Автор: Хан-Магомедов С.О.
Теги: архитектура история архитектуры авангардное искусство авангард
ISBN: 978-5-91566-050-1
Год: 2010
Текст
ИВАН
ПА ЛЕОНИДОВ
С.О. ХАН МАГОМЕДОВ
ИВАН
ЛЕОНИДОВ
С.О. ХАН МАГОМЕДОВ
9 "78591 5''660501
Кумиры авангарда
С.О. ХАН МАГОМЕДОВ
/ЛЕОНИДОВ/
85.113(2)6
Х190
ван Леонидов
974942
I—л
|19102
o.iH’inits библиотека
:Hrt i».B Маяковского
>бург, tint), р Фонрйнки, 46
МОСКВА 2009
Издательский проект
•Русский авангард»
Сергея Гордеева
Хан-Магомедов С.О.
X 19 Книжная серия «Кумиры авангарда. Иван Леонидов».-
М.: Фонд «Русский авангард», 2010. - 368 с.: ил.
ISBN 978-5-91566-050-1
В книге рассматривается творчество Ивана Ильича Леонидова
/1902-1959/-одного из наиболее влиятельных советских
архитекторов начала XX века, который, как лидер молодой
плеяды конструктивистов, внес огромный вклад в формирование
архитектурного художественного авангарда.
© С.О. Хан-Магомедов, текст, 2010
©Фонд «Русский авангард», издатель, 2010
© МУАР, иллюстрации, 2010
© М.А. Леонидова, текст, иллюстрации, 2010
© А.П.Гозак, иллюстрации, 2010
©И.А. Пальмин, иллюстрации, 2010
© «Акопов-Дизайн», дизайн-проект, верстка, цветоделение, 2010
содержание
9 Запоздалая творческая реабилитация /Вместо введения/
Часть I. Личность и творец
25 Глава 1. Детство. ВХУТЕМАС. Первые курсовые и конкурсные проекты Глава 2.
38 Кризисные тенденции в формообразующих процессах Глава 3. 4
47 Творческий метод / и концепция формы Леонидова / Глава 4. 5
54 Художественно-графический язык пространства Леонидова Глава 5.
56 Новая архитектура и суперграфика
Часть II. Первый этап формирования
нового интернационального суперстиля
61 Глава 1. Новый суперстиль
65 Глава 2. Институт В.И. Ленина
83 Глава 3. Кинофабрика в Москве
88 Глава 4. Конкурсный проект Дома правительства в Алма-Ате
90 Глава 5. Памятник Христофору Колумбу
93 Глава 6. В поисках нового типа конторского здания /Дом Центросоюза и Дом промышленности/
101 Глава 7. Площадь Серпуховской заставы/1931/
108 Глава 8. Дом Наркомтяжпрома/1934/
Часть III. От дома-коммуны до системы
социалистического расселения
125 Глава 1. Линейный город Леонидова врезается в ландшафт
130 Глава 2. Измайловский поселок и студенческий дом-коммуна
Глава 3.
138 Проблемы пространственной культурной
организации - экспериментальный проект клуба
нового социального типа
Глава 4.
145 Конкурсный проект Дворца культуры в Москве
Часть IV. Борьба за право на эксперимент
Глава 1.
157 «Пролетарская архитектура» и «леонидовщина»
Глава 2.
179 В поисках организационной структуры
для экспериментального проектирования
Часть V. Освоение ландшафта
Глава 1.
187 Подчинять природу или подчиниться ей -
«квадраты» Малевича и Леонидова
Глава 2.
192 Проекты реконструкции сада «Эрмитаж»
в Москве/1932-1933/
Глава 3.
195 Южный берег Крыма. «Большой Артек»
Глава 4.
206 Лестница в Кисловодске
и «Остров цветов» на Днепре
Часть VI. Поиски формального синтеза авангарда
и ордерной классики
Глава 1.
215 Постконструктивизм
Глава 2.
218 Жилой комплекс «Ключики»
Глава 3.
222 Колхозный Дворец культуры
Глава 4.
226 Комбинат газеты «Известия»
Глава 5.
231 Архитектура «для себя» и проект цирка
Часть VII. Социальная утопия Леонидова
Глава 1.
241 Великий социальный эксперимент
архитектурного авангарда
Глава 2.
246 «Город Солнца» Кампанеллы
Глава 3.
251 «Город Солнца» Леонидова
Часть VIII. Второй этап формирования
нового интернационального суперстиля
Глава 1.
Кумиры авангарда
Иван Леонидов
265
270
293
Часть
317
326
Часть
349
358
362
362
363
364
Раскручивая формотворческую фантазию
эскизы и рисунки 1930-х годов
Глава 2.
Эскизы крупных общественных зданий
/1940-1950-е/
Глава 3.
В поисках новой стилистики
/и еще раз о «Городе Солнца»/
IX. Воспоминания о Леонидове
Глава 1.
Современники о Леонидове
Глава 2.
Родственники о Леонидове
X. Леонидов уходит в третье тысячелетие
Глава 1.
Как воспринимается Леонидов
в начале третьего тысячелетия
Глава 2.
Заключение
Основные архитектурные работы
И.И. Леонидова
Основные литературные произведения
И.И. Леонидова
Публикации о И.И. Леонидове
Список иллюстраций
Кумиры явангйрдя Запоздалая творческая
Иная Леонидов реабилитация Вместо
Запоздалая творческая
реабилитация/Вместо введения/
Мне не пришлось быть лично знакомым с Леонидовым, хотя
по времени такое знакомство вполне могло состояться.
После хрущевских реформ в архитектурно-строительной
сфере (совещания и постановления 1954 1955 гг.) наша
архитектура вернулась на столбовую дорогу мировой
архитектуры. Советские архитекторы с энтузиазмом
и с некоторым удивлением осваивали огромный пласт
архитектуры авангарда, который был наработан нашими
зарубежными коллегами, пока мы интенсивно форми-
ровали «сталинский ампир» в полной уверенности, что
идем во главе прогрессивного человечества.
Наши архитекторы в годы хрущевской оттепели как бы
заново знакомились с уже позабытым ими творчеством
зарубежных творцов авангарда первого поколения (Райт,
Ле Корбюзье, Мендельсон, Гропиус, Мис ван дер Роэ)
и с творческими концепциями мастеров второго поколе-
ния (Аалто, Канделла, Сааринен, Нимейер и др.).
Эти материалы огромным потоком (через публикации
и выставки) хлынули в нашу архитектуру, отодвинув
в сторону вчерашних кумиров (Жолтовского, Фомина,
Щусева, Гольца).
Но сложилась какая-то странная, не поддающаяся логиче-
скому объяснению ситуация. Все зарубежные творцы
и мастера авангарда были безоговорочно «реабилитирова-
ны», а наши отечественные подлинные творцы авангарда
еще многие годы продолжали оцениваться как некие
формалисты.
Райта уже оценивали как одного из основоположников
архитектуры авангарда, а Мельников продолжал нахо-
диться в ряду формалистов, такое же соотношение было
у Мис ван дер Роэ и Леонидова, у Гропиуса и Весниных,
у Ле Корбюзье и Ладовского. А такие гениальные худож-
ники, внесшие существенный вклад в архитектуру аван-
гарда, как Малевич (архитектоны) и Татлин (памятник
III Интернационалу) вообще были вычеркнуты из исто-
рии отечественного искусства XX века.
Со второй половины 1950-х годов я стал исследовать про-
цессы становления и развития русского художественного
авангарда. И сразу выяснилось, что, во-первых, материа-
лы по авангарду почти не собирались в государственных
хранилищах, а во-вторых, обнаружились почти непреодо-
лимые трудности в публикациях материалов по авангар-
ду. Это заставило меня искать материалы по архитектуре
отечественного авангарда в личных архивах творцов
и мастеров авангарда (удалось обследовать около 150 лич-
ных архивов), а также публиковать книги и статьи за ру- Иван Леонндо8
бежОМ (МОИ исследования ПО авангарду были ОПублИКОВа- Фотопортрет
8
/
9
ны в более чем 20-ти странах - Германии, Италии, США,
Франции, Англии, Греции, Чехословакии, Финляндии,
Австрии и др.).
Из года в год зарубежные читатели все больше узнавали
о советском авангарде, а нашим читателям эти издания
оказались недоступны.
Правда, был короткий период хрущевской «оттепели»,
когда в течение нескольких лет в издательстве «Строй-
издат» были изданы несколько монографий о мастерах
советского авангарда - о Весниных, Гинзбурге и Леони-
дове, но уже подготовленная мной к печати монография
об И. Голосове попала в период «заморозков» и пролежа-
ла в том же издательстве более 15 лет.
В годы «заморозков» (конец 1960 - конец 1980-х) я неодно-
кратно говорил с историками, критиками и чиновными
архитекторами, пытаясь выяснить, что их не устраивает
в формообразующих концепциях отечественных творцов
авангарда и чем они принципиально отличаются от кон-
цепций формы зарубежных архитекторов. Никто ничего
мне объяснить не мог. Не было ясно - на каком уровне
иерархии административно-командной системы сраба-
тывает некий затвор, отгораживающий глухой стеной
от наших художников великий русский авангард. Речь
шла об архитектуре и изобразительном искусстве, где
эту стену опекали две Академии - Академия художеств
и Академия архитектуры. В других видах искусства эти
стены были взломаны (кино, музыка, театр и др.).
Выяснилось, что отрицательная температура на этапе «за-
морозков» поддерживалась в архитектуре и изобрази-
тельном искусстве усилиями, прежде всего, историков,
критиков и чиновных художников и архитекторов.
Они категорически сопротивлялись введению в научный
и творческий обиход новых материалов по художествен-
ному авангарду, так как это повлекло бы за собой карди-
нальный пересмотр всей творческой иерархии в совет-
ской архитектуре XX века.
Приведу конкретный пример. В 1980-е годы я углубленно
исследовал огромный личный архив М. Гинзбурга -
одного из творцов русского архитектурного авангарда,
которого в годы «сталинского ампира» шельмовали в пу-
бликациях некоторых историков советской архитектуры.
Гинзбург получил архитектурное образования в Италии,
и редактор итальянского журнала «Казабелла» заказал
мне для этого журнала статью о творчестве Гинзбурга.
Написав статью, я собирался отправить ее в Италию.
Но тут выяснилось, что передать статью для публикации
в зарубежном издании, по правилам тех лет, можно было
лишь, получив на статью визу чиновника в ранге минист-
ра того ведомства, где работает автор статьи. Я работал
в Институте теории и истории архитектуры, который
находился в структуре Академии архитектуры. Для меня
Кумиры авангарда Запоздалая творческая
Иван Леонидов реабилитация / Вместо
этим «министром» был президент Академии архитек-
туры - тогда это был А. Власов. Я напросился на прием
к Власову и объяснил ему ситуацию, сказав, что ознако-
мившись с моей статьей, он должен ее завизировать, если
ее содержание не вызовет у него сомнения. Власов взял
статью и попросил прийти к нему через неделю. И вот
я опять у Президента Академии архитектуры. Сказав,
что он прочитал статью, что в статье все правильно и что
он сам хорошо знал Гинзбурга и ничего добавить в статью
не предлагает, статью визировать он все же отказался.
Я битые полчаса настырно приставал к Власову с вопро-
сом - почему он не хочет завизировать одобренную
им статью? Он ничего мне не объяснял, а иезуитски улы-
баясь, повторял: «Не завизирую».
От президента я ушел в полной растерянности, не пони-
мая, что же произошло. Я рассказывал о своей встрече
с президентом коллегам по институту, большинство
из которых так же, как и я, не видело логики в поведе-
нии Власова. Но один мудрый старый еврей отвел меня
в сторону и доверительно (только для меня) изложил мне
свою гипотезу поведения Власова: «Видите ли, молодой
человек, в нашей архитектуре сложилась за годы «ста-
линского ампира» жесткая иерархия как самих архитек-
торов, так и обслуживающих их критиков и историков,
причем они отбросили из этой иерархии элиту творцов
авангарда, как бы заняв их место. Сейчас наметился пе-
ресмотр состава этой иерархии, и мастера «сталинского
ампира» прекрасно это понимают. Они видят опасность,
прежде всего, в историках молодого (Вашего) поколения
и стремятся хотя бы затормозить перестройку иерархии.
Они сами провоцируют эти «заморозки».
Дальнейшее развитие советской архитектуры подтвердило
слова моего собеседника. В изданных в 1940-1960-е годы
капитальных книгах по истории советской архитектуры
нет объектов, построенных в годы авангарда по проектам
М. Гинзбурга, К. Мельникова, И. Голосова и др.
Надо сказать, что мое поколение историков советской архи-
тектуры (я окончил МАрхИ в 1951 г., а аспирантуру Акаде-
мии архитектуры - в 1954 г.) не сразу оценило архитектур-
ные достоинства объектов авангарда. Была определенная
очередность в реабилитации творцов и мастеров авангарда.
Господствовавший тогда хрущевский утилитаризм был
ближе ортодоксальному конструктивизму, концепция
формообразования которого ориентировалась на первооче-
редное решение функционально-конструктивных задач.
Поэтому первыми были реабилитированы Веснины, Гинз-
бург, Никольский и др. Затем И. Голосов.
Дольше других архитекторов ходили в «формалистах»
И. Леонидов, К. Мельников, Л. Лисицкий. Еще сложнее
оказалась реабилитация связанных с архитектурой ху-
дожников - В. Татлина, К. Малевича, А. Родченко и др.
10
/
11
Такая ступенчатая реабилитация творцов авангарда сыгра-
ла отрицательную роль в осмыслении истории советского
архитектурного авангарда. Мое поколение историков
медленно и мучительно расставалось с критериями
оценки архитектурных произведений периода авангарда.
Знакомясь с публикациями тех лет, все время наталкива-
ешься на искреннее стремление автора отделить «пра-
вильные» произведения авангарда (например, проекты
Гинзбурга и Никольского) от «формалистических» (про-
екты Леонидова и Мельникова). Мы с трудом освобожда-
лись от этих ярлыков, что помешало нашим историкам
(и мне в том числе) обстоятельно побеседовать с творцами
авангарда и посмотреть вместе с ними их произведения
с их авторскими комментариями - с Александром Весни-
ным и Иваном Леонидовым, которые еще жили 5-6 лет
после хрущевских реформ. Когда мы спохватились, было
уже поздно. Мельникову повезло больше, так как у него
в запасе были еще 5 лет. Он был введен в элиту архитек-
туры XX века в 1965 году, когда к его 75-летнему юбилею
в Доме архитектора была устроена выставка его работ
и состоялось чествование юбиляра.
Леонидов умер в 1960 году, когда я уже ряд лет исследовал
русский художественный авангард. Было известно, что
я работаю над архивом Гинзбурга, написал о нем статью
и пишу о нем монографию. Семья Леонидова не без осно-
ваний считала, что Леонидов заслуживает такого же
отношения. Меня пригласили посмотреть оставшийся
архив и подумать о форме публикации о творчестве Лео-
нидова.
Выше уже говорилось, что я обследовал около 150 личных
архивов, т.е. я уже ко всему привык, тем более, что объ-
екты моих исследований были старые и, как правило,
малообеспеченные люди.
Но то, что я увидел в квартире Леонидова, превзошло все
ожидания - жилище Леонидова демонстрировало нище-
ту в ее почти последней стадии. Творческого архива как
такового не было. Он, конечно, был, но представлял собой
некий разрозненный хлам - доски, фанера, фотографии,
порванные листы бумаги, документы. Все это было куда-
то запихнуто или просто валялось на полу. Материалов
периода авангарда (т.е. первой трети XX в.) в этом «ар-
хиве» практически не было. Это были, в основном, почти
никому не известные эскизы и рисунки какого-то «Го-
рода Солнца», далекие по стилистике от классического
конструктивизма. Это был совершенно новый (во всяком
случае для меня) визуальный ряд, который при первом
просмотре не вызывал у меня желания приводить в поря-
док и анализировать именно этот находившийся в квар-
тире графический материал.
Я посоветовал членам семьи Леонидова хотя бы собрать весь
архив в какую-то папку.
Кумиры авангарда Запоздалая творческая
И ван Леонидов реабилитация / Вместо
Со своей стороны я обещал просмотреть все публикации
работ Леонидова и тогда подумать о формах публикации.
Я засел в библиотеке и быстро просмотрел основные жур-
налы, где публиковались проекты Леонидова. Леони-
дову явно повезло. Он не построил ни одного здания,
не сохранились и оригинальные чертежи подавляющего
большинства его работ. Но зато все классические проекты
Леонидова были опубликованы на хорошем полиграфиче-
ском уровне. Это спасло Леонидова как одного из творцов
русского художественного авангарда.
Просмотр журналов и сборников («Современная архитекту-
ра», «Советская архитектура», «Строительство Москвы»,
♦Архитектура СССР», сборник «Проблемы архитектуры»)
раскрыл передо мной уникальный проектно-графический
материал. Мне стало ясно, что в советской архитектуре
XX века жил и творил, по крайней мере, один гени-
альный зодчий (потом выяснилось, что были и другие
гении - К. Мельников, например). Причем я тогда счи-
тал, что для оценки Леонидова как гения достаточно его
конструктивистских работ классического этапа (от Ин-
ститута Ленина до Наркомтяжпрома). Что же касается
его эскизов 1930-1950-х годов, то я считал, что их можно
рассматривать отдельно - во второй публикации.
Тогда в Союзе архитекторов выходили номерные сборники
«Советская архитектура». Главным редактором серии
сборников был Ю. Яралов - мой руководитель по аспи-
рантуре. Он знал, что я занимаюсь советским архитек-
турным авангардом, и не раз говорил мне, что доверяет
моим оценкам произведений авангарда. Поэтому я пошел
не в редакцию журнала «Архитектура СССР», редактор
которого скептически относился к авангарду, а к Ярало-
ву. Я сказал ему, что в период авангарда в нашей архи-
тектуре творил гениальный архитектор, и мы должны
первыми в печати откровенно сказать об этом, чтобы нам
потом не было стыдно перед потомками. Я подробно рас-
сказал все, что я думаю о Леонидове. Это был восторжен-
ный гимн, причем сейчас я готов подтвердить все, что
тогда говорил.
Яралов выслушал меня и сказал, что всем хорошо из-
вестно, что Леонидов - формалист, и что он (Яралов)
никогда не решится опубликовать в сборнике статью,
где заведомый формалист именуется гением. Это был
1960 год - мы с Яраловым остались каждый при своем
мнении. Я продолжал исследовать материалы авангарда,
в том числе и работы Леонидова, все больше убеждаясь
в том, что наши историки (в том числе и я) просмотрели
и не узнали истинного гения.
Прошли два года, и вдруг я получаю послание от Яралова:
«Дорогой Селим!
Обстоятельства так складываются, что нам может
срочно понадобиться статья о Леонидове. Если у тебя
12
/
13
дело на мази. и ты сможешь дать нам статью к 15-
20 ноября, то мы ее дадим в 16 й номер. Уезжаю сегодня
в Вильнюс, вернусь 26 го, обязательно со мной повидайся,
пока же трудись!
Жму руку - Ю.С.
20/Х-62».
Я дал Яралову статью о Ленидове в названный им срок.
Чтобы перестраховаться (он об этом откровенно говорил),
Яралов размножил мою статью и дал ее (в декабре 1962 г.)
на рецензию пяти ученикам и коллегам Леонидова (быв-
шим конструктивистам) и известному историку советской
архитектуры Ю. Савицкому, члену редколлегии сборника.
Все бывшие конструктивисты дали сугубо положительные
отзывы, причем они высоко и даже с восторгом оценива-
ли не столько статью, сколько самого Леонидова.
Приведу фрагменты из этих пяти рецензий:
П. Александров: «В целом статья правильно раскрыва
ет положительные стороны творчества Леонидова...
желательно, чтобы эта статья была опубликована. Она
раскрывает для молодежи одну из важнейших страниц
истории советской архитектуры».
Вик. Калинин: «Можно только приветствовать статью,
впервые за много лет правдиво говорящую о творчестве
Леонидова и о нем лично. Нельзя больше замалчивать
творчество великого архитектора, мыслителя и худож-
ника. незаслуженно очерненного, скрытого от молодежи...
Он был незаслуженно ошельмован как формалист. Упо
минание его имени считалось чуть ли не крамолой.
Поэтому всякое слово правды о Леонидове, тем более эта
статья, довольно полно описывающая жизнь и творче
ство Леонидова, — нужно и полезно».
Вас. Калинин: «Статья интересная, ее необходимо напеча-
тать».
Л. Богданов: «Статья Хан-Магомедова является первым
шагом нашей теории в объективной оценке творчества
Леонидова. Биография его разбирается в статье на исто
рическом фоне развития конструктивизма; имеется
в ней также анализ основных работ мастера.
Имя Леонидова теперь - достояние истории, которая уже
доказала несправедливость ранее распространившейся
точки зрения на его роль в развитии советской архитек-
туры. Игнорируя его вклад, нельзя правильно оценить
один из важнейших периодов нашего движения вперед
в области творческих поисков новых путей.
Поскольку до настоящего времени все усилия прилагались
к тому, чтобы о Леонидове было известно как можно
менее, а интерес к нему теперь возрастает в связи с со-
временными тенденциями в нашей архитектуре, акту
альность статьи Хан Магомедова несомненна. Статья
правильно освещает основные черты времени зарождения
и развития конструктивизма, основного периода дея-
Кумиры авангарда Запоздалая творческая
Иван Леонидов реабилитация / Вместо
тельности Леонидова, а также общий характер его глав
ных работ. Написана она правдиво, интересно и настоль
ко содержательно, насколько позволяют рамки статьи.
Именно в этом виде она и должна быть опубликована».
Л. Павлов: «Прочел статью С.О. Хан Магомедова «Иван
Леонидов» и сплетение анализа творчества этого вели
чайшего архитектора современности, и личных воспоми
наний о его жизни, творчестве снова ошеломило меня
так же, как когда то в дни моей юности проекты Ивана
Леонидова; я считаю, что широкое ознакомление совре
менной архитектурной молодежи с работами, идеями,
жизнью этого художника принесет огромную пользу.
Немедленно надо давать в печать эту статью.
Немедленно надо организовать выставку работ Леонидова.
Немедленно надо издать крупную монографию по творче
ству гениального провидца советской архитектуры.
В наше время наличие наследия Леонидова может спасти
архитектуру от многих ошибок, которые связаны с по
верхностным восприятием духа современности, поспеш
ным копированием уже известных приемов без глубокого
анализа социальной, функциональной, строительно
индустриальной и эстетической стороны нашей дея
тельности».
В этих пяти рецензиях тех, кто хорошо знал Леонидова
в 1920-1930-е годы, кроме общей оценки статьи были
конкретные замечания, дополнения и оценки некоторых
сторон творчества Леонидова, которые для меня как для
автора статьи были очень полезными, и я еще не раз буду
ссылаться на эти оценки и дополнения.
Совсем другой характер носило заключение о моей статье
Ю. Савицкого, который был членом редколлегии сборни-
ка. Приведу полностью это заключение, которое отража-
ло официальную точку зрения на творчество Леонидова
в начале 1960-х годов:
«Публикация статьи о творчестве одного из талантливей-
ших советских архитекторов 20-х годов вполне уместна
и своевременна.
Статья С.О. Хан Магомедова содержательна и интересна.
В целом она дает правильную оценку значения твор-
чества Леонидова в развитии современной архитек-
турной мысли, правильно отмечает основные пути его
творческих исканий, их социальную направленность.
Автор верно раскрывает всю новизну подхода Леонидова
к формированию городских общественных центров, боль-
ших комплексов культурного обслуживания масс, новых
типов жилых и административных зданий.
Че вызывает сомнения и утверждение, что Леонидов одним
из первых оценил и показал всю силу выразительности
элементарно-простых форм в архитектуре. Убедитель
ио агитирует автор за правомерность «поискового про
ектирования».
14
/
15
Очень жаль, однако, что автор статьи стремится канони-
зировать Леонидова. Эта тенденция столь же неправо
мерна, как и огульное охаивание его творчества, имев
шее место в недавнем прошлом.
Отдавая должное огромной талантливости Леонидова, сме
лости его новаторских исканий, творческого предвидения
и «права на поиск», нельзя все же пройти мимо увлечения
Леонидова чисто формальными качествами излюбленных
им стеклянных полусферы, пирамиды, дирижабля, при
чальных башен, передаточных радиоантенн и т.д.
Очень часто, применяя для самых различных сооружений эти
формы полусферы и пирамиды, Леонидов не задумывался
о их функциональной целесообразности, не говоря уже
о их конструктивной осуществимости. Не свободен был
Леонидов и от увлечения кабинетным, абстрактным со-
циологизированием. Почти полное отсутствие в статье
элемента объективной критики является ее слабостью.
Не следует шарахаться из одной крайности в другую -
от огульного захаивания творчества Леонидова пере-
ходить к не менее огульному его восхвалению. Объектив
ный анализ творчества И.И. Леонидова не уменьшил бы
его заслуг и его значения в развитии современной архи-
тектуры и. в то же время, помог бы более глубоко разо-
браться в его очень сложной, яркой и иногда противоре
чивой творческой индивидуальности».
После получения всех рецензий началась редакционная ра-
бота над текстом статьи. Яралов был склонен учесть заме-
чания Савицкого и рекомендовал мне внести в текст моей
статьи различного рода замечания в адрес творческой
концепции Леонидова, ссылаясь на то, что он (Яралов)
должен учитывать мнение члена редколлегии сборни-
ка, т.е. Савицкого.
Я обратил внимание Яралова, что я тоже член редколлегии
этого сборника и имею такое же право на свою оценку
творчества Леонидова. Споры автора статьи и редакто-
ра сборника продолжались длительное время и зашли
в тупик. Я категорически отказывался вносить в свою
статью критические замечания, в которых осужда-
лись бы формальные поиски Леонидова. Яралов уверял
меня, что если в моей статье не будет хотя бы косвенного
осуждения формализма Леонидова, то его (т.е. Яралова)
после выхода сборника отстранят от дальнейшего руко-
водства этой серией сборников и, кроме того, как заявил
мне Яралов, «...у меня только один партбилет». На этом
мы на время прервали работу над текстом статьи.
Я хотел бы обратить внимание читателя, что моя статья
была вообще первой отдельной публикацией о творче-
стве Леонидова, поэтому было очень важно, в каком тоне
(мажорном или минорном) открывается серия публикаций
о творчестве нашего гениального зодчего. Очень хотелось
не допустить ни капли дегтя в первую в творческой био-
графин Леонидова бочку меда. Мне не хотелось повторять
опыт Р. Хигера, который в опубликованной в 1934 году
в журнале «Архитектура СССР» статье «Мастера молодой
архитектуры (А. Власов, И. Леонидов, М. Барщ, М. Синяв-
ский)» добавил столько ложек дегтя в бочку меда Леони-
дова, что она просто стала черной. Я напомнил Яралову
об этой статье и сказал, что мыв долгу перед Леонидовым
и должны творчески реабилитировать его, ни в коем
случае не повторяя того, что нагромоздил в своей статье
Хигер. Приведу некоторые перлы из статьи Хигера,
в которой Леонидов вроде бы поднимается на щит как
один из талантливой плеяды молодых зодчих. Но вместо
«за здравие» получилось «за упокой». Итак, Хигер писал:
«И.И. Леонидов был у нас некоторое время «enfant terrible»
советской архитектуры. Против него писались громо
вые статьи. Знаменитые резолюции о «леонидовщине»
изображали его в живописнейшем виде «взбесившегося
мелкого буржуа».
Мы все помним путь Леонидова: от стеклянного шара
его выпускной работы во ВХУТЕМАСе, вознесенного
«крайне-левыми» конструктивистами, до ряда проек
тов. приводивших несколько лет назад одних в негодова-
ние, других - в восхищение.
Леонидов архитектор предлагал свои идеи в форме, если
можно так выразиться, «архитектурного полуфабрика
та». Было время, когда Леонидов выступал на конкурсах,
делая проекты в плане обычного понимания архитек-
туры... Но уже тогда, в этих еще незрелых работах,
не трудно было заметить ту чрезмерно упрощенную
и схематизированную «бумажную» трактовку архитек-
турных плоскостей и объемов, те «вывихи», то утон-
ченное смакование плоскостной станковой графики,
которая, наряду с рядом утопических идей, стала в даль-
нейшем характерной для всей леонидовской «школы»...
Дух художественной богемы, лефовский эпатаж, про-
тест против всяческой обыденности царил во всех
работах Леонидова. Он хотел быть новатором во что бы
то ни стало».' Как видим, от бочки меда в той части ста-
тьи Хигера, которая была посвящена Леонидову, ничего
не осталось.
Но вернемся к моей статье о Леонидове. Я понял, что Яралов
не станет публиковать статью без добавления критиче-
ских фрагментов в ее текст. Я стал искать другие изда-
ния, где взяли бы мою статью для публикации в ее перво-
зданном виде,
тт
Другие издания (например, журнал «Архитектура
СССР») открещивались от статьи, как только видели фа-
милию Леонидов.
974942
16
17
Хигер Р. Мастера молодой архитектуры
(А. Власов. И. Леонидов, М. Барщ, М. Синявский) //
Архитектура СССР. 1934. - № 9. - С. 35.
ГУК Центральная городская
жк' \ публичная библиотека
МД / имени В.В. Маяковского
191025. С-Псл рбург, наб. р. Фонтанки, 4<
Надо отдать должное Яралову. Он очень хотел первым опу-
бликовать статью о Леонидове и просил меня никуда
больше статью не отдавать. Он несколько раз напоминал
мне, что зарезервировал место в сборнике для моей статьи
и просил найти такой вариант ее публикации, чтобы
и «овцы были целы, и волки сыты». И меня вдруг осени-
ло - я позвонил Яралову и сказал, что есть такой, всех
устраивающий вариант — моя статья публикуется в перво-
зданном виде, но перед ней помещается мелким шрифтом
текст «От редакции», где говорится, что автором статьи не-
критически оцениваются формальные поиски Леонидова.
Яралов был в восторге. Текст «От редакции» был тут же на-
писан, и статья была опубликована в 1964 году в сборни-
ке «Советская архитектура» № 16. Вот этот редакцион-
ный текст:
«От редакции. Творчество Ивана Леонидова — одного из та-
лантливых советских архитекторов - сыграло замет
ную роль в развитии современной архитектурной мысли.
Пришло время объективно проанализировать все, созданное
И. Леонидовым, и, не приуменьшая и не преувеличивая
его заслуг, помочь архитекторам глубоко разобраться
в сложной, яркой и нередко противоречивой творческой
биографии этого зодчего.
Статья С.О. Хан-Магомедова в целом правильно характе-
ризует творческие искания Леонидова, их социальную
сущность, раскрывает новаторский подход Леонидова
к формированию городских общественных центров,
больших культурных комплексов, новых типов жилых
и административных зданий.
Однако в статье недостаточно критично оценивается
творчество Леонидова, так как в ней лишь вскользь
упоминается о серьезных ошибках и неудачах зодчего,
которые сказались в отрыве от конкретных условий
экономики и техники того времени. Отдавая должное
талантливости Леонидова, смелости его новаторских
исканий, необходимо более критично оценить его чрез-
мерное увлечение чисто формальными поисками и от-
влеченное социологизирование, а также недостаточный
учет в его проектах функциональной целесообразности
и технической осуществимости зданий».2
Как можно видеть, врезка «От редакции» фактически повто-
ряла формулировки рецензии Савицкого, мнение которого
на том этапе в значительной степени отражало официаль-
ную точку зрения на скорость и форму творческой реаби-
литации мастеров русского архитектурного авангарда.
И все же плотина была прорвана. Публикация первой моно-
графической статьи о творчестве Леонидова способство-
вала его второму триумфальному вхождению в плеяду
творцов художественного авангарда. Творческая реаби-
2
Сб. «Советская архитектура». 1964. - № 16. - С. 103.
Иван Леонидов реабилитация / Вместо
литация Леонидова состоялась, все ярлыки были отбро-
шены и больше никогда не использовались при описании
и оценке творчества Леонидова.
Настало время подумать о монографии о творчестве Леони-
дова. Я подал заявку в издательство «Стройиздат» в мар-
те 1964 года. Вскоре из «Стройиздата» мне сообщили, что
заявку на монографию о Леонидове подал и П. Александ-
ров (ученик Леонидова по ВХУТЕМАСу).
Издательство предложило Александрову и мне объединить-
ся и писать монографию вдвоем. Мы согласились.
Книга писалась долго и мучительно. Методы работы и кри-
терии оценок работ Леонидова у соавторов совпадали
не всегда. Были споры и даже разногласия, но, как прави-
ло, по частным вопросам. Мы использовали своеобразный
метод работы над текстом. Первый вариант текста напи-
сал я и передал его Александрову. Он подготовил второй
вариант и передал мне. Так мы добрались до шестого
варианта, который сочли окончательным и передали
в «Стройиздат» в 1967 году. Рукопись отправили на рецен-
зию М. Барщу, по учебе во ВХУТЕМ АСе и по работе тесно
связанного с Леонидовым, которого он просто боготворил,
считая его гением с абсолютным вкусом.
Мы с тревогой ожидали отзыва Варща о нашей рукописи.
Но опасения оказались преувеличенными. Барщ оказал-
ся весьма щедрым на комплименты.
Приведу фрагмент из рецензии Барща, считая тексты статьи
и книги о Леонидове, а также рецензии на них, частью
сложного процесса творческой реабилитации Леонидова,
причем рецензенты своим авторитетом в немалой степени
способствовали интенсификации процесса творческой
реабилитации Леонидова. Придавая уверенности авто-
рам в исследовании творчества Леонидова, они помогали
им утвердиться во мнении, что они не преувеличивают
значение творчества Леонидова в архитектуре авангарда,
а просто помогают ему занять свое законное место среди
наиболее авторитетных творцов мирового архитектурно-
го авангарда. Во всяком случае, М. Барщ солидаризиро-
вался в этом вопросе с авторами книги:
«Знакомство с книгой Александрова и Хан-Магомедова
вызывает чувство большого удовлетворения. Редко
удается найти книгу по архитектуре, в которой бы
авторы с таким непосредственным чувством, лиризмом
и в то же время с большой серьезностью дали бы такое
ясное представление о настоящем художнике, архитек-
торе и о времени, в котором он жил. Книга очень эмоцио-
нальна, читатель как бы сам переживает страницы
истории, вновь становится участником ожесточенных
ивкуссий, споров, большого накала тех волнующих, не-
20 повгпоримых лет.
е годы уже становятся историей, и очень хорошо, что
Эта кни?а написана, пока еще есть люди, которые жили
18
/
/
19
в те годы, работали вместе с И. Леонидовым и несут
в себе непосредственные впечатления от общения с ним.
Книга очень необходима, так как многое из того, что было
сделано в советской архитектуре 20-х годов, вошло в ар
сенал современной мировой архитектуры, и наш приори-
тет в этом не должен потеряться. Книга будет с боль-
шой пользой прочитана как архитекторами старшего
поколения, которые были свидетелями событий, так и.
особенно, молодежью, которая не всегда знает истоки
современной архитектуры.
Мне представляется очень правильным, что авторы пи
шут не с позиций беспристрастных историков, но сами
как бы продолжают тот спор, который так страстно
вел И. Леонидов с консерватизмом, мещанством, се-
ростью. спор, который еще далеко не окончен и в наши
дни, и это придает книге живой, увлекательный харак
тер и делает ее вполне современной участницей борьбы
за новую архитектуру для нового человека.
Общее построение книги не вызывает сомнений — основные
этапы жизни и творчества Леонидова правильно наме
чены и определены.
Очень хорошо даны архитектурно-композиционные анали-
зы основных произведений.
Во Введении и в Заключении хорошо показаны условия и об-
становка. в которых работал И. Леонидов, и его значе-
ние для советской и мировой архитектуры».3
Книга долго готовилась в «Стройиздате». Особенно сложным
оказалась подготовка к печати иллюстраций, так как
большинство из них дошли до нас в полиграфическом
исполнении (публикации в журналах). Ряд иллюстра-
ций по своему качеству был непригоден к повторному
полиграфическому воспроизведению. Некоторые из них
пришлось почти заново перечерчивать, что с большим
графическим мастерством сделал ученик Леонидова
И.Г. Кузьмин (проект памятника Колумбу, квартал
в Магнитогорске, Серпуховская застава, Центросоюз).
Книга была издана в 1971 году тиражом 11 500 экземпляров
и, безусловно, сыграла свою роль в оценке роли и места
И. Леонидова в становлении и формировании архитек-
турного авангарда. В 1973 году книга была переиздана
в Италии. Если архитекторы еще и до выхода книги
что-то знали о Леонидове, то для многих журналистов по-
явление книги о каком-то Леонидове было полной неожи-
данностью. Характерна в этом отношении статья в газете
«Комсомольская правда»:
•Зайдите в свободный час в музей архитектуры им. Щусева
на проспекте Калинина - это один из самых интересных
художественных музеев Москвы. Посмотрите, как рисо-
вали города Будущего зодчие и молодые студенты ВХУ-
з
Частный архив.
Иван Леонидов реабилитация / Вместо
ТЕМАСа в те годы, когда страна ничего еще не строила,
не могла строить. Взгляните, например, на юношеские
работы поразительно талантливого студента Леони-
дова, автора проекта «Ленинского центра в Москве» -
он как бы прорисовал контуры архитектуры XX века.
(Знакома вам эта фамилия - Леонидов? Это был человек
из того же ряда, что и выдающиеся художники-новаторы
Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов, Веснины. Недавно была
издана первая солидная монография о нем - ее даже
не раскупили, а расхватали немедленно)».
В процессе исследования архитектуры авангарда мне не раз
приходилось анализировать личные концепции формы
многих творцов и мастеров авангарда. И главные сложно-
сти возникли при оценке проектов и построек периода,
критерии оценок объектов которого еще не осмыслены
должным образом. Но почти все при освоении новых крите-
риев оценки оказывалось преодолимым, пока я не стал-
кивался с произведениями, выполненными на уровне
художественного открытия. Как правило, такое проис-
ходило, когда объектом анализа становилось творчество
гениального мастера. Творчество такого мастера, как
правило, выделяется соотношением интуиции и рацио-
нальных методов проектирования. Гений всегда обладает
продуктивной интуицией. Интуиция - это способность
человека принимать верное решение в условиях резкого
дефицита (или минимума) достоверных фактов. Гений, осо-
бенно в сфере художественного творчества, многое решает,
опираясь на свою уникальную интуицию, часто не учиты-
вая и даже намеренно игнорируя рациональные факты.
Леонидов на словах - так сказать, в «теории» - был вроде бы
предельно рационален, но как творческая личность
являлся человеком интуиции. Я беседовал со многими
учениками и коллегами Леонидова, и почти все они
отмечали уникальную интуицию автора. Присутствуя
при процессе проектирования Леонидова, они много раз
наблюдали, как из-под руки Леонидова без предваритель-
ных эскизов рождались гениальные композиции. Было
ощущение, что присутствуешь при чуде, - говорили его
современники. И сам Леонидов не мог объяснить своим
коллегам, на что он опирался, когда создавал конкрет-
ный объект. Объяснений не было - была логически не-
объяснимая интуиция.
Многие формообразующие идеи, которые в годы авангарда
казались утопиями, сейчас воспринимаются как проект-
ная реальность.
Все они были подсказаны интуицией. Это одна из загадок
творчества Леонидова - загадка, связанная с творческой
интуицией, лишенной какой-либо рациональной логики.
Другие загадки Леонидова связаны с возрастом и уров-
нем его творческой эрудиции. Анализ его творческого
пути не позволяет понять, где и когда этот один из глав-
20
/
21
вых творцов нового интернационального суперстиля
сформировал (или выработал) свою уникальную творче-
скую систему средств и приемов художественной вырази-
тельности. Она оказалась в руках Леонидова уже как бы
готовой, но где и когда она сформировалась - не ясно.
Эскизы (а нередко и сами проекты) большинства архитекто-
ров - это, как правило, поиски. У Леонидова же этап по-
исков протекал незримо для окружающих. Его проекты
и даже эскизы - это всегда не поиски, а находки.
Леонидов трагическая фигура в архитектуре XX века.
♦ Поэт и надежда русского архитектурного конструкти-
визма», как его назвал в 1929 году Ле Корбюзье, он -
пожалуй, единственный из самых влиятельных архитек-
торов XX века - так и не осуществил в натуре ни одного
из своих замыслов (если не считать лестницы в парке
санатория в Кисловодске, построенной в 1930-е).
А между тем за короткий срок, в «золотой период» своего
творческого взлета, всего за четыре года (1927-1930),
включая и последний год учебы во ВХУТЕМАСе, он, как
говорится, на одном дыхании создал более десяти перво-
классных проектов, половина которых - творческие от-
крытия в масштабе мировой архитектуры. А было тогда
Леонидову всего 25-28 лет. И если бы он после этого во-
обще ничего не создал, его имя все равно было бы вписа-
но золотыми буквами в историю архитектуры XX века.
Положение И. Леонидова в ряду лидеров (творцов) совет-
ского (а пожалуй, и мирового) архитектурного авангарда
чем-то напоминает положение М. Лермонтова в ряду
классиков русской литературы. Всегда вызывает удив-
ление, что этот «мальчишка» законно занимает место
в перечне самых первых имен, оттеснив во второй ряд
многих маститых писателей. Крупнейший пушкинист
С.М. Бонди как-то сказал о Лермонтове: «Он даже не ге-
ний. Это посланец Бога на земле». Так и Леонидов. В ряду
самых авторитетных архитекторов мирового авангарда
в пору своего звездного часа он был самым молодым. Ведь
к 1930 году Леонидову было только 28 лет, а почти всем
остальным творцам авангарда было за сорок - Ладов-
скому было 49 лет, А. Веснину - 47, К. Мельникову - 40,
И. Голосову - 47, Мис ван дер Роэ - 44, Л. Лисицкому -
40, Ле Корбюзье - 43, В. Гропиусу — 47, Э. Мендельсону —
43, К. Малевичу - 52, В. Татлину - 45, М. Гинзбургу - 38,
Ф. Райту - даже 67.
А между тем И. Леонидов за три-четыре года после полу-
чения во ВХУТЕМАСе диплома архитектора не только
встал в один ряд с выдающимися творцами архитек-
турного авангарда, но и внес значительный вклад в его
развитие на одном из важнейших этапов формирования
нового суперстиля.
Кумиры авангарда Запоздалая творческая
Иван Леонидов реабилитация / Вместо
lACTbI
Личность
и творец
1.
Детство. ВХУТЕМАС.
Первые курсовые и конкурсные проекты
И. Леонидов родился в 1902 году на хуторе Власиха Старин-
ного уезда Тверской губернии. Отец Леонидова работал
сторожем-лесником (имел крестьянское хозяйство).
Детские годы Иван Леонидов провел в непосредственном
общении с природой, с лесом. Окончив четырехклассную
сельскую школу, он подростком неоднократно зимой вы-
езжает на заработки в Петроград, где работает сезонным
рабочим (клепальщиком на судостроительной верфи).
В летнее время он обычно возвращался на хутор, помогая
семье на полевых работах. После Октябрьской революции
Леонидов - секретарь Бабинского волисполкома.
В детстве Леонидов много рисовал, увлекаясь, в основном,
портретами (рисовал родных, автопортреты). Некоторое
время был учеником у деревенского иконописца. Это был
заезжий иконописец, который, увидев рисунки Леонидо-
ва, взял его в ученики и увез в Тверь. В 1919 году у Лео-
нидова созрело желание получить профессиональное
художественное образование.
В первые годы советской власти перестраивается вся систе-
ма художественного образования в стране. В 1928 году
вместо различного рода художественных школ создается
единая система Свободных Государственных Художе-
ственных Мастерских (среднего и высшего звена). В та-
кие мастерские принимали всех желающих вне зависи-
мости от имевшегося у поступающего образования.
Вероятно, Леонидов знал о правилах поступления в СГХМ.
Сохранился документ («Прошение»), где он соглашается
«на испытание», но просит обучать его «на общегосударст-
венный счет»:
«В Московский Совет рабочих, крестьянских
и красноармейских депутатов.
От гражданина села Бабино Бабинской (волости)
Старицкого уезда. Тверской губернии
Ивана Ильича Леонидова.
Прошение
В нынешнюю зиму я начал рисование, и в это короткое
время без помощи преподавателя я научился писать
недурные картины не только карандашом, но и краска
ми - одним словом, у меня есть призвание к художеству.
Гонимый страстным желанием стать талантливой
ногой на твердую почву художества и изучить это ис-
кусство, я прошу Вас - не определите ли меня в какое
либо художественное заведение на общегосударственный
счет, так как отец мой, обремененный большим семей
ством, не имеет средств не только меня учить, но даже
с трудом кормить семью. Могу во всякое время явиться
1.
Иван Леонидов с дядей
Максимом Суворовым
24
25
на испытание. Лыцу себя надеждою, что Вы обратите
Ваше благосклонное внимание, не остановите меня
на пути к искусству.
И.И. Леонидов. 1919-го июля 7 дня».'
В 1920 году Леонидов поступает во вновь организованные
в Твери «Свободные художественные мастерские», где
обучается основам рисунка и живописи. Успехи Леони-
дова обратили на себя внимание, и осенью 1921 года его
направляют для продолжения учебы в Москву на Живо-
писный факультет ВХУТЕМАСа, созданного в 1920 году
на базе Строгановского училища и Училища живописи,
ваяния и зодчества. Сюда на рабфак и специальные фа-
культеты шли из сел, с заводов, с фронтов гражданской
войны. Здесь преподавали многие творцы и мастера рус-
ского художественного авангарда, выступал Луначарский,
читал стихи Владимир Маяковский. В стенах ВХУТЕМА-
Са велись жаркие дискуссии, проводились смелые экспе-
рименты. На всех факультетах студенты были охвачены
стремлением к поискам нового. Но особенно выделялся
Архитектурный факультет, преподаватели и студенты
которого активно участвовали в формировании нового
суперстиля XX века. Именно тогда архитектура прини-
мала эстафету от «левого» изобразительного искусства
в создании художественно-композиционной системы
нового стиля.
Леонидова увлекли стоявшие тогда перед архитектурой
авангарда грандиозные социальные и художественные
проблемы. Он переходит с Живописного факультета
на Архитектурный в мастерскую А. Веснина - лидера
архитектурного конструктивизма.
Большое влияние на формирование И. Леонидова как архи-
тектора оказали А. Веснин и сама творческая атмосфера
во ВХУТЕМАСе.
Как и Леонидов, А. Веснин любил графику, увлекался
живописью. Он занимался оформлением праздников
и театральных спектаклей. Именно А. Веснин в архи-
тектурном содружестве братьев Весниных олицетворял
художественное начало их совместного творчества. Чело-
век большого личного обаяния, А. Веснин помог своему
одаренному ученику еще во ВХУТЕМАСе выявить воз-
можности его таланта. Он по-отечески любил Леонидова,
ласково называл его «Ванечка».
Значение Архитектурного факультета ВХУТЕМАСа
(в 1927 г. переименованного во ВХУТЕИН) для культуры
Советской России отметил А. Луначарский, который, по-
сетив в мае 1928 года выставку студенческих проектов,
писал в газете «Известия»: «На мой взгляд, венцом ВХУ-
ТЕИНа является Архитектурный факультет. Здесь имеет-
ся огромный заряд какой-то практической, объективной,
1
ЦГА РСФСР, ф. 2306. д. 98. л. 6.
точной, стройной мечты, которая действительно может
войти в аккорд нашего социалистического строительства.
Молодые люди размахиваются часто слишком широко.
Они уже мечтают о городе, каким он будет через 50 лет,
но как мечтают! - с неслыханной до сего практической
выдумкой, с точнейшим научным расчетом. Архитектур-
ный факультет не проходит мимо хотя бы одной задачи,
возникающей у нас в Москве. Ставится ли она для непо-
средственного осуществления или как план на более или
менее близкое будущее, факультет сейчас же откликается
смелыми, талантливыми работами. С выставки Архитек-
турного факультета ВХУТЕИНа выходишь положительно
освеженным, с еще более укрепленной верой в наши спо-
собности к грандиозному строительству».2
Еще студентом ВХУТЕМАСа Леонидов, начиная с 1925 года,
принимает участие в открытых архитектурных конкурсах
и неоднократно получает премии:
1 улучшенная крестьянская изба -
1925 год (Третья премия);
2 жилые дома для рабочих и служащих
Гостекстильтреста в Иваново-Вознесенске -
1925 год (Третья премия);
3 здание Государственного белорусского
университета в Минске - 1926 год (рекомендовано
к приобретению);
4 типовые рабочие клубы на 500
и 1000 человек - 1926 год.
Рассмотрим эти проекты.
Первый конкурс Московского Совета РК и КД на составление
проекта улучшенной крестьянской избы предполагал раз-
работку проектов комплексного объекта, включающего
в себя: избу с сенями, хозяйственный двор, скотный двор,
открытый двор, постройки на гумне (рига, сарай для сена).
В программе конкурса говорилось: «Основные строительные
материалы для стен и крыши желательны огнестойкие
(каменные, бетонные, глино-соломенные, кирпичные и др.
комбинированные) с перекрытием гончарной или цемент-
ной черепицей. Обработка внешнего вида построек должна
быть возможно простая и дешевая, но не лишенная архи-
тектурных форм».
В журнале «Строительство Москвы» гражданский инженер
Б. Вендеров опубликовал статью об этом конкурсе, где
охарактеризовал все премированные проекты. Думаю, что
целесообразно привести фрагменты этой статьи, посвя-
щенные проекту Леонидова, так как это первый (из числа
известных) проект Леонидова и первое появление име-
ни молодого архитектора в профессиональной печати.
Едва ли случайно, что первый конкурсный проект Леони-
дова - это крестьянская изба. Для Леонидова этот объект
26
27
Известия. № 122 от 27 мля 1928 г.
2
был хорошо знаком - он вырос в крестьянской избе и про-
ектировал улучшенную крестьянскую избу не только как
архитектор, но и как заказчик-потребитель:
«Третья премия
Автор проекта И. Леонидов основным моментом своей ком-
позиции считает: «...учет психологических и бытовых
особенностей крестьянской жизни с их навыками и куль-
турными запросами как самого хозяйства, так и жизни».
Общее расположение на участке построек удовлетворитель-
но. Планировка избы целесообразна и удобна.
Площадь избы спланирована целесообразно — предусмотре-
на возможность устроить небольшую переднюю, полу-
чить в случае надобности большую комнату, соединив две
комнаты в одну.
Вход в избу через веранду, но величина ее настолько доста-
точна, что возможно отделить от нее часть для прохода.
Окна кухни обращены в сторону хозяйственного двора...
Конструкция построек предположена различная: изба -
с кирпичными стенами, клеть, сени и двор - глинобит-
ные, рига и амбар из бутового камня с обмазкою стен
цементом, крыши из цементной черепицы и глиносоло-
менные...
Фасады просты и не лишены вкуса».
То же самое можно сказать и о фасадах жилых домов для
Иваново-Вознесенска. Они тоже «просты и не лишены
вкуса». Надо сказать, что архитектурный образ дома
в этих первых проектах Леонидова уже в зачаточном виде
содержит леонидовскую простоту.
Для жилых домов в Иваново-Вознесенске были выделе-
ны пять участков. Леонидов проектировал дома для
IV участка. На всех участках предусматривались кварти-
ры для семейных и общежития для одиноких.
Из программы конкурса:
«Основной задачей конкурса является создание
архитектурно-обработанного, здорового и экономичного
жилища в наиболее простых конструктивных построени-
ях с максимальным удешевлением и упрощением работ
при возведении зданий в натуре и выгодностью в экс-
плуатации...
6 Количество этажей из кирпича - три, четвертый -
мансарда из дерева (использовать скат крыши)...
9 Во всех зданиях должен быть предусмотрен
подвальный этаж...
Участок № IV-й.
Участок застраивается на 50% отдельными домами под об-
щежития и под квартиры приблизительно поровну.
Общежития для одиноких рабочих из расчета 11,20 м2
на человека при общих уборных, умывальных и ванных...
из общественных помещений предусмотреть: а) чайную,
столовую (без кухни)... б) буфет при столовой с кубовой...
в) читальный зал... г) небольшой вестибюль...
Квартиры в 2 или 3 комнаты в равном количестве с перед-
ней, уборной и кладовой при каждой квартире и общими
кухнями... Норма: 2 комнаты на 4 человека и 3 комнаты
на 5 человек».3
Леонидов один из своих первых конкурсных проектов
выполняет строго по программе. Судя по всему, его
привлекло задание, где дано не просто соотношение
семейных квартир и комнат для одиноких, а прежде
всего включение в дома, кроме жилых ячеек, общих по-
мещений, причем как чисто утилитарных, так и рассчи-
танных на общение в нерабочее время. Это еще не дома-
коммуны, но с зачатками и домов-коммун (общежитий
для одиноких), и домов переходного типа (для семейных).
Художественный облик здания решен Леонидовым
с предельной аскетичностью, что и выделяет проект
Леонидова среди других опубликованных проектов.
В программе конкурса на проект университета в Минске
было такое пожелание заказчика:
«Ввиду большого значения Белорусского государственно-
го университета как рассадника белорусской культуры,
комиссия по постройке БГУ выражает пожелание видеть
в композиции архитектурных масс, в художественной
обработке фасадов и внутренних помещений зданий
отражение сущности характерных форм белорусского
искусства».1
Короче говоря, конкурсантам был дан недвусмысленный
заказ «украсить» фасады и интерьеры БГУ некоей
декоративной стилизацией в духе традиционного бело-
русского искусства. Но уже шел 1926 год - время, ког-
да архитектурный авангард одержал полную победу.
И ни в одном из конкурсных проектов (во всяком случае,
в опубликованных) никакой традиционной стилизации
нет. Все это чистой воды авангард.
Среди опубликованных конкурсных проектов БГУ проект
Леонидова явно наиболее интересный по общей объемно-
пространственной композиции и по художественному об-
разу. Он выполнен как контрастное сочетание вертикаль-
ного и наклонного фасадов двух рядом расположенных
корпусов. В проекте БГУ явно просматривается тенденция
к максимальному упрощению объемов при сочетании
стеклянных стен-экранов (в том числе и наклонных) с глу-
хими стенами и ритмическое выявление вовне несущих
конструктивных элементов. Жаль только, что проект
опубликован на крайне низком полиграфическом уровне
и с трудом поддается повторному воспроизведению.
К сожалению, большая часть курсовых проектов Леони-
дова остается неизвестной, а они были самостоятельны
и самобытны. Его товарищи по учебе рассказывали о его
28
/
29
МАО. Конкурсы, 1923-1926. М. С. 105, 106.
Там же. - С. 120.
3
выполненном на третьем курсе проекте бассейна, который
на всех произвел сильное впечатление и был высоко оце-
нен А. Весниным. В этом проекте Леонидов ярко и смело
ввел в современную архитектуру цвет.
Курсовые и конкурсные проекты молодого студента сразу же
обратили на себя внимание советских архитекторов. Они
не уступали по своим профессиональным качествам ра-
ботам опытных мастеров, хотя в них еще ярко не опреде-
лились черты своеобразного леонидовского дарования.
Леонидов в этих проектах стремительно выходил на до-
стигнутый тогда советским архитектурным авангардом вы-
сокий уровень мастерства, стремясь этот уровень прорвать.
В этих своих первых проектах Леонидов решительно вклю-
чается в русло ведущего в то время течения архитектур-
ного авангарда - конструктивизма, в развитие которого
он впоследствии внес значительный вклад.
Чтобы понять, какую роль в развитии советской архитек-
туры 1920-х годов сыграло творчество Ивана Леонидова
и то новое, что он внес в теорию и практику конструк-
тивизма, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать
общую творческую обстановку этого периода отечествен-
ной архитектуры.
В 1920-е годы в советской архитектуре шли интенсивные
поиски новых путей ее развития. Они велись в условиях,
когда не только под влиянием социальных преобразова-
ний в нашей стране менялось само функциональное назна-
чение многих сооружений и содержание их художествен-
ных образов, но когда одновременно с этим происходил
коренной пересмотр многих профессиональных приемов
и средств (в том числе и художественно-композиционных).
Поэтому, наряду с интенсивными поисками новых в со-
циальном отношении типов зданий и поселений, совет-
ские архитекторы в первые же послереволюционные годы
приступили к углубленным формально-эстетическим
поискам. Это было сложным и противоречивым процессом.
Основная борьба шла между теми, кто считал возможным
создавать новые архитектурные образы, используя харак-
терные для конца XIX - начала XX века приемы эклек-
тики и стилизации, и теми, кто выступал за коренное
обновление всей палитры архитектурно-художественных
средств и приемов. Естественно, что основные творческие
поиски в первые послереволюционные годы в условиях не-
значительного реального строительства оказались сосре-
доточенными в области разработки нового художествен-
ного образа. Значительное влияние на осмысление новых
проблем оказали и «левые» течения в литературе (поэты
В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский), в изобра-
зительном искусстве (К. Малевич, В. Татлин, В. Кандин-
ский, М. Ларионов, А. Родченко), в театре (В. Мейерхольд,
А. Таиров) и кино (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Дзига Вер-
тов). Многие из «левых» течений возникли в России еще
съумиры авянгпрлл личность и творец
Иван Леонидов
до Первой мировой войны как оппозиция официальному
академическому искусству.
Претворяя в жизнь план монументальной пропаганды,
художники, скульпторы и поэты вместе с архитектора-
ми активно участвовали в оформлении революционных
праздников, демонстраций, митингов, агитационных
поездов и т.д.
В 1923 году была создана Ассоциация новых архитекторов
(АСНОВА). Члены этого творческого объединения - ра-
ционалисты (Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев,
В. Балихин и др.) - стремились найти в художественной
стороне архитектуры, наряду с эмоциональными, так-
же и рациональные моменты, в частности, объективные
закономерности воспрития человеком архитектурных
сооружений.
В середине 1920-х годов формируется и другое творческое
направление архитектуры авангарда - конструктивизм.
Сторонники конструктивизма (А. Веснин, М. Гинзбург
и др.) подчеркивали функционально-конструктивную
целесообразность новой архитектурной формы. Был раз-
работан даже так называемый функциональный метод
проектирования.
Большое влияние на формирование художественных взгля-
дов архитекторов-конструктивистов оказали концепции
так называемого производственного искусства, с которы-
ми выступали художники, боровшиеся за связь искус-
ства с производством (А. Родченко, В. Степанова, Л. По-
пова, В. Стенберг, Г. Стенберг, А. Ган и др.), связанные
с руководимым В. Маяковским Левым фронтом искусств
(ЛЕФ). Художников-производственников и архитекторов-
конструктивистов объединял новый подход к созданию
условий для работы, быта и отдыха трудящихся, подчер-
кивание конструктивной и функциональной целесообраз-
ности формы.
А. Веснин уже в апреле 1922 года сформулировал свое
личное «кредо» для ИНХУКа, ряд положений которо-
го он уточнил в июне того же года в записи «О задачах
художника». В этих документах и были сформулированы
теоретические принципы раннего конструктивизма.
«Я считаю, - писал А. Веснин, - что художник... должен
делать новые вещи».
«Безразлично, будет ли данная вещь целесообразна и ути-
литарна (инженерное строительство, вещи обихода) или
только целесообразна (лабораторная работа с задачей
разрешения проблемы новой современной формы), каж-
дая данная вещь, созданная современным художником,
Должна войти в жизнь как активная сила, организующая
сознание человека, действующая на него психологически,
вызывая в нем подъем к энергичной активности».
‘Темп современности динамический, большой скорости,
ритм ее точный, прямолинейный, математический,
30
31
и взятый художником для сооружения вещи материал,
регулируемые волей художника согласно законам пла-
стической ритмики, определяют строй вещи».
'Вещи, создаваемые современным художником, должны
быть чистыми конструкциями без балласта изобрази-
тельности, построенные по принципу прямой и геометри-
ческой кривой и по принципу экономии средств при мак-
симуме их действия».
•Так как конструирование всякой вещи заключается в проч-
ном соединении основных элементов пластики (материа-
ла, цвета, линии, плоскости, фактуры...), то изучение
этих элементов должно быть поставлено художником
на первом плане».
•Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паро-
воз, аэроплан, кран.
Современный художник должен создать вещи, равные
им по силе, напряженности, потенциалу в плане их пси-
хофизиологического воздействия на сознание человека
как организующего начала».5
Кредо А. Веснина отличается от деклараций теоретиков
производственного искусства (О. Брик, Б. Арватов,
Б. Кушнер) большим вниманием художника к пробле-
мам формообразования. Он провозглашает конструктив-
ную целесообразность формы, но в то же время говорит
о влиянии на форму всего духа современной жизни, ста-
вит задачу психофизиологического воздействия формы
на человека, признает важность изучения формальных
элементов. Эта провозглашенная в первом теоретическом
документе будущего лидера архитектурного конструкти-
визма художественность формы, при всей ее конструк-
тивной и утилитарной обусловленности, и в дальней-
шем определяла своеобразие нашего конструктивизма
по сравнению, например, с западно-европейским функ-
ционализмом.
Вокруг А. Веснина в первой половине 1920-х годов постепен-
но образовалась архитектурная группа ЛЕФа-ИНХУКа,
главным образом из числа студентов Архитектурного фа-
культета ВХУТЕМАСа (М. Барщ, А. Буров, Н. Красиль-
ников, Л. Комарова и др.), которая стала ядром будущей
творческой организации архитекторов-конструктивистов
созданного в 1925 году Объединения современных архи-
текторов (ОСА).
Архитекторы-конструктивисты находили широкую поддерж-
ку в редактировавшемся В. Маяковским журнале «ЛЕФ»,
где был, например, опубликован конкурсный проект Двор-
ца труда братьев Весниных, являвшийся своеобразным
творческим кредо раннего архитектурного конструктивиз-
ма. Конструктивистами считали себя многие художники
и литераторы, группировавшиеся вокруг ЛЕФа.
s
Частный архив.
В этой связи интересно привести высказывание В. Мая-
ковского. В очерке «Париж», посвященном состоянию
французского искусства начала 1920-х годов, он с гордо-
стью писал: «Впервые не из Франции, а из России при-
летело новое слово искусства - конструктивизм... Здесь
художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь
не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой
культуры необходимо чистое место».6
Архитекторы-конструктивисты отрицали «рисование» архи-
тектуры - метод, присущий дореволюционной архитек-
турной школе. Термин «конструктивизм» характеризовал
новую методику «конструирования» вещей, архитектуры.
Конструктивизм требовал целесообразной, функциональ-
ной организации сооружения, причем особенно большое
внимание уделялось решению планов и единству формы
и конструкции. Конструктивизм, как одно из наиболее
влиятельных течений архитектуры авангарда, сыграл
в 1920-е годы значительную роль в развитии советской
архитектуры.
К моменту активного включения Леонидова в архитектур-
ную деятельность (середина 1920-х) черты конструкти-
визма уже стали реально материализовываться в проектах
и постройках - железобетонный каркас, металлические
фермы, обильное остекление, горизонтальные окна,
большей частью асимметричные удобные планы, функ-
циональная расчлененность объема, «всефасадность»
и т.д. Сторонники конструктивизма выступали за всемер-
ное использование в архитектурном творческом процессе
научных методов проектирования.
В 1926 году конструктивисты стали издавать журнал «Со-
временная архитектура» - «СА» (ответственные редакто-
ры А. Веснин и М. Гинзбург).
Иван Леонидов уже в вузе связал свою судьбу с творческим
объединением конструктивистов - ОСА и журналом «СА».
В дальнейшем он стал одним из активных членов редкол-
легии журнала. Возвращаясь к первым архитектурным
работам Леонидова, следует отметить его преддипломный
проект типографии газеты «Известия» в Москве (1926).
Во ВХУТЕМАСе студенты неоднократно выполняли задания,
в программу которых включались высотные корпуса, при-
чем были и специальные задания на вертикальный ритм -
или в виде отвлеченных композиций (по архитектурной
пропедевтике — дисциплине «Пространство»), или в виде
конкретных объектов - небоскреб ВСНХ.
Преддипломный проект типографии газеты «Известия»
предполагал объединение в одном здании двух корпусов -
горизонтального (типография) и вертикального (изда-
тельство). Выявлены шесть проектов по этому заданию.
Во всех проектах авторы стремились строить художест-
32
33
Маяковский В.М., 1957. - Т. 4. С. 212.
6
2-3.
Конкурсный проект улучшенной крестьянской избы.
1925 г. / Третья премия . Фасад, план
4.
Конкурсный проект типового рабочего клуба
на 500 человек. 1926 г. Фасад, план
5-7.
Конкурсный проект жилых домов для рабочих
и служащих Гостекстильтреста в Иваново-Вознесенске.
1925 г. / Третья премия/. Фасад, планы, разрезы
/рекомендован к приобретению
Кумиры авангарда Личность и творец
[ULI LllllHllllJ LILLI
8.
Конкурсный проект здания Государственного белорусского
университета в Минске. 1926 г. рекомендован к приобретению/.
Фасад, планы, перспектива
9.
Конкурсный проект типового рабочего клуба на 1000 человек.
1926 г. Планы первого и второго этажей
Кумиры авангарда Личность и творец
Иван Леонидов
12
Фасад, перспектива, план
37
венный образ на контрасте вертикального и горизон-
тального объемов. Были найдены интересные варианты
объемно-пространственной композиции.
Но наиболее оригинальным оказался проект Леонидо-
ва. В нем уже зримо проявились черты его творческой
индивидуальности. В проекте Леонидова оба функцио-
нальных корпуса слиты в единую композицию, где объем
типографии стал неким постаментом вертикали изда-
тельского объема. Леонидов впервые использует здесь
прием вынесения наружу несущих конструкций - глу-
хих и решетчатых рам. Он также выносит вовне в виде
отдельно стоящей шахты лифтовую башню, соединяя
ее переходным мостиком с вертикальным корпусом через
каждые четыре этажа.
В проекте Университета в Минске и типографии видно, как
стремительно формирует Леонидов свою личную формо-
образующую (а частично, и стилеобразующую) систему.
2.
Кризисные тенденции
в формообразующих процессах
В архитектуре первой вехой в развитии конструктивизма
стал конкурсный проект Дворца труда в Москве братьев
Весниных (1923). Проект выделялся необычностью, све-
жестью внешнего облика здания, четкостью, рациональ-
ностью плана и объемно-пространственной композиции,
смелым использованием новейших строительных мате-
риалов и конструкций.
Ранний конструктивизм в советской архитектуре развивался
в первой половине 1920-х годов практически без контак-
тов с западноевропейскими авангардными течениями.
Произведения именно этого этапа развития конструкти-
визма и, прежде всего, проекты Весниных представляют
принципиальный интерес еще и в том смысле, что они
содержат первичные архитектурно-художественные идеи.
Шесть веснинских проектов периода раннего конструк-
тивизма стоят у истоков стилистического своеобразия
этого творческого течения: Дворец труда, ангар, «Ле-
нинградская правда», «Аркос», телеграф и универмаг.
Проекты эти, весьма различные по подходу к решению
внешнего облика зданий, в целом как бы наметили
широкий диапазон творческих поисков - от тяжеловес-
ной структуры Дворца труда до элегантной легкости
•Ленинградской правды» и невесомости ангара. На этом
этапе художественно-стилистическую направленность
работы коллектива братьев Весниных во многом опреде-
лял Александр Веснин, художественные особенности
творчества которого с наибольшей определенностью
Кумиры авангарда Личность и творец
Иван Леонидов
проявились в конкурсном проекте здания московского
отделения «Ленинградской правды» (1924 г., А. и В. Вес-
нины). Этот проект, обошедший страницы архитектур-
ных журналов и книг многих стран, является, по обще-
му признанию, одним из самых артистичных проектов
архитектуры XX века.
Символом архитектурного конструктивизма стал проект
миниатюрного по своим абсолютным размерам здания.
Фактически, это небольшая рекламная контора газеты
«Ленинградская правда» в Москве. Для строительства зда-
ния был выделен крохотный участок 6x6 м на Страстной
площади. Шестиэтажное здание из железа, стекла и бето-
на включало в себя газетный киоск и вестибюль (1-й этаж),
читальный зал, конторские и редакционные помещения.
Но получилось так, что не это произведение Весниных стало
в те годы предметом подражания. Конкурс на здание
«Ленинградской правды» был закрытым, и широкая
архитектурная общественность познакомилась с веснин-
ским проектом лишь после его публикации в 1926 году.
А вот поданый на открытый конкурс веснинский проект
«Аркоса» (1924) произвел на архитекторов огромное
впечатление - многие посетили выставку конкурсных
проектов.
В те годы поисков путей развития архитектуры стили-
стическая новизна проектов воспринималась особенно
обостренно. Веснинский «Аркос» покорил всех именно
своим новым обликом, свежестью представлений о новой
архитектуре. Проект был великолепно нарисован и эф-
фектно покрашен. Он стал как бы брошенным в пере-
насыщенный раствор кристаллом, вызвавшим бурную
реакцию, создав сильный крен в сторону новой архи-
тектуры и способствуя повороту к ней творческих поис-
ков многих архитекторов. Проект Весниных получил
Первую премию и сразу же стал предметом подражания.
Если в конкурсе на здание «Аркоса» остальные проекты
по своему внешнему облику существенно отличались
от проекта Весниных, то в следующих двух крупнейших
конкурсах 1925 года - на проекты московского телеграфа
и «Дома текстилей» - все премированные проекты были
уже сделаны в «стиле «Аркос».
Можно сказать, что шесть веснинских проектов
1923 -1925 годов заложили основу архитектурного кон-
структивизма как самостоятельного художественного
течения. Если проанализировать облик этих веснинских
проектов, то можно увидеть, как постепенно вырабаты-
вался набор средств и приемов нового течения, как все
более свободно обращались авторы с каркасной конструк-
цией, перейдя от известного подчинения ей к исполь-
зованию всех возможностей для решения различных
Функциональных и художественно-композиционных
задач. Это нашло отражение и в эволюции архитектурно-
38
/
39
го образа зданий. Нарочитая тяжеловесность рельефно
выявленного железобетонного каркаса во Дворце труда,
ажурная легкость металлических переплетов «Ленин-
градской правды», облегченная сетка каркаса с подчерк-
нутым выявлением вертикальных элементов в «Аркосе»
и телеграфе и, наконец, полное исчезновение вертикаль-
ных (опорных) элементов каркаса на остекленном фасаде
универмага.
Веснины придавали принципиальное значение своему про-
екту Дворца труда, но, как уже отмечалось, значительно
больший резонанс в профессиональной среде получил
их конкурсный проект «Аркоса», сразу ставший пред-
метом подражания. Многочисленные конкурсы 1925-
1927 годов умножили ряды последователей конструкти-
визма (и авангарда в целом). На его позиции переходили
и молодежь, и сторонники неоклассики, причем многие
видели в этом творческом направлении новый модный
стиль. Лидеры конструктивизма были обеспокоены
превращением нового творческого течения в «конструк-
тивный стиль», хотя именно веснинские проекты 1923-
1925 годов способствовали формированию стилистики
конструктивизма (и нового суперстиля, в частности).
К 1927-1928 годам конструктивистская стилистика, в фор-
мирование которой внесли основной вклад веснинские
проекты 1923-1925 годов, уже во многом исчерпала
себя. Появилась угроза канонизации отдельных профес-
сиональных приемов конструктивизма и превращения
их в элементы внешнего оформления зданий, т.е. в стиле-
вой штамп.
Лидеры конструктивизма (прежде всего Гинзбург) видели
главные причины кризисных явлений в превращении
конструктивизма из творческого метода в модный стиль.
Против такого понимания конструктивизма Гинзбург
выступает уже в 1927 году, подчеркивая, что главное
в конструктивизме - это метод подхода к решению тех
или иных конкретных задач, а не сумма средств и прие-
мов, т.е. не стилистика.
Увлекшись борьбой с «конструктивным стилем», лидеры
конструктивизма не сразу обратили внимание на то, что
в стилистику конструктивизма (и архитектурного аван-
гарда в целом) стала внедряться стилистика других аван-
гардных течений (например, супрематизма) и личных
творческих концепций формообразования.
И все же шесть рассмотренных выше веснинских проектов
создали такой мощный формально-стилистический за-
дел в архитектурном конструктивизме (и в архитектуре
советского авангарда в целом), что Веснины стали вос-
приниматься как бесспорные творческие лидеры нового
течения. Причем, те или иные влияния, которые шли
тогда из-за рубежа (в основном, через немецкие и чехо-
словацкие журналы), явно отошли на задний план. Мо-
лодежи, ориентированной на архитектурный авангард
(в том числе и на конструктивизм), в проектах Весниных
виделись первичные стилеобразующие процессы. Можно
сказать, что именно в 1923-1925 годах архитектурный
конструктивизм в стилевом отношении формировался
за счет внутренних творческих формообразующих им-
пульсов, и именно тогда он приобрел свой неповторимый
оригинальный формально-стилистический облик.
Начиная же с середины 1920-х в эту чистую первородную
формально-стилистическую струю нашего конструкти-
визма (и авангарда в целом) ворвалось мощное влияние
стилистики Ле Корбюзье. Как признавались в беседах
со мной многие молодые тогда приверженцы конструк-
тивизма, они впервые узнали о работах Ле Корбюзье
в 1925-1926 годах и были на какое-то время увлечены
использовавшимися им оригинальными средствами
и приемами архитектурно-художественной выразитель-
ности и даже самой графической манерой подачи проектов.
По архитектуре советского авангарда 1926-1928 годов
влияние Ле Корбюзье прошло как некое поветрие. Особен-
но это сказалось на проектах конструктивистов (включая
и лидеров этого течения - Весниных и Гинзбурга), но мало
затронуло рационалистов (школу Ладовского).
Лишь в конце 1920-х годов появление в конструктивизме
нового яркого творческого лидера И. Леонидова и ленин-
градской группы супрематической архитектуры (Мале-
вич - Хидекель - Никольский) приостановило поголовное
увлечение приемами Ле Корбюзье и вернуло этому творче-
скому течению формально-стилистическую самобытность.
Опасность потери конструктивизмом формально-
стилистической самобытности связана не только
с влиянием Ле Корбюзье, но и с активной разработкой
его сторонниками функционального метода, который
ориентировался на метод творчества, отрицая «конструк-
тивный стиль». Лидеры конструктивизма во второй
половине 1920-х годов в своих теоретических декла-
рациях старались отмежеваться от тех, кто создание
художественного образа считал важной самостоятель-
ной задачей архитектора, а не сводил художественные
проблемы к эстетическому осмыслению композиции,
получившейся в результате решения функционально-
конструктивных задач. Не поступали так и сами кон-
структивисты. Разрабатывая конкретные проекты, они,
конечно же, сразу, а не потом, думали об архитектурно-
художественном образе (иначе мыслить архитектор
просто не может), но в текстах они были непреклонны
и отвергали все попытки Малевича, Татлина, Ладовского
и других «увести» архитекторов на путь создания самодо-
влеющих образов, считая это идеализмом.
М. Гинзбург в ОСА и в «СА» проделал огромную работу
по, если можно так выразиться, встраиванию конструк-
тивизма в структуру архитектурного авангарда в целом.
40
41
Он внимательно следил за зарубежной архитектурой
и подробно анализировал в своих статьях в «СА» работы
архитекторов-новаторов Германии, Франции, Голландии,
США, Австрии, Чехословакии, Польши и др. Сам учив-
шийся в Европе, Гинзбург, вернувшись домой, внима-
тельно следил за новаторскими поисками зарубежных
архитекторов и активно помогал советским архитекторам
освоить зарубежный опыт.
Однако, судя по всему, Гинзбург все же недооценивал
первичности многих формально-эстетических находок
(и даже художественных открытий) советских архитек-
торов.
Это проявилось и в докладе Гинзбурга на Первой конферен-
ции ОСА в 1928 году. Приведу обширную цитату из этого
доклада, в котором отражена точка зрения лидеров ОСА
на процессы формообразования в архитектуре советского
авангарда в целом:
«Каковы же пути развития нашей новой архитектуры со вре-
мен Октябрьской революции? Прежде всего, характер-
нейшее отличие роста нашей архитектуры от западной
заключается в том, что западная архитектура явилась
в результате технической революции, технического
прогресса, тогда как у нас абсолютно не было предпо-
сылок для подобного решения вопросов... Октябрьская
социальная революция переворачивает вверх дном нашу
архитектуру. Социальный переворот жизни, как основ-
ной, подчинил себе технику и заставил ее идти на служ-
бу новой жизни и новой архитектуре лишь в качестве
средства. Как и вполне естественно, наша архитектура
не могла сразу найти тех правильных методологических
путей, на которые она встала теперь... Мы видим Татлина,
который в своей «инженерной композиции» показывает
полную оторванность от конкретных социальных и тех-
нических предпосылок... С другой стороны, мы видим
большую, чисто формальную работу, проделанную в сте-
нах ВХУТЕМАСа [речь идет, прежде всего, о психоанали-
тическом методе Ладовского - С.Х.].„ эта работа, являясь
чисто формальной, остается по существу оторванной
от здоровых истоков нашей новой жизни... Отчасти
к этому же надо отнести работу Малевича, очень ценную
как лабораторную работу, но оторванную от конкретной
целевости наших дней и поэтому методологически совер-
шенно неправильную и ничего общего с нашей
архитектурной установкой не имеющую».7
Вот так то!
Значит, архитекторы-конструктивисты сознательно отказы-
вались от формально-стилистического наследия раннего
конструктивизма художников, от раннего рационализма
и супрематизма.
7
«СА». 1928. - № 5. - С. 145.
Принципиальный отказ от стилевых художественных поис-
ков, третирование «конструктивного стиля» и противо-
поставление стиля методу практически блокировали
во второй половине 1920-х годов художественно-образные
поиски в конструктивизме. А между тем стилеобразуто-
щие потенции раннего веснинского конструктивизма
исчерпывались. Но свято место пусто не бывает: в кон-
структивизм, лидеры которого оберегали своих сторонни-
ков от художественно-образных поисков, стилеобразую-
щие влияния хлынули со стороны.
Прежде всего это было влияние зарубежной архитектуры.
Влияние элеваторов США на формообразующие поиски
исчерпало себя в первой половине 1920-х годов, на этапе
символического романтизма. Затем на архитекторов-
конструктивистов повлиял немецкий функционализм,
чему во многом способствовала выставка современной
архитектуры Германии в 1924 году в Москве.
В 1925-1926 годах влияние зарубежной архитектуры на сти-
листику конструктивизма усилилось - это было влияние
творчества Ле Корбюзье. Его работы широко публикуются
в «СА», его пять принципов:
1 дом на столбах,
2 плоская крыша,
3 свободный план,
4 «ленточные» окна,
5 свободная композиция фасада берутся на вооруже-
ние сторонниками конструктивизма, в том числе и руко-
водителями ОСА. Многие советские архитекторы перени-
мают даже его манеру графической подачи проектов.
Боролись с «конструктивным стилем», идущим от веснин-
ского «Аркоса» (1924), но стилизации в духе Ле Корбюзье
почему-то не считались стилизацией. Тот же Гинзбург,
бескомпромиссно выступавший в своих статьях против
превращения конструктивизма из метода в стиль, весьма
профессионально стилизует свой знаменитый жилой дом
на Новинском бульваре в Москве под «пять принципов
Ле Корбюзье». Здесь есть и столбы, и плоская крыша,
и горизонтальные окна и т.д. И это всем было тогда оче-
видно - всем, кроме самих конструктивистов.
Кризис в области стилеобразующих процессов в конструк-
тивизме второй половины 1920-х годов, безусловно, был.
Но дело не только, а может, и не столько в ослаблении
в эти годы внутреннего импульса стилеобразования в са-
мом конструктивизме, но прежде всего в том, что начиная
с середины 1920-х годов лидеры конструктивизма созна-
тельно переориентировали интересы членов ОСА в обла-
сти формообразования с художественно-стилистических
проблем на социально-типологические. В этой области
Достижения конструктивизма были впечатляющими (про-
блемы социалистического расселения и перестройки быта,
разработка новых в социальном отношении типов жилых
42
43
и общественных зданий). Но невнимание к художествен-
ным проблемам формообразования отомстило конструк-
тивизму тем, что он стал терять свою стилистическую
определенность. Стала как бы размываться первичность
его архитектурных образов, появилась опасность утраты
художественно-стилистической оригинальности.
Поэтому с таким энтузиазмом было встречено появление
в ОСА нового творческого лидера - И. Леонидова, про-
екты которого триумфально прошли по страницам
«СА». Эпоха дала заказ на талант стилеобразующего
типа - и он появился. В архитектурном конструктивизме
(и в целом в советском архитектурном авангарде) вновь,
как и в 1923-1925 годах, забил мощный стилеобразующий
родник. Стилеобразующее влияние Леонидова на рубеже
1920-1930-х годов было столь сильным, что явно ослабли
все другие внешние влияния. Внешние - да, но одновре-
менно с творческой концепцией формы Леонидова тог-
да же в архитектурный конструктивизм влилась и еще
одна стилеобразующая струя - работы ленинградских
архитекторов (Хидекель и группа Никольского).
Дело в том, что в 1927 году на Первой выставке современной
архитектуры в Москве взорвались сразу две стилистиче-
ские бомбы - был показан проект Института Ленина Лео-
нидова и проекты Хидекеля и группы Никольского в духе
супрематического конструктивизма. Обе эти супрематиче-
ские струи как бы смыли с фасадов авангардных проектов
все наносно-внешнее (в том числе и влияние Ле Корбюзье).
Влияние Леонидова на стилистику архитектуры авангарда
сейчас уже всем очевидно. А вот влияние супрематизма
требует доказательств, так как влияние это имело свои
особенности.
О работах Малевича в духе объемного супрематизма даже
в Ленинграде знали немногие. Кое-что прояснила отчет-
ная выставка ГИНХУКа в 1926 году, где впервые были
показаны архитектоны. Но московские архитекторы, ви-
димо, ничего не знали о рождавшейся тогда в Ленинграде
«супрематической архитектуре».
Взрывным оказался 1927 год.
Во-первых, в журнале «СА» (№ 3, 1927) были опубликова-
ны архитектоны Малевича. В том же году архитектоны
публикуются в немецких журналах.
Во-вторых, проекты ленинградских архитекторов в духе
♦супрематической архитектуры» были показаны на со-
стоявшейся в Москве летом 1927 года Первой выставке
современной архитектуры. Это был проект рабочего клу-
ба Хидекеля и проекты мастерской Никольского.
В-третьих, «супрематические» проекты ленинградских
архитекторов были опубликованы в ряде отечественных
журналов.
В-четвертых, объемный супрематизм был показан на вы-
ставках в Варшаве и в Берлине в 1927 году и тогда же
Кумиры авангарда Личность и творец
Иван Леонидов
опубликован в немецком журнале в статье Малевича
и в его изданной в Мюнхене книге.
Стилистика «супрематического конструктивизма» была
тут же востребована, в том числе и лидерами конструк-
тивизма. Именно в такой стилистике был выполнен кон-
курсный проект Библиотеки им. В.И. Ленина в Москве
братьев Весниных (1928).
Кратковременное влияние на конструктивистскую архитек-
турную графику оказала и графическая манера ленин-
градских сторонников супрематической архитектуры,
одной из главных особенностей которой была заливка
черным оконных проемов. На соотношении черных прое-
мов и белой гладкой стены во многом и строилась компози-
ция фасадов в проектах Хидекеля и группы Никольского.
Одно время этой графикой очень увлекался А. Веснин,
видя в ней эффектное средство поиска композиции фаса-
да. Зачерняя проемы на эскизах, он сравнивал их вы-
разительность. Использование этих приемов графики
наглядно проявилось в веснинском проекте Библиотеки
им. В.И. Ленина. К концу 1920-х годов стилистика Ле Кор-
бюзье стала постепенно исчезать из проектов советских
архитекторов. Шел процесс формирования художественно-
композиционной системы нового стиля (второго интер-
национального суперстиля), в который внесли тогда свой
вклад Леонидов, Хидекель и группа Никольского.
В целом в стилистических процессах архитектуры авангар-
да, начиная с 1926 года, когда началось внедрение в твор-
ческий и научный обиход проектов и моделей объемного
супрематизма, происходили сложные процессы формиро-
вания нового стиля. Средства и приемы художественной
выразительности супрематической архитектуры легко
и органично взаимодействовали со средствами и приема-
ми конструктивизма и рационализма и личными концеп-
циями формы архитекторов-авангардистов (например,
Мельникова).
Анализ формообразующих процессов в архитектуре со-
ветского авангарда свидетельствует, что новая архи-
тектура на рубеже 1920-1930-х годов в нашей стране
переживала первый классический этап становления
второго интернационального суперстиля, когда отходила
в прошлое полемика новаторских творческих течений
и главной задачей становилось формально-эстетическое
взаимодействие этих течений. Существенную роль
в формально-эстетическом становлении сыграли тогда
сначала супрематизм, а затем и концепция формы Лео-
нидова. Предельно лаконичные геометрические формы
и безупречный вкус классических супрематических про-
изведений (включая живопись, архитектоны и архитек-
турные проекты) и проектов Леонидова завораживали
архитекторов и успешно соперничали с «пятью принци-
пами Ле Корбюзье».
44
45
Внедрение объемного супрематизма в творческую палитру
новейшей архитектуры было практически всесторонним,
но далеко не всегда осознавалось самими архитекторами.
Главным было все более широкое использование предель-
но простых геометрических форм. В этом супрематизм
оказался союзником концепции формы Леонидова, в про-
ектах которого можно заметить влияние супрематизма.
И это не случайно. Леонидов высоко ценил формально-
эстетические поиски Малевича. Как рассказывали мне
ученики Леонидова, он советовал студентам вниматель-
но изучать художественные приемы Малевича, чтобы
научиться мыслить в архитектуре абстрактными катего-
риями. Влияние супрематизма (как правило, косвенное)
можно обнаружить в следующих проектах Леонидова:
Институт Ленина (1927), кинофабрика в Москве на Ле-
нинских горах (1927), Дом правительства в Алма-Ате
(1928), Дом Центросоюза в Москве (1928), социалистиче-
ское расселение при Магнитогорском металлургическом
комбинате (1930).
Влияние супрематизма на творчество Леонидова отмечают
многие исследователи советского архитектурного аван-
гарда. Вот что пишет, например, А. Гозак:
«План Института Ленина - классический образец супрема-
тической композиции, построенной на тончайшем со-
отношении элементов, их веса, скорости и направления
движения. Центробежный характер движения очевиден.
Он эффектно подчеркнут графически на чертеже, где
основные оси доведены до краев листа...
Все последующие проекты «супрематической серии» следу-
ют модели Института Ленина, интерпретируя и развивая
ее в зависимости от функциональной специфики объекта
или его местоположения. Проект Кинофабрики - образец
остро контрастной и динамичной композиции, необычай-
но богатой ритмически. Особенно выразителен аксо-
нометрический чертеж комплекса, закомпонованный
по диагонали. Проект Дома Центросоюза - одно из самых
простых и чистых решений Леонидова. Два пересекаю-
щихся под прямым углом разновысоких параллелепи-
педа, круглый в плане одноэтажный объем вестибюля
и тонкая вертикаль лифтовой шахты - вот и все...
Работы Леонидова этого периода можно рассматривать как
одно из высших достижений архитектурного супрема-
тизма, как виртуозное воплощение в архитектуре воз-
можностей чистой геометрической формы».8
Выше уже отмечалось, что во второй половине 1920-х годов
в архитектуре конструктивизма стали ощущаться кри-
зисные явления в вопросах формообразования. Появи-
лась угроза канонизации отдельных профессиональных
приемов конструктивизма и превращения их в элементы
8
Гозак А. Иван Леонидов. - М., 2002. - С. 9.
Кумиры явангарда Личность и творец
Иван Леонидов
внешнего оформления зданий, в стилевой штамп. Часто
старая концепция дома, отсутствие композиционной
идеи маскировались в новую модную одежду из стек-
ла и бетона. Чтобы идти вперед, преодолеть штампы,
нужно было раскрыть новые возможности современной
архитектуры - в органичном разрешении разнообразных
задач и, в частности, в создании выразительного образа
сооружения.
Сторонникам советского архитектурного авангарда уда-
лось преодолеть опасные тенденции канонизации
художественно-композиционных приемов новой ар-
хитектуры и внести важный вклад в проблемы фор-
мообразования, связанные с новым отношением
к объемно-пространственной композиции в современной
архитектуре.
Одной из наиболее значительных личностей, внесших боль-
шой вклад в решение этой проблемы, и был И. Леонидов.
Принципиальное значение имел его дипломный про-
ект - Институт библиотековедения имени В.И. Ленина
на Ленинских горах (известный как «Институт Ленина»),
показанный в 1927 году на Первой выставке современной
архитектуры в Москве. Проект произвел на всех огромное
впечатление.
3.
Творческий метод
и концепция формы Леонидова
Одна из характерных особенностей творчества Леонидо-
ва - это блестящее разрешение формальных задач архи-
тектуры, создание нового, ясного ее языка, построение
совершенной архитектурной формы. Чистая геометриче-
ская форма всегда была основой архитектуры. Но никто
до Леонидова (а пожалуй, и после него) не раскрыл в со-
временной архитектуре так полно всех художественных
возможностей «обнаженных», геометрически определен-
ных объемов. Малевич членил большую форму на мно-
жество составленных вместе геометрических элементов.
Леонидов же делал основой композиции нерасчлененную
геометрическую форму.
Леонидов предложил и разработал ряд композиционных
приемов сопряжения таких геометрических объемов -
сопоставление, соприкосновение, наложение. Это стало
частью его концепции формы, его творческого почерка,
композиционного строя его произведений. При этом чи-
стота простой объемной формы органически связывалась
У Леонидова с новыми конструктивными возможностями.
Подчеркивая роль содержательной сущности архитектурно-
го произведения, Леонидов всегда придавал большое зна-
чение форме. Он говорил: «Но если все же форма нужна
46
/
47
(содержание должно быть оформлено), то форма должна
быть совершенной». А такой формой, по его мнению, яв-
ляется форма крупная и геометрически правильная.
'Простые» объемы, к которым неизбежно пришла современ-
ная архитектура, получили широкое распространение
значительно позднее, чуть ли не после Второй мировой
войны, причем творцом этой простоты долгое время не-
справедливо считали Мис ван дер Роэ. Однако Леонидов
еще в 1920-е годы разработал фактически все те основные
приемы объемно-пространственной композиции, которые
получили название «школы Миса».
Леонидов не стремился объединить в одной сложной компо-
зиции различные по назначению помещения для прида-
ния ей динамичности. Он правильно почувствовал одну
из основных тенденций формообразования архитектуры
XX века - стремление к простоте объема, к созданию
лаконичных, нерасчлененных крупномасштабных ком-
позиций. Уже в проекте Института Ленина были нагляд-
но выявлены принципы формообразования, которыми
руководствовался Леонидов в своем творчестве. Он смело
проектирует высотное здание в виде остекленного парал-
лелепипеда и аудиторию в форме шара. Затем он развива-
ет эти принципы в других своих произведениях. Леони-
дов впервые предлагает композицию из двух одинаковых
башенных домов в виде стеклянных призм (Магнито-
горск). Мис ван дер Роэ построил такие дома в Чикаго
лишь в 1951 году, а Ямасаки еще позднее использовал та-
кую же композицию в Центре международной торговли
в Нью-Йорке. Леонидов первым создал проект конторско-
го здания в виде устремленной ввысь стеклянной призмы
с распластанным первым этажом (Дом промышленности).
Знаменитый Леверхаус архит. Баншафта (1950) и здание
ООН в Нью-Йорке появились значительно позднее. Гори-
зонтальная композиция с глухими торцами - Центросо-
юз - также была предложена Леонидовым до того, как
начали строить такие здания на Западе.
Надо сказать, что почти все здания, которые проектиро-
вал Леонидов в 1927—1930 годах, представляют собой
«простые», максимально остекленные объемы. Таковы
общественные здания в проекте Магнитогорска; тако-
вы же и отдельные корпуса комплекса Дворца культуры.
Мастер крупной архитектурной формы, Леонидов понимал
«простую» геометрическую форму как сильное архитек-
турное средство для создания волнующей величавой
композиции. Интересно в этой связи привести один
разговор Леонидова с А. Весниным. Как рассказывают
очевидцы, Александр Александрович утверждал, что
архитектура должна быть предельно простой, лако-
ничной как пушкинские стихи «Мороз и солнце, день
чудесный...». На это Иван Ильич тоже ответил стихами
Пушкина:
Кумиры авангарда Личность и творец
«Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины.
Орел с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне...».
Так они понимали «простоту» архитектуры - каждый по-
своему. В Институте Ленина и в последующих проектах
Леонидов показал, что «простые» геометрические объекты
обладают не меньшей (а может быть, и гораздо большей)
выразительностью, чем сложные композиционные комби-
нации таких объемов. В 1920-е годы, когда архитекторы
искали выразительные возможности новой архитекту-
ры на пути сочетания различных геометрических форм,
стремясь компенсировать отсутствие декора усложнением
объемно-пространственной композиции здания, такое сме-
лое обращение к предельно простым объемам (кубу, приз-
ме, сфере, пирамиде, цилиндру и т.д.) было новаторским,
хотя и не было по достоинству оценено в тот период, так как
ни один из этих проектов Леонидова не был осуществлен.
Теперь мы можем в полной мере оценить мастерство и про-
зорливость молодого зодчего, который уже в 1920-е годы
понял, что современная архитектура неизбежно придет
к простым формам, освоив их художественные воз-
можности. Все это свидетельствует о том, что Леонидов
вел формально-эстетические поиски на основном пути
развития современной архитектуры. Во многом именно
этим объясняется, что почти все его проекты до сих пор
выглядят удивительно современными и стилистически
совершенно не устарели.
Из сказанного отнюдь не следует, что Леонидов замыкал
жизнь в лапидарные геометрические объемы сооружений.
Он создавал пространственные композиции и очеловечи-
вал свою геометрию. Большую роль у него играли такие
♦детали» как выносные лифтовые шахты, выносные ве-
стибюли, разрезка объема и т.д., что придавало масштаб-
ность, человечность, богатство архитектурной форме, -
несущественное раскрывало основу существенного.
♦ Все величие моря раскрывается через соизмеримую с че-
ловеком форму (например, куста)», - говорил Леонидов.
Стремление по-новому организовать жизнь проявлялось
у него в высокой культуре разработки плана сооруже-
ния (что вообще характерно для конструктивистов).
План, разрез и фасад всегда находились в его проектах
в органичном единстве - ничто не превалировало, ничто
не было односторонним.
Для архитектурного мировоззрения Леонидова характерен
широкий градостроительный подход. В архитектуру
отдельного здания им всегда закладывалась целостная
градостроительная концепция. Так, из всех его проек-
тов мысленно можно образовать, составить целостный
город, т.к. в отдельном здании учитывалось его взаимо-
действие с другими.
48
/
49
Работа над архитектурной формой у Леонидова неотделима
от ее конструктивного осмысления. Его отношение к но-
вым конструктивным возможностям, новым материалам,
достижениям науки было всегда восторженным. Он не про-
пускал ни одного явления технической жизни, всегда пре-
ломляя его в своих работах.
«Технически совершенное, - говорил Леонидов, - всегда вы-
зывает восхищение и эстетическое удовлетворение, и это
красиво».
Важно отметить, что и в проектах 1940-1950-х годов, пере-
ходя к более крупным масштабам сооружений и осваивая
новую геометрию форм (своды-оболочки, вантовые кон-
струкции и т.д.), Леонидов неизменно сохраняет «чистоту»
формы, не усложняет ее. Он вновь широко использует
сферу, сочетая ее с прямоугольными и шатровыми компо-
зициями. При этом в работах послевоенного периода сфера
уже совсем оторвана от земли, парит над ней и в перенос-
ном, и в буквальном смысле, выполняя не столько функ-
циональную, сколько художественно-символическую роль.
На товарищеской дискуссии в редакции журнала «СА» в спо-
ре с А. Весниным Леонидов продемонстрировал нарисо-
ванную им случайную кривую, безразличную к красоте,
по мнению Веснина. «Если эта кривая, - говорил Лео-
нидов, - графическое изображение процесса движения
сложного и совершенного аппарата, тогда это уже не про-
извольная линия, а вызывающий восхищение график, не-
сущий в себе и красоту. Смысл содержания обусловливает
отношение к форме».
Большую роль в создании выразительного архитектурного об-
раза отводил И. Леонидов цвету. Многие его проекты были
очень красочны (в частности, клуб «Правды»).
Архитектурное наследство Леонидова - яркий пример того,
как в творчестве большого художника органически
объединяется, суммируется предельно индивидуальное
и общее, национальное и интернациональное.
В последние годы нередко можно слышать утверждения,
что современная архитектура несовместима с националь-
ными особенностями. Творчество Леонидова (как, впро-
чем, и Мельникова) доказывает обратное — оно подлинно
современно и интернационально и, в то же время, имеет
глубоко национальные корни.
Леонидов не раз говорил о пластичности и яркости русской
архитектуры. Его объемные, почти скульптурные компо-
зиции прочно опирались на традиции русской архитек-
туры. Он мечтал (и делал такие проекты) о золотых ша-
рообразных объемах, которые так красиво вписываются
в пастельный колорит русской природы.
«Цветовая обработка фасада, - писал И. Леонидов, - и в том
числе, конечно, и железобетонного (цветной штукатур-
кой и другими изолирующими материалами), обязатель-
на. Цвет, однако, не должен маскировать строительный
материал - закрашивая его, он должен подчеркивать
его возможности так, чтобы они работали с предельной
выразительностью».0
Леонидов широко использовал для создания архитектурного
образа палитру композиционных средств архитектуры:
контраст и нюанс, ритм и др. Но главное в его компо-
зиционном мастерстве - это умение доводить до конца
основную тему, придав ей сильное звучание, а все основ-
ное подчинить ей и заставить работать на нее. Это - один
из основных принципов современной композиции.
Будучи смелым новатором, архитектором, работающим на бу-
дущее, Леонидов все время стремился понять, осмыслить
истоки и особенности народного творчества.
Вот характерный пример. Как-то, купив несколько штук
глиняных, ярко, с золотом расписанных вятских игру-
шек, он долго расставлял их на столе. «Красивы, ничего
не скажешь», - говорил он при этом и вдруг, сгрудив
их все вместе, сказал: «Ну, чем не Василий Блаженный?».
И действительно, было до очевидности ясно, что храм и эти
игрушки созданы одним народом. Леонидов был мастером
из того же народа, плоть от плоти его.
В то же время Леонидов с большим уважением относился
к архитектурному наследию других народов, внимательно
изучал его. Например, он очень высоко оценивал ис-
кусство Востока, влияние которого косвенно сказалось
и на его творческих поисках.
Леонидов, безусловно, гениально одаренный художник,
архитектор, что называется, от Бога, творец-изобретатель
и оригинальный мыслитель. «Это удивительная в твор-
ческом отношении фигура, - говорил в беседе со мной
М. Барщ о Леонидове, - фигура абсолютная по таланту
и с абсолютным вкусом; когда он эскизировал - это напо-
минало какое-то чудо. Нельзя было без восторга смотреть,
как из-под его руки рождались эскизы». Об этом впечат-
лении именно чуда при взгляде на эскизирующего Леони-
дова говорили мне и другие мои собеседники.
Поражало, прежде всего, то обстоятельство, что у Леонидова
не было большого количества предварительных эскизов,
не был зафиксирован на бумаге путь поисков оконча-
тельного решения. Он сразу садился за доску и чертил
окончательный вариант или прямо начисто, или же в виде
мало изменявшегося в дальнейшем эскиза. Создавалось
впечатление, что уже практически готовые, удивительные
по гармонии и оригинальные по новизне проекты рожда-
лись у Леонидова прямо в данную минуту, когда он брал
в руки карандаш.
Однако на самом деле процесс создания Леонидовым своих
Удивлявших всех проектов был сложным и весьма свое-
образным.
50
/
51
Леонидов И. Палитра архитектора // Архитектура СССР, 1934. № 4. С. 33.
9
Леонидов считал, что для творчества нужно определен-
ное психологическое состояние. Настоящий художник
должен приводить себя в творческое состояние. Причем,
человек в творческом состоянии обязательно должен быть
лучше себя в обычном состоянии. Нужно отрешиться
от всего и творить как бы в полусне, видеть задуман-
ную вещь и себя как бы со стороны, например, видеть
себя одновременно и внутри, и вне здания, видеть сразу
и фасад, и план, и разрез, и интерьер. Такое совмещение
пространства и времени (не последовательный обход
здания, а обозревание его сразу со всех сторон) действи-
тельно возможно только во сне. Приведение себя в такое
состояние, считал Леонидов, важное условие настоящего
творчества. Это дает цельность ощущения всей задуман-
ной вещи. Только в таком состоянии, когда внутренним
взором человек видит в целом все произведение, он и дол-
жен начинать творить, вернее, переносить на бумагу то,
что уже сформировалось в его творческом воображении.
Именно переносить на бумагу, а не искать что-то на бума-
ге. Приведя себя в творческое состояние, надо уже чер-
тить проект, сохраняя все время в голове цельность его
восприятия. Например, вычерчивая фасад, надо думать
не о нем, а о плане и разрезе, а вычерчивая план, думать
о фасаде и т.д. Нельзя специально думать о деталях, ис-
кать их. Если творческий процесс идет правильно, если
архитектор привел себя в творческое состояние, то детали
получатся как бы сами. Нельзя думать о том, что сейчас
чертишь, надо предоставить максимальную раскован-
ность творческому воображению, не фиксируя внимание
на формах и деталях.
И еще очень важно для архитектора - в момент творчества
надо забыть о всех тех формах и деталях, которые знал
и видел, как бы отключить активную память, а ду-
мать только о содержании здания, о пространственно-
планировочной идее, и необходимые формы сами всплы-
вут в сознании, вспомнятся.
Леонидов резко отрицательно относился к архитекторам, для
которых процесс творчества - это использование и перера-
ботка каких-то форм и деталей, уже созданных ранее дру-
гими архитекторами, так как, по его мнению, они не по-
нимают смысла работы архитектора, делают архитектуру
чисто внешне, а не изнутри, что не является настоящим
творчеством. Они берут что-то готовое и из него компону-
ют свои вещи. Архитектором такого типа Леонидов считал
И. Жолтовского, поэтому весьма критически относился
к его таланту и манере творчества. Леонидов был убеж-
ден, что красоту нельзя составить из элементов готовой
красоты, а надо творить ее заново. В этом он действитель-
но кардинально расходился с творческой концепцией
Жолтовского, который видел в наследии (т.е. в созданном
другими) неисчерпаемый источник композиционных идей,
KvMitDbi нвянгаолй Личность и tbodpi
форм и деталей. Индивидуальное своеобразие творческого
процесса Леонидова, когда проект долго вынашивается
в голове и когда объемно-пространственные варианты
не ложатся на бумагу, а непрерывно сравниваются и кор-
ректируются внутренним взором, требовало от него в мо-
менты такого перебора вариантов большой сосредоточен-
ности, отключения от всего постороннего. «Он всегда был
сосредоточен в самом себе», - вспоминают его соратники
и ученики. На многих портретных фотографиях Леонидо-
ва можно заметить, что хотя он и смотрит в объектив фото-
аппарата, но взгляд его обращен внутрь себя.
Ориентация Леонидова в процессе творчества на психоло-
гическое состояние художника не в последнюю очередь
связана со своеобразной психологической ситуацией в его
семье в годы его детства. Сам Леонидов в неоднократных
беседах с сыном Андреем (тоже архитектором) раскрывал
ему тайны своего творчества и некоторые истоки своей
интуиции. Ребенком он внимательно следил за поведе-
нием своего отца, который был деревенским колдуном,
лечил крестьян, в том числе и гипнозом. Например, выле-
чил кого-то от эпилепсии. Все это как-то косвенно влия-
ло на отношение Леонидова к творчеству. Влияли и его
иконописные работы. Сложное переплетение пережитков
язычества и христианства воздействовало на психологи-
ческое становление Леонидова как художника.
Среди родственников Леонидова были глубоко верующие
старики, этакие философы. Он любил с ними подолгу
беседовать.
Леонидов после окончания ВХУТЕИНа был оставлен асси-
стентом в мастерской А. Веснина (это 1927/1928 уч. г.).
Затем два года (1928/1929 уч. г. и 1929/1930 уч. г.) Леонидов
вел свою мастерскую, причем многие студенты перешли
в его мастерскую из мастерской А. Веснина.
По сведениям И. Кузьмина, в мастерской А. Веснина
в 1927/1928 уч. г. было человек 18, а к Леонидову из них
перешли 10-12 человек. Леонидов привлекал своих
студентов к выполнению конкурсных проектов, которые
он разрабатывал тогда от ОСА. Причем, все идеи и манера
подачи проектов шли от Леонидова. Студенты выполня-
ли, в основном, техническую работу - вычерчивали.
Я разговаривал с некоторыми студентами Леонидова, и они
все в один голос уверяли меня, что это были не коллек-
тивные проекты, а проекты Леонидова, графически
оформить которые Леонидову помогали студенты, беспре-
кословно выполнявшие его идеи.
Кузьмин рассказал мне, как происходило взаимодействие
Леонидова со студентами в процессе выполнения кон-
курсного проекта Магнитогорска. Леонидов озадачил
студентов проблемой. И в течение нескольких недель
Леонидов не вмешивался в поиски студентов, которые
непрерывно спорили, искали основную проектную идею,
52
но так ничего и не смогли придумать. Леонидов появился
в учебной мастерской, когда до сдачи проекта оставались
5-7 дней. Он достал из кармана маленький листок с эски-
зом и рассказал студентам о своей проектной идее со-
циалистического расселения. И все всем сразу стало ясно,
все - от жилой ячейки до города-линии - встало на свое
место. Началась интенсивная проектная работа, и через
неделю конкурсный проект Магнитогорска был готов.
Причем, И. Кузьмин много раз подчеркивал в беседах
со мной, что студенты Леонидова в его проектах играли
роль помощников, часто даже безропотных исполнителей
(почти чертежников) и ни в коем случае не претендова-
ли на авторство в этих «коллективных» проектах, хотя
Леонидов, публикуя проект Магнитогорска, перечислил
поименно всех своих помощников.
4.
Художественно-графический язык
пространства Леонидова
Творчество Леонидова неотделимо от его блестящей гра-
фики, в которой он проявлял подлинное новаторство,
смелость и изысканный вкус (к сожалению, большинство
оригиналов его работ утрачено). 1920-1930-е годы, когда
проекты Леонидова часто демонстрировались на выстав-
ках, они всегда вызывали большой интерес и как само-
стоятельные произведения графического искусства.
И. Леонидов создавал свои проекты в различной техни-
ке - это черная графика на белой бумаге, белая графи-
ка на черном фоне, гуашь на незагрунтованном дере-
ве, яичная темпера по левкасу с накладным золотом
и серебром (иконописная техника) на фанере из разных
сортов дерева, виртуозно выполненные макеты. Он много
экспериментировал, пытаясь создать новую живописную
и графическую технику подачи проектов.
Особый интерес представляют чертежи на черном фоне. Вот
черные квадратные доски. Он первый ввел их. В квадрате
отсутствуют собственные пропорции, поэтому наиболее
чисто и ясно раскрываются пропорциональные построе-
ния. У Леонидова был абсолютный «пропорциональный
слух». Каждая его квадратная доска - это графиче-
ский шедевр. На черном фоне белыми линиями нанесен
чертеж. Все предельно лаконично. Никаких ненужных
аксессуаров. Чертеж по черному фону предельно ясно вы-
являет пространственную сущность архитектуры.
Леонидов оперирует пространством как частью ансамбля,
уделяя его организации ничуть не меньше внимания, чем
самим зданиям.
Это характерно для всех зрелых проектов Леонидова. Рас-
сматривал их, трудно отделаться от впечатления, что
Кумиры авангарда Личность и творец
Иван Леонидов
главное, о чем думал зодчий, - это не само здание, а окру-
жающее его пространство, организованное архитектур-
ными средствами. Даже манера подачи проекта - белые
линии на черном фоне - свидетельствует о стремлении ар-
хитектора как бы материализовать включаемое им в ан-
самбль пространство (поэтому при публикации проектов
Леонидова важно сохранить их габариты, не убирая
«лишнее» пространство). Леонидов обладал редким
даром пространственного мышления. Если преодоление
фасадного мышления и умение в проекте оперировать
объемами само по себе является шагом вперед в мастер-
стве архитектора, то Леонидов как бы сделал следующий
шаг - он мыслил пространством, в котором размещал
здание, и стремился передать это в проекте.
Эта особенность пространственного мышления накладывает
свой отпечаток на большинство проектов Леонидова, вы-
деляет их из всех произведений советской архитектуры
1920-х годов. Она, эта особенность, являлась одной из са-
мых сильных сторон творчества Леонидова, но она же
в свое время нередко была причиной непонимания его
проектов, которые сейчас воспринимаются как сугубо
новаторские, как творческие открытия в области освое-
ния архитектурного пространства, которое Леонидов рас-
сматривал в качестве основного элемента окружающей
здание природы.
Освоение пространства архитектурными средствами, пре-
вращение его в главный элемент ансамбля - вот как пред-
ставлял себе Леонидов связь архитектуры с природой.
В стремлении освоить пространство Леонидов доходит
до поистине «космических» масштабов. Многочисленные
дирижабли, аэропланы, антенны на его проектах - это
не просто модный антураж, а своеобразные вехи отсчета
пространства, окружающего ансамбль.
Проекты Леонидова выполнены не только в черно-белой
(или бело-черной) графике. Он всегда много работал с цве-
том, любил его. Он чувствовал масштаб, форму цветово-
го пятна. Его любимые цвета: белый, черный, золотой,
зеленый (окись хрома), английская красная, киноварь,
сурик, ультрамарин, охра. Его совершенно современное
ощущение цвета было в то же время очень народным
и праздничным как рублевская иконопись.
Он любил и чувствовал материал и много своих проектов
делал прямо на незагрунтованной фанере.
Леонидов для своего понимания архитектуры нашел ин-
дивидуальные методы изображения. Его графика неот-
делима от его архитектуры. В этом отношении он резко
отличался от тех архитекторов, у которых как бы два
лица - архитектора и художника.
Для наиболее полного пространственного раскрытия сущно-
сти своих проектов Леонидов почти всегда делал макеты.
С макета у него часто начинался процесс проектирования.
54
55
а сам макет в руках Леонидова превращался в своеобраз-
ное произведение искусства.
Постоянное стремление Леонидова довести свои проекты
до стадии макета было связано с тем, что он хотел реаль-
но представить себе здание и ансамбль в объеме, в про-
странстве. Даже предварительные эскизы Леонидов
всегда делал с учетом объемного восприятия. Он графил
лист бумаги на клетки и последовательно врисовывал
в ячейки этой своеобразной таблицы здания в различных
ракурсах, как бы постепенно обходя их и рассматривая
со всех точек зрения. Кстати, в высотных композициях
его всегда интересовали острые ракурсы, что отразилось
и на его эскизных таблицах.
Все проекты Леонидова показывают, что его проектное
мышление всегда шло от общего к частному. Получив за-
дание (или программу конкурса), он прежде всего подвер-
гал анализу само задание. Если это клуб, то он сначала
решал для себя, что такое клуб вообще, то же с городом,
конторским зданием и т.д. Он каждый раз начинал про-
ектирование не с создания конкретного здания на кон-
кретном участке, а с выработки собственного отношения
к типу данного сооружения. Такой ход мышления осво-
бождал его от стереотипности и штампов, давая возмож-
ность изобретать новые типы зданий. В этом загадка
удивительной раскованности творчества Леонидова и,
в то же время, это отсутствие в его работах не связанной
с жизнью фантастики.
Индивидуальное свойство Леонидова как проектировщика -
это умение не только не снижать масштаб предложен-
ного ему для проектной разработки объекта, но и непре-
менное увеличение масштаба решаемых архитектурных
проблем. Любая проблема у Леонидова становилась
крупной.
5.
Новая архитектура и суперграфика
Новая архитектура (второй суперстиль), родившаяся
и развивавшаяся в XX веке, была принципиально без-
декоративной. Она не сформировала свой рационально
построенный архитектурный декор (как это характерно
для античного классического ордера). Однако в процес-
се взаимодействия «левых» течений изобразительного
искусства в первой трети XX века родилась не толь-
ко бездекоративная новая архитектура, но и новая
суперграфика, корни которой уходят в праздничное
и агитационно-рекламное оформление города. Причем,
наряду с тактическими задачами разрушения образных
стереотипов эклектики и стилизации в «буржуазной»
городской среде через праздничное оформление прорыва-
Кумиры авангарда Личность и творец
Иван Леонидов
лись и стратегические тенденции формирования специ-
фических средств и приемов создания художественного
облика современной городской среды.
Уже в первой трети XX века второй суперстиль стал
формировать принципиально новую художественно-
композиционную систему цвето-декоративно-
графических элементов, органично взаимодействующих
с бездекоративной архитектурой.
Речь идет о формировании автономных цвето-декоративно-
графических средств в предметно-художественной сфере
творчества, что создавало новые условия для их
использования, а следовательно, требовало и иных
художественных критериев их оценки. Одно дело, когда
прикладной декор в традиционной архитектуре подчер-
кивал и даже выявлял художественную логику ком-
позиционной структуры здания. И совсем другое дело,
когда декор выступает как автономная художественная
система. Автономия эта не пространственная, а чисто
художественная. Одна художественная система (цвето-
декоративно-графическая) как бы накладывается на дру-
гую (архитектоническую). Именно накладывается на нее,
а не подчиняется ей. При этом у каждой из взаимодей-
ствующих систем сохраняется своя художественная ло-
гика. Парадокс в том, что наибольший художественный
эффект получается, если логика этих взаимодействую-
щих художественных систем максимально отличается
одна от другой. Зритель, хотя и не осознавая, восприни-
мает этот художественный конфликт и в процессе вос-
приятия интуитивно пытается сблизить расходящиеся
художественные системы. Это внутреннее напряжение
делает восприятие обостренным и активным. Таков но-
вый характер взаимосвязи бездекоративной архитектуры
с цвето-декоративно-графическими приемами творчества,
в том числе с суперграфикой (цветовой, фигуративной,
пластической, конструктивной, шрифтовой, символиче-
ской, световой и т.д.).
Возникнув в практике праздничного оформления городов,
суперграфические тенденции в создании художествен-
ного облика городской среды уже в начале 1920-х годов
стали складываться в профессиональные приемы взаи-
модействия новой архитектуры и цвето-декоративно-
графических элементов. Формировалась палитра нового
стиля, причем активной стороной в этом взаимодействии
были художники.
В начале 1920-х годов, когда зарождалась новая архи-
тектура, новизна самого архитектурного облика была
столь велика, что у архитекторов не возникала задача
усиливать его выразительность путем контраста с цвето-
декоративно-графической системой. Архитекторы
не видели потенциальной опасности однообразия в рафи-
нированных архитектурных образах раннего конструк-
тивпзма. А художники видели эту опасность с самых пер-
вых шагов становления новой архитектуры и уже тогда
экспериментировали с цвето-декоративно-графическими
средствами и приемами.
Характерно художественное (суперграфическое) оформле-
ние А. Экстер ряда павильонов сельскохозяйственной
и кустарно-промышленной выставки 1923 года в Москве.
Из архитекторов-конструктивистов Леонидов одним
из первых стал экспериментировать с суперграфикой.
Его очень привлекало контрастное взаимодействие двух
художественных систем - суперграфической и архитек-
тонической. Впервые сознательно Леонидов использовал
абстрактно-живописную суперграфику на завершении
зрительного зала в комплексе Наркомтяжпрома. Леони-
дова заинтересовали художественные потенции взаимо-
действия криволинейной поверхности второго порядка
с автономной беспредметной живописной композицией.
Он не ограничился чертежами проекта, а создал на ту же
тему деревянную вазу, чтобы на реальном объеме про-
верить заинтересовавшие его формальные потенции
взаимодействия двух художественных систем. Его во-
обще как художника очень интересовали формальные по-
тенции такого контрастного сопоставления двух систем
в одной художественной композиции.
Леонидов с большим интересом, как художник, рассматривал
в годы войны маскировочные росписи на домах в Центре
Москвы (и сам участвовал в этой работе). Тогда на фасадах
зданий (чтобы сбить с толку немецких летчиков, бомбив-
ших столицу) рисовали дома, улицы, деревья. Леонидов,
оценивая эту маскировочную живопись, говорил: хорошо,
что живопись эта композиционно самостоятельна и не под-
чиняется архитектуре (так же, как и роспись в православ-
ных храмах).
Леонидов, как сотрудник Академии архитектуры СССР, за-
нимался проблемами синтеза искусств и монументальной
живописью, экспериментируя с суперграфической фре-
сковой живописью (колхозный Дворец культуры, поселок
«Ключики»).
Кумиры авангарда Личность и творец
Иван Леонидов
Первый этап формирования
нового интернационального
суперстиля
Нельзя без удивления оценивать ту роль, которую играет
культурное наследие Античной Греции в развитии евро-
пейской цивилизации - пожалуй, впервые за всю пред-
шествующую историю человеческой цивилизации с такой
жесткой определенностью была создана общечеловеческая
модель общества (в том числе и культуры). Прошло более
двух с половиной тысячелетий, а античность, в отличие
от культурного наследия других эпох и регионов, воспри-
нимается нами сейчас как нечто современное.
Современному человеку не требуется особых усилий, чтобы
адаптироваться к культуре Древней Греции.
Художественную культуру любого народа пронизывала
символика, связанная со своеобразием истории и судьбы
данного народа, с его верованиями, обычаями и тра-
дициями - это затрудняло восприятие другой модели
культуры как своей представителями иного культурно-
го региона.
Пожалуй, впервые этот барьер удалось преодолеть древне-
греческой модели художественной культуры, которая вот
уже более двух с половиной тысяч лет свободно проходит
через, казалось бы, непроницаемые этнические «стены»
и без внутреннего сопротивления воспринимается людь-
ми другой культуры.
Классический античный ордер в высшей степени обладает
качествами универсальной формообразующей системы.
Можно сказать, что до XX века в истории мировой архи-
тектуры не было другой формообразующей системы, ко-
торая могла бы соперничать с классическим (античным)
ордером по степени рациональной универсальности.
Классический ордер, сначала в европейской культуре, а затем
и в более обширном регионе, стал восприниматься как не-
кий эталон профессионального архитектурного языка.
В первой трети XX века в недрах художественного авангар-
да происходили сложные формообразующие и стилеобра-
зующие процессы зарождения второго интернациональ-
ного суперстиля.
Опираясь на достижения «левого» изобразительного искус-
ства и научно-технический прогресс, новый стиль (второй
суперстиль) в трех его основных составляющих концеп-
циях формообразования (супрематизм, конструктивизм
и рационализм) начинал с того, что добрался до перво-
элементов форм (геометрических и конструктивных).
Новый стиль как бы счищал со средств художественной
выразительности все накопившиеся за века и тысячеле-
тия семантические надбавки, несущие в себе символиче-
ские, этнические, культовые, региональные, личностные
и временные характеристики. Только так, оголившись
до предела, новый суперстиль на заре своего становления
сумел преодолеть этнические и региональные границы
и приобрести универсальный интернациональный харак-
тер. В таком виде новые формы (в том числе супрематиче-
Кумиры авангарда Первый этап
формирования нового
интернационального
суперстиля
ские и конструктивистские) не воспринимались в раз-
личных этнических, региональных, конфессиональных
и иных зонах как чуждые; они были как бы стерильными
и легко входили практически в любую культуру.
Малевич в живописи и в объеме, а Леонидов в архитектуре,
вышли на предельно простые формы.
Леонидов был певцом «простой» геометрической формы.
Он первым среди творцов архитектурного авангарда
почувствовал большие художественные возможности
предельно лаконичной крупной архитектурной формы;
уже в 1920-е годы (задолго до Мис ван дер Роэ) он раз-
работал многие из тех основных приемов объемно-
пространственной композиции, которые широко рас-
пространились во второй половине XX века. Он не просто
показывал красоту и возможности традиционного
архитектурного объема, очищенного от изобразительно-
декоративных наслоений, но создавал новые объемы,
конструировал архитектуру. «Простую» геометрическую
форму использовали и до Леонидова. Но он сделал на нее
основную ставку в образном решении, введя принципи-
ально новые членения фасадов своих «простых» объемов.
Не традиционные членения, которые имели цель подчер-
кнуть форму или показать ее ритмическое нарастание в ту
или иную сторону, а такие членения, которые не мешают
воспринимать всю форму, как бы не обращают на себя
внимания, становятся чем-то естественно в ней присут-
ствующим (как, например, сквозной этаж в его проекте
Дома промышленности), а не прибавлением к ней.
На протяжении всего XX века неоклассика (разновидность
все той же ордерной системы) как некий кошмар сопро-
вождала и по сей день сопровождает новый стиль (второй
суперстиль), то уходя в тень, то выходя на авансцену
и угрожая ему («пролетарская классика» И. Фомина,
работы О. Пере, Боффила и др.).
В целом же в мировом масштабе новый стиль, победно пройдя
все пороги, вышел на уровень глобального суперстиля,
относительно легко преодолев сопротивление неоклассики
и ее претензии на ту же роль. Но диалог этих двух универ-
сальных стилевых систем еще далеко не окончен. Новый
суперстиль продолжает достраивать свою художествен-
ную систему и, видимо, для него весь XX век был перио-
дом архаики (как храм в Пестуме для греческой дорики).
Итак, в XX веке, как когда-то в VI-IV веках до нашей
эры в Древней Греции, была создана универсальная
художественно-композиционная система (формальная
основа второго интернационального суперстиля). Но если
античный классический ордер (формальная основа перво-
го интернационального суперстиля) вышел на универ-
сальный уровень, обогащенный архитектурным декором,
то новый суперстиль прорвался на этот уровень, сбросив
с себя весь декор.
62
63
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
1.
Новый суперстиль
В первой трети XX века европейское искусство было чревато
рождением нового стиля. Процессы его рождения были
явно связаны с формальной эволюцией художествен-
ного авангарда, начиная с импрессионизма. Причем,
решающую роль играли те формообразующие процессы,
которые были ориентированы на формирование стиля
в масштабах всех пространственных искусств. В нашей
стране решающую роль в рождении и формировании
нового стиля сыграли три течения - конструктивизм (ли-
деры В. Татлин, А. Веснин и И. Леонидов), супрематизм
(К. Малевич, Л. Лисицкий), рационализм (Н. Ладов-
ский). Каждое из них в общих стилеобразующих процес-
сах выполняло свои задачи. Остро полемизируя между
собой, они делали общее дело.
В первой трети XX века проблемы формирования ново-
го архитектурного стиля имели два уровня: 1) стиле-
образующие процессы как формальное противостояние
эклектике, модерну, неоклассике, неорусскому стилю
и т.д.; 2) заказ эпохи на создание принципиального
интернационального стиля, сопоставимого не с конкрет-
ными «историческими» стилями, а с художественно-
композиционной системой, являющейся основой ряда
стилей. Речь шла о создании некоего глобального стиля,
вернее, суперстиля, стоящего над обычными стилями
и сопоставимого с классическим античным ордером.
Рождение глобального интернационального суперстиля -
это редчайшее явление в развитии мирового искусства.
За последние три тысячи лет развития мировой архитек-
туры - это всего лишь второй случай. Первый такой су-
перстиль зародился и сформировался в Древней Греции
назовем его условно античный классический суперстиль.
А второй суперстиль рождался в первой трети XX века
на глазах изумленных современников, большая часть
которых так и не поняла, свидетелем чего она была.
Лишь художники со специфическим стилеобразующим
талантом адекватно отреагировали на социальный
заказ эпохи - это В. Татлин, Л. Лисицкий, К. Мельни-
ков, А. Веснин, Н. Ладовский, И. Голосов, Л. Попова.
А. Экстер, В. Кринский, Л. Хидекель, А. Никольский.
Г. Клуцис, Б. Королев, Н. Габо, Н. Певзнер, В. Стенберг,
Г. Стенберг, А. Родченко, К. Медунецкий, К. Иогансон
и некоторые другие.
Но решающий вклад в создание нового суперстиля внесли
художники и архитекторы с уникальным стилеобразую-
щим талантом. В нашей стране это Малевич и Леонидов.
Из зарубежных художников и архитекторов можно на-
звать Мондриана, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.
Ивин Леонидов.
Фотопортрет
60
61
Нельзя без удивления оценивать ту роль, которую играет
культурное наследие Античной Греции в развитии евро-
пейской цивилизации - пожалуй, впервые за всю пред-
шествующую историю человеческой цивилизации с такой
жесткой определенностью была создана общечеловеческая
модель общества (в том числе и культуры). Прошло более
двух с половиной тысячелетий, а античность, в отличие
от культурного наследия других эпох и регионов, воспри-
нимается нами сейчас как нечто современное.
Современному человеку не требуется особых усилий, чтобы
адаптироваться к культуре Древней Греции.
Художественную культуру любого народа пронизывала
символика, связанная со своеобразием истории и судьбы
данного народа, с его верованиями, обычаями и тра-
дициями - это затрудняло восприятие другой модели
культуры как своей представителями иного культурно-
го региона.
Пожалуй, впервые этот барьер удалось преодолеть древне-
греческой модели художественной культуры, которая вот
уже более двух с половиной тысяч лет свободно проходит
через, казалось бы, непроницаемые этнические «стены»
и без внутреннего сопротивления воспринимается людь-
ми другой культуры.
Классический античный ордер в высшей степени обладает
качествами универсальной формообразующей системы.
Можно сказать, что до XX века в истории мировой архи-
тектуры не было другой формообразующей системы, ко-
торая могла бы соперничать с классическим (античным)
ордером по степени рациональной универсальности.
Классический ордер, сначала в европейской культуре, а затем
и в более обширном регионе, стал восприниматься как не-
кий эталон профессионального архитектурного языка.
В первой трети XX века в недрах художественного авангар-
да происходили сложные формообразующие и стилеобра-
зующие процессы зарождения второго интернациональ-
ного суперстиля.
Опираясь на достижения «левого» изобразительного искус-
ства и научно-технический прогресс, новый стиль (второй
суперстиль) в трех его основных составляющих концеп-
циях формообразования (супрематизм, конструктивизм
и рационализм) начинал с того, что добрался до перво-
элементов форм (геометрических и конструктивных).
Новый стиль как бы счищал со средств художественной
выразительности все накопившиеся за века и тысячеле-
тия семантические надбавки, несущие в себе символиче-
ские, этнические, культовые, региональные, личностные
и временные характеристики. Только так, оголившись
до предела, новый суперстиль на заре своего становления
сумел преодолеть этнические и региональные границы
и приобрести универсальный интернациональный харак-
тер. В таком виде новые формы (в том числе супрематиче-
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
ские и конструктивистские) не воспринимались в раз-
личных этнических, региональных, конфессиональных
и иных зонах как чуждые; они были как бы стерильными
и легко входили практически в любую культуру.
Малевич в живописи и в объеме, а Леонидов в архитектуре,
вышли на предельно простые формы.
Леонидов был певцом «простой» геометрической формы.
Он первым среди творцов архитектурного авангарда
почувствовал большие художественные возможности
предельно лаконичной крупной архитектурной формы;
уже в 1920-е годы (задолго до Мис ван дер Роэ) он раз-
работал многие из тех основных приемов объемно-
пространственной композиции, которые широко рас-
пространились во второй половине XX века. Он не просто
показывал красоту и возможности традиционного
архитектурного объема, очищенного от изобразительно-
декоративных наслоений, но создавал новые объемы,
конструировал архитектуру. «Простую» геометрическую
форму использовали и до Леонидова. Но он сделал на нее
основную ставку в образном решении, введя принципи-
ально новые членения фасадов своих «простых» объемов.
Не традиционные членения, которые имели цель подчер-
кнуть форму или показать ее ритмическое нарастание в ту
или иную сторону, а такие членения, которые не мешают
воспринимать всю форму, как бы не обращают на себя
внимания, становятся чем-то естественно в ней присут-
ствующим (как, например, сквозной этаж в его проекте
Дома промышленности), а не прибавлением к ней.
На протяжении всего XX века неоклассика (разновидность
все той же ордерной системы) как некий кошмар сопро-
вождала и по сей день сопровождает новый стиль (второй
суперстиль), то уходя в тень, то выходя на авансцену
и угрожая ему («пролетарская классика» И. Фомина,
работы О. Пере, Боффила и др.).
В целом же в мировом масштабе новый стиль, победно пройдя
все пороги, вышел на уровень глобального суперстиля,
относительно легко преодолев сопротивление неоклассики
и ее претензии на ту же роль. Но диалог этих двух универ-
сальных стилевых систем еще далеко не окончен. Новый
суперстиль продолжает достраивать свою художествен-
ную систему и, видимо, для него весь XX век был перио-
дом архаики (как храм в Пестуме для греческой дорики).
Итак, в XX веке, как когда-то в VI—IV веках до нашей
эры в Древней Греции, была создана универсальная
художественно-композиционная система (формальная
основа второго интернационального суперстиля). Но если
античный классический ордер (формальная основа перво-
го интернационального суперстиля) вышел на универ-
сальный уровень, обогащенный архитектурным декором,
то новый суперстиль прорвался на этот уровень, сбросив
с себя весь декор.
62
63
Возникает вопрос - как сложится в третьем тысячелетии
соотношение ордерной и авангардной художественно-
композиционных систем, т.е. первого и второго супер-
стилей?
Классический ордер доказал свою живучесть на протяжении
двух с половиной тысяч лет. Новый стиль успешно про-
шел через XX век. Что их ожидает в будущем?
Можно ли, например, считать, что эти художественно-
композиционные системы принципиально взаимонепри-
емлемы друг для друга или они все-таки сумеют найти
формы взаимодействия?
Маловероятно, что одна из этих систем вообще отомрет раз
и навсегда. Ведь это же уникальные, универсальные
художественно-композиционные системы, которые легко
адаптируются в любой региональной культуре. В этом
отношении у них нет соперников.
А теперь попробуем разобраться, какое же отношение к ста-
новлению и развитию нового суперстиля имел Леонидов.
Леонидов - художник с уникальным стилеобразующим
талантом - в годы своего творческого взлета (1927-1934)
внес решающий вклад в становление и формирование
второго суперстиля. Причем, важно отметить, что про-
екты 1927-1930 годов были сразу же опубликованы на хо-
рошем (для тех лет) полиграфическом уровне в журнале
«СА» и стали широко известны как в нашей стране, так
и за рубежом.
Если шесть веснинских проектов 1923-1925 годов заложи-
ли основу формирования архитектурной стилистики
раннего конструктивизма, то леонидовские проекты
1927-1930 годов - это уже классика первого этапа форми-
рования нового интернационального суперстиля. Стиле-
образующие идеи этих проектов развивали и закрепляли
ряд проектов 1931-1934 годов.
Перечислю леонидовские проекты, которые являются клас-
сикой первого этапа формирования второго интернацио-
нального суперстиля:
1 дипломный проект «Институт библиотековедения
имени В.И. Ленина в Москве на Ленинских горах»
(Институт Ленина), 1927 г.;
2 конкурсный проект «Кинофабрика в Москве
на Ленинских горах», 1927 г.;
3 экспериментальный проект «Клуб нового
социального типа» (вариант А), 1928 г.;
4 экспериментальный проект «Клуб нового
социального типа» (вариант Б), 1928 г.;
5 конкурсный проект «Дом правительства
в Алма-Ате», 1928 г.;
6 конкурсный проект «Дом Центросоюза
в Москве», 1928 г.;
7 конкурсный проект «Дом промышленности
в Москве», 1929 г.;
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
g конкурсный проект «Памятник Колумбу
в Санто-Доминго», 1929 г.;
g проект социалистического расселения
при Магнитогорском химико-металлургическом
комбинате, 1930 г.;
Ю конкурсный проект «Дворец культуры» на месте
бывшего Симонова монастыря в Москве (два тура), 1930 г.;
П проект планировки и застройки площади
Серпуховской заставы в Москве, 1931 г.;
12 конкурсный проект здания Наркомтяжпрома
в Москве, 1934 г.
В эти же годы формировалась и социальная концепция
Леонидова. Можно сказать, что Леонидов в кратчай-
шие сроки, за каких-нибудь четыре года, стремительно
сформировал две фундаментальные концепции: одну
формально-эстетическую (первый этап становления ново-
го суперстиля), другую на уровне тщательно отработан-
ной социальной утопии.
Рассмотрим обе эти концепции на примере конкретных лео-
нидовских проектов 1927-1934 годов.
2.
Институт В.И. Ленина
Проект Института В.И. Ленина является, бесспорно, наи-
более известным, а пожалуй, и одним из лучших произ-
ведений Леонидова. Это наиболее «леонидовский», если
можно так выразиться, проект. Все, что делал Леонидов
до этого проекта, было как бы подготовкой к нему, все,
что сделано им после, несет на себе черты влияния этого
проекта.
Институт Ленина - не просто блестяще выполненный проект,
это творческое открытие, произведение, которое имеет
значение вехи в развитии архитектуры, одно из высших
достижений не только мастера и целого архитектурного
течения, но и всей мировой архитектуры XX века.
Проект Института Ленина обошел архитектурные издания
многих стран и до сих пор продолжает публиковаться
в обзорах развития архитектуры XX века. Он оказал
прямое или косвенное влияние на многие проекты
и сооружения, например, на проект памятника Колумбу
А. Щусева (1929), на центральный ансамбль Всемирной
выставки в Нью-Йорке (1939) с трилоном и перисферой,
на здание СЭВ в Москве (1967) и проект вычислительного
Центра в г. Иваново архит. Л. Павлова, на проект ратуши
в Торонто финского архитектора В. Ревела (1958-1965)
и на правительственный центр в г. Бразилиа, созданный
ЧТо СКаром Нимейером в 1959-1960 годах.
касается трилона и перисферы, то можно сослаться
на мнение двух немецких архитекторов (Ч. Конрада
64
/
65
и Г. Шперлиха), которые писали в 1962 году: «Без со-
мнения прямым предшественником нью-йоркского шара
является аудитория Института имени Ленина, спроек-
тированная Леонидовым в 1927 году. В этом проекте,
который гораздо яснее, чем нью-йоркский, запроектиро-
ванный спустя десять лет, и который по своей концепции
значительно смелее брюссельского атомиума, огромный
шар не лежит на земле, а опирается на конусообразную
ферму, имеющую опору в одной точке».1
Соученики Леонидова по ВХУТЕМАСу рассказывали в бе-
седах со мной, что они помнят, с каким большим увлече-
нием и напряжением работал он в студенческой коммуне
над своим дипломным проектом. Он много думал, делал
очень точные маленькие эскизы острым карандашом,
создавал эскизы-макеты, а потом, когда ему было уже все
ясно, очень быстро и уверенно выполнял окончательные
чертежи.
Для показа своего проекта он сделал с тончайшим вкусом
и совершенно по-новому большой макет, который сам
по себе представлял произведение искусства (в дальней-
шем Леонидов ко многим своим проектам делал макеты).
Проект Института В.И. Ленина имеет сложную объемно-
пространственную композицию.
Торжественно и свободно шарообразный объем большой
аудитории (на 4000 человек) и вертикально постав-
ленный параллелепипед (книгохранилище) вознесены
над плоскостью-«ладонью» стилобата, как бы бросая
вызов закону тяготения. Одноэтажные корпуса (малые
аудитории, кабинеты для научной работы) уходят в трех
направлениях от центра композиции в зелень парка,
внедряются в пространство, в бесконечность. Никакой
фасадности. Сочетание ясных геометрических объемов
создает необыкновенно пластическое и пространственное
богатство, многообразие и многоплановость композиции.
Здание и статично, и динамично одновременно. Оно по-
новому монументально, но не в архаичном смысле этого
слова, а на основе возможностей новой техники, по свое-
му содержанию, по своей образной характеристике.
Смелость, ясность и чистота решения, единство формы
и ее назначения, совершенство пропорционального строя,
художественная выразительность, легкость и изящество
сооружения — все слилось в неразрывное целое. Проект
утверждает эстетику человека XX века, его волю и сме-
лость в предвидении нового суперстиля.
Революционно решен в данном проекте и объем аудитории —
шарообразная форма освобождена от каких-либо допол-
нений. Это не только конструктивно вполне оправданная
форма, но и форма, которая дает много композиционных
преимуществ.
I
О
о
и
о
в
к
The Architecture о Fantasy. - Нью-Йорк, 1962. - С. 18.
интернационального
суперстиля
Здания в виде шара проектировались и до, и после Леони-
дова. Но нигде совершенная и законченная форма шара
не получала такого полного выражения.
Шар как абсолютно статичная форма проигрывает, если
его поставить на землю или частично погрузить в нее.
А именно так и делали до Леонидова. Леонидов в Ин-
ституте Ленина первым рискнул оторвать шар от земли
и поднять его на опоры. Это было принципиально новое
тектоническое и эстетическое мышление.
Все лучшие произведения Леонидова по своей объемно-
пространственной композиции статичны, но они гармо-
нично уравновешены и не «давят» на землю.
Основную аудиторию Института Ленина можно рассматри-
вать и как ассоциативный образ воздушного шара. Этот
шар не лежит на земле, а как бы привязан к ней и стре-
мится от нее оторваться. Здесь зрительно преодолена
тяжесть.
Для создания выразительной архитектурной композиции
Леонидов виртуозно использовал максимальные возмож-
ности технических достижений тех лет, включив откры-
тые конструкции в общую художественную композицию
здания. Шар стоит на одной точке, но опора не заделана
в фундамент, а запроектирована шарнирной. Это снимает
дополнительные напряжения - опора (в виде переверну-
той пирамиды) принимает только вертикальные усилия
от шара, все остальные усилия переданы на растяжки
(ванты). Таким образом, благодаря необычности компо-
зиционного приема, конструкции большой аудитории
были запроектированы очень рационально и экономич-
но: пространственная решетчатая форма-опора работа-
ла на сжатие, а ванты - на растяжение. Чтобы сделать
стены вертикальной плиты книгохранилища более
тонкими (из функциональных и художественных со-
ображений) и максимально облегчить конструкцию,
а также чтобы предотвратить опасность продольного
изгиба и придать корпусу большую устойчивость к ве-
тровым нагрузкам, Леонидов в средней (по высоте) части
параллелепипеда вводит в несущую конструкцию (для
большей жесткости) пространственные металлические
фермы, соединенные растяжками с вершиной и осно-
ванием книгохранилища. И опять (как в проекте типо-
графии) эти ажурные конструкции выносятся наружу
(как аркбутаны в готических соборах) и используются
одновременно в качестве новых средств художественной
выразительности, т.е. Леонидов смело вводит в «большую
архитектуру» элементы (шпренгельные фермы), ранее
использовавшиеся лишь в инженерных сооружениях.
Он конструирует архитектуру, легко и свободно включая
технические элементы в художественную композицию.
Необычное конструктивное решение Института Ленина мно-
гим казалось тогда совершенно неосуществимым.
66
67
Это заставило Леонидова еще раз пересчитать все кон-
струкции, чтобы доказать их реальность (в этих расчетах
ему помогал товарищ по факультету Урмаев, впослед-
ствии талантливый инженер).
Прежде чем анализировать это произведение Леонидова,
предоставлю слово самому автору, который, как всегда,
в краткой пояснительной записке к проекту дает его
характеристику:
«Цель.
При максимальных возможностях техники ответить
на запросы современной жизни.
Тема.
Институт Ленина, коллективный научный центр
Союза ССР.
Месторасположение.
В условиях развития нового города Ленинские горы.
Москва.
Составные группы.
Библиотека на пятнадцать миллионов томов книг
с пятью читальными залами вместимостью
от 500-1000 человек и Институтом библиотековедения.
Аудитории вместимостью от 250 до 4000 человек.
Научный театр (планетарий). Исследовательские ин-
ституты для изолированной научной работы.
Механизация.
Библиотека. Подача книг читателю и обратно в книго-
хранилище происходит по вертикальной и горизонталь-
ной конвейерным системам. Автоматический запрос
из зала каталогов передает требуемую книгу по конвей-
ерной системе в читальный зал.
Аудитории - шар, деленный на секторы подвесными
движущимися перегородками, дает требуемое количество
аудиторий. На 4000 человек используется весь объем,
на меньшее количество шар последовательно делится
на требуемые секторы.
Планетарий - научный оптический театр - получает-
ся при устройстве шторы - экрана в шаре. Шар также
служит трибуной при массовых действиях, когда одна
половина его открывается, а стены и места входят
в остающуюся половину. Подъем в аудитории происходит
по конвейерам системы элеваторов. Исследовательские
институты - связь с аудиториями и читальными зала-
ми выполнена при помощи целого ряда устройств: теле-
фона, радио и радиоотображающих приспособлений.
При таком устройстве весь научный коллектив инсти-
тута может вести одновременно одну работу.
Связь с Москвой осуществлена посредством аэротрам-
вая, с центральным аэродромом - подвесной дорогой. Связь
с миром - мощной радиостанцией.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
Материал.
Стекло, металл, железобетон».2
В этой пояснительной записке Леонидов пишет о цели,
теме, функции, материале, конструкции и ни слова
о художественно-композиционных вопросах, которые
в проекте Института Ленина нашли блестящее разреше-
ние.
В самом деле, все стороны архитектурной художественной
выразительности сооружения получили свободное
звучание.
Геометрически определенные формы объемов предельно
ясны, взаимно обогащают друг друга и в своем взаимодей-
ствии включают в архитектурную композицию простран-
ство.
Ясно выражена трехмерность пространства. В размещении
объемов учтены их «весовые» взаимоотношения. Где-
то около вознесенного шара-аудитории находится «весо-
вой» центр композиции, но точно фиксировать этот центр
невозможно, так как сооружение как бы растворяется
в пространстве. Композиция предельно цельна и свободна.
Сила, выразительность и убедительность ее во многом за-
висят и от того, что Леонидов умело и остро по-новому ис-
пользовал исторически выработанные законы построения
архитектурной формы.
Даже лидеры архитектурного конструктивизма Веснины
и Гинзбург в некоторых своих проектах не могли уйти
от «фасадности», т.е. от решения архитектуры как бы
в двух измерениях, а распространенный в 1920-е годы
прием функционального расчленения сооружения ча-
сто приводил к слишком элементарной, хотя и сложной
по объему, композиционной структуре (так называемой
павильонной композиции), т.е. к отдельным корпусам,
связанным коридорами и переходами.
Большое принципиальное значение для развития творческих
поисков в современной архитектуре имело утверждение
в проекте Института Ленина художественного богатства
простой, ясной геометрической формы объема. Конечно,
слово «простой» правильнее взять в кавычки, потому что
параллелепипед и шар, вознесенный в пространство — фор-
мы совсем не простые.
Эта «простая» форма по-своему классична. Она противопо-
ставляется попыткам расчленить крупную форму.
Чтобы ясно представить, насколько революционно было
это утверждение эстетической ценности геометрической
определенности крупной архитектурной формы, нужно
учитывать, что поиски в области формообразования вели
в 1920-е годы многие сторонники архитектурного авангар-
да. Однако и на этом фоне подход Леонидова к созданию
объемной композиции воспринимался в тот период как
68
69
Леонидов И. Институт Ленина И CA. 1927. - № 4-6. - С. 120.
подлинное новаторство на уровне художественного от-
крытия. Отказавшись от традиционного архитектурного
декора, архитекторы - сторонники авангарда - остались,
так сказать, с глазу на глаз с простыми геометрическими
формами зданий. Сторонники различных течений архи-
тектурного авангарда были тогда едины в одном - не надо
заменять старый декор новым, как это пытались делать
на рубеже веков деятели модерна. Но на этом единодушие
авангардистов по отношению к проблеме формообразова-
ния кончалось. Пытаясь сделать архитектурный облик
лишенных внешнего декора зданий более выразитель-
ным, некоторые архитекторы придавали внешней форме
здания скульптурный (Э. Мендельсон) или кубистический
(И. Голосов) динамизм или создавали сложные компо-
зиции из сочетания врезанных друг в друга геометриче-
ских объемов (К. Малевич, А. Никольский, Л. Хидекель,
Т. Дусбург), или шли по пути выявления и обнажения
конструкции (работы Весниных начала 1920-х), иногда
же использовали современную конструкцию для соз-
дания символических композиций (В. Татлин), искали
рациональную конструкцию для заранее выбранной
выразительной архитектурной формы (Н. Ладовский),
подчеркивали функциональную взаимозависимость от-
дельных помещений здания (М. Гинзбург, В. Гропиус) или
внутреннюю напряженность самой архитектурной формы
(К. Мельников).
Среди всего этого разнообразия творческих концепций
И. Леонидов, пожалуй, одним из первых в мировой ар-
хитектуре обратил внимание на большие выразительные
возможности предельно лаконичной формы здания.
У А. Веснина, по-видимому, под влиянием работы в театре
и в области книжной графики, было обострено внимание
к выразительности линий и их ритму. Эта графичность
сказалась в таких веснинских проектах как «Ленинград-
ская правда» и «Аркос». И. Голосов, заимствовав эту гра-
фичность ранних конструктивистских работ Весниных,
дополнил ее любованием сложными (подчас криволиней-
ными) объемами. Но, во-видимому, ни А. Веснин, ни И. Го-
лосов не очень верили в художественную выразительность
простых крупных форм. При этом А. Веснин как бы на-
кладывал на плоскость стены выразительный графиче-
ский рисунок - переплеты, надписи, рассматривая ее как
своеобразный экран, а И. Голосов ломал или изгибал эту
плоскость, играя светотенью.
Заслуга Леонидова в том, что он видел основу художествен-
ной выразительности здания не в графическом оформле-
нии плоскости фасада и не в подчеркивании игры светоте-
ни, а в самой предельно лаконичной форме.
Не меньшее значение имело и то обстоятельство, что создавая
объемно-пространственную композицию, Леонидов исхо-
дил не из стремления изобрести какие-то символические
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Л еон илов________________(Ьппмипляяш
интернационального
суперстиля
формы, а использовал достижения современной техники,
в том числе максимальные возможности современных кон-
струкций (что характерно для Института Ленина).
И. Леонидов вообще придавал большое значение правильно-
му использованию строительных материалов и конструк-
ций, считая это «одним из решающих факторов, опреде
ляющих стиль и общую композицию архитектурного
сооружения наряду с социально бытовыми условиями».
Для того, чтобы современная архитектура могла полностью
освоить художественные возможности новейшей строи-
тельной техники, по мнению Леонидова, «единственно
правильным решением вопроса явилось бы близкое со-
трудничество архитектора и инженера уже в перво-
начальной стадии работы над проектом технического
сооружения»?
В проекте Института Ленина слились в органичном единстве
новые функциональная организация и конструктив-
ные решения (вантовые конструкции, опирание объема
в одной точке), новый архитектурный образ и градострои-
тельная концепция.
В этом проекте выявилось новаторское понимание Леонидо-
вым принципов застройки современного города и про-
странственной организации его элементов. Леонидов
размещает свой научно-общественный комплекс на Ле-
нинских горах, свободно располагая его на обширной
территории. Он не рассматривает современный городской
архитектурный ансамбль как «вырезанный» из тесно
застроенного города кусок организованного пространст-
ва, а строит ансамбль в виде группы зданий, компози-
ционно «держащих» определенную часть пространства.
Не пространство, организованное зданиями, а здания
в пространстве. Пространство играет не подчиненную,
а объединяющую роль. Часть пространства, включенная
в ансамбль, как бы выявлена тремя координантными
взаимно перпендикулярными осями - линиями застрой-
ки, подвесной дорогой и высотной доминантой (книгохра-
нилище). Этот прием координатных осей был в дальней-
шем развит Леонидовым в других проектах. Он видел
связь архитектуры с природой не только в учете рельефа
и окружающей растительности, а прежде всего во взаи-
модействии здания с пространством.
Дипломный проект Леонидова стал гвоздем Первой вы-
ставки современной архитектуры (1927), был детально
представлен в «СА» и даже вынесен на обложку журнала
(что вообще было единственным случаем за все время вы-
хода журнала, т.е. за пять лет), так как рассматривался
лидерами ОСА как этапное произведение конструктивиз-
ма наряду с веснинским Дворцом труда. Проект Леони-
дова был настолько необычен, так кардинально ломал
3
70
71
Леонидов И. Палитрп архитектора // Архитектура СССР, 1934. - № 4. - С. 28.
образные стереотипы, складывавшиеся в конструкти-
визме, что даже М. Гинзбург, очень высоко оценивший
проект Института Ленина, счел необходимым отметить
его «утопичность». Приведу полностью фрагмент статьи
М. Гинзбурга «Итоги и перспективы», в котором идет
речь о проекте Леонидова:
«Методологически чрезвычайно интересной работой, заслу-
живающей внимательного рассмотрения, является для
нас работа И.И. Леонидова - «Институт библиотековеде-
ния имени Ленина». Среди всех остальных экспонирован-
ных на выставке «СА» работ она выделяется своеобрази-
ем своего подхода.
Блестяще выполненная в ряде тонких графических ри-
сунков и в макете, четко обрисовывающем ее смелое
архитектурно-пространственное решение, работа эта
более всего ценна для нас как категорический прорыв той
системы приемов, схем и элементов, которые неизбежно
становятся для нас общими и обычными, в лучшем слу-
чае являясь результатом единства метода, а в худшем -
нависая угрозой стилевых трафаретов.
Оставаясь работой принципиально нашей, «Библиотека»
Леонидова приводит к пространственному архитектурно-
му разрешению, уводящему от традиционных решений
здания и приводящему к реорганизации самого представ-
ления о площади и городе, в которых это здание могло бы
появиться.
Но вместе с тем работа Леонидова имеет и некоторые «но».
Разрешая свою задачу конструктивными приемами, хотя
и чрезвычайно смелыми, но технически возможными
и теоретически выполнимыми, Леонидов в то же время
создает экономическую невозможность ее сегодняшнего
осуществления. Делая смелый прыжок от ординарности,
автор впал в некоторую утопичность. Утопичность эта за-
ключается не только в том, что СССР сейчас недостаточно
экономически окреп, чтобы возводить подобные соору-
жения, а в том, что Леонидов все же не смог доказать,
что действительно необходима была эта конструктивная
головоломка, что она и только она необходима для раз-
решения задачи.
Таким образом, отмечая работу Леонидова, в некотором
смысле, как ориентировочную веху нашей дальнейшей
работы, мы все же не должны забывать тех реальных
условий, в которых должна протекать наша практиче-
ская деятельность. Конструктивизм - актуальнейший
рабочий метод дня. Конструктивист работает сегодня для
завтрашнего дня. Поэтому то он должен избегать всех
трафаретов и канонов вчерашнего и вместе с тем всякой
опасности утопичности. Он не должен забывать, что рабо-
тая для завтрашнего, он все же строит сегодня».4
<
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
Гинзбург М. Итоги и перспективы СА // «СА», 1927. - № 4-5. - С. 116.
интернационального
суперстиля
Но В том то и дело, что Леонидов в своих проектах реально
заглядывал в послезавтрашний день, в котором сейчас
живем мы и будут жить наши потомки. Он осуществлял
принципиальный прорыв в будущее, создавая, если
угодно, образную модель архитектуры второй половины
XX века (и далее в третье тысячелетие). И модель эта ока-
залась удивительно пророческой. Как уже отмечалось,
не от Мис ван дер Роэ берет свои истоки «стиль Миса»,
а от леонидовских проектов 1927-1930 годов. Здесь
мы с полным правом можем говорить о нашем отечест-
венном приоритете в формировании этой ветви современ-
ного стиля (суперстиля).
На защите дипломного проекта Леонидова, как свидетель-
ствуют очевидцы, А. Веснин с дрожью в голосе и почти
со слезами восторга говорил: «Мы присутствуем при рож-
дении новой архитектуры». Это не только свидетельству-
ет о творческой прозорливости А. Веснина, но и делает
ему честь как учителю Леонидова, фактически при-
знавшему творческое превосходство своего ученика. Это
вообще редчайший случай в истории мирового искусства,
когда находящийся в расцвете творческих сил и на вер-
шине профессионального и общественного признания
учитель не только добровольно отдает пальму первен-
ства ученику, но и в дальнейшем активно поддерживает
его. В истории русской художественной культуры такое
до этого случалось еще только один раз - это отношение
Жуковского к Пушкину.
Дипломный проект был высоко оценен ученым советом
ВХУТЕМАСа, и Леонидова было решено оставить в вузе.
Для организационного оформления такого решения тре-
бовались письменные отзывы ведущих преподавателей
Архитектурного факультета. В августе 1927 года были
даны два отзыва - от группы преподавателей и персо-
нально от Ладовского.
В первом отзыве, написанном А. Весниным и подписан-
ном также Л. Весниным, В. Кокориным, В. Кринским
и И. Рыльским, была дана такая оценка И. Леонидову:
«И.И. Леонидов, работая по архитектурному проектиро-
ванию во ВХУТЕМАСе, всегда обращал на себя внима-
ние своим исключительным пониманием архитектуры,
большой изобретательностью и чуткостью к выдвигае-
мым жизнью новым архитектурным формам.
Его преддипломная работа «Проект типографии» отличается
совершенно новым подходом к разрешению производ-
ственной темы, основанном на учете последних дости-
жений современной техники. В его дипломной работе
«Центральный Институт Ленина» им поставлена пробле-
ма современной архитектуры с большой изобретательно-
стью и тонким пониманием архитектурной формы.
Его работы на всесоюзных архитектурных конкурсах об-
ращали на себя серьезное внимание архитектурной
72
/
73
1.
Обложка журнала «Современная
архитектура» с фрагментом проекта
Института В.И. Ленина. 1927 г. -
№4-5
общественности... Считаем совершенно необходимым
оставление И.И. Леонидова при ВХУТЕМАСе в качестве
научного сотрудника»?
Пожалуй, даже большее значение для оценки творческих
потенций двадцатипятилетнего выпускника ВХУТЕМАСа
имел отзыв Н. Ладовского, так как это была оценка лидера
другого творческого течения. Кстати, в рационализме,
в отличие от конструктивизма, ориентированного на се-
годняшние или завтрашние социально-функциональные
потребности, более раскованно относились к заглядыва-
нию в послезавтрашний день и к экспериментам с архи-
тектурной формой, не обязательно заземленным требо-
ваниями экономичности и утилитарно-конструктивной
целесообразности:
«Архитектор Леонидов в дипломной работе своей проявил
много изобретательности и таланта, - писал Н. Ладовский
в своем отзыве. - Работа его проникнута прогрессивной
художественной культурой и любовью к смелым техниче-
ским концепциям..., думаю, что не ошибусь, сделав вывод
о выдающихся способностях его как проектировщика»?
Ладовский не ошибся. Уже через год И. Леонидов, не занимая
руководящей должности в ОСА, фактически становится
творческим лидером конструктивизма. Его лидерство
восторженно признала молодежь. Старшее поколение
руководителей ОСА также признало лидерство Леонидо-
ва, увидев в его лице творца, который, ломая стереотипы
«конструктивного стиля», придавал второе дыхание фор-
мообразующим и стилеобразующим потенциям конструк-
тивизма, который именно в эти годы (1927-1930) внес
решающий вклад в формирование суперстиля.
В архиве Леонидова сохранилась «Выписка из протокола
№ 17 Заседания Выставочного комитета 1-ой Выставки
современной архитектуры с иностранным отделом.
От 1-го июня 1927 г.
Слушали: II. 4-й.
Отзывы об отделах и экспонатах выставки.
Постановили:
В части об отдельных экспонатах Выставочный коми-
тет единогласно высказался за работы И.И. Леонидова,
подчеркнув особенно удачно разрешенную им дипломную
работу «Центральный Институт В.И. Ленина», ко-
торая ясно свидетельствует о новой архитектурной
установке, выполненной с большой изобретательностью
и пониманием современности.
Посещающие выставку специалисты, рабочие экскурсии
и иностранные гости особенно интересовались проектом
И.И. Леонидова. Пресса также отметила его работы.
Исходя из всего этого Выставочный комитет отме-
5 РГАЛИ, ф. 681,00. 1, ед.хр. НЗв. л. 1.
б Там же. л. 2.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
чает их большое общественное значение в нашей худо-
жественной культуре, считает необходимым подчерк
путь свое особо положительное отношение к работам
И.И. Леонидова.
Копия верна
за секретаря Алексей Ган».7
Проект Института В.И. Ленина Леонидова был действитель-
но этапным проектом, но не только в развитии конструк-
тивизма, а в архитектуре авангарда в целом. Леонидов
ворвался в архитектуру авангарда, когда и супрематизм,
и рационализм, и конструктивизм уже проделали боль-
шую работу по формированию второго интернациональ-
ного суперстиля. Леонидов пришел, частично, на готовое.
Но именно в момент, когда авангард стал испытывать
кризис в вопросах формы, Леонидов синтезировал многие
формальные находки авангардных творческих течений
и интегрировал их в палитру средств и приемов первого
классического этапа суперстиля.
Отношение Леонидова к творческим концепциям Н. Ладов-
ского и А. Веснина в чем-то близко (во многом внешне) от-
ношению Е. Вахтангова к психологизму Станиславского
и биомеханике В. Мейерхольда.
Биограф Мейерхольда К. Рудницкий писал: «Вахтангов шел
буквально по пятам двух великих искателей, и то, что
он от них слегка отставал, помогло ему придать оконча-
тельную завершенность, чистоту и отделанность формы
и поразительным догадкам, и прозрениям».8
Это в чем-то схоже с ролью И. Леонидова в интегрировании
концепций формы Н. Ладовского и А. Веснина. Оба они
ценили стилеобразующий талант Леонидова (их рекомен-
дации в аспирантуру). Оба много сил отдали разработке
творческих кредо своих творческих течений. Леони-
дов же синтезировал и то, и другое и придал синтезу этих
идей поразительную эстетическую завершенность.
Институт Ленина - это закономерное порождение слияния
(вернее, взаимопроникновения) творческих кредо рацио-
нализма и конструктивизма. Ни Н. Ладовский, ни А. Вес-
нин сами не достигали такой художественной завершен-
ности и органичности форм, а для классического этапа
Леонидова это было закономерно (в эти годы он создавал
проекты на уровне художественных открытий).
Институт Ленина Леонидова можно в чем-то сравнить
с «Принцессой Турандот» Вахтангова. И то, и другое
«синтетические» произведения обладают стилистической
Цельностью.
Институт Ленина (как и «Черный квадрат» Малевича) -
произведение неисчерпаемое. О нем можно рассуждать
и писать бесконечно. Признавая большую роль этого про-
—
7
РГАЛИ, ф. 681, on. 1, ед.хр. № 1436, л. 4.
8 о я
Нудницкий К. Режиссер Мейерхольд. - М., 1969. - С. 257.
74
/
75
2-7.
Институт В.И. Ленина. Дипломный проект. 1927 г.
Макет. Общие виды, план, фрагменты.
На Первой выставке современной архитектуры
в Москве/1927/
8-12.
Институт В.И. Ленина. Дипломный проект. 1927 г.
Макет. Общие виды, фрагменты, чертежи.
На Первой выставке современной архитектуры
в Москве 1927/
д-г-к
V 4
* 4
екта Леонидова в становлении нового суперстиля, нельзя
не отметить его влияние на эстетическое осмысление кон-
струкций. Можно даже считать, что в этом ряду Инсти-
тут Ленина занимает по времени и по стилеобразующим
потенциям второе место после Памятника III Интерна-
ционалу Татлина.
Новый суперстиль рождался в условиях, когда практиче-
ски все художники были ошеломлены тем, что новая
индустрия захватила городскую и интерьерную среду,
когда в области формообразования все шли на пово-
ду у индустрии. За короткий срок появилось огромное
количество новых индустриальных форм. И нужен был
художник, который отстраненно взглянул бы на все это
и, не используя конкретных индустриальных форм,
предложил бы архитекторам (и дизайнерам) палитру
элементов новой стилистики, абстрагируясь от реальной
конкретики, для создания нового стиля по его законам
формообразования.
И Леонидов создал такой абстрагированный стиль. Разуме-
ется, он это сделал не в одиночку. Был, например, еще
Малевич, который внес свой значительный вклад в раз-
работку «чистых» форм (архитектоны) нового стиля.
Для их личных концепций формообразования было
важно, что они намеренно уходили от приземленной
конкретики и искали элементы нового стиля на различ-
ных уровнях абстрагирования (нередко предельного), что
вызывало непонимание их коллег и критиков и вызывало
в органах печати приступы разносной критики.
Но переход Малевича и Леонидова на уровень стилеобразую-
щей абстракции сразу же превратил русский художест-
венный авангард в лидера в процессах рождения нового
суперстиля. Ни Пикассо, ни Ле Корбюзье не дотянули
до уровня стилеобразующей абстракции, и в этом вопросе
Малевич и Леонидов обошли их.
Институт Ленина вызвал шок у представителей профес-
сиональной художественной критики. Наиболее ре-
спектабельные ее представители снисходительно отме-
чали функциональность и конструктивность проекта,
но не как позитивные черты, а как нечто, мешающее
формированию художественного архитектурного образа.
Характерны оценки Д. Арановича леонидовского диплом-
ного проекта в статье, посвященной Первой выставке
современной архитектуры, где демонстрировался проект
Института Ленина.
«Работы дипломантов ВХУТЕМАСа, - пишет Д. Арано-
вич, - представлены на выставке довольно случайно.
Тем не менее их пониженный уровень, по сравнению
с предыдущими, весьма ощутителен. Одна из причин
того, несомненно, — чрезмерное увлечение старших курсов
инженерно-техническим функционализмом, который в со-
знании учащихся имеет тенденцию обратиться в догму,
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
не подлежащую критическому обсуждению и способную
якобы заменить всю архитектурную культуру минувших
тысячелетий. Внешне это привело к тому, что на выставке
многие проекты ВХУТЕМАСа подошли вплотную в проек-
там Московского высшего технического училища, то есть
они потеряли признаки художественного понимания архи-
тектуры в отличие от чисто технического понимания, нор-
мально присущего только техническим учебным заведени-
ям. В этом смысле любопытной иллюстрацией являются
два «функциональных» дипломных проекта - Пашкова
и И. Леонидова. Оба они характерны по тем крайностям,
с которыми они, по своей юношеской горячности и про-
стоте, осуществляют идеи старших. Проект Ленинской
библиотеки Пашкова представляет собой даже не кон-
струкцию геометрических элементов, а просто огромную
цистерну, укрепленную в основании по всем правилам
железнодорожной практики по перевозке нефти. Трудно
представить себе ощущение прохожего при виде, вместо
ожидаемого высокого культурного общественного здания,
подобной чудовищной цистерны на боку! Проект И. Леони-
дова несравненно талантливей, несмотря на то, что в осно-
ву его конструкции Ленинского института положено тоже
довольно схематичное сочетание чрезмерно вытянутого
прямоугольника и укрепленного посредством конического
основания шара. О возможности осуществления подобного
проекта говорить не приходится.
Острая конструкция основных элементов сооружения,
большая свежесть и простота мысли замысла, удачно
подчеркнутая контрастность форм - все это только
разоблачает эстетику технического конструктивизма,
показывает ограниченные возможности применения
ее в современной архитектуре даже при самом талантли-
вом осуществлении. Во имя той самой целесообразности,
которая предполагается одним из первых условий совре-
менной архитектуры».9
Как видим, респектабельный Аранович так ничего и не по-
нял в архитектурном авангарде. Он не увидел принципи-
альных процессов формообразования и стилеобразования
в творческих поисках Леонидова.
3.
Кинофабрика в Москве
Конкурсный проект кинофабрики в Москве (Потылиха)
был для того времени (1927) делом новым - кино как
вид искусства переживало период становления. В основу
пространственной организации комплекса, состоящего
82
83
9 Аранович Д. Выставка современной архитектуры //
Строительная промышленность, 1927. - № 6-7. - С. 453.
из нескольких корпусов, Леонидов положил технологию
кинопроизводства - функцию. Местоположение кино-
фабрики - Ленинские горы, состав помещений - ателье,
правление, гараж, мастерские, подстанция.
Размещая здание на участке, И. Леонидов пытался создать
все возможности для съемок со многими вариациями
объемно-пространственной композиции. Отсюда слож-
ность и живописность планировки, различная конфигу-
рация зданий и павильонов в плане.
Главный павильон и здание правления соединяются вытяну-
тым в направлении север-юг парком. Вдоль него проложе-
ны пути для подачи материалов в ателье, но основное его
назначение - организация съемки, причем съемка может
происходить с движущейся платформы с использованием
различных участков парка. От главного павильона во все
стороны протянуты тросы подвесной дороги, с которой
оператор может снимать сцены в любой точке участка.
В западной части участка на естественном рельефе создает-
ся второй парк с большими площадками для установки
декораций.
Главное здание кинофабрики - ателье. Одна его сторона сде-
лана открывающейся - для наружных съемок. Внутрен-
нее единое пространство разбито на отдельные площадки
с передвижными перегородками. Пол ателье разборный,
внутри здания устроена передвижная вращающаяся
площадка.
Простые по форме и обработке фасадов здания кинофабрики
образуют выразительный ансамбль, как бы растворяю-
щийся в природе и в то же время организующий окру-
жающее пространство. Здания и корпуса кинофабрики
являются неотъемлемой частью ансамбля, их нельзя
представить отдельно стоящими - так органично решена
вся композиция.
Нельзя не обратить внимание на гармоничную прорисовку
генплана - характерную особенность всего творчества
Леонидова. Различные компоненты ансамбля составляют
единое целое, в котором все составляющие играют опре-
деленную роль. Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить.
Графически генплан кинофабрики воспринимается как
законченное произведение искусства. Он отдаленно
напоминает супрематические композиции Малевича,
формально-эстетические поиски которого Леонидов
ценил очень высоко. Почти к каждому из своих проектов
1927-1934 годов Леонидов составлял краткую поясни-
тельную записку, тексты которых целесообразно публи-
ковать целиком, так как собранные вместе они многое
проясняют в творческой концепции Леонидова. Итак,
пояснительная записка к проекту кинофабрики:
«Кинофабрика. Генеральная планировка
Основной задачей планировки есть удобное размещение
групп, дающее возможность многих вариаций при съем-
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
ках. От главного павильона до здания правления устроен
путь с платформой, который может служить для подачи
материалов в ателье, а главное, использован для съемки.
I Сцена, разыгрываемая на платформе, может тре-
буемой скоростью надвигаться на оператора или обратно.
2 Устойчивая платформа дает возможность сни-
мать с нее бегущих или едущих по парку с одной стороны
и по площади - с другой.
3 Съемка снизу вверх движущейся сцены и др. вариа-
ции. Парк, параллельный платформе.
Глубокие съемки из ателье и в ателье. В парке используют-
ся большие лестницы, длинные аллеи и пр.
От главного павильона во все углы участка натянуты
тросы, по которым может двигаться электро-блок с кор-
зиной, и оператор сверху может с любой высоты с по-
степенно увеличивающимся и уменьшающимся темпом
снимать любую точку участка.
Натура тоже может быть подвешена к блоку и двигаться
вверх или вниз в любом направлении и с любой скоростью
и высотой. Устроена большая наружная вертящаяся
площадка. Она может быть использована также для
съемок с электро-блока. Крыши здания плоские, использу-
ются для съемок, а крыша главного павильона использу-
ется для посадки авиэтки. Со стороны площадки ателье
под землей устроен склад больших декоративных фа-
садов в разных стилях, которые лебедкой подымаются
и устанавливаются в любом положении.
Въезд в ателье автомобилей со стороны узкого парка; в за
падной части участка также развивается парк с боль-
шими площадками для постройки декораций.
Ателье
Одна сторона ателье устроена открывающаяся для на-
ружных съемок в соединении с павильоном (передвижные
стальные стенки с изоляцией). Устроена вертящаяся
передвижная площадка. Пол ателье разборный для воз-
можных вариаций съемок. Ателье имеет форму буквы Г,
что дает возможность глубоких съемок и в соединении
с площадкой - большую площадь. Площадь ателье совер-
шенно свободна от подсобных помещений, разбивается
на отдельные площадки с передвижными перегородками,
вход в которые из полуподвала по лестнице, что изоли-
рует каждую из площадок. Фундусы и декорации поме-
щены в центре в 2-х этажах: полуподвальном и первом.
Следующие два этажа заняты центральным парком
осветительной аппаратуры. Подсобные парки размеще
ны в 4 местах павильона на той же высоте, чем достига-
ется удобство обслуживания аппаратуры, находящейся
преимущественно наверху. Передвижение осветителей
устраивается по подвесному тросу электро-блоком,
не загромождая павильона тяжелыми кранами с макси-
мальной быстротой подачи в любое место. Уборные арти
84
85
S И
5 =
Д я
S =
Первый этап
формирования нового
интернационального
суперстиля
Кумиры авангарда
Иван Леонидов
Я -А
* S
emos, операторов, режиссерских и пр. групп расположены
рядом с ателье, имеют сообщения с ним тремя перехода
ми в полуподвале, изолируя группы от возможного пожа
ра и создавая нормальные условия быта артистов».'0
4.
Конкурсный проект
Дома правительства в Алма-Ате
Проект кинофабрики с ее сложным планировочным решени-
ем как бы задержал процесс выхода Леонидова на простые
геометрической формы, начавшийся с Института Ленина.
Классикой «простой геометрии», повлиявшей на форми-
рование суперстиля, были проекты Центросоюза, Дома
промышленности и Магнитогорска.
Но был и еще один проект, который стал переходным этапом
в формообразующих поисках Леонидова. Это конкурсный
проект Дома правительства в Алма-Ате (1928). Проект
тщательно разработан с ориентацией на программу кон-
курса. Леонидов решил на примере этого объекта проде-
монстрировать не столько свои формально-эстетические
находки, сколько планировочно-пространственные раз-
работки функциональных проблем.
Леонидов использует приемы, наработанные конструктиви-
стами в рамках «функционального метода», в частности,
павильонную структуру объемной композиции - прием,
при использовании которого здание членится на объем-
ные корпуса и помещения в соответствии с функциональ-
ным назначением, а затем выявляется функциональная
взаимосвязь объемов и помещений.
Павильонные объемные композиции конструктивисты чаще
использовали в зданиях со сложным функциональным
назначением, где были целесообразны сгруппированные
по функциональному признаку помещения, требующие,
с одной стороны, некоей пространственной автономии,
а с другой, стремящиеся к взаимодействию с другими
функциональными группами.
Разработка проектов Домов Советов началась в середине
1920-х годов, когда после первых лет разрухи в ряде
национальных республик и областей началось строи-
тельство зданий для новых органов власти. Большую
роль в этот период сыграли конкурсы на проекты Домов
Советов, результаты которых широко публиковались
в архитектурной печати. Одним из наиболее важных кон-
курсов был конкурс на проект Дома Советов в Алма-Ате,
в котором принимали участие М. Гинзбург (Первая пре-
мия) и И. Леонидов (Третья премия). Оба проекта были
подробно описаны в журнале «СА» и в ежегоднике МАО
ю
СА. 1928. J* 1.-С. 7-8.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
1-4.
Конкурсный проект Дома пра-
вительства в Алма-Ате/Третья
премия/. 1928 г. Макет, план,
аксонометрия, фасад
и оказали значительное влияние на становление этого
типа общественного здания. В конкурсной программе
было записано: «Архитектурному оформлению в проекте
должно быть уделено особое внимание: здание является
Домом правительства в столичном городе республики».
В программе подробно перечислены основные функцио-
нальные группы помещений. Среди них: первая группа -
а) ЦИК, б) Совнарком и Госплан, в) общие помещения
для ЦИКа, Совнаркома и Госплана; вторая группа -
а) Крайком ВКП(б), б) Краевой комитет ВЛКСМ, в) Жен-
отдел, г) общие помещения Крайкома ВКП(б), Краевого
комитета ВЛКСМ и Женотдела; третья группа - зал
Съездов Советов; четвертая группа - административная,
служебная и хозяйственная части.11
Все эти функциональные группы помещений и определили
объемную структуру павильонных композиций в кон-
курсных проектах Дома правительства Гинзбурга и Лео-
нидова. Но если для Гинзбурга павильонная композиция
стала одним из важных профессиональных приемов
разработки функциональной структуры зданий, то для
Леонидова это был во многом единичный случай следо-
вания требованиям функционального метода. В дальней-
шем Леонидов предпочитал проектировать комплексы,
состоящие не из функциональных групп помещений,
а из простых геометрических автономных объемов.
5.
Памятник Христофору Колумбу
В 1929 году Леонидов участвовал в международном конкур-
се, объявленном Доминиканской республикой, на про-
ект памятника Христофору Колумбу в Санто-Доминго.
Леонидов и здесь, как и в других своих конкурсных
проектах, вышел за пределы программы и решитель-
но отказался от традиционных приемов создания
памятника-монумента, от архаичного языка архитекту-
ры. Он считал, что памятник великому первооткрыва-
телю принадлежит всему человечеству и должен быть
создан средствами самой передовой техники. Леонидов
рассматривал памятник Колумбу как монумент мировой
цивилизации и историко-культурный центр.
Вот как сам Леонидов описал свой проект:
«Цель
Миллионы народов должны знать о великом деятеле и
его исторической роли в развитии современной культуры.
Памятник должен быть конденсатором всех достиже-
ний мирового прогресса, местом широковещания о жизни
и роли деятеля и о движении мировой истории.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
и
Ежегодник МАО. 1930. - № 6. - С. 155, 156.
суперстиля
Средства
Данную цель нельзя свести к «монументу», ограничен
ному средствами логического воздействия и небольшим
кругозором действия.
Сегодняшний день с его неисчерпаемым научным и тех-
ническим прогрессом дает возможность разрешить как
цель, так и средства к ее осуществлению применительно
к мировому кругозору.
Радио и радиоизображения на расстоянии, воздушный и
морской порт конденсируют движение мировой культуры.
Радио, радиоизображения, воздушный и морской порт,
кино, музей и т.д. - средства, вещающие миру о роли дея-
теля и о достижениях мирового прогресса.
Музей - центр памятника, где хранятся ценности, свя-
занные с жизнью Колумба, и прах Колумба, перенесенный
из «храма».
Конструкция
Большая площадь музея покрыта армированным стек-
лом. Принимая во внимание условия тропического кли-
мата и назначение музея, вместо стен струя сильного
воздуха, которая является необходимой изоляцией. По
крыше также в жаркие дни протекает искусственная
струя воздуха.
Часовня покрыта стеклянным куполом, вокруг которого
спиралью идет пандус, дающий возможность видеть ее со
всех точек зрения».12
Весь проект пронизан идеей интернационализма, общности
целей человечества в осуществлении научного прогрес-
са. По мысли Леонидова, памятник Колумбу, одному
из дерзновенных первооткрывателей, олицетворяющему
стремление человека к познанию мира и к прогрессу, мог
стать одним из средств установления контактов людей
различных стран и континентов. Для этого Леонидов
предлагал использовать все достижения новейшей техни-
ки - радио, телевидение, кино, авиацию, морской транс-
порт. Тема памятника Колумбу являлась для Леонидова
лишь поводом для создания проекта одного из мировых
научно-культурных центров, освященного именем одного
из пионеров человечества.
«Научные лаборатории — мозг памятника, — пишет И. Лео-
нидов, - где вырабатывается его рабочий план...
1 радио,
2 кино,
3 обсерватория,
4 институт межпланетных сообщений, ставящий
своей целью разрешение проблем межпланетных сообще-
ний средствами последних достижений науки и техни-
ки; демонстрационным полем последнего служат аэро-
дром и окружающая местность, другой частью - море,
12 Леонидов И. Записка к проблеме памятника // «СА», 1929. - № 4. - С 148
90
91
1-2.
Конкурсный проект памятника
Христофору Колумбу в Санто-
Доминго. 1929 г. Фасад, макет
/вид сверху/
5 зал мировых научных и технических съездов,
причем съезды организуются при помощи радио».'3
В проекте предусматривалось создание мощного радиопор-
та, мощного аэропорта и мощного морского порта.
Радиопорт оснащен двумя мачтами высотой 300 м. Радиолабо-
ратории должны были осуществлять передачу материалов,
связанных с прогрессом мировой культуры (от экспедиции
Колумба до экспедиции на полюс), во все уголки земного
шара на специальные экраны, установленные на площадях
всех городов мира, в исторических музеях, на кораблях.
Аэропорт имени Колумба - воздушная связь с миром. Для
регулярных рейсов Европа-Америка в Атлантическом
океане создается плавучая аэробаза со всеми необходи-
мыми помещениями, ангарами, гостиницами, электро-
станцией, радио и т.д.
Многое из того, что предлагал в этом проекте Леонидов,
казалось в те годы несбыточной мечтой. Но ведь мечтой
казались тогда и проекты Циолковского! Сейчас многое
из того, что предлагал Леонидов, стало реальностью,
а многое, вполне возможно, осуществится в будущем,
когда мечта Леонидова о интернациональном научном
культурном центре сможет стать реально выполнимой.
Глобальность широты кругозора Леонидова выявлена
в этом проекте с наибольшей наглядностью. Леонидов
выступает в проекте памятника Колумбу как борец
за интернациональное объединение людей на основе со-
циального и технического прогресса. Он смотрел далеко
вперед и ориентировался на человека - гражданина всего
земного шара, который поставит себе на службу природу
планеты, сохранив ее для потомков.
92
/
/
93
6.
В поисках нового типа конторского
здания/Дом Центросоюза
и Дом промышленности /
Конкурсные проекты Центросоюза (1928) и Дома промыш-
ленности (1929) были одними из первых проектов кон-
торских зданий в виде простых прямоугольных призм
с глухими торцевыми фасадами и стенами-экранами
на продольных фасадах; пространственное богатство
строгим параллелепипедам придают вынесенные лифто-
вые шахты и примыкающие к основному объему гори-
зонтально распластанные пристройки.
Три тура конкурса на Дом Центросоюза в Москве сыграли
значительную роль в процессе формирования здания
конторского типа.
13
Леонидов И. Записка к проблеме памятника Ц «СА», 1929. - № 4. - С. 148.
Здание Центросоюза предназначалось для двух тысяч рабо-
тающих. В нем планировалось разместить администра-
тивную часть, торговые конторы и общественные органи-
зации Центросоюза.
Дом Центросоюза проектировался для затесненного района
Мясницкой улицы.
В проекте Леонидова была четко продумана функциональ-
ная организация 12-этажного сооружения: устройство
сквозного вестибюля (связывающего Старую и проекти-
руемую Новую Мясницкие улицы), рациональная плани-
ровка рабочих этажей, устройство выставочного корпуса,
располагаемого вдоль Мясницкой улицы, размещение
всех культурно-просветительных учреждений наверху
с расчетом максимальной их изоляции от шума и пыли,
сосредоточение в вестибюле всех вспомогательных ком-
муникаций, устранение коридоров из рабочих частей
здания и пр.
В протяженном параллелепипеде здания располагались
основные рабочие помещения. Они выходили на два
полностью остекленных продольных фасада. Торцевые
фасады были решены как глухие плоскости. На уровне
второго этажа перпендикулярно главному объему, «под-
секая» его, располагался горизонтальный выставочный
корпус. Этой композицией Леонидов предвосхитил архи-
тектуру современных административных зданий.
Пространственное богатство зданию Центросоюза сообща-
ет отдельно вынесенный, круглый в плане вестибюль
с лифтовыми шахтами, обслуживающий верхние этажи.
Изящный по форме навес венчает плоскую кровлю.
Как и в проекте Института Ленина, проект Дома Центросою-
за построен по трем координатным осям. Леонидов стре-
мился здесь к предельному обобщению геометрической
формы (уходя от некоторой дробности форм в проекте
Дома правительства в Алма-Ате).
Правление Центросоюза (с согласия московских архитекто-
ров) решило заказать окончательный проект Ле Корбюзье,
который в процессе доработки своего второго конкурсного
проекта создал вариант, отличавшийся от первых двух
прежде всего ориентацией клубного корпуса и образным
решением основных продольных фасадов.
Ле Корбюзье был хорошо знаком с проектом Леонидова,
высоко оценил его значительную целостность. Будучи
в Москве, Ле Корбюзье, как утверждают очевидцы, не-
сколько раз давал высокую оценку работам Леонидова.
Окончательный проект Ле Корбюзье несет на себе отпеча-
ток влияния леонидовского проекта.
В те годы господствовало увлечение лентами горизонтальных
окон, превращавших многоэтажные фасады конторских
зданий в «тельняшку», как тогда говорили. Ле Корбюзье
был одним из тех, кто последовательно вводил этот прием
в новую архитектуру (это один из его «пяти принципов»).
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
И, разумеется, п своих конкурсных проектах Центросоюза
он сделал «тельняшку» основой образного решения про-
дольных фасадов основных корпусов.
Леонидов во второй половине 1920-х годов одним из первых
в мировой архитектуре стал использовать в своих про-
ектах сочетание в прямоугольных объемах глухого торца
и полностью остекленной степы (стеклянного экрана).
Так решено книгохранилище в его проекте Институ-
та В.И. Ленина, так он запроектировал и Центросоюз.
Не избежал влияния леонидовского проекта Ле Корбю-
зье. Многократно перерабатывая принятый к строитель-
ству проект, Ле Корбюзье постепенно пришел к полному
упразднению ленточных окон, заменив их сплошной
стеклянной стеной-экраном с перемежающимися полоса-
ми прозрачного и непрозрачного стекла.
В конкурсе на здание Центросоюза Леонидов не мог нарав-
не с другими конкурсантами участвовать в соревнова-
нии, так как он, как сообщил мне в беседе И. Кузьмин,
не успел к сроку сдачи графически закончить проект. Ле-
онидов сделал хороший макет, но планы и аксонометрия
были в карандаше. Это ставили в укор Леонидову. «Щу-
сев ходил по выставке, высоко оценил проект Леонидова,
но брюзжал, что вот всегда он не может довести до конца
хороший замысел», досадовал. Опубликованный про-
ект Леонидова не имеет детальных планов, ибо для его
публикации сам Леонидов сделал небольшие чертежи;
в проекте же все было в карандаше подобно опубликован-
ной аксонометрии, но планы были интересные - подобно
планам Дома промышленности.
В следующем своем проекте - Доме промышленности (1929) -
Леонидов еще глубже раскрывает тему лаконичного
многоэтажного прямоугольного объема, красоту опреде-
ленности геометрической формы. Скорость, с которой
происходили в творчестве Леонидова стилеобразующие
процессы, явно опережала процессы осовременивания
критериев оценки новой архитектуры.
Конкурс был заказным. Участвовать в нем были приглашены
архитектурные общества (АРУ, АСНОВА, ВОГИ, ВОПРА,
МАО и ОСА) и архитектурные факультеты (ВХУТЕИН
и МВТУ). Леонидов подал проект от ОСА. На этот раз
он нарушил требования программы, поэтому проект
Леонидова (ОСА) был исключен из конкурса, но он был
полностью опубликован в журнале «СА» (с пояснительной
запиской автора).
Первое, с чего начинал Леонидов проектирование, - это соци-
альное переосмысливание сооружения (его функциональ-
ной программы). В данном случае в конторском сооруже-
нии речь шла о новой организации труда. Предоставлю
слово Леонидову:
«Всякое новое сооружение в наших условиях, - пишет он, -
должно отвечать новым условиям труда и быта.
94
95
Архитектор, пренебрегающий этими условиями,
консерватор.
Труд - не досадная необходимость, а целеустремленность
в жизни.
Труд - это как физическое и психическое состояние - дол-
жен быть цельно организован.
Признаки новой организации сооружений
Организованный труд, труди физкультурная зарядка,
свет, воздух, организованный отдых и питание, повышен-
ный жизненный тонус.
Признаки старой организации сооружений
Замкнутые дворы, отсутствие зрительных перепек
тив, каморки-комнаты, отсутствие достаточного
количества воздуха, света, казарменные коридоры. От
сутствие плановой организации. Нервность, геморрой,
пониженный жизненный тонус, пониженная производи
телъность труда.
Организация Дома промышленности
Отделы распределены в группы по признаку труда. Каж-
дая группа занимает этаж. Связь организована телефо
ном и конвейерами. Этаж разбит на соответствующие
количеству людей площадки по 5 кв. м. каждая, не считая
проходов. Перегородки отсутствуют. Между площад-
ками насажена зелень, пол мягкий, звукопоглощающий,
потолок тоже. С одной стороны площадок устроена зона
отдыха и физкультурной зарядки с кушетками для ле-
жания, библиотекой, местами принятия пищи, которая
подается снизу, душами, бассейном, дорожками для прогу-
лок и бега, площадками для приема посетителей. Полная
возможность регулярного получасового и десятиминутно-
го отдыха, зарядки, душа, принятия пищи и т.д.
Свет с двух сторон, летом стены открываются. Откры
ваемые перспективы повышают жизненный тонус.
Здоровый отдых, здоровый труд
На первом наземном этаже расположены помещения об-
щие. Зал собраний и демонстраций, физкультурный зал,
кружковая работа и гардероб, справочная и т.д.
На крыше переносной бассейн (металлический каркас
и прорезиненная материя), гимнастическое поле, беговая
дорожка для массовой физзарядки до и после работы.
На верхнем этаже расположены комнаты для приезжаю-
щих (сообщение, главным образом, лифтом).
Промежуточный напольный этаж используется для ре-
сторана и прогулок на воздухе. Крыша использована для
физигр и отдыха. Подсобные помещения, гараж, склады
и т.д. расположены в подвале.
В результате организации имеем:
1 поднятие производительности труда;
2 физическое оздоровление;
3 повышение жизненного тонуса;
4 экономический эффект сооружения:
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
98
99
5.
Конкурсный проект
Дома Центросоюза в Москве.
1928 г. План
6-10.
Конкурсный проект
Дома промышленности в Москве.
1929-1930 гг. Аксонометрия.
фасалы, планы
объем на 40 тыс. м* меньше заданной кубатуры (уни
чтожение коридоров, полное использование рабочей
площади)»."
Дом промышленности (как и Дом Центросоюза) - это одна
из первых архитектурных попыток новой рациональной
организации труда служащих, которая до сих пор пред-
ставляет практический интерес.
В проектах Дома Центросоюза и Дома промышленности,
разрабатывая пространственную организацию типового
этажа, Леонидов практически создает универсальный
план. Его нередко обвиняли в схематизме решения функ-
ции, в недостаточной дифференциации в организации
интерьера. Однако такой «схематизм» был не результа-
том недоработки леонидовских проектов, а отражал один
из важных творческих принципов мастера. Он стре-
мился к универсализации типа здания - одна объемно-
пространственная композиция для ряда функций.
Леонидов не видел необходимости, особенно в конторских
зданиях, в детальной разработке деления типового этажа
перегородками и в расстановке оборудования, считая
возможным предоставить это инициативе тех, кто будет
пользоваться этим зданием. В конторских зданиях он на-
меренно не расчленяет пространство типового этажа,
считая, что универсальный план наиболее целесообразен
в сооружениях с большим количеством вариантов функ-
ционального процесса.
В отличие от Дома Центросоюза, объем Дома промышлен-
ности имеет высотную структуру. Строгий параллелепи-
пед основного объема дополнен вынесенными шахтами
и отдельно стоящим вестибюлем, которые подчеркивают
композиционную значимость основного объема.
Леонидов смело разрезает основной прямоугольный объем
здания в верхней части и открывает один этаж, превра-
щая его в террасу - сад для отдыха служащих, - архитек-
турный прием, ставший в XX веке общепринятым.
В проектах Дома Центросоюза и Дома промышленности
переосмысливались по-новому функциональная и соци-
альная сущность обычных административных зданий.
В этом одна из самых сильных сторон творчества Леони-
дова - свободный человек, рациональная организация
его труда, быта и отдыха.
Сейчас многие архитектурные идеи, заложенные в эти про-
екты, стали общепринятыми. Но вспомним, что многие
архитекторы и у нас, и за рубежом новое в архитектуре
видели в дробности объемного решения. Лаконичные
объемы «школы Миса», как уже отмечалось выше,
появились значительно позднее.
Можно без преувеличения сказать, что в этих (и других)
своих проектах Леонидов обогнал общие стилеобра-
i<
СЛ. 1930. »1. -с. 1-2.
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
зующие процессы и на десятки лет предвосхитил раз-
витие архитектурной формы. Осмысливая новый градо-
строительный масштаб и тектоническую природу новой
архитектуры, Леонидов утверждал эстетику «простой»
геометрической формы, закладывая концептуальный
фундамент второго интернационального суперстиля.
7.
Площадь Серпуховской
заставы/1931/
В начале 1930-х годов, наряду с социальными проблемами
градостроительства, все чаще стали говорить о необходи-
мости большего внимания к архитектурному оформлению
города. Московские архитекторы критиковались в печати
за то, что они «к четырнадцатому году революции не суме-
ли создать ни одного комплекса, с такой же силой выяв-
ляющего идеологию пролетариата, с какой оформление
Театральной площади начала XIX века отображало идео-
логию земледельческого дворянства».15 Такой вульгарно-
социологический оттенок имела критика в духе ВОПРА.
Но вне зависимости от конкретного тона критики сам факт
отсутствия в Москве новых полноценных архитектурных
комплексов признавался тогда практически всеми.
В связи с этим было решено начать работу по архитектур-
ному оформлению Москвы с организации своеобразно-
го соревнования между архитекторами с различными
творческими концепциями. Это был не конкурс, а именно
творческое соревнование, так как заказы были даны
на разработку проектов для различных площадей города.
Было выбрано несколько площадей, проектирование кото-
рых передали АРУ, ОСА, АСНОВА, ВОПРА и персонально
К. Мельникову (площади — Арбатская, Трубная, Серпу-
ховская, Крестьянской заставы и Заставы Ильича).
Заказчик рассматривал эту работу как первый опыт проек-
тирования «комплексного архитектурного оформления
города».
Речь шла не столько о транспортной или утилитарно-
функциональной реконструкции площадей, сколько
о придании им более выразительного архитектурно-
художественного облика. Это предопределило и подход
архитекторов к разработке проектов, в которых ярко
проявилось различие творческих кредо участников.
Конструктивисты — бригада ОСА во главе с И. Леонидовым
(И. Ермилов, И. Кузьмин, Н. Павлов), полностью абстра-
гируясь от существующей застройки и конфигурации
100
101
15 Воблый И. Зп плановое оформление московских площвдей //
Строительство Москвы, 1931. -№5.-С. 35.
площади, создали проект площади Серпуховской заставы
в виде совершенно нового ансамбля на обширном квадрат-
ном участке со свободно стоящими сооружениями про-
стой геометрической формы, которые уже использовались
Леонидовым в его проектах 1927-1930 годов - параллеле-
пипед, пирамида, куб, усеченная пирамида, цилиндр.
Леонидов в этом проекте (как, впрочем, и в предыдущих)
вышел за рамки поставленной заказчиком локальной
задачи. Он предложил в проекте не «архитектурное
оформление» площади, а создание на месте Серпухов-
ской заставы достаточно развитого общественного цент-
ра городского района, включающего кинотеатр, музей,
административные здания, летний театр, стадион, парк
и площадь районных собраний и митингов. Транспорт-
ные магистрали отводились в обход этого общественного
центра, который рассматривался как форум района.
С точки зрения развития и дальнейшего формирования
творческой концепции Леонидова и процессов стиле-
образования этот проект имел принципиальное значение.
Он как бы подвел итоги раннему этапу формирования су-
перстиля и показал возможности создания из уже освоен-
ных (в предыдущих проектах) геометрических архитектур-
ных объемов выразительной архитектурной композиции.
У Леонидова всегда было так. Он начинал проектирование
любого конкурсного или заказного проекта с оценки
и анализа общей проблемы, связанной с конкретным
типом здания, идя от общего к частному. И пока он до-
бирался до частного, программа проекта оказывалась
взломанной, в корне переделанной, а то и совсем отбро-
шенной. И Леонидов начинал проектирование по новой
предлагаемой им программе. Это всегда вызывало не-
доумение у заказчиков, жюри и критиков.
Но это была специфика леонидовского отношения к про-
ектированию почти любого объекта. И он очередной раз
оказывался непонятым. Критики отказывались анали-
зировать его проекты с учетом оригинальности програм-
мы, заложенной им в проект, а тратили все свои усилия
на отыскание несоответствия программы Леонидова
предложенной ему первоначальной программы.
Такое случилось и с проектом Серпуховской заставы. Авто-
рами статьи о проектах московских площадей были члены
АСНОВА А. Бунин и М. Круглова, которые в принципе
были за интенсивные формально-художественные поиски
(это была концепция рационализма), но в данном конкрет-
ном случае они почему-то не усмотрели стремления Леони-
дова внести свой творческий вклад в формирование нового
суперстиля. В начале статьи они рассказывают о тех крите-
риях, которым будут следовать, оценивая проекты площа-
дей Москвы. Сами по себе эти критерии вроде бы не вы-
зывают сомнений. Но, приступая к конкретному анализу,
авторы статьи почему-то об этих критериях забывают.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
Приведу два фрагмента из статьи Бунина и Кругловой - об-
щий подход авторов к рассматриваемой проблеме и оцен-
ка конкретного проекта. Итак, общие вопросы:
«Несмотря на то, что вопросы строительства новых городов
и реконструкции старых поставлены во весь рост перед
советским архитектором, архитектурному оформлению
города в целом и его основным элементам (площадь
и улица) уделяется еще недостаточно внимания... Нель-
зя забывать, что каждое архитектурное сооружение,
какого бы назначения оно не было, является кирпичом
общего, цельного городского организма, архитектурное
оформление которого не может строиться без учета про-
странственного построения планировки города, и задача
архитектора - организовать зрительное восприятие ее че-
рез объемное оформление улицы, площади. Улица, через
динамику архитектурных масс, должна ориентировать
зрителя в отношении центра и периферии, точно также
площадь и система площадей должны строиться по прин-
ципу архитектурного подчинения центру».
Все вроде бы правильно, но почему же тогда Бунин и Круг-
лова не увидели провозглашаемых ими качеств «про-
странственного построения города» в проекте Леонидова?
Вот как они оценили леонидовский проект Серпуховской
заставы: «Представленный проект нельзя рассматривать
как решение площади. Это только предложение. Авто-
ры предлагают площадь массового действия, решение
которой предоставляют планирующим органам. Дана
абстрактная идея площади, которую можно применить
к любому городу при любой системе. Не рассматривая
объемного решения, которого в проекте не показано
вовсе, площадь в планировочном отношении решается
статично. Авторы, исходя только из функциональной
организации, функционально не выразили, куда долж-
на ориентироваться демонстрирующая масса, идущая
на Красную площадь. Какими другими способами, если
не архитектурными, можно организовать движение масс
на площади? Такое решение, характерное для централь-
ной площади, невыразительно для площади, подчинен-
ной центру. Небольшая площадь превращается в несураз-
но огромное поле и вследствие этого перестает считаться
как площадь (диспропорция между высотами застройки
и свободным пространством площади).
Работая над планировкой и оформлением новых городов,
необходимо изучать приемы проектирования и строитель-
ства старых площадей и улиц, откидывая ненужное и при-
нимая ту несомненную культуру, которую они имеют»."’
Авторы статьи явно не увидели в запроектированном Леони-
довым комплексе принципиально нового решения город-
102
103
Бунин А. и Круглова М. Архитектурное оформление городи //
Советская архитектура. 1931. - № 3. - С. 41.
ского архитектурного ансамбля. Это было архитектурно-
художественное открытие Леонидова. До него никто
в мировой архитектуре не создавал таких необычных
объемно-планировочных композиций и никто не рассма-
тривал их как законченные ансамбли. Это было впервые
в архитектуре авангарда, и поэтому старые критерии
оценки градостроительных комплексов не действовали.
Недаром авторы статьи призывали изучать приемы по-
строения старых площадей. Они понимали, что столк-
нулись с чем-то новым. И они просто не видели в про-
екте Серпуховской заставы архитектурного ансамбля.
Предложение Леонидова они сочли «неким несуразным
полем». И долго еще это художественное открытие Лео-
нидова не было достойно оценено. Пожалуй, лишь после
создания Нимейером ансамбля центра Бразилиа была
осознана пространственная новизна такого ансамбля
в художественно-композиционной структуре архитек-
турного авангарда. Но и тогда не вспомнили о Леонидове,
так как, в отличие от проектов 1927-1930 годов, опу-
бликованных в «СА» на относительно хорошем поли-
графическом уровне, проект Серпуховской заставы был
опубликован на плохом полиграфическом уровне в двух
профессиональных журналах («Советская архитектура»,
1931, № 3 и «Строительство Москвы», 1931, № 5) и поэто-
му долго не воспроизводился в печати, пока ученик Лео-
нидова (и один из соавторов проекта) Г. Кузьмин не вос-
становил чертеж для первой монографии о Леонидове.”
А между тем после Института Ленина, заложившего основу
нового подхода к созданию архитектурного ансамбля,
автор проекта Серпуховской заставы сделал второй очень
важный шаг в разработке принципов формирования ново-
го ансамбля из не связанных между собой конструктивно
отдельных зданий. Леонидов экспериментировал с такого
типа ансамблями в проектах клуба нового социального
типа, в Магнитогорске и во Дворце культуры. Но там от-
дельные здания, собранные вместе, как бы противостоя-
ли природному окружению, а здесь они были включены
в систему городской застройки как части ансамбля.
Сам Леонидов, судя по всему, очень ценил проект Серпу-
ховской заставы. Он считал его важным шагом от «аб-
страктного» проекта Дворца культуры к «конкретному»
городскому ансамблю. Кроме чертежей (прежде всего
это аксонометрии) к проекту был выполнен макет.
Конструктивисты намеренно предоставили Леонидову
выступить во главе бригады своих учеников в соревнова-
нии по разработке проектов московских площадей. Они
хотели поддержать Леонидова, который оказался психо-
логически травмирован развернутой ВОПРА кампанией
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
Александров ПЛ. и Хан Магомедов С.О. Иоан Леонидов. -М., 1971.-С. 81.
В 1975 году эта книга была издана в Италии /на итальянском языке/.
17
интернационального
суперстиля
О «леонидовщине» (подробнее об этом ниже). И Леонидов
не подвел своих товарищей по ОСА. Он создал блестящий
проект, который как бы суммировал формальные итоги
формирования нового суперстиля. Ничего подобного тог-
да не было ни в нашей архитектуре, ни за рубежом.
Важно отметить, что проект Серпуховской заставы был заказ-
ным, так как после разносной критики конкурсного проек-
та Дворца труда Леонидов не горел желанием участвовать
в открытых конкурсах. Так, он пропустил международный
конкурс на проект театра в Харькове (1930) и выжидал
реакции архитектурной среды на его проект Серпуховской
заставы. Ему казалось, что он пошел навстречу критикам
в деле конкретизации своих архитектурных замыслов.
Но не тут-то было. Те, кто начал травить Леонидова
в 1930 году, не собирались складывать оружие. В статье,
опубликованной в 1931 году в журнале «Строительство
Москвы», Леонидова опять подвергли разносной крити-
ке, после которой он два с лишним года приходил в себя
и не участвовал в важнейших в тот период конкурсах
на театральные здания и Дворец Советов.
Приведу фрагменты из этой разносной статьи, которая
как бы завершает кампанию борьбы с «леонидовщиной».
Читая публикуемые фрагменты этой статьи, читатель
должен представить себе психологическую атмосферу
тех лет вокруг Леонидова, который стремительно и вдруг
превратился из всеобщего любимца и даже баловня
старших коллег в изгоя, одно имя которого стало олице-
творяться с крайним формализмом.
Вот что писал автор этой разносной статьи И. Воблый (одна
фамилия чего стоит - нарочно не придумаешь):
«Проектировщикам было дано вполне конкретное задание -
связать почти захолустную площадь у Серпуховской за-
ставы с проектирующимся Даниловским мостом...
Конкретное задание трактовать площадь как площадь раз-
грузки было с необычайной легкостью обойдено бригадой
ОСА, давшей вместо его исполнения абсолютно общее
абстрактное решение, фактически вырывающее площадь
из города, делающее ее каким-то метафизическим цент-
ром, поставленным вне городских артерий...
Эта лишенная всякого содержания площадь, превращенная
в дезурбанизаторском пылу в нечто подобное Аравийской
пустыне, была почему-то решена авторами как площадь
массовых районных собраний...
Конкретная политическая установка, положенная в осно-
ву архитектурного решения,... в работе ОСА подменена
демагогией, притянутой в целях оправдания формали-
стических загибов.
На площади поставлены районный музей,... пандус... Далее
какой-то сплошной зрелищный сектор..., который мог бы
быть осуществлен разве в климатических условиях Га-
вайских островов.
104
105
1-3.
Проект реконструкции площади
Серпуховская застава. 1931 г.
Выставка подрамников, макет
аксонометрия
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
I
Тут мы имеем дело с бессмысленным абстрактным решени-
ем, типичным «левым» архитектурным загибом с полней-
шим игнорированием наших климатических условий...
ОСА, когда-то проповедовавшая функциональный конструк-
тивизм, в котором, несмотря на мелкобуржуазную сущ-
ность его, был ряд здоровых моментов, в свое время ведшая
борьбу с эклектикой и реакцией в архитектуре, скатилась
к крайне эстетическому формализму. Выставленный... ма-
кет и генплан проекта ОСА, выполненные с необычайной
тщательностью, даже воспринимаются не как архитектур-
ный чертеж, а как супрематическая картина.
Мы вовсе не намерены ставить крест на ОСА-
ОСА, прежде всего, организация молодежи, молодежи
идейно-классово близкой пролетариату, но попавшей в мы-
шеловку эстетного формализма, из которой надо ее вы-
вести, если она не сумеет выйти сама. Если она не захочет
выйти, тогда вопрос должен ставиться по-иному. Пока же
приходится пожалеть, что талантливые «вожди» этой
группировки, могущие быть полезными для стройки новой
архитектуры, ставят себя фактически вне ее, отрываются
от создающего ее класса и тянут целые группы свежих мо-
лодых сил, уже начинающих разговоры о «травле» их ма-
эстро, склонного продолжать проектировку по-ассирийски
статичных башен, египетских пирамид и т.д. и на всю
жизнь принять вид «непризнанных гениев».18
Вот такие журналисты, натренированные на псовую охоту,
травили в конце 1920-х - в 1930-е годы цвет нашего аван-
гарда - Малевича, Шостаковича, Леонидова и других,
превращая их в глазах широких слоев населения в неких
анекдотических «непризнанных гениев», испытывая
при этом сладострастный садизм. А как по-иному прика-
жете расценивать такого рода статьи?
Характерна в этом отношении посвященная «леонидовщи-
не» статья в молодежном журнале «Смена» со зловещим
названием «Отрубите ей крылья». Трудно в это поверить,
но автор предлагает отрубить крылья творческой фанта-
зии, обращаясь к молодежной аудитории.
Ситуация, созданная травлей Леонидова сторонниками
ВОПРА, была такова, что журналист считал себя вправе
в широкой прессе глумиться над всемирно известными
лидерами советского архитектурного авангарда. Приведу
Фрагменты из этой статьи, которая наглядно отражает
общий социально-психологический климат в стране в на-
чале 1930-х годов.
Побывав в АСИ, автор пишет: «Леонидовщина» - это по фор-
ме, по внешности «ужасно левое» течение в архитектуре,
а по существу, реакционнейшая дребедень, враждебная
социалистическому строительству. «Леонидовщина» -
это принципиальное витание в облаках... Больше всего
106
107
Воблый И. Цитир. соч. - С. 37. 38.
18
Леонидов и его последователи увлечены формой... Мел-
кобуржуазная часть студенчества и известные элементы
профессуры избрали для себя леонидовщину знаменем...
Однажды на собрание, где разбирался вопрос о леонидовщи-
не, явилась сплоченная группа защитников из «жоржи-
ков» во главе с маститым архитектором Весниным...
Сколько молодежи калечится, губится всякими Леонидовы-
ми, сколько их на крыльях фантазии увлекается в про-
пасть. Наша действительность настолько грандиозна, что
мы можем себе позволить роскошь не фантазировать. Так
объявим же войну беспредметной «творческой фанта-
зии»! Отрубим ей крылья!».19
8.
Дом Наркомтяжпрома/1934/
Борьба с «леонидовщиной» выбила Леонидова из психоло-
гической колеи. Три года Леонидов не мог прийти в себя
и, как уже отмечалось выше, не участвовал в самых
престижных (в том числе и международных) конкурсах -
Дворец Советов в Москве, театры в Харькове, Ростове-на-
Дону, Иваново-Вознесенске, Свердловске, Москве и др.
По инерции в 1931 году он во главе бригады ОСА разрабаты-
вает заказной проект реконструкции площади Серпухов-
ской заставы в Москве.
К середине 1930-х годов Леонидов обретает свою былую твор-
ческую мощь и в 1934 году создает одно из своих лучших
произведений - конкурсный проект Дома Наркомтяжпро-
ма в Москве.
Ряд лет, выполняя некоторые проектные работы, Леонидов
как бы со стороны наблюдает процессы врастания со-
ветской архитектуры в некий постконструктивизм. Для
многих архитекторов постконструктивизм был этапом по-
исков формообразующих приемов взаимодействия (и даже
взаимопроникновения) двух суперстилей (классического
ордера и авангарда).
Это сказалось и в проектах лидеров архитектурного авангар-
да (Весниных, Гинзбурга, Мельникова и др.), наглядно
проявившись в конкурсных проектах на здание Нарком-
тяжпрома.
Дом Наркомтяжпрома планировалось построить на Красной
площади (на месте ГУМа и прилегающих к нему кварта-
лов). Огромное здание Народного комиссариата тяжелой
промышленности рассматривалось как штаб индустриа-
лизации, пафос которой должен был отразить архитектур-
ный облик сооружения.
Конкурс проходил в период увлечения показной гигантома-
нией, что не могло не повлиять на подход участников кон-
и>
Кумиры авангарда Первый этап
Горский С. Отрубите ей крылья // Смена, 1931. - № 4. - С. 22, 23.
интернационального
суперстиля
курса к проектированию. Почти все они основную свою
задачу видели в создании грандиозного монументального
здания, а функциональным вопросам придавали второсте-
пенное значение.
Леонидов также предлагал в своем проекте создать грандиоз-
ную градостроительную композицию. Однако и в этом сво-
ем проекте он остался верен себе и нигде не использовал
архаичные приемы композиции или традиционные дета-
ли. Можно без преувеличения сказать, что проект Леони-
дова был лучшим, хотя в конкурсе принимали участие все
известные советские архитекторы. В проекте Леонидова
было заключено столько формообразующих и стилеобра-
зующих находок (в том числе и на уровне художественных
открытий), что архитекторам не хватило полувека для
их профессионального освоения. Причем, до сих пор не все
творческие потенции леонидовского проекта Наркомтяж-
прома осмыслены и освоены (например, пучок из трех
разных по плановой конфигурации и силуэту башен).
Л. Лисицкий, оценивая результаты этого конкурса, раз-
делил всех авторов на две группы: «Одна, более много-
численная, слепа к образу, глуха к языку чувства
и в результате - немая, ничего не говорящая работа.
Ее стиль - стиль больших американских подрядных
контор. Это проекты недоделанные, с чисто внешней
монументальностью богатых памятников. Это проекты,
не имеющие никакого содержания и органически не увя-
занные с данным ансамблем.
Другая небольшая группа бесспорных художников ощущает
задачу, вживается в нее и строит образ, но средства вы-
ражения этой группы косноязычны. Мельников, желая
сразу дать готовую вещь, нагружает ее таким количе-
ством безвкусиц и провинциализмов, что обидно стано-
вится за художника. Другой, Леонидов, единственный,
который, как это видно из серии его рисунков, стремится
найти единство нового комплекса (Кремль - собор Васи-
лия Блаженного - новое здание), практически остается
в пределах театральной постановки».20
Как видим, даже такой убежденный художник авангарда
был вынужден дать в своей статье некую «смазь» двум
подлинным гениям русской архитектуры XX века. У него
явно не были развязаны руки, он вынужден был под дав-
лением ситуации кривить душой.
Но даже такая критика Лисицким проектов Леонидова
и Мельникова не устроила руководство Союза советских
архитекторов, где тогда делали погоду бывшие члены
ВОПРА. Журнал «Архитектура СССР» был органом Со-
юза архитекторов, а его ответственным редактором был
один из бывших лидеров ВОПРА К. Алабян. Редакция
108
109
Лисицкий Л. Форум социалистической Москвы //
Архитектура СССР, 1934. - № 10. - С. 5.
журнала предпослала статье Лисицкого свой официаль-
ный текст, где поставила все точки над i. Вот что говори-
лось в этом редакционном тексте:
«Особо следует остановиться на тех двух представленных
проектах, которые носят откровенно утопический и фор-
малистический характер, - именно на проектах Леонидо-
ва и Мельникова. Эти проекты во многом напомнили ту
полосу в развитии советской архитектуры, когда подобный
утопизм считался своего рода обязательной добродетелью
и когда создание архитектурных абстракций рассматри-
валось как проявление «прогрессивной» архитектурной
мысли. Сейчас проекты, подобные названным работам
тт. Леонидова и Мельникова, выглядят каким-то случай-
ным анахронизмом и могут вызвать лишь чувство
досады за авторов, применивших не по назначению
художественно-пространственную фантазию и свое бес-
спорное графическое мастерство».21
Критический настрой при оценке проектов Леонидова и Мель-
никова прорывался в статьях нейтральных критиков,
выступавших в нейтральных журналах. Это сказалось,
например, в оценках Арановича в журнале «Строительство
Москвы». Вот как он оценил проект Леонидова: «Проект
арх. И.И. Леонидова, как всегда, отличается максималь-
ной остротой и минимальной целесообразностью. Вопрос
о взаимоотношении архитектуры дома НКТП с окружаю-
щим ансамблем Красной площади автором обходится
[в том то и дело, что не обходится - С.Х.]. Вместе с тем и са-
мый Дом НКТП решается в высшей степени парадоксально
в виде трех аскетичных по характеру обработки их поверх-
ности вертикально вытянутых башен. Композиционные
детали нижней, горизонтальной части комплекса изо-
бличают несомненную художественную культуру автора.
Но архитектурное мышление его является по своей приро-
де преимущественно графически-плоскостным, не под-
дающимся реализации в условиях трехмерного реального
пространства и инженерно-экономических требований
рационального решения технологического процесса соору-
жения. Это заставляет согласиться с мнением экспертизы
конкурса, что «общий архитектурный замысел претенцио-
зен». Равным образом, с точки зрения реальной архитекту-
ры, трудно спорить с мнением экспертизы, что «постановка
трех вертикальных объемов большой высоты - случайно
и тесно поставленных - не убедительна ни с архитектур-
ной, ни с утилитарно-практической стороны».22
При сравнении проекта Леонидова с опубликованными
в тех же номерах журналов другими конкурсными проек-
тами становится очевидной предвзятость в оценке про-
21 Лисицкий Л. Форум социалистической Москвы //
Архитектура СССР, 1934. - № 10. - С. 5.
22 Аранович Д. Архитектурная реконструкция Центра Москвы //
Строительство Москвы. 1934. - № 10. - С. 28.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
ектй Леонидова. Проекты Весниных, Гинзбурга, Фомина,
фидмана и других столь же «утопичны» как и проект
Леонидова, но резкой критике они подвергнуты не были.
Д между тем проект Леонидова с дистанции времени выгля-
дит сейчас как самый современный и реальный.
Рассмотрим этот проект.
Первое впечатление от леонидовского проекта Наркомтяжпро-
ма все же почти фантастическое. Не утопическое, а именно
фантастическое. А это не одно и то же. Это очень напоми-
нает фантазии Пиранези в структуре первого суперстиля.
В проекте Леонидова - легкая пространственная компо-
зиция из трех различных по плану, высоте и силуэту
стеклянных башен, объединенных в зоне первых этажей
стилобатом и трибунами.
Приведу фрагмент пояснительной записки Леонидова, в ко-
торой он не только описывает свой проект, но и формули-
рует некоторые принципы своей творческой концепции:
«До сих пор архитектура Кремля и храм Василия Блажен
него служили архитектурным центром Москвы. Есте
ственно, что с возведением нового грандиознейшего соору-
жения на Красной площади изменится и роль отдельных
памятников в ансамбле этого центрального московского
комплекса.
Я считаю, что архитектура Кремля и Василия Блаженного
должна быть подчинена архитектуре Дома Наркомтяж-
прома, а само здание НКТП должно занять центральное
место в городе.
Архитектура Красной площади и Кремля - это тонкая
и величественная музыка. Введение в эту симфонию нового
громадного по масштабу и сильного по звучанию инстру
мента допустимо только при условии, что этот инстру-
мент будет ведущим и по своему архитектурному качест-
ву будет превосходить все остальные здания ансамбля.
Не пышность, не витиеватая мишурность деталей и форм -
простота, строгость, гармоничная динамичность,
содержательность должны лечь в основу композиции дома
НКТП. Исторические мотивы должны быть композицией
но подчинены по принципу художественного контраста
этому ведущему объекту.
В проекте центром композиции являются высотные баш-
ни, выбор которых обусловлен соображениями функцио
вольными и архитектурными (требование стройности
композиции, движения, пространственности, величины).
Низкие части здания (зал, трибуны, выставки, задний
корпус) по своей высоте отвечают окружающей архитек
тУре и композиционно строятся в ограниченном контри
сте нижнего плана.
Башен три. Первая, прямоугольная в плане, с легким про
странственным верхом, обращена фасадом на Красную
площадь. Верх башни стеклянный с подвесными терраса
ми металлической конструкции (нержавеющая сталь).
110
Круглая башня задумана как контрастирующая первой,
живописная по форме и обработке. Башня обработана
террасами - трибунами. Материал - стеклянный кир
пич. что дает возможность сохранить цельность формы,
используя фактурные эффекты необычайного материала.
Освещение внутри башни рассеянное, видимость решена
вставкой вертикальных стекол в общую систему кладки.
Ночью башня будет выделяться своим светлым силуэтом
с едва заметной сеткой конструкции и темными пятна
ми террас - трибун.
Третья башня задумана пространственной в плане, простой
и строгой в фасадах.
Красная площадь, как центральная площадь пролетарского
коллектива, не должна замыкаться от коллектива, и
поэтому обработка низких частей здания должна войти
в общее идейно-насыщенное движение площади.
Это достигается расположением трибун на первом плане.
Площадь делится на две террасы, находящиеся на разных
уровнях, что дает возможность при военных парадах
добиться новых эффектов (например, пустить в одной
плоскости танки, в другой - кавалерию и т.д.).
Даже при существующей ширине площади невозможно обе
спечить хорошую видимость Мавзолея со стороны ГУМа
при проведении демонстраций. Расширение площади до
200 м еще более затруднит видимость. Поэтому террасо
образный принцип решения площади обеспечит и хорошую
видимость Мавзолея».23
Очень интересно разработан развитый стилобат, его назначе-
ние - объединение башен и архитектурная организация
пространства Красной площади и площади Свердлова.
На Красную площадь были обращены трибуны, а на пло-
щадь Свердлова - объем зала.
Как всегда, и в данном случае вполне оправданно, Леонидов
решает архитектуру не только одного здания, а предлагает
одновременно реконструкцию всего центрального района
Москвы. Весь Китай-город и Зарядье он проектирует как
огромный парк, в котором сохраняются памятники архи-
тектуры и проектируется небольшое количество новых
культурно-просветительных зданий.
Большой принципиальный интерес представляет подход Лео-
нидова к возведению грандиозного современного сооруже-
ния, в котором используются новейшие технические реше-
ния, в соседстве с великолепными ансамблями прошлого.
Анализ композиции проекта Леонидова показывает, что
ее структура имеет глубокую связь с принципами построе-
ния храма Василия Блаженного в содружестве ивановско-
го столпа со звонницей.
Леонидов как бы повторяет композиционные принципы
этих памятников в новых материалах и в новой соци-
23
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
Архитектура СССР. 1934. - № 10. - С. 14, 15.
альной трактовке, чем достигает обновленного единства
ансамбля Красной площади без ложной стилизации,
сохраняя ее исторически сложившийся архитектурный
образ. В отличие от многих других участников конкурса,
в проектах которых огромное административное здание
подавляло исторический центр Москвы, проект Леонидо-
ва, имеющий легкий сказочный силуэт, удачно сочетался
с историческим окружением.
Отвечая на задачу программы конкурса создания в сложной
градостроительной ситуации на Красной площади, ря-
дом с храмом Василия Блаженного и напротив Мавзолея
Ленина и Кремля, огромного административного здания,
Леонидов не только стремился не разрушить исторически
сложившийся архитектурный ансамбль, но и подошел
к ее решению с широкой градостроительной перспективой.
Расширяя Красную площадь, он предлагал одновремен-
но реконструировать весь Китай-город, а также частично
реконструировать площадь Свердлова, т.е. решить архитек-
турные вопросы московского Центра.
И все же проект дома Наркомтяжпрома - это прежде всего
архитектурная организация восточной стороны Красной
площади. Предлагаемая в проекте сложная, легкая компо-
зиция объемно-пространственного пучка из трех раз-
личных по плану (прямоугольник, круг и трехлистник),
высоте и силуэту стеклянных башен объединена горизон-
талями трибун. Трибуны выдвинуты вперед и сделаны
в виде террас с целью обеспечения хорошей видимости
Мавзолея. В корпусе предельно лаконично решенных
трибун расположены поликлиника, детский сад и ясли,
фабрика-кухня, гостиница, библиотека и другие обслужи-
вающие помещения.
В проекте развиваются принципы, положенные в осно-
ву объемно-пространственной композиции Института
В.И. Ленина. И опять нельзя не отметить, что предла-
гаемая композиция в виде пучка башен, поставленных
на развитом стилобате, в дальнейшем использовалась
и в нашей, и в зарубежной архитектуре.
Со стороны площади Свердлова Леонидов расположил зда-
ние клуба, связанное переходом с основным комплексом.
При этом архитектурное богатство площади Свердлова,
в структуре которой огромное значение имеет панорама
на Китай-город, еще более возрастала.
Важно и то, что в проекте здания Наркомтяжпрома Лео-
нидов не остался в плену характерных для раннего
конструктивизма (и функционализма) простых геоме-
трических форм (квадрат, прямоугольник, круг). Еще
в проекте клуба нового социального типа (1928) Леони-
дов запроектировал купола параболического очертания.
Здесь же (в проекте Наркомтяжпрома) он смело использу-
ет кривые второго порядка для создания вогнутых форм
в виде параболоидов вращения — силуэт круглой башни
112
113
и завершение клубного здания с залом (подобную форму
Ле Корбюзье применил во Дворце ансамблей в Чандигар-
хе, 1962), параболоидную арку. В последние годы жизни
Леонидов говорил о том, что в архитектуре будущего
большое значение будут иметь кривые линии.
Кривые второго порядка получили во второй половине XX века
широкое распространение в зарубежной архитектуре и ча-
сто противопоставляются простой геометрии функциона-
лизма. В творчестве же Леонидова мы видим естественный
переход к ним еще в конце 1920-х - начале 1930-х годов,
когда их использовали, главным образом, в чисто инженер-
ных сооружениях (работы Фрейсине, Майара и др.).
Леонидов внимательно следил за развитием строительной
техники и отнюдь не считал, что требование простоты в ар-
хитектуре совпадает с призывом к использованию лишь
простейших геометрических форм. Простоту он понимал
прежде всего как ясность композиции, как выявление за-
ложенных в новой строительной технике богатых эстети-
ческих возможностей (формообразующих потенций).
♦ Архитекторы, - писал он в 1934 году в статье ♦Палитра ар-
хитектора», - используют такой великолепный по своей
гибкости и выразительности материал как железобе-
тон чрезвычайно тяжеловесно. Как на пример смелого
и верного использования железобетона, дающего мак-
симум архитектурной выразительности, можно указать
на эллинг для дирижаблей, построенный французским
конструктором Фрейсине.
Мало быть только в теории поклонником новейшей строи-
тельной техники, надо еще уметь архитектурно правильно
подходить к ее рациональному использованию. Архитек-
тор должен глубоко вдумываться в то, что принято на-
зывать ♦свойствами» и «возможностями» каждого строи-
тельного материала. Он должен уметь комбинировать
и искать - и только тогда он сумеет раскрыть все возмож-
ности каждого материала и конструкции.
Архитектор не должен подходить к строительной технике
только с узко конструктивной точки зрения. Он должен,
если здесь это позволительно сказать, философски осваи-
вать возможности строительной техники. Он должен тво-
рить новые формы и конструкции из данного материала.
Это элементарная творческая необходимость, требующая
определенной смелости в поисках новых форм. Но это же,
в свою очередь, и подскажет новые возможности решения
пространственных и вообще стилевых задач, стоящих
перед архитектором».24
Понимание Леонидовым простоты в архитектуре, прежде
всего, как композиционной ясности в решении сложной
функционально-конструктивной и художественной задачи
важно отметить еще и потому, что Мис ван дер Роэ канони-
Леонидов И. Палитре архитектора //Архитектура СССР, 1934. - № 4. - С. 32, 33.
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
1-2.
Конкурсный проект
Наркомтяжпрома в Москве.
1934 г. Макет, фасад
Кумиры авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
суперстиля
13.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома.
Фрагмент фасада/с объемом зрительно-
го зала/
14-15.
Ваза «Наркомтяжпром», выполненная
по мотивам формы и росписи зритель-
ного зала
16-20.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома.
Рисунки-эскизы/сочетание Нарком-
тяжпрома с Кремлем, Красной
площадью и храмом Василия
Блаженного/
120
зировал в своем творчестве простую форму здания в виде
прямоугольной призмы. Леонидов же, который факти-
чески впервые применил предельно простые формы, уже
во второй половине 1920-х годов не ограничивался прямо-
угольными объемами - он вводил в свои проекты купола,
своды и цилиндры, а затем перешел и к более сложным
геометрическим формам.
Проект Наркомтяжпрома был неким промежуточным
формальным экспериментом в развитии второго супер-
стиля. На первом этапе становления этого стиля Лео-
нидов сформировал основную палитру художественно-
композиционных средств и приемов, опираясь прежде
всего на элементарные геометрические формы. Можно
считать, что первый этап был завершен в 1931 году после
разработки проекта площади Серпуховской заставы.
В проекте Наркомтяжпрома проявились три тенденции.
Во-первых, в нем можно видеть не только эксперименталь-
ные формально-эстетические композиции, но конкретный
объект, тщательно разработанный как функционально-
конструктивно, так и в рамках определенной стилистики.
Это зрелое произведение первого (раннего) классического
этапа второго интернационального суперстиля - освоение
простой геометрии.
Во-вторых, в проекте Наркомтяжпрома явно проявилась тен-
денция выявления формообразующих потенций второго
этапа формирования средств и приемов художественно-
композиционной системы нового суперстиля - освоение
кривых второго порядка.
В-третьих, в проекте Наркомтяжпрома Леонидов вышел
на уровень конкретной разработки городского ансамбля
с использованием высотного здания. Леонидов почувст-
вовал, что именно высотные здания в ближайшем
и в отдаленном будущем будут формировать застройку
крупных городов. И он не ошибся, начав еще в 1926 году
(проект типографии) поиски различных объемных
композиций высотных зданий и приемов их объемно-
пространственного взаимодействия.
Тогда, в середине 1930-х годов, возводились лишь единич-
ные небоскребы. Но Леонидов уже и в тот период, про-
экспериментировав с контрастной формой единичного
высотного здания (типография, дом промышленности),
почувствовал большие образные возможности компо-
зиционного объединения двух или трех небоскребов.
В проекте Магнитогорска Леонидов впервые в мировой
архитектуре предлагает композицию из двух жилых
башенных домов-близнецов - Мис ван дер Роэ, как уже
отмечалось выше, осуществит это в Чикаго в 1950-
1951 годах). В Наркомтяжпроме также впервые в миро-
вой архитектуре Леонидов проектирует «пучок» из трех
различных по форме и высоте небоскребов, связанных
переходами. Но этот прием так и не был реализован.
От дома-коммуны
до системы
социалистического
расселения
Кумиры Авангарда Первый этап
Иван Леонидов формирования нового
интернационального
ЧАСТЬ 111.
социалистического
расселения
1.
Линейный город Леонидова
врезается в ландшафт
В 1920-е годы в советской архитектуре активно разрабаты-
валась проблема социалистического расселения. Было
разработано несколько теоретических концепций: соцго-
род (Л. Сабсович), дезурбанизм (М. Охитович), динами-
ческий город (Н. Ладовский), поточно-функциональная
схема планировки (Н. Милютин) и др. Почти каждая
градостроительная концепция включала в себя все уров-
ни социалистического расселения - от жилой ячейки
до районной планировки.
Проблемы социального расселения разрабатывал и Леони-
дов. Он как бы вычленил один из участков общей схемы
расселения дезурбанистов и рассматривал его как само-
стоятельный линейный город, растущий вдоль одной,
двух, трех или четырех магистралей, отходящих от ком-
пактно размещенной промышленной зоны.
На основе разработанной им принципиальной схемы плани-
ровочной структуры города-линии И. Леонидов разрабо-
тал конкурсный проект Магнитогорска (1930), выступая
в конкурсе как представитель ОСА во главе бригады сво-
их учеников по ВХУТЕИНу (П. Александров, Ермилов,
И. Кузьмин, Кузнецов, Кибирев, А. Максимов, Г. Пьян-
ков, Самарин).
Город по этому проекту состоял из полосы жилых кварта-
лов (чередующихся с участками детских учреждений);
по сторонам от этой полосы располагались отдельно-
стоящие общественные сооружения, спортивные зоны
и парки. На периферии вдоль города проходили грузовые
и пассажирские магистрали.
Были предложены два варианта жилой застройки - мало-
этажные дома и смешанная застройка (малоэтажные
и башенные жилые дома). Проект Леонидова суще-
ственно отличался от предложений дезурбанистов и по
его подходу к художественному облику застройки. Это
была не просто подчиненная транспортной магистрали
растворяющаяся в окружающей природе лента расселе-
ния (как у дезурбанистов), а город-линия. На геометри-
ческом «ковре», образуемом дорогами, зеленью, мало-
этажными разнообразными по форме общественными
зданиями, высятся стеклянные кристаллы многоэтаж-
ных домов.
Леонидов считал, что новый город должен создаваться как
город-сад, не иметь улиц-коридоров, периметральной за-
стройки, дворов, деления на мелкие замкнутые кварталы.
"Социалистическоерасселение, - говорилось в пояснитель-
ной записке к проекту, — это не старый стихийный
город кварталов, казарм, оторванный от природы, слу-
1.
Иван Леонидов.
Фотопортрет
124
/
125
чайно привязанный к промышленности, монотонностью
лишающий человека жизненного тонуса.
Это не Город с монополией на культуру.
Город, разделяющий и не организующий людей.
Социалистическое расселение - это разумная организация
промышленности и сельского хозяйства, культуры, от-
дыха - всего, что организует сознание и жизнь человека.
Расселение, построенное на базе высшей социалистической
техники.
Схема расположения города
Город располагается между промышленным комбинатом
и гигантом совхозом. Жилые дома, построенные из стек
ла и дерева, размещены в шахматном порядке, тянутся
на протяжении 25 км в виде прямой линии. Каждый
жилой массив рассчитан на 250 человек. Он состоит из 8
отдельных жилых ячеек - каждая на 32 чел. Детский
сектор, включающий в себя ясли, детский сад. площадки
для игр, бассейн, находится в зеленой зоне между двумя
жилыми комплексами. Здания общественного порядка,
стадионы, спортивные площадки, а также парки, зоо
логические и ботанические сады, располагаются по обе
стороны жилья на всем протяжении города...
Транспорт, хозяйственное и культурное обслуживание на
селения предполагаются обобществленными».'
Своеобразно решает Леонидов проблему первичного быто-
вого коллектива. В планировке запроектированных для
Магнитогорска жилых домов заложена идея организации
быта небольших коллективов. Жилые дома представляют
собой благоустроенные общежития для малосемейных, где
каждая секция состоит из 16 малометражных одноком-
натных жилых ячеек на двух человек. Причем, каждая
квадратная в плане секция может представлять собой или
отдельный жилой дом, или ярус многоэтажного башенного
дома. Леонидов полностью отказывается от характерных
для большинства домов-коммун коридоров и переходов,
заменяя их двухсветным крестообразным в плане холлом,
который, являясь пространственным ядром секции, пред-
назначен для коллективного отдыха, культурного обще-
ния, утренней гимнастики и принятия пищи. На крыше
дома запроектирован сад. Расположенные в два этажа
жилые ячейки, занимающие углы секции, фактически
являются спальными кабинами.
В отличие от жилкомбинатов (жилые кварталы в концепции
соцгорода), где жилые и общественные здания связаны
между собой теплыми переходами, Леонидов проекти-
рует коммунально-бытовые и культурные учреждения
в виде отдельных зданий. Он не считал, что создание
крытых переходов вызывается необходимостью повы-
шения комфорта жилого комплекса, и был принципи-
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
СЛ. 1930. М3. - С. 1.
социалистического
расселения
ально против отрыва человека от природы. По мнению
Леонидова, человеку более полезно пройтись по воздуху,
ощутить себя в окружении природы и даже попасть
под дождь, чем пользоваться крытыми переходами. Че-
ловек должен ходить, считал он, быть ближе к природе.
И Леонидов в своих проектах оставлял нетронутой при-
роду - растительность, ручьи, овраги.
Как бы полемизируя с проектами огромных домов-коммун
и жилкомбинатов, Леонидов писал в пояснительной за-
писке к этому проекту:
«Жилье мыслится не в виде каменных мешков-гостиниц
с шумными коридорами, где лишенные света, природы
проживают тысячи людей, а как жилье, организующее
небольшие коллективы, где личность не теряется в ты
сяче, но имеет возможность максимально развиться
и общаться с людьми (последовательно от небольшого -
с большим коллективом). Жилье, окруженное садами,
спортивными площадками и бассейнами, исключающее
необходимость устройства домов отдыха вне города.
Жилье, где труд, отдых и культура органически связаны
друг с другом».2
Каждый жилой квартал в городе-линии Леонидова за-
страивается или восемью малоэтажными домами, или
двумя башенными. Непосредственно к жилым ячей-
кам приближены лишь самые простые формы общения
и коммунально-бытового обслуживания. Все же осталь-
ные коммунально-культурные учреждения размещены
в вынесенных за пределы жилого квартала специальных
общественных зданиях.
Город-линия Леонидова врезался в зеленый массив, развива-
ясь вдоль шоссе, связывающего производственные зоны.
Хорошо связанный с окружающей природой, такой город (как
и лента расселения дезурбанистов) мог расти без наруше-
ния его планировочной структуры в одном направлении.
Г. Мовчан, выступая на ученом совете НИИТАГа в декабре
1965 года, говорил о градостроительных схемах. Кроме
самой схемы города важны и проекты ее реализации.
По его мнению, как бы не были схематичны и просты
концептуальные мысли Ле Корбюзье (план Вуазен) и Лео-
нидова (Магнитогорск), в проектах они решены артистич-
но. И в городе Леонидова человеку будет приятно жить,
ибо он будет ощущать простоту, ясность и артистичность
самого архитектурного решения. Этого нельзя сказать
о градостроительных схемах Доксиадиса.
2-3.
Конкурсный проект социалистиче-
ского расселения при Магнитогор-
ском металлургическом комбинате.
1930 г. Линия расселения. Пер-
спектива/вариант с малоэтажной
застройкой,аксонометрический
генплан/
2
СА, 1930. - № 3. - С. 1.
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
социалистического
расселения
4-7.
Конкурсный проект социалистического расселения при
Магнитогорском металлургическом комбинате. 1930 г.
Линия расселения. Перспектива/вариант с башенными
домами, схема развития города, макет, генплан/
8-12.
Конкурсный проект социалистического расселения
при Магнитогорском металлургическом комбинате.
1930 г. Жилой квартал и дом-коммуна. Аксонометри-
ческий генплан квартала с малоэтажной застройкой,
генпланы, генплан с многоэтажной застройкой, фасад
малоэтажного жилого дома
128
129
13.
Магнитогорск. Общественные здания:
бассейн, физкультурный зал,
зал высших собраний и массовой работы
социалистического
расселения
2.
Измайловский поселок
и студенческий дом-коммуна
После триумфальной защиты дипломного проекта Лео-
нидов, как упоминалось, был оставлен во ВХУТЕИНе.
Не совсем ясна предложенная ему официальная долж-
ность - его соратники и ученики в беседах со мной сами
не могли точно определить его положение. Одни говори-
ли, что он считался ассистентом в мастерской А. Весни-
на, другие называли его научным сотрудником, третьи
считали его аспирантом. Во всяком случае, в первом
учебном году после защиты диплома (1927/1928 уч. г.)
Леонидов считал себя свободным художником, зани-
мался экспериментальным проектированием и не очень
утруждал себя преподавательской деятельностью.
Судя по всему, его покровитель А. Веснин дал ему пол-
ную свободу. Причем, именно в первый год после получе-
ния диплома Леонидов выбирал жанр своей творческой
деятельности. И уже тогда он определил для себя, что
будет экспериментировать в области художественных
и социальных проблем формообразования, тесно увязан-
ных с реальной действительностью 1920-х годов, которая
вся была пронизана сложными (в том числе и утопиче-
скими) процессами формирования общества социальной
справедливости. Леонидов не сомневался в реальности
именно этой действительности.
Тогда муниципальные органы нередко обращались в архи-
тектурные вузы с просьбой разработать проект или жило-
го комплекса, или конкретных типов жилищ. Леонидов
считал важными контакты архитектуры и власти, и сам,
уже будучи дипломированным архитектором, искал
такие социальные заказы, которые, как он считал, помо-
гают формировать новые в социальном отношении типы
жилых и общественных зданий.
в 1927/1928 учебном году в некоторых мастерских Архитек-
турного факультета ВХУТЕИНа в качестве преддиплом-
ного проекта было дано задание на разработку проекта
планировки и застройки домами различного типа кон-
кретного участка в Измайлове (Москва). Участок был
предложен Жилищно-строительным комитетом Моссове-
та с целью проработки различных вариантов планировки
и застройки сложного рельефа, примыкающего к шоссе
и включающего в себя речку и пруд с островом. Значи-
тельный интерес представляют оригинальные решения
различных типов жилища: секционного, блокирован-
ного, башенного, малоэтажного, коммунального и др.
Главным было задание по выработке разного рода типов
жилья поселкового характера.
Леонидов самостоятельно подключился к этому реальному
заданию и разработал проекты нескольких типов жилья.
Заказчик высоко оценил разработки Леонидова. В статье
представителя заказчика Г. Красина позитивно оценены
проекты Леонидова. В статье говорится: «В отношении
типов зданий Жилищно-строительным комитетом было
дано задание проработать их для разного рода назначе-
ний, а именно: каморочного типа помещения для одино-
чек, отдельные квартиры для небольших семей и обще-
жития коммунального типа.
По каждому из этих заданий было представлено несколько
решений...
Имеется вариант зданий каморочного типа т. Леонидова,
запроектированный интересно, но, вследствие большого
количества площадей общего пользования, он имеет не-
выгодный общий строительный коэффициент...
В отношении домов коммунального типа надлежит отме-
тить проект т. Леонидова, построенный применительно
к современным заграничным образцам, с внутренним
открытым двором под зданием, открытыми коридорами
и т.п. Проект этот, однако же, при наших климатических
условиях и при относительно скромных средствах совре-
менной техники, представляется трудновыполнимым
и, во всяком случае, не экономным».
Из всех типов жилых домов поселкового типа Леонидова
привлек дом коммунального типа - одна из разновид-
ностей дома с развитой системой общественных помеще-
ний, что сближало эти коммунальные дома с домами-
коммунами. Но заказчика в этом задании больше
интересовал максимальный выход экономичного жилья.
«Особенно мало вероятия, - писал Г. Красин, - относи-
тельно осуществления какого-либо из проектов домов
коммунального типа, так как такого рода дома, ввиду на-
личия в них большого количества нежилых помещений
130
131
общественного назначения, оказывались весьма дороги-
ми по расчету на одного вселяемого»?
Как видим, муниципальные власти были озабочены не соци-
альными экспериментами в сфере жилищного строитель-
ства, а реальным выходом дефицитной жилой площади.
Для экспериментов проводились крупные конкурсы. И Лео-
нидов, получив во ВХУТЕИНе свою группу учеников,
ориентировал их на поиски новых в социальном отноше-
нии типов поселений, жилых и общественных зданий.
К разработке проекта Магнитогорска И. Леонидов при-
влек студентов руководимой им мастерской ВХУТЕИНа,
рассматривая участие своих учеников в проектировании
реального объекта как необходимую практику для буду-
щих архитекторов.
В 1929-1930 годах в обстановке охватившего советское сту-
денчество движения за организацию коммун был прове-
ден всесоюзный межвузовский конкурс на студенческий
дом-коммуну на 1000 человек для Ленинграда. Конкурс
представляет принципиальный интерес, так как в этом
(очень редком) случае проектировщик и потребитель
фактически совпадали: студенты (многие из которых
тогда были объединены в бытовые коммуны) сами про-
ектировали как бы для себя студенческий дом-коммуну,
да к тому же организатором конкурса было научно-
техническое студенческое общество Ленинградского ин-
ститута коммунального строительства (ЛИКС, бывший
ЛИГИ). Были поданы 15 проектов из Ленинграда и 15 -
из Москвы. В программе конкурса говорилось:
«Задание - составление проекта дома-коммуны
на 1000 человек для студентов гуманитарных вузов.
Целевая установка - создание наиболее совершенно-
го в социально-бытовом и учебно-производственном
отношении жилища социалистического типа, рас-
считанного на возможно более полное обслуживание
студентов с учетом реальных возможностей как технико-
экономического, так и культурно-бытового порядка»?
В ленинградских (ЛИКС) и московских (ВХУТЕИН) про-
ектах выявился различный подход к созданию объемно-
пространственной композиции дома-коммуны. В боль-
шинстве проектов ленинградских студентов дом-коммуна
решался по уже ставшему к концу 1920-х годов традици-
онному типу коммунального жилища - многоэтажный
жилой корпус (или корпуса) и соединенный с ними пере-
ходами общественный корпус (или несколько корпусов).
Иной подход к решению объемно-пространственной ком-
позиции дома-коммуны можно видеть в выполнявших-
ся под руководством И. Леонидова проектах студентов
ВХУТЕИНа. На этих проектах сказалось влияние тео-
3 Красим Г. Об участии ВХУТЕИНа в производственных работах //
Строительство Москвы, 1928. - № 11. - С. 16, 17.
4 Дома-коммуны. - Л., 1931. - С. 13.
социалистического
ретических взглядов Леонидова (он сам жил в коммуне)
на проблемы перестройки быта, которые наиболее четко
были выражены в проекте социалистического расселения
при Магнитогорском комбинате.
В отличие от единого недифференцированного коллектива
дома-коммуны, решенного в виде огромного жилищно-
коммунального комбината, в проектах ВХУТЕИНа была
сделана попытка выявления внутренней структуры
в самой организации жизни членов коммуны.
«Установившийся тип дома коммуны, - писал Леонидов
в статье, посвященной проектам ВХУТЕИНа, - по сво-
ей архитектурной организации повторяющий старую
гостиницу или казарму, не может отвечать требовани-
ям новой социальной организации человека». Он рассма-
тривал проектирование студенческого дома-коммуны во
ВХУТЕИНе «как проблемное задание, в основу требова-
ний которого ставилось:
1 новая социальная схема,
2 принципы ее архитектурной организации».
При этом преследовались такие цели:
«1 Организация жилья по бригадам, устранение при-
нудительной близости и ненужного скопления, стихийно
нарушающих плановость дня.
2 Связь с природой, уничтожение дворов и задворков,
архитектурная организация со всех 4-х сторон.
3 Максимальная свобода жизни и взаимоотношений.
4 Организация жизненного тонуса в результате пла-
новой организации жизни отведенного участка».5
В большинстве проектов ВХУТЕИНа, которые рассматрива-
лись Леонидовым как «первые эскизы социальной и архи-
тектурной схемы», члены коммуны разделены на группы
(в 10-50-100 человек), каждая из которых архитектурно
оформлена в виде комплекса помещений: индивидуальные
комнаты для сна, отдыха и занятий, общие и обслуживаю-
щие помещения (гигиена, спорт, отдых, принятие пищи,
ясли и детский сад, бригадные занятия и т.д.). Кроме того,
создавался общий центр культурной работы (кино, собра-
ния, лекции, физкультура, массовое действо).
Архитектурно-планировочная организация жизни студен-
ческой коммуны в проектах ВХУТЕИНа была весьма
разнообразной, но везде выдерживался принцип созда-
ния первичной ячейки коммуны в виде бригады. Для
такого первичного коллектива выделялось или отдельное
круглое в плане двухэтажное здание на столбах (проект
И. Кузьмина), или часть малоэтажного комплекса с от-
дельным внутренним двориком (Л. и Н. Павловы), или
односекционный башенный корпус (Г. Пьянков), или
часть многоэтажного корпуса (А. Максимов и В. Корсун-
ский, В. Калинин).
132
/
133
Дома-коммуны. - Л., 1931. - С. 29.
В том же 1929 году было разработано задание на проект
студенческого дома-коммуны Московского бюро проле-
тарского студенчества (МБПС). В задании была сделана
попытка обобщить опыт реально существовавших сту-
денческих коммун и сформулировать социальный заказ
проектировщикам от имени коммунаров, ориентирован-
ный на коммуну с полным обобществлением быта.
Приведу фрагменты из этого документа, который был раз-
множен в количестве 200 экземпляров,
♦ Всем исполбюро и профкомам вузов, рабфаков и технику-
мов Московской области.
Задание для проекта студенческого ♦Дома-коммуны»
на 2000 человек...
Московское Бюро пролетарского студенчества считает, что
в деле подготовки кадров коллективизация студенческих
масс является одной из первых и важных задач в деле
общественно-политического воспитания студенчества.
Отсюда вытекает, что при строительстве студенческих
общежитий необходимо придерживаться проекта по-
стройки ♦Дома-коммуны».
Основные положения Дома-коммуны
1 В основу кладется принцип коммунального
использования личной площади студента в общежитии.
За счет универсальной комнаты создается ряд помеще-
ний общего пользования (создаются взамен: спальная ка-
бина, чертежная, комната занятий, библиотека, клубные
помещения и др.).
2 Деление помещений проводится по специализации
вмещаемых бытовых процессов, как-то: сон, принятие
пищи, физкультура, учеба, отдых и проч. ...
4 В основу подбора живущих кладется общность
их учебных интересов (коммуна техников, коммуна ме-
диков, коммуна музыкантов и проч.).
Установка в разрешении бытовых моментов
1. Вопрос собственности
Принимая во внимание, что все необходимые потребности бу-
дут удовлетворены коммунальным хозяйством и обслужи-
ванием, в собственных вещах нет нужды. Собственность
сохраняется на одежду, на карманные предметы и времен-
но (впредь до полной специализации коммун) на учебные
пособия. Прозодежда для сна - коммунальная.
2. Вопрос семьи
Семья, как замкнутая ячейка, не существует в коммуне.
Дети изолируются в соответствующие помещения (ясли,
детский сад и проч.). Родителям, равно как и другим чле-
нам коммуны, доступ в детские помещения открыт...
3. Обслуживание
Трудоемкое обслуживание или требующее применения
специальных орудий и машин (кухня, парикмахерская,
пошивочная, обувная, работы с пылесосом и др.) произво-
дится специальным техническим штатом...
Кумиры авпнгардя От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
Помещения для бытовых процессов и пояснение к ним
1. Сон-
Спальные кабины, при условии достаточной вентиляции,
предпочитаются общим спальням...
Число совместно размещенных в кабине должно быть
не менее двух и не более четырех. Парную кабину пред-
почесть по той причине, что в этом случае отпадает учет
и проведение стационарной пропорции между холостыми
и женатыми. Вблизи спален разместить помещение для
утренней и вечерней зарядки, души, умывальные, убор-
ные и гардероб для хранения личного и ночного платья...
2. Дети
В контакте со спальным корпусом должен быть детский, за-
ключающий ясли с детьми до 3-летнего возраста включи-
тельно...
3. Принятие пищи
Группа помещений принятия пищи заключает столовую
на одновременное размещение 25% живущих, буфет, кух-
ню, кладовые...
Столовая должна иметь удобное сообщение с вестибюлем,
спальной группой и группой отдыха...
4. Учеба
Учебная группа состоит из общей комнаты занятий с воз-
можностью подразделения ее на меньшие участки для
групповых занятий. Одновременно предусматриваются
кабины для индивидуальных занятий...
5. Отдых
Общий зал совместного отдыха с размещением эстрады для
лекций, вечеров самодеятельности и гастролей пере-
движных театров (Синяя блуза и др.), танцев, снарядовой
гимнастики, для приема гостей и проч».6
В ноябре 1929 года Московское бюро Пролетстуда провело
собрание представителей студенческих коммун и кол-
лективов, где были обсуждены проблемы строительства
студенческих домов-коммун. Собрание высказалось за то,
чтобы впредь в Москве для студентов строились только
дома-коммуны, а не общежития.
В конце 1920-х годов в студенческих общежитиях в массо-
вом порядке создавались коммуны. Информацией об этих
коммунах были полны молодежные журналы и газеты.
Обсуждались проблемы степени обобществления быта
в коммунах и оптимальные размеры самих коммун.
Многое зависело от тех неприспособленных для коммун зда-
ний, где размещались студенческие общежития.
Общежития ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа размещались в квар-
тирах, которые и предопределяли размеры студенческих
коммун. Леонидов жил в такой коммуне, и это, видимо,
повлияло на его теоретическую концепцию коллективи-
зации жизни в домах-коммунах. Он считал, что общение
6
134
/
135
Частный архив.
Кумиры авангарда
Иван Леонидов
От дома-коммуны
до системы
социалистического
расселения
жителей домов-коммун должно начинаться на уровне
небольших коллективов и, соответственно, закреплять-
ся планировочно-пространственной структурой дома-
коммуны.
3.
Проблемы пространственной
культурной организации -
экспериментальный проект клуба
нового социального типа
В 1927 году на Первой выставке современной архитектуры
в Москве были показаны работы Леонидова - конкурсные
типовые проекты рабочих клубов на 500 и 1000 человек.
Эти первые проекты рабочих клубов Леонидова по со-
ставу и назначению помещений, планировке и объемно-
пространственной композиции мало чем отличались
от обычных характерных для тех лет клубов, рассчи-
танных на обслуживание одного трудового коллектива
и сооружавшихся по заказам профсоюзных организаций.
Состав и назначение их помещений соответствовали
программе: зрительный зал, гимнастический зал, фойе,
аудитории, комнаты для кружков и т.д.
В 1928 году развернулась острая дискуссия о судьбах рабоче-
го клуба. В качестве научно-проектной работы Леонидов
в 1928 году разрабатывает два варианта (А и Б) клубного
комплекса, которыми иллюстрирует свой доклад о новом
типе клуба на Первом съезде ОСА в 1929 году.
Эти проекты он выполнил как научно-экспериментальные
предложения по личной инициативе.
В то время вопросы архитектуры клубов были одной из са-
мых актуальных тем, к которой Леонидов неоднократно
возвращался.
Его не удовлетворяли ограниченная постановка вопросов
архитектуры клубного строительства и конкурсные
программы, в которых содержание клубной работы
трактовалось, по его мнению, слишком узко. И он счел
необходимым высказаться по этому вопросу широко
и принципиально.
Разработанный Леонидовым новый тип клуба существен-
но отличался от строившихся в те годы рабочих клубов
(в том числе и клубов Мельникова). И. Леонидов пред-
лагал создавать крупные клубные комплексы, состоящие
из отдельных пространственно связанных между собой
зданий как специализированного, так и универсального
назначения. Вместимость клуба - 2500 человек.
Тесная связь клубного комплекса с природой, всемерное
развитие инициативы и самодеятельности трудящихся
при четкой организации клубной работы, использование
новейших достижений науки и техники, комплексная
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
взаимосвязь отдельных звеньев единой системы органи-
зации культурно-просветительной работы в масштабах
района - эти принципы легли в основу клубов, созданных
И. Леонидовым, который рассматривал клубный ком-
плекс как своеобразный общественно-культурный центр,
• | предназначенный для лабораторной работы, проведения
общественно-политических кампаний, выставок, туриз-
S. ма, производственных соревнований, бытовых походов
и т.д. Он должен был включать в себя: зимний сад на-
учного типа площадью 2500 м2 (в нем размещены отделы
и площадки: краеведение, зоология, выставки, спор-
тивные игры, бассейн, детская и пионерская площадки,
кино-газета, уголки общественно-политической работы);
универсальный зал площадью 700 м2 (для лекций, кино,
демонстраций, планетария, собраний и т.д.), библиотеку
с читальней площадью 200 м2; открытое демонстрацион-
ное поле для больших демонстраций (планерные состя-
зания, воздухоплавание, авиация, автоспорт, военные
игры, туризм и т.д.); спортивный зал с подсобными поме-
щениями площадью 400 м2; спортивная площадка; лабо-
ратории по 100 м2 каждая для углубленно-аналитической
работы (физическая, химическая, кино-фото, астроно-
мии, краеведения, зоологии, ботаники, изобретательства,
радио и др.); детский павильон с площадками и бассей-
ном; парк.
В архитектурном отношении два близких варианта проекта
«Клуба нового социального типа» представляли собой
широко и свободно организованные парковые компози-
ции, в которых главенствовал объем большого зала, пере-
крытый параболическим куполом-оболочкой. В вариан-
те А купол покоился на квадратном в плане одноэтажном
распластанном объеме, в варианте Б - на объеме,
имеющем в плане форму вытянутого прямоугольника.
Господствующий по высоте объем большого зала компо-
зиционно объединяет все элементы клубного комплекса:
спортивный зал (также перекрытый параболическим
куполом), кубические по форме павильоны для круж-
ковой и лабораторной работы, стадион, круглое в плане
большое демонстрационное поле.
Конструктивисты долгое время не обращали внимания
на новейшие конструкции, где использовалась кривая
второго порядка — гиперболоиды. Они никак не отреаги-
ровали на гиперболоиды вращения и висячие покрытия
В. Шухова. И купола они проектировали полусфериче-
ские. Таким был по первому варианту проекта москов-
ский планетарий (архитекторы М. Барщ и М. Синяв-
ский). Лишь после появления проекта Леонидова «Клуб
нового социального типа» планетарий получил парабо-
лический купол.
Но в планетарии чистота формы параболического объема
нарушена функционально необходимыми пристройками.
138
139
врезанными в основной объем. В проектах же клуба Лео-
нидов раскрывает эту форму в абсолютно чистом виде.
Большое значение в композиции клубных комплексов
имело то, что форму параболического купола Леонидов
употреблял дважды - в большом и малом куполе, дости-
гая этим ритмического единства ансамбля.
В тексте, сопровождавшем публикацию проекта и озаглав-
ленном «Организация работы клуба нового социального
типа», говорилось:
«Руководство углубленно-аналитической и массовой работы
должно происходить главным образом из организован-
ного института - центра высококвалифицированных
педагогов - средствами радио, телевидения (видения
на расстоянии) и кино, чем и обеспечивается высокое
качество руководства, экономически выгодное и охваты-
вающее самые широкие слои.
Для ясности и ориентировки в вопросах знакомство с науч-
ными и бытовыми фактами мыслится путем практики,
а также технически совершенного популярного изложе-
ния их при помощи кино, радио, телевидения, аэроплана,
фото и т. д...
Помимо клуба самодеятельной организации культуры про-
ектируется устройство экранов с радиорупорами, на ко-
торые посредством радио и телевидения передаются все
политические и хозяйственные события дня, работа клу-
ба, научных институтов и т.д. Своего рода живая газета,
которая должна быть неотъемлемой принадлежностью
каждого рабочего и крестьянского коллектива».7
Большой интерес для уяснения взглядов Леонидова пред-
ставляют его ответы на вопросы, заданные ему после
доклада на съезде ОСА. Приведу их полностью:
«Сколько таких клубов можно осуществить в данный момент
на предприятиях?
Исходя из потребностей и материальных возможностей,
можно один большой, можно маленький, можно два.
Какая вместимость и стоимость этого клуба?
Вместимость ZVi тысячи человек, стоимость не подсчита-
на, но примерно 500-600 тысяч рублей.
Будет ли отдыхать рабочий в вашем клубе?
Отдыхать рабочий будет и в клубе, и в санатории, доме от
дыха, и в своем жилье. Абсолютного отдыха нет. Чем бы
человек ни занимался, он утомляется. Но возможно
относительно отдыхать от одной работы, занимаясь
другой (отдыхать от «физической», занимаясь «ум-
ственной»). Только исходя из трудовых процессов можно
организовать рабочий день человека, его культурное раз-
витие и его отдых.
Как скоро экономические и технические возможности позво-
лят строить такие клубы?
7
CA. 1929. № 3. - С. 106. 107.
кумиры нш1И1ярда ит дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
Сегодня. Только скептики и консерваторы и любители
традиций могут игнорировать те научно-технические
факты, какие мы имеем на сегодня, и не понимать, что
с их помощью можно организовать любую культурную
работу. Не видящим дальше своего носа, предлагающим
культурную революцию делать по старинке, землю об
рабатывать сохой вместо трактора и с помощью «искус
ства» заражать массу пафосом индустриализации, а ин
дуспгриализацию делать старым кустарным способом.
Только таким людям сегодняшние средства культурной
организации кажутся несбыточной фантазией.
Учитываете ли вы влияние света на организм, и как быть
с вашими стеклянными стенами в Баку, где люди прячут-
ся от солнца?
Климатические условия, конечно, должны отразиться
на организации стены, и механически переносить в Баку
то. что сделано для Москвы - нельзя.
Чем, как не эстетически-формальными соображениями,
можно объяснить введенные вами одинаковые формы для
разных функций?
Вопрос говорит о том, что спрашиваемый прежде всего
интересуется внешней формой, смакованием, а не орга
низацией. Такой вопрос уместен там, где занимаются
идеалистической архитектурой «как искусством», а для
нас же форма - результат организации и функциональ-
ных зависимостей рабочих и конструктивных момен-
тов. Надо смотреть и критиковать не форму, а приемы
культурной организации.
Что это - роман или проект?
Это зависит от понимания: для кого и советская власть -
не власть, а роман.
Какую площадь нужно отвести для вашего клуба?
Гигиенические и рабочие моменты организации клуба
прежде всего требуют большой хорошо изолированной
от грязи и пыли площади (парк, окраина города и т.д.).
Отсюда ясно - чем больше площадь, тем лучше. Мини-
мальная площадь - 2 гектара.
Можно ли петь в вашем клубе?
Пожалуйста, если вы в этом находите удовольствие. Я ду-
маю, что нужно организовать времяпровождение в клубе
так, чтобы непрерывно, поднимая общую культурность,
переключать силы с пения на более культурно-полезные
занятия.
Учитывается ли вами влияние цвета на психику человека?
Цвет, несомненно, влияет на психику человека, и вопрос весь
заключается в том, чтобы переключить бессознательную
игру с цветом в научно осмысленную работу с цветом.
Какова организация вами эмоций человека?
Эмоции, чувства отнюдь не абстракция, не поддающаяся
научному анализу, и организация эмоций и чувств - это
прежде всего организация вашего сознания.
140
141
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
142
143
1-3.
Экспериментальный проект
клуба нового социального типа
/вариант А/. 1928 г. Планы, фасад
4-5.
Экспериментальный проект
клуба нового социального типа
/вариант Б/. 1928 г. Планы, фасад
Если отрицать музыку, то что слушать в радио?
Жизнь.
Считаете ли вы нужным организовывать вообще зрительные
ощущения?
Дело не в организации зрительных ощущений, а в общей
организации вашего сознания. Глаз - точный механизм,
передающий сознанию виденное. Отрицательная и по
ложительная окраска зрительных ощущений зависит
от индивидуального и социального классового опыта
вашего сознания.
Отрицаете ли вы значение театра и кино без артистов для
новой культуры?
Отрицаю положительное значение театра как изжившего
свою культурную роль благодаря примитивности своих ме-
тодов и своей техники. Кино без артистов, как технику,
конечно, не отрицаю, но считаю нужным ее организовать
рабочим методом конструктивиста, но такие неигровые
вещи как. например, «Человек с киноаппаратом» Дзи
ги Вертова только подрывают неигровой фильм своим
социально неосмысленным показом жизни».3
На этапе становления художественного авангарда чрез-
вычайно интенсифицировались попытки включения
«научных» методов в творческие концепции формообра-
зования. Тогда многие сторонники авангарда считали,
что наконец-то наступило время внедрить и в искусство
научные («объективные») методы анализа художествен-
ных произведений и даже методы их создания.
Многим тогда казалось, что опора на эмоции и интуицию
делает сферу искусства какой-то недоразвитой областью
творчества. Тогда с активным содействием художников
в сферу искусства хлынули «научные» методы формо-
образования и даже стилеобразования. Казалось, вот еще
немножко - и единственная из творческих сфер деятель-
ности (искусство), куда никак не удается внедрить на-
учные методы, войдет в период своей зрелости - станет
такой же научно предсказуемой, как и все остальные
области творчества.
В декларациях и манифестах периода формирования художе-
ственного авангарда было много формулировок, в которых
отрицались эстетические проблемы, эмоции заменялись
утилитарными импульсами, отрицались художественные
методы творчества. Особенно это было характерно для
сторонников конструктивизма, которые ориентировались
на функционально-конструктивные импульсы формоо-
бразования. Как говорили тогда зарубежные сторонники
художественного авангарда, в России тонкие художники
борются с искусством сугубо художественными сред-
ствами. Назывались имена И. Леонидова, В. Стенберга,
Г. Стенберга, К. Медунецкого и др., в теоретических
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
6.
Клуб нового социального типа.
Схема пространственной
культорганизации
СА. 1920. -М3.-С. 110.111.
текстах которых отрицалось искусство, а в своих худо-
жественных произведениях эти конструктивисты вос-
принимались как рафинированные эстеты. Таким был
и И. Леонидов. Сколько бы он ни открещивался от эстети-
ки, он продолжал оставаться одним из наиболее влиятель-
ных художественных лидеров русского авангарда. А все
попытки сторонников авангарда внедрить в формообра-
зующие процессы «научные» методы надо рассматривать
как формирование теоретической части творческого кредо
конкретного течения авангарда. В творческом кредо все
эти «научные» методы работали как метафоры.
Такой метафорой является и категорическое отрицание
Леонидовым театра. Это действительно один из элементов
теоретической концепции его творческого кредо. И не бо-
лее. Подобного рода отрицание эстетики и внедрение
«научных» методов в художественные приемы формо-
образования больше говорят о специфических именно
художественных средствах и приемах, формировавших
тогда художественно-композиционную систему конкрет-
ного творческого течения.
4.
Конкурсный проект
Дворца культуры в Москве
К проекту «Клуба нового социального типа» была приложе-
на «схема пространственной культурной организации»,
в которой в графической форме была изображена идея
создания системы культурного обслуживания населения,
включающая в себя собственно клубы, а также культ-
работу по месту работы и жительства.
Разработкой этой идеи и явились проекты 1929-1930 годов,
в которых Леонидов сделал попытку подойти к комплекс-
ному решению проблемы организации отдыха и культур-
ного досуга трудящихся с учетом трех основных элемен-
тов современного города - общественного центра, жилого
комплекса и места работы.
Наиболее полно принципы разработанной И. Леонидовым
«схемы пространственной культурной организации го-
родского населения» отражены в его конкурсном проекте
Дворца культуры в Москве.
В 1930 году состоялись два тура закрытого конкурса на про-
ект Дворца культуры Пролетарского района Москвы
на месте Симонова монастыря.
Этот проект создавался в сложной, насыщенной творчески-
ми спорами обстановке. Уже намечался какой-то пере-
лом в искусстве, в архитектуре. Поднимался вопрос
об объединении различных архитектурных обществ.
Во ВХУТЕИНе прошла бурная дискуссия о направлен-
ности в архитектуре, на которой А. Буров, после возвра-
144
/
/
145
гцения из заграничной командировки, выступал против
конструктивизма. Ему много и яростно возражали.
Первый тур конкурса состоялся в марте-июле 1930 года.
В нем участвовали творческие бригады архитектурных
обществ Москвы (АСНОВА, ОСА, МАО, ВОПРА, АРУ),
Ленинграда (ЛОА, ЛОАХ) и архитектурных вузов (ВХУ-
ТЕИН, Академия художеств, МВТУ, ЛИГИ).
И. Леонидов так формулирует основную задачу создания
Дворца культуры:
«1 Дать определенную целеустремленность во всей
культработе. Создать условия для 100% охвата рабочих
масс политическим и политехническим образованием.
2 Дать четкую организованность, способствующую
проявлению инициативы и самостоятельности со старо
ны посещающих Дворец рабочих.
3 Сделать Дворец культуры не только местом кон-
центрированной массовой культработы и отдыха, но и ру
ководящим центром культработы всего рабочего района.
Вывести его на территорию участка, слив таким образом
его работу с производственной жизнью района. Производ
ственные предприятия, фабрика, завод должны явиться
основным моментом в определении культуры и политиче-
ского образования.
4 Применить к решению этих общественно-
политических задач самые мощные средства науки
и техники и новые формы ведения массовой культработы
(культпоход, бригады, культбуксир и т.п.).
Дворец культуры - это методический центр, имеющий
по СССР свои ячейки и связанный со всевозможными
институтами, академиями, музеями, библиотеками
и др. родственными учреждениями.
Дворец культуры - это штаб культурной революции, ко-
торый на основе массовой самодеятельности рабочих,
на основе всестороннего развертывания широкой рабочей
инициативы организует всю систему политического про-
свещения, всю систему культурного воспитания своего
района».9
Программа предусматривала создание в Москве развитого
универсального культурного комбината при одновремен-
ном вмещении 5500 человек.
Дворец культуры должен был включать: зрительный зал
на 1000 мест, развитый детский сектор, клубную часть
с библиотекой, спортивной группой, столовой и т.д.
В первом туре конкурса наибольшее внимание привлек
проект Леонидова, выступавшего на конкурсе от ОСА.
Он в значительной степени отошел от программы и усло-
вий конкурса и разрабатывал в своем проекте принципи-
альную проблему клубного строительства - «культурную
организацию жилого района города».
9
СА. 1930. М1.-С.1.
пумиры авангарда мт дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
Вот как охарактеризовал проект Леонидова Г. Крутиков
в статье, посвященной конкурсным проектам: «Особня-
ком стоит проект ОСА (архит. Леонидов), обосновываю-
щий свое решение на переорганизацию бытового благо-
устройства всего Пролетарского района. Переорганизация
касается вопросов общественного питания, воспитания
детей и культурной работы. Равномерное и в требуемом
количестве распределение по всему жилому району сто-
ловых, ясель, детских садов, лабораторий и мастерских
для углубленной научной работы освобождает районный
культурный комбинат от концентрации в себе подобных
учреждений.
При такой ориентации задачи культурного комбината сво-
дятся, главным образом, к широкому развертыванию
массового действа, зрелища, демонстраций, встреч, гуля-
ний, физкультуры и т.п.
За отсутствием достаточной реальной базы для осуществле-
ния культурного комбината в таком аспекте проект был
отвергнут».10
Дворец культуры Леонидова - это общественно-культурный
центр жилого района, решеный как парковый комплекс.
В проекте Дворца культуры И. Леонидов сделал попытку
наметить структуру основного звена общей системы куль-
турной организации в масштабах жилого района.
И. Леонидов отводит для своего Дворца культуры обширную
территорию, превратив его в культурно-общественно-
спортивно-парковый комплекс. В условиях современного
ритма городской жизни Леонидов предлагал создать
культурный комплекс в виде зеленого оазиса.
В проекте-идее (Первый тур конкурса) Дворец занимает
значительную территорию, четко разделенную на че-
тыре квадратных в плане участка-сектора: научно-
исследовательский, массовых действ, физкультурный
и демонстрационное поле. Каждый из этих секторов
имеет свой рисунок планировки, обусловленный функ-
циональным назначением сектора, и главенствующее
сооружение.
В научно-исследовательском секторе - это протяженное
трехэтажное здание, оторванное от земли (на «ножках»),
в котором размещены библиотека, лаборатория, курсо-
вые комнаты и т.д.
В физкультурном секторе, включающем стадион и раз-
личные спортивные площадки, в центре расположено
пирамидальное по композиции здание универсального
спортивного зала с единым залитым светом интерьером
(в его центральной части расположены гимнастиче-
ские площадки, зимний пляж, места для отдыха и игр,
а по периметру с трех сторон устроен бассейн).
146
147
Крутиков Г. Вопросы пространственной организации культурного комбината
и нового театра // Строительная промышленность, 1930. - № 10. - С. 794.
10
Основное сооружение сектора массового действа - это уни-
версальный по назначению круглый в плане зрительный
зал, перекрытый стеклянной полусферой. В проекте
предусматривается техническая возможность для самой
широкой трансформации зала: разделение зала на сек-
торы раздвижными стенками; места двигаются по кругу
и в случае необходимости стулья, площадки и эстрады
убираются в пол, освобождая всю площадь. В центре
зала круглый трюм, через который сценические площад-
ки поднимаются в зал; площадок несколько, они могут
перемещаться в любое место зала и использоваться как
трибуна или эстрада. Также передвижным предлагается
сделать буфет. Серповидное в плане фойе вписывается
в круг здания, облегчая загрузку зала.
В проекте Дворца культуры Леонидов не только по-новому
решает организацию культурного обслуживания жителей
городского района, но и демонстрирует принципиально
новый подход к созданию архитектурно-художественного
образа клуба. Свободно поставленный, протяженный
по горизонтали параллелепипед, стеклянная полусфера
и пирамидальный стеклянный объем спортивного зала об-
разуют архитектурный комплекс построенных на контра-
стах геометрических форм. Общая композиция обогащена
небольшими по масштабу сооружениями - выставочный
зал, малый зал и др.
В композиционной структуре Дворца культуры Леонидов от-
ходит от традиционных архитектурных штампов - плани-
ровочных осей, трактовки участка как среды для выявле-
ния монументальной помпезности дворца - и не стремится
собрать все компоненты в единый архитектурный объем.
Такой сложный и многообразный по функциям комплекс как
Дворец культуры он считал целесообразным расчленить
на основные части-секторы и дать возможность свободно
и полноценно организовать в них жизнь и работу. Приле-
гающая же территория для Леонидова не только среда как
таковая, но каждый квадратный метр ее предназначен для
выполнения какой-либо функции.
Леонидов так подробно разрабатывал содержание клубной ра-
боты потому, что построенные в 1920-е годы рабочие клу-
бы, за редким исключением, не соответствовали по своему
облику ни тому социальному содержанию, которое долж-
но было быть в них заложено, ни той роли, какую они при-
званы были играть в общественной жизни страны.
Оценивая клубное строительство тех лет, Леонидов позднее
(в 1934 г.) писал:
«В нашей практике наиболее характерными образцами...
механического подхода к строительному материалу
могут служить клубные сооружения. Казалось бы. новое
социально бытовое назначение клуба должно было по-
лучить наиболее четкое выражение в архитектурном ре
шении объемов и фасадов клуба. В действительности же
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
эти сооружения архитектурно ретены чрезвычайно при
митивно, а новейшая конструкция здесь используется
чрезвычайно грубо»."
Представляя себе здание в его трехмерности и понимая, что
в современной архитектуре пространственный подход
будет играть все большую роль, Леонидов резко выступал
против привычного «фасадного» мышления. Как рису-
ется проблема фасада в свете современной строительной
техники? - спрашивал И. Леонидов и, отвечая на этот
вопрос, писал:
«Здесь прежде всего необходимо установить следующее: фасад
ной плоскости как таковой в сооружении может и не быть.
И вообще навряд ли можно считать спорным положение,
что фасад должен быть исключительно пространственно
объемным. Иначе можно к любому фронту сооружений
приклеить любую фасадную декорацию. Да так оно. в сущ
ности, в громадном большинстве случаев и бывает сейчас.
Это не проблемное архитектурное искусство, а нечто вро
де «архитектурной аппликации», маскирующей убожество
вкусов и творческое бессилие мастеров».'2
Проект Дворца культуры И. Леонидова (Первый тур конкур-
са) вызвал горячую дискуссию (подробнее об этом ниже).
Сейчас, по прошествии многих лет (учитывая опыт соз-
дания помпезных Дворцов культуры в период «сталин-
ского ампира»), можно со всей определенностью сказать,
что этот проект не только выдержал проверку временем,
но и в наши дни еще во многом заглядывает в будущее.
В проекте Дворца культуры Леонидов выступил не про-
сто как проектировщик, но как мыслитель, пытающийся
найти органичное решение важной проблемы взаимо-
связи человека, природы, техники и красоты. Леонидов
предлагал создать культурный центр, полностью лишен-
ный коммерческой основы и предлагающий всемерное
развитие инициативы жителей района, которые должны
чувствовать себя здесь не просто посетителями (зрителя-
ми, покупателями, клиентами и т.д.), а полноправными
участниками общественной жизни.
Второй тур конкурса на проект Дворца культуры (сентябрь-
декабрь 1930 г.) также был заказным - в нем участвовали
авторы четырех проектов, отобранных на Первом туре:
1 АРУ-АСНОВА,
2 ВОПРА,
3 ОСА,
4 Ленинградский институт
коммунального строительства.
Проект Леонидова, поданый на Второй тур конкурса, был
сделан уже для конкретного места и в соответствии с про-
граммой.
148
/
149
Леонидов И. Палитрл архитектора //Архитектура СССР. 1934. W 4. С. 32.
Там же. - С. 33.
Обсуждение результатов Второго тура происходило в еще
более сложной обстановке обострившихся разногласий
между отдельными творческими группировками. Это
сказалось и на оценке проекта Леонидова. Вот что писали
о проекте Леонидова в одной из статей журнала «Строи-
тельство Москвы»:
♦Никуда не годный проект!... Демагогия, а не проект!...
Единственный проект, имеющий свежие мысли! - таковы
противоположные мнения, высказанные на обществен-
ном просмотре. Один из проектов, вызвавший напря-
женную, горячую дискуссию. Две резко непримиримые
точки зрения».13
Дворец культуры, как уже отмечалось выше, проектировался
Леонидовым не для свободного участка. Он должен был вы-
расти на месте частично разрушенного Симонова монасты-
ря. Это, конечно, осложняло сам процесс проектирования.
Основные составляющие комплекса - массово-зрелищная
часть (зал и демонстрационное поле), камерный театр,
корпус научных кружков, клубные помещения, стадион
и детские корпуса (пионерский клуб, детсад и ясли) соче-
таются в проекте Леонидова в целостной архитектурной
композиции. Центром ее является придвинутый к бровке
откоса над Москва-рекой полусферический объем боль-
шого зала, организующий фасад комплекса со стороны
Замоскворечья.
В сторону’ городской магистрали - Восточной улицы - ком-
позиция раскрывается во всей сложности и многооб-
разии. Распластанное здание камерного театра и про-
тяженный клубный корпус как бы ведут к центру
композиции - объему большого зала. С другой стороны,
по ходу движения, пространственное богатство создают
шестигранные детские корпуса и десятиэтажный корпус
научных кружков.
Несмотря на предельную архитектурную целостность ком-
плекса, в который органично включены стадион и демон-
страционное поле, каждый из объемов Дворца культуры
имеет известную самостоятельность, ясно читается как
определенная, геометрически правильная форма, мону-
ментален и выразителен.
Рассматривая объемно-пространственную композицию Двор-
ца культуры, нельзя забывать, что она органически связа-
на с технологией, функциональным смыслом сооружения.
Здесь предусмотрен прежде всего активный творческий
отдых человека. Автор проекта уверен, что пассивная роль
зрителя в традиционном театре не соответствует деятель-
ной сущности человека XX века. Он, также как и мно-
гие его современники, предполагал тогда, что на смену
старому театру придет новый театр массового действа,
где зритель не будет отделен от актера портальной аркой
13
Строительство Москвы, 1931. №1. С. 30.
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
1,3,4.
Дворец культуры. Физкультурный
сектор. Фасад, генплан, план
2.
Конкурсный проект Дворца куль-
туры на месте бывшего Симонова
монастыря в Москве. 1930 г. /I тур/.
Фасад-развертка, генплан участка
152
153
5-6.
Дворец культуры. Научно-
исторический сектор. Аксоно-
метрия. план музейной группы
7-8.
Дворец культуры. Сектор мас-
совых действ. Генплан, фасад
9-10.
Конкурсный проект Дворца
культуры в Москве /II тур/.
Генеральный план, план 1-го
этажа зрительной части
и сможет быть активным участником и творцом спектакля
или другой формы коллективного творчества.
В новом театре с трансформирующимся залом, по мысли
Леонидова, будут использоваться самые современные
достижения технической мысли - кино, телевидение.
Идея создания нового зрительного зала в то время волновала
многих театральных деятелей как в нашей стране
(Мейерхольд), так и за рубежом (проект театра Э. Писка-
тора В. Гропиуса). В критической статье, посвященной
проектам Дворца культуры (Второй тур), опубликован-
ной в журнале «Строительство Москвы» (1931, № 1),
ее автор пишет: «В театре Пискатора одной из основных
целей являлось создание действия среди зрителей.
В проекте Леонидова это надо считать решенным более
полно и более органично. Действие на арене развер-
тывается среди зрителей, сочетаясь с кинопроекцией
планетарно-панорамного типа».
В решении отдельных частей Дворца культуры у Леонидова
много новых и интересных предложений. Так, например,
стремясь активизировать отдых в фойе, он решает его
в комплексе.с бассейном и спортивными площадками,
эстрадой для малых форм театрального искусства и само-
деятельности. По-новому решена и часть Дворца, отдан-
ная пионерам, и т.д.
В целом в этом проекте Леонидов выступает как организатор
новой жизни. Архитектура, которую создает Леонидов, яв-
ляется активным средством воспитания человека-творца.
Как известно, в дальнейшем строительство Дворца культу-
ры было поручено братьям Весниным, которые в своем
проекте использовали материалы конкурса.
Кумиры авангарда От дома-коммуны
Иван Леонидов до системы
ЧАСТЬ IV.
Борьба за право
на эксперимент
Кумиры авангарда Борьба за право
Иван Леонидов на эксперимент
1.
«Пролетарская архитектура»
и «леонидовщина»
Выше уже отмечалось, что спецификой нашего архитектур-
ного авангарда 1920-х годов был своеобразный синтез
двух основных проблем: формально-стилистических и со-
циальных. Наши архитекторы активно экспериментиро-
вали как в сфере формирования нового суперстиля, так
и в области разработки объемно-планировочной структу-
ры для общества социальной справедливости.
Обе проблемы были уникальны по новизне решаемых
при их разработке проблем, в чем творцы русского
авангарда были бесспорными новаторами - наиболее
талантливые из них работали на уровне социально-
художественных открытий и функционально-
конструктивных изобретений. Общество предъявило
социальный заказ и появилась плеяда зодчих, имеющих
не только личные концепции формообразования и сти-
леобразования, но и развернутые концепции социалисти-
ческого расселения и перестройки быта.
Леонидов был одним из тех, кто в обеих сферах эксперимен-
тального проектирования (художественной и социальной)
имел развернутые творческие концепции. В результате
публикаций в журнале «СА» Леонидов стремительно
включился в разработку новой архитектуры, получил
мировую известность и стал кумиром архитектурной мо-
лодежи. Он мощно выправил стилеобразующую тенден-
цию отечественного архитектурного авангарда, избавив
многих архитекторов от стилистического влияния
Ле Корбюзье.
К концу 1920-х годов Леонидов уже фактически разрабо-
тал художественно-композиционную систему нового
суперстиля (на его раннем архитектурном этапе) и об-
народовал свою программу архитектурного оснащения
общества социальной справедливости (на уровне схемати-
зированной утопии).
Леонидов, как один из членов блестящей плеяды творцов
русского авангарда (К. Малевич, В. Татлин, А. Веснин,
К. Мельников, Н. Ладовский, И. Голосов, Л. Лисицкий,
М. Гинзбург), активно способствовал формированию вто-
рого интернационального суперстиля, обеспечив нашей
архитектуре законное место в ряду важнейших центров
генерирования новых формообразующих и стилеобразу-
ющих идей. И ничто, казалось бы, не предвещало ката-
строфы, которая произошла в начале 1930-х годов.
Дело в том, что в 1920-е годы наша архитектура развивалась
в нормальных условиях, т.е. она испытывала влияние
как внутрипрофессиональных формообразующих про-
цессов (в том числе влияние «левой» живописи), так
156
157
Леонидов среди преподавателей
ВХУТЕИНа слева А. Веснин.
справа И. Рыльский
и социально-общественных структур, выступавших
в роли заказчика (включая широкие слои населения).
Властные структуры в первое десятилетие советской власти
были заняты сложными процессами упорядочивания
социально-экономических проблем и административно-
хозяйственных механизмов. Культура, а тем более
архитектура, не сразу оказалась в центре внимания
административно-командной системы, чем и воспользова-
лись советские архитекторы, успевшие за короткий срок
разработать оригинальные творческие концепции (худо-
жественные и социальные), создать множество экспери-
ментальных, конкурсных и заказных проектов и даже
построить значительное количество авангардных зданий.
Но уже в конце 1920-х годов административно-командная
система, обратив пристальное внимание на архитектуру,
обнаружила, что социальные эксперименты архитекто-
ров далеко не во всем соответствовали той модели социа-
лизма, которая пришла на смену военному коммунизму.
Власть активно вмешалась в социальные проблемы
сферы архитектуры, жестко уведомив архитекторов, что
социальные проблемы - это прерогатива партии и совет-
ской власти, и что никаких оригинальных социальных
концепций формирования общества социальной справед-
ливости она не потерпит. Появились директивные по-
становления, в которых архитекторам указали их место
исполнителей этих постановлений.
Так были погашены и закрыты формообразующие родники
в социальных проблемах архитектуры, что было болез-
ненно воспринято многими архитекторами - особенно
теми, кто имел свою разработанную архитектурно-
социальную концепцию. Среди них был и Леонидов.
Прошли еще два года, и административно-командная си-
стема обратила внимание на художественные проблемы
авангарда и стала директивно направлять формообразую-
щие и стилеобразующие процессы.
Для руководства социальными и художественными про-
блемами в области архитектуры (и искусства в целом)
административно-командной системе нужны были легко
управляемые помощники и посредники между властью
и архитекторами (и шире - художниками).
И такие послушные помощники появились практически
во всех видах искусства. Речь идет о системе вульгарно-
социологических приемов критики, которые возникли
вне архитектурной сферы и стали оказывать все более
сильное влияние на творческую полемику во второй по-
ловине 1920-х годов.
Нарастание вульгарно-социологических тенденций в теории
и критике архитектуры связано с появлением в 1929 году
так называемой пролетарской творческой группиров-
ки ВОПРА. Созданные до ВОПРА творческие группи-
ровки архитектурного авангарда (АСНОВА - 1923 г.,
Иван Леонидов на эксперимент
ОСА - 1925 г., АРУ - 1928 г.) имели свои самостоятель-
ные оригинальные творческие платформы. ВОПРА
такой платформы не имело, паразитируя на вульгарно-
социологических приемах критики, заимствованных
из сферы изобразительного искусства, где они были
взяты на вооружение сторонниками АХРа.
Речь идет о попытках при критическом анализе теоретиче-
ских концепций творческих соперников выявлять в них
идеологические и философские корни, причем именно
такие, которые как бы противостоят диалектическому
материализму, - идеализм всех оттенков, метафизика.
В сфере архитектуры первые симптомы внепрофессиональ-
ных «философско-идеологических» баталий проявились
в 1927 году, когда в журнале «Красная новь» сторонники
АСНОВА Ф. Шалавин и И. Ламцов опубликовали статью
♦О левой фразе в архитектуре (к вопросу об идеологии
конструктивизма)».'
Проанализировав теоретические публикации «СА», прежде
всего статьи М. Гинзбурга, они обвинили конструктивизм
в отступлении от материализма, в махизме, в субъек-
тивном идеализме. Тон критики в этой статье выходил
за рамки принятой в сфере архитектуры профессиональ-
ной полемики.
Лидеры конструктивизма не сочли для себя возможным
вступать в полемику на предложенном статьей уровне
♦философско-идеологических» пререканий.
В редакционной статье «Критика конструктивизма», опу-
бликованной в «СА» (1928, № 1), в спокойной манере
давался ответ на критику конструктивизма в печати.
Однако появившийся в ОСА молодой теоретик Р. Хигер
публикует в 1929 году статью «Формализм - идеология
упадничества в советской архитектуре», где подвергает
разносной критике творческую концепцию АСНОВА.
И пока молодые авторы из АСНОВА и ОСА изощрялись
во взаимных обвинениях, приклеивая друг другу
♦философско-идеологические» ярлыки, в художествен-
ной критике и публицистике стремительно нарастал вал
вульгарно-социологических методов и приемов, кото-
рый на рубеже 1920-х и 1930-х годов захватил и сферу
архитектуры. Для этого этапа характерно перерастание
взаимных философско-идеологических обвинений в на-
вешивание политических и классовых ярлыков.
Такая форма полемики была разработана в первой половине
1920-х годов в других видах искусства так называемыми
пролетарскими организациями (прежде всего РАПП -
Российская ассоциация пролетарских писателей). Эти
пролетарские группировки присвоили себе единоличное
право выступать от имени пролетарского искусства,
—
1
Шалавин Ф. и Ламцов И. О левой фразе в архитектуре
(к вопросу об идеологии конструктивизма) // Красная новь. 1927. - № 8.
158
159
разделив все другие творческие течения (и мастеров)
на «откровенно-буржуазные», «мелкобуржуазные»,
«попутнические» и т.д.
Приемы неправомерной политизации творческой полеми-
ки сказывались уже и в статьях некоторых сторонни-
ков АСНОВА и ОСА (прежде всего Хигера, Шаламова
и Ламцова), но в полную силу эта тенденция проявилась
в публикациях лидеров ВОПРА - нового творческого
объединения, которое рассматривало себя в ряду «проле-
тарских» группировок в других видах искусства.
Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов
(ВОПРА) организационно было оформлено в 1929 году.
Однако идея его создания возникла еще в 1927 году в груп-
пе студентов и выпускников МВТУ. Борьбу за его создание
возглавили архитекторы А. Мордвинов и Г. Козелков.
Большое влияние на формирование целей и задач новой
организации оказали искусствоведы-теоретики И. Маца
и А. Михайлов. Они вошли в группу лидеров ВОПРА
и внедрили в практику этой архитектурной организа-
ции вульгарно-социологические методы полемики, уже
детально отработанные к тому времени в сфере изобрази-
тельного искусства и литературы.
Из архитекторов - лидеров ВОПРА - эти методы наиболее ак-
тивно использовал А. Мордвинов. Еще в марте 1928 года
на диспуте в Коммунистической академии на тему «По-
ложение современного искусства в СССР и актуальные за-
дачи художников» он говорил: «У нас имеются еще до сих
пор эклектические остатки прошлого... Если к этому
течению подойти с точки зрения социологического анали-
за, то в нем можно было бы вскрыть социальные корни,
ведущие к торгово-промышленной буржуазии. Вся психи-
ка и идеология этого класса отразилась в этой эклектике.
Затем у нас имеются развившиеся уже после революции
архитектурные течения - это формализм и конструкти-
визм... Надо отметить, что формализм ...в основу берет
только форму... Такой фетишизм отвлеченной формы
являлся специфическим для мелкобуржуазных на-
строений... Конструктивизм... Это очень характерно для
определенного слоя технической интеллигенции, которая
впала в известный фетишизм машины... Бесклассового
искусства у нас нет и бесклассовой архитектуры тоже
нет... Мы считаем, что искусство - в данном случае архи-
тектура (также как и живопись) - должно быть насыщено
всеми теми эмоциями, всеми переживаниями, которые
несет в себе рабочий класс».2
То, что в числе основных лидеров ВОПРА были
искусствоведы-теоретики, тоже отличало эту «проле-
тарскую» группировку от других авангардных архитек-
г
Кумиры авангарда Борьба за право
Ивин .Леонидов на эксперимент
Искусство в СССР и задачи художников:
Диспут и Коммунистической академии. М„ 1928. - С. 98-101.
турных объединений (АСНОВА, ОСА, АРУ). Более того,
И. Маца был даже председателем ВОПРА.
В беседе со мной в 1969 году И. Маца, подтвердив, что
он был одним из инициаторов создания ВОПРА, сказал,
что являлся лишь номинальным председателем этой
организации. Он согласился, что ВОПРА не имела своей
творческой концепции, что нашло отражение в ее декла-
рации, которую, по его словам, писали А. Мордвинов
и А. Михайлов.
В декларации ВОПРА говорилось:
«Во все времена классового общества архитектура обслужи-
вала интересы господствующих классов...
Архитектура эпохи капитализма характерна украшатель-
ством и уходом в самодовлеющий формализм и тех-
ницизм. Архитектура СССР в условиях пролетарской
революции и социалистического строительства все еще
находится в русле буржуазного искусства: конструкти-
визм, формализм и особенно эклектизм являются доми-
нирующими течениями в архитектуре в наши дни. Эти
течения, тождественные таким же течениям капитали-
стического Запада, видоизменяясь и приспосабливаясь
к нашим условиям под влиянием на них нашей действи-
тельности, остаются по своей сущности чуждыми ей.
Вместе с тем на экономических основах переходного периода
нарастает пролетарская архитектура...
Мы отвергаем всякие попытки к замазыванию классовой
роли архитектуры и навязыванию пролетариату внеклас-
совой архитектуры, осуществление которой возможно
только в условиях коммунистического общества. Мы счи-
таем, что в эпоху диктатуры пролетариата и борьбы
за социалистическое переустройство мира архитектура
должна быть классовой по своему содержанию и фор-
мам... архитектура этого периода должна участвовать
в классовой борьбе всеми своими средствами на стороне
борющегося пролетариата...
Мы - за «пролетарскую, классовую архитектуру».3
Содержание и тон декларации ВОПРА существенно от-
личаются от документов АСНОВА, ОСА и АРУ. Здесь
откровенно зазвучали непривычные еще в недавнем
прошлом для сферы архитектуры классово-политические
обвинения в адрес других творческих течений. В усло-
виях рубежа 1920-1930-х годов, когда в стране быстро
менялся социально-психологический климат, когда
в «Шахтинском деле», в делах «инженеров-вредителей»,
в делах «промпартии» (1928-1930) на репрессиях техни-
ческой интеллигенции отлаживался тот репрессивный
механизм, который с 1934 года (убийство Кирова) набрал
полные обороты; такого рода классово-политические яр-
Деклврация Объединения пролетарских архитекторов //
Строительство Москвы. 1929, - № 8. С. 28. 28.
160
161
лыки, использовавшиеся в полемике, нередко приобрета-
ли зловещий характер политического доноса. Некоторые
лидеры ВОПРА, прежде всего А. Мордвинов и А. Михай-
лов, прекрасно понимали реальную «весомость» в тех
условиях классово-политических оценок и ярлыков
и сознательно пользовались ими в целях общественно-
политической дискредитации архитектурных течений
и отдельных мастеров. Декларация ВОПРА в целом
носила разоблачительно-разрушительный характер,
прежде всего, по отношению к наиболее авторитетным
творческим течениям архитектурного авангарда - ра-
ционализму (формализму) и конструктивизму (молодым
творческим лидером которого был Леонидов).
Сторонники АСНОВА, ОСА и АРУ сначала с интересом зна-
комились с первыми текстами сторонников ВОПРА, пыта-
ясь разобраться, что же нового внесла эта шумная груп-
пировка в общую копилку архитектурного авангарда,
и с недоумением убеждались, что за трескучими фразами
нет нового позитивного содержания, нет того, что уже
в той или иной степени не было бы провозглашено в доку-
ментах АСНОВА, ОСА и АРУ. Приведу фрагмент из пись-
ма 1929 года убежденного конструктивиста г. Вегмана
своей жене - архитектору М. Латышевой, симпатизиро-
вавшей ВОПРА: «Прочел только что декларацию ВОПРА
с подписями Власова, Мордвинова, Полякова и т.д. Смеш-
но писать декларацию, насыщая ее ругательством, правда
тихим, по отношению ОСА и АСНОВА. Не важно, чего
вы ругаете, покажите, что вы даете. А об этом-то главном
только ’/з всей декларации и написана фразами той же
ОСА и АСНОВА, только подслащенными словечками яко-
бы сынов пролетария. Трусливое впечатление».
А между тем эпидемия вульгарно-социологической по-
лемики все больше захватывала сферу архитектуры,
захлестывая страницы журналов. Разносчиками этой
инфекции были, прежде всего, члены ВОПРА, которые
занимались «разоблачением с классовой точки зрения»
других течений.
Анализ текстов членов ВОПРА не позволяет вычленить
из набора лозунгов и формулировок позитивную творче-
скую платформу. Настаивая на том, что наряду с другими
архитектурными течениями существует еще «пролетар-
ская архитектура», сторонники ВОПРА так и не разъяс-
нили в своих текстах, чем же именно эта «пролетарская
архитектура» отличается от других течений и школ
архитектурного авангарда. Короче говоря, нельзя гово-
рить о существовании какой-то оригинальной творческой
концепции ВОПРА.
Такая ситуация складывалась и в области творческой
практики. Все течения 1920-х годов - как традиционали-
стические, так и новаторские - имели свои формально-
эстетические особенности, свою специфику в области
Кумиры авангарда Борьба за право
Иван Леонидов на эксперимент
формообразования и даже стилеобразования. Ничего
подобного не было у сторонников ВОПРА. Их проекты
практически ничем не отличались по творческой направ-
ленности от проектов других сторонников архитектурно-
го авангарда, прежде всего конструктивистов.
Отсутствие у ВОПРА развернутой оригинальной пози-
тивной творческой платформы все больше переводило
полемику в область схоластических споров о формули-
ровках и определениях. Объявив «непролетарскими»
архитектурные течения конструктивистов и рационали-
стов, среди которых находились наиболее влиятельные
в творческом отношении зодчие того периода, сторонники
ВОПРА способствовали ослаблению позиций архитектур-
ного авангарда и созданию благоприятных условий для
активизации традиционалистских течений и школ.
Особенно резким нападкам со стороны деятелей ВОПРА
подвергались те архитекторы, в творчестве которых ярко
проявились поисковые тенденции. Критики из ВОПРА
подвергли настоящей травле И. Леонидова. Был вве-
ден в обиход термин «леонидовщина». Практически все
архитектурно-строительные («Современная архитекту-
ра», «Советская архитектура», «Строительство Москвы»)
и некоторые художественные («Бригада художников»,
«Искусство в массы») журналы были втянуты в дискус-
сию о «леонидовщине».
Сейчас, более чем через три четверти века, читая все эти
публикации о «леонидовщине», недоумеваешь - с чего,
собственно, начался весь сыр-бор? Ни тогда, ни сейчас так
и не удается выявить предмет дискуссии. Создается впечат-
ление, что вся эта борьба с «леонидовщиной» преследовала
какие-то внеархитектурные цели. Но если даже предполо-
жить, что кому-то в архитектурной среде или во властных
структурах почему-то очень не нравился Леонидов, то все
равно возникают вопросы и недоумения, связанные с тем,
что в любом случае устранение из архитектуры Леонидова
резко снижало уровень нашей отечественной архитекту-
ры авангарда. Кому, собственно, это было выгодно? Среди
сторонников авангарда - никому, а ведь члены ВОПРА
считали себя сторонниками авангарда...
Логически понять действия сторонников ВОПРА во время
кампании по борьбе с «леонидовщиной» просто невоз-
можно. Это было непонятно не только нашим архитекто-
рам - сторонникам авангарда, но и их зарубежным кол-
легам, которые с недоумением наблюдали, как в нашей
стране молодые архитекторы (выпускники МВТУ) почти
физически уничтожали гения мирового архитектурного
авангарда, уникальный талант которого в короткий срок
позволил ему внести решающий вклад в формирование
раннего этапа нового интернационального суперстиля.
Прошли более 75 лет со времени борьбы с «леонидовщиной»,
но историки архитектуры XX века так и не смогли вра-
162
163
зумительно объяснить, что же произошло тогда в нашей
архитектуре. Будем надеяться, что читатели лучше
поймут своеобразие творческих процессов тех лет, если
смогут прочитать развернутые документальные материа-
лы о «леонидовщине» в современных изданиях.
Поэтому в эту монографию я счел возможным включить об-
ширные фрагменты из документов о «леонидовщине».
Прежде выскажусь еще по одной проблеме. Кто-то сказал,
что талант падает с неба и невозможно заранее предусмо-
треть, где и когда он упадет. Наша задача позаботиться,
чтобы талант упал не на асфальт, а на взрыхленную почву,
и пророс. В первой трети XX века природа была к нам
необыкновенно щедра - на нашу «территорию» упало
столько талантов, сколько не упало ни в какой другой
стране. Но, к сожалению, большинство из этих талантов
в нашей стране упали на асфальт - их или уничтожили,
или не дали им максимально реализовать свои творческие
потенции. А ведь среди них было много настоящих гени-
ев. Назову некоторых из них: К. Малевич, И. Леонидов,
В. Татлин, В. Кандинский, Д. Шостакович, В. Мейерхольд,
В. Хлебников, А. Ахматова, М. Цветаева, В. Маяков-
ский, Б. Пастернак, К. Мельников, А. Веснин, Л. Лисиц-
кий, С. Эйзенштейн, С. Есенин, А. Таиров, М. Булгаков,
О. Мандельштам, Н. Ладовский и др.
Мы почему-то не захотели взрыхлить почву, на которую
упали эти таланты...
Но вернемся к «леонидовщине» - закончим выяснение того,
как готовилась кампания по борьбе с «леонидовщиной».
Весной 1930 года ВХУТЕИН был расформирован. На базе
его Архитектурного факультета и Архитектурного
отделения Строительного факультета МВТУ был об-
разован Архитектурно-строительный институт (АСИ,
ВАСИ), переименованный в 1931 году в Архитектурно-
конструкторский институт (АКИ), а в 1933 году преобра-
зованный в Московский архитектурный институт.
К концу 1920-х годов ВХУТЕИН оставался оплотом АСНОВА
(здесь преподавали Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Крин-
ский, В. Балихин и др.) и ОСА (преподавали А. Веснин,
М. Гинзбург, И. Леонидов и др.), а МВТУ - главным опло-
том ВОПРА. Но в отличие от ВХУТЕИНа, где лидерами
рационализма и конструктивизма были преподаватели,
в МВТУ лидерами «пролетарской архитектуры» были
студенты.
При слиянии архитектурных подразделений ВХУТЕИНа
и МВТУ при контакте студентов произошло как бы ко-
роткое замыкание. Увлеченные к тому времени лозунга-
ми «пролетарской архитектуры», студенты МВТУ обнару-
жили на бывшем Архитектурном факультете ВХУТЕИНа
очаг тех самых «мелкобуржуазных» и «попутнических»
течений, против которых они привыкли словесно бороть-
ся под руководством лидеров ВОПРА.
Кумиры авангарда Борьба за право
Иван Леонидов на эксперимент
Социально-политический климат в стране на рубеже
1920-1930-х годов стремительно менялся. Лозунги
борьбы за «пролетарское искусство» в условиях «усиле-
ния классовой борьбы» быстро усваивались молодежью,
увлеченной масштабами планов ускоренной индустриа-
лизации. Ввязавшись в борьбу за «пролетарскую архи-
тектуру», студенты не заметили, как в полемических
спорах произошла подмена профессионально-творческих
проблем идеологическими и политическими оценками
и ярлыками, которые именно в те годы стали приобре-
тать зловещий характер.
Лидеры ВОПРА прекрасно ориентировались в этой сложной
ситуации и умело использовали энтузиазм неопытной
молодежи для борьбы с «мелкобуржуазными» и «попут-
ническими» течениями, нанося ощутимые удары по ар-
хитектурному авангарду в целом.
В качестве первой мишени они выбрали наиболее яркого в тот
период лидера архитектурного авангарда - И. Леонидо-
ва, который переживал тогда расцвет своего творчества.
Можно сказать, что на рубеже 1920-1930-х годов именно
Леонидов был наиболее чувствительным нервом архитек-
турного авангарда в целом, именно его талант (как и твор-
чество Мельникова) - как мощный формообразующий
родник - определял вектор стилеобразующих процессов.
И вот в этот момент высочайшего творческого взлета Лео-
нидов был сбит на лету «охотниками» из ВОПРА. «Вы-
стрелы» по Леонидову вызвали оглушительный резонанс
во всей советской архитектуре, сразу снизили планку по-
искового проектирования, многих испугали, отбив охоту
к формально-эстетическим экспериментам.
Поводом к развертыванию травли Леонидова послужил его
конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского
района Москвы (конкурс был заказным - проекты дела-
ли представители творческих объединений, а Леонидов
выступал от ОСА). Леонидов вышел за рамки конкурсной
программы и создал поисковый проект.
На общественном обсуждении конкурсных проектов (первая
половина 1930 г.; сохранилась неполная, лишь частично
исправленная стенограмма без даты) в адрес Леонидова
прозвучали обвинения во вредительстве. В стенограм-
ме отсутствуют первые страницы, поэтому не ясно, кто
председательствовал на обсуждении проекта Леонидо-
ва, т.е. кто выступал перед основным докладчиком - Лео-
нидовым, который сделал развернутый доклад и подроб-
но описал как общую структуру своего проекта Дворца
культуры, так и функциональное решение его основных
частей.
Обсуждение проекта Леонидова показало, что автор
(т.е. Леонидов) и те, кто обсуждал проект, использовали
разные критерии его оценки, причем к тому времени еще
просто не существовало общепринятых критериев оценки
164
/
165
поисковых проектов, особенно выполненных на уров-
не художественных открытий или функционально-
конструктивных изобретений. А без таких общепри-
нятых критериев новаторские проекты вообще не могли
быть объективно оценены.
В одной из своих статей 1920-х годов («В защиту конку-
рентов») Л. Лисицкий выступил с предложением среди
конкурсных проектов присуждать не одну, а две Первые
премии. Причем, одна премия присуждается за относи-
тельно лучшее решение с учетом конкурсного задания
и функциональной программы, а вторая присуждается
за чрезвычайное оригинальное предложение, выходящее
за рамки программы. Но тогда предложение Лисицкого
было лишь идеей для обсуждения и никак не влияло
на оценку реальных конкурсных проектов.
Дело в том, что практически все конкурсные проекты
Леонидова были выполнены на уровне «чрезвычайных
предложений», и при их оценке старые (или общепри-
нятые) критерии не действовали, т.е. если не условиться
заранее, что обсуждается проект на уровне художествен-
ного открытия, то вполне возможны обвинения автора
во «вредительстве», так как он оплаченный заказной
конкурсный проект выполнил, игнорируя требования
программы.
Организаторы обсуждения, а судя по всему это были члены
ВОПРА (Козелков и др.), весьма продуманно выбрали
место обсуждения, которое происходило на заводе АМО.
Среди участников дискуссии были рабочие этого заво-
да (представители заказчиков проекта), ряд персональ-
но приглашенных известных архитекторов (А. Щусев,
Л. Руднев, А. Оль) и группа поддержки Леонидова (види-
мо, его ученики по ВХУТЕИНу). Рабочие весьма скептиче-
ски отнеслись к формальным изыскам проекта Леонидова
и обсуждали, в основном, предельно утилитарные про-
блемы (размещение столовой, уборных и т.д.). Известные
архитекторы неодинаково оценили новаторство Леонидо-
ва - Щусев благосклонно отнесся к проекту Дворца куль-
туры, а Рудневу и Олю проект не понравился. Ученики
Леонидова психологически поддерживали своего учителя
(вопросы, реплики из зала, аплодисменты).
И еще одно предварительное замечание перед тем, как
представить читателю фрагменты стенограммы. На этом
обсуждении проекта Леонидова термин «леонидовщина»
еще не использовался. Козелков уже обвинил Леонидова
во вредительстве, но это обвинение не было поддержано
участниками дискуссии.
Важно отметить, что это обсуждение происходило еще
до расформирования ВХУТЕИНа, т.е. до появления
в АСИ студентов из МВТУ - активных сторонников
ВОПРА. Тогда Леонидов не считал эту дискуссию своим
поражением и приступил к проектированию второго ва-
рианта проекта Дворца культуры, в котором он собирал-
ся учесть критические замечания по первому варианту
проекта.
Итак, обратимся к стенограмме обсуждения. Постараюсь
дать ее максимально полно, учитывая уникальность
этого документа среди немногочисленных подлинных
архивных материалов Леонидова.
«Леонидов (ОСА). Товарищи, я отступил от программы, по-
тому что это не простой конкурс старого типа, конкурс,
который проводился бюрократически по букве закона,
где соревновались в часах, отдельных точках программы,
а соревнование, где нужно дать такое решение Дворца
культуры, которое бы правильно ответило на задачи,
поставленные культурной революцией. Это во-первых.
Во-вторых, участие советских архитекторов в нашем
строительстве - это не только пассивное выполнение про-
граммы, но и уточнение ее, разработка ее, т.е. активное
участие в непосредственной социалистической стройке
и социалистической организации жизни. И такое уча-
стие особенно необходимо при решении Дворца культу-
ры, организация которого еще недостаточно ясна, где
еще не найдены ясные формы, методы и содержание
работ. Теперь о программе. Во-первых, данная программа
Дворца культуры - это, по существу, наш существующий
клуб, помноженный на 5, в ней ничего нового, ничего
специфического для большой и массовой культработы.
Культурная работа в последнее время начинает переделы-
ваться, углубляться, переходить к методам более углуб-
ленным.
Во-вторых, в программе нет определенной целеустремленно-
сти. Нельзя сказать, когда войдешь в этот Дворец культу-
ры, что тут можно получить конкретно, зачем туда можно
прийти, а там нужно ждать, когда что-то выплывет и ког-
да тебе что-то подсунут. Нет системы, нет метода, кото-
рый бы организовал и объединял всех, каждого в отдель-
ности, чтобы он имел систему в своей культурной работе...
Теперь, товарищи, относительно той системы культурной
работы, которую я считаю нужным провести... Нужно
создать план, по которому строится и проводится куль-
турная работа. И основой этого должен быть 100%-й
охват рабочих масс политехническим и политическим
образованием...
В заключение я должен сказать следующее. Эта работа
не является абсолютно законченной. Это есть новое пред-
ложение по организации, и для меня сейчас чрезвычайно
важно услышать критику, те положительные и отрица-
тельные, которые есть, для того, чтобы в дальнейшем
я мог эту работу закончить так, как это нужно...
Профессор Оль... Надо понимать, какое значение и какой
смысл этот проект может иметь. Я считаю, что этот
проект, он только не на месте. Он не должен быть здесь
166
167
представлен. Он нужен где-то в другом месте. Я отношусь
с большим уважением к работам Леонидова, считаю, что
его работа и работа его товарищей и друзей имеет гро-
мадное значение для всей нашей будущей архитектуры,
но она настолько далека от наших теперешних ближай-
ших возможностей, что ответить своей работой на во-
просы сегодняшнего дня она ни в коем случае не может.
По целому ряду конкретных вопросов видно, что это
совершенно неосуществимо. Это идет впереди нас, может
быть, на десятки лет. Это требует предварительной ис-
следовательской работы, работы практической в строи-
тельстве, а не на бумаге... Раньше ОСА у себя работала
внутренне лабораторно — это было уместно, но здесь это
неуместно. Недавно в нашем институте в Ленинграде
тов. Леонидов выступал с целым рядом проектов подобно-
го же характера. Он на конкретную тему о жилье пришел
с проектом чрезвычайно интересным, но никакого от-
ношения не имеющим к ближайшей действительности...
Я считаю, что это - чисто агитационная работа, и я ду-
маю, что в этом основная ошибка. Она заключается в том,
что Леонидов и с ним одинаково думающие не должны
выступать по такому поводу и с такими проектами.
С ними надо выступать, но в иных условиях, в другом
месте и в иных случаях.
Руднев. Я, в основном, согласен с двумя ораторами, только
не согласен с тов. Олем по поводу того, что эта работа
тов. Леонидова очень ценна, что с ней надо выступать
где-то и т.д. Мне кажется, что именно та работа, кото-
рую ведет тов. Леонидов, ценна только до тех пор, пока
она нигде не опубликовывается и широко не освещает-
ся, потому что чем шире будут организовываться такие
выступления, которые мы видим на страницах «СА»,
с которыми всегда выступают тов. Леонидов и его после-
дователи: круг, несколько точек и какое-то содержание
очень ценного лабораторного исследовательского харак-
тера. Я придаю громадное значение силе тов. Леонидова
в исследовании архитектурных проблем нового строи-
тельства, но когда он выступает на общественном фронте
среди рабочих организаций на страницах «СА», в жур-
нале, распространяющемся по всему СССР, то его пред-
ложения часто принимаются как практический метод,
который нужно уже сейчас осуществлять. Это создает
лишнюю трату громадных государственных денег... Ког-
да архитектор будет разрешать задачи сегодняшнего дня
и разрешит их, ...когда вы выступаете смело и говори-
те, что сегодня вы можете это построить - тогда мы это
принимаем... Тов. Леонидов выступал и давал проект:
там-то этот проект не приняли, там-то его не приняли,
обошел этот проект все конкурсы, везде его не приняли,
а деньги платятся, и в результате ничего не получается.
Поэтому я считаю, что выступления с такими работами
Кумиры авангарда Борьба за право
Иван Леонидов на эксперимент
нужно прекратить, и эту лабораторную работу нужно
перенести в институты к себе на места, а не выступать го-
товыми мастерами, когда вы еще сырые мастера и не го-
товы для сегодняшнего дня...
Щусев. Если мы обратимся к нашему конкурсу, то на каждом
конкурсе выходит такая история; если товарищ отвеча-
ет на программу, то говорят, что это тупой архитектор,
который в состоянии работать только по указке, если
человек дает какую-нибудь новую проблему, говорят:
помилуйте, он над нами посмеялся, и даже подозревают
его во вредительстве. Конкурс на эту постройку не есть
конкурс только на колокольню Симонова монастыря. Это
есть общегосударственное дело. Раз общегосударственное
дело, значит, каждому приглашенному для участия в этом
общегосударственном деле нужно вкладывать все то, что
он может. Раз к участию в этом конкурсе были приглаше-
ны ОСА и тов. Леонидов, то они могли дать то, что считали
нужным. Каждый приготовляет блюдо по собственному
вкусу. Тов. Леонидов всегда был изобретатель. Тут кон-
курс двухступенный. Он дает известную проблему. Если
ценные штрихи в этой проблеме есть, то на втором конкур-
се ими кто-нибудь может воспользоваться.
За что его так обвинять? Тогда никто не будет работать.
Человек старался, лез из кожи, выставлял им свое кредо,
которое он готов защищать.
С другой стороны, его обвиняют, что этот проект нереален.
Позвольте сказать, что такое деление на 4 части кругло-
го театра запроектировано сейчас в экспериментальном
театре в Москве. Это новый тип театра. Его собираются
строить на Тверской. Этот тип театра... признан хорошим
изобретением [речь идет о театре Мейерхольда - С.Х.].
Это вполне возможно. Если он здесь не подходит, нужно
будет сказать, что это не подходит, и больше ничего.
Тов. Леонидов вложил сюда свои силы и умение. Такая
проблема может быть использована для нового аттракци-
она, а на этот конкурс не пойдет. Человек сделал так, как
он понимал. Я подтверждаю, что он работал на конкур-
сах в архитектурных обществах не только над пробле-
матичными, но над реальными вещами. Он умеет делать
расчет, но в данном случае он сознательно не хотел.
Я не говорю, что этот проект нам нужен, но и нельзя на-
зывать тов. Леонидова вредителем. Нельзя говорить, что
он насмеялся, что такие вещи нельзя делать. Работать
только по указке на конкурсе нельзя. У него есть идея,
он выступает со своей идеей. Лучше не надо было его при-
глашать, если это не нравится...
Козелков... этот проект не является случайностью.
Мы на различных конкурсах имели целый ряд подобных
экспериментов. Это определенное направление в архитек-
туре, определенная школа, которая свила себе достаточно
прочное гнездо...
168
169
Если говорить об экспериментах, то может быть здесь
можно найти то, что заслуживает некоторого внимания,
но мы должны рассматривать этот проект в основном,
и в основном, мне кажется, проект, который показыва-
ет определенное направление в архитектуре, этот про-
ект говорит о том, что это формалистическая школа,
которая до сих пор у нас очень сильна в архитектуре.
Она является, по-моему, порождением не нашей рево-
люционной действительности, а это формалистически-
конструктивистская школа, это есть порождение Запа-
да, порождение буржуазии. Там, в капиталистической
Европе, все эти эксперименты формалистического, сугубо
индивидуалистического порядка находят себе известное
оправдание. В наших условиях, как бы тов. Леонидов
ни пытался эти формалистические эксперименты покры-
вать революционной фразой, революционными лозунга-
ми, как бы он ни пытался клясться здесь в культурной
революции, он этим никого не удивит, а тем более ра-
бочих, которые прекрасно разобрались в этом проек-
те. На кого рассчитан, собственно говоря, этот Дворец
культуры? Конечно, ни в коем случае не на рабочего,
ибо всякая революционная фраза является лишь тогда
действительно революционной, когда она отвечает на за-
просы текущего сегодняшнего дня. Здесь на эти вопросы
ответа не дано...
Относительно вредительства. Мне кажется, что это не слу-
чайная фраза, она имеет некоторое обоснование. Конечно,
о сознательном вредительстве говорить не приходится,
но можно говорить о вредительстве бессознательном...
Руднев. Я должен сказать, как представитель Ленинграда,
что мы считаем тов. Леонидова одним из самых молодых
архитекторов. Ввиду того, что вопрос по этому проекту
поднимается перед лицом общественности, я должен здесь
высказаться. Я был приглашен, когда обсуждался вопрос
о выборе того или иного проекта на постройку Ленинской
библиотеки. После того, как был уже обсужден целый ряд
проектов, выступил тов. Леонидов и бросил такую фра-
зу: «Может быть не нужно читального зала, может быть,
будет кино и радио в комнате у каждого». Это во-первых,
во-вторых, когда тов. Леонидов приезжал в Ленинград
и читал лекцию о том, какие должны быть дома-коммуны,
он говорил, что в будущем будет большой автомобиль,
и этот автомобиль будет так устроен, что жилья будет
не нужно. В этом автомобиле можно будет даже жить.
Я хочу сказать, что после целого ряда проектов, предложен-
ных на конкурс, тов. Леонидов дает свой проект. Очень
интересное направление и мысль, которая у него имеется.
Почему они идут в эту сторону? Я совершенно определенно
говорю, что тов. Леонидов, который идет сейчас по этому
пути, он идет по пути большого мастера, но если 5-летнего
ребенка сделать мастером, то к 25-ти годам он будет
просто любительским игроком. Архитектор становится
архитектором не в 20 лет, а в 35, в 40, и для этого нужно
учиться. Нужно колоссальное время учиться, а не пропо-
ведовать. В этом не он виноват, а виновато то окружение,
те сферы, те лица, которые его выдернули на пьедестал,
на котором он встал. Никоим образом его нельзя обвинить
во вредительстве. Если это и есть вредительство, то не его,
а кого-то другого за его спиной, для которого он является
ширмой. Кто-то делает это за спиной молодежи. Та школа,
за которой идет тов. Леонидов и другие, это гиблая школа,
потому что они оторвались от рабочих масс.
Председатель. Товарищи, у нас не случайно развернулись
прения вокруг ВХУТЕИНа и вокруг проекта тов. Леони-
дова. Не случайно, потому что ВХУТЕИН и тов. Лео-
нидов, очевидно, не поняли смысла нашего конкурса.
Мы вкладываем в конкурс реальные задачи сегодняш-
него дня с точки зрения удовлетворения потребности
рабочего класса, а люди нам преподнесли идею с точки
зрения осуществления ее когда-то в будущем».
В своем заключительном слове на этом обсуждении Леони-
дов, ответив на многочисленные критические замечания
в адрес его проекта, особо остановился на политических
ярлыках, прекрасно понимая их зловещий характер.
Он говорил: «Я хочу констатировать насчет класса.
Я выходец из рабочего класса. Я не думаю, что 8-9 лет,
в течение которых я проходил школу и потом был ар-
хитектором, сделали меня выходцем из буржуазного
класса... Много было обвинений даже во вредительстве
и еще в чем-то, но никто ни слова не сказал в своих вы-
ступлениях, какой я системы придерживаюсь - пра-
вильной или нет... Теперь о тов. Козелкове. По-моему, его
выступление носит агитационный характер. Он просто
агитирует аудиторию и нечестно поступает, когда дела-
ет такие заявления: буржуазный интеллигент, мелкий
интеллигент и т.д... Это политика неверная. Ты не то что
хочешь ударить, а хочешь просто сбить... Заявление
тов. Козелкова о вредительстве. Тов. Козелков, кто бы
говорил, но не ты. Неужели ты не знаешь меня немнож-
ко - способен ли я на вредительство вообще (Козелков:
Не так поняли). Как же понимать вредительство иначе
как вредительство?
Тов. Руднев сказал, что я разоряю государство своим про-
ектом... на этом конкурсе 13 проектов. Значит, 12 проек-
тов разоряют государство, потому что только по одному
проекту будет строиться Дворец культуры. Один товарищ
сказал, что если бы много таких предложений, какое сде-
лал я, то это было бы черт знает что. Не все сделали такие
предложения, какие сделали я и ВХУТЕИН. Не всякий
может и хочет заниматься этим делом. Я скажу, что эта
Работа - не просто взять программу и вписать в какие-
то рамки. Я неделю пишу эту программу. Я работал
170
/
171
не один месяц над этим проектом, я не из-за прихоти
работал... (бурные аплодисменты, ничего не слышно).
До постройки заниматься экспериментаторством или во вре-
мя постройки. По моему, конечно, до постройки нужно
заниматься экспериментаторством... Я говорю, что архи-
тектор должен участвовать в социалистическом строи-
тельстве не только в выполнении программы, но и в со-
ставлении программы...
Козелков. Я должен заявить, что мои слова относительно
вредительства нельзя было понимать в собственном смыс-
ле этого слова».4
Но Козелков явно лукавил. Его смутили бурные аплодис-
менты сторонников Леонидова - в основном студентов
ВХУТЕИНа. Но осенью 1930 года ситуация резко измени-
лась. ВХУТЕИН был расформирован, а в созданном АСИ
студенты из МВТУ - члены ВОПРА - взяли инициативу
в свои руки. Тогда же был придуман термин «леонидов-
щина».
Маховик травли Леонидова стал набирать обороты. Борь-
бу против Леонидова возглавил Мордвинов. Основные
события развернулись осенью 1930 года, когда в только
что созданном АСИ состоялся диспут о «леонидовщине».
Леонидов был подвергнут разносной критике. Общая ат-
мосфера на диспуте была такова, что защищавшие Лео-
нидова студенты - сторонники конструктивизма - уже
после диспута чуть не были исключены из института.
Ни А. Веснин, ни М. Гинзбург, возмущавшиеся откро-
венной травлей их любимца «Ванечки», ничего не могли
сделать. Как рассказывали мне очевидцы, у А. Веснина
после окончания этого диспута, где студенты - сторонни-
ки «пролетарской архитектуры» - устроили подлинный
погром «левого» конструктивизма, были слезы на глазах,
а Леонидов в тот вечер впервые страшно напился.
С докладом на дискуссии выступал Мордвинов. Содержа-
ние этого доклада отражает его статья «Леонидовщина
и ее вред», выдержанная в стиле политического доноса
и опубликованная в журнале «Искусство в массы» под ру-
брикой «Бьем по чуждой идеологии». В редакционном
вступлении к статье сказано: «Удар по «леонидовщине» -
это удар по функционализму вообще, крайний и сугубо
формалистический фланг которого «леонидовщина»
представляет... Но дискуссия в АСИ - только начало реши-
тельной борьбы с чуждыми установками в архитектуре...
Только в борьбе с чуждыми системами и установками
и примиренчеством с ними в борьбе с правой опасностью
и «левым» загибом сложится и окрепнет пролетарский
стиль в архитектуре».
Говоря о членах АСНОВА и ОСА, Мордвинов пишет в своей
статье, что «в период обострения классовой борьбы попут-
Кумиры авангарда Борьба за право
Частный архив.
нические организации дифференцируются. Часть из них,
правда, очень незначительная, старается перейти на про-
летарские рельсы, другая часть скатывается во враж-
дебный нам лагерь, впадая во вредный утопизм и отрыв
от действительности. Наиболее ярко эти тенденции ска-
зались в так называемой «леонидовщине». Архитектор
Леонидов - не одиночка. Это - группировка, имеющая
особую систему, мировоззрение, метод работы и соответ-
ствующую социальную базу. Леонидовцы представля-
ют собой формалистическое крыло в конструктивизме.
Их единомышленники в ОСА и бывшем ВХУТЕИНе...
Особенно вредна «леонидовщина» в деле подготовки ка-
дров... Леонидов и леонидовцы явились сами продуктом
определенной школы, системы ее и среды. Они выросли
и определились в среде мелкобуржуазной интеллиген-
ции - деклассированной богемы - довольно значительного
слоя в бывшем ВХУТЕИНе, в среде, оторванной от произ-
водства и общеполитической деятельности, не связанной
с рабочим классом. В среде, воспитанной на метафи-
зических экспериментах формалистов, на техницизме
конструктивистов, на нигилистическом отношении
к прошлым культурам. В среде, выросшей на дрожжах
буржуазно-формалистического новаторства - футуризма,
кубизма, супрематизма и т.д. В среде, где культивирова-
лись индивидуализм и гениальничение, погоня за новиз-
ной во что бы то ни стало и безразлично какой новизной...
Воспитание кадров фактически поделили между собой по-
путчики - конструктивисты (ОСА) и формалисты (АСНО-
ВА)... Первые ввели абстрактный метод формальных дис-
циплин, вторые - не менее абстрактное изобретательство
[Мордвинов явно перепутал здесь роли ОСА и АСНОВА -
С.Х.]. Все это нашло благодатную почву в мелкобуржуаз-
ной части студенчества, которая восприняла, продолжила
и углубила теорию и практику формализма и конструкти-
визма и дала своеобразный синтез всего этого - так называ-
емую «леонидовщину»... Подобная установка в подготовке
специалистов приобретает особенно чудовищное значение
в свете текущих дней. Раскрыто преступное вредительство
шайки из квалифицированной технической интеллиген-
ции («промпартия»), В Госплане и в ВСНХ вредителями
уделялось сугубое внимание к «мелочам»... В то время,
как наша страна нуждалась в новых пролетарских кадрах,
могущих разоблачить вредителей, противопоставив им
пролетарскую квалификацию, выпускались архитекторы,
Рисующие колоссальные небоскребы и дирижабли на бу-
маге... Такая постановка дела как нельзя лучше играла
на руку вредителям. Новый архитектурно-строительный
втуз ВАСИ, организованный из МВТУ и ВХУТЕИНа,
с первых же шагов своей деятельности повел решительную
борьбу с леонидовщиной. Вокруг леонидовщины, в защиту
се и под предлогом ее защиты организовалась мелкобур-
172
173
жуазная часть студенчества и профессуры... Пролетарское
студенчество дало этим вылазкам решительный отпор».5
В декабре 1930 года Мордвинов выступает с докладом
«О мелкобуржуазном направлении в архитектуре («лео-
нидовщина»)» в секции ИЗО Коммунистической ака-
демии. По его докладу была принята резолюция (судя
по всему, это тезисы его доклада), в которой были усиле-
ны черты политического доноса, свойственного в те годы
текстам Мордвинова (и некоторых других деятелей ВО-
ПРА). Приведу фрагменты из этой резолюции: «Метод ле-
онидовцев в корне противоречит методу диалектического
материализма... Этот метод вырастает из метафизическо-
идеалистического мировоззрения и буржуазного индиви-
дуализма, свойственного леонидовцам. «Леонидовщине»
в архитектуре, по своей неспособности органически уча-
ствовать в социалистическом строительстве, по своему
бегству от подлинной работы в иллюзорные миры (фети-
шизация своей специальности), для себя создаваемые,
отражает психоидеологию части мелкой буржуазии,
неудовлетворенной советской действительностью, скаты-
вающейся на позицию, чуждую, враждебную пролетар-
скому строительству, объективно уходя в лагерь классо-
вых врагов пролетариата.
...«леонидовщина» не только принесла большой ущерб
государству в деле подготовки кадров, но и как нель-
зя лучше объективно способствовала вредительству
на производстве».6
Как видим, сторонники ВОПРА не стеснялись в оценках,
приклеивая лидерам архитектурного авангарда ярлыки
«классовых врагов пролетариата» и «вредителей». Та-
кая разнузданная критика резко изменила атмосферу
творческой полемики в сфере архитектуры. Насаждав-
шиеся деятелями ВОПРА критерии оценки, формули-
ровки и термины, заимствованные из сферы политико-
идеологических отношений, внесли явную сумятицу
в умы многих, особенно молодых сторонников авангарда.
Активно внедрявшиеся сторонниками ВОПРА вульгарно-
социологические приемы полемики и критики стали
заимствоваться и некоторыми конструктивистами и ра-
ционалистами.
Это сказалось, например, даже в тех статьях и документах
конструктивистов, в которых делались попытки защи-
тить Леонидова от разносной критики и травли.
Осенью 1930 года в «СА» были полностью опубликованы кон-
курсные проекты Дворца культуры Леонидова и бригады
ВХУ ГЕИНа и ЛИГИ, причем публикация сопровождалась
текстом «От редакции», в котором говорилось: «Споры,
развернувшиеся вокруг этих проектов в печати, вузах
5 Мордвинов А. Леонидовщина и ее вред //
Искусство в массы, 1930. № 12. - С. 12-15.
б Советская архитектура. 1931. - № 1-2. - С. 18.
пумиры н вин гарда ьорьоа за право
Иван Леонидов на эксперимент
и на диспутах, заострились, главным образом, на проекте,
представленном И. Леонидовым, приняв в итоге харак-
тер неприкрытой травли последнего. От редакции «СА»
не скрыты недостатки, присущие некоторым проектам
Леонидова: недоучет реальных условий, игнорирование
экономических возможностей сегодняшнего дня наряду
с кое-какими элементами эстетизма... Но критики леони-
довских работ не видят того, что, с нашей точки зрения,
является огромным плюсом и что делает работы Леонидо-
ва при всех указанных нами недостатках в определенном
отношении намного выше и ценнее работ его конкурен-
тов. Это то, что Леонидов выступает в своих проектах
как архитектор-общественник, архитектор-мыслитель,
который не слепо выполняет порученное ему архитектур-
ное задание, а корректирует его, иногда составляет заново,
привнося туда все, что, с его точки зрения, способствует
быстрейшей реконструкции быта на социалистических
началах... Леонидов нередко ошибается, нередко «загиба-
ет». Однако ошибки эти, от которых никто не застрахован,
никак не могут служить оправданием для той неслыхан-
ной травли, которой подвергается в последнее время Лео-
нидов, травли только за то, что он по-своему, по-новому
мыслит в архитектуре. Редакция «СА»... считает... работы
И. Леонидова ценными как работы экспериментально-
исследовательского характера и решительно протестует
против огульной травли Леонидова».7
В начале 1931 года на общем собрании конструктивистов
(членов САСС, преобразованного из ОСА) была принята ре-
золюция «по докладу о так называемой «леонидовщине»».
«За последнее время, - отмечалось в резолюции, - в специ-
альной печати (журналы «Строительство Москвы», «Ис-
кусство в массы», газета АСИ) появился ряд статей, в кото-
рых ведется травля так называемой «леонидовщины»...
Проявляется ли в проектах Леонидова, которому приписы-
вается «теоретиками» из АХР и ВОПРА «мелкобуржу-
азная идеология», эта характерная именно для них, для
ВОПРА и АХР... тенденция смазать значение индустриа-
лизации строительства и строительной промышлен-
ности? САСС считает, что работы Леонидова являются
протестом против игнорирования завоеваний инду-
стриальной техники, но они являются и практическим
вооружением архитектора в борьбе с мелкобуржуазными
эклектиками всех мастей и рангов».8
Как видим, защищая Леонидова, конструктивисты начи-
нают в полемике усваивать приемы ВОПРА, возвращая
оппонентам политические ярлыки («мелкобуржуаз-
ные») по принципу «сам дурак». Но дело было не только
в перебранке. Ярлыки, то и дело отлучавшие то или иное
174
/
175
СА. 1930. №5. -С. 2. 3.
Советская архитектура. 1931. № 1-2. С. 102.
течение от «истинно пролетарской архитектуры», были
чреваты в те годы подозрением в политической небла-
гонадежности. Поэтому так активно конструктивисты
не только протестовали против них, но и возвращали
их критикам. В резолюции САСС, явно уступая давлению
со стороны ВОПРА, говорится о «диалектическом мето-
де в архитектуре», с сожалением отмечается отсутствие
«контроля со стороны рабочих масс и их участия в работе
проектирования» и необходимость создания действитель-
но «пролетарской архитектуры».’
А между тем Леонидова отстранили от преподавания в АСИ.
Этот архитектурный вуз в ходе борьбы сторонников ВОПРА
со сложившейся в недрах ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа
методикой преподавания стремительно терял свою роль
центра, где генерировались новые формообразующие
и стилеобразующие идеи. Студенческая фантазия загоня-
лась в рамки обычных учебных заданий. Архитектурный
факультет, который, по выражению Луначарского, был
«венцом ВХУТЕМАСа», где студенты в своих проектах
мечтали о городах будущего, уходил в прошлое. Мечта
и творческая фантазия были поставлены под сомнение
и объявлены порождением «леонидовщины».
На рубеже 1920-1930-х годов значительная часть архитек-
турной молодежи (и прежде всего студенты), увлеченная
лозунгами о «пролетарской архитектуре», пошла за лиде-
рами ВОПРА, не разглядев за внешне революционными
декларациями отсутствие профессиональной творческой
концепции. Паразитируя на разносной критике творче-
ских концепций и проектов рационалистов и конструк-
тивистов и оттесняя новаторские течения на обочину
столбовой дороги архитектурного авангарда, деятели
ВОПРА претендовали на идеологическое и политическое
руководство всей советской архитектурой. На деле же,
ослабляя позиции архитектурного авангарда, они расчи-
щали путь традиционалистским течениям.
Таким образом наиболее продуктивные в творческом от-
ношении течения архитектурного авангарда (рациона-
лизм и конструктивизм) в начале 1930-х годов оказались
под двойным ударом - «слева» их атаковали представите-
ли «пролетарской архитектуры», а «справа» - традицио-
налисты (прежде всего неоклассики).
А между тем многообразие творческих течений и функ-
ционирование в 1920-е годы различных связанных
(полностью или частично) с архитектурой объединений
и организаций (АСНОВА, ОСА, АРУ, ЖИВСКУЛЬПТ-
АРХ, ИНХУК, УНОВИС, ВХУТЕМАС и др.) создавало
исключительно благоприятные условия для творческой
реализации художественного таланта, что и позволило
сформироваться в нашей стране на этапе становления
9
Кумиры авангарда Борьба за право
Иван Леонитов ня лнспопп«put
Советская архитектура, 1931. -М 1-2. - С. 102.
архитектуры XX века блестящей плеяде мастеров миро-
вого уровня. Если включить в этот ряд и художников,
внесших свой вклад в развитие советского архитектурно-
го авангарда, то можно со всей уверенностью утверждать,
что такой мощной когорты творцов архитектуры авангар-
да не было тогда ни в одной другой стране. Напомню эти
имена - К. Малевич, В. Татлин, Н. Ладовский, А. Веснин,
К. Мельников, И. Леонидов, М. Гинзбург, И. Голосов,
Л. Лисицкий А. Родченко и др.
Каждый из них был личностью, а подлинная творческая
личность не подчиняется обстоятельствам, а подчиняет
их себе. Она не гнется, следуя волевым указаниям,
а, как правило, ломается, если внешние обстоятельства
резко изменяют условия творчества. В 1930-е годы были
сломаны творческие судьбы многих из тех, кто опреде-
лил формирование советского архитектурного авангарда
и поднял планку новаторских поисков на уровень худо-
жественных открытий.
Все это, конечно, не украшает историю нашего искусства,
в котором на определенном этапе восторжествовала
идея, согласно которой «незаменимых нет». Отодвинув
в сторону лидеров архитектурного авангарда и не по-
зволив им реализовать свои творческие потенции, наши
архитекторы своими руками добровольно разбазарили
главное национальное достояние страны - ее уникаль-
ные, незаменимые таланты. В результате был упущен
реальный исторический шанс превратить отечественную
архитектуру в творческого лидера мировой архитектуры
XX века в целом. А для этого были все основания - и уже
сформировавшиеся творческие течения с глубоко разра-
ботанными концепциями формообразования, и мастера
экстра-класса.
Мы в неоплатном моральном долгу перед теми художни-
ками и архитекторами, которые в невероятно сложных
условиях, в разоренной гражданской войной, но полной
веры в светлое будущее стране создали великий русский
авангард, оглушительный резонанс которого до сих пор
отзывается в мировом искусстве. Создатели этого аван-
гарда и после 1920-х годов долго жили среди нас в роли
неких старомодных «чудаков», но так и не дождались
при жизни благодарности современников.
Маховик «леонидовщины», раскручиваемый сторонника-
ми «пролетарской архитектуры», перекинулся с 1930
на 1931 год. Члены ВОПРА никак не хотели успокоиться.
Попытка полностью дискредитировать Леонидова на дис-
путе о проектах Первого тура конкурса на Дворец куль-
туры не очень удалась. Как рассказывали мне очевидцы,
Леонидов в своем заключительном слове сумел психоло-
гически переломить ситуацию, заставив Козелкова (само-
го активного критика ВОПРА) взять обратно свои слова
0 ‘вредительстве».
176
/
177
Но для ВОПРА было важно, чтобы проект Леонидова, по-
даный на Второй тур конкурса на Дворец культуры,
также получил бы резко негативную оценку с классово-
идеологической точки зрения. И они добились своего.
Из четырех проектов Второго тура конкурса в обзорной
статье В. Щербакова именно проект Леонидова был оце-
нен с использованием политико-идеологических ярлы-
ков. Вот как оценивался в этой статье проект Леонидова:
• Невнимание автора к бытовым особенностям выхолащива-
ет ценность архитектурного решения и делает его ник-
чемным и нереальным...
Корни леонидовских ошибок - в его полнейшем отрыве
от нашего сегодняшнего реального мира, мира строяще-
гося социализма, от коллектива. Несомненно талантли-
вый архитектор, он анархист, мелкий буржуа, работаю-
щий в абстрагированной пустоте».’0
Чтобы покончить с темой «леонидовщины», рассмотрим еще
одну, посвященную ей публикацию в журнале «Бригада
художников» (1931. - № 1. - С. 26). Это краткий обзор
диспута о «леонидовщине» в Комакадемии, где с докла-
дом выступил Мордвинов. О самом диспуте уже было
рассказано выше. Я счел возможным вернуться к нему
по двум причинам. Во-первых, кроме текстов Мордви-
нова в этой публикации даны фрагменты выступлений
участников дискуссии (в том числе Леонидова и Маца).
Во-вторых, в тексте от редакции в этой публикации упо-
треблены ярлыки, часть из которых может дополнить
приведенный выше набор этих ярлыков, «собрание»
которых само по себе представляет интерес, так как вы-
свечивает реальную ситуацию, в которой приходилось
работать творцам русского художественного авангарда,
преодолевая властный идиотизм.
Итак, фрагменты из публикации в журнале «Бригада ху-
дожников».
Название публикации - «Архитектура вне времени и про-
странства».
♦Леонидовщина» — это отход от попутничества к реакции.
Леонидов - отрицатель. Он отрицает архитектуру как ис-
кусство, отрицает само искусство вообще. Театр он пред-
лагает заменить планетарием, скульптуру - физкуль-
турой, живопись - фотографией, музыку — слушанием
жизни...
Проектируя рабочий клуб на месте Симонова монастыря,
Леонидов наметил постройку почти монастырского же
типа. Оценка этого проекта: «Это - мелкобуржуазный
интеллигент-утопист, здесь дело не во вредительстве,
а в умирающем классе» (отзывы рабочих). Леонидов-
цы - в большинстве «непризнанные гении», убежденные
индивидуалисты...
10
Кумиры авангарда Борьба за право
•Строительство Москвы», 1931. - Ml.-С. 30, 31.
Иван Леонидов на эксперимент
Тов. Ковальский предложил лишь «критически усваивать
достижения этой группы, относясь к ним как к буржу-
азному культурному наследству». Эта мысль была окон-
чательно развенчана тов. Маца: «Из этого наследства
лишь микроскопические доли могут быть использованы.
«Леонидовщина» - фантазерство, крайний идеализм».
«Леонидов попытался оправдаться, но запутался. Вот его
основные тезисы [думаю, что даже тенденциозно про-
читанные фрагменты неправленной стенограммы дис-
пута все же дают некоторое представление о концепции
Леонидова - С.Х.]:
«Борьба с «леонидовщиной» - выдумка. Мы не отрицаем
искусства и не разоружаем пролетариата. Вместо обра- 178
ботки земли сохой мы хотим обрабатывать ее трактором. /
Мы диалектики, а Мордвинов скатывается к делячеству, /
к метафизике. Нужна здоровая критика, а не травля. 179
Надо учиться и учиться, работать и работать».
Такова «положительная» программа Леонидова.
А вот штрихи другого порядка из его же речи: «Я не знаю,
в чем заключается конструктивизм вообще, да еще в архи-
тектуре. Мы на красивое смотрим так: если красиво, стало
быть хорошо (!). Вопрос о материале и конструкции - не-
первостепенный. Сперва социальная организация, а потом
уже оболочка. Мы отступаем от заказов, от программ, по-
тому что они составляются в канцеляриях у хозяйствен-
ников, являющихся профанами в архитектуре».11
2.
В поисках организационной
структуры для экспериментального
проектирования
В 1932 году в постановлении ЦК ВКП(б) от 22 апреля
«О перестройке литературно-художественных органи-
заций» вроде бы (если читать постановление буквально)
речь шла не о ликвидации творческих течений и даже
не о ликвидации объединений творческих единомыш-
ленников, а о ликвидации организаций, разделявших
деятелей искусства по классово-политическим призна-
кам, что признавалось неправильным. Никем вроде бы
не запрещалось объединение деятелей искусства по твор-
ческим принципам. Создание же единых творческих
союзов (в каждой области искусства) рассматривалось
как задача общественно-политической консолидации
деятелей искусства, а не как средство творческой унифи-
кации. Более того, в рамках созданных единых твор-
ческих союзов в первое время такие объединения даже
it
•Вригдда художников,. 1S31.-M 1.-С. 26.
продолжали существовать. Но потом их деятельность
стала восприниматься как незаконная, а в структуре
творческих союзов стали предусматриваться только
функциональные подразделения, «идеологических» же
секторов (как это было в МОВАНО) не было. Изменение
социально-психологической обстановки в стране в усло-
виях нарастания культа личности и давление со стороны
административно-командной системы, которая стреми-
лась включить единые творческие союзы в свою структу-
ру, вели к нивелированию творческих течений, к насаж-
дению единомыслия.
Все это было характерно и для сферы архитектуры.
2 июля 1932 года состоялось заседание бюро «идеологиче-
ских секторов» МОВАНО. Принимали участие лидеры
и представители творческих объединений: В. Веснин
(САСС), В. Балихин (АСНОВА), Н. Ладовский (АРУ),
А. Щусев (МАО), К. Алабян, А. Заславский, Н. Беккер
(ВОПРА). Обсуждался состав Правления московского
отделения Союза советских архитекторов. Было реше-
но принять за основу список в количестве 15 человек:
К. Алабян, О. Бабаев, В. Балихин, В. Веснин, М. Гинз-
бург, И. Жолтовский, А. Заславский, И. Келин, М. Крю-
ков, Н. Ладовский, В. Марков, А. Урбан, Д. Фридман,
И. Черкасский, А. Щусев.
4 июля состоялось расширенное заседание руководящих
органов и актива архитектурных объединений и обществ
Москвы, на повестке дня которого стояли два вопроса:
1 О реорганизации архитектурных обществ в связи
с постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года;
2 О составе правления.
В выступлениях участников совещания по первому пункту
поднимались различные вопросы (конкурсы, архитек-
турная печать, архитектурное образование, наследие
и современность и др.). Особое внимание было уделено
методам и формам деятельности нового единого Союза,
причем многие из выступавших говорили о необходи-
мости сохранения творческих групп в его структуре.
Удивительно, что за это ратовал и лидер «пролетар-
ской архитектуры» А. Мордвинов. Он говорил: «Теперь
мы объединимся в единое общество, в единый союз...,
но это не значит, что у нас не будет творческих группи-
ровок - наоборот, у нас будет иметь место целый ряд
творческих группировок или групп и будет выковываться
та работа, которая нужна для социалистического строи-
тельства... Будет предоставлено этим группам широчай-
шее поле деятельности».12 Но как потом выяснилось,
все это были лишь словесные декларации, помогавшие
занять места в руководстве единого Союза архитекторов.
Кумиры авангарда Борьба за право
12 Цитирую по: Самохина Т. К вопросу об изучении истории
Союза архитекторов СССР./
Проблемы истории советской архитектуры. - М., 1975. - С. 34.
По первому вопросу совещание приняло решение создать еди-
ное архитектурное общество - «Союз советских архитекто-
ров». По второму вопросу повестки дня совещание утвер-
дило состав Правления, одобренный на заседании бюро
секторов 3 июля, добавив в качестве кандидатов в члены
Правления А. Веснина, И. Рыльского и И. Леонидова.
Следовательно, в этом первом Правлении Союза архитекто-
ров СССР были представлены лидеры и активные дея-
тели всех творческих течений Москвы, хотя по поводу
персонального состава первого Правления Союза совет-
ских архитекторов следует обратить внимание на явное
количественное преобладание сторонников ВОПРА.
На первый взгляд это вроде бы нелогично. Ведь постанов-
лением ЦК ВКП(б) в первую очередь ликвидировались
«пролетарские» группировки, которые незаконно при-
сваивали себе руководящую роль в различных областях
искусства. Но на логику никто не обращал внимания. Все
было заранее спланировано и на практике получилось
так, что именно сторонники «пролетарских» группи-
ровок захватили ключевые позиции во всех созданных
единых творческих союзах, их печатных органах, в раз-
личного рода государственных органах культуры. Это ха-
рактерно и для архитектуры, где на руководящих постах
в Союзе советских архитекторов, в профессиональной
печати, в Академии архитектуры, в Комитете по делам
строительства и архитектуры и др. в 1930-1950-е годы
доминировали бывшие члены ВОПРА, в том числе та-
кие лидеры и члены-учредители этой организации как
К. Алабян, А. Мордвинов, А. Власов, М. Крюков, А. За-
славский и др.
Первое заседание Правления Союза советских архитекторов
состоялось 10 июля. На нем рассматривались организа-
ционные вопросы и были образованы комиссии по раз-
работке плана деятельности Союза.
Следующее заседание правления, где рассматривались пла-
ны работы, оказалось решающим для определения общей
творческой направленности деятельности Союза совет-
ских архитекторов и судеб творческих группировок.
Казалось бы, сфера архитектуры имела отработанную
в МОВАНО модель создания единой организации с со-
хранением автономии творческих группировок. Модель
эта предусматривала включение в структуру единой
организации двух типов подразделений - по функцио-
нальному признаку и по различиям творческих концеп-
ций. Вроде бы все шло к тому, что и в Союзе советских
архитекторов все будет сделано так же, как в МОВАНО.
Во всяком случае, на заседаниях 4 и 20 июля 1932 года
многие говорили о необходимости предоставить творче-
ским группировкам возможность работать в составе еди-
ного творческого союза. Говорить то говорили, но никто
не сделал решающего шага, чтобы предложить выделение
180
181
в структуре Союза особых подразделений (секторов, сек-
ций, комиссий) на базе творческих группировок (напо-
добие «идеологических секторов» МОВАНО). Их просто
не оказалось в структуре Союза, утвержденной Правле-
нием на заседании 20 июля, на котором большинство вы-
ступавших (среди них Д. Аркин, В. Балихин, В. Веснин,
А. Заславский, И. Леонидов) ратовало за сохранение
творческих группировок в составе единого Союза. -
Наиболее аргументированно на этом заседании Правления
о необходимости сохранения творческих группировок
говорил И. Леонидов. Приведу почти полностью его вы-
ступление (по стенограмме):
«В плане научно-исследовательской работы, который здесь
намечен, нет экспериментальной работы. Здесь, по суще-
ству, только теоретическая заостренность вопросов,
а на практической работе заострения нет, а для про
движения архитектуры основную роль должна играть
практическая работа.
Мне кажется, что можно при научно-исследовательской рабо-
те и при работе над экспериментами охватить и ввести
в систему те творческие группы, которые сейчас есть.
Они могут называться группами, мастерскими, как угод
но, но каждая такая группа имеет свой творческий метод,
и каждая такая группа, помимо общей теоретической
работы, которая намечена в плане, должна и по существу
будет (и это нужно только приветствовать) заниматься
экспериментальной работой в области архитектуры.
Эти творческие группы надо создавать таким образом, что
бы они имели отдельные разделы по отдельным вопросам,
например, вопросам жилья, общественных зданий и т.д.
Там будут работать какие-то коллективы, какие-то бри
гады, которые будут охватываться в целом Союзом, и мы
будем иметь соревнование этих бригад. Не будет отдель-
ных декларативных предложений, а будут предложения,
которые будут приниматься на общих конференциях.
Я считаю, что это надо как-то ввести в систему. Необхо-
димо дать стимул работе с тем, чтобы она развивалась.
Наш Сектор перешел на научно-экспериментальную рабо-
ту, потому что мы не видим возможности к существова
нию, не имея новых достижений.
В данном случае мы можем практически так ставить во-
прос, что. например. Союз строит сотни клубов, каждый
клуб проектируется месяц-два. Это колоссальной архи-
тектурной значимости объекты. ВЦСПС может дать
нам в порядке опыта на год разработать проблему клубов.
Мы можем произвести ряд экспериментов и дать хорошо
проработанную архитектурную вещь, а не такую вещь,
которую можно сделать в 1'6-2 месяца.
Это одно предложение.
Другое предложение: я считаю, что нужно ввести премиаль-
ность на отдельные архитектурные работы в связи с их
Kv.mmdli апянгяпля
Иван Леонидов на эксперимент
значимостью. Может быть, можно установить какую-то
премию Ленина, которая будет выдаваться один или два
раза в год. Премирование - большое достижение в архитек
туре.
Теперь о реорганизации. По моему, в результате этой реорга
низации должен быть создан Совет мастерских или Совет
групп, который, по существу, руководит всей работой от
дельных различных методологических и принципиальных
групп. Один из состава Совета должен быть штатным,
потому что ставить вопрос о самотеке - это значит сор-
вать большую и общественную работу, которая должна
двигать всю архитектуру. Здесь должна быть сосредото
чена архитектурно творческая мысль, это должно быть
архитектурно-творческой единицей, которая бы шла
сама и умела вести за собой других по направлению созда-
ния архитектурно-творческих экспериментов...
Вопрос этот [экспериментальное проектирование - С.Х.]
нужно форсировать... Правда, мы создаем не проектную
контору, но мы должны давать возможность работать.
Я знаю большой коллектив, который хочет работать с
завтрашнего дня по архитектурному эксперименту. Он
возьмет цвет, форму отдельных сооружений и с завтраш-
него дня будет работать.
Я хочу сказать, что всякая творческая группировка живет
крепко и хорошо только тогда, когда у нее есть свои прин-
ципиальные достижения и положения. Одними теориями
жить нельзя (реплика В. Веснина - «Это один из основных
вопросов жизни, и это не должно быть упущено»)...
Я предлагаю выдвинуть ответственное лицо по организации
этой работы. Здесь должен быть архитектор, который
сам является творчески сильной и активной единицей.
Только в этом может быть залог успеха».'3
Однако предложения И. Леонидова, предусматривавшие
конкретные организационные формы выделения творче-
ских группировок, хотя и были поддержаны некоторыми
выступавшими, не были закреплены в структуре Союза
советских архитекторов, принятой на этом заседании
Правления. Была упущена реальная возможность со-
хранения и развития творческого разнообразия в совет-
ской архитектуре. В результате деятельность отдельных
группировок быстро оказалась свернутой.
Первые месяцы существования Союза советских архитекто-
ров были посвящены подготовке к съезду, созыв которо-
го намечался на октябрь-ноябрь 1932 года. В качестве
подготовки к съезду была задумана дискуссия на тему
«Основные творческие проблемы советской архитек-
туры», участие в которой должны были принять пред-
ставители различных творческих течений: А. Веснин,
И. Леонидов, Н. Ладовский, А. Щусев, М. Охитович,
182
183
РГАЛИ, ф. 674, on. 1, ед. хр. 7, л. 174, 175.
В. Балихин, И. Жолтовский, К. Мельников, Н. Докучаев,
Р. Хигер, Д. Аркин, М. Гинзбург, А. Мордвинов, Г. Гольц
и др. Затем эта творческая дискуссия была заменена
творческой конференцией на более «актуальную» для
того времени тему - по проблеме наследия. Первый съезд
Союза советских архитекторов неоднократно отклады-
вался и был проведен лишь в 1937 году, когда не только
архитектурный авангард, но и постконструктивизм
ушли в прошлое, и когда можно было отчитаться перед
административно-командной системой об установлении
в советской архитектуре полного единомыслия на базе
«сталинского ампира».
миры авангарда Борьба за право
ан Леонидов на эксперимент
ЧАСТЬ V.
Освоение ландшафта
1.
Подчинять природу или подчиниться ей —
«квадраты» Малевича и Леонидова
1930-е годы в советской архитектуре - это годы постепенного,
но неуклонного, отхода от конструктивизма (и авангарда
в целом) в сторону архаической стилизации, монумен-
тализма, декоративности. Перенесение центра тяжести
в создании архитектурного образа с социальных проблем
на внешне формальные вело ко все большему отрыву
функционально-конструктивной основы здания от его
внешнего облика. В архитектуру широким потоком хлыну- 186
ли архитектурно-декоративные формы и детали прошлого.
После кратковременного этапа постконструктивизма в на-
шей архитектуре на два десятилетия возобладал «ста- 187
линский ампир».
Изменение в творческой направленности советской архитек-
туры Леонидовым воспринималось очень трудно и мучи-
тельно. Ему, так ясно видевшему будущее новой архи-
тектуры, невозможно было переключиться на увражные
композиции.
Наступало время «заморозков» в нашем искусстве.
В соответствии с теорией «ближайшего шага», все новое
и смелое, все перспективное и творческое в архитектуре
было объявлено «бумажным прожектерством» и «ото-
рванным от практики формализмом». Творческие поиски
неправомерно противопоставлялись массовому строи-
тельству. Господствовало мнение (во властных структу-
рах), что архитекторы, стремящиеся в своих проектах
заглянуть в будущее, должны быть решительно «возвра-
щены в настоящее».
По мнению ряда критиков, поиски новых путей развития
архитектуры якобы отвлекали архитекторов от реального
проектирования.
В резолюции Секции изобразительных искусств Института
литературы и языка Коммунистической академии по до-
кладу А. Мордвинова «О мелкобуржуазном направлении
в архитектуре» («леонидовщина»), принятой 20 декабря
1930 года, подвергалась критике и направленность работ
Московского архитектурно-строительного института.
♦Особенно вредна «леонидовщина», - говорилось в резолю-
ции, — в деле подготовки кадров. Вместо подлинной учебы,
упорного преодоления трудностей в овладении техниче-
ским и научным материалом в деле изучения производства
и быта, она уводит на путь абстрактно-формалистических
исканий и конструктивного произвола и в отрыве от ре-
альной действительности и актуальных задач строитель-
ства - на путь беспочвенного фантазерства».1
1
Советская архитектура, 1931. - № 1-2. - С. 18.
Леонидов купается
Такая оценка была в корне несправедливой. Советская
высшая архитектурная школа была в то время одной
из лучших в мире. В стенах ВХУТЕМАСа (затем BX^ 11.
ИНа и АСИ) был разработан новый метод преподавания
(получивший почетный диплом на международной вы-
ставке в Париже в 1925 г.), отсюда вышел большой отряд
архитекторов, во многом определивший успехи советско-
го архитектурного авангарда. Развитие у архитекторов
творческой фантазии было не слабой, а наоборот, сильной
стороной советской архитектурной школы 1920-х годов.
Леонидов — сам воспитанник ВХУТЕМАСа, стремился
и у своих студентов максимально выявлять их творче-
ские возможности, приучал их смотреть вперед, т.е. вос-
питывал зодчих, которым суждено было создавать второй
интернациональный суперстиль.
Вскоре ВХУТЕИН в качестве комплексного художественно-
го института был расформирован. Живописный и Скульп-
турный факультеты были переведены в Ленинград
в Академию художеств. В Архитектурном же институ-
те, созданном на базе архитектурных подразделений
ВХУТЕИНа и МВТУ, художественные дисциплины были
сведены до минимума.
В конце 1930 года вышел последний номер журнала «СА»,
где были опубликованы все проекты Леонидова его клас-
сического этапа творчества (1927-1930). Иван Леонидов
вынужден был уйти из института. Начинался трудный
период его творческой жизни...
Еще перед уходом из ВХУТЕИНа Леонидов во главе бригады
ОСА (Н. Ермилов, И. Кузьмин, Н. Павлов) начал раз-
рабатывать заказной (творческое соревнование) проект
реконструкции площади Серпуховской заставы, который
закончил в самом начале 1931 года.
Это был последний проект Леонидова в его серии предельно
геометризированных объектов при разработке палитры
средств и приемов художественной композиции супер-
стиля. Это был не столько реальный проект, сколько
отработка «чистых, архитектурных форм во взаимосвязи
различных геометрических фигур. Леонидов в эти годы
своего творческого взлета экспериментировал не только
с единичными геометрическими объемами (Центросо-
юз, Дом промышленности), но и с ансамблевым взаимо-
действием различных геометрических фигур, проверяя
и выявляя наиболее оптимальное их пространственное
взаимодействие. На эту тему он экспериментировал
и в проектах Института В.И. Ленина, и Дворца культуры,
и Магнитогорска. Но в этих трех проектах пространство ’
преобладало в композиционных структурах, которые
с большим напряжением «держали, пытающиеся «раз-
бежаться. отдельные объемы. В проекте площади Сер-
пуховской заставы Леонидов сделал следующий шаг
в экспериментах по оптимальным соотношениям про-
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
странства и простых геометрических объемов в новой
архитектуре (в новом суперстиле). Можно считать, что
в проекте Серпуховской заставы Леонидов нащупал
те параметры, которые позволяют считать этот про-
ект важной вехой в формировании средств и приемов
художественно-композиционной системы нового супер-
стиля. Здесь в одном ансамбле пространственно взаи-
модействуют параллелепипед, цилиндры, пирамида,
усеченная пирамида и др.
Строго говоря, все леонидовские проекты 1927-1931 годов
было бы правильнее считать не конкретными функцио-
нальными объектами новой архитектуры, а эксперимен-
тальными композициями, на примере которых Леонидов
отрабатывал средства и приемы нового суперстиля. Они
очень напоминают архитектоны Малевича, которые сам
Малевич считал не архитектурой, а архитектоникой («чи-
стой» архитектурой, «слепой» архитектурой - без окон
и дверей), и категорически возражал против придания его
архитектонам какого-либо функционального назначения.
Для Малевича и его сподвижников архитектоны - это работа
над отвлеченной (беспредметной) формой, которая играла
роль некоей пропедевтики (разрабатываемой в то время
во ВХУТЕМАСе).
Но тогда Малевич так и не был понят. Все удивлялись, поче-
му он не устраивает в своих архитектонах окон и дверей
и не назовет их конкретными жилыми или общественны-
ми зданиями, как это сделали его последователи (Л. Хи-
декель и А. Никольский) в своих проектах в рамках
♦супрематического конструктивизма».
Однако сейчас мы понимаем, что архитектоны Малевича -
это не конкретные архитектурные проекты, а формально-
эстетические разработки (и наработки) палитры средств
и приемов нового суперстиля.
И для формирования этой палитры очень важна была стой-
кость создателя супрематизма в отстаивании своего права
работать с «чистой» и «слепой» архитектурой в годы на-
чального этапа становления нового суперстиля. Но упрям-
ство Малевича в отстаивании своего подхода к экспери-
ментам с отвлеченными геометрическими формами так
никто никогда и не оценил. Просто не было тогда логич-
ных критериев в оценке процессов формирования нового
суперстиля. Пожалуй, именно Леонидов уловил тогда
формально-эстетическую ценность глубинных формо-
образующих и стилеобразующих процессов в супрематиз-
ме, который переживал в те годы период бурного выхода
из плоскости в объем. Он советовал своим ученикам вни-
мательно присмотреться, как в супрематизме решаются
абсолютно абстрактные формальные проблемы.
Леонидов как бы принял от Малевича эстафету в разработке
той части палитры нового суперстиля, где супрематизм
уже подготовил серьезный задел в формальной разработ-
188
189
ке простых геометрических форм. Он сделал следующий
шаг - попытался объемную пропедевтику превратить
в набор геометрически «чистых» форм, но уже не архитек-
тонических («слепых»), а архитектурных. И хотя Леони-
дов много говорил и писал о роли и месте функции и кон-
струкции в становлении новой архитектуры, он все же
главную свою задачу видел в разработке визуального
ряда средств и приемов художественной выразительности
нового суперстиля. И также как Малевич, Леонидов так
и не был понят в годы своего творческого взлета. Никто
тогда не увидел и не оценил два важнейших шага, сде-
ланных им от классической архаики нового суперстиля
ко второму этапу формирования его палитры. Речь идет
о двух проектах Леонидова - площади Серпуховской за-
ставы (1931) и здании Наркомтяжпрома (1934).
Как творческие достижения Леонидова, эти проекты тогда
просто не были замечены - во-первых, потому, что уже
быстро менялись критерии оценки (советская архитектура
вползала в постконструктивизм), а во-вторых, они были
опубликованы на плохом полиграфическом уровне, не со-
поставимом с высоким уровнем полиграфии журнала «СА»,
где публиковались в 1927-1930 годах проекты Леонидова.
Малевич и Леонидов в своих формально-эстетических разра-
ботках в большей или меньшей степени абстрагировались
не только от функции, но и от природного ландшафта.
Причем, Малевич всегда принципиально не привязывал
свои архитектонические объемные композиции к кон-
кретному природному рельефу, а Леонидов не делал это
лишь в проектах 1927-1931 годов.
Малевич вообще считал, что доставшаяся человеческой
цивилизации природа земного шара не подходяща для
людей. Он не раз говорил, что когда восторжествует
супрематизм, все земные ландшафты будут преобразова-
ны в супрематические формы без конкретной функции.
Человек будет сам превращать фрагменты рельефного
супрематического ландшафта в удобные для него объемы
и интерьеры (прорезывать двери, окна и т.д.). Малевич
так и не изменил своей точки зрения на возможности бу-
дущего освоения человеком «супрематической» природы
земли. При такой концепции планетарного супрематиче-
ского стилеобразования ни о каком освоении природного
ландшафта речи не было.
А как эта проблема решалась Леонидовым? В проектах
1927—1931 годов — никак. Леонидов в проектах этих лет
проектировал свои комплексы как бы на пустом ров-
ном месте, не учитывая как природный ландшафт, так
и существующую застройку (Дворец культуры, площадь
Серпуховской заставы). И хотя он много говорил о связи
человека с природой, о необходимости сохранения релье-
фа, речек, оврагов и т.д., в его проектах этапа творческого
взлета (1927-1931) нигде не выявлены проблемы взаимо-
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
связи проектируемых зданий и площадей с существующим
ландшафтом (в том числе рельефным). На том этапе для
Леонидова было важно не тщательно продуманное враста-
ние нового комплекса зданий в существующий ландшафт,
а разработка объемно-пространственной структуры нового
ансамбля. Он разрабатывал объемно-пространственную
палитру нового суперстиля, и все (в том числе и ландшаф-
ты) было подчинено этой задаче. Его заботило не вклю-
чение комплекса в структуру существующего города,
а формально-стилистические параметры этого комплекса.
Так продолжалось до начала 1930-х годов, когда перед архи-
текторами встала задача дважды включать новые ком-
плексы в существующую структуру:
1 в стилевое окружение на конкретном участке;
2 проектировать с учетом требований стилистики
творческой направленности сначала постконструктивиз-
ма, а затем и сталинского ампира. Леонидов как худож-
ник не принимал ни того, ни другого. Обескураженный
стремительным распадом стилистики новой архитектуры,
он искал выход своей творческой энергии с минимальны-
ми потерями для художественного уровня своих архитек-
турных разработок. В это время он впервые, как проек-
тирующий архитектор, обратил внимание на природный
ландшафт. Но не на как мешающий проектировать «чи-
стую» архитектуру рельеф, а как на существующие усло-
вия, которые надо учитывать. И не с точки зрения затрат
на выравнивание участка для строительства, а с точки
зрения максимального сохранения (и даже возрождения)
природы. В Леонидове под слоем привычек и требований
горожанина обнаружились реликтовые черты деревен-
ского жителя. И он с радостью и надеждой ухватился
за присущее каждому человеку стремление к общению
с природой - желательно с такой, которая сохранила
естественность. Он уже не считал, что существующий
ландшафт осложняет проектирование, а был рад, когда
приходилось бережно сохранять природу на отведенном
под строительство участке.
Интерес Леонидова как проектировщика, учитывающего
ландшафт, впервые широко проявился, когда он столк-
нулся с природой русского Севера - почти полгода он про-
вел на строительстве в Игарке (1931). Вместо эксперимен-
тальных проектов он вынужден был думать о создании
средствами архитектуры нормальных условий для чело-
века в экстремальном северном климате.
В 1931 году Леонидов работал в Государственном институте
по проектированию городов (Гипрогор), где и разрабаты-
вался проект Игарки.
Сохранились эскизы Леонидова для Игарки. Суровые кли-
матические условия Севера Леонидов пытался смягчить
включением в различные типы зданий озелененных за-
стекленных оранжерей типа зимних садов.
190
/
191
Вернувшись из Игарки, Леонидов в Гипрогоре разрабатыва-
ет проект-предложение реконструкции Москвы при уча-
стии своих бывших учеников (С. Кибирева, Л. Богданова,
А. Максимова, Г. Пьянкова, П. Александрова и др.).
В этом проекте реконструкции Москвы был выдвинут ряд
интересных градостроительных идей: развитие Москвы
в юго-западном направлении и создание в этом районе
нового правительственного центра с сохранении старого
центра как музея; улучшение планировочной структуры
города путем пробивки двух диаметров; разработка прин-
ципов реконструкции старого Центра и существующих жи-
лых районов; упорядочение размещения промышленности.
В 1932-1933 годах Леонидов возглавлял одну из мастерских
Моспроекта, где им был разработан проект клуба комби-
ната газеты «Правда». Это был один из лучших проектов
Леонидова, но, к сожалению, все графические материалы
по этому проекту утрачены.
Клуб проектировался на угловом участке напротив огром-
ного здания комбината газеты «Правда», построенного
по проекту П. Голосова. Ведущим объемом композиции
стал многогранник-зал, наружные стены которого были
ярко расписаны. Зал с двух сторон (Г-образная форма)
как бы «охватывался» двухэтажным корпусом клубных
помещений.
Почти скульптурная композиция клуба подчеркивалась
цветом и удачно дополняла строгую архитектуру здания
самого комбината. Надо сказать, что Леонидов в 1930-е
годы в разных проектах многократно возвращался к теме
многоугольной призмы (проекты колхозных клубов,
Дома комбината газеты «Известий», Дворца культуры
Пролетарского района и др.). Он тщательно изучал опти-
ческие возможности этой формы, так как в перспектив-
ных ракурсах она сильно искажается. Он анализировал
пяти-, шести-, семи-, восьми- и десятиугольные призмы.
Никогда, как в этом случае, Леонидов не был так близок к осу-
ществлению проекта в натуре. Проектное задание клуба га-
зеты «Правда» было одобрено, начинали разрабатываться
рабочие чертежи. Но проект, лишенный украшательских
элементов, не встретил поддержки у руководства Моспро-
екта - работа по проектированию клуба была передана
другим архитекторам, а Леонидов ушел из Моспроекта.
2.
Проекты реконструкции сада
«Эрмитаж» в Москве/1932-1933/
В годы работы в Моспроекте неудачи преследовали Леони-
дова - его объемные объекты отвергались из-за авангард-
ной стилистики. Тогда уже ни о каком новом стиле речь
не шла. Леонидов болезненно переживал изменение твор-
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
If ван Леонидов
ческой направленности советской архитектуры и искал
те экологические ниши, где можно было проектировать,
не насыщая архитектурные образы откровенно традици-
онными формами и деталями. Оказывается, такие ниши
существовали в «зеленых» фрагментах городской струк-
туры - в ландшафтной архитектуре. Леонидов с увлече-
нием работает над проектами реконструкции сада «Эрми-
таж» и Тверского бульвара в Москве.
Проект сада «Эрмитаж» выполнялся Леонидовым совместно
со своими учениками П. Александровым и Г. Пьянковым.
Территория сада несколько расширялась. Предполагалось
построить новый летний ресторан из дерева и стекла,
павильон шахмат, эстраду, беседки, киоски и т.д. В про-
екте предлагалось новое оформление входа, переплани-
ровка и электроподсветка растений. Много внимания
уделял Леонидов в проекте реконструкции сада «Эрми-
таж» (и Тверского бульвара) поискам новых форм для
малой архитектуры (киоски, вазоны). Причем, важно
отметить, что у «большой архитектуры» и «архитектуры
малых форм» были как бы различные критерии оценки
формальных исканий - что не было разрешено в большой
архитектуре, разрешалось и даже поощрялось в ланд-
шафтной архитектуре и в архитектуре малых форм.
И Леонидов с лихвой воспользовался этим. В поисках
новых малых форм Леонидов обращается к кристалло-
графии, ботанике, живописи, киоски проектируются им
в виде шара, куба, многогранника. Проект «Эрмитажа»
получился очень красочным и жизнерадостным. Зелень
и новые формы малой архитектуры оставляли мажорное
впечатление у всех, кто видел этот проект.
Г. Бархин на техсовете Моспроекта, где после ряда дру-
гих проектов рассматривался проект сада «Эрмитаж»,
так начал свое выступление: «Когда в переполненном
трамвае, на котором я ехал сейчас на Совет, пассажиры
узнали, что кто-то везет голубей, сразу прекратились
и давка, и пререкания. Все как-то потеснились, заулыба-
лись, как бы стали лучше. Такое первое мое впечатление
от проекта Леонидова».
Приведу фрагмент из пояснительной записки к проекту
«Эрмитаж»:
«В проекте применен прием «цветной» планировки: ковер
цветных газонов, пересекаемый рисунком дорожек,
является центральным планировочным пятном, объеди-
няющим парк. Рисунок дорожек создает возможность
равномерного распределения потока гуляющих. Располо-
женные по периметру павильоны архитектурно оформля-
ют замыкающие сад заборы.
Полукруглая трибуна заканчивает сад... Спроектированная
эстрада может быть использована для размещения орке-
стра, массовых игр, открытых постановок, массовых дей-
ствий. Существующие зеленые насаждения сохраняются...
192
/
193
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
Иван Леонидов
Две парадные открытые лестницы ведут на верхнюю терра-
су, служащую крышей помещениям ресторана в первом
этаже. Здесь возможно также размещение около ста
столиков. На террасе расставляются деревянные зонты
от солнца и от непогоды; форма зонтов обусловлена также
архитектурными соображениями и условиями сочетания
с зеленью деревьев...
Электрооборудование новой территории запроектировано
по принципу выявления архитектуры парка. Цветовые
газоны освещены неоновыми трубками соответствующих
цветов. Электрофасад сада «Эрмитаж» решен поста-
новкой грандиозного, высотой в одиннадцать метров,
рекламного светового плаката. Плакат представляет из
себя деревянную легкую сетку, на которой неоновыми
трубками нарисовано растение».2
Оба ландшафтных проекта Леонидова (сад «Эрмитаж»
и Тверской бульвар) стилистически явно выпадали из на-
раставшей в начале 1930-х годов волны традиционалист-
ского украшательства. Леонидов воспользовался этим
для своих формально-эстетических экспериментов на ма-
лых архитектурных формах. Здесь он впервые исполь-
зует в киосках форму параболоида вращения (Тверской
бульвар, 1933), которая через год вошла составной частью
в объемно-пространственную композицию перекрытия
зала его здания Наркомтяжпрома.
Таким образом, можно констатировать, что критики
авангарда не заметили новаторские поиски Леонидова
в ландшафтной и малой архитектуре, позволив ему экс-
периментировать с новой формой. Более того - это даже
поощрялось. В статье, посвященной четырем молодым
архитекторам, Р. Хигер, перечислив почти все проекты
Леонидова и оценив их как порождение нигилистической
«философии Леонидова», как вещи из «черной сюиты»,
положительно оценил лишь проект сада «Эрмитаж»,
не заметив среди его ландшафтной композиции аван-
гардных форм малой архитектуры. Он писал: «Проект
перепланировки Эрмитажа привлекает и свободной трак-
товкой планировочной темы, и новизной архитектуры
малых форм».3
194
195
1.3.
Проект реконструкции сада
«Эрмитаж» в Москве. 1932-1933 гг.
Общий вид перспектива,
аксонометрия фрагмента
2.
Проект реконструкции
Тверского бульвара в Москве.
1932-1933 гг. Перспектива
3.
Южный берег Крыма.
«Большой Артек»
В 1934 году Леонидов переходит на работу в мастерскую
М. Гинзбурга (в Наркомтяжпроме), где возглавляет бри-
гаду (Л. Богданов, М. Чалый, Виктор и Василий Калини-
ны и др.).
2
3
Архитектура СССР, 1ВЗЗ. - J* 2. - С. 16.
Хиггр р. Мастеря молодой архитектуры Архитектура СССР. 1934. №9. С. 37.
Здесь он выполняет проекты планировки и застройки,
жилого комплекса «Ключики» возле Нижнего Тагила,
поселка Усолье (на Урале), поселка Лазаревское
(под Москвой) и др.
В этом же году он разрабатывает экспериментальный проект
колхозного Дворца культуры.
В середине 1930-х годов мастерская Гинзбурга в Нарком-
тяжпроме разрабатывала проект районной планировки
курортной зоны Южного берега Крыма.
Работа протекала в два этапа: разработка основных прин-
ципов схемы районной планировки всего Южного
побережья Крыма (от Феодосии до Севастополя)
и разработка подробного проекта планировки райо-
на Ялта-Мисхор-Алупка. Третий этап этой работы
(1937-1946) был связан с проектированием не только
планировки, но и застройки, в том числе отдельных
санаторных комплексов.
Леонидов подключился к этой работе на первом этапе. Он вы-
полнил грандиозную работу - нарисовал «фасад» всего
Южного берега Крыма. Сохранились эскизы этого про-
екта - это доски, на которых прямо по ореховой фанере
суриком, золотом, белилами и гравировкой изображена
сказочная панорама развертки берега Крыма с моря. Этот
проект - одно из самых интересных произведений нашей
ландшафтной архитектуры.
Отдельные фрагменты этой панорамы Леонидов выполнил
с большой детализацией застройки. Среди них эскиз-
ный проект застройки холма Дарсан, возвышающегося
над Ялтой. По проекту холм Дарсан с восточной сторо-
ны имеет подпорную стенку, украшенную росписями,
а на вершине холма запроектирована площадь со зданием
музея. Между главным и малым холмами Дарсан, в сед-
ловине, запроектирован летний театр. Кроме того, оба
холма соединяются семиарочным мостом.
Из всего масштабного проекта планировки и застройки ЮБК
персонально Леонидову (с его помощниками М. Чалым
и Л. Богдановым) была поручена разработка проекта ре-
конструкции и расширения «Большого Артека».
Леонидовым была проделана значительная работа по про-
ектированию «Большого Артека». Он работал с огромной
самоотдачей, так как его очень привлекала сама возмож-
ность творчески решать головоломки по привязке слож-
ных генпланов к живописным, а подчас и причудливым
рельефам. В целом Леонидов вроде бы подчиняется при-
родному рельефу, но в то же время ищет любую возмож-
ность создания в структуре рельефа строго симметрич-
ных объемно-планировочных композиций, контрастно
противопоставленных природному рельефу. Леонидов
максимально благоустроил пути, связывающие рас-
положенные на возвышенности отдельные комплексы
«Большого Артека» с береговой полосой. Оси этих связей
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
Иван Леонидов
были ориентированы на берег и почти не соединялись
между собой, сохраняя планировочно-пространственную
автономию.
Даже в такой сложной по рельефу ситуации Леонидов
остался верен себе. Во всех своих проектах он никогда
не подчинял архитектурную композицию природному
окружению, оставляя за собой право решать собственно
архитектурные формальные проблемы, исходя из внут-
ренних закономерностей формообразования и стилеобра-
зования. Он ощущал себя ответственным за формиро-
вание нового суперстиля, не позволяя себе отвлекаться
от главной в те годы формотворческой задачи. С большим
интересом «работая» с живописным природным окруже-
нием ЮБК, он вместе с тем смотрел как бы со стороны
на приемы взаимодействия природного ландшафта и ра-
ционально организованной архитектуры. Он все время
держал руку на пульсе, который определял тогда процес-
сы формирования нового стиля, и так осложненные по-
явлением традиционалистских тенденций, и он не хотел
осложнять еще больше процессы стилеобразования, подав-
ляя архитектурные композиции превосходством струк-
тур природного ландшафта. Для него все же главным
в формообразующих процессах были интересы архитек-
туры, и всегда именно им он отдавал первенство.
Тем более интересно рассматривать генпланы и перспек-
тивные фрагменты застройки «Большого Артека». В них
видно, как вроде бы сугубо орнаментальные компо-
зиции генплана превращаются в сложные объемно-
пространственные композиции, планировочно развиваю-
щиеся по оси, связывающей архитектурные комплексы
с береговой линией, подчиняя себе окружающий ланд-
шафт.
Формообразующие принципы своего проекта «Большого
Артека» Леонидов подробно изложил в статье, опубли-
кованной в 1938 году. Приведу ряд фрагментов из этой
статьи:
«Под реконструируемый «Артек» отведена расположенная
на прибрежной полосе Южного берега Крыма террито-
рия общим протяжением в 4,5 км. Территория эта про-
стирается с запада на восток - от Гурзуфа до горы Аю-
Даг... - и крайне разнообразна по своему рельефу. Низкий
берег с прекрасными пляжами и зеленью у самой воды
во многих местах переходит в крутые скатные обрывы.
Суровые утесы, овраги со стекающими по ним горными
речками, три парковых массива с субтропическими рас-
тениями, развалины генуэзской крепости, виноградники
и табачные культуры придают участку особое очарование
И живописность...
На территории «Большого Артека» должны быть размеще-
ны шесть территориально обособленных друг от друга
Функциональных единиц: пять отделений лагеря и его
196
/
197
центральная часть. Разделение отделений продиктова-
но рельефом местности: прибрежная полоса расчленена
оврагами, которые обеспечивают каждому отделению не-
обходимую изолированность в достаточно четких естест-
венных границах...
Территория, прилегающая непосредственно к морю, предна-
значена под парк-набережную общепаркового назначения
с пляжами, водноспортивной станцией и небольшим
портом...
Организационная структура всех пяти отделений «Артека»
одинакова. Каждое из них рассчитано на единовременное
пребывание летом 450 детей и зимой 300 детей и имеет
один и тот же комплекс сооружений...
Каждое отделение решается единым архитектурным
ансамблем, увязанным с рельефом местности и окружаю-
щей природой. Особое внимание обращено на обеспечение
четкой функциональной связи отдельных сооружений
между собой...
...эта четкая организация продиктовала и четкую, компакт-
ную архитектурную схему планировки каждого отделе-
ния.
Сооружения лагеря расположены симметрично, террасами
по рельефу...
Обрамленные прекрасной крымской флорой светлые легкие
архитектурные сооружения, малые формы архитектуры -
фонтаны, павильоны, киоски с их прозрачным кружев-
ным ажуром - будут гармонично связываться с окружаю-
щей природой, скалами, синевой неба и моря.
Одним из любимых мест времяпровождения пионеров дол-
жен стать парк-набережная... В планировочном отноше-
нии парк решается разнообразно. Тенистые аллеи, цвет-
ники, видовые площадки и площадки для игр, костровые
площадки, фонтаны, беседки на сюжеты народных ска-
зок и басен, бассейны, аквариумы, киоски, порт и водная
станция - все это должно придать парку тематическую
насыщенность и живописность.
Центральное место «Большого Артека» - Дворец пионеров -
место общелагерных сборов...
Дворец размещен по склону горы террасами, с павильона-
ми, окруженными фонтанами, скульптурами, беседками.
С террас открываются прекрасные перспективы на море
и горы. Верхнюю террасу венчает зрительный зал, рас-
считанный на 1500 человек.
Во Дворце пионеров будут специальные демонстрационные
залы пионерской самодеятельности и особо оформленные
выставочные помещения с экспонатами по истории науки,
техники, искусства, революционного движения, жизни
и деятельности великий людей.
По замыслу, каждая терраса будет иметь свое тематическое
назначение, последовательно связанное с общим тема-
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
Иван Леонидов
тическим комплексом. Террасы намечено расположить
в следующем порядке: внизу терраса спорта и туризма
со стадионом и спортивным павильоном; выше нее террд-
са науки и техники, истории революционного движения
и верхняя террдсв с вснчающим всю композицию зри-
тельным ЗАЛОМ.
Подпорные стены террас средствами живописи (фреска,
сграффито) и скульптуры (барельеф) будут в стройной по-
следовательности отображать указанные темы, что дает
возможность детям без труда, в легкой увлекательной
форме, развлекаясь, учиться.
Кроме того, в расположенных по террасам павильонах
также будет организован показ материалов по соответ-
ствующей теме. По обе стороны Дворца расположены
парки. Они должны напоминать хорошо известные детям
контуры материков восточного и западного полушарий
и представлять в миниатюре натуральную карту мира
(высокая зелень - материки, горы, низкая - степи, моря).
В этих парках запроектированы также небольшие бота-
нические и зоологические сады, в которых флора и фауна
демонстрируются в соответствии с реальным размеще-
нием соответствующих видов по отдельным районам
мира. В ряде павильонов, поставленных на карте, будут
собраны материалы, характеризующие экономику и быт
народов данной страны. Парк-карта разбивается мери-
диональной сеткой с выведением особой растительности,
морей, больших рек, городов и т.д., что дает возможность
организовывать увлекательные игры в путешествия, от-
крытия, научить ребят пользоваться компасом и т.д. Осо-
бый интерес могут представить... маршруты великих
путешественников..., проделываемые юными путеше-
ственниками на этой миниатюрной карте мира».4
В целом надо сказать, что Леонидов в проекте ЮБК (и осо-
бенно в «Большом Артеке») много сил отдал включению
архитектуры в существующий ландшафт. Корпуса на-
сыщены галереями (легкие аркады и колоннады). Осо-
бое внимание Леонидов уделял малым архитектурным
формам, проектируя которые он изобретал оригинальные
формы новой архитектуры (нового суперстиля). Среди
наиболее удачных и запоминающихся объектов малых
форм были два типа фонтанов - каскад уменьшающих
кверху круглых «блюдечек» и фонтан-кристалл. Это
были действительно оригинальные авторские изобрете-
ния Леонидова.
В генпланах различных фрагментов ЮБК Леонидов пытает-
ся найти взаимосвязь реального рельефа и своей формо-
образующей идеи.
В его проектах - обилие идущих перпендикулярно берего-
вой полосе моря малых планировочных элементов с ося-
198
/
199
Архитектура СССР. 1938. - М 10. - С. 01-63.
1.
Проект планировки и застройки
Южного берега Крыма/ЮБК/.
1935-1938 гг. Панорама Ялты.
Общий вид
2.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагмент
с пирамидой/
3.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагмент с пятиярус-
ным фонтаном/
4-5.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагменты с амфи-
театром и пятиярусным фонтаном на
переднем плане/
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
Иван Леонидов
6.
Проект ЮБК. Панорама
7.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагмент/
8-9.
Проект ЮБК. «Большой Артек».
Фрагменты генплана
a
O'
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
Иван Леонидов
ми, на которые что-то нанизано. На эти оси «надеты»
спортивные площадки, амфитеатры и ансамбли зданий
наверху. Обилие галерей. Если галереи расположены
в два или три яруса, то внизу запроектированы аркады,
а затем тонкие колонки. Есть ротонды из тонких стол-
биков. Они или венчают холмы, или самостоятельны.
Тонкие колонки в центре имеют утоньшение. Ряд форм
и деталей придуманы (изобретены) Леонидовым - тонкая
колонка, многоярусный фонтан и фонтан-кристалл, кото-
рые формально ориентированы на новую стилистику.
Холм Дарсан (Мисхор), как и лестница в Кисловодске - это
освоение реального рельефа.
4.
Лестница в Кисловодске
и «Остров цветов» на Днепре
В середине 1930-х годов в мастерской Гинзбурга (в Нарком-
тяжпроме) две группы архитекторов разрабатывали два
масштабных проекта - санаторий в Кисловодске и Юж-
ный берег Крыма. Леонидов входил в бригаду по разра-
ботке проекта планировки и застройки ЮБК.
Санаторный комплекс Наркомтяжпрома в Кисловодске -
это одна из наиболее удачных по архитектуре здравниц
и яркий пример постконструктивизма. Для строитель-
ства санатория был отведен участок 35 га, включающий
в себя так называемую Ребровую балку и расположенную
над ней часть Георгиевского плато. Основные корпуса
санатория размещены на верхней площадке, доминирую-
щей над прилегающей частью города. Два четырехэтаж-
ных спальных корпуса и расположенный между ними
лечебный корпус выдвинуты на кромку плато и раз-
вернуты в единую композицию над парком, куда ведет
вписанная в рельеф склона лестница - единственный
осуществленный проект Леонидова. Но как же оказался
в Кисловодске Леонидов, когда он вплотную занимался
ЮБК (в основном, «Большим Артеком»)? Дело в том, что
нарком тяжелой промышленности С. Орджоникидзе вни-
мательно следил, как проектируется и строится для его
наркомата санаторий в Кисловодске, где он неоднократно
кратковременно отдыхал.
В тот период, выполняя директиву Сталина «Кадры реша-
ют все», много внимания уделялось проектированию
и строительству объектов повышенной комфортабель-
ности (различного назначения - жилые дома, санатории,
больницы и т.д.), обслуживающих новую номенклатуру
и ИТР (инженерно-технических работников).
В крупных санаторных комплексах, строившихся ведомства-
ми, уже в процессе проектирования учитывалась социаль-
ная и должностная дифференциация отдыхающих. Для
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
номенклатурного слоя создавались жилые палаты или
даже отдельные корпуса повышенной комфортабельности.
Так, например, при строительстве санатория Наркомтяж-
прома в Кисловодске было решено возвести специальный
корпус - «Домик наркома». Но для этого требовалось по-
лучить согласие наркома Орджоникидзе. Вот как описы-
вает в своих воспоминаниях историю с попыткой утверж-
дения проекта «Домика наркома» во время посещения
Орджоникидзе строительства санатория В. Калинин:
«У Моисея Яковлевича [Гинзбурга - С.Х.] другая задача -
получить у Серго благословение на «Домик наркома».
Площадка под проект на склоне Ребровой балки нашлась
изумительная, достаточная по размерам, рядом с фрукто-
вым садом, с тремя соснами, которые можно было вклю-
чить в композицию, обязав строителей сохранить деревья
в период постройки.
Проект как никогда удался: небольшой кубик с внутрен-
ним двориком, цокольный этаж для удобств и персона-
ла, верхний - комнаты наркома. Перголы над плоской
кровлей создают узор и светотень; собственный сад для
наркома с бассейнами, фонтанами и цветниками, с терра-
сами по периметру в двух уровнях...
Когда сообщили, что нарком уже на строительной площадке,
архитекторы моментально поднялись наверх, чтобы при-
соединиться к экскорту, сопровождавшему Серго...
...на отдельном столике М.Я. Гинзбург поставил макет «До-
мика наркома».
Макет был сделан лучшим по Москве мастером этого дела...
и выглядел как игрушка. Эта игрушка излучала эмана-
цию творчества - нарком должен был растаять.
Моисей Яковлевич показал макет:
- А вот это лично для Вас, товарищ Серго, «Домик наркома».
Серго оценил красоту этой вещички - правда, несколько
по-своему.
- Для меня лично ничего не надо, а для моих холуев - это
слишком шикарно».
Среди руководителей ведомств и других организаций такое
отношение к своим привилегиям в 1930-е годы было,
однако, очень редким.
Но вернемся к посещению Орджоникидзе строящегося
санатория. Ему многое не понравилось в функциональ-
ной разработке спальных корпусов, и он дал короткий
срок проектировщикам для разработки вариантов
решений корпусов, чтобы можно было выбрать наиболее
рациональный. Гинзбург запаниковал и срочно вызвал
в Кисловодск те бригады его мастерской, которые работа-
ли в Москве и на ЮБК, и всех их посадили за доработку
проекта санатория. Так Леонидов, которому поручили
разработку интерьеров в некоторых корпусах, оказался
в Кисловодске. Но его заинтересовал ландшафт Ребровой
балки и его связь с бровкой, где стояли корпуса. Он толь-
206
207
ко что разрабатывал проект «Артека» на сходном ланд-
шафте и хотел применить в Кисловодске полученный
опыт проектирования с учетом рельефа.
Как рассказывают очевидцы, Леонидов долго ходил по бров-
ке и Ребровой балке и пришел к Гинзбургу со своим
предложением проекта лестницы. Гинзбург разъяснил
Леонидову, что у каждого объекта санатория есть автор,
что лестницу проектирует В. Калинин, причем проект
практически уже выполнен. Леонидову показали проект,
и он его раскритиковал. Изящная и тонкая взаимосвязь
оврага и бровки была запроектирована так, что своеобра-
зие рельефа было утрачено. Все было сведено к четырем
широким, почти стандартным площадкам, соединенным
однотипными лестницами.
На проект В. Калинина уже были разработаны рабочие чер-
тежи, одобренные Гинзбургом, но к строительству еще
не приступали. Ознакомившись с проектом Леонидова
(напоминающим его ландшафтные композиции на ЮБК),
Гинзбург, как рассказывал В. Калинин, сказал, что
мы сделали обычную лестницу, а Леонидов предлагает
оригинальное решение, и надо ему уступить. Калинин
без обиды согласился и уступил объект Леонидову. Так
Леонидов стал автором своего единственного осущест-
вленного проекта.
Лестница, по замыслу Леонидова, представляла собой
развитый комплекс, раскрытый в природу. Это одновре-
менно и лестница, ведущая в нижний парк, и место для
отдыха, и своеобразный открытый театр. Среди новых
оригинальных деталей лестницы были и такие, которые
вошли в проект ЮБК. Это фонтан-кристалл (не осущест-
влен), четырехъярусный фонтан-каскад, тонкие колонки
галерей. Фонтан-кристалл предполагалось установить
на одном из уступов лестницы. Это сложная простран-
ственная композиция, «ядро» которой в виде зеркального
додекаэдра - правильного двенадцатигранника (с пяти-
угольными гранями) - окружено двумя более сложными
(но построенными в одном ключе с ядром) ажурными
многогранниками, образованными стержнями-трубами
и тросами-струнами. Распыляемая (из оригинальных
по конструкции узлов) вода образует вокруг централь-
ного многогранника две водяные оболочки. В фонтан
предполагалось вмонтировать эолову арфу. Таким об-
разом, он представлял собой сложный свето-звуковой
инструмент, на котором должна была «играть» приро-
да. Состояние природы влияло на степень натяжения
струн фонтана, как бы меняя его настройку. Эолова арфа
и струны воспринимали все звуки окружающего мира,
избирательно резонируя на чистые музыкальные тона,
а свет отражался от зеркального многогранника и, про-
ходя через водяные «оболочки», преломлялся, создавая
на их поверхности постоянно меняющиеся радужные
aoi.'iinoJ|* и ku ||
LcbBITlL'H BL‘ оииаояэп VtrdVJKl/OU 14(1 иhKm
5.
индов - деталь фонтана
алл»
6-9.
та в парке санатория
эводске. Общий вид,
нты
10-11.
в цветов» на Днепре.
Генплан, фрагмент
10
7 | 11
9
Кумиры авангарда Освоение ландшафта
Иван Леонидов
210
211
спектры. Фонтан-кристалл, вбирая в себя все звуки
и свет, создавал их гармонизированное отражение, чутко
отзываясь на любое изменение окружающей природы.
При этом фонтан резонировал, «отдавая» обратно лишь чи-
стые звуки. Вбирая в себя разнообразные звуки и цвет, он
отдавал их в чистом виде.
Лестница в Кисловодске проектировалась Леонидовым
по месту, причем, переводя проект в натуру, Леонидов
корректировал по месту и детали. Как рассказывал
В. Калинин, который осуществлял проект Леонидова,
он выложил запроектированную Леонидовым подпорную
стенку, но Леонидов раскритиковал его. Что же ты сде-
лал, - сказал он, - это же не масштабно. Калинин воз-
разил и сказал, что стенка выложена по проекту. На что
Леонидов ответил: «А глаза-то у тебя есть?».
Почти через десять лет (1944-1945) Леонидов как бы про-
должил тему лестницы в Кисловодске в проекте «Острова
цветов» на Трухановском острове на Днепре в Киеве. Это
парк на склоне с единой прямой осью, к которой сходятся
криволинейные дорожки, соединяющие в одну компо-
зицию круглые (даже концентрические) и полукруглые
(включая амфитеатр) элементы.
Леонидов рассматривал «Остров цветов» не только как пар-
ковый комплекс для отдыха, но и как место активного
творчества посетителей в окружении природы, которая
настраивала человека на ее творческое восприятие.
Кумиры авангардя Освоение ландшафта
Иван Леонидов
Поиски формального
синтеза авангарда
и ордерной классики
Постконструктивизм
Переходный этап от 1920-х годов ко второй половине 1930-х,
когда уже возобладал неоакадемизм (новое издание
неоклассики), в творчестве многих советских архитек-
торов можно рассматривать как своеобразный посткон-
структивизм.
Постконструктивизм 1932-1936 годов долгое время не при-
влекал пристального внимания ни историков, ни архи-
текторов. В нем видели лишь переходный этап. Только
когда в мировой архитектуре обозначилось такое явление
как постмодернизм, мы более внимательно стали при-
сматриваться ко всем этапам развития советской архи-
тектуры. И обнаружилось, что в довоенный период наша
архитектура создала не только оригинальные творческие
концепции течений авангарда (символический роман-
тизм, рационализм и конструктивизм), но и, пожалуй,
впервые в архитектуре XX века, проходя через этап отка-
за от этих новаторских течений, сформировала в полеми-
ке с ними различные оттенки того, что за рубежом через
сорок лет окрестили термином постмодернизм. Оказыва-
ется, и здесь мы были первооткрывателями.
Архитектура 1920-х годов, если обобщенно назвать ее кон-
структивизмом, обрамлена двумя этапами - протокон-
структивизмом и постконструктивизмом.
Протоконструктивизм - это не этап в творчестве тех, кто
сам формировал конструктивизм (В. Татлин, А. Веснин
и др.), а этап на пути тех, кто шел к конструктивизму,
ориентируясь на его создателей.
Но если протоконструктивизм - движение через различ-
ные творческие концепции к одной (к конструктивизму),
то постконструктивизм - это движение от единого течения
в разные стороны, точнее, движение в виде веера. И до тех
пор, пока во второй половине 1930-х годов не определился
новый мощный вектор (стремление к ордерной классике),
все эти поиски имели родимое пятно конструктивизма.
Таким образом, постконструктивизм - это не просто воз-
вращение к неоклассике, а творческое стремление к ней
(не всегда осознанное) через опыт конструктивизма.
Как известно, в первой половине 1930-х годов в советской
архитектуре в вопросах формообразования наметились
тенденции освоения ордерного классического наследия.
Многие архитекторы эволюционно врастали в неокласси-
ку, проходя в 1932 1936 годах этап постконструктивиз-
ма. Проекты делались в каком-то странном стиле - это
был уже не конструктивизм, но еще и не полноценный
неоклассицизм.
Для большинства архитекторов на этапе постконструкти-
визма характерно стремление к умеренному «обогаще-
214
215
Иван Леонидой.
Фотопортрет
нию» внешнего облика зданий, преодолению «излишнего
аскетизма» архитектуры авангарда (прежде всего кон-
структивизма). В первое время, при сохранении общей
объемно-пространственной структуры, свойственной,
например, конструктивистским зданиям, «обогащение»
сводилось к появлению карнизов простейшего профиля
и такого же простейшего обрамления проемов, предпо-
чтению симметричных композиций.
Архитекторы считали, что они не отказываются от аван-
гарда, а просто немного обогащают аскетичные кон-
структивистские композиции. Они как бы пытались
формировать новый архитектурный декор, заимствуя
формы из античного классического ордера, но намеренно
нарушая его формальную логику. Им казалось, что если
они будут откровенно нелогично использовать элементы
классического архитектурного декора (например, заме-
няя капители консолями), то их нельзя будет обвинить
в отказе от авангарда.
Но вскоре выяснилось, что нарушая логику классическо-
го архитектурного декора, не удается создать новый
полноценный стиль. Бездекоративный архитектурный
(и дизайнерский) авангард не принимал причудливый
постконструктивистский архитектурный декор.
Оказалось, что и в этом случае новый интернациональный
суперстиль предпочитал оставаться бездекоративным,
отвергая попытки включения в его художественно-
композиционную систему нарочито деформированных
деталей классического ордера. Это наглядно проявилось
в конкурсных проектах Наркомтяжпрома, во мно-
гих из которых была сделана попытка объединения
художественно-композиционной системы авангарда
и классического ордера (например, «пролетарская клас-
сика» И. Фомина). Чистый конструктивизм без всякой
примеси неоклассики был продемонстрирован лишь
в проектах Леонидова.
Многие архитекторы старшего поколения уже в проектах
1932-1934 годов отказались от усвоенных ими ранее
принципов конструктивизма. Они возвратились к компо-
зиционным приемам неоклассики, но стремились не по-
вторять буквально классических форм. «В настоящее
время мой лозунг - провозглашал в 1933 году И. Голо-
сов, - «новая свободная форма».1 Однако его проекты
тех лет свидетельствуют, что «новой» эта форма была,
прежде всего, по отношению к конструктивизму. Что же
касается классики, то здесь новизна создаваемых Голо-
совым форм была относительной, хотя, занимаясь «ре-
конструкцией» классики, он был искренне убежден, что
на основе ордерной классики создает «новые свободные
формы».
Кумиры авангарла Поиски формального
1
Архитектуре СССР, 1933. Ml. С. 25.
синтеза авангарда
и ордерной классики
В построенных по проектам Голосова постконструктивист-
ских объектах особый интерес представляют детали. На-
пример, карнизы и капители не имеют прямых аналогов
в классике, хотя и скомпонованы из ее элементов. Его пост-
конструктивистские проекты носят следы поисков новой
формы. Он долго прорисовывал детали, стремясь сделать
их «непохожими» на привычные классические формы.
Такое формотворчество не всегда приносило успех, так как
создать новую архитектурно-декоративную форму и сра-
зу же довести ее до высокого художественного уровня -
дело чрезвычайно трудное.
Стремление сделать архитектурные детали непохожими
на формы классики, даже если они употреблены в ком-
позиции, основанной на принципах построения класси-
ческого ордера, было характерно для многих проектов
и построек советской архитектуры этапа постконструкти-
визма. И очень часто в этих произведениях можно обна-
ружить «новые» формы, представляющие собой упрощен-
ные, трансформированные или «реконструированные»
классические формы. И, как правило, даже при хоро-
шем, в целом, профессиональном уровне решения общей
объемно-пространственной композиции именно в этих
«новых» деталях постконструктивистские произведения
были художественно уязвимы.
И все же при всех художественных издержках работа многих
архитекторов (на этапе постконструктивизма) в области
поисков новых форм и деталей вызывает интерес как опыт
формально-эстетического взаимодействия двух универ-
сальных концепций формообразования (двух суперсти-
лей) - авангарда и ордерной классики (или неоклассики).
Такие тенденции «врастания» новой архитектуры в клас-
сику были характерны в 1930-е годы и для ряда других
европейских стран, затем они в 1950-е годы проявились
в США, а в 1970-1980-е годы - во многих странах (пост-
модернизм). Однако впервые в широком масштабе эти
тенденции возникли именно в нашей стране в 1930-е
годы. Если в других странах «врастание» новой архи-
тектуры в классику на какой-то стадии останавлива-
лось и затем нарастали обратные тенденции, то в нашей
стране в 1930-е годы процесс перерастания творческих
течений авангарда в новое издание неоклассики (сталин-
ский ампир) был доведен до логического конца. Поэтому
и представляют такой интерес уроки этого эксперимента,
поставленного самой жизнью.
Один из уроков нашего постконструктивизма (как,
впрочем, и постмодернизма) заключается в том, что
взаимодействие новой архитектуры и классики, так
сказать, на паритетных началах, когда ни та, ни дру-
гая художественно-композиционная система средств
и приемов выразительности не может проявиться
в полную силу (они как бы нейтрализуют друг друга).
216
217
в большинстве случаев приводит к снижению художест-
венного уровня архитектуры. И опыт «пролетарской
классики» И. Фомина, и опыт школы И. Голосова 1930-х
годов, и многие другие попытки в рамках постконструк-
тивизма создать «новую архитектуру», взяв за основу
художественно-композиционную систему классики,
но упростив и «реконструировав» ее формы и детали или
даже заменив их вновь созданными, так и не стали базой
формирования значительного творческого течения.
Леонидов и в годы широкого распространения постконструк-
тивизма продолжал ощущать себя конструктивистом.
«Меня причисляют ко многим «измам» - я и конструкти-
вист, и формалист, и схематист и т.д. В сущности,
я все время был конструктивистом и работал в группе
конструктивистов...
Громадная путаница существует в вопросе о творческом
методе. Метод работы архитектора - прежде всего метод
художника, а метод художника не имеет определенной
нормы».2
И все-таки в 1930-е годы Леонидов не избежал общего увле-
чения постконструктивизмом, который привлекал Лео-
нидова как экспериментальное поле формального взаи-
модействия двух суперстилей. Он выступал здесь прежде
всего как художник, экспериментировавший с формой.
Он прекрасно видел, как в советской архитектуре 1930-х
годов нарастает волна неоклассики (сталинского ампира),
как оказываются несостоятельными попытки внедрения
в авангард любого архитектурного декора. Но он хотел
попробовать все сам. Сразу же после чистого по аван-
гардной стилистике здания Наркомтяжпрома Леонидов,
начиная с 1935 года, разрабатывает ряд откровенно пост-
конструктивистских проектов.
2.
Жилой комплекс «Ключики»
В середине 1930-х годов, когда обозначился успех политики
индустриализации страны и когда уже вошли в строй
промышленные гиганты, окруженные бараками (на бла-
гоустроенное жилище для рабочих средств не хватало),
был выдвинут лозунг: «Кадры решают все». К этому
времени через рабфаки и технические вузы было под-
готовлено новое поколение «пролетарской» интеллиген-
ции, которую не устраивала жизнь в бараках. Эта новая
техническая интеллигенция существенно отличалась
от старых спецов, которые оканчивали гимназии и реаль-
ные училища. Новые специалисты были руководителями
с высшим, но без полноценного среднего образования.
Кумиры авангарда Поиски формального
Иван Леонидов синтеза авангарда
z
Архитектурная газета, 1930, 3 марта.
Они прошли рабфаки и даже нередко гордились тем,
что «гимназиев не оканчивали».
Этот новый слой инженерно-технических работников (ИТР)
хотел получить компенсацию за свою несытую молодость
в рабфаках и, придя к руководству вновь созданной инду-
стрией, комфортабельно устроиться в жизни, считая себя
представителями рабоче-крестьянской интеллигенции.
Для такой интеллигенции партийное руководство было
готово изыскать дополнительные средства при создании
жилищ повышенной комфортности.
В 1934 году СНК СССР принял специальное решение
•Об улучшении жилищного строительства», которое
ограничивало практику массового строительства небла-
гоустроенных бараков и общежитий, возведение всякого
рода облегченных временных типов жилищ из дешевых
местных материалов. Постановление обязывало архитек-
торов и строителей проектировать и строить только капи-
тальные дома со всеми удобствами, причем особая роль
отводилась домам для специалистов (ИТР) повышенной
комфортабельности (например, с комнатами для домработ-
ницы). Это привело к тому, что во второй половине 1930-х
годов общие объемы жилищного строительства в стране
существенно снизились. Зато тогда же началось возведе-
ние капитальных домов повышенной комфортабельности.
По всей стране как грибы вырастали жилые дома для ИТР.
Именно тогда реально обозначилось социальное расслое-
ние в «потребителях» нового жилища. Особенно наглядно
это было продемонстрировано при жилищном строитель-
стве в жилых комплексах рядом с новыми промышлен-
ными предприятиями, где дома для ИТР повышенной
комфортабельности оказались в окружении временных
бараков, лишенных элементарных удобств.
Для ИТР строили не только секционные дома с благоустро-
енными квартирами, но и коттеджи для одной семьи.
Поселок «Ключики» из таких коттеджей и разрабатывал
Леонидов в мастерской Наркомтяжпрома для Нижнего
Тагила в 1935-1936 годах. Для поселка была отведена
территория вдоль озера на поросшем сосновым бором воз-
вышенном берегу. К озеру примыкала парковая терри-
тория, за которой были размещены отдельные участки
с трехэтажными односемейными коттеджами повышен-
ной комфортабельности.
Территория поселка органично включена в живописный
ландшафт. Все дома обращены в сторону озера, криво-
линейная береговая полоса которого позволила Лео-
нидову создать, перед фасадами однотипных жилых
домов, выразительную парковую композицию. Но в от-
личие от города-линии в Магнитогорске, жилые дома
были расположены не на жесткой геометрической сетке,
а следовали изгибам береговой линии озера и рельефа.
Работа по ЮБК приучила Леонидова не противопостав-
218
219
1.
Поселок «Ключики».
Нижний Тагил. 1935-1936 гг.
Генплан поселка
Кумиры авангарда Поиски формального
Паян Леонидов синтеза авангарда
и ордерной классики
2
3
2-7.
Поселок «Ключики».
Нижний Тагил. 1935 1936 гг.
Генплан поселка, планировка
участка для одной семьи,
план и фасад коттеджа,
перспектива
лять планировочно-объемную структуру природным
условиям, а органично включать архитектуру в ланд-
шафт. Коттеджный поселок «Ключики» был важной
вехой в освоении Леонидовым приемов взаимосвязи архи-
тектуры и естественной природы. Ему удалось не только
виртуозно вписать весь поселок в природный ландшафт,
но и каждый коттедж включить в отведенный для него
участок. Это была одна сфера экспериментирования Лео-
нидовым при разработке проекта поселка «Ключики» -
поиски приемов архитектурного освоения ландшафта.
Вторая сфера экспериментирования - это поиски стилисти-
ческой взаимосвязи двух суперстилей, разработка новых
форм и деталей в духе постконструктивизма.
Коттедж для поселка «Ключики» - это классический при-
мер постконструктивизма. Здесь нет заимствованных
из классического ордера форм и деталей, но есть новые
детали, включенные в традиционную композиционную
структуру. Среди новых или упрощенных форм можно
отметить: простой карниз в виде скоции, колонки первого
этажа с упрощенной капителью, два балконных ограж-
дения с кривой второго порядка, парковая ваза в форме
параболоида вращения, трехъярусный фонтан.
3.
Колхозный Дворец культуры
Второй проект Леонидова в духе постконструктивизма - это
экспериментальная разработка колхозного Дворца куль-
туры (1935).
Леонидов рассматривает Дворец культуры как общест-
венный форум - центр культурной жизни колхозного
района. В таком подходе к роли Дворца культуры есть
принципиальная разница с проектом Дворца культуры
Пролетарского района. Оба Дворца культуры обслужива-
ют район, но один из них является культурным центром
городского района, а другой - сельского. Поэтому колхоз-
ный Дворец культуры является важным звеном культур-
ной организации сельского населения. Он не подчинен
какому-то более важному культурному центру, а явля-
ется самодостаточной единицей в ряду других таких же
культурных единиц, играя в системе расселения градо-
образующую роль.
Приведу фрагмент из пояснительной записки Леонидова
к проекту колхозного Дворца культуры:
«Природа в колхозе - один из основных элементов
архитектурно-художественной организации
пространства, фон композиции. При построении гене-
рального плана я беру возвышенный участок (холм),
омываемый рекой, расположенной в поле в 100-200 ме
Кумиры авангарда Поиски формального
и ордерной классики
трах от колхоза, и делаю его центром района. С участка
открываются во все стороны красивые виды: леса, поля
ржи. луга и т.д.
Это колхозный форум, где сосредотачивается вся
культурно политическая жизнь района. Элементы пар
ка культуры и отдыха вместе с основными элементами
клуба концентрируются на холме...
Дальше культурная организация труда производится по
становкой в полях сети павильонов отдыха, питания,
музыки, литературы, кино... последние с помощью радио
и телевидения передвижные. Таким образом принцип про
странственной культурной организации доходит от цен
тра, являющегося руководящим, до каждого поля.
Вся организация подчинена единому архитектурному за-
мыслу. Композиция построена на контрастном движе-
нии от размельченных архитектурных форм до большо-
го простого объема центрального зрительного зала.
Автор стремится достичь величественного, красивого об
раза простотой и логикой, уйти от стремления сделать
богато с помощью декорации и маски.
Центр композиции - отдельно стоящий зрительный зал,
окруженный, с одной стороны, клубными помещениями,
с другой - театром, стадионом...
Отделка дома - контрастирующая кладь стен, обрабо
танных ажуром балконов и дверей с одной полукруглой
стеклянной нишей, освещающей фойе.
Подходы и входы на площадь сделаны с расчетом объемной,
перспективной видимости и контраста элементов.
Стена, окружающая площадь и являющаяся элементом
парковой архитектуры, беседки, ниши, а также стены
клубных помещений, расписаны фресковой живописью,
имеющей целью пропаганду как отдельных научных
дисциплин (ботаника, астрономия, зоология, физика,
техника и т.д.), так и общественно-политических.
...все подсобные помещения... запроектированы в цоколе.
Клубные помещения, расположенные отдельно от зала
в одноэтажном здании с центральным вестибюлем,
непосредственно связаны с террасой. По двум крайним
сторонам размещены спортивный зал и чайная».3
Леонидов поместил Дворец культуры и окружающую его пло-
щадь на почти квадратном в плане стилобате, на который
ведет парадная лестница со своеобразными пропилеями.
К стилобату примыкает стадион, причем стенка стилобата
в этом месте превращена в трибуны для зрителей.
В этом проекте Леонидов опять обращается к своей мысли
о том, что клубный комплекс является одним из глав-
ных составляющих элементов общественного центра,
который он рассматривает как средоточие культурно-
политической жизни.
222
223
Цитирую по книге: ГозакА. Иван Леонидов. - М.. 2002. - С. 227-229.
Кумиры п ван гарда
Иван Леонидов
Поиски формального
синтеза авангарда
и ордерной классики
1X3
ьз
сл
В формальном отношении проект решен как компози-
ционно-пространственная интерпретация античного
ансамбля (своеобразный акрополь).
Колхозный Дворец культуры - это еще одна классика пост-
конструктивизма. Здесь все нашло свое место - общая
классицистическая композиция, новые по форме киоски
(гиперболоид вращения), колонны входного портика
со скоциями вместо капителей, суперграфика (предмет-
ная и беспредметная).
4.
Комбинат газеты «Известия»
Третий проект Леонидова в духе постконструктивизма - это
конкурсный проект комбината газеты «Известия» в Моск-
ве (рядом с Киевским вокзалом).
Проект выполнялся в конце 1930-х годов, когда, преодолев
постконструктивизм, советские архитекторы активно про-
ектировали в духе сталинского ампира. Лишь некоторые
пытались найти приемы и методы, которые позволили бы
как-то использовать в одном объекте элементы обоих ин-
тернациональных суперстилей - авангарда и классическо-
го ордера. Большинство таких попыток были эстетически
ущербны. Но были и весьма оригинальные эксперименты.
Среди них проект комбината «Известий» Леонидова.
Здание комбината состоит из двух корпусов: производствен-
ного - это вытянутый вдоль набережной пятиэтажный
параллелепипед и редакционно-издательского - это
девятиэтажный правильный восьмигранник с внутрен-
ним двором.
Особое внимание при разработке художественного образа
здания Леонидов уделил верхним частям стандартных
фасадов восьмигранника.
Разрабатывались два основных варианта - стены сплошь
остеклены или же стекло чередуется с глухими плоско-
стями, примыкающими к граням. Но в любом случае
в центре каждого фасада на стеклянном экране укреплены
сложные композиции трехъярусных балконов, простран-
ственное архитектурное решение которых напоминает
помпейские росписи.
Видимо, Леонидов считал, что если уж и выбирать что-
то из классического наследия, экспериментируя с поис-
ками форм взаимодействия авангарда и классического
ордера, то ближе всего к бездекоративному авангарду и его
стеклянным стенам-экранам может оказаться рисованная
архитектура из помпейских росписей. Кстати, с этой же
целью к помпейским росписям присматривался и Г. Гольц
(проект Камерного театра в Москве, 1933-1934).
Проект комбината «Известий» Леонидова - это наиболее удач-
ный эксперимент формальной стыковки авангарда и ордер-
ной классики. Ажурный ордер как бы растворен («разма-
Кумиры авангарда Поиски формального
Иван Леонидов синтеза авангарда
зан») на конструктивной структуре. Графичные ордерные
детали конструктивно никак не связаны с геометрией
«фасадного, конструктивизма. Два двухэтажных стило-
бата композиционно облегчают верх и все венчает легкий
главный объем - это стеклянный каркас-экран без кон-
сольного карниза, на который как бы навешены тщательно
прорисованные декоративные «пятна» балконов.
Декоративная ажурная арка (проход во внутренний двор)
и помпейские «пятна» балконов формально соединяют
авангард с ордерной классикой.
Комбинат «Известий» Леонидова - это классика посткон-
структивизма. Здесь Леонидов в поисках синтеза аван-
гарда и классического ордера явно предвосхитил круп-
нопанельные композиции И. Жолтовского 1950-х годов
(жилые дома, здание «холодильника»).
Вообще на конкурсе проектов комбината «Известий» про-
изошло столкновение двух концепций формообразова-
ния - Леонидова и Жолтовского. В 1930-е годы Жолтов-
ский стал творческим лидером советской архитектуры.
А до этого (1927-1930) лидером был Леонидов - в его
работах была ясная концепция, они увлекали молодежь.
По существу, лишь Леонидов по силе таланта и художест-
венному мастерству мог противостоять Жолтовскому
в критический момент «перестройки». Жолтовский это
прекрасно понимал и боялся этого. Он очень высоко ценил
талант Леонидова и мечтал присоединить его к «квад-
риге» своих учеников (Гольц, Парусников, Кожин, Со-
болев). И он протянул руку помощи Леонидову, выбитому
тогда из седла ВОПРА. Жолтовский предложил Леонидову
подать проект на конкурс комбината «Известий» от своей
мастерской. Как потом выяснилось, эта помощь имела
иезуитский характер. Жолтовский считал, что в новой
(постконструктивистской) стилистике Леонидов не сможет
создать полноценное в художественном отношении произ-
ведение. Но он просчитался. Леонидов в проекте комбина-
та «Известий» всех удивил, создав практически лучшее
постконструктивистское произведение 1930-х годов.
Жолтовский разглядел в проекте Леонидова уникальные
художественные находки и в дальнейшем использовал
некоторые из них в своих проектах. Можно даже считать,
что от леонидовских «Известий» начался поздний Жол-
товский. Но сам Жолтовский пытался принизить успех
Леонидова. Когда демонстрировались проектные варианты
«Известий», поданые от мастерской Жолтовского, послед-
ним был выставлен вариант Леонидова с такой репликой:
«А вот у нас есть еще один проект в американском духе».
Это был почти политический донос. И затем Жолтовский
всем говорил, что он хотел помочь молодому таланту,
но тот сам себе навредил, подав на конкурс слабый про-
ект, что и следовало ожидать от этого беспомощного гения,
которому нечего противопоставить классике.
226
/
227
Кумиры авангарда Поиски формального
Иван Леонидов синтеза авангарда
и ордерной классики
iiiiiiiiiiiiii '?•-• iinunewoweie
llllUlllltlliaiiaiiiiaaauMHHIUUlUI
со
hi
со
Кумиры авангарда Поиски формального
Иван Леонидов синтеза авангарда
и ордерной классики
И все же Жолтовский высоко оценивал Леонидова как само-
бытного художника и боялся его как творческого лидера.
А Леонидов, именно как к художнику, относился к Жолтов-
скому весьма скептически. Леонидов не считал подлин-
ными творцами тех архитекторов, которые компоновали
художественный образ из уже готового, созданного ранее
другими. А именно так поступал Жолтовский, поэтому
Леонидов не признавал его архитектором и не доверял
его вкусу. Характерен такой эпизод. Короткое время
в только что созданном «Моспроекте» у Леонидова была
своя мастерская. Что-то там проектировали для Москвы,
в том числе киоски. Как-то зашел Жолтовский и похва-
лил проекты киосков (их раскраску). Когда Жолтовский
ушел, Леонидов сказал своим помощникам, чтобы все
смыли. Когда один из них возразил, сказав, что это же
понравилось Жолтовскому, то Леонидов ответил, что
именно поэтому и надо смыть.
230
231
5.
Архитектура «для себя»
и проект цирка
С 1940 года Леонидов был занят в Академии архитектуры
планировкой парка при доме отдыха Наркомцветмета.
А в 1941 году Леонидова призвали в армию. Из Костромы,
где формировалась его часть, он был направлен на фронт
и в составе саперного батальона участвовал в тяжелых
оборонительных боях под Воронежем. В 1943 году после
тяжелой контузии Леонидов был демобилизован из ар-
мии и возвратился на работу в Академию архитектуры.
Послевоенный период жизни Леонидова характеризуется,
с одной стороны, его активным стремлением полноценно
включиться в архитектурную жизнь, а с другой - вынуж-
денным под натиском обстоятельств постепенным отхо-
дом от активной архитектурной деятельности и переклю-
чением, в основном, на работу по оформлению выставок
(Выставка достижений народного хозяйства, Строитель-
ная выставка, советские павильоны за рубежом).
В Академии архитектуры он работал над проектом восста-
новления Сталинграда, затем ему поручили разработку
проекта набережной в этом городе, а потом перевели в от-
дел интерьера, где он сначала разрабатывал новые типы
мебели, а потом - осветительную арматуру. В Академии
он занимался проблемами синтеза искусств, работал
над проектом реконструкции улицы Пушкина (Большой
Дмитровки) в Москве. Все эти работы, вне зависимости
от их стилистики, отличались яркостью и большой изо-
бретательностью.
Однако эти работы не встретили никакой поддержки,
и Леонидов ушел из Академии. Следует иметь в виду.
5. /стр. 230/
Конкурсный проект комбината
газеты «Известия» н Москве.
1939 1940 гг. Фрагмент фасада
что президентом Академии архитектуры в это время
был А. Мордвинов, который возглавлял в свое время
борьбу с «леонидовщиной», выступая от имени и по по-
ручению «пролетарской архитектуры». Ожидать от него
поддержки любых экспериментов Леонидова было
бесполезно. Леонидова опять (во второй раз) пытались
загнать в тупик. Это была психологическая драма гени-
ального мастера.
И все же, несмотря на свое трудное психологическое со-
стояние, почти одиночество и творческую изоляцию,
он до конца жизни оставался человеком и художником,
которому были близки все события в стране, в архитекту-
ре и в искусстве в целом. Он не мог и не хотел оторваться
от архитектуры.
Ситуация в послевоенном десятилетии (1945-1955) была
такова, что господство в советской архитектуре сталин-
ского ампира казалось вечным. События 1954-1955 годов
(Всесоюзное совещание строителей - речь Хрущева 7 де-
кабря 1954 г., Постановление об устранении излишеств
в проектировании и строительстве - 4 ноября 1955 г.)
не сразу были осознаны как возвращение архитектуры
СССР на столбовую дорогу мировой архитектуры.
Архитектурные чиновники (руководители Академии
архитектуры и Союза советских архитекторов, редакторы
архитектурных изданий) намеренно тормозили процессы
творческой перестройки и реабилитации авангардных
творческих течений.
Леонидов при жизни (он умер в 1960 г.) так и не дождался
признания от своих коллег-архитекторов.
В то же время во второй половине 1950-х годов, когда один
за другим реабилитировались творцы русского художест-
венного авангарда (Веснины, Гинзбург, Никольский
и др.), Леонидов все же понимал, что близится время
и его творческой реабилитации. Это сказалось на резком
изменении творческой направленности его формально-
эстетических поисков.
Достаточно сравнить его последний детально разработан-
ный постконструктивистский проект цирка в Москве
(середина 1950-х) и эскизы конца 1950-х годов: Монумент
Победы, Дворец Советов, Форум искусств, Всемирная вы-
ставка, Монумент в честь запуска спутника Земли, Город
Солнца и др.
Можно считать, что в первое послевоенное десятилетие
Леонидов накапливал профессионализм по двум новым
для него экспериментальным разработкам - это посткон-
структивистские проекты (включая и проект сельского
клуба, 1950-1954) и дальнейшая наработка средств
и приемов художественно-композиционной системы ар-
хитектурного авангарда - это прежде всего эскизы ком-
плекса зданий ООН, 1947-1948 годы, и предварительные,
начиная с 1943 года, эскизы Города Солнца.
Кумиры авангарда Поиски формального
Иван Леонидов синтеза авангарда
и ордерной классики
1-3.
Проект цирка в Москве. 1955 г. Планы, разрез,
эскиз/вариант аркады главного входа/
Кумиры авангарда Поиски формального
Иван Леонидов синтеза авангарда
и ордерной классики
7-8.
Проект цирка в Москве. 1955 г.
Варианты решения фасада
Проект цирка для Москвы по степени полноты эскизов
и чертежей и завершенности проектной разработки объ-
екта приближается к комбинату «Известия». И в том,
и в другом постконструктивистском проекте использова-
ны классические детали, но максимально облегченные
очень тонкие колонки с упрощенными капителями,
на которые опираются арки с тонким архивольтом.
Цирк - это круглое в плане сооружение с пологим куполом,
опирающимся на кольцеобразный корпус, внешний
фасад которого - аркада из 80 одинаковых арок, перед
тремя из которых устроен трехарочный портик вход,
арки которого опираются на солидные устои, а их ароч-
ные проемы тщательно прорисованы и завершаются под-
ковообразными проемами.
Художественный образ цирка строится, во-первых, на ритме
многочисленных легких арок, а во-вторых, на контраст-
ном сопоставлении этих арок с монументальным порти-
ком входной аркады.
Важно отметить, что Леонидов почувствовал большие худо-
жественные возможности в почти бесконечном повторе-
нии на фасаде одной формы (арки), как бы на практике
подтвердив аналитический вывод Шуази, который писал:
«Повторение одного и того же мотива, быть может, есть
самое могучее средство в архитектуре». Первыми это
осознали зодчие Древней Греции. Именно они изобрели
периптер, дорический вариант которого стал визитной
карточкой первого интернационального суперстиля.
Римляне продолжили открытия греков, окружив Коли-
зей стандартными элементами.
Леонидов осознал могучее образное воздействие повторяю-
щихся элементов еще до того, как он стал осваивать
постконструктивистские композиции (цирк). В проекте
города-линии Магнитогорска он на нескольких километ-
рах разместил стандартные кварталы со стандартными
малоэтажными или башенными жилыми домами.
Проект цирка с его постконструктивистским художествен-
ным образом стал для Леонидова последним проектным
объектом с традиционалистской спецификой. Он проек-
тировался в те годы, когда Леонидов стремительно осво-
бождался от композиционных приемов, форм и деталей
упрощенной неоклассики и осознанно выходил на второй
этап формирования художественно-композиционной
системы интернационального суперстиля. Именно тогда,
еще до хрущевского утилитаризма, Леонидов стал отбра-
сывать все, что напоминало в его эскизах постконструк-
тивизм, активно разрабатывая перспективные компо-
зиции, формы и детали. Это сказалось уже во второй
половине 1940-х годов в его эскизах к проектам здания
ООН и Города Солнца (подробнее об этом ниже).
Кумиры явангардя Поиски формального
Иван Леонилол синтеза авангарда
и ордерной классики
Социальная утопия
Леонидова
ЧАСТЬ VII.
1.
Великий социальный эксперимент
архитектурного авангарда
Социальные эксперименты советских архитекторов - сто-
ронников авангарда - представляют не меньший интерес,
чем их формально-эстетические поиски и находки.
По поводу социально-типологических экспериментов 1920-х
годов (прежде всего по проблемам социалистического
расселения и перестройки быта) существуют различные
точки зрения. Крайние из них - это, с одной стороны,
признание поисковых проектов творческим предвидени-
ем нового общества, а с другой - оценка этих проектов
как заведомо ошибочных и не связанных не только с бу-
дущим, но и социальным заказом своего времени.
А между тем мы имеем огромный, еще недостаточно
изученный массив поисковых проектов. В них не толь-
ко провозглашались идеи предметно-пространственной
и объемно-планировочной организации нового общества.
Это соцгорода, жилкомбинаты, парки культуры и отды-
ха, пионерские лагеря, дома-коммуны, дома переходного
типа, квартал-коммуна, город-сад, поселок-сад, город-
линия, рабочие клубы, дома пионеров, дворцы труда,
дворцы культуры, дома и городки отдыха, избы-читальни,
дома советов, театры массового действа, фабрики-кухни,
детские сады и ясли, бани-бассейны, планетарии, район-
ные термы, рабфаки, политехнические школы. Многие
из этих объектов проектировал и И. Леонидов.
Возникает естественный вопрос: если многие из этих экс-
периментальных проектов мы сейчас с очевидностью
относим к заведомо неперспективным, то как могло
произойти массовое увлечение советских архитекторов
их разработкой в 1920-е годы? Что это было - всеобщее
профессиональное заблуждение наших архитекторов
или все-таки архитекторы выполняли социальный заказ
нового общества?
Анализ поисковых проектов с учетом проблемной
социально-психологической ситуации 1920-х годов
свидетельствует, что сама общая функционально-
типологическая направленность проектных поисков
была вызвана или конкретным социальным заказом, или
провоцировалась социально-психологическим климатом
той эпохи. Например, массовое возникновение бытовых
коммун (в том числе и студенческих, в одной из которых
жил Леонидов) предшествовало проектной разработке
и строительству домов-коммун. Причем, очень часто
члены бытовых коммун сами разрабатывали программу
своего дома-коммуны, заказывая архитектору его проект.
В настоящее время в перспективе прошедших лет мы видим, Имн Леон11до,
ЧТО многое В социально-типологических экспериментах Фотопортрет
240
241
1920-х годов имеет качества утопий. И это не случайно.
Как стало ясно сейчас, сама ортодоксальная марксистская
модель социализма (а тем более коммунизма) содержала
в себе утопические элементы. Но в 1920-е годы о нереаль-
ности (или утопизме) тех или иных положений ортодок-
сальной марксистской модели социализма не было извест-
но - это выяснилось много позднее, когда стали подводить
итоги функционирования в разных странах реального
социализма. Причем, нельзя забывать, что именно наша
страна, игравшая роль первопроходца во всемирно-
историческом процессе формирования нового общества со-
циальной справедливости, как бы поставила эксперимент
на себе, проверяя жизнеспособность тех или иных положе-
ний ортодоксальной модели социализма.
Первопроходцы всегда остаются первыми. В этом уникаль-
ность нашего опыта построения социалистического
общества со всеми его достижениями, противоречиями,
недостатками и даже извращениями. Этот опыт и его
уроки всегда будут учитываться теми, кто будет разра-
батывать свою модель общества социальной справедли-
вости. Поучительность первого опыта социалистической
перестройки быта состоит в том, что эксперимент был
доведен до проектной (архитектурной и дизайнерской)
проработки и даже до реализации на практике ряда про-
ектов (дома-коммуны, рабочие клубы, фабрики-кухни,
бани-бассейны и др.). В этом его огромная ценность.
Человечество всегда будет изучать первый опыт обще-
мирового процесса реального строительства социализма
и тщательно анализировать этап 1920-х годов в нашей
стране - этап бурного социально-типологического экс-
периментирования, через который прошла идея общества
социальной справедливости на заре своей реализации.
Несмотря на критическое отношение ко многим формули-
ровкам теоретических деклараций конструктивистов
и к проектам, в которых нашли отражения коллекти-
вистские и уравнительные тенденции, важно видеть
в этих тенденциях отражение реальных условий первых
послереволюционных лет.
Эти проектные эксперименты велись в ситуации массового
энтузиазма, охватившего строителей «первого в мире
социалистического государства» в годы первой пятилет-
ки. Энтузиазм в те годы был действительно всеобщим.
Он особенно захватил рабочую и учащуюся молодежь,
которая видела в стремительно сооружавшихся про-
мышленных гигантах реальные ростки социализма,
а архитекторы проектировали для них социалистические
города с домами-коммунами (город-линия Леонидова для
Магнитогорского металлургического комбината).
Строители нового общества, завороженные официальны-
ми сводками о небывалых темпах развития экономики
страны, были готовы на временные (как тогда казалось)
Кумиры авангарда Социальная утопия
жертвы во имя светлого будущего. Всеобщий энтузиазм
в те годы - это не выдумка пропагандистов и журнали-
стов. Все это действительно было. Волна этого энтузиаз-
ма была столь высокой, что ее было «видно» и в других
странах. Строить социализм к нам ехали тогда зарубеж-
ные энтузиасты, в том числе архитекторы (коллективы
проектировщиков во главе с Э. Майем, X. Майером и др.).
Важно учитывать и то обстоятельство, что сами класси-
ки марксизма очень скупо формулировали конкретные
черты общества будущего. Но архитектурный проект,
особенно детально разработанный, требует конкретиза-
ции не только общих социально-экономических струк-
тур, но и детального знания социально-функциональных
процессов быта. В 1920-е годы отсутствовавшая в работах
классиков марксизма конкретизация и детализация жиз-
ни будущего общества при разработке поисковых проек-
тов в значительной степени дополнялась использованием
тех или иных предложений из работ авторов социальных
утопий (Томаса Мора, Кампанеллы, Дени Вераса, Жана
Мелье, Морелли, Шарля Фурье, Этьена Кабе, Теодора
Дезами, Роберта Оуэна и др.), интерес к которым пережи-
вал в те годы своеобразный бум. Леонидов был искренне
увлечен идеями социальных утопий. Особенно его при-
влекала концепция Города Солнца Кампанеллы, которую
он рассматривал как градостроительную концепцию
социалистического (вернее, даже коммунистического)
расселения.
Характерное для социальных утопий подчеркивание роли
в структуре отношений в будущем обществе коллекти-
вистских и уравнительных тенденций во многом ока-
залось созвучным с преобладавшим психологическим
умонастроением тех социальных слоев, которые были
наиболее активными сторонниками советской власти
в первые послереволюционные годы. Из психологиче-
ского умонастроения, сформировавшегося в условиях
революции и гражданской войны, коллективистская
тенденция в 1920-е годы фактически стала частью миро-
воззрения.
Коллективизм во взаимоотношениях людей превратился
в те годы в одну из сильнейших составляющих и образ
жизни трудовых слоев населения. Коллективистские
настроения во многом определили тогда дух времени,
что резко изменило направленность функционально-
типологических поисков в области архитектуры.
Леонидов жил в студенческой коммуне и целенаправленно
поддерживал идею коллективизма в жизни, в своих про-
ектах и в проектах своих учеников.
В 1920-е годы (т.е. на этапе архитектурного авангарда) осно-
ву идеологической пропаганды составляла нацеленность
на строительство нового общества социальной справед-
ливости с коллективистскими и уравнительными прин-
242
243
ципами. В таких условиях и формировался социальный
заказ (что нашло отражение в текстах Леонидова - в по-
яснительных записках к его проектам), на базе которого
архитекторы развернули интенсивные поиски концепции
социалистического расселения и перестройки быта.
Тогда те, кто искренне верил в эту утопию, жили в свое-
образном, психологически вроде бы реальном для них
мире. Для людей той эпохи это был не просто мир фан-
тастических грез, а именно психологически реальный
мир, ибо они тогда сами реально участвовали в создании
желанного будущего, верили в него, жили надеждами
на него. В том-то и загадка 1920-х годов, что люди той
эпохи жили, так сказать, в реальной утопии, в довер-
чивом ожидании многими осуществления этой утопии.
Они терпели материальные лишения, считая, что и этим
приближают светлое будущее. В повседневной жизни они
воочию видели, как творится история, как страна совер-
шает стремительный разбег перед прыжком в «светлое
будущее». Этот всеобщий пафос захватил и творческую
интеллигенцию (прежде всего архитекторов), которая
в те годы не столько следовала «указаниям» сверху (как
это было в последующие десятилетия), сколько чутко
реагировала на социальную психологию широких масс
трудящихся.
Это мы сейчас видим, что стремительный разбег тех лет
был перед прыжком не в светлое будущее, а в утопию.
Люди же той эпохи в своем большинстве не знали этого
и не могли знать - многие тогда искренне считали, что ра-
ботают не на утопию, а на реальное светлое будущее.
И не надо обвинять В. Маяковского, И. Леонидова, В. Мей-
ерхольда или А. Родченко в том, что они провозглашали
тогда радикальные социально-политические лозунги.
Часть творческой интеллигенции, к которой они при-
надлежали, оказалась в том потоке, где совершался этот
разбег, находилась в окружении единомышленников,
и ее несло этим потоком.
Едва ли следует забывать, что в коллективизме многие
светлые умы человечества видели краеугольный камень
будущего общества. Реальный социализм во многом из-
вратил принципы социализма, вызвал к ним повышенно
критическое отношение. Однако на любом этапе отноше-
ния к идее коллективизма (от восторженно позитивного
до повышенно критического) будет необходимо изучать
связанные с ней теоретические концепции и опыт их реа-
лизации в проектах и постройках 1920-х годов.
А если это так, то функционально-типологические экспери-
менты советского архитектурного авангарда еще долго
будут привлекать повышенное внимание социологов,
теоретиков, архитекторов, дизайнеров и других специа-
листов, ибо за всю историю человечества не было другого
такого этапа в развитии цивилизации, когда идея кол-
пумиры авангарда социальная утопия
Иван Леонидов Леонидова
лективизма в короткие сроки была бы подвергнута такой
интенсивной и пристрастной проверке, в которой на рав-
ных участвовали теоретики, проектировщики и те, кто,
образно выражаясь, ставил эксперимент на себе (жил
в городских и сельских коммунах).
Анализ всего того, что написано за прошедшие десятиле-
тия (нашими и зарубежными авторами) о социально-
типологических поисках сторонников советского
авангарда, показывает большой диапазон нередко проти-
воречащих друг другу оценок: ростки социализма, забега-
ние вперед, ошибки, извращения и т.д. В целом создается
впечатление, что мы еще не в состоянии в полной мере
оценить тот всемирно-исторический эксперимент, который
на глазах изумленного мира поставил на себе наш любо-
знательный народ на первом этапе строительства нового
общества, пытаясь ускоренными темпами реализовать ве-
ковую мечту человечества о социальной справедливости.
Не будем спешить с окончательной оценкой социально-
типологических экспериментов 1920-х годов. Давайте
выявим, тщательно сохраним и введем в творческий
и научный обиход все, что еще не утрачено безвозвратно,
понимая, что другого столь же масштабного эксперимента
в истории человечества, видимо, уже не будет. Предоста-
вим потомкам возможность самостоятельно, без наших
подсказок судить о значении и роли этого эксперимента.
Ведь нам неизвестно, что именно в будущем человечество
захочет использовать из этого уникального опыта перво-
проходцев социализма.
Общеизвестно, что великие утопии - нередко не что иное, как
преждевременные истины. Является ли таковой «великая
утопия» 1920-х годов - покажет будущее.
Наша задача состоит в том, чтобы те, кто захочет в третьем
тысячелетии разобраться в потенциальных возможностях
социальных экспериментов советского архитектурного
авангарда, имели полное представление о них, получи-
ли бы обширные и неискаженные проектные и текстовые
материалы (и постройки).
Не следует забывать, что архитектурное наследие нашего
социально-типологического эксперимента принадлежит
всему миру, поэтому его выявление, сохранение и введение
в научный обиход является не только нашей патриотиче-
ской задачей, но и нашим интернациональным долгом.
Леонидов построил только лестницу в Кисловодске, а все
остальное из его творческого наследия это чертежи
и эскизы, публикации в журналах и книгах. Иногда ори-
гиналы очень плохо сохранялись и представляют собой
жалкое зрелище. Да и многие публикации его проектов
выполнены на плохом полиграфическом уровне. Предсто-
ит тщательная реставрация оригиналов и надлежащее
графическое воспроизведение опубликованных черте
жей. Частично это сделано для данного издания.
244
/
245
2.
«Город Солнца» Кампанеллы
Авторы социальных утопий, как правило, уделяли внима
ние проблемам архитектуры и градостроительства, свя-
зывая типы жилья, общественных зданий и населенных
мест описываемого ими общества будущего с его социаль-
ным устройством.
Классики марксизма с вниманием относились к отдельным
идеям авторов социальных утопий. Известно, напри-
мер, что план монументальной пропаганды зародился
у В. Ленина под влиянием книги Т. Кампанеллы «Город
Солнца». А. Луначарский в своих воспоминаниях передает
состоявшийся в 1918 году разговор с В. Лениным, который
в этой беседе говорил: «Давно уже передо мной носилась
эта идея, которую я Вам сейчас изложу. Вы помните, что
Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит
о том, что на стенах его фантастического социалистиче-
ского города нарисованы фрески, которые служат для
молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории,
возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют
в деле образования, воспитания новых поколений. Мне ка-
жется, что это далеко не наивно и с известным изменением
могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же».1
Ф. Энгельс высоко оценивал некоторые практические пред-
ложения социалистов-утопистов, например, изобретен-
ные Р. Оуэном детские сады и т.д.
Вместе с тем К. Маркс и Ф. Энгельс не раз критиковали идеи
уравнительности и всеобщего аскетизма, проповедовав-
шиеся многими авторами социальных утопий. К. Маркс
охарактеризовал как «казарменный» грубоуравнитель-
ный коммунизм, отрицающий личность человека.
«Казарменность» организации жизни в будущем идеаль-
ном государстве была характерна в большей или мень-
шей степени для большинства классических утопий
XVI-XVIII веков.
Население, как правило, делилось утопистами по возрасту
на несколько категорий, каждой из которых предписывал-
ся определенный образ жизни. Регламентация жизнедея-
тельности зачастую не ограничивалась бытом, но включала
в себя и духовную жизнь, которую нередко предлагалось
развивать по принципу установления единомыслия.
Особое внимание утописты уделяли борьбе против индиви-
дуализма, противопоставляя ему, как правило, весьма
упрощенную версию коллективизма, которая должна
была приводить к усредненности членов общества.
Во многих утопиях семья как ячейка общества отрицалась.
Предусматривалось общественное воспитание детей.
1 Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. - М.. 1968. - С. 198.
Кумиры авангарда Социальная утопия
Иван Леонидов Леонидова
В обществах, прогнозируемых авторами социальных утопий,
господствует новая этика: труд превращен в культ, любая
корысть во взаимоотношениях людей исключается.
Стремясь устранить характерное для классового общества
социальное неравенство, авторы социальных утопий
не только отменяли частную собственность, но и за-
меняли товарно-денежные отношения государственно-
регулируемым распределением. Экономические стимулы
деятельности заменялись внеэкономическими.
Обобществление собственности и регламентация жизне-
деятельности фактически делали все стороны жизни
граждан «идеального» общества подконтрольными госу-
дарству. Личная жизнь человека растворялась в жизни
коллектива, что должно было формировать и новый тип
легко управляемой, усредненной по потребностям и ду-
ховным запросам личности.
Многое из вышеперечисленных концептуальных идей фор-
мирования «идеального» коммунистического общества,
содержащихся в социальных утопиях, в той или иной
форме нашло отражение в 1920-е годы в нашей стране
в теоретических концепциях и поисковых проектах ар-
хитекторов (в том числе в проектах и текстах Леонидова),
дизайнеров и теоретиков производственного искусства.
Может возникнуть вопрос: а были ли известны в 1920-е
годы широким кругам советских архитекторов идеи авто-
ров социальных утопий?
Анализ библиографии тех лет убеждает, что в первой трети
XX века, когда сначала подготавливался, а затем и раз-
вивался архитектурный авангард, не было недостатка
в изданных на русском языке книгах и статьях, в кото-
рых публиковались, излагались или анализировались
классические социальные утопии XVI-XIX веков. Наи-
большей популярностью среди архитекторов пользова-
лись четыре утопии: «Утопия» Томаса Мора (опубликова-
на в 1516), «Город Солнца» Кампанеллы (издана в 1623),
«Новый хозяйственный и социальный мир» Шарля
Фурье (издана в 1829) и «Новая гармония» Роберта Оуэна
(«коммунистическая колония» - 1825-1828).
На Леонидова большое впечатление произвела книга Кам-
панеллы «Город Солнца», идеи которой он использовал
и развивал в своих проектах и текстах.
Считаю полезным напомнить идеи книги Кампанеллы,
чтобы читатель мог сам сравнить концепции двух утопи-
стов - Кампанеллы и Леонидова.
Изданный в 1623 году «Город Солнца» Кампанеллы (1568—
1639) - одна из наиболее известных утопий, оказавшая
значительное влияние на авторов XVIII-XIX веков.
Кампанелла родился в Калабрии (Южная Италия). В юно-
шеском возрасте он вступил в монашеский орден домини-
канцев. За свободомыслие и призывы к восстанию против
испанских завоевателей в 1598 году он был арестован
246
/
247
и около 30 лет провел в тюрьме, где написал все лучшие
свои сочинения, в том числе и «Город Солнца».
Литературная форма книги «Город Солнца»2 - диалог -
была распространена в XV-XVI веках.
Рассказ о Государстве Солнца ведется от имени морехода-
генуэзца, вернувшегося домой из путешествия.
В Государстве Солнца полностью отсутствует частная соб-
ственность, каждый гражданин (солярий) обязан тру-
диться на пользу общества, все продукты труда являются
общественным достоянием и поступают на общественные
склады.
«В Городе Солнца, где обязанности, художества, труды
и работы распределяются между всеми, каждому прихо-
дится работать не больше четырех часов в день; остальное
время проводится в приятных занятиях науками, со-
беседовании, чаепитии, рассказах, письме, прогулках,
развитии умственных и телесных способностей» (с. 70).
«Занятия отвлеченными науками и ремеслами являют-
ся у них общими как для мужчин, так и для женщин
с одним только различием: наиболее тяжелые ремесла
и загородные работы исполняются мужчинами... Вся мо-
лодежь прислуживает старшим, кому минуло сорок лет»
(с. 56, 57). В обязанности молодых входят обслуживание
трапез, поддержание порядка в спальнях и т.д.
Кроме своего ремесла каждый солярий обязан принимать
участие в военном деле, земледелии и скотоводстве.
Сельскохозяйственные работы выполняются в порядке все-
общей трудовой повинности. В сезон полевых работ все
жители города выходят на поля «с трубами, тимпанами,
знаменами и исполняют надлежащим образом все работы
в самое незначительное число часов» (с. 86).
Труд считается у соляриев самым почетным делом. Наи-
большим уважением в государстве пользуются граждане,
владеющие большим числом ремесел или исполняющие
наиболее тяжелые работы (к каковым относится и строи-
тельство).
В отличие от «Утопии» Томаса Мора в «Городе Солнца» Кам-
панеллы семьи нет.
Кампанелла пишет: «И то, что мы считаем для человека
естественным иметь собственную жену, дом и детей, дабы
знать и воспитывать свое потомство, это они отвергают,
говоря, что деторождение служит для сохранения рода...,
а не отдельной личности» (с. 65).
Отношения между полами регулируются государством, при-
чем ведется «наблюдение за тем, чтобы сочетание муж-
чин и женщин давало наилучшее потомство» (с. 44).
Начиная с грудного возраста дети воспитываются совместно
«в общих помещениях... Вскормленный грудью младенец
передается на попечение начальниц, если это девочка,
2
Кумиры авангарда Социальная утопия
Калпанглла. Город Солнца. М. -Л.. 1954.
И па II Леонидов Леонидова
или начальников, если это мальчик. И тут вместе с дру-
гими детьми они занимаются, играючи, азбукой, рассма-
тривают картинки, бегают, гуляют и борются; знакомят-
ся по изображениям с историей и языками» (с. 64, 65).
«Во всем городе стены - внутренние и внешние, нижние
и верхние - расписаны превосходнейшею живописью,
в удивительно стройной последовательности отражаю-
щей все науки» (с. 40). Здесь имеются начертания и изо-
бражения и геометрических фигур, и карт, и алфавиты
различных языков, и законы, и породы всех птиц и жи-
вотных и т.д., и т.п. «Для всех этих изображений имеют-
ся наставники, а дети без труда и как бы играючи знако-
мятся со всеми науками наглядным путем до достижения
десятилетнего возраста» (с. 43).
«До третьего года дети обучаются говорить и учат азбуку, гу-
ляя вокруг стен домов... спустя некоторое время занимают-
ся с ними гимнастикой, бегом, метанием диска и прочими
упражнениями и играми, в которых равномерно развива-
ются все их члены... одновременно с этим водят их в ма-
стерские к сапожникам, пекарям, кузнецам, столярам,
живописцам и т.д. для выяснения наклонности каждого.
На восьмом году после начального обучения основам мате-
матики по рисункам на стенах направляются они на лек-
ции по всем естественным наукам» (с. 49).
Дети учатся, занимаются физическими упражнениями и од-
новременно исполняют возложенные на них обществен-
ные обязанности. «Впоследствии они получают долж-
ности в области тех наук или ремесел, где они преуспели
больше всего... Они отправляются на поля и на пастбища
наблюдать и учиться земледелию и скотоводству» (с. 50).
Главный город Государства Солнца подробно описан Кампа-
неллой и во многом напоминает «идеальные» города, про-
екты которых появлялись в эпоху Ренессанса в Италии.
Главное внимание при планировке города уделялось его
обороне.
«На обширной равнине возвышается высокий холм, на кото-
ром и расположена большая часть города; многочислен-
ные же его окружности выходят далеко за подошву горы,
размеры которой таковы, что город имеет в поперечнике
свыше двух миль, а окружность его равна семи... Разде-
ляется город на семь обширных поясов, или кругов, на-
зывающихся по семи планетам. Из одного круга в другой
попадают по четырем мощеным улицам сквозь четверо
ворот, обращенных на четыре стороны света...
Итак, выйдя северными воротами..., увидел я ровное про-
странство шириною в семьдесят шагов между первым
и вторым рядом стен. Оттуда можно видеть обширные
палаты, соединенные со стеною второго круга, так что
они, можно сказать, составляют как одно целое здание.
На половине высоты этих палат идут сплошные арки,
на которых находятся галереи для прогулок и которые
248
249
поддерживаются снизу прекрасными толстыми столба-
ми, опоясывающими аркады наподобие колоннад или
монастырских переходов. Снизу входы в эти здания име-
ются лишь с внутренней, вогнутой стороны стены; в ниж-
ние этажи входят прямо с улицы, а в верхние - по мра-
морным лестницам, ведущим в подобные же внутренние
галереи, а из них в прекрасные верхние покои с окнами
как на внутреннюю, так и на наружную сторону стены,
разделенные легкими перегородками...
Отсюда можно пройти к следующему проходу между сте-
нами, шага на три уже первого, с которого видна первая
стена следующего круга с подобными же галереями ввер-
ху и внизу; а с внутренней стороны идет другая стена,
опоясывающая палаты, с такими же выступами и пере-
ходами, опирающимися снизу на колонны; вверху же,
там, где находятся двери в верхние покои, она расписана
великолепной живописью. Таким образом, подобным же
кругом и через двойные стены, внутри которых находят-
ся палаты с выступающими наружу галереями на колон-
нах, доходишь до самого последнего круга... На вершине
горы находится открытая и просторная площадь, по сере-
дине которой возвышается храм, воздвигнутый с изуми-
тельным искусством» (с. 34-36).
«Дома, спальни, кровати и все прочее необходимое - у них
общее. Но через каждые шесть месяцев начальники на-
значают, кому в каком круге спать и кому в первой спаль-
не, кому во второй: каждая из них обозначается буквами
на потолке» (с. 56). Эти спальни (на одного человека)
расположены в верхних этажах зданий, примыкающих
к стенам города, и связаны с галереями для прогулок.
«Нижние помещения заняты мастерскими, кладовыми,
магазинами, оружейными складами, столовыми и мыль-
нями» (с. 59). Причем «в каждом круге есть свои кухни,
магазины, кладовые для посуды, съестных припасов
и напитков» (с. 57).
Таким образом, каждый из семи кругов города имеет одно-
типные здания, примыкающие к стенам, в верхних эта-
жах которых размещены спальни и галереи, в нижних -
мастерские, склады, кухни и столовые.
Принятие пищи, как и все в жизни соляриев, строго регла-
ментировано и происходит в общественных столовых.
«Столы ставят в два ряда, с сидениями по обеим сторо-
нам; с одной стороны сидят женщины, с другой - мужчи-
ны» (с. 57). Молодежь прислуживает взрослым во время
трапез. Моются жители города в общественных «банях,
которые у них устроены по образу римских» (с. 93).
•Памятники в честь кого-нибудь ставятся лишь после его
смерти... Этим исключается возможность идолопоклонни-
чества. Остаются, однако, изваяния и изображения геро-
ев, на которые часто взирают красивые женщины, пред-
назначенные государством для деторождения» (с. 107).
3.
«Город Солнца» Леонидова
Главной работой Леонидова в 1940-1950-е годы, его мечтой
был город коммунистического будущего.
Одна из загадок Леонидова состоит в том, что он, подвергае-
мый травле сторонниками «пролетарской архитектуры»,
никак не связывал идеологию своих оголтелых крити-
ков с мечтой о государстве социальной справедливости.
Он до конца верил в коммунистическую мечту будущего,
причем не столько в тот вариант этой мечты, который
олицетворяла ортодоксальная марксистско-ленинская
модель социализма и коммунизма, сколько в вари-
анты этой мечты, изложенные в трудах социалистов-
утопистов.
В его представлении идеи великих утопистов прошлого
были окрашены романтикой. Такой же, по его мне-
нию, должна была быть и архитектура, предметно-
пространственно оформляющая жизнь в государстве
социальной справедливости. Его мечты о будущем ком-
мунистическом обществе были архитектурно оформлены.
Сохранились разрозненные записи, эскизы, подрамники, не-
большие макеты - свою мечту он, как и великий утопист
прошлого, назвал «Город Солнца».
В этой работе он вновь возвратился к активной организа-
ции жизни. Для понимания психологического настроя
Леонидова при разработке послевоенных работ (эскизов)
и особенно «Города Солнца» многое раскрывает следую-
щая запись, сделанная им на фронте:
«Мы стояли в окопе.
Кончилась артподготовка.
Часть батальонов пошла в атаку. Свист пуль, визг и тяжелое
буханье мин и снарядов, жужжание осколков, грохот
танков.
Здесь, на пороге страшного порыва и смерти, он - солдат
и имя ему - легион.
- Скажи, солдат - архитектор и художник, какой памятник
ты воздвигаешь мне, умирающему за счастье людей?
- Только счастье людей может быть тебе памятником. Пусть
твоя винтовка, несущая смерть и ужас, будет последней
в этом бою, твой порыв борьбы и ненависти - порывом
счастливого расцвета жизни!».
Леонидова привлекла в утопии Кампанеллы не только соци-
альная структура будущего общества социальной спра-
ведливости, но и сама солнечная лучезарность «Города
Солнца». Он смотрел в будущее и видел там освещенные
Солнцем города, над которыми вздымаются золотые
шары, олицетворяющие Солнце.
Леонидов очень любил стихотворение Маяковского «В сто
сорок Солнц закат пылал». И часто декламировал его.
250
251
подражая Маяковскому (завывая). С особым пафосом
он произносил заключительные строчки стихотворения:
•Светить - и никаких гвоздей! Вот лозунг мой и Солнца!».
И он, действительно, светил всем - своим уникальным та-
лантом освещая путь в будущее мировой архитектуры.
Счастье людей - вот основная тема «Города Солнца».
Работу над проектом «Город Солнца» Леонидов начал еще
в предвоенное время, однако наиболее интенсивно он раз-
рабатывает эту тему в послевоенные годы. Если во всех
своих остальных проектах Леонидов, мысля категориями
завтрашнего дня, работал, однако, с расчетом на сегодня,
то проект «Город Солнца» он делал на будущее. Это была
концепция расселения, вобравшая в себе многое из его
работ конца 1920-х годов и как бы развивавшая в новом,
более крупном масштабе идеи, заложенные в проектах
Магнитогорска и клуба нового социального типа.
Разработанный Леонидовым проект расселения «Города
Солнца» включал рядовые города (в виде автономного
жилого района - нечто среднее между городом и де-
ревней) и систему поселений особого типа - центры
культурно-общественной жизни. Главным из них уни-
версальным общественным центром был «Город Солнца»
(столица), остальные центры равномерно распределялись
среди рядовых городов и представляли собой специали-
зированные филиалы «Города Солнца» - общественные
форумы. В каждом из них сосредотачивалась та или иная
область культуры, науки или искусства.
Рядовой город относительно невелик по площади - в основ-
ном, в пределах пешеходной доступности. Жилье -
разноэтажные жилые дома, разнообразные по форме
и по организации жизни. Они стоят довольно плотно,
образуя как бы пучки башен. Город, как остров, среди
лесов и пашен. А далее такие же города. Все они связа-
ны скоростными магистралями. В городе лучшее место
занимает общественный центр, основой которого являют-
ся общеобразовательные и культурно-просветительные
учреждения (что-то вроде укрупненного клуба нового
социального типа). Производство связано с наукой.
Горожане занимаются наукой, производством, сельским
хозяйством. Дома яркие по цветовому решению, улицы
цветные. Главная площадь столицы - площадь Солнца.
И как символ Солнца - висящий в воздухе огромный
золотой шар (поднятый на штангах надувной).
В этом городе коммунистического завтра (Леонидов верил
в коммунизм как общество социальной справедливости),
по замыслу Леонидова, должно было быть найдено гармо-
ничное единство человека и общества, человека и приро-
ды, человека и техники.
Проект «Города Солнца» Леонидов связывал прежде всего
с социальными проблемами, с социальным переосмысли-
ванием архитектурных сооружений. Главным в архитек-
туре для Леонидова был новый человек, человек с новы-
ми потребностями - с гуманизмом, стремлением вперед,
ощущением радости духовной и материальной жизни.
Понять всю социальную глубину новаторских проектов Лео-
нидова можно лишь подойдя к оценке его творчества с уче-
том того, на какого человека рассчитывал он свои проекты.
Архитекторы, создавая проекты, часто берут за основу,
прежде всего, рост материальных возможностей обще-
ства. В результате в таких проектах главное внимание
обращается на удовлетворение сегодняшних потреб-
ностей человека возможностями завтрашней техники.
Опыт показывает, что предвидения в области техническо-
го прогресса сбываются гораздо чаще, чем предвидения
в области изменения потребностей человека.
И. Леонидов был одним из немногих архитекторов 1920-х
годов, кто попытался проектировать в расчете на потреб-
ности человека будущего.
Разумеется, почти все проекты наших архитекторов тех лет
были в той или иной степени устремлены в будущее.
Однако тогда многие архитекторы в самой количествен-
ной стороне нового социального заказа видели основу
перспективных качественных изменений в архитектуре.
При этом они не всегда учитывали, что сами потребности
человека также меняются во времени. Еще не были сред-
ствами архитектуры удовлетворены вчера возникшие
потребности человека, а уже шел интенсивный процесс
их изменения и формировались новые потребности. Ар-
хитектура опять опаздывала...
Многие архитекторы тех лет, увидев будущее архитектуры
в удовлетворении вчерашних неудовлетворенных потреб-
ностей, не заметили процесса быстрого изменения самих
этих потребностей. Однако разглядеть этого человека
с новыми потребностями и тем более ориентировать
на его нужды свои проекты могли, разумеется, только
подлинно талантливые архитекторы.
Таким, не будем бояться этого слова, провидцем буду-
щей архитектуры и был И. Леонидов, который по-
нимал проектирование не только как смелое решение
функционально-технических и художественных про-
блем, а прежде всего как предвидение социальных из-
менений в жизни человека. Он увидел в будущем то, что
не видели тогда многие архитекторы, считавшие себя но-
ваторами и создававшие претенциозные проекты «домов
и городов будущего» - он увидел тенденции изменения
условий жизни советского человека и закладывал в свои
проекты модель человека будущего, как он ее понимал.
Леонидов был влюблен в нашу сложную и противоречивую
жизнь с ее новым формирующимся отношением к труду
и к обществу, с провозглашаемыми новыми морально-
этическими нормами, когда с полной уверенностью
(а он в это верил) можно было сказать: «Прекрасное есть
252
253
жизнь». Жизнь в «построенных» по его проектам объек-
тах - это прекрасная жизнедеятельность нового в со-
циальном отношении клуба и Дворца культуры; пре-
красен рационально организованный труд служащих
Центросоюза и Дома промышленности; прекрасна жизнь
во врастающем в природу городе-линии Магнитогорске,
прекрасна жизнь в Домах пионеров и Большом Артеке
счастливых детей, играючи обучающихся наукам и ис-
кусствам. Леонидов во многих своих проектах возвраща-
ется к идее обучения детей посредством монументальной
пропаганды. Это началось у него еще в проекте оформле-
ния московского Дома пионеров и октябрят, где он худо-
жественно оформлял технический корпус.
На обсуждении архитектурных и живописных работ в Доме
пионеров и октябрят И. Леонидов говорил в 1936 году:
«При решении технического корпуса мы стремились к
тому, чтобы каждая вещь, вплоть до мелочей, «рабо
тала». Например, холл второго этажа мы стремились
насытить глубоким содержанием, изобразив в общих
чертах историю науки и техники... у пионера возникает
здоровое любопытство, создается стимул к познанию.
Потолок мы обработали в виде снежинок - кристаллов
всех видов, которых даже многие из нас не знали...
Так и в других комнатах. Например, в комнате ботаники
мы хотели сделать стены так, чтобы они «говорили».
На стене мы изобразили цветы, которые ребята не мо-
гут видеть в натуре, а рядом ставим живые цветы.
Мы хотели не только возбудить любопытство ребенка,
но и вызвать в нем желание на основе увиденного здесь
изучить вещи.
Весь технический корпус, каждая его деталь должна да-
вать ребенку какой-то стимул, заинтересовывать его,
захватывать. Мы хотели, чтобы, скажем, панно «По-
лет на Луну» развивало широкую фантазию».3
Леонидов оформлял во Дворце пионеров несколько поме-
щений - кабинеты энергетики, зоологии, изобретателя,
связи. В обзорной статье А. Чегодаев особо отметил со-
вместную работу архитектора Леонидова и художника
Павлинова: «Длинная площадка лестницы научно-
технического корпуса, перестроенная архитектором Лео-
нидовым, расписана, вернее, разрисована Павлиновым...
здесь Леонидов и Павлинов показали, как нужно рабо-
тать совместно архитектору и художнику»?
Это началось уже в первом леонидовском проекте Дома
пионеров в Москве (1936). Но особенно масштабными
были работы Леонидова при оформлении Дома пионеров
в Калинине (1941). Здесь он выступал и как архитектор,
3 Леонидов И.И. О московском Доме пионеров и октябрят //
Архитектура СССР, 1936. - № 10. - С. 14, 15.
4 ЧегодагвА. Московский Дом пионеров и октябрит //
Архитектура СССР, 1936. М 10. - С. 7.
пумиры янангардя социальная утопия
Иван Леонидов Леонидова
и как художник. Для Дома пионеров было отведено зда-
ние бывшей фабрики-кухни, которую Леонидов во главе
группы архитекторов (И. Милинис, Т. Раппопорт, В. Ка-
линин, М. Мамулов) приспосабливал для Дома пионеров,
работая в контакте с художниками. Леонидов в кали-
нинском Доме пионеров отрабатывал, с одной стороны,
учебные приемы использования тематических росписей
(идеи «Города Солнца»), а с другой, продолжал поиски
новых архитектурных форм второго суперстиля (в част-
ности, утоняющихся в центре малых колонок, которые
Леонидов «изобрел» еще для кисловодской лестницы).
Это не осталось незамеченным - известный искусствовед
М. Ильин в статье о Доме пионеров в Калинине особо от-
метил обе эти формальные находки Леонидова. Он писал:
«...основа успеха всего коллектива И.И. Леонидова за-
ключается в том, что они отразили в обработке интерье-
ров калининского Дома пионеров черты современности
и учли специфику здания, предназначенного для обслу-
живания детей. Поэтому, в частности, в залах Дома пио-
неров большое место заняла живопись. Она органически
разместилась на внутренних стенах здания, изображая
то великие путешествия и открытия Марко Поло, Колум-
ба, Кука, Миклухи-Маклая и Пржевальского, то замеча-
тельные перелеты Чкалова и Громова и славный дрейф
папанинской четверки...
...Просто и лаконично оформлен вестибюль...
Направо от вестибюля расположен нижний коридор-холл...
Автор (И.И. Леонидов) сделал все от него зависящее,
чтобы уничтожить впечатление скучной протяженности
коридора... Вдоль стен коридора-холла идет сильно вы-
ступающий цоколь... По цоколю расставлены тонкие без-
декоративные колонки с позолоченными базами. Они...
имеют своеобразную форму (утонение в средней части).
Эти колонки Леонидова, известные нам по его лестнице
в Кисловодске, проходят лейтмотивом через все здание.
Между колонками размещены панно на тему «Великие
путешествия». Потолки ярко-синего цвета с золотыми
рельефными звездами...
Под прямым углом к первому коридору-холлу развертывает-
ся второй, живопись которого посвящена Калининской
области... Колонки Леонидова украшают и здесь углы
столбов-опор несущих перекрытий; их «капители» пре-
вратились в цветочные горшки и украшены вьющимися
растениями».5
Эта статья была опубликована в феврале 1941 года, когда ра-
боты по реконструкции и художественному оформлению
Дома пионеров приближались к завершающей стадии.
Планировалось закончить все работы в 1941 году, но на-
чалась война, и один из реальных объектов Леонидова
254
255
Ильин М. Дом пионеров в Калинине //Архитектура СССР. 1941. №2. - С. 10. 11.
не только не был завершен в 1941 году, но в том же году
был уничтожен в ходе оборонительных, а затем и насту-
пательных боев Западного и Калининского фронтов.
Леонидов архитектурными и изобразительными средствами
организует жизнь и любуется ею. «Город Солнца» - его
мечта, облаченная в форму программной градостроитель-
ной концепции.
Его порой как бы даже мало интересует архитектурная
форма. Если бы можно было отказаться от стен, от зда-
ния, то Леонидов бы отказался от них (как он отказался
от стен в конкурсном проекте памятника Колумбу). «Жи-
вой человек в тысячу раз прекраснее самой совершенной
скульптуры», - говорил Леонидов. Раскрытием жизни
наполнены все его проекты. Отсюда и большое остекле-
ние, и раскрывающиеся стены, внедрение природы в зда-
ние и здания - в природу, отрицание унылых коридоров,
разработка типов жилья с общественными холлами.
В годы расцвета творчества Леонидова особенно ярко проя-
вилась такая особенность его дарования как склонность
к перспективному проектированию.
Нельзя забывать, что 1920-е годы были периодом, во-пер-
вых, формирования нового суперстиля, а во-вторых,
этапом становления новой в социальном отношении ар-
хитектуры. И если перспективное проектирование имеет
право на существование во все времена, то в такие перио-
ды поиски становятся нормой архитектурного творче-
ства. Связь с социальными экспериментами (построение
общества социальной справедливости) придавала особый
оптимизм развитию советской архитектуры 1920-х годов,
что производило огромное впечатление на архитекторов
других стран.
В 1920-е годы по размаху и уровню творческих поисков
наша архитектура значительно опережала архитектуру
других стран. Новаторские поиски и перспективное про-
ектирование играют роль своего рода творческой лабора-
тории. Это такой этап творчества, где в спорах и сомнени-
ях идет постоянный процесс выявления и отбора новых
идей для их последующей проверки в экспериментальном
проектировании.
Многие из созданных в годы советского авангарда проек-
тов не предназначались для реального осуществления,
однако они сыграли большую роль в ускорении процесса
развития архитектуры. Это не учитывали те, кто в пери-
од постконструктивизма и сталинского ампира проявлял
негативное отношение к перспективному проектирова-
нию, не понимая, что ускорение темпов развития архи-
тектуры, кроме всего остального, дает и значительный
экономический эффект.
Для перспективного проектирования 1920-х годов было
характерно включение прогнозов (технических, научных
и социальных) в само содержание проектов. Это были
1.
Проект суперграфического оформления
фасадов Дворца пионеров в Москве.
проекты-идеи, своего рода авторские заявки, которые
затем разрабатывались в конкретных объектах.
Расцвет творческих поисков в 1920-е годы привел в появ-
лению в советской архитектуре особого типа архитекто-
ров - своеобразных разведчиков будущего. И наиболее
талантливым из этих архитекторов, бесспорно, был Иван
Леонидов, который обладал редким даром по едва замет-
ным росткам нового правильно угадывать направление
дальнейших творческих поисков.
Но вернемся к любимому объекту проектирования Леони-
дова - «Городу Солнца», который включал в себя как
социальные, так и формально-стилевые поиски.
Начнем с социальных проблем. По большому счету, Лео-
нидов, выдвинув идею «Города Солнца», сделал заявку
не только на архитектурную проектную идею социали-
стического расселения - он претендовал на разработку
своего личного варианта социального проекта общества
будущего, общества социальной справедливости. Тогда
многие архитекторы разрабатывали свои концепции
социалистического расселения, но мало кто отважи-
вался разрабатывать такую концепцию не в рамках
марксистско-ленинской концепции социализма и комму-
низма, а ориентируясь на идеи социалистов-утопистов.
Так откровенно заявил о своих симпатиях к идеям
социалистов-утопистов, пожалуй, только Леонидов.
Я беседовал со многими соратниками и учениками Леони-
дова, и они в один голос вспоминали, как часто Леони-
дов с восхищением говорил об утопии Кампанеллы. Эта
утопия нравилась ему своей гуманностью, ориентацией
на освоение культуры, отношением к детям, использова-
нием искусства в образовательных целях, ориентацией
на автономную жизнь каждого человека.
Леонидов многое в своем «Городе Солнца» заимствовал
из идей Кампанеллы. Особенно наглядно это проявилось
в организации быта.
Считая архитектуру активной силой в организации ком-
мунистического общества, он проектировал не дом-
коммуну, а коммуну домов.
Слово комфорт, как рассказывали мне его ученики, Леони-
дов терпеть не мог. Его философская концепция - аске-
тизм. Он и в отношении взаимосвязи человека с при-
родой придерживался принципа, что не надо прятаться
и отгораживаться от природы. Леонидов - за слияние
человека с природным окружением, за раскрытие ар-
хитектуры в пространство, что проводилось последо-
вательно не только в формах архитектурных объектов,
но и в организации быта человека.
Леонидов использовал архитектуру как активную силу, ар-
хитектурно организуя быт человека. Причем главное - это
не потакание любому вкусу или желанию, а воспитание
характера в направлении, нужном обществу социальной
256
257
справедливости. И тогда человек выступает в структуре
архитектуры как некий «лирический герой» (термин
Леонидова).
Жилой комплекс (в том же Магнитогорске) Леонидов строит
на принципе от малого к большому: жилая ячейка и об-
щий холл; два дома и общий двор; линия жилья и линия
общественных зданий. Человек по ступеням общается
с коллективом.
В проекте Магнитогорска Леонидов принципиально отка-
зался от компактного общественного центра, что от-
ражало его социальную идеологию - всё для всех, все
на равных условиях, нет жилья, более близкого к центру.
Затем эту концепцию он развивает в «Городе Солнца».
Градостроительная идея «Города Солнца» структурно опи-
ралась на систему специальных культурно-общественных
центров без коммерческой основы. Уже в конкурсном
проекте Наркомтяжпрома Леонидов превращает Китай-
город в культурно-общественный центр.
В использовании искусства для познавательно-
образовательных целей (фрески, сграффито, скульптуры)
Леонидов в проекте «Большого Артека» идет дальше
Кампанеллы. Он предложил в углублениях рельефа
сделать два полушария Земли, насытив их познаватель-
ным материалом (например, посадить растения с учетом
климатических зон их распространения).
Начатая в конце 1930-х годов работа над проектом «Города
Солнца» - это стремление Леонидова создать для себя
творческую отдушину в неинтересных работах; в период
депрессии он как бы составил себе программу на будущее.
Если главный город градостроительной концепции Леони-
дова «Город Солнца» - это универсальный общественный
центр, то остальные городские поселения специализиро-
ваны и имеют общественные форумы - места культурно-
го общения, самодеятельного творчества. Одновременно
это и школа. Рядовые города - это поселения нового
типа; это, скорее, урбанизированные деревни на новой
технической базе, где человек - часть природы, а не царь
природы.
«Город Солнца» - не мечта, но программа.
Специализированные города-форумы включают в себя ред-
кое, неповторимое в искусстве. Туда надо ездить, чтобы
воспринимать искусство в оригиналах. Леонидов был
против тиражирования художественных произведений,
считая это опошлением искусства. Он был против от-
ливок гипсовых копий с классических скульптур. Надо
видеть сами оригиналы - общение с высоким искусством
должно быть праздником для человека.
В отличие от большинства других проектов Леонидова «Го-
род Солнца» не эпизод его жизни. Он работал над ним
непрерывно много лет. Были заготовлены «впрок»
много эскизов и композиций (сохранилась лишь малая
Кумиры авангарда Социальная утопия
Иван Леонидов Леонидова
/
259
2-3.
Интерьеры Дома пионеров
в Твери. 1940-1941 гг.
4-8.
Интерьеры Доми пионерон
Твери. 1940 1941гг.
Кумиры авангарда Социальная утопия
Иван Леонидов Леонидова
их часть), которые он затем использовал в ряде других
своих проектов (Форум искусств, Всемирная выставка
в Москве и др.).
Идеи «Города Солнца» Леонидова явно присутствуют в про-
екте колхозного Дворца культуры. Это некое автономное
градостроительное образование (общественный форум),
расположенное на холме (как и «Город Солнца» Кампа-
неллы), а на его стенах росписи, по которым дети позна-
ют науку и искусство.
Леонидов непрерывно уточнял систему расселения в своем
проекте «Города Солнца», рассматривая в виде основы
этой системы социально-культурное планирование.
Он считал, что культурный центр должен создаваться
как самостоятельный город, вокруг которого размеща-
ются жилые образования. Он проектировал специализи-
рованный город искусства, где живут профессиональные
художники, артисты и т.д. Посещение такого города
для каждого человека должно быть праздником. Связь
человека с искусством, считал Леонидов, не должна быть
обыденной, повседневной. Человек должен всегда пом-
нить, что где-то есть город искусств, там живут настоя-
щие художники, лучшие профессионалы, а не те, кто
занимается самодеятельностью.
Сам Леонидов очень избирательно относился к поэтам и ху-
дожникам, чем-то восторгаясь, но что-то не принимая
до конца. Из поэтов Леонидов любил Пушкина, Лермон-
това, Маяковского, Есенина, Хлебникова.
Леонидов очень любил Гогена, любил и Матисса, но счи-
тал, что ему не хватает глубины («нет народной почвы»).
Любил иконы, видел в них связь с народным искусством
(вот этой-то глубины и не хватало Матиссу, у которого,
по мнению Леонидова, преобладала внешняя манера).
Леонидов очень ценил народное искусство. Неоднократно
говорил, что только связь с народным искусством дает
душу произведению искусства. Без такой органической
связи в искусстве остается лишь одна виртуозность.
Он отделял высокое искусство от стилизации и само-
деятельности, предлагая концентрировать это высокое
искусство и его творцов в специализированных городах
в системе расселения по проекту «Города Солнца».
А стилизацию, даже профессиональную, Леонидов не жало-
вал. Он не любил ни Палех, ни Васнецова.
Важно, говорил Леонидов, не само произведение искусства,
а процесс его создания, который он считал формой вос-
приятия человеком природы.
9.
Проект суперграфического оформления
фасадов Дворца пионеров в Москве.
1945-1946 гг. Эскизы
ЧАСТЬ VIII.
Второй этап формирования
нового интернационального
суперстиля
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иваи Леонидов вания нового
интернационального
1.
Раскручивая формотворческую
фантазию - эскизы и рисунки
1930-х годов
Выше уже отмечалось, что к основным классическим
проектам 1926-1934 годов эскизов в архиве Леонидова
не обнаружено. Но вот где-то уже в самом начале 1930-х
годов, завершив формирование ранней классики второго
суперстиля и лишившись возможности публикации сво-
их проектов в «СА» (журнал перестал выходить), Леони-
дов совершает формальный «разбег» в виде разработки 264
эскизов отвлеченных форм. /
Советуя своим ученикам учиться у Малевича мыслить '
в архитектуре абстрактными категориями, Леонидов, 2
однако, сам в 1920-е годы не занимался экспериментами
с отвлеченными формами. Во всяком случае, такие ран-
ние эскизы в его архиве не обнаружены.
Отвлеченные композиции появляются в проектах Леонидо-
ва лишь на рубеже 1920-1930-х годов. До этого Леонидов
почти во всех своих проектах абстрагировался только
от ландшафта. Что же касается функционального на-
значения зданий, то абстрагирование ограничивалось
разработкой сооружений и помещений универсального
назначения, которые затем должны были оборудоваться
потребителями с учетом конкретной функции.
Леонидов считал, что архитектор должен детализировать
разработку зданий (в функциональном и художественном
отношении) до определенных пределов, оставляя многое
на усмотрение потребителей. Он говорил, что типовые жи-
лые дома должны предоставляться жильцам не до конца
достроенными. Все функциональное и художественное раз-
нообразие он предлагал оставлять жильцам, считая, что
надо только что-то наметить, а далее пусть делает жилец.
Это была фундаментальная часть концепции Леонидова.
Кроме того, он считал, что архитектурное произведение
должно достраиваться в течение его жизни. Он сравнивал
архитектуру с эпосом, который со временем обрастает на-
родной традицией. Он говорил, например, о соборе Васи-
лия Блаженного, что храм, дескать, искажен по сравне-
нию с первоначальным обликом, но он и вырос постепенно
как бы сам. Леонидов считал, что архитектор решает
лишь то, что необходимо делать профессионалу - основу
конструкции и архитектурно-художественного построе-
ния, а все остальное делает народ, потребитель. Он был
уверен, что современная архитектура потому скудна, что
она не связана с народным творчеством, которое в процес-
се жизни питает архитектуру и питало ее всегда. Леонидов ।
хотел своей архитектурой стимулировать творчество по- Ими Леон11дов
требителей по дальнейшему развитию объекта. среди коллег - членов оса
И все же, оставаясь фундаментальными, не эти части кон-
цепции определяли основные формообразующие процессы
становления и развития нового суперстиля. Как и в изо-
бразительном искусстве, в архитектуре 1920-х годов сти-
леобразующие концепции на определенной стадии своего
развития выходили на эксперименты с отвлеченной фор-
мой, начиная формирование палитры средств и приемов
художественной выразительности.
Это была своеобразная пропедевтика. У Н. Ладовского (ра-
ционализм) и И. Голосова эта отвлеченная пропедевтика,
начиная с 1920 года, стала не только важным звеном про-
фессионального обучения архитекторов - она формирова-
ла некий формообразующий фундамент художественно-
композиционной системы нового стиля. Отвлеченные
конструкции конструировали в начале 1920-х годов
молодые художники из Обмоху (В. Стенберг, Г. Стенберг,
К. Медунецкий) и А. Родченко, а затем и К. Иогансон,
Л. Попова и Г. Клуцис.
Леонидов позже появился в новой архитектуре. Отвлечен-
ную пропедевтику он застал как некое учебное задание
на младших курсах ВХУТЕМАСа. К тому времени от-
влеченная пропедевтика уже сыграла свою роль в форми-
ровании раннего суперстиля. Леонидов, на раннем этапе
своей суперклассики, сделал большое дело по включению
в художественно-композиционную систему нового стиля
предельно простых геометрических объемов, но не как
отвлеченных геометрических фигур (как это характерно
для архитектонов Малевича и пропедевтики Ладовского),
а как архитектурных объемов.
Но на рубеже 1920-х и 1930-х годов, когда общими усилия-
ми Леонидова, Мельникова и Малевича была отброше-
на агрессия зарубежных стилеобразующих концепций
(прежде всего Ле Корбюзье) и когда уже были заложены
формообразующие основы раннего суперстиля, в сфере
стилеобразования возникли новые проблемы.
Наши основные творческие концепции - конструктивизм,
супрематизм и рационализм в 1920-е годы, сосредоточив-
шись на формальном художественном освоении простых
крупных геометрических форм, почти не обращали вни-
мания на сложные геометрические формы (параболоиды
вращения, кривые второго порядка, вантовые и шатро-
вые покрытия) и новые декоративные и конструктивные
детали.
Для того, чтобы придать определенную динамику в освоении
новой архитектурой (новым суперстилем) иных (сложных)
геометрических форм, на которые конструктивизм долго
не обращал внимания, потребовался выход на отвлечен-
ные формы. Это была своеобразная «пропедевтика-2».
Эскизы и наброски Леонидова 1929-1931 годов представляют
собой некую своеобразную формотворческую смесь отвле-
ченных и конкретных композиций.
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
ИвянЛеонидов вания нового
интернационального
О
2-9.
Поиски новой формы и новой композиции
в предварительных эскизах зданий
конкретного функционального назначения
/в том числе для Игарки и Китовского комбината
1929-1931 гг.
Многие рисунки Леонидова не датированы и не обозначен
объект эскизирования. Получается довольно странная
ситуация, так как более ранние проекты Леонидова четно
датированы и привязаны к конкретному объекту. Это свя-
зано с тем, что все они опубликованы и все иллюстрации
при публикации подписаны.
Сложности начинаются с 1930-х годов, когда многие эски-
зы остались без датировки и без четкой функциональной
атрибуции. А эскизы послевоенного этапа еще более за-
путаны и в датировках, и в атрибуции.
Что касается эскизов 1929-1931 годов (где впервые в рисун-
ках Леонидова появились отвлеченные композиции),
то они состояли как бы из двух серий. В набросках 1929-
1930 годов преобладают планы некоего вытянутого ком-
плекса при минимуме фасадов. Это, вроде бы, формальная
подготовка конкурсного проекта Наркомтяжпрома (наме-
ки круглой башни, что-то вроде купола).
Вторая серия - это эскизы для Игарки и Китовского комби-
ната (1931): наброски планов, генпланов, фасадов. Что-
то явно идет от клубов нового социального типа. Интере-
сен эскиз, где здание расположено на холме. Это как бы
разбег от Серпуховской заставы к ЮБК.
Но наибольший интерес в этих сериях эскизов представляет
небольшая группа отвлеченных зарисовок, которую мож-
но рассматривать, без сомнения, как формальный разбег
от раннего к зрелому этапу нового суперстиля. Здесь Лео-
нидов явно стремится уйти от простой геометрии первого
этапа формирования суперстиля, но пока еще неизвестно
куда.
Эти рисунки с максимальной новизной формы как бы
абстрагированы от реальной архитектуры. Это абстракт-
ные композиции, хотя в некоторых из них просвечивает
некая архитектоника. Здесь есть все в различном сочета-
нии - тонкая вертикаль, шар (на разном уровне - навер-
ху, на земле), зонтичное покрытие, предельные по вы-
носу консоли, фермы разного наклона, круги, квадраты,
купола, конусы в разном сочетании между собой.
Эскизы эти нарисованы легко - они как бы рождались сами
собою. Леонидов искал что-то максимально необычное,
новое. Всматриваясь в эти рисунки, видишь, что каждый
из них может быть доработан до конкретной архитектур
-ной композиции, сохранив свою необычную композиции-
онную структуру.
24-25.
Отвлеченное эксперименти-
рование с новой формой
.' «пропедевтика-2» /
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иван Леонидов вания новоого
интернационального
2.
Эскизы крупных общественных
зданий / 1940-1950-е /
Послевоенные годы внесли существенные изменения в сам
подход Леонидова к разработке эскизов. Как и во второй
половине 1930-ых годов, он был как бы официально вы-
ключей из реальной архитектурной жизни, но психологи-
чески, наедине с самим собой, Леонидов, как творческая
личность, продолжал быть включенным в формотворче-
ские процессы в архитектуре мирового архитектурного
авангарда.
Отброшенный от «большой архитектуры» в архитектуру
«малых форм» и выставочное оформление, Леонидов
между тем возвращается в «большую архитектуру»
не через какую-то там оформительскую лазейку, а сразу
через максимально крупный по масштабу архитектурно-
градостроительные объекты - это «Город Солнца», ком-
плекс зданий ООН, Всемирная выставка в Москве.
Это были вехи стремительного вхождения Леонидова
в формообразующие и стилеобразующие процессы «боль-
шой архитектуры», хотя об этом тогда мало знали.
Это была творческая работа «для себя». Но ближайшее
окружение Леонидова с восторгом взирало, как в архи-
тектуру возвращается прежний Леонидов - гений со сти-
леобразующим талантом. Из-под руки Леонидова, как
и в первый его творческий взлет (1927-1930), как бы сами
по себе рождались необычные формы, но, к сожалению,
чаще всего в виде предварительных набросков.
Если собрать все эти эскизы в «одном городе», то сра-
зу станет ясно, чего лишилась мировая архитектура
XX века из-за нашего идиотизма, когда мы сами своими
руками отстранили этот чудо-талант от реальной ар-
хитектуры и от бурно формировавшегося тогда второго
суперстиля. Эскизы Леонидова 1940-1950-х годов по-
казывают, как много мы потеряли, «отрубив крылья»
у мечты Леонидова.
Возрождение мечты началось с первых эскизов Леонидова,
посвященных «Городу Солнца». Первые сохранившиеся
эскизы «Города Солнца» датируются 1943 годом, т.е. Лео-
нидов сразу окунулся в эту «утопическую» архитектуру,
как только его демобилизовали из армии после тяжелой
контузии.
Вторая группа эскизов (т.е. вторая веха) - это проект ком-
плекса зданий ООН. Тогда во всем мире само создание
ООН воспринималось как стремление мирового сообще-
ства раз и навсегда прекратить войны на нашей планете.
Леонидову все это было очень близко. Он сам воевал и по-
терял здоровье в надежде, что кошмар Второй мировой
войны никогда больше не повториться.
Здание ООН было выстроено в духе леонидовской архитек-
туры раннего периода формирования суперстиля. Такие
композиции (вертикальный параллелепипед и горизон-
тальный подиум) Леонидов создавал за двадцать лет
до этого (Дом промышленности, Серпуховская застава).
Даже открытый этаж в небоскребе ООН повторял та-
кие же этажи в леонидовских вертикальных параллеле-
пипедах.
270
/
271
Леонидову и в голову не пришло повторить при проектирова-
нии комплекса зданий ООН свои объемно-пространствен-
ные находки почти двадцатилетней давности.
Его эскизы к проекту комплекса зданий ООН датируются
1947-1949 годами. Леонидов не только не стал повторять
в них композиции рубежа 1920-1930-х годов, но по-
шел дальше - он создал композицию из нескольких
вертикальных корпусов. Поиски вариантов такой ком-
позиции Леонидов начал еще в 1934 году в конкурсном
проекте Наркомтяжпрома, где он создал пучок из трех
различных по форме и высоте башен, а затем продол-
жил разработку этой формальной композиции в проекте
Памятника героям Перекопа (1941), создав пучок из трех
разновысоких обелисков,
В эскизах проекта комплекса зданий ООН Леонидов создает
ансамбль из наработанных им в отвлеченных и конкрет-
ных зарисовках различных по форме и функциональному
назначению объектов.
Это уже не пучок башен, а строго выверенный ансамбль, ко-
торый по уровню художественного открытия может быть
поставлен в ряд с институтом В.И. Ленина и зданием
Наркомтяжпрома. В комплексе ООН композиционно
объединены: вертикальные корпуса и высокие тонкие
башни, покоящийся на земле шар, куб, пятигранник, объ-
ем с шатровым покрытием, золотой шар, поднятый вверх
на штангах.
Такого рода формальные наработки Леонидов использовал
и в эскизах других конкретных объектов: Дворец Советов
(1957-1958); Форум искусств (1957-1958); Всемирная вы-
ставка в Москве (1957-1958); Монумент Победы в Москве
(1957-1958); Монумент в честь запуска первого спутника
(1958). В каждом из этих проектов, даже на стадии эски-
зов, были формальные новации на уровне изобретения
или даже художественного открытия. Например, капле-
видная форма, лежащая на полукаплевидном куполе
(Дворец Советов) или трехпроемное вантовое покрытие
(Монумент в честь первого спутника).
Это были конкретные по функциональному назначению объ-
екты, где Леонидов экспериментировал с новой формой.
Это как бы вторая сфера формальных экспериментов
в рамках формировавшегося второго суперстиля. А третья
сфера формальных экспериментов Леонидова - это по-
иски объемно-пространственной композиции купольного
здания. Это можно сравнить с эскизами членов Жив-
скульптарха (1919), которые вели откровенно формаль-
ные поиски, ориентируясь на некое многофункциональ-
ное сооружение - Храм общения народа.
Леонидов тоже экспериментирует с неким условным по назна-
чению сооружением. Но это все-таки не отвлеченная пропе-
девтика (как в эскизах Леонидова 1929-1931), а настоящая
архитектура, хотя и без обозначения функции.
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
интернационального
Леонидов экспериментирует с крупными центричными
гранеными (5-8 граней) и круглыми формами, покрывая
их куполом (чаще вытянутым), и по граням устанавли-
вает тонкие вертикали (отдаленно это напоминает Айя
Софию с минаретами). Больше всего Леонидов экспери-
ментировал с пятигранной призмой, не обязательно пере-
крывая ее куполом.
Таков, например, конкурсный проект И. Леонидова колхоз-
ного клуба на 180 человек (1936). Проект был опублико-
ван в журнале «Архитектура СССР». Сейчас очевидно,
что проект Леонидова был среди опубликованных самым
интересным и оригинальным. Но на Леонидове про-
должала лежать печать «формалиста». Вот как оценил
проект Леонидова Р. Хигер: «Проект И.И. Леонидова,
как обычно для этого автора, обращает на себя внимание
талантливым графическим оформлением. Но эта интерес-
ная графика и на сей раз демонстрирует архитектурный
замысел, совершенно оторванный от реальных требова-
ний жизни, от самой заданной темы. Темный централь-
ный зал, избыточно освещенные клубные комнаты, тех-
нически не оправданная форма крыши, непродуманность
и нарочитая эскизность всего функционального реше-
ния - все это обусловлено формалистическим подходом
автора к своей работе. Все требования жизни, требования
конкретного задания - дать Дом культуры для колхоза -
принесены в жертву «эффектной» и «острой» внешней
форме».1
В своих проектах и эскизах Леонидов отрабатывал несколь-
ко объемно-пространственных вариантов крупных
сооружений. Это купольное здание и центричное здание
в виде граненой призмы (своеобразная «шайба»), К этим
двум объемным композициям можно добавить высотную
квадратную в плане башенную структуру с монументаль-
ным входом внизу, но, как правило, без окон. Это некая
полупропедевтика (небоскреб с арочным входом). От вер-
тикального архитектона Малевича эти вертикальные
«небоскребы» Леонидова принципиально отличаются
тем, что у Леонидова любой по размерам объем не чле-
нится на мелкие и средние параллелепипеды, а сохраняет
свою чистую геометрическую форму.
Вот как сын Леонидова в беседе со мной в январе 1971 года
сравнивал формообразующие концепции И. Леонидова
и К. Малевича, настаивая, что он излагает концепцию
отца.
«У К. Малевича, - говорил А. Леонидов, - плоскост-
ное мышление (напряжение, движение в плоскости),
а у И. Леонидова - объемное (пространственное) - резкая
разница. Пространственность И. Леонидова чувствуется
даже в плоскостной графике.
272
273
Архитектура СССР. 1936. - № 3. - С. 48.
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
ИванЛеонидов вания нового
интернационального
1-3.
Конкурсный проект памятника героям Перекопа.
1941 г. Два варианта - с одним и тремя обелисками.
Фасад, генплан, перспектива
г
4-7.
Конкурсный проект монумента Победы в Москве.
1957 1958 гг. Перспективы, фасад, генплан
8-9.
Конкурсный проект Монумента
в честь запуска первого искусственного
спутника Земли в Москве. 1958 г.
Кумиры авангарда Второй этап формиро
Иван Леонидов вания нового
интернационального
14-16.
Эскизы к проекту
Всемирной выставки в Москве.
1957 1958 гг. Эскизы фасада, план
17-20.
Эскизы к конкурсному проекту
Дворца Советов в Москве.
1957-1958 гг. Эскизы фасада, план
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иван Леонидов вания нового
21.
Форум искусств в Москве.
1957-1958 гг. Эскиз фасада
22-27.
Поиски формы новых крупных
архитектурных объемов
и центрических композиций
с использованием контраста
купольных форм и тонких вер-
тикалей/типа «минаретов»/
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
28
интернационального
29
30
31
32
28.
Поиски формы новых
крупных архитектурных
объемов и центрических
композиций с использова-
нием контраста куполь-
ных форм и тонких верти-
калей/типа «минаретов»
29-32.
Разработка общей ком-
позиции и декоративного
оформления одиночного
квадратного в плане не-
боскреба с монументаль-
ным входом и ажурным
завершением
285
33-36.
Разработка общей композиции и декоративного
оформления одиночного квадратного в плане небоскреба
с монументальным входом и ажурным завершением
37-39.
Поиски новых форм в виде квадратных в плане
вертикальных объемов с кривой второго порядка
40-42.
Поиски нового декора: полукруглые
эркеры-балконы на голой стене в виде
одиночного автономного архитектурного
элемента или обрамления суперграфикой
43-45.
Проект суперграфического оформления
фасадов Дворца пионеров в Москве.
1945-1946 гг. Эскизы фасадов
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иваи Леонидов вания нового
интернационального
290
291
46.
Проект суперграфического
оформления фасада
Дворца пионеров в Москве.
1945-1946 гг. Фрагмент
47-48.
Художественное оформление
интерьера магазина в Москве.
1947-1949 гг.
IISSBBBEEB
Кумиры авангарда Второй этап фор.миро-
Инмн Леонидов вания нового
интернационального
49-50.
Декоративные композиции
v к Малевича - движение, напряженность восприятия,
«еспокойство, динамизм, конечность. У И. Леонидова -
спокойствие, величие, ясность, бесконечность.
М евича - обозначение движения (изображение аб-
У трактной концепции движения) - историческое вос-
С Р тие (Достоевский - движение, внешнее беспокойство
„краткость мига, жизнь и смерть). У И. Леонидова - по-
кой и бесконечность (Толстой - мир космический, движе-
ние внутреннее, бессмертие..
3.
В поисках новой стилистики
/и еще раз о «Городе Солнца»/
Леонидов еще в 1930-е годы, проэкспериментировав в духе
постконструктивизма, принял для себя очень важное
решение. Он осознал, что простые крупные геометриче-
ские объемы требуют оснащения новыми архитектурно-
декоративными деталями. Причем, отсутствие таких
деталей не компенсируется и кривыми второго порядка.
Это наглядно проявилось в проекте Наркомтяжпрома,
разрабатывая который Леонидов впервые почувствовал,
что в художественно-композиционной системе раннего
суперстиля существует дефицит форм и деталей архитек-
турного декора. Он мощно вводит в параболоид враще-
ния главного зала абстрактную суперграфику. Но это
не спасает положения. Нужны новые функционально-
конструктивные детали новой стилистики, которые
помогали бы перейти от масштаба небоскреба к масштабу
человека.
Леонидов разрабатывает такие новые «декоративные» дета-
ли по двум направлениям. Во-первых, это новые по сти-
листике функционально-конструктивные элементы.
Здесь Леонидов конструирует два типа балконов-эркеров.
Первый - полукруглый в плане балкон-эркер с раскосами
и ступенчатым покрытием. Это штучная деталь, и Леони-
дов экономно использует ее для «декорирования» наи-
более геометрически оголенной круглой в плане башни
с кривой второго порядка. Второй балкон-эркер - это пря-
моугольная в плане ажурная трехъярусная конструкция,
венчающая в виде своеобразной короны главную прямо-
угольную в плане башню Наркомтяжпрома.
В этих столь различных по внешнему облику балконах-
эркерах Леонидов наметил фундаментальные пути поис-
ка нового архитектурного декора, решительно отбросив
традиции классического ордера с его жесткой системой
архитектурного декора. В дальнейшем Леонидов про-
должает развивать и совершенствовать те направления
поисков нового архитектурного декора, которые он уже
292
293
использовал в проекте Наркомтяжпрома - сочетание
гиперболоида вращения с абстрактной суперграфикой,
полукруглые (с раскосами) эркеры-балконы, венчающие
небоскреб ажурные конструктивные прямоугольные
балконы-эркеры.
В какой-то степени Леонидов все же не избежал влияния
классического ордера при поисках нового архитектурно-
го декора. Оба типа придуманных им балконов-эркеров
при сохранении их объемно-пространственной автономии
все же заимствовали некоторые черты классического
архитектурного декора - они все же привязаны к кон-
кретному месту башни-небоскреба - гладкой стене или
завершению.
В дальнейшем Леонидов продолжал в этих найденных им
в проекте Наркомтяжпрома сферах поиски нового архи-
тектурного декора, сохраняя их формальную автономию.
Так, полукруглые эркеры-балконы получили суперграфи-
ческое обрамление (в том числе с использованием тра-
диции - изразцовые окна ярославской архитектуры),
превратившись в своеобразные декоративные «пятна»,
которые в проектах жилых домов использовал Жолтов-
ский (с 1940 г.).
Кроме автономных декоративных «пятен» Леонидов делает
попытку формирования из суперграфических элементов
неких ритмических композиций (реконструкция улицы
Пушкина в Москве, Дворец пионеров в Москве, интерьер
магазина).
Много экспериментов (формальных) провел Леонидов, совер-
шенствуя и разнообразя ту часть системы нового архи-
тектурного декора, которая оформляла завершающие
части башен-небоскребов. Особая формальная острота
возникала там и тогда, где и когда Леонидов использовал
максимальные контрасты: две «детали» — арочный вход
и завершающую «корону».
Леонидов ищет типы архитектурного завершения этих
башен, понимая, что в городе будет композиционно
работать верхняя детализированная часть (как в Нарком-
тяжпроме). Он располагает призмы и на расстоянии друг
от друга, и пучком (с детализированным завершением).
Есть даже ажурные шаровидные завершения верти-
кальных призм. Такие завершения напоминают фонтан-
кристалл лестницы в Кисловодске. Это были поиски
деталей, форм и росписей на крупных архитектурных
формах. Но это было лишь одно направление эксперимен-
тов в целях формирования нового архитектурного декора.
Второе направление связано с формированием той части
нового архитектурного декора, которая связана с малы-
ми архитектурными формами. Речь, разумеется, идет
об абсолютно оригинальных малых архитектурных
формах. Это не детали, вкрапленные в крупные архитек-
турные объемы, а автономные формы. Внимание к ним
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иван Леонидов вания нового
у Леонидова возникло в процессе освоения ландшафтной
архитектуры (ЮБК, Кисловодск, сад «Эрмитаж», «Клю-
чики», Тверской бульвар). Здесь Леонидов был вынужден
включать в общую архитектурно-пространственную ком-
позицию большое количество разнообразных по назначе-
нию малых архитектурных форм - киоски, павильоны,
трибуны, фонтаны, парковые вазы и др. И сразу возникла
проблема формы - каковы по стилистике должны быть
эти малые архитектурные формы?
Вообще-то малые архитектурные формы, как правило,
обгоняют по стилистической продвинутости объекты
«большой» архитектуры. Например, в начале 1920-х
годов эта «легкая кавалерия» конструктивизма явно шла
в авангарде, внедряя новую стилистику в предметно-
пространственную среду города (киоски, трибуны).
Естественно, Леонидов стремился максимально исполь-
зовать «легкую кавалерию» нового суперстиля в своих
стилистических экспериментах. И ему это явно удалось.
Причем, важно подчеркнуть, что придуманные Леони-
довым ультрасовременные малые архитектурные формы
нередко соседствовали в его проектах с постконструк-
тивистской архитектурой. И это тогда никого не смуща-
ло, так как все привыкли, что эта «легкая кавалерия»
по стилистике всегда обгоняет «большую» архитектуру.
А между тем Леонидов своими малыми архитектурными
формами 1930-х годов осуществил прорыв в стилеобра-
зующих процессах. Он доказал, что не нарушая принци-
пиальной бездекоративности новой архитектуры, можно
в сфере малых форм (сохраняя их автономию) формиро-
вать палитру нового архитектурного декора суперстиля.
Строго говоря, это, конечно, не архитектурный декор
в собственном смысле этих слов. Это набор новых ав-
тономных архитектурных форм, которые, формально
взаимодействуя с объектами «большой архитектуры»,
придают стилистике нового суперстиля дополнительную
выразительность - во всяком случае, уменьшают некую
излишнюю аскетичность новой архитектуры.
Новые малые формы Леонидова были замечены в архитек-
турной среде. В беседах со мной соратники и ученики
Леонидова говорили, что для них тогда это было неким
чудом, когда Леонидов у них на глазах вдруг рисовал со-
вершенно новую неизвестную ранее форму вне зависимо-
сти - для малой или большой архитектуры.
Большинство новых архитектурных форм появилось у Лео-
нидова в середине 1930-х годов, когда он осваивал ланд-
шафтную архитектуру и творил новые формы как бы
во взаимодействии с природой.
В 1936 году В. Калинин нарисовал дружеский шарж
на Леонидова «Пройденный путь». Леонидов верхом едет
по извилистой тропе, вдоль которой размещены все его
оригинальные архитектурные объемы и малые формы.
294
/
295
Это и ступенчатые пирамиды, и круглые башни с кривой
второго порядка (в том числе многоярусные), и различ-
ные по форме параболоиды вращения, и круглый мно-
гоярусный фонтан, и фонтан-кристалл, и утоняющаяся
в центре стройная колонна и др.
Малые архитектурные формы Леонидов изобретал в 1930-е
годы, а в 1940-1950-е годы, переходя от масштаба здания
к масштабу города, Леонидов (как художник и конструк-
тор) почувствовал зависимость формы от масштаба зда-
ния - и конструктивно, и зрительно (что не менее важно).
Анализируя эволюцию личностной концепции формы Лео-
нидова, очень важно сравнить два классических этапа
его творчества:
1 1927-1930 годы;
2 1950-е годы.
За время, разделяющее эти этапы, Леонидов многое переду-
мал. Но нельзя и резко разделять эти этапы. Их отлича-
ют возможности техники и масштабы сооружений.
Неожиданным для многих его соратников и учеников было
то, что Леонидов, перейдя от масштабов зданий к мас-
штабам города, заменил простые геометрические формы
на шатрообразные. И здесь он оказался провидцем.
«Город Солнца» и шатровые формы связаны в эскизах Лео-
нидова между собой. «Город Солнца» важен как гениаль-
ное предвидение формы и силуэта крупных городских
сооружений или ансамблей (с высокими небоскребами
в центре). В эскизы «Города Солнца» Леонидов вводит
золотую сферу как символ города Будущего.
Почти во всех эскизах «Города Солнца» шатровый силуэт
(это может быть вантовое покрытие одного сооружения
или город с самыми высокими небоскребами в центре)
сочетается с золотым шаром, поднятым на штангах,
и с вертикальным небоскребом. Эти три основные ар-
хитектурные доминанты «Города Солнца» «держат»
объемно-пространственную композицию нового города.
Леонидов по-разному варьирует между собой эти три
доминанты. Варьирует он и силуэты этих основных до-
минант. В целом же в чистом виде эти три архитектурные
элемента в тесном содружестве создают архитектурный
образ второго классического этапа нового стиля, являясь
его визитной карточкой.
Рассмотрим еще раз архитектурно-композиционные вариан-
ты каждого из этих трех элементов. Начнем с шатрового
силуэта. В чистом виде это вантовое покрытие без какой-
либо детализации.
Однако вполне возможно сохранение общего шатрового
силуэта даже в том случае, если силуэт «шатра» будет
«собираться» из автономных горизонтальных или вер-
тикальных элементов. В эскизах Леонидова есть много
вариантов ступенчатых силуэтов шатров с рядами арок.
Это могут быть уменьшающиеся кверху аркады, за-
вершающиеся конусом. Арки расположены в шахмат-
ном порядке. Это полуциркульные формы, некоторые
из проемов которых заполнены балконами-эркерами.
Арочный вход в такой шатер сверху обрамлен как супер-
графическое «пятно», в которое над входом вмонтирован
автономный балкон-эркер.
В арочном шатре при желании можно увидеть некие тради-
ционные композиции шатровых церквей допетровской ар-
хитектуры. Так, А. Гозак сравнивает арочную шатровую
композицию с церковью в селе Остров (XVI в.). Однако это
все же поверхностное сопоставление. Арочный шатер Лео-
нидова, скорее, это архитектурная трансформация одной
из основных архитектурных доминант «Города Солнца».
Эта же доминанта (шатровый силуэт) могла «собирать-
ся» не только из горизонтальных элементов (аркады),
но и из разновысоких элементов - так расставленных, что
их верхние части образуют ступенчатый шатровый силу-
эт. Это совсем не значит, что один из этих разновысоких
небоскребов не может стать в общей композиции «Города
Солнца» автономной вертикальной доминантой - в виде
квадратного в плане небоскреба со своим арочным входом
и ажурным завершением. Причем, вертикальная доми-
нанта могла представлять собой и автономный небоскреб,
и пучок небоскребов с ажурным завершением.
Наиболее сложным было включение в объемно-
пространственную композицию (в силуэт) «Города Солн-
ца» золотого шара. Шар мог свободно парить над шатро-
вым покрытием, мог опираться на естественную скалу
или на спицы (штанги).
Леонидов, как уже отмечалось, по контрасту форм вписыва-
ется в рельефный ландшафт, контрастируя с ним. А Ма-
левич считал необходимым весь рельефный ландшафт
превратить в композицию, состоящую из геометризован-
ных архитектонов.
Леонидов же искал в природном ландшафте фрагменты
и формы, с которыми шар максимально контрастировал,
используя для формально-композиционного контраста
природные склоны, холмы и скалы. Холмы он «одевал»
вантовым шатром и варьировал взаимодействие этих
двух основных форм - шара и шатра. Причем, иногда Ле-
онидов заменял купол, лежащий на природном ландшаф-
те, кубом (или даже многогранником и куполом - три
четверти шара). Эти завершающие композицию крупные
геометрические формы (куб, шар, многогранник) Леони-
дов не членил и не декорировал. По большому счету, это
была все та же линия, идущая от раннего конструктивиз-
ма с его простыми геометрическими формами.
Леонидов с максимальной простотой обогащал палитру
нового суперстиля, искал синтез художественного
не с традиционными художественно-композиционными
системами, а с кривыми второго порядка (прежде всего
296
/
297
с вантовыми формами). Роль этих вантовых форм -
в обогащении палитры нового суперстиля. В этом же
направлении вел формообразующие поиски в то время
и К. Мельников - вспомним его павильон СССР для
Международной выставки в Нью-Йорке (1962).
В композиции «Города Солнца» именно золотой шар был
наиболее динамичным элементом. У него как бы не было
постоянного места. Он мог быть над городом (на штан-
гах), т.е. парить в воздухе, а мог лежать на вантовой
поверхности в ситуации неустойчивого равновесия.
Но в эскизах есть и такие композиции - шар венчает
город (в том числе и шатровый силуэт), причем от города
идут струны куда-то наверх (слегка наклонные) - вро-
де бы ко второму шару.
Леонидов все время играет с шаром - он то ставит его на ска-
лу, то помещает на наклонную поверхность вантового
профиля. В поисках новых композиций Леонидов идет
от шара и шатра. Сначала это чистый вантовый шатер.
Затем шатер завершается шаром (или даже кубом). Затем
Леонидов убирает шар - в композиции с аркадами. Затем
шатровый профиль формируется из вертикальных кри-
сталлов - ступенчатый силуэт.
Леонидов всегда предпочитал в своих проектах и эски-
зах конструктивно устойчивые композиции. И лишь,
«играя» с шаром (или с кубом), он позволял себе экспери-
ментировать с композициями, имеющими неустойчивое
равновесие.
Практически все композиции с шаром, где шар не парил,
а просто опирался на вантовое покрытие, были конструк-
тивно неустойчивыми. Шар вроде бы закреплен, но имеет
тенденцию катиться по параболе. И таких неустойчивых
композиций в эскизах очень много.
Такие первичные геометрические формы как шар, куб
и многогранник стали как бы стилистической опорой
в палитре средств и приемов композиционной системы
на втором этапе формирования суперстиля, формально
взаимодействуя с кривыми второго порядка.
Продолжал Леонидов и поиски элементов, деталей и форм
нового архитектурного декора. В этой формообразующей
сфере в проектах и эскизах Леонидова не было стилисти-
ческой чистоты. Вернее сказать, начав в проекте Нар-
комтяжпрома с изобретения новых декоративных форм
(балконы-эркеры), Леонидов затем, экспериментируя
с постконструктивизмом, пытался стилистически разно-
образить набор новых форм. Но из этого ничего хорошего
не вышло. Бездекоративная архитектура не приняла
постконструктивистские детали. Осознав это, Леони-
дов решительно отрезал все пути в классический ордер
и начал искать новую систему декора, состоящую из при-
думанных им самим деталей, которые он органично
включал в простые геометрические объемы.
Он не брал созданную кем-то красоту, но создавал ее заново.
Он нащупал болевые точки еще только формировавшейся
тогда художественно-композиционной системы нового су-
перстиля, т.е. обнаружил, где был наибольший дефицит
нового декора, и обратил первоочередное внимание на два
типа деталей: «острое» завершение небоскреба (ажурная
крона) и полукруглый балкон-эркер на стеклянной стене.
Появившись в проекте Наркомтяжпрома, эти детали
прошли через многие последующие эскизы Леонидова.
Следующая группа новых деталей связана с ландшафтной
архитектурой и, в основном, появилась в те же 1930-е
годы - это многоярусные круглые в плане фонтаны, гипер-
болоиды вращения (киоски, парковые вазы), утоняющиеся
в центре колонки, фонтан-кристалл и некоторые другие.
На какой-то стадии разработки крупных форм и деталей
художественно-композиционной системы нового супер-
стиля Леонидов осознал, что бездекоративность ново-
го стиля - это его фундаментальная особенность, и что
преодолевать аскетизм простых геометрических форм
надо не добавляя в палитру нового стиля декоративные
формы и детали, а за счет освоения пластики всего диа-
пазона геометрических форм (в том числе кривых второго
порядка, параболоидов вращения).
Из традиционных крупных объемных форм в эскизах Лео-
нидова наиболее часто встречаются две формы, причем,
так сказать, в чистом виде (без традиционных деталей)
и в постконструктивистском одеянии. Это плоские много-
гранники («шайбы») и купола. Иногда эти формы объеди-
няются (купол на пятиграннике).
Леонидов пытался освободить эти формы от традициона-
листских деталей и ввести их в палитру нового стиля.
Особенно часто в проектах и эскизах Леонидова встреча-
ются пяти- и восьмигранники (сельские клубы, комбинат
«Известия»).
К 1950-м годам Леонидов, интенсивно экспериментируя
с новыми формами, в целом сформировал палитру форм
суперстиля. Особенно его интересовали формы с кривы-
ми второго порядка - карнизы, ограждения балконов
и параболоиды вращения. Он стал все больше внимания
уделять прорисовке этих линий (как когда-то В. Орта
придумал кривую линию «удар бича» для модерна). Лео-
нидов искал линии для стилистики суперстиля прежде
всего в киосках и парковых вазах.
К концу 1950-х годов, когда страна освобождалась от послед-
ствий культа личности, а архитектура, отбросив «сталин-
ский ампир», возвращалась на столбовую дорогу миро-
вой архитектуры, Леонидов постепенно, но неуклонно,
возрождался как творческий гений. Ему много хотелось
успеть. Он лихорадочно проектирует сразу несколько
объектов и параллельно эскизирует в поисках новой сти-
листики.
298
/
299
о
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
I!ван Леонидов вания нового
интернационального
16.
Киоски и стенды - малые архитектурные формы
с кривыми второго порядка/архитектурные объемы/
300
/
301
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
ван Леонидов ваиня нового
интернационального
супорстмля
>0
I
12
7-8.
«Город Солнца».
Шатровое покрытие/автономное/
9-12.
«Город Солнца». Взаимосвязь шатра,
тонких вертикалей и мощной опоры
интернационального
40-41.
• Город Солица». Шатровая композиция
из вертикальных элементов в том числе
из параллелепипедов
42-43.
«Город Солнца». Золотой шар парит
над городом, поддерживаемый /?/
вертикальным параллелепипедом
44-45.
♦Город Солнца». Пучок вертикальных
параллелепипедов с ажурным завершением
46-48.
• Город Солнца». Золотой шар парит
над городом, удерживаемый штангами
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
40 44 45
41
12 18 16 17 18
Иван Леонидов
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иван Леонидов вания нового
По некоторым новым формам Леонидов в 1950-е вышел
на уровень художественных открытий, сделав прорыв
в будущее. Это каплеобразная форма (проект Дворца Со-
ветов, 1957-1958), параболический шатер с двумя верши-
нами (проект Монумента в честь запуска первого искус-
ственного спутника Земли, 1958).
В целом же в 1950-е годы Леонидов разрабатывал такие про-
блемы формообразования, которые позволяли на отвле-
ченных формах перейти от масштаба здания к масштабу
города и далее к масштабу Космоса, Вселенной. Подавля-
ющее большинство эскизов «Города Солнца» - это поиски
на абстрактном уровне основных форм, создающих силу-
эт нового города. И Леонидов, в конечном счете, отбирает
формы, которые можно использовать на уровне от города
к Космосу. Это золотой шар, высокий вертикальный
параллелепипед (башня), шатрообразные формы (двух-
и трехпролетные), куб, опирающийся ребром на сложный
рельеф (неустойчивое равновесие). Причем, если шар
все-таки олицетворяет Космос (Солнце), то шатровоо-
бразные покрытия - это символ неба (на двух эскизах
с трехпроемной шатровой формой на ней нарисованы со-
звездия, т.е. для Леонидова - это небо).
И большая часть эскизов «Города Солнца» - это трехэле-
ментная композиция - шатер, вертикаль (башня) и шар.
Это основные элементы «большой архитектуры» второго
этапа участия Леонидова в формировании суперстиля.
К ним еще можно добавить куб (в неустойчивом равно-
весии) и ряд элементов архитектурного декора - ажурное
завершение башни и балконы.
Разумеется, это была первая ступень разработки второго
этапа формообразующей системы стилевой палитры
авангарда. По эскизам видно, как Леонидов ищет вари-
анты композиционной взаимосвязи крупных объемных
элементов и стремится обогатить стилевую палитру (го-
ризонтальные аркады на шатре, арочные входы, супер-
графические «пятна»). Но все это еще на стадии эскизов,
хотя тенденция совершенствования концепции формы
была уже и на этой стадии четко определена.
Кумиры авангарда Второй этап формиро-
Иван Леонидов вания нового
интернационального
57-58.
• Город Солнца».
Шатровые композиции
с рядами аркад
ЧАСТЬ IX
Воспоминания о Леонидове
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
1.
Современники о Леонидове
Я беседовал со многими соратниками и учениками Леони-
дова, а также слышал их выступления на различного
рода конференциях, посвященных Леонидову. Все это
я записывал и затем использовал в своих текстах о Лео-
нидове. В моем архиве сохранились отзывы на рукописи
книги и статьи о Леонидове. Многие из этих текстов
моего архива использованы мной в данной книге. Однако,
просматривая уже написанное, я обратил внимание на то,
что некоторые сведения из моего архива не вошли в руко-
пись. А между тем сведения эти ранее не публиковались.
И я решил их выделить в отдельную главу.
Сведения эти печатаются в неупорядоченном виде. Их объ-
единяет одно - это ранее непубликовавшиеся сведения
о Леонидове самого различного характера.
Итак, фрагменты некоторых материалов из моего архива.
В 1982 году в Институте теории и истории архитектуры со-
стоялась научная конференция, посвященная 80-летию
Леонидова. Я записал тогда кратко выступления тех, кто
лично знал Леонидова. Приведу фрагменты моих записей
(они не авторизованы), относящиеся прежде всего к про-
блемам формообразования. Пусть говорят о Леонидове
его современники.
А. Леонидов (сын Ивана Леонидова):
«Отец говорил, как хорошо, что живопись самостоятельна
и не подчиняется архитектуре (также и росписи в право-
славных храмах). В искусстве он не любил изобразитель-
ности. Например, не любил театр (дескать, это не искус-
ство, там изображают). Он любил не «изобразительное»,
а «созидательное» искусство, и считал созидательным
искусством и живопись, вернее, выделял в ней то, что со-
зидательно.
Увлекался Кампанеллой - очень ценил его, находил в нем
много идей для архитекторов. «Городом Солнца» увлекся
во второй половине 1930-х годов, когда работал над ЮБК
и много там ходил.
Клуб был для него средством приобщения людей к науке,
к мирозданию.
Сам же он все время был между двух проблем - совесть
и Космос».
л. Комарова (окончила ВХУТЕИН в 1929 г.):
«Это была яркая творческая личность. Студенты ВХУТЕМАСа
Ценили Леонидова. Завораживали его макеты, это был
Умелец (как Левша) - таких виртуозных макетов никто
Не Делал. В конструктивизме он играл одно время решаю-
щую роль.
быту был прост и естественен. Не было в нем показного в по-
ведении. Но это были благородная простота и уверенность.
316
317
1.
Архитектурный факультет.
1923 г. Леонидов. Вагнер.
Желткевич. Михайловский.
Бирюков. Бревда. неизвестный
с Живописного факультета
Он всегда был сосредоточен в самом себе. Был личностью
и не хотел меняться, оставаясь верным себе (даже в годы
творческой изоляции, хотя морально был в эти годы по-
давлен).
Небольшого роста, по костюму вроде летчик (одевался
в какие-то комбинезоны, куртки - сам вроде придумы-
вал)».
Н. Соколов (окончил ВХУТЕИН в 1929 г.):
«В бытовом отношении с Леонидовым не соприкасался.
Встречались на заседаниях редколлегии «СА» и т.д.
Но образ его производил очень сильное впечатление.
Произведения Леонидова всегда носили мировоззренческий
характер, были философией. Поэтому его формообразую-
щие идеи стали одними из крупнейших в мире. Когда
он приносил проект - это часто было открытием. Он со-
чинял такие формы, которые до него не придумывал
никто.
И все это было на высоком вкусе.
Он противоречив - на словах отрицал искусство, но сам был
огромным художником.
Леонидов был сторонником рационального в жизни и в ис-
кусстве, но сам он был человеком интуиции, он интуици-
ей все находил. И его интуиция практически оказалась
везде реальной. Все его идеи, казавшиеся утопиями,
сейчас стали реальностью. Все это подсказывалось его
глубинной интуицией.
Новизна его находок поражала - он создавал форму, небы-
валую в мире. Всегда было непонятно, как и где он на-
шел эти формы - ведь их же не было.
И в годы «украшательства» он создавал нечто необычное.
У него была способность видеть то, что не видел никто.
Но это шло от его мировоззренческих идей, от его фило-
софии находить в каждом произведении Космос».
И. Кузьмин (окончил ВХУТЕИН в 1930 г.):
«Работа Леонидова над «Большим Артеком». Он делал доски
на левкасе гуашью (намечал карандашом). Море - сере-
бряная фольга. Блестящая графика. Пять отдельных ла-
герей (от Гурзуфа до Аю-Дага) - единый фасад, в центре
общий культурный центр. Интересная работа, но все же
она не дооценена. Это чисто леонидовская работа. Был
чуток к малейшей фальши.
Эскизы делал один, особняком, утром. Видеть его за чер-
тежным столом было трудно. Он делал эскизы на неболь-
ших листах, долго вынашивал проект и когда оставалось
до сдачи несколько дней, он бурно завершал проект. Быт
у него был очень трудный.
Барщ над гробом Леонидова говорил, что у Леонидова был
абсолютный вкус.
Он ввел квадратные доски, это его новинка. Он оказался
прав, так как квадрат не претендовал на законченность,
давая свободу композиции.
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
Жолтовский говорил о чувстве пропорций и цвета Леонидо-
ва, Щусев оценил идею проекта Центросоюза как инте-
ресную. Портной шил ему по его чертежу «комбинезон,
из хорошего материала. Портной даже удивился, что
портили хороший костюмный материал на такой «ком-
бинезон». Но Леонидов настоял на своем. И когда его
спрашивали, что это он ходит в таком «комбинезоне»,
он говорил - это такой костюм, который обеспечивает
телу снизу доверху сквозное проветривание.
Не любил театр.
Любил музыку и певцов (пластинки Шаляпина и т.д.).
Любил ездить в Коломенское, часто там бывал, оттуда при-
езжал отдохнувшим и обновленным.
Любил хорошие вещи. Купил хороший фотоаппарат. Была
у него паркеровская ручка - чертил ею. Где-то купил
великолепную китайскую чашку и долго пил из нее.
Архитектурные мысли Леонидова всегда сводились к боль-
шим масштабам».
Во Введении были приведены фрагменты отзывов о рукопи-
си моей статьи о Леонидове 1962 года, в том числе, не-
которые ее оценки. В некоторых же отзывах были даны
оценки самого Леонидова, причем авторы отзывов - это
соратники и ученики Леонидова. Приведу ряд фрагмен-
тов из этих отзывов.
Василий Калинин:
«В 1935-1936 годах Леонидов сделал блестящий проект
ЮБК. Причем, подошел к решению этой проблемы, как
никто не подходил - он решал развертку побережья;
по существу, лестница и пандус в Кисловодске были
опытными образцами этого грандиозного и смелого про-
екта. За это время были созданы «Ключики», проект
социалистического расселения в конкретном случае. Эти
две работы необходимо отнести к циклу программных
работ И. Леонидова».
Виктор Калинин (окончил ВХУТЕИН в 1930 г.):
«Для всех нас, кто знал лично Ивана Ильича, работал с ним
(не говоря о его обаянии как человека и архитектора),
наиболее ценным в его творчестве была острая социаль-
ная направленность его мыслей.
Он ставил задачи для себя и для нас, работавших с ним, -
осмыслить жизнь, ясно представить, как будет органи-
зована жизнь при социализме и коммунизме, как будет
организован жизненный процесс, а после этого проекти-
ровать сооружения, отвечающие функционально и идей-
но этому процессу, находя соответствующие, наиболее
полно отвечающие ему формы.
Отсюда каждый его проект — это не только формальное вы-
полнение порученного задания, а творческое, критическое
его освоение. Каждый проект - это программа новой жиз-
ни, это поиск новой формы, отвечающей требованиям но
вой жизни. Запад взял у Леонидова его формы, отвергнув
318
/
319
его социальное содержание. У нас же безмерно бдительные
последователи культа личности, испугавшись свежих
и ясных форм в творчестве Леонидова, не заметив или
не желая заметить социальную направленность его твор-
чества, подняли улюлюканье, обвинив его в формализме».
Л. Богданов (окончил ВХУТЕИН в 1930 г.):
♦Градостроительная концепция Леонидова представлена
не только проектом Игарки, где, кстати, были заложены
прогрессивные идеи, вновь разрабатываемые теперь у нас
для городов Заполярья, но и проектом реконструкции
Москвы на Первом конкурсе. В леонидовском проекте
реконструкции Москвы имелись также мысли, оправдав-
шиеся последующей практикой юго-западного направ-
ления развития селитебных территорий. Проект Дома
НКТП на Красной площади был связан с решением цент-
ра Москвы в этом проекте ее генерального плана.
Рассматривая проект Библиотеки имени Ленина, важно под-
черкнуть, что вся инженерно-техническая часть проекта
была тщательно разработана инженером А. Урмаевым,
составившим точные расчеты применительно к тому
самому уровню нашей техники, который был во время
создания проекта. Таким образом, проект Библиотеки
имени Ленина не был ни фантастическим, ни неосущест-
вимым даже тогда, в чем мы и убеждаемся теперь, спу-
стя сорок лет после трилона, перисферы и центрального
ансамбля Бразилии.
Дом НКТП - это, пожалуй, один из наиболее характерных
проектов мастера. Во-первых, он показывает его боль-
шой шаг вперед по сравнению с проектом Библиотеки
имени Ленина. Во-вторых, этот проект является кредо
Леонидова в проблеме ансамбля. В нем сочетаются новые
технические решения с подлинно творческим развитием
традиций».
Л. Павлов (окончил ВХУТЕИН в 1930 г.):
В моем архиве сохранились фрагменты нескольких выступле-
ний Л. Павлова, в которых есть материалы о Леонидове.
Первый фрагмент - 1961 г.:
♦ Наша архитектура идет к большим обобщениям. Лако-
ничность и непосредственность именно Леонидов довел
до большого звучания.
Ле Корбюзье в своем Центросоюзе заимствовал образ проек-
та у Леонидова.
Русское у Леонидова - широкий размах и ясность мысли
(нет витиеватости).
Леонидов до Мис ван дер Роэ пришел к простоте. Мис при-
шел к простоте позже.
Эстетическая закономерность должна быть доведена до кон-
ца - тогда она сильно действует. Леонидов как художник
это понимал. Понимал он и многое другое. Например,
он считал, что глубина художественного содержания про-
изведения искусства должна быть бесконечной в процессе
Кумиры авангарда Воспоминания
восприятия. Познав до конца художественное произведе-
ние зритель видит в нем ремесло, что нежелательно. Под-
линно прекрасное произведение непознаваемо. Оно дает
возможность неограниченного раскрытия его содержания.
Интуиция играет в произведениях архитектуры огромную
роль. С нее надо начинать».
Второй фрагмент - 1968 г.:
Леонидов одно время был ассистентом в мастерской А. Вес-
нина. Он часто приходил в мастерскую, и это всегда
вызывало творческое оживление. Один раз в мастерскую
пришел Ле Корбюзье. Он очень высоко оценил работы
Леонидова, восхищаясь ими.
Первый проект Центросоюза Ле Корбюзье был «тельняш-
ка», а у Леонидова - с экраном-стеклом. Второй проект
Ле Корбюзье привез со стеклянной стеной. Когда его
спросили о причине изменения проекта, он ответил, что
на него повлиял Леонидов».
А. Машинский (окончил ВХУТЕИН в 1929 г.) в 1975 году
говорил в беседе со мной:
•До ухода в мастерскую А. Веснина Леонидов занимался
во ВХУТЕМАСе у Мельникова1. Его курсовые проекты
этого времени существенно отличались от преддипломно-
го (Типография) и дипломного (Институт Ленина) про-
ектов. Проекты Леонидова, когда он занимался у Мель-
никова, были совсем в ином духе, в них были сдвиги типа
•пилы» и т.д. Профессионально они были значительно
слабее его последующих проектов. Среди выполненных
у Мельникова проектов был, например, поселок (уступча-
тая планировка).
Когда Леонидов совершил резкий поворот к конструкти-
визму, все в его работах совершенно изменилось. Это
произошло как-то вдруг. Не верилось даже, что прежние
и новые проекты - это проекты одного и того же лица».
И. Француз (окончил ВХУТЕИН в 1926 г.) в 1975 году в бе-
седе со мной не подтвердил сведения Машинского, что
до перехода в мастерскую А. Веснина Леонидов занимал-
ся у Мельникова (но вопрос этот рано считать оконча-
тельно закрытым).
Француз в 1930-е годы работал вместе с Леонидовым
по оформлению выставок. Он вспоминал, что в конце
1930-х годов для одной из зарубежных выставок Леони-
дов сделал великолепный макет какого-то санатория
(существующего). Макет всех поразил артистичностью
выполнения. Очень оригинальной и интересной была
манеРа подачи - цвет, фактура и т.д. Леонидов не бук-
вально передал натуру, а свободно трактовал здание
и планировку.
1
до перехода Ле'они1ИНСКИЙ’ который дРУжил с Леонидовым во ВХУТЕМАСе. уверял меня, что
б^’Диики этого не*°Ва В мастерскУю А- Веснина он занимался у Мельникова. Но другие мои со-
^следователей - п п°Дтверждают. И все же я привожу эти сведения Машинского (для будущих
пусть проверят по документам).
320
321
Поступившая в 1934 году в Архитектурный институт Л. Ки-
риллова рассказывала, что Леонидов уже не преподавал
тогда в Институте, но устраивал там выставки своих про-
ектов. Они поражали своей необычной блестящей графи-
кой. Особенно покоряли его макеты.
В рецензии на рукопись книги П. Александрова и С. Хан-
Магомедова М. Барщ (окончил ВХУТЕИН в 1926 г.) писал
в 1967 году о «квадратных досках» Леонидова: «В квадра-
те отсутствуют собственные пропорции, поэтому наибо-
лее чисто раскрываются пропорциональные построения.
У И. Леонидова был «абсолютный» пропорциональный слух —
каждая его квадратная доска - это графический шедевр».
В 1921 году сын И. Леонидова - А. Леонидов (окончил
МАРХИ в 1965 г.) - вместе со мной просматривал гранки
монографии «Иван Леонидов» и высказывал свои поже-
лания и замечания, заявив (не без основания), что только
ему отец подробно в деталях излагал свою архитектур-
ную концепцию. Сын И. Леонидова считал, что у него
есть полное право при обсуждении проектов и концепции
отца выступать как бы от его имени или почти от его
имени. Я много раз беседовал с сыном И. Леонидова
в 1969-1974 годах и могу засвидетельствовать, что все
основные творческие проблемы, которые были частью
творческой концепции его отца, он излагал, не противо-
реча сведениям, полученным мной в беседах с соратника-
ми и учениками Ивана Леонидова (своеобразный «пере-
крестный допрос»).
Поэтому я приведу ряд фрагментов и записей моих бесед
с сыном И. Леонидова - А. Леонидовым (в хронологиче-
ском порядке).
Беседа первая - 1969 год:
«Институт Ленина интересен использованием конструкций.
Они рождались у И. Леонидова в процессе проектиро-
вания. Он находил интересные красивые конструкции
и оригинально использовал их. Шар стоит на одной точке
на шарнире. Это снимает напряжение. Книгохранили-
ще слишком тонкое (пластина), и чтобы предотвратить
продольный изгиб, в центре высоты были устроены
фермы, т.е. конструкция вынесена наружу. Интересно
решена проблема равновесия. Все сооружение стоит
на бровке. Вместо подпорной стены был устроен противо-
вес - консольный горизонтальный корпус.
И. Леонидова обвиняли в схематизме решения функции, в не-
достаточной функциональной дифференциации решения.
Но такой схематизм был его принципом. Он не считал
необходимым детально делать перегородки и оборудование.
По его мнению, это необходимо предоставить инициативе
тех, кто пользуется сооружением. Он стремился к универ-
сализации функционального решения. В Доме промышлен-
ности разграничения интерьера зеленью - это был просто
условный прием.
Кумиры авангярдя Воспоминания
И. Леонидова 1930-х годов требуют более вниматель-
кого анализа. В них И. Леонидов по-новому интерпре-
тировал классику. В отличие от Жолтовского он решал
не фасад, а объем. Можно даже считать, что от его комби-
ната «Известий» начался поздний Жолтовский.
работы И. Леонидова последних лет - это не упадок, а новый
творческий взлет: проекты ООН, Дворца Советов, «Горо-
да Солнца», Всемирной выставки в Москве, Монумента
спутнику.
Леонидов сделал ряд эскизов Дворца Советов, где решал
здание в виде каплеобразной формы. Подавать этот проект
на конкурс ему отсоветовал П. Александров, считавший,
что Леонидова еще раз обвинят в формализме.
Здание ООН И. Леонидов проектировал на острове. Кажется,
такой вариант предлагал Сталин.
И. Леонидов очень любил Восток, в частности, китайскую ар-
хитектуру. В его проектах последних лет это ощущается».
Беседа вторая - январь 1971 года:
«По сведениям Вагнера, И. Леонидов любил вспоминать о сво-
ем курсовом проекте бассейна (ВХУТЕМАС).
В проекте Института Ленина в эстетическом осмыслении
Леонидов сделал новый шаг в архитектуре XX века.
322
323
Ле Корбюзье показал красоту и возможности традици-
онного архитектурного объема (в сочетании с новыми
материалами), очищенного от изобразительного балласта.
Дом на ножках: стоечно-балочная система дала возмож-
ность создать архитектуру в воздухе. Леонидов кон-
струировал (создавал) новые приемы - он конструировал
архитектуру.
Дворец Советов Ле Корбюзье - путаные конструкции, нет
чистоты решения, усложненность. Институт Ленина -
ясный единый ансамбль. Графика Леонидова - он ис-
пользовал такую технику: яичная темпера по левкасу
с золотом (иконописная техника). Черные доски - влия-
ние черного лака Китая».
Беседа третья - декабрь 1974 года:
«Сын Леонидова - Андрей - не знал прежних отношений
отца с его соратниками и учениками. Он застал уже
сложившиеся отношения - в то время, когда отец был
в опале.
Ближе всех тогда к Леонидову был Л. Богданов. Именно
с ним И. Леонидов говорил доверительно, они понимали
ДРУГ друга, с ним И. Леонидов говорил серьезно.
ывали у И. Леонидова Н. Павлов, Г. Пьянков, Л. Павлов
и Др. Отношения были хорошие, но на известном расстоя-
нии. И. Кузьмин был с И. Леонидовым в хороших отноше-
А МЯХ> Н° В творчестве он всегда был подражателем.
cegKCHM0B и П- Александров преуспевали и чувствовали
я как бы над Леонидовым. Это проявлялось в отноше-
’ ос°бенно у Максимова, который даже считал Леони-
Д°ва упрямым глупцом!».
Несколько раз я беседовал с учеником Леонидова И. Кузьми-
ным, который восстановил несколько чертежей Леонидо-
ва, опубликованных в свое время на плохом полиграфиче-
ском уровне.
Приведу два небольших фрагмента из моих бесед
с И.Кузьминым.
Беседа первая - 1969 год:
♦Ле Корбюзье свой первый проект Центросоюза (заказной)
прислал. Затем неоднократно приезжал. Ему заказали
второй проект (видимо, не без влияния Весниных), в ко-
тором видно явное влияние Леонидова.
На одном из совещаний в Москве, где присутствовал Ле Кор-
бюзье, была развернута выставка проектов. В частности,
там демонстрировался полностью проект Магнитогор-
ска Леонидова. В беседе (принимали участие А. Веснин,
Н. Колли, А. Буров) у Ле Корбюзье спросили, как он от-
носится к проекту Магнитогорска. Он ответил - ♦арти-
сты» (или ♦артистический», »артистично»).
В макетах Леонидова было настоящее стекло, и он мог
видеть его эффект. Шар в макете Института Ленина был
стеклянный, а книгохранилище - без стекла. Но в Цен-
тросоюзе в макете было сплошное стекло с наклеенными
на нем полосками междуэтажных перекрытий».
Беседа вторая - 1972 год:
♦Леонидов делал проекты ряда интерьеров в корпусах сана-
тория в Кисловодске. Он, например, сделал проект ху-
дожественного оформления стены какого-то помещения,
в котором на синем фоне стены сделаны рисунки белым
контуром (видимо, предполагалось сграффито). Было
очень красиво. В натуре же все было испорчено - цвет
серый, все не так.
В 1944-1945 годах Леонидов работал над проектом оформ-
ления интерьера в санатории в Ореанде - банкетный зал
(или гостиная). Очень хороший был проект - все красиво
(развертка всех стен, нарисована вся мебель). Но ничего
не было сделано. Проект утрачен. Но развертка одной
стены сохранилась у Кузьмина, и он ее отдал сыну
Леонидова».
Ниже я хочу представить вашему вниманию замечательное
эссе Марии Леонидовой - внучки архитектора, написан-
ное по воспоминаниям родственников и близких.
324
325
2.
Дружеский шарж В. Калинина.
1936 г. М. Гинзбург и И. Леонидов
•Члены комиссии по невмешатель-
ству в кисловодские дела»
3.
Дружеский шарж В. Калинина.
1936 г. «Коллектив М. Гинзбурга
по работе над санаторием
в Кисловодске» / Леонидов сидит
на фонтане/
4.
Дружеский шарж В. Калинина.
1936 г. Чалый и Леонидов -
«Сиамские близнецы» / «не только
что водой, ничем не разольешь»/
5.
Дружеский шарж В. Калинина.
1936 г. «Пройденный путь»
/Леонидов на коне/
2.
Родственники о Леонидове
«Невысокого роста в свитере, в куртке, всегда без галстука.
Крепко сколоченная фигура. Крупные, сильные рабочие
руки. Мягкость во взгляде больших светлых выразитель-
ных глаз. Всегда немного опущенная голова с копной волос.
Какая-то скромность во всем поведении, в манере держать-
ся, говорить. Какая-то мягкость в манере держать каран-
даш, кисть, вести беседу, наблюдать за всем окружающим.
И тут же совершенно ясное, твердое, свое самостоятельное
представление обо всем: об истории, об искусстве прошед-
ших столетий, об архитектуре, живописи, скульптуре,
фотографии...
С ним всегда было интересно: интересно идти по улицам
и говорить об окружающем, рассматривать книгу, быть
на выставке, смотреть проекты. Хотя он был человеком
замкнутым, но умел быть чутким товарищем и незамет-
но, мягко помочь в работе. И как чудесно оживал лист
проекта от его прикосновения.
Когда он был приглашен на фотосъемку портретов наибо-
лее интересных мастеров нашего искусства (Выставка
работ М.С. Наппельбаума), он застенчиво уклонялся.
Но отец, обняв его, повел к аппарату. И перед аппаратом
(...) мы увидели сильное, мужественное, твердое, волевое
лицо художника, который никогда себе не изменил, ни-
когда не искал и не допускал компромиссов и остался са-
мим собой на протяжении всей своей творческой жизни».
Таким остался Леонидов в памяти сына известного фото-
графа М. Наппельбаума. Сама же я родилась много позже
смерти моего дедушки, и образ этого архитектора, пред-
ставленный ниже, основывается на устных и письменных
свидетельствах моего отца, на воспоминаниях моей мамы
и бабушки...
Творческих мук Леонидов не знал, работал легко, радост-
но, упоенно. Он весь преображался в это время, молодел,
исполнялся каких-то наивных сказочных надежд, уже
и вовсе к этой работе не имеющих отношения. Все, каза-
лось ему, теперь разрешится к лучшему, все прекрасно,
потому что он работал. Во время работы он как будто
светился, и все окружавшее его проникнуто было ясной
и какой-то по-особенному торопливой радостью.
Дым - коромыслом.
В работу шло все. Попадалась доска со старым проектом, ко-
торую он некогда, с такой душой, хранил - тут же, ничуть
не сомневаясь, из нее вырезалась деталь макета, которая
нужна в эту минуту. Это была особая черта его характера:
мгновенно приводить решение в действие, когда оно уже
принято, и чего бы это ни стоило - идти до конца, в лю-
бых условиях, не откладывая из-за обстоятельств.
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
И.И. Леонидов в Фирсановке
M bi вал он попробовать в макете бассейна крытый ва-
иант - со стеклянным куполом - и в то же мгновенье,
можно сказать, семейная гордость, символ благосостояния
советского времени - телевизор КВН лишался круглой, на-
полненной водой линзы для увеличения телеизображения.
Из нее, несмотря на бурное возмущение сестры и жены,
протестовавших с предельной энергией, изготавливался
макет стеклянного купола.
В стиле поведения, манере себя держать, в культурных пред-
почтениях Леонидов сохранил черты сельской жизни, что
во многом обусловило и самобытность его проектов.
2.
Макет бассейна
Мой отец часто вспоминал его лучистые глаза, в которых
то и дело пробегала лукавая искорка. По деревенской
своей привычке вставал он с утренней зарей, подходил
к столу, где его ждали еще накануне вечером разложенные
инструменты. В положенный час будил своего сына:
- Вставай!
326
/
327
- Ща-ас.
- Щас! Час - артиллерийское колесо!
- Почему артиллерийское колесо?
Но ответа мой папа так никогда и не услышал - дедушка
только смеялся. Но эта фраза, родственная по нелепости
толстовской «чистое дело марш», говорилась так, что
даже сонный мальчишка начинал ощущать беспричин-
ную, переполняющую сердце радость.
Согласно автобиографии, родился он 9 февраля 1902 года
в селе Бабино Старицкого уезда. Село было большое, в на-
чале XX века оно насчитывало около ста дворов. Докумен-
тов о рождении не найдено, поэтому есть основания для
сомнений в точности указания места и даты рождения.
В большой крестьянской семье Леонидовых сочетались,
устоявшиеся веками, традиционные патриархальные
обычаи со своеобразным духом новаторства и тягою
к изобретательству. Глава семьи, Илья Леонидович
Леонидов, был человек необычный и яркий. Одаренный
от природы, он до всего доходил своим умом. Механик,
часовщик, столяр, лекарь-травник, гусляр (гусли сам же
и делал). По долгу службы он был помощником лесного
сторожа.
Знали его далеко в округе: к нему обращались и за починкой,
и за поделкой, и за лечением, и за советом. Когда он умер,
то проститься с ним пришло столько народу, что проло-
мился пол в избе.
По селу и окрестностям об Илье Леонидовиче ходили леген-
ды, его считали ведуном. Однажды в избу Леонидовых
пришла целая делегация крестьян с просьбой помочь
наити место, где, по местной легенде, ушла под землю
Церковь. Дескать, в этой церкви огромный клад, но чтобы
земля отдала сокровища, кладоискатель должен оставить
там сына. Вот они и говорят: «Возьми Ивана»...
Но не нашли мужики клад.
Отличала Илью Леонидова неуемная тяга к эксперименту.
То он разводил каких-то невиданной породы поросят,
поджарых и прыгучих. Они перепрыгивали ограду и убе-
гали в лес. То выращивал неведомые тогда в тех краях
помидоры. Дети не знали, что с ними делать, и кидались
ими друг в друга.
Острое любопытство ко всему новому, тяга к изобретатель-
ству передались всем детям и, конечно же, Ивану. Пере-
дал им Илья Леонидович и любовь к столярному ремеслу.
Архитектурная графика Ивана Леонидова, его любование
рисунком дерева, сочетание полированных и шероховатых
поверхностей - след полученных от своего отца навыков.
От матери своей Иван Леонидов унаследовал необыкновен-
ную легкость и веселость в работе. Александра Яковлев-
на, в девичестве Боровицкая, умела делать все так, как
будто она лишь присутствовала при этом, а дело делалось
само. Она как будто нарочно была создана в дополнение
к серьезному и вдумчивому Илье Леонидовичу. Даже
внешностью своей, белокурая и поразительно голубогла-
зая, она была прямой противоположностью высокому,
темноволосому, с внимательными серыми глазами мужу.
Происхождение фамилии объясняет семейное предание,
согласно которому Илья Леонидович Леонидов был не-
законнорожденным сыном Бакунина. Фамилия Леони-
дов, как и отчество, была дана ему по имени крестного
отца, которого звали Леонид. Осознание этого родства
во многом повлияло на Ивана Леонидова. И на его не-
зависимый стиль мышления, и на общую новаторскую
направленность, и на социальные, «нестяжательские»
идеалы максимального освобождения от вещей.
Будучи лесным сторожем в роще Власиха, части огром-
ных Морозовских лесов, Илья Леонидович брал с собой
в лесную сторожку и своего старшего сына Ивана. Инте-
рес к природе в этой семье был, скорее, созерцательный,
нежели утилитарно-потребительский. Жизнь в сторожке
лесника ближе к природе, нежели жизнь обычного де-
ревенского жителя. С тех пор и зародился в Иване неис-
сякаемый интерес ко всему живому, к таинственным за-
кономерностям жизни и, в особенности, к причудливым
и редким явлениям растительного мира. Впоследствии
его настольной книгой стало антикварное издание Э. Гек-
келя «Красота форм в природе». Не случайно трибуны
в проекте здания Наркомтяжпрома напоминают березо-
вый гриб чага. Среди близких друзей даже ходила такая
поговорка: Леонидов и его приятели - «грибы».
Впоследствии Леонидов часто вспоминал ту детскую пору
своей-жизни. Однажды Иван нашел в лесу птенца какой-
то крупной птицы, видимо сокола-сапсана, выкормил его
и оставил в доме. Рассказывая об этом своем любимце,
он неизменно говорил «орел». Этот орел постоянно сидел
на плече своего маленького хозяина и был к нему при-
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
вязан чрезвычайно. Когда же Ивану пришлось надолго
ехать в Петроград, птица отказалась принимать корм
из ДРУГИХ ₽УК и поги®ла‘ Это воспоминание вызывало
в душе Ивана Ильича двоякое чувство: грусти и восхи-
щения подобной верностью, и он возвращался в своих
рассказах к этой истории вновь и вновь.
Был в его деревенской жизни и случай встречи с медведем.
Пас он на поляне коров, Лысеху и Лиру. Коровы, как во-
дится, разбрелись. Пошел он за Лирой, слышит - странно
как-то мычит Лысеха. Кинулся на мычание: лежит Лысе-
ха на поляне, а над ней медведь. Схватил Ваня первую
попавшуюся палку - да на медведя. А тот спокойно эдак
повернулся и важно ушел, не оглядываясь. А палка-то
оказалась гнилая... Да хоть бы и не гнилая...
Вот еще одно воспоминание - сентиментальная зарисовка той
далекой жизни. Иван выносит погреться на солнышке сво-
их маленьких сестренок, а те сидят в огромном лукошке.
Жизнь в многодетной семье, постоянная забота о младших
не была Леонидову в тягость: он очень любил детей.
Жизнь во Власихе способствовала формированию художест-
венной индивидуальности Леонидова, оригинальному
видению мира, независимости мышления. Основы фор-
мирования его личности были заложены в селе Бабино.
Сельский быт и нравы русской деревни начала XX века
еще хранили черты самобытной независимости от город-
ской культуры, хотя и там чувствовался общий револю-
ционный дух.
Но то новое, что появилось в жизни деревни, не уничтожило
ее фольклорный характер, влияние которого прослежи-
вается во всем творчестве Леонидова. Он не воспроиз-
водил в своем творчестве конкретных народных узоров,
но во многих его работах присутствует роспись, столь
не характерная для конструктивизма. Это относится как
к крупным его произведениям, так и к работе с малыми
формами, деталями интерьера, предметами домашне-
го обихода. Традиции крестьянского быта, общинный
их характер, нашли свое отражение в социальной струк-
туре леонидовских работ.
В селе Ельцы Иван Леонидов закончил четырехклассную
приходскую школу. Основной упор при обучении мате-
матике в этой школе делался на устное решение задач,
на устный счет. Этот сам по себе малопримечательный
факт сыграл в жизни мастера роль весьма важную, раз-
вив природную особенность мышления Леонидова. С ним
связана манера мастера при проектировании не рисовать
ничего на бумаге, пока в воображении не возникнет мак-
симально ясное решение.
Достижении тринадцатилетнего возраста Иван со своим
Дядей едет на сезонные заработки в Петроград, где устраи-
вается подручным клепальщика на судостроительной
верфи. Работа была тяжелой и довольно рискованной.
328
/
329
3.
Иван Леонидов с дядей
Максимом Суворовым
Вспоминая это время, Леонидов говорил: «Клепальщик,
как сапер, - ошибается раз в жизни (на фронте он был са-
пером), ошибся - и отлетит тебе в лоб раскаленный молот».
Новая работа, резкая смена привычного, устоявшегося обра-
за жизни усилили то ошеломляющее впечатление, кото-
рое произвел на Ивана Петроград. В свободное от работы
время он бродил по шумным городским улицам, и именно
в это время вошло в его жизнь понятие «архитектура».
Петроград и его окрестности запечатлелись в детской
памяти Ивана Леонидова почти сказочными образами.
Во взрослую жизнь отрок вступил за писанием иконы. Пер-
вые навыки в изобразительном искусстве Иван Леонидов
получил у заезжего иконописца. Покидая село, учитель
его настоятельно советовал учиться живописи и даже
упрашивал родителей отпустить Ивана с собой. В течение
своей жизни Леонидов пробовал подражать живописи
разных стилей, но лишь иконопись оказала существенное
влияние на стиль подачи его архитектурных проектов.
В беседе об архитектуре сын Леонидова, студент МАРХИ,
сказал: «Учиться надо у природы...», на что Иван Ильич
ответил: «Учиться надо у иконы...». Эта фраза заслужи-
вает особого внимания. Возможно, писание икон явилось
истоком особой образности его проектов, лишенных ути-
литарных элементов. Для Леонидова на первом этапе про-
ектирования важно было создать именно образ - яркий,
необычный, донести идею в чистом виде, а конкретные
мелкие детали проработать позже.
Итак, занятие иконописью повлияло на решение, опреде-
лившее в общих чертах будущее Леонидова, и в местную
администрацию было подано прошение:
«В нынешнюю зиму я начал рисование и в это короткое
время без помощи преподавателя я научился писать
недурные картины не только карандашом, но и краска-
ми - одним словом, у меня есть призвание к художеству.
Гонимый страстным желанием стать талантливой ногой
на твердую почву художества и изучить это искусство,
я прошу Вас: не определите ли меня в какое-либо ху-
дожественное заведение на общегосударственный счет,
так как отец мой, обремененный большим семейством,
не имеет средств не только меня учить, но даже с трудом
кормить семью. Могу во всякое время явиться на испыта-
ние. Льщу себя надеждою, что Вы обратите Ваше благо-
склонное внимание, не остановите меня на пути к искус-
ству. И.И. Леонидов. 1919-го июля 7 дня».
По этому заявлению направили его в Тверские Свободные
художественные мастерские, а через год, снабженный
на дорогу консервами и хлебом, с котомкой за плечами
отправился Иван Леонидов продолжать учебу
во ВХУТЕМАС. Справку об окончании реального учили-
ща он написал себе сам, когда был волостным писарем.
В дальнейшем он надеялся наверстать упущенное в про-
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидой о Леонидове
цессе учебы. Он был молод, верил в свою звезду, надеялся
на свое крестьянское упорство, на природную одарен-
ность и на русское авось.
Но была в этом решении и другая, куда более ответственная
и важная сторона, препятствие, которое преодолеть было
несравнимо тяжелее, чем отсутствие должного образова-
ния: уезжая на учебу в Москву, Иван надолго оставлял
семью без главного кормильца. Его отец, по немощи сво-
ей, к тому времени уже не мог управляться с хозяйством.
Мать упрашивала сына остаться, не бросать семью.
И все-таки решение поступать во ВХУТЕМАС было беспово-
ротным.
Его непреодолимо тянуло учиться живописи. С первых же
шагов в искусстве в подручных у иконописца и до послед-
него дня жизни живопись была для него величайшей при-
вязанностью и величайшим наслаждением. Когда он брал
в руки кисть, казалось, что ничего в мире для него больше
не существует.
С 1921 года Иван Леонидов - студент ВХУТЕМАСа. Поступил
он учиться живописи, но когда пришло время выбирать
специализацию, в конце концов выбрал Архитектурный
факультет. Повлияло ли на выбор обаяние личности
А. Веснина, к которому Леонидов пошел учиться, привлек-
ло ли возрастающее значение архитектуры, ставшей аван-
гардом всех искусств, или его увлек именно конструкти-
визм, провозгласивший архитектора организатором жизни,
а простоту - единственной красотой, можно только гадать.
Жил он в общежитии ВХУТЕМАСа. Его однокашник А. Ваг-
нер так вспоминал об этом:
«Жили мы на седьмом этаже, а в том же подъезде (кажется,
на третьем этаже) жили дружной семьей студенты Живо-
писного факультета Куприянов, Крылов и Соколов (Ку-
крыниксы).
Мы жили на стипендию 10 рублей в месяц, но стипендии
было мало, и приходилось искать какую-то еще работу.
Мы коллективно раскрашивали точеные и резные дере-
вянные игрушки, производили обмеры торговых помеще-
ний, писали вывески. Эти вывески иногда были большими
и тяжелыми, так как делались на железе, набитом на дере-
вянные рамы. И с этими вывесками мы в ногу дефилиро-
вали по Москве, а затем крепили к зданиям. Ваня Леони-
дов, которого мы ласкательно называли Ванчо, обладал
силой и большой выносливостью...
Будучи студентом, он часто участвовал в разработке конкурс-
ных проектов либо индивидуально, либо как помощник
профессоров, которые участвовали в конкурсах.
••Помню одну из его курсовых работ, на третьем курсе,
по теме «Школа плавания». Он решил сделать ее плаву-
чей, в виде деревянного дебаркадера и выкрасил очень
яркими красками... Эту работу очень порицали препода-
ватели, обвиняли в формализме и поставили за нее лишь
330
331
посредственную оценку. Но самому Леонидову эта работа
явно нравилась, и из своих ученических работ он вспоми-
нал только о ней. Такая роспись - полностью независимая
от формы - встречалась потом достаточно часто. Как-то,
вскоре после войны, Леонидов вдвоем с сыном стояли
у окна, глядя на еще сохранившую следы военного време-
ни Москву. На одном из зданий сохранилась деформирую-
щая его маскировка: широкие полосы и пятна, нарочито
независимые от архитектурного строя здания. Леонидов
откровенно любовался этим: «Вот как надо расписывать
архитектуру».
Двадцати пяти лет от роду Леонидов блеснул звездой первой
величины. Его архитектурные идеи запечатлены в стран-
ных, редкой красоты проектах. На них изображалась
по-детски простая и скупая, как рисунок ребенка, архи-
тектура. Бывало, что вызывающая эта простота сочета-
лась с «конструктивной головоломкой», которая обеску-
раживала архитектурную критику столь же вызывающей
сложностью.
Да и сам способ изображения был необычен: белым по чер-
ному. Вычерченные белилами на черных подрамниках,
проекты выглядели снежным ночным видением - виде-
лись в них далекие заснеженные города и было в них что-
то от новогодней полуночи - праздничное, настороженное
и пронзительно-грустное. Похожи они были на те образы-
воспоминания, которые появляются иногда при закрытых
глазах, откуда-то из глубин подсознания.
Во ВХУТЕМАСе на Живописном факультете училась Сера-
фима Коняева, родная сестра будущей жены Леонидова
Нины. Жила она в том же общежитии, сестры были очень
дружны, и Нина часто приходила к ней в гости. Первым
их впечатлением было удивление. Они увидели, как рано
утром какой то человек в красной рубашке прогоняет
старьевщика, скупающего и продающего под стенами
общежития разную рухлядь. Старьевщик громко кричал:
«Старье берем», а слышалось «Старьем-берьем». Эти вопли
мешали Леонидову заниматься, и он выскакивал на улицу.
Так или иначе, но Ивану Леонидову и Нине Коняевой была
судьба встретится и прожить жизнь вместе. Они были
совершенно разными людьми. Нина Андреевна Коняе-
ва была человеком иного плана, нежели Иван Ильич.
Родом она была из Твери. Дом ее отца, Андрея Николае-
вича Коняева, по своему богатству был сравним с домом
генерал-губернатора. Андрей Николаевич и его супруга
Елизавета, в девичестве Аваева, были людьми глубоко
верующими. Они снискали себе уважение горожан, делая
значительные пожертвования в различные богоугодные
заведения. Одна из дверей их дома никогда не запиралась,
чтобы человек, которому нужна помощь, всегда мог зай-
ти. Во время революции Андрея Николаевича несколько
раз «ставили к стенке», но каждый раз простой народ его
буквально отбивал. Своих четырех дочерей он старался
не испортить роскошью, и некоторая строгость воспита-
ния, возможно, помогла им адаптироваться к послерево-
люционному времени. Пережив первые революционные
годы, Андрей Николаевич в душе остался на редкость
старорежимным, и весть о том, что его дочь сошлась,
да еще и нецерковным браком, с человеком происхожде-
ния простого, увлеченного какими-то непонятными идея-
МИ, повергла его в глубокую печаль. Он продолжительное
время отвергал саму возможность знакомства с зятем,
но в какой то момент «переломил» себя и приехал в Моск-
ву навестить молодую семью. Первый миг знакомства
оправдал самые плохие ожидания Андрея Николаевича.
Иван Леонидов работал в это время над конкурсным про-
ектом памятника Колумбу. Время было раннее, жены
дома не было, хотелось начать поскорее работать, поэтому
Леонидов был в трусах по колено и весь забрызганный
краской. В таком виде он предстал перед аккуратнейшим
образом одетым, с тросточкой в руках, Андреем Николае-
вичем. Последовала немая сцена. Этот миг показался обо-
им вечностью. Потом взаимные извинения, приглашение
к столу и, мало-помалу, завязалась беседа. Иван Ильич
стал показывать свой проект, и тот очень понравился
гостю. Старому инженеру понравился не только компози-
ционный строй работы, но и сама идея научного центра,
стремление привлечь как можно больше народу к научной
работе, стимулировать архитектурой развитие человече-
ской мысли. Со своей стороны, за это же ратовал и Андрей
Николаевич. Они нашли точку соприкосновения интере-
сов, понравились друг другу, подружились. Потом, встре-
чаясь, много говорили о философии, истории, искусстве,
особенно об искусстве Древней Греции.
По интересам и складу души Леонидов, казалось, был бли-
же к свекру, чем к жене. Воспитанная француженкой-
гувернанткой, она была чужда тому духу новаторства,
тому душевному подъему и жажде переделать мир,
которыми жил Леонидов. Ее стихия - это мир фран-
цузской литературы, классической музыки... Она, как
и все дети в их семье, прекрасно играла на фортепьяно,
переводила, как минимум, с пяти иностранных язы-
ков, но вторым родным был для нее французский. Даже
говоря по-русски, она сохраняла изящное, волнующее
гроссе. Ей не хватало изысканности в той нарочито про-
стой жизни, которую декларировал ее супруг. Времена-
ми они несколько отдалялись друг от друга, особенно
в последнюю пору жизни. По складу своего характера она
не была домоседкой. Ведение домашнего хозяйства было
ей явно в тягость. Ее происхождение, отсутствие напора
в характере не дали ей возможность воплотить в жизнь
свой литературный дар, и работа ее ограничивалась лишь
техническими переводами. Она любила Ивана Ильича,
332
333
Нина Коняева вторая слева
но не могла стать женой-соратником, разделяющей идеа-
лы мужа и стремящейся создать условия для его твор-
чества. Некоторая робость и даже неуверенность в своих
силах сочетались в ней с редкой раздражительностью
и вспыльчивостью. В такие моменты она могла морально
подавить человека одним только словом.
Если стихия Леонидова - утро, то ее - ночь. Она была краси-
ва, по-кошачьи грациозна. Иван Ильич, по возможности
и без возможности, дарил ей красивые и дорогие платья.
Тяжелым испытанием для молодой семьи стала так назы-
ваемая «леонидовщина». Леонидов в одночасье лишился
работы, жилья и оказался буквально на улице вместе
с беременной женой. Они перебивались кое как: жили
то у сестер Нины Андреевны, то у друзей Ивана Ильича,
хотя желающих принять у себя опального архитекто-
ра было немного: действовала директива «не подавать
руки». В это время у Леонидова на нервной почве разви-
лась тяжелейшая экзема и, несмотря на свое жизнелю-
бие, он не мог найти выхода из положения. Неожиданно,
сам того не ведая, помог Ле Корбюзье. Приехав в Моск-
ву, он попросил привезти его в мастерскую Леонидо-
ва, а у того не то, что мастерской - крыши над головой
не было. Встречу, естественно, быстренько организовали:
Леонидов и Корбюзье гуляли по зоопарку и даже сфото-
графировались на фоне слона.
Вскоре после этого Леонидов получил работу и квартиру
в доме-коммуне на Гоголевском бульваре, в котором
находилась мастерская Гинзбурга. Не имея еще ордера
на руках, он с семьей уже вселился туда. Поскольку офи-
циального заселения еще не было, квартиру периодиче-
ски опечатывали, но Леонидов срывал пломбы и заходил.
С этим периодом жизни связан один забавный эпизод.
Соседями по этажу были архитекторы, и шутки ради на две-
ри каждой квартиры кто-то прицепил эдакие «скромнень-
кие» таблички: «Леонардо да Винчи», «Рафаэль» и т.д. Ле-
онидову достался Пиранези. И вот приходит он вечером
домой, а у двери сидит его жена и рыдает. Он испугался,
не случилось ли чего, а она, сквозь слезы, еле выговорила:
♦Ваня, к нам какого то грузина поселили!».
Мебель для квартиры Леонидов мастерил сам. Были сде-
ланы стеллажи - простые, но изящных пропорций,
кровать, большой рабочий стол. Приобретен массивный
резной деревянный стул. Стеллажи постепенно наполни-
лись антикварными изданиями по искусству. Несмотря
на скромные доходы, покупались весьма дорогостоящие
издания, большинство которых было изъято во время по-
следующих обысков.
Весь интерьер представлял собой декларацию жизненных
позиции жильца. Максимальная простота во всем, от-
сутствие предметов роскоши, но имеются вещи, нужные
для работы - весьма дорогие, «не по карману». Одним
Кумиры аванглрдл Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
из первых преобразований в доме была ликвидация
перил лестницы, ведущей на второй этаж: сильный
и здоровый человек должен ходить без подпорок, а если
такому человеку эти подпорки предоставить, то он по-
степенно станет слабым и немощным. Эта «спартанская»
логика прослеживается и в проектах. Когда-то Леонидову
было поставлено на вид, что между клубными павильо-
нами нет крытых переходов. Был задан вопрос: «А если
пойдет дождь?». Прозвучал ответ: «А вы зонтик возь-
мите». Чтобы понять иронию этих слов, достаточно себя
поставить на место человека, жившего в русской деревне
начала прошлого века. Естественные природные явления
не могли служить серьезным препятствием для чего бы
то ни было, тем более для перехода из одного помещения
в другое. Для Леонидова это была норма жизни, а изне-
женность, комфорт он считал путем к упадку.
Был случай, когда Леонидов вернулся с работы в исключи-
тельно хорошем расположении духа. С ним были несколь-
ко архитекторов из мастерской Наркомтяжпрома, в том
числе и сам Гинзбург. Они получили премию, и Леонидов
по этому поводу купил небьющуюся посуду. Посуда по-
добного рода недавно поступила в продажу, была редко-
стью и стоила дорого. Леонидова привлекло само название
(«небьющаяся»). Принесли это чудо домой и кто-то ска-
зал: «И что, действительно, совсем не бьется?». Леонидов
ответил: «Сейчас проверим!». И тут же хлобыснул чашку
об пол. Чашка не разбилась. Он обрадовался и кинул чаш-
ку сильнее, потом еще сильнее. К этому процессу под-
ключились и товарищи. Гинзбург сначала стоял в стороне,
потом не выдержал и стал кидать чашки на пол, в стены.
Было удивительно наблюдать, как этот сдержанный чело-
век, любимой поговоркой которого было японское: «Надо
уметь хорошо ждать!», с раскрасневшимися щеками оспа-
ривает свое право на удар. На чашках появились трещины.
Некоторые и совсем раскололись. Остатки Нина Андреевна
унесла в верхнюю комнату, обругав хулиганов. Резюме
было такое: все-таки не бывает небьющейся посуды. Жаль!
1931-й год ознаменовался одним из самых главных событий
в жизни Леонидова - рождением сына. Это была, пожалуй,
самая сильная и горячая его привязанность. Не архитек-
тура, не искусство, а именно ребенок. Андрей тоже обожал
отца и так и не смог до конца жизни пережить его смерть.
Леонидов ни разу не шлепнул сына, ни разу не закри-
чал на него, даже когда шалости мальчика порой могли
стоить тому жизни или, по крайней мере, свободы. Дело
было незадолго до войны. К Леонидову пришла журна-
листка с целью написать про него очерк. Леонидов был
просто окрылен этим. Он с воодушевлением рассказывал
про свои работы и для полноты рассказа взял книгу о са-
натории им. Орджоникидзе, в которой была представлена
единственная его постройка - лестница в Кисловодске.
334
335
На первых листах подобных изданий печатались портреты
вождей. И вот открывает он книгу, там, как и положено,
портрет Сталина, переворачивает страницу и обмирает
от ужаса: на обратной стороне карикатура на Сталина,
он быстро переворачивает страницу, а там карикатура
на Берию... Журналистка вышла молча, с бледным лицом.
Естественно, что после этого Леонидов ожидал ареста
со дня на день, но все обошлось. Единственное, что он ска-
зал сыну: «И ведь похоже нарисовал, паршивец...».
Андрей с товарищем организовали тайное общество, назва-
ние которого говорило само за себя: «НII», т.е. Николай
Второй. Помимо Андрея и его друга в обществе «состоя-
ли» много исторических личностей - Суворов, Кутузов,
Чапаев и т.д., а горячо любимого отца Андрей, без ведома
того, произвел в высокий военный чин и нарисовал, от-
лично нарисовал, его членский билет, на котором красо-
вались двуглавый орел, николаевский вензель и надпись:
♦Действительный член общества «НИ». Иван Леонидов,
генералиссимус». Сын Леонидова был одарен исключи-
тельно, а уж ради отца постарался особо, так что вещица
получилась серьезная. И вот приходят к Леонидову гости,
близкие друзья-архитекторы и не очень близкие, и вдруг
кто-то поднимает с пола картонный прямоугольник, вни-
мательно рассматривает и говорит: «Вань, так ты у нас,
оказывается, генералиссимус!». Все засмеялись. Не смеш-
но было только самому «генералиссимусу».
Были моменты в жизни, когда Леонидов и сам то ли не мог
сдержаться, то ли уставал молчать. Как-то гулял
он по Гоголевскому бульвару и встретил молодую мамашу
с очень хорошенькой маленькой девочкой. Он стал играть
с девочкой и спросил, как ее зовут. Та, по-детски картавя,
ответила громко и гордо: «Сталинида!». Леонидов почти
крикнул: «Как! Вы назвали ребенка именем палача?!».
Женщина схватила дочку и побежала по бульвару, ис-
пуганно оглядываясь. И опять повезло, ведь обратись она
к ближайшему милиционеру...
После смерти отца, в трудное для русской деревни время,
Леонидов взял к себе маму и младшую сестру. Было,
конечно, тесновато, и практическое воплощение мыслей
о простоте и лаконичности обстановки в реальной жизни
затушевывалось реальным бытом.
Довоенное время отмечено тем, что единственный раз в жизни
Леонидов увидел свой проект воплощенным в жизнь.
Нельзя сказать, что он как-то особенно ликовал по этому
поводу: в душе у него всегда жила мысль, что он будет стро-
ить и эта постройка - только начало. Судьба же распоряди-
лась иначе, и лестница в Кисловодске осталась единствен-
ной. Гинзбург пригласил Леонидова в Кисловодск после
того, как ряд попыток сделать проект лестницы при сана-
тории НКПТ оказался неудачным. Трудность заключалась
в том, что рельеф был слишком крут для подъема.
кумиры авннглрда
Работа над проектом лестницы представляет собой пример
особенностей проектирования Леонидова, когда архи-
тектурное решение переносится на бумагу, только при-
обретя максимально конкретные формы в воображении
мастера. Итак, приехав в Кисловодск, Леонидов, вопреки
ожиданиям, к работе не приступил. Он целыми днями
в задумчивости бродил по окрестностям, поднимался по
склону, где предполагалась постройка, и тут же спускался,
пил местное вино и не брал в руки карандаш. Гинзбург,
как руководитель мастерской, начинал уже беспокоиться
за судьбу проекта, да и рядовые сотрудники просто не-
доумевали. Проект родился «вдруг». Не было ни предва-
рительных чертежей, ни даже набросков, просто выйдя
как-то утром из своей палатки Леонидов представил
окружающим готовую работу. Это был шок. Сначала мол-
ча дивились, потом раздались, сначала единичные, потом
все более и более дружные аплодисменты. Аплодировали
все - и рабочие, и рядовые архитекторы, и руководитель
мастерской, у которого как будто гора с плеч свалилась.
Скрытая от окружающих работа воображения привела
к появлению проекта, столь органично связанного с при-
родой данного места. Принципиальное отличие от предше-
ствующих проектов заключалось в том, что все архитек-
торы в основу проектов брали осевую композицию и, как
следствие, лестницы получались тяжелыми для подъема
из-за крутого склона. Леонидов же подчинил свою архи-
тектуру рельефу, вернее было бы сказать - архитектурно
оформил то, что предлагала сама природа. Начало склона
имело небольшое углубление, лишь намек на амфите-
атр - Леонидов это заметил и оформил начало спуска как
амфитеатр, врезанный в рельеф. Дальнейший спуск про-
ходил по «лучу», отклоняющемуся от основной оси в том
месте, где рельеф позволял легко подняться. Естественные
уступы были превращены в площадки, а склоны - в лест-
ничные марши. Архитектура лестницы как бы вступала в
диалог с природой: крутой рельеф - концентрация архи-
тектурных форм, мягкий склон - архитектура все более
и более сходит «на нет». Возникало ощущение растворе-
ния архитектурных форм лестницы в природе по мере спу-
ска. Это сооружение навевало мысли об Античной Греции,
хотя буквально повторенных элементов того времени здесь
нет, а есть некий общий принцип - не повторение, а про-
должение, развитие традиции; свое, новое и в то же время
родственное архитектуре далеких времен.
Началась Великая Отечественная война. Вмиг посуровел
мир. Стал умнее и строже. И с ним, вышедший на свой
возрастной рубеж, - Иван Леонидов.
Как пелена спала с глаз. Развеялась гибельная оторопь
Души, кончился натужный, слепой загульный быт...
Начало войны сметало все мелкое, мелочное и ничтож-
ное. И менялся облик Москвы. Попритихли фокстроты.
336
/
337
Испарились чудесным образом белобрючные джазмены
с эстрад...
Пришло время других героев и других песен. И гремела
над Москвой могучая и широченная, как сама страна,
«Война народная».
А на торцах московских домов противные по своей назой-
ливой мелочности многометровые сообщения о том, что
«Копейка бережет рубль» сменились знаменитым плака-
том «Родина-мать зовет».
Исчез, как наваждение, стальной каркас «Дворца Советов».
Осталась на том месте изуродованная, сбитая в безобраз-
ные гигантские комья земля - заболоченная, с большими
и глубоченными лужами. А еще полупотопленные глыбы
бетонных фундаментов да торчащая из воды арматура.
В лужах отражались тревожные малиновые закаты Отечест-
венной войны. А по стране голосили бабы и вторили
им надрывно-пьяные гармони. Заплескались по Руси
старинные плачи, рекрутские частушки...
В начале войны Леонидов работал по маскировке аэро-
дромов. В бомбежку дежурил в городе. В одно из таких
дежурств был ранен.
Наверное, он мог бы получить бронь, но хлопотать о ней
не стал. Был мобилизован и отправлен на курсы уско-
ренной подготовки командиров в Костроме. Получил
капитанскую «шпалу» в петлицу и шесть месяцев осваи-
вал премудрости армейской субординации и военно-
инженерного дела.
Снабжение курсов было ленинградское, а Ленинград к тому
времени уже был в блокаде, поэтому курсанты голодали.
Позже Леонидов вспоминал, как дружок его в свое де-
журство на кухне устроил ему праздник, и они пировали
ночью картофельными отбросами. От голода шатало.
В городе его прозвали «глазастый капитан»: на худющем
лице жили одни большие глаза.
От той поры остались нежная память о Костроме и осо-
бая отметина в душе от пережитого. Читатель, верно,
наблюдал, что люди, когда-то перенесшие сильный
голод — отмечены. Это хорошо заметно по бывшим
блокадникам-ленинградцам. Выражается это у каждого
по-своему, но основа одна: страх голода и родственная
ему благодарность пище, даже какое-то благоговение.
И еще они бывают как-то терпимее, снисходительнее,
что ли... проще. У них своя особая «шкала ценностей».
В Иване Леонидове возродилось такое, уже совсем было
забытое, по-крестьянски торжественное и глубокое от-
ношение к еде и мудрое - ко всему миру. А костромские
улицы над Волгой открыли ему новый архитектурный
прием. Эти улицы расположены одна над другой и когда-
то носили одно название «Дебря», Верхняя и Нижняя.
Однажды, идя по Верхней, он глядел на Нижнюю улицу
и вдруг как-то особенно остро почувствовал их простран-
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
ственную взаимосвязь. Они как бы сливались в один
волнующий архитектурный образ, который объединял
и склон, и подол, и воду - весь широкий пейзаж. И сразу
пришло в голову, что именно надо бы добавить в плани-
ровку, чтобы еще усилить этот образ...
В чине капитана, в должности начальника инженерной
службы мотострелкового батальона, прибыл Иван Леони-
дов на Юго-Западный фронт. Батальон его был занят в тя-
желых боях под Воронежем. Пять месяцев фронта, пять
месяцев передовой стали великой вехой в становлении че-
ловека и художника. За недолгий этот срок сформировал-
ся новый Леонидов - автор «Города Солнца» и таинствен-
ной, космически-молчаливой набережной-монумента
в Сталинграде. Здесь родился образ небывалого, вечно
парящего монумента - Золотого шара, Шара-счастья,
фронтовая пора совпала с особой порой в развитии челове-
ка - сорокалетием, порой духовной зрелости. И хоть была
кратка, оставила глубочайший след на всю жизнь.
В воспоминаниях Леонидова война сливается в одно страш-
ное апокалипсическое видение: кровавое безобразное
месиво и сплошная стена огня без неба и земли. И вот
в этом аду кромешном всплывают, как осколки сознания,
картины и события, не связанные между собой...
Ощущение беспомощности. По исковерканной, изрытой
воронками дороге отступают солдаты и тут же, вместе
с ними - беженцы... А над ними - низко немецкие само-
леты. Не трогают их. Не бомбят. Не штурмуют. Только
треплют душу как поднятый над головой хлыст. И нику-
да не денешься от холодного, противного, унизительного
страха, вроде все время втягиваешь голову в плечи. Иног-
да кто-то пальнет в них из трехлинейки, больше с отчая-
нья и обиды - бесполезно. Они нависли страшной тенью
и все в их власти: и измученные мирные беженцы, и бес-
помощные их защитники. Захотят - уничтожат всех...
...И опять отступление. Опять истерзанная взрывами, по-
руганная земля. Закончилась бомбежка. Вдоль дороги
дотла сгоревшая деревня. Торчмя торчат черные голые
печи - остовы уже несуществующего житья-бытья...
Грохочут редкие взрывы и дрожит от них земля. А среди
этого... бегает, мечется ошалевший цыпленок - един-
ственный уцелевший, неразумный комочек жизни...
—Переправа через реку. Под огнем смешались на мосту, тес-
нясь и сталкиваясь, беженцы и догнавшие их солдаты...
А у них под ногами ползает молодая баба и приговари-
вает: «А вот — ручка, а вот - ноженька...». Собирает мать
своего ребенка. И - ни слезинки, ни крика.
—В прифронтовом лесу полным-полно земляники. Ее некому
собирать. Тишина. Бродит капитан по лесу, на земля-
нику и внимания не обращает. Но вдруг глянул - одна
большущая-пребольшущая земляничища. Нагнулся
к ней, а над головой просвистел осколок от шального сна-
338
339
ряда... После этого Леонидов, в благодарность за спасе-
ние, питал особую любовь к землянике.
...Уже несколько дней идут тяжелые бои. Все поле застлано
неубранными трупами. ...Немецкая артподготовка - все
сметающий шквал огня. Леонидов прыгнул в воронку:
«В одно место снаряд два раза не попадает». Пригнулся.
Из огненного месива на самую бровку воронки «выплю-
нуло» уже разлагающийся труп, взрывом разорвало его.
Всего обрызгало капитана, обдало трупным смрадом...
Над головой - огненный смерч и взрывы ухают, слились
в сплошной смертельный вой. А из разорванного трупа
ползут черви, и кажется Леонидову - на него ползут, жи-
вого съедят, высосут. И такой обуял ужас, что и рассудок
потерял. Выхватил «ТТ» и - по червям, по червям! От-
стреливался, пока обойма не закончилась... Потом долго-
долго еще не мог отделаться от трупного запаха - может
быть и мнимого уже.
В этом страшном и горьком вареве соприкоснулись в мозгу
и душе солдатской поруганная материнская любовь жен-
щины и изувеченная взрывами мать-сыра-земля. Всплы-
ло осознание великой вины... и требовало выхода... и сла-
гались медленные, суровые слова клятвы: «Я, сын земли
и матери, клянусь никогда не брать в руки оружие...».
Под Воронежем Леонидов был ранен и демобилизован в рас-
поряжение Академии архитектуры. В это время ему
предоставилась возможность воплотить в жизнь часть
тех идей, которые родились на фронте. По сути, проект
«Острова цветов» в Киеве - это продолжение и развитие
работы над «Городом Солнца». В основу положена все
та же излюбленная Леонидовым идея - создание нового
культурно-образовательного центра. Это центр растение-
водства, ботаники, сад природы, в котором представле-
ны все ее дары: цветы, деревья, кораллы, скульптуры-
кристаллы - вся красота природного формообразования.
Здесь должны были быть представлены математические
модели, модели гильбертовых пространств, т.е. красота
самого мышления. Все это пиршество жизни было за-
думано для разрушенного, голодного и холодного Киева.
Леонидов считал, что для людей, измученных войной, это
будет отдыхом души. Остров цветов среди руин, Остров
Прекрасного Будущего в трагическом настоящем.
Проект делался зимой. Шла война. В домах не топили.
Ночью свежепокрашенная доска замерзла, и на проек-
те появился морозный узор... Так вдруг родилась идея
Острова цветов. На рабочий стол легли книги: «Красота
форм в природе» Геккеля, «Кристаллография» Болды-
рева и «Персидские миниатюры». Обстановка, в которой
в это время жил Леонидов с семьей, носила печать мрач-
ной военной романтики. Комната была на последнем
этаже, а на крыше дома в 1942-1943 годах стояли зенит-
ки, поэтому герметичность кровли была нарушена. «С по-
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
толка у нас лил прямо-таки дождь (долго еще после того,
как дождь на улице пройдет). Спали под плащ-палаткой.'
Как под балдахином, похоже на королевскую спальню.
д зимой весь потолок заиндевел и стал узорчатым. Тогда
отец покрасил его в черный цвет и по черному расписал
золотыми и серебряными звездами. Звезды эти сли-
лись с узорочьем изморози в сказочную и космически-
загадочную картину».
Образы и идеи своего «Города Солнца» Леонидов использо-
вал во всех последующих проектах. Это было и в здании
ООН, и в проекте бассейна на месте фундаментов Дворца
Советов.
Неприятие последнего проекта было подано с изысканной
жестокостью и унизительностью. Сестра Леонидова Се-
рафима рассказывала: «Мы с Ваней входим - никто даже
не обернулся, будто бы и нет никого. А там за столом этот,
как его, Мордвинов, смотрит на Ваню в упор и не замеча-
ет. Они говорят, говорят, а мы стоим у стенки - ждем. По-
том стали расходиться. Наш макет в углу на столе стоит,
никто на него внимания не обращает. Потом все стали
расходиться, идут мимо нас как мимо стенки. Кто-то уже
из дверей сказал: «Можете взять». Вышли мы с Ваней...
Я макет несу, ведь Ваня совсем был слаб после болезни.
Вдруг он остановился: «Брось его! Не надо! Не надо! Ни-
чего не надо...». Уткнулся локтем в стену и разрыдался:
«Хоть бы... руку подал...».
Случайный его приятель, сидя за бутылкой с архитектором
Леонидовым, с пьяной важностью поучал: «...ты, Ильич,
не думай. Это все - инструкция. А ты стой, и все. У них
инструкция, чтобы человека извести, чтобы ему жить
не хотелось. Это у них... вера такая...». Иван Ильич толь-
ко рукой махнул, опустил голову и под эти слова продол-
жал думать свою горькую думу.
Боль ушла. В прошлое, вглубь. Осталась надежда. «Глав-
ное работать, работать, - говорил Леонидов, - остальное
мелочи жизни».
«В 1957 году пошли толки о готовящейся в 1964 году Между-
народной выставке в Москве. Для Леонидова этих слухов
было достаточно, чтобы он загорелся работой.
Заказа или приглашения на закрытый конкурс он, конечно,
не ждал, но уже давно привык безо всяких приглашений
предлагать свои проекты.
Его ничуть не смущало, что на него смотрели, как на про-
винциального энтузиаста, на чудака. Но он был по харак-
теру боец.
Тема такая - что можно только мечтать. Вот уж где вопло-
тятся идеи «Города Солнца», разработки проекта ООН...
И общее настроение оттепели, как теперь называют это
время, тоже подействовало на Леонидова, хотя относился
он к этой оттепели скептически, не ожидая для себя ни-
чего хорошего: «Кому бело озеро, а кому - чернее смолы».
340
341
Но все-таки решил. Размягчился, размечтался и задумал,
как в старые добрые времена, собрать бригаду.
Ясным летним днем в воскресенье собрал дорогих своих ста-
рых друзей-учеников: Богданова - «Богданыча», Алек-
сандрова-
Стол по-праздничному покрыт скатертью. Выпивка-
закуска на нем - тоже по-праздничному, а день - белый
и счастливый.
И сам Леонидов праздничный... Привалился на своем люби-
мом «Ванином месте» к столу, как Стенька Разин в лодке.
Смотрит весело и испытующе. Помолчал... «А что, ребя-
та...» - еще помолчал, предвкушая, да и выпалил на вы-
дохе: «Сделаем выставку?!».
О-о, как оживились! «Да, конечно же... Давно пора» - об-
радовались. А у Леонидова работа-то давно уже начата.
Увлеченно, радостно рассказывает идею проекта. Гово-
рит о пространственном расположении, о построении
выставки, о ее градостроительном содержании. Руками
рисует в воздухе... Махнул рукой, засмеялся над собой -
ну, кто ж в воздухе рисует! И как ни в чем не бывало,
а сам - с потаенным торжеством (уже и эскизы есть),
встал, полез за рисунками...
Но друзья как-то замолкли, потускнели. «Да нет, Ваня - это
мы не то... мы другое...». Оказалось, не поняли друг друга.
Друзья думали сделать выставку прежних работ. В кои
веки, наконец, выставку архитектора Ивана Ильича
Леонидова. Что б на ней были знаменитые когда-то черные
планшеты - магия леонидовской графики: Магнитогорск,
Дворец культуры, макет Института Ленина и Южный
берег Крыма - иконописная темпера, и «Город Солнца».
Начали уговаривать Леонидова и сами оживились.
А Леонидов - как в воду опущенный. Не волнует его эта воз-
можность, это все второстепенное, мелочи жизни. Про-
шлое - в прошлом, для воспоминаний радостных, гордых,
горьких... всяких.
Нет, не вдохновляет его такая выставка, а друзей его верных
не увлекает возможность делать проект без заказа и оби-
вать потом с ним пороги высоких кабинетов непрошен-
ными чудаками. Прямо об этом не говорят, уклоняются,
но все ясно - не будет бригады.
Праздник ушел. И белый день потускнел: день как день. По-
говорили о всяком, о разном и разошлись к вечеру.
«Ничего, сделаем выставку!». Сходились лохматые брови
под крутым лбом, упрямо сжимался подбородок и в губах,
изо всей мочи сжатых - уверенная, усмешливая сила,
как будто подбадривал кого-то: «Все прекрасно. Сейчас
мы такое сотворим!».
И испещряли листы писчей бумаги мелкие наброски, нале-
завшие друг на друга, процарапывались на полированных
дощечках и тщательно расписывались тонкою кистью
фрагменты проекта. И были размашистые рисунки углем
Кумиры авангарда Воспоминания
Иван Леонидов о Леонидове
И сангиной, картонные и пластилиновые макеты. И шли
в ход детали, приготовленные когда-то для «Города Солн-
ца» и проекта ООН.
Опять шла работа. Живая. Веселая. И стремительно-
торопливая.
Несомненное и сильное влияние на жизненные и архитектур-
ные взгляды Леонидова оказало творчество Толстого. Тол-
стовские идеи стали истоком его радикально-юношеского
«отрицания искусства», и это на каком-то этапе опреде-
ленным образом совпало с идеалами конструктивиз-
ма. В поздних работах, социальная структура которых
предусматривает создание школ, мест «образовательного
общения», Леонидов, помимо утопии Кампанеллы, опира-
ется на опыт школы Толстого, подтвержденный собствен-
ным опытом жизни в деревенской общине.
Но религиозных воззрений Толстого Леонидов не принял.
Возможно, им противоречил весь опыт его жизни в род-
ном Бабино, занятие иконописью, лики, которые нельзя
забыть, от которых нельзя отречься, трогательная, хотя
и лишенная должного религиозного образования, вера
его стариков-родителей, держащаяся в большей степени
на традиции. По-настоящему церковным человеком Лео-
нидов не был, но искра веры жила в его душе всегда. Даже
во времена, когда говорить о религии полагалось исключи-
тельно в уничижительном смысле, Иван Ильич учил сына:
«Запомни, Андрей, человек без веры - скотина». Постов он,
видимо, не соблюдал, но перед Великими праздниками
ничего не ел. Однажды в Пасхальный сочельник его сын,
будучи уже студентом, откупорил бутылку вина. В этот
момент его поразило лицо отца, исказившееся болью.
«Что ж ты, Андрюха! Ведь до первой звезды...».
В остальном Толстой был для Леонидова очень близок и по-
нятен. Он очень любил и в течение жизни постоянно
перечитывал роман «Война и мир». Цитата из этого про-
изведения даже была написана на стене.
Его душа особенно живо откликнулась на описание того
народного начала, которое жило в Наташе. «Где, как,
когда всосала в себя из того русского воздуха, которым
она дышала, эта графинечка, воспитанная эмигранткой-
француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы,
которые pas de chale давно бы должны были вытеснить?
Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые,
не изучаемые, русские...».
В конце пятидесятых Леонидов с семьей снимал дачу под
Москвой, в селе Середникове, недалеко от усадьбы Фирса-
новой. Это место полюбилось душе художника. Сохрани-
лись фотографии Леонидова, сидящего с сыном на лестни-
це, уходящей ступенями в Барский пруд.
Здесь, гуляя по лесу, он говорил: «В лесу чаще надо смотреть
вверх...». Взгляд, устремленный вверх - частый ракурс
леонидовских работ. Однажды у Флобера он прочел, что
342
343
।
6.
Леонидов с сыном на лестнице
усадьбы Фирсановой
и
о
7.
И. Леонидов. Ня балконе
общежития ВХУТЕМАСа
8.
И. Леонидов в центре
9.
И. Леонидов на Гоголевском бульваре
10.
И. Леонидов в Фирсановке
с сыном Андреем
11.
И. Леонидов дома в квартире
на Гоголевском бульваре
с племянницей Лизой
12.
И.И. Леонидов с невесткой Ириной
Владимировной в Фирсановке
13.
И.И. Леонидов, его племянница
Елизавета и сестра Серафима
3
344
345
наиболее сильное впечатление от созерцания пирамиды
получаешь, стоя у ее подножия, и это совпадение с соб-
ственными чувствами его очень обрадовало.
В студенческие годы Леонидов нашел стихотворный эквива-
лент своему переживанию драматически-величествспного
и вечного в архитектуре. Когда его любимый преподава-
тель А. Веснин сказал: «Архитектура должна быть про
стой и ясной, как пушкинские стихи:
• Мороз и солнце, день чудесный...».
Леонидов ему ответил:
• Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины.
Орел, с отдаленной поднявшись вершины.
Парит неподвижно со мной наравне...».
Это ощущение полета, сна и чуда, момент, когда все су-
щество замирает от сладкого чувства опасности, риска
и свободы.
Последним местом работы Леонидова была макетная ма-
стерская при МАРХИ. Устроившись на это место, Леони-
дов сказал своей невестке: «Ничего, Ирочка, это только
начало». И опять - надежда на лучшее. Это чувство ожи-
дания обновления усилилось с рождением внука, назван-
ного Иваном, - в честь деда, конечно же. И эта радость
скрасила последние дни архитектора Леонидова. «Теперь
мне есть, ради чего жить...», - говорил он. Но жить оста-
валось так недолго.-
Вскоре после рождения ребенка моя мама попала в больни-
цу. Иван Ильич пошел за конфетами для нее в Военторг.
Здесь, на ступеньках Военторга, ему стало плохо с серд-
цем, и его жизнь - яркая и трагически-счастливая - обо-
рвалась».
а
ЧАСТЬ X.
Леонидов уходит
в третье тысячелетие
14.
И.И. Леонидов
в Фирсановке
1.
Как воспринимается Леонидов
в начале третьего тысячелетия
в своих работах по архитектурному авангарду (в моногра-
фиях, статьях, докладах) я не раз говорил, что авангард
(второй суперстиль) уйдет в третье тысячелетие, и бу-
дущие исследователи будут рассматривать XX век как
архаику второго суперстиля.
Были, правда, и иные точки зрения. Ссылаясь на постмодер-
низм, некоторые видели в нем закат авангарда и пророчи-
ли ему уход из творческой сферы.
Но где теперь этот «всесильный» постмодерн? Ушел в тень,
а авангард триумфально вошел в третье тысячелетие.
И в таком утверждении нет никакой натяжки. Иссле-
дователи и архитекторы, особенно молодые, с большим
пиететом вникают в творческую концепцию Леонидо-
ва, находя в ней все новые и новые формообразующие
и стилеобразующие глубины. И уже в начале третьего
тысячелетия стало очевидно, что мы имеем дело с неис-
черпаемой концепцией формы.
Показательны в этом отношении проведенные 5-6 февра-
ля 2002 года, посвященные 100-летию со дня рождения
Леонидова, Международная научная конференция «Ар-
хитектура Ивана Леонидова» и студенческий семинар
в Москве.
Конференция имела широкий резонанс.
Заявки на участие и тезисы докладов прислали специалисты
из многих городов России, а также из Англии, Италии,
Германии, Испании, Швейцарии, Австрии и стран ближ-
него зарубежья: Украины, Белоруссии, Узбекистана,
Казахстана.
Был опубликован сборник, в котором помещены краткие
тезисы более 60 докладов.
Открывая сборник, Председатель оргкомитета Международ-
ной научной конференции Президент РААСН
А.П. Кудрявцев писал:
«Мировая архитектура XX века одарила нас многими бле-
стящими именами великих зодчих и оставила достаточно
заметное в современном городе, многообразное и убеди-
тельно ценное историко-архитектурное наследие.
Двадцатые годы... сформировали в этом наследии наиболее
яркий и будоражащий творческую мысль след...
Можно соглашаться или нет с тем, как думали и творили
Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Райт и другие великие
мастера того времени, но они по-прежнему и в начале
XXI века входят в «ближний круг» профессионального
общения для большинства архитекторов во всем мире.
И.И. Леонидов и К.С. Мельников, возможно, ближе других и и. Леокмо»
мастеров отечественной архитектуры примыкают к этому, • Фн|к»н<»
3-18
349
без сомнения, блестящему элитарному кругу. (Об этом
говорят практически все рейтинги мирового зодчества
XX века, в которых не было недостатка в конце ушедшего
столетия).
Сам факт приобщения к «первому ряду» мастеров свое-
го века и прямые, и при этом вполне комплиментарные,
сопоставления наследия Леонидова с результатами твор-
чества Мис ван дер Роэ - это не просто бескомпромиссная
оценка и высокая честь, но и подтверждение уникаль-
ности, исключительности и, в то же время, трагичности
творческой судьбы И.И. Леонидова на фоне всего мирово-
го зодчества XX века» (с. 3).
Ниже приводятся некоторые тезисы ряда докладов (в алфа-
витном порядке) на Международной научной конферен-
ции 2002 года.
Адамов О.И. (Москва). ИВАН ЛЕОНИДОВ: ФОНТАН-
ПЕНТОГРАММА: «Фонтан санатория им. Орджоникидзе
в Кисловодске внешне напоминает созвездие или соцветие
и одновременно кристалл. В середине - зеркальный сердеч-
ник в форме додекаэдра. Он окружен, как паутиной, сфе-
рой из трубочек, окаймленной звездами. Фонтан создает
сферическую водяную пленку, дающую отражения в виде
радуги. В нем вмонтирована эолова арфа, отвечающая
на все шумы гармоничным звуком. Функция малой формы
Леонидова - собрать информацию обо всех изменениях,
происходящих в окружении, и отдать в виде чистых света,
цвета, звука. Именно так формулируется, по Леонидову,
задача художника, который должен найти чистый образ
и передать, пустить его в рост, а подхватить творческий
импульс и продолжить начатое должен народ («народоху-
дожник»). Устройство фонтана напоминает конструкцию
Космоса Платона и поэтические описания Джордано Бру-
но. Малое и большое, живой контур и жесткая геометрия,
природа и история здесь сведены воедино. Своим хитро-
умным устройством фонтан наводит на мысль о Мире,
о Космосе, о Человеке и о душе Художника, и сам по себе,
без участия человека, он создает непрерывно меняющийся
образ. Нужно быть готовым его почувствовать» (с. 16).
Алланспах К. (Фридбург, Швейцария). КОНТРОЛИРУЕ-
МЫЕ ЭМОЦИИ. СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
И РУССКИЙ АВАНГАРД: «Заслугой непродолжительно-
го постмодернизма и его неоклассических подражателей
можно считать привлечение нашего внимания к недо-
статку чувственного компонента в архитектуре недавнего
прошлого. Начиная с 80-х годов, новый интернациональ-
ный авангард ищет новые ощущения в образах и эмоци-
ях, экспериментируя в архитектуре модернизма XX века
и в оппозиционных направлениях. Этим вдохновлены
некоторые современные архитекторы,... которые акти-
визируют, читай, взрывают архитектурное простран-
ство, экспериментируя с материалами, конструкциями,
формами и плоскостями. Они вспоминают, в частности
многочисленные и крайне богатые эксперименты русско-
го авангарда 1920-1930-х годов. То прерванное экспери-
ментирование осталось незаконченным, но еще имеющим
большие возможности. Русские архитекторы, в част-
ности, Иван Леонидов, создали проекты, наполненные
эмоциями и чувствами. Эти влияния русского авангарда
помогают преодолеть некоторый тупик современности,
когда архитектура высокого качества остается слишком
сухой, функциональной и конструктивной. Они позво-
ляют открыть иные перспективы чувственности, кон-
трастирующей с посредственностью постмодернистской
архитектуры. Русский авангард предлагает нам одновре-
менно с рациональностью и реализмом широкий спектр
контролируемых эмоций» (с. 17, 18).
Ахмедов М.К. (Самарканд). ТРАДИЦИИ И АВАНГАРДИЗМ
В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ УЗБЕКИСТАНА
(УРОКИ И.И. ЛЕОНИДОВА): «И.И. Леонидов воспиты-
вался в духе романтического конструктивизма и был од-
ним из немногих, кто оставался до конца жизни верным
его идеалам» (с. 19).
Ахмедова Е.А. (Самара). ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОЕ НАСЛЕ-
ДИЕ ИВАНА ЛЕОНИДОВА И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИ-
ТИЯ РЕГИОНАЛЬНОГО ПЛАНИРОВАНИЯ: «В процессе
включения России в программы пространственного
развития территорий Европейского континента... одной
из привлекательных программ развития представляется
программа продления так называемых «европейских
транспортных коридоров» на территории России и далее
в Сибирь и к Тихому океану. Один из 20 транспортных
коридоров, трассируемый как «Лондон-Варшава-
Минск-Москва-Нижний Новгород-Екатеринбург-
Омск-Новосибирск-Владивосток-Токио» (К-2) по про-
екту, содержащемуся в инвестиционном предложении,
представляет собой высокоскоростную транспортную
магистраль, включающую железнодорожную и автомо-
бильную трассы, оснащенные пассажирскими и грузовы-
ми терминалами, подключенными также к узлам авиа-
и водного транспорта. В полосе расселения, прилегающей
к К-2, предполагается радикальная реконструкция
существующей структуры расселения, создание систем
инженерного оборудования и структуры обслуживания,
приближенных к международным стандартам. Создается
классическая ситуация для практического использо-
вания градостроительного наследия Ивана Леонидова,
которое содержит модели и архетипы решения как гра-
достроительных, так и социальных задач при освоении
новых территорий» (с. 20).
Боков А.В. (Москва). О ФЕНОМЕНЕ ИВАНА ЛЕОНИДОВА:
«Трудно объяснимая зрелость, неестественная последова
тельность и изобразительная точность работ Леонидова
350
351
удивительным образом сочетаются с их очень понятной
и естественной наивностью. То, что было под силу некоему
сообществу или просвещенному высокому профессионалу,
исполнялось одиноким юношей, что и по сей день, похоже,
исключает всякие сомнения в его гениальности...
Образы Леонидова (в отличие, например, от образов Мель-
никова) предельно объективированы, внеперсональны
и практически лишены как авторских комментариев, так
и следов мучительных поисков. Так способна вещать лишь
Высшая Правда (которую знали лишь Веснины), наконец
избравшая себе тонкий и точный инструмент выражения...
Скромный и тихий человек оказался, неожиданно для себя,
в роли человека публичного, героя и антигероя.
Между его приходом ниоткуда и уходом в никуда были всего
лишь семь лет чрезвычайной и скандальной популярно-
сти, которые отмерила ему пресса тех времен.
...Он оказался фигурой крайне всем необходимой в ситуа-
ции жесткого противостояния: то, что не могли себе
позволить Веснины, доверялось делать Леонидову, то,
что нельзя было адресовать влиятельным академикам -
адресовалось ему» (с. 21, 22).
Буйнов В. (Москва). ИДЕИ ГУМАНИЗМА В ПОСЛЕВОЕН-
НОМ ТВОРЧЕСТВЕ И.И. ЛЕОНИДОВА И СОВРЕМЕН-
НЫЙ МИР: «В послевоенные годы своего творчества,
будучи искусственно оторванным от реального проек-
тирования, Иван Ильич Леонидов активно и постоянно
работал над идеей «Города Солнца». Эту идею можно
трактовать и как мечту, понятную всем народам Мира
и необходимую им как средство творческой коммуника-
ции, которая могла бы стать постоянно совершенствую-
щейся программой организации жизни международного
сообщества, и как конкретное предложение создания
столицы Мира (в обоих значениях этого слова), и как по-
стоянно совершенствующийся социальный эксперимент,
в котором народы Мира учатся понимать друг друга,
предельно выявляя свою самобытность и индивидуаль-
ность, достигая при этом цели сохранения мира на пла-
нете. Важным аспектом этого проекта была разработка
способов воплощения современниками архитектурных
и общественных идей идеального «Города Солнца»...
Иван Леонидов, думаю, был одним из первых наших со-
отечественников, которого можно назвать гражданином
Мира. Ведь он, безусловно, понимал, что его идеи могут
быть осуществлены только усилиями всего международ-
ного сообщества.
Убежден, что общечеловеческое значение идей Леонидова
актуально и сегодня - в уже наступившем третьем тыся-
челетии» (с. 22).
Глаудинов Б.А. (Алма-Ата). ИВАН ЛЕОНИДОВ И АВАН-
ГАРДИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ КАЗАХСТАНА: «В конце
XX - начале XXI века мы часто невольно стали ловить
Кумиры авангарда Леонидов уходит
себя на мысли: «Да, Леонидов был прав, когда он рас-
суждал о современной архитектуре, о принципах архи-
тектурного формообразования в целом» (с. 24).
Гурари М.Н. (Москва). ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ - ПРО-
ГРАММА ЖИЗНИ: «Идеи и решения проекта Института
Ленина И. Леонидов развивал в течение всей жизни...
С каждым прошедшим десятилетием все яснее, что
творчество Ивана Леонидова представляет собой значи-
тельное философско-художественное явление мировой
культуры» (с. 25).
Добрицына И.А. (Москва). ИДЕИ ЛЕОНИДОВА В ТВОР-
ЧЕСТВЕ ДЕКОНСТРУКТИВИСТОВ: «Идеи русских
конструктивистов 20-х годов были одним из важней-
ших импульсов при возникновении нового направле-
ния в архитектуре 80-х - деконструктивизма... Работы
русских конструктивистов тщательно изучались, напри-
мер, в Делфтском университете в Голландии... урбани-
стический проект линейного города Ивана Леонидова
с домами-коммунами вдохновлял ранние работы Рема
Колхааса, многие идеи Леонидова легли в основу фор-
мальных поисков голландского архитектурного бюро
Меканоо и, в особенности, знаменитого архитектурного
бюро ОМА («Оффис фор метрополитен Аркитектур»),
главой которого стал уже известный к тому времени
Колхаас. В своих более поздних работах Колхаас не раз
обращался к эстетике «натяженного пространства» Лео-
нидова - можно было бы назвать еще целый ряд «заим-
ствований» такого рода. Но речь идет не о продолжении
начатой традиции, а о той принципиально новой жизни
конструктивистских идей, которая была задана им новой
эпохой конца столетия.
Внимание к работам Леонидова не случайно: прозрения
русского авангарда 20-х были наделены особой мощью.
Заха Хадид уверенно заявляла в середине 80-х о неистра-
ченной энергии формальных и концептуальных замыс-
лов лидеров русского конструктивизма. Идеи Леонидова
предстали перед архитекторами-неоавангардистами 80-х
необычной гранью. Удаленные во времени, они прояви-
лись в метафизическом измерении» (с. 25, 26).
Казаков Г.В. (Львов). ПРОЕКТНЫЕ ИДЕИ И.И. ЛЕОНИ-
ДОВА И «СТЕКЛЯННАЯ АРХИТЕКТУРА» XX ВЕКА:
«Знаменитый дипломный проект И.И. Леонидова - ин-
ститут библиотековедения им. Ленина, показанный
на Первой выставке современной архитектуры в Москве
в 1927 году, символизировал начало новой архитектуры
XX века и во многом предвосхищал и перекликался с ар-
хитектурными идеями и направлениями, развернувши-
мися позднее в этом столетии...
Позднее, ближе к середине XX века, идеи «стеклянной архи-
тектуры» получили развитие в работах известных зодчих
всего мира...
352
353
Таким образом, архитектура XX века подтвердила про-
грессивность и некоторую спорность проектных идей
архитектора И.И. Леонидова относительно широкого
использования стекла, которое обеспечивает в архитек-
турных объектах перетекание внешнего и внутреннего
пространств и определенный отрыв конструктивной обо-
лочки от функционального назначения зданий и соору-
жений» (с. 27).
Кафтанов А.В. (Москва). КОСМИЧЕСКИЕ РЕАЛИЗАЦИИ
ИДЕЙ ИВАНА ЛЕОНИДОВА: .Отечественное авангард-
ное искусство 20-х неотделимо от осознания Космоса.
Из философии И. Федорова, через мировоззрение К. Ци-
олковского, в супрематических композициях К. Малеви-
ча, а затем Л. Лисицкого, кристаллизуются формы новой
внеземной архитектуры. И. Леонидов подхватывает эти
идеи и облекает их в собственный логически выстроен-
ный манифест. Для И. Леонидова Космос начинается
на Земле. Именно здесь создается новая архитектура,
нацеленная в пространство Будущего. Здесь он конструи-
рует мир, в котором новая генерация людей окажется
способной преодолеть, наконец, земную гравитацию и,
обрубив металлические стапели, отправить во Вселен-
скую бесконечность сферический зал Института библио-
тековедения» (с. 29).
Лежава И.Г. (Москва). ЛЕОНИДОВ В ГОРОДЕ: «Взгляд Лео-
нидова на современный город - уникален. Центр Моск-
вы с небоскребами Наркомтяжпрома на фоне Василия
Блаженного символизирует всю архитектуру XX века.
Его «клетчатые» линейные города с космическим масшта-
бом пирамид и дирижаблей и нетронутые пирамиды, его
гигантский шар, летающий по миру и инсценирующий
праздник в том месте, где появляется. Все это выходит да-
леко за рамки традиционного градостроительства (фраг-
ментами многие идеи Леонидова активно реализуются
на Западе). Думаю, что эти идеи - идеи XXI века. Одна
за другой они входят и в нашу жизнь» (с. 30).
Мартышова Л.С. (Харьков). СЕМАНТИКА ЛАНДШАФТ-
НЫХ ФОРМ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В АРХИТЕК-
ТУРЕ: «В градостроительных проектах И. Леонидова
проявилось новое понимание принципов застройки
современного города - максимальное использование
природных условий. Он активно занимался поисками
форм, связанных с переосмыслением роли архитектуры.
И. Леонидов смело использует кривые второго порядка
для создания вогнутых форм в виде параболоидов враще-
ния. Подобные формы Ле Корбюзье применил в Чан-
дигархе и в капелле в Роншане, свод-покрытие которой
в виде обратного свода-оболочки был задуман как ответ
«визуальной акустике» холмистого ландшафта. Эта
форма-образ восходит к устойчивому символу шатра
и балдахина-сени - по Н. Брунову и О. Фрейденбергу, -
Кумиры авангарда Леонидов уходит
символу Неба. В архитектуре эта символическая форма
способна осуществить эмоционально-пространственный
переход от масштаба человека к масштабу Вселенной.
В этой связи надо отметить, что переходя от масштаба
здания к масштабу города, И. Леонидов все большую
роль в общей объемно-пространственной композиции
отводит шатрообразным формам - устойчивому символу
Неба, подчиняя им прямоугольные и сводчатые объемы.
И. Леонидов уловил зависимость конфигурации крупной
формы от особенностей эмоционального восприятия
человека - соотнесенность искусственных сооружений
с природными формами. Он органично вписывает шатро-
вый силуэт, которому придает особое значение, в природ-
ный ландшафт, создавая тем самым пространство, с одной
стороны, моделирующее мир в целом, а с другой - равное
человеку» (с. 35, 36).
Мериджи М. (Милан). ИВАН ЛЕОНИДОВ И ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ ГОРОДА: «В дебатах
о современном расселении в течение всего прошлого века
часто и во многих прочтениях появляется проблема архи-
тектурной композиции города - его плана, но в последнее
время, в особенности, его силуэта.
После периода, в который архитектурная культура сосре-
дотачивала свое внимание, в особенности, на проблемах
структуры и функциональности города, архитекторы
опять стали рассматривать и рассчитывать проблемы пей-
зажа и ландшафта города - проблемы того, как в общем
виде должен восприниматься город жителями городов
Европы (многоцентральных либо «бесконечных городов»).
С замечательным опережением И. Леонидов, несмотря на его
небольшую практику, магистрально экспериментировал
на эту тему» (с. 36, 37).
Павлов Н.Л. (Москва). ИВАН ЛЕОНИДОВ. ВСЕЛЕНСКИЕ
ИСТОКИ РУССКОГО ГЕНИЯ: «Всякое новаторство есть
попытка переосмысления тех или иных общечелове-
ческих ценностей. Истинное новаторство, новаторство
гения, ознаменовавшего культуру целой эпохи, выступа-
ет как переосмысление всей целостности человеческих
представлений о Мире, всего мировидения. В результате
его творчества рождается часто неосознаваемое, но толь-
ко ощущаемое современниками новое миропредставле-
ние. Глубину новаторства архитектора во многом можно
определить через глубину его обращения к первоистокам
зодчества,к первоистокам культуры, к запечатленной
в них изначальной вечной истине.
В таком аспекте по-новому, неформально предстает перед
нами соотнесение традиционного и новаторского смыс-
ла излюбленных форм Ивана Леонидова: шара, скоции,
вертикали» (с. 4).
Раппапорт А.Г. (Москва). ИВАН ЛЕОНИДОВ: НЕВЕСО-
МОСТЬ И МЫСЛЬ: «В архитектурных формах Ивана Лео-
354
355
нидова легко читаются две фундаментальные идеи - идея
невесомости, полета, ведущая к культу авиации и космо-
са, и идея чистой мысли, воплощенная в геометрических
формах параллелепипеда, пирамиды, шара» (с. 42).
Туркатенко М. (Москва). ЛИНЕЙНЫЙ ГОРОД ЛЕОНИДО-
ВА КАК ПРОЯВЛЕНИЕ АВАНГАРДНОГО МЫШЛЕ-
НИЯ: «Рост внимания к проблематике линейного города
закономерен и понятен. Прежде всего это связано с тем,
что линейный город становится сегодня чуть ли не доми-
нирующей градостроительной реальностью, а его мас-
штабы выходят за рамки стран и регионов. В связи с этим
большой интерес представляют теоретические и про-
ектные разработки, выполненные в этой области Леони-
довым. Одним из первых он не просто указал на воз-
можность и объективность линейных форм расселения,
а активно противопоставил их традиционным «концен-
трическим». Это противопоставление можно обозначить
такими оппозициями как «открытый - замкнутый»,
•объединяющий - разделяющий», «рациональный - ир-
рациональный», «демократический - жестко централи-
зованный», «спонтанный - априорный» и т.д. Его гени-
альное предвидение во многом предвосхитило те пути,
по которым пошло формирование и развитие реальных
линейных городов в Европе, Америке и Японии, послу-
жило основой для многих теоретических разработок»
(с. 45).
Хайт В.Л. (Москва). СОВЕТСКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ,
ИВАН ЛЕОНИДОВ И МИРОВОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ
ПРОЦЕСС: «Одним из периодов раскрытости российской
архитектуры вовне, наиболее активных заимствований
и, что необходимо подчеркнуть, взаимообменов и взаимо-
обогащений был период деятельности советского аван-
гарда - 1920-е годы. Отечественные мастера как губка
впитывали все новое и интересное, что приходило к ним
в публикациях и выявлялось в период непосредственных
контактов, стажировок, поездок, участия в конкурсах.
В свою очередь зарубежные архитекторы с огромным
интересом знакомились с поисками и находками, подчас
творческими открытиями наиболее активных искателей
молодой советской архитектуры...
Интерес зарубежных новаторов одним из первых (и по вре-
мени, и по значимости) привлекло творчество Ивана
Ильича Леонидова - своим уникальным соединением
подчеркнутой современности, композиционной остроты,
юношеской свежести и глубокой самобытности...
Среди западных если не заимствований, то прямых парал-
лелей, приведу хотя бы Дворец Национального конгресса
в Бразилиа Оскара Нимейера, внутреннюю лестницу ам-
фитеатра Всемирного финансового центра в Нью-Йорке,
Деловой центр (у южного вокзала в Тель-Авиве). Этот
список можно, вероятно, продолжить» (с. 47).
Кумиры авангарда Леонидов уходит
Шубович С.А. (Харьков). «РЕАЛЬНОСТЬ ВЫСШЕГО ПО-
РЯДКА» ИВАНА ЛЕОНИДОВА: «Архитектура с ее дву-
единой прагматической и духовной природой - плод
деятельности человека, требующий как объяснения, так
и понимания. Представление о духовной деятельности
другого человека и тем самым ее понимание начинается
с интерпретации, хотя и не сводится к ней целиком...
К интерпретации Леонидова подталкивает, прежде всего,
«идеальность» его проектов. «Город Солнца», «площадь
Солнца», «символ Солнца» на этой площади; своды-
оболочки и шатры. Те же «небесные» метафоры находим
в архитектуре Ле Корбюзье и теоретических исследова-
ниях Н. Брунова. И все они уходят в глубины архети-
пов, неких пра-форм, исследованных К. Леви-Строссом,
О. Фройденбергом и др. Сущность этих форм в возмож-
ности их узнавания, опознания как некогда виденных
и радости от того, что при узнавании нам открывается
подлинное существо вещи. В узнавании выступает на-
ружу всеобщее - гештальт, очищенный от случайностей.
Так, оболочка и шатер, форма, в которой узнается небо,
очевидно, не случайно была близка мастеру. И не слу-
чайна его неприязнь к ортогоналям фасадов, лишенных
«чуда пространства».
Иначе говоря, перед нами яркий пример живого мифологи-
ческого мышления современного архитектора - мышле-
ния, как утверждают специалисты, разбуженного аф-
фектом напряженнейшего периода истории. Поэтический
миф Леонидова создал его Космос, его Небо, его Солнце -
«реальность высшего порядка», которую еще предстоит
разгадывать» (с. 50).
Шурова В.А. (Киев). ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА И. ЛЕОНИ-
ДОВА НА РАЗВИТИЕ СТИЛЕЙ И ТЕЧЕНИЙ В СО-
ВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ: «Всплеск творческой
активности И. Леонидова, раскрепощение его профессио-
нального сознания от ограничений типового проектиро-
вания оставили заметный след в истории архитектуры.
Его «словарь» простых геометрических форм стал «на-
стольной книгой» представителей неорационализма,
неоклассицизма и неофункционализма. Поиски новой
монументальности приводят ко взгляду на архитектуру
как на некую пространственную структуру, состоящую
из простых геометрических элементов. Принцип, осно-
ванный на пространственном взаимодействии и пере-
сечении простых геометрических объемов, напоминает
концепцию формообразования супрематизма. Возврат
к историческому наследию переходит в стиль свободных
интерпретаций между прошлым и будущим, нашедших
развитие в постмодернизме. Культивирование высших
проявлений современной техники в творчестве Леонидо-
ва послужило основой для развития современных версий
«хай-тека» (с. 51).
356
357
Как видим, исследователи начала третьего тысячелетия
рассматривают формообразующие и стилеобразующие
потенции концепции формы Леонидова не как достоя-
ние истории архитектуры XX века, а как актуальные
сегодня процессы формообразования художественно-
композиционной системы на всех масштабных уровнях:
от нового архитектурного декора через масштаб малых
архитектурных форм, осваивая масштаб «большой архи-
тектуры», формируя масштаб города и выходя в Космос
(«Город Солнца»).
Еще не так давно, в середине XX века, начиная как историк
исследовать конструктивизм (и авангард в целом), я все
эти попытки архитекторов выйти на масштаб Космоса
рассматривал как трогательную наивность гениев го-
ворить со своими современниками на уровне метафор.
Но вот прошло полвека, и новое (уже третье, а может,
и четвертое) поколение исследователей авангарда на пол-
ном серьезе рассуждает о Космосе Леонидова. «Город
Солнца» уже не производит на молодых исследователей
творчества Леонидова впечатления несбыточной фанта-
зии. Они рассматривают (и правильно делают) архитекто-
нические метафоры Леонидова как элементы творческой
палитры архитектора, обогнавшего свое время. И я им
завидую. Наше поколение исследователей с трудом при-
выкало ко всем этим космическим метафорам в творче-
ских концепциях творцов авангарда.
2.
Заключение
Иван Леонидов - уникальная и в чем-то загадочная фигу-
ра в мировой архитектуре XX века. В свой «звездный
час» (1926-1934) он был самым молодым среди плеяды
творцов авангарда. Его архив достался исследователям
в жалком состоянии. Подавляющее большинство проект-
ных чертежей Леонидова исчезло. Просто чудом можно
считать, что его проекты 1926-1930 годов дошли до нас
в виде публикаций в журнале «СА».
Счастье в том, что они публиковались именно в этом жур-
нале на относительно хорошем полиграфическом уровне.
Мы сейчас рассматриваем эти публикации как леонидов-
ские оригиналы. Он сам делал со своих проектов (знаме-
нитые «черные квадраты») уменьшенные копии, пред-
назначенные для публикации в «СА». Несколько таких
авторских копий сохранилось в архиве Н. Соколова, ко-
торый был тогда секретарем редколлегии «СА». И это все
из его уникальных по графическому совершенству квад-
ратных досок, которые воспринимались тогда его сорат-
никами и учениками как самостоятельные произведения
графического искусства. Причем, в этих уменьшенных
Кумиры явянгардя Леонидов уходит
оригиналах Леонидов вводит цвет (небольшие цветные
вкрапления), хотя прекрасно знал, что в публикации цве-
та не будет. Но эти цветные вкрапления на уменьшенных
оригиналах позволяют нам сейчас в полной мере оценить
графическую манеру Леонидова.
Кроме чертежей в свой звездный час Леонидов делал к своим
проектам уникальные макеты, от которых, к сожалению,
ничего не сохранилось.
Гений такого масштаба как Леонидов - это редкость. Тем
более, если учитывать его уникальный стилеобразую-
щий талант. Талант Леонидова был такой пробы, что
он в своих формальных экспериментах шел как бы
сквозь плеяду творцов и мастеров авангарда, сохраняя
личностную оригинальность и неповторимость. Таких
уникальных гениев не может быть много. Это таланты
уровня Хлебникова и Малевича. Таким творцам уже
не завидуют - их таланты выше зависти. Их просто
любят или ненавидят. Я общался со многими современ-
никами Леонидова. И все (кроме представителей «проле-
тарской архитектуры», которая за пределами профессии)
говорили о нем как о художественном чуде. Восхищало
все, а прежде всего то, что в его руках проекты, модели,
любые зарисовки и изделия превращались в произведе-
ния искусства. Такой уникальной способностью превра-
щать любые материалы в произведение искусства обла-
дал еще Параджанов.
Поэтому сохранившиеся в плохом состоянии эскизы и зари-
совки Леонидова необходимо вводить в научный и твор-
ческий обиход, даже если мы имеем дело с обрывками.
Особенно это относится к работам 1950-х годов - второму
этапу формирования палитры средств и приемов второго
суперстиля, когда Леонидов спешил внести свой творче-
ский вклад в процесс возвращения советской архитек-
туры после кошмара сталинского ампира на столбовую
дорогу мировой архитектуры. Он много тогда успел
сделать, но, к сожалению, его проектные эксперименты,
в своем большинстве, остались в его архиве, не были
своевременно введены в научный и творческий обиход
и не получили такого резонанса в профессиональной сре-
де, как это было с его проектами 1927-1930 годов.
Поэтому еще предстоит большая работа по анализу и пу-
бликациям эскизов и набросков Леонидова 1950-х годов.
Впервые ряд эскизов тех лет был опубликован в 1971 году
в книге П. Александрова и С. Хан-Магомедова «Иван
Леонидов». Следующая обширная публикация этих ма-
териалов состоялась лишь через тридцать с лишним лет
в книге А. Гозака «Иван Леонидов».
В данной книге сделана попытка ввести в обиход макси-
мально большое количество работ второго звездного
этапа Леонидова, стержневым архитектурным объектом
которого был «Город Солнца».
358
/
359
Я изучаю творчество Леонидова уже почти полвека и вижу,
как от года к году растет интерес к этому уникальному
гению не только со стороны исследователей, но и со сторо-
ны архитекторов. И, что особенно знаменательно, со сто-
роны молодых архитекторов. Чем дальше по времени
уходит от нас эпоха Леонидова, тем крупнее и величест-
веннее становится его фигура.
И никого не смущает, что в своих «теориях» - формально-
эстетических и социальных - Леонидов вроде бы излиш-
не радикален. Он отрицает эстетику и искусство, но от-
рицает все это как-то очень изящно. И всем становится
ясно, что все его «отрицания» - это метафоры гения.
Так же обстоит дело и с социальными утопиями, в которых
Леонидов приветствовал саму идею социальной справед-
ливости. Опыт реального социализма показал, что идея
социального равенства, в конечном счете, ведет к усред-
нению не только материальных, но и духовных потреб-
ностей, а значит, и к единомыслию и отрицанию личной
свободы. С этим противоречием столкнулись почти все
социалисты-утописты, которые в угоду унификации по-
требностей усредняли и личность, жертвуя ее свободой.
Опыт реального социализма показал, что надо выбирать:
или социальное равенство при отсутствии свободы лич-
ности, или свобода личности при отсутствии социального
равенства. Первый вариант - это реальный социализм,
второй - рыночная экономика. Причем, в каждой соци-
альной модели общества присутствовал один негативный
и один позитивный элемент, совместить же вместе два
позитивных элемента (социальное равенство и свобода
личности) не получалось.
Это мы сейчас знаем, что в одном обществе нельзя совме-
стить свободу личности и социальное равенство, так
как человек не желает работать просто на общество,
а предпочитает работать на себя (и тогда работает хоро-
шо). Но в 1920-е годы, когда в массовом порядке созда-
вались молодежные коммуны, где все доходы делились
поровну, многие были уверены, что свободный человек
социалистического общества будет бескорыстно рабо-
тать на общество, а не на себя. И такие люди тогда были
(образец - Павка Корчагин) - их ставили в пример,
по их модели планировали массовое перевоспитание
молодежи. Но потом выяснилось, что подобные правед-
ники были всегда. Их объявляли святыми, они вели
за собой массы. Но их всегда было очень мало, и не они
определяли пути социально-экономического развития
общества. Оказалось, что государства, где во главу угла
ставили единомыслие и социальное равенство, экономи-
чески отставали в развитии от государств, где ориенти-
ровались на свободу личности и социальное неравенство.
Выяснилось, что локомотив истории - это все же личная
заинтересованность человека в результатах своего труда.
Ну, не хочет человек работать на общество, он хочет рабо-
тать на себя и свою семью.
В 1920-е годы еще не были подведены итоги великого со-
циального эксперимента по созданию общества соци-
альной справедливости, и молодежь, ориентированная
на построение социализма, видела в стремлении работать
на себя извращение идей светлого будущего. Сторонники
социализма просто не верили в невозможность соедине-
ния в одной социальной модели общества социального
равенства и свободы личности. Не верили они в это. И это
было неверие высокой пробы - с ориентацией на общество
социальной справедливости. И Леонидов тоже не верил
в то, что нельзя совместить равенство со свободой лич-
ности. Во многих своих проектах (и в текстах поясни-
тельных записок к ним) Леонидов как бы формирует
средствами архитектуры общество социальной справед-
ливости, ориентируясь на социальные утопии. Это и орга-
низация быта, культуры и труда, организация учебы де-
тей с использованием монументальной пропаганды и т.д.
Если вычленить из всех проектов (и пояснительных за-
писок к ним) и статей Леонидова описание фрагментов
труда, быта и культуры в его архитектурных объектах,
то мы получим еще одну архитектурно-оформленную
социальную утопию - ничуть не менее интересную, чем
великие утопии прошлого. В утопии Леонидова, как
и в классических утопиях, много наивного, но именно
за эту наивность и любил Леонидов эти утопии, считая,
что они ориентированы в светлое будущее, в котором
будут жить совсем другие (перевоспитанные) люди, бес-
корыстно трудящиеся на благо всего общества.
А может, Леонидов не так уж и не прав в своих социальных
грезах? Как-то не очень хочется верить, что человече-
ство так и не выработает такую социальную структуру
общества, где будут совмещены многовековые чаяния
лучших умов - личная свобода человека и социальное ра-
венство. В поисках такого общества наши потомки будут
изучать все социальные эксперименты и концепции.
В том числе эксперименты и материалы архитекторов.
Нет сомнения, что социальная утопия Леонидова не раз
привлечет к себе внимание наших любознательных
потомков.
360
/
361
ОСНОВНЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ
РАБОТЫ Н.П. ЛЕОНИДОВА
1925 г.
Конкурсный проект улучшенной кре-
стьянской избы Третья премия/.
Конкурсный проект жилых домов для
рабочих и служащих Гостекстильтре-
ста в Иваново-Вознесенске Третья
премия/.
1926 г.
Конкурсный проект Государственного
белорусского университета в Минске
рекомендован к приобретению/.
Конкурсный проект больницы
в Самарканде.
Преддипломный проект типографии
газеты «Известия» в Москве.
Типовой проект рабочего клуба
на 500 человек.
Типовой проект рабочего клуба
на 1000 человек.
1927 г.
Дипломный проект Института биб-
лиотековедения имени В.И. Ленина
в Москве на Ленинских горах
/Институт Ленина/.
Конкурсный проект кинофабрики
в Москве на Ленинских горах.
1928 г.
Проект клуба нового социального
типа/вариант А/.
Проект клуба нового социального
типа / вариант Б /.
Конкурсный проект Дома правитель-
ства в Алма-Ате.
Конкурсный проект Дома Центросою-
за в Москве.
1929 г.
Конкурсный проект Дома промыш-
ленности в Москве.
Конкурсный проект памятника
Колумбу в Санто-Доминго.
Проект Института статистики.
1930 г.
Проект социалистического расселе-
ния при Магнитогорском химико-
металлургическом комбинате.
Конкурсный проект Дворца культуры
на месте бывшего Симонова монасты-
ря в Москве/тур I/.
Конкурсный проект Дворца культуры
на месте бывшего Симонова монасты-
ря в Москве/тур II/.
1931-1933 гг.
Проект планировки и застройки пло-
щади Серпуховской заставы в Москве.
Проект планировки и застройки
города Игарка.
Проект клуба комбината газеты
«Правда» в Москве.
Оформление интерьеров Центрального
дома инженеров в Москве
/осуществлено/.
Конкурсный проект реконструкции
Москвы.
Проект перепланировки сада
«Эрмитаж» в Москве.
1934-1936 гг.
Конкурсный проект Дома Наркомтяж-
прома в Москве на Красной площади.
Проект планировки и застройки жи-
лого комплекса «Ключики» в Нижнем
Тагиле.
Проект планировки и застройки
поселка Усолье на Урале.
Проект планировки и застройки
поселка Лазоревское под Москвой.
Проект Тверского бульвара в Москве
/планировка и озеленение/.
Конкурсный проект типового колхоз-
ного клуба на 180 человек. Интерьеры
московского Дома пионеров осущест-
влено/.
Интерьер парткабинета Комакадемии
в Москве/осуществлено/. Проект
санатория «Чайгрузия».
Экспериментальный проект кол-
хозного Дворца культуры с залом
на 800 человек.
Проект клуба Военпроекта в Москве.
1937-1941 гг.
Проект планировки и застройки
Южного берега Крыма
/руков. М.Я. Гинзбург .
Проект «Большой Артек» в Крыму.
Лестница и интерьеры ряда помеще-
ний в санатории имени Орджоникидзе
в Кисловодске /осуществлено ,.
Конкурсный проект комбината
«Известия» в Москве.
Проект памятника героям Перекопа.
Проект фонтана «Кристалл».
Интерьеры Дворца пионеров
в Калинине/осуществлено/.
Проект парка дома отдыха Нарком-
цветмета.
1943-1959 гг.
Проект «Острова цветов» - парк
на Трухановом острове в Киеве.
Проект набережной в Сталинграде.
Проект реконструкции фасадов улицы
Пушкина.
Конкурсный проект монумента
«Победа».
Конкурсный проект монумента
«Спутник».
Проект фасада типового театра.
Проект сельского клуба.
Проект типового сельского дома.
Проект Дворца Советов.
Новые типы мебели/проекты
и образцы/.
Новые типы осветительной арматуры
/проекты и образцы/.
Проект комплекса зданий ООН.
Проект Всемирной выставки
в Москве.
Проект Форума искусств в Москве.
Проект цирка в Москве.
Проект «Города Солнца».
ОСНОВНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.И. ЛЕОНИДОВА
Леонидов И.И. Институт Ленина
(пояснительная записка к проекту) //
Современная архитектура. 1927. - № 4-5.
Леонидов И.И. Кинофабрика (поясни-
тельная записка к проекту) // Совре-
менная архитектура. 1928. - № 1.
Кумиры авангарда
Иван Леонидов
Леонидов И.И. Проект клуба нового
социального типа (пояснительная
записка к проекту) // Современная
архитектура. 1929. №3.
Вопросы, заданные по докладу
тов. Леонидова на съезде ОСЛ,
и ответы на них тов. Леонидова //
Современная архитектура, 1929. № 3.
Леонидов И.И. Записка к проблеме
памятника (конкурсный проект
памятника Колумбу) // Современная
архитектура, 1929. - №4.
Леонидов И.И. Проект социалистиче-
ского расселения при Магнитогорском
химико-металлургическом комбинате
(пояснительная записка к проекту) //
Современная архитектура, 1930. №3.
Леонидов И.И. Дом промышленности
(пояснительная записка к проекту) //
Современная архитектура, 1930. - №4.
Леонидов И.И. Дворец культуры
(пояснительная записка к проекту) //
Современная архитектура, 1930. - М 5.
Леонидов И.И. К проектам Высшего
художественно-технического инсти-
тута (ныне ВАСИ) / В книге «Дома-
коммуны». -Л., 1931.
Леонидов И.И. О московском Доме
пионеров и октябрят // Архитектура
СССР, 1936. - № 10.
Леонидов И.И. Качество архитектуры
на высшую ступень // Строительство
Москвы, 1933. - №4.
Леонидов И.И. Перепланировка
театра-сада «Эрмитаж» в Москве
(проект и пояснительная записка) //
Архитектура СССР, 1933. - №2.
Леонидов И.И. Палитра архитектора //
Архитектура СССР, 1934. - М 4.
Конкурс форпроектов Дома Нар-
комтяжпрома в Москве (поясни-
тельная записка к проекту). Проект
И.И. Леонидова // Архитектура СССР,
1934.-М 10.
Леонидов И.И. Выступление на обсуж-
дении архитектурных и живописных
работ в Доме пионеров и октябрят
в Москве) // Архитектура СССР,
1936. - М 10.
Леонидов И.И. Проект «Большого
Артека» //АрхитектураСССР, 1938.
ПУБЛИКАЦИИ
О И.И. ЛЕОНИДОВЕ
Алабян К. Против формализма, упро-
щенчества, эклектики // Архитектура
СССР. 1934. -М4.
Александров ПЛ. И.И. Леонидов -
архитектор-новатор // Архитектура
СССР. 1968. -М 1.
Александров ПЛ. и Хан Магомедов С.О.
Иван Леонидов. - М., 1971.
Аранович Д. Архитектурная рекон-
струкция Центра Москвы (Конкурс
проектов дома Наркомтяжпрома) //
Строительство Москвы. 1934. - М 10.
Архитектура вне времени
и пространства. Диспут
о «леонидовщине» в Комакадемии //
Бригада художников, 1931. - Ml.
Бунин А. и Круглова М. Архитектур-
ное оформление города // Советская
архитектура, 1931. - М3.
Вендеров Б. Первый конкурс Москов-
ского Совета РК и КД на составление
проекта улучшенной крестьянской
избы // Строительство Москвы,
1926. -М8.
Воблый И. За плановое оформление
московских площадей //Строитель-
ство Москвы, 1931. - М 5.
ГозакА. Иван Леонидов. - М., 2002.
Горский С. Отрубите ей крылья //
Смена, 1931. -М 4.
Докучаев Н. Конкурс на «Дом про-
мышленности» //Строительство
Москвы, 1930. - М 3.
Зверинцев С. Реконструкция пионер-
ского лагеря «Артек» //Архитектура
СССР, 1938. - М 10.
Ильин Адаев Ю. И.И. Леонидов //
Моспроектовец, 24/1, 1963.
Ильин М. Дом пионеров в Калинине Ц
Архитектура СССР, 1941. - М2.
Красин Г. Об участии ВХУТЕИНа
в производственных работах // Строи-
тельство Москвы, 1928. - М 11.
Крутиков Г. Вопросы простран-
ственной организации культурного
комбината // Строительная промыш-
ленность, 1931. - М 2-3.
Кузьмин А. Против безответственной
критики (к нападкам на проекты
И. Леонидова) // Современная архи-
тектура, 1930. - М 4.
Лисицкий Л. Форум социалистиче-
ской Москвы // Архитектура СССР,
1934.-М 10.
Макотинский М. Генеральный проект
планировки района Ялта-Мисхор-
Алупка // Архитектура СССР, 1938. -М 8.
Международная научная конферен-
ция и студенческий семинар: «Архи-
тектура Ивана Леонидова». - М., 2002.
Мордвинов А.Г. Леонидовщина
и ее вред // Искусство в массы, 1930. -
М 12.
Мордвинов А. Проблема театрального
здания. Ц Советская архитектура,
1931.-М 5-6.
От редакции // Современная архитек-
тура, 1930. - М 5.
Резолюция общего собрания сектора
архитекторов социалистического
строительства при ВАНО по докладу
о так называемой «леонидовщине» //
Советская архитектура, 1931. - М 1-2.
Резолюция секции ИЗО институ-
та ЛИЯ Комакадемии по докладу
т. Мордвинова «О мелкобуржуазном
направлении в архитектуре» («леони-
довщина»), принятая 20/VII 1930 г.//
Советская архитектура, 1931. - М 1-2.
Хан Магомедов С. Иван Леонидов //
Советская архитектура, сб. М 16. -
М., 1964.
Хан Магомедов С. Клубы Леонидова //
Декоративное искусство СССР. 1967.
М 11.
362
363
Хигер Р. Мастера молодой архитекту-
ры (А. Власов, И. Леонидов, М. Барщ,
М. Синявский) Архитектура СССР,
1934 .-№9.
Хигер Р. Всесоюзный конкурс на кол-
хозный дом культуры // Архитектура
СССР, 1936. -М3.
Че года ев А. Московский Дом пионе-
ров и октябрят // Архитектура СССР,
1936. - № 10.
Щербаков В. Выставка «Современная
архитектура» // Строительство Мо-
сквы. 1927. - № 7.
Щербаков В. Культурный Днепрострой /,
Строительство Москвы, 1931. - № 1.
Яловкин Ф. Заметка в связи с про-
ектом И. Леонидова // Современная
архитектура, 1929. - М2.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Вместо введения
Иван Леонидов. Фотопортрет, с. 8
Часть I
Глава 1.
1.
Иван Леонидов с дядей
Максимом Суворовым, с. 24
2-3.
Конкурсный проект улучшенной
крестьянской избы. 1925 г.
/Третья премия/. Фасад, план, с. 34
4.
Конкурсный проект типового рабочего
клуба на 500 человек. 1926 г. Фасад,
план, с. 34
5-7.
Конкурсный проект жилых домов
для рабочих и служащих Гостек-
стильтреста в Иваново-Вознесенске.
1925 г. / Третья премия/. Фасад, пла-
ны, разрезы/рекомендован к приоб-
ретению/, с. 35
8.
Конкурсный проект здания Государ-
ственного белорусского университета
в Минске. 1926 г./рекомендован
к приобретению/. Фасад, планы, пер-
спектива, с. 35
9.
Конкурсный проект типового рабочего
клуба на 1000 человек. 1926 г. Планы
первого и второго этажей, с. 35
10-12.
Преддипломный проект типографии
газеты «Известия» в Москве. ВХУТЕ-
МАС. 1926 г. Фасад, перспектива, план,
с. 36-37
Часть II
Глава 1.
Иван Леонидов. Фотопортрет, с. 60
Глава 2.
1.
Обложка журнала «Современная
архитектура» с фрагментом проекта
Института В.И. Ленина. 1927 г.-
М 4-5, с. 73
2-12.
Институт В.И. Ленина. Дипломный
проект. 1927 г. Макет. Общие виды,
план, фрагменты, чертежи. На Первой
выставке современной архитектуры
в Москве /1927/, с. 76-79
13.
Выписка из протокола заседания
Выставочного комитета Первой
выставки современной архитектуры
1 июня 1927 г., с. 80
14-15.
Институт В.И. Ленина. Чертеж, план,
с. 80-81
16-17.
А. Веснин, Л. Веснин, В. Кокорин,
В. Кринский, И. Рыльский. Отзыв
о работах И.И. Леонидова, с. 81
18.
Н. Ладовский. Отзыв, с. 81
Глава 3.
1-4.
Конкурсный проект кинофабрики
в Москве. 1927 г. Перспектива инте-
рьера, генплан, план, фасады, аксоно-
метрия, с. 86-87
Глава 4.
1-4.
Конкурсный проект Дома правитель-
ства в Алма-Ате / Третья премия
1928 г. Макет, план, аксонометрия,
фасад, с. 89
Глава 5.
1-2.
Конкурсный проект памятника
Христофору Колумбу в Санто-Доминго.
1929 г. Фасад, макет/вид сверху/, с. 92
Глава 6.
1-5.
Конкурсный проект Дома Центросоюза
в Москве. 1928 г. Макет, фасад, аксо-
нометрия, планы, с. 97-98
6-10.
Конкурсный проект Дома промышлен-
ности в Москве. 1929-1930 гг. Аксоно-
метрия, фасады, планы, с. 98-99
Глава 7.
1-3.
Проект реконструкции площади
Серпуховская застава. 1931 г.
Выставка подрамников, макет,
аксонометрия, с. 106
Глава 8.
1-2.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома
в Москве. 1934 г. Макет, фасад, с 115
3-7.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома.
Генплан комплекса с прилегающими
территориями, планы, перспектива,
с. 116-117
8-12.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома.
Перспективы, фасады, с. 118-119
13.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома.
Фрагмент фасада/с объемом зритель-
ного зала/, с. 120
14-15.
Ваза «Наркомтяжпром», выполненная
по мотивам формы и росписи зритель-
ного зала, с. 120
И пан Леон идо п
16-20.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома.
Рисунки-эскизы /сочетание Нарком-
тяжпрома с Кремлем. Красной площа-
дью и храмом Василия Блаженного/,
с. 120-121
Часть III
Глава 1.
1.
Иван Леонидов. Фотопортрет, с. 124
2-3.
Конкурсный проект социалистическо-
го расселения при Магнитогорском
металлургическом комбинате. 1930 г.
Линия расселения. Перспектива
/варианте малоэтажной застройкой,
аксонометрический генплан/, с. 127
4-7.
Конкурсный проект социалистическо-
го расселения при Магнитогорском
металлургическом комбинате. 1930 г.
Линия расселения. Перспектива
/вариант с башенными домами, схема
развития города, макет, генплан/, с.128
8-12.
Конкурсный проект социалистическо-
го расселения при Магнитогорском
металлургическом комбинате. 1930 г.
Жилой квартал и дом-коммуна.
Аксонометрический генплан квартала
с малоэтажной застройкой, генпланы,
генплан с многоэтажной застройкой,
фасад малоэтажного жилого дома,
с. 129
13.
Магнитогорск. Общественные здания:
бассейн, физкультурный зал, зал
высших собраний и массовой работы,
с. 130
Глава 2.
Межвузовский конкурс на студенче-
ский дом-коммуну на 1000 человек.
1929-1930 гг. Проекты студентов
ВХУТЕИНа/руководитель И. Лео-
нидов/
1-2.
Г. Пьянков - макет, фасады, с. 136
3-5.
И. Кузьмин - план, макет, фасады,
разрез, с. 136
6-7.
А. Максимов и В. Корсунский - макет,
план, с. 137
8.
Л. Павлов и Н. Павлов - перспектива,
с. 137
Глава 3.
1-3.
Экспериментальный проект клуба
нового социального типа/вариант А/.
1928 г. Планы, фасад, с. 142-143
4-5.
Экспериментальный проект клуба
нового социального типа/вариант Б/.
1928 г. Планы, фасад, с. 143
6.
Клуб нового социального типа.
Схема пространственной культоргани-
зации, с. 144
Глава 4.
1,3,4.
Дворец культуры. Физкультурный
сектор. Фасад, генплан, план, с. 151
2.
Конкурсный проект Дворца культуры
на месте бывшего Симонова монасты-
ря в Москве. 1930 г. /I тур/. Фасад-
развертка, генплан участка, с. 151
5-6.
Дворец культуры. Научно-
исторический сектор. Аксонометрия,
план музейной группы, с. 152
7-8.
Дворец культуры. Сектор массовых
действ. Генплан, фасад, с. 153
9-10.
Конкурсный проект Дворца культуры
в Москве /II тур/. Генеральный план,
план 1-го этажа зрительной части,
с. 153
Часть IV
Глава 1.
Леонидов среди преподавателей
ВХУТЕИНа/слева А. Веснин, справа
И. Рыльский/, с. 156
Часть V
Глава 1.
Леонидов купается, с. 186
Глава 2.
1,3.
Проект реконструкции сада
•Эрмитаж» в Москве. 1932-1933 гг.
Общий вид/перспектива,
аксонометрия фрагмента/, с. 194-195
2.
Проект реконструкции
Тверского бульвара в Москве.
1932-1933 гг. Перспектива, с. 194
Глава 3.
1.
Проект планировки и застройки
Южного берега Крыма/ЮБК/.
1935-1938 гг. Панорама Ялты.
Общий вид, с. 200
2.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагмент
с пирамидой/, с. 200
3.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагмент с пятия-
русным фонтаном/, с. 201
4-5.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан/фрагменты с ам-
фитеатром и пятиярусным фонтаном
на переднем плане/, с. 201
6.
Проект ЮБК. Панорама, с. 202
7.
Проект ЮБК. Развертка Мисхора
с холмом Дарсан / фрагмент/, с. 202
8-9.
Проект ЮБК. «Большой Артек».
Фрагменты генплана, с. 203
10-13.
Проект ЮБК. «Большой Артек».
364
/
365
Общие виды, генплан фрагменты/,
с. 204-205
14-15.
Проект ЮБК. Холм Дарсан.
Варианты генплана, с. 205
Глава 4.
1-3.
В. Калинин - предварительный проект
лестницы в парке санатория в Кисло-
водске. Фасад, план, с. 208-209
4.
И. Леонидов - лестница в парке
санатория в Кисловодске. Общий вид.
с. 209
5.
И. Леонидов - деталь фонтана
• Кристалл», с. 210
6-9.
Лестница в парке санатория в Кисло-
водске. Общий вид. фрагменты, с. 210
10-11.
•Остров цветов» на Днепре. 1944 г.
Генплан, фрагмент, с. 211
Часть VI
Глава 1.
Иван Леонидов. Фотопортрет, с. 214
Глава 2.
1-7.
Поселок «Ключики», Нижний Тагил.
1935-1936 гг. Генплан поселка,
планировка участка для одной семьи,
план и фасад коттеджа, перспектива,
с. 219-221
Глава 3.
1-4.
Экспериментальный проект колхоз-
ного Дворца культуры. 1935 г. Фасад,
перспектива, генплан комплекса,
эскиз генплана, с. 224
5-6.
Сельский клуб. 1950-1954 гг.
Перспектива, фасад, с. 225
7.
Эскиз архитектурной композиции,
с. 225
Глава 4.
1-5.
Конкурсный проект комбината газеты
• Известия» в Москве. 1939-1940 гг.
Фасад, план первого этажа, фасады
/варианты/, с. 228-230
Глава 5.
1-3.
Проект цирка в Москве. 1955 г. Планы,
разрез, эскиз/вариант аркады главно-
го входа/, с. 232-233
4-6.
Проект цирка в Москве. 1955 г. Вари-
анты аркады главного входа, с. 234-235
7-8.
Проект цирка в Москве. 1955 г.
Варианты решения фасада, с. 236-237
Часть VII
Глава 1.
Иван Леонидов. Фотопортрет, с. 240
Глава 3.
1.
Проект суперграфического оформле-
ния фасадов Дворца пионеров в Моск-
ве. 1945 1946 гг. Эскиз, с. 256
2-8.
Интерьеры Дома пионеров в Твери.
1940-1941 гг., с. 259-261
9.
Проект суперграфического оформле-
ния фасадов Дворца пионеров в Моск-
ве. 1945-1946 гг. Эскизы, с. 262
Часть VIII
Глава 1.
1.
Иван Леонидов среди коллег -
членов ОСА, с. 264
2-20.
Поиски новой формы и новой компо-
зиции в предварительных эскизах
зданий конкретного функционального
назначения в том числе для Игарки
и Китовского комбината
1929-1931 гг., с. 266-269
21-25.
Отвлеченное экспериментирование
с новой формой/«пропедевтика-2»/,
с. 269-270
Глава 2.
1-3.
Конкурсный проект памятника геро-
ям Перекопа. 1941 г. Два варианта
с одним и тремя обелисками. Фасад,
генплан, перспектива, с. 274-275
4-7.
Конкурсный проект монумента По-
беды в Москве. 1957-1958 гг. Перспек-
тивы, фасад, генплан, с. 276-277
8-9.
Конкурсный проект Монумента
в честь запуска первого искусственно-
госпутника Земли в Москве. 1958 г.,
с. 277
10-13.
Эскизы к проекту комплекса зданий
ООН. 1947-1948 гг.» с. 278-279
14-16.
Эскизы к проекту Всемирной вы-
ставки в Москве. 1957-1958 гг. Эскизы
фасада, план, с. 280
17-20.
Эскизы к конкурсному проекту
Дворца Советов в Москве. 1957-1958 гг.
Эскизы фасада, план, с. 281
21.
Форум искусств в Москве.
1957-1958 гг. Эскиз фасада, с. 282
22-28.
Поиски формы новых крупных архи-
тектурных объемов и центрических
композиций с использованием контра-
ста купольных форм и тонких верти-
калей/типа •минаретов»/, с. 282-284
29-36.
Разработка общей композиции и де-
коративного оформления одиночного
квадратного в плане небоскреба
с монументальным входом и ажурным
завершением, с. 285-286
37-39.
Поиски новых форм в виде квадрат-
ных в плане вертикальных объемов
с кривой второго порядка, с. 287
40-42.
Поиски нового декора: полукруглые
эркеры-балконы на голой стене в виде
одиночного автономного архитек-
турного элемента или обрамления
суперграфикой, с. 288
43-45.
Проект суперграфического оформле-
ния фасадов Дворца пионеров в Моск-
ве. 1945-1946 гг. Эскизы фасадов,
с. 289
46.
Проект суперграфического оформле-
ния фасада Дворца пионеров в Москве.
1945-1946 гг. Фрагмент, с. 290
47-48.
Художественное оформление
интерьера магазина в Москве.
1947 1949 гг., с. 291
49-50.
Декоративные композиции, с. 292
Глава 3.
1-6.
Киоски и стенды - малые архитек-
турные формы с кривыми второго
порядка/архитектурные объемы/,
с. 300-301
7-8.
•Город Солнца». Шатровое покрытие
/автономное/, с. 302
9-12.
«Город Солнца». Взаимосвязь шатра,
тонких вертикалей и мощной опоры,
с. 303
13-23.
• Город Солнца». Система городов,
с. 304-305
24-26.
«Город Солнца». Куб вместо шара
/в том числе в процессе трансформа-
ции в шар/, с. 306
27-29.
«Город Солнца». Таблицы
миниатюрных эскизов, с. 306-307
30-39.
«Город Солнца». Шар на шатре
в положении неустойчивого
равновесия, с. 308-309
40-41.
«Город Солнца». Шатровая компози-
ция из вертикальных элементов/в том
числе из параллелепипедов/, с. 310
42-43,49
•Город Солнца». Золотой шар парит
над городом, поддерживаемый/?/
вертикальным параллелепипедом,
с. ЗЮ. 312
44-45.
«Город Солнца». Пучок вертикальных
параллелепипедов с ажурным завер-
шением, с. 311
46-48.
«Город Солнца». Золотой шар парит
над городом, удерживаемый штанга-
ми, с. 311
50-53.
«Город Солнца». В поисках компози-
ции с двумя шарами, с. 312
54-58
•Город Солнца». Шатровые компози-
ции с рядами аркад, с. 313-314
Часть IX
Глава 1.
1.
Архитектурный факультет, 1923 г.
Леонидов, Вагнер, Желткевич,
Михайловский, Бирюков, Бревда,
неизвестный с Живописного
факультета, с. 316
2.
Дружеский шарж В. Калинина. 1936 г.
М. Гинзбург и И. Леонидов - «Члены
комиссии по невмешательству в кис-
ловодские дела», с. 324
3.
Дружеский шарж В. Калинина. 1936 г.
• Коллектив М. Гинзбурга по работе
над санаторием в Кисловодске»
/Леонидов сидит на фонтане/, с. 325
4.
Дружеский шарж В. Калинина.
1936 г. Чалый и Леонидов - «Сиам-
ские близнецы»/«не только что водой,
ничем не разольешь»/, с. 325
5.
Дружеский шарж В. Калинина.
1936 г. «Пройденный путь»
/Леонидов на коне/, с. 325
Глава 2.
1.
И.И. Леонидов в Фирсановке, с. 326
2.
Макет бассейна, с. 327
3.
Иван Леонидов с дядей Максимом
Суворовым, с. 329
4.
Коняевы Андрей и Елизавета, с. 332
5.
Нина Коняева/вторая слева/, с. 333
6.
Леонидов с сыном на лестнице усадь-
бы Фирсановой, с. 343
7.
И. Леонидов. На балконе
общежития ВХУТЕМАСа, с. 344
8.
И. Леонидов в центре, с. 344
9.
И. Леонидов на Гоголевском
бульваре, с. 345
10.
И. Леонидов в Фирсановке
с сыном Андреем , с. 345
11.
И. Леонидов дома в квартире
на Гоголевском бульваре
с племянницей Лизой, с. 345
12.
И.И. Леонидов с невесткой Ириной
Владимировной в Фирсановке, с. 345
13.
И.И. Леонидов, его племянница
Елизавета и сестра Серафима, с. 345
14.
И.И. Леонидов в Фирсановке, с. 346
Часть X
Глава 1.
И.И. Леонидов в Фирсановке, с. 348
366
/
367
Селим Омарович
Хан Магомедов
Книжная серия
Кумиры авангарда.
Иван Леонидов
Редактор:
Ирина Попова
Координаторы:
Михаил Вильковский
Юлия Цыганова
Дизайн-проект:
Студия графического
дизайна «Акопов Дизайн»
Максим Родин
Дмитрий Мордвинцев
Подготовка к печати:
Михаил Аникеенко
Татьяна Маркова
Мария Челоянц
Подписано в почать 09.12.09
Формат 70x100 16
Бумага офсетная
Печать офсетная
Уел. печ. л. 29,67
Уч.-изд. л. 28.21
Используемые гарнитуры:
SchoolBook. Pragmatics
Тираж 800 экз.
Фонд «Русский авангард»
107113, Москва,
ул. 3-я Рыбинская 17, стр.1
Тел.: Т7 499 264 01 11.
264 14 87. 264 13 43
Факс + 7 499 264 37 21
info(§irussianavantgarde.ru