Дмитрий Хмельницкий

Архитектура Сталина.
Психология и стиль

Прогресс -Традиция
Москва

УДК 721
ББК 85.113(2)
X 65

Федеральная целевая программа
«Культура России»

Х65 Дмитрий Хмельницкий. А Р Х И Т Е К Т У Р А С ТА Л И Н А .
П С И Х О Л О Г И Я И С Т И Л Ь . М.: Прогресс-Традиция, 2006.
376 с. + 200 ил.
ISBN 5-89826-271-7
Дмитрий Хмельницкий, Dr.-Ing., архитектор, историк ар­
хитектуры, публицист. Родился в 1953 г. Окончил Институт
имени Репина в Ленинграде в 1977 г. Работал архитектором в
различных проектных организациях. С 1987 г. живет в Берлине
В книге рассматривается процесс возникновения, разви­
тия и гибели сталинской архитектуры в течение тридцати лет
ее существования — с конца 20-х до конца 50-х годов. Собы­
тия архитектурной жизни описаны как часть общей совет­
ской истории, на широком историческом фоне и во взаимо­
связи с политическими, экономическими и культурными со­
бытиями того времени. Особое внимание уделено эволюции
взглядов и психологии советских архитекторов, их поведе­
нию и роли в формировании государственной архитектуры
сталинской эпохи.

На обложке: станция метро «Маяковская». Арх. А. Н. Душкин, 1937—1938.

ISBN 5-89826-271-7

© Д. Хмельницкий, 2006
© Г. К. Ваншенкина, оформление, 2006
© Прогресс-Традиция, 2006

О ГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие к немецкому изданию
Введение

6
10

1. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ И СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ

1.1. Русские историки о сталинской архитектуре
1.2. Западные историки о советской архитектуре
2. СОВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ЖИЗНЬ ДО 1929 ГОДА

13
22
25

3. НАЧ АЛ О СТАЛ И НИЗАЦИ И АРХИТЕКТУРЫ. 19 29 -193 2

3.1. Исторический фон. Сталинская революция
3.2. Архитектурная жизнь и архитектурная критика
3.2.1. Психологическая подготовка к культурной
революции
3.2.2. ВОПРА и новый стиль дискуссий
3.2.3. Обобществление быта
3.2.4. Первые попытки коллективизации архитекторов
3.2.5. Борьба за пролетарскую архитектуру
3.2.6. Архитектурная идеология накануне конкурса
на Дворец Советов

33
36
36
41
44
48
52
69

4. ДВОРЕЦ СОВЕТОВ. ИСТОРИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

4.1.
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.
4.6.

Предварительный этап
Всесоюзный конкурс
Иностранцы о конкурсе
Третий и четвертый туры конкурса
Смысл и задачи конкурса
Сталин и Гитлер — два пути к классицизму

77
84
97
113
119
126

5. ПЕРИОД ПЕРЕВОСПИТАНИЯ. 19 3 2 -1 9 3 5

5.1.
5.2.
5.3.
5.4.
5.5.

Инкубационный период развития стиля. 1932—1933
Творческая дискуссия в июле 1933 года
Новая архитектурная теория
Новая типология
Новый стиль

129
133
147
181
191

6. ЭПОХА СТАБИЛИЗАЦИИ СТИЛЯ. 1937-1941

210

7. ВОЙНА. 1941-1945

231

8. ЭПОХА ЗРЕЛОСТИ. 19 4 5 -1 9 5 3

8.1. Исторический фон
8.2. Архитектурная наука
8.3. Стиль

246
251
279

9. КОНЕЦ СТИЛЯ. 1953-1961

9.1. Изменения в архитектурной теории
9.2. Конкурс на Дворец Советов. 1957—1959
9.3. Формирование новой архитектурной
теории. 1954—1961

315
335
347

10. ТОТАЛИТАРНАЯ АРХИТЕКТУРА

356

Список цитируемой литературы

367

5

Предисловие к немецкому изданию1
С комплексным критическим анализом советского архитектурно­
го развития дело сегодня обстоит не слишком благополучно, и осо­
бенно плачевно в России, как, впрочем, и в других странах бывшего
Советского Союза.
Если авангардистский период советской архитектуры (с 1917 по
1932 год) уже давно и достаточно хорошо изучен, в первую очередь —
благодаря Селиму О Хан-Магомедову и его вышедшей еще в 1960-е
годы книге «Пионеры советской архитектуры», то интерес к эпохе ста­
линской архитектуры 30-х — 50-х годов гораздо сильнее проявился в
западноевропейских публикациях, и то скорее благодаря экзотиче­
ским впечатлениям, которые эти публикации (изучавшие тему всегда
отдельными аспектами и никогда в целом) производили на западного
читателя. Точно также и советская архитектура послесталинской эпо­
хи, ориентировавшаяся на техническую сторону модернизма, до сих
пор не рассматривалась и не оценивалась заново во всей своей полноте
и всем значении.
Тем большего признания заслуживает представленная немецким
читателям работа Дмитрия Хмельницкого, русского автора, обла­
дающего личным опытом советского архитектурного развития, —
законченное в 2002 году исследование идеологии и стиля «архитекту­
ры Сталина», с самого ее начала и до самого конца.
Последние германоязычные публикации, посвященные сталин­
скому периоду советской архитектуры, такие как каталог выставки
«Коммунизм — фабрика грез» и изданная Харальдом Боденшатцем в
2003 году книга «Градостроительство в тени Сталина», дополняют и
во многих аспектах подтверждают это исследование.
Исследуя «архитектуру Сталина», Дмитрий Хмельницкий, критик
сталинизма и советской общественной системы в целом, интересует­
ся не только тем, как удалось Сталину с помощью его аппарата вла­
сти заставить архитекторов переключиться с теории и практики
авангардисткой архитектуры на репрезентативную государственную
архитектуру, оперирующую историческими образцами, но и тем, как
могло случиться, что многие архитекторы, не только в силу оказан­
ного на них давления, но и сами по себе, с явным желанием приспо­
собиться и не без внутренней убежденности в течение считанных лет
свернули на новую линию.
Опираясь на впечатляющий объем аутентичного материала об ар­
хитектурных дискуссиях, сопровождавших внедрение нового неоисторического, по преимуществу классицистического, стиля (прежде все­
1Выходит в свет в 2006 году.

6

го, на советские публикации того времени), автору удалось убедитель­
но показать, каким образом проходила эта смена представлений, в том
числе и у ведущих представителей авангарда, таких как братья Весни­
ны и Гинзбург: сначала отрицание, потом внутренняя борьба пополам
со смирением, потом согласие на определенных условиях, но без вся­
кой радости, и, наконец, собственные интерпретации предписанной
линии. В то же самое время другие, такие как архитекторы Леонидов и
Мельников, — отчаянно защищаются.
Фокусом всех идеологических и эстетических споров о новом сти­
ле советской архитектуры оказался проект Дворца Советов и скроен­
ный под него как под центральный государственный символ генераль­
ный план Москвы. И тот и другой были утверждены в 1935 году и
праздновались как «победа» советской архитектуры и как вклад в «по­
беду социализма» в СССР. В действительности это была инсцениро­
ванная средствами архитектуры и градостроительства победа Сталина
в собственной стране, победа, которая была во второй половине 1930-х
годов упрочена политическими процессами и массовыми чистками
«врагов» Советского Союза.
Автор детально описывает архитектурные процессы 30-х годов,
положение и поведение советских архитекторов до войны, а также
после нее, когда архитектура стала средством прославления победы
сталинского Советского Союза над гитлеровской Германией в «Ве­
ликой Отечественной войне».
Автор старается как можно более ясно показать, под каким полити­
ко-идеологическим давлением находились архитекторы, давлением,
которое (хотя сами архитекторы почти избежали персональных репрес­
сий) привело к ожидаемым результатам, тем более что готовность войти
в новое общество и в эпоху новой архитектуры была сопряжена с зака­
зами, признанием и наградами. К тому же сыграло свою роль и чувство
гордости архитекторов, получивших возможность участвовать в проек­
тировании и строительстве важнейших сооружений своего времени,
своего общества и своей страны. И действительно, в эпоху Сталина воз­
никла — прежде всего сразу после войны, и не только в разрушенных
городах, но в первую очередь в столице — новая городская среда, про­
никнутая надеждой на новую жизнь. Стали эти надежды реальностью
или нет — другой вопрос, но они были адекватно выражены.
В истории человечества такое поведение архитекторов можно на­
блюдать часто — когда они, подхваченные духом времени, оказывают­
ся в новой эпохе и встают перед выбором: сопротивляться и надолго
остаться без заказов или попытаться начать сотрудничество и пока­
зать, что они могут выполнить заказ лучше, чем те, кто с самого начала
пропитались новым «духом». Примером тому множество, во всем мире
и во все времена.
Последний по времени пример — переход многих архитекторов от
модернизма к постмодерну, то есть обратно к традиции, от «глобаль­
ного» в архитектуре к «региональному» и «локальному». Только в архи­
тектуре — как и вообще в культуре — такие перемены под давлением
рынка происходят объективно совсем иначе, нежели под давлением
диктаторского государства, хотя субъективно в отдельных случаях не
менее болезненно. У власти в обществе много функций, форм и спо­
собов воздействия.

7

Дмитрий Хмельницкий исследует развитие архитектуры под вла­
стью Сталина, «архитектуру Сталина», как он специально подчерки­
вает, чтобы показать, как под политической режиссурой и по воле
Сталина совсем не доктринерски создавалась государственно-социа­
листическая архитектура: не только тайными, непрямыми методами,
но и относительно открыто и бесцеремонно, чаще всего путем обще­
ственных конкурсов и дискуссий, с помощью прессы и специально
для этой цели созданного объединения архитекторов с его журна­
лом — органом партии и государства, возглавляемого «великим Ста­
линым», вождем Советского Союза и советской архитектуры.
Как это функционировало в деталях, в какой степени Сталин
своими представлениями, критикой и указаниями напрямую воздей­
ствовал на проектирование, а в какой косвенно, через аппарат и ответ­
ственных исполнителей — как, например, через Молотова на проект
Дворца Советов, — об этом с уверенностью можно будет говорить
только тогда, когда появится возможность заглянуть в партийные и
государственные архивы 30-х и 40-х годов, в документы, связанные с
принятием генерального плана Москвы 1935 года и с утверждением в
том же году проекта Дворца Советов. До этих пор термин «архитектура
Сталина» будет оставаться только метафорой, характеризующей архи­
тектуру при Сталине. Автору он служит для исторического осуждения
сталинского периода истории советского общества и советской архи­
тектуры. Этот термин провоцирует дальнейшее изучение идеологии и
стиля связанной с именем Сталина архитектуры Советского Союза.
Того, кто сегодня приезжает в Россию, поражает, в какой степени
прекрасно сохранившаяся монументальная архитектура сталинской
эры все еще определяет облик городов. Вместе с заботливо реставри­
руемыми и реконструируемыми сооружениями царского времени —
церквями и монастырями, дворцами и резиденциями аристократии,
государственными, культурными и хозяйственными общественными
сооружениями — они служат не только памятниками архитектуры,
но и монументами единой российской истории. Это особенно видно
по Москве. Одновременно бросается в глаза, что в этой непрерывной
российской истории современная авангардистская архитектура
20-х —ранних 30-х годов, которую Сталин упразднил, а его преемник
Никита Хрущев нежно пестовал, сегодня явно не воспринимается
заслуживающей уважения и совершенно намеренно не уберегается
от разрушения. Да и архитектура государственно-социалистического
модернизма брежневского времени сталкивается сегодня с отрица­
нием, и эстетическим, и политическим. Но почему — не традицио­
налистская архитектура сталинского времени?
Это вполне понятно, если вспомнить, что в России — более, чем во
многих других странах — существует давняя, опирающаяся на понятие
«зодчество» традиция идеологического использования архитектуры
для создания монументов в честь выдающихся событий, в особенности
исторических побед. Александр I задумал построить в Москве на по­
четном месте рядом с Кремлем в память исторической победы России
над Наполеоном в 1812 году самый большой собор в стране — храм
Христа Спасителя, который должен был служить резиденцией русской
православной церкви. Вопреки первоначальным планам, строительст­

8

во затянулось до 1883 года. После освящения этот собор считался важ­
нейшим религиозным и государственным сооружением царской Рос­
сии. Не удивительно, что в 1931 году Сталин приказал разрушить этот
царский монумент и заменить его своим собственным, Дворцом Сове­
тов — главным зданием страны, более высоким, чем нью-йоркские
небоскребы, увенчанным стометровой статуей Ленина и символизи­
рующим «победу социализма» в Советском Союзе. В действительности
этот архитектурный памятник Ленину был задуман как монумент по­
беде Сталина в маске Ленина. Это здание, возведение которого задер­
жала разразившаяся в 1941 году война, должно было быть закончено
после войны и окружено кольцом высотных домов —памятников ис­
торической победе Советского Союза под руководством Сталина над
гитлеровской Германией в Отечественной войне.
Высотные дома были построены, Дворец Советов — нет, потому
что Хрущев после смерти Сталина вычеркнул его из планов строи­
тельства как символ несоответствующего времени культа личности и
заменил — ирония судьбы! — общественным плавательным бассей­
ном. После гибели Советского Союза, в 1998 году, на том же старом
месте был заново возведен храм Христа Спасителя. Так что сегодня в
силуэте Москвы опять видны архитектурные доминанты Государст­
ва — золотой купол главной православной церкви России царского
времени и высотные дома сталинской эпохи — монументы победам
России над иностранными завоевателями: Наполеоном и Гитлером.
Как знаки «победоносной» истории России они играют роль симво­
лов национальной идентичности.
Если учитывать современное развитие национального самосозна­
ния, нет ничего странного в том, что импортированная в 1990-е годы с
Запада постмодернистская архитектура мало проявила себя в России,
зато широко распространился русский историзм, который в Москве
поддерживается мэром Лужковым в качестве «московского стиля». Это
видно по реконструкции Манежной площади и по новому высотному
зданию, построенному в дополнение к сталинским послевоенным
высотным домам и совершенно аналогичному им по форме.
Кто мог предвидеть такое в 1960-е годы, после окончания сталин­
ской эры, и в 1990-е годы, после конца Советского Союза?
Встает задача: за сохраняемыми как национальное наследие архи­
тектурными памятниками сталинской эпохи не забыть разглядеть
общественно-архитектурную реальность того времени. Именно эту
цель преследует Дмитрий Хмельницкий своей книгой об идеологии и
стиле «архитектуры Сталина».
Др. Бруно Флирлъ

2 Бруно Флирль, Dr.-Ing., Dr. Sc. Phil. Изучал архитектуру в Берлине и Вей­
маре в 1948—1953 гг. Затем научный сотрудник Строительной академии
ГДР, работал в области теории и истории архитектуры. В 1980—1984 гг. —
главный редактор журнала «Deutsche Architektur». В те же годы — доцент по
архитектуре и градостроительству университета Гумбольта в Берлине. Архи­
тектурный критик и историк архитектуры. Автор многочисленных публи­
каций по критическому анализу градостроительства и архитектуры ГДР,
градостроительным проблемам процесса объединения Восточного и Запад­
ного Берлина, истории мирового развития высотных зданий.

9

Посвящается Сергею Хмельницкому

Введение
История советской архитектуры распадается на три независимые
части. С 1918 по 1932 год длилась эпоха архитектурного авангарда. С
1932 по 1954 — эпоха сталинского неоклассицизма. В 1955 году нача­
лось время современной архитектуры в советском варианте. Дваж­
ды — в 1932 и в1955 годах — в СССР происходила резкая ломка всех
художественных представлений.
После 1932 года в СССР практически не осталось (если судить по
архитектурной печати и творческой продукции) убежденных конст­
руктивистов и рационалистов. Публичные взгляды и стиль поменя­
ли, за малым исключением, все левые советские архитекторы. Все
стали в той или иной степени классицистами и сторонниками «ос­
воения художественного наследия прошлого». В 1955 году произошла
обратная метаморфоза. Недавние классицисты стали сторонниками
современной архитектуры, типового проектирования и индустриали­
зации строительного производства.
Разумеется, поверить в искренность массовой и мгновенной сме­
ны художественных принципов невозможно. Бессмысленно прини­
мать на веру все, что говорили и писали об архитектуре советские
зодчие после 1932 года. Общественные отношения в сталинском и
послесталинском Советском Союзе исключали настоящие профес­
сиональные дискуссии и, следовательно, обмен искренними мне­
ниями. Можно только догадываться о том, как тяжело проходило для
многих левых архитекторов введение неоклассицизма. И как тяжело
дался искренним неоклассикам запрет на сталинский ампир.
Период советского архитектурного авангарда изучен довольно
хорошо. Благодаря работам советских и западных ученых, известен
процесс его развития, проанализирован вклад советских авангарди­
стов в историю современной архитектуры.
Сталинская архитектура практически не изучена. Правда, суще­
ствует большой пласт литературы о сталинской архитектуре, напи­
санной самими сталинскими архитекторами и искусствоведами. Но
он сам еще ждет своих исследователей.
Смена стиля в 1955 году загадки не представляет. «Украшательст­
во в архитектуре» было осуждено и запрещено соответствующими
постановлениями ЦК КПСС и Совмина СССР и решениями Второ­
го съезда архитекторов. Какой именно стиль должен был сменить
ампир — было совершенно ясно. Хрущев, запретив неоклассику,
приоткрыл железный занавес, и советские архитекторы после чет­
верти века изоляции получили доступ к современной западной архи­
тектуре. На несколько десятилетий интерес к сталинской архитекту-

10

ре был погашен. В учебниках по истории советской архитектуры
приводился набор имен, дат и объектов безо всякой попытки про­
следить логику ее развития.
Самый загадочный момент советской архитектурной истории —
это переход от конструктивизма к неоклассике в 1932 году. К этому
времени современная архитектура практически победила в советской
России. Конструктивистам и рационалистам, увлекшим за собой
почти всю архитектурную молодежь и контролировавшим учебные
заведения, противостояла небольшая группа неоклассиков во главе с
Жолтовским. При этом и она все время размывалась. Академик Щу­
сев стал конструктивистом. Щуко и Гельфрейх построили конструк­
тивистский театр в Ростове-на-Дону. Даже Жолтовский использовал
современную стилистику в промышленных зданиях (котельная
МОГЭС).
В феврале 1932 года на всесоюзном конкурсе проектов Дворца
Советов в Москве побеждают три проекта, не имеющие ничего об­
щего с современной архитектурой. Сразу же после этого начинает­
ся массовый отход советских архитекторов от конструктивизма и их
переход в неоклассицизм. Внешне это выглядит как естественный
процесс, поскольку никаких основополагающих решений насчет
смены стиля партия и правительство не принимают. Тем не менее,
на «творческих дискуссиях», которые, начиная с 1933 года, устраи­
ваются регулярно, и в журнале Архитектура СССР «освоение клас­
сического наследия» объявляется единственным рабочим методом
советских архитекторов. Главными авторитетами по части архитек­
турного стиля в стране становятся неоклассики Жолтовский, Щ у­
сев и Щуко, быстро забывшие недавние заигрывания с конструкти­
визмом. Вожди конструктивистов — братья Веснины, Гинзбург —
пытаются сохранить хотя бы осколки недавних убеждений, но это
им плохо удается. Их собственные конкурсные проекты представ­
ляют собой эклектическую смесь конструктивистской стилистики
и классических композиционных приемов. С лета 1932 года ни
один конструктивистский проект к строительству в СССР больше
не принимается.
Фоном для стилевой переориентации советских архитекторов
служит массовый политический террор. Согласно свежей сталин­
ской догме, по мере строительства социализма классовая борьба
усиливается. Это означает, что число классовых врагов, а следова­
тельно и число репрессированных, должно все время расти. В
1928—1932 годах происходит коллективизация сельского хозяйства,
сопровождающаяся массовым уничтожением крестьян и голодом,
охватившим всю страну. Заключенные «враги народа» составляют
армию рабов, которые используются на строительстве каналов,
предприятий военной и тяжелой промышленности и просто в
строительстве.
Связь между созданием архитектурного стиля, символизирующе­
го светлое и богатое будущее, и политическим террором несомненна.
Так же несомненен насильственный характер отказа от современно­
го стиля и насаждение неоклассики. Однако детали самого этого
процесса не исследованы.

11

Тема предлагаемой читателю работы — анализ механизма стиле­
вой переориентации советской архитектуры начала тридцатых годов.
Автор поставил себе задачей ответить на следующие вопросы:
1. Как протекали процессы смены советских архитектурных
стилей.
2. Что заставило практически всех архитекторов СССР сначала в
1932, а потом в 1954 годах дважды полностью поменять худо­
жественные принципы.
3. Был ли процесс «творческой переориентации» в начале трид­
цатых годов и в середине пятидесятых следствием художест­
венной эволюции или существовали внешние, насильствен­
ные причины, заставившие архитекторов менять свои
убеждения.
4. Как менялась профессиональная психология в процессе «сти­
левой переориентации».
5. Чем архитектура эпохи диктатуры Сталина отличалась от со­
ветской архитектуры двадцатых годов и послесталинской ар­
хитектуры.
6. Имеет ли право на существование термин «тоталитарная ар­
хитектура» и если да, то что позволяет назвать сталинскую ар­
хитектуру «тоталитарной».
Первая глава работы содержит краткий обзор взглядов советских
и западных искусствоведов на историю сталинской архитектуры.
Во второй главе дается краткое описание архитектурной жизни и
архитектурных организаций СССР до 1929 года, то есть до начала
сталинской культурной революции.
В третьей главе рассказывается об архитектурной жизни и архи­
тектурной критике в СССР между 1929 и 1932 годами.
Четвертая глава посвящена истории проектирования Дворца Со­
ветов и анализу влияния этого конкурса на смену архитектурного
стиля в СССР.
В пятой главе описывается процесс формирования теории, типоло­
гии и стилистики новой сталинской архитектуры в 1932—1937 годах.
В шестой главе говорится о становлении и кристаллизации пред­
военного сталинского стиля в 1937—1941 годах.
Седьмая глава посвящена архитектурным событиям военного
времени 1941—1945 годов.
В восьмой главе описывается эпоха зрелости сталинского зодче­
ства — 1945—1953 годы.
Девятая глава повествует о крушении сталинского стиля и о его
замене советской архитектурой в «современном» варианте.
В десятой главе автор анализирует понятие «тоталитарная архи­
тектура».

12

1. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ
И СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ

1.1. Русские историки о сталинской архитектуре
Начало и конец явления, называемого «сталинской архитекту­
рой», определить легко. Все исследователи, и советские, и зарубеж­
ные, датируют начало «стилевой переориентации» в СССР весной
1932 года — временем публикации результатов второго этапа конкур­
са проектов Дворца Советов в Москве.
Конец сталинской архитектуры наступил в 1954—1955 годах, по­
сле Всесоюзного творческого совещания по строительству 1954 года,
постановления Ц К КПСС и Совета министров СССР от 4 ноября
1955 года и Второго всесоюзного съезда советских архитекторов,
проходившего 26 ноября — 3 декабря 1955 года.
Причины гибели стиля ясны — объявленная правительством
борьба с «излишествами в архитектуре». В то же время, причины и
механизм возникновения «сталинского ампира» и гибели советского
конструктивизма — до сих пор самая большая неясность в истории
советской архитектуры.
В тридцатых годах основной причиной отказа от конструктивиз­
ма и массового перехода всех советских архитекторов к «освоению
наследия» — причиной, с которой, как мы увидим ниже, полностью
соглашались тогда сами бывшие конструктивисты, — считалось воз­
росшее благосостояние советских людей и страны в целом. Конст­
руктивизм был преодолен вместе с бедностью страны. Ему на смену
пришла архитектура богатая и красивая, выражающая величие со­
циалистической идеи и «сталинскую заботу о человеке». Со време­
нем формулировки становятся жестче.
В книге Николая Атарова «Дворец Советов» о конструктивизме
еще говорится с добродушной иронией: «Трудно рассказать, о чем в
те годы спорили между собой... многочисленные группки и школки
советских архитекторов. Сейчас уже сами участники дискуссий,
припоминая те годы, с неловкой улыбкой пытаются установить раз­
граничительные линии, отделявшие кубистов от функционалистов и
тех и других — от самых заурядных формалистов... Скучное серое
наследство оставили после себя конструктивисты»1.
В книге М. Цапенко «О реалистических основах советской архи­
тектуры», вышедшей в 1952 году, тон уже совершенно другой:
«...формализм в архитектуре вообще и в конструктивистском его ва­
1Атаров Н. Дворец Советов. М., 1940, с. 26—27.

13

рианте в частности не являлся результатом развития советской куль­
туры, а был порождением разложившейся культуры буржуазного
общества и занесен к нам именно из-за рубежа. Формалистическое...
творчество зарубежных архитекторов принесло большой вред совет­
ской архитектуре»2. «Наглость, с которой осуществлялась в книге
Гинзбурга3 апологетика капитализма, просто невероятна... Из книги
следует, что советская культура... должна приобщиться к... „всемир­
ной культуре“, должна быть поглощена ею. Таков контрреволюци­
онный смысл книги Гинзбурга»4.
Большая Советская Энциклопедия в томе, вышедшем в 1953 году,
так определяет конструктивизм: «Антигуманистический по своей
природе, враждебный реализму, К. является выражением глубочай­
шего упадка буржуазной культуры в период всеобщего кризиса капи­
тализма. Архитекторы-конструктивисты, ...фетишизируя технику,
...приходят к предельному упрощению форм. Следствием этого явил­
ся тот антихудожественный, унылый „коробочный“ стиль, который
характерен для новейшей буржуазной архитектуры»5.
После смерти Сталина такие формулировки уже не годились, так
как сама сталинская архитектура оказалась воплощением множества
недостатков — «полное пренебрежение к вопросам экономики, уход в
декоративность и эклектику, чуждые нашему пониманию красоты»6. В
качестве примера «академически нереальных, претенциозных и спра­
ведливо осужденных» приводились те же проекты, которыми недавно
гордились, — небоскребы в Москве, жилые дома, санатории, вокзалы
и павильоны Всероссийской сельскохозяйственной выставки. Причи­
ной «недостатков и излишеств в архитектуре» было объявлено неудов­
летворительное состояние архитектурно-строительной науки и
«...неправильная линия Академии архитектуры СССР», которая «ори­
ентировала архитекторов на решение внешних сторон архитектуры»7.
Выяснилось, что «архитектура... решалась в противоречии с основны­
ми принципами социалистического реализма... архитекторы создава­
ли... ложные бутафорские объемы в виде башен, надстроек, обильно
оснащенных декоративными деталями, фасады перегружались пыш­
ными колоннадами и аркадами»8.
Однако критика «украшательства» в середине пятидесятых годов
не касалась главного — основ стилеобразования и принципа управ­
ления архитектурой. Критиковались только дороговизна и излишняя
пышность сталинских построек.
В 1957 году въттттел в свет XI том «Истории русского искусства», по­
священный советскому искусству 1917—1934 годов. Разделы «Архитек­
тура» в нем написаны К. Афанасьевым (1917—1920) и Н. Бачинским и
2 Цапенко М. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952,
с. 130.
Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М. 1924.
4 Цапенко М. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952, с. 133.
5 БСЭ. Т. 22. М., 1953, с. 437.
6 Доклад А. Абросимова / / Второй всесоюзный съезд советских архитекторов.
Стенографический отчет. М., 1956, с. 21.
7 Доклад А. Власова / / Там же, с. 43.
8 Доклад А. Абросимова / / Там же, с. 21.

14

М. Ильиным (1921—1934). Общий взгляд на историю советской архи­
тектуры остается чисто сталинским. Наиболее прогрессивными доре­
волюционными архитекторами названы классицисты (И. Фомин и
И. Жолтовский). Им противопоставлены эклектики и сторонники
«лишенного национальных черт, космополитического стиля модерн»,
творчество которых «было лишено большого практического значения,
отличалось камерностью. Произведениям этих архитекторов была
чужда подлинная монументальность»9. После революции, благодаря
ликвидации права собственности на землю, возникли, по мнению ав­
торов раздела, условия для расцвета архитектуры, так как «зодчий...
уже не ориентировался на вкус подчас невежественного заказчика, а
выносил результаты своего творчества на суд общественности — спе­
циально уполномоченных художественных советов. Архитектор стал
слугой народа». В то же время, как полагают авторы, «ложное понима­
ние идеи интернационализма приводило многих архитекторов к пре­
небрежению русскими национальными традициями», то есть к форма­
лизму. «Советская архитектура рождалась в борьбе с упадочным
буржуазным искусством (эклектизмом, модерном и всеми видами
формализма)»10. В качестве яркого образца крайнего формализма при­
водится Башня III Интернационала В. Татлина.
Формализм, то есть конструктивизм, был чужд «культурным и
бытовым запросам советского человека», хотя в нем иногда можно
отметить положительные черты, в частности рациональность планов.
В то же время «произведения крайних конструктивистов наглядно
показывают антинациональный характер их творчества». В числе
самых уродливых конструктивистских зданий названы клубы
К. Мельникова и И. Голосова в Москве11. К наиболее прогрессивным
постройкам двадцатых годов отнесены произведения классици­
стов — И. Фомина, И. Жолтовского, А. Щусева, хотя в постройках
Жолтовского усмотрены «тенденции некритического отношения к
художественному наследию»12.
Согласно авторам тома, на правильный путь советских архитекто­
ров окончательно вывели постановления партии и правительства на­
чала тридцатых годов. «В наиболее яркой и четкой форме требования,
предъявляемые к советскому зодчеству, были изложены во втором
постановлении Совета строительства Дворца Советов, принятом в
связи с состоявшимся международным конкурсом на проект этого
здания. Освоение и критическая переработка архитектурного наследия
были одной из предпосылок формирования советской архитектуры»13.
Роспуск независимых творческих организаций и создание Союза
архитекторов в апреле 1932 года привели к тому, что «высокое идей­
ное содержание, простота и красота архитектурных форм, профес­
сиональное мастерство... постепенно становятся ведущими чертами
творческой деятельности советских архитекторов»14.
9 История русской архитектуры. Т. XI. М., 1957, с. 134—135.
10Там же, с. 135-136.
11 Там же, с. 518.
12Там же, с. 537.
13Там же, с. 522.
14Там же, с. 550.

15

Следующий, XII том «Истории русского искусства», в котором
описывались события 1934—1941 годов, вышел в 1961 году. Авторы
раздела «Архитектура» — А. Бунин и О. Швидковский. Взгляд на
историю смены советских стилей принципиально не изменился, но
тон высказываний стал мягче. Согласно новой версии, архитекторы в
начале тридцатых сами отказались от «некритического следования
концепциям конструктивизма», после чего «остро почувствовали
потребность в создании нового стиля. Воодушевленные указаниями
ЦК... архитекторы сосредоточили свои усилия на освоении класси­
ческих традиций, которые, однако, партия призывала сочетать с дос­
тижениями современной архитектуры и новейшей строительной
техники»15. Таким образом, ответственность за «украшательство»,
«несовременность» и прочие заблуждения была снята с партии и воз­
ложена на самих непослушных зодчих. Критика «украшательства» не
означала автоматической реабилитации конструктивизма. Офици­
альной реабилитации не было никогда.
Современная архитектура была реабилитирована де-факто, когда
на смену «украшательству» пришла индустриализация строительства и
массовое типовое проектирование. Советские архитекторы открыли
для себя новый мир, от которого были отрезаны двадцать лет назад. С
середины пятидесятых годов между советскими и западными архитек­
торами не оказалось никаких идейных противоречий. Даже в самый
разгар борьбы Хрущева с абстракционизмом западная архитектура
была выведена из-под идеологического удара. Вместе с современной
архитектурой был де-факто реабилитирован советский конструкти­
визм. Постепенно, в основном стараниями С. О. Хан-Магомедова и
В. С. Хазановой, стали издаваться статьи и книги о советском архитек­
турном авангарде двадцатых годов.
Роли поменялись. Теперь сталинская архитектура оказалась за
пределами интересов историков и теоретиков архитектуры. Ее не
изучали, но и особенно не ругали. Генезис сталинской архитектуры
и, следовательно, процесс крушения конструктивизма оставались в
60—80-е годы запретной темой. Запретными были также попытки
сравнивать сталинскую и нацистскую архитектуры. История совет­
ской архитектуры представляла собой набор имен и дат, в котором
зодчие сталинской эпохи пользовались таким же уважением, как и
конструктивисты 20-х годов16. Разбитая на три как бы независимых
куска — авангард 20-х годов, сталинский ампир и послесталинская
советская архитектура, история советской архитектуры не воспри­
нималась как процесс.
Именно из этого принципа исходит построение двенадцатого то­
ма Всеобщей истории архитектуры, выпущенного в 1975 году. Том
посвящен истории советской архитектуры. Он разбит на четыре хро­
нологических раздела: архитектура 1917—1932, 1932—1941, 1941—1954
и 1954—1970 годов. Каждый раздел поделен на главы по типологиче­
скому принципу: градостроительство, промышленная архитектура,
жилая архитектура, общественные здания, архитектура села, рестав­
15 История русской архитектуры. Т. XII. М., 1961, с. 20—21.
16Зодчие Москвы. XX век. М., 1988.

16

рация памятников архитектуры. Каждая глава охватывает весь вре­
менной отрезок, с начала и до конца. Следующая глава опять начи­
нается с нуля и доходит до конца периода. Следуя за текстом, чита­
тель вынужден шесть раз за раздел возвращаться к началу периода.
Такая подача материала сознательно делала абсолютно невозможной
попытку понять общую логику эволюции советской архитектуры. В
тексте о причинах смены стиля тоже ни слова. Например, в главе об
общественных зданиях 1917—1932 годов (автор С. Хан-Магомедов) о
конкурсе проектов Дворца Советов упоминается в начале главы и
говорится, что он сыграл «особую роль в формировании нового типа
правительственного здания и в развитии архитектуры»17. И больше
никаких объяснений. В главе об общественных зданиях 1932—1941
годов (автор Н. Пекарева) о Дворце Советов говорится, наоборот, в
самом конце, чтобы нарушить хронологию и исключить связь между
этим конкурсом 1932 года и построенными после 1932 года под его
очевидным влиянием зданиями раннесталинской эпохи. О них рас­
сказывается раньше. Если не смотреть иллюстрации, а ориентиро­
ваться только на текст, то можно подумать, что никаких стилевых
метаморфоз в советской архитектуре вообще не было.
Серьезным препятствием на пути нормального изучения истории
архитектуры стала репутация Союза архитекторов. Блестящие дос­
тижения авангарда были связаны с независимыми творческими
группировками. В 1932 году произошла не только смена стиля, но и
ликвидация художественных групп с заменой их едиными союзами.
Сталинский ампир оказывался на совести не отдельных архитекто­
ров или объединений, а единого Союза архитекторов. До последних
дней существования СССР Постановление ЦК ВКП(б) «О пере­
стройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля
1932 года считалось безусловным благом: «Творческая разобщен­
ность и групповая борьба, бесспорно, сковывали здоровые силы со­
ветской литературы, искусства и архитектуры. Пришла пора объеди­
нить усилия всех специалистов, стремящихся участвовать в
социалистическом строительстве»18. Прямо написать, что в разъеди­
ненном виде советские архитекторы создали архитектурный аван­
гард, а в объединенном — «сталинский ампир», и что тут есть зако­
номерность, было невозможно. Поэтому не писали ничего.
В первом советском послевоенном учебнике по истории совет­
ской архитектуры 1962 года вопрос о причинах перехода от конструк­
тивизма к неоклассике вообще не затрагивался. О сталинской архи­
тектуре говорилось, что она была красивая, всем нравилась, но
только слишком дорогая, и поэтому от нее пришлось отказаться.
В. Хазанова, автор замечательной во многих отношениях книги
«Советская архитектура первой пятилетки. Проблемы города буду­
щего»19, спокойно фиксирует прекращение в 1932 году всех совре­

17 Всеобщая история архитектуры. Т. 12. М., 1975, с. 102.
18 Симбирцев В. Единый творческий / / Советская архитектура. М., 1969, № 18,
с. 42.
19Хазанова В. Советская архитектура первой пятилетки. Проблемы города
будущего. М., 1980.

17

менных градостроительных разработок, никак не пытаясь объяснить
этот факт.
В выпущенном в 1975 году двухтомнике «Мастера советской ар­
хитектуры об архитектуре» материалы о конструктивистах, форма­
листах, неоклассиках и конструктивистах, ставших неоклассиками,
даны вперемешку, так, чтобы сгладить противоречия между ними.
Во введении сказано, что составители стремились «отразить все
богатство направлений и поисков советской архитектуры»20. Автор­
ские тексты отредактированы таким образом, чтобы исключить
любой намек на профессиональные дискуссии и конфликты. Такой
подход создает впечатление, что советская архитектура всегда раз­
вивалась свободно и разнообразно, а у архитекторов была свобода
творческого выбора.
В учебнике «История советской архитектуры», выпущенном в
1985 году под редакцией Η. П. Былинкина и А. В. Рябушина, сделана
попытка объединить позитивный взгляд на архитектурный авангард
с принципами сталинского искусствоведения. Описывая теоретиче­
скую борьбу между АСНОВА и ОСА21, Η. П. Былинкин, сам патриарх
сталинского ампира, отмечает: «Общее, что объединяло эти органи­
зации „новой архитектуры“ , — это борьба против эклектики и одно­
временно отрицание прогрессивного значения классического насле­
дия для современной архитектуры»22. Далее Былинкин пишет, что
желание всех архитекторов объединится в один союз шло снизу, по­
этому Постановление 1932 года о создании единых союзов «было
встречено с глубокими удовлетворением... Творческим методом дея­
телей литературы и искусства стал социалистический реализм, кото­
рый сложился в борьбе с различными антиреалистическими, в том
числе модернистскими, течениями, порожденными кризисом буржу­
азной культуры»23. Внезапно вспыхнувший после этого всеобщий
интерес к «освоению наследия» автор объясняет тем, что «сама дей­
ствительность, выдающиеся успехи в строительстве социализма...
вызвали всеобщий подъем патриотической гордости, естественное
желание воплотить... эти общенародные чувства в искусстве, в том
числе и в архитектуре. Однако в языке „новой архитектуры“ того
времени не находилось достаточно выразительных средств для вы­
полнения такой задачи»24. О пышно декорированных штучных жи­
лых зданиях, которые пришли на смену проектированию и строи­
тельству массового жилья, Былинкин пишет: «В начале 30-х годов
развернулось... строительство специальных домов для инженернотехнических работников высшей квалификации. Страна крайне ну­
ждалась в таких кадрах, и предоставление им жилища повышенного
комфорта рассматривалось как мера поощрения творческого инже­
20 Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 1. М., 1975, с. 6.
21 АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов (1923—1930); ОСА — Объеди­
нение современных архитекторов (1925—1931).
22 История советской архитектуры / Ред. Η. П. Былинкин, А. В. Рябушин. М.,
1985, с. 10.
23 Там же, с. 12-13.
24 Там же, с. 14-15.

18

нерного труда»25. Следует понимать, что рабочие в поощрении не
нуждались. Учебник написан так, чтобы реальная картина историче­
ского процесса осталась полностью непонятной читателям.
В книге для учителей «Советская архитектура» о стилевом пере­
ломе сказано коротко «В 30-е годы происходят серьезные изменения
в направленности творческой деятельности архитекторов, все боль­
ше внимания начинает придаваться идейно-художественному со­
держанию архитектурного образа здания»26. Здесь использована ста­
линская формулировка, исходящая из того, что конструктивизм был
безыдейным и малохудожественным явлением.
Авторы книги «Советская архитектура» А. В. Рябушин и И. В. Ш и­
шкова объясняют причины стилевой переориентации после 1932 года
приблизительно так же, как в раннесталинские времена, — улучшени­
ем жизни в стране. Аскетический язык новой архитектуры был свойст­
венен суровым двадцатым годам. «В 1930-годы социокультурный кон­
текст... изменился... и любые проявления аскетизма, включая
подчеркнутый лаконизм архитектурных форм, начали восприниматься
как противоречащие этой глубинной жизненной тенденции... В то же
время классическая архитектура представляла огромный арсенал ком­
позиционных принципов, приемов и форм, прочно связанных в соз­
нании людей с культурной традицией и потому вызывающих глубокий
пиетет в ...различных слоях общества. В этой ситуации курс на освое­
ние классического наследия казался вполне естественным»27. Читате­
лям, мало знакомым с советской историей и не знающим, что начало
тридцатых годов — время не обогащения, а дикого обнищания населе­
ния, такое объяснение могло бы показаться убедительным. К концу
восьмидесятых годов таких неосведомленных читателей становиться
все меньше и меньше.
В 1987 году, к семидесятилетию революции, выходит юбилейный
альбом «Архитектура СССР 1917—1987». Это последнее официальное
издание, выражающее казенный общесоветский взгляд на историю
архитектуры. История советской архитектуры подана как цепь непре­
рывных достижений. Все стилевые изменения были безусловно про­
грессивными. Например, роспуск независимых художественных объе­
динений в 1932 году был оправдан, так как «межгрупповая полемика...
тормозила развитие не только архитектуры, но и других областей со­
циалистического искусства»28. Объединенные в единый Союз архитек­
торы немедленно начали творчески перестраиваться и «изживать
крайности левого формотворчества», для чего «обратились к изучению
традиций — классических и национальных — для создания достаточно
репрезентативной идеологически насыщенной архитектуры, способ­
ной запечатлеть величие свершений социализма»29. По мнению из­
вестной исследовательницы М. Астафьевой-Длугач (автора раздела
1917—1941 гг.), смене стиля способствовало также то, что «процесс
25 Там же, с. 114.
26Курбатов В. В. Советская архитектура. М., 1988, с. 55.
27Рябушин А. В., Шишкова И. В. Советская архитектура. М., 1984, с. 56—57.
28Архитектура СССР 1917-1987. Москва, 1987, с. 10.
29 Там же, с. 11.

19

индустриализации страны переместил огромные массы крестьян из
села в город, куда они принесли свое представление о прекрасном,
свои ценностные ориентации, крепко уходящие в традиции»30. Отмена
классицизма в 1954 году тоже пошла на пользу советской архитектуре.
Создав до того множество высокохудожественных произведений (на­
пример московские небоскребы), советские архитекторы опять начали
стилистически перестраиваться, так как «господствовавшая направ­
ленность становилась объективным тормозом на пути развития инду­
стриализации производства»31. Можно подумать, что в 1932 году про­
блемы индустриализации не существовало.
В конце 1980-х возникает новая версия советской архитектурной
истории, автором которой можно считать проф. А. В. Иконникова. Его
концепция изложена в книге «Историзм в архитектуре». Суть ее сво­
дится к следующему: сталинский ампир 1932—1955 годов был состав­
ной частью общеевропейской волны неоклассицизма. Сталинская
диктатура хотя и влияла негативно на художественный процесс, но не
направляла его. Авангард сам потерял массового зрителя, так как в
города хлынул поток деревенских жителей, склонных к традиционной
классической архитектуре. Кроме того, авангард не смог дать прием­
лемых градостроительных решений, «и в этой ситуации получили пре­
имущество сторонники историзма. Они предлагали решения, которые
можно использовать немедленно»32. Это все неправда. В тридцатые
годы никакой социальный слой не мог влиять на сталинские культур­
ные реформы. Потребитель не имел права выбора. Градостроительные
разработки конструктивистов были не настолько плохи, чтобы ис­
пользовать вместо них «модель города русского классицизма начала
XIX века» (там же). Кроме того, Иконников отрицает аналогии между
советской и нацистской архитектурами. Главное отличие между ними
он видит в том, что советский неоклассицизм был связан с «массовы­
ми настроениями времени», а нацистский нет. Концепция Иконнико­
ва — что-то вроде официального постсоветского взгляда на историю
советской архитектуры. Она спасает репутацию Союза архитекторов,
возникшего на развалинах уничтоженного авангарда двадцатых годов,
и представляет сталинский ампир здоровой и достойной уважения
частью культуры.
В 1996 году в Москве выходит первый том двухтомника С. ХанМагомед ова «Архитектура советского авангарда». Это самое полное и
самое глубокое на сегодняшний день изложение истории советской
архитектуры двадцатых годов. Вопросы вызывает только последняя
девятая глава книги, которая называется «От авангарда к постконст­
руктивизму и далее». Автор скрупулезно излагает события архитек­
турной жизни в СССР между 1929 и 1935 годами. Но детали не скла­
дываются в убедительную картину процесса. Затронутые вопросы так
и остаются вопросами. Он пишет, например, что в 1929 году снизил­
ся теоретический уровень полемики, и объясняет это тем, что вожди
конструктивистов увлеклись практической работой. О других более
30 Там же, с. 34.
31 Там же, с. 12.
2Иконников Л. В. Историзм в архитектуре. М., 1997, с. 428.

20

убедительных причинах, к примеру, партийном идеологическом тер­
роре, захлестнувшем профессиональную печать, — ни слова.
Хан-Магомедов с удивлением пишет о массовом переходе после
1932 года архитектурной молодежи в лагерь неоклассиков и дает та­
кое объяснение: «Молодежь инстинктивно тянулась к тем архитек­
торам, которые сумели в этот сложный период четко и ясно опреде­
лить свою творческую позицию...»33. Получается, что лидеры
авангарда — Веснины, Гинзбург, Ладовский — не могли, в отличие
от Щусева и Жолтовского, ясно определить свою творческую пози­
цию. Конечно, это не так. О том, что к началу тридцатых архитек­
турная молодежь в массе своей была молодежью партийной и к пар­
тийным указаниям прислушивалась внимательнее, чем к собствен­
ным учителям, — об этом автор не пишет.
Главный недостаток книги Хан-Магомедова — чисто советский
страх перед комплексным, а не узкоспециальным анализом эпохи.
При описании процесса он даже не упоминает о таком серьезном
историческом факторе, как партийное руководство культурой. Он
принимает на себя, на все поколение вину за разгром авангарда:
«Отодвинув в сторону лидеров архитектурного авангарда... мы фак­
тически сами добровольно разбазарили главное национальное дос­
тояние страны — ее уникальные, „незаменимые“ таланты»34. «Мы»
по Хан-Магомедову — это весь советский народ. В такой декларации
коллективной вины есть благородство, но одновременно и неспра­
ведливость. Сталинской культурной революцией руководили не все
«мы», а совершенно конкретные люди. Веснины и Гинзбург, Алабян
и Мордвинов, Сталин и Каганович несут разную ответственность за
разгром культуры архитектурного авангарда.
Можно назвать две работы русских исследователей, появившиеся
относительно недавно и свободные от советских и постсоветских
теоретических штампов и предвзятых концепций. Обе написаны в
эмиграции.
Книга Владимира Паперного «Культура Два»35 представляет со­
бой остроумный психологический анализ сталинской архитектурной
культуры (Культуры Два) в сравнении с досталинской культурой
(Культурой Один).
В книге Игоря Голомштока «Тоталитарное искусство»36 исследу­
ется феномен тоталитарного искусства на примере СССР, Третьего
рейха и фашистской Италии. Сталинской архитектуре в ней посвя­
щен небольшой, но очень важный раздел.
Обе работы, хотя и были изданы в Москве, не встретили ни одоб­
рения, ни критики. Их просто замолчали. Это понятно, потому что
обе они созданы вне советского научного сообщества и написаны на
языке, к которому это сообщество еще не привыкло.

33Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996, т. 1, с. 642.
34 Там же, с. 675.
35Паперный В. Культура Два. М., 1996.
6Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

21

1.2. Западные историки о советской архитектуре
Западным историкам современной архитектуры сталинская архи­
тектура представляется странным курьезом, не очень понятным и в
принципе неинтересным. Характерно, что когда речь все-таки захо­
дит о сталинской эпохе, из рассказов исчезают имена архитекторов.
Они ничего не могут прибавить к пониманию явления. На общем
фоне отдельные индивидуальности неразличимы. Их вроде бы и нет
вовсе.
Немецкий исследователь Юрген Едике в своей «Истории совре­
менной архитектуры» посвящает неоклассицизму в Германии и Ита­
лии две фразы и вовсе не упоминает Советский Союз37.
Леонардо Беневоло, автор «Истории архитектуры XIX и XX ве­
ков», посвятил советской архитектуре небольшую главу. Он объяс­
няет неудачу современного архитектурного движения в СССР не­
сколькими факторами. Во-первых, предвоенные авангардистские
группы были настроены индивидуалистски и аристократично, в то
время как советское общество было коллективистским. Вторая
причина — противоречие между техническим и идеологическим
аспектами архитектуры, а также неясность марксистских формули­
ровок. В России, так же как и повсюду, современное движение све­
ло архитектуру к утилитарному принципу. «Можно заявить, что это
соответствует марксистскому материализму, так как показывает,
что культурные ценности зависят от производственных отношений.
Можно, напротив, утверждать, что это представляет собой опасное
отступление от марксизма, так как придает архитектуре самостоя­
тельную и объективную ценность и выводит ее из-под политикоидеологического контроля. Официальное определение архитектуры
как „диалектического единства техники и идеологии“ ограничива­
лось тем, что называло понятия, не говоря о том, как они должны
быть связаны друг с другом». Решающей была позиция партийных
функционеров, которые, как, например, Лев Каменев, инстинк­
тивно отвергали авангард и проклинали, не вдаваясь в детали, все
современные течения38. Единственной альтернативой оставался
эклектизм. Среди исторических стилей больше всего преимуществ
имел классицизм — он был связан с античной демократией и рево­
люциями, был официальным стилем царской империи в XVIII и
XIX веках. Официальное строительство после 1932 года оказалось в
руках стариков, воспитанных при прошлом режиме, и молодых
оппортунистов. «...Интересно наблюдать, с какой буквальностью
некоторые из известнейших архитекторов выполняли официальные
директивы»39. В качестве примера профессионального цинизма
Беневоло приводит творчество Алексея Щусева, который за свою
жизнь умудрился поработать во всех официальных и модных
стилях.
7Едике Ю. История современной архитектуры. М., 1972.
8 Benevolo L. Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. Munchen,
1964, S. 219-220.
39 Там же, с. 223.

22

Кеннет Фремптон в книге «Современная архитектура» уделил до­
вольно много места советской архитектуре двадцатых годов и очень
немного архитектуре тридцатых. Причинами, приведшими к почти
полному запрету «современной» архитектуры в Советском Союзе,
Фремптон считает неудачу, постигшую конструктивистов «при раз­
работке конкретных крупномасштабных планировочных предложе­
ний и реальных типов жилых домов, которые соответствовали бы
потребностям и ресурсам окруженного врагами социалистического
государства в соединении с параноической тенденцией к государст­
венной цензуре и контролю, возникшей под руководством Стали­
на»40. Объяснение странное. Получается, что неоклассицизм больше
соответствовал недостатку ресурсов в СССР, чем функционализм.
Среди других странных причин называется «реабилитация» дорево­
люционных академиков, «опыт которых был необходим для выпол­
нения строительной программы, но которые вовсе не симпатизиро­
вали конструктивизму», и то, что «партия ощутила, что абстрактная
эстетика современной архитектуры не находит отклика у народа»41.
Последнее совершенно неверно. Партия ни до, ни при Сталине не
интересовалась тем, находит ли ее политика или эстетика отклик у
народа или нет. Это противоречило бы сути режима. По той же при­
чине реабилитацию академиков логичнее считать следствием, а не
причиной гибели конструктивизма.
Характерным примером противоречий во взглядах между совет­
скими и западными исследователями может служить фраза из преди­
словия научного редактора русского издания книги Фремптона
В. Хайта: «Как раз тогда, когда исследователь действительно уходит
от марксистского понимания истории, он следует общей тенденции
буржуазной пропаганды, ставя в один ряд советскую архитектуру
1930-х гг. и архитектуру фашистской Италии и гитлеровской Герма­
нии»42. Хотя книга издана в разгар перестройки, проводить параллель
между нацистской и сталинской архитектурами все еще считалось
недопустимым.
Можно привести обратный пример полного единства во взглядах
западных и советских специалистов. В 1989 году в Берлине прошла
выставка «Концепции советской архитектуры 1917—1988 гг.» Это
была первая выставка, на которой демонстрировалась вся советская
архитектура, без временных купюр. Каталог выставки открывался
«Введением», написанным Хансом-Иоахимом Ризебергом. Его по­
зиция ничем не отличается от позиций советских авторов статей ка­
талога. Он пишет: «Ясно, ...что ни в коем случае нельзя сравнивать
архитектурный стиль Советского Союза 30-х годов с архитектурой
фашистской Германии.... По чертежам видно, что здесь представлен
на обозрение не пустой пафос фашистской архитектуры, ...что совет­
ский традиционализм достигает соответствия между формой и со­
держанием, что городские постройки имеют торжественный харак­
тер, который не подавляет, а возвышает человека, помогает ему
40 Фремптон К. Современная архитектура. М., 1990, с. 261.
41 Там же, с. 361.
42 Там же, с. 13-14.

23

втянуться в общие идеи социалистического общества. И даже
здесь — огромная разница между ним и однообразной архитектурой
Третьего рейха»43.
Конечно, между советской и нацистской архитектурами есть оп­
ределенные психологические различия. Сталинская архитектура соз­
давала иллюзию восторженной торжественности и радости, в то вре­
мя как нацистской был более свойствен мрачный мистический
романтизм, хотя и внутри сталинского ампира можно найти приме­
ры, стилистически близкие нацистским образцам. Но противопос­
тавлять «пустому пафосу» гитлеровской архитектуры глубину и
идейную насыщенность сталинской можно только исходя из особой
тенденциозной сверхдоброжелательности.
Тексты даже таких серьезных авторов, как Фремптон и Беневоле,
не дают поводов для дискуссий — слишком поверхностны и неточны
приводимые ими сведения. Самостоятельные исследования, посвя­
щенные генезису сталинской архитектуры, стали появляться на За­
паде только в начале XXI века. Например, капитальный труд Гаральда Боденшатца и Кристианы Пост «Градостроительство в тени
Сталина»44.

43 Konzeptionen in der sowjetischen Architektur 1917—1988. S. 7—8.
44Bodenschatz H., Post C. Stadtebau im Schatten Stalins. Berlin, 2003.

24

2. СОВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ Ж И ЗН Ь
ДО 1929 ГОДА

История советской архитектуры не всегда хронологически совпа­
дает с советской политической историей. Смена политического уст­
ройства — переход от коллегиального правления к единоличной дик­
татуре Сталина — произошла в 1929 году. Смена стиля — переход от
«новой архитектуры» к сталинскому «освоению наследия» — состоя­
лась в 1932 году. Промежуток между 1929 и 1932 годами — время ка­
жущегося художественного благополучия и побед деятелей левой
архитектуры над немногочисленными советскими неоклассиками.
Одновременно эпоха первой пятилетки была временем тотального
перевоспитания населения страны, сталинских политических эконо­
мических и культурных реформ. Смене стиля предшествовал четырех­
летний период отучения архитекторов от самостоятельности. И в пер­
вую очередь — от самостоятельного теоретизирования. С созданием в
1929 году Всероссийского общества пролетарских архитекторов теоре­
тические дискуссии стали принимать характер схоластических споров
с преобладающим применением марксистской догматики. Действи­
тельно досталинской можно считать советскую архитектуру между
1917 и 1929 годами. Тогда архитекторы в профессиональных дискусси­
ях и практической работе пользовались идеологической свободой (при
условии абсолютной политической лояльности). Марксистская догма­
тика, которой все были вынуждены следовать, еще не успела полно­
стью подменить собственно художественные проблемы. Это время —
эпоха советского художественного авангарда — хорошо изучено совет­
скими и зарубежными исследователями. Особая заслуга в этом при­
надлежит С. О. Хан-Магомедову и В. Э. Хазановой. Наша задача —
дать в этой главе краткий обзор жизни архитектурных организаций
СССР до 1929 года.
Перед революцией и сразу после нее самым влиятельным художе­
ственным стилем в России был неоклассицизм. Его ведущими пред­
ставителями считались в Москве — Иван Жолтовский, а в Петрогра­
де — Иван Фомин. В то время как Жолтовский был убежденным
«палладианцем», Фомин модернизировал классику, создав свой соб­
ственный стиль, названный им «красной дорикой». Главной своей
задачей неоклассики считали преодоление влияния модерна, кото­
рый служил для них символом безвкусицы. В отличие от западной
Европы, в России между короткой эпохой модерна и появлением
новой современной архитектуры лежал период неоклассицизма.
«Неоклассический этап перед новаторскими поисками 20-х годов
пережили почти все советские архитекторы, в том числе и будущие

25

лидеры новаторских течений — Веснины, К. Мельников, И. Голосов,
В. Кринский»1.
После революции, с отменой частной собственности на землю и
уничтожением среднего и высшего классов в стране, у архитекторов
и художников исчез частный заказчик. Единственным заказчиком
осталось государство. Контроль над художественной жизнью страны
оказался в руках наркома просвещения А. В. Луначарского. При от­
деле изобразительных искусств Наркомпроса (заведующий Д. Штеренберг) были в 1918 году созданы московский (заведующий Жол­
товский) и петроградский (заведующий Л. Ильин, затем А. Белогруд)
архитектурные подотделы.
Парадокс ситуации состоял в том, что в изобразительном искусстве
полную победу одержали крайне левые художники и скульпторы. От­
ношения между левыми художниками и правыми архитекторами были
натянутыми2. В 1919 году Луначарский создал самостоятельный Архи­
тектурно-художественный отдел под руководством Жолтовского. Сам
Луначарский был сторонником архитектурной неоклассики и считал,
что «архитектура смелых исканий не терпит. В отношении архитекту­
ры нам важнее как можно скорее опереться на правильно понятые
классические традиции. Я считал необходимым, чтобы Наркомпрос
имел у себя компетентный художественный штаб архитекторов, кото­
рый мог бы разработать основы великого коммунистического строи­
тельства, к тому времени, когда оно станет возможным»3. Строить
коммунизм хотели и правые и левые: «Октябрьская революция создала
те правовые взаимоотношения, которые благоприятствовали выявле­
нию больших архитектурных организационных возможностей... Во
взглядах архитекторов, в их психике должен был совершиться перево­
рот, — социальный заказ, исходивший прежде от буржуа и капитали­
ста, исходил теперь от нового класса — пролетариата и государства»4.
Следует отметить, что с самого начала контроль над художест­
венной жизнью страны находился в руках партийного функционера,
правда, относительно либерального. «Под эгидой Наркомпроса про­
цветали как бы две „диктатуры“ в области проведения художествен­
ной политики — „диктатура“ левых в изобразительном искусстве и
„диктатура41правых в архитектуре»5.
Диктатуру правых реально осуществлял Жолтовский, совмещав­
ший тогда множество постов. Он был заведующим Архитектурно­
художественным советом Наркомпроса, руководителем созданной
при нем мастерской, возглавлял архитектурную мастерскую Моссо­
вета, академические мастерские ВХУТЕМАСа, архитектурную сек­
цию Российской Академии художественных наук, был главным архи­
тектором Главкомгоссора (Главного комитета государственных
1 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М. 1996, с. 64.
2 Там же, с. 80.
Там же.
4 Ладовский Н. Революция в архитектуре / / Октябрьская газета федерации
объединения советских писателей, 8 ноября 1927; цит по: ХанМагомедов С. О. Живскульптарх 1919-1920. М., 1993, с. 40
5 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М. 1996, с. 80—81.

26

сооружений)6. Под руководством Жолтовского работали почти все
будущие вожди рационалистов и конструктивистов.
Характерна исключительная лояльность, которую демонстриро­
вали коммунистической власти в двадцатые годы и молодые авангар­
дисты, и солидные неоклассики. Ничего подобного не наблюдалось,
например, в литературе. Многие писатели эмигрировали, а полити­
ческая лояльность большинства оставшихся была весьма относи­
тельна.
Архитекторы почти не эмигрировали и восприняли новые обще­
ственные отношения как благо. В условиях политического террора
ощущение свободы творчества странным образом не уменьшалось, а
росло. Уверенность в том, что отмена частной собственности на зем­
лю и ликвидация частных заказчиков есть достижение, позволяющее
осчастливить человечество путем проектирования и строительства
целых государственных городов, была характерна и для советских, и
для левых западных архитекторов, например Корбюзье. Политиче­
ский блеф обладал магической силой. Ладовский, радовавшийся
тому, что социальный заказ теперь исходит от пролетариата и госу­
дарства, заранее соглашался с заключенной в этих словах очевидной
ложью: пролетариат в двадцатые годы был так же бесправен, как и
остальные слои населения. Единственным деловым партнером для
архитектора стало государство в лице своих наркоматов и различных
ведомств. Следует помнить, что добившееся блестящих успехов в
двадцатые годы авангардное искусство, было искусством государст­
венным. Тем более государственной была архитектура. Творческий
расцвет двадцатых годов был обусловлен снисходительностью госу­
дарства и его временным невмешательством во внутрипрофессиональные дела.
Первую оппозицию Жолтовскому в архитектурной мастерской
Моссовета возглавил Николай Ладовский. В 1919 году при отделе
ИЗО Наркомпроса была создана первая организация будущего со­
ветского авангарда — Комиссия по разработке вопросов архитектур­
но-скульптурно-живописного синтеза (Живскульптарх). Ее членами
стали А. Родченко, А. Шевченко, Б. Королев, Н. Ладовский, В. Фидман, В. Кринский и др. Здесь собралось ядро будущей организации
архитекторов -рационалистов АСН О ВА.
В мае 1920 года при ИЗО Наркомпроса возник Институт художе­
ственной культуры. Первым председателем ИНХУКа стал Василий
Кандинский. Целью ИНХУКа было создание «науки, исследующей
аналитически и синтетически основные элементы как отдельных
искусств, так и искусства в целом»7. ИНХУК прекратил свое сущест­
вование в начале 1924 года. Работавшие в его составе архитекторы —
рационалисты и конструктивисты — стали организаторами АСНОВА
и ОСА8.
В 1920 году на основе Первых и Вторых свободных государствен­
ных художественных мастерских был организован ВХУТЕМАС
6 Там же, с. 65.
7 Советское искусство за 15 лет / Ред. И. Маца. М., 1933, с. 126—137.
8 Хазанова В. Из истории советской архитектуры, 1926—1932 гг. М., 1970, с. 85.

27

(1920—1930, с в 1928 года — ВХУТЕИН). Мастерские, в свою очередь,
были сформированы на основе Строгановского художественно-про­
мышленного училища и московского Училища живописи, ваяния и
зодчества. ВХУТЕМАС сыграл в истории советского искусства ту же
роль, что Баухауз в Германии. В нем преподавали ведущие советские
авангардисты — архитекторы, художники и скульпторы.
Ассоциация новых архитекторов АСНОВА была создана в 1923
году. Ее учредителями стали профессора ВХУТЕМАСа Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский, а также А. Рухлядев, А. Ефимов,
В. Фидман, И. Мочалов, В. Балихин. В АСНОВА входили также сту­
денты старших курсов ВХУТЕМАСа и группа инженеров во главе с
А. Лолейтом, который стал первым председателем ассоциации. Руко­
водителем АСНОВА был Ладовский9.
Ладовский совместно с Докучаевым и Кринским разработали психо-аналитический метод преподавания художественных дисциплин во
ВХУТЕМАСе. «Целью этих дисциплин является изучение принципов
и методов формальной организации больших трехмерных форм, рас­
положенных в пространстве, а также форм ограниченного пространст­
ва...»10. Рационалисты, в отличие от функционалистов-конструктивистов, главную задачу архитектора видели в выявлении эмоциональных
характеристик формы. «Рационалисты считают, что учет архитектором
биологической и физиологической сторон нашего восприятия и свя­
занных с ними эмоциональных и эстетических ощущений обязателен.
...Качество архитектурной формы... определяется теми ее пространст­
венно-функциональными свойствами, которые предопределяются...
сознательной волей художника — архитектора, желающего придать
архитектурной форме определенные эмоционально-эстетические ка­
чества и свойства... Современная эстетика, говорят „рационалисты“ —
в экономии психо-физической энергии человека»11. Члены АСНОВА
относительно мало занимались проектированием, но значение их пре­
подавательской деятельности очень велико.
В ноябре 1928 года Ладовский с группой единомышленников вы­
шел из АСНОВА и основал новую организацию — Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ). На первом организационном собрании
АРУ 7 ноября 1928 года присутствовали Н. Ладовский, Д. Фридман,
А. Гринберг, Г. Глущенко. Как видно из названия, главным объектом
интересов членов АРУ стало градостроительство. «В уничтожении со­
циального неравенства населения и постепенном отмирании классо­
вой структуры общества, в национализации земли архитекторам ви­
делся залог будущей рациональной перепланировки и застройки
существующих городов. Советским архитекторам представлялась воз­
можность разрешить вопросы урбанизма методами, отличными от
западных планировщиков»12. Самым известным проектом АРУ стала

9 Там же.
10Докучаев Н. Работы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа. М., 1927, с. 8.
11Докучаев Н. Современное русское искусство и западные параллели / / Совет­
ское искусство, 1927, № 2; цит. по: Хазанова В. Из истории советской архи­
тектуры, 1926-1932 гг. М., 1970, с. 49.
12Хазанова В. Из истории советской архитектуры, 1926—1932 гг. М., 1970, с. 123.

28

«парабола Ладовского», схема «динамического города» — предложение
по реконструкции Москвы, сделанное в 1930 году.
Творческое объединение архитекторов-конструктивистов органи­
зационно оформилось в 1925 году как Объединение современных ар­
хитекторов (ОСА). Его учредители: А. Веснин, М. Гинзбург, Я. Корнфельд, В. Владимиров, А. Буров, Г. Орлов, А. Капустина, А. Фуфаев,
В. Красильников. Конструктивизм как понятие и направление поя­
вился раньше. «Принципы конструктивизма были впервые провоз­
глашены в „Реалистическом манифесте “ скульпторов — братьев
Н. Габо и Н. Певзнера13. Конструктивисты, как и члены АСНОВА,
испытали воздействие архитектурных утопий К. Малевича и В. Тат­
лина. 18 марта 1921 года состоялось первое собрание возникшей в
ИНХУКе группы конструктивистов (А. Веснин, А. Ган, В. Иогансон,
К. Медунецкий, А. Родченко, братья В. и Г. Стенберги, В. Степа­
нова»14.
В феврале 1926 года ОСА подало заявление о регистрации обще­
ства в административный отдел Московского совета и получило от­
каз. В августе и в сентябре 1926 года последовали новые отказы. Ви­
димо, советские чиновники никак не могли понять, зачем советской
власти нужно еще одно архитектурное общество, если уже есть не­
сколько. Комиссия Моссовета предложила «учреждениям ОСА
влиться в одну из существующих архитектурных ассоциаций, объе­
диняющих архитекторов с разнообразными идеологиями». Отделу
Главнаука Наркомпроса, ходатайствовавшему за конструктивистов,
пришлось объяснять чиновникам Моссовета, что «ОСА — объедине­
ние талантливых и наиболее передовых и современных архитекторов,
объединенных четкой художественной идеологией и пониманием
задач современной архитектуры, абсолютно несводимым ни к идео­
логии АСНОВЫ, ни к профессионально-техническим задачам, объе­
диняющим членов МАО... в силу чего Главнаука просит Моссовет...
пересмотреть свое решение и признать за ОСА право на отдельное
существование»15. Журнал конструктивистов «Современная архитек­
тура» (1926—1930) в течение четырех лет был единственным архитек­
турным журналом СССР.
Для архитекторов-конструктивистов функциональное решение
плана и конструктивное решение объема были определяющими
формообразующими факторами при проектировании. «...Новый зод­
чий анализирует все стороны здания, его особенности, он расчленяет
его на составные элементы, группирует по их функциям и организует
свое решение... Получается пространственное решение, уподоблен­
ное всякому разумному, расчлененное на отдельные органы, полу­
чающие то или иное развитие в зависимости от функций, ими вы­
полняемых. В силу этого мы видим в работах современных
архитекторов появление совершенно нового плана, большей частью
асимметричного, ...предпочтительно открытого и свободного... по­
13Габо Я., Певзнер Н. Реалистический манифест. М., 1920.
14Хазанова В. Из истории советской архитектуры, 1926—1932 гг. М., 1970, с. 69.
15 МОГАОРСС, ф. 19, οπ. 1, д. 187, л. 23, 23 об.; цит по: Хазанова В. Из истории
советской архитектуры, 1926—1932 гг. М., 1970, с. 69.

29

тому что тогда не только лучше омываются все части сооружения
воздухом и светом, но и четче читается его функциональная расчле­
ненность, легче угадывается развертывающаяся в них динамическая
жизнь»16.
ОСА и АСНОВА активно полемизировали друг с другом, но вос­
принимали себя скорее сторонниками, чем противниками, в отличие
от открытых противников — «неоклассиков», которые в основном
концентрировались в Московском архитектурном обществе — МАО.
МАО было создано в 1867 году и сумело пережить революцию.
Общество играло роль не столько творческого объединения, сколько
профессионального союза. «В годы советской власти Москва стано­
вится... центром формирования авангарда советской архитектуры...
Предпринимаются различные попытки создания всеобщей профес­
сиональной организации. Среди таких попыток — учреждение в Мо­
скве профессионального союза зодчих...»17. Интересна характеристи­
ка, которую дали своему детищу организаторы в 1918 году:
«единственная пролетарская организация зодчих в России, исклю­
чающая из своей среды зодчих-подрядчиков, зодчих-предпринимателей, зодчих, эксплуатирующих труд своих коллег, и стоящая
на точке зрения широчайшей демократизации архитектуры в смысле
приведения ее в соответствие с требованиями широких трудящихся
масс18. Бессмысленная революционная терминология была чужда
старым членам МАО. Она играла роль защитной окраски, позво­
ляющей продолжить профессиональное существование.
С 1909 по 1922 год МАО руководил Федор Шехтель. Его сменил
Алексей Щусев. Основной задачей МАО в двадцатые годы было про­
ведение архитектурных конкурсов и защита при этом профессио­
нальных интересов архитекторов. До 1923 года Жолтовский исполь­
зовал свое влияние в МАО, чтобы через состав жюри «играть роль
своеобразного цензора или фильтра, ограничивающего возможности
новаторских течений»19. После его отъезда в Италию в 1923 году, Щу­
сев, сам поддавшийся влиянию новых течений и перешедший в кон­
структивизм, изменил политику судейства и стал поощрять авангар­
дистскую архитектуру.
В Ленинграде в двадцатые годы существовало два объединения ар­
хитекторов, оба созданные еще до революции. Петербургское общест­
во архитекторов было основано в 1870 году. Во время войны оно стало
петроградским, а в 1922 году было воссоздано как «научно­
художественное объединение зодчих и инженеров-строителей» ЛОА20.
Общество архитекторов-художников было основано в 1903 году.
Оно было воссоздано в 1922 году в качестве Ленинградского общест­
ва архитекторов-художников (ОАХ).
16Гинзбург М. Новые методы архитектурного мышления / / Современная архи­
тектура, 1926, № 1.
17Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда, М., 1996, с. 484.
18 ЦГАЛИ СССР, ф. 674, οπ. 1, д. 5, л. 33; цит. по: Хазанова В. Из истории со­
ветской архитектуры, 1926—1932 гг. М., 1970, с. 7.
19Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда, М., 1996, с. 485.
20Хазанова В. Из истории советской архитектуры, 1926—1932 гг. М., 1970, с. 26.

30

«Подобно МАО, они были широкими профессиональными объе­
динениями без четкой творческой программы. Проведение конкур­
сов, пропаганда архитектурных знаний, консультативная помощь
проектным и строительным организациям — вот круг занятий членов
JIOA и ОАХ в середине 20-х — начале 30-х годов»21.
В Ленинграде в 1925 году возникла под руководством А. Николь­
ского небольшая группа конструктивистов. «В 1926—28 гг. Ленин­
градская группа... входила в ОСА, однако она не разделяла некоторой
ортодоксальности функционализма, проповедуемого ОСА. Уделяя
значительное внимание художественной разработке архитектурной
формы, ленинградская группа ОСА до некоторой степени соприка­
салась с установками АСНОВА»22.
Симптомом надвигающейся на СССР новой сталинской эпохи
стало возникновение в 1928 году Всероссийского объединения работ­
ников новых видов художественного труда, известного под названием
«Октябрь». Организационно общество оформилось в 1929 году. Членами-учредителями были А. Алексеев, А. Веснин, В. Веснин, Е. Вайс,
A. Ган, М. Гинзбург, Э. Гутнов, А. Дамский, А. Дейнека, В. Доброковский, В. Елкин, Л. Ирбит, Г. Клуцис, А. Крейчик, А. Курелла, Н. Ла­
пин, И. Маца, А. Михайлов, Д. Моор, П. Новицкий, А. Острецов, Дие­
го Ривера, Н. Сидельников, С. Сенькин, Спиров, Н. Талакцев, С. Телингатер, В. Тоот, Бела Утиц, П. Фрейберг, Э. Шуб, Н. Шнейдер,
С. Эйзенштейн. Членами общества были И. Жолтовский, А. Щусев,
B. Щуко, А. Таманян, Эль Лисицкий, А. Никольский. Создание «Ок­
тября» — одна из первых попыток объединения представителей всех
искусств и всех течений в чисто политическую организацию. Лозунг
«Октября» — «содействие развитию классовых пролетарских течений в
области пространственных искусств»23. В первой декларации объеди­
нения «Октябрь», опубликованной в № 3—4 журнала «Современная
архитектура» за 1928 год, говорилось: «Сознательно участвуя в идеоло­
гической классовой борьбе пролетариата против враждебных ему сил и
за сближение крестьянства и национальностей с пролетариатом, про­
странственные искусства должны обслуживать пролетариат и идущие
за ним массы трудящихся в двух нераздельно связанных между собой
областях:
а) в области идеологической пропаганды (через картины, фрески,
полиграфию, скульптуру, фото, кино и т. д.)
б) и в области производства и непосредственной организации
коллективного быта (через архитектуру, индустриальные искусства,
оформление массовых празднеств и т. д.).
Центральной задачей такого художественного обслуживания по­
требностей пролетарской революции является поднятие идеологиче­
ского культурно-бытового уровня отсталых слоев рабочего класса и
находящихся под чуждым классовым влиянием трудящихся до уров­
ня передового революционного индустриального пролетариата...»24.
21 Там же.
22 Там же, с. 85.
23 Там же, с. 115.
24 Современная архитектура. 1928, № 3—4, с. 73.

31

Из текста видно, что новое объединение меньше всего намерено
интересоваться художественными проблемами и дискутировать об
искусстве. Задач две, и обе скорее полицейские, чем художествен­
ные: партийная пропаганда и контроль над личной жизнью граждан,
реорганизация ее идеологически правильным образом. Это — пря­
мой ответ на выдвинутый Сталиным лозунг об усилении классовой
борьбы по мере строительства социализма и соответственном усиле­
нии политического террора. Этот лозунг стал идеологической осно­
вой для подготовленной Сталиным культурной революции.

32

3. НАЧАЛО С ТАЛИНИЗАЦ ИИ АРХИТЕКТУРЫ.
1 9 2 9 -1 9 3 2

3.1. Исторический фон. Сталинская революция
В 1927 году высылкой Троцкого, сначала в Алма-Ату, а потом за­
границу, закончилась борьба Сталина за единоличную политическую
власть. Борьба с оппозициями внутри партии продолжалась еще не­
сколько лет, но после исключения Бухарина из Политбюро ЦК в
ноябре 1929 года победу Сталина над всеми видами оппозиции мож­
но было считать абсолютной. «...Цепляясь за буквы ленинизма, и
левые, и правые стремительно падали на дно, а Сталин столь же
стремительно шел к вершине власти. Ее он достиг... в декабре 1929
года, когда впервые вся страна прочла на страницах „Правды“ : „Ста­
лин — вождь партии и лучший ученик Ленина“. Это было как бы
юридической документацией исторического переворота»1.
На XV съезде партии в декабре 1927 года было принято два важ­
ных решения — «о развертывании коллективизации сельского хозяй­
ства» и о составлении первого пятилетнего плана народного хозяйст­
ва. Это означало конец НЭПа и создание в СССР совершенно новой
экономической структуры.
Целью коллективизации была ликвидация частного производства
и торговли продовольствием. Коллективизация была проведена с
необыкновенной жестокостью и закончилась к 1932 году. Десятьпятнадцать миллионов так называемых «кулаков» были высланы в
необжитые районы или посажены в концлагеря. Три или четыре
миллиона крестьян умерли от голода. Оставшихся в живых и на сво­
боде ограбили и согнали в колхозы. Таким образом Сталин решил
несколько задач. Во-первых, сосредоточение в руках государства, то
есть в своих руках, всех запасов продовольствия и, следовательно,
контроля за его распределением. Во-вторых, превращение крестьян в
бесправных крепостных, лишенных права перемещения по стране,
что позволяло Сталину свободно распоряжаться трудовыми ресурса­
ми и по мере надобности перекачивать их в промышленность в виде
либо наемных рабочих, либо заключенных. В 1930 году в стране на­
чался голод и была введена карточная система, что еще больше уси­
лило зависимость населения от государства.
Целью индустриализации было строительство тяжелой, то есть
военной, промышленности. На это бросили все ресурсы. Повьттттение уровня жизни населения не предусматривалось. Наоборот, новая
1 АвторхановА. Технология власти. Frankfurt а. М., 1976, с. 171.

зз

социальная политика предполагала превращение в заключенных, то
есть в полностью бесправную рабочую силу, значительной части на­
селения страны. В начале тридцатых годов Главное управление лаге­
рей (ГУЛАГ) превратилось в мощную экономическую систему.
ГУЛАГ сам занимался строительством каналов, шахт и заводов и
снабжал рабочей силой остальные «стройки пятилетки». Созданный
в 1932 году Наркомат тяжелой промышленности становится главным
наркоматом страны. Программа конкурса на здание Наркомтяжпрома, проведенного в 1934—1936 годах, предполагала строительство на
Красной площади гигантского сооружения, второго по величине и
значению после Дворца советов.
Активное пополнение ГУЛАГА осуществлялось благодаря вы­
двинутому Сталиным тезису об усилении классовой борьбы по мере
строительства социализма. В1928 году начались показательные и
полностью фальсифицированные процессы вредителей (Шахтинское дело, процесс Промпартии). По всей стране проводилась кам­
пания террора против «буржуазных специалистов» и вообще всех
«бывших», то есть дореволюционной интеллигенции, в первую оче­
редь, технической. Их в массовом порядке арестовывали, высылали и
лишали гражданских прав.
Одновременно проводилась культурная революция. В 1929 году
резко активизировали свою деятельность так называемые «пролетар­
ские творческие организации» — АХРР, РАПП, ВОПРА2и др. Ника­
ких специальных художественных программ у них не было, только
идеологические. В их задачу входило запугать художественную ин­
теллигенцию, сделать ее легко управляемой. «Непролетарских» дея­
телей культуры следовало использовать, но при этом держать в по­
стоянном страхе: «„ Перерабатывая “ чуждых нам работников науки,
искусства, педагогов, издательских специалистов и пр., подчиняя их
нашему влиянию, мы приближаем их к себе и подвергаемся опасно­
сти усилить их влияние на нашу работу. Вокруг коммунистов собира­
ется целая армия „попутчиков“, которую не следует отталкивать, но
за которой приходится очень следить»3. «Пролетарский» террор был
первым шагом на пути к введенной в 1932 году полной централиза­
ции управления культурой.
К 1932 году завершилась тихая сталинская революция и перестала
существовать как политическая организация коммунистическая пар­
тия ленинских времен.
Ее вожди были смещены почти со всех постов, потеряли полити­
ческое влияние и престиж. Их сменили отобранные Сталиным чи­
новники. Физически бывшее руководство партии будет уничтожено
в ближайшие несколько лет. Навсегда закончились споры о путях

2 АХРР — Ассоциация художников революционной России (1922—1932; с
1928 Ассоциация художников революции, АХР); РАПП — Российская ас­
социация пролетарских писателей, массовая литературная организация
(1925-1932); ВОПРА — Всероссийское общество (Всесоюзное объединение)
пролетарских архитекторов в 1929—1932.
Столяров А. Культурная революция и строительство социализма. Л., 1930,
с. 48.

34

советской экономики. Оппонентов у Сталина не осталось. Оппози­
ционеры полностью парализованы. В общих чертах закончена пере­
стройка государственной экономики и политической системы Ус­
пешно проведена коллективизация. На полную мощность запущено
военное производство. Все внутриполитические цели достигнуты.
Сталин полный хозяин страны и может делать все, что захочет. Оста­
лись цели внешнеполитические, экономические и культурные.

1930—1931 годами можно датировать конец в СССР коммунисти­
ческой идеологии в ее марксистских догматических вариантах. С
этого момента Сталин делал с марксизмом все, что хотел. Мял, вы­
ворачивал наизнанку, лепил из него любую выгодную в данный мо­
мент конструкцию. К 1930 году Сталин видимо уже давно марксис­
том не был, поэтому и победил в междоусобной войне. Его
противники — Троцкий, Бухарин, Зиновьев, Каменев, при всем ци­
низме и коррумпированности партийных бонз, к изначальным идеям
относились всерьез. Сталин боролся только за власть, предрассудка­
ми не мучился, а идеями играл.
Идеологическая революция этого времени — ключ к пониманию и
внешней политики, и культурной политики Сталина. В Советском
Союзе больше не осталось (по крайней мере, на свободе) идейных
коммунистов. У членов партии, даже самых высокопоставленных,
было отнято право размышлять над теорией. Сталин заменил идеоло­
гию набором ритуальных фраз, лишенных содержания. Фразы и ло­
зунги непрерывно менялись. Врагами объявлялись вчерашние вожди,
друзьями — вчерашние враги. Проверку на политическую лояльность
проходили все, способные усваивать новые догмы, не вдумываясь в их
смысл. К концу тридцатых годов проверку на лояльность успешно
прошла вся страна. Главными врагами советского народа к тому вре­
мени оказались троцкисты и бухаринцы, а другом и союзником —
Гитлер. Политической добродетелью при новом режиме стала не
идейность, а послушание, то есть вера не в идею, а в вождя.
По сути дела, к 1930 году Сталин заменил бесперспективную
марксистскую утопию идеей бесклассовой национальной империи.
Символом любви и веры сталинистов стал не абстрактный и рас­
плывчатый класс трудящихся, а конкретное государство в реальных
границах с конкретным вождем во главе. Цель борьбы тоже стала
конкретной — не условная мировая революция, а расширение гра­
ниц любимой Родины на весь мир. Захваченные территории сразу
становились любимыми. Когда в июне 1941 года Германия попрала
«священные границы нашей Родины», мало кто вспомнил, что еще
полтора года назад, до 17 сентября 1939 года, захваченные террито­
рии были еще неродными и нелюбимыми. В манихейском сознании
советских людей произошло замещение понятий «добра» и «зла».
Абстрактную пару «трудящийся — буржуй» заменила вполне кон­
кретная — «советский человек — иностранец».
В начале тридцатых произошло идеологическое и структурное
сближение советской идеологической системы с нацистской. При

35

этом Сталин опередил Гитлера приблизительно на три года. Нацист­
ская идея связи «крови и почвы» стала во многом совпадать с двуединством сталинской формулы «народ и государство». Стал совпа­
дать с нацистским и визуальный образ государства как иерархии
чиновников во главе с вождем. Государство Ленина с расплывчатой
многоголовой партийной олигархией во главе было другим — и по
структуре, и по образу. Психологические и образные различия между
сталинской и досталинской эпохами подробно разобраны в книге
В. Паперного «Культура Два»4.
Сталинские реформы советских идеологических образов помо­
гают многое понять в сталинской культуре. Вся внешняя политика
СССР тридцатых годов — это подготовка к будущей войне за миро­
вое господство. Сталин еще не знает с кем и когда будет воевать, по­
тенциально — враги все. Война желанна: «Несомненно следующее:
если империалистическая война начнется раньше, чем новый тур
революций, то она необычайно ускорит начало революций. Возмож­
ность превращения империалистической войны в гражданскую вой­
ну против своей буржуазии в настоящее время несравненно более
реальна, чем в первую мировую войну»5.
На всякий случай Сталин помогает рейхсверу обучать на совет­
ской территории летчиков и танкистов, разрабатывать химическое
оружие — официально это запрещено Германии Версальским дого­
вором. Через Коминтерн финансирует заграничные коммунистиче­
ские партии, которые к началу тридцатых годов полностью потеряли
самостоятельность и представляли собой диверсионные, разведыва­
тельные и подрывные органы Кремля6. Есть основания полагать, что
как раз в 1931 году Сталин всерьез обдумывал мероприятия по при­
воду к власти Гитлера, справедливо рассчитывая с его помощью по­
дорвать мир в Европе (показания Маргарет Бубер-Нойман на про­
цессе Кравченко: «Гитлер — ледокол революции» — слова Сталина)7.
К началу тридцатых годов у Сталина появилась еще одна серьез­
ная статья государственных расходов — культура. Режим уже создан,
но еще не имеет лица, не имеет стиля.

3.2. Архитектурная жизнь и архитектурная критика
3.2.1. Психологическая подготовка к культурной революции

Внезапный и сенсационный — для иностранцев — отказ советско­
го правительства в 1932 году от новой архитектуры в пользу историче­
ских стилизаций изнутри СССР выглядел не началом, а кульминацией
4 Паперный В. Культура Два. М., 1996 (глава «Горизонтальное — Вертикаль­
ное»).
5 Варга Е. От первого тура революций и войн ко второму. М., 1934, с. 7.
6 Дьяков Ю. Л., Бушуева Т. С. Фашистский меч ковался в СССР. М., 1992.
7 Показания Маргарет Бубер-Нойман на процессе Кравченко в Париже в
1949 году. См.: Борис Носик. Этот странный парижский процесс. М., 1991,
с. 214.

36

процесса перестройки советской культуры. Смена стиля не вызвала
никаких эксцессов и открытых возмущений в профессиональной сре­
де, потому что была хорошо подготовлена. Это вовсе не значит, что до
весны 1932 года речь могла идти о стилевой эволюции. Наоборот, сме­
на стиля была абсолютно неожиданной. Ей предшествовала психоло­
гическая перестройка. Архитекторов (как и всех советских людей)
приучали к послушанию и готовности с воодушевлением встречать
любые, самые неожиданные идеологические кульбиты. Главной доб­
родетелью новой эпохи должна была стать осознанная и принципи­
альная беспринципность.
Маховик реорганизаций начал раскручиваться в 1929 году. До то­
го, то есть во времена НЭПА, ситуация была более или менее нор­
мальной — если советскую ситуацию в принципе можно было счи­
тать нормальной. Все сформировавшиеся в начале двадцатых годов
творческие течения и организации — ОСА, АСНОВА, АРУ, МАО8 и
другие, предельно лояльные по отношению к советской власти и не
устающие подчеркивать свою лояльность, работали на государство в
лице разнообразных наркоматов, профсоюзов и трестов. Все радова­
лись отмене частной собственности, дающей возможность проекти­
ровать комплексно, улицами и городами. Все смирились с потерей
частного заказчика. Все имели своих покровителей в высших эшело­
нах власти. Ведя чисто эстетические дискуссии о современных форме
и стиле, все в равной степени пользовались коммунистической фра­
зеологией, включая и классицистов («красная дорика» и «пролетар­
ская классика» Ивана Фомина). В этом был практический смысл.
Конечной целью творческих дискуссий было не столько убедить оп­
понента в своей правоте, сколько убедить начальство (заказчика) в
неправоте оппонента. Пока у власти стояли коммунисты первого
поколения, хлебнувшие культуры функционеры-романтики вроде
Троцкого, Луначарского, Бухарина, все шло отлично. В борьбе за
общественное мнение однозначно победили сторонники новой ар­
хитектуры — конструктивисты и рационалисты. У них было подав­
ляющее преимущество в прессе и преподавании, за ними шла архи­
тектурная молодежь. На их сторону перешли многие архитекторы
старшего поколения — Щусев, Щуко, Гельфрейх... Что, впрочем, не
мешало стойким классицистам иметь свой круг заказчиков среди
начальства. Жолтовский, вернувшийся в СССР 1926 году, после
трехлетнего пребывания в Италии, работал очень много и имел не­
большую группу верных учеников и последователей («квадрига»
Жолтовского — Гольц, Парусников, Соболев, Кожин — впоследст­
вии видные сталинские классицисты).
Земля зашаталась под ногами в 1929 году, причем сразу у всех.
Вот как описывал тогдашнюю ситуацию в литературе поэт Владислав
Ходасевич (статья «Литература и власть в сов. России» была опубли­
кована в декабре 1931 года, в парижской газете «Возрождение»):
«Уже начиная примерно с 1927 года высшие учебные заведения
стали в большом количестве выпускать молодых марксистов, полу­
8 АРУ — Объединение архитекторов-урбанистов (1928—1931); МАО — М ос­
ковское архитектурное общество (1867—1932).

37

чивших ускоренную подготовку для критической и редакционной дея­
тельности. Остатки немарксистской критики были немедленно изгна­
ны отовсюду, но на этом дело не остановилось. Молодым людям не
стоило особенного труда доказать, что старые критики-большевики
отравлены пережитками буржуазной культуры, в которой они воспи­
тались. Так погиб ряд славных партийных репутаций — Луначарского
в том числе. Молодежь согнала стариков с насиженных редакторских
кресел и страниц журналов. Но это еще не значило, что в собственной
ее среде царило согласие. Напротив, полемика возгоралась среди по­
бедителей, и не прошло и года, как советская критика превратилась в
войну всех против всех.
Марксистская критика исследует литературное произведение с
единственной целью определить, является ли автор марксистом. Эта
задача сама по себе ведет к расхождениям; но трудность ее особенно
возрастает оттого, что она должна и осуществляться путем применения
строго марксистских методов литературного исследования, а эти мето­
ды, по собственному признанию большевиков, до сих пор не разрабо­
таны. Расходясь в оценке отдельных произведений, новые критики
оказались перед необходимостью каждый раз чуть ли не создавать соб­
ственный метод и тут же его защищать от натиска противников, в свою
очередь несогласных друг с другом. В нормальной обстановке такие
споры, при всей их сложности, могли бы быть плодотворны. В совет­
ских условиях они даже не могут быть доведены до конца, ибо арбитра­
ми здесь являются партийные органы, состоящие из людей, в литерату­
роведении некомпетентных и в судьбах литературы как таковой не
заинтересованных. Спорщикам приходится аргументировать в преде­
лах их понимания, то есть насильно и часто некстати притянутыми
цитатами из Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Такая цитата сразу
решает не только научную судьбу спора, но и жизненную судьбу спо­
рщиков. Уличенный в ошибке рискует быть исключен из партии,
ошельмован и выброшен на улицу, если не сослан... естественно, что
при таких обстоятельствах всеобщий спор быстро превратился в сеть
политических доносов и утратил всякий научный смысл. К середине
1929 года это побоище достигло высшего напряжения... Понравиться
даже всемогущему критику стало опасно, ибо рано или поздно в своем
неминуемом падении он мог увлечь за собою тех, кого выдвигал... Об­
щая неуверенность в завтрашнем дне и общая судьба постигла и попут­
чиков и пролетариев. Все одинаково оказались на подозрении. Посте­
пенно, съедая себя самое, новая критика, призванная „организовать
литературу“, съедала и литературу»9.
Описание Ходасевича относится ко всей культурной жизни
СССР. В архитектуре происходило приблизительно то же самое, с
поправкой на специфическое положение архитектурной элиты в со­
ветском обществе, о котором ниже.
Хаос и неуверенность, воцарившиеся в художественной жизни
страны после разгрома НЭПА, были частью сталинского плана куль­
турных реформ. Подросшему поколению молодых партийных специа­
листов по культуре дали команду «фасс», но не дали точных идеологи 9 Ходасевич В. Белый коридор //Л итература и власть. М., 1996, с. 246—247.

38

ческих установок, создав у них иллюзию права на творческую самодея­
тельность. Хаос закончился в 1931 году разгромом правой оппозиции.
Централизация власти в руках Сталина сопровождалась централизаци­
ей культурно-идеологической политики. Неуверенность сменилась
полной ясностью. Заранее затравленным советским архитекторам,
писателям, художникам и артистам был вручен творческий метод и
стиль, отступать от которых решительным образом не рекомендова­
лось. Разумеется, техническая отработка стиля и метода продолжалась
еще некоторое время (в архитектуре дольше всего), но теперь сущест­
вовала одна единственная инстанция, которая оперативно решала все
вопросы культурного строительства.
В 1929 году Сталин, фактически обманув своих недавних союз­
ников по борьбе с левой «зиновьевской» оппозицией Бухарина, Ры­
кова и Томского, явочным путем начал насильственную коллективи­
зацию сельского хозяйства10. Два понятия начали определять
внутриполитическую атмосферу в СССР — лозунг «усиления классо­
вой борьбы по мере развития социализма» и «коллективизация».
Ходасевич с изумлением вспоминает о разговоре в 1918 году с Оль­
гой Давыдовной Каменевой, сестрой Троцкого и женой Льва Каменева.
Ольга Давыдовна с гордостью рассказывала о том, каким нюхом на
классовых врагов обладает ее пятнадцатилетний сын Лютик: «...Иногда
сидит, слушает молча, а потом, когда все уйдут, вдруг возьмет да и ска­
жет: „Папочка, мамочка, вы не верьте товарищу такому-то. Это он все
только притворяется и Вам льстит, а я знаю, что в душе он буржуй и пре­
датель рабочего ютасса“. Сперва мы, разумеется, не обращали внимания
на его слова, но когда два раза выяснилось, что он был прав относитель­
но старых, как будто самых испытанных коммунистов, — признаться,
мы стали к нему прислушиваться. И теперь обо всех, с кем приходится
иметь дело, мы спрашиваем мнение Лютика»11.
Профессиональное психическое заболевание фанатиков-революционеров Сталин обернул против них самих и против всего населе­
ния Советского Союза (семья Каменевых была уничтожена в полном
составе). В двадцать девятом году выяснилось, что классовыми вра­
гами пронизано все советское общество. Первые удары были направ­
лены против крестьян и против «бывших», технической интеллиген­
ции и вообще всех потомков «эксплуататорских классов».
Скрипач Юрий Елагин, автор книги о советской театральной и му­
зыкальной культуре тридцатых годов, так описывает эпоху: «В это вре­
мя — на рубеже двадцатых и тридцатых годов — искусство в Советском
Союзе переживало переходное и неопределенное время. В стране на­
чалась грандиозная ломка всего строя жизни и быта, но до искусства
все это еще не дошло или, вернее, начинало доходить постепенно и
всегда с некоторым опозданием. В искусстве к 1929 году еще не вполне
исчезла либеральная и толерантная атмосфера времен НЭПа, которая
продолжалась по всей стране с 1922 по 1928 год. Эти шесть лет были
единственным временем в истории советского государства, когда су­
ществовал довольно тесный контакт с Западом... К тому времени, как
10Лвторханов А. Технология власти. Frankfurt а. М., 1976.
11Ходасевич В. Белый коридор //Л итература и власть. М., 1996, с. 266.

39

нас с отцом арестовали — осенью 1929 года, — отец служил на боль­
шой советской фабрике, где он был главным инженером... Начались
большие процессы инженеров: „Шахтинский п р о ц е с с п р о ц е с с
„Промпартии“ и другие. Наша семья была причислена к чуждым и
классово-враждебным элементам по двум причинам — как семья
бывших фабрикантов, т. е. капиталистов и эксплуататоров, и, вовторых, потому, что мой отец был инженером с дореволюционным
образованием, т. е. принадлежал к части русской интеллигенции, в
высшей степени подозрительной и неблагонадежной с советской точ­
ки зрения. Первым результатом всего этого было то, что летом 1929
года нас лишили избирательных прав. Мы стали «лишенцами». Кате­
гория «лишенцев» среди советских граждан — это категория неполно­
ценных граждан низшего разряда. Их положение в советском общест­
ве... напоминало положение евреев в гитлеровской Германии.
Государственная служба и профессии интеллигентного труда были для
них закрыты. О высшем образовании не приходилось и мечтать. Ли­
шенцы были первыми кандидатами в концлагеря и тюрьмы. Кроме
того, во многих деталях повседневной жизни они постоянно чувство­
вали униженность своего общественного положения. Я помню, какое
тяжелое впечатление на меня произвело то, что вскоре после лишения
нас избирательных прав к нам в квартиру пришел монтер... и унес наш
телефонный аппарат. «Лишенцам телефон не полагается», — сказал он
кратко и выразительно... Я тогда еще не знал, что мне выпадала счаст­
ливая судьба — принадлежать к той единственной части русской ин­
теллигенции, на которую почти не распространилась жесточайшая
классовая и социальная дискриминация эпохи первых двух сталин­
ских пятилеток и которая начала пользоваться исключительной снис­
ходительностью и благоволением советской власти с первых же лет
сталинской эпохи»12.
Юрий Елагин в 1930 году поступил в оркестр Вахтанговского те­
атра, оказался в рядах советской элиты, получил права обратно и
избежал судьбы отца, высланного из Москвы, арестованного и по­
гибшего в концлагере в 1935 году. Елагин описывает, какими неслы­
ханными льготами, социальными и материальными благами пользо­
вались сотрудники ведущих московских театров в самое страшное и
голодное время. Судя по всему, второй, не менее привилегированной
группой были архитекторы.
Сталин явно относился по разному к деятелям разных видов ис­
кусств. Писателей, журналистов, литераторов сажал и убивал без
счета, даже самых преданных. Видимо, считал потери легко воспол­
нимыми. Артистов, режиссеров, музыкантов — и архитекторов —
очевидно берег. Надо полагать, учитывал, что их мало, а готовить
сложно и долго.
Практически все крупные советские архитекторы двадцатых го­
дов были, в силу происхождения и образования, кандидатами в ли­
шенцы. И почти никто не пострадал. Репрессированы были единицы
второго-третьего ряда, в основном чиновники, а не практики. И не
вначале тридцатых, а в конце, в разгар большого террора — главный
12Елагин Ю. Укрощение искусств. Нью-Йорк, 1988, с. 13—23.

40

архитектор ВДНХ Олтаржевский, руководители Академии Архитек­
туры Крюков и Александров. Был расстрелян Охитович.
Все лидеры творческих течений двадцатых годов умерли своей
смертью, многие — обремененные титулами и званиями. Даже так и
не ставший классицистом Иван Леонидов пережил Сталина и умер в
1956 году. Исключенный с середины тридцатых годов из архитектур­
ной жизни Константин Мельников умер в 1972 году в собственном
особняке в центре Москвы. Ладовский тоже умер сам в 1941 году.
Естественно, что исключительные привилегии оплачивались ис­
ключительной лояльностью. Существует только одна и, к сожалению,
опровергнутая легенда об открытом бунте в рядах советской художест­
венной элиты. Ее приводит как вполне достоверное событие Юрий
Елагин. Якобы в июне 1939 года безработный и затравленный Мейер­
хольд выступал на Первом всесоюзном съезде режиссеров. Уже наме­
чались признаки ослабления его опалы, и от него ждали покаяния.
Вместо этого он прямо в лицо высшему художественному начальству
заявил, что то, что происходит в советских театрах, вообще искусством
не является: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство!».
Тем самым обеспечил себе мгновенный арест, пытки и расстрел.
Среди архитекторов самоубийц тоже не было.

3.2.2. ВОПРА и новый стиль дискуссий

Как отмечает С. О. Хан-Магомедов, «...в сфере архитектуры первые
симптомы внепрофессиональных „философско-идеологических бата­
лий “ проявились в 1927 году, когда в журнале „Красная новь“ сторон­
ники АСНОВА Ф. Шалавин и И. Ламцов опубликовали статью „О
левой фразе в архитектуре (к вопросу об идеологии конструктивиз­
ма) “. ...Они обвинили конструктивизм в отступлении от материализ­
ма, в махизме, в субъективном идеализме и т.д. ...В редакционной
статье „Критика конструктивизма“, опубликованной в „СА“ (1928 —
№ 1), в спокойной манере давался ответ на критику конструктивизма в
печати. Лидеры конструктивизма... не приняли тона полемики, пред­
ложенной Шалавиным и Ламцовым. Однако в № 3 „СА“ за 1928 год
была опубликована статья, где также давался ответ на критику конст­
руктивизма Шалавиным и Ламцовым. Тон этой статьи был уже совсем
иным. Эта была статья Р. Хигера „К вопросу об идеологии конструк­
тивизма в современной архитектуре Хигер написал статью по собст­
венной инициативе и принес ее в журнал „СА“. Статью приняли, а
Хигеру предложили вступить в ОСА, а затем в редколлегию „СА“. В
Хигере лидеры ОСА увидели человека, который может „на равных“
вести полемику с критиками конструктивизма, которые все чаще ста­
ли прибегать к философско-идеологическим ярлыкам. Хигер с увлече­
нием включился в эту часто весьма далекую от творческих профессио­
нальных проблем полемику, которая нередко напоминала перебранку
по принципу „сам дурак“»'\
13Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М., 1996,
с. 611-612.

41

В 1927 году в советской архитектурной критике, так же как и в
литературной, возник острый спрос на хамов. Способ спора, кото­
рый Хан-Магомедов по осторожной традиции называет «вульгарно­
социологическим методом», никакого отношения к социологии,
даже вульгарной, не имел. Это была спровоцированная сверху волна
истерических и бессмысленных политических обвинений. Поставить
хамов на место и отбиться от нападений обычными профессиональ­
ными средствами оказалось невозможно. Высмеять тоже. Не реаги­
ровать — тем более нельзя. Оставалось одно — учиться играть по но­
вым правилам.
В четвертом номере «Современной архитектуры» за июль-август
1929 года появляется статья Хигера «Формализм». Там говорится:
«Формализм — типичнейший продукт мировоззрения буржуазии,
клонящейся к закату. В наших условиях носителем и рассадником
этого формального мировоззрения является... главным образом не­
большая прослойка художественной цехово-настроенной мелкобуржу­
азной интеллигенции, которая унаследовала от капитализма, вместе с
оторванностью от социальных задач рабочего класса, непонимание
обусловленности искусства общественно-экономическими причина­
ми, жреческо-спецовскую кастовость и замкнутость и фетишизацию
художественных форм... В листке „Известий АСНОВА“ теоретики
формализма откровенно пишут, что теорию архитектуры необходимо
строить „под знаком рационалистической эстетики“. Рационалисти­
ческая эстетика, идущая от Канта, — это эстетика абстрактных формально-логических схем, витающих вне времени и пространства.
Тем самым органическая связь идеологии формализма с разветвле­
ниями буржуазной идеалистической философии... устанавливается
ими самими в достаточно категоричной и не подлежащей сомнению
форме...»14.
Такой способ дискуссии не мог не вызывать изжоги у хорошо
воспитанных лидеров ОСА — братьев Весниных и Гинзбурга, но де­
ваться было некуда.
К политическим методам самоутверждения и уничижения про­
тивников не прибегали тогда только «эклектики». Единственный
робкий пример защитной окраски — придуманные Фоминым «крас­
ная дорика» и «пролетарская классика». Приверженцы неокласси­
цизма не сформировали организацию с общей теоретической плат­
формой, не писали деклараций и не нападали на коллег. Фомин,
Щуко, Жолтовский, Белогруд и прочие были единомышленниками,
но представляли каждый себя. «Эклектизм», постоянно упоминав­
шийся их противниками в качестве творческого направления, не был
организованным движением и не имел самоназвания. Это сильно
помогло им в 1929—1930 годах. Удар «молодых марксистов» был на­
правлен в первую очередь на «недостаточно марксистские» дейст­
вующие общества. От личных преследований «эклектиков» оберега­
ли высокие покровители и заказчики.
В августе 1929 года была опубликована декларация свежесозданного творческого объединения ВОПРА — Всесоюзного объе­
14Хигер Р. Формализм / / Современная архитектура. 1929, № 4, с. 142.

42

динения пролетарских архитекторов. Члены-учредители — К. Алабян,
В. Бабенков, В. Бабуров, А. Власов, Ф. Дерябин, Н. Заплетин, А. За­
славский, А. Зильберт, Иванов, Г. Козелков, Г. Кочар, А. Крестин,
М. Крюков, М. Куповский, М. Мазмазян, И. Маца, А. Михайлов,
А. Мордвинов, Н. Поляков, Ф. Терехин, В. Симбирцев, Солодовник,
А. Файфель15. Лидерами ВОПРА были Алабян, Мордвинов и Власов.
Из этой группы вышло ядро будущего руководства Союза Архитек­
торов и Академии Архитектуры СССР. Она состояла в основном из
только что окончивших или еще оканчивающих учебу молодых пар­
тийцев. Объединяло вопровцев членство в партии и желание руково­
дить. ВОПРА, по замыслу организаторов, должна была быть чем-то
вроде партийного комитета всех советских архитекторов. Один из
учредителей ВОПРА искусствовед Иван Маца накануне окончатель­
ного оформления ВОПРА таким образом видел будущие взаимоот­
ношения партийных и беспартийных архитекторов: «...внутри себя
этот левый сектор распадается на ряд направлений и школ, имеющих
претензии быть стопроцентно правильными и отвечающими требо­
ваниям нашей действительности. По отношению к ним наша пози­
ция может быть только одна: критическая, классовая. Мы не можем
абсолютно предпочитать группу конструктивистов (ОСА) группе
формалистов (АСНОВА), или группе «урбанистов»... Все они долж­
ны быть поставлены под общественный контроль, все они одинаково
должны быть подвергнуты критике... В настоящее время (апрель)
заканчиваются предварительные работы по организации нового ар­
хитектурного объединения, назвавшего себя „Объединением проле­
тарских архитекторов44. В объединение входит группа молодых архи­
текторов, недавно кончивших или в настоящее время кончающих
вузовскую учебу (Мордвинов, Козелков, Алабян, Пазманян, Джус,
Власов, Терехин и т. д.). Платформа, которая объединяет эту группу,
в основном сводится к тому критическому классовому отношению к
архитектурному наследству и к современным направлениям, о кото­
ром мы говорили выттте.··»16·
В декларации ВОПРА, написанной А. Мордвиновым и А. Михай­
ловым17, объявлялась война сразу всем:
«Архитектура в СССР в условиях пролетарской революции и со­
циалистического строительства все еще находится в русле буржуаз­
ного искусства — конструктивизм, формализм и особенно эклектизм
являются доминирующими течениями в архитектуре в наши дни...
Мы отвергаем эклектическую архитектуру и метод эклектиков, меха­
нически копирующих старую архитектуру... Эклектизм получает
особое распространение в архитектуре эпохи торгово-промышленного капитала...
Мы отвергаем формализм в архитектуре, появившийся в период
развитого индустриального капитализма... Формализм явился след­
ствием столкновения психо-идеологии и навыков мелкобуржуазной
15 Печать и революция. 1929, № 6, с. 128.
16 Маца И. Пути развития пространственных искусств. Архитектура / / Еже­
годник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 424—425.
17Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т 1. М., 1996, с. 614.

43

интеллигенции с монополистическими тенденциями эпохи финан­
сового капитала...
Мы отвергаем конструктивизм, выросший на базе финансового
капитала. Основные черты монополистического капитала, стремле­
ние к капиталистической плановости, рационализации и мощной
индустриализации определили эту архитектуру...
Мы отвергаем всякие попытки к замазыванию классовой роли
архитектуры и навязыванию пролетариату внеклассовой архитек­
туры...
Мы считаем, что пролетарская архитектура должна развиваться
на основе применения метода диалектического материализма...
Мы — за пролетарскую, классовую архитектуру, за искусство
конструктивное и формально целостное, бодрое, организующее во­
лю масс к борьбе и труду...
Мы против отрыва форм от содержания и формы от конструк­
ции...
Наш метод в архитектуре основывается на всестороннем охвате
предмета архитектуры, на учете наибольшего количества элементов,
определяющих архитектуру, в их взаимной связи, противоречиях и
воздействиях друг на друга (социально-экономические, эмоциональ­
но-идеологические, конструктивно-технические)...»
Понять последнюю фразу — позитивную программу движения —
практически невозможно. Тем более невозможно понять, чем эта
программа лучше методов конструктивистов и формалистов. У вопровцев нет почти никаких профессиональных претензий к другим
направлениям, только совершенно бессмысленные идеологические.
Это делало борьбу с ними безнадежной, а их собственную позицию
неуязвимой. Никаких серьезных убеждений и принципов за вопровской риторикой не стояло, только воля к власти. Собственная архи­
тектура ВОПРА была современной, иногда даже и неплохой. ОСА,
АСНОВА и АРУ были для вопровцев конкурентами, «попутчиками»,
которых следовало подчинить и идеологически воспитывать. Врага­
ми по стилю — классовыми врагами — были неоклассицисты и эк­
лектики. Когда через три года выяснилось, что Политбюро видит
будущее советской архитектуры ровно наоборот, вопровцы мгновен­
но отказались от всего, что говорили, писали и делали раньше. Кон­
структивисты и формалисты хоть немного поупирались — им было
что терять.
Программа ВОПРА — результат ускоренной подготовки молодых
и бессовестных марксистов во всех областях культуры, о которой
писал Ходасевич. С их появлением на сцене пространство для нор­
мальной профессиональной критики стало стремительно сужаться.

3.2.3. Обобществление быта

Сталинская идея «коллективизации» не ограничивалась ликвида­
цией частных крестьянских хозяйств. Объектом коллективизации —
отменой частного, индивидуального и независимого — становилось
все общество. В декларации ВОПРА было специально отмечено:

44

«Основными тенденциями в нашем быту является стремление к кол­
лективизации во всех областях науки... Перед архитектором стоит
целый ряд практических задач: строительство жилищ не мелкособст­
веннического характера, а укрупненного коммунального типа...»18
В 1929—1930 годах активно разрабатываются новые радикальные ти­
пы расселения и типы жилых домов.
Первый номер «Строительства Москвы» за 1930 год, целиком
посвященный градостроительству, открывается статьей Сабсовича
«Новые пути развития городов». Сабсович считает, что в результате
коллективизации «уже через два-три года мы будем уже иметь вме­
сто десятков миллионов ...индивидуальных крестьянских хозяйств
несколько десятков тысяч крупных...». Строить для каждого посе­
ление не имеет смысла, «мы будем создавать новые центры поселе­
ния, объединяющие сельскохозяйственное население, работающее
в нескольких смежных ...предприятиях. Численность населения в
таких городах... 40—60 тысяч человек... В социалистическом городе
жилой комбинат должен быть полностью приспособлен для обоб­
ществленного обслуживания бытовых и культурных потребностей
трудящихся. В таком доме не должно быть никаких индивидуаль­
ных кухонь, прачечных и т. п., в нем не должно быть квартир, не
должно быть никаких комнат-общежитий, никаких семейных ком­
нат. Каждый трудящийся в таком доме должен иметь отдельную
небольшую комнату... Жилая комната должна быть предназначена
главным образом для спанья. Поэтому она должна быть невелика
по размерам. Понятие жилой нормы должно претерпеть сущест­
венные изменения, ибо в этих комнатах будут не жить, а только
спать... При проектировании жилых домов для социалистических
городов в Сталинграде архитекторам дано задание разработать раз­
личные варианты таких жилых комнат в 5—7—9 м2»19.
В статье Зеленко «Проблема строительства социалистических
городов» в том же номере «Строительства Москвы» говорится:
«Подходя к вопросу о жилище, нужно, прежде всего, решить, мел­
кое или крупное жилище, жизнь отдельной семьей или целым об­
ществом может способствовать коллективизации и обобществле­
нию быта»20.
Обобществление быта — вопрос решенный. Обсуждается только
форма реализации. По сравнению с недавним либерализмом НЭПа —
огромный сдвиг. Зеленко тоже предлагает покомнатное размещение
взрослых, причем «муж и жена, брат и сестра, вообще родственники
могут получать смежные, но непременно отдельные комнаты... Тогда
сохраняется право каждого на определенную площадь и в то же время
сообщение членов семьи между собой не уничтожается». Размер ком­
нат — от 6 до 9 квадратных метров. Столовая общая. «Так как все жи­
тели города будут работать в две, а может быть даже в три смены, то

18Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М., 1996, с. 614-615.
19 Сабсович Л. Новые пути развития городов / / Строительство Москвы. 1930,
№ 1 ,с . 3-5.
20 Зеленко А. Проблема строительства социалистических городов / / Строитель­
ство Москвы. 1930, № 1, с. 5-8 .

45

такую столовую достаточно рассчитать на обслуживание... только од­
ной смены»21.
В том же январском номере «Строительства Москвы» напечатана
статья вопровца А. Заславского «Против искривления классовой ли­
нии в строительстве социалистических городов». В ней говорилось:
«...Новые поселения и дома коммуны, не говоря уже о домах с инди­
видуальными квартирами, проектируются с совершенно недостаточ­
ным учетом социальных сдвигов... Перед нами решительно постав­
лен вопрос, какие города строить? Строить ли улучшенного типа
буржуазные города Западной Европы и Америки, используя буржу­
азные идеи о «городах-садах» с индивидуальными домиками для от­
дельных семей и укрепленные дома с индивидуальными квартирами
для отдельных семей с усовершенствованными кухнями, или искать
новые пути в строительстве социалистических городов?...Появились
мелко-буржуазные теории о построении полусоциалистических го­
родов. Появление мелкобуржуазных теорий, по существу не новых,
вполне закономерно, если принять во внимание развивающуюся
классовую борьбу в нашей стране...»22.
Заславский приводит примеры недопустимого подхода к проек­
тированию. Программа всесоюзного конкурса проектов планиров­
ки поселка рабочих Севгосрыбтреста в Мурманске предусматривает
«...строительство преимущественно домов с индивидуальными
квартирами с кухнями и прочими прелестями мещанского быта.
Составители программы даже не обмолвились о необходимости
предусмотреть реконструкцию быта. Таким образом, 7 февраля
1930 г., с благословения ленинградского общества архитекторов...
мы получим новые проекты поселков капиталистического типа».
То же самое произошло с программой конкурса проектов рабочего
поселка рудника им. Рыкова в Тульской губернии, подготовленной
МАО. «Проекты по этим двум конкурсам не могут быть использо­
ваны и являются растратой наших архитектурных сил, имеющихся
в столь ограниченном количестве».
В проекте города Краматорского завода, забракованном Строи­
тельным комитетом ВСНХ СССР, предусмотрены индивидуальные
домики, дома с индивидуальными квартирами, дома-коммуны для
семейных с детьми, что предусматривает совместное проживание
детей и взрослых, поквартальные прачечные самообслуживания и
даже базары. Все это — недостатки. Вот цитата из другой рецензии:
«Генеральная линия партии на выкорчевывание корней капитализ­
ма и установка автора на дальнейшее развитие индивидуального
хозяйства... ничего общего не имеют. Непонятно, как могли мест­
ные организации проглядеть все эти неправильные установки и
признать социалистический характер запроектированного города...
Правильно поэтому поступил Строительный комитет ВСНХ СССР,
который отверг этот проект... Необходимо, чтобы вновь строящие­
21 Там же.
22 Заславский А. Против искривления классовой линии в строительстве социа­
листических городов //Строительство Москвы. 1930, № 1.

46

ся города были построены на принципе полного обобществления
форм обслуживания бытовых и культурных нужд пролетариата и на
началах полного обобществления воспитания детей»23.
Совершенно очевидно, что «обобществленные города» — не са­
модеятельные фантазии отдельных фанатиков, а партийное указа­
ние. Как пишет архитектор Лавров в том же номере «Строительства
Москвы», «...целая группа вопросов, которая еще недавно рассмат­
ривалась в порядке проблем (дом-коммуна, социалистический город
и т. д.), ставится сейчас для разрешения как практическое задание
текущего строительства»24.
Статья Л. Пилевской «Выставка „жилище и мастерская“ в Бреславле» в том же номере «Строительства Москвы»25 дополнена редак­
ционным комментарием: «Помещая статью Л. Пилевской... необходи­
мо отметить, что архитекторы в выставленных проектах и экспонатах
главным образом решали индивидуалистическую жилую ячейку, отве­
чая мещанским потребностям буржуазной Германии, и с этой стороны
для нас проектные решения, конечно, полезными быть не могут».
В.
Хазанова в своей исключительно интересной и насыщенной
информацией книге «Советская архитектура первой пятилетки» пи­
шет: «Сейчас представляется, что получившие печальную славу, не­
многие хорошо известные дома-коммуны, датированные 1929—30 гг.,
родились в архитектурных мастерских — экспериментальных лабора­
ториях — как результат прогнозирования недалекого будущего. Но,
как это обычно случается, архитекторы лишь воплотили те принци­
пы новой жизни, которые были незадолго до того сформулированы
коллективным автором — рабочей общественностью и руководите­
лями жилищно-кооперативных органов, обсуждены на многолюд­
ных собраниях...»26.
В это можно было бы поверить, если забыть, что любое общест­
венное мнение в СССР и до, и после 1929 года — блеф, советская
легенда. Средства на разработки и конкурсы выделяло государство.
Если советские архитекторы именно в 1929—1930 годах начали про­
гнозировать недалекое будущее в виде полностью обобществленного
быта, то это значит, что угроза реального обобществления была более
чем серьезной.
Угроза была снята 29 мая 1930 года публикацией в Правде поста­
новления Ц К ВКПб «О работе по переустройству быта» (Принято
16.5.1930). Проекты по обобществлению быта были названы вред­
ными, утопическими и полуфантастическими, пытающимися одним
прыжком перепрыгнуть преграды, а именно — культурную и эконо­
мическую отсталость страны и «необходимость в данный момент
максимального сосредоточения всех ресурсов на быстрейшей инду­
стриализации страны». Персонально в качестве вредителей, «скры­
23Лавров В. По поводу конкурса на проект планировки поселка «Москвуголь»
в Бобрике / / Строительство Москвы. 1930, № 1, с. 25.
24 Там же, с. 27.
25 Пилевская Л. Выставка «жилище и мастерская» в Бреславле / / Строительст­
во Москвы. 1930, № 1, с. 36-38.
26Хазанова В. Советская архитектура первой пятилетки. М., 1980, с. 174.

47

вающих под левой фразой свою оппортунистическую сущность»,
названы Сабсович, «отчасти Ларин и др.»27. Рабочая общественность
не возражала.
«Строительство Москвы» приветствовало постановление в статье
«Против оторванности от жизни»28 странным восклицанием с еле
уловимым грузинским акцентом: «Постановление ЦК партии пра­
вильно ориентирует».
Постановление ЦК ВКП(б) — очередной шаг на пути к будущей
имперской архитектуре. Ломая людям психику, внушая мысль о пре­
ступности самой идеи частного быта, совершенно не обязательно
было тратить ресурсы на проектирование фаланстеров, которые Ста­
лин вовсе не собирался строить. Через девять месяцев после Поста­
новления началось проектирование Дворца Советов, чему не смогли
помешать ни «отсталость» страны, ни необходимость в «быстрейшей
индустриализации».
Планы массового расселения трудящихся в местах сельскохозяй­
ственного и промышленного производства с полным обобществле­
нием быта, раздельным проживанием детей и взрослых и централи­
зованным бытовым обслуживанием забыты не были — они перешли
в разряд секретных. Как раз тогда начиналось проектирование
ГУЛАГа как экономической системы и системы расселения.

3.2.4. Первые попытки коллективизации архитекторов

В апрельском номере «Строительства Москвы» за 1930 год в раз­
деле «Хроника строительства» появилось короткое сообщение:
«...При московском облотделе строителей организовалось областное
научное архитектурно-строительное общество»29. На первой страни­
це следующего, пятого номера «Строительства Москвы» напечатана
редакционная статья «НТО — штабы ударничества, соцсоревнова­
ния». В первой ее части говорится о недостаточно активном участии
инженерно-технического персонала в соцсоревновании. Главная
причина этого заключается не в отсутствии активности («...Конечно,
нет. Политические сдвиги среди специалистов коснулись и строите­
лей»), а в том, что эту активность некому возглавить. Вторая часть
посвящена архитектуре:
«Безобразную работу показывают также и наши архитектурные
общества МАО, АРУ, АСНОВА, ОСА, ВОПРА. Они фактически яв­
ляются просто подрядными конторами по обслуживанию своих чле­
нов заказами. Политическая работа в обществах отсутствует. Да и
есть ли время заниматься ей, когда все внимание уходит на борьбу с
другими архитектурными группировками. Вся работа обществ в их
существующем виде пропитана делячеством, аполитичностью... Ре­
шение об организации научно-технического общества МОАНО, объ­

27 Постановление ЦК ВКПб «О работе по переустройству быта» / / Правда, 29
мая 1930.
28 Против оторванности от жизни / / Строительство Москвы. 1930, № 5, с. 2.
29Хроника строительства / / Строительство Москвы. 1930, № 4, с. 32.

48

единяющего все архитектурные общества, надо признать правиль­
ным. Задача МО АН О заключается в том, чтобы включить жизнь об­
ществ в практическую работу социалистического строительства,
подчинить энергию их членов интересам пятилетки. Наряду с этим
должна быть организована культурно-воспитательная работа среди
архитектурных кадров, работа по повышению квалификации, по
внедрению архитектуры в рабочие массы, помощь по подготовке
новых кадров. Цеховщина, аполитичность... явились следствием не­
достаточного внимания, уделенного работе среди ИТР со стороны
профсоюза»30.
Итак, в апреле 1930 года дошла очередь до коллективизации ар­
хитектуры. Партия (неподписанная редакционная статья есть мне­
ние партийного руководства) отказывает с этого момента творческим
организациям в праве на самостоятельное существование. Различия
между ними даже не упомянуты, а борьба друг с другом воспринима­
ется как очевидное зло, делячество, препятствующее политической
работе. Не делается выбор в пользу того или иного стилистического
направления, стиль в данном контексте партию не интересует. Ме­
шает отсутствие партийного контроля за внутренней жизнью об­
ществ и децентрализованность, «свободная конкуренция» в борьбе за
заказы. Место борьбы направлений должно занять «социалистиче­
ское соревнование». Архитектурные общества рассматриваются как
отделы одного государственного предприятия с плохо налаженным
политическим руководством. При этом претензии ВОПРА на роль
всесоюзного архитектурного «парткома» во внимание не приняты.
Апрельский номер «Строительства Москвы» открывается статьей
А. Карра (АСНОВА) «За социалистическую рационализацию про­
ектных контор»: «Если, исходя из предпосылки коренной революци­
онной перестройки всех звеньев культуры, подойти ...к нынешнему
положению вещей в наших проектных организациях, то придется
констатировать отсутствие развернутого понимания последними
существующего сейчас принципиально нового положения. Непони­
мание же это вызывает разрыв, противоречие между нашим общест­
венным строем и готовностью этих организаций перестроить работу
по-новому». Карра противопоставляет тип дореволюционного «специалиста-универсалиста — «всезнайки», «...в центре внимания кото­
рого лежал заработок как цель и смысл его профессиональной рабо­
ты», узкому специалисту современной эпохи. «...Когда интересы
общества превалируют над интересами индивидуума, когда происхо­
дит колоссальный рост сознания социального единства, — становит­
ся возможным понимание профессии, как естественной и необходи­
мой функции членов общества, а не как средства заработка»31.
Мысль о концентрации всех проектировщиков в одной организа­
ции и даже в одном здании уже висит в воздухе. В том же мартовском
номере «Строительства Москвы» в разделе «Хроника строительства»
30 j jy q _ штабы ударничества, соцсоревнования / / Строительство Москвы.
1930, № 5 , с. 1.
31 Кара А. За социалистическую рационализацию проектных контор / / Строи­
тельство Москвы. 1930, № 4, с. 2.

49

сообщается о том, что «в широких кругах строителей возник вопрос о
сооружении „Дома проектных организаций^ в котором будут сосредо­
точены проектировщики различных проектных трестов. В этом „Доме
проектных организаций41 будет работать... 10—15 тысяч инженеров и
техников. Рядом предполагается постройка гигантского хранилища на
30—40 млн. чертежей... Здесь же будет строиться „Дом техники“ для
обслуживания самых широких масс инж. технических работников. Все
эти три здания составят в целом грандиозный проектно-технический
комбинат, равного которому нет нигде в мире»32.
Эпоха «растекания» (Паперный) двадцатых годов сменилась
эпохой «затвердевания». Централизация власти на самом верху — в
Политбюро — дала толчок централизации на всех уровнях и во всех
сферах. Соответственно менялся в «широких кругах рабочей обще­
ственности» визуальный образ СССР. Центробежность идеи миро­
вой революции уступила место центростремительной идее иерар­
хического величия. За образами «самых больших в мире»
отраслевых зданий уже просматривалось главное здание СССР —
Дворец Советов. Процесс ни в коем случае не был стихийным. Ста­
лин шаг за шагом выстраивал свою систему.
Сама «политическая работа» выглядит в 1930 году уже совсем
иначе, нежели недавно. Политические декларации и демонстрация
лояльности больше не снимают обвинения в «аполитичности». Тре­
буется не личный энтузиазм, а следование инструкциям и послуша­
ние. Время самодеятельной революционной символики двадцатых
годов прошло. Например, в статье В. Симбирцева (ВОПРА), посвя­
щенной результатам конкурса на комбинат «Правда», сдержанно
высмеивается не особенно удачный проект JI. Лисицкого: «Идеоло­
гическое оправдание композиции, которое дает автор, желание вы­
разить мощь и силу социалистической эпохи примитивной символи­
кой („пять корпусов соответствуют пролетариям всех пяти частей
света“) говорит о наличии ряда приходящих „литературный идей,
не составляющих, во всяком случае, неотъемлемой части производ­
ственного процесса»33.
В редакционной статье ВОПРА никак не выделена из общего ря­
да «деляческих» обществ. Партийность не помогла. Сталин отказал
всем «пролетарским организациям» — ВОПРА, АХРР, РАПП и
ВАПМ — в праве монопольно представлять его интересы. Подверг­
нутые вместе с остальными перевоспитанию и, что естественно,
прошедшие его быстрее и успешнее своих недостаточно партийных
коллег, пролетарские деятели культуры впоследствии заняли руково­
дящие посты в совершенно новых и не ими придуманных организа­
циях — творческих Союзах СССР.
Личная роль Сталина в создании «сталинского искусства» не все­
гда вполне очевидна. Официально он мало высказывался на эту тему.
Роль рупора выполняли другие. Сошлюсь еще раз на мнение Юрия

32Хроника строительства / / Строительство Москвы. 1930, № 3, с. 40.
33 Симбирцев В. Полиграфический гигант — комбинат «Правда» / / Строитель­
ство Москвы, 1930, № 5, с. 24.

50

Елагина, современника, участника и исследователя процесса «сталинизации» искусства: «Развитие (или упадок) тех или иных областей
жизни Советского Союза, так же как и их направление, всегда опре­
деляется отношением к ним правительства и, конечно, в первую оче­
редь — Сталина. И вся советская политика в области искусств, в те­
чение тридцатых годов, явилась лишь отражением формирования и
эволюции личных вкусов Сталина»34.
***
Два месяца ушло на организационную утряску. В июльском но­
мере «Строительства Москвы» опубликована декларация ВАН О35 и
статья Я. Лапинского «За массовую архитектурную организацию».
В ней говорилось: «Архитектура... до последнего времени не имела
своего организационного центра. Не имела архитектура и связи с
производством, что несомненно в значительной степени отражалось
на развитии ее не в направлении идеологии пролетариата. Лишь в
последнее время... проведена большая работа по организации и объ­
единению множества существовавших в союзе архитектурных об­
ществ. Десятки их, разбросанные по крупным городам... представля­
ли собой организации архитекторов частного порядка с тем или
иным идеологическим уклоном в вопросах архитектуры... на деле все
они далеко стояли от жизни и идеологии рабочего класса... Двери
туда для рабочих были закрыты. Правда, среди них в последний год
выделялось общество пролетарских архитекторов ВОПРА, пытав­
шееся строить свою организацию и работать методами материали­
стического реализма. Но это было только попыткой без реальных
шагов к созданию действительно пролетарской организации... От­
дельные работы ВОПРА... не имели ничего общего с пролетарской
архитектурой... Вполне понятно, что кустарщина в вопросах архитек­
туры... не могла содействовать требованиям... социалистического
строительства. И мы убеждены, что только косные консерваторы и
не марксистски мыслящие люди могут возражать против организа­
ции Всесоюзного архитектурно-научного общества...»36.
МАО, АСНОВА, ОСА формально самораспустились и вошли в
ВАНО на правах секторов. ВОПРА тоже — после двухмесячного со­
противления. Я. Лапинский писал: «...в начале своей деятельности
молодому архитектурному обществу пришлось преодолеть недоверие и
косность (как это ни странно!) именно со стороны руководящего ядра
ВОПРА. Неправильное понимание своей роли и... недостаточное ус­
воение задач нашего о-ва привели к тому, что руководители уже несу­
ществующей организации ВОПРА... вносили нездоровое начало... в
работу, требовали автономии того сектора, в котором будут работать б.
члены ВОПРА, перевыборы правления МОВАНО и пр»37.
34Елагин Ю. Укрощение искусств. Нью-Йорк, 1988, с. 346.
35Декларация ВАНО / / Строительство Москвы. 1930, № 7.
36 Лапинский Я. За массовую архитектурную организацию / / Строительство
Москвы, 1930, № 7, с. 23.
37 гтч
Там же.

51

Вопровцев не устраивало равноправное положение их сектора
«пролетарской архитектуры» с прочими секторами — «формалистов,
конструктивистов и др.»38. В числе вопросов, разрабатывающихся
сектором пролетарской архитектуры, значились: теоретический ма­
териализм в области архитектуры, диалектический метод в проекти­
ровании, изучение социологии архитектуры и искусства и создание
теории классовой архитектуры, работа над подготовкой новых архи­
тектурных кадров и внедрение теории и практики архитектуры в ра­
бочие массы.
Для остальных архитектурных обществ вступление в ВАН О было
очевидно вынужденным шагом, связанным с надеждой сохранить
хотя бы часть независимости под единой вывеской. Надежда пита­
лась неудачей ВОПРА получить руководящие права. В декларации
ВАН О говорилось: «Диалектический метод — метод марксизма —
единственно обеспечивает возможность всестороннего охвата архи­
тектурной задачи... Всякий другой метод разрешает архитектурную
задачу лишь односторонне...»39.
До тех пор, пока ни у кого из членов ВАН О не было отнято право
считать свой собственный метод диалектическим, а обвинения в
мелкобуржуазности и классовой чуждости со стороны коллег не под­
креплялись партийными постановлениями, шансы на творческое
выживание еще были. До введения стилевой цензуры оставалось
около двух лет.

3.2.5. Борьба за пролетарскую архитектуру

Власть не предъявляла советским архитекторам стилевых требо­
ваний. Борясь друг с другом, конструктивисты, формалисты, урбани­
сты и даже вопровцы вовсе не считали творчество конкурентов не
имеющим права на существование. Исключение составляли эклек­
тики и неоклассицисты, объединенные вокруг МАО. Их архитектуру
все остальные дружно признавали реакционной и неправильной. Но
у классицистов были покровители в верхах, обеспечивавшие их зака­
зами, и даже немногочисленные ученики. Г. Крутиков (АРУ) в статье
о результатах конкурса на Дворец культуры Пролетарского района не
скрывает раздражения по этому поводу: «...Также получили быструю
и резкую отповедь упадочные настроения части архитектурной моло­
дежи, бросившейся на почве разочарования в конструктивизме в
объятия эклектики. В этом отношении резким осуждением проекта
МАО дан хороший урок всем совмеценатам эклектики и эпигонства,
калечащим архитектурную смену40.
За вторую половину двадцатых годов было четыре случая, когда за­
казы на крупные здания, вопреки результатам конкурсов и мнению
38 Там же.
39 Из декларации ВАНО / / Строительство Москвы. 1930, № 7, с. 24.
40 Крутиков Г. Вопросы пространственной организации культурного комбина­
та и нового театра / / Строительная промышленность. 1930, №10, с. 789—
795; цит. по: Из истории советской архитектуры 1926—1932. Документы и
материалы. Рабочие клубы. М, 1984, с. 95.

52

архитектурной общественности, передавались архитекторам-традиционалистам — Телеграф И. Рерберга (1925), Госбанк И. Жолтовского
(1927), Дом «Динамо» И. Фомина (1928), Библиотека им. Ленина Щу­
ко и Гельфрейха (1928)41. Представители новой архитектуры протесто­
вали, но до поры до времени эти протесты оставались в рамках при­
стойного. Редакционная статья «СА» по поводу Телеграфа И. Рерберга:
«Конечно, инженеры Наркомпочтеля не обязаны уметь разбираться в
вопросах архитектуры... строительный комитет околдован „художест­
в ен н ы м ^ достижениями проекта. Но в таких случаях принято гово­
рить, что о вкусах не спорят, и приходится оставить инженеров Нар­
компочтеля утешаться этим исключительным в наше время
старомодным образцом безнадежно отжившей эпохи42. «СА» по поводу
Госбанка Жолтовского: «В то время как Телеграф — архитектура ис­
ключительно низкого качества, Госбанк гораздо тоньше и сложнее в
своей архитектурной концепции и в качестве ее деталей. Однако раз­
ница здесь исключительно „качественная41. В обоих случаях мы видим
перед собой... идеологию пассеистов и эклектиков, не верящих ни в
правоту своей эпохи, ни в силу своей творческой деятельности... В
обоих случаях — перед нами спасительное бегство в прошлое...»43. По­
следнее, кстати, несправедливо. Жолтовский в свою правоту и силу
очень даже верил.
Против проекта библиотеки Ленина Щуко и Гельфрейха, который
правительственная комиссия во главе с Луначарским предпочла полу­
чившему первую премию проекту Д. Маркова и Д. Фридмана (конкурс
1928 г.), протестовали все. Но даже ВОПРА, выступившая наиболее
злобно, адресовала оскорбительные выпады не столько авторам проек­
та, сколько заказчикам во главе с многострадальным Луначарским:
«ВОПРА решительно протестует против игнорирования мнения про­
летарской общественности, отмечая недопустимое явление, когда
осуществление проектов зависит от реакционных вкусов отдельных
руководителей учреждений. Мы требуем вмешательства соответст­
вующих организаций в безответственные действия учреждений, ве­
дающих постройкой библиотеки по эклектичному проекту академика
Щуко»44. Донос в Политбюро (кто еще мог вмещаться в действия нар­
кома Луначарского?) успеха не имел. Не многое же могли себе позво­
лить «молодые марксисты» в начале 1929 года!
К середине 1930 года архитектурный стиль не изменился. Изме­
нились общественные отношения в стране, атмосфера и лексика.
Конкурс на Дворец культуры Пролетарского района, проходив­
ший в марте-июле 1930 года (I тур), был совершенно очевидной ре­
петицией конкурса на Дворец Советов. Во-первых, здание также
должно было располагаться на месте свежеснесенного культового
сооружения — Симонова монастыря. Во-вторых, в его состав должен
41Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. 1996, с. 558.
42 Современная архитектура. 1926, № 1, с. 16.
43 Современная архитектура. 1928, № 2, с. 42; цит. по: Хан-Магомедов С. О.
Архитектура советского авангарда. Т. 1. М., 1996, с. 559.
44 Современная архитектура. 1928, № 3, 2-я страница обл.; цит. по: Хан-Маго­
медов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М., 1996, с. 527.

53

был входить гигантских размеров театральный зал — на 5 тысяч че­
ловек, что делало его самым большим клубом в Москве и в Союзе. Втретьих, это был конкурс не отдельных архитекторов, а архитектур­
ных организаций. В-четвертых, только один конкурсный проект
(МАО) был демонстративной исторической стилизацией. В-пятых,
после двух туров ни один проект не был принят к исполнению, заказ
получили братья Веснины, не участвовавшие в конкурсе. И, нако­
нец, в-шестых, на архитекторов натравили рабочую общественность.
Выступления рабочих постоянно упоминались в публикациях по
поводу конкурса.
На этом сходство кончается. Художественные, стилистические
результаты конкурса и их критика были прямо противоположны то­
му, что произошло в Москве через полтора года.
В № 8—9 «Строительства Москвы» появляется статья А. Карра и
В. Симбирцева (АСНОВА и ВОПРА) «Форпост пролетарской куль­
туры», посвященная конкурсу.
Черта времени — речь постоянно идет о территории «б. Симонова
монастыря». Монастырь закрыли в 1929 году, снесли в 1930-м. Мо­
настырем здание перестало быть еще до сноса — сносили бывший
монастырь. Так, в программе конкурса на Дворец Советов тоже все­
гда говорилось о бывшем храме Христа Спасителя. (Вспоминается
«бывший петух» из «Зойкиной квартиры» Булгакова.)
Авторы статьи особо отмечают общественный характер проведения
конкурса: «Впервые в упор по представленным работам пролетарская
общественность высказала свое мнение, свои желания и требования...
И здесь в вопросах архитектуры... было продемонстрировано острое
классовое чутье, и дана должная политическая оценка реакционной
или буржуазно-бунтарской, а стало быть, также реакционной сущно­
сти ряда проектов»45.
Реакционная сущность — у проекта МАО (Гольц, Парусников,
Соболев), буржуазно-бунтарская — у проекта ОСА (И. Леонидов).
Основной удар критической злобы приходится на проект членов
«квадриги» Жолтовского: «Общество МАО, практика которого не раз
вызывала отрицательную критику архитектурной общественности,
демонстрировало проект, встретивший резкое, осуждающее отноше­
ние со стороны рабочей общественности... Эклектический проект
МАО симптоматичен и иллюстрирует усиление классовой борьбы на
фронте архитектуры, взывая к особой бдительности пролетарской
общественности. Реакционерам от архитектуры надо дать крепко по
рукам»46.
Это никакая не критика, а призыв к вмешательству НКВД. Время
соответствовало. Призыв остался без ответа. Надо полагать, что у
Жолтовского с друзьями было в этот момент достаточно связей в
верхах, чтобы не особенно обращать внимание на такие атаки, наде­
яться на реванш и не сдавать позиций. Через полтора года именно
они и именно с такой архитектурой оказались героями дня.
45 Карра А., Симбирцев В. Форпост пролетарской культуры / / Строительство
Москвы. 1930, № 8 -9 , с. 20.
46 Там же, с. 21.

54

«...Архитектурная идея официального проекта МАО абсурдна в
своей основе, стремящейся соподчинить архитектурный организм
Дворца культуры остаткам Симонова монастыря. Непонимание
жизнестроящей роли советской архитектуры привело авторов к мыс­
ли восстановления в плане контура б. Симонова монастыря... к тому
же любовное смакование эффектов старой архитектуры — различных
двориков и переходов — зовет не к активной борьбе за строительство
социализма, а располагает к мирному монастырскому житью-бытью
с кормлением голубей, крестными ходами и прочим умиротворяю­
щим благоденствиям. Факт тем более печален, что этот проект —
детище не убеленных сединами академиков, а молодых архитекто­
ров, окончивших наши советские вузы. Это совращение „малых сих“
должно быть вменено в сугубую вину МАО, среда которого способ­
ствовала возникновению данного возмутительного факта» (там же).
Критиков дополнительно задело то, что авторы проекта даже не яви­
лись на обсуждение. «Дела архитектуры еще не устроены, в ее доме
хозяйничают всякие сомнительные родственники или друзья, смахи­
вающие на нахлебников»47.
В этом тексте нет уже ничего человеческого, никаких остатков
нормальной архитектурной критики, даже агрессивной. К осени
1930 года процесс разложения профессионального мышления и про­
фессиональной этики зашел уже очень далеко. Стилистические и
эстетические проблемы в глазах официальных критиков потеряли
смысл. Формальная защита современной архитектуры от неокласси­
ки проводилась механически, за неимением других указаний, по
причинам, ничего общего не имеющим с сутью и смыслом как новых
архитектурных направлений, так и классицизма.
По сравнению с атакой на учеников Жолтовского, о действительно
оригинальном проекте ОСА критики отзывались относительно без­
обидно. Леонидову инкриминировалось «сугубо индивидуалистиче­
ское отношение к программе, приведшее к полному игнорированию
ее и давшее ничем не подкрепленное неуместное экспериментаторст­
во, вызвавшее даже обвинения во вредительстве»48. Раздробленность
проекта «является рецидивом отвергнутых принципов дезурбанизма...
набор употребленных форм от полушария до пирамиды является ре­
зультатом сугубо эстетствующего подхода к архитектуре... При всем
этом эмоциональная сторона архитектуры не учтена... А рабочие на­
стойчиво требовали высокой эмоциональной выразительности соору­
жения, требовали материализированного выражения мощи своего
класса». Цитаты из рабочих выступлений: «...Вопрос не во вредитель­
стве, не в безобразном отношении к заказчику даже, а вопрос — в уми­
рающем классе...»; «...Нет творческой силы рабочего класса, который
готовится и накопляет силы для мировой пролетарской революции...»;
«Это фантазия индивидуалиста, ...впереди ничего не видящего. Высо­
ты и простоты величия класса, взявшего власть и строящего социа­
лизм, он не дает».
47 Там же.
48 Там же, с. 22.

55

Уже не чувствуется разницы между профессиональным языком и
бессмысленной лексикой марксистов-начетчиков из «рабочей обще­
ственности».
В собственном проекте ВОПРА (В. Симбирцев, А. Машинский),
слегка напоминающем будущий проект Дворца Советов Алабяна и
Симбирцева, авторам удалось инстинктивно угадать некоторые черты
грядущей эпохи, с неудовольствием отмеченные критиками в начале
1931 года: «На общественном просмотре один из выступавших рабо­
чих, указывая на перспективу проекта ВОПРА, между прочим сказал:
„1)Тут что-то есть, 2) но это мне не нравится“. Что же в проекте
ВОПРА обращало на себя внимание как актуально действующее нача­
ло? — Это безусловно ясный архитектурный прием композиции, осно­
ванный на симметрии с подчеркнутой центральной осью... Не случай­
но в прошлой архитектуре применялся симметричный прием с
подчеркиванием центральной части, — это наиболее отвечало соци­
альной структуре всего общества — утверждению личности, институту
частной собственности... Естественно, что при этом же принципе
строились и правительственные здания как символ господства класса
собственников... Основанный на подобных принципах архитектурный
прием композиции никак не может быть принят у нас как не соответ­
ствующий нашим идеологическим установкам — разрыв предложен­
ной архитектурной формы и идеологических задач здесь налицо... Как
могло случиться, что группа молодых архитекторов, ставящая лозун­
гом создание пролетарской архитектуры, могла дать проект, не отве­
чающий этому лозунгу? Данная нами характеристика дореволюцион­
ной архитектуры... позволяет объяснить это явление как влияние
глубоко эклектических архитектурных традиций бывш. МАО»49.
Круг замкнулся. Напавший на МАО Симбирцев вполне справед­
ливо получил рикошетом за подверженность «реакционным тради­
циям МАО». Рухлядев и Кринский оперируют понятиями уходящей
эпохи. Симметричность и монументальность социальной структуры
пока не стали архитектурными добродетелями. До сталинской рево­
люции в архитектуре оставался ровно год.
Десятый номер «Строительства Москвы» открывается призывом
«Ко всем рабочим-строителям, инженерам и техникам»: «...Враги
рабочих и крестьян, буржуи и помещики всех стран лихорадочно
готовят новую империалистическую бойню и новое нападение на
СССР. С другой стороны, внутри СССР остатки капиталистических
классов — кулаки, нэпманы-вредители и их охвостье — попы всех
толков, антисемиты, бюрократы-саботажники и пр. — пытаются из­
нутри затормозить победоносный ход социалистического строитель­
ства, повернуть колесо истории обратно, в сторону восстановления
капитализма... »50.
У Сталина был тактический прием, отмеченный многими иссле­
дователями, — вменять своим противникам и жертвам в вину собст­
49Рухлядев А., Кринский В. Об идеологической выразительности в архитектуре.
Конкурс дворца культуры Союза металлистов в Москве / / Советская архи­
тектура, 1931, № 1—2; цит. по: цит. по: Из истории советской архитектуры
1926—32. Рабочие клубы и Дворцы культуры. М., 1984, с. 102.
50 Строительство Москвы. 1930, № 10, 2-я стр. обложки.

56

венные планы и преступления. Призыв истолковывается однознач­
но — террор внутри страны усиливается, цель «социалистического
строительства» — война.
Важная деталь: в конце 1930 года имя Сталина почти еще не упо­
минается, как и ничье другое. Здравицы и приветствия (на той же
странице обложки) адресуются «ВКП(б) — вождю рабочих и кресть­
ян», но никому лично. В следующем году абстрактный вождь персо­
нифицируется в общественном сознании.
На первой странице десятого номера «Строительства Москвы»
наносится очередной удар по архитектурным обществам. В редакци­
онной статье под названием «Что вы сделали?» говорится: «Наши
архитектурно-технические общества... ничего почти не сделали по
практическому осуществлению обращения ЦК — мобилизации сво­
их членов на ликвидацию прорывов, организации сквозных бригад
для помощи отстающим и т. п. Мы не ошибемся, если скажем, что
обращение Ц К даже не зачитывалось в обществах. Причины — уже
нам знакомые: члены обществ заняты работой на конкурсы, руково­
дители — бесконечными спорами о значимости их обществ. С этим
худшим видом делячества — правооппортунистической практикой —
надо покончить. Мы вызываем: ВАНО, МОВАНО, ВОПРА, АРУ,
ОСА, АСНОВА, МАО и др. на страницах нашего журнала показать
пролетарской общественности результаты своей работы по реализа­
ции обращения ЦК партии. Что вы сделали?»51
В том же номере статья В. Лаврова и В. Попова (АСНОВА) «Про­
тив некритического отношения к экспериментам западных архитек­
торов». Это нападение на Моисея Гинзбурга, лидера ОСА, в связи со
строительством его жилого дома Наркомата финансов на Новинском
бульваре в Москве, и одновременно — один из первых ударов по ре­
путации Корбюзье.
Авторы в принципе благосклонно относятся и к зданию Гинзбур­
га, и к основным тезисам Корбюзье, которым проект Гинзбурга без
сомнения соответствует. Со стилем, формой и функцией жилища все
в порядке. Проблема в идеологии: работы западных архитекторовноваторов имеют «чуждые нам социальные корни». «Рассматривая
архитектурно-техническую организацию дома НКФ, надо отметить...
некоторую аналогию с формами западной новой архитектуры, в це­
лом прямое некритическое заимствование творческих методов за­
падных архитекторов-новаторов»52. «Новаторы» — это еще хорошо,
«западные» — уже плохо. Методы плохи не сами по себе, а потому
что они — западные.
«...Творческая система этих архитекторов (Корбюзье и др.)... обу­
словлена четко выраженным „социальным заказом“ капиталистиче­
ского общества, предъявляющего свои требования к архитектору.
Перенесенная полностью в конкретные условия Советского Союза,
эта система превращается в заимствование лишь формально-плани­
51Что вы сделали? / / Строительство Москвы. 1930, № 10, с. 1.
52Лавров В., Попов В. Против некритического отношения к экспериментам
западных архитекторов / / Строительство Москвы. 1930, № 10, с. 10.

57

ровочных приемов, вне прочной связи с общественно-бытовым ба­
зисом... некоторые круги наиболее „лево“ настроенных архитекторов
в процессе ознакомления с достижениями мировой техники исполь­
зуют их как главнейшую методологическую посылку всей своей
творческой системы». Это приводит к «своего рода эклектизму, на
основе попытки совмещения „творческого метода“ капиталистиче­
ского Запада с еще недостаточно ясными, но в процессе конкретной
работы постепенно намечающимися принципами пролетарской ар­
хитектуры».
Авторы честно признаются, что не знают, в чем заключаются прин­
ципы «пролетарской архитектуры», но не сомневаются, что они суще­
ствуют и «творческому методу Запада» противоречат. Поэтому дом
Гинзбурга, стилистически и функционально кристально чистый, по
определению должен быть идеологически эклектичным. Просто пото­
му, что он похож на западный, но стоит на советской территории.
Авторы сами не могут сформулировать суть «эклектизма» — по­
этому переадресуют вопрос Гинзбургу: «...вполне уместно задать во­
прос — в какой степени автором этого сооружения, при использова­
нии и частичном заимствовании заграничного... опыта организации
жилища, были учтены особые требования жилищного строительства
в условиях советской действительности».
Это не профессиональная критика. Такой вопрос коллеги при
нормальных условиях друг другу не задают. Подобные вопросы зву­
чали на партийных собраниях и предполагали не ответ, а оправда­
ния. Статья — предостережение Гинзбургу и всем прочим: внимание!
Корбюзье пока еще наш друг, и архитектор хороший, и к стилю при­
драться нельзя, но с этого момента сам факт сходства советских про­
ектов с западными есть отягчающее обстоятельство. Советский архи­
тектор должен всегда уметь ответить на вопрос, почему его проект —
советский, и никакой другой.
Прямые контакты между западными и советскими архитекторами
в то время уже были невозможны, по крайней мере с советской сто­
роны. Статья Лаврова и Попова символизировала запрет на духов­
ную связь. Стало опасно не только хвалить любых западных архитек­
торов, но и не подчеркивать свое отличие от них. В архитектуре
железный занавес опустился еще до стилевой переориентации, в ка­
честве ее подготовительного этапа.
Гинзбург — подходящий объект для критики. Он был главным
теоретиком конструктивизма. Этот статус автоматически навлекал на
него смертельную опасность. Теоретизировать вне рамок никем не
понимаемого диалектического материализма больше было нельзя,
причем закон имел обратную силу. Любой отвлеченный и лояльный
(по прежнему времени) текст середины двадцатых годов мог в 1930—
1931 превратиться в основу для обвинительного заключения. За
Гинзбургом числились личное знакомство и переписка с Корбюзье,
участие в конгрессах СИАМ, приверженность недавно отвергнутому
партией дезурбанизму. Видимо, он это хорошо понимал сам и пытал­
ся заранее принимать меры.
В № 1—2 «Современной архитектуры» за 1930 год опубликовано
письмо Корбюзье Гинзбургу и ответ Гинзбурга. Спор идет о дезурба­

58

низации, от которой Корбюзье не в восторге. Он считает, что густо­
населенные города создают лучшие условия для жизни людей, в них
уменьшается смертность, увеличивается интеллектуальная произво­
дительность. При этом ссылается на Ленина: «Дезурбанизация пред­
ставляет ложное толкование принципа Ленина. Ленин сказал: „Если
хотят спасти крестьянина, надо перевести промышленность в дерев­
н ю ^ Ленин не сказал: „Если хотят спасти горожанина“. Не надо
смешивать, в этом суть вопроса».
Гинзбург отвечает: «...(Вы) хотите лечить город, пытаетесь сохра­
нить его таким, каким его создал капитализм. Мы здесь, в СССР,
находимся в более благоприятных условиях, нас не связывает про­
шлое. История ставит перед нами такие задачи, что мы можем их
решать только революционно... Вы абсолютно правы в Вашей оценке
роли коллектива в человеческой истории. Но наши разногласия идут
не по этой линии...С удовольствием отмечаю тот факт, что Вы сочли
нужным сослаться на авторитет Ленина. Вы говорите, что он думал о
спасении крестьян, вводя индустрию в деревню, но не думал вовсе о
спасении горожан. Но Вы ошибаетесь, дорогой г. Ле Корбюзье. И
Ленин, и Энгельс, и Маркс много и глубоко думали и о том, и о дру­
гом... Разрешите мне привести Вам дословно то, что они говорили по
этому вопросу...»53.
Нас интересует сейчас не суть дискуссии, вполне профессио­
нальная и актуальная для своего времени. Интересно, КАК дискути­
руют два знаменитых европейских архитектора. Трудно сказать, ис­
кренне ли прибегал Корбюзье к ленинским цитатам или хотел
сделать приятное своему советскому коллеге. Скорее последнее. Еще
труднее сказать, понимал ли он, что обменивается мыслями не с са­
мостоятельным взрослым человеком, а с марионеткой, которая из
страха открывает и закрывает рот уже только по команде. По поводу
Гинзбурга сомнений меньше. Им двигает страх. Через несколько
месяцев, после отмены постановлением Ц К дезурбанизма, такое
письмо просто бы не появилось. Даже личное.
Пикантность, придающая ситуации этическую остроту, заключа­
ется в том, что дискуссия о том, как хотел Ленин спасти крестьян,
происходит на фоне людоедской коллективизации, о чем оба собе­
седника, конечно, знают.

После конкурса на Дворец культуры Пролетарского района дея­
тели ВОПРА оставили в покое «эклектиков» и нашли себе новый,
более удобный объект для травли — Леонидова. Иван Леонидов, не­
давний студент, самый талантливый из молодых (а может быть, и из
всех) конструктивистов, не имел личных связей в верхах, не был за­
служенным вождем направления — для вопровцев легкая жертва.
Как пишет Хан-Магомедов, «борьбу против Леонидова возглавил
А. Мордвинов. Основные события развернулись осенью 1930 г., ко­
гда в только что созданном АСИ (Архитектурно-строительный ин­
53 Письмо Корбюзье к М. Гинзбургу / / Современная архитектура. 1930, № 1—
2, с. 61; Ответ М. Гинзбурга Ле Корбюзье. Там же.

59

ститут) состоялся диспут о „леонидовщине“. Леонидов был подверг­
нут разносной критике. Общая атмосфера на диспуте была такова,
что защищавшие Леонидова студенты — сторонники конструкти­
визма — уже после диспута чуть не были исключены из института.
Ни А. Веснин, ни М. Гинзбург, возмущавшиеся откровенной травлей
их любимца „Ванечки“, ничего не могли сделать. Как рассказывают
очевидцы, у А. Веснина после окончания дискуссии, где студенты —
сторонники „пролетарской архитектуры“ устроили подлинный по­
гром „левого“ конструктивизма, были слезы на глазах»54.
Обратим внимание — до официальной смены стиля еще полтора
года, но вожди конструктивизма уже не в состоянии защитить не
только своего ученика, но и собственные творческие принципы. Ле­
онидов — повод для нападения на конструктивизм. Выступление
Мордвинова на диспуте было опубликовано в виде статьи «Леонидовщина и ее вред» в журнале «Искусство в массы»55. По докладу
Мордвинова «О мелкобуржуазном направлении в архитектуре» на
секции ИЗО Института литературы, искусства и языка Комакадемии
была принята осуждающая резолюция56.
Леонидовщине как «формалистическому флангу функционализ­
ма», а следовательно, конструктивизму в целом, а заодно и рациона­
лизму, инкриминировались: формализм, техницизм, метафизиче­
ские эксперименты, индивидуализм и гениальничанье, абстрактное
изобретательство, фетишизация своей специальности, вредный уто­
пизм и отрыв от действительности, нигилистическое отношение к
прошлым культурам, отрицание архитектуры как искусства и отри­
цание искусства вообще, буржуазно-формалистическое новаторст­
во — связь с футуризмом, кубизмом, супрематизмом, неспособность
органически участвовать в социалистическом строительстве, «отра­
жение психоидеологии части мелкой буржуазии, неудовлетворенной
советской действительностью», неспособность грамотно проектиро­
вать, неправильная подготовка кадров, метод, противоречащий диа­
лектическому материализму. И, конечно же, вредительство.
«...Подобная установка в подготовке специалистов приобретает
особенно чудовищное значение в свете текущих дней. Раскрыто пре­
ступное вредительство шайки из квалифицированной технической
интеллигенции (,,промпартия“)... В то время как наша страна нужда­
лась в новых пролетарских кадрах, могущих разоблачить вредителей,
противопоставив им пролетарскую квалификацию, выпускались
архитекторы, рисующие колоссальные небоскребы и дирижабли на
бумаге....»57.
54Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996, т. 1, с. 619.
55 Мордвинов А. Леонидовщина и ее вред / / Искусство в массы. 1930, № 12,
с. 12-15; цит по: Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М.,
1996, т. 1, с. 620.
56 Резолюция секции ИЗО Института литературы, искусства и языка Комака­
демии по докладу А. Мордвинова «О мелкобуржуазном направлении в ар­
хитектуре (леонидовщина)» / / Советская Архитектура. 1931, № 1—2, с. 18.
57 Мордвинов А. Леонидовщина и ее вред / / Искусство в массы. 1930, № 12,
с. 12—15; цит по: Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М.,
1996, т. 1, с. 620.

60

В упомянутой резолюции секции ИЗО по докладу Мордвинова не
забыт и второй враг: «Решительно борясь с «леонидовщиной», мы
должны одновременно усилить борьбу с рутинерством, косностью в
архитектуре, с эклектиками всех мастей — реставраторами и механи­
стами, культивирующими механизм и делячество. Усиленную борьбу
на два фронта с утопическим сочинительством и косным делячест­
вом и рутиной против буржуазных и мелкобуржуазных явлений и
направлений в архитектуре — за пролетарскую архитектуру!»
Конструктивисты пытаются защищаться и даже переходить в на­
ступление. В пятом (предпоследнем) номере «Современной архитекту­
ры» 1930 года в редакционном комментарии к конкурсным проектам
Дворца культуры Пролетарского района говорится, что «...споры... во­
круг этих проектов... заострились, главным образом, на проекте, пред­
ставленном Леонидовым, приняв... характер неприкрытой травли по­
следнего...». Редакция признает многие ошибки Леонидова, но считает,
что его работы «...намного выше и ценнее работ его конкурентов»58.
В первом номере нового журнала «Советская Архитектура» публи­
куется резолюция общего собрания САСС (бывшая ОСА) по докладу о
«леонидовщине». САСС берет Леонидова под защиту и обращает об­
винение в «мелкобуржуазности» против своих противников. «Общее
собрание САСС считает необходимым отметить, что в области архи­
тектурного проектирования одна из форм проявления мелкобуржуаз­
ных оппортунистических тенденций сказывается на сегодняшний день
в сужении значения индустриализации строительства, в стремлении
затормозить развитие строительной промышленности и тем самым
смазать вопрос быстрейшей реконструкции быта на социалистических
началах. Проявляется ли в проектах Леонидова, которому приписыва­
ется теоретиками из АХР и ВОПРА «мелкобуржуазная идеология», эта
характерная именно для них, для ВОПРА и АХР... тенденция смазать
значение индустриализации строительства и строительной промыш­
ленности?»59. Одновременно САСС признает и некоторые ошибки
Леонидова, в том числе: «...а) схематизм и незаконченность проектов
(данный недостаток, возводимый в систему архитектурного проекти­
рования, неизбежно приводит к мелкобуржуазной погоне за „разма­
хом “ проекта... б) недостаточная заостренность на экономической
стороне проекта (это явление взращивает мелкобуржуазный интуи­
тивный подход в решении архитектурных задач)...»60.
К концу 1930 года советская архитектурная критика приняла та­
кой абстрактный и самоубийственный характер, что уже имела мало
отношения к реальным достоинствам и стилевым характеристикам
обсуждаемых объектов. Терминология почти не поддавалась рас­
58 Из выступления редакции журнала «Современная архитектура» по поводу
проекта Дворца культуры Пролетарского района арх. Леонидова / / Совре­
менная архитектура. 1930, № 5, с. 2—4; цит по: Из Истории советской архи­
тектуры 1926—1932. Документы и материалы. Рабочие клубы. М., 1984,
с. 85-86.
59 Советская архитектура. 1930, № 1—2, с. 102.
60 Там же.

61

шифровке. Понятие качества сохранилось только за технической и,
до поры, функциональной сторонами проектирования. Архитектур­
ный стиль и архитектурное качество стали понятиями отвлеченны­
ми. Объекты критики вместе со стилями можно было спокойно ме­
нять местами без ущерба для текста (и убеждений критиков). Что
Сталин и сделал в тридцать втором году. С вводом неоклассицизма
профессиональная терминология опять стала постепенно приобре­
тать внятность, чем архитекторы были весьма обрадованы. Лучше
чужая, навязанная ясность, чем полное безумие.
***
Атмосфера продолжала накаляться. Ноябрьский номер «Строи­
тельства Москвы» открывался статьей «Вредительство и оппорту­
низм», о процессе «Промпартии». Особое внимание в журнале на­
правлено на вредительство в строительстве: «Проекты сооружений,
имеющих важное для хозяйства значение, умышленно задержива­
лись... Была поставлена специальная задача по удорожанию строи­
тельства... давались преувеличенные нормы проектирования. Фаб­
рично-заводские помещения излишне увеличивались по объему,
давались ненужная высота, стеклянные плоскости, излишняя отдел­
ка. Проектировка шла с расчетом максимального использования
дефицитных материалов и металла, участки под застройку выбира­
лись негодные»61.
Процесс был вымышленным, как и сама «Промпартия». Под та­
кие обвинения легко подводился любой инженер и архитектор. Угро­
за нависла над всеми техническими специалистами страны. Борьба
за стиль становилась все более абсурдным и опасным занятием. Она
перешла в борьбу за выживание.
Официальный взгляд на советскую архитектурную жизнь дал вопровец М. Крюков в статье «Год борьбы на строительном фронте»62.
В ней есть раздел «Классовая борьба в архитектуре».
«Вытеснение из нашей экономики элементов капитализма на
базе развертывания индустриализации и коллективизации сельско­
го хозяйства приводит к обострению классовой борьбы в области
архитектуры. Старые архитекторы не понимают сущности новой
архитектуры... беспомощно топчутся на одном месте...». Крюков
ругает Госбанк Жолтовского и Библиотеку им. Ленина Щуко:
«...„Лояльный“, „нейтральный“ эклектизм наших академиков в
лучшем случае бессознательно тормозит движение пролетарской
архитектуры вперед»63.
Лексика неожиданно мягкая, особенно по сравнению с недавней
статьей Карра и Симбирцева в № 8—9. Видимо, агрессоров щелкнули
по носу, но окончательного запрета на критику неоклассиков не на­
ложили. Крюков противопоставляет порочному творчеству «акаде­
61 Вредительство и оппортунизм / / Строительство Москвы. 1930, № 11.
62 Крюков М. Год борьбы на строительном фронте / / Строительство Москвы.
1930, № 11, с. 11.
61 Там же.

62

миков» дом Гинзбурга на Новинском бульваре, но, вслед за Лавро­
вым и Поповым, обвиняет его в «современно-формалистическом
эклектизме», то есть буквально в том же, что и Жолтовского. Если
прототип Госбанка — итальянское палаццо XVI века, то прототип
здания Гинзбурга — здания Корбюзье. «И там, и здесь — копирова­
ние „образцов“ в их формальных проявлениях, без достаточного
критического подхода. Архитектура Гинзбурга, конечно, намного
выше архитектуры академиков, но и она не удовлетворяет требова­
ниям нашего строительства — соответствию здания своему назначе­
нию как в целом, так и в частях, большей непосредственности его
форм, вытекающих из функциональной его сущности»64.
Все это намеренная бессмыслица, включая «эклектизм», но вре­
мена, когда Гинзбург мог открыто на нее прореагировать, прошли.
Крюков не только хвалит и ругает Гинзбурга, но и пугает: «Идея де­
зурбанизма, проповедуемая нашими конструктивистами, в настоя­
щее время выступает перед нами в особом свете после статьи
Ем. Ярославского „Мечты Чаяновых и советская действительность “
(„Правда“ от 18/Х с. г., № 228). Оказывается, вредители ставили пе­
ред собой вопрос: а как же быть с крупными промышленными цен­
трами, с политически выросшим пролетариатом?..» Вредители хоте­
ли отменить города и растворить рабочих в крестьянском море,
чтобы они потеряли политическую силу. А это — очевидный дезур­
банизм.
Крюков насчитывает четыре основных направления в советской
архитектуре — эклектизм, формализм, конструктивизм и пролетарская
архитектура. «Три первых течения сходны между собой не только как
различные проявления идеологии буржуазии различных формаций, но
и в отношении формально-эстетическом. Вдохновляющим моментом
в них является эстетическое любование формой... Все эти течения не
отвечают требованиям советского правительства и должны быть разо­
блачены с классовой точки зрения»65.
В двенадцатом номере «Строительства Москвы» печатается текст
Корбюзье «Как реконструировать план Москвы»66, отрывки из его ста­
тьи «Ответы на вопросник из Москвы» и статья С. Горного «Корбюзье
о реконструкции Москвы». Статья Горного в высшей степени уважи­
тельна по отношению к «крупнейшему архитектору». Тем более инте­
ресны перечисленные в ней ошибки и заблуждения Корбюзье.
По мнению Горного, «...сразу бросается в глаза громадная раз­
ница между самым крупным европейским архитектором и рядовым
советским, в особенности молодым (разница с положительным
знаком), когда речь идет о проблемах социального порядка... глав­
ная беда Корбюзье в том, что он не ответил самому себе, кого, ка­
кое общество должен обслужить проектируемый им город... то
Корбюзье уносится мыслью в советскую Москву, и тогда он дает
чрезвычайно интересные предложения... коллективной организа­
64 Там же.
65 Там же, с. 11.
66 Корбюзье. Как реконструировать план Москвы / / Строительство Москвы.
1930, № 12, с. 17-20.

63

ции жизни. То он озирается на Париж, и тогда перед ним выступает
сегодняшний издерганный житель крупного капиталистического
города, которого надо спасти от шума, сутолоки, от тесноты и зло­
вония, — тогда он выдвигает беспомощные ультра-урбанистические меры»67.
Жителя Москвы не нужно спасать от шума, сутолоки и зловония.
Он от них уже избавлен. Ему не хватает для счастья только коллекти­
визированных форм жизни. Это понимает любой рядовой молодой
советский архитектор, но не понимает «крупнейший европейский».
И не может понять в силу политической раздвоенности.
«...Когда Корбюзье думает об обществе в целом, он готов при­
знать право общества на известное принуждение в отношении от­
дельных своих членов... Но как только он сходит с этой позиции и
начинает манипулировать интересами и чувствами отдельной изоли­
рованно взятой личности, перед ним коллективное общество начи­
нает вырисовываться в виде казармы с принудительным режимом и
принудительным миросозерцанием. Тогда он бунтует. ...Для нас яс­
но, что лишь с изменением социальной системы, лишь после низ­
вержения капитализма отпадет и его порождение — современный
город и все его производные...»68.
Можно допустить, что только языковый барьер и связанная с ним
недоступность для европейских архитекторов советской архитектур­
ной прессы создавали у них в это время иллюзию идеологической и
профессиональной общности с советскими коллегами.

Осенью 1930 года в СССР по приглашению властей начинают
съезжаться левые немецкие архитекторы, уверенные, что именно в
России современную архитектуру и современное градостроительство
ждет скорый и несомненный расцвет.
В октябре в Москву прибывает группа Эрнста Мая из восемна­
дцати архитекторов, многие с семьями. Кроме архитекторов — инженеры-конструкторы, дорожники и сантехники, всего 49 человек.
В пятом номере «Современной архитектуры» появляется датиро­
ванное 10 октября сообщение о скором прибытии в СССР Ханнеса
Майера, уволенного с поста директора Баухауза в Дессау. Заметка оза­
главлена «Творчество в условиях капитализма немыслимо». «Ганнес
Майер.... был снят магистратом, за спиной которого стояли с.-демо­
краты.... Причинами форменного разгрома, учиненного в школе, были
революционная марксистская установка Майера, наличие в школе
крупной ячейки КПГ, близость школы к революционному пролета­
риату. В беседе ...Ганнес Майер сказал: — Я уезжаю в СССР для рабо­
ты в той обстановке, где куется действительная пролетарская культура,
где создается социализм, где существует то общество, за которое мы

67 Горный С. Корбюзье о реконструкции Москвы / / Строительство Москвы.
1930, № 12, с. 16.
68 Там же, с. 16—17.

64

боролись здесь в условиях капитализма»69. Немедленно по приезде
Ханнес Майер вступает в партию и в ВОПРА.
«Потребность в подтверждении и обсуждении взаимных интере­
сов стала настолько велика, что западноевропейские архитекторы
прибыли в Москву с убеждением, что их примут с распростертыми
объятиями и что „новая вещественность “ есть более или менее офи­
циальная государственная архитектура молодого СССР»70.
***
К концу 1930 года вожди ВОПРА практически добились руково­
дящего положения в архитектурной жизни страны, к которому стре­
мились, но это положение оставалось неустойчивым. У них развяза­
ны руки, есть право самого громкого голоса и самой беспардонной
критики. Остальные ничего не могут всерьез возразить, а могут,
пользуясь той же терминологией ВОПРА, только оправдываться. Но
самого главного — постановления ЦК ВКП(б), превращающего те­
зисы ВОПРА в партийный закон, пока нет. В рядах ВОПРА ни одно­
го действительно крупного и известного архитектора, хотя из других
обществ к ним постепенно начинает стекаться молодежь. Объекты
для критики приходится выбирать с оглядкой.
В 1930 году прекращает существование журнал конструктивистов
«Современная архитектура». В последнем, шестом, номере за
1930 год печатается большая редакционная статья «1926—1930». Она
подводит итоги деятельности журнала за пять лет, защищает позиции
конструктивизма, декларирует его приверженность диалектическому
материализму, отводит обвинения во всевозможных грехах. Заканчи­
вается она так: «...Старые формы общественной работы архитектора
уже почти изжили себя. Архитектурные группы и группировки,
замкнутые в себе, должны уступить место новым формам общест­
венной работы над социалистической реконструкцией всего нашего
хозяйства, в котором архитектор должен стоять рядом с теоретикоммарксистом, хозяйственником и экономистом, технологом, врачом и
педагогом. И эти новые формы общественной работы... нам необхо­
димо в ближайшее же время определить»71.
Это — капитуляция. Отказ от права голоса и права на независи­
мость.
***
В январе 1931 года начинает выходить журнал «Советская архитек­
тура» — орган секции соцрасселения и жилищно-бытового строитель­
ства Института экономики Комакадемии, сектора науки Наркомпроса
и ЦК Союза рабочих промышленного и жилищно-коммунального
строительства. Ответственным редактором стал Н. Милютин (замнаркома просвещения), ответственным секретарем — К. Алабян (ВОПРА).
69 Творчество в условиях капитализма немыслимо / / Современная архитекту­
ра. 1930, № 5, 4-я стр. обложки.
70PreuslerB. Walter Schwagenscheidt. Stuttgart, 1985, S. 97.
71 1926-1930 / / Современная архитектура. 1930, № 6.

65

В редколлегию вошли В. Белоусов, А. Бунин (АСНОВА), М. Гинзбург
(ОСА), И. Келин, В. Лавров (АРУ), П. Малиновский (МАО), И. Маца
(ВОПРА), Н. Мещеряков, А. Мордвинов (ВОПРА), Н. Скворцов.
Формально журнал представлял все архитектурные течения, фак­
тически право решающего голоса принадлежало ВОПРА. В передо­
вой статье первого номера говорилось: «...Классовое содержание для
советского архитектора является исходным пунктом решения выдви­
гаемых перед ним задач, ведущих к созданию пролетарской архитек­
туры, противоположной по своему характеру и направленности ар­
хитектуре буржуазного общества... Журнал „Советская архитектура44
впервые в СССР дает возможность всем передовым архитектурным
организациям высказывать свои взгляды и подвергать обсуждению
свою практику, вместе с тем журнал оставляет за собой право крити­
ки их платформ с точки зрения диалектического материализма»72.
Журнал действительно дал возможность всем направлениям вы­
сказать свои взгляды, но в очень своеобразной форме. В первом
номере публикуются декларации ОСА, АСНОВА и АРУ. Каждая
декларация предваряется редакционным комментарием, где ее сто­
ронникам предъявляется список политических грехов.
Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ) виновато в том,
что в ее декларации «нет четких формулировок о принципах социа­
листического расселения. Вопрос об уничтожении противоположно­
сти между городом и деревней, об уничтожении урбанизации... не
поставлен»73. Архитекторы-урбанисты продолжают защищать урба­
низм, в то время как «...соцрасселение означает уничтожение урба­
низма». Вопровцы ловят Ладовского на безнадежной попытке вос­
пользоваться их собственным способом аргументации: «...он
утверждает, что формализм относительно более близок к диалекти­
ческому материализму, нежели конструктивизм, потому что он охва­
тывает большее количество сторон архитектуры. Это утверждение
является формальным подходом самого автора, который отвлекается
от содержания формализма и считает возможным определять „бли­
зость44 формализма к материалистической диалектике на основании
внешних признаков, закрывая глаза на идеалистический характер его
исходных позиций»74.
Это похоже на шуточную игру: «Загадай число до десяти. —
Пять. — Шесть. У меня больше, я выиграл. Загадай еще раз. — Де­
вять. — Семь. У меня меньше, я выиграл». Выигрывает тот, у кого
больше власти и меньше совести.
У АСНОВА, несмотря «на пересмотр старых позиций и выдвиже­
ние лозунгов пролетарской архитектуры... проявляются тенденции,
которые... представляют замаскированное повторение старых фор­
малистских утверждений». Таковым является «...выдвижение „пла­
стического44 как равнозначного с экономикой, техникой и идеологи­
ей „фактора44... Марксизм не знает такого „фактора44»75.
72 Советская архитектура. 1931, № 1—2, с. 1.
73 Там же, с. 19.
74 Там же.
75 Там же, с. 44.

66

Что касается АСНОВА, то, по мнению редакции, АСНОВА не бы­
ла «единственно последовательной революционной архитектурной
организацией», как утверждает В. Петров в статье «АСНОВА за 8 лет»,
так как «...АСНОВА базировала свою идеологию и метод на идеали­
стической философии и формалистской эстетике, являясь — при на­
личии в этой организации попутчиков...— в целом выразительницей
идеологий буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции в СССР»76.
Наряду с искажением исторического прошлого, у АСНОВА име­
ется «политически вредная тенденция к огульному отрицанию рабо­
ты ВОПРА». В статье В. Мыслина «Чем и как живет АСНОВА» ут­
верждается, что «...ОСА и АСНОВА не могут быть попутчиками, так
как некому сопутствовать — ...действительно пролетарской органи­
зации архитекторов мы не имеем». Редакция в ярости: «Эти положе­
ния, направленные против ВОПРА, объективно смыкаются с аргу­
ментами откровенных представителей буржуазной идеологии в
архитектуре, которые также ведут борьбу против пролетарской архи­
тектуры посредством недобросовестной дискредитации установок и
практики ВОПРА, которая, несмотря на все ошибки и недостатки...
проводила и проводит классовую пролетарскую линию»77.
САСС (бывшей ОСА) вменяется в вину то, что она считает себя
сейчас, как и раньше, «организацией воинствующих материалистов»
и не находит поводов для самокритики. В то же время за ней числит­
ся целая куча грехов: «...функционализм, фактическое отрицание
классовой архитектуры, выдвижение вместо пролетарской архитек­
туры блока с западноевропейским конструктивизмом (взамен его
критического освоения), отрицание искусства, отрицание художест­
венного наследия при некритическом восприятии... новейшей бур­
жуазной архитектуры, крупнокапиталистический „урбанизм“, под­
мена марксистско-ленинской теории соцрасселения теорией
„дезурбанизации“, отражающей бунт мелкого буржуа против коллек­
тивного быта и т. д.». Кроме того, САСС ошибочно взяла под защиту
Леонидова, «...в то время как „леонидовщина “ уже осуждена массой
пролетарского студенчества, пролетарскими архитекторами, Комакадемией и партийными организациями». В то же время САСС —
«наиболее близкая попутническая организация», и редакция надеет­
ся, что она «сумеет преодолеть ошибки и придти к марксистсколенинскому диалектическому пониманию архитектуры»78.
Земля тряслась тогда подо всеми, но можно представить себе, что
сохранившие свои профессиональные убеждения неоклассики —
«реакционные эклектики» — не без злорадства наблюдали за коллек­
тивным духовным самоистреблением новых архитектурных направ­
лений. Их очередь публично декларировать свою верность правяще­
му стилю пришла позже и приняла гораздо менее унизительную
форму нежданной идеологической победы. В какой степени это была
победа, а в какой поражение, мы попробуем разобраться в следую­
щих главах.
76 Там же.
77 Там же, с. 44-45.
78 Там же, с. 96.

67

Существование ВАНО (МОВАНО), роль которого фактически
свелась к распределению заказов между «идеологическими сектора­
ми»79, чрезвычайно раздражает ВОПРА. В первом номере «Советской
архитектуры» печатается статья А. Заславского «За федерацию совет­
ских архитекторов»: «год работы ...беспринципного „единого44 архи­
тектурного общества МОВАНО привел к банкротству этой организа­
ции и ее руководителей... В период организации этого общества
доказывалась нецелесообразность создания „единого44 архитектурно­
го общества при наличии различных направленческих организаций в
архитектуре... Руководство МОВАНО своей беспринципной и поли­
тически вредной годовой деятельностью создало все возможное, что­
бы затормозить консолидацию пролетарских сил архитекторов»80.
«Беспринципность» МОВАНО заключается в том, что оно сохра­
нило в своей структуре прежнее деление на архитектурные общества
и, тем самым, остатки внутрипрофессиональной демократии. «Мо­
лодые марксисты» хотят роспуска всех обществ и объединения совет­
ских архитекторов под своим руководством. Пока их положение не­
достаточно прочно — Ц К молчит, — и поэтому формулировки
выбираются обтекаемые: «...совершенно бесспорной является оче­
редная задача — создание организационного центра советских архи­
текторов, федерации советских архитекторов, в которую должны
войти ВОПРА, САСС (быв. ОСА), АСНОВА и АРУ. Федерация
должна сплотить... все указанные архитектурные организации на
борьбу за социалистическое строительство. Однако это ни в коем
случае не должно смазывать направленческо-творческого характера
на основе единой политической линии... В этой борьбе нужно реши­
тельно покончить с характером групповщины, имевшей место в
прошлом...»81.
Покончить с групповщиной — это та цель, ради которой была
создана ВОПРА. Чуть больше чем через год, в июле 1932, такая орга­
низация — Союз советских архитекторов — будет создана, и вожди
ВОПРА займут в ней руководящие посты. Но уже к весне 1931 года
усилиями вопровцев всякая независимая, интеллектуальная, теоре­
тическая и критическая активность членов других архитектурных
группировок была полностью парализована.
28 июля 1931 года собрание объединенного актива архитектурных
обществ Москвы постановило: «Ввиду исключительного политиче­
ского и исторического значения сооружения Дворца Советов
СССР... взять шефство над проектированием и строительством
Дворца Советов»82.
79Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996, т. 1, с. 626.
80 Заславский А. За федерацию советских архитекторов / / Советская архитек­
тура. 1931, № 1 -2 , с. 95.
81 Там же.
82 Постановление объединенного собрания актива архитектурных обществ
Москвы — АРУ, АСНОВА, ВОПРА, САСС от 28 июля 1931 года / / Совет­
ская архитектура. 1931, № 3 , с. 7.

68

Среди шести пунктов этого, по сути своей, абсурдного докумен­
та самый абсурдный последний: «...6. Создание единого фронта
отпора всяким попыткам реакционной архитектуры проникнуть на
строительную площадку Дворца Советов и, наоборот, обеспечение
продвижения туда новых здоровых архитектурных принципов, спо­
собных отметить Д. С. как завоевание на фронте пролетарской ар­
хитектуры». Западные коллеги советских зодчих, тот же Корбюзье,
прочитай они своевременно перевод этого документа, наверное
решили бы, что их друзья сошли с ума. Советские архитекторы го­
товились к конкурсу на Дворец Советов в атмосфере ужаса, сме­
шанного с надеждой. Им запретили разговаривать, но еще не за­
претили проектировать. Организация международного конкурса,
персональные приглашения крупнейшим западным архитекторам
(после привычных уже проклятий в адрес буржуазной архитекту­
ры) — все это внушало надежды на скорые и решительные переме­
ны. Надежды оправдались.

3.2.6. Архитектурная идеология накануне
конкурса на Дворец Советов

То, что смена стиля, декларированная в феврале 1932 года реше­
нием о победителях всесоюзного конкурса на Дворец советов, была
полной неожиданностью для всех участников архитектурного про­
цесса, хорошо видно по двум книгам, выпущенным почти одновре­
менно.
Книга «Группировки современной архитектуры» А. Михайлова
была сдана в набор 6 октября 1931 года и подписана к печати 20 ян ­
варя 1932 года. «Архитектура современного Запада» под редакцией
Д. Аркина была сдана в набор 5 октября 1931 года и подписана к пе­
чати 15 июня 1932 года. Обе книги появились в продаже веснойлетом 1932 года, уже после объявления результатов всесоюзного кон­
курса, но до окончания третьего тура, снявшего последние сомнения
относительно характера развития событий. Обе книги выражают бо­
лее или менее официальные взгляды на архитектуру образца осени
1931 года. Полугодом позже их издание было бы, скорее всего, не­
возможно.
В книге вопровца Михайлова все акценты расставлены предельно
четко. Главный классовый враг советской архитектуры — «эклектики
и реставраторы», сконцентрированные в Московском архитектурном
обществе (МАО). Они ставят своей задачей «...реставрацию старых
типов и стилей архитектуры, создавшихся в эпоху господства феода­
лов и буржуазии... представители этого течения добивались и доби­
ваются объективно реставрации буржуазно-помещичьей культуры, а
следовательно, и реставрации соответствующих ей общественных
отношений»83. Михайлов особо инкриминирует «реставраторам» и
персонально Щусеву то, что при сносе Симонова монастыря «при­
шлось преодолевать сопротивление защитников старины». Щусев
Sj Михайлов А. Группировки советской архитектуры. М., 1932, с. 5—6.

69

осмелился подать в высшие правительственные органы докладную
записку где, как пишет Михайлов, «...возмущался тем, что рабочие
собираются уничтожить „без всякой надобности“ военные стороже­
вые симоновские укрепления... Щусев рассматривает это как „дав­
ление несознательной группы рабочих“, как действия вредителей.
Подобные защитники старины, считающие, что пролетариат не име­
ет права тронуть ни одного камня на памятниках эпохи феодализма,
что задача возведения пролетарского Дворца культуры — ничто по
сравнению с задачей охраны „лучших памятников древней архитек­
туры^ получили хороший отпор от пролетарской общественности»84.
Безжалостное отношение к архитектурному прошлому было тогда
характерно не только для «пролетарских архитекторов». Корбюзье в
своей цитировавшейся выше статье «О планировке Москвы» тоже
предлагал снести чуть ли не половину города, на Красной площади
оставить Кремль и собор Василия Блаженного, а Исторический му­
зей и ГУМ ликвидировать. Разница в мотивах. Корбюзье руково­
дствовался вкусом, его экстремизм профессиональный — ценное
оставить, неценное убрать. В лексике и мышлении Михайлова про­
фессиональные и эстетические мотивы отсутствуют полностью. Вме­
сто них — классовое чутье.
В нападках Михайлова на Щусева и «реставраторов» наряду с аг­
рессией чувствуется бессилие. Ситуация патовая. Щусев не может
публично ответить на политические обвинения (они в тех условиях
неопровержимы), но и Михайлов не может всерьез поколебать по­
ложение «эклектиков». За их спиной, как со сдержанной злобой пи­
шет Михайлов, стоят «учреждения, от которых исходят архитектур­
ные заказы». «Немалую помощь оказывают реставраторам и
эклектикам и отдельные руководители соваппарата... давая заказы в
первую очередь „маститым“ архитекторам-эклектикам»85. Нападать
всерьез на эти учреждения, то есть на правительственные органы,
Михайлову не по чину.
Благодаря поддержке этих органов, в программы многих архитек­
турных конкурсов проникает требование «приспособить новую архи­
тектуру к старой» и не вступать с историческими памятниками в
«кричащие противоречия», как это было с программой конкурса на
библиотеку имени Ленина. Такое требование приводит Михайлова в
ярость: «Противоречия этой программы — действительно „крича­
щ ие^ С одной стороны, будь памятником социалистического строи­
тельства и пролетарской революции, а с другой — не смей вступать в
противоречия с различными древностями, носящими на себе печать
классово чуждой нам эпохи... Это с очевидностью показывает, что
приверженцы „теории ансамбля“ проповедуют своего рода „классо­
вый мир“ в архитектуре с весьма определенной целью не допустить
развития новой, классово пролетарской архитектуры»86. Проповедо­
вать классовый мир в условиях «усиления классовой борьбы» — это в
1932 году расстрельный приговор, один из многих. Но ГПУ почему84 Там же, с. 6.
85 Там же, с. 8.
86 Там же.

70

то не реагирует. Отрывок интересен еще и одним из последних ис­
пользований выражения «теория ансамбля» в негативном смысле.
Меньше чем через год все советские архитекторы станут «теоретика­
ми ансамбля».
В числе классово чуждых архитекторов Михайлов называет, кро­
ме Щусева, и учеников Жолтовского Парусникова, Гольца, Соболе­
ва, самого Жолтовского, Иванова-Шитца, Фомина, Щуко, Белогру­
да, Руднева, художника А. Васнецова — «представителя реакционно­
реставраторского крыла в живописи». Все — в недалеком будущем
советские звезды и академики.
Обсуждается проект библиотеки им. Ленина Щуко: «Одобряя
Щуко, некоторые ораторы на том же совещании требовали еще
большего реставраторства. Например, Белогруд заявил: „Совершен­
но прав Щуко... Жалко, что он не развивает в виде пропилей, в виде
портиков, чтобы превратить это здание в храм, чтобы это здание бы­
ло настоящим святилищем. Это было бы очень ценно“. Наряду с
поповской проповедью „святилищ“... сыпались и выпады по адресу
пролетарской архитектуры... Так некто Руднев заявил: „Я лично в
своей работе не чувствую себя ни буржуазным, ни пролетарским ар­
хитектором, а стремлюсь дать такие здания, которые являлись бы
жизненными. Если скажут, что моя архитектура — пролетарская,
очень рад. А если скажут, что буржуазная, — это мне безразлично41»"7.
Обвинения серьезны, и можно понять удивление Михайлова неуяз­
вимостью эклектиков.
Эклектики — враги, не подлежащие перевоспитанию. Конструк­
тивисты и часть формалистов — попутчики. «Борьба за попутчиков
должна вестись на строго принципиальной основе. Мы не можем
считать попутчиками откровенных формалистов, эклектиков, сто­
ронников „советской классики44и т. д.»88.
Формалисты ближе пролетариату, чем эклектики, но дальше, чем
конструктивисты. Формалисты, по Михайлову, являются в теории
проводниками буржуазной идеалистической эстетики, а на практике
«выступают как апологеты тех типов сооружений и форм архитек­
турной практики, которые выдвинуты монополистическим капита­
лизмом»89. «...Грех формалистов заключается ...в том, что они проти­
вопоставляют вульгарному техницизму конструктивистов чистейший
идеализм, не связывая „архитектурную идею44 с социальными отно­
шениями... Подчиняя архитектуру этой „чистой44 идее, формалисты
выступают как сторонники идеалистического положения о примате
сознания над бытием»90.
Конструктивизм хорош в той мере, в какой он объявил «...беспо­
щадную борьбу эклектизму, рутине, „старой44 архитектуре в широком
смысле слова...», но он ошибается, считая себя «...единственным
носителем марксистской ортодоксии в области архитектуры, единст­
венно революционным, отвечающим запросам рабочего класса тече­
87 Там же,
88 Там же,
89 Там же,
90 Там же,

с.
с.
с.
с.

13.
17.
49.
55.

71

нием». Конструктивизм отрицает значение искусства и «смазывает
классовый характер архитектуры... Даже в отношении своих врагов
конструктивисты не пользуются классовым анализом, они воюют с
эклектиками как с представителями „старого44, рутинерами в формально-техническом отношении, но не разоблачают их как предста­
вителей враждебных пролетариату классовых групп»91. Конструкти­
висты некритически пропагандируют Корбюзье, «...забывая указать
на соглашательский реформистский характер его практики. Разве
Корбюзье не выдвинул архитектуру в качестве средства избавления
капиталистического мира от революции?» «...Протестуя против
огульного навязывания художественного наследия, конструктивисты
сами некритически и огульно навязывают советской архитектуре
практику западного конструктивизма»92.
Логика простая и чисто вопровская — советский конструктивизм
плох, потому что похож на западный, а западный плох, потому, что
он не советский.
В противоположность попутчикам, ВОПРА представляет собой
единственное чисто пролетарское и безупречное творческое направ­
ление. «Скрытые и явные противники пролетарской архитектуры
обычно указывают на то, что пролетарская архитектура не выработа­
ла своего стиля, своих форм и потому не может называться пролетар­
ской... Пролетарская архитектура, как и пролетарское искусство,
вообще не начинается с какой-то готовой формы, застывшей систе­
мы стилевых признаков. Ставить так вопрос могут только люди, пу­
тающиеся в фетишах буржуазного искусствознания. Пролетарская
архитектура начинается там, где есть пролетарские идейно-полити­
ческие установки в основных вопросах архитектуры»93. Формулиров­
ка ясная — пролетарская архитектура выражает себя не в стиле (это
— буржуазный подход), а в идеологии архитектора.
Последняя глава книги называется «Архитектурные группировки
на конкурсе Дворца советов» (имеется в виду предварительный кон­
курс, закончившийся в июле 1931 года). Оценки в ней расставлены в
полном соответствии с вышеприведенной схемой и до пародийности
противоречат официальной идеологии недалекого будущего.
К группе реставраторско-эклектических проектов отнесены про­
екты Г. Красина и П. Куцаева, Б. Иофана, Д. Иофана, Г. Людвига и,
почему-то, несомненно конструктивистский проект Щусева. Види­
мо, по инерции.
Красину и Куцаеву инкриминирован тот же грех, что и проекту
МАО на конкурсе Дворца культуры Пролетарского района. Там жолтовцы пытались контрабандой восстановить контур снесенного Си­
монова монастыря, а тут «...Красин и Куцаев предлагают частичную
реставрацию храма Христа... Разница с храмом Христа будет заклю­
чаться лишь в том, что купол увенчивается не крестом, а группой
рабочих с красным знаменем... Если группа рабочих должна симво­
лизировать пролетарскую революцию, то что будет символизировать
91 Там же, с. 88.
92 Там же, с. 89.
93 Там же, с. 17-18.

72

купол? Вернее всего, религию и церковь... Эклектически-реставраторские устремления приводят Красина и Куцаева... к совершенно
ложному пониманию монументальности и художественно-архитек­
турной выразительности. Монументальность сводится к статичности
и грузности масс, а художественность — к заимствованию вырази­
тельных и декорирующих элементов из исторических стилей (купол,
колонны и т. п.)»94. «В их проекте Дворец Советов выступает лишь
как репрезентативный монумент, пассивно созерцаемый массами).
Подобное решение задачи должно быть отвергнуто как совершенно
чуждое содержанию монумента»95.
В основе проекта Б. Иофана лежит «...поверхностно понятая ре­
презентативность и эклектическое решение задачи. Проект Иофана
вполне мог бы устроить буржуазный парламент, но он не может уст­
роить Дворец Советов — не может, потому что эклектизм и безвкус­
ная парадность вовсе не выражают содержания монумента»96.
Проекты Г. Людвига, Д. Иофана и П. Розенблюма «...можно оха­
рактеризовать как эклектическое нагромождение различных форм...
Основное качество их — бессилие органически понять и выразить
идею Дворца Советов... проект Щусева в целом не выходит за грани
той же репрезентативной эклектики... По существу все эти проекты
реакционны, все они тянут в прошлое, а потому должны быть реши­
тельно отвергнуты»97.
Конструктивисты и формалисты также не дали удовлетворитель­
ных решений, по свойственным им органически недостаткам. Един­
ственно ВОПРА сумела «правильно, исходя из содержания Дворца
Советов», решить генеральный план. Михайлов заключает: «Значе­
ние конкурса тем более велико, что обнаруженные им особенности
характерны для советской архитектуры в целом. Если реставраторы и
эклектики так уверенно выступили на конкурсе с проектами возоб­
новления церковных и дворцовых ансамблей, несущих содержание
враждебных пролетариату классов, то это могло случиться потому,
что эклектизм далеко не разбит на архитектурном фронте. Если „ле­
вые “ архитекторы... уклонились от решения социально-идеологических задач, связанных с назначением и содержанием Дворца, то это
вполне естественно, потому что формализм на архитектурном фрон­
те не только не разбит, но и не подвергнут достаточной критике...»98.
Так выглядит, по Михайлову, настоящее, и совершенно ясно, чего
он ждет от будущего — разгрома формалистов, ликвидации эклектиков
и власти для себя и своих коллег. В этот момент — осенью 1931 года —
Михайлов и остальные вожди ВОПРА чувствуют себя еще вполне уве­
ренно — как единственные выразители партийной воли в архитектуре.
Мечты реализовались только наполовину. «Левых» вскоре дейст­
вительно разгромили, но не идеологически, а стилистически. Эклек­
тиков же — возвеличили. Власть вопровцы получили, но не всей ор­

94 Там же,
95 Там же,
96 Там же,
97 Там же,
98 Там же,

с.
с.
с.
с.
с.

119, 121.
123.
125.
127.
133.

73

ганизацией, а поодиночке и ценой отказа от всего, что ими говори­
лось и писалось раньше. Как раз это оказалось для них наименьшей
проблемой.
В четвертом номере журнала «Советская архитектура» (июльавгуст 1932 г.) публикуется рецензия Н. Беккера на книгу Михайло­
ва. Беккер — тоже руководитель ВОПРА. Он слегка осаживает колле­
гу: конструктивизм и формализм, конечно, выражают буржуазную
идеологию и потому вредны, и развитие советской архитектуры тор­
мозят, но не очень сильно, и поэтому их влияние не «следует отно­
сить полностью к архитектурным организациям и тем более огулом к
их членам»99. Эклектиков Беккер не считает нужным защищать.
В отличие от сочинений Михайлова, к архитектуре вообще отно­
шения не имеющих, книга Давида Аркина «Архитектура современ­
ного Запада» без сомнения серьезное и ценное издание. Тем более
ценное, что в последующие тридцать лет ничего подобного в СССР
больше не издавалось. Аркин публикует статьи Бруно Таута, Корбю­
зье, Райта, Ауда, Нейтра, Люрса, Гропиуса, Эрнста Мая и предваряет
их своими вступительными статьями. Современную архитектуру Ар­
кин знает, любит и понимает, но он тоже вынужден соблюдать пра­
вила игры. Нам интересно, под каким соусом подаются тексты на тот
момент еще уважаемых в СССР европейцев.
В предисловии сказано, что книга охватывает не все архитектурные
движения капиталистических стран, а только наиболее интересные и
актуальные для советских архитекторов «...обозначаемые обычно тер­
минами „конструктивизм44, „функционализм44, „новая архитекту­
ра44»100. Неоклассицизм, даже в самом модернизированном итальян­
ском варианте, не упоминается автором вообще. Аркин пользуется
марксистской риторикой, но ее приходится вылавливать из длинных и
вполне профессиональных текстов. Он пишет, конечно же, об обост­
рении социальных противоречий капиталистического общества, о том,
что «жилищное строительство становится в руках буржуазии еще более
важным орудием классовой борьбы» ввиду «роста активности рабочего
класса»101, о том что «эпоха империализма, идеология его командую­
щего класса, несут вместе с ...якобы „рациональными44, „конструктив­
ными44 тенденциями... тенденции застоя и загнивания»102. Учение и
практика Корбюзье — это «яркий образчик архитектурного мышле­
ния, приводящего к законченной апологии монополистического ка­
питала». Братья Таут, Э. Май, Л. Гильберсеймер, О. Хеслер «выражают
в архитектуре интересы радикальной части — мелкой буржуазии».
Эрих Мендельсон «с типично экспрессионистской нервозностью про­
бует запечатлеть в архитектурной форме те бунтарские и анархически
бессильные стремления, которыми были охвачены определенные кру­
ги отчаявшейся мелкой буржуазии»103. Тезисы Гропиуса на втором

99 Беккер Н. О книге А. Михайлова «Группировки советской архитектуры» / /
Советская архитектура. 1932, № 4 , с. 41.
100Аркин Д. Архитектура современного Запада. М., 1932, с. 4.
101 Там же, с. 10.
102Там же, с. 15.
101 Там же, с. 22.

74

конгрессе СИАМ (1929) — «сочетание лицемерных жалоб и обещаний
массам, столь же лицемерных требований, обращенных к капитали­
стическому государству, с вынужденными признаниями полной бес­
помощности современной архитектуры в борьбе с жилищным голо­
дом»104. Можно предположить, что Аркин ввел в свой текст ровно
столько бессмыслицы, сколько было необходимо, чтобы книга вышла.
Для нас важно, что автор явно даже предположить не может, что даль­
нейшее развитие советской архитектуры будет идти не в русле совре­
менного движения. Кажется, что направление этого развития твердо
определено.
Еще в 1929 году был выпущен «Ежегодник литературы и искусст­
ва на 1929 год». Статья «Пути развития пространственных искусств»
написана Иваном Маца, одним из опытнейших советских искусство­
ведов. Он на протяжении многих десятилетий послушнейшим обра­
зом следовал всем извивам советской культурной и партийной идео­
логии. В данном случае акценты его статьи полностью совпадают с
концепцией рассмотренной выше книги А. Михайлова. «Главные
силы борьбы концентрируются на преодоление архитектурного эк­
лектизма и направлены против старых, регрессивно-буржуазных
тенденций в области архитектуры, выступающих под флагом разных
„высоких стилей44. Но что эти „высокие44 стили в их заумном приме­
нении на практике превращаются в сплошную эклектику — наглядно
доказывают все наши „стильные44 сооружения и проекты, как здание
телеграфа (Рерберг), ...электрозавод ГЭТ на Генеральной улице, про­
ект дома правления Госбанка (Жолтовский), проект дома Ц И К и
СНК (Б. и Д. Иофан), ряд проектов Ленинской библиотеки. Борьба с
этими тенденциями и фактами, как и вообще борьба против буржу­
азных тенденций в искусстве, особенно обострилась в прошлом году.
Она развернулась в союзном масштабе, активизируя широкие круги
общественности»105. Маца возмущен тем, что многие «академиче­
ские» проекты начинают строиться, минуя стадию общественного
обсуждения, например дом Ц И К и СНК Иофана (Дом на набереж­
ной) и Библиотека им. Ленина. Маца приводит высказывание рабо­
чего на обсуждении проекта почтамта в Харькове, где старые архи­
текторы начали борьбу против конструктивистского проекта
Мордвинова: «Вопрос об ансамбле — это только повод, а по существу
здесь спор о старых и новых формах. Мы заявляем: современная ар­
хитектура победит, потому что рабочие за новую архитектуру»106. Вы­
вод Маца: «...развитие пространственных искусств у нас переживает
переломный этап. Он характеризуется обострением классовой борь­
бы и в области искусства. Одна из сторон этой борьбы — активиза­
ция регрессивных течений, наступление буржуазных тенденций на
фронте искусства...»107. Последняя фраза вовсе не означает, что влия­
ние неоклассицистов в 1929 году действительно усилилось. Маца
104Там же, с. 180.
105 Маца И. Пути развития пространственных искусств / / Ежегодник литера­
туры и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 419—420.
106Там же, с. 423.
107Там же, с. 426.

75

просто применил к искусствоведению тезис Сталина о нарастании
классовой борьбы по мере построения социализма.
Кажется, все что угодно могло произойти с советскими архитекто­
рами в 1932 году. Один из вполне возможных вариантов — массовые
аресты и уничтожение всех, и левых и правых, как это происходило в
тот момент с «буржуазными специалистами» других профессий. Но
внезапной смены стиля и стремительного превращение всех советских
зодчих в неоклассиков — этого еще зимой 1931—1932 годов не могли
предугадать даже самые осведомленные советские архитектурные
функционеры.

76

4. ДВОРЕЦ СОВЕТОВ.
ИСТОРИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

4.1. Предварительный этап
Все исследователи — и сталинские, и послесталинские, и постсо­
ветские, и иностранные — едины в одном — конкурс на Дворец Со­
ветов сыграл ключевую роль в стилевой переориентации советской
архитектуры. Разумеется, авторы, в зависимости от времени работы и
политических взглядов, расходятся в оценке и причинах этого собы­
тия. Основная историческая проблема сводится к вопросу: был ли
исход конкурса на Дворец Советов причиной или следствием стиле­
вой переориентации.
До тридцать первого года строили в СССР относительно мало.
Частный заказчик с момента ликвидации НЭПа практически отсут­
ствовал. Строительство было либо государственным, либо коопера­
тивным. Строили здания типологически обычные — жилые дома,
клубы, министерства, издательства. Утопическую архитектурную
романтику вроде конкурса на «Дворец Труда» 1923 года сменили к
концу двадцатых годов вполне актуальные дискуссии о расселении, о
новых принципах градостроительства.
Специфически советским был в этих дискуссиях размах, с кото­
рым архитекторы обращались с государственными территориями и
государственными средствами. И абсолютная бесцеремонность в
отношении бесправных «потребителей архитектуры». Массы населе­
ния, находящегося в непрерывном процессе перевоспитания, играли
в профессиональном сознании советских архитекторов такую же
подчиненную главной цели роль, как и проектируемые строительные
массы. Этим они отличались от своих западных стилевых едино­
мышленников. Те, по-прежнему завися от заказчиков, не утратили к
ним уважения.
Неуважение к потребителю сочеталось у ведущих советских зодчих
с неуважением к себе. Прожить пятнадцать лет при советской власти и
удержаться в рядах элиты можно было только ценой непрерывных
заклинаний в верности правящей идеологии. До поры до времени
идеологическое лицемерие могло компенсироваться профессиональ­
ной честностью. Такой ценой и конструктивисты и неоклассики опла­
чивали право на заказы и свободу художественного творчества. Пар­
тийная риторика и профессиональные ценности почти не
пересекались. Верность идеологии была абстрактной и поверхностной;
никто из известных архитекторов не оказался замешанным в действи­
тельно идеологические дискуссии между Троцким, Сталиным, Зи­

77

новьевым, Каменевым, Бухариным, Рыковым, Томским, Рютиным и
т. д. Соответственно, никто не пострадал вплоть до конца тридцатых
годов как сторонник той или иной настоящей оппозиции.
Начиная с 1929 года, по мере «усиления классовой борьбы в об­
ществе», пространство для профессиональной честности начало
стремительно сужаться. Для выживания оказалось мало подтвердить
свою личную политическую ортодоксальность. Требовалось убедить
начальство в соответствии художественных теорий диалектическому
материализму. Теорий было несколько, истинный материализм —
один. Вождь, к которому апеллировали все, к плюрализму ни в какой
форме склонен не был. Его предстоящий выбор должен был стать
окончательным. Теоретические дискуссии превратились к 1931 году
в войну за выживание, уцелеть в которой можно было только дискре­
дитировав противника политически и непрерывно каясь самому.
***
Решение Сталина о строительстве Дворца Советов означало как
бы возврат к традициям революционной романтики. Собирались
строить здание совершенно бессмысленное для страны и при этом
невероятно дорогое. Здание, функциональное значение которого
вполне исчерпывалось символическим. Советы не играли никакой
роли в политической системе страны. Главный зал на 15 ООО человек
с президиумом на 300 человек и сценой, где могли единовременно
выступать 500 человек, предназначался не для работы, а для митин­
гов. По первоначальной идее через главный зал должны были пото­
ком проходить миллионные демонстрации. Впоследствии, по мере
сакрализации идеи верховной власти, эта функция отпала. Функ­
ционально Дворец Советов изначально объединил идею «Гроссе
Халле» Шпеера со шпееровским же стадионом для партийных съез­
дов в Нюрнберге.
Главным отличием Дворца Советов от утопических конкурсных
заданий начала двадцатых годов была его абсолютная реальность. У
Сталина были и деньги, и возможности. В том числе главная воз­
можность — принимать решения.
Решение строить Дворец Советов Сталин принял где-то в конце
1930 года или начале 1931. В феврале 1931 года была создана специ­
альная правительственная структура во главе с Советом строительст­
ва Дворца Советов при президиуме Ц И К СССР.
Совет строительства ДС обладал законодательными правами. В него
сначала входили К. Ворошилов, А. Енукидзе и К. Уханов (оба послед­
них были через несколько лет расстреляны). Исполнительным органом
являлось Управление строительством Дворца Советов (УСДС), состо­
явшее из М. Крюкова (председатель), Б. Иофана, Г. Красина, И. Маш­
кова и А. Лолейта. Был сформирован в качестве совещательного органа
также Временный технический совет (ВТС УСДС), преобразованный
впоследствии в Постоянное архитектурно-техническое совещание в
следующем составе: В. Михайлов (председатель, он же начальник стро­
ительства), И. Бродский, В. Веснин, А. Вольтер, В. Гельфрейх, А. Горь­
кий, И. Грабарь, И. Жолтовский, Б. Иофан, Г. Красин, Г. Кржижанов­

78

ский, М. Крюков, Ф. Лехт, А. Лолейт, А. Луначарский, Г. Людвиг,
М. Манизер, А. Матвеев, И. Машков, В. Мейерхольд, С. Меркуров,
А. Мордвинов, К .Петров-Водкин, П. Роттерт, В. Семенов, К. Стани­
славский, А. Стецкий, П. Стрелецкий, Ф. Федоровский, Т. Хвесин,
И. Черкасский, И. Щадр-Иванов, Н. Шверник, В. Щуко, А. Щусев,
К. Алабян (секретарь). На время проведения всесоюзного конкурса
была создана техническая экспертная комиссия под руководством
Г. Кржижановского1.
В составе этой сложной структуры отсутствовала одна абсолютно
необходимая для проведения архитектурных конкурсов инстанция —
профессиональное жюри. Все решения официально принимались
тремя партийными функционерами высшего звена — членом Полит­
бюро Ворошиловым, секретарем президиума Ц И К СССР Енукидзе и
председателем московского облисполкома Ухановым. За решениями
Совета строительства стоит лично Сталин, хотя его имя почти не
упоминается. Для 1931 года это еще естественно. Тотальная власть у
Сталина уже была, но его культ в общественном сознании до конца
не оформился. Как раз над этим вождь начинал работать.
Явно декоративный технический совет включал в себя всю ста­
линскую культурно-художественную элиту, что должно было симво­
лизировать высокий профессиональный уровень принимаемых Со­
ветом строительства решений. Среди архитекторов — вожди ВОПРА,
ОСА и группа эклектиков-неоклассицистов. Лидеров АСНОВА и
АРУ среди членов совета нет, хотя их приглашают на заседания по
выбору участка для строительства. Все архитекторы-члены совета —
будущие участники и призеры конкурсов на Дворец Советов. Среди
них и окончательные победители— Иофан, Щуко и Гельфрейх.
Можно предположить, что узкий круг участников последних — III и
IV — стадий конкурса (как и главный победитель Иофан) был предо­
пределен на самой ранней организационной стадии естественным
для Сталина путем — кадровым отбором.
Сталин даже формально отстранил профессионалов от принятия
решений. Это на первый взгляд странно. С тем же успехом Сталин мог
вместо фиктивного Совета строительства назначить фиктивное жюри
из архитекторов. Но это противоречило бы универсальному принципу
созданной им системы. В СССР все решения принимает только пар­
тия, ибо только ее решения непогрешимы. Специалисты («спецы», по
презрительному выражению тех лет) могут только советовать.
Одной из главных задач ВТС УСДС был выбор места для строи­
тельства Дворца. На этот счет существовали разногласия. Тема обсуж­
далась на шести заседаниях ВТС с 35 апреля по 4 июня 1931 года, в
некоторых из которых, как представители советских учреждений,
принимали участие иностранцы Курт Майер и Ханнес Майер. Предла­
гались разные места — Охотный ряд, Зарядье, Варварка, Красная пло­
щадь (торговые ряды), Китай-город, Болото, место храма Христа Спа­
сителя. На последнем особенно настаивали представители АСНОВА.
Ее лидер В. Балихин еще в двадцать четвертом году предлагал поста­
1 Эйгелъ И. К истории создания и разрушения Храма Христа Спасителя / /
Архитектура и строительство Москвы. 1988, № 7.

79

вить на месте храма Христа Спасителя грандиозный памятник Ленину
и по собственной инициативе разрабатывал его эскизы2.
Из протокола совещания ВТС от 30 мая 1931 года видно, что еще
до того технический совет единогласно («за исключением особого
мнения») высказался за размещения Дворца в Охотном ряду. Это
решение было доложено Совету строительства и его не удовлетвори­
ло. Было предложено подыскать другие варианты. На голосование
членов совещания 30 мая были поставлены Охотный ряд, Зарядье,
храм Христа Спасителя, Болото, Красная площадь и Китай-город.
«Постановили: ...Признать как более или менее вероятные точки
строительства Дворца Советов — Китай-город, затем Охотный ряд и
Болото и на последнем месте Храм Христа Спасителя, поскольку
инициатор тов. Ганнес Майер воздержался от подачи голоса...»3. На
следующий день Крюков докладывает Ворошилову, что, по мнению
технического совета, «...среди 4 представленных участков — участок
храма Христа Спасителя наименее подходящий для означенной це­
ли»4. Ворошилов приглашает членов технического совета на заседа­
ние Совета строительства в Кремль второго июня для окончательно­
го выбора места строительства. Еще раз посовещавшись накануне,
технический совет предложил для окончательного выбора два мес­
та — Китай-город и Болотную площадь.
Второго июня 1931 года состоялось совещание в Кремле с участием
Сталина, Молотова, Кагановича, Ворошилова, восьми ведущих совет­
ских архитекторов и Ханнеса Майера. Обсуждалось окончательное
место расположения будущего Дворца Советов. Было решено сносить
храм Христа Спасителя и строить Дворец на его месте5. Впрочем, уча­
стникам уже объявленного заказного предварительного конкурса было
предоставлено право самостоятельного выбора другого участка. Этим
правом воспользовались авторы шести из шестнадцати проектов.
Храм Христа Спасителя с большой помпой снесли в том же 1931
году, не дожидаясь даже результатов открытого конкурса.
Эта история хорошо иллюстрирует механизм принятия решений
в сталинском государстве. Вождь позволяет отобранным им людям
свободно дискутировать и хранит молчание до самого последнего
момента. Потом он принимает решение, часто абсолютно неожидан­
ное и необъяснимое для участвовавших в дискуссии профессиона­
лов. С этого момента никакие дискуссии невозможны. Упорствую­
щих ничего хорошего не ждет.
***
Предварительный заказной этап конкурса был объявлен в феврале
1931 года. 17 апреля группа известных советских архитекторов и все
существовавшие тогда в Росси архитектурные объединения получили
2 Хан-Магомедов С. О. К истории выбора места для Дворца Советов / / Архи­
тектура и строительство Москвы. 1988, № 11, с. 21—23.
Эйгелъ И. К истории создания и разрушения Храма Христа Спасителя / /
Архитектура и строительство Москвы. 1988, № 7.
4 Там же.
5 WinklerK.-J. Der Architekt Hannes Meyer. Berlin, 1989, S. 140.

80

подписанное руководителем Управления строительством Дворца Со­
ветов М. Крюковым письмо с приглашением участвовать в разработке
и уточнении программы предстоящего всесоюзного конкурса. В июле
на рассмотрение были представлены 15 проектов. Из них 12 заказных
и три сделанных по личной инициативе архитекторов. Цель предвари­
тельного этапа — «дать профессиональное обоснование для составле­
ния программы Всесоюзного конкурса ...Эти предложения, скорее
традиционно, чем по желанию, были организованы как конкурс, по­
скольку совет строительства, комментируя достоинства и недостатки
проектов предварительного конкурса, не высказал какого либо пред­
почтения тому или иному проекту»6.
Астафьева-Длугач отмечает необычность ситуации, когда
«...составлению программы предшествует заказ на выполнение не­
скольких проектных предложений...», но не дает ему никаких объяс­
нений. Эта первая из многих загадок связанных с процессом проек­
тирования Дворца Советов.
Среди проектов были представлены практически все существо­
вавшие на тот момент творческие группы и направления: конструк­
тивисты, функционалисты, романтики и ретроспективисты — брига­
ды АРУ, АСНОВА, ВОПРА, МОВАНО, САСС, архитекторы А. Щу­
сев, Н. Ладовский, А. Никольский, Б. Иофан, Д. Иофан, Г. Людвиг,
В. Фидман, инженеры Г. Красин, П. Куцаев, А. Розенблюм.
В программе конкурса говорилось о создании монументального
здания, выдающегося «как по своему архитектурному, так и по сво­
ему художественному месту в общем архитектурном виде Москвы»7.
Главным критерием оценки проектов служила «уникальность». Зда­
ние должно было быть единственным и ни на что непохожим, резко
отличаться «от всех остальных, пусть и уникальных, общественных
сооружений»8.
Обратим на это внимание. «Уникальность» — сугубо непрофес­
сиональный критерий. Это значит, что специально созданная из
представителей общественности экспертная комиссия, во-первых,
осознанно и целенаправленно непрофессиональна, а во-вторых — с
первых же шагов дистанцируется от профессиональных архитектур­
ных дискуссий, которые в это время бурно велись в СССР и, по мне­
нию их участников, должны были определить лицо будущей совет­
ской архитектуры. В результате двухлетнего проектирования конкурс
ответил на все вопросы, которые ставили перед собой участники
дискуссий о формообразовании и градостроительстве и которые да­
леко выходили за рамки объявленной конкурсной программы. Отве­
тил де-факто, не обсуждая проблемы и самым неожиданным для
профессионалов образом.
Идея самого главного, самого центрального, самого большого и
самого уникального здания страны, строящегося в центре Москвы с
6 Астафъева-Длуган М., Волчок Ю. О конкурсе на Дворец Советов / / Зодчест­
во. 1989, № 3 (2 2 ), с. 230.
7 Бюллетень управления строительством ДС. 1931, № 2—3, с. 35.
8 Астафьев а-Длугач М., Волчок Ю. О конкурсе на Дворец Советов / / Зодчест­
во. 1989, № 3 (2 2 ), с. 230.

81

исключительно символической целью, была, разумеется, в первую
очередь идеей градостроительной, но противоречила принципам как
урбанистов, так и дезурбанистов. Она была заведомо иррациональна,
нефункциональна и неэкономична, то есть игнорировала исходные
постулаты функционалистов, конструктивистов и рационалистов.
Эта идея ни с кем ни вступала в спор. Приняв решение строить Дво­
рец Советов, Сталин просто поставил на дискуссиях крест. Он заста­
вил всех архитекторов СССР, в том числе и потенциальных против­
ников идеи «главного здания», участвовать в конкурсе. Тем самым он
принудил их принять бой на чужой территории, в невыгодных для
себя условиях и с заранее известным печальным результатом.
Надо еще отметить, что, как ясно показало дальнейшее развитие
событий, «уникальность» здания изначально вовсе не предполагала
уникальности архитектурного решения или уникальной одаренности
автора. Речь шла об уникальности здания в иерархии государствен­
ной символики и об уникальных размерах: Москва — центр мира,
Дворец Советов — центр Москвы. Архитектура «уникального зда­
ния» должна была послужить образцом, точкой отсчета для будущего
советского зодчества.
Альберт Шпеер вспоминает в своих мемуарах, что Гитлер очень
расстроился, узнав, что в Москве будет стоять самое высокое здание
в мире. Шпеер успокоил его, напомнив, что «Гроссе Халле» будет
самым большим в мире куполом9. И Гитлера, и Сталина в равной
степени заботила уникальность их главных зданий.
***
Комиссия не распределила никаких премий, но отметила как
наиболее удачное решение очень странный проект архитектора Люд­
вига. В плане он представлял собой пятиконечную звезду, а внешне
напоминал мавзолей Ленина архитектора Щусева, но только ухуд­
шенных пропорций и увеличенный во много раз.
Тут можно нащупать вполне определенную связь между двумя
главными точками развития сталинского зодчества. Обе связаны со
сталинской интерпретацией образа Ленина. Идея превратить Ленина в
мумию и выставить для поклонения в специально выстроенном мав­
золее принадлежала Сталину (Крупская была резко против). Сталин,
следовательно, был главным заказчиком мавзолея и главной утвер­
ждающей инстанцией во всех трех фазах его проектирования (первый
деревянный мавзолей, второй деревянный, каменный). Строительство
каменного мавзолея было начато в июле 1929 года и закончено в 1930
году, как раз перед началом работы над Дворцом Советов. При этом
«...правительственной комиссией было дано задание закончить его в
возможно кратчайший срок»10. Между строительством второго (дере­
вянного) и третьего (каменного) мавзолея прошло около четырех лет.
Спешка началась весной 1929 года. Это был, видимо, первый Сталин 9 Шпеер А. Воспоминания. М., 1997, с. 225-226.
10Крюков М. Красная Ленина площадь / / Строительство Москвы. 1930, № 11,
с. 12.

82

ский опыт совместной работы с архитектором над идеологическим
объектом. Мавзолей — психологический толчок в нужном направле­
нии. Дворец Советов в окончательном варианте — продуманная и
сформулированная декларация. Явно читается развитие образа — от
гробницы до памятника. От маленькой гробницы до самого большого
в мире памятника.
Пикантность ситуации состоит в том, что лично к Ленину Сталин
ничего кроме ненависти испытывать не мог. Их отношения перед
смертью Ленина были испорчены. Ленин собирался лишить его вла­
сти, и лишил бы, если бы вовремя не умер. Настолько вовремя, что
до сих пор непричастность Сталина к этому событию выглядит не­
очевидной.
Интересно, что проект самого Щусева в первом туре конкурса
представляет собой элегантное упражнение в конструктивизме. Это
означает, что Щусев в начале 1931 года еще не подозревал, что грядет
стилевая переориентация в государственном масштабе. И вовсе не
собирался переносить образ и композиционные приемы своего мав­
золея на большие общественные сооружения. Можно также предпо­
ложить, что в этот момент Щусев почему-то не принадлежал к само­
му узкому и доверенному кругу государственных архитекторов. По
предварительным условиям, участники первого тура не имели права
участвовать во втором. Тем не менее, Б. Иофан, Алабян и Красин
участие во всесоюзном конкурсе принимали. Щусев — нет. Возмож­
но также, что многоопытный Щусев перед началом второго тура по­
нял, что игра будет вестись без правил, и решил выждать. Он вклю­
чился в игру только через год, в самом последнем четвертом туре,
когда ситуация окончательно прояснилась.
В проекте Людвига действительно можно разглядеть уникаль­
ность. Если щусевский мавзолей — часть определенной художест­
венной культуры, элегантное изделие, вызывающее массу ассоциа­
ций, то проект Людвига как будто вообще не имеет корней. Он вне
стилей и художественных систем. Центрическое здание с тяжелой
ступенчатой пирамидой наверху, одновременно монументальное и
неуверенное. Кстати, это сочетание качеств — монументальность и
неуверенность — окажется отличительной чертой почти всех преми­
рованных и заказных проектов дальнейших стадий конкурса, начи­
ная с третьей. Архитекторы растерянно перебирают варианты, пыта­
ясь угадать заранее принятое, но еще не известное им решение.
В дальнейшем такой характер отношений между творческой ин­
теллигенцией и властью стал типичным для сталинской культуры.
Механизм стилеобразования завис в воздухе.
***
Результаты предварительного конкурса были опубликованы и
широко обсуждались. Устроили выставку проектов. Общественность
побуждали вносить свои предложения и замечания. Участники сле­
дующего тура конкурса получили доступ ко всем материалам предвари­
тельного, включая общественные обсуждения. Как пишет Н. И. Фи-

83

люкова в предисловии к каталогу коллекции проектов конкурса на
Дворец Советов Музея им Щусева в Москве, «...такая организация про­
ведения предварительного тура, выдержанная в традициях демократиз­
ма, была в полном соответствии с содержанием и целью предстоящего
конкурса»11.
Позволим себе усомниться. О демократических склонностях Ста­
лина, как и о советских демократических традициях, говорить смеш­
но. О Дворце Советов как символе демократии — тоже.
К 1931 году относительная свобода коммунистической печати се­
редины двадцатых уже ушла в прошлое. Без санкции партийного
начальства было невозможно публиковать даже литературные рецен­
зии. В 1930 году затравленный Булгаков написал свое знаменитое
письмо Сталину, где просил либо выпустить его заграницу, либо дать
хоть какую-то работу.
Широкое обсуждение материалов предварительного конкурса
было не демократической дискуссией, а политической кампанией.
Вопрос о целесообразности строительства здания, его размерах и
символике не обсуждался ни публикой, ни профессионалами. Обще­
ственность должна была проникнуться грандиозностью замысла и
соревноваться в грандиозности предложений. То, что обсуждались
при этом проекты разных стилей, могло говорить только об одном:
сам Сталин еще не принял решения об основном архитектурном сти­
ле своего правления. Он выжидал и присматривался.

4.2. Всесоюзный конкурс
18 июля 1931 года была объявлена программа всесоюзного откры­
того конкурса на Дворец Советов. Срок представления проектов был
сначала назначен на 20 октября, а потом перенесен на 1 декабря
1931 года.
В сентябре 1931 года вышел первый номер Бюллетеня Управле­
ния строительством Дворца Советов при Президиуме Ц И К СССР. В
нем говорилось: «Цель издания настоящего бюллетеня — создать
один из способов связи строительства с общественностью для свое­
временной информации о ходе работ строительства как по проекти­
рованию, так и по сооружению Дворца Советов, дать одну из воз­
можностей широкой общественности влиять на строительство путем
обмена мнений на страницах бюллетеня... Предстоит борьба за тем­
пы, за качество строительства, за идеологическую, классово выдер­
жанную пролетарскую архитектуру. Все на помощь строительству! За
Дворец Советов!»12
Издание специального бюллетеня для освещения строительства од­
ного здания — мера уникальная. К этому времени междоусобная борьба
внутри партийной верхушки, которую Сталин практически выиграл,
11 Филюкова Н. И. Дворец Советов (конкурс 1931—33). М., 1989, с. 4.
12 Бюллетень Управления строительством дворца Советов при Президиуме
Ц И К СССР. № 1.М ., 1931.

84

приняла форму малообъяснимых кадровых перемещений и советской
прессой внятно не освещалась. Шли процессы «вредителей» («промпартии» и т. д.), массовые аресты уцелевшей интеллигенции. Громкие
политические процессы, в которые была бы вовлечена вся страна,
предстояли только через несколько лет. До военных побед было далеко.
Успешно завершаемая коллективизация в глазах населения вряд ли
могла выглядеть большим достижением. Она привела к голоду в дерев­
не и городах и к введению в 1930 году продовольственных карточек.
Строительству Дворца Советов предстояло стать главной пропа­
гандистской кампанией СССР и главной мерой по идеологической
консолидации населения вокруг нового сталинского руководства. И
главным идеологическим символом новой эпохи. Дворец Советов
подавался как подарок государства населению, всесоюзный клуб,
театр и дворец одновременно. Только через три года центр пропаган­
дистской тяжести переместился на другие события — убийство К и­
рова, московские политические процессы и строительство метро,
которое переняло на себя роль «дворца для населения».
***
В первом номере бюллетеня была опубликована уточненная про­
грамма конкурса, которой предшествовала декларация о назначении и
характере сооружения: «...Дворец Советов должен быть специально
приспособлен для массовых съездов и собраний. К Дворцу Советов
должен быть обеспечен доступ широких массовых демонстраций рабо­
чих и трудящихся. Дворец должен быть вполне благоустроен и должен
обеспечивать техническое обслуживание революционных празднеств
видами зрелищного и звукового искусства... Характер здания, его осо­
бенности ставят перед строителями настолько необычные задачи, что
разрешение их какой бы то ни было отдельной группой лиц невоз­
можно. Дать правильное содержание Дворцу Советов, целесообразно
организовать отправление функций сооружения в соответствии с его
назначением, придать зданию оформление, идеологически наиболее
ясно и четко выражающее его сущность, — дело всех живых творче­
ских сил советской общественности»13.
Последняя фраза — ключевая для всей нарождающейся сталин­
ской культуры (Культуры Два, по определению В. Паперного). Одна
творческая индивидуальность в виде персоны или группы лиц не
могла и не должна была мочь решать принципиальные для культуры
проблемы. Только коллектив в состоянии это сделать, но ни в коем
случае не сложившийся по принципу творческого направления (та­
кое понятие будет вымыто из культуры, неся в дальнейшем только
негативный смысл), а трудовой коллектив, административная ячейка
общества. Правильность решения фиксировалась на уровне гораздо
более высоком, чем профессиональный. Главным носителем высшей
священной «внепрофессиональности (то есть духоносности, то есть
причастности иному, высшему, небу)»14 был, естественно, Сталин.
13Там же.
14Паперный В. Культура Два. М., 1996, с. 133.

85

Заместителями демиурга по строительным делам выступали в три­
дцатые годы в основном Молотов и Каганович.
Впрочем, мы забежали вперед. Угадать ближайшее будущее по
нескольким фразам в программе всесоюзного конкурса было, веро­
ятно, достаточно трудно даже для приближенных к вождю архитек­
торов, готовивших программу, — Щусева, Иофана, Алабяна и пр. В
полном соответствии с декларацией Совета строительства Дворца,
окончательное решение даже приблизительно не смог угадать никто.
***
На конкурс было подано 160 проектов (из них 12 заказных) и 112
проектных предложений. Из-за границы было прислано 24 проекта,
что сделало конкурс практически международным. Результаты кон­
курса хорошо известны, потому что в нем участвовали практически
все советские и международные архитектурные звезды. Конкурсные
проекты много раз публиковались и выставлялись, особенно после
развала СССР.
Экспертная комиссия Совета Строительства, работавшая под
председательством Молотова, состояла из семидесяти человек —
архитекторов, инженеров, писателей, художников, режиссеров, пар­
тийных работников и др.15 Можно только предположить, как бурно
протекало обсуждение в таком пестром и широком обществе. Хотя,
скорее всего, решения доносились до коллектива комиссии в уже
готовом виде.
Решение комиссии вызвало шок. По мнению Н. Филюковой,
«ясно обозначившийся именно на этом конкурсе поворот в творче­
ском направлении советской архитектуры — а именно обращение к
наследию прошлого — обусловил и выбор победителей, и наиболее
показательным в этом смысле было присуждение высшей премии
архитектору И. Жолтовскому за откровенно, если не сказать про­
граммно, стилизаторский проект»16.
Эту формулировку, в той или иной форме кочующую по всем со­
ветским и постсоветским учебникам по истории советской архитек­
туры, следует понимать ровно наоборот. Не поворот обусловил вы­
бор, а высочайший выбор обусловил дружный поворот. Материалы
конкурса не дают оснований утверждать, что поворот уже произо­
шел, не только в мировой архитектуре, но даже и в советской. Другое
дело, что сразу после объявления результатов поворот в советской
архитектуре действительно произошел. Стилистический и психоло­
гический. Советские архитекторы очень быстро стали совсем други­
ми людьми.
Международный конкурс на Дворец Советов существует в исто­
рии архитектуры как бы в двух ипостасях. С одной стороны, это ис­
ключительная коллекция блестящих и интереснейших проектов,
сыгравших серьезную роль в творчестве крупнейших архитекторов
15 Филюкова Н. И. Каталог коллекции проектов конкурса на Дворец Советов
Музея им. Щусева в Москве. М., 1989, с. 7.
16Там же.

86

Запада и вообще в развитии западной архитектурной мысли. Это
конкурс на многофункциональное большепролетное здание, в кото­
ром де-факто победил Корбюзье. В этом качестве конкурс вошел в
историю современной архитектуры. Никаким поворотом в стилисти­
ке на нем и не пахло.
Если же рассматривать только премированные проекты, да еще и в
развитии, растянувшемся на последующие два года и четыре тура, если
попытаться понять психологию жюри и определить направление вы­
бранного им вектора развития, то окажется, что мы имеем дело совсем
с другим конкурсом, не имеющим с первым почти никаких точек со­
прикосновения. Абсолютно разные задачи и разные критерии. Такое
смешение жанров — не случайность, а замысел организаторов.
За день до объявления результатов второго тура, 27 февраля, член
экспертной комиссии Алексей Толстой публикует в Известиях ста­
тью под характерным названием «Поиски монументальности». По
его словам, выставка конкурсных проектов есть «первый шаг к дос­
тижениям и огромный отсев всего изжитого, непригодного, чужо­
го»17. Только теперь участникам, организаторам и зрителям стано­
вится постепенно ясно, что игра в архитектуру идет по совсем новым
правилам и что с критериями «изжитости» и «непригодности» им
еще предстоит познакомиться.
На следующий день Совет строительства объявляет, что «ни один
из проектов международного конкурса нельзя считать окончатель­
ным»18. Похоже, что Выставка конкурсных проектов с самого начала
приобретала черты нацистской выставки «Вырожденное искусство».
Только чистые еще не были отделены от нечистых. Общественности
предлагалось принять участие в процессе отделения, точнее, угадать,
кто останется в обойме, а кто должен отсеяться.

Жюри присудило 16 премий. Три высшие, три первые, пять вто­
рых и пять третьих. Было приобретено пятьдесят проектов и двадцать
одно рабочее предложение. Формально наградили представителей
самых разных направлений. Но значение имело присуждение только
трех высших премий. Их получили американец Гамильтон, москвичи
Жолтовский и Иофан. На первый взгляд, эти проекты почти ничто
не объединяет.
Борис Иофан повторил в слегка монументализированном виде
композицию из предварительного конкурса. Худосочный, заверну­
тый спиралью зиккурат со статуей рабочего наверху и ступенчатые
же лепешки залов. Из проекта ушли геометризм, динамика и аромат
эпигонского, но все же конструктивизма, чувствовавшегося в первом
варианте.
О проекте Гамильтона говорить почти нечего. Центрическая мо­
нументальная композиция из белых пилонов, напоминающая всю
17 Толстой А. Поиски монументальности //И звести я, 27 февраля 1932.
18 Филюкова Н. И. Каталог коллекции проектов конкурса на Дворец Советов
Музея им. Щусева в Москве. М., 1989, с. 7.

87

послесталинскую советскую государственную архитектуру, от ранне­
го Хрущева до позднего Брежнева — от Дворца Съездов до Белого
Дома.
Проект Жолтовского безумен. Это асимметричный и неуклюжий
конгломерат всех мыслимых европейских стилей — колоннады, пилоннады, аркады, крепостные башни, Колизей и донжон. Он даже не
в стиле Жолтовского — одного из немногих настоящих советских
классицистов. Ни до, ни после конкурса на Дворец Советов Жолтов­
ский, кажется, себе такой эклектики не позволял. Объяснить ее
можно только крайней растерянностью автора, уже знающего, что
требуется классицизм, но еще не понимающего, что под этим словом
имеет в виду заказчик.
Проекты-победители не имели между собой ничего общего, кро­
ме претензии на монументальность и полной бесперспективности с
точки зрения любого из существовавших тогда стилей и направле­
ний. И еще, наверное, бездарности, что особенно бросалось в глаза
на фоне блестящих, в общем, профессиональных результатов кон­
курса. Проект Гамильтона был самым цельным, но одновременно и
самым скучным из всех. Он хотя бы демонстрировал определенный
стиль.
Иофан и Жолтовский, два, вероятно, самых информированных и
приближенных к верхам участника конкурса не смогли сформулиро­
вать ничего. Скорее всего, это и было их задачей.
Ни один из проектов не принадлежал к какому-то определенному
направлению или системе. Ни один не содержал в себе потенции к
развитию. Ни в одном не было внятной художественной идеи. Эти
проекты вообще нельзя представить себе стоящими рядом.
И — что очень важно — ни один из них не предназначался к
строительству. Объединение трех проектов в одну группу победите­
лей выглядело издевательской шуткой и, скорее всего, ею и было.
Что вовсе не исключало серьезности намерений. Сталин всегда шу­
тил серьезно.
Среди работ, не получивших высшие премии, были проекты не
менее грандиозные по характеру, не менее монументальные, но бо­
лее цельные и яркие. Например, проект Алабяна и Симбирцева (пер­
вая премия), отчетливо конструктивистский по эстетике, похожий на
горизонтальные небоскребы Эль Лисицкого. Только здание Алабяна
и Симбирцева не прямоугольное, а свернуто в виде подковы с купо­
лом в центре. Недостатком здесь, видимо, оказался не сам конструк­
тивизм (на этой стадии он еще не был смертным грехом, даже пре­
мировался), но цельность как таковая, наличие корней.
Объяснение результатам конкурса напрашивается одно. Сталин
поступил со стилистическим многообразием советской архитектуры
так же, как с ее же организационным многообразием. Ни одна из
противоборствующих архитектурных группировок не стала при нем
монополистом. Ни один из уже существовавших стилей — даже клас­
сицизм — не приобрел статус государственного. Стадии построения
новых структур у Сталина всегда предшествовала стадия измельче­
ния старых.

88

Результаты второго тура конкурса не дают ни малейших оснований
говорить о начавшемся «изменении творческой направленности со­
ветской архитектуры». Скорее, среди иностранных участников можно
было, вглядевшись, найти тайных классицистов (проекты братьев
Перре и Ганса Пельцига). Среди советских работ проект Жолтовский
оставался редкостью. По крайней мере, до весны 1932 года советские
архитекторы об изменении своей творческой направленности еще
понятия не имели. Повод для размышлений на эту тему дало только
решение жюри и последующая идеологическая кампания.
Официальные результаты международного конкурса были изданы
в виде книги под названием «Дворец Советов» в сентябре 1933 года. В
набор книга была сдана еще в октябре 1932. Видимо, ждали результа­
тов следующих туров. Материалы второго этапа и разъясняющие их
статьи дополнены, без всяких комментариев, проектом Иофана чет­
вертого этапа конкурса, взятым в мае 1933 года за основу для оконча­
тельного проектирования. Сами конкурсные проекты третьего и чет­
вертого этапов в книге не опубликованы и никак не упомянуты.

Анализу проектов советских участников международного кон­
курса посвящена статья Щусева. Об иностранных проектах пишет
Григорий Бархин. В обеих статьях чувствуется растерянность. Ни
Щусев, ни Бархин не в состоянии объяснить профессиональному
читателю, почему лучшими были признаны именно премированные
проекты. Оба они с нескрываемым восторгом пишут о проекте Кор­
бюзье, который вообще не был отмечен в решении жюри. Говоря о
проекте Иофана, Щусев сухо перечисляет его недостатки, компози­
ционные и стилистические. Заканчивает так: « Несмотря на то, что в
общем проект разрешен с бесспорным умением и подъемом, комис­
сия не могла признать его вполне отвечающим задачам сооружения.
Учитывая достоинства проекта, Совет строительства Дворца прису­
дил автору одну из трех высших премий»19. В чем именно состояло
«умение и подъем автора» Щусев явно и сам не понимает.
О проекте своего вечного конкурента Жолтовского Щусев пишет
с едва заметной иронией. «Академик Жолтовский стоит на точке
зрения строгого классицизма. Как человек больших архитектурных
знаний, он теоретически разрешает вопрос о взаимоотношении объ­
емов Кремля и Дворца Советов... По мнению Жолтовского, Кремль
является организующим началом Москвы, он есть теза, и этой тезе
должен быть подчинен Дворец Советов. Совет строительства Дворца
утверждал обратное и считал, что Кремль должен быть подчинен
Дворцу Советов»20. Щусев отметил здесь одно важное качество Жол­
товского, которое не позволило тому позже войти в число реально
действующих архитектурных начальников СССР, хотя сам он строил
много и был объявлен в середине тридцатых главным советским экс­
19 Щусев А. Международный конкурс Дворца Советов / / Дворец Советов. М.,
1933, с. 76.
20 Там же, с. 74.

89

пертом по архитектурной красоте и совершенству стиля. Жолтовский
всегда любил архитектуру больше, чем начальство, и в выборе между
стилем и идеологией безусловное предпочтение отдавал стилю. Для
циника Щусева, блестящего эпигона любого заказанного стиля, сама
проблема такого выбора, видимо, выглядела нелепо.
О главных достоинствах проекта Жолтовского Щусев пишет с
большей уверенностью, чем в случае с Иофаном. «Стремление автора
придать сооружению наиболее совершенные формы, отмеченное экс­
пертной комиссией, получило очень высокую оценку и со стороны
Совета строительства Дворца. Находя, что проект, при всей неполноте
его разработки, во многих отношениях разрешает поставленную зада­
чу, Совет присудил ему одну из трех первых премий, хотя общий
принцип построения проекта в целом и не мог быть принят»21.
Другими словами — проект не годится, он подчиняет идейную
задачу эстетической, но постановка эстетической задачи заслуживает
поощрения. Во-первых, автор занят поиском «наиболее совершен­
ных форм» (что с точки зрения конструктивистов, функционалистов
и пр. — нелепость). Во вторых, ищет в правильном направлении — в
античности и классицизме. Отныне там следует искать всем.
О том, что для самого Щусева определенность начальственных
взглядов была в тот момент еще не до конца осознанной неожиданно­
стью, можно судить по отдельным фразам, принадлежащим как бы
еще предыдущей эпохе. Например, о проекте Лангбарда: «Крупным
минусом проекта является эклектика архитектурных форм, чрезмер­
ное использование архитектурных мотивов былых времен». Буквально
то же самое можно предъявить и Жолтовскому. Но Лангбард высшей
премии не получил, и Щусев может позволить себе определенную от­
кровенность. Интересно, что уже через два года «эклектика», чаще
всего персонифицированная в творчестве самого Щусева, станет де­
журным объектом критики со стороны сталинских классицистов, осо­
бенно сторонников Жолтовского, но выражение «чрезмерное исполь­
зование архитектуры былых времен» уже через несколько месяцев
звучало бы диссонансом, а через пару лет — криминалом.
Статья Бархина, на тот момент последовательного конструктиви­
ста, а в недалеком будущем ортодоксального классициста и патриар­
ха сталинского архитектурного образования, дает вполне четкое
представление о тогдашних взглядах и вкусах автора. Проекту Га­
мильтона он посвятил всего несколько строк, где в основном пере­
числяются функциональные недостатки. Самая хвалебная фраза вы­
глядит так: «Внешнее архитектурное оформление не лишено
известной импозантности, но, как нам кажется, не вполне соответст­
вует назначению сооружения»22.
О проектах Пельцига, Гропиуса и Мендельсона Бархин пишет
много, с симпатией и уважением. О проекте Корбюзье — с восхищени­
21 Там же, с. 75.
22 Бархин Г. Иностранные архитекторы на конкурсе Дворца Советов / / Дворец
Советов. М., 1933, с. 85.

90

ем. Он даже счел нужным защитить Корбюзье от начавшейся уже в
советской прессе волны поношений: «Между прочим, у нас в связи с
происходящей сейчас некоторой переоценкой архитектурных воззре­
ний наметилась ревизия идей Корбюзье. Нам кажется все же, что если
позволительно с большой долей скептицизма отнестись к апологетам
Корбюзье, которых у нас достаточно, то не меньше удивления вызыва­
ет другая крайность — предвзятого уничижения Корбюзье...»23.
Сравнивая иностранные и советские проекты, Бархин отмечает
чрезвычайно высокий технический уровень западных архитекторов,
но полагает при этом, что «по своей способности к широте художест­
венного охвата исключительной архитектурной идеи наши архитек­
торы значительно опередили своих западных учителей и старших
товарищей»24.
Под «нашими архитекторами» Бархин явно имеет в виду не клас­
сицистов Жолтовского или Гольца. В 1933 году Бархин неосторожно
хвалит ту архитектуру, тотальное уничтожение которой уже началось.
Фраза насчет «западных учителей и старших товарищей» могла ему
позже дорого обойтись. По воспоминаниям его бывшей студентки, в
конце сороковых годов профессор Бархин панически боялся одного
упоминания о своем конструктивистском прошлом. Впрочем, сту­
денты о нем, как правило, и не знали.
Защищая Корбюзье от шельмования, Бархин, скорее всего, по­
мимо прочего имел в виду уже упоминавшуюся выше статью Алексея
Толстого «Поиски монументальности». Она обильно процитирована
в этой же книге «Дворец Советов» в разделе «печать о конкурсе».
Статья, безусловно, заказная и в высшей степени циничная, как по
сути, так и по стилю («Пролетариат Советского Союза с титаниче­
ским напряжением строит твердыни социализма, и уже взвивается
над нами знамя бесклассового общества. Близится час, когда исто­
рия, дикая и безумная, мятущаяся в кровавых лохмотьях среди битвы
классов, будет усмирена и впряжена в ярмо, как кони Геркулеса»25.
Чуть позже так выражались едва ли не все, но граф явно начал рань­
ше и охотнее многих).
Толстой делает короткий экскурс в историю архитектуры и объ­
ясняет, что «классическая архитектура (Рим) ближе всех нам, потому
что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями. Ее
открытость, назначение — для масс, импульс грандиозности — не
грозящей и подавляющей, — но как выражение всемирности, все это
не может не быть заимствовано нашим строительством... все замкну­
тое в себе, выражающее угнетение, социальную пирамиду, феодаль­
ную крепость — вся геометрия форм — это не наше. Не наши идео­
логически родственные этому формы: готика, американское
небоскребство и корбюзианизм. Во всем этом — одна сущность: от­
гороженность, власть меча, золота или мистического обмана, — ин­
дивидуализм»26.
23 Там же, с. 87.
24 Там же.
25 Толстой А. Поиски монументальности / / Известия, 27 февраля 1932.
26 Там же.

91

В этой апологии классики нет ничего от эстетизма Жолтовского.
Здесь голая и уже чисто сталинская словесная эквилибристика. П о­
лучается, что архитектура Корбюзье выражает угнетение и социаль­
ную пирамиду, а зиккурат Иофана, наоборот, свободу и равнопра­
вие. Это новое, еще непривычное для Бархина искусствоведение, к
которому ему и его коллегам придется в ближайшие даже не годы, а
месяцы срочно привыкать.
В том же духе выдержаны многие другие статьи, упомянутые в
разделе «Печать о конкурсе». Генеральный секретарь ВОПРА
Н. О. Беккер считает, что «формализм на конкурсе Дворца Советов
потерпел крах... Это является лучшим доказательством... бессилия
формализма, питающегося в своей методологии меныпевиствующим
идеализмом... Но главную опасность представляет в архитектуре,
несомненно, конструктивизм. Представители этого течения после­
довательно выхолащивают классовую сущность пролетарской архи­
тектуры»27. Крах состоял в том, что формалисты премий не получили,
и, в полном соответствии с господствующими на тот момент общест­
венными отношения в СССР, были обречены.
Нарком просвещения Луначарский на заседании ВОПРА, по­
священном итогам конкурса, заявил, что «при новом строительстве в
гораздо большей степени следует опираться на классическую архи­
тектуру, чем на буржуазную, точнее, на достижения греческой архи­
тектуры, ибо отношение к Риму у Маркса было иное, чем к Гре­
ции»28. Тут начетчик Луначарский слегка не угадал. Как показало
будущее, имперским вкусам Сталина Рим оказался ближе.
Резко против классики применительно к Дворцу Советов выска­
зались Виктор Веснин29и Бруно Таут («Москауер Рундшау»)30.
На общем фоне странным анахронизмом выглядит письмо
В. Татлина секретарю Ц И К А. Енукидзе. Татлин пишет: «...представ­
ленные проекты несут на себе печать буржуазной идеологии. Наша
собственная советская форма не представлена. Я обращаюсь к Вам с
предложением сформулировать новую конструктивную форму, кото­
рая рвет с буржуазной формой»31. Это письмо из другой эпохи, из
двадцатых годов, когда революционные художники брали на себя
смелость объяснять партийным функционерам, что есть истинное
революционное искусство. Татлин проглядел смену режима. Власть
не только ни в каких рекомендациях больше не нуждалась — она
очень не любила, когда ее намеки оставались непонятыми.
Можно с большой долей уверенности утверждать, что правитель­
ственное (сталинское) решение переориентировать всех советских
27 Беккер Н. / / Красная газета, 25 апреля 1932; цит. по: Дворец Советов. М.,
1933, с. 105.
28Дворец Советов. М., 1933, с. 106.
29 Веснин В. / / Советское искусство, 15 марта 1932; см.: Дворец Советов. М.,
1933, с. 106.
0Дворец Советов. М., 1933, с. 111.
31 Письмо Татлина секретарю Ц И К Енукидзе от 4 марта 1932 г.; цит по: ТерЛкопян К. Проектирование и строительство Дворца Советов в Москве / /
Naum Gabo und der Wettbewerb zum Palast der Sowjets, Moskau 1931-33. Ber­
lin, 1993, S. 191.

92

архитекторов на классику, а современную архитектуру задавить, бы­
ло принято где-то незадолго до публикации результатов конкурса в
феврале 1932 года. О решении заранее знал узкий круг доверенных
деятелей культуры вроде Алексея Толстого и Щусева, которые и на­
чали идеологическую кампанию. Для всех остальных оно было пол­
ной неожиданностью.
***
В постановлении Совета строительства от 28 февраля 1932 года
«Об организации работ по окончательному составлению проекта
Дворца Советов СССР в гор. Москве» давались дополнительные ука­
зания по проектированию Дворца — «Здание Дворца Советов долж­
но быть размещено на площади открыто и ограждение ее колоннада­
ми или другими сооружениями, нарушающими впечатление
открытого расположение, не допускается... Преобладающую во мно­
гих проектах приземистость здания необходимо преодолеть смелой
высотной композицией сооружения. При этом желательно дать зда­
нию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформле­
нии храмовых мотивов... Монументальность, простота, цельность и
изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженст­
вующего отражать величие нашей социалистической стройки, не
нашли своего законченного решения ни в одном из представленных
проектов. Не предрешая определенного стиля, Совет строительства
считает, что поиски должны быть направлены к использованию как
новых, так и лучших приемов классической архитектуры...»32.
Правительство уточнило требования к композиции и художест­
венному образу — нужна компактная центрическая композиция с
башней и завершением. Несмотря на оговорку насчет нежелательно­
сти храмовых мотивов, речь идет именно о храме, но храме языче­
ском. Никаких церковных, христианских мотивов. Никаких напо­
минаний о разрушенном в 1931 году Храме Христа Спасителя.
Не требовался также больше пропуск массовых демонстраций че­
рез большой зал, что безусловно нарушало бы сакральность происхо­
дящего внутри.
Заверение Совета строительства в том, что он «не предрешает оп­
ределенного стиля», следовало понимать ровно наоборот. Как раз
использование «новых приемов» вызвало неудовольствие жюри, о
чем свидетельствовало распределение высших премий. Рекоменда­
ция к использованию «как новых, так и лучших приемов классиче­
ской архитектуры» означала смертельный удар по конструктивизму и
рационализму. И тот и другой принципиально отвергали саму воз­
можность такого творческого метода. Они мыслили совершенно
иными категориями, среди которых перебор исторических стилей с
целью выбора наилучшего просто не мог иметь места.
2 Постановление Совета строительства Дворца Советов при Президиуме
Ц И К СССР. II. Об организации работ по окончательному составлению
проекта Дворца Советов Союза СССР в гор. Москве / / Дворец Советов. М.,
1933, с. 56.

93

Хитроумный Щусев так прокомментировал поставленную на бу­
дущее задачу выбора стиля: «Совет строительства выражает... жела­
ние, чтобы Дворец Советов был произведением классическим, но это
желание отнюдь не должно быть понимаемо в смысле требований
построить здание в духе старого классицизма. Классика понимается
здесь как решение задачи, наилучшей по замыслу и оформлению,
как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по
красоте формах. Мы думаем, что ни один архитектор и не мыслит
себе Дворец Советов иначе, как в наиболее совершенных и, следова­
тельно, в классических формах»33.
Итак, классическое — значит самое красивое оформление идео­
логии. Постулат Щусева, высказанный от лица Совета строительст­
ва, то есть от партийного руководства, был самым первым по време­
ни официальным заявлением новых творческих принципов. Он
ставил крест сразу на всех стилевых советских направлениях без ис­
ключений. Против требования выражать архитектурой идеологию
возражений быть не могло — за признание именно своего направле­
ния истинно и единственно пролетарским много лет боролись все,
но выражение «красивое оформление» было, конечно же, неприем­
лемо и для левых, и для правых. Конструктивисты с рационалистами,
точно так же как и настоящие классицисты — Фомин и Жолтовский,
«оформлением» не занимались. И те и другие исследовали структуру
архитектурной формы, то есть постигали суть. В контексте щусевского высказывания выражение «красивые формы» имело оскорбитель­
ный для их профессионального самолюбия мещанский смысл —
«красиво украшенные формы».
Интересно разобраться в том, кто внушил Сталину подобную
терминологию и подал тем самым идею прикрыть тотальную архи­
тектурную реформу лозунгом возвращения к классике и возрожде­
ния наследия. Вероятно, тот же Щусев. Вряд ли инициаторами могли
быть Иофан и Алабян, которые сами с изрядным трудом и некото­
рым запозданием переключались на новую стилистику. И тогда, и
потом они были всего лишь послушными чиновниками.
Фраза о том, что ни один советский архитектор больше не мыс­
лит себе Дворец Советов иначе как в классике, вовсе не означала,
что, по мнению Щусева, у решения жюри больше нет идейных про­
тивников. Совсем наоборот, он, сам еще год назад проектировавший
Дворец Советов в конструктивизме, знал, что противники — практи­
чески все. Фразу следовало понимать так: с этого момента ни один
архитектор не имеет права мыслить иначе.
Это была неприкрытая угроза, и игнорировать ее могли только
самые отчаянные — либо слишком принципиальные, либо не пони­
мающие, в какой стране они живут и какие времена настали. Угроза
была тем более зловещей, что никто не понимал ее смысла. «Класси­
ка» в тот момент еще не ассоциировалась напрямую ни со стилем
Жолтовского, ни со стилем кого-либо другого из призеров всесоюз­
ного конкурса. Ясно было только, что с классикой точно не ассоции­
33 Щусев А. Международный конкурс Дворца Советов / / Дворец Советов. М.,
1933, с. 71.

94

ровались конструктивизм и все его варианты. В 1932 году деклариро­
ванная правительством «классика» оказалась чем-то вроде сталин­
ского «ленинского курса Политбюро». Врагом мог оказаться лю­
бой — вчера левый уклон, сегодня правый уклон, завтра право­
левый. Вчерашние вожди сегодня исключались из Политбюро, а зав­
тра расстреливались. До этого, правда, было еще далеко, целых три
года. Никто не мог себе такого даже вообразить. Кроме Сталина.
Журнал «Советская архитектура» опубликовал в № 2-3 (мартиюнь) за 1932 год статью Н. Заплетина «Дворец Советов СССР (по
материалам конкурса)». Журнал, формально объединявший в то
время все творческие направления, фактически возглавлялся деяте­
лями ВОПРА. Н. Заплетин был одним из членов-учредителей
ВОПРА. Статья насыщена характерной для «пролетарских деятелей
культуры» партийной демагогией, за которой чувствуется откровен­
ная растерянность. До сих пор вопровцы вели идеологическую войну
против всех за право партийного руководства, но главными врагами
были неоклассики. С новой архитектурой стилистических расхожде­
ний у них не было. Весной 1932 года Заплетин еще не знает, как при­
способить отработанные в междоусобной борьбе формулы и догмы к
последним правительственным решениям. Статья начинается риту­
альной здравицей в честь превосходства советской архитектуры над
испытывающей кризис и вырождающейся капиталистической. Глав­
ный пример — результаты конкурса на дворец Лиги наций в Женеве,
который будет строится «...по проекту арх. Ваго в стиле итальянского
ренессанса, давшего показательный образец реставраторства, что
ярко характеризует вырождение буржуазной культуры». На Западе
«господствует реставраторская эклектика, копирующая старые фор­
мы, собирающая кусочки старых стилей...»34.
В то же время, конкурсные проекты Дворца Советов «характери­
зуются оригинальностью архитектурно-технических решений, полнокровностью, социально-идеологическим содержанием... Конкурс
является переломным этапом в развитии пролетарской архитекту­
ры». С одной стороны, «конкурсный материал в целом следует рас­
сматривать как рост советской и пролетарской архитектуры», с дру­
гой — поставленная программой задача явно не решена и, что
особенно важно, никем из участников решена быть не может: «нель­
зя ответить на эти задачи ни реставраторством и эклектизмом, ни
голым формализмом и техницизмом. Это — не парламент, не храм,
не феодальный замок, не увеличенный клуб, не фабричный корпус,
конторно-трестовое или банковское здание. Копирование их, смако­
вание отдельных кусочков стилей прежних эпох (например, проект...
акад. Жолтовского) не дают правильного решения для принятия к
строительству ДС». Конструктивисты «механически повторяют
приемы западно-европейского конструктивизма». Формалистырационалисты «оперируют отвлеченной формой и дают эстетизацию
или наивную символику. И конечно, не могли дать верного решения
34 Заплетин Н. Дворец Советов СССР (по материалам конкурса) / / Советская
архитектура. 1932, № 2—3 (март-июнь), с. 10.

95

этой задачи реставраторы и эклектики, механически копирующие
старые стили, культивирующие вечные каноны пережитого»35.
Объяснить, почему именно проекты Иофана, Жолтовского и Га­
мильтона получили высшие премии, Заплетин даже не пытается.
Лучше всех он относится к проекту Иофана, который «берет у антич­
ных образцов ясность и простоту и стремится их осовременить». В
проекте Гамильтона автор фиксирует одни функциональные и худо­
жественные недостатки. Наибольшее раздражение критика вызывает
проект Жолтовского: «В отношении идеологической выразительно­
сти акад. Жолтовский дает решение для нашей архитектуры непри­
емлемое». Заплетин еще не осознает необратимости надвигающихся
перемен и следующим образом комментирует постановление Совета
строительства от 28 февраля 1932 г.: «Некоторыми товарищами это
постановление Совета строительства о результатах конкурса понима­
ется односторонне, как возврат к классике. Это неверно. Факт отне­
сения реставраторского решения ДС акад. Жолтовского к числу луч­
ших не означает принятия такого проекта к непосредственному
строительству, а говорит о необходимости поднятия качества проек­
тирования, большей мобилизации внимания к культурному насле­
дию прошлого в ленинском понимании, говорит о борьбе с нигили­
стическими тенденциями в вопросах пролетарской архитектуры».
Итак, реставраторство есть результат буржуазного вырождения куль­
туры и одновременно символ поднятия качества проектирования.
Текст Заплетина — характерный пример сталинской критики
эпохи становления. Слова теряют смысл и становятся ритуальными
заклинаниями, выражающими всего лишь верность пока непонят­
ному курсу. Заплетин еще чувствует себя представителем определен­
ной профессиональной группы (ВОПРА), взгляды которой можно
различить за бессмысленными угрозами и восклицаниями. Пройдет
всего несколько месяцев, и уже на полностью обезличенном шаман­
ском языке заговорят почти все, а через пару лет — абсолютно все.
Вероятно, самую первую попытку провести параллель между но­
вым советским стилем и архитектурой нацистов сделал Николай
Милютин, главный редактор «Советской архитектуры» и заместитель
наркома просвещения Луначарского, одна из самых трагических фи­
гур той эпохи. Старый большевик, в середине двадцатых советский
нарком финансов, потом градостроитель, автор ставшей знаменитой
идеи линейного города. В 1934 году он переведен из архитектуры
руководить Госкино, впоследствии расстрелян. В 1932—1933 годах он
печатает в журнале свой теоретический труд «Основные вопросы
теории советской архитектуры», полный отчаянной партийно­
идеологической риторики и, в то же время, явно идущий в разрез с
актуальными сталинскими установками. В № 5 «Советской архитек­
туры» (сентябрь-октябрь) за 1933 год он пишет: «Гитлер „предложил“ немецким архитекторам вернуться к старому национальному
немецкому стилю (кстати сказать, родившемуся в ненавистной ему
Франции). Более ловкий Муссолини иными способами, но все же
воскрешает в железобетоне добрый старый итальянский ренессанс
35 гтч

Там же.

96

блестящей эпохи ранней молодости капитализма (Миланский во­
кзал). ...Советский архитектор, стоящий на позициях социалистиче­
ского строительства, должен понять состояние и пути буржуазной
архитектуры, чтобы, осваивая опыт архитекторов Запада, не подра­
жать, подобно некоторым из наших наивных чудаков (или того ху­
же), реставраторским потугам Муссолини, Гитлера и «неоклассикам»
или вызывающим чувство отвратности „ничевокам и их предтечам“
(вроде Маринетти, который от крайне левой футуристической фразы
перешел в лагерь фашистов). Если архитекторам Муссолини и Гит­
лера нечего сказать, кроме повторений задов ренессанса или выду­
мывания „неоклассики“, то нашим архитекторам более чем непро­
стительно следовать за ними. Проектируя, например, здание
советского театра в „духе44 ренессанса или строя здание советского
учреждения в стиле тупейшей неоклассики, такие архитекторы от­
нюдь не помогают созданию социалистической архитектуры. Говоря
словами Бернарда Шоу, „идя по этим путям, попадают они совсем не
в рай — к чертовой матери они попадают44»36.
Писалось это в тот момент, когда последние стадии конкурса на
Дворец Советов уже прошли, художественные вкусы Политбюро
было явно выражены, а ряды «наивных чудаков — неоклассиков»
стремительно росли.

4.3. Иностранцы о конкурсе
Реакция на результаты конкурса иностранных архитекторов, не
связанных цензурой, партийной дисциплиной и страхом перед НКВД,
была бурной и непосредственной, особенно в кругах CIAM (Междуна­
родных конгрессов современной архитектуры). Острота ситуации усу­
гублялась тем, что именно в Москве было намечено провести в июне
1933 года очередной, четвертый конгресс CIAM на тему «Функцио­
нальный город». Левые европейские архитекторы восприняли реше­
ние советского жюри как предательство общих интересов.
Теоретическая и стилистическая борьба между противниками и
сторонниками новой архитектуры была в это время сильно полити­
зирована, особенно в Германии и Швейцарии. Противники часто
тяготели к национал-социализму и расовой теории, а сторонники не
скрывали своих прокоммунистических убеждений.
В 1928 году вышла книга швейцарского архитектора Александра
фон Зенгера «Кризис архитектуры». Для ее автора новая архитектура
есть явление сугубо техническое, лишенное души и индивидуально­
сти и противоречащее национальному немецкому духу. Он писал:
«Что хорошего, если определенные круги получают удовольствие,
строя дома, которые вписываются в лунный пейзаж, обживая поме­
щения, похожие на операционный зал, и пользуясь стульями, напо­
минающими электрическую машину для казней... Мы стоим не пе­
36 Милютин Н. Основные вопросы теории советской архитектуры / / Советская
архитектура. 1933, № 5 (сентябрь-октябрь).

97

ред феноменом новой эстетики, а перед демонстрацией стремящейся
к единоличному господству секты, которая использует искусство как
средство... Когда JIe Корбюзье ругает индивидуальную и органично­
национальную культуру и искусство, он распространяет коммуни­
стическую идеологию, когда он реализует индустриальное производ­
ство зданий, он разрушает существование сотен тысяч независимых
ремесленников»37. Успех новой архитектуры в России Александр фон
Зенгер объясняет неспособностью народов России к художественно­
му творчеству (Gestaltungsunfflhigkeit): «Эти народам была против их
воли навязана европейская жизнь в высокоразвитых формах, и по­
нятно, что русские воспринимают разрушение этих чуждых им форм
как освобождение»38. В 1931 году тот же автор выпускает книгу «Die
Brandfakel Moskaus» («Московские поджигатели»), целиком направ­
ленную против «большевизма и маммонизма» новой архитектуры39. В
1932 году выходит книга Карла Вилли Штрауба «Архитектура в
Третьем рейхе»40, с предисловием проф. Пауля Шульце-Наумбурга.
Она направлена одновременно против модерна и против современ­
ной архитектуры, чуждой, по мнению автора, немецкому духу. В том
же 1932 году в серии «национал-социалистическая библиотека» вы­
ходит книга Шульца-Наумбурга «Борьба за искусство»41.
Против Александра фон Зенгера и Пауля Шульце-Наумбурга вы­
ступает в 1932 году Пауль Ренне в книге «Культурболыпевизм?». Оп­
ровергая расовые и антисемитские предрассудки защитников «национально-органической» архитектуры, он пытается снять с
современного стиля ответственность за распространение коммуни­
стической идеологии: «Никто не отрицает, что коммунизм и Совет­
ская Россия пробуют использовать новую архитектуру как средство
пропаганды в своих политических целях. Также весь мир знает, что
Россия, наряду с голландскими и швейцарскими архитекторами,
пригласила особенно много немецких представителей новой архи­
тектуры. Перед ними поставлены немалые задачи, так же как перед
инженерами из Америки и Германии. Этим доказывается только то,
какой высокий ранг занимает в мире немецкая архитектура, а вовсе
не то, что она является более коммунистической, чем искусство не­
мецких или американских инженеров».
Защищать такую позицию было трудно, так как не только фана­
тичный коммунист Ханнес Майер, но и многие другие, менее поли­
тически ангажированные сторонники новой архитектуры связывали
ее светлое будущее со сталинской Россией. Одна только отмена част­
ной собственности на землю делала СССР в глазах левых европей­
ских архитекторов архитектурным раем — «Как, никаких 20 законов,
которые мешают разумному планированию вне рамок паучьей сети
частных границ? Действительно совсем свободные участки? И ника­
ких 24 чиновников, которых нужно просить о разрешении, чтобы
7 SengerA., von. Krisis der Architektur. Ziirich, 1928, S. 8—9.
38 Там же, с. 12.
39 SengerA., von. Die Brandfakel Moskaus. Ziirich, 1931.
40 Straub K. W. Die Architektur im Dritten Reich», Stuttgart, 1932.
41 Schultze-Naumburg P. K am pfum die Kunst. Miinchen, 1932.

98

передвинуть линию застройки?.. И строительные правила и строи­
тельная полиция не препятствуют свободному проектированию? Да,
и при таких условиях градостроительство превращается в результат
совсем не сложной работы? А как же с психическими и душевными
усилиями в борьбе с гидрой управлений, согласований и парагра­
фов?.. Советские градостроители стоят перед задачами, которые пе­
ред человечеством в прошедшем тысячелетии поставлены быть не
могли: создание полностью новых социалистических городов»42.
Решение московского жюри ошеломило всех и лишило обе сто­
роны — и противников, и сторонников новой архитектуры — при­
вычных аргументов. Марксист Макс Рафаель, критиковавший про­
ект Иофана с точки зрения марксистской диалектики, так описал
ситуацию: «Когда появились первые произведения современной, так
называемой функциональной архитектуры, все быстро пришли к
выводу, что она коммунистическая... Борьба между академистами и
модернистами, очень шумная, но ведущаяся обеими сторонами с
неправильных исторических позиций, способствовала поддержанию
заблуждения. Пока, наконец, два очевидных факта не положили ко­
нец иллюзиям: фашистская Италия не только разрешила дискуссии о
современной архитектуре, но и официально признала ее постройки
наряду с постройками стилевой архитектуры. Напротив, Советский
Союз отошел от функциональной архитектуры и провозгласил воз­
врат к античности»43.
Первая реакция европейских функционалистов на события в Мо­
скве — изумление. Такого удара от своих они не ожидали.
В конце марта 1932 года в Барселоне происходило совещание
представителей CIAM (C.I.R.P.A.C.)44 Журнал «Die neue Stadt» опуб­
ликовал официальное сообщение совещания45. В нем говорилось:
«Национальные группы (членов СИАМ) с разочарованием воспри­
няли результаты конкурса на Дворец Советов в Москве. Совещание
представителей решило энергично отреагировать на решение по
конкурсу и обратить внимание соответствующих инстанций в совет­
ской России на совершенную ошибку.
Возмущение по поводу исхода конкурса было настолько глубо­
ким, что на совещании обсуждался вопрос, может ли Конгресс по­
зволить себе принять русское приглашение.
Совещание приняло проект письма на имя Президента народного
комиссариата, в котором выражается это возмущение и предлагается
изменить решение жюри конкурса».
Сталину было отправлено два письма — 20 и 28 апреля, написан­
ные Корнелиусом ван Еестереном, президентом CIAM, и Зигфридом
42Wagner М. Russland baut Stadte / / Tagesbuch. Berlin, Heft 30, vom 25 Juli 1931.
41 Raphael M. Das Sowjetpalais. Eine marxistische Kritik an einer reaktonaren Architektur (ca. 1933—1934) / / Max Raphael. Fiir einer demokratische Architektur.
Frankfurt a. М., 1976, S. 53.
44 C.I.R.P.A.C. — Международный совет по решению современных архитек­
турных проблем, совет представителей CIAM (Международных конгрессов
современной архитектуры).
4! Die neue Stadt. 1932-1933, № 2, S. 45.

99

Гидионом, генеральным секретарем. Гидион дополнил письма кол­
лажем, где сравнил проект Гамильтона со зданиями магазина «Карштадт» на Германнплатц и церкви на Гогенцоллернплатц в Берлине.
На коллаже надпись: «Дворец Советов, предназначенный к осущест­
влению, в сравнении с псевдосовременной торговой и церковной
архитектурой»46.
Текст письма Сталину от 20 апреля стоит того, чтобы его привес­
ти полностью.
«Господин Президент!
Мы имеем честь уведомить Вас о новой ситуации, возникшей
между высшими правительственными инстанциями СССР и миро­
вой общественностью. Речь идет о событиях, которые вызвали в
профессиональных кругах очень большое волнение. Однако эти со­
бытия профессионального порядка могут повлиять на общественное
мнение, о чем мы считаем своим долгом Вам сообщить.
Речь идет о недавних решениях, связанных со строительством
Дворца Советов.
В 1931 году правительство СССР в лице Совета Строительства
Дворца Советов обратилось к мировому сообществу, объявив между­
народный конкурс. Не было назначено никакого жюри, но нам каза­
лось само собой разумеющимся, что решение будет следовать гене­
ральной линии, определяемой пятилетним планом, и выразится в
проекте, представляющем современное мышление. Архитектура
Дворца Советов, говорящая языком, не поддающимся фальсифика­
ции, выражала бы революцию, совершенную новой цивилизацией
современной эпохи.
В обращении Совета к архитекторам указывалось, что в связи с
тем, что пятилетний план блестяще завершен, правительство СССР,
желая увенчать его особым событием, постановляет реализовать
принятое в 1922 году на заседании III Интернационала решение о
строительстве Дворца Советов. Исходя из этого, архитекторы всего
мира представили правительству СССР плоды своей работы.
29 февраля ТАСС сообщает: „Совет строительства закончил рас­
смотрение представленных проектов. Проекты архитекторов Жол­
товского и Иофана, так же как американского архитектора Гамиль­
тона, были признаны лучшими... Совет решил продолжить конкурс с
тем, чтобы другие участники получили возможность переработать
свои проекты с учетом лучших методов классической архитектуры и
с применением современнейших архитектурных технологий".
Журнал „Баувельт“ (№ 12, 1932) публикует три вышеназванных
проекта: проект Иофана демонстрирует в остробуржуазной форме
академическое мышление. Проект Жолтовского — это копия архи­
тектуры итальянского ренессанса, архитектуры, которая находится в
противоречии с народными массами и полностью соответствует духу
наследной власти феодальных князей. Неоспоримое совершенство
этой архитектуры не может, совершенно очевидно, претендовать на
46Adkins Н. Die Internationale Beteiligung am Wettbewerb zum Palast der Sowjets / /
Naum Gabo und Wettbewerb zum Palst der Sowjets. Berlin, 1993, S. 199.

100

то, чтобы удовлетворять потребности и решать проблемы с примене­
нием современных технологий.
Проект Гамильтона является не чем иным, как самонадеянным
воспроизведением, под покровом современного декора, помпезного
сооружения королевских времен, без всякой связи с органическими
функциями программы Дворца.
Решение Совета строительства — это прямое оскорбление духа
русской революции и реализации пятилетнего плана.
Поворачиваясь спиной к воодушевленному современному обще­
ству, которое нашло свое первое выражение в советской России, это
решение освящает пышную архитектуру монархических режимов.
Проект Дворца Советов, предложенный современному миру как ду­
ховный венец огромной созидательной работы пятилетнего плана,
подчиняет современную технику интересам духовной реакции. Дво­
рец Советов воплощает в форме, которую ему хочет навязать Совет
строительства, старые режимы и демонстрирует полное пренебреже­
ние к важнейшим культурным устремлениям нашего времени. Какое
трагическое предательство!
Мир, наблюдающий за творческим развитием СССР, будет по­
трясен.
Международный совет по решению современных архитектур­
ных проблем (CIRPAK, представитель CIAM), созданный в 1928
году в Ла Сарразе, на своем заседании 29 мая 1932 года в Барселоне
обсудил ситуацию в Москве, а также условия проведения IV кон­
гресса по теме „Функциональный город“ . Он постановил обратить­
ся в высшую политическую инстанцию СССР, чтобы указать ей на
важность положения, вызванного ошибочным решением Совета.
Он просит Правительство изменить решение Совета, так как этого
ожидает мировая элита. В случае, если рекомендации Совета стро­
ительства относительно строительства Дворца Советов останутся в
силе, сомнительно, чтобы CIRPAK, до сих пор всегда выступавший
за революционные преобразования, смог бы и дальше рассматри­
вать СССР как страну, в которой возможно проведение плодотвор­
ного конгресса по такой бескомпромиссной теме, как „Функцио­
нальный город“...
Предоставляя решения этого капитального вопроса на суд вашей
мудрости, мы выражаем Вам, господин Президент, наше глубокое
почтение47».
Письмо дает массу поводов для размышлений. Его авторы не со­
мневаются, к кому следует обращаться с претензией. Им заведомо
известно, что конкурс, собственно говоря, не конкурс, а политиче­
ское мероприятие, ответственность за которое несет сам вождь. Они
уверены, что «новая архитектура» — официальный советский стиль.
Это их вполне устраивает. Неожиданную смену стиля они восприни­
мают как политическое предательство и оскорбление идеалов. Они
уверены, что их политические убеждения ничем не отличаются от
взглядов коммунистического руководства СССР, и предъявляют
47 Steinmann М. CIAM. Dokumente 1929-1939. Basel-Stuttgart, 1979, S. 124-125.

101

Сталину обвинение в измене революционным идеалам, вполне,
кстати, справедливое. Именно так рассуждала уже раздавленная в тот
момент, но пока еще не расстрелянная партийная оппозиция, как
левая, так и правая.
Знаменитых западных архитекторов устраивает советский режим
двадцатых годов с политическим террором, национализацией част­
ной собственности и идеологической диктатурой. Эти условия ка­
жутся им идеальными для проектирования «социалистических горо­
дов». Они считают сталинский пятилетний план создания военной
промышленности, индустриализацию и коллективизацию планом
построения нового счастливого социалистического общества, хотя
не могут не знать, что его выполнение сопровождалось диким обни­
щанием, всесоюзным голодом, депортациями миллионов крестьян,
репрессиями и расстрелами интеллигенции («шахтинское» дело и
дело «промпартии»). В газеты все это попадало. Корбюзье, Гидион и
многие другие неоднократно приезжали в Советский Союз и имели
возможность во многом лично убедиться — если бы захотели. В
1933 году в Советский Союз приезжал главный редактор французско­
го журнала «JIe конструксион модерн» Сен-Винебо. Вернувшись, он
опубликовал в своем журнале «шаблонно-клеветническую», по мне­
нию журнала «Советская архитектура», статью, где, в частности, зая­
вил, что Днепрогэс строился с помощью принудительного труда.
Журнал «Аршитектур д’ожюрдюи» напечатал письмо-протест совет­
ских архитекторов, к которым присоединились многие француз­
ские48. В августе 1933 года в связи с окончанием строительства Бело­
морканала были торжественно награждены высшие чины ОГПУ во
главе с Ягодой и наиболее отличившиеся из заключенных. Исполь­
зование принудительного труда было, таким образом, официально
подтверждено.
Гитлер тогда только-только пришел к власти, ничего похожего на
коммунистическую диктатуру в Европе не знали. Даже в конце три­
дцатых годов нацисты еще не совершили и малой доли тех преступ­
лений, которые были на счету у советской власти к 1932 году. Тем не
менее, Советской России прощалось все, пока она не изменила
стиль. Гитлеру с самого начала не прощалось ничего, впрочем, на­
счет его стиля сомнений не было. Эстетический взгляд на политику и
политический на эстетику — характерная черта западной левой ин­
теллигенции того (и более позднего) времени. Письма СИАМ Ста­
лину — документы того же порядка, что и знаменитая книга Фейхт­
вангера «Москва 1937».
Интересно, что, апеллируя к советскому вождю, крупнейшие за­
падные архитекторы прибегают вовсе не к профессиональным аргу­
ментам, а только к идеологическим. Классицизм плох, потому что
выражает идеологию враждебных классов. Этим же приемом пользу­
ется и сталинская критика, развернувшаяся как раз в 1932 году про­
тив нового врага — «западного функционализма, выражающего раз­
ложение буржуазии». Можно предположить, что авторы письма
сознательно пытались разговаривать с вождем на свойственном ему
48Хроника в союзе архитекторов / / Советская архитектура. 1933, № 2, с. 56.

102

языке. Но можно так же допустить, что этот язык и для них был род­
ным. Если бы текст письма был тогда же опубликован, он доставил
бы много радости правым архитекторам вроде Шульце-Наумбурга и
Александра фон Сенгера, доказывавшим, что архитектура Баухауза и
Эспри Нуово — «культурболыпевизм», разрушающий искусство так
же, как большевизм разрушает общество.
Ответа на письма СИАМ не получил, неизвестно даже, дошли ли
они до Сталина. Скорее всего, дошли и доставили удовольствие. Ва­
риант, при котором западные архитекторы, оскорбленные в лучших
чувствах, сами переставали лезть в советские дела, был для него са­
мым выгодным. Потеря союзников не пугала. Именно в этот момент
он последовательно избавлялся от идейных союзников, всегда гото­
вых дискутировать, и заменял их послушными марионетками.
13 мая 1932 года JIe Корбюзье пишет письмо председателю Ученого
комитета при СНК СССР Луначарскому, находящемуся в тот момент в
Швейцарии: «...Дворец Советов есть окончание пятилетнего плана.
Что такое пятилетний план? Это героическая попытка и действительно
героическое решение построить новое общество, живущее в полной
гармонии. Целью пятилетнего плана является идея сделать людей сча­
стливыми. С сегодняшнего дня Советский Союз освещает весь мир
блеском новой зари. Все возвышенные сердца принадлежат Вам, это
победа... Архитектура выражает дух Вашей эпохи, и Дворец Советов
должен исключительностью своих пропорций и законченностью форм
выражать те же цели, которые Вы преследуете с 1918 года. Весь мир
должен это видеть, более того, все человечество должно увидеть в ар­
хитектуре этого здания точное и безошибочное выражение народной
воли...» Далее Корбюзье высказывает желание поехать вместе с Луна­
чарским в Москву, чтобы все объяснить архитекторам и руководству.
«...Народ любит королевские дворцы... однако, руководство масса­
ми — это дело избранных людей (auserwaelter Koepfe)... Мы ожидали от
СССР мужественного (machtvolle und erhabene Geste) жеста... и если
его не будет, тогда не будет больше ни Союза советских социалистиче­
ских республик, ни правды, ни мистической веры!»49
Текст более подобострастный, чем официальное письмо CIAM,
но и в нем чувствуется угроза. У автора земля уходит из под ног и он
не знает к чему прибегать, к лести или запугиваниям. Сам Корбюзье,
видимо, не был готов к разрыву отношений с Советским Союзом — в
Москве в этот момент остановлено на неопределенный срок строи­
тельство запроектированного им здания «Центрсоюза» (достроено в
1934 году).
В №3 «Ди нойе Штадт» за 1932—1933 г. вместе с фотографией
проекта Жолтовского, ошибочно приписанного Гамильтону, опуб­
ликована заметка главного редактора Джозефа Гантнера «Сенсация о
новом Дворце Советов», где подтверждалась информация о результа­
тах конкурса и связанном с ними письмом протеста собрания пред­
ставителей СИАМ Сталину.
49 Цит. по Тер-Акопян К. Проектирование и строительство ДС в Москве / /
Каталог выставки «Наум Габо и конкурс на ДС» («Naum Gabo und der
Wettbewerb zum Palast der Sowjets»). Берлин, 1993, стр.188-189.

ю з

«...0 самом проекте, который с его нагромождением историче­
ских форм, нелепой торговой готикой (seiner peinlichen Warenhausgotik) напоминает о худших проектах конкурса на Дворец Лиги Наций,
сказать больше нечего. Если русское правительство действительно
собирается построить в качестве своего центрального здания в Мо­
скве это бездушное сооружение (armselige Machwerk), оно навсегда
скомпрометирует себя в глазах всех людей, интересующихся искус­
ством. Тогда оно получит Дворец, который по своей архитектурной
концепции лежит бесконечно далеко от мировоззрения, до сих пор
заставлявшего Европу затаить дыхание, который по своему художе­
ственному дилетантизму далеко отстает от окончательного проекта
Дворца Лиги Наций, куда задним числом все-таки проникли коекакие идеи Корбюзье»50.
Резкая реакция CIAM поставила в трудное положение группу из
более чем тридцати западных (в основном, немецких) архитекторов,
приглашенных в 1930 году работать в Советском Союзе в составе
бригад Эрнста Мая и Ханнеса Майера, бывшего директора Баухауза.
Все они представляли современное направление в архитектуре и поч­
ти все были прокоммунистически настроены. «...Большинство из нас
большие коммунисты, чем сами русские» — иронически замечает в
письме 1931 года один из членов бригады Мая Вальтер Швагеншайдт51.
В № 6—7 «Ди нойе Штадт» опубликовано письмо двадцати шести
немецких архитекторов из Москвы от 10 июля 1932 г. руководству
СИАМ и ответ руководства на это письмо, подписанный Корнелиу­
сом ван Еестерном, Виктором Буржуа и Зигфридом Гидионом52.
Архитекторы не считают, что следствием «разочарования резуль­
татами конкурса» должен быть отказ от проведения конгресса СИАМ
в Москве. Это принесло бы только вред, так как обмануло бы надеж­
ды московских участников и противоречило бы «прежней практике
СИАМ проводить конгрессы там, где они особенно нужны». Кроме
того, форма, в которой эта тема дискуссии была подана в междуна­
родном журнале, выглядит оскорбительной (Bruskierung) для при­
глашающей организации и советской общественности.
Руководство СИАМ ответило, что ему было поручено различны­
ми национальными группами членов СИАМ высказаться по поводу
результатов конкурса. «Членам CIAM непонятно, почему проекты,
выглядящие как воспроизведение академической или псевдосовременной архитектуры, могут рассматриваться как завершение пяти­
летнего плана. В особенности североамериканским членам CIAM
невозможно понять, как образец псевдосовременной архитектурной
символики может в первую очередь оказаться предназначенным для
реализации Дворца Советов... Поэтому CIRPAC обратился напря­
мую в самую высшую инстанцию, чтобы кратчайшим путем добиться
50 Gtr. Russland. Sensation um das neuen Sowjetpalast. Die neue Stadt, 3/1932—33,
S. 66.
51 Цит. no: Premier B. Walter Schwagenscheidt. Stuttgart, 1985, S. 96.
52 Die neue Stadt. 1932-33, № 6 -7 , S. 146.

104

отмены неудачного решения жюри... Цель наших усилий — добиться
того, чтобы Дворец Советов был возведен в соответствии со своим
смыслом, и мы надеемся, что возникшие сейчас недоразумения в
дальнейшем послужат достижению этой цели»53.
Хотя советское правительство вообще не отреагировало на про­
тесты, CIAM не отменил московский конгресс. Однако 15 апреля
1933 года, за полтора месяца до его открытия, назначенного на 1 ию­
ня, была получена телеграмма от председателя Центросоюза Вайншенкера с одной фразой «Конгресс может состоятся только в 1934».
Это означало недвусмысленный отказ, причем не неожиданный. В
феврале 1933 года из Ленинграда вернулся потрясенный Вальтер
Гропиус. Он писал Гидиону в письме от 6 февраля 1933 года:
«Отношения настолько ухудшились, что я боюсь, что русские отка­
жутся от своего приглашения»54.
Ситуация с градостроительством в СССР изменилась настолько,
что проведение конгресса по градостроительству, исходя из опыта
последних лет, становилось невозможным. «Опыт показывает, что
градостроительство, которое пытается искать законы города вне
идеологических ценностей, больше не признается: город должен
стать „картиной" жизни при социализме»55.
В том же номере «Ди нойе штадт», что и письмо 26 западных ар­
хитекторов, опубликована статья известного швейцарского архитек­
тора Ганса Шмидта «Советский союз и современная архитектура»56.
Шмидт приехал в Советский Союз вместе с группой Эрнста Мая и
оставался там дольше всех, до 1937 года. Цель статьи — объяснить
растерянным западным коллегам, что же происходит в СССР на са­
мом деле. Шмидт лишает их иллюзий: «Относительно решения (жю­
ри) мы сразу должны сказать, что речь идет не о случайном единич­
ном событии и что результат следующего закрытого конкурса между
десятью советскими архитекторами даст ту же картину»57. Причину
этого Шмидт видит в особенностях истории русской архитектуры.
Ситуация с современной архитектурой в западной Европе сложилась
в результате долгой борьбы различных направлений и капиталисти­
ческого развития Европы в течение XIX века. В дореволюционной
России, однако, не было никаких предпосылок, которые могли бы
привести к современной архитектуре. Перед русскими архитектора­
ми не вставали проблемы, связанные либо с рабочим жильем, либо с
жильем среднего класса, на которых они могли бы учиться, подобно
своим западным коллегам. Октябрьская революция выдвинула груп­
пу молодых революционных художников, которые начали борьбу со
старыми архитектурными поколениями и привели современную ар­
хитектуру к кажущейся победе. Пока в России строилось относи­
53 Там же.
54 Цит. по: Steinmann М. (Hrsg). CIAM. Dokumente 1929-1939. Basel - Stuttgart,
1979, S. 128.
55 Там же.
56 Schmidt G. Die Sowjetunion und das neue Bauen / / Die neue Stadt. 1932-1933,
№ 6 -7 , S. 146-148.
57 Там же?

105

тельно мало, это молодое, технически неискушенное поколение
вкладывало все силы в разработку фантастических проектов и пыта­
лось на десятилетия опередить реальную ситуацию. Действительная
основа отсутствовала, как в самой работе архитекторов, так и во
влиянии на общественность. Только пятилетний план поставил на
место красивых фантазий конкретные задачи. Утопии все меньше
ценятся в Советской России. Слово имеют опытные техники и обу­
ченные архитекторы. Целый ряд архитекторов старого поколения
предоставил себя в распоряжение советской власти. Они заполнили
бреши, оставленные современной архитектурой, принесли недос­
тающий технический и культурный опыт. Современная архитектура
проиграла.
«Поражение усиливается обстоятельствами, которые выражают
серьезное различие между Западом и Советским Союзом. На Западе
даже в художественной области действует в определенной степени
принцип свободной конкуренции. Советская Россия требует от лю­
бой идеи соответствия генеральной линии революции. Современная
архитектура эту возможность проиграла. Поэтому сегодня против нее
настроена не только масса, но и молодежь. Хуже того, она наталки­
вается на замкнутый идеологический фронт. С идеологической сто­
роны против современной архитектуры выдвинуты следующие обви­
нения:
1. Идеи современной архитектуры, известные на Западе как
„конструктивизм“, „ функционализм “, есть результат развития со­
временного капитализма, его рационализированной и стандартизи­
рованной техники.
2. Отказ современной архитектуры от монументальности и сим­
волики, ее искажение абсолютной красоты, ее неспособность решить
художественно-идеологические задачи архитектуры есть выражение
разложения буржуазной культуры.
3. Идеалистически-утопическое направление современной архи­
тектуры (JIe Корбюзье), так же как „левые утописты“, пытается в
области политики перепрыгнуть необходимые этапы на пути к со­
циализму и поэтому в политическом смысле контрреволюционно.
4. Целью социализма является не уничтожение культурных цен­
ностей прошлого, а напротив, в отличие от разлагающегося капита­
лизма, их сохранение и дальнейшее развитие.
Предоставим более обученным марксистским головам проверять
правильность этих тезисов. К сожалению, сегодня нам не хватает
результатов настоящих историко-материалистических исследований,
как в области истории архитектуры, так и в других областях... Запад
обладает сегодня в большом объеме техническими возможностями и
культурными условиями, сделавшими современную архитектуру ос­
новой изменений наших отношений с архитектурой. Советская Рос­
сия лишена и того и другого, поскольку только исключительное на­
пряжение в области индустриализации и „культурной революции“
может заложить для этого фундамент. Исходя из этого, поражение,
которое потерпела сегодня в СССР современная архитектура? по­
нятно и достойно сожаления, но оно вовсе не доказывает неправиль­
ность наших требований. Вовсе не удивительно, что те же молодые

106

архитекторы, которые годами, по примеру JIe Корбюзье, рисовали
бесконечные стеклянные фасады и сады на крышах, теперь на том же
самом ватмане под руководством старых мастеров проектируют клас­
сические фасады... Архитекторы Советской России, перед которыми
стоят особенно трудные технические и культурные задачи, когданибудь тоже придут в себя (werden eines Tages zu Besinnung kommen)»58.
Ганс Шмидт ошибался или, что вернее, вольно или невольно кри­
вил душой. Его версия соответствует представлениям западной левой
интеллигенции о стихийности революционного процесса в России, о
том, что вожди реализуют и конкретизируют волю масс. Шмидт опе­
рирует привычными представлениями — русские пропустили некий
период развития и теперь его таким странным способом нагоняют.
Находясь с 1930 года в СССР, он не мог не заметить, что проблемы
перед «русскими» возникают не сами по себе, их ставит руководство, и
пытаться искать историческую логику в смене государственного сти­
ля — все равно что рассуждать о стихийности коллективизации.
Шмидт выдвинул версию, которая должна была в какой-то степени
успокоить коллег за границей, и не слишком скомпрометировать его
самого и его западных коллег, работающих в Москве.
Вскоре Шмидт раздраженно писал в статье, обращенной к совет­
ским коллегам: «Последние работы наших проектных бюро... пока­
зывают, что мы находимся на прямом пути к реставрации старых,
преодоленных понятий внешней наклеенной архитектуры... Мы по­
вышаем этажи, уменьшаем окна, мы клеим консоли под балконы и
каменные блоки на цоколи — все ради архитектуры. Партия и прави­
тельство потребовали обратить большее внимание на архитектуру.
Но где партия и правительство говорили о том, чтобы путь к архитек­
туре заключался в ненужных карнизах и орнаментах?»59.
Статью Ганса Шмидта в «Ди нойе Штадт» дополнял редакцион­
ный комментарий, написанный Джозефом Гантнером. В нем выра­
жалась надежда, что неизвестные еще редакции результаты следую­
щего тура конкурса скорректируют решение предыдущего. «Более
важным, нежели предположения об эстетических взглядах москов­
ского жюри, кажется нам вопрос, который... затронул Ганс Шмидт:
как относится сегодняшняя Россия к принципам современной архи­
тектуры? У нас нет оснований умалчивать о том, что новое положе­
ние вещей, которое касается не только конкурса на Дворец Советов,
но и большинства уже построенных административных и жилых зда­
ний, сильно удивит тех, кто был до сих пор убежден в неизменной
социальной основе современной архитектуры. Мы всегда считали
подозрения людей, вроде Шульце-Наумбурга, А. фон Зенгера и дру­
гих, которые в каждой плоской крыше видели признание больше­
визма, глупой болтовней (albernes Gerede). Ситуация оборачивается
почти гротеском, потому что у этих борцов за „только национальное“ и „сознательно традиционное“ строительство теперь, когда
58 Там же?.
59 Schmidt G. Was ist richtig? (Manuskript, 1933) / / Gans Schmidt. Beitraege zur
Architektur. Berlin, 1965.

107

Россия повернулась в другую сторону, отняты их собственные аргу­
менты.
Что же касается доводов в защиту новых русских взглядов — ни­
кто не в состоянии осознать, почему основы современной архитекту­
ры, диктуемые реальным социальным анализом, отвергаются как
симптомы разложившейся буржуазной культуры теми же самыми
русскими, которые рассматривают как свою задачу сохранение часто
весьма антисоциальной художественной выразительности цветущей
буржуазной культуры. Что при этом получается — хорошо известно:
воспроизведение (Nachbeterei) исторических стилей — с любой точки
зрения полная противоположность принципам социального строи­
тельства в России.
Возможно, однако, что Россия и в этом вопросе, как и во многих
других, должна ускоренно восполнить недостающий этап развития,
который Европа уже благополучно миновала, и что об архитектуре
пятилетнего плана когда-нибудь будут говорить в тех же выражениях,
что и о нашей начала века (Gruendezeit). И что, как надеется Ганс
Шмидт, только после этого вернется здравый смысл. „Большому
кораблю, — считал Достоевский, — большое плавание“!»6°
Гантнер сформулировал то, на что не решился Ганс Шмидт,
ищущий социально-исторических объяснений происходящему, —
события в России лишены социальной и исторической логики, в том
числе и марксистской. Советские аргументы в пользу «возрождения
наследия» — блеф, рассчитанный на простаков. В России происхо­
дит что-то непонятное, к революционной риторике и марксизму от­
ношения не имеющее.
Повод для таких взглядов вполне могла дать также статья А. Рухлядева и В. Кринского «Об идеологической выразительности в архи­
тектуре», опубликованная по-русски в журнале «Советская архитек­
тура» и по-немецки в журнале «Die Form»61. Оба автора на момент
написания — еще функционалисты, видные члены АСНОВА, а через
короткое время и на долгие годы — известные и заслуженные клас­
сицисты.
«Архитектура прошлого служила делу укрепления своего класса,
воздействуя на психику масс... В борьбе за изживание косного насле­
дия прошлого, эклектизма и односторонности конструктивизма совет­
ские архитекторы должны овладеть объективным методом в архитек­
турной работе и в оценке ее продукции. Основы этого метода —
диалектический материализм... Форма рассматривается как объектив­
ный материальный фактор — это теза; содержание и идея как субъек­
тивный идеологический фактор — это антитеза. Произведение искус­
ства есть слияние этих противоречий в высшем органическом синтезе.
Совершенное произведение искусства возможно только тогда, когда
60 Gtr. Nachwort der Redaktion / / Die neue Stadt”, 1932-1933, № 6 -7 , S. 148.
61 Рухлядев А., Кринский В. Об идеологической выразительности в архитектуре
/ / Советская архитектура. 1931, № 1-2; Ruchljadiew A., Krinskij W LJber den
ideologischen Ausdruck in der Architektur / / Die Form. 1932, № 2, S. 65.

108

кроме формального совершенства имеют место также идеологические
предпосылки... Здесь следует противопоставить СССР и Запад, —
предпосылки СССР в переустройстве всей жизни на возможно мыс­
лимый идеальный строй дают все необходимое для необходимого
творчества художественной мысли. Здесь можно говорить об охвате
творческой мыслью большого целого. В этих условиях мы, архитекто­
ры, должны рассматривать каждый конкретный архитектурный объект
уже как часть целого, соподчиненного большому целому. Это по­
строение возможно лишь при условии нашего советского социалисти­
ческого строительства, при формах обобществленного народного хо­
зяйства. Ни одно в мире государство, имеющее институт частной
собственности, не сможет применить в своем строительстве данные
принципы»62.
Текст абсолютно непонимаем. Статья написана более чем за год
до скандала с конкурсом на Дворец Советов, но процесс мутирова­
ния профессионального языка и профессионального мышления за­
шел уже довольно далеко. Западные архитекторы, даже самые левые,
таким языком не владеют.
В 12 номере «Ди нойе Штадт» 1932—1933 года (весна 1933) опуб­
ликована статья «К дискуссиям о России» под псевдонимом X. У.,
присланная из Новосибирска. Автор, скорее всего, немец. В ней де­
лается еще одна попытка понять, что же происходит с советской ар­
хитектурой.
«...Одно бросается в глаза: Россия после революции пережила рас­
цвет конструктивизма в искусстве... и в архитектуре. Ей хотелось быть
более Европой, чем Европа. Поворот обозначился вместе с деклараци­
ей новой линии, выраженной в шести пунктах Сталина. Один из них
касается привлечения старой технической интеллигенции. Это реали­
зуется в удивительно больших масштабах. Сегодня учатся солидно —
учатся у стариков. „Не презирайте ваших мастеров41. Воздают почести
классике, возрождают классицизм (Луначарский) и хотят одновремен­
но не совсем потерять Ле Корбюзье, „поэта конструктивизма44. Сверх
того — экономика и стандартизация любой ценой! Хотят одного, но
должны другое; результатом является всеобщая неуверенность, тем
более в отсутствие теоретического руководства и государственных ди­
ректив».
В ведущем архитектурном журнале „Строительство Москвы44
(„Внимание архитектуре новых городов44, № 8—9, 1932 — Д .X .) архи­
тектор Гречухо начинает против строчной застройки полемику, отме­
ченную как диким эклектизмом, так и неуверенностью при его защите.
После того как автор определяет „...расстановку архитектурно одина­
ково уродливых и одинаково ориентированных зданий на точно рас­
считанных расстояниях друг от друга без учета рельефа участка...44 как
„казарменное44 и „монотонное44, он уверяет нас, что так спроектиро­
ванные города „похожи на поселки, которые буржуазия за границей
строит для своих рабочих44. Во-первых, следует отметить, что только в
редких случаях „рабочие44жили в упомянутых заграничных поселках...
Во-вторых, мы бы посоветовали архитектору Гречухе как-нибудь по­
62 Обратный перевод с немецкого, текст отличен от русского варианта

109

смотреть на такой заграничный „монотонный“ поселок, а еще луч­
ше — в нем пожить. И, в конечном счете, такое подтверждение капи­
талистического происхождения определенных строительных принци­
пов ничего не говорит против их практического применения. Россия
пользуется теми же транспортными средствами, которые капиталист
строит для своих рабочих, именно трамваями и метро. Вопрос должен
был бы звучать так: может ли жилище быть „машиной для жилья “? На
него автор отвечает домашней заготовкой, заявляя, что „архитектура
должна быть не только техникой, но также (!) и искусством41...
Хотя наш автор отрицает капиталистические формы города, „это
не значит, что в старых городах все плохо и нет ничего, что мы бы
могли применить в наших проектах. Всегда были талантливые масте­
ра, всегда были неподражательные композиции (!) городов и парков,
которые и сегодня приводят нас в восхищение (!)“ Чем дальше, тем
лучше! Что в этих „композициях“ приводит Гречуху в восхищение,
об этом он сообщает в семи постулатах.
1. Он отвергает „штампованные решения московских немецких
архитектурных групп и группы Гинзбурга“...
2. Стандартизация „не до беспамятства41. Стандартизация эле­
ментов, ни в коем случае целого... Скепсис по отношению к нормам,
„поскольку они недостаточно проработаны“...
Затем следуют дешевые рецепты классицизма.
4. „Не впадать в панику из-за того, что делается что-то подобное
хорошему старому, если это старое лежит в русле классических ре­
шений “.
5. „...не игнорировать чисто художественный декоративный ме­
тод... “
6. Вернуть архитектуре „...ставшую ей за столетия родственной
скульптуру“.
И, чтобы мы с полной отчетливостью узнали „школу изящных
искусств “ (ecole des beaux arts):
7. „Не боятся классических осей симметрии. Особенно в плани­
ровке “.
Такой дикий эклектизм можно было бы спокойно предоставить
самому себе или его поклонникам (Nachbetern), если бы сегодня в
России его принципы... не были бы подняты до политических по­
стулатов. Ганс Шмидт в № 5—6 очень точно сформулировал эти...
претензии к современной архитектуре. Важнейший из них тот, где
говорится о левых утопистах (JIe Корбюзье), которые хотят пере­
прыгнуть необходимые этапы. Здесь скрыта опасность. С этим по­
стулатом, встраивающим всех работающих архитекторов в одну
генеральную линию, ...каждое смелое решение на грани техниче­
ских возможностей может быть определено, как „контрреволюци­
онное “. Притом тайной апологетов классицизма остается то, на­
сколько освященная культурой и подчеркнуто симметричная
архитектура является более социалистической, нежели „дом на колоннах“ Ле Корбюзье.
На практике, совсем другая причина ведет к отказу от „моно­
то н н ы й форм функционального строительства: низкое качество

110

исполнения. Строительные рабочие, еще несколько лет назад коче­
вавшие по степи либо, в лучшем случае, крестьяне, часто на 75%
женщины, двадцатилетние девушки, действительно любую вещь
могут превратить в примитив... Отсюда стремление к круглым лест­
ничным клеткам, балюстрадам, штукатурным карнизам и, наконец,
к „родственной скульптуре“ и классической симметрии. Рост форм
вместо роста качества. Тут надо подчеркнуть (konzidiert werden),
что монументальность скульптуры — для Запада бессмысленная —
в России приобретает политический смысл. И вовсе не как архи­
тектурный орнамент.
Когда русские в политике или культуре пытаются идти собствен­
ным путем, это соответствует ожиданиям Запада. Неясно однако,
почему следует обязательно перенимать формы культуры времен
расцвета буржуазии, классическую архитектуру, романтическую
музыку и вальсы Штрауса, а не Новую Вещественность в строи­
тельстве и новую танцевальную музыку. Что же касается примени­
мости разработанных на Западе принципов Новой Вещественно­
сти, то у русских есть основания не перенимать их без критики. То,
что Гропиус, Май, Таут и другие смогли разработать, было градо­
строительным выражением экономически и духовно индивидуали­
зированного буржуазного общества. Их градостроительство вырас­
тает из либерального гражданского общества... То, чего они не
могли найти и, следовательно, не могли принести в Россию, была
планировочная схема, в рамках которой было бы возможно прове­
дение политико-воспитательных массовых действий (1—2 мая и 7—8
ноября). Их „города-сады“ и „города-спутники “ (Trabanten —
Randstadte) есть не более — но и не менее — как систематическое
сложение похожих жилых ячеек при условии хорошей освещенно­
сти и гигиены. Каждому взрослому — комнату, с максимумом света
и покоя... Это необходимо, но не достаточно. Политически пропагандистское значение городской планировки, особенно пло­
щадей и их застройки, не прочитывается. Так же как расположение
общественных сооружений, таких как клубы, общежития, домакоммуны, детские сады, дома питания, не как придатков каждого
квартала, а как политически образцового центра... И наконец,
в стране, где рабочие — хозяева предприятий, особые взаимоотно­
шения между фабриками и жильем должны быть видны на плане
города. На эти вопросы пока не ответила ни русская сторона,
ни немецкие архитекторы в России. Здесь лежат возможности со­
циалистического градостроительства в направлении осмысленного
развития разработанной на Западе строчной застройки. Именно
поэтому следует требовать от русской стороны чего-то большего,
нежели исторический плагиат. Простое игнорирование западного
градостроительства только потому, что оно „строит поселки такие
же, как капиталисты для своих рабочих“, слишком примитивно.
Такое политическое высокомерие ничего не дает и никого не убе­
ждает.
Такие взгляды и теории пущены сегодня в обращение, и неясно, в
какой степени они поддержаны или инициированы советским руко­
водством. Официальных заявлений следует ожидать на „междуна­

111

родном конгрессе “ в Москве. Там не будет недостатка в сюрпризах и
критике с обеих сторон»63.
Конгресс не состоялся, сюрпризов и критики не было, что и под­
твердило очевидный факт — за переориентацией стиля в СССР стоит
правительство, то есть Сталин. X. У. откровеннее, чем Шмидт (воз­
можно, поэтому он скрывается под псевдонимом). Для него ясно,
что никаких серьезных аргументов и даже убежденности в своей пра­
воте за заявлениями сторонников классицизма не стоит. Конструк­
тивизм гибнет без всяких видимых профессиональных причин. За
вздорным псевдотеоретизированием чувствуются политические ука­
зания. Но поскольку указания сформулированы невнятно и не под­
держаны напрямую руководством, — среди советских архитекторов
царит всеобщая неуверенность.
Определенные социальные причины изменения стиля автор всетаки нащупывает. Причем совсем другие, нежели Шмидт. Россия
вовсе не пытается нагнать пропущенные этапы развития. Современ­
ная архитектура просто не устраивает советскую систему. Она не
приспособлена к проведению массовых пропагандистско-воспитательных мероприятий. Она невнимательна к застройке площадей и
принижает идеологическое значение общественных зданий. Ей не
хватает скульптуры — но не в качестве орнамента. Для советской
культуры скульптура имеет не орнаментальный, а политический
смысл. Если западные либеральные архитекторы учтут эти недостат­
ки, то у строчной застройки еще могут оказаться шансы.
Интересны снисходительность и даже понимание политических
проблем советской культуры. Как будто потребность в массовых по­
литике-воспитательных мероприятиях — чисто русская националь­
ная особенность, вроде парной бани, которую западным архитекто­
рам просто следует учитывать при проектировании. К нацистскому
варианту партийно-воспитательной архитектуры (шпееровская
«Германиа»), возникшему чуть позже сталинского, либеральные ев­
ропейцы относились без всякой сентиментальности. X. У. тоже не
избежал соблазна искать парадоксальные объяснения парадоксаль­
ным явлениям. Отсюда желание объяснить тягу к классике низкой
квалификацией строительных рабочих.
В начале тридцатых не только извне, но и изнутри Советского
Союза было трудно понять, что за всеми экономическими реформа­
ми, за перестройкой стиля и утратой внятной человеческой речи сто­
ят политические цели и вкусы диктатора, полностью свободного от
каких бы то ни было идеологических предрассудков, а слова, мысли
и проекты советских архитекторов всех направлений диктуются на­
растающим ужасом.
На протесты и критику из-за границы Сталин и советское прави­
тельство не реагировали. Цель была достигнута — советских и запад­
ных архитекторов разделила пропасть. Для западных Советский Со­
63X. Y. Zu den Auseinandersetzungen iiber Russland / / Die neue Stadt. 1932-1933,
№ 12, S. 270-271.

112

юз оказался с этого момента запретной территорией, не оправдавшей
надежд и населенной только тенями бывших коллег.
Советские архитекторы, полностью дезориентированные, обна­
ружили, что стоят перед бездной, и что их ждет внизу и впереди —
совершенно неизвестно. Видимо, в тот момент этого еще в полной
мере не знал и Сталин.

4.4. Третий и четвертый туры конкурса
Международный конкурс был смотром личного состава. После
него наступил воспитательный этап. Третий тур конкурса, прохо­
дивший с марта по июль 1932 года, был заказным. В нем участвовало
12 авторских групп. Астафьева-Длугач справедливо отмечает, что
вопреки решению Совета строительства о том, что к дальнейшему
проектированию будут привлечены авторы премированных и лучших
проектов, участниками третьего тура стали братья Веснины,
М. Гинзбург, И. Голосов, В. Щуко и В. Гельфрейх, не участвовавшие
до сих пор в конкурсе, и Н. Ладовский, участвовавший только в
предварительном туре. «Нельзя не заметить, что привлеченные архи­
текторы принадлежали к разным группировкам»64. Добавим, что уча­
стники третьего тура не просто принадлежали к разным направлени­
ям. В третьем туре участвовали вожди всех направлений. В этом
списке из крупнейших «левых» имен отсутствуют разве что Констан­
тин Мельников, который фактически всегда был одиночкой, и Лео­
нидов, к тому времени уже изрядно затравленный вопровцами.
Возникает вопрос — зачем им это понадобилось? По результатам
второго тура было ясно, что ничего хорошего из конкурса не выйдет.
Шансов у «формалистов» нет. На понимание жюри, даже на простое
уважение своих принципов, ни Гинзбург, ни Ладовский рассчиты­
вать не могли. Их западные коллеги по направлению, как, например,
американец Альфред Кастнер, как раз с этого момента прервали от­
ношения с Советским Союзом65.
Следует предположить, что «левые» подчинились приказу. Отка­
заться от сталинского заказа было невозможно. Сталину же было важ­
но, чтобы процедуру перевоспитания прошли именно вожди. Как раз в
это самое время он проделывал тот же фокус с Зиновьевым и Камене­
вым. Именно вождей неугодных направлений следовало поставить в
невыносимое положение, заставить отстаивать себя в заведомо безна­
дежной позиции и тем самым оценить готовность к отступлению и
внутренней перестройке. Компрометация вождя — поражение всех его
сторонников. В сталинской системе независимых вождей ни в какой
области быть не могло — только назначенные им руководители.
Кроме «левых» — группы Гинсбург-Гассенпфлуг-Лисагор, брать­
ев Весниных, Ладовского, Ильи Голосова, в конкурсе участвовала
64Астафьева-Длугач М., Волчок Ю. О конкурсе на Дворец Советов / / Зодчест­
во. 1989, № 3 (22), с. 238.
65Паперный В. Культура Два. М., 1996, с. 33.

113

группа Алабян-Мордвинов-Кочар-Симбирцев, Додица и Душкин,
Жолтовский, Жуков и Чечулин (при участии Куровского), Борис
Иофан, Г. Людвиг, Щуко и Гельфрейх, бригада студентов АСИ под
руководством Власова.
Проекты третьего тура можно разделить на две группы — не
столько по стилю, сколько по поведению авторов. На бескомпро­
миссные арьергардные бои пошли только двое — Гинзбург и Ладов­
ский. Оба проекта очень хороши и сделаны так, будто результатов
второго тура не существовало. Нарушены все основные указания
жюри — ни компактности, ни высотности, ни классичности.
На серьезные уступки пошли Веснины. Их проект все еще фор­
мально конструктивистский, но скучный и оснащен здоровенной
башней, хотя и не ступенчатой, а вызывающе прямоугольной, и не в
центре здания, а по-конструктивистски сдвинутой в сторону. На
башне — статуя Ленина. Прорисованная почти как у Мис ван дер Роэ
башня с вождем наверху производит странное впечатление. Выгля­
дит все это как неуверенная попытка не подставиться и в то же время
сохранить лицо. Попытка будет отмечена, и Александр Веснин вой­
дет в состав правления Союза советских архитекторов, созданного
том же июле 1932 года. А Виктор Веснин фактически возглавит Союз
в качестве председателя Оргбюро.
Илья Голосов в своем проекте полностью и, похоже, даже с облег­
чением порвал с конструктивизмом. Он пришел в конструктивизм из
пиранезиевского романтического монументализма (конкурс на Дво­
рец Труда, 1923 год) и теперь вернулся обратно. Его проект — русто­
ванный цилиндр, напоминающий мавзолей Цецилии Метеллы, со
статуей Ленина в апсиде странного, не классического, но и не конст­
руктивистского, портала, — конечно, не мог устроить жюри как реше­
ние, но обеспечил своему автору место в строю победителей.
Проект Жолтовского так же безумен, как во втором туре, но еще
более безвкусен. В нем, видимо, с отчаяния, возникли какие-то го­
тические мотивы, казалось бы, Жолтовскому заведомо чуждые. Ра­
нее бесформенное и эклектичное, здание превратилось в жесткий и
высокий брусок на низеньких ножках-аркадах. По центру торчит
многоярусная башня с колоннадой, куполком и шпилем. Образ
средневекового замка из мещанской детской сказки.
Неожиданно интересен и независим по архитектуре проект груп­
пы Алабяна — террасированный вытянутый закругленный объем с
тремя врезанными в него стройными узкими башнями. Здесь даже
чувствуется влияние Ладовского. Проект, хотя он относительно мо­
нументален и стилистически нейтрален, примыкает скорее к группе
Гинзбурга и Ладовского, чем к Иофану и остальным.
Полное творческое перерождение постигло бригаду студентов
ВАСИ под руководством А. Власова. Их премированный проект пре­
дыдущего этапа был вполне самостоятельной композицией, совре­
менной, несмотря на романтическое обыгрывание образа римского
театра, с остроумными конструктивными и пространственными ре­
шениями. Во втором этапе авторы, видимо, решили не рисковать.
Главный фасад следующего проекта почти буквально повторяет
главный фасад проекта Жолтовского, уже получившего высшую

114

премию. Свободно стоящий коринфский портик-пропилеи, за ко­
лоннами нечто ступенчато-круглое, а слева башня в виде дорической
колонны со скульптурной группой наверху (У Жолтовского башня
похожа на кремлевскую). Такая внезапная, со вчера на сегодня, сме­
на принципов и лица станет в ближайшие несколько месяцев и лет
нормой для советских архитекторов.
Щуко и Гельфрейх сочинили два варианта. Один — прямоуголь­
ный профилированный высокий «шкаф» на ступенчатом стилобате,
окруженный колоннадами, — некая аллегория «классики» как тако­
вой. Второй вариант — круглый объем на прямоугольном ступенча­
том основании с рудиментами конструктивизма — выносными лест­
ничными клетками, как в их же театре в Ростове-на-Дону.
Проект Людвига: круглый объем с массивным основанием и ко­
лоннадой-ротондой наверху, башня в виде египетского обелиска,
парадная лестница со скульптурами.
Проект Жукова и Чечулина: двухъярусный цилиндр с шатровым
покрытием и бесчисленными пилонадами.
Додица и Душкин от корбюзианской архитектуры второго этапа
перешли к круглой пирамидально-ступенчатой композиции.
Проще всех поступил Иофан. Он спроектировал неуклюжий
круглый зиккурат с колоннадами. Четыре банки уменьшающегося
диаметра поставлены одна на другую. К нижней приставлен прямо­
угольный портал со скульптурными барельефами. В членениях еще
сохранился намек на конструктивистское прошлое, но от присущей
Иофану динамики не осталось и следа. Только неуверенность и по­
корность.
За исключением работ Гинзбурга, Ладовского, Алабяна и, отчас­
ти, Весниных, все остальные проекты представляли собой откровен­
но храмовые монументальные центрические композиции двух ти­
пов — круглые и прямоугольные. Щуко и Гельфрейх представили на
всякий случай оба варианта. Проекты оснащены пилонадами, арка­
дами, статуями и барельефами. Источники вдохновения прочитыва­
ются легко: Колизей, Замок Ангелов, зиккурат, Дворец Дожей, сту­
пенчатые пирамиды.
Жюри отметило, что «большинство новых проектов по качеству
значительно выше прежних работ», но и в этот раз не сделало выбо­
ра. Премий не было. Лучшим было дозволено участвовать в новом
конкурсе, четвертом. Он проходил с августа 1932 года по февраль
1933. Конкурировали пять бригад. Участников частично перетасова­
ли. Борис Иофан, братья Веснины и Щуко с Гельфрейхом работали в
прежнем составе. Алабяна, Мордвинова и Симбирцева объединили с
Додицей и Душкиным. К Жолтовскому добавили Щусева. Остальные
отпали.
На этот раз удалось достичь почти полной гомогенности — пять
абсолютно симметричных дворцово-храмовых композиций.
Иофан усовершенствовал свой зиккурат и поставил у края крыши
фигуру «освобожденного пролетария» восемнадцати метров высоты.
Бригада Алабяна спроектировала овальный римский амфитеатр
на прямоугольном основании со ступенчатой башней над централь­
ным входом.

115

Щусев с Жолтовским представили два варианта — прямоуголь­
ный и закругленный. И тут и там пилонады, барельефы, многоярус­
ные башни.
Щуко и Гельфрейх пошли по легкому беспроигрышному пути.
Предъявили варварам-заказчикам — всем этим Молотовым, Кагано­
вичам и Енукидзе — образец чистой культурности. Они нарисовали
Дворец Дожей, только еще более роскошный и разукрашенный, чем
настоящий. Перед дворцом — тонкая многоярусная башня со
скульптурной группой на вершине. Получилось буквальное вопло­
щение высочайших инструкций — «идеология, выраженная в наибо­
лее совершенных по красоте формах».
Самое тяжелое впечатление производит проект братьев Весни­
ных. Они единственные продолжают безнадежные и робкие арьер­
гардные бои. Отстаивают уже не творческие принципы — об этом и
речи нет, а право не так подобострастно, как все остальные, от них
отказаться. Конструктивистская стилистика превратилась в их про­
екте в декор. Она механически наклеена на симметричное прямо­
угольное здание, по структуре — перистильный храм. Его план нари­
сован так, что вполне мог бы принадлежать описанному выше
проекту Щуко и Гельфрейха.
Десятого мая 1933 года решение было, наконец, принято. За ос­
нову взят проект Иофана. Но и это был не конец. Работа только на­
чиналась. В этот момент Сталин наконец проявляется в качестве
прямого соавтора Иофана. Вот как описывается его выступление в
изданной в 1940 году книге Н. Атарова «Дворец Советов»: «На засе­
дании Совета строительства, руководимого В. М. Молотовым, в этот
день была высказана и сформулирована плодотворная и смелая идея
синтеза двух искусств — архитектуры и скульптуры. В международ­
ных рекордах советских летчиков, в борьбе за урожай на советских
полях — во всем воплощена мудрость, во всем живет гений великого
вождя народов — Сталина. В этом залог успеха каждого советского
начинания.
Товарищ Сталин вдохновляет и коллектив строителей Дворца Со­
ветов внимательным словом, мудрыми практическими указаниями.
Надо рассматривать Дворец Советов как памятник Ленину.
Поэтому не надо бояться высоты. Идти в высоту.
В высоте, верхних ярусах, Дворец должен быть круглым, а не
прямоугольным, — и этим отличаться от обычных дворцовых зданий.
Надо завершить здание мощной скульптурой Ленина.
Нужно поставить над Дворцом такую статую, которая бы разме­
рами и формой гармонировала со всем зданием, не подавляла его.
Размеры статуи надо найти в союзе двух искусств. Пятьдесят метров.
Семьдесят пять метров. Может быть больше...
На устоях круглых башенных ярусов, ниже статуи Ильича, нужно
поставить четыре скульптурные группы — они должны выразить
идеи международной солидарности пролетариата, идеи Коммуни­
стического Интернационала.
Все эти предложения товарища Сталина были решением единст­
венно возможным, единым и целостным. Оно вытекало из принци­
пиальных разногласий творческого коллектива, оно снимало эти

116

разногласия и открывало путь дальнейшим плодотворным исканиям.
Как только было решено, что Дворец Советов — это памятник Лени­
ну... творческие устремления архитекторов приобрели конкретность,
цель стала понятна и ясна»66.
Лексика и экзальтированность текста Атарова принадлежат сле­
дующей эпохе, после 1936 года, но высказывания Сталина переданы,
видимо, буквально. Его стиль, ритм. Даже чувствуется грузинский
акцент коротких фраз.
В изданном 10 мая коротком постановлении Совета Строительст­
ва было всего четыре пункта.
«1. Принять проект тов. Иофана Б. М. в основу проекта Дворца
Советов.
2. Верхнюю часть Дворца завершить мощной скульптурой Ленина
величиной 50—75 метров с тем, чтобы Дворец Советов представлял
вид пьедестала для фигуры Ленина.
3. Поручить тов. Иофану продолжить разработку проекта Дворца
Советов на основе настоящего решения с тем, чтобы при этом были
использованы лучшие части проектов и других архитекторов.
4. Считать возможным привлечение к дальнейшей работе над
проектом и других архитекторов»67.
Из текста видно, что роль Иофана как автора премированного
проекта оказывалась более чем двусмысленной. Он не только обязан
был полностью переделать проект в соответствии с указаниями вож­
дя, но и согласиться с навязанным соавторством других архитекто­
ров. Вождь явно не доверял способностям Иофана проектировать
«красиво». Постановлением Совета Строительства от 4 июня 1933
года соавторами Иофана были назначены академик архитектуры
В. А. Щуко и профессор Гельфрейх. Щуко становится заместителем
главного архитектора. За скобками оставалось то, что и сам Иофан
был главным архитектором только номинально. За его спиной стоял
Сталин.
Способ, которым Сталин, начиная с последнего этапа конкурса,
формировал творческие группы, был очевидным подтверждением
заявленного еще в программе всесоюзного конкурса принципа — ни
один архитектор, даже самый талантливый, в одиночку такой объект
спроектировать не в состоянии, только в коллективе.
Простое сравнение двух документов — программы всесоюзного
конкурса и постановлений от мая-июня 1933 года показывает, как
далеко ушел Сталин за два года в понимании стоявших перед ним
художественных и организационных задач.
Конкурсный объект, который в 1931 году можно было еще с не­
которыми оговорками рассматривать как парламентское здание,
превратился в культовое сооружение, в постамент под статую бога,
приспособленный для исполнения чисто ритуальных функций. Пря­
мая историческая аналогия — древнеегипетские храмы в честь умер­
ших фараонов.
66Атаров Н. Дворец Советов. М., 1940, с. 43.
67 Постановления совета строительства Дворца Советов при Президиуме Ц И К
СССР от 10 мая и 4 июня 1933 г. / / Дворец Советов. М., 1933, с. 59.

117

Трудно поверить, что архитекторы, вышедшие в финал конкурса,
еще два года назад представляли различные, иногда враждебные,
творческие направления и методы, что они спорили друг с другом на
серьезные профессиональные темы. Спорить стало не о чем, разве
что о преимуществах круглого плана перед прямоугольным. Иофан,
Голосов, Щусев, Щуко с Гельфрейхом, Алабян и даже Веснины
прошли курс обучения и двигались теперь плечом к плечу в одном
направлении, решая одну задачу. Сталин добился от них универсаль­
ности, взаимозаменяемости, отказа от собственных принципов и
послушания — качеств, которые стали наследственными для сле­
дующих поколений советских архитекторов.
Проектирование продолжалось еще несколько лет и привело к
хорошо известным результатам: стройная динамическая композиция
из нескольких ребристых цилиндров, высотой около пятисот метров.
Высота статуи Ленина — сто метров.
Определить его стиль — задача почти безнадежная. Это, конечно
же, не современный стиль, но ни в коем случае и не классика, духом
которой якобы осенялось создание Дворца. Во всяком случае, это не
классика в том смысле, в котором ее еще недавно понимали остав­
шиеся верными ей в двадцатые годы Жолтовский, Фомин, Щуко...
Или вышедшие из нее Веснины, Гинзбург, Мельников... Или стили­
заторы вроде Щусева.
Это пример действительно новой архитектуры, не имеющей кор­
ней. Она решительно противоречит стилю, характерам, культуре и
творческим возможностям своих формальных авторов. Естествен­
ным для архитекторов путем внутренней стилевой эволюции ни И о­
фан, ни Щуко и Гельфрейх не смогли бы придти к таким результа­
там. Путь Иофана от купольной композиции предварительного
конкурса к зиккурату четвертого этапа — путь утраты самостоятель­
ности, динамики и вкуса к архитектурной композиции. Раз от разу
все скучнее, монументальней и неуверенней.
Щуко и Гельфрейх тоже сделали пару шагов в этом направлении,
но на последней стадии отказались от каких бы то ни было самостоя­
тельных решений, просто стилизовали известный памятник архитек­
туры — Дворец дожей.
Окончательный вариант Дворца Советов демонстрирует качества,
никому из авторов в тот момент уже не присущие, — ясную про­
странственную идею, темперамент, силу, динамику и в тоже время
какое-то первобытное варварство, смелость неофита в обращении с
формой, функцией и пластикой. Смелость тем более неожиданную,
что к середине тридцатых годов профессиональные дискуссии в со­
ветской прессе утратили связность и превратились в нечто вроде не­
понятных для непосвященных камланий, где все стороны клялись в
верности классовой борьбе. Смелость и ясность мышления мог по­
зволить себе тогда только один человек — Сталин.
Деятели сталинской культуры отчетливо понимали абсолютную
новизну происходящего. Н. Атаров: «По замыслу Дворец Советов
решительно порывает с законами буржуазной эры истории архитек­
туры. Только в античном мире, в эпоху Возрождения, художники

118

умели находить те изумительные пропорции, при которых статуя,
завершая все здание, выражала его идею. Буржуазное искусство по­
следних столетий утеряло эту меру. Таким образом, новый этап в
истории создания Дворца оказался и новым этапом в истории ис68
кусств» .
Античное искусство, а тем более искусство Возрождения не знало
сооружений типа Дворца Советов, тут напрашиваются более древние
аналоги. По существу же Атаров прав. Последние этапы конкурса
действительно открыли новую эпоху в истории искусства. Буржуаз­
ные архитекторы (к середине тридцатых советские конструктивизм и
формализм котировались как буржуазные направления) представить
себе не могли ничего подобного Дворцу Советов.
Можно понять Корбюзье, на которого проект производит впечат­
ление «удара грома среди ясного неба» и вызывает «невыразимое удив­
ление, большую печаль, горечь и упадок духа»69. Как замечает Паперный, «проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то знакомым
(например, классикой, к которой он относится скорее с уважением)».
Корбюзье пишет: «Нелегко согласиться с тем, что будет построена
вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон
выходящая), как та, которой сейчас полны журналы»70. Растерянность
Корбюзье показывает, что он встретился с незнакомой ему, почти
марсианской культурой. Невозможно спорить с противником, не по­
нимая его образа мыслей. Этой архитектуры ни сам Корбюзье, ни его
западные, ни его советские коллеги пока просто не понимали.
Главными жертвами последних этапов проектирования Дворца
можно считать, с одной стороны, Весниных, а с другой — Жолтов­
ского. Окончательный проект одинаково сильно оскорблял профес­
сиональное самолюбие всех советских архитектурных теоретиков.
В конечном счете, неизвестно, кто пострадал больше с моральной
точки зрения — Веснины, Гинзбург, Ладовский, Леонидов, утратив­
шие свои позиции и влияние на советскую архитектуру, или Жолтов­
ский, вознагражденный за лояльность определенной свободой дейст­
вий, а в грядущем — титулом главного советского эстета и правом и
дальше творить в соавторстве, под контролем и руководством Сталина.

4.5. Смысл и задачи конкурса
Кажется, никто не задавался вопросом, а был ли конкурс? Точ­
нее, было ли организованное как конкурс мероприятие действитель­
но конкурсом или имелась в виду какая-то иная цель? Неясно, зачем
Сталину вообще понадобилось устраивать международный конкурс.
Это противоречило природе и его самого, и его режима.
68Атаров Н. Дворец Советов. М., 1940, с. 44—45.
69 Письмо Корбюзье советским архитекторам, 1932; цит. по: Паперный В.
Культура Два. М., 1996, с. 33.
70 Письмо Корбюзье А. Веснину, 10 августа 1934; цит. по: Паперный В. Культу­
ра Два. М., 1996, с. 33.

119

Гитлер не устраивал никаких конкурсов, когда придумывал но­
вый облик своей столицы. Он передал Шпееру собственные эскизы и
потом вместе с ним участвовал в работе над проектом.
Др. Бруно Флирль отметил разницу в подготовке московских и
берлинских проектов: «Гитлер в Берлине руководил проектной рабо­
той Шпеера с самого начала, Сталин только постепенно начал дири­
жировать работой Совета строительства... В Берлине все проектные
работы протекали внутри аппарата Генерального Строительного И н­
спектора, без участия общественности. В Москве с самого начала были
организованы общественный конкурс и дискуссии. Только позднее, в
последней фазе проектирования решения все больше и больше стано­
вились внутренним делом окружавшей Сталина клики»71.
Различия действительно существенные. Но, наверное, было бы
не совсем правильно считать, что работа в Москве велась более де­
мократическим путем, чем в Берлине. Общественные дискуссии в
Москве допускались только на строго контролируемые Сталиным
темы и только до того момента, пока Сталин не обнародовал свои
решения. Собственно, дискуссий, ни общественных, ни профессио­
нальных, не было. Были, как мы увидим дальше, хорошо отрежисси­
рованные кампании, подготовлявшие общественность к будущим
решениям. Такие кампании Сталин, начиная с 1929 года, устраивал
во всех областях общественной и культурной жизни страны. Их осо­
бенностью было то, что главные актеры часто до самого последнего
момента не были посвящены в окончательный режиссерский замы­
сел и, таким образом, проходили проверку на послушание.
Реальной политической и административной власти у Сталина в
1931 году было намного больше, чем у Гитлера шестью-семью годами
позже. Его власть уже была абсолютной, хотя и не имела визуального
выражения. Надо полагать, что демократического периода в работе
над Дворцом Советов просто не было. С самого начала, с первых же
формулировок программы предварительного конкурса все решения
принимал только Сталин. Вряд ли он даже делегировал их своим
коллегам по Политбюро. Слишком уж о важных для него вещах шла
речь. Его воля и его вкус чувствуются за всеми загадочными на пер­
вый взгляд решениями жюри всех стадий конкурса. Единственная
причина того, почему выбор архитектора и проекта не был сделан
быстрее, состоит в том, что Сталин колебался. Впрочем, архитектора
он, вероятно, выбрал сразу. Роль Иофана в качестве главного автора
Дворца Советов нельзя объяснить его более чем скромным вкладом в
конкурсное проектирование. Тем более что он уже состоял к тому
временем придворным архитектором Кремля. Но вот насчет стиля и
образа Сталин сомневался.
В отличие от Гитлера, прекрасно знавшего, чего он хочет, Сталин
никакой художественной подготовки и художественных предпочте­
ний не имел. Скорее всего, он заинтересовался архитектурой только
осенью тридцатого года, когда впервые задумался о визуальном
оформлении своего режима.
71 Flierl В. Faschistische und stalinistische Stadtplanung und Architektur / / Wiss.
Z. Hochsch. Archit. Bauwes. Weimar 38 (1992) 1/2, S. 6.

120

Во всяком случае, в декларациях и резолюциях самой агрессив­
ной из советских архитектурных группировок, «Всероссийского об­
щества пролетарских архитекторов», начиная с конца 1930 — начала
1931 года не ощущается особой опоры на поддержку властей. Вопровцы борются с врагами, в том числе с «леонидовщиной» от своего
имени. Члены ВОПРА имели с 1931 года прямое отношение к Бюл­
летеню Совета строительства72, а впоследствии заняли руководящие
посты в созданном в 1932 году Союзе архитекторов СССР (Алабян,
Мордвинов).
Несмотря на свои поразительные таланты и ум, Сталин не мог
сразу разобраться в сложной архитектурной жизни страны, отдать
кому-то предпочтение и начать руководить проектированием. Ло­
яльными и политически сознательными были все. В группе самых
известных, приближенных ко двору и получавших правительствен­
ные заказы были представители всех стилей и направлений — от Щу­
сева и Жолтовского до Мельникова, Гинзбурга и Ладовского.
Понятно, что профессиональные дискуссии о соцрасселении ка­
зались Сталину бессмысленными и ненужными — в его государстве
строить массовое жилье для трудящихся не предполагалось. Их сле­
довало прекратить, не вмешиваясь в сами дискуссии. Тем более не
имело смысла вникать в теоретические споры между АСНОВА и
ОСА, между функционалистами и рационалистами.
В лице «пролетарских архитекторов» — членов ВОПРА Сталин
уже имел потенциальных архитектурных чиновников. Они только
мечтали о том, как бы быстрее отдаться. Но сама продукция вопровцев не сильно отличалась от творчества их противников, которые,
впрочем, тоже мечтали о государственном статусе. О нем в СССР
мечтали все. За отсутствием частного заказчика мечты советских ар­
хитекторов о свободе творчества означали одновременно мечту о
монополии на государственный стиль.
Понятно, что новая архитектура должна была ориентироваться на
правительственные и общественные здания. Понятно, что она долж­
на была быть монументальной и символической. Проверочный пер­
вый конкурс, заказанный нескольким архитекторам сразу всех на­
правлений, удовлетворительных для Сталина результатов не дал.
Выбирать было не из чего. Видимо, Сталин был так разочарован, что
даже велел его конкурсом не считать.
Конечно, он мог с самого начала выбрать одного архитектора,
или группу и давить на них, пока не получиться нечто удобоваримое.
Так он в результате и поступил. Но позже, овладев ситуацией. В
1931 году этот путь исключался. Слишком неясен был результат, не
хватало личного опыта. Кроме того, такой проект оказывался легкой
жертвой архитектурной критики всех прочих. А запретить критику,
не дав взамен ясной идеологической альтернативы и новых ориенти­
ров, Сталин не мог. Вождь избрал самый естественный для себя об­
ходной и, как всегда, неожиданный для всех путь.
Международный конкурс решал сразу несколько проблем.
72Хазанова В. К истории проектирования Дворца Советов в Москве / / Совет­
ское изобразительное искусство и архитектура. М., 1979, с. 209.

121

Во-первых, Сталин организовал для себя самого курс обучения. В
кратчайший срок он получил информацию от том, что все архитек­
торы мира думают про его затею, и получил возможность выбора. Он
выбирал не проект, а направление, художественную систему, кото­
рую можно было бы использовать и разрабатывать дальше. Он и не
планировал устраивать архитектурный конкурс в профессиональном
смысле — профессионалы не могли быть допущены к участию в жю­
ри. Профессиональное жюри означало бы продолжение споров о
стиле. Сталин ни с кем не собирался спорить. Уже в этом смысле
конкурс был обманом. Изумление иностранных участников конкур­
са его результатами можно объяснить только их полной неосведом­
ленностью о характере Сталина и его целях. Впрочем, тогда характер
Сталина и его цели были тайной почти для всех, даже для его собст­
венных приближенных.
Во-вторых, Сталин ловким приемом снизил социальный статус
архитектурной профессии. Очень необычным и многозначительным
было то, что на конкурс принимались наряду с профессинальными
проектами и самодеятельные. Не только не было предварительного
отбора по профессиональному уровню и выполнению условий про­
граммы, но, напротив, творческая самодеятельность масс всячески
стимулировалась и поощрялась. Возможно, иностранные участники
восприняли это как чудачество, для советских это безусловно было
хорошо рассчитанным оскорблением. Сталин сознательно столкнул,
поставил на один уровень профессионалов, «спецов», по презри­
тельной кличке того времени, и народные массы, вооруженные клас­
совым чутьем.
Участник комиссии по рабочим предложениям архитектор
Б. Засыпкин писал в 1933 году, что «ценность рабочих предложений
заключается главным образом в общественной значимости предла­
гаемых идей, в их соответствии идейному содержанию Дворца Сове­
тов и в том значении, какое могут иметь эти предложения для пра­
вильных установок на дальнейших путях развития стиля советской
пролетарской архитектуры»73.
Астафьева-Длугач, исследователь брежневской эпохи, так ком­
ментирует эти слова в 1979 году:«...создается ощущение, что и совре­
менники, профессионально причастные к проектированию Дворца
Советов, были несколько удивлены тем, что предложения людей,
далеких от архитектуры, оказались в значительно большей мере про­
низаны образным символическим содержанием. Разумеется, на
взгляд профессионала многие из таких предложений могли казаться
достаточно наивными, но наивность их определялась не наивностью
содержания, а достаточно наивной, прямолинейной (литературной)
интерпретацией средствами архитектуры»74.
Думается, что удивление современников-профессионалов вызвал
не характер «рабочих предложений». Единственным содержанием
73Дворец Советов. М., 1933, с. 97.
74Астафьева-Длугач М., Волчок Ю. О конкурсе на Дворец Советов / / Зодчест­
во. 1989, № 3 (22), с. 236.

122

предложений политически выдержанных советских пролетариев
могла быть только грубая и примитивная государственная символи­
ка. Их так воспитывали уже 15 лет. Удивление могло вызвать значе­
ние, которое внезапно власть стала придавать такого рода продукции
при решении сугубо профессиональных и сложных проблем.
Текст Засыпкина можно понять как констатацию факта — с этого
момента именно грубая и понятная народу символика, а не абст­
рактное эстетское теоретизирование будет определять «пути развития
стиля советской пролетарской архитектуры».
***
В третьих, Сталин решал очень важную для себя культурно-соци­
альную проблему. Он готовился вступать в непосредственное и еди­
ноличное управление культурой. Разгон независимых художествен­
ный объединений с заменой их едиными творческими союзами был
к 1931 году уже предрешен.
С писателями и художниками операция эта особых трудностей не
представляла. Идеологические критерии сортировки на своих, чужих
и попутчиков были уже отработаны, надежные и ловкие исполните­
ли имелись. Детали, вроде узаконенного стиля и образцовых художе­
ственных приемов, отрабатывались в процессе. К тому же стиль, по
сравнению с содержанием, был не так уж и важен. Искусство, опери­
рующее мыслями и изображениями, легко поддавалось контролю и
очищению.
С архитектурой все обстояло сложнее. Один стиль и никакого
идейного содержания. Партийного инструментария для оценки ар­
хитектуры нет. Понять, кто есть кто, неподготовленному человеку
практически невозможно. Борьба между различными группировками
идет яростная, но проблемы какие-то абстрактные, неуловимые для
партийного мышления. Ярлыки вроде «пролетарской архитектуры»
или «социалистического реализма» придумать можно, но попробуй
их навесь. На что? По какому принципу? Строить новое революци­
онное общество стремятся все, от сомнительных дорежимных про­
фессоров до еще более сомнительной левой молодежи.
Совершенно недопустимые связи с заграницей. В Москве с ок­
тября 1930 года работает группа немецких архитекторов под руково­
дством Эрнста Мая, приглашенных советским правительством. Ханнес Майер с группой своих бывших студентов летом 1930 года
приехал в Москву, начал преподавать в ВАСИ и стал главным архи­
тектором ГИПРОВТУЗА. (Бригада ГИПРОВТУЗА, числившаяся
советским участником конкурса, целиком состояла из немцев.) В
Москве также работает Бруно Таут. На Мясницкой улице еще дост­
раивается здание по конструктивистскому проекту Корбюзье, выиг­
равшему советский конкурс. Это серьезное идеологическое упуще­
ние Политбюро. Архитектурной белоэмиграции просто нет. У
западных и советских архитекторов общие взгляды и общий стиль.
Буржуазные архитекторы вовсю хвалят советских коллег, причем как
раз за те здания и проекты, которые в ближайшем будущем явно не
пригодятся. По одному этому видно, насколько резкими предполага­
лись изменения в культурной политике страны.

123

Железный занавес уже повешен и задернут. Поездки за границу
даже для самых избранных и доверенных становятся все более ред­
ким делом. Совсем недавно покончил с собой Маяковский. Одна из
причин депрессии — отказ в заграничном паспорте. Но мало пере­
крыть границу — надо, чтобы советских и западных архитекторов
разделяла идейная пропасть. Границы стиля должны совпадать с
границами страны. Шарахнуться друг от друга должны обе стороны.
У писателей такое размежевание произошло автоматически — с ар­
хитекторами пришлось повозиться.
Первый шаг к достижению поставленной цели — психологиче­
ский шок. Надо нарушить сложившиеся профессиональные связи,
заставить почву качаться по ногами. Показать, что все внутрипрофессиональные разногласия ничто перед мнением сверху.
Объявив конкурс, Сталин втянул всех архитекторов Советского
Союза в работу над темой, которая заведомо исключала теоретические
дискуссии, как на эту тему, так и на все прочие. Проектировать Дворец
Советов, по существу, Вавилонскую башню, символ государственного
величия и главное здание страны — и параллельно продолжать диску­
тировать об урбанизме было физически и психологически невозможно.
Дворец Советов, такой, каким его задумал Сталин, ни в урбанистиче­
ские, ни в дезурбанистические композиции вписаться не мог. Высо­
чайшее «внепрофессиональное духоносное»75 жюри ввело в действие
новую систему приоритетов. И новую систему оценок и критериев.
Сразу после начала конкурса на Дворец Советов профессиональ­
ные дискуссии окончательно потеряли смысл, потому что победить
противника профессиональными средствами — в теоретическом споре
или на конкурсе — стало невозможно. Не помогали ни аргументы, ни
творческие удачи, ни число единомышленников. Единственная ин­
станция, способная такие споры разрешать— Сталин с соратника­
ми, — четко обозначила круг своих интересов и способы их удовлетво­
рения. Власть не разрешала споры — она давала задания.
Горизонтальные профессиональные связи в любой форме, дружеской
или конкурентной, сменились строго вертикальными — апелляциями
к вождю.
Конкурсная борьба ни в коем случае не должна была представлять
собой настоящее соревнование направлений. Цель Сталина — превра­
тить советских участников в толпу одиночек, равно неуверенных в
себе, полностью дезориентированных и ожидающих сигнала сверху. А
у западных — навсегда отбить желание соваться в СССР. С этой точки
зрения Сталину было совершенно неважно, какой стиль выбрать. Со­
циальной цели он добивался, премировав любые случайно выбранные
проекты. Что он, собственно говоря, и сделал во втором, всесоюзном
туре конкурса.
***
Резюмируя вышесказанное, можно сделать вывод: Всесоюзный
конкурс на Дворец Советов был задуман и осуществлен не как архи­
тектурный конкурс, а как многоходовая политическая провокация.
75Паперный В. Культура Два. М., 1996, с. 129.

124

Сталин не собирался ни выяснять, какой проект действительно са­
мый лучший с профессиональной точки зрения, ни строить по нему,
ни даже выбирать какое-то одно архитектурное направление. Ведь
сказано было в программе — разрешение поставленных задач «какой
бы то ни было отдельной группой лиц невозможно». Самые умные
сразу должны были понять — отдельный зодчий может только отчас­
ти приблизиться к идеалу, если будет двигаться в нужном направле­
нии. Достигнуть же его в одиночку не сможет никогда — только в
коллективе всех зодчих страны.
Такого рода провокации Сталин на протяжении своей карьеры
устраивал неоднократно. Это был его любимый способ маневрирова­
ния в политической борьбе и управления уже послушными массами.
Сначала стравить людей — соратников, врагов, подданных — в дискус­
сии, смысл которой его лично совершенно не интересовал, потом ор­
ганизовать или вынести неожиданное и однозначное решение, а потом
спокойно наблюдать, как участники себя ведут. Таким образом он
победил Троцкого, потом Зиновьева и Каменева, потом Бухарина.
Таким же образом он позже, в 1949 году, покончил с генетикой.
На знаменитой августовской сессии ВАСХНИИЛ сторонники суще­
ствования генов несколько дней открыто сражались с лысенковцами.
Партия хранила молчание. В последний день работы сессии появи­
лась статья в «Правде», и личная судьба менделистов-морганистов
теперь зависела от скорости, с которой они начали каяться. В ста­
линской системе ценностей способность быстро перестроиться веси­
ла неизмеримо больше, чем принципиальное согласие с позицией
вождя. Позиция менялась, и тогда единомышленники превращались
в противников и подлежали истреблению. Полагаться Сталин мог
только на лакеев.
В чисто политических провокациях Сталин к 1931 году уже имел
опыт. Проектирование Дворца Советов стало первой всесоюзной
культурной провокацией.
***
Итак, цель второго тура конкурса была ознакомительно-органи­
зационной. Первая стадия — разрыв внутрипрофессиональных свя­
зей. Сталин смешал в его котле всех архитекторов СССР всех групп и
направлений, чтобы на выходе получить сначала гомогенный, раз­
дробленный, и потом снова спаянный, но уже на совсем другой ос­
нове, послушный коллектив.
Это было не начало процесса. В. Паперный отмечает, что основ­
ной целью создания в мае 1930 года Всесоюзного научного архитек­
турно-технического общества (ВАНО) было объединение всех архи­
тектурных группировок. «По существу, ВАНО так и не смогло понастоящему разрушить структуру и независимость творческих объе­
динений... Чтобы как следует измельчить остатки прежних структур,
довести их до атомарного состояния, потребовалось более сильное
средство, им и оказался созданный 4 июля 1932 года Союз советских
архитекторов»76.
76Паперный В. Культура Два. М., 1996, с. 129.

125

Процесс направлялся не только сверху. Еще в 1926 году академик
Щусев писал в статье «Архитектура и градостроительство»: «Опять
воскресла фраза „О вкусах не спорят“, на которой базируются обык­
новенно некомпетентные в строительстве люди, не имеющие авто­
ритетного и сильного в государственном смысле объединенного ру­
ководства... Наступила пора практически подойти к авторитетному
руководству строительством во всесоюзном масштабе»77. Через 5—6
лет сам Щусев будет, как мальчишка, лихорадочно менять стили и
композиции, пытаясь угадать правильный результат в прищуренных
глазах «авторитетного руководства». Это ему зачтется.
Через четыре месяца после объявления результатов второго все­
союзного тура конкурса (28 февраля 1932 года), одновременно с за­
вершением третьего тура (июль 1932) и за полгода до окончания чет­
вертого (февраль 1933 года), процесс измельчения и гомогенизации
советской архитектурной среды был окончательно завершен. Пер­
вую, организационную часть задачи вождь выполнил.

4.6. Сталин и Гитлер — два пути к классицизму
История конкурса на Дворец Советов иллюстрирует принципи­
альное различие в происхождении сталинского и гитлеровского
классицизмов. Конечные результаты похожи, но пришли оба вождя к
ним с совершенно разных сторон.
Гитлер искренне любил искусство, и особенно, архитектуру.
Он любил Трооста и Ш пеера и делал все, чтобы они могли реали­
зовать себя. Он искренне ненавидел «культур-болыпевизм» Баухаза и считал его симптомом художественной деградации. Архитек­
тура была для него не средством для укрепления власти, а целью.
Точнее, целью был тысячелетний рейх, воплощенный в достойные
его архитектурные формы. В собственных глазах Гитлер был архи­
тектором рейха, тогда как Шпеер был архитектором архитектуры
рейха. Неизвестно, кто выше. На высшем духовном уровне, где не
имеют значения социальные условности, Гитлер, видимо, чувство­
вал себя равноправным коллегой Шпеера. Даже завидовал его воз­
можности чисто творческого самовыражения. Гитлер относился к
Шпееру с исключительным уважением, которое позволило однаж­
ды одному из сотрудников Ш пеера сказать ему: «А знаете, что вы
такое? Вы несчастная любовь Гитлера»78. Шпеер вспоминает: «Час­
то у нас возникали разногласия, но не могу припомнить ни одного
случая, когда он бы заставил меня как архитектора принять его
мнение»79.
У Гитлера был в принципе эстетический, то есть чувственный
взгляд и на мир, и на политику, и на идеи. Шпеер считал, что худо­
жественным вкусам Гитлера отвечало скорее венское барокко, чем
77Щусев А. Архитектура и градостроительство / / Известия, 15 октября 1926.
78Шпеер А. Воспоминания. М., 1997, с. 197.
79 Там же, с. 128.

126

классицизм. «В классицизме он любил, строго говоря, путь к мону­
ментальности. Он был помешан на гигантском... Но его миром были
арочные галереи, купола, изогнутое, репрезентативное, ни одного
элемента без элегантности, короче: барокко»80. Гитлер мечтал о том,
чтобы архитектура, как в средние века и во времена барокко, играла
ведущую роль, но он не собирался ломать или менять ее внутренние
законы.
Шпеер и Гитлер использовали партийную символику в качестве
декора (например, мозаичные свастики в здании трибун стадиона
для партийных съездов в Нюрнберге), но они никогда не пошли бы
на такое варварство, как превращение государственной символики в
архитектуру, вроде пятиконечного здания Театра Красной армии в
Москве (арх. Алабян и Симбирцев). Для этого оба были слишком
культурны.
Гитлеру не нужны были конкурсы. Любимый стиль у него уже
был, а любимого архитектора он нашел сам. Проекты Шпеера, даже
самые немыслимые по размерам, демонстрируют не столько созда­
ние принципиально нового стиля, сколько развитие и гипертрофию
существовавшего.
***
Сталин не был культурным человеком в обычном смысле, скорее
начитанным, но, также как и Гитлер, воспринимал мир эстетически.
Только Гитлер ощущал себя архитектором, а Сталин — режиссером,
сегодня ставящим один спектакль, а завтра другой, играющим и
людьми, и идеями, и стилями. Сталин конструировал мизансцены,
чтобы назавтра поменять замысел и оставить актеров в дураках.
Сталину, в отличие от Гитлера, не нужен был для работы каби­
нет площадью 390 квадратных метров, отделанный мрамором, мо­
заиками и энтарсиями, куда бы вела мраморная галерея длиной 146
и шириной 12 метров. Для этого у него было слишком много чувст­
ва юмора. Провести себе на дачу личную ветку метро — дело другое.
Архитектура его собственных дач (архитектор Мержанов) скорее
функциональна, чем классицистична. Быт Сталина был организо­
ван очень просто (эстетически просто — обилие охраны и обслуги
не в счет). Сталин не ощущал личной потребности в архитектурном
стиле, отвечающем величию его власти, но он считал, что такой
стиль необходимым населению. Для Сталина архитектура была
средством визуализировать власть, самым эффективным способом
внедрить государственную символику в общественное сознание.
Гитлер строил среду для себя и своего народа. Сталин строил деко­
рации для рабов.
Однако их стилистические интересы совпали. Так же как Гитлер,
Сталин увидел в классицизме путь к монументальности и направил
советских зодчих по этому пути. В отличие от Гитлера, Сталин отно­
сился и к самому стилю, и к его творцам без всякой сентиментально­
80 Speer A. Spandauer Tagesbiicher. Frankfurt а. М. — Berlin — Wien, 1975, S. 166;
цит. no: Miiller-Mehlis R. Die Kunst irn Dritten Reich. Miinchen, 1981, S. 59.

127

сти. Он тасовал их, перевоспитывал, оскорблял, короче, обращался
так же, как с обычными советскими людьми.
Сегодня трудно сказать, нравилась ли Сталину созданная им ар­
хитектура. Как, впрочем, и живопись, и кино, и театр. Личные худо­
жественные вкусы Сталина по-прежнему загадка.

128

5. ПЕРИОД ПЕРЕВОСПИТАНИЯ. 1 9 3 2 -1 9 3 5

5.1. Инкубационный период развития стиля.
1932-1933
В июле 1932 года были распущены все творческие организации и
созданы единые Союзы, в том числе Союз советских архитекторов.
Советские историки архитектуры последующих десятилетий вос­
принимали концентрацию всех архитекторов СССР в едином Союзе
архитекторов как благо, способствующее творческой деятельности.
Прежнее деление на творческие группировки было в глазах исследова­
телей, напротив, недостатком, требующим преодоления. Сталинский
взгляд на необходимость централизованного руководства искусством и
вред так называемой «групповщины» дожил до конца девяностых го­
дов. С. О. Хан-Магомедов, крупнейший знаток советского авангарда,
пишет в книге, изданной в 1996 году: «Сыграв решающую роль в борь­
бе с эклектикой и стилизацией, в формировании архитектурного аван­
гарда, творческие группировки к концу 20-х годов стали утрачивать
свою роль как центры консолидации творческих единомышленников.
А между тем... в советской архитектуре сложились объективные усло­
вия для творческой консолидации сторонников нового направле­
ния...» Далее рассказывается о предложении лидеров конструктиви­
стов в 1929 году создать Федерацию революционных архитекторов.
«Однако в 1929 году не только не удалось объединить новаторские ар­
хитектурные организации... но групповая борьба еще более обостри­
лась, что было связано с деятельностью созданного в том же году Все­
российского объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА)»1.
Здесь возникает множество вопросов. Зачем понадобилось конст­
руктивистам призывать всех остальных к объединению? Так ли уж
сильно им хотелось обсуждать свои творческие проблемы в компании
коллег с другими взглядами? Маловероятно. Что значит «сложились
условия для консолидации»? Раньше были технические причины, ме­
шавшие конструктивистам объединиться с конкурентами? Вроде бы,
нет. НЭП — время максимальной творческой и организационной сво­
боды за всю советскую историю. Может быть, исчезли принципиаль­
ные творческие разногласия, все авангардисты пришли к одному сти­
лю? Тоже нет.
Можно допустить, что тяга к консолидации у конструктивистов в
1929 году была своевременным проявлением инстинкта самосохра­
нения — плюнув на разногласия и объединившись, легче было бы
1Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996, с. 609.

129

бороться с новой угрозой, исходящей от ВОПРА. Впоследствии
стремление к консолидации вокруг руководства было объявлено (и
стало) естественным физиологическим свойством каждого советско­
го человека и каждой профессиональной группы.
В 1932 году с помощью Союза архитекторов всех архитекторов
СССР консолидировали организационно. Теперь им предстояла
творческая консолидация.
***
С весны 1932 года до лета 1933 года длится инкубационный пери­
од стилевой революции. Сталин занят — он проектирует Дворец Со­
ветов. Отсюда — общая растерянность. Тенденция ясна, но не сфор­
мулирована. Высочайшие вкусы уже определились, но еще не в
форме закона. Очевидно, что не все архитекторы СССР, даже при­
ближенные к власти, осознали, что скандальные результаты конкур­
са на Дворец Советов — не просто начальственная прихоть (как
раньше проект Госбанка Жолтовского), а сигнал к тотальной пере­
стройке. В 1932 году конструктивистские проекты еще составляют
абсолютное большинство на конкурсах.
Результаты всесоюзного конкурса на Дворец Советов очень быст­
ро повлияли на архитектурную практику в провинции. Немецкий
архитектор Рудольф Волтере, приехавший в качестве иностранного
специалиста в Новосибирск летом 1932 года, уже обнаружил там
приказ из Москвы строить только в «классическом стиле»2.
По публикациям журнала «Советская архитектура», вплоть до
третьего номера (май-июнь 1933 г.) включительно, определить наступ­
ление нового стиля практически невозможно. Публикуются и разби­
раются проекты в современном стиле. Только при очень вниматель­
ном разглядывании можно заметить многозначительные детали.
Конкурсные проекты Дворца труда («Советская архитектура», № 1,
1933) все сплошь конструктивистские, в том числе проект Г. Б. и
М. Г. Бархиных, вполне корбюзианский. Но в премированном проекте
Я. Корнфельда уже обнаруживается рустовка стен, хотя и второсте­
пенных. Конкурсные проекты Центрального стадиона в Москве (на­
пример, проект Колли и Андриевского) в том же номере журнала —
конструктивистские. Исключение — проект Гамильтона, очень похо­
жий на его премированный проект Дворца Советов. Во втором номере
(март-апрель 1933) — статья Балихина и Будо «Проблема синтеза архи­
тектуры, скульптуры и живописи в пластических искусствах», проил­
люстрированная египетскими и греческими примерами. Эта статья —
обработка стенограммы доклада, прочитанного в Союзе архитекторов.
Статья и по теме, и по зрительному ряду резко отличается от прежних
публикаций «Советской архитектуры».
***
В июле 1933 начинает выходить журнал «Архитектура СССР», ор­
ган Союза архитекторов. «Журнал выходил регулярно до начала Ве­
2 Wolters R. Spezialist in Sibirien. Berlin, 1933, S. 83.

130

ликой отечественной войны, и все эти годы его ответственным ре­
дактором был Алабян, а его заместителем (с 1934 года) Д. Аркин. Со­
став редколлегии никогда не публиковался в журнале»3. Новый жур­
нал резко отличается от «Советской архитектуры», характер которой
определяется главным редактором Николаем Милютиным и окру­
жавшими его воинственными вопровцами. И уж тем более от про­
граммного журнала конструктивистов «Современная архитектура
(закрыт в 1930).
Послушный Алабян не годится на роль теоретика и идеолога, но
новый расклад такой роли и не предусматривает. Главный редактор
теперь только исполнитель, озвучивающий культурную политику
партии. Его личность роли не играет. Тем более несущественен со­
став редколлегии. Это касается не только архитектуры, но всех сто­
рон общественной жизни. В 1933 году индивидуальных теоретиков в
любых областях общественной жизни в СССР не осталось. Охота на
них давно объявлена и уже завершена. Последний официальный
партийный теоретик — Николай Бухарин — сломлен и политически,
и морально.
«Архитектура СССР» с первого же номера журнал чисто сталин­
ский, то есть инструктивный. Его анонимные редакционные передо­
вицы действительно анонимны — это вербализованная воля партии.
***
Инкубационный период заканчивается публикацией в первом но­
мере нового журнала и четвертом номере (июль-август 1933 г.) «Совет­
ской архитектуры» конкурсного проекта Дворца Советов Бориса Ио­
фана (IV этап). Он взят за основу для дальнейшего проектирования.
Характер подачи зрительного материала, дополненного постановлени­
ем Совета строительства Дворца от 10 мая (о создании творческой
группы Иофан—Щуко—Гельфрейх), не оставлял сомнения — проект
Иофана — первый официальный образец для подражания.
Рядом с материалом о зиккурате Иофана «Советская архитекту­
ра» публикует статью Г. Крутикова о театре в Ростове-на-Дону Щуко
и Гельфрейха. Эта почетная публикация соответствует новому стату­
су Щуко и Гельфрейха как соавторов главного здания страны. Но тут
возникает неувязка. Театр в Ростове-на-Дону — одно из самых инте­
ресных конструктивистских зданий СССР — уже полностью выстро­
ен. Авторы успели только едва-едва классицизировать интерьеры.
Хвалить такую архитектуру можно, и то до поры до времени, только с
технической и функциональной стороны. Поэтому большая хвалеб­
ная статья Крутикова заканчивается странной фразой: «Однако надо
отметить, что архитектура советского театра еще не получила доста­
точно убедительного решения и имеет целый ряд крупных компози­
ционных недостатков»4. Каких недостатков — не сказано. У Крути­
кова, недавнего формалиста, безвыходное положение. Архитектура
3Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996, с. 649.
4 Крутиков Г. Строительство театра в Ростове на Дону / / Советская архитек­
тура. 1933, № 4 (июль-август), с. 11.

131

ростовского театра вообще не имеет никаких точек соприкосновения
с архитектурой здания Иофана. Они отрицают друг друга. Но это
полбеды. Зиккурат отрицает точно также и все другие реально суще­
ствующие стили, в том числе и неоклассицизм в любом варианте —
Жолтовского, Фомина или тех же Щуко и Гельфрейха. Объяснить
недостатки конструктивизма с точки зрения классицизма можно.
Новый стиль такой возможности пока не предоставляет. Его собст­
венные достоинства не объяснены, а потому непонятны.
В системе Сталина сложился определенный способ теоретизиро­
вания. Сначала задумывалось (и осуществлялось) некое действие,
затем придумывался теоретический догмат, чаще всего откровенно
ложный и издевательский. Коллективизация шла под лозунгом уси­
ления классовой борьбы. Современную архитектуру Сталин уничто­
жил в «борьбе за архитектурное качество».
***
В августовском номере журнала «Архитектура СССР» в передо­
вой статье объявлена главная задача советских архитекторов —
«борьба за архитектурное качество». Борьба должна идти в двух на­
правлениях — участие архитектора в контроле за строительством,
чтобы «архитектурный замысел не подвергался искажению», и —
главное — «решительный и бесповоротный разрыв с безликим при­
митивом „домов-коробок“, с псевдорациональным архитектурным
штампом». Рационализм больше не имеет положительного смысла,
он — псевдорационализм. Рвать с «домами-коробками» следует пу­
тем стремления к «обогащению средств художественной выразитель­
ности, к ритмическому членению объемов, к свободным сочетаниям
разных типов и масштабов... окон, к введению скульптуры, к акцен­
тировке ряда пластических элементов здания, к применению разно­
родных способов обработки и облицовки фасадов»5. Все это — безо­
говорочный приговор левой архитектуре в любом варианте.
В условиях «необычайно возросших культурных требований ши­
роких масс»6 левая архитектура оказалась недостаточно качествен­
ной. Способ преодоления некачественности архитектуры легко об­
наружить в подборе материалов этого номера «Архитектуры СССР».
Под рубрикой «Архитектурное наследство» дана статья Н. Брунова
«Архитектурная композиция античного города», под рубрикой «Ар­
хитектура — живопись — скульптура» статья С. Ромова «Две выстав­
ки», под рубрикой «Творческая трибуна» выступления И. Фомина,
Д. Фридмана, В. Фаворского и Б. Королева на тему «О сотрудничест­
ве архитектора со скульптором и живописцем». Не обязательно чи­
тать эти материалы, чтобы определить судьбу советской архитектуры
и советских архитекторов. На ближайшие тридцать лет журнал «Ар­
хитектура СССР» останется верным такому набору тем.
На общем фоне любопытно выглядит заметка «Фашизм и архитек­
тура» А. Урбана (немецкого архитекгора-коммуниста из группы
5 Архитектура в борьбе за качество //Архитектура СССР. 1933, № 2 (август), с. 8.
6 Там же.

132

X. Майера). В ней говорится о фашистской «унификации» архитекту­
ры, «которая сделала фактическими хозяевами архитектурной жизни
реакционнейших деятелей — Шульце-Наумбурга, Шниттенера, проф.
Крейза и других реставраторов стиля старой империи»7. В дальнейшем
материалы об архитектуре нацистов почти исчезают из прессы.
Можно сделать вывод — несмотря на некоторую неуверенность в
обращении с конструктивистскими постройками (они еще публику­
ются в 1933—1935 гг.), уже летом 1933 года основные идеологические
принципы сталинской архитектуры были найдены и внятно сформу­
лированы. В будущем потребовались только незначительные коррек­
тировки и уточнения. Интересно, что эта идеология заявлена ано­
нимно, в редакционных, то есть правительственных, статьях. В
отличие от Шпеера или Шульце-Наумбурга, никто из советских ар­
хитекторов, даже самых правых, не мог после 1933 года с удовлетво­
рением сказать — «победили наши идеи». Более того, с конструкти­
визмом бороться почти не считали нужным: он был если не сразу
забыт, то сразу преодолен. В то же время дежурным объектом крити­
ки на долгие годы стали «беспринципная эклектика» и «механиче­
ское реставраторство», то есть персонально — Щусев и Жолтовский,
двое самых почитаемых сталинских зодчих. Сталинская кадровая
политика сильно отличалась от нацистской.

5.2. Творческая дискуссия в июле 1933 года
Московский конгресс новой архитектуры (СИАМ), запланиро­
ванный на июнь 1933 года, был отменен советским правительством
за месяц до начала. Вместо того, чтобы в июне обсуждать с западны­
ми коллегами тему «Функциональный город», советские архитекто­
ры 9, 10 и 13 июля 1933 года участвуют в «творческой дискуссии
Союза советских архитекторов», в первом из длинной череды пред­
стоящих им воспитательных мероприятий. Материалы дискуссии
опубликованы в № 3—4 «Архитектуры СССР» за 1933 год.
Отдельных творческих организаций отныне не существует. Больше
того, не существует и творческих направлений. Все внутригрупповые
связи прерваны, по крайней мере официально. Выступающие публич­
но бывшие лидеры направлений больше не осмеливаются говорить
«мы», имея в виду творческих единомышленников. Вопрос о защите
прежних принципов не ставится. С этого момента все члены единого
Союза архитекторов — творческие единомышленники. Задача этой и
последующих дискуссий — согласовать взгляды и отшлифовать общие
формулировки. Фракции внутри творческого союза невозможны так
же, как внутри партии. Дискутанты выступают только от своего лица и
выражают только свое мнение.
Тема дискуссии: «Творческие пути советской архитектуры и про­
блема архитектурного наследия». Основной докладчик Давид Аркин.
Аркин отмечает большие завоевания советской архитектуры за по­
7Урбан А. Фашизм и архитектура //Архитектура СССР. 1933, № 2, с. 34.

133

слереволюционные годы, которые «...лишь с еще большей рельефно­
стью оттеняют целый ряд зияющих пробелов в нашей архитектурной
культуре»8.
Пробелы — низкая художественная культура основной массы по­
строек, невнимание архитекторов к художественному содержанию
своей работы, разрыв между архитектурой и смежными пространст­
венными искусствами, «отказ от всяких элементов архитектурной
выразительности... сводивший все архитектурное задание к сумме
„чисто функциональный обусловленностей». К домам-ящикам при­
вел художественный нигилизм, который «перевел на язык архитекту­
ры... распространенную теорию „отрицания искусства“» и нашел
себе союзника в «бумажных абстракциях архитектурного формализ­
ма». Последнее — удар по АСНОВА и АРУ, «отрицание искусства» —
удар по конструктивистам. То, что они союзниками не были — забы­
то как несущественное. С точки зрения новой эпохи различий между
ними почти нет — «одним из важных факторов, мешавших развитию
советской архитектуры, явились ошибки, допущенные целым рядом
архитектурных течений по отношению к проблеме архитектурного
наследства».
Аркин не видит принципиальной разницы между произведения­
ми лидеров новой архитектуры и массовой продукцией. «Только
один шаг отделяет лучшие образцы этой архитектурной линии от
безликого примитива ,,домов-коробок“». Эта архитектура в принци­
пе не способна дать идейно и художественно выразительное архитек­
турное решение, что и было продемонстрировано в конкурсе на Дво­
рец Советов — «значительное число конкурсных проектов оказалось
попросту распиской в невозможности ответить на это задание»9.
Фактическая, стилевая переориентация в СССР началась уже год
назад, некоторый опыт накоплен, и Аркин критикует тех архитекто­
ров, которые «пошли по линии наименьшего сопротивления. Про­
блему критического усвоения и переработки всего лучшего, что соз­
дано мировой архитектурой, они пытаются подменить пассивной
имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем»10. Это, по
Аркину, путь упадочного эклектического реставраторства, восходя­
щий к буржуазной архитектуре XIX века.
Не менее ошибочна и «ориентировка на какой-либо один опре­
деленный стиль, принимаемый за наиболее совершенный и вечный
идеал». За этим стоит идеология «великой буржуазной революции
конца 18 века». Эстетика классицизма, по определению Маркса, ве­
дет к созданию иллюзий, в которых наша действительность не нуж­
дается. «Советская архитектура должна критически переработать
ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых форма­
ций. Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения
новых общественных классов...»11
8 Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного насле­
дия //А рхитектура СССР. 1933, № 3 -4 , с. 5.
9 Там же, с. 7.
10Там же, с. 8.
11 Там же.

134

Итак, под недвусмысленный запрет подпадает только новая архи­
тектура. Все остальное разрешено к овладеванию и использованию,
независимо от стилей и эпох. Но это разрешение сопровождается
такими оговорками, которые, не устанавливая никаких правил, по­
зволяли в любой момент подвергнуть критике все что угодно. Перед
нами чисто сталинская, лишенная всякого догматизма логическая
конструкция. Ее цель — смоделировать ситуацию, при которой у
руководства развязаны руки, а из исполнителей никто не чувствует
себя в безопасности.
Такую программу предстояло теперь обсуждать ведущим совет­
ским архитекторам. Точнее, не обсуждать — это слово из другой ци­
вилизации, ее нужно было натянуть на себя и убедить окружающих,
что она — впору.
В речи Моисея Гинзбурга, наверное, только одна фраза выдает
его действительные чувства — «Нужно откровенно сознаться, что мы
имеем сегодня колоссальную диспропорцию между грандиозными
горизонтами архитектурного творчества и жалкой растерянностью
большинства архитекторов»12. Гинзбург, как и Аркин, не сомневается
в важности изучения наследия и тоже предостерегает от греха рестав­
раторства и греха эклектики. Он согласен с точкой зрения Аркина:
«Эта точка зрения очень мудра. Она говорит: „Не подражайте памят­
никам прошлого, а только его композиционным законам41»'1. Гинз­
бург хватается за соломинку. Он делает вид, будто не понимает, что
«освоение наследия» в данном контексте означает буквально освое­
ние наследия, то есть исторических стилей, а вовсе не абстрактных
композиционных законов, вовсе не исключающих конструктивизм.
Задачу современного архитектора Гинзбург видит в том, чтобы
«...вновь воссоздать на новой расширенной базе синтетический
творческий профиль архитектора... эту миссию стремилась разре­
шить функциональная архитектура». Защищать функционализм уже
нельзя, но еще можно напомнить о прошлых заслугах, уравновесив
напоминание покаянием: «Колоссальная наша ошибка заключается
в том, что мы недостаточно ясно и четко указывали, что функцио­
нальная архитектура только тогда выполнит свое назначение, когда
она будет не механически строить свои предпосылки, а творчески
сплавлять их в единое целое... однако теперь функциональная архи­
тектура к счастью перестала быть „модной“, она избавилась от эпи­
гонства и будет проводиться немногими, которые имеют мужество и
твердость и умеют правильно разбираться в историческом наследстве
прошлого... и понимают историческую миссию Советского Союза»14.
Гинзбург фактически благодарит за разгром конструктивизма, кото­
рый дал ему и его друзьям возможность разобраться в историческом
наследстве прошлого. Понять смысл его высказываний невозможно,
как и смысл деклараций Аркина. Но это и неважно, речь произно­
сится только ради интонаций. Идет борьба за право и в дальнейшем
произносить речи.
12Там же, с. 12.
13Там же, с. 14.
14Там же.

135

Александр Веснин в короткой речи позволяет себе даже выска­
зать раздражение в адрес Аркина: «Докладчик построил свой доклад
так искусно, что с ним нельзя полемизировать, нельзя его и особенно
приветствовать». Веснин не согласен с термином «использовать» в
отношении наследия прошлого. Он считает, что его надо «выкинуть
и заменить словом „усвоить“, то есть понять и превзойти». Веснин
призывает к пониманию сущности архитектуры, то есть организации
жизненных процессов и архитектоники, к правильному разрешению
проблемы формы и содержания, единства архитектуры и техники —
все это, разумеется, в процессе изучения наследия. На его недавнюю
роль вождя конструктивизма намекает только последняя жалобная
фраза: «Не эклектическое использование старых приемов нам может
помочь, а изыскание новых форм, связанных с новым содержанием.
Поэтому к конструктивизму и функционализму нельзя так легко­
мысленно относиться. Борьба против эклектики, изыскание новых
форм и нового содержания — вот какова задача»15. А. Веснин не толь­
ко по характеру смелее Гинзбурга, у него и положение легче. В нача­
ле тридцатых члены партии массами садятся в лагеря по обвинению в
участии в какой-нибудь давно забытой оппозиции начала двадцатых.
Веснин — практик, всегда избегавший писать. Гинзбург — теоретик,
много написавший и, следовательно, гораздо более уязвимый.
Выступление Ивана Фомина наиболее ясное и спокойное из всех.
Фомину везет. Его концепция упрощенной классики, кажется, вовсе
не противоречит моменту. Фомина нельзя упрекнуть ни в функцио­
нализме, ни в формализме, ни в эклектике, ни в механическом копи­
ровании. Он единственный, кто может позволить себе не кривя ду­
шой честно излагать свои взгляды.
Лидер АСНОВА В. Балихин — единственный, кто осмеливается
оказать сопротивление. Он признает полезность изучения классики,
но открыто отвергает обращение к классике и ее, классики, преиму­
щество перед новой архитектурой. Более того, он защищает форма­
лизм: «В классической архитектуре мы не найдем основных базовых
принципов для решения проблем социалистической архитектуры...
Только на базе формального метода можно преодолеть отрицатель­
ные стороны функционализма-конструктивизма и все виды эклек­
тики. На основе формального метода могут быть решены проблемы
синтеза и образа в социалистической архитектуре»16. Балихин про­
должает бороться с конструктивистами и эклектиками. Он не понял,
что правила игры необратимо изменились и в ближайшем будущем
он вылетит из советской архитектурной иерархии. Как и Ладовский,
вообще не участвовавший в дискуссии.
Недавний конструктивист Андрей Буров, раньше многих пере­
ключившийся на освоение наследия, ругает конструктивизм за огра­
ниченность языка. Для Бурова, по его словам, отошедшего от конст­
руктивизма в 1927—1928 годах, конструктивизм был лишь средством
«очиститься от ряда наслоений в архитектуре», он возник «как про­
тест против того мусора, который накопился в архитектуре и других
15Там же, с. 15.
16Там же, с. 17.

136

пространственных искусствах» и теперь полностью исчерпал себя.
Буров призывает подождать с критикой нового стиля: «...конструкти­
визмом занимались 15 лет, и ему можно сказать: „довольно“, а нам
еще рано это говорить, мы только еще пытаемся выступать и начать
работать, идя по новому пути»17. Под «мусором» подразумевается в
первую очередь модерн.
Искусствовед Иван Маца подходит к новой проблеме по-марк­
систски диалектически: «...новый стиль социалистической архитек­
туры создается не на пустом месте, не как результат творчества ка­
кой-либо группировки — конструктивистов, или формалистов, или
классицистов и т.д. Он должен явиться результатом закономерного
развития, как это формулировал Ленин, всего культурного наследия,
которое мы должны критически освоить... Поскольку мы архитекту­
ру понимаем как искусство, а искусство есть идеология, то с этой
точки зрения мы можем сказать заранее, что наша форма архитек­
турного художественного мышления не может совпадать ни с одной
из форм прошлых периодов, потому что форма мышления определя­
ется состоянием производительных сил. Всем известно, что наша
форма мышления не может быть идентична даже с такими дающими
наибольший расцвет формами искусства, как греческое искусст­
во...»18 Это бессмысленный набор слов с абсолютно ясным подтек­
стом — приказано ни один исторический стиль слишком не хвалить,
ждать дальнейших указаний.
А. Власов (бывший лидер ВОПРА): «Для нас всех теперь должно
быть ясно, что новая культура пролетариата может быть построена
только при условии критического овладения наследием прошлого.
Функционализм как рабочий метод в той форме, в какой он сущест­
вовал раньше, себя изжил. Глубочайшей ошибкой т. Гинзбурга мне
кажется то, что он в своей работе фактически себя изолирует от оп­
ределенной социальной среды»19.
Каро Алабян, ответственный секретарь Союза архитекторов,
выбрал своей жертвой Гинзбурга, уцепившись за его неосторожную
фразу о растерянности. «Тов. Гинзбург обмолвился здесь... о „жал­
кой растерянности “ архитекторов. Это мнение разделяет и ряд дру­
гих товарищей. Это те, кто считает, что после конкурса на Дворец
Советов большая часть архитекторов растерялась и не знает как
выйти на настоящий путь советской архитектуры. Я думаю, что
такая оценка в корне неправильна и вредна... Тов. Гинзбург заявля­
ет здесь, что он ничего против культурного наследия не имеет...
Тов. Гинзбург считает, что конструктивизм и функционализм, ко­
торые являются, по сути дела, определенным течением последнего
этапа буржуазной архитектуры, должны „врастать“ в социалисти­
ческую архитектуру... Он рекомендует нам ухватиться за это звено и
идти дальше... Не случайно тов. Гинзбург умалчивает о синтезе ар­
хитектуры, живописи и скульптуры. Отказываясь от сотрудничест­
ва этих искусств, мы тем самым ограничим выразительные средства
17Там же, с. 18.
18Там же, с. 19.
19Там же,, с. 20.

137

архитектуры и действительно окажемся в состоянии „жалкой рас­
терян н ости ... »20
Речь Алабяна самая агрессивная и напоминает по стилю вопровскую критику недавнего прошлого. В целом видно уже, что стиль и
лексика дискуссии изменились в соответствии с новыми правилами
игры. В будущем такие мероприятия будут сопровождаться более
мягкой лексикой. В зрелую сталинскую эпоху персональные выпады
будут, как правило, допустимы только после падения человека. Об­
винения в адрес присутствующего — редкость, они санкционирова­
лись сверху и означали быструю гибель жертвы.
В заключительном слове Давид Аркин мягко подвел итоги дискус­
сии. Он в свою очередь укорил Гинзбурга за фразу про «растерян­
ность» и за недостаточность самокритики. «Как же следует обращаться
с архитектурой прошлого, по мнению уважаемого автора книги „Стиль
и эпоха“?.. Тов. Гинзбург призывает изучать историю архитектуры для
того... чтобы знать историю архитектуры. Это — говорит он — поможет
нам понять „механику возникновения архитектурного образа“...
А. А. Веснин добавляет: „и даст нам возможность познать сущность
архитектуры41. Таким образом, здесь рекомендуется строго закончен­
ный подход к архитектурному наследству. Обогащайтесь познанием
архитектурных ценностей... но... пуще всего опасайтесь это свое по­
знание превратить в творчество и использовать что-нибудь из ценно­
стей архитектурного прошлого в современной практике... Таков, по
сути дела итог высказываний и советов и М. Я. Гинзбурга, и
А. А. Веснина... Надо ли говорить, что эта точка зрения есть лишь пе­
рефразировка старых, хорошо известных принципов „новой архитектуры“, принципов, наглухо отрывавших современное архитектурное
творчество от всех богатств, накопленных архитектурной культурой?»21
Аркин берет слова «новая архитектура» в кавычки. Для него это
выражение теперь звучит иронически. Аркин полностью перестроился
и может рассчитывать на забвение собственных недавних грехов.
Впрочем, и Гинзбург, и Веснин тоже прощены. Доказательство
тому — публикация в том же номере журнала статьи Гинзбурга «Ар­
хитектурное оформление магистрали Москва — Донбасс» с его про­
ектами вокзалов, конечно, конструктивистскими, и статьи Хигера
«Творчество братьев Весниных». Статья чрезвычайно уважительна,
хотя и с ритуальными оговорками об исчерпанности языка функ­
ционализма. Весниным рекомендовано «расширить круг применяе­
мых ими средств художественного воздействия». «Декоративность —
в широком и разнообразном смысле — должна найти свое место в
новом архитектурном словаре»22.
***
Мероприятие, объявленное как «творческая дискуссия», совер­
шенно очевидно не было дискуссией. Это ритуальная акция, симво­
20 Там же, с. 20.
21 Там же, с. 23.
22 Там же, с. 51.

138

лизирующая верность новой теоретической догме. Никто из присут­
ствующих не может считаться автором этой догмы и не ставит ее на
обсуждение от своего имени. Автора вообще нет, точнее, он не при­
сутствует на дискуссии как физическое лицо, но все выступления
адресованы именно ему. Горизонтальные связи между участниками
дискуссии прерваны, они на выступления друг друга почти не реаги­
руют. Выступления ориентированы вверх — невидимому наблюдате­
лю. В дальнейшем все советские творческие дискуссии будут проте­
кать именно так.
Еще год назад никто из участников и не заикался о таком символе
веры, как «возрождение наследия», даже единственный среди всех
прирожденный классицист Фомин. Его проповедь упрощенной
классики предполагает, естественно, знание истории архитектуры,
но не более того. По собственной воле он ее в качестве главной сути
своего метода не декларировал раньше, не декларирует, как ни
странно, и сейчас. Более того, в словах Фомина «...при решении фа­
садов нашим завоеванием является гладкость фасадных поверхно­
стей, увеличение световой площади и, в связи с этим, горизонталь­
ное окно... объемное разрешение всего здания взамен прежних
решений одного лицевого фасада»23 содержится не очень скрытая
ересь по отношению к свежей догме. Пока идет перевоспитание кон­
структивистов, это проходит незамеченным, но уже через год сам
Фомин от «пролетарской классики» отходит, становится обычным,
неупрощенным классицистом.
Гинзбург и Веснин больше не конструктивисты. Алабян, Власов,
Буров за год полностью сменили стиль и взгляды, а Маца и Аркин —
теоретические концепции. Другими словами, врут, в той или иной
степени, все участники «дискуссии». Врут от ужаса. В 1933 году это
нормальное состояние духа всего советского населения — сверху
донизу.
Легко можно представить себе как практически выглядел меха­
низм стилевой переориентации. Вождю устраивали просмотр проек­
тов, он тыкал пальцем, и начиналась работа по теоретическому обос­
нованию именно этого варианта «социалистической архитектуры».
***
Творческая дискуссия должна была решить две проблемы — про­
верить архитектурную элиту на лояльность и дать архитекторам об­
разцы для подражаний. Выступления участников решали только пер­
вую задачу. Вторую должен был решить сопровождавший
публикацию зрительный ряд. На нижней части страниц, где публи­
ковались тексты выступлений, располагались лозунги и творческие
призывы, проиллюстрированные картинками.
Текст «Комплексное проектирование обогащает архитектуру но­
выми средствами художественной выразительности» сопровождался
изображениями форума в Риме, Версальского дворца и акрополя в
Пергаме.
ь Там же, с. 16.

139

«Творческий опыт прошлого вооружает нас в борьбе за новую со­
циалистическую архитектуру» — капелла Пацци Брунеллески и па­
лаццо в Монтепульчино А. Сангалло-старшего.
«Не подменять проблему критического усвоения всего лучшего,
что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых
архитектурных форм и стилевых систем» — интерьеры Пантеона и
Кёльнского собора.
«Переработаем архитектурный опыт минувших эпох в творческой
лаборатории советской архитектуры» — Кёльнский собор и палаццо
Канчелярия в Риме.
Цитата из Ленина про пролетарскую культуру — Парфенон и па­
лаццо дожей.
«Эпоха социализма должна вновь вернуть архитектуре полноту
языка, образность, органическую связь с жизнью» — палаццо Кьерикати в Венеции.
«Покончим с казарменным штампом ,,домов-ящиков“» — квар­
тал строчной застройки в Ленинграде.
«Покончим с бумажными абстракциями архитектурного форма­
лизма» — параболическая схема Москвы Ладовского, конкурсный
проект Дворца Советов АСНОВА, дома отдыха Н. Соколова.
Под титулом «Из практики последних лет» — проекты Бурова
(конструктивистский 1926 года и классицистический 1933), вариант
проекта гостиницы Москва Щусева с подписью: «образец стилиза­
торского решения», постройки И. Фомина (без комментариев).
«Из практики функционализма» — проекты Корбюзье, Гинзбур­
га, Гропиуса (без комментариев).
В сочетании с неудобопонимаемыми текстами выступлений, изо­
бражения вносили на первых порах относительную ясность в пред­
ставление о том, куда следует двигаться, где черпать материал и от
чего решительно отказываться.
Передовая статья № 3—4 «Архитектуры СССР» за 1933 год под на­
званием «Подготовка архитектурных кадров» посвящена полной пе­
рестройке архитектурного образования. В ней говорится, что по вине
формалистов и функционалистов молодое поколение советских ар­
хитекторов оказалось лишено знаний архитектурного прошлого, и
теперь положение следует исправить. Этой цели должно послужить
создание Академии архитектуры — «высшего института по подготов­
ке наиболее квалифицированных мастеров архитектуры и по научноисследовательской разработке архитектурных проблем». В передовой
упомянуты грешники — Гинзбург и Балихин, которые, судя по их
выступлениям в дискуссии, проявили «настойчивое желание остать­
ся на старых позициях. Так тов. Гинзбург предостерегал аудиторию
от активного усвоения архитектурного наследства, рекомендуя огра­
ничиться его „изучением“ и отстаивая... „функциональный метод“
как наиболее передовой. Тов. Балихин... ратовал за формалистиче­
ский подход... пытаясь представить „формальный метод“ не больше
и не меньше как методом социалистической архитектуры»24.
24Подготовка архитектурных кадров //Архитектура СССР. 1933, № 3—4, с. 1—3.

140

Результаты «творческой дискуссии» — это подведение первых
официальных итогов сталинской кадровой и художественной поли­
тики в области архитектуры. Они таковы.
Конструктивизм объявлен временным, отчасти полезным, но от­
части ошибочным и уже преодоленным этапом. Вожди конструкти­
вистов признали свои ошибки, прощены и сохранили свое формаль­
ное положение в архитектурной элите.
Рационализм (формализм) ни в прошлом, ни, тем более, в на­
стоящем заслуг не имеет. Вожди формалистов (Балихин, Ладовский)
теряют (хотя и не сразу) свое положение в иерархии.
Термин «пролетарская архитектура» практически выведен из упот­
ребления, заменен на «социалистическая архитектура». ВОПРА не
упоминается, ни в положительном, ни в отрицательном смысле. Быв­
шие лидеры ВОПРА становятся во главе новой архитектурной иерар­
хии, получают ключевые посты в Союзе архитекторов и Академии ар­
хитектуры.
Термин «эклектика», сохраняя негативное значение, меняет смысл.
Теперь это не просто использование исторических стилей, но непра­
вильное, бездумное, «стилизаторское» их использование. Отрицатель­
ный термин «ретроспективизм» исчезает. Его заменяет «использова­
ние классического наследия» — только уже с положительным
смыслом.
Ни один стиль или направление из существовавших до 1932 года
не объявлены единственно правильными. Следовательно, никто из
архитекторов не получает права проведения художественной поли­
тики. Это становится прерогативой Политбюро. Любая самодеятель­
ность, даже самого правоверного толка, отныне исключается.
Современная архитектура любого оттенка в практической работе
под запретом. Проектирование без использования «классического
наследия» недопустимо. Формально для использования открыто все
архитектурное наследие человечества, Практически рекомендованы
к употреблению — Возрождение и итальянский классицизм, импера­
торский Рим, в меньшей степени классическая Греция.
С самого начала обозначены две главные ошибки при «использо­
вании наследия» — «стилизаторство» и «механическое копирование».
Под эту категорию подпадают в первую очередь бывшие «маститые
эклектики» — Щусев и Жолтовский, о чем им, наряду с почестями и
заказами, не устанут в будущем напоминать.
Точных рецептов изготовления «социалистической архитектуры»
не дано. Архитекторам предложено перебирать варианты и предос­
тавлять их на суд руководства.

Творческая консолидация советских архитекторов проходит стре­
мительно и гладко, за одним исключением. Сопротивление планам
партии оказал не архитектор-практик, а архитектор-любитель и до­
вольно крупный партийный функционер того поколения, которое
Сталин уже обрек на уничтожение. Журнал «Советская архитектура»

141

несколько месяцев продолжает существовать параллельно с «Архитек­
турой СССР». Последний номер выходит в начале 1934 года (№ 1,
1934). Его главный редактор Николай Милютин, замнаркома просве­
щения РСФСР, как бы не замечает классических проектов, публи­
кующихся на страницах его же журнала, и продолжает бороться с эк­
лектикой старыми вопровскими методами. В шестом номере (ноябрьдекабрь 1933) он пишет о «классовой сущности и политической реак­
ционности эклектиков»: «Эклектики в капиталистических условиях
отражают настроение дворянско-феодальных кругов (феодальной ре­
акции), а в советских условиях, кроме того, они отражают и настрое­
ния остатков кулацких, национально-шовинистических, буржуазно­
национальных и т. п. реакционеров всех мастей... В советских услови­
ях эклектизм — не невинная группировка или „только “ формальное
направление. Для большинства сооружений эклектиков, помимо вра­
ждебности целям советского государства создаваемых ими художест­
венных образов, характерно, прежде всего, еще одно обстоятельство —
это огромная излишняя трата материала и труда, что объективно для
советского строительства является омертвлением капитала»25.
Призывы Милютина не вызывают никакой видимой реакции. Имя
Милютина просто исчезает из архитектурной прессы. В 1934 году его
переводят руководить Госкино.
«Творческой дискуссией» в июле 1933 года завершился первый,
организационный период стилевой переориентации, начатый в
1931 году предварительным конкурсом на Дворец Советов. Установ­
лена новая профессиональная иерархия, разработаны правила и игры
и распределены роли ее участников. Теперь наступил следующий
этап — целенаправленная разработка стиля.
***
23 сентября 1933 принимается постановление Московского горкома
партии и президиума Моссовета «Об организации дела проектирования
зданий, планировки города и отвода земельных участков». Ликвидирует­
ся институт Моспроекг и создаются десять проектных и десять планиро­
вочных мастерских — «по основным магистралям города, работающих
под руководством отдела планировки города и главного архитектора
отдела». Для контроля и руководства их работой создается отдел проек­
тирования Моссовета (заведующий М. Крюков) и отдел планировки
города (заведующий Л. Перчик, главный архитектор В. Семенов).
Руководителями проектных мастерских назначаются И. Жолтов­
ский, А. Щусев, И. Фомин, И. Голосов, Д. Фридман, Н. Колли,
К. Мельников, В. Веснин, П. Голосов, В. Кокорин.
Руководители планировочных мастерских: А. Чернышев, Б. И о­
фан и В. Щуко, М. Гинзбург, Г. Бархин, Н. Ладовский, Курт Мейер,
В. Маят, А. Мешков, В. Бабуров26.
25 Милютин Н. Основные вопросы теории советской архитектуры / / Советская
архитектура. 1933, № 6 (ноябрь-декабрь), с. 3.
26 Организация проектирования зданий, планировки города и отвода земель­
ных участков в Москве //Архитектура СССР. 1933, № 5, с. 60.

142

Так выглядит первый набор сталинских архитектурных генера­
лов. По списку видно, что пока еще в какой-то мере срабатывают
прежние архитектурные репутации. Шанс получили все, даже немец
Курт Мейер. Не всем удастся его использовать.
Передовая статья ноябрьского номера Архитектуры СССР объяс­
няет смысл реорганизации. Все проектирование Москвы ставится
под единый стилевой контроль. Цель — производство «высококаче­
ственных архитектурно-оформленных зданий» и изживание «упро­
щенчества и стандартизации». Исключается прежняя ситуация, когда
«ряд архитекторов не был привлечен к работе по проектированию и
копошился в своих кустарных, домашних „мастерских“, отрываясь в
своей работе от живой действительности и новых требований архи­
тектуры»27. Завершается коллективизация архитектуры. Прежняя
система государственного проектирования предоставляла архитекто­
рам лазейки для как бы независимой и неподцензурной работы. Но­
вая абсолютно герметична.
***
«Жалкая растерянность», упоминание о которой так дорого обош­
лось Гинзбургу на «творческой дискуссии», поразила в это время не
только архитекторов. Андрей Белый годом раньше выразил то же са­
мое чувство в выступлении по поводу Постановления ЦК ВКП(б) о
перестройке литературно-художественных организаций от 23 апреля
1932 года. «Дело не в том, за советский ли я строй. Ведь об этом смеш­
но говорить на пятнадцатом году революции. Дело в том, что я не по­
нимаю некоторых частностей, некоторых деталей. Я взялся за краски,
и об этом легко сказать. Но ведь нужно уметь создать тенденцию кра­
сочной и краску — тенденциозной; у меня есть опыт, есть знания, есть
станок... Есть сознание, что мой станок государством обобществлен, а
раз это так, как я могу не бороться за то, чтобы он был в исправно­
сти, — порченый станок есть вредительство, пусть бессознательное...
Назовите как хотите — академией, семинарией, но дайте что-то, где
мы могли бы конкретно учиться. Не давайте нам общие лозунги, а да­
вайте нам конкретные лозунги...»28 Статья Белого — его переработан­
ное выступление на первом пленуме Оргкомитета Союза советских
писателей, проходившем 29 октября — 3 ноября 1932 года.
В постановлении ЦК о перестройке творческих организаций гово­
рится о роспуске РАППа, создании Союза писателей и — по его ти­
пу — всех остальных творческих союзов. Именно на примере Союза
писателей Сталин объяснил всей творческой интеллигенции СССР,
как ей жить дальше. Этим, скорее всего, а не только неопределенно­
стью сталинских вкусов, объясняется то, что Первый съезд Союза пи­
сателей был созван в 1934 году, а все остальные съезды на несколько
лет позже (архитектурный съезд — в 1937 году). Об искусстве речь пока
27 Организация архитектурной и планировочной работы / / Архитектура СССР.
1933, № 5 , с. 2.
28 Литературная газета. 1932, 11 ноября; цит. по: Молдавский Д. В начале три­
дцатых. М., 1984.

143

не шла, только о послушании. Воспитательного заряда, полученного в
процессе писательской перестройки, хватило на всю художественную
интеллигенцию страны — на писателей, архитекторов, режиссеров и
композиторов. Вот что говорил крупный литературно-партийный ап­
паратчик И. Гронский во вступительной речи на упомянутом выше
первом пленуме оргкомитета Союза советских писателей: «...вот у нас
вошло в привычку — чуть немножко — и классовый враг... Раз враг, и
этот враг в произведении выступает активно, ведет с нами борьбу, то
вы знаете, что с таким врагом у нас разговоры крутые, очень крутые.
Так что это понятие... надо очень осторожно употреблять. А если вы
его уже употребили, то надо показать тут же и доказать, что это классо­
вый враг. А вы знаете, что мы с классовым врагом не шутим, мы —
большевики — народ серьезный... Если он действительно допустил
ошибку, то нужно его раскритиковать, но человека надо сохранить...»29
Ранее в той же речи Гронский объясняет, что разгон РАППа не озна­
чает физического уничтожения рапповцев; что РАПП руководил писа­
телями в принципе правильно, но очень уж самостоятельно, наклеивал
ярлыки, не спросясь партийного руководства; что вожди РАППа при­
знали свои ошибки и теперь вместе с гонимыми ими «старыми писате­
лями» будут руководить Союзом писателей.
Фоном для художественной перестройки служила массовая рас­
права с технической интеллигенцией. Между 1928 и 1932 годами ин­
женеров расстреливали и отправляли в ГУЛАГ, то есть разными спо­
собами уничтожали, не давая возможности покаяться в ошибках и
сохранить жизнь и работу. Речь Гронского следовало понимать так:
мы пока не применяем к вам, деятели культуры, определение «бур­
жуазный специалист», а следовательно — «классовый враг». Но это
не отмена, а только отсрочка приговора. Ведите себя хорошо и на­
дейтесь, что проскочите. С другой стороны, тем, кто привык разма­
хивать дубиной «классовый враг», следует быть осторожнее и сверять
каждый свой шаг с партией. Согласие партийных органов с опреде­
лением «классовый враг» есть единственное доказательство его пра­
вильности. Несогласие может плохо обернуться для поторопившего­
ся доносчика. Только партия решает, враг человек или не враг. А
партия пока не заинтересована в истреблении художественной ин­
теллигенции.
Другой крупный литературный функционер Л. Субоцкий в речи на
первом пленуме Оргкомитета цитирует «исторические указания
тов. Сталина», который объявляет о наступлении новой эпохи: «Года
два назад дело обстояло таким образом, что наиболее квалифициро­
ванная часть старой технической интеллигенции была заражена бо­
лезнью вредительства...» Теперь обстановка изменилась. Благодаря
успехам социалистического строительства, интеллигенция поверну­
лась «в сторону советской власти». Вследствие этого меняется и поли­
тика правительства: «...в период разгара вредительства наше отноше­
ние к старой технической интеллигенции выражалось... в политике
29 Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей. М.,
1933, с. 9.

144

разгрома, то теперь... наше отношение к ней должно выражаться глав­
ным образом в политике привлечения и заботы о ней... „Спецеедство“
всегда считалось и останется у нас вредным и позорным явлением...
Итак, изменить отношение к инженерно техническим силам старой
школы, проявлять к ним побольше внимания и заботы, смелее при­
влекать их к работе — такова задача»30. Из этого видно, что параллель­
но с централизацией культурной жизни вышло некоторое формальное
послабление и инженерам. Пролетариев-марксистов еще не уравняли
в правах со «старыми специалистами», но теперь выражение «спец» не
автоматически означает «вредитель».
Субоцкий формулирует основные задачи, стоящие перед Союзом
писателей. Главная задача — объединить «всю массу советских писате­
лей», независимо от социального происхождения, вокруг «линии пар­
тии» для построения «бесклассового социалистического общества.
Другая задача — «...консолидировать коммунистические силы ли­
тературного фронта в борьбе за создание высокохудожественной ли­
тературы, в борьбе против всех враждебных и чужеклассовых влия­
ний на советскую литературу».
Третья задача — «поддерживать массовое литературное движение,
создать обстановку для дальнейшего роста писателей из колхозов,
совхозов, фабрик и заводов, частей Красной Армии».
Четвертая задача — «двинуть вперед дело марксистско-ленинской
критики, которая помогала бы писателю... в правильном понимании
и осмыслении явлений социалистической действительности... не
подменяя при этом идейно-воспитательную работу окриками, адми­
нистрированием, не допуская заушательства... Мы должны были на
основании постановлений ЦК... ликвидировать... групповую замкну­
тость литературной организации... подготовив... создание единого
Союза советских писателей с коммунистической фракцией, руково­
дящей растущими кадрами беспартийных писателей»31.
Последняя фраза хорошо иллюстрирует отличия нового Союза от
прежнего РАППа. В Союзе по-прежнему руководят коммунисты, но
коммунисты нового типа — лишенные права самостоятельной кри­
тики, права выбора стиля и врагов, права навешивания ярлыков и
даже права доносов в открытой форме. Все это становится прерога­
тивой ЦК и доводится до руководства Союза в виде указаний. Всякая
литературная борьба, даже в прежней, людоедско-рапповской фор­
ме, прекращается.
Лучшие кандидаты в новые коммунисты, конечно же, старые. Ру­
ководство РАППа удерживается у власти, хотя ему пришлось пока­
яться и потесниться.
Интересно, что среди задач, стоящих перед организаторами союза,
нет собственно литературных. Ничего не говорится о стиле, художест­
венных проблемах и целях. Предполагается, что все советские писате­
ли будут работать в одном строю и решать общие задачи. Но как ре­
шать, об этом ни слова. Нельзя сказать, что Сталина не занимала
30 Там же, с. 47-48.
31 Там же, с. 36-37.

145

проблема советского стиля. Занимала, и еще как! Через год для него
придумают универсальный термин «социалистический реализм». Но в
тот момент — в 1932—1933 годах — проблема стиля была вторичной и,
главное, выходила за рамки компетенции литературных чиновников.
От них требовалось создать систему абсолютного послушания, а сти­
лем вождь займется сам. Для Сталина было важно, чтобы любое реше­
ние воспринималось с восторгом. Этим его культурная революция
принципиально отличалась от нацистской, начавшейся чуть позже. Та
с самого начала была явлением по большей части эстетическим. Гит­
лер освобождал место для тех художников, архитекторов и писателей,
которые ему нравились, и обеспечивал им свободу творчества. У него
был не Бог весть какой вкус, но все-таки вкус, которым он и руково­
дствовался. Сталин создал аппарат исполнителей, готовых беспреко­
словно работать в любом навязанном им стиле. Гитлеровским худож­
никам повезло больше.
В задачах, поставленных перед Союзом писателей, нет ничего
специфически-литературного. Они сводятся к мероприятиям орга­
низационным и воспитательным.
***
Белый и Гинзбург — люди уже сломленные, но в прошлом на­
стоящие, не дутые. Они не владеют новым языком как следует и ино­
гда озвучивают действительные мысли, то, что должно оставаться за
скобками. Белый жалуется Сталину — вы нас обобществили, поста­
вили в строй, заставили отказаться от всего, что мы раньше считали
ценным, мы готовы выполнить любой приказ — так приказывайте,
объясните, как надо, не заставляйте мучиться и гадать.
Абсолютное послушание исключает инициативу. Сталин добился
абсолютного послушания и, тем самым, пресек естественную худо­
жественную эволюцию. С 1932 года Сталин и его ближайшее окру­
жение приняли на себя функции верховных арбитров, цензоров и
разработчиков государственных стилей во всех областях культуры.
Только от Сталина зависело теперь положение того или иного архи­
тектора (или писателя, режиссера, композитора...) внутри государст­
венной иерархии и, следовательно, влияние его личного творчества
на архитектуру в целом. При этом творческие убеждения архитекто­
ров тоже зависели только от Сталина. Это привело к стремительной
унификации профессионального мышления всех действующих со­
ветских архитекторов. Неспособные к унификации выпадали из об­
щего потока. Стилистические вариации внутри потока регулирова­
лись широтой вкусов вождя.
Скорость эволюции архитектурного стиля тормозилась теперь
только неполной определенностью взглядов самого Сталина и, соот­
ветственно, нечеткостью указаний. Путь от конструктивизма к уни­
версальной неоклассике через ряд промежуточных состояний, кото­
рый советская архитектура прошла за три года — между 1932 и 1935
годами — отражает эволюцию взглядов и рост профессионализма
самого Сталина.

146

5.3. Новая архитектурная теория
Архитектурная дискуссия июля 1933 года проходила в атмосфере
очередного витка генеральной чистки партии, начатого постановле­
нием январского пленума Ц К 1933 года. Как отмечает Абдуррахман
Авторханов, объектами чистки стали не «социально-чуждые элемен­
ты» или «бывшие оппозиционеры», как раньше, а гораздо более ши­
рокий круг жертв, для которых Сталин нашел новое определение —
«ненадежные». В резолюции «О чистке партии», принятой 12 января
1933 года, сказано: «Объединенный пленум Ц К и Ц КК поручает П о­
литбюро ЦК и президиуму Ц КК организовать дело чистки партии
таким образом, чтобы обеспечить в партии железную пролетарскую
дисциплину и очищение партийных рядов от всех ненадежных, неус­
тойчивых и примазавшихся элементов»32.
Объектами чистки стали «классово-чуждые», «двурушники, обма­
нывающие партию и скрывающие от нее свои действительные взгляды»,
«открытые и скрытые нарушители железной дисциплины», «перерож­
денцы, срастающиеся с буржуазными элементами», «карьеристы», «морально-разложившиеся», «пассивные». «Под одну из таких категорий
можно подвести любого коммуниста — от высшего бюрократа и до ря­
дового члена партии — если бы была необходимость в его ликвидации»33.
Различие межу членами и не членами партии было уже к этому
времени сугубо формальным — верность идеологии стала всеобщим
условием существования. Чистке подверглась вся элита, и партийносоветская, где членство в партии было обязательным, и культурная,
где оно требовалось не всегда и не от всех.
Июльская творческая дискуссия продемонстрировала «железную
дисциплину» советских архитекторов, но очень мало дала в смысле
теоретических достижений. Стало ясно, что Сталину нравится архи­
тектура богатая, пышная, торжественная. Что никаких споров о пре­
имуществах того или иного стиля, старого или нового, он больше не
допустит. Что невнятный тезис «о возрождении наследия» есть абсо­
лютная догма, нуждающаяся в развернутом теоретическом обосно­
вании и комментариях.
Внешне состав советской архитектурной элиты почти не изме­
нился. Те же люди играют ведущие роли, что и три-пять-семь лет
тому назад. Но это только тени прежних персонажей. Сохранились
имена, но полностью разрушены художественные явления, которые
эти имена представляли. Теперь тем же людям предстояло на облом­
ках собственных взглядов, вкусов и идей сконструировать архитек­
турную теорию, соответствующую новым установкам.
***
В ноябре 1933 года в Москве устраивается первая открытая вы­
ставка архитектурных проектов. Проекты выставлены в витринах на
32 ВКП(б) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК.
М., 1936, часть II, с. 531.
" АвторхановЛ. Технология власти. Frankfurt а. М., 1976, с. 385—386.

147

правой стороне улицы Горького. Поперек улицы висят транспаран­
ты: «За решительную перестройку в архитектурном оформлении Мо­
сквы»; «Повысим роль и ответственность архитектора в социалисти­
ческой перестройке Москвы»; «За удобное и красивое жилье».
Стилистически проекты все еще неоднородны, но тенденция ясна.
«Архитектура СССР» с удовольствием цитирует некоего иностранно­
го корреспондента: «Эта выставка отразила вновь пробудившуюся
любовь Советского Союза к красивому и пышному»34. В статье
Е. Кригера «Обращение к архитектору», откуда взята эта цитата, о
стиле пока ни слова. Подчеркивается новое социальное положение
архитектора, новые условия работы, когда нет времени спорить о
стилях, нужно напрягать все усилия, чтобы строить «самые краси­
вые» дома. А какие дома «самые красивые» — решать народу.
Вот так выглядят в мечтах автора статьи отношения архитектора и
заказчика: «...Распланируйте наш колхоз таким образом, чтобы нам
не приходилось по одной и той же улице гонять свиней и устраивать
наши праздники и демонстрации. Так говорили архитекторам кабар­
динские колхозники... Колхозники показывают московским масте­
рам миллион рублей... и говорят: вот отложили мы эту малую толику
особо на стройку домов и площади строить будем крепко, солидно,
поэтому без вас, товарищи, не обойдемся. Вернувшись в Москву,
архитекторы задумчиво подходят к книжной полке, берут томик
Маркса и видят, что слова, написанные когда-то... о социализме,
становятся на их глазах живейшей явью... Это настоящее... заставля­
ет мастеров положить раскрытый томик Маркса на рабочий стол,
...вынуть из ящиков рейсфедер, письма рабочих и колхозников, что­
бы ответить на них новыми городами и селами»35.
Трудно представить себе чувства действительно крупных и само­
стоятельных в недавнем прошлом архитекторов любых направлений,
вынужденных читать этот бред в своем единственном профессиональ­
ном журнале. А они были вынуждены не только читать, но и писать.
***
Один из первых шагов в нужном направлении — статья А. Некра­
сова «Проблема реализма в архитектуре»36. Первый съезд Союза пи­
сателей, канонизировавший термин «социалистический реализм»,
соберется только в августе 1934 года, но слово «реализм» уже висит в

34Кригер Е. Обращение к архитектору //А рхитектура СССР. № 1, 1934, с. 9.
35 Там же, с. 11.
36 Архитектура СССР, № 1, 1934, с. 52. Алексей Иванович Некрасов (1983—
1957) принадлежал к тому поколению дореволюционных профессоров, ко­
торое перевоспитывали их собственные студенты. Из воспоминаний его
ученика Лазаря Израилевича Ремпеля, относящихся к 1928—1932 гг.: «Этого
добряка мы третировали бесконечно. Помню, как я с пафосом восклицал,
обращаясь к нему на одном из собраний: „Нельзя быть двуликим Янусом! С
кем вы, с нами или против нас?“ Только сейчас я осознаю, как было грубо и
бестактно устраивать такое судилище... Однако, когда со мной случилась
беда, он принял самое горячее участие в том, чтобы найти мне работу» (Ремпелъ Л. И. Мои современники. Ташкент, 1992, с. 45).

148

воздухе. Ясно, что советскому правительству может нравиться только
реалистическая архитектура. И наоборот, та архитектура, которая
ему нравится, и есть реалистическая.
Заявив, что «реалистичным может быть самый стиль архитектурно­
го произведения», Некрасов делает краткий анализ основных истори­
ческих стилей на предмет выявления их реалистичности. Изобрази­
тельный натурализм, однако, отвергается. Египетская архитектура с ее
растительными колоннами недостаточно реалистична. Нереалистична
готика— «пространственный смысл готики противоречит понятию
реального». Пространство готики — «не конкретно, а абстрактно».
Готические контрфорсы и аркбутаны «выпрыгивают» из здания, раз­
рушают границу между внутренним и внешним пространством, дела­
ют пространство бесконечным. Тому же способствуют нервюры и
стрельчатые арки. Отсюда: «человек готики еще не может стать ногами
твердо на землю... оставаясь в мире призраков и предрассудков».
Архитектура Возрождения уже гораздо более реалистична и тем
смыкается с античностью. Архитектура барокко опять уходит от реа­
лизма, так как «сама структура здания уже не определяется его физи­
ческими свойствами, а становится как бы результатом воображения,
действуя на нас, как рельеф, в условном, абстрактном, воображаемом
пространстве» Архитектуре барокко не хватает весомости и иерархичной ясности композиций Возрождения. В ней слишком много
нециркульных кривых и движения. Ампир, вроде бы, опять прибли­
жается к реализму, так как генетически связан с античностью и ре­
нессансом, но он слишком упрощен и рационален. «Рационализм —
не реализм».
Новая архитектура — конструктивизм и функционализм — совсем
не реалистична, так как бесчувственна, непластична и стремится к
бесконечному, не разделенному на внутреннее и внешнее, простран­
ству. «Ничто так не доказывает игнорирование пластичности тела в
„новой ‘ архитектуре, как сопрягание двух стен посредством соедине­
ния окон, когда, казалось бы, несокрушимое ребро здания исчезает
вовсе как материальная часть, оставаясь почти лишь мыслью... „новая
архитектура" получила тот характер абстракции, который выдает ее
классовое лицо. Разрыв между конкретным пространством и отвле­
ченной массой совершенно очевиден. Научно полученное понятие
вещи повисло в своей уводящей от жизни отвлеченности, а жизнь не
разрешилась в архитектуре всесторонне»37.
Самая реалистичная в истории архитектура — античная. «Кон­
кретное постоянство и весомость замкнутых в себе, легко обозримых
и в то же время прочных сооружений являются типичным свойством
греческой архитектуры... модульность масс здания такова, что на
основе детали легко воспроизвести все здание целиком... Чувство
действительности, лежавшее в основе греческого зодчества, настоль­
ко интенсивно, что последнее до наших дней в известной мере оста­
ется образцом»38.
37 Некрасов А. Проблема реализма в архитектуре / / Архитектура СССР. 1934,
№ 1, с. 60.
38 Там же, с. 54.

149

Отсюда вывод — реализм в архитектуре есть выражение массы и
конкретного, обозримого и замкнутого пространства. Никакой бес­
конечности и перетекания, никакого прорыва в ту или иную сторону,
никаких нерегулярных кривых и незавершенных иерархически ком­
позиций. «Архитектура без массы есть в своем роде метафизика...
Ясно, что всякое отрицание опоры здания (будь это пролеты под
ними или иллюзорное воздействие стеклянных нижних этажей) ве­
дет к всемерному уменьшению, в идеале к отрицанию понятия мас­
сы. Лишь масса дает признак конкретности, чувство действительно­
сти, определяющей незыблемость плана. Все абстрактные моменты
прошлой архитектуры прежде всего боролись с массой»39.
Некрасов точно описывает духовное содержание новой сталинской
архитектуры. Он формулирует признаки архитектуры, «понятной на­
роду» — массивной, монументальной, законченной, без недоговорен­
ностей и намеков на незавершенность. Все элементы ее должны быть
упорядочены и находиться на предписанном им месте. Понятно, что
речь не идет о воспроизведении того или иного старого стиля. Особая
приверженность конкретному стилю как формальной системе есть
грех — отсюда постоянная анафема «эклектике и механическому ко­
пированию». Стилевые элементы должны использоваться творчески,
то есть их нужно, игнорируя присущие каждому стилю внутренние
закономерности, комбинировать по законам новой реалистической
системы. Для освоения в той или иной степени годны все основные
европейские стили, опирающиеся на античность. Возможно и свобод­
ное формообразование по примеру утвержденного проекта Дворца
Советов. Запрещена к употреблению только готика — из-за антимону­
ментальности и тяготения к бесконечности. И, конечно, дематериали­
зованная современная архитектура. Эти качества должны быть изна­
чально чужды психологии советского человека.
Можно утверждать, что «соцреализм в архитектуре» — не такое
уж бессмысленное и анекдотическое понятие, как это казалось даже
самим сталинским архитектура (Щусев однажды признался в кругу
коллег, что готов отдать свое месячное жалованье тому, кто объяснит
ему, что такое «соцреализм в архитектуре»40). За ним стоит и своеоб­
разная стилистика, и конкретное духовное содержание — этого впол­
не достаточно, чтобы говорить о стиле, который далеко не полно­
стью описывается привычным термином «неоклассицизм».
Статья Некрасова по стилю и конструкции очень характерна для
эпохи, когда «буржуазных специалистов» начали принудительно
привлекать к решению идеологических задач новой культуры. Она
представляет собой профессиональный разбор чисто искусствовед­
ческих проблем (различия пространственных характеристик разных
стилей), но при этом посвящена дикой с профессиональной точки
зрения теме (стилевой реализм) и украшена механическими вставка­
ми из лексикона «молодых марксистов». Например, об ампире: «до­
веденное до крайности выражение упрощенно-рационального таит в
39 Там же, с. 60.
40 Разговор в перерыве между заседаниями секции архитектуры Института
истории искусств, 1949 г. Сообщено С. Хмельницким.

150

себе внутреннее противоречие и может быть использовано не только
в интересах буржуазного развития, но и феодальной реакции»41.
Статья Д. А (Давида Аркина?) «Против эклектики» в следующем
номере «Архитектуры СССР» посвящена «борьбе за качество». Автор
подчеркивает: «Речь идет о совершенно определенном качестве, — о
том качестве, какое нужно сейчас советской архитектуре, а не о ка­
ком-то безотносительном и, в конечном счете, мнимом „архитектур­
ном качестве“ вообще»42.
Это очень важный момент для понимания природы формирующе­
гося явления. Советская архитектура теряет не только профессиональ­
ные идейные и организационные связи с мировой культурой — отныне
она существует в иной системе ценностей. Нет больше художественных
ценностей «вообще», как нет больше моральных ценностей «вообще».
Есть советская, то есть особая мораль и особая советская архитектура.
Еще совсем недавно эту особость определяли термином «классовый».
После 1932 года он становится неудобным. Классовый подход подра­
зумевает интернациональную классовую солидарность и взаимопони­
мание с братьями по классу заграницей. На семнадцатом съезде пар­
тии в 1934 году Сталин объявляет советское общество бесклассовым.
Тем самым он рвет последнюю мифическую связь с окружающим ми­
ром. Советские люди и советское общество предстают явлениями осо­
бого высшего рода. Любой элемент духовного мира советских людей
уже в силу советскости становится особым.
Объективность «безотносительных» художественных качеств объ­
явлена мнимой. «Освоение наследия» не означает, что художествен­
ные законы этого «наследия» становятся автоматически советскими.
Осваиваться должны приемы, но не художественные системы.
Конструктивизм ушел в прошлое. Начинается идеологическая
борьба (весьма, кстати, мягкая и по форме, и по последствиям) против
тех, кто, перенимая стилевые элементы, пытается усвоить и присущие
им внутренние законы стиля. Реально это означает борьбу с традиция­
ми, как всеядной эклектики девятнадцатого века, так и строгого клас­
сицизма начала двадцатого, не говоря уже о легкомысленном модерне:
«архитектурное развитие XIX столетия — от классицизма до модерна —
знаменует глубокий распад архитектурного творчества»43.
Автор статьи осуждает легкомысленный подход многих архитекто­
ров, которые изготовляют проекты, «густо пропитанные стародавними
традициями добротного академического эклектизма». Он иронизирует
над тем, что «эклектические упражнения в духе непереваренного палладианства начали выходить и из под тех самых карандашей и рейсфе­
деров, которые еще недавно усердно варьировали «пять тезисов» не­
угомонного Корбюзье»44. Ирония направлена не на внезапную смену
убеждений (что нормально), а на слишком буквальное и неточное ис­
толкование указаний сверху насчет «усвоения наследства».
41 Некрасов А. Проблема реализма в архитектуре / / Архитектура СССР. 1934,
№ 1, с. 57.
42Д. А. Против эклектики //А рхитектура СССР. 1934, № 2, с. 7.
43 Там же, с. 8.
44 Там же, с. 7.

151

Так же резко автор выступает и против другой струи «эпигонской
архитектуры», которая «ратует за строгое и „чистое“ следование оп­
ределенному стилевому единству»45. Тут подразумевается палладианство Жолтовского. Ни эклектика, комбинирующая старые стили, ни
эклектика, выбирающая один, даже самый высокий стиль, не спо­
собствуют созданию «новых, еще более высоких и полнозвучных
форм, выражающих нашу эпоху, ее подлинную жизнь, ее великие
идеи»46.

Характерная особенность процесса сталинизации архитектуры
состоит в том, что обязанность провозглашать новые идеологические
тезисы была доверена не природным неоклассикам, казалось бы
близким эпохе по духу и стилю, а недавним еретикам, вождям раз­
громленных направлений. Сталин в принципе (это касается всех
областей культуры и политики) больше доверял не единомышленни­
кам, а предателям, идущим за ним из страха и послушания, а не из
убеждений. Его собственные поступки никогда не диктовались убеж­
дениями, а только целесообразностью. При изменении курса вче­
рашние единомышленники становились противниками, что создава­
ло проблемы. С купленными и запуганными подчиненными этого не
происходило. Жолтовский, случайно попавший в стилистическую
струю и сохранивший до конца жизни долю независимости и перво­
начальные убеждения, несмотря на почести, никогда не достигал
того положения в административной иерархии, которого достигли
бывшие конструктивисты и вопровцы.
Недавние лидеры конструктивизма Моисей Гинзбург, Виктор и
Александр Веснины выступили во втором номере Архитектуры
СССР за 1934 год с программной теоретической статьей «Проблемы
современной архитектуры». Авторы многословно, со ссылками на
классиков и шедевры мировой архитектуры подтверждают свою при­
верженность символам новой веры — возрождению наследия, ансамблевости, синтезу «природы, архитектуры и прочих искусств».
Они рассуждают о важности разработки архитектурного образа и
борьбы за единство формы и содержания, о новой социальной уст­
ремленности советской архитектуры, о повышении культурного
уровня архитектора, о стандартизации и типизации, о необходимо­
сти использования в работе законов ритма и пропорций. Заканчивая
статью, авторы пишут: «На нашу долю выпало выковывать язык но­
вой архитектуры в то время, когда нам приходилось... экономить
каждую бочку цемента, каждый фунт гвоздя. Мы стали богаче, мы
можем себе сейчас позволить отказ от аскетизма... Вполне естествен­
но, что наша палитра должна стать полноценной творческой палит­
рой. Но здесь нужно найти настоящий такт»47.
45 Там же, с. 9.
46 Там же.
47 Гинзбург М., Веснин А., Веснин В. Проблемы современной архитектуры / /
Архитектура СССР. 1934, № 2, с. 69.

152

Итак, главные конструктивисты публично признаются в том, что
их прошлый стиль был результатом бедности и что наступившие вре­
мена благоденствия предполагают новую, более богатую и качествен­
ную архитектуру. Понять, какую именно архитектуру авторы считают
своей и стилистически правильной, по тексту абсолютно невозможно.
Видно только, как мучительно трудно дается им вынужденное псевдо­
теоретизирование. Иногда отказывает нормальный язык, и они пере­
ходят на бессмысленный казенный жаргон: «Следующая творческая
проблема — это проблема дальнейшего развития завоеваний в области
решения пространственных задач новой архитектуры»48. Какие «завое­
вания» могут тут иметься в виду? Конструктивизм имел заслуги в
области новых пространственных решений, но он отменен. Единст­
венная на данный момент безусловно оригинально решенная про­
странственная задача — композиция Дворца Советов Иофана.
Благодаря своему высокому статусу авторы могут позволить себе
иногда еле заметную фронду. Например, они предлагают, осваивая
наследие, осваивать не только греко-римское прошлое, но все, «от
шалаша первобытного дикаря до полета стратостата», включая сюда
«...почти тридцатилетний период развития новой архитектуры,
предшествовавший непосредственно сегодняшнему дню». Или пы­
таются защитить сам термин «функционализм», сделать его не таким
одиозным: «метод, который строится не на противоречиях, а на
слитном органическом единстве между целью, средством и архитек­
турным образом... — мы называем творческим функциональным
методом». Отсюда, «функционализм» — это осмысленное проекти­
рование в любом стиле и к эстетике запрещенной «новой архитекту­
ры» прямого отношения не имеет.
Такими мелочами авторы спасают не старые убеждения, об этом
речи нет, но остатки самолюбия.
***
К весне 1934 года в советской архитектуре сложилась странная
ситуация. Все, что заканчивается строительством, было спроектиро­
вано до 1932 года и построено, за единичными исключениями, в
конструктивистском духе. Все, что проектируется и публикуется по­
сле 1932 года — изготовляется «в стилях». И то и другое соседствует
на станицах архитектурной прессы самым мирным образом. Тем бо­
лее, что и авторы те же.
Пресса полна фотографий завершенных конструктивистских объ­
ектов — например, санатории в Сочи Щусева, А. и В. Весниных, Мер­
жанова, Г. и М. Бархиных49, НИИ удобрений Пантелеймона Голосова,
здание Наркомзема и Дом Военно-транспортной Академии А. Щу­
сева, ДК пролетарского района Весниных в Москве50, санаторий в
Барвихе Иофана51, Дворец печати в Баку С. Пэна и многое другое.
48 Там же, с. 65.
49Архитектура СССР. 1934,№ 5.
50Архитектура СССР. 1934, № 1.
51Архитектура СССР. 1936, № 2, с. 37.

153

Исключение — только что законченный жилой дом на Моховой
улице И. Жолтовского. Но и он принадлежит не столько новой пере­
строечной архитектуре, сколько выражает старую, на время побеж­
денную конструктивизмом неоклассическую традицию. Жолтовский
не «осваивает наследие» по команде, он живет в нем. Архитектура
Жолтовского принципиальна и внутренне самодостаточна. Это каче­
ство сближает ее с конструктивизмом и одновременно делает самым
свежим и самым актуальным объектом критики, правда, весьма ува­
жительной.
При этом конструктивистские здания, авторы которых по-преж­
нему входят в элиту, стилистически не критикуются. Отмечаются те
или иные удачные функциональные или композиционные моменты,
и все. Конструктивизм не враг пока новой архитектуре, он просто
неизбежный, в силу недавней бедности, и уже преодоленный этап.
Стилевая перестройка на основе «возрождения наследия» произошла
без борьбы. Конструктивизм не защищается, но на него и не напа­
дают. Или почти не нападают. Редкие дружеские нападения выглядят
на фоне всесоюзной политической мясорубки идиллически. Осмыс­
ленная критика одного направления возможна только с позиций
другого осмысленного направления. А его нет. Указания, получае­
мые или улавливаемые сверху, пока слишком расплывчаты.
***
В мае на улице Горького была опять устроена архитектурная вы­
ставка. Последовавшая за ней «творческая дискуссия» стала важ­
ным шагом в отработке нового советского архитектурного самосоз­
нания.
Открывший дискуссию архитектор Корнфельд так описал ситуа­
цию: советские архитекторы захотели перестроиться слишком быст­
ро, «..как бы адресуясь к заранее известным вкусам потребителей.
Симпатии потребителей еще неизвестны, а потому желание сразу
найти формы, которые доходят непосредственно до потребителя,
приводят во многих случаях к нежелательным результатам»52. Неже­
лательны для Корнфельда результаты работы мастерской Щусева,
которые «производят впечатление какого-то перенасыщения, они
как бы вбирают слишком большое количество декоративных элемен­
тов... для многих проектов характерно несколько развязное стремле­
ние убедить заказчика роскошью своих предложений». Сам Корн­
фельд смело называет себя конструктивистом, но оговаривается, что
«конструктивизм, в самом хорошем смысле этого слова, был присущ
всем лучшим архитектурным эпохам». Из чего следует, что теперь
можно оставаться конструктивистом, работая в любом стиле, в том
числе и в классике.
Самое интересное в выступлении Корнфельда — это ссылка на
вкусы потребителя. С 1917 по 1932 год советских архитекторов вкусы
потребителя не интересовали вовсе. Население было объектом пере­
воспитания, в том числе и средствами архитектуры. Вкусы заказчи­
52Уроки майской архитектурной выставки //Архитектура СССР. 1934, № 6, с. 4.

154

ков — советских ведомств и учреждений — тоже, за редкими исклю­
чениями, не оказывали раньше особого влияния на советскую архи­
тектуру. Теперь ситуация изменилась. Появилась сила, определяю­
щая архитектурный стиль страны. И сам докладчик, и его слушатели
понимают, что выражения «вкусы потребителя» и «вкусы заказчи­
ка» — это эвфемизмы. Они означают — вкус Хозяина.
Бывший конструктивист Корнфельд принадлежит к той основ­
ной группе советских архитекторов, которые готовы приспосабли­
ваться к вкусам власти, но стремятся найти в них художественный
смысл и хоть какие-то профессиональные принципы. Смена ориен­
тиров должна хотя бы выглядеть эволюцией и подкрепляться теоре­
тическими изысканиями. Классика так классика, но настоящая или,
как минимум, осмысленная. Откровенный цинизм Щусева им пре­
тит. Им хочется верить, что вкусы Хозяина выражены еще недоста­
точно и продукция Щусева не полностью им соответствует.
Дискуссия о том, какой именно вариант классики особенно хо­
рош — это то поле теоретических баталий, которое предусмотри­
тельный Сталин оставил советским архитекторам для интеллекту­
альных упражнений. Практических последствий они не имели —
заказы, звания и титулы получали в будущем все, и циничные эклек­
тики, и принципиальные эстеты.
К моменту начала дискуссии в Москве было закончено строи­
тельство двух архитектурных манифестов — дома Центросоюза Кор­
бюзье и жилого дома на Моховой Жолтовского. Конструктивистское
здание Корбюзье редко и практически без анализа упоминалось в
текстах выступлений. В частности, ученик Жолтовского Кожин на­
звал его «образцовой американской тюрьмой»53. Зато здание Жолтов­
ского — ювелирно прорисованная композиция на основе палаццо
Капитано Палладио — стало, наряду с творчеством Щусева, основ­
ным объектом обсуждения и критики.
Очень резко по его поводу выступил В. Веснин. Он упомянул,
что дом Жолтовского называли «гвоздем в гроб конструктивизма» и
заявил: «Это гвоздь, который нужно выдернуть»54. Взгляды Веснина
на здание естественны для конструктивиста. При всем мастерстве
изготовления, этот дом, по его мнению, модель, место которой в
музее, а не на улице. «Перед нами стоит целый ряд проблем жилья.
Думаю, что такой проблемы Иван Владиславович вообще не ста­
вил. Все новейшие достижения в архитектуре жилья здесь даже не
затронуты»55. Палладио, послуживший для Жолтовского образцом,
был для своего времени, по мнению Веснина, современен, а Ж ол­
товский — нет.
Еще резче обрушивается Веснин на Щусева, придумывая для его
творчества оскорбительный термин «щусизм». Это явление он счита­
ет более опасным, чем ретроспективизм Жолтовского. Щусев «пере­
стал сдерживать себя», и на его путь «декоративизма без преград...
вступило большинство архитекторов... Да, богатство нужно, но нам
53 Там же, с. 8.
54 Там же, с. 5.
55 Там же, с. 6.

155

преподносится... богатство купеческого вкуса... это приедающееся
богатство, богатство бутафорское»56.
Нападая на «два главных течения в архитектуре», Веснин не пы­
тается защищать конструктивизм. Он призывает вырвать «гвоздь из
гроба конструктивизма», но не возражает против захоронения самого
гроба. Своей программы, в отличие от Жолтовского и Щусева, у него
нет. В этом, судя по всему, спасение.
В отличие от Веснина, ученик Жолтовского Кожин не только
считает дом на Моховой шедевром, но полагает, что Жолтовский,
«дискредитировал аскетизм нашей архитектуры, зародившийся в
интеллигентских головах, а никак не в рабочей массе нашего Союза».
А также дискредитировал «...работу тех архитекторов, которые счи­
тают себя архитекторами, потому что у них есть доска, угольник и
рейсшина»57. Это прямой выпад в адрес конструктивистов, а также
парафраз ставшего уже официальным догмата о том, что конструкти­
визм, в отличие от классики, народу чужд.
Как и на прошлой дискуссии тридцать третьего года, Иван Фо­
мин — едва ли не единственный архитектор, еще не поменявший
взглядов и стиля. Его упрощенный классицизм пока не так сильно,
как функционализм, выбивается из общего направления. Фомин
неожиданно берет под защиту Корбюзье и, косвенно, конструкти­
визм, объявляя одним из ценных приемов советской архитектуры
взятые у Корбюзье гладкие плоскости. Мнение Фомина не находит
поддержки, а сам он подвергается резкой критике А. Туркенидзе,
заявившего, что его спаренные колонны, колонны без капителей и
баз ничего общего с новой советской архитектурой не имеют — «нам
нужна живая, радостная архитектура, а не суровая, аскетическая схе­
ма И. А. Фомина»58.
Тут есть доля истины. Конструктивный классицизм Фомина дей­
ствительно аскетичен. Кроме того, он неустойчив как направление и
ограничен в развитии. Сделав шаг вперед, то есть отказавшись от
формальных атрибутов ордера, Фомин оказался бы в рядах конструк­
тивистов. Сделав шаг назад — в рядах ортодоксальных классицистов.
Шаг назад Фомин, умерший в 1936 году, успевает сделать (Здание
Совмина УССР в Киеве и подземный вестибюль станции метро
Красные ворота). Но сейчас, в 1934 году, его критикуют не за худо­
жественные недостатки, а за эмоциональные — недостаточную радо­
стность. Новая советская архитектура, по определению, должна быть
богатой, приподнятой и радостной, что легче всего достигается
пышным и сложным декором. Будь Фомин немецким архитектором,
он без особых проблем вписался бы в нацистскую архитектуру. Там
как раз и требовалась романтическая суровость.
Если дом Жолтовского вызвал и критику и похвалы, то работу
мастерской Щусева критикуют буквально все, причем за то, что са­
мому Щусеву раньше никак нельзя было вменить в вину — за безвку­
сицу. Это общее мнение и конструктивистов (бывших), и классици­
56 Там же.
57 Там же, с. 7.
58 Там же, с. 8.

156

стов. Самого Щусева критика не смущает. Он дает свой взгляд на
события: «В настоящее время ощущается новый перелом в архитек­
туре. Строится Дворец Советов. Я, как член жюри, видел, что... кон­
структивизм не разрешил задачи, и даже конструктивисты перестали
отличать хорошие вещи от плохих. Когда, несмотря на все предос­
тавленные возможности, была потеряна художественная техника,
руль истории архитектуры повернули в нужную сторону изучения
классики»59.
Это эзопов язык, которым присутствующие уже владеют. Щусев
говорит буквально следующее: настоящие художественные споры не
играют больше никакой роли. Руль истории архитектуры повернут не
архитекторами, а партией. Нужно слушаться, и тогда будет успех и
премии. Щусев вспоминает неоднократно обруганный за бездар­
ность проект театра МО СП С Чечулина: «На конкурс по проекту это­
го театра работали архитекторы Гольц, Голосов, Кокорин, Жуков и
Чечулин. Поставьте рядом с ними проект Чечулина — он принят к
исполнению, несмотря на все недостатки, потому что он лучший из
всех конкурировавших. Как вы не негодуйте — он лучший»60.
Почему лучший? Потому, что выбран, а не наоборот. К такому
откровенному цинизму и отказу от профессиональных ценностей
большинство участников еще не готово. Щусев готов. Он раньше
других понял внепрофессиональную суть перелома и воспринял ее
как данность, не споря и не ища обходных путей. Поэтому работу
своей мастерской он не защищает. Просто декларирует: «Мастерская
№ 2 была лучшей на выставке при всех ее недостатках. Диапазон и
размах творчества — правильный и широкий...»61 В этом контексте
«лучшая» — значит имеющая больше всего заказов и утвержденных
проектов.
Майская дискуссия 1934 года поделила всех советских архитекто­
ров на две части. Первая часть, как академик Щусев, заведомо отка­
залась от каких бы то ни было самостоятельных поисков и занима­
лась последовательным изучением еще не вполне сложившихся, но в
целом уже понятных вкусов начальства. Вторая часть, при всей ло­
яльности и отказе от недавних взглядов, все-таки пыталась нащупать
чисто художественные пути в новой политической ситуации. Перед
ними стояла сложная психологическая задача — приспособиться к
руководящим вкусам и одновременно убедить себя, что это приспо­
собление есть органический процесс художественной эволюции.
Давид Аркин в своем докладе определил четыре группы, ищущие
собственные пути — мастерская Жолтовского, мастерская Весниных,
школа академика Фомина и мастерская Ильи Голосова.
Ученики Жолтовского занимались последовательным палладианством. Группа Весниных—Гинзбурга создавала монументальные ком­
позиции, не полностью отказываясь от конструктивистских элемен­
тов и композиционных приемов. Это им не очень удавалось, судя по
представленному проекту застройки Котельнической набережной.
59 Там же, с. 14.
60 Там же.
61 Там же.

157

Получались вялые, симметричные композиции, лишенные и стиля,
и внутренней убежденности.
Иван Фомин держался за принципы «пролетарской классики», а
Илья Голосов, раньше многих и, кажется, по убеждению сменивший
конструктивизм на классику, пытался внести в нее свойственную ему
и не свойственную классике экспрессию.
Если деятельность Жолтовского и Фомина можно считать более
или менее органической, то направления Весниных и Голосова были
временными и вынужденными явлениями. К 1936 году все посте­
пенно нивелировалось. В рамках общего стиля еще можно было раз­
личать индивидуальные манеры отдельных архитекторов (Власов,
Гольц, Буров, Фридман), но о направлениях уже говорить не прихо­
дилось. Моральная победа осталась за Щусевым. Расцвет сталинско­
го стиля во второй половине тридцатых годов как раз отмечен отсут­
ствием какой либо связной теории.
Безнадежность попыток сделать ставку на тот или иной принци­
пиальный стиль была ясна весной 1934 года не только Щусеву. Гово­
ря об отмеченных Аркиным четырех направлениях, Борис Иофан,
придворный архитектор Сталина, заявил, что «...было бы неправиль­
но думать, что какое-то из них и есть настоящий принцип. Принцип
советской архитектуры — это понятие более широкое, вытекающее
из самого существа социалистического строя»62.
Весной 1934 года существо социалистического строя только начи­
нало приобретать конкретные очертания в результате сталинских по­
литических и экономических реформ и нарастающего террора. Таким
же неопределенным выглядело и архитектурное будущее. И Иофан и
Щусев понимали бессмысленность индивидуальных поисков. Будущее
советской архитектуры больше не зависело от архитекторов.
Как и во время дискуссии тридцать третьего года, наиболее ис­
кренним было выступление Гинзбурга. Он сказал, что если в про­
шлом году он говорил о растерянности архитекторов, то теперь его
«почти не покидало чувство удивительной творческой нечистоплот­
ности»63. Дом на Моховой Жолтовского, конечно, не устраивает
Гинзбурга принципиально, но на фоне «всеобщей безыдейности», он
представляет собой «отрадное зрелище».
Речь уже не идет о стилевой борьбе. Гинзбурга ужасает отказ от
любой принципиальности, который ведет к тотальной потере вкуса.
«Этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: „нам одина­
ково далеки подражатели классики, как и современные конструкти­
висты и формалисты“. Это утверждение само по себе очень дезори­
ентирует молодежь, но когда к этому еще прибавляют, что нам также
далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что это установки про­
тив всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию...
Нужно иметь каких-то друзей, пусть и несовершенных...»64. Гинзбур­
га эта абстракция пугает, он пытается апеллировать к реальности — и
к современной архитектуре, которая «за пятнадцать лет создала не­
62 Там же, с. 16.
63 Там же, с. 12.
64 Там же.

158

малое количество ценностей», и к классике, которую «конечно же
следует изучать»65.
Гинзбургу возражает Мордвинов: «М. Я. Гинзбург... рекомендует
идти непременно или по пути классики, или по пути конструкторовформалистов, по его мнению, иного пути быть не может. Думаю, что
путь борьбы за социалистическую архитектуру не совпадает ни с од­
ним из этих двух направлений, однако, в этой борьбе мы не намерены
огульно отрицать каждое из них»66. Мордвинов человек государствен­
ный, и эту формулировку следует воспринимать как официальную
позицию власти на тот момент.
Гинзбург жалуется: «Четыре года назад нас ругали за то, что мы не­
достаточно социально устремлены, а сегодня о плане здания нельзя
говорить, как о веревке в доме повешенного». Это точное замечание.
Работа над планом здания, а следовательно, над его структурой и со­
циальной функцией полностью прекратилась в пользу внешней архи­
тектуры. Ее заменило использование либо равнодушно-утилитарных,
либо классических схем. Примером первого может как раз служить
дом на Моховой с его примитивным и неинтересным планом.
Каро Алабян, завершая дискуссию, отметил «несомненный твор­
ческий подъем» советской архитектуры, но также и то, что «некото­
рые видные архитекторы еще задерживаются на своих старых пози­
циях и... топчутся на месте». Примеры — Фомин со своим «ордером»
и Гинзбург, цепляющийся за современную архитектуру и полагаю­
щий, что она уже включила «все ценное историческое наследие»67.
Дом Жолтовского отмечен как образец знаний и мастерства, кото­
рым должен обладать архитектор, но не как образец для подражания.
Впоследствии такая оценка будет повторяться неоднократно: «Архи­
тектура этого дома, беря целиком образы и идеи прошлых эпох, по
своей творческой целеустремленности не определяет того пути, по
которому должно идти развитие советской архитектуры и критиче­
ское освоение культурного наследия прошлого»68. «„Гвоздь в гроб
конструктивизма“ выполнил свою функцию и вместе с гробом дол­
жен теперь быть предан земле»69.
Майская дискуссия 1934 года практически поставила крест на
попытках разработать официальный архитектурный стиль на основе
каких бы то ни было внятных и, следовательно, индивидуальных
художественных принципов. Ее задача заключалась в том, чтобы убе­
дить всех ее участников идти по пути Щусева. Не были названы
твердые рецепты. Архитекторам предлагалось работать в некоей ус­
редненной и как можно более пышной и разнообразной классике, не
занимаясь при этом теоретическими изысканиями и все время рис­
куя быть обвиненными в безвкусной эклектике. Что, как ясно пока­
зал пример Щусева, представляло собой меньший и более прости­
тельный грех, чем принципиальность в любой форме.
65 Там же.
66 Там же.
67 Там же, с. 17.
68Дедюхин В. Л. Год работы //А рхитектура СССР. 1934, № 9, с. 6.
69Паперный В. Культура Два. М., 1996, с. 38.

159

Теперь только наиболее упорные продолжали еще некоторое
время нащупывать собственные варианты сталинского стиля, как это
показали конкурсы 1935—1936 годов.
На этой дискуссии в последний раз в истории советской архитек­
туры выявились в резкой и отчетливой форме противоречия между
отдельными архитектурными группировками. Время группировок
прошло. В августе 1934 года состоялся Первый съезд Союза писате­
лей СССР, объявивший социалистический реализм единственным
советским творческим методом во всех областях культуры. Съезд
прошел идеально гладко и стал образцом для проведения всех после­
дующих творческих совещаний.

Передовая статья десятого номера «Архитектуры СССР» за 1934 год
была посвящена предстоявшему в 1935 году Первому съезду советских
архитекторов (состоялся только в 1937 году) и проблемам, которые
будут на нем обсуждаться, в первую очередь, стилевым. В статье гово­
рится, что раньше (при конструктивизме) архитектура отставала от
требований жизни. Это сказалось в низком уровне архитектурной
культуры и «заниженном уровне качественных критериев». Причи­
на — стремление к количественным показателям в ущерб качествен­
ным. Отсюда — «архитектурный примитив», «ящичная архитектура»,
вызванная «упрощенческими взглядами на архитектуру» и «упрощен­
ческими методами архитектуры»70. Это была успокаивающая критика.
Она означала, что конструктивизм объявлен хотя и неправильной, но
уже преодоленной стадией развития социалистической архитектуры, а
не только буржуазной. Такое объяснение недавнего прошлого явно
исходило из самого верха (от Сталина и Кагановича) и было удобно
всем. Оно исключало страшные политические обвинения (в троцкиз­
ме, правом и левом уклоне) и выводило из-под прямого удара всех
бывших конструктивистов, то есть абсолютное большинство советских
архитекторов.
В статье сформулирована основная цель съезда: «Развертывание
творческой дискуссии будет означать в то же время разработку и
дальнейшее уточнение единой творческой платформы советской
архитектуры... Единый творческий путь... менее всего предполагает
какую-то нивелировку отдельных стилевых тенденций, — напротив,
он означает громадное расширение диапазона творческих исканий и
творческих направлений»71.
Единство стиля при широком диапазоне направлений — типич­
ное для сталинской демагогии соединение несовместимых компо­
нентов. Единство стиля было реальностью, а диапазон направле­
ний — иллюзией, в которой архитекторы нуждались для сохранения
профессионального самоуважения.
70 Советские архитекторы готовятся к съезду / / Архитектура СССР. 1934,
№ 10, с. 2.
Там же.

71 гтч

160

4—9 ноября 1934 года в Москве, одновременно с очередной архи­
тектурной выставкой, состоялось «Первое творческое совещание со­
ветских архитекторов». Название мероприятия — знак времени. Слово
«дискуссия» начинает постепенно изыматься из обращения. Дискути­
руют оппоненты, а совещаются единомышленники. Председатель со­
вещания — Виктор Веснин.
Главный докладчик Алабян во вступительном слове перечислил все
основные грехи советских архитекторов: «одни, как, например, конст­
руктивисты, совершенно отрицали художественное качество архитек­
туры, другие — формалисты — были одержимы манией новаторства,
третьи — так называемое классическое крыло — совершенно отвора­
чивались от требований реальной действительности, видя единствен­
ный смысл своей работы в культивировании форм классической архи­
тектуры». Советские архитекторы должны бороться за единый стиль и
для этого «поднять все классическое наследие на должную высоту».
«Творческий перелом обозначился... в результате усилившегося вни­
мания партии к вопросам архитектуры... выразившегося в целом ряде
мероприятий, в личных указаниях товарища Сталина, в специальных
выступлениях т. Кагановича... Все это привело к ликвидации груп­
повщины на фронте архитектуры... и чрезвычайно облегчило борьбу за
советскую архитектуру»72.
На совещании был избран новый руководящий орган — Оргкоми­
тет Союза советских архитекторов из 35 человек. В его состав вошли
вожди всех бывших групп и направлений, за исключением формали­
стов, представителей АСНОВА и АРУ. Ни Ладовского, ни Балихина в
списках нет. Нет также Мельникова и Леонидова. В президиум вошли
Алабян, Александров, В. Веснин, Жолтовский, Б. Иофан, Колли,
Крюков, Чернышев, Шафран, Щуко, Щусев. В секретариат вошли
Алабян, Александров, Жолтовский, Колли, Крюков.
Совещание прошло не совсем гладко. «Обсуждение творческих во­
просов... показало... как близоруки те, которым шоры групповых дог­
матов вчерашнего дня мешают увидеть то качественно новое и значи­
тельное, что несет с собой нынешний этап развития советской
архитектуры73. Имена не названы, но можно предположить, что греш­
ники те же — Веснины и Гинзбург. Это говорит не только об их лич­
ном мужестве, но и об определенной неуверенности Сталина в вопросе
о стиле. Конструктивизм только после войны будет объявлен абсолют­
но враждебным явлением, что опять-таки не скажется на судьбе быв­
ших конструктивистов74. Пока же, в 1934 году, достраивается без изме­
72 Первое всесоюзное совещание советских архитекторов / / Архитектура
СССР. 1934, № 11, с. 63-64.
73 Всесоюзное совещание советских архитекторов //А рхитектура СССР. 1934,
№ 11, с. 1.
74 «Нам теперь ясна формалистическая сущность конструктивизма, полная
оторванность этого явления от задач, которые партия ставила перед совет­
ским искусством. Небольшая группка интеллигентов старого поколения с
изрядным грузом буржуазной идеологии засела в журнале «СА» и архи­
тектурном обществе ОСА и на все лады уверяла себя и других в том, что они

161

нений и получает положительную прессу (не без оговорок про «упро­
щенность» архитектуры) множество конструктивистских зданий. В
том числе и здание Наркомлегпрома Корбюзье на Мясницкой улице
(закончено в 1936). В двенадцатом номере «Архитектуры СССР» (де­
кабрь 1934), помещено несколько рецензий на это здание, как отрица­
тельных (М. Синявский, С. Кожин), так и положительных (Н. Колли,
И. Фомин, А. Веснин). Александр Веснин даже назвал дом Корбюзье
«лучшим зданием, построенным в Москве за последнее столетие»75.
Первого декабря 1934 в результате организованного Сталиным
покушения был застрелен партийный руководитель Ленинграда К и­
ров, единственный из членов Политбюро, который теоретически,
при желании, мог бы быть конкурентом Сталина. Его гибель была
использована Сталиным как предлог для начала нового витка терро­
ра против старых членов партии и городского населения в целом.
Террор достиг своего пика в 1937 году. В том же году состоялся пер­
вый съезд Союза советских архитекторов, первоначально намечен­
ный на 1935 год. То, что он дважды откладывался, можно, вероятно,
объяснить занятостью Сталина и отсутствием острой необходимости.
Главную воспитательную роль в сталинской культурной революции
уже сыграл Съезд писателей в 1934 году. Он определил отношения
между властью и деятелями культуры, окончательно лишенными
даже формального права на творческую и организационную незави­
симость. Съезды остальных творческих союзов имели второстепен­
ное значение. Первый съезд Союза композиторов состоялся только в
1948 году, а Союза художников — в 1957 году.
***
Отработка идеологических принципов новой архитектуры про­
должалась в виде регулярных совещаний.
25—28 декабря 1934 года состоялось творческое совещание по во­
просам синтеза пространственных искусств. «Синтез искусств» —
одно из ключевых понятий советского искусствоведения, пережив­
шее собственно сталинский стиль лет на сорок. Он означает, что ар­
хитектура обязательно должна украшаться скульптурой и живопи­
сью. Революционные памятники и до 1932 года были непременным
атрибутом проектируемой среды. Эту тенденцию заложил еще ле­
нинский «план монументальной пропаганды» (1918 г.). Но конструк­
тивисты и классицисты не пользовались статуями для украшения
зданий. Сталинская архитектура с самого начала стала обрастать бо­
лее или менее густым слоем барельефов, горельефов и статуй, не го­
воря уже о памятниках Ленину и, чуть позже, Сталину, которые тор­
чали на проектной перспективе едва ли не любого общественного
здания. Можно сказать, что одним из первых признаков сталинизации архитектуры послужило появление на конструктивистских еще
господствуют на архитектурном фронте и якобы представляют собой новую
„прогрессивную “ архитектуру» (Цапенко М. О реалистических основах со­
ветской архитектуры. Москва, 1952, с. 146).
75Веснин А. Легкость, стройность, ясность //Архитектура СССР. 1934, № 12, с. 9.

162

зданиях барельефов на революционные темы в качестве демонстра­
ции «идейности» архитектуры. Главным толчком для «синтеза ис­
кусств» и образцовым примером его применения служил оконча­
тельный вариант Дворца Советов со стометровой статуей Ленина
наверху и скульптурными группами на уступах.
Видеоряд, сопровождавший опубликованные тексты докладов
дискуссии, дает хорошее представление о том, какими образцами
«синтеза трех искусств» должны вдохновляться советские архитекто­
ры: египетские храмы, Парфенон, Эрехтейон, итальянские палаццо,
фрески Рафаеля. В дискуссии участвовали архитекторы, художники
и скульпторы. Дискуссии, конечно, не было, все выступали за син­
тез, неясными оставались только конкретные стилевые рецепты.
«Так, на совещании ставилась проблема формирования стиля, как
центральная теоретическая проблема... Правда, ни один из доклад­
чиков не сумел дать четкого ответа на эту выдвинутую совещанием
проблему. Здесь сказалась наша слабая еще теоретическая вооружен­
ность в области эстетики, неумение связать теорию искусства с ху­
дожественной практикой»76.
Типично сталинская ситуация — в необходимости «синтеза ис­
кусств» никто не сомневается, это аксиома, практическое внедрение
тоже идет успешно, не хватает только теоретического обоснования.
Проще всего Щусеву, делавшему один из основных докладов: «Сей­
час пролетариат хочет жить в красивых домах. Могут ли архитекторы
только своими силами решить поставленную задачу... Я считаю, что
одними архитектурными средствами мы не можем строить совре­
менную архитектуру»77. Основной проблемой советской архитектуры
Щусев считает отсутствие «творческой договоренности в архитек­
турных установках», то есть стилевой разнобой.
В выступлении художника Фаворского прозвучала крамольная
мысль о том, что архитектура, опирающаяся на ренессансные тради­
ции, и конструктивистская архитектура хотя и борются между собой,
но могут существовать параллельно, так же, как могут сосущество­
вать глубинная ренессансная фреска и плоскостное графическое
решение стены. Сами бывшие конструктивисты выступали далеко не
так радикально. Александр Веснин, приводя в пример Парфенон,
говорил о том, что архитектура и скульптура должны «соответство­
вать друг другу по стилю, и задача советских архитекторов — найти
этот стиль». Тем самым он дал понять, что стиль пока еще не найден.
Моисей Гинзбург предложил ввести в группу «трех искусств» четвер­
тую составляющую — природу. Если это и фронда, то уже практиче­
ски неразличимая.
Любопытна прозвучавшая на совещании советская реакция на
фашистское искусство. Художник Бела Утиц отмечает, что фашизм
тоже пытается ставить вопрос о синтезе искусств: «Но все это, ко­
нечно, бесплодные надежды: достаточно посмотреть на какие архи­
тектурные объекты буржуазия может сослаться... — это церковь и
биржа, в то время как у нас такими объектами являются Дворец Со­
76Архитектура — Скульптура — Живопись //Архитектура СССР. 1935, № 2, с. 3.
77 Там же, с. 12.

163

ветов, дворцы культуры, социалистические города. Этим определяет­
ся... различный подход в проблеме использования наследства. Фаши­
сты стремятся использовать лишь искусство феодализма и буржуазной
эпохи — мы обращаемся... к искусству, возникавшему в периоды ши­
роких массовых движений...»78.
Бела Утиц повторил сконструированный ранее тезис о том, что
прогрессивное советское искусство использует классическое насле­
дие только прогрессивных, с марксистской точки зрения, эпох —
античной Греции, древнего Рима и итальянского Возрождения. Го­
тика, барокко и буржуазный девятнадцатый век — эпохи регрессив­
ные и чуждые. Отсюда и классификация объектов. Готическая цер­
ковь, биржа, доходный дом — регрессивные типы зданий, в отличие
от прогрессивных — античного храма и итальянского палаццо. Про­
ектируя в это время жилые дома, советские архитекторы сознательно
старались избежать сходства с доходными домами XIX века и при­
близиться к облику палаццо.
Искусствовед JI. И. Ремпель: «Антиреалистичность, неороман­
тизм, смесь новейшего спиритизма с христианскими добуржуазными
и первобытными формами религиозного сознания, мистическая па­
тетика, смесь модернизма и символизма, дух воинствующего мили­
таризма и шовинизма отличают архитектуру и искусство стран фа­
шизма»79.
Такой густой и бессвязный поток эпитетов выдает неуверенность.
Советских искусствоведов беспокоит явное сходство нацистской
неоклассики с советской. Тем более что стилевые перевороты в Гер­
мании и СССР произошли почти одновременно. С точки зрения
советского неоклассицизма невозможно объяснить, почему творче­
ство Трооста и Бреккера хуже работ Иофана и Шадра. Нелепый на­
бор эпитетов Ремпеля, так же как и догматика Белы Утица, к нор­
мальному искусствоведению не имеют отношения. Этот перебор
отрицательных (для советского уха) понятий действует как ритуаль­
ные заклинания. В нем нет логики, но есть пафос, которого слушате­
лям вполне достаточно. На такой основе построена марксистско-сталинская идеология. Вся жизнь советского человека в сталинскую
эпоху состояла из ритуалов, действующих не на разум, а на чувства.

В передовой статье майского номера «Архитектуры СССР» за
1935 год в сжатой форме сформулированы заповеди советских зод­
чих: «...основным принципом нашей социалистической архитектуры
должна являться человечность. Наша архитектура должна быть бод­
рой, здоровой простой и радостной, ибо именно этими чертами на­
делена наша социалистическая жизнь... Первомайский смотр архи­
тектурных проектов... свидетельствует о том, что сделан серьезный
шаг на пути к более здоровой, более богатой архитектуре... Мы не
можем согласиться с теми, которые полагают, что художественный
78 Там же, с. 28.
79 Там же, с. 30.

164

образ любого сооружения определяется только субъективным вкусом
того или иного архитектора... Мы не можем умолчать и об опасности
утверждения в нашей архитектуре ложно понятого классицизма, ме­
ханически использующего архитектурные формы прошлого... Но
продолжая борьбу с упрощенчеством конструктивного порядка, мы
одновременно с решительностью должны выступить против мещан­
ства, эклектики и беспринципности... и потребовать от ряда архитек­
торов творческой перестройки»80.
Итак, образ сооружения может определяться только «объектив­
ными» факторами. Объективным в созданной Сталиным системе
был только его собственный вкус. Поэтому борьба идет с любым
«субъективным» вкусом, к какому бы стилю он не склонялся.
«Человечность» по-сталински означала не удовлетворение нужд
населения, к примеру, массовое строительство жилья, а роскошь и
радостный пафос архитектуры относительно немногочисленных и
дорогих жилых и общественных дворцов, которые символизировали
процветание страны. «Идея общественных сооружений, как термы,
форумы, ближе нам, чем идеи готических соборов»81.
В мае 1935 года в Ленинграде состоялось очередное «Всесоюзное
творческое совещание архитекторов». Оно прошло гладко, то есть
все критиковали всех, не дискутируя между собой. Передовая статья
июльского номера Архитектуры СССР с удовлетворением отмечала:
«Здесь скрестились шпаги почти всех творческих направлений и
впервые зазвучала по-настоящему критика архитектурного творчест­
ва». Единственным сооружением, которое «полноценно воплотило
черты социалистической архитектуры», было объявлено метро, по­
тому, что его создание «вдохновлялось непосредственно великим
вождем партии — т. Сталиным и его талантливейшим соратником
т. JI. М. Кагановичем»82. Все остальные обсуждавшиеся постройки и
проекты несли на себе черты либо упрощенчества, либо эклектики,
либо механического копирования. К числу недостатков советской
архитектуры были причислены недостаточная ансамблевость и
ущербность мировоззрений отдельных архитекторов, ведущая к
идейным ошибкам в трактовке образа сооружения. «Разве упрощен­
ческие творческие установки акад. Фомина, его система „обеднения
классики“ не вытекает прямо из мировоззрения этого мастера, из...
понимания им нашей эпохи как эпохи аскетизма? Разве творческий
индивидуализм и нечеткость мировоззрения ленинградского мастера
Н. А. Троцкого не сказывается на его архитектурных произведениях?
Разве тенденции мещанского украшательства, встречающиеся у ряда
мастеров, не вытекают из непролетарского представления о социа­
лизме? Формализм и ползучее реставраторство также представляют
собой ошибки, связанные с мировоззрением автора»83. Мельникова
80 Великие творческие задачи //А рхитектура СССР. 1935, № 5.
81 Щусев А. Пути советской архитектуры / / Архитектурная газета, 17 декабря
1935.
82 Итоги всесоюзного творческого совещания архитекторов / / Архитектура
СССР. 1935, № 7, с. 2.
81 Там же.

165

ругали за формализм, учеников Жолтовского — Гольца, Парусникова и Кожина — тоже за формализм, но уже другого рода.
Конструктивизм, по словам Г. Бархина, имел определенные заслу­
ги, но его главные пороки — недостаточная художественная вырази­
тельность, крайний схематизм в проработке формы, отказ от пластики,
художественный аскетизм — не позволили ему решить задачи, встав­
шие перед новой архитектурой. Веснины и Гинзбург не участвовали в
прениях. В передовой статье июньского номера Архитектуры СССР
выражается сожаление о том, что «совещание не услышало давно ожи­
дающейся развернутой критики конструктивистской системы со сто­
роны самих представителей и идеологов этого направления»84.
Обвинения в недостаточной идейности могли быть дружеской
критикой, но могли обернуться и приговором. Зависело это только
от желания режиссера спектакля. Всеобщая неуверенность и безза­
щитность перед политическими обвинениями на всех иерархических
уровнях советского общества были непременной частью созданной
Сталиным атмосферы в стране.
В течении 1935 года Архитектура СССР печатает статьи, посвя­
щенные конструктивизму: «Конструктивизм и функционализм»
Н. Милютина (№ 8), «Новая архитектура» И. Маца, «Архитектура ре­
волюционных лет» Р. Хигера (№ 10—11). В них с разной степенью
резкости повторялся тезис о том, что конструктивизм несовместим с
современной советской архитектурой, но в прошлом имел заслуги,
так как остро поставил много правильных вопросов, в основном об
отношениях архитектуры и техники. Решить он их не мог в силу сво­
ей ограниченности. К бывшим конструктивистам, осознавшим свои
ошибки, следует относиться с пониманием и помогать им преодоле­
вать эти ошибки.
***
Зимой 1936 года в СССР развернулась кампания по борьбе с
формализмом. Начало ей было положено статьями в «Правде»: «Сум­
бур вместо музыки» (28 января), «Какофония в архитектуре» (20 фев­
раля) и «О художниках-пачкунах» (1 марта). Примером музыкально­
го формализма была объявлена опера Шостаковича «Леди Макбет
Мценского уезда».
Художниками-пачкунами были названы В. Лебедев и Конашевич — иллюстраторы сказок Маршака и Чуковского. Их обвинили в
том, что вместо радостных и светлых рисунков к детским книжкам
они нарисовали калек и уродов. «Это — трюкачество чистейшей во­
ды. Это — „искусство“, основная цель которого — как можно мень­
ше иметь дела с подлинной действительностью»85.
В статье «Какофония в архитектуре», подписанной псевдонимом
АРХИТЕКТОР, наносился удар сразу по двум направлениям. С од­
ной стороны, критиковалось «подражание классикам», которое
84Уроки всесоюзного творческого совещания архитекторов / / Архитектура
СССР. 1935, № 6, с. 3.
85 О художниках-пачкунах / / Правда, 1 марта 1936.

166

«принимает характер беспардонной смеси разнообразных архитек­
турных мотивов». С другой — наносился окончательный удар по
конструктивизму: «Вредной погоне за мещанским украшательст­
вом... подстать и та фальшивая псевдореволюционная „новизна“,
которую стараются насадить мелкобуржуазные формалисты от архи­
тектуры. Самым усердным из них бесспорно является архитектор
К. Мельников, „прославившийся41 уродливым зданием клуба комму­
нальников на Стромынке. Многие из москвичей и приезжих... удив­
ленно пожимают плечами при виде огромных бетонных опухолей, из
которых архитектор составил главный фасад, умудрившись размес­
тить в этих наростах балконы зрительного зала». В статье дается так­
же и окончательная оценка московского здания Корбюзье: «Эпигоны
западноевропейских конструктивистов видят источник художест­
венной выразительности в архитектуре только в конструкции, в ма­
териале. Это... зачастую превращает здание в безрадостную серую
казарму. Типичный пример — дом Наркомлегпрома на улице Кирова
(по проекту арх. Корбюзье), где схематизм форм, обнажение конст­
рукций и материалов превращает здание в какое-то странное нагро­
мождение бетона, железа и стекла»86.
Такие статьи имели законодательный характер. Их оценки дейст­
вовали долгие годы, если не десятилетия. Удар по «формалистам» оз­
начал удар по любой индивидуальной манере, выходящей за рамки
предписанных правил и рецептов. Система требовала унификации. В
музыке и графике достичь полного единостилия в конечном счете не
удалось. В архитектуре цель была достигнута.
Здесь можно обратить внимание на одну характерную особенность.
Критический удар наносится по самым крупным фигурам, которые при
этом почти никогда не становятся жертвами политических репрессий.
У них другая функция. Исключение — Мейерхольд, но он сам напро­
сился, нарушив правила игры и выступив с публичным отпором.
Для обсуждения статей 25—27 февраля было созвано общемос­
ковское совещание архитекторов. Пришла, наконец, пора бывшим
конструктивистам окончательно признавать свои ошибки.
«С удовлетворением совещание выслушало заявления А. А. Вес­
нина и М. Я. Гинзбурга, в которых содержался отказ от некоторых
важнейших „канонов“ конструктивизма, в частности, от упрощенче­
ского понимания функций сооружения и недостаточного учета худо­
жественного момента. Правда, М. Я. Гинзбург заявил, что „он гордит­
ся своим прошлым“, а А. А. Веснин пытался доказать, что „ряд
положений конструктивизма остаются верными и сегодня “, но все же
в речах обоих лидеров конструктивизма звучала воля к творческой
перестройке. Наиболее яркий представитель формализма и эстетст­
вующего трюка арх. К. С. Мельников не нашел в себе ни достаточного
мужества, ни достаточного чувства самокритики, чтобы выступить на
совещании. Арх. Леонидов с одной стороны осуждал „вредные, заум­
но-формалистические фантазии“, с другой — выдвигал сугубо форма­
листическую теорию „творческого самотека“»87. Сталинская критика
86 Какофония в архитектуре / / Правда, 20 февраля 1936 г.
87За оздоровление архитектурной практики //Архитектура СССР. 1936, № 4, с. 78.

167

никак не предполагала попыток оправдаться. Единственной реакцией
на критику могла быть только самокритика, то есть покаяние. «По­
пытки некоторых ленинградских архитекторов: проф. Никольского,
Руднева и др., выступавших на ленинградской творческой дискуссии,
доказать, что указания „Правды“ имеют актуальное значение только
для Москвы, что в Ленинграде формализм, реставраторство и эклек­
тика не нашли своего проявления в архитектуре, были решительно
опровергнуты. Арх. Г. А. Симонов... показал, насколько живучи тен­
денции конструктивизма, формализма и бездушного реставраторства и
в ленинградской архитектурной практике»88.
Сразу резко изменился тон профессиональной прессы. В апрель­
ском номере «Архитектуры СССР» появляется передовая статья,
подписанная Алабяном, «Против формализма, упрощенчества, эк­
лектики». Объекты критики все те же, но интонации статьи гораздо
более зловещие, чем раньше: «В наших рядах до сих пор имеются
крайние формалисты. В этом виноваты мы сами, потому что не по­
могли своей своевременной критикой этим людям понять, что они
стоят на неверных позициях»89. Две главные жертвы статьи — Мель­
ников и Леонидов. «Арх. Мельников — наиболее ярко выраженный
формалист в нашей архитектуре». Наибольшее раздражение у автора
вызывает конкурсный проект Мельникова на здание Наркомтяжпрома в Москве. «Мельников ищет исключительной остроты и не­
обычности, оригинальничает ради оригинальничанья... В таком же
духе сделаны и старые работы Мельникова... В выстроенном им клу­
бе коммунальников отсутствуют самые элементарные удобства, рас­
положение комнат, гардероба, лестниц — все шиворот навыворот.
Сидя в зрительном зале, который держится на консолях, боишься
провалиться. Парадный ход решен как черная лестница. Чувствуется,
что архитектор не учитывал потребностей человека, забыл о челове­
ке. Исходя из неправильной позиции, работая по формалистическо­
му методу, архитектор Мельников и не станет передовым советским
архитектором»90. Речь идет о знаменитом клубе Русакова, одном из
лучших произведений Мельникова.
«На ложном пути стоит и архитектор Леонидов... Когда начинают
критиковать Леонидова, находятся люди, которые говорят: Леонидов
талантливый архитектор, а вы-де мешаете ему работать. Это вредные
разговоры... Леонидов талантливый человек, только вещи его беста­
ланные. Действительно талантливым является только тот проект,
который отвечает на все поставленные перед ним задачи»91.
Анонимных защитников Леонидова легко вычислить — это Вес­
нины и Гинзбург, пытавшиеся защищать его еще тогда, когда его
травили вопровцы в 1930 году. В новых условиях говорить о защите
еще труднее. Ситуация как бы повторилась, но на другом уровне. В
1930 году Мордвинов и Алабян, борясь с «леонидовщиной», только
88 Там же.
89 Алабян К. Против формализма, упрощенчества, эклектики / / Архитектура
СССР. 1936, № 4, с. 2.
90 Там же, с. 3.
91 Там же.

168

мечтали о роли архитектурных партийных секретарей, а в 1936 Ала­
бян действительно пишет передовые статьи от имени партии.
К Весниным Алабян относится благосклонно. Только что постро­
енный конструктивистский клуб Пролетарского района хвалит за
удачное функциональное решение, но замечает, что «в этом проекте
недостаточно поставлена проблема художественной выразительно­
сти». Гинзбурга тоже высокомерно хвалит: «В проекте М Я. Гинзбурга,
сделанном для Тифлиса, мы видим серьезный сдвиг и серьезную рабо­
ту архитектора над собой. Можно смело сказать, что М. Я. Гинзбург
делает очень большие усилие, чтобы подняться в своем творчестве на
новую, высшую ступень». В то же время Веснины и Гинзбург «еще
очень сильно страдают упрощенчеством», и «борьба с этим упрощен­
чеством является первоочередной творческой задачей»92.
Классицисты Гольц, Соболев, Кожин и Парусников повинны в
том же грехе — «к вопросу об использовании культурного наследия
они подходят упрощенчески»93.
«Худшим видом упрощенчества является эклектика». В качестве
упрощенцев-эклектиков названы Фридман, Ловейко, Лангбард94.
Единственный положительный без оговорок пример — творчество
А. В. Щусева.
Характерная особенность сталинской архитектурной прессы —
ни одно здание, даже самое ортодоксальное, и ни один архитектор,
самый послушный, не остаются вне критики. Дворец Советов — ис­
ключение. Причина понятна — его главным автором был сам Ста­
лин. Во всех остальных случаях перечень достоинств обязательно
сопровождается перечнем недостатков. Это создает впечатление объ­
ективности критики и свободы творчества, если забыть о жесточай­
шей стилевой цензуре и запрограммированности оценок. Сталину
было важно создать в профессиональной среде атмосферу неуверен­
ности и готовности в любой момент накинуться друг на друга. Ни
один, даже самый высокопоставленный, архитектор не должен был
чувствовать себя в безопасности, как, впрочем, ни один режиссер
или писатель. Это было настроение, общее для всей страны. Такой
атмосфере способствовало отсутствие канонизированных образцов и
невозможность заранее наверняка угадать реакцию начальства. Геор­
гий Гольц так описал процесс архитектурного стилеобразования в
своем выступлении на Первом съезде архитекторов год спустя, в ию­
не 1937 года: «...после того, как утверждается тот или иной проект,
...появляется бесконечное количество вариантов этого проекта,
больших и малых. Некоторые архитекторы, видя, что кого-то за чтото похвалили, начинают без всякого смысла подражать ему»95.
В майском номере Архитектуры СССР (№5, 1936) напечатаны две
большие статьи — «О природе эклектизма» И. Маца и «О теоретиче­
ских корнях формализма в архитектуре» Л. Ремпеля и Т. Вайнера.
Статьи теоретически обосновывают кампанию борьбы с формализ­
92 Там же.
93 Там же, с. 4.
94 Там же, с. 4 -5 .
95Дискуссия на съезде //А рхитектура СССР. 1937, № 7—8, с. 31.

169

мом. В дальнейшем теоретические статьи о современной архитектуре
почти исчезают из архитектурной прессы. Им на смену приходят
чисто пропагандистские публикации и экскурсы в историю архитек­
туры. Система стабилизировалась и не нуждается больше в теорети­
ческих новациях.
Если воспользоваться разработанным В. Паперным противопос­
тавлением «Культуры Один» «Культуре Два», эпохи растекания эпохе
кристаллизации, то весну 1936 года можно считать точкой замерза­
ния, моментом окончательного внутреннего и внешнего оформления
сталинской культуры.
***
С начала 1936 года в советской художественной культуре сущест­
вовала только одна реакция на критику сверху — покаяние. Летом
1936 года состоялся первый из знаменитых московских процессов —
процесс над троцкистско-зиновьевским блоком. Он закончился рас­
стрелом подсудимых во главе с Зиновьевым и Каменевым. Передовая
статья сентябрьского номера «Архитектуры СССР» под названием
«Разоблачить врагов народа» призывает к чистке рядов архитекторов.
В ней называются первые жертвы.
«Агент Гитлера, фашист и террорист Франц Вайц приехал к нам
как инженер архитектор...», «Гнусный убийца Констант... учился в
архитектурном институте в Москве... ходил с партбилетом в кармане
и пользовался полным доверием коммунистов и беспартийных, ко­
торые... не сумели разглядеть его фашистское лицо убийцы, агента
Гестапо. В Мособлпроекте укрывались сообщники Константа...
Вспомним троцкистов Лисагора и Охитовича, выступавшего со
своими троцкистскими „теорийками“ на архитектурном фронте»96. В
дальнейшем будут арестованы Олтаржевский, главный архитектор
Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, президент Академии
архитектуры А. Александров, М. Крюков. Из семи студентов Баухау­
за, учеников Ганнеса Майера, с которыми он приехал в Советский
Союз в 1930 году, четверо остались в СССР. Все были репрессирова­
ны. Из лагерей после смерти Сталина вернулся только один — Фил­
лип Тольцинер.
В целом можно сказать, что целенаправленные репрессии архи­
текторов обошли. Из крупных действующих архитекторов не трону­
ли почти никого, даже несгибаемого Мельникова.
***
Первый съезд советских архитекторов состоялся в июне 1937 го­
да, в самый разгар массового террора. Передовая статья майского
номера «Архитектуры СССР» так описывает обстановку, в которой
проходит съезд: «Борьба с троцкистскими и иными вредителями,
диверсантами и шпионами, всемерное повышение политической
бдительности... широчайшее развертывание самокритики... повыше 96Разоблачить врагов народа //Архитектура СССР. 1936, № 9, с. 2.

170

ние политической зоркости — эти острейшие задачи были поставле­
ны перед всей страной пленумом Ц К ВКП(б)»97. Сам съезд — это
«орган коллективной критики, общественной проверки всего, что
нами сделано и делается, коллективной творческой разработки мето­
дов и форм нашей дальнейшей архитектурной деятельности»98. В ар­
хитектуру, как и всюду, проникли вредители. Они нарочно непра­
вильно проектировали поселки, чтобы отравить их население
вредными газами промышленных предприятий. «Именно такова
была злодейская цель, поставленная вредителями при планировке
поселка Средьуралмедстроя, Красноуральска, Лисичанска... в АзовоЧерноморском крае во главе планировочного дела долгие годы нахо­
дился вредитель троцкист Мальте... на ответственном руководящем
посту в Союзе был троцкист Александров...»99.
Съезд архитекторов проходил с 16 по 26 июня 1937 года в колон­
ном зале Дома союзов — главном зале страны. Это был торжествен­
ный спектакль, поставленный по отработанной уже схеме. Участни­
ков съезда приветствовали делегации Дворца пионеров, военной
академии РККА, Всероссийского театрального общества, представи­
тели других творческих союзов и крупнейших заводов, даже общест­
ва жен инженерных работников.
Делегация съезда была принята председателем Совнаркома Мо­
лотовым. В своей речи тот упомянул о «безобразном наследстве ар­
хитектора Мая и некоторых отечественных малокультурных и чуж­
дых советскому строю людей»100. Формулировка зловещая. Она
вполне могла предполагать знак равенства между словами «конст­
руктивист» и «политический враг». До этого дело не дошло, хотя
проблема взаимоотношений конструктивизма и новой сталинской
архитектуры оставалась единственной не до конца ясной проблемой
съезда. Предсъездовская публикация в июньском номере «Архитек­
туры СССР» самых значительных советских построек последних лет
как бы уровняла в правах конструктивизм и неоклассицизм. Треть
всех фотографий показывала конструктивистские здания. Серию
открывали два дома Щусева — неоренессансная гостиница «Москва»
и конструктивистское здание Наркомзема. В случае, если бы прича­
стность к конструктивизму в прошлом означала политическое обви­
нение, оно накрыло бы почти всех советских архитекторов за исклю­
чением маленькой группы учеников Жолтовского. Так далеко
Сталин, видимо, идти не хотел. Он испытывал дефицит кадров. Мо­
лодое поколение студентов, целиком воспитанных на «возрождении
наследия», только-только начинало профессиональную жизнь.
Такая острая и двусмысленная ситуация дала возможность Вик­
тору Веснину выступить в защиту своих бывших убеждений. Недав­
ний конструктивист и соавтор Корбюзье по дому Центросоюза
Н. Колли в своем докладе назвал конструктивизм «модным течением
в советский архитектуре». Веснин возразил: «Нет, это была не мода, а
97 Перед съездом //А рхитектура СССР, 1937, № 5, с. 2.
98 Там же.
99 Там же, с. 4 -5 .
100Архитектура СССР. 1937, № 7 -8 , с. 6.

171

вполне закономерное явление, вызванное необходимостью реши­
тельного пересмотра творческих позиций»101. Виктор Веснин попы­
тался снять с братьев Весниных и Гинзбурга личную ответственность
за распространение «домов-коробок», рядовой конструктивисткой
застройки, но не преуспел. Анонимный комментатор дискуссии в
журнале «Архитектура СССР» поставил его на место: «Не подлежит
сомнению, что именно концепция конструктивизма, с ее игнориро­
ванием идейно-образного начала в архитектуре, породила упрощен­
чество и схематизм в работе архитектора и содействовала развитию
„коробочной“ архитектуры»102. Возражения Веснина касались про­
шлого. О настоящем спорить не приходилось: «Сейчас, — сказал...
В. А. Веснин, — перед нами стоят задачи... которые мы можем раз­
решить, только вооружившись методом, данным нам большевист­
ской партией, методом социалистического реализма. Только этот
метод дает нам правильную идеологическую направленность... В
этом непрерывном движении вперед надо отмести в сторону всякие
попытки затормозить это движение, как бы эти тормозы не называ­
лись: реставраторство, эклектика, формализм, упрощенчество, кон­
структивизм и т. д.»103.
Упрек в «игнорировании идейно-образного начала» опровергнуть
практически невозможно, так как новая эпоха просто не считает иде­
ей идею пространственную. Пространственная идея была основой
«левой» архитектуры. В сталинском искусстве имеет право на суще­
ствование только политическая идея. Идейная архитектура — это
архитектура, выражающая приличествующие политической идее
эмоции, то есть, в данном случае — приподнятость, торжественность
и восторг. Профессор Лев Руднев так высказался на съезде по поводу
советского павильона на всемирной выставке в Париже, спроектиро­
ванного Борисом Иофаном: «Он перед лицом капиталистического
мира воплотил яркий символ нашего свободно организованного тру­
да. Именно благодаря этому это произведение хорошее и сильное...
То принципиально новое, что имеется в архитектуре советского па­
вильона, заключается не в отдельно взятых архитектурных формах, а
в правильном идейном подходе к разрешению... задачи»104.
Гинзбург в своем выступлении не касался конструктивизма, не
считая самокритичного упоминания своего дома на Новинском
бульваре: «Основная беда этого дома заключается в том, что типиче­
ских черт советского жилья мне в нем не удалось отразить»105. Вместо
экскурсов в прошлое Гинзбург обратился к настоящему, а именно к
социалистическому реализму. «Отталкиваясь от общих определений,
принятых в литературе и живописи, М. Я. Гинзбург определяет со­
циалистический реализм в архитектуре как умение понять и отобра­
зить действительность правдиво и, в отличие от натурализма, не в ее
случайных, а в наиболее типических проявлениях и в наиболее типи­
101 Там же,
102Там же.
103 Там же,
104Там же,
105 Там же,

с. 28.
с. 28-29.
с. 31.
с. 29.

172

ческой обстановке. От советской архитектуры требуется умение оты­
скать в современности эти типовые черты нашей эпохи... Они состо­
ят, во первых, в умении хорошо видеть и понимать окружающую
действительность, живого человека, притом понимать диалектиче­
ски, во всей их сложной противоречивости, и во вторых — в том,
чтобы добиться высшего качества работы во имя человека, во имя
сталинской заботы о человеке»106.
Недавний теоретик конструктивизма Гинзбург полностью овладел
искусством ритуальных заклинаний. Его слова полны метафизическо­
го смысла и лишены реального. По ним невозможно понять, о какой
архитектуре идет речь. Ясно только, что советская архитектура должна
быть хорошей и правильной. Отвлеченные рассуждения не спасли
Гинзбурга от упреков: «Выступление на съезде идеологов советского
конструктивизма В. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга было недостаточно
самокритично. Последние работы Весниных и Гинзбурга свидетельст­
вуют о том, что эти талантливые представители советской архитектуры
еще не сумели окончательно освободится от своих старых неверных
творческих установок. Разве не творческим рецидивом явились проек­
ты дома Наркомтяжпрома или последняя работа М. Я. Гинзбурга —
проект комбината „Известий“. В этих проектах они снова выступают
как апологеты конструктивистской эстетики. 1-й съезд советских ар­
хитекторов, вся советская общественность высказались отрицательно
об упрощенческой, формалистической и эклектической практике
многих советских архитекторов»107. Критика мягкая— социальному
статусу «талантливых представителей» пока ничто не угрожает. Это
симптоматично. Перековавшихся вождей Сталин ценил больше, чем
изначально преданных исполнителей. Правда, это касается культуры,
а не политики. К примеру, граф Алексей Толстой, со своим сомни­
тельным белогвардейским прошлым, был вознесен на самую вершину
литературного Олимпа, а ничем не скомпрометированный Михаил
Кольцов расстрелян.
Образец самокритики продемонстрировал на съезде архитектор
Дмитрий Чечулин. Он недоволен тем, что построенную им станцию
метро «Киевская» никто не критиковал, только хвалили: «Станция
„Киевская“ имеет ряд недостатков. Но недостатки эти не обсуждены,
не прошли через фильтр самокритики, и может так случиться, что
они войдут в следующую работу по метро уже как ,,достоинства“»108.
Теоретик Маца жалуется на то, что на «теоретическом фронте»
слишком спокойно: «Фронт — это борьба... а у нас в области теории
архитектуры как раз этой борьбы, заостренности нет. Самоуспокоение
и инертность, вежливость и оговорки царят на этом участке и приводят
нас в конце концов к... аполитичности. Нам нужна когорта людей,
ведущих борьбу методами марксизма-ленинизма против всех группо­
вых тенденций, за социалистический реализм... Но Академия архитек­
туры вопросами теории архитектуры не занимается; они... сознательно
106Там же.
107 Заславский А. Завершить творческую перестройку / / Строительство М оск­
вы. 1937, № 13, с. 3.
108Архитектура СССР. 1937, № 7 -8 , с. 33.

173

и вредительски вычеркивались из плана работ Академии врагами на­
рода»109. Сосланный к тому времени теоретик архитектуры JI. Ремпель — друг и ученик Маца. Это опасно, и Маца занимается самокри­
тикой: «...мы выпустили в свет книжку Ремпеля, восхваляющую
архитектуру фашистской Италии. И я несу за это долю вины, потому
что эта тема проходила через кабинет, которым я руковожу»110.
Борьба с конструктивизмом на съезде носила абстрактный харак­
тер. Среди советских архитекторов его сторонников больше не было.
Попытки Весниных и Гинзбурга сохранить в своих проектах хоть
какие-то элементы погибшего стиля выглядели как только им дозво­
ленные стариковские чудачества. Гораздо более актуальной была
критика в адрес действующего стиля — классицизма. Давид Аркин в
своем выступлении сказал, что в трактовке классики существуют две
школы, «...одинаково неправильно трактующие классическое на­
следство. Одна линия „Ленинградская“: она имеет среди своих при­
верженцев талантливых архитекторов, считающих, что выразить
мощь, силу и величие нашей эпохи можно лишь при помощи груз­
ных, сверхмонументальных форм... Идут в ход римские и иные моти­
вы, придающие жилым домам и другим советским зданиям, вплоть
до школ, характер сверхмонументальных, доходящих до гигантома­
нии построек»111. Здесь имеется в виду в первую очередь Ной Троц­
кий. Вторая школа — школа учеников Жолтовского. «Из большой
культуры своего учителя они почему-то сделали вывод в сторону
гурманского подхода к классике; им не столько импонирует сверх­
монументальность, сколько тонкое эстетское любование деталями;
их увлекает изощренное применение пропорций, тонкость оптиче­
ских отношений»112.
Итак, экспрессивный монументализм вреден, так же как после­
довательное «гурманское» палладианство. Объединяет эти два полю­
са и делает их вредными эстетизация собственно архитектурных эле­
ментов. И то и другое — работа с формой, то есть формализм, то есть
недостаток. Что же остается? Вероятно, нечто третье. Такая же гра­
мотная архитектура, как у Жолтовского, но выражающая при этом
политическую идею и не претендующая на художественную самодос­
таточность. Пафос требуется, но он должен носить внеархитектурный, изобразительный характер. Правильная архитектура не сама
излучает энергию, а демонстрирует ее. Она не может существовать
независимо от изображаемого ею литературно-пропагандистского
сюжета. Как сказал в своем докладе на съезде Щусев, «наша герои­
ка — это героика свободного труда, и она должна войти как тема в
нашу советскую архитектуру. Лирика нашей радостной жизни долж­
на быть отражена и в нашей архитектуре»113.
Отсюда тяга к ступенчатым композициям, статуям и насыщению
архитектуры тематическими барельефами. Идеальное произведение
09 Там же, с. 31.
10Там же.
11 Там же, с. 31-32.
12Там же, с. 32.
1Ь Щусев А. Задачи советской архитектуры / / Правда. 18 июня 1937.

174

сталинской архитектуры должно быть художественно бездарным.
Увлечение архитектора собственно архитектурным качеством здания
выглядит в этой системе как недостаток. Такой идеал трудно дости­
жим. Любой архитектор, независимо от способностей, всегда стре­
мится найти в своей работе профессиональный смысл. Поэтому
практически все попадали под огонь сталинской архитектурной кри­
тики. Держать более или менее верную линию помогали не столько
творческие способности, сколько цинизм. В этом секрет успеха Щу­
сева. Двумя годами раньше он ясно высказал государственный взгляд
на борьбу различных направлений а архитектуре: «Архитектура
должна служить интересам Советского государства. Это должны себе
уяснить те, кто в своем увлечении различными „измами“ забывает о
самом существе вопроса, то есть о социальных, исторических задачах
архитектуры в нашу эпоху»114. То, что Сталин не собирается прини­
мать чью-то сторону в художественных спорах, Щусев понял раньше
других и воспринял как данность. Но и Щусев постоянно находился
под огнем обвинений в эклектизме. Выхода не было. Уйти из-под
критики было невозможно, да и не нужно. «Критика и самокритика»
были обязательным элементом сталинской культуры. Они не мешали
ведущим архитекторам очень много проектировать и строить.
Неопределенность позитивных теоретических формулировок, хо­
тя и исключала любую принципиальность, оставляла довольно много
места для стилевых игр и необязательного изобретательства. Этим
пользовались многие способные архитекторы — Буров, Власов,
Фридман, Голосов, что делало сталинскую архитектуру весьма раз­
нообразной.
Сразу же по окончании съезда по Щусеву был нанесен мощней­
ший удар. В «Правде» публикуется обвиняющее его письмо архитек­
торов его мастерской Савельева и Стапрана, соавторов Щусева по
гостинице Москва. Суть обвинений в том, что Щусев присваивал
себе авторство всех проектов, вышедших из его мастерской, и полу­
чал соответствующие гонорары. Правление московского отделения
Союза советских архитекторов вывело Щусева из своего состава. В
«Архитектуре СССР» появляется статья «О достоинстве советского
архитектора», в которой говорится: «Чрезвычайно поучительным в
„случае“ с академиком Щусевым является тот факт, что политиче­
ская нечистоплотность и двурушничество, пренебрежение к общест­
венной и профессиональной этике органически связаны и с творче­
ской беспринципностью. Всем известно, что Щусев, при всех его
творческих способностях, не имеет творческого лица или, вернее,
имеет совершенно определенное лицо эклектика... Достаточно со­
поставить друг с другом крупные постройки, выполненные по проек­
там Щусева, чтобы эта творческая беспринципность и безыдейность
обнажились со всей наглядностью»115. Нет сомнений, что обвинения
справедливы. Нет сомнений также, что они были не причиной, а
поводом для скандала. Эта типичная сталинская тактика — демонст­
114Щусев А. Наши разногласия / / Советское искусство. 5 января 1935.
115О достоинстве советского архитектора //Архитектура СССР. 1937, № 9, с. 2.

175

рировать вознесенным на самый верх иерархической лестницы их
уязвимость. В 1937 году обвинение в политическом двурушничестве
могло быть смертельно опасным. Но обошлось.

В августе 1939 года реорганизуется и расширяется Академия ар­
хитектуры. На базе научных кабинетов организуются три научноисследовательских института — Институт архитектуры массовых
сооружений, Институт архитектуры общественных и производствен­
ных сооружений, Институт градостроительства и планировки насе­
ленных мест. Основная задача Академии как научного учреждения —
вести «решительную борьбу за идейность нашей архитектуры, борьбу
со всяким упрощенчеством и излишествами, эклектикой и стилиза­
торством, с пережитками конструктивизма и ложной „классикой“116.
В Академию было принято четырнадцать новых членов, теперь их
стало двадцать. В списке новых членов рядом с бывшими вопровцами и классицистами Алабяном, Мордвиновым, Гольцем, Рудневым,
Иофаном — бывшие ведущие конструктивисты Гинзбург, Александр
и Виктор Веснины, Колли, Никольский. Из бывших формалистов в
архитектурную элиту не попал никто, даже Ладовский.
***
Первый съезд архитекторов поставил окончательную точку в дис­
куссиях о путях развития советской архитектуры. Никаких принци­
пиальных изменений во взглядах Сталина и его окружения, а следо­
вательно, и советских архитекторов на проблемы стилеобразования
больше не происходило. Это видно по материалам творческой встре­
чи архитекторов Москвы и Ленинграда, состоявшейся 22—24 апреля
1940 года. Центральной задачей советской архитектуры — как зна­
чится в письме правления Союза архитекторов местным организаци­
ям Союза — является «переход от проектирования и строительства
отдельных домов к созданию целостных ансамблей»117. Конструкти­
визм больше не тема. Он помянут одной короткой фразой в том же
письме: «Бесплодность и внутренняя пустота конструктивизма обна­
ружились достаточно отчетливо всем ходом развития советской ар­
хитектуры»118.
У Каро Алабян были все основания во вступительном слове зая­
вить: «...мы имеем сегодня подлинно единый коллектив архитекто­
ров, стоящих на единой платформе»119.
Алабян перечисляет основные достижения советской архитекту­
ры. Это бесповоротный отказ от «нигилистического подхода к архи­
тектуре», то есть от конструктивизма. Ведется борьба с формализ­
мом, так как «формализм является началом, чуждым советской
116 Новые задачи Академии Архитектуры СССР / / Архитектура СССР. 1939,
№ 10, с. 1.
117Творческие вопросы советской архитектуры. М., 1940, с. 5.
118Там же, с. 9.
119Там же, с. 15.

176

архитектуре, советской культуре, всей нашей действительности»120.
При этом речь идет не о формализме АСНОВА, он давно забыт, а о
формализме в использовании классики.
Достигнуты успехи в области создания «архитектуры, националь­
ной по форме и социалистической по содержанию. Блестящим при­
мером в этом отношении является архитектура Всесоюзной сельско­
хозяйственной выставки»121.
Среди недостатков — часто встречающееся «механическое копи­
рование деталей классической архитектуры» (традиционный удар по
Жолтовскому) и недостаточно ансамблевое мышление — отдельные
дома проектируются, «...не думая о тех архитектурных заданиях, ко­
торые стоят перед городом в целом...»122.
Архитектор Власов в речи о творчестве московских архитекторов
приводит замечательный пример сотрудничества архитекторов и за­
казчика: «Когда на заседании Архплана обсуждался проект застрой­
ки... на улице Горького, трудно было сказать, хорошо это или плохо.
Действительно, то, что сделал т. Мордвинов, было нисколько не хуже
тех фасадных разверток, которые мы обычно делаем для магистралей
Москвы. Трудно было сказать, хорошо это или плохо, потому что мы
не знали, с каких позиций рассматривать этот материал. И вот секре­
тарь М К и МГК ВКП(б) т. Щербаков в своем выступлении дал нам
правильный метод оценки проекта... определение т. Щербакова ул.
Горького как триумфальной дает нам возможность правильно уяс­
нить себе и характер архитектуры этой улицы»123. Архитекторы-про­
фессионалы оказались не в состоянии оценить проект коллеги, пока
по этому поводу не высказался партийный вождь Москвы. И — что
важно — не должны были оказаться в состоянии. Это их достоинст­
во, а не недостаток.
Говоря об ансамблевой застройке Москвы, Власов призывает к
иерархичности в использовании отделочных материалов: «надо твер­
до установить известные правила в применении материалов на глав­
ных и второстепенных улицах»124. На главных улицах следует пользо­
ваться ценными материалами — натуральным камнем и терракотой,
на второстепенных — достаточно штукатурки.
Власов критикует московских архитекторов за излишнее увлече­
ние ранним ренессансом с его преимущественной обработкой фа­
садной стены: «Вместо того, чтобы ставить вопрос о решении дома
более полноценно, с большой светотенью, с пластикой... мы идем по
линии наименьшего сопротивления... не разрабатывая архитектуру
вглубь кварталов... Отсюда один шаг к идейно-ложным толкованиям
архитектуры дома и улицы»125.
Об идейности архитектуры на совещании выразительно говорил
архитектор Джус: «Глубокая идейность — вот один из обязательных
20 Там же,
21 Там же,
22 Там же,
23 Там же,
24 Там же,
125Там же,

с.
с.
с.
с.
с.
с.

12-13.
14-15.
16.
28.
29.
34.

177

признаков искусства социалистического реализма. Некоторые това­
рищи полагают, что архитектура прошлых веков была совершенно
аполитична. Это большое заблуждение... Действительно, в какой мере,
скажем, карниз, отображающий эпоху ренессанса, эпоху борьбы и
победы капитализма над феодализмом в Италии в XV—XVI вв., может
отображать нашу социалистическую действительность?.. Архитектур­
ная идея является средством выражения той социально-политической
идеи, которую мы кладем в основу реконструкции данной магистрали.
Разве ампирная композиция, барокко или ренессанс могут в какой-то
мере отобразить сущность нашей социалистической эпохи?.. А у нас
еще часто архитектор прибегает к всевозможным супрематическим,
беспредметным композициям, разукрашивает фасады домов всякой
мишурой, полагая, что это и есть стиль радостной мажорной советской
архитектуры. Это чепуха! Это полное непонимание сущности социа­
листического реализма»126.
Александр Веснин на встрече говорил о том, что советским архи­
текторам не хватает чувства современности, без которого «мы не мо­
жем создать полноценной советской архитектуры».
Веснин отказывает в чувстве современности Чечулину и находит
его в парижском павильоне Бориса Иофана. Он находит чувство со­
временности в театре Красной Армии Алабяна и Симбирцева, но
только до тех пор, пока авторы не ввели «коринфские капители и раз­
ные ренессансные формы»127. Судя по этим примерам, чувство совре­
менности у А. Веснина ассоциируется с отказом от применения орде­
ра. Веснин позволил себе легкий нонконформизм, заявив, что «изучая
наследие, мы должны стараться охватить всю архитектуру в целом... от
ее истоков и кончая современной архитектурой Запада и Америки,
вплоть до конструктивизма»128. Это все, что осталось от его конструк­
тивистских убеждений.
Впрочем, судить об убеждениях людей сталинской эпохи по их
публичным выступлениям было бы неправильно. Так же как предпо­
лагать, что несколько лет вынужденной лжи и морального насилия
совсем не сказались на их прежних взглядах. Действительные убеж­
дения деятелей сталинской культуры — самая большая загадка для
историков этого времени.
Ной Троцкий, тоже бывший одно время конструктивистом,
очень понятно объяснил причины запрета на конструктивизм:
«...такое монументальное искусство, как архитектура, должно во­
плотить в себе дух и идею своей эпохи... Это дух большой массово­
сти, большой монументальности, дух победы восходящего класса
пролетариата, класса крепкого, сильного, ясного, лаконичного, мо­
нументального, сурового, но жизнерадостного... Если так чувство­
вать нашу эпоху, то становится ясным очень многое. Становится
ясным, почему... отжил конструктивизм. У конструктивизма была
ясность, но не было мощи, не было монументальности, не было
героики, не было пафоса социалистического строительства»129.
126Там же,
127Там же,
128 Там же,
129Там же,

с.
с.
с.
с.

67-69.
74.
75.
136-137.

178

Теоретик конструктивизма Моисей Гинзбург о конструктивизме
не говорил вовсе, он говорил о соцреализме: «среди московских ар­
хитекторов имеет хождение такая точка зрения, что достаточно быть
честным советским гражданином и освоить классическое наследие,
чтобы социалистический реализм сам пришел в нашу архитектуру...
многие из выступавших товарищей говорили, что социалистический
реализм — это учет действительности. Однако правильнее будет ска­
зать, что это не простой учет, а учет прогрессивных сторон нашей
действительности в ее наиболее прогрессивных чертах и наиболее
типических проявлениях...»130. Это бессмыслица, сказанная чтобы
ничего не сказать и избежать необходимости заниматься критикой и
самокритикой.
Виктор Веснин, сравнивая работы ленинградцев и москвичей,
отметил недостатки и тех и других: «Наша советская действитель­
ность насыщена большой жизнерадостностью. В ряде работ ленин­
градцев чувствуется некоторая недооценка этого замечательного яв­
ления нашей действительности... А это должно быть основным
качеством советской архитектуры... Я думаю, что ленинградцам сле­
дует усилить индивидуальную линию в своем творчестве, не впадая,
конечно, в индивидуализм... Рассматривая на нашей выставке про­
екты московских архитекторов, приходится констатировать большой
стилевой разнобой, отсутствие четкой устремленности, большие
творческие шатания некоторых авторов»131.
Итак, жизнерадостность и стилевая унификация — два главных
положительных качества советской архитектуры. Интересно, что
Виктор Веснин говорит на советском жаргоне. Он утратил культуру
речи человека, воспитанного до революции.
Борис Иофан, так же как и Власов, благодарен вождям партии за
мудрое руководство проектированием: «Результаты наших исканий
есть результаты руководства нашей работой со стороны руководите­
лей партии и правительства, воплотивших в себе лучшие чаяния и
мудрость всего великого советского народа... При сооружении па­
рижского павильона в основу архитектурного замысла были положе­
ны известные вам слова товарища Сталина о том, что в СССР труд
стал делом чести, делом славы, доблести и геройства... При рассмот­
рении проектов Дворца Советов товарищ Сталин обратил наше вни­
мание на то, что в больших помещениях не должно быть висячих
люстр. Это правильное замечание натолкнуло нас... на новый путь
решения ряда интерьеров Дворца»132.
Каро Алабян в заключительном слове традиционно нападает на
Александра Веснина: «А. А. Веснин полагает, что якобы современная
архитектура капиталистических стран является логическим развитием
архитектуры всей истории человечества... Архитектуру эпохи капита­
лизма мы должны, по мнению А. А. Веснина, признать родной мате­
рью советской архитектуры. Я считаю, что это — новые перепевы ста­
130Там же, с. 83.
131 Там же, с. 147-149.
132Там же, с. 90-92.

179

рых конструктивистских идей, и, к сожалению, эта неправильная точ­
ка зрения все еще разделяется Александром Александровичем»133.
Алабян прав, сказанное Весниным — это осколки старых взглядов,
но они уже так далеки от позиции Веснина десятилетней давности, что
не угрожают ни положению самого Веснина, ни идеологическому
единству всех советских архитекторов. В 1940 году конструктивизм —
далекое прошлое. Сами бывшие конструктивисты уже обучили два
поколения советских архитекторов, не знающих иной архитектуры,
кроме «освоения наследия», для которых стоящие на улицах конструк­
тивистские здания — лишь исторические курьезы, не стоящие серьез­
ного обсуждения.
***
Определить теоретическую основу сталинской архитектуры до­
вольно сложно. Ее позитивная часть ограничивается требованием
использовать только элементы классической архитектуры, опираю­
щейся на античность, — древней Греции, Рима, итальянского Воз­
рождения, русского ампира. В национальных республиках допустимо
пользоваться также элементами местных исторических стилей.
Почти все остальные требования — негативные. Не допустимы к
использованию готика и модерн — стили времен социального упадка.
Нежелательно барокко. Категорически исключены западный функ­
ционализм и отечественный конструктивизм. Первый есть продукт
буржуазного развития, а второй — преодоленной уже бедности. Неже­
лательна последовательная принципиальная работа в любом стиле,
даже в классицизме — это называется «механическим копированием».
Такая работа допустима как демонстрация мастерства, но она не может
быть образцом для подражания и основой творческого метода. Нежела­
тельна эклектика, хотя понять, что это такое, трудно, так как свободная
игра с элементами классических стилей и создание несвойственных
традиционной классике композиций поощряется. В отдельных случаях
можно отказаться от пользования ордерной архитектурой, работать
одними объемами, но тогда композиция должна быть монументальной
и ступенчатой. Монументальность и тяжеловесная уравновешен­
ность — почти непременные качества стиля. Исключения редки.
Архитектура должна быть ансамблевой и иерархичной. Это зна­
чит, что декор и композиция отдельного здания обязательно подчи­
няются композиции улицы, площади или всего города. Это не всегда
получается, но к этому всегда следует стремиться. Композиция от­
дельного здания, как правило, в миниатюре повторяет композици­
онные принципы ансамбля — центричность, симметрия, утяжеление
книзу, устремленность вверх с помощью статуй, башен, шпилей.
Архитектура должна быть идейной, то есть выражать социалисти­
ческое общественное сознание. В основу архитектурного решения не
может быть положена пространственная идея, а только политиче­
ская, идея торжества государственного строя. Поэтому архитектура
обязана быть радостной, приподнятой и ликующей. Должна изобра­
133 Там же, с. 171.

180

жать восторг и величие. Обязателен «синтез искусств», то есть укра­
шение архитектуры скульптурой и живописью. В идеале архитектура
и скульптура представляют собой одно целое, как в окончательном
проекте Дворца Советов (на архитектурном жаргоне того времени
обязательные статуи на фасадах и крышах назывались «дураками»).
Архитектура должна быть настолько гибкой, чтобы усвоить и пере­
варить любое указание руководства. Следовательно, творческая прин­
ципиальность во всех вариантах противопоказана. Это главный прин­
цип сталинской архитектуры и сталинского искусства вообще. Цель
архитектора — изучить вкусы Сталина и его соратников настолько,
чтобы наверняка угадать правильное решение. Вкусы у Сталина оказа­
лись широкими, поэтому сталинская архитектура довольно разнооб­
разна. Внутри жестких рамок «освоения наследия» осталось достаточ­
но места для необязательных стилевых экспериментов.

5.4. Новая типология
Советская архитектура стала сталинской по типологии раньше, чем
по стилю. Стилистически каменный мавзолей Ленина принадлежит
еще двадцатым годам, но типологически его можно считать первым
зданием сталинской эпохи. Уже два первых деревянных мавзолея име­
ли культовый характер — не столько надгробный памятник, сколько
место поклонения мощам. Но они не играли в политической и идеоло­
гической жизни СССР двадцатых годов особой роли. Ленин еще не
был объявлен святым, а всходившая на трибуны мавзолея группа вож­
дей еще не трансформировалась в одного вождя, окруженного сорат­
никами. Статус всесоюзного религиозного центра и святилища приоб­
рел в 1930 году каменный мавзолей. Культ Ленина был составной
частью сталинского культа. Мавзолей стал единственным местом, с
которого Сталин два раза в год, 7 ноября и 1 мая, показывался народу.
Мавзолей функционально был уникален. Более десяти лет тема
государственных мемориалов в СССР не разрабатывалась. Только в
1941 году началось проектирование бесчисленных пантеонов и ме­
мориальных кладбищ.

В начале тридцатых прекращается работа над такой популярней­
шей раньше темой, как «рабочий клуб». В двадцатые годы их было
построено и напроектировано множество (в середине тридцатых во­
зобновится проектирование типовых сельских клубов, но уже в ус­
тойчивом сталинском стиле). По структуре обычный клуб состоял из
одного или нескольких относительно небольших залов и развитой
клубной части. Как писал Николай Лухманов в 1930 году, «...совре­
менный советский клуб — партшкола и очаг нового коммунистиче­
ского быта»134.
14 Лухманов Н. Архитектура клуба. М., 1930, с. 11.

181

В сталинскую эпоху бытовая функция начинает отмирать, а теат­
ральная разрастаться. Это хорошо видно по программе конкурса на
Дворец культуры Пролетарского района 1930 года, первой ласточки
новой эпохи. Клубная часть с кинотеатром на тысячу человек неожи­
данно дополняется массово-зрелищной частью с залом на 5 ООО чело­
век, слишком большим даже для театра. В 1930 году был объявлен ме­
ждународный конкурс на театр массового музыкального действа в
Харькове с залом на 4 ОООмест. Потом началось проектирование Двор­
ца Советов с двумя залами на 6 ООО и 15 ООО мест. В 1931 году начал
строиться (первоначально по конструктивистскому проекту архитекто­
ра А. Гринберга) театр в Новосибирске с залами на 2 800 и 1 135 мест135.
Рудольф Волтере, описавший всеобщую нищую и голодную жизнь в
Новосибирске 1932 года, помянул ситуацию с театром: «Здание театра
было маленьким, уродливым и очень редко полным. Это не помешало
городу начать строительство гигантского театра на 4 ООО мест. Неслы­
ханное безумие, которое жестоко за себя отомстит»136.
В 1933 году проектировались и строились театры в Ростове-наДону, Иваново, Свердловске, Харькове, Минске, Ташкенте, Воро­
неже, Нальчике, Алма-Ата, Горьком, Вятке, Новосибирске137. В Мо­
скве проектируются театр Красной Армии, театр им. Мейерхольда,
театр МОСПС (арх. Чечулин), театр им. Немировича-Данченко. Ре­
конструируются театры Камерный и им. Станиславского. В 1934 году
объявляется конкурс на театр в Ашхабаде.
Массовое строительство театров, совпавшее по времени с массо­
выми репрессиями и массовым голодом, вовсе не означало всплеск
всеобщей любви к театральному искусству. К середине тридцатых
годов из-за жесточайшей цензуры его уровень резко снизился даже в
московских театрах.
Советский театр должен был служить местом проведения массо­
вых мероприятий, праздничных концертов, митингов, съездов, со­
вещаний и т. д. И лишь во вторую очередь местом, где играют спек­
такли. В 1929—1930 годах конкурсные программы и задания уделяли
(еще по инерции) большое внимание современной функциональной
организации и экспериментальной технической оснащенности теат­
ров. К 1933 году творческие проблемы при проектировании театров
свелись к классической обработке фасадов.
***
Особая задача новой централизованной системы проектирова­
ния — «руководство архитектурным оформлением вновь строящихся
зданий и городских ансамблей». Резко меняется профессиональная
терминология и типология градостроительных объектов — не прин­
ципы расселения и структура города в целом становятся объектом
135 Оглы Б., Чибряков Г. Большой театр Сибири / / Архитектура СССР. 1989,
№ 3, с. 96-99.
136 Wolters R. Spezialistin Sibirien. Berlin, 1933, S. 131.
137 Крутиков Г. Проектирование и строительство театров в СССР / / Архитек­
тура СССР. 1934, № 3 .

182

творчества, а площади и городские ансамбли. Уже второй номер «Ар­
хитектуры СССР» за 1934 год посвящен проектам московских пло­
щадей. В работе своих мастерских отчитываются Г. Бархин, Иофан и
Щуко, Чернышев, Мешков, Жолтовский, Щусев, Ладовский. На
фоне торжественных монументальных ансамблей резким диссонан­
сом выделяется современный и живой проект площади Ордынок
Н. Ладовского.
В четвертом номере грандиозные проекты застройки москов­
ских набережных — Щусев, Гриншпун, Розенфельд, Мельников.
Мельников вписался в поток — его проект Котельнической и Гон­
чарной набережной по монументальности превосходит щусевский
проект Ростовской набережной. Проект Ладовского (пассажирская
остановка на Причальной набережной) опять резко диссонирует с
окружением. Ладовский, похоже, даже не очень стремится пере­
страиваться.
В пятом номере «Архитектуры СССР» (ноябрь 1933) наносится
очередной удар по Эрнсту Маю, занимавшемуся со своей группой с
1930 года проектированием Магнитогорска, Сталинска, Автостроя,
Нижнего Тагила и других жилых поселков: «Основными дефектами
проектов арх. Мая является узко технический подход к решению по­
ставленных задач, недоучет социально-бытовых факторов и невнима­
ние к вопросам архитектурного оформления. „Отличительной чертой“
этих проектов является культивирование так называемой „строчной
застройки“ со всеми отрицательными свойствами этой системы»138.
Маю уже давно неуютно в СССР. Рудольф Вольтере, побывавший в
Москве годом раньше, не без иронии отмечает в книге, написанной
летом 1933 года: «Сегодня франкфуртский архитектор Май — павшая
звезда в России»139. В 1933 году Май уезжает из СССР в Найроби.
В 1937 году, когда ситуация в советской архитектуре полностью
стабилизировалась, «Архитектура СССР» публикует статью А. Мостакова «Безобразное „наследство “ архитектора Э. Мая». В ней гово­
рилось: «Демагогическими фразами о требованиях экономии, типи­
зации и санитарной гигиены Э. Май скрывал свое творческое
бессилие и убожество своей мысли»140. Архитектура Мая действи­
тельно была сухой и монотонной, но главной причиной ее отторже­
ния сталинской культурой был сам принцип свободной планировки.
Для Мая улица являлась всего лишь транспортной коммуникацией,
для его советских критиков — местом организации торжественных
процессий и демонстраций. Глухие торцы выходящих на улицу жи­
лых блоков никак не решали задачу обрамления массовых действ.
Тут требовалась сплошная застройка в виде кулис: «...строчной за­
стройкой вы уничтожаете улицу. А это равносильно тому, что вы от­
нимаете у трудящихся возможность сообщения, сборов, демонстра­
ций, массовых шествий... В социалистическом городе улица всегда
138 Блохин 77. Планировка жилых кварталов соцгорода / / Архитектура СССР.
1933, № 5 , с. 4.
1
Wolters R. Spezialist in Sibirien. Berlin, 1933, S. 84.

140 Мостаков А. Безобразное «наследство» архитектора Э. Мая / / Архитектура
СССР. 1937, № 9, с. 62.

183

будет мощным фактором городского ансамбля. Этого не мог понять
мелкобуржуазный филистер Э. Май»141.
Принятый в 1935 году генеральный план реконструкции Москвы
предполагал сохранение и усиление радиально-кольцевой структуры
города, расширение и особо богатое оформление магистралей, веду­
щих к центру города, ко Дворцу Советов. Идея «шествия к центру»
пронизывает всю сталинскую архитектуру. Она не имеет ничего обще­
го с идеей динамического развития в современном градостроительстве.
Сталинское движение всегда центростремительно, у него есть цель,
центральная точка, где происходит нечто сакральное, встреча массы с
вождями, где стоит символ этой встречи — памятник. Здесь горизон­
тальное движение заканчивается и начинается символическое — вверх.
Самые широкие магистрали, самые богатые кулисы и самый высокий
памятник находятся в центре страны, в Москве. Но все остальные
большие и малые города страны, вплоть до центральных усадеб колхо­
зов и совхозов, организуются по тому же принципу. Только, соответст­
венно значению населенного пункта, уменьшается этажность.
В передовой статье № 7 «Архитектуры СССР» за 1936 год объяс­
няется, как следует подходить к архитектуре жилья. Жилой дом, даже
богато украшенный и индивидуально спроектированный, теряет
самостоятельность и выражение лица. Он рассматривается как эле­
мент ансамбля улицы, площади или города в целом: «Архитектура
советского жилого дома вытекает прежде всего из общепланировоч­
ных предпосылок и архитектурного ансамбля всего города... В наших
условиях не может и не должно быть ни одного здания, не связанно­
го с архитектурой соседнего здания, ни одного дома, который не
врастал бы органически в архитектуру площади, магистрали, горо­
да... Архитектурно-планировочное задание... должно явиться творче­
ской проработкой принципиальных и идейных предпосылок общей
архитектурной системы города. Именно на почве личной вкусовщи­
ны архитектора формализм и эклектика утверждаются в архитектур­
ном творчестве. В... задании должна быть дана совершенно ясная
установка, что в данном ансамбле является главным и что подчинен­
ным; отсюда вытекает конкретная установка по каждой детали ан­
самбля... Жилой дом... должен в своей архитектуре подчиняться ве­
дущему моменту данного ансамбля... Поэтому... жилой дом может
иметь черты монументальности»142.
Здесь можно увидеть одно из самых парадоксальных противоречий
сталинской культуры. С одной стороны, культ известных мастеров,
отказ от типового проектирования в пользу индивидуального. С дру­
гой — жесткая борьба с индивидуальным подходом к проектированию,
стремление к универсальной, художественно зарегламентированной
архитектуре в масштабе целого города. Парадоксальность эта кажу­
щаяся. В сталинской культуре знакомые понятия имеют другой смысл.
В этой системе мастер — не человек, способный к оригинальным ре­
шениям (как на Западе), а человек, лучше других воспроизводящий
заранее готовое, отработанное решение. Здесь кроется принципиаль­
141 Там же, с. 63.
142Симонов Г. А. Архитектура жилого дома //Архитектура СССР. 1936, № 7, с. 1.

184

ное отличие тоталитарного сталинского творчества от современного
ему демократического. В идеале, каждый советский архитектор в оди­
наковых условиях должен дать одно и то же высокохудожественное
решение.

Проблемы расселения в СССР больше не существует. Недавний
дезурбанист Моисей Гинзбург цитирует в статье «Опыт районной
планировки»143 Кагановича, говорившего в докладе на июньском
пленуме Ц К ВКП(б) 1931 года о «...планировании народного хозяй­
ства, основанного на равномерном распределении производитель­
ных сил по стране и на максимальном использовании всех естест­
венных богатств». «Равномерное распределение по стране» — это не
урбанизм и не дезурбанизм, это нечто третье.
Дискуссия между урбанистами и дезурбанистами оборвана по­
становлением июньского пленума Ц К ВКП(б) 1931 года без объяв­
ления победителей. В постановлении говорилось: «Партия будет да­
вать решительный отпор как правым оппортунистам, тянущим нас
назад и пытающимся сорвать наше строительство, так и „левым“
фразерам, не учитывающим конкретных условий настоящего перио­
да и на деле помогающим правым»144. В решение градостроительных
проблем партия вмешалась раньше, чем в проблемы стиля.
Еще в начале 1932 года во втором номере «Советской архитектуры»
(март-апрель) в редакционной статье «Маркс и проблема социалисти­
ческого расселения» появляется странный абзац: «Основой социали­
стического расселения является крупное социалистическое производ­
ство, более или менее равномерно размещенное. Оно обуславливает и
более или менее равномерное расселение человечества по стране. Со­
циалистическому способу производства соответствует тип расселения,
в котором не будет места „ни деревенской заброшенности, оторван­
ности от мира, одичалости, так и противоестественному скоплению
гигантских масс в больших го родах “ (Ленин). Социалистические насе­
ленные пункты, созданные вокруг узлов социалистического производ­
ства, более или менее равномерно покрывающие всю страну, допус­
кают лишь такое скопление, которое отвечает интересам развития
социалистических производительных сил...»145
В этой фразе есть странности. Непрофессиональное выражение
«более или менее равномерное расселение (размещение)» повторено
дважды. Очевидная безграмотность — вместо распределения «населе­
ния» — распределение «человечества». Фраза похожа на скрытую ци­
тату из живой речи, скорее всего Сталина. Еще более интересен ее
смысл — промышленные предприятия равномерно (то есть независи­
мо от ресурсов рабочей силы) покрывают страну, а население подво­
143Гинзбург М. Опыт районной планировки / / Архитектура СССР. 1933, № 4,
с. 34.
144 История русского искусства. Т. XI. М., 1957, с. 548—549.
145 Маркс и проблема социалистического расселения / / Советская архитекту­
ра. 1932, № 2 , с. 1.

185

зится к ним в строго необходимых количествах. Это — принцип градо­
строительства ГУЛАГа, как раз в этот момент набиравшего экономи­
ческую мощь. По всей стране закладывались шахты, заводы и каналы,
которые в плановом порядке обеспечивали рабочей силой — заклю­
ченными. И не только заключенными.
Рудольф Волтере описывает ситуацию начала 1933 года в Новоси­
бирске. Население с нетерпением ожидало января 1933 года, надеясь
на обещанное после выполнения первого пятилетнего плана резкое —
вдвое-втрое — повышение уровня жизни. Вместо этого произошло
ужесточение режима: «Рацион продуктов питания, и так сильно огра­
ниченный, был в этот раз радикально урезан. В то время как для нас,
иностранцев, хотя бы хлебные нормы остались прежними, для русских
они были урезаны вдвое, до 400 г в день при прежних 800 г. ...К тому же
теперь неработающие жены не получали никакого хлеба, хотя раньше
они снабжались так же, как мужья. Одновременно по всем Управлени­
ям... прошло тридцатипроцентное сокращение персонала. Это пред­
писание проводилось очень жестоко. Немедленно после увольнения —
это происходило без предварительного уведомления в течение 24 ча­
сов — у них отнимались хлебные карточки... Смысл отъема карточек
состоял в надежде, что уволенные немедленно обратятся на биржу
труда. Однако это делали только те, кого голод окончательно хватал за
горло. Потому что с биржи труда путь вел не обратно на предприятия
Новосибирска или в европейскую часть России, а в сибирскую про­
винцию, в совхозы или промышленные зоны у подножия Алтая. И это
была пожизненная принудительная работа, потому что оттуда не было
пути назад. Жилья хватало в этих новых промышленных районах самое
большее на 10% работающих. Остальные должны были искать прибе­
жище в палатках, землянках и дощатых будках»146.
Такая система снабжения производства рабочей силой исключала
современное градостроительство в том виде, в каком его представлял
себе Эрнст Май, и вообще проблему строительства массового жилья на
минимально профессиональном уровне. Концентрационные лагеря и
мало чем отличавшиеся от них по архитектуре рабочие поселки строи­
лись без участия архитекторов. Высвободившиеся архитекторы полу­
чили возможность заниматься чисто творческими — в новом понима­
нии — проблемами: отдельными высокохудожественными домами и
ансамблями. Летом 1932 года Рудольф Волтере, приехав в Новоси­
бирск как иностранный специалист, получил комнату в только что
построенном по новым указаниям каменном доме — шириной три,
длиной пять и высотой 4,5 метра.
***
Строчная застройка отныне несовместима с ансамблями и с по­
исками «художественного образа». Статья Ивана Маца «К вопросу о
художественном образе в архитектуре»147 заложила основу специфи­
146 Wolters R. Spezialistin Sibirien. Berlin, 1933, S. 118-119.
147 Маца И. К вопросу о художественном образе в архитектуре / / Архитектура
СССР. 1933, № 5 , с. 36-41.

186

чески советской и поныне живой науки — «теории художественного
образа». Текст, как почти всегда у Маца, — бессмысленный, но набор
иллюстраций говорит сам за себя: египетские и греческие храмы.
Совсем недавно никакой специальной архитектурной науки не
существовало. Были отдельные направления, и были их теоретики.
Отдельно существовала традиционная история искусств. Параллельно
с отменой направлений создается централизованная архитектурная
наука и ее центр — Академия архитектуры. Задачи Академии — «по­
мочь перестройке путем углубленного изучения и освещения таких
узловых творческих проблем, как проблема единства художественных
и технико-экономических элементов архитектурного произведения,
проблема стиля социалистической архитектуры, конкретные вопросы
критического усвоения архитектурного наследия, методология архи­
тектурного проектирования»148. Отныне наука должна руководить
практикой. Художественные проблемы решаются академиками в Ака­
демии архитектуры и доводятся до сведения всех архитекторов СССР с
целью внедрения узаконенных решений.
***
Вместе со строчной застройкой и исследованиями новых типов
расселения под запретом оказывается и разработка массового мало­
габаритного жилья. Вместо пространственных структур с современ­
ными жилыми ячейками (таких, как дом Наркомфина арх. Гинзбурга
на Новинском бульваре в Москве, 1928—1930 г.) канонизируется жи­
лой дом в виде замкнутого объема с богато украшенными фасадами и
большими высокими квартирами. Из таких домов составлялись ан­
самбли, украшавшие главные улицы и центральные площади горо­
дов. Соответственно меняются государственные строительные нор­
мы. Идеальным, а потому неповторимым образцом жилого здания в
СССР долгие годы считался дом на Моховой Ивана Жолтовского,
законченный в 1934 г.
Бывшие конструктивисты О. Барщ и Г. Зундблат так объяснили
необходимость перехода на новые принципы проектирования: раньше
«...основная задача была — путем создания малокомнатной квартиры
минимальных размеров наибыстрейшим образом разрешить послево­
енный жилищный кризис. Это обстоятельство заставило значитель­
ную часть строителей идти по пути максимального урезывания обслу­
живающей части квартиры, иногда даже в ущерб элементарному
комфорту. Уничтожалась черная лестница, устанавливались мини­
мальные размеры кухни и других обслуживающих помещений, снижа­
лась высотность... Таким образом, по мере роста культурно-бытовых
запросов масс все больше обострялись противоречия, заложенные в
самом типе буржуазной квартиры и механически перенесенные в но­
вые условия социалистического быта»149. Статья проиллюстрирована
148 Задачи научно-исследовательской работы //А рхитектура СССР. 1933, № 6,
с. 2.
149Барщ О., Зундблат Г. Архитектура жилья / / Архитектура СССР. 1933, № 6
(декабрь), с. 15.

187

серией проектов жилых домов, изготовленных уже по новым прави­
лам. В числе авторов — Буров, Илья Голосов, Владимиров, тоже быв­
шие конструктивисты.
Итак, согласно новым догмам, в строительной практике место
массового жилья для рабочих заняла барская квартира. Не большая, а
маленькая квартира теперь считается буржуазной. По тексту можно
понять, что жилищная проблема в СССР решена и настало время
повышать комфортность. Это парафраз знаменитой фразы Сталина
«Жить стало лучше, жить стало веселей». Сталин произнес ее позже
(«Правда», 22 ноября 1935 г.), но издевательская идея внезапно воз­
росших культурных запросов населения, потребовавшего более бога­
той и красивой архитектуры, видимо, с самого начала реформ висела
в воздухе. Она продержалась в советском искусствоведении вплоть
до 90-х годов (Иконников, Рябушин).
В статье коммуниста Ганнеса Майера «Новые жилые дома в Мо­
скве»150 обсуждается вопрос о том, как следует проектировать комна­
ту для домработницы, в виде ниши при кухне или в виде отдельной
комнаты.
Возможно, что в Москве острота жилищной проблемы и в самом
деле снималась массовыми арестами и депортациями, не прекра­
щавшимися с 1929 года. Но тем тяжелее была жизнь в провинции.
Рудльф Волтере так описывает ситуацию с жильем в 1932—1933 годах
в Новосибирске, крупнейшем транспортном узле Сибири с населе­
нием 200—300 тысяч человек. «Две единственные современные трех­
комнатные квартиры в городе занимают генерал, командующий си­
бирской армией, и начальник ГПУ. Отдельные двухкомнатные
квартиры занимают высшие чиновники и партийцы, а также немно­
гие женатые иностранные специалисты. Женатые русские инженеры
имеют комнату, с очень большой семьей — две комнаты. Несколько
семей делят одну кухню. Неженатые никогда не получают комнату в
свое полное распоряжение. Как живут мелкие чиновники и рабочие,
я не хочу описывать; мне никто не поверит, если я скажу, что неже­
натые рабочие живут по 20—30 чел. в комнате в казармах и бараках,
многие семьи делят между собой одну комнату и т. д. ...В России про­
паганда уже 15 лет трубит так сильно и непрерывно, что товарищи
действительно верят в то, что русские рабочие, по сравнению с не­
мецкими, живут в раю»151.
Переворот в эстетике жилья означал вывод массового жилищного
строительства из сферы высокого архитектурного проектирования. С
1933 года регулярно проектировались, публиковались и строились
почти исключительно штучные дома для чиновников различных ве­
домств. При формальном сходстве с доходными домами XIX — начала
XX века, сталинские жилые дворцы резко отличались от них социаль­
ной функцией. Они представляли собой не столько индивидуальное
жилье, сколько богатые казармы. При полном бесправии всех совет­
ских граждан сверху донизу, даже на уровне элиты отсутствовала внут­
ренняя связь между жилищем и семьей. Людей вселяли и выселяли в
150 Майер Г. Новые жилые дома в Москве //А рхитектура СССР. 1934, № 12.
151 Wolters R. Spezialist in Sibirien. Berlin, 1933, S. 43.

188

порядке привилегий и наказания. Притом что волны террора в 30—40-е
годы накатывались регулярно, многие дома по многу раз сменили
жильцов. При аресте чиновника его семья автоматически выселялась,
освобождая место следующей. Казарменный характер зданий ощущал­
ся и в их архитектуре.
Прекратились поиски в области организации жилья. С приходом
«освоения наследия» в жилую архитектуру резко упал уровень пла­
нов. Изобретая богатый и изысканный декор, архитекторы безраз­
лично и формально относились к структуре квартиры, ограничиваясь
использованием типовых и скучных схем.

После 1931 года резко изменилась иерархия архитектурных тем.
Это хорошо видно по двум выпускам «Ежегодника» ленинградского
общества архитекторов-художников. Выпуск XIII появился в 1931 году
и иллюстрирует творчество членов общества за 1930 год152. Следую­
щий, XIV выпуск «ежегодника» вышел только через три года и подво­
дит итог деятельности уже распущенного общества за 1931—1934 го­
ды153. В выпуске 1931 года— торжество конструктивизма, слегка
разбавленного «красной дорикой» Ивана Фомина. В выпуске 1935 года
царит безнадежная и неуверенная эклектика.
В тринадцатом выпуске только 9% всех иллюстраций посвящено
всевозможным правительственным зданиям и наркоматам. В четыр­
надцатом выпуске правительственных дворцов — 27%. Театров и
Дворцов культуры соответственно 13% и 21%, промышленных объ­
ектов — 42% и 13%, жилья 12% и 10 %.
Промышленное строительство, продолжая нарастать, почти пе­
рестало служить объектом архитектурного творчества, как это было в
20-е годы. Жилье, сохранив долю профессионального интереса, пол­
ностью изменило характер. Место планировок поселков и массовых
типов жилья заняли ведомственные «дома специалистов» и плани­
ровки площадей, ансамблей и парков культуры. Главным предметом
правительственной заботы и финансирования стали всевозможные
Дворцы советов, национальностей, культуры, дома правительства и
театры.
Начиная с 1934 года проектировались и строились Дворец сове­
тов Азербайджанской СССР в Баку (конкурс 1935), Дом правитель­
ства УСССР в Киеве (конкурс 1935, строительство 1938, арх. Иван
Фомин), Дом советов в Ленинграде (конкурс 1936, закончен в 1940,
арх. Н. Троцкий), Дворец правительства Казахской СССР в АлмаАте (арх. Рубаненко и Симонов, 1939), Дом правительства Армян­
ской СССР (арх. Таманян), здание Совнаркома в Москве (арх. Лангман, 1935). И конечно, главное здание страны — Дворец Советов.
Следующими в иерархии шли здания министерств. Здание Наркомзема было построено в конструктивистском духе Щусевым в
1928—1933 годах, еще до стилевого переворота. Его первоочередность
152 Ежегодник общества архитекторов-художников. Вып. XIII. Л., 1931.

151Ежегодник общества архитекторов-художников. Вып. XIV. Л., 1935.

189

определялась, надо полагать, политическими событиями — за время
его строительства была начата и успешно завершена коллективиза­
ция. В это же время проектировались и строились по всей стране
здания НКВД — в Москве (арх. Лангман), Ленинграде (арх. Н. Троц­
кий), в Свердловске и т. д. Наркомат легкой промышленности полу­
чил здание Корбюзье, запроектированное для Центрсоюза. В 1934
году был объявлен конкурс на здание Наркомата тяжелой промыш­
ленности. Он должен был находиться сначала на месте сносимого
ГУМА, напротив мавзолея, а потом, во время второго конкурса, на
месте Зарядья, и быть, судя по габаритам и высоте, вторым по значе­
нию зданием Москвы после Дворца Советов. Это соответствовало
реальному значению наркомата в советской экономике. Коллективи­
зация сельского хозяйства была для Сталина средством перекачки
рабочей силы и ресурсов страны в тяжелую, а следовательно, в воен­
ную промышленность. Наркомтяжпром был главным потребителем
рабочей силы, поставляемой ГУЛАГом, и важнейшим наркоматом
страны. Его здание должно было символизировать индустриализа­
цию и техническую мощь СССР. Здание Наркомтяжпрома не было
построено, но конкурс на него стал второй после конкурса на Дворец
Советов кампанией по отработке нового стиля и новой архитектур­
ной символики.
Начинается активное военное строительство. Щусев в 1933 году
строит Военно-транспортную академию еще в коснструктивизме.
Лев Руднев проектирует в 1933 году и строит Наркомат обороны и
Военную академию им. Фрунзе в собственном романтическом стиле.
Проектируются и строятся санатории. Борис Иофан строит пра­
вительственный санаторий в Барвихе. Он был запроектирован в 1933
году еще в старом, близком к конструктивизму стиле и закончен в
1936 году. Санатории Наркомтяжпрома строятся в Сочи (арх.
И. Кузнецов, в классике) и в Кисловодске (арх. Гинзбург). В 1927
году Щусев строит в Мацесте конструктивистский санаторий, а в
1936 году проектирует в классике крупный и очень торжественный
санаторий «Псырцха» на месте Новоафонского монастыря в Абха­
зии. Архитектор Мержанов успевает построить в конструктивизме
очень большой санаторий РККА в Сочи.
К концу тридцатых годов нарастает строительство Дворцов куль­
туры. Они возникают во многих крупных городах. В отличие от рабо­
чих клубов двадцатых годов, сталинские Дворцы культуры были в
первую очередь местом массовых мероприятий, а не индивидуально­
го отдыха.
Особое место в советской архитектуре занимает строительство и
архитектурная обработка каналов — Беломорско-Балтийского (1930—
1932) и канала Москва — Волга (1932—1937). Так же, как улицы и пло­
щади играли роль кулис при движении массовых шествий, так набе­
режные и гидротехнические сооружения играли роль монументально­
го обрамления движения по воде. Отсюда большое значение, которое
Сталин придавал архитектуре шлюзов, речных каналов и набережных.
В 1935 году пущена первая линия метро. Метро стало вторым по
пропагандистскому значению сооружением в Москве после Дворца
Советов. И первым, имевшим практический смысл для населения.

190

Будучи остро необходимым транспортным средством, станции метро
решали еще одну важную психологическую задачу. Они были спро­
ектированы как дворцы, с богатой и дорогостоящей отделкой. Они
символизировали партийную заботу о человеке и компенсировали
тем самым отсутствие массового строительства жилья и прочие соци­
альные блага. Каждый москвич знал, что раз в день он побывает в
специально для него построенном дворце. Это вызывало восхищение
и благодарность, в то время как жуткий быт коммунальных квартир
воспринимался как норма.

5.5. Новый стиль
В 1933 году Сталин имел в своем распоряжении архитекторов не­
скольких человеческих типов, нескольких поколений и двух разных
культур. Среди архитекторов, сложившихся до революции, были пред­
ставители всех направлений: вожди конструктивизма Веснины, Гинз­
бург, Мельников, лидер формалистов Ладовский, классицисты Жол­
товский, Фомин, эклектики Щуко и Щусев, одинаково успешно
работавший в любом стиле. Объединяла всех политическая лояльность
и стремление к государственным заказам, поскольку частных практи­
чески не было. Для этих людей творческая идейность была важнее по­
литической. Последнюю они воспринимали как данность, неизбеж­
ную плату за право работать по профессии. К концу тридцатых годов
возник тип архитектора, целиком воспитанного при советской власти.
Для молодежи творческая принципиальность была менее важна, чем
партийная дисциплина. Такие люди сначала возглавили ВОПРА, а
потом и Союз советских архитекторов.
На насильственную стилевую «переориентацию» разные группы
реагировали по-разному. Левый фланг старшего поколения пытался
сопротивляться и, пока существовала физическая возможность, ста­
рался сохранить хотя бы отдельные элементы отмененного стиля. По­
следовательным классицистам повезло больше, они сумели найти ни­
шу в новой архитектурной среде, почти не изменяя своим убеждениям.
Яркий пример — Жолтовский с учениками. Еще больше повезло тем
архитекторам, которые по складу характера и стилю удачно вписались
в новую эпоху. Это архитекторы, проектировавшие в начале тридцатых
в стиле, близком к нацистскому, в упрощенном романтическом клас­
сицизме — Борис Иофан, Иван Фомин, Лев Руднев, А. Лангман, Ной
Троцкий, отчасти Илья Голосов. Через несколько лет и им предстоит
измениться, но пока они чувствуют себя комфортнее остальных — не
только конструктивистов, но и ортодоксальных неоклассиков, чья
творческая судьба остается пока под сильным вопросом. Очень немно­
гие из старшего поколения нашли в себе силы не стать в строй. Самые
известные — Мельников и Ладовский. Эклектики, вроде Щусева, во­
обще не испытывали никаких проблем. Щусев с самого начала пра­
вильно оценил руководящие вкусы и в дальнейшем все время оставал­
ся на гребне успеха, несмотря на справедливые упреки в эклектике и
безвкусице со стороны коллег.

191

Молодые дисциплинированные архитекторы, в абсолютном
большинстве работавшие до того в современной манере, изменились
мгновенно. Сопротивление было бесполезно, но и желающих сопро­
тивляться почти не было. Из крупных — один Леонидов.
В 1933 году по всей стране начинают возникать архитектурные
гибриды — здания, начатые как конструктивистские, а во время
строительства или даже после его окончания заново декорированные
под неоклассику.
Раннесталинская архитектура 1932—1935 годов («постконструкти­
визм», по определению С. О. Хан-Магомедова) охватывает довольно
большое количество построек и проектов нескольких разных типов:
а) механические гибриды, вроде гостиницы «Москва»;
б) мутанты — попытки бывших левых архитекторов ответить на
заказ Сталина, не порывая окончательно с привычными стилистиче­
скими и композиционными приемами. Множество таких проектов
было показано на конкурсах середины тридцатых и относительно
мало реализовано. Производство мутантов возглавляли Веснины и
Гинзбург;
в) немногочисленные полноценные, то есть органические проек­
ты, авторам которых повезло — удалось на короткое время, не калеча
себя, вписаться в эпоху.
Одновременно с промежуточными стилевыми вариациями уже
осенью 1933 года появляются проекты, угадавшие будущий зрелый
сталинский стиль — работы Щусева, Алабяна, Мордвинова и их эпи­
гонов.
Журнал «Архитектура СССР» 1933—1936 годов полон примерами
проектов всех типов.
***
«Архитектура — изобразительна. После недавней принципиаль­
ной „неизобразительности“ живописи, скульптуры и архитектуры мы
это поняли. На архитектуре лежит высокая задача отображения идеи
социализма, идеи коммунизма, следовательно, архитектура образ­
на... За последнее время мы наблюдаем в архитектуре бурное движе­
ние к пластичности и масштабности, но на этом пути мы встречаем­
ся с вопросом о культурном наследии... В чем такая обаятельная сила
колонны, почему мы наблюдаем сейчас такое распространение этого
архитектурного принципа? ...через колонну архитектурное произве­
дение получает масштаб. Колонна — это предметное начало, кото­
рым строится архитектурное пространство. Безобразность стиля
модерн, безобразность конструктивизма лежат в отсутствии пред­
метности в архитектуре...»154.
Это высказывание художника Фаворского на Всесоюзном совеща­
нии архитекторов в ноябре 1934 года с профессиональной точки зре­
ния наивная нелепость. Ее цель — объявить присутствующим: я свой!
Фаворский высказывается не потому, что так думает, а потому, что так
154 Фаворский В. Предметность, масштабность, реализм / / Архитектура СССР.
1934, № 11, с. 5.

192

надо думать. Налицо сверхзадача: любыми способами, необязательно
осмысленными, объяснить (или, точнее, декларировать), что хорошая
архитектура — это реалистическая, изобразительная, образная и ис­
пользующая колонны. Эта формулировка описывает не вкусы самого
Фаворского, а то, как Фаворский понял вкусы руководства.
Мы, то есть, советские архитекторы и художники, осознали, что
архитектура изобразительна. Почему осознали? Потому что нас к это­
му привело художественное развитие? Нет, эта истина осенила нас в
какой-то момент внезапно и сразу всех, с этого момента и начинается
художественное развитие. Наша задача— зная ответ, придумать ее
решение. На эту же тему годом раньше очень откровенно высказался
Щусев: «Стало очевидно, что для осуществления заданий правительст­
ва необходимо обеспечить архитектуре возможность дальнейшего
творческого развития путем углубленной проработки и использования
наследия прошлых веков»155. Двумя годами позже он уточняет: «Идея
общественных сооружений, как термы, форумы, ближе нам, чем идеи
готических соборов... Советской архитектуре ближе архитектура ан­
тичного Рима или эпохи Возрождения, нежели архитектуры эпох де­
коративных и пышных, как барокко и рококо...»156
Римские форумы ближе готических соборов, потому что только
так думая, можно выполнить задания правительства. Искусствоведе­
ние поставлено с ног на голову, и творчество поставлено с ног на
голову. Архитектор, сочиняя «изобразительную и предметную» архи­
тектуру, приходит к определенному результату не в процессе собст­
венного внутреннего развития, а пытается заранее угадать результат,
опираясь на свое понимание психологии заказчика. Его собственные
принципы отбрасываются в сторону или приспосабливаются ко вку­
сам заказчика. Это характерная особенность тоталитарного творче­
ского мышления. И это же характерно для художественного китча.
Но китч предполагает художественный цинизм, работу на потребу
массовому вкусу. Если же художнику удается убедить себя, что вкусы
заказчика есть и его собственные вкусы, в искусство возвращается
искренность, но исчезает личность. Вся история сталинского искус­
ства — это история нивелировки индивидуальностей. Сталину уда­
лось заставить едва ли не всю страну поверить в превосходство и иде­
альность собственных вкусов — и политических, и художественных.
У тех немногих, которые сохранили себя как личность, оставался
один путь — в циники.
***
Довольно просто определить первое крупное советское зданиемутант, ставшее жертвой стилевой катастрофы. Это гостиница Мос­
совета (будущая гостиница «Москва»). За декоративными щусевски155Щусев А. Конец архитектурной схоластики / / Советское искусство. 26 марта
1933; цит. по: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т. 1,
с. 174.
156 Щусев А. Пути советской архитектуры / / Архитектурная газета. 23 марта
1935; цит. по: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т. 1,
с. 198.

193

ми фасадами почти невозможно угадать изначальную конструктиви­
стскую структуру.
Конкурс на гостиницу Моссовета проходил в 1931 году. Ни один из
восьми проектов не был принят. В1932 году состоялся второй закры­
тый конкурс из трех участников, в котором победили Савельев и Стапран. В четвертом номере «Советской архитектуры» за 1933 год (с. 13)
рядом с материалом о театре в Ростове-на-Дону Щуко и Гельфрейха
напечатана статья Савельева и Стапрана. Ее иллюстрируют фотогра­
фия здания в лесах и две проектных перспективы: конструктивистский
вариант, принятый к строительству, и спешно изготовленный новый,
переодетый в неоклассику. Этот вариант Сталину не понравился, и в
дальнейшем он поручил проектирование фасадов Щусеву. В статье
А. Некрасова «Новое здание гостиницы Моссовета»157 прослежена ди­
намика развития образа. «Проект 1932 года... решен в формах того, уже
преодоленного, направления, которое принято называть „конструкти­
визмом^ Недостатком этого проекта являлась асимметричная дина­
мика, разрушающая монументальность целого. Еще более эта динами­
ка разрушалась установкой здания на „спички“ и отрицанием
цокольного этажа». Другие недостатки — «отказ от выражения масс»,
стеклянные стены, сопрягающиеся под прямым углом, гладкая стена.
В обогащенном варианте 1933 года уже «намечается борьба за массу»,
хотя в целом композиция сохранилась. Положительные сдвиги — ме­
сто «спичек» заняли «солидные призмы», появились фигурные фризы
и скульптура. Стена получила выступы и впадины. «Раздробление
гладкой коробки было уже в известном смысле борьбой за пластику».
Через год А. Некрасов публикует еще одну статью о гостинице «Моск­
ва»158, в которой напоминает: «Отрицание реализма в архитектуре пре­
жде всего выражается в отрицании массы, весомой конкретности зод­
чества. Так было с мистикой готики, с грезой мусульманского
зодчества, с метафизикой барокко, с „рационалистикой“ конструкти­
визма». Фасадами Щусева автор тоже не вполне доволен: «уйдя от
„конструктивистской “ композиции, авторы не преодолели конструк­
тивистского понимания масс», «отзвуком зодчества чисто конструкти­
вистского является также употребление ризалитов, не доходящих до
завершения стены...» В реальности гигантское и пышно разукрашен­
ное ренессансными (или даже восточно-ренессансными) мотивами
здание ничем не напоминает о конструктивистском первоисточнике.
Статьи А. Некрасова показывают, какие глубокие психологические
причины лежат за отрицанием конструктивизма новой властью и как
тщательно отлавливались и выявлялись малейшие его признаки в но­
вых зданиях. Инстинктивная тяга к массе (или символу массы), к ус­
тойчивости, симметрии и пышности была запрограммирована в пси­
хике сталинской системы. Вот как реагировал на то же самое явление
человек, внутренне не включенный в систему и с иной психикой: «По­
эма экстаза. Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли
строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четы­
157Некрасов А. Новое здание гостиницы Моссовета / / Архитектура СССР.
1935, № 2, с. 59-67.
158Некрасов А. Гостиница Москва //А рхитектура СССР. 1936, № 3, с. 32.

194

рехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много,
что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот
раз рукой круглого идиота»159.
Ильф ошибается, Щусев идиотом не был, он им только притво­
рялся. Он был психологом и хорошо знал своего заказчика. Тем бо­
лее что заказчик был одновременно и соавтором. Сам Щусев с гордо­
стью писал в 1935 году: «В разработке проекта Мавзолея Ленина и
гостиницы Моссовета... представители правительства принимали
самое активное участие, и по их указаниям мне приходилось неодно­
кратно переделывать отдельные существенные детали»160.
Судьбу гостиницы Москва разделила ленинградская гостиница
«Интурист» Евгения Левинсона и Игоря Фомина. В 1931 году они
выиграли конкурс с конструктивистским проектом. В новом проекте
1934 года конструктивистская стилистика исчезает. Появляется ро­
мантизированная кубистическая неоклассика в духе раннего Руднева
(а 1а Академия Фрунзе).
***
Среди конкурсов тридцатых годов, на которых оттачивался твор­
ческий метод сталинских архитекторов, конкурс на здание Наркома­
та тяжелой промышленности — важнейший. Материалы конкурса
форпроектов на здание Наркомтяжпрома опубликованы в десятом
номере Архитектуры СССР за 1934 год. Они иллюстрируют новый
способ творческого мышления советских архитекторов. Опублико­
ванные проекты объединяет одна общая черта — почти у всех нет
прошлого, нет корней. Ни один из них не мог появиться в результате
индивидуального творческого развития. Все участники учли опыт
проектирования Дворца Советов — они перебирают варианты, пыта­
ясь угадать мнение жюри, то есть Сталина. Сложность задачи усугуб­
ляется тем, что, с одной стороны, необходимо «осваивать наследие»
и использовать атрибуты исторической архитектуры, а с другой —
единственный канонизированный образец архитектуры будущего,
Дворец Советов, обошелся без аксессуаров ордера. Он выражает ди­
намику и монументальность чистыми объемами. Кроме того, здание
Наркомтяжпрома — символ индустриализации и должно выражать
или изображать достижения техники. В комментариях к результатам
конкурса Эль Лисицкий писал: «после отказа от так называемой
„функциональной“, „конструктивистской“ , „ящичной“ архитектуры
казалось, что декретируется как некий закон архитектурной формы
классика, причем классика бралась в своих перезревших, перегру­
женных формах. В наличных форпроектах мы видим качание стиле­
вого маятника в противоположную сторону. Основной ряд работ
можно характеризовать как американо-небоскребный эклектизм»161.
159 Илья Ильф. Записные книжки. Запись за сентябрь 1936—апрель 1937 гг. М.,
2000, с. 544.
160 Щусев А. Наши разногласия / / Советское искусство, 5 января 1935; цит. по:
Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т. 1, с. 186.
161 Лисицкий Л. Форум социалистической Москвы //А рхитектура СССР. 1934,
№ 10, с. 4 -5 .

195

Действительно, большинство проектов — П. Голосова, Коршунова
и Зубина, Заславского, Фридмана, Фидмана — напоминают более или
менее разукрашенные американские небоскребы (или проект Дворца
Советов Гамильтона). Братья Веснины сделали проект при консульта­
ции Гинзбурга, а Гинзбург и Лисагор — при консультации Весниных.
Оба проекта почти одинаковые — четыре башни, поставленные в ряд и
объединенные понизу стилобатом в несколько этажей, а поверху мос­
тами-переходами. От конструктивизма сохранилась стилистика дета­
лей, сплошное остекление, металлический каркас. От новой эпохи —
монументальность, жесткая симметрия, утяжеленность книзу, скульп­
туры и барельефы. Оба проекта производят впечатление сделанных
формально, без надежды на выигрыш. С точки зрения конструктивиз­
ма эти проекты представляют собой движение не вперед и не назад, а
куда-то вбок, в тупик. Они эклектичны поневоле. Парадоксальная
ситуация — конструктивистские здания, в том числе и Весниных, еще
достраиваются без всяких изменений, но при проектировании полно­
ценный конструктивизм больше невозможен. Вождям движения, не
пожелавшим полностью переходить на позиции своих недавних про­
тивников, приходится заниматься бессмысленной и заведомо бездар­
ной работой.
На конкурс были поданы две выдающиеся работы — Мельникова
и Леонидова. Лисицкий так о них отзывается: «...группа бесспорных
художников ощущает задачу, вживается в нее и строит образ, но
средства выражения этой группы косноязычны. Мельников, желая
сразу дать готовую вещь, нагружает ее таким количеством безвкусиц
и провинциализмов, что обидно становится за художника. Другой,
Леонидов, единственный, как видно из серии его рисунков, стремит­
ся найти единство нового комплекса... практически остается в преде­
лах театральной постановки...»162. Лисицкий прав, но остается во­
прос, откуда взялось косноязычие, которым Мельников и Леонидов
раньше не страдали. Проект Мельникова по-настоящему безумен. В
нем есть, кажется, все требуемые эпохой качества — пафос, мону­
ментальность, нечеловеческий восторг, лестницы, уходящие в небо,
«синтез искусств» в виде гигантских атлантов, при этом остроумный
план и до предела острая, ни на что не похожая композиция. У этого
здания нет никаких корней в истории архитектуры, нет прошлого, но
в нем нет и стилизации, которая на языке эпохи называется «освое­
нием наследия». В нем нет похожести на уже известное. Мельников
дал свой вариант тоталитарной архитектуры, первобытное варварст­
во стиля которой соответствовало бесчеловечности поставленной
идеологической задачи. Этот продукт оказался несъедобным со всех
точек зрения, в том числе и с точки зрения обывательской, по сути,
психики партийного руководства. Если в проектах Весниных и Гинз­
бурга чувствуется внутреннее сопротивление, то в проекте Мельни­
кова, наоборот, есть полная моральная отдача, готовность принять
все, кроме навязываемой стилистики. Готовность Сталин не принял.
В его системе индивидуальность стиля была грехом, не покрываемым
идейной лояльностью.
162Там же.

196

Проект Леонидова — полная противоположность проекту Мель­
никова. Его три башни не монументальны, по крайней мере, в ста­
линском смысле этого слова. Они стройны, устремлены вверх и, дей­
ствительно, несмотря на гигантскую высоту, вписываются в силуэт
Москвы. Чувствуется, что на стилеобразование наложили отпечаток
специфические условия. Это здание тоже без корней. От конструк­
тивизма Леонидов не вполне отошел, он разбавил его пластикой, но
абсолютно новой, не имеющей ничего общего с «освоением насле­
дия». Единственное напоминание об этом обязательном для совет­
ских архитекторов тезисе — замечательные рисунки Леонидова, где
он настойчиво пытается доказать, что его проект может нормально
сосуществовать с луковицами собора Василия Блаженного. Несмот­
ря на очевидную гениальность, проект тоже продукт специфических
условий сталинской эпохи. Если бы Леонидов не был вынужден от­
вечать, пусть и неправильно, на обязательные идейные задачи, он
проектировал бы, скорее всего, совсем по-другому.
Среди остальных проектов легко узнаваем проект Ивана Фомина,
который не изменяет себе. Легкая структура каркаса, оформленная
тонкими сдвоенными колоннами, легкие кессонированные стены,
даже арки, похожие на триумфальные, облегчены до предела. Харак­
терная динамичная пластика. Главная уступка эпохе — стройные
асимметричные башни, сверху донизу покрыты барельефами. Фомин
единственный из авторов более или менее уверен в себе и не старает­
ся придумать что-либо совсем новое.
Ни один из проектов премирован не был. В 1936 году состоялся
второй этап конкурса, и тоже без результатов. Никаких неожиданно­
стей на нем уже не было. Несколько вариантов небоскребов (Мордви­
нов, Иофан, Фридман, Щуко и Гельфрейх), дворцовая эклектика Щу­
сева. Проект Весниных совсем безнадежен. Стоящая на стилобате
ступенчатая башня со звездообразным планом лишена и конкретного
стиля, и композиционной динамики. Механически соединенные друг
с другом нелепые объемы сохраняют еще современную стилистику, но
начисто лишены композиционных достоинств и души. Премий опять
не было присуждено. Не было и следующих стадий. Видимо, Сталин
раздумал строить Наркомтяжпром. Легко предположить, что даже
один Дворец Советов стал тяжелым бременем для советской экономи­
ки, главная цель которой была не столько строить, сколько вооружать­
ся. На другие мегаобъекты просто не хватало ресурсов. Создается впе­
чатление, что многие конкурсы и проекты тридцатых годов затевались
не с целью строительства, а для отработки стиля.
К такого рода проектам можно отнести сделанный в 1933 году
проект Радиодома в Москве (архитекторы Душкин, Мордвинов, Со­
ломонов). Здание должно было быть, разумеется, самым большим в
Европе — более сорока студий. Первоисточник — Дворец Советов —
прочитывается легко. Это ступенчатая композиция из пилонов со
шпилем — в некоторой степени прообраз послевоенных московских
небоскребов.
К группе мертворожденных проектных затей относится конкурс на
Дворец техники в Москве. Очень характерно для времени назначение
здания: «Дворец техники должен будет вооружать массы достижения­

197

ми современной техники в области промышленности, сельского хо­
зяйства, транспорта, связи, выявляя преимущества планового начала
социалистической экономики перед экономикой капиталистических
стран, уничтожающих и порабощающих труд, в то время как в СССР
он является делом чести, совести и геройства»163. Конкурс проводился
на полгода раньше первого конкурса на Наркомтяжпром, и это замет­
но. Почти все опубликованные проекты более современны и свободны
по стилю и композиции, чем проекты Напкомтяжпрома. Даже проект
Щусева при ордерном декоре сохранил что-то от конструктивистского
ритма четырех башен-пилонов.
Надо отметить, что хотя в советской архитектуре легко выделить
переходный период движения от конструктивизма к сталинскому
ампиру между 1932 и 1935 годами («постконструктивизм», по ХанМагомедову), почти с самого начала появлялись проекты, предвос­
хитившие зрелый сталинский стиль конца тридцатых и даже второй
половины сороковых годов. Проекты застройки Ростовской набе­
режной Щусева и Смоленской набережной Розенфельда, опублико­
ванные в «Архитектуре СССР» № 4 за 1934 год, уже демонстрируют
пышный дворцовый стиль, характерный для послевоенной, побед­
ной архитектуры.
***
Особенно быстро превращались в храмы театры. Среди иллюст­
раций к статье Крутикова «Проектирование и строительство театров
в СССР164 есть только один конструктивистский проект (1931 года) —
театр в Новосибирске архитектора А. Гринберга (не считая выстро­
енного уже театра в Ростове-на-Дону Щуко и Гельфрейха). Все ос­
тальные театры (театр им Мейерхольда арх. Щусева, театр Немировича-Данченко арх. Крутикова и Попова, театр в Иванове арх. Вла­
сова, Большой театр в Свердловске арх. Фридмана и Глущенко,
Большой оперный театр в Харькове арх. Троценко, Пети и Русакова,
театр в Вятке арх. А. Аркина) представляют собой монументальные
ордерные композиции.
Театр в Новосибирске повторил судьбу гостиницы Москва. Исто­
рия его строительства замысловата и типична для того времени. Он
был задуман в 1928 году сначала как многофункциональный комплекс
«Дом науки и техники». «Было решено построить самый современный,
самый крупный театр в мире, символизирующий могущество и значи­
мость Сибири»165. Сначала хотели использовать какой-нибудь из пяти
премированных проектов на конкурсе театра для Ростова. Потом про­
ектирование было поручено профессору московского архитектурного
института А. Гринбергу, убежденному конструктивисту. В 1930 году он
сделал проект здания, которое включало в себя музей, библиотеку,
НИИ, картинную галерею и театр с двумя залами — на 2 800 и 1 135
163Карра А. Дворец техники //А рхитектура СССР. 1934, № 3.
164 Крутиков Г. Проектирование и строительство театров в СССР / / Архитек­
тура СССР. 1934, № 3 .
165 Советская Сибирь, 31 окт. 1929 г.; цит. по: Оглы Б., Чибряков Г. Большой
театр Сибири //А рхитектура СССР. 1989, № 3, с. 96.

198

мест. Большой зал перекрывался тонкостенным куполом. Для театра
была создана абсолютно новая система механизации сцены (авторы
М. Курилко и Г. Бардт). «Партер зала мог перемещаться на сцену, пре­
вращаясь в цирковую арену, которая в свою очередь могла трансфор­
мироваться в бассейн для водных пантомим... Поверхность купола
могла использоваться как экран планетария»166. В концепцию театра
была заложена типичная для двадцатых годов мечта о массовых теат­
рализованных представлениях с вовлечением публики (высмеянная
Булгаковым в «Собачьем сердце» в сцене хорового пения). В 1931 году
началось строительство. В 1932 году произошла культурная и стилевая
революция, и начался обратный процесс превращения революционно­
го театра в нормальный сталинский. Проект Гринберга был послан на
экспертизу, которая возглавлялась Щусевым и Жолтовским, при уча­
стии Гольца и Чернышева. Эксперты посоветовали переработать театр
в классическом духе. Гринберг от совета отказался и выбыл из игры. В
1933 году организуются два тура конкурсов, второй с участием столич­
ных звезд Гольца, Щуко и Гельфрейха. Побеждает Гольц. В конце
концов проект передают для переделки в мастерскую Щусева, где ар­
хитектор Биркенберг перерабатывает его в духе раннесталинской уп­
рощенной классики — многоколонные портики, барельефы, скульп­
туры. От конструктивистской композиции мало что остается.
Строительство считается настолько идеологически важным, что дост­
раивается театр уже во время войны, причем из декора исчезают остат­
ки революционной романтики, классика становится более спокойной
и величественной — послевоенной.
В 1934 году Щусев проектирует театр в Ташкенте, который «по­
трясает богатством и пышностью архитектурных форм»167. Театр был
начат до войны и закончен уже после, в 1947 году. При этом Щусеву
понадобилось внести в архитектуру национальный колорит. Он по­
ступил просто — первоначальные полуциркульные арки превратил в
стрельчатые, скульптуру, увенчивающую портик, превратил в подо­
бия минаретов. Получилась архитектура, «национальная по форме и
социалистическая по содержанию».
В 1934 году объявляется конкурс на большой театр в Ашхабаде. Ис­
тория его проектирования тоже весьма типична. В 1933 году прави­
тельство Туркмении решает, что столица республики не может оста­
ваться без театра, причем очень большого, трехзального. Специальная
комиссия едет в Москву и Ленинград и с большим трудом заказывает
конкурсные проекты Фомину и Минкусу, Щусеву и Щуко с Гельф­
рейхом. Мастера чрезвычайно загружены. У Фомина в этот момент в
работе 11 проектов, у Щусева — тоже I I 168. Это конкурс был последним
в ряду крупных театральных конкурсов сталинской эпохи. Основные
принципы уже определились. По примеру Дворца Советов «театраль­
ное здание рассматривалось как географический и культурный центр

166 Оглы Б., Чибряков Г. Большой театр Сибири / / Архитектура СССР. 1989,
№ 3, с. 96.
167Коковин В. Д. Проект театра в Ташкенте //А рхитектура СССР. 1934, № 12.
168Баженов С. Н. Невыстроенные театры Ашхабада / / Культурные ценности.
Международный ежегодник. СПб., 1997, с. 95.

199

города...»169. Победили в конкурсе Щуко и Гельфрейх с пышным, эк­
лектическим и стилизованным в национальном духе проектом. Проект
Щусева был еще более пышным и эклектическим, но слишком боль­
шим по объему и набору помещений. Самым простым и элегантным,
без псевдонациональных стилизаций был проект Фомина и Минкуса.
Это предопределило его проигрыш. Но конечно, без барельефов и ста­
туй на крыше и между колоннами дело и здесь не обошлось.
Щуко и Гельфрейх несколько раз перерабатывают проект по
уменьшенной программе, делают театр однозальным. Начинаются
земляные работы, и тут выясняется, что денег на строительство нет
совсем. Москва финансировать Туркмению отказалась. Кончается
история созданием в 1937 году комиссии по проверке «безрезультат­
ных затрат... по строительству... театра в Ашхабаде». Первый театр в
Ашхабаде построили только после войны.
Многочисленные архитектурные конкурсы тридцатых годов,
кончившиеся ничем, сыграли свою воспитательную роль. К 1934—
1935 годам основные методы и приемы создания сталинской архи­
тектуры были усвоены всеми советскими архитекторами, в том числе
и в провинции.
Архитекторы Г. и М. Бархины (недавние конструктивисты) про­
ектируют в 1934 году Большой государственный театр в Минске. Ис­
точник вдохновения здесь — императорский Рим. Основной объ­
ем — ступенчатый цилиндр. С одной стороны к нему примыкает
мощный трехарочный портал, с другой — колонный портик. Перед
театром трибуны с памятником Ленину. «Здание театра трактуется
как единый архитектурный памятник, который должен отражать
успехи на всех фронтах социалистического строительства БССР»170.
Особое место среди советских театров занимает Театр Красной
Армии Алабяна и Симбирцева. Он начал разрабатываться в 1932 году,
был принят к строительству в 1934 и закончен в 1940. План здания
имеет форму пятиконечной звезды. Той же формы в плане и колонны
окружающей здание по периметру колоннады. Существует легенда,
что при обсуждении проекта Каганович обвел карандашом стоявшую у
него на столе стеклянную пепельницу в виде звезды и сказал — вот как
надо! Если этого и не было, то вполне могло бы быть. Во всяком слу­
чае, для предыдущего творчества Алабяна эта вещь абсолютно неожи­
данная.
В сталинской, да и вообще в советской архитектурной критике те­
атр Красной Армии считался образцом создания архитектурного об­
раза, сочетания классического наследия с социалистическим идейным
содержанием. Это здание действительно принадлежит к небольшой
группе проектов, идеально выражающих дух советской архитектуры
тридцатых годов. Здесь классика (коринфский ордер) органично со­
существует с абсолютно оригинальной планировочной структурой.
Варварская идея в безупречном классическом исполнении. К тому же
169 Базанов В. Сцена XX века. М., 1990, с. 127; цит. по: Баженов С. Н. Невыстроенные театры Ашхабада / / Культурные ценности. Международный
ежегодник. СПб., 1997, с. 95.
170Архитектура СССР. 1934, № 12, с. 26.

200

налицо трехъярусная ступенчатая форма и обильный «синтез ис­
кусств», к сожалению, не реализованный. На самом верху должен был
стоять красноармеец с еще одной звездой в протянутой руке, а на кон­
цах лучей здания и над входом находились многочисленные скульп­
турные группы. Можно назвать немного зданий, где дух эпохи выра­
жался бы в такой же химически чистой форме — Дворец Советов,
советские павильоны в Париже и Нью-Йорке. У них у всех есть общая
черта — неархитектурность замысла. Все изображают что-то отвлечен­
ное — постамент под статую или политическую эмблему. И все они
напоминают, что за спинами архитекторов стояла анонимная фигура с
мощным творческим воображением, не ограниченным профессио­
нальными архитектурными стереотипами и правилами.
***
Очень характерна история проектирования архитектором А. Вла­
совым Ленинского комвуза на Воробьевых горах. В 1930—1931 годах
были проведены два закрытых конкурса на это здание, в результате
чего к постройке приняли очень красивый конструктивистский проект
Власова. Успели построить зигзагообразный жилой корпус, и тут гря­
нула «стилевая переориентация». Оставшуюся часть здания Власов
начал проектировать заново, так как конструктивизм не мог дать
«...высококачественную, насыщенную содержанием архитектуру, ко­
торая соответствовала бы назначению и значимости здания Ленинско­
го комвуза»171. Власов сделал восемь вариантов проекта. Первые четыре
варианта представляют собой вариации на темы раннего Ренессанса,
«в результате чего на месте, где надлежало быть комвузу, мы видим
запроектированной итальянскую виллу»172. В пятом варианте по оси
комплекса появляется вертикаль в виде фигуры Ленина. «По общему
замыслу архитектора ансамбль пятого варианта напоминает афинский
Акрополь»173. В шестом варианте статуя превращается в башню, а ком­
позиция становится более компактной. В седьмом варианте мы видим
храмовую композицию с четырехъярусной башней и статуей на вер­
шине. В восьмом варианте башня становится многоступенчатой, а на
уступах появляются статуи. Перед нами сталинский стиль в самом
расцвете. Власову для этого понадобилось около двух лет. Власов —
один из самых способных советских архитекторов. Ему тесно в рамках
казенных щусевских стилизаций. Он, как и многие другие архитекто­
ры, ищет пространство для игры. Здание комвуза не осуществляется.
Власов ограничивается тем, что в 1936 году декорирует угловые части
зигзагообразного корпуса сложной и изящной системой из башен,
лоджий и сильно вынесенного карниза, напоминающей архитектуру
помпейских росписей. Некоторое время здание эксплуатируется как
жилье, а потом передается ВЦСПС174.
171 Кусаков В. Ленинский комвуз на Воробьевых горах / / Архитектура СССР.
1934, № 7 , с. 39.
172Там же, с. 40.
173 Там же.
174 Сафонов И. Здание ВЦСПС на Калужском шоссе / / Архитектура СССР.
1938, № 11, с. 44.

201

Нет сомнений, что работа Власова над этим объектом — полно­
ценный творческий процесс. Но это неестественный, вынужденный
процесс. Власов движется в определенную сторону, потому что дру­
гие направления перекрыты. Трудно представить, как бы шло его
естественное творческое развитие, если бы в 1932 году не разразилась
перестройка. На его совести пышная и помпезная послевоенная за­
стройка Крещатика в Киеве. В 1957 году, после того, как сталинский
ампир был отменен Хрущевым, Власов сделал очень современный и
элегантный проект Дворца Советов в Москве. Это — полная проти­
воположность тому, что он делал раньше175. После 1955 года все со­
ветские архитекторы еще раз сменили стиль, но Власов, судя по этой
работе, в отличие от многих с удовольствием вернулся к эстетике
своей молодости.
***
Одним из самых крупных конкурсов середины тридцатых годов
был конкурс на проектирование правительственного центра в Киеве.
Сначала, весной 1934 года, был проведен закрытый конкурс, в кото­
ром участвовали шесть бригад. Пять с Украины, и одна из Москвы —
братьев Весниных. Правительственный центр должен был стоять на
высоком берегу Днепра вокруг площади, «причем здания ЦК КП(б)У
и СНК вместе с памятником Ленину должны доминировать в ее ан­
самбле». Было подано шесть почти исключительно симметричных
дворцово-парковых ансамблей. Проект Весниных представлял собой
нечто вроде огромной триумфальной арки невнятной архитектуры176.
Как было отмечено рецензентом, «центральный монумент (памятник
Ленину) во всех проектах не получил надлежащего значения и выра­
зительности»177. Во втором туре конкурса приняли участие, кроме
Весниных, другие столичные звезды — Иван Фомин, Алабян, Чечу­
лин и несколько бригад из Киева. Дворцовый характер во втором
конкурсе еще более усилился, вырос памятник Ленину. Веснины от
арки отказались. В их проекте очень высокий памятник Ленину сто­
ит на площади, огражденной двумя одинаковыми зданиями, асим­
метричными в плане, но вместе создающими абсолютно симметрич­
ную композицию. Рецензент отмечает: «...архитектурный образ все
еще отмечен конструктивистской невыразительностью здания, за­
ключенного в сухую сетку железобетонного типа»178. Этот проект
Весниных, как и все прочие, начиная с последних этапов конкурса
на Дворец Советов, производит впечатление натужности и отсутст­
вия интереса к работе. Они проектируют как бы по обязанности.
Веснины упорно держаться за конструктивистскую стилистику, из
которой давно ушла свойственная конструктивизму пространствен­
ная динамика. Они отказываются от использования исторических
175 Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2, М., 1975.
176 Холостенко А. Архитектурная реконструкция Киева / / Архитектура СССР.
1934, № 12.
177 Молокин А. Г. Проектирование правительственного центра УССР в Киеве / /
Архитектура СССР. 1935, № 9.
178 гтч
Там же.

202

стилей в объеме, но смирились с классической симметрией планов.
Их метод обречен на неуспех. Он не может нравиться ни высокому
заказчику, ни им самим, если допустить, что в душе они остались
конструктивистами.
Проект Чечулина — неуклюжий и, как всегда, плохо прорисован­
ный дворец. Постамент со статуей Ленина громоздится прямо над
арочным портиком главного входа.
Проект Алабяна — многоэтажное разорванное кольцо. В разрыве
на постаменте в виде пятиконечной звезды (отголосок его Театра
Красной Армии) — большая статуя Ленина. В проекте Алабяна еще
чувствуются остатки свободного владения формой и отсутствие
чрезмерной пышности — осколки старого времени.
Самый свободный и естественный — проект Ивана Фомина. Это
привычная для Фомина динамическая композиция с двумя башня­
ми, похожими на конструктивистские, с неполной симметрией всего
комплекса и относительно небольшой статуей Ленина. Это один из
немногих проектов, где статуя подчинена архитектуре, а не наоборот.
В качестве недостатков проекта было отмечено: «...со вкусом прора­
ботанный образ зданий — это образ старой Италии, а не советской
Украины. Башни и лестницы трактованы слишком аскетично, бал­
коны на башнях и боковых выступах слишком интимны... памятник
зажат между двумя башнями и маловыразителен»179. В этом проекте
Фомин делает шаг вперед, его уже нельзя обвинить в упрощенчест­
ве — он использует полноценный ордер, колонны обычные, не сдво­
енные, с базами и капителями, нормальный антаблемент.
К 1938 году по проекту Фомина, уже после его смерти, было
осуществлено только одно здание из всего комплекса — здание
Совнаркома Украины180. Рука Фомина чувствуется — динамика,
тонкие рустованные полуколонны на вогнутом фасаде, мощный
гладкий антаблемент. Но красной дорикой здесь уже не пахнет.
Проведенный в 1936 году конкурс на здание Ленсовета в Ленин­
граде мог служить демонстрацией полного творческого единства со­
ветских зодчих181. Участок для строительства находился на южной ок­
раине города, где должен был в будущем возникнуть новый городской
центр. Зданию Ленсовета предстояло стать главным сооружением это­
го центра, играть роль советского «Зимнего дворца». Сходство подчер­
кивалось тем, что площадь, в глубине которой помещалось здание
Ленсовета, была запроектирована полукруглой, на манер Дворцовой.
Посередине площади, перед фасадом здания вместо Александровской
колонны — памятник Ленину. По бокам площади предполагалось
разместить Дом Красной Армии и Флота и Дворец молодежи. Осуще­
ствлено было только здание Ленсовета по проекту Троцкого. На кон­
курс было представлено девять дворцовых комплексов, решенных в
ордерной архитектуре. Авторы — Ной Троцкий, Евгений Левинсон и

179Там же.
180 Сосфенов И. Дом Совнаркома УССР в Киеве / / Архитектура СССР. 1938,
№ 9, с. 54.
181 Фридман М. Проекты дома советов в Ленинграде / / Архитектура СССР.
1936, № 12.

203

Игорь Фомин, Г. Симонов и Б. Рубанчик, JI. Ильин и А. Лапиров,
JI. Руднев и О. Мунц, А. Гегелло, Катонин и Лукин, Лангбард — еще
недавно представляли различные направления в архитекторе, некото­
рые увлекались конструктивизмом, другие были ретроспективными
романтиками, но среди них нет ни одного доперестроечного класси­
циста. Однако здесь мы видим девять классицистических композиций.
Они отличаются друг от друга частично по композиции, частично по
деталировке, но не по стилю. Выделяется из группы только проект
Евгения Левинсона и Игоря Фомина (сына Ивана Фомина), напоми­
нающий по стилю архитектуру Фомина-старшего. Но Иван Фомин
никогда не насыщал свою упрощенную и динамичную классику таким
количеством помпезных деталей и украшений.
Победил в конкурсе Ной Троцкий. Троцкий внутренне тяготел к
классицизму, хотя и прошел через период увлечения конструктивиз­
мом. Сталинская стилевая революция совпала с его собственным
вектором развития. В 1931 году, накануне перестройки, он спроекти­
ровал и построил в классицизированном конструктивизме здание
НКВД в Ленинграде (совместно с Олем и Гегелло). Здание Ленсове­
та — следующий шаг на пути к полноценному и очень монументаль­
ному классицизму. Отчасти оно напоминает германское посольство
в Санкт-Петербурге Питера Беренса, но гораздо величественней и
грандиозней. Троцкий победил заслуженно. Его проект выделялся
среди других не только ясностью, простотой и талантливой прори­
совкой деталей, но, самое главное, — естественностью стиля, не вы­
нужденного, как у почти всех прочих. Конкурс на здание Ленсовета
на два десятилетия вперед определил облик советского правительст­
венного здания. Даже после отмены классицизма в 1955 году партий­
ные и советские резиденции продолжали строиться под явным влия­
нием этого здания. Можно сказать, что Троцкий гораздо ближе, чем
Жолтовский, подошел к внутреннему содержанию и стилю сталин­
ского, то есть тоталитарного классицизма.

Одним из последних крупных конкурсов тридцатых годов был
конкурс на проект советского павильона на международной выставке
1937 года в Париже182. Он интересен тем, что в нем, наряду с И офа­
ном, Щуко и Гельфрейхом, Алабяном и Чечулиным, участвовали
Гинзбург и Мельников.
Проект победителя Иофана широко известен. Это не столько зда­
ние, сколько постамент под скульптуру «Рабочий и Колхозница» рабо­
ты Веры Мухиной. Проект Иофана действительно лучший из всех,
точнее, самый цельный и оригинальный. Варварская идея подчинить
архитектуру помпезной статуе проведена изобретательно и последова­
тельно. В динамике ступенчатой композиции слышны последние от­
голоски предшествующей романтической эпохи. Но в статуе чувству­
ется статика нового времени. Фигуры прочно стоят на постаменте, они
устремлены не вперед, а вверх. В следующем павильоне Иофана, на
182Архитектура СССР. 1936, № 7; Архитектура СССР. 1937, № 9.

204

выставке 1939 года в Нью-Йорке, статика, помноженная на движение
вверх, будет преобладать. Трудно сказать, хорош или плох павильон в
Париже. Он адекватен стране и эпохе и может вызвать восхищение
или отвращение, в зависимости от отношения к стране и эпохе. Собст­
венных архитектурных достоинств у павильона нет. Он выглядит как
игрушка из папье-маше или картона, лишенная масштаба и самостоя­
тельного значения. К чести Иофана надо сказать, что он — один из
редких советских архитекторов, сумевших не изменить себе и своему
варианту упрощенного классицизма. Ни в жилом Доме правительства
в Москве (1931 г.), ни во Дворце Советов, ни в обоих павильонах на
международных выставках нет обычного советского ордера, нет ни
одной капители. Что говорит, впрочем, как о принципиальности Ио­
фана, так и о широте вкусов Сталина.
Алабян с Чечулиным и Щусев показали варианты уже сложивше­
гося советского классицизма — ступенчатые композиции со шпилями.
Проект Щуко и Гельфрейха с высокой прямоугольной башней, заде­
корированной советскими эмблемами, немного напоминает проект
немецкого павильона Альберта Шпеера, который должен был стоять
напротив советского. Только проект Шпеера чище и цельнее.
Мельников показал динамическую композицию из двух рядов
арок, лишенную всякого стиля, в том числе и своего собственного.
Самое тяжелое впечатление производит проект Гинзбурга. Это
сплошное отрицание — здесь нет ни конструктивизма, ни класси­
цизма и вообще ничего осмысленного. Здание выглядит как дурной
сон — вазочка, составленная из лепестков, каждый лепесток на тон­
ких ножках-колонках. На лепестках пятиконечные звезды-эмблемы.
В щелях между лепестками торчат куски многослойных карнизов и
скульптуры. Наверху — розетка из еще одного слоя лепестков. В це­
лом похоже на погребальную урну. Проект Гинзбурга настолько без­
вкусен, что выглядит издевательством над заданием. Этот проект
ставит точку в творческой судьбе архитектора, который не смог со­
хранить себя и не сумел приспособиться к другим.
Конкурс на советский павильон на международной выставке
1939 года в Нью-Йорке, в котором участвовали Веснины, Иофан,
Алабян, Левинсон и Фомин, выиграл опять Иофан183. Это разорван­
ное кольцо с торжественными пропилеями и амфитеатром внутри. В
разрыве стоит высокий пилон с фигурой рабочего, держащего в вы­
тянутой вверх руке пятиконечную звезду. Общая высота — 70 метров.
Архитектура опять картонная, без масштаба, украшенная пилястра­
ми и усеянная бесчисленными барельефами и скульптурными груп­
пами. Но план разработан остроумно и не укладывается ни в одну из
классических схем. В здании чувствуется противоречие между про­
фессиональной выдумкой объемно-планировочной структуры и вар­
варским оформлением. В профессиональной печати павильон опи­
сывается не менее варварскими текстами: «В основе архитектуры
павильона СССР лежит глубокая политическая идея, выраженная в
словах первой статьи Сталинской конституции... „СССР есть социа­
листическое государство рабочих и крестьян“. Эта идея претворена в
183Архитектура СССР. 1939, № 4, с. 5.

205

архитектуру, каждая деталь которой... дополняет и углубляет основ­
ной образ, политическую идею. Власть трудящихся выражена, преж­
де всего, в скульптуре рабочего, несущего красную горящую звезду,
символ единения трудящихся всего мира. Советский народ... указы­
вает путь освобождения всему человечеству. Это посетитель павиль­
она будет чувствовать с первого момента, когда он увидит павильон,
и до осмотра его последнего зала»184.
Характерна уверенность в том, что любой, в первую очередь запад­
ный посетитель выставки будет смотреть на эту архитектуру глазами
советского человека, для которого пафос и восторг перед величием
власти — естественное состояние души. То, что казалось дикостью для
Запада, было в СССР нормой. К концу тридцатых годов Сталину уда­
лось достичь внутри страны единства между художественной культу­
рой, рассчитанной на специально воспитанного советского человека,
и массой населения, прошедшего перевоспитание страхом, смешан­
ным с восторгом.
Сталинская архитектура декларировала возврат к освоению на­
следия прошлого. Это была ложь, про которую знали все участники
процесса «освоения наследия». В процессе «освоения» были разру­
шены все основополагающие принципы, на которых строилась архи­
тектура, как прошлого, так и настоящего, и уничтожена нормальная
профессиональная психология. Мутировала история искусств. Ху­
дожественная эволюция внутри СССР сначала была оборвана, а по­
том приняла патологический характер. Сталинские зодчие, несмотря
на кажущуюся универсальность вновь обретенного классицизма,
заговорили на своем языке, до сих пор не до конца расшифрованном.
***
Последним предвоенным конкурсом был конкурс на здание па­
норамы «Штурм Перекопа». Материалы второго тура помещены в
апрельском номере «Архитектуры СССР» за 1941 год. Все участники,
включая знаменитостей Бурова, Гельфрейха, академиков Гольца и
Никольского, взяли за образец римские мавзолеи или Колизей.
Единство стиля исключительное. Конкурс интересен двумя момен­
тами. Во-первых, несмотря на полное единомыслие, «ни одному из
авторов не удалось найти законченный художественный образ пано­
рамы»185. Со времен конкурса на Дворец Советов — это признак вос­
питательного характера мероприятия. Сталин просто заставляет сво­
их архитекторов отработать новый тип здания. Во-вторых,
интересно, что за три месяца до войны возникает «не имеющая пре­
цедентов задача спроектировать монументальный памятник героиче­
ским победам Красной Армии»186. Сталин ничего не делал случайно.
Если ему именно весной 1941 года понадобилось разработать памят­
ник в честь военных побед, значит, победы были запланированы.
184 Балтер 77. Павильон СССР на международной выставке 1939 года в НьюЙорке //А рхитектура СССР. 1939, № 6, с. 33.
185 Кусаков В. Конкурс на проект здания панорамы «Штурм Перекопа» / / Ар­
хитектура СССР. 1941, № 4, с. 13.
186Там же.

206

Стилистические рамки сталинской архитектуры середины тридца­
тых годов оказались довольно широкими. Официальный метод «ос­
воения наследия» допускал, особенно поначалу, множество вариаций.
Упрощенный монументальный классицизм, иногда с элементами кон­
структивизма — постройки Лангмана, Ноя Троцкого, Руднева, Иофа­
на. «Красная дорика» Фомина, эволюционировавшая к моменту его
смерти в 1936 году в нормальный неупрощенный классицизм. «Палладианский» классицизм Жолтовского и группы его учеников. Патети­
ческая эклектика Щусева и его последователей. Пышная, разнообраз­
ная и изобретательная архитектура жилых домов архитекторов
Розенфельда, Иохелеса, Бурова и других. Виртуальный псевдоконст­
руктивизм Весниных и Гинзбурга, существовавший в конкурсных
проектах, но никогда не переходивший на стадию строительства.
Только после войны стиль сложился настолько, что утратил вариа­
бельность решений. Московские небоскребы спроектированы разны­
ми авторами, но архитектурно почти неотличимы друг от друга. Впро­
чем, выражение «сложился стиль» может создать ложное впечатление
«нормальности» стилеобразования. Сталинский стиль складывался по
мере упорядочивания вкусов Сталина. Никакой другой логики в этом
процессе не обнаружить.
Кажущееся разнообразие может создать иллюзию свободы твор­
чества, если не знать, что оно было следствием окончательного и
одномоментного запрета на современную архитектуру. Конечно, нет
ничего невозможного в естественном переходе от конструктивизма к
классицизму. Так поступили во второй половине двадцатых годов
ученики Александра Веснина Гольц, Парусников и Кожин, ставшие
верными последователями Жолтовского. Сознательный отказ от
конструктивистского понимания пространства, формы и конструк­
ции в пользу ордерной изобразительности — редкий случай. Это путь
одиночек. Но когда все конструктивисты и рационалисты в СССР
внезапно отказываются от своих взглядов и начинают заниматься
классикой — тогда становится ясно, что о естественной художест­
венной эволюции говорить не приходится.
У этой точки зрения есть противники среди старой гвардии со­
ветского архитектуроведения. В частности, проф. А. Иконников по­
лагает, что сталинский неоклассицизм был той же природы, что и
современный ему западноевропейский (французский, американ­
ский), а гибель конструктивизма объяснялась недостатком спроса.
«У авангарда не было и поддержки со стороны массового зрителя.
Последнее... определялось притоком в города громадных масс сель­
ского населения, вовлеченных в процессы урбанизации. Для горожан
первого поколения долго сохраняли значение стереотипы и ценно­
сти сельской культуры, ориентированной на конкретность образов,
на традиционное и привычное»187. То, что Иконников называет урба­
187 Иконников А. Историзм в советской архитектуре / / Konzeptionen in der sowjetischen Architektur 1917—1988. Berlin, 1989, S. 85; Концепты советской ар­
хитектуры 1917-1988. Berlin, 1989, с. 107.

207

низацией, было массовым бегством в города умирающих от голода
крестьян, ставших жертвами коллективизации. Влиять на смену ар­
хитектурного стиля они, разумеется, не могли. Да и вообще, в ста­
линском советском Союзе ни один социальный слой не мог влиять
на общественные события. Оценка любых художественных явлений
шла только с самого верха.
О том, как глубоко вникали высшие партийные руководители в во­
просы управления архитектурой, можно судить по высказываниям
Лазаря Кагановича. В 1943 году он в письме к дочери, обучавшейся на
архитектора, определяет разницу между двумя первыми советскими
архитекторами — Жолтовским и Щусевым. «Жолтовский не вожак
Советской архитектуры, не ее идейный вдохновитель... Он... не все
новое видит, но он представляет из себя богатый антиквариум с боль­
шими ценностями... Делать же его вождем Советской архитектуры
нельзя, это даже вредно. Вожак и вдохновитель советской архитектуры
еще придет». Недостаток Жолтовского — верность собственному сти­
лю. Он хорош как ходячее хранилище профессионального мастерства,
но не более.
«Щусев же эклектик... он человек деловой и практичный; когда
он убедился, что Советская архитектура не отказывается от лучших
элементов старого наследства и что классические формы применя­
ются к жизни, применил и он свои недюжинные способности (если
бы сказать грубее „приспособился“, не в оскорбительном, конечно,
смысле»188. Мнение Кагановича — это мнение Сталина. Оценка, надо
сказать, абсолютно точная. Жолтовского вожди уважают, но с ним
труднее. Щусев — гораздо более понятный, удобный и менее ува­
жаемый человеческий тип.
Направления Фомина и Жолтовского сложились до наступления
сталинской эры и неожиданно для себя оказались после стилевого
переворота в рядах победителей. Тем не менее, они подвергались,
как мы видели, постоянному критическому давлению с целью при­
ведения их к некому общему среднему знаменателю и нивелирова­
нию индивидуальности. Фомин и Жолтовский, при всех формальных
достоинствах их стилей с точки зрения новых требований, обладали
качествами, недопустимыми в сталинской культуре — творческой
принципиальностью. Бывшие конструктивисты, начав «овладевать
наследием», отказались от старых принципов, а новых не приобрели.
Принципом новой эпохи был отказ от любых творческих принципов.
Ведущие лозунги — «овладение наследием» и «архитектура, нацио­
нальная по форме и социалистическая по содержанию» — не имели
художественного содержания. Они намеренно были сформулирова­
ны так невнятно, чтобы сохранить для начальства полную свободу
рук и мнений. Главным творческим методом сталинских архитекто­
ров был не мистический «соцреализм», а метод проб и ошибок. По­
ощряться могли самые разнообразные стилевые вариации с исполь­
зованием классики — главное, чтобы за ними не стояло творческих
принципов. Стиль не имел права развиваться имманентно, по собст­
венным внутренним законам. Архитекторы ориентировались на об­
Лазаръ Каганович. Памятные записки. М., 1996, с. 530.

208

щее представление о вкусах хозяина. Следствие такого положения —
отсутствие индивидуальности при огромном разнообразии частных
решений. По словам Владимира Паперного, «„Культура Два“ (ста­
линская. — Д. X.) не знает авторства, каждый автор может лишь хуже
или лучше воспроизвести заранее заданный результат... Индивиду­
альность... позволена совсем не каждому, она распределена иерархи­
чески. На самом верху находится человек, он живой, индивидуаль­
ный, он имеет имя, он обладает словом — в том смысле, что обладает
эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллек­
тивы безымянных, безличных слепых механизмов. Идее авторства в
этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий на верху
пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание»189.
Критика, и положительная, и отрицательная, могла быть непред­
сказуемой. Так, в 1937 году попал под удар Щусев, в 1947 — Жолтов­
ский190. Евгения Гинзбург вспоминает о том, что в тюрьме, где она
сидела в тридцатые годы, было правило — каждый заключенный
регулярно попадал в карцер независимо от того, нарушал он порядок
или нет191. Это воспитательное правило было общим для страны.
Особенность «постконструктивистской» (по выражению С. ХанМагомедова) архитектуры в том, что у нее нет корней. Процесс смены
стиля прошел почти мгновенно и не был обусловлен внутренними
причинами. Ощущение относительно продолжительного переходного
периода от конструктивизма к неоклассике создается тем, что вплоть
до 1936 года достраивались конструктивистские здания, спроектиро­
ванные до 1932 года. Но на бумаге сталинский стиль практически во
всех своих вариантах сложился уже в 1933—1934 годах.
Узкий круг приближенных к руководству страны архитекторов
создавал образцовые произведения, на которые ориентировались их
менее высокопоставленные коллеги. Между художественным значе­
нием произведения и иерархическим статусом его автора существо­
вала четкая взаимосвязь. «С появлением этих академиков и лауреатов
по сути отпадала необходимость каких-либо теоретических разрабо­
ток, формулировок, определений природы и стиля социалистическо­
го реализма или национал-социализма: их эстетическими эталонами
стало то, что производилось всеми этими носителями высших госу­
дарственных титулов и наград»192.

189Паперный В. Культура Два. М., 1996, с. 249.
190Там же, с. 301.
191 Гинзбург Е. Крутой маршрут. М., 1991, с. 161.
192Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994, с. 97.

209

6. ЭПОХА СТАБИ ЛИ ЗАЦИ И СТИЛЯ. 1 9 3 7 -1 9 4 1

Можно с большой долей уверенности сказать, что к началу вто­
рой мировой войны советская архитектура достигла полной одно­
родности — сложилась как стиль практически и теоретически. Это
был результат успешного перевоспитания советских архитекторов.
Теперь все они решают общие задачи, у всех одни и те же художест­
венные вкусы. Создана профессиональная иерархия, скрепленная
военной дисциплиной, что сильно облегчает партийное руководство
архитектурой. Полтора десятка архитектурных генералов, имеющих
право доступа на самый верх и право интерпретаций указаний Хо­
зяина и его помощников, контролируют все архитектурное произ­
водство страны.
Структура не уникальна. По этой универсальной модели Сталин
выстроил все свое государство. Во всех областях экономики и культу­
ры существует аппарат управления, абсолютно не способный и не рас­
считанный на инициативу, но идеально приспособленный к исполне­
нию указаний. По этому же принципу организована партия.
Непрерывно совершенствуемая чистками и террором, такая система
управления позволяет Сталину эффективно и творчески руководить
государством. Собственно говоря, эта система и была создана для об­
служивания творческих потребностей и реализации творческих фанта­
зий одного единственного человека. Творческие претензии всех ос­
тальных советских граждан были безжалостно подавлены. В этом
особенность сталинской культуры и цель сталинской культурной ре­
волюции, к концу тридцатых годов уже вполне достигнутая.
Интеллигенция как общественный слой, обладающий не только
специальными знаниями, но и более изощренной и широкой культу­
рой, чем менее образованные слои населения, уже физически и пси­
хологически уничтожена. Уцелевшие от репрессий и допущенные к
профессиональной деятельности старые специалисты прошли через
перевоспитание и знали свое место и свои возможности. Новая ста­
линская интеллигенция, рекрутированная из «социально-близких»
слоев общества, не отличалась (или не должна была отличаться) от
менее образованных групп населения широтой восприятия мира.
Сталинский интеллигент не имел права претендовать на самостоя­
тельные духовные поиски в какой бы то ни было области, за исклю­
чением узко-профессиональной. И то только в разрешенном направ­
лении. Простодушно-восторженный образ мыслей должен был быть
присущ всем советским людям, получающим духовную пищу в уже
разжеванном виде. Архитектура, живопись, кинофильмы, театраль­
ные постановки изготовляются по узаконенным правилам. Авторы

210

вольны в определенных пределах варьировать сюжеты и их орнамен­
тальное оформление, не посягая на канонизированное духовное со­
держание своей продукции.
К началу мировой войны из архитектурной теории уже изжита
память о конструктивизме, а также о существовании какой-либо со­
временной архитектуры за пределами СССР. Профессиональный
мир ограничен территорией СССР. За наглухо закрытыми советски­
ми границами под руководством партии строится особая, уникальная
архитектурная среда. Строится по образцам. Основной теоретиче­
ский тезис архитектуры «социалистического реализма» — «творче­
ское использование классического наследия» — никаких рецептов
или методов работы сам по себе не определял. Он только ограничивал
диапазон стилевых заимствований и художественных интересов архи­
текторов. Руководствоваться в практической работе следовало образ­
цовыми сооружениями, которые, после одобрения их правительством,
становились воплощением «соцреализма» в архитектуре. Такие образ­
цы, охватывающие весь типологический спектр, были в большинстве
своем спроектированы и построены между 1935 и 1940 годами.
Образцовый тип правительственных зданий представлен зданием
Верховного совета УССР в Киеве (арх. Заболотный, 1939 г.), инсти­
тутом Истории Партии в Тбилиси (арх. Щусев, 1938 г.), Домом сове­
тов в Ленинграде (арх. Троцкий, 1940 г.) и зданием Совмина УССР в
Киеве (арх. Иван Фомин, 1938 г.) Типичное здание министерства
или партийной резиденции того времени — это сооружение дворцо­
вого типа с колоннами высотой в несколько этажей.
Образцовыми театрами были: театр в Ташкенте (арх. Щусев,
1934, закончен в 1947 г.), театр Красной Армии в Москве (арх. Ала­
бян и Симбирцев, 1934—1940 гг.), музыкально-драматический театр в
Сочи (арх. Чернопятов, 1938), театр в Душанбе (арх. Д. Билибин,
В. Голли, С. Захаров, 1939—1946 гг.). Прототипом стандартного ста­
линского театра или клуба был, как правило, античный храм с фрон­
тоном и колонным портиком.
Образцами для жилья служили в первую очередь очень торжест­
венные дома Мордвинова на улице Горького и Калужской улице в
Москве. Сталинские жилые дома были в принципе разнообразнее об­
щественных сооружений. Здесь допускались формальные поиски и
игра со стилями, если она не принимала принципиальный характер и
не превращалась в художественную систему. Поэтому дом на Моховой
арх. Жолтовского (1934), несмотря на широчайшую известность, так
и не стал примером для подражания. За Жолтовским было как бы
официально закреплено индивидуальное право на творческие заблу­
ждения. Его ученики таким правом не обладали: «Создавая вещи
большого формального совершенства, И. В. Жолтовский... следует
преимущественно за образцами итальянского ренессанса, интерпре­
тирует Палладио. Этот путь — дело личной творческой устремленно­
сти мастера. Последователи Жолтовского, подражая своему учителю,
также оказываются в этом замкнутом кругу ренессансных форм, столь
далеких от современности, от современной архитектуры»1.
1 Аркин Д. О ложной «классике», новаторстве и традиции / / Архитектура
СССР. 1939, № 4, с. 18.

211

К концу тридцатых годов из жилой архитектуры начинает изго­
няться ордер: «Применение ордера для архитектурной обработки
фасада жилых домов явно себя не оправдало. Насыщенный архитек­
турный образ ордера несвойствен более интимному облику жилого
дома. Наиболее пригоден ордер для применения в архитектуре пра­
вительственных и общественных зданий. Во всех случаях, когда ар­
хитектура должна содействовать впечатлению праздничной припод­
нятости и торжественности, ордер является достойным орудием в
руках советских архитекторов»2.
В середине и второй половине тридцатых годов в Москве, Ленин­
граде и других крупных городах строятся разнообразные по манерам и
способам декорирования фасадов жилые дома архитекторов 3. Розенфельда (Москва, Мейеровский проезд, 1934, Краснопрудная улица,
1937, Ленинградское шоссе, 1939, Можайское шоссе, 1940), И. Вайн­
штейна (Москва, ул. Чкалова, 1935—1938), А. Бурова и Б. Блохина
(Москва, Большая Полянка, 1938, Ленинградское шоссе, 1940),
Г. Гольца (Москва, Большая Калужская улица, 1939—1940), Д. Чечу­
лина (Большая Калужская улица, 1940), Г. Ефимовича (Ленинградское
шоссе, 1937), Е. Иохелеса (Москва, Никитский бульвар, 1937) И. Голо­
сова (Горький, Октябрьская улица, 1938) Е. Левинсона и И. Фомина
(Ленинград, ГЦемиловка, 1937—1940, Набережная Невы, 1938—1940),
А. Оля и С. Бровцева (Ленинград, Автово, 1936—1940), М. Усейнова
(Баку, жилой дом «Бузуннефть»).
Композиционные поиски при проектировании жилья в боль­
шинстве случаев сводились к манипулированию различными эле­
ментами ренессансной архитектуры, причем вся фантазия авторов
была направлена на разработку фасадов. Планировка квартир чаще
всего была банальной и примитивной, приспособленной к архитек­
туре фасадов. У архитекторов отсутствовал интерес к пространствен­
ной характеристике жилья. Перед войной стали активно проектиро­
ваться и внедряться типовые жилые секции: «1939 г. был последним,
когда допускалась индивидуальная планировка квартир и секций для
каждого строящегося дома. С 1940 г. жилищное строительство проч­
но стало на путь строительства по типовым проектам»3. Никакого
внутреннего противоречия между типовыми планами и индивиду­
ально украшенными фасадами не было. Все пышное разнообразие
сталинской архитектуры было лишь иллюзией индивидуального под­
хода к решению пространственных задач. За якобы свободной и лег­
комысленной игрой фасадных элементов скрывался унифицирован­
ный и жестко контролируемый сверху, единый для всех способ
пространственного мышления. Прототипами сталинских жилых до­
мов можно считать итальянские палаццо.
В национальных республиках допускалось и даже требовалось
использование в архитектуре национальных мотивов. В Баку, Тбили­
си, Ереване и Ташкенте те же самые дворцы и палаццо декорирова­
2 Михайлов Б. Ордер в советской архитектуре / / Архитектура СССР. 1939,
№ 8 , с. 36.
Всеобщая история архитектуры, т. 12. М., 1975, с. 208.

212

лись элементами местной традиционной архитектуры — стрельчаты­
ми аркадами, башенками, эркерами, росписями и т. д.
Архитектурный облик предвоенного сталинского города склады­
вался из сооружений трех основных типов — дворцы (министерства
и партийные резиденции), храмы (общественные сооружения — те­
атры, клубы , библиотеки), палаццо (жилые дома). Дворцы, храмы и
палаццо объединялись в ансамбли, формирующие городские центры.
Индивидуальная разработка здания без увязки его декора с архитек­
турной композицией всей улицы считалась серьезным недостатком.
В 1937 году заканчивается строительство канала Москва — Волга (в
1947 году получившего название «Канал имени Москвы»). Строили,
естественно, заключенные. В отличие от Беломорско-Балтйского ка­
нала, оставшегося чисто техническим сооружением, канал имени Мо­
сквы был архитектурно осмыслен. Он представлял собой единый ан­
самбль, начинавшийся на Волге гигантскими статуями Ленина и
Сталина (скульптор С. Меркуров) и кончавшийся роскошным двор­
цом Химкинского речного вокзала в Москве архитектора Рухлядева.
Шлюзы и насосные станции были декорированы в стиле русской ар­
хитектуры конца XVIII — начала XIX века и обильно украшены ста­
туями, барельефами, надстройками и идеологическими символами.
Строительство метро все пронизано идеей дворцового ансамбля.
В архитектуре станций первой очереди (1935) еще чувствовалось
влияние предшествующей стилистической эпохи. Корбюзианские
мотивы видны в наземном вестибюле станции «Кировская» архитек­
тора Н. Колли (Колли был соавтором Корбюзье по зданию Центрсоюза). Н. Ладовскому удалось, почти не приспосабливаясь к руко­
водящему стилю, спроектировать наземный вестибюль станции
«Красные ворота» (в виде воронки, вызывающей одновременно ас­
социации с романским порталом) и интерьер станции «Площадь
Дзержинского». В обоих проектах ощутима свойственная Ладовско­
му и абсолютно не свойственная зрелой сталинской архитектуре про­
странственная динамика. Явно под влиянием Ладовского спроекти­
рован вход в наземный павильон станции «Площадь Дзержинского»
(арх. И. Ловейко) в виде двух воронок. Еще не по-сталински экс­
прессивны неосуществленные проекты Ильи Голосова для станции
«Красные ворота». В осуществленном неоклассическом интерьере
подземных залов станции «Красные ворота» архитектора Ивана Фо­
мина еще видна последовательность и серьезность обращения со
стилем. В станциях следующих очередей черты конструктивизма
были полностью изжиты. Принципиальный неоклассицизм — тоже.
Фантазия авторов не выходила за рамки безответственных игр с эле­
ментами классицизма и всякого рода стилизаций.
В августе 1939 года в Москве открылась Всесоюзная сельскохо­
зяйственная выставка. Автором генерального плана и ее первым
главным архитектором до своего ареста в 1939 году был Вячеслав
Олтаржевский. Задача выставки — демонстрация высочайших дос­
тижений социалистического сельского хозяйства. Выставка пред­
ставляла собой дворцово-парковый ансамбль из павильонов самой
странной архитектуры. Необходимость отобразить в архитектуре дос­
тижения национальных республик привела к ничем не ограниченной

213

и лишенной всяких корней эклектике. Архитекторы дружно и с ка­
ким-то истерическим весельем нарушали законы всех известных
исторических стилей — и классических, и национальных. Наверное,
нигде так сильно, как в архитектуре Всесоюзной сельскохозяйствен­
ной выставки, не проявилась одна из главных черт сталинской архи­
тектуры — отказ от любой принципиальности, отказ от традиций
даже тех стилей, которые были официально объявлены самыми луч­
шими. Одновременно — отказ от любых действительно новаторских
формальных поисков, так как они требуют осмысления освоенного и
отвергаемого исторического материала. Соблюдение этих условий (в
число которых входил, в данном случае, обязательный поиск новых
форм и композиций) привело даже вполне осмысленных и культур­
ных в прошлом архитекторов (Щуко и Гельфрейха, Е. Левинсона и
др.) к проектированию варварских и пышных декораций. Это та же
тенденция, которая проявила себя в процессе проектирования Двор­
ца Советов. Такая архитектура действительно ошеломляла простых
людей, на которых была рассчитана. А других уже не было. Устройст­
во сталинского общества не предусматривало существования более
сложных людей.
Стилевое направление, обозначенное проектом Дворца Советов
архитекторов Иофана, Щуко и Гельфрейха, до войны практически
не получило развития, хотя именно с Дворца Советов началась ломка
советской архитектуры. Архитектура Дворца сложилась очень рано.
Эскизный проект был утвержден Советом строительства Дворца Со­
ветов 19 февраля 1934 года4. Проектирование продолжалось несколь­
ко лет, менялись детали, высота, количество ступеней, форма (один
из вариантов башни был прямоугольный, а не круглый), но принци­
пиальное решение оставалось неизменным. Ступенчатая башня со
статуей вождя наверху и без явных признаков ордерной архитектуры
существовала в сознании советских зодчих как единичное явление, в
полном соответствии с изначально декларированной уникальностью
этого сооружения. Все, что проектировалось и строилось в Москве
после 1934 года, воспринималось как бы на фоне Дворца Советов, но
все дальше уходило от него по стилю. Стилистически близки Дворцу
Советов советские павильоны на международных выставках в Пари­
же (1937) и Нью-Йорке (1939). Их автор тоже Борис Иофан. Под яв­
ным влиянием архитектуры Дворца Советов спроектирован театр в
Минске архитектора И. Лангбарда (1938). Но упрощенный класси­
цизм Лангбарда, свойственный и другим его постройкам (Дом пра­
вительства БССР и Дом Красной Армии в Минске, 1937), в середине
тридцатых годов уже воспринимался как архаический. Вот отзыв
современника о Доме Красной Армии: «Архитектор не смог избежать
компромисса между худосочным конструктивизмом и сдержанноклассицизирующими приемами»5. К самому Дворцу Советов тоже
можно было бы применить эту характеристику, если бы не нечелове­
ческие размеры и не композиционная идея, в равной степени чуждая
4 Постановление Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИ К
Союза ССР от 19 февраля 1934 г. //Архитектура СССР. 1934, № 2, с. 1.
5 Хвойник Г. Дом Красной Армии в Минске //Архитектура СССР, 1938, № 1, с. 64.

214

конструктивизму и классицизму. Кроме того, критика в адрес про­
екта Дворца Советов, даже самая ортодоксальная, была невозмож­
на в принципе. Дворец был воплощением архитектурной воли са­
мого Сталина. В этом случае явные отклонения от предписанных
правил оборачивались достоинствами: «Ценнейшими архитектур­
ными качествами проекта Дворца Советов являются именно про­
стота и ясность всей его композиции; все подчинено в этой компо­
зиции одной идее — идее здания-монумента Ленину; ...ничто не
спорит в архитектурной композиции с основной вертикальной
осью здания и с единой направленностью архитектурных масс и
объемов — вверх, в высоту... этой вертикальной динамике подчи­
нены и все членения основных объемов, дающие ритмическое на­
растание движения... обработка фасадов с их строгими крупными
формами воспроизводит и усиливает тот же основной мотив ком­
позиции»6. Легко заметить, что в этой цитате из передовой аноним­
ной статьи июньского номера «Архитектуры СССР» за 1939 год
описывается архитектура, совершенно не похожая на ту, которая в
это время была единственно возможной для других советских об­
щественных сооружений. Никакого «освоения» наследия. Вместо
этого динамика и экспрессия, свойственные досталинской эпохе и
почти полностью изжитые к середине тридцатых годов. Более того,
динамика, выраженная абстрактными неизобразительными фор­
мами, чистыми объемами. Даже статуя Ленина скульптора Меркурова стилистически выпадала из усредненной и реалистической
советской скульптуры конца тридцатых. Скульптурные группы на
уступах не украшали собой архитектуру, а скорее подчеркивали ее
самостоятельность и аскетичность — серьезный грех с точки зрения
обязательного и узаконенного «синтеза искусств».
Проектирование Дворца было в целом закончено в 1939 году. Су­
дя по результату, его авторы прошли совершенно иной путь разви­
тия, чем другие советские архитекторы. Для сравнения — «Гроссе
Халле», гигантский купольный зал, запроектированный Альбертом
Шпеером в то же самое время для Берлина и игравший в столице
Третьего рейха ту же идеологическую роль, что и Дворец Советов в
Москве, стилистически соответствовал парадной архитектуре национал-социалистических ансамблей. Законченный проект Дворца
Советов к моменту начала строительства (зима 1938—1939 гг.) до­
вольно сильно отличался по стилю от прочих главных сооружений
эпохи. По сути дела, он морально устарел еще до начала строительст­
ва. Видимо, этим тоже (хотя и не только этим) объясняется нежела­
ние Сталина после войны продолжать прерванное нападением Гит­
лера строительство.
После войны так и не реализованный Дворец Советов рассыпал­
ся на семь московских небоскребах. Их архитектура при несомнен­
ном композиционном сходстве с Дворцом носила уже совершенно
другой, соответствующий времени, позднесталинский характер.
Мельче стали членения, появились ярко выраженные карнизы, эле­
менты ордера, балюстрады, богатый декор.
6 Новый этап строительства Дворца //Архитектура СССР. 1939, № 6, с. 3.

215

Итог довоенного развития сталинской архитектуры был подведен
на «Творческой встрече архитекторов Москвы и Ленинграда» в апреле
1940 года, о которой уже говорилось выше. С весны 1932 года, с начала
перестройки архитекторов прошло всего восемь лет. Но для участни­
ков совещания доперестроечная эпоха — уже далекое прошлое. Это
время воспринимается как доисторическое, допрофессиональное. По
всеобщему официальному убеждению, советские архитекторы, неза­
висимо от возраста и стажа, до 1932 года занимались не тем, чем надо,
и мало что понимали в своей профессии. Главный докладчик
А. Власов говорит о переломе в сознании архитекторов, который был
вызван «теми новыми требованиями, которые выдвинули перед нами
партия, правительство, вся страна. ...партия и правительство во весь
рост поставили перед нами, как обязательное условие нашего даль­
нейшего творческого роста и создания полноценных памятников ар­
хитектуры, необходимость учиться, учиться и учиться... Без этой учебы
мы, вероятно, продолжали бы строить в наших городах, в том числе и в
Москве, те же унылые безрадостные ящики, коробки, которые строи­
ли в годы конструктивизма и какие преимущественно и по сей день
строят в Западной Европе... Трудность заключалась в том, что мы
должны были овладевать мастерством, не прерывая своей практиче­
ской архитектурно-строительной деятельности. И мы преодолели ог­
ромные трудности, если вспомнить наше ублюдочное, однобокое вос­
питание в тогдашнем ВХУТЕИНЕ, который в основном все же был
школой формалистической, школой конструктивистической, где... не
надо было вовсе овладевать замечательным искусством зодчества
прежних эпох... »7.
Высказывания Власова демонстрируют психологическую особен­
ность, которая свойственна не только сталинским архитекторам, но и
всем советским людям той эпохи — инфантилизм. Между деятелями
культуры и партийным руководством устанавливаются отношения
«ученик — учитель». Ученик делает домашнее задание, представляет
его учителю и ждет оценки. Дискуссия между ними невозможна ввиду
абсолютной мудрости учителя и полного отсутствия опыта у ученика.
Профессиональный опыт, полученный до того момента, как учитель
приступил к своим обязанностям, бесполезен. Даже вреден. Дурное
воспитание мешает впитывать новые, правильные знания. Идея эво­
люционного перехода от конструктивизма к возрождению классиче­
ского наследия, которую будут старательно разрабатывать советские
искусствоведы конца восьмидесятых — начала девяностых годов, по­
казалась бы участникам архитектурной жизни конца тридцатых дикой
и еретической.
Ученики были обречены на вечное ученичество, поскольку наде­
жда когда-нибудь сравняться мудростью с учителем была заведомо
исключена. Ученичество никогда не могло перейти в самостоятель­
ную профессиональную деятельность. Единственное, на что мог рас­
считывать ученик, — это стать старостой класса и помогать учителю
7 Творческие вопросы советской архитектуры. М., 1940, с. 18—20.

216

в толковании предмета. Любой ученик, даже самый старый и заслу­
женный, вроде Жолтовского, мог быть наказан за ошибки.
Решая заданную учителем задачу, ученик получает не только ее
условия, но и способ решения. Он обязан следовать логике учителя.
Лучшие ученики это те, которые, решая одинаковую задачу одинако­
выми методами, приходят к одинаковым результатам. А. Власов —
лучший ученик и староста класса — указывает в своем докладе на
недостатки организации учебного процесса: «...мы знаем, что из себя
представляет задание районного архитектора. Там определяется
этажность, определяется граница красной линии и застройки данно­
го дома... Но в этом задании в сущности ничего не говорится об ар­
хитектурной композиции улицы в целом. В задании даже не указыва­
ется, что данный дом по отношению к соседнему и прочим домам
является главным или второстепенным. Результатом таких архитек­
турно-планировочных заданий и явилась застройка 1-й Мещанской.
Даже цвет этих домов не был заранее определен. Если дом Шерфетдинова серый, то дом Фролова — желтый, дом Соболева — полихромичен. Если один дом плоский... то другой, например, Соболева,
имеет глубокую светотень. Ритм этих домов тоже разный...»8. Соглас­
но тезису Власова, в идеале архитектурное задание должно заранее
определять композицию, цвет и ритм каждого отдельного здания. По
сути дела, дом должен быть спроектирован заранее, на стадии утвер­
ждения композиции ансамбля всей улицы. Архитектору-автору от­
дельного здания остается решить техническую задачу, ответ на кото­
рую уже известен.
В докладе профессора Л. Ильина «Творчество архитекторов Ле­
нинграда» тоже говорится о необходимости заранее принимать об­
щие для всего города стилевые решения и обязывать отдельных авто­
ров им следовать: «Мы чтим культуру формы ренессанса больше, чем
барокко, но мы с нашими масштабами все же должны будем чаще
исходить из завоеваний пространственных композиций барокко,
более развитых, более нам близких, нам нужных»9.
Вопрос о том, в каком стиле строить, решается один раз для всего
города. Дисциплина при выборе стиля не менее важна, чем сам выбор
стиля: «У ленинградцев могут быть в дальнейшем два пути: один
путь — это тот, который был у нас в основном в XVIII и начале XIX в.,
когда каждое поколение все же давало нечто единое, которым мы и
сейчас характеризуем Ленинград, а другой путь— это путь конца
XIXв., путь индивидуализма, путь разнобоя, который мешал правиль­
ному развитию архитектуры города. Я думаю, что выбирать между
этими двумя путями не следует. Нам ясен наш путь»10.
Для архитектора-сталиниста эпоха классицизма привлекательна
не только самим стилем, безусловно удачно вписывающимся в ста­
линскую культуру, но и отсутствием альтернативы единому стилю, то
есть заложенной в классицизме дисциплиной. Время модерна плохо
не только стилем, ставшим для советских классицистов символом
8 Там же, с. 26.
9 Там же, с. 41-42.
10Там же, с. 46.

217

уродства и безвкусицы, но и, в первую очередь, непредсказуемостью,
индивидуализмом, внутренней свободой, невозможностью обязать
всех подчиняться правилам и строить ансамбли. Слишком много
свободы и в искусстве, и в обществе. Будущее советской архитектуры
проф. Ильин видит в укреплении единомыслия: «Количество творче­
ских течений у ленинградцев, пожалуй, меньшее, чем у москвичей.
Все же, в новых ансамблях расхождения чувствуются подчас доволь­
но резко. Чувство единства в создании города надо крепить»11.
Выражение «творческие течения» за восемь лет полностью изме­
нило смысл. Ильин имеет в виду разные способы составления компо­
зиций из одних и тех же ренессансно-классических архитектурных
деталей. В Москве действительно больше разнообразия, чем в Ленин­
граде. Новая московская архитектура была, если можно так выразится,
более экстремистской. Ее меньше связывали городские традиции.
Сталин поставил перед архитекторами задачу изменить лицо Москвы,
создать новую систему ориентиров и новый образ коммунистической
столицы мира. Поэтому они безжалостно врезались в самый центр.
Снос Храма Христа Спасителя и замена его на Дворец Советов стали
прецедентом, развязавшим руки московским архитекторам.
Исторический центр Ленинграда остался в относительной не­
прикосновенности. Советские ансамбли в основном строились на
периферии. Попытка создать новый городской центр на Московском
проспекте, ядром которого должно было служить здание Дома сове­
тов (арх. Н. Троцкий, 1940), в конечном счете окончилось неудачей.
Сталинский Ленинград не совпал территориально с императорским
Санкт-Петербургом. Город спасло отсутствие столичного статуса.
***
Интересно, что относительное многообразие допущенных к ис­
пользованию композиционных приемов воспринималось тогда ста­
линскими архитекторами (многими, возможно, даже искренне) как
неограниченная свобода творчества. Рамки стиля были очерчены дос­
таточно широко, чтобы создавать иллюзию борьбы между различными
«творческими течениями». В то же время эпоха до 1932 года, с ее дей­
ствительной борьбой направлений, воспринималась уже через восемь
лет как время несвободы и творческих ограничений. Я. Корнфельд
писал в 1940 году в статье «О наших творческих разногласиях»: «Паде­
ние аскетического кодекса конструктивизма было воспринято как
выход на широкий простор творчества после длительного периода ас­
кетизма. Открылись увлекательные дали искусства прошлого, безмер­
ные ценности, созданные человечеством»12. Подразумевается, что не­
кие злые силы мешали архитекторам до 1932 года оценить наследие
прошлого. И только решение правительства «возрождать наследие»
открыло им глаза и высвободило творческие силы.
Корнфельд считает, что по мере «овладевания наследием» свобо­
да творчества возрастала. После эйфории 1932—1935 годов по поводу

11 Там же, с. 62.
12Архитектура СССР. 1940, № 7, с. 55.

218

«радостной встречи с искусством прошлого» наступил период анали­
за: «Навыки аналитического мышления, сложившиеся в период
функциональной архитектуры, были перенесены на критическое
освоение прошлых культур. Круг этих культур, сначала ограничен­
ный античностью и ренессансом, постепенно расширялся и охватил
всю мировую архитектуру. Углубился интерес к изучению историче­
ского творчества народов СССР; Сельскохозяйственная выставка
продемонстрировала первые плоды изучения этой неисчерпаемой
сокровищницы народного гения»13.
Периодизация довольно точная. Конструктивизм был уничтожен
во имя возврата к вечным ценностям античности и Возрождения. Те,
в свою очередь, быстро потеряли монополию на теоретическую ис­
тину и уступили место неограниченной эклектике и стилизациям,
воспринимаемым архитекторами как свобода творчества.
Разногласия, о которых рассказывает Корнфельд, сводятся к сле­
дующему. Московские архитекторы предпочитают следовать компо­
зициям палаццо — подчеркивают самостоятельность стены с гори­
зонтальными членениями на три пояса. «При единстве принципов
стеновой архитектуры жилых домов московские архитекторы слиш­
ком индивидуалистичны и часто игнорируют не только ансамбль
улицы, площади, но и архитектуру смежных домов»14. В то же время
ленинградцы предпочитают применять для разных типов зданий од­
нообразную вертикальную композицию фасадов, большой ордер, как
в Доме советов архитектора Н. Троцкого: «В таком понимании ан­
самбля уже таится опасность скуки»15. Корнфельд, рассуждая о пре­
имуществах и недостатках обоих подходов, больше склоняется на
сторону москвичей, которые, «оставаясь на позициях философии
архитектуры Ренессанса, проявили большую свободу и независи­
мость и создали вещи абсолютно современные...»16
Итак, главная причина профессиональных разногласий — что бо­
лее современно и диалектически правильно при проектировании
фасада жилого дома: классический ордер с вертикальным ритмом
колонн или стена итальянского палаццо с горизонтальным делением
на три пояса? Такие теоретические вопросы волнуют советских архи­
текторов и заставляют их страстно дискутировать летом 1940 года.
***
Наверное, один из самых трудных вопросов при изучении совет­
ской, в особенности сталинской архитектуры — степень искренности
авторов статей и участников теоретических дискуссий. Речь идет не
только о теориях, но и о проектах тоже. Искренность при разработке
и использовании художественного языка — важнейший аспект худо­
жественного анализа. Стиль (язык архитектора) может быть лживым,
если используется по принуждению, если настоящий родной язык
13Там же.
14Там же, с. 56.
15Там же.
16Там же.

219

архитектора — другой. Язык сталинских архитекторов в момент рас­
цвета стиля был общим. Но насколько он был им родным? Поверить
в абсолютную честность ведущих советских архитекторов и архитек­
турных теоретиков так же трудно, как и в их абсолютное лицемерие.
С некоторой степенью уверенности можно реконструировать на­
стоящие художественные взгляды трех патриархов сталинской архи­
тектуры — Ивана Жолтовского (1867—1959), Алексея Щусева (1873—
1949), Ивана Фомина (1872—1936). Все трое были к моменту револю­
ции известными архитекторами, академиками, неоклассиками.
Иван Фомин писал мало и редко участвовал в теоретических дис­
куссиях двадцатых-тридцатых годов. Влияние на него современной
архитектуры сказалось в том, что он изобрел свой путь осовремени­
вания классики — ее упрощение и отказ от декора. Конструктиви­
стам Фомин явно симпатизировал. В момент перелома 1932 года
Фомин оказался в выгодном положении — вписался в новый, пока
еще промежуточный, советский стиль. Его «пролетарская классика»
как бы указывала достойный путь отступления от запрещенного кон­
структивизма к «возрождению наследия». Но очень быстро выясни­
лось, что упрощенная классика новых заказчиков не устраивает. Фо­
мин проделал обратный путь — к неупрощенной полноценной
неоклассике (подземная станция метро «Красные ворота», 1935, и
здание Совета министров УССР в Киеве, 1938). Этот путь был, без­
условно, насильственным и неорганичным. Фомин умер в 1936 году,
не дожив до полного расцвета государственного стиля и оказав в це­
лом мало влияния на сталинскую архитектуру, гораздо меньше, чем
Щусев и Жолтовский.
Иван Жолтовский был последовательным врагом новой архитек­
туры. Он писал в 1940 году в статье «О некоторых принципах зодче­
ства»: «...на всем протяжении развития архитектуры мы видим борь­
бу стены тектонической с „иллюзорной“. Все поиски новейшей
западной архитектуры были направлены на окончательное разруше­
ние стены. Поэтому произведения этой архитектуры — злая карика­
тура на искусство. Конструктивизм лишен всякой тектонической
логики и простого здравого смысла. Архитектура Корбюзье — это
отрицание искусства, отрицание уюта человеческого жилища, в ко­
тором стены заменены сквозными ширмами, сделанными из железа
и стекла. ...Всякая попытка разрушения (в данном случае речь идет о
разрушении стены ...) с моей точки зрения враждебна и чужда стилю,
который должен торжествовать в нашей стране. Этот стиль должен
быть монументальным, причем монументальность не есть тяжесть,
это — легкость в силе»17.
Суждения Жолтовского несправедливы. Он воспитан на декора­
тивной тектонике классицизма и просто не в состоянии понять эсте­
тику, тектонику и эмоциональность новой архитектуры. Но протест
Жолтовского — редкий случай художественной, то есть честной кри­
тики конструктивизма. Он не пользуется, как это делали многие
17 Жолтовский И. О некоторых принципах зодчества / / Строительная газета,
№ 6, 12 января 1940; цит. по: Мастера советской архитектуры об архитекту­
ре. Киев, 1953, с. 54.

220

бывшие конструктивисты, бессмысленными ярлыками вроде «выну­
жденного аскетизма» и «буржуазной сущности» конструктивизма. У
Жолтовского были неудачные (с любых точек зрения) проекты и по­
стройки, но практически не было лживых. Притворялся и приспо­
сабливался он менее прочих. Идеальный классицизм Жолтовского
так и не стал ведущим советским стилем, и Жолтовский едва скрыва­
ет раздражение по этому поводу. Монументальность как «легкость в
силе» — это нечто прямо противоположное тому, что делал его во
многих отношениях более удачливый коллега Алексей Щусев. Сле­
дующий пассаж из той же статьи, кажется, напрямую относится к
Щусеву и его многочисленным последователям: «Стремление к ук­
рашательству, к перегрузке фасада сусально-кондитерскими деталя­
ми — это не стиль, а пережитки мещанства, к сожалению, еще сохра­
нившиеся в нашей архитектуре»18.
По поводу творческой честности Щусева сомнений мало. Он
талантливый стилист и веселый циник. Пока Щусев имел возмож­
ность сам выбирать себе стиль, из его рук выходили вещи разно­
стильные, но первоклассные — церковь М арфо-М ариинской оби­
тели в Москве (1908—1912), проект Центрального телеграфа в
Москве (1925), Здание Наркомзема в Москве (1928—1933), Мавзо­
лей Ленина (1924—1930). Конструктивизм он любил и понимал,
хотя, наверное, в его обращении в конструктивизм в середине два­
дцатых годов сыграла роль и всеобщая популярность нового стиля.
Щусев против течения не плыл никогда. С того момента, как Ста­
лин взял архитектуру под свой контроль, Щусев начал приспосаб­
ливаться к руководящим вкусам. Ему удалось разгадать их раньше
других. Вульгарная эклектика сталинских построек Щусева — гос­
тиница «Москва» (1930—1935), театр в Ташкенте (1947) и др. — это
отражение не его вкусов, а вкусов заказчика. Статьи и выступления
Щусева этого времени всегда ортодоксальны и наполнены стан­
дартной политической риторикой: «Красной нитью в решениях
партии и правительства по вопросам архитектуры проходит указа­
ние, что создание насыщенной, правдивой, отражающей величие
эпохи социалистической архитектуры должно идти по двум основ­
ным путям — овладения классическим и народным архитектурным
наследством и достижениями... техники. ...Художественный уровень
западноевропейской архитектуры значительно снизился в связи с
общим упадком художественной культуры в странах капитала»19. Щу­
сев перестраивается и лжет, не испытывая никаких внутренних за­
труднений. Но также и не испытывая необходимости верить в про­
возглашаемую им ахинею. Такая позиция имеет свои моральные
плюсы. В сталинском обществе альтернативой лжи и цинизму была
искренняя вера в правильность и справедливость происходящего.
Циникам противостояли искренние сталинисты. Порядочный че­
ловек иных взглядов мог уцелеть на свободе только ценой публич­
ной лжи, что для нас автоматически ставит под вопрос его чест­
18Там же.
19 Щусев А. Доклад на I Всесоюзном съезде архитекторов; цит. по: Мастера
советской архитектуры об архитектуре. Киев, 1953, с. 143.

221

ность. Для людей, от природы не циничных, необходимость посто­
янно лгать была трагедией. По этому пути пошло более молодое
поколение советских архитекторов — Веснины, Гинзбург, Ладов­
ский, Кринский и пр.
Лидеры конструктивистов и формалистов успели до революции
пройти школу классицизма и сознательно от нее отказаться. Они
создали этику и эстетику новой архитектуры. Им обратный и осоз­
нанный путь в классицизм был заказан. На словах — в устных и
письменных выступлениях — они, как мы это видели, полностью
согласились с руководящей теорией, но заставить себя разговаривать
на новом стилевом языке по-настоящему не смогли. Творчество
бывших вождей конструктивизма в тридцатые-сороковые годы вы­
глядит последовательной художественной деградацией.
Гораздо легче вписались в сталинский стиль и сталинскую эпо­
ху их ученики — поколение советских студентов двадцатых годов. И
бывшие рапповцы, и бывшие конструктивисты имели только со­
ветский жизненный опыт. Для них общественная дисциплина и
верность правящей идеологии были естественным состоянием,
воспитанным с юности. Для большинства из них смена стиля про­
шла безболезненно и не стала причиной творческой трагедии.
Именно это поколение в первую очередь и создало сталинский
стиль. Особенно повезло небольшой группе принципиальных клас­
сицистов — последователей Жолтовского — Г. Гольцу, Л. Полякову,
И. Соболеву, Г. Захарову. Им даже не пришлось стилистически
перестраиваться. Триумф сталинской неоклассики был их личным
триумфом.
Литературовед Лидия Яковлевна Гинзбург, современница собы­
тий, сделала в 1935 году такую запись об особенностях советской
творческой психологии: «Ν.Ν. говорит: „Чтобы существовать, чело­
век должен работать; чтобы существовать прилично, он должен рабо­
тать квалифицированно; чтобы работать квалифицированно, он
должен работать добросовестно, то есть убежденно разделять господ­
ствующее мировоззрение"»20. Запись Гинзбург касается работы лите­
раторов, но то же самое можно сказать о любой творческой деятель­
ности при Сталине. Чтобы творить с чистой совестью, художник
должен был убедить себя в правильности единственно дозволенного
ему стиля и не испытывать угрызений, если стиль приходилось ме­
нять. Людям с только советским воспитанием это удавалось лучше,
чем их более старым и более опытным коллегам.
В конце пятидесятых годов архитектора Вайнштейна, автора двух
величественных домов на ул. Чкалова в Москве, построенных в
1935—1938 годах в стиле итальянских палаццо, спросили: Вы, навер­
ное, убежденный жолтовец? Что Вы, — ответил тот — я старый кон­
структивист. Бывший член АСНОВА историк архитектуры А. В. Бу­
нин как-то сказал в частном разговоре в 1961 или 1962 году, что, по
его мнению, последним настоящим стилем в русской архитектуре
был ампир21.
20Гинзбург Л. Записные книжки. М., 1999, с. 146.
21 Рассказано автору С. Хмельницким в 2000 году.

222

Общее эмоциональное качество советской архитектуры второй по­
ловины тридцатых годов — триумфальность. Триумфальны новые го­
родские ансамбли и отдельные дома. В виде триумфальных арок ре­
шаются здания шлюзов канала Москва — Волга (Угличский гидроузел,
арх. В. Петров и С. Бирюков, Рыбинский гидроузел, арх. Д. Савицкий
и М. Шпекторов). Триумф и процветание советской экономики сим­
волизируют сооружения Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.
Торжественны и триумфальны станции метро.
Пока это несколько абстрактный триумф, направленный на
внутрисоветские достижения. Воспевается величие страны, величие
ее институтов, величие самого Сталина. Идет архитектурное воспе­
вание режима. Основания для этого есть.
За две первые пятилетки (1928—1938 годы) Сталин выполнил
практически все поставленные задачи. Полностью реконструирована
экономика. Крестьяне работают в колхозах без права их покидать.
Голод 1932—1933 годов преодолен. Страна, конечно, перманентно
голодает, но без людоедства, как в начале тридцатых. Создана и на­
бирает все большие обороты военная промышленность. Число за­
ключенных достигает максимума— 15—17 миллионов. Бесплатная
рабочая сила используется на самых тяжелых работах — строительст­
ве каналов, дорог, шахт, добыче леса и полезных ископаемых. Дос­
тигнут практически абсолютный контроль за жизнью людей — адми­
нистративный и идеологический. Это позволяет без особых проблем
перекачивать рабочую силу туда, где она больше всего нужна, и не
бояться протестов. Страх перед НКВД достиг максимума.
Реформирована и полностью управляема художественная культу­
ра. Архитекторы, художники, писатели, актеры и музыканты объе­
динены в Союзы и перевоспитаны. Они знают свои задачи и владеют
способами их решений. В каждом из видов искусств на базе образцо­
вых произведений создан и узаконен единственно возможный госу­
дарственный стиль. «Мегамашина культуры» (Голомшток) запущена
и самостоятельно производит строго определенную продукцию. Ста­
лин лично следит за творческими достижениями советской культу­
ры, но уже избавлен от необходимости часто вмешиваться и карди­
нально менять положения дел. Он лишь играет роль верховного
арбитра, разрешающего конфликты «хорошего с лучшим».
Непрерывными чистками Сталин добился того, что в аппарате го­
сударственного управления не осталось людей, бывших, хотя бы в
прошлом, независимыми от Сталина и его группы. Партийный и со­
ветский аппарат двадцатых годов уничтожен едва ли не полностью.
Окончательно сформирована и практически не менялась по составу,
до самой смерти вождя, ближайшая группа его соратников. Написана,
частично самим вождем, и канонизирована «священная книга» стали­
нистов — «Краткий курс истории ВКП(б)» (одобрен Ц К ВКП(б) в 1938
году). В нем изложено все, что положено было знать о партийной ис­
тории и философии лояльному гражданину СССР. Выпуск «Краткого
курса», сохранявшего актуальность вплоть до 1953 года, означал пере­
ход от непрерывных идеологических потрясений и разоблачений «вра­

223

гов народа» на самом верху политической элиты к периоду идеологи­
ческий стабильности. В ближайшие годы Сталин не предполагал ру­
шить высокопоставленные репутации, расстреливать членов Полит­
бюро и менять взгляды советских людей.
Завершающая волна репрессий (1937—1939 гг.) накрыла и унич­
тожила армейскую верхушку, последнюю группу советской элиты,
пришедшую к власти не по протекции Сталина и психологически от
него независимую. Новый сталинский генералитет был полностью
предсказуем, послушен и готов на любые издевательства и унижения,
чтобы сохранить свое положение и жизнь.
Для полноты картины не хватает военного триумфа. Государство
Сталина с 1928 года непрерывно снижало жизненный уровень насе­
ления до абсолютно возможного минимума с единственной целью —
строительства военной промышленности. На партийно-советском
жаргоне это называлось «построение социализма». Внутриполитиче­
ские задачи Сталина были таковы, что их решение неминуемо вело к
решению внешнеполитических задач — к победоносной мировой
войне. Иначе само существование системы сталинского государства
теряло смысл.
Идея неизбежности мировой войны между социализмом и капи­
тализмом постоянно внедрялась в сознание советских людей. В 1930
году массовым тиражом по цене в одну копейку была выпущена
брошюра К. Ворошилова «Будет ли война?». «Красный маршал» объ­
яснял широким слоям населения: война будет обязательно. Капита­
листический мир готовится к вооруженному нападению на нас, по­
тому что наш рост означает его гибель. Главные враги — Англия и
Франция, но непосредственная опасность исходит от ближайших
соседей — Польши, Румынии, Эстонии, Латвии и Финляндии. Спи­
сок точен. Именно эти страны (плюс Литва) стали первыми жертва­
ми Советского Союза через десять лет.
Двумя годами раньше, в 1928 году, на заре сталинской культурной
и экономической революции, в Москве, тоже массовым тиражом,
вышла книга Я. Жигура «Будущая война и задачи обороны СССР».
Автор убеждает читателей, что война неминуема в силу самого факта
существования капиталистического мира и его противоречий со
страной трудящихся. Главный враг — Англия, а непосредственные и
самые вероятные противники — те же западные соседи СССР. Гер­
мания среди врагов пока не числится. Как раз в это время немцы
совершенствовали военное мастерство и отрабатывали новые типы
вооружений на советских полигонах22.Главный вывод Я. Жигура:
«...практическая работа по военизации населения продвигается
слишком медленно... необходимо от разговоров о военизации перей­
ти к практическому делу»23. Через несколько лет, когда военизация
населения приняла массовый характер, этот термин был выведен из
употребления.
В 1928 году возникло «Шахтинское дело», в 1930 — процесс «Промпартии». В обоих фальсифицированных процессах «вредителям»-об22Дьяков Ю., Бушуева Т. Фашистский меч ковался в СССР. М., 1992.
23Жигур Я. Будущая война и задачи обороны СССР. М., 1928.

224

виняемым инкриминировалась подготовка к интервенции, которая
якобы намечалась вот-вот, в 1929—1930 годах. «Вредительство» вообще
могло иметь смысл только как вспомогательная акция для будущей
войны. Пропагандистская установка на «усиление классовой борьбы»
и искоренение массового вредительства внедряла идею скорой и не­
минуемой мировой войны.
Ворошилов в речи на параде 7 ноября 1932 года заявил, что война
для капиталистов есть единственный выход из экономического ту­
пика24. Сталин в 1935 году прямо связал задачи индустриализации и
войны: если эти задачи не будут решены, «наша страна... растеряет
свою независимость и превратится в объект игры империалистиче­
ских держав»25.
Цитировать можно до бесконечности. При этом пропаганда во­
все не запугивала советских людей. Наоборот. Капиталистическая
агрессия должна была приблизить торжество социализма на земле.
Главное — успеть вооружиться. «...У нас у всех искреннее желание,
чтобы международная буржуазия еще подождала немного, пока мы
вчерне закончим наше строительство... История поставила перед
буржуазией грозную дилемму — быть или не быть. Но мы с вами
твердо уверены, что мы должны быть... буржуазия тоже полагает,
что она должна быть. Ясно, что этот антагонизм неизбежно приве­
дет к столкновению»26.
Необыкновенную популярность в тридцатые, нищие и голодные,
годы приобрели самые дорогостоящие виды спорта — парашютный,
планерный, авиаспорт. На это государство выделяло деньги. Моло­
дежь массовым образом училась летать и прыгать с парашютом: «К
началу второй мировой войны Советский Союз имел более одного
миллиона отлично подготовленных десантников-парашютистов»27. К
концу тридцатых начала стремительно расти армия. В 1933 году чис­
ленность Красной Армии составляла 885 тыс. чел., в 1937 году — 1100
тыс. чел., в 1938 — 1513 тыс. чел., в 1939 — 2 млн чел., 1 января 1941
года — 4,207 млн чел., 21 июня 1941 года — 5,5 млн чел.28
Советскому народу предлагалась схема: мы мирно строим социа­
лизм, воевать не хотим, но все вокруг только и ждут, чтобы вцепиться
нам в глотку. Поэтому мы вооружаемся. Мы нападать не собираемся,
но на свою территорию не пустим. Любая вражеская провокация обя­
зательно закончится победой СССР на вражеской территории. Поэто­
му война желанна. Как именно должна выглядеть такая провокация,
не уточнялось. Любой конфликт на границе есть провокация и, следо­
вательно, повод для ответного удара.
В конце тридцатых годов предчувствие освободительной войны
буквально висело в воздухе. Но при этом реальное вступление Совет­
ского Союза в мировую войну 17 сентября 1939 года население про­
24Ворошилов К. Статьи и речи. М., 1934.
25 Речь товарища Сталина в Кремлевском дворце на выпуске академиков
Красной армии 4 мая 1935 года. М., 1935.
26Ворошилов К. Выступление на I московском областном съезде ВЛКСМ / /
Четыре речи. М., 1930, с. 37.
27Суворов В. Ледокол. М., 1993, с. 113.
28 Суворов В. День-М. М., 1994, с. 154.

225

сто не заметило. Захват половины Польши воспринимался не вой­
ной, а справедливым освободительным походом.
Обнаружена запись речи Сталина, произнесенной на заседании По­
литбюро 19 августа 1939 года, за четыре дня до заключения пакта Моло­
това— Риббентропа. Запись с большой вероятностью можно считать
подлинной. Сталин объясняет причины резкого поворота в советской
внешней политике: «Если мы заключим договор о взаимопомощи с
Францией и Великобританией, Германия откажется от Польши и станет
искать „модус вивенди“ с западными державами. Если мы примем
предложение Германии о заключении с ней пакта о ненападении, она,
конечно, нападет на Польшу, и вмешательство Франции и Англии в эту
войну станет неизбежным... В этих условиях у нас будет много шансов
остаться в стороне от конфликта, и мы сможем надеяться на наше вы­
годное вступление в войну... Товарищи! В интересах СССР — Родины
трудящихся, чтобы война разразилась между Рейхом и капиталистиче­
ским англо-французским блоком. Нужно сделать все, чтобы эта война
длилась как можно дольше в целях изнурения двух сторон»29.
Сентябрьский номер «Архитектуры СССР» за 1939 год открыва­
ется передовой статьей под названием «Освобождение Украины и
Белоруссии». В ней описывается тяжелая жизнь украинцев и белору­
сов под гнетом «польских панов». Цитируется речь Молотова от 17
сентября 1939 года: «События, вызванные польско-германской вой­
ной... показали внутреннюю несостоятельность и явную неспособ­
ность польского государства... Прошло каких-нибудь две недели, а
Польша уже потеряла все свои промышленные очаги, потеряла
большую часть крупных городов и культурных центров. Население
Польши брошено его... руководителями на произвол судьбы. В силу
такого положения заключенные между Советским Союзом и Поль­
шей договоры прекратили свое действие»30.
Вступление Красной Армии в Польшу подается противоречиво. С
одной стороны, как акт милосердия, взятие под свою защиту брошен­
ных на произвол судьбы «единокровных» западных украинцев и бело­
русов. С другой — как демонстрация доблести и боеспособности
Красной Армии: «Понадобился очень короткий срок, чтобы, уничто­
жая на своем пути отдельные банды, организованные польскими па­
нами и офицерством, распуская по домам десятки тысяч сложивших
оружие польских солдат и получив в качестве трофеев множество ору­
жия и боеприпасов, наши войска достигли границы, установленной
соглашением Советского и Германского правительств... Договор о
дружбе, заключенный нашим правительством с Германией, установ­
ление наших новых непререкаемых границ с нею... предложение мира,
сделанное нами совместно с Германией правительствам Англии и
Франции, показали всем народам земного шара, что мы боремся за
мир, за прекращение войны»31. Противоречия текста даже не очень
29 Центр хранения историко-документальных коллекций, бывший Особый
архив СССР. Ф. 7, οπ. 1, д. 1223; цит. по: Бушуева Т. «...Проклиная — по­
пробуйте понять...» / / Новый мир. 1994, № 12, с. 232-233.
30Архитектура СССР. 1939, № 9, с. 2.
31 Там же, с. 3.

226

замаскированы. К 1939 году советский народ уже начисто отучен заме­
чать противоречия в официальных заявлениях властей.
Приблизительно около года советская пропаганда находилась в
полном соответствии с заявлениями Молотова, сделанными во время
доклада на заседании Верховного Совета СССР 31 октября 1939 года:
«Теперь... Германия находится в положении государства, стремяще­
гося к миру, а Англия и Франция... стоят за продолжение войны и
против заключения мира. ...Не только бессмысленно, но и преступно
вести такую войну, как война за „уничтожение гитлеризма“, при­
крываемая фальшивым флагом борьбы за демократию»32. К концу
лета 1940 года СССР исчерпал возможности территориальных захва­
тов, предусмотренные пактом Молотова — Риббентропа. В совет­
ской внешней политике начинают появляться признаки антигерман­
ской пропаганды. Резко меняется характер директив, которые через
руководство Коминтерна Сталин направляет руководителям ино­
странных компартий. Например, в директиве австрийской компар­
тии от 31 января 1940 года говорилось: «Англия и Франция стали
агрессорами: они развязали войну против Германии и стараются
расширить военный фронт, чтобы превратить начатую ими войну в
антисоветскую войну»33. В директиве от 16 октября 1940 года акценты
расставлены уже по-другому. К «английским империалистам» отно­
шение не меняется, но совсем иначе выглядит теперь роль Германии:
«Германские империалисты оккупировали пол-Европы... Неслыхан­
ная жестокость, с какой они закабаляют народы... безудержность, с
которой они претендуют на все большую роль в добыче, с беспощад­
ной основательностью опровергают лицемерные утверждения национал-социализма о том, будто он ведет „революционную войну“ и
ратует за ,,социализм“»34.
Экскурс в советскую политическую историю необходим не толь­
ко для понимания исторического фона, на котором развертывается
история советской архитектуры. Он помогает понять психологию и
метод действий человека, одинаково уверенно манипулировавшего и
архитекторами, и политиками, и генералами. Ложь и двусмыслен­
ность, подмена понятий и остроумный сознательный цинизм харак­
теризуют творчество Сталина в любых областях политической и
культурной жизни. Это врожденные свойства его натуры. Сталин
выстроил по своему замыслу целый мир, в котором политика, архи­
тектура, живопись и литература органично дополняли друг друга.
Инспирированное Сталиным «освоение классического наследия» в
архитектуре было таким же обманным маневром, как и сталинская
«борьба за мир».
Дворец Советов должен был быть построен в 1942 году35. Есть ос­
нования полагать, что этот момент должен был совпасть с кульмина­
цией «освободительного похода» СССР на Запад.
2 Известия. 1 ноября 1939.
11Цит. по: Норинский М. Как это было / / Другая война. 1941—1945. М., 1996, с. 48.
34 Там же, с. 51.
35 V Пленум правления Союза советских архитекторов СССР / / Архитектура
СССР. 1939, № 8, с. 68.

227

21 декабря 1939 года Сталину исполнилось шестьдесят лет. Почти
весь декабрьский номер «Архитектуры СССР» посвящен этому собы­
тию. Сталину присваивается звание Героя социалистического труда.
Учреждаются премии и стипендии имени Сталина. Самые известные
советские архитекторы рассказывают о своих встречах со Сталиным.
Академик архитектуры Виктор Веснин вспоминает о выступлении
Сталина 14 июля 1934 года на заседании в Кремле, посвященном
планировке Москвы: «В живых, чеканных и замечательных по своей
глубине и простоте словах Иосиф Виссарионович дал нам не только
указания о том, как реконструировать столицу, но и о том, как вооб­
ще работать — планировать, проектировать, строить»36.
Профессор В. Гельфрейх вспоминал о том, что «товарищ Сталин,
с момента возникновения идеи постройки Дворца Советов, прини­
мал самое близкое участие во всех заседаниях совета строительства и
с присущей ему простотой и гениальной прозорливостью решал все
возникающие при проектировании вопросы»37.
Академик архитектуры Алексей Щусев рассказывает о выступле­
нии Сталина весной 1935 года в Кремле на заключительном заседании
по утверждению плана Москвы. «Я ясно помню его внушительную
фигуру, помню, как с трубкой в руке он детально разбирал проект,
представленный с обширнейшей докладной запиской и чертежами...
Он не только высказался по вопросу о новых границах города... но и
детально проанализировал вопросы планировки отдельных магистра­
лей, вопросы ширины той или иной улицы или площади... Исключи­
тельно важными были замечания товарища Сталина об общем благо­
устройстве города, о высоте домов на тех или иных улицах и площадях,
о мостовых, о парковых зеленых насаждениях»38.
Эти наполненные казенной лестью выступления — редкие свиде­
тельства действительного участия Сталина в проектировании ведущих
сооружений эпохи. В статье Я. Корнфельда «Архитектура сталинских
пятилеток» дается перечень лучших произведений советской архитек­
туры: «Московский метрополитен и канал Москва — Волга, павильо­
ны СССР на международных выставках в Париже (арх. Иофан) и в
Нью-Йорке (арх. Иофан и Алабян); дома Правительства в Баку
(арх. Руднев), в Тбилиси (арх. Кокорин), в Сухуми (арх. Щуко и Гель­
фрейх), в Ереване (арх. Таманян), в Киеве (арх. Фомин и Абросимов),
в Москве (арх. Лангман и Чериковер); Дом Советов в Ленинграде
(арх. Троцкий); театры в Ереване (арх. Таманян), Красной Армии (арх.
Алабян и Симбирцев); Центральный стадион в Москве (арх. Колли), в
Ленинграде (арх. Никольский), санаторий РККА в Сочи (арх. Мержа­
нов), в Кисловодске (арх. Гинзбург); Институт Маркса—ЭнгельсаЛенина в Тбилиси (арх. Щусев); здания автозавода имени Сталина в
Москве (арх. Попов); жилые дома, школы, детские сады...»39.
36 Незабываемые встречи //А рхитектура СССР. 1939, № 12, с. 6.
37 Там же, с. 7.
38 Там же, с. 9.
39 Там же, с. 30.

228

Проиллюстрирована статья, помимо фотографий упомянутых
проектов, еще снимками плотины Днепрогэс (арх. В. Веснин), Двор­
цом Советов, Домом Красной Армии в Минске (арх. Лангбард), ки­
нотеатром в г. Сталино (арх. Теплицкий), Летним театром при Ста­
линградском тракторном заводе (арх. Литвинов), стадионом «Дина­
мо» в Тбилиси (арх. Курдиани), Домом культуры в Куйбышеве
(арх. Каценеленбоген и Н. Троцкий), жилыми домами в Москве (на
1-й Мещанской улице, арх. Бумажный), Ленинграде (Щемиловка,
арх. Левинсон и Фомин), Челябинске (арх. Максимов), Горьком
(арх. М. Любофеев).
Среди авторов лучших советских зданий довольно много бывших
конструктивистов, но единственное здание, которое можно назвать
конструктивистским, — санаторий РККА в Сочи архитектора Мер­
жанова. Мержанов — автор дач Сталина, не публиковавшихся до
девяностых годов и вполне функционалистских по стилю.
Корнфельд подчеркивает личное участие Сталина в смене стиля и
проектировании важнейших объектов: «Знаменем искусства стали
мудрые идеи Сталина о служении искусства делу социализма... о
прогрессивности искусства социалистического реализма... Ясно
сформулированные идеи и цели искусства дали толчок новому подъ­
ему творческой энергии. Рухнули плотины, созданные канонами и
догмами аскетизма, беспредметности и формалистической безыдей­
ности в искусстве... Эстетические проблемы приобрели важнейшее
значение в архитектуре... Вскоре архитектурная мысль пошла по уг­
лубленному руслу исканий синтеза глубокого идейного содержания с
полнокровной формой. Первым ярким выражением этого стремле­
ния явился окончательный проект Дворца Советов (арх. Иофан,
Гельфрейх и Щуко). В руководстве созданием этого проекта непо­
средственно участвовал товарищ Сталин»40.
Чисто сталинская пикантность ситуации — о порочности, безы­
дейности, нехудожественности и аскетизме досталинской архитекту­
ры поручено напомнить бывшему конструктивисту Корнфельду.

Тысяча девятьсот сороковой год — это высший пик достижений
сталинского государства в мирное время. Собственно говоря, время
уже не мирное, но изнутри Советского Союза это понять трудно.
Освободительные походы совершаются один за другим и подаются
пропагандой как достижения мирной политики.
За оккупацией Западной Украины и Западной Белоруссии следу­
ет война с Финляндией. Она началась 30 ноября 1939 года якобы
финской провокацией — артиллерийским обстрелом советской тер­
ритории и закончилась 12 марта 1940 года захватом большого куска
Карельского перешейка.
17 июня 1940 года Красная Армия вступила на территорию Лит­
вы, Латвии и Эстонии. В этих странах немедленно произошла «со­
40Там же, с. 28.

229

циалистическая революция». 21 июля Литва и Эстония вошли в со­
став СССР, а 5 августа — Латвия.
26 июня 1940 года советское правительство потребовало от Румы­
нии возвратить Бессарабию, «насильственно отторгнутую Румынией
от Советской России в 1918 году»41. 28 июня 1940 года Бессарабия и
северная Буковина вошли в состав СССР и образовали Молдавскую
ССР. Последний захват, не согласованный заранее с германским
правительством, насторожил Гитлера и стал одной из причин, уско­
ривших разработку Германией плана «Барбаросса». Красная Армия
слишком очевидно стала угрожать нефтяным приискам в Плоешти,
от которых напрямую зависела экономика Германии.
Все победы одерживаются, как и пелось в песнях, — малой кро­
вью и на чужой территории, которая немедленно становилась своей.
Только война с финнами потребовала несоизмеримо больших по­
терь — около 350 ООО человек, но об этом мало кто тогда знал. Ни
одна из локальных военных кампаний 1939—1940 годов не рассмат­
ривалась советской пропагандой как великая война против капита­
листического мира за освобождение человечества, к которой уже
давно готовится советский народ.
История архитектуры чутко реагировала на изменившуюся поли­
тическую ситуацию. В декабрьском номере Архитектуры СССР
опубликована статья проф. С. В. Безсонова «Архитектура Западной
Украины и Западной Белоруссии». В ней говорилось о том, что на­
родная культура присоединенных территорий «близка славянским
народам, входящим в состав СССР», в то время как «ополячившаяся
верхушка украинского и белорусского общества в XVII—XVIII вв.
отрывается от народа и живет в условиях, близких Западной Европе.
Архитектура городов и помещичьих усадеб принимает барочный, а
затем классический облик... Только народ, верный своему языку и
культуре, по-прежнему сохраняет в своих деревянных сооружениях
национальные элементы...»42. Этим подтверждался тезис о братьяхславянах, которых присоединение к СССР спасло от эксплуатации
со стороны чуждой им по религии и культуре польской правящей
верхушки.

41 БСЭ. Москва, 1950, т. 5, с. 83.
42Безсонов С. Архитектура Западной Украины и Западной Белоруссии / / Архи­
тектура СССР. 1939, № 11, с. 65.

230

7. ВОЙНА. 1 9 4 1 -1 9 4 5

Весной 1941 года военная пропаганда в СССР в духе подготовки к
наступательной войне резко усилилась, особенно в армии. Напри­
мер, согласно тексту проекта директивы «О политических занятиях с
красноармейцами и младшими командирами Красной армии на лет­
ний период 1941 года», политработники должны были объяснять
красноармейцам, что любая война, которую будет вести Красная
Армия, в том числе и наступательная, будет войной справедливой1.
Член Политбюро Андрей Жданов, выступая в начале июня 1941 года
на заседании Главного военного совета, заявил: «Мы стали сильнее,
можем ставить более активные задачи. Война с Польшей и Финлян­
дией не были войнами оборонительными. Мы уже вступили на путь
наступательной политики»2. Таких примеров — множество. Населе­
ние СССР привыкло к победным кампаниям 1939—1940 годов и было
морально готово к дальнейшим победам.
Шок, который испытал советский народ после нападения вер­
махта 22 июня 1941 года, был связан не с самим фактом начала вой­
ны — к этому уже привыкли, — а с тем, что новая война началась не
по правилам. Бои идут не на чужой территории, а на собственной,
причем Красная Армия терпит поражения и отступает.
Оборонительная война изменила не только налаженный процесс
архитектурной деятельности, но также тематику и даже стиль. Изме­
нилось эмоциональное наполнение советской пропаганды и, следо­
вательно, архитектуры. На смену довоенной идее победоносного
триумфа, достигнутого «малой кровью и на чужой земле», пришла
идея героического триумфа в будущем, достигнутого ценой бесчис­
ленных жертв. Дворцовая триумфальность на время уступила место
триумфальности мемориальной. Довоенная триумфальность тяготе­
ла к римской классике — вспомним конкурс на здание панорамы
«Штурм Перекопа» (весна 1941 года). Новая жертвенная триумфаль­
ность тяготела к архаическим образцам мемориальной архитекту­
ры — курганам, ступенчатым пирамидам, египетским гробницам, к
деревянным кладбищенским церквям. Неоклассицизм, и до войны
сильно размывавшийся, с одной стороны, щусевской эклектикой, а с
другой — различными вариантами «национальных архитектур», на
время войны почти потерял свое значение.
1 Невежин В. Речь Сталина 5 мая 1941 года / / Другая война. 1939—1945. М.,
1996, с. 126.
2 Там же, с. 128.

231

Сильное душевное потрясение как будто открыло дорогу романти­
ке начала двадцатых годов. Возможно, это объяснялось еще и тем, что
партийное начальство на какое-то время ослабило контроль над архи­
тектурой, а отсутствие солидных строительных материалов провоци­
ровало выдумку и разброс решений. В 1941 году Алексей Щусев спро­
ектировал и построил в Москве в парке им. Горького трофейный
павильон. Это был эллинг, перекрытый легкими решетчатыми трех­
шарнирными арками. Над ним возвышалась деревянная каркасная
конструкция, превращавшая вход в здание в подобие триумфальной
арки. Сооружение немного напоминало прозрачную каркасную кон­
струкцию входной арки на Всероссийскую сельскохозяйственную вы­
ставку в Москве 1923 года архитектора Жолтовского. Здание Жолтов­
ского было экспериментом, осторожным шагом в сторону новой
архитектуры и одновременно вызовом ей — чистая конструктивная
основа, опирающаяся на античные формы и пропорции. Здание Щу­
сева тоже, видимо, эксперимент, осторожный шаг обратно к конструк­
тивизму, так и оставшийся одиночным.
Строительство крупных объектов было прекращено, и первое вре­
мя после начала войны архитекторов использовали на самых необхо­
димых технических работах — маскировка, обмеры памятников архи­
тектуры, которым угрожало разрушение, строительство временного
жилья, эвакуированных на восток заводов и военных сооружений. Это
была деятельность, находившаяся как бы за границей художественного
творчества. Но уже в 1942 году начались конкурсы на всевозможные
надгробные памятники, мемориальные сооружения, памятники Побе­
ды и триумфальные арки. В апреле 1942 года состоялся X пленум
Правления Союза Советских архитекторов. В его резолюции, озаглав­
ленной «Задачи архитекторов в дни Великой Отечественной войны»,
говорилось помимо прочего: «...Пленум считает необходимым про­
должить разработку творческих вопросов советской архитектуры (на­
циональная форма в советской архитектуре, вопросы архитектурного
облика городов и колхозов, отражение образов Великой Отечествен­
ной войны в монументальном искусстве и т. п.)»3.
Устоявшаяся в тридцатые годы система ценностей предполагала,
что идеологические, пропагандистские объекты должны быть гораз­
до важнее бытовых и утилитарных. Во время войны, несмотря на
гигантские разрушения, эта установка только укрепилась. Бывший
руководитель ленинградских конструктивистов профессор Алек­
сандр Никольский провел первую блокадную зиму 1941—1942 годов в
Ленинграде. Вот отрывки из его дневника за 1942 год: «5 января... Я
задумал серию памятников — памятных точек боев за Ленинград.
Такой — в полном смысле — пространственный, коллективный па­
мятник боям на подступах к Ленинграду. Главный объем — доми­
нанта, кругом него — памятные точки — сателлиты, с характерными
чертами родов войск и оружия, выраженных в архитектурных фор­
мах... 22 января. ...За три недели, по статистике Союза, умерло 40
архитекторов — членов Союза. Это по два человека в день. Смерти
уже не потрясают... Но сдавать город нельзя... Я твердо верю в скорое
1Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 34.

232

снятие осады и начал думать о проекте триумфальных арок для
встречи Героев — войск, освободивших Ленинград. Специалист дол­
жен быть готов всегда, — я и готовлюсь, не ожидая понукания извне,
не ожидая заказов... Арки, я думаю, правильно проектировать с уче­
том отсутствия всего: материалов, физической силы у рабочих... По­
этому я придумал временные триумфарки из комбинации гигант­
ских — 20-метровых — знамен, декорированных под арку... Кроме
того, есть мысль сделать арку из фанеры с фанерной фигурой в шелыге и арку-баррикаду. Арка-баррикада — стена (из фанеры) поперек
улицы, с арками в проезжих частях и тротуарах, с пушками, миноме­
тами и фигурами со знаменем и флагами наверху»4.
Этот документ — прекрасный пример мутации профессиональ­
ной и общественной психологии серьезного в прошлом архитекто­
ра. Дело не только в характерной пошлости архитектурных идей
Никольского. Арки, украшенные рабочими со знаменами и пушка­
ми, — общее место сталинского декора. Никольскому даже в голову
не приходит размышлять о восстановлении разрушенных домов, о
дешевом строительстве жилья, о том, о чем обязан думать нормаль­
ный архитектор в таких условиях. Жилья не было до войны, не бу­
дет и после. Это нормально. Никольский даже на пороге смерти от
голода уверен, что фанерная пропаганда — это как раз то, что нуж­
но народу, то, чем должен заниматься специалист, то, на что несо­
мненно будет спрос и заказы.
Журнал «Архитектура СССР» прекратил свое существование в
1941 году. Вместо него с 1942 года начал выходить под тем же назва­
нием непериодический сборник.
В апреле 1942 года Московское отделение Союза архитекторов
организовало «Товарищеское соревнование на проекты-эскизы
монументов, посвященных Великой Отечественной войне». Был
предложен список примерных тем: «Героям, павшим за Родину»,
«Героям обороны Москвы», «Бесстрашным партизанам — борцам с
захватчиками», «Стахановцам производства, ковавшим оружие по­
беды», «Полководцам Красной Армии», «Дружбе народов Совет­
ского Союза — оплоту борьбы и победы» и т. п.5 В первом номере
сборника «Архитектура СССР» (1942) опубликованы некоторые
проекты первого тура соревнования. Во втором номере сборника
(1943) — проекты второго тура. Почти все темы абстрактны, они не
привязаны к конкретному месту или событию. Идет уже привычная
отработка образцовых типов сооружений, предназначенных в бу­
дущем для массового использования. Мы видим различные вариан­
ты деревянных и каменных обелисков со звездами и знаменами,
фигуры солдат на постаментах, триумфальную арку, стилизации
под русскую деревянную архитектуру, курганы, обнесенные колон­
надами6. Стилевой разброс пока не очень велик, а проекты выпол­
няются эскизно, в спешке.
4 Там же, с. 16.
5 Там же, с. 38.
6 Архитектура СССР. №1 (1942), с. 36-38; №2 (1943), с. 13-15; Из истории
советской архитектуры 1941-1945 гг. М., 1978, с. 31—35.

233

Осенью 1942 года (не позднее октября) объявляется «Всесоюзный
конкурс на составление проектов монументов героям Великой Оте­
чественной войны». Всего 10 тем — Пантеон героев Отечественной
войны, Пантеон партизан Отечественной войны, героическим за­
щитникам Ленинграда, героическим защитникам Москвы, героиче­
ским защитникам Севастополя, 28 героям-панфиловцам, 8 волоко­
ламским комсомольцам, партизанке — герою Советского Союза Зое
Космодемьянской, братская могила героев Великой Отечественной
войны, герою Великой Отечественной войны (памятник на месте
погребения)7.
В работах этого конкурса чувствуется попытки выйти за рамки
неоклассических и древнерусских стилизаций. По теме «Пантеон
героев Отечественной войны» первую (арх. Г. Захаров, 3. Чернышев)
и вторую (арх Н. Гайгаров, П. Скокан) премии получили два очень
похожих проекта — высокие круглые курганы-пирамиды, опоясан­
ные по низу арочными фасадами. На проекте, получившем первую
премию, на вершине кургана стоит статуя.
На проекте музея Отечественной войны Льва Руднева — массив­
ная башня с купольным завершением без ясных признаков стиля,
вся покрытая барельефами и скульптурой. Перед ней на постаментах
танки и статуи.
Проект памятника-музея обороны Москвы Ильи Голосова тоже
лишен ясного стиля. На фоне куска стилизованной кремлевской
стены стоит низкий ступенчатый постамент, отдаленно напоминаю­
щий мавзолей Ленина. На нем фигура воина, поражающая крылато­
го дракона. Рядом круглая башня с пламенем наверху, из ствола
башни торчат прямоугольные ящики с барельефами.
Пантеон Партизан Николая Колли — каменный цилиндр с ароч­
ными проемами в несколько ярусов, в которых стоят урны.
Пантеон партизан В. Кринского представляет собой круглую сту­
пенчатую пирамиду с наклонными стенами и декоративной камен­
ной кладкой. Здесь — прямая ассоциация с древнеамериканской ар­
хитектурой.
Еще более откровенное напоминание об архитектуре ацтеков
(как, впрочем, и древних египтян) — проект монумента «Сталин­
градская эпопея» Андрея Бурова (1944). Это гигантская, подчерк­
нуто геометрическая ступенчатая пирамида, вся покрытая барелье­
фами.
Илья Голосов, Лев Руднев, Владимир Кринский, Андрей Буров —
архитекторы очень способные и экспрессивные по характеру. Им в
первую очередь было тесно в застывших рамках довоенного сталин­
ского стиля. Они первые попытались вырваться на еще незатоптанную территорию. Военная ситуация предоставила им такую возмож­
ность. Внезапная смена идеологических установок предопределила
стилевую болтанку.
7 Конкурс на составление проектов монументов героям Великой Отечествен­
ной войны. М., 1942, с. 3—5; цит. по: Из истории советской архитектуры
1941-1945 гг. М., 1978, с. 67-68.

234

Германо-советская война вообще очень сильно сказалась на со­
ветской художественной культуре и эмоциональной жизни советских
людей. Оказались разрешенными чувства, которые советский чело­
век до нападения немцев не имел права испытывать. К 1941 году ста­
линская государственная система достигла полного совершенства и
тотального контроля над жизнью и образом мыслей населения. 26
июня 1940 года вышел указ Президиума Верховного совета СССР,
запрещавший по собственному желанию менять место работы. Это
означало окончательное закрепощение населения. Крестьяне еще во
времена коллективизации (в 1932 г.) потеряли право покидать колхо­
зы. 18 января 1941 года были введены «Типовые правила внутреннего
распорядка для рабочих и служащих», предусматривавшие отдачу
под суд за двадцатиминутное опоздание на работу. Еще в 1935 году
был принят закон о том, что наказания для взрослого населения (в
том числе и расстрел) распространяются на детей от 12 лет. Нищая и
голодная жизнь при полном отсутствии каких бы то ни было челове­
ческих прав в условиях непрекращающегося массового террора, не­
прерывных арестов и убийств должна была сопровождаться радост­
ным воодушевлением и энтузиазмом. Обычное состояние духа
нормального советского человека представляло собой шизофрениче­
скую смесь постоянного ужаса и постоянного ликования. Требуемая
нормами советского поведения ненависть к «врагам народа», среди
которых в любой момент могли оказаться ближайшие друзья или
родственники, была наигранной и искусственной. Она опиралась на
страх и инстинкт самосохранения.
Нападение Гитлера на СССР оказало Сталину по крайней мере
одну психологическую услугу. У советских людей появился враг, ко­
торого было разрешено ненавидеть. Это был не мифический «клас­
совый враг», а абсолютно реальный. Он первым напал на СССР,
уничтожал мирное население и совершал совершенно очевидные
преступления. Те же самые беды и несчастья, принесенные, может
быть даже в больших масштабах, до войны советской властью, оказа­
лись мгновенно и охотно забыты. Ненависть к чужому врагу вобрала
в себя, компенсировала нереализованную ненависть к собственным
обидчикам. Сталин полностью использовал пропагандистские выго­
ды ситуации.
До войны идеологический культ павших за политические идеалы
не предусматривался8. Он в большей степени был свойствен более
мрачной нацисткой идеологии. Советские победы планировались в
тридцатые годы в виде радостных освободительных походов и «малой
кровью». Реальные потери, как, например, во время финской войны,
скрывались. Видимо, какое-то время после нападения немцев старые
психологические установки оставались в силе. Поэтому Никольский
в блокадном Ленинграде зимой 1941—1942 годов рисовал триумфаль­
8 Памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Ленинграде арх.
Л. Руднева (1917—1919) — исключение. Кроме того, он принадлежит к ран­
ней досталинской эпохе, когда в ходу были другие реакции и символы.

235

ные арки, а не памятники павшим. Но вскоре власть осознала пропа­
гандистский смысл мемориальной архитектуры в войне, начавшейся
с поражений, и начала устраивать конкурсы на всевозможные над­
гробные сооружения, пантеоны и музеи славы. Триумфальные арки,
в том числе и временные деревянные, самых неожиданных форм и
конструкций, начали обильно проектировать к концу войны. Зака­
зывая проекты надгробных монументов, Сталин руководствовался
обычным циничным расчетом. Для него жизни солдат Красной Ар­
мии стоили не больше, чем жизни заключенных. И те и другие он
тратил миллионами. Но для обычных людей признание заслуг по­
гибших, ощущение ненапрасности своей собственной возможной
гибели и, главное, ощущение своей правоты в войне значили очень
много. Военные мемориалы были единственными типом архитек­
турных сооружений, с которыми советских людей связывали естест­
венные человеческие чувства.
Для архитекторов ситуация тоже оказалась необычной. Контроль
со стороны Главного Заказчика страны на время ослаб, а готовых об­
разцов мемориальных сооружений не было. Острота, насыщенная
эмоциональность новых тем толкала на стилистические и формальные
поиски. Но поле для экспериментов оказалось очень узким и огоро­
женным капканами. Использовать эмоциональное содержание чистых
архитектурных форм было нельзя. Это означало бы впадение в грех
формализма. Художественные возможности греко-римского наследия
еще до войны были выжаты досуха, превратились в штампы. Стилиза­
ции под традиционную церковную архитектуру могли служить пово­
дом для обвинения в чуждой идеологии, несмотря на то, что право­
славная церковь была во время войны формально реабилитирована.
Оставалось апеллировать либо к архитектуре древнего мира — египет­
ской, ассирийской, американской, либо придумывать нечто, совсем
ни на что не похожее. Желание создать некий совсем новый стиль,
адекватный новой эпохе и новым чувствам, захватило многих ведущих
архитекторов. А. Мордвинов проектирует в 1943 году странную триум­
фальную арку для Москвы — тонкую, параболическую, решетчатую и
при этом залепленную декором. Легкая арка опирается на тяжелые
постаменты со скульптурными группами. К. Алабян придумывает для
проекта восстановления Крещатика в Киеве не менее странную трапе­
циевидную триумфальную арку, прорезанную тремя ярусами малень­
ких арок. Она выглядит архаично и наивно. При этом она как будто
специально лишена всех признаков «классического наследия». А. Бу­
ров, как уже говорилось, проектирует для Сталинграда геометриче­
скую ступенчатую пирамиду. Другой проект Бурова для Сталинграда —
«Проект Храма Славы» (1943—1944) — храмовая купольная компози­
ция, образованная из параболических арок-ребер. В ней отсутствуют
вообще какие бы то ни было привязки к существующим стилям. Убе­
жденный классицист И. Соболев проектирует «Памятник-музей ге­
роическим защитникам Москвы». Это низкая круглая башня с ароч­
ными порталами, увенчанная очень высоким конусом, похожим на
перевернутую воронку. На вершине — статуя. Здание похоже на дет­
скую игрушку. Классицизмом и не пахнет. Архитектор М. Оленев при­
думывает «Пантеон партизан» (1943) в виде наивно стилизованной под

236

древнерусскую архитектуру башни с коническим завершением. Лев
Руднев проектирует в 1943 году «Музей Отечественной войны» на
Красной площади в Москве, на месте ГУМа и Зарядья, там, где в 1934
году предполагалось строительство здания Наркомтяжпрома. На при­
мере проекта Руднева хорошо видны перемены, происшедшие со ста­
линской архитектурой за 8—9 лет. Конкурсные проекты Наркомтяж­
прома, даже самые жуткие, выражали некую пространственную идею,
были эмоционально насыщены. Руднев проектирует что-то вроде ги­
гантских ярмарочных киосков — набор дворцовых зданий, лишенных
какого бы то ни было стиля и экспрессии, густо истыканных статуями,
зубцами, флагами и всевозможными украшениями. Это тем более
странно, что Руднев — один из наиболее темпераментных и экспрес­
сионистки настроенных советских архитекторов.
Во всех этих проектах чувствуется гипертрофированность и ин­
фантилизм. Как будто архитекторы забыли все, что они знали, поте­
ряли родной язык и пытаются выразить сильные чувства примитив­
ными способами с помощью картинок, увиденных в сказочных
детских книжках.

Сталинский стиль, успевший сложиться до германо-советской
войны, начал во время войны размываться и мутировать. Это хорошо
видно по проектам реконструкции разрушенных городов.
29 сентября 1943 года был образован Комитет по делам архитекту­
ры при Совнаркоме СССР. Задача новой инстанции — контролиро­
вать всю проектно-архитектурную деятельность в стране. Председа­
тель Президиума Верховного Совета СССР (декоративный президент)
Михаил Калинин в письме председателю Комитета А. Мордвинову
от 27 ноября 1943 года указывает: «Новое строительство дает боль­
шие возможности для создания подлинно социалистических городов
с большими художественными ансамблями и глубоко продуманными
жилыми стройками, полностью отвечающими современным требо­
ваниям»9.
Не все были тогда согласны начинать восстановление разру­
шенных городов со строительства ансамблей. Андрей Буров в своем
выступлении на XI пленуме Правления ССА СССР 16 августа 1943
года предлагал заморозить на 5 лет любое капитальное строительст­
во и начать массовое строительство дешевого жилья по американ­
ской технологии: «Основным мероприятием первого периода раз­
решения этой проблемы должно быть изучение опыта США и
приобретение в США ряда заводов по производству сборных мало­
этажных жилых домов из заранее заготовленных деталей»10. Такое
«антипатриотическое» предложение могло тогда прозвучать только
потому, что Америка из «империалистического агрессора» времен­
но превратилась в друга и союзника. Шли массовые поставки из
США в СССР продовольствия, военных материалов, автомашин и
9 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 102.
10Там же, с. 88.

237

самолетов. Видимо, Буров надеялся, что сотрудничество в военной
сфере перерастет в сотрудничество в области гражданской эконо­
мики. Напрасно надеялся.
Не война создала проблему массового жилья. Еще в 1932 году, в
самый канун реформы советского стиля немецкий архитектор из
группы Эрнста Мая Вальтер Швагеншайдт писал о будущем совет­
ской архитектуры: «Советский Союз еще долгое время сможет стро­
ить только примитивные бараки. Материал и силы, которые у них
есть, следует использовать в индустриальном строительстве»11. Ш ва­
геншайдт даже сделал проект «барака с растущим благоустройством».
На первой стадии — это одно помещение с нарами на 222 человека.
На третьей — «законченный культурный барак» с уборными, умы­
вальниками и спальнями с кроватями на 100 человек12. Швагеншайдт
в 1932 году, также как Буров в 1943, исходили из заинтересованности
правительства в решении жилищной проблемы. Оба ошибались. Ни
до, ни после войны Сталин не собирался решать эту проблему циви­
лизованным способом.
10 декабря 1943 года Калинин публикует в «Известиях» статью
«Большая общенародная задача». «Всесоюзный староста» объясняет,
как следует восстанавливать города: «Врагом причинены нам огром­
ные разрушения. Некоторые города, как, например, Сталинград,
почти полностью разрушены, и их придется заново отстраивать. И
вот, невольно возникает вопрос — как строить. Можно ведь просто
возводить здания на основе старой их планировки, а можно произве­
сти перепланировку. Нам кажется... что прежде всего должна под­
вергнуться пересмотру целесообразность старой планировки. А само
строительство жилищ должно быть строго разграничено в отноше­
нии требований, предъявляемых ко временным жилищам и к посто­
янным. И если во временных жилищах можно опустить те или иные
удобства, то зато капитальные здания, несмотря на военную обста­
новку, должны строиться вполне культурно. Могут возразить, что
новая планировка городов может сильно усложнить и даже задержать
строительство, и что это мероприятие довольно дорого обойдется.
Вполне соглашаясь с этим, я все же думаю, что это необходимо сде­
лать... Сама разработка проекта не требует сейчас каких-либо особых
дефицитных материалов; архитектурными же силами мы вполне рас­
полагаем, и поэтому на денежные расходы в этом деле надо идти, не
скупясь... Правительство придает большое значение повышению
качества архитектуры, обеспечению государственного руководства
архитектурными и планировочными работами...»13.
На первый взгляд, указания могут показаться разумными. Но в
сталинской культуре очень часто слова имели свой, отличный от об­
щеупотребительного смысл. Мы уже столкнулись с тем, что «повыше­
ние качества архитектуры» в сталинской системе ценностей означало
создание более пышной и богатой, более «красивой» архитектуры.
Точно так же «целесообразная планировка города» в устах Калинина
11Premier В. Walter Swagenscheidt. Stuttgart, 1985, S. 104.
12Там же, с. 106.
ь Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 108—109.

238

означала создание парадных ансамблей на центральных площадях и
«триумфальное» оформление центральных магистралей. Противопос­
тавление «капитального» жилья «временному» было очевидной фик­
цией. В СССР и до, и сразу после войны не существовало программы
строительства дешевого массового, но минимально комфортабельно­
го, «цивилизованного» жилья. Временного жилья фактически не было.
Бараки, лишенные удобств, строились на десятилетия. Нормальными
квартирами в «капитальных» домах обеспечивалась только партийно­
чиновничья элита. Такие дома были составной частью центральных
городских ансамблей. Статья Калинина означала недвусмысленный
приказ сосредоточить все усилия на перепланировке разрушенных
городов по образцу генерального плана Москвы 1935 года. Цель пере­
планировки — строительство новых ансамблей.
Приступая к грандиозным планировочным работам, архитекторы
столкнулись с казалось бы давно решенной проблемой: в каком сти­
ле проектировать? Начавшаяся в военное время патриотическая кам­
пания почти уравняла в правах «русские» стили с иностранной клас­
сикой. Кроме того, оказалось, что с таким трудом созданная теория
советской архитектуры не работает в отсутствие начальства, непре­
рывно указывающего, какие здания считать образцовыми. Первые
лица государства были в 1942—1944 годах слишком заняты военными
и политическими проблемами. Среди архитекторов наметился раз­
брод. «Необходимость использования в восстановительном строи­
тельстве и в последующем развитии советского зодчества архитек­
турного наследия к этому времени для подавляющего числа
архитекторов была очевидна. Не ясно было лишь одно: какое насле­
дие и как надо использовать в современном архитектурном творчест­
ве. Большая группа архитекторов... опиралась в основном на русское
наследие и расходилась лишь во мнениях о том, следует ли использо­
вать... формы национальной архитектуры XVII века или формы рус­
ского классицизма, а также в какой степени перерабатывать эти
формы. Другая группа архитекторов... ориентировалась на архитек­
турные формы итальянского Ренессанса. И тот и другой взгляд на
освоение наследия возникли в борьбе против отрицания роли тради­
ций в архитектуре, провозглашенного на западе»14.
Конфликт между двумя стилизаторскими направлениями был
неразрешим в отсутствие верховного жюри.
Новая ситуация толкнула многих ведущих архитекторов к попыт­
ке изменить сложившийся до войны способ проектирования. Андрей
Буров — главный архитектурный диссидент того времени — насмеш­
ливо описал его в статье «На путях к новой русской архитектуре»,
опубликованной в 1943 году: «Берут лист бумаги и на нем пишут по
порядку: 1) жизнерадостность, 2) индустриальность, 3) освоение на­
следства, 4) национальное по форме, 5) социалистическое содержа­
ние, 6) синтез искусств и т. д. Пока чертится проект, бумага лежит на
столе; в нее заглядывают, когда проект вычерчен. Берут красный
карандаш и делают проверку исполнения. 1. Жизнерадостность? —
здание белого цвета — есть. Красным карандашом ставится птичка.
14История русского искусства. Т. XIII. М., 1964, с. 308.

239

2. Индустриальность? — все 200 квартир, все окна, лестницы и две­
ри — совершенно одинаковые — есть. Птичка. 3. Наследство? — кар­
низ ренессансный. Есть. Птичка. 4. Национальное по форме? — Рус­
ские наличники (или азербайджанские, если дом строится в Баку). —
Есть. Птичка. 6. Синтез? Скульптуры в пальто или в трусиках, в зави­
симости от климата. — Есть. Птичка»15. Буров вовсе не был против
перечисленных качеств. Он призывал их творчески осмыслять. Па­
фос Бурова был направлен против использования архитектуры
итальянского ренессанса, которую он считал антитектоничной. Бу­
ров сам занимался изобретением новых строительных материалов.
Они призывал коллег учитывать при проектировании их тектониче­
ские и художественные свойства и вообще проектировать «совре­
менно». «Архитектура должна быть образно насыщенной, пластич­
ной, тектоничной и современной. Новая тектоническая форма
должна быть следствием новых современных представлений о физи­
ко-механических свойствах новых и старых материалов в условиях их
работы в современных конструкциях. Новая пластическая форма,
скульптурно-полихромная, должна брать свое начало из окружаю­
щей нас жизни и природы, народного искусства»16. Как должна вы­
глядеть такая «современная» архитектура, Буров, очевидно, не знал.
Во всяком случае, ему самому плохо удавалось совместить конструк­
тивистский принцип правдивости материала и конструкции с офи­
циальным запретом на конструктивизм и обязательным для сталин­
ской архитектуры декоративным идеологическим пафосом.
Многие другие архитекторы, не пытаясь копать так глубоко, как
Буров, старались внести в парадные городские ансамбли почти утра­
ченную до войны индивидуальность.
Во второй половине 1944 года при Академии архитектуры были
созданы творческие мастерские, начавшие разрабатывать генеральные
планы отдельных городов. Самым важным объектом — в силу назва­
ния — был Сталинград. Проектированием Сталинграда занималась
мастерская Каро Алабяна и многие другие архитекторы. Генеральным
планом Смоленска занимался Гольц. Щусев проектировал Новгород и
Истру. Лев Руднев занимался Воронежем. Николай Колли — Калинином и Минском. Моисей Гинзбург занимался планировкой южного
берега Крыма и Севастополя. Борис Иофан проектировал Новорос­
сийск. Андрей Буров Ялту. Александр Власов — Киев. При этом на
самые важные ансамбли, например, на застройку главной улицы Кие­
ва — Крещатик, устраивались конкурсы. Указание Калинина не жа­
леть средств и времени на художественную разработку ансамблей при­
вело к тому, что во время войны изготовлялись такие же подробные и
трудоемкие перспективы, как и в мирное время.
В градостроительных проектах военного времени чувствуется ка­
кая-то истерическая утопичность. Планировочные решения, как
правило, более или менее похожи — дворцовые комплексы с торже­
ственными лестницами, парадные магистрали, выводящие на пло­
15Буров А. На путях к новой русской архитектуре / / Архитектура СССР. Сбор­
ник 4. М., 1943, с. 32.
16Там же, с. 36.

240

щади с башнями, спускающиеся террасами к воде парки, и т. д. Но
архитектурные формы возникают тут самые неожиданные. Архитек­
торы фантазируют с такой страстью, будто знают (возможно, и
вправду знают), что скоро эту возможность у них отнимут. Они со­
ревнуются в изобретательстве, соблюдая все установленные до вой­
ны стилевые запреты, но пытаясь уйти от канонизированных до вой­
ны образцов. Выше уже упоминались Сталинградские проекты
Бурова (ступенчатая пирамида и храм из параболических ребер) и
Алабяна (трапециевидная триумфальная арка). Лев Руднев проекти­
рует центр Сталинграда в виде композиции из романтических бута­
форских руин без ясного стиля17. Проект реконструкции набережной
Сталинграда из мастерской Бориса Иофана (Давид Аркин) напоми­
нает уменьшенную в несколько раз композицию Дворца Советов в
Москве. Вместо высотной части со статуей Ленина — обелиск18.
Моисей Гинзбург разрабатывает для центра Новороссийска свое­
образный храмовый комплекс. Длинная торжественная аллея от
площади с правительственными зданиями ведет к усеченной ступен­
чатой пирамиде. На плоской вершине — как у ацтеков — храм с ко­
лоннами. Рядом с пирамидой высокая триумфальная колонна, такой
же, как и пирамида, слоистой структуры. Внизу колонный портик,
наверху статуя19.
В центре Новороссийска Борис Иофан с коллегами проектируют
храмовый комплекс с парадной аллеей, спускающейся к морю. Она
обстроена зданиями с портиками, проходит через маленькую триум­
фальную арку и заканчивается у воды двумя триумфальными колон­
нами с морскими эмблемами наверху. В композиции присутствует
ни на что не похожая многоярусная башня. В нижнем ярусе — круг­
лые окна-иллюминаторы, выше — трехэтажный портик-галерея, еще
выше — глухой заостренный обелиск, а на самом верху, на шаре —
летящая фигура с парусным кораблем на вытянутых руках. Все вме­
сте напоминает наивный детский рисунок.
Ученик Жолтовского, утонченный эстет Георгий Гольц проекти­
рует в 1944 году застройку Крещатика в Киеве в стиле гипертрофиро­
ванного итальянского барокко — всюду аркады разных форм и раз­
меров, колоннады и статуи. На площади прямоугольная башня,
напоминающая кампанилу, но перенасыщенная аркадами, статуями
и барельефами. Она завершается круглой трехъярусной башенкой с
аркадами, на которой сидят один на другом два шарообразных купола-пузыря со шпилем20. Проект «Панорамы обороны Сталинграда»
Гольца — одновременно и палладианский, и варварский, с арками,
необычными декоративными орнаментами, множеством статуй — и
на самом здании, и вокруг.
Николай Колли проектирует в центре Минска барочный ан­
самбль. Опять статуи, колоннады и обязательная кампанила.
17 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 73.
18Там же, с. 169.
19 История русского искусства. Т. XIII. М., 1964, с. 331—333; Из истории совет­
ской архитектуры 1941-1945 гг. М., 1978, с. 75.
20 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 134.

241

Архитекторы как будто соревнуются в придумывании самых не­
ожиданных и невозможных композиций из казалось бы знакомых
архитектурных деталей. Не только романтики с конструктивистским
прошлым, такие как Иофан, Буров, Гинзбург, но и правоверные
классицисты из «школы Жолтовского» пытаются уйти от правильных
палладианских рецептов в экспрессию.
Были и исключения. Андрей Буров в своем проекте реконструк­
ции Ялты умудрился избежать любых триумфальных и мемориаль­
ных символов. Относительно сдержанно подошел к проекту рекон­
струкции Новгорода Алексей Щусев.
Почти ничего из спроектированного во время войны не было
реализовано. Похоже, что архитекторы и не надеялись на реализа­
цию. Они не могли не видеть противоречий между своими утопиче­
скими архитектурными фантазиями и реальными потребностями и
возможностями разрушенной страны. С другой стороны, опыт три­
дцатых годов подсказывал, что самые невероятные проекты могли
быть осуществлены, если нравились вождю. Каждый мог рассчиты­
вать, что как раз ему повезет.

Решать проблему обеспечения населения массовым жильем Ста­
лин не собирался, но проектирование и строительство малоэтажного
жилья в определенном объеме велось. Проектированием сельского
жилья занималась во время войны мастерская Жолтовского. Разраба­
тывались жилища нескольких типов. Отдельные дома с 1, 2 и 4 квар­
тирами и «жилища блокированного типа, объединяющие в одном
здании 8, 12, 16 и более квартир, образующие в совокупности боль­
шие комплексы — ,,фаланстеры“»21. В домах с 1—4 квартирами не
предусматривалось никакого санитарно-технического благоустрой­
ства. В «фаланстерах», в состав которых входили клубные комнаты,
магазины, прачечные и т. д., предполагалось устройство водопровода
и канализации. Проектирование «фаланстеров» было очевидной по­
пыткой использовать на советской почве американский опыт строи­
тельства блокированных домов, о чем в публикации упоминают сами
авторы22. Отчасти оно напоминало о градостроительных идеях и о
разработке жилых ячеек конца двадцатых годов. Неожиданно то, что
возглавил эту работу именно Жолтовский, казалось бы, далекий от
такого рода идей. И именно тогда, когда его коллеги, в том числе и
бывшие конструктивисты, полностью погрузились в мир градо­
строительных и мемориальных фантазий.
Стилистически проекты сельских домов Жолтовского, как и дру­
гих архитекторов (Б. Бархина, А. Никольского и др.) обычно не вы­
ходили за рамки вариаций на темы традиционной сельской архитек­
туры со скатными крышами, резными наличниками, коньками и
ставнями. Иногда Жолтовский разнообразил декор малоэтажных
21 Барщ М. Малоэтажные поселковые жилища / / Архитектура СССР. Сб. 3.
1943, с. 14.
22 Там же, с. 19.

242

сельских зданий: вводил в них античные храмовые мотивы, как в
проекте здания правления колхоза 1944 года23, или неопределенные
европейско-барочные украшения и росписи, как в жилом доме на ст.
Железнодорожная под Москвой 1945 года24.
Андрей Буров спроектировал в 1943—1944 годах жилые блокиро­
ванные дома для южных районов СССР. Благодаря плоским крышам
и очень сдержанному декору у него получился почти конструктиви­
стский проект25. Впрочем, реализация этого проекта (как и «фалан­
стеров» Жолтовского) была заведомо невозможна. Она требовала
развитой домостроительной индустрии и, что самое главное, совсем
иных социальных условий, нежели в сталинском СССР.
В 1944 году был объявлен «Конкурс на составление проектов фа­
садов сборных шлакобетонных домов заводского изготовления». Ти­
повые дома предназначались для строительства в России, на Украине
и в Белоруссии. Отсюда вытекала задача конкурса: «Основой для
создания архитектуры фасадов и решения архитектурных деталей
должна явиться архитектура народного жилища, а также националь­
ные приемы его декора и другие виды изобразительного искусства,
сложившиеся в районах каменного строительства (Центральные рай­
оны России, Украины и Белоруссии)»26. Здесь сформулирован прин­
цип архитектурного творчества, который получил широкое распро­
странение позже, во времена Брежнева и Хрущева, — типовые дома
должны были украшаться типовым псевдонациональным декором.
Сталинская архитектура была вообще мало приспособлена к ма­
лоэтажному сельскому строительству. Она не знала, что с ним делать.
Крестьянские дома плохо вписывались в обязательные парадные
ансамбли. Да и по-настоящему массовые мероприятия в деревне не­
возможны. Без них сталинское зодчество теряло смысл.
***
В тридцатые годы личная переписка с заграничными коллегами,
друзьями или родственниками была для советских людей смертельно
опасной. Во время войны Сталин счел полезным симулировать вос­
становление культурных связей между СССР и западными странами,
внезапно ставшими из классовых врагов союзниками по «антифаши­
стскому блоку». В 1943 году с целью форсирования хороших отноше­
ний с Америкой был создан Еврейский антифашистский комитет.
Это была чисто подставная организация, руководимая НКВД. В
1943 году его формальные руководители актер Соломон Михоэлс и
поэт, а также давний осведомитель НКВД, Ицик Фефер были посла­
ны в Америку для завязывания связей с американскими деловыми
кругами. «Перед поездкой в Соединенные Штаты Америки Михоэлса вызвал на Лубянку Берия и проинструктировал его, как завязать
широкие контакты с американскими евреями. Наш план заключался
23 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 127.
24 Там же, с. 136.
25Андрей Константинович Буров. М., 1980, рис. 107—109.
26 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 125.

243

в том, чтобы заручиться поддержкой американской общественности
и получить кредиты, необходимые для развития металлургической и
угольной промышленности. Михоэлс и Фефер блестяще справились
со своей миссией»27.
Видимо, попытки установить неформальные связи с Западом де­
лались (естественно, под контролем и по поручению НКВД) в раз­
ных направления. В том числе и через архитекторов.
В мае 1942 года было принято «Обращение V сессии Академии
Архитектуры СССР к прогрессивной мировой архитектурной обще­
ственности». В нем, наряду с проклятиями в адрес «кровожадных
немецко-фашистских вандалов», призывами к свободе и демокра­
тии, содержался такой призыв: «Архитекторы и строители Англии и
Америки! В ваших странах, так же как и в СССР, идет интенсивное
строительство оборонных заводов. Сокращайте сроки проектирова­
ния, экономьте средства, убыстряйте темпы ввода в эксплуатацию
заводов, кующих оружие победы!»28. После десяти лет изоляции со­
ветские зодчие обращались к западным коллегам на советском язы­
ке, который те заведомо не понимали. Иначе и быть не могло. Страх
у руководителей Академии Архитектуры перед собственными выше­
стоящими инстанциями, утверждавшими текст, гораздо сильнее, чем
страх перед перспективой выглядеть на Западе идиотами.
25 декабря 1942 года Моисей Гинзбург пишет личное письмо сво­
ему старому знакомому Вальтеру Гропиусу. Текст письма казенный,
полный советских пропагандистских клише и одновременно лжи­
вый: « Я, как и многие из моих друзей, были бы очень рады познако­
миться с Вашими последними произведениями и узнать, над чем Вы
работаете в настоящее время. Несмотря на грандиозные усилия, ко­
торые прилагает вся наша родина для уничтожения фашизма и окон­
чательной победы, мы не только не потеряли интереса к творчеству
наших друзей, но и сами полны творческих планов и идей... Я буду
очень рад, если откликнетесь на это письмо, поделиться с Вами все­
ми художественными интересами, которые и теперь волнуют умы и
сердца советских архитекторов»29. Письмо написано явно по поруче­
нию НКВД и на всякий случай. Архитектурные контакты с Западом
могли интересовать Сталина в 1942 году (как, впрочем, и позже) го­
раздо меньше, чем экономические, деловые и научные.
Осенью 1944 года Борис Иофан как Председатель Комитета по свя­
зям с Международным Объединением архитекторов при ВОКСе (Все­
союзном обществе культурных связей с заграницей) получил письмо
Генерального секретаря объединения П. Ваго от 20 сентября 1944 года
с информацией о первом собрании ЦК объединения в освобожденном
Париже под председательством Огюста Перре30. 15 марта 1945 года на
письмо Ваго отвечает Давид Аркин. Его письмо такое же казенное и
лживое, как письмо Гинзбурга Гропиусу 1942 года: «Годы беспример­
ной борьбы, годы великой исторической трагедии лежат между днем
27Судоплатов 77. Спецоперации. Лубянка и Кремль. М., 1998, с. 468.
28 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 44.
29 Bauhaus-Archiv. Berlin.
0 Из истории советской архитектуры 1941—1945 гг. М., 1978, с. 133.

244

нашей последней встречи — 10 лет тому назад в Париже — и сего­
дняшним днем... Позвольте сказать Вам, что Ваши московские друзья
будут рады возобновить с Вами давние творческие связи»31.
Безусловно, советские деятели культуры действительно в глубине
души надеялись, что дружба с союзниками приведет после войны к
либерализации режима и восстановлению контактов с заграницей.
Позволено же было Бурову в 1943 году пропагандировать в печати
американский опыт домостроения! Впоследствии, когда неестест­
венная дружба с союзниками сменилась естественной враждой, мно­
гие участники «международных контактов» были в той или иной сте­
пени наказаны. Михоэлса убили в 1948 году по приказу Сталина в
инсценированной автомобильной катастрофе. Ицика Фефера рас­
стреляли в 1952 году после показательного процесса вместе с други­
ми членами Еврейского антифашистского комитета. Моисей Гинз­
бург (посмертно), Борис Иофан, Давид Аркин, Андрей Буров стали,
в числе прочих, объектами травли во время «антикосмополитиче­
ской» кампании 1949 года. Причинами преследований были в равной
степени еврейское происхождение либо симпатии к западной архи­
тектуре в прошлом.

31Там же, с. 134.

245

8. ЭПОХА ЗРЕЛОСТИ. 1 9 4 5 -1 9 5 3

8.1. Исторический фон
Результаты войны оказались не такими, какими их планировал
Сталин. В сфере влияния Советского Союза, то есть в полной власти
Сталина, остались только те страны и территории, которые удалось
оккупировать до окончания войны. Согласно ялтинским договорен­
ностям 1944 года, Сталин получал гораздо больше территорий, чем
по пакту Молотова — Риббентропа 1939 года. Но это было все, на что
он мог рассчитывать в Европе. Атомные взрывы в Хиросиме и Нага­
саки не только окончили японо-американскую войну, но и проде­
монстрировали Сталину полную бесперспективность прямого воен­
ного столкновения с США, по крайней мере до тех пор, пока у СССР
не появится собственное атомное оружие. На это были брошены все
возможные силы. В августе 1945 года был создан специальный пра­
вительственный комитет для решения проблемы №1 — создания
атомного оружия. Комитет возглавил Берия. В него входили также
члены Политбюро Маленков и Вознесенский (вскоре расстрелян­
ный), академики Курчатов, Капица. Первую атомную бомбу удалось
создать в 1949 году. Но ни при жизни Сталина, ни при его преемни­
ках Советскому Союзу не удалось достичь ядерного превосходства
над США.
Дружба с западными союзниками после войны кончилась очень
скоро. Холодная война началась в 1946—1947 годах и быстро превра­
тила противоестественно-союзнические отношения в естественно­
враждебные. Советские газеты стали писать об «американо-фашистах» в том же тоне, в каком до 1939 года писали о гитлеровской Гер­
мании и франкистской Испании.
Советский Союз и оккупированные им страны Европы отвергли
предложенный США план экономической помощи затронутым вой­
ной европейским государствам — план Маршалла. Он был Сталину
невыгоден: «...британское и американское правительства хотели с
помощью „плана Маршалла “ приостановить репарации Советскому
Союзу и странам Восточной Европы и предоставить международную
помощь, основанную не на двухсторонних соглашениях, а на между­
народном контроле. Подобная ситуация была для нас абсолютно
неприемлема, она препятствовала бы нашему контролю над Восточ­
ной Европой. А это означало бы, что коммунистические партии, уже
утвердившиеся в Румынии, Болгарии, Польше, Чехословакии и
Венгрии, будут лишены экономических рычагов власти. Знамена­
тельно, что через полгода после того, как „план Маршалла“ был на­

246

ми отвергнут, многопартийная система в Восточной Европе была
ликвидирована при нашем активном участии»1.
Локальные военные конфликты тоже оказались для Сталина не­
удачными. Блокада западного Берлина в 1948 году не привела к за­
хвату города. Американцы наладили воздушное снабжение жителей
Берлина и отстояли его. В 1950 году Северная Корея с благословения
Сталина напала на Южную и почти ее захватила. Положение спасли
американцы, которые практически разбили северокорейские войска
вместе с китайскими «добровольцами» и отстояли Южную Корею.
Если военные проблемы вынужденно отступили на второй план,
то внутриполитические и культурные события сотрясали Советский
Союз все восемь оставшихся лет сталинского правления не менее
интенсивно, чем в тридцатые годы. При этом бросается в глаза одна
закономерность. Внутриполитические конфликты, часто кончав­
шиеся групповыми расстрелами и иными репрессиями в отношении
политической и культурной элиты, были не порождены сложностью
ситуаций, а инициированы самим Сталиным. Страх и неуверенность
на всех иерархических уровнях общества были наиболее благоприят­
ной средой для реализации сложных и тщательно продуманных ста­
линских замыслов. После войны, породившей напрасные надежды
на либерализацию и гуманизацию режима, Сталин начал последова­
тельно возвращать страну в то психическое состояние, в котором она
находилась все тридцатые годы.
После войны потеряли свое значение и были отодвинуты на второй
план старые члены Политбюро — Ворошилов, Молотов, Микоян, Ка­
ганович. На первые роли вышли «молодые» члены Политбюро, вы­
движенцы тридцатых годов — Жданов, Берия, Маленков, Булганин,
Хрущев. Есть серьезные основания предполагать, что незадолго до
смерти Сталин начал готовить новую «чистку партии» по образцу три­
дцатых годов. Ее жертвами должна была стать «старая гвардия».
Среди «молодых учеников» Сталина происходила постоянная
борьба за власть между двумя группами: Маленкова — Берии и
Жданова, который возглавлял так называемую ленинградскую
группу (Глава Госплана Вознесенский; секретарь ЦК, отвечавший
за кадры, Кузнецов; председатель Совмина РСФСР Родионов; зам­
пред Совмина РСФСР Косыгин и др.). Сталин поощрял соперни­
чество между приближенными — это помогало ему контролировать
ситуацию.
Сначала успех сопутствует Жданову. Ему удается скомпромети­
ровать Маленкова в глазах Сталина и самому стать вторым челове­
ком в стране. Одновременно наносится удар по маршалу Жукову,
которого поддерживал Маленков. «В июле 1946 года Сталин снял
Маленкова с поста секретаря Ц К и послал в Туркестан. Маршала
Жукова сослали в провинцию командовать округом. Хрущев тоже
был снят с должности первого секретаря Ц К Украины, но остав­
лен... в качестве Председателя Украинского совета министров. Для
чистки Украины и надзора за Хрущевым был назначен союзник
1 Судоплатов 77. Спецоперации. Лубянка и Кремль. 1930—1950 годы. М., 1998,
с. 380.

247

Жданова Каганович — в качестве первого секретаря Ц К Украины»2.
Вместе с Жуковым в опалу попали многие другие крупные воена­
чальники Второй мировой войны, которых Сталин подозревал в
нелояльности. Некоторые, как маршал Кулик и генерал Рыбальченко, были расстреляны (в 1949 г.).
Но Жданов тоже совершает ошибки и некоторыми своими дейст­
виями вызывает недовольство Сталина. В 1948 году при весьма подоз­
рительных обстоятельствах Жданов умирает. Врач-кардиолог Лидия
Тимашук, участвовавшая в лечении Жданова, пишет своему начальст­
ву о том, что ведущие врачи кремлевской больницы, в частности ака­
демик Виноградов, неправильно лечили Жданова. Они не диагности­
ровали инфаркт и назначили ему лечение, которое привело к смерти.
Сталин не дает хода письму. Он использует его только через четыре
года для начала «дела врачей». В 1952 году ведущие кремлевские врачи
обвиняются в неправильном лечении и убийстве Жданова и других
важных пациентов. Тимашук становится героем-разоблачителем и
получает орден. «Дело врачей» метило в Берию, так как кремлевские
врачи принимались на работу и контролировались службой безопас­
ности. Берия его и прекратил немедленно после внезапной смерти
Сталина в марте 1953 года. Уцелевших после допросов с пытками вра­
чей выпускают из тюрьмы, а у Тимашук отнимают орден3.
После смерти Жданова начинается так называемое «ленинград­
ское дело» . Люди Жданова снимаются со всех постов и арестовыва­
ются. В 1950 году большую группу сторонников Жданова во главе с
членом Политбюро Вознесенским расстреливают. В 1948 году Ма­
ленков возвращается из почетной ссылки и опять занимает место
первого после Сталина секретаря ЦК.
В июле 1949 года в советском санатории внезапно умирает вождь
Болгарии Георгий Димитров. В 1947 году он вызвал чрезвычайный
гнев Сталина, опубликовав без предварительный консультаций идею
«Балканской федерации», куда, по его планам, должны были войти
Югославия, Болгария, Албания, а впоследствии и другие восточно­
европейские страны. Сталин расценил это как нелояльность и по­
пытку создать независимый от СССР политический центр. В 1949
году в Софии происходит политический процесс, на котором осуж­
дают и расстреливают сторонников Димитрова — Трайчо Костева и
других членов ЦК и правительства Болгарии4.
Еще в 1944 году Михоэлс как глава Еврейского антифашистского
комитета обратился к Сталину с письмом, где предлагал создать в
Крыму еврейскую республику. Идея эта возникла в партийном руко­
водстве в 1943 году. Была надежда получить под создание такой рес­
публики огромные денежные кредиты в Америке5. Надежды не оп­
равдались. А после начала «холодной войны» идея «Калифорнии в
2 АвторхановА. Загадка смерти Сталина. Frankfurt а. М., 1976, с. 69.
Вероятнее всего, Тимашук была права. Жданова действительно неправиль­
но лечили — по приказу Сталина.
4 АвторхановА. Загадка смерти Сталина. Frankfurt а. М., 1976, с. 84—95.
5 Судоплатов 77. Спецоперации. Лубянка и Кремль. 1930—1950 годы. М., 1998,
с. 466.

248

Крыму» выглядела не просто ненужной, а подозрительной и полити­
чески вредной. В январе 1948 года Михоэлс был убит по приказу
Сталина в инсценированной автомобильной катастрофе и похоронен
с почетом. Через некоторое время были арестованы и расстреляны
почти все члены Еврейского антифашистского комитета. Их обвини­
ли в попытке отделения Крыма от С С С Р 6.
В 1946 году Сталин начал антисемитскую кампанию, которая
официально проводилась под лозунгом борьбы с «космополитиз­
мом» и «буржуазным национализмом». Эта кампания была оборот­
ной стороной кампании про разжиганию русского патриотизма.
Борьба с «безродными космополитами» захватила все области обще­
ственной жизни в СССР. В ходе ее были даже арестованы и сосланы
еврейки-жены членов Политбюро Молотова, Андреева, вдова Кали­
нина. У Сталина был накоплен богатый опыт репрессий и депорта­
ций, направленных против целых народов или социальных групп. До
войны — коллективизация, депортация корейцев в Среднюю Азию,
во время войны — депортации поволжских немцев, крымских татар,
чеченцев, кабардинцев, ингушей, балкарцев, турок. Антисемитская
кампания, достигшая своего апогея в 1953 году, должна была, по
многим признакам, завершиться депортацией всех советских евреев
куда-нибудь на Север, но помешала смерть Сталина.
Конфликты в высшем эшелоне власти, как правило, незаметные
и необъяснимые для непосвященных, отражались в непрерывных
политических кампаниях и дискуссиях, сотрясавших научную и
культурную жизнь СССР. Например, с конца тридцатых годов тя­
нулся научный спор между генетиками, сторонниками репрессиро­
ванного перед войной Николая Вавилова, и так называемыми «ми­
чуринцами», сторонниками академика Трофима Лысенко. Лысенко
отрицал существование генов и признавал наследование благопри­
обретенных признаков. Он обещал правительству в кратчайшие сро­
ки вывести новые сорта полезных растений и решить проблему про­
довольствия. Жданов поддерживал противников Лысенко. После его
смерти, в августе 1949 года состоялась сессия Академии сельскохо­
зяйственных наук, на которой советская генетика была практически
запрещена.
После Жданова ответственным за идеологию в ЦК стал Суслов.
«Под непосредственным руководством Суслова не только на всех уча­
стках идеологического фронта продолжались „разоблачения^ начатые
Ждановым (литература, искусство, философия), но зоны боевых дей­
ствий еще и расширились. Развернулись новые „дискуссии41 (на самом
деле в них участвовала только одна сторона — партийные ортодоксы,
бичующие мнимых вредителей), которые очень скоро превратились в
идеологические чистки: в физиологии — против учеников академика
Павлова, в языкознании — против учеников академика Марра, в гене­
тике — против врагов шарлатана Лысенко, в политэкономии — против
друзей Вознесенского... Оригинальным был прежде всего сам метод
организации „дискуссий“: редакция «Правды» поручала какому-ни­
будь идеологическому функционеру выступить против видных, парт­
6Там же, с. 479.

249

аппаратом до сих пор признанных, научных авторитетов, а потом этим
последним предоставлялось право для защиты своих позиций. Те это
делали с большим усердием, не подозревая о ловушке. После этого на
их головы сыпались со всех сторон обвинения... Каждая дискуссия
кончалась подачей обвиняемыми в редакцию „Правда“ заявлений с
признанием и покаянием, что они до сих пор занимались преступной
„фальсификацией марксизма»7.
Послевоенные идеологические чистки в искусстве начались в
1946 году подготовленным Ждановым постановлением ЦК о журна­
лах «Звезда» и «Ленинград». Журналам инкриминировались публи­
кации идеологически вредных рассказов Михаила Зощенко и стихов
Анны Ахматовой. Ахматова и Зощенко были немедленно исключены
из Союза писателей и лишены возможности печататься. Но не аре­
стованы. Этим, как правило, жертвы чисток в искусства отличались
от жертв чисток партии. Они продолжали существовать, напоминая
своей судьбой коллегам об опасности творческих ошибок. И не теряя
надежду заслужить прощение.
За литературными репрессиями последовали музыкальные. В
феврале 1948 года появилось «Постановление Ц К об опере „Великая
дружба“ В. Мурадели». В нем говорилось, что эта опера «...является
порочным как в музыкальном, так и сюжетном отношении, антиху­
дожественным произведением... Композитор не воспользовался бо­
гатством народных мелодий... песен, напевов, танцевальных и пля­
совых мотивов... Из оперы создается неверное впечатление, будто
такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту
эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фаль­
шивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот
период... являлись ингуши и чеченцы»8.
Отдельные волны репрессий накатывались на музыкальных крити­
ков, деятелей кино, театра. Поводы и объекты критики выбирались
произвольно. Единственным смыслом критики было нагнетание стра­
ха. Деятели любого ранга должны были ощущать свою полную безза­
щитность перед опасностью, которую практически невозможно было
угадать наперед. Вот заголовки нескольких номеров газеты «Советское
искусство» за 1949 год: «Решительно очистить советское музыковеде­
ние от буржуазных космополитов»; «До конца разгромить антипатрио­
тическую группу театральных критиков»; «Против космополитизма и
формализма в музыкальной теории и критике»; «Враг советской куль­
туры Гурвич»9; «Против космополитизма в искусствознании», «Разо­
блаченный клеветник Малюгин», «Апологеты буржуазного цирка»10;
«Эстетствующий антипатриот Варшавский»11; «Против космополи­
тизма в архитектурной науке и критике»; «Политический хамелеон
Холодов (Меерович)»; «С позиций безродного космополита»12. Разуме­
7 Авторханов А. Загадка смерти Сталина. Frankfurt а. М., 1976, с. 107-108.
8 Советское искусство. 14 февраля 1948.
9 Советское искусство. 26 февраля 1949.
10 Советское искусство. 5 марта 1949.
11 Советское искусство. 12 марта 1949.
12 Советское искусство. 19 марта 1949.

250

ется, жертвы критики вовсе не собирались противопоставлять себя
официальной идеологии. Но сама идеология была сконструирована
так хитро, что приспособиться к ней было невозможно.
На фоне этого организованного безумия, как его достойная часть,
развивалась после войны советская архитектура.

8.2. Архитектурная наука
После окончания войны два фактора определяют эволюцию со­
ветской архитектурной мысли. Первый, общий для всей страны, —
это непрерывно перетекающие одна в другую идеологические кам­
пании по борьбе с формализмом, низкопоклонством перед Западом,
космополитизмом и т. д. Одновременно декларировалась идея осо­
бых исторических заслуг русского народа, его превосходства во всех
областях науки, искусства и техники над народами других стран, в
том числе и народами СССР.
Второй фактор, чисто профессиональный, — это доведение до
фанатизма идеи ансамблевого градостроительства. Принцип обяза­
тельного подчинения архитектуры отдельного здания композиции
всего ансамбля родился вместе со сталинской архитектурой. В 1935
году был утвержден новый генеральный план Москвы. План преду­
сматривал дальнейшее развитие радиально-кольцевой структуры
Москвы, центром которой становился Дворец Советов. Авторы из­
данной в 1988 году статьи «Город и мастера» М. Астафьева-Длугач и
Ю. Волчек совершенно справедливо пишут, что «одним из результа­
тов работы над генеральным планом 1935 г. было восприятие города,
как некоей суммы крупных единовременно сооружаемых ансамблей.
Это восприятие, ставшее своего рода характеристикой времени,
сквозило буквально во всех высказываниях московских зодчих, так
или иначе причастных к разработке Генерального плана»13. Далее,
среди прочих, они цитируют А. и В. Весниных: «В настоящее время
больше всего заслуживают внимания архитектора четыре основных
вопроса: 1 — архитектурная реконструкция центра Москвы, 2 — за­
стройка магистралей по новым красным линиям, 3 — реконструкция
площадей и 4 — включение в ансамбль города реконструируемых и
новых водных пространств Москвы и окрестностей»14. Советские
исследователи предлагают считать мнение Весниных результатом их
собственной творческой эволюции. Как, впрочем, и саму концепцию
развития Москвы — результатом творческих усилий формальных
авторов Генплана архитекторов В. Семенова и С. Чернышева. И то и
другое неверно. Уже перевоспитанные к 1935 году Веснины излагают
как свое собственное абсолютно непрофессиональное, но единст­
венно обязательное мнение главного заказчика.
Задание архитекторам превратить Москву в ансамбль из ансамб­
лей было сформулировано в 1935 году, но к настоящей реализации
13Зодчие Москвы. М., 1988, с. 27.

14Там же, с. 28.

251

его приступили после войны. До войны еще отрабатывались отдель­
ные типы зданий, часто весьма индивидуальные. Только после вой­
ны принцип «ансамблевого градостроительства», полностью подчи­
няющего отдельное здание композиции и стилю всего ансамбля,
зазвучал в полную силу. «Ансамблевое градостроительство» и «типо­
вое проектирование жилых секций», из которых предполагалось на­
бирать ансамбли, становятся главными темами публикаций в про­
фессиональной прессе. Художественная ценность отдельных зданий
ставится в полную зависимость от их роли в ансамбле.
Понятия «теория архитектуры» и « советская градостроительная
наука» становятся почти синонимами. Передовая статья октябрьско­
го номера журнала «Архитектура и строительство» за 1947 год (Жур­
нал выходил с 1946 по 1959 г.) заявляла: «Наша теория архитектуры,
советская градостроительная наука стоят так же высоко над буржуаз­
ной наукой, как высоко поднялась практика советского градострои­
тельства и архитектуры над практикой архитектуры буржуазных
стран Запада, где самые слова „градостроитель“, „зодчий“ по суще­
ству уже лишены реального значения»15.
Интересно, что борьба с современным архитектурным стилем
практически прекратилась. Она ограничивается редкими презри­
тельными упоминаниями о деградации западного конструктивизма.
Но зато регулярно появляются обширные статьи об утопичности и
бесперспективности западного градостроительства. При этом они
иногда выдержаны в соболезнующих тонах. Советские авторы даже
сочувствуют западным градостроителям, не имеющим возможности
реализовать свои неплохие, в принципе, идеи при частной собствен­
ности на землю. Ситуация на Западе изображается как катастрофи­
ческая — трущобы, перенаселенность, нищета, антисанитария, ску­
ченность городской застройки. Решить эти проблемы в условиях
капитализма заведомо невозможно: «Выводы, которые делают теоре­
тики и практики архитектуры в Англии и США из ...конфликта меж­
ду возможностями современной науки и реальными условиями гра­
достроительства, до крайности парадоксальны. На их взгляд, только
несовершенство урбанистической организации города, преобладание
в городе рудиментов старой архитектуры являются первоосновой и
причиной всех несчастий человечества. Отсюда один шаг до пропо­
веди справедливого переустройства мира... архитектурными средст­
вами... Так архитектурные проекты выдаются за панацею от всех
бед»16. Для советского уха мысль о том, что социальные проблемы
можно решать иным путем, кроме революционного переворота, вы­
глядит, естественно, очевидной глупостью. Автор этой цитаты, членкорреспондент Академии архитектуры СССР Н. Былинкин отмечает
дальше, что «в Америке и Англии вместо обобщающих трудов по
градостроительству в изобилии разрабатываются отдельные частные,
технические проблемы, значение которых явно преувеличивается
15 Советская архитектурная практика и теория / / Архитектура и строительство.
1947, №12, с. 1.

16Былинкин Н. Градостроительные утопии западных архитекторов / / Архитек­
тура и строительство. 1947, № 1, с. 14.

252

для того, чтобы отвлечь внимание народа от общих коренных вопро­
сов жизни и развития города»17.
Обобщающих трудов по градостроительству нет и в СССР. Как
нет, впрочем, и трудов, посвященных частным проблемам. Немного­
численные появляющиеся книги, как мы увидим дальше, немедлен­
но подвергаются уничтожающей критике. Но это не играет никакой
роли, даже не осознается. Советские архитектурные ученые ведут
себя так, будто бы архитектурная теория уже разработана, всем хо­
рошо известна и применяется на практике. По существу, так оно и
есть. Советская градостроительная практика регулируется вкусовой
цензурой партийного руководства, а градостроительная теория со­
стоит из нескольких обязательных и неудобопонимаемых деклара­
ций и лозунгов, повторяющихся из статьи в статью: «Величайшее
теоретическое завоевание советской архитектуры состоит в том, что
центральная всеобъемлющая ее идея — это идея сталинской заботы о
человеке. Это основное идейно-теоретическое положение советской
архитектуры»18; «Без идейности нет искусства... Советская архитекту­
ра вооружена идейно-теоретическим положением, осветившим путь
к подлинному прогрессу архитектуры народов СССР»19; «Советская
архитектурная идеология... детище советской идеологии, единствен­
но способной вполне научно объяснить объективный ход истории,
исторические потребности общественного развития... Реализм и оп­
тимистический характер — неотделимые признаки советского зодче­
ства... теоретические воззрения и ...практика советских зодчих сли­
ваются в стройную науку, активно участвовавшую в создании нового
общества... новой морали и эстетики20.
Кажется, дело за малым — зафиксировать эту «стройную науку»
на бумаге. Но это в атмосфере послевоенного СССР оказывается
делом практически невозможным. Всеобщая установка на разобла­
чение идеологических ошибок делает безнадежной любую попытку
сформулировать что-либо позитивное. Причем, чем профессиональ­
нее написана книга, тем больше шансов у автора впасть в идеологи­
ческую ересь. Даже официально предписанное «изучение классиче­
ского наследия» становится опасным занятием.
В 1947 году в издательстве Академии архитектуры выходит книга
«Градостроительство» (авторы — В. Шквариков, JI. Ильин, А. Бунин,
Н. Поляков). Естественно, она написана с учетом всех действовав­
ших тогда запретов и правил поведения. Но обстановка меняется
слишком быстро. Настало время борьбы с формализмом и низкопо­
клонством перед Западом. 17 января 1948 года в газете «Советское
искусство» появляется анонимная статья: «О ложной концепции
книги „Градостроительство4^ . Авторов обвиняют а отсутствии клас­
сового, марксистского анализа истории градостроительства: «Чита­
телю... предлагают верить в существование ...абстрактного государст­
венного градостроительства, стоящего над борьбой классов, вне этой
17Там же.
18Там же, с. 3.
19Там же, с. 4.
20 Там же.

253

борьбы, вне политики... Плановый и социалистический характер
советского градостроительства ставится в один ряд с регулярной
планировкой в капиталистических городах». Авторы недостаточно
критикуют западные проекты, в частности план «Большого НьюЙорка»: «Ни одного слова о тех непреодолимых препятствиях, на
которые натолкнулось практическое осуществление проекта»21.
Статья в «Советском искусстве» была командой к началу травли в
профессиональном кругу. В Академии архитектуры проходит двух­
дневное обсуждение книги: «Было единодушно признано, что книга
не соответствует марксистскому пониманию истории градострои­
тельства и формалистична по своему существу»22. По словам критика
А. Михайлова, «Концепция, которая лежит в основе книги „Градо­
строительство^ заимствована из буржуазных источников. Буржуаз­
ные ученые, стремясь избежать классового принципа рассмотрения
градостроительных эпох, делят все градостроительство на две абст­
рактные формы: „иррегулярную“ и „регулярную “... Формальная
концепция привела авторов к самым серьезным ошибкам»23. Ошибки
заключаются, кроме прочего, также в «замалчивании» значения рус­
ского градостроительства: «Между тем в XVIII и начале XIX века
приоритет принадлежит самому передовому русскому градострои­
тельству. Авторы... не сумели показать, что внесено русским градо­
строительством в мировую культуру»24. Антипатриотизм авторов вы­
ражается также в том, что «создается впечатление, что буржуазное
градостроительство... успешно осуществляет... реконструктивные
мероприятия, выводящие капиталистический город из тупика. Это в
корне неверно... Мы, советские архитекторы... не должны дать себя
обмануть широковещательными проектами буржуазных градострои­
телей, мы должны уметь вскрыть истинную их сущность»25.
Авторы каются. В частности, Н. Поляков заявляет: «Я полностью
признаю справедливость критики нашей книги... основная причина
неудачи заключается в недостаточной марксистской образованности
авторов. Маркистски образованный человек не мог бы допустить тех
ошибок, которые допустили мы»26.
На совещании намечаются следующие жертвы: «Семь лет назад
вышла книга Д. Аркина „Образы архитектуры “. До сих пор эта книга
не подвергнута критике. Между тем она проникнута низкопоклонст­
вом перед западноевропейской культурой»27. В ближайшее время
Аркин станет одним из главных «космополитов» советской архитек­
туры. В февральском номере «Архитектуры и строительства» за 1948
год наносится удар по книге Циреса «Искусство архитектуры»28. Ав­
21 О ложной концепции книги «Градостроителство» / / Советское Искусство,
17 января 1948.
22 О книге «Градостроительство» / / Архитектура и строительство. 1948, № 5,
с. 19.
23 Там же, с. 20.
24 Там же.
25 Там же, с. 21.
26 Там же, с. 22.
27 Там же, с. 20.
28ЦиресА. Искусство архитектуры. М., 1946.

254

тор большой, на два разворота, критической статьи Б. Фаянс разо­
блачает «формальный метод» Циреса: «...Книга знакомит читателя не
с живым историческим потоком борьбы и смены одних архитектур­
ных явлений другими, борьбы и смены, определяемых социальной
жизнью человечества, его классовой борьбой... а ведет в узкий мирок
формальных категорий, искусственно изолированных от подлинной
жизни, создающей искусство»29. Иными словами, Цирес слишком
много пишет об архитектуре и мало о классовой борьбе. Важная
ошибка Циреса состоит также в том, что он одинаково благожела­
тельно пишет обо всех исторических стилях, включая готику: «Фор­
мальная методология привела А. Циреса... к несвойственному совет­
скому ученому космополитизму... Когда советский ученый в оценке
явлений искусства перестает чувствовать себя гражданином, трибу­
ном своего народа, выразителем его культуры... когда он, занявшись
формальным анализом тех или иных художественных произведений,
вдруг выключает из сознания передовые идеи своего общества... он с
неизбежностью лишает себя возможности произвести верную оценку
рассматриваемого им материала»30.
Архитектурная критика поднялась на новую ступень. Теперь под
удар подпадает даже казавшееся недавно безопасным более или менее
профессиональное изучение истории архитектуры эпох, признанных
ранее прогрессивными. Анализ истории архитектуры, оперирующий
художественными понятиями, — есть «формальный метод», неизбеж­
но ведущий к космополитизму.
В июне 1948 года газета «Советское искусство» публикует статью
«Неполноценный труд» — о книге одного из старейших советских
архитекторов Григория Бархина «Архитектура театра». Критика сугу­
бо марксистская, например: «Говоря о миланском Ла Скала... проф.
Бархин объясняет решение залов системой ярусов со сплошными
рядами изолированных лож требованиями экспансивных по характе­
ру итальянцев. Но дело тут... в глубоком антагонизме между демокра­
тическим партером и его аристократическими соседями — владель­
цами лож»31.
Большинство критических статей об архитектуре в «Советском
Искусстве» анонимны. Но можно предположить, что некоторые из
них были написаны или инспирированы Ю. Савицким, который,
скорее всего, заведовал архитектурным отделом газеты32. В 1947 году
вышла книга Савицкого «Москва. Историко-архитектурный очерк»,
а в октябрьском номере «Архитектуры и строительства» за 1949 год
появляется разгромная рецензия на эту книгу архитектора Перемы29 Фаянс Б. О книге «Искусство архитектуры» А. Циреса / / Архитектура и
строительство. 1948, № 2, с. 14.
30 Там же, с. 17.
31 Неполноценный труд / / Советское искусство. 26 июня 1948.
32 В начале января 1949 года на заседании президиума правления ССА СССР,
были заслушаны доклады редакций. От «Советского Искусства» докладывал
Ю. Савицкий, от «Архитектуры и строительства» — редактор В. Кусаков, от
сборника «Советская архитектура» — зам. ответственного редактора Д. Ар­
кин (О недостатках архитектурной критики / / Советское искусство. 8 янва­
ря 1949).

255

слова под названием «Неудачная книга об архитектуре Москвы».
Вина Савицкого состоит в том, что он главное внимание уделяет «абстрактно-формальному анализу архитектуры зданий, описанию их
фасадов... не раскрывает на конкретных примерах идею сталинской
заботы о людях — основу советского градостроительства»33. Это зна­
чит, что Савицкий слишком много и слишком мирно пишет об са­
мой архитектуре, в то время как «важнейшая обязанность автора
книги... заключалась в том, чтобы правдиво отобразить процесс реа­
лизации поставленных партией и правительством задач реконструк­
ции столицы... Читатель вправе ждать, что автор книги... оценит с
позиций подлинно партийной критики те сооружения, в которых
идейное содержание либо игнорировалось, либо облекалось в невы­
разительные, примитивные формы»34.
Конечно, Савицкий ругает конструктивизм, но для 1949 года не­
достаточно. Более того, он находит в конструктивизме «желание вы­
разить новое социальное задание в невиданных ранее архитектурных
формах». Рецензент в гневе: «Как известно, космополитический
конструктивизм... оказал свое тлетворное влияние на отдельных со­
ветских архитекторов. Кое-где на улицах Москвы ...появились мрач­
ные, безрадостные постройки, уродливые по своему облику, убогие
по внутреннему содержанию... Ю. Савицкий глубоко ошибается,
когда выдвигает в качестве основополагающей черты конструкти­
визма его якобы новаторский характер, так как дело заключается
прежде всего в формалистической природе конструктивизма, в его
пренебрежении к материальным и духовным запросам советского
человека»35.
Здесь мы сталкиваемся с одним из главных принципов доведен­
ной до совершенства тоталитарной критики: явление, признанное
отрицательным, не может иметь никаких положительных качеств.
«Новаторство» — термин положительный, поэтому конструктивизму
в нем отказано изначально.
Еще одна ошибка Савицкого — он неправильно истолковывает
термин «классический»: «Классика предстает перед читателем обез­
личенной, „вненациональной^ оторванной от народного начала. Ни
разу Ю. Савицкий даже не упоминает о той большой и плодотворной
роли, которую сыграло в становлении советской архитектуры вели­
кое национальное наследие русской классической архитектуры»36.
Савицкий писал свою книгу до 1947 года, до начала кампании за
превосходство всего русского. Как мы помним, в середине тридцатых
именно греко-римская архитектура (наряду с русским классициз­
мом) была объявлена тем наследием, которое советским архитекто­
рам предстояло изучать. Тогда понятие «классическая архитектура»
распространялось и на западноевропейскую классику. В 1949 году
настоящей классикой могла считаться только русская национальная
33Перемыслов А. Неудачная книга об архитектуре Москвы / / Архитектура и
строительство. 1949, № 10, с. 20.
34 Там же.
35 Там же.
6Там же, с. 21.

256

классика, возникшая при этом, якобы, абсолютно самостоятельно.
Не предугадав такого идеологического поворота, Савицкий впал в
грех космополитизма: «автор... допускает принципиальную ошибку,
не выявляя яркой самобытности русского зодчества, оценивая разви­
тие русской архитектуры как результат освоения европейских архи­
тектурных стилей»37.
Савицкий — свой человек в мире советской архитектурной кри­
тики. Он писал свою книгу с соблюдением всех действовавших на
тот момент идеологических правил. Но предугадать, как они изме­
нятся через один-два года, ни он, ни кто другой не в состоянии. В
такой обстановке становится невозможным любое последователь­
ное изучение истории и теории архитектуры. Сбиты все теоретиче­
ские ориентиры.
***
В декабре 1947 года состоялась VIII сессия Академии архитектуры
СССР. Ситуация напоминало затишье перед бурей. Пока все актеры
еще на своих местах. Президент Академии Виктор Веснин делает
доклад «Советская архитектура и ее ближайшие задачи»: «Докладчик
охарактеризовал особые черты советской социалистической архитек­
туры, принципиально отличающие ее от архитектуры дореволюци­
онной России и архитектуры капиталистических стран»38.
Вице-президент Академии Каро Алабян докладывает об успехах и
недостатках работы Академии. Среди последних — «чрезмерное увле­
чение историческими исследованиями за счет разработки вопросов
истории и теории советской архитектуры»39. Можно понять сотрудни­
ков Академии: исторические исследования — тоже уже «заминирован­
ная» территория, но все-таки более безопасная, чем метафизическая
«теория советской архитектуры».
О проектировании и строительстве высотных зданий рассказывал
признанный специалист в этой области академик Борис Иофан. Он
заявил, что «следует помнить об основных принципах советской ар­
хитектуры, сформулированных при рассмотрении конкурсных про­
ектов Дворца Советов: монументальность, простота, цельность, изя­
щество»40.
Н. Былинкин делает доклад о буржуазном градостроительстве:
«Подчеркнув реакционный и лженаучный характер выпускаемых за
рубежом книг и статей по градостроительству, докладчик указал, что
работы эти ставят своей целью скрыть неразрешимые противоречия
капиталистического города, классовый характер этих противоречий»41.
В февральском номере «Архитектуры и строительства» публикуется
передовая анонимная статья «Кризис современной буржуазной науки
о градостроительстве». Это, вероятно, и есть вышеупомянутый доклад
Н. Былинкина. С чрезвычайной злобой автор пишет о книгах Саари­
37 Там же.
38Архитектура и строительство. 1948, № 1, с 23.
39 Там же.
40 Там же.
41 Там же.

257

нена «Город, его рост, его упадок, его будущее» и Патрика Аберкромби
«Планировка городов и сельских местностей». Критика, разумеется,
сугубо марксистская, точнее, такая, какую сталинисты считают мар­
ксистской: «Утопический и демагогический характер всех современ­
ных работ в области буржуазного градостроительства... продиктован
страстным желанием спасти тот мир, в котором так уютно живется
обеспеченным классам... особенно ненавистна американскому про­
фессору революционная борьба пролетариата...». Автор статьи возму­
щен тем, что буржуазные ученые не упоминают о СССР: «Грандиоз­
ный опыт строительства в СССР, в котором даны ответы на все
,,проклятые“ для буржуазии вопросы, где градостроительство сущест­
вует как реальное практическое дело, освященное подлинной наукой...
этот опыт не нашел никакого отражения в книгах. Авторы скрыли от
своего читателя, что за 30 лет в нашей стране впервые теоретически
разработаны и практически осуществлены социальные, функциональ­
ные, технические и архитектурно-художественные проблемы градо­
строительства» 42.
Это все неправда. Никакой советской градостроительной науки
по-прежнему нет. Более того, никакой потребности в ней советские
зодчие не испытывают. Система отбора «единственно верных» реше­
ний прекрасно функционирует и без нее.
***
Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере „Ве­
ликая дружба“ Вано Мурадели» послужило сигналом к началу кам­
пании по борьбе с формализмом во всех областях культурной жизни.
Направление удара в области архитектуры, как обычно, обозначено
анонимной статьей в газете «Советское искусство». Статья «Пере­
житки формализма в архитектуре» (6 марта 1948 г.) называет основ­
ные объекты критики: «Перепевы западноевропейского формализма
и конструктивизма, так ярко проявившиеся в творчестве Ладовского,
Мельникова, Гинзбурга и др., настолько дискредитированы в глазах
советского народа, что распространение у нас произведений такого
типа неизбежно обречено на провал. Гораздо труднее распознать
проявление формалистических элементов в тех сооружениях и про­
ектах, где они выступают под маской классических форм... Их пита­
ют два источника. Первый — ...отрыв от реального строительства и
непонимание... вкусов и потребностей советского народа, а второй —
это распространение среди активного и влиятельного направления в
советской архитектуре — так называемой „школы Жолтовского“ —
убеждения в существовании неких внеисторических и внесоциальных канонов красоты. ...Это убеждение приводило его (Жолтовско­
го) несколько раз к резкому разрыву между формой и содержанием
здания (дом на Моховой, проект типографии „Известий“). ...Ака­
демией архитектуры до сих пор не дана глубокая, исчерпывающая,
марксистская оценка ряда неверных положений „теории Жолтовско­
42 Кризис современной буржуазной науки о градостроительстве / / Архитекту­
ра и строительств. 1948, № 2, с. 3—4.

258

го“, в которой... содержится целый ряд идеалистических утвержде­
ний о канонах красоты, не зависящих якобы от исторической эво­
люции и социальной природы искусства»43.
В марте 1948 года с целью выявления формалистов в своей среде
собирается «актив зодчих столицы». Основной докладчик, председа­
тель комитета по делам архитектуры при Совмине СССР Г. Симонов
больше всего места уделяет критике Жолтовского и его учеников, но
называет и другие имена: «Крупный мастер нашей архитектуры
т. Иофан... в своих последних работах не свободен от псевдоноватор­
ства, от влияний современной упадочной западной архитектуры
(проект театра Вахтангова, проект центра Новороссийска...). По
формальным эстетическим схемам создавались иногда архитектур­
ные сооружения в Москве. Так, ...в основу плана Центрального Те­
атра Красной Армии (К. Алабян, В. Симбирцев) положена форма
пятиконечной звезды. Этот формалистический прием вызвал боль­
шие непроизводительные затраты при строительстве...»44. «Увлечение
чисто формальной стороной сказалось в проектах ряда городов (Се­
вастополь — Г. Бархин, Ялта — А. Буров)»45.
Основной удар «актива» был направлен против Жолтовского и
его учеников: «Школа Жолтовского, как это показали выступления
Г. Симонова, В. Сарабьянова, 3. Розенфельда, К. Алабяна, Б. Рубаненко, П. Абросимова, А. Попова-Шамана, В. Шкварикова, Г. Клю­
чарева, И. Маца и многих других, стоит на неверных творческих по­
зициях в вопросе освоения нашей архитектурой классического
наследия... Последователи Жолтовского питаются псевдо-научной
теорией о всемогуществе пресловутого „золотого сечения“, теорией о
существовании... неких „вечных“ канонов красоты и гармонии...
Этой идеалистической шелухой засоряют головы нашей архитектур­
ной молодежи... Естественным результатом формалистического пу­
ти, на который встали последователи Жолтовского, является массо­
вый провал их нежизненных проектов, их бесплодное бумажное
проектирование. Они забыли, что великий русский народ, испол­
ненный чувства национальной гордости... на протяжении многих
веков создавал подлинно классические образцы зодчества, обходясь
без „канонических" ордеров греко-римской архитектуры и развивал
собственные национальные традиции и принципы зодчества»46.
Видимо, нападение на школу Жолтовского было настолько не­
ожиданным, что его последователи приняли это за недоразумение и
начали защищаться — «Заявления отдельных представителей этой
группы — Г. Захарова, М. Барща, JI. Павлова, Ю. Шевердяева и дру­
гих свидетельствуют о незаинтересованности их в успехах советской
архитектуры. Показав свою полную политическую близорукость и
43 Пережитки формализма в архитектуре / / Советское искусство. 6 марта 1948.
44 Симонов Г. Важнейшие задачи советских архитекторов / / Архитектура и
строительство. 1948, № 3, с. 2—3.
45Ликвидировать серьезные недостатки архитектуры / / Советское искусство,
27 марта 1948.
46 На собрании актива московских архитекторов / / Архитектура и строитель­
ство. 1948, № 4, с. 14-15.

259

неподготовленность в вопросах марксистской теории, эта группа
маскировала свои подлинные позиции рассуждением об архитектур­
ной грамоте... Мы должны помочь этим товарищам осознать их
ошибки»47. Особенный гнев автора статьи в «Архитектуре и строи­
тельстве» вызвал Григорий Захаров, который «...выступил с демаго­
гической речью, смысл которой сводился к восхвалению всего, что
делается школой Жолтовского, и огульному очернению работы едва
ли не всех советских зодчих... На трибуне стоял индивидуалист, за­
щищавший свое право на формальное „искусство", свое право рабо­
тать без государственного и общественного контроля»48.
***
Похоже, что в архитектуре, так же как и в политике, происходила
смена власти. В Политбюро в это время Сталин отодвигает на вторые
роли и унижает вождей старшего поколения. В архитектуре идеоло­
гическая критика направлена также против первых лиц довоенной
архитектурной элиты. Речь не идет об отборе самых преданных —
преданны все. Просто для Сталина такая ротация кадров — нормаль­
ное состояние функционирующей системы управления. Стоит еще
раз отметить, что структурные перемены в архитектуре (и в культуре
вообще) носят менее кровавый характер, чем в политике. До тайных
убийств, расстрелов и даже просто арестов дело практически не до­
ходит.
Автор проектов культовых сооружений довоенной поры (Дворца
Советов, советских павильонов в Париже и Нью-Йорке) Борис И о­
фан, ответственный секретарь Союза советских архитекторов и вицепрезидент Академии архитектуры Каро Алабян, патриарх и «самый
образованный советский архитектор» Иван Жолтовский (все трое —
действительные члены Академии архитектуры) занимают очень вы­
сокие места в архитектурной иерархии. Атаку на них мог иницииро­
вать только Сталин. Точно так же, только сам Сталин мог включить
(как мы увидим дальше) в число грешников умершего в 1946 году
Моисея Гинзбурга и оградить от преследований его бывших коллегконструктивистов братьев Александра и Виктора Весниных.
Чем руководствовался Сталин, организуя травлю одних, выводя
из-под удара других и внезапно реабилитируя третьих, сказать, как
правило, трудно. Но можно высказать некоторые предположения.
После войны Сталин явно охладел к идее строительства Дворца
Советов, хотя формально ее не отменял (она просуществовала до
1960 года). Одновременно упали акции Иофана. В 1947 году Сталин
приказал начать разработку восьми многоэтажных зданий-небоскре­
бов, которые якобы должны были составлять одну композицию с
Дворцом Советов. Распределение заказов на эти проекты, сулящие
сталинские премии, было делом престижа. Иофан начал разрабаты­
вать эскизы здания МГУ на Ленинских горах. Эти эскизы чрезвы­
чайно напоминают осуществленный вариант проекта. Но в 1948 году
47 Там же, с. 16.
48 Там же.

260

заказ был передан Льву Рудневу, к которому перешла и большая
часть рабочей группы Иофана49. Статус Иофана был резко снижен.
Возможно, на это повлияло еврейское происхождение Иофана —
антисемитская кампания в СССР как раз набирала обороты.
Каро Алабян был всегда предельно послушным архитектурным
чиновником. Тем не менее, он как вице-президент Академии архи­
тектуры был объявлен ответственным за все выдуманные идеологи­
ческие извращения советской архитектурной теории. Сталин имел
обыкновение жертвовать даже самыми преданными людьми, если
этого требовали тактические обстоятельства (судьба Г. Ягоды,
М. Кольцова). Отстранение армянина Алабяна от важнейших архи­
тектурных постов также соответствовало развернувшейся в это время
борьбе за приоритет всего русского. Возможно, в падении Алабяна
сыграл роль случай, описанный в очерке Ю. Савицкого «Каро Ала­
бян»: «Вспоминается эпизод с проектированием высотных зданий
Москвы. В числе намеченных авторов был и Алабян. Берия, которо­
му было поручено наблюдение за проектированием, вызвал всех
авторов к себе. В конце заседания он зачитал проект протокола, в
котором... отмечалось, что высотные здания будут наиболее эконо­
мичными. „Экономичными эти здания не б у д у т — твердо сказал
Алабян. — „Будут“, — оборвал его Берия, зло блеснув стеклами
пенсне. Больше Алабяна на заседания не приглашали. Из авторов он
был исключен»50. Савицкий приводит эпизод в качестве примера
принципиальности Алабяна. Это, конечно, не так. Карьера Алабяна
была несовместима с принципиальностью. Скорее всего, он выска­
зался, не подумав. Рассказ интересен не только репликой Алабяна.
Это, кажется, единственное упоминание в прессе того факта, что
член Политбюро Лаврентий Берия, в это время курировавший гос­
безопасность и руководивший разработкой атомной бомбы (и рас­
стрелянный в декабре 1953 года), занимался также организацией
строительства высотных зданий Москвы. Видимо, благодаря бле­
стящим организаторским способностям Берии к 1953 году, то есть, в
кратчайшие сроки, были построены семь небоскребов из восьми.
Снижению статуса Алабяна сопутствовало автоматическое сни­
жение статуса его произведений. Театр Красной Армии, с его планом
в виде пятиконечной звезды, еще недавно входил в золотой фонд
советской архитектуры и критике не подлежал. Теперь же, как мы
видели, авторов обвиняют (и не без оснований) в формализме. Су­
ществует, кстати, архитектурная легенда о том, что странная идея
вписать план театра в пятиконечную звезду принадлежала не Алабя­
ну и Симбирцеву, а наркому обороны Климу Ворошилову, патрони­
ровавшему проект. Рассказывают, что во время одного из заседаний
Ворошилов обвел карандашом стоявшую у него на столе стеклянную
пепельницу в виде пятиконечной звезды и сказал: «Делать надо так».
Если эта история правдива, то она хорошо вписывается в историче­
скую ситуацию. После войны Ворошилов тоже в большой степени
утратил свое влияние.
49 Эйгелъ И. Борис Иофан. М., 1978, с. 122-124.
50Савицкий Ю. Каро Алабян / / Советская архитектура, № 18. М., 1969, с. 94.

261

Что же касается концепции Жолтовского, то у сталинских теоре­
тиков типа А. Михайлова были все основания считать ее враждебным
явлением. По сути дела, это была единственная уцелевшая с двадца­
тых годов художественная теория, оперировавшая чисто эстетиче­
скими категориями и плохо сочетавшаяся с бессмысленной псевдомарксистской классовой риторикой, которая при Сталине заменила
историю и теорию архитектуры. С другой стороны, теория Жолтов­
ского была, как мы видели, легализована в тридцатые годы, так что
внезапное нападение на нее логически трудно объяснимо. Так же
как, впрочем, и внезапное, без всяких объяснений, возвращение
Жолтовского на архитектурный Олимп в начале 1950 года. Его уче­
ники, тот же Г. Захаров, были осыпаны наградами еще раньше.
Возможно, что поводом для неприятностей послужил конфликт
Жолтовского с кем-нибудь из крупных партийцев, например с Алек­
сандром Щербаковым (1901—1945), в 1938—1945 годах первым секре­
тарем Московского городского и областного комитетов партии. Еще
до войны Жолтовскому был поручен проект реконструкции и над­
стройки здания Московского Совета (бывший дом московского ге­
нерал-губернатора, арх. М. Казаков, конец XVIII в.). Известно, что
между 1939 и 1944 годами Жолтовский сделал 18 вариантов проекта51.
Существует легенда о том, что заказчик однажды сам взял карандаш
и начал рисовать на чертеже Жолтовского колонны, чтобы показать,
как надо строить. Жолтовский якобы отказался от заказа со словами:
«Я старый человек и не хочу, чтобы про меня говорили — это тот,
который изуродовал дом московского генерал-губернатора». Так это
было или не так — сказать трудно, но после Жолтовского проектиро­
вание было поручено Дмитрию Чечулину, который и перестроил
здание в 1947 году.
Трудно понять включение в список идеологических врагов по­
койного Гинзбурга и вывод из-под удара еще живых братьев Весни­
ных (Виктор умрет в 1950 г., Александр — в 1959). Если не занимав­
ший высоких постов Александр иногда упоминается в списке
«формалистов», то Виктор — никогда. У братьев Весниных не только
такое же порочное конструктивистское прошлое, как у Гинзбурга,
Виктор Веснин к тому же занимал едва ли не все высшие посты в
советской архитектурной иерархии — с мая 1932 года он председа­
тель Оргкомитета Союза советских архитекторов, с 1936 по 1949
год — президент Академии архитектуры СССР, с 1937 года — член
правления Союза советских архитекторов. Он прямой начальник
Каро Алабяна и, следовательно, формально несет ответственность за
все грехи своих подчиненных. Обычно Сталин такого рода суборди­
нацию соблюдал довольно строго. Удар по подчиненному означал
угрозу вышестоящему. В данном случае порядок нарушен. Объяснять
эту ситуацию еврейским происхождением Гинзбурга и русским —
Весниных было бы слишком примитивно. К развязываемым им са­
мим многочисленным шовинистическим кампаниям Сталин отно­
сился сугубо прагматически. Он вполне мог бы вслед за Герингом
заявить: «Кто у меня еврей, определяю я сам».
51 И. В. Жолтовский. Проекты и постройки. М., 1955, с. 18.

262

В 1933 году Веснины и Гинзбург совместно возглавили одну из
проектных мастерских Моссовета, которая была впоследствии пре­
вращена в архитектурную мастерскую Наркомтяжпрома. Затем их
пути разошлись. «Работа в мастерской совместно с М. Гинзбургом
продолжалась до 1936 года, когда Веснины разошлись с ним из-за
различия во взглядах на развитие советской архитектуры»52. О сути
противоречий между бывшими вождями конструктивизма автор
книги о Весниных не говорит ничего. Возможно, причина этого
конфликта могла бы в какой-то мере объяснить различия в их судьбе
и послевоенной репутации.
***
К концу 1948 года ситуация продолжает накаляться. 18 сентября
«Советское искусство» публикует доклад Н. Былинкина «Первооче­
редные задачи архитектурной науки» на очередной дискуссии в Ака­
демии архитектуры. Былинкин указал на «два крыла, которые проти­
востоят... практике советских архитекторов»53. Первое крыло — это
бывшие конструктивисты Гинзбург, А. Веснин и А. Буров, которые,
только на словах признавая значение классического наследия, «пы­
тались провозглашать и отстаивать формалистические концепции о
самодовлеющем развитии архитектуры, о конструкции... как якобы
основных формообразующих факторах»54.
Другое крыло — школа Жолтовского. «Общим для обоих направ­
лений является равно идеалистический их характер...». Академия
архитектуры виновата в том, что «..проглядела укрепление позиций
идеалистической школы Жолтовского». Каро Алабян, сам находя­
щийся под угрозой, нападает на Бориса Иофана: «...творчество ака­
демика Иофана... заслуживает серьезной критики. Оно космополи­
тично, питается не из богатейшего источника архитектуры народов
СССР, а из западно-европейского и американского источников».
Обнаружились на дискуссии и диссиденты, не осознавшие необхо­
димость признавать ошибки. Давно забытый как архитектор, Иван
Леонидов, теперь главный редактор издательства Академии архитек­
туры, «не использовал трибуну для критики крупных ошибок, со­
вершенных издательством, а пошел на поводу у поверхностных вуль­
гарных аналогий между биологией и архитектурой»55. Видимо,
неисправимый идеалист Иван Леонидов пытался говорить с колле­
гами на забытом ими человеческом языке. Недостаточно каялся Бу­
ров — «от А. Бурова, человека талантливого... но допускающего мно­
гие грубые ошибки под влиянием современной американской
практики, советская архитектурная общественность давно ждет че­
стного их анализа56.
Трясет не только архитекторов. У художников есть свои ерети­
ки — формалисты и натуралисты. Формализм обнаружен у учеников
52Ильин М. А. Веснины. М., I960, с. 93.
53 О положении в архитектурной науке / / Советское искусство. 18 сентября 1948.
54 Там же.
55 Там же.
56 гтр
Там же.

263

Петрова-Водкина Траугота и Тырсы, натурализм — у учеников Исаа­
ка Бродского, Кукрыниксов (картина «Таня), В. Серова («Въезд
Александра Невского в Псков»), Пластова («Сенокос»), Василия
Яковлева57.
***
Язык идеологических статей становится все жестче, список кос­
мополитов длиннее. Заново всплывают, казалось бы, давно забытые
грехи.
Февральский номер «Архитектуры и строительства» за 1949 год
посвящен разгрому космополитизма в архитектуре. В нем появляется
жуткая и по форме, и по смыслу статья «Разоблачить носителей бур­
жуазного космополитизма и эстетства в архитектурной науке и кри­
тике». В статье говорится: «Всякое проявление низкопоклонства и
раболепия перед капиталистической гнилой „цивилизацией"...
встречается советскими людьми с негодованием, гневно осуждается
ими, как тягчайшее преступление перед социалистической роди­
ной... Группа безродных космополитов уже много лет атакует совет­
скую архитектуру... настойчиво пытается пробить брешь, через кото­
рую могли бы проникнуть в советскую архитектуру враждебные ей
влияния... они зовут советских зодчих следовать за американцами,
практику которых восхваляют и фальсифицируют»58. Здесь имеются в
виду в первую очередь статьи А. Бурова в сборнике «Архитектура
СССР» военных времен: «Вреднейшие писания А. Бурова ставят его
в один ряд со злостными клеветниками и пасквилянтами, с антипат­
риотами, охаивающими с враждебными целями социалистическое
градостроительство, советскую архитектуру»59.
Среди космополитов — бывшие конструктивисты, члены редак­
ции журнала «Современная архитектура» (1926—1928) М. Гинзбург,
Р. Хигер, А. Буров, М. Барщ. Веснины не упомянуты. Анонимный
автор издевательски цитирует их статьи конца двадцатых годов, ко­
торые и вправду выглядят дико на фоне советских жизненных реалий
конца сороковых.
В конце двадцатых годов Р. Хигер удачно помогал теоретикам
конструктивизма из ОСА отбивать атаки «пролетарских архитекто­
ров» из ВОПРА, потому что владел демагогическим «марксистским»
языком. В конце сороковых он, с легкой руки тех же бывших вопровцев, ставших всесоюзным архитектурным начальством (А. Ми­
хайлова, К. Алабяна, А. Мордвинова), — «формалист, развращенный
эстет и космополит». Во время краткосрочной дружбы с Америкой
Хигер неосторожно похвалил американские поселки для сельскохо­
зяйственных рабочих из трейлеров. Теперь он за это должен распла­
чиваться: «И это варварское жилище, эти передвижные тюрьмы для
рабочих, эти страшные поселки из почти наглухо закрытых неболь­
ших клеток... Хигер рекомендует советской архитектуре, проникну­
57У художников Ленинграда / / Советское искусство. 2 октября 1948.
58 Разоблачить носителей буржуазного космополитизма и эстетства в архитек­
турной науке и критике //А рхитектура и строительство. 1949, № 2, с. 7.
59 Там же.

264

той гуманизмом, глубокой заботой о человеке»60. Барачные поселки,
в которых обитает основная масса населения СССР, как бы не суще­
ствуют в сознании советских архитекторов. Американским трейлерным поселкам они противопоставляют комфортабельные каменные,
богато украшенные дома, которые публикуются в журналах и кото­
рых на самом деле не хватает даже для того, чтобы обеспечить всех
советских руководящих работников.
«Космополитична по всему существу и формалистическая школа
академика Жолтовского. Группа Жолтовского... полностью отрицает
идейное содержание и национальную самобытность советской архи­
тектуры... Жолтовский сколотил вокруг себя группу единомышленни­
ков (Барщ, Зундблат, Захаров, Шевердяев и др.), которые вместе со
своим „учителем“ и теоретиком „школы“ Габричевским поносили
практику советской архитектуры и попирали принципы социалисти­
ческого реализма»61. Габричевский, уже пострадавший, как мы виде­
ли, за книгу «Градостроительство», имел неосторожность издать в
1946 году работу под названием «Иван Владиславович Жолтовский как
теоретик архитектуры». Тогда это было можно, а теперь выяснилось,
что «...закосневший в идеализме формалист и космополит Габричев­
ский решил „доказать что так называемая теория Жолтовского от­
нюдь не есть катехизис какой-то маленькой группы посвященных, а
живой творческий метод»62.
Много места посвящено в статье космополиту Давиду Аркину,
директору Института теории и истории архитектуры Академии ар­
хитектуры СССР. Он «...самоуверенный и глубоко беспринципный
делец, которому не дороги и чужды интересы русской, советской
культуры, лжеученый, вросший всеми своими корнями в гнилую
почву фальшивого, буржуазного, космополитического „искусствознания“»63. Аркину припомнили все его книги и статьи 20—30—40-х
годов, написанные, разумеется, с самых разных позиций, соответ­
ствовавших официальной идеологической установке на данный
момент. Давид Аркин в своих работах всегда пытался все-таки
сохранить чисто профессиональный смысл. В 1949 году это называ­
ется «формалистическими извращениями» и серьезно отягощает
его вину.
Под ударом оказывается и всегда предельно послушный догматик
и начетчик Иван Маца: «Его статьи и доклады формалистичны, зачас­
тую отдают схоластикой»64. Иван Маца — старый венгерский револю­
ционер, он не еврей, как Аркин и многие бывшие конструктивисты, и
не любитель Америки, как Буров. Волна обвинений в общем обходит
его стороной. В качестве космополитов и формалистов названы также
Н. Брунов, А. Цирес, А. Бунин, М. Круглова, С. Кауфман.
Почти все космополиты собрались в Академии архитектуры. От­
ветственность за это несет Каро Алабян: «Антиисторизм и форма­
60 Там же.
61 Там же.
62 Там же.
63 Там же.
64 Там же.

265

лизм, пропаганда космополитизма... не встречали сколько-нибудь
серьезного... отпора со стороны ее руководителя... К. Алабяна65.
Статья в «Советском искусстве» от 19 марта 1949 года «Против
космополитизма в архитектурной науке и критике» подчеркивает
особую роль Гинзбурга: «В архитектурной науке и критике долгое
время орудовали апологеты капиталистической архитектуры... Ду­
ховным „прародителем “ этих людей был снискавший печальную
известность профессор М. Гинзбург». К уже известному списку кос­
мополитов (А. Буров, А. Габричевский, И. Маца) прибавлены новые
еврейские имена — Аксельрод, Пастернак. К. Алабян назван быв­
шим вице-президентом Академии архитектуры. Ему особо поставле­
но в вину неправильное руководство журналом «Архитектура СССР»:
«Будучи ответственным редактором „Архитектуры СССР“ , он пре­
вратил журнал в трибуну клеветнических высказываний о советской
архитектуре»66. Алабян, конечно же, никогда не имел собственных
взглядов, отличных от взглядов руководства. Но из 1949 года многие
статьи в «Архитектуре СССР» тридцатых — середины сороковых го­
дов действительно выглядят идеологически чуждыми, тем более что
заместителем ответственного редактора все годы существования
журнала был разоблаченный космополит Д. Аркин.
Аркин удостаивается персональной статьи в мартовском номере
«Архитектуры и строительства» за 1949 г. Она называется «,,Идеолог“
космополитизма в архитектуре Д. Аркин». Автор, архитектор Перемыслов, на четырех журнальных страницах перечисляет все идеоло­
гические грехи Аркина за тридцать лет, начиная с 1920 года. Кроме
собственных сочинений, на его совести оказываются и все «антипат­
риотические» издания, вышедшие под эгидой Института теории и
истории архитектуры, директором которого был Аркин. Выяснилось,
что за все годы своего существования Институт не выпустил ни од­
ной правильной книги. Заканчивается статья так: «Анализ „литера­
турной продукции“ Аркина показывает всю фальшь и двурушниче­
ство этого антипатриота и космополита. Трудно говорить о том, в
какой роли принес Аркин больше вреда, в качестве „ученого “ или
„организатора“ научной работы и критики... Ясно одно: и в той и в
другой роли он успел нанести серьезный ущерб делу развития совет­
ской архитектуры»67.
В том же мартовском номере «Архитектуры и строительства»
опубликована статья архитектора М. Рзянина, посвященная деятель­
ности Иститута теории и истории архитектуры. Рзянин в очередной
раз перечисляет все недостатки его работы и всех врагов и космопо­
литов, которые нашли в нем прибежище: «Еще в первые годы суще­
ствования Академии архитектуры... наблюдался уклон в некритиче­
ское изучение мирового наследия и „классиков“ теории „мировой“
архитектуры, а также архитектуры капиталистической Америки, фа­
65 Там же.
66 Против космополитизма в архитектурной науке и критике / / Советское
искусство. 19 марта 1949.
67 Перемыслов А. «Идеолог» космополитизма в архитектуре Д. Аркин / / Архи­
тектура и строительство. 1949, № 3, с. 9.

266

шистской Италии и других стран, уклон, выражающий явную недо­
оценку значения советской архитектуры и национального наследия
зодчества народов СССР»68.
Особый удар по Алабяну: «...бывший вице-президент Академии
архитектуры СССР К. Алабян не проводил государственной линии в
архитектуре, поддерживал группку... буржуазных космополитов...
глушил критику недостатков...»69 Вскоре Рзянин сам становится ди­
ректором института.

В феврале 1949 года в Центральном доме архитектора в Москве
проходит обсуждение новых жилых домов, построенных в Москве.
По существу это была акция, направленная против Жолтовского, так
как один из трех домов — на Большой Калужской улице — выстроен
им. Это большое жилое здание, сдержанно оформленное, с горизон­
тальными членениями и богатым, элегантно нарисованным карни­
зом. В целом оно не особенно выделялось из обшей массы советской
архитектурной продукции, разве что более тонкой, чем обычно, раз­
работкой пропорций. Но перед участниками обсуждения была по­
ставлена ясная цель.
«Общий протест участников дискуссии вызвала новая работа
И. Жолтовского... работа эта находится в непримиримом противоре­
чии с практикой подавляющего большинства советских архитекто­
ров, стоящих на позициях социалистического реализма. Нашлись,
однако, и на этом совещании отдельные архитекторы, которые пыта­
лись отстаивать антинародные формалистические позиции „школы“
Жолтовского. Наиболее ревностно в защиту этих вредных позиций...
выступил архитектор Вайнштейн... Недостойное и развязное выступ­
ление Вайнштейна большинством присутствующих было воспринято
как порочное и демагогическое. Выступление это отразило упорное
противодействие приверженцев космополитической школки (! —
Д. X.) Жолтовского реалистической линии в советской архитектуре,
их стремление навязать нашему зодчеству чуждые ему зарубежные
каноны и образцы. Существо архитектуры, созданной И. Жолтов­
ским, вскрыли Н. Селивановский, Н. Соколов, И. Браиловский и др.
Они указывали, что Жолтовский создал ложный образ советского
жилого дома»70.
На обсуждение были приглашены жильцы дома, которые
«...предъявили автору ряд серьезных и справедливых обвинений...
жильцы дома указывали, что неудачно расположены комнаты, в ко­
торых очень трудно расставить мебель, неудобно запроектированы
окна, двери... Семья из четырех человек... не сможет с удобством
жить в такой квартире. Столовая вынесена на кухню и составляет с
68 Рзянин М. Улучшить работу Научно-исследовательского института истории
и теории архитектуры Академии архитектуры СССР / / Архитектура и
строительство. 1949, № 3, с. 4.
69 Там же.
70 Обсуждение новых домов Москвы в Центральном доме арбхитектора / /
Архитектура и строительство. 1949, № 2, с. 19.

267

ней одно целое»71. Последний упрек особенно интересен, если
учесть, что Жолтовский запроектировал в доме только двухкомнат­
ные квартиры.
Судя по текстам статей, травля Жолтовского продолжает усили­
ваться, но, видимо, были какие-то понятные современникам при­
знаки ее ослабления, позволявшие надеяться на благополучный ис­
ход. В сталинские времена противодействие волне официальной
травли редко оставалось безнаказанным.
***

24 мая 1949 года умирает Алексей Щусев, трижды лауреат Ста­
линских премий. Совет министров СССР принимает специальное
постановление «Об увековечении памяти академика и действитель­
ного члена Академии архитектуры СССР А. В. Щусева». Гранатный
переулок в Москве переименовывается в улицу Щусева, его имя по­
лучает Музей архитектуры, учреждаются стипендии имени Щусева.
Вдова Щусева получает единовременное пособие в 15 000 рублей и
пожизненную пенсию в 500 рублей в месяц. Такие же пенсии полу­
чают сын и дочь Щусева72. Беспрецедентные почести, какими окру­
жается имя Щусева в момент наивысшего унижения Жолтовского,
ясно говорят о том, кого именно Правительство считает самым луч­
шим и самым талантливым советским архитектором. В статье А. М и­
хайлова «Выдающийся зодчий советской эпохи», посвященной па­
мяти Щусева, об этом сказано прямо: «А. В. Щусев был бесспорно
крупнейшим зодчим советской эпохи»73. Согласно А. Михайлову,
Щусев был наделен всеми добродетелями конца сороковых годов —
он всегда был противником космополитизма, развивал прогрессив­
ные русские национальные традиции, всегда был склонен к ансамб­
левому градостроительству. О конструктивистских постройках Щу­
сева — ни слова. Он назван «создателем первых классических
образцов архитектуры социалистического реализма». Щусев занял в
советской архитектуре такое же место, какое в литературе занимал
Маяковский — тоже по приказу Сталина и тоже после смерти.
***

Весной 1949 года охота на ведьм постепенно затихает. Тон крити­
ческих статей становится мягче. Главные космополиты сняты со
своих высоких постов, но продолжают мирно трудиться. Алабян, в
частности, становится руководителем рядовой проектной мастер­
ской, занимавшейся проектированием Ленинградского района Мо­
сквы. Кажется, никого даже не арестовали.
Архитектурная пресса переключается с преследования врагов на
воспевание достижений. В апреле сталинские премии по архитектуре
71 Там же.
72Архитектура и строительство. 1949, № 5, 2 стр. обложки.
73 Михайлов А. Выдающийся зодчий советской эпохи / / Архитектура и строи­
тельство. 1949, № 5, с. 6.

268

получают авторы проектов всех восьми московских небоскребов.
Среди них жолтовец — Леонид Поляков. Небоскребы — идея Стали­
на, поэтому вплоть до его смерти они будут считаться наивысшим
достижением советской архитектуры. Так же, как когда-то Дворец
Советов, они уже на стадии проекта объявлены неповторимыми ше­
деврами: «Уже сейчас ясно, а по завершении строительства высотных
зданий это станет непреложным фактом, что потребуется исключи­
тельное мастерство, подлинный взлет архитектурного искусства всех
зодчих, которые будут строить сооружения рядом или поблизости от
высотных зданий... Только мастерски выполненные... первокласс­
ные произведения советской архитектуры — идейной, народной,
оптимистичной — могут составить ансамбль с этими прекрасными
самобытными сооружениями»74.
Статья М. Цапенко «Социалистический реализм — метод совет­
ского зодчества» в ноябрьском номере «Архитектуры и строительст­
ва» за 1949 год, откуда взята последняя цитата, как бы подводит итог
идеологическим битвам последних трех лет. О них говорится в про­
шедшем времени: «Разоблачение партийной печатью космополити­
ческих тенденций... было громадной помощью, оказанной партией,
всему фронту советской культуры... Критика формалистических
ошибок в архитектурной практике отдельных зодчих (Левинсон, Бу­
ров, Барщ...), перестройка учебно-воспитательной работы в Москов­
ском архитектурном институте, приближение научной деятельности
Академии архитектуры СССР и Академии архитектуры УССР, к тре­
бованиям... архитектурной практики, критика ошибок в теории и
практике ...школы Жолтовского — все это важные вехи в неуклон­
ном усилении... архитектуры социалистического реализма»75.
Что собой представляет сам метод социалистического реализма —
об этом Цапенко пишет крайне невнятно. Ясно только, что этот ме­
тод «шире, богаче и содержательнее обычного понятия стиля» и что
он, «не отвергая прогрессивных традиций архитектуры прошлого,
при условии их творческого преломления... вооружает зодчих глубо­
ким знанием потребностей социалистического общества и тем са­
мым открывает неисчерпаемые возможности для новаторского дви­
жения вперед нашего искусства»76. Следует также и дальше усиливать
борьбу с «формализмом, эклектикой, эпигонством, уходом в про­
шлое, утратой самостоятельности, с космополитическими тенден­
циями, низкопоклонством перед зарубежной архитектурой»77.
Вот, собственно, и все теоретические достижения, с которыми со­
ветские архитекторы вышли из серии идеологических кампаний. Что
же касается истории архитектуры, то советское зодчество занимает в
ней особое место: «Советская архитектура по своим идейно­
художественным качествам неизмеримо превосходит современную
буржуазную архитектуру, у которой нет настоящего и, главное, нет
74 Цапенко М. Социалистический реализм — метод советского зодчества / /
Архитектура и строительство. 1949, № 11, с. 10.
75 Там же, с. 11.
76 Там же, с. 10.
77 Там же, с. 11.

269

будущего. Превосходство советского зодчества над убожеством архи­
тектуры буржуазного мира абсолютно и неоспоримо; высшим этапом в
мировой истории архитектуры является наше советское зодчество...
Руководимая большевистской партией, величайшим гением человече­
ства— товарищем Сталиным, советская архитектура станет самой
прекрасной архитектурой, когда-либо существовавшей на земле»78.
Можно допустить, что современники (некоторые) с долей юмора
или даже неприязнью относились к бессовестной пропагандистской
риторике такого рода. Вряд ли многие всерьез считали, что их твор­
чество — действительно высшая ступень мирового архитектурного
развития. Ясно, однако, что к своему образованию и полученным во
время учебы художественным принципам молодые советские архи­
текторы того времени относились с полным доверием. Большинство
видело высшие архитектурные достижения в прошлом, в антично­
сти, ренессансе. Современная архитектура, и западная, и собствен­
ная (двадцатых годов), была исключена из профессионального соз­
нания. Она воспринималась странной патологией, существующей в
потустороннем мире и не подлежащей обсуждению.
***

Погромные идеологические кампании проходили одновременно в
разных областях искусства и науки и внешне могли быть очень похо­
жи. Но имелись и принципиальные отличия. Например, кампания по
борьбе с космополитами в биологической науке, начавшаяся в августе
1949 года, была столкновением настоящей науки (генетики) с шарла­
танской «мичуринской биологией» академика Трофима Лысенко.
В архитектуре никакой осмысленной теории не было с конца два­
дцатых годов. Шла борьба ничего с ничем. Единственным видимым
объяснением погромов в архитектуре могло быть создание и поддер­
жание атмосферы всеобщего страха и неуверенности. Атаки против
школы Жолтовского не помешали ему и его ученикам много строить
и получать за это сталинские премии. Разгромная критика едва ли не
всех книг по истории архитектуры и градостроительства не препятст­
вовала их авторам (А. Бунину, Н. Брунову) нормально преподавать в
Московском архитектурном институте. Практическими результатами
кампании были смена руководства Академии архитектуры СССР
(К. Алабян) и Института истории и теории архитектуры (Д. Аркин) и
выдвижение на ведущие посты новых бессовестных персонажей типа
М. Рзянина.
***

Восьмого марта 1950 года группа советских архитекторов получает
Сталинские премии за 1949 год. Премии, как известно, распределял
сам Сталин. Среди лауреатов ученики Жолтовского Г. Захаров и
3. Чернышева (за станцию метро «Курская»), JI. Поляков (за станцию
метро «Калужская») и сам Жолтовский — за жилой дом на Большой
78Там же, с. 11.

270

Калужской улице. За тот самый дом, который еще год назад поносили
в прессе за многочисленные недостатки. Сталин очень любил такие
шутки. Те люди, которые раньше по приказу свыше травили Жолтов­
ского и его школу, теперь оказались в идиотском положении, а их быв­
шие жертвы торжествовали победу. Впрочем, юмор Сталина можно
усмотреть и в том, что Захаров и Чернышева получили премию первой
степени, а патриарх Жолтовский — только второй.
Теперь о его доме можно писать только хорошее. В передовой ста­
тье мартовского номера «Архитектуры и строительства» за 1950 год
говорилось: «Эта работа старейшего советского архитектора была в
прошлом году предметом оживленной дискуссии... На этой дискус­
сии критика отдельных ошибочных теоретических суждений И. Жол­
товского была распространена на эту практическую работу мастера.
Критика поэтому приняла неправильный характер... неправильную
одностороннюю позицию в оценке произведения Жолтовского за­
нимал и журнал „Архитектура и строительство “ в редакционном от­
чете о дискуссии... Публикация этого отчета была серьезной ошиб­
кой журнала»79.
12 февраля 1949 года газета «Советское искусство» о доме на Ка­
лужской улице писала: «Удобства жильцов были принесены в жертву
красивому карнизу. В процессе проектирования были исключены по­
иски прекрасной формы, органически связанной с назначением до­
ма... Жолтовский пожертвовал правдивым образом жилого дома... Ря­
дом с пышным и богатым карнизом поистине бедными оказались
квартиры... Жолтовский зрительно уменьшает высоту дома, принижа­
ет его.. Он дает решающим деталям гигантский масштаб, ничего обще­
го не имеющий с масштабом жилища... Если апологеты И. Жолтов­
ского склонны все это называть классикой, то что же называется
формализмом в архитектуре?»80
Через год оказалось, что у дома Жолтовского недостатков нет. В
нем все хорошо — и структура всего дома, и квартиры, и пропорции,
и декор. Последователь Жолтовского Г. Ощепков с торжеством писал
в статье «Полноценное решение архитектуры жилого дома»: «К боль­
шому сожалению, до сих пор нет опубликованной работы И. В. Жол­
товского, в которой широко была бы развернута система его взгля­
дов... Были случаи, когда статьи, публикуемые о творчестве мастера...
ничего общего с подлинными принципиальными установками Жол­
товского не имели. В нашей памяти свежи... случаи заушательской
критики выдающегося произведения И. В. Жолтовского — жилого
дома на Б. Калужской улице, малокомпетентными и безграмотными
,,критиками“»81.
Ситуация с травлей, а потом реабилитацией Жолтовского показыва­
ет, какими качествами должна была обладать сталинская архитектурная
критика. Она ни в коем случае не могла опираться на некое подобие
79 Праздник советской архитектурно-строительной культуры / / Архитектура и
строительство. 1950, № 3, с. 1.
80 Соколов Н. О новых домах Москвы / / Советское искусство. 12 февраля 1949.
81 Ощепков Г. Полноценное решение архитектуры жилого дома / / Архитектура
и строительство. 1950, № 8, с. 9.

271

связной теории, потому что заранее никогда нельзя было наверняка
сказать, кого придется ругать и за что. Теоретические разработки не оп­
ределяли художественные взгляды критиков, а сами были результатом
анализа спущенных сверху, и потому безошибочных оценок. Теоретиче­
ские предпосылки следовало формулировать как можно менее конкрет­
но, по возможности вообще избегая искусствоведческих терминов и
заменяя их лексикой из области марксистской философии. Например,
архитектура социалистического реализма — это архитектура, в которой
форма соответствует содержанию, соблюдаются национальные класси­
ческие традиции, ярко выражен принцип ансамблевого градостроитель­
ства и социалистической идейности, проявляется сталинская забота о
людях. Более конкретно выражаться опасно. Во-первых, это могло быть
истолковано как проявление «формализма», а во-вторых, могло оказать­
ся, что какой-нибудь очередной, увенчанный сталинской премией ше­
девр не подпадает под эти критерии.
Создание советской теории архитектуры было по определению не­
возможно, но отсутствие теории непрерывно ставилось в вину теорети­
кам из Академии архитектуры: «Советские зодчие ждут от своего науч­
ного центра правильной ориентировки в их многогранной творческой
деятельности. Они ждут полноценных работ о социалистическом реа­
лизме в архитектуре, об освоении классического наследия, об архитек­
турной композиции...В течении ряда лет не выпущено ни одного серь­
езного труда по вопросам теории и эстетики советской архитектуры»82.
Ошибаться в теории было нельзя, но даже самое скрупулезное со­
блюдение правил, продиктованное высокоразвитым инстинктом само­
сохранения, не гарантировало от попадания впросак. В 1951 году в очень
неприятное положение попал М. Рзянин. В 1949 году он сыграл важную
роль в разгроме руководства Института истории и теории архитектуры,
сам стал его директором и действительным членом Академии архитекту­
ры СССР. В 1950 году вышла его книга «Памятники русского зодчест­
ва», а 14 июля 1951 года в газете «Советское искусство» появляется ста­
тья «Книга, извращающая историю русского зодчества». Авторы,
JI. Петров и В. Циркулев, уличают Рзянина в немарксистском подходе к
истории архитектуры и незнании ленинских трудов: «Характеризуя ар­
хитектуру русского барокко, М. И. Рзянин пишет: „В образах русской
архитектуры этого периода отражается характерная для барокко узость
социальной базы и аристократическая замкнутость этого искусства41.
Если принять это определение, то как же в таком случае объяснить глу­
бокую народность и широту, а отнюдь не узость образов, созданных
В. Растрелли, Д. Ухтомским, С. Чевакинским и другими зодчими сере­
дины XVIII века? Автор монографии не может понять, что в лучших
произведениях середины XVIII века нашла высокое выражение народ­
ность, разрывающая узко-классовые рамки назначения дворцовых и
церковных сооружений... В своих антинаучных домыслах автор дошел
до прямого игнорирования известных выводов Ленина: „русский клас­
сицизм... может быть назван искусством эпохи дворянских революцио­
неров, эпохи, которая завершилась в 1825 году“. Ленин... указывал, что
82 Архитектурную науку на уровень новых задач / / Советская архитектура. 26
сентября 1950.

272

период (период, а не эпоха, тов. Рзянин!) дворянских революционеров в
1825 году только начинался... Появление этой путаной, содержащей
огромное количество ошибок книги свидетельствует о явном неблаго­
получии в нашей архитектурной науке»83.
Рзянин пишет покаянное письмо в редакцию «Советского искусст­
ва»: «...я непростительно допустил такую грубую ошибку, как термин
„революционный либерализм41 вместо „революционного демократизма“... Воодушевленный горячим стремлением исправить свою ошибку
и загладить свою вину, я уже приступаю к этой работе. Выражаю свою
благодарность архитектурной общественности за критику...»84.
Покаяние не помогло, и 13 августа происходит публичное обсуж­
дение книги Рзянина. Список его грехов растет. В частности, А. Ми­
хайлов отмечает в своем выступлении: «Чего стоит утверждение о
том, что в памятниках русского деревянного зодчества наиболее яр­
ко... раскрываются традиции и принципы народного творчества,
художественная одаренность народа. Если поверить Рзянину, то лег­
ко придти к выводу, что в произведениях каменного зодчества худо­
жественная одаренность народа проявляется в меньшей степени, а
это было бы повторением теорий славянофилов и народников, кото­
рые грубо извращали историю русского народа и его роль в развитии
истории искусства архитектуры»85. Рзянин кается, но недостаточно.
Или, скорее, аудитория получила указание снисхождения не прояв­
лять: «Выступление М. Рзянина, не давшего серьезного анализа до­
пущенных им ошибок не удовлетворило участников собрания»86.
Скандал вокруг книги Рзянина замечательно иллюстрирует ха­
рактер, смысл и лексику искусствоведческих дискуссий в позднеста­
линское время. История архитектуры в научном смысле просто пере­
стала существовать. В большей или меньшей степени добросовестно
можно было заниматься только древней архитектурой, и то не евро­
пейской — среднеазиатской, индийской, японской. Те периоды ар­
хитектурной истории, которые попадали в категорию «классического
наследия» в сталинском понимании этого слова (античная архитек­
тура, древнерусская, европейская и русская классика) или, наоборот,
из него сознательно изымались (готика), автоматически превраща­
лись в поле деятельности шарлатанов.
***
До войны прямые контакты советских архитекторов с западными
были уже прерваны, но журнал «Архитектура СССР» еще сохранял
рубрику «По страницам иностранных журналов». С 1948 года в жур­
нале «Архитектура и строительство» существовала только рубрика
«Архитектура в странах народной демократии». На современную за­
падную архитектуру советская печать с начала антикосмополитиче­
Sj Петров Л., Цирку лев В. Книга, извращающая историю русского зодчества / /
Советское искусство. 14 июня 1951.
84 Письмо в редакцию / / Советское искусство. 11 августа 1951.
85 Выше уровень научных работ по истории русской архитектуры / / Советское
искусство. 18 августа 1951.
86 Там же.

273

ской кампании не реагировала совсем, если не считать регулярных
проклятий в адрес западного градостроительства. Исключение было
сделано для Корбюзье. В 1950 году в газете «Советское искусство»
появляется статья Н. Пекаревой, посвященная только что построен­
ному жилому дому Корбюзье в Марселе — знаменитой «марсельской
единице». Пятнадцатью годами раньше отношение советской архи­
тектуры к Корбюзье было, как мы помним, довольно двусмыслен­
ным. Теперь оно вполне однозначно: «Реакционная печать капита­
листических стран широко рекламирует французского архитектора
Корбюзье. Газеты и журналы не жалеют красок для восхваления это­
го идеолога конструктивизма и проповедника космополитических
идей в архитектуре. Прогрессивная архитектурная общественность
хорошо знает этого архитектора как прислужника крупного финан­
сового капитала, выдвинувшего в свое время идею продать центр
Парижа иностранцам... Выполненный строго по всем конструктиви­
стским догмам, предложенным Корбюзье еще в 20-х годах, этот дом,
стоящий на одутловатых, как бы отечных ногах, представляет собой
ящик длиной 135 м и высотой 50 м. Все в здании „лучезарного дома“
лживо и порочно, как и в идеях самого автора»87. Пекарева издевается
над тем, что в вестибюле предусмотрена специальная дверь для вы­
носа гроба — дескать, в этом доме хорошо не жить, а умирать. Статья
проиллюстрирована карикатурой: из здания Корбюзье, очень, кста­
ти, непохожего на себя, выезжает катафалк. Статья Пекаревой —
демонстрация полного отсутствия архитектурной критики в сталин­
ском архитектуроведении. В начале тридцатых годов настоящие неоклассицисты (тот же Жолтовский) хотели и могли противопоставить
конструктивистской художественной системе свою, классическую. В
пятидесятом году сталинские теоретики и не могут, и не хотят проти­
вопоставить архитектуре Корбюзье ничего осмысленного, только
ритуальные заклинания и насмешки.
***
С начала 1950 года по конец 1953 года в советской архитектурной
науке никаких принципиальных изменений или идеологических
скандалов не происходит. Идет дальнейшее обкатывание уже отрабо­
танных формулировок: борьба с формализмом всех видов, усиление
критики и самокритики, использование национальных традиций,
усиление ансамблевого градостроительства. Из теоретических нови­
нок следует упомянуть исходящую от Сталина идею застраивать Мо­
скву высокими 8—14-этажными жилыми домами, чтобы создать
композиционный фон для восьми высотных зданий, изменивших
силуэт Москвы.
Только осенью 1952 года выходит первый и последний осново­
полагающий труд по истории и теории советской архитектуры —
книга М. Цапенко «О реалистических основах советской архитек­
туры». Конечно, считать Цапенко автором книги можно лишь ус­
ловно. Он озвучил и сформулировал результаты предшествующих
87Пекарева Н. «Лучезарный дом» Корбюзье / / Советское искусство. 17 июня 1950.

274

кампаний. Появление этой книги — признак определенной идеоло­
гической стабильности. Автор излагает проверенные и устоявшиеся
теоретические принципы, не ожидая внезапного удара в спину от
коллег или начальства. Внутри системы наступило равновесие, ко­
торое длилось, правда, не более пары лет. Предусмотреть внезапное
и судорожное видоизменение всей системы советских архитектур­
ных принципов после смерти Сталина, как и саму смерть Сталина,
не мог тогда никто.
В основу всей теории положено сталинское определение социа­
листической культуры: «Товарищ Сталин говорил: „Пролетарская по
своему содержанию, национальная по форме, — такова та общечело­
веческая культура, к которой идет социализм. Пролетарская культура
не отменяет национальной культуры, а дает ей содержание. И наобо­
рот, национальная культура не отменяет пролетарской культуры, а
дает ей форму“»88. Применительно к архитектуре это означало: «Ме­
тод социалистического реализма в архитектуре определяется прежде
всего прогрессивностью идейного содержания... социалистический
реализм есть метод, а не стиль; как метод он является гораздо более
широким и богатым понятием, чем обычное понятие архитектурного
стиля. Метод социалистического реализма не предполагает никаких
твердо очерченных формальных признаков и приемов, он не отвер­
гает поэтому прогрессивных приемов любых стилей прошлого, взя­
тых в их умелом творческом применении к современным условиям
развития культуры социалистических наций... метод социалистиче­
ского реализма не содержит в своем понятии никаких следов классо­
вой ограниченности, которая... в той или иной степени определяла
любой исторический стиль искусства прошлого. Поэтому творческие
возможности этого метода безграничны; они открывают невиданные
горизонты для развития творчества отдельной личности, а также для
удовлетворения потребностей общества в целом»89.
Как и все придуманное Сталиным, эта формулировка хитроумна
и очень удобна для употребления. Ее автором не мог быть идеалист,
всерьез относящийся к словам и идеям, но только циник, исполь­
зующий свойственную запуганной толпе склонность к мифам и по­
слушанию. «Прогрессивным стилем прошлого» мог оказаться любой
стиль, понравившийся партийному руководству. «Прогрессивное
идейное содержание» — еще более мутная и произвольная формули­
ровка. Этот метод позволял любому партийному чиновнику руково­
дить архитектурой, не требуя от него никаких профессиональных
знаний. Более того, профессиональные знания котировались гораздо
ниже, чем свойственное партийному профессионалу мистическое
умение отличать идейное от неидейного. Универсальность метода
была проверена временем, когда в 1954 Хрущев походя обрушил всю
систему сталинских художественных предпочтений. Стиль изменил­
ся, но метод как способ управления устоял и даже не потребовал
принципиальных корректур в формулировках.
88 Цапенко М. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952,
с. 52.
89 Там же, с. 75.

275

Предреволюционный период русской архитектуры представлен
Цапенко как столкновение здоровых тенденций, ориентированных
на русские национальные формы (А. Щусев), с «откровенно модер­
нистскими (Ф. Шехтель, М. Перетяткович)» и «модернистско-классическими» (Ф. Лидваль, В. Щуко)90. В обоих случаях главный враг —
модерн (Jugendstill). Уже в это время русская архитектура, оказывает­
ся, была заражена космополитизмом: «Космополитизм в области
архитектуры приводил к тому, что всеобщее распространение полу­
чили не только старые классические формы, но и самые разнообраз­
ные стили всех эпох и народов91.
Досталинский период советской архитектуры изображен Цапен­
ко как «ожесточенная борьба реалистического направления, возглав­
ляемого отдельными мастерами, с формалистическим, конструкти­
вистским направлением М. Гинзбурга, Н. Ладовского, И. Леонидова,
К. Мельникова и др. ...Основа формализма — реакционная идеали­
стическая философия, которая в противоположность марксистскому
философскому материализму считает, что в природе и в обществе
первичной является не материя, а идеи... По мнению идеалистов, эти
идеи и сознание не зависят от реального мира, а существуют сами по
себе. Из такого рода философии следует, что идеи и образы искусст­
ва также не зависят от реальной общественной жизни, а существуют
„для себя“ и в „себе“ как „искусство для искусства“»92. Из этого вы­
текало — любые собственно художественные, то есть интересующие­
ся формой и ее эмоциональным содержанием, направления и теории
есть формализм, то есть нечто, не заслуживающее уважения и изуче­
ния. В качестве наиболее яркого образца «нелепых формалистиче­
ских упражнений» Цапенко называет «Памятник III Интернациона­
лу» Татлина.
К деятельности архитектурных обществ 20-х годов Цапенко отно­
сится с иронией и пренебрежением: «теоретические платформы этих
групп можно назвать только формалистическими, а борьбу во мно­
гом мнимой и не принципиальной»93. Среди прочих теоретиков кон­
структивизма (Р. Хигера, А. Бурова и др.) Цапенко выделяет Гинз­
бурга: «Писания Гинзбурга несомненно связаны с архитектурным
космополитизмом... Разглагольствования Гинзбурга имели времен­
ный успех лишь в небольшой группке архитекторов, в то время еще
не освободившихся от груза буржуазной идеологии... О какой общ­
ности „интернационального языка архитектуры“ могла идти речь,
если в буржуазном мире жилищное, общественное и тому подобное
строительство служило и служит целям наживы... а в советском об­
ществе оно служит народу... Призыв к некоей внеклассовой, внена­
циональной, „общечеловеческой архитектуре “... проходит красной
нитью через все писания Гинзбурга и его последователей...»94. Весни­
90 Там же,
91 Там же,
92 Там же,
93 Там же,
94 Там же,

с.
с.
с.
с.
с.

98.
84.
78-79.
122.
131.

276

ных, в действительности не менее Гинзбурга виновных в «формализ­
ме», Цапенко не упоминает, зато уделяет место «вредным» статьям
Габричевского начала двадцатых годов.
В главе, формально описывающей события 1925—1932 годов, Ца­
пенко даже не пытается соблюсти хронологию событий. Собственно,
и самих событий нет. Есть брань в адрес произвольно отобранных
конструктивистских построек и их авторов. В качестве иллюстраций
крайнего формализма приведены перспективы проектов здания
Наркомтяжпрома И. Леонидова и К. Мельникова. При этом проек­
ты, сделанные для конкурса 1934 года, датированы 1932 годом. Вряд
ли это случайная ошибка, скорее сознательная фальсификация. По
схеме Цапенко, именно в 1932 году конструктивистский формализм
был окончательно побежден «реалистической архитектурой», хроно­
логия развития которой после 1932 года тоже никак не обозначена. И
что особенно интересно, никак не упомянута история проектирова­
ния Дворца Советов. То есть, главная дата советской архитектурной
истории — 1932 год, связанный именно с конкурсом на Дворец Сове­
тов, — никак не объяснена. Во всей книге нет ни единого упомина­
ния о Дворце Советов. Учитывая исключительную роль, которую
играл Дворец Советов в предвоенной советской архитектурной ми­
фологии, вывод можно сделать только один — табу на тему Дворца
Советов наложено Сталиным.
Конструктивизм Цапенко характеризует следующими призна­
ками: «реакционность идейной основы, апология эстетики разло­
жившейся культуры буржуазного общества, космополитизм архи­
тектурной формы, т. е отрицание национальных различий в
архитектурном творчестве, отрицание прогрессивного наследия
прошлых этапов архитектуры, полное игнорирование его в практи­
ческом строительстве, фетишизация техники... как силы, стоящей
над человеком, а не служащей ему, формализм творческого метода,
субъективное и эстетское построение архитектурной формы»95. Хо­
тя «конструктивизм причинил немалый вред делу развития нашей
архитектуры...»96, на общую ситуацию он повлиял мало: «Никакого
идейного господства конструктивистов в нашей архитектуре... не
было и быть не могло»97.
Описывая зрелую сталинскую архитектуру, Цапенко последова­
тельно подчеркивает преимущества эклектических «современных»
вариантов неоклассических композиций с включением разнообраз­
ных «национальных» элементов над последовательным классициз­
мом Жолтовского и его последователей. То есть подчеркивает пре­
имущества «критического освоения прошлого» над «подражанием
прошлому». Ярким примером первого подхода служит высоко оце­
ненное Цапенко здание Дома советов в Баку архитекторов
Л. Руднева и О. Мунца. Здание было спроектировано до войны, но
построено в 1949 году. Это огромный пышный дворец, несколько
зловещего вида, весь составленный из многоэтажных аркад. «Здание
95 Там же, с. 89.
96 Там же, с. 147.
97 Там же, с. 146.

277

является новым оригинальным примером синтезирования в совре­
менном монументальном строительстве принципов классики и наи­
более ярких черт национального зодчества»98.
Противоположный подход выражен в театре в Сочи архитектора
К. Чернопятова (1937). Это аккуратное и добросовестное упражнение
на тему античного храма. С точки зрения Цапенко, автор «подошел к
задаче освоения художественного наследия как копиист... Художест­
венный образ... построен на одном элементе — колонне коринфского
ордера... Нельзя не быть озадаченным при виде крупного советского
театра в виде громадного древнегреческого храма, образ которого со­
вершенно не соответствует нашей советской действительности»99.
Чернопятов нарушил в 1937 году несколько актуальных (и будущих)
правил зрелой сталинской архитектуры: не обогатил композицию чис­
то советскими символами или декором (пренебрег идейностью),
слишком старательно воспроизвел («скопировал») классическую ком­
позицию и использовал в качестве основного элемента коринфскую
колонну (применил не отечественное, а иностранное «классическое
наследие»). В таком же духе Цапенко рассматривает и остальные
произведения сталинского зодчества. Абсолютной вершиной художе­
ственного развития советской архитектуры и символом победы над
формализмом являются московские высотные здания — «стоит пред­
ставить себе рядом с любым из московских зданий какое-либо эпигон­
ское сооружение с привычными внешними атрибутами формально
понимаемой классики, чтобы отчетливо понять идейную и художест­
венную беспомощность тех, кто видит величие и силу архитектуры
100
только в колоннадах и портиках» .
Главный вывод Цапенко: «Как бы ни отличалась по своим внеш­
ним формам архитектура различных видов формализма — модерна,
конструктивизма, классицизирующей архаики, суть формализма
остается одна и та же... На основе всей совокупности рассмотренного
материала представляется возможным установить, что проявления
формализма в советской архитектуре... означают:
отрицание социального характера архитектуры — на практике это
означает отказ от создания идейно-художественных образов... и под­
мену их образами „вечной архитектуры41;
отрицание национального характера архитектуры — на практике
это означает игнорирование великих традиций русского зодчества, а
также зодчества других народов СССР...
признание космополитического, то есть внесоциального и внена­
ционального характера архитектуры — на практике это означает меха­
ническое заимствование чуженациональных архитектурных форм...
признание примата формы над содержанием — на практике это
означает игнорирование... требований, предъявляемых к архитектуре
как к материальной необходимости и как к средству удовлетворения
эстетических потребностей человека нашего общества; подмена этих
требований индивидуалистическим, формально-эстетским формо­
98 Там же, с. 340.
99 Там же, с. 376.
100Там же, с. 388.

278

образованием приводит к ...нереалистическому содержанию архи­
тектурных образов и форм»101.
Легко заметить, что в основном эти обвинения направлены про­
тив последнего по времени врага — школы Жолтовского, которая
признавала существование «вечной архитектуры» и «механически
заимствовала» «чуженациональные», то есть античные и итальянские
архитектурные формы. Личная реабилитация Жолтовского не изме­
нила принципиальную расстановку идеологических акцентов.

В истории сталинской архитектуры можно заметить любопытную
закономерность: неопределенность, неуверенность, даже рискован­
ность теоретических построений никак не сказывалась на уверенности
и определенности текущих критических оценок конкретных сооруже­
ний. Некоторые оценки, как мы видели, менялись со временем, но
развитие стиля имело вполне определенную направленность и чет­
кость. У архитекторов не было сомнений, какого рода архитектура
требуется в тот или иной момент. Это можно объяснить тем, что руко­
водство архитектурой осуществлялось твердой рукой человека (или
людей), хорошо знающего чего он хочет, что ему больше нравиться, а
что меньше. Теория же пыталась обосновать эти оценки на более или
менее профессиональном языке. Точнее, на том языке, который в ста­
линском архитектурном сообществе считался профессиональным.
Теория никак не влияла на практику. Наоборот, практика, постоянно
подпитываемая очередными новациями, вроде идеи строительства
московских небоскребов, ставила перед теоретиками трудноразрешаемые схоластические проблемы.
Послевоенная ситуация в советской архитектуре хорошо иллюст­
рирует эту картину. Очевиден контраст между распадающейся на от­
дельные бессмысленные идеологические куски, забывшей реальную
историю, ничего не объясняющей теорией и цельным, выразительным
позднесталинским архитектурным стилем. Этот стиль имеет ясный
вектор развития и постоянно корректируется раздачей сталинских
премий. Формирование стиля шло по своим собственным правилам,
анализ которых представляет для нас исключительный интерес.

8.3. Стиль
Сразу после войны из архитектурной практики в СССР почти ис­
чезла тема мемориальных сооружений — пантеонов, братских могил
и т. п. Она возникнет вновь только в шестидесятые годы, после XX
съезда партии (1956 г.). Тогда Хрущев объявит Сталина ответствен­
ным за поражения 1941 года и назовет почти правильную цифру во­
енных потерь — 22 миллиона человек (по последним данным — око­
ло 30 миллионов). Хрущев и все его преемники сделают идею
жертвенности и военной трагедии советского народа кульминацией
101Там же, с. 390.

279

патриотической идеологии. Сталин, сознательно назвавший заведо­
мо лживую официальную цифру советских потерь — 7 миллионов
человек (то есть меньше, чем потери Германии), напротив, культи­
вировал идею мощи и непобедимости Советского Союза. Для этого
он использовал иной набор символов. Архитектура, как и до войны,
должна была излучать величие, а скульптурной аллегорией победы
чаще всего становилась статуя самого Сталина.
Проблема обеспечения всего населения минимально комфорта­
бельным жильем после войны по прежнему не ставилась. Основным
типом рабочего жилья оставались бараки. Для среднего социального
слоя (инженеров, невысокого начальства) развернулось типовое про­
ектирование малоэтажных жилых домов с квартирами. Квартиры
проектировались на одну семью, но чаще всего с самого начала ста­
новились коммунальными.
«Перед войной наметилась тенденция проектировать так назы­
ваемые малометражные квартиры (наряду с большими квартирами,
зачастую используемыми в качестве коммунальных квартир). В
строительстве 1944—45 гг. в ряде случаев применялись однокомнат­
ные квартиры или квартиры со спальной площадью всего 7—8 кв.
метров и общей комнатой нередко в 12 кв. метров... в ближайшее
время, очевидно, не будет возможности удовлетворить отдельными
квартирами все контингенты малосемейных. Поскольку эту группу
населения придется в ряде случаев расселять покомнатно, необходи­
мо обеспечить определенный уровень удобств в квартирах, исполь­
зуемых для покомнатного расселения»102.
Главное место в иерархии архитектурных объектов (и в сознании
самих архитекторов), как и прежде, заняли восстанавливаемые или
вновь проектируемые правительственные дворцы, вокзалы, театры и
богатые жилые дома. Художественная дисциплина в рядах архитек­
торов была быстро восстановлена, а наметившаяся во время войны
тенденция к самостоятельному формотворчеству решительно пресе­
чена. Это хорошо видно по одному из самых важных послевоенных
архитектурных конкурсов — конкурсу на Дом Советов в Сталингра­
де. Полностью разрушенный Сталинград ассоциировался не только с
именем Сталина, но и с грандиозной военной победой. Среди вос­
станавливаемых городов он был самым идеологически важным.
Конкурсу, в котором участвовали несколько высокопоставленных
советских архитекторов, посвящена статья Льва Руднева, опублико­
ванная в третьем номере «Архитектуры и строительства» за 1947 год.
Градостроительное решение центра Сталинграда принадлежало Ала­
бяну. Участок для строительства располагался на боковой стороне
площади, вдоль Аллеи Героев ведущей к набережной Волги. Все про­
екты очень похожи. Это более или менее пышные дворцовые компо­
зиции с колоннадами, пилонадами, арками и обязательной башней.
Почти все башни ступенчатые и со шпилями. От романтического на­
строя времен войны не осталось практически ничего. Различаются
проекты в основном композицией главного фасада — в одних она
102 Плессейн Б. Д. Некоторые итоги типового проектирования жилых зданий / /
Архитектура и строительство. 1947, № 3, с. 6.

280

симметричная (JI. Поляков,), в других асимметричная (Г. Гольц,
Н. Колли, Н. Былинкин, П. Штеллер и В. Лебедев). Ни тот ни другой
вариант, по мнению Руднева, нельзя считать удачным. Главный архи­
тектор Сталинграда В. Симбирцев «...поставил два равноценных кор­
пуса на месте Аллеи Героев, объединив их аркой и башней со шпилем.
Такое решение является еще менее убедительным»103. Почему — не
ясно. Жолтовский представил сразу три проекта, каждый сделанный в
соавторстве с одним из своих учеников — Г. Захаровым, М. Барщем и
Ю. Шевердяевым. Все три проекта более или менее симметричны, но
больше похожи на крепости с башнями, а не на дворцы. Руднев их
хвалит, но не слишком: «Архитектура Дома Советов в трех проектах,
выполненных группой И. М. Жолтовского, выделяется остротой за­
мысла и исполнения. Здесь можно говорить о своеобразной попытке
поисков образа здания Дома Советов. Образ этот авторами еще не
найден. Интересная мысль, что в архитектуре Дома Советов следует
выявить роль Сталинграда как крепости, отразившей натиск фашист­
ских полчищ, получила, однако, неправильное, буквальное воплоще­
ние в крепостных по своему характеру формах... Все же проекты
И. В. Жолтовского... в сравнении с другими работами... наиболее ин­
тересны и многообещающи, хотя и содержат серьезные недочеты.
Проектирование Дома Советов будет продолжено. Мы вправе рассчи­
тывать, что в дальнейшей работе авторы... учтут допущенные ими
ошибки, глубже проникнутся величественными идеями, которые
должны быть заложены в образе Дома Советов, и найдут архитектур­
ные формы, наиболее полно отвечающие эти идеям»104.
О премиях — ни слова. Мы опять сталкиваемся здесь с привычной
по довоенному времени ситуацией. Партийное начальство, которое,
видимо, дало какие-то предварительные художественные указания
(иначе результаты не были бы столь однородными), пока решило не
делать выбор. Конкурс превращается в обычное учебное упражнение,
которое не сумел выполнить никто, хотя почти все участники — ака­
демики. При этом Рудневу доверено объяснить причину неудачи — не
найдено «идейное содержание образа»: «Главным критерием оценки
проектов, естественно, является идейное содержание архитектуры. Вся
архитектура Сталинграда, города-героя, и, в первую очередь, образ
здания Дома Советов, должна рождать в зрителе ощущение бодрости,
радости, оптимизма. В архитектурно-художественном облике здания
Дома Советов необходимо отобразить основные черты нашей государ­
ственности. Образ Дома Советов должен говорить о нерушимости со­
ветского государственного строя и о его демократическом характере.
Архитектура Дома Совета должна быть фундаментальной и легкой,
сдержанной и строгой, нести в себе черты достоинства и деловитости,
величественности и скромности»105.
Почему представленные проекты не соответствуют такому набору
качеств, Руднев не объясняет. Но похоже, что отрицательный исход
103 Руднев Л. Дом советов в Ленинграде / / Архитектура и строительство. 1947,
№ 3, с. 9.
104Там же, с. 14.
105 Там же, с. 13.

281

конкурса ни им самим, ни участниками конкурса не воспринимается
катастрофой. Скорее, нормой. На самом деле, ничего страшного не
произошло. Формула «правильный стиль = правильное идейное со­
держание» делает невозможной любую профессиональную критику.
Архитекторам по определению не дано судить о правильности или
неправильности «идейного содержания». Это прерогатива партии,
т. е. Сталина. Сталин же, видимо, просто отложил решение вопроса,
и архитекторы оказались в тупиковой ситуации. Системы выработки
внутрипрофессиональных решений не существовало и не могло су­
ществовать. Конкурс всего лишь напомнил осмелевшим на время
войны архитекторам о правилах поведения и дисциплине, но не дал
никаких практических результатов. «Положение таково, что мы не
только лишены возможности приступить к застройке центральной
площади, но и не можем даже заказать разработку проекта Дома Со­
ветов, так как еще не решен вопрос о месте сооружения этого круп­
нейшего здания...»106
Кажущаяся загадочность позиций жюри (если мнение Руднева
можно считать мнением жюри) противоречит уверенному единству
стиля представленных проектов. Стилевого разброса нет. Только
работы Жолтовского выделяются на фоне банальной и равнодушной
эклектики основной группы проектов романтичностью и темпера­
ментом, обычно не свойственными Жолтовскому. Они вполне могли
импонировать склонному к экспрессии Рудневу. Но более вероятно,
что благосклонное отношение Руднева к странным со всех точек зре­
ния проектам Жолтовского определялось статусом Жолтовского в
начале 1947 года. Через год, когда Жолтовский попал в опалу, те же
проекты оценивались иначе: «Многие из работ этой школы вызыва­
ют чувство глубокого недоумения и встречают самые категорические
и вполне обоснованные возражения... К числу подобных работ, в
которых особенно характерно проявляются... порочные неправиль­
ные предпосылки, следует отнести и проекты Дома Советов в Ста­
линграде... Нельзя сказать, чтобы авторы проектов не ставили перед
собой идейные задачи. Но эти идеи глубоко ошибочны. Поскольку
город не имеет ярко выраженных архитектурных традиций, авторы
решают здание в псевдоноваторском конструктивистском (!? — Д. X)
духе. Зданию придается ярко выраженный крепостной характер, а в
отдельных проектах — характер средневековой крепости, на том ос­
новании, что Сталинград является город ом-героем, городом-кре­
постью. Такое вульгарное предложение, естественно, не только не
встретило поддержки, но было решительно отвергнуто... Авторы та­
ких произведений, пренебрегая идейным содержанием архитектуры,
оказываются... на типично буржуазных позициях понимания архи­
тектуры»107. Найти черты конструктивизма в проектах Жолтовского
можно было только при очень большом воображении. Слово «конст­
руктивизм» играет в данном тексте роль абстрактного негативного
ярлыка. «Конструктивистский» — значит «особенно плохой».
106 Уханов К. Возрождение Сталинграда / / Архитектура и строительство. 1947,
№ 14, с. 8.
107 Симонов Г. А. Важнейшие задачи советских архитекторов / / Архитектура и
строительство. 1948, № 3, с. 2.

282

До 1947 года сталинский стиль, сложившийся до войны, не пре­
терпел особенных изменений. В основном достраивались здания,
спроектированные или начавшие строиться до войны, такие как те­
атр в Ташкенте Алексея Щусева и Дом Советов в Баку Льва Руднева
и Владимира Мунца.
Сразу после войны Щусев делает проект реконструкции и рас­
ширения здания НКВД на площади Дзержинского (раньше и
теперь — Лубянская площадь). Здание выстроено в 1948 году. Ог­
ромный дворцовый блок с мелкими и дробными членениями моно­
тонного фасада поглотил старое здание ЧК-ОГПУ-НКВД, бывший
отель страхового общества «Россия». Сам Щусев в качестве источ­
ника вдохновения называл итальянский дворец XV века Палаццо
Канчелерия в Риме108. По тогдашним правилам назначение здания в
публикациях не упоминалось. Журнал «Архитектура и строительст­
во» писал по поводу этой работы Щусева: «Здесь перед зодчим был
поставлен ряд труднейших задач — передать величие общего образа
здания административно-дворцового стиля, отметить его демокра­
тическую основу, решить это здание многоэтажным и сохранить
его индивидуальность и самостоятельное значение при включении
в центральный ансамбль столицы»109. Сам зодчий в неофициальных
разговорах выражался об этом здании проще: — «Попросили меня
построить застенок. Ну, я им построил застенок повеселее...»110.
Всероссийский конкурс на лучшие выстроенные здания 1947 года
демонстрирует знакомые источники для вдохновения — те же хра­
мы, дворцы и палаццо. Первую премию по разряду общественных
зданий получил Дворец культуры в Златоусте (арх. М. Братцев). Это
двухэтажный классический дворец с портиком и фронтоном, укра­
шенный барельефами и росписями. Надо отметить, что в провин­
ции, благодаря меньшей этажности, сталинский стиль часто смяг­
чался, приобретал более человеческие, иногда близкие настоящему
классицизму черты. Это касается и общественных зданий, и жилья.
В 2—3-этажном жилом доме трудно было добиться той же помпез­
ности и композиционной замысловатости, что в 8—10-этажных ж и­
лых дворцах, таких, которые строились в этот момент в Москве —
на Можайском шоссе (арх. 3. Розенфельд), на Садово-Триумфаль­
ной улице (арх. 3. Розенфельд и А. Сурис), на улице Горького (арх.
А. Жуков)111 и др.
Статья «Советская архитектура за 30 лет», открывающая юбилей­
ный 13-й номер «Архитектуры и строительства» за 1947 год, проиллю­
стрирована почти исключительно зданиями зрелого сталинского стиля
второй половины тридцатых и немногими послевоенными (например,
перестроенное здание Московского совета, арх. Д. Чечулин.).
108 Дружинина-Георгиевская Е. В., Корнфельд Я. А. Зодчий А. В. Щусев. М.,
1955, с. 66.
109 Архитектура и строительство. 1946, № 23—24, с. 11; цит. по: ДружининаГеоргиевская Е. В., Корнфельд Я. А. Зодчий А. В. Щусев. М., 1955, с. 69.
110Сообщено С. Хмельницким.
111Архитектура и строительство. 1947, № 6, с. 21—22.

283

Статья исполнена патриотической гордости: «Сокрушительный
удар по вековечной легенде, придуманной зарубежными и отечест­
венными эксплуататорами, будто бы России суждено всегда быть
лишь подражательницей всего западного, нанес великий вождь про­
летариата, вождь народов товарищ Сталин. Он прямо указал, что
именно Россия явится страной, пролагающей путь к социализму...
Разительных успехов советской архитектуры, коренящихся в превос­
ходстве нашего государственного и общественного строя, уже не мо­
жет замолчать зарубежная печать... Объективные голоса, раздающие­
ся за рубежом, признание нашего превосходства советские люди
выслушивают с гордым сознанием своей великой роли... с сознанием
тех глубочайших преимуществ, которые заложены в советском строе,
в социалистической экономике и культуре»112. Стиль этого текста,
напыщенного и высокомерного, соответствует стилю и эмоциональ­
ному наполнению послевоенной сталинской архитектуры, главные
сооружения которой еще впереди.
Особую гордость автора статьи вызывает разнообразие сталин­
ской архитектуры: «Самые разнородные художественные произведе­
ния созданы за тридцатилетие советской архитектурой. Даже в пре­
делах одного жанра они глубоко индивидуальны, демонстрируя
истинную свободу и многообразие дарований наших зодчих, само­
стоятельность и независимость их творчества. Можно ли говорить о
хотя бы поверхностном сходстве художественного решения теат­
ральных зданий, созданных Щусевым в Ташкенте, Таманяном в Ере­
ване, Алабяном и Симбирцевым в Москве? Сравнимы ли внешне
станции метрополитена, построенные Фоминым, Чечулиным, Душ­
киным, правительственные здания, сооруженные Таманяном в Ере­
ване, Заболотным в Киеве, строящийся дом правительства Баку по
проекту Руднева и Мунца? Чем внешне сходны жилые дома, воз­
двигнутые Мордвиновым в Москве, Симоновым, Левинсоном и
Олем в Магнитогорске? Как радовали нас богатством и разнородно­
стью художественных решений павильоны Всесоюзной сельскохо­
зяйственной выставки в Москве, счастливо и закономерно избежав­
шие судьбы зарубежной павильонной архитектуры, шаблонной и
тривиальной, или грубо-крикливой, когда она пытается не быть
шаблонной»113.
С этим в принципе трудно не согласиться. Внутри сталинского
стиля диапазон допустимых вариантов был довольно широк. Палитра
стилевых заимствований была обширна и создавала иллюзию свободы
творчества. От настоящей свободы творчества атмосфера сталинской
художественной культуры отличалась наличием запретных тем, о ко­
торых даже думать, а не то что рассуждать вслух было опасно. По всей
стране стояли здания, выстроенные в запрещенных стилях — в модер­
не, конструктивизме. Их нельзя было замечать. Их нельзя было анали­
зировать. Их нельзя было сравнивать со зданиями, выстроенными в
разрешенных стилях. То есть архитекторам (и историкам архитектуры)
112Советская архитектура за тридцать лет / / Архитектура и строительство.
1947, № 13, с. 2 -4 .
113Там же, с. 4 -6 .

284

было запрещено вообще думать о законах и закономерностях стилеобразованпя. Было запрещено пытаться понимать историю архитектуры.
Запретить думать, конечно, было невозможно. Но попытки всерьез
размышлять о профессиональных проблемах были несовместимы с
лояльностью к руководящей идеологии и успешной профессиональ­
ной деятельностью. Они вели к шизофрении и отторгались инстинк­
том самосохранения.
При том полностью подавить потребность размышлять о сути сво­
ей деятельности было невозможно, да и не нужно. Ее можно было
удовлетворить в рамках разрешенных и полуразрешенных дискуссий.
Сталин не случайно поддерживал равновесие между двумя единствен­
но легальными группами архитекторов — эклектиками, последовате­
лями Щусева, и классицистами, последователями Жолтовского. Раз­
ница между ними к сороковым годам практически стерлась, обе
группы делали одно и то же дело. Однако само существование двух
групп поддерживало остро необходимое для профессионального соз­
нания ощущение творческих споров, творческого противостояния. В
действительности же утонченный эстет Георгий Гольц, склонный к
экспрессии Борис Иофан, прямолинейный эклектик Дмитрий Чечу­
лин и тяготевший к барочной затейливости Зиновий Розенфельд су­
ществовали в одном стилевом пространстве и прекрасно соответство­
вали разным сторонам многообразных сталинских вкусов. Крайней
формой архитектурного диссидентства при Сталине можно считать
очень искренние и очень наивные проекты и дневниковые рассужде­
ния Андрея Бурова сороковых — пятидесятых годов. Они далеко не
дотягивают по зрелости и вкусу до работ Бурова середины двадцатых
годов — тогда молодого и талантливого конструктивиста.
Обозначив красными флажками разрешенную для творчества
территорию, Сталин вывалил на нее груду игрушек — ордера, детали,
композиционные схемы всевозможных европейских классических и
национальных стилей. Архитекторам в качестве компенсации за ут­
рату права на серьезные размышления было подарено право беско­
нечного и самозабвенного комбинирования этих элементов. Резуль­
таты могли быть самыми разными и непохожими друг на друга, но
всегда ожиданными. Право на полноценное творчество, то есть пра­
во на неожиданные решения, Сталин сохранил только за собой.
***
Выпущенный в связи с тридцатилетием революции альбом «Со­
ветская архитектура за XXX лет. РСФСР» (Москва, 1950) составлен в
основном из довоенных построек в сталинском стиле. Среди них
несколько случайно затесавшихся конструктивистских зданий (зда­
ние издательства «Правда» в Москве, арх. П. Голосов, 1935 г., Плано­
вая академия в Москве, арх. Д. Разов, 1937 г., здание НКВД в Сверд­
ловске, арх. Антонов и Соколов, 1933.) и полуконструктивистских,
декорированных под классику (жилой дом в Свердловске, арх.
П. Оранский, 1936 г., клуб издательства «Правда», арх. Н. Молоков и
Н. Чекмотаев, 1937 г.)114. Главные советские конструктивистские по­
114Советская архитектура за XXX лет. РСФСР. М., 1950.

285

стройки отсутствуют и в этой, и в других публикациях. В этом нет
ничего удивительного. Странно другое. Ни во вступительной статье,
открывающей альбом, ни в юбилейных статьях «Архитектуры и
строительства» не упоминается такое достижение советской довоен­
ной архитектуры, как проект Дворца Советов Иофана, Щуко и
Гельфрейха. Только в статье А. Прокофьева «Тридцать лет строи­
тельной индустрии»115 говорилось о том, что работы по сооружению
Дворца «сыграли большую роль в развитии советской строительной
индустрии». О том, что они будут продолжены — ни слова.
Можно, конечно, допустить, что проблемы восстановления раз­
рушенной войной страны отодвинули строительство Дворца Советов
на второй план. Но более вероятно другое объяснение.
28 февраля 1947 года в «Советском искусстве» было опубликовано
постановление Совета министров СССР от 13 января 1947 г. «О
строительстве в Москве многоэтажных зданий»: «...пропорции и си­
луэты этих зданий должны быть оригинальными и своей архитектур­
но-художественной композицией увязаны с исторически сложив­
шейся архитектурой города и силуэтом будущего Дворца Советов. В
соответствии с этим проектируемые здания не должны повторять
образцы заграничных многоэтажных зданий»116. В соответствии с
постановлением, немедленно началось проектирование восьми вы­
сотных зданий. Московские небоскребы, формально придуманные
для того, чтобы поддержать композиционно идею Дворца Советов,
буквально похоронили ее под собой. При этом официально идея
строительства Дворца не была отменена до начала шестидесятых.
Процесс проектирования продолжался и при Сталине, и при Хруще­
ве. Только выглядел он довольно странно.
***
Окончательный вариант Дворца Советов, принятый к строитель­
ству, датируется 1937 годом. В 1937 году начал разрабатываться тех­
нический проект и одновременно начались строительные работы. В
1939 году были готовы фундаменты и начался монтаж стального кар­
каса. Общая высота здания со статуей должна была составить 416
метров. В 1942 году стальные конструкции были размонтированы и
использованы для строительства железнодорожных мостов. Еще
раньше, осенью 1941 года, из приготовленных к монтажу стальных
конструкций были изготовлены противотанковые ежи для обороны
Москвы117. Строительство на этом прекратилось, но проектирование
продолжалось. В 1941 году Иофан с небольшой группой архитекто­
ров, художников, скульпторов, инженеров и со всем архивом эвакуи­
ровался в Свердловск. Там группа «...по указанию директивных ор­
ганов, данному в декабре 1941 г., продолжила композиционную и
115Прокофьев А. Тридцать лет строительной индустрии / / Архитектура и строи­
тельство., 1947, № 13.
116 Советское искусство. 28 февраля 1947 г.; цит. по: Эйгелъ И. Ю. Борис И о­
фан. М., 1978, с. 122.
117Эйгелъ И. Ю. Борис Иофан. М., 1978, с. 106-107.

286

проектную работу по Дворцу Советов»118. «Директивные органы» —
это, конечно, Сталин. Только он мог приказать вносить изменения в
уже утвержденный проект. К осени 1943 года группа Иофана подго­
товила новый, так называемый «свердловский вариант» проекта.
Были изготовлены чертежи, макет в масштабе 1/100 и гигантская
перспектива — 3x5 м.
Изменились пропорции здания. Из композиции постепенно ухо­
дила несвойственная новым временам динамика. Три ступени ниж­
ней прямоугольной части превратились в две. Основание и входной
портал стали более высокими, торжественными и монументальны­
ми. Из высотной части исчезли ребра-пилоны со скульптурными
группами. В основании высотной части, на высоте 100 метров, поя­
вился пояс из пятнадцатиметровых фигур: «Скульптуры мыслились
как образы титанов Великой Октябрьской социалистической рево­
люции, строителей социализма, гражданской и Великой Отечествен­
ной войн»119. Во время войны разрабатывались и изготовлялись, ино­
гда в натуральную величину, фрагменты росписей, мозаик и
барельефов, в основном на военно-героические сюжеты. Сам Иофан
делал эскизы для статуй Маркса и Энгельса, чрезвычайно похожие
на скульптуру св. Петра перед собором св. Петра в Риме.
После войны, когда появилась идея строить небоскребы, Иофан
получил приказ уменьшить здание Дворца Советов. С 1947 по 1956
год он сделал шесть вариантов уменьшенного проекта. В варианте
1947—1948 годов высота здания снизилась до 320 м, а объем с 7,5 до
5,3 млн. куб. м. В 1949 году высота осталась прежней, но объем
уменьшился до 4,3 млн. куб. м. В 1952—1953 годах здание опять вы­
росло до 411 м, а в 1953 опять уменьшилось до 353 м. В 1953—1954
годах, уже после смерти Сталина, уменьшилось до 246 м, в 1956—1957
выросло до 270 м.
Эти изменения без сомнения отражают не столько творческий
процесс Иофана, сколько ход размышлений Сталина. Можно попы­
таться их реконструировать. Дворец Советов в прежнем своем вариан­
те совершенно не вписывался в сложившуюся после войны государст­
венную и идеологическую систему СССР. Во-первых, многотысячных
собраний сталинский режим больше не предусматривал. Правительст­
во являлось народу два раза в год на демонстрациях 1 мая и 7 ноября.
Этого было вполне достаточно. Для функционирования государствен­
ного аппарата огромных залов на 21 и 6 тысяч человек и гигантского
количества новых парадных и мемориальных помещений просто не
требовалось. Их было бы невозможно использовать. Допуск населения
внутрь государственных сооружений, даже самого низкого уровня, не
только не поощрялся, но пресекался с помощью пропускной системы
и гигантского количества вахтеров. Таинственность и секретность ок­
ружала все элементы государственного устройства и государственного
управления.
Кроме того, после войны божественный статус живого Сталина
был неоспорим и не нуждался в поддержке мертвого бога — Ленина.
118Там же, с. 108.
119Там же, с. 108-109.

287

Воздвижение в Москве на полукилометровой высоте стометровой
статуи Ленина выглядело бы теперь политически двусмысленно: ведь
еще более крупную статую Сталина возвести было уже невозможно.
Кроме того, зрелый сталинский режим был монотеистичен. За Лени­
ным сохранялся статус пророка, с него вполне хватало священной
гробницы на Красной площади.
Логично, что первым шагом по переработке проекта было
уменьшение вместимости большого зала с 21 тысячи человек до 12
тысяч, малого — с 6 до 4,5 тысяч человек, а размеров статуи Лени­
на — до 60—65 м (вариант 1947—1948 гг.)120.
То, что в 1950—1952 годах Дворец Советов снова вырос до 411 м,
можно объяснить высвобождением ресурсов после окончания строи­
тельства московских небоскребов и новыми стратегическими плана­
ми Сталина, о которых остается только догадываться. С большой
долей уверенности можно говорить о том, что на 1953 год Сталин
готовил новую политическую чистку, в которой должно было погиб­
нуть все старое руководство страны121. К сожалению, послевоенные
варианты Дворца Советов не публиковались, поэтому судить об из­
менении образной стороны проекта при Сталине невозможно. Ясно
только, что вплоть до своей смерти Сталин всерьез о строительстве
Дворца Советов больше не думал.
Уменьшение высоты здания в 1953—1956 годах до 246—270 м впи­
сывается в процесс реформирования государственного стиля при
Хрущеве и умирания идеи Дворца Советов в ее первоначальном виде.
Опубликованный эскиз Иофана 1956 года изображает что-то вроде
приземистого зиккурата, лишенного всякой динамики и стройности.
«Скульптура „сходит“ со своего мощного пьедестала на небольшой
постамент возле главного входа и располагается на фоне обелиска,
составляющего вертикальную доминанту композиции»122. О завер­
шении эпопеи с проектированием Дворца Советов будет рассказано
в следующей главе.
Проектирование продолжалось до смерти Сталина и еще некото­
рое время по инерции после нее, но совершенно ясно, что судьба
Дворца Советов была решена в 1947 году. Сталин мог позволить себе
забавляться картинками Дворца Советов, но все ресурсы он бросил
на высотные здания, которые были спроектированы и построены
(семь из восьми) в кратчайшие сроки.
Одновременно был резко снижен, как мы уже упоминали выше,
официальный статус Иофана. В третьем номере «Архитектуры и
строительства» за 1947 год Иофан публикует статью «Архитектурные
проблемы строительства многоэтажных зданий». Здесь он выступает
пока как главный советский специалист по высотным композициям.
Иофан называет две главные градостроительные причины, вызы­
вающие необходимость строительства в Москве небоскребов. Вопервых, оно «дает возможность... улучшить ее (Москвы. — Д. X.) ар­
120Там же, с. 118.
121 См. мемуары Хрущева.
122 Эйгелъ И. Ю. Борис Иофан. М., 1978, с. 117.

288

хитектурный силуэт, создать крупные композиционные центры го­
родского ансамбля». Во-вторых, «постройка в Москве многоэтажных
зданий, переходных по высоте от общей застройки к Дворцу Сове­
тов, обогатит силуэт города, создаст основу его пространственной
композиции»»123. Впоследствии вторая причина очень быстро пере­
стала упоминаться в публикациях, а первая получила дополнитель­
ное теоретическое обоснование. Согласно ему, силуэт Москвы всегда
характеризовался многочисленными шпилями и куполами церквей.
В советское время средний уровень этажности застройки вырос и
силуэт сгладился. Высотные дома должны стать новыми доминанта­
ми и вернуть Москве традиционный облик.
Иофан указывает на то, что «за исключением Дворца Советов, мы
не имеем опыта проектирования подобных зданий. Чтобы вернее
найти характер нашей архитектуры многоэтажных зданий, полезно
ознакомиться с обширной практикой строительства таких домов в
Америке. Это несомненно поможет нам в большом и новом для нас
деле»124. Иофан традиционно ругает Нью-Йорк за хаотичность, от­
сутствие единой композиции в расстановке небоскребов, ругает эк­
лектичность их архитектуры, но в то же время отмечает и некоторые
положительные качества. В частности, указывает на достоинства
ярусного, террасного построения композиции высотных зданий и на
правильность «объединения нескольких этажей крупными архитек­
турными элементами»125. Кроме того он хвалит комплекс Радио-Сити
за выразительность, монументальность и правильное решение ан­
самбля. Такие высказывания уже через короткое время, на фоне раз­
горающейся борьбы с «космополитизмом и преклонением перед за­
падом», выглядели крайне неосторожно. Иофан сам же в статье
повторяет фразу из постановления о том, что «проектируемые дома...
не должны повторять образцы известных за границей многоэтажных
сооружений»126. Это означало, что находить в заграничных зданиях
какие бы то ни было достоинства не следовало.
Борис Иофан, естественно, рассчитывал, как единственный со­
ветский специалист по высотным композициям, оказаться среди
авторов будущих небоскребов. Первоначально так оно и случилось. В
1947 году он в соавторстве с В. В. Пелевиным выполнил два варианта
32-этажного жилого и административного здания на Ленинских го­
рах. Архитектура этих зданий крупными членениями, резкими пере­
падами высот и динамикой гораздо больше напоминала американ­
ские небоскребы, в частности, комплекс Радио-Сити в Нью-Йорке,
чем архитектуру будущих московских высоток. В 1948 году было ре­
шено строить на Ленинских горах здание нового Московского уни­
верситета, и Иофан с коллегами (В. Пелевин, Я. Белопольский,
А. Попов-Шаман) выполнил его эскизный проект. Как уже упоми­
налось, он чрезвычайно похож и по архитектуре, и по композиции
123 Иофан Б. Архитектурные проблемы строительства многоэтажных зданий / /
Архитектура и строительство. 1947, № 3, с. 15.
124Там же.
125 Там же, с. 16.
126Там же, с. 15.

289

генплана на осуществленный проект МГУ. Однако, по замыслу И о­
фана, комплекс располагался на четверть километра ближе к Москве-реке, чем осуществленный проект. По мнению биографа Иофана
Исаака Эйгеля, «...эти три неполных сотни метров оказались роко­
выми для судьбы проекта Иофана. Он настаивал на своем и не полу­
чил поддержки. За несколько дней до окончания... эскизного проек­
та Иофану пришлось передать его в руки другой группы
архитекторов, которые и довели работу до полного завершения. Но­
вое здание Московского университета... было построено на Ленин­
ских горах в первоначально установленный короткий срок»127. Работу
продолжила группа под руководством Льва Руднева (С. Чернышев,
П. Абросимов, А. Хряков), при этом Руднев принципиально концеп­
цию Иофана не менял. Вряд ли неудачу Иофана можно действитель­
но объяснить творческой принципиальностью. У Иофана было вре­
мя отучиться спорить со Сталиным, иначе бы его звезда закатилась
гораздо (лет на 15) раньше. Скорее всего, у Сталина были свои при­
чины для смены фаворитов. Могли сыграть роль неудовлетворен­
ность Сталина результатами проектирования Дворца Советов, неос­
торожно высказанные Иофаном симпатии по адресу американской
архитектуры, общая атмосфера кампании по «борьбе с космополи­
тизмом» и, соответственно, еврейское происхождение Иофана. Мог­
ли быть и иные, неизвестные нам пока причины, обусловленные
конкурентной борьбой за самые почетные государственные заказы.
Важно, что Сталину было, видимо, совершенно все равно, кого на­
значать на роль формальных авторов.
***
Во всех публикациях того времени о проектировании и строитель­
стве высотных домов в Москве говорится, что идея их создания при­
надлежит Сталину. То же самое пишет и Хрущев в своих мемуарах128.
Не приходиться сомневаться, что личного творчества Сталина в вы­
сотных домах не меньше, чем во Дворце Советов. Но сама градострои­
тельная идея создания в Москве системы башен-доминант все-таки,
скорее всего, подсказана Сталину каким-нибудь архитектором. Воз­
можно, им был Лев Руднев. Идея в его духе. Он обладал экспрессив­
ным темпераментом, во многих своих проектах тяготел к башенным
композициям. В его конкурсном проекте Адмиралтейства в Москве129
присутствует ступенчатая башня, похожая на башню Адмиралтейства в
Петербурге (арх. Захаров, XVIII век), но по размерам и градострои­
тельным претензиям уже близкая будущим высотным домам. Если
это так, то логично, что именно Руднев получает право проектирова­
127 Эйгелъ И. Ю. Борис Иофан. М., 1978, с. 124.
128 «Помню как у Сталина возникла идея построить высотные здания. Мы за­
кончили войну Победой, нас признали победителями, к нам, говорил он,
станут ездить иностранцы, ходить по Москве, а в ней нет высотных зданий.
Они будут сравнивать Москву с капиталистическими столицами. Мы потер­
пим моральный ущерб». Хрущев Н. С. Время, люди, власть. М., 1999, т. 4, с. 48.
129 1947 г., см.: Асс В. и др. Архитектор Руднев. М., 1963, с. 75.

290

ния самого большого и самого выразительного здания серии. Даже
если идея действительно была подсказана Сталину Рудневым или
кем-то еще, Сталин сам ее основательно переосмыслил и твердой
рукой реализовал.
В истории проектирования и строительства высотных домов
много странного. В литературе совершенно не упоминается о том,
кто и когда разработал схему размещения высотных зданий на ге­
неральном плане Москвы. С января 1947 года, когда было принято
решение о строительстве высотных зданий, по апрель 1949, когда
было опубликовано сообщения о награждении всех авторов ста­
линскими премиями за 1948 год, в прессу не проникало никакой
информации о ходе проектирования. Не было устроено никаких,
даже формальных, конкурсов, Не публиковались эскизы и проме­
жуточные результаты проектирования. Как уже упоминалось, под­
бор архитекторов, контроль за проектированием и строительством
был поручен Берии, то есть Министерству внутренних дел. Это оз­
начало, что речь идет о проекте огромной государственной важно­
сти, что он должен быть выполнен в кратчайшие сроки и что руко­
водитель проекта имеет право неограниченного распоряжения
государственными ресурсами, что в нищей и разрушенной стране
имело огромное значение. Параллельно с руководством строитель­
ством высотных домов Берия тогда же курировал «атомный про­
ект» — создание первых советских атомных и водородных бомб, с
которым справился не менее блестяще.
Премии — не за постройки, а еще только за эскизные проекты —
получили авторы всех восьми зданий. Ясно, что этот результат был
запрограммирован заранее. Отбор авторов проектов в 1947 году озна­
чал отбор кандидатов на сталинские премии и кандидатов в будущую
архитектурную элиту. Первые лица — Алабян, Иофан, — были, как
мы уже видели, отсеяны. Старики — Щусев, Жолтовский, Весни­
ны — в число авторов не попали. Из прежней элиты лауреатами ста­
ли, то есть сохранили и укрепили свое положение в иерархии, Анато­
лий Мордвинов, Дмитрий Чечулин, Владимир Гельфрейх. Бросается
в глаза соответствие между степенью премии, размером здания и
иерархическим статусом авторов.
Сталинские премии первой степени получили:
за проект 26-этажного здания МГУ (180 м) — действительные
члены Академиии архитектуры СССР Лев Руднев (руководитель) и
Сергей Чернышев, архитекторы Павел Абросимов и Александр
Хряков;
за проект 32-этажного административного здания в Зарядье на­
против Кремля (275 м) — действительный член Академии архитекту­
ры СССР Дмитрий Чечулин;
за проект 26-этажного здания гостиницы на Доргомиловской на­
бережной (1 7 0 м )— действительный член Академии архитектуры
СССР Анатолий Мордвинов;
за проект 20-этажного административного здания на Смоленской
площади (120 м, без надстроенного в 1951 шпиля) — действительный
член Академии архитектуры СССР Владимир Гельфрейх (руководи­
тель) и архитектор Михаил Минкус.

291

Сталинские премии второй степени получили:
за проект 17-этажного здания гостиницы на Каланчевской улице
(гостиницы Ленинград) — член-корреспондент Академии архитекту­
ры СССР Леонид Поляков и архитектор Александр Борецкий;
за проект 17-этажного жилого дома на Котельнической набереж­
ной (157 м) — архитектор Андрей Ростковский (руководитель Дмит­
рий Чечулин);
за проект 16-этажного жилого дома на площади Восстания
(120 м) — архитекторы Михаил Посохин и Ашот Мдоянц;
за проект 16-этажного жилого и административного здания у
Красных ворот (110 м) — архитекторы Алексей Душкин и Борис Ме­
зенцев.
Итак, премии первой степени получили самые титулованные ав­
торы за самые высокие и самые типологически важные дома. Менее
титулованные авторы получили премии второй степени за более низ­
кие и менее важные здания. Среди первых четырех — университет,
два административных здания (министерства), одна гостиница. Сре­
ди более низких — одна гостиница, одно административно-жилое и
два жилых здания. И здесь соблюдена иерархия.
Первое место по значимости принадлежит зданию университета
Руднева. Оно не самое высокое (26 этажей, 180 м, формально дом в
Зарядье Чечулина выше — 32 этажа, 275 м), но самое большое по
объему и выше всех (на Ленинских горах) расположенное. Во всех
списках оно идет первым. Именно Руднев перенимает у Иофана ста­
тус главного советского специалиста по небоскребам. Позже ему
будет доверено строительство еще одного высотного здания — Двор­
ца культуры и науки в Варшаве. Главный архитектор Москвы Дмит­
рий Чечулин становится автором сразу двух премированных небо­
скребов — в Зарядье и на Котельнической набережной (совместно с
Ростковским). Дом в Зарядье — единственный, который Сталин не
успеет построить.
Что совершенно очевидно не влияло на различия в присужде­
нии премий, так это архитектурное качество проектов. Все проекты
по стилю довольно резко отличаются от обычной архитектурной
практики тех лет и поразительно похожи друг на друга. Настолько
похожи, что даже хорошо их зная, в первый момент легко ошибить­
ся и перепутать их между собой. Создается впечатление, что сдела­
ны они одним и тем же архитектором. Или что авторские группы во
время работы прошли одинаковый творческий путь и поэтому
пришли к одинаковым результатам. Единство результатов воспри­
нималось сталинскими критиками как безусловное достижение: «В
проектировании многоэтажных зданий, как известно, принимали
участие архитекторы, принадлежащие к различным поколениям,
обладающие глубоко индивидуальным творческим почерком... Тем
знаменательней, что все авторы представили полноценные проек­
ты, каждый проект закладывает основы реалистической и само­
бытной архитектуры высотных сооружений столицы, архитектуры
идейно-содержательной, ярко обобщающей типические черты и
прогрессивные традиции советского зодчества. Это уже не только

292

успех тех авторов, которым государство поручило ответственное
задание; это успех всей советской архитектурной школы...»130.
В обычных условиях сталинская универсальная художественная
культура допускала, а иногда и требовала, вариации. Единообразие
поощрялось, как мы видели, не всегда, и тем более — не в Москве.
Но в данном случае условия были необычными. Речь шла об архи­
тектурном символе власти, о пространственной модели общества, об
абсолютной вершине советской художественной культуры. Москов­
ские небоскребы — сразу все — переняли духовный и художествен­
ный смысл Дворца Советов. Здесь вариантность, допустимая на бо­
лее низких уровнях системы, была невозможна. Такж е как и в случае
с Дворцом Советов, правильное решение могло быть только единст­
венным. Поэтому фраза «все авторы представили полноценные про­
екты» из вышеприведенной цитаты означала: «все авторы вместе
представили один единственно верный проект».
То, что высотные дома не дополняли Дворец Советов компози­
ционно, как это было поначалу официально объявлено, а заменили
его, полностью переняв его духовную функцию, подтверждается тем,
что из проекта самого Дворца начал постепенно «выходить воздух».
Сталин явно не знал, что с ним делать дальше, и поэтому заставлял
Иофана бесконечно его переделывать.
Высотные дома следует рассматривать не как восемь отдельных
проектов, а как один единственный проект, как архитектурный
ландшафт, составленный из восьми не одинаковых, но похожих эле­
ментов. В психологическом, социальном и градостроительном смыс­
ле восемь символов власти, восемь абстрактных моделей государст­
венной иерархии, расставленные в ключевых местах Москвы, были
гораздо более сильным решением, чем один, даже бесконечно высо­
кий литературно-изобразительный монумент, установленный в ус­
ловном центре Вселенной. Реально, для большинства москвичей, он
маячил бы где-нибудь на горизонте. Отвернулся — и нет его. От вось­
ми небоскребов отвернуться было нельзя. Они создавали гораздо
более жесткое ощущение близости, неминуемости и организующей
силы власти. (Прямая аналогия — статуи сфинксов разного размера,
но с одним и тем же лицом правящего фараона.) Такая концепция
исключала художественную конкуренцию между высотными зда­
ниями. И она же предполагала наличие только одного автора, только
одной творческой личности, принимающей решения.
Соавтор проекта жилого дома на Котельнической набережной
А. Ростковский писал в 1949 году: «Рассматривая первые эскизы до­
ма, выполненные еще два года назад, и сравнивая их с окончатель­
ным проектом здания, вновь и вновь убеждаешься в том, что только в
результате огромной помощи, оказанной авторам проектов, только в
результате неоценимых по значению руководящих указаний партии
и правительства оказалось возможным успешно справиться со слож­
нейшими творческими задачами, которые были выдвинуты перед

130 Под руководством партии — к новым победам! / / Архитектура и строитель­
ство. 1949, № 6, с. 1.

293

советскими архитекторами в связи с проектированием многоэтаж­
ных зданий столицы»131.
Сталин не был мелочно тщеславен. Он не претендовал на офици­
альное авторство и, видимо, запрещал предавать огласке обстоятель­
ства своих взаимоотношений с архитекторами132. Достаточно было
того, что идея строительства высотных домов приписывалась ему, и
об этом не забывал упомянуть ни один из авторов статей о москов­
ских небоскребах. Туманные ссылки на «руководящие указания пар­
тии и правительства» (см. цитату выше) могли обмануть только тех,
кто тогда (и потом) не представлял себе, как функционирует сталин­
ская система управления. «Партия и правительство» в тот момент
состояли из самого Сталина и восьми-девяти партийных функцио­
неров — членов Политбюро, никто из которых, кроме Сталина, не
обладал ни способностями, ни правом самостоятельно принимать
решения, касающиеся главных художественных проблем страны.
Как протекал процесс управления проектированием, можно отчас­
ти судить по книге JI. Варзара и Ю. Яралова «М. А. Минкус». В ней
описывается работа Гельфрейха и Минкуса над проектом высотного
здания на Смоленской площади. Первые эскизы здания министерства
были сделаны в 1946 году, но к конкретным результатам не привели,
«так как не было твердого задания и иных требований, предъявляемых
к сооружению»133. Этажность варьировалась от 9 до 40 этажей. В это
время Сталин, видимо, только обдумывал идею расстановки в Москве
небоскребов.
После опубликования в январе 1947 года постановления о строи­
тельстве высотных домов Гельфрейх и Минкус получили задание со­
ставить три варианта здания, «которые должны были отличаться друг
от друга и по композиционным приемам, и по архитектурному реше­
нию. В первом форпроекте была подчеркнута идея высотности соору­
жения... в третьем — тема основного объема имела ясно выраженный
протяженный фронт фасада; во втором давалось компромиссное ре­
шение между ними... Не будучи убежденными в правильности той или
другой композиционной системы в условиях данного участка, авторы
колебались, не решаясь сделать окончательный выбор. В каждом из
форпроектов можно отметить продуманное... композиционное по­
строение, но они все же не отвечали высокими требованиям, предъяв­
ленным к образу сооружения, к его выразительности».
Обратим внимание — два без сомнения очень способных и
опытных архитектора134 делают три равноценных варианта здания и
131 Ростковский А. Жилой дом на Котельнической набережной / / Архитектура
и строительство., 1949, № 6, с. 18.
132 И не только с архитекторами. Известно, что он иногда лично правил лите­
ратурные произведения, выдвигавшиеся на сталинские премии. Известно
также, что ни один фильм не выходил на экраны без его предварительного
одобрения.
133ВарзарЛ., Яралов Ю. М. А. Минкус. М., 1982, с. 66.
134 На счету у Гельфрейха одна из лучших конструктивистских построек
СССР — театр в Ростове на Дону (совместно со Щуко, 1933—1936), М ин­
кус, блестящий рисовальщик, окончивший учебу в 1930 году, тоже, судя по
ранним работам, мог бы стать сильным современным архитектором.

294

не в состоянии выбрать тот, который им больше нравиться. Так не
бывает. Ясно, что выбор — не входит в их компетенцию. Есть некто,
кто руководствуется «высокими требованиями» (какими — этого
авторы книги не расшифровывают) и лично оценивает заказанные
им варианты.
На следующей стадии работы авторы разрабатывают уже только
два варианта: «в первом (16-этажном) подчеркнут фронт фасада —
протяженность сооружения и его парадность. Основной объем рас­
членен на три убывающих по высоте яруса... Второй (20-этажный)
представляет собой сооружение с четко выраженной устремленно­
стью ввысь, без членений по вертикали... Эскизные проекты были
представлены на рассмотрение правительства. Оба варианта получи­
ли хорошие оценки. Для дальнейшего проектирования был одобрен
второй вариант»135. Второй вариант с небольшими доработками и был
в конечном счете реализован.
Таким же образом велась работа над другими высотными зда­
ниями, в частности, над университетом: «Из многочисленных ва­
риантов объемной композиции главного корпуса к моменту окон­
чания форпроекта осталось только два. В одном варианте появился
собранный многоэтажный объем, силуэт которого вписывался в
равносторонний треугольник... В другом варианте, который и был
положен в основу разработки окончательного проекта, главный
корпус получал... более выраженную ступенчатость и энергичное
нарастание объемов к центру. Так определились два планировоч­
ных решения и закончилась предыстория создания проекта»136.
Параллельное руководство проектированием объектов позволя­
ло заказчику-автору свести до минимума индивидуальные качества
отдельных проектировщиков и добиться удивительного стилисти­
ческого и образного единства решения всех восьми зданий.
Сроки проектирования были фантастически короткими. Ком­
плекс МГУ состоял, по программе, из пятидесяти зданий общим
объемом 2 600 ООО куб. м и в готовом виде имел в длину полкило­
метра. В январе 1949 года, через четыре месяца после того, как Руд­
нев во главе команды из нескольких сот человек начал работу над
отнятыми у Иофана эскизами, были выпущены первые рабочие
чертежи, определившие расстановку колонн центральной части137. В
апреле 1949 года Руднев с коллегами в числе авторов всех высотных
зданий получают Сталинскую премию за законченный эскизный
проект. Летом 1952 года было сдано в эксплуатацию здание на
Смоленской площади. В 1953 возведены корпуса МГУ. В 1952—1953
годах было в целом закончено строительство 7 из 8 высотных зда­
ний. Такими же темпами и, видимо, такими же методами Сталин и
Берия восстанавливали во время войны эвакуированную на восток
военную промышленность.

135 Там же.
136Асс В. и др. Архитектор Руднев. М., 1963, с. 85—86.
17 Там же, с. 86.

295

Высотные здания Москвы — действительно новое и неожиданное
явление в советской архитектуре. Это качественный скачок, который
не мог быть следствием эволюционного развития советского стиля.
Во-первых, советский стиль, как мы видели, эволюционно не разви­
вался, там действовали иные механизмы. Во-вторых, мало что могло
заранее указать на внезапное появление московских небоскребов.
Советских архитекторов тянуло, особенно во время войны, к башен­
ным композициям, но там образцами служили, как правило, именно
башни — крепостные, кремлевские, донжоны, кампанилы, то есть
сооружения другого размера и других функций. Идея превратить в
гигантскую двухсот-трехсотметровую башню, напоминающую ска­
зочный дворец, министерство или жилой дом не приходила в голову
даже самым отчаянным романтикам. Первые эскизы высотных до­
мов Иофана и Гельфрейха с Минкусом, датируемые 1946—1947 года­
ми, больше напоминали более или менее утилитарные американские
небоскребы и одновременно здание СТО архитектора Аркадия Лангмана в Москве (1935).
В окончательном виде высотные дома похожи только на самих
себя — и друг на друга. При общем сходстве все здания отличаются
композиционными схемами планов, иногда очень изобретательных и
замысловатых. .Ни одна схема не повторяет другую. Здание в Зарядье
(Д. Чечулина), например, построено на очень сложной диагональной
сетке колонн. Все схемы строго симметричны. Конечно, при жела­
нии, можно найти отличия не только в архитектурных приемах, но и
в художественном качестве. Здание министерства на Смоленской
площади — самое изысканное и тонкое по композиции и проработке
деталей. Крупные горизонтальные членения в низких крыльях зда­
ния становятся подчеркнуто тонкими и вертикальными в централь­
ной высотной части, еще более утончаясь кверху. Центральная и бо­
ковые башни заканчиваются ажурным венчанием. В общей
композиции есть что-то церковно-готическое, из-за чего, наверное,
здание получило в архитектурных кругах неофициальную кличку
«Храм Смоленской Гельфрейх-матери». Здания, построенные
А. Мордвиновым и Д. Чечулиным, архитекторами гораздо менее спо­
собными, чем Гельфрейх и Минкус, выглядят проще и грубее. Но все
эти отличия вторичны. Здания отличаются друг от друга так, как от­
личались бы разные варианты одного проекта, разработанные одним
автором. Их объединяет общее авторство — яркая пространственная
идея, темперамент, стиль. Никто из формальных авторов небоскре­
бов не смог бы самостоятельно придти к таким решениям.
В советской литературе принято говорить о якобы народных кор­
нях архитектуры небоскребов. Действительно, многоярусные башни
со шпилями или шатрами известны в традиционной русской архи­
тектуре. Но сходство здесь сугубо формальное. Слишком велико раз­
личие в размерах, характере архитектуры, архитектурных деталях и в
функциях. Количество перешло в качество. Высотные дома принци­
пиально изменили облик Москвы. При этом они не вызывают ассо­
циаций с чем-то народным или традиционным. Они вообще не вы­

296

зывают никаких архитектурных ассоциаций. Они ассоциируются
только с собственным временем, со сталинской Москвой.
Сталин, безусловно, не только автор первоначальной градострои­
тельной идеи, он фактический автор архитектуры высотных домов. В
такой же степени, в какой он был автором Дворца Советов в тридца­
тые годы. Интересно проследить, как изменились за 10 лет его взгля­
ды на главные архитектурные символы выстроенного им государства.
Выше, в шестой главе , говорилось о том, что стилистически Дво­
рец Советов морально устарел уже к концу тридцатых годов. В нем
было слишком много экспрессии, динамики, выраженной неизобра­
зительными, абстрактными формами. Почти отсутствовало «класси­
ческое наследие», то есть архитектурный и скульптурный декор.
Средствами выразительности служили чистые геометрические фор­
мы, что напоминало о запрещенном конструктивизме.
Мы уже упоминали также, что Дворец Советов по своей социаль­
ной функции, предполагающей доступность его населению и при­
сутствие в нем десятков тысяч людей, не соответствовал главным
принципам устройства и функционирования зрелого сталинского
государства. Точно так же он не соответствовал им по образу, по ху­
дожественной и пространственной структуре. Дело не только в не­
нужной больше статуе Ленина. Статуя могла бы быть и Сталина.
Дворец Советов слишком правдиво выражал свою религиозно-поли­
тическую суть — место массового священнодействия, место сбора и
место притяжения большого количества людей. Одновременно Дво­
рец Советов должен был быть местом обитания власти. Его форма
слишком явно выдавала его содержание — оболочка зала на десятки
тысяч людей, созданного для общения руководителей и народа. Дво­
рец Советов не был декорацией, символическим изображением чегото абстрактного. Он был конкретен, вульгарен, прямолинеен и про­
странственно правдив.
Сталин не нуждался в таком сооружении не только функцио­
нально, но и психологически. В его государстве физическая подвиж­
ность населения была доведена до минимума и в пределах страны, и
в пределах города. Каждый знал, где и когда он должен оказаться,
куда ему можно идти, а куда нельзя. Для отдыха и развлечений были
отведены специальные места — «парки культуры и отдыха», клубы.
Не могло существовать государственного учреждения, куда бы чело­
век мог придти по собственному желанию. Не могло существовать
такого государственного учреждения, куда людям захотелось бы при­
дти по собственному желанию и большой толпой. Государственная
власть была таинственна и секретна даже на самых низких уровнях.
Приобщение к ней обуславливалось специальными допусками и
пропусками. Существование в городе отовсюду видного и архитек­
турно притягательного Дворца Советов было бы недопустимым и
бессмысленным соблазном.
Сталин осознал свои ошибки и исправил их. Дворец Советов
конкретен и олицетворяет движение вверх. Высотные здания Моск­
вы абстрактны — они выражают и символизируют иерархическое
устройство мира, оставаясь силуэтами. Они образуют обязательный
фон для открытых процессов городской жизни, но в ней не участву­

297

ют. Жизнь, которая их наполняет, протекает в ином измерении, за­
крытом для рядовых обитателей города. Они устремлены вверх, но
при этом статичны — как статичны горы, не вызывающие ощущения
отрыва от земли.
Советские архитектурные теоретики не были готовы осознать вы­
сотные здания как абсолютно новое архитектурное явление. Бывший
конструктивист, а теперь член-корреспондент Академии архитектуры
СССР Я. Корнфельд пишет в 1949 году: «Высотные здания различны
по своему функциональному значению, что отчетливо выражено в
разнообразии их архитектурной трактовки. Но они объединены прин­
ципом социалистического реализма, лежащим в основе идейно­
художественного содержания их композиции и хорошо продуманной
внутренней организации зданий»138. Декларация обязательного соот­
ветствия формы и функции — это то немногое, что сохранило (в тео­
рии) сталинское архитектуроведение от конструктивизма.
В данном случае Корнфельд кривит душой. Высотные здания де­
монстративно, вызывающе нефункциональны. Они вне типологии. В
отличие от Дворца Советов, который отчетливо выражал ясную, но
не нужную Сталину функцию, высотные здания к своему формаль­
ному назначению безразличны. Их единственная функция — это
функция театральной декорации. В идеале они должны были бы ос­
таться фантомами, ничем и никем не заселенными пространствен­
ными структурами. Образцами так ненавидимого советскими искус­
ствоведами «искусства для искусства».
Практически оставить их пустыми было нельзя, но Сталину было
совершенно все равно, чем заполнить их объемы. Министерства,
гостиницы, жилые дома, университет — такое многообразие функ­
ций при единстве образа демонстрирует презрение автора к функ­
циональной, бытовой составляющей архитектуры. Он сконструировал
свои композиции из изначально гомогенной, не структурирован­
ной архитектурной массы, которую архитекторы — формальные
авторы проектов — должны были приспособить под исполнение
той или иной функции. В случаях министерств, гостиниц и жилья
эта задача особой трудности не представляла. Множество неболь­
ших помещений, объединенных вертикалями коммуникаций, до­
пускали относительную свободу действий при компоновке объе­
мов. Труднее было с университетом.
Тут требования к функциональным связям и технологии учебных
процессов были довольно жесткими. В публикациях того времени
подчеркивалась органичность одновременного решения функцио­
нальных и градостроительных проблем: «Уже в процессе первых
творческих исканий ясно выявился ряд условий, которым должна
удовлетворить архитектурная композиция всего здания. Расположе­
ние здания в центре территории университетского городка настоя­
тельно требовало четкой симметрии объемов. Этого же требовали и
условия наилучшей организации всей научной и учебной жизни уни­
верситета, наличие центрального многоэтажного объема, к которому
138Корнфельд Я. Выдающиеся произведения советской архитектуры / / Архи­
тектура и строительство. 1949, № 12, с. 20.

298

естественно тяготеют другие здания комплекса. Несомненно также,
что здание, рассчитанное на видимость с далеких точек и легко запо­
минаемое по силуэту, целесообразно было решить в виде симмет­
рично расположенных и динамически нарастающих объемов»139.
Здесь соавтор Руднева П. Абросимов ненавязчиво подчеркивает муд­
рость исходной (сталинской) программы, заранее предписавшей
высотную симметричную композицию комплекса.
В послесталинское время ситуация оценивалась иначе: «Уже на
этой (ранней. —Д. X) стадии работы все участники встретились со
специфическими особенностями, связанными с созданием высот­
ных сооружений. Функциональные требования, соображения эко­
номики, само содержание программы вступали в противоречие с
предписанным решением о строительстве двадцатишестиэтажного
здания университета. То и дело обнаруживались неизбежные поте­
ри в кубатуре — „пустые “ декоративные объемы, трудно исполь­
зуемые внутренние пространства со сложными планами и тяжелы­
ми конструктивными решениями. Специфика учебного процесса и
требования технологии исключали возможность расположения
таких больших факультетов, как физический, химический и биоло­
гический, в высотной части комплекса... Первым шагом к выявле­
нию композиционного центра... явилось решение соединить учеб­
ную часть, не исключавшую возможность высотного приема, с
общежитием... Это решение также вызывало сомнения и подверга­
лось критике... Однако необходимость соблюдения прямого требо­
вания программы, предписывавшей высотное решение здания,
заставило авторов пренебречь этими сомнениями...»140.
Здание университета отличается от остальных небоскребов. Оно
стоит не в самом городе, а на свободном месте и открыто на природу
обширными дворами и курденерами. Оно действительно рассчитано
на обслуживание больших масс людей — и фактически, и психологи­
чески. В нем относительно меньше сакральности, зато больше грубо­
го и варварского декора.
Остальные высотные здания, ставшие центрами городских ар­
хитектурным ансамблей, замкнуты в себе и враждебны публике —
фактически и психологически. Мощные входные порталы не при­
глашают, а отталкивают прохожих. В этом был прямой функцио­
нальный смысл. Советские министерства, гостиницы (тем более
для иностранцев) и жилые дома для высокопоставленных чинов­
ников и деятелей культуры были в равной степени охраняемыми
правительственными объектами, недоступными и даже опасными
для посторонних. Те, кто в них жил и работал, испытывали поло­
жительные эмоции особого рода — ощущение избранности. В ж е­
стко иерархическом советском обществе чувство причастности к
власти и допущенности к соответствующим благам компенсирова­
ло потребность в естественном для нормального общества уюте и
комфорте.
139Абросимов 77. Новое здание московского университета / / Архитектура и
строительство. 1950, № 1, с. 10.
140Асс В. и др. Архитектор Руднев. М., 1963, с. 84—85.

299

Экономика не играла при проектировании и строительстве ника­
кой роли. На свои игрушки Сталин средств не жалел. Хрущев пишет
в своих мемуарах: «Когда их (высотные здания. — Д. X.) построили и
доложили Сталину, какова должна быть квартплата, чтобы строи­
тельство экономически себя оправдало, то выяснилось, что боль­
шинство москвичей не смогут оплачивать такие квартиры. Сталин
предложил дать эти квартиры людям, имеющим высокие заработ­
ки, — народным артистам, видным ученым, известным литерато­
рам... Но даже для них квартплату пришлось снизить, и она не вос­
полняла затраты на сооружение домов»141.
***
В 1949—1950 годах начинается последний этап развития сталин­
ской архитектуры. Он отмечен, с одной стороны, необыкновенной
пышностью главных, наиболее важных сооружений — станций мет­
ро, отдельных жилых домов в Москве и других центральных городах,
шлюзов Волго-Донского канала. Популярный в западной литературе
термин «цуккербеккер-стиль» можно с полным правом отнести
именно к позднесталинской архитектуре.
С другой стороны, все громче звучат суровые призывы к эконо­
мии, борьбе с излишествами, уменьшению доли индивидуальных
проектов и использованию типовых жилых секций. Тут нет противо­
речия. Прямым следствием строительства высотных домов было ре­
шение правительства (Сталина) застраивать Москву в дальнейшем
жилыми домами повышенной этажности: «По указаниям товарища
Сталина основным типом столичного жилого дома должно явиться
многоэтажное здание от 8 до 14 этажей»142. Однотипность и гранди­
озность высотных зданий подсказывали дальнейшие шаги в том же
направлении: «Строительство новых многоэтажных домов должно
осуществляться крупными массивами, большими комплексами, ох­
ватывающими целые улицы. Принцип целостной ансамблевой за­
стройки позволяет применять не только типовые секции и квартиры,
но и, что гораздо важнее, целые однотипные дома»143.
Впоследствии идея типовой ансамблевой застройки, продикто­
ванная не столько стремлением к удешевлению строительства,
сколько чисто художественными задачами, обдумывалась и развива­
лась: «Сами градостроители должны определять, какие типовые эле­
менты города должны быть закреплены в виде типовых зданий. Так,
например... можно было бы проектировать дома для головных частей
улиц, для рядовых и завершающих, для въезда в город, для площади
(особый масштаб), для бульвара, сквера, набережной и т. д. Такие
дома городской архитектор гораздо легче и разнообразнее мог бы
141Хрущев Н. С. Время, люди, власть. М., 1999, т. 4, с. 48.
142 Чернышев С. Задачи творческого объединения советских зодчих / / Совет­
ское искусство. 28 октября 1950.
143 Выступление Н. Колли на совещании архитекторов, инженеров, конструк­
торов и строителей в МГК ВКП(б) / / Советское искусство. 29 августа 1950.

300

размещать в разных частях города»144. Последняя цитата взята из ста­
тьи 1952 года Н. Соколова, бывшего конструктивиста и (в 1930 году)
крайнего дезурбаниста.
Массовое применение спроектированных лучшими мастерами в
Москве, следовательно, самых правильных и красивых типовых до­
мов никак не противоречило профессиональной системе ценностей.
В пятидесятые годы было уже налажено массовое производство не
только анонимных классических архитектурных деталей, но и ано­
нимных статуй и барельефов, украшавших архитектуру145.
Как ни странно, типовое домостроение отвечало духу поздней
сталинской культуры не меньше, чем духу ранней хрущевской. Прав­
да, понималось типовое домостроение при Сталин и при Хрущеве
по-разному. Проживи Сталин еще несколько лет, и типовые сталин­
ские ансамбли стали бы в Советском Союзе нормой.
Совет министров СССР принимает решение о снижении с
1июля 1950 года сметной стоимости строительства в среднем на 25
процентов146. Это, в первую очередь, мера по борьбе с «излишества­
ми». «Стремление к помпезности... будет вносить в архитектурный
образ сооружения черты претенциозности, чуждые духу советской
архитектуры. Великие мастера русского зодчества достигали заме­
чательного художественного эффекта при помощи простых и лако­
ничных средств... Эти замечательные традиции... развили советские
архитекторы»147.
Лаконичность была обязательна не для всех. Наличие или отсут­
ствие в том или ином проекте «излишеств» определялось не его архи­
тектурным качеством, а иерархическим статусом здания, его жиль­
цов и его авторов. В марте 1950 года присуждаются Сталинские
премии за 1949 год, в том числе три — за жилые дома в Москве. Одну
получает Жолтовский за относительно скромный дом на Большой
Калужской улице. Два других дома гораздо более богато украшены.
Дом 3. Розенфельда и А. Суриса на Садово-Триумфальной улице
явно рассчитан на очень высокопоставленных жильцов. Большие
144 Соколов Н. Типовой проект и ансамбль / / Советское искусство. 16 августа
1952.
145 «Говоря о многообразных завершениях в виде обелисков, ,,снопов“ , „коро н “ , пышных парапетов и аттиков, обо всей этой щедрой дани прош ло­
му, которую платили наш и современники, в первую очередь приходится
пожалеть о том, что в большинстве высотных зданий, в том числе и в
МГУ, они выполнены не на достаточном художественном уровне и часто
совершенно не угаданы по масштабу... Не играя никакой конструктивной
роли и не являясь произведениями искусства, они кажутся лиш ними. И
все же завершения громадных объемов здания, обильно насыщенные де­
талями, казались тогда обязательными...» (Асс В. и др. Архитектор Руднев.
М., 1963, с. 87—88). Сталинская архитектурная скульптура заведомо не
могла быть хорошей. Исключения редки. «Дураки» на крышах и декора­
тивная лепнина с самого начала закладывались в проекты в качестве п о­
вторяющихся типовых деталей.
146 Неуклонно снижать стоимость и повышать качество жилищного строи­
тельств //А рхитектураи строительство. 1950, № 7, с. 1.
147 Против излишеств в архитектуре», «Советское искусство», 15 августа 1950.

301

двух-трех комнатные квартиры имеют второй выход на черную лест­
ницу. Интерьеры вестибюля и квартир отделаны лепниной и роспи­
сями. Еще более роскошен дом Е. Рыбицкого на улице Чкалова. Ог­
ромные четырехкомнатные с большими холлами квартиры тоже
имеют второй выход. Дом весь залеплен архитектурными деталями —
эркерами, портиками, арками, колоннами, фронтонами и т. д. Через
несколько лет, при Хрущеве, дом Рыбицкого станет дежурным при­
мером безудержного и крайнего «украшательства». По тому же прин­
ципу — с большими барскими квартирами, черными лестницами и
пышно украшенными дворцовыми фасадами — строятся в это время
многие жилые дома в Москве — дом на Садово-Кудринской улице
архитекторов JI. Руднева, В. Асса и В. Мунца, дом на улице Горького
архитектора А. Жукова, дом № 5 на Садово-Самотечной улице архи­
тектора М. Жирова. Частично черными лестницами были обеспече­
ны квартиры в высотных домах — на Котельнической набережной и
площади Восстания. По примеру Москвы очень богатые дома для
чиновников строятся в столицах республик и особо важных горо­
дах — Баку, Ереване, Тбилиси, Киеве, Сталинграде и др. Но допол­
нительные черные лестничные клетки, кажется, остались особенно­
стью Москвы. Высокопоставленные московские чиновники хотели
жить не хуже, чем дореволюционная буржуазия и аристократия.
Интересно, что тотальная секретность не позволяла называть, для
какого именно министерства или ведомства проектируется здание.
Отсюда множество опубликованных проектов анонимных «админи­
стративных зданий». В то же время проекты домов с ненормально
большими и ненормально комфортабельными квартирами публико­
вались после войны беспрепятственно, без опасения вызвать тем
самым социальное возмущение. Правда, была прекращена практика
тридцатых годов, когда при публикации указывалась ведомственная
принадлежность жилых домов148. Видимо, предполагалось, что и про­
стые рабочие могут жить в таких домах.
Сталинские премии получают ученики Жолтовского Г. Захаров и
3. Чернышева за станцию метро «Курская», JI. Поляков за станцию
метро «Калужская». Всего к 70-летию Сталина (21 декабря 1949 г.) бы­
ло пущено шесть новых станций. Все они очень дорого, роскошно и
идеологически насыщено отделаны. Вот описание станции «Калуж­
ская»: «Направленный вверх свет еще более обогащает выразительный
свод с мощными арками, украшенными торжественными барельефа­
ми воинов-победителей, скульптурными победными венками и тро­
феями. Красивые барельефы, обрамляющие вентиляционные решет­
ки, очень масштабны и хорошо украшают пилоны. Богатый темно­
красный гранитный пол с красивым фризом, трактующий тему Побе­
ды в рисунке лавровых листьев, белые мраморные скамьи с красными
бархатными сиденьями, светильники в виде победных факелов — все
это придает архитектуре парадный, праздничный характер. Когда по­
148 Например, дом на Новинском бульваре М. Гинзбурга, 1928—1929 — дом
Наркомфина; дом Фомина и Левинсона на набережной Карповки в Ленин­
граде, 1934 — 2-й дом Ленсовета.

302

сетитель поднимается по эскалатору, перед ним в красивой перспек­
тиве открывается купол круглого зала, паруса которого украшены
барельефами девушек-горнисток в развевающихся плащ-палатках.
Выход из вестибюля оформлен черно-золотой решеткой в оправе
пышного барельефа с военными трофеями, размещенного по полу­
кружью над выходом. Богатые торшеры, кольцо оригинальной и вы­
разительной по рисунку люстры дополняют общую картину вести­
бюля...»149.
Эта цитата из статьи член-корреспондента Академии архитектуры
СССР Б. Рубаненко (бывшего конструктивиста) хорошо иллюстрирует
не только архитектуру метро, но и стиль художественной критики на­
чала пятидесятых годов, ее систему критериев и оценок. Следует отме­
тить уверенность тона. И Рубаненко, и другие критики, хвалящие (или
ругающие) новые постройки, не испытывают психологических за­
труднений. Они знают или, вернее, ощущают, что хорошо, и что пло­
хо. Эта уверенность входит в странное противоречие с регулярными
жалобами на отсутствие теоретической литературы, якобы мешающее
развиваться практике. В этом по традиции виновата Академия архи­
тектуры: «Творческой работе... должна помочь советская наука. Нельзя
мириться с отсутствием глубоких теоретических работ... освещающих
основные положения социалистического реализма, вскрывающих
основные закономерности в развитии стиля. Академии архитектуры
СССР нужно... ликвидировать задолженность советскому зодчеству в
этой области»150.
Мы уже упоминали этот характерный феномен сталинской культу­
ры — теория не поспевает за практикой, а практика уверенно двигает­
ся вперед, не нуждаясь в теории. Как раз в это время, впервые за все
годы, сталинская архитектурная культура начала приходить к художе­
ственной цельности. Триумфальные и очень материальные подземные
дворцы метро составили художественное единство с надземными не­
боскребами — мистическими и бесплотными эманациями режима.
Доступность широким массам подземных дворцов компенсировала
недоступность надземных — в полном соответствии с иерархией обще­
ства и к полному удовлетворению всех иерархических слоев.
***
Завершение кампании по борьбе с формализмом и космополи­
тизмом в архитектуре, реабилитация школы Жолтовского, раздача
сталинских премий за высотные дома (1949) и станции метро (1950)
смягчили обстановку. Но совсем спокойной она не могла быть. Элита
не должна была чувствовать себя в безопасности. Весной пятидесято­
го года усиливается борьба за «критику и самокритику» в архитектуре.
В «Советском искусстве» появляется передовая статья «Недостатки и
задачи архитектурной критики»: «имеет место боязнь открытой и не­
149 Рубаненко Б. Творческие итоги строительства новых станций Московского
метро //А рхитектура и строительство. 1950, № 2, с. 5.
150 Савицкий Ю. Развитие стиля в советской архитектуре / / Советское искусст­
во. 2 сентября 1950.

303

лицеприятной критики творчества ведущих мастеров архитектуры.
Только этим можно объяснить отсутствие критических работ, по­
священных творчеству JI. Руднева, А. Мордвинова, В. Гельфрейха,
Б. Иофана и др.»151. Сталин дает понять: первые лица архитектурной
иерархии, авторы лучших советских сооружений — уязвимы. Их про­
изведения — высотные здания, Дворец Советов — выведены из под
критики, сами они — нет. Тем самым косвенно подтверждается, что
их авторство — формальное.
Теряет свой пост главный архитектор Москвы, автор сразу двух вы­
сотных домов Дмитрий Чечулин: «Только люди, пренебрегающие
мнением советской общественности, могут стремиться ограждать себя
и свою работу от критики... Именно так поступал бывш. главный архи­
тектор Москвы Д. Чечулин. Он не только не заботился об использова­
нии общественной инициативы... для ликвидации недостатков... но
пытался эту инициативу подавлять»152, «...бывший главный архитектор
Москвы Д. Чечулин всячески противодействовал активному участию
архитектурной общественности в рассмотрении проектов застройки
столицы... Центральная теоретическая комиссия (председатель
Б. Иофан) фактически самоликвидировалась»153.
Рассмотрением проектов застройки столицы занимался лично Ста­
лин, что заведомо обеспечивало ее высокий художественный уровень.
Общественность включалась только тогда, когда следовало когонибудь затравить. Что конкретно послужило причиной отставки Чечу­
лина, и была ли вообще такая причина — из публикаций не ясно.
В 1948—1949 годах Жолтовского обвиняли в эстетствующем фор­
мализме, в вере в некие «вечные каноны красоты». Тогда же попытки
добросовестного художественного анализа памятников архитектуры
(А. Цирес, Г. Бархин) немедленно навлекали на авторов обвинения в
отсутствии классового подхода. Теперь ситуация поменялась, и в
докладе президента Академии архитектуры А. Мордвинова на IX сес­
сии Академии архитектуры (28 сентября — 6 октября 1950 г.) звучит
зловещая фраза: «Вульгаризаторы и упрощенцы проповедуют анти­
научную и вредную теорию о том, что разработка вопросов художест­
венной формы, художественного мастерства якобы является форма­
лизмом. Эти вульгаризаторы мешали постановке и решению
важнейших вопросов архитектурного мастерства и тем самым задер­
живали творческое развитие социалистической архитектуры»154.
Имена не названы и названы не будут. «Вульгаризаторов» только
припугнули. Казалось бы, речь идет о смене ориентиров, но в созна­
нии советских зодчих борьба с космополитическим формализмом и с
«вульгаризаторами и упрощенцами» — это один и тот же непрерыв­
151 Недостатки и задачи архитектурной критики / / Советское искусство.
4 марта 1950.
152 Развивать и углублять критику и самокритику / / Архитектура и строитель­
ство. 1950, № 1.
153 Недостатки и задачи архитектурной критики / / Советское искусство.
4 марта 1950.
154 Мордвинов А. Архитектура многоэтажных жилых домов / / Архитектура и
строительство. 1950, № 10, с. 5.

304

ный процесс: «За истекшие годы архитектурная общественность
провела под руководством партии большую работу по разоблачению
сущности формализма во всех его видах. Но борьба против формали­
стических извращений в архитектуре должна продолжаться. Мы
должны также непримиримо бороться со всяческими попытками
упрощенчества, эклектизма и других форм вульгаризаторского под­
хода к архитектуре, глубоко чуждых нашему пониманию идейнохудожественных задач советского социалистического зодчества»155.
Новая кампания не отменяет результаты предыдущей. Новые грехи
просто добавляются к старым.
Насколько просто было работать практикам, настолько же тяже­
ло теоретикам. Стиль — вот он, перед глазами, яркий и выразитель­
ный. Набор канонизированных образцов хорошего вкуса все время
растет. Известно кого нужно хвалить, за что и какими словами. Не­
возможно обобщать. Не обобщать тоже нельзя . Отсутствие теории
советского стиля в 1950 году — самый актуальных грех советских
теоретиков.
Попытки делаются. Юрий Савицкий в статье «Развитие стиля в
советской архитектуре» перечисляет особенности советского стиля:
1. Демократичность — строится массовое жилье, одни и те же ти­
повые секции используются и для центра, и для окраин, постоянная
забота об архитектурно-художественной выразительности, «...обречено
на отмирание формалистическое трюкачество, непонятное народу».
2. Стремление к идейной выразительности.
3. Советский стиль широко использует художественное наследие,
но «...отрицает архаизацию и стилизаторство».
4. Оптимистичность образов.
5. Градостроительный подход к архитектуре, «подчинение от­
дельных... задач интересам строительства города в целом». Ансамб­
левая застройка.
6. «Развитие стиля в советском зодчестве тормозится неизжитым
еще у некоторых архитекторов индивидуалистическим отношением к
творческим задачам»156.
Последний пункт — отрицательный — более или менее понятен:
советский архитектор должен подавлять свою индивидуальность и
ориентироваться на общее направление. Понятен пункт, касающий­
ся ансамблевой застройки. Он непосредственно связан с изживанием
индивидуализма. Остальные пункты идеологически выдержаны, но
абстрактны. Они никак не выполняют главную задачу — помочь ря­
довым архитекторам понять, как им следует проектировать. Эта за­
дача при существующих условиях вообще нерешаема.
Свежеамнистированный космополит Давид Аркин, когда-то спе­
циалист по западной архитектуре, вносит свой вклад в решение про­
блемы: «Капитализм со времени своей зрелости не создал никакого
архитектурного стиля... если одной из важнейших задач, стоящих перед
155XIII пленум правления Союза Советских архитекторов СССР / / Архитекту­
ра и строительство. 1950, № 9, 3-я стр. обложки.
156 Развитие стиля в советской архитектуре / / Советское искусство. 2 сентября
1950.

305

советской архитектурой, является наиболее экономичное индустриаль­
ное возведение массовых сооружений, то архитектурный стиль отража­
ет это важнейшее положение. В нашей архитектуре отмирает не стиль,
как хотели уверить конструктивисты, а лишь его идеалистическое ис­
толкование. Отмирает и догматическая, антиисторическая классифи­
кация стилей, освященная буржуазным искусствоведением»157. Через
год, 15 августа 1951 года, Аркин так завершает большую статью «Выс­
шая ступень архитектурного мастерства»: «Борьба за ансамблевую за­
стройку города, за выразительность и силу ансамбля составляет неотъ­
емлемую и существенную часть борьбы за стиль советской
архитектуры, за архитектурный стиль великой сталинской эпохи»158.
Наверное, Аркин прав. Стремление к ансамблевости, понимае­
мой как подчинение всех элементов структуры (архитектурной, со­
циальной и т. п.) единому спущенному сверху замыслу, с заранее
определенным набором обязательных эмоций и отказ от индивиду­
ального восприятия в пользу анонимной приобщенности к этому
замыслу — это и есть стиль сталинской эпохи.
***
Последние два года жизни Сталина отмечены развитием зало­
женных в 1949—1950 годах стилевых тенденций. Влияние высотных
зданий на проектную и строительную практику советских архитекто­
ров оказалось очень велико. Больше, чем влияние Дворца Советов на
советскую архитектуру середины тридцатых. Это влияние сказалось в
большей пышности, барочности архитектурного оформления, увле­
чении высотными композициями и переходом от проектирования
отдельных зданий к созданию протяженных, в едином ключе решен­
ных градостроительных композиций. И как следствие — в возросшей
«анонимности» архитектуры. Такая тенденция, восходящая еще к
дореволюционным проектам Ивана Фомина (застройка острова Го­
лодай в Петербурге, 1912 г.), была характерна для сталинской архи­
тектуры с самого начала. Она заложена в «бесконечной» композиции
жилых домов Мордвинова на улице Горького (1938—1939), в градо­
строительных проектах территории, окружавшей Дворец Советов, в
бесконечных призывах к ансамблевой застройке. Теперь эта тенден­
ция превратилась в осмысленное руководство к действию.
Проектируются, в первую очередь в Москве, ансамбли из много­
этажных, относительно сдержанно украшенных, но очень величест­
венных жилых домов. Если перед войной и сразу после войны под
ансамблевостью подразумевалась согласованность архитектуры строя­
щихся на одной улице, но разными архитекторами, зданий, то теперь
один архитектор (во главе группы) проектирует сразу ансамбль всей
улицы с площадью. Проектирование, как и в середине тридцатых го­
дов, ведется магистральными мастерскими, но масштабы застройки
совершенно иные. Разрабатываются типовые секции. Отдельное зда­
157Аркин Д. Борьба за стиль в архитектур / / Советское искусство. 9 сентября 1950.
158Аркин Д. Высшая ступень архитектурного мастерства / / Советское искусст­
во. 15 августа 1951.

306

ние только в исключительных случаях продолжает сохранять свое зна­
чение. Григорий Захаров, член-корреспондент Академии архитектуры,
так сформулировал новые правила поведения: «Мы до сих пор еще не
создали подлинно прекрасных магистралей и прекрасных площадей...
Построенные в Москве за последние годы дома... могут служить при­
мерами хорошо продуманной композиции отдельных зданий. Но не
трудно представить себе, какой будет улица, если вся она окажется
застроенной домами, каждый из которых выполняет роль главного
ведущего здания... Подобная ,замкнутостьразобщ енность архитек­
турных решений представляет собой крупнейшее, нами самими же
создаваемое препятствие в формировании полноценных художествен­
ных ансамблей»159. В качестве отрицательного примера Захаров назы­
вает центр Москвы: дом на Моховой Жолтовского, гостиница «Моск­
ва» Щусева, дом Совета министров Лангмана, жилые дома Морд­
винова на улице Горького — все это здания замечательные, но «весь
этот архитектурный комплекс не образует ансамбля, в нем нет согла­
сия, сооружения не гармонируют друг с другом и тем самым друг друга
г
160
обедняют» .
Это важно. Не похожи друг на друга — значит себя обедняют. Ста­
тья проиллюстрирована проектом застройки Люсиновской улицы в
Москве самого Г. Захарова и 3. Чернышевой с соавторами. Это моно­
тонные, симметричные, 12-этажные, уходящие к горизонту корпуса,
расчлененные в жестком ритме на одинаковые блоки и украшенные
поверху ритмично повторяющимися одинаковыми двухэтажными
портиками.
В Ленинграде московские новшества приживаются с трудом. В
марте 1953 года, уже после смерти Сталина, «Советское искусство» в
материале, посвященном «творческому совещанию ленинградских
архитекторов», с возмущением пишет «...об архитектурном разнобое,
нездоровом „индивидуализме “, разрушающем цельность застрой­
ки...». В Ленинграде «...до сих пор такие важнейшие планировочные и
композиционные вопросы, как архитектурный облик начала и конца
магистрали, промежуточных площадей... расстановки высотных ак­
центов и др., все еще не решены... Не применяется крупнопанельное
строительство.. .»161.
***
Григорий Захаров еще недавно считался учеником Жолтовского,
но то, что он и его коллеги делают теперь, совсем не похоже на клас­
сицизм Жолтовского. Несмотря на кажущуюся универсальность мето­
да палладианского классицизма, Жолтовский не дошел до той черты,
через которую охотно перескочили его ученики, — он не превратил
ордер в гипертрофированный и повторяющийся типовой элемент, в
бездушную и обезличенную декорацию. Он не перешел к проектиро­
159 Захаров Г. Классическое наследие и архитектура магистралей Москвы / /
Архитектура СССР. 1952, № 5, с. 13-15.
160Там же, с. 14.
161 Творческое совещание ленинградских архитекторов / / Советское искусст­
во. 28 марта 1953.

307

ванию бесконечных мегаструкгур позднесталинского градостроитель­
ства. Фактически, до последних дней Сталина Жолтовский оставался
художественным диссидентом. Он продолжал мыслить отдельными
зданиями. Похоже, что высотные дома у восьмидесятилетнего Жол­
товского восторга не вызвали и не подвигли его на шаги в этом на­
правлении.
Конечно, поздние жилые дома Жолтовского (на Большой Калуж­
ской, на Смоленской площади) прекрасно вписываются в атмосферу
сталинской Москвы — они монументальны, бездушны, преувели­
ченно представительны, лишены уюта. По социальному содержанию
это типичные сталинские дома-казармы — жилые саркофаги, куда
людей вселяют в порядке привилегий и откуда их при необходимости
семьями вывозят на Лубянку, чтобы вселить на их место новых вы­
движенцев.
Тем не менее, в поздних проектах Жолтовского есть формальные
отличия, даже достоинства, выделяющие их из потока продукции его
учеников и современников. В 1951 году заканчивается строительство
жилого дома на Смоленской площади, который был спроектирован
еще в 1940 году. В те времена, когда едва ли не вся советская архитек­
тура была дисциплинированно симметрична и, при всей своей пыш­
ности, анонимна, Жолтовский строит здание подчеркнуто асиммет­
ричное и подчеркнуто индивидуальное. Это длинный угловой дом с
башней, но башня не на углу, а в глубине, замыкает боковой фасад.
Угол акцентирован асимметричным выступом входа в метро. Но самое
диковинное — это пятна декоративного арочного обрамления окон
главного фасада. Их пять, и они распределены по фасаду не равномер­
но, а сгущаются к левому углу. Между первым и вторым пятном —
четыре окна, между вторым и третьим — пять, между третьим и четвер­
тым — шесть, между четвертым и пятым — семь. Между левым углом и
первым пятном — одно окно, между пятым и правым углом — четыр­
надцать. Это немыслимая композиционная вольность. Верхняя часть
башни декорирована довольно пышно, но нестандартно. Обязательная
советская символика (пятиконечные звезды) почти не видна, а глав­
ные декоративные элементы — полуциркульные арки, фризы, лепные
украшения не по-советски изобретательны, индивидуальны и аполи­
тичны. Все это не делает здание Жолтовского шедевром, но позволяет
считать его сознательной демонстрацией протеста против царящего
вокруг апофеоза безличия и безвкусицы.
В 1952 году Жолтовский участвует в конкурсе на проекты круп­
нопанельных жилых домов. Выглядят его проекты так: откровенно
голая стена, представляющая собой сетку одинаковых панелей с дыр­
ками окон (прообраз хрущевских пятиэтажек) снизу декорирована
колоннадами с фронтоном над входом во двор, а наверху украшена
античной колоннадой-галереей с затейливыми башенками и лепны­
ми гирляндами. Приблизительно так же выглядит спроектированное
им в 1953 году здание холодильника в Москве — глухая стена из па­
нелей с античной колоннадой внизу и с богато разукрашенным верх­
ним этажом с башенками и балюстрадами. Эти проекты абсурдны,
но в них чувствуется упрямое нежелание плыть по течению, превра­
щать вечные классические ценности в массовый продукт. Это декла­

308

рация: все, что производится на заводе, остается голым, все, что кра­
сиво — должно рисоваться от руки.
В 1949—1955 годах Жолтовский делает (и реализует) проект ре­
конструкции Московского ипподрома. Это эклектика на классиче­
ской основе, но не столько поздняя сталинская эклектика, сколько
ранняя, напоминающая его собственный проект Дворца Советов
1931 года. Асимметричная композиция с отдельно стоящим гранди­
озным коринфским портиком, башней со шпилем, квадригами на
крышах — странная, безжизненная, но не стандартная архитектура.
В 1952 году Жолтовский проектирует типовой кинотеатр — неболь­
шой, с ампирным, тщательно и изысканно прорисованным фасадом.
К 1947—1948 годам относится проект дачного поселка около станции
Крюково — деревянные, рубленые, украшенные стилизованной рус­
ской резьбой избы. Но однако — с необычными свободными плана­
ми, двухэтажными портиками и декорированными фронтонами.
Во многих его проектах сороковых-пятидесятых годов чувствуется
желание заслониться от того, что происходит вокруг. Желание вер­
нуться — даже не в тридцатые годы, когда он надеялся сделать класси­
цизм с помощью дома на Моховой государственным стилем, а в деся­
тые, когда абсолютная ценность классической архитектуры была
очевидна сама по себе, без всякой связи с государственной властью.
Можно предположить, что Жолтовский оказался единственным
известным советским архитектором, которого Сталину не удалось
полностью совратить и внутренне подавить (если не считать совсем
исключенного из профессии Мельникова). Выжить в государстве
Сталина и сохранить определенную дистанцию между собой и обще­
ством — на это были способны немногие. Жолтовскому это, кажется,
удалось.

Композиция из восьми высотных домов (плюс виртуальный Дво­
рец Советов) задумывалась как уникальная и неповторимая — только
для Москвы, имевшей исключительный статус столицы СССР и бу­
дущей столицы мира. Но композиция отдельного высотного здания
стала, естественно, образцом для подражания. Лев Руднев запроек­
тировал в 1951 году Дом Советов в Воронеже в виде типичной Мос­
ковской высотки. Влияние архитектуры высотных домов ощутимо в
проектах застройки главной улицы Киева Крещатика (1950—1951,
под руководством А. Власова). В Лениграде, на проспекте имени
И. В. Сталина (теперь Московский проспект), группа под руково­
дством Б. Журавлева, А. Наумова и И. Фомина спроектировала ти­
пичный московский небоскреб.
Наиболее чутко и быстро реагировали на новые веяния студен­
ты. В дипломных проектах студентов Московского архитектурного
института за 1950—1951 годы, опубликованных в ноябрьском номе­
ре журнала «Архитектуры СССР» за 1951 год, сконцентрированы
все типичные черты позднего сталинского зодчества. Имперская
пышность, изобилие скульптуры и лепнины, напоминающее уже не
классицизм, а барокко, но без барочной легкости и живописности.

309

Жилые дома в виде протяженных, монументальных, ступенчатых
структур. Башенные композиции двух типов — похожие на высот­
ные дома и похожие на башню жилого дома на Смоленской площа­
ди Жолтовского.
Система воспроизводства сталинской архитектуры строилась не
на общих для всех теоретических принципах, а на следовании за ут­
вержденными образцами. Это приводило к появлению бесчисленных
вариаций одного и того же однажды одобренного проекта и вызыва­
ло законное раздражение начальства: «В последнее время мы стали
свидетелями появления ряда вредных архитектурных штампов... Ав­
торы проектов некоторых новых домов... предпочитают слепо копи­
ровать формы домов, получивших признание общественности, пола­
гая, вероятно, что это гарантирует успех их собственной работы...
Построили архитекторы 3. Розенфельд и А. Сурис жилой дом в Мо­
скве на Садовом кольце... И немедленно композиционная тема, ис­
пользованная в этом доме, получила самое широкое распростране­
ние. Так же широко варьируется сейчас и композиционная тема,
разработанная И. Жолтовским в жилом доме на Б. Калужской улице.
В Архитектурный совет... стали поступать буквально десятки проек­
тов домов, копирующих... жилой дом И. Жолтовского»162.

В июле 1952 года вступает в строй третий из великих сталинских
каналов — канал Волга — Дон. Так же, как гидротехнические соору­
жения канала Москва — Волга, шлюзы Волго-Донского судоходного
канала им. В. И. Ленина превращены в архитектурно-скульптурные
монументы. Руководитель авторского коллектива — ученик Жолтов­
ского, лауреат Сталинских премий Леонид Поляков. Здесь мы видим
более или менее стандартный набор триумфальных арок, классических
пропилей, обелисков. «Архитектурно-художественное решение входа в
канал посвящено теме „Сталин — организатор, вдохновитель и руко­
водитель битв за Царицин и Сталинград... “. Центром создаваемого
здесь архитектурного комплекса будет служить величественный мону­
мент товарища И. В. Сталина...»163. Композиция стокилометрового
канала воспринималась современниками как единый виртуальный,
недоступный обозрению ансамбль. «Величественные ансамбли, далеко
выходящие за пределы единовременного восприятия, уже создаются
на наших глазах. Ярким примером могут служить архитектурные со­
оружения Волго-Донского... канала. Разбросанные на много десятков
километров по трассе канала, они тем не менее составляют единый и
целостный ансамбль»164. Невозможность окинуть композицию одним
взглядом не была недостатком. Наоборот, доступность всего замысла
162Андреев В. Против штампа в архитектуре / / Архитектура СССР. 1952, № 5,
с. 18.
163 Архитектура сооружений Волго-Донского канала / / Архитектура СССР.
1951, № 1, с. 5.
164 Ходжаев Д. Некоторые вопросы теории архитектурного ансамбля / / Архи­
тектура СССР. 1953, № 1, с. 14.

310

только духовному зрению возвышала проект, делала его адекватным
величию исходящей от Сталина изначальной идеи. Неслучайно по­
следняя цитата, взятая из статьи Д. Ходжаева, служила тому аргумен­
том в пользу создания целых городов, подчиненных идее единого ан­
самбля. В идеале, вся среда обитания советского человека должна была
бы составлять единый, неподвластный взору, но угадываемый по от­
дельным элементам и ощущаемый ансамбль перерастающих один в
другой ансамблей.
Архитектуре Волго-Донского канала, как и ее авторам, не повезло.
Она возникла накануне краха всей сталинской художественной систе­
мы. В 1951 году начали выходить ежегодники «Советская архитектура»,
посвященные лучшим архитектурным сооружения года. Они выпуска­
лись с запозданием на 2—3 года. Первый выпуск 1951 года был посвя­
щен постройкам 1948—1949 годов. Четвертый выпуск, где речь шла о
постройках 1952 года, в том числе и о канале Волга-Дон, был напеча­
тан в 1955 году, уже после хрущевской реформы. Его издатели попали
в дурацкое положение, напоминающее ситуацию 1933—1934 годов.
Тогда тоже все имеющиеся в наличии готовые постройки были спро­
ектированы в уже отмененном стиле, а «правильной» архитектуры в
реальности еще не существовало. Приходилось в качестве лучших зда­
ний публиковать «неправильные», и их при этом ругать.
В 1951 году об архитектуре канала журнал «Архитектура СССР»
писал следующим образом: «Глубокая идейность и народность архи­
тектуры, смелое творческое новаторство на основе критического
освоения классического наследия русской архитектуры, а также пе­
редовых достижений советского зодчества, экономичность возведе­
ния и эксплуатации сооружений, высокая художественная вырази­
тельность — вот основные положения, которыми руководствовались
архитекторы при проектировании канала»165.
В ежегоднике «Советская архитектура» (1955) изображения архи­
тектурных сооружений канала сопровождаются уже совсем другим
текстом: «...в облике канала и всех его сооружений зодчие стреми­
лись воплотить героические идеи победы советского народа над фа­
шистскими захватчиками, его борьбы за мирный созидательный
труд166. Эту тему авторы проекта пытались отразить в архитектуре
канала, начиная с триумфальных арок и кончая гидроэлектростанци­
ей... Однако можно серьезно упрекнуть авторов в том, что во многих
случаях они, изучая русское классическое наследие, забывали о том,
что архитектура... канала должна быть прогрессивной, предвосхи­
щать архитектурные образы коммунистического завтра. Поэтому
обращение авторов к художественному наследию должно было но­
сить лишь характер критического изучения... для создания новатор­
ской по формам и образам архитектуры. Но именно это в архитекту­
ре канала не везде достигнуто. В некоторых зданиях и сооружениях
канала „взгляд в историю“ приводит к излишнему следованию клас­
сическим образцам... Формы ряда сооружений... слишком ассоции­
165 Архитектура сооружений Волго-Донского канала / / Архитектура СССР.
1951, № 1, с. 4.
166 Канал, естественно, строили заключенные.

311

руются с архитектурой первой половины XIX столетия, а именно
этого не должно быть в таком передовом инженерном сооружении...
В ряде случаев увлечение классицизмом привело к нарушению архи­
тектурной логики, к отступлению от жизненной правды, от действи­
тельности... Эти недостатки, несомненно, снижают ценность архи­
тектуры канала в целом»167.
Бедные издатели еще не знают, как должна выглядеть архитекту­
ра «коммунистического завтра», но знают, что иначе. Насильственно
введенный в обращение термин «прогрессивная архитектура» пре­
вратил в хаос недавно еще стройную систему художественных пред­
ставлений. Виноваты, естественно, исполнители. Поляков должен
был заранее предвидеть, что стиль, за который он получал Сталин­
ские премии, в будущем окажется «не прогрессивным». В этом же
выпуске опубликована еще одна резко раскритикованная работа
JI. Полякова с соавторами В. Пелевиным и Ю. Зенкевичем — стан­
ция метро «Арбатская»: «В архитектурном образе станции авторы
стремились выразить торжественность и приподнятость. Однако они
пошли по пути излишнего украшательства, перенасытив архитектуру
станции элементами декора сомнительного вида...»168. Полякову во­
обще достанется больше других — у него и Борецкого (единственных
авторов высотных домов) отнимут Сталинскую премию за высотную
гостиницу «Ленинград» на Комсомольской площади.
***
Осенью 1954 года была открыта новая Всесоюзная сельскохозяй­
ственная выставка (главный архитектор А. Жуков). Территория
прежней выставки 1939 года была расширена, большинство павильо­
нов выстроено заново. Стиль выставки не изменился — варварская
эклектика, но резко усилился эмоциональный напор. Простых сти­
лизаций под нечто национальное было уже недостаточно. Посетите­
ля должны были потрясать роскошь, богатство и изобилие. Это был
ансамбль, составленный из языческих храмов самой безумной архи­
тектуры. В основе почти всюду проглядывал классический ордер,
который декорировался элементами всевозможных национальных
стилей, просто выдуманными архитектурными деталями, лепниной,
скульптурой и всевозможными идеологическими символами. В ста­
тье 1954 года о выставке говорилось: «...новая выставка как бы в ми­
ниатюре воспроизводит все оттенки колорита стилистических осо­
бенностей и типических черт национального зодчества. Это
обусловило неповторимое стилевое многообразие ее архитектуры»169.
Входом на выставку служила пятипролетная триумфальная арка,
сложно, богато и чрезвычайно безвкусно декорированная. За ней
располагался главный павильон (арх. Ю. Щуко с соавторами), напо­
минавший высотное здание в миниатюре.
167 Ежегодник «Советская архитектура. 1952», выпуск IV. М., 1955, с. 6.
168 Там же.
169 Ступин В. Об архитектуре всесоюзной сельскохозяйственной выставки / /
Архитектура СССР. 1954, № 9, с. 4.

312

Архитектура выставки была откровенной демонстрацией «творче­
ской свободы» сталинского зодчества. Она наглядно доказывала —
практически нет таких стилей, которые нельзя было бы использовать,
улучшить и обогатить. Можно все. Наверное, именно здесь сталинская
эклектика достигла высшего своего проявления — сочетания абсолют­
ного отказа от профессиональной этики с неограниченной фантазией.
Архитектуре выставки, в общем-то, повезло. Когда, в том же 1954
году начались хрущевские реформы, о ней как бы забыли. Не хвали­
ли, но и почти не ругали. Выставка не фигурировала в черном списке
порочных сооружений, зараженных «украшательством» и «излише­
ствами». Видимо, Хрущева этот стиль применительно к уникальным
выставочным зданиям вполне устраивал.
***
Последним чисто сталинским архитектурным мероприятием бы­
ло проектирование Пантеона. Седьмого марта 1953 года, через два
дня после смерти Сталина газета «Советское искусство» опубликова­
ла постановление ЦК КПСС и Совмина СССР «О сооружении П ан­
теона — памятника вечной славы великих людей Советской страны».
В Пантеон должны были быть перенесены саркофаги с телами Лени­
на и Сталина, а также урны с прахом и останки тех, кто был похоро­
нен в Кремлевской стене. Идея Пантеона явно принадлежала комуто из захватившей высшую власть четверки в составе Хрущева, Бе­
рии, Маленкова и Булганина. Возможно, Берии. От него веснойлетом 1953 года (до его ареста 29 июня 1953 года) исходили самые
радикальные предложения по политическим и административным
реформам. Фактически Берия сделал первые шаги к десталинизации
режима. Вынос из мавзолея тела Ленина и перенос его вместе с телом
Сталина в некое удаленное от центра Москвы погребальное соору­
жение — это была радикальное предложение, тянувшее за собой
серьезные идеологические последствия. Оно могло означать резкое
снижение в ближайшем будущем статуса обоих вождей.
История начала развиваться так же, как когда-то с проектом Дворца
Советов. Без лишнего шума было заказано десять проектов самым вы­
сокопоставленным архитекторам СССР. Вероятно, проекты не устроили
правительство. Или, скорее всего, правительство, учитывая начавшиеся
в архитектуре и непонятно куда ведущие перемены, постановило реше­
ния пока не принимать. В сентябрьском номере «Архитектуры СССР» за
1954 год был объявлен открытый конкурс на проект Пантеона и опубли­
кованы все десять заказанных проектов, названных «предварительными
предложениями». Их авторы: главный архитектор Москвы А. Власов;
президент Академии архитектуры А. Мордвинов; архитектурная мастер­
ская-школа академика И. Жолтовского; Г. Захаров и 3. Чернышева;
Б .Мезенцев; Л. Поляков с соавторами; М. Посохин, А. Мндоянц,
Ю. Попов; Л. Руднев и П. Зиновьев; А. Хряков и 3. Брод; Д. Чечулин с
соавторами170. Семь групп из десяти возглавлялись авторами высотных
зданий. Участок для строительства был выбран на Ленинских горах, в 3,5
170Там же, с. 23-24.

313

километрах к югу от здания МГУ. На это же место будет решено через
два года перенести здание Дворца Советов.
Сталин был бы доволен результатами конкурса. Все участники
продемонстрировали исключительное единство взглядов. Было
представлено шесть круглых купольных храмов, окруженных колон­
надами (в проекте Посохина с соавторами колоннада двухъярусная)
и три прямоугольных храма, тоже окруженных колоннадами (в про­
екте Чечулина колоннада двухъярусная). Отличился Власов — он
объединил оба приема. К глухому цилиндру основного помещения в
качестве входа была приставлена часть перистильного храма иониче­
ского ордера171.
Срок подачи конкурсных работ был 1 ноября 1954 года. Тридца­
того ноября 1954 года началось «Всесоюзное совещание строителей»,
которое поставило точку в истории сталинской архитектуры и ста­
линского стиля. Рассмотрение конкурсных работ потеряло всякий
смысл. А начатая в 1956 году Хрущевым антисталинская кампания
сделала бессмысленной саму идею Пантеона. Тем не менее, конкурс
состоялся. Было подано 900 работ. По традиции, ни одна работа не
была принята к осуществлению. Десять работ получили поощри­
тельные премии. Семь из них, сделанные молодыми архитекторами,
были опубликованы в седьмом номере «Архитектуры СССР» за 1957
год. Реформа стиля явно сказалась на отборе победителей. Из семи
проектов два представляют собой круглые храмы, окруженные ко­
лоннадами. Остальные пять почти неотличимы друг от друга. Это
гладкие, практически лишенные декора прямоугольные объемы на
ступенчатых стилобатах, прорезанные щелями, образующими пря­
моугольные пилоны. Отличаются проекты друг от друга в основном
разной шириной пилонов и все напоминают увеличенную верхнюю
часть мавзолея Ленина172.
Результаты конкурсов на Пантеон отчетливо демонстрируют осо­
бенность сталинских (и послесталинских) архитектурных конкурсов.
Награждаются не самые оригинальные и остроумные решения, а
наиболее близкие некоему заранее сложившемуся у жюри образу.
Задача конкурса — создать архетип, образец для подражаний в буду­
щем. Поэтому сходство между собой конкурсных проектов воспри­
нимается системой как благо, как доказательство единства стиля
советских архитекторов.

171 Там же, с. 25-34.

172Архитектура СССР. 1957, № 7, с. 52-54.

314

9. КОНЕЦ СТИЛЯ. 1 9 5 3 -1 9 6 1

9.1. Изменения в архитектурной теории
«Типовое проектирование» и «индустриализация строительной
промышленности» не были выдуманы Хрущевым. Массовое произ­
водство однотипных зданий из типовых строительных элементов
было естественным следствием доведения до логического заверше­
ния сталинской идеи ансамблевого домостроения. Сталинские ан­
самбли не должны были принципиально отличаться друг от друга ни
эмоциональным содержанием, ни формальной стилистикой, ни за­
висимостью от природных условий. Типовой человек обязан был в
типовых условиях испытывать типовые эмоции. Генератором возбу­
ждения эмоций должна была служить типовая архитектура. Разница
в ансамблях допускалась (и предписывалась!) только иерархиче­
ская — разница в размерах. То, что было нормально для центра Мо­
сквы, в провинциальных городах должно было воспроизводиться в
меньшем масштабе и дешевле.
Высокопоставленный искусствовед А. Федоров-Давыдов писал в
статье, посвященной вкладу Сталину в архитектуру в траурном мар­
товском номере «Архитектуры СССР» за 1953 год: «В типовом проек­
тировании все еще мало принимают участие крупнейшие мастера ар­
хитектуры... А ведь стоит только вспомнить многие общественные
здания и особенно жилые дома классицизма начала XIX века, ...чтобы
понять, что типизация строительства, применение простых и дешевых
материалов отнюдь не приводит к однообразию, безликости зданий.
Надо научиться создавать действительно образцовые типы домов, вы­
разительные, красивые по пропорциям и формам... Нечего и говорить,
сколь возрастают художественные возможности типового строительст­
ва при ансамблевости, при плановой застройке целых магистралей,
кварталов, а порою и целых городов. Нетрудно понять, что при гран­
диозном строительстве малейшая неэкономичность типового проекта
будет иметь большие отрицательные последствия...»1. В том же номере
журнала помещено изображение проекта комплекса крупноблочных
домов архитектора А. Власова с соавторами. Перспективу широкой
улицы замыкает высотное здание, а обе ее стороны застроены одина­
ковыми многоэтажными, сдержанно декорированными структурами с
террасообразными выступами в сторону тротуаров. Если не обращать
1 Федоров-Давыдов А. Некоторые вопросы архитектурной теории и практики в
свете труда И. В. Сталина «Экономические проблемы социализма в СССР»
и решений XIX съезда партии / / Архитектура СССР. 1953, № 3, с. 5.

315

большое внимание на декорацию (накладные арки, гирлянды и т. п.),
эти дома слегка напоминают позднебрежневскую архитектуру конца
семидесятых — начала восьмидесятых годов.
Ничто пока не предвещает крутых перемен ни в практике, ни в
теории. В апрельском номере «Архитектуры СССР» появляется тео­
ретическая статья М. Рзянина. Это явная попытка возобновить борь­
бу с космополитизмом в архитектуре при новом руководстве страны.
Рзянин опять, как в 1948 году, проклинает конструктивизм, напоми­
нает о формалистических грехах А. Бурова, М. Гинзбурга: «Значи­
тельную опасность представляют рецидивы наиболее реакционных
псевдоноваторских извращений, состоящих в отрицании значения
наследия для советской архитектуры и в пропаганде „достижений"
капиталистической архитектуры»2. Как вскоре выяснилось, это вы­
ступление было серьезной политической ошибкой.
Постепенно нарастает критика «украшательства»: «Ложное стрем­
ление к украшательству, неоправданная декоративность являются се­
годня одним из самых серьезных недостатков нашей архитектуры»3.
Помпезность ругали и при Сталине, но теперь меняются акценты:
«Ненужная дробность, излишняя усложненность, неоправданное мно­
гообразие архитектурных форм и деталей свидетельствуют о плохом
художественном вкусе и являются ...крупной помехой индустриализа­
ции строительства»4. Теперь само многообразие форм, а не отсутствие
способностей у архитекторов свидетельствует о плохом вкусе.
Седьмой номер «Архитектуры СССР (1953 г.) целиком посвящен
художественным и техническим проблемам крупнопанельного домо­
строения. Здесь публикуются конкурсные проекты крупнопанельных
домов из мастерских многих ведущих советских архитекторов —
Жолтовского, М. Посозина и А. Мдоянца, В. Гельфрейха, И. Ловейко, Б. Мезенцева, А. Суриса. Проекты в большинстве своем неле­
пые — мнотонная структура панельной стены с одинаковыми окна­
ми дополнена рустованными цоколями, колоннадами, входными
портиками, упрощенными классическими карнизами, фронтонами и
башенками (проекты И. Жолтовского, Б. Мезенцева, А. Суриса) В
другом варианте панелями акцентируются вертикальные членения —
такое здание, симметричное, с боковыми крыльями или мощными
ризалитами, начинает напоминать недостроенную высотку (проекты
И. Ловейко, Посохина и Мдоянца). Хорошо чувствуется, с каким
отвращением занимаются этой суррогатной архитектурой мастера,
привыкшие иметь дело с вечными художественными ценностями.
Однако крупнопанельное домостроение всего за несколько меся­
цев превратилось из второстепенной проблемы в ключевую, как это
видно из названия передовой статьи академика П. Блохина «Важ­
нейшая задача архитекторов и конструкторов». Идея крупнопанель­
ного дома уже стала ведущей, но пока она сосуществует с прежней
классической эстетикой. О реабилитации современной архитектуры
2 Рзянин М. Вопросы освоения классического наследия в архитектурной прак­
тике национальных республик СССР //Архитектура СССР. 1953, № 4, с. 18.
Яковлев С. О мастерстве архитектора //Архитектура СССР. 1953, № 5, с. 6.
4 Там же, с. 9.

316

речь не идет, поэтому Блохин предупреждает: «Необходимо... пом­
нить, что правдивое отражение конструктивной сущности стеновой
панели... не должно быть самоцелью в работе архитектора»5.
До осени 1954 года ситуация принципиально не меняется, хотя ста­
тьи о типовом проектировании индустриального жилья публикуются
все чаще и чаще.. Крупнопанельное домостроение, видимо, пока не
воспринимается зодчими как серьезная угроза всей системе художест­
венных представлений, а всего лишь как досадная необходимость вы­
пуска массового и дешевого продукта. В прежнем направлении двига­
ется наука. Статья Б. Михайлова «Стиль в архитектуре» посвящена
научному осмыслению понятия «классика». Классическое искусство,
согласно Б. Михайлову, это реалистическое и, следовательно, народ­
ное искусство: «Основное, что отличает древнегреческое искусство от
всякого другого... — это его реалистический характер, являющийся в
период расцвета греческого зодчества отражением гуманистического
мировоззрения передовых слоев афинской рабовладельческой демо­
кратии V века до н. э., стремившихся развивать гражданскую культуру
в противовес религиозной культуре периода архаики»6. Михайлов объ­
ясняет, почему именно русская архитектура первой половины XIX
века, особенно после Отечественной войны 1812 года (а не второй по­
ловины XVIII и XIX веков) заслуживает названия классической: «В
произведениях триумфального характера... ощущается, что зодчий
вместе со всем народом переживает радость победы над врагом и соз­
дает произведения, в которых нет ни ложного пафоса, ни внутреннего
холода... Именно благодаря тому, что в этот период содержание (пат­
риотическое. —Д. X.) снова стало главным... русская архитектура при­
обрела мировое значение, как новая блестящая фаза развития класси­
цизма. Она не вполне достигла высот классики только потому, что она
была оборвана наступлением мрачной николаевской реакции...»7.
Здесь очевидна параллель между двумя отечественными войнами и их
влиянием на архитектуру.
***
Ситуация начала стремительно меняться в конце 1954 года. В но­
ябрьском номере «Архитектуры СССР» появляются несколько рево­
люционных по своему содержанию статей. В статье С. Колесникова «К
итогам архитектурной практики в городах РСФСР за 1953 г.» содер­
жится крайне резкая оценка московской архитектуры: «Неудовлетво­
рительные творческие результаты являются прямым следствием того,
что для многих жилых домов... характерна безудержная декоратив­
ность экстерьера... Можно утверждать, что архитектурные излишества
стали типическим явлением для проектов, выполненных за последние
годы московскими архитекторами»8.
5 Блохин 77. Важнейшая задача архитекторов и конструкторов / / Архитектура
СССР. № 7 , с. 1,2.
6 Михайлов Б. Стиль в архитектуре //А рхитектура СССР. 1953, № 12, с. 29.
7 Там же, с. 32.
8 Колесников С. К итогам архитектурной практики в городах РСФ СР за 1953 г.
//А рхитектура СССР. 1954, № 11, с. 3.

317

Автор делит все новые жилые дома в Москве на две группы. Пер­
вая группа подражает домам Жолтовского, вторая — московским
высотным зданиям. В этой статье звучит неприкрытая угроза в адрес
архитектурного начальства: «То, что мы видим из построенного в
Москве с налетом декоративного украшательства, а порой безудерж­
ного эклектизма и безвкусицы, явилось в первую очередь отражени­
ем требований к архитектуре со стороны Архитектурно-планировоч­
ного управления Моссовета. К сожалению, пышная декоративность
и украшательство импонируют архитектурному совету АПУ». От­
дельная проблема — этажность. «В целом вопрос об этажности жи­
лых домов в Москве требует специального разбора. Здесь же необхо­
димо сказать, что за последние годы столичные архитекторы
увлеклись проектированием зданий повышенной этажности (10—14
этажей), что в большинстве своем не оправданно ни градостроитель­
ными, ни экономическими требованиями»9.
Мы помним, что указание строить в Москве дома в 10—14 этажей
исходило от Сталина. Отменить его может только Хрущев. Следова­
тельно, статья инспирирована им. Это значит, что и остальные ста­
линские указания и представления теряют легитимность и могут
быть в любой момент отменены. Как далеко может зайти процесс
дискредитации Сталина и его указаний — неясно. Советские архи­
текторы в очередной раз стоят перед пропастью.
***
Среди архитектурной элиты быстрее всех на новую ситуацию от­
реагировал Лев Руднев. В том же ноябрьском номере «Архитектуры
СССР» появляется его статья «О формализме и классике». Руднев
по-новому расставляет акценты. Он объясняет, что до сих пор совет­
ские архитекторы неправильно пользовались ордерными системами:
«...мы до сих пор продолжаем применять в многоэтажных зданиях
архитектурные композиции, органически соответствующие 2 -3 этажным домам... это нарушило правильное развитие реалистическо­
го направления в советской архитектуре и породило формалистиче­
ские реакционные тенденции, тормозящие внедрение индустриаль­
ных скоростных методов строительства»10.
Одной этой фразой Руднев зачеркнул тридцать лет развития со­
ветской архитектуры, в том числе и свое собственное творчество. Но
ни сам Руднев, ни его коллеги и читатели не воспринимают такие
выкладки всерьез. Профессиональная этика разрушена давно, веч­
ных профессиональных ценностей не существует. Речь идет всего
лишь о том, чтобы найти способ существования в изменившейся
ситуации. Руднев вовсе не кается , когда говорит: «Использование в
практике проектирования прогрессивного русского и мирового куль­
турного наследства было... искажено малограмотным эпигонством и
подражательством. В результате ...эклектизм распространился на ряд
произведений советской архитектуры, проник в архитектурные вузы,

9 Там же, с. 4.
10Руднев Л. О формализме и классике //А рхитектура СССР. 1954, № 11, с. 31.

318

...а в настоящее время превратился в творческое направление, став­
шее весьма опасным»11. Ход остроумный — не мастера-академики
(как он сам), а некие «малограмотные эпигоны» виноваты в компро­
метации классицизма. Руднев вовсе не причисляет себя к числу глав­
ных грешников. Он впервые называет (или ему поручено назвать)
козлов отпущения: «...тщеславие авторов... порождает в ряде случаев
произведения дурного вкуса, подчас выпадающие из ансамбля (на­
пример, жилой дом на улице Чкалова в Москве, арх. Е. Рыбицкий)...
Черты фальшивой, буржуазной помпезности и необузданного укра­
шательства находим мы в интерьерах гостиницы „Ленинградская"...
(архитекторы Л. Поляков, И. Борецкий)...». По традиции Руднев
обвиняет в случившемся архитектурную науку: «До сих пор нет раз­
вернутой теоретической формулировки, раскрывающей метод со­
циалистического реализма в архитектуре. Не сформулировано также
понятие ансамбля в условиях строительства наших городов»12. На
самом деле, к 1954 году такие работы уже появились (вспомним Ца­
пенко), но сейчас лучше о них забыть.
Руднев в качестве негативного примера упомянул только интерь­
еры гостиницы «Ленинградской», потому что фасады его собствен­
ного здания МГУ еще пышнее, чем фасады гостиницы Полякова.
Профессор И. Николаев в статье «Вопросы экономики и эстетики в
советской архитектуре» идет дальше — он говорит об ошибочности
архитектуры всех высотных домов и при этом поминает конструкти­
визм: «Теоретики конструктивизма... исходили из того, что форма
определена функцией сооружения и его техникой. Ясно, что в конст­
руктивизме не было поэтому и подлинной художественности. Мы
встали на новый путь... Это было сделано правильно. Но взамен лик­
видированных ошибок конструктивистов возникли другие., что про­
явилось наиболее ярко в высотном строительстве. Высотная компо­
зиция здания с вертикальными объемами, создаваемая в угоду
форме... привела к творческой неудаче»13.
Мы помним, что еще недавно высотные здания были лучшим из
того, что было создано советскими зодчими. Отмена этого статуса
делает катастрофу стиля и теории советского зодчества необратимой.
***
Тридцатого ноября 1954 года в Москве открылось «Всесоюзное
совещание строителей, архитекторов и работников промышленности
строительных материалов, строительного и дорожного машино­
строения, проектных и научно-исследовательских организаций»14.
На «Совещании» присутствовала вся верхушка партии и правитель­
ства во главе с Хрущевым. Это было мероприятие, не предусмотрен 11 Там же.
12Там же.
13 Николаев И. Вопросы экономики и эстетики в советской архитектуре / /
Архитектура СССР. 1954, № 11, с. 35.
14 Совещание готовили три человека — архитекторы Г. А. Градов, К. А. Ива­
нов и Η. Н. Щетинин, сотрудник строительного отдела Ц К КПСС. Сооб­
щено А. В. Рябушиным.

319

ное никакими правилами и никакими уставами. Оно символизиро­
вало новый открытый характер отношений между руководством
страны и всеми трудящимися — от министров до бригадиров и пере­
довых рабочих. Среди восьми главных докладчиков были все строи­
тельные министры СССР и два самых высоких архитектурных чи­
новника — президент Академии архитектуры СССР А. Мордвинов и
главный архитектор Москвы А. Власов. Оба выступали последними.
Возможно, Хрущев хотел тем самым продемонстрировать незначи­
тельность архитектурных проблем и вообще архитектуры по сравне­
нию с техническим строительством. Возможно, он приберегал скан­
дал напоследок. В истории советской архитектуры «Совещанию»
было предназначено сыграть роковую роль. Оно представляло собой
хорошо организованный спектакль, где роль главного злодея была
поручена Мордвинову.
Направление главного удара заранее известно, и Мордвинов, ес­
тественно пытается его смягчить. В своей речи он говорить не столь­
ко об успехах, сколько о недостатках, особенно в области проектиро­
вания. Главный недостаток — «архитектурные излишества», то есть
«излишняя усложненность конфигураций зданий, преувеличенные
объемы, раздутые площади подсобных помещений... Декоративная
перегрузка фасадов и интерьеров, помимо удорожания, придает со­
ветским сооружениям чуждый им вычурный, помпезный, претенци­
озный характер... чрезмерно обогащаются фасады зданий, выходя­
щие на второстепенные улицы и переулки»15. Мордвинов
перечисляет грешников — Захарова с его застройкой Люсиновской
улицы, жилые дома на Крещатике А. Власова (правда, не называя
автора), которые «поражают контрастом между более чем скромны­
ми квартирами и пышностью фасадов, обильно оснащенных слож­
ными декоративными деталями и орнаментированной керамикой»16.
Мордвинов упоминает гостиницу «Ленинградскую» Полякова и Бо­
рецкого — «яркий пример неоправданного удорожания строительст­
ва и декоративных излишеств» — и коротко признает собственную
вину: «При проектировании гостиницы на Дорогомиловской набе­
режной и мной сделаны большие ошибки и допущены излишества»17.
Пока сами обвинения не сильно отличаются от тех, что были бы
возможны и при Сталине, правда, не по поводу лично Сталиным
одобренных важнейших проектов. Но ясно, что задержаться на этом
рубеже не удастся. Скольжение началось, и дна пропасти не видно.
Положение архитектурных функционеров крайне тяжелое. По совет­
ским порядкам, партия никогда, ни при каких обстоятельствах не мо­
жет быть неправа. При изменении партийной политики, идеологии
или просто вкусов виноватыми оказывались всегда исполнители и
толкователи прежних установок. Немедленно выяснялось, что партия
15 Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промыш­
ленности строительных материалов, строительного и дорожного маш ино­
строения, проектных и научно-исследовательских организаций. М., 1955,
с. 119.
16Там же, с. 120.
17Там же, с. 120-121.

320

их предупреждала, чтоб ошибки не делали, а они не слушались и на­
рушали партийную волю. Времена пошли мягкие, и Мордвинов делает
осторожную попытку разделить вину с другими: «Одна из серьезных
причин распространения этого явления — отсутствие должной борьбы
с излишествами в утверждающих инстанциях и министерствах». Хру­
щев немедленно реагирует:
«Тов. Хрущев Н. С. Вы обвиняете руководителей министерств и
ведомств в том, что по их вине архитекторы допускают в проектах
излишества, но это не совсем правильно.
Тов. Мартынов А. Г. Нет, все-таки ряд министерств поощряет из­
лишества в проектах.
Тов. Хрущев Н. С. Просьба подготовить справку с указанием, в ка­
ких министерствах это было допущено. Тогда мы сообщим участни­
кам Совещания, кто виновник излишеств (Смех в зале.)»18.
Причина смеха понятна — ситуация пикантная. Никаких справок
Мордвинов готовит не будет, не в его компетенции расширять опре­
деленный заранее круг виновных. И Мордвинову, и Хрущеву, и при­
сутствующим хорошо известно, что в «излишествах» виноваты все
соответствующие начальники, так как все одинаково старательно
исполняли волю Сталина и его приближенных, то есть того же Хру­
щева. До 1949 года Хрущев возглавлял Ц К Украины, он сам пригла­
сил А. Власова в Киев городским архитектором и руководил застрой­
кой Крещатика19.
В основном Мордвинов, как и подающий резкие реплики Хру­
щев, говорят о высокой стоимости строительства. При этом Морд­
винов оперирует ценами за кубометр объема здания, а Хрущев требу­
ет указывать более показательные цены за квадратный метр. Но
одновременно в речи Мордвинова встречаются фразы, которые со­
всем недавно воспринимались бы как еретические, говорящие о том,
что рушится сама архитектурная идеология. Он повторяет, что кон­
структивизм был плох, но «в практике последних лет получило ши­
рокое распространение другое направление, противоположное кон­
структивизму и заключающееся в преклонении перед прошлыми
архитектурными формами, перед архитектурой прошлых эпох... Уп­
рощенный подход к проектированию приводит к тому, что не остает­
ся места для новаторства и исканий новых форм... Между тем у нас и
за рубежом имеются серьезные достижения в строительной технике и
оборудовании зданий...»20.
Как президент Академии архитектуры, он признает вину Акаде­
мии в том, что, отмечая «наличие серьезных недостатков и изли­
шеств в архитектуре, Академия архитектуры СССР не возглавила
борьбу с ними и не сигнализировала партии и правительству о серь­

18Там же, с. 121.
19Хрущев Н. С. Время, люди, власть. М., 1999, т. 4, с. 19.
20 Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промыш­
ленности строительных материалов, строительного и дорожного машино­
строения, проектных и научно-исследовательских организаций», Москва,
1955, с. 124.

321

езных ошибках в творческой практике советских архитекторов»21.
Фраза смешная, но пометки «смех в зале» стенограмма не содержит.
Слишком легко было представить присутствующим, что сделал бы
Сталин с тем, кто указал бы ему на его ошибки.
Партия, однако, заведомо ни при чем, и Мордвинов констатиру­
ет: «серьезные недостатки в советской архитектурной практике яви­
лись следствием отклонения от указания партии и правительства и от
принципов метода социалистического реализма, следствием однобо­
кого подхода к проектированию»22. Стиль рушится, но метод спасен,
и дело теоретиков — дать ему новое объяснение.
Выступление главного архитектора Москвы А. Власова проходит
более гладко. Он перечисляет ошибки московских архитекторов. Сре­
ди них «допущенная в 1949 году и до сих пор не исправленная ошибка
в определении этажности зданий на улицах... города... вследствие чего
для застройки Москвы были приняты жилые дома в 8—10, 12—14 эта­
жей и выше... Большинство строительных организаций к этому не бы­
ло подготовлено»23. О том, что это была идея Сталина — ни слова.
Согласно Власову, главный порок советских архитекторов — эк­
лектизм, который проявляется «не только в некритическом отноше­
нии к использованию классического наследия, но и в беспринцип­
ном отношении к опыту нашего времени». Беспринципность видна в
«переносе на фасады наших современных... жилых зданий архитек­
турных образов, заимствованных из практики оформления фасадов
дореволюционных „доходных" домов... Другим проявлением бес­
принципности явилось использование для ...многоэтажных жилых
домов образов московских высотных зданий... Архитектурная крити­
ка переоценила значение высотных домов, выдвинув их как образцы
для мастерства, будто бы достойные всестороннего подражания»24.
Далее приводятся цифры стоимости одного квадратного метра в вы­
сотных домах — от 5 470 рублей (жилой дом на Котельнической на­
бережной) до 10 376 (гостиница «Украина»). Дороже всех гостиница
«Ленинградская» Полякова и Борецкого — 21 ООО рублей за 1 кв. м, а
с оборудованием — 32 ООО рублей.
Власов традиционно упоминает и о другом пороке, упрощенчестве,
говорит, что дом на Ново-Резервной улице напоминает простую ко­
робку, но тут же оговаривается «Я прошу только правильно меня по­
нять...». На это следует реплика Хрущева: «В свое время мы много го­
ворили о домах-коробках и наверное много лишнего. (В зале смех.)... А
вот некоторые архитекторы, опасаясь этого, проектируют дома, схо­
жие с церквами»25. Эту реплику Хрущева можно, наверное, считать
первым официальным шагом к реабилитации конструктивизма.
Власов так же, как и Мордвинов, возлагает всю ответственность
за ошибки на самих архитекторов: «Основная причина имеющихся
ошибок... заключается в том, что призыв партии о развитии совет­
21 Там же,
22 Там же,
23 Там же,
24 Там же,
25 Там же,

с.
с.
с.
с.
с.

133.
127.
137.
144-145.
146.

322

ского реалистического искусства не проник глубоко в сознание мно­
гих архитекторов... Архитектурная наука не вскрыла... сущности
ошибок, допущенных архитекторами в понимании метода социали­
стического реализма, и тем самым предоставила самотеку идейно­
творческое воспитание архитекторов»26.
Кульминацией совещания была речь архитектора Г. Градова, на­
учного сотрудника Академии архитектуры. По согласованию с Хру­
щевым, ему была доверена роль бунтаря, обличителя и новатора в
архитектуре.
Градов обвинил советскую архитектуру в ложной «творческой
направленности», а именно в отступлении «от партийной линии в
архитектуре, которое выражается в однобоком, эстетском понима­
нии архитектуры лишь как искусства украшать, создавать внешне
показной эффект, не считаясь с современной техникой, назначением
здания и затратой средств. Такое нарушение коренных принципов
архитектуры создало почву для формализма реставраторского и эк­
лектического пошиба, который и получил сейчас довольно сильное
распространение...». Из-за увлечения «фальшивой» архитектурой
недооценивается типовое проектирование, крупнопанельное и
крупноблочное домостроение. В то же время, «руководители нашего
государства неоднократно предупреждали архитекторов, что претен­
циозность и вычурность являются чуждыми нашей архитектуре, что
наша архитектура должна быть целеустремленной, радовать глаз про­
стотой, логикой и изяществом форм»27. В нарушение воли партии
«руководящий состав Академии архитектуры СССР, Союза совет­
ских архитекторов и ряд ведущих мастеров архитектуры... на деле
ориентировали наших архитекторов на решение главным образом
художественно-декоративных задач...».
Дальше разыгрывается мизансцена. Хрущев подает реплику:
«Расскажите об этом подробнее, откройте нам Ваши секреты. (Ожив­
ление в зале.)»28.
Градов объясняет, что часть Академии и Союза архитекторов счи­
тает, «что в основе архитектуры должна лежать не чистая эстетика, а
забота о материально-техническом содержании архитектуры». Однако
«доминирует другая точка зрения — понимание архитектуры прежде
всего как художественного искусства». Хрущев грозно спрашивает:
«Кто возглавляет такую точку зрения?» Вместо ответа Градов приводит
несколько цитат: «„Архитектура — это искусство,“ — подчеркивает в
своей книге т. Мордвинов... Дальше один из „теоретиков “ Академии
архитектуры СССР, т. Маца, договорился до того, что, дескать, между
„высокой архитектурой41 и „простым“ (массовым) строительством
существует такая же разница, как между человеком и обезьяной. (Смех
в зале.)... Руководитель сектора советской архитектуры т. Савицкий
писал в своей книге, что художественный язык русской архитектуры
XVIII и XIX веков вполне, я это подчеркиваю, созвучен нашему, социа­
листическому пониманию красоты. (Смех.)»29.
26 Там же.
27 Там же, с. 163.
28 Там же, с. 165.
29 Там же, с. 165-166.

323

Владимир Паиерный писал о том, что пометки в советских стено­
граммах «Смех в зале» очень любопытны с точки зрения того, над
чем смеются присутствующие. Скажем, сравнение обезьяны с чело­
веком действительно само по себе смешно. Но последнюю ремарку
объяснить труднее. Ни докладчик, ни присутствующие не знают по­
ка, что такое «социалистическое понимание красоты». Прежний
догмат был только что разрушен на их глазах. Новый еще не сформу­
лирован. Но, видимо, предполагается, что он так или иначе сущест­
вует, во всяком случае, партии известен. И наивность «теоретиков» в
кавычках, которые еще вчера о нем не догадывались, вызывает смех.
Речь Градова чрезвычайно агрессивна по отношению к архитек­
турному начальству — «монопольной группе руководителей, стоя­
щих на эстетских позициях». Он заканчивает ее призывом «создать
центральный орган по руководству всем архитектурно-строитель­
ным делом в стране, организовать... единую архитектурно-строи­
тельную Академию СССР»30. Призыв был немедленно услышан — в
августе 1955 года возникнет Академия строительства и архитектуры
СССР31. Как видно из названия, строительные и архитектурные
проблемы были объединены под единым руководством, причем
строительство теперь стояло на первом месте, а архитектура, то есть
художественные проблемы, играла второстепенную роль. Для мно­
гих воспитанных в сталинские годы архитекторов именно роспуск
Академии архитектуры означал крушение архитектуры как искусст­
ва в СССР.
Короткое и уклончивое выступление главного архитектора Ста­
линграда Владимира Симбирцева несколько раз прерывалось смехом
зала. Наконец, он не выдерживает: «Товарищи, у нас так завелось,
что когда говорит архитектор, аудитория смеется. (Смех.)». Следует
реплика Хрущева: «Тов. Симбирцев, это неверно. Когда говорил
т. Власов, его слушали очень внимательно. (В зале аплодисменты.)
Когда выступал архитектор Градов, его тоже слушали очень внима­
тельно. Аудитория разбирается в ораторах. (Аплодисменты.)»32
Из заключительной речи самого Хрущева совершенно ясно, что
никаких эстетических претензий у него к советской архитектуре нет.
Построенным под его руководством Крещатиком он даже гордится.
Но теперь его раздражает дороговизна и техническая отсталость
строительства, невозможность обеспечить массовое строительство
дешевого жилья. Хрущев впервые за двадцать пять лет поставил про­
блему обеспечения всего населения жильем. Это его гигантская за­
слуга (одна из многих). Препятствием к этому оказалась вся создан­
ная Сталиным система художественных представлений и способов
строительства. Хрущев начал безжалостно ломать эту систему, не
вдаваясь в теоретические нюансы и не считаясь со сложившимися
правилами поведения. У него в руках оказалась почти сталинская
власть, но у него полностью отсутствовал сталинский взгляд на цели
и задачи советской архитектуры.
30 Там же, с. 167-168.
31 Постановление Ц К КП СС и Совмина СССР от 23 августа 1955 г.
2Всесоюзное совещание строителей.., с. 297.

324

Хрущев приводит несколько цитат десятилетней давности.
А.
Мордвинов: «Создание значительных архитектурных произве­
дений требует строительных объемов, не обусловленных прямой
практической необходимостью (портики, монументальные залы,
башни»33.
Профессор А. Бунин: «Для украшения города необходимы утили­
тарно неоправданные целые здания, в частности, купольные и баш­
ни. Центры с их общественными зданиями, башнями, купольными
сооружениями должны решаться индивидуально, без какой бы то ни
было стандартизации»34. В 1945 году Мордвинов и Бунин всего лишь
озвучивали и формулировали требования Сталина к послевоенному
строительству. Теперь Сталина никто не вспоминает; вся ответст­
венность лежит на авторах ставших крамольными высказываний.
Высотные здания в глазах Хрущева выглядят дорогостоящими
безделушками: «Проектируя высотные здания, архитекторы инте­
ресовались главным образом созданием силуэта сооружений и не
думали, во что обойдется строительство и эксплуатация этих зда­
ний... Архитектор Захаров, например, представил проектные сооб­
ражения по застройке Большой Тульской улицы такими домами,
которые своими очертаниями мало чем отличались от церквей. П о­
просили его объяснить... чем это вызвано. Он ответил: „Мы сочета­
ем наши проекты с высотными зданиями, необходимо показать
силуэт зданий“. Вот, оказывается, какие проблемы больше всего
занимают т. Захарова. Ему нужны красивые силуэты, а людям нуж­
ны квартиры. Им не любоваться силуэтами, а жить в домах нужно!
(Аплодисменты.) »35.
Хрущев явно не понимает, что такое конструктивизм, но обойти
его не может. Он цитирует определение конструктивизма из Боль­
шой Советской Энциклопедии и комментирует его еретически (с
точки зрения вчерашних догм): «Некоторые архитекторы пытаются
оправдать свои неправильные установки и излишества ссылками на
необходимость вести борьбу против конструктивизма. Но под фла­
гом борьбы с конструктивизмом допускается расточительство госу­
дарственных средств... Таких архитекторов можно, пожалуй, назвать
конструктивистами наизнанку, поскольку сами они скатились „к
эстетскому любованию формой в отрыве от содержания^.. Борьба с
конструктивизмом должна проводиться разумными средствами...
Мы не против красоты, но против излишеств»36.
В качестве главного виновника Хрущев называет Мордвинова:
«Мы с вами, т. Мордвинов, часто встречались по работе в Москве. Я
знаю вас как хорошего организатора... Но после войны т. Мордвинов
изменился. Не тот стал Мордвинов. Как поется в опере „Царская
невеста“: „Не узнаю Григория Грязнова!“ (Смех, аплодисменты.)»37.

Художественные проблемы советской архитектуры / / Архитектура. № 1,
1945.
34 Там же.
35 Всесоюзное совещание строителей.., с. 390—392.
36 Там же, с. 393.
37 Там же, с. 390.

325

Это, конечно, чистый театр. Хрущев прекрасно знает, что Морд­
винов не менялся; как был с «вопровских» времен усердным партий­
ным чиновником без всякого собственного мнения, так им и остал­
ся. Хрущев сам еще недавно был таким. Но Хрущев также знает, что
именно поэтому Мордвинов игру поддержит. В мемуарах Хрущев
отзовется о Мордвинове с большой симпатией38. Но сейчас он его
громит: «Вы, т. Мордвинов, и ваши приближенные глушили голоса,
раздававшиеся против украшательства и бутафории в архитектуре.
(Аплодисменты.)»39. Кроме того, Мордвинов виноват в интригах,
препятствующих прогрессу: «В период подготовки к ...совещанию
т. Градов обратился в Центральный Комитет партии с письмом, в
котором изложил свои критические замечания по вопросам архитек­
туры. Как же отреагировал т. Мордвинов на эту критику? Он пред­
принял все меры к тому, чтобы не дать возможности т. Градову вы­
ступить на этом совещании»40. Последняя цитата показывает, как
готовился переворот в строительстве.
Общий смысл речи Хрущева сводился к тому, что строить надо
дешево, много, из панелей и по типовым проектам. Что же касается
красоты, то «фасады зданий должны иметь красивый и привлека­
тельный вид за счет хороших пропорций всего сооружения, хороших
пропорций оконных и дверных проемов, умелого расположения бал­
конов, правильного использования фактуры и цвета... правдивого
выявления стеновых деталей и конструкций в крупноблочном и
крупнопанельном строительстве»41. Сам того, видимо, не понимая,
Хрущев озвучил подсказанные ему референтами (возможно, тем же
Градовым) основные принципы современной архитектуры, то есть
«конструктивизма». Впрочем, Хрущеву было все равно, как называ­
ется новый стиль. Ему было важно строить много и дешево. Идеоло­
гический смысл архитектуры он, в отличие от Сталина, либо не
осознавал, либо, что вернее, сознательно рушил. Теорией не интере­
совался вовсе.
***
Сталинская архитектура держалась на вкусах и интересах Стали­
на. Теория представляла собой орнаментальное и ритуальное их из­
ложение и обоснование. В ней отсутствовал самостоятельный стер­
жень. То, что у нового Хозяина интересы прежнего полностью
отсутствовали, для советских теоретиков и практиков означало ката­
строфу, утрату всех, страхом и кровью нажитых, профессиональных
ценностей. Они были давно отучены заниматься самоценным, поли­
тически бесцельным теоретизированием. Теперь им предстояло
практически самостоятельно, почти без поддержки сверху, занимать­
38 «Мордвинова я весьма уважал как хорошего работника и хорошего товари­
ща. Он вступил в ряды партии по идейным соображениям, а не гоняясь за
получением какой-то материальной выгоды или ради тщеславного поста»
{Хрущев Н. С. Время, люди, власть. М., 1999, т. 4, с. 12).
39 Всесоюзное совещание строителей.., с. 394.
40 Там же.
41 Там же.

326

ся спасением идеалов, то есть немногих оставшихся незыблемыми
формулировок вроде «социалистического реализма».
Одним из следствий «Совещания» была состоявшаяся в апреле
1955 года дискуссия «О природе и специфике архитектуры». Это бы­
ла, видимо, первая с начала тридцатых годов настоящая дискуссия,
то есть такой обмен мнениями, результат которого не был полностью
известен заранее. Тем не менее, мероприятие это было в большой
степени анекдотическим (с точки зрения стороннего наблюдателя).
Главными докладчиками-оппонентами были старейший советский
теоретик И. Маца и новое лицо — К. Иванов, сотрудник Института
истории и теории архитектуры Академии архитектуры СССР. Спор
шел о самом главном — что такое архитектура. Спор шел с нуля —
оба противника топтались на развалинах, и опереться им было не на
что, кроме ссылок на Маркса и Энгельса.
Иван Маца защищал свой осмеянный на совещании Г. Градовым
тезис о том, что существует разница между «простым строительст­
вом» и архитектурой: «...с точки зрения диалектического и историче­
ского материализма, не искусство как таковое породило архитектуру,
а наоборот, строительная деятельность, обогащенная решением важ­
ных для общества идейно-художественных задач и эстетическим ос­
мыслением употребляемых в строительстве средств, материалов и
приемов, поднялась на более высокую ступень архитектурного твор­
чества. Не может быть другой постановки вопроса... Является ли тот
или иной объект произведением архитектуры? Ответить на этот во­
прос можно, основываясь на том факте, что данный объект удовле­
творяет всем требованиям и задачам, стоящим перед строительством,
но в то же время решает и идейно-художественную, идейно-эстети­
ческую задачу. ...Первая фаза процесса, когда строительство подни­
мается на художественную ступень — ступень архитектуры»42.
К. Иванов: «Наша точка зрения диаметрально противоположна
точке зрения И. JI. Маца, который говорит, что архитектура родилась
не вместе с человеком. Я как раз хочу подчеркнуть, что архитектура
родилась вместе с человеком, вместе с возникновением человеческо­
го общества... (В зале шум.)»43.
Смысл этой дискуссии, если освободить его от напластований
ссылок на классиков, прост — можно ли считать голое (подразумева­
ется — панельное) строительство архитектурой, или оно предвари­
тельно требует украшения, создания «художественного образа»?
В дискуссии, продолжавшейся четыре дня, приняло участие мно­
жество теоретиков, представителей разных научных заведений. В за­
ключительном слове председатель собрания Г. Минервин (зам. дирек­
тора Института теории и истории архитектуры, в архитектурных кругах
кличка «Зять», был женат на дочери Кагановича) подвел итог: «...дис­
куссия убедительно продемонстрировала, что единственно верное ма­
териалистическое понимание архитектуры может складываться и раз­
виваться только на базе марксистско-ленинской методологии... Отход
от диалектической логики... неминуемо приводит... к непоследова­
42 Вопросы теории архитектуры, № 2. М., 1957, с. 11—12.
41 Там же.

327

тельности, к эклектизму. Участники дискуссии отмечали, что такой
непоследовательностью... грешит точка зрения т. Маца. Признавая
основой архитектуры ее материально-практические функции, т. Ма­
ца... выдвигает в качестве определяющего для специфики архитектуры
то, что она есть искусство. Непоследовательность точки зрения
т. Маца, а за ним и некоторых других товарищей выражается в том, что
он разорвал и противопоставил одно другому понятия главного и спе­
цифического. И жаль, что т. Маца этого не понял»44.
В предисловии к изданной в 1957 году стенограмме дискуссии эта
позиция поддерживается и объясняется: «...встав на точку зрения
И. JI. Маца, мы должны будем все (или почти все) возведенные по
типовым проектам здания массового назначения считать только
„простым строительством“, а к архитектуре относить только те со­
оружения, которые воспринимаются нами как произведения искус­
ства... Вот почему... вторая точка зрения, высказанная в докладе
К. А. Иванова и поддержанная большинством участников дискуссии,
в принципе правильна: она более полно отражает действительную
сущность архитектуры и ее специфику»45. Интонации предисловия
неуверенно мягкие и подписано оно странно — «Институт теории и
истории архитектуры и строительной техники Академии строитель­
ства и архитектуры СССР». Автор — весь институт.
Это то, во что превратились недавние грозные анонимные пере­
довицы. Сохранилась потребность обязательно приходить к единому
мнению, а неуверенность возникла от полного равнодушия партий­
ного начальства к теоретическим проблемам.
***
Прямым результатом Всесоюзного совещания строителей было
Постановление ЦК КПСС и Совмина СССР от 4 ноября 1955 года
«Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Поч­
ти год понадобился для того, чтобы подготовить всю проектную дея­
тельность в СССР к перестройке и добиться единства взглядов и дей­
ствий в руководстве ею.
Во вступительной части перечисляются недостатки старой систе­
мы, главный из которых — «внешне показная сторона архитектуры,
изобилующая большими излишествами, что не соответствует линии
партии и правительства в архитектурно-строительном деле»46. Приво­
дится длинный список объектов в разных городах страны, запроекти­
рованных неправильно и слишком дорого. В числе главных виновни­
ков безобразий названы Рыбицкий, Жуков, Чечулин, Готлиб и
Хилькевич (авторы жилых домов в Москве), Поляков и Борецкий (ав­
торы гостиницы «Ленинградская»), Душкин (автор вокзалов в разных
городах), бывшие главные архитекторы Москвы Чечулин и Власов,
бывший президент Академии архитектуры Мордвинов, главный архи­
тектор г. Горького Гречихин и многие другие. Бывшие руководители
44 Там же, с. 149-150.
45 Там же, с. 4 -5 .
46 Об устранении излишеств в проектировании и строительстве. М., 1955, с. 4.

328

Союза советских архитекторов Чернышев, Рзянин, Захаров «не поня­
ли необходимости устранения излишеств в строительстве и под фла­
гом борьбы с конструктивизмом содействовали распространению этих
излишеств». Порочным было архитектурное образование: «значитель­
ная часть профессорско-преподавательского состава культивирует
некритическое отношение студентов к использованию приемов и
форм прошлого...»47. Виноват также Комитет по Сталинским премиям,
который раньше выдвигал на премии неправильные проекты.
Постановление обязывает все руководство строительным делом
СССР «считать главной задачей проектных организаций... разработ­
ку экономичных типовых проектов и типовых конструкций и приме­
нение их в строительстве»48. Проекты всех строящихся объектов
должны быть пересмотрены в трехмесячный срок на предмет их уде­
шевления и «устранения излишеств». Должны быть организованы
конкурсы с большими денежными премиями для разработки типо­
вых проектов. Организуется специальный центральный институт по
разработке типовых проектов.
Полякова, Борецкого и Рыбицкого лишают Сталинских премий.
Двух первых за то, что «после присуждения им Сталинской премии
за эскизный проект (гостиницы «Ленинградская». —Д. X.) допустили
при последующей разработке проекта крупные излишества...»49. По­
лучается, что в эскизном проекте излишеств еще не было, появились
потом.
Несколько человек, в том числе Душкин, Поляков, Ефимович,
главные архитекторы Горького (Гречиха) и Харькова (Крыкин) те­
ряют руководящие посты.
В постановлении не указана необходимость разработки новой ар­
хитектурной идеологии (раньше такого быть не могло). Конструкти­
визм помянут только единожды и в нейтральном контексте.
***
26 ноября 1955 году в Москве собирается Второй всесоюзный съезд
советских архитекторов. Первый съезд состоялся в 1937 году, восемна­
дцать лет назад. Тогда Сталину понадобилось пять лет, чтобы, начав в
1932 году стилевую перестройку, добиться полной гомогенности архи­
тектурной среды. Хрущеву хватило одного года. Ему было легче. Он
имел дело не с независимыми в прошлом вождями разных направле­
ний, а с вышколенными Сталиным чиновниками, привыкшими пол­
ностью отождествлять свои взгляды со взглядами руководства. Резкая
смена стиля ошеломила всех, но бороться за свои убеждения при Хру­
щеве было намного меньше желающих и не намного легче, чем при
Сталине50. Налаженная Сталиным машина государственного проекти­
47 Там же, с. 9-10.
48 Там же, с. 12.
49 Там же, с. 13.
50 К числу немногих упрямцев принадлежал Григорий Захаров: «Когда в 1981
году был объявлен конкурс на сооружение здания Академии художеств, За­
харов с радостью взялся за эту работу и сделал свой вариант в ордерных
формах. Иного идеала красоты он не знал» (Игнатьева Л. К. Г.Захаров / /
Зодчие Москвы. М., 1988, с. 343).

329

рования продолжала функционировать бесперебойно. Ее не требова­
лось конструировать заново. Достаточно было короткой переподго­
товки руководства. Жизни упрямцев больше ничто не угрожало, но
сохранить себя в профессии сегодняшние неоклассицисты могли так
же мало, как конструктивисты тридцать лет назад. По-прежнему не
существовало области, в которой архитекторы могли бы чувствовать
себя независимо. И почти не существовало архитекторов, которые
помнили бы, что это такое — независимость.
В докладе ответственного секретаря правления Союза архитекто­
ров А. Абросимова перечислялись все уже хорошо знакомые недав­
ние ошибки советского зодчества — излишества, украшательство и
неэкономичность. Наряду с прежними отрицательными примера­
ми — жилыми домами, станциями метро, вокзалами — упоминаются
новые: «Подражательность, эклектическое нагромождение форм
характерны для павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной вы­
ставки 1954 года»51.
Особо отмечены упорствующие грешники — JI. Поляков и Г. За­
харов, которые уже после Всесоюзного совещания строителей имели
нахальство подать для утверждения проекты с «излишествами».
Задачи советских архитекторов на будущее сводились к освоению
типового индустриального домостроения: «Начиная со второй поло­
вины 1956 г. ... строительство новых жилых домов, школ, больниц...
детских учреждений, кинотеатров, клубов, магазинов, столовых, бань,
прачечных, домов отдыха, санаториев... ремесленных училищ будет
вестись только по типовым проектам. Строительство по индивидуаль­
ным проектам будет разрешаться только в отдельных случаях»52.
Из доклада А. Власова, который сменил Мордвинова на посту
президента доживающей свои дни Академии архитектуры СССР,
ясно, что советские теоретики пришли в себя и наметили программу
действий. Власов начинает с перечисления научных грехов: «Сейчас
установлено, что одной из важнейших причин нетерпимых недостат­
ков и излишеств в архитектуре и строительстве является неудовле­
творительное состояние архитектурно-строительной науки... В науке
утверждалось одностороннее понимание природы архитектуры, до­
минирующее значение художественного начала... несмотря на то, что
государственные организации настойчиво ставили вопрос о развитии
типового проектирования, научные работы в этой области не оказали
надлежащей помощи практике... Не получили сколько-нибудь удов­
летворительной разработки... коренные проблемы советского градо­
строительства... К сожалению, приходится констатировать, что по­
пытка Академии архитектуры СССР дать научное обобщение и
анализ социалистической реконструкции Москвы... окончились
полной неудачей. ...Особенно велики недостатки нашей науки, и
прежде всего бывшей Академии архитектуры СССР, в разработке
вопросов направленности советской архитектуры. Такая задача до
1955 г. даже не ставилась в планах академии... Такие проблемы, как
«Социалистическое содержание и национальная форма», «Социали­
51 Второй всесоюзный съезд советских архитекторов. М., 1956, с. 22.
52 Там же, с. 36.

330

стический реализм в архитектуре», если и разрабатывались, то край­
не односторонне... Большая работа т. Цапенко «О реалистических
основах советской архитектуры» хотя и содержит ряд правильных
мыслей и наблюдений, но... также рассматривает архитектуру одно­
сторонне и потому неправильно... Серьезные принципиальные
ошибки имеют место в работах тт. Маца, Рзянина, Михайлова и ряда
других теоретиков... Краткий курс „Истории советской архитектуры“
разрабатывался в течение нескольких лет (авторы Савицкий, Былинкин, Михайлов, Корнфельд и Стоянов) и в 1954 году был передан
в издательство. Однако после Всесоюзного совещания по строитель­
ству стало ясно, что требуется коренная переработка этого труда как
не отвечающего современным требованиям. За эти же годы в отдель­
ных республиках появились очерки по истории советской архитекту­
ры... Однако и эти работы отражают неверные и односторонние
взгляды на архитектуру, неправильно трактуют ее национальные
особенности... »53.
Теории и истории советской архитектуры фактически не сущест­
вует. Почти все, что писалось в прошлом, — ошибочно. Единствен­
ной теоретической работой, в которой «было бы неверно не видеть
достоинств», были, по словам Власова, три первых тома «Всеобщей
истории архитектуры», в которых говорилось об архитектуре древне­
го мира и средневековья. Но теперь проблемы ясны, и Власов закан­
чивает свою речь оптимистически: «Позвольте мне заверить Цен­
тральный Комитет... и советское правительство в том, что работники
архитектурно-строительной науки преодолеют в кратчайшие сроки
имеющиеся недостатки и выведут ее в число передовых. (Аплодис­
менты.)»54.
В устав Союза архитекторов вносятся изменения, в частности,
по-новому формулируется понятие «социалистический реализм»:
«Развивая и умножая лучшие национальные традиции классического
зодчества народов СССР, советские архитекторы должны в своей
деятельности исходить из требований социалистического реализма.
Социалистический реализм несовместим с формалистическими
приемами, слепым копированием образцов архитектуры прошлого, а
также с пренебрежительным отношением к архитектурному насле­
дию. Простота, строгость форм, привлекательный внешний вид и
экономичность решений, забота о бытовых удобствах — таковы ве­
дущие, определяющие черты советской архитектуры»55. Формули­
ровка, целиком взятая из торжественного приветствия ЦК КПСС и
Совета министров съезду архитекторов, предельно неконкретна. В
нее может поместиться все что угодно, точнее, все, что захочется ге­
неральному секретарю. В него, как выяснилось позже, вместились
все основные принципы современной архитектуры в советском госу­
дарственном варианте. Важно то, что само существование мифиче­
ского метода социалистического реализма не прервалось. Именно
вокруг понятия «соцреализм в архитектуре» разгорелась основная
53 Там же, с. 43-47.
54 Там же, с. 60.
55 Там же, с. 173.

331

борьба во время подготовки к съезду. Революционеры хотели от него
избавиться, но теоретики победили. Об этом с торжеством сообщает
в своей речи главный редактор «Архитектуры СССР» К. Трапезни­
ков: «...в процессе подготовки нового устава Союза на заседании пре­
зидиума правления Союза, а также на предсъездовском пленуме
правления некоторые товарищи пытались подвергнуть ревизии са­
мую суть творческого метода советских архитекторов, выхолостить
его идеологическое содержание. Я имею в виду выступления тт. Градова и Иванова. Были попытки доказать, что метод социалистиче­
ского реализма нужно заменить так называемым „комплексным ме­
тодом^ поскольку социалистический реализм есть только метод
художественного творчества. Исходя их механического понимания
существа архитектуры как единства материального и идеологическо­
го, они в крайнем случае согласны были понятие „социалистический
реализм“ применять только тогда, когда наступала фаза архитектур­
ного творчества»56.
Из цитаты видно, что обе партии вели спор на привычно безумном,
не имеющем никакой связи с действительностью марксистско-сталин­
ском языке. Но суть спора ясна. Дальнейшее существование «метода
социалистического реализма» обеспечивало идеологическую стабиль­
ность в архитектуре и профессиональную востребованность прежней
касты теоретиков. Исчезновение этого понятия означало провал в
идеологическую пропасть с непредсказуемыми последствиями.
Хрущев сам теоретиком не был, но теоретиков уважал. Он вырос в
сознании, что все в мире, любое событие и любой процесс, должно
иметь марксистское идеологическое объяснение. Его вполне устраива­
ло (и, безусловно, успокаивало) то, что требуемые им реформы будут
идеологически правильно поддержаны специально обученными теоре­
тиками. Претензии революционеров распространялись слишком дале­
ко, и это предопределило их неуспех.
Речь Градова на съезде была сугубо деловой и посвящена исклю­
чительно типовому проектированию. Речь К. Иванова, напротив,
была очень агрессивна и направлена против архитектурного началь­
ства, в первую очередь, против Власова: «Надо иметь в виду, что от­
нюдь не все работники архитектурной науки были носителями эстет­
ской теории, как не все архитекторы виноваты в излишествах, в
искривлении линии партии, а только руководящая верхушка —
тт. Мордвинов, Власов, Поляков, Чечулин, Чернышев... Многие ар­
хитекторы признали свои ошибки... почему же т. Власов не признает
свои ошибки?», «Если творчество архитекторов будет и впредь на­
правляться теми же скомпрометировавшими себя мастерами, из ко­
торых немало дутых, это ничего не даст кроме вреда»57.
Иванов напрямую обращается к присутствующим на съезде чле­
нам ЦК партии с просьбой сменить руководящие кадры в архитекту­
ре. Здесь он явно нарушает правила игры и субординацию. Кадровые
вопросы уже решены. Что касается Власова, то Хрущев еще на Все­
союзном совещании строителей год назад дал ясно понять, что не
56 Там же, с. 293.
57 Там же, с. 302-304.

332

даст его в обиду. Хрущева на съезде нет. Он и Булганин находятся в
Индии, куда съезд посылает им специальное приветствие. Это еще
одно подтверждение того, что за архитектуру Хрущев теперь спокоен.
В члены президиума правления Союза архитекторов на съезде наряду
с прочими избираются недавние грешники — Абросимов, Власов,
Розенфельд. А оба главных революционера, К. Иванов и Г. Градов,
уже побывавший после Всесоюзного совещания строителей секрета­
рем правления Союза, остаются за бортом.
Откровенно злорадно выступление М. Цапенко, директора Инсти­
тута истории и теории архитектуры украинской академии архитектуры.
Он специалист по социалистическому реализму и автор книги «О реа­
листических основах советской архитектуры» (М., 1952). Книга, как
мы видели по выступлению Власова, признана ошибочной. Уверен­
ность Цапенко объясняется тем, что уже стало ясно — крушение ста­
линского стиля не потянуло за собой крушение терминологии. «Метод
социалистического реализма» устоял. Осталось только наполнить его
новым смыслом, а это дело привычное. Цапенко издевается: «Оказы­
вается, что главный вопрос, который, по мнению товарища Былинкина, должен сейчас занимать умы теоретиков, является вопрос о том,
что такое архитектура?.. Мне кажется, что товарищи, которые этот
вопрос ставят, полностью лишены чувства юмора. Человечество при­
мерно 5 тысяч лет занимается архитектурной деятельностью, а наши
теоретики до сих пор не знают, теорией чего они занимаются»58. Ца­
пенко почти не кривит душой, когда заявляет: «Следуя за нашими ли­
дерами в архитектуре, мы стали делать и писать то, что, как нам каза­
лось, более всего отвечало потребностям народа и государственным
интересам, но что на самом деле исходило лишь от отдельных власть
имущих лиц... Не потому товарищ Мордвинов насаждал ампир и вы­
сотные композиции, что был любителем ампира и высотных компози­
ций, а потому, что утратил партийную принципиальность... Мне ка­
жется, что т. Мордвинов и некоторые другие архитекторы стали бы
насаждать и готику, стали бы строить и египетские пирамиды, если бы
услыхали, что какое-то влиятельное лицо одобрительно отозвалось о
Реймском соборе или пирамиде Хеопса»59.
Это правильно. Цапенко только забывает упомянуть, что при
Сталине другого пути ни для кого, в том числе и для него самого, не
было. При Хрущеве, впрочем, тоже. Такая полуправда отдает боль­
шим цинизмом, чем автоматическое покаяние бывших и нынешних
руководителей.
Речь Мордвинова состояла из одних покаяний. Он полностью со­
гласен со всеми обвинениями. Напомнив, что до войны он был изо­
бретателем поточно-скоростного метода строительства, он кается в
послевоенных грехах: «В послевоенные годы я сделал грубейшую
ошибку, рассматривая в своей брошюре 1945 года только архитектур­
но-художественные вопросы... Сама постановка вопроса была пороч­
на... Товарищи, я глубоко осознал свои ошибки и свою вину»60. Инте­
58 Там же, с. 376.
59 Там же, с. 377.
60 Там же, с. 283.

333

ресно отметить важную особенность кампании по борьбе с украша­
тельством: критикуется только послевоенная советская архитектура.
Подразумевается, что до войны все было в порядке. Видимо, Хрущев и
хрущевцы инстинктивно старались слишком далеко не заходить.
Григорий Захаров тоже кается. Но, в отличие от Мордвинова, ко­
торый говорил только о себе, Захаров не без злорадства перечисляет
остальных грешников, в основном высокое начальство, прошлое и
нынешнее — Абросимова, Чечулина, Власова, Баранова, Каменско­
го, Мордвинова, Симонова, Рубаненко, тех, от кого зависело утвер­
ждение проектов.
На общем циничном фоне неожиданно искренним выглядит вы­
ступление Леонида Полякова: «Я думаю, что выступать с покаянной
речью, откреститься от всего сделанного мною и наобещать в самом
непродолжительном времени стать безгрешным было бы несерьезным.
Поэтому я ограничусь тем, что скажу о своем полном согласии со всей
критикой в мой адрес... Было бы неискренним с моей стороны, если
бы я скрыл от вас то глубокое горе, которое мною овладевает, когда я
вижу, что мои значительнейшие произведения приняты и поняты не
так, как я ошибочно рассчитывал... Я заверяю вас, что приложу все
свои усилия для того, чтобы создать новые произведения, которые
будут удовлетворять мою художественную совесть и в то же время от­
ветят всем условиям современного строительства, будут поняты и при­
няты советским народом
я отнюдь не похож на того субъекта с
медным лбом, которого нарисовал в своем докладе товарищ Аброси­
мов и назвал моей фамилией. Я все понял и искренне принял... Я
прошу еще раз поддержки в том, чтобы мне дали успокоится, вывели
меня из невозможного состояния „дежурного“ примера всех нелепо­
стей и несуразностей. Я прошу также немного объективности. Не за­
бывайте и положительных сторон моей работы»61.
Выступление Полякова показывает, какой трагедией обернулась
смена стиля для молодых и успешных сталинских классицистов. И не
только из-за потери постов и положения. Л. Поляков родился в 1906
году, учился в Ленинграде у Ивана Фомина, закончил учебу в 1929
году. Г. Захаров родился в 1910 году, учился в Ленинграде у Ноя
Троцкого, закончил в 1934 году и сразу стал аспирантом Академии
архитектуры. Оба (как и многие их коллеги) никогда ничем кроме
классицизма не занимались, не ломали себя в начале тридцатых. Их
художественные воззрения развивались в полном согласии со взгляда­
ми начальства. Поэтому для них слова Полякова о необходимости ра­
ботать так, чтобы «удовлетворять художественную совесть», не были
пустым звуком, как для многих бывших конструктивистов, задавив­
ших в себе художественную совесть двадцатью годами раньше.
Речь Полякова немного напоминает выступления Гинзбурга
1933—1934 годов62. В ней есть растерянность, трагичность — и готов­
ность подчиняться. Так же как и Гинзбург тогда, Поляков ошарашен
61 Там же, с. 362-363.
62 Творческая дискуссия Союза советских архитекторов / / Архитектура СССР.
1933, № 3—4, с. 12—14; Уроки майской архитектурной выставки //А р х и тек­
тура СССР. 1934, № 6 , с. 12.

334

тем, что сложившийся осмысленный стиль (тогда констуктивизм,
теперь неоклассицизм) сменяется явной бессмыслицей — тогда «воз­
рождением наследия», теперь тотальной типизацией строительства.

9.2. Конкурс на Дворец Советов. 1957-1959
Сталинский стиль начался и закончился конкурсами на Дворец
Советов. Конкурс 1957—1959 годов во многом повторял конкурс
1931—1933 годов, хотя выглядел скорее пародией на него. У второго
конкурса была та же самая задача, что и у первого — вовлечь в работу
над бессмысленным заданием всю архитектурную общественность
страны и заставить ее дружно поменять стиль. Так же, как и в первом
конкурсе, инициатор новой эстетической реформы (Хрущев) не
имел поначалу внятного представления о будущем советском стиле.
Конкурс объявили осенью 1956 года. Его программа была утвер­
ждена Советом министров в августе и скорректирована в декабре
1956 года. Срок подачи конкурсных проектов был сначала назначен
на 25 февраля 1957 года, потом перенесен на 1 августа 1957 года. Пер­
воначально предполагалось строить на прежнем месте с сохранением
в композиции памятника Ленину. Здание должно было называться
«Памятник Ленину — Дворец Советов»63. В декабре место строитель­
ства было изменено, а памятник Ленину отделен от здания Дворца.
Собственно говоря, было объявлено два конкурса, один всесоюз­
ный, для всех желающих, другой закрытый, для избранных. Такой
оригинальный способ проведения конкурса избавлял высокопостав­
ленных советских зодчих от необходимости конкурировать с рядовой
массой. Во всесоюзном конкурсе приняло участие 115 авторских
групп. В закрытом — 21 группа. Было еще некоторое количество са­
модеятельных предложение «из народа». В 1958 году был объявлен
второй закрытый конкурс, в котором приняло участие 8 групп, со­
ставленных из авторов премированных проектов всесоюзного и пер­
вого закрытого конкурса. Таким же способом Сталин формировал
авторские группы для участия в третьем и четвертом турах конкурса
1931—1933 годов.
На этом сходство кончается. Программа нового конкурса резко и
демонстративно отличалась от программы старого. Объем здания оп­
ределялся в 500 ОООкуб. м, в 15 раз меньше, чем объем окончательного
варианта Дворца Советов Иофана, Щуко и Гельфрейха (7 500 ООО
куб. м). Вместимость большого зала — 4 600 чел. (против 21 000 в ста­
ром проекте). Запланированы были еще два зала для заседаний Совета
Союза и Совета национальностей по 1 500 чел. каждый.
Дворец был вынесен из центра Москвы на Ленинские горы. Было
предложено два участка — один перед зданием МГУ Руднева, дру­
гой — в трех километрах от него. И тот и другой участки находились
на главной оси комплекса МГУ. В этом был свой расчет. Гигантская
вертикаль МГУ заведомо исключала постановку рядом с ней еще
61Архитектура СССР. 1956, № 9, 2-я стр. обложки.

335

одной высотной композиции. Обязательная в недавнем прошлом
вертикальность композиции должна была смениться горизонтально­
стью, которая воспринималась новой эпохой как признак демокра­
тичности. В то же время, сознательное включение в композицию
будущего комплекса двухсотметровой башни МГУ в качестве доми­
нанты означало, что полный разрыв с художественным прошлым
пока не очевиден.
В будущем в этом районе предполагалось создать новый прави­
тельственный центр. Здесь же должен был располагаться Пантеон.
Предполагавшийся, но так и не состоявшийся вынос правительст­
венного центра из Москвы — это тоже признак перемен, центробеж­
ных тенденций, связанных с хрущевской оттепелью. Образ центра
Москвы как центра вселенной на время перестал быть актуальным.
Программа конкурса предполагала создание чего-то резко отлич­
ного от того образа Дворца Советов, с которым страна жила более
тридцати лет. Однако, полной ясности не было. Борьба Хрущева с
«излишествами» вначале носила не эстетический, а экономический
характер. Всем было понятно, что главное здание страны даже в но­
вых условиях не обязательно должно было быть предельно дешевым.
Тем более оно не подпадало под условия типового домостроения.
Современная функциональная архитектура уже начала явочным по­
рядком заполнять вакуум, возникший на месте прежней художест­
венной системы, но официально легализована не была, тем более в
качестве единственно возможной. Несколько поколений сталинских
классицистов, занимавших высокие места в иерархии, чрезвычайно
болезненно воспринимали перемены в стиле. Для них конкурс на
Дворец Советов оказался возможностью если не дать бой новым вея­
ниям, то по крайней мере попытаться убедить Хрущева, что уни­
кальные здания должны быть по-прежнему красивыми. Тем более,
что новая эпоха была либеральна, а архитектурная иерархия, за ма­
лыми исключениями, не претерпела серьезных изменений. С другой
стороны, сторонники реформ тоже чувствовали себя в силе. Появи­
лась возможность открыто апеллировать и к зарубежному опыту, и к
отечественному конструктивизму. Благодаря безразличию Хрущева к
эстетическим проблемам архитектуры исчезли красные флажки, ого­
раживавшие запретные ранее территории. Современная западная
архитектура и собственный конструктивизм перестали восприни­
маться как анекдотические курьезы. Впервые за 26 лет возникла воз­
можность для действительно свободного творческого соревнования.
В этом конкурс 1957 года был похож на всесоюзный конкурс 1931
года. Но между ними было одно очень важное различие.
В 1931 году Сталин собрал на конкурс архитекторов политически
лояльных, но творчески независимых. Они привыкли самостоятель­
но размышлять о профессиональных проблемах и группировались по
принципу общности взглядов. За считанные годы, если не месяцы,
Сталин лишил их права самостоятельно мыслить и самостоятельно
работать. Были обрублены все связи с внешним миром, а единствен­
ной формой профессионального существования стала служба в госу­
дарственных мастерских в условиях жесточайшей художественной
цензуры. Основной воспитательной мерой был страх.

336

В 1957 году участие в конкурсе приняли архитекторы новой фор­
мации, созданной Сталиным. Они обладали полностью извращен­
ным представление об истории профессии и законах художественной
эволюции. Они были воспитаны на том, что деление архитектуры на
«буржуазную» и «социалистическую» гораздо важнее классификации
по стилям. Чиновничья служба в иерархической системе государст­
венного проектирования была для них единственно возможной фор­
мой существования. О самостоятельном теоретизировании, идущем
вразрез с руководящими установками, не могло быть и речи. Только
старшее поколение еще помнило, что и до 1932 года (не говоря уже о
1917) существовала некая художественная жизнь. Но именно это
поколение было самым напуганным и покорным. И ветераны совет­
ской архитектуры, и их ученики были в это время элементами «мега­
машины» сталинской культуры, функционирование которой так
подробно обрисовал Игорь Голомшток.
Хрущев запретил сталинский неоклассицизм, который держался
исключительно на вкусах прежней руководящей верхушки, но он
оставил в неприкосновенности систему государственного проекти­
рования — «мегамашину советской архитектуры». Поэтому, рассмат­
ривать результаты конкурса как однозначный шаг назад — от сталин­
ского неоклассицизма к полноценной современной архитектуре —
было бы неверно. Менялась эстетика, но не менялись профессио­
нальные и производственные отношения. Многие советские архи­
текторы, особенно молодые, с восторгом начали осваивать принци­
пы, эстетику и философию современной архитектуры, надеясь
превратить ее в государственный советский стиль. В то же время,
правомерность созданной Сталиным формы существования проект­
ного дела ни тогда, ни десятилетиями позже сомнению не подверга­
лась. Цель конкурса, как мы увидим дальше, тоже была чисто ста­
линской — отработка новых эстетических образцов, пригодных для
массового использования в обязательном порядке.
Хотя программа нового конкурса была гораздо более реалистиче­
ской и скромной, чем 26 лет назад, функционально Дворец Советов
по-прежнему оставался бессмыслицей, идеологическим символом.
Верховный Совет при Хрущеве играл такую же декоративную роль,
как при Сталине. Никакой работы он не вел и собирался только на
торжественные заседания. Новый Дворец Советов, как первоначаль­
но и старый, должен был быть прежде всего местом массовых меро­
приятий, гуляний и выражения народной любви к власти. Хрущев­
ская эпоха возродила романтические представления двадцатых годов
о единстве народа и правительства, выражающемся в совместном
времяпрепровождении. То, как участники конкурса представляли
себе функционирование Дворца Советов, хорошо видно по поясни­
тельной записке архитекторов М. Бархина и Е. Новиковой к их про­
екту второго тура конкурса в 1959 году: «Народ насыщает Дворец
Советов. Большое количество выбранных депутатов народа нашей
страны находится в рабочих залах заседаний и ведет большую госу­
дарственную работу. Многие тысячи людей заполняют во время пра­
вительственных приемов фойе и специальные залы Дворца Советов.
Еще больше народа придет во Дворец в дни народных празднеств.

337

Широчайшие массы людей окружают Дворец во время митингов и
собраний, гуляний и демонстраций. И Дворец должен всем своим
существом быть обращен к этому народу»64.
По существу, Дворец Советов должен был представлять собой
общественное здание с тремя концертными залами, но выглядеть как
министерство и символизировать государственный строй СССР. В
программе было сказано: «Дворец Советов должен быть выдающим­
ся архитектурным произведением, решенным в духе благородной
простоты, как монументальное сооружение, полностью отвечающее
высоким принципам советской социалистической культуры»65.
Итак, в основе идеи нового Дворца Советов лежала новая утопия,
которую следовало облечь в новые архитектурные формы.
***
Первую премию на открытом конкурсе не получил никто. Было
присвоено две вторых, четыре третьих и восемь поощрительных пре­
мий. В закрытом конкурсе восемь проектов получили поощритель­
ные премии66. Среди их авторов — первые лица архитектурной ие­
рархии: П. Абросимов, Н. Баранов, К. Алабян, А. Власов, И. Жолтов­
ский, И. Ловейко, Б. Рубаненко, И. Рожин.
Большую группу проектов (в том числе и премированных) со­
ставляют симметричные (или почти симметричные) монументаль­
ные композиции, лишенные ордерного декора, но построенные по
правилам сталинского классицизма. Многие из них в той или иной
степени похожи на проект Гамильтона на конкурсе 1932 года. Другую
группу составляют проекты, воспринявшие внешние признаки со­
временной архитектуры — ассиметричные композиции, большие
стеклянные плоскости, открытые элементы каркаса, — но внутренне
тяготеющие к привычному монументальному величию. Были проек­
ты, откровенно не желавшие порывать с традициями сталинской
архитектуры, и были проекты, откровенно ориентирующиеся на
конструктивистские или современные западные образцы.
На крайне правом стилевом фланге находился проект № 75 под
девизом «Памятник». Он представлял собой уменьшенный (280 м)
вариант отмененного проекта Иофана, Щуко и Гельфрейха. Вместо
статуи Ленина — шпиль67. Был представлен также упрощенный аме­
риканизированный вариант небоскреба68, напоминающий эскизы
Иофана к зданию на Ленинских горах 1947 года69. Бескомпромиссно
неоклассическим (хотя и без видимого декора) оказался заказной
проект Л. Полякова.
На крайне левом фланге (из опубликованных проектов) находил­
ся проект № 59 по девизом «Разноравное» — экстравагантная дина­
мическая композиция в виде трансформирующегося амфитеатра с
64Дворец Советов. М., 1962, с. 162.
65 Там же, с. 199.
66Архитектура СССР. 1956, № 8.
67Дворец Советов. М., 1962, табл. 32.
68 Проект № 41 под девизом «Открытка с голубем». Там же, табл. 20.
69 Эйгелъ И. Борис Иофан. М., 1978, с. 121.

338

наклонными наружными стенами и открытыми конструкциями в
стиле двадцатых годов70. Явной стилизацией под конструктивизм
выглядит заказной проект группы А. Лангмана71 — асимметричный
план, горизонтальные стеклянные поверхности, яйцеобразный ку­
пол главного зала, выявленные железобетонные рамы перекрытий
малых залов, похожие на конструкции проекта Корбюзье на конкур­
се 1931—1932 годов. Выразителен и относительно самостоятелен про­
ект группы Л. Павлова, получивший поощрительную премию72. Он
подчеркнуто горизонтален и очень растянут. К длинной остекленной
галерее примыкают с одной стороны залы, с другой — лестничные
клетки. Фасад образован стройными стойками каркаса, накрытыми
очень тонким антамблементом. Перед зданием скульптура с привыч­
ными идеологическими атрибутами — серп и молот, фигуры со зна­
менем, но выполнена она в условной, современной манере, ставшей
типичной для следующих нескольких десятилетий.
Среди авторов конкурсных проектов было несколько участников и
призеров первого конкурса на Дворец Советов — Борис Иофан, Каро
Алабян, Владимир Гельфрейх, Иван Жолтовский, Дмитрий Чечулин,
Андрей Власов. За исключением Чечулина, все они архитекторы в
прошлом яркие. Их творческая эволюция особенно интересна.
Работа Иофана отчасти напоминает его проект последнего тура
конкурса тридцатых годов — приплюснутый трехступенчатый круг­
лый зиккурат73. Несмотря на оригинальность композиции плана —
центральная часть окружена разомкнутым кольцом низких помеще­
ний, соединенных с центром секторами залов, — общее впечатление
от проекта безнадежно унылое. Ни динамики, ни силы. Видно, что
из автора за двадцать шесть лет работы и смены стилей вышел воздух.
Никакой премии он не получил.
Проект Алабяна — четырехэтажный цилиндр, соединенный с од­
ной стороны с низкой дугообразной, поднятой на опоры входной
частью, а с другой стороны — с прямоугольным блоком малых за­
лов74. Проект претендует на современность и в то же время не исклю­
чает ассоциации с Колизеем. Он гораздо менее интересен, чем яркий
проект Алабяна и Симбирцева на всесоюзном конкурсе 1932 года.
Проект Гельфрейха и Минкуса — упрямая демонстрация преж­
них ценностей. Полукруглое в плане здание с секторальным распо­
ложением помещений, объединенных центральным круглым заломвестибюлем. Торжественный трехчастный главный фасад, увенчан­
ный башней-ротондой. Как и Леонид Поляков, Гельфрейх пока сда­
ваться не собирается.
Проект девяностолетнего Ивана Жолтовского странен, даже абсур­
ден. Это высокая стеклянная призма с крупной сеткой металлических
рам. Из стеклянных стен выступают мощные глухие полукруглые ап­
70Дворец Советов. М., 1962, табл. 23.
71 Авторы — А. Лангман, А. Борецкий, И. Бебяков, А. Образцов, Г. Чечулин.
Там же, табл. 51.
72Девиз «Серп и молот». Там же, табл. 13.
73 Там же, табл. 50.
74 Там же, табл. 38.

339

сиды (или гипертрофированные полуколонны). В верхней части они
декорированы подобием лепных капителей и фигурными башенками,
увенчанными пятиконечными звездами. Над плоской крышей торчит
высокая мачта с флагами и растяжками75. Проект не похож ни на что.
Он вне стилей и систем. Эта фантазия, не имеющая прямого отноше­
ния ни к классической, ни к современной архитектуре, выражает пси­
хологически интересную смесь послушания с упрямством. Жолтов­
ский как бы говорит: «Хотите современности — пожалуйста. Много
стекла и никаких карнизов. Но совсем без украшений я не согласен».
Вероятно, этот проект можно считать логическим завершением твор­
ческого пути Жолтовского, следующим шагом после абсурдных попы­
ток совместить крупнопанельное домостроение и классический декор.
Проект Жолтовского получил поощрительную премию, но с ого­
воркой, зафиксированной в решении жюри: «За четкое решение плана
Дворца Советов». Видимо, не дать Жолтовскому премию по соображе­
ниям дипломатическим было нельзя, но и одобрить его архитектуру
тоже было невозможно.
Андрей Власов представил сразу три варианта проекта. Два из
них, второй и третий варианты, малоинтересны. Первый вариант
был по праву признан, хотя и не сразу, лучшим проектом конкурса.
Это прямоугольник со стеклянными стенами и прозрачной крышей,
представляющий собой зимний сад, в котором плавают три овальных
зала. Внутреннее пространство пересекается легкими галереями.
Проект Власова по настоящему, без стилизаций и эпигонства, со­
временен. По художественному уровню он не ниже эффектного про­
екта Дворца Советов, сделанного под руководством Власова брига­
дой ВАСИ для всесоюзного конкурса 1932 года.
Власов получил поощрительную премию в закрытом конкурсе.
Вторые и третьи премии получили гораздо менее интересные проек­
ты открытого конкурса. Обращает на себя внимание попытка Евге­
ния Левинсона и Игоря Фомина (третья премия) придумать нечто
новое. Они дополнили симметричный и высокий главный корпус с
тремя залами экстравагантными асимметричными низкими корпу­
сами с техническими и рабочими помещениями. Справа от главного
фасада овальный корпус, а слева — треугольный с дугообразной ко­
лоннадой. Когда-то Фомин и Левинсон стали авторами одного из
самых интересных советских жилых домов (дом на Карповке в Ле­
нинграде, 1934), а все последующие годы были послушными сталин­
скими классицистами.
***
Основное общее качество большинства конкурсных проектов —
неуверенность, вызванная невнятностью руководящих установок. С
одной стороны — запрет «украшательства», который означает крах
прежних художественных ориентиров и, вроде бы, легализацию со­
временной, то есть западной, архитектуры. С другой — отсутствие
узаконенных образцов, выражающих вкусы нового руководства. С
75Там же, табл. 41.

340

одной стороны — требования «монументальности, простоты и идей­
ности», с другой — полная неясность относительно характера новых
идей и способов их художественного выражения. Эта неуверенность
характерна для эпохи в целом. (Примером общей, с самого верха иду­
щей неуверенности может служить антисталинский доклад Хрущева
на XX съезде партии в том же 1956 году. Доклад очень быстро стал
известен всем, и в то же время он считался секретным.) Все понима­
ли, что почти полная свобода самовыражения, которую внезапно
обрели привыкшие к послушанию советские архитекторы, была вре­
менной, только до тех пор, пока руководство не определится во
взглядах. Естественно, всем хотелось эти взгляды угадать или на них
повлиять.
В апреле 1958 года состоялось очередное Всесоюзное совещание
по строительству. Архитектурные проблемы на нем не обсуждались.
В докладе ответственного секретаря Союза архитекторов П. Аброси­
мова говорилось только о борьбе с излишествами, об удешевлении
строительства и внедрении новых конструкций. В длинном докладе
Хрущева архитектуре была посвящена только одна фраза: «Еще не
все архитекторы отказались от применения ненужных, но дорогих
украшений фасадов зданий... Это показывает, что перестройка в ар­
хитектуре еще не закончена. Многие неправильно понимают задачи
перестройки и рассматривают ее только как сокращение архитектур­
ных излишеств. Дело в принципиальном изменении направленности
архитектуры, и это дело надо довести до конца»76. Эта фраза посто­
янно цитировалась в выступлениях и статьях, но объяснению не под­
давалась.
Публикация результатов обсуждения конкурсных проектов в
восьмом номере «Архитектуры СССР» за 1958 год (через год после
подачи конкурсных работ) много ясности не внесла. Разве что впер­
вые прозвучала открытая критика в адрес отмененного проекта три­
дцатых годов: «Сейчас, после Всесоюзных совещаний строителей в
Кремле в 1954 и 1958 гг. и после 2-го съезда архитекторов, мы ясно
видим бессмысленную гигантоманию старого проекта дворца Сове­
тов... Это было явно надуманное формалистическое решение, где
внешний непомерно раздутый облик не отвечал назначению Дворца
Советов и его социальной роли. Крупнейшей ошибкой была также
постановка скульптуры В. И. Ленина наверху здания... Архитектура...
Дворца Советов поражает помпезностью, монотонностью бесчис­
ленного повтора пилонов, колонн, скульптур, всем этим ненужным
парадом театрального великолепия»77.
Можно представить, как приятно это было читать Иофану и
Гельфрейху (Щуко умер в 1939 г.). О причинах их заблуждений не
сказано ни слова. Это характерно. Как раз в это время Хрущев предъ­
явил Сталину множество обвинений. Среди них главные — создание
«культа личности» и репрессии против «честных членов партии».
Неправильное руководство культурой вообще и архитектурой в част­
76 Всесоюзное совещание по строительству. М., 1958, с. 232.
77Быков В., Хрипунов Ю. К итогам общественного обсуждения конкурсных
проектов Дворца Советов //Архитектура СССР. 1958, с. 11.

341

ности Сталину никогда официально не инкриминировалось. И в
дальнейшем официальная история советской архитектуры всегда
тщательно отделялась от внутриполитических событий. Получалось,
что советские архитекторы совершали свои систематические ошибки
все сразу, синхронно, по непонятным внутренним причинам.
Анализ конкурсных проектов авторы предваряют объяснением
критериев оценок: «Рассматривая конкурсные проекты, убеждаешь­
ся, как трудно еще преодолеть тенденции архаизма, абстракциониз­
ма, разрушить привившуюся за десятилетия любовь к пышному ук­
рашательству... В конце концов, не столь важно — насколько тот или
иной проект сделан лучше или хуже в профессиональном отноше­
нии. Важнее его идейная направленность...»78. Архаизм, абстракцио­
низм и украшательство перечислены в одном отрицательном ряду.
Надстилевая «идейность», как и при Сталине, — главный критерий.
Как и при Сталине, «идейная направленность» — это фантом с неяс­
ным, то есть с любым содержимым. Авторы дают понять — возврата
к нормальному (буржуазному) искусствоведению не предвидится.
В данный момент основной враг «украшательство». Среди наибо­
лее архаичных указаны проект под девизом «Памятник», проекты
JI. Полякова, В. Гельфрейха и А. Минкуса, В. Олтаржевского, Б. Ме­
зенцева и многие другие. К группе «эклектичных» проектов причис­
лены проекты Д. Чечулина, А. Хрякова, Е. Левинсона, И. Фомина,
В. Добровольского. Авторы с неудовольствием отмечают, что наряду
с «псевдоклассическими» тенденциями «в материалах конкурса ожи­
ли и ортодоксальные принципы конструктивизма 20-х — начала 30-х
годов...»79. Они ощутимы в проектах Лангмана и Борецкого и некото­
рых других. «Основной недостаток этих предложений — забвение
пути, пройденного советской архитектурой за последнюю четверть
века... Окончательно скомпрометировало себя и направление орто­
доксального формализма и абстракционизма... Таков проект под
девизом ,,Разноравное“»80.
Круг замкнулся. «Архаиков» ругают за следование путем совет­
ской архитектуры, «конструктивистов» за забвение этого пути.
Наибольших похвал удостоены, как новаторские и современные,
проекты Л. Павлова и А. Власова (I вариант). Можно предположить,
почему. С одной стороны, проекты действительно острые и про­
странственно интересные. Но при этом оба строго симметричны и
лишены выразительной внешней архитектуры. В обоих случаях мы
видим нейтральный ритм конструктивных элементов и расстекловки. У Павлова фасады более классицистичны благодаря выявленным
стойкам-колоннам. Павлова и Власова трудно упрекнуть в архаизме,
конструктивизме или подражании современной буржуазной архи­
тектуре. То есть, в следовании одному из известных, эстетически
осмысленных и, следовательно, изначально нежелательных направ­
лений. В то же время, «схематизм фасадов» упомянут как недостаток
проекта Власова. Недостатком проекта Павлова является его «ото­
78 Там же, с. 12.
79 Там же, с. 13.
80 Там же.

342

рванность от реальной действительности», то есть чрезмерная растя­
нутость и динамизм композиции.
В книге «Дворец Советов», вышедшей в 1961 году, дается еще более
ясный перечень добродетелей новой советской архитектуры: «Про­
грессивные новые черты отличают те проекты, авторы которых...:
учитывают весь комплекс утилитарных, идейно-эстетических,
технических и экономических требований к Дворцу Советов;
используют достижения современной строительной техники...;
свободны от формалистических, реставраторских, эклектических
тенденций и подражания современной капиталистической архитек81
туре» .
Борьба с «эклектикой и архаизмом» быстро закончилась победой.
Борьба с «формализмом», то есть с индивидуальными решениями,
выходящими за рамки предписанных «правильных» схем, и борьба с
влиянием запада (модернизмом) оставались актуальными в течение
следующих сорока лет.
***
Смена стиля была неожиданна для архитекторов, но еще более
для населения. Авторы обзора конкурсных проектов с явной расте­
рянностью пишут о том, что «большинство посетителей выставки
проектов Дворца Советов отдавало предпочтение проекту под деви­
зом «Памятник», напоминавшему высотную ярусную композицию
Дворца Советов тридцатых годов. Это нельзя объяснить только от­
сталостью эстетических вкусов. Очевидно, в этом отразилась и не­
удовлетворенность характером художественного образа Дворца Со­
ветов в проектах нового творческого направления»82. Ясно, что иначе
и быть не могло. Людям почти тридцать лет внушали, что роскош­
ный ступенчатый небоскреб со статуей Ленина — есть единственно
возможный и идеальный советский архитектурный образ. Население
СССР было насквозь пропитано не только сталинской идеологией и
моралью, но и сталинской эстетикой.
***
В декабре 1958 года было объявлен второй закрытый тур конкурса
на Дворец Советов. Программа изменилась незначительно. Был
окончательно выбран ближний к МГУ участок, и в состав помеще­
ний введен дополнительно парадный Орденский зал.
Сначала к участию были допущены шесть групп, сформирован­
ных из призеров первого тура. В сентябре 1959 года к ним добавили
еще две группы. Число авторов колебалось от трех до двенадцати
человек. Все проекты разрабатывались в том или ином проектном
институте. Только две группы (И. Фомина и Е. Левинсона, школамастерская И. Жолтовского) продолжали работать в прежнем соста­
ве. Способ комплектации групп исключал появление неожиданных
81Дворец Советов. М., 1961, с. 14.
82 Там же, с. 32.

343

или более или менее оригинальных проектов. Впрочем, они больше
не требовались. Вкусы начальства в целом определились, и это хо­
рошо видно по проектам второго тура.
Абсолютным фаворитом первого тура был признан проект
А. Власова. Во втором туре А. Власов (в соавторстве с В. Давиденко и
А. Меерсоном) полностью сохранил прежнюю идею, лишь незначи­
тельно изменив и подправив детали. Овальные залы, покрытые снару­
жи росписями и позолотой, окружал зимний сад, имитирующий при­
родную среду и открытый во внешнее пространство. Все остальные
проекты были в большей или меньшей степени похожи на проект Вла­
сова. Все представляли собой прямоугольные низкие стеклянные
ящики с заключенными внутри объемами залов. В одном проекте
главный зал круглый (группа М. Бархина) и в двух овальный, как у
Власова (группы П. Абросимова и И. Ловейко). Только Фомин и Ле­
винсон сделали главный фасад и разрез своего здания волнистыми.
Проект группы Жолтовского тоже не выбивался из общего ряда.
Слабым напоминанием о классических истоках служила простая
пилоннада, со всех сторон окружавшая внутренний стеклянный объ­
ем (был представлен и второй вариант проекта, без колоннады).
Вдоль фасадов на одинаковых расстояниях были расставлены статуи
на высоких пьедесталах. Ни о классическом декоре, ни о классиче­
ской композиции фасада не было и речи.
Официальные рецензенты сочли поразительное сходство всех
проектов безусловным достоинством: «Стилистическая общность
проектов Дворца Советов во втором туре, наряде с единством стиля,
созревающим во всей архитектурной практике, относится к числу
достижений советской архитектуры за это время»83.
***
Конкурс на Дворец Советов помог выработать некий общий для
будущей советской архитектуры композиционный принцип совет­
ского общественного здания. Он был реализован в павильоне СССР
на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года. Это приподнятый на
массивном основании стеклянный прямоугольный объем со стили­
зованным многоколонным портиком в качестве входа.
Сам конкурс кончился ничем. Обсуждение проектов второго тура
показало, что противоречия, заложенные в программе и идее кон­
курса, непреодолимы. Кроме того, выяснилось, что стилистическое
единство проектов второго тура не означало полной ясности пред­
ставлений архитектурного (и партийного) начальства относительно
будущего нового советского стиля. Обещанных в программе конкур­
са премий не получил никто. Жюри, судя по всему, просто не суще­
ствовало. Для обсуждения проектов была создана комиссия общест­
венных референтов во главе с Ю. Яраловым. Комиссия пришла к
выводу, что «ни в одном из... проектов не решены целиком все по­
ставленные задачи и, главным образом, — проблема создания образа
Дворца Советов. Комиссия рекомендовала для дальнейшей работы
Там же, с. 113.

344

привлечь авторские коллективы, возглавляемые А. В. Власовым,
И. И. Ловейко и коллектив школы-мастерской И. В. Жолтовского»84.
Кроме того, комиссия рекомендовала выбрать новое место для
Дворца, подальше от МГУ и ближе к краю плато у высокого берега
Москвы-реки. Там, где проектировалось строительство ранее отде­
ленного от Дворца памятника Ленину.
Проект Власова был официально признан лучшим, чему безус­
ловно способствовало высокое положение Власова в архитектурной
иерархии (с 1950 г. — главный архитектор Москвы, с 1955 — прези­
дент Академии архитектуры СССР, с 1956 — вице-президент Акаде­
мии строительства и архитектуры СССР, с 1961 — первый секретарь
Союза архитекторов СССР), основанное на личной поддержке Хру­
щева. Проект Власова произвел огромное впечатление на несколько
поколений советской архитектурной молодежи. В то же время он
оказался слишком современен и человечен для советских условий.
Он указывал неприемлемый даже для либерального хрущевского
времени путь развития. Это довольно четко сформулировал в своей
речи во время обсуждения конкурсных проектов архитектор
А. Немлихер: «идея введения природы внутрь здания звучит очень
красиво, но мне кажется, что здесь уже перейдены известные преде­
лы. Разве недостаточно будет поставить здание посреди парка?..
Зимний сад помешает придать внутренним помещениям торжест­
венный, дворцовый характер и, скорее всего, будет создавать ощу­
щение интимности»85. Не случайно комиссия рекомендовала объеди­
нить для дальнейшей работы Власова и Жолтовского. Потребность в
монументальной, дворцовой, торжественной государственной архи­
тектуре хотя и ослабла в разгар хрущевских реформ, но никуда не
делась. Впоследствии она только росла.
Неким симбиозом направлений Власова и Жолтовского стал по­
строенный в Кремле в 1961 году Дворец Съездов (архитекторы
М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. ГЦепетильников). Дворец Съездов со зрительным залом на 6 ООО человек и объе­
мом в 400 ООО куб. м полностью взял на себя реальные функции, ко­
торые должен был бы выполнять Дворец Советов.
Однако процесс проектирования Дворца Советов не прекратился,
хотя известно о нем не много. «В 1960 году Власов возглавил Управ­
ление по проектированию Дворца Советов, в котором началась раз­
работка огромного комплекса. Комплекс решался развитой объемно­
пространственной композицией, тесно связанной с парком. Проект
этого здания, так и не осуществленного, сыграл большую роль в
формировании нового направления в советской архитектуре86.
Александр Власов умер в 1962 году. Видимо, после его смерти бы­
ла окончательно похоронена идея строительства на Ленинских горах
нового правительственного центра, включая Дворец Советов, Панте­
он и главный памятник Ленину над Москвой-рекой.
84 Обсуждение конкурсных проектов Дворца Советов / / Архитектура СССР.
1960, № 1,с. 33.
85 Там же, с. 37.
86 Зодчие Москвы. М., 1988, с. 273.

345

Важным результатом процесса проектирования Дворца Советов
было изменение стиля советской монументальной живописи и
скульптуры. Присутствие «синтеза искусств» в проектах было попрежнему строго обязательно. Однако появились новые рецепты.
Сталинская псевдоклассическая скульптура, украшавшая дворцовые
фасады, и трудоемкие реалистические мозаики и фрески, украшав­
шие дворцовые интерьеры, сменились неким вариантом советского
модернизма. Здесь штампы выработались еще быстрее, чем в архи­
тектуре. Скульптура покинула фасады и крыши зданий. Условные,
псевдоромантические скульптурные композиции стали устанавли­
ваться рядом с зданиями, у входа или на площадях. Условная, деко­
ративная, яркая, но обязательно с идеологически выдержанными
сюжетами живопись начала покрывать большие площади стен как
снаружи, так и внутри зданий.
Как большую удачу критика оценила использование Власовым де­
коративной живописи для украшения наружных стен залов, особенно
в проекте первого тура. В то же время, «синтез искусств» в проекте
Жолтовского был воспринят крайне отрицательно: «Ниши для статуй,
пилоны и колонны с рельефами, ритмические ряды бюстов на круглых
тумбах ...представляются нам... примером того „украшения архитекту­
ры архитектурой “, против которого так резко выступал Жолтовский и
которому он сам отдал значительную дань. Бросается также в глаза то,
что проект школы-мастерской — единственный, в котором не приме­
нена живопись и отсутствует цвет вообще»87.
У современной советской архитектуры после 1955 года отноше­
ния с западной архитектурой были двусмысленными, но, в общем,
мирными. С одной стороны, всегда подчеркивались некие идейные
различия между архитектурой социалистической и буржуазной. С
другой — капиталистическая архитектура никогда впрямую не объ­
являлась идеологическим врагом. В то же время, борьба с абстрак­
ционизмом и формализмом в живописи и скульптуре стала едва ли
не центральным пунктом художественной идеологии при Хрущеве.
«...Условность — результат художественного осмысления объек­
тивных условий восприятия зрителем — не имеет ничего общего со
схематизацией и произвольным искажением формы, идущими у ху­
дожников формалистов от субъективизма, неясности идейных пози­
ций, скудости содержания. Самодовлеющая условность формализма
обедняет искусство... нарушает живую связь со зрителем... Субъекти­
визм и индивидуализм несовместимы с развитием монументального
искусства...»88. Такая установка практически без изменений продер­
жалась в советском официальном искусстве вплоть до конца восьми­
десятых годов.

87Дворец Советов. М., 1961, с. 118.
88 Иконников А. В., Степанов Г. 77. К новому стилю. JL, 1962, с. 36.

346

9.3. Формирование новой архитектурной теории.
1954-1961
Во второй половине пятидесятых годов в советской архитектуре
происходили два во многом противоположных процесса. Во-первых,
шла практически беспрепятственная экспансия стилистики и эстетики
современной западной архитектуры в советское архитектурное образо­
вание и практику. Во-вторых, интенсивно продолжались попытки
ведущих теоретиков обосновать идеологическое обособление совет­
ской современной архитектуры от западной и не допустить проникно­
вения в СССР западного архитектурного мышления. Процессы шли
параллельно и часто инициировались одними и теми же людьми.
После Всесоюзного совещания строителей 1954 года и запрета
«украшательства» никакой альтернативы современной стилистике
больше не существовало. Задачи, которые поставил перед советски­
ми архитекторами Хрущев, в целом совпадали с задачами, которые
после войны решали западные архитекторы, особенно в области мас­
сового дешевого жилья, общественных сооружений, большепролет­
ных конструкций, промышленной архитектуры. Кроме того, Хрущев
резко повысил проницаемость железного занавеса. В июле 1958 года
в Москве состоялся V конгресс Международного союза архитекто­
ров. Это был первый непосредственный контакт западных архитек­
торов с советскими за последние тридцать-тридцать пять лет. Начали
издавать книги и статьи о западной архитектуре и собственном кон­
структивизме. При этом реабилитация конструктивизма проходила с
гораздо большим трудом, потому что обвинения в его адрес прозву­
чали в свое время в форме партийных документов. Хрущев, начав
антисталинскую кампанию, вовсе не превратил ее в ревизию всей
партийной политики при Сталине.
Для студентов и молодых архитекторов современная архитектур­
ная стилистика очень быстро стала единственной реальностью, а
сталинская архитектура так же быстро превратилась в курьез, не за­
служивающий обсуждения. С ней произошло то же самое, что и с
конструктивизмом в начале тридцатых.
Современная архитектура заполнила вакуум, образовавшийся на
месте неоклассицизма, но она была воспринята и допускалась к
употреблению только как набор художественных и конструктивных
приемов. За пределами интересов советских архитекторов осталось
самое главное — ее этика, теория, история и логика развития. Инте­
рес к сути архитектуры безусловно существовал, особенно среди сту­
дентов. Но обсуждение этих проблем, осмысление различных на­
правлений внутри общего потока, обмен взглядами могли проходить
только на первобытном уровне, как в дописьменную эпоху — устно.
Серьезные дискуссии в прессе о теоретических проблемах современ­
ной архитектуры были исключены вплоть до конца восьмидесятых
годов, то есть до развала СССР.
Кроме того, эти проблемы никоим образом не могли восприни­
маться как собственные. Среди студентов, безусловно, были осмыс­
ленные последователи разных направлений и мастеров — Корбюзье,

347

Мис ван дер Роэ, Райта. Но после окончания учебы молодые архитек­
торы попадали в условия, исключающие проявление какой бы то ни
было индивидуальности. Поэтому органическое развитие западных
художественных направлений внутри СССР с самого начала было не­
возможно. Основной задачей Союза архитекторов при Хрущеве, как и
при Сталине, оставалось создание единого советского стиля. Подчи­
ненная Союзу архитекторов система художественных советов опреде­
ляла образцовые типы зданий, на которые должны были ориентиро­
ваться все. Представление о том, как должен выглядеть «правильный»
жилой дом, детский сад, ресторан, правительственное здание, опреде­
лялось верхушкой Союза архитекторов в тесном контакте с партийны­
ми функционерами. В этом смысле хрущевская архитектура была без­
условным продолжением сталинской.
Развитая архитектура демократического общества была воспри­
нята в СССР чисто формально, без ее демократического содержания.
В одной из ранних статей о творчестве Франка Ллойда Райта, в це­
лом чрезвычайно благожелательной, особенно интересна критика в
адрес Райта: «При изучении творчества Райта нельзя забывать его
недостатков. Пожалуй, главный из них... это индивидуализм, пря­
мым результатом которого является проповедь индивидуальности
архитектурных решений... Очень многие из построенных им зданий
характерны экстравагантностью, стремлением архитектора к нарочи­
той оригинальности»89. Автор статьи, видимо, искренне не понимает,
что без права на индивидуальные решения творчество Райта, как и
прочих его коллег, было бы просто невозможно. Это касается не
только вождей направлений, но и рядовых архитекторов. Право вы­
бора направлений и художественных систем воспринималось совет­
ским профессиональным сообществом как безусловное зло, главной
целью была выработка «правильных», универсальных и для всех обя­
зательных решений. Это вытекало из особенностей советского миро­
восприятия, даже в мыслях не допускавшего, что у людей могут поя­
виться нестандартные вкусы и желания.
Архитектор Казаринова с иронией и возмущением пишет в статье
«Новая архитектурная форма и строительная техника» о построенном
в США санатории в виде шара: «Вряд ли в эстетическом отношении
может удовлетворить нормального человека такая отгороженная от
природы форма здания, катящегося по земле»90. «Нормальный чело­
век» в советском понимании — это человек со стандартными «пра­
вильными» рефлексами, лишенный способности испытывать ориги­
нальные желания. В здании в виде шара он не может хотеть жить.
Соответственно, «нормальный» архитектор не должен испытывать по­
требность проектировать здания-шары.
Руководство Союза архитекторов сознавало идеологическую
опасность, которую несла современная архитектура, воспринятая в
полном объеме, и боролось с ней. В руководящей статье 1961 года,
89 Гольдштейн А. Архитектор Франк Ллойд Райт / / Архитектура СССР. 1959,
с. 62.
90 Казаринова В. Новая архитектурная форма и строительная техника / / Архи­
тектура СССР. 1957, № 12, с. 29.

348

подписанной П. Абросимовым и Д. Ходжаевым (Абросимов в это
время возглавлял Союз архитекторов), говорилось: «...для антаго­
нистической природы современного капиталистического общества,
с его реакционной идеологией и эгоистической конкуренцией...
характерны нарочитое оригинальничание и рафинированное эстет­
ство в области архитектурной формы, различного рода формали­
стические выкрутасы, искания форм „ради самих форм“. Такие
архитектурные „произведения “, призванные щекотать извращен­
ные вкусы буржуа необычностью, непонятностью, необъяснимо­
стью форм (с точки зрения нормальной человеческой логики), —
типичное выражение чуждой нам буржуазной идеологии, они
сближают архитектуру капиталистических стран с крайними про­
явлениями абстракционизма и сюрреализма в изобразительном
искусстве. Что полезного можно почерпнуть, например, из таких
построек Корбюзье, как церковь в Роншане или выставочный па­
вильон в Брюсселе? Ровным счетом ничего. Это глубоко чуждые
нам по духу сооружения... К сожалению, некоторая часть нашей
архитектурной молодежи и студенчества (да и не только молодежи)
оказалась зараженной бациллой механического подражания имен­
но таким худшим образцам зарубежной архитектуры»91.
Абросимов, умерший в 1961 году, был целиком и полностью про­
дуктом сталинской культуры. Следующие, более цивилизованные
поколения архитектурных начальников такого рода высказываний
избегали. В них, собственно, говоря, не было нужды. Система архи­
тектурного производства заведомо исключала появление в СССР
практикующих последователей Райта или Корбюзье.
***
Заблокировать появление в СССР архитекторов-индивидуалистов было легко. Гораздо труднее оказалось выполнить обещание,
данное Власовым Хрущеву на втором съезде архитекторов, — создать
новую архитектурную науку. Предстояло решить две практически
нерешаемые задачи. Во-первых, доказать, что история советской
архитектуры, несмотря на временные ошибки, представляла собой
процесс непрерывного прогрессивного развития. Во-вторых, объяс­
нить, почему западная архитектура, несмотря на заимствование
формального стиля, по-прежнему идеологически враждебна совет­
ской. Забегая вперед, скажем, что выполнить ни ту ни другую задачу
не удалось, что, однако, никак не сказалось на архитектурной прак­
тике. Как и в сталинские времена, формирование стиля шло по сво­
им правилам, никак не зависящим от теоретиков. Важнейшая роль
теории, однако, состояла, как и раньше, в том, чтобы заполнить пус­
тое пространство массой идеологически выдержанных текстов, си­
мулирующих научную деятельность, и не допустить бесконтрольного
обмена мнениями и произвольных размышлений об архитектуре.
91 Абросимов П., Ходжаев Д. Некоторые вопросы творческой направленности
советской архитектуры на современном этапе / / Архитектура СССР. 1961,
№ 2 , с. 8.

349

Поначалу задача спасения исторической репутации советской архи­
тектуры казалась более важной. Кандидат философских наук С. Можнягун в статье «Некоторые вопросы эстетики архитектуры» (1957)
предупреждал об опасности, вытекающей из «резкой критики эстет­
ских концепций архитектуры»: «Кое-кто начал умалять, принижать
положительный опыт советской архитектуры. Подвергнув все отри­
цанию, такие „теоретики“ утверждают, что черты социалистической
архитектуры можно обнаружить только в крайне ограниченном чис­
ле сооружений (при этом называют мавзолей В. И. Ленина и
И. В. Сталина, Днепрогэс, станцию метро „Дворец Советов“...). Вра­
щаясь в круге застывших догматических представлений, эти „теоре­
т и к ^ призывают создавать социалистический стиль в архитектуре,
исходя из каких-то им самим неясных идеалов, в то время как архи­
тектура может двигаться вперед... опираясь только на практику на­
стоящего. Отсутствие серьезных исследований и обобщений поло­
жительного содержания советской архитектуры, накопившей за годы
советской власти большой опыт, ведет этих „теоретиков “ к эстетиче­
скому нигилизму, к отрицанию архитектуры как искусства... Этой
концепции соответствует некритическое отношение к современной
западной архитектуре, которая ...создавалась под преобладающим
воздействием идей функционализма»92.
Критика Можнягуна направлена главным образом против Андрея
Бурова. Он выпустил в 1956 году книгу «Эстетическая сущность ис­
кусства», в которой (конечно, опираясь на классиков) отрицал архи­
тектуру как специфический вид искусства: «Ликвидировав „проблему“ архитектуры как собственно искусства, теоретики архитектуры
перестанут, наконец, ориентировать мастеров архитектуры на „соб­
ственно художественное творчество “»93. Высказывание Бурова вы­
глядит менее нелепым, если вспомнить, что «собственно художест­
венное творчество» ассоциировалось тогда (и ранее) только с
ордерной архитектурой, с украшениями и декором. Бывший конст­
руктивист, тайный архитектурный диссидент, академик Буров в та­
кой форме поддержал хрущевские реформы и возврат к идеалам мо­
лодости.
Другой формы дискуссий не существовало. В седьмом номере
«Архитектуры СССР» за 1959 год опубликованы явно полемизирую­
щие друг с другом «Обращения старейших архитекторов к молоде­
жи». Девяностолетний Иван Жолтовский цитирует Ленина и призы­
вает строить «...дешево, удобно и красиво. Обязательно красиво!
Красота нужна человеку...»94. Семидесятичетырехлетний Александр
Веснин цитирует Маркса и призывает к созданию «высокоидейной
социалистической архитектуры — архитектуры конструктивной, ра­
циональной и вместе с тем художественной»95. Оба классика совет­
ской архитектуры умерли в 1959 году в почете и уважении. Так за­
92 Можнягун С. Некоторые вопросы эстетики архитектуры / / Архитектура
СССР. 1957, № 4, с. 55.
93 Там же.
94 Обращения старейших архитекторов к молодежи / / Архитектура СССР.
1957, № 7, с. 2.
95 Там же.

350

кончилось начавшееся сорок лет назад противостояние вождей двух
главных направлений советской архитектуры двадцатых годов.
Задачу поддержания социалистической идейности в архитектуре
взял на себя Константин Афанасьевич Иванов, один из главных
инициаторов хрущевской реформы, ставший директором Института
теории и истории архитектуры. Он писал в статье «О коренных пре­
имуществах советской архитектуры и некоторых противоречиях ее
развития»: «...мы ...забываем огромные идеологические преимущест­
ва нашего советского общества, которое обладает научным материа­
листическим мировоззрением и прогрессивной социалистической
идеологией. Эти идеологические преимущества... являются основой
единства материального и идеологического в нашей архитектуре и
основой нового великого исторического стиля»96.
Итак, великого стиля еще нет, но он будет обязательно. До сих пор
он не сложился, потому что не хватило времени: «за сорок лет развития
советской архитектуры можно говорить лишь о становлении социали­
стического архитектурного стиля, а не о полном законченном его вы­
ражении». Что же касается противоречий и недостатков советской
архитектуры, то «они являются, прежде всего, следствием недостаточ­
ной реализации преимуществ социалистического строя в архитектур­
но-строительном деле или следствием пережитков прошлого в созна­
нии работников архитектурной области, а также следствием объек­
тивных закономерных „противоречий роста“»97. Одним из главных
противоречий Иванов считает «ведомственный разнобой в застройке
городов» и поэтому призывает к дальнейшей централизации государ­
ственного планирования строительства.
К противоречиям идеологического характера Иванов относит «непреодоленность одностороннего, эстетского понимания архитектуры»
и недооценку типового строительства, то есть, на жаргоне того време­
ни, всю сталинскую архитектуру. При ее создании нарушался метод
социалистического реализма: «...каким несоответствием первому по­
ложению социалистического реализма, т. е. требованию правдивости...
является ложность архитектуры, например, шлюзов Волго-Донского
канала, помпезность архитектуры высотных зданий Москвы... Каким
нарушением другого важнейшего положения социалистического реа­
лизма об исторической конкретности произведений искусства явля­
лось применение в нашей архитектуре давно отживших форм греко­
римской архитектуры... И наконец, каким вопиющим извращением
важнейшего положения социалистического реализма об идейности
произведения в духе социалистической идеологии является навязыва­
ние советскому народу эстетики отжившего дворянского общества и
купеческих вкусов в архитектуре санаториев...»
Главная задача архитектурной науки, по мнению Иванова — «ус­
тановить прочную уверенность в объективной прогрессивности ко­
ренных основ социалистической архитектуры и в невиданных ее
возможностях при реализации в ней исторически-прогрессивных
96 Иванов К. О коренных преимуществах советской архитектуры и некоторых
противоречиях ее развития //Архитектура СССР, 1957, № 11, с. 56.
97 Там же.

351

основ социалистического общества»98. Такого рода наука сопровож­
дала внедрение в советское общество современной западной архи­
тектуры и обосновывала необходимость ее внедрения.
***
Согласно новой догме, «украшательство» 1932—1954 годов было
следствием нарушения метода социалистического реализма. На то,
чтобы объяснить, что собой представляет правильный метод социа­
листического реализма в архитектуре, были направлены главные
усилия теоретиков. Был создан труд «Основы теории советской архи­
тектуры». В IX главе этого сочинения, написанной П. Володиным,
делалась попытка сформулировать основные признаки советского
стиля. При этом обстоятельства вынудили автора отчасти похвалить
и западную архитектуру: «При общем принципиально чуждом нам
направлении архитектуры в капиталистических странах и разброде
мысли, в ряде стран, благодаря воздействию прогрессивных сил и
творчеству передовых архитекторов, возникают отдельные положи­
тельные примеры реалистической трактовки архитектурного стиля...
Строительные фирмы и авторы проектов вынуждены кое в чем счи­
таться с запросами и вкусами „простых людей“. К тому же, с каждым
годов в мировой архитектуре возрастает влияние социалистической
направленности строительства в СССР...»99
Советский стиль, естественно, самый передовой. «Главное в стиле
советского архитектора — заботливое отношение к человеку...»; «Сле­
дует подчеркнуть важнейшую особенность социалистического архи­
тектурного стиля — непрерывность его развития, постоянное обнов­
ление стилевых форм и творческих приемов...»; «Для советской
архитектуры правильно понятие единства стиля населенного места,
взятого в целом...»; «наш стиль ориентирован на выражение запросов
и вкусов всего народа. Отсюда закономерность появления таких черт
стиля, как демократизм, доступность...»; «Социалистическая идей­
ность — красная нить, проходящая, через весь ряд признаков нашего
стиля... Правдивость и благородная простота... — его важнейшие чер­
ты»; «В силу многих причин... быстро внедряется новое понимание
монументальности. Важными признаками... стиля становятся строй­
ность сооружения, ощущение легкости и „воздушности“ форм...»;
«Процесс развития стиля в ближайшем будущем нельзя представить в
виде случайных находок отдельных зодчих. В творческую практику
внедряется коллективная работа конструктора и архитектора, исследо100
вателя и экспериментатора» .
Легко заметить, что этот набор определений исключает вероят­
ность обсуждения закономерностей образования архитектурной фор­
мы, то есть обсуждения собственно вопросов стиля. Тут начинается
заминированная территория, ступив на которую, теоретикам при­
98 Там же, с. 57-58.
99Володин 77. Объективные основы становления социалистического архитек­
турного стиля. Глава IX расширенных тезисов труда «Основы теории совет­
ской архитектуры»//Архитектура СССР. 1959, № 5, с. 46.
100Там же, с. 48.

352

шлось бы на равных дискутировать с западной архитектурной мыслью,
что невозможно. Поэтому особенности советского стиля представля­
ются в виде набора отвлеченных добродетелей, равно приложимых к
любой архитектурной форме, в том числе и к сталинскому неокласси­
цизму. Они, собственно, ненамного отличаются от теоретических изы­
сканий конца тридцатых годов. Советское зодчество во все времена
было правдиво, реалистично, конкретно и высокоидейно.
В отличие от сталинских времен, когда напечатанные результаты
теоретических исследований сомнению не подвергались до тех пор,
пока автор не попадал в опалу, хрущевские теоретики напряженно
дискутировали между собой. Цитировавшиеся выше труды К. Ива­
нова, П. Володина и других ожесточенно критиковались коллегами.
Понять смысл этих дискуссий сегодня почти невозможно. Это дикая
схоластика, замешанная на марксистской (или псевдомарксистской)
терминологии и не имеющая никаких точек соприкосновения с ре­
альной архитектурой и с нормальной логикой. Сталинскую тради­
цию бессмысленности советская архитектурная наука сохраняла до
самого своего конца.

Труды профессиональных теоретиков соцреализма практически не
оказывали влияния на архитектурную общественность. Задача теоре­
тиков, как уже говорилось, заключалась в другом. Они симулировали
существование архитектурной науки и блокировали саму возможность
теоретических споров на более или менее осмысленном и, следова­
тельно, идеологически сомнительном уровне. Реальная архитектурная
жизнь определялась руководящими указаниями высокопоставленных
архитектурных функционеров. От руководства Союза архитекторов
зависело то, о чем, о ком, и в какой форме можно (или нужно) в дан­
ный момент говорить и писать. Такие установки были актуальны для
всех, включая теоретиков, и открыто не дискутировались.
К основополагающим событиям архитектурной жизни можно от­
нести передовую статью первого номера «Архитектуры СССР» за 1960
год. Она написана Александром Власовым и называется «Направлен­
ность советской архитектуры в условиях дальнейшего развития инду­
стриализации строительства». Власов на пике своей карьеры. Он вицепрезидент Академии строительства и архитектуры СССР (президент —
не архитектор), главный архитектор Москвы (1950—1955), фактиче­
ский (и заслуженный) победитель конкурса на Дворец Советов. Через
год, после смерти Павла Абросимова, он возглавит Союз архитекто­
ров. Быстрое проникновение в СССР принципов и форм современной
архитектуры — это в большой степени заслуга Власова.
В статье Власова, наряду со ставшими ритуальными призывами к
борьбе с излишествами и пропагандой индустриализации, регламен­
тируется новый взгляд на историю советской архитектуры. Самыми
передовыми архитекторами двадцатых годов названы братья Веснины,
М. Гинзбург, А. Никольский, братья Голосовы, Андрей Буров — то
есть конструктивисты. Их заслуги — «применение прогрессивных
конструктивно-технических проемов, новаторское отношение к фор­

353

ме». «Несмотря на то, что в то время имели место и отдельные прояв­
ления формализма в архитектуре, нужно все же признать, что в целом
ее развитие носило прогрессивный характер. Мы должны пересмот­
реть оценки отдельных явлений в развитии нашей архитектуры, кото­
рые в течении длительного времени несправедливо господствовали в
архитектурной науке»101. Оговорка насчет формализма— дань про­
шлому. Власов фактически реабилитирует советский архитектурный
авангард и открывает легальный путь работы для будущих серьезных
исследователей архитектуры двадцатых годов — С. Хан-Магомедова,
В. Хазановой и их немногочисленных коллег.
Статья Власова дает также толчок более добросовестному изуче­
нию современной западной архитектуры: «Критика формалистиче­
ских извращений в использовании конструкций и материалов не
должна заслонять того прогрессивного, что имеется в зарубежной
современной практике. Такова, в частности, борьба JIe Корбьюзье,
А. Люрса, П. Л. Нерви, Ф. Кандела и других за освобождение архи­
тектурно конструктивного мышления от оков старых традиций, свя­
занных с каменными конструкциями»102. Однако в октябре 1960 года,
во вступительном слове на открытии «Совещания по вопросам твор­
ческой направленности советской архитектуры» Власов счел нужным
заявить: «Очень важен теоретический вопрос о нашем отношении к
зарубежной архитектуре. Нельзя забывать, что наше духовное и ма­
териальное развитие идет по другим путям, нежели в капиталистиче­
ских странах»103.
В дальнейшем в СССР выработался специальный научный жанр.
Статьи и книги, посвященные западной архитектуре, обязательно по­
давались в форме «критики буржуазных концепций». Одним из первых
исследований такого рода можно считать статью Селима ХанМагомедова «Усиление противоречий в архитектуре капиталистиче­
ских стран» в четвертом номере «Архитектуры СССР за 1961 год. Не
забывая упоминать преимущества советского строя и ругать западный
формализм, автор дает реальную и осмысленную картину истории
современной западной архитектуры. И, что не менее важно, иллюст­
рирует ее самыми блестящими «формалистическими» произведениями
западных архитекторов — Гауди, Канделлы, Уотцона, Сааринена, Рай­
та. Для советских читателей иллюстрации всегда значили больше тек­
стов. В числе иллюстраций — здания Ле Кобюзье: капелла в Роншане
и павильон фирмы Филлипс в Брюсселе. Их всего два месяца назад
ответственный секретарь Союза архитекторов Павел Абросимов осу­
дил как проявления «гнилой идеологии» и «извращенных вкусов»104.
Возможно, неслучайно статья Хан-Магомедова появилась в одном
номере с некрологом Абросимову.
101 Власов А. Направленность советской архитектуры в условиях дальнейшего
развития индустриализации строительства / / Архитектура СССР. I960,
№ 1, с. 2.
102Там же, с. 6.
103 О творческой направленности советской архитектуры / / Архитектура
СССР. 1961, № 1, с. 49.
104Архитектура СССР. 1961, № 2.

354

1960—1961 годы — высший пик хрущевской оттепели. Сталин­
ский неоклассицизм полностью исчез из архитектурной практики.
Оформились основные принципы современной советской архитек­
туры. Сталинские традиции архитектурной науки видоизменились и
приняли формы, которые в большей или меньшей степени сохраня­
лись вплоть до распада СССР и всей советской художественной
идеологии. Дальнейший анализ эволюции советского стиля и совет­
ской архитектурной теории выходит за рамки этой работы.

355

10. ТОТАЛИТАРНАЯ АРХИТЕКТУРА

В апреле 1991 года, уже после развала советской власти и за не­
сколько месяцев до роспуска СССР, в Москве состоялась дискуссия«круглый стол» на тему «Проблемы изучения истории советской архи­
тектуры». Организаторы задали участникам несколько вопросов, пер­
вый из которых звучал так: «Мы обсуждаем предмет истории совет­
ской архитектуры. В чем, с Вашей точки зрения, должно проявиться
переосмысление его содержания в связи с изменением как обществен­
но-политической ситуации в стране, так и творческой ориентации в
архитектуре?»1 Еще четче этот вопрос сформулировал во вступитель­
ном слове председатель заседания: «Наступили резко отличающиеся от
прошлого времена, и, естественно, мы должны выработать новые ори­
ентации в нашей науке — науке изучения советской архитектуры»2.
Обратим внимание на несколько моментов. 1. Участники дискус­
сии — свободные люди, так как идеологической цензуры больше не
существует. 2. Потребность в смене научной ориентации они ощути­
ли только теперь, после отмены государственной идеологии. Раньше
такой потребности не было, что и подчеркнуто в формулировке во­
проса. 3. Предполагается, что поиск новой ориентации будет проис­
ходить коллективно, — «мы все должны выработать общую для всех
новую правильную ориентацию». 4. После отмены сталинского нео­
классицизма, обычно связываемого с понятием «тоталитарная архи­
тектура», прошло 45 лет. Тем не менее способ мышления организа­
торов дискуссии остается безусловно традиционно сталинским.
Иначе им пришла бы в голову естественная мысль, что наука, тре­
бующая переориентации в связи с идеологическими изменениями в
государстве, — вообще не наука. Возможно, мысль и приходила, но
корпоративные интересы не позволяли выразить ее вслух. Вырабо­
танные в конце двадцатых годов правила поведения научных и твор­
ческих организаций оказались более живучими, чем отдельные стили
и научные концепции.
***
В последние полтора десятилетия XX и в начале XXI века в Евро­
пе было организовано довольно много выставок, посвященных ста­
линской архитектуре и (не всегда, но часто) ее сопоставлению с гит­
леровской. Внешнее сходство сталинской и гитлеровской архитектур
действительно бросается в глаза. Нацистские и советские проекты
1Проблемы изучения истории советской архитектуры. М., 1991, с. 11.
2Там же, с. 19.

356

тридцатых годов, опубликованные рядом или висящие в одних залах,
великолепно дополняют друг друга. Общие темы, общая эстетика, по­
разительные стилистические совпадения, похожие символы, похожие
способы и цели воздействия на зрителя. Различия есть, но они отсту­
пают на второй план. Официальное советское искусствоведение по­
следних десятилетий это сходство тоже осознавало и тщательно избе­
гало опасных сопоставлений, хотя случались и неожиданности. В 1980
году в Москве произошел громкий скандал. Историк архитектуры
Александр Рябушин, один из четырех секретарей Союза архитекторов
СССР, директор Института теории и истории архитектуры, опублико­
вал статью о творчестве Бориса Иофана, в которой допустил две идео­
логические ошибки. Во-первых, он упомянул, что советский павильон
на выставке в Париже 1937 года (арх. Б. Иофан) стоял напротив гер­
манского павильона. Во-вторых, назвал автора германского павильона
Альберта Шпеера крупным мастером. Против Рябушина была органи­
зована кампания травли в лучших сталинских традициях, в результате
которой он потерял все руководящие посты.
Сходство сталинского и гитлеровского государственных стилей на­
столько несомненно, что кажется естественным следующий шаг —
объединение этих явлений под общей крышей термина «тоталитарная
архитектура». Тем более что объединение сталинского и нацистского
режимов под общим названием «тоталитаризм» уже произошло. Каза­
лось бы, логика простая — тоталитарные режимы порождают тотали­
тарную архитектуру. Тоталитарная идеология тянет за собой тотали­
тарную эстетику. Фашистские взгляды — фашистская архитектура.
Возникает соблазн сделать вывод: тоталитарный стиль — это специ­
фический вариант неоклассицизма. И вот тут начинаются проблемы.
При сопоставлении сталинской и гитлеровской архитектур эта
логика срабатывает, при обобщении — рушится. Термин «тоталита­
ризм» оказывается шире сталинизма и нацизма, он автоматически
затягивает в общую систему явления — политические и художест­
венные, — к ней очевидно не принадлежащие.
Был ли ленинский режим тоталитарным? Безусловно. Это — военно-политическая диктатура, допускающая одну единственную
разрешенную идеологию. Многие русские авангардисты — архитек­
торы, художники, режиссеры — были в двадцатые годы лояльными
сторонниками диктатуры и террора, то есть людьми с тоталитарной
психологией. Можно ли назвать искусство Малевича, Мейерхольда
или Маяковского тоталитарным? Вряд ли. Тогда термин полностью
теряет смысл. Сами они в большей или меньшей степени были
людьми тоталитарных, то есть фашистских3убеждений. И пропаган­
Автор полагает, что слово «фашизм» (в обобщенном смысле, а не конкрет­
ное итальянское политическое движение) есть разговорный синоним слова
«тоталитаризм». Он обозначает военно-политическую диктатуру, стремя­
щуюся к тотальному контролю над жизнью и мыслями граждан. Непри­
вычность использования этого слова по отношению к советскому режиму
объясняется идущей еще со сталинских времен советской пропагандист­
ской традицией, согласно которой фашистскими могли называться любые
режимы, кроме коммунистических.

357

дировали советский тоталитаризм — искренне или по заказу — со
всей художественной энергией. Но до тех пор, пока художественная
деятельность отдельных политических экстремистов остается инди­
видуальной, — она не тоталитарна.
Башня III Интернационала Владимира Татлина художественно
поразительна. То, что она инспирирована гнусной политической
идеей, остается за скобками и никак не волнует людей, которые этой
идеей не интересуются. Гениальная пластическая идея Татлина су­
ществует сама по себе.
Художественный смысл европейского авангарда лежал в области,
далекой от политических взглядов самих художников. Среди аван­
гардистов были не только политические экстремисты, а среди аван­
гардистов с экстремистскими взглядами были не только коммуни­
сты, но и нацисты — Нольде, Вламинк.
Обратный пример — послесталинский советский режим стал
гораздо мягче, но безусловно остался тоталитарным. В то же время,
современная архитектурная стилистика была введена в качестве
единственно разрешенной. Это давало советским архитекторам
формальное право считать, что в СССР и на Западе существует од­
на и та же архитектурная культура. Однако, как мы видели, харак­
тер художественного мышления и, следовательно, закономерности
формообразования в СССР, несмотря на общность стилистики,
очень сильно отличались от западных, что очевидно по результатам
творчества советских и западных модернистов. Представляется, что
распространение на послесталинский советский модернизм терми­
на «тоталитарная архитектура» было бы вполне закономерным. М а­
левич и Мейерхольд не могли вписаться в сталинскую культуру не
из-за идеологических расхождений с ней, а потому, что претендовали
на творческую самостоятельность. В этой области лежит граница
между тоталитарным и не тоталитарным искусством. Не политиче­
ские взгляды, а управляемость делают художника тоталитарным. П и­
кассо, Леже, Сикейрос были коммунистами. Но для сталинского
соцреализма они враги. Как и Эмиль Нольде для Гитлера. Боль­
шинство вождей сталинской архитектуры было дореволюционны­
ми профессорами и органически не могло разделять экстремист­
ские взгляды Ленина и его друзей. Тем не менее Жолтовский,
Щусев, Щуко, Гельфрейх и прочие сыграли при Сталине роль, по­
хожую на ту, которую при Гитлере играл Шпеер.
***
В самом начале работы над этой книгой автор участвовал в се­
минаре аспирантов Берлинского технического университета. От­
вечая на вопрос руководителя семинара, профессора — историка
архитектуры, о теме будущей работы, ответил, что речь пойдет о
тоталитарной архитектуре, в первую очередь — советской. П ро­
фессор пожал плечами: «Бывают тоталитарные режимы, но тота­
литарной архитектуры — не бывает». Объяснить свою позицию
автору удалось только через несколько лет на защите диссерта­

358

ции, да и то не очень убедительно. Трое профессоров, включая
уже упомянутого, полтора часа добивались от автора ответа на
вопрос, как могло существовать описанное им общество, неужели
в советской культуре действительно не было обратной связи меж­
ду архитекторами и потребителями архитектуры, и неужели все
вообще зависело только от вождя и его ближайших подчиненных?
Помню вопрос:
— Вот Вы утверждаете, что вся советская архитектура мгновен­
но изменила стиль по приказу одного человека. Но если сегодня
население некоей страны носит черные костюмы, а завтра будет
носит белые, Вы тоже отнесете это за счет злой воли некоего дикта­
тора?
— Да, — отвечаю, — если страна организована по принципу кон­
центрационного лагеря или армии, то несомненно отнесу.
Больше вопросов не было, но и большой убежденности на лицах
комиссии тоже. Опыт специалистов по истории западной архитек­
туры и западного общества (включая и нацистскую эпоху) не сраба­
тывал, когда речь заходила о сталинском государстве. Слишком уж
велики отличия от западных вариантов диктатур и слишком непредставима для незнакомого с советской историей человека орга­
низационная структура сталинского Советского Союза.
Если под историей архитектуры понимать историю архитектур­
ной стилистики, то руководитель семинара был несомненно прав.
Тоталитарной стилистики не существует. Сталинские зодчие не
придумывали архитектурные детали, они пользовались уже давно
известными. Тоталитарная суть сталинской архитектуры не в нео­
классической стилистике, а в организации архитектурной жизни и
работы. Сталин превратил советскую архитектуру в тоталитарную в
тот момент когда лишил архитекторов права на индивидуаль­
ность — права выражать в архитектуре свои личные художествен­
ные представления, права защищать свои взгляды и выражать их
публично, права открыто спорить о профессиональных проблемах
и права думать над ними. Это произошло еще до введения единого
государственного стиля. И то, что Сталин на закуску заставил всех
советских архитекторов быть классицистами, уже ничего не меняло
в характере архитектуры.
Большой сталинский стиль складывался из предписанной нео­
классической стилистики (с довольно широким набором допусти­
мых деталей) и — главное! — из тоталитарного профессионального
мышления, исключавшего всякий намек на художественную инди­
видуальность и творческую принципиальность.
Советского тоталитарного архитектора можно узнать не столь­
ко по склонности к неоклассике, сколько по послушанию и
включенности в советскую иерархическую систему. Сталин создал
тоталитарную систему архитектурного проектирования, которая
прекрасно существовала многие десятилетия после самого Стали­
на и после смены его личного стиля на хрущевский тоталитарный
модернизм.

359

Прямой связи между художественным творчеством и тоталитар­
ными взглядами художника нет. Тоталитарность искусства зависит
от его организации, а не от тоталитарности взглядов художников.
Как считает Игорь Голомшток, «фундамент тоталитарного искусства
закладывается там и тогда, где и когда партийное государство объяв­
ляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идео­
логии и средством борьбы за власть;
1) монополизирует все формы и средства художественной жизни
страны;
2) создает всеохватывающий аппарат контроля и управления ис­
кусством;
3) из всего многообразия тенденций, существующих в данный
момент в искусстве, выбирает одну, наиболее отвечающую его целям
(и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее официальной.
Единственной и общеобязательной;
4) наконец, начинает и доводит до конца борьбу со всеми стиля­
ми и тенденциями в искусстве, отличимыми от официального, объ­
являя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, пар­
тии, государству, человечеству, социальному или художественному
прогрессу и т. д.»4
Досталинское государство при всей своей жестокости было не­
достаточно тоталитарным. Оно не объявило диктатуру одного стиля
и не создало совершенного аппарата контроля и управления искусст­
вом. Когда Сталин такой аппарат создал, взгляды и прошлые заслуги
его фаворитов не играли больше никакой роли. Роль играло только
послушание.
Джордж Оруэлл, один из первых исследователей психологии тота­
литарного творчества, писал в сороковые годы: «Особенность тотали­
тарного государства та, что, контролируя мысль, оно не фиксирует ее
на чем-то одном. Выдвигаются догмы, не подлежащие обсуждению,
однако изменяемые со дня на день... Легко определять отвечающие
данному моменту установки, однако литература, имеющая хоть какуюто ценность, возможна лишь при условии, что пишущий ощущает ис­
тинность, того, что он пишет; если этого нет, исчезает творческий ин­
стинкт». «Политику, скажем, такие зигзаги даются легко; с писате­
л ем — дело другое... он вынужден либо врать о своих собственных
чувствах, либо их решительно подавлять. В любом случае он разрушает
свой творческий потенциал... никакие благоглупости в том смысле,
что „подлинная индивидуальность обретается только в слиянии с об­
ществом^ не способны изменить тот факт, что продавшийся ум есть
ум порочный. Без непосредственности... литературное созидание ста­
новится невозможным, а сам язык костенеет»5.
Сказанное Оруэллом о литературе касается любого творчества, в
том числе и архитектурного. История советской архитектуры бле­
4 Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994, с. 10.
5 Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм / / «1984» и эссе разных лет. М., 1989,
с. 245-246, 280, 285.

360

стяще иллюстрирует выкладки Оруэлла. Главной ценностью в систе­
ме сталинского общества была не верность идее, а верность началь­
ству, позволявшая безболезненно усваивать любые самые абсурдные
изменения руководящей идеи. Техническое мастерство, с которым
советские архитекторы интерпретировали утвержденные сверху сти­
листические образцы, сочеталось с готовностью немедленно изме­
нить стиль в случае изменения догмы.
Это не беспринципность в обычном смысле слова, а, скорее, ин­
фантилизм. Отношения послушных учеников и строгого учителя.
Произведения советских архитекторов (писателей, художников и
т. д.) выносились на высший суд, то есть на суд партии. Они либо
принимались, сами становясь образцами для подражания, либо под­
вергались отеческой критике и корректуре. Дискуссии при таком
раскладе невозможны, как невозможен научный спор между учени­
ком младших классов и учителем. Сталин и его ближайшие соратни­
ки были носителями высшей партийной мудрости и абсолютного
знания во всех областях науки и культуры. Приблизиться к высшей
мудрости и перейти в разряд судей можно было только делая партий­
ную карьеру. Иная, профессиональная карьера, даже самая успеш­
ная, давала социальные привилегии, но не право на творческую не­
зависимость. Первые ученики все равно оставались учениками.
За самыми рафинированными и изысканными произведениями
советских зодчих стояла готовность немедленно и безоговорочно
исправлять любые отмеченные судьями ошибки. Их творческая пси­
хология была шизофренически раздвоена. С одной стороны — титу­
лы, академические звания и высокий социальный и профессиональ­
ный статус. С другой — полная несамостоятельность и внутренний
запрет на дискуссии, выходящие за строго установленные рамки. Это
как раз то, что Оруэлл называл отсутствием творческого инстинкта и
порочностью ума.
***
Другой неясный вопрос — можно ли говорить о «тоталитарной
стилистике» и о «тоталитарном стиле»? О стилистике — нет, о сти­
ле — да. Любой архитектурный стиль складывается из двух основных
факторов. Первый — стилистика, то есть набор деталей и компози­
ционных приемов. Второй — характер художественного мышления,
способ обращения с деталями.
Сталинская и гитлеровская архитектуры стилистически похожи.
И тот и другой классицизм имеют в большей или меньшей степени
исторические корни. Есть здания буквально «нацистской архитекту­
ры», но построенные до нацизма. Один из самых известных приме­
ров — германское посольство в Петербурге Петера Беренса. Шпеер,
разрабатывая свой стиль, поклонником которого оказался Гитлер, не
придумал ничего принципиально нового. Его архитектура в деталях
вполне традиционна. Новыми были роль «арийского» стиля и его
влияние на культуру всей страны, а также глобальные масштабы про­
ектов, которые можно было бы счесть утопичными, если бы за ними
не стояла вся экономика государства и воля вождя.

361

Сталинская архитектура началась с лозунга возврата к классиче­
скому наследию. И что самое интересное — формально она к нему
вернулась. В тридцатые-сороковые годы архитектурная молодежь
молилась на Жолтовского, фанатика архитектуры Ренессанса. Учи­
тывая общее направление эволюции современной архитектуры, мож­
но с известной долей уверенности утверждать, что запоздалый при­
ступ неоклассицизма в середине двадцатого века — тупиковый путь,
бессмыслица и фальшь. Но это касается любого неоклассицизма, не
только советского или нацистского, и не только в тридцатые-сороковые годы, но и на 20—30 лет раньше.
Отличить французский или американский неоклассицизм от
современного ему сталинского на примере отдельных зданий ино­
гда довольно трудно. Так же как отличить новую западную архитек­
туру от современного ей советского «модернизма» 1960—1980 го­
дов. Но при обобщении можно выделить характерные черты,
указывающие на принципиально разные способы профессиональ­
ного мышления.
Тоталитарная архитектура ставит и решает задачи, выходящие за
рамки обычных утилитарных проблем создания пространственной
среды. Она не ограничивается тщательной разработкой стилистики.
Функциональность и формальный стиль — второстепенные задачи.
Тоталитарная архитектура стремится архитектурными средствами
символизировать отвлеченную идею. Как правило, это идея величия
государственности и власти. Каждое здание, независимо от назначе­
ния, должно нести символическую нагрузку. Здания соединяются в
ансамбли, причем весь ансамбль несет ту же идейную нагрузку, что и
отдельное здание. Способы выражения этой символики унифициру­
ются системой художественного контроля и становятся едиными для
всей страны. Архитектор, включившийся в такую систему производ­
ства, становится тоталитарным.
В принципе, любой стиль может стать государственным и тотали­
тарным, но диктаторы обычно тяготеют к классицизму. В нем изна­
чально заложена идея порядка, уравновешенной гармонии и иерар­
хичности. Эти качества легко гипертрофировать и заставить нести
чуждую исходному стилю идеологическую нагрузку.
У тоталитарных архитекторов особый взгляд на свое место в об­
ществе, на то, как с обществом надо обращаться, на способы реше­
ния профессиональных задач. Это все факторы, влияющие на стиль
жизни и архитектуры. А архитектура как раз и занимается организа­
цией стиля жизни. Тоталитарные и не тоталитарные архитекторы к
одной и той же формальной стилистике приходят разными путями и
пользуются ею по-разному и с разной целью. То есть работают в раз­
ных стилях, хотя иногда и в одной стилистике.
Американские небоскребы, украшенные ордерной архитектурой,
не могли возникнуть в недрах советской или нацистской культур.
Стилистика похожая — стиль другой. Даже самые нелепые и без­
вкусные нью-йоркские небоскребы построены людьми, обладавши­
ми свободой выбора, то есть правом на личное решение, в том числе
и на безвкусицу. Индивидуальность мышления — главная состав­
ляющая нетоталитарного стиля.

362

Специфические для нацизма и сталинизма градостроительные
проекты — шпееровская Германиа, сталинский план реконструкции
Москвы — не могли возникнуть ни в каких иных культурах, кроме
тоталитарных. У них иной масштаб, иной способ постановки задачи,
иной способ обращения с первоисточниками, нежели в демократи­
ческих обществах. Иная профессиональная психология, и, следова­
тельно, иной стиль.
Культура нацистов просуществовала недолго и практически не
успела перейти из начального романтического периода своего разви­
тия в зрелый. Сталинской культуре повезло больше. Она прошла весь
путь до конца. Ранний ампир сменился зрелым. Его сменил хрущев­
ский псевдомодернизм, при Брежневе опять начал формироваться
неоклассицизм, после развала СССР в Москве на время стал госу­
дарственным псевдорусский стиль. Стилистика менялась радикаль­
но, но советский (тоталитарный) способ мышления угадывается не­
изменно при первом же взгляде. Единственный постоянный фактор
этой истории — психологический тип советского архитектора, сло­
жившийся в тридцатые годы.
Возникновение и эволюция тоталитарного стиля в огромной
степени зависят от личных качеств, вкусов и темперамента вождя.
Не будь Корбюзье, современная архитектура все равно бы состоя­
лась, хотя и была бы беднее. Не будь Гитлера, нацистская архитек­
тура не сложилась бы как цельность. Не будь Сталина, не было бы
сталинского стиля и всей драматической истории сталинской архи­
тектуры. Без драмы не обошлось бы, но в какой-нибудь другой
форме.
***
Можно выделить ряд общих качеств, присущих тоталитарной ар­
хитектуре, независимо от ее национальной и стилевой окраски.
1. Зрелый тоталитарный стиль анонимен. При формировании то­
талитарного стиля быстро вымывается индивидуальность отдельных
архитекторов, участвующих в процессе.
2. Зрелый тоталитарный стиль нормативен и универсален. Сис­
тема архитектурного производства при тоталитарном режиме по­
строена таким образом, что отклонения от основного стиля нивели­
руются на нижних уровнях профессиональной иерархии благодаря
цензуре и самоцензуре.
3. Зрелый тоталитарный стиль монументален. Художественное
содержание государственной архитектуры исчерпывается идеологи­
ческими задачами режима.
4. Зрелый тоталитарный стиль создает свою типологию. Для тота­
литарных режимов характерно усиленное и независящее от состояния
экономики страны финансирование общественных и административ­
ных сооружений — министерств, партийных резиденций, театров, ста­
дионов, разнообразных дворцов.
5. Зрелый тоталитарный стиль театрален, он генерирует в архи­
тектуре изобразительные и литературные символы. При тоталитар­
ном режиме государственная архитектура играет пропагандистскую

363

роль, изображая не столько реальную среду, сколько декорации пре­
красного будущего.
6.
Зрелый тоталитарный стиль мыслит ансамблями. Тоталитар­
ные режимы склонны к ансамблевому градостроительству в сверхче­
ловеческих параметрах. В градостроительные проекты сразу же за­
кладывается образный, символический и стилистический характер
отдельных объектов. Теряется грань между объемным и градострои­
тельным проектированием. Целые города или городские районы
проектируются в едином стиле как замкнутые объекты. Отдельные
здания, даже если они проектируются независимо друг от друга, не
самодостаточны. Они подаются и воспринимаются как элементы
будущего, еще не существующего, ансамбля.
Эти качества во всевозможных комбинациях могут быть харак­
терны для самых разных архитекторов, разных стилей, эпох и режи­
мов. Сочетание большинства из них указывает на тоталитарное архи­
тектурное мышление и тоталитарный стиль.
Тоталитарный режим генерирует сооружения, которые по раз­
мерам, назначению, духовному и образному содержанию не могли
бы возникнуть ни в какой другой культурной среде, кроме тотали­
тарной. «Гигантомания и брутальность форм, роскошь материалов
и фигурные группы должны были демонстрировать всемогущество
внутрь и вовне. Инсценировка была тотальной. Ее стиль тотали­
тарным»6.
***
Альтернатива тоталитарному режиму есть демократия. Альтер­
натива тоталитарному искусству есть не «демократическое искус­
ство» (это бессмысленное словосочетание), а индивидуальное. До
тех пор, пока художник не оказывается включенным в систему
государственного искусства, пока он сохраняет за собой право вы­
бора стиля, манеры, направления, он не становится тоталитарным.
Собственный стиль и политические взгляды не играют роли. Ху­
дожник может быть фашистом, как Маринетти, нацистом, как
Эмиль Нольде, коммунистом, как Оскар Нимейер, Сикейрос и К ор­
бюзье, но пока он сохраняет индивидуальность — его искусство не
тоталитарно.
Иван Фомин и Иван Жолтовский были аполитичными классици­
стами до 1931 года. К середине тридцатых годов оба встроились в
систему, признали право Сталина руководить своим творчеством и
превратились в крупнейших мастеров сталинской тоталитарной ар­
хитектуры, почти не изменив привычной стилистике.
Константин Мельников предложил в 1934 году свой индивиду­
альный вариант государственной архитектуры (конкурсный проект
Наркомтяжпрома) — монументальной, символической, подавляю­
щей и бесчеловечной. Вариант был отвергнут. Встраиваться Мельни­
ков не пожелал и навсегда потерял работу и право оказаться в рядах
мастеров тоталитарной архитектуры.
6 Miiller-Mehlis R. Die Kunst im Dritten Reich. Mtinchen, 1981, S. 108.

364

У тоталитарного искусства есть много общего с китчем — при­
кладным искусством, рассчитанным на массовый спрос и усреднен­
ные вкусы. В обоих случаях невостребованной оказывается индиви­
дуальность художника, а основным достоинством — техническое
совершенство и умение угадывать конъюнктуру. Разница в том, что
обычный демократический китч ориентирован на общественное
мнение и на рынок. Тоталитарный китч ориентируется на вкусы ру­
ководителей культуры и от массовой конъюнктуры не зависит. И
художники-профессионалы, и общество — формальный потребитель
их продукции — в равной степени оказываются объектами воспита­
тельных мероприятий сверху.
***
Важный вопрос — качество тоталитарного искусства. Слово «то­
талитарный» имеет однозначно отрицательный смысл. Тоталитар­
ный режим — плохой, аморальный режим с точки зрения современ­
ной системы ценностей. Но к пластическим искусствам моральные
критерии не применимы. Тоталитарное искусство не означает — без­
дарное. Художественное качество зависит не от морали художника, а
от его пластических способностей и способностей испытывать и вы­
ражать сильные чувства.
Шпеер не был бездарным архитектором. Нацистская архитекту­
ра в лучших, если можно так выразиться, образцах выразительна и
пластически совершенна (стадион в Нюрнберге арх. Шпеера,
Олимпийский стадион арх. Марха и аэропорт Темпельхоф арх. Загебиля в Берлине). Радостных эмоций нацистская эстетика не
будила, но она к этому и не стремилась. Она стремилась к романти­
ческой мистической приподнятости и достигала своей цели. И с­
кусство должно возбуждать, а какие чувства при этом испытывают­
ся — несущественно.
Сталинская архитектура, в отличие от нацистской, была настрое­
на на генерирование радостных чувств, на устремленность в светлое
будущее и тоже достигала своей цели. Оба политических мифа обре­
ли свое адекватное пластическое выражение. Интересно, что нацист­
ский культ войны и героической смерти и сталинский культ мира и
радости не столько отражали, сколько противоречили реалиям жиз­
ни. Для населения Третьего Рейха конец тридцатых годов (эпоха
расцвета стиля) — время относительного морального и материально­
го благополучия, низкой безработицы и легких военных побед. В это
же самое время — в момент расцвета сталинского стиля — советские
граждане подвергались массовому уничтожению. Миллионы умерли
от голода и были расстреляны, десятки миллионов прошли через
лагеря. В этом особенность сталинской культуры — чем радостнее
архитектура и фильмы, тем страшнее жизнь.
Тезис «тоталитарное значит бездарное» — не срабатывает. Не сра­
батывает и противоположный тезис — тоталитарные режимы есть, а
тоталитарного искусства нет. Как мы уже видели выше, архитектура
тоталитарных режимов обладает качествами, которые могли вырабо­
таться только в тоталитарных условиях.

365

Основоположников стиля империи воспитала еще досоветская
эпоха. Сталин использовал их знания, репутации, яркие индивиду­
альности для придания внешнего лоска советской тоталитарной
культуре. Блестящий исходный творческий материал, плюс энтузи­
азм, уверенность в перспективности — культурности — указанного
Сталиным пути, плюс политический террор, отбивающий желание
сомневаться в правильности пути, плюс железный занавес, лишив­
ший советских архитекторов профессиональных связей и точек от­
счета, плюс вдохновляющая глобальность поставленных задач, плюс
вакуум на месте прежних общественных связей, плюс государство в
качестве единственного на всю страну мецената-заказчика — все это
сделало сталинский ампир на первой стадии своего развития фанта­
стически интересным, живым и одновременно патологическим яв­
лением. Живым, потому что оно питалось поначалу очень сильными
эмоциями. Патологическим, потому что патологией была вся ста­
линская культура.
Система вобрала в себя множество индивидуальностей и быстро,
за одно десятилетие, нивелировала их до общего анонимного уровня.
Он превратила всех, кто согласился в нее вписаться, независимо от
вкусов, взглядов и направлений, в послушных, банальных и, следо­
вательно, бездарных эклектиков. Это хорошо видно по поздним ра­
ботам Жолтовского, Щусева, Бурова, Весниных. Первое поколение
сталинских мастеров воспитало второе, уже полностью лишенное
опыта нормальной жизни и права выбора. И так далее.
Послевоенная сталинская архитектура гораздо менее интересна,
чем довоенная. Пропала индивидуальность, а вместе с ней и качест­
во. Сталин решил свою задачу. К концу сороковых годов советские
архитекторы представляли собой одну коллективную личность, за­
программированную на один единственный сорт продукции. В таком
унифицированном виде сталинская архитектура перешагнула грани­
цы СССР и на несколько лет стала государственным стилем в совет­
ских сателлитах — «странах народной демократии».

366

JI. Лисицкий. Проект комбината «Правда». Конкурс 1930

Иван Фомин. Дом «Динамо». Москва, 1928

Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Библиотека Ленина в Москве. Проект, 1928

МАО, А рк. Г с п ь ц . П а р у с н н к о з ч И. Саййлвв

Глаеный фи

ВОПРА. Арх. В. Н.Снибирцев, А . А . Нашинский

Георгий Гольц, Михаил Парусников, Леонид Соболев. Дворец культуры Пролетарского района. Москва. Проект, 1930
В.

Симбирцев, А. Машинский. Дворец культуры Пролетарского района. Москва. Проект, 1930

ΓΊϋρΐΠ βΚ ΤΜ η

культуры
Иван Леонидов. Дворец культуры Пролетарского района. Москва. Проект, 1930

Г. Красин, П. Куцаев. Дворец Советов. Первый тур. 1931

А

irili iipillillH 1 1 1 1 I
. .

I

Ш1 1 1 1 ihiini iHII Ilf ·!

v i . :> * j

Борис Иофан. Дворец Советов. Первый тур. 1931

-

Генрих Людвиг. Дворец Советов. Первый тур. 1931

. .. fcf-Li I

H\:Jn Η n r n r

Алексей Щусев. Дворец Советов. Первый тур. 1931

Гектор О. Гамильтон. Дворец Советов. Второй тур. 1931

Иван Жолтовский. Дворец Советов. Второй тур. 1931

Борис Иофан. Дворец Советов. Второй тур. 1931

Каро Алабян, Владимир Симбирцев. Дворец Советов. Второй тур. 1931

Ле Корбюзье, Пьерр Жаннере. Дворец Советов. Второй тур. 1931

»1

I I ·

u t

Моисей Гинзбург. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Николай Ладовский. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Леонид, Виктор и Александр Веснины. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Илья Голосов. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Иван Жолтовский, Георгий Гольц. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Каро Алабян, Георгий Кочар, Анатолий Мордвинов, Владимир Симбирцев. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Бригада ВАСИ (руководитель Александр Власов). Дворец Советов. Третий тур. 1932

Анатолий Жуков, Дмитрий Чечулин. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Борис Иофан. Дворец Советов. Третий тур. 1932

Борис Иофан. Дворец Советов. Четвертый тур.

Дворец

Иван Жолтовский, Алексей Щусев. Дворец Советов. Четвертый тур. 1933

Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Дворец Советов. Четвертый тур. 1933

Леонид, Виктор и Александр Веснины. Дворец Советов. Четвертый тур. 1933

Борис Иофан, Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Дворец Советов. 1933

Григорий и Михаил Бархины. Дворец Труда. 1932

Яков Корнфельд. Дворец Труда. 1932

Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Театр в Ростове-на-Дону. 1933-1936

Виктор и Александр Веснины. Санаторий в Сочи. 1934

K«:rirpi ^лЗэмьн ■ Ытчг. 1шг

i . - l i j i I l * π -i | Η|γ Μ ι I

Пантелеймон Голосов. Институт удобрений. Москва, 1934

...............

U a c ia h t

\1±Щ Ж Е

Алексей Щусев. Народный комиссариат земледелия. Москва, 1933

Алексей Щусев. Военно-транспортная академия. Москва, 1934

Виктор и Александр Веснины. Дворец культуры Пролетарского района. Москва, 1934

С. Пэн. Дворец Прессы. Баку, 1934
Иван Жолтовский. Жилой дом на Моховой улице. Москва, 1934

JIe Корбюзье. Здание Центрсоюза (Народный комиссариат легкой промышленности). Москва, 1934

Константин Мельников. Клуб Русакова. Москва, 1927-1929

Алексей Щусев, Леонид Савельев, Освальд Стапран. Гостиница Моссовета. Москва, 1935

Каро Алабян, Владимир Симбирцев. Театр Красной Армии. Москва, 1934

А. Гринберг. Театр в Новосибирске. Вариант, 1931

dH K
r
-■
. 11м

.!
Алексей Щусев. Застройка Ростовской набережной. Москва, 1934

JI. Гришпун. Застройка Смоленской и Ростовской набережных. Москва, 1934

Зиновий Розенфельд. Застройка Смоленской набережной. Москва, 1934

Константин Мельников. Застройка Котельнической и Гончарной набережных. Москва, 1934

Α ν

Андрей Буров. Жилой дом на Тверской улице. Москва, 1933

Лев Руднев. Дворец Советов. Баку. Проект, 1935

Ной Троцкий. Дом Советов. Ленинград, 1940

Ной Троцкий. Здание НКВД. Ленинград, 1931

I ГP U Μ

V

i

n-rRti-FBbiBEV
!l:L: r r F 1! ■= η ΐ π

TiliFFFt- ч HIB
.rhiErECEiinj
T M FLBI El i i -ιϊ

И. Антонов, В. Соколов. Здание НКВД. Свердловск, 1933

Лев Руднев, Оскар Мунц. Народный комиссариат обороны. Москва, 1938-1951

Иван Кузнецов. Санаторий Народного комиссариата тяжелой индустрии. Сочи, 1934-1937

Моисей Гинзбург. Санаторий Народного комиссариата тяжелой индустрии. Кисловодск, 1935-1937

Алексей Щусев. Санаторий в Мацесте. 1927

L i l M n iiiK h F i

Алексей Щусев. Санаторий в Псырцхе. Абхазия, 1937

Алексей Рухлядев. Речной вокзал в Химках. Москва, 1937

Виктор и Александр Веснины (консультант Моисей Гинзбург). Народный комиссариат тяжелой промышленности. Первый тур. 1934

Константин Мельников. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Первый тур. 1934
Иван Леонидов. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Первый тур. 1934

■_ L i L _ L
I :
Г I

Nl· ]l Jl—L!___ l_L
Анатолий Мордвинов. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Второй тур. 1936

г г t t г r j J L L fJ Г,

Б. Иофан, А. Баранский. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Второй тур. 1936

Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Второй тур. 1936

Алексей Щусев. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Второй тур. 1936

Виктор и Александр Веснины. Народный комиссариат тяжелой промышленности. Второй тур. 1936

Алексей Щусев. Проект фасада театра Мейерхольда. Москва, 1934

Георгий Крутиков, Валентин Попов. Театр Немировича-Данченко. Москва, 1934

I*И
Александр Власов. Театр в Иваново-Вознесенске. 1934

Аркадий Аркин. Театр в Вятке. 1934

А. Гринберг, Т. Бардт, М. Курилко, А. Щусев, В. Биркенберг. Театр в Новосибирске. 1931-1945

Алексей Щусев. Театр в Ашхабаде. Проект, 1934

*

Иван Фомин, Михаил Минкус. Театр в Ашхабаде. Проект, 1934

Александр Власов. Здание Ленкомвуза в Москве. Проект, 1934

Александр Власов. Здание ВЦСПС (первоначально здание Ленкомвуза) в Москве. 1938-1958

Виктор и Александр Веснины. Конкурс на правительственный центр в Киеве. Первый тур. 1934

Дмитрий Чечулин. Конкурс на правительственный центр в Киеве. Второй тур. 1934

Ной Троцкий. Конкурс на Дом Советов в Ленинграде. 1936-1940

Александр Гегелло, Иван Фомин. Конкурс на Дом Советов в Ленинграде. 1936

Борис Иофан. Конкурс на павильон СССР на Всемирной выставке в Париже. 1937

Каро Алабян, Дмитрий Чечулин. Конкурс на павильон СССР на Всемирной выставке в Париже. 1937

Константин Мельников. Конкурс на павильон СССР на всемирной выставке в Париже. 1937

Моисей Гинзбург. Конкурс на павильон СССР на всемирной выставке в Париже. 1937

Борис Иофан. Конкурс на павильон СССР на всемирной выставке в Нью-Йорке. 1939

Jr^··
Андрей Буров. Конкурс на здание панорамы «Штурм Перекопа». 1940-1941
Алексей Щусев. Институт истории партии. Тбилиси, 1938

К. Чернопятов. Театр в Сочи. 1938

Зиновий Розенфельд. Жилой дом в Мейеровском проезде. Москва, 1934

Зиновий Розенфельд. Жилой дом на Краснопрудной улице, Москва, 1937

Зиновий Розенфельд. Жилой дом на Можайском шоссе. Москва, 1940

Андрей Буров, Борис Блохин. Жилой дом на Ленинградском шоссе. Москва, 1940

Дмитрий Чечулин. Жилой дом на Большой Калужской улице. Москва, 1940

Борис Ефимович. Жилой дом на Ленинградском шоссе. Москва, 1937

Илья Голосов. Жилой дом на Октябрьской улице. Горький, 1938
Евгений Левинсон, Игорь Фомин. Жилой дом на Щемиловке. Ленинград, 1937—1940

Евгений Левинсон, Игорь Фомин. Жилой дом набережной Невы. Ленинград, 1938-1940

Микаэль Усейнов. Жилой дом «Бузуннефть». Баку, 1945

Евгений Иохелес. Жилой дом на Никитском бульваре в Москве. 1937

Николай Ладовский. Станция метро «Красные ворота», наземный павильон. Москва, 1935

Николай JIадовский. Станция метро «Площадь Дзержинского», подземный зал. Москва, 1935

Игнатий Ловейко. Вход на станцию метро «Площадь Дзержинского». Москва, 1935

Илья Голосов. Станция метро «Красные ворота». Москва. Проект, 1935

Иван Фомин. Станция метро «Красные ворота», подземный зал. Москва, 1935

и П

1Ш

Ш |Л 14Ш1М| |

Д рШ5Щ>

1сЛ1
;ι

Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Главный павильон. Москва, 1939

Александр Таманян. Театр в Ереване. 1930-1939
Александр Никольский. Стадион Кирова в Ленинграде. 1932-1950

Арчил Курдиани. Стадион «Динамо» в Тбилиси. 1937

Максимов. Жилой дом в Челябинске. Конец 30-х годов

Мирон Мержанов. Дача Сталина, изображенная архитектором по памяти

Мирон Мержанов. Дача Сталина, изображенная архитектором по памяти

Мирон Мержанов. Дача Сталина, изображенная архитектором по памяти

Алексей Щусев. Трофейный павильон. Москва, 1941

Иван Жолтовский. Входная арка на Сельскохозяйственную выставку в Москве. 1923

Александр Никольский. Триумфальная арка. Ленинград. Проект, 1941-1942

В. Андреев. Надгробный памятник из камня. Проект, 1942

В. Андреев. Надгробный памятник из дерева. Проект, 1942

Автор неизвестен. Некрополь из дерева. Проект, 1942

Григорий Захаров, Зинаида Чернышева. Пантеон героев Отечественной войны. Проект, 1942

Н. Гайгаров, П. Скокан. Пантеон героев Отечественной войны. Проект, 1942

Илья Голосов. Музей-памятник обороны Москвы. Проект, 1942

Николай Колли. Пантеон партизан. Проект, 1942

Василий Кринский. Пантеон партизан. Проект, 1942

Анатолий Мордвинов. Триумфальная арка в Москве. Проект, 1943

Андрей Буров, Сергей Сатунц. Храм славы. Проект, 1943-1944

Иван Соболев. Памятник-музей героическим защитникам Москвы. Проект, 1943

Михаил Оленев. Пантеон партизан. Проект, 1943

щ

т

ш

ш

т

Лев Руднев. Музей Отечественной войны. Проект, 1943

Лев Руднев. Центр Сталинграда. Проект, 1944

rFma-MLirtrJuaj

Борис Иофан. Центр Новороссийска. Проект, 1945-1946

Георгий Гольц. Застройка Крещатика. Киев. Проект, 1944

Георгий Гольц. Панорама защиты Сталинграда. Проект, 1943

TJttH1
Николай Колли. Центр Минска. Проект, 1944
Андрей Буров. Реконструкция Ялты. Проект, 1944-1945

τ~ι
U - .W
I

·

*

1

Иван Жолтовский. Здание правления колхоза. Проект, 1944

I · ιι · ^

Иван Жолтовский. Жилой дом, станция Железнодорожная под Москвой. 1945

Андрей Буров. Сблокированные дома для южных районов СССР. Проект, 1943-1944

Анатолий Жуков. Жилой дом на улице Горького. Москва, 1947

Пантелеймон Голосов. Здание издательства «Правда». Москва, 1935

Дмитрий Разов. Плановая Академия. Москва, 1937

Борис Иофан, Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Дворец Советов. Проект, 1937
Б. Иофан, А. Баранский, Я. Белополский. Дворец Советов. Вариант, 1943

Борис Иофан. Эскиз скульптуры для Дворца Советов. 1943

Борис Иофан. Дворец Советов. Эскиз, 1956

Б. Иофан, В. Пелевин. 32-этажное жилое и административное здание на Ленинских горах. 2 варианта. Проект, 1947

Б. Иофан, В. Пелевин, Я. Белопольский, А. Попов-Шаман. Университет в Москве. Проект, 1948

Лев Руднев. Здание Адмиралтейства в Москве. Проект, 1947

Лев Руднев, Сергей Чернышев, Павел Абросимов, Александр Хряков. Университет в Москве. Проект, 1948

Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади. Проект, 1948

Леонид Поляков, Александр Борецкий. Здание гостиницы на Каланчевской улице (гостиница «Ленинград»). Москва. Проект, 1948

Дмитрий Чечулин, Андрей Ростковский. Жилой дом на Котельнической набережной. Москва. Проект, 1948

Михаил Посохин, Ашот Мдоянц. Жилой дом на Площади восстания. Москва. Проект, 1948

Лев Руднев, Дворец культуры и науки в Варшаве. 1953

Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади. Москва. Форпроект, 1946

LV '
Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади. Москва. Предварительный проект, 1947. Первый вариант

Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади. Москва. Предварительный проект, 1947. Третий вариант

Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади. Москва. Проект, 1947. Первый вариант

Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади, Москва. Проект, 1947. Второй вариант

Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус. Административное здание на Смоленской площади. Москва, 1953

Е. Рыбицкий. Жилой дом на улице Чкалова. Москва, 1949

Леонид Поляков. Станция метро «Калужская». Москва, 1949

Иван Жолтовский. Ипподром в Москве. 1949—1955

Александр Власов. Застройка Крещатика. Киев, 1950-1951

Юрий Щуко. Сельскохозяйственная выставка в Москве, главный павильон. 1954

шл
А. Таций. Сельскохозяйственная выставка в Москве. Павильон УССР. 1954

Григорий Захаров, Зинаида Чернышева. Сельскохозяйственная выставка в Москве. Павильон Белоруссии. 1954

Стефан Полупанов. Сельскохозяйственная выставка в Москве. Павильон Узбекистана. 1954

Ϊ +4
А. Мордвинов (руководитель), М. Першин, Б. Свирский, В. Белявский. Пантеон. Проект, 1954

П. Абросимов, Р. Семердзиев и др. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

К. Алабян, Б. Лебедев и др. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Александр Власов. Дворец Советов. Первый закрытый тур, вариант. 1957-1958

Иван Жолтовский. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Б. Рубаненко, JI. Голубовский, А. Корабельников. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Девиз «Памятник». Дворец Советов. Первый открытый тур. 1957-1958

Леонид Поляков. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Девиз «Разноравное». Дворец Советов. Первый открытый тур. 1957-1958

А. Лангман, А. Борецкий, И. Бебяков, А. Образцов, Г. Чечулин. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Леонид Павлов и др. Дворец Советов. Первый открытый тур. 1957-1958

ξ.

—

11Λ

Л 1 . Hi.

iifftffmj

^ ί . . ■. i - ^ ι ϊ ^ ^ ι τ

Itk

■

.

\S *

μ

-i

Б. Иофан, В. Калинин, К. Стериони и др. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

.

*-

*

■ ffrrrrrrfrrM iilirrrrrrrrrrfl
f»

;t f

ί ϊ lk'

Р . , - Ч Г ■ -— '

- -·

1
-

-TV.

-

>JT ь * -

■ — - ■■

1

т ^ш л

""

'V' ►йЖВ

В. Гельфрейх, М. Минкус. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957—1958

—=

Е. Левинсон, И. Фомин, В. Васильковский, О. Голынкин. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

В. Олтаржевский. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Борис Мезенцев и др. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

Д. Чечулин, JI. Наумычева, А. Тархов. Дворец Советов. Первый закрытый тур. 1957-1958

А. Власов, В. Давиденко, А. Меерсон. Дворец Советов. Второй закрытый тур. 1959

Михаил Бархин и др. Дворец Советов. Второй закрытый тур. 1959

Павел Абросимов и др. Дворец Советов. Второй закрытый тур. 1959

И. Ловейко и др. Дворец Советов. Второй закрытый тур. 1959

Евгений Левинсон, Игорь Фомин. Дворец Советов. Второй закрытый тур. 1959

Иван Жолтовский и др. Дворец Советов. Второй закрытый тур. 1959

Цитируемая литература
Атаров 77. Дворец Советов. Москва, 1940.
Абросимов 77. Новое здание московского университета / / Архитектура и

строительство». 1950, №1.
Абросимов П., Ходжа ев Д. Некоторые вопросы творческой направленности

советской архитектуры на современном этапе / / Архитектура СССР.
1961, №2.
Автарханов^.Технология власти. Frankfurt а. М., 1976.
Авторханов А. Загадка смерти Сталина. Frankfurt а. М., 1976.
Алабян К. Против формализма, упрощенчества, эклектики / / Архитектура
СССР. 1936, №4.
Андреев В. Против штампа в архитектуре //Архитектура СССР. 1952, № 5.
Аркин Д. Высшая ступень архитектурного мастерства / / Советское искусст­
во. 15 августа 1951.
Аркин Д. Архитектура современного Запада. М., 1932.
Аркин Д. О ложной «классике», новаторстве и традиции / / Архитектура
СССР. 1939, №4.
Лее В. и др. Архитектор Руднев. М, 1963.
Астафьева-Длугач М., Волчек Ю. О конкурсе на Дворец Советов / / Зодчест­
во. 1989, № 3 (22).
Баженов С. Невыстроенные театры Ашхабада / / Культурные ценности.
СПб., 1997.
Балтер 77. Павильон СССР на международной выставке 1939 года в НьюЙорке //АрхитектураСССР. 1939, № 6.
Бархин Г. Иностранные архитекторы на конкурсе Дворца Советов / / Дво­
рец Советов. М., 1933.
Барщ М. Малоэтажные поселковые жилища / / Архитектура СССР. Сб. 3.
М., 1943.
Барщ О., Зундблат Г. Архитектура жилья //Архитектура СССР. 1933, № 6.
Безсонов С. Архитектура Западной Украины и Западной Белоруссии / / Ар­
хитектура СССР. N° 11, 1939.
Блохин 77. Планировка жилых кварталов соцгорода / / Архитектура СССР.
1933, N° 5.
Буров А. На путях к новой русской архитектуре / / Архитектура СССР. Сб. 4.
М., 1943.
Бушуева Т. Проклиная — попробуйте понять / / Новый мир. 1994, № 12.
Быков В., Хрипунов Ю. К итогам общественного обсуждения конкурсных
проектов Дворца Советов / / Архитектура СССР. 1958, № 8.
Былинкин 77. Градостроительные утопии западных архитекторов / / Архи­
тектура и строительство. 1947, № 1.
Былинкин 77. История советской архитектуры. М., 1962.
Варга Е. От первого тура революций и войн ко второму. М, 1934.
ВарзарЛ., Яралов Ю. М. А. Минкус. М., 1982.
Веснин А. Легкость, стройность, ясность //Архитектура СССР. 1934, № 12.
Власов А. Направленность советской архитектуры в условиях дальнейше­
го развития индустриализации строительства / / Архитектура СССР.
1960, № 1.
Володин 77. Объективные основы становления социалистического архитек­
турного стиля. Глава IX расширенных тезисов труда «Основы теории
советской архитектуры» //Архитектура СССР. 1959, № 5.
Ворошилов К. Выступление на I Московском областном съезде ВЛКСМ / /
Четыре речи. Москва, 1930.

367

Ворошилов К. Статьи и речи. М., 1934.
ГабоН., Певзнер Н. Реалистический манифест. М., 1920.
Гинзбург Е. Крутой маршрут. М., 1991.
Гинзбург Л. Записные книжки. М., 1999.
Гинзбург М., Веснин А., Веснин В. Проблемы современной архитектуры / /

Архитектура СССР. 1934, N° 2.
Гинзбург М. Опыт районной планировки //Архитектура СССР. 1933, № 4.
Гинзбург М. Ответ М. Гинзбурга JIe Корбюзье / / Современная архитектура.

1930, N° 1-2.
Гинзбург М. Новые методы архитектурного мышления / / Современная ар­

хитектура. 1926, № 1.
Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Гольдштейн А. Архитектор Франк Ллойд Райт / / Архитектура СССР. 1959,

№6.
Горный С. Корбюзье о реконструкции Москвы / / Строительство Москвы.

1930, N° 12.
Д. А. Против эклектики / / Архитектура СССР. 1934, № 2.
Дедюхин В. Год работы //Архитектура СССР. 1934, № 9.
Докучаев Я. Работы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа. М., 1927.
Докучаев Я. Современное русское искусство и западные параллели / / Со­

ветское искусство", 1927, № 2.
Дружинина-Георгиевская Е., Корнфельд Я. Зодчий А. В. Щусев. М, 1955.
Дьяков Ю., Бушуева Т. Фашистский меч ковался в СССР. М., 1992.
Едике Ю. История современной архитектуры. М, 1972.
Елагин Ю. Укрощение искусств. Нью-Йорк, 1988.
Жигур Я. Будущая война и задачи обороны СССР. М., 1928.
Жолтовский И. О некоторых принципах зодчества / / Строительная газета

№ 6, 12 января 1940.
Заплешин Я. Дворец советов СССР (по материалам конкурса) / / Советская

архитектура. 1932, № 2—3 (март-июнь).
Заславский А. За федерацию советских архитекторов / / Советская архитек­

тура. 1931, № 1-2.
Заславский А. Завершить творческую перестройку / / Строительство Моск­

вы. 1937, № 13.
Заславский А. Против искривления классовой линии в строительстве со­

циалистических городов / / Строительство Москвы. 1930, № 1.
Захаров Г. Классическое наследие и архитектура магистралей Москвы / /

Архитектура СССР. 1952, № 5.
ЗеленкоА. Проблема строительства социалистических городов / / Строи­

тельство Москвы. 1930, № 1, с. 5—8.
Иванов К. О коренных преимуществах советской архитектуры и некоторых

противоречиях ее развития //Архитектура СССР, 1957, № 11.
Иконников А. Историзм в архитектуре. Москва, 1997.
Иконников А. Историзм в советской архитектуре / / Концепты советской

архитектуры 1917-1988. Berlin, 1989.
Иконников А., Степанов Г. К новому стилю. Ленинград, 1962.
Илин М. Веснины. М, 1960.
Ильф И. Записные книжки. М., 2000.
Иофан Б. Архитектурные проблемы строительства многоэтажных зданий / /

Архитектура и строительство. 1947, № 3.
Кавин Е., Гхор Б. Победители всесоюзных конкурсов / / Архитектура СССР.

1957, № 7.
Каганович Л. Памятные записки. М., 1996.

368

Казаринова В. Новая архитектурная форма и строительная техника / / Архи­

тектура СССР. 1957, № 12.
Карра А. Дворец техники //Архитектура СССР. 1934, № 3.
Карра А. За социалистическую рационализацию проектных контор / /

Строительство Москвы. 1930, № 4.
Карра А , Симбирцев В. Форпост пролетарской культуры / / Строительство

Москвы. 1930, N° 8-9.
Коковин В. Проект театра в Ташкенте //Архитектура СССР. 1934, № 12.
Колесников С. К итогам архитектурной практики в городах РСФСР за 1953.

/ / Архитектура СССР. 1954, № 11.
Корнфельд Я. Выдающиеся произведения советской архитектуры / / Архи­

тектура и строительство. 1949, № 12.
Кригер Е. Обращение к архитектору / / Архитектура СССР. 1934, № 1.
Крутиков Г. Вопросы пространственной организации культурного комби­

ната и нового театра / / Строительная промышленность. 1930, № 10.
Крутиков Г. Проектирование и строительство театров в СССР / / Архитек­

тура СССР. 1934, №3.
Крутиков Г. Строительство театра в Ростове на Дону / / Советская архитек­

тура. 1933, № 4 (июль-август).
Крюков М. Год борьбы на строительном фронте / / Строительство Москвы.

1930, № 11.
Курбатов В. Советская архитектура. М., 1988.
Кусаков В. Ленинский комвуз на Воробьевых горах / / Архитектура СССР.

1934, N° 7.
Лавров В. По поводу конкурса на проект планировки поселка «Моск-

вуголь» в Бобрике / / Строительство Москвы. 1930, № 1.
Лавров В., Попов В. Против некритического отношения к экспериментам

западных архитекторов / / Строительство Москвы. 1930, № 10.
Ладовский П. Революция в архитектуре / / Октябрьская газета федерации

объединения советских писателей. 8 ноября 1927.
Лапинский Я. За массовую архитектурную организацию / / Строительство

Москвы. 1930, № 7.
Ле Корбюзье. Как реконструировать план Москвы / / Строительство Моск­

вы. 1930, N° 12.
Ле Корбюзье. Письмо Корбюзье к М. Гинзбургу / / Современная архитекту­

ра. 1930, N° 1-2.
Лисицкий Л. Форум социалистической Москвы / / Архитектура СССР.

1934, N° 10.
Лухманов Н. Архитектура клуба. М., 1930.
Маца И. К вопросу о художественном образе в архитектуре / / Архитектура

СССР. 1933, N° 5.
Маца И. Пути развития пространственных искусств / / Ежегодник литера­

туры и искусства на 1929 год. М., 1929.
Милютин П. Основные вопросы теории советской архитектуры / / Совет­

ская архитектура. 1933, № 5, 6.
Михайлов А. Выдающийся зодчий советской эпохи / / Архитектура и строи­

тельство. 1949, № 5.
Михайлов А. Группировки советской архитектуры. М., 1932.
Михайлов Б. Ордер в советской архитектуре / / Архитектура СССР. 1939,

№8.
Михайлов Б. Стиль в архитектуре / / Архитектура СССР. 1953, № 12.
Можнягун С. Некоторые вопросы эстетики архитектуры / / Архитектура

СССР. 1957, N° 4.
Молдавский Д. В начале тридцатых. М., 1984.

369

Молокин А. Проектирование правительственного центра УССР в Киеве / /

Архитектура СССР. 1935, № 9.
Мордвинов А. Архитектура многоэтажных жилых домов / / Архитектура и

строительство. 1950, № 10.
Мордвинов А. Леонидовщина и ее вред / / Искусство в массы. 1930, № 12.
Мостаков А. Безобразное «наследство» архитектора Э. Мая / / Архитектура

СССР. 1937, № 9.
НевежинВ. Речь Сталина 5 мая 1941 года / / Другая война. 1939-1945. М.,

1996.1
Некрасов А. Гостиница Москва //Архитектура СССР. 1936, № 3.
Некрасов А. Новое здание гостиницы Моссовета / / Архитектура СССР.

1935, № 2.
Некрасов А. Проблема реализма в архитектуре / / Архитектура СССР. 1934,

№ 1.
Николаев И. Вопросы экономики и эстетики в советской архитектуре / /

Архитектура СССР, 1954, № 11.
Норинский М. Как это было //Другая война. 1941-1945. М., 1996.
Носик Б. Этот странный парижский процесс. М., 1991.
Оглы Б Ч и б р я к о в Г. Большой театр Сибири / / Архитектура СССР. 1989,

№3.
Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм / / «1984» и эссе разных лет. М.,

1989.
Оруэлл Дж. Подавление литературы / / «1984» и эссе разных лет». М., 1989.
Ощепков Г. Полноценное решение архитектуры жилого дома / / Архитекту­

ра и строительство. 1950, № 8.
Ощепков Г. (ред). И. В. Жолтовский. Проекты и постройки. М., 1955.
Паперный В. Культура Два. М., 1996.
Пекарева Н. «Лучезарный дом» Корбюзье / / Советское искусство. 17 июня

1950.
ПеремысловА. «Идеолог» космополитизма в архитектуре Д. Аркин / / Архи­

тектура и строительство. 1949, № 3.
Перемыслов А. Неудачная книга об архитектуре Москвы / / Архитектура и

строительство. 1949, № 10.
Петров Л., Циркулев В. Книга, извращающая историю русского зодчества

/ / Советское искусство. 14 июня 1951.
Пилевская Л. Выставка «жилище и мастерская» в Бреславле / / Строитель­

ство Москвы. 1930, N° 1.
Плессейн Б. Некоторые итоги типового проектирования жилых зданий / /

Архитектура и строительство. 1947, № 3.
Прокофьев А. Тридцать лет строительной индустрии / / Архитектура и

строительство. 1947.
Рзянин М. Вопросы освоения классического наследия в архитектурной

практике национальных республик СССР / / Архитектура СССР. 1953,
№4.
Рзянин М. Письмо в редакцию / / Советское искусство. 11 августа 1951.
Рзянин М. Улучшить работу Научно-исследовательского института истории
и теории архитектуры Академии архитектуры СССР / / Архитектура и
строительство. 1949, № 3.
Ростковский А. Жилой дом на Котельнической набережной / / Архитектура
и строительство. 1949, № 6.
Рубаненко Б. Творческие итоги строительства новых станций Московского
метро / / Архитектура и строительство. 1950, № 2.
Руднев Л. Дом советов в Ленинграде / / Архитектура и строительство. 1947,
№3.

370

Руднев JI. О формализме и классике / / Архитектура СССР. 1954, №11.
Рухлядев А., Кринский В. Об идеологической выразительности в архитекту­

ре. Конкурс дворца культуры Союза металлистов в Москве / / Совет­
ская архитектура. 1931, № 1—2.
Рябушин А., Шишкова И. Советская архитектура. М., 1984.
Сабсович Л. Новые пути развития городов / / Строительство Москвы. 1930.
Савицкий Ю. Каро Алабян / / Советская архитектура. № 18, М., 1969.
Савицкий Ю. Развитие стиля в советской архитектуре / / Советское искусст­
во. 2 сентября 1950.
Сафонов И. Здание ВЦСПС на Калужском шоссе / / Архитектура СССР.
1938, № 11.
Симбирцев В. Единый творческий / / Советская Архитектура. № 18, 1969.
Симбирцев В. Полиграфический гигант — комбинат «Правда» / / Строи­
тельство Москвы. 1930, № 5.
Симонов Г. Архитектура жилого дома //Архитектура СССР. 1936, № 7.
Симонов Г. Важнейшие задачи советских архитекторов / / Архитектура и
строительство. 1948, № 3.
Соколов Н. О новых домах Москвы / / Советское искусство. 12 февраля
1949.
Соколов Я. Типовой проект и ансамбль / / Советское искусство. 16 августа
1952.
Сосфенов И. Дом Совнаркома УССР в Киеве / / Архитектура СССР. 1936,
№ 12.
Столяров А. Культурная революция и строительство социализма. JL, 1930.
Ступин В. Об архитектуре всесоюзной сельскохозяйственной выставки / /

Архитектура СССР. 1954, № 9, с. 4.
Суворов В. День-М. М., 1994.
Суворов В. Ледокол. М., 1993.
Судогматов П. Спецоперации. Лубянка и Кремль. М., 1998.
Толстой А. Поиски монументальности / / Известия. 27 февраля 1932.
Урбан А. Фашизм и архитектура //Архитектура СССР. 1933, № 2, с. 34.
Уханов К. Возрождение Сталинграда / / Архитектура и строительство. 1947,

№ 14.
Фаворский В. Предметность, масштабность, реализм / / Архитектура СССР.

1934, № 11.
Фаянс Б. О книге «Искусство архитектуры» А. Циреса / / Архитектура и

строительство. 1948, № 2.
Федоров-Давыдов А. Некоторые вопросы архитектурной теории и практики

в свете труда И. В. Сталина «Экономические проблемы социализма в
СССР» и решений XIX съезда партии / / Архитектура СССР. 1953, № 3.
Филюкова Н. Дворец Советов (конкурс 1931—33). М., 1989.
Фремптон К. Современная архитектура. М., 1990.
Фридман М. Проекты Дома советов в Ленинграде / / Архитектура СССР.
1936, № 12.
Хазанова В. К истории проектирования Дворца Советов в Москве / / Совет­
ское изобразительное искусство и архитектура. М., 1979.
Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М., 1996.
Хан-Магомедов С. К истории выбора места для Дворца Советов / / Архитек­
тура и строительство Москвы. 1988, № 11.
Хан-Магомедов С. Усиление противоречий в архитектуре капиталистиче­
ских стран //Архитектура ССС. 1961, № 4.
Хвойник Г. Дом Красной Армии в Минске //Архитектура СССР. 1938, № 1.
Хигер Р. Формализм / / Современная архитектура. 1929, № 4.
Ходасевич В. Литература и власть. М., 1996.

371

Ходжаев Д. Некоторые вопросы теории архитектурного ансамбля / / Архи­

тектура СССР. 1951, № 1, с.4.
Холостенко А. Архитектурная реконструкция Киева / / Архитектура СССР.

1934, № 12.
Хрущев Н. Время, люди, власть. М., 1999.
Цапенко М. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952.
Цапенко М. Социалистический реализм — метод советского зодчества / /

Архитектура и строительство. 1949, № 5.
Чернышев С. Задачи творческого объединения советских зодчих / / Совет­

ское искусство. 28 октября 1950.
Шпеер А. Воспоминания. М., 1997.
Щусев А. Архитектура и градостроительство / / Известия. 15 октября 1926.
Щусев А. Задачи советской архитектуры / / Правда. 18 июня 1937.
Щусев А. Конец архитектурной схоластики / / Советское искусство. 26 мар­

та 1933.
Щусев А. Международный конкурс Дворца Советов / / Дворец Советов. М,

1933.
Щусев А. Наши разногласия / / Советское искусство. 5 января 1935.
Щусев А. Пути советской архитектуры / / Архитектурная газета. 17 декабря

1935.
Щусев А. Пути советской архитектуры / / Архитектурная газета. 23 марта

1935.
Эйгель И. К истории создания и разрушения Храма Христа Спасителя / /
Архитектура и строительство Москвы. 1988, № 7.
Яковлев С. О мастерстве архитектора //Архитектура СССР. 1953, № 5.
1926-1930 / / Современная архитектура. 1930, № 6.
V Пленум правления Союза советских архитекторов СССР / / Архитектура
СССР. 1939, N° 8.
XIII пленум правления Союза Советских архитекторов СССР / / Архитек­
тура и строительство. 1950.
Архитектура —скульптура —живопись / / Архитектура СССР. 1935, № 2.
Архитектура в борьбе за качество / / Архитектура СССР. 1933, № 2 (август).
Архитектура сооружений Волго-Донского канала / / Архитектура СССР.
1951, № 1, с. 5.
Архитектурную науку на уровень новых задач / / Советская архитектура. 26
сентября 1950.
Большая Советская Энциклопедия, т. 5. М., 1950.
Большая Советская Энциклопедия, т. 22. М., 1952.
Бюллетень управления строительством ДС. М, 1931, № 1, 2—3.
Великие творческие задачи //Архитектура СССР. 1935, № 5.
ВКП(б) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК.
М., 1936.
Вопросы теории архитектуры № 2. М., 1957.
Вредительство и оппортунизм / / Строительство Москвы. 1930, № 11.
Всеобщая история архитектуры, т. 12. М., 1975.
Всесоюзное совещание по строительству. М., 1958.
Всесоюзное совещание советских архитекторов / / Архитектура СССР.
1934, № 11.
Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промыш­
ленности строительных материалов, строительного и дорожного ма­
шиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций.
М, 1955.
Второй всесоюзный съезд советских архитекторов. Стенографический
отчет. М., 1956.

372

Выше уровень научных работ по истории русской архитектуры / / Совет­
ское искусство. 18 августа 1951.
Дворец Советов. М., 1962.
Декларация ВАНО / / Строительство Москвы. 1930, № 7.
Декларация ВОПРА / / Печать и революция. 1929.
Дискуссия на съезде //Архитектура СССР. 1937, № 7—8.
Ежегодник «Советская архитектура». 1952. Вып. IV. М, 1955.
Ежегодник общества архитекторов-художников. Вып. 13. JL, 1930.
Ежегодник общества архитекторов-художников. Вып. 14. JL, 1935.
Задачи научно-исследовательской работы / / Архитектура СССР. 1933, № 6.
Зодчие Москвы .Москва, 1988.
Из выступления редакции журнала «Современная архитектура» по поводу
проекта Дворца культуры Пролетарского района арх. Леонидова / / Со­
временная архитектура 1930, № 5.
Из декларации ВАНО / / Строительство Москвы. 1930, № 7..
Из истории советской архитектуры. 1926—1932 гг. / Ред. В. Хазанова. М.,
1970.
Из истории советской архитектуры. 1941—1945 гг. / Ред. В. Хазанова. М.,
1978.
История русского искусства, т. XI. М., 1957.
История русского искусства, т. XIII. М., 1964.
История русской архитектуры, т. XII. М., 1961.
История советской архитектуры / Ред. Н. Былинкин, А. Рябушин. М.,
1985.
Итоги всесоюзного творческого совещания архитекторов / / Архитектура
СССР. 1935, N° 7.
Концепции советской архитектуры. 1917—1988. Каталог выставки. Берлин,
1989.
Красная Ленина площадь / / Строительство Москвы. 1930, № 11.
Кризис современной буржуазной науки о градостроительстве / / Архитек­
тура и строительство . 1948, № 2.
Ликвидировать серьезные недостатки архитектуры / / Советское искусство.
27 марта 1948.
Маркс и проблема социалистического расселения / / Советская архитекту­
ра. 1932, № 2.
Мастера советской архитектуры об архитектуре. Киев, 1953.
На собрании актива московских архитекторов / / Архитектура и строитель­
ство. 1948, N° 4.
Недостатки и задачи архитектурной критики / / Советское искусство. 4
марта 1950.
Незабываемые встречи //Архитектура СССР. 1939.
Неполноценный труд / / Советское искусство. 26 июня 1948.
Неуклонно снижать стоимость и повышать качество жилищного строи­
тельства / / Архитектура и строительство. 1950, № 7.
Новые задачи Академии Архитектуры СССР / / Архитектура СССР. 1939,
N° 10.
Новый этап строительства Дворца //Архитектура СССР. 1939, № 6.
НТО — штабы ударничества, соцсоревнования / / Строительство Москвы.
1930, № 5, с. 1.
О достоинстве советского архитектора //Архитектура СССР. 1937, № 9.
О книге «Градостроительство» //Архитектура и строительство. 1948, № 5.
О ложной концепции книги «Градостроительство» / / Советское искусство.
17 января 1948.

373

О недостатках архитектурной критики / / Советское искусство. 8 января
1949.
О положении в архитектурной науке / / Советское искусство. 18 сентября
1948.
О творческой направленности советской архитектуры / / Архитектура
СССР, 1961, № 1.
Об устранении излишеств в проектировании и строительстве. М., 1955.
Обращения старейших архитекторов к молодежи / / Архитектура СССР.
1957, N° 7.
Обсуждение конкурсных проектов Дворца Советов / / Архитектура СССР.
1960, N° 1.
Обсуждение новых домов Москвы в Центральном доме архитектора / /
Архитектура и строительство. 1949, № 2.
Организация архитектурной и планировочной работы / / Архитектура
СССР. 1933, N° 5.
Организация проектирования зданий, планировки города и отвода земель­
ных участков в Москве //Архитектура СССР. 1933, № 5.
Первое всесоюзное совещание советских архитекторов / / Архитектура
СССР. 1934, № 11.
Перед съездом //Архитектура СССР. 1937, № 5.
Пережитки формализма в архитектуре / / Советское искусство. 6 марта
1948.
Под руководством партии — к новым победам! / / Архитектура и строитель­
ство. 1949, № 6.
Подготовка архитектурных кадров / / Архитектура СССР. 1933, № 3-4.
Постановление объединенного собрания актива архитектурных обществ
Москвы - АРУ, АСНОВА, ВОПРА, САСС от 28 июля 1931 года / / Со­
ветская архитектура. 1931, № 3, с. 7.
Праздник советской архитектурно-строительной культуры / / Архитектура
и строительство. 1950, № 3.
Проблемы изучения истории советской архитектуры. М., 1991.
Против излишеств в архитектуре / / Советское искусство. 15 августа 1950.
Против космополитизма в архитектурной науке и критике / / Советское
искусство. 19 марта 1949.
Развивать и углублять критику и самокритику / / Архитектура и строитель­
ство. 1950, № 1.
Развитие стиля в советской архитектуре / / Советское искусство. 2 сентября
1950.
Разоблачить врагов народа //Архитектура СССР. 1936, № 9.
Разоблачить носителей буржуазного космополитизма и эстетства в архи­
тектурной науке и критике / / Архитектура и строительство. 1949, № 2.
Резолюция секции ИЗО Института литературы, искусства и языка Комакадемии по докладу А. Мордвинова «О мелкобуржуазном направлении
в архитектуре (леонидовщина) / / Советская Архитектура. 1931, № 1—2.
Речь товарища Сталина в Кремлевском дворце на выпуске академиков
Красной армии 4 мая 1935 года. М., 1935.
Советская архитектура за тридцать лет / / Архитектура и строительство.
1947, N° 13.
Советская архитектура за XXX лет. РСФСР. М., 1950.
Советская архитектурная практика и теория / / Архитектура и строительст­
во. 1947, N° 12.
Советские архитекторы готовятся к съезду / / Архитектура СССР. 1934,
N° 10.
Советское искусство за 15 лет / Ред. И. Маца. М, 1933.

374

Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза писателей. М., 1933.
Творческие вопросы советской архитектуры. М, 1940.
Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного насле­
дия //Архитектура СССР. 1933, № 3-4.
Творческое совещание ленинградских архитекторов / / Советское искусст­
во. 28 марта 1953.
Творчество в условиях капитализма немыслимо / / Современная архитек­
тура. 1930, № 5.
У художников Ленинграда / / Советское искусство. 2 октября 1948.
Уроки всесоюзного творческого совещания архитекторов / / Архитектура
СССР. 1935, N° 6.
Уроки майской архитектурной выставки / / Архитектура СССР. 1934, № 6.
Художественные проблемы советской архитектуры / / Архитектура. № 1,
1945.
Что вы сделали? / / Строительство Москвы. 1930, № 10.
Adkins Helen. Die Internationale Beteiligung am Wettbewerb zum Palast der

Sowjets / / Naum Gabo und Wettbewerb zum Palst der Sowjets. Berlin,
1993.
Benevolo Leonardo. .Geschichte der Architektur des 19. Und 20. Jahrhunderts.
Munchen, 1964.
Flierl B. Faschistische und stalinistische Stadtplanung und Architektur / Wiss.
Z. Hochsch. Archit. Bauwes. A —Weimar 38 (1992) 1/2, S. 6.
Gtr. Russland. Sensation um das neuen Sowjetpalast / / Die neue Stadt. 1932—
1933, H3.
Joedicke Jurgen. Geschichte der modernen Architektur. Stuttgart, 1969.
Muller-Mehlis Reinhard. Die Kunst im Dritten Reich. Munchen, 1981.
Preusler Burghcird. Walter Schwagenscheidt. Stuttgart, 1985.
Raphael Max. Das Sowjetpalais. Eine marxistische Kritik an einer reaktionaren
Architektur (ca. 1933—1934) / / Max Raphael. Fur einer demokratische
Architektur. Frankfurt a. М., 1976.
Renne Paul. Kulturbolschewismus? Zurich, 1932.
Ruchljadiew A., Krinskij W. tfber den ideologischen Ausdruck in der Architektur
/ / Die Form. 1932, № 2.
Schmidt Gans. “Was ist richtig?” Manuskript, 1933 / / Gans Schmidt. Beitraege
zur Architektur. Berlin, 1965.
Schultze-Naumburg Paul. Kampfumdie Kunst. Munchen, 1932.
Senger Alexander von. Krisis der Architektur. Zurich, 1928.
Senger Alexander von. Die Brandfakel Moskaus. Zurich, 1931.
Steinmann Martin (Hrsg). CIAM. Dokumente 1929-1939. Basel-Stuttgart
1979.
Straub Karl Willy. Die Architektur im Dritten Reich. Stuttgart, 1932.
Wagner Martin. Russland baut Stadte / / Tagesbuch. Berlin, Heft 30, vom 25
Juli 1931.
W inkler Klaus-Jurgen. Der Architekt Hannes Meyer. Berlin 1989.
Wolters Rudolf. Spezialistin Sibirien. Berlin, 1933.
X. Y. Zu den Auseinandersetzungen tiber Russland / / Die neue Stadt. 19321933, H12.
Konzeptionen in der sowjetischen Architektur 1917—1988. Berlin, 1989.
Naum Gabo und der Wettbewerb zum Palast der Sowjets, Moskau 1931—1933.
Berlin, 1993.

375

Дмитрий Хмельницкий
АРХИТЕКТУРА СТАЛИНА.
ПСИХОЛОГИЯ И СТИЛЬ

Директор издательства Б. В. Орешин
Зам. директора Е. Д. Горжевская
Зав. производством 77. 77. Романова
Редактор Е. 77. Крюкова
Оформление Г. К. Ваншенкиной
Компьютерная верстка Е. 77. Крюковой, Д. Давыдова

Формат 60x100/16. Бумага офсетная.
Гарнитура Ньютон. Печать офсетная.
23,5 п. л. + 12,5 п. л. ил. Заказ №
Тираж 1 ООО экз.
Издательство «Прогресс-Традиция»
119048 Москва, ул. Усачева, д. 29, корп. 9;
тел. 245-49-03.