-45.
154
«Гусы, Мюнцеры, Стеньки,
Савонарола,
Христос, не ягненок, а тигр, разгрызающий горло -
Дерзкие пусть станут первыми,
Сплотятся
Рядом
Плечо к плечу!»18.
Слово «Поджигатель» наполняется революционным смыслом, а старый мир и вся всемирная история сравниваются с гробницей, которую следует стереть с лица земли:
«Эй, Старуха-История!
Довольно падалью смердить.
В пекле мирового крематория, -
Кто пробовал пути преградить.
Веками в бездну плыла.
Пылай, пылай, пылай -
Гробница!»19.
В число поджигателей входят «Стенька. Коммунары. Спартак... Дорогие лица...»20. Поджигателем может стать любой крестьянин, рабочий, солдат, доведенный до предела человеческих страданий бедами, вызванными Первой мировой войной:
«Горны злобы безликой В косматых бровях горят.
У, какой же дикий
Проснулся в тебе Герострат!»21.
Автор поэмы благославляет тот народный гнев, который разжигает революционный огонь: «Торопись! / Сжигай - не пугает смрад...»; «О, скоро весь мир подожжем - / Как свечу - / В жертву Земным Небесам!»22. И далее:
18 Там же. С. 34.
19 Там же. С. 44.
20 Там же. С. 27.
21 Там же. С. 31.
22 Там же. С. 27; 35.
155
«О, факел Герострата,
Будь благословен
На поджог!»23.
Весь пафос поэмы, посвященной Октябрьской революции, выражается, конечно же, в финальных строках:
«Слава,
Слава тебе миллиардоголовый Поджигатель миров — Герострат!»24.
Интеллектуальные и политические метаморфозы образа Герострата в советское время очень показательны. Марина Цветаева в публицистических заметках «Поэт о критике» вспоминает Герострата как пример маниакального «славолюбия»: «Два примера беспримесного славолюбия: Нерон и Герострат. Оба - маниаки». И далее - парадоксальное соединение поэта и «маниака»: «Сопоставление с поэтом. Герострат, чтобы прославить свое имя, сжигает храм. Поэт, чтобы прославить храм, сжигает себя»25.
«Герострат Революции». Именно так назвал свои стихи о Сталине поэт Наум Коржавин. Стихи были написаны еще при жизни Сталина, в 1947 г., и даже были прочитаны вслух. В одном из своих интервью Н. Коржавин объяснил свои побудительные мотивы: «У Сталина было много псевдонимов: “История”, “Ход исторического процесса”, “Эпоха”, “Время”. Сталина я не любил с детства, хотя и старался его оправдать, потому что он, полагал я, продолжает идею коммунизма, а я хоть никогда и не был членом партии, но в коммунизм верил»26. Тем опаснее представляется такая метафора, стань она достоянием миллионов, таких же верящих в светлый образ
23 Там же. С. 32.
24 Там же. С. 45.
23 См.: Цветаева М. Поэт о критике. Раздел V «Для кого я пишу» [Электронный ресурс]. // URL: http://cvetaeva.ouc.ru/poet-o-kritike.html. (дата обращения: 25.03.2009). Практически та же метафора лежит в основе игрового фильма «Герострат» английского сценариста и режиссера Дона Льюиса (1967 г.), повествующего о судьбе художника-модерниста.
26 СКс Qzmfi «Ияушепнавалю отсуфбьь..» Рлектронныйресурс].//Вестник. №25 (284). Нью-Йорк, 2001. URL: http://www.vestnik.com/issues/2001/1204/win/orlov.htiri (дата обращения 25.03.2009).
156
творца будущего, советских людей. На фоне «Герострата» А. Дорогойченко Герострат-Сталин, сжигающий, как казалось автору, собственное творение, а заодно и миллионы ни в чем не повинных людей, становится фигурой зловещей. И власти это поняли. Автор был репрессирован.
Саморазрушение личности как еще одна ипостась Герострата прекрасно соотносится с «философией жизни». Ж,- П. Сартр, крупнейший представитель экзистенциализма, воплощает в своем рассказе «Герострат» (1939 г.)27 многие черты этого философского течения XX века. Прежде всего, абсолютное противостояние отдельного человека и общества. Социальная философия экзистенциалистов и возникает «из вопроса о том, как же быть одинокому смертному человеку в огромном бесконечном и безразличном к нему мире»28. Образ античного Герострата, проходящий, в общем-то, по периферии сюжета, тем не менее, дает возможность автору продемонстрировать и еще один принцип, характерный для экзистенциалистов - принцип свободы выбора любым человеком своей судьбы. Правда, эта свобода всегда сталкивается с условиями общества («свобода в ловушке», по выражению Сартра)29 30. А это делает указанный выбор очень проблематичным и зачастую у экзистенциалистов -30 аморальным .
Новелла Сартра — одна развернутая ассоциация. Даже то, что никто из людей не называет героя, некоего Поля Тильбера (Ильбера, по другой транскрипции), по имени, и лишь он сам обнародует его, подписывая свои письма, посланные перед совершением преступления ста двум самым известным французским писателям31, вызывает ассоциацию с тем забвением имени Герострата, которое было провозглашено его согражданами и исполнялось даже последующими античными авторами.
27 СартрЖ.-П. Герострат / Пер. Д.Н. Гамкрелидзе // Тошнота: Роман; Стена: Новеллы. Харьков; Москва, 2000. С. 268-284.
28 Мелъвиль Ю.К. Пути буржуазной философии XX века. М., 1983. С. 129.
29 См.: Кисель М.А. Философская эволюция Ж.-П. Сартра. Л., 1978. С. 48.
30 См.: там же. С. 126-129; 132-133.
31 См.: Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 276-278.
157
Для Сартра комплекс Герострата вырастает изнутри самого человека. «Однажды вечером мне пришла мысль стрелять в людей»32.
Сюжет рассказа предельно прост: некий забитый, одинокий человек решает, что настала пора ему прославиться и не находит для этого иного способа, как совершить убийство случайных людей. Он долго готовится к этому преступлению, подводя под него некоторую философскую базу, а затем совершает его. «На людей надо смотреть с высоты»; «Иначе в чем же, собственно, заключается мое превосходство над людьми? В превосходстве позиции, ни в чем ином: я поставил себя над человеком, который сидит во мне, и созерцаю его»33. По сюжету, герой даже никогда и не слышал о Герострате и узнает о нем уже после того, как замысел преступления сложился в его голове во всей полноте.
Во время одного из немногочисленных эпизодов общения с другими людьми герой узнает о Герострате. В ответ на его заявление, что ему нравятся «черные герои», один из собеседников произнес «Я знаю, о каком герое вы говорите. Его звали Герострат. Он хотел стать знаменитым и не смог придумать ничего лучшего, чем сжечь храм в Эфесе, одно из семи чудес света.
-	А как звали архитектора этого храма?
-	Не помню, - признался он, - даже думаю, что имя его неизвестно.
-	Правда? Но вы помните имя Герострата? Видите, он не так уж ошибся в расчетах.
На этом наш разговор закончился, хотя я был уверен, что придет время и они его вспомнят. Что до меня, то мне, до сих пор ничего не слышавшему о Герострате, история эта придала новых сил. Уже более двух тысяч лет прошло после его смерти, но поступок его все еще сверкал черным алмазом. Мне стало казаться, что судьба моя должна быть короткой и трагичной. Вначале это слегка пугало меня, но потом постепенно я привык. Конечно, если смотреть на все определенным образом, то это
32 Там же. С. 270.
33 Там же. С. 268.
158
жестоко, хотя, с другой стороны, это приносит мгновения необыкновенной яркости и красоты»34.
Открытый финал новеллы также вызывает ассоциации с Геростратом. Никто не знает его судьбы после совершения преступления. Герой Сартра, представлявший, как он покончит жизнь самоубийством в случае, если его настигнут преследователи, не решился этого сделать с собой и, отбросив пистолет, вышел навстречу преследователям35. Казалось бы, пафос авторской позиции звучит вполне определенно: аморализм личности ведет к ее саморазрушению и забвению. Но тут образ Герострата вступает в противоречие с автором: его-то помнят и две с лишним тысячи лет спустя после его преступления. Помнят и предлагают все новые и новые трактовки.
Так тема саморазрушения личности возникает в «научноисторической сказке» Феликса Кривина «Герострат» в конце 60-х гг. XX в. Тот же комплекс неполноценности, что у героя Сартра, поэт усматривает и у самого античного прототипа. По Кривину, не жажда славы и отрицание богов, а серая, будничная жизнь и отсутствие полета мысли и фантазии породили желание разрушить то чудо, что «воздвигли смертные богам - и этим чудом превзошли бессмертных»:
«А Герострат не верил в чудеса. Он их считал опасною причудой. Великий храм сгорел за полчаса, и от него осталась пепла груда.
Не славолюбец и не фантазер, а самый трезвый человек на свете - вот он стоит. И смотрит на костер, который в мире никому не светит»36.
XX век помнит и своих «геростратов», а потому политический опыт эпохи подталкивает автора, обратившегося к этому образу, к модернизации античности. Это прекрасно видно
34 Там же. С. 275.
35 См.: там же. С. 279; 284.
36 Кривин Ф. Ученые сказки. Ужгород, 1967. С. 87.
159
у Григория Горина в популярной пьесе «...забыть Герострата!»,
поставленной за три последних десятилетия во многих театрах. Суд над Геростратом осуществляют три человека - Клеон,
архонт
Эфеса,
Человек театра,
наш современник, и автор,
который в действии не участвует.
Человек театра - двойник Клеона и одновременно - автора. Он тоже судит. Но если Клеон судит по обязанности, он облечен доверием граждан Эфеса и судит своего современника, исходя из соответствующих социокультурных условий, то Человек театра осуществляет суд истории, суд потомков. Его девиз четок и ясен: «Забыть - значит простить!»37 В диалоге с Геростратом в ответ на реплику того: «Никогда не думал, что удастся
отсрочить суд на две тысячи лет...», он заявляет: «Тем страшнее будет этот суд, Герострат»38.
Благодаря Человеку театра Клеон присутствует во всех сценах, даже тех, где его физически нет. Но, взявшись за суд исторический, Человек театра невольно судит и своих современников. Аллюзии с современностью, с тиранами-экстремистами пронизывают всю ткань пьесы. А результат -неутешительное понимание, что Герострат прав, предвосхищая эволюцию отношения к себе толпы: от ненависти — до обожания.
А что же автор? Он и осуществляет рецепцию. Она
проявляется в поиске механизмов манипулирования массовым сознанием и сознанием индивида. Авторский интерес выражается в словах Человека театра: «Есть вечные проблемы, которые волнуют людей. Чтобы понять их, не грех вспомнить о том, что было вчера, недавно и совсем давно»39.
Если все предыдущие примеры использования Герострата можно считать просто метафорой, то Горин пытается создать полнокровный образ этого человека. При скудости и малой информативности античных источников ему приходится прибегать к домыслу, вымыслу, модернизации.
Так, автор придумывает биографию своего героя. Это рыночный торговец, пострадавший от ростовщика, обманутый
ГоринГ. «...забыть Герострата!» И ГоринГ. Комическая фантазия. Пьесы. М., 1986. С. 51.
38 Там же.
39 Там же. С. 11.
160
муж, позарившийся на большое приданное и потерявший при разводе все, одним словом, неудачник (он сам подтверждает это: «Да, это так. Мне не везло ни в спорах, ни в игре в кости, ни в петушиных боях»40 41), решивший стать «профессиональным 41 поджигателем храмов» .
Автор домысливает мотивы, толкнувшие Герострата на преступление. При этом каждый из персонажей предлагает альтернативный вариант мотивации. Клеон предполагает мотив мести людям, вызова им: «... ты взял огонь, чтобы обворовать людей! Храм Артемиды был гордостью Эфеса. С детских лет мы любовались им, мы берегли его, потому что знали: в каждой мраморной колонне, в каждой фигуре барельефа лежат сто двадцать лет человеческого труда»42. Торговец и ростовщик Крисипп, которому Герострат задолжал, выдвигает более жизненную версию: «Бесчестный человек! Ты и храм-то сжег, наверное, только для того, чтобы со мной не рассчитываться»43. Правитель Эфеса Тиссаферн предполагает, что это было антиперсидское выступление: «...я был уверен, что поджигатель - грек. После того как Эфес стал владением Персии, надо было ожидать, что кто-нибудь из греческих патриотов выкинет что-нибудь подобное». Но Клеон резонно возражает: «Меньше всего Герострат думал о патриотизме. Если б он был патриотом, он бы устроил пожар в казарме персидских воинов или попытался убить тебя»44. Клементина, жена правителя, по-женски категорична: «Уверена, что он сделал это из-за несчастной любви!»45.
И только сам Герострат заявляет о стремлении к славе: «Первый страх... был страх перед дерзкой мыслью. ...и я поборол его мечтами о славе»46; «Просто мне вдруг надоело прозябать в безвестности... И вот сегодня мое имя знает каждый»47; «Делай что хочешь, богов не боясь и с людьми не
40 См.: там же. С. 15-16.
41 См/, там же. С. 15.
42 Там же. С. 16. См. также: С. 24.
43 Там же. С. 18.
44 См/ там же. С. 23-24.
43 Там же. С. 25. См. также: С. 33-36.
46 Там же. С. 12.
47 Там же. С. 16.
161
считаясь! Этим ты славу добудешь себе и покорность!»48. Последняя посылка, изложенная в графоманской рукописи Герострата «Записки поджигателя храма Артемиды Эфесской», вызывает горестные размышления Человека театра, обращенные к Клеону: «Не спеши отмахиваться от этих слов, Клеон. ... Поверь мне, я... знаю, как такие недоучки могут дурманить головы миллионам. Ты стоишь у истоков болезни, которая впоследствии принесла горе человечеству»49 50.
Исходя из этого, автор домысливает и модернизированную идеологию Герострата, и его политическую программу. По Горину, Герострат бросает вызов богам не просто из жажды славы, он стремится к неограниченной власти над людьми, и играя на человеческих пороках, таких как алчность и пьянство, любопытство и тщеславие, он манипулирует людьми, привлекая их на свою сторону: «Дай мне почувствовать силу, и я начну управлять событиями и людьми, а уж потом философы найдут 50 л
оправдание всему, что произошло» . А вот отрывок из монолога Герострата перед правителем Тиссаферном: «В Эфесе беспорядки, греки не жалуют персов, они только делают вид, что покорны сатрапу... Поставь меня над ними надсмотрщиком! Сейчас у меня найдется добрая тысяча верных слуг, которые за умеренную плату пойдут за мной в огонь и в воду. Мы разгоним Народное собрание, распустим суды гелиастов. Порядок в Эфесе установишь ты, а следить за ним буду я! Герострата станут почитать и бояться, ведь сами боги ему простили дерзость. А может быть, Герострат и сам из богов?»5 .
48 Там же. С. 40.
49 См.: там же.
50 Там же. С. 17.
31 Там же. С. 59. Как это ни странно, но Г. Горин довольно точно дает представление о мифологическом сознании античного человека. Как здесь не вспомнить о традиционной «этической амбивалентности» ряда героев мифа и эпоса. См. об этом: Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э. СПб., 2000. С. 140. Прим. 181 с многочисленными ссылками на труды зарубежных предшественников; Диатроптов П.Д. Культ героев в античном Северном Причерноморье М., 2001. С. 5-6). Весь расчет Герострата на посмертную славу, как это рисует Г. Горин, основан именно на толерантном отношении современников и потомков к любым поступкам героя.
162
Вот какого развития событий не может допустить автор-Человек театра, и он вкладывает в руки Клеона нож: суд истории свершен, следует наказание Герострата смертью52.
Использование образа Герострата в антитоталитаристских целях наблюдается не только у Г. Горина. В 1975 г. видный антифашист Манес Спербер, пострадавший в годы национал-социализма в Германии, эмигрировавший во Францию, опубликовал небольшое эссе «Потомки Герострата: К психологии террористов». Эссе начинается с краткой исторической справки о преступлении Герострата, а в основном посвящено тем, кого автор считает его потомками, - лидерам тоталитарных режимов XX в., при этом имена их не называются в расчете на известность, но идет описание методов психического подавления жертв53.
О неиссякаемом интересе современного массового сознания к образу Герострата свидетельствует ситуация в отечественном Интернете. Он пестрит этим именем. Но материалы о Герострате могут быть поделены на две категории. Первая -многочисленные ссылки на энциклопедические издания, в которых воспроизводится тот минимум сведений, который дошел от античности. Вторая - опусы молодых авторов, сочинителей стихов и рок-баллад, мало связанные с исторической реальностью античного мира, но позволяющие поэтам творчески самовыразиться.
При этом главным в восприятии образа становится уверенность в протестном характере его поступка. Отождествление лирического героя и Герострата происходит не только на уровне мотивации, но и на уровне характера намерений и предпринимаемых действий, а иногда носит фрустрационный характер.
«.. .Я хотел бы выпустить пар
И летать высоко,
Но мои крылья украл Икар.
32 См.: там же. С. 61-62.
33 Я знаком только с текстом перевода этого эссе на чешский язык: Sperber М. Die Nachfahren des Herostratos: Zur Psychologie des Terroristen = Herostatovi potomci. К psychologii terroristy // Distance. Revue pro kritike mysleni. Roc. 2000. Vol. 3. N 1. P. 68-72.
163
Я хотел устроить им ад:
Спалить все к чертям,
Но мои спички украл Герострат».
Группа «Крематорий» (2002 г.)54.
Протест против существующего социального устройства видится и в песнях других рок-групп последних лет. Их не устраивает то, что они называют «наш дом» или «наша семья», они хотят разрушать этот привычный уклад жизни, отождествляя себя с Геростратом: «Смотрите на меня, я почти Герострат».
«Наша семья это странное нечто, которое вечно стоит за спиною. Я просто хочу быть свободным и точка, но это означает — расстаться с семьею.
Кто здесь есть? Брат, сестра, тесть!
Смотрите на меня - я иду поджигать!
я иду поджигать наш дом».
Группа «Наутилус Помпилиус» (1986-1988 гг.)55.
Дальнейшее развитие этой идеи видно в стихотворении «Герострат», опубликованном под псевдонимом «Лимонадный Джо». Но действие направлено не на социум вообще, а на конкретных его представителей. Образ Герострата приобретает мессианское наполнение: «А ты готов сжечь этот мир? / Дешевой старой зажигалкой», сжечь, потому что голоса, «что в голове», даруют право «карать... всех, кто погряз в грехах и ссорах». При этом автор принимает и на себя роль «нового Герострата» и право вершить человеческие судьбы вместе с читателем, к которому он обращает свой призыв:
34 Григорян А. [Группа «Крематорий»]. Силы небесные. [Электронный ресурс]. URL: http://wvvw.ofmusic.ru/accords/21/11592.html (дата обращения 25.03.2009).
33 Бутусов В., Кормильцев И. [Группа «Наутилус Помпилиус»]. Наша семья. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ofmusic.ru/accords/32/13902.html (дата обращения 25.03.2009).
164
«Так ты готов сжечь этот мир?
Дешевой старой зажигалкой.
Ну что ж, давай, на раз-два-три Одновременно поджигаем...»56.
Знаковость фигуры Герострата проявляется в размышлениях современных молодых авторов об этической ответственности любого человека перед собой и перед будущим и о необходимости тем самым предотвратить разрушение собственной личности. Так текст стихотворения «Герострат» лидера рок-группы «Орган Тени» (Санкт-Петербург) Дмитрия Рыжова носит явно отвлеченный общефилософский характер и не имеет никакого отношения к античным историческим реалиям. Любое нарушение этических норм автор в нем определяет как «плевок в вечность». Знаком именно такой вечной памяти о неблаговидном поступке и этической ответственности за него перед будущими поколениями и выступает вынесенное в заголовок имя Герострата57. А анонимный поэт опубликовал в Интернете стихотворение «Мой Герострат» с ударением именно на «мой». Лирический герой пытается «в отчаяньи» забыть нечто сотворенное им со своей собственной личностью, что сопоставимо с разрушеньем храма. Однако бессловесным укором в воображении его встает «тень Герострата с горькою улыбкой», и «...Герострат остался бы доволен». Но... «Нам не простят разрушенной святыни, / И все мы навсегда за все в ответе». А потому карающая «острая стрела разгневанной богини» Артемиды «уже несется сквозь тысячелетья»58.
Наряду с идеей отказа от окружающего мира и исторической ответственности за всякий поступок в современном сознании
36 Лимонадный Джо. Герострат. [Электронный ресурс]. URL: http://www.stih.ru/personal.php?login=Skivv&act=rubric&id=100&stih show=l&stih id =86601 (дата обращения 25.03.2009).
37 См.: Рыжов Д.Н. [Группе «Орган Тени»]. Герострат. [Электронный ресурс]. URL: http://www.litsovet.ru/index.phD/material.read7material id=29657 (дата обращения 25.03.2009).
38 См.: [б.а.] Мой Герострат. [Электронный ресурс]. URL: http://www.liveintemet.ru/users/1255140/post49586362/ (дата обращения 25.03.2009).
165
присутствует идея новой веры, пророком которой представляется Герострат. И хотя в основу армяноамериканского кинофильма «Герострат» (2001 г.) Рубена Кочара, получившего ряд призов на международных кинофестивалях, положена пьеса Г. Горина, авторы фильма разрушение храма Артемиды представляют как сознательный шаг к утверждению идеи единобожия. А для рок-поэзии вера эта - свобода. В этом и величие его и его поступка: «Ты велик, Герострат!» — поет «хор» у группы «Рок-синдром», а в ответ звучит монолог Герострата:
«Я не безумец - я первосвященник
Веры своей безумно простой
Тот, кто не может не быть на коленях -
Тот не пойдет за мной.
Смысл величия в истинном свете Я приоткрыл для вас».
Группа «Рок-синдром» (1993 г.)59.
Молодое поколение проникается энергией разрушения сродни той, которая звучит в поэме А. Дорогойченко. Но два момента обращают на себя внимание. Во-первых, у пролетарского поэта все-таки присутствует некоторый исторический оптимизм, призыв к светлому будущему, а здесь этого нет. В лучшем случае, речь идет о сохранении своей личности, но отнюдь не о созидании. Во-вторых, из представлений о Герострате ушла мотивация, связанная с жаждой славы, в молодежной поэзии превалирует идея освобождения через разрушение привычного окружающего мира.
В первые годы XXI в. образ Герострата вновь приобретает актуальность и знаковость в массовом сознании в связи с проблемой терроризма. «Синдромом Герострата» называет историк и публицист Альберт Боровиц в книге «Terrorism for Self-Glorification. (The Herostratos Syndrome)», изданной Кентским университетом (штат Огайо) в 2005 г., любые факты
2,9 Горбунов С. [Группа «Рок-синдром»}. Герострат. [Электронный ресурс]. URL: http ://rocksyndrome.nnov .ru/rocksyndromesite/poems/poem 15 shtml (дата обращения 25.03.2009).
166
террористической активности ради славы. А в одном из интервью разворачивает эту метафору: «Это книга о всплеске терроризма, следы которого ведут к разрушению храма Артемиды в Эфесе... безумцем-Геростратом, что было обусловлено одним стремлением — к посмертной славе. Стремление к славе за счет насильственных преступлений связывают с именем Герострата всякий раз, когда происходят нападения на другие символические здания, в том числе -разрушение Всемирного торгового центра. Герострат представил древнейший прецедент и создал модель для убийств современных знаменитостей, включая убийство Джона Леннона»60. К этому же ряду преступлений, генетически восходящих к Герострату, относит А. Боровиц и поджог Рейхстага, о котором он планирует написать следующую работу61.
Следовательно, в периоды исторических переломов и судьбоносных событий Герострат как образ-знак вновь становится актуальным. Авторы реанимируют и активно интерпретируют этот образ, подверстывая его под социокультурные условия своего времени.
§ 2. От Гая Мецената к меценатству
как социокультурному феномену
Меценатство, в основе которого лежит некоторая античная традиция, очень хорошо подходит для конструирования и апробации логической конструкции, позволяющей проследить механизмы рецепции античного наследия в последующие века. «В структуре культуры как возможность меценатство существует постоянно, но реально проявляется как феномен -относительно редко»62. Сегодня можно говорить о четырех узловых локальных социокультурных системах, в которых такое
60 См.: Borcrwitz A. An Interview with James R. Elkins // Legal Studies Forum. 2005. Vol. 29.N2.P. 1055.
61 Cm.: ibidem.
62 Пискунова Л.П. Меценатство как внетекстовая и текстовая реальность художественного творчества и искусства. Автреф. дне. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 1997. С. 7.
167
явление, как меценатство, представлено наиболее ярко. Это «эпоха Августа» рубежа I в. до н.э. - I в. н.э., это «Эпоха Возрождения» в Италии (особенно - XV в. во Флоренции и некоторых других городах севера Италии), это Россия на рубеже XIX-XX вв., наконец, это XX век, на протяжении которого меценатство претерпевает значительные метаморфозы в рамках культуры европейской традиции.
Рассмотрение меценатства как социально-культурного явления возможно в трех аспектах - теоретическом, историческом и прагматическом63. С точки зрения рецепции античности для нас принципиально обращение к аспектам прагматическому и историческому, которые заметно перекрывают друг друга. Причем, практическая цель изучения российского меценатства формулируется, порой, чересчур дидактично64. Однако такое явление, как меценатство, имело место в различных странах и в разные эпохи. Естественно, что примеры для подражания современные авторы ищут как в своей, так и в чужой истории65. Отсюда такой неподдельный интерес в работах последних лет к конкретным образцам меценатства в нашей стране во второй половине XIX - начале XX вв. В осмыслении исторических корней этого явления специалисты по истории России доходят до Эпохи Возрождения66. Авторы
63 См.: Жданова И.С. Меценатство как социальный феномен и проблемы его развития в современной России. Автореф. дис. .. .канд. ист. наук. М., 1997. С. 5.
64 «Необходимо внедрить в сознание современного предпринимательства идеал рационально мыслящей и патриотически ориентированной личности, берущей на себя социальную ответственность за возрождение страны и культуры, обладающей соответствующими психологическими и этическими качествами» (там же. С. 4).
63 См., например, польскую работу: Mecenas, colekcjoner, odbiorca. Warschawa, 1984; небольшую чешскую книгу о «самом известном» пражском меценате-архитекторе: RiesP. Josef Hlavka, nejvetsi cesky mecenas. Praha, 1991; французскую монографию об английском меценате патерналистского плана: Carre J. Lord Burlington (1694-1753): Le connaisseur, le mecene, 1’architecte. Clermont-Ferrand, 1993; материалы секции французского Национального конгресса исторических и научных обществ, походившего в Ницце в октябре 1996 г.: Mecenes et collectionneurs. Vol. 1: Les variantes d’une passion. P., 1999.
66 Они с удовольствием приводят сравнения, ходившие среди современников, когда того или иного русского мецената называют по аналогии с представителями флорентийского клана Медичи. Так, Кузьму Терентьевича Солдатенкова, издателя и коллекционера, называли «Козьмою Медичи» (см.: Зилоти В.П. В доме
168
зачастую не утруждают себя попыткой найти сходные черты с коренным явлением, получившем название от имени римского всадника Гая Цильния Мецената67.
Между тем, именно перспективный, т.е. исторический анализ от античности к нашему времени может показать тот механизм рецепции, который использовался в отношении меценатства. Становится ясно, что меценатство в античности -
это конкретно-историческое уникальное явление, что традиционное для европейской культуры нового и новейшего времени понятие «меценатство» оформляется лишь в Эпоху Возрождения, создавшую свой образ Мецената и наделившую чертами этого образа конкретных своих представителей, в России XIX-XX вв. рецепция меценатства происходит «из вторых рук», т.е. через Эпоху Возрождения, а в культуре европейской традиции XX в. метаморфозы меценатства полностью совпадают с основными тенденциями социального и культурного развития.
Тем более важно понять, что за человек дал имя целому социокультурному явлению, прошедшему через два тысячелетия и сохранившему свое значение в общественном сознании.
В историографии Меценату не очень повезло: он постоянно оказывается несколько в тени своих блестящих современников. Достаточно вспомнить, какое количество работ выходит ежегодно об Августе, и Меценат в них проходит лишь как один из сподвижников. В трудах по истории римской литературы на рубеже республики и империи упоминается и Меценат, но не он становится героем повествования68.
Третьякова. Мемуары. М., 1992. С. 107), а Савву Ивановича Мамонтова - «Саввой Великолепным» (см.: Копшицер М.И. Савва Мамонтов. М., 1972. С. 129; Думова Н.Г. Московские меценаты. М., 1992. С. 5; Гавлин М.Л. Меценатство в России. Научно-аналитический обзор. М., 1994. С. 38).
67 Даже в специальном разделе «Становление и эволюция феномена меценатства (анализ меценатства в историко-культурном контексте)» диссертационного исследования Л.П. Пискуновой этот аспект в отношении античности представлен слабо. Это видно и из обзора литературы, которая анализируется в данной работе: здесь нет сочинений античных авторов, нет трудов, посвященных эпохе Августа и Меценату, в частности. См.: Пискунова Л.П. Указ. соч. С. 7-8.
68 Более или менее подробно о Меценате и его кружке написал М.Л. Гаспаров, но и он сетует: «К сожалению, эта важнейшая для социальной
169
Есть несколько работ, посвященных непосредственно Меценату. Крупнейшим исследователем является, конечно же, итальянец Рикардо Аваллоне, который обратился к образу Мецената в 1945 г.69, опубликовал известные фрагменты его сочинений и издал в 1962 г. наиболее полную биографию. Однако первую биографию Мецената выпустил бельгиец Арман Фуньи еще в 1947 г.70. Другим автором биографии Мецената является француз Жан-Мари Андре, который стремится выявить духовную природу Мецената71. В 1993 г. в Италии состоялся большой коллоквиум, посвященный Меценату в связи с 2000-летием его смерти. Материалы его опубликованы72.
Р. Аваллоне рисует нам образ Мецената достаточно объективно: «Г. Цильний Меценат был не только тонким дипломатом блестящим политиком, большим защитником и опорой Императора, настоящим и верным другом Октавиана Августа... Caesaris alti dextera...», но и в литературе посредственным писателем, патронаж которого в отношении многих современников дал имя для обозначения покровительства литературе и искусству73. А. Фуньи отмечает, что свое фаворитство у Августа Меценат использует не только для демонстрации своего влияния на поступки правителя, но и для смягчения его отношения к людям. При этом сам Меценат никогда не давил на своих друзей-поэтов, а добивался всего разумом74. Ж-М. Андре приводит те прозвища, которые в
истории римской поэзии фигура не исследована удовлетворительно». См.: Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре. Т. I. О поэтах // Избранные труды. М., 1997. С. 77. Прим. 24.
69 Сорок лет спустя он прямо говорит, что Меценат - это его «первая любовь». См.: Avallone R. Mecenate: uomo, scrittore, ispiratore // Rivista storica dell’antichita. An. XXV. 1995. Bologna, 1995. P. 133.
70 Fougnies A. Mecene. Ministre d’Auguste, Protekteur des Lettres. Bruxelles, 1947.
71 Cm.: Andre J.-M. Mecene. Essai de biographie spirituelle. P., 1967.
72 В частности, это уже цитированный доклад все того же Р. Аваллоне, доклад известного специалиста по Риму перехода от Республики к Империи Марио Атилио Леви «Меценат и Август» (Levi М.А. Mecenate е Augusto // Rivista storica dell’antichita. An. XXV. 1995. Bologna, 1995. P. 143-147); доклад Лючаны Форести «Человек Меценат» (Foresti L.A. L’uomo Mecenate И Rivista storica dell’antichita. An. XXVI. 1996. Bologna, 1996. P. 7-26), в котором подробно рассматривается этрусский компонент личности Мецената.
7j Avallone R. Op. cit. Р. 134.
74 См.: Fougnies A. Op. cit. Р. 63-65.
170
современных публикациях даются Меценату: «этрусский магнат», «министр иностранных дел», «покровитель литературы»7 * 75, а в конце книги парадоксально заявляет: «Меценат - личность замечательно современная. В эпоху морального и религиозного конформизма он представляется как свободный разум, как своеобразный “вольноотпущенник”, если вольноотпущенничество включает в себя религию разума»76.
Диссертация Ш.Н. Бирн не претендует на повтор уже имеющихся наблюдений и выводов, автор обращается к источниковедческому аспекту жизни и творчества Мецената77.
Каким же рисуют Мецената немногочисленные античные источники?
Меценат имел знатное этрусское происхождение (Prop. 3.9. 1). Современники знали об этом и почитали его за это: «Славный внук, Меценат, праотцев царственных...» (Ног. Od. I. 1. 1). Кроме того, все хорошо знали о его богатстве, часть которого он дарил друзьям, и происхождение которого приписывали в том числе и щедрости Августа. Такая щедрость предполагала и адекватный ответ в виде преданности и беззаветного служения.
О государственных поручениях, дававшихся Меценату Октавианом, сообщает Плиний Старший (Plin. Nat. hist. XXXVII, 10). Он говорит о перстне со сфинксом, который был оставлен Меценату и Агриппе, чтобы в отсутствие Октавия во время гражданских войн они подписывали документы и письма от его
7э См.: Andre J.-M. Op. cit. Р. 9. М.А. Леви добавляет сюда еще и несколько модернизаторские: «министр культуры», «начальник полиции» {Levi М.А. Op. cit. Р. 143). Еще большую модернизацию содержат попытки историков (Р. Сайм, М. Грант) усмотреть в деятельности Мецената нечто схожее с «Министерством пропаганды» гитлеровской Германии (см. об этом: Межерицкий Я.Ю.
«Республиканская монархия»: метаморфозы идеологии и политики императора Августа. Москва; Калуга, 1994. С. 38; 327) и даже с партийным покровительством искусству в социалистических странах. Об этом пишет Э. Бэдиан в критических заметках по поводу статьи Дж. Зецеля в американском сборнике о патронаже в римской культуре {BadianE. “Nobiles amici”: Art and Literature in an Aristocratic
Society // Classical Philology. Chicago, 1985. Vol. 80. N 4. P. 353-354).
76 Andre J.~M. Мёсёпе... P. 145.
77 Cm.; Byrne S.N. Maecenas. Evanston, 1996. P. 1-2; 235.
171
имени, если это не терпело отлагательств78. Веллей Патеркул упоминает, что Меценату была поручена охрана Рима, когда Октавиан был на Востоке, и Меценат сумел предотвратить очередной заговор (Veil. Pat. LXXXVIII. 2). Меценат выполнял не только государственные дипломатические поручения Августа, но и участвовал в различных деликатных переговорах от имени триумвира, например, он был одним из активнейших организаторов «примирительного» брака Антония и Октавии79.
О доверительности отношений между Августом и Меценатом свидетельствует Светоний, сообщая, что во время болезни Август отлеживался в доме Мецената (Suet. Aug. 72. 2). Август вышучивал стиль своего друга Мецената, говорил о его «напомаженных завитушках»80 81 и писал на него пародии (Suet. Aug. 86. 2). Письма Августа к Меценату, отрывки из которых приводятся Светонием (Suet. Ног. 3-4), говорят об очень дружеском и доверительном расположении Октавиана к Меценату, но в то же время в них присутствует и некоторый сарказм по отношению к «нахлебникам» Мецената.
Но не все в отношениях Августа и Мецената было столь безоблачно. Тот же Светоний говорит, что Меценату недоставало и умения молчать , ссылаясь на ситуацию, когда тот рассказал о раскрытии заговора Мурены против Октавиана своей жене Теренции (Suet. Aug. 66. 3), которая была сестрой Мурены. Это разозлило Августа, и дружба его с Меценатом «стала слабеть на глазах»82.
Веллей Патеркул, который в политической жизни рисует деятельность Мецената на противопоставлении virtus и fortuna, обращает внимание на личность и образ жизни Мецената,
78 Об этом же рассказывает и Дион Кассий (Dio. Cass. LI. 3), по которому получается, что два перстня были сделаны специально для этого (по Плинию - он, якобы, нашел два одинаковых перстня случайно).
79 См.: Деревенский Б. Женщины в судьбе Марка Антония // Чудовище судьбы: жизнь и смерть Клеопатры. СПб., 1996. С. 622.
80 Тацит в «Диалоге об ораторах» вкладывает в уста Валерия Мессалы критическое упоминание о «кудрявости» речей Мецената (Тас. Dial. 26).
81 Правда, Аврелий Виктор, напротив, утверждает, что Меценат был «самым первым» из друзей Августа именно из-за его «умения молчать» (Sext. Aurel. Viet. 1.18).
82 Неродо Ж.-П. Август. М.,2003. С. 172. Подробнее о «падении» Мецената см.: Byrne S.N. Op. cit. Р. 65-77.
172
называя его «недремлющим», «предусмотрительным и знающим толк в деле». Но тот же автор подчеркивает, что «предаваясь праздности, он был изнеженнее женщины» (Veil. Pat. LXXXVIII. 2)83.
Сенека в «Письмах к Луцилию» также ведет критический разговор об образе жизни Мецената84. При этом он, конечно же, отдает должное его натуре: «От природы он был велик и мужествен духом...» (Sen. Epist. ХСП. 35). Он подчеркивает мудрость Мецената в отношении к смерти и посмертной памяти: «Превосходно говорит Меценат: “Что мне гробница моя? Похоронит останки природа!”» (Sen. Epist. XCIL 35).
Не случайно, видимо, в литературе существует мнение об «эпикуреизме» Мецената как основе его образа жизни и деятельности85. Важно, что в обществе популярность эпикурейской философии возрастает в последние десятилетия Республики, и в окружении Мецената были приверженцы этих философских идей, особенно, этики.
Очень важной чертой личности Мецената является его эллинизированность. Рикардо Аваллоне называет его «эллинизированным римлянином»86, пишет о греческих дворцах на Эсквилине87, а Гораций в одной из од говорит о нем как о знатоке двух языков - греческого и латинского (Ног. Od. III. 8. 5).
Если Меценат как политик, дипломат и друг Августа активно фигурирует в трудах античных историков, то литературное творчество его, как прозаическое, так и поэтическое, по-видимому, не имело какого-либо самостоятельного значения88. Светоний приводит эпиграмму, предназначенную Горацию, в биографии последнего.
83 Арман Фуньи подчеркивает: хотя «мягким» и «изнеженным» называют Мецената источники мало сведущие, однако с годами эта изнеженность стала действительно его «второй натурой». См.: Fougnies A. Op. cit. Р. 62-63.
м См.: Byrne S.N. Op. cit. Р. 6-12; 208-209.
8э См.: Fougnies A. Op. cit. Р. 62; Andre J.-M. Mecene... Р. 15.
86 См.: Avallone R. Op. cit. Р. 135.
87 Ibid. Р. 136.
88 Творчество Мецената дошло до нас в очень небольших фрагментах. См.: Fragmenta poetarum latinorum epicorum et lyricorum. Stutgardiae; Lipsiae, MCMXCV. P. 245-248. Подробный анализ сохранившихся фрагментов не только поэтического, но и прозаического творчества Мецената, а также критику его произведений древними авторами см.: Byrne S.N. Op. cit. P. 183-207.
173
Упоминание о творчестве Мецената есть и у самого полного античного комментатора Вергилия Сервия (ок. 400 г. н.э.): «Известно, что Меценат был умелым писателем и создал много творений» (Serv. Verg. georg. II. 41)89.
О дружеских отношениях Мецената с поэтами свидетельствует Светоний. Вергилий жил недалеко от Мецената на Эсквилине (Suet. Verg. 13) и даже завещал ему 1/12 часть своего имущества, тогда как Августу - четверть (Suet. Verg. 37). В свою очередь, Гораций сперва вошел в доверие к Меценату, затем к Августу и «стал не последним другом обоих» (Suet. Ног. 1). О дружеской любви к нему свидетельствуют и одна из эпиграмм Мецената, приведенная Светонием: «Если пуще я собственного брюха / Не люблю тебя, друг Гораций, - пусть я / Окажусь худощавее, чем Нинний»90, и, переданный нам тем же автором, «такой последний его завет, обращенный к Августу: “О Горации Флакке помни, как обо мне”» (Suet. Ног. 2)91.
Между тем, Вергилий был открыт другим ценителем искусств - Азинием Поллионом. И вел он себя по отношению к поэту как истинный покровитель и дpyг(Suet. Verg. 9; 19). Был в это же время и другой кружок поэтов, который сформировался вокруг Валерия Мессалы92. Но в нем господствовали «старинные клиентские отношения между главой и членами кружка»93.
Как мы видели, авторы, пишущие про век Августа, о покровительстве Мецената поэтам особо не распространяются.
9 «...сам Меценат писал манерные стихи в бытовой и ученой неотерической традиции, но покровительствуемых поэтов побуждал к высоким темам...». {Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре. С. 77).
90 Имя абсолютно исторически не идентифицируется, более того, поскольку текст эпиграммы дошел в очень плохом состоянии, то есть варианты прочтения последнего слова как «жеребенок» или «обезьяна». См. примечание М.Л. Гаспарова: Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1988. С. 460. Прим. 3.
91 Светоний обращает внимание и на то, что пережил Гораций своего друга всего на пятьдесят девять дней и похоронен «подле гробницы Мецената» на Эсквилине (Suet. Ног. 8).
92 См.: МежерицкийЯ.Ю. Указ. соч. С. 24-25.
93 См.: Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре. С. 78.
174
Славу Гаю Цильнию Меценату как «меценату» создали, пожалуй, сами поэты.
Вергилий обращает к Меценату свои «Георгики». Светоний (Suet. Verg. 20) подчеркивает, что это было сделано в благодарность за заступничество в борьбе за землю. Известно, что он написал их по предложению своего покровителя и друга.
«Ты, Меценат, повелел нелегкое выполнить дело.
Ум не зачнет без тебя ничего, что высоко. Рассей же
Леность мою!»
Georg. Ш. 41-43 (Перевод С. Шервинского).
К нему он и прямо обращается в начале повествования (Georg. I. 1). А чуть далее следует обращение за покровительством к богам и к Цезарю (Августу): «Нас предводи, наперед призывания наши приемля» (Georg. I. 42). В начале второй книги идет панегирического свойства несколько строк, обращенных к Меценату:
«Будь же со мной и моей начатой сопутствуй работе,
О украшенье, о часть моей величайшая славы,
Ты, Меценат!»
Georg. П. 39-41. (Перевод С. Шервинского).
А затем следует развернутая аллегория деятельности Мецената как работы рачительного садовода, ухаживающего за каждым деревом и каждым ростком. Аллегория эта не случайна, т.к. об Эсквилине как «садах Мецената» знали все (Suet. Tib. 15. 1).
Гораций ценит Мецената как человека «просвещенного» (Ног. Epist. 19. 1), положительная оценка со стороны которого наполняет поэта гордостью: «О, отрада моя, честь и прибежище! /<...>! Если ж ты сопричтешь к лирным певцам меня, / Я до звезд вознесу гордую голову». (Od. I. 2; 35—36. Перевод А. Семенова-Тян-Шанского).
В одной из сатир, выказывая презрение к оценкам со стороны своих литературных врагов, Гораций перечисляет тех, чьим мнением он дорожит:
175
«Только бы Плотий и Варий, мой Меценат и Вергилий, Муж благородный Октавий, Валгий и Фуск одобряли!»
Sat. I. 10. 82-83 (Перевод М. Дмитриева).
Гораций называет его «счастливец-Меценат» (Ног. Ер. 9. 1), правда, сказано это вскоре после победы при Акции и, возможно, именно к ней и относится. Однако и самого Горация за благосклонность Мецената сограждане («завистники», как он их называет) почитают счастливчиком:
«Покажусь ли я с Меценатом в театре
Или на Марсовом поле, - все в голос: “Любимец Фортуны!”»
Sat. П. 6. 48^49 (Перевод М. Дмитриева).
Основанием для превращения имени Мецената в нарицательное можно считать известное высказывание Марциала (I в. н.э.):
«Был бы у нас Меценат, появились бы тотчас Мароны»
Epigr. VIII. 55(56). 5. (Перевод Ф. Петровского).
Это и есть появление образа-знака. Его создали именно художники!
Почему же не имена других покровителей искусства стали нарицательными для обозначения интересующего нас явления? Что особенное, помимо откровенно дружественной атмосферы кружка, которую столь эмоционально передают нам поэты, просматривается в деятельности и личности Мецената?
Возможно, то обстоятельство, что Меценат, будучи всегда рядом с Августом, ни разу не оказавшись в стане его противников, тем не менее, никогда не занимал официальных постов, но пользовался авторитетом и у власти, и у интеллектуалов своего времени94, и делает его фигуру
94 В этом плане, первое, что бросается в глаза относительно других известных покровителей искусств того времени - и Азиний Поллион, и Мессала - в отличие от
176
особенной в жизни Рима, «символом всей римской культуры той эпохи»95.
Следовательно, если мы оперируем понятием меценатство, связывая его происхождение с образом конкретного человека и его деятельностью в определенных социокультурных условиях, то комплекс параметров личности должен быть строго обозначенным. В таком случае меценатство предполагает:
1.	Наличие у человека богатства, не нацеленного на рыночное его использование.
2.	Обладание авторитетом и доверием среди властей предержащих, в том числе и в связи с происхождением (знатное этрусское происхождение Мецената подчеркивалось всеми авторами); активная политическая деятельность в интересах государства при отсутствии официальных постов.
3.	Осознание личностью необходимости всемерной поддержки выдающихся деятелей культуры абсолютно бескорыстно или в расчете, в основном, на моральное вознаграждение и участие в формировании и осуществлении официальной культурной политики своего времени.
Мецената занимали в какой-то момент официальные должности. В частности, каждый из них был консулом (первый - в 31г. до н.э., второй - в 40 г. до н.э.). А второе, что тоже не может не обратить на себя внимания, в отличие от Мецената, Азиний Поллион и Мессала некоторое время находились в тесном контакте с противниками Августа: Мессала - в войске Марка Брута в битве при Филиппах, и лишь потом перешел на сторону Августа, а Азиний Поллион был известен как сторонник Цезаря, а затем Антония, с приходом к власти Августа удалившийся от политической деятельности.
95 Дуров В. С. Поэт золотой середины. Жизнь и творчество Горация И Гораций. Собрание сочинений. СПб., 1993. С. 6. Но, пожалуй, автор несколько лукавит. Меценат - одна из знаковых фигур своего времени, но, скорее, символизирует не столько культуру, сколько культурную политику Августа. Тот же Дуров пытается определить социальные основы меценатства: «Чтобы иметь возможность для спокойной творческой работы, многие авторы, особенно малоимущие, вынуждены были искать покровителей среди влиятельных и богатых римлян. Отсутствие у писателей материально-правовой базы стало причиной того исключительного значения, которое приобретает в это время меценатство. Возникшее еще при Птолемеях в Александрии, покровительство искусству и литературе связано с именем Мецената, фигуры в высшей степени замечательной, являющейся как бы символом всей римской культуры этой эпохи» (Дуров В.С. История римской литературы. СПб., 2000. С. 222).
Л77
4.	Наличие хорошего образования, некоторых творческих способностей, позволяющих оценить талант другого и самому проявить себя в творчестве.
5.	Сочетание целого ряда психологических параметров, позволяющее осуществлять коммуникацию и в элитной, и в творческой среде и отсюда дружеские, неформальные, не укладывающиеся в представления простом патронаже, связи с деятелями культуры.
Именно такая структура понятия «меценатство» следует из анализа материалов, связанных с человеком, давшим свое имя этому явлению. На мой взгляд, говорить как о меценатах в исконном пониманий этого слова, можно, например, по отношению к представителям клана Медичи во Флоренции. Более того, их деятельность позволяет утверждать именно о прямой рецепции ими меценатства из античного наследия. И не только потому, что практически все античные авторы, которые помогают нам нарисовать образ Мецената, были известны в эпоху Возрождения, и не просто известны, а читаемы и почитаемы. Рецепции античности способствовал ряд факторов, определивших социокультурное развитие Флоренции.
Один из таких факторов, социальный - стремление самой республики развивать культуру и искусство. Именно на это обращает внимание анонимный студент XV в., побуждая «граждан Флоренции сохранять и расширять изучение свободных наук и искусств»96. Идея соединения эллинской и римской образованности, выраженная в речи, характерна была и для Рима эпохи Августа, и воплощалась, в том числе, и в личности и деятельности Мецената.
Другой - интеллектуальный. Среди философских идей Возрождения, способствовавших рецепции античности, присутствует и идея подражания. Она, в основном, рассматривалась гуманистами с точки зрения эстетической97.
96 Флоренция в этой речи сравнивается с древними Афинами, что было достаточно распространенным мнением в первых десятилетиях XV века. См.: Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002. С. 111.
97 Их волновало, как совместить обязательное требование подражать в творчестве высоким античным образцам и необходимость самовыразиться индивидуально. Петрарка в одном из своих писем выразил эту идею весьма
178
Однако, та же идея стала и основой социально-культурных практик. Есть в творчестве представителей Возрождения и прямые свидетельства о том, что Меценат, впрочем, как и Август, воспринимается как некий эталон во взаимоотношениях с деятелями культуры, пример высокого художественного 98 вкуса. .
Традиционно для демонстрации влияния меценатов на развитие культуры в Италии эпохи Возрождения приводят пример семейства Медичи. Козимо Медичи в первой половине XV в. заложил традицию". Лоренцо Медичи (Великолепный) -продолжил. Он, «как и его дед Козимо, ...не занимал ключевых государственных должностей... Изо дня в день, чтобы не утерять власти, Лоренцо должен был поддерживать систему личных связей, что-то вроде клиентелы... Свое заслуженное прозвище он получил в особенности за сочетание в нем политического дара с подлинно художественной натурой, с многообразным и часто весьма живым поэтическим творчеством, прекрасной гуманистической выучкой..., с * *
образно: «этому сходству надлежит быть не таким, какое бывает между портретом и человеком, изображенным на портрете, когда, чем похожей, тем похвальней для художника, а таким, как между сыном и отцом ... так что при виде сына тот час на память приходит отец, хотя ведь, если бы свести дело к измерению, все оказалось бы разным...». (Familiarum rerum libri. XXIII. 19 // PetrarcaF. Opere. Vol. 1. Firenze, 1975. P. 1230-1234). Цит. по: Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 33-34.
98 Это, например, следует из письма Ауриспы к Гуарино (нач. XV в.), в котором рассказывается о таланте поэта Антонио Панормиты, сравниваемого с Овидием. Он даже во времена Августа и Мецената «выделялся бы как превосходный поэт» (см.: там же. С. 42).
99 Н. Макиавелли писал: «Козимо был самым знаменитым и прославленным из всех граждан, не занимавшихся военным делом, притом не только из граждан Флоренции, но и из всех других известных городов. Он превзошел всех своих современников не только влиянием и богатством, но также щедростью и рассудительностью...». Цит. по: Федорова Е.В. Знаменитые города Италии. М., 1985. С. 237. Ср. с описанием Мецената у А. Фуньи: Он получил такое же воспитание и образование, что и любые рожденные в Риме молодые люди. Но, когда Агриппа проявлялся как солдат, Меценат был дипломатом и государственным мужем {Fougnies A. Op. cit. Р. 11). Козимо прослыл и основателем Платоновской академии во Флоренции. См.: Кудрявцев О.Ф. Меценатство как политика и как призвание: Козимо Медичи и Флорентийская Платоновская академия И Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 37-48.
179
дружелюбным и по-настоящему компетентным меценатством. Все это помножалось на прославленное личное обаяние.. .»100 101.
Таким образом, можно говорить о прямой рецепции античной традиции меценатства во Флоренции эпохи Возрождения. Хотя социокультурные условия Рима эпохи Августа и медичийской Флоренции значительно различаются, комплекс черт, связанных с корнем этого понятия присутствует здесь практически полностью. Но есть и исключения. Так, рыночные устремления в семействе банкиров Медичи уже вполне обозначены. Да и клиентские связи с благополучателями были более ярко выражены.
Попытки на основе исторических прецедентов определить родовую принадлежность понятия «меценатство» неизбежно приводят к термину «благотворительность», только благотворительность в художественном творчестве и интеллектуальной сфере. Российское меценатство демонстрирует преемственность уже от эпохи Возрождения.
Не останавливаясь подробно на жизни и деятельности известных российских меценатов рубежа XIX-XX вв., приведу лишь некоторые черты их обобщенного образа, который складывается из рассказов современников. И тогда российское меценатство предстает как вариант благотворительности /—	101 тт
главным ооразом нуворишей купеческого звания . Чаще всего
100 Федорова Е.В. Указ. соч. С. 105-106. В историографии высказывались сомнения относительно размаха и слишком идиллического представления о равноправном отношении Медичи к поддерживаемым им художникам. Такое сомнение высказывает, по наблюдению Е.В Федоровой, и Е. Гомбрих. Но и он «не отрицает ни обдуманности и размаха принципиально новой культурной политики (а не традиционного меценатства) медичийского режима, ни органической причастности Лоренцо Медичи к творческой элите, которую он поддерживал». См.: там же. С. 258. Прим. 3.
101 А.Н. Баханов первым из историков определил купеческое меценатство как уникальное массовое социальное явление, а филантропию аристократов обозначил, скорее, как исключение, нежели правило. См.: Баханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., 1991. С. 8-9. Меценатство - «бескорыстная помощь-покровительство, направленная к достижению более высоких интеллектуальных, культурных, нравственных, этических ценностей общественного значения путем обеспечения талантливым личностям или коллективам возможностей образования и самовыражения». См.: Жданова И.С. Указ. соч. С. 10-11; 17-18. Хотя и так называемое «княжеское» меценатство, уходящее корнями в традицию патронажа со стороны монархов, продолжает существовать. См..'Пискунова Л.П. Указ. соч. С. 11-12.
180
это люди удачливые в делах и стремящиеся заслужить благосклонность окружающих, но не мелкими подачками, а реализацией крупных благотворительных проектов. В последующих поколениях они культивировали стремление к образованию и даже поощряли занятия изящными искусствами для себя. Многие из промышленников и купцов рубежа веков были достаточно жесткими при ведении дел, но весьма щедрыми и деликатными во взаимоотношениях с деятелями культуры. Удивительным было художественное чутье и предельная ответственность за тех, кто оказывался под их покровительством. Очень часто эти взаимоотношения перерастали в долговременную и искреннюю дружбу102 103, что вполне согласуется с традицией античности и Возрождения. А вот близких взаимодействий с властью за российскими меценатами не водилось
С начала XX в. использование самого понятия «меценатство» возможно лишь со множеством оговорок и допущений. Исследователи говорят о модернизированных формах меценатства, о его многоликости104. Меняется образ мецената и в общественном сознании россиян105. Именно в 1906 г. впервые была напечатана в России сказка М.Е. Салтыкова-Щедрина «Орел-меценат» (1884 г.)106, которая
02 Мне близка точка зрения, которая представляет меценатство как особый тип взаимодействия между обладателем богатств и собственно богатством, с одной стороны, и художником, ученым и его творчеством, с другой стороны (см.: Пискунова Л.П. Указ. соч. С. 3). Этот тип взаимоотношений можно обозначить как со-творчество, которое становится возможным «благодаря единым основаниям меценатства и искусства - креативности» (там же. С. 17). Благодаря такому подходу из трех типов меценатства (1 - вложение денег в культуру; 2 - включенность в процесс творчества через активное и деятельное участие в судьбе художника, сотворчество; 3 - подвижничество в распространении лучших образцов культуры) «истинным меценатством» представляется лишь второй (см.: там же. С. 13-22).
103 Попытка Саввы Мамонтова войти в контакт с министром Витте привел мецената к разорению. См.: Котиицер М.И. Указ. соч. С. 144-146; 216—220.
104 См.: Mecenes et collectiormeurs. Vol. 1. P. 283-351.
103 A.H. Баханов объясняет, что «общественный скептицизм» в отношении всего купечества связан в начале XX в. с раздуваемыми в прессе подробностями «разгула с размахом», который позволяли себе некоторые из «денежных мешков» (см.: Баханов А.Н. Указ. соч. С. 23).
106 Салтыков-Щедрин М.Е. Орел-меценат И Собр. соч. в 10-титт. Т. 8. М., 1988. С. 390-398.
181
по цензурным соображениям ранее не публиковалась. Она актуализировала в обществе традицию социальной сатиры на 107 меценатов .
Тенденцию к трансформации общественного восприятия меценатства отражает и образ Мецената у Леси Украинки. В драматической поэме «Оргия» (1912—1913 гг.) одним из главных действующих лиц выступает именно Меценат, «богатый, знатный римлянин, потомок известного Мецената». Таким образом, это уже не конкретный человек, исторический персонаж, а фигура на грани имени собственного и имени нарицательного, и действует он за пределами Рима (в Коринфе) в исторически неконкретное время («во времена римского господства»)107 108. Мысли и действия этого Мецената явно не складываются в образ бескорыстного благотворителя. Да, он умеет отличить подлинное поэтическое творчество от низкопробных поделок: «Пригодно это все лишь для толпы, - / Но я в дальнейшем постараюсь дать вам / Иное нечто. Мне певца назвали / Чудесного. Не очень он прославлен, / Но грекам в том позор, а не ему»109. Однако это уже не дружественно настроенный к поэту покровитель-соратник, а представитель державы - хозяйки мира: «Я покажу коринфянам, что нужен / Им римлянин, чтоб оценить искусство, / Иначе ни к чему искусство это»110. Он платит за искусство «золотом, что римляне сдирают / С порабощенных...»111 112, а сам является олицетворением имперского Рима, «что все ограбил / Во всех краях руками меценатов» .
И вот тут проявляется подлинный смысл названия драмы «Оргия» -разнузданное пиршество победившего Рима,
107 В ней содержится саркастическое описание двора некоего Орла, который принял решение «о необходимости водворения наук и искусств» (там же. С. 393). Орел - это не внешняя иллюстрация, а едкая пародия на общественные отношения буржуазно-помещичьего государства. На каком-то этапе Орлу все надоело, все невзгоды в обществе были объяснены просвещением. Орел крикнул: «Шабаш!». «Просвещение прекратило движение свое» (там же. С. 397).
108 Украинка Л. Лесная песня: Лирика и драматич. пр-ния: М., 1988. С. 315.
109 Там же. С. 363.
110 Там же. С. 363-364 или: «Теперь в Элладе только тот прославлен, / Кого оценит Рим» (там же. С. 355).
111 Там же. С. 353.
112 Там же. С. 348.
182
пиршество, приводящее к гибели и искусство, и человеческие отношения, и собственно настоящего поэта: противостоящего Меценату коринфского поэта Антея предает и уходит в «школу Мецената» лучший ученик113, стремится любыми путями попасть в поле зрения Мецената друг и хороший скульптор Федон, намеревается с помощью Мецената стать известнейшей танцовщицей в Риме жена Антея. Финал драмы трагичен и символичен: на пиру у Мецената Антей, вызвавший своими стихами искреннее восхищение хозяина, убивает сначала жену, а затем - себя. Меценат не выполнил своей миссии, возлагаемой на него именем, но зато выполнил задачу по утверждению римской власти в мире: все, что не принимает этой власти, должно погибнуть114.
Эту же перемену в общественном сознании отразил в сатирическом романе «Шутка мецената»115 известный русский писатель-сатирик Аркадий Аверченко. Роман написан в эмиграции в 1923 г. и проникнут «ностальгией по милой сердцу автора беззаботной богемной петербургской жизни»116, был опубликован после смерти автора в 1925 г. в Праге. Однако события романа происходят в Петербурге где-то на рубеже первого и второго десятилетий XX века.117.
Сюжет романа и предельно прост и замысловат одновременно. Некий богач, ведущий богемный образ жизни и получивший за свое покровительство нескольким молодым литераторам прозвище Меценат, ради развлечения осуществляет следующую интригу: подбирает на улице молодого и безвестного поэта, как ему кажется, абсолютно лишенного
113 В этой «школе» он содержит на службе у себя «хор панегиристов», «свору», состоящую из «врагов искусства жалких и продажных» (см.: там же. С. 322). Выпускники ее могут поехать в Рим: «Там хорошо / Живут воспитанники Мецената» (там же. С. 321-322).
114 Леся Украинка поднимается здесь и до сатиры политической. По мнению некоторых исследователей ее творчества, в драме нашли отражение аллюзии поэта на Балканские войны и имперскую политику европейских государств накануне Первой мировой войны (см.: Дейч Ал. Леся Украинка // Там же. С. 13-14).
115 Аверченко А. Шутка мецената. Юмористический роман // Дружба народов. 1990. № 1.С. 75-129.
116 Богословский Н.В. Эскизы к биографии // Дружба народов. 1990. № 1. С. 75.
117 В Петербурге А. Аверченко обосновался в 1908 г., так что события романа могут происходить между 1908 и 1914 гг. См.: там же. С. 70-71.
183
таланта, и в течение короткого времени с помощью организованной им и его «клевретами» шумихи в прессе и литературных кругах делает молодого человека общепризнанным «королем поэтов». Но затея не удалась. Дело в том, что вся интрига завязалась из-за того, что Меценат и его окружение услышали лишь одно, из самых ранних, стихотворение юноши, явно ученическое и графоманское118, и больше ничего читать и слушать не захотели, но решили проучить и автора, и публику за неразборчивость. А молодой человек, получивший от Мецената и К° реальную поддержку, рассчитанную на его разоблачение, раскрылся перед издателями и публикой во всей полноте своего истинного таланта. Шутка провалилась.
Примечателен созданный Аверченко образ Мецената. Внешность и манеры его весьма колоритны119. Не менее колоритно представлены А. Аверченко личность и деятельность Мецената. Посвятив этому целую главу, названную «Вообще о Меценате», писатель первой же фразой выдает свое отношение к этой фигуре: «Странный господин этот Меценат». При этом сугубо иронические описания поступков Мецената часто отдают подлинным сарказмом120. Более того, Меценат был человеком талантливым, способным к творчеству - писал «очень недурные рассказы», но не публиковал их, «прекрасно импровизировал на рояле, но тут же забывал свои творения», лепил из глины, но годами бюст одного и того же персонажа (он проходит в романе
118 Аверченко А. Указ. соч. С. 77.
119 Впервые мы видим этого огромного и грузного человека с полуседой копной волос, «с чувственными пухлыми красными губами» полулежащим на оттоманке в своей комнате «в позе отдыхающего льва», одет он нарочито неряшливо, что подчеркивалось «ботинками с растянутыми резинками по бокам и бархатным черным пиджаком, обильно посыпанным сигарным пеплом» (там же. С. 75; 94). В дальнейшем из гардероба Мецената упоминается только белый полотняный халат, который он надевал, когда занимался лепкой из глины (там же. С. 87; 103; 129), а во внешности - пухлая «холеная» рука с длинными «холеными» ногтями и часто подчеркивающаяся улыбка сквозь пышные седеющие усы (там же. С. 78; 79; 101).
120 Так, даже женитьба его на сонной, малоподвижной, но красивой как мраморная статуя Вере Антоновне объясняется так: «Меценат пылко, истерически любил всякую красоту - в красках ли, в звуке, в шелесте спелой ржи или в текучей изменчивости подвижного лица прекрасной женщины». См.: там же. С. 82.
184
под прозвищем Мотылек)121. Однако лучшим его творением, как это саркастически описывает А. Аверченко, становится та самая корона, которую шутники намеревались водрузить на голову созданного ими «короля поэтов» - «сверкающая разноцветными камушками чудесная корона, которая под искусными пальцами волшебника Мецената превратилась в подлинное художественное произведение»122. По сути, все творческие проекты Мецената представляются такими же пустяшными и мелкими, потому что занимается он ими от безделья и скуки123. Развлекают его только попойки и болтовня с «клевретами» или «разбойничками», которых он субсидирует небольшими суммами денег, хорошо зная, что через них часть этих денег попадает «к их посторонним приятелям, еще более нищим, чем они...»124. Таким образом, задуманная мистификация публики «в “титанических размерах”»125 новым «королем поэтов» выступает не просто как «новенькая забава скучающей части русского мыслящего общества»126, а как самый крупный проект Мецената.
Подводя итог анализу образа Мецената у Аверченко, нужно подчеркнуть, что мы имеем дело с типичным «перевертышем». Побудительные мотивы деятельности этого Мецената не имеют ничего общего со служением искусству, поддержкой талантливого художника, стремлением способствовать
созданию, сохранению и донесению до потомков истинных художественных ценностей. У этого Мецената нет подлинного
121 См.: там же. С. 82; 87; 92; 129.
122 См.: там же. С. 104-105.
123 Текст романа пестрит замечаниями о царящей в компании Мецената скуке и лени. «По существу не плохой человек, он с ранней юности был заедаем скукой, а эта болезнь вела его жизнь по самым причудливым, прихотливым путям». Например, он любил подпаивать и сталкивать людей, а затем наблюдать «с наслаждением... их бурные споры, ссоры и потасовки» (С. 82). «В скучающих глазах Мецената загорелось...ленивое любопытство» (С. 77). Меценат и его окружение с удовольствием пили вино на ковре. Это была затея одного из «клевретов» по прозвищу Кузя. Он оправдывал ее «примером древних римлян, которые, дескать, тоже всегда во время пиров возлежали, но на самом деле эта мысль имела своим источником отчаянную лень этого вялого шахматиста» (С. 107).
124 См.: там же. С. 86.
123 Там же. С. 87. См. также С. 91: «Ведь скандал будет на весь мир?!».
126 Там же. С. 92.
185
чутья, интуиции в отношении таланта, нет умения выслушать молодого художника, а уж тем более - заниматься сотворчеством с ним. Этот образ - не только ярчайшее свидетельство декаданса, деградации самого явления меценатства в предреволюционной России, но и отражение новых тенденций, развивающихся на протяжении всего XX в. В романе хорошо показано, как человек, обладающий денежными средствами, может воздействовать на массовое сознание с целью формирования совершенно определенного восприятия того или иного явления художественной жизни. Правда, Аверченко еще не был свидетелем того массового оболванивания публики, которое будет происходить позже, с появлением современных средств массовой коммуникации и укреплением тенденций глобализации в культуре. Он еще демонстрирует своеобразное наказание героя за пренебрежение к своему нарицательному имени, к тем принципам деятельности, которые в этом имени имманентно предполагаются. С учетом сатирического характера произведения, такие черты, как умение неформально, дружески общаться с людьми творческими и наличие собственных творческих способностей, приобретают гипертрофированно противоположный характер. Но самое главное противоречие с образом римского Мецената Аверченко демонстрирует при описании того, как его герой на практике показывает осознание своей культурной миссии. На этом абсолютном противоречии и построена вся интрига романа.
Исчезновение традиционного меценатства констатирует и В. Ходасевич в публицистической статье «О меценатах», опубликованной в эмиграции в 1936 г.127. Здесь под псевдонимом «Л-в» писатель выводит мало привлекательный образ мецената Н.П. Рябушинского, который однажды объявил, «что за свои деньги может заставить писателей писать так, как он хочет...», а затем, увлекшись чем-то другим, он закрыл
127 Поводом для размышлений писателя стала высказываемая в эмигрантских писательских кругах идея о том, что только новый меценат спасет русскую литературу за границей. В связи с этим он вспоминает имена замечательных русских издателей-меценатов начала XX в. С.А. Полякова, М.В. Сабашникова. См.: Ходасевич В.Ф. О меценатах И Собр. соч. В 4-х тт. Т. 4. М., 1997. С. 224; 225-228.
186
издательство так, «как московские купцы порой распродавали свои выезды...»128.
Возвращаясь к герою Аверченко, нужно констатировать, что единственная черта, которая связывает аверченковского Мецената, человека XX века, с Гаем Цильнием Меценатом - это отсутствие нацеленности на рыночное использование своего богатства, что в новых социокультурных условиях также приобретает откровенно сатирический смысл. Отказ от этой черты - настоятельное требование времени.
Собственно, XX в. и демонстрирует нам, как это происходит, поскольку вложение денег в культуру и науку становится развитым бизнесом. Да и побудительные мотивы меценатства выглядят намного разнообразнее. Американская исследовательница Лиман Брандт предлагает целый перечень мотивов благотворительных меценатских проявлений в современном западном обществе: это и сострадание на простом, возможно, инстинктивном уровне, и огромное желание божественного одобрения, и этакий «филантропический шик» из стремления оправдать ожидания коллег, и демонстрация верности со стороны питомцев учебного заведения, и знание непосредственных нужд конкретного объекта благотворительности, и ради собственного удовольствия испытать радость от самого акта пожертвования, и из интеллектуальных или эстетических побуждений - «на благо человечества»129. Прямое пожертвование в пользу того или иного творца или коллектива ставит перед меценатом проблему ответственного выбора. Но меценатство и отличалось всегда тем, что благотворитель поддерживал действительно выдающиеся явления в области культуры, и, вольно или невольно, отвечал перед обществом за свой выбор. В XX в. найден способ избежать или минимизировать субъективные ошибки в этом выборе. В качестве благотворителя стали выступать специально создаваемые фонды, в которых деньги одного, а чаще нескольких меценатов распределяются при непосредственном экспертном участии признанных в
128 См.: там же. С. 229-233.
129 См: Жданова И.С. Указ. соч. С. 19.
187
сообществе профессионалов, которые одновременно осуществляют и своеобразный общественный контроль. Первооткрывателем в этом, безусловно, нужно признать Альфреда Нобеля, который в завещании поручил «обратить его имущество в ценные бумаги и составить из них “фонд, рента с которого выдается ежегодно в награду тем, кто в течение предыдущего года оказал человечеству наибольшие услуги”»130. Ежегодное присуждение премий началось с 1901 г., что является именно актом общественного признания вклада лауреата в мировую науку и культуру.
В XX в. происходит коммерциализации сферы коллекционирования:	появляется разветвленная сеть
художественных аукционов, на которых выставляется для продажи все мало-мальски ценное, широкое распространение получают антикварные салоны высокого класса, которые не надо путать с всегда существовавшими мелкими антикварными лавочками или «блошиными рынками». Эти коммерческие структуры находятся в тесном взаимодействии с крупными коллекционерами произведений искусства, как частными лицами, так и музеями, а также с крупными галеристами-собирателями современного искусства. Это своеобразная всемирная сеть, в которой художественные ценности перетекают из рук в руки в отрыве от творца, если речь идет о современном искусстве, зачастую, мимо крупных общедоступных собраний, если речь вести о признанных шедеврах изобразительного искусства или книгоиздательского дела. Правда, и музеи сумели найти компромиссный вариант взаимодействия в этой сети. Во-первых, некоторые из них находят-таки спонсоров, которые помогают приобрести тот или иной шедевр для коллекции. Это происходит не часто, но бывает. Во-вторых, выполняя свою просветительскую миссию, музеи организуют монографические или тематические выставки, используя коллекции друг друга и даже частные коллекции, зачастую анонимно. Организация подобных выставок, имеющая огромное культурное значение, зачастую является еще и крупным коммерческим предприятием,
130 МелуаА.И., Окрепилов В.В. Альфред Нобель в Санкт-Петербурге. СПб., 2006. С. 84.
188
использующим спонсорские средства и средства рекламодателей, необходимые, в том числе и для оплаты страховых взносов соответствующим страховым компаниям и охранным структурам. Иногда в качестве спонсоров выступают не частные лица или компании, а государство или муниципальные власти. Наконец, именно в нашей стране есть уникальный музей, который носит название «Музей личных коллекций», который состоит из собраний коллекционеров, переданных государству ими самими или их наследниками.
В связи с коммерциализацией сферы культуры и развитием массовых видов и жанров искусства и средств массовой коммуникации возникает и развивается в XX в. такое явление, как продюсирование. Изначально оно возникает как предпринимательство в кинопроизводстве, а затем проникает в театральную и музыкальную среду, в телевизионное производство. Принципиальное отличие продюсирования от меценатства состоит как раз в том, что это вид профессиональной деятельности в сфере культуры, причем деятельности, основанной на законах рынка. Продюсер - «это энергичный делец, обладающий профессиональным нюхом на сценарные идеи. Он - изначальный инициатор проекта, ...собирает вокруг своей идеи нужных людей»131 132, в том числе -режиссера и актеров. Таким образом, первый этап работы продюсера - это сугубо интеллектуальная и организационная деятельность, завершением которого становится формирование творческой заявки (проспекта будущего фильма). «Это особый жанр художественного творчества, ибо в коротком проспекте должен быть виден жанрово-тематический образ фильма, его 132 отдельные стороны, адрес и предсказана реакция аудитории» . А уже на следующем этапе начинается поиск инвесторов. При этом речь идет не только о собственных средствах продюсера. Зачастую он аккумулирует чужие деньги (в отличие от мецената), вкладывает их в производство некоторого товара, продажа которого на рынке позволяет ему получить прибыль и вернуть деньги себе и инвесторам. При этом совершенно теряют
131 Кокарев И.Е. Кино как бизнес. Минск, 1991. С. 79-80.
132 Там же. С. 80.
189
значение такие черты меценатства как взаимоотношения с властью, представления об общественной миссии в отношении искусства или отдельного творца, и даже требование о наличии собственного творческого потенциала и творческого опыта, пускай и не очень удачного. Наконец, и взаимоотношения с художниками носят, прежде всего, сугубо профессиональный характер. Дружеское участие, благотворительность в данном случае уже выступает не как правило, а как исключение. Все подчиняется законам производства для рынка, а значит, продюсер может настоять на смене режиссера или актера, продюсер может забрать у режиссера и положить на полку отснятый материал, он может заменить состав исполнителей в поп-группе, при этом сохранив за собой запатентованное название.
В связи с метаморфозами меценатства в новейшее время необходимо обратить внимание и на спонсорство. В культурных проектах спонсорство предполагает предоставление средств творцу для реализации его творческого замысла без обязательного возврата этих средств в денежном выражении. По сути, спонсорство могло бы сойти за меценатство, если бы не предполагало обязательным условием упоминание спонсора при каждом удобном случае в сугубо рекламных целях. Принимая во внимание роль рекламы на современном рынке, можно констатировать, что спонсорство зачастую осуществляется в отношении проектов, рассчитанных на массовое восприятие и предполагающих определенный резонанс в средствах массовой информации. А если учесть, что в сегодняшнем мире крупные промышленные корпорации активно забирают под свой контроль книгоиздательское дело, телевидение, звукозапись, газетные и журнальные издания и даже кинокомпании, то спонсорство уже не выглядит столь бескорыстным и неопасным. На этом фоне любой меценат прошлых веков, заподозренный в корыстном стремлении получить некоторый общественный резонанс, общественное признание за свою благотворительную деятельность, выглядит наивным дилетантом. Современный спонсор вкладывает деньги в крупные фестивали, конкурсы и премии, в расчете, в том числе, и на то, что произведенная им продукция не только промышленная, но и в сфере
190
художественного творчества, получит дополнительную рекламу и принесет дополнительную прибыль. При этом в условиях единого информационного пространства и господства транснациональных корпораций эта реклама приносит сверхприбыли. Но не только сверхприбыли получают в результате корпорации, они получают роль хозяина положения в отношении художника, используя его в рекламно-коммерческих целях. Об этом писал в 1968 г. великий Пьер Паоло Пазолини, когда отказывался от престижной литературной премии «Стрега» «в знак протеста против вмешательства промышленника-издателя в вопросы, которые я в силу давней привычки все еще считаю не относящимися к компетенции промышленников. Это вмешательство ведет к созданию ложных ценностей и уничтожению истинных»133. Именно о таких корпорациях тот же А.В. Кукаркин говорит как о «своеобразных “меценатах” XX в.»134.
Конечно, нельзя начисто перечеркнуть наличие филантропических устремлений в сегодняшнем обществе. Не случайно, например, в перечне мотивов благотворительных проявлений Л. Бранд, наряду с социальной филантропией присутствуют и мотив ради собственного удовольствия испытать радость от самого акта пожертвования, и мотив из интеллектуальных или эстетических побуждений, которые, на мой взгляд, и отличают меценатство. При этом, однако, мы должны вновь вспомнить о роковом слове «массовый», которое преследует культуру в XX в. и сегодня. Видя на протяжении всей истории меценатства во взаимоотношениях мецената и художника превалирование личностного начала, взаимоотношение субъекта и субъекта, мы должны отдавать себе отчет, что субъектов-реципиентов, посвятивших себя творчеству и живущих за счет этого творчества в эпохи, предшествовавшие XX в., можно было пересчитать ну если не на пальцах, то уж в уме точно. В XX веке профессиональное художественное творчество стало явлением массовым. Я не имею в виду только поп-культуру, я говорю и о сфере
133 Цит. по: Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета. 2-е изд. М., 1977. С. 79.
134 См.: там же. С. 78.
191
академического искусства: тысячи театральных трупп, сотни филармонических оркестров, сотни тысяч художников. Исследование социокультурных практик нового и новейшего времени доказывает, что связь между конкретно-историческим явлением, которое представляет из себя деятельность Гая Цильния Мецената, и тем видом благотворительной деятельности, который этим именем символизируется, выглядит очень сложной. Некоторые ключевые моменты, присущие «меценатству» самого Мецената и ставшие характерными для ближайших реципиентов в эпоху средневековья и эпоху Возрождения (например, единение в лице благотворителя власти и богатства, участие в формировании и осуществлении официальной культурной политики своего времени, наличие творческих способностей именно в сфере художественной) оказываются вовсе не обязательными. Зато властно вторгающиеся в жизнь меценатов еще со времен итальянского Возрождения рыночные устремления и постепенное омассовление культуры в целом и сферы художественного творчества в частности и вовсе трансформируют отношения благотворителя и творца в нечто противоположное меценатству - продюсирование, спонсорство.
192
Глава 2. ОБРАЗ-СИМВОЛ В СОЦИАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ОБ АНТИЧНОСТИ
§ 1. Спартак - символ борьбы и свободы
В античной исторической традиции сложился определенный образ Спартака. Говорить о его достоверности очень сложно, но и близкие современники, и далекие по времени античные авторы нарисовали его в целом весьма выразительно. При этом можно утверждать о существовании уже в античности двух направлений: одно положено в основу у Ливия (Орозия и Евтропия), Флора, Саллюстия и Плутарха; другое - у Аппиана. Специально исследовавшая эти материалы С.И. Протасова приходит к выводу о большей правдоподобности более раннего - первого - направления традиции. Правда, вывод этот касается лишь исследования маршрутов войска Спартака. А вот более реальная характеристика самого Спартака дается именно Аппианом1.
Сведения о личности Спартака у Плутарха и Аппиана могут быть определены соответственно, как «психологический портрет» и «биографическая справка». Плутарх: «...Спартак, фракиец, происходивший из племени медов, - человек, не только отличавшийся выдающейся отвагой и физической силой, но по уму и мягкости характера стоявший выше своего положения и вообще более походивший на эллина, чем можно было ожидать от человека его племени» (Pint. Crass. VIII. Перевод В. Петуховой). С другой стороны, Аппиан о фракийце
1 См.: Протасова С.И. Античная традиция о Спартаковском восстании. Маршруты Спартака и личность вождя (74 -71 гг. до н.э.) // Уч. зап. МГУ. 1950. Вып. 143. С. 27-42. См. также небольшой критический разбор этой публикации: Цветаева Г.А. Вопросы древней истории в Ученых записках университетов и пединститутов за 1949-1950 гг. // ВДИ. 1951. №4. С. 137. Составной частью научных исследований, посвященных вопросу о существовании еще с античности двух традиций в освещении восстания Спартака, является и вопрос о возможных античных источниках, не известных нам, но лежавших в основе каждой традиции. См', об этом: Коржева К.П. Восстание Спартака в советской историографии // Вопросы истории 1974. № 10. С. 125.
193
Спартаке пишет так: «Он раньше воевал с римлянами, попал в плен и был продан в гладиаторы. Спартак уговорил около семидесяти своих товарищей пойти на риск ради свободы, указывая им, что это лучше, чем рисковать своей жизнью в театре. .. .Так как Спартак делился добычей поровну со всеми, то скоро у него собралось множество народа... У Вариния даже коня отнял сам Спартак» (Арр. В.С. 1.116. Перевод С.А. Жебелева). В тех же «Гражданских войнах» описываются некоторые подробности деятельности Спартака-предводителя, такие как принесение в жертву пленных (I. 117), казни пленных (I. 117; 119) и другие, позволяющие представить некоторые черты характера фракийца и его качества военачальника и героя (I. 120). Аппиан уделяет большое внимание описанию серьезных военных действий, предпринятых Крассом против восставших (I. 118). И при этом Спартака-гладиатора он называет «человеком, не имевшим никакого значения» (Арр. Mithr. 109. Перевод С.П. Кондратьева).
Определенное внимание фигуре Спартака уделили и профессиональные историки XIX века. Их подходы обобщены в историографическом обзоре А.В. Мишулина . А в обобщающем римскую историю труде Т. Моммзена А.В. Мишулин усматривает стремление автора развести Спартака, который, по мнению немецкого историка, возможно, происходил из «благородного рода Спартокидов», пользовавшегося во Фракйи и Пантикапее царскими почестями, и восставших, т.е. шайку разбойников-рабов, атаманом которых и был Спартак3.
А.В. Мишулин подчеркивает очень ограниченный специальный монографический интерес буржуазной историографии к восстанию и образу Спартака. В то же время, исследователь обнаруживает очень важные черты некоторых работ, от которых отталкивается формирование образа Спартака в последующей художественной традиции нового и новейшего времени. Так, в первой монографии о Спартаке, написанной А.Г. Мейсснером в 1793 г., он обнаружил и первую идеализацию облика Спартака, который «дается им как благородный герой; он противопоставляется надменному, эгоистическому и кровожадному Риму». См.: МишулинА.В. Спартак. М., 1947. С. 126-127; 132 (ср. также: Коржева К.П. Указ. соч. С. 121; 126).
3 См.: там же. С. 129-130; 132. Действительно, Т. Моммзен не называет восставших иначе чем «разбойники» и «шайка», а Спартака - «замечательным человеком», одержавшим «блестящие победы», но не сумевшим обуздать
194
Политическим вождем в борьбе за освобождение многочисленных римских рабов показывает Спартака В. Друман* 4. Интересно, что никто из историков не обратил внимания на существование уже в середине XIX века еще одного взгляда на восстание Спартака, а именно, взгляда Анри Валлона, автора «Истории рабства в античном мире»5. А оригинальность этого взгляда определяется самим предметом исследований и существованием у французского историка и общественного деятеля собственной концепцией истории античного рабства. Валлон исходит из утверждения, что рабство развращающе действовало на все общество, а особенно - на рабов-гладиаторов, которые хорошо видели всю роскошь римской жизни, но не имели к ней доступа6. В противовес Т. Моммзену, А. Валлон все-таки не отделяет Спартака от других восставших, считая, что роль вождя на его долю просто выпала7.
Как видим, при всей немногочисленности специальных работ, посвященных Спартаку, историки XIX века все-таки продемонстрировали некоторый спектр подходов и к восстанию, и, что особенно важно, к личности, его возглавившей.
Наблюдается и рецепция образа Спартака в политической мысли, литературе и искусстве, словом, в кулыуре нового времени. Советский историк А.В. Мишулин одним из первых задался вопросом: «Когда именно активизировались
«кровавые вакханалии» рабов-победителей во время захвата городов (см.: Моммзен Т. История Рима. Т. III. СПб., 1995. С. 58-61).
4 Он, правда, по утверждению А.В. Мишулина, не утруждает себя научным обоснованием своих взглядов. См.: там же. С. 132.
Любопытно, что даже упоминающий труд Анри Валлона польский историк Р. Каменик не анализирует его подходы к деятельности и личности Спартака, а лишь использует данные о состоянии рабства в соответствующую эпоху (см.: KamienikR. Studia nad powstaniem Spartacusa. Lublin, 1984. S. 5-9).
6 А потому накопленные обиды ждали появления человека «более закаленного», соединявшего «огромную физическую силу с такими душевными качествами, которые очаровывают и покоряют людей», в том числе сюда же нужно отнести и таинственные предсказания, о которых сообщил Плутарх. Стремление к роскоши и толкало восставших на то, чтобы остаться в Италии, а Спартак после победоносных сражений вынужден был терпеливо ждать, пока его люди насытятся грабежами, поскольку в противном случае происходил раскол, как это было с Криксом. Валлон А. История рабства в античном мире. С. 424-425.
7 См.: там же. С. 424.
195
общественные настроения вокруг имени Спартака?» и предложил периодизацию таких обращений, выделяя три периода в XVIII-XIX вв., а вехами обозначив Великую Французскую революцию и революции 1848 г. в Европе8.
Одним из самых первых обращений к образу Спартака стала довольно известная трагедия француза Бернара Жозефа Сорена «Спартак»9, которая была впервые представлена в феврале 1760 г., неоднократно переиздавалась и ставилась на сценах многих европейских столиц10. Конечно, образ Спартака выдержан в традициях именно трагедийного жанра11. В одном из первых монологов звучит мысль героя, так или иначе повторяющаяся затем во многих местах, вплоть до заключительного монолога: «Большие сердца созданы лишь для того, чтобы любить славу»12, что представляется попыткой автора трагедии определить доминанту личности Спартака.
В Европе конца XVIII века это произведение привлекло к себе широкое внимание. «Глубокое содержание и художественная отделанность заставили Вольтера сказать об этом произведении, что “оно сработано в мастерской великого Корнеля”. ...Образ Спартака в трагедии Сорена произвел большое впечатление на Лессинга, который все время мечтал написать большое произведение на эту тему»13. Возможно, не так уж и далек был от истины Карл Маркс, когда назвал деятелей великой Французской революции, выросших на идеях Просвещения, «гладиаторами буржуазного общества»14. Вероятно, похожая ассоциация могла возникнуть и в
8 См.: Мишулин А.В. Указ. соч. С. 134-139. В связи с этим немецкий (ГДР) историк Ригоберт Гюнтер подчеркивал символическое значение исторического примера, самого имени Спартака для антифеодального движения XVIII-XIX веков, а затем и для рабочего движения. См.: Gunther R. Der Aufstand des Spartacus. 3. Aufl. B., 1984. S. 7-8. t
9 Saurin B.J. Spartacus: tragedie. P., 1769.
10 См.: Мишулин А.В. Указ. соч. С. 135.
11 Поэтому к нему все обращаются как к «сеньору», его любит дочь Красса Эмилия, а Спартак и Красс, как два персонажа-антипода трагедии, на авансцене обмениваются длинными монологами.
12 Saurin B.J. Op. cit. P. 9. См. также P. 18; 72.
Мишулин А.В. Указ. соч. С. 135.
14 Маркс К. Восемнадцатое Брюмера Луи Бонапарта И Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 8. С. 120.
196
представлениях самого Лессинга, учитывая и его эстетический идеал: «Идеал Лессинга - “человек-герой”, сочетающий естественную человечность, полноту и силу чувства с верностью голосу убеждения и долга, негодующий против притеснений и смело вступающий в борьбу с ними»1 * 15. Вот откуда такой неподдельный интерес к фигуре гладиатора Спартака16.
Современная историография во всем разнообразии представляет примеры художественного освоения образа Спартака в западноевропейской культуре XIX в.17. Меньше сведений о существовании подобной традиции и в Восточной Европе. Между тем, образ Спартака встречается в XIX в. в польской поэзии, в произведениях Норвида и Ленартовича18 19, в -	'	19
чешской литературе .
Начало третьего периода развития общественного интереса к образу Спартака в Европе А.В. Мишулин относит к 70-м гг. XIX в., связывая с появлением романа Р. Джованьоли. «В художественной литературе Западной Европы этот роман является как бы завершением всей предшествующей литературы о Спартаке (драм, трагедий, романов)20. От своих предшественников роман Джованьоли выгодно отличается большой исторической достоверностью. Надо отдать должное
1э Фридлендер Г.М. «Лаокоон» Лессинга // Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 43.
16 «Дошедшие до нас отрывки показывают, насколько Лессинг увлекался этой темой и на какую высоту он поднимал фракийского героя. В одном письме к
Рамлеру, от 1770 г., Лессинг пишет, что только его герой мог смотреть на Рим и весь тогдашний мир глазами мудрого политического деятеля и прозорливого философа» (Мишулин А.В. Указ. соч. С. 135), или, как передается в парафразе
современного немецкого исследователя Ф. Ридля, Спартак Лессинга - герой, который видит другими глазами, чем лучший из римлян (см.: Ридль Ф. Лессинг и античность в свете нашего времени // Лессинг и современность. М., 1981. С. 188).
17 См.: Мишулин А.В. Указ. соч. С. 136-137: Antiquitas X (Acta universitatis wratslaventis). Wroclav, 1983. P. 63-65; van HooffA. De vonk van Spartacus: het voortleven van een antiike rebel. Nijmengen, 1993. P. 64-67.
18 См. об этом: Antiquitas X... P. 67-71.
19 См. об этом: Oliva P., Olivova К Spartacus. Povstani Spartakovo a spartakovska tradice. Praha, 1960. S. 132-134.
20 Очень интересна, на мой взгляд, попытка Сильвии Риккарди рассмотреть роман Р. Джованьоли в ряду итальянских исследований и исторических романов, посвященных античному рабству. См.: Riccardi S. Die Erforschung der antiken Sklaverei in Italien vom Risorgimento bis Ettore Ciccotti. Stuttgart, 1997. S. 164-166.
197
автору: его обширные знания в области древней литературы не подлежат сомнению. Благодаря этому ему удалось избежать тех исторических промахов, которые столь обычны у других ____ 21 авторов» .
«Спартак» Джованьоли с множеством домысленных биографических деталей на долгие десятилетия конца XIX и всего XX в. определил в массовом сознании представления о вожде самого мощного восстания рабов-гладиаторов в древности и о перипетиях его биографии.
Что же касается профессиональной историографии, то именно прошедший XX век стал временем внимательного специального исследования и восстания, и фигуры Спартака. И здесь первенство, бесспорно, принадлежит нашим соотечественникам21 22.
В подходах советских историков хорошо просматривается влияние соответствующей социокультурной ситуации, прежде всего, ее политической составляющей. Не случайно израильский историк В.З. Рубинзон для демонстрации того, как антиковедение в Советском Союзе использовалось в партийнопропагандистских целях, выбрал именно процесс изучения в СССР истории восстания под руководством Спартака, который, по контрасту с Евном или Сальвием-Трифоном, стал частью революционной мифологии и мартиролога в Советском Союзе23, и «на протяжении всей советской истории... оставался в глазах народа фигурой легендарной»24. Однако при этом основное внимание исследователи обращали именно на перипетии самого восстания, а не на личность и биографию Спартака. В сил}7 специфики источникового материала вопросы жизнеописания
21 МишулинА.В. Указ. соч. С. 137-138. При этом как недостоверные оцениваются следующие линии и факты романа: объяснение разногласий Спартака с Криксом и Эномаем любовной интригой Спартака; взаимоотношения Каталины и Цезаря со Спартаком; основная канва романа о любви Спартака и жены Суллы Валерии, а также любовь к Спартаку куртизанки Эвтибиды (с. 138).
22 См. об этом подробнее: Колобова К.М. Восстания рабов в античном обществе V -I вв. до н.э. (историографический очерк) И Проблемы всеобщей истории. Л., 1967. С. 5-28; Коржева К.П. Указ. соч. С. 118-134.
23 См.: Rubinsohn W.Z. Spartacus’ Uprising and Soviet Historical Writing. Oxford, 1987. P. 1.
24 Рубинзон В.З. Муза Клио на службе КПСС. Заметки историка // Время и мы. Нью-Йорк. 1990. № 109. С. 162.
198
предводителя рабского выступления ставились в специальных исторических работах лишь фрагментарно2 * 25. Среди таковых -вопрос о происхождении Спартака26, о его организаторских способностях и военном искусстве, который неизбежно смыкается с дискуссией об этническом составе восставших 27. Зато общественный интерес к этой личности и наличие в новое время стойкой легендарной традиции приводят к огромному разнообразию гипотетических биографических построений о Спартаке в сфере художественного творчества.
Под воздействием советской историографии интерес к истории спартаковского восстания проявили в середине и второй половине ХХ-говека исследователи разных стран28. И если П. Олива (Чехословакия) или Д. Тудор (Румыния)29 предлагают просто обзор событий спартаковского восстания, то болгарские авторы особенно активно разрабатывают начальный период жизни Спартака, стремясь реконструировать события, происходившие на территории Фракии. В противовес этому А. Гуарино пытается «демифологизировать» Спартака настолько, что даже имя его не считает индивидуальным, предлагая воспринимать его как типичное, общее прозвище для фракийцев-гладиаторов30. Ж.П. Бриссон рисует образ Спартака в совершенно традиционных выражениях на фоне довольно
2э К сожалению, единственная работа, в названии которой фигурирует слово
«биография» (Вейцк1всъкий I.I. До бюграфп Спартака), опубликованная в 1971 г. в
Вестнике Львовского университета, пока осталась для меня недоступной.
26 См.: Коржева К.П. Указ. соч. С. 126; 128. Новейшую попытку предложить на этот счет свою гипотезу см.: Крыкин С.М. Еще раз о происхождении Спартака // Studia historica. Выл. I. М., 2001. С. 62-72.
27 См.: Коржева К.П. Указ. соч. С. 128-132. Из более поздних работ см.: Халдеев В.В. Проблемы стратегии восстания Спартака // Terra Antiqua Balcanica. Vol. II. София, 1985. С. 177-185. О стратегии галлов по отношению к восстанию и личности Спартака см.: Куликова Ю.В. Рим и галлы до проконсульства Юлия Цезаря // Вопросы истории. 2001. № 11-12. С. 149.
28 Обзор зарубежной историографии см.: Danov С.М. Zur Geschichte des Spartacusaufstandes // Spartacus: Symposium rebus Spartaci gestis dedicatum 2050 A. Blagoevgrad, 20-24. IX. 1977. Sofia, 1981. S. 9-13.
29 Oliva P., OlivovaV. Op. cit. P. 77-113; Tudor D. Rascoala lui Spartacus. Bucure§ti, 1963.
30 Guarino A. Spartaco: Analisi di un mito. Napoli, 1979 (см. об этом: Ляпустина Е.В. Послесловие // ХефлингГ. Римляне, рабы, гладиаторы. Спартак у ворот Рима. М., 1992. С. 260.
199
подробного описания состояния рабства в Риме31. К. Брэдли идет с другого конца (по пути А. Валлона), рассматривая восстание Спартака в рамках своей концепции рабства32.
Историки весьма часто обращаются также к чисто символическому использованию фигуры Спартака и того выступления, которое он возглавил. Характерен пример японского марксиста М. Дои, который находит аналогии между освободительной войной Спартака и войной во Вьетнаме, и, возможно, поэтому активно полемизирует с Ж.П. Бриссоном по проблемам размаха восстания и его места в истории Рима33.
Романтический образ героя привлекал в XX веке внимание людей диаметрально противоположных политических и философских взглядов, выступая в качестве простого символа, знака мужества и героизма в борьбе за свободу не только в политических практиках, но и в художественной сфере.
Так, в 1903 г. издается вольный пересказ в стихах на русском языке романа Джованьоли в виде драмы «Спартак» некоей Елизаветы Гадмер. Произведение это, несмотря не грандиозность замысла (пять актов и четырнадцать картин!) не заслуживает подробного анализа. Однако финал драмы должен продемонстрировать весь идейный смысл образа вождя гладиаторов.
«Спартак: Дадим в завет грядущим поколеньям Пример борьбы своей неутомимой И нашего духовного единства!
В наследье им, товарищи, оставим Столь дорогое нам свободы знамя, Что кровью мы своею обагрили...
Гладиаторы: Победа или смерть! Смерть лучше рабства!..»34.
jl См.: Brisson J.P. Spartacus. Р., 1969. Р. 207.
,2 Bradley К.А. Slavery and Rebellion in the Roman World, 140B.C. - 70B.C. Bloomington; Indianapolis, 1988. P. 83-101.
3i См. об этом: Попова-Милева С. Относительно трудов профессора Масаоки
Дои о восстании Спартака // Spartacus: Symposium... 1977. С. 28-33; Халдеев В.В.
Проблемы восстания Спартака в работах Масаоки Дои // ВДИ. 1984. № 4. С. 171.
34 Голова Е.С. Спартак (вождь гладиаторов). Драма в 5 действиях и 14 картинах Елизаветы Гадмер. СПб., 1903. С. 218-219.
200
В том же начале XX века выходит небольшая брошюра «Спартак» в серии «Народное право», явно рассчитанной на простого читателя из народных низов. Ее автор, некто Е.И. Боголюбов, уделив довольно большое внимание обстановке в Риме конца республики (правда, без всяких ссылок на какие-либо источники), подводит читателя к выводу о готовности гладиаторов к борьбе за свободу. «Недоставало только человека, который объединил бы всех рабов в их стремлениях и повел бы их стройными рядами против притеснителей.»35. А далее в совершенно романтическом ключе описываются привлекательная наружность (вплоть до голубых глаз и светлой бороды), физическая сила и огромный ум Спартака. «Внутренние качества Спартака вполне соответствовали его прекрасной наружности;... честная душа его не выносила никакой несправедливости; всех людей он считал равными, и деление на рабов и свободных было для него непонятно и возмутительно... Если к этому прибавить поразительную энергию и увлекательный дар слова, в котором проглядывало все благородство души Спартака, то станет понятно, как обаятельно действовала его личность даже на его врагов»36. Рисуя совершенно необыкновенную личность, автор противопоставляет ее массе восставших, которые по несколько дней после очередной победы предавались безудержному веселью, зато не были в состоянии «охватить своим умственным взором» все условия восстания и понять замыслы Спартака37. Очень пафосен финал брошюры, где говорится о том, что образ этого необыкновенного человека вдохновлял и будет вдохновлять «новых Спартаков на смелую борьбу за униженных и угнетенных братьев»38.
Я намеренно не выяснял ни политической направленности этих изданий или их авторов, ни их судьбы, поскольку в даннОхМ случае это не имеет никакого значения: образ героя сложился, а биографические детали вполне домысливаются в соответствии с
33 Боголюбов Е.И. Спартак. М., 1906. С. 17.
36 Там же. С. 18
3,1 См.: там же. С. 36; 38-39.
38 См.: там же. С. 43.
201
романтическими наклонностями автора. И все это используется так, как требует социокультурная ситуация.
Доказательство тому мы видим в образе Спартака, который создавался коммунистической и социал-демократической пропагандой в 20-х-30-х гг. XX в. в странах Европы и большевистской пропагандой в нашей стране39 40.
По Джованьоли создает образ Спартака Ц.С. Гуревич в небольшой книжице, подчеркивая, что это «не вымысел, а действительное происшествие..., сохранившее и до сих пор w	40 Т Т
самый живои интерес . И далее упор делается на качества военного предводителя и необыкновенного человека, что
39 Особо следует сказать о пласте пропагандистской литературы, вышедшей в связи с деятельностью немецких коммунистов в годы Первой мировой войны и ноябрьской революции в Германии. «Группа...», а затем «Союз Спартака», ставшие основой компартии Германии (см.: Кривогуз И.М. «Спартак» и образование Коммунистической партии Германии. М., 1962. С. 16-24; Култич I.M., Кошик М.М. Револющйна Д1ялынсть шмецьксп комуншстично! групи «Спартак» на У крахи! (1918-1919 рр.). Кшв, 1959. С. 25-27), выпустили материалы, рассказывающие о целях и задачах организации. И если для Розы Люксембург античный Спартак уже стал просто символом, знаком настолько, что она не считает нужным даже упомянуть о жившем некогда прототипе {Luxemburg R. Le programme communiste. Suivi de “Que veut 1’Union de Spartacus?”. P., 1922.), то ее шведский товарищ все-таки начинает с упоминания ангинного героя, подчеркивая, что имя это стало весьма актуальным в годы Первой мировой войны (см.: HoglundZ. Vad vill Spartacus? Stoockholm, 1919. S. 3). Появление этого движения в Европе вызвало к жизни и специальные публикации, посвященные Спартаку и восстанию, связанному с его именем. Так в Венгрии, а потом в авторском переводе и в Советской России появилась небольшая книжечка Белы Иллеша, беллетристически пересказавшего ход восстания без ссылок на источники, но с большим количеством упоминаний типа «Спартак знал...», «Спартак чувствовал...» и т.п. (см. Иллеш Б. Спартак. Орел, 1924). В самой Германии даже академическая наука откликнулась популяризаторской публикацией небольшой работы Вильгельма Гартвига, в предисловии к которой издатель подчеркивает в качестве повода существование «революционной радикалистской группы» с именем Спартака (см.: Hartvig W., Stelzer К. Spartacus und der Gladiatorenkrieg 73-71 v. Chr. Leipzig, 1919. S.3), а в 1921 г. немецкий писатель-социалист Р. Леонард, участник событий 1918-1919 гг., опубликовал «Спартакус-сонет» (См. об этом: Jdhne A. Spartacus. Kampf der Skiaven. В., 1986. S. 178). Последним отзвуком пропагандистской шумихи вокруг образа Спартака стала книжка Ф. Ридли, который посвятил ее памяти Р. Люксембург и К. Либкнехта, всего немецкого «Спартака» 1919 г. А нарисовал он картину единой системы революций от древности до нового времени и создал мысленный пантеон революционных освободителей, погибших за человечество, обозначив крайними вехами Спартака и Розу Люксембург (см.: Ridley F.A. Spartacus. A Study in Revolutionary History. L., 1944).
40 Гуревич Ц.С. Спартак - предводитель римских гладиаторов. Пг., 1918. С. 4.
202
позволяет в финале книги назвать Спартака «не только лучшим 41 полководцем, но и лучшим человеком того времени» .
Яркую пропагандистскую направленность имеет одноактная пьеса Вл. Мазуркевича, изданная Политотделом 7-й Красной армии. Для автора свобода, о которой постоянно высказываются главный герой и его сторонники, связана с пролетарской революцией41 42. И заключительный монолог Спартака выдержан в том же духе: «О как больно, как обидно умереть, не закончив своего дела. Но оно не погибло... Слушайте! Придет день, и во всем мире восстанут все угнетенные... против своих притеснителей... Они разрушат старый мир, снесут все преграды и на обломках гнилого прошлого создадут новый мир, светлый и радостный, где все люди будут равны, где будет царить свобода и братство. И я знаю, я чувствую, что мое имя не умрет. Все, кто борется за свободу, за лучшее будущее человечества, поместят на своем знамени одно только слово и это слово будет - “Спартак”»43.
Претензией на художественное освоение материала можно считать опубликованную в 1921 году В.М. Волькенштейном трагедию «Спартак», которая даже была поставлена в Театре революции. Спартак и его сторонники говорят стихами, все остальные - прозой. Здесь уже полководческие амбиции Спартака доведены до абсурда, поскольку на полном серьезе автор приписывает фракийцу размышления о примере Александра Македонского:
«Все вперед его вела победа.
Вот его прямой азийский путь, Македонца знаменитый путь»44.
В трагедии Волькенштейна причудливо соединяются характерные требования жанра, как это было, например, у Сорена, и характерные черты современных автору
41 Там же. С. 142.
42 Мазуркевич Вл. Спартак (Восстание рабов в Риме) / Пьеса в одном действии. Пг., 1920. С. 6; 8-9; 17.
43 Там же. С. 22.
44 Волъкенштейн В.М. Спартак. Трагедия. М., 1921. С. 52.
203
революционно-пропагандистских идей. Так, соратники обращаются к нему не иначе как «наш великий вождь», «знаменитый наш военачальник», «наш первый вождь», «любимый наш трибун»45, но когда молодая римлянка Юлия пытается утверждать, что он - победитель Рима, подобный Ганнибалу, то ответ Спартака поражает однозначностью: «Я один из множества рабов»46. При этом он осознает особую историческую роль, но не себя лично, а своего класса, вызывая у читателя и зрителя соответствующие аллюзии:
«	... за нами
Тысячи и тьмы - весь этот мир Загнанных в оковы, оскорбленных, Новой жизни жаждущих рабов. Мы им бросили призыв свободы -И они идут, идут за нами»47.
Заканчивается трагедия тоже очень общим лозунгом:
«Слава!..
Слава бойцу!
В жизни
И в смерти -Слава!»48.
В отличие от трагедии Волькенштейна сочинение некоего А. Михайлова несло откровенную пропагандистскую и воспитательную окраску. Да и издавалось оно неоднократно то в серии Библиотеки пионера «Великие борцы и мятежники», то в серии «Беседы у костра». Пересказав в очень примитивном виде события восстания по Джованьоли, автор заканчивает призывом к юным революционерам: «Пионер, готовясь вступить в ряды борющегося пролетариата, помни о первом борце за
45 См.: там же. С. 58-59; 62; 67; 80-81.
46 Там же. С. 63.
47 Там же. С. 56.
48 Там же. С. 141.
204
освобождение угнетенных, о доблестном Спартаке. Пусть его героизм и самопожертвование будут для тебя примером!»49.
К юношеской аудитории обращены были и многочисленные пионерские песни, пропагандировавшие традиции революционной борьбы. И здесь образ Спартака был очень популярен, поскольку первые пионерские отряды возникли именно как отряды юных Спартаков. Одна из таких песен выглядела так:
«В Риме клич борьбы раздался
Много сотен лет назад:
Против бар народ поднялся Всех рабов собрал Спартак.
Припев: Спартаки, вперед, смелее, Наш союз непобедим.
Лозунг наш: в здоровом теле Дух здоровый укрепим.
[...]
Если снова гром ударит, Не боимся мы грозы. Пусть наш враг об этом знает, Встанут дружно Спартаки.
Припев.
Эй, товарищ! Будь смелее, К нам чего ты не идешь? Спартаков семьи дружнее Ведь нигде ты не найдешь.
Припев»50.
Конечно, образ Спартака в указанных примерах большевистской пропаганды, скорее, восходил к Джованьоли,
49 Михайлов А. Спартак. М.; Л., 1924. С. 41. Совершенно в том же духе выдержана и брошюра для «юных Спартаков», написанная известным харьковским антиковедом профессором Е.Г. {Сатаровым. См.: Кагаров Е.Г. Спартак, его жизнь и борьба. Харьков, 1924.
50 Песня Спартаков // Пионерские песни. М., 1924. С. 7-9.
205
нежели к античной традиции, но и он несколько видоизменялся, освобождался от «лишних» черт, стал носить зачастую гиперболизированный, утрированный характер в расчете на массового потребителя, мало знакомого с подлинным содержанием античной истории. В то же время, активно изымалась совершенно необходимая для беллетристического биографического повествования, но абсолютно вымышленная, линия его любовных отношений со знатной римлянкой. Именно за этот сюжетный поворот образ Спартака, созданный Джованьоли, не был принят таким известным советским автором исторических сочинений как писатель Василий Ян. Ответственный секретарь Комиссии по литературному наследству В. Яна, его сын М.В. Янчевецкий, в примечаниях к первому тому собрания сочинений (1989 г.) приводит отрывки из сохранившихся в архиве писателя набросков статей начала 30-х гг. XX века, в которых В. Ян размышляет об образе Спартака у Джованьоли. Он отталкивается от известного письма Д. Гарибальди, адресованного в 1870 году Р. Джованьоли, где итальянский бунтарь сравнивает образ Спартака у автора романа с Христом-искупителем рабов (Письмо опубликовано в издании: Р. Джованьоли. Спартак. Л.: Молодая гвардия, 1947). В. Ян развивает эту мысль: «Историческая ценность романа Джованьоли относительная, так как Спартак выведен не тем суровым, могучим фракийцем..., каким он был по описаниям ...римских историков, а именно «Христомрабов», который, как романтический рыцарь, то и дело краснеет, и бледнеет, и плачет, и одновременно с великим делом освобождения рабов занят любовными чувствами к Валерии...». А дальше еще более суровое заявление: «Пытаться выводить такие необычайные, героические фигуры в виде счастливых или страдающих любовников - это значит снижать и опошлять их образы»51.
В. Ян, как заметил он сам, «отчасти в противовес роману Р. Джованьоли», написал о Спартаке лишь небольшую историческую повесть, которая вызвана к жизни была исполнившимся в 1927-29 гг. двухтысячелетием восстания рабов в Риме, которое, как сетует писатель, прошло
31 См.: Ян В. Собр. соч. В 4-х тт. Т. 1. М., 1989. С. 558 (далее - Собр. соч.).
206
незамеченным многочисленными обществами, кружками, заводами, носящими имя «гениального фракийца»52. Отметая, со ссылкой на древних авторов, вымышленные сюжетные линии романа Джованьоли, В. Ян в то же время обедняет сам образ Спартака, социологизирует его. Нельзя не согласиться с мнением, высказанным по этому поводу А.И. Немировским: «...В. Ян в отличие от современных авторов фантастических биографий Спартака не пытается домыслить его фракийскую юность и не делает его знатоком всей греко-латинской литературы», но и не выделяет его из рядов гладиаторов, в том числе, не обращая внимания на замечание Плутарха о том, что Спартак был похож на эллина, что означало по тем временам и душевную тонкость, и образованность53.
Замечание А.И. Немировского по поводу фантастических биографий Спартака весьма показательно. Действительно, каждая попытка дать жизнеописание вождя рабского восстания оборачивается просто-напросто исторической беллетристикой, как бы ни старался автор опираться на все содержание античной традиции. В этом отношении показателен пример трех биографических повествований, вышедших в разные годы на русском языке.
Первым стал перевод французской повести М. Оливье, изданный с предисловием Анри Барбюса в 1930 г. Как раз автор предисловия и настраивает читателя на то, что перед нами «в полном смысле слова история», при этом Спартаку приписывается гениальное провидение «иной социальной организации»54. Сам же М. Оливье, хотя и ссылается постоянно на мнения античных источников и современных историков, позволяет себе домысливать некоторые детали. Так, он наделяет Спартака «орлиным взором», а в лагерь восставших собирает представителей всех человеческих рас, весело перекликающихся друг с другом на всех языках земного шара55. Второе издание вышло в серии ЖЗЛ, которая специализировалась в советское
32 См.: там же. С. 557 (см. также Ян В. Как издан «Спартак» // Книга -молодежи. 1932. № 5. С. 62).
33 См.: Немировский А.И. Античный цикл В. Яна//Ян В. Собр. соч.. Т. 1. С. 552.
34 См.: Оливье М. Спартак. М.; Л., 1930. С. 3; 6.
33 См.: там же. С. 57; 72.
207
время на дидактических биографиях для молодежи. Обращаясь к личности Спартака, к обстоятельствам его жизни56, сочинитель делает столько допусков, не основанных на источниках, что даже весьма доброжелательно настроенный автор послесловия проф. В.И. Кузищин специально останавливается на тех моментах, которые могут вызвать у читателя сомнение57. Наконец, уже на излете советской эпохи появился небольшой биографический очерк в сборнике, выполнявшем весьма специфическую задачу - рассказать о жизни и деятельности выдающихся революционеров и общественных деятелей, которым согласно декрету Ленина предполагалось поставить памятники в Москве и других городах Советской России. Среди 21 биографии - биография Спартака, в которой с уверенностью говорится и о его фракийском происхождении, и о военной службе в римских вспомогательных войсках, и о «ячейках заговорщиков», созданных им в различных частях Южной Италии, и однозначно трактуются обстоятельства гибели на основании мало достоверной фрески из Помпей, введенной в научный оборот в 1927 г.58.
Таким образом, всякий автор, попытавшийся написать популярную биографию Спартака в виде традиционного нарратива, оказывается заложником сложившегося стереотипа образа-символа. В этом отношении в значительно более выигрышном положении пребывают деятели искусства, обратившиеся к трактовке именно образа Спартака, а не его биографии, хотя внешне это часто выглядит именно как попытка жизнеописания, но средствами пластики или кино.
Интересно, что именно В. Ян стал либреттистом трех пластических постановок на тему Спартака, которые, правда, остались незавершенными по независящим от писателя причинам. Так, в 30-х годах худсовет Большого театра одобрил либретто балета «Спартак», предложив написать музыку корифеям - Н.Я. Мясковскому, Д.Д. Шостаковичу, Д.Б. Кабалевскому. Затем в Тбилиси В. Ян стал соавтором
’6 См.: Лесков В. Спартак. М., 1983. С. 262-268.
°7 См.: там же. С. 374.
?8 См.: Валовой Д.В., Валовая М.Д., Лапшина Г.Е. Дерзновение. М., 1991.
С. 16-26.
208
балетного либретто для театра оперы и балета и автором либретто пантомимы в театре К.А. Марджанишвили59. А вскоре появилась гениальная музыка А. Хачатуряна и новые либретто балета.
Восстание Спартака привлекало внимание Арама Хачатуряна с юношеского возраста. А уже написав музыку балета, композитор так отзывался о своем детище: «Мужественные борцы за мир и свободу выдвигают из своей среды героев, которые во многом напоминали величественный образ Спартака, вождя древних повстанцев, именно поэтому тема Спартака так трогает и волнует, и я буду глубоко счастлив, если балет найдет отклик в сердцах советских зрителей»60 61.
Основная тема балета - борьба Спартака за свободу, против рабства, стремление дать угнетенным право на свободу и самостоятельную жизнь - несмотря на свою двухтысячелетнюю давность, остается и для нашего времени актуальной, и тем самым античность приобретает современное политическое звучание без какой-либо нарочитой и ненужной модернизации сюжета. Восстание Спартака и образ его руководителя давали богатый материал для художественного поиска, постановки нравственных, мировоззренческих вопросов, приобрели в музыке Хачатуряна общечеловеческое звучание, а это наделяет балет «уникальным качеством - всегда оставаться созвучным эпохе» .
«Спартак» А.И. Хачатуряна (по сценарию Н. Волкова) -один из самых известных и значительных спектаклей советского балета. Свое слово в трактовку образа народного героя Спартака внесли три первых постановки балета в Ленинграде и Москве (Леонид Якобсон в Кировском театре в 1956 г., в Большом театре - Игорь Моисеев в 1958 г. и Юрий Григорович в 1968 г.) Постановку Л. Якобсона по аналогии с оперой-сериа (серьезная) называли балетом-сериа, спектакль И. Моисеева представал как
59 См.: Ян В. Собр. соч. Т. 1. С. 558.
60 Тигранов Г. Балеты А. Хачатуряна. Л., 1974. С. 83.
61 Иноземцева Г. В жанре философской притчи // Советский балет. 1986. №6. С. 21.
209
масштабная историческая хроника, а балет Ю. Григоровича выглядел как героико-патетическая трагедия62.
За прошедшие десятилетия десятки театров мира взяли в свой репертуар этот балет на музыку Хачатуряна, а на основе спектакля Ю.Н. Григоровича был снят еще и полнометражный фильм-балет, что сделало его доступным для многих людей в разных концах земли. Так балетный Спартак остается одним из любимых героев многих тысяч зрителей63.
Однако в либретто первых двух постановок изначально заложен был «нетанцевальный» образ Спартака, главная роль отводилась внешним данным героя - огромному росту, невероятной физической силе (вспомним Плутарха!). Следуя духу либретто, композитор, а затем и балетмейстер решали сцены с участием главного героя «в статуарно-пантомимическом ключе»64, используя, по замечанию самого Л. Якобсона, множество «богатейшего» и «разнородного» античного материала из Лувра и Эрмитажа65. В том же ключе решался и образ Красса: он был настолько важен и величественен, что только ходил по сцене и даже просто возлежал. В то же время танцам отводилась совсем иная сфера - жанрово-описательная: бои гладиаторов, пляски рабынь на пиру у Красса, то есть то, что считается непременным для балета и носит привычное название дивертисмент66.
62 См.: там же. С. 22.
63 Интересны не только перечисленные попытки стилистического переосмысления сюжета балета, но и поиск некоторых ассоциаций между Спартаком и национальными героями. Так, по утверждению кандидата искусствоведения Г. Беляевой, в будапештской постановке балета критика отметила сходство главного героя с легендарным крестьянским вождем Д. Дожи, а в ереванской - ассоциации с эпосом «Давид Сасунский» (см.: Беляева Г. Приникая к национальным истокам И Советский балет. 1983. № 6. С. 22).
64 Чудаки М. Кто является автором хореографического произведения? О роли композитора и балетмейстера в создании балета // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 2. Л., 1977. С. 38.
6:> См.: ОнчуроваН. Леонид Якобсон и Федор Лопухов... С. 58. Ср., например: Залесский В., Кузнецова И. Вторая попытка // Советская музыка. 1962. № 9. С. 52-53.
66 См.: Чудаки М. Указ. соч. С. 38. Опять же ссылаясь на недочеты либретто Н. Волкова, выдающийся композитор Михаил Чулаки подчеркивал, что оно «преимущественно отводило танцу роль, которую тот играет в повседневной жизни, а не в мире танцевальных образов» (выделено М. Чулаки — Е.Ч.). Там же.С. 39.
210
Создание образов Спартака и Красса средствами танца стало главным открытием постановки Ю. Григоровича, ключом к новому драматическому решению спектакля67. Назвав балет именем главного героя, Ю. Григорович дает его образ всегда в контексте столкновения двух миров, двух личностей - могучего, мужественного, благородного Спартака и воинственного, жестокого, самовлюбленного Красса. Поединок Спартака и Красса - центр, кульминационная сцена с точки зрения показа нравственного превосходства Спартака над сильным представителем аристократического Рима.
В отличие от предыдущих постановок балета, в «Спартаке» у Григоровича сделан упор на монологи героев, их углубленные размышления. Действующий и мыслящий человек, его духовные взлеты и падения, его воля и сомнения - одна из важнейших тем балета. Это смелое соединение патетики и психологизма создает острую современность спектакля68. Такой подход является отражением стилистики танца-модерн:	высказаться
исключительно средствами хореографии, свести до минимума антураж, предоставив зрителю прочитывать ассоциативный ряд самостоятельно.
Спартак творит великую и блистательную симфонию свободы и бунта, кульминацией которой становится поединок гладиаторов и следующий за ним монолог Спартака, переходящий в сцену, рисующую возникновение восстания. Здесь рождается мир свободных людей. Спартак у Ю. Григоровича -это «не герой на котурнах. Это живой подлинный человек. Он сразу делается бесконечно близким и дорогим зрителям»69.
С помощью авторов фотоальбома, посвященного творчеству Ю.Н. Григоровича, вспомним, как появляется в балете Спартак: он возникает, вырастает из группы склонившихся рабов. Он -представитель массы, он выражает ее дух и настроение, он
67 Крупнейший отечественный балетмейстер Ф. Лопухов выразил этот подход очень точно: «В хореографии, если у образа нет движений, притом виртуозных, трактующих этот образ, то нет и образа» (выделено Ф. Лопуховым - Е.Ч.). См.: Ончурова Н. Леонид Якобсон и Федор Лопухов... С. 62.
68 См.: Львов-Анохин Б.А. Балетные спектакли последних лет. М., 1972. С. 7.
69 Плетнев Б., Литвак Г. Парад звезд // Театральная жизнь. 1968. № 15. С. 7.
211
является носителем ее страстей и мыслей. Судьбу народа он чувствует как свою личную судьбу. А пламенная, проникнутая неистовым стремлением к свободе картина, рисующая нам рождение бунта? Композиция построена на пластических перекличках индивидуального и общего танца, движения переходят от солиста к массе, от массы к солисту, развиваются по линии возрастающей виртуозности, составляя целостную картину, где отдельные чувства и страсти слиты в единый порыв коллективный. Спартак тут - корифей хора, без которого он не герой, не вождь, не избранник истории70 71.
Финал балета при всей трагичности судьбы героя -оптимистичен. И на это обращает внимание Ф. Лопухов в своих письмах к замечательной солистке Большого театра Н. Тимофеевой: «И хоть по ходу спектакля Спартак, вождь рабов, гибнет все же спектакль несет оптимистическую концовку, ибо... определялась в сознании у смотрящих не гибель Спартаковианы, а победа!!! Это делает весь спектакль сугубо сегодняшним, сугубо советским, сугубо обобщенным!» (выделено Ф. Лопуховым - Е. Ч).
Мы видим, что образ Спартака, освобожденный от примитивного пересказа перипетий жизни, предлагает зрителю такие глубокие и разносторонние ассоциации, которые в письменном тексте вызывают возражения как недостоверные и вымышленные. И в этой ситуации образ Спартака приобретает философское звучание, предлагая зрителю свой взгляд на то, каким надлежит быть миру. Однако это предложение адресовано зрителю элитному. Массовому же зрителю тоже предлагаются очередные парафразы биографии Спартака, но сделанные уже средствами других искусств - художественной литературы и игрового кино.
Классическим примером образа Спартака в кинематографе стал одноименный фильм режиссера Стенли Кубрика с Кёрком Дугласом в заглавной роли, которая принесла актеру всемирную известность. «Твердый взгляд, волевой подбородок, суровые складки у плотно сжатых губ. Лицо воина, олицетворение
70 См.: Юрий Григорович: Фотоальбом. М., 1987. С. 88.
71
Цит. по: Ончурова Н. Леонид Якобсон и Федор Лопухов... С. 62.
212
мужественности. Низко на лоб надвинут тяжелый раззолоченный шлем, могучий торс скрыт под пышными складками одежд, под прочными латами. Кёрк Дуглас в роли Спартака. [...] Спартак в этом фильме не столько воин-исполин и непобедимый романтический гладиатор, сколько духовный вождь отверженных, человек, привыкший не только драться, но и мыслить, человек, ненавидящий насилие. И если вглядеться пристальнее в описанный нами кадр, то станет ясно, что главное в этом твердом и мужественном лице - глаза, печальные и умные...»72. В своем интервью во время XМосковского международного фестиваля Кёрк Дуглас сказал, что любит фильм «Спартак»: «...мне очень нравится и роль Спартака, -впрочем, и фильм в целом. Ибо это картина о революции, о революционере. Спартак, при всем его революционном духе, потерпел поражение. Эта роль нравится мне еще и потому, что герой отличается от тех злых, отрицательных людей, роли которых мне так много довелось играть. .. .Спартак же относится к героям положительным - смелым, отважным, - проще говоря, героическим, и это интересно по-другому»73.
Однако симпатии самого актера к своему герою, душевное внимание зрителей к этому образу никак не могут компенсировать некоторые стереотипные для массовой культуры искажения образа, ибо сама драматургия построена так, «что уже ничьи усилия не в состоянии предотвратить искаженное восприятие его с экрана»74.
А.В. Кукаркин предлагает в качестве доказательства тенденциозности фильма анализ «некоторых отступлений от исторической правды». По фильму (а в основе его - роман Говарда Фаста) — Спартак с детства был рабом и случайно стал гладиатором, а на самом деле он был воином, боролся с римлянами, вторгшимися в его страну, попал в плен и стал одним из самых грозных гладиаторов. В фильме он случайно остается в живых на арене и случайно становится
72 Бауман Ел. Годы и роли Кёрка Дугласа // Экран. 1976 -1977. М., 1978. С. 232.
7з Кёрк Дуглас: «Каждый фильм— часть жизни...». Записал М Лесовой // Экран. 1976-1977. С. 235.
74 Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура. Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. М., 1978. С. 286.
213
предводителем восстания гладиаторов, т.к. мало чем отличается от других невежественных и темных рабов. «История же рисует нам куда более возвышенный облик этого народного вождя античного мира. Он славился не только необыкновенной отвагой, но и боевым искусством, редким природным умом, талантом великолепного организатора масс. Спартак тщательно готовил восстание; преуспев в этом, он затем создал дисциплинированную, мощную армию... Экранный Спартак так и не смог превратить в профессиональную армию подчиненные ему необученные орды. Мученический конец Спартака на кресте воспринимается как логический апофеоз его мученической жизни. Такой Спартак достоин сочувствия, но не восхищения, он вызывает даже жалость, но отнюдь не преклонение. Ореол страстотерпца уничтожает всякий намек на образец для подражания. Что ж, ведь Спартак был «всего лишь» раб. И фильм Голливуда о нем - это не героика народного восстания или революции, а скорее миф о роке, о судьбе, о предопределении»75. Однако эти подспудные черты образа отнюдь не отрицают симпатий зрителей в разных частях света.
Интересно восприятие этого фильма и образа Спартака простыми советскими людьми, ибо это «красивая сказка в одеждах исторического фильма», сделанная «в традициях голливудского крепкого ремесла, рассчитанного на умелое вовлечение зрительских сердец в соучастие, эмоциональное сопереживание герою»76. И зрители очень эмоционально реагировали на фильм. «Подобные “шедевры” рассчитаны на невежественного американского обывателя, который примет что угодно, лишь бы побольше кровавых зрелищ... Плакать надо, что “они”, а не “мы” поставили художественный фильм о Спартаке», - пишет один из зрителей, студент-историк77. Ему вторит другой зритель: «Почему... у нас нет своего такого фильма?... Как прекрасно увидеть своими глазами людей, которые в первом веке до нашей эры стремились к свободе, к
75 Там же. С. 286-287.
76 Нечай О.Ф. О вкусах спорят: Зарубежные фильмы на наших экранах. Минск, 1986. С. 26. (Автор книги, О.Ф Нечай — дочь известного советского антиковеда Ф.М. Нечая).
77 Там же. С. 28.
214
равноправию. [...] Знаю и мнение многих друзей и знакомых о фильме. Все восхищены. Главным образом прекрасным показом на экране стремления к справедливой жизни»78.
Если кино еще пытается сохранить некоторые объективные исторические построения в отношении фигуры Спартака и перипетий его жизни (речь идет не только о фильме 1960 г., но и об игровом фильме 2004 г. и документальном 2007 г. из серии Би-Би-Си «Великие полководцы»), то в литературе «игры» с образом Спартака в последней четверти XX и первые годы XXI вв. весьма показательны и отражают влияние ситуации постмодерна.
Именно так можно воспринять попытку без опоры на какие-либо достоверные источники описать юность Спартака и его жизнь до восстания, предпринятую одним из болгарских романистов79. Это накладывается еще и на стремление сотворить некий национальный миф, в котором в качестве героя будет фигурировать общеизвестный исторический персонаж. Автор романа называет Спартака «образованным юношей», упоминает о его обучении в каком-то городе, куда отец его послал, чтобы он стал «большим человеком»80. Описывается и блестящая карьера Спартака: советник фракийского военачальника81, затем полководец медов82 и фракийский дипломат83. Из традиционных черт образа Спартака особенно подчеркиваются его достоинство и благородство84, которые, наряду с мастерством военачальника («командир с прекрасно развитым воображением, с необыкновенной находчивостью и тонким расчетом»), вызывают к нему уважительное отношение римского полководца85. Собственно восстание Спартака занимает незначительную часть в повествовании и сопровождается
78 Там же. С. 30.
79 Харманджиев Т. Спартак - фракиец из племени медов. София, 1990. Хотя С.М. Крыкин, напротив, считает весьма качественным описание фракийского исторического фона болгарскими писателями (см.: Крыкин С.М. Указ. соч. С. 68).
80 См.: там же.С 11; 33; 90.
81 См.: там же. С. 59-60; 68-69.
82 См.: там же. С. 80-81; 83-84.
83 См.: там же. С. 81-82.
84 См.: там же. С. 87; 91.
83 См.: там же. С. 83-84.
215
множеством вымышленных подробностей. Зато традиционный символический смысл образа Спартака в финале романа представляется весьма пафосно, почти белым стихом: «Люди воздают славу всем мученикам, погибшим за свободу, за правду, на благо человечества.
Спартак погиб единожды, чтобы жить во множестве лет, во множестве краев, во множестве сердец.
Чтобы окрылять всех, кто борется за свободу, воодушевлять своим примером всех дерзких и отважных, вдохновлять людей красотой своей души, своим рыцарством, своим героизмом.
Поэтому он дерзнул поднять рабов на властителей мира.
Поэтому он хотел собственной кровью и кровью своих соратников смыть с человеческого рода позор рабства»86.
Ярчайший пример постмодерна — романы Андрея Валентинова «Спартак» и «Ангел Спартака»87, в которых субъективный подход к трактовке событий античности проводится в рамках так называемой криптоистории. Если в первом романе автор, профессиональный историк и известный писатель-фантаст, все-таки пытается, при всей занимательности подачи материала, опираться на весь массив источников88, позволяя себе лишь субъективную, с некоторой претензией на сенсационность интерпретацию их (отсюда и основополагающее заявление романиста - это «мой Спартак»)89, то во втором романе вымысел уже полностью преобладает, а имя Спартакаи и восстание рабов, к сюжету практически отношения не имеющие, выступает лишь как элемент «античного» фона в увлекательной истории ученицы одного из ангелов...
Для того чтобы понять, как же трансформируется образ Спартака в постмодернистском варианте, обратимся к двум новейшим постановкам балета Хачатуряна, осуществленным в
86 Там же. С. 168. Эту же символическую нагрузку подчеркивает автор предисловия к книге Стойчо Грынчаров: «Свобода - высочайшая и вечная человеческая ценность. Поэтому имя и дело Спартака было и будет одним из самых ярких ее символов в борьбе против рабства и тирании» (Грынчаров С. Спартак -значит свобода // Там же. С. 10).
87 Валентинов А. Спартак: Роман. М., 2002; он же. Ангел Спартака: Роман. М., 2006. Судя по некоторым заявлениям автора, всего романов будет четыре.
88 См.: Валентинов А. Спартак. С. 13; 16-17; 26-27; 40-42 и т.д.
89 См.: там же. С. 7; 478.
216
нашей стране. Эта трансформация особенно показательна, поскольку постановщиком и автором концепции в обоих случаях стал один и тот же человек - балетмейстер Георгий Ковтун.
Весной 2008 г. в Санкт-Петербурге, в Михайловском театре появляется первая версия событий I в. до н.э.: «Гладиаторы Крикс и Спартак призывают своих товарищей по оружию к восстанию - лучше погибнуть свободными людьми, чем жить в рабстве. Замысел обещает быть успешным: гладиаторы бесстрашно воюют за утраченную свободу. Однако Крикс попадает в плен к патрицию Крассу, где встречается с прекрасной куртизанкой Сабиной и оказывается в полной ее власти. Предательство Крикса позволяет Крассу и Помпею разбить восставших: Спартак убит, его подруга Валерия навсегда прощается с мечтами о любви и свободе»90. Даже в столь вольном варианте двигателем драматургии конфликта остается Спартак как символ самоотверженной борьбы за свободу. Однако уже в этом спектакле происходят некоторые перемещения смысловых акцентов. Заявленный аспект социального противостояния практически отступает на задний план под давлением главной цели спектакля - создать увлекательное зрелище, на которое пойдет публика. По мнению рецензента из газеты «Коммерсант», народ пойдет на этот спектакль, поскольку под популярную музыку Хачатуряна публика может смотреть все что угодно91. Здесь даже присутствует своеобразная отсылка к постановке Григоровича, поскольку в образе Спартака еще сохраняются черты рефлексирующего героя, правда грозный критик относит это на счет школы исполнителя заглавной партии - солиста труппы Бориса Эйфмана Юрия Смекалова. Но это лишь попытка, поскольку внимание зрителя старательно сосредоточивается не на идейном содержании и не на символике образа Спартака, а на
Михайловский театр. Спартак. [Электронный ресурс]. URL: http://www.mikhailovsky.ru/repertoir/?sp=14 (дата обращения 25.03.2009).
91 Федорченко О. Свальный гнев. Михайловский театр поставил «Спартака». [Электронный ресурс]. // Коммерсант № 74 (3891) от 30.04.2008. URL: http://www.kommersant.ru/doc. aspx?DocsID=88804&print=true (дата обращения 25.03.2009).
217
развлекательной стороне балета. И здесь в качестве «завлекалочки» выдается некий «античный гламур», именно так обозначается в официальной аннотации спектакля на сайте театра синтез музыки, костюмов и декораций, танца и пения92 93. И тогда в центре внимания оказывается всеобщее разложение: гладиаторы восстали потому что не получили наложниц, как это было накануне, римская знать погрязла в разврате, сельский плебс разленился и вместо труда в поле «ловит пастушек, переодевшихся овечками» (цитата из текста либретто), а сами восставшие развлекаются с засланными в их лагерь 93 г\
куртизанками, из-за чего и погибают . Все это настолько перевешивает, что так и хочется переиначить известную метафору «весь мир театр», изначально прочитываемую в оформлении сцены как арены гладиаторских боев, включающей и ряды современных зрителей, в трюизм «весь мир бордель».
Вторая постановка Г. Ковтуна идет еще далее в развитии указанных черт. Постановщик прямо заявлял в начале работы: «персонажа по имени Спартак у меня не будет. Будет сытый разлагающийся Рим, рабы, от которых исходит опасность, и два брата...»94. Однако, судя по всему, попытка уйти от названия «Спартак» при использовании музыки Хачатуряна не увенчалась успехом, т.к. уперлась в проблему охраны авторского права. В результате появился балет с названием «Спартак», полностью лишенный той сюжетной линии, которая могла бы быть исторической. Общее впечатление от сценария и постановочного решения - все сделано в эстетике современного кино жанра «экшн». Сам постановщик заявляет: «Это должно быть похоже на широкоформатный художественный фильм... мы будем удивлять гладиаторскими боями, которые должны получиться близкими к настоящим каскадерским... Бои будут
Михайловский театр. Спартак. [Электронный ресурс]. URL: http://www.mikhailovsky.ru/repertoir/?sp-14 (дата обращения 25.03.2009).
93 См.: Федорченко О. Свальный гнев. Михайловский театр поставил «Спартака». [Электронный ресурс]. // Коммерсант № 74 (3891) от 30.04.2008. URL: http://www.kommersant.ru/doc. aspx?DocsID=88804&print=true (дата обращения 25.03.2009).
94 Мамаева Т Георгий Ковтун выводит на сцену мужчин. [Электронный ресурс]. // Время и деньги. 04.07.2008. URL: http://www.e-vid.ru/index-m-192-p-63-article-23913-print-1 .htm (дата обращения 25.03.2009).
218
даже женские - у нас дерутся амазонки»95. Заметим, происходит своеобразный перевертыш: за подлинное выдается не историческое - бои гладиаторов, а «настоящие» каскадерские трюки. На этом фоне и образ Спартака утрачивает ту символику, которая была традиционна для него всегда. Он приобретает ярко выраженные черты персонажа массовой культуры - телесериала. Этому способствует и сама сценарная идея - что Спартак и Красс являются братьями, и мотивация их вражды, и роль женских персонажей - подружки детства, роковой женщины и матери-волчицы в различных жизненных перипетиях братьев, и наконец, их гибель в поединке друг с другом. «В общем, все умерли». В связи с этим в голову приходят две противоположных ассоциации.
С одной стороны, связь всего этого построения с традиционным архетипом близ немного мифа, в котором братья изначально выступают антагонистами, олицетворяя противоположные силы или этические нормы96. В вульгаризированном виде этот архетип активно эксплуатируется массовой культурой. В данном случае, влюбленность в одну женщину толкает Красса на продажу брата Спартака в гладиаторскую школу, затем приводит к их столкновению на арене и к бунту гладиаторов, который возглавляет Спартак, а затем и к гибели обоих братьев.
С другой стороны, связь с одним из ярких примеров подобного построения в современном кино - фильмом Ридли Скотта «Гладиатор». Некоторые линии его сюжета нашли отражение в балете, а сама эстетика спектакля совпадает с эстетикой исторического «экшн»’а. Оценивая этот фильм, Э.Д. Фролов предложил очень важную для нас формулу: «... в природе любого историко-художественного произведения заложена известная перелицовка исторического материала... В “Гладиаторе” такая перелицовка есть, но в такой именно пропорции к исторической реальности, которая служит гарантией воспроизведения некой актуальной духовной
9? Там же.
96 Иванов В.В. Близнечные мифы // Мифы народов мира. Т. 1. М., 2000. С. 174.
219
коллизии на условно достоверном историческом фоне, без... рабской привязанности к историческим деталям»97.
Заметим в связи с этим, что уровень презентации этической коллизии тоже играет важную роль. Мне представляется, что коллизия, предложенная автором в казанской постанове балета «Спартак» выглядит явно надуманно, выходит за рамки «условно исторической реальности» и рассчитана исключительно на удовлетворение массового спроса на зрелища. Символизм образа Спартака уходит полностью, а вместе с ним и историчность этой фигуры в массовом сознании подвергается эрозии.
§ 2. Клеопатра: идентификация образа в массовой культуре XX века
Уже упоминавшийся опрос студентов-первокурсников негуманитарных факультетов, проведенный автором совместно с Е.Н. Егоровой несколько лет тому назад, выявил, что Клеопатра отнюдь не являлась тем античным историческим персонажем, о котором помнили многие98.
На самом деле, последняя египетская царица эллинистического времени Клеопатра VII стала составной частью массового общественного сознания еще со времен античности. Самую известную легенду о любвеобильности Клеопатры оставил Секст Аврелий Виктор: «Она была так развратна, что часто проституировала, и обладала такой красотой, что многие мужчины своей смертью платили за обладание ею в течение одной ночи» (Sext. Aurel. LXXXVI. 2. Перевод В.С. Соколова). Но начало пропагандистской линии о Клеопатре как о чудовище («fatale monstrum» - Horat. Od. I. 37. 21) положил еще Октавиан, который использовал ее образ, опираясь на расовые и гендерные предрассудки для предания забвению своего побежденного политического противника
97 Фролов Э.Д. Парадоксы истории - парадоксы античности. СПб., 2004. С. 407.
98 См.: Егорова Е.Н., Чиглинцев Е.А. Массовые представления об античности...
С. 146-147.
220
Антония". Созданная Октавианом и его окружением пропагандистская легенда строится на «четырех китах»: во-первых, чужестранцы стоят ниже римлян; во-вторых, женщины во многом напоминают чужестранцев, и, не в последнюю очередь, тем, что опять же стоят ниже римлян; в-третьих, мужчина, позволивший женщине взять над собой власть, не может больше считаться настоящим мужчиной, и уж подавно — истинным римлянином; в-четвертых, такой мужчина не отвечает за свои поступки - вся вина за его промахи и огрехи ложится на 100 его подругу .
В средневековье и эпоху Возрождения Клеопатра выступает как «фигура-символ»99 100 101, при этом для образа Клеопатры в западноевропейской традиции вплоть до новейшего времени характерны были метаморфозы от беспредельного распутства -до образца верности в любви102. Существовала в средние века и традиция восточная, а точнее - собственно александрийская, дошедшая через арабские источники, по которой Клеопатра славна своей исключительной ученостью и радением об общественном благоустройстве103. Наконец, собственно, от самой Клеопатры идет еще один ее образ, «более величественный и вдохновенный», это образ могущественной
99 См.: Хъюз-Хэллет Л. Клеопатра: правда, легенда, ложь. М., 2000. С. 47-91. Критику пропагандистской направленности источников, вышедших из стана победителей, см. также: Wyke М. The Roman Mistress: Gender, Politics, Love Poetry, Reception. N.Y., 2002. P. 221-234; Wenzel D. Kleopatra im Film. Eine Konigin Agyptens als Sinnbild filr orientalische Kultur. Remscheid, 2005. S. 40-45.
100 См.: Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 57.
101 Zecchini G. Il Carmen de Bello Actiaco: storiografia e lotta politica in eta’auguatea// Historia Einzelschriften. Ht. 51. Stuttgart, 1987. S. 23.
102 См.: Хъюз-Хэллет Л: Указ. соч. С. 3-5; 144; 165 и др. Особенно показательно, как на одном и том же временном отрезке сосуществуют оба этих подхода. Так, Боккаччо писал о ней в 50-е годы XIV века как о той, «кто на весь свет ославилась своею алчностью, жестокостью и любострастием», а спустя тридцать лет для Чосера Клеопатра уже была образцом непоколебимого целомудрия, первая и лучшая из «жен достославных, доказавших свою добродетель тем, что умерла во имя любви» (там же. С. 4).
1СЬ См.: там же. С. 92-97. «Арабский историк X века Аль Масуди называет ее “последним мудрецом Греции”» (там же. С. 92).
221
царицы, божественной и бессмертной, долгожданной освободительницы Востока104 *.
Сегодня, наверное, при опросе подобном проведенному нами когда-то, результат бы был иным. О Клеопатре сейчас помнят все. Слишком много упоминаний о египетской царице встречается ежедневно в средствах массовой информации103 и в обыденной жизни: салоны красоты и женские клубы, магазины и туристические агентства носят ее имя. Характерна и реклама, эксплуатирующая этот образ. Есть уже и компьютерная игра «Клеопатра» - клон с «Цезаря» и «Фараона» (показателен и символичен синтез, очень точно найденный для египетской царицы эпохи эллинизма).
С другой стороны, свидетельством огромного массового интереса к этой фигуре стало издание и переиздание и серьезных исследований (Майкл Грант106, Ирэн Фрэн107, Мишель Шово108), и популярных сочинений (романы А. Уссея109, Р. Хаггарда110,
104 См.: там же. С. 97. Эта традиция нашла выражение, например, в общественном сознании прошлого века. Для египетского драматурга Ахмеда Шоуки, писавшего в 20-е годы XX века, Клеопатра была «национальной героиней, защищавшей отчизну от агрессивной европейской державы» (там же. С. 7-8).
103 Подробное перечисление и некоторый анализ различных телевизионных фильмов о Клеопатре, появившихся в странах Запада за последние четыре десятилетия, среди которых есть и комедии, и эротические, и фильмы ужасов, и экранизации произведений Шекспира и Шоу, и исторические минисериалы, см: Wenzel D. Op. cit. S. 113-121.
106 Грант M. Клеопатра. Последняя из Птолемеев. М., 2003.
107 Фрэн И. Клеопатра, или Неподражаемая. М., 2001. Оригинальное французское издание: Frain Irene. L’Inimitable. Paris: Fayard, 1998. Ирэн Фрэн известна как писательница-романистка. В 1982-1995 гг. она опубликовала, по меньшей мере, пять романов. Два последних перед «Неподражаемой», с которыми мне удалось бегло познакомиться, «Secret de famille» (1989) и «L’homme fatal» (1995), выводят в качестве главных героинь весьма неординарных, но вымышленных женщин, действующих в исторических условиях XX века. Обращение к образу Клеопатры — отступление от привычной практики писательницы. Как замечает переводчик и автор предисловия к русскому изданию книги, И. Фрэн «и жанр своей книги определяет как recit - “рассказ, повесть”, но не “роман” и не “биография”. Ее книга - синтез истории и литературы» (Баскакова Т Игроки и мечтатели: мнение дилетанта // Фрэн И. Указ. соч.. С. 14-15).
108 Шово М. Повседневная жизнь Египта во времена Клеопатры. М., 2004.
109 Хоуссей Г. Клеопатра. М., 1993.
110 Хаггард Г.Р. Клеопатра. Казань, 1992. Интересна характеристика романа Хаггарта, данная Б. Шоу. Обличая тех, кто романтизирует образы Антония и Клеопатры, он призывает к правильному выбору «между интеллектуальной
222
П. Дэкса, Н. Гереона, сборник «Клеопатра», включающий в том числе и роман Г. Эберса111).
Омассовление культуры порождает стремление втиснуть реальный исторический персонаж в некоторую серию, выстроить ряд. И тогда Клеопатра занимает место то в ряду римских матрон112, то в ряду великих куртизанок всех времен и народов. В последнем случае характерен пример русского издания книги француза Анри Уссея113, появившегося в конце XIX века114 *. Если французское издание снабжено сносками на античные источники, как-то - Аппиан, Плутарх, Светоний, Веллей Патеркул, то в русском издании хоть какие-то признаки научности полностью выхолощены, да и название издания, данное, судя по всему, издателем, говорит само за себя.
На подобную же ситуацию в Англии обратил внимание великий Бернард Шоу. В своем предисловии к сборнику собственных пьес с красноречивым заголовком «Пьесы для пуритан» (1900 г.), куда включена была и «Цезарь и Клеопатра», Шоу раздраженно высказывается против прославления в угоду пресыщенной буржуазии знаменитых куртизанок, которые незаслуженно стали героинями полотен модных художников и театральных постановок. Вся эта продукция «представляла
честностью и обманом. Хогарт рисовал распутника и шлюху, не восславляя их конца» (см.: Шоу Б. Предисловие к сб.: Три пьесы для пуритан («Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брасбаунда») И Поли. собр. пьес в 6-ти тт. Т. 2. Л., 1979. С. 28).
111 Дэкс П. Клеопатра / Пер. с фр. Ростов-на-Дону, 1998; Клеопатра [сб.] М., 1999; Гереон Н. Клеопатра. Роман / Пер. с англ. М., 1999.
112 См.: Wyke М. Op. cit. Р. 1.
113 HoussayeH. Aspasie. Cieopatre. Theodora. P., 1890. P. 47-218. Вывод звучит весьма однозначно: «Нет, Клеопатра не была великой царицей и не будь она в связи с Антонием, ее бы... забыли... Если слава ее бессмертна, то только потому, что ей пришлось быть героиней одного из самых трагических любовных романов древнего мира» (Р. 218). Этот же вывод повторил Л. Иванов в уже упомянутом сборнике «Клеопатра»: «На самом же деле развратная египтянка обязана бессмертием только трагической развязке своей связи с Марком Антонием, сделавшей из любовников Ромео и Джульетту античного мира, до сих пор вдохновляющих поэтов и художников» (см.: Иванов Л. Клеопатра. // Клеопатра [сб.] С. 30).
114 Гусе Г. Знаменитые куртизанки древних веков (Аспазия, Клеопатра и
Теодора). СПб., 1891. См. также последующие издания: Гусе Г. Клеопатра / Пер. А. Захарова. СПб., 1911 и уже упомянутое издание 1993 г.
223
собой не более чем обычное пошлое театральное эротическое зрелище...»115.
В XX веке исторический персонаж становится игрушкой для политиков, интеллектуалов, художников. Они активно интерпретируют имеющиеся данные или свободно домысливают то, что необходимо для реализации политических или художественных замыслов. И тогда Клеопатра привлекает внимание и социалистов, и сторонников психоанализа, и последовательниц феминистских взглядов. Как пишут авторы статьи о мифологии образа Клеопатры, в XX веке, для современного человека «она и женщина-вамп (кому, как не ей?..), и первая декадентка, и символ тираноборчества: ведь страсти и наслаждения не хуже армий могут стать способом борьбы против имперского владычества»116. Утверждая вполне прописную истину о том, что Клеопатра стоит в одном ряду с самыми знаменитыми политиками своего времени, авторы считают, что для нас она должна стать «примером величия, красоты, мудрости и силы духа»117, а иными словами - идеалом современной женщины (sic!). Для них Клеопатра ассоциируется с этакой современной бизнес-вумен, «умело совмещающей управление государством с воспитанием четырех детей, которой при этом хватает времени на личную жизнь и на поддержание собственной привлекательности», словом, Клеопатра - «символ женской удачливости и успеха»118.
В ситуации постмодерна - Клеопатра идеальный исторический персонаж для наделения теми смыслами, которые авторы пытаются донести до публики119. Это объясняется и ограниченностью достоверных данных, дошедших до нас от
1,5 См.: Шоу Б. Указ. соч. С. 12.
1,6 Косолобоеа Е., ЛеппикГ. Клеопатра: Последняя царица Египта // Новый Акрополь. 2001. № 2. С. 10.
117 См.: там же. С. 13.
118 Там же. С. 10.
119 См. об этом подробнее специальную статью: Чиглинцев Е.А. Биографии эллинистических правителей в серии «Жизнь замечательных людей» // Antiquitas Aeterna. Вып. I. Эллинистический мир: единство многообразия. Казань; Нижний Новгород; Саратов, 2005. С. 304-313, где постмодернистский подход к образу Клеопатры рассмотрен на примере упомянутой книги французской писательницы Ирэн Фрэн «Клеопатра, или Неподражаемая».
224
античности, и тем, что даже эти ограниченные данные уже в римской имперской традиции подавались весьма тенденциозно. Ну а появившаяся в XX веке возможность идентификации внешности египетской царицы по изображениям на монетах и по 120
скульптурным портретам привела к результату, столь противоречащему устойчивым представлениям о последней египетской царице, сформированным на протяжении двух тысячелетий под воздействием поэтов и живописцев, что результат этот стал претендовать на сенсационность, не столько в научных кругах, сколько в массовом сознании, чем не преминула воспользоваться массовая пресса во всем мире.
Однако первое обращение к интересующему нас персонажу в интересующий нас период может быть отнесено к самому кануну XX века. В 1898 г. Б. Шоу пишет историческую пьесу «Цезарь и Клеопатра», рисуя нам в чем-то традиционный, а в чем-то, как это и должно быть у великого писателя, непривычный образ Клеопатры.
Обращение Б. Шоу к образу Клеопатры также определено вполне конкретными социокультурными условиями и личным социальным опытом автора. Известно, что в центре представлений о социальном прогрессе у Шоу лежит идея сверхчеловека и его роли. Не нужно путать здесь из-за терминологического заимствования представления о сверхчеловеке Шоу и теоретические построения Ницше. Шоу считает, что для прогресса цивилизации нужны истинные герои, избранные. И вот эта избранность сверхчеловека -	121
приводит к реализации творческой эволюции в мире . «Сверхчеловек, в понимании Шоу, - это гуманист...»120 121 122, стремящийся к общему благу. Для реализации этого стремления вполне подходит и диктатор, если он соответствует высоким
120 См.: ХафнерГ. Выдающиеся портреты античности: 337 портретов в слове и образе. М., 1984. С. 151—152; Деревенский Б. Античные изображения Клеопатры // Чудовище судьбы: жизнь и смерть Клеопатры. СПб., 1996. С. 578; 585-587. Ср.: Томашевич О. Пояснения к иллюстрациям вместо послесловия И Фрэн И. Клеопатра... С. 467-478.
121 См.: Хвостенко Е.В. Вопросы социального прогресса в творчестве Бернарда Шоу. Автореф. дисс... канд. ист. наук. Волгоград, 2002. С. 22-23.
122 Гражданская 3. Бернард Шоу // Шоу Б. Пьесы. М., 1985. С. 11.
225
требованиям123 124. Такие взгляды вполне соответствуют
фабианскому социализму, пропагандирующему, медленное,
постепенное
реформирование
сторонником которого был Шоу
капитализма в социализм, . Сюда следует добавить и
весьма сложное отношение Шоу к женщинам. Всем известны его весьма острые и нелицеприятные афоризмы о женщинах. Это связано, на мой взгляд, с его личным опытом, когда он из-за
собственной нищеты лишь в сорокадвухлетнем возрасте женился на богатой ирландке Шарлотте Пейн-Таушенд, которая
потом долгие годы опекала его и помогала в литературном труде. У них были близкие взгляды на жизнь (она тоже входила в фабианское общество), но была ли между ними любовь? Широкую огласку получило увлечение пятидесятишестилетнего Шоу известной актрисой Стеллой Патрик-Кэмбл, исполнительницей роли Элизы Дулиттл в «Пигмалионе»125. Их переписка, полная колкостей и острот126 со стороны Шоу, стала
123 См.: Хвостенко Е.В. Указ. соч. С. 23.
124 Нельзя не остановиться на происхождении термина «фабианство» и его идейном наполнении. Фабианство идет от имени Квинта Фабия Максима Веррукоза, военачальника и последнего республиканского диктатора в Риме во времена 2-й Пунической войны. «Прозвище Максим, ставшее именем, [он] унаследовал, хоть это и не нравилось Полибию (III. 87. 6), от одного из своих предков, Фабия Руллиана, который заслужил его в годы войны против самнитов» (Ланселъ С. Ганнибал. М., 2002. С. 162). Тот же Серж Лансель характеризует Фабия как человека мудрого и осторожного (см.: там же). Его стратегия в корне отличалась от принятой в античности. Тит Ливий писал: «Фабия считали скорее осторожным, чем смелым» (XXX. 26.9). Он повел войну на изматывание противника, при этом «диктатору пришлось проявить выдержку, достойную античного героя» (Лансель С. Указ соч. С. 164). За что ему и дали прозвище «Кунктатор», т.е. «Медлитель», по поводу чего Тит Ливий многозначительно замечает: «можно спорить, был ли он медлителен по характеру своему, или того требовало тогдашнее положение на войне. Несомненно одно: “спас государство один человек промедленьем”, как говорит Энний» (XXX. 26. 9). В плане анализа взглядов Шоу важнее привести более полную цитату из Энния, которую дважды - в диалоге «О дружбе» (IV. 10) и в трактате «Об обязанностях» (I. XXIV. 84) — повторяет Цицерон:
«Нам один человек промедлением спас государство.
Он людскую молву отметал ради блага отчизны.
День ото дня все ярче теперь да блестит его слава!».
(Перев од В. О. Горенштейна).
23 См.: Гражданская 3. Указ. соч. С. 10; 12.
126 Это вообще был стиль мышления Б. Шоу. «Острый диалог-дискуссия, развивающийся в парадоксах и “неожиданных ходах”... это органически присущая
226
основой известной пьесы Джерома Килти «Милый лжец», и также выдает весьма критическое восприятие женщин, характерное для великого драматурга. Но это личный опыт. При этом глобальное философское восприятие роли женщины-матери, которая была тем орудием «Жизненной силы», что создавало тех самых сверхчеловеков-творцов, оставалось очень положительным127.
Для Б. Шоу главным героем, несмотря на название пьесы «Цезарь и Клеопатра», выступает в ней все-таки именно Цезарь. Ему отводится функция презентации всех идейных и образных доминант драмы. В связи с этим Клеопатра оказывается несколько не периферии действия, выступая этаким реципиентом основных идей, провозглашаемых Цезарем, адресатом его действий и оценок. «Герои совершенно по-разному относятся к жизни, к власти, к людям. Без сомнения, Клеопатра не друг, а, скорее, враг Цезаря, т.к. это яркая защитница старого мира»128. Такой подход делает тем более интересным анализ создаваемого Б. Шоу образа египетской царицы.
Шоу открыто противопоставляет свой подход к образу Клеопатры тому, который мы встречаем у Шекспира129. Л. Хьюз-
способу мышления Шоу форма...» (Смирнов П.М. Защищая права художника: Бернард Шоу об отношениях Искусства и Власти И Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. 1999. № 1. С. 109).
127 См.: Гражданская 3. Указ. соч. С. 11.
128 Черникова И.К. Указ. соч. С. 69.
129 «Шекспир... сделал египетскую царицу воплощением идеи страстной и трагической любви, погубившей римского полководца. В сатирической ... пьесе Б. Шоу... образ египетской царицы приобрел злодейские черты. Клеопатра с ее властолюбием, коварством, склонностью к интригам и тайным убийствам из-за угла рисуется как порождение аморальной дворцовой среды, создающих нравственных уродов» (см.: Стучевский И.А. Клеопатра // Вопросы истории. 1965. № 10. С. 210). Сравним с тем, что по поводу образа Клеопатры у Шекспира говорит сам Б. Шоу. «Шекспир, правдиво обрисовав вначале погрязшего в разврате солдата и обыкновенную распутницу, в чьих объятиях погибают такие мужчины, затем вдруг могучей властью своей риторики и сценического пафоса придает театральную возвышенность злосчастному окончанию этой истории, внушая глупым зрителям, что его герои поступили красиво, отдав все — весь мир - за любовь. Такую фальшь не может вытерпеть никто, кроме действительно существующих антониев и Клеопатр (их можно встретить в любом кабаке), которые, разумеется, были бы рады, если бы какой-нибудь поэт преобразил их в бессмертных любовников» (Шоу Б. Предисловие... С. 27).
227
Хеллет предлагает собственное определение того типажа Клеопатры, который вывел Б. Шоу, и который с его легкой руки стал достаточно распространенным в XX в. - «милая 130 малышка» .
Действительно, прежде всего, Шоу явно омолаживает свой персонаж, делая Клеопатру 16-летней девчонкой* 131, о которой с некоторым пренебрежением говорит один из ветеранов -египтян Бельзенор: «Это вы в Мемфисе считаете ее царицей; а мы-то здесь знаем...». И далее: «пусть жрецы и няньки опять выставляют ее царицей и нашептывают ей, что она должна приказать»132. Но тут же в характеристику юной царицы вплетается две важнейших составляющих, которые предвосхищают дальнейшее развитие событий. Тот же Бельзенор предостерегает своих соплеменников от неподобающих действий в отношении Клеопатры, поскольку она - «дочь Нила. И земля отцов наших не будет давать зерна, если Нил не поднимет свои воды и не напитает ее»133. А некий Перс добавляет к этому сакрализованному образу следующий аспект: «Клеопатра еще не женщина, и мудрости нет у нее. Но она уже смущает разум мужчин»134.
В первом действии пьесы Шоу продолжает рисовать нам образ маленькой девочки, что особенно хорошо удается, поскольку декорацией служит фигура огромного сфинкса, между громадными лапами которого виднеется спящая Клеопатра. И первая реакция на это Цезаря: «Дитя у него на груди! Божественное дитя!»135. И сама Клеопатра ведет себя именно как маленькая девочка. Ремарки Шоу очень красноречивы: она говорит с Цезарем «дрогнувшим, жалобным голосом», «хихикая, доверчиво прижимается к нему» и далее в том же духе - «совершенно серьезно», «испуганно»,
ьо Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 312.
131 Как считает та же Лиз Хьюз-Хеллет, единственный способ, которым Б. Шоу сумел очистить легенды о Клеопатре от фальшивой шелухи - «попросту убрать секс из ее истории» (см.: там же. С. 314).
132 Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. Историческая пьеса // Шоу Б. Пьесы. М., 1985. С. 94.
133 Там же.
134 Там же. С. 95.
135 Там же. С. 98-99.
228
«возбужденно», «оробев», «съеживается и закрывает лицо руками»136. И первый урок подобающего, по его мнению, поведения дает Клеопатре именно Цезарь: она должна вести себя перед лицом опасности «как мужественная женщина и великая царица»137.
Есть такое расхожее выражение, что короля играет свита. Нечто подобное мы наблюдаем в дальнейшем поведении Цезаря. Он поставил перед собой цель сделать из Клеопатры настоящую женщину и настоящую царицу138. И ведет себя по отношению к ней именно так: и в том, как он осаживает ее няньку («Главную няню царицы» Фтататиту), и как подчеркивает, что царицу должны узнавать «по ее гордости, мужеству, ее величию и красоте»139. Но интересны результаты этого обучения, которые начинают проявляться довольно быстро, а Шоу «иронически» воспроизводит нам этот стремительный процесс превращения девочки-Клеопатры в царицу140:
«Цезарь, (любуясь Клеопатрой, возлагает ей корону на голову). Ну, как? Сладко ли быть царицей, Клеопатра?
Клеопатра. Несладко»14 .
Клеопатра оказывается очень умелой ученицей. И те черты детского поведения, которые сначала вызывали умиление у Цезаря, вскоре начинают вызывать недоумение и настороженность. Прежде всего, это проявляется в сцене с Птолемеем, которого Клеопатра буквально сгоняет с трона, а Цезарь опять же по-наставнически защищает и поучает мальчика: «Иди, Птолемей. Никогда не отказывайся от трона, когда тебе его предлагают»142. Бурная реакция Клеопатры и последующие ее реплики показывают начавшуюся эволюцию этой маленькой девочки: «Ты слишком чувствителен, Цезарь. Но ты умный, и если ты будешь делать все, как я тебе говорю,
136 Там же. С. 100-102.
137 Там же. С. 103.
138 Как скажет ему позже евнух Потин: «Цезарь, ты открыл Клеопатре искусство, с помощью которого римляне управляют миром» (см.: там же. С. 160).
139 Там же. С. 104-106; 107.
140 См.: Черникова И.К. Указ. соч. С. 74.
141 Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. С. 107.
142 См.: там же. С. 113-114.
229
ты скоро научишься править»14J. И Шоу в ремарке отмечает, что Клеопатра слушает Цезаря «с жадным вниманием, наполовину искренним, наполовину притворным, желая показать, какая она стала умная»143 144. Но обмен ролями между ученицей и учителем уже начался145 146 147.
Что входит в представления юной Клеопатры о способах царствовать, чему она готова научить пятидесятилетнего Цезаря? Осмелев от поддержки Цезаря, она пытается поколотить свою няню, а когда Цезарь препятствует этому, с криком: «Я хочу побить кого-нибудь» бросается на раба. Эта экзекуция заканчивается восторженным восклицанием: «Вот теперь я настоящая царица! Настоящая царица - царица Клеопатра!» и словами признательности Цезарю за то, что он сделал ее — 146 тт
царицей . И это только самое невинное проявление деспотических наклонностей юной царицы. Чуть позже она предлагает Цезарю отрубить головы его соратникам за -147	*
несколько насмешливое отношение к ней . А еще позже она руками той же Фтататиты лишит жизни опекуна юного Птолемея Потина, которого Цезарь помиловал и отпустил148. И когда Цезарь осудил это убийство, она произносит экспрессивный монолог: «Он был убит по повелению царицы Египта. Я не Юлий Цезарь - мечтатель, который позволяет всякому рабу оскорблять себя. ...Он оскорбил меня - меня, царицу! - в лицо. Цезарь не захотел отомстить за меня. Он сеял с него вину и отпустил его на свободу. Разве я не в праве была отомстить за себя?»149
А Цезарь все никак не может понять, что перед ним уже другой человек. И к новой Клеопатре, вылепленной им же, слова его: «Ты, которая теперь цепляешься за мой меч ради спасения своей маленькой жизни, ты осмеливаешься тайком нанести ему удар в спину»150 уже никакого отношения не имеют. Изменения
143 Там же. С. 121.
144 Там же.
14:> См.: Черникова И.К. Указ. соч. С. 75.
146 См.: Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. С. 105-106.
147 См.: там же. С. 145-146.
148 См.: там же. С. 161.
149 Там же. С. 169.
150 Там же. С. 170.
230
эти замечают все: и Фтататита151, которая теперь покорно выполняет любые приказания своей подопечной и в конечном итоге становится жертвой этих желаний152, и ее придворные дамы-ровесницы, одна из которых позволяет себе заявить, что при Цезаре Клеопатра становится «такой ужасно скучной, серьезной, ученой и фило-со-фичной. А в нашем возрасте это хуже, чем быть святошей»153, и сама Клеопатра, которая говорит Потину: «Когда я была безрассудной, я делала то, что мне было приятно... Теперь... я делаю то, что должна делать, мне некогда думать о себе. Это не счастье, но это величие. Если Цезарь уедет, я полагаю, что сумею управлять египтянами, ибо то, что Цезарь для меня, то я для окружающих меня глупцов». И чуть дальше с циничностью, на которую способны только большие политики: «Потин, все мы - рабы Цезаря, все в Египте, хотим мы этого или нет. И та, чьей мудрости открыто это, будет властительницей Египта, когда уйдет Цезарь»154.
А Цезарь, даже прощаясь с Клеопатрой, восклицает: «Ты все такое же дитя, Клеопатра! Или я так и не сделал тебя женщиной?»155. Шоу на протяжении всей пьесы опровергает это сомнение своего героя. Проснувшееся женское начало в Клеопатре он отмечает в массе своих ремарок, в поступках и словах самой Клеопатры, в репликах других действующих лиц. Например, Аполлодор, в присутствии и Цезаря, и Клеопатры, констатирует, что «Клеопатра изо дня в день становится все более и более женственно-прекрасной»156. Или резкое замечание Руфия: «Ах, клянусь Юпитером, она подзадоривает его (Цезаря. -Е.Ч.\ эта гнусная маленькая египетская крыса!»157.
Принимая любовь как главное проявление своего женского начала, Клеопатра говорит о своей неудавшейся (потому что он
i:>1 Она говорит Клеопатре: «Вот и ты теперь такая же, как все. Тебе хочется быть тем, что эти римляне именуют передовой женщиной». См.: там же. С. 153. А Потин в беседе с Фтататитой подчеркивает, что Клеопатра стала теперь женщиной с римским сердцем. См.: там же. С. 155.
132 Ее закалывает Руфий в наказание за убийство Потина. См.: там же. С. 173-174.
153 Там же. С. 151.
154 Тем же. С. 153.
155 Там же. С. 179.
156 Там же. С. 161.
157 Там же. С. 171.
231
бог) попытке заставить Цезаря ревновать, а о другом своем возлюбленном, Марке Антонии, размышляет как о человеке, который умеет любить и ненавидеть и которого она может заставить страдать158. Пытаясь развлечь Цезаря, она устраивает ему изысканный обед, который, правда, не вызывает у него восторга, что сильно обижает Клеопатру, но она пересиливает себя и продолжает оживленную болтовню, ведя себя, по ремаркам Шоу, «умильно», «восхищенно», «томно»159. В момент убийства Потина, чувствуя подозрения Цезаря в ее причастности к этому преступлению, она неоднократно декларирует свою любовь к римскому полководцу, льет перед ним слезы и при этом «украдкой поднимает на него глаза, чтобы узнать, какое впечатление производят не него ее слезы; видя, что это его не трогает, она притворяется, будто делает над собой усилие и мужественно овладевает собой»160. Ремарка Шоу весьма красноречиво свидетельствует о его восприятии Клеопатры-женщины. А когда Цезарь, захваченный предстоящим боем, вообще забывает о Клеопатре, из уст Руфия звучит и однозначная оценка всего происходящего: «Игра кончена. Клеопатра, и ты проиграла ее. Женщина всегда проигрывает»16’.Эти слова больно задевают и Клеопатру-царицу, и Клеопатру-женщину. На прощание она говорит Цезарю: «Но ты поступил со мной дурно. И я тебе этого не прощу»162. И мы вместе с Б. Шоу понимаем, что орудием мести будет Марк Антоний, которого Цезарь обещает прислать в Александрию. Это будет месть Риму, а значит и Цезарю, который этот Рим символизирует.
|э8 См.: там же. С. 154. На самом деле, Б. Шоу несколько упрощает образ Клеопатры. Из источников, скорее следует иное наблюдение над поведение египетской царицы, как по отношению к Цезарю, так и по отношению к Марку Антонию. «Если Цезаря, человека высокой культуры, гениально одаренного, она стремилась покорить блеском и тонкостью своего ума, то Марка Антония она рассчитывает удержать при себе, потакая его низменным страстям» (Стучевский И.А. Указ. соч. С. 215).
109 См.: Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. С. 162-165.
160 Там же. С. 167-168.
161 См.: там же. С. 173.
162 Там же. С. 179.
232
Пьеса Б. Шоу — одно из немногих произведений в мировом искусстве, события которого заканчиваются до встречи Антония и Клеопатры. Так же поступает из известных мне авторов только Ноэль Гереон в своем романе «Клеопатра». В большинстве же случаев именно сюжет взаимоотношений Антония и Клеопатры ставится в центр внимания, особенно в массовой культуре. И тут уж образ Клеопатры расцвечивается всеми возможными красками163.
Массовый интерес к образу Клеопатры подтверждается тем, как сложилась ее судьба в самом массовом из искусств XX века - в кино. Так, по данным «Новой книги рекордов Гиннеса по кино» Клеопатра входит в число самых популярных исторических личностей в кино: о ней на момент издания книги в 1993 г. было снято в мировом кинематографе 40 фильмов164. Фильмография, опубликованная в 2005 г. немецким египтологом Дианой Венцель, насчитывает уже 95 названий165.
По некоторым сведениям, первый фильм о Клеопатре появился в 1899 г., однако сведений о нем не сохранилось. В 1910 и 1913-14 гг. фильмы о Клеопатре были сняты во Франции166; в 1912 и 1917 гг. впервые появились американские фильмы, в последнем из которых Клеопатра предстает в виде восточной женщины-вамп167; в 1923 г. был снят мультипликационный фильм «Клеопатра и ее Антоний».
Знаковым явлением стал итальянский фильм 1913 г. «Марк Антоний и Клеопатра». Картина появилась на фоне стремления Италии к созданию собственной средиземноморской империи накануне первой мировой войны, что настраивает «на историческую преемственность между римским завоеванием в
163 Не могу расценивать иначе, чем как пример влияния массовой культуры на историографию, и публикации типа: Беликов А.П. Марк Антоний и Клеопатра: горячая любовь или холодный расчет? // Исседон: Альманах по древней истории и культуре. Т. II. Екатеринбург, 2003. С. 143-154.
16 См.: Кудрявцев С. Кино от Гиннеса. Извлечения из «Новой книги рекордов Гиннеса по кино» Пэтрика Робертсона // Искусство кино. 1995. №11. С. 103. Среди тех, кто превзошел Клеопатру по числу обращений в мировом кино — Наполеон Бонапарт (194 фильма), Иисус Христос (147), Владимир Ленин (86), Адольф Гитлер (74).
165 См.: Wenzel D. Op. cit. S. 300-368.
166 Ibid. S. 140; 150; 163; 177.
167 См.: Хьюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 329; Wyke M. Op. cit. P. 266-278.
233
Африке и победой современного итальянского государства»168. Образы героев, и прежде всего, Антония и Клеопатры выстроены так, чтобы доказать предопределенность «триумфа Рима над Египтом»169.
Но особенно активно в XX в. образ Клеопатры эксплуатировал Голливуд. В 1934 г. режиссер Сесил Блаунт де Милль снял свою «Клеопатру» с Клодет Кольбер в заглавной роли, а в 1963 г. режиссер Джозеф Лео Манкевич создал свою костюмную драму с тем же названием, в которой роль египетской царицы сыграла Элизабет Тейлор. Оба фильма стали заметными явлениями для своего времени не только в кино, но и в социальной жизни вообще170.
Фильм 1934 г. воспроизвел традиционный образ главной героини как самой порочной женщины в мировой истории, выражающей оппозицию между добродетелью и успехом171. Здесь же представлены и другие штампы, например, проблема «женской независимости и политической власти»172, гендерные и этнические особенности египетской царицы173, наконец, столь же традиционное противопоставление «женственного» Востока (Египта) и «мужественного» Рима174. К этим многочисленным штампам добавляется еще и активно обозначаемая в фильме ассоциативная связь античного мира и современной Америки175, и социальный заказ кинематографистам на прославление
168 Wyke М. Op. cit. Р. 253. См. также: ibid. Р. 259.
169 Ibid. Р. 254.
170 Эти фильмы номинировались на «Оскар» за лучший фильм соответственно - в 1934 и 1963 гт. См.: Кудрявцеве. Вся «оскаровская рать» // Искусство кино. 1994. № 5. С. 153; 156-157. Правда, ни разу ни один из фильмов этого самого престижного из «Оскаров» не получил. И это при том, что в разные годы другие фильмы этих же режиссеров признавались лучшими: Блаунт де Милля - в 1952 г., Манкевича-в 1950 г. (См.: там же. С. 155), а Манкевич дважды подряд - в 1949 и 1950 гг. -получал статуэтку за лучшую режиссуру (см.: Кудрявцев С. Вся «оскаровская рать». Лучшие режиссеры // Искусство кино. 1994. №8. С. 172). «Клеопатра» Дж. Манкевича в конечном итоге получила «Оскар» только в номинации за лучшую операторскую работу (оператор Леон Шамрой). См.: Кудрявцев С. Вся «оскаровская рать». Лучшие операторы // Искусство кино. 1995. № 7. С. 169.
171 См.: Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 332.
172 См.: Wyke М. Op. cit. Р. 288.
173 Ibid. Р. 289.
174 См.: ibid. Р. 290.
175 См.: ibid. Р. 282; 283; 284.
234
семейных ценностей, чему служит представление Клеопатры как 176 женщины-матери .
Фильм 1963 г. также вписывается «в социальный и политический климат» своего времени176 177, в том числе и во взаимоотношения Запада и Востока178, вызывает ассоциации с известными женщинами начала 60-х179.
Мифологизированный кинообраз Клеопатры очень хорошо вписывается в основную тенденцию «самоотрицания» классического художественного мышления - «массовую культуру (сохранившую жизнеподобие и общедоступность, но сменившую позновательно-воспитательную ориентацию на компенсаторно-развлекательную), к которой с момента своего рождения принадлежал и кинематограф»180 181.
Не случайно в этом ракурсе компенсаторной и развлекательной функции кино и обращение к образу Клеопатры с точки зрения психоанализа. Психоанализ для массовой культуры стал подлинной находкой. Он достаточно точно определяет рецепты изготовления таких произведений массового искусства, которые затрагивают реальные w 181 т» психологические механизмы воздействия на людей . Во всяком случае, продюсер знаменитого одноименного фильма Джозефа Манкевича Уолтер Уэнджер в своей книге с весьма претенциозным названием «Моя жизнь с Клеопатрой» утверждает, что режиссер намеренно положил в основу образа главной героини именно психоаналитическую конструкцию, подчинив ей все поступки и мысли других исторических персонажей.
Действительно, Клеопатра, по Манкевичу, - одна «из самых первых женщин, добившихся правления над миром мужчин. Она
176 В годы после депрессии американское общество нуждалось в утверждении ценностей брака, дома и семьи (см.: ibid. Р. 284-285.) А в западной традиции сложилось восприятие Клеопатры как хорошей матери (см.: ibid. Р. 286).
177 Ibid. Р. 303.
178 См.: ibid. Р. 304-306
179 См.: ibid. Р. 304-305.
180 См.: Разлогов К. Киноклассика или киномодерн? // Искусство кино.1995. № И. С. 11.
181 См.: Бородай Ю. Психоанализ и «массовое искусство» // «Массовая культура» - иллюзии и действительность. М., 1975. С. 180.
235
захотела иметь все и ради этого покорила себе сначала первого (Цезаря. - Е.Ч.), а затем второго (Марка Антония. - Е.Ч) человека в этом мире мужского успеха. Клеопатра отнюдь не была ребенком с наивными, широко раскрытыми глазами. Она была воплощением женственности, гением в искусстве обольщения мужчин»182 183. Как замечает в своей диссертации Диана Венцель, реконструкция Клеопатры «а la Manciewicz» представляет образ многоплановой женщины, «правительницы с политической проницательностью и хитростью, авторитетом, честолюбием, желанием власти и силой для 183 осуществления ее» .
Такое представление о центральной героине соответствующим образом выстраивает и главные мужские персонажи фильма. Цезарь находится под постоянной угрозой тяжкого рока, слепым орудием которого выступает Марк Юний Брут. Марк Антоний при этом предстает как вечный неудачник -тень Цезаря, постоянный «Number Two»184. Он следует по пути Цезаря, повторяет его шаги, но всюду - и в сражениях, и в политической деятельности, и в постели терпит поражения. Единственная его удача - завоевание Клеопатры. Это его триумф, но и он оказывается мнимым: не он завоевал египетскую царицу, а она его, что, собственно и приводит в конечном итоге Марка Антония к гибели. Да и сама Клеопатра гибнет, не сумев выбраться из плена противоречивых страстей, обуревающих ее. Это жажда самоутвердиться в мире мужского всевластия в качестве правительницы, властительницы судеб людей и государств, с одной стороны, и жажда любить и быть любимой - с другой.
Автор фильма явно противопоставляет здесь мужское и женское начало и во внешнем мире, и во внутреннем мире Клеопатры185. При этом достаточно точно найдены те сферы
182 WangerW., HyamsJ. Му Life with Cleopatra. L., 1963. P. 62-63. Цит. no: Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура. С. 288.
183 WenzelD. Op. cit. S. 240.
184 Johnson P. Heroes from Alexander the Great and Julius Caesar to Churchill and De Gaulle. L., 2007. P. 46.
183 Манкевич в своем стремлении к психоаналитическому оснащению образа Клеопатры очень хорошо показывает превалирование женского начала и согласуется в этом не только с многовековой традицией, но и с существующим в
236
общественной и личной жизни, которые затрагивают любого человека, и в которых случается наибольшее число проблем, страхов, комплексов. Переживая (или безответственно созерцая) все перипетии жизни царицы и любовницы, массовый зритель изживает свои комплексы, получая иллюзорное, фантастическое удовлетворение своих тайных влечении .
Кроме того, кино о египетской царице в первой половине XX в. становится еще и законодателем моды, стиля жизни, внешнего облика массового потребителя-женщины из среднего класса современного западного общества. Клеопатра становится «ролью-моделью»186 187. Это начинается с фильма де Милля188, т.е. уже в середине 30-х гг. XX в. появляется «Клеомания»189; а во второй раз происходит в начале 60-х гг., что позволило одной из исследовательниц определить это явление как моду на «блестящих девушек» («glamour girls»)190. Этому стилю жизни вынуждены были следовать и сами актрисы - исполнительницы роли египетской царицы, с которой они отождествлялись в массовом сознании191 192. Отсюда и фильм о Клеопатре -	192
«представляет современный адюльтер в древнем костюме» , а сама Клеопатра в массовом сознании общества приобретает вид некоторого гибрида героини и исполнительницы, который обозначается неологизмами «Лизпатра» или «Клеопатра Тэйлор»193.
Не обошел вниманием Клеопатру в XX веке и наиболее синтетический род зрелищного искусства - музыкальный
популярной литературе противопоставлением ее как правительницы-женщины знаменитым правительницам-«андрогинам». Именно такое противопоставление Клеопатры-женщины Зенобии, Изабелле, Марии Терезии и Екатерине мы находим во французском издании книги Анри Уссея (см.: Houssaye Н. Op. cit. Р. 216-217).
186 См.: Бородай Ю. Указ. соч. С. 144-145.
187 Wyke М. Op. cit. Р. 178.
188 См.: ibid. Р. 282.
189 См.: ibid. Р. 281; 300; 310.
190 См.: ibid. Р. 279; 280 (Fig. 8.1); 297-298; 299 (Fig. 8.3); 300; 302. О стиле Элизабет Тейлор, в том числе, стиле «Новая Клеопатра» см.: ibid. Р. 306-308.
191 См.: Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 339-340. При этом сознательно раздуваемый скандал становился частью продвижения фильма на мировой рынок, в частности, этому способствовали и многочисленные интервью продюсера фильма Манкевича-Уолтера Уэнджера (см.: Wyke М. Op. cit. Р. 312-313).
192 Ibid. Р. 311.
193 См.: ibid. Р. 302; 316; 317.
237
театр194 *. Интерес к событиям, связанным с этим именем, наблюдается в музыкально-театральной среде на протяжении всего прошлого столетия
Событием стала постановка в 1909 г. в рамках «Русских сезонов» в Париже балета «Клеопатра» (чуть ранее он прошел в Мариинском театре под названием «Ночь в Египте», а затем, в советское время неоднократно возобновлялся под заглавием «Египетские ночи»196) балетмейстера Михаила Фокина на музыку Аренского со вставными номерами из сочинений Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Танеева, Глазунова и Черепнина, с декорациями и костюмами Бакста. Сюжет этого сочинения очень расхож и предельно прост: роковая страсть к царице Клеопатре заставляет молодого египтянина Амуна забыть свою прежнюю возлюбленную, но, получив жизнь юноши в обмен на ночь любви, Клеопатра спешит к Марку Антонию. Образ Клеопатры создавался не танцем, а мимикой и жестами. В этой пластической роли блистала Ида Рубинштейн, сводившая публику с ума. Серж Лифарь пишет о том, что зрителями «овладел какой-то психоз, массовый бред» и приводит отрывок из статьи критика Рейнальдо Ана: «Троянские старцы безропотно согласились на бедствия войны, ибо им дано было узреть Елену, - точно так же и я нахожу утешение от современности в сознании того, что я увидел Клеопатру на сцене»197. Тот же Лифарь, выражая «общее мнение», подчеркивает, что «самую большую силу Фокина составляет стилизация», в данном случае - под Египет. Но нужно помнить и о роли Льва Бакста, который по художественным произведениям «восстанавливал позы и растолковывал их Фокину, которому оставалось сообщить им динамику»198. Но самое сильное впечатление оставляла «красочная вакханалия Бакста», о
194 Обращение к образу Клеопатры в музыкальном театре происходило с XVIII в. Среди наиболее серьезных примеров - оперы Г.Ф. Генделя и Доменико Чимарозы.
19э В том числе и в таком своеобразном жанре как мюзикл, где, по замечанию Лиз Хьюз-Хэллет, Клеопатра предстает как глупое, гротескное создание (см.: Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 323).
196 См.: Балет. Энциклопедия. М., 1981. С. 199.
197 Лифарь С. Дягилев. С. 208.
198 См.: там же. С. 184.
238
которой писал А. Варне: «Это Египет появился в совершенно особенном аспекте,...это было ничто и было все, что-то очень большое и глубоко волнующее как своими подлинными качествами, так и новизной. ... Одни кричали о чуде, другие о варварстве, но все были потрясены»199. Таким образом, Клеопатра, партия которой решена была сугубо пластическими (не танцевальными!) средствами, выступала лишь как часть, как один из символов этой стилизованной среды, как знак, понятный образованной публике200. Русский балетный критик В. Светлов нашел для этого явления несколько вычурное, но удивительно точное определение - «археологическая иконография»201.
Возможно, как полемический ответ на подобную трактовку образа Клеопатры, крупнейший французский композитор, престарелый Жюль Массне в 1911 г. пишет оперу «Клеопатра». Ж. Массне прославился как создатель весьма романтических женских образов, в том числе и на античные сюжеты в операх «Таис» (1894 г.) и «Сафо» (1897 г.). Образ Клеопатры был задуман как традиционный мифологизированный образ обольстительной героини, царственной куртизанки, ведущей рискованную, дерзкую игру со смертью, причем, со смертью в прямом смысле. Опера «начинается со сцены, где Клеопатра лежит на кушетке вместе с двумя убитыми рабами»202.
Показательна с точки зрения репрезентации традиции постановка этого произведения на рубеже XX и XXI веков, сделанная в Пермском театре оперы и балета. Постановщики не могли не принять во внимание то, что в сознании сегодняшнего зрителя Клеопатра - это один сплошной миф, набор штампов,
199 См.: там же. С. 209-210. С подобным потрясением в Берлине связан курьез, который также описывает Серж Лифарь и о котором я уже упоминал в разделе об И.Ф. Стравинском. Император Вильгельм, присутствовавший на спектакле в 1912г., «увидел в “Клеопатре” - в бакстовском воскрешении Египта - настоящее откровение для этнологов. Поздравляя Дягилева, Вильгельм сказал ему, что находит в одной “Клеопатре” больше подлинного Египта, чем во всех ученых трудах о Египте вместе, и что он заставит немецких ученых учиться в Русском балете» (см.: там же. С. 261).
200 Окруженная множеством вещей Клеопатра «сама также начинала видеться как вещь» (см.: Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 270).
201 См.: Лифарь С. Указ. соч. С. 216-217.
202 Хъюз-Хэллет Л. Указ. соч. С. 288.
239
сформированный разными средствами203. И в очередной раз воспроизводить его на сцене, по меньшей мере, тривиально. Они следуют эстетике постмодернизма, представляя миф о Клеопатре как часть массовой культуры. Взяв за основу либретто поэму Луи Пайена, они дают опере подзаголовок «Жизнь актрисы» и превращают спектакль в увлекательное путешествие по театральным эпохам и стилям, по съемочным площадкам XX века, на которых творился этот миф. При этом привлекательным для массового зрителя становится и сам стержень сюжета - повествование об актрисе, которая играет роль Клеопатры и постепенно сходит с ума, идентифицируя себя с египетской царицей. Спектакль - «это зарисовки истории человечества и истории театра, которая знала пышные сцены в “древнеегипетском” стиле и театральные работы Таирова, стиль кабаре и Марлен Дитрих, Сару Бернар и Алису Коонен, Элизабет Тейлор в кино и Иду Рубинштейн в танце...»204. Мы становимся свидетелями своеобразного карнавала, на котором Клеопатра предстает как царица, меняющая маски.
Действительно, внешняя канва образа Клеопатры повторяет все расхожие штампы, в том числе и подтвержденные античными источниками: и наличие любовников (некий Спакос и очаровательный юноша Адамос), и обезоруживающая красота (богиня Венера, а не побежденная правительница предстает перед Антонием), и жестокость (предложение любому выпить чашу с ядом за ее поцелуй), и «колдовское» влияние на Антония (требование изменить долгу и выступить на стороне Египта против Рима), и любовь к Антонию (в его отсутствие она ищет наслаждения в кабаке, а, узнав о его возвращении, бежит от наслаждений и разгула). Наконец, добровольная смерть со словами: «Марк Антоний и Клеопатра вместе навек». При этом все это как бы понарошку, все это игра. И все это для того, чтобы исследовать кулыурный миф о Клеопатре - великой женщине, превратившейся в символ женственности и красоты.
203 CM.'.Tyldesley J. Cleopatra last Queen of Egypte. L., 2008. P. 215.
204 Отрывок из буклета, посвященного этому спектаклю, цит. по: Третьякова Е. Миф о Клеопатре [Электронный ресурс]. И Петербургский театральный журнал. 2002. № 27. URL: http://ptzh.theatre.ru/2002//27/65/ (дата обращения 25.03.2009).
240
Таким образом, сама эта попытка становится знаком времени. Попытка анализа мифа и идентификации образа превращается в очередную интерпретацию интерпретаций, рассчитанную на массовый интерес и к античной героине, и к тем, кто ее воплощал в искусстве. Авторы спектакля создают современное зрелище, которое «в целом кажется гармоничным и сильным»203 * 205. Массовая культура продолжает удерживать в плену всех, кто с ней соприкасается, и творцов, и потребителей, т.е. каждого из нас.
203 Хохлова Д. Клеопатра - великая актриса всех времен и народов
[Электронный ресурс]. URL: http://www.ug.ru/issue/?action=topic&toid=4320 (дата
обращения 25.03.2009).
241
Глава 3. ОБРАЗ-СУДЬБА В СОВРЕМЕННОМ МАССОВОМ СОЗНАНИИ
§ 1. Рецепция мифа об Александре Македонском
Практически любое обращение к образу Александра Македонского сегодня начинается с констатации, что образ этот со времен эллинизма по сути является легендарным1. Античные источники таковы, что по ним можно вполне определенно составить представление об Александре как полководце и политическом деятеле, но практически нет возможности достоверно говорить о личной жизни и личных качествах этого человека2. Вот почему, скажем, С.А. Жебелев вслед за Плутархом (Plut. Alex. I) четко разделил возможность написания истории Александра и биографии его3. В истории необходимо оперировать достоверным материалом, а в биографии не обойтись без характеристики личности. Но в любом случае, лишь критическое осмысление материала позволяет «вскрыть... зерно исторической истины» и сделать образ Александра «и более рельефным, и более жизненным. И за фигурой великого завоевателя и выдающегося государственного деятеля мы узрим человека, со всею и силой, и слабостью человеческой природы»4. Многовековая литературная (художественная) традиция доказывает это очень предметно. Оценивая эту традицию, мы можем констатировать, что созданный в античности миф об Александре за прошедшие от его времени века превратился в мифологему, что означает исторически устойчивый и постоянно воспроизводящийся образ, в котором
1 См., например: Will W. Alexander der GroBe. Stuttgart, 1986; Bosworth А.В. From Arrian to Alexander. Oxford, 1988; Meiste K. Das Bild Alexanders des GroBen in der Historiographie seiner Zeit // Festschrift Robert Werner zu seinem 65. Geburtstag. Konstanz, 1989. S. 63-79; Фор П. Александр Македонский. M., 2001. С. 8-21.
2 См.: Маринович Л.П. Греки и Александр Македонский (К проблеме кризиса полиса). М., 1993. С. 20-55.
3 См.: Жебелев С.А. Александр Великий И Александр Великий в легендах и исследованиях Востока и Запада. М., 2000. С. 28-29.
4 Там же. С. 29.
242
пересекаются вечность и современность3 * 5. Тысячелетнее существование мифа об Александре в мировом общественном сознании доказывает правоту Поля Вена, который отмечает: «Сущность мифа не в том, что его знают все, а в том, что его считают общеизвестным и признают достойным быть таковым...»6. Достойным быть мифом Александра признала и поздняя античность7, и средневековье, предавшее ему на Западе знаковые черты средневекового рыцаря8, а на Востоке -неоспоримо признавшее его, в духе восточного менталитета, божеством9.
Французский исследователь Поль Гуковски обратился именно к зарождению мифа об Александре в античности, считая, что все, что касается изучения бытования этого мифа в средневековье стало целым направлением исследования, а вот как он складывался во времена Александра и сразу же после него - это мало кем изучалось10. Не ставя перед собой задачу разобраться во всех хитросплетениях формирования мифа (это материал для совершенно другой работы, которая уже проделана в историографии не только самим Гуковски, но и последующими историками), отмечу важнейший в методологическом отношении вывод: если в конце правления Александра македоняне с ним конфликтовали, то его смерть и апофеоз приводят к перемене мнения и Александр становится
3 См.: Бачинин В.А. Искусство и мифология. М., 1987. С. 10-11.
6 ВенП. Греки и мифология: вера или неверие? Опыт о конституирующем
воображении. М., 2003. С. 61.
7 См.: Грабаръ-Пассек М.Е. Античные сюжеты и формы в западноевропейской
литературе. С. 172-182.
8 См.: там же. С. 213-228; «Роман об Александре» Псевдо-Каллисфена в западноевропейской литературной традиции / Введение: М.Н. Химин // Александр Великий. Путь на Восток. Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. СПб., 2007. С. 458-481.
9 См.: Бойназаров Ф.А. Проблемы традиции и современности: Образ и личность Александра Македонского. М., 1990. Ср. с работами второй половины XIX в. И.Г. Оршанского о талмудической традиции или А.Я. Гаркави об очередной восточной версии романа об Александре. (См.: ГаркавиА.Я. Неизданная версия романа об Александре И Александр Великий в легендах и исследованиях Востока и Запада. С. 213-266; Оршанский И.Г. Талмудические сказания об Александре Македонском И Т ам же. С. 267-280).
10 См.: Goukowsky Р. Essai sur les engines du mythe d’Alexandre (336-270 av. J.- C.). T. 1. Les origines politiques. Nancy, 1978. P. 3-6.
243
синонимом военной победы11, что, собственно, и составляет суть многовекового мифа об Александре. К основным характеристикам образа Александра в мифологической традиции становятся его особая удачливость, его благородство и доброта по отношению к завоеванным народам и плененным противникам (особенно, к семье Дария), первый опыт безболезненного слияния культур Востока и Запада и т.д.
Более всего в мировой общественной мысли, литературе и искусстве известны интерпретации образа Александра как героя12, непобедимого полководца и замечательного правителя (монарха). И развенчание мифа также идет именно по этим сущностным ипостасям героя. Если антимонархическая направленность характерна, скорее, для эпохи Просвещения13 как ответ на идеализацию, которая существовала в обществах с абсолютистским режимом14, то антимилитаристская направленность встречается в период между двумя мировыми войнами в веке ХХ-ом, опять же в ответ на апологетическое восхищение гением Александра, характерное для поэтов первых двух десятилетий XX в.15 Наиболее ярко этот антимилитаризм
11 Ibid. Р. 145.
12 См.: Johnson Р. Op. cit. Р. 38.
13 В этом отношении показателен памфлет американского революционного демократа Томаса Пейна (1731-1809) «Новые известия об Александре Великом». По сюжету автор решил проведать Александра в царстве теней и обнаружил, что тот обратился сперва в коренную лошадь в упряжке, потом в клопа, который с жалким видом павшего тирана просил о пощаде. Автор пощадил его, подсадил на ветку, где того тут же склевала синица, «с той же бесцеремонностью, с коей он предавал мечу целые царства» (см.: Пейн Т. Новые известия об Александре Великом И Прометей. Историко-биографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». Т. 5. М., 1968. С. 439-440).
14 В весьма интересной книге, снабженной предисловием П. Видапь-Наке, приводится настоящая хрестоматия, содержащая литературные сочинения и переписку середины XVII - начала XVIII вв. по поводу интерпретации образа Александра Македонского в рамках идеологии французского абсолютизма. См.: Grell Ch., Michel Ch. L’ecole des princes ou Alexandre disgracie. Essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste. P., 1988.
ь Ярчайший пример - Валерий Брюсов, для которого во всемирной истории есть один персонаж сродни божеству - Александр Великий (стихотворение «Александр Великий», 1899 г.), где представлен вариант биографии, вариант судьбы, к которой стремится поэт или его лирический герой (См.: Брюсов В.Я. Собр. соч. в 7-ми тт. Т. I. М., 1973. С. 150). Однако даже для Боюсова историческая судьба Александра не столь однозначно величественна. В 1900 г. В. Брюсов
244
проявился в отношении Александра у Б. Брехта. Уже в стихотворениях начала 20-х гг. XX в. («Я ничего не имею против Александра» и «Гордиев узел») звучат иронические и даже саркастические нотки в отношении полководца, прилагающего слишком много усилий для завоевания мира, ставшего «рабом / Своей славы» и «грубияном-разрушителем»16. В 1935 г. в стихотворении «Вопросы читающего рабочего» перечисляется целый круг великих полководцев древности и средних веков с одной лишь целью - подчеркнуть, что победы добывались множеством простых людей, а слава доставалась отдельным личностям. Здесь упоминается и «юный Александр»17 В радиопьесе 1940-41 гг. «Допрос Лукулла»18 19, описывается гротескная ситуация посмертного суда присяжных над римским полководцем Луцием Лицинием Лукуллом (ок. 117-56 гг. до н.э.), во время которого выясняется, что военные заслуги даже самых выдающихся полководцев в царстве теней никого не интересуют. Лукулл пытается позвать в качестве эксперта Александра Македонского, покорителя Азии, поправшего «шар земной пятою своею», но суд заявляет: «В полях Елисейских Александра Македонского нет», а «имена великих не вызывают здесь страха» и «слава их для нас словно 19 ДЫМ» .
Каждая попытка тиражирования или развенчания мифа об Александре, рассчитанная на рецепцию его образа в XX или XXI вв., представляет собой вариант интерпретации этого многовекового мифа, когда Александр, как и любой другой персонах античности становится игрушкой в руках различных
начинает писать стихотворение «Смерть Александра», к которому он еще раз вернулся в 1911 г. Восхищение полководцем соседствует в этом стихотворении с сетованием на бренность бытия даже такого человека: «В прошлом - яркость, в прошлом - слава, впереди - /туман и мгла». (Там же. Т. П. С. 73).
16 См.: Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972. С. 40-41. Немецкий исследователь Петер Виртцман считает, что в основе стихотворения «Гордиев узел» лежит знакомство Брехта с традицией, изложенной Аррианом (II. 3). См.:Witzmann Р. Antike Tradition im Werk Bertolt Brechts. B., 1964. S. 125.
17 См.: Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. С. 184.
18 Брехт Б. Допрос Лукулла // Брехт Б. Театр. Т. 3. М., 1964. С. 89-126.
19 Там же. С. 103-104. См. также: Witzmann Р. Op. cit. S. 47.
245
политических, художественных, научных и околонаучных сил, обращающихся к массовой аудитории.
Так, есть сочинения, преследующие сугубо прагматические цели просветительского, воспитательного или откровенно идеологического характера. В 1914 г. публикуется исторический очерк казанского штабс-капитана, действительного члена Императорского русского военно-исторического общества и «Общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете» Н.В. Колесникова «Александр Великий». Специальный интерес автора демонстрируют многочисленные схемы сражений и описание подробностей подготовки к операциям. В то же время, очерк предназначен для широкой публики. Назидательность ему придают соответствующие эпиграфы к каждой главе, а в качестве одного из методологических принципов выдвигается идея, что героическая 20 военная «история должна и писаться героическим языком» . Идеализированный образ Александра как объединителя Запада и Востока, высокая оценка его культурной и этнической политики21, позволяют автору вывести уроки для своего времени. В очерке начинает прочитываться его антиколониальный пафос: мы «с нашими пулеметами, автомобилями, аэропланами... до сих пор стоим непонятыми, заставляя вымирать дикие народы Африки, Америки и Австралии», а «Александр уже тогда выполнил эту задачу». Именно при нем Восток и Запад «обнялись как братья», а уж потом именно Запад внес в этот союз раздор и вражду22.
Весьма упрощенный пересказ жизни Александра, легенд о нем содержит бесплатное приложение к журналу «Проталинка», изданное в серии «В неведомые края» под названием «Походы Александра Македонского» в 1917 г. Д. Усовым. Как отголосок русского александрийства начала XX в. звучит здесь восторженный рассказ об основании Александрии Египетской и ее значении для развития культуры23.
20	См.: Колесников Н.В.
Казань, 1914. С. 4.
21	См.: там же. С. 59; 73; 94.
22	См.: там же. С. 95.
Александр
Великий.
Исторический
очерк.
23 См.: Усов Д. Походы Александра Великого. М., 1917. С. 23.
246
На массового читателя рассчитывает советский писатель В. Ян, создавший образ Александра в рамках двух важнейших для своего времени идеологем - об извечности классовой борьбы и борьбы народов за национальное освобождение. Используя при написании повести «Огни на курганах» (1931 г.) знаменитый труд И.Г. Дройзена «История эллинизма», который буквально был испещрен его заметками, автор в трактовке событий отнюдь за немецким историком не следует. «Для Дройзена единственный главный положительный герой эпохи -Александр», для Яна таким героем становится Спитамен. «Правильно оценивая сопротивление греко-македонскому завоеванию как народное движение и подчеркивая решающую роль в нем народных низов, В. Ян превращает знатного согда Спитамена вопреки единодушным свидетельствам древних авторов в нищего погонщика караванов...»24. Получается, что В. Ян в угоду некоторой идеологической установке предлагает под видом исторического персонажа полностью вымышленного героя, мотивация поступков которого не может быть признана исторически достоверной.
Образ же Александра у Яна вполне достоверен: это жестокий завоеватель, обуреваемый жаждой покорения всего мира. Ян прекрасно знает легендарную традицию, идущую от апологетов Александра и частично воспроизводит ее и в самой повести25, и, особенно, в эпилоге, написанном в 1941 г., где в речи Каллисфена говорится «о прогрессивном значении его блистательных побед» - объединении Запада и Востока, открытии неизведанных путей, познании Западом нового мира «идей великих культур Азии», влиянии походов на судьбы мира в будущем, а также о величайших способностях как государственного деятеля и полководца, личном мужестве и щедрости на благодеяния26. Но автор все-таки делает больший упор на отрицательных оценках завоевателя, вкладывая их в уста простых людей из покоренных народов, и, что особенно впечатляет, в уста соотечественников и соратников
24 Немировский А.И. Античный цикл В. Яна. С. 550.
23 См.: Ян В. Огни на курганах И Ян В. Собр. соч. Т. 1. С. 154-155; 160; 166; 331.
26 См.: там же. С. 412.
247
македонского царя27. А апофеозом этого критического восприятия образа завоевателя становится идея расцвета Азии, наставшего через тысячи лет, благодаря усилиям «свободных, возрожденных народов»28 29.
Идеологически заострены многие предвоенные публикации об Александре в странах Европы. Очень показательно издание во Франции перевода английской биографической книги К. Берковича «Жизнь Александра Великого». Военный аспект походов Александра не становится для автора доминирующим. Интересно, что в этом биографическом сочинении с того момента, как Александр начинает движение на Восток, автор называет его только именем Искандер. И таким образом Искандер становится своеобразным символом сотрудничества наций. Это явное стремление к модернизации истории эллинизма. Для Берковича идеи Александра живы, пока народы продолжают объединяться с целью передачи и товаров, и новых ч/	w	^>29 А	_ ______
идеи от одной нации к другой . А главным принципом деятельности Александра в покоренных землях он считает не «Разделяй и властвуй», а «Разделяй и конкурируй»30, что также является безусловной модернизацией.
Иной, прямо скажем, противоположный взгляд на эпоху Александра демонстрирует немецкий историк В. Кольбе, который в своем докладе во Фрайбургском научном обществе в 1935 г. обращается к идее всемирной империи. При утверждении, что «конечной целью всякого великого победителя» является всемирная империя, мы видим явное стремление автора противопоставить подходы к этой проблеме у Александра Великого и Наполеона31. Наполеон, как француз, не вызывает симпатии у Кольбе, и французский принцип власти французских граждан над подчиненными народами подвергается им критике32. Такому подходу
27 См.: там же. С. 159; 299; 412-^13.
28 См.: там же. С. 418.
29 См.: Bercovici К. La vie de Alexandre le Grand. 3-e ed. P., 1931. P. 236-237.
30 Cm.: ibid. P. 206.
31 Cm.: Kolbe W. Die Weltreichsidee Alexanders des Grossen. Vortrag gehalten bei der Jahresversammlung der Freiburger Wissenschftlichen Gesellschaft am 23. November 1935. Freiburg im Breislau, 1936. S. 19.
32 Cm.: ibid. S. 22.
248
противопоставляется то, как реализует эту идею Александр, а именно - стремление объединить народы, что является «признаком оригинальности идеи Александра»33.
В СССР интересна книжка «Воениздата», подготовленная И. Резниковым. Автор допускает и прямые ошибки, например, считая Македонию в античности частью Греции34, и вульгаризацию сложнейшей научной проблемы, каковой является оценка традиции об Александре, когда считает легенду о македонском царе всего лишь «тонко замаскированной политической пропагандой»35. Основной целью Александра, его заветной мечтой автор считает создание всемирной монархии, где все народы будут созидать единую мировую культуру36 37. Но деятельность Александра для советского военного пропагандиста становится лишь поводом для оценки современного ему геополитического порядка. Отметив значение эллинистической культуры, создание которой начато было завоеваниями Александра, автор замечает: «Страны, оставшиеся вне влияния эллинистической культуры, как, например, Япония, сравнительно мало внесли в сокровищницу мировой культуры», а Рим, восприняв и переработав эту культуру, «передал ее свежим, полным сил, незатронутым социальной проказой античного рабства германским и славянским племенам» (выделено мною - Е. Ч)'.
На фоне этой пропагандистской работы предельно объективистской выглядит небольшая книжка «Александр Великий», выпущенная Страшимиром Славчевым в болгарской серии общедоступных изданий для исторического просвещения «Времена и народы» в середине 40-х гг. XX в.38. Автор
33 Ibid. S. 19.
34 См.: Резников И. Александр Македонский. М., 1940. С. 10.
Зэ См.: там же. С. 31.
36 См.: там же. С. 136; 143.
37 Там же. С. 139. '
38 Славнее С. Александьр Велики (с преглед на старомакедонската история до 336 год. преди Христа). 2 изд. София, [б.г.]. К сожалению, не удалось сопоставить это второе дополненное издание с первым, которое вышло в 1942 г., когда Болгария находилась в орбите внешней политики нацистской Германии. Возможно, оценка имперской политики Александра была там менее объективистской.
249
полемизирует с теми, кто считает империю Александра «незавершенной политической импровизацией», подчеркивая, что проникновение македонцев в Азию происходило еще до него39 40. Место Александра во всемирной истории определяется его активной, творческой и сознательной реформаторской деятельностью по созданию единой централизованной администрации, которой эллинская система не знала, а единство державы выразилось в личности царя, почитаемого как бог, позволяющий жить всем народам, независимо от того, победители они или побежденные. Это «один из самых поразительных и самых благородных образцов сильного 40 тт
человека» . Ив этом отношении он разительно отличается в лучшую сторону от современной капиталистической колониальной политики41.
В угоду характерной для современного массового сознания серийности восприятия тех или иных явлений, например, психологии полководцев, Александр включается в такой ряд фигур и не только из античности. Джон Киган, обозначая свой подход к образам полководцев разных времен и народов (от Александра Македонского до Гитлера) как бихевиористский, т.е. с точки зрения исполняемых ими ролей, единственным достойным претендентом на роль «героического лидера» считает именно Александра42. Для специалиста по психологии управления В.П. Шейнова Александр - первый «среди великих полководцев всех времен и народов», «военный гений № I»43. Автор приводит свой рейтинг великих полководцев, выведенный по 20-ти параметрам, в котором Александр Македонский занимает именно первое место, оставляя позади А.В. Суворова, Наполеона Бонапарта, Ганнибала, Юлия Цезаря и др.44. При этом в очередной раз личные качества Александра сдобрены изрядной долей мифологических сведений. Так, например, утверждение, что «Александр Македонский посвятил
39 См.: там же. С. 220.
40 Там же. С. 229-230.
41 См.: там же. С. 222.
42 Keegan J. The Mask of Command. L., 1987. P. 1.
43 Шейнов В.П. Психология знаменитых личностей: Великие полководцы. М., 1998. С. 31; 312.
44 См.: там же. С. 313.
250
свою жизнь осуществлению своей мечты - объединить все народы в едином государстве. Причем не колониальной империи, а при равенстве завоевателей и покоренных народов»45 содержит, по меньшей мере, две модернизаторские идеи: о наличии мечты об объединении всех народов и об изначально заложенном равенстве всех народов. Эти идеи глобализации и антиколониальной направленности в действиях Александра вызваны современным восприятием деятельности Македонского.
К поискам психологов примыкает и образ Александра, созданный Морисом Дрюоном в романе «Александр Великий или Книга о Боге»46, французский писатель подчеркивает, что «отнюдь не без причин память о нем чудесным образом сохраняется в мире вот уже двадцать три века»47. Повествование в романе ведется от имени Аристандра, придворного прорицателя царей Македонии, который раскрыл Александру его происхождение от Аммона48. Во введении автор декларирует свою приверженность 3. Фрейду49. В данном контексте Дрюона интересуют судьбы так называемых побочных детей. «Изо всех великих божественных побочных детей древности образ Александра Македонского наиболее доступен нашему пониманию»50. В результате М. Дрюон создает в романе по существу очередную биографию Александра, но с элементами
45 Там же. С. 314.
46 Роман М. Дрюона заслуживает специального внимания, поскольку отличается своей концептуальностью. Другие романы последних десятилетий либо представляют из себя простое беллетризованное изложение подлинной биографии Александра (см., например: Маршалл Э. Победитель / Пер. с англ. М., 1996 [впервые издан в Нью-Йорке в 1963 г.]; Панин Н.Ф. Александр Македонский. М., 2000; Гри П. Царь четырех сторон света. М., 2002 [до этого, в 1970 и 1991 гг., П. Грин издавал серьезную историческую биографию Александра: Green Р. Alexander the Great. N.Y; Washington, 1970; idem. Alexander of Macedon, 356 -323 B.C. Berkeley, 1991]), либо рисуют абсолютно вымышленный сюжет, никакого отношения к исторической реальности не имеющий (см.: Тарр Дж. Господин двух царств. М., 1995).
47 Дрюон М. Александр Великий или Книга о Боге. М., [1993]. С. 10.
48 См.: там же. С. 138.
49 Там же. С. 4.
50 Там же. С. 10.
251
мистики и психоанализа, однако при этом он знает и состояние историографии проблемы51.
Есть целый пласт детской литературы, в которой сотни страниц посвящены доказательству одной мысли: Александр Македонский - величайший полководец в истории. Интересно, что уже в советское время появляются два романа для детей, направленных на доказательство этой мысли, — «Сын Зевса» и «В глуби веков» Л.Ф. Воронковой. Здесь четко высказывается авторское представление о жизни Александра: «Жизнь, полная противоречий, но с одной железной устремленностью - узнать весь мир, завоевать его и стать единым властителем»52. При оценке романов нельзя не прислушаться к мнению проф. А.С. Шофмана, одного из признанных специалистов по истории эллинизма, писавшего, что книги Воронковой имеют не только художественную и познавательную ценность, но и «известную историческую достоверность», т.к. автор «стоит ближе других писателей к непосредственным источникам»53. Это, однако, не означает отсутствия занимательности и назидательности, свойственных детской литературе. Кульминационным событием биографического повествования, естественно, является эпизод в Египте, связанный с провозглашением Александра сыном Аммона-Зевса: здесь и тайна, и мистика, и демонстрация неординарной личности героя54, а дидактическая направленность этого сочинения звучит в его последних строках: «Если бы не умер сейчас Александр, он бы увидел крушение своих замыслов при жизни, потому что народы, подчинившись насилию, никогда не смирятся со своим порабощением»55.
31 См.: там же. С. 338. Прим. 1.
32 Воронкова Л.Ф. Сын Зевса. М., 1971. С. 2.
з3 См.: ШофманА.С. Александр Македонский и его время // ВоронковаЛ.Ф. В глуби веков. М., 1973. С. 368.
34 См.: там же. С. 127-133.
33 См.: там же. С. 367. В 90-х гг. XX в. на русский язык было переведено и несколько детских книг, которые предлагают хорошо иллюстрированные биографии Александра. Книги эти содержат предельно объективистское изложение материала, без каких-либо идеологических или дидактических установок, а все повествование подчинено доказательству все той же идеи: Александр - величайший полководец. См.: Лэнгли Э. Александр Македонский. М., 1998; Александр Македонский / Текст А. Блейз. М., 2000.
252
В те же годы в советской литературе появляется «роман в балладах» Льва Ошанина «Вода бессмертья», в котором проявляется склонность к объективизму в интерпретации образа Александра: «Я малости малой не скрою, / И я ни о чем не прошу. / Я просто сегодня былое / На утренний свет выношу»56. Задавшись почти риторическим вопросом: «Он кто? Полубог справедливый и добрый? / Счастливец, из тех, кто не гибнет в огне? / Жестокий философ? Великий географ? / Иль просто убийца на черном коне?»57, автор воспроизводит миф об Александре во всей его полноте и представляет положительную мотивацию практически для всех действий своего героя: «Удача за ним, как девчонка, / Бежала в крови и золе»; «Племен многоречье связал он / И дарит им царственный мир...»; «...никто из ведущих о битвах рассказ / Не видал, чтобы он колебался хоть раз»; «Как связать Восток и Запад? / Он придумал, он связал...»; «Он и Запад надменный и древний Восток / В незакатной державе сольет!»58. Оправдания ему нет только «за все, что сгубил он и сжег»59. Но поэт и не осуждает Александра, воспроизводя известный из античной мифологии архетип этической амбивалентности героя, и отнюдь не балансом положительного и отрицательного в деяниях определяется его историческое бессмертие.
Фантастическое решение той же проблемы бессмертия Александра Македонского предлагает английский историк и философ Арнольд Тойнби в приложении к книге «Some Problems in Greek History» (Oxford, 1969). Говоря по существу, он ставит мысленный эксперимент для выяснения исторической роли Александра, а исходной посылкой становится предположение, что Македонский не умер в 323 г. до н.э., а прожил еще 36 лет, продолжая править60. По этому ретро-прогнозу А. Тойнби, Александр подчинил бы себе все территории Средиземноморья, Азии и Африки, известные на тот момент. Для Тойнби
56 Ошанин Л.И. Вода бессмертья // Вода бессмертья: Книга новых стихов. М., 1976. С. 120.
37 Там же. С. 61.
58 Там же. С. 62; 69; 93; 97; 118.
59 Там же. С. 120. Ср.: С. 86-87; 89; 92.
60 См.: Тойнби А. Если бы Александр не умер тогда... // Знание - сила. 1979. № 2. С. 39-42.
253
Александр — мировое воплощение имперского начала, и в последние десятилетия XX - начале XXI вв. именно такое восприятие Александра господствует в массовом сознании, независимо от того, в контексте какого из явлений современности происходит рецепция этого образа -«глобализации» или «возрождения имперской идеи» в России.
Именно в контексте процесса глобализации предлагается образ Александра массовой аудитории в фильме выдающегося американского режиссера Оливера Стоуна.
По данным журнала «Premier», в кино Александру не очень везло: за весь первый век этого самого массового из искусств к образу Македонского обращались лишь пять раз, в том числе и в немом датском фильме 1917 г. и китайском мультипликационном, где действие перенесено в далекое будущее61. О трех других фильмах упоминает в известной биографии Александра французский историк Поль Фор62. И если американские фильмы: Роберта Россена с Ричардом Бёртоном в заглавной роли (1955 г.) и Фредерика Марча (1973 г.), особого следа в истории мирового кинематографа второй половины XX в. не оставили, то фильм выдающегося греческого режиссера и автора сценария Тео Ангелопулоса «Александр Великий» (1980 г.) отличился-таки оригинальностью трактовки образа главного героя. Конечно, связь с Александром Македонским в сюжете предельно условна63. Но весьма нетрадиционный
61 См.: По-нашему, по-македонски И Premier. 2004. № 11. С. 54.
62 Faure Р. Alexandre. Р., 1985. Р. 546. Note 116. То же в русском переводе: ФорП. Указ. соч. С. 438. Прим. 116.
63 Вкратце сюжет таков: в Афинах 1900 г. группа английских дипломатов встречает новый век и после двенадцати ударов часов решает отправиться на улицу, чтобы действительно увидеть зарю нового века. Но тут появляется бандит Александр и захватывает их. Его цель - заставить правительство Греции вернуть землю крестьянам и помиловать его и его людей. Будучи фигурой харизматической, Александр и его войско движется по стране, крестя детей и творя суд. Очевидно, что такие ассоциации в исторической памяти грека Ангелопулоса вызывает деятельность Александра по установлению македонского господства в Элладе (см.: Маринович Л.П. Указ. соч. С. 5; 56; 59; 66 и др.). Более того, этот фильма затрагивает проблему, которая становится для Европы конца XX в. весьма важной - проблему насилия. В этом плане «Александр Великий» Ангелопулоса перекликается с другими его же фильмами, ассоциативно связанными с античностью, например, со «Взглядом Улисса». См.: Самутина Н.В. Тео Ангелопулос: прошлое, память, истоки // Киноведческие записки. М., 2000. № 66. С. 10-12.
254
символизм образа Александра здесь виден хорошо64, а тот же Поль Фор сравнивает его со Святым Георгием-Победоносцем, а фильм - с «Иваном Грозным» С. Эйзенштейна65.
После 1980 г. еще более 20 лет Александр не становился героем игрового кинематографа. Хотя, судя по интервью известного австралийского кинорежиссера, к тому времени уже обосновавшегося в Голливуде, База Лурмана, мысль снять картину об Александре Македонском посещала не только его. «Мартин Скорсезе, Мел Гибсон, Джорж Лукас и Стивен Спилберг в разное время подумывали о том же самом»66. Однако вскоре после этого интервью стало известно, что выход фильма Б. Лурмана отложен до 2006 г.67, а затем и вовсе - «на неопределенный срок»68.
В этих условиях и появляется фильм О. Стоуна «Александр» (2004 г.). И говоря о фильме, мы сможем лишь как-то воспроизвести и проанализировать именно режиссерскую концепцию образа Александра Македонского.
Прежде всего, что же это - историческая биография или героический миф? Исторической биографией этот фильм не стал именно потому, что последовательного жизнеописания от рождения до смерти персонажа в ленте нет. Основную часть времени автор отводит под описание восточного похода, а детство героя дается лишь в качестве своеобразного пролога. Так может быть, мы действительно имеем дело с воспроизводством архетипа героического мифа, тем более, что именно он обычно и превалирует в жизнеописаниях Александра,
64 Своей задачей режиссер обозначил подведение итога уходящему столетию, в связи с этим он и упоминает фильм «Александр Великий», в котором «с определенной точки зрения говорится об этом веке». ( «Мне бы хотелось, чтобы мир вспоминал о моей работе как об отрывке мелодии...»: Тео Ангелопулос о своих фильмах // Киноведческие записки. М., 2000. № 66. С. 20).
Сам Тео Ангелопулос подчеркивает значение исторической памяти в своем мировоззрении: «Мы живем на земле, полной воспоминаний, старых камней и разрушенных статуй. На всем современном искусстве Греции лежит печать этой параллельной жизни» (там же. С. 19. Ср.: с. 16; 18).
65 См.: Faure Р. Op. cit. Р. 546. Note 116.
66 Криштон Л., Тыркин С. Требуется 9-летний Леонардо ДиКаприо! // Комсомольская правда, 13 октября 2003 г. С. 20.
67 См.: Гладильщиков Ю. Александр рекордный // Огонек. 2004. № 47. С. 39.
68 См.: По-нашему, по-македонски. С. 54.
255
да и сам О. Стоун в своих предшествующих фильмах обращался к образам исторических персонажей, правда, никогда еще у него не было героя, столь удаленного в века от нашего времени? И это тоже даст о себе знать в авторской концепции личности и судьбы Александра. Но есть ли в фильме все признаки интересующего нас архетипа? Пожалуй, нет. Во всяком случае, обязательной для героического мифа инициации героя, которой для Александра, на мой взгляд, стало абсолютно исторически реальное участие в битве при Херонее, в ходе которой «армия признала юного Александра своим настоящим командующим, достойным наследовать царю»69, в картине нет. Нет и принципиально важных и для биографии, и для героического мифа перипетий первых дипломатических опытов и факта приобретения афинского гражданства. Эти лакуны приводят к тому, что в жизнеописании иррациональное объяснение превращения Александра в великого полководца и объединителя народов и культур вытесняет рациональное, а в героическом мифе исчезает именно первый опыт благодеяний героя и признания его исключительности в широком общественном мнении, точнее, в мифологизированном сознании его современников.
В таком случае, что же представляет собой фильм О. Стоуна? Это некоторая цепь «сцен из жизни» великой исторической личности, выбор которых полностью определяется автором. Как подчеркнул в одном из своих интервью исполнитель заглавной роли Колин Фаррелл, «в фильме остались только те эпизоды, которые нужны были Оливеру, чтобы рассказать историю, как ему хотелось»70. Что же для Стоуна стало доминантами в образе?
Во-первых, в соответствии с массовыми представлениями, Александр прежде всего полководец, шире - лидер, масштаб и нестандартность личности которого он не может постичь в полной мере71. Поэтому, собственно, и не вся биография
69 Фор П. Указ. соч. С. 34.
70 Диттман Э., Шрюерс Ф. Друг мой Колин // Premier. 2004. № 11. С. 52.
71 Здесь, возможно, сказывается влияние консультанта фильма, известного оксфордского профессора Р.Л. Фокса, который в своей строго научной, но ставшей очень популярной биографии Александра, приходит к однозначному выводу, что
256
оказалась в фильме. При этом своеобразие личности подчеркивается еще и некоторыми примерами поведения (истерики, слезы и т.д.) и личной жизни Александра. Это прекрасно демонстрирует психоаналитическую составляющую современной массовой культуры и явно вписывается в концепцию изживания зрительских комплексов за счет так называемого «безответственного созерцания», а искусство соответственно выступает как некое средство очистки от асоциальных нечистот72. Фрейдистские мотивы (Эдипов комплекс, страх перед женщинами и т.п.) весьма показательны в фильме и делают его ближе публике XXI в., чем простой пересказ биографии. Человеку XXI века понятны аллюзии, которые вызывает образ Александра и в качестве создателя первой евроазиатской империи, и в качестве первого глобалиста в истории человечества73.
Таким образом, итогом просмотра у зрителя должно стать представление об абсолютно решающем значении личности Александра Македонского для судеб современной цивилизации, что, наверное, выглядит слишком смело с точки зрения специалиста-историка, но для художника, обращающегося к исторической личности, — вполне допустимо.
Практически те же задачи преследует и выставка «Александр Великий. Путь на Восток», работавшая с 14 февраля по 1 мая 2007 г. в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург). По мнению М.Б. Пиотровского, Александр стал «символом конфликта культур», приведшего к появлению эллинистической культуры как синтеза, который «заложил основы дальнейшего развития мира...», и далее: «...нам полезно вспомнить, что глобализация не всегда бывает уродливой»74.
Концепция выставки, рассчитанной, безусловно, на массовое восприятие (автор - А.А. Трофимова), прочитывается достаточно ясно:	все предшествующее развитие
Александр Македонский - герой, подобный героям Гомера (см.: Fox R.L. Alexander the Great. L., 1974. P. 498).
72 См.: Бородай Ю. Указ. соч. С. 145; 148.
73 См.: Johnson Р. Op. cit. Р. 38.
74 Пиотровский М.Б. «Самый главный Александр» // Александр Великий. Путь на Восток. С. 5.
257
средиземноморского мира было направлено на появление Александра75 76, а все последующее - стало продолжением его 76 деянии .
В концепцию выставки вписывается и имперская идея. Ее репрезентации служит комплекс материалов, посвященных рецепции образа Александра в европейской и российской культуре нового времени. Симптоматично то, что экспозиция начинается с картины Ричарда Бромптона «Портрет великих князей Александра и Константина» (1781 г.), созданной по заказу императрицы Екатерины II. Это пример «пропагандистской» живописи в интересах возрождения православной империи в рамках так называемого «греческого проекта»77 78. Предельная опосредованность и исключительно символическое присутствие образа великого полководца и правителя в этом произведении позволяет создателям выставки ретранслировать в начало XXI века именно имперскую идею, проведя ее как исторический урок от державы Македонского через Византию и Российскую империю в наши дни, когда «мир, объединенный некогда Александром, стремительно 78 разъединяется» .
75 См.: Дандамаева М.М. Александр и Восток: предыстория контактов И Там же. С. 14-18; Алексеев А.Ю. Александр и северные кочевники // Там же. С. 29-33; Классическая Эллада: Греция до Александра / Введение: А.А Трофимова И Там же. С. 64-102; Между Элладой и варварами / Введение: Д.П. Алексинский // Там же. С. 103-131; Ахеменидский Иран / Введение: М.М. Дандамаева // Там же. С. 274-285.
76 Египет. Птолемеевский Египет: македонская династия на троне фараонов / Введение: А.О. Большаков // Там же. С. 207-273; Селевкидская Сирия / Введение: М.М. Дандамаева // Там же. С. 286-291; Эллинизированный Восток / Введение: Г.Л. Семенов // Там же. С. 296-324; Индийский поход его последствия для Запада и Индии / Введение: О.П. Дешпанде И Там же. С. 325-341; Ноин-Ула памятники из Северной Монголии / Введение: Ю.И. Елихина И Там же. С. 342—344; Хотанская керамика / Введение: Ю.И. Елихина // Там же. С. 345-348; Византия - третий мир античности / Введение: В.Н. Залесская // Там же. С. 349-381.
77 Один из изображенных на картине внуков Екатерины II, Александр Павлович, представлен с мечом и гордиевым узлом, атрибутами, ассоциировавшимися у каждого образованного человека того времени с Александром Македонским, создателем огромной империи. Екатерина мечтала именно Александра, названного так в том числе и в честь Македонского, посадить на российский престол, и эта «программа» вполне прочитывалась современниками не только в России, но и в Европе. См.: Александр Великий в западноевропейском и русском искусстве Нового времени // Там же. С. 388.
78 Пиотровский М.Б. Указ. соч. С. 5.
258
В рамках анализа рецепции античности в постмодернистской парадигме рубежа XX и XXI вв. очень показателен пример ретроспективного взгляда на Александра в таком синтетическом зрелище, как оперный спектакль «Александр Македонский» композитора Владимира Кобекина, поставленный в 2007 г. Якутским театром оперы и балета.
Текст спектакля - это музыка, художественное оформление действия, сценарий и поэтическое либретто, т.е. слово в вокальных партиях и хорах.
Что касается музыки, то она отнюдь не претендует на воспроизведение античного наследия. Композитор прямо говорит, что музыкальная стилистика произведения -«универсальная», а нужные интонации он находил в себе самом: «что есть во мне, то и попало в партитуру»79. Художественное оформление спектакля также достаточно условно имеет отношение к эпохе80.
Таким образом, для анализа с точки зрения рецепции античности остаются только сценарий и стихотворный текст (автор - А. Застырец), воспроизводимый исполнителями.
Сценарий оперы придуман самим композитором. И здесь важно его собственное признание: «Я еще и античностью увлекался. Хотя, конечно, мало что от нее осталось, но пофантазировать на этих “остатках” чрезвычайно интересно»81. И действительно автор дает волю фантазии. Однако эта фантазия основана не только на каком-то знании античной истории. Литературным поводом для этой оперы стал рассказ основоположника якутской национальной литературы Платона Ойунского «Александр Македонский»82. П. Ойунский - не только
79 КобекинВ. «Работа была мне в радость и по душе» // Александр Македонский. Кудангса Великий. Одноактные оперы по одноименным рассказам П.А. Ойунского: Буклет. Якутск, 2007. [С. 5].
80 И если в костюмах еще есть какие-то намеки на историческую привязку, то декорации на это не претендуют. Реквизит также условен, а введение на заднем плане станка с ударной установкой и вовсе должно подчеркнуть вневременной характер действа. Внешний облик исполнителей также не претендует на портретные характеристики персонажей.
81 Кобекин В. Указ соч. [С. 5].
82 Хотя перу П. Ойунского «принадлежат интересные и своеобразные прозаические произведения» (Пухов И. П.А. Ойунский - основоположник современной якутской литературы И Ойунский П.А. Избранное. М., 1963. С. 9), к
259
создатель национальной литературы на основе якутского эпоса, переводчик на родной язык мировой классики, просветитель, пересказавший для своего народа историю Александра и библейские сюжеты, но и советский и партийный деятель Якутии8 л, пострадавший в годы сталинских репрессий. Писатель также интерпретировал известный ему исторический образ Александра.
Сюжет весьма прост: в момент величайшего успеха в завоеваниях Александр влюбляется в плененную его воинами девушку Мидию, а та, также полюбив завоевателя, не может изменить Отчизне и убивает себя, что становится предзнаменованием близкой смерти самого Александра, предсказанной ему его учителем - философом и поэтом83 84. Мы видим трагическую коллизию вполне в духе П. Ойунского и особенностей его поэтического восприятия мира. «Он обращает внимание прежде всего на возвышенные, трагические стороны бытия, на факты яркие, острые, на происшествия чрезвычайные, ситуации исключительные, события предельной напряженности, несущие в своей основе... факты не рядовые, иллюстративные...», ему интересны «факты-явления», «факты-символы», дающие возможность для широкого обобщения85.
Все персонажи и все сюжетные линии оперы условны и символичны.
Александр выступает символом безудержного стремления к мировому господству и неограниченной власти86. У Ойунского
сожалению, этот рассказ, как и ряд других, написанных на сюжеты из всемирной истории, никогда на русский язык не переводился. Текстуально познакомиться с содержанием рассказа мы можем только на основании инсценировки, сделанной современным якутским писателем Иваном Инокентьевым. См.: Инокентъев И. О Соломоне Мудром, Александре Македонском и Весах Мироздания. [Электронный ресурс]. // Илин. 2004.	№ 6	(41). URL:
http://sakhaopenworld.com/ilin/index.htm (дата обращения 25.03.2009).
83 См.: Данилове., Окороков Г. Поэзия борьбы и созидания // ОйунскийП. Стихотворения. Л., 1978. С. 11-13.
84 См.: Александр Македонский. Кудангса Великий: Буклет. [С. 9].
8э Ом..: Данилов С., Окороков Г. Поэзия борьбы и созидания. С. 14.
86 Это подтверждает изложенный И. Инокентьевым диалог с Аристотелем: «Аристотель. И ты станешь завоевателем. Одним из многих...
Александр. А что в этом плохого? В небесах над всеми богами есть главный бог, на земле над всеми царями должен быть главный царь. Им стану я, и не думаю,
260
Аристотель говорит: «Я понял, что ради обладания абсолютной властью ты готов переступить через все и вся. Не тому я учил тебя, Александр!»87
Символом завоеванных, но не покоренных народов выступает девушка Мидия: «Мидия моя, / Честь и слава предков, / Никогда врагу ты не отдавалась. / Выбор твой - / В бою верная погибель, / А не покорность»88.
Символом гуманизма, призванного обуздать безудержные завоевательные планы македонского царя выступает Поэт, который в сценарии и тексте либретто называется по-разному -то актер-поэт, то старый учитель, то философ89, в общем, мудрец, которого Александр казнит за правдивое, но неугодное царю предсказание его судьбы90.
Вот тут-то и возникает второй пласт, иной контекст, который позволяет говорить о рецепции. Ключом здесь становится образ Поэта. Поэт - это не только философ и учитель Александра, предостерегающий царя от стремления к завоеваниям, это еще и человек из будущего, критически настроенного к исторической фигуре македонского завоевателя.
что это будет худший выбор. (Запальчиво). Я справедлив, умен, отважен... И я - не Дарий, не деспот и не тиран...
Аристотель (с болью в голосе). Станешь им, и очень скоро! Не надо быть пророком, чтобы предвидеть твое будущее. Оно - ужасно, поверь мне, царь...». Инокентьее И. Указ. соч. URL: http://sakhaoDenworld.com/ilin/index.htm (дата обращения 25.03.2009).
87 Там же.
88 Александр Македонский. Кудангса Великий: Буклет. [С. 13].
89 «Аристотель. Ты - чудовище, царь! ... Нет, я не благословлю тебя на пролитие новых морей крови... Это - единственное, на что ты способен, это то, что прославит тебя в веках. О, скольких бессмертных творцов ты погубишь, скольких не рожденных титанов мысли, спасителей человечества убьешь в утробах матерей их! И поступая так, ты отдалишь от людей счастливое Грядущее их, ввергнешь род двуногих в бездну прозябания и несчастий». Инокентьее И. Указ. соч. URL: http://sakhaopenworld.com/ilin/index.htm (дата обращения 25.03.2009).
90 «Отсекли безумцу голову,
Насадили на кол буйную,
На позор воздели мертвую,
На позор и ужин воронам».
(Александр Македонский. Кудангса Великий: Буклет. [С. 14]). Судя по всему, это парафраз легендарной традиции о казни одного из сподвижников Александра -его придворного историографа Каллисфена. См. об этом подробно: Шофман А.С. Восточная политика Александра Македонского. Казань, 1976. С. 384-386.
261
Но из какого будущего? Сегодняшнего 2007 года? Или нет?
Послушаем текст самого первого появления Поэта: «Надежный друг мой, юркий нож! I ... I Испей всю ненависть к богатым — / И снова пей! И ярость множь! I ... I Свергай их власть в бою последнем! / Сверкай во тьме лучом победным! / Свет, радость дай забитым, бедным! / Страданье, горе уничтожь!» И далее:
«Прервется боль, сгорит беда,
Придут счастливые года,
Испепелят жестокий век -
И станет богом человек!»91.
Откуда этот пафос разрушения ненавистного мира богатых и призыв к последнему бою с ними? Это дает о себе знать пласт, связанный с автором литературной основы оперы. И хотя рассказ «Александр Македонский» был написан в 1937 г., незадолго до ареста и уничтожения Ойунского, накал революционной борьбы в нем весьма силен.
В. Кобекин так комментирует этот новый контекст: «Важно даже не только то, что он пересказал, но и то, зачем он это сделал и какую мысль он зуда вложил. Эта мысль совершенно небанальна. А по отношению к Александру Македонскому, на первый взгляд, кажется даже парадоксальной. Рассказчик посмотрел на него как на палача и убийцу. И как бы привел его самого к пониманию этого»92. Действительно, по словам Александра, его «путь определен... Покорять и разрушать города, огненным смерчем проноситься по миру... И оставить за собой кровавый след, след проклятий. Нет, след... ПРОКЛЯТОГО...»93.
Тем самым восприятие оперы предполагает понимание и этого социокультурного контекста первой трети XX в. в нашей стране. Поэт, учитель, философ - это олицетворение рассказчика, П. Ойунского, и этот персонаж отражает его взгляд
91 Там же. [С. 10].
92 Там же. [С. 5].
93 Инокентъев И. Указ. соч. URL: http://sakhaopenworld.com/ilin/mdex.htm (дата обращения 25.03.2009).
262
на Александра из собственного времени. Ведь именно к нему обращается народ (хор) с вопросом, как жить в эти страшные годы, а он в ответ рассказывает историю Александра94 и ее итог: «Александр (тихо). Я же, коли и останусь в памяти людей, то всего лишь как удачливый воитель, ради славы своей сгубивший сотни сотен жизней...»95.
Но образ Александра Македонского в опере приобретает и еще один смысл, исходя из контекста современного. Постановщики предлагают очередной выход на проблемы глобализма: «Это мысль о расплате за то, что мы нарушаем существующее равновесие, большой мировой баланс. За то, что мы уничтожаем, низвергаем, завоевываем, стираем с лица земли, разрушаем природные явления»96.
Наконец, современность вносится в образ Александра Македонского и попытками политизации за счет намека на антитоталитарную направленность рассказа якутского писателя, ставшего жертвой репрессий. Так, художественный руководитель постановки, министр культуры Якутии Андрей Борисов предлагает следующий пассаж: «В 1937 Платон Ойунский пишет про Александра Македонского. Понятно, что он имел в виду эзопов язык. В годы репрессий Эйзенштейн снимает своего “Ивана Грозного”, а Платон Ойунский пишет об Александре Македонском»97. Это придает мировой премьере якутского театра некоторую сенсационность. Именно этот момент активно муссируется и в прессе, пишущей о спектакле. Это еще одна демонстрация особенностей «медийного знания» об античности как рецепции.
Таким образом, миф об Александре, созданный в античности, воспринятый средними веками и новым временем, продолжает житье и в новейших социокультурных условиях. Образ Александра
94 тт	v'
И в этом отношении при всей кажущейся парадоксальности подход П. Ойунского очень хорошо перекликается, например, со взглядами Василия Яна в его повестях тех же 30-х гг. (идеи национального освобождения народов Средней Азии, осуждение безграничной власти Александра и кровавых убийств среди приближенных).
93 Инокентьее И. Указ. соч. URL: http://sakhaopenworld.conVilin/index.htm (дата обращения 25.03.2009).
96 Александр Македонский. Кудангса Великий: Буклет. [С. 6].
97 Там же. [С. 3].
263
Македонского приходит к нам в самых различных интерпретациях, в зависимости от этических, эстетических, политических, дидактических или иных потребностей и пристрастий.
§ 2. Образ Цезаря в социокультурных условиях XX века
Существование хорошей Источниковой бызы для изучения жизни и деятельности Цезаря, в том числе и сочинений, созданных им самим и его ближайшим окружением, определило и главную особенность историографии - это наличие большого количества научных трудов, так или иначе связанных с Цезарем. Сотни и сотни специальных сочинений о его собственных
произведениях как историческом источнике, о военном искусстве Цезаря, о конкретных событиях его политической карьеры, о взаимоотношениях с соратниками и противниками и т.д. появляются каждое десятилетие в разных концах света. Но важнее подчеркнуть другое: есть большое количество историкобиографических сочинений, посвященных Юлию Цезарю. Самое важное для нас, что эти сочинения неоднократно повторяются, переводятся на другие языки, и это может означать только одно: исторические биографии Цезаря стали элементом массового спроса, эти научные сочинения потребляет широкая читательская публика. Так, в 1994 г. во Франции в популярной исторической серии «Que sais-je?» крупнейший французский антиковед Я. Ле Боэк выпустил очередную биографию, поставив перед собой задачу «реконструировать жизнь Цезаря»98. Один из последних примеров такого рода - монография известного французского антиковеда, бывшего профессора университета Бордо Робера Этьена «Юлий Цезарь»99 100. Это серьезное монографическое исследование, изданное во Франции в 1997 г., 100 сразу же получило отклики в специализированных журналах .
98 Le Bohec Y. Cesar. P., 1994. P. 9.
99 Etienne R. Jules Cesar. P., 1997.
100 Cm.: Botermann H. [Rec.]: Etienne R. Jules Cesar. P., 1997 // Gnomon. 2000. Bd. 72. Ht. 6. S. 528-530. Автор считает, что это «типично французская» книга» (S. 530); Jehne М. [Rec.]: Etienne R. Jules Cesar. P., 1997 // Historische Zeitschrift. 2000. Bd. 271. Ht. 1. S. 158-160. M. Йене подчеркивает, что «это живо написанное жизнеописание Цезаря адресовано не только специалистам, но и публике» (S. 158).
264
А у нас через несколько лет книга переводится и издается в серии «ЖЗЛ»101, которая считается научно-популярной.
Нужно подчеркнуть, что в европейской культуре XX в. представление о Цезаре сложилось под воздействием двух несовместимых точек зрения102. Одна из них - крупнейшего немецкого историка XIX века Т. Моммзена103 - может быть обозначена как апологетическая, другая - известного итальянского журналиста и историка начала XX века Г. Ферреро104 - может быть определена как «революционноромантическая» (в духе того, как, например, Александр Блок писал о Катилине). И хотя известный современный израильский историк, признанный специалист по изучению образа Цезаря в контексте политических процессов, происходивших в Риме на излете Республики, Ц. Явец подчеркивает, что различия в отношении к Цезарю не зависят от принадлежности историка к той или иной национальной историографии, и находит в XX в. значительно большее разнообразие интерпретаций105 106, он тем не менее упоминает и наблюдение Гундольфа, что в Цезаре «французы лучше постигают человеческие качества, англичане -w	106
писательский дар, а немцы - проявления разума» .
Интересно, что на рубеже XIX-XX вв., в условиях кризиса западной цивилизации, «Заката Европы», О. Шпенглер вдруг обратил свой взор на Цезаря, считая, что такой диктатор может встать над всякими партиями, повести за собой массы107. Ведь тот же Шпенглер очень благосклонно отнесся к новому Цезарю Италии - Бенито Муссолини (позже, правда, он отрекся от него)108.
101 Этьен Р. Юлий Цезарь. М., 2003.
102 См.: Утченко С.Л Юлий Цезарь // Утченко С.Л. Юлий Цезарь. Цицерон и его время. М., 1998. С. 25-27.
103 См.: Моммзен Т. История Рима. Т. III. СПб., 1995. С. 130-387.
104 См.: Ферреро Г. Величие и падение Рима. М., 1915. С. 191-330.
ito См.: YavezZ. Cesar et son image. Des limites du charisme en politique. P., 1990. P. 23-58.
106 Cm.: ibid. P. 25.
107 См.: Корнилова E.H. «Миф о Юлии Цезаре» и идея диктатуры. Историософия и художественная литература европейского круга. М., 1999. С. 232-233.
108 Между тем, специалисты считают именно «цезаризм Шпенглера» одной из составляющих идеологии фашизма у Муссолини. См.: Boss В. Benito
265
А немецкий историк М. Гельцер, работы которого о Цезаре появились еще в 20-х гг. XX в. и активно издавались и переиздавались в эпоху национал-социализма109 110, в начале 40-х гг. XX века открыто обратил внимание на особую политическую актуальность образа Цезаря: «Живя сами в эпоху, когда политический порядок находится в полном изменении, -писал он в 1942 году, - мы в состоянии понять разные аспекты тт	110
Цезаря лучше, чем предшествующие поколения» .
Таким образом, на небольшом отрезке времени в XX в., который связан с господством тоталитарных режимов в 20-40-хгг. в ряде стран Европы, с точки зрения рецепции образа Цезаря в общественном сознании мы получаем богатейший материал из Италии и Германии. В первой половине прошлого века именно Германия и Италия через свои историографии сделали образ Цезаря частью массового исторического сознания.
Еще в первые два десятилетия XX века националистические настроения в Италии, толкающие ее на внешние империалистические захваты, вызвали к жизни стойкий интерес к фигуре Юлия Цезаря. Э. Коррадини в 1902 г. рисует образ «супермена, руководителя государства, создателя империи, воплощения Рима»111, а в 1914 г. выходит фильм Гуадзони, в котором эпический образ Цезаря сопровождается националистической риторикой в отношении Римской империи112.
Но только Муссолини попытался как возродить некоторые ритуалы и символы, пришедшие из античности, так и наполнить идеологические и пропагандистские мероприятия фашистов ассоциациями с античностью, и в частности, с жизненными перипетиями Цезаря113 *. Так, он пустил в массы легенду о себе
Mussolini und der Faschismus: Eine Kommunikationswissenschafftlischen Studie. Pouchheim, 1988. S. 16.
109. См., например: Gelzer M. Caesars weltgeschichtliche Leistung. B., 1941; idem.
Caesar: Der Poliiker und Staatsmann. 5-te Aufl. Munchen, 1943.
110 Цит. no: Yavetz Z. Op. cit. P. 13.
111 Wyke M. Caesar, Cinema, and National Identity in 1910-s // Julius Caesar in
Western Culture. L., 2006. P. 172-173.
1,2 Cm.: ibid. P. 173-174.
13 Тот же Ц. Явец предлагает в XX веке считать лучшим словом для понимания, что такое «цезаризм», слово «фашизм». См.: Yavetz Z. Op. cit. Р. 23.
266
как о человеке, перешедшем Рубикон во главе своих легионов. Именно так он изобразил свой приход к власти в 1922 г.114 На самом же деле на пост премьер-министра он был назначен королем, а в Рим благополучно добрался по железной дороге115.
Идеологическая обработка народа идет в историографии, художественной литературе, архитектуре116 и даже в почтовой миниатюре117. Так, в пропагандистской литературе и выступлениях самого Муссолини отмечается стремление представить Цезаря «величайшим итальянцем»118, создателем особой империи - «гибрида» деспотической монархии персов и эллинской коммунальной республики - национальной империи119, возродить которую мечтали фашисты120, и даже
14 См.: Seldes G. Sawdust Caesar: The Untold History of Mussolini and Fascism. N.Y., 1935. P. 371.
I1? Cm.: Massoul H. La le?on de Mussolini: Comment meurt une democratic, comment nait une dictature. P., 1934. P. 91-101; Brissaud A. Mussolini. T. 1. La montee du fascisme.P., 1983. P. 248-274; Корнилова E.H. Указ. соч. С. 234.
116 См. об этом: CedernaA. Mussolini urbanista: Lo sventramento di Roma negli anni del consemo. Roma; Bari, 1981. P. VIII.
117 Так, в 1929 г. была издана серия почтовых марок различного достоинства, на которых был изображен бюст (I в. до н.э.) Юлия Цезаря из собрания Музея римской цивилизации в итальянской столице в обрамлении фашистских символов Она же была повторена и в 1942 г. Но имперская символика образа Цезаря еще более ярко проявляется в истории другой марки с его изображением. В 1937 г. Италия выпустила миниатюру, на которой была изображена статуя Юлия Цезаря из того же музея. В 1938 г. эта марка была повторена с примечательной надпечаткой «Итальянские Эгейские острова» и стала использоваться как официальный знак почтовой оплаты на территории, которая была оккупирована Италией. См. изображения и комментарии по этому поводу: Гай Юлий Цезарь (Caius Julius Caesar)(100 —44 до н.э.). [Электронный ресурс] // Philatelia.Ru. Авторский проект Дмитрия Карасюка. URL: http://82.146.59.108/classik/plots/7idM348.
118 См. книгу, издававшуюся до этого неоднократно в серии “I Grandi Italiani”: Ferrabino A. Cesare. Torino, 1945. P. 7. Ср.: Корнилова E.H. Указ. соч. С. 234.
Интересно, что связь итальянской нации с Цезарем выступает в качестве социального стереотипа и в зарубежных странах. Первым серьезным гангстерским фильмом в кинематографии США считается «Маленький Цезарь» (“Little Caesar’, 1930) режиссера Мервина Ле Роя. Под этим прозвищем выступает главный герой ленты - итальянский гангстер Рико, который «считая себя суперменом, способным на грабежи и убийства, не останавливается ни перед чем в достижении своей цели — славы и власти над другими людьми» (см.: Трепакова А.В. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи. М., 2007. С. 23-24).
1,9 См.: Ferrabino A. Op. cit. Р. 189-190. См. об этом также: Yavetz Z. Op. cit. Р. 28.
120 Lormier D. Les guerres de Mussolini: De la campagne d’Ethiopie a la republique de Salo. P.. 1989. P. 7. 4
267
одним из предшественников христианства. В качестве примера можно привести один из официальных докладов Муссолини 1929 г., где он призывает вернуться к апологетическому образу Цезаря, господствовавшему в Италии в XVII веке; и именно здесь он предлагает считать Цезаря наряду с Горацием и Вергилием предшественником христианства, т.к. он был, возможно «первым римлянином, который имел близкое [к христианству] чувство», а именно чувство доброты121.
Пропагандистская направленность придается даже работам, которые пытаются объективистски и научно рассмотреть какие-либо частные вопросы времени правления Юлия Цезаря. Так, издатель Ульрико Хёпли в предисловии к книге Еудженио Джиованнетти «Религия Цезаря» подчеркивает, что книга эта полностью соответствует времени Муссолини122 123. А сама работа, при том, что автор опирается на широкий круг источников и научных материалов, все-таки концептуально подверстывается под пропагандистский лозунг о Цезаре как предтече христианства. Автор говорит об «универсальности» римско-эллинистичских ценностей в деятельности Цезаря, к признанию которых потом пришли большие регионы Азии и Европы. Религию Цезаря Джиованнетти характеризует как стоическую по разуму, неоплатоническую по вере и христианскую по 123 прощению .
Идеями национального превосходства проникнуты и высказывания Муссолини в отношении германского нацизма, который он считает варварским и губительным для европейской цивилизации124. В 1934 г. в Бари Муссолини выступил с саркастической речью: «Эти немцы закончат разрушением нашей идеи. Они всегда останутся варварами Тацита..., вечными врагами Рима! ... Когда Рим имел Цезаря, Вергилия и
121 См.: Mussolini В. Fascisme et religion. Р., 1989. Р. 27. Об этом же писал и Альдо Феррабино, отвергая антицезарианские концепции, считавшие власть Цезаря противоречащей морали: «Смелость Цезаря - это моральная смелость», которая проявляется прежде всего в героической мере добра у него (см.: Ferrabino A. Op. cit. Р. 273).
122 См.: Giovannetti Е. La Religione di Cesare. Milano, 1937. P. VI.
123 Cm.: ibid. P. 403.
124 Brissaud A. Op. cit. P. 393.
268
Августа, у этих людей не было даже письменности»125. Сам Муссолини говорил: «Рим это наша точка отсчета и оценки... Это наш символ, наш миф»126. И он же для нации стал «реинкарнацией Цезаря»127, от его побед в Африке Италия ликует, «теряет голову» и «устраивает триумф своему новому Цезарю»128. В связи с этим показательны публикации в Италии Институтом римских исследований в 1936-38 гг. итальянских и зарубежных работ в виде небольших брошюр в серии «Qaderni Augustei» с характерными апологетическими заглавиями, часть из которых посвящена и Юлию Цезарю. Например, сочинения генерала Грациоли «Военный гений Цезаря»129 или профессора Роберто Сандифорда «Действия Цезаря на море». В частности, последний автор утверждает, что «история победных деяний Цезаря насчитывает очень значительные факты морской войны», что было важным элементом его успеха в утверждении римского морского могущества того времени130. При этом, объективный взгляд на деятельность Цезаря-флотоводца говорит о другом: «Походы в Британию принесли Цезарю огромную известность в обществе... Вторжение было успешным в пропагандистском смысле, несмотря на то, что практические результаты оказались незначительными, а риск - очень высоким»131 132. |Но объективная оценка действий Цезаря на море не была нужна Муссолини, ему нужен был очередной миф, поскольку в его время флот был гордостью итальянских вооруженных сил.
В художественной литературе можно отметить вышедший в 1926 г. роман уже упомянутого Энрико Каррадини «Юлий Цезарь»1 . В романе особо выделены эпизоды, повествующие об укреплении диктаторской власти. При социокультурной
12? Ibid. Р. 386. Подобным же образом Муссолини сравнивал Гитлера с Атиллой (см.: Lormier D. Op. cit. Р. 7).
126 Lormier D. Op. cit. P. 6.
127 Ibid. P. 7.
128 Brissaud A. Op. cit. P. 408.
129 Grazioli F.S. Il genio militare di Cesare. [Roma], 1936.
130 Cm.: SandifordR. Le azioni di Cesare sur mare. [Roma], 1938. P. 3-4.
i3i Голсуорси А. Юлий Цезарь. M., 2008. С. 347.
132 Подробный анализ издания и его сравнение с более ранней драмой см.: DunnettJ. The Rhetoric of Romanita: Representations of Caesar in Fascist Theatre // Julius Caesar in Western Culture. P. 254-256.
269
ситуации в Италии 20-х гг. XX в. попытка актуализировать античное наследие приводит к откровенной модернизации античности. Вспомним, что практически каждый шаг Цезаря описан в источниках, каждое движение могло быть
воспроизведено в конкретно-историческом контексте. Но тогда
пропагандистского эффекта достигнуть не удалось бы. А вот
когда Энрико Каррадини видит борьбу Цезаря с «разлагающей деятельностью партий», борьбу с плебейскими лидерами или с
сенатской (а для него - парламентской) оппозицией, тогда пропагандистский эффект достигается133. В качестве символа власти Дуче присутствует Цезарь и в пропагандистских материалах, посвященных взаимодействию фашистского режима с католической церковью134, а союз Муссолини и папской курии в общественном мнении оформляется как союз Цезаря и Св. Петра135.
Сам Муссолини не скрывал, что любит Цезаря136. Во всяком случае, есть сведения, что в 1943 г. он написал пьесу «Юлий Цезарь», в которой знаменитый римлянин изображен первым фашистом на земле137.
Хотя немецкие идеологи предпочитали опираться на собственную национальную историю и мифологию в своей пропаганде и своем школьном образовании138, тем не менее, Альфред Розенберг в знаменитой работе «Миф XX века» видит
корни неограниченной власти в германской истории именно в истории римской, в частности, связывая ее непосредственно с Цезарем: «Имя собственное Цезарь порождает потом монархический титул кайзер и царь. Объединенные с идеей
ьз См.: Корнилова Е.Н. Указ. соч. С. 235-236.
134 Missiroli М. Date a Caesare: La politica religiosa di Mussolini con document! inediti. Roma, [1929].
135 Показательны в этом отношении стихи поэта Кардуччи: “Quando porge la mano Caesare a Piero...”. Cm.: Seldes G. Op. cit. P. 258.
136 Ibid. P. 371.
137 См.: Корнилова Е.Н. Указ. соч. С. 236.
138 См. об этом: Демьяненко Б.Л. Политизация системы образования и воспитания в условиях нацистской модели тоталитаризма // Изучение диктатур: опыт России и Германии. М., 2007. С. 130.
270
римской церкви, они способствуют становлению неограниченной власти»139.
Несмотря на претензии со стороны Муссолини на «прямое родство» итальянского фашизма с Цезарем, в массовом сознании жителей нацистской Германии также присутствует некоторая связь между историей Рима в эпоху падения Республики и современной им историей Германии, впрочем, не только Германии, но и некоторых других стран, переживших или переживающих диктаторские режимы. Так, в романе Лиона Фейхтвангера «Успех», написанном в конце 20-х гг. XX в., аналогия между Цезарем, Наполеоном, Муссолини и новоявленным фюрером немцев представлена очень откровенно140. Вообще в произведениях немецкого романиста постоянно встречаются сопоставления этих эпох, причем, и в устах профашистски настроенных персонажей, и в устах персонажей-антифашистов141.
Естественно, что и реальные антифашистски настроенные интеллектуалы в Германии не могли не обратиться к Цезарю. И здесь первым должен быть назван Бертольт Брехт.
Б. Брехт демонстрирует нам один из самых неожиданных вариантов рецепции античности. Брехт не был лирическим поэтом, для которого обращение к мифическим персонажам и сюжетам, к античной истории и культуре является непременным условием самовыражения. Творчество его также не было рассчитано на праздную «читающую публику», для которой общение с такого рода реминисценциями и ассоциациями в литературе становилось своеобразным тестом на интеллект и образованность. Сознательно избрав литературное творчество средством борьбы за идеалы трудящихся масс и изменение действительности в их интересах142, Б. Брехт сумел поставить на службу этой борьбе й свое знание античной истории и культурного наследия.
139 Цит. по: Корнилова Е.Н. Указ. соч. С. 235.
140 См.: Фейхтвангер Л. Успех. М., 1973. С. 614; 508.
141 См.: Корнилова Е.Н. Указ. соч. С. 236.
142 См.: DesucheJ. Bertolt Brecht. Р., 1963. Р. 2; 88; 95; Книпович Е. Брехт-теоретик И Брехт Б. О литературе. 2-е изд. М., 1988. С. 4.
271
В воспитании и образовании Б. Брехта античное наследие сыграло существенную роль143. При этом, однако, сам Брехт с изрядной долей сарказма оценивал воспитательное значение своего гимназического образования144.
Тем не менее, хрестоматийные представления об истории, в частности о выдающихся представителях античности и средневековья, были восприняты Брехтом достаточно прочно. При этом он на многие годы сохранил интерес к чтению
143 Крупнейший специалист по биографии и творчеству Брехта, немецкий профессор Эрнст Шумахер отмечает: «Судя по перечню гимназических дисциплин, Брехт получил солидную общеобразовательную подготовку, начиная с изучения истории античного мира (латынь была обязательным предметом) и кончая эпохой ... кайзеровской империи. Когда он впоследствии писал роман “Дела господина Юлия Цезаря” или радиопьесу “Допрос Лукулла”, а позже и оперу “Осуждение Лукулла”, - он мог опереться на “Германию” Тацита, речь Цицерона против Катилины и описания заговора Катилины Саллюстием, которые свободно читал в оригинале». См.: Шумахер Э. Жизнь Брехта. М., 1988. С. 15.
144 В пьесе «Разговоры беженцев», написанной в основном в 1940-1941 гг. в Финляндии во время эмиграции, Брехт устами одного из персонажей, физика Циффеля, взгляды которого специалисты отождествляют со взглядами самого писателя, так рисует воспитательный процесс в гимназии во времена своей юности: «Перед учителями стоит трудная задача, требующая от них высокого самоотречения: они должны воплотить в себе основные типы человечества, с которыми впоследствии в жизни столкнется юноша. В школе он получает возможность каждый день четыре или шесть часов познавать жестокость, злобу и несправедливость. За такое образование не жаль уплатить любые деньги, но оно предоставляется даже бесплатно, за счет государства» Для героя гимназический учитель - это воплощенная в незабываемые человеческие индивидуальности непреодолимая сила, это «античеловек», обладающий почти безграничной властью. «Оснащенный педагогическими знаниями и многолетним опытом, он воспитывает ученика по своему образу и подобию». См.: Брехт Б. Разговоры беженцев И Брехт Б. Пьесы. Книга первая. М., 1999. С. 429-430.
272
античных первоисточников143 * 145, а исторические пристрастия Брехта в дальнейшем получили воплощение в ряде сочинений146 147.
Годы первой мировой войны, совпавшие с последними классами гимназии, а затем короткие студенческие годы формируют у Брехта тот стойкий антимилитаризм, который дает о себе знать на протяжении всего его творчества и по отношению ко всем периодам истории. Очень ярко это видно, когда он обращается к оценкам исторического значения 147 п
деятельности античных полководцев . В упоминавшейся уже радиопьесе «Допрос Лукулла» (1940-41 гг.) Брехт противопоставляет взгляды выдающегося полководца, сподвижника Суллы, покорителя восточных царств, с одной стороны, и простого народа, с другой стороны, на результаты войн148, что еще более усиливает антимилитаристский пафос пьесы.
•Последующий жизненный опыт Б. Брехта149 привносит в эти антивоенные настроения еще один аспект, который на определенном этапе его творчества начинает превалировать. Для Брехта становится очевидным, что наибольшую опасность для мира таит военная диктатура, неограниченная власть одного человека, ни во что не ставящая жизнь других людей. В качестве
143 В одном из фрагментов автобиографических заметок 1928 г., Бертольт Брехт с иронией пишет: «За недостатком бульварных романов я читаю “Исповедь” Августина» (Брехт Б. О литературе. С. 424); в рабочих дневниках 1939 г., перечисляя то, что он сумел сохранить в эмиграции в Швеции, есть «Цезарь» в переплете из свиной кожи, старое издание Лукреция, произведение которого «О природе вещей» Брехт наряду с «Георгиками» Вергилия причисляет к числу «великих дидактических поэм древних римлян» (см.: там же. С. 364; 318); есть упоминание «Сатирикона» Петрония, творчества Овидия (см.: там же. С. 353), древнегреческих эпиграмм (см.: там же. С. 370); и даже совершенно неожиданно в
его публицистике появляется большая цитата из «Речений Ипусера» (см.: там же.
С. 114—116).
146 Так, в 40-х гг. XX в. им были написаны исторические новеллы, героями которых стали Фрэнсис Бэкон, Джордано Бруно, Сократ и Цезарь. См.: Брехт Б. Стихи. Роман. Новеллы. Публицистика. М., 1956. С. 539-605.
147 Ирония по отношению к Александру и Цезарю видна, например, в одном из стихотворений 1935 г. См. об этом: Корнилова Е.Н. «Миф о Юлии Цезаре»... С. 237.
148 См.: Desuche J. Op. cit. Р. 27.
149 А как справедливо замечает французский театровед, «во всех его произведения мы можем услышать эхо его жизни, так же как и эхо нашей эпохи во всех ее главных проявлениях» (Desuche J. Op. cit.. Р. 89).
273
исторической фигуры из античности, позволившей очень доходчиво выразить весь комплекс антитоталитаристских идей Б. Брехта, был избран Юлий Цезарь.
Образ Цезаря в антинацистском контексте возникает в пьесе «Карьера Артуро У и, которой могло не быть», где «эпическая борьба классов подана с хитростью поэтической и политической»150. Первые наметки этой пьесы появились в 1935 г., а написана она была в 1941 г. Сам Брехт в «Заметках»,
предназначенных для постановщиков пьесы, подчеркивал, что это «пьеса-притча, написанная с намерением разрушить обычно опасно почтительное отношение к великим убийцам»151. Вот почему по ходу действия, которое театральный зазывала (автор?!) характеризует как «правду истории, горькую самую» и «зрелище...не в бровь, а в глаз»152, гангстер и убийца Артуро У и, образ которого однозначно отождествляется с Гитлером, готовясь к политической карьере, находит образец «величественного стиля» походки и декламации в Цезаре153.
С «Карьерой Артуро У и» перекликаются незавершенный роман Б. Брехта, прямо посвященный Цезарю - «Дела господина Юлия Цезаря», который писался в годы фашизма, а опубликован был лишь в 1957 г.154, и одна из исторических новелл, написанная также в годы подготовки романа - «Цезарь и его легионер», опубликованная в сборнике «Рассказы из календаря» (1948 г.)155. Брехт вполне осознает, что массовое сознание относится к Цезарю как к одному из величайших полководцев мировой истории наряду с Александром и Наполеоном156. Именно поэтому он пытается и в новелле, и в романе дать иную ипостась деятельности этой исторической личности, а именно беспринципного дельца и политикана: «он хватался за любое
150 Ibid. Р. 4.
151 Брехт Б. Карьера Артуро У и, которой могло не быть // Брехт Б. Театр. Т. 3. С. 441.
ш Там же. С. 337.
,:>3 Там же. С. 375; 379-380. Правда, актер, которого пригласили в качестве имиджмейкера, материал для обучения берет из пьесы Шекспира «Юлий Цезарь».
Ь4 Брехт Б. Дела господина Юлия Цезаря. Фрагмент романа. М., 1960.
15э Он же. Цезарь и его легионер // Брехт Б. Стихи. Роман. Новеллы.
Публицистика. С. 572-586.
156 См.: он же. Солдат из Ла Сьота // Там же. С. 587-588.
274
предложение, политическое и неполитическое, которое помогло бы ему как-то выкарабкаться. Он и всегда-то брал деньги там, где их можно было добыть», а знакомство с его жизнью позволяет узнать «кое-что о том, как устанавливаются диктатуры и основываются империи»157.
По сюжету романа некий римский молодой писатель захотел написать биографию Цезаря, для чего он решил заполучить «Записки» одного из современников Цезаря, а точнее, его секретаря. Эти «Записки» должны ему помочь преодолеть все, что превратилось в легенду, те сложности, которые Цезарь бессознательно, да и сознательно приготовил своим биографам: «Чтобы сбить нас с толку, он даже сам книги писал. ...Великие люди как огня боятся, чтобы кто-нибудь не докопался до истинных мотивов их деяний»158. В том же гротескносатирическом ключе звучат и другие оценки Цезаря, разбросанные по книге. Так, один из римских поэтов, с которым встречается повествователь, заявляет: «Великий человек... фигура, как бы созданная для историков. Кумир народа и сената. Такие люди на протяжении тысячелетий путешествуют из хрестоматии в хрестоматию. Да и много ли для подобного портрета требуется, от силы две-три краски. ... А для поэзии человек, о котором идет речь, всего лишь нечто, во что Брут вонзал свой кинжал. Сколько бы вы не повторяли: основатель империи, - это лишь штамп в мировом масштабе!»159.
Собирая сведения о Цезаре «из первых рук», повествователь обращается и к одному из его бывших легионеров. Содержание новеллы «Цезарь и его легионер» и соответствующего раздела романа абсолютно не совпадают. Новелла полностью сосредоточена на актуализации диктатуры, на создании ее обобщенного образа. И в этом отношении возглас легионера: «Хайль, Цезарь!»160 выступает единственным и достаточным символом той модернизации, к которой явно тяготеет Брехт. С этой точки зрения эпизод рассказа легионера о Цезаре в романе более историчен. Там воспроизведены некоторые
137 Он же. Дела господина Юлия Цезаря. С. 64.
158 Там же. С. 17-18.
159 Там же. С. 226.
160 См.: Брехт Б. Цезарь и его легионер. С. 580.
275
подробности гражданского и военного быта республиканского Рима, оценки Цезаря его легионером лишены всякого пиетета, дегероизируют эту фигуру161.
Впрочем, историзм романа весьма противоречив. С одной стороны, историческая канва, последовательность событий, имена действующих лиц вполне достоверны и зачастую основаны на источниках162. С другой стороны, постоянно встречающиеся в тексте романа реалии века ХХ-го: «Сити» -«творение Гракхов» и средоточие всей деловой жизни римской державы; «юнкеры» в Сенате; «пакеты акций римских фирм», переданные в качестве взятки сенаторам; «аккредитив», проверяемый в банке; «малоазиатский экспортный трест» как конкурент Сити в работорговле, наконец, молодые члены «штурмовых отрядов Катилины»163 164.
Гротеск, ставший основой для прорисовки образа Цезаря в романе, сочетается с вполне традиционными, ставшими своеобразными штампами характеристиками его личных и политических качеств. «Голова у него работает невероятно быстро, а умение приспосабливаться к разного рода обстоятельствам бесподобно!»; «Бесспорно, он великий человек, 164 но, к сожалению, редко бывает самим собой» ; но при этом, политиканство и жажда наживы в высшей степени превалирует во всех его действиях. Так, оценивая перипетии своего участия в провалившемся заговоре Катилины, он делает неожиданный для приближенных вывод: «Все же ставка наша была правильной в том смысле, что мы рассматривали эту историю лишь как благоприятную возможность для коммерческих операций»165.
Есть и прямые парадоксы, призванные также снять героический налет с личности Цезаря: «В политике, что в
161 См.: он же. Дела господина Юлия Цезаря. С. 49-54.
162 Сам Б. Брехт подчеркивал в письме к Мартину Андерсену-Нексе, что «роман требует большой предварительной научной работы» (см.: Брехт Б. О литературе. С. 472). Некоторые из этих источников просто цитируются или пересказываются в тексте, например, Плутарх (см.: Брехт Б. Дела господина Юлия Цезаря. С. 38—40; 85; 86; 228), некоторые только называются, например, Саллюстий или Непот (там же. С. 228; 249).
163 См.: там же. С. 29; 45; 61; 73-74; 88-89; 30; 46; 24-25; 41; 138; 193.
164 Там же. С. 96; 112.
165 Там же. С. 200.
276
торговле: мелкие долги - плохая рекомендация, большие уже меняют дело. Человек, у которого много долгов. Пользуется уважением» или: «Не столь важно, чтобы поступки человека имели благоприятные последствия, важно, чтобы они не оставались без последствий. Чем крупнее эти последствия - хотя бы самые несчастливые, - тем крупнее и сам человек»166.
Это сочетание гротеска и апологетической традиции рождает тот сатирический эффект, на который рассчитывал Б. Брехт. Ярчайший пример - это эпизод, когда Цезаря высекли возмущенные сограждане. Сцена эта очень живо выписана у Брехта и явно оставляет ощущение неловкости и убожества Цезаря167, а комментарий по этому поводу его секретаря из «Записок» апологетически подчеркивает «удивительную способность» Цезаря «все оборачивать в свою пользу», «правильно понимать даже самые неприятные инциденты и объективно оценивать их политическую значимость...»168. Дальше для непонятливых Брехт буквально глумится над Цезарем: «Проницательность Ц<езаря> поистине гениальна! Подумать только: человека высекли, а он по одному этому, так сказать, чисто интуитивно, определил настроение народа. Если на то пошло, он на своей шкуре испытал всю беспредельную ненависть народа, но что ненависть эта способна побудить народ самому взяться за политику и самому ее оплачивать - это открытие принадлежит Ц<езарю>. ... Вот это настоящая интуиция!»169.
Дегероизация, демифологизация образа Цезаря проявляется и в интерпретации Б. Брехтом одного из устоявшихся в массовом сознании штампов: «Каждый мальчишка знает, что Ц<езарь> умел делать несколько дел сразу»170. А вот иллюстрацией этого тезиса служат противоречивые, по мнению автора, сообщения историков о том, на чем же Цезарь нажился в провинциях: «Одни говорят, что он брал деньги у врагов, другие - у союзников; одни - что это была контрибуция, другие - что
166 Там же. С. 232.
167 См.: там же. С. 143-144.
168 Там же. С. 148.
169 Там же. С. 154-155.
170 Там же. С. 250.
277
акции серебряных рудников; кто-то пишет, что платили ему в Испании, а кто-то - что в Риме. И все они правы». Умея делать несколько дел сразу, Цезарь, как представляется Брехту, воспользовался каждым из перечисленных способов обогащения, но особенно на примере Испании «доказал, на что он способен, доказал и то, на что способна одна-единственная провинция», где он за один год, по выражению писателя, «сделал» 35 миллионов сестерциев171.
Таким образом, обращение к античности для Брехта, в основном, есть попытка выразить на известном историческом материале в художественной форме свое отношение к тем реалиям политической жизни, свидетелем и участником которых он вынужден был становиться. Талант Брехта выразился как раз в умении интерпретировать этот исторический материал, доносить его до самых широких масс, что определялось и его политическими привязанностями, и его эстетическими принципами. Образ Цезаря в этом случае предоставляет очень благодатный материал, который поддается политической актуализации.
Политическая и художественная актуализация образа Цезаря в общественной мысли и культуре второй половины XX в. связана с многочисленными попытками в новых исторических условиях, наступивших после Второй мировой войны, осмыслить исторический опыт и современные проявления диктаторских режимов. И гуманистически настроенные философы и писатели в Европе, США, Латинской Америке обращаются к римской истории времен кризиса Республики172 173. Но здесь мы не найдем упрощенных аналогий. Авторы избегают как прямых апологетических отождествлений, как это было у Муссолини и его идеологов, так и сатирически-разоблачительных антигитлеровских построений, характерных для германских антифашистов17 .
171 См.: там же. С. 249-250.
172 Подобная гипотеза в литературоведческом плане была высказана Е.Н. Корниловой в заключении ее монографии, но подробного изучения этого материала исследовательница не предпринимала. См.: Корнилова Е.Н. Указ. соч. С. 253.
173 И не только германских. Так великий английский актер и режиссер Орсон Уэллс в 1936 г. открыл собственный «Меркюри театр» в Нью-Йорке на Бродвее
278
Уже на излете второй мировой войны, в 1944 г. вышел в свет очередной, третий том 11-томной «Истории цивилизаций» американского философа В. Дюранта (1885—1981 гг.). Огромный по объему историософский труд носит символическое название «Цезарь и Христос». Излагая довольно подробно перипетии политического развития Рима от Республики к Империи, автор дает и довольно подробную, объективистски построенную, основанную на источниках биографию Цезаря1'4. Однако символическое значение этого исторического образа, образа-судьбы, и глубинный смысл объединения его с другим судьбоносным образом философ раскрывает лишь в эпилоге названного тома. Он считает, что не христианство погубило Рим. Его моральное разложение началось после покорения им Греции и достигло кульминации при Нероне. Римляне отказали в доверии государству, которое не защитило их от богатых, голода, лишений. И люди «отвернулись от Цезаря, проповедующего войну, к Христу, проповедующему мир, от небывалой жестокости к небывалому милосердию...»* 175. Понятно, что такое обобщенное упоминание Цезаря предполагает не столько самого Гая Юлия, сколько его преемников-принцепсов. Это видно и из контекста. Но символическое значение фигуры, открывшей ряд правителей,
постановкой шекспировского «Юлия Цезаря», в которой герой был изображен как фашистский диктатор, а его сподвижники носили черные рубашки. См.: Божович В.И Современные западные кинорежиссеры. М., 1972. С. 41. Особо хочется обратить внимание и на антитоталитаристские аллюзии, возникавшие в искусстве Советского Союза. Известный кинокритик и историк кино Наум Клейман в одном из своих интервью рассказал об аттракционе, придуманном для фильма «Третий удар» (1948 год) режиссером Игорем Савченко и исполнителем роли Сталина Алексеем Диким. «Представьте, сам только что вернулся в Москву из лагерей, отсидел больше пяти лет, и ему предлагают играть Сталина. Так вот, они вместе с Савченко придумали потрясающую вещь - вождь в картине появляется в основном в профиль, абсолютный полководец Юлий Цезарь получается. Как будто между небом и землей замер... И реальный Сталин, посмотрев фильм, был счастлив - в “Третьем ударе” он увидел себя именно таким, каким мечтал быть» (см.: Наум Клейман: Меня не перестает удивлять, что к нам пришла молодежь. [Электронный ресурс]. URL: http://wwM'.polit.ru/culture/2005/03/24/kleiman.htnil (дата обращения 25.03.2009).
174 См.: Дюрант В. Цезарь и Христос. М., 1995. С. 186-217.
175 Там же. С. 716.
279
утративших доверие римского народа, здесь читается очень хорошо.
Конечно, концентрация образа Цезаря вокруг идеи войны происходит в книге американского философа под влиянием борьбы с германским фашизмом. Но уже в 1948 г. в тех же Соединенных Штатах выходит роман Торнтона Уайлдера «Мартовские иды», в котором образ Цезаря рассматривается прежде всего с точки зрения его государственной 176
деятельности , и тем самым претендует именно на историческое прочтение. Однако история эта не подлинная, а является, скорее, «фантазией о некоторых событиях и персонажах последних дней Римской республики»176 177. Правда, полностью исключить влияние личного опыта и социокультурной среды на создание образа Цезаря Т. Уайлдер не смог. Интерес к сюжету появился у писателя во время его службы в годы войны в составе Военно-воздушных сил США в Италии178 79. Отсюда и неизбежный поиск параллелей между историей Цезаря и современными диктаторами - Муссолини или Гитлером, но в отличие от них Цезарь все-таки сохраняет некоторые иллюзии, что делает его образ у Уайлдера фигурой w179 т-т
трагической . При этом, «ни один характер ни в одном другом романе [Уайлдера] не наполнен так эмоционально и интеллектуально как Цезарь здесь»180.
Вполне в духе «французского» восприятия Цезаря предстает его образ в философском эссе Альбера Камю «Бунтующий человек». Рецепция античности здесь видна уже в обозначении конечной цели человечества - соединение «древней и новой зари», возрождение средиземноморской цивилизации, символом которой для него становится «Итака»: «Мы выбираем Итаку, надежную землю, смелую и суровую мысль, осмысленное действие, щедрость человека, знающего, что он делает. Залитый светом мир останется нашей первой и последней любовью»181.
176 Подробный литературоведческий анализ этого произведения с точки зрения воплощения в нем образа Цезаря см.: Корнилова Е.Н. Указ. соч. С. 242-250.
177 Уайлдер Т. Мартовские иды // Жизнь и смерть двух цезарей. СПб., 1993. С. 5.
178 См.: Burbank R. Thornton Wilder. 2. ed. Boston, 1978. P. 97.
i79 Cm.: ibid. P. 97-98.
180 Ibid. P. 105-106.
181 См.: Камю А. Бунтующий человек // Бунтующий человек. М., 1999. С. 358.
280
В противовес этому идеальному миру реальный исторический мир полон бунтов, революций и преступлений. Разделяя преступления на вызванные страстью и продиктованные бесстрастной логикой, он утверждает, что мы живем «в эпоху мастерски выполненных преступных замыслов», в основе которых лежит определенная философия182 183. В этом аспекте Камю обращается в частности и к философии Ницше, которую рассматривает с точки зрения осмысления в ней различных исторических форм тиранического правления. Ницше «воображал тиранов художниками. Но для посредственностей тирания куда естественнее, нежели искусство. «“Уж лучше Цезарь Борджиа, чем Парцифаль!” - восклицал Ницше (иными словами, лучше воля к власти, чем уход от жизни. Что ж, были среди его поклонников и Цезарь, и Борджиа, но лишенные аристократических чувств, которыми он наделял великих личностей Возрождения. Он призывал человека склониться перед вечностью рода и отдаться на волю великого круговращения времени, а в ответ на место рада поставили расу и заставили индивида склониться перед этим мерзким 183 идолом» .
Принципиальное отрицание тиранических или диктаторских режимов выражено и в исследовании Камю государственного терроризма, который он подразделяет на рациональный и иррациональный. В первом случае подразумевается любое революционное выступление, во втором - фашистские режимы XX в. И то, и другое откровенно осуждается Камю, но иррациональный террор для философа совершенно неприемлем. Он страшен отказом от обожествления разума и абсолютизацией действия. «Строго говоря, фашистские перевороты XX в. не заслуживают названия революций. Им не хватало универсальных притязаний. Разумеется, и Гитлер, и Муссолини стремились к созданию империй, а идеологи национал-социализма недвусмысленно высказывались о планах мирового господства»184. Антитиранический пафос эссе Камю выражается
182 Там же. С. 118.
183 Там же. С. 174. См. также примечание философа А.М. Руткевича на с. 399.
184 Там же. С. 254. См. подробную характеристику режимов Муссолини и Гитлера как государственно-террористических на с. 255-262.
281
в символическом рассказе о метаморфозе Прометея. Здесь-то и упоминается Цезарь как обобщенное воплощение диктатуры. Для Камю «поразительные странствия Прометея», который символизирует бунт против богов, заканчиваются тем, что он «в свой черед становится господином и наставником, сначала обучающим, а потом и повелевающим... Прометей становится божеством и единовластно царит над человеческим одиночеством. ...Он уже не Прометей, он превратился в Цезаря. Истинный извечный Прометей принял обличие одной из его жертв»185.
К «французской» традиции политико-философского исследования образа Цезаря-человека тяготеют бельгийские франкоязычные драматурги 40-60-х гг. XX в. Известный писатель Шарль Кордье центральную пьесу драматической «трилогии о власти», которая представляет попытку «выделить психологическую сущность исторических событий», назвал «Жребий брошен» и посвятил Цезарю «в час принятия им политического решения»186. Другой бельгийский драматург, «один из самых своеобразных театральных авторов»187 188 - Жан Сигрид - в пьесе «Что нового, Арюспис?» рисует образ Цезаря сомневающегося. «Прославленный, но неустанно стремящийся удержать свою славу Цезарь, упоенный властью, но неуверенный в себе, вечно стремится утверждать свое величие, будто оно постоянно нуждается в признании. Быть может он не анти-Цезарь, но все же Цезарь, догадывающийся о своей слабости. Это блистательный Цезарь, постоянно играющий в 188 свое величие» .
Европейская культурная традиция, в том числе и с точки зрения рецепции античности, развивается в XX веке не только в Северной Америке, но и в Латинской Америке. Так, для Х.Л. Борхеса Цезарь и перипетии его судьбы становятся основой для философских обобщений и поиска сюжетов. И в этом отношении образ Цезаря выступает как этически амбивалентный образ мифического героя, к которому неприменимы
183 Там же. С. 309.
186 См.: Бертран Ж. Театр в доспехах // Живая литература. Два поколения франкоязычных писателей Бельгии 1945 -1975. М., 1983. С. 251.
187 Там же.
188 Там же. С. 252.
282
современные представления о добре и зле. Так, реминисценция одной из сцен «Цезаря и Клеопатры» Б. Шоу позволяет Борхесу через образ Цезаря сделать обобщающее замечание о характере античной культуры. Он утверждает, что в античной культуре не существовало еще культа письменного слова, культ книги в европейской культуре рождается значительно позже. Именно поэтому Борхес считает вполне соответствующей не только личности Цезаря, но и духу античной культуры реплику Цезаря по поводу пожара Александрийской библиотеки: «Пусть горит!». И хотя это придумано Б. Шоу, такой приговор, полагает Борхес, «исторический» Цезарь «в отличие от нас не счел бы...
-	- 189
кощунственной шуткой» .
Дважды образ Цезаря служит Борхесу для подтверждения его философского убеждения, что в истории человечества все повторяется. Для этого он проводит достаточно смелые аналогии между известными, ставшими частью массового сознания обстоятельствами жизни Цезаря и сюжетами, заинтересовавшими писателя в современной жизни. Так, в новелле «Тема предателя и героя» Борхес задается вопросом: в чем же загадка заговора против власти? И видит в ней несколько граней, в том числе и цикличность происходящего. И тогда писатель предлагает нам некую игру смыслами, некий перевертыш: мистические обстоятельства, предшествовавшие по преданию гибели Цезаря (письмо с именами заговорщиков, вещий сон жены) он приписывает не жертве заговора, а его организатору, некому Фергюсу Килпатрику, готовившему убийство диктатора в какой-то угнетаемой стране, и приходит к заключению, что тот был прежде Юлием Цезарем189 190 191. Другой сюжет вообще заключается в сугубо внешней аналогии: приведя известный эпизод, когда Цезарь в момент смерти узнает Брута и восклицает: «И ты, сын мой!», Борхес предлагает сюжет из жизни гаучо, который умирая под ножами напавших на него разбойников, вдруг узнает среди них своего пасынка. Борхес делает из этого глубокомысленное умозаключение: «Судьбе по 191 нраву повторения, варианты, переклички...» .
189 См.: Борхес Х.Л. О культе книг // Проза разных лет. М., 1989. С. 219.
190 См.: там же. С. 102-103.
191 Там же. С. 229.
283
Если образ Александра Великого в XX веке выглядит достаточно цельным, а его рецепция формируется вокруг двуединой идеи, охватывающей всю его биографию, - он лучший полководец всех времен и народов и создатель империи, плодотворно объединившей Восток и Запад, то Юлий Цезарь предстает в историческом сознании XX века достаточно дискретно - то как выдающийся как государственный деятель, то как узурпатор власти, то как славный полководец, то как беззастенчивый стяжатель, то как хранитель римских религиозных традиций, то как предтеча античного христианства. Эта дискретность присутствует и в профессиональной историографии, и в общественной мысли и художественном творчестве.
Единственный выход, чтобы эта дискретность не возобладала в историческом сознании - обращение в связи с Цезарем к жанру исторической биографии, т.е. всякий раз описывать жизненный путь его от начала и до конца, пытаясь уравновесить все выше перечисленные ипостаси. А потому замечание, сделанное Е.В. Ляпустиной почти 20 лет назад, остается весьма актуальным: «Продолжают выходить в огромном количестве биографии Цезаря, в которых более или менее глубоко исследуются социальные основы его власти, но личность, в сущности, рассматривается традиционно с двух точек зрения...», восходящих к Моммзену и Ферреро192.
Это, в свою очередь, предполагает воспроизведение мифа о Юлии Цезаре на основании имеющейся античной традиции. Круг замыкается.
192 См.: Ляпустина Е.В. История Римского государства в биографиях политических деятелей 1в. до н.э. - 1в. н.э. И Историческая биография. Сб. обзоров. М., 1990. С. 45. Ср.: она же. Гений власти - власть образа // Этьен Р. Юлий Цезарь. С. 31.
284
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обращение к античному наследию с целью включить его в качестве неотъемлемой части в культуру той или иной последующей эпохи стало обязательным элементом в истории европейской цивилизации. Однако научная рефлексия этого процесса оформилась только в последней трети XX века, когда появились попытки обобщить многочисленный накопленный филологами-классиками и искусствоведами эмпирический материал. Теоретические основы для новых построений предложила немецкая филологическая школа в Констанце во главе с Хансом Робертом Яуссом, который выдвинул концепцию взаимодействия читателя и текста, получившую название «рецептивная эстетика». Наиболее перспективным в этой теории стало положение о необходимости учитывать в качестве важнейшего фактора рецепции «социально-объективную оболочку» познающего субъекта, т.е. исторические или социокультурные условия, в которых происходит рецепция отдельным субъектом.
Эта идея была усвоена и развита рядом англоязычных (британских, американских, австралийских) филологов-классиков, обратившихся к изучению рецепции классического наследия Греции и Рима. Расширенное, «плюралистическое» представление о реципиенте за счет исследования массовой культуры позволило вывести изучение рецепции античности за рамки классической филологии и истории искусств, а привлечение структуралистских и постструктуралистских подходов, в частности, идеи интертекстуальности Ю. Крыстевой и Ж. Женета, привели к господству в изучении рецепции античности теории межкультурного диалога прошлого и современности, воспринимаемого как интертекстуальное взаимодействие. В свою очередь это позволило и расширенно толковать античный «текст», включая в него не только художественное и письменное наследие, но и все многообразие
285
исторических или социокультурных проявлений эпохи.
Именно такой подход и был реализован в данной книге.
Результатом рецепции античности становятся социальные представления, которые включают античные процессы, явления и персонажи в социокультурную практику нового и новейшего времени. При этом подтверждается авторская гипотеза о том, что в условиях массовой коммуникации любое индивидуальное обращение к античности социально обусловлено (есть потребность индивида, группы, общества в целом) и обязательно имеет социальные последствия в виде распространения этих представлений в обществе.
Хотя статистически определить процент интересующихся античностью в те или иные периоды нового и новейшего времени не представляется возможным, социокультурные условия конца XIX, всего XX и начала XXI веков позволяют предположить, что и индивидуальное творчество в сфере академической культуры, и производство медийной продукции в сфере культуры массовой имеют своей целью и результатом доведение представлений об античности до самого широкого круга потребителей, а значит - формирование античного субстрата социального сознания.
На основе анализа жизни и творчества ряда выдающихся деятелей культуры конца XIX - первой половины XX вв. цели и механизмы рецепции античного наследия определяются следующим образом.
Рецепция как реализация социально значимых проектов видна на примере Г. Шлимана и П. де Кубертена. Самый сложный вариант рецепции демонстрирует нам Генрих Шлиман. Механизм рецепции у него выглядит как восприятие античного мифологического архетипа (в наименее архаической части греческой мифологии - героическом мифе о культурном герое) и конструирование на этой основе собственной публичной биографии. Механизм рецепции античного наследия, использованный Пьером де Кубертеном, можно обозначить так: попытка модернизации античности и архаизации современности.
Рецепция как общественно-политическая практика. Самый «простой» вариант рецепции античности принадлежит
286
К. Кавафису, который создал настоящую поэтическую концепцию эллинской истории в рамках идеологии греческого национализма. А для русского поэта А. Блока характерна политическая актуализация античного материала на основе аналогий.
Возможность художественного самовыражения -наиболее распространенная цель рецепции античности. Однако в книге были рассмотрены наиболее «экзотические» варианты. Рецепцию античного наследия в творчестве А. Дункан можно назвать аллегорической реконструкцией античной пластики в современном танце. Русский композитор Игорь Стравинский, обратился к осознанному конструированию собственных музыкальных представлений об античности.
XX век с постоянно идущим активнейшим омассовлением культуры в условиях стремительно развивающейся системы марсовой коммуникации создает благоприятные социокультурные условия для рецепции античного наследия в массовом сознании. Образы античных исторических персонажей по способу их интерпретации и репрезентации в современной культуре могут быть классифицированы как образ-знак, образ-символ и образ-судьба.
Образ-знак. Уже в античности эти образы обретают зачастую одну7 доминирующую черту, которая, будучи в течение веков вырвана из социальной и культурной среды своей эпохи, превращает реального исторического персонажа именно в знак, одинаково декодируемый вне зависимости от конкретного социокультурного контекста, хотя метаморфозы смены «плюса» на «минус» или «минуса» на «плюс» в XX в. наблюдаются постоянно. В этом отношении показательны такие фигуры, как Меценат или Герострат, имена которых ставшие нарицательными еще в античности, были адаптированы европейской цивилизацией последующих веков. Между тем, именно перспективный анализ от античности к нашему времени может показать тот механизм рецепции, который использовался в отношении таких явлений как «меценатство» и «комплекс Герострата».
Образ-символ формируется еще в античности в тесной связи с социокультурным контекстом своего времени. В последующие века образ всегда сохраняет этот контекст в снятом виде, при этом
287
подвергаясь корректировке в соответствии с социокультурными запросами реципиента. И тогда романтический образ Спартака привлекает внимание людей диаметрально противоположных политических и философских взглядов, выступая и в политических практиках, и в художественной сфере в качестве символа свободы и мужественной борьбы за эту свободу; а Клеопатра становится символом женщины во всем многообразии ее проявлений и привлекает внимание и социалистов, и сторонников психоанализа, и последовательниц феминистских взглядов, трактующих этот символ в соответствии с субъективными установками. Особенно ярко субъективные варианты рецепции этих персонажей видны в массовой культуре конца XX и начала XXI века.
Образ-судьба. Благодаря хорошей источниковой базе эти персонажи при любых интерпретациях обязательно сохраняют античный социокультурный контекст, что приводит зачастую к попыткам исключительно биографической трактовки этих образов в последующие века, более или менее подробного описания «деяний» героя. Движущим мотивом для обращения к этим образам является уверенность интерпретатора в аналогичности социально-кулыурных процессов прошлого и настоящего. Таково восприятие в современном массовом сознании и культуре образов Александра Македонского (судьба лучшего полководца в мировой истории, попытавшегося создать новую систему взаимоотношений Запада и Востока) и Юлия Цезаря (судьба выдающегося правителя, но позволившего себе стать правителем тоталитарного типа). Эти персонажи призваны дать политический и этический урок современности.
Обращение к исторической или социокультурной рецепции античности позволяет исторической науке активно присутствовать на широком междисциплинарном поле современного гуманитарного знания и выполнять при этом утраченную некогда интегрирующую роль в социогуманитарных исследованиях.
288
Чиглинцев Евгений Александрович
РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ В КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XXI ВВ.
Выходит в авторской редакции
Дизайн обложки Н. С. Корсаковой
Подписано в печать 20.05.09
Бумага офсетная. Печать ризографическая.
Формат 60x90 1/16. Гарнитура «Times New Roman». Усл.печ.л. 16,7.
Уч.-изд.л. 10,5. Тираж 500 экз. Заказ 4/8
Отпечатано с готового оригинала-макета в типографии Издательства Казанского государственного университета
420008, г. Казань, ул. Профессора Нужина, 1/37 тел. 231-53-59, 292-65-60