РУССКИЕ художники
МОНОГРАФИИ
КРАМСКОЙ
1837 -1887
ИЗДАТЕЛЬСТВО
W искусство //
ML О С КБ А


С. Н. ГОЛЬДШТЕЙН
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ
КРАМСКОЙ
жиз н ь
sbls
ТВОРЧЕСТВО
ИЗДАТЕЛЬСТВО
\\ искусе ТВ О // 19 6 5


75 С 1 Г 63


И. Н. Крамской.
Автопортрет. 1867


ГЛАВА ПЕРВАЯ
Творческая деятельность Ивана Николаевича Крамского ограничивается тремя десятилетиями. В 1857 году, двадцатилетним юношей, он пришел в академические классы, получив звание ученика Академии художеств. Тридцать лет спустя, не прожив полных пятидесяти лет, он скончался у себя в мастерской, упав перед мольбертом, на котором остался неоконченный портрет.
Годы напряженной творческой жизни Крамского совпали с наиболее ярким периодом в истории русского реалистического искусства. В это время неуклонно шло к своему подъему и достигло своих вершин искусство критического реализма, утверждавшее за русской художественной культурой XIX века ее всемирно-историческое значение. Всем своим творчеством и горячим словом писателя-критика, своей общественной деятельностью Крамской самоотверженно служил этому искусству. Ему суждено было возглавить движение передовых художников эпохи. Свое призвание он посвятил решению важнейшей задачи современного искусства — воплощению образа положительного героя. И в портретах и в созданных им картинах он стремился показать современного человека в свете тех идеалов, которые составляли позитивную основу искусства критического реализма.
Иван Николаевич Крамской родился 27 мая 18371 года в пригородной слободе Новая Сотня небольшого уездного городка Острогожска, бывш. Воронежской губернии, расположенного у реки Тихая Сосна.
Будущий художник был третьим сыном в семье письмоводителя Острогожской городской думы Николая Матвеевича2 Крамского, происходившего из мещан города Богучара. Мать его — Анастасия Ивановна, рожденная Бреусова, принадлежала к старинному казацкому роду. Старший брат И. Н. Крамского — Михаил Николаевич — после смерти отца занял его должность в думе и, так же как отец, прослужил там до конца своих дней. Второй брат — Федор Николаевич — был учителем русского языка в местном приходском училище.
Автобиографические записки И. Н. Крамского рисуют его детство в суровых красках. Двенадцати лет он лишился отца. Не имея средств продолжать образование, он вынужден был ограничиться курсом острогожского уездного училища, которое окончил в июне 1850 года3. Идя затем по стопам своего отца и старшего брата, Крамской поступил писцом в городскую думу.
5


Страсть к рисованию проснулась в нем рано, но не находила сочувствия среди окружающих. Первым, кто оценил его влечение к искусству в юношеские годы, был местный острогожский художник-любитель и фотограф Михаил Борисович Тулинов4. Будучи много старше Крамского, Тулинов сыграл большую роль в формировании его художественных интересов.
Ссылаясь на рассказы самого художника, один из его биографов сообщает, что лишь по настойчивой просьбе 15-летнего юноши мать отвела его пешком в Воронеж в обучение к местному иконописцу. Однако он пробыл там недолго. Убедившись в том, что учение его сводится, в лучшем случае, к растиранию красок, Крамской вернулся в Острогожск5. Здесь вскоре Тулинов познакомил его с заезжим фотографом, которому рекомендовал юношу в качестве ретушера. Проработав некоторое время в Острогожске, Крамской затем заключил с этим фотографом контракт в отъезд на три года. В октябре 1853 года, шестнадцатилетним юношей, «на заработанный рубль», как он вспоминал об этом впоследствии, Крамской покинул родную слободу, для того чтобы в качестве ретушера сопровождать кочующего фотографа в его странствованиях из одного провинциального города в другой.
С этих пор начался вполне самостоятельный период в жизни Крамского.
Сохранившиеся записи дневника6, который он вел начиная с июля 1853 года, позволяют заглянуть в душевный мир юноши, предоставленного самому себе в Острогожске, а затем и вдали от родных мест и людей. Эти записи поражают глубиной присущей их автору наблюдательности. Они позволяют предположить в нем человека, обладающего гораздо большим жизненным опытом, нежели это может быть свойственно шестнадцатилетнему юноше.
Крамской пишет свой дневник в виде посланий к другу, которому он поверяет свои переживания. Мы находим здесь описания провинциального быта. Они сделаны рукой человека, теснейшим образом связанного с этим бытом, но в своих личных помыслах ушедшего далеко за пределы узкого круга интересов, которыми живет население глухой провинции.
Записи изобилуют проникновенными описаниями природы. Восприятие ее перекликается с образами, свидетельствующими о том, что юный острогожец, еще будучи чиновником-писцом, осведомлен о выдающихся явлениях русского искусства. Так, опустошительный ураган, который он наблюдает в природе, не случайно ассоциируется в его сознании с гибелью Помпеи7.
Оставляя Острогожск, он прощается с привычной обстановкой. Грустным взором окидывает он остающиеся здесь книги, гитару, картины. «Вот одна из них моей работы: Смерть Ивана Сусанина, — записывает Крамской. — Вот, наконец, и любимые мои книги: «Отечественные записки» и «Современник»8.
Так узнаем мы, что один из первых самостоятельных опытов художественного творчества посвящен изображению события национальной истории. Так узнаем мы и о литературных вкусах Крамского. Неоднократные записи свидетельствуют о том, что он увлекается романами украинского бытописателя Основьяненко и особенно повестями Гоголя, знает Лермонтова и является усердным читателем «Современника». Переезжая затем из города в город, он записывает свои путевые впечатления. Созерцание природы, услышанная в пути песня располагают его к самоуглублению, к мечтательности. «Мечтать для меня одно и то же, что жить, — читаем мы в дневнике Крамского. — Мечтая, я забываю все, меня окружающее»9.
Стремление отрешиться от окружающего, в котором он не находит созвучия своим переживаниям, присутствует в душе юноши наряду с не вполне осознанным,
6


но глубоким внутренним убеждением в том, что вся прошедшая жизнь его есть всего лишь предыстория какой-то иной, будущей жизни. Будущее связано с представлением об активной деятельности во славу высоких, гуманных идеалов. Содержание этих идеалов еще далеко не ясно. Однако вера в них составляет основной жизненный стимул, служит источником творческого вдохновения.
Об этом убедительнее всего повествуют юношеские стихи Крамского. Пожелтевшие листы тетрадей с выцветшими от времени чернилами хранят следы сокровенных мечтаний и в то же время сомнений, которыми преисполнен юноша, вступающий в жизнь. Сознавая значительность переживаемого этапа, он движим одной лишь целью — отметить «себя благородным здесь делом» 10. Этим стремлением будут затем проникнуты все помыслы его, все начинания на пути к столь привлекающей его области искусства:
Стоишь на вершине, как странник угрюмы”, Как ветром и бурей погнутое древо;
А в душу стучится серьезная дума: Полжизни направо, полжизни налево. Великий, кто в силах пройти без смущенья Миг трудный полжизненных лет,
Чья жизнь была полна значенья,
Кто даст не постыдный ответ.
Но страшно мне в видимом мире,
Ужасно пройти без следа!
И взявши у бога великие силы,
Растратить, зарыть без следа! 11
За наивной и дилетантской формой стиха звучит горячее и искреннее желание наполнить свою деятельность большим, жизненно важным содержанием, звучит, по-своему выраженный, пафос гражданских чувств.
Читая дневник Крамского, мы находим среди записей, сделанных им еще в 1853 году, во время пребывания в Харькове, признание в том, что он всецело поглощен «стихией живописи», к овладению которой направлены все его стремления. Другая лаконичная запись свидетельствует об условиях, на которых Крамской вступает на путь худож- ника-ретушера: «От каждого портрета, разделанного в красках — 3 руб. серебром, в туши —IV2 Руб. серебром и, сверх того, он (то есть хозяин фотографии. — С. Г.) должен заплатить профессору за уроки, которые я нахожу нужным взять в рисовании» 12.
Крамской упоминает в своих автобиографических заметках имя харьковского фотографа-акварелиста Левдика и преподавателя рисования в харьковской гимназии Беспер- чия 13, ученика Брюллова, которые заинтересовали его своими работами, — первый — акварелью по фотографии, второй — «прямо на бумаге без фотографии». Однако оба они отказали ему в своих советах14. Но само по себе настойчивое желание юноши совершенствовать свои познания в области искусства, оговорка, специально сделанная по этому поводу в договоре, который он подписывает со своим работодателем, говорят о том, что еще на самых первых порах своей деятельности ретушера Крамской ставил перед собой задачу овладеть техникой рисунка гораздо полнее, чем того требовала его непосредственная работа.
Скитания из города в город, во время которых Крамскому пришлось побывать в Харькове, Орле и Курске, в Москве, Туле, Нижнем Новгороде и Казани, привели его в конце концов в 1857 году в Петербург, куда давно манили мечты об Академии
7


Дом, в котором родился Крамской. Фото
художеств. Приехав в столицу, он продолжает и здесь выполнять работу ретушера у известного фотографа И. Ф. Александровского, а затем у А. И. Деньера, фотографической мастерской которого ретушь Крамского приносит всеобщее признание 15.
В Петербурге Крамской оказывается в среде, близкой Академии художеств. Здесь он встречается с учеником Академии А. Д. Литовченко, впоследствии известным русским историческим живописцем, с которым ему довелось познакомиться несколько ранее, во время пребывания в провинции, в Орле. Литовченко как бы олицетворяет собой для Крамского живую связь с атмосферой академических классов. Он поддерживает в нем стремление поступить в Академию; этой же мысли горячо сочувствует и живущий в это время в Петербурге острогожский приятель М. Б. Тулинов.
Крамской начинает систематические упражнения в рисовании с гипса. Рисунок с головы Лаокоона 16, поданный им в Совет Академии, принят одобрительно. Осенью 1857 года Крамской зачислен учеником Академии, его занятиями там руководит профессор А. Т. Марков. Исполненные в академических классах задания говорят о старательном штудировании натуры. Рисунки Крамского со свойственной им тщательной отделкой деталей отличаются уверенной, хотя и несколько сухой линией. Будущий
8


художник обнаруживает знание анатомии, владение пластикой формы при изображении разнообразных, достаточно сложных ракурсов. Еще будучи начинающим учеником Академии, Крамской в 1858 году получает вторую серебряную медаль за рисунок с натуры (ГРМ).
При всем том академические работы Крамского не несут на себе ярких черт индивидуальности художника. Это — внимательное изучение натуры как таковой, мастерски выполненное задание.
Первая работа маслом «Смертельно раненный Ленский» (Гос. Литературный музей в Москве), вновь принесшая ему в 1860 году вторую серебряную медаль, дает представление о характере образов, которые интересуют начинающего художника. Следует отметить самый факт увлечения сюжетом, заимствованным из литературы. Мы встретимся с этим и впоследствии в творчестве Крамского, как и в творчестве некоторых его современников17. Это обстоятельство не следует понимать как явление случайного порядка. Литература — наиболее передовое искусство, помогает художникам осознать идейные задачи своего искусства, наполнить его более глубоким содержанием, способствует формированию его национального характера.
Однако «Смертельно раненный Ленский» Крамского далек от своего литературного прообраза. Внешний облик пушкинского героя художник приближает к облику своего современника — человека 50-х годов. Под воздействием распространенных тогда театрализованных форм выражения ученик Академии создает произведение мелодраматического характера. Это сказывается в излишне подчеркнутой внешней драматизации образа, в том, как запрокинута голова с обращенным кверху взором закатившихся глаз, в том, как положена на грудь кисть руки, как бы сжимающей клубок страданий, которыми преисполнена душа умирающего.
Трагическую ситуацию художник подчеркивает и посредством своеобразной трактовки фона картины, на котором, вопреки пушкинскому тексту, он изобразил темную листву деревьев и небо, затянутое тяжелым, предвещающим грозу облаком.
Композиции, исполненные Крамским в годы обучения в Академии, естественно, не выходили за круг свойственных академическому искусству сюжетов. В этом отношении чрезвычайно показательна его первая картина, законченная в 1861 году, — «Молитва Моисея после перехода израильтян через Чермное море» (Гос. художественный музей БССР в Минске). Она характеризует Крамского как ученика, овладевшего академическими приемами построения картины. Все персонажи расположены таким образом, чтобы подчеркнуть значение главного из них — Моисея. Он изображен в центре композиции под световым ударом. Экспрессия достигается при помощи эффектной постановки фигуры, патетического жеста воздетых кверху рук, подчеркнутой выразительности глаз, устремленных к небу. Столь распространенный в академических композициях мотив драпировки использован для того, чтобы, придав некоторую обобщающую условность пластике фигур, подчеркнуть вместе с тем основные линии устойчивой композиции, сделать еще более выразительным жест, который играет столь значительную роль в раскрытии замысла.
Тогда же, в 1861 году, Крамской заканчивает академические классы, получив все положенные серебряные медали и связанное с этим право участия в конкурсе на малую золотую медаль 18.
В сентябре 1861 года утверждается эскиз программы на тему «Поход Олега на Царьград» (Областной музей изобразительных искусств в Воронеже). Совет Академии комментирует задание: «Из русской истории Карамзина, т. I, стр. 151. Поход Олега на Царьград» 1Э.
9


Художник избирает момент перехода войск через днепровские пороги. Естественно, что, работая над этим сюжетом, он находится под известным воздействием того решения его, которое нашел в свое время один из признанных авторитетов исторического жанра — Ф. А. Бруни в серии созданных им иллюстраций к русской истории 20. Крамской соблюдает принцип первопланного, по преимуществу, развертывания действия. На втором плане, вдали, как и в рисунке Бруни, виднеются лишь суда с натянутыми парусами, перешедшие пороги. Так же соблюден и принцип членения композиции на замкнутые группы; при этом отдельные фигуры нередко сохраняют характер самостоятельных этюдов, как бы вписанных в композицию. Чрезвычайно типично в эскизе Крамского размещение на переднем плане разнообразных предметов (щит, шлем, меч, корабельные снасти и т. п.), которые должны, поясняя сюжет, обнаружить в то же время умение ученика писать мертвую натуру.
Таким образом, эскиз будущей программы, исполненный карандашом, соусом и белилами, в целом решает сложную многофигурную композицию в духе академического сочинения.
Вместе с тем в центре эскиза, на переднем плане, намечена сцена, которая ни в коей мере не была подсказана автору текстом источника, упоминаемого Советом Академии, и не могла быть заимствована им у кого-либо из предшественников.
На лодке, вытянутой на берег и перевернутой вверх дном, сидит старик воин. В то время как его соратники заняты тяжелой борьбой с водной стихией, он предался своим переживаниям. У его ног на земле распростерт труп.
Пояснение этой сцены имеется в записках младшего современника Крамского, В. Д. Поленова, бывшего его учеником: «.. .появилась его картина на малую золотую медаль, — вспоминал В. Д. Поленов, — на программу «Поход Олега». Картина эта всем нравилась, нравилась и отцу, считавшему ее правильной с археологической точки зрения (на первом плане сидел старик над телом утонувшего сына)»21.
Фигура воина, сокрушающегося над телом погибшего сына, — чрезвычайно интересный фрагмент в академической композиции начинающего художника. Он характеризует влечение к психологическим мотивам, свойственное Крамскому на самом раннем этапе его творческой деятельности.
Сюжет, заимствованный из национальной истории, вдохновляет художника на поиски натуры, документальных материалов.
Не имея возможности осуществить намеченную для этих целей поездку в Киев, Крамской, приехав в мае 1862 года в Москву, начинает здесь работу над картиной, для чего поселяется на Воробьевых горах в импровизированной мастерской-сарае. В качестве пейзажного мотива своей композиции он использует расстилающийся перед ним пейзаж Москвы-реки.
М. Б. Тулинов, поселившийся к этому времени в Москве, вспоминает обстоятельства, связанные с работой Крамского над вдохновившим его сюжетом: «Поставку древних кольчуг, щитов, мечей и всякого оружия, а также приискание южных типов и одеяний я взял на себя. Мы отправились в школу Живописи и Ваяния, я познакомил Крамского с профессорами Рамазановым и Зарянко. От них получили некоторые нужные предметы, а также дозволение выбрать подходящих натурщиков, которые стали ходить к Крамскому на Воробьевы горы, с платою по 1 рублю. Крамской был очень доволен, но радость его еще более увеличилась, когда я через несколько дней достал от антиквара Родионова — кольчугу, шишак, щит, копье, чуть ли не современные самому Олегу. За ладьями и плотами остановки не было. Весною Москва этим флотом преизобилует»22.
10


Автопортрет. 1850-е гг.
Однако, несмотря на столь сложную и обстоятельную работу, программа эта не была завершена. Заканчивая свои воспоминания, Тулинов пишет: «Так продолжалось до осени, пока холода не выгнали Крамского с Воробьевых гор, а вместе и из Москвы, с недоконченной картиной, которая потом так и осталась навсегда недоконченною...»
Картина «Поход Олега на Царьград» (местонахождение неизвестно)23 все же была показана на академической выставке 1862—1863 года24. Но малую золотую медаль Крамской получил за произведение «Моисей источает воду из скалы» (местонахождение неизвестно), экспонированное на той же выставке. Сохранившиеся крайне схематичные наброски к этой картине (ГТГ, Гос. музей русского искусства в Киеве) свидетельствуют о том, что внимание художника было сосредоточено на центральной фигуре, близкой по общему решению к трактовке этого же библейского образа в упоминавшейся выше картине 1861 года. Характер персонажей, как и всей композиции в целом, в основном, предопределялся здесь тем запасом представлений, которые воспитанники Академии получали в стенах своего учебного заведения.
11


Портрет матери художника. 1859
На этом заканчивается летопись академических занятий Крамского, но рассмотрением лишь собственно академических работ не может быть исчерпана характеристика творческого облика начинающего художника.
* * *
Крамской пришел в Академию художеств в годы, отмеченные значительными событиями не только в жизни самой Академии, но и русского искусства в целом. Двумя годами ранее, в мае 1855 года, защитил свою магистерскую диссертацию Н. Г. Чернышевский. Имя великого революционера стало знаменем борьбы за материалистическое понимание вопросов эстетики и искусства. Появление диссертации Чернышевского было этапным событием в развитии передовой русской эстетической мысли. В то же время основные принципы, сформулированные в этой диссертации, были теснейшим образом связаны с жизнью современного русского искусства. Они
12


как бы суммировали собою те тенденции, которые со все возрастающей настойчивостью проявлялись в творчестве художников молодого поколения. Создаваемые ими произведения были наполнены новым, неведомым ранее русскому искусству содержанием. Художники стремились связать свое творчество с вопросами реальной действительности. Эти новые тенденции находили свое наиболее яркое выражение в творчестве художников московской школы. Московское Училище живописи, возникшее из частного натурного класса, было своего рода очагом нового русского искусства. Свободное от бюрократической системы, которой была скована деятельность Академии художеств — учреждения придворного типа,— оно было свободно и от довлевшей над академическим искусством силы косных традиций. Это отчетливо сознавали и современники. «В московской школе живописи не существует никаких авторитетов, — писал один из них, информируя петербуржцев о художественной жизни Москвы, — здесь не знают ни Бруни, ни Егорова, ни даже Брюллова, а потому и самое искусство здесь может развиваться с большею свободой и самостоятельностью...»2Г’.
Национальное своеобразие нового русского реалистического искусства действительно находило свое проявление в первую очередь в Москве. В такой же мере, в какой московская школа была проводником этого искусства, императорская Академия художеств пыталась оказывать сопротивление его развитию. Достижения Академии, как школы, были поставлены на службу старым идеалам. Культура рисунка, пластика формы, традиции искусства картины — все эти особенности высокого профессионального мастерства служили выражению отвлеченных образов, чуждых сознанию русского художника, — изображению библейских, религиозных и мифологических сюжетов, которыми изобиловал всегда перечень учебных и программных заданий Академии.
Однако чем более последовательно пыталась Академия отстаивать свои, освященные столетием устои, тем настойчивее подвергала их критике сама действительность.
Вопросы содержания искусства, поднятые диссертацией Чернышевского, а вместе с тем и вопрос о задачах художественной школы, становятся все более актуальными, встречают все более широкое обсуждение. Диссертация Чернышевского послужила не только обоснованию принципов материалистической эстетики. Самый факт ее появления придал вопросам искусства особую общественную весомость. Отныне они стали как бы составной частью той сложной идеологической борьбы, которой характеризуется эпоха 1860-х годов. Не только специальные издания, но и крупнейшие периодические органы тех лет неизменно уделяют большую долю своего внимания обсуждению этих вопросов. Естественно, наиболее острая постановка их принадлежит органам, занимающим левый фланг, формирующим революционное сознание современной русской интеллигенции. Журнал Чернышевского и Добролюбова — «Современник», недавний плацдарм Белинского, приобретающий как раз с середины 1850-х годов, в связи с приходом в него Чернышевского26, ярко выраженный характер органа революционной демократии, из года в год публикует на своих страницах статьи, посвященные вопросам изобразительного искусства. Это в большинстве случаев обзоры академических выставок, в которых наряду с анализом отдельных произведений высказываются и общие суждения.
Возникший в 1859 году боевой спутник «Современника» журнал «Искра» с его острой формой карикатуры и эпиграммы солидаризируется с «Современником» в оценке явлений искусства. Перед читателем ставится ряд вопросов, тесно переплетающихся между собой: о границах содержания искусства, о национальном характере его, о приемах выразительности, о задачах школы, то есть о методах и системе обучения.
13


Голова Лаокоона. 1857
Именно со страниц «Современника» звучит призыв к пересмотру давно установившихся точек зрения, оспариваемых самой действительностью. В статье, посвященной обзору академической выставки 1855 года, можно уловить горячий протест против «театральности» и «романтической идеальности», свойственной современному искусству2'. В оценке, которую получает в этом журнале одна из первых картин крупнейшего представителя московской школы В. Г. Перова «Приезд станового на следствие», звучит не только отношение к творчеству данного художника 28. Положительный характер этой оценки как бы решает в утвердительном смысле еще спорный тогда вопрос о праве на существование жанровой живописи и, притом, свободной от какой бы то ни было идеализации. Обзор жанра на академической выставке 1859 года заставляет рецензента ее с горечью констатировать живучесть схоластического определения: «Искусство есть украшенное воспроизведение природы». Он констатирует отсутствие серьезного художественного образования в Академии, отсутствие соответствующего уровня общего развития учащихся.
Само собой разумеется, что, говоря о серьезном художественном образовании наряду с общим развитием, обозреватель выставки имеет в виду необходимость воспитания в художнике мировоззрения, которое позволило бы ему прийти к более широкому и одновременно более правдивому освоению действительности. Заканчивая обзор, он суммирует свои пожелания: «Мы... желали бы, чтобы наши художники не пренебрегали строгим изучением истории своего искусства... чтобы, кроме того, современное состояние просвещения не было для них делом посторонним; чтобы они были гражданами своей страны и своего времени, а не какими-то идеальными космополитами, без роду и племени; чтобы предметом их искусства был человек, а не халаты, которые он носит, чтобы их вдохновляли история и движение современного общества, а не отживший сентиментализм, жизнь, а не сказочный мир; чтобы они оставили битую колею рутины и вышли на простор, где шаги их будут тверже и кругозор шире; чтобы, — одним словом, они были прежде всего современными людьми, если хотят быть современными художниками»29.
Можно сказать, что в этих пожеланиях затронуты основные принципы эстетики реализма и главнейший из них — связь художественного творчества с живой современностью. Эти принципы внедряются в практику искусства в условиях напряженной борьбы.
Призыв к натуре, как к источнику творческого вдохновения художника, казалось бы, встречает широкую поддержку. Однако в нем следует различать двоякий смысл. Он звучит, с одной стороны, как призыв к проникновению в глубину изображаемых
14


явлений, к активному истолкованию их художником, который вводит в круг содержания своего искусства действительность в самом широком понимании этого слова. Он звучит, с другой стороны, как призыв следовать натуре, возможно более точно и подробно воспроизводя черты, выражающие ее видимое, внешнее своеобразие.
Характерно, что в то время, когда передовая печать и, в частности, журнал «Современник», излагает свою точку зрения на бытовую живопись и пейзаж, тем самым подчеркивая роль этих жанров в становлении нового искусства, раздаются настойчивые голоса в защиту исторической живописи как самого высокого жанра, сущностью своей наиболее полно отвечающего задачам художественного творчества. Значение этого жанра отстаивается путем прямого противопоставления его бытовой живописи. Со страниц реакционной печати раздаются голоса негодования по поводу того, что историческая живопись уступает место произведениям, написанным на злободневные, современные темы. Высказывается сожаление о том, что «художники не хотят более вдохновляться историей и религией, между тем как история и религия образуют великих живописцев и великие школы» 30. Авторитетный^художественный критик своего


времени, скульптор Н. А. Рамазанов, пишет, что созерцание росписи храма Христа Спасителя в Москве дает ему возможность почувствовать «ту великую разницу, которая представляется между живописцем историческим, живописцем — изобразителем божественного и живописцем-жанристом» 31.
Подобные высказывания в пользу исторической живописи принимают характер активных выступлений против прогрессивных тенденций искусства. За противопоставлением истории и жанра здесь скрывается острая борьба двух резко противоположных направлений художественной мысли — консервативного и прогрессивного, идеалистического и материалистического.
Основанный как раз в начале 1861 года журнал «Время», возглавляемый братьями Достоевскими, ведет решительное наступление на завоевания демократической эстетики. Тезис о связи литературы, а следовательно, и искусства с актуальными вопросами жизни, унаследованный Чернышевским и Добролюбовым от Белинского, истолковывается на страницах этого журнала как отказ от «свободы вдохновения». «. . .Первое дело, писал Достоевский в статье, направленной против Добролюбова, не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов. . .» 3“.
Натурщик с поднятой левой рукой. 1860


В условиях острой борьбы 1860-х годов подобные требования неизбежно влекут за собой затушевывание общественной роли искусства, снижение его социальной значимости. Они звучат как безоговорочное утверждение особых, внутренних законов искусства. «Вы не отвергаете художественности,— писал Достоевский, возражая Добролюбову,— но требуете, чтоб художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему есть непонимание основных законов искусства и его главной сущности — свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства, как органического целого. . . Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе никакой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому востребованию, что оно может служить тому-то и тому-то и по такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни»33.
Достоевский откровенно утверждал принцип имманентности искусства и тем самым резко противопоставлял материалистической точке зрения идеалистическое понимание его сущности и задач.
Борьба получила особенно напряженный характер к началу 1860-х годов. По мере того как выяснялась истинно крепостническая сущность подготовляемой сверху крестьянской реформы, «той экспроприации крестьян в пользу помещиков, которая называется великой реформой 1861 года»34, общественные силы России все более размежевывались на два антагонистических лагеря. Сколь ни отдалена была непосредственно практика и критика русского изобразительного искусства этих лет от основного русла борьбы, содержание этой борьбы, ведущие тенденции ее нашли здесь свое отражение, если не с такой степенью приближения, как в современной литературе, то все же с достаточной полнотой и глубиной.
Они сказались как в противоречиях между отдельными направлениями искусства, так и в полемике на страницах печати. Однако при этом ясно обозначился вопрос, по отношению к которому можно было проследить почти полное единодушие со стороны представителей различных эстетических убеждений.
Это был вопрос, касавшийся системы академического образования. Вопрос этот подымался всякий раз, как только открывались академические выставки, на которых в числе прочих работ демонстрировались конкурсные ученические программы. Они-то и служили ежегодно мишенью для самых резких нападок. Подвергалось осуждению однообразие программных сюжетов, схематизм приемов, с помощью которых ученики Академии, будущие художники, создавали свои произведения. Более широкая и острая постановка вопроса принадлежала и в данном случае «Современнику». Высказывая свои общие принципиальные положения, рецензенты этого журнала нередко прибегают к аналогии с литературой: «Жанр и пейзаж в настоящее время — любимые роды живописи,— читаем мы в обзоре 1861 года,— они преобладают над всеми другими родами, как повесть — любимый и преобладающий род в современной литературе. Кто теперь смотрит на мифологические или теоретико-исторические картины... Кто читает эпические и романтические поэмы...»30. Всем ходом своих рассуждений по этому поводу «Современник» дает понять предрешенность вопроса: «О Харонах... Софиях Витовтовнах и о других тому подобных риторических картинах, с более или менее удачными академическими позами, мы не скажем ни слова. Может быть, с академической точки зрения они имеют большое достоинство, но мы не любим фраз и риторики ни в литературе, ни в живописи»36.
2 И. Н. Крамской
17


«Русское слово», со свойственным ему радикализмом, развивает тему несостоятельности Академии перед лицом новых задач искусства. Не случайно одна из наиболее острых статей журнала по этому вопросу принадлежит перу Д. Д. Минаева — известного поэта и писателя демократического лагеря, немало сделавшего для разрушения идеалистической эстетики. В статье, посвященной академической выставке 1861 года, Минаев дает уничтожающую оценку положению учеников, проходящих школу Академии. Он утверждает, что творчество их лишено какой бы то ни было оригинальности, а занятия в Академии прививают лишь навыки слепого подражания старым образцам и лишают непосредственного чувства натуры. Минаев пишет о том, что обучение искусству не должно быть сведено лишь к системе классных упражнений и этюдов. Соглашаясь с тем, что искусство живописи немыслимо без последовательного изучения классических канонов, строгих принципов рисунка, знания анатомии, он вместе с тем полагает, что задачи живописного мастерства требуют и «полного по возможности развития и воспитания».
Критик горячо протестует против системы академического художественного образования в целом и заостряет внимание на характере сюжетов, поощряемых Академией. «Прошлый год... Олимпийские игры... нынче... Харон... Где же тут высказаться русскому художнику, русской школе в воздушных и едва уловимых для осязания фигурах греческой мифологии? Художник только тогда совершенно отвечает за свою картину, когда он вполне хозяин ее содержания, когда она задумана, выстрадана им самим. . . Если уже лишать художника заданной программой произвольного выбора сюжета, то нужно желать, чтобы хотя самая задача носила на себе более жизненный элемент, была бы по самому своему содержанию не чужда душе художника» 37.
Выставка 1861 года привлекает к себе также внимание обозревателя журнала «Время». Автор статьи, опубликованной здесь, далек от столь прямой критики, подрывающей основы Академии, хотя и констатирует условный «сценический» характер ученических программ38. Но уже годом позже и на страницах этого ярко выраженного антидемократического органа высказываются гораздо более резкие суждения и подвергается критике бездеятельность основного профессорского состава Академии, не руководящего, по существу, вверенными ему классами .
Несостоятельность академической системы становится фактом все более очевидным.
Наконец, тогда же, в 1861—1862 годах, выступает со своими первыми статьями, посвященными тем же злободневным вопросам, В. В. Стасов. В этих статьях он обнаруживает свойственный ему темперамент борца, который направляет свою критику против каких бы то ни было канонов, схематизирующих живое развитие искусства.
Вместе с тем острополемическим статьям Стасова присущ и подлинный оптимизм, непосредственно связанный уже тогда, в самом начале 1860-х годов, с глубоким убеждением критика в том, что в русском искусстве «начинает нарождаться своя, оригинальная школа» 40. Значение выступлений Стасова, их общественно-воспитательный характер для своего времени заключается не только в развитии собственно критических положений, но в горячем сочувствии автора новому русскому искусству, в самом факте признания этого искусства, произведениями которого, по выражению Стасова, «постепенно и медленно, но неизбежно затопляется старое ее (то есть Академии. — С. Г.) судно» 41.
Выступления Стасова, как известно, вызвали весьма оживленную полемику. В числе резких оппонентов его оказались ректор Академии Ф. А. Бруни и скульптор Н. А. Рамазанов.
18


Смертельно раненный Ленский. 1860
Бруни упорно защищал академические позиции по всем наиболее дискуссионным вопросам. Отстаивая первостепенное значение рисования с антиков, он утверждал, что «только на античных сюжетах ученик может высказать, насколько у него развито воображение и как, из соединения заученных форм голого тела, он может составить нечто целое»42. Отвечая на упреки в отвлеченном характере тематики программных заданий, ректор Академии отрицал возможность давать ученикам сюжеты из русской истории, полагая, что эта область науки еще недостаточно разработана для подобных целей.
Казалось, в согласии с более передовыми требованиями своего времени, Рамазанов настаивал на значении научных курсов для Академии. Однако эти курсы нужны были, по мнению Рамазанова, для того только, чтобы предотвратить «зло», заключающееся в малограмотности многих художников, которые в картины исторического и религиозного содержания стали вносить такую «живую действительность, при которой в них не встречаешь и следов истории и священного писания» 4И. Утверждая первостепенное значение исторического жанра, Рамазанов придерживался самого схоластического толкования его содержания.
2*
19


Однако, несмотря на столь активную защиту своих позиций, могла ли Академия в своей учебной практике оставаться абсолютно безучастной по отношению ко всей той критике, которой подвергалась ее деятельность из года в год? Жизнь заставляла ее не только отстаивать свои принципы, но и идти на кое-какие уступки.
Само по себе принятие устава 1859 года было в какой-то мере одной из таких уступок требованиям эпохи. Существенным завоеванием этого устава было как раз расширение курса общеобразовательных предметов с целью поднять уровень общего развития учеников Академии. Не менее существенным нововведением было также учреждение натурных занятий в вечерних рисовальных классах. Они были введены, как пояснял цель этого мероприятия автор исторического очерка об Академии С. Н. Кондаков, «в надежде, что ученики приобретут более навыка чертить человеческую фигуру правильно и свободно, не гоняясь за отделкой, как прежде»11.
Эти начинания, естественно, широко приветствовались современниками, иногда даже со ссылкой на Московское Училище живописи, где преподавание общеобразовательных предметов было введено еще ранее 4,\ На курс наук возлагались особенно большие надежды, хотя сравнительно рано начали раздаваться упреки в формальном отношении к самой постановке их преподавания 1().
20


Портрет М. М. Панова. 1860
Под тем же давлением извне в качестве программных тем, несмотря на приведенные выше возражения ректора Бруни, стали чаще предлагаться темы, связанные с событиями национальной истории. Наконец, данью времени, ответом на столь остро дискуссировавшийся вопрос о характере академических программ послужили коррективы, внесенные советом Академии в правила для конкурсов. Четвертый пункт этих правил в новой редакции, принятой в 1862 году, гласил: «Конкурс на первую золотую медаль... определено делать по задаче вместо этюда исторического, выражения какого- либо чувства или общего действия,— как, например: война, грусть, тоска по отчизне, радость и проч. — предоставляя ученикам выразить заданную таким образом тему в том роде живописи, к которому он более чувствует влечение»4'.
Таковы были сдвиги, касавшиеся внутреннего распорядка Академии. Они осуществлялись постепенно, узаконенные всякий раз соответствующими постановлениями Совета. Но обстоятельства неизбежно толкали Академию на еще более тесное взаимодействие с живой практикой искусства. Отстаивая, несмотря на все свои формальные уступки и оговорки, приоритет «высокого» искусства, искусства исторической живописи, Академия вынуждена была вместе с тем нередко поощрять представлявшиеся на утверждение Совета произведения бытового жанра. Широкое обсуждение
21


Портрет А. И. Корзухина. 1861
проблем эстетики и искусства должно было вызвать соответствующую реакцию со стороны академического руководства, несмотря на упорное сопротивление, которое оно продолжало оказывать новым веяниям.
Но как же относилась ко всем этим проблемам академическая молодежь, судьбы которой, по существу, и были основным предметом всеобщего обсуждения? Естественно, что эта молодежь представляла собой внутри Академии ту среду, в которой все вопросы академического образования и, в частности, связанные с характером программ нашли свой самый горячий и живой отклик. Для учащихся Академии это были вопросы, касающиеся не отдаленных судеб русского искусства, но наиболее жизненных и практических сторон их каждодневной деятельности.
Контингент воспитанников Академии вполне сложился к этому времени в своем новом облике. Принимая в свои художественные классы отнюдь не питомцев Воспитательного училища, как это было ранее, но юношей, вкусы и стремления которых складывались вне какой бы то ни было официальной опеки, Академия оказалась перед
22


фактом существования у себя совершенно нового состава учащихся. Разночинная молодежь, заполнившая скамьи университетских аудиторий, проникла и в стены академического здания. Она внесла живое дыхание современности в его высокие сводчатые коридоры, казенные мастерские. Характеризуя состав академической молодежи в 60-х годах, Репин писал о том, что среди занимающихся в вечерних рисовальных классах можно было видеть и студентов университета48.
Сближение учащихся Академии со студенчеством, представлявшим собой тогда авангард революционно настроенной интеллигенции, было весьма симптоматично. В общении со студентами университета будущие художники искали возможность выхода за пределы замкнутого мира академических интересов, участия в общественной жизни. Подобными настроениями проникнута сохранившаяся до нашего времени чрезвычайно интересная рукопись под названием «Художники и студенты».
Автор этой рукописи, Армянский, констатирует самый факт такого сближения и выражает уверенность в том, что оно даст полезные результаты. «Многие у нас воображают,— пишет он,— что и в самом деле художник имеет право отгородиться от общественной жизни и малевать мирные картины, которые не освежают общество, а убаюкивают в тьме предрассудочных верований. И они воображают, что доставляют публике эстетическое наслаждение, развивают вкус. Вот против этой-то болезни и необходимо для Академии сближение с Университетом. Оттуда дуют идеи века, там кипит жизнь русского общества. Войти в эту жизнь, слиться, сжиться с русскими вопросами, заинтересоваться судьбой нашего общества — вот что необходимо каждому художнику. . .»49.
Судя по ряду фактов, которые упоминаются в этой статье, она должна быть датирована концом 1850-х или началом 1860-х годов. Для нас же существенно отметить, что рукопись является автографом Крамского. Был ли он в данном случае автором, скрывшим свое имя под псевдонимом «Армянский», или только переписчиком статьи — неизвестно. Но бесспорная принадлежность этого автографа Крамскому позволяет констатировать полную осведомленность его в вопросах, которым эта статья посвящена, и заинтересованность в них50.
Жизнь внутри Академии художеств приобрела в самом начале 1860-х годов бурный характер. Академические мастерские, подобно университетским аудиториям, являлись нередко местом если не политических демонстраций, то отдельных выступлений с революционными призывами51.
Казалось, волна всенародного пробуждения коснулась и Академии. Казалось, и Академия воспрянула к жизни. Среди ее воспитанников сформировались активные борцы за передовые идеалы своего времени, за новое художественное мировоззрение — борцы за дело своего собственного освобождения. Одно из первых мест среди них принадлежало И. Н. Крамскому.
Он пришел в Академию художеств достаточно подготовленным всем своим запасом жизненных впечатлений к тому, чтобы не только включиться в эту борьбу, но и возглавить ее. Уже на первых порах своего пребывания в Петербурге Крамской собирает вокруг себя товарищей, которые, подобно ему самому, охвачены жаждой гораздо более глубокого познания действительности, нежели их к тому вооружала Академия.
Получение Крамским первой серебряной медали послужило поводом для товарищеского объединения группы студентов Академии у него на дому. С той поры начались здесь частые вечерние собрания, превратившиеся постепенно, по меткому выражению М. Б. Тулинова, в «новую русскую академию». Эти собрания представляли
23


собой своеобразные вечерние рисовальные классы, во время которых каждый из присутствующих обязан был по очереди читать что-либо для всех остальных, занятых рисованием. С жадностью пополняли участники этих вечеров пробелы своего образования. Естественно, что наиболее захватывающим чтением в такой аудитории было все, что касалось вопросов искусства. Не может быть никаких сомнений в том, что книге Чернышевского здесь было уделено значительное внимание. Первое издание ее, хотя и весьма малочисленным тиражом, появилось еще в мае 1855 года Кружок Крамского мог быть осведомлен о работе Чернышевского и неофициальным путем. Среди ближайших друзей начинающего художника был земляк его, профессор А. В. Никитенко, с которым он поддерживал знакомство по приезде в Петербург и который был в то же время официальным оппонентом Чернышевского и непосредственным руководителем предшествующих университетских занятий диссертанта5И.
Где же могла встретить более плодотворную почву для своего обсуждения книга, столь по-новому решавшая вопросы искусства, как не в кружке юношей, которые ясно ощущали на своем собственном примере всю несостоятельность устаревшей системы академического художественного образования? Книга Чернышевского способствовала


Автопортрет. 1860-е гг.
пониманию того, что вопросы художественного творчества самым тесным образом связаны с характером общего мировоззрения художника. Она наводила на мысль о необходимости коренным образом пересмотреть принципы существующих эстетических положений и заменить их новыми, более согласованными с требованиями современности. Она прививала убеждение в том, что искусство должно иметь основой своего содержания реальную окружающую художника жизнь, что эстетика стоит перед задачей материалистического объяснения отношения искусства к действительности.
В обсуждении этих вопросов закладывался прочный фундамент для последующего развития реалистического искусства, формировался новый облик художника, порывающего с возвышенно романтическим пониманием своего призвания. Каждое более или менее значительное произведение современного искусства воспринималось сквозь призму этих новых задач. В связи с этим появление в Петербурге в 1858 году, во второй год обучения Крамского в Академии, картины Иванова «Явление Христа народу» оказалось событием, значение которого нельзя недооценить в творческом развитии начинающего художника.
Он был свидетелем не только появления картины в России, но и всей трагической развязки, которой так печально увенчался жизненный путь Иванова. Не случайно именно картина Иванова послужила поводом для того, чтобы в молодом художнике пробудилось его второе призвание — призвание критика-публициста.
25


Свою статью «Взгляд на историческую живопись», которая известна до сих пор как первая литературная работа Крамского, он, в сущности, написал как некролог, посвященный Иванову04. Однако, обращаясь к памяти умершего художника, Крамской не ограничивается узкой оценкой его живописного наследства.
Пример Иванова убеждает его в огромном общественном значении роли художника. Знакомство с произведениями Иванова способствует активному осмыслению своего собственного пути в искусстве, помогает понять задачи художественной деятельности в целом. Творчество Иванова оказывает существенное воздействие на мысли Крамского о дальнейших судьбах русского искусства. Молодой художник, как об этом говорит название его статьи, излагает эти мысли в виде ответа на один из основных вопросов искусства 1850-х годов — вопрос о сущности и значении исторической живописи.
Отныне он отчетливо сознает, что первостепенной задачей художника должно быть создание произведений всеобъемлющего содержания, которое в то же время было
26


бы продиктовано острым чувством реальной действительности. Именно такие произведения он склонен отнести к высокой категории исторических произведений.
«...Настоящему художнику,— пишет Крамской,— предстоит громадный труд — закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидит там свой портрет, и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления. Хотя и жаль и грустно расстаться с образцами древних,— продолжает Крамской,— художник должен пожертвовать своею любовью для любви к людям. Он должен с ними расстаться и потому, что вечная красота, которой поклонялись древние художники, невидима между людьми и что с этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между ними: сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего».
Эти слова Крамского звучат как своего рода декларация нового искусства, призванного говорить о «любви к людям», стать близким и понятным народу. Художник должен обратить свои взоры к реальной действительности. Создаваемые им произведения должны быть правдивым зеркалом ее. Сознавая при этом, что старые идеалы терпят крушение, Крамской, в отличие от представителей уходящего поколения, видит новые, пришедшие им на смену. Трагедия Иванова — художника, творившего на грани двух эпох и пережившего свои идеалы, некогда вдохновившие его на творческий подвиг, учит Крамского отнюдь не отрицанию, но поискам и утверждению новых идеалов, основу которых составляют реальные представления современного человека.
«Но в самом ли деле идеала нет нигде,— спрашивает он тогда же,— если его нет на пьедестале? На вопрос этот ответит художник... который угадает исторический момент в теперешней жизни людей, в теперешнем повороте и последнем возрасте мира,—в возрасте знания и убеждения... И обо всем этом скажет в свое время исторический художник...».
Как бы следуя издавна установившейся традиции, Крамской утверждает, таким образом, высокую миссию исторического живописца. Но это утверждение таит в себе одновременно и коренное отрицание традиции: само понятие «историческая живопись» наполняется в сознании художника новым смыслом. «Час старой исторической живописи пробил...»—восклицает он. Подлинно исторический жанр далек от того отвлеченного толкования его сущности, которое свойственно Академии; его содержание не должно быть также ограничено собственно исторической темой.
Область исторической живописи рисуется Крамскому как область наиболее широкого и содержательного жанра, но только в том случае, если живописец включает в круг своих помыслов отражение важнейших явлений своего времени.
Подлинным историческим живописцем будет, по мысли Крамского, прежде всего тот художник, который сумеет увековечить в образах искусства нечто самое существенное, чем определяются пути исторического развития современной ему эпохи. Задача художника, работающего в области исторического жанра, заключается, полагает Крамской, в том, чтобы запечатлеть явления своей эпохи как «исторический момент в теперешней жизни людей». Именно такое отражение в искусстве современной художнику действительности определяет «историчность» создаваемого им произведения.
Нельзя не отметить, насколько, в основе своей, эти мысли Крамского, возникшие под впечатлением картины Иванова, соприкасаются с мыслями его соотечественников—
27


Герцена и Огарева, которые, однако, в это время могли излагать свои взгляды лишь на страницах издававшихся ими зарубежных органов.
Творчество Иванова и его трагическая судьба, как известно, встретили горячий отклик со стороны лидеров революционной русской эмиграции тех лет. Герцен писал, что жизнь и деятельность Иванова являет собой «великий пример художника». Для Иванова, утверждал он, «искусство было нравственным подвигом жизни, священнодействием, наукой»
В статье, посвященной памяти Иванова, Огарев подчеркивал непримиримость высоких идеалов «истинного художника» с практицизмом современного искусства и, с другой стороны, с отказом от глубоких жизненных вопросов. Отмечая, что старые идеалы померкли в сознании современного общества, в то время как новые еще не получили своего отчетливого очертания, он, как бы устами самого Иванова, вопрошал: «Перед каким величавым образом современное человечество может остановиться и взглянуть с упованием?»50.
И когда Огарев писал о том, что Иванов, стремясь связать свое творчество с современностью, не сумел, однако, прийти к последовательному воплощению своих идеалов в искусстве, он, в сущности, сокрушался не о том, что великий художник не нашел путей к воплощению этих идеалов в образах жанровой живописи, приобретавшей все более широкое признание. Огарев сокрушался об отсутствии в современном обществе условий для процветания искусства больших задач и больших форм,— искусства, наполненного высоким, идейно-философским содержанием. Так же, как и Крамской, он полагал, что в образах искусства должны найти свое отражение важнейшие проблемы современной художнику эпохи во всей их исторической значительности.
Огарев заканчивал статью обращением к новому поколению художников, которых призывал к тесной связи с жизнью. Творческая судьба этих художников представлялась ему лишенной тех мучительных противоречий, которые выпали на долю Иванова, скончавшегося, «едва провидя» будущее, но ценой своей трагедии подготовившего, как писал Огарев, «песню веры и торжества», которую суждено будет спеть его преемникам. «Но пусть первый из юношей,—заканчивал свой некролог об Иванове Огарев,—которому общественная жизнь вдохнет эту песнь, с благоговением споет ее на могиле художников-страдальцев, так мучительно ее подготовлявших» .
«Песня веры и торжества» не стала и не могла еще стать уделом художников непосредственно следующего поколения. Однако, быть может, именно в Крамском Огарев мог бы встретить одного из тех юношей, к которым он обращал свой призыв из-за рубежа. Молодой художник был преисполнен столь же острым сознанием значительности заветов Иванова, как и его соотечественники, на суд которых в свое время сам Иванов поверг свои творческие размышления. Ученик Академии, Крамской оказался тем зрителем картины Иванова, который осознал жившую в душе ее автора мечту об идейно-возвышенном искусстве, осознал его стремление своим трудом художника принять участие в «приготовлении для человечества лучшей жизни» °8. Картина Иванова, утверждал Крамской, «истинно-историческая по духу», должна послужить школой для будущих исторических живописцев. Они должны пойти по пути, указанному Ивановым, «проявляя то же в других образах», то есть создавая произведения, которые выражали бы высокие идеалы своей эпохи в образах, понятных и созвучных этой эпохе. «Разве же, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории,— спрашивает Крамской,—разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве?»
28


Поход Олега на Царьград. Эскиз. 1861
Подобным взглядам на сущность искусства и, в частности, на задачи исторической живописи Крамской в дальнейшем стремился следовать в своем творчестве. В основе этих взглядов лежало убеждение молодого двадцатилетнего художника в том, что идеал возвышенного и прекрасного должен быть найден в реальной действительности.
Однако нельзя не отметить, что вывод, столь непосредственно сделанный Крамским на основании этого убеждения применительно к исторической живописи, был в какой-то мере и своеобразной реакцией с его стороны на то расширительное, но отвлеченное толкование сущности исторического жанра, которого придерживалась официальная академическая эстетика.
Понимание исторической живописи как жанра, призванного в первую очередь отражать явления современной художнику действительности, так же как и свойственное Академии схоластическое толкование этого жанра, суждено было полностью преодолеть русским художникам следующего поколения. Они создали произведения, в которых раскрыли современную тему во всей исторической значительности ее. Наряду с тем они создали произведения, в которых трактовка собственно исторической темы была поднята на высоту искусства, наполненного большим
29


философским содержанием и в этом смысле отражающего передовые умонастроения и идеи эпохи.
Но эти достижения реалистической русской живописи оказались возможными лишь после того, как шестидесятники, возглавляемые Крамским, начали открытую борьбу с устаревшим пониманием задач искусства, с устаревшими принципами художественного творчества, опорой которых была тогда Академия.
Стремясь в свое время в Академию художеств как в истинный храм искусства, Крамской, придя в нее, тем острее почувствовал теневые стороны ее деятельности. В процессе своего обучения он имел возможность непосредственно столкнуться с схоластическими представлениями, царившими здесь. Чувство разочарования усугублялось по мере того, как находило отклик не только в среде таких же, как он сам, учеников Академии, но и в гораздо более широком кругу.
Вся сумма впечатлений, полученных Крамским в течение последних лет жизни в столице, общение с товарищами-единомышленниками, с другой стороны, соприкосновение с официальной атмосферой Академии, мысли, возбужденные картиной Иванова, находившиеся в полном противоречии с той эстетической программой, которой подчиняла свою деятельность Академия художеств,— все это вело к необходимости пере-


смотреть свои начинания и проявить себя в своей собственной творческой практике более последовательным по отношению к своим убеждениям. Так постепенно осознавалась Крамским и его ближайшими товарищами потребность внести определенные коррективы в школьную систему. Чувство неудовлетворения переросло в конце концов в чувство решительного протеста, который принял форму открытого выступления против обязательного характера сюжетов, назначаемых Советом Академии для программных работ.
Широкое и настойчивое обсуждение проблем академического образования в печати способствовало обострению этого конфликта, толкало на прямые выводы, иной раз подсказывало их.
В упоминавшейся выше статье в журнале «Русское слово» Д. Д. Минаев, ратуя за жизненное содержание искусства, писал: «... если уже лишать художника заданной программой произвольного выбора сюжета, то нужно желать, чтобы хотя самая задача носила на себе более жизненный элемент, была бы по самому своему содержанию не чужда душе художника» 59.
Почти одновременно с этим пожеланием Минаева Стасов высказывает ту же мысль в еще более откровенной, нисколько не завуалированной форме: «... пусть молодые художники будут в выборе сюжетов предоставлены самим себе. Пусть судьи их будут строги, требовательны во всем, что касается производительных условий художеств, начиная от нагого тела и до исторических подробностей костюма или окружения, но пусть сами художники заботятся о том, что им предпринимать, что им с особенной любовью изучать, как запас для всей жизни, и что выполнять. Пусть натура каждого, его знание и вкус будут единственными решителями в этом случае» 60.
Наконец, в 1863 году этому же конкретному вопросу посвящается статья Минаева «Путеводитель по художественной годичной выставке»61, публикуемая на страницах журнала «Искра». Иронизируя по поводу несерьезности выставки в целом, автор снова обрушивается на программные работы, называя их «печальным зрелищем», «необходимой обстановкой выставки», а исполнителей этих программ «жертвами академического темперамента».
Одновременно с тем, как заканчивается печатание статьи Минаева, журнал начинает публиковать статью «Расшаркивающееся искусство», написанную по поводу той же годичной выставки в Академии художеств. Статья эта помещается без подписи, открывая собой два номера журнала62. Тем весомее звучат ее основные положения. В отличие от всех прочих статей, посвященных той же теме, она содержит целый ряд программных положений и может быть рассматриваема как своего рода манифест демократического искусства 60-х годов.
Красной нитью проходит через всю статью мысль о том, что искусство только тогда оправданно, когда оно является «благом народа, потребностью народа».
Искусство, культивируемое Академией, не отвечает этому назначению. Будучи лишь средством забавы для представителей имущих классов, оно лишено подлинного содержания и «жизненно образовательного элемента». Автор призывает художников выйти на прямую и честную дорогу, расстаться с «бесполезными, старинными замашками».
Чрезвычайно существенно, что, критикуя академическое искусство как антинародное, «Искра» отдает должное профессиональному мастерству академической школы: «Нет никакого сомнения, что русские художники оказывали значительные успехи в технике и умении рисовать, что произведения их отличались часто искусною
31


группировкой, мастерским колоритом, ловким освещением и т. п. Но в наших глазах собственно самую-то серьезную важность имеют основные мотивы художественных произведений и те идеи, которые в них выражаются». Далее, поясняя свою мысль, автор проводит параллель между картиной, хорошо исполненной в отношении колорита и рисунка, но лишенной глубокого содержания, и литературным произведением, написанным красивым почерком без ошибок, но также не имеющим внутреннего смысла. Это сравнение подсказывает вывод: «Как последнее не литературное, так первое не художественное произведение... мы здесь отделяем форму от собственно техники, уменья рисовать. Последняя так же точно относится к первой, как уменье писать без грамматических ошибок к способности ясно и определенно высказывать свои мысли».
Таким образом, журнал призывает художников говорить «языком, понятным народу... как бы ни были глубоки проводимые Вами идеи». Автор статьи утверждает при этом, что технические приемы и навыки в искусстве в отрыве от всех прочих компонентов его принимают абстрактный и сугубо формальный характер, лишая произведение той адекватной его содержанию формы, которая одна способна донести главнейший элемент искусства — его идею — до сознания широкого круга зрителей.
Точка зрения автора на идейные задачи художественного творчества раскрывается в особенности в той положительной оценке, которую он дает на общем безотрадном фоне выставки картине Н. Н. Ге «Тайная вечеря»08. Как и М. Е. Салтыков-Щедрин, посвятивший тогда же специальный очерк этой картине °4, он рассматривает ее как произведение, библейский сюжет которого служит условной формой выражения вполне реального содержания. Как и Салтыков-Щедрин, он сознает, что подлинно драматическая интерпретация этого сюжета, чуждая каких-либо самодовлеющих эффектов, вовлекает зрителя в мир сильных и глубоких чувств, подымает его душевный строй и приобщает к осознанию героического начала в человеке, к пониманию, как писал Салтыков-Щедрин, «великого подвига». Именно поэтому картина Ге характеризуется на страницах журнала «Искра» как «честный и талантливый труд», которому будет принадлежать громадное значение «в деле разумного развития нашего искусства».
Такое именно разумное развитие искусства может иметь место, полагает автор, лишь в том случае^ если ученики Академии получат возможность более свободного выявления своих индивидуальных способностей и влечений. Поэтому, подходя к концу своего изложения, он восклицает: «Говорят, что с будущего года ученикам не станут задавать программ. Пора, господа, давно пора! Ведь у Вас же на здании Академии огромными буквами красуется надпись: «свободным искусства м»... И не останавливайтесь вы в этом случае теми соображениями, что некоторые художники прямо поступают в Академию от сохи, что многие из них настолько не развиты, что не в состоянии сами додуматься до благородного сюжета. Разумеется, они не додумаются, если их все будут водить на помочах».
Почти одновременную публикацию цитированных выше двух статей в «Искре» никак нельзя рассматривать как случайность. Крайне острый и злободневный характер их, откровенный призыв к свободному выбору программных тем служат свидетельством того, что события, происшедшие в Академии непосредственно вслед за появлением этих статей, были теснейшим образом связаны с передовым общественным мнением, продиктованы им.
8 октября 1863 года, то есть через четыре дня после того как закончилась публикация статьи «Расшаркивающееся искусство», конкуренты на первую золотую медаль в составе четырнадцати человек подали в Совет Академии прошение, в котором,
32


Крамской в бытность его учеником Академии художеств. 1860-е гг. Фото


С. Н. Крамская, жена художника. 1860-е гг. Фото
излагая свое «задушевное желание», просили о «дозволении нам сделать свободный выбор своих сюжетов тем из нас, кто помимо заданной темы пожелает этого»6Г).
В своем прошении они напоминали о том, что Совет Академии ранее признал возможным «в нужных случаях дать свободу личным наклонностям художника». Очевидно, конкуренты подразумевали имевшие место в практике Академии случаи, когда большая золотая медаль выдавалась за жанровые произведения, исполненные на свободную тему. Несомненно, они имели также в виду и принятые Советом в 1862 году правила о конкурсах, согласно которым вместо сочинения на заранее определенный сюжет конкурирующий мог избрать таковой самостоятельно, придерживаясь лишь указанного в задании «чувства или общего действия».
Ученики Академии просили «распространить правило это на всех в случае, если тема или сюжет не будет совпадать с направлением конкурирующего».
Прошение подписали А. И. Морозов, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, Н. С. Шустов, М. И. Песков, И. Н. Крамской, Н. П. Петров, К. Е. Маковский, А. К. Григорьев, П. П. Заболотский, А. Д. Литовченко, Б. Б. Вениг, К. В. Лемох и Н. Д. Дмитриев.


Обращаясь в Совет с просьбой «распространить правило это на всех», они имели в виду создать возможность исполнения программы на свободно избранную тему не только для конкурирующих по бытовому жанру, но, что чрезвычайно существенно, и для тех, кто избрал своей специальностью историческую живопись, так как именно в толковании этого жанра находили свое наиболее крайнее выражение консервативные позиции Академии.
Совет Академии на заседании 10 октября 1863 года отклонил просьбу конкурентов. Настаивая на ней, они подали прошение о том же вице-президенту Академии князю Г. Г. Гагарину06 и вторичное прошение в Совет на имя ректора Ф. А. Бруни.
Это последнее заявление гласило:
«Его превосходительству господину ректору имп. Академии художеств
Федору Антоновичу Бруни.
Конкурентов на первую золотую медаль
Прошение
8-го октября мы имели честь подать в Совет Академии прошение о дозволении нам свободного выбора сюжетов к предстоящему конкурсу; но в просьбе нашей нам отказали. Не зная, в каком роде Совет решит положение о конкурсе, то есть: будут заданы сюжеты или темы, мы предварительно решили просить Вас обратить внимание Совета на нашу настоящую просьбу. В числе 14-ти человек, имеющих конкурировать на большую золотую медаль, половина из нас исполняла картины по эскизам свободно изображаемым, где ученик мог высказать род и направление своего дарования, и Совет признавал нужным награждать золотыми медалями. Что и было в предыдущих годах при задаче на конкурс сюжетов многим из нас, в особенности жанристам и некоторым историческим, предоставлено было право избрать свои сюжеты. Имея в основании это дозволение, мы и ныне просим покорнейше оставить за нами эти права; тем более, что некоторые из нас, конкурируя в последний раз в нынешнем году07 и оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами.
А. 	Морозов, Ф, Журавлеву М. Песков, И. Крамской, Б. Венигу П. Заболотскийу Н. Дмитриеву Н. Шустову А. Аитовченко, А. Корзухин, А. Григорьеву К. Аемох, Н. Петров»68.
Совет Академии, будучи вынужден сглаживать нараставший конфликт, готов был пойти на ряд компромиссных решений, целиком определяющихся, однако, его собственной инициативой. Но столь решительный шаг со стороны молодежи был воспринят как поступок, в корне подрывающий авторитет учебного заведения. Последовательность, с которой конкуренты настаивали на своей просьбе, вызвала сугубо резкую реакцию со стороны академического руководства. Вопреки принятому год тому назад постановлению, Совет вернулся к решению задать на большую золотую медаль определенные сюжеты.
9 ноября 1863 года конкуренты были приглашены в заседание Совета для получения задания. По исторической живописи был объявлен сюжет из скандинавской мифологии — «Валгалла», по бытовому жанру — «Освобождение крепостных крестьян».
3*
35


Действуя по глубокому внутреннему убеждению, руководствуясь чувством товарищеской солидарности, все конкуренты объявили себя желающими исполнить программу по историческому жанру.
В письме, посланном М. Б. Тулинову через четыре дня после заседания Совета, Крамской так описывал содержание сюжета, заданного историческим живописцам: «В. В. Львов прочел нам сюжет:— «Пир в Валгалле»— из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами, месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи». Далее Крамской сообщает о том, что последовало за объявлением сюжета: «Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (молчание и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников» г,°.
В протоколе заседания Совета было тогда же записано, что тринадцать конкурентов 70, «а равно и скульптор Василий Крейтан71, тут же подали прошение, что не могут вступить в конкурс и продолжать учение по независящим от них причинам, прося их уволить с выдачей, по приобретенным ими правам, аттестатов. Посему определено записать о сем в журнал для выдачи просимых аттестатов на классных художников, в общем собрании будущего 1864 года. Вместе с тем поручить г. инспектору объявить вышепоименованным лицам с подпискою, чтобы они очистили мастерские к 1-му ч. декабря сего года»72.
Так формально было зафиксировано отношение Академии к отказу конкурентов писать программу на заданную тему. В действительности же выступлению их было придано значение почти политической демонстрации. Были запрещены какие бы то ни было упоминания о происшедшем в печати. Лишь в «Современной летописи» появилось сообщение, принадлежавшее перу Рамазанова, о том, что «в Петербургской Академии Художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы и потребовали себе аттестаты на звание классных художников (по праву обладания малыми золотыми медалями)». «Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства,— вопрошал Рамазанов,— сбивающего до такой степени с толку легкомысленную и неопытную молодежь?»73.
По поводу этого выступления Рамазанова Крамской писал Тулинову 20 декабря 1863 года: «При случае скажи Рамазанову, что называть поступок наш демонстрациею печатно — с его стороны нехорошо. Он может об этом думать, что ему угодно, но говорить печатно так, значит указывать правительству на нас пальцем. И без того за нами смотрят, недоброжелательствуют, ненавидят, а мы на подобные речи не можем отвечать публично. Стыдно ему поступать так с людьми безоружными! О нем мы этого не думали. Писать с неверных слухов — вещь не похвальная»74.
Опасения Крамского не были напрасными. Вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин сообщил обо всем происшедшем министру императорского двора
В. 	Ф. Адлербергу с приложением поименного списка всех конкурентов. 2 декабря
36


Группа протестантов. 1863. Фото
1863 	года последовало секретное донесение петербургскому военному генерал-губернатору А. А. Суворову следующего содержания: «Поименованные в прилагаемом списке тринадцать учеников императорской Академии Художеств и один скульптор, приглашенные в Собрание Академического Совета для объяснения им программы конкурса на золотые медали 1-го достоинства, по взаимному между собой соглашению, отказались участвовать в конкурсе и предпринимают ныне, как в недавнем времени дошло до моего сведения, составить особое общество, под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной.
По высочайшему повелению, имею честь сообщить об этом вашей светлости для зависящего распоряжения о негласном наблюдении за действиями сих молодых людей и направлением составленного ими общества»7
Копия этого донесения была направлена также В. А. Долгорукову, шефу жандармов, начальнику III отделения. Над участниками протеста с 13 декабря 1863 года был учрежден негласный надзор70.
Так недавние питомцы Академии, отказавшись от возможного получения большой золотой медали и связанного с ней права на заграничное пенсионерство, оказались предоставленными самим себе, «опекаемые» лишь полицейским надзором.
Казалось, будущее было проиграно. Формально Академия осталась победительницей, не только не удовлетворив просьбу конкурентов, но придя к полной реставрации своих самых консервативных требований. Однако ближайшие за тем годы показали, что в действительности победителем в этом столкновении было новое реалистическое искусство. Самый факт «бунта четырнадцати» свидетельствовал о том, что созрели силы для активной борьбы за утверждение этого искусства. Выход
37


конкурентов на золотую медаль из Академии был поворотным этапом в сознании всей массы художников. Перед ними как бы с полной очевидностью раскрылась возможность развития искусства вне академической опеки. Значение протеста учеников Академии было тем более велико, что этот протест не представлял собой явление замкнутое, изолированное. Борьба за свободное, независимое формирование личности художника была одним из проявлений той борьбы за признание гражданских прав человека, за свободное развитие его творческих возможностей, которую осуществляли русские демократы-просветители 1860-х годов, восставшие против крепостничества и деспотизма. Четырнадцать учеников Академии были, несомненно, воодушевлены идеями освободительного движения. В этом заключался залог дальнейшего успешного развития принципов, во имя которых они выступили.
Это было выступление против законов и норм, которые, утеряв свою действенную связь с жизнью, приняли характер схем, сковывающих живое творчество, опустошающих его. Понятие «Академия» приобрело в это время значение синонима всего консервативного и даже реакционного в искусстве, а имя ее ректора Бруни упоминалось, как прямое олицетворение этих качеств. И тем не менее даже в момент резкого разрыва с Академией протестанты, и в первую очередь Крамской, не рассматривали свой протест как выступление против школы как таковой. Сознание важности основ художественного мастерства никогда не покидало их. В самых решительных своих высказываниях против Академии Крамской всегда разграничивал две стороны дела: Академию как институт с ярко выраженной бюрократической системой, которая накладывала свою мертвящую печать на содержание педагогической деятельности, и те традиции высокого профессионального мастерства, хранительницей которых являлась Академия как школа в лице своих выдающихся представителей.
Тем и сильно было выступление четырнадцати протестантов, что им чуждо было какое бы то ни было нигилистическое отрицание ради отрицания. Напомним, что в этом же направлении развивал свои положения и автор цитированной выше статьи «Расшаркивающееся искусство», когда противопоставлял форму «собственно технике, уменью рисовать», считая при этом, что в отношении последнего у Академии есть свои большие заслуги.
Крамской на всю жизнь сохранил убеждение в том, что академические учебные заведения, ограничивающие свою деятельность кругом официальных представлений, не нужны и порочны по своей природе. Он утверждал, что официальные представления, догматически навязываемые ученикам извне, заслоняют собой истинный объект искусства — живую реальную жизнь — от тех, кто призван творить искусство. Эти мысли Крамской неоднократно развивал на основе убеждений, которые сложились у него самого при личном соприкосновении с Академией. «... до вступления моего в Академию, я начитался разных книжек по художеству,— вспоминал он в 1877 году,— биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах, и тому подобное, и вступил в Академию как в некий храм... Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантичному механизму в преподавании, но привязанность к вечерним рисовальным классам оставалась во мне очень долго»77.
Но, будучи столь восстановленным против Академии ею же самой, Крамской в то же время в одном из писем к Стасову писал о своем отношении к отдельным представителям ее: «... Если бы вы знали, как некоторые наши старики профессора любят искусство! И если бы они знали, как я его люблю! Я так близок к ним в этом отношении!.. Но разумеется, они меня скорее задушат, чем догадаются, что я истин¬
38


ный приверженец искусства с 63 года. Я круто повернул на дорожку, не сойду с нее никогда, что бы там ни случилось. Завещание мое будет в двух словах: «Уничтожить институт и все его прерогативы, чтобы спасти искусство»78.
Ссылаясь на конкретную дату —1863 год, Крамской подчеркивает, что события этого года, положившие рубеж между двумя этапами его жизненного пути, явились результатом несовместимости истинного влечения к искусству с теми идеями и нормами, которым подчиняла искусство Академия. Эти события привели его к твердому убеждению в том, что профессиональное мастерство, в развитии которого Академия сыграла выдающуюся роль, должно быть унаследовано новым поколением художников для того, чтобы они вынесли его за стены официального учреждения и сделали достоянием новой школы, существующей в виде свободных мастерских и воспитывающей в своих учениках сознание общественно-полезной роли искусства.
Эти идеи лежали в основе протеста и разрыва с Академией. Они же легли и в основу той формы объединения, которую приняли участники протеста тотчас после того, как покинули стены Академии,— в основу организованной ими С.-Петербургской артели художников.


ГЛАВА ВТОРАЯ
В одном из писем к Стасову, в июле 1886 года, Крамской, вспоминая об организации Артели, писал: «.. .тогда необходимо было прежде всего есть, питаться, так как у всех четырнадцати было два стула и один трехногий стол. Те, у кого хотя что-нибудь было, сейчас же отпали»1.
Объясняя таким образом причины возникновения Артели тогда, когда существование этого объединения отошло в далекое прошлое, Крамской был прав лишь отчасти. Он находился, в данном случае, под впечатлением обстоятельств, которые не только, естественно, играли большую роль при создании Артели, но затем исключительно возобладали в ней. Время стерло в его собственной памяти другие, не менее существенные обстоятельства, сопутствовавшие зарождению Артели и первым годам ее деятельности. В своих воспоминаниях, на этот раз, Крамской игнорировал то состояние творческого подъема, ту горячую веру в правоту своих идейных позиций, которыми был охвачен тогда коллектив молодых художников, пренебрегавших своим благополучием ради возможности сохранить верность своим убеждениям, следовать голосу своей совести.
В оценке событий, связанных с выходом протестантов из Академии и царившего среди них настроения, Крамской был более объективен, когда несколькими годами ранее, отнюдь не идеализируя прошлое, писал также Стасову: «. . .Это был хороший момент в моей жизни, да думаю, что ив нашей жизни (слово «нашей» относится к тесному художественному кружку)» 2.
Из писем Крамского известно, что артельщики начали совместную жизнь и работу в трех больших мастерских3.
Выход из Академии и возникновение Артели совпали с решающими событиями в личной жизни Крамского. Еще ранее, в 1859 году, он встретил свою будущую жену Софью Николаевну Прохорову. В 1862 году Крамской пишет Тулинову, что принял решение жениться. Увлеченный искренним чувством, он полон горячих надежд на будущее счастье. Оно рисуется ему в неразрывной духовной близости с женщиной, готовой разделить с ним все тяготы сложной жизни художника, возможные творческие неудачи. Эти мечты о будущем рисуют его человеком, лишенным каких бы то ни было предрассудков. Они проникнуты тем гуманным отношением к женщине, которое воспитала в лучших людях своего времени эпоха 1860-х годов, так много сделавшая для утвер¬
40


ждения достоинства женщины. Они наполнены той глубокой верой в лучшие стороны человеческой личности, которую мы ощущаем, вчитываясь в замечательные страницы книги, написанной современником Крамского — Чернышевским.
Став женой Крамского, Софья Николаевна Прохорова вскоре оказалась и «хозяйкой» Артели. Подобно тому, как Крамской возглавлял идейно-организационную сторону жизни Артели, она принимала участие в налаживании ее бытового уклада4.
Впоследствии С. Н. Крамская вспоминала: «После 9 ноября мы поселились на Васильевском острове, 17 линия, в доме Гудкова. Поселились там муж, я, затем Журавлев, Вениг, Корзухин, Шустов и Григорьев. Другие жили на частных квартирах. Ну, конечно, имущество наше было ничтожное, разве только у нас с Иваном Николаевичем было кое-что, лучшей вещью был рояль красного дерева с разбитой доской... вскоре мы переехали в дом гр. Стенбока, на углу Вознесенского и Мариинской площади, где прожили 3 года...» 5.
Репин, приехавший в Петербург в 1863 году, незадолго до ноябрьских событий в Академии, впоследствии, в своих воспоминаниях о Крамском, со свойственной ему живостью изложения обрисовал круг интересов, которыми жила Артель, и взаимоотношения ее членов между собой. В нескольких словах характеризовал он и бытовую обстановку, в которой протекала жизнь и деятельность Артели. «.. .Дела их шли все лучше и лучше,— вспоминал Репин.— Появились некоторые средства и довольство. Квартира в семнадцатой линии Васильевского острова уже оказалась мала и не центральна; они перешли на угол Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади. Эта квартира была еще просторнее. Тут были две большие залы: окна огромные и кабинеты, мастерские очень просторные и удобные. Заказов валило к ним теперь так много, что Крамской сильно побаивался, чтобы исполнители не стали «валять» их... Многие члены летом уезжали на свои далекие родины и привозили к осени прекрасные свежие этюды, а иногда и целые картины из народного быта. Что это бывал за всеобщий праздник...»6.
Репин писал о товарищеской, доброжелательной атмосфере, которая царила в Артели, о том, какой откровенный и вместе с тем дружеский характер носила взаимная критика, которой подвергали свои работы члены этой организации. Он писал также о том, что молодые художники проявляли живой интерес к явлениям общественной жизни и значительную часть своего времени отдавали самообразованию, зачитываясь произведениями Чернышевского и Писарева, трудами современных западных естествоиспытателей и социологов. При этом Репин подчеркивал авторитет Крамского среди членов Артели: «А вот что дока скажет,— говорили товарищи, остановившись в разгаре спора при виде входящего Крамского» 7.
Можно допустить, что в воспоминаниях Репина присутствует известная доля идеализации по отношению к явлению, свидетелем которого он был в годы своего собственного истинного рождения в искусстве. Все же следует полагать, что общий характер настроения, царившего в Артели на первых порах, передан им в основном верно. Казалось, воплотилась в жизнь мечта протестантов и, в частности, Крамского о создании подлинной школы, обращающей положительные традиции старого искусства в действенную силу для процветания искусства, тесно связанного с действительностью, с ее наиболее существенными проблемами. О значении Артели как своего рода новой школы и о роли Крамского как идейного руководителя ее Репин говорил позже на Всероссийском съезде художников, вспоминая свои ученические годы: «Академия художеств помогала мне только стенами, натурой, а душою я всецело питался от горевшего ярким факелом И. Н. Крамского.
41


Да разве я один, ничтожный, начинающий ученик,— все образованное общество, не чуждое искусству, все давно окончившие курс Академии художеств художники — все были заинтересованы мнением «Артели» по всем вопросам искусства. В 17 линии Васильевского острова в большой, очень скромно обставленной квартире, уже народилась новая русская деятельная Академия, и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство»8.
Таким образом, из воспоминаний Репина явствует, что Артель действительно была своего рода подлинным новым художественным центром столицы.
Самая форма Артели, в которую вылилось объединение молодых художников, была типичной для своего времени. Попытка ее членов организовать свою жизнь на новых началах представляла собой далеко не единичный случай.
Как раз в 1863 году вышел в свет роман Чернышевского «Что делать?». В этом произведении, созданном великим революционером в казематах Петропавловской крепости, получили свое образное истолкование мысли о творческих ассоциациях, о новых формах быта, основанного на социалистических началах. Роман имел огромное влияние на современную молодежь и служил делу пропаганды революционных настроений в ее среде. «Я нимало не преувеличу,— писал один из современников,— когда скажу, что мы читали роман коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги. Влияние романа было колоссально на все наше общество. Он сыграл великую роль в русской жизни, всю передовую интеллигенцию направив на путь социализма, низведя его из-за облачных мечтаний к современной злобе дня, указав на него, как на главную цель, к которой обязан стремиться каждый. Социализм делался таким образом обязательным в повседневной будничной жизни, не исключая пищи, одежды, жилищ и пр.. .»9.
С.-Петербургская артель художников, организованная в том же 1863 году, имела близкие себе аналогии и до известной степени прообразы. Участники так называемых
С.-Петербургских рисовальных вечеров, возникших еще в 1857 году, создали у себя своего рода фонд взаимопомощи, однако не на основе равных личных взносов каждого, но на основе частичного обобществления результатов деятельности своих участников. «Художники, собираясь всякую неделю по пятницам,— сообщал журнал «Современник»,— работают, и рисунок каждого составляет принадлежность общего. Все, сделанные на этих вечерах рисунки, продаются и из вырученной суммы одна половина выдается по принадлежности рисовальщику, а другая обращается в капитал, назначенный для выдачи пособий художникам, временно не имеющим заказов.. .»10.
Несомненно, под влиянием романа Чернышевского в 1863 году в Петербурге возникла так называемая «слепцовская коммуна», организованная писателем В. А. Слепцовым, известным поборником женского равноправия, примыкавшим к кругу «Современника». Существовавшее всего лишь несколько месяцев, это объединение пользовалось большой популярностью.
Известно, что в том же 1863 году в Петербурге возникло объединение, также называвшееся «коммуной», одним из шести членов которой был М. П. Мусоргский. Это была организация, по характеру своих идейных устремлений наиболее близкая созданной художниками Артели. Членов коммуны сближал глубокий интерес к важнейшим социальным вопросам своего времени. Разрешению этих вопросов каждый из них стремился посвятить свою деятельность, будь он художник, музыкант или деятель науки. Описание коммуны Мусоргского, которое мы находим у Стасова, чрезвычайно сближает ее с Артелью, какою мы знаем ее по приведенному выше описанию Репина. «Началась жизнь интеллектуальная,—пишет Стасов,— деятельная, с действительными
42


Портрет Ф. С. Журавлева. 1864
интересами, со стремлением к работе и употреблению себя на дело. И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, были, по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусоргского — в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного, накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на «справедливое» и «несправедливое», на «хорошее» и «дурное», которому он уже никогда впоследствии не изменял»11.
Наконец, известно также о существовании в 1860-х годах еще одной артели художников, организатором которой был П. А. Крестоносцев. Членами этой артели были — В. М. Максимов, А. Н. Шурыгин, В. А. Бобров, А. К. Дамберг, А. Ф. Калмыков, А. А. Киселев и Н. А. Кошелев 12.
Видимо, возникновение этого объединения вызвало ревнивые опасения Крамского. Сообщая Тулинову о материальных затруднениях, возглавляемой им самим Артели, он пишет: «.. .на беду возникает еще подобное общество художников, вооруженное всеми средствами, т. е. нанимает квартиру в хорошей части города и ассигновало
43


Уголок Артели художников. 1866


для публикаций большую сумму денег» 13. Но артель, организованная П. А. Кресто- носцевым в 1864 году, просуществовала немногим более года. В 1865 году один из активных членов ее, Н. А. Кошелев, стал членом Артели, возглавляемой Крамским, приняв вместе с ним участие в работе по росписи храма Христа Спасителя в Москве 14. Артель, руководимая Крамским, оказалась наиболее жизнеспособной среди всех подобных ей организаций. Крамской же явился самым деятельным членом ее. Казалось, с момента возникновения Артели появилась реальная почва для действительного расцвета его таланта художника-общественника, трибуна, борца.
В том же письме к Тулинову, в котором Крамской сообщал о разрыве с Академией, посланном через четыре дня после свершившегося, он писал: «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, т. е. работать вместе и вместе жить» 1Г).
При посредстве Тулинова, у которого, как у старшего друга, он просит практических советов, Крамской заботится о популяризации дела Артели за пределами Петербурга и в первую очередь в Москве. Он проектирует публикацию соответствующих объявлений, организацию «художественного комиссионерства», которое снабжало бы членов Артели заказами, рекомендовало бы их в качестве учителей рисования 1Г>.
Так уже в первые дни после выхода из Академии Крамским была, по существу, начертана программа Артели. Само собой разумеется, что этой программой намечалась та деятельность вновь возникшего объединения, которая должна была в первую очередь обеспечить материальные условия для подлинно творческой работы своих членов.
«Относительно твоего вопроса,— писал Крамской Тулинову,— с какими мы средствами начинаем, я должен тебе сказать: ни с какими. .. Мы готовы работать и работаем, что у каждого есть» ,7.
Члены Артели начинали свою деятельность с глубокой уверенностью в том, что «хуже, например, прошлой нашей жизни не будет»18. Естественно, что Крамской посвящал огромную долю своих усилий вопросам практического существования Артели.
Однако необходимо отметить, что под тяжестью этих забот он не терял из виду идейных основ объединения. Со свойственной людям его поколения верой в могущество нравственных стимулов, Крамской стремился к созданию организации, покоящейся на принципах обобществления труда. Он мечтал о такой Артели, самый факт существования которой показывал бы пример истинного творческого содружества, взаимной поддержки.
В этом смысле чрезвычайно характерны заботы Крамского об учреждении в Артели школы рисования.
«Радуюсь, что кончено, наконец, все по устройству квартиры,— писал он жене.— Что же касается до уроков рисования, то пусть только припомнят Н[иколай] Дмитриевич] и Ф[ирс] Сергеевич], ведь мы говорили в первый день моего приезда в Петербург и они были согласны с моим мнением. Тут нечего жалеть, что одни будут получать деньги, то есть работу, а другие нет; в этом случае надобно смотреть не каждому на себя, а на то, кто способен и кто нет и чтобы не испортить дела и чтобы бестолковым учением не отвадить бы учащихся. . .»1!1.
Так направлял Крамской деятельность Артели, живя в Москве, где он был занят росписью храма Христа. В одном из писем к жене, описывая свое сближение в Москве с Н. А. Кошелевым, он задает вопросы одновременно от своего имени и от имени
45


Утвержденъ Г. Мипигтромъ Внутреннихъ дилъ 1865 годм iiOHH 9 дня.
УСТАВЪ
О.-ПЕТЕРВУРГСКОЙ АРТЕЛИ
художниковъ.
Ц1ль артели.
§ 1.
ЦЪль артели художниковъ состоитъ въ томъ. во 1-хг, чтобы соединенными трудами упрочить и обезпечнть свое матер1альное положеше и дать возможность сбывать свои произведешя публикЪ, помимо обыкновенной продажи, устройствомъ выставокъ и другими дозволенными закономъ способами, и во 2-хъ, чтобы открыть пр1емъ художествен- ныхъ заказовъ по всБмъ отраслямъ искусства.
Орава и обязанности артели:
S 2.
Артель имЪетъ печать съ своимъ наименовашемъ.
Устав С.-Петербургской артели художников. Титульны
Фото


7
Закрыв артели.
§ 23.
Срокъ существовашя артели не определяется. Въ случае же признанной необходимости общее собрате носта- новляегь ориговоръ о прекращена дЪйств!я артели, и за- тЬмъ весь наличный на пита лъ и имущество артели, за удовлетворешемъ вст.хъ претенз1й къ оной, распределяется по ровну между веЪми членами. О диквидаще дЪлъ артели объявляется въ газетЪ или журнал^ Министерства Впу- треннихъ ДЪлъ.
Члены и учредители артели:
Академикъ А. Морозовъ.
Классные художники: Б. Веншъ.
О. Журавлем.
А. Григорьеве.
И. Крамской.
И. Шустов».
A. Корзухинъ.
П. Дмитргевь.
К Лемохъ.
Н. Петром.
B. К ремане.
Устав С.-Петербургской артели художников. Последний лист. Фото


Портрет Н. М. Орлова. 1865
своего товарища: «Нас очень интересует знать, как там у Вас идут уроки рисования и идут ли? И кто занимается этим из артельщиков, и как распределены занятия, и по каким дням какие классы...»20
Эти вопросы позволяют предположить, что уроки рисования в Артели носили вполне систематический характер и представляли собой действительно своего рода школу, судьба которой, однако, в подробностях остается до сих пор неизвестной.
Неистощимая энергия в заботах об общем деле неоднократно побуждала Крамского к различным начинаниям, которые способствовали бы развитию и упрочению деятельности Артели. Одно из таких начинаний, оставив памятный след в художественной жизни 60-х годов, дало свои ростки и в будущем.
Летом 1865 года Крамской выступает в роли устроителя выставки в Нижнем Новгороде, организованной под знаком С.-Петербургского собрания художников, которое представляло собой учреждение открытого типа, более всего походившее на своего
48


Портрет О. П. Орловой. 1865
рода клуб21. В члены собрания принимались без баллотировки все желающие того художники при внесении определенной суммы. Деятельность собрания пестрила балами, концертами, маскарадами и т. п. вечерами. Организация различных собственно художественных мероприятий возлагалась на художественный комитет.
Мечты о выставке работ членов Артели Крамской лелеял еще ранее. Само собой разумеется, что самостоятельно осуществить такую выставку Артель не могла, так как вряд ли получила бы на то официальное разрешение, ввиду все еще длившегося негласного надзора полиции над участниками ее.
Вполне нейтральный, даже салонный характер деятельности С.-Петербургского собрания художников именно в силу этих своих особенностей позволял, не боясь нивелировки идейного лица Артели, сочетать интересы этих двух столь противоположных по духу объединений в устройстве выставки, тем более что ведущая роль организатора ее оставалась за Крамским.
4 И. Н. Крамской
49


Н. А. Кошелев. Крамской с женой. 1865


В июле 1865 года местная нижегородская печать оповестила своих читателей о том, что «ярмарочную публику нынешнего года ожидает, между прочим, одно из высших удовольствий, до сих пор никогда не бывавших на ярмарке,— мы говорим о художественной выставке, устроенной Петербургским собранием художников... От одного из членов его, бывшего в Нижнем в первых числах июля, по поручению собрания, для подробнейшего ознакомления с условиями, на которых может открыться художественная выставка на Нижегородской ярмарке, узнали мы, что на выставке будет всего около 100 картин... со своей стороны полагаем, что было бы гораздо лучше, если бы собрание художников предпочло в выборе картин произведения новейшей живописи произведениям великих мастеров XV, XVI, XVII столетий, тем более, что последние, если они будут на выставке, то по всей вероятности в копиях... Нисколько не умаляя великих заслуг и достоинств вожатаев живописи, мы более сочувственно относимся к их ученикам, если можно так назвать представителей новейшей или, по крайней мере, ближайшей к нам живописи... Вследствие всего сказанного мы бы в высшей степени желали, чтобы петербургское собрание художников прислало. .. побольше живописи ближайшей к нам и из этого числа побольше именно жанра, т. к. как бы ни была хороша картина, содержание которой заимствовано, например, из мифологии, скорее остановишься перед произведением фламандской школы, а еще скорее — перед нашим русским жанристом...» 22.
Членом собрания, приезжавшим в начале июля в Нижний Новгород, был Крамской. Об этом писал в свое время М. Б. Тулинов в своих воспоминаниях о Крамском, об этом же свидетельствуют записи расходов в одной из записных книжек художника 23. Следовательно, с ним именно имел беседу корреспондент нижегородской газеты. Быть может, не без влияния этого обстоятельства, он высказывал столь определенные симпатии к современному русскому искусству и столь же определенные взгляды на желательный состав выставки. Как бы прямым отголоском недавних событий 1863 года звучит в статье решительное отрицание произведений, исполненных на мифологические сюжеты, и столь же решительное признание первостепенного значения искусства, отражающего современную русскую действительность.
В то же время тот интерес к вопросам искусства, который встретил здесь Крамской, не мог не убедить его лишний раз в полезности предпринятого им шага не только в целях материальной выгоды, но и в целях общественно-воспитательных. Возможно, этим следует объяснить и то обстоятельство, что выставка превысила ранее предполагавшиеся размеры. Из описания ее в той же нижегородской газете известно, что она состояла приблизительно из 150 произведений24.
Часть экспонированных на выставке произведений принадлежала Академии2Б. Экспонаты подбирались таким образом, чтобы обозреватель выставки мог получить общее представление о последовательном развитии русского искусства начиная с XVIII века. Наибольшее впечатление произвело на посетителей выставки, как в свое время и на академической выставке в Петербурге, полотно Ге «Тайная вечеря». На основании далеко не полного перечисления экспонатов нетрудно установить, что в соответствии с пожеланиями печати на выставке было значительное количество картин современной жанровой живописи, причем многие из них были созданы членами Артели. Неизвестно лишь, какие произведения экспонировал Крамской.
По-видимому, участником выставки был и молодой ученик Крамского — Репин. Это можно заключить из реплики Крамского в письме к жене: «Напомни, голубчик, чтобы отослать картину Репина в Нижний к Богдану» 26. Эта же фраза служит свидетельством того, что после предварительной поездки Крамского в Нижний Новгород
4*
51


устроителем выставки там был член Артели Б. Б. Вениг. Таким образом, очевидно, что, хотя Нижегородская выставка проходила под знаком С.-Петербургского собрания художников, фактически организация ее была от начала до конца в руках Артели.
Выставка открылась 12 августа и существовала на всем протяжении функционирования ярмарки, то есть до 1 сентября. В объявлениях, предварявших ее открытие и в дальнейшем публиковавшихся во время выставки, оповещалось, что по окончании ее 1 сентября будет разыграна лотерея. О том же писал и обозреватель выставки, уточняя, что для лотереи выделены 34 произведения на сумму 6000 рублей. Он указывал при этом, что С.-Петербургское собрание художников преследует в данном случае не только цели дохода, но «положило дать четвертую часть сбора на пользу нижегородских детских приютов» 27.
Выставка имела большой успех. Печать отмечала посещаемость ее, превысившую ожидания. Корреспондент нижегородской газеты, указывая на демократический состав посетителей выставки, писал о том, что ее посещают «лица никак не принадлежащие к высокому обществу» 28.
Значение этой выставки, впервые познакомившей жителей провинциального города с произведениями современного русского искусства, было действительно чрезвычайно велико. Организуя ее, петербургские художники, и в первую очередь инициатор этого дела Крамской, как бы шли навстречу тем широким запросам, которые со все возрастающей настойчивостью возникали в самых отдаленных углах России. В осуществлении этой выставки нашло свое реальное воплощение одно из основных положений передовой эстетики 60-х годов — доступность искусства широкому кругу зрителей. Не без основания Стасов считал эту выставку в Нижнем Новгороде прообразом будущих передвижных выставок.
Тем не менее в отдельных высказываниях Крамского проскальзывают упоминания о «неудачах» в Нижнем. Еще до закрытия выставки он пишет: «Что в Нижнем плохо, то я уже знал это раньше. Жаль! Что делать!»29. Несколькими днями позже он интересуется отношением к этому обстоятельству своих товарищей: «Сообщи (если что-нибудь знаешь),— писал он жене,— как принято известие о неудаче в Нижнем всеми художниками и что там поговаривают, я думаю, ревут ужасно и враги клуба рады, вероятно. Мне придется отгрызаться, ведь проект-то составлял я»30.
Под неудачей никак нельзя, в данном случае, понимать неуспех выставки по существу. Очевидно, это были неудачи материального порядка. Как бы ни отодвигали устроители выставки эти вопросы на второй план, как бы ни подчеркивали они идейно-воспитательное значение выставки, достаточно бескорыстно относясь к финансовой стороне мероприятия, материальные неудачи, при общем стесненном положении Артели, не могли не играть существенной роли.
Инициатор и вдохновитель этого дела, Крамской, естественно, тяжело переживал это обстоятельство. Однако это не заставило его расстаться с идеей организации, если не передвижной, то местной петербургской выставки, которая была бы на этот раз выставкой произведений, созданных исключительно членами Артели31. Спустя всего лишь месяц после вполне выяснившихся результатов нижегородской выставки он настойчиво хлопотал при посредстве своей жены: «.. .в заседании нашим ты объяви мою мысль: когда приедет Марков и привезет деньги 32, я вышлю проценты, и тогда нельзя ли нанять хоть одну комнату (если нет квартиры) на Невском или на Морской — одним словом, там, и устроить выставку, собравши все, что можно собрать из работ наших членов, и только наших, и познакомить публику с Артелью, быть может, заказы увеличатся. Пусть рассудят это, каким образом сделать»33.
52


Но Артель не в состоянии была претворить в жизнь эту идею Крамского, как и целый ряд других начинаний. В 1866 году было затеяно издание альбома34, которое также не осуществилось, и лишь изданный в 1869—1870 годах «Художественный автограф», распространявшийся по предварительной подписке, остался примечательнейшим памятником художественно-издательской деятельности С.-Петербургской артели художников 35.
С горячей пропагандой этого издания выступал в печати Стасов. В самом факте выхода «Художественного автографа» он хотел видеть доказательство жизнеспособности Артели как новаторской организации, которая вступила «на новую, свою дорогу. .. образует новые художественные школы и стили. ..». Заключая свою статью о первом выпуске «Автографа», он писал, обращаясь к членам Артели: с такою
же любовью и почтением взглянут будущие люди на нынешнюю нашу «художественную артель»: ее никогда не забудут»30.
С течением времени осуществлению тех или иных намерений Артели препятствовали все более возраставшие внутренние несогласия. Направляемая в большой
Семья художника. 1866


мере волей и энергией Крамского, жизнь организации все же претерпевала определенную эволюцию.
Устав Артели был утвержден 9 июня 1865 года37, то есть более чем через полтора года после того, как она фактически возникла, существуя на основе товарищеского согласия. Устав был подписан Морозовым, Венигом, Журавлевым, Григорьевым, Крамским, Шустовым, Корзухиным, Дмитриевым, Лемохом, Петровым и Крейтаном. Из числа протестантов, учредивших в свое время Артель, среди подписавшихся под уставом не было К. Маковского и Литовченко88.
Это обстоятельство можно рассматривать как один из признаков отсутствия к этому времени в Артели того единодушия, которое царило здесь ранее 39.
Как человек подлинно общественного темперамента, Крамской как бы с удвоенной силой продолжал бороться за чистоту принципиальных позиций организации и, в сущности, за самое существование ее. В письмах его рассеяно множество замечаний, свидетельствующих о том, как пытался он воздействовать на своих товарищей не только силой убеждения, но и своим собственным примером.
Однако можно сказать, что почти одновременно с горячей верой в успех руководимого им дела, Крамской испытывал немало разочарований. Раньше и острее других членов Артели он ощутил невозможность последовательного воплощения
54


в жизнь тех принципов, на основе которых она возникла, хотя и не мог найти объяснения этому обстоятельству. Уже в 1864 году он писал Тулинову: «.. .и пройдет не больше года, как и о нас, составителях Общества, останется только воспоминание, а, может быть, некоторые из нас будут с отчаянием спрашивать кого-нибудь: отчего это у нас в России никакое общество существовать не может»40.
Очевидно, само по себе оформление Устава Артели в 1865 году, будучи вызвано требованиями официального характера, явилось также мерой, при помощи которой члены Артели стремились уже тогда перевести на официальную юридическую основу жизнь организации, внутренние устои которой пошатнулись. Позже и сам Крамской говорил о формальном значении Устава для целей объединения: «Меня нечего уверять, что устав для нас что-нибудь значит, потому что не он нас связал»41. В 1882 году он писал Стасову: «Зенит был пройден на 5-й год, и дело по инерции шло еще несколько лет, как будто даже развиваясь,— но это был обман» 42.
По мере того как отдельные члены Артели укрепляли свое личное положение, они, естественно, все больше теряли зависимость от общего дела и позволяли себе отступления от установленных здесь правил и даже нарушение их. Одно из таких нарушений привело Крамского к решительному пересмотру своих взаимоотношений с Артелью.
55


И. Н. Крамской. 1860-е гг. Фото
В 1870 году Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, один из основных членов-учредите- лей Артели, вопреки принципам своей организации, подал прошение в Академию художеств с просьбой предоставить ему возможность заграничной командировки на казенный счет43. Поступок этот, совершенный к тому же втайне от товарищей, послужил поводом для того, чтобы с особой очевидностью раскрылось истинное положение вещей в Артели и выявился ряд недоразумений, имевших место между ее членами.
Само собой разумеется, что Крамской, с первых дней существования Артели стоявший на страже идейных основ ее, не мог отнестись безразлично к поведению Дмитриева-Оренбургского. Поступок его, далеко не одинаково осужденный всеми членами Артели, побудил Крамского к резкому выступлению с письмом, адресованным Дмитриеву-Оренбургскому. Одновременно он подал заявление общему собранию Артели44.
56


В этом заявлении Крамского сказалась вся горечь накопившихся у него сомнений. Он вспоминал неоднократные «внутренние перевороты», имевшие место в жизни Артели, «правонарушения» со стороны отдельных ее членов и сожалел по поводу того, что все эти обстоятельства не были своевременно откровенно обсуждены общим собранием Артели.
Поступок Дмитриева-Оренбургского он объяснял отсутствием «нравственного кодекса» в Артели, забвением тех идеалов, во имя которых некогда объединились протестанты в своей борьбе против Академии. «Но, господа,— восклицал Крамской,— еще раз обращаюсь к нашему прошлому и на этот раз в последний: несмотря на многие наши ошибки, оставалась еще область неприкосновенная, что составляло для нас источник даже гордости: это пора молодого и честного поступка — выхода из Академии, что давало право на сочувствие и уважение к нашему характеру. Но вот один из нас тихо и незаметно уничтожает это одним ударом, значение наше, как кружка, подрывается в самом чувствительном его месте, в его корне, и наше лучшее предание более не существует». Он настаивал на том, чтобы общее собрание Артели определило свое отношение к поступку Дмитриева-Оренбургского. Он как бы ставил будущее существование Артели в зависимость от позиции, которую займут в данном вопросе ее члены. Однако своей собственной оценкой прошлой и настоящей деятельности Артели он в то же время сам произносил ей приговор.
Члены Артели склонны были рассматривать поступок Дмитриева-Оренбургского как вполне частный, освобождая себя тем самым от какой бы то ни было ответственности за него. Что же касается принципиального вопроса о взаимоотношениях с Академией, то в ответ на упреки, адресованные Крамским Дмитриеву-Оренбургскому, они упрекали его самого в том, что и он поставил себя в зависимость от Академии, пользуясь академической мастерской для исполнения портретов по заказу московского Румянцовского музея 45.
В ноябре 1870 года Крамской подал вторичное заявление в общее собрание членов Артели46. В этом заявлении он разъяснял, что мастерская в Академии была предоставлена ему на общих основаниях, согласно печатным правилам Академии, в соответствии с которыми каждый художник, получивший какой-либо казенный или общественный заказ, имеет право пользоваться академическим помещением. Полагая, что возможность работать на таких началах в академической мастерской и право поездки за границу за счет Академии не являются обстоятельствами равнозначными, Крамской продолжал осуждать уклончивую позицию Артели в вопросе, касающемся Дмитриева-Оренбургского. Не получив дальнейших разъяснений со стороны Артели, он 24 ноября 1870 года подал заявление о выходе из состава ее членов47.
Время разрыва Крамского с Артелью можно считать и временем распада организации как таковой. Расширяя затем свои рамки, Артель постепенно приобретала характер все более открытого и тем самым менее принципиального объединения.
Известно, что еще в январе 1871 года здесь имели место попытки издания художественного журнала. Однако они остались неосуществленными48.
Постепенно деятельность организации свелась исключительно к выполнению заказов. Стимулом к объединению ее участников оставались лишь возможности получения здесь заработка. Продолжая посещать «четверговые» собрания художников, Крамской не имел в это время более близкого отношения к Артели, нежели любой другой посетитель этих собраний, формально с Артелью не связанный. В ноябре 1871 года он писал Васильеву в Крым: «.. .четверги начались; хотя и в Артели, но Артель еще принизилась, ее не видно и не слышно» 49.
57


Так закончился в жизни Крамского период, связанный с деятельностью первой в истории русского искусства самостоятельной организации художников.
С.-Петербургская артель была создана в эпоху, проникнутую ожиданием революции. Она представляла собой попытку воплотить в реальную действительность мечты о новом человеке, который гармонично сочетает личные интересы с интересами общественными и своим собственным примером указывает путь к преобразованию жизни.
Однако в процессе становления буржуазных общественных отношений должна была неминуемо обнаружиться невозможность существования подобной организации; должна была сказаться беспочвенность, утопичность каких бы то ни было начинаний, связанных с переустройством быта в духе социалистической коммуны, с последовательным проведением артельного начала в организации творческого труда.
Но тем более высокий и самоотверженный характер приобретала деятельность передовых людей эпохи, которые, естественно, не сознавая исторической обусловленности своих возможностей, безраздельно отдавали себя борьбе за упрочение новых форм жизни, за воспитание в самих себе новых принципов личного и общественного поведения.
Истинный вдохновитель С.-Петербургской артели художников Крамской принес сюда свои юношеские помыслы о высоком призвании человека. В его представлении они были связаны с мечтой о высокой миссии художника, которую завещал шестидесятникам Александр Иванов. Наследуя эти заветы, поколение Крамского формировалось под влиянием непосредственного восприятия идей революционного просвещения.
Возглавив тот вызов, который группа молодых протестантов бросила старому, оторванному от жизни искусству, Крамской выступил как художник, осознавший себя общественным деятелем. Став во главе С.-Петербургской артели художников, он проявил себя как шестидесятник, которому были близки идеи просветительского социализма. Свое призвание он стремился сочетать с общественной деятельностью, которая способствовала бы формированию в России нового, демократического искусства, связанного с делом борьбы за счастье народа. В этом смысле справедливо писал о Крамском Стасов: «Он — истинный человек конца 50-х и всех 60-х годов»50.
* * *
Придавая в свое время столь большое значение общему делу, практическим вопросам его существования, Крамской и свою собственную творческую практику в значительной мере подчинял интересам этого дела. Этим следует объяснить то обстоятельство, что большинство работ художника в 1860-х годах — заказы. Они давали материальную основу не только для его личного существования, но приносили также значительную сумму в кассу Артели, устав которой обязывал всех членов организации отчислять в общий фонд определенную часть каждого своего заработка. Нередко стремление наилучшим образом выполнить это обязательство устава диктовало Крамскому выбор той или иной работы.
Так осуществляет он по договору с профессором Марковым, сначала один, а затем совместно с членами Артели — Б. Б. Венигом и Н. А. Кошелевым, роспись храма Христа в Москве. Так выполняет он, подобно другим членам Артели, целый ряд не только официальных, но и частных заказов церковного и портретного характера. Последние часто не превышают требований рядового заказчика.
Известен отчет Артели за 1865—1866 годы51. Из перечисленных в нем работ, исполненных Артелью в этот период, явствует, что немалая доля их легла на плечи Крамского. Помимо работы в храме Христа он принимал участие в создании иконо-
58


стаса для церкви близ Петрозаводска и серии рисунков с западных оригиналов для гр. Строганова, заканчивал совместно с членом Артели Н. С. Шустовым портрет атамана Хомутова, исполнил портрет Московского генерал-губернатора кн. Щербатова и ряд других заказов62.
С 1868 года Крамской занят изготовлением копий с портретов выдающихся русских людей для Московского Публичного Румянцовского музея. Исполнение этого заказа, растянувшееся на несколько лет, отняло у него немало сил, в то время как работа сама по себе была лишена какого бы то ни было творческого интереса63.
Одновременно с исполнением заказных работ Крамской по инициативе конференцсекретаря Академии художеств Ф. Ф. Львова еще с августа 1863 года вплоть до 1868 года преподавал в рисовальной школе Общества поощрения художников 64. Обремененный заботами о все увеличивающейся семье, он вынужден был уделять много внимания и сил работе ради заработка. Это не могло не отразиться на его собственно творческой деятельности.
59


4
Портрет А. И. Морозова. 1868
До сих пор остаются неизвестными некоторые произведения Крамского 1860-х годов, перечисленные в каталоге посмертной выставки художника55. Разгадку лишь в отношении одного из таких произведений подсказывают альбомные рисунки (ГТГ). Наброски, варьирующие изображение группы из двух фигур на фоне архитектурного мотива, напоминающего сводчатую постройку вокзала, позволяют предположить, что указанная в каталоге картина «На дебаркадере железной дороги» (1867) представляла собой сцену, в основе которой лежала драматическая коллизия, объединяющая две центральные фигуры: мужскую и женскую.
К середине 1860-х годов должен быть отнесен замысел картины «Христос в пустыне». В 1867 году был выполнен первоначальный вариант ее, впоследствии оставленный художником. В том же году возникла первая мысль картины «Осмотр старого дома».
Наряду с этими работами внимание Крамского уже тогда более всего привлекала иная область — область портретного жанра. Первые опыты в этом направлении были сделаны им в 1850-х годах. Относящиеся к этому времени автопортреты (ГТГ и ГРМ), исполненные акварелью и соусом, отличаются наивно-упрощенным рисунком и робкой манерой наложения красок. Но портрет матери — женщины с обликом крестьянки в темном повойнике (до 1941 года находился в картинной галерее им. И. Н. Крам-
60


Портрет М. Б. Тулинова. 1867
ского в Острогожске),— датируемый 1859 годом, создан значительно более свободной и уверенной рукой, хотя и несет на себе печать излишне скрупулезной отделки.
В самом начале 1860-х годов художник исполняет ряд портретов своих друзей. Работая преимущественно на рисовальных вечерах, при вечернем освещении, он часто прибегал к монохромной технике, создав произведения, которые узаконили своеобразный вид монохромной живописи.
Широкое распространение в те годы монохромного письма и, в частности, обращение к этой технике Крамского нередко рассматривалось как одно из проявлений влияния, которое оказала на искусство незадолго перед тем изобретенная фотография. Это влияние усматривали также и в общем характере портретов, созданных Крамским в раннем периоде его творчества.
Фотографический способ воспроизведения натуры действительно вызвал огромный интерес, привлекая своей простотой и доступностью. В печати появилось немало статей, пропагандировавших применение техники фотографии для различных целей 56.
Располагая на первых порах ограниченными техническими возможностями, вынужденная широко использовать ретушь, создаваемую руками художника, фотография воспринималась как своеобразный вид техники, стоящей на грани с искусством. Не
61


случайно мастерами фотографии в начале ее распространения часто являлись бывшие ученики Академии художеств, в той или иной степени прошедшие ее школуб7.
Встретив сразу же после своего появления скептическое отношение со стороны признанных авторитетов академического художественного мира, фотография, однако, постепенно завоевала признание и в стенах самой Академии58. Работы фотографов можно было видеть экспонированными на художественных выставках рядом с работами живописцев, графиков и скульпторов °9. Близкое сосуществование фотографии и оригинальных произведений искусства неизбежно влекло за собой своеобразное соперничество, побуждало к заимствованию отдельных приемов. Так, например, фотография широко использовала композиционные принципы живописного портрета, сведя их, однако, вскоре к весьма шаблонным схемам однофигурных и групповых изображений. Результаты соперничества не могли не сказаться и на деятельности художников, в первую очередь портретистов, так как массовое распространение фотографии началось именно с портрета.
Широкая доступность фотографического портрета даже отодвинула на некоторое время на второй план художественное произведение, поставила его в подчиненное положение. «Кто спросит нынче свой портрет масляными красками?»— иронизировал по этому поводу Стасов г,°. Художники-портретисты невольно обращали внимание на те стороны портретного изображения, которые помогли фотографии завоевать свою славу. Это сказалось в усиленном интересе к внешне характерным признакам натуры, в пристрастии к тщательному выписыванию в портрете различного рода аксессуаров, деталей костюма — всего того, что с достаточной объективностью умел фиксировать аппарат фотографа. Интерес к внешнему правдоподобию портрета возрастал за счет внимания к тому, что должно было составлять истинную задачу художника — передать живое своеобразие человеческой индивидуальности, неповторимые особенности данного человеческого характера.
Как и многие ближайшие его современники, Крамской в ранние годы своего творчества действительно испытал на себе известное влияние фотографии, тем более что непосредственно соприкасался с техникой ее в качестве ретушера. Это влияние можно заметить в ряде портретов, при создании которых художник не шел дальше поисков внешнего сходства. В подавляющем большинстве случаев это были произведения, исполнявшиеся по заказу, при этом часто не с натуры, а по фотографии. Но портреты, которые он создавал по собственному побуждению, воодушевленный творческими задачами, были свободны от подобного влияния. Образный строй их был продиктован принципиально новым пониманием задач портретного искусства. В авторе этих произведений можно было почувствовать не только мастера, рука которого приобретает уверенность в данном жанре. В самых ранних портретах Крамского можно было уловить тот интерес к внутреннему облику человека, который привел его затем на путь портретиста-психолога.
Именно эта задача — передать в портрете внутренний облик человека — определяет творческий метод художника. Он избегает всего, что могло бы отвлечь от более отчетливой фиксации черт лица, их выразительности. Его не увлекает цветовая характеристика образа, имеющая давнюю традицию в русском искусстве и в своей классической форме нашедшая воплощение в творчестве Брюллова. Художник придает первостепенное значение выразительности рисунка, который в сочетании со светотеневой моделировкой становится основой его мастерства.
Творчески воспринятые уроки фотографии с ее своеобразными переходами от света к тени в пределах однотонного изображения могли послужить здесь фактором
62


За чтением. Портрет С. Н. Крамской. 1860-е гг.


лишь сопутствующим, быть может, стимулирующим искания художника, но отнюдь не определяющим их сущность.
Метод светотеневой моделировки явился могучим средством в руках реалистически мыслящего художника, одним из важнейших элементов нового художественного языка.
Академическая школа, как известно, также всегда настаивала на необходимости светотеневой проработки натуры. Однако здесь светотень рассматривалась как способ выявления формы в ее общих объемах, после того как рисунок намечает ее границы и контуры. С точки зрения академического понимания ее функции, светотень представляла собой как бы самостоятельный прием, который оставляет неприкосновенным основной элемент выразительности — линию, вследствие чего эта линия принимает характер по-своему совершенного, но нередко отвлеченного рисунка.
Принципиально иное понимание сущности светотени принесло с собой реалистическое видение художника, перед которым стояла задача показать, насколько это возможно в сфере изобразительного искусства, психологический облик человека.


Все средства художественного изображения должны были, по-новому, стать более чем формообразующим началом и как бы увести за пределы непосредственно зримого. Светотень приобрела значение не только способа моделировки объема. Она стала одним из средств, помогающих художнику раскрыть сложный мир внутренней жизни человека.
Позже сам Крамской с присущим ему умением анализировать особенности профессионального мастерства как средства образного выражения идейной сущности искусства так сформулировал свое понимание творческого метода художника-реалиста, который призван решать психологические задачи: «У тех, кто призван к живописи, как искусству передавать внутренний мир человека внешними формами — чувство волнующейся и движущейся линии и формы ужасно развито... И если этим качеством кто обладает, он, стало быть, обладает самым могущественным средством живописи, и только тому может быть доступно решение высоких живописных задач»01.
В умении сообщить линии и форме «волнующийся и движущийся», то есть живой и выразительный характер — то, чего может достигнуть рисовальщик и живописец при помощи светотени, не нарушая в то же время реалистической цельности изображения,— в этом видел Крамской задачу художника-психолога, который, воссоздавая зримые формы образа, должен при этом выразить присущее этому образу богатство психологических оттенков.
К овладению таким именно «могущественным средством» искусства Крамской стремился с самых первых шагов своей деятельности портретиста.
Пользуясь в своих ранних портретах преимущественно графической монохромной техникой и прибегая лишь к белилам для прокладки светов, он сосредоточивал внимание на уточнении тончайших оттенков и переходов. Казалось, художник достигал при этом тех неуловимых градаций светосилы, которые присущи самой действительности. Постепенно он подошел к освоению этого метода в масляной живописи.
В графической технике, работая мягким черным карандашом, сухим и мокрым соусом, а также сепией, Крамской создал и ряд жанровых произведений.
Сепией исполнен небольшой сравнительно рисунок «Семья художника» (1866, ГТГ), в котором Крамской изображает на фоне домашнего интерьера, при свете лампы, фигуру жены с ребенком на руках и старушку бабушку. Рисунок показывает, как свободно владел художник многообразием теплых тонов сепии, на сочетании которых построен живописный эффект произведения, его выразительность °2.
Однако наибольшие достижения Крамского при обращении к монохромной технике сказались именно в его портретных изображениях. Они принесли ему заслуженную славу тонкого и наблюдательного портретиста. Среди работ, за которые он в 1869 году получил звание академика, наряду с заказными портретами Е. А. Василь- чиковой (1867, Пермская Гос. художественная галерея) и Д. А. Толстого (1869, местонахождение неизвестно), исполненными масляными красками, были графические монохромные портреты М. Б. Тулинова (1867, местонахождение неизвестно), А. И. Морозова (1868, ГРМ) и И. И. Шишкина (1869, ГРМ), созданные на рисовальных вечерах.
Простые и даже несколько однообразные по композиции, в большинстве случаев погрудные, ранние портреты Крамского привлекали внимание современников не только тонко найденным в них внешним сходством с оригиналами. Естественное положение головы и корпуса, отсутствие всякого рода аксессуаров, элементов декоративной разработки фона возводится художником в принцип портретного изображения. Иногда он сохраняет положение фигуры, как бы отдаленно напоминающее о традициях контрапоста. Надолго сохраняется и столь распространенная ранее овальная форма портрета.
5 И. Н. Крамской
65


Портрет С. Н. Крамской. 1860-е гг.


Но в этих произведениях уже в полной мере определяется одна из основных черт портретной концепции Крамского — внимание к выразительности лица в первую очередь.
Отбросив какие бы то ни было возможности дополнительного повествования, художник заставляет изображенного на портрете человека самого вести рассказ о себе. Лицо портретируемого, взятое на нейтральном фоне, приобретает особую рельефность. В характеристике человека на первое место выступает суть его духовного бытия, его внутренний склад, то, что составляет, как писал Чернышевский, его истинную жизнь— «жизнь ума и сердца».
В портретах, созданных Крамским в 1860-х годах, оживают образы его ближайших товарищей и современников-художников И. С. Панова (1860, Днепропетровский художественный музей), А. И. Корзухина (1861, местонахождение неизвестно), Г. Г. Мясо- едова (1861, ГРМ), П. П. Чистякова (1861, ГРМ), Н. Д. Дмитриева-Оренбургского (1866, ГРМ). Страстным проповедником с лицом апостола, полным внутреннего горения, изображает Крамской художника Н. А. Кошелева (1866, ГРМ); типичным «нигилистом», непоколебимо уверенным в правоте своего жизненного пути, предстает перед нами агроном Вьюнников, портрет которого принадлежит к числу наиболее выразительных ранних живописных работ Крамского (1868, частное собрание). Своеобразный облик этого человека с энергичной посадкой головы, с прямым и настойчивым взглядом умных глаз, с густой, шапкообразной копной волос невольно вызывает в памяти образы его литературных современников63. Эта ассоциация не случайна. Чем отчетливей и острее характеристика человека, тем явственнее обозначаются в его облике и те черты, которые формирует в нем его эпоха. Именно поэтому лучшие портреты современников, исполненные Крамским в ранние годы творчества, представляя собой в каждом отдельном случае яркую и выразительную характеристику индивидуальности, в целом воссоздают своеобразную галерею шестидесятников. В каждом из портретируемых художник находит черты, типичные для человека 1860-х годов. Каждый из них в той или иной степени воплощает в себе типический образ разночинца пореформенной эпохи, человека воли и разума, готового посвятить себя активной деятельности.
В 1860-х годах художник создает портрет жены, исполненный масляными красками (ГТГ). Молодая женщина изображена сидящей на садовой скамье. На коленях у нее раскрытая книга. Облокотившись рукой на плиты скамьи, она опустила голову и погрузилась в чтение. В портрете по-своему сгармонированы мягкие тона: светлый тон кофточки, на котором выделяется небольшим пятном голубая эмалевая брошь, светло- розовый тон юбки; на коленях лежит шаль, в расцветке которой преобладают блеклые тона; слева — зонтик коричневого оттенка, за спиной — светлая широкополая соломенная шляпа. Цветовое решение, построенное на чередовании легких полутонов, способствует поэтической характеристике образа, так же как и использованный художником эффект освещения: лучи заходящего солнца, прорываясь между деревьев и освещая фигуру справа, со спины, дают рефлексы на лице, на светлых тонах платья и сообщают ржавый оттенок густой и темной зелени сада. Стелющийся по плитам скамьи плющ образует своеобразное обрамление фигуры. Тем самым подчеркивается картинный характер композиции портрета, при создании которого художник как бы возвращается к традициям портретного искусства предшествующей поры.
В то же время есть нечто принципиально новое и в этом произведении, в самом сюжете его,—то, что делает его отличным от ряда подобных произведений романтикопоэтизирующего плана. Наряду с подробной внешне описательной характеристикой модели художник стремится показать состояние внутренней сосредоточенности
5*
67


человека, как бы забывшего о зрителе, увлеченного чтением. Книга, которую держит женщина, теряет здесь значение только лишь атрибута, при помощи которого можно найти соответствующий жест; она становится в этом произведении предметом для чтения, элементом характеристики образа.
Но гораздо более глубокую трактовку человека мы находим в другом портрете С. Н. Крамской (карандаш, соус, пастель, белила), созданном почти одновременно (ГТГ). Этот портрет, дающий всего лишь оплечное изображение, может быть причислен к лучшим образцам рисунка и в то же время к наиболее проникновенным женским образам в русском искусстве 1860-х годов.
Мягкая линия контура, как бы растворяющаяся в тонкой игре светотеневых отношений, окаймляет несколько удлиненный овал лица. Одна из сторон его затенена, свет падает справа. Темные, слегка волнистые волосы открывают высокий лоб и ложатся небольшими завитками у шеи. Белые пятна воротничка позволяют острее почувствовать рельеф головы. Облик совсем юной женщины с правильными чертами лица привлекает своим благородным рисунком. Существенно, что внешняя выразительность его неотделима от впечатления внутренней цельности образа, характерной для нового поколения женщин 1860-х годов.
Образ шестидесятницы воссоздает также исполненный в 1865 году портрет О. П. Орловой (ГТГ), одухотворенное лицо которой озарено ясным взором открытых темных глаз.
Но, безусловно, самым выразительным во всей портретной серии Крамского 1860-х годов является овальный автопортрет 1867 года (ГТГ), представляющий собой поистине выдающуюся живописную работу молодого художника.
В этом произведении можно уловить еще следы преемственности от портретной концепции романтиков, с их повышенным интересом к эмоциональной характеристике человека, со свойственным им увлечением контрастами света и тени. В то же время нельзя не увидеть, что в процессе самопознания, которое составляет суть творческих исканий художника, пишущего свой портрет, Крамской раскрывает перед нами в своем лице образ человека, целиком принадлежащего новой эпохе.
Резкий поворот лица прямо на зрителя при почти профильном положении корпуса, небольшой наклон головы позволяют почувствовать целеустремленность и внутреннюю энергию модели. Худое лицо с подчеркнутой линией скул окаймляют длинные, беспорядочно падающие волосы, небольшая рыжеватая бородка. В контрасте освещенных и затененных планов лица выявляется бледный тон карнации. Лицо написано более тщательно, нежели темные волосы, на которых легкими мазками белил намечены света. Гораздо шире написан пиджак теплого коричневого тона, белый воротничок и черный бант галстука. Дробная светотеневая лепка лица как бы обнажает живую ткань его мускулов, неуловимые движения которых дают почувствовать сложность психологической структуры человека. Глубоко сидящие в орбитах серые глаза смотрят настойчиво, в упор. Это отнюдь не только та сосредоточенность взгляда, с которой всматривается в свое отражение в зеркале художник, пишущий автопортрет. Это взгляд человека, в котором пробудилось чувство активного отношения к действительности, практический опыт которого обогатился знанием разнообразных сторон жизни, сложным восприятием ее. Именно поэтому в характере эмоциональной выразительности образа, несмотря на кажущуюся близость его к романтической концепции, нет ничего, что напоминало бы о рефлексиях человека, остановившегося в пассивном раздумье перед сложной картиной жизненных противоречий. В автопортрете Крамского воплощен образ шестидесятника, который «не складывает рук перед окружающими
68


Портрет агронома Вьюнникова. 1868
его препятствиями... смеется над бесплодным разочарованием. . . ищет практического выхода, стремится переделать общественные отношения»64.
Характеристику, которую дал себе Крамской в рассматриваемом автопортрете, как нельзя более дополняет характеристика, в свое время данная художнику И. Е. Репиным, его учеником, во многом обязанным учителю достижениями своего таланта.
Я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входившего твердой походкой в класс,— писал Репин, вспоминая свой приход в Петербургскую рисовальную школу в 1863 году.—Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. .. Так вон он какой!.. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые,
69


светятся.. . Какое серьезное лицо! Но голос приятный, задушевный, говорит с волне' нием... Ну и слушают же его!»65.
Не случайно облик Крамского заставил Репина вспомнить о студентах и учителях. Взглядом тонкого портретиста он увидел и оценил в Крамском, при первой встрече с ним, человека и художника новой формации — художника, который наравне со студентами и учителями осознал свою роль в общественной жизни и вместе с ними занял свое место в рядах передовой разночинной интеллигенции.
Художником-разночинцем, творческая деятельность которого была неотрывна от его гражданского самосознания, запечатлел себя Крамской в автопортрете 1867 года.
Исследователи мирового и русского искусства неоднократно отмечали, что автопортреты выдающихся мастеров искусства представляют собой своеобразное выражение художественной и общественной программы целых поколений, к которым эти мастера принадлежали. Такое именно выражение художественной и общественной программы своего поколения, призванного стать активным участником и судьей окружающей его жизни, можно найти в автопортрете Крамского. В этом смысле он являет собой вполне законченную антитезу тем замечательным автопортретам, которые создали выдающиеся предшественники Крамского, сумевшие, подобно Кипренскому и Брюллову, запечатлеть в своем лице типические черты художника-романтика со свойственным ему поэтически-взволнованным восприятием жизни.
Автопортрет Крамского принадлежит к числу наиболее ярких социально типических образов в русском искусстве, и именно поэтому он знаменует собой определенный этап не только в творческом развитии мастера, но и в развитии в России портретного жанра на исходе 60-х годов прошлого столетия.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Через месяц после письма Васильеву, в котором Крамской сообщал ему о том, как «принизилась» Артель, он писал своему другу: «Теперь поделюсь с Вами новостью. Мы открыли выставку 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость...» 1
Крамской имел в виду первую выставку нового художественного объединения — Товарищества передвижных художественных выставок, возникновение которого совпало с периодом обострения внутренних разногласий в Артели.
Это совпадение нередко служило основанием для того, чтобы протягивать прямую нить организационной преемственности между Товариществом и Артелью. Часто, вплоть до настоящего времени, можно встретиться с утверждением, что Товарищество зародилось непосредственно в недрах Артели. Это утверждение на первый взгляд кажется тем более обоснованным, что некоторые из участников протеста 1863 года, а именно Крамской, К. В. Лемох, А. И. Корзухин и К. Е. Маковский, состоявшие членами Артели, были и в числе учредителей нового общества, подписавших его первый устав. Однако каждый из них пришел сюда вполне самостоятельно, вне связи со своим участием до тех пор в жизни Артели2. Что же касается Крамского, то критическое отношение к деятельности Артели, приведшее его в конце концов к разрыву с ней, вполне определилось еще в то время, когда только лишь зарождалась идея Товарищества; к моменту организации первой выставки передвижников он не состоял более членом С.-Петербургской артели художников3.
Отстаивая передовое, демократическое искусство, члены Товарищества передвижных художественных выставок выступили как продолжатели лучших традиций искусства предшествующего десятилетия и в этом смысле действительно должны быть названы наследниками шестидесятников. Но созданное ими объединение возникло вне организационной преемственности от Артели, в которую сплотились в свое время протестанты 1863 года. Инициатором нового объединения был художник Г. Г. Мясоедов, ранее с Артелью не связанный.
Мысль об учреждении Товарищества возникла при обсуждении художниками вопроса о доходах, которые получает Академия со своих ежегодных выставок, о незаконном присвоении ею этих доходов. Вопрос этот был поднят Мясоедовым. «... Первому пришла идея основать Общество Мясоедову, — писал Перов, — на
71


основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников»4. Однако, несомненно, вопрос о выставочных доходах был в данном случае одним из частных вопросов. Он встал попутно, в связи с исторически назревшей необходимостью новых форм выставочной деятельности.
Истинные причины возникновения Товарищества в большой мере коренились в самом характере сложившегося к этому времени реалистического искусства, идейная сущность которого требовала новых, гораздо более широких возможностей популяризации, нежели это могла сделать Академия.
Мясоедов заронил мысль о самостоятельной выставочной организации русских художников вне связи с Академией. Мысль эта встретила сочувствие среди москвичей, к которым он прежде всего обратился, и, в частности, со стороны В. Г. Перова. Именно Москва всем ходом развития своего искусства оказалась наиболее подготовленной к восприятию и внедрению в жизнь таких принципов выставочной деятельности, которые позволили бы придать пропаганде передового реалистического искусства широкий размах.
По инициативе Мясоедова группа московских художников направила в Петербург письмо с приложением проекта организации передвижной выставки, рассчитывая прежде всего на сочувствие Артели. Горячими сторонниками новой организации в Петербурге оказались более других Н. Н. Ге и Крамской.
Текст письма гласил:
«Милостивые государи!
Препровождая к Вам эскиз проекта подвижной выставки, мы надеемся, что Вы не оставите его без внимания.
При возможности представить этот проект, в одном из Ваших четверговых собраний, на общее рассмотрение, при участии лиц, которых Вы найдете полезным пригласить; Вы могли бы довести его до надлежащей полноты, и в этом виде доставить нам копию с него. Затем по собрании подписей тех, которые пожелали бы участвовать в делах товарищества, хлопотать об утверждении устава.
Не лишним считаем прибавить, что на первые расходы придется (если бы не нашлось других источников) каждому из членов внести несколько рублей. Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку, и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа.
1869 Ноябрь. 23. Москва.
Григорий Мясоедов, Василий Перову Лев Каменеву Алексей Саврасову В. Шервуду И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, К. ЛемоХу Васильеву Адриан Волкову М. П. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, К. Трутовский, Николай Сверчков, А. Григоръев, Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, Александр Попов».
Очевидно, за исключением первых шести, все остальные подписи на этом документе, принадлежавшие художникам, жившим и работавшим тогда в Петербурге, были собраны при обсуждении поднятого москвичами вопроса на одном из «четвергов» Артели. Впоследствии Крамской писал по этому поводу: «Когда мы на одном из собраний по четвергам, где много собиралось посторонних, и предложили на обсуждение эту идею, то, боже мой, каких мы комплиментов не наслушались, какие
72


^ Л* * ■* ** О ^
/ Л С
/ Lf't ts ^нсл/ 4^и.ч/ Tt~* *-t &
ъ sf I ^ „ ъл *у' ^0~г, г* j +**0
Г
"7& / /-* *
^ х /л</0-<| -е *у
^ >*-0 «• /<
''УуЩ^ ~**/l <JK^^v</? x^JXS b4A^L*sfjj /Is&A- *UsLAj^7 ksias* <r&,
Y Л /'л
C U ГаСа* К <Л- f< *-& +. <.**!...<,* ^V't?
U J у f тл+А^'г, JLs dry Л» «s*%<4 -€*£
/с/с^ ’гъ* i ^ Й-Ся^ ' kka < ^ }’ l <J ( ^ e:„
//? и ( С А* />1 И^{г
’ft с? (к.Л. /
/г * *
Спу * v U jx /4а С try
Л~Ис^А~<
/►>•*• < '
1У» < I.S 'У\,<) 'уу* чЛ*^4'^^
// у
У ^ ^
/ /^1 И.<
-* tr+'njf
/
J ft * St* A 4* * I f ** < * *Sp Ps^t^f « A* J? 4 * ./£ -//> // A * A * *^/
*/*>1*’ /A <J< 7И ^ <f K%y7^ *-*? <A*SX**^ -t^Ts%*%sfs€^
Письмо группы московских художников в С.-Петербургскую артель художников,
стр. 1. 1869. Фото


с^у<
* jy/*+ <J-e
s^CS S^P^yt Ъ> '7’^^бс*'
^J-
S?*f ./<^y^
Письмо группы московских художников в С.-Петербургскую артель художников,
стр. 2. 1869. Фото


Письмо группы московских художников в С.-Петербургскую артель художников,
стр. 3. 1869. Фото


восторженные речи были произнесены, и, наконец, какие подписи были даны тут же и какими лицами!» 5
Однако петербургские художники, поставившие свои подписи на этом письме, присланном москвичами, не представляли собой в данном случае официально Артель как таковую. Они были лишь отдельными членами ее или, быть может, как писал Крамской, «посторонними» посетителями «четвергов», которые отнеслись сочувственно к идее Товарищества. В дальнейшем далеко не все из них стали фактическими участниками этого нового объединения.
Отношение же Артели, как организации в целом, к Товариществу передвижных художественных выставок вскоре затем выявилось в процессе полемики, которая завязалась между Артелью и Стасовым в связи с его статьей о I передвижной выставке. Упоминая в этой статье об обращении московских художников в Артель, Стасов писал о том, что Артель «как-то равнодушно взглянула на необычную затею, и, к своему стыду, осталась в стороне от нового полезного дела»6.
Отвечая Стасову, члены Артели мотивировали свой отказ участвовать в новом объединении сложностью и многообразием своей собственной деятельности, определяемой артельным уставом. При этом они упрекали Стасова в том, что, прибегая в своей статье к приемам, «неприличным общественному деятелю», он действовал по наущению «озлобленной на Артель закулисной личности, настолько ловкой, чтобы собственные нечистые побуждения внушить автору, всегда почти самостоятельному в своих суждениях»7.
Нетрудно понять, что под «закулисной личностью» подразумевался в данном случае Крамской, незадолго перед тем резко порвавший с Артелью8.
Мясоедов в своем отчете о передвижных выставках за двадцать пять лет их существования вспоминал об активной роли Крамского в организации Товарищества: «.. .Благодаря влиянию Перова удалось собрать подписи к написанному мною проекту Устава Товарищества, который был послан в Петербург с приглашением подписаться желающих присоединиться к делу. Устав этот попал в «артель художников», но был ею принят холодно, несмотря на старания Крамского, который ему сочувствовал»9.
По-видимому, вопрос об отношении к вновь возникающему объединению был одним из тех вопросов, в процессе обсуждения которых еще более обострились разногласия Крамского с Артелью.
Между тем, содействуя организации Товарищества передвижных художественных выставок, именно Крамской осуществил в своем лице преемственность между двумя объединениями, возникновение и деятельность которых в свое время соответствовали двум этапам в развитии демократического русского искусства. Это была преемственность идейного характера, однако от тех позиций, которые были свойственны Артели в начале ее существования, но не в период упадка.
Инициатор и руководитель С.-Петербургской артели художников, Крамской оказался теперь в числе наиболее активных сторонников и учредителей Товарищества, вопреки отношению к этому новому объединению подавляющего большинства членов Артели. Общественный деятель по призванию, он оставался в числе ведущих членов Товарищества вплоть до последних лет своей жизни10.
Поставив своей задачей приблизить искусство к народу, сделать его более общедоступным, Товарищество, организуя передвижные выставки, с первых же шагов своей деятельности заслужило признание передовой общественности. Выставки передвижников являлись всякий раз демонстрацией успехов русского реалистического искусства. Значение этих выставок определялось не только тем, что им были
76
Портрет Ф. А. Васильева. 1871


приданы удачные организационные формы. Оно определялось огромным идейным, воспитательным влиянием, которое оказывало реалистическое, демократическое искусство передвижников на русское общество, а вместе с тем и на самих художников, получивших в этом новом объединении подлинную среду для роста своих творческих возможностей.
И в большой мере именно Крамскому, человеку твердых принципов и убеждений, Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что оно переросло задачи собственно выставочной деятельности и стало идейной школой передового русского искусства. Крамской же, руководя творческой и организационной жизнью Товарищества, сам нашел в нем ту среду, которой он в свою очередь был обязан своими наиболее высокими художественными достижениями. Период расцвета деятельности Товарищества был и периодом расцвета творчества Крамского.
78


На первой выставке Товарищества передвижных художественных выставок Крамской выступил как автор портретов, а также как жанрист. Внимание современников привлекли портреты художников Ф. А. Васильева (1871, ГТГ), М. К. Клодта (1871, ГТГ) и скульптора М. М. Антокольского (1871, Гос. художественный музей БССР в Минске). Портреты эти отличались несложной композицией. Исполненные в технике масляной живописи, однако лишь в тоне сепии и карандаша, с применением масляных белил, они демонстрировали приверженность художника к монохромному письму. Он как бы имитировал в данном случае технику рисунка, прокладывая один и тот же тон с разной степенью интенсивности. Портреты были обведены при помощи той же масляной краски белым обрамлением. Тем самым имитировалось даже обычное на графических работах паспарту, что еще более сближало эти произведения по общему впечатлению с рисунком. Пользуясь скупыми средствами, художник достиг, однако, в этих портретах значительной выразительности. Однотипный характер их не помешал ему показать своеобразие индивидуального облика каждой модели. Портреты поражали современников сходством с оригиналами и подтверждали складывавшуюся к тому времени известность Крамского как художника, владеющего точным рисунком, чувством рельефа и наблюдательностью, от которой не ускользает ни малейший штрих характеристики, особенно в части, касающейся лица портретируемого.
Из двух жанровых произведений, которыми Крамской дебютировал на I передвижной выставке, наибольшее внимание привлекла картина «Майская ночь» (ГТГ)11. Написанная на сюжет поэмы Гоголя, она представляла собой попытку интерпретировать образы народной фантазии, воспринятые художником сквозь призму крупнейшего писателя-реалиста. Напомним, что это был не первый случай обращения Крамского к сюжетам, заимствованным в литературе. Творчество же Гоголя издавна привлекало его внимание. Крамской замышлял создать серию иллюстраций к главнейшим сочинениям писателя. Этот замысел был частично затем осуществлен им. Известны иллюстрации Крамского к повестям «Тарас Бульба» и «Страшная месть» (Гос. Литературный музей в Москве, ГРМ и Гос. музей русского искусства в Киеве). К числу таких же эскизов-иллюстраций должен быть отнесен и первый набросок на сюжет «Майской ночи» (Областной художественный музей им. И. И. Бродского в г. Осипенко).
Следуя фабуле гоголевской повести, Крамской изображает сцену сна Левко. На пруду, близ берега, у сухого сломанного дерева, ведут хоровод русалки. Справа на берегу —- фигура спящего Левко. В глубине, на пригорке,— старый деревянный дом с заколоченными ставнями.
Этот эскиз послужил лишь началом работы. «Майская ночь» заинтересовала Крамского более других произведений Гоголя. Созданная им картина переросла рамки иллюстрации. Автор ее отказался от изображения какого-либо конкретного эпизода повести. В картине нет фигуры Левко. Группа русалок, расположенная в центре композиции, трактована вне сюжетной завязки, которая была намечена в эскизе.
В процессе работы над картиной Крамской исполнил этюд, хотя и не нашедший затем своего творческого претворения в законченном произведении, но помогающий понять сущность его замысла.
Этюд написан с Н. В. Дмитриевой-Оренбургской (частное собрание в Ленинграде). В скромной и простой характеристике образа есть своя глубокая убедительность. Он привлекает искренним выражением грусти, своеобразной мечтательности — тех чувств, которые составляют лейтмотив картины. Художник ищет выражения таких черт, которые помогли бы ему воплотить поэтически-мечтательные образы,
79


созданные народной фантазией и вместе с тем самим народом наделенные подлинно человеческими переживаниями.
Работая над мотивом лунного освещения, художник стремился показать ситуацию, «полную чудес и тайн», передать настроение таинственности, которое охватывает человека при погружении в немую тишину лунной ночи, когда невольно стираются грани между миром реально видимым и воображаемым. Обращаясь к природе, жизнь которой, казалось, при свете луны раскрывается в своей сокровенной сущности, он искал созвучия собственным не вполне осознанным мечтам и переживаниям.
К мотивам лунного пейзажа в свое время часто прибегали художники романтической школы. При этом они обычно уделяли значительное внимание изображению неба и лунного диска, плывущего меж облаков. Неоднократно к такому мотиву обращался Айвазовский, а затем и Куинджи. Как ни различны были при этом творческие методы художников, изображая источник освещения — луну, они в большинстве случаев трактовали само освещение как своеобразный световой эффект.
Между тем проблема ровного рассеянного освещения была уже вполне решена к этому времени в реалистическом русском пейзажном искусстве. Естественно, что Крамской стремился следовать принципам такого именно решения. Характерен сам по себе изображенный в картине мотив пейзажа. Справа и слева, заполняя все пространство холста, тянутся окаймляющие пруд откосы берега, поросшего лесом и мелким кустарником. Прямо, в глубине — лесистый овраг. Лишь вдали, над вершинами лесного массива, виден небольшой клочок неба. В картине не показан источник, излучающий свет. Художник изобразил «земной» план пейзажа, пытаясь трактовать мотив лунного света по принципу рассеянного освещения, пронизывающего собою скрытые и уходящие в тень уголки природы.
Начав композицию в Петербурге, Крамской мечтал окончить ее на Украине. В конце июля 1871 года он выехал в деревню Хотень (бывш. Харьковской губ.), в имение гр. Строганова, где намеревался жить и работать вместе с пейзажистом Ф. А. Васильевым. Не застав в Хотене Васильева, вынужденного в связи с обострением болезни перебраться в Крым, Крамской писал ему: «Ночью приехал. Когда садом подъезжали к дому, все проверял Ваши рассказы: действительно, ночью делает впечатление сказочное... ждал привидений — не пришли... 10 часов утра. Солнце, сад передо мною — и ни души, только шумят деревья. Чорт знает, что такое. Такое чувство схватило меня: и хорошо-то здесь очень и тяжело мне очень. Вот она, природа. Остаться здесь и кончать «Ночь» не в силах буду, настроившись известным образом работать не одному. Ехать сейчас, сию минуту, в Ялту — значит не кончить картины, но ответа Вашего я все-таки подожду здесь» 12.
Картина не была закончена Крамским в Хотене, но работа здесь, по-видимому, внесла существенные коррективы в собственно пейзажную часть композиции. Художник придал ей типично украинский характер. Погруженные в полумрак, устремляются ввысь стройные стволы тополей. Деревянный дом на пригорке заменили хатки с соломенными крышами. Сверкая яркой белизной своих стен, они в то же время тонут в чаше окаймляющих их кустов и деревьев. Справа, по склону пригорка, спускаясь к пруду, поросшему тростником и кувшинками, тянется завалившийся плетень. Под лучами лунного света застыла темно-зеленая гладь воды.
Из Хотеня Крамской уехал в Крым. Свою картину он заканчивал затем в Петербурге, откуда писал Ф. А. Васильеву: «.. .все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука — луна»11.
80


УСТАВЪ
ТОВАРИЩЕСТВА
ПЕРЕДВИЖНЫХ! ХУДОЖЕСТВЕННЫХ! БЫСТАВОКЪ *1.
Утвержденный Министерствомъ Внутреннихъ Д*Ьлъ 2 Ноября 1870 г.
Ц$ль Товарищества.
§ 1.
Товарищество лмйетъ ц1шю: устройство, съ падлежащаго разр^- шешя, иередвижныхъ художествеиныхъ выставокъ, въ видахъ: а) доставлена возможности желающимъ знакомиться съ Русскимъ искусством!» и следить за его успехами; б) развита любви къ искусству въ обществ^; и в) облегчешя для художниковъ сбыта ихъ произведен^.
§ 2.
Съ сею ц'Ьлш товарищество можетъ устраивать выставки, производить на нихъ продажу какъ художествеиныхъ ироизведенШ, такъ и художествеиныхъ издашн, а равно и фотографических!» спимковъ.
Составь Товарищества.
§ з
Членами товарищества могутъ быть только художники, не оста- вивпие занятШ искусством!,.
§4.
Пр1емъ въ члены Товарищества производится посредствомъ баллотировки кандидата въ общемъ собранш.
S 5.
Члены товарищества обязываются представлять свои картины къ
*) Члены Учредители Товарищества, подписатшпеся на подлинномъ проект*
Устава:
Академикъ В Г. Перовъ, Классный художникъ Г. Г. Мясоъдовъ, Академикъ Л. Каменевъ, Академикъ А. К. Саврасовъ, Классный художникъ Л. М. Пряниш- никовъ, Профессоръ Н. Н. Ге, Академикъ Н. Н. Крамской, Профессоръ М. К. Клодтъ, Академикъ М. П. Клодтъ, Академикъ И. И. Шишкинъ, Профессоръ К. Е. Маковсшй, Художникъ Н. Е. Маковсюй, Академикъ В И. Якоби, Академикъ А. И. Корзухинъ, Классный художникъ К. В. Лкмохъ.
Устав Товарищества передвижных художественных выставок. Титульный лист. 1870. Фото


Сознавая трудность взятой на себя задачи, художник понимал и ограниченность найденного им решения, в особенности в разработке фигурного плана композиции. Вдохновленный повестью Гоголя, он все же не сумел, подобно тому, как это свойственно было самому Гоголю, с той мерой поэтического преображения действительности, которая составляет своеобразие украинских повестей писателя, показать как «истина жизни.. . тесно соединяется с простотою вымысла» 14.
Одновременно с картиной «Майская ночь» на I передвижной выставке экспонировался «Этюд с натуры» — портрет крестьянина (местонахождение неизвестно), который позволил современникам почувствовать умение Крамского передавать не только индивидуальные, но и некоторые типичные для крестьянского образа черты. Это произведение было одним из первых в той своеобразной галерее портретов людей из народа, которую создал затем Крамской.
* * *
На II передвижной выставке в декабре 1872 года Крамской экспонировал картину «Христос в пустыне». Она была подлинным центром выставки.
Картина представляла собой итог многолетних исканий художника. Осенью 1871 года, возвратившись из Крыма, он писал Васильеву: «. . .начинаю Христа» и\ Однако начало творческой истории этого произведения должно быть отнесено к гораздо более раннему времени.
Русалки. Эскиз-вариант. 1871


В каталоге посмертной выставки работ Крамского упоминается картина «Христос в пустыне», датированная 1867 годом. Это было первое воплощение замысла. Художник завершил его летом 1867 года, живя у своего друга М. Б. Тулинова, в его имении, близ слободы Выползово, в Переяславском уезде, Владимирской губернии. «Крамской писал там своего «Христа в пустыне», — читаем мы в воспоминаниях М. М. Савостина, родственника Тулинова, — и натурщиком для его Христа был простой крестьянин из слободки Выползово, по фамилии Строганов»1'.
Этот первый вариант картины не сохранился до настоящего времени. О нем можно судить лишь на основании фотографии 1Н.
В центре композиции изображен Христос, сидящий на камнях. Его поза, наклон головы, положение рук близки к тому, что мы видим в картине 1872 года. Однако в трактовке образа есть существенные отличия. Лицо отмечено чертами более традиционного изображения. В самой фигуре, в целом, не выражено еще в полной мере то состояние внутреннего напряжения, которым проникнут образ Христа в картине, созданной пятью годами позже. По-иному решено здесь положение фигуры в пространстве. Она несколько срезана нижним краем холста и дана крупным планом, в ином масштабном отношении к композиции в целом, почти заслоняя пейзажный фон картины.
61
83


Наброски к картине «Русалка» и к композиции «Воскресение»
Это произведение видел в свое время в мастерской Крамского Третьяков. После смерти художника он писал Стасову: «Христа в пустыне» (№ 31 1867 года) я, увидав случайно, около 1870 года, спросил И[вана] Николаевича], отчего он его не кончает. Он отвечал, что нужно его вновь написать на другом холсте и формат повернуть: сделать не в вышину, а в ширину» 19.
Эти слова Третьякова подтверждают, что композиция первого варианта картины была построена по вертикали.
По-видимому, одним из наиболее ранних подготовительных набросков, созданных художником в процессе работы над данной темой, является рисунок, изображающий натурщика в позе Христа (ГТГ). Он исполнен мягким черным карандашом, уверенно очерчивающим контур фигуры и лишь кое-где детализирующим формы тела. Художник ставит перед собой задачу найти прежде всего общий абрис сидящей фигуры.
В альбоме (ГТГ), который находился у Крамского во время его поездки в 1871 году в Хотень, а следовательно, и в Крым, а также на отдельном листе (ГТГ) имеется свыше двадцати набросков для будущей картины. Каждый из них самостоятельно очерчен. Это позволяет предположить, что, несмотря на крайне черновой характер этих набросков, осуществляя их, художник мысленно уже тогда представлял себе схему
84


Русалки. Наброски
будущей композиции. Существенно, что с этих пор она неизменно строится по горизонтали. Наблюдая природу Крыма, Крамской зарисовывает такие мотивы ее, в которых раскрывается динамический характер горного пейзажа. Рисунок почвы в этих набросках — это в большинстве случаев нагроможденные друг на друга каменные глыбы, то возвышающиеся над уровнем горизонта, то падающие. Фигура Христа намечена в различных положениях. Мы видим ее помещенной в центре композиции, в рост, и сдвинутой вправо, сидящей. Художник настойчиво ищет не только положение ее в пространстве, но и позу.
Среди альбомных набросков (ГТГ) имеются также фрагментарные зарисовки камней и облаков. Известны наброски, сделанные Крамским для одежды Христа (Гос. Литературный музей в Москве). Они представляют собой тщательно прорисованные мотивы складок. Художник, прочно усвоивший школьные навыки, трактует их в характере академических драпировок. В одном из альбомов сделан набросок рук с тесно переплетенными пальцами. Он показывает, какое внимание Крамской уделял выразительности рук Христа в поисках наиболее глубокой психологической характеристики образа. О работе над лицом Христа свидетельствует двусторонний рисунок, принадлежащий Русскому музею. На одной из сторон его представлена слегка наклоненная мужская голова, взятая, несомненно, с натуры, на другой — в том же наклоне — голова,
85


приближающаяся к традиционному изображению Христа. Оба наброска исполнены
с целью найти положение головы и выражение лица человека, глубоко погруженного
20
В свои мысли .
Особое место среди подготовительных работ для картины принадлежит этюду, находящемуся в Гос. музее латышского и русского искусства Латвийской ССР в Риге. Традиционная схема изображения лица Христа здесь полностью отсутствует. В облике человека с глубоко запавшими глазами, со лбом, перерезанным морщинами, и подчеркнутой линией скул, в выражении лица с тонко переданным состоянием глубокого раздумья можно уловить черты, типичные для человека современной художнику эпохи. Едва ли не с большей степенью выразительности, чем в окончательном варианте, в этом этюде раскрываются реальные истоки замысла, которому посвящена картина21.
Так постепенно собирает художник материал для своего будущего произведения. Но подготовительная работа к картине «Христос в пустыне» заключалась не только в накоплении этюдов и зарисовок, но и в обдумывании самой идеи произведения, в отчетливом осознании ее. Именно такой процесс подготовки к созданию картины оказался характерным для художника, которому была свойственна тенденция к умозрительному, логизирующему постижению образа. Поэтому не удивительно, что в марте 1872 года Крамской как бы сам ужаснулся тому, как мало фактически было сделано им для осуществления своего замысла.
«Зима почти миновала, — сообщает он Ф. А. Васильеву, — а я бью баклуши, скучно и тяжело, тяжело и скучно. Впрочем, начал Христа. Чудное дело, а страшно за такой сюжет приниматься. Не знаю, что будет. Если можно, вышлите мне фотографии Чуфут-Кале. .. из той коллекции, которую мы с Вами рассматривали...»22.
Напряженную работу на самом холсте Крамской вел летом 1872 года, живя вместе с Савицким и Шишкиным на даче у станции Серебрянка, близ Петербурга, по Варшавской железной дороге. Друзья художника и его жена были первыми зрителями и критиками произведения. Они поддерживали в авторе уверенность в его работе, в то время как сам он, относясь к себе крайне требовательно, не раз испытывал тревогу — удастся ли ему успешно закончить картину. «Ведь эти вещи нужно делать так, чтобы уж никакого сомнения не было, что это такое, — поверял он Васильеву, — а иначе — поступай в разряд безнадежных. Тут выбора нет» 23.
Картина заканчивалась в Петербурге перед самым открытием выставки. Еще 10 октября 1872 года Крамской сообщал Васильеву, вернувшись с дачи: «Мне нельзя было показываться нигде, и велел всем говорить, что я еще не приехал. «Христа» не кончил, и потому мне чрезвычайно важно было, чтобы не мешали» 24.
Однако известно, что и после выставки, когда картина была уже собственностью П. М. Третьякова, Крамской дописывал одно из ответственных мест ее — руки Христа 2 ).
На выставку она была отдана художником поистине как часть своей души, как нечто, с чем он сжился, что стало его собственным я. «Это моя первая вещь, которую я работал серьезно» 20, — писал впоследствии Крамской Васильеву.
Композиция картины приняла более спокойный и уравновешенный характер, нежели в предварительных набросках.
В образе Христа художник показал человека, глубоко погруженного в свои размышления. Одинокая фигура его доминирует над безграничным и немым простором пустыни. Благодаря низкой линии горизонта она воспринимается на фоне огромного пространства неба. Это сообщает ей черты своеобразной монументальности. Фигура дана силуэтом. Однако тщательная светотеневая моделировка позволяет почувствовать
86


Русалки. 1871


реальный объем. За свободно падающими складками гиматия отчетливо выступает абрис согнутых плеч, изгиб усталых ног, положение плотно сомкнувшихся рук.
Темно-красный хитон, синий гиматий приглушены в своих тонах. Рассеянное освещение раннего утра смягчает звучание отдельных пятен. Ничто не отвлекает внимания от главного в картине — от лица Христа. Глаза его устремлены прямо перед собой, но в действительности взор как бы обращен внутрь, к своим переживаниям. Веки воспалены, брови несколько сдвинуты. Тяжело опустившись на камни, он поник под бременем гнетущих его мыслей. Выражение лица, положение рук, тесно переплетенные пальцы, плотно сжатые ладони — все говорит о глубоком внутреннем напряжении.
Пейзажный мотив разработан в картине скудно и однообразно. Это продиктовано не только самим характером аскетического пейзажа пустыни, но и некоторой скованностью, в данном случае, творческой фантазии художника. Свободно владея живописью с натуры, он чувствовал себя связанным, работая по памяти, по впечатлениям, полученным в свое время в Крыму. Наиболее выразителен дальний план. Мотив восходящей зари как бы призван символизировать тот перелом, который должен произойти в душе Христа после сорокадневных испытаний. Можно предположить, что при написании пейзажа художник использовал не столько свои собственные зарисовки, сколько присланные Васильевым фотографии.


Христос в пустыне. Двенадцать набросков композиции. 1871
Однако точное соблюдение линейной перспективы, удачно найденное соотношение пейзажа с фигурой сообщают широкий пространственный характер композиции в целом. Необходимость такого решения вытекала из сущности замысла. Для того чтобы передать состояние глубокой сосредоточенности человека, оставшегося наедине со своими мыслями, необходимо было подчеркнуть мотив пространства вокруг его фигуры. Светлая прозрачная тональность картины, передающая неуловимые оттенки световоздушной среды, позволяет почувствовать безграничные просторы этого пространства, царящее в нем безмолвие.
Несомненно, в целях такой именно выразительности образа художник отверг то решение композиции, которое было найдено в первом варианте картины. Отодвинув фигуру несколько вглубь, введя ее целиком в поле зрения, он дал широкую панораму пейзажа. И соответственно тому как пейзаж принял более пространственный и вместе с тем спокойный и эпический характер, гораздо более глубокую выразительность приобрела фигура Христа. Отказавшись от изображения ее в рост, как это было намечено в предварительных набросках, Крамской избежал возможной в таком случае подчеркнутой внешней героизации образа. Повторив то положение фигуры, которое в основном было найдено в картине 1867 года, он придал ей здесь черты более глубокой внутренней сосредоточенности. Линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен. Ниспадающие складки гиматия приобрели несколько иные, более беспокойные очертания. Голова поникла, ушла в плечи. Еще плотнее сжались ладони
89


рук; в том, как переплетены пальцы, можно ощутить силу почти конвульсивного движения. Лицо Христа стало более суровым и страдальческим. Художник углубил его психологическую выразительность.
Картина вызвала чрезвычайный интерес у современников. Суждения их, естественно, волновали автора, и он пытался разобраться в них. «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений. По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой, — писал Крамской Васильеву. — И странно, только теперь как будто даже сами зрители начинают отдавать себе отчет, что это такое. С начала выставки зрители как будто не замечали ее, она такая серенькая, но чем дальше, тем больше, и только к концу выставки у картины толпа горячится, разговаривает, жестикулирует; есть приятели, которые озлились решительно, и, знаете, даже до помешательства. Ей богу, не преувеличиваю. Что их так тревожит — не знаю, но думаю, что лично я для них предмет особенно ненавистный. Но зато, с другой стороны, я был свидетелем такого впечатления, которое может удовлетворить самого гордого и самолюбивого человека, — одним словом, результат сверх моего ожидания. Вперед...»27.
При всем разнообразии мнений об этом новом произведении Крамского всеобщим оказалось признание его значительности. Наиболее распространенным было указание на присущий картине реализм. Оно подразумевало, с одной стороны, характер творческого метода художника в целом, с другой стороны — ту точку зрения, которую Крамской привнес в понимание данного сюжета, почерпнутого в фабуле евангельской легенды.
Современники склонны были отнести картину «Христос в пустыне» к историческому жанру. Основание для этого они видели в том, что события из жизни Христа как бы истолковывались художником в плане реальных исторических фактов. В произведении Крамского улавливали также созвучие такому пониманию вопросов религии, которое утверждало христианство как нравственно-философское учение, а личность Христа — как пример высокого нравственного идеала.
С этих позиций картина Крамского подверглась горячей защите в отзыве, не опубликованном в свое время, но написанном, несомненно, тогда же, в годы создания этого произведения.
Статья имеет post scriptum: «Надо пересмотреть на досуге. Кажется — из этого материала можно сделать полный этюд». Она написана в полемическом духе. Автор подчеркивает стремление Крамского освободиться от «условных приемов исторической школы и внести в последнюю свою долю реализма». Он отстаивает право художника- реалиста вторгаться в область религиозной темы и полемизирует с критиками, которые требуют изображения Христа «в усвоенном официальной живописью на иконах изящном образе» или передачи свойственных ему черт «сверхъестественного, нечеловеческого, божественного».
«...В образе Христа, — утверждает автор этой статьи, — можно и должно представить себе все совершенства, но выражавшиеся в чистейших и тончайших человеческих чертах. Конечно — это и будет то, что отмечают в человеке, как искру божества».
И далее, переходя непосредственно к анализу картины Крамского, он пишет: «Художник глубоко уводит Вас в свою творческую бездну — где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо, измученное постом, многотрудной молитвой, выстрадавшее, омывшее слезами и муками грехи мира — но добывшее себе силу на подвиг. Вся фигура как будто уменьшилась против натуральной величины, сжалась, — не от голода, жажды и непогоды, а от внутренней, нечеловеческой работы над своей мыслью и волей — в борьбе сил духа и плоти — и наконец, в добытом
90


и готовом одолении. Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе, в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой.
Если б зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрел на этот уголок и на это явление, — кто бы он ни был — он без историй, без предания, без евангелия поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво сильным, решительным и неодолимым взглядом. Вот впечатление, которое произвело на нас это творческое изображение Христа. . .»
Можно допустить, что рука художника водила пером этого истолкователя его картины, настолько приблизился он к пониманию психологического содержания образа, созданного Крамским. Художник неоднократно пояснял, что его задачей было выразить состояние глубокого раздумья, напряженной внутренней борьбы человека. Передать


«нечеловеческую работу над своей мыслью и волей»28 — так понял эту задачу автор цитируемой статьи — писатель Иван Александрович Гончаров.
В годы созревания замысла картины Крамской намеревался писать портрет Гончарова, заказанный ему Третьяковым. Очевидно, личное общение с художником усилило интерес писателя к произведению Крамского и позволило ему в полной мере осознать, что, обратившись к фабуле евангельской легенды, художник стремился создать отнюдь не традиционно-религиозное произведение.
В творчестве передовых русских художников религиозная тема утеряла к этому времени свой канонический смысл. На пути освобождения ее от догматического толкования находился в свое время Александр Иванов. В форму религиозного сюжета он облек свой глубокий интерес к реальной действительности, к проблеме духовной жизни человека. Еще более склонны были переосмыслить, наполнить новым содержанием эту тему художники следующего поколения. Закончив в 1863 году свою картину «Тайная вечеря», Ге стремился изобразить в ней человека, переживающего глубокие нравственные страдания. «Когда я прочел главу о «Тайной вечере», я увидел тут присутствие драмы»29,— цитирует В. В. Стасов слова Ге. Обратившись к образу
92


Голова Христа. 1872
Христа, Антокольский хотел, по его собственному признанию, создать произведение, наполненное социальным смыслом, изобразить человека, который «встал за народ, за братство, за свободу» :ш.
Утратив свой канонический, собственно религиозный смысл, религиозная тема приобрела в творчестве передовых русских художников значение своеобразной формы выражения их мыслей и представлений о современной им действительности, о современном человеке. Обращение к религиозной теме позволяло сосредоточиться на вопросах морали, сквозь призму которых поколение, воспитанное на идеалах 1860-х годов, решало важнейшие социальные проблемы своей эпохи.
Художники, эстетический идеал которых был неотделим от свойственной им глубокой веры в значение нравственного критерия, искали возможности посредством религиозного сюжета выразить свои гражданские идеалы, свои представления о положительном герое, истинное призвание которого они видели в борьбе за счастье народа.
Характерно, что, анализируя произведения старых мастеров, Крамской воспринимает религиозную сюжетику их так же, как своего рода иносказательную форму,
93


Камни. Г1< чва. Набросск для картины «Христос в пустыне»
в которую великие художники прошлого облекали мысли и чувства современной им эпохи. Чрезвычайно убедительна в этом отношении одна из заметок в записной книжке Крамского, сделанная им во время пребывания за границей, в 1869 году, в период, когда, отвергнув первый вариант своей картины «Христос в пустыне», он готовился к работе над вторым вариантом ее: «.. .у прежних художников, — записывает Крамской, — библия, евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей, но никак не нужно думать, чтобы великие художники древние выражали бы тот сюжет, который они трактовали» 31.
Впоследствии, объясняя В. М. Гаршину содержание своего произведения, Крамской писал: «.. .когда кончил, то дал ему дерзкое название... Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей»32. Обратившись к созданию произведения на евангельскую тему, он был воодушевлен желанием отразить явления современности, раскрыть свои суждения о них.
Сжатые кисти рук. Набросок для рук Христа


Это желание с течением времени принимало характер внутренней необходимости: «.. .пять лет неотступно он стоял передо мной, — писал Крамской Васильеву, имея в виду период, прошедший со времени создания первого варианта картины до завершения картины 1872 года, — я должен был написать его... И Вы спрашиваете себя и справедливо спрашиваете: могу ли я написать Христа? — Нет, дорогой мой, не могу и не мог написать, а все-таки писал, и все писал до той поры, пока не вставил в раму, до тех пор писал, пока его и другие не увидели, — словом, совершил, быть может, профанацию, но не мог не писать. Должен был писать. Уж как хотите, не мог я обойтись без этого. Я могу сказать, что писал его слезами и кровью.. .»33. В этих словах звучит не только понимание сложности взятой на себя задачи; здесь выражено и сознание необходимости осуществить ее. Как некогда Александр Иванов, Крамской видит в работе над картиной исполнение своего самого высокого художественного и гражданского долга. Отсюда глубокий творческий пафос, которым была проникнута эта работа. Отсюда и убедительность созданного им образа. Казалось, он набрел на путь, который считал обязательным для себя, когда еще в 1858 году, скорбя над свежей могилой А. Иванова, писал: «.. .настоящему художнику предстоит громадный труд... поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу. ..»34
Что же отразило в себе «зеркало», созданное Крамским? Художник большого социального темперамента, он должен был отразить в своем произведении явление, имеющее глубокий социальный смысл. Истинная созвучность картины Крамского своему времени не исчерпывалась, конечно, лишь тем, что в соответствии с рационалистической трактовкой религии, свойственной его эпохе, Крамской воспринял евангельскую легенду как реально историческое сказание, понял христианскую религию как нравственно-философское учение и подошел к образу Христа не как к божественному ?
95


но как к земному. Этого было бы недостаточно для того, чтобы созданная им картина вызвала тот глубокий интерес, которым было встречено ее появление в свое время. Это тем более не могло бы послужить основанием для того, чтобы в наши дни за этой картиной осталось место одного из значительнейших произведений русского искусства 1870-х годов. Автор должен был найти гораздо более прямое и непосредственное созвучие современности в самой сущности того конкретного «земного» содержания, которым он наделил созданный им образ.
Идея картины возникла в пореформенные годы, наступившие вслед за тем периодом, который В. И. Ленин рассматривал как период революционной ситуации, не перешедшей в революцию. В самом начале 1860-х годов революционные силы России столкнулись с жестокой реакцией. Крестьянские восстания, прошедшие бурной волной по всей стране, достигшие своего апогея в 1861 году, ознаменованном жестокими событиями в селе Бездна, приняли затем характер глухих вспышек. В среде разночинной интеллигенции можно было наблюдать спад революционных настроений.
96


В 1862 году реакция начала свой открытый поход против демократии. В июле 1862 года был арестован Чернышевский. Голос гневного протеста против позорной гражданской казни великого революционера-демократа мог затем прозвучать в полную силу лишь со страниц зарубежного герценовского «Колокола». В 1866 году цензура пресекла выход в свет важнейших печатных органов революционно-демократического лагеря — журналов «Современник» и «Русское слово». Правительство шаг за шагом восстанавливало то, что в свое время отвоевала у него «волна общественного возбуждения и революционного натиска» 8Г). 4 апреля 1866 года раздался выстрел Каракозова, повлекший за собой тяжелые репрессии. Этот выстрел знаменовал переход к новым формам революционной борьбы в условиях спада массового движения и усиливающейся политической реакции.
Россия переживала первые годы «разночинского» периода революционного движения. В этих условиях складывался новый облик передового деятеля эпохи, которому суждено было в ближайшие годы отстаивать идеи демократии и социализма. Ярко выраженный характер принимало свойственное передовой русской интеллигенции чувство неоплатного долга перед народом. Оно двигало помыслами и делами людей, увлекало на путь «единоборства с самодержавием»8(;. Это был путь самоотречения и жертвы, уводивший «в стан погибающих за великое дело любви»8'.
Поэт А. Н. Плещеев, в прошлом петрашевец, еще в 1861 году напоминал своим современникам:
О, не забудь, что ты должник Того, кто сир, и наг, и беден,
Кто под ярмом нужды поник,
Чей скорбный лик так худ и бледен,
И тех страдальцев не забудь,
Что обрели венец терновый,
Толпе указывая путь, —
Путь к возрожденью, к жизни новой. . .
Характерно, что напоминание о долге перед народом поэт связывает со страдальческим обликом борца, увенчанного тернием. Терновый венец символизирует собой в его представлении трагическую судьбу провозвестников «жизни новой».
Эта поэтически образная форма выражения имела своей основой реальные впечатления. Непримиримые противоречия между идеалами, которые были дороги передовым людям эпохи, и действительностью, в которой они не находили реальных путей к достижению этих идеалов, порождали ощущение трагической обреченности. Однако неотступное чувство долга толкало их именно на этот путь самоотверженной борьбы.
Художник с ярко выраженным гражданским обликом, с присущим ему острым сознанием морального долга перед народом, Крамской мечтал о создании произведения, в котором нашел бы свое воплощение образ, наделенный героическими чертами, убеждающий, как он писал впоследствии, в возможности «реального существования честности, прямоты характеров и борцов за торжество правды» 8’. Твердо веря в то, что источником подлинного идейно значительного искусства должна быть реальная действительность, Крамской в самой этой действительности искал черты того идеала, который стремился выразить в искусстве. Он увидел их в мужественном, сильном и вместе с тем трагическом облике современника, переживающего напряженную внутреннюю борьбу, «борьбу сил духа и плоти», — как писал И. А. Гончаров. «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни, — пояснял
7 И. Н. Крамско
97


Крамской Гаршину. — Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня
40
доступнее всего» .
В этих словах художника можно найти ключ к пониманию не только своеобразия его собственного творческого пути, которое Крамской склонен был объяснить свойством своей личной натуры, но и некоторых существенных черт передового русского искусства той поры в целом. Важнейшая проблема этого искусства, составлявшая, в частности, основу творческих исканий Крамского, — проблема положительного образа — нередко находила свое решение тогда в иероглифической, то есть иносказательной форме.
Художественное сознание эпохи не обладало еще тем проникновением в сущность новых жизненных явлений, которое помогло бы художнику показать положительный образ в его живых, конкретных и в то же время типических чертах, выражающих его подлинную исторически-прогрессивную сущность. Само освободительное движение этого периода несло в себе элементы того романтического, утопического отношения к действительности, которое способствовало такой же утопической и в этом смысле отвлеченной характеристике создаваемого художником образа.
Волновавшая его тема раскрылась перед ним как тема гражданского подвига, требующего напряжения нравственных сил человека, как тема внутренней борьбы этого человека в предчувствии возможной трагической развязки, «страшной драмы», как писал Крамской. Именно поэтому «иероглифом», посредством которого он стремился раскрыть свою тему, мог послужить в данном случае центральный образ евангельской легенды. С именем Христа связывалось представление о личности высокого духовного склада. В его облике находила воплощение идея жертвы ради торжества добра.
В своем обращении к фабуле евангельской легенды для выражения социально-этических идеалов и представлений о личности, посвятившей свою жизнь борьбе за эти идеалы, Крамской, как упоминалось выше, был не одинок среди современников.
Примеры такого обращения можно найти, в частности, и в творчестве крупнейшего поэта эпохи Н. А. Некрасова. В своем стихотворении «Пророк», характеризуя личность Чернышевского, свойственный ему гражданский и моральный пафос, Некрасов писал также и о том, что великий революционер сознавал неизбежность жертвы на избранном им пути:
. . .Не хуже нас он видит невозможность Служить добру не жертвуя собой,
Но любит он возвышенней и шире,
В его душе нет помыслов мирских.
«Жить для себя возможно только в мире, Но умереть возможно для других!»
Так мыслит он, и смерть ему любезна,
Не скажет он, что жизнь ему нужна,
Не скажет он, что гибель бесполезна:
Его судьба давно ему ясна...
98
Христос в пустыне. 1872


И далее, прибегая к прямой аналогии с евангельским образом, который олицетворяет собой в трактовке поэта идею добра и одновременно идею мученичества ради утверждения этого добра, Некрасов пишет:
Его еще покамест не распяли,
Но час придет — он будет на кресте;
Его послал бог гнева и печали Царям земли напомнить о Христе11.
Мысль о том, что подлинно гражданская деятельность сопряжена с неизбежностью жертвенного долга, присутствует и в ряде других произведений Некрасова. В стихотворении, посвященном памяти Добролюбова, он характеризует образ преждевременно умершего публициста и поэта следующими словами:
Суров ты был, ты в молодые годы Умел рассудку страсти подчинять,
Учил ты жить для славы, для свободы, Но более учил ты умирать 12.
Само собой разумеется, что при обращении к фабуле Евангелия, к образу Христа, во всех этих случаях имела место апелляция к представлению о христианстве, как о религии, выражавшей в свое время чаяния угнетенного народа. Это была апелляция к той роли христианства, когда оно, не будучи еще государственной религией, отличалось, по определению В. И. Ленина, «демократически-революционным духом»43.
Но в творчестве Крамского евангельский образ приобрел гораздо более всезна- чимый смысл, нежели в поэзии Некрасова. Обращаясь к этому образу, художник, по его собственному признанию, стремился таким путем выразить какую-то сумму своих общих жизненных впечатлений. И по мере того, как возрастало „тяжелое ощущение от жизни", о котором он писал Гаршину, соответствующим образом менялось и содержание, которое он вкладывал в найденный им „иероглиф".
Так прошел свою эволюцию созданный Крамским образ от первого его воплощения к картине 1872 года, в которой художник показал своего героя в состоянии глубокого, мучительного раздумья, однако с чертами борца, готового свершить свой подвиг во имя высокого служения народу. В то же время одинокий, среди необъятных просторов пустыни, он как бы символизировал собой начало трагедии той «одинокой борющейся личности», которой как раз в это время, на рубеже двух десятилетий, современники склонны были отдать ведущую роль в общественной борьбе.
Сущность этой трагедии определялась не только обстоятельствами тяжелых репрессий, при которых протекала самоотверженная деятельность «горсти героев» 44 — людей, связавших свою судьбу с делом народного освобождения. Причины трагедии коренились в самой исторической обреченности тех методов борьбы, к которым они прибегали. Будучи продиктованы абстрактным представлением о законах общественной жизни, эти методы именно поэтому были неизбежно обречены на неудачу.
В том, как раскрывал свой замысел художник, корректируя его непосредственными жизненными впечатлениями, нашла отражение глубокая правда самой действительности. Она диктовала Крамскому характеристику его героя, его сильные и слабые стороны. Создавая свое произведение, он стремился утвердить положительный образ как образ сильной героической личности, действующей по призыву долга и совести. Он видел его как образ большой духовной силы, нравственной чистоты.
100


? t.*e S •-
* л Г
-/S
Автограф И. А. Гончарова на обороте титульного листа книги «Литературный вечер»,
подаренной им Крамскому. Фото
Но чувство долга, идея самоотверженного служения народу, воплощенные в образе, сотканном легендой, традиционно воспринимаемом как образ «внеисторический», «общечеловеческий», неизбежно получали отвлеченное выражение. Найденный художником «иероглиф», то есть избранная им форма, вносила свои коррективы в трактуемое содержание, способствовала отвлеченному, а по существу, утопическому истолкованию его. Глубоко социальный, демократический в основе своей замысел приобретал, таким образом, отвлеченно гуманистическое, просветительское выражение. Именно поэтому картина Крамского при своем появлении на выставке могла встретить признание в различных кругах современного общества. Передовое поколение эпохи воспринимало ее как призыв к выполнению гражданского долга. Но известно, что даже Академия делала попытки приобрести картину для музея и предполагала увенчать художника званием профессора. Не одинок был и Гончаров, когда, восприняв гуманистическую идею произведения, конкретизировал ее в своем представлении как идею кротости и смиренной простоты, «торжество которой», по убеждению писателя, должно решить «будущую судьбу мира» 4о.
Позже Л. Н. Толстой в своей переписке с П. М. Третьяковым утверждал, что Христос Крамского — «это лучший Христос, которого я знаю»4(;. Не случайно он
101


Христос в пустыне. Фрагмент


писал Третьякову, что «если есть какое-нибудь оправдание всем тем огромным трудам людей, которые сосредоточены в виде картин в Вашей галерее, то это оправдание только в таких картинах, как Христос Крамского и картины Ге. ..»47.
Сопоставляя имена этих двух художников, Толстой, конечно, в полной мере сознавал существовавшее между ними различие. Еще острее обозначается это различие сейчас, спустя несколько десятилетий после того, как прозвучало признание Толстого.
Обоих художников, столь отличавшихся Друг от друга по характеру своего живописного дарования, объединяла унаследованная от Александра Иванова вера в гражданскую миссию искусства. Оба художника были убеждены в том, что искусство призвано путем нравственного обновления человечества служить целям его социального освобождения. И Крамской и Ге видели в этом свое высокое назначение. Но к осуществлению этой задачи каждый из них шел своей дорогой.
Творческая деятельность Ге была наполнена сложными исканиями в области собственно исторической, портретной и пейзажной живописи. Отдельные произведения его в этих жанрах стали поистине вехами на пути развития русского реалистического искусства. Но свою творческую жизнь художник завершил серией картин на евангельские сюжеты, убежденный в том, что именно эти произведения служат оправданием всей его художественной деятельности.
Противник всякой церковности Ге теснейшим образом связал свое творчество с идеями христианской религии, очищенной от церковно-канонического толкования. Сюжетами его картин явились различные события жизни Христа, которую художник рассматривал как реально исторический факт. Однако при этом он не ставил перед собой задачи создания исторических полотен. Он писал эти свои произведения в поучение человечеству, как бы указывая на пример единственно возможного с его точки зрения и справедливого пути к добру. Картины Ге несли в себе страстный протест против современной ему буржуазной действительности. Но этот протест принял форму проповеди непротивления, нравственного усовершенствования, которой Ге посвятил свое искусство.
Крамской работал и как иконописец. На протяжении своей деятельности он неоднократно брал заказы на роспись церквей и храмов, чего не мог бы, в силу своих убеждений, сделать Ге. Крамской выполнял эти заказы ради заработка, относясь к ним формально. Официальную религию он, по традиции, принимал как одну из обязательных сторон духовной жизни человека его времени и среды.
Придерживаясь концепции реально исторического истолкования жизни Христа, он ввел этот образ в произведения, которые, в противоположность Ге, мыслил как исторические, стремясь отразить в них «исторический момент в теперешней жизни людей», то есть запечатлеть нечто, существенным образом характеризующее современную ему действительность, современного человека.
В своих поисках положительного идеала Крамской в данном случае, как и Ге, находился во власти отвлеченных, утопических представлений. Но все же реальную поступь своего времени он ощущал неизмеримо острее, нежели Ге.
Утопические выводы, к которым пришел Ге, стали его символом веры; художник принял их как непреложную истину, подчинив задачам проповеди ее не только свое творчество, но и весь свой жизненный уклад.
Крамской, напротив, пойдя по пути, увлекающему к тем же выводам, далеко не завершил его. Это в полной мере раскрылось в процессе его работы над дальнейшим развитием замысла картины «Христос в пустыне».
юз


В свое время Крамской писал Гаршину: «...я знал, чем это кончится. И меня нисколько не пугала та развязка, которая его ожидает. Я нахожу уже это естественным, фатальным даже» 48.
Фаталистическая предрешенность дальнейшей трагической судьбы героя не могла не найти своего отражения и в той характеристике, которую Крамской дал ему в картине 1872 года, несмотря на то, что это произведение в целом было посвящено утверждению героического начала. «.. .Это есть изображение, представление (определите, как хотите) той скорби человечества, которая всем нам так знакома»,— писал Крамской о картине «Христос в пустыне».49 Скорбная нота явственно звучит в общем психологическом строе этого произведенияи0. Не случайно оно привлекло к себе внимание В. М. Гаршина — писателя, который сам, прибегнув к форме аллегории, создал в своей сказке «Attalea princeps» образ борца-одиночки со столь же трагически предрешенной судьбой.
Как и Крамскому, Гаршину было глубоко свойственно сознание моральной ответственности интеллигенции перед народом. Писатель-гуманист, который мучительно искал путей нравственного обновления современного ему общества и погиб, не найдя этих путей, видел в Христе Крамского образ человека, который являет собой «выражение громадной нравственной силы, ненависти к злу, совершенной решимости бороться с ним», и вместе с тем — образ человека, который «решился и готов идти на страданье и смерть»51. В сущности, такой же идеей самопожертвования ради «уничтожения зла на земле» был проникнут и образ трагического героя гаршинского «Красного цветка». Именно Гаршину Крамской писал о том, что в основе идейного замысла картины «Христос в пустыне» лежит «тяжелое ощущение от жизни». Это откровенное признание не следует игнорировать и при анализе содержания второй картины, которая в сознании художника была непосредственно связана с картиной «Христос в пустыне». «Что за этим следует, — писал Крамской, имея в виду картину 1872 года, продолжение в следующей книге»
В необходимость создания второй картины Крамской в свое время поверил еще более горячо, нежели в необходимость создания картины 1872 года. Он как бы вдруг, оглянувшись на себя самого, усомнился в том, что он-то и есть тот художник, который, отдавая столько сил заказам, лишь теперь познал, что истинным делом его может быть только работа над картиной, которая в состоянии «поглощать человека до такой степени».
Создав первый том биографии своего современника, Крамской чувствовал потребность продолжить ее.
«Следующая», вторая «книга» была задумана не только тотчас после того, как была дописана последняя страница первой, но в процессе дописывания ее. Еще до экспозиции картины «Христос в пустыне» на передвижной выставке Крамской делился с Васильевым своими дальнейшими планами: «Надо написать еще «Христа», непременно надо, то есть не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких. В самом деле, вообразите: нашелся чудак — я, говорит, знаю один, где спасение... идите за мной, раздайте свои сокровища и ступайте за мною. Его схватили: «Попался! Ага! Вот он! Постойте — гениальная мысль! Знаете что, говорят солдаты, он царь, говорят? Ну, хорошо, нарядили его шутом-царем, не правда ли хорошо?» Сказано — сделано. Нарядили, оповестили о своей выдумке синедрион — весь бомонд высыпал на двор, на площадку, и, увидавши такой спектакль, все, сколько было народу, покатились со смеху. И пошла гулять по свету слава о бедных сумасшедших, захотевших указать дорогу в рай. И так
104


Предместье Парижа. Булонский лес. 1876
это понравилось, что вот до сих пор все еще покатываются со смеху и никак успокоиться не могут. Этот хохот вот уже сколько лет меня преследует. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются» ;ь*.
Так в непосредственной связи с завершением первого замысла возник второй, развивающий, однако, лишь одну из сторон его присутствующее в нем трагическое начало. Вместе с тем в идейную концепцию второй картины вошла новая тема образ народа. Она возникла как своеобразное отражение тех новых форм, той новой сущности, которую приобрело освободительное движение в 1870-х годах. Художник намеревался раскрыть ее в аспекте трагических ощущений, которые нес с собой назревавший кризис народничества. Сюжетная коллизия картины с самого начала работы над ней обозначилась как коллизия столкновения героя и толпы. По замыслу художника, герой должен был остаться победителем в этом столкновении, противопоставив окружающей его толпе присущую ему силу духа.
Сложный замысел новой картины обязывал к поискам соответствующего решения. Значительность сюжета, как это представлял себе художник, вела его на путь создания монументального произведения, которое могло бы раскрыть этот сюжет с должной полнотой.
Как и в работе над предыдущей картиной, живописи на холсте предшествовало длительное вынашивание замысла. Для собирания необходимого материала художник намечал поездку к развалинам Помпеи, в Сирию и Палестину.
В начале 1873 года он писал Васильеву: «Я теперь читаю кое-что нужное, готовлюсь, обдумываю, но не приступлю к поездке раньше, пока не начну, так сказать, самой картины, т. е. пока она не будет готова совсем в голове»
105


Портрет Н. А. Ярошенко
Ближайшие затем годы проходят под знаком сосредоточенной внутренней работы. Открыв в свое время замысел картины Васильеву, Крамской посвящает в него и Репина5’, как бы ища в нем поддержки своему сложному начинанию. Так же как и Васильев, Репин выражает горячее одобрение его творческим намерениям 5Г). По- видимому, в замысел будущей картины Крамского был посвящен и Верещагин57.
Во время поездки в Италию, состоявшейся лишь в апреле 1876 года, художник исполнил несколько акварельных листов, на которых запечатлел помпейские пейзажи, развалины атриума. О своем пребывании в Помпее Крамской писал жене: «. . .Пять дней, проведенных мною в этом городе, скончавшемся 2000 лет тому назад, странно и удивительно на меня подействовали. Здесь я убедился, что мы люди, и тогда были такие же в главных чертах, как и теперь, и та разница во внешности, которая так пугает сначала, ровно ничего не значит и дела не изменяет. . .»58
Мысли эти характерны для уяснения творческих интересов художника-психолога. Изучая памятники архитектуры, он стремится прежде всего конкретизировать в своем воображении образ человека, жившего среди них. Вместе с тем он как бы снова проверяет себя: в соответствии с замыслом произведения, которое, будучи написано на евангельский сюжет, должно воплотить его представления о современной действительности, Крамской мысленно сопоставляет современных ему людей с тем обликом древнего человека, который подсказывают созерцаемые им памятники.
106


В маленьком дорожном альбоме художника (ГТГ) сохранились зарисовки, фиксирующие его наблюдения. Это в большинстве случаев группы людей, изображенных сидящими в различных позах на скамьях или на ступенях лестницы. Эти наброски предвосхищают отдельные фрагменты будущей картины, многоярусную группировку фигур в ней. В этом же альбоме — рисунки с натурщиков, обнаженных и задрапированных в плащи, подобные хитонам. Художник изображает их в самых разных позах, часто с весьма подчеркнутым жестом. Будучи в Неаполе, Крамской делает кое-какие зарисовки в Национальном музее.
От предполагавшейся поездки на восток он должен был отказаться в связи с назревавшей славянской, а затем и русско-турецкой войной. Таким образом, в июне 1876 года Крамской переезжает из Италии в Париж, где продолжает упорно работать над накоплением литературных и музейных впечатлений для картины.
Живопись на холсте, по-видимому, не была начата им в Париже59. В одной из статей, опубликованных после смерти Крамского, содержатся сведения, проливающие свет на подготовительную работу к картине, которой он был занят там: «.. .он более года прожил в Париже,— читаем мы,— где, познакомившись с известным ученым — археологом Ренаном, неоднократно беседовал с ним, изучая архитектуру древнего Иерусалима, еврейские и римские одежды и обычаи тогдашней эпохи. Он все это собирал для задуманной им давно большой картины «Иисус и Пилат». В парижской мастерской покойного можно было видеть ряд вылепленных им фигур небольшой величины, которые он группировал на архитектурных подмостках, для получения правильного их размещения и соображения падающего на них света и теней. Громадный холст для этой картины уже был готов, и И. Н. Крамской собирался приступить к работе, когда домашние обстоятельства заставили его преждевременно покинуть Париж...»(:о.
Памятником встречи Крамского с Ренаном осталась книга «Жизнь Иисуса Христа», подаренная автором художнику с автографом: «Souvenir bien affectueuse а М. Kramskoy. Е. Renan»fil.
Естественно предположить заинтересованность Крамского в личной встрече с Ренаном, который стремился в своей книге следовать принципам так называемой исторической школы. В статьях и письмах Крамского нет никаких указаний, которые могли бы уточнить наши сведения об этой встрече. Несколько слов написал по этому поводу в своих воспоминаниях А. П. Боголюбов: «.. .я бывал с ним у Ренана, который, будучи со мною хорошо знаком, уяснил Крамскому многое касательно архитектуры иерусалимских построек той эпохи, также об одеяниях древних римлян и иудеев...»°2.
Видимо, такого рода консультацией по историко-археологическим вопросам, интересовавшим Крамского, ограничилось его общение с Ренаном. Реалистический в основе своей, замысел художника не мог питаться тем созерцательно-элегическим толкованием евангельской легенды, которого придерживался Ренан.
Из письма художника к А. В. Никитенко явствует, как конкретизировались тогда его представления об отдельных фрагментах будущей картины и ее идее.
Композиция должна была быть построена на противопоставлении двух групп: Христа, окруженного смеющейся над ним толпою, и группы сановников во главе с Пилатом. «. . .хочется мне сделать гомерический смех над Христом,— писал Крамской Никитенко,— когда римские солдаты во дворе Пилата, соскучившись, нарядили его шутом гороховым. .. а там, далеко, внутри, между беломраморными колоннами, между позолотой и мозаикой, в белоснежных костюмах аристократия. Пилат и высшие
107


представители власти и знатности благосклонно, снисходительно, но, конечно, сдержанно одобряют эту грубую шутку; их вызвал взглянуть на спектакль какой-нибудь досужий частный пристав. Дело еще ночью, горят костры, оружие солдат в козлы и недалеко ход в темничное отделение. Словом, сцена, так сказать, интимная, домашняя; после уже Пилат воспользовался этим, чтобы подействовать на народ, а тут дело ограничивается пока той находчивостью человеческой натуры, которая, не разбирая, всякий раз заливается самым дружным смехом чуть только человек вздумает не шутя поступать так, как нам говорит высшая справедливость. Это второй том (и последний) Христа в пустыне. Там.. . (Крамской имеет в виду свою первую картину.— С. Г.) решает человек: что ему делать наконец? Томительная, страшная мысль для него все яснее и яснее становится... но... человечество вымирает, все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно!.. Теперь он уже не страдает, бледен, как полотно, спокоен, как статуя, только кровавая пятерня на щеке горит, и все кругом хохочет и поделом! Иначе оно и не бывает! Что будет из всего этого, не знаю, но вот уже несколько лет я все подходил к этому сюжету, еще тогда же, когда писал свою первую картину, это было как необходимое продолжение; я ее вижу — вот собственными глазами смотрю на нее и все-таки страшно! .. »03.
В том, как художник противопоставляет эту вторую картину своей картине «Христос в пустыне», одновременно связывая их воедино, находит свое отражение эволюция, которую претерпела объединяющая их идея. Сам художник ощущает пропасть, которая резко отделила эти два произведения друг от друга, несмотря «на прямую преемственность их.
В первом случае созданный Крамским образ, несмотря на его абстрактный, условно-символический и вместе с тем скорбный характер, заключал в себе черты жизнеутверждающие. Это был образ, преисполненный гражданского пафоса. Самый общий рисунок центральной фигуры второго произведения раскрывал его пессимистическую основу.
Представляя свою будущую картину как сложную многофигурную композицию на фоне архитектурного мотива в духе монументальных, пространственных полотен венецианской школы, Крамской оказался перед необходимостью решить труднейшие композиционные и колористические задачи. Такой же, если не более сложной, задачей являлась психологическая характеристика центральной фигуры.
Работа на холсте сразу же столкнула художника с этими трудностями. Крамской начал ее без каких-либо подготовительных этюдов, которые, как он считал, свяжут его в дальнейшем. Он отверг также данный ему Репиным совет — предварительно писать картину «особо», «в два цвета».
Продолжая собирание материала, Крамской одновременно затрачивает немало усилий на то, чтобы создать условия для работы, сначала в Париже, а затем в Петербурге, организуя специальную мастерскую, в которой можно было бы писать на восьмиаршинном холсте.
Как ни обдуманы были заранее различные детали, однако именно согласование их в стройную композицию оказалось самым сложным. Художника затрудняла много- фигурность картины — это был его первый серьезный опыт работы подобного характера; затрудняло пространственное решение ее. В целях преодоления этих трудностей он параллельно работе на холсте лепил композицию картины64. Им было исполнено около 150 фигур из глины, компонуя которые, Крамской решал размещение их в пространстве. Впоследствии была сделана в скульптуре и голова Христа (ГРМ). Затруд-
108


няла также привычка писать, по возможности, все до мельчайших деталей с натуры. Поэтому работа над картиной сопровождалась изготовлением различных бутафорий. Еще в 1878 году Крамской сообщал Третьякову о том, что картина застряла, «так как я все шью костюмы да разные вооружения: кирасы, шлемы, щиты и проч. и проч. и проч.»65.
Существенные изменения претерпевал колористический строй. Осенью 1877 года Крамской писал Третьякову:
«Вы хотели приехать в Петербург... может быть, захотите увидать и картину, а потому я хочу довести до Вашего сведения, что картину я Вам показать в настоящую минуту не в состоянии, а видеть ее можно только в последних числах сентября или в первых октября. Через недельку увидит ее первый человек — моя жена, и затем никто больше. Именно в настоящую пору у меня идет жаркое дело: из ночи переделывается утро, когда уже совсем светло, и даже взошло солнце. Так необходимо. Я расстался с огнем потому, что именно эта сцена не могла происходить ночью. Да
109


я и не жалею. Смысл картины Вам достаточно известен, остается сообщить название. Для него мною выбрано евангельское выражение: «Радуйся, царю иудейский!» 0
Однако все уточнения и изменения не вносили ясности в работу, а главное, в собственное отношение к ней художника. Напротив, с течением времени им все больше овладевали сомнения в успехе, в возможности довести картину до конца. К началу 1880 года художник был на грани осознания катастрофы. Он считал при этом, что сделал все от него зависящее для завершения работы и склонен был видеть причину затруднений в необходимости отдавать свои силы исполнению заказных портретов ради заработка. Это побудило его обратиться за помощью даже к А. С. Суворину07. Крамской просил выплачивать ему ежемесячно определенную сумму в течение известного времени под залог некоторых его произведений и самой картины, которую он таким образом надеялся закончить.
По-видимому, такое соглашение между Крамским и Сувориным состоялось08. Однако оно было кратковременным. Позже Крамской обратился с аналогичным предложением к Беггрову, а затем и к П. М. Третьякову, которому писал в откровенной форме: «. . .я себя продаю — кто купит?» 0!>.
П. М. Третьяков, горячо расположенный к Крамскому, относившийся с глубоким вниманием к его творческим замыслам, в трудные минуты нередко помогал ему. Большая картина Крамского чрезвычайно интересовала его в свое время. Не раз, но безу-
110


Помпея. 1876
спешно, он делал попытки к тому, чтобы увидеть ее. Однако теперь он не только не верил в возможность ее окончания, но, по-видимому, понимал, что дальнейшая работа над картиной будет лишь усугублять трагедию, которую переживал художник.
В 1885 году Крамской не без горечи иронизировал: «Что касается моей картины, то участь ее и моя вместе очень странная. Я сказал о ней и о том, что мир ее не увидит и лишится, иронизируя. Да и как иначе говорить об этом, когда я сам не видал своей картины (которая только начата) вот уже шестой год. Помнится, раз я Вам это уже сказал однажды, когда Вы точно так же, как и теперь, сказали, что я ее долго пишу. В том-то и дело, что я ужасно долго не пишу, а почему?» 70. Этот вопрос, обращенный Крамским к одному из своих корреспондентов, был, в сущности, мучительным вопросом к самому себе.
Пятнадцать лет, составлявших половину его творческого пути, Крамской мечтал о создании своей большой картины. В эти годы, наполненные неустанной деятельностью, им были написаны все наиболее значительные его произведения. Однако именно мечта о завершении картины «Радуйся, царю иудейский!» осталась неосуществленной. Картину увидели лишь посетители посмертной выставки произведений Крамского в 1887 году.
Это было огромное полотно с весьма сложной композицией, отдельные планы которой чередовались в своем построении в глубину и по ярусам. Колористический
111


Набросок для картины «Хохот»
строй произведения оказался далеко не выраженным. Можно сказать, что в некоторых своих фрагментах холст остался на стадии только лишь подмалевка,
исполненного в тусклых, сероватых
'' j
тонах.
Н. А. Ярошенко, разбирая художественное наследство Крамского, впервые увидев картину после смерти ее автора, писал П. М. Третьякову: «Вот что мы нашли: картины собственно нет, это даже не картон, вполне решенный и прочно установленный, а скорее всего этот холст можно назвать громадным эскизом, на котором предполагалось сделать еще много перемен»'1.
Наиболее тщательно разработанным оказался лишь передний план картины: справа его заполняла толпа смеющихся; левая часть представляла собой своеобразную сценическую площадку, в глубине которой на невысоком постаменте художник поместил центральную фигуру в окружении тех же смеющихся римлян. У балюстрады, возвышающейся над внутренней частью двора, и слева по краю j стены, образуя собой второй ярус ком-  J позиции, разместились толпы любопытных. В основу группировок легли упоминавшиеся выше беглые зарисовки в альбоме. Характеристика персонажей подчеркивалась излишней аффектацией позы и жеста, поиски которых зафиксированы в том же дорожном альбомчике. Типаж трактован утрированно и вместе с тем схематично.
Поставив перед собой задачу передать сложную психологическую коллизию, Крамской, по существу, пошел по пути фабульного пересказа ее. Существенно, что наименее выразительной явилась центральная фигура. Непропорциональная в соответствии с точкой своего отдаления в пространстве, она оказалась невписанной в композицию. В слабом рисунке ее, в модернистически утонченных чертах лица не могла найти своего воплощения идея торжества духовных сил человека над грубой стихией толпы. Содержание созданного художником образа полнее всего характеризовали его собственные слова в письме к А. В. Никитенко: «. . .все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно!»72.
Это чувство глубокого разочарования определило идейную концепцию произведения в целом. В процессе работы все более выявлялся пессимистический характер содержания картины. С тем вместе неизбежно теряло свои отчетливые очертания то,

л Ч
!j
I LQ.
&9P
и
\ I
1
a
/
112


что составляло сущность замысла — образ положительного героя. Автор терял ощущение реальных основ этого образа.
Развивая свой замысел от первого варианта картины «Христос в пустыне», созданного в 1867 году, к картине 1872 года, а затем и к неоконченной композиции «Хохот», следуя за судьбой своего героя, художник прошел вместе с ним все этапы его тернистого пути. Он был свидетелем тех испытаний, которые претерпел его герой, готовя себя к подвигу; он был затем свидетелем крушения его светлых надежд, связанных с верой в утопические идеи «крестьянского социализма». Вместе с ним пережил он разочарование, которое постигло «одинокую борющуюся личность» в столкновении с недостаточно пробудившимся еще сознанием широких народных масс. Вместе с ним пережил он крушение народнических иллюзий и вступил в полосу тяжелой реакции, стихия которой возобладала над проблесками, хотя и утопических, но гуманных в основе своей побуждений. И, быть может, сердцем художника-гражданина Крамской ощутил трагедию народничества, прежде чем эту трагедию ощутили, во всей ее непреложности, непосредственные участники этого движения.
Как и картина «Христос в пустыне», это неоконченное произведение несло на себе глубокую печать своего времени. Не случайно так искренне восторгался этим произведением Репин. Увидев его впервые после смерти своего учителя, он воскликнул: «...Какой рельеф, какая новизна композиции, какая правда, историчность!»73.
Остро воспринимая современность, Репин уловил в этом произведении нити, которыми оно было связано с тяжелыми, но реальными сторонами действительности.
Римский воин в красном плаще. Набросок для картины «Хохот»


Не случайно и сам он, как раз в это время, быть может не без воздействия впечатлений от неоконченного полотна Крамского, переписал лицо центрального персонажа в своей картине «Не ждали», усилив в нем черты страдания.
Человек, изображенный Крамским в первой картине, «думающий, тоскующий и плачущий», как характеризовал его сам художник, но готовящий себя к подвигу, уступил здесь место человеку, которому свойственно полное бессилие при столкновении с окружающей его средой. Столь же одинокий, но не среди просторов пустыни, а среди многолюдной толпы, он отнюдь не олицетворял собой теперь то положительное начало, которое могло бы противостоять этой среде. Поднявшись над уровнем толпы, он оказался бессильным, трагически обреченным. Примером своей судьбы он не столько поучал силе и величию духа, сколько убеждал в тщетности избранного им пути. В этом убеждал и образ народа, каким показал его здесь Крамской.
Свойственная художнику просветительская вера в реальное значение активной, преобразующей деятельности человека, в высокое призвание человеческой личности переросла в свою противоположность — в противопоставление этой личности всему окружающему. И созданное Крамским «зеркало», «забило тревогу» в его собственной душе.
Еще в начале работы над картиной «Хохот» он представлял себе путь, который должен пройти его герой. «...Я знал, чем это кончится...»—писал тогда Крамской Гаршину. Но, казалось, только в непосредственной работе над самой этой картиной он в полной мере ощутил, как далеко от поставленной им задачи увели его собственные творческие искания. Казалось, только теперь он воочию убедился в том, что создаваемое им произведение, отражая его непосредственные жизненные впечатления, не только не отвечает его исходным побуждениям, но противоречит им.
Это, естественно, не позволило ему привести в ясность художественную концепцию картины. Эклектичная в основе своей, она представляла собой, по существу, анахронизм. Стремясь к созданию подлинно монументального произведения, художник, в сущности, ограничился своеобразным сочетанием элементов композиции, продуманной с точки зрения академических принципов, с жанровой сценой, построенной на взаимодействии отдельных групп и фигур. И чем настойчивее стремился Крамской разрешить свою задачу, как бы пытаясь уйти от своих собственных сомнений, тем большее разочарование овладевало им. Работа над картиной привела его к мучительной раздвоенности, к борьбе с самим собой, которую он переживал, стремясь завершить свое произведение и в то же время не находя в самом себе внутренней опоры для этого.
Картина осталась неоконченной, как символ глубокой творческой трагедии ее автора.
В созданных им произведениях художник показал, как формировался характер его героя, как в тяжком раздумье и в сомнениях он обретал твердую волю к борьбе, как затем, не зная истинных путей к торжеству своих идеалов, он пал жертвой неосознанных своих собственных заблуждений.
Так же и сам Крамской, пройдя вместе со своим героем весь его сложный путь, разделив с ним тяжесть его разочарований, оказался бессильным перед задачей, решение которой он считал важнейшим делом своего творчества. Тема положительного образа, который он хотел трактовать как образ человека, наделенного высоким сознанием гражданского долга, не могла быть раскрыта им как тема героической борьбы этого человека, побеждающего силой своего нравственного облика. В картинах Крамского она получила свое воплощение как тема трагической судьбы героя.
8*
115


Верный сложившимся у него воззрениям на сущность исторического жанра, художник, работая над этими картинами, мыслил их как произведения, которые должны послужить, как он писал, «зеркалом», отражающим «исторический момент в теперешней жизни людей». Он стремился выразить сокровеннейшие мечты и чаяния людей своего поколения, раскрыть существенные стороны их сознания — запечатлеть их представления об идеале человеческой личности. Создав картину «Христос в пустыне», он создал «зеркало», отразившее эти мечты и чаяния со всей свойственной им широтой общечеловеческих идеалов и вместе с тем со всей исторически присущей им ограниченностью.
В этом смысле картина Крамского действительно запечатлела «исторический момент» в современной ему «жизни людей».
Сознание этой ограниченности, хотя и не до конца ясное самому художнику, помешало ему закончить картину «Радуйся, царю иудейский!». Она осталась свидетельством заблуждений, которые, однако, следует понимать не только как личные заблуждения художника, но как заблуждения, свойственные его эпохе, приведшие поколение, к которому принадлежал Крамской, к глубокому идейному кризису. И так же как самый факт этого кризиса таил в себе возможности преодоления предшествовавших ему заблуждений, разочарование, испытанное Крамским в процессе работы над картиной «Хохот», содержало в себе зерно будущих прозрений русского реалистического искусства.
Неоконченная картина Крамского знаменовала собой конец «иероглифической» формы, в которой до тех пор русские художники искали выражения в искусстве положительной проблематики. Образ положительного героя приобретал в реалистическом русском искусстве этой поры живые и реальные черты борца, наделенного подлинно героическим характером. Существенно, что и сам Крамской одновременно с работой над картиной «Хохот» нашел пути к иному решению своей творческой задачи.


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Как ни велико историко-художественное значение двух рассмотренных выше картин в смысле позитивных и негативных выводов, на которые они наталкивают, Крамской, будучи автором только этих произведений, не занял бы того выдающегося места в истории русского искусства, которое прочно осталось за ним до сих пор. Картины «Христос в пустыне» и «Радуйся, царю иудейский!» являли собой лишь одну сторону его творчества. В этих произведениях нашло лишь ограниченное проявление то содержание, которым определялась сущность всей его художественной деятельности.
Зрелый период творчества Крамского начался в эпоху, характеризовавшуюся, как указывал В. И. Ленин, «общим подъемом чувства личности», вытеснением из «общества» помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.»1. Подчеркивая то существенно новое, что принес в область социального сознания процесс капиталистического развития, Ленин писал: «.. .именно пореформенная Россия принесла этот подъем чувства собственного достоинства»2. Верой в высокое значение человеческой личности была наполнена деятельность Чернышевского, который еще в 1850-х годах, начиная работу над своей диссертацией, утверждал: «Во всем чувственном мире человек — самое высшее существо; потому человеческая личность есть высшая красота в мире, доступном нашим чувствам, и все другие степени существующего в нем имеют значение прекрасного только в той степени, в какой намекают на человека и напоминают о человеке. Отдельные люди соединяются в одно целое — в общество; и потому самая высшая сфера прекрасного — человеческое общество» 3.
Вслед за литературой, на роль которой указывал Ленин, русское изобразительное искусство пореформенной эпохи, быть может, с меньшей степенью воинственности, но с неменьшей глубиной, по-своему выразило этот «подъем чувства личности», это убеждение Чернышевского в том, что «человеческая личность есть высшая красота в мире, доступном нашим чувствам». В лучших своих проявлениях русское искусство второй половины XIX века развивалось под знаком того глубокого интереса к человеку, которым проникнута деятельность крупнейших художников эпохи и который нашел свое яркое выражение, в частности, в портретной живописи.
Однако, прежде чем портретное искусство второй половины XIX века достигло своих вершин, оно должно было пройти сложный путь. Оно должно было преодолеть
117


тот схематизм портретного изображения, который получил широкое распространение в искусстве послебрюлловской эпохи. Оно должно было в ходе своего развития опровергнуть укоренившуюся в непосредственно предшествующие годы точку зрения на портрет, как на наиболее ограниченный жанр искусства. Характерно, что эта точка зрения находила признание и в педагогической среде. Н. А. Рамазанов в составленной им программе занятий указывал, что ученикам необходимо задавать «частые и разнообразные задачи эскизов, дабы постоянно возбуждать деятельность фантазии и тем развивать высокую способность художника — творчество, без которого может обойтись лишь портретист и живописец цветов, плодов и овощей» 4.
Подобный взгляд на деятельность художника-портретиста складывался в соответствии с той практикой портретного искусства, которая ограничивала себя копированием натуры. Свою роль сыграли в этом отношении и те методы изображения, которые подсказывала фотография.
Известно, что и Белинский в свое время утверждал: «.. .списать верно портрет, т. е. скопировать с натуры лицо человека — совсем не значит что-нибудь создать. . . портретист совсем не художник, а разве мастер»


Тропинка. 1870-е гг.
Но великий критик спустя несколько лет резко изменил свою точку зрения. Он пришел к мысли, что портрет является подлинным искусством, а художник-портретист призван создавать произведения, о которых можно было бы сказать: «.. .зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала» г>.
Подобные выводы были сделаны Белинским под впечатлением творчества крупнейшего портретиста его эпохи — Брюллова, деятельность которого со второй половины 1830-х годов, по возвращении художника в Россию, ознаменовалась яркими творческими достижениями. Такой же точки зрения придерживался современник Белинского и Брюллова—Н. В. Гоголь. Не случайно в повести, которую Белинский порицал за присущие ей «фантастические затеи», Гоголь со всей силой своего реалистического таланта показал «какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией с природы» 7. Не случайно фабулу своей повести «Портрет» он построил на доказательстве того, как впечатляюще и действенно может быть искусство портрета, если художник раскрывает в создаваемых им произведениях «душу оригинала».
Эти убеждения писателя также складывались под воздействием того, что являли собой подлинно высокие достижения современной портретной живописи, несомненно послужившей школой и для будущего поколения художников-реалистов.
Гений Брюллова, автора портретов, в которых выдающийся живописец почти вплотную подошел к углубленной психологической трактовке человека, надолго
119


Деревенский староста (Мельник). 1873
озарял собой лучшие стороны русского искусства. Даже такой резкий критик художника, как Стасов, должен был признать неоспоримые заслуги Брюллова-портретиста. Портретное творчество крупнейшего представителя московской школы В. А. Тропи- нина всем своим характером предвещало близкий расцвет реализма в искусстве и в этом смысле прокладывало дорогу следующему поколению художников. Своими портретами людей из народа А. Г. Венецианов обогатил представления современников о том, что есть прекрасное в действительности.
Лишь опираясь на реалистические традиции в творчестве художников предшествующей эпохи, молодое русское искусство 1860-х годов смогло противопоставить себя шаткому и эклектичному, на этом этапе, академическому искусству. Опираясь на эти традиции, оно должно было отвергнуть идеализацию портретного образа, точно так же, как и его натуралистическую схему. Оно должно было противопоставить себя нивелированному характеру портретной живописи послебрюлловской эпохи. Против каких бы то ни было элементов идеализации в области портрета последовательно
120


возражал Чернышевский, полагая, что задача художника-портретиста заключается в том, чтобы с наибольшей глубиной и ясностью запечатлеть в искусстве реальные черты «живого человека».
Против упрощенного понимания портретной живописи, низведенной до фотографии, и одновременно против приукрашивания портрета в угоду вкусам заказчика горячо восставал Стасов. Резко осуждая укоренившуюся в области портретного искусства шаблонную схему, отмечая бессилие академической школы перед лицом новых задач портретной живописи, Стасов в начале 1860-х годов, имея в виду творчество, Брюллова, указывал, какими особенностями должен обладать портрет, отвечающий этим новым задачам. Он останавливал внимание своих читателей на портретах, которые отличаются «простотою, безыскусственностью общего, чрезвычайною близостью к жизни и привычкам представляемых лиц, правдивым постижением характеров и, прежде всего, необыкновенным мастерством передачи их, без всяких придуманных эффектов»8.
Развиваясь в этом направлении, портретная живопись второй половины XIX века по праву приобрела всемирно-историческое значение. Достижения русской реалистической школы в области портретного искусства позволили современникам постепенно
Старик крестьянин. 1873


Осмотр старого барского дома. 1873. Набросок для картины
осознать специфическую природу этого жанра. Шаг за шагом портретная живопись занимала свое место рядом с другими жанрами на пути реалистических завоеваний.
В связи с этим нельзя не отметить творчества ряда московских художников, начавших свою деятельность в 1850-х годах, и в первую очередь ранние портреты Н. В. Неврева, согретые интимным тропининским чувством человека, внутренний мир которого стал еще более ощутимым; нельзя не подчеркнуть особой роли портретного творчества Н. Н. Ге, созданного им портрета Герцена, в котором с виртуозностью брюлловской силы художник дал яркое выражение характера. Нельзя не сказать, какое большое значение имела деятельность В. Г. Перова, который пришел к портретному жанру лишь на рубеже 1870-х годов, но в течение ближайших всего лишь нескольких лет сумел составить его славу. И наконец, необходимо отметить, что художником, который посвятил все свое творчество реалистическому изображению человека в искусстве, явился Крамской. Автор портретов, созданных им еще в 1860-х годах, он одним из первых среди современников наиболее последовательно воплотил принципы нового понимания задач портретного жанра. Вся деятельность художника была проникнута пристальным интересом к современному человеку, к сущности его мироощущения. Этот именно интерес к человеку, как носителю высоких гражданских и этических чувств, руководил им при создании картины «Христос в пустыне». Этот же глубокий интерес к человеку увлек его в область портретного жанра, где с особой силой раскрылось его реалистическое дарование.
Два пути, по которым развивалось одновременно творчество Крамского, своеобразно сочетались, как бы сосуществуя еще нераздельно в картине «Христос в пустыне», которая, как считал сам автор, явилась его первым серьезным творческим испытанием. На этом этапе сознание художника еще не было расщеплено ощущением жизненных противоречий настолько, чтобы это могло нарушить цельность создан¬
122


ного им образа. И все же уже в этом именно образе были заключены истоки его последующих противоречивых исканий и заблуждений. Все, что было связано в этом произведении с утопическими представлениями художника, послужило началом, завязкой для картины, которая развивала пессимистическую тему жертвенной судьбы человека, осмеянного в своих высоких и бескорыстных побуждениях. Все, что было связано с ощущением жизнеутверждающих сил действительности, стало основой для решения темы положительного образа в созданных художником портретах.
Эти две стороны единой, но сложной и противоречивой творческой деятельности художника, эти два пути с течением времени все более размежевывались. При этом первый путь все более обнаруживал слабые стороны художественной концепции Крамского, а вместе с тем и его художественного мастерства. Он привел художника к тупику, из которого тот не мог найти выхода. Второй путь — путь портретной живописи — обнаружил не только сильную сторону творчества самого художника, но представлял собой одну из наиболее сильных сторон современного ему русского искусства в целом.
Русское изобразительное искусство 1870-х годов, следовавшее принципам революционно-демократической эстетики, выходило на широкую дорогу реализма. Углубляя методы критики отрицательных явлений жизни, произнося свой приговор над ними, художники-семидесятники стремились запечатлеть в своих произведениях не только то, что служило предметом критики и отрицания, но и те явления и образы, которые непосредственно воспитывали бы в современном им обществе положительные идеалы.
Рядом с изобразительным искусством, однако опережая его, развивалась в этом направлении передовая русская литература. Лучшие силы ее были отданы решению проблемы положительного образа в свете тех социальных вопросов, которые со всей остротой были поставлены в эпоху революционной ситуации, сложившейся накануне крестьянской реформы, и во всей своей широте подняты в эпоху «действенного народничества», в годы второго демократического подъема. Следует лишь вспомнить, какие яркие, незабываемые, именно в положительной своей сущности, образы «новых людей» создал в своих романах Чернышевский, утверждая положительный образ как образ мужественной и сильной личности, наделенной высокими моральными качествами, самоотверженно преданной интересам народной борьбы. Следует вспомнить, как боролся против искажения этого образа Салтыков-Щедрин с такими корифеями русской литературы, как Тургенев и Гончаров, как подвергал он критике с точки зрения этой же задачи творчество Достоевского.
Что касается изобразительного искусства, то проблема положительного образа вырисовывалась в сознании лучших представителей его еще в предшествующую эпоху и прежде всего в сознании основоположников критического реализма А. Иванова и Федотова.
Но во всей своей ясности она обозначилась лишь в процессе того развития, которое русское искусство прошло к концу 1860-х годов. Тесная связь с освободительным движением, питавшая критический пафос этого искусства, привела и к необходимости непосредственного воплощения в художественном произведении положительного идеала. На протяжении 1870-х годов русское реалистическое искусство немало сделало для решения этой задачи в области различных жанров и, естественно, с особой полнотой в портретном жанре.
Портретная галерея деятелей русской культуры, людей из народа, создававшаяся в это время русскими художниками, являла собой живое воплощение творческих созидательных сил человека. Современники видели в этих портретах «властителей
123


дум» своего поколения, выдающихся представителей нации, олицетворяющих собой ее духовное богатство. Так реалистический портрет получал свое признание не только как явление, отражающее «подъем чувства личности», которым характеризовалась рассматриваемая нами эпоха, но и как явление, воспитывающее это «чувство личности». Портретное искусство стало одной из важнейших форм самосознания передового русского общества. Тем самым предопределялось и большое социальное значение этого жанра.
Создававшиеся под таким углом зрения портреты утверждали собой новое содержание самого понятия иконографической ценности портретного изображения. Отныне значение портрета в этом смысле измерялось ролью и участием изображенного на нем лица в том поступательном развитии общественной жизни, которое отвечало широким народным интересам, в том движении общественной мысли, которое служило делу народного освобождения. В соответствии с таким именно критерием иконо- графического содержания портретной живописи в русском искусстве на рубеже 1860-х и 1870-х годов складывался особый, строгий, лаконичный, пуританский, по своему общему характеру, тип портрета.
В создании такого типа портрета Крамскому принадлежало одно из первых мест. Подобными произведениями определялись наиболее высокие достижения его, в особенности в 1870-х годах.
* * *
Лето 1873 года Крамской проводил со своей семьей на даче близ станции Козловка-Засека, бывш. Тульской губернии. Здесь же поселились со своими семьями ближайшие друзья художника — К. А. Савицкий и И. И. Шишкин.
Крамской приехал сюда, казалось, без четко намеченных планов. Позади была законченная картина, которая, несмотря на все трудности, связанные с ее созданием, принесла художнику немало удовлетворения. В перспективе была работа над большим полотном, к которой Крамской считал себя обязанным постепенно готовиться.
Лето обещало, таким образом, творческий отдых. Художник предполагал даже испробовать свои силы в новом жанре: «.. .седею и становлюсь пейзажистом, право, так; ничего не делаю, кроме этюдов пейзажей, и если я когда жалею, что не пейзажист, так это теперь. Я бы написал кое-что, тут есть один лес, он в сумерках производит неотразимо-страшное впечатление. Лес липовый и дубовый, лежит по обеим сторонам дороги, подбиваю Ивана Ивановича, да он как-то все уклоняется, а жаль. Не написать ли? Право, для себя, конечно» °.
С такими словами Крамской обращался к Ф. А. Васильеву, как бы ища поддержки этому своему стремлению со стороны художника, в котором он ценил истинный талант пейзажиста.
Живя в Козловке-Засеке, Крамской действительно исполняет рисунки и этюды пейзажных мотивов, воспроизводящие ближние леса и перелески. Но, как и последующие начинания художника в этой области, они не обнаруживают в нем подлинного дарования пейзажиста. Не случайно собственно пейзажные работы Крамского нередко оставались неоконченными.
Но ряд других произведений, созданных тогда же, в Козловке-Засеке, раскрывает перед нами картину тех творческих интересов, которыми был увлечен Крамской, живя здесь, в окрестностях глухого, по тем временам, полустанка среднерусской полосы.
125
Эсмотр старого барского дома. 1873


Портрет Л. И. Толстого. 1873


Если бы на акварельном листе, изображающем старика крестьянина (ГТГ), не было авторской надписи и даты: „Козловка-Засека 1873 г.",—можно было бы отнести этот лист к числу подготовительных этюдов для фигуры Христа в картине 1872 года. На нем запечатлен сидящий на пеньке крестьянин в белой холщовой одежде. Под босыми ногами его разостлан брошенный наземь армяк. Рядом на бревнышке — узелок и шапка. Старик сидит, опершись локтями на колени, несколько сгорбив спину и опустив голову. Волосы беспорядочно падают на лоб и глаза, седеющие пряди бороды ложатся на грудь. Пальцы его загорелых жилистых рук переплетены. Характер фигуры, поза, положение рук, а главное, состояние глубокого раздумья, в которое погружен этот крепкий старик, связывают в нашем представлении рисунок с замыслом незадолго перед тем завершенной картины. Художник как бы ищет реальные истоки образа, созданного в картине, и в этом смысле снова проверяет себя.
По-видимому, именно здесь, в Козловке-Засеке, написан также поясной этюд крестьянина в высокой коричневой поярковой шапке, помеченный 1873 годом (ГРМ).
Если все же говорить об определенных творческих намерениях, с которыми художник приехал в Козловку-Засеку, то следует упомянуть о картине «Осмотр старого барского дома».
Первый вариант ее должен быть отнесен к более раннему времени, к 1867 году 1п.
«Меня теперь озабочивает разыскание старой барской усадьбы,— пишет Крамской П. М. Третьякову из Козловки-Засеки.— Все, что до сих пор есть у меня, не удовлетворяет. Так как я решился делать этот сюжет в комнате, т. е. внутри, а не снаружи, то и нужны такие детали, которые только и могут быть в доме, где не жили около 20 лет, а где же этакую штуку сыщешь?»11.
Таким образом, можно предположить, что ранее, в первом варианте, художник имел в виду изобразить наружный вид старой заброшенной усадьбы.
Через неделю он уточняет свою задачу в ее втором варианте. «Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение, после долгого, очень долгого времени, и находит усадьбу в развалинах; потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола — иностранки сомнительного вида. За ним покупатель — толстый купец, которому развалина дворецкий сообщает, что, вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т. д., а тот его не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища, гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату» 12.
В Третьяковской галерее имеется незаконченный рисунок, который с некоторыми изменениями фиксирует именно этот описанный художником вариант замысла будущей картины. Приблизительными контурами намечена анфилада комнат. Так же общо даны главнейшие упоминаемые автором персонажи. Несмотря на схематичный характер наброска, очень выразительно показана фигура дряхлого хозяина усадьбы, который, едва передвигая ноги, поддерживаемый с обеих сторон, прибыл в свое родовое гнездо. Наиболее четко охарактеризован купец, будущий владелец поместья. Высокий, плотный, в картузе, в длинном до полу пыльнике он уверенно выступает впереди, оглядывая взором трезвого хозяина свои будущие владения. В этом противопоставлении старого и нового хозяев усадьбы художник обнаруживает себя проницательным наблюдателем сложных социальных сдвигов.
Известен также другой, крайне черновой набросок для картины (Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее), в котором
128


намечен лишь угол комнаты с обрушившимся потолком, с отворенной в глубину дверью и едва заметными на стене четырехугольниками фамильных портретов.
Последним этапом в осуществлении этого замысла явилась работа маслом на холсте, оставшаяся незаконченной. Композиция существенно изменилась, приобрела новый аспект. С большим настроением написан интерьер гостиной в опустевшей усадьбе. Вдоль стен — старинная мебель в запылившихся чехлах. По стенам — ряды кое-где покосившихся портретов. Сюда вошли два человека. Один из них — старый, сгорбившийся сторож. Подойдя к двери, ведущей в следующую комнату, он остановился, силясь отпереть, видимо, заржавевший от времени замок. Другой — владелец усадьбы, приехавший сюда после многолетнего отсутствия.
С окон, расположенных в стене слева, сняли много лет не снимавшиеся ставни. Солнце, ворвавшееся сюда, осветило своими лучами заброшенный интерьер. Вызвав резкие блики на светлых чехлах мебели, окутав золотистой пылью ушедшие в полумрак углы и стены с висящими на них портретами, оно как бы сразу нарушило


«Монумент пейзажисту». 1873
тайную, незримую жизнь, протекавшую здесь годами в тишине. Все как бы затрепетало под оживляющими лучами солнца. Яркий сноп света осветил и фигуру владельца усадьбы. Пройдя оставшуюся позади анфиладу комнат, он переступил порог гостиной и остановился, охваченный воспоминаниями, увлекшими его в далекое прошлое.
Солнечное освещение, переданное путем тонко прочувствованных градаций золотистого тона, сообщает особую эмоциональную выразительность картине. Вибрация легких золотистых оттенков, передающая трепетность световоздушной среды, как бы позволяет ощутить и ту взволнованность, ту сложную гамму чувств, которой охвачены действующие лица этой немой сцены.
Художник отказался от многофигурного решения композиции, как это было намечено в одном из подготовительных рисунков, а вместе с тем и от повествовательное™ сюжета. Отказался он и от изображения интерьера разрушенной усадьбы, которое прежде всего привлекало бы внимание самим мотивом разрушения. При этом не упростилось, как это может показаться на первый взгляд, но получило еще более глубокое выражение свойственное Крамскому понимание исторического, социального смысла изображаемого явления. Справедливо писал один из современников художника об этой картине: «Она не только страница из повестих какой-нибудь отдельной жизни — она картина перехода одной исторической эпохи в другую. Тут дореформенная Россия, с помещичьим бытом и поминки по нем» 13.
Крамской действительно как бы предвосхитил здесь тему конца старой дворянской культуры, которая найдет свое законченное выражение в литературе и в искусстве лишь много времени спустя.
К этому произведению он, по-видимому, неоднократно возвращался в последующие годы, не доведя, однако, холст до конца14. На этот раз в Козловке-Засеке ему помешала работа, целиком поглотившая затем его творческие помыслы.
130
Портрет И. И. Шишкина. 1873


Жизнь в Козловке-Засеке совпала с тяжелыми переживаниями Крамского, связанными с болезнью его юного друга — пейзажиста Ф. А. Васильева. Молодой двадцатитрехлетний художник, в котором Крамской ценил талант и подкупающую непосредственность истинно художественной натуры, жил в это время в Крыму. Тяжело больной, он был лишен необходимых материальных средств. Крамской неустанно заботился о Васильеве, ведя переговоры с Обществом поощрения художников, устраивая присылаемые Васильевым из Крыма произведения, убеждая не раз Третьякова субсидировать умирающего художника под залог его картин. Сознавая, что основатель московской галереи немало сделал для поддержки Васильева и видя вместе с тем, что больной художник нуждается в большем, Крамской послал Третьякову письмо с просьбой, на этот раз лично от себя, выслать дополнительную сумму Васильеву. Он предлагал при этом свое собственное поручительство, к которому присоединился и Шишкин. В этом письме Крамской между прочим писал: «Не знаю, что я Вам приготовлю в уплату этого долга, но употреблю все старания, чтобы написать портрет графа Толстого, который оказывается моим соседом — в пяти вер¬
132


стах от нас его имение, в селе Ясная Поляна. Я уже был там, но граф в настоящее время в Самаре и воротится в имение в конце августа, где и останется на зиму. Повторяю, я употреблю все, от меня зависящее, чтобы написать с него портрет» 15.
Так представилась Крамскому возможность осуществить давнишнюю мечту Третьякова — получить для галереи портрет Л. Н. Толстого10.
Вернувшийся в Ясную Поляну Толстой ответил, однако, решительным отказом на просьбу Крамского позировать. Между писателем и художником состоялась длительная беседа, в течение которой Крамской прибегал к различным доводам, доказывая необходимость создания портрета с натуры. Толстой в конце концов склонился к положительному ответу, но художник был поставлен в трудное положение — он должен был исполнить одновременно два портрета: один — для галереи П. М. Третьякова, другой — для семьи писателя 17.
Сеансы начались на следующий день после получения согласия и продолжались ежедневно в период с 6 сентября по 3 октября, лишь с перерывом на неделю во время отъезда Толстого на охоту.
Задача художника осложнялась тем, что П. М. Третьяков избегал включать в свое собрание повторения, в том числе и авторские. Обязательство, данное Крамским Толстому,— начать одновременно два портрета, беспокоило коллекционера, так как, естественно, право выбора принадлежало модели и в собрании Третьякова мог оказаться второй экземпляр.
Это прекрасно сознавал Крамской, успокаивавший Третьякова тем, что, хотя он и пишет оба портрета поочередно, но старается не доводить ни один из них до повторения другого.
Толстой и члены его семьи, наблюдая за работой Крамского, затруднялись отдать предпочтение какому-либо портрету. С. А. Толстая писала сестре о том, что и тот и другой «замечательно похожи, смотреть страшно даже»18.
Оба портрета воспроизводят натуру почти в одном и том же положении. Однако ни один из них действительно не является повторением другого. Положение корпуса, слегка откинувшегося к спинке кресла, спокойно сложенные на коленях руки, положение ног, закинутых одна на другую,— все это определяет устойчивый характер композиции обоих портретов. Но небольшая разница в размере и формате нарушает идентичность общего композиционного построения1Э. Яснополянский портрет написан на несколько удлиненном холсте. Портрет, находящийся в Третьяковской галерее, приближается к форме квадрата, отчего его композиция воспринимается как более спокойная и устойчивая. Можно предположить, что некоторое отличие в общей композиции и в трактовке облика писателя, существующее между третьяковским и яснополянским портретами, определяется тем, что, позируя в обоих случаях почти в одном и том же положении, Толстой находился в то же время под разными углами зрения по отношению к художнику. На яснополянском портрете корпус и голова изображены в три четверти влево. Корпус несколько больше погружен в кресло, на котором сидит Толстой. Голова слегка наклонена. В облике писателя подчеркнуто состояние замкнутости, самоуглубления. На третьяковском портрете корпус дан почти так же, три четверти влево, но голова повернута почти в фас, прямо на зрителя. Взгляд Толстого отличается более открытым характером. Образ писателя трактован как более действенный, энергичный.
Именно поэтому второй портрет воспринимается как произведение, в большей степени отвечающее тому содержанию, которое Крамской открыл в личности Толстого в процессе своей работы.
133


Позже, вспоминая общение с Толстым в период создания портрета, Крамской писал ему: «Вы были тогда уже человеком с характером сложившимся, с прочным и широким образованием, большим опытом (талант пропускаю, как величину всем известную и определенную), с умом и миросозерцанием совершенно самостоятельным и оригинальным, до такой степени самостоятельным, что я помню очень хорошо, какое впечатление Вы делали на меня, и помню удовольствие в первый раз от встречи с человеком, у которого все детальные суждения крепко связаны с общими положениями, как радиусы с центром. О чем бы речь ни шла, Ваше суждение поражало своеобразной точкой зрения. Сначала это производило впечатление парадокса, но чем дальше я знакомился, тем все больше и больше открывал центральные пункты, и под конец я перед собой видел в первый раз редкое явление: развитие, культуру и цельный характер, без рефлексов»-".
Художник был увлечен своей работой, интерес к познанию натуры захватил его. Делясь своими впечатлениями с Репиным, Крамской сообщал ему: «Граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает»-1.
134


Портрет покоряет зрителя своим общим ясным и гармоничным строем. Притягивает, приковывает к себе внимание лицо писателя. Взгляд, направленный в упор, озаряет присущей ему ясностью выражения. Высокий открытый лоб, глубоко сидящие в орбитах глаза характеризуют Толстого как человека, обладающего могучим интеллектом, сильной волей. Тонко подмечены те черты наружности писателя, которые говорят о свойственном ему демократизме широкая борода, расчесанные на пробор волосы, небрежно падающие на уши, характер костюма.
Силу портрета составляет его законченная выразительность, в том смысле, что в поле зрения художника вошло нечто самое главное, что присуще изображенному на портрете человеку. Глубокий и вдумчивый портретист остановил внимание на наиболее существенных чертах своей модели. Это позволило ему создать произведение, отличающееся выпуклой и отчетливой характеристикой того, что сам Крамской относил к «центральным пунктам» личности Толстого, выразить глубокий моральный пафос,
Портрет Т. Г Шевченко. 1871


присущий великому писателю, и как бы показать процесс напряженной и вместе с тем спокойной и уверенной работы мысли. Человеком твердых принципов, корректируемых тонким чувством жизни, обобщающей силой разума — таким запечатлел Толстого Крамской — первый портретист писателя.
Гармоничность внутреннего строя этого произведения находится в полном соответствии со строгим характером его композиции, его живописного решения. Холодный тон серо-голубой блузы, белое пятно воротничка служат прекрасным обрамлением для лица, написанного в теплом тоне. Голубой цвет глаз перекликается с тоном блузы и от этого приобретает более чистый и ясный оттенок.
В свое время Стасов писал о том, что портрет Толстого явился этапом на пути колористических завоеваний художника: «Точно по заказу г. Крамской написал тут лучший свой портрет, дал тут на свет лучшее свое создание, и то, что так долго ему не давалось, мастерская краска, талантливость могучего и поразительно прекрасного колорита, тут вдруг откуда-то у него очутились и взяли такую могучую, неожиданную ноту, какие встречаешь у капитальнейших портретистов XVH-ro века»22.
В колористическом решении этого портрета Крамской действительно далеко ушел от свойственного ему ранее увлечения монохромным письмом. Однако трудности, которыми сопровождались его искания, отчетливо сказались именно в этом выдающемся произведении художника.
Портрет написан неравномерно, не с одинаковой степенью прописки во всех его частях. Наиболее тщательно прописано и пройдено лессировками лицо Толстого, в то время как руки далеко не закончены. Безусловно, в обоих портретах писателя лицо было написано от начала до конца с натуры. Этого нельзя сказать относительно фигуры23. За свободными сборами блузы не ощущается живой костяк ее. Следы наибольших трудностей работы видны именно на живописи блузы, в которую одет Толстой. На левом плече и на левом рукаве тон ее более теплый, нежели на груди. Ниже плеча легко заметить резкую линию, отделяющую два оттенка. Можно предположить, что в целях наиболее звучного выявления живописи лица, его теплого тона, художник, начав прописку блузы, оставил холодный тон ее в том месте, где она служит непосредственно фоном для лица. Несмотря на следы этих трудностей, живописные завоевания этого портрета Крамского нельзя недооценивать. Они сказались не только в удачном сопоставлении теплых и холодных тонов, в скоординированной степени интенсивности каждого из них, но в особенности в характере живописной лепки лица. Продуманная до деталей, воссоздающая мельчайшие оттенки света и тени, она воспроизводит живую плоть его, сохраняя вместе с тем неразрывную цельность общего впечатления.
В этом отношении о портрете Толстого можно сказать словами самого Крамского, что он выполнен на уровне тех «высоких живописных задач», сущность которых заключается в том, чтобы посредством «движущейся линии и формы», то есть посредством строения самой фактуры живописного произведения, запечатлеть те сложные оттенки внутреннего бытия человека, которые раскрываются перед проницательным взором художника в живом облике его модели.
В момент создания портретов Толстого сам художник утверждал лишь, что «относительно типа, т. е. общего сходства, я обеспечен в обоих»24. С нетерпением он ждал отзыва Третьякова, который был известен к этому времени, как чрезвычайно требовательный заказчик портретов: «.. .я, разумеется, жду того дня, когда Вы его увидите,— писал Крамской Третьякову,— что Вы скажете, и что Вы найдете, а понравится ли он Вам — не знаю. Я сам слишком хорошо его знаю, чтобы судить; чувствую, что он
136


Портрет П. М. Третьякова. 1876


какой-то странный. Если бы это была не моя вещь, если бы я мог его видеть в первый раз, как другие, то, разумеется, что я не затруднился бы приговором, но теперь просто не могу ясно дать себе отчет»-’. Уклончивая характеристика Крамским этой своей работы свидетельствовала о том, что, создавая ее, он как бы ощутил нечто новое в самом себе как портретисте, что не поддавалось еще своему собственному осознанию и не позволяло высказать более или менее определенное суждение.
Портреты Толстого, написанные в перерыве между двумя большими произведениями, из которых одно уже было завершено, другое должно было служить его продолжением, казалось, утверждали в художнике его влечение к конкретному восприятию действительности и решительно оспаривали свойственное ему тяготение к исканиям обобщающего, но отвлеченного характера.
Не раз справедливо указывалось на то обстоятельство, что в период работы Крамского над портретами Толстого не только художник был занят изображением писателя, но и писатель одновременно творил портрет художника. Общеизвестно, что в это время творческие помыслы Толстого были отданы созданию романа «Анна Каре-
138


нина». Естественно предположить, что Крамской был той живой натурой, которая послужила прообразом для одного из действующих лиц романа художника Михайлова. Репин в одном из своих писем к Стасову, вскоре после выхода романа в свет, воскликнул: «А знаете ли, ведь его Михайлов страх как похож на Крамского!»"'’.
Толстой рисует Михайлова художником, который хотя и пишет портреты, но только ради заработка, мечтая о создании картины на тему «Христос перед Пилатом». Он рассказывает о Михайлове как о чудаке, как о человеке «без всякого образования», как об одном из «диких новых людей. вольнодумцев», для которых источником просвещения является журнальная литература. Такую характеристику художника Толстой намеренно вкладывает в уста светского человека, приятеля Вронского, Голенищева, которому не свойственно, по замыслу писателя, понимание и объяснение явлений художественного творчества по существу.
В то же время весь комплекс вопросов, касающихся собственно психологии творчества и задач искусства, как бы сам собой вытекает из описанной Толстым ситуации: встречи Анны, Вронского и Голенищева — представителей светского общества —
139


с художником в его студии перед начатой им картиной. В процессе происходящего между ними диалога возникают вопросы о разном понимании задач искусства худож- ником-профессионалом и дилетантом, о значении техники и содержания в искусстве, о роли собственных убеждений художника как важнейшего критерия творчества и в особенности о значении портретного жанра.
Описывая, как Вронский неожиданно для себя, глядя на портрет Анны, открывает ранее неведомые ему черты в облике столь близкого человека, великий писатель тем самым как бы убеждает нас в том, как велика роль художника-портретиста в познании психологии человека, если этот художник обладает даром увидеть в своей модели и передать в портрете «душевное выражение» ее. Именно в этом случае, полагает Толстой, художник остается на высоте истинных задач портретной характеристики. Можно предположить, что эти мысли о роли художника-портретиста были высказаны Толстым под непосредственным воздействием общения с Крамским, на основании наблюдений над работой художника и, быть может, под влиянием того впечатления, которое произвели на самого Толстого и членов его семьи портреты писателя, созданные Крамским.
Знакомство Толстого и Крамского было обоюдовпечатляющим. Настроенный резко отрицательно против позирования художникам, и лишь в виде исключения уступивший
140


просьбе Крамского, Толстой 23 сентября 1873 года, то есть вскоре после того, как начались сеансы, писал Н. Н. Страхову: «Уже давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня... Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художественной натуре»27. В тот же день Толстой сообщал А. А. Фету: «У меня каждый день, вот уж с неделю, живописец Крамской делает мой портрет в Третьяковскую галерею, и я сижу и болтаю с ним и из петербургской стараюсь обратить в крещеную веру»28.
Под «крещеной верой» Толстой разумел ту систему взглядов, которая сложилась к этому времени как его, толстовское понимание нравственных основ поведения человека. Великий писатель-психолог не мог не почувствовать в художнике, писавшем его портрет, повышенного интереса к этическим проблемам.
О том, как активно было общение писателя и художника, свидетельствует и краткая запись в дневнике С. А. Толстой: «Крамской пишет его два портрета и немного мешает заниматься. Зато споры и разговоры об искусстве всякий день»29.
В дальнейшем, по-видимому, имели место личные встречи Крамского лишь с семьей писателя. «...Сейчас только был Крамской,— писала С. А. Толстая Льву Николаевичу 21 октября 1885 года из Москвы в Ясную Поляну,— и очень жалел, что тебя не застал. Такие люди — это как свет блеснет среди мрака и тьмы... Вот умен-то и все понимает. . .»а0.
В начале 1880-х годов состоялось знакомство Крамского с будущим единомышленником и ближайшим другом Толстого — В. Г. Чертковым, портрет которого художник исполнил в 1881 году (Музей Л. Н. Толстого в Москве).
Толстой и особенно Чертков привлекали затем Крамского к обсуждению характера иллюстраций литературы для народа, которую они печатали в издательстве «Посредник». Они ждали иллюстраций самого Крамского к некоторым рассказам Толстого в этой серии. Однако художник не осуществил их.
Чертков хотел видеть в Крамском сторонника толстовских взглядов, но после одной из встреч с ним он писал Толстому: «Крамской болен и вместе с Ярошенко находится в петербургском настроении, то есть отвлеченном и враждебном тому, в чем для нас все значение жизни»:и.
Страницы романа Толстого, посвященные описанию художника Михайлова, и портреты Толстого, созданные Крамским, позволяют судить о характере интересов, которые влекли писателя и художника друг к другу. Это были интересы к реальным жизненным проблемам, которые оба они, естественно, преломляли сквозь призму художественного познания действительности. И Толстого и Крамского волновали вопросы искусства, в котором они видели могучий фактор нравственного воспитания общества. Писателя и художника объединял глубокий интерес к вопросам психологии современного человека. Познание этой психологии составляло основную творческую задачу каждого из них, определяло сущность художественного метода писателя и живописца. В портретах Толстого, созданных Крамским, с особой силой раскрылось его дарование психолога. Эти портреты убеждают в том, что, только лишь ощутив в Толстом то, что составляло, по определению Ленина, не предрассудок его, но разум, восприняв Толстого, как величайшего художника, Крамской смог достигнуть тех успехов, которые знаменовали собой эти портреты. Они как бы послужили для него тем краеугольным камнем, от которого уверенно повела с тех пор свое развитие его портретная деятельность. Работа над портретами Толстого как бы открыла Крамскому пути для воплощения его представлений о реальной положительной роли человеческой личности.
141


Портрет Д. В. Григоровича. 1876


Очевидно, тогда же, под непосредственным впечатлением общения во время дачного сожительства в Козловке-Засеке, Крамским был задуман портрет И. И. Шишкина в пейзаже (ГТГ).
Могучая стройная фигура его дана в рост на фоне лесистого пригорка. Он стоит в свободной, непринужденной позе, опираясь на палку, закинув нога за ногу, с этюдником через плечо, с зонтом. Внимательным взглядом художника окидывает он расстилающиеся перед ним просторы.
Сложные световоздушные рефлексы пейзажа, на фоне которого изображен Шишкин, условны и холодны. Но сама по себе фигура, поставленная на переднем плане, на фоне широко взятого пространства, выглядит могучей и даже по-своему монументальной.
Сохранились небольшие наброски карандашом, сделанные Крамским с Шишкина тогда же в Козловке-Засеке. В одном из них Крамской импровизирует воображаемый монумент Шишкину (частное собрание в Москве). В этом рисунке шуточного характера он изображает своего друга-пейзажиста стоящим у пригорка, поросшего деревьями, опершись ногой на пень срубленного дерева. Величественным жестом правой руки Шишкин указует на громоздящийся за его спиной лес, как бы поясняя характер своих творческих влечений. Эта мысль, выраженная с дружеской иронией в случайном наброске, несомненно несла в себе зерно замысла будущего портрета Шишкина. Взором художника, увековечившего своим творчеством величие и красоту родной природы, выдающийся русский пейзажист на портрете, созданном Крамским, вгляды-
Кисти рук. Нога, согнутая в колене под простыней. Набросок для портрета «Н. А. Некрасов в период «Последних песен». 1877


Мальчик, сидящий прислонившись к подушкам. Набросок для портрета «Н. А. Некрасов в период «Последних песен». 1877
вается вдаль, фиксируя и обобщая в своем сознании впечатления, которые вызывает в нем созерцание этой природы.
Шишкин, его жизнь, наполненная упорным созидательным трудом, не случайная тема для Крамского. Внимание художника привлекает волевой характер натуры, активное отношение к действительности, воплощенное в творчестве Шишкина. Не удивительно, что Крамской неоднократно обращается к созданию его портретов. Выше упоминалось, что среди работ, за которые художник в 1869 году получил звание академика, находился графический портрет Шишкина. Через семь лет после того, как был создан портрет на фоне пейзажа, Крамской пишет второй живописный портрет своего друга, в котором дает еще более выразительную характеристику его своеобразной натуры.
В этом портрете Шишкин изображен на нейтральном фоне, почти по колени, обратившись фигурой в три четверти, лицом — почти в фас к зрителю. Постановка фигуры исключительно свободна. Мы ощущаем полную непреднамеренность в этом отношении и автора и модели. Это особенно подчеркнуто непринужденным положением рук, кисти которых спрятаны в карманы. Лицо окаймляет поседевшая борода и беспорядочно ложащиеся, скорее торчащие во все стороны волосы. Более плотной стала массивная фигура художника. Данная силуэтом на светло-сером фоне, в темной одежде, она кажется особенно могучей, даже грузной.
Внимание сосредоточено на лице. Его выражение усложнилось. Пройден определенный этап жизненного пути — перед пейзажистом во всей сложности раскрылась его творческая задача и вместе с тем пришла уверенность в себе, которую Крамской отчетливо ощущал в своем друге. Еще ранее он писал о Шишкине: «.. .когда он перед натурой... то точно в своей стихии, тут он и смел, и ловок, не задумывается.. .»,г“.
Представление о Шишкине, как о художнике, неотделимом от «своей стихии», определяет образный строй его портретов, исполненных Крамским. В портрете 1880 года
10 И. Н. Крамской
145


es- ^hMN C-
^<'*8*i^x^~<i~^ -jC. .*
r^>
‘TtjpjLiJtcb Ymg^^il[ ^
г^
^‘р^Ьь&л/с.С,*SA. 'Pbysn+b *}t<J?^,(\zl^
Ч^ЛТЬ+'/и,*# C^^0аЛ*&>-+ъ<4 ^,-oc*^^oJlJ<4<h^ *^**£*<**4
С% *1Л*о/ /сп)! Ottfa^
d*
* м *7 « 1^
Письмо И. H. Крамского П. М. Третьякову от 11 апреля 1877 г. Фото
своеобразие характера Шишкина, его одаренной натуры находит свое выражение в живой и непринужденной позе, в великолепном рисунке головы и в тонко переданном пристальном и вместе с тем спокойном и уверенном взгляде. Кажется, что самобытная натура этого широкоплечего, кряжистого человека сама по себе являет воплощение могучих сил природы. На портрете запечатлен живописец, который овладел тайнами своего искусства, умением передавать на своих полотнах тишину непроходимых лесных дебрей, мерное дыхание равнинных русских полей, шум качающихся сосен, игру солнечных пятен на могучих дубовых стволах. Перед нами художник, которого Крамской охарактеризовал ставшим ныне классическим определением: «Шишкин- верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа»33.
Портрет поражал современников найденным в нем истинным сходством. Недаром по поводу этого именно произведения создал одну из своих метких эпиграмм Минаев:
Когда к портрету только подойдешь,
То крикнешь, в пафосе хохол свой теребя,
Что более портрет на Шишкина похож,
Чем сам оригинал на самого себя 3‘.
Эта эпиграмма имела в виду, конечно, не только внешнее сходство изображения с оригиналом. Минаев, несомненно, хотел сказать, что художнику удалось показать в этом портрете сокровеннейшие черты человека, дать острый рисунок существенных сторон его характера.
146


Как и портрет Толстого, портрет Шишкина, исполненный в 1873 году, становится вскоре собственностью П. М. Третьякова, который еще в конце 1860-х годов начал систематически собирать портреты выдающихся деятелей русской культуры.
Говоря о русской портретной живописи второй половины XIX века, о творчестве ее лучших представителей, нельзя игнорировать факт создания Третьяковым в своем собрании галереи портретов. Он создал эту галерею, вдохновляемый горячей верой в ьгрядущий расцвет национальной культуры и, в частности, национальной школы изобразительного искусства. Именно поэтому его портретная галерея — это прежде всего иконография деятелей русской науки, литературы и искусства. Здесь, в этом собрании, получило свое наглядное подтверждение то новое содержание критерия иконографической ценности портрета, которое складывалось, как упомянуто выше, в пореформенную эпоху. Третьяковская идея портретной галереи воспитывала в современниках и продолжает до сих пор из поколения в поколение воспитывать чувство глубокого уважения к выдающимся представителям нации. Художники, принимавшие участие в создании этой галереи, осуществляли свою задачу с сознанием глубокой ответственности за порученное им дело. Написать портрет для галереи Третьякова они считали большим и почетным делом. Произведения, выполняемые по заказу Третьякова, не могли быть поставлены рядом с прочими заказными работами.
Крамской, в котором Третьяков одним из первых оценил его призвание портретиста, становится активным участником этой галереи портретов с самого начала 1870-х годов. Сознание значительности того патриотического дела, которое осуществляет Третьяков как собиратель музея национальной живописи, было глубоко свойственно Крамскому. Лучшими портретами его часто оказывались те, которые он создавал, вдохновленный участием в третьяковской портретной галерее. Даже менее удавшиеся из них так или иначе вошли в портретный фонд русского искусства как своего рода канонические изображения выдающихся деятелей прошлого.
Так еще в 1871 году Крамской исполняет с фотографии по заказу Третьякова портрет украинского поэта Т. Г. Шевченко. В 1873 году, тщательно разыскивая иконографический материал, он создает портрет А. С. Грибоедова, использовав для него миниатюру, сделанную акварелью на кости современником писателя П. А. Каратыгиным. В 1874 году он пишет портрет И. А. Гончарова, заказанный ему Третьяковым еще в 1869 году. Портрет этот оказался менее удачным среди других, одновременно исполненных. Художник неоднократно переписывал его, имея в виду исправить некоторую диспропорцию в рисунке фигуры. Тем не менее и это произведение до сих пор остается наиболее достоверным памятником прижизненной художественной иконографии писателя. В ближайшие затем годы были созданы по заказу Третьякова портреты Я. П. Полонского (1875), П. И. Мельникова-Печерского (1876), Н. Д. Зай- ончковской (1876), Н. А. Некрасова (1877), С. Т. Аксакова (1878), М. Е. Салтыкова- Щедрина (1879) и многие другие. Третьяковым же были приобретены в разное время портреты, не обусловленные предварительными заказами: Ф. А. Васильева (1871), М. М. Антокольского (1871), М. К. Клодта (1871), А. Д. Литовченко (1878) и другие.
В 1876 году Крамской исполнил портрет основателя галереи (ГТГ), с которым он сблизился в непосредственно предшествовавшие этому годы. Всего лишь погруд- ный, почти однотонный, написанный в теплой коричневой гамме, этот портрет несет на себе печать камерности.
Художник подчеркнул известную простоту в облике Третьякова. В неподвижном и даже несколько скованном положении корпуса и головы, в неподвижном взгляде
10*
147


темных глаз по-своему выражена свойственная московскому собирателю сдержанность и та собранность натуры, при которой внутренняя жизнь человека не получает своего открытого проявления вовне. Сословную принадлежность Третьякова выдает небольшая, но окладистая борода, длинные усы, окаймляющие плотные губы, аккуратно расчесанные волнистые волосы и тонко подмеченное выражение своеобразной степенности, воспринятой, быть может, из поколения в поколение. И вместе с тем в облике потомственного купца нет ничего, что прямо и непосредственно сближало бы его в нашем представлении с людьми его круга, какими мы знаем их не только по литературным ассоциациям, но и по образам, созданным к этому времени уже в самом изобразительном искусстве. Напротив, несколько удлиненное, худое, аскетического типа лицо отмечено напряжением духовных сил. Соотношение бледного тона карнации с теплым коричневым фоном подчеркивает его выразительность. Камерный, совсем не картинный характер портрета как нельзя более отвечает задаче показать скромный облик Третьякова, каким сохранила его до нашего времени летопись художественной жизни прошлого века. Автор портрета обнаружил себя в данном случае мастером самой строгой лаконичной характеристики.
В этом отношении портрет писателя Д. В. Григоровича (ГТГ), созданный одновременно, в том же 1876 году, прямо противоположен портрету Третьякова.
Душевный строй человека раскрывается перед зрителем в портрете Григоровича непосредственно. Григорович изображен по пояс, в фас. Легкий наклон вправо чуть приподнятой головы и несколько откинувшегося назад корпуса сразу же дают почувствовать живой, экспрессивный характер модели. Экспрессию и непринужденность мы ощущаем и в барственно снисходительном оттенке взгляда, и в свободном положении рук, в особенности в привычном, метко схваченном изящном жесте правой руки, держащей пенсне с поблескивающей оправой, и даже в том, как, резко белея на свету, торчат острые углы воротничка. На холеном лице с мягкими пушистыми баками, открывающими бритый подбородок, лежит печать благодушия, которое бывает свойственно человеку, не склонному чрезмерно вникать в глубину и сущность окружающих его явлений. Портрет Григоровича — это изображение человека, внутренняя жизнь которого определяется прежде всего его светскими наклонностями и вкусами. Это портрет человека разносторонних интересов, одним из которых является и его литературная деятельность, отмеченная в свое время Белинским, оценившим обращение писателя к народной теме, и столь резко осужденная затем Щедриным, порицавшим «идиллически-пейзанский» строй народных образов, созданных Григоровичем.
В портрете Григоровича Крамским впервые был столь выразительно использован метод характеристики посредством жеста. Перед художником была натура, сущность которой ярко проявляла себя в неповторимых особенностях внешнего облика. Внимание портретиста было направлено к тому, чтобы, дав отчетливый и выпуклый рисунок этого внешнего облика, таким образом наиболее непосредственно и убедительно показать своеобразие данного характера. Не случайно Крамской писал, что при создании портрета Григоровича им руководило увлечение «видимой характерной формой, без подчеркивания» :]о.
Подлинная живая экспрессия портрета Григоровича была весьма остро воспринята современниками, увидевшими его на V выставке Товарищества передвижников. В. В. Стасов жалел о том, что этот портрет был включен в экспозицию выставки с опозданием, после того как он опубликовал свою рецензию о ней. Поэтому он торопился высказать свое мнение хотя бы лично Крамскому.
148


Н. А. Некрасов в период «Последних несен». 1877 —1878


П0ШДВ1Я пади
miontnu
'•-y-v.
H. НЕКРАСОВА
к
/■/1Лгу
J
оанктпеткрбургъ
В% тппографш А. А. Црабвсцаро Шлсейнл^, 4* 2) М99
Автограф Н. А. Некрасова на титульном листе книги «Последние песни», подаренной им Крамскому. Фото
«Про портрет Григоровича (который я видел после своей статьи о передвижной выставке),—писал он,—я скажу Вам, что на меня этот портрет произвел необыкновенное впечатление. . . Это не портрет, а просто сцена, драма!. . Так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством. Сам Григорович, восхищаясь портретом, вздумал было мне инспирировать, что в особенности от того портрет удался, что ведь, мол, и сам он много помогал, он ведь понимает, как надо сидеть и быть на натуре, у него привычка большая в обращении с художниками... А не понимает, что помогал тут невольно, помимо самого себя, всей натурой своей, всей хлыщеватостью, всем невольным комизмом существа своего! Вот таких драм портретов желаю Вам и впредь побольше. . .»
150


Отзыв Стасова о портрете был в равной мере отзывом и о самом Григоровиче. Это была точка зрения критика-демократа, глубоко убежденного в высокой идейной роли русской литературы, которую он всегда воспринимал, как «старшую сестру» изобразительного искусства. Это была точка зрения ближайшего современника писателя, убежденного в том, что литературная и художественно-общественная деятельность Григоровича протекает вне того русла, в котором складывается новая демократическая русская художественная культура.
Характеризуя портрет словами «сцена», «драма», Стасов восторгался исключительной экспрессивностью его, мастерством художника-психолога, сумевшего посредством выразительной трактовки внешнего облика человека столь же выразительно передать своеобразие его внутреннего склада.
Свои суждения о портрете Григоровича Стасов излагал Крамскому в письме, посланном в Париж, куда в это время Крамской приехал из Италии. В этом письме он, между прочим, спрашивал художника: «... неужели Вы так-таки не напишете за границей портрет Ильи? Никто до сих пор не рисовал и не писал его, а пора!..»37
Напоминая о том, чтобы Крамской написал «портрет Ильи», то есть портрет Репина, который жил тогда в Париже, Стасов тут же сообщал, что от Антокольского, находящегося в Риме, ему известно, что Крамской, будучи там, исполнил портрет скульптора. «... Вы написали удивительный с него портрет в Риме, и удивительный уже не по одному типу, жизни и выражению, но и по колориту, в котором — дескать Вы и сами всегда чувствовали за собой некоторую нехватку. Если Вы и тут пойдете в гору — как чудесно, как великолепно. . .»38.
Портрет Антокольского (ГРМ), о котором пишет Стасов, остался неоконченным. Однако он действительно привлекает своим звучным колоритом. Антокольский изображен сидящим в кресле с высокой красной спинкой, на фоне которой энергично трактована голова и фигура в темной одежде.
Пожелания Стасова относительно портрета Репина Крамской осуществил. Но этот портрет (ГТГ) оказался малоудачным, «ординарным», как говорил о нем сам Крамской, считавший, что «не того он (то есть Репин.— С. Г.) заслуживал»39.
В Париже, как и до того в Италии, Крамской занимался главным образом изучением и собиранием материалов для задуманной им картины «Хохот». Одновременно он исполнял здесь офорт с портрета наследника своей работы, экспонировавшегося на V передвижной выставке.
Офортная техника получила незадолго до того широкое распространение среди русских художников. С возникновением в Петербурге в 1871 году первого Общества русских аквафортистов Крамской наряду с Шишкиным, Ге, Мясоедовым и другими художниками стал деятельным членом его. Горячим пропагандистом офорта был также Стасов, ценивший этот вид гравюры как средство распространения и популяризации произведений искусства. Что касается Крамского, то Стасов в особенности поощрял его занятия гравюрой, полагая, что в этой области может найти должное проявление его дар рисовальщика. Крамской действительно был активным участником почти всех изданий общества русских аквафортистов. Но офорт, которым он занялся в Париже, исполнялся, по его собственному признанию, прежде всего в целях заработка. Однако надежды на заработок в данном случае не оправдались в той мере, как на это рассчитывал Крамской. Вынужденный вернуться в Россию раньше предполагавшегося срока (в связи с болезнью сына), он перед отъездом из Парижа писал Третьякову: «...я бы просил Вас дать мне работу для начала немедленной уплаты, если таковая есть у Вас, т. е. работа» i0. Надо полагать, что в ответ на эту именно
151


Портрет А. Д. Литовчснко. 1878


просьбу Третьяков в январе 1877 года обратился к художнику с предложением сделать ряд портретов, и в том числе портреты М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. А. Некрасова. Крамской горячо взялся за исполнение этих заказов. Судя по его ответному письму, вскоре состоялась договоренность о сеансах с Салтыковым-Щедриным; в отношении же Некрасова художник сообщил Третьякову, который был заинтересован в получении портрета, написанного с натуры, что поэт при смерти и переговоры о возможности работать у него взяли на себя Гончаров и Щедрин41.
Сеансы начались 7 февраля 1877 года. 16 февраля Крамской писал Третьякову: «. . . я дежурил всю неделю, и даже больше, у Некрасова, работал по 10-ти по 15 минут (много) в день и то урывками, последние 3 дня, впрочем по I1 часа, так как ему относительно лучше, а что выходит, не знаю, делаю, что могу при этих условиях; сначала нарисовал кое-что углем, зафиксировал, и затем красками ткнешь то тут, го там, ну оно вышло нечто, говорят похоже; но ведь это говорят; сам же я не
154


Портрет М. Е. Салтыкова-
Щедрина. 1870-о гг.
слишком доверяю. В настоящую минуту оставил портрет на несколько дней отдыхать, так как Некрасову лучше (временно) и доктора говорят, что ему, пожалуй, будет еще лучше, и это может протянуться еще несколько недель, и что я, стало быть, успею еще. Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и потому я ограничился одною головою, даже без рук, дай бог справиться мало-мальски хоть с этим, задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная для кого бы то ни было, и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное, я, право, буду считать себя молодцом» *2.
29 марта Крамской сообщил Третьякову: «Портрет Салтыкова кончен, Некрасова же завтра кончаю» При этом он писал, что оба портрета задерживает у себя ввиду необходимости сделать с них копии для родных поэта и писателя.
155


Портрет Некрасова, упоминаемый в письме, — это широко известный портрет поэта, на котором он изображен со скрещенными на груди руками. Это и был портрет, исполненный по заказу Третьякова44 (ГТГ). Будучи лишен возможности работать систематически с натуры, Крамской, по-видимому, корректировал свои непосредственные впечатления при помощи различных иконографических материалов, фотографий и т. п. Этим следует объяснить менее болезненный вид Некрасова на портрете, нежели это могло быть в действительности. Однако в выражении лица, в напряженном сдвиге бровей, в скорбном характере взгляда художник уловил свойственное поэту ощущение трагичности. Заканчивая этот портрет, Крамской в том же письме от 29 марта писал: «Нужно сказать еще, что портрет Некрасова будет мною сделан еще один, и я его уже начал: в малом виде, вся фигура на постели, и некоторые интересные детали в аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил, ему он нужен на что-то; потом (говорит) вы его возьмете себе, «но сделайте, пожалуйста». В этом (маленьком) голова уже кончена — словом, я, кажется, работаю» 4о.
Очевидно, работа над вторым портретом пошла успешно, так как всего через несколько дней, 11 апреля 1877 года, Крамской спрашивал Третьякова: «Скажите мне, оставите ли Вы для себя другой портрет Некрасова? Вся фигура на постели, когда он пишет стихи (а какие стихи его последние, самая последняя песня 3 марта «Баюшки-баю»! Просто, решительно одно из величайших произведений русской поэзии!). Голова в том же повороте, в руке карандаш, бумажка лежит тут же, слева — столик с разными принадлежностями, нужными для него, над головой — шкаф с оружием охотничьим, а внизу будет собака. Я спрашиваю об этом потому, что у меня возьмут его другие. Размер его — I1/2 аршина» 40. Это описание сопровождается в тексте письма иллюстрирующим его наброском. Художник возвращается, таким образом, к осуществлению первоначального замысла, который в свое время был отклонен близкими и родными поэта и казался тогда неудачным и самому Крамскому.
Третьяков проявил интерес к этому портрету. «Относительно другого портрета Некрасова,— отвечает он, — или лучше сказать картины, я могу сказать только увидавши его, но до того ради бога не отдавайте его никому, а я буду у Вас через неделю, именно 23 и 24 числа»47. Свидание коллекционера и художника состоялось в ближайшие дни. Видимо, Третьяков отнесся положительно к самой идее создания второго портрета Некрасова. И хотя, вероятно, работа формально не была обусловлена как заказ, но выполнял ее затем художник, несомненно имея в виду третьяковское собрание. Иначе Третьяков не убеждал бы Крамского отказаться от новых заказных работ, которые помешали бы осуществлению этого замысла. Всего лишь несколько дней прошло после свидания в Петербурге, и он снова возвратился к мыслям о портрете в письме Крамскому: «. . . мне хотелось бы, чтобы Вы как можно с любовью окончили портреты Аксакова и Некрасова (за последним, т. е. за аксессуарами, дела не так мало будет как кажется)»48.
Пристально следя за работой художника, собиратель писал ему через несколько дней после смерти поэта: «Вы хотели Некрасову положить на ноги халат? Нужно поскорее захватить его подлинный халат, пока его не захватил какой-нибудь горячий поклонник или не отдали какой-нибудь старухе на кацавейку. Может быть и еще что-нибудь успеете сделать с натуры — пока еще может быть цела обстановка страдавшего поэта» 40.
В письме от 9 января 1878 года Крамской сообщает Третьякову, что он четыре дня тому назад получил только лишь халат Некрасова из разоренной к этому времени квартиры поэта50.
156


Дата этого письма и содержание его свидетельствуют, что вплоть до 1878 года портрет находился в работе в мастерской художника. Следовательно, авторская дата, имеющаяся на этом портрете 3 марта 1877 года, должна быть принята лишь как дата, фиксирующая определенный этап работы, но не окончание портрета. Существенно, что она совпадает с датой написания Некрасовым стихотворения «Баюшки-баю», которым так восторгался Крамской в приведенном выше письме к Третьякову.
В результате длительной и сложной работы Крамской создал своеобразное произведение, увековечившее предсмертный облик поэта.
Подготовительные наброски для портрета показывают, что в процессе его создания художник находился в затруднении, главным образом в отношении самой фигуры, поскольку он не имел возможности писать ее с натуры. Один из набросков изображает мальчика (сын художника?), сидящего, прислонившись к подушкам (ГТГ); другие — согнутую в колене ногу, кисть левой руки, складки простыни (ГРМ).
Эти наброски позволяют предположить, что на каких-то предварительных этапах работы художник не имел в виду изобразить поэта пишущим. Кисти рук даны в этих набросках безжизненно упавшими и воспринимаются как кисти рук человека, потерявшего силу сопротивления овладевшей им болезни. И, быть может, именно то обстоятельство, что последние дни поэта были озарены такой силой вдохновения, которая позволила ему создать «Последние песни», побудило художника в конце концов по-иному раскрыть образ Некрасова, показать его почти умирающим и в то же время отдавшимся творческому порыву. Не случайно в название портрета было введено название сборника последних стихов Некрасова. Экземпляр «Последних песен» был тогда же подарен поэтом Крамскому с надписью на титульном листе: «Крамскому на память. Н. Некрасов 3 апр.» °1.
Сопоставление самого портрета с его первоначальным замыслом, который в свое время был изложен Крамским в письме к Третьякову, и с наброском, иллюстрирующим его, говорит о том, что все изменения этого замысла вели к тому, чтобы возможно ярче обрисовать облик Некрасова — вдохновенного поэта.
Первоначально фигура поэта намечалась почти в лежачем положении. Над головой его громоздился упоминаемый в описании шкаф с оружием. В законченном произведении положение фигуры существенно изменилось. Некрасов изображен сидящим, слегка откинувшись на подушки. Правая рука, согнутая в локте, поднята к лицу; в левой — листы бумаги. На постели — такие же исписанные листы. Взгляд поэта сосредоточен; облик его несет на себе печать творческих размышлений.
Рядом с постелью — столик, на котором стоит чашка, пузырьки с лекарствами, звонок; тут же книги и листы газет, уложенные в беспорядке нетвердой рукой больного человека. В портрете нет намеченного в наброске массивного шкафа с оружием, утяжелявшего композицию, отвлекавшего внимание от главного в ней — от образа человека. Этот шкаф заменен стоящим у изголовья больного, в полутени, бюстом Белинского. Тем самым подчеркивается значение идейных заветов великого критика для творчества поэта-демократа. На стене, вдоль постели, художник поместил два портрета; на одном из них изображен ближайший современник Некрасова — Добролюбов г>2. На полу, вопреки первоначальному замыслу, нет собаки — верного друга страстного охотника, каким был Некрасов.
Очевидно, намерение Крамского, как это явствует из письма Третьякова, написать халат Некрасова таким образом, чтобы закрыть им ноги больного, было вызвано стремлением дать более многообразное колористическое решение портрета и тем,
159
Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. Фрагмент


Портрет Л. В. Нрахона. 1879


по-своему, облегчить живописную задачу. Трудность ее заключалась как раз в обилии однообразного белого тона, в котором должна была быть написана постель, фигура самого Некрасова и целый ряд изображенных в портрете предметов. Однако художник не уклонился от сложного решения этой задачи. Варьируя оттенки белого тона, тщательно прослеживая нюансы света и тени на нем, он создал необходимый фон для изжелта-бледного лица умирающего человека.
Таким образом, несмотря на то, что Некрасов был изображен в бытовом интерьере, из портрета ушло многое, что могло бы акцентировать его характеристику в личном, бытовом плане. Одновременно в композицию произведения оказалось введенным и подчеркнутым в ней все то, что помогает осознанию духовной силы Некрасова, неувядаемого значения его поэзии.
Следы этой сложной истории создания портрета Некрасова хранит холст, испещренный швами. Они пересекают его в четырех направлениях по диагоналям к ромбовидному четырехугольнику, составляющему основу холста, посредством этих швов присоединены отрезки другого холста, увеличивающие портрет до его настоящего размера.
Голова поэта написана на небольшом самостоятельном отрезке холста, вставленном в основной холст: при этом очевидно, что форма этого отрезка соответствует форме такого же отрезка, вставленного в нижнюю часть того же основного холста. Это дает право утверждать, что голова поэта в этом произведении представляет собой ту часть работы, которую Крамской делал с натуры, как он и писал Третьякову в приведенном выше письме от 16 февраля 1877 года: «Я ограничился одной головой даже без рук». Тогда именно художник и начал этот портрет в его первоначальном варианте. Вернувшись к нему, меняя и уточняя его идею и композицию, он дорожил тем фрагментом, который писал с натуры. Вырезав изображение головы, он перенес его в то место, где оно должно быть в соответствии с окончательным вариантом портрета. Отсюда и своеобразная мозаичность холста, на котором этот портрет написан.
В работе над произведением Крамского вдохновлял пафос творческого горения поэта. Ощущением этого пафоса была проникнута трактовка не только самого образа Некрасова, но и непосредственно окружавшей его обстановки. Именно поэтому воссозданный художником интерьер, отдельные аксессуары его получили здесь значение деталей, органически связанных с образом человека, помогающих наиболее глубокому его раскрытию. Этой целостностью произведения, найденным здесь соподчинением главных и второстепенных элементов, определяется его художественное и историкодокументальное значение.
В этом произведении Крамской проявил себя как мастер своеобразного типа портрета, выходящего за рамки собственно портретного жанра и вместе с тем остающегося на грани между портретом и картиной. Подобную же задачу он ставил перед собой, когда в 1878 году создавал портрет певицы Е. А. Лавровской в окружении музыкантов оркестра, на эстраде, в концерте, посвященном памяти Глинки (ГРМ), а впоследствии — портрет пианиста А. Г. Рубинштейна, также во время концерта, за роялем, на фоне зала, заполненного слушателями (Гос. консерватория в Ленинграде). Однако в двух последних случаях он был далек от удачного решения. В этих произведениях Крамской не нашел выразительной характеристики центральных фигур, соотношения их с фоном, на котором они даны. Опыт работы над портретами Лавровской и Рубинштейна должен был лишний раз убедить художника в сложности композиции, которая требует введения дополнительных персонажей,
162


Портрет Ж. А. Полонской. 1876
даже в том случае, если эта композиция может быть построена по принципу подчиненного, второпланного расположения этих персонажей по отношению к центральной фигуре.
Создавая эти портреты, Крамской, как и в процессе работы над портретом Некрасова, стремился к подлинной документальности изображения и зарисовывал различного рода детали, по возможности с натуры, с тем чтобы ввести их в композицию портретов. Однако, не решив основную задачу, не раскрыв в этих портретах образ человека, он не сумел использовать и свою тщательную работу над деталями, которые получили здесь значение всего лишь внешних признаков ситуации.
Закончив оба портрета Некрасова, Крамской надолго задержал одновременно заказанный ему портрет Салтыкова-Щедрина, несмотря на то, что еще 29 марта 1877 года писал Третьякову: «Портрет Салтыкова кончен». Портрет этот был подвергнут значительной переработке. Осуществляя ее, Крамской параллельно создал целый ряд произведений, среди которых портреты художников А. Д. Литовченко (1878, ГТГ) и П. А. Брюллова (1879, частное собрание в Ленинграде) должны быть отнесены к числу наиболее выдающихся его работ.
11
163


Портрет В. Н. Третьяковой. Эскиз. 1875
Портрет Литовченко еще в большей степени, нежели портрет Григоровича, обладает остротой в передаче мгновенно схваченного выражения, в передаче эмоционального строя человека. Кажется, что автор портрета внезапно настиг своего товарища идущим, заставил остановиться, приковав к себе взгляд своей модели. Этим ощущением неожиданно прерванного движения пронизана вся фигура, взятая почти по колени, в полуоборот, в то время как лицо обращено почти в фас. Разметавшаяся борода, усы и баки придают особую живость рисунку головы, ее рельефу. Глаза черные, как уголь, горят до иллюзии живым, почти лихорадочным блеском. Столь же до иллюзии живым кажется и тонко подмеченное движение рук: правая свободно заложена за спину, левая — поднята на уровень груди и как бы готова продолжить свое движение, чтобы поднести сигару к губам в то время, как обязательно упадет испепелившаяся часть этой сигары.
В портрете Литовченко впервые в творчестве Крамского столь значительную остроту выразительности приобретает рисунок фигуры в целом. Темное, теплого коричневого тона пятно ее дано силуэтом на сером фоне. Благодаря этому отчетливо выступают линии контура.
Однако экспрессия образа, которой подчинена вся композиция портрета, все же заключается прежде всего в выражении лица. В вопрошающем взгляде человека, с которым Крамского связывали многолетние, но не всегда одинаково ровные отношения, мы как бы улавливаем нить прерванного диалога, который и художник и его модель продолжают вести, обмениваясь пристальными взглядами.
164


Острое чувство натуры влечет за собой свободное и энергичное письмо. Легкие и вместе с тем размеренные и четкие удары кисти создают живописный строй портрета, гармоничный и целостный в своем цветовом решении, несмотря на незаконченность произведения.
Коричневый цвет пальто мягко вибрирует, оживленный светлым пятном перчатки, заставляющим еще глубже звучать теплую, золотисто-коричневую мерцающую гамму портрета. Теплые рефлексы на лице усиливают его выразительность.
Экспрессией этого портрета был поражен Мусоргский, увидевший его на VII передвижной выставке. «Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил. . . писал он Стасову. Что за чудодейный Крамской! Это не полотно это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!» ,{.
Необусловленный предварительным заказом портрет Литовченко длительное время оставался в мастерской художника и был взят Третьяковым лишь в 1884 году в счет погашения давнишней задолженности Крамского. Настаивая обычно на полной законченности произведений, которые он приобретал для галереи, Третьяков на этот раз, вопреки своему обыкновению, не только выражал желание получить неоконченный


Портрет С- Н. Краме ко
жены художника. 1879


портрет, но даже предостерегал против «приведения его в порядок», что намеревался сделать Крамской.
По-видимому, Крамской еще ранее неоднократно возвращался к этому портрету. В некоторых частях его можно видеть послойные записи. За коричневым тоном шапочки легко различим нижний светлый слой живописи, совпадающий с контуром головы. Очевидно, шапка была написана впоследствии с тем, чтобы конусообразная форма ее более отчетливо завершала собой общий силуэт фигуры. Холст портрета имеет внизу надставку, удлиняющую его формат. Поправки, которые вносил в это произведение Крамской, имели своей целью сообщить еще большую остроту выразительности, большую законченность всей композиции его. Возможно, что и при передаче этого портрета Третьякову художник сделал некоторые исправления в нем, не коснувшись, однако, живописи лица и не нарушая общего характера колорита.
Та свобода письма, с которой создан портрет Литовченко, приобретает иной и по-своему не менее значительный характер в портрете П. А. Брюллова — художника, с которым Крамского связывала не только личная дружба, но и совместная активная деятельность в Товариществе передвижных художественных выставок. Исполненный с несвойственной ранее Крамскому широтой и сочностью, в серовато-коричневой гамме, тем свободным мазком, который возможен лишь при абсолютном чувстве рисунка, портрет Брюллова показывает, какого мастерства пластической выразительности достиг к этому времени художник. Со своеобразным артистизмом он воссоздает не только внешний облик модели, подчеркивая благородный рисунок головы, свободное положение слегка откинувшегося назад корпуса. С таким же артистизмом характеризует он и внутренний облик человека, в трактовке которого можно уловить черты, заставляющие вспомнить его родословную.
Создававшийся одновременно с этими произведениями портрет М. Е. Салтыкова- Щедрина был показан Крамским на VII передвижной выставке 1879 года.
Как упоминалось выше, еще в марте 1877 года художник сообщал П. М. Третьякову о том, что портрет писателя окончен. При этом он добавлял: «В портрете Салтыкова есть большая перемена в фигуре, и кажется лучше: стола вовсе не существует и обе руки находятся налицо»54. Эти слова являлись ответом на пожелание Третьякова, который считал, что портрет Салтыкова «следовало бы писать с руками» Сообщая, что портрет этот «вышел действительно очень похож», Крамской при этом подвергал критике его живописные качества. «Живопись,— писал он,— вышла муругая и, вообразите,— с намерением. Я, видите ли, почему-то вообразил, что его нужно писать в глубоком полутоне...»
Однако, очевидно, что портрет писателя, исполнявшийся по заказу Третьякова, был подвергнут дальнейшей переработке. Живописное решение его приобрело не только отчетливый, но и не лишенный некоторой резкости характер. Рассмотрение же этого произведения при помощи ультрафиолетовых лучей показало, что первоначально Салтыков-Щедрин был изображен сидящим в кресле с высокой спинкой, на фоне которой вырисовывалась его голова. Переработка портрета сказалась также и в том, что, вопреки описанию Крамского, Салтыков-Щедрин на портрете, ставшем собственностью Третьякова, изображен сидящим, опершись локтем левой руки на край стола.
Кроме этого портрета в настоящее время известен еще один портрет писателя, являющийся собственностью Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом). На этом портрете дано погрудное изображение, но оно также
167


не отвечает тому описанию, которое содержится в письме к Третьякову, так как Салтыков-Щедрин изображен здесь «без рук»56.
Для уточнения фактической истории создания щедринских портретов следует сослаться на строки, написанные Щедриным в связи со смертью Крамского доктору Н. А. Белоголовому: «С Крамским вы, кажется, были близки, и его очень жаль, хотя лично я его почти не знал. Он двукратно снимал с меня портреты по заказам.. . Во всяком случае, это был человек с талантом, имел вкус и чувство меры, а этим обладают немногие из наших живописцев. . .»57.
Таким образом, мы устанавливаем, что Крамской дважды писал Щедрина с натуры. В первом случае он создал портрет, приобретенный Третьяковым, композиция которого в процессе работы неоднократно менялась. Во втором случае был исполнен погрудный портрет писателя.
В портрете третьяковского собрания Салтыков-Щедрин изображен сидящим у стола, опираясь на него локтем левой руки, закинув нога на ногу. Суровая сосредоточенность, выраженная в лице, пронизывает собой и всю фигуру. Это в особенности ощутимо благодаря почти фронтальному изображению ее. Положение рук, кисти которых свободно сомкнулись, довершает скупой, лаконичный характер композиции. Можно сказать, что в этом портрете глубокая выразительность свойственна не только лицу писателя, но и всей голове его. Не случайно художник записал спинку кресла, на фоне которой она была изображена первоначально. Нейтральный фон позволил более выпукло показать несколько обобщенный контур головы. Высокий лоб открыт и ясен. Прямые пряди волос подчеркивают энергичное строение черепа. Свисающая борода и усы как бы удлиняют его пропорции, и это по-своему усиливает впечатление суровости. Глаза холодны, но полны глубокой выразительности. Это поистине голова мудреца, мыслителя. Кажется, что, глядя на нее, художник ощущал, как совершает свою работу железная сила мысли, опирающейся на неумолимую логику течения самой жизни.
Погрудный портрет дает изображение более крупным планом и, естественно, еще в большей степени концентрирует внимание на лице. Оно сурово и даже трагично. В нем можно уловить черты, родственные трактовке образа Некрасова, в особенности, в том портрете, на котором поэт изображен со скрещенными на груди руками. Об этом говорит и скорбное выражение глаз и напряженная линия бровей, перерезанная двумя глубокими складками у переносицы.
Если рассматривать отдельные портреты Крамского с точки зрения той задачи, которую он считал важнейшей задачей искусства в целом, если анализировать их как произведения, в которых должны найти свое воплощение «глубокие драмы человеческого сердца» ,8, то именно в пристальном и суровом взгляде Щедрина мы прочтем ту «драму человеческого сердца», ту душевную боль, которая пронизывает сознание писателя-демократа, толкает его на путь страстной сатиры, бичующей пороки современного общества, на путь самоотверженной борьбы во имя будущего. Трактуя таким образом облик Салтыкова-Щедрина, Крамской показывает писателя во всей присущей ему внутренней значительности.
Портреты, созданные Крамским, приближают нас к тому Салтыкову-Щедрину, который встает за каждой страницей его бессмертных творений. Они приближают нас к создателю ярких художественно-сатирических образов помпадуров, градоправителей и «ретивых начальников». Они раскрывают мироощущение писателя, каждый шаг литературной деятельности которого преисполнен глубокого гражданского пафоса.
168


Значение этих произведений в истории русского портретного искусства XIX века заключается не только в том, что художник создал незабываемый образ столь яркой индивидуальности, как Салтыков-Щедрин. Именно потому, что эти портреты отличаются глубокой и проникновенной трактовкой личности человека, содержание их выходит за пределы индивидуальной характеристики в узком значении этого определения. В круг этого содержания неизбежно включается ряд представлений, неотрывных от той сложной внутренней жизни, которой живет изображенный человек. Значение портретов Салтыкова-Щедрина в этом смысле убедительно раскрывается при сопоставлении с другими портретами, в особенности одновременно созданными.
В 1879 году, которым датирован третьяковский портрет Щедрина, Крамской пишет портрет историка искусств, археолога и художественного критика А. В. Пра- хова (ГТГ). Сравнительное рассмотрение этих работ тем более интересно, что в композиционной схеме их есть много сходного.
169


Сходно общее положение фигур: Прахов изображен сидящим, положив согнутую в локте левую руку на спинку кресла. Сходно положение рук с переплетенными пальцами, поворот головы. При всем том между портретами существует глубокая принципиальная разница. Статичности щедринского портрета, собранности его фигуры противостоит свободное положение фигуры Прахова, слегка откинувшегося на спинку кресла. Насколько резок рисунок фигуры Щедрина, настолько же мягкой линией дан контур фигуры Прахова в темной одежде на светло-сером фоне. Это не может быть объяснено лишь незавершенностью последнего портрета, живопись которого сохраняет следы письма a la prima Строгий рисунок, свойственный карандашу и кисти Крамского, приобретает в данном случае своеобразную гибкость. Не случайно при взгляде именно на этот портрет Крамского приходят на память произведения портретистов следующего поколения.
Как и Щедрин, Прахов смотрит в упор на зрителя. Его лицо с высоким выпуклым лбом, окаймленным мягкой шевелюрой, говорит о том, что на портрете также изображен человек умственного труда. Но в то время как Щедрин, бросая холодный и суровый взгляд, готов творить свой суд над тем, что раскрывается перед его взором, Прахов остается наблюдателем. Его взгляд вовне так же пристален, но гораздо более созерцателен.
170


В этом различии заключается нечто большее, нежели различие индивидуального склада. Оно показано с такой силой обобщения, что позволяет воспринимать произведения не только как портреты отличных друг от друга индивидуумов, но как портреты, одновременно созданные, запечатлевшие современников и вместе с тем людей с ясно выраженным своеобразием социально-типических черт, присущих каждому из них.
Портрет Салтыкова-Щедрина олицетворяет образ семидесятника в высоком понимании этого слова. В сложном облике писателя, каким его трактует Крамской, по-своему преломилось то сложное восприятие действительности, которое свойственно было в эти годы самому художнику. В трактовке портретного образа как бы скрестились и та идея гражданского мужества, которую отстаивал всем своим творчеством Крамской, и то чувство гражданской скорби, которое было неотделимо от его мироощущения. На портрете Салтыкова-Щедрина изображен человек, перед которым в полной мере раскрылись противоречия современного жизненного уклада, но который в то же время предстает перед нами как личность, обладающая неистощимым богатством духовной энергии, как представитель передовых сил эпохи, непоколебимо верящий в «идеалы будущего». В портрете Прахова мы ощущаем человека, в котором преобладает субъективное начало.
Сопоставляя эти произведения, мы снова отмечаем существенную черту портретов Крамского — их выразительность как своего рода документов определенной эпохи. Так же как автопортрет 1867 года воссоздает яркий образ человека, принадлежащего к новому поколению шестидесятников,— документом эпохи 1870-х годов может служить портрет Салтыкова-Щедрина, в облике которого художник запечатлел благороднейшие традиции этого десятилетия.
К концу 1870-х годов творчество Крамского как портретиста неуклонно совершенствуется. В художественной критике тех лет упорно высказывалась мысль о том, что талант Крамского с этих пор находит проявление еще в одной области портретного жанра — в области создания женских портретов.
«До сих пор г. Крамскому удавались исключительно только мужские портреты,— писал один из обозревателей VII выставки Товарищества,— но нынешняя выставка показала, что ему одинаково доступен и представляющий несравненно более трудностей женский портрет»60. То же отмечал и Стасов, подводя итоги двадцатипятилетия русского искусства: «Долгое время Крамской писал все только мужчин. . . но потом это изменилось и в последние годы он написал несколько женских портретов первоклассного достоинства»61.
Действительно, женский портрет с конца 1870-х годов занимает значительное место в творчестве художника, хотя и ранний период его деятельности был отмечен успехами в этом жанре. То, чего достиг Крамской в женских портретах 1860-х годов, несомненно знаменовало собой поворот к иному, более реалистическому, более содержательному характеру портрета. Между тем именно в области женских портретов во второй половине XIX века были наиболее устойчивы традиции парадного, салонного искусства. Причины этого обстоятельства следует искать в самом общественном положении женщины.
Ближайший современник Крамского, В. Г. Перов, почти не писал женских портретов. Широко признанный портретист К. Е. Маковский стяжал славу мастера этого жанра преимущественно потому, что культивировал стиль парадного портрета, принципы декоративной композиции, построенной на богатстве аксессуаров и колористических эффектов.
171


В противоположность такого рода портретам, в которых модель часто идеализировалась художником и большое внимание уделялось написанию деталей костюма, предметов фона, женские портреты, созданные Крамским, несли на себе печать своеобразного аскетизма. Таковы исполненные в 1860-х годах (упоминавшиеся выше) портреты жены, портрет О. П. Орловой, портреты М. П. Тулиновой (1865, ГТГ) и Н. В. Дмитриевой (1866, ГРМ). Созданные в 1870-х годах портреты Е. И. Иконниковой (1871, Музей искусств в Тбилиси), Ж. А. Полонской (1876, Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), В. Ф. Лемох (1870-е годы, частное собрание в Ленинграде) свидетельствуют о том, что и в это время художник продолжает поиски таких методов характеристики, при которых в женском портрете доминировала бы выразительность лица самой модели.
Весной 1875 года к Крамскому обратился П. М. Третьяков с предложением написать большой портрет его жены, В. Н. Третьяковой. Отвечая на это предложение, Крамской тогда же в известной мере предопределил картинный характер будущего произведения: «Портрет Веры Николаевны меня очень интересует, и я рад его сделать, у меня уже есть представление о картине»62.
Решая композицию этого портрета, самый размер которого подсказывал его парадный характер, Крамской должен был решить соответственно и проблему фона.
Пасечник. 1872


Осенью 1875 года, будучи на даче у Третьяковых, в Кунцеве, он сделал с натуры акварельный этюд (ГРМ) для портрета. На этом этюде В. Н. Третьякова изображена в светлом платье с розовато-красной шалью, перекинутой через руку, на прогулке в лесу. Этот этюд, в действительности более похожий на эскиз картины, нежели на этюд для портрета, лег в основу будущего произведения. Однако, не имея возможности писать его в целом с натуры и чувствуя себя всегда неуверенным в работе по памяти, Крамской создал произведение, которое оставило неудовлетворенным и его самого и заказчика портрета. «Даю себе слово больше никогда не делать без натуры таких вещей» о:{,— писал художник Третьякову в связи с этой своей работой.
По сравнению с этюдом в портрете изменилось соотношение фигуры с пейзажем; художник подчеркнул ее первопланное положение. Она приобрела черты внешней импозантности и вместе с тем холодности. Для согласования общей гаммы портрета он неоднократно менял отдельные цветовые пятна в нем. Однако колористическое решение этого произведения осталось несгармонированным. При исполнении пейзажа, которому предназначено было здесь играть существенную роль, Крамской прибегал даже к помощи Шишкина04. Датированный 1876 годом, этот портрет долго оставался в мастерской художника. Лишь в мае 1877 года Крамской отослал его Третьякову, надеясь впоследствии внести поправки в него, работая с натуры.
173


Этюд, поколенный, старого крестьянина. 1872
Создание парадного портрета оказалось в данном случае задачей, не отвечавшей творческим возможностям художника. Портрет был исполнен им лишь на уровне заказной работы. Но по отношению к Третьякову художник не мог остаться формальным исполнителем заказа. Летом 1879 года, живя со своей семьей на даче в Кунцеве, там же, где проводили лето Третьяковы, он написал второй портрет жены основателя галереи. На этом портрете В. Н. Третьякова изображена в скромном черном платье, сидя, сложив руки на коленях. Ее костюм, белый воротник и манжеты, такой же чепчик на голове подчеркивают камерный стиль портрета. Однако внутренняя характеристика образа и здесь ускользнула от внимания художника. Лицо передано верно, но холодно. Во многом типичный для Крамского, этот портрет в то же время не может быть отнесен к числу наиболее удачных его произведений.
Таков и одновременно созданный портрет С. С. Боткиной (ГТГ), жены московского коллекционера Д. П. Боткина. Исполненный в характерной для Крамского манере, он отличается строгим рисунком, мягким, сравнительно, сочетанием черного тона платья с белым рюшем и блестками стекляруса. Лицо же, сохраняющее оттенок чопорности, как и в портрете Третьяковой, написано вяло и невыразительно.
174


Но портрет жены художника, С. Н. Крамской (ГТГ), экспонировавшийся на VII передвижной выставке 1879 года, знаменовал собой действительную удачу. Появление этого портрета и послужило главным образом основанием для современников художника именно тогда, в 1879 году, усиленно подчеркивать его успехи в работе над женскими портретами.
«Портрет представляет даму средних лет, почти поколенный,— писал об этом произведении Стасов.— Лицо, шея, руки (даром, что они скрещены и, значит, мало видны) написаны с изумительным совершенством; черный бархат и кружева на груди, черепаховая гребенка в волосах — все это великолепно. Но что и всего этого великолепней, это спокойное и простое выражение лица, глядящие живые глаза»6’.
На портрете изображена женщина, познавшая бремя житейских забот, которые наложили свою печать на некогда прекрасное одухотворенное лицо. Жизнь, полная тревог и печалей, оставила неизгладимый след в душе, наполнила грустью глаза, проложила тяжелые складки у линии рта, но не отняла той внутренней энергии, которая сказывается во всем ее строгом и даже несколько торжественном облике, в спокойном, но волевом взгляде живых и выразительных глаз. Прекрасно передав, как справедливо отметил Стасов, бархат платья и отделку его из черных и белых кружев, художник в соответствии со сдержанной гаммой этого портрета написал и лицо женщины. За его спокойным и строгим выражением мы чувствуем сильный волевой характер. В этом портрете Крамской действительно сделал заметный шаг к более углубленной психологической характеристике женского образа.
Как упоминалось выше, особое место в искусстве 1870—1880-х годов заняли созданные Крамским портреты людей из народа.
Крестьянская тема получила свое полное равноправие в русском искусстве в 1860-х годах. В творчестве передовых художников она приобрела в это время принципиально новое освещение. Шестидесятники подошли к этой теме с намерением истолковать ее правдиво, не скрывая сурового характера правды. Изображая жизнь народа, передовые художники этой поры, как и писатели и поэты демократического лагеря, не видели в ней «ничего отрадного»6(5. Они повествовали о горькой судьбе человека, испытавшего тяжесть векового гнета, о горемычной доле женщины- крестьянки.
Эпоха «действенного народничества» 67 принесла с собой иное понимание крестьянской темы. Новое поколение художников восприняло ее не только как тему бесправия и нищеты. В творчестве семидесятников нашла свое отражение более широкая картина народной жизни. В произведениях этих художников русский крестьянин, угнетенный и бесправный, обретал вместе с тем свое значение новой социальной силы.
Крестьянская тема не могла не волновать Крамского. Даже при свойственном ему отвлеченном, утопическом представлении о закономерностях социального уклада жизни, художник-демократ верил в то, что подлинным творцом этого уклада должен стать народ, таящий в себе истинно живое начало.
Тему народной жизни Крамской воспринимал как неисчерпаемый источник творческого вдохновения, как «невообразимо громадный материал», который, как он писал, можно познать «за пределами городов, там, в глубине болот, лесов и непроходимых дорог» (58.
Но Крамской не стал, подобно многим своим современникам, автором картин на сюжеты из крестьянской жизни, если не считать в известной мере картинами такие
175


произведения, как «Пасечник» (1872, ГТГ) и «Созерцатель» (1876, Гос. музей русского искусства в Киеве), и если не иметь в виду его картину «Деревенская кузница» (1874, Одесская картинная галерея). В этом последнем произведении изображены две мощные фигуры кузнецов. Один из них, стоя спиной к зрителю, работает у пылающего горна, другой — сидя сбоку, заломив набекрень шапку, наблюдает за работой своего товарища. Создавая эту двухфигурную композицию, художник уделил большое внимание интерьеру. В подчеркнуто описательном изображении предметов, составляющих инвентарь деревенской кузницы, да и в самом сюжете произведения можно уловить известную преемственность традиций, восходящих к истокам бытописательного жанра. Так же описательно показаны здесь, по существу, и люди, впечатляющие воплощенной в них физической силой.
Живописная выразительность произведения построена на сложном эффекте освещения: пламя горна борется с лучами дневного света, пробивающегося в закопченное помещение кузницы сквозь полуразрушенную крышу.
Как жанровое произведение на сюжет из крестьянской жизни картина «Деревенская кузница» оказалась одинокой в творчестве Крамского. Обратившись к крестьянской теме еще в 1860-х годах, художник остался и здесь верен своему призванию портретиста.
Наиболее ранней работой Крамского, которую можно отнести к данной теме, является портрет, исполненный в 1868 году (Музей в г. Брно, Чехословакия),— погруд- ное изображение человека средних лет с прямым и энергичным взглядом.
Однако широкую известность Крамскому как автору крестьянских портретов принесли произведения, показанные на I передвижной выставке 1871 года, в особенности, как упомянуто выше, портрет, экспонировавшийся под названием «Этюд с натуры» (местонахождение неизвестно). Надо полагать, что именно это произведение имел в виду один из обозревателей выставки, когда писал, что в чертах лица крестьянина на этюде Крамского можно прочесть «тихую многострадальную повесть»< 1871 годом датирован портрет, принадлежащий в настоящее время Киевскому музею русского искусства, на котором изображен крестьянин средних лет с типично, по-крестьянски подстриженными в скобку волосами. Достоинства этого произведения сказались не столько в том, с какой скрупулезностью запечатлел художник малейший штрих и каждую морщинку на загорелом, охристого тона лице, как старательно написал он жесткие пряди волос, с какой тщательностью разработал на холодном сером фоне этюда коричневый тон одежды, дав почувствовать грубую фактуру ее ткани. Достоинства этого произведения сказались прежде всего в том, с какой силой убедительности автор раскрыл характер психологии человека, как сумел он передать в его лице, в неподвижном взгляде тусклых глаз свойственное этому человеку состояние озабоченности и вместе с тем немой покорности своей тяжкой крестьянской доле. Отчетливо выраженная внутренняя характеристика образа позволяет воспринимать это произведение как типическое изображение человека, душевный строй которого несет на себе неизгладимую печать убогой деревенской жизни.
По-видимому, в 1871 году, живя в деревне Хотень, Харьковской губернии, Крамской создал портрет старика украинца (частное собрание в Киеве). В типе его лица, в характере одежды он уловил своеобразие национального облика человека. Этот портрет написан значительно свободнее и мягче, нежели портрет крестьянина из Киевского музея. Светотеневые отношения в лице выявляют более эмоциональный строй образа. Красочная гамма построена на отношении белого пятна холщовой рубахи, с серо-голубоватыми рефлексами, и теплого коричневого тона армяка с такой
176


же коричневой, более темной окантовкой. Но в старческом лице с запавшими щеками, изборожденном густой сетью морщин, в робком взгляде больших светлых глаз можно уловить то же чувство подавленности, то же глубокое сознание своей безответности, которое сближает этот портрет с портретом из Киевского музея.
Еще более «многострадальную повесть» о жизни человека можно прочесть в произведении, которое известно под названием «Мужичок с клюкой» (1872, Гос. художественный музей в Таллине). В безвольно поникшей фигуре пожилого крестьянина, в выражении его как бы застывшего с приоткрытым ртом лица, в неподвижном взгляде слезящихся глаз выражено состояние полной безнадежности, граничащее с тупым безразличием ко всему окружающему. Всем своим обликом этот человек повествует о прожитой до старости бездомной и безрадостной жизни.
Портрет крестьянина в высокой поярковой шапке (ГРМ), датированный 1873 годом и исполненный во время пребывания Крамского в Козловке-Засеке, трактован художником как образ иного склада. Сопоставляя его с теми портретами, которые Крамской создавал ранее, нетрудно заметить в данном случае черты иного социального типа. Освещенная сбоку, со спины, плотная кряжистая фигура старика крестьянина вырисовывается на светлом фоне какой-то грузной массой — и человек с
лицом, обросшим густой волнистой бо- |
родой, и овчинный полушубок, со слежавшимися складками, и высокая коричневая шапка, из-под оборванных краев которой выбиваются густые пряди нечесаных волос, все это как бы сливается в нечто нераздельное. В то же время остающееся в тени лицо с огрубевшей кожей, обожженной солнцем и ветром, проработано самым тщательным образом; внимательно прослежена его структура. Тонко передана выразительность острого и проницательного взгляда, довершающего характеристику человека, о котором можно было бы сказать словами Тургенева «практический, административная голова, рационалист» Т(). Несомненно, что сохранившиеся за этим произведением названия «Деревенский староста» и «Мельник» непосредственно связаны с самим содержанием образа.
Одновременно с этим портретом на передвижной выставке 1874 года Крамской экспонировал произведение «Пасечник» (1872), нередко упоминавшееся современниками под названием «Стар стал».
Крестьянин Игнатий Пирогов. 1874


Голова крестьянина. 1874


Среди работ Крамского, посвященных крестьянской теме, это произведение отличается своим, в известной мере, картинным характером. Внимание художника почти в равной степени концентрируется на трактовке образа человека и на воспроизведении окружающего его пейзажа. Да и замысел автора раскрывается лишь в самом этом сопоставлении немощной, дряхлой фигуры человека с залитой солнцем цветущей природой. Художник как бы хочет сказать: как прекрасна и неизменно молода природа и как немощен человек, состарившийся в неустанном труде на лоне этой прекрасной природы. Таким образом, и в этом мажорном по своему живописному строю произведении присутствует мысль художника о безрадостной судьбе крестьянина-труженика.
С особенным увлечением Крамской работал над портретами крестьян, живя летом 1874 года близ Петербурга, на станции Сиверская, которая впоследствии стала его постоянным летним местопребыванием. В произведениях этого года художник пришел к более многогранному решению крестьянской темы.
1874 годом датирован исполненный акварелью небольшой портрет крестьянина Игнатия Пирогова, натурщика Академии художеств (ГРМ). Крамской показывает его сосредоточенным, ушедшим в свои мысли. Однако в характере его замкнутой натуры нет той доли пассивности, которая присутствует в образах, созданных в самом начале 1870-х годов. Этого же натурщика Игнатия Пирогова можно узнать в одновременно исполненном живописном этюде (Гос. музей русского искусства в Киеве). Здесь он изображен в рост, стоящим на фоне стены, в оборванном армяке и лаптях. Его поза напоминает позу молчаливого просителя, сохраняющего, однако, свое достоинство71.
Новые черты в характеристике человека из народа находят свое выражение в портрете крестьянина (1874), принадлежащем Пензенской картинной галерее. Кажется, что реплика Крамского в одном из писем к Репину, выражающая его восхищение красотой народного типа —«Что за лица, что за фигуры!» 72— могла быть подсказана именно натурой этого портрета. В очертаниях широкоплечей фигуры крестьянина, в крупных, даже несколько резких чертах его лица есть нечто богатырское. Весь облик его, не лишенный своеобразной патриархальности, служит воплощением внутренней красоты и силы, выражением мужественного и твердого характера.
В том же 1874 году Крамской создает произведение, которое является наиболее значительным в ряду исполненных им портретов крестьян. В этом произведении, известном под названиями «Лесник» и «Полесовщик» 73 (1874, ГТГ), резко очерчен волевой склад натуры. Фигура крестьянина изображена по пояс, крупным планом. Глаза холодного, стального оттенка как бы взметнулись из-под низко надвинутой на лоб шапчонки. Взгляд, полный злобы, говорит о суровом и неукротимом характере человека.
Своеобразно построена композиция произведения. Фигура сдвинута вправо. Срезанная нижним и правым краями холста, она кажется выступающей из глубины. Этому впечатлению способствует и положение корпуса, взятого несколько в ракурсе, и резкий поворот лица прямо на зрителя.
Свет, падающий слева, придает особую выразительность чертам лица, усиливает блеск выпуклых глаз и как бы вырывает массивную фигуру из глубины темно-зеленого фона.
В одном из писем к П. М. Третьякову Крамской дает яркий комментарий к этому своему произведению. «Мой этюд в простреленной шапке,— пишет он,— по замыслу должен изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей
12
179


в трудные минуты набирают свои шайки — Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся. Тип несимпатичный,— добавляет художник,—я знаю, но знаю также, что таких много, я их видел» 74.
В натуре полесовщика художника увлекает стойкость и прямота его характера, независимый образ мыслей. Он видит в нем продолжателя революционных традиций своего народа и вспоминает, глядя на него, народных героев — Разина и Пугачева, возглавивших некогда революционные восстания крестьян. Эти ассоциации, несомненно, возникают под воздействием явлений, которые Крамской наблюдает в окружающей действительности.
Подъем крестьянского движения в начале 1870-х годов рождает веру в революционное сознание русского крестьянина. Как известно, в 1874 году достигает своих наиболее широких размеров «хождение в народ»— та форма революционной пропаганды, которая была продиктована надеждой на близкое восстание народа. Не без влияния впечатлений, связанных с этими новыми явлениями общественной жизни, Крамской тогда же в августе 1874 года пишет Репину в Париж: «.. .сидя в центре так сказать, начинаешь терять нерв широкой вольной жизни; слишком далеко окраины, а народ-то, что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть. ..» 7°. Ощущение «нерва широкой вольной жизни» помогает Крамскому познать новые черты в облике человека из народа, увидеть его активным, протестующим, готовым к защите своих интересов. Эти черты он воспринимает как черты типические, выражающие существенные стороны народной психологии. «Таких много»,— пишет он Третьякову, имея в виду образ «Полесовщика». Констатируя этот факт, Крамской связывает его с ростом самосознания народа и одновременно с развитием антагонизма в современном обществе. Вместе с тем он уклоняется от прямых последовательных выводов, которые могла бы подсказать констатация подобных обстоятельств, и откровенно сознается в свойственном ему неприятии такого типа воинствующего протестанта, какой олицетворяет собой «Полесовщик». Но реалистическое дарование художника в данном случае побеждает его субъективные ощущения. С объективностью подлинного реалиста Крамской своей кистью утверждает этот образ как реально существующий, со всеми особенностями его психологического склада, его социально-типического характера.
Дальнейшие искания Крамского в области народной темы были связаны с созданием произведения, которое появилось на VI передвижной выставке 1878 года под названием «Созерцатель» (Гос. музей русского искусства в Киеве).
В лесу, по тропинке, запорошенной снегом, меж торчащих по обе стороны оголенных деревьев и кустов идет крестьянин в рваной обтрепанной одежде. На ногах у него лапти, на голове — низко надвинутая на лоб шапка, на правой руке — мешок для подаяния. Съежившись от холода, упрятав руки в рукава, не замечая того, что снег запорошил все складки его худой одежды, он погрузился в свои размышления. Взгляд его широко открытых глаз неподвижно устремлен вперед. Художник подчеркивает черты известной экзальтации, присущие крестьянину, его отрешенность от непосредственного окружающего мира.
Нельзя не вспомнить, что среди работ Крамского именно это произведение привлекло к себе внимание Достоевского, который хотел видеть в «Созерцателе» аналогию одному из самых ярких образов, созданных им самим. Достоевский находил в «Созерцателе» Крамского черты, родственные представителю карамазовщины Смердякову 7G.
180
Полесовщик. 1874


Однако с гораздо большим основанием рядом с этим произведением Крамского можно вспомнить другого крупнейшего представителя современной художнику литературы — Н. С. Лескова. В «Созерцателе» мы встречаем своеобразное воплощение того типа искателя «всесветной правды», которого видел в героях Лескова М. Горький. Художник как бы воссоздает тот тип «божьего человека», которому, согласно бытовавшим в народе представлениям, чужды земные интересы, который живет жизнью отшельника, стремясь в своем уединении познать неведомые миру истинные законы народной жизни. Вместе с тем он кажется человеком, глубоко затаившим в душе протест за себя и тысячи себе подобных «униженных и оскорбленных», он как бы ощущает себя призванным ценой своих лишений искупить грехи мира.
В характеристике человека из народа выступают, таким образом, черты, позволяющие уловить в замысле этого произведения нити, связывающие его с замыслом большого полотна, над которым художник начинает работать вплотную как раз в годы создания «Созерцателя». И в том и в другом случае Крамского увлекает задача показать, что прежде всего в моральной стойкости человека черпает свою силу тот пафос протеста, который лежит в основе идейной концепции этих произведений, однако — протеста пассивного. В этом смысле среди народных образов, созданных Крамским, «Созерцатель» являет собой прямое противопоставление «Полесовщику».
Созерцатель. 1876


В «Полесовщике» перед нами яркий образ человека, душевный строй которого определяет глубоко укоренившееся чувство гневного протеста. «Полесовщик» принадлежит к числу тех представителей народа, которые по первому зову «пойдут в топоры». Образ «Созерцателя» — философствующего искателя извечной правды — несет на себе печать тех мыслей и настроений, которые были связаны с крушением надежд на революционное сознание русского крестьянина.
Это последнее произведение находилось длительное время в мастерской художника, который неоднократно возвращался к нему, неудовлетворенный своей работой. П. М. Третьяков, увидев «Созерцателя» задолго до передвижной выставки, писал Крамскому: «. . .насчет Вашего этюда «Путника», или «Прохожего», или «Странника», как хотите его называйте,— остаюсь при своем мнении, что снег там ни к чему, мешает только. Вот видите ли, в чем дело: кроме того, что снег подчеркивает, но он уничтожает или значительно ослабляет впечатление экспрессии лица! Теперь, как я его видел со снегом, прежде всего бросается снег на шапке, на бороде, на рукавах; затем, думается, т. е. будет думаться многим, «как ему холодно, бедняжке», а по- моему, тут весь интерес в типе фигуры и в выражении лица, а не в желании разжалобить публику. Я его называю созерцателем потому, что я вижу, что он созерцает. Савицкий заметил, что, кроме созерцателя, у него что-то есть еще на уме; да я и не говорю, что он непременно природу созерцает: может быть, он созерцает тихую семейную жизнь свою после окончания пути, может быть, непроходимую бедность
183


и холод, и голод, и злобу, ожидающие его и дома, может быть, веселие первого кабака представляется ему, может же, просто представляется, как вот он сию бы минуту стянул что-нибудь,—если бы бог помог!»77
Третьяков настаивал на том, чтобы содержание произведения было раскрыто средствами психологической выразительности. Именно поэтому он подчеркивал, что главное заключается «в типе фигуры и в выражении лица», именно поэтому же он полагал, что снег, написанный «на шапке, на бороде, на рукавах», является в данном случае элементом ненужного рассказа, который «уничтожает или значительно ослабляет впечатление экспрессии лица».
Крамской не мог не сознавать справедливости критических замечаний Третьякова: «.. .я прихожу к мысли, что Вы совершенно правы,— отвечал он, .. .я сам увидал, когда сделал снег, что сюжет уже очень ясно выходит...»78.
Художник не раз переписывал свою работу. Не найдя, однако, необходимой выразительности образа, он этим лишь усугубил сухой и мертвый колорит произведения, вялый характер его фактуры.
По-видимому, чувство неудовлетворенности, которое принесла длительная работа над «Созерцателем», послужило причиной того, что в ближайшие несколько лет Крамской не обращался к портретированию крестьянских образов. Лишь в 1880-х годах, возвратившись к этой теме, он создал произведение, которое принесло ему заслуженное признание на XI передвижной выставке 1883 года.
Созданию этого произведения предшествовал небольшой этюд головы старика крестьянина, отличавшийся исключительной правдивостью наблюденного выражения (до 1941 года находился в Гос. музее русского искусства в Киеве).
На этюде изображен глубокий старик, но крепкий и даже бодрый. Глаза его добродушно улыбаются из-под нависших бровей; по-старчески приоткрыт рот. На высоком открытом лбу залегли глубокие складки-морщины. Облик этого человека повествует о жизни, прожитой в неустанном, тяжелом, но размеренном труде, который составлял основу этой жизни и позволил до глубокой старости сохранить бодрость и даже добродушие.
1882 	годом датировано поясное изображение крестьянина (ГРМ), в котором можно узнать несколько видоизмененные черты той же натуры. Здесь он показан значительно более молодым. В лице и особенно в энергичной посадке фигуры со сложенными у пояса руками нет ощущения дряхлости. Это образ, который повествует не только о прошлом, но и о настоящем. Этому крестьянину свойственно более активное восприятие жизни. Взгляд его устремлен на окружающее с видимой заинтересованностью.
Эти два этюда были положены Крамским в основу его работы над произведением «Крестьянин с уздечкой. Портрет Мины Моисеева» (Гос. музей русского искусства в Киеве), законченным в 1883 году.
«У меня один этюд «русского мужичка» большой в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела»79, так комментировал Крамской содержание созданного им образа коллекционеру, ставшему затем обладателем произведения. Этот комментарий позволяет предположить, что «Мина Моисеев» был задуман не только как портрет. Создать «этюд «русского мужичка» означало в данном случае создать типическую фигуру русского крестьянина.
Перерабатывая то, что было найдено в двух предшествующих этюдах, художник сохраняет портретные черты крестьянина, изображенного во втором этюде. Однако отчетливо выраженный оттенок благодушия и какой-то своеобразной умудренности
184


жизнью сближает образ Мины Моисеева с образом старика, который запечатлен на первом этюде. В результате сложной обобщающей работы в портрете Мины Моисеева — старика крестьянина с лицом, изборожденным морщинами, с жилистыми натруженными руками — перед зрителем действительно предстало типическое изображение труженика земли, познавшего еще тяготы крепостной мужицкой доли.
Крестьянин Мина Моисеев дан в фас, по колена, в накинутом на плечи сером обтрепанном армяке, в выцветшей голубой рубахе, подпоясанной веревкой. Перевесив через левую руку обрать, он стоит, опираясь обеими руками на палку. Живая выразительность лица, пристальный взгляд щурящихся глаз позволяют предположить, что старик крайне заинтересован в чем-то происходящем на его глазах. Но спокойная поза говорит о том, что он остается только наблюдателем созерцаемого явления и сохраняет свои мысли про себя.
Выражение спокойного размеренного ритма внутренней жизни человека определяет образный строй произведения, его живописно-пластическое решение.


Мина Моисеев изображен крупным планом, почти фронтально. Ветхая одежда, ниспадающая с его плеч наподобие мантии, ложится тяжелыми складками вдоль массивной фигуры. Палка, служащая старику опорой, в его широких и крепких руках приобретает вид посоха. В колористическом решении этого произведения художник избегает той гаммы серо-коричневых оттенков, которая свойственна многим его работам, посвященным крестьянской теме. Сочетание голубого тона рубахи с серыми тонами одежды, взятое на темном фоне, сообщает убогому крестьянскому наряду характер своеобразной живописной гармонии.
В свое время, не без основания, один из обозревателей XI передвижной выставки в провинции, глядя на портрет Мины Моисеева, вспомнил старика Мина Афанасьевича из романа Н. Н. Златовратского «Устои», появившегося незадолго перед тем в печати80. Старик Мина Моисеев, изображенный Крамским, действительно так же «крепок духом», так же убежден в том, что «неправоте не выстоять», как и несколько романтизированный герой литературного произведения, добродушный «правдоискатель» — старик Мин Афанасьевич. Интуицией человека, умудренного жизнью, он чувствует, что наряду со старой «мужицкой правдой», которой держался до сих пор «мир», есть какая-то «новая правда», непонятная, но, видимо, непреложная. Перешагнув со всем «миром» рубеж, разделяющий старый и новый уклад деревенского быта, он пристально и заинтересованно вглядывается в окружающую его жизнь.
Старику Мине Моисееву не свойственно пассивное отношение к явлениям действительности, которое можно было видеть в ранних крестьянских образах Крамского. Ему не свойственна и «тихоструйность» «Созерцателя». Точно так же нет в нем и того пафоса протеста, который составлял характерную особенность «Полесовщика». Мина Моисеев далек от героических образов людей из народа, которые создало искусство 1880-х годов. В облике этого старика крестьянина нет ничего, что выделяло бы его из круга ему подобных. В нем выражена своеобразная умудренность человека тяжелым опытом трудовой жизни — то присутствие «здравого смысла, ясности и положительности в уме»81, которое еще Белинский отмечал, как характерную особенность русского народа. По силе типического обобщения художник достиг в этом произведении одной из своих вершин. Работая над портретами крестьян, он решал задачу, которую считал важнейшей задачей художника своей эпохи. «Тип и только пока тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства»82,— писал Крамской еще в конце 1870-х годов В. М. Васнецову.
В своем обращении к крестьянской теме Крамской не вышел за пределы подобных портретов. В его произведениях не нашла своего непосредственного, прямого отражения та острая социальная борьба, в процессе которой складывался облик пореформенной деревни. Но созданные Крамским портреты крестьян, в силу свойственной им остроты типических черт, позволяли за индивидуальным обликом человека видеть сложную картину жизни.
Рассматривая эти портреты на передвижных выставках, современники рядом с именем Крамского упоминали имя его ученика Репина. В 1876 году Крамской сам писал Стасову: «Репин обладает способностью сделать русского мужика именно таким, какой он есть. Я знаю многих художников, изображающих мужичков, и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть еще эта сторона. Я, например, уже на что стараюсь добросовестно передавать, а не могу же не видеть разницы. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле»82.
186
Крестьянин с уздечкой. 1883


Отдавая должное своему ученику, Крамской при этом незаслуженно умалял свои собственные достижения. Созданные им самим портреты крестьян, несомненно, приблизили современников к пониманию русского мужика таким, какой «он есть на самом деле». И не случайно художником, который сделал дальнейший шаг в трактовке народной темы, был действительно Репин — ближайший ученик Крамского. В его творчестве эта тема получила свое полное и всестороннее развитие. Он углубил то понимание положительной сущности народных образов, которое было свойственно Крамскому, и сумел показать своеобразные черты народного характера с гораздо большей степенью приближения к их жизненно конкретной, социальной основе.
В 1870-х годах начал свою работу над картиной «Богатыри» В. М. Васнецов. Прообразами его былинных героев были, как известно, современные художнику крестьяне. Несколькими годами позже к этой же натуре обратился В. И. Суриков, создавая свои исторические эпопеи, главным героем которых был народ. В 1884 году на XII передвижной выставке появилось произведение Сурикова «Старик на огороде», в образном строе которого можно было уловить черты, непосредственно роднящие его с «Миной Моисеевым» Крамского.
Трактовка народных образов в произведениях Крамского проложила дорогу новому пониманию их в искусстве. Она позволила художникам следующего поколения дать яркое воплощение героических черт народа, показать народ как социальную силу, которая призвана иметь решающее значение в развитии общественно-исторического процесса.


ГЛАВА ПЯТАЯ
К преддверию 1880-х годов Крамской пришел во всеоружии своего таланта. Его художественная и общественная деятельность получила к этому времени безусловное признание. С именем Крамского были связаны успехи реалистической живописи, в первую очередь — портретного жанра. Современники проявляли глубокий интерес к его работе над замыслом «Радуйся, царю иудейский», протекавшей в закрытой от посторонних взоров мастерской. От автора «Христа в пустыне» ждали завершения картины, которая оправдала бы надежды на возрождение монументального искусства.
На протяжении первых лет нового десятилетия Крамской продолжал работать с неослабевающей силой. В это время им был создан ряд значительных портретных произведений. Одновременно, в течение всего лишь нескольких лет, он неоднократно выступал и как автор картин. Тем не менее уже в эти годы в творчестве художника можно было уловить симптомы приближающегося кризиса. На передвижных выставках наряду с его лучшими работами нередко появлялись теперь произведения неравноценного характера. Именно в эти годы сам Крамской, вопреки ожиданиям современников, все острее ощущал безуспешность своей работы над большой картиной. В середине 1880-х годов, с наступлением идейного кризиса, захватившего широкие круги интеллигенции, в сознании художника обозначился перелом, свидетельствовавший об утрате свойственной ему ранее целостности общественных идеалов.
Революционная ситуация 1879—1880 годов не принесла Крамскому того обновления творческих сил, которое испытали его младшие современники. Высокие достижения искусства 1880-х годов выпали на долю художников молодого поколения. Но было бы неверно рассматривать эти достижения вне непосредственной связи с тем, что создал и продолжал создавать в эти годы Крамской. Художник внес свой вклад в решение задач, которые поставила перед русской художественной культурой новая эпоха.
Начало этой эпохи было ознаменовано наступлением жестокого безвременья. Со всей очевидностью раскрылась истинная сущность уступок, которые правительство вынуждено было сделать в ответ на подъем общественного настроения, вызванный революционной ситуацией. Свое подлинное лицо обнаружила и так называемая «конституция» Лорис-Меликова, возбуждавшая надежды либералов. Характеризуя состояние общественной депрессии, наступившее вслед за мартовскими событиями
189


1881 	года, Ленин писал: «.. .революционеры исчерпали себя 1-м марта, в рабочем классе не было ни широкого движения, ни твердой организации, либеральное общество оказалось и на этот раз настолько еще политически неразвитым, что оно ограничилось и после убийства Александра II одними ходатайствами... Второй раз после освобождения крестьян волна революционного прибоя была отбита, и либеральное движение вслед за этим и вследствие этого второй раз сменилось реакцией...» *.
В основу политического режима в стране была положена идея Победоносцева о воинствующем самодержавии. Под знаком этой идеи шла суровая расправа с представителями передовой общественной мысли, принимались меры к ликвидации последствий буржуазных реформ 1860—1870-х годов. Эти меры должны были узаконить новые формы закабаления народа, восстановить престиж дворянства, утвердить его преимущественное положение в государстве, провозглашенное Александром III в его речи к волостным старшинам, а затем декларированное «высочайшим рескриптом благородному российскому дворянству».
Наступление реакции сопровождалось введением охранительных законов в области культуры и просвещения. Огромное значение приобретали и здесь сословные привилегии, имущественный ценз. Задачам пропаганды реакционных идей была подчинена система образования в стране. Симптоматично, что Академия наук была отдана в руки Д. А. Толстого, возглавлявшего также и российскую жандармерию.
Волна реакции широко коснулась изобразительного искусства. Она породила сложный, мучительный процесс переоценки сложившихся к этому времени художественных воззрений. Этот процесс сопровождался утерей старых идеалов, а иногда и изменой им, поисками новых точек зрения. Предпринятые в это же время попытки возродить авторитет Академии художеств преследовали цель поднять значение академического искусства в его наиболее косном, архаическом варианте. Широкое распространение получили тенденции салонного, украшательского характера.
Реакционная художественная критика не ограничивала себя восхвалением такого рода явлений. Она стремилась вовлечь в сферу своего влияния художников реалистической школы. При этом ее внимание было в особенности приковано к тем сторонам их деятельности, которые несли на себе печать каких-либо сомнений или колебаний, нередко сопутствовавших творчеству этих художников в годы, когда, по выражению М. Горького, «тяжелые серые тучи реакции плыли над страной, гасли яркие звезды надежд...»2.
Однако именно те мастера, творчество которых в основе своей было прочно связано с традициями реализма, определяли собой подлинный идейно-художественный уровень искусства 1880-х годов. Противопоставив себя реакционной стихии, вопреки ее воздействию, они создавали произведения, в которых с особой глубиной раскрывалась позитивная программа искусства критического реализма.
Отмечая, что 1880-е годы были годами «бессмысленной и зверской реакции», Ленин, как известно, не ограничивал таким определением характеристику данного периода. Он также писал: «Ведь в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: «наступила очередь мысли и разума», как про эпоху Александра III... Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания. ..»; «очередь мысли и разума,— продолжает далее Ленин,— наступает иногда в исторические периоды человечества точно так же, как пребывание политического деятеля в тюрьме содействует его научным работам и занятиям» 3.
191
Портрет И. И. Шишкина. 1880


Таким именно выражением «мысли и разума» новой эпохи в художественных образах было реалистическое искусство 1880-х годов, крупнейшие представители которого обрели свою творческую зрелость в огне революционной ситуации. Ощущение социальных противоречий, неизмеримо более глубоких, нежели те противоречия, на основе которых возникла революционная ситуация предреформенных лет, оттачивало и обогащало метод художников-реалистов, способствовало созданию произведений большого социального накала. Именно в это время получила свою подлинную интерпретацию тема народа, занимавшая столь большое место в искусстве пореформенной эпохи. В том, как раскрыли эту тему художники 1880-х годов, по-своему преломилось понимание исторической миссии народных масс. С тем вместе нашла свое реальное воплощение, свободное от каких-либо элементов иносказательной формы, и проблема положительного героя.
Искусство заговорило тем «живым и разительным» языком, пластическая выразительность которого позволила перейти к непосредственно образному истолкованию сложных жизненных явлений, показать процесс крушения старых общественных устоев и возникновения новых форм общественного бытия, отразить преломление этого процесса в сознании современного человека. Реалистическая школа живописи пришла, как об этом говорил Крамской, к такому этапу своего развития, когда изображение «не намеком, а живьем» вытеснило принцип иллюстративного повествования.
192


Портрет С П. Боткина. 1880


Создание жизненно убедительных образов, ярко и многогранно очерченных характеров, анализ сложной и противоречивой психологии современного человека — то, что составляло силу и национальное своеобразие передовой русской литературы, должно было стать также, в своем специфическом проявлении, достоянием изобразительного искусства.
Само собой разумеется, что перед лицом таких задач творчество Крамского с присущим ему глубоким восприятием человеческой личности, с неизменно свойственным ему вниманием к внутреннему бытию человека представляло собой явление, отнюдь не принадлежащее только лишь прошлому. Ближайшие соратники художника и представители более молодого поколения высоко ценили его дар психолога и именно поэтому продолжали видеть в нем своего учителя, рассматривали его произведения как своеобразную школу. Портреты, созданные Крамским в самом начале 1880-х годов, говорили о том, что художника по-прежнему увлекают психологические задачи. Но к решению этих задач он теперь нередко шел несколько иным путем. Образ человека приобретал в этих портретах иной аспект.
В 1880 году Крамской исполнил портрет крупнейшего представителя ученого мира столицы, профессора Сергея Петровича Боткина (частное собрание в Москве).
194


В характеристике его личности художник подчеркнул рациональное начало. Во взгляде, направленном сквозь очки, можно уловить неустанную работу мысли, острую наблюдательность. В то же время портрет этого выдающегося деятеля практической науки лишен односторонней трактовки. В облике ученого с ярко выраженным позитивным складом мышления ощущается непосредственность живой натуры человека, находящегося в активном взаимодействии с окружающей его средой. Экспрессия образа передана не только в чертах лица и во взгляде, но в неменьшей степени и в характерной позе, в положении корпуса, откинувшегося к спинке кресла, в положении рук, опирающихся на подлокотники, в том, как оттопырила карман кисть правой руки и как зажата сигара между пальцев левой. Не забыты и детали костюма, которые по-своему дают почувствовать экспрессивную натуру человека,— несколько сбившийся набок воротничок, чуть сместившийся бант галстука, небрежные складки распахнутого пиджака, мягко изогнувшаяся нить цепочки на жилете. Метко схвачена привычка носить очки опущенными ниже переносицы. Тень, которую они отбрасывают на лицо, придает еще более живой характер его выразительности.
Внимательно прослеживая своеобразные черты внешнего облика человека, художник прибегает к поколенному изображению, при котором, естественно, усложняются
13*
195


композиционные задачи портрета, и гораздо большее значение, нежели это имело место в портретах, писавшихся ранее, приобретает рисунок фигуры в целом, выразительность позы и жеста.
В этом отношении портрет С. П. Боткина имеет немало черт, сближающих его с одновременно создававшимся портретом И. И. Шишкина (1880, ГРМ). Обогащая элементы внешнего рисунка образа, художник ищет возможности таким путем наиболее остро и непосредственно раскрыть особенности характера портретируемого. Интерес к выразительной трактовке характера безуслово превалирует теперь над прочими задачами портрета.
Быть может, в неменьшей степени эта черта находит свое проявление в портрете В. В. Самойлова (1881, ГТГ). И пластически выразительно показанная отяжелевшая фигура, и живой скользящий взгляд отечных глаз, и обрюзгшее, но холеное лицо с типичной эспаньолкой и нарядно завитой шевелюрой, и беспокойные линии и складки костюма, в котором, несмотря на несколько необычный характер его, обладатель этого костюма чувствует себя так просто и привычно, все в этом портрете подчинено возможности раскрыть эмоциональную основу натуры творческий темперамент, не покидающий этого убеленного сединой талантливого представителя прославленной актерской династии. Непринужденность, с которой он позирует перед художником, позволяет почувствовать присущую ему артистичность и одновременно профессиональные навыки маститого актера, привыкшего ощущать на себе внимание окружающих его зрителей. Экспрессии этого произведения в большой мере способствует его цветовое решение - впервые с такой смелостью и широтой использованное Крамским эффектное сочетание черного бархата костюма и белоснежного жабо.
Современники высоко оценили достоинства этого портрета. Не случайно портрет В. В. Самойлова, как и одновременно экспонированный портрет С. П. Боткина, успешно конкурировали на выставке передвижников с такими общепризнанными шедеврами Репина, как портреты Писемского и Мусоргского. Возможность непосредственного сопоставления этих произведений не только не умалила значения портретов Крамского, но позволила обозревателям выставки отметить силу и устойчивость его мастерства.
Одним из наиболее выразительных портретов, созданных Крамским тогда же, в самом начале 1880-х годов, был портрет А. С. Суворина (1881, ГРМ), редактора и издателя газеты «Новое время».
В 1876 году на V выставке Товарищества Крамской экспонировал свой первый портрет Суворина, исполненный в технике соуса (Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом). Стасов справедливо уловил в этом портрете выражение несколько необычных, как бы не до конца раскрытых, но присущих модели, затаенных мыслей и чувств. В обзоре передвижной выставки 1876 года он писал, что портрет Суворина «выполнен мастерски и чрезвычайно похож; к сожалению, мы тут встречаем грустное и задумчивое выражение, которое не всегда бывает на лице оригинала. Знакомые А. С. Суворина привыкли скорее видеть его лицо оживленным, сильно воодушевленным, что, конечно, придает ему свой особенный характер» 4.
Второй портрет Суворина был написан пять лет спустя. К этому времени завязались более тесные личные взаимоотношения его с Крамским. Они складывались на почве художественных интересов. Суворин бесспорно пользовался расположением и доверием художника, который, обратившись к созданию его второго портрета, казалось, проявил при этом всю силу своего таланта.
196


На портрете 1881 года Суворин изображен по колени у стола, на котором лежат тетради и книги. Кажется, он только что поднялся для того, чтобы встретить входящего к нему в кабинет. Он стоит слегка сутулясь, как бы окончательно не распрямившись еще после долгого сидения за работой, и производит впечатление человека физически и душевно усталого, утомленного ежедневным напряженным трудом газетчика, журналиста. Черная бархатная ткань пиджака, в который одет Суворин, ложится мягкими складками, отчего контур фигуры на сером фоне приобретает подчеркнуто мягкие, вялые очертания. Машинальным движением пальцев левой руки он, не глядя, берет папиросу из портсигара, лежащего на столе. Кажется, что не только все движения его, но и мысли непроизвольны и машинальны.
Усталым выглядит бледное лицо с высоким лбом, окаймленное длинными зачесанными назад волосами и жидкой бородкой. «Грустное и задумчивое выражение», которое отметил Стасов в портрете 1876 года, присутствует и здесь. Однако оно приобретает иной оттенок; этим выражением далеко не исчерпывается характеристика человека, в облике которого художник гораздо более отчетливо раскрывает на этот раз черты, как бы оставшиеся не до конца раскрытыми в портрете 1876 года. Это становится во всей своей силе ощутимо, как только мы сталкиваемся со взглядом Суворина.
Очки приспущены на носу и от этого взгляд поверх очков приобретает особую пристальность. Он пронизывает насквозь, заглядывает внутрь человеческой души с неумолимой настойчивостью и буквально пытает собеседника. Сломанная линия
197


бровей подчеркивает настойчивый, язвительный, почти саркастический характер взгляда. О глубоко затаенном, скрытом сарказме говорит и линия рта с несколько выпяченной нижней губой и едва заметная усмешка, мелькающая в выражении глаз. Испытав на себе этот взгляд, ощущаешь, что «грустное и задумчивое выражение», отмеченное в свое время Стасовым, и усталое равнодушие, которое, казалось, пронизывает всю фигуру Суворина,— это всего лишь внешняя оболочка, своеобразная маска, за которой скрывается «второе дно» человека, определяющее подлинную сущность его натуры.
Так, в портрете, созданном художником, искренне расположенном к своей модели, со всей отчетливостью выступают отрицательные черты натуры, и портрет воспринимается как своеобразный символ двуличия, внутренней фальши — тех качеств, которые не всегда умели распознавать в Суворине его современники, но которые неотделимы от облика этого человека, каким он раскрывается на фоне черных страниц своей эпохи.
Закончив этот портрет, Крамской не поставил его на очередную выставку Товарищества. Этим обстоятельством был крайне удивлен Суворин, который писал Крамскому: «Иван Николаевич, мне сказали, что сегодня открылась выставка вашего Товарищества. Отчего Вы не выставили моего портрета? Считаете Вы его недостойным
198


фигурировать среди Ваших работ, или есть какие другие основания. Я по крайней мере ровно ничего не имею против выставки...»5.
Портрет Суворина Крамской экспонировал в числе других своих работ на Всероссийской выставке 1882 года в Москве. Выставка эта, как известно, послужила поводом для большой обобщающей статьи Стасова «25 лет русского искусства».
Восторгаясь работами Крамского на Всероссийской выставке, Стасов, между прочим, писал: «.. .выше всех мне кажутся портреты: живописца Литовченко (1879)— поразительный по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт, и еще одного литератора (1881), столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене» 6.
Этот отзыв, естественно, взволновал Суворина, который почувствовал необходимость личного объяснения с автором портрета, а также объяснения Крамского в свою очередь с автором статьи, то есть со Стасовым.
«.. .Если Вы не читали в «Вестнике Европы» статью Стасова о художниках,— писал по этому поводу Суворин Крамскому,— то прочтите. Там есть весьма верный отзыв о портрете моем, исполненном Вами. Оказывается, что Вы «пригвоздили меня гвоздем», изобразив «отталкивающие черты моей личности». Если бы хоть минуту подумал, что Вы одушевлены были такой гражданской идеей, я, конечно не только не выставил бы портрета, но с удовольствием его порезал бы на гранки. Мне остается думать, что Вы не поблагодарите Стасова за эту аттестацию Вас, как гражданина земли русской, который занимается пригвождением человека, не только Вам ничего не сделавшего дурного ни делом, ни словом, ни помышлением, но который, при всей своей скромности, имеет право сказать, что он не только не хуже ни Вас, ни Стасова, и готов бы публично выслушать обвинения и также публично ответить на них» 7.
Это было частное письмо, которое не могло послужить предлогом для открытого объяснения Крамского со Стасовым.
Будучи поставлен в неловкое положение, Крамской считал, что для публичных разъяснений ему необходим какой-либо конкретный гласный повод, который предварительно сделал бы вполне ясным для читателей его ответа то, что зашифровал Стасов, не назвав в своей статье имя Суворина. На помощь ему пришел, в данном случае, сам Суворин. 6 января 1883 года он опубликовал в своей газете очередное «Письмо к другу», посвященное творчеству незадолго перед тем умершего Перова. Говоря в этой статье о художественных критиках, об односторонней оценке ими деятельности Перова, он употребил столь оскорбившее его выражение из статьи Стасова: «Пригвоздят художника к портретам, к жанру и не хотят ничего знать далее». Крамской воспринял это выступление Суворина, как повод, позволяющий считать общеизвестным, что все сказанное Стасовым о портретах, которые «как гвоздь, прибивают человека к стене», Суворин принял на свой счет.
Тотчас по прочтении этой статьи Крамской писал Суворину: «Уважаемый Алексей Сергеевич, долго я думал, по какому поводу я напишу Вам письмо о выходке Стасова, и решительно не находил мотива. Ваша статья о Перове, прекрасная в общем и верная в деталях, дала мне этот предлог. Там есть одно слово «пригвоздить», ну я почувствовал, что объяснение становится натуральным. Ваш Крамской»8.
К этой записке было приложено письмо, которое Крамской просил Суворина опубликовать в его газете. Осуждая критический прием Стасова, Крамской пытался в этом письме объяснить свое понимание задачи портретиста и писал в связи с этим,
199


что его намерения сводятся лишь к тому, чтобы «. . .понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность...»1'.
Суворин не опубликовал тогда это письмо Крамского и в ответном письме к художнику признал, что «погорячился», настаивая на публичном объяснении Крамского со Стасовым. При этом он даже писал о том, что, несмотря на личные выпады Стасова против него, он ценит его «боевой дух» и убежден в том, что русской художественной критике необходимо иметь обозревателя, «который бы равнялся по энергии, смелости и общим понятиям об искусстве со Стасовым» 10.
Казалось, Суворин проявил полную объективность, отказавшись от всякой полемики, связанной с его личной реабилитацией. Но эта объективность была вынужденной. Объяснение, которое давал сам Крамской, характеризуя свою задачу портретиста, как задачу «представить сумму характерных признаков», Суворин не мог считать достаточным для того, чтобы отвергнуть стасовское толкование его портрета.
Поскольку выступление Стасова в печати осталось без отклика, Крамской продолжал чувствовать известную неловкость по отношению к Суворину. Именно поэтому он не раз возвращался к обсуждению созданного им портрета. Несколько лет спустя он все еще продолжал разъяснять Суворину, как он понимает свое призвание портретиста и как он пытался остаться верным этому призванию при исполнении суво- ринского портрета в 1881 году.
«Я хотел сделать Ваш портрет, раз Вы выразили желание,- писал Крамской через четыре года юсле создания портрета, и я серьезно и с удовольствием его работал и наблюдал, мне казалось, что положение, которое я выбрал, было самым обыкновенным положением журналиста, через кабинет которого протекает ежедневно толпа народу всякого. Однако ж, когда сделал, то оказалось не совсем ладно. Но почему же никто раньше ни намека, ни звука не издал, что портрет неверен! . . Беда началась с выставки. . . По совести я чист. Никакой даже отдаленной тени задней мысли у меня не было, когда я работал. . . Но, разумеется, я понимаю, что при каждом взгляде Вашем и близких Ваших на портрет вспоминается милый поступок Мамая Экстазова". Чтобы вытравить это, насколько в моих силах, я предложил бы Вам следующее: позвольте мне портрет обратно, а я напишу другой, напишу с истинным удовольствием, готовностью, и нисколько это для меня не будет отяготительно»1J.
Нового портрета Крамской не создал и не только потому, что с течением времени нарушились его взаимоотношения с Сувориным. Полагая, что задача портретиста заключается в том, чтобы «объективно, спокойно и точно наблюдать и принимать выводы из данных, каковы бы они ни были», Крамской понимал, что иной трактовки личности Суворина он не найдет.
Портрет Суворина, исполненный им в 1881 году, остался беспощадным приговором изображенному на нем лицу, документом подлинной иконографии человека, который, как писал о нем Ленин, в своей политической деятельности «повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими» Но это произведение осталось в то же время и выдающимся памятником портретной живописи художника-г ихолога. Признание Крамского о том, что, работая над портретом Суворина, он не руководствовался никакой задней мыслью, было безусловно искренним и чистосердечным. Но метод глубокого психологического анализа должен был привести художника к всестороннему и правдивому, а потому и столь разоблачительному, в данном случае, портретному изображению, истинное содержание которого раскрыл в свое время Стасов.
200
Портрет А. С. Суворина. 1881


Как на одну из характерных особенностей портретного творчества Крамского в 1880-х годах в целом следует указать на отсутствие непосредственной внутренней связи между портретами, исполняющимися теперь, в отличие от того как это было ранее. Каждый создаваемый теперь художником портретный образ — речь идет о наиболее глубоких и выразительных из них — это как бы самостоятельный опус его творческой деятельности, но всякий раз позволяющий ему по-своему проявить мастерство психолога.
Созданный в 1882 году портрет С. С. Боткина (частное собрание в Москве) возвращает Крамского к принципам наиболее лаконичной характеристики. В портрете юноши с белокурыми волосами, резко очерченными губами и живым взглядом ему удалось выразить полноту жизнеутверждающего чувства, обаяние молодости, порывистости, жизненной энергии.
Тонким ощущением непосредственности жизненного восприятия проникнут одновременно исполненный портрет дочери — С. И. Крамской (1882, ГРМ). Достижения в этом произведении тем более знаменательны, что художнику мало удавались до сих пор детские и юношеские образы. Написанный несколькими годами ранее «Портрет девушки с распущенной косой» (ГТГ) при известном мастерстве живописного решения отличается чрезмерно сложным, манерным характером позы. Художник как бы возмещает тем самым недостаточную внутреннюю выразительность образа. То же следует сказать и о «Портрете девушки» (начало 1880-х годов; возможно, портрет дочери), принадлежащем Русскому музею, в котором почти повторяется поза «Девушки с распущенной косой».
Небольшой акварельный портрет С. И. Крамской, хранящийся в Третьяковской галерее, на котором она изображена в кружевной шали, покрывающей голову и плечи, как бы предвосхищает сдержанное и вместе с тем тонко выраженное ощущение юности, которым дышит портрет 1882 года, принадлежащий Русскому музею. Но акварельный портрет при свойственной Крамскому сухой и довольно жесткой манере работы в этой технике воссоздает облик юной девушки с несколько безжизненным и застывшим выражением лица. Чрезмерно подчеркнута округлость больших глаз. Некоторая нарочитость заметна и в том, как положена кружевная шаль, являющаяся как бы обрамлением для лица. В живописном портрете 1882 года характеристика образа гораздо содержательней и тоньше. Его композиция предельно проста; в ней подчеркнута стройность изображенной девушки. Безукоризненный рисунок позволяет почувствовать свойственную ей грацию и изящество. Легкий полуоборот фигуры полон простоты и естественности. Светлые полутона платья, розовое пятно цветка на груди гармонируют с матовым тоном лица, окаймленного белокурыми локонами. Живописная характеристика образа отвечает той простоте и ясной гармонии, которые составляют его внутреннее содержание.
Двумя годами позже, будучи в Ментоне, художник создает небольшой этюд (1884, ГТГ), на котором изображает себя пишущим ту же модель. Оригинальную композицию этой живописной миниатюры он строит таким образом, чтобы центром ее служил создаваемый им портрет девушки, в котором едва ли не с большей еще степенью тонкости подчеркнуто очарование ее скромного юного облика.
Но вряд ли какой-либо из портретов, исполненных Крамским в 1880-х годах, был так горячо принят современниками, как портрет Ф. Вогау. Показанный на XI передвижной выставке 1883 года, он с тех пор не экспонировался. Обозреватели выставки были в подавляющем большинстве единодушны в своем восторженном отношении к этому произведению Крамскогои.
203
Портрет дочери художника, С. И. Крамской. 1882


Их отзывы позволяют думать, что портрет Вогау, отличавшийся высоким живописным мастерством, заключал в себе и те поиски психологической характеристики женского образа, которые были свойственны Крамскому в лучшую пору его творчества.
Законченный в том же 1883 году портрет А. И. Деньера (ГРМ) остался, до известной степени, одиноким среди портретных произведений художника. Он отличается необычным для Крамского характером композиции. Необычен прежде всего близкий к профилю поворот головы. Широкополая шляпа бросает тень на лоб и глаза. Свет, падающий сбоку, резко освещает левую часть лица, оставляя правую в глубокой тени. Эти особенности построения портрета сообщают ему своеобразную романтическую окраску и позволяют рассматривать его как произведение, навеянное музейными впечатлениями. Этому способствует и колористическое решение: глубоким аккордом звучит сочетание темно-красного тона накидки, наброшенной на плечи, с черным тоном шляпы и белым пятном воротничка.
Портретами начала 1880-х годов, включая работы 1883 года, в сущности, завершается круг произведений этого жанра, исполненных Крамским на уровне его мастерства. Однако путь, пройденный к этому времени художником как автором портретов, не был дорогой непрерывного восхождения таланта к его достижениям. Неоднократно он испытывал чувство неудовлетворения своими работами. Не следует также упускать из виду, что, более чем кто-либо из художников его круга, Крамской занимался заказными портретами, часто—с фотографий. И если к заказам, которые исходили от П. М. Третьякова, он относился как к подлинно творческому делу, то прочие заказы — «портреты публики», как их называл Крамской, он часто исполнял далеко не на столь высоком уровне. Между тем популярность Крамского-портретиста неизменно возрастала, число заказов увеличивалось из года в год, а это неизбежно способствовало выработке своеобразного штампа и в итоге вело к снижению мастерства. Вот почему с течением времени Крамской все чаще оказывался автором посредственных портретов и не только в тех случаях, когда он писал их вынужденно, по заказу, но и тогда, когда лицо, изображенное на портрете, могло привлечь его своим индивидуальным складом, характером своей деятельности. На VIII передвижной выставке 1880 года наряду с блестящим портретом И. И. Шишкина экспонировался маловыразительный портрет Д. И. Менделеева (1878, Музей Д. И. Менделеева при Ленинградском гос. университете им. А. А. Жданова), с которым Крамской — посетитель менделеевских «сред»—был связан взаимным дружеским расположением. Столь же малоудачны были портрет И. К. Айвазовского (Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского), появившийся на IX передвижной выставке 1881 года, портрет писателя Г П. Данилевского (1882, ГРМ), физика Ф. Ф. Петрушевского (1882, ГРМ), в котором Крамской ценил не только одного из близких ему собеседников и корреспондентов, но и ученого, уделявшего внимание вопросам технологии живописи 1,\
Бледным и невыразительным оказался и исполненный в 1886 году портрет художественного критика П. М. Ковалевского (Музей латышского и русского искусства в Риге), частого посетителя мастерской Крамского, жившего по соседству с ним на Сиверской, автора наиболее глубоких и содержательных статей о творчестве художника.
Во всех этих случаях Крамской, оставаясь тонким мастером в передаче внешнего портретного сходства, далеко не достигал той глубины выражения внутренней сущности человека, своеобразия его характера, которые были присущи его лучшим произведениям.
204


Крамской, пишущий портрет дочери. 1884
Слабые стороны портретной живописи Крамского в последнем периоде его деятельности демонстрировали также создававшиеся им тогда женские портреты. Это были преимущественно заказные произведения с искусственно скомпонованным фоном, с широким использованием аксессуаров (портрет Л. Г Гинцбург, 1884, Северо-Осетинский областной художественный музей в г. Орджоникидзе), с тщательно переданной нарядностью костюма (портрет Журавлевой, 1886, частное собрание в Ленинграде). Парадный женский портрет, отвергнутый в свое время художником, становится теперь нередким явлением в его творчестве. Автора этих произведений современники, ранее противопоставлявшие его К. Е. Маковскому, теперь нередко воспринимают как соперника этого признанного в салонных кругах портретиста.
Наряду с подобными портретами Крамской создает такие произведения, как «Девушка с кошкой» (портрет дочери; 1882, Гос. музей русского искусства в Киеве), «Женщина под зонтиком» (портрет Л. Ф. Крамской; 1883, Гос. художественный музей в г. Горьком) и др. Отличающиеся пестрым несгармонированным колоритом, нарочито картинным построением композиции, лишенные глубокого содержания, они вносят оттенок салонности в творчество художника этих лет.
Среди портретных произведений, написанных Крамским в самые последние годы его деятельности, наибольший интерес вызвал портрет В. С. Соловьева, личность которого, очевидно, привлекала к себе в это время внимание художника (1885, ГРМ). Внешнее сходство, характерность позы и жеста Крамской передает в портрете
205


с объективностью беспристрастного наблюдателя. Быть может, именно вследствие этого Соловьев предстал в изображении Крамского не как философ-мыслитель, но, скорее, как позирующий перед портретистом философствующий мечтатель. Сопоставление этого произведения с теми строгими и лаконичными портретами людей интеллектуального труда, которые Крамской создавал ранее, убеждает в существующем между ними принципиальном отличии.
Фигура Соловьева погружена в кресло, отчего ее беспокойный силуэт, воспринимаемый на фоне высокой спинки этого кресла, теряет остроту своего рисунка. Громоздкое, занимающее большую часть холста, оно как бы само по себе образует центр произведения. Массивная деревянная резьба его входит назойливой подробностью в композицию портрета. Книга, небрежно повернутая текстом вниз, но положенная на колени таким образом, что светлое пятно ее неотделимо от непосредственного зрительного впечатления, воспринимается как комментарий, поясняющий круг интересов изображенного на портрете лица. Эти детали отодвигают на второй план задачи собственно психологической характеристики.
В аналогичном плане решен экспонировавшийся в 1886 году портрет астронома О. В. Струве (ГРМ). Художник написал ученого на вышке астрономической башни, за пределами которой расстилается небо, усеянное звездами. Анализ психологического облика человека в большой мере подменяется здесь рассказом посредством различных атрибутов. Однако ни сложный фон, ни детали астрономических приборов, изображенные здесь, ни попытка оживить композицию при помощи светового эффекта не могут восполнить отсутствие живой и выразительной характеристики портретируемого.
Портреты, лишенные подлинной психологической выразительности, относящиеся преимущественно к более поздним годам деятельности Крамского, так же, как и множество заказных произведений, которые он исполнял на протяжении всего своего творческого пути, нередко заслоняли собою то поистине великое, что художник создал в области этого жанра.
О портретах, исполненных Крамским в годы расцвета его дарования, Стасов справедливо писал: «Портреты его полны той внутренней правды, того достижения человеческой природы, типа, характера, которые всего драгоценнее истинному художнику, и потому он всегда будет обращаться к лучшим созданиям Крамского, как к одному из истинных источников изучения, как к верному и надежному образцу» 10.
В этих словах Стасова заключается характеристика существенных черт портретного творчества Крамского. Утверждая, что написанные им портреты полны «внутренней правды, типа, характера», что созданная Крамским галерея современников останется «правдиво вылепленною на веки веков», Стасов имел в виду подлинную достоверность этих портретов в смысле глубокого отражения в них сущности современного художнику человека, его мироощущения, его сложного и противоречивого облика. Внимание портретиста было сосредоточено на том, чтобы выразить в своих произведениях то, что Стасов называл «внутренней правдой» натуры. Применительно к портретам Крамского это определение следует понимать не только как достоверную передачу особенностей индивидуального склада человека. Стасов, несомненно, имел в виду ту достоверность изображения, при которой образ портретируемого раскрывается в его эпохальной сущности, как образ человека данной эпохи, с его мыслями и чувствами, с его утверждениями и отрицаниями, со всеми теми чертами, благодаря которым портреты Крамского действительно являются своеобразным зеркалом своего времени и в этом смысле могут служить одним «из истинных источников изучения».
206


Этот объективно достоверный характер портретных образов Крамского, как бы воплощающих пафос познавательной деятельности человека XIX века, находит свое объяснение в особенностях творческого дарования художника. В процессе познания натуры он опирался на рациональное начало. Его метод был в основном методом глубокого анализа.
В одном из писем к Стасову, делясь с ним своими мыслями о творчестве Гольбейна, отмечая свойственное этому мастеру пристрастие к аналитическому методу, Крамской писал, что именно вследствие этого «его произведения в искусстве — как великие открытия науки»п. Своего рода «научными» открытиями, познавательный смысл которых выражен в образной форме художественного произведения, должны быть признаны и его собственные портреты.
При всем различии созданных Крамским портретных характеристик единой основой его творчества в этой области служил его глубокий интерес к своеобразию духовного
207


сблика человека. Вера в положительное начало, как истинную сущность человеческой личности, являлась важнейшей опорой его аналитического метода. Она способствовала особой зоркости художника-реалиста, помогала отличать добро от зла, правду от лжи и таким путем достигать художественной убедительности портретного изображения не только в тех случаях, когда основу его составляла положительная характеристика, но и тогда, когда в силу реалистического метода, а отнюдь не предвзятого намерения созданный художником портрет обнажал отрицательные свойства человека.
Свои портреты Крамской исполнял при помощи самых скупых средств. Его живопись, как правило, не знала экспрессии цвета. Если он и отводил в ряде случаев значительную роль задаче освещения, то оставался, в сущности, в пределах эксперимента. Рисунок, светотеневая моделировка в условиях освещения натуры ровным рассеянным светом, сдержанная пластика дробного мазка, монохромное письмо или скупой, прозаический в основе своей колорит — таковы особенности художественного языка Крамского. В этом отношении его творчество можно рассматривать как знамение времени, как утверждение таких изобразительных средств, при помощи которых
208


реалистическое искусство первых пореформенных десятилетий протестовало против узких собственно эстетических доктрин. Аскетизм живописного решения, свойственный Крамскому, как и многим его современникам, был также своеобразной реакцией на ту эклектику в области колорита, которая царила в творчестве их непосредственных предшественников — художников послебрюлловской эпохи — и получила затем признание в практике современной им академической школы.
Конечно, когда еще в начале 1870-х годов Крамской писал Репину, что чувствует необходимость быть «с красками хозяином, как с соусом... месить их, зачерпнувши во всю мочь»18, художник имел в виду не только выразительность фактуры, которая позволила бы ему в живописи масляными красками находить такие же тонкие светотеневые отношения, какие он находил, работая карандашом или соусом. Он несомненно сознавал при этом и ограниченность своей палитры, точно так же как, утверждая, что русским художникам необходимо «двинуться к свету, краскам и воздуху» 1Э, в полной мере понимал, какое обогащение живописного языка принесло с собой пле- неристическое восприятие натуры. Тем не менее в процессе своей творческой работы Крамской далеко не всегда ощущал художественный язык живописи, как органическое единство составляющих его элементов. Как бы исключая колористическое начало из числа тех средств, при помощи которых живописец наиболее правдиво и выразительно передает натуру, подчеркивает реалистическую трактовку объема, показывает пространственные отношения, Крамской склонен был рассматривать колорит лишь как способ внешней характеристики образа. «Недостаток колорита,— писал он в 1885 году,— собственно говоря,— внешний недостаток, недостаток наряда, перьев для привлечения на себя внимания, тогда как недостаточное чутье формы лишает человека возможности владеть выражением лица» 20.
В этих словах, по существу, выражена мысль о принципиально раздельной роли колорита и рисунка в искусстве живописи — мысль, с которой не согласились бы многие художники и в первую очередь ученик Крамского — Репин, воспринявший уроки светотеневой живописи и вместе с тем возродивший на новой основе колористические традиции русского искусства, в полной мере осознавший роль колорита в выражении идейно-образной сущности художественного произведения. «Краски у нас орудие,— писал Репин,— они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке»21.
Крамской же, придавая столь большое значение «чутью формы», в частности при передаче выражения лица, в своем собственном творчестве достигал этой цели прежде всего благодаря вь/сокому мастерству рисунка. Начало его славы портретиста положили созданные им графические портреты. Работая масляными красками, он как бы следовал тому же графическому «чутью формы». Удары тонкой, сравнительно, кисти позволяли тщательным образом следить за соотношением света и тени и таким путем быть верным природе, как говорил Крамской, «в переходах и едва уловимых поворотах плоскостей» 22. При написании лица человека это способствовало передаче тончайших оттенков выразительности и как бы создавало возможность непосредственно увидеть отражение на лице самого процесса внутренней жизни человека.
Умение Крамского писать лицо человека высоко ценил даже такой строгий судья, как Чистяков. «Самая большая сторона таланта Ивана Николаевича,— утверждал он в письме Третьякову,— состояла почти что в самом существенном — в выражении лиц. А это не многим дается» 23. Эту же особенность мастерства Крамского отметил в свое время и В. В. Верещагин: «Я не знаю у нас другого художника, который так схватывал бы
14 И. Н. Крамской
209


характер лица. Даже портреты Репина, много превосходя силою красок, пожалуй, уступают силою передачи выражения индивидуальности» 24.
Будучи великолепным «этюдистом», как его называл П. М. Третьяков, то есть художником, который с увлечением писал портреты с натуры, Крамской работал с вполне оправдывавшей себя методичностью. В его альбомах можно нередко встретить предварительные наброски для портретов. Они обычно представляют собой лишь схематичный рисунок фигуры, иногда — лишь фрагмент ее, намеченный в поисках позы, ракурса. Переходя к холсту, он прежде всего писал лицо своей модели, работая исключительно с натуры. Лишь после того как лицо оказывалось доведенным до той степени выразительности, которая позволяла почувствовать в нем «зеркало души», художник переходил к завершению портрета в целом. Этим можно объяснить то обстоятельство, что часто неоконченные портреты Крамского воспринимаются все же как яркие портретные характеристики. Таковы портреты Н. Н. Ге (1879, Гос. музей русского искусства в Киеве), В. Г. Перова (1882, ГРМ), В. В. Верещагина (1883, ГТГ), В. Е. Маковского (ГТГ), такова и последняя работа художника — портрет доктора Раухфуса (1887, ГРМ).
Трактовка человеческого лица, его выразительность служили основой художественного образа в портретах Крамского. Характерно, что он избегал профильного изображения. Лицо на портретах Крамского как бы являет собой раскрытую книгу, в которой можно прочесть рассказ о жизни человека, узнать его образ мыслей, черты его характера, его социальную принадлежность.
Наиболее значительные портреты Крамского просты и лаконичны по композиции, написаны на нейтральном фоне. Можно сказать, что вопросы собственно композиционного построения портрета далеко не всегда являлись для него первостепенными 2и.
В ранних портретах Крамской нередко сводил свою задачу к написанию лица портретируемого. Но и позже, перейдя к более сложной форме портрета, он подчинял основные компоненты его той же психологической выразительности лица. Это в особенности следует отметить в отношении портретов, исполненных в 1870-х годах. Спокойная и совершенно естественная поза Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, положение фигуры, свободное от элементов случайной экспрессии или нарочитого позирования, позволяют глубже и острее воспринять в портрете то, что, говоря словами Чернышевского, «отпечатывается в выражении лица»— те грани внутреннего бытия человека, которые художник показывает как неизменно присущие ему, определяющие его мировосприятие. Так раскрывается перед нами во всей своей глубине своеобразие проникновенного и всеобъемлющего ума «писателя земли русской», так ощущаем мы «драму жизни» великого сатирика и то чувство «гнева и печали», которое пронизывает облик поэта — «певца гражданской скорби». Вместе с тем между всеми этими портретами существует своя внутренняя связь. В каждом из них по-своему преломляется тот пафос гражданственности, та вера в значение этических норм, которые присущи самому художнику и из которых слагаются его представления об идеале человеческой личности. В каждом из этих портретов мы читаем то, что Крамской называл «мыслью художника» о человеке. И эта мысль, выражающая положительную программу автора, раскрывается столь отчетливо и убедительно, что кажется, рядом с Толстым, Щедриным и Некрасовым, рядом с образами современников, созданными в 1860-х годах, незримо присутствует сам Крамской со свойственным ему целеустремленным отношением к жизни и к искусству.
На рубеже 1880-х годов в портретном творчестве художника обозначаются новые черты. Если наиболее удачные портреты, создававшиеся ранее, представляя собой
210
Лунная ночь. 1880


галерею ярких индивидуальных образов, несли в себе и столь же яркое выражение общей идейно-художественной концепции автора, то в портретах, исполняемых теперь, все чаще превалирует интерес к своеобразию каждого данного характера, к наиболее острому рисунку его. Между автором и моделью отсутствует то тесное идейное родство, под знаком которого были созданы портреты 1860—1870-х годов. Теперь художник склонен понимать роль портретиста как роль более беспристрастного наблюдателя, который, как поясняет сам Крамской, стремится к тому, чтобы «понять и представить сумму характерных признаков», свойственных его модели. Наряду с «мыслью о человеке» все большее значение приобретает задача показать характерные черты натуры в первую очередь. Гораздо большую роль одновременно с выразительностью лица начинает играть облик человека в целом. Изображение в рост или по колени обязывает уделять внимание позе. В ней, как и раньше, нет ничего нарочитого. Но именно в таком же привычном положении корпуса, в тонко подмеченном привычном жесте находит свое гораздо более отчетливое выражение неповторимое своеобразие данной натуры. Внимательно прослеживается контур фигуры, выявляющий не столько статуарное начало, сколько очертания силуэта, его гибкость. Реже обращается теперь художник к обычному для него ранее темному фону с характерной кладкой косых мазков, как бы создающих некую иллюзию глубины. Светлый фон в портретах Прахова, Шишкина (1880), Суворина, способствуя восприятию пластической выразительности образа, одновременно помогает более отчетливо почувствовать линию силуэта.
Иногда чрезмерное внимание к тем или иным характерным особенностям человека, которые находят свое выражение в форме чисто внешней экспрессии, приводит к поверхностным решениям. Примером тому может служить портрет А. Н. Майкова за рыбной ловлей (1884, Гос. Литературный музей в Москве), в котором образ поэта
212


Неизвестная. Этюд. 1883
показан анекдотически, в известной мере даже окарикатуренным, хотя и безусловно вопреки намерениям художника.
В целом же в лучших портретах позднего периода Крамской углубляет и развивает те принципы портретного изображения, которые были ранее найдены в портретах Д. В. Григоровича и А. Д. Литовченко. Интерес к конкретной выразительности индивидуального характера усиливает внимание к тем проявлениям его, которые острый глаз художника видит в своеобразии не только внутреннего, но и внешнего облика человека. Однако автор далек от того, чтобы свести портрет к сумме метко переданных отдельных, наиболее остро выраженных черт модели. В портретах Крамского эти черты выступают не как следствие эмпирических наблюдений художника, но как черты, помогающие осознать психологическую основу каждого данного характера.
На этом пути Крамской предвосхищает достижения следующего поколения портретистов и в первую очередь — Репина, в произведениях которого, однако, образ человека раскрывается с несравненно большей остротой непосредственности.
Конечно, и Крамской, утверждавший, что портретист «должен, как строгий ученый, объективно, спокойно и точно наблюдать» натуру, никогда практически не мог полностью ограничить себя подобной программой, и его портреты содержали не только беспристрастный рисунок данного человеческого характера, но в известной мере и его оценку.
Репин анализировал натуру столь же пристально, как и Крамской. Но анализ раскрывал перед ним возможности гораздо более активного отбора выразительных и характерных черт модели. С присущей его таланту силой он умел на основе острого восприятия этих черт, нередко преломленных сквозь призму подчеркнуто-субъективного отношения к человеку, создавать его целостный образ. При этом сама по себе
213


живописно-пластическая ткань репинских портретов как бы являла собой непосредственно зримое воплощение сущности человека, способствовала восприятию всех граней его натуры в их неразрывном жизненно конкретном единстве.
Но если от некоторых портретов Крамского можно протянуть нить преемственности к творчеству Репина, то с неменьшим основанием следует говорить и о чертах, которые роднят эти портреты с тем, что создал в этом же жанре ближайший современник Крамского — В. Г. Перов.
Оба художника, независимо друг от друга, являлись основоположниками подлинно психологического портрета в русском искусстве. Работа Перова в области портретной живописи была связана со вторым этапом его творчества. Она знаменовала тяготение художника к конкретному чувству индивидуальности человека. В основе этого чувства, так же как и в основе влечения Крамского к искусству портрета, лежало сознание высокой роли человеческой личности, а следовательно, и вера в присущее ей творческое начало. Именно поэтому героями портретных образов и Перова и Крамского были главным образом деятели современной им культуры, преимущественно писатели, чье творчество с наибольшей полнотой отражало самосознание русского общества тех лет.
Общность в понимании задач портретного жанра определяла и близость идейнохудожественной концепции произведений, которые создавали оба художника. Но в портретах Перова образ человека в гораздо большей степени раскрывался со стороны своих личных, в какой-то мере интимных черт. Художник, всеми своими корнями связанный с московской школой, развивал и обогащал традиции, восходящие к портретной живописи Тропинина. И Островский, и Даль, и Погодин не только живут, но и как бы бытуют на полотнах Перова. Отсюда — гораздо большее, по сравнению с Крамским, внимание к предметности изображения при лаконизме композиции и таком же нейтральном характере фона. Отсюда и большее внимание Перова к выразительности колорита, несмотря на скупую и приглушенную гамму красок. Беличья опушка на халате Островского; мягкая красновато-коричневая ткань одежды Даля, обивка кресла, в которое погружена его худая, старческая фигура, лежащий у него на коленях платок, как бы собирающий воедино оттенки красного цвета, чтобы по контрасту с ним наиболее тонко прозвучала выразительность лица с серыми, по-старчески прозрачными глазами; жесткая суконная ткань халата, который небрежно запахнул своенравный, брюзжащий Погодин, и даже деревянные витые балясинки кресла, в котором он сидит,— все это живет в портретах Перова во всей своей вещности как нечто конкретизирующее представление о человеке, как необходимые элементы изображения.
Но не случайно среди всех портретов Перова Крамской наиболее высоко оценил портрет Ф. М. Достоевского, как «один из лучших портретов русской школы вообще», как «выражение характера знаменитого писателя и человека» 26.
Перов запечатлел Достоевского в состоянии тяжких раздумий и сомнений. Об этом говорит его болезненно бледное лицо с неподвижно устремленным перед собой взглядом, об этом говорит весь облик писателя, его поза, положение рук, сомкнувшихся на коленях, подобно тискам. Портрет Достоевского с его непритязательной, но в то же время столь выразительной гаммой серо-коричневых оттенков, как бы усиливающих ощущение остроты душевной боли, выраженной в облике писателя,— этот портрет Крамской должен был воспринять, как произведение, в котором раскрыта «драма человеческого сердца». В портрете Достоевского Крамской уловил ту творческую обобщающую мысль художника о человеке, которая наполнила творимый им образ
215
Неизвестная. 1883


глубоким содержанием и позволила автору, как об этом писал сам Перов, отказаться от узкопортретных задач.
Подлинное значение таких произведений, как портрет Достоевского работы Перова, портреты Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Толстого, созданные Крамским, помогают осознать слова, сказанные в свое время самим Крамским относительно портрета актрисы Стрепетовой, исполненного Н. А. Ярошенко.
Утверждая непреходящее значение этого портрета, несмотря на то, что Ярошенко не создал в данном случае образа вдохновенной актрисы, какой восхищались современники Стрепетовой, Крамской писал: «Когда все те, кто видал живую Стрепетову, сойдут со сцены, то зритель будущего оценит трагизм (слово не только громкое в данном случае) в этом этюде, оценит исполнительную сторону,— все детали подчинены общему» 27.
В портретах Крамского, созданных в годы расцвета его таланта, этим «общим» началом, которому подчинялись все частные элементы характеристики, являлось острое осознание художником «драмы человеческого сердца» и, с другой стороны,— его горячая вера в творческую, созидательную силу человека, в присущий ему героизм духа.
* * *
Интенсивной деятельности Крамского в области портретной живописи на всех этапах его творчества сопутствовало настойчивое желание посвятить себя созданию картин.
Крамской неоднократно высказывал мысль о том, что искусство картины открывает перед художником наиболее широкие возможности, позволяет ему наиболее полно выразить свои суждения о действительности, свой эстетический идеал. С такими убеждениями он в свое время, еще в 1860-х годах, начинал работу над картиной «Христос в пустыне», подобные задачи он ставил перед собой, работая над композицией «Хохот. Радуйся, царю иудейский!»
Естественно, что, посвятив свое творчество образу современного человека, Крамской хотел видеть этого человека героем той всеобъемлющей формы искусства, какой являлась реалистическая картина. Именно поэтому он говорил, что его не удовлетворяет работа в пределах портретного жанра, что портреты он пишет «по необходимости» и склонен был рассматривать эти свои произведения лишь как ступень к тому, «что называется творчеством», то есть как ступень к картине. «Я всегда любил человеческую голову,— писал Крамской Стасову,— всматривался, и когда не работаю гораздо больше занят ею, и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это господь бог складывает то, что мы называем душою, выражением, небесным взглядом и всякой другой чепухой (с Вашего позволения), я даже, кажется, понимаю страсти и характер человека... но ведь этого же мало, ведь я знаю один характер, одно лицо, одного человека, а ведь их надобно заставить встретиться, надобно, чтобы влияние одного отражалось на другом и обратно, а когда они еще воодушевлены прожитым, тогда может подняться такая драма, что присутствующим становится страшно...»28.
Эти слова были написаны Крамским, когда в его сознании вполне созрел замысел картины «Радуйся, царю иудейский!» и художник вплотную приблизился к воплощению на полотне сложной композиции, построенной на резком столкновении «страстей и характеров», на непосредственно выраженной ситуации конфликта. Однако неудачи, постигшие его в работе над этим произведением, знаменовали собой не только крушение иероглифической формы, в которую художник облек свой замысел. Эти неудачи
216


должны были сделать очевидным и для самого Крамского, что многофигурная композиция со сложной сюжетной завязкой, с изображением развернутого действия находится за пределами его творческих возможностей, противоречит характеру его дарования, которое заключалось прежде всего в умении «живописать» психологическое состояние человека, в умении перевести на язык изобразительного искусства его чувства и мысли. Вот почему, несмотря на неоднократные заверения Крамского о том, что он является портретистом поневоле, его истинным призванием все же была портретная живопись. Вот почему, обратившись в конце 1870-х годов к созданию картин, он оказался автором однофигурных композиций, по существу близких и родственных портретному изображению.
Первой в ряду этих картин была картина, экспонировавшаяся на VIII передвижной выставке 1880 года под названием «Ночь» (ГТГ). По-видимому, это произведение было задумано прежде всего как пейзаж. «. . .Вы написали картину «Бабушкин сад», а я пишу одну картину, которую называл сначала «дедушкин сад», а потом думал назвать «волшебная ночь», но, разумеется, в том случае, если она того будет заслуживать-


Теперь же волей-неволей должен буду назвать «волшебною» ночью, хотя бы и никакого волшебства и не оказалось. Вот как оцо бывает. Впрочем, все к лучшему. Пожалуй, и хорошо, что Вы меня заставили решиться на названье раньше самой картины» 2Э,— так писал Крамской Поленову. В переписке с П. М. Третьяковым он однажды называет это произведение «Старые тополя»30. Это название также подтверждает, что в основе замысла картины лежал пейзажный образ. Но художник, призванием которого было изображение человека, почувствовал необходимость и в данном случае отдать главенствующее место в своем произведении образу человека с тем, чтобы, характеризуя его переживания, тем самым глубже выразить свой замысел. Сущность этого замысла можно уловить в суждениях Крамского, высказанных им однажды по поводу лунных пейзажей Куинджи.
Незадолго до начала работы над своей картиной он писал Репину: «Что хорошего в луне — этой тарелке. Но мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее — словом, предмет для искусства достойный» 31. В этих словах была, по существу, изложена программа
Женщина со склоненной головой, сидящая в кресле


Голова женщины
пейзажной живописи, как ее понимал Крамской. Художник предполагал создать произведение, утверждающее величие и красоту природы, ее облагораживающее воздействие на душевный мир человека.
Общая композиция этого полотна была намечена уже в эскизах. В картине она была повторена в основных своих чертах без каких-либо серьезных изменений. Но облик женщины оказался здесь существенно переработанным. В этом наглядно убеждает сопоставление картины с подготовительными эскизами для нее. Художник неоднократно переписывал лицо и фигуру женщины в поисках образа, в котором нашло бы свое воплощение чувство слияния человека с природой, ощущение поэтического восприятия ее красоты. Однако все найденные им варианты женского образа, включая и тот, который запечатлен в самой картине, не удовлетворяли его. По-видимому, приобретение картины С. М. Третьяковым, еще до экспозиции ее на выставке, послужило поводом для того, чтобы в конце концов Крамской придал облику женщины портретные черты Е. А. Третьяковой — жены владельца картины32.
Изобразив уходящую вглубь аллею сада, мощные стволы вековых тополей и поросший кувшинками пруд, фигуру сидящей на скамье женщины в белом платье, по которому скользят холодные, зеленоватые рефлексы лунного света, художник, казалось, обратился к мотиву, который увлек его в начале творческого пути.
219


Однако, несмотря на близость этих мотивов, содержание обоих созданных Крамским произведений было глубоко отлично.
Таинственность лунного пейзажа в картине «Русалки», ощущения, навеянные фабулой гоголевской повести, фольклорной, народной основой ее, таили в себе неясную, но сокровенную юношескую мечту о жизни «полной значения».
Картинный характер пейзажа «Лунной ночи» с подчеркнутой экспозицией центрального, наиболее освещенного фрагмента картины, сухая, лишенная живого чувства природы трактовка пейзажного мотива, с вялым и приблизительным письмом переднего плана и многослойной, вязкой живописью дальнего плана, фигура женщины, как бы специально позирующей при свете луны, ее сентиментальная поза — все это говорило о том, что романтика лунной ночи раскрылась теперь перед Крамским в ином плане. Картина «Лунная ночь» свидетельствовала о появлении новых интонаций в творчестве Крамского, перекликавшихся с теми чувствами и настроениями, которые получили широкое признание в современной поэзии. Эти интонации звучали в стихах Полонского и Майкова, в лирике Фета. Они составляли лейтмотив поэтического творчества, проникнутого тонким чувством природы, но равнодушного к поэзии «больших вопросов», к поэзии гражданских чувств, а потому и приобретшего в конце концов характер стихов так называемого «альбомного» жанра.
Таким альбомным листом, увеличенным до размера картины, явилась и «Лунная ночь» Крамского. Художник, мечтавший выразить состояние «высокого душевного строя», показал лишь то чисто внешнее общение человека с природой, при котором восприятие ее величия и красоты принимает характер претенциозных эмоций.
Закончив картину «Лунная ночь», Крамской работал затем одновременно над двумя произведениями—«Неизвестная» (1883, ГТГ) и «Неутешное горе» (1884, ГТГ).
В картине «Неизвестная» изображена молодая женщина, проезжающая в коляске по Невскому проспекту. Вдаль уходит перспектива улицы. Сквозь светлую дымку морозного зимнего воздуха видны очертания Аничкова дворца. Голова женщины, контур ее плеч очерчены плавной линией на фоне светлого пространства неба. Золотистый тон кожи, которой обтянуто сиденье коляски, гармонирует с синевой бархатного костюма, украшенного мехом и лентами. Светлый шелк, которым подбита бархатная шапочка со светлым страусовым пером, оттеняет смуглый тон лица. Сидя слегка прислонившись к спинке коляски, молодая женщина сохраняет горделивую осанку, несколько высокомерное выражение лица.
В литературе о Крамском можно встретить неоднократные подтверждения тому, что это произведение, при его появлении на XI передвижной выставке, было воспринято как резко обличительное, как произведение, в котором подвергается критике современное общество, его моральные устои.
Один из ближайших современников Крамского, художественный критик П. М. Ковалевский, в статье, посвященной обзору посмертной выставки художника, писал: «Портреты Крамского считаются многими за обличительные. Что собранное в залах Академии общество передано в разных проявлениях как достоинств, так и недостатков,— это несомненно. Но выходит, что не художник его обличает, а общество само себя обличает под его правдивою кистью. Вот вам выдернутое наудачу обличение: эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и бархате,— разве это не одно из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин презренных под их нарядами, купленными ценою женского целомудрия. А если они позволяют себе смотреть с презрением на это общество, то оно само и виновато. Картина это, или этюд,
220


может быть, портрет действительного обличительного свойства, и за такое обличение художнику спасибо» нз.
Художник, несомненно, противопоставляет «Неизвестную» окружающей ее среде. В этом смысле в картине действительно в какой-то мере выражено состояние конфликта «Неизвестной» с этой средой. Но обличительный характер произведения, столь остро воспринятый современниками Крамского, становится нам понятен лишь в процессе ознакомления с творческой историей его, хотя и далеко не полной до сих пор.
В настоящее время известен этюд для картины (1883, частное собрание в Чехословакии). На нем изображена женщина в позе, близкой к позе «Неизвестной». В чертах ее лица есть также нечто, напоминающее черты лица «Неизвестной». И в то же время в рисунке ее фигуры, в положении головы, в том, как свободно откинулась она на спинку коляски, и более всего — в выражении ее лица сказывается совершенно иной характер образа, нежели тот, который создан в картине.
Лицо женщины, изображенной в этюде, значительно полнее. Расплывчатый контур его, линии отяжелевшего подбородка и плотных губ лишают его тех строгих и вместе
4
Неутешное горе. Один из первоначальных вариантов. 1883


Женская фигура. Тринадцать набросков для различных вариантов картины «Неутешное горе»
с тем мягких очертаний, которые присущи лицу «Неизвестной». Плотный с широкими ноздрями нос несколько вздернут. При том же повороте головы женщина, изображенная в этюде, смотрит не только высокомерно, но и вызывающе. Взгляд ее несколько выпуклых глаз из-под нависших век направлен сверху вниз. Всем своим обликом она демонстрирует свое небрежение окружающим, бросает свой вызов ему.
Лицо в этом этюде представляет собой более прописанную часть его. Широко и приблизительно написаны небрежно надетая на голову шапочка, беспорядочно выбивающиеся из-под нее волосы, платье с высоким воротом. Темное пятно за спиной женщины намечает спинку коляски, к которой она прислонилась.
Известен также графический набросок для картины на надорванном листе маленького карманного альбома (ГТГ). Очень общо, как бы торопясь сохранить на этом маленьком листочке следы мгновенного впечатления, художник делает набросок женской фигуры, общий абрис которой совпадает с контуром фигуры «Неизвестной». В этом наброске намечен также архитектурный мотив фона. Эта часть рисунка выполнена более спокойной рукой, несомненно, после того, как был сделан набросок фигуры. Таким образом, заключая в себе элементы, непосредственно взятые с натуры, этот рисунок в целом является композиционным. Используя его в своей дальнейшей работе, художник затем придает композиции более уравновешенный, картинный характер. Фигура женщины перемещается почти в центр, приняв вместе с тем более строгие очертания. Это меняет и ее соотношение с фоном. В рисунке открыта более глубокая перспектива улицы. В картине пейзаж принимает характер только лишь фона, который благодаря строгим линиям архитектурного мотива подчеркивает полную законченность композиции, несмотря на фрагментарность ее, обусловленную с&мим выбором сюжетного решения.
При создании картины художник сохраняет те пропорции женской фигуры, то положение ее, которые были намечены в рисунке. Что же касается лица, то, по сравнению с этюдом, он настолько изменяет его черты, и, в особенности, характер
222


Три женские фигуры. Наброски для картины «Неутешное горе»
выражения, что облик «Неизвестной» в целом получает совершенно иной психологический рисунок и имеет лишь некоторое весьма отдаленное сходство с лицом женщины, изображенной в этюде.
Можно предположить, что столь безоговорочно относя «Неизвестную» к категории обличительных произведений, современники Крамского имели в виду не столько самое картину, сколько ее замысел. Быть может, они были осведомлены и о какой- либо реальной жизненной ситуации, которая лежала в его основе.
Истоки этого замысла можно найти в суждениях Крамского задолго до написания «Неизвестной». Эти суждения были высказаны в ответ на письмо Репина из Парижа, в котором тот сообщал Крамскому о своей картине «Парижское кафе». Крамской, как известно, считал, что сюжет этой картины, взятый из парижской жизни, не отвечает характеру таланта Репина с его ярко выраженным национальным своеобразием. Но значительность этого сюжета казалась ему бесспорной. «Я не скажу, чтобы это не был сюжет,— писал он Репину.— Еще какой!»34 «Что за скандал произошел бы,— развивал он свою мысль несколькими днями позже,— если бы идея Вашей картины была бы реализована чистым парижанином (если бы таковой был способен, впрочем, до этого подняться), если бы эта картина могла беспощадно, неумолимо поднять в буржуазии (говорю опять это слово) представление о действительной мерзости, в которой общество начинает полоскаться...»зб.
Рассматривая картину Репина как беспристрастное воспроизведение парижских нравов, Крамской полагал, что подобный сюжет таит в себе возможности обличения этих нравов. Художник отчетливо сознавал тот процесс морального упадка в современном обществе, причины которого коренились в самой социальной природе этого общества.
Работая спустя восемь лет после создания Репиным его картины над произведением, идея которого соприкасалась с идеей «Парижского кафе», Крамской, несомненно, имел в виду те же всегда волновавшие его вопросы морального облика
223


%
Неутешное горе. Один из первоначальных вариантов
человека. Но обличительный смысл своего произведения, его критический пафос он намеревался раскрыть не в прямом и непосредственном противопоставлении добра и зла, но путем изображения ситуации внутреннего конфликта. Облик присутствующей в картине женщины, которую современники воспринимали как «исчадие больших городов», он наделяет чувством человеческого достоинства, пытаясь найти в нем воплощение таких черт, которые сами по себе служили бы отрицанием зла, обличением ложного, фальшивого характера морали, господствующей в буржуазном обществе.
Под этим углом зрения Крамской корректирует свой замысел на пути от этюда к картине. Отыскивая в окружающих его людях черты, отвечающие задуманной им характеристике, как бы «собирая» их воедино, он создает в конечном счете образ собирательный, но вместе с тем лишенный той конкретной выразительности, которой был наделен образ женщины в этюде Тем самым теряется и острота сюжетной завязки, получившей свое воплощение в этюде.
В выражении лица «Неизвестной» наряду с чувством надменности, гордого противопоставления себя окружающему появляется чувство затаенной грусти. Эмоцио¬
224


нальная выразительность ее облика складывается из сочетания этих столь различных психологических оттенков. Однако именно это же сочетание сообщает произведению в целом в какой-то мере загадочный, интригующий смысл. Так появляются возможности к разночтению сюжета, раскрывается противоречивость содержания картины, героиня которой, обличая пороки окружающего ее общества, в то же время всем своим обликом как бы призвана утвердить свое право на то положение, которое ей принадлежит в этом обществе.
Намерение же возвысить, облагородить облик человека, нашедшего в себе мужество пренебречь общепринятой моралью, проявляется в особенности в том, как художник эстетизирует внешний рисунок образа, с какой виртуозной законченностью он пишет лицо «Неизвестной», с какой тщательностью передает ее костюм. Но поиски такой внешней впечатляемости образа при противоречивом характере его внутреннего содержания увлекают художника на путь идеализации, приводят к таким коррективам натуры, которые сообщают произведению черты салонности.
В свое время по поводу «Неизвестной» обменялись между собой симптоматичными репликами Стасов и Третьяков. Перечисляя произведения, экспонированные Крамским на выставке 1883 года, Стасов писал: «. . .мадам Вогау, кокотка в коляске это не картины, а потуги! Как им далеко до портретов Григоровича, Льва Толстого, Литовченки и Суворина. Вот те были писаны искренно, просто, без потуг и искания эффектов. В новых вещах — тела нет, а только краски, исканным и до некоторой степени достигнутым. А, как я желал бы прежнего Крамского!! По-моему, он теперь на скользкой дороге» Третьяков отвечал Стасову: «Мне прежние лучшие работы Крамского также больше нравятся этих последних. . .» {8. Через несколько дней он уточнял свое мнение: «.. .я сказал, что согласен с Вами насчет Крамского, но оговорюсь: за исключением портрета г-жи Вогау, в этом много прекрасного»
Горячие поклонники таланта Крамского, ценившие в нем более всего мастера строгих мужских портретов, Стасов — в форме категорического суждения, Третьяков более сдержанно, оба они справедливо противопоставили «Неизвестную» выдающимся работам художника, созданным ранее.
Тем не менее «Неизвестная» неотделима от того, что создал Крамской. Это произведение было задумано художником, для которого вопросы этической оценки жизненных явлений были вопросами его эстетической программы. Характерным для Крамского являлось в данном случае намерение передать коллизию конфликта путем выражения внутреннего состояния человека. В картине «Неизвестная» Крамской сделал попытку показать эту коллизию как одно из проявлений сложных и противоречивых взаимоотношений личности и общества. Эта задача тем более позволяет «Неизвестной» занять свое место в ряду работ, исполненных Крамским в 1880-х годах.
Мысль о создании картины «Неутешное горе» возникла на рубеже 1880-х годов. Сюжет ее был подсказан тяжелыми личными переживаниями Крамского, которые были вызваны смертью его двух младших сыновей, умерших в детском возрасте. Но воплощение сюжета пришло далеко не сразу. Оно имело свою сложную предысторию.
В 1879 году Крамской исполнил рисунок «Встреча войск» (Ивановский художественный музей). Сюжет этого рисунка был навеян недавними событиями русско-турецкой войны. В письмах художника, относящихся к этому времени, имеется немало строк, которые свидетельствуют о том, как горячо переживал он участие в войне России, народ которой, не щадя своих сил, выступил в защиту славян, угнетаемых турками.
События русско-турецкой войны нашли свое отражение в творчестве многих современников Крамского и, в частности, в творчестве В. В. Верещагина. Художники
15 И. Н. Краме
225


Неутешное горе.
Набросок композиции одного из первоначальных вариантов картины
создали исторические картины, баталии, в которых, прославляя благородную роль русского оружия, обнажали вместе с тем сущность войны как народной трагедии.
Крамской, как это явствует из его писем, отчетливо сознавал всенародное значение военных событий. Однако, в отличие от своих современников, он раскрыл трагедию войны в произведении камерного характера, достигнув при этом исключительной глубины в передаче драматического содержания.
Через растворенную дверь на балкон видна триумфальная арка, украшенная флажками и гирляндами, с надписью, приветствующей возвращающуюся на родину армию. К перилам балкона, глядя на проходящие внизу войска, прильнули дети: девочка, приподнявшаяся на носки для того, чтобы получше разглядеть торжественную встречу победителей, и мальчик, взобравшийся коленками на стул. Рядом с ними няня, держащая на руках грудного ребенка.
В комнате же, опустившись в кресло, рыдает женщина. Прижимая платок к лицу, она силится сдержать слезы. События, происходящие на улице, заставили ее снова пережить тяжесть понесенной утраты. Образ плачущей женщины, лица которой мы не видим, наполнен глубокой скорбью. Это в особенности ощутимо по контрасту с тем непосредственным чувством любопытства, которым охвачены дети.
Тщательно переданы все детали обстановки в комнате. Они воссоздают среду, в которой сюжет приобретает конкретность выражения. Кажется, художник использовал все возможности монохромной техники соуса, для того чтобы до мелочей подробно показать многопланную композицию рисунка. С особой убедительностью охарактеризованы участники этой сцены и прежде всего образ матери. Выразительный контур ее фигуры дает почувствовать, как велико ее вдовье горе, как одинока она вместе со своими осиротевшими детьми.
Произведение это было исполнено Крамским для предпринятого С. И. Мамонтовым издания рисунков русских художников4и. Посредником между издателем и автором был в этом случае Репин, который, получив работу Крамского, горячо востор-
226


гался ею: «Сейчас получил Ваш рисунок; развернул. . . и. . . и у меня слезы к горлу подступили. . . какая трогательная вещь!!!.. Как это сильно и как поэтично сказано. . . Как я рад за альбом. Сегодня же вечером я его свезу по назначению. . . Поздравляю Вас от всей души с этим рисунком и благодарю Вас за участие, ибо я слышал, что Вы не были намерены работать даже. Это значит уже особенное счастье С. И. Мамонтову» 41.
Об этом же рисунке писал Крамскому Поленов: «. . . Видел вчера Ваш рисунок, присланный Мамонтову, сильное впечатление он произвел на всех, очень хорошо взято событие, так глубоко, что неожиданно захватывает Вас. Когда Репин открыл рисунок, все смолкло и так почти час все находились под тихим грустным настроением. . .»
Репин тем более был увлечен рисунком Крамского, что сам незадолго перед тем исполнил акварельный эскиз на тот же сюжет. В его интерпретации сцена триумфального возвращения войск была решена, как сцена народного праздника. Можно согласиться с предположением, что, сопоставив свою работу с рисунком Крамского, он разочаровался в ней, почему его эскиз и не получил своего дальнейшего развития /,:i
Крамской же, отсылая свой рисунок Репину, просил вернуть его «по миновании в нем надобности» Видимо, уже тогда он имел в виду использовать его в своей
15*


дальнейшей работе. В ноябре 1880 года он сообщал Суворину о том, что намеревается писать картину «Вдова». При этом он пояснял, что на картине будет изображена «одна фигура в натуральную величину, картина около 3 аршин» ‘\ Это произведение не было осуществлено Крамским. Очевидно, сюжетная канва его была переработана в сюжет картины «Неутешное горе». Это тем более вероятно, что те несколько слов, которыми он охарактеризовал свою будущую картину «Вдова», могут быть отнесены и к этой картине. Так напрашивается вывод о том, что образ, найденный Крамским в рисунке «Встреча войск», мог послужить исходным в его последующих исканиях, связанных с неосуществленной картиной «Вдова», а затем и с созданием картины «Неутешное горе» 40.
О том, что в решении образной структуры двух произведений — «Встреча войск» и «Неутешное горе»— имелась известная преемственность, свидетельствует также один из рисунков, хранящихся в Третьяковской галерее. На нем изображена женщина, которая, опустившись в кресло, прислонила голову к его спинке. Глаза ее закрыты. Несмотря на существенные отличия в трактовке образа женщины в этом рисунке, в нашей памяти при самом беглом взгляде на него возникает ситуация, которую художник запечатлел во «Встрече войск».
Рисунок, принадлежащий Третьяковской галерее, исполненный скупыми, лаконичными штрихами, сделан несомненно с натуры. На этом же листе имеется набросок головы, в котором художник уточняет черты лица своей модели. Но на основании того, как задуман в этом рисунке фон, можно предположить, что, работая над ним, художник имел в виду создание определенной композиции. Штрихи вертикальных линий в глубине намечают плоскость стены и, по-видимому, косяк двери; справа видна часть задрапированной портьеры — деталь, сходная с такой же деталью в композиции «Встреча войск». Однако на этом рисунке, справа же, вырисовывается угол высокого постамента, напоминающего катафалк с возвышающейся над ним чашей подсвечника. Это наталкивает на мысль о том, что, обращаясь к ’образу женщины, изображенной в рисунке «Встреча войск», несколько изменяя его, художник при создании второго рисунка думал уже о другой композиции, быть может, композиции неосуществленной картины «Вдова» или картины «Неутешное горе» в одном из предваритель¬
228


ных ее вариантов. Таким образом, рисунок, принадлежащий Третьяковской галерее, служит связующим звеном между двумя произведениями, в которых Крамской стремился показать трагедию осиротевшей женщины, матери.
Можно предположить, что на этой же стадии работы, как бы совсем непреднамеренно, на оборотной стороне одного из своих более ранних произведений художник сделал набросок женской головы с закрытыми глазами. Широкими штрихами очерчен овал лица, написаны волосы и складки белой наколки. Общо намечены кисти рук, на которые склонилась голова женщины. Образ ее полон глубокой скорби. Выразительно передана линия наклона головы. Вокруг глаз проложены глубокие тени, из-под опущенных ресниц готовы упасть слезы.
Но, по-видимому, начало работы непосредственно над картиной «Неутешное горе» художник запечатлел в одном из вариантов ее, принадлежащих Русскому музею. В этом произведении изображена молодая женщина, опустившаяся на пол у катафалка, на котором установлен покрытый парчой гроб; по обе стороны катафалка зажжены свечи, пламя которых окутывает теплым золотистым тоном интерьер, золотит рыжеватые волосы женщины, играет бликами на светлом тоне ее платья и вызывает особенно сильное звучанье золота парчи. Парча, как и лежащие в гробу пестрые цветы, представляет собой наиболее прописанную часть данного варианта. Эмоциональная выразительность его построена главным образом на интенсивном звучании золотистого тона. Но художник довольно быстро отказался от этой композиции. Ни в одной из известных в настоящее время подготовительных работ для картины нет каких-либо вариантов и уточнений ее.
В графических набросках (ГТГ, Гос. Литературный музей в Москве) Крамской занят главным образом рисунком женской фигуры, ищет позу женщины. В этом отношении представляет интерес лист, на котором дано три наброска фигуры в различных положениях. Женщина изображена стоящей у двери, держась за портьеру; опустившейся на стул; стоящей, опираясь о спинку кресла, с платком в правой руке. Здесь как бы непосредственно сопоставлены три возможных варианта позы. Эти наброски были использованы Крамским в дальнейшей работе.
Один из них лег в основу варианта, принадлежащего в настоящее время Музею латышского и русского искусства в Риге. По сравнению с описанным выше первоначальным вариантом картины, хранящимся в Русском музее, композиция здесь коренным образом переработана. От. взора зрителя ушло то, что связано с непосредственным напоминанием о присутствии покойника. Передний план принял характер неглубокой авансцены, на пороге которой, держась обеими руками за портьеру, стоит, прислонившись к дверному косяку, женщина в черном платье. С головы ее свисает черный креп, в правой руке белый платок. Из-за портьеры струится свет. И лишь там, в глубине, на втором плане - тот же катафалк и подсвечники, вызывающие ассоциации, связанные с похоронами. Эффект золотистого освещения, использованный в варианте Русского музея, уступил здесь место рассеянному, ровному свету. В ю остроту выразительности приняла на себя фигура женщины. Однако ее поза и экспрессия лица, черты которого напоминают черты лица жены художника, излишне аффектированы.
Обращаясь к наброску, в котором женщина изображена сидящей на стуле, Крамской создает затем рисунок композиционного характера, намечая фигуру в интерьере (ГТГ). Этот рисунок явЛяется, по существу, эскизом для третьего варианта картины (ГРМ).
В фигуре женщины, опустившейся на стул, выражено чувство глубокой подавленности. Глаза ее неподвижно устремлены прямо перед собой. Слева, невидимо для
229


зрителя, находится источник освещения лампа, свет которой, как бы борясь с синевой ночи за окном, заливает всю комнату. Особенно ярким на свету оказывается косяк открытой в глубину двери, из-за которой струится еще более яркая полоса света.
Однако как и два рассмотренных выше варианта композиции, этот вариант остался неоконченным. Картина была завершена Крамским в 1884 году. Отдаленным прообразом женской фигуры здесь послужил один из описанных ранее трех набросков, в котором женщина изображена стоя, опершись рукой о кресло. В Киевском музее русского искусства имеется лист с четырьмя набросками женской фигуры в той же позе. Искания художника были направлены к тому, чтобы найти более строгий общий контур фигуры. Соответственно, более скупыми штрихами намечены линии костюма. Головной убор в этих набросках напоминает наколку, изображенную в одном из ранее разобранных рисунков. С особой настойчивостью уточняет художник жест правой руки, выразительность которого будет окончательно найдена лишь в самой картине. Там же, в Киевском музее, имеется тщательно и вместе с тем свободно проработанный рисунок женской головы, в котором с наибольшей степенью приближения к картине даны черты лица, характер взгляда, жест руки; у шеи намечен черный рюш платья; вместо белой наколки, как это было в прежних рисунках, на голове — черный креп, из-под которого выбиваются небольшие пряди волос.
230


В законченном произведении художник отказался от сложной позы, тем более излишне аффектированной. Отказался он и от эффекта освещения, при помощи которого искал общего эмоционального впечатления в предварительных вариантах. Погруженная в свои тяжелые переживания, мать умершего ребенка остановилась посреди комнаты у приготовленных для похорон цветов. Ее фигура в глухом черном платье, ниспадающем тяжелыми складками, исполнена глубокой выразительности. Жест руки, которой она прижимает платок к губам, подчеркивает состояние отчужденности от окружающего. Глаза с воспаленными от слез веками устремлены в сторону. Они как бы избегают встречи с чьим-либо взглядом — горе матери остается ее личным горем, которое никто не может разделить с ней.
Работая над картиной, художник стремился к созданию такой композиции, которая позволила бы раскрыть идею произведения, ptt обнажая его трагической завязки. С этой целью сохранен лишь найденный в предварительных вариантах мотив приоткрытой в глубину двери, из-за которой струится красноватый свет пламени похоронных свечей. Он привлекает и тревожит внимание зрителя, взгляд которого, однако, неизбежно, возвращается к подлинному психологическому центру композиции — к образу матери. Четкому и лаконичному рисунку ее фигуры подчинено обилие деталей обстановки, ее пестрота. Складки тяжелой портьеры, драпирующей дверь, линии этих складок как бы образуют своеобразное ритмическое повторение линий, определяющих контур фигуры. И это, по-своему, также способствует тому, чтобы взгляд зрителя, направленный к двери в глубине комнаты, ищущий там разгадки сюжета, возвратился к фигуре женщины. Таким образом, внимание оказывается сосредоточенным непосредственно на живом человеке, на его переживаниях.
Пластическую выразительность образа создают в равной мере и лаконичный характер рисунка и глубоко взятый черный тон платья, лишенного каких бы то ни было украшающих его деталей. На голове женщины нет ни черного крепа, ни наколки, рисунок которой художник искал в предварительных набросках. При ровном, рассеянном освещении, которое царит в картине, лицо оказывается наиболее выделенным на свету, отчего с особой глубиной раскрывается характер переживаний человека. «Я искренне сочувствовал материнскому горю,— писал Крамской Третьякову,— я искал долго чистой формы и остановился, наконец, на этой форме, потому что больше двух лет эта форма не возбуждала во мне критики» 4'. «Чистой формой» он называл в данном случае такое решение замысла, которое позволило бы лишь средствами психологической выразительности, вне каких бы то ни было мелодраматических эффектов, раскрыть идею произведения, показать образ человека сильного духом, ищущего при столкновении с трагическими обстоятельствами опору в самом себе.
Изображенный в картине интерьер воспроизводит обстановку гостиной, типичную для людей среднего круга 1880-х годов. Есть основания полагать, что этот интерьер напоминает обстановку квартиры самого художника.
Мотив цветов, играющий существенную роль в картине, побудил Крамского обратиться к несколько необычному для него жанру. Одновременно с работой над картиной, в 1884 году, он написал несколько букетов. Как бы стремясь запечатлеть непосредственное ощущение красоты в окружающей его природе, он с увлечением писал пышные бутоны роз и полевые цветы. При этом он мастерски передавал и бархатистую мягкость лепестков и жесткую поверхность колосьев и множество оттенков, которыми богата зелень листьев, и сложную гамму пестрых флоксов.
В самой картине этот мотив разработан более холодно и декоративно. Но именно цветы, пестрота которых так резко видоизменила привычную обстановку комнаты,
231


Неутешное горе. 1884


еще острее дают почувствовать, как непоправимо нарушен отныне весь бытовавший здесь жизненный уклад.
Нельзя не обратить внимание на то, что среди картин, висящих на стене в изображенной художником гостиной, виден фрагмент полотна Айвазовского «Черное море», находившегося к моменту написания Крамским своей картины в собрании П. М. Третьякова. Крамской относился сдержанно к творчеству прославленного мариниста, но это произведение его он ценил чрезвычайно высоко. Спустя несколько времени после окончания картины «Неутешное горе» он писал именно об этой картине Айвазовского: «На ней нет ничего, кроме неба и воды, но вода — это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю. К ней именно приложимо выражение библейское: «Дух божий носяшася над бездною». Описывая свое посещение галереи Третьякова вместе с другими художниками, он добавлял: «... и вот здесь-то, в таком собрании, мы были поражены смыслом и высокой поэзией этой картины» 48.
Произведение, содержание которого Крамской считал столь значительным, не было случайной деталью в созданной им композиции. Эта деталь, несомненно, призвана была по-своему комментировать его собственное произведение. Картина, воплощающая, как полагал Крамской, идею величия вселенной, «смысл и высокую поэзию» жизни, должна была помочь ему показать личные чувства и переживания человека как нечто общезначимое, как нечто неотрывное от сложного и величественного процесса жизни в целом.
Этой задаче были подчинены поиски лаконичной характеристики образа, его психологической экспрессии. Этой же цели служила и монументальная форма произведения, в котором художник возвысил чувства и переживания простого человека, событие его частной жизни до уровня явлений, достойных воплощения в искусстве картины. Конечно, и в этом произведении Крамской искал выражения «драмы человеческого сердца». Но если в картине «Христос в пустыне» эта драма была раскрыта как трагедия целого поколения, то теперь, в 1880-х годах, в картине «Неутешное горе» Крамской решает ее как драму личности в собственном смысле этого определения.
Своеобразному возвеличению индивидуальных чувств и переживаний человека, которое лежит в основе идейно-художественной концепции картины, служит и адекватное ее замыслу композиционное решение.
Мастерство Крамского в этом смысле верно оценил художник П. О. Ковалевский. Увидев на XII передвижной выставке 1884 года произведения Крамского и, в частности, картину «Неутешное горе», он писал ему: «... я увидел, что значит картина, состоящая из одной фигуры, когда она понята вся от начала до конца. Вся сила ведь и состоит в том, чтобы взять предмет просто и во всей его полноте. Это, конечно, не всегда и не всякому доступно по многим причинам, из которых главная, конечно,— глубокое знание самого предмета. Вам это пришло легко уже потому, что Вы изучили голову человека, что составляет всю суть в подобных сюжетах (то есть, где одна фигура выражает все). Я хочу сказать, что у Вас переход от портрета
40
к картине совершился совершенно логично» .
Ковалевский справедливо отметил непосредственную связь между портретами и картинами Крамского. Современный художнику человек герой его портретов — был и героем всех его картин, изображал ли он его в облике человека XIX века или в облике мифического героя евангельского сказания.
234


Характерной особенностью картин, созданных Крамским, является отсутствие в них непосредственного изображения какого-либо действия. В этом смысле о них можно сказать, что они лишены фабулы. Причинная, хронологическая связь событий, если таковые лежат в основе сюжета, вытекает из характеристики переживаний человека. Но сам по себе процесс этих переживаний составляет «внутреннее действие», заключенное и в картинах и в портретах Крамского, составляет их содержание.
Погруженный в свои размышления человек, изображенный в его картинах, ни с кем не общается. Он ощущает себя одиноким. Однако существует глубокое отличие между тем, как художник передает это состояние в картине «Христос в пустыне» и в произведениях 1880-х годов. Одиночество героя первой картины Крамского — это одиночество человека, который наедине с самим собой осознает свою неразрывную связь с окружающим его миром; это — одиночество человека, который в мучительных противоречиях преодолевает свои эгоистические побуждения и обретает волю к борьбе во имя высоких общественных идеалов. Картины, созданные в 1880-х годах, лишены этого гражданского пафоса. Их герои ощущают себя вне проблем общественной жизни. Образ женщины в картине «Неутешное горе», ее до мелочей обдуманная характеристика,
235


конкретность обстановки, среди которой она изображена, все это говорит о том, что содержание произведения ограничено кругом личных переживаний человека.
Но есть своя закономерность в том, что в поисках монументального стиля реалистической картины художник обращается в 1880-х годах к передаче именно этих личных переживаний, которым он стремится придать всезначимый, общечеловеческий характер. «Подъем чувства личности, чувства собственного достоинства», связанный со становлением буржуазного сознания в России, сменяется теперь острым гипертрофированным ощущением человеком своего «я». Оно возникает как своеобразная форма протеста против того духовного порабощения личности, против той нивелировки ее творческих потенций, которые несет с собой развитие буржуазных отношений.
Крамской улавливает самые ранние симптомы этого процесса. Именно поэтому он решает теперь вопросы внутреннего бытия человека как его личную драму. Такова сюжетная завязка картины «Неутешное горе». Но, поскольку проблема личности приобретает теперь особое значение, поскольку она сама по себе становится, говоря словами Крамского, своеобразным «зеркалом», в котором преломляются вопросы, связанные с возникновением новых форм жизни, новых гражданских и этических идеалов, постольку и в картине «Неутешное горе», посвященной драматическому событию частной жизни, в идейной концепции этой картины и в ее образном решении
236


находят свое отражение существенные тенденции эпохи, существенные черты психологии современного человека.
Тесная связь творческих задач художника с социально-психологическими проблемами его времени обусловливает истинное значение таких картин, как «Христос в пустыне» и «Неутешное горе». Этими картинами Крамского наряду с его лучшими портретами определяется тот вклад, который он внес в область художественного познания жизни. В картине «Неутешное горе» с ее жизненной передачей человеческих чувств, с ее утверждением героики духа, как черты, присущей рядовому человеку, Крамской делает определенный шаг к тому, чтобы поднять жанровое произведение, то есть произведение на сюжет из обыденной жизни современного человека, до уровня искусства большого стиля — искусства монументальной реалистической картины.
«Неутешное горе»— последнее значительное произведение, исполненное Крамским. Его дальнейшие попытки работать над созданием картин не увенчались успехом. В 18S4 году он начинает большое полотно «Иродиада». Возможно, идея этой картины была подсказана скульптурой М. М. Антокольского «Голова Иоанна Крестителя», которой Крамской в свое время восторгался Но претенциозная по замыслу и по композиции, задуманная в плане декоративного решения широко намеченных красочных отношений, эта картина, как и ряд других работ, начатых художником в 1880-х годах, не была окончена. К этому времени Крамской полностью расстается и с мечтой о завершении картины «Хохот». Неоконченные работы, остающиеся в мастерской художника, он сам воспринимает как приметы угасания его творческих сил. «...От меня ждать больше уже нечего...— пишет Крамской своему другу, художнику Ковалевскому, в декабре 1884 года,— ...я уже сам от себя перестал ждать...»1. Подавленный своей собственной растерянностью, он действительно лишен возможности продолжать подлинно творческую работу. Между тем обстоятельства его личной жизни заставляют напрягать силы для заработка. Так посвящает он последние годы своей деятельности непрерывному напряженному труду над заказами, которые не сводятся только лишь к портретам.
В 1885 году Крамской пишет образ для церкви в Ментоне и одновременно создает большие панно-иконы для посольской церкви в Копенгагене. Эту последнюю работу он получает при непосредственном содействии К. П. Победоносцева, чей облик, сам по себе, являлся уже тогда средоточием самых реакционных тенденций.
Реакция использует творчество Крамского и его авторитет в своих целях, она накладывает свою тяжелую пяту на сознание художника, трансформируя свойственные ему ранее представления о жизни, о значении искусства, о высоком призвании таланта. Иной характер приобретают теперь и связи Крамского с придворными кругами, ограничивавшиеся ранее исполнением заказных портретов и уроками, которые он давал в великокняжеских семьях. Художник как бы приобщает себя к образу жизни этой великосветской среды.
В 1883 году он получает задание запечатлеть обряд коронации Александра III Альбом с рисунками (ГТГ), в котором отражены различные моменты коронационных торжеств, Крамской использует затем в качестве подготовительного материала для иллюстраций, публикуемых в официальном издании, посвященном этим торжествам Впечатления, полученные во время коронации, побуждают его к участию в конкурсе на памятник Александру II. В 1885 году Крамской заканчивает проект этого памятника, который, согласно замыслу художника, должен символизировать собой апофеоз российского самодержавия. Так именно поясняет он идею этого памятника в записке, поданной на имя К. П. Победоносцева в лице которого, так же как и в лице
237


представителя московской реакции М. Н. Каткова 5 ’, он надеется видеть защитников своего проекта.
Горьким пророчеством художника по отношению к этим намерениям самых последних лет его деятельности могли прозвучать слова его собственных юношеских стихов:
Пройдут лета и злое время Мечты отнимет у меня...
И все, что свято и высоко,
Теперь ценю и чем горжусь,
То от меня уйдет далеко. . .5,:
Но было бы неверно полагать, что сам Крамской, начинавший свою сознательную жизнь с искренней мечтой отметить «себя благородным здесь делом», находился в полном заблуждении относительно характера и направления своего творчества в эти последние годы жизни. «...Я уже давно работаю впотьмах...— писал он еще в 1883 году П. О. Ковалевскому.— Возле меня давно уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела, оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге, или заблуждается?» и. Эти слова, написанные Крамским, который на протяжении всей своей предшествующей деятельности сам был могучим «голосом совести», уверенно ведшим русское искусство по пути реализма,— свидетельство глубокой «душевной драмы» художника, не нашедшего выхода из того идейного тупика, в который увлекла его волна реакции.


ГЛАВА ШЕСТАЯ
Значение Крамского в развитии русского реалистического искусства не может быть сведено к значению его художественного творчества. В свое время Стасов, собрав и подготовив к опубликованию его письма и статьи, писал: «Я давно знал Крамского и глубоко уважал его, но никогда он не представал мне такою крупною историческою личностью, какою я увидал его с тех пор, как у меня собралась вся громадная масса его писем и все критические статьи его (из которых большая часть никогда раньше того не появлялась в печати)» 1. Утверждая, что Крамской является крупнейшим художественным критиком своего времени, Стасов склонен был даже отдать предпочтение его литературно-критической деятельности по сравнению с художественным творчеством. Изданная Стасовым книга действительно позволяет в полной мере оценить не только литературное дарование Крамского, но и его талант мыслителя, своеобразие его аналитического ума, принципиальность его общих и частных суждений.
Эпоха становления и роста искусства критического реализма в России была своеобразной эпохой «бури и натиска». Она требовала от людей своего поколения самозабвенного участия в борьбе за исповедуемые идеалы. Она требовала от них широкой всесторонней защиты и пропаганды идей, на основе которых складывалось их мировоззрение. Не случайно крупнейшие русские художники второй половины XIX века часто не ограничивали свою деятельность пределами собственно художественного творчества. Волновавшие их мысли они стремились выразить не только при помощи карандаша и кисти, но и посредством слова.
Статьи и литературные произведения, освещавшие важнейшие вопросы искусства, писали В. Г. Перов, В. В. Верещагин, М. М. Антокольский, И. Е. Репин. Еще в большей степени, нежели его ближайшие современники и соратники, Крамской сочетал в себе дар художника с даром художественного критика. Об этом в особенности говорят его письма, в которых он мог излагать свои мысли и убеждения с откровенностью и прямотой, недопустимыми на страницах современных газет и журналов. Эти же письма, в которых, естественно, нашли свое отражение важнейшие события личной и общественной жизни Крамского, служат ярким свидетельством его кипучей общественной деятельности, его выдающейся роли организатора и идейного вдохновителя передовых художественных объединений.
239


Переписываясь с Репиным, жившим в начале 1870-х годов в Париже, Крамской сообщал ему обстоятельства борьбы, которая возникла между передвижниками и Академией сразу же после открытия первых, столь горячо принятых передовой общественностью передвижных выставок.
Ближайший единомышленник Крамского в оценке того соотношения художественных сил, которое сложилось в те годы в России, Репин отвечал Крамскому из Парижа: «... Но когда же мы покажем себя на деле?.. Насчет своей персоны я уже давно порешил, еще в Питере; бывали увлечения в ту или другую сторону, но в общем, я все же вижу яснее и яснее свое назначение (тоже, «говоря высоким слогом»). Но да избавит меня бог от борьбы с партиями. Мне так много предстоит борьбы с делом, то есть с моим искусством, пока оно будет выражать ясно и верно правде, что я хочу выразить» 2.
Эту точку зрения Репина Крамской горячо опровергал. «Ваши мысли о партиях верны с формальной стороны,— писал он Репину,— партиям Вы произносите беспощадный приговор. . . Здесь и мой собственный приговор. Я с тех пор, как себя помню, всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано. . . Очень может быть, что Вы более трезво видите действительность, я с этим соглашаюсь так только, доверяя Вашей логике, но собственное мое индивидуальное «я» с этим помириться не желает, и я не понимаю, как можно желать такой изолированности... Когда цели видны, когда инстинкт развился до сознания, нельзя желать остаться одному. Это, как религия, требует адептов, сотрудников. Это, по-моему, закон. Вы скажете, какое красноречие и лиризм из-за идеи, и какой же. . . Передвижной выставки. Но разве. . . люди, цепко хватающиеся за всякую социальную задачу, суть не больше, как даром тратящие свое время на пустяки. Вы, конечно, чувствуете, что во мне сидит сектант, фанатик. Нечто нетерпимое, от чего надо поскорей отделаться. Очень больно мне, если Вы правы, а не я. Это значит прожить до седин, ошибаясь, это значит, что вся жизнь моя не более, как ошибка. . . Вы говорите: «Да и некогда будет, слишком много дела с своим собственным делом — искусством, его техникой, выражением...» Можете себе представить — не понимаю. Как будто Вы что-то сказали на неизвестном мне языке. . . Как «времени не будет»? Да ведь быть убежденным в чем-нибудь раз, не нужно начинать сначала: остается все время именно на проведение его в действительность, куда же еще нужно тратить время? На борьбу с партиями? Да ведь именно моя специальность, мое дело настоящее и есть борьба с партией, мне противной, чем же мне еще бороться? Чем больше я улучшаю себя и совершенствую, тем больше наношу поражения — это-то и есть борьба партий»
Действительность показала, что, по существу, между обоими корреспондентами не было принципиальных разногласий. Как известно, Репин вскоре, еще будучи в Париже на положении пенсионера Академии художеств, изъявил горячее желание примкнуть к Товариществу передвижных художественных выставок, стремясь даже обойти запрет, который накладывала в этом отношении Академия на своих пенсионеров. Прожив некоторое время за границей, он испытал на себе тяжесть отрыва от родины, от близкой ему общественной среды. Своеобразие его дарования, характер его художественных интересов неудержимо влекли его к этой среде и победили возникшие было под влиянием новых и необычных впечатлений мысли о возможности изолированного творческого труда, о несовместимости профессионального совершенствования художника с активной общественной деятельностью в защиту исповедуемых им художественных идеалов. Став экспонентом Товарищества с 1874 года^
240


составляя с тех пор славу этого объединения, Репин тем самым сделался активным борцом той «партии» художников-реалистов, которую долгие годы возглавлял Крамской.
Для Крамского же никогда не существовало противопоставления творческой и общественной жизни художника. Он стремился согласовать эти две стороны деятельности, рассматривая их лишь как два неотрывных друг от друга пути к достижению единой цели — победы реалистического искусства. Отдавая свои силы сложной творческой работе, он был в то же время, как писал сам о себе, фанатиком борьбы, которую осуществляло Товарищество передвижных художественных выставок. Целям этой борьбы служила и его литературно-критическая деятельность. Он пришел в русское искусство с ясным сознанием «социальной задачи», которая стояла перед этим искусством.
Сознание этой задачи, то есть общественной роли искусства, было одним из неотрывных звеньев того понимания сущности, содержания и назначения искусства, которое в основных своих чертах определилось у Крамского в период его творческого формирования, в 1860-х годах.
Принадлежа к той плеяде разночинцев-демократов, мировоззрение которых складывалось под влиянием «могучей проповеди»4 Чернышевского и Добролюбова, развивавших и углублявших философские, социологические и эстетические взгляды Белинского, Крамской не случайно в своих статьях и письмах неоднократно упоминает имя величайшего основоположника русской революционно-демократической мысли; не случайно он также неоднократно упоминает о чтении журнала «Современник», который начиная с середины 1850-х годов являлся трибуной передовых идей, порожденных эпохой назревавшей, но неразрешившейся революционной ситуации. Человек нового поколения этой эпохи, он обладал основами материалистического миропонимания, оставаясь в то же время на позициях просветительского объяснения законов общественной жизни, роли и значения идей в развитии общества. Однако именно материалистические основы его миропонимания позволяют ему в ряде случаев выходить далеко за пределы суждений, свойственных его эпохе; они же ведут художника на путь материалистического решения вопросов эстетики.
Сам художник указывает генеалогию своих художественных взглядов, возводя ее к эстетической концепции русских революционных демократов. Отвечая Стасову на одно из его писем, содержавшее восторженный отзыв о суждениях Крамского, он писал ему: «Вы говорите, например, что кто же из русских художников так думает и пишет и пр. и пр. ... Господи, боже мой? Да кто же из русских человеков может так не думать после Белинского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова...»
Глубокий аналитический ум увлекал Крамского на путь осмысления, приведения в некую согласованную систему той суммы вопросов теории и практики искусства, которые во всей своей остроте и принципиальной новизне встали перед русским обществом в период сложной идейной борьбы на рубеже 1860-х годов. Позднее, в 1877 году, Крамской писал Репину: «Хорошо бы, если бы был, знаете, этакий центр, т. е. не центр, куда сходиться, а центр умственный, вроде каких-либо очень широких принципов, которые бы все признавали, прилагать которые на практике, в творчестве было бы сердечною потребностью каждого из нас,— словом, нечто вроде философской системы в искусстве, религии там что ли, ясно и талантливо формулированной каким-нибудь писателем, и чтобы каждый из нас, где бы ни находился, какие бы рожи его ни окружали, но чтоб он чувствовал, что где-то там, в другом
16 И. Н. Крамской
241


месте, другой такой же, как и я, стремится к тому же, работает в том же направлении, хотя и все разно» ().
Это были, в сущности, мечты о создании последовательной теории реалистического искусства. Потребность в существовании такой теории Крамской, быть может, еще острее ощутил в 1870-х годах в период, когда прочно вставшее на ноги реалистическое искусство столкнулось с новой волной реакции. В этих условиях, естественно, должна была возникнуть необходимость в последовательном теоретическом обосновании не только негативной, но и положительной программы критического реализма.
Дореволюционное русское искусствознание не могло в полной мере решить этой задачи, хотя и имело столь горячего защитника реалистических принципов, каким был Стасов. Не создал такой теории в виде законченной, обобщающей системы взглядов и Крамской. Однако в своих письмах и статьях он высказал ряд мыслей по поводу важнейших вопросов художественного творчества. Тем самым он несомненно положил прочное начало созданию такой теории.
242


Великая историческая заслуга Крамского заключалась в том, что он сумел конкретизировать основные положения революционно-демократической эстетики применительно к области изобразительного искусства, не ограничивая себя при этом пределами узкопрофессионального анализа.
Публикуя письма и статьи Крамского, Стасов справедливо подчеркивал: «У Крамского соединялись и великая сила взгляда на общие условия существования искусства и глубокое понимание всех частностей его, эстетических и технических» 7.
Как известно, основные положения демократической эстетики оттачивались и приобретали свое жизненно важное значение в борьбе с идеалистической теорией искусства для искусства. Именно в этом противопоставлении получил особый смысл вопрос о роли, назначении, а следовательно, и о содержании искусства, переросший в эстетической концепции Чернышевского в философский вопрос, сформулированный в названии его диссертации как вопрос об отношении искусства к действительности.
Следуя тому решению, которое дали этой проблеме великие русские демократы, Крамской был глубоко убежден в том, что объектом искусства является реальная действительность, что предметом отражения в искусстве служит не только прекрасное в действительности, но «все, что есть интересного для человека в жизни»8, не только «высокие предметы», но и то, что являет собой «прозу» действительности, как утверждал Белинский.
Такое понимание содержания искусства предопределило и мысль о том, что роль его не ограничивается собственно эстетической функцией, что критерием назначения искусства служит также его познавательная сущность, степень глубины, с которой оно отражает явления действительности.
Твердо веря, что современная ему эпоха является эпохой «знания и убеждения», художник столь же твердо верил и в то, что искусство, подобно науке, однако при помощи своих специфических средств выражения, призвано служить познанию действительности ради успешного преобразования ее на благо человечества. С этим убеждением Крамского теснейшим образом была связана горячая жажда знаний, свойственная ему с юношеских лет и не покидавшая его в течение всей жизни.
Выше упоминалась нами рукопись неизвестного автора за подписью «Армянский». Сохранившаяся до нашего времени в виде автографа Крамского, относящегося к годам его обучения в Академии, она служит доказательством того, как волновали его уже тогда вопросы содержания искусства, а с тем вместе и вопросы общего кругозора художника. Самим названием этой рукописи — «Художники и студенты» — предопределяется в известной мере основная мысль ее. Автор ратует за сближение «двух представителей русской цивилизации — Университета и Академии художеств», полагая, что при этом «должно произойти обоюдное воздействие противоположных элементов, заключающихся в этих учреждениях...»9. Автор статьи, а с ним вместе, надо полагать, и Крамской, призывает к тому, чтобы художник поднялся до осознания коренных вопросов своей эпохи.
Сохранилась еще одна рукопись того же автора, также в виде автографа Крамского, посвященная обсуждению характера журнала, предполагаемого к изданию в Академии. В ней высказывается убеждение в том, что журнал этот должен иметь энциклопедический характер. Статья заканчивается словами: «... соединение искусства
с наукой заключает в себе ту важную пользу, что в глазах массы примиряет эмпи-
10
рическую науку с поэзией» .
Много лет спустя, будучи зрелым художником, Крамской писал Стасову: «Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай бог,
16*
243


чтоб так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет,— искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего. Настоящее время — строгое время. Если, с одной стороны, являются коллективные колоссальные подлости и разбой, разбой утонченный и цивилизованный, то с другой — грандиозные и величественные захватывающие дух открытия науки, позволяющие уже почти построить философскую систему, обнимающую мир внешний и внутренний...» Далее, Крамской, как бы следуя утверждению Белинского о том, «что поэт нашего времени есть в то же время и мыслитель», и полагая, что истинному художнику необходимо сочетать творческий дар с умением осмыслить действительность, восклицает: «Теперь трудно быть художником... Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик»11.
Известно, что Чернышевский, вспоминая свою встречу с А. Ивановым, писал о нем, как о художнике, который стремился к глубокому познанию жизни и видел путь к этому в умножении своих знаний «в уровень с понятиями своего времени». «Мы, художники,—писал Чернышевский, фиксируя слова Иванова...— получаем слишком недостаточное общее образование, это связывает нам руки. Сколько сил у меня достанет — буду стараться, чтобы молодое поколение было избавлено от недостатка, от которого мне пришлось избавляться так поздно» 12.
Эти мысли Иванова, столь высоко оцененные в свое время Чернышевским, стали заветными мыслями Крамского. «... Мне кажется справедливым,— писал он,— чтобы художник был одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени» 13.
Так по-своему утверждает он необходимость связи между художественным, образным и научным, логическим постижением действительности — мысль, в истоках своих также восходящую к концепции Белинского, который, как известно, писал: «Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, так что хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке — ум и рассудок» 14.
Существенно, что Крамской не ограничивается признанием взаимодействия, которое должно существовать между логическим и образным мышлением, между фантазией и рассудком, говоря словами Белинского. Художник «обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие,— пишет Крамской,— но иметь мнение по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да, вдобавок, иметь определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений» 1;).
Так подымает он сложный вопрос о роли мировоззрения в художественном творчестве, то есть о сущности того понимания жизни, которым должно быть проникнуто истинное произведение искусства.
Художник не только воспроизводит действительность, он должен при этом выразить свою точку зрения на изображаемые им явления. Именно тогда созданное им произведение сможет выполнить ту идейно-воспитательную роль, к которой призвано искусство. Лишь выполняя эту роль, искусство по праву займет свое место в ряду «нравственных деятельностей человека»1G.
Убеждение в том, что художник не может и не должен оставаться холодным, бесстрастным созерцателем жизни, являлось одним из основных убеждений Крамского. Искусство не только познает и поясняет действительность, но и судит о ней, про-
244


Лес. 1873
износит свой приговор над ее явлениями. Подлинный художник призван своим творчеством воспитывать активное отношение к окружающему. Следовательно, создаваемые им произведения должны быть пронизаны его собственным ясным целеустремленным отношением к действительности.
С этим основополагающим тезисом эстетики критического реализма, нашедшим свою законченную форму изложения в диссертации Чернышевского, теснейшим образом связана мысль Крамского о тенденциозности, как об отличительной особенности реалистического искусства. Крамской определяет эту мысль как свое «главное положение в философии искусства» п. «Художник, как гражданин и человек, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит,— пишет он.— Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» 18.
Чтобы сделать наиболее убедительной свою мысль об активной и в этом смысле тенденциозной идейно-воспитательной роли прогрессивно направленного искусства, Крамской обращается к примерам далекого прошлого. Он утверждает, что искусство греков было тенденциозно, когда «оно шло в гору»; перестав «руководиться высокими мотивами. .. оно. . . выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не
245


замедлило сделаться манерным и умереть. Точь-в-точь то же повторилось и во времена Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах» 19.
Через всю свою деятельность Крамской проносит глубокое убеждение в том, что искусство остается на высоте своего назначения, если оно таит в себе оценку изображаемых явлений, оценку страстную, тенденциозную, раскрывающую эти явления с позиций поступательного развития общественной мысли.
Однако тенденциозность художественного произведения не есть извне навязанная ему идея. Она должна заключаться в самой сюжетной ситуации, изображаемой художником, она должна получить свое образное выражение. Это положение Крамской глубоко понимал еще на заре своей художественной деятельности, когда в 1860-х годах, составляя «Записку по поводу пересмотра Устава Академии художеств», писал: «... необходимо не только хорошо рисовать и писать, но ясно и выразительно в образах провести мысль, без малейшего следа тенденций и нравоучений, чтоб вывод представлялся сам собой уму зрителя, и чтобы это было не только умно, но и симпатично, не только поучительно, но и прекрасно»20.
Позже, как на пример такого рода тенденциозности, Крамской указывал на картину И. Е. Репина «Бурлаки на Волге», на произведения В. Е. Маковского и И. М. Прянишникова. «Идея в «Бурлаках» есть помимо воли Репина,— писал он,—она в самом факте»21. «Маковский в большем количестве, а Прянишников — в меньшем, но оба обладают изумительным искусством тенденциозную картину сделать нетенденциозною. Все наши большие писатели тенденциозны и все художники тоже»22.
Свое понимание тенденциозности искусства Крамской развивает, анализируя творчество Верещагина. Восприняв его как выдающееся явление современной художественной культуры, утверждая, что сила искусства Верещагина заключается в глубине идей, лежащих в основе его произведений, он тем не менее находил, что эти идеи не получили здесь своего образного выражения. «Та идея, которая пронизывает все его произведения,— писал Крамской Третьякову,— выходит из головы гораздо больше, чем из сердца». Крамской порицал Верещагина за излишний рационализм его творчества. Идея произведения должна проистекать, утверждал Крамской, «от сердца» 23. В интерпретации ее должна быть ощутима эмоциональная взволнованность художника.
Нетрудно заметить, что и в данном случае Крамского вдохновляют суждения Белинского, то понимание творческого процесса, которое великий критик определяет словом «пафос». Интерпретируя его важнейшие положения применительно к задачам изобразительного искусства, Крамской имеет в виду прежде всего мысли критика о единстве идеи и формы художественного произведения. «В пафосе поэт является влюбленным в идею,— писал Белинский,— как в прекрасное живое существо, страстно проникнутым ею,— и он созерцает ее не разумом, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, и потому идея является в его произведении не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке,— нет границы между идеею и формою, но та и другая являются
24
целым и единым органическим созданием» .
В произведениях Верещагина Крамской видит ту «границу между идеею и формою», о которой пишет Белинский. Это обстоятельство сообщает, по мнению Крамского, идеям Верещагина характер отвлеченных доктрин, а художественным произведениям в целом — характер своеобразных пояснений этих доктрин. Обобщая те мысли,
246


которые возникают у него при созерцании картин Верещагина, Крамской стремится сформулировать критерий художественности реалистического произведения искусства. И следуя далее суждениям Белинского, он пишет: «При каких условиях картина становится художественным произведением? Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он не может успокоиться на одних намеках, он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе». И если идея выражена художником именно с такой степенью глубины, то зритель, полагает Крамской, приходит к мысли, что «та сторона жизни, какую показывает художник, никакими иными средствами, кроме живописи, и не могла быть передана с большею убедительностью» 25. Автор художественного произведения убеждает зрителя в правоте своей идеи той законченностью выражения, тем синтезом содержания и формы, при котором данное содержание воспринимается как принадлежащее лишь данному виду искусства, данной форме выражения.
Говоря о больших писателях, тенденциозность творчества которых характеризует их величие, Крамской, по-видимому, имел в виду прежде всего Толстого, которому незадолго перед тем писал, противопоставляя его художественные произведения публицистическим статьям: «... такие вещи, как «Декабристы», «Война и мир», «Казаки» и т. д. и т. д., делают меня лично гораздо более человеком, чем рассуждения... Художник дает образы, живые, действительные, и этим путем обогащает людей. Он не поучает дидактически...» ^6.
Мы улавливаем в этих суждениях Крамского мысли, близкие классическому определению тенденциозности литературного произведения, сформулированному Энгельсом, который, как известно, писал: «... я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особенно указывалось...» 2‘.
Мысли Крамского о тенденциозности как существенной черте реалистического искусства непосредственно связаны с его выводами о том, что «исторической задачей» искусства его эпохи является создание типических образов.
Тенденциозность, вытекающая из «положения и действия», находит свое выражение уже в самом выборе того явления действительности, которое художник делает объектом своего изображения; еще более отчетливо сказывается точка зрения художника в том, как видит и понимает он данное явление, что раскрывает он в нем, что подразумевает под его сущностью. Задача художника заключается в том, чтобы, передав своеобразие данного конкретного явления, вместе с тем показать, что именно в этом его своеобразии заключаются черты, характеризующие его как явление типическое, отвечающее сущности определенной социальной тенденции.
Таким образом, понятие тенденциозности искусства, которое Крамской, как упоминалось выше, называет своим главным положением в философии искусства, неотрывно от понятия о мастерстве типического обобщения и в конечном счете от той концепции реализма, которая лежит в основе эстетических суждений Крамского. Мастерство типической характеристики он отмечал как черту, свойственную современному русскому реалистическому искусству в целом, как признак национального своеобразия русской реалистической школы. Узнав, что «Протодиакон» Репина не будет экспонирован на Всемирной парижской выставке 1878 года, Крамской сожалеет о том, что русское реалистическое искусство не будет тем самым показано в одном из его характернейших проявлений: «. .. очень жаль!— восклицает он.— Ведь французы вовсе не понимают и не имеют ничего, что мы разумеем тип» 28.
247


Полагая, что тенденциозность и мастерство типического обобщения являются важнейшими отличительными чертами реалистического искусства, Крамской тем самым утверждал значение идеи, содержания, как основного, ведущего элемента художественного произведения.
В том, что глубина содержания художественного произведения более всего определяет его достоинства, Крамской неоднократно убеждается, анализируя деятельность крупнейших современных художников, творения старых мастеров, а также произведения литературы.
«В живописце, конечно, великое достоинство — уменье свободно владеть кистью и повелевать красками,— писал Белинский,— но это уменье еще не составляет великого живописца. Идея, содержание, творческий разум — вот мерило для великих художников» 29. Подчеркивая значение идеи в художественном произведении, великий критик тем самым утверждал роль передового мировоззрения в творческой деятельности художника. «На ложном основании нельзя создать хорошего произведения» 30,— писал он.
И снова, как бы интерпретируя Белинского, Крамской замечает: «... мысль и одна мысль создает технику и возвышает ее. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения»31.
В самом этом определении, как и в словах Белинского, звучит не только признание значительности идейного содержания в художественном произведении, но и мысль о неразрывной связи его с теми средствами, в которых оно находит свое воплощение. Утверждая первостепенное значение идеи в искусстве, Крамской последовательно приближается к осознанию взаимообусловленности содержания и формы, их диалектического единства. Рассматривая с этой точки зрения практику изобразительного искусства, он резко критикует распространенное среди художников представление о том, что техника, то есть те элементы художественного произведения, из которых слагается его форма, есть нечто существующее само по себе, в виде суммы определенных навыков и приемов, которые могут быть использованы по выбору. Он пишет по этому поводу Стасову: «Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой» 32.
Мысль о взаимообусловленности содержания и формы Крамской с последовательностью убежденного реалиста неоднократно развивает и уточняет, анализируя специфические средства художественного выражения.
Его суждения о рисунке, о колорите, о композиции органически связаны с сущностью его общеэстетических воззрений. Главенствующее место среди средств, которыми обладает художник, принадлежит, по мнению Крамского, рисунку, который, как он утверждает, имеет «роковую связь с внутренним миром художника». Существенно само по себе данное Крамским определение рисунка, как «самого могущественного средства живописи».
Свои мысли по этим вопросам он начинает обобщать еще в 1860-х годах. В настоящее время известна рукопись Крамского, озаглавленная «О школе рисования», относящаяся к середине 1860-х годов. Автор этой рукописи обнаруживает себя худож-
248


Перелесок
ником и педагогом, для которого важнейшим критерием в оценке художественного произведения является соотношение его с объективной действительностью. На первое место он выдвигает рисунок, в котором «натура передана просто и правдиво». Резкой критике Крамской подвергает распространенную в Академии систему длительного рисования с оригиналов и в особенности систему рисунка по методу Жюльена, имея в виду копирование рисунков французского художника, изданных в виде школьного пособия. «Рисунки Жюльена,— пишет Крамской,— самые распространенные. . . чистенькие, щеголеватые, привлекательные и сладкие, а между тем такие лживые. Человек, напитавший свой взгляд и чувство рисунками такой школы, становится почти неспособным уразуметь истинные красоты рисунка, а часто и живописи. . . Не придет ему в голову сравнить такой рисунок с натурой, которая у него перед глазами... везде стоит только штрих, щеголеватость и чистота, манера художника исчезает, а вместо нее показывается рисовальная ловкость самого Жюльена, почти акробатическая. . .» :™.
Решительно отвергая штриховой рисунок по Жюльену, Крамской излагает принципы, которым должно быть подчинено, с его точки зрения, преподавание рисунка: «Если рисунок точен с натурой в общем и в подробностях, если свет и тень расположены верно, и относительная их сила между собою чувствительно передана, если характер линий дает глазу чувствовать жизнь и движение изображенного предмета,
249


то пусть это будет сделано штрихами или без штрихов, чрезвычайно чисто или не чрезвычайно, рисунок будет всегда приятен и будет в нем то, что можно назвать вкусом.. . Если у того, кто изъявил желание заниматься рисованием и живописью, нет охоты всматриваться в видимую природу и людей. . . если его не занимают те эффекты света, теней и красок, которыми так богата природа. .. если его никогда не останавливало художественное произведение, действуя на него безотчетно своей правдой и сходством с действительностью... не готовьте такого юношу в художники.. .».
Крамской не склонен считать, что «правда и сходство с действительностью» есть лишь правдивая передача видимых внешних признаков натуры. «Прежде человека поражает одна внешность в природе,— замечает он,— а с развитием ума приходит и разумение скрытого смысла в этих формах и цветах. . .» Рисунок, следовательно, должен служить целям наиболее полного выражения «скрытого смысла», то есть содержания воспроизводимого художником явления.
Для достижения правильного в этом смысле «развития в рисовании» Крамской рекомендует следующую систему первоначального обучения: «. .. допустить в небольшом числе оригиналы самые простые и несложные и по возможности без тушевки. Как скоро учащийся. .. овладеет линиями. . . мы полагаем немедленно перейти
■ «С утра до позднего вечера бродит по темным дубравам». Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Страшная месть». 1874


прямо к натуре, выбирая для этого предметы, разумеется, также не сложные, как-то: отдельные части лица, орнаменты, геометрические фигуры или даже предметы, находящиеся в комнате...»
Надо полагать, что подобные взгляды на сущность рисунка лежали в основе педагогической деятельности Крамского в 1860-х годах в школе Общества поощрения художников, где молодой Крамской, будучи тогда сам еще начинающим художником, вел класс рисования с натуры. Здесь в числе его учеников был Репин, позже — Ярошенко и многие другие художники.
О том, какое значение придавали ученики педагогической деятельности Крамского, свидетельствуют воспоминания Репина34. Об этом же пишет ученица рисовальной школы И. С. Лаврентьева: «Главным событием, ознаменовавшим этот сезон (1863 года.— С. Г.) и внесшим в школу новый свет, было появление Крамского преподавателем рисовки с натуры растушкой, с толкованием анатомии. Он стал приходить по пятницам, с 12 часов, только для старшего класса, совсем оставившего акварель с оригиналов.
Первая натурщица, которую рисовали у него при мне, была баба, в старом шушуне, с платком на голове. Рисовали растушками, сухим соусом... Он был неутомим. .. не переставая делать замечания, поразительные по верности взгляда и простоте изложения, для всех понятного... Указывая ошибки, он в то же время читал целые лекции пластической анатомии, на память набрасывая скелеты или одевающие их мускулы и мышцы, владеющие теми или другими движениями и сокращениями... Уроки Крамского были для нас каким-то откровением, и мы смотрели на него, как на апостола, впервые возвестившего нам ту истину, о которой мы до того инстинктивно мечтали...»35
Можно предположить, что деятельность Крамского в качестве преподавателя рисования была этапом на пути обновления педагогической системы в русской художественной школе. Руководя занятиями, он внедрял в жизнь такие методы, которые заставляли ученика в самом процессе обучения осознавать тесную связь искусства с жизнью, понимать его как образную форму отражения действительности.
Среди ближайших современников Крамского может быть назван лишь Чистяков, как педагог, так же сознательно направлявший своих учеников на путь реалистического отражения действительности. Отстаивая свою педагогическую систему внутри Академии, борясь за высокое профессиональное мастерство, Чистяков, однако, решал эти задачи отнюдь не с тех широких идейно-демократических позиций, которые составляли основу разносторонней деятельности Крамского.
Но не случайно именно эти два художника оказались в начале 1870-х годов в числе приглашенных в состав комиссии, учрежденной при Академии художеств для разработки методов преподавания рисования в средних учебных заведениях. Существенно, что в объяснительной записке, приложенной к первому протоколу заседания этой комиссии36, нашли свое отражение некоторые соображения Крамского, изложенные им в свое время в рукописи «О школе рисования».
На протяжении всей своей деятельности Крамской неоднократно возвращался к мысли о важнейшем значении рисунка. В 1870-х годах, подвергая критике эклектичность академической системы преподавания, которая утрачивает свойственные ей ранее прочные основы профессиональных знаний, Крамской в одном из писем к Стасову восклицает: «...Господи! Что же это такое! Академия, эта хранительница рисунка, живописи строгой, композиции величественной, начинает поощрять в слепой ненависти бравурность кисти у 16-летних мальчиков. Роли переменились. Мне,
251


протестанту, приходится говорить в защиту чистоты рисунка и добросовестного изучения... До чего мы дожили?!!»37
Еще позже, в одном из писем к Суворину, он дает определение сущности рисунка, как одного из основных средств реалистического искусства: «Рисунок в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис, в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности. .. Совершеннейший рисунок будет тот, в котором плоскости и уклонения форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части» 38.
Критерием выразительности рисунка является, таким образом, его верность действительности и та степень законченности, которая позволяет художнику не только показать контур предмета, но и выразить ощущение его реального объема. Рисунок «не есть только внешняя черта или очертание предмета»,— утверждает Крамской. Посредством рисунка художник улавливает и передает форму предмета в широком, реалистическом понимании этого определения. Поэтому познания в области рисунка не должны быть ограничены знакомством лишь с элементарными основами его — с тем, что можно было бы назвать грамматикой рисунка. «Недостаточное чутье формы лишает человека возможности владеть выражением лица,— пишет Крамской,— передавать внутренний мир человека внешними формами»39. Таким образом, рисунок утверждается как важнейшее средство выразительности при решении психологических задач искусства.
В творчестве самого Крамского, как упоминалось выше, собственно колористические вопросы не имели самодовлеющего значения, но художник в полной мере сознавал, что развитие реализма выдвигало перед русским искусством проблему воспроизведения цветового многообразия действительности. Широкое использование цвета, соотношения тонов, передача рефлексов и световоздушной среды должны были стать органическими средствами живописного языка реалистического искусства.
Отмечая достижения современной русской живописи в этой области, Крамской вместе с тем различал непосредственную и правдивую передачу цветового богатства натуры и краски, «взятые на прокат», как он писал, имея в виду творчество А. А. Харламова40.
Колорит в широком смысле Крамской определяет как общую гармонию произведения, решенную согласно законам сочетания дополнительных тонов. «Но колоритом называют иногда,— пишет Крамской,— также и способность подбирать цвета,— как букет... это низшая степень чувства колорита»41. Как на пример такого именно решения Крамской указывает на творчество К. Е. Маковского, добавляя при этом, что на языке художников это носит название красочности. Очевидно, к художникам, обладающим такой же низшей степенью «чувства колорита», должен быть отнесен, с точки зрения Крамского, и Г. И. Семирадский. Его картину «Грешница» он характеризует как произведение, которое написано «дерзко и колоритно, в смысле подбора красок (а не органического колорита)...»42. Подлинным колористом является, по мысли Крамского, художник, который заботится не о красочности, не о нарядности колорита, уподобляемого букету, но о таком подборе цвета и тона, «какой в действительности есть, или какой он большему числу людей кажется». Для того чтобы уточнить взгляды Крамского на роль колорита в живописи, следует иметь в виду также чрезвычайно существенное замечание, высказанное им в связи с картиной Репина «Не ждали». «.. .Верность колорита лежит где-то за чертой этюдности» 43,—
252


писал Крамской П. О. Ковалевскому. Колористическая правда изображения требует, следовательно, не только идентичности натуре, но и общего тонального решения, которое служит объединяющим началом в живописном художественном произведении.
Принципиальное значение Крамской придавал вопросам композиции. На первый взгляд кажется произвольным и необоснованным его определение: «Слово композиция — слово бессмысленное в настоящее время» 44. Но, говоря таким образом, Крамской имеет в виду композицию как некую схему построения художественного произведения, как бы существующую в отрыве от совокупности всех тех элементов художественного творчества, которые входят в понятие реалистического метода, реалистического мастерства. В таком случае слово композиция наполняется догматическим содержанием и представляет собой определение суммы формальных приемов, приобретающих самодовлеющий характер.
Развивая эту мысль, Крамской излагает свои исходные позиции в этом вопросе: «Композиции именно нельзя и не должно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такой, а не другой — словом, в этой последней части произвол менее всего терпим в настоящее время» 45.
Композиционное решение произведения должно определяться его идеей, утверждает Крамской, оно должно служить целям наиболее полного и глубокого воплощения ее. Иными словами, композиция не существует вне идеи произведения. В этом смысле само по себе понятие «композиция» не обладает значением какого-либо конкретного определения.
В литературе о Крамском неоднократно высказывалась мысль о том, что его взгляды на значение содержания и формы в искусстве не оставались неизменными на протяжении всего творческого пути художника. При этом указывалось, что в раннем периоде своего творчества Крамской придерживался того убеждения, что важнейшим элементом художественного произведения является идея, содержание. В последующие же годы художник якобы склонялся к признанию приоритета формы и оценивал то или иное художественное произведение прежде всего с этой стороны. Такие выводы делались на основании некоторых писем Крамского к Стасову, относящихся к 1880-м годам, и более всего на основании письма, в котором Крамской упрекал Стасова в недостаточно глубокой, на его взгляд, защите и пропаганде принципов реалистического искусства.
Для того чтобы понять истинный смысл этого письма Крамского, следует воспринимать его в контексте всей относящейся к этому времени переписки Крамского и Стасова и иметь в виду основной вопрос, обсуждению которого была посвящена эта переписка.
Это был вопрос о взаимоотношениях передвижников с Академией. Крамской находился под впечатлением тех активных начинаний, которые как раз в это время предпринимала Академия с целью соперничества с передвижными выставками. Он видел в этих начинаниях угрозу существованию Товарищества, как организации, пропагандирующей реалистическое искусство. Крамской тем более опасался, что Товарищество потеряет при этих условиях свое значение подлинного центра передового искусства, что констатировал известную нивелировку между творчеством передвижников, в массе своей, и творчеством ряда художников, экспонировавшихся на академических выставках. Причину такого положения Крамской видел, в частности, и в том, что
253


Портрет Ф. Ф. Петрушевского. 1882
#
** \>,
г"
принципы реалистического искусства, сущность реалистического метода, новаторство передвижников не имели своей достаточно широкой пропаганды и принципиальной защиты в современной художественной критике и даже в выступлениях Стасова.
Крамской упрекал Стасова в том, что его критическая деятельность не была на высоте в смысле разъяснения основ «настоящего», как он писал, искусства, «в отличие от фальшивого», то есть салонно-академического, которое активизировалось в 1880-х годах, найдя своих приверженцев в лице Г. И. Семирадского, К. Е. Маковского, В. Д. Орловского, Ю. Ю. Клевера и других.
Упрекая Стасова, Крамской вспоминал свою давнишнюю переписку с ним по этим же вопросам: «...прошло 10 лет, теперь, как тогда, главный враг—воспитание молодых художников, остается во всей силе и стоит прочно и непоколебимо. . . Я думаю, что для человечества дороги не столько идеи художника, сколько холсты, в самом прозаическом смысле слова. Хорош холст — человечество сохранит и будет помнить имя автора; не хорош сам по себе — кончено, им дорожить не будут.. . Почему я должен преклоняться, когда прекрасная идея и сюжет дурно исполнены... Надо любить искусство слишком головой и теоретически, чтобы прощать художнику небрежное исполнение — ради идеи. Потом, идеи интересны, пока они новы, но раз им прошло одно-два поколения, они теряют свою остроту и интерес, и если в холсте, кроме идей, не окажется чисто живописных качеств, картина отправляется на чердак» 4(’.
254


Эти слова Крамского, обращенные к Стасову в 1880-х годах, когда наряду с могучим подъемом реалистического искусства явственно обозначилось стремление реакционных художественных сил перевооружиться, облечь истинную суть своей художественной практики в новые формы выражения,— эти слова Крамского никак не могут быть поняты как отрицание первостепенного значения содержания в искусстве. Они звучат как призыв бороться за то, чтобы идея произведения была донесена до зрителя во всей своей глубине, за то, чтобы она получила ту жизнь в веках, которую может сохранить ей лишь холст, обладающий «чисто живописными качествами», то есть высокой степенью выражения идеи. Они звучат в конечном счете так же, как и более ранние, на первый взгляд противоречащие этим мыслям слова Крамского о том, что «внешность в картине не имеет сама по себе никакой цены и должна всецело зависеть от идеи» 47,— как утверждение единства содержания и формы, без должного совершенства которой реалистическая идея произведения останется нераскрытой в своей реалистической сущности. Завершающая фраза этих умозаключений Крамского с особой силой подчеркивает, как далек был художник от небрежения идейной стороной искусства: «Понимаю также,— писал Крамской,— очень хорошо и то, что только подъем идей и качество содержания подымают самое искусство, но все-таки история искусств знает не того, кто изобрел, а того, кто сумел пустить в оборот изобретенное» 48. Поясняя свою мысль, он вскоре затем снова пишет Стасову: «Я сказал, что история помнит не того, кто нашел, но не умел, но того, кто сумел. Что ж, не верно это? Ведь Перуджино нашел все то, что дало славу Рафаэлю? И однако ж!»40. Рассуждая таким образом, Крамской лишь подчеркивал, что искусство следует понимать как образную форму выражения идеи. Следовательно, чем совершеннее форма, тем более глубокое выражение получает идея, которую эта форма выражает.
В этой полемике художника и критика, в процессе которой Крамской уточняет свое понимание содержания и формы в искусстве, затрагивается также важнейший вопрос о принципах художественной критики.
О том, какое большое значение придавал Крамской деятельности в этой области, однако осуществляемой с широких, принципиальных позиций, свидетельствует текст цитированной выше «Записки по поводу пересмотра Устава Академии художеств», составленной в 1865 году.
Настаивая на свободном выборе учениками Академии сюжетов для создаваемых ими произведений, Крамской полагает, что роль Академии в этом случае должна заключаться лишь в тщательном критическом разборе такого рода ученических работ. «Академия же со своей стороны,— пишет Крамской,— должна только ограничиться критикой этих эскизов, для чего и иметь специального профессора, положим даже и не художника, но человека просвещенного и художника в другом смысле,— вроде, например, Гервинуса, или хотя Белинского, т. е. художественного критика, который бы разбирал данный эскиз, как сочинение, не касаясь технической стороны и не заботясь о линиях и устарелых понятиях о композиции, а указал бы, например, на ту особенность хорошего художественного произведения, что внешность в картине не имеет сама по себе никакой цены и должна всецело зависеть от идеи, и что картина будет только тогда хорошо сочинена, когда совершенно выражает мысль без комментариев, а что композиция тем лучше, чем меньше ее замечаешь; мало того — нужно еще указать на достоинство идеи, или совершенную ее негодность. Такого рода специальный
профессор будет для ученических опытов то, что критика для художников, уже действо
вующих на поприще искусства» .
255


Эти слова могут служить, в сущности, программой реалистической художественной критики. Подымая роль критики до уровня академической дисциплины, Крамской кратко определяет ее основные задачи: предметом критического анализа является «сочинение», то есть смысл, содержание произведения; критик не только не должен абстрагировать «внешность»— иными словами, технические приемы исполнения — от произведения в целом, но показать, что эти приемы не существуют сами по себе; он должен показать, что произведение будет на высоте подлинно художественного уровня, если его замысел найдет свое решение вне дидактических, намеренно подчеркнутых методов его раскрытия. Наконец, критик должен войти в обсуждение самой идеи произведения с точки зрения ее «достоинства» или «негодности».
Чрезвычайно важна именно эта последняя мысль Крамского. Ее истоки следует искать также в суждениях Белинского, который писал: «Задачи истинной критики — отыскать в созданиях поэта общее, а не частное; человеческое, а не случайное,— и определить, на основании общего, т. е. идеи цену, достоинство, место и важность поэта» 51.
Принимая во внимание общие позиции Крамского по вопросу о сущности искусства, об отношении искусства к действительности, следует полагать, что он имеет в виду определение достоинств и недостатков идеи произведения с точки зрения соответствия ее прогрессивным тенденциям своего времени.
Симптоматично, что критик такого рода рисуется Крамскому в лице Гервинуса — представителя современной художнику культурно-исторической школы в немецком литературоведении, стремившегося рассматривать литературное творчество в связи с проблемами социальной жизни. Еще более симптоматично, что такого критика Крамской видит в лице Белинского. Не раз обращается он впоследствии к этому имени с тем, чтобы подчеркнуть заслуги великого публициста в области критической деятельности. «Когда русское искусство дождется своего Белинского»52,— восклицает Крамской, разделяя возмущение Третьякова по поводу предвзятой критики, которую встретил Верещагин, а с ним вместе и Третьяков со стороны московских художников в связи с приобретением основателем галереи коллекции туркестанских картин и этюдов. «Вот что значит отсутствие здоровой и сведущей критики,— пишет он тут же.— Сколько было восклицательных знаков по поводу Верещагина, а между тем ни один не стал выше художника, что необходимо для критики».
Описывая в письме к Репину свою встречу со Стасовым на передвижной выставке и спор, который завязался между ними в связи с оценкой отдельных экспонатов, Крамской приводит следующие слова, сказанные им Стасову: «.. .очень жаль одно, что во всех ваших статьях нет той нормы, критерия, чтобы читатель при всех похвалах ваших кому-нибудь чувствовал место, занимаемое художником в ряду искусства вообще, как, например, у Белинского, у которого всегда я чувствую, что критик прилагает мерку известного рода, даже часто и не упоминая о ней»
Позже, в годы обострившихся разногласий со Стасовым, упрекая его в недостаточной помощи передвижникам в их борьбе с академическим консерватизмом, он снова указывал на критический метод Белинского, как на пример принципиальной борьбы средствами художественной критики со старыми, утерявшими свой жизненный смысл идеями: «Вы, служа искусству, любя его и понимая его нужды, обязаны были употребить и прием разжевывания, т. е. поступать как Белинский в свое время. Не скучать, а кропотливо и медленно, шаг за шагом, выбивать старые предрассудки из их позиций» б4.
256


Таким образом, Белинский рисуется Крамскому идеалом критика потому, что в своих суждениях он стоит выше художника, потому что в своих оценках он руководствуется твердыми принципами и настойчиво, последовательно и логически убедительно, то есть всесторонне, излагает свой взгляд на анализируемый предмет.
О том, что критик должен стоять выше рассматриваемого им явления, Крамской писал и Суворину: «Критика не стоит выше предмета, подлежащего ее обсуждению, а ведь она должна быть выше,— непременно или, по крайней мере, в уровень понимания»
Не трудно заметить — Крамской предъявляет по отношению к критику те же требования, и даже более высокие, что и к художнику. Критик должен обладать всесторонним знанием предмета, ясным, целенаправленным отношением к действительности, которое служило бы основанием для тех прочных норм и критериев оценки, которых требовал Крамской от Стасова. Критика должна быть, прибегая к словам Белинского, философским «сознанием действительности».
Исходя из такого понимания сущности и задач художественного творчества и критики, Крамской анализирует современное искусство, определяя его ближайшие пути и цели. На этих воззрениях покоится его концепция реализма. Красной нитью через все высказывания Крамского об искусстве проходит мысль о том, что в основе реалистического метода лежит правдивое отражение действительности, критика ее отрицательных явлений и утверждение ее положительных сторон. Искусство, художественное творчество всегда понимается им как один из видов деятельности, направленной к познанию окружающего мира и прежде всего к познанию жизни человека, сущности его общественного бытия.
Этими положениями определяется идейно-художественная концепция творчества Крамского. Они лежат в основе его суждений о специфичности содержания искусства, в основе анализа тех средств выражения, которыми располагает художник.
Этими же положениями определяются суждения Крамского о сущности различных жанров в искусстве, его утверждение картины, как наиболее всеобъемлющей и содержательной формы живописного произведения.
Как бы сознавая всю историчность этапа, который переживает современное искусство, значение того поворота к широкому освоению действительности, которым характеризуется развитие его живых сил, Крамской отрицает старое, условное деление на «высокие» и «низкие» жанры.
Горячий интерес к важнейшим проблемам и явлениям своего времени заставляет его по-новому осмыслить современную тему в искусстве, увидеть в ней возможности для обобщений, дозволенных ранее лишь «высокому» жанру исторической живописи, иными словами,— поднять современную тему до уровня исторического осмысления того явления, сущность которого она раскрывает.
Наряду с таким новым толкованием современной темы в искусстве у Крамского складывается и новое понимание задач собственно исторического жанра.
Придерживаясь важнейшего тезиса революционно-демократической эстетики — необходимости непосредственной связи художественного творчества с действительностью,— Крамской убежден в том, что историческая тема сама по себе не таит возможностей для глубоких творческих обобщений, тем более, если она не рассматривается художником с позиций его эпохи 5G.
Однако живая жизнь современного русского искусства ведет Крамского, уже в самые последние годы его деятельности, к пересмотру этой точки зрения, несущей на себе печать отвлеченных взглядов на процесс исторического развития.
17 И. Н. Крамской
257


Новому пониманию исторической темы учит Крамского своим творчеством Репин. Увидев его картину «Иван Грозный» до экспозиции ее на выставке, Крамской писал П. О. Ковалевскому: «Она еще не кончена, но то, что есть, действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко. Репин поступил, по-моему, даже неделикатно, потому что только что я, например, успокоился благополучно на такой теории: что историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени, и вдруг... черт знает что такое! Никакой теории!»57.
Репин поставил Крамского перед возможностью нового понимания собственно исторической темы. Его картина убеждала в том, что историческая тема может быть трактована как глубокая трагедия, волнующая современного человека, тем более, если она показана с той силой «шекспировской правды»58, которую отмечает в данном случае Крамской. «Выражено и выдвинуто на первый план — нечаянность убийства!— писал Крамской Суворину.— Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами... в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе... кажется, что человек, видевший хоть раз внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданности зверя, который, говорят, в нем сидит» 59.
Картина Репина по-своему решала, с точки зрения Крамского, вопросы нравственного воздействия искусства силой выраженного в ней драматического момента. Она открывала пути к познанию глубин человеческой психологии, обращая в то же время взоры своих современников в далекое прошлое. Она расширяла диапазон исторического жанра, его познавательные возможности.
В свете общих задач искусства, как их понимает Крамской, он определяет и сущность таких жанров, как пейзаж и портрет.
Реалистический пейзаж не есть лишь верная копия природы, по мысли Крамского. Тем более задача создания реалистического пейзажа не может быть исчерпана до иллюзии верной передачей колорита. Свои позитивные взгляды на сущность пейзажного жанра он наиболее полно высказывает в одном из писем к Васильеву. Художник-пейзажист должен обладать «душевными нервами», которые, как пишет Крамской, «так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и когда глаза ее видят, а, напротив, когда живой природы нет перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой, и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник под впечатлением природы обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит их только формулировать, чтобы его поняли» 60.
Таким образом, и столь «нейтральный»01, как пишет Крамской, жанр, каким принято считать пейзаж, несет в себе глубокое содержание. Оно является своеобразным выражением мира внутренней жизни человека. Претворенное в поэтическом образе природы, оно в свою очередь возвышает его душевный строй.
Такое осмысление пейзажного жанра позволяет понять, почему на общем фоне пейзажных произведений на I передвижной выставке Крамской так высоко оценил картину Саврасова «Грачи прилетели», почему, в особенности, так высоко ценил он творчество Ф. А. Васильева. В его таланте отмечал он «присутствие пафоса высокого поэта»G2. В нем видел он художника, произведения которого отмечены тем
258


44*
(4**4s*4+*t£ ^ SYilsLO &b&-44+* /V>OC4Va
'UpL
-^1 ejfct-14/ -^еллллЯ^ v
/ytS?(>juo4st » 9^ ■ytot^- u^v*
Сл<лл^л*^(^*^л^у^лсtsib)***. AZastCc*# **г+лЫ**{4 .vf^
сс^ал^& aj?
Д&4с/ 4см*уъ<*41лллг г 04у£ыг,*л*Ь Ал^слуьлльъеаs yL*Xt^pfcCy t^Ots+OtJLs %£алылс^
&€ лУкгллил А^соЛанаЛгу, n^-t>- е^лл*хЗ> &Sz.
*u ■&£***< t****a/te_^ ^ул-Лл&ллХ _ «j£^
M*t+o f &a%+*1 ^буъ+сС- ^ ^ /"^u
Ac4u*~ (V «МАЛС&АЛ ^^Jus# <6и_
/
4ж~&*л%*См*1 tsUytoeurb 6c+b£i+* **т*С£
*400*%# »—с.^лк<Лф*4вл
4G*+*4*Ouj& €*c**5++i ^*«*u»e4M*t^N«
»Д<»т< <Ut*i.f ^^уггт^
Письмо И. H. Крамского П. М. Третьякову от 9 января 1880 г. Фото


«сердечным одушевлением» г,;*, которого столь часто недостает зрелым и признанным мастерам пейзажа.
Сущность пейзажного искусства определяется, таким образом, тем идейно-действенным значением, которое оно имеет в духовной жизни человека, по-своему раскрывая ее и вместе с тем обогащая.
Естественно, что мысли о портретной живописи, как о жанре, который призван к непосредственному отражению в искусстве сложного мира человеческой души, были неразрывно связаны с характером собственного творчества Крамского в этой области. Полемизируя с Сувориным и до известной степени соглашаясь с ним в том, что портретист должен подходить к своей модели «объективно, спокойно и точно наблюдать и принимать выводы из данных, каковы бы они ни были.. .»°4, Крамской вместе с тем утверждал, что портретист не может оставаться абсолютно объективным наблюдателем, создаваемое им произведение должно нести в себе суждение о том, что запечатлел в нем художник, портрет должен являть собой «мысль художника» об изображенном человеке.
Свои суждения о сущности портретного жанра Крамской с особой убедительностью изложил, как упоминалось выше, на примере анализа портрета П. А. Стрепе- товой работы Н. А. Ярошенко.
Ценя в этом портрете «могущество общего характера», он подчеркивал, что значение произведения заключается не только в передаче индивидуального облика актрисы, но в выразительности портрета, как обобщенного, типического образа русской женщины 1880-х годов. Этими своими особенностями, утверждает Крамской, портрет Стрепетовой обязан тому, что художник, создавший его, не ограничил себя задачей пассивного наблюдателя натуры, но сумел раскрыть свою мысль по поводу нее, свое глубокое понимание образа, подчинив все детали выражению его общего характера.
Однако, сколь ни велика роль художника-портретиста, его творчество, полагает Крамской, являет собой лишь ступень к тому идейно-образному познанию действительности, которое несет в себе картина как наиболее сложный и богатый художественный организм. Но было бы неверно на основании этого делать вывод, что художник считал достойным воплощения в картине лишь такой сюжет, в котором в прямой и непосредственной форме раскрывается образ современного человека. Когда Ф. А. Васильев однажды, излагая Крамскому свой взгляд на художников-пейзажи- стов, писал о том, что иные из них посвящают себя этому жанру, ошибочно полагая, что работа в области пейзажа освобождает от того, чтобы «охватить человека, как большую задачу»Оо, он выступал, в данном случае, как непосредственный ученик Крамского, как его единомышленник.
«Охватить человека, как большую задачу» — в этом видел Крамской назначение художника, работающего в области различных жанров изобразительного искусства. Естественно, что, таким образом, каждый из этих жанров получал свое право быть воплощенным в форме картины. Но, бесспорно, что самого Крамского как художника увлекало создание картин, посвященных непосредственно образу человека. Вот почему наиболее сильную сторону его суждений о мастерстве картины составляют мысли, связанные с решением этой задачи.
Правдиво и многогранно показать в искусстве образ человека — это значит, по мысли Крамского, показать его в такой жизненной ситуации, которая способствует отчетливому выявлению характера.
Существенно, что наиболее совершенным сюжетным решением картины Крамской считает драматическую ситуацию. Эту мысль он настойчиво развивает, неоднократно
260


возвращаясь к ней. Еще в 1874 году он писал Третьякову, что лишь то искусство, в котором находят свое выражение «глубокие драмы человеческого сердца», представляет собой «действительное искусство в его настоящем значении и высший его род» GG.
С этим убеждением Крамского солидаризируется Репин. Так же как в свое время Васильев, он выступает верным учеником Крамского, когда, намечая еще более широкую программу деятельности художника, пишет: «Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и — самый дух истории — вот наши темы» 67.
«Драма человеческого сердца», «драма жизни»— это означает, по мысли Крамского и по мысли Репина, осознание современным человеком всей сложности жизненных противоречий. Правдивое отражение действительности должно привести художника к отражению этих противоречий. И лишь такая картина, сюжетная завязка которой построена на столкновении характеров, на вскрытии конфликта, основу которого в конечном счете составляют общественные противоречия, остается на высоте искусства «в его настоящем значении», как пишет Крамской, то есть на высоте искусства, обладающего силой реалистического обобщения.
Отчетливое, правдивое изображение характера Крамской считал важнейшей чертой реалистического метода. Попытки приблизительного решения этой проблемы он подвергал резкой критике. Художественные произведения, в которых задача создания характера отодвигалась на второй план, он относил к числу несостоятельных произведений. Как бы уточняя свое представление о мастерстве картины на новом этапе его развития, Крамской писал: «Новое искусство, насколько оно успело высказаться, не отвергает индивидуальности,— напротив, затрагивая и занимаясь по преимуществу массами, оно старается о том, чтобы толпа состояла из живых людей, с их разнообразными и характерными особенностями»68. Но показать толпу живых людей — это значит, полагает Крамской, показать каждый данный характер таким образом, чтобы в его конкретном своеобразии заключались черты, определяющие его как характер типический. Эту мысль он однажды высказал в письме к Стасову, сравнивая русское искусство с современным западноевропейским: «Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) — характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу» °9. В такой постановке проблемы Крамской подымается до осознания того, что характер обнаруживает себя во всей полноте, то есть со стороны своих существенных, типических черт, будучи показан «в типических обстоятельствах».
Подводя итоги своим размышлениям о мастерстве картины, Крамской писал: «Что такое картина? Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело; чтобы было начало и конец и чтобы для объяснения одного холста не надобно было бы другого во что бы то ни стало»70. Картина — это художественное произведение, отличающееся прежде всего ясностью замысла. В ней должно быть показано нечто самое существенное, способствующее познанию явления в целом. Картина — цель живописца сама по себе, «самостоятельное произведение» в том смысле, что она не должна служить иллюстрацией какой-либо отвлеченной мысли или какого-либо предвзятого намерения.
Для того чтобы мастерство картины оставалось на высоте этих требований, автор обязан тщательно «разработать» свое произведение, указывает Крамской; в картине не должны иметь место какие-либо намеки, ее исполнение не может быть эскизным. «Разработанность» картины в первую очередь должна касаться выражения
261


характеров, а также и отделки деталей, однако в такой мере, добавляет Крамской, чтобы отделка мертвой натуры не отвлекала внимания от «высших живописных задач» — от «изображения человеческого лица», «живой души человека»71.
Свои суждения о мастерстве картины Крамской называл теорией, «. . . нигде еще не записанной систематически, но такой, которая, однако ж, проходит красной ниткой по всем художественным произведениям второй половины XIX столетия»72. Тем самым он указывал на то, что его выводы во многом продиктованы живой практикой современного русского искусства, достижения которого в области мастерства картины он справедливо связывал прежде всего с именем Репина. В свое время появление «Бурлаков на Волге»— произведения, в котором, быть может, впервые в русском искусстве «драма жизни» получила свое воплощение посредством изображения галереи живых, конкретных образов, посредством сопоставления отчетливо выраженных характеров,— появление именно этого произведения убедило Крамского в подлинных успехах русской школы, в том, что она «становится серьезною» 7:*.
Творчество Репина и в дальнейшем служило для него мерилом достижений и успехов русской живописи. Но симптоматично, что из числа последующих картин Репина, созданных при жизни Крамского, наибольшее впечатление на него произвели «Царевна Софья» и «Иван Грозный». В этом была своя закономерность.
«Царевна Софья» — по существу однофигурное полотно, в котором внимание сосредоточивалось на передаче внутреннего состояния человека, по замыслу и по своему решению было близко Крамскому — мастеру однофигурных композиций. К тому же при создании этого полотна Репин обнаружил столь ценимое его учителем умение передавать выразительность лица. Восторгаясь картиной «Иван Грозный», Крамской подчеркивал, что сложная драматическая ситуация показана здесь посредством изображения только лишь двух фигур.
Картины «Не ждали» и «Крестный ход в Курской губернии» не встретили такого же признания со стороны Крамского; вторую из этих картин он подверг критическому разбору74. Не заслужил, как известно, должной оценки Крамского и Суриков. Новый этап в развитии реалистической картины, подготовленный эпохой второго демократического подъема, остался как бы вне пределов широкого принципиального осмысления Крамского. Однако в целом его суждения о мастерстве картины были продиктованы глубоким пониманием того, что именно реалистическая картина явилась той формой художественного произведения, в которой нашло свое наиболее полное выражение передовое художественное сознание эпохи.
Реалистические завоевания русской художественной школы должны были поставить Крамского также перед необходимостью по-новому осмыслить значение этой школы в развитии мировой художественной культуры. Еще в середине столетия обозначился перелом в понимании этого вопроса передовыми русскими художниками. В их сознании созревало убеждение в том, что современное западное искусство не может иметь значения школы для русского художника нового поколения.
Крамской уделял значительную долю своего внимания рассмотрению этого вопроса.
Тщательно изучая искусство старых мастеров еще в ученические годы, он лишь в 1869 году впервые уехал за границу. Его наиболее яркие впечатления тогда были связаны с созерцанием произведений старых мастеров. «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Снятие со креста» Рубенса, памятники древнего искусства волнуют его, наталкивают на глубокие, принципиальные выводы. Позже, в 1873 году, в письме к И. Е. Репину, уехавшему в Париж, он описывает чувства, которые вызывает в нем статуя
262


Венеры Милосской: «Всякий раз, как образ ее встает передо мной, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества» 7Г\
Подобно своему ближайшему современнику, писателю Г И. Успенскому, которого созерцание этой же статуи привело к осознанию могучей воспитательной, облагораживающей роли искусства, Крамской утверждал красоту древнего искусства, как один из неувядаемых источников духовного обогащения современного человека.
Реалистическое мышление художника, естественно, пробуждало в нем самый глубокий интерес к творчеству великих мастеров прошлого. Настойчивые искания в области портретной живописи приковывали его внимание к классикам этого жанра — к произведениям Веласкеса, Рембрандта, Гольбейна. Однако, как ни велико было его преклонение перед величием их таланта, он никогда не мыслил следование примеру этих мастеров, как прямое подражание, тем более, как заимствование отдельных приемов в их целостной идейно-художественной концепции. Отвечая Стасову на упрек в «идолопоклонстве перед Веласкесом»7G, Крамской писал: «Вы говорите: я идолопоклонничаю перед Веласкесом. Хорошо, коли на то пошло, будем откровенны.
263


Я смотрю на него и думаю: господи, какая высота! Ведь посмотрите, что он делает: он мажет, как ни один дерзкий француз еще не мазал, а между тем все, решительно все, так вот, кажется, до подробностей, дрожит и живет перед глазами и... и уже этого мало теперь! Натура живая открывается для нас с новой точки, нельзя уже смотреть теперь теми глазами, как смотрели эти наивные великаны» 77.
Понимая, что гармония классического искусства недоступна художнику XIX века, Крамской отчетливо сознавал, что современный художник, увлеченный достижениями этого искусства, не может и не должен прибегать к слепому использованию того изобразительного языка, которым владели великие мастера прошлого. Именно поэтому он резко критиковал намерения, которые сводились к формуле — «поеду, поучусь технике». Проблему художественного наследия, преемственности мастерства Крамской решал в прямой связи с убеждением в неразрывности формы и содержания в искусстве, в связи с широким толкованием самого понятия «мастерство». Старые мастера- реалисты стремились, по мнению Крамского, к тому, чтобы «передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная». Это составляло их «муку», как пишет Крамской. «И когда это удавалось,— утверждает он,— когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой»78. Творчество великих живописцев прошлого не может быть предметом подражания для современного художника с присущим ему характером образного мышления, но оно должно быть для него школой, в которой он может почерпнуть умение видеть и понимать суть изображаемых явлений столь же глубоко, как это было свойственно этим великим живописцам.
Преклоняясь перед их художественным авторитетом, Крамской в то же время подвергает резкой критике современное западное искусство. Его позиции в этом отношении со всей ясностью определяются в 1870-х годах. «Со времени моего первого посещения все здесь как будто понизилось...79, — сообщает он в 1876 году Ф. Ф. Петрушевскому из Парижа, где осматривает очередную выставку Салона. Со всей свойственной ему глубиной проникновения в сущность явлений разоблачает он истинный характер современного буржуазного искусства. Осматривая проездом в Вене две выставки, он сообщает Третьякову о том, что они «не произвели хорошего впечатления, главным образом, отсутствием какого-нибудь сильного или хотя бы и не сильного напряжения чувства или мысли»80. Приехав в Рим, он пишет Стасову: «Все, что оставил древний народ — величественно.. . но что творится теперь позор и нищенство»81. В Париже Крамской, естественно, заинтересовывается «импрес- сионалистами», как называет он импрессионистов. Но, присмотревшись к этому новому явлению французского искусства, он довольно быстро расстается с распространенным тогда представлением об этой группе художников, как о подлинных новаторах. «Француз ничего не может сделать просто, ему нужно непременно ломаться,— пишет он по этому поводу Третьякову.— Положим, у них у всех ясно до резкости намерение делать так, как кажется, но есть между ними наиболее прославляемые, такие, которые приближаются по наивности к моему сыну в масляных красках» 82.
Приехав в Париж из Италии, Крамской сопоставляет все виденное им в обеих странах. Это сравнение оказывается не в пользу нового французского искусства. «Я только что проехал Италию,— пишет он Петрушевскому,— видел древнее греческое искусство в остатках и обломках, видел искусство Возрождения в богатых собраниях, и в обеих группах — присутствие общей руководящей идеи, как будто люди соприкасались и шли в ногу по одному направлению, и потому-то между сотнями талантов являлись счастливцы, которым удавалось связать в узел бродившие по мело¬
264


чам исторические моменты общественной жизни... дорожка, по которой шли те люди, окончательно заросла, и все традиции утрачены за ненадобностью» 8:{.
В одном из писем к Стасову он рисует яркую картину падения современного французского искусства в области различных жанров: «.. . портрет,— самые талантливые представители у французов даже не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно. . . так называемый жанр. Здесь.. . как бы это точно выразиться. . . преобладает анекдотическая сторона... Что касается библейских и других историй, то тут уж я совсем готов махнуть рукой, так как этот род везде наиболее фальшив, и искренних, убежденных адептов что-то не видать»84.
Всемирная выставка 1878 года, ради обозрения которой Крамской едет в октябре этого же года в Париж, еще более убеждает его в правильности сделанных им ранее оценок. Сопоставляя выставку со старым искусством, которое хранится в Лувре, он пишет Стасову: «Какая там все-таки искренность и серьезность, и какое притворство на Всемирной выставке! Куда же переместилось истинное искусство. В «жанр»? Иду, смотрю жанр и вижу: французы все счастливы, потому никто не позволяет себе подымать завесу над действительностью.. .». Лишь польский художник Матейко является, по мнению Крамского, исключением на общем фоне деградирующего европейского искусства. В нем он видит художника, «у которого внутри горит действительный огонь, у которого чувствуешь действительное убеждение»85.
Находясь весной 1884 года в Ментоне, Крамской посетил выставку в Ницце. Впечатления этой выставки послужили основанием для крайне пессимистических убеждений: «... искусство в Европе идет к вырождению... Выказывает выставка отсутствие (и полное) простоты всяческой: простоты замысла и простоты средств. Все исковеркано, все вычурно, все бьет на то, чтобы чем-нибудь отличиться. Ни рисунок, ни краска (не говоря о выражении) уже не преследуются» 86.
Анализ современного искусства с позиций художника, вооруженного передовой эстетической мыслью, приводил Крамского часто к выводам, далеко выходящим за пределы суждений о собственно художественных проблемах. Констатируя отсутствие в современном западном искусстве произведений, которые отличались бы богатством и глубиной содержания, Крамской ставит эти обстоятельства в прямую связь с общей опустошенностью буржуазной культуры. В 1876 году он пишет из Парижа А. В. Никитенко: «...во славу высших идеалов человечества искусство не работает теперь... никто этими пустяками не занимается»8'. Аналогичную мысль Крамской излагал тогда же в одном из писем к Третьякову: «Как подумаешь все это: честность, искусство, гений и разные другие не менее громкие слова, и, может быть, не одни слова, а и самое содержание этих слов, зависит и сводится к чему же? копейкам, рублям, франкам!..»88. Художник в буржуазном обществе оказывается в положении человека, над которым господствует система капиталистических отношений, сила «денежного мешка». Для характеристики того, как глубоко сознавал Крамской положение искусства в буржуазном обществе, роль художника, как выразителя определенных классовых интересов, чрезвычайно показателен диалог, который имел место в переписке Репина и Крамского. В бытность свою в Париже, в 1875 году, Репин писал Крамскому о том, каким всеобщим признанием пользуется там Фортуни. Крамской по-своему объяснял причины этого признания: «Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно»89. Репин в свою очередь отвечал Крамскому: «Буржуазия о Фортуни не имеет ни малейшего понятия,
265


она знает только поразившие ее цифры при аукционе его последних, недоконченных вещей. . . Слава его сделана, главным образом, художниками всего света. . .» Крам¬
ской продолжал разъяснять: «Вы имеете на своей стороне художников всего света. . . Вы все-таки ошибаетесь, выделяя их из буржуазии. Они суть, за малыми исключениями, плоть от плоти ее и кость от костей ее. . . масса буржуазии могла ни разу не слышать имени его, а он, Фортуни, быть их выразителем»91.
Констатируя подобное положение, Крамской произносил тем самым обвинительный приговор не столько самому художнику, сколько тому общественному строю, в условиях которого его творчество оказывается приниженным, порабощенным. Социальные противоречия этого общественного строя не ускользают от внимательного анализа Крамского, несмотря на свойственный ему идеализм в понимании законов общественного развития. Резким обличением капиталистического общественного строя звучат его слова о хищническом характере современных войн, которые ведутся под прикрытием либерального благодушия в целях наживы правящих групп, стремящихся даже ценой человеческих жертв сохранить цифру «неизбежно поступающего
266


дохода» 9\ Столь же резко осуждает он экспансионистскую колонизаторскую политику буржуазии — «варваров внутренних» ",— разоблачая эксплуататорский характер ее классового господства. Отвечая Репину на его замечание о том, каким вниманием пользуется искусство во Франции, Крамской, увлекаемый логикой действительного положения вещей, пишет: «Факты говорят противное: во Франции еще не все повинуется художественной импозантности Парижа, далеко не все; не повинуется, например, рабочий вопрос...»94. Обличая искусство, которое маскирует противоречия действительности, он спрашивает Репина: «Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которые бы люди не чувствовали?» 95.
Так перед художником, глубоко анализирующим область своей деятельности, раскрываются противоречия современного ему жизненного уклада. Критика роли художника, положения искусства в капиталистическом обществе перерастает в критику самого этого общества. При всем том признание за искусством его активного, преобразующего значения присуще, по мнению Крамского, не только деятелям русской культуры. «Полагаю, что недалек от истины,— писал он,— если скажу: не в одной России, а всюду настоящие люди томятся и ждут голоса искусства! Напрягают зрение и слух: не идет ли мессия» 90.
Однако, чем настойчивее осознавались Крамским подлинные задачи искусства, его высокое назначение, тем более обнажалась бессодержательность деградирующего буржуазного искусства, ограниченность, ущербность декадентского искусства Запада. Одновременно тем более упрочивался его взгляд на русское искусство, как на искусство передовое, призванное встать во главе дальнейшего прогрессивного развития мировой художественной культуры.
С чувством национальной гордости он отвергал все попытки рассматривать русское искусство как провинциальное, которое должно лишь поднять себя в уровень с искусством Запада. Тем более с негодованием отвергал он подобные попытки, когда они исходили от лиц, значение которых в русской художественной культуре было общепризнанным97.
Художник, одаренный подлинно общественным темпераментом, возглавлявший передовые художественные объединения своего времени, Крамской глубоко ощущал прочные народные основы русского реалистического искусства. С твердым убеждением в правильности своих оценок он мог утверждать, что в то время, когда на Западе жанровая живопись исчерпывалась произведениями анекдотического характера, русские художники создавали произведения, наполненные драматическим содержанием; он мог утверждать, что этюдному воспроизведению природы, столь распространенному на Западе» в русском искусстве противостоят картины, наполненные лирическим чувством, раскрывающие значение природы в духовной жизни человека; он мог также утверждать, что упадку исторической живописи там противостоит ее возрождение в России. Наконец, именно Крамской мог с полным основанием писать о том, что в России прочно складывается искусство психологического портрета, в становлении которого ему самому принадлежало одно из первых мест.
Все эти особенности русского искусства Крамской сознавал как его глубоко национальные особенности, определяющие народный характер этого искусства и вместе с тем передовое значение русской художественной культуры. Вот почему он логически пришел к выводу, что общечеловеческие, то есть передовые, идеалы пробиваются «в искусство только сквозь национальную форму» 98. «Я стою за национальное искусство,— писал Крамской в 1877 году,— я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если
267


существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда- нибудь, в отдаленном будущем, России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим» ".
Эти подлинно пророческие слова, в полной мере оправдавшиеся в наши дни, могли быть произнесены человеком, который глубоко верил в самобытный характер русского искусства, в национальное самосознание народа, создавшего это искусство. Эту веру Крамской пронес через всю свою деятельность. Всего лишь за несколько месяцев до смерти он писал Стасову: «... За все русское искусство я спокоен и знаю, что оно себе, рано или поздно, а завоюет уважение и уважение широкое...» 10°.
В своей эстетической концепции в целом Крамской выступает перед нами как творческий продолжатель идей революционных демократов. Принципиальность, с которой Крамской развивал и отстаивал свои мысли, характеризует его как художника и художественного деятеля, связавшего свою судьбу с задачами передового, прогрессивного искусства. Идейная направленность его эстетических суждений позволяет и в настоящее время воспринимать их как верную опору в борьбе, которую осуществляют передовые художественные силы нашей эпохи против различных проявлений буржуазной реакции в области искусства.


ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Общественная деятельность Крамского целиком определялась всем характером его эстетических взглядов, в конечном счете — целями борьбы за упрочение основ реалистического искусства.
Пути к достижению этих целей Крамской видел прежде всего в создании новой школы, которая воспитывала бы соответствующим образом молодое поколение художников, в популяризации реалистического искусства путем широкой выставочной деятельности, в пропаганде и разъяснении сущности этого искусства путем принципиальных критических выступлений.
Его энергия находила свое проявление в деятельности, развивавшейся во всех этих направлениях.
Уже в С.-Петербургской артели художников, выступая в качестве ее наиболее активного учредителя и идейного вождя, Крамской стремился видеть зародыш художественной школы нового типа — школы в широком понимании этого определения.
Вместе с тем, резко порвав с Академией, прилагая все силы к тому, чтобы создать из Артели, а позднее из Товарищества, организации, которые способны были бы противостоять Академии, он считал своим долгом способствовать внесению в жизнь той же Академии таких корректив, которые приблизили бы и ее самое к новым задачам искусства.
С этой целью еще в середине 1860-х годов Крамской составил упоминавшуюся выше «Записку по поводу пересмотра Устава Академии художеств» *, подав ее на имя гр. С. Г. Строганова — председателя специально назначенной на то комиссии.
Излагая свои достаточно сложившиеся к этому времени взгляды на искусство, утверждая, что «на деятельность художника надобно смотреть, как на служение серьезному делу», Крамской резко критикует создавшееся в Академии положение, при котором ученики не имеют возможности совмещать занятия искусством с занятиями по общим предметам с тем, чтобы курс научного образования завершался каждым из них своевременно, как того требовал Устав 1859 года. Такое положение Крамской считает в особенности сложным еще и потому, что большинство учеников вынуждены затрачивать значительное количество времени на добывание средств к существованию. «Появилось много не знающих ни того, ни другого, пишет Крамской. Цифра учеников быстро стала понижаться... Это указывает,
269


прежде всего, на то, что, если и есть возможность продолжать дело таким образом, то Академия скоро будет местом, где могут учиться только дети достаточных родителей и, по преимуществу, постоянных петербургских жителей».
Для устранения создавшегося положения Крамской предлагает коренную реформу художественного образования, полагая, что частные меры не могут внести существенного улучшения в это дело. «Через перестройку Академии и переделку Устава, вроде бывших уже, невозможно дойти до искомых результатов»,— пишет он.
Его предложения сводятся к созданию в провинции специальных вечерних школ рисования по примеру школы Общества поощрения художников в Петербурге. Крамской полагает, что эти школы могут быть созданы за счет отмены преподавания рисования в средних учебных заведениях. Таким образом, в этих учебных заведениях может быть использовано дополнительное время для повышения общего образования учащихся. В то же время те из них, которые чувствуют влечение к искусству, получат возможность в вечерние часы приобрести необходимые навыки в рисовании и постепенно, в процессе подобного приобщения к искусству, проверить, в какой мере дальнейшее следование по этому пути будет отвечать их действительному призванию. При устройстве подобного рода школ, полагает Крамской, „без всяких попыток сделать художников образованными, мы получим в результате — молодых людей, приобретающих технические сведения в рисовании и живописи, и в то же время прошедших курс наук в общеобразовательных заведениях».
При этом Крамской не забывает подчеркнуть, сколь велико будет также значение подобных школ в воспитании художественного вкуса в широких кругах провинциального населения.
Переходя далее к определению того, чем же должна быть при наличии таких школ Академия, он делает некоторое отступление в сторону «общих рассуждений об искусстве», используя, таким образом, «Записку по поводу пересмотра Устава Академии» для того, чтобы изложить свое понимание задач искусства, или, как он пишет, уяснить «отношение искусства к обществу» и в свете этой проблемы определить роль Академии как школы.
Эта докладная записка, написанная в 1865—1866 годах, убеждает в том, как близок был молодой художник уже в эти годы принципам материалистического объяснения искусства.
Он протестует против понимания художественной деятельности как независимой от условий и задач общественной жизни, протестует против понимания подобной «независимости» искусства как свободы творчества. Истинная свобода творчества как раз и означает, по мнению Крамского, возможность следовать своим общественным стремлениям и симпатиям. «Искусство,— утверждает Крамской,— как и наука, каждое своим путем, служат разъяснению истины, добра и красоты». Существенно вытекающее отсюда признание неразрывности понятия правды и критериев этики и эстетики. Исходя из этих убеждений, Крамской впоследствии сформулирует свою точку зрения на роль художника: «... художник есть служитель истины путем красоты» 2. Только в пределах такого толкования общих задач искусства и целей художественного творчества следует, как утверждает Крамской, говорить об индивидуальной свободе художника, точка зрения которого определяется всей суммой его жизненных впечатлений и может, как разъясняет Крамской, «расходиться с симпатиями общества».
Именно как следствие различия жизненных впечатлений рождаются различные взгляды на один и тот же предмет, сосуществующие одновременно и определяющие
270


.X
/у*
/бухтой
(S' A Y^Y>K
У
уУУУ^ У^ГЪ^Уё- * * У
к * с<Яу ^У/'t с*~У ^yZ'f * < < s e r ** * У4?л^ s? W-/-/ < /<s^ <+? << s7r y>_
,s£s f УУы%^ £<^?7*-^6 7vV ?»•> >^.*^V1/Yy-yy У. S>~6 *
У'У1£+У e- .У//? <*- <£yy * Z4S/L<* > , х0л <& 6 J'rtt.CU' С^сиУъ-У ts USS
j 7 , '
(itUS £/ р л^гуА+Ъt **<{ y7^ *St'Z ^ X / ^ S/л/fJ//&Sсу'ЫУЦ*.
f ГпУг X / >v *y/7 'W * ^// г-^ '^^/// гг А'^гу/ iy < C'** fV/7?/^-
/(C*y/ Hi7t y A-nt *ytr /!' Г /у у f*'<<£ J/y /i ги £Я<Л
/fytyv A < ' r*f^/V M rt Su^/p /у/ / /<-< X^ жг sr*s- „
' 'fy A* t*
/( < /Л * {г У (/ l'+ 1 (/2 tu As V < s >r S2-f^~2 t o £<- >Mt»V
' / . ^ t;
j/}/ /' 7* /г-r ■■< t't *.< s / ss c/<
4i P />? r* 4 * !< S’fJ V Y/" <’>" X >/ /Л/-Д e J'j s
X ^pX rf"/4 0-44‘f‘t^//V/ /X/ / i J
T5
X C A >7 €{ A' &
7
/гг / tss* «. /7V г^/г л гг 7 с Г с <?К ( ,, /uj.y > А 1 р г , г > >д <Х
frlV 4 с ^ 7e<" гХ^// <' J> < * . < с4 у **' У( / S,^'?>iert7it 7/г г г г*. ✓<*< 5
' У У
>/> ^ fsr. Si г, Г Г s < s f <4 У< S4 4^^ 4 <*
^ Л? Я
X/ Дг лл т>
ж
'РЛ^гС ил • < ^
У ;v YY Ж JfU4-f **U<£ / /-
У!
Sy fy? СУ ^ < С'J'lt- 4* г-tVYK/^ ЖЖг- -Xе / e-rt/ysj* У у ^Г >' / /
Sf С cc6'fa X 4 К /1 Г Уг <г< <^у< Сил <У- A глу fV Г у ^ ^ Y > / V/
7 г ■<-€.*.? Y f 4 4 < У -4 ,.fA X у^Х;
W
i>
Проект Устава Товарищества передвижных художественных выставок, стр. 1. 1870. Фото


Портрет Г Г Мясоедова. 1872
собой в области искусства его различные направления. Констатируя подобное положение, Крамской, несомненно, понимает различие жизненных впечатлений как производное от различия жизненных условий и, таким образом, приближается к объяснению характера и содержания искусства его зависимостью от положения людей в обществе, разделенном на группы и сословия, находящиеся в различных условиях жизни. Свою мысль он выражает в иносказательной форме: «Каждый художник смотрит на жизнь некоторым образом через окрашенное стекло; отнять его - значит отнять личность художника». Лишь отдельные мастера, утверждает Крамской, на протяжении вековой истории искусств и лишь в отдельных своих произведениях, как Рафаэль в «Сикстинской мадонне», подымались до объективного разъяснения «истины, добра и красоты», оставаясь в то же время на высоте подлинно художественного, правдивого выражения идей своей эпохи. В этом отношении их творчество, полагает Крамской, может служить идеальным примером объективности, которая «в последнее
272


время составляет предмет стремления лучших художников, как и вообще людей, подвизающихся во всех отраслях человеческой деятельности нашего времени».
Но какова же роль Академии с точки зрения подобного понимания задач искусства?
До тех пор пока она остается школой «относительно рисунка и живописи, она делает свое дело удовлетворительно»,— пишет Крамской,— обязанная своими успехами не столько руководству профессоров, сколько наличию великолепной коллекции пособий. Что же касается точки зрения на предмет искусства, которую стремится воспитывать в художнике Академия, тех корректив, которые она вносит в «окраску стекол», сквозь которые художник воспринимает окружающую его жизнь,— она оказывается решительно несостоятельной. Для осуществления этих «высших задач искусства», полагает Крамской, необходимо «знать все натурально человеческие точки зрения на истину, чтобы, при помощи их, развить в самих себе возможно полный и доступный нам взгляд на нее».
Развить в художнике возможно полный и доступный взгляд на истину — это значит прежде всего помочь ему преодолеть старое, абстрактное представление об отношении искусства к действительности. Так ставит Крамской перед школой широкую задачу воспитания в художнике нового художественного сознания. В свете этой задачи Академия оказывается перед дилеммой: либо она ограничивает себя узкими пределами — сообщить ученикам некоторую сумму профессиональных знаний в области рисунка и живописи, либо она принимает характер «высшего образовательного заведения для художников». В этом последнем случае она должна стать «во главе движения», как пишет Крамской, то есть стать школой, которая учит «не только хорошо рисовать и писать, но ясно и выразительно в образах провести мысль...».
Для осуществления такой роли Академии Крамской намечает ряд нововведений. К числу главнейших из них он относит отмену обязательного сюжета для программных заданий с целью предоставить учащимся полную свободу выявления их наклонностей. Обсуждение создаваемых ими произведений, по существу, должно быть прежде всего обсуждением самой идеи их с точки зрения ее достоинств или недостатков. В таком обсуждении принимают участие не только учителя в области техники рисунка и живописи, но широкий круг сведущих людей, не связанных в то же время штатным местом в Академии, то есть какими-либо личными обязательствами по отношению к ней и т. п. Все эти нововведения должны послужить тому, что художники «непременно станут в ближайшее сношение с окружающей их жизнью; значение явлений этой жизни будет им понятнее и, стало быть, в творениях своих они действительно выскажут взгляды и идеи, для всех интересные и живые, сделаются людьми нужными и полезными... ».
Само собой разумеется, что предлагаемые Крамским меры не могли получить практического претворения в свое время. Написанная им «Записка по поводу пересмотра Устава Академии» была погребена в недрах академического архива.
Но проблема создания школы, способствующей развитию реалистического искусства, поиски таких форм ее, которые бы в наибольшей степени отвечали этой цели, продолжали волновать Крамского на протяжении всей его деятельности. Энтузиаст художественного образования, он справедливо видел в школе одно из могучих средств воспитания художника. Это убеждение заставляло его неоднократно возвращаться к вопросу о характере деятельности Академии, несмотря на то, что столь же неоднократно он убеждался в тщетности инициативы, направленной к решительному преобразованию ее.
18 И. Н. Крамской
273


В самом начале 1870-х годов эти его усилия приняли несколько иной характер. Его борьба против Академии как охранительницы старого искусства отныне стала неотрывной от борьбы за упрочение и развитие деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Принимая участие в комиссии по пересмотру устава Академии он прочно связывал будущее русского искусства в первую очередь с Товариществом, в котором и Академия тогда же, с полным к тому основанием, увидела организацию, призванную нанести решительный удар ее вековым устоям. Крамской писал Васильеву о том, что Академия обнаружила даже «перепуг» в связи с подготовкой I выставки Товарищества и предложила свои залы для устройства ее.
Успех первых передвижных выставок, широкая положительная оценка самого факта возникновения их заставили Академию насторожиться. Однако, прежде чем предпринять агрессивные меры по отношению к этому новому художественному объединению, академическое руководство пыталось найти пути к примирению.
Товарищество, несомненно, вовлекло в свои ряды наиболее живые силы современного искусства. Поскольку устав этой организации не позволял ее членам одновременно принимать участие в выставках каких-либо других объединений, выставочная деятельность Академии оказалась тем самым сильно обескровленной. Это привело даже к нарушению регулярного характера академических выставок4. Связь этого последнего обстоятельства с активной деятельностью передвижников откровенно отмечалась несколько лет спустя в одной из объяснительных записок конференц-секретаря Академии
В целях восстановления своего авторитета в области выставочной деятельности со стороны Академии последовало предложение о слиянии академических и передвижных выставок. 24 декабря 1873 года, то есть незадолго до открытия III передвижной выставки, вел. кн. Владимир Александрович пригласил к себе для переговоров по этому поводу художников А. П. Боголюбова, Н. Н. Ге, М. К. Клодта и К. Ф. Гуна. Именно этим четырем художникам, имевшим звание профессоров Академии и состоявшим одновременно членами Товарищества, вице-президент Академии поручил внести вопрос о слиянии выставок на обсуждение общего собрания Товарищества.
Очевидно, имея в виду это обстоятельство, Крамской 25 декабря 1873 года писал Репину: «Мы здесь находимся накануне полной реставрации Академии и торжества, может быть, нашей стороны. Академию починяют надолго. Ее мы подопрем собственными телами, как плохой потолок новыми и здоровыми бревнами»
В протоколе общего собрания Товарищества от 3 января 1874 года зафиксирован текст заявления, которое подали на обсуждение собрания четыре поименованных выше художника, исполняя тем самым поручение вице-президента: «Академия художеств своими выставками имеет целью давать отчет об успехах русского искусства, а так как выставки Товарищества передвижных выставок, соединяя в себе лучшую часть произведений того же искусства, невольно ослабляют выставки Академии, то его императорское высочество товарищ президента Академии, сочувствуя целям Товарищества, поручает общему собранию его обсудить этот вопрос и найти средства к соглашению целей академических выставок и Товарищества без нарушения прав и интересов последнего. Результат обсуждения представить его высочеству.
Действительно, по поручению его императорского высочества товарища президента Академии художеств сие передаем общему собранию членов Товарищества
274


Портрет А. И. Куинджи. 1877


передвижных художественных выставок. Члены Товарищества Боголюбов, Николай Геу М. К. Клодт, К. Гун» 7.
В протоколе этого же собрания зафиксирован черновик ответа Товарищества, который, по-видимому, не был послан тотчас после общего собрания. Эта медлительность Товарищества заставила Академию активизировать переговоры о слиянии выставок. 14 января 1874 года к вице-президенту были вторично приглашены те же четыре художника и Крамской. Конференц-секретарь Академии П. Ф. Исеев, фиксируя происшедший при этом разговор, писал, что вице-президент «в самых ласковых выражениях изволил объяснить представителям общества, что искреннее желание его высочества заключается в том, чтобы согласить интересы Общества (материальные) с интересами Академии (художественными). Имея в виду, что в выставках своих Академия поставляет для себя главною целью не увеличение ее доходов, а сплочение на них всех художественных сил империи, дабы эти выставки были действительным отчетом деятельности художников и успехов русской школы, его имп. высочество изволит находить не только возможным, но и вполне желательным, дабы Общество отменило свои отдельные выставки в С.-Петербурге. . . Отпуская представителей, его имп. высочество, отозвавшись в самых лестных выражениях о деятельности Общества, изволило выразить полную надежду, что Общество изыщет средства выполнить самое искреннее желание его высочества. ..»8.
Общее собрание членов Товарищества ответило на это предложение вице-президента подробным письмом от 31 января 1874 года за подписями Н. Н. Ге, И. Н. Крамского и П. А. Брюллова.
Письмо это начиналось с заверения о том, что передвижники весьма ценят расположение к себе вице-президента и Академии в целом, доказанное тем, что Академия присваивает звания членам Товарищества, а также приобретает их произведения для своего музея. Настаивая на том, что одним из наиболее существенных принципов их деятельности является передвижение выставок в провинцию, что Товарищество намерено и впредь осуществлять, передвижники писали: «Остается только. . . сгладить те внешние проявления деятельности Товарищества, которые могут дать повод думать людям несведущим о существовании розни между художниками и Академией, как учреждением, а потому, чтобы устранить эти поводы, Товарищество передвижных выставок готово признать весенний срок выставок Академии художеств, принятый ею по соглашению со всеми ее членами, для себя обязательным и открывает выставку Товарищества единовременно с выставкой Академии, в отдельных залах, с отдельной кассой и каталогами, которые оно имеет намерение иллюстрировать, а также присылает экземпляр своего отчета за каждый год в Академию для помещения в ее годичном отчете. Таким образом, давая себе роль нравственного и усердного помощника Академии в осуществлении ее целей, Товарищество устраняет, как ему кажется, поводы к неправильному толкованию отношений Товарищества к Академии» \
Нетрудно заметить, что, излагая свои мысли в крайне политичной форме, Товарищество последовательно отстаивало полную самостоятельность своего существования. Ответ его был, по существу, отказом от предложения Академии 10.
Оставляя за собой право самостоятельного передвижения выставок в провинции, соглашаясь устраивать свои выставки в Петербурге одновременно с академическими, но на самостоятельных началах, Товарищество лишь создавало наиболее благоприятные для себя условия, так как произведения передвижников, воспринимаемые на выставке в столице в непосредственном сопоставлении с экспонатами академических выставок, тем более выигрывали в своем идейно-художественном превосходстве.
276


Письмо передвижников, переданное на заключение членов Совета Академии, встретило резкое осуждение с их стороны. Каждый из них ответил обстоятельным изложением своего мнения по этому поводу. Точку зрения Совета в целом резюмировал конференц-секретарь П. Ф. Исеев. Он не только категорически отвергал предложения Товарищества, но поднял даже вопрос о том, что художники, состоящие членами Совета Академии, не должны в то же время оставаться членами Товарищества. Исеев имел в виду А. П. Боголюбова, Н. Н. Ге и М. К. Клодта. Его предложение не имело прямых последствий. Но в духе этого предложения состоялось тогда же постановление Академии, воспрещающее пенсионерам экспонировать свои работы на передвижных выставках.
Официального ответа Академии на свое письмо от 31 января 1874 года передвижники не получили. Еще в августе того же года Крамской писал К. А. Савицкому: «Относительно ответа великого князя о соединении выставок ничего не известно, молчат, и мы молчим. Но Исеев что-то замышляет наверное...»11. Крамской имел в виду активное содействие, которое оказывал как раз в это время Исеев возникновению нового художественного объединения — Общества выставок художественных произведений. Его возглавили художники наиболее консервативной ориентации. В руки этого Общества, лишь прикрываясь его названием, Академия, в сущности, передавала свои годичные выставки, пытаясь тем самым оживить свою деятельность в этой области.
Устав новой организации был утвержден в 1875 году, первая выставка Общества была открыта в начале 1876 года. Созданное в противовес Товариществу, это Общество, однако, не могло стать его серьезным соперником. Представляя собой лишь новую форму сплочения тех же наиболее косных в массе своей художественных сил, которые объединяли академические выставки, оно, естественно, оказалось в конечном счете нежизнеспособным. Но само по себе возникновение этого Общества, располагавшего неограниченной поддержкой Академии, завладевшего академическими выставочными залами, в которых с этих пор было отказано передвижникам, поставило Товарищество перед фактом известной реставрации академических устоев. В январе 1874 года Крамской писал Репину, имея в виду живучесть консервативных тенденций Академии: «Вы, небось, думаете, что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского. . . ему имя легион.. .» 1L>. Последовавшие затем обстоятельства, связанные с консолидацией академических сил в Обществе выставок художественных произведений, толкали его на все более резкие выводы по отношению к Академии. Констатируя в то же время падение Академии как школы профессионального мастерства, Крамской приходит к мысли о полной несостоятельности ее как «высшего образовательного заведения для художников». Эти соображения его нашли свое законченное изложение в статье «Судьбы русского искусства», опубликованной в декабре 1877 года 1:\
В этой статье Крамской подвергал резкой критике существовавшую в Академии систему художественного образования. Эту критику он подкреплял в большой мере данными автобиографического характера, излагая подробности той борьбы с устарелыми методами обучения в Академии, которую в начале 1860-х годов он сам возглавил, будучи еще учеником. Однако Крамской критиковал в данном случае академическую систему не только как художник, который на себе познал ее теневые стороны, но и как художественный деятель, игравший ведущую роль в жизни современного искусства.
Из самого названия, данного Крамским своей статье — «Судьбы русского искусства»,— явствует, что при написании ее автором руководили побуждения глубоко
277


^ а ^^4^%i.-,
£
«_>2йй^- -уа&мЛ-ц
к_5
^ j^/Д ^ *k<>L—
>^*7
_ _ v 3
А-гг?
Ъп,}
•ч
(Vio.
GLsfa&^f^bts*>€4^ *^С
С^оеяле.+++€S9^J /^f Оe^-lst^+c^b (>
<? C?^S'*Z /2ъ^-*к Z^bodv^rfocX
Письмо И. Н. Крамского К. А. Савицкому от 14 февраля 1875 г.,
стр. 2. Фото


^CC*Xi~*b. sr+^*~c*4f-r& <^4*-Л> , ой*.
(j^CsThr
Яг -^2# *—
^ 7 ^J^ct#ci <
к
Cc^ 9^я«^й^
/^c<. ^
Письмо И. H. Крамского К. А. Савицкому от 14 февраля 1875 г.,
стр. 3. Фото


общественного, гражданского характера. Вопрос о системе академического образования он ставил в прямую связь с перспективами дальнейшего развития искусства.
Как и в «Записке по поводу пересмотра Устава Академии», написанной в 1860-х годах, Крамской и на этот раз протестовал против несогласованности в учебных планах Академии научных курсов с занятиями специальными предметами, вследствие чего «понизился уровень требований к главному предмету». Прекрасно усвоив в свое время то положительное, что могла ему дать школа, и прежде всего высокую технику рисунка, Крамской горячо протестовал против снижения требований в этой области. Он отмечал отсутствие у профессоров Академии обоснованных критериев при оценке работ учащихся, все еще продолжающуюся приверженность к «антике и схоластике», он снова поднимал вопрос о нецелесообразности утверждения обязательного сюжета программных заданий, что вело, по его мнению, учеников Академии «к совершенному равнодушию в вопросах о самостоятельном творчестве». Он писал о том, что консервативные тенденции в Академии в 1870-х годах приобрели еще большую устойчивость, нежели ранее, и не встречают былого сопротивления со стороны учащихся. Крамской заострял также внимание на том, что собственно творческие побуждения
280


учащихся не получают должного развития и стимулом к завершению обучения является для них лишь связанное с этим материальное благополучие. Однако он тут же отмечал, что, несмотря на последовательность, с которой Академия стремится отстаивать свои позиции, она не в силах побороть тенденции, имеющие место в самой действительности: прогрессивное, реалистическое искусство, отражающее подлинное национальное своеобразие русской художественной школы, развивается не только вне какой бы то ни было зависимости от Академии, но и вопреки ее воспитательной и учебной деятельности.
Оробо останавливался Крамской в этой своей статье на роли конференц-секретаря в Академии. Его критические замечания имели в виду П. Ф. Исеева, с деятельностью которого Крамской связывал усиление чиновнических порядков в Академии, приобретшей, как он писал, характер департамента.
Статья Крамского не подверглась обсуждению в печати. Несомненно, что такое обсуждение не могло состояться по цензурным соображениям, так как в процессе его все поставленные Крамским вопросы могли бы принять еще более острую форму. Известно, что газета «Новое время» получила соответствующее внушение за публикацию этой статьи и. Но, не будучи обсуждена в печати, статья Крамского тем не менее не прошла бесследно. Совету Академии была представлена обстоятельная докладная записка по поводу этой статьи.
Автор ее П. Ф. Исеев, отстаивая самые архаические принципы академической системы, высказывал убеждение в том, что критика этой системы продиктована Крамскому лишь «оскорбленным самолюбием, неудовлетворенным властолюбием». Стремясь опровергнуть положения, высказанные Крамским, и прибегая в этих целях к изложению ряда фактов современной художественной жизни, конференц-секретарь Академии невольно тем самым констатировал обстоятельства, которые свидетельствовали о том, как в действительности был подорван авторитет Академии среди художников. «Художественная семья была невелика,— писал Исеев, и знаменитости ее группировались в Академии... тогда только и был один авторитет Академии, или, вернее сказать, в стенах Академии. Теперь уже не то.. . мало-помалу все большее число художников отдаляется от Академии, образуя особые центры, вполне самостоятельные, со своими взглядами, авторитетами и стремлениями. Художественные выставки были только в Академии. .. На этих выставках участвовали почти все художники, потому что дорожили мнением Академии и от нее искали различных поощрений, в одно и то же время и лестных и полезных. Теперь совсем иное. Образовалось несколько обществ, у которых одна цель: выставки» 1Г>.
Переходя далее к характеристике учащихся Академии, Исеев писал о том, что «они не признают никаких авторитетов», заражены «неуважением к порядку и к авторитетам ума, науки и искусства... И это замечается теперь везде, а не только что в Академии художеств, повсюду встречаем такое направление, с которым бороться не под силу не только отдельным лицам, но даже и учреждениям».
Так верный страж академических устоев в документе, написанном им самим, констатировал состояние острого кризиса внутри Академии, к разрешению которого он, в сущности, не мог предложить никаких реальных мер.
Останавливаясь на тех словах Крамского, которые относились к нему лично, Исеев стремился представить свою роль в Академии только лишь как роль беспристрастного исполнителя решений Совета. Заключая свою записку обзором деятельности Крамского, он характеризовал его как «главного вожака и подстрекателя» против Академии еще с 1863 года, как учредителя Артели художников, целью которой
281


было «открытое противодействие Академии», как инициатора Товарищества передвижников, которое также «открыто проповедует противодействие Академии», и, наконец, как человека, который в своем выступлении против Академии «преследует свои личные, по несчастью, недостойные цели».
Но, естественно, встретив такое осуждение со стороны Совета Академии, статья Крамского совсем по-иному была воспринята художниками. Репин писал Стасову: «.. .Молодец Крамской! Как он разнес Академию!!» 16 Стасов в свою очередь, восторгаясь статьей Крамского, писал ему: «Вам решительно бы взяться за художественные статьи в журналах...»17. Савицкий поздравлял его с «истинно достойным подвигом». «Благо и хвала Вам,— писал он,— что сказали все то, что долг и совесть велит» 18. Столь же сочувственно реагировали на статью Крамского русские художники, жившие за границей. Боголюбов сообщал ему из Парижа: «Все художники зачитывают ее в клочки... спасибо Вам великое за верное и честное слово» 19. Антокольский сопровождал свой сочувственный отзыв о статье изложением своей собственной точки зрения, совпадавшей с оценкой, которую давал Академии Крамской 20.
Выступление Крамского нашло также самый горячий отклик в среде академической молодежи. Известно благодарственное письмо Крамскому от группы учеников, а также письмо за подписью «один из многих, который благодарит Вас за статью», в котором Крамской извещался о том, что со времени опубликования его статьи академическое руководство запретило появление газет в стенах Академии21.
Изложив в этой статье свои негативные позиции по вопросу об Академии, Крамской вскоре обратился к П. М. Третьякову с письмом, которое следует рассматривать как прямое продолжение этой статьи 22. Крамской посвящал Третьякова в свои планы организации художественного образования на новых началах и надеялся встретить с его стороны материальную поддержку этим планам.
Письмо это представляет собой яркий обличительный документ, в котором художник произносит свой приговор современному обществу, безучастному к жизни искусства. Лишь к Третьякову, доказавшему свою заинтересованность в судьбах русского искусства, Крамской считает возможным обратиться в данном случае. Он пишет о необходимости воспитать в нужном направлении смену своему поколению, так как академическая молодежь не может «продолжать традиции народившегося русского искусства, а молодежь московской школы приливает опять-таки в Академию и здесь портится». Товарищество передвижных художественных выставок осуществляет, по мнению Крамского, свое дело, популяризируя новую русскую школу и тем самым поддерживая свое собственное существование. «Но для продолжения рода у него нет условий»,— утверждает Крамской. Для этих целей необходимо создание школ и мастерских, свободных от государственной опеки, поощряемых лишь частной инициативой. Себя самого и своих ближайших товарищей по передвижным выставкам — Н. Н. Ге и И. И. Шишкина — Крамской видит в качестве преподавателей этих школ и в качестве руководителей мастерских.
Мысли, изложенные Крамским в этом письме, послужили основой для двух заключительных глав статьи «Судьбы русского искусства», написанных им позже, в 1880 и 1882 годах.
В них он обстоятельно излагал целесообразную, с его точки зрения, систему художественного образования. Утверждая, что Академия «в теперешнем ее виде приносит искусству вред вместо пользы», он решительно настаивал на полном уничтожении Академии вообще. Предлагаемая им система заключалась в первоначальном обучении будущего художника в рисовальной школе и в дальнейшей его творческой
282


Портрет В. Г Перова. 1882
работе в мастерской художника, которого он избирает себе в учителя соответственно своим личным наклонностям.
Обращение Крамского к Третьякову за поддержкой не увенчалось успехом. Со свойственной ему рассудительностью и осторожностью Третьяков, при всем горячем сочувствии задачам реалистического искусства, находил осуществление этих намерений преждевременным. К этим своим соображениям он присовокуплял, имея в виду свое собирательство, мысль о том, что «уже существующую цель лучше развивать, чем дробить силы на другую, хотя и родственную» 2:}.
Между тем как раз в это время отношения Товарищества и Академии принимают особенно напряженный характер. Одним из поводов к тому является вопрос о русском отделе на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Комитет по организации этого отдела, возглавляемый художниками и художественными деятелями академического толка, обходит Товарищество, не только не включая в свой состав его представителей, но лимитируя и круг произведений, которыми должно быть представлено творчество передвижников на Всемирной выставке. Еще в декабре 1877 года Крамской посылает в комиссию по организации русского отдела на этой выставке категорический отказ участвовать на ней «в том виде, в каком угодно комиссии»24. Всю свою энергию он направляет с этих пор на создание самостоятельного павильона передвижников на Парижской выставке. И на этот раз он обращается за помощью к Третьякову, который и в этом случае, как и в вопросе о создании школ и мастерских, устраняется от активного содействия.
283


Крамской пишет о том же в Париж к Боголюбову, который, обсудив этот вопрос с Тургеневым и Антокольским, также не находит путей к его разрешению. Лишь после длительной и сложной переписки Крамского с комиссией по организации русского отдела на Всемирной выставке было отменено ранее установленное положение о равном количестве экспонатов для всех художников независимо от творческого диапазона каждого из иих. После принятия комиссией дополнительных экспонатов, в соответствии со списком, представленным Товариществом, передвижники включились в международную экспозицию русского искусства, благодаря чему истинные успехи этого искусства стали фактом, очевидным далеко за пределами России.
Одновременно с решением вопроса об участии на Парижской выставке Товарищество находилось в крайне затруднительном положении относительно организации своей очередной, шестой по счету, выставки в Петербурге.
Еще в апреле 1875 года передвижники получили уведомление из Академии о том, чтобы они впредь не рассчитывали на академические залы для своих выставок 2 ’. Таким образом, после того как впервые четыре передвижные выставки неизменно открывались в столице в залах Академии художеств, передвижники на этот раз столкнулись с отказом в предоставлении им этого помещения. V выставка Товарищества состоялась в конференц-зале Академии наук. По-видимому, отсутствием помещения следует объяснить то обстоятельство, что перерыв между пятой и шестой выставками растянулся на два года. VI передвижная выставка была открыта лишь в марте 1878 года, на этот раз в залах Общества поощрения художников. В период подготовки к VII выставке Крамской писал Репину: «Товарищество, разумеется, готово будет принять, если ему помещение сама же Академия предложит, но достоинство Товарищества не позволяет ему сделать со своей стороны ни одного шагу, благодаря которому будущее было бы наполнено разными компромиссами, и чтобы от одной уступки, менее значительной, переходить к другой — более значительной, и так до бесконечности» 2,:.
Академия не предложила своих залов передвижникам, и среди членов Товарищества, естественно, был поднят вопрос о создании собственного постоянного выставочного помещения. Общее собрание членов Товарищества постановило приступить к постройке его в одном из центральных районов Петербурга на средства, собранные по подписке между своими членами. Для ведения дела постройки, для наблюдения за производством работ и расходованием денег была создана комиссия, одним из трех членов которой был избран Крамской2'. Со всей свойственной ему в подобных случаях энергией участвует он в работе этой комиссии. Но, несмотря на усилия, которые прилагали передвижники и, в частности, Крамской к тому, чтобы осуществить постройку своего выставочного павильона, начинание это не увенчалось успехом. 28 июня 1879 года Товарищество получило от Петербургской городской управы уведомление о том, что ему не может быть предоставлено для этих целей место в каком- либо из центральных районов города. Дальнейшие попытки Товарищества в этом направлении были безуспешны. Передвижники на протяжении всего своего существования вынуждены были оставаться без постоянного помещения для своих выставок.
Между тем на рубеже 1880-х годов явственно наметился раскол в академических кругах и среди художников, примыкавших к ним. «Общество выставок художественных произведений» после нескольких лет своего существования, не принесших ему успехов ни в смысле общественного признания его деятельности, ни в смысле упрочения его материального положения, оказалось перед необходимостью пересмотреть свой Устав. Основные деятели этого общества — В. И. Якоби, Ю. Ю. Клевер и
284


В. Д. Орловский,— подав письмо в Совет Академии, должны были констатировать, что «многолетний опыт еще более утвердил нас в мысли, что признание императорской Академией художеств какого-либо частного художественного общества, как бы заменяющим ее, не соответствует ни призванию Академии, ни тем целям, к которым должна стремиться Академия как единственное правительственное учреждение по художественному образованию»28. Авторы этого письма утверждали далее, что выставочная деятельность должна найти свое оправдание не столько в столице, сколько в провинции, где воспитательное значение художественных выставок особенно велико. Академия,— полагали они,— допуская в свои залы только академические выставки, должна употребить денежные сборы с них на покупку художественных произведений для создания провинциальных музеев. Они писали также о том, что критерием при покупке этих произведений должен быть лишь качественный уровень их вне зависимости от принадлежности автора к тому или иному художественному обществу. Они предлагали предоставить Совету Академии право приглашать в свой состав для решения вопроса об этих покупках художников, «не принадлежащих Академии» и т. п. Инициаторы этих предложений, несомненно, находились под впечатлением тех методов и форм деятельности, которые с успехом применяло Товарищество.
Конференц-секретарь П. Ф. Исеев, подготавливая тогда же текст новых выставочных правил Академии, введенных в действие в 1884 году, в объяснительной записке по этому поводу вынужден был констатировать, что Общество выставок художественных произведений после 1880 года «вступило на иной путь — путь разъединения с Академией... При таких обстоятельствах... некоторые подали вашему высочеству записку о том, как бы они полагали возможным восстановить прежнее значение академических выставок, главное, дать ключ к соединению всех художников...» 20.
Мысли, изложенные в этих документах, не могли остаться достоянием лишь их составителей. В среде художников упорно высказывались предположения о близких и существенных переменах в Академии, связанных с изменением всего направления ее деятельности.
Репин и Стасов в своих письмах, относящихся к этому времени, обсуждали возможные кандидатуры на пост будущего ректора Академии. Репин писал: .Крам¬
ского? ! Это уж так невероятно, что я и опровергать не хочу...»:ш.
Между тем это предположение возникло не без основания. Сторонником привлечения Крамского как раз в это время к активному участию в жизни Академии был Боголюбов. Член Совета Академии, он в то же время был резко критически настроен по отношению к наиболее консервативным элементам академического руководства. Живя преимущественно за границей, он состоял деятельным членом Товарищества, ежегодно экспонируя свои произведения на передвижных выставках. Вместе с тем он был близок ко двору, что давало ему возможность касаться вопросов искусства при «высочайших» аудиенциях, при встречах с президентом Академии вел. князем Владимиром Александровичем.
5 октября 1880 года он писал Крамскому: «Сегодня я был у великого князя Владимира Александровича и опять говорил о слиянии.. . его высочество сказал мне, что он непременно Вас увидит и кроме этого выразит свою волю уничтожить запрещение, которое даст нам возможность быть с другими художниками совершенно уравненными. .. Что же касается до других моих разговоров касательно Вас и Академии, то я здесь не распространяюсь, ибо считаю неуместным, но надеюсь, что повидаю Вас. Его высочество высказал Вам то, о чем мы все, желающие добра родному искусству, всегда думаем и желаем» 31.
285


Крамской отвечал ему: «...об снятии секвестра — пожалуй, придется сказать, что так как мы получили официальную бумагу, то такою же официальною бумагою и от его же имени и должно быть уничтожено; и как это ни замазывай, а смысл все-таки будет тот, что, дескать, ваше высочество изволили сделать ошибку, ну и поправьте; да к тому же я один буду говорить за Товарищество, стало быть, придется нацепить следующую привеску: что даже после бумажки от вашего имени Товарищество остается свободным в выборе помещения для своих выставок: найдет оно удобным для себя, пойдет в Академию Художеств, не найдет, поищет другое.. . Теперь то, другое, лично обо мне, о чем Вы даже и писать считаете неудобным; это уж такая неожиданность, что я желал бы быть за сто верст от аудиенции... Если будет речь о моем прикосновении в Академии, то есть чтобы я туда пошел, то ведь я начисто отказываюсь...»
Из этой переписки явствует, что Академия снова была весьма заинтересована в привлечении передвижников в свою среду.
В конце 1880-го года Товариществу, на этот раз от лица Общества выставок художественных произведений, было сделано предложение об участии передвижников на выставках Общества, то есть, по существу, о слиянии двух организаций. Товарищество ответило на это предложение категорическим отказом 'г,]. Без последствий остались и все начинания, связанные с привлечением Крамского в Академию. Но явно ощутимые намерения Академии и Общества выставок художественных произведений перестроиться на началах, заимствованных у Товарищества, не могли не тревожить Крамского. Он понимал, что, оставаясь на тех же устаревших идейных позициях, но действуя методами Товарищества, то есть организуя передвижные выставки, а также способствуя созданию провинциальных музеев и т. п., Академия тем самым лишь расширит сферу своего влияния, получит возможности для большей популяризации искусства, выходящего из ее недр. Этим намерениям Академии следовало противопоставить нечто решительно меняющее жизнь искусства в стране в целом. Так возникла у Крамского идея созыва Всероссийского художественного съезда. Он разрабатывает исчерпывающую программу работы съезда, предусматривая обсуждение вопросов, касающихся устава Академии, организации выставок, провинциальных музеев, рисовальных школ, обсуждение вопроса о праве художественной собственности, а также целого ряда проблем, относящихся к педагогической деятельности и технологии различных видов искусства. Неистощимую энергию Крамской прилагает для разрешения организационных вопросов, связанных с получением санкции на созыв съезда от соответствующих лиц и ведомств. Полагая, что Всероссийская выставка 1882 года является тем значительным событием, к которому может быть приурочен съезд, Крамской в особенности ратует за созыв его в Москве, свободной от давления авторитета Академии, столь ощутимого при решении вопросов искусства в Петербурге. С этой целью он подробно излагает программу съезда П. М. Третьякову, прося его содействия. С полным сознанием исторического значения такого события, как Всероссийский съезд художников, Крамской убеждает Третьякова в том, что инициативу организации его должно взять на себя Московское общество любителей художеств, как учреждение общественное и пользующееся авторитетом в художественных кругах. «Сначала мы думали так: если разошлет приглашения Академия — не приедет большая половина художников, вмешается Товарищество — тоже добра не будет... и наконец сегодня мы, сообща с Исаковым, нашли выход: просить «Общество любителей», как самое симпатичное для художников, как хозяина в Москве и как самое чистое, вне всяких партий стоящее общество, взять почин этого дела в свои руки, тем более, что оно вполне и компетентно и значительно»34.
286


Правление Товарищества передвижных художественных выставок. Фото
Ближайшим своим помощником в деле организации съезда Крамской считает Боголюбова, полагая, что благодаря своим личным связям он будет способствовать благоприятному разрешению вопросов, могущих возникнуть в процессе осуществления этого начинания. В переписке Крамского и Боголюбова, относящейся к 1882 году, оба художника обсуждают в подробностях план подготовки съезда, изыскивая возможности получить «высочайшую» санкцию, с тем чтобы заранее предупредить все препятствия, которые могут исходить в данном случае из академического лагеря.
Борясь за организацию съезда, Крамской, по существу, боролся за создание таких условий для развития русского искусства, которые оградили бы его от подчинения обветшалым академическим канонам. Он боролся за создание такого художественного центра, который, вопреки бюрократическому характеру Академии, возглавил бы на широких началах поступательное развитие русского искусства по пути реализма.
Однако, несмотря на энергию, которую прилагали к этому делу Крамской и Боголюбов, проектируемый ими съезд не состоялся. Отсутствие условий для проявления подлинно общественной инициативы пресекло все начинания в этом направлении.
287


И в такой же мере, в какой глубоко увлечен был Крамской идеей съезда, в период его подготовки, в такой же мере глубоко переживал он крушение этой идеи. В ноябре
1882 года он писал Боголюбову: «Многоуважаемый Алексей Петрович, я так давно не писал Вам, что не знаю, с чего начать? Объяснять, отчего и почему это случилось,— бесполезно. Но не от беспамятства и небрежности; просто все время был как-то разбит нравственно, да, пожалуй, и физически, всячески разбит; и ни о чем не хотелось думать и ничего не хотелось делать. Не скрою, что значительную долю во всем этом играло роль то глубокое равнодушие, с которым люди влиятельные вообще относятся к судьбам искусства. Вы видите из этого, что я тряпка и что на меня так может влиять неудача чего-либо; но в малое оправдание да послужит пусть мне та неоднократная потеря сердечного волнения и теплоты, которую я уже несколько раз в жизни расходовал. Пора было уже охладиться и успокоиться. Однако ж случилась еще раз ошибка с моей стороны. Ведь не в первый уже раз я заглядываю в самый источник, и в деле с уставом Академии, в личных сношениях с вел. князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными, и всякий раз я выносил только презрение; так что наконец я действительно убедился, что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождаться, и я уже был совсем спокоен, но случилось нечто, и я еще раз поволновался и бесплодно — теперь довольно. К съезду я стал равнодушен...» :ъ.
Поражение идеи съезда, исходившей от художников антиакадемического лагеря, не могло не повлечь за собой соответствующей реакции в академических кругах.
1883 год отмечен известным оживлением в среде Академии, которая как раз в это время получает более широкую официальную поддержку, в частности, значительное увеличение ассигнований на свою художественную деятельность и увеличение штатов. В это же время утверждается организация выставок по новым правилам. В официальном отчете Академии за 1883 год зафиксировано: «Совет Академии признал полезным совершенно изменить правила о выставках в Академии, которые с 1884 года должны получить со стороны внешний вид прежних академических выставок, к участию в них приглашаются все русские художественные силы» :1(;.
Этим самым признавалась полная капитуляция Общества выставок художественных произведений в его прежнем виде, как организации, посредством которой Академия стремилась, в свое время соперничая с Товариществом, объединить вокруг себя основные художественные силы. Но сама идея такого объединения не отвергается.
В этих целях Академия возвращает своим выставкам «внешний вид» ранее существовавших академических выставок, особо декларируя свободный доступ на них всех художников. Заметные шаги делает Академия в это же время к поощрению музеев в провинции. В течение ближайших 1884—1885 годов из фондов Академии рассылается до 150 произведений в провинциальные города. В 1883 году Академия предпринимает издание своего периодического органа — журнала «Вестник изящных искусств» с приложением «Художественных новостей». Наконец, в это же время намечается организация, по примеру передвижников, академических выставок в провинции.
Сколь ни безнадежны были недавние выводы Крамского, как об этом свидетельствует цитированное выше письмо к Боголюбову, написанное после того, как выяснилась невозможность созыва съезда, события, связанные с последовавшим затем оживлением деятельности Академии, не могли оставить его равнодушным. Во всех этих новых намерениях Академии Крамской видит опасную угрозу существованию Товари¬
288


щества. Эти начинания Академии он воспринимает как торжество реакционных сил, которые, прибегнув к новым методам деятельности, опять претендуют на главенствующую роль в жизни современного русского искусства. И Крамской снова напрягает свои силы к тому, чтобы предотвратить наступление реакции.
В апреле 1884 года он пишет Стасову: «... предстоит генеральное сражение, прежде чем наша армия будет рассеяна». Казалось, еще с большей степенью ясности, нежели ранее, он сознает, как непримиримы позиции Товарищества с позициями официального, антинародного искусства, поощряемого Академией: «... чем дальше я жил,— пишет он Стасову,— чем больше видел, тем все больше и больше стал замечать, что борьба черная, борьба за жизнь и на смерть — еще впереди...»87.
Особую тревогу внушало Крамскому намерение Академии устраивать передвижные выставки. Дорожа идейными принципами Товарищества как демократической организации, отстаивающей передовое реалистическое искусство, он не раз подчеркивал, что осуществляемое Товариществом передвижение выставок в провинции преследует не столько коммерческие, сколько художественно-воспитательные цели. Именно поэтому, как только Академия возымела намерение устраивать свои передвижные выставки и приступила к подготовке первой такой выставки в Одессе38, Крамской пришел к выводу о том, что та форма деятельности, которая до сих пор выражала собой принципиальные позиции Товарищества, отныне как бы теряет свою идейную чистоту, а с тем вместе и Товарищество перестает быть такой организацией, которая может на данном этапе отвечать задачам художественного объединения, призванного отстаивать и популяризировать реалистическое искусство.
Этими своими мыслями Крамской делится с Боголюбовым: «Помогите мне,— пишет он,— Вы одни это и можете. Дело это честное, а главное, исторически необходимое. Заметили ли Вы в газете «Новое время» дней 5—6 назад известие о том, что Академия будет устраивать передвижные выставки?.. Там сказано, что по докладу президента последовало высочайшее соизволение на устройство столь хорошего и полезного дела, и сказано точь-в-точь теми словами, которыми мы когда-то (10 лет назад) говорили великому князю. Вот в чем моя забота теперь: что это такое начинается вообще? Что из сего может произойти, и какую роль следует играть Товариществу в будущем, чтобы не стать в ряды глупых и непризнанных детей?.. В чем наша идея? И идея Товарищества? Что давало ему жизнь и силу? И чего не могли сломить ни сила власти, ни сила интриги, ни сила денег? А вот что: Товарищество действительно и искренно делало полезное общественное и, скажу больше, даже государственное дело. Это теперь высказано с высоты престола. Мы не названы, но мы, именно мы, доказали, что то, что мы делали, хорошо. По нашим следам приказано идти Академии. Это большое утешение, но есть и опасность. Академия (как она есть) дела этого не сделает так, как нужно. Когда-то многие говорили: «Вот теперь пора и можно слиться с Академией». Я не думал этого. Но теперь я договариваю (и прежде всего с Вами): «Пора» 39.
Крамской считает невозможным осуществление Товариществом своих передвижных выставок наряду с такими же выставками Академии. «Ведь несколько комично,— пишет он тогда же Боголюбову,— когда две выставки — с одной целью ездят и собирают гроши.. . положим, мы остаемся, как есть,— это значит, борьба еще лет на 10? Потому что раньше публика, особенно провинциальная, не расчухает, где притворство и где правда. А цензура, а влияние администрации? И пр., и пр., и пр. Ну, словом, как ни поверни, а надо что-то сделать, и сделать решительно. Послужите искусству. Подумайте, встряхнитесь, примите к сердцу это мое воззвание о помощи
19 И. Н. Крамской
289


и убедитесь, что теперь пора» 40. Просьба Крамского к Боголюбову заключалась в том, чтобы он, используя свои связи при дворе, убедил соответствующих лиц в том, что Академия должна по своей инициативе привлечь Товарищество к организации передвижных выставок. Таким образом, полагал Крамской, новаторство передвижников в этом деле, их заслуги на этом поприще станут фактом, признанным не только в общественной среде, но и в кругу официальных руководителей судьбами русского искусства. Но не исключительно лишь к такому официальному признанию деятельности Товарищества стремился в данном случае Крамской. Существенно, что, убеждая Боголюбова помочь Товариществу сохранить свой приоритет в организации передвижных выставок, Крамской писал, что Академия должна привлечь к осуществлению своего начинания передвижников не только потому, что они обладают практическим опытом в этой области, но и потому, что знакомы «на опыте с организацией этого дела со стороны идеи»41.
Естественно, что приглашение Товарищества в Академию на правах организатора передвижных выставок, предпринимаемых Академией, фактически не могло состояться. Но Крамской продолжает и далее упорно искать путей к сохранению авторитета Товарищества. В этих целях им был составлен проект устава нового объединения под названием «Общество русских художников». Это Общество он мыс¬
290


лил как более широкую и мощную, по сравнению с Товариществом, организацию, которая именно поэтому с большим основанием могла бы противопоставить себя той консолидации художественных сил, которую предприняла в это время Академия под своим началом. Это новое общество, включающее, по мысли Крамского, «всех русских художников, которые были допущены жюри по крайней мере хотя один раз на выставку» 4“, он предполагал не в противопоставление передвижникам, но как объединение, в которое они входят всем своим составом, тем самым как бы получив внутри организации роль руководящей группы. Именно поэтому объяснительную записку к проекту устава нового общества он составляет от лица Товарищества и в тексте этой записки подчеркивает, что многолетняя практика передвижников должна была привести их «к сознанию необходимости развить и упрочить свое начинание, перейдя из частного, кружкового характера своей деятельности к деятельности, имеющей более общий и, так сказать, общественно-государственный характер. . .». Основная мысль объяснительной записки сводилась к утверждению, что, перерождаясь в Общество русских художников, Товарищество делает это в целях сохранения «идеи, дорогой для искусства русского и общества», то есть идеи передвижения выставок в провинции, и при этом на более широких основах, в более грандиозных масштабах, чем это было доступно Товариществу. Новое, проектируемое Крамским Общество русских художников должно было, по его мысли, быть «облечено такими полномочиями, чтобы мочь оказывать могущественное влияние как на течение и развитие самого искусства, так и на способы распространения любви к нему в обществе». «В таком составе,—заканчивал Крамской,— Товарищество найдет для себя успокоение и охотно растворится в общем, жертвуя личным».
Ознакомившись с официальными правилами передвижных выставок, предпринимаемых Академией, Крамской несколько изменил свою точку зрения. Трезво анализируя сложившуюся ситуацию, он писал Боголюбову: «. . . оказалось вовсе не так страшно, и я вижу, что, прежде чем бить тревогу, надо подождать,— дело академического передвижения должно провалиться непременно»4:{. Весьма скоро Крамской убедился в том, что затеваемые Академией передвижные выставки нежизнеспособны не только в силу самой сущности искусства, которое они намеревались пропагандировать, но и в силу того, что демократические принципы популяризации искусства, заложенные в самой идее передвижных выставок, и общественная инициатива, служившая одним из основных стимулов их существования, неизбежно должны были оказаться в противоречии с тем бюрократически-чиновным характером, который придало этим выставкам академическое руководство. «Чиновник сам нас спасает,— писал Крамской,— он сочинил такое передвижение, что оно серьезно существовать не может. В разосланных правилах о передвижных выставках академических говорится, что расходы по передвижению испрашиваются из кассы министерства двора всякий раз (куда идут, впрочем, и доходы). Это чудесно! Неужели великому князю не пришло на ум — да как же люди передвигают 15 лет, не нуждаясь в ассигновках?..»44
Убедившись в несостоятельности этого начинания, Крамской, однако, не отказался от мысли о том, что столь же несостоятельными окажутся и всякие иные поползновения со стороны Академии лишить Товарищество того значения, которое оно приобрело в результате своей пятнадцатилетней деятельности. Но он не имел в виду примирения с Академией в таком виде, в каком она продолжала существовать. Его письмо к Боголюбову заканчивалось словами: «Что-то надо сделать, ибо «время пришло». Так ли или иначе, а пора»45. Он снова возвращался к вопросу
19*
291


об уставе Академии, настаивая на необходимости коренным образом пересмотреть его, и призывал Боголюбова действовать в этом направлении.
Эта переписка Крамского с Боголюбовым была неверно истолкована членами Товарищества. Зная, что темой переписки является вопрос о взаимоотношениях с Академией, они заподозрили Крамского в измене принципам передвижничества.
Его проект создания нового художественного общества, в котором была бы сохранена ведущая роль Товарищества, наивный, утопический, но, по существу, продиктованный лишь страстной верой в непререкаемость идейных основ Товарищества и свидетельствовавший о той настойчивости, с какой именно он, Крамской, готов был отстаивать эти основы,— этот проект послужил одним из поводов для обвинений его в ренегатстве. Стасов в связи с возникшими по отношению к Крамскому подозрениями послал ему свою статью о романе Золя «L’oeuvre», посвященном, как известно, описанию борьбы и смены художественных направлений во французском искусстве XIX века. Рассматривая содержание этого романа по аналогии с борьбой передвижников против Академии, он при этом писал Крамскому: «Консерваторство начинает свое наступление по всей линии, со всей своей тяжелой артиллерией... Теперь посмотрим, как-то Ваш брат выдержит натиск и как-то с ним справится! Или Вы все спасуете и положите оружие? Примиритесь с давителями и гонителями!?!»40
Крамской ответил Стасову резким письмом. Противопоставление Стасовым себя художникам-передвижникам, борьбу которых с Академией он на этот раз как бы намеревается наблюдать со стороны, вызвало возмущение Крамского.
«Вы только теперь наконец увидали,— писал он,— что «консерваторство начинает свое наступление...». А я давно вижу это и говорю. Я вместе с Вами воскликну: «Славно, есть на что полюбоваться», только не считаю возможным дать Вам право, как невинному, продолжать так, как Вы продолжаете: теперь посмотрим, как-то ваш брат выдержит натиск и как-то с ним справится. Кто это ваш брат? Почему же и не ваш?» 47
Крамской удивлялся тому, что внимание Стасова привлек роман французского писателя, в то время как целый ряд существенных, с его точки зрения, фактов в жизни современного русского искусства он обходил молчанием. Он удивлялся тому, что Стасов не выступает в печати с критикой предпринимаемых Академией передвижных выставок, с критикой попытки основать в Риме русскую Академию, которая будет направлять русских пенсионеров по ложному пути 48. Он подвергал осуждению, на этот раз, критическую деятельность Стасова в целом.
В период обострения взаимоотношений между Товариществом и Академией и столь сложной ситуации внутри Товарищества отрицательная оценка Крамским критических методов Стасова звучала тем более резко. Именно со стороны Стасова, более чем со стороны кого-либо другого из представителей художественной критики, Крамской мог надеяться встретить поддержку в данном случае.
В художественной критике, как указывалось выше, он всегда видел могучее орудие борьбы за реалистическое искусство. На протяжении всей своей деятельности он неоднократно возвращался к вопросу о задачах и принципах критики, непосредственно общаясь с отдельными представителями ее и пристально следя за их выступлениями. Неоднократно Крамской делал попытки к тому, чтобы привлечь на сторону передвижников не только этих отдельных критиков, но и какой-либо определенный орган печати, который отстаивал бы позиции Товарищества в противовес Академии, имевшей своих апологетов на страницах различных газет и обладавшей журналами, непосредственно ею субсидировавшимися и издававшимися.
292


В самом начале 1870-х годов, в период подготовки I передвижной выставки, Крамской проявлял инициативу к изданию художественного журнала силами самих художников 49.
Несколькими годами позже он, очевидно, надеялся видеть в журнале «Пчела» орган, идейная позиция которого была бы близка передвижникам. Но этот журнал не оправдал его ожиданий. Крамской остался при убеждении в том, что А. В. Пра- хов, являвшийся, по существу, идеологом этого издания, принадлежит к числу критиков без «руководящей идеи»00. Некоторые надежды он возлагал в свое время на критическую деятельность Н. А. Александрова, выступавшего на страницах столичных газет, а в начале 1880-х годов предпринявшего издание «Художественного журнала». В самом этом журнале, возникшем, по-видимому, не без его содействия, Крамской даже публиковал некоторые свои статьи51. Однако вскоре затем он писал Ф. Ф. Пет- рушевскому о поверхностном характере выступлений Александрова и устранился от какого-либо участия в его журнале.
Скептически относился Крамской к западническим позициям П. Д. Боборыкина и в особенности к беспринципным и дилетантским выступлениям А. М. Матушинского — критика, признанного в умеренно консервативных кругах. Положение А. И. Сомова


как редактора академических изданий не позволяло Крамскому видеть в нем критика, свободного в своих оценках и суждениях. Ф. И. Булгакова он справедливо воспринимал как писателя, стоящего на страже наиболее консервативных устоев52. Наконец, уничтожающую оценку Крамской дал таким «деятелям» на поприще художественной критики, как А. 3. Ледаков и Д. В. Аверкиев, посвятив специальные статьи разбору их выступлений в печати 58.
В поисках органа, который отстаивал бы позиции Товарищества, в особенности на рубеже 1880-х годов, когда борьба передвижников с консерватизмом различного толка приняла особо сложный характер, Крамской пошел даже на сближение с Сувориным, газету которого он воспринимал как орган, свободный от подчинения академическим вкусам, так как именно в «Новом времени» в 1877 году, как указано выше, была опубликована его статья «Судьбы русского искусства», содержавшая резкую критику Академии
В свою очередь личность Крамского-художника, стоявшего во главе крупнейшего художественного объединения, обладавшего даром литературного изложения своих воззрений на искусство, должна была приковать к себе внимание редактора газеты. Печатание статьи Крамского на страницах «Нового времени» должно было вызвать расположение к этой газете широких кругов художественной интеллигенции. Естественно, что Суворин готов был принять на себя даже некоторые удары со стороны цензуры ради привлечения Крамского в среду, если не сотрудников, то критиков, печатающихся в его газете, тем более что подобные отдельные выступления не меняли в целом лицо этой газеты, являвшейся рупором черносотенных сил в стране.
Суворин завоевывал расположение Крамского с настойчивостью и осторожностью, которые позволяли художнику доверить свои мысли человеку со столь черным именем, каким тот обладал в 1880-х годах. Крамского же подкупала та заинтересованность, которую Суворин проявлял к вопросам искусства, выступая как литературный и театральный критик. На путь художественного критика он вступил, поощряемый Крамским, который ценил литературное дарование Суворина и в своих письмах к нему всемерно поддерживал его начинания в этой области, корректировал высказываемые им положения, подсказывал темы для выступлений в печати5 ’.
Полагая, что газета, печатающая антиакадемические статьи, может взять на себя последовательную защиту позиций Товарищества, Крамской, однако, имел возможность затем убедиться, как беспринципны были устои «Нового времени» — органа, который Салтыков-Щедрин заклеймил образным эпитетом «Чего изволите?». Узнав, что сотрудником Суворина является столь реакционный, связанный с Академией критик, как Булгаков, он писал ему: «. . . Академия заместила своими писателями об искусстве почти все газеты. «Новое время» было свободно от этого до 1883 года, но с этого времени и в нем пустили корни новые растения. Все, что только может выдумать подпольная интрига на пагубу Передвижной выставке, все это в Академии приветствуется и приводится в действие частью путем официальных мероприятий, а частью иными путями»56.
Но и подобные обстоятельства не заставили Крамского изменить отношения к Суворину. Критикуя отдельных сотрудников «Нового времени», он даже отмежевывал редактора от общих позиций его газеты. «Ваши мысли об искусстве гораздо вернее тех мыслей, какие изрекаются иногда у Вас в газете»07,— писал ему Крамской.
Учитывая степень влиятельности суворинского органа, он стремился расположить самого Суворина к таким явлениям и фактам в жизни современного искусства, по отношению к которым надо было заслужить расположение не только широких общественных, но и официальных кругов. К Суворину Крамской обратился, когда
294


картине Репина «Иван Грозный» угрожал цензурный запрет, и горячо благодарил его затем за статью, посвященную этой картине, утверждая, что, выступив в защиту произведения Репина, Суворин оказал тем самым услугу Товариществу в целом. Через газету Суворина Крамской пытался привлечь внимание к художественному наследству Перова, к его картине «Никита Пустосвят», судьба которой должна была повлиять на материальное положение семьи умершего художника.
Но, говоря о взаимоотношениях Крамского и Суворина, нельзя игнорировать тот факт, что общение между художником и издателем, возглавлявшим наиболее реакционную газету в России, приняло особенно интенсивный характер с начала 1880-х годов. В жизни Крамского это время было началом переломного периода, вслед за которым надвигалась полоса душевной депрессии, спада творческих сил. Это были вместе с тем годы, на протяжении которых Крамской искал возможностей к тому, чтобы любой ценой сохранить существование Товарищества наряду с оживившейся деятельностью Академии58.
Но в какой бы степени активны ни были взаимоотношения Крамского на разных этапах его деятельности с различными представителями современной художественной критики и, в частности, с Сувориным, они были в корне отличны от взаимоотношений Крамского со Стасовым.
Как и прочие передвижники, Крамской видел в Стасове критика, который не только пестовал Товарищество с первого дня его существования, но всей своей предшествовавшей деятельностью подготавливал тот подъем реалистического искусства, который призвано было возглавить Товарищество. В Стасове Крамской ценил критика, которому особенно дороги были судьбы реалистического искусства. Не случайно в письмах к нему Крамской часто вспоминает имя Белинского, как бы видя в Стасове художественного деятеля, который должен следовать заветам великого критика. Исторические заслуги Стасова Крамской подчеркивал даже в период наиболее резких своих расхождений с ним. «Я всегда говорил,— писал он Стасову в августе 1886 года,— что, во всяком случае, Вы единственный человек, который с 60-х годов говорил то, что исторически было нужно». Однако на этот раз его оценка деятельности Стасова не исчерпывалась признанием его заслуг. «Теперь, по определении Вашей деятельности,— писал он далее,— я могу прибавить: как жаль, что этот единственный человек так халатно относится к своему делу и не хотел никогда узнать, из кого состоит его аудитория. Потому что у него на лекции, кроме меня и еще 5—6 художников, которым жевать нечего, набирается слушателей два- три десятка тысяч, которые не только не имеют в себе ничего враждебного лектору, но искренно хотели бы узнать, что это за движение в искусстве, что это за новое искусство, и как это понимать надобно... Но лектор бросает себе отрывочные положения бездоказательно, которые так и остаются висеть в воздухе, а ловкие парни все это потом нанизывают на ниточку и высмеивают перед публикой, в других аудиториях. И от Ваших истинных и прекрасных положений и мыслей ничего не остается, т. е. остаются крупицы у слушателей, которые, собственно, и без Вас много понимают и видят. Мне обидно, что Ваша критическая деятельность в области живописи привела не к торжеству тех истинных положений, за которые Вы стояли, а к поражению, и даже больше, к посмеянию... Итак, следовательно, я Вас не только признаю и признавал, но говорю — Вы единственный. А что я пишу о Ваших недостатках, как критика, то это мне не мешает понимать то здравое и истинное воззрение на искусство, которое лежит базисом в Ваших статьях»59.
Утверждая, что критическая деятельность Стасова не вела к победе реализма, но служила даже посмеянию отстаиваемых им положений, Крамской противоречил
295


не только своему собственному признанию исторических заслуг Стасова. Это утверждение противоречило объективной картине развития русского реалистического искусства. Однако именно потому, что он чрезвычайно высоко ценил роль Стасова в становлении и развитии этого искусства, Крамской предъявлял к нему наиболее серьезные требования. Он настаивал, чтобы критические высказывания Стасова были на высоте в смысле соответствия широким задачам реализма. Он хотел видеть в Стасове художественного критика-публициста, выступления которого, посвященные конкретным событиям в жизни искусства, содержали бы в то же время последовательное принципиальное изложение основ реалистического метода. Он ждал от Стасова развития положительной программы не только в области общих идейных позиций реалистического искусства, но и в отношении его собственно художественных задач.
Но, подвергая суровой критике деятельность Стасова, Крамской все же именно у него, в отличие от прочих современных критиков, находил необходимую, с его точки зрения, общую принципиальную основу, которую он определял как «здравое и истинное воззрение на искусство». Тем острее реагировал он на ту позицию, которую Стасов занял в 1880-х годах, намереваясь как бы со стороны, взглядом посто-
Картина «Неутешное горе» на XII передвижной выставке. Фото


роннего зрителя, наблюдать взаимоотношения передвижников с Академией. «Недостаточно сказать: «Рутинное, идиотское и подлое старое искусство,— писал Крамской Стасову,— а путем логики неизбежно привести читателя к тому, чтобы и он воскликнул: «Да, академическое искусство — действительно мертвое искусство». Это обязанность критика. Это, наконец, в данном случае, Ваша обязанность личная по отношению к тем, кто еще борется и выбивается из сил» 60.
Каждое слово этого письма Крамского к Стасову убеждало в том, как непримиримо было и на данном этапе его личное отношение к идейной основе академического искусства, к принятой в Академии системе обучения и воспитания художников.
Разъясняя свою точку зрения, Крамской в то же время отрицал целесообразность обособленного существования Товарищества на данном этапе. Он утверждал, что Товарищество, как сложившаяся в свое время форма объединения передовых художественных сил, изжило себя. Подчеркивая, что он отрицает Товарищество лишь как форму объединения, не соответствующую данному соотношению художественных сил, Крамской считал, что передвижники, ликвидируя свою организацию, должны войти в Академию, но не для того, чтобы примириться с царившим там бюрократи- чески-чиновным режимом, но для того, чтобы возглавить Академию как школу, которая сумеет воспитать новое поколение художников в реалистических традициях.
Со всей остротой Крамской подчеркивал в это время вопрос о воспитании смены своему поколению. Анализируя явления искусства не только в их своеобразии в каждом отдельном случае, но и в их совокупности, как отражение целостной картины художественного сознания данной эпохи, он отчетливо понимал, что борьба за реалистическое искусство на этом этапе является борьбой не только против дряхлеющей системы академизма, но и против произвольного, субъективистского метода в художественном творчестве. Ранние признаки этого явления он справедливо рассматривал как гораздо более активную в настоящий момент угрозу завоеваниям реализма. Чувство тревоги за будущее русского искусства, побудившее его в свое время, еще в 1878 году, обратиться к Третьякову за помощью в организации школ, еще в большей степени руководило им теперь, когда он писал Стасову: «Мне страшно умирать и жаль закрывать глаза без личной уверенности в торжестве того дела, которое любил и которое считал своим по праву рождения и по кровной связи. Умирать без уверенности в преемниках, так сказать, без потомства... А между тем армия противников увеличивается молодежью и молодежь эта враждебна даже нашим общим положениям в искусстве...»01.
Несомненно, что в ряде писем к Стасову, как и в некоторых письмах к Боголюбову этого же периода, нашла свое отражение известная дезориентация, растерянность художника, который склонен был преувеличить авторитет современной Академии как школы и одновременно недооценивал того обстоятельства, что и в среде нового поколения художников были последовательные сторонники реалистических традиций, на долгие годы сохранившие и по-своему обогатившие эти традиции и отстоявшие их в борьбе с академизмом, позже — с декадентством и формализмом.
Но эти письма Крамского были также, несомненно, письмами художника, который всю свою сознательную жизнь отдал борьбе за искусство демократического реализма. Это были письма художника, который своим сердцем бойца, истекающим кровью02, как писал он сам Третьякову, предчувствовал приближение новых жестоких столкновений реализма с противоборствующими ему силами реакции и мучительно искал путей, которые привели бы русское реалистическое искусство к победе и в этих грядущих схватках. Это были письма художника — общественного деятеля, который, несмотря
297


на свойственный ему в последние годы пессимизм, верил в идейную правоту реалистического искусства, в то, что это искусство найдет свое признание в будущем.
Справедливо писал П. М. Третьяков В. В. Стасову в ответ на его возмущение нападками Крамского, что письма эти «замечательны совсем не тем, что на Вас нападает, а тем, что они написаны больным художником, за полгода до смерти, так сказать, уже предсмертные, и, несмотря на то, в них столько глубокой истины и любви к искусству»63.
Естественно, что Крамской болезненно переживал ту атмосферу недоверия со стороны товарищей, которая окружала его в последние годы жизни. Однако темперамент общественного деятеля, привыкшего упорно отстаивать свои убеждения, не покинул его и на этот раз. «Я ренегат,— восклицает он в одном из писем к Стасову.— Немножко смело сказано. Но всему этому предстоит еще разыграться. Этому будет еще суд. Я не могу оставить впотьмах такие обвинения...»04. Свидетельством трагических переживаний художника и вместе с тем унизительного положения, в которое он был поставлен вследствие возникших по отношению к нему подозрений, является его письмо А. П. Боголюбову, написанное осенью 1886 года: «Многоуважаемый Алексей Петрович, прошлую зиму я писал Вам свои фантазии по поводу возникавшей передвижной выставки в Академии. Затевалась интрига и передержка — лишить Товарищество того нравственного преимущества, которое оно имело.
Я писал тогда «пора» сказать государю то-то и то-то, помешать осуществиться интриге и добиться того, чтобы Академии было приказано обратиться в Товарищество. Насколько это было практично, насколько было возможно,— не знаю... Я не думаю более о том, что, очевидно, «не могло быть». Цель моего письма иная, личная.
В Товариществе возникли на мой счет темные подозрения (не по моей вине). В августе месяце и вообще уже осенью до меня дошли слухи, что товарищи мои думают будто я изменил делу Товарищества, предался Академии (ренегат) и что я что-то хотел и хочу состряпать в своих личных целях. И все это приводится в связь с моими к Вам письмами...
Не стану говорить, как все это для меня приятно, и каково мое положение в среде Товарищей. От меня отвернулись, и надо мной тяготеет обвинение, довольно безобразное.
Просьба моя заключается в следующем: я должен наконец вскрыть всю виновность перед Товариществом, обнаружить все свои секреты, а для этого мне необходимы все три письма мои к Вам по этому поводу, чтобы в подлиннике представить Товарищам. Будьте так добры не откажите мне в способах оправдания. Положение мое очень тяжелое, не знаю, что из этого произойдет, но я чувствую себя очень оскорбленным, и в то же время не могу обвинять и Товарищей, что их предположения зашли так далеко. Одно глубоко обидно, что я ничего не знал и не подозревал до последнего августа. Ко мне никто из Товарищей не обращался с вопросами, а все было за моей спиной (ни с кем из Товарищей я не видаюсь; у меня никто не бывает, а я болен — лежу)»65.
Боголюбов исполнил просьбу Крамского. Полученные таким образом письма00 послужили некоторому разъяснению недоразумений, возникших между Крамским и его ближайшими соратниками по Товариществу передвижных художественных выставок. Однако это было уже в самые последние месяцы жизни художника.
Крамской скончался внезапно. Тяжелая болезнь сердца, издавна подтачивавшая его здоровье, привела его к мгновенной смерти, последовавшей 24 марта 1887 года, в мастерской во время работы над портретом доктора Раухфуса (ГРМ).
298


Группа передвижников. 1880-е гг. Фото
Как известно, в ходе последовавших затем событий в жизни русского искусства нашли свое реальное претворение мысли Крамского о возможности объединения передвижников и Академии. На рубеже 1890-х годов Академия оказалась перед необходимостью провести коренную реформу во всех областях своей деятельности. В 1894 году был введен новый Устав. В основе некоторых положений его лежали мысли, неоднократно высказывавшиеся в свое время Крамским.
Согласно этому Уставу, собственно Академией являлось теперь академическое собрание действительные члены, в звании которых были утверждены многие члены Товарищества. Руководящим органом Академии практически был Совет, состоявший из десяти членов собрания, переизбиравшихся по истечении пяти лет. Функции Академии как школы осуществляло учрежденное при ней Высшее художественное училище. В число учащихся его, как высшего учебного заведения, согласно новому Уставу, принимались лица, окончившие средние учебные заведения или среднехудожественные школы. Таким образом, придя в Высшее художественное училище, они целиком посвящали себя занятиям искусством. Само прохождение курса здесь начиналось с обучения в натурных классах. Завершающим этапом его была работа ученика в мастерской под руководством им самим избранного профессора. Именно о такой системе занятий мечтал Крамской, излагая свои мысли по этому поводу в статье «Судьбы русского искусства». В качестве профессоров-руководителей мастерских в Академию пришли И. Е. Репин, И. И. Шишкин, В. Е. Маковский, А. И. Куинджи и другие.
Следует признать, что Высшее художественное училище, возглавляемое передвижниками, и прежде всего мастерская Репина по-своему способствовали сохранению традиций реалистического искусства в годы возраставшего влияния декадентства и формализма. И тем не менее надежды, которые возбудила в свое время реформа Академии, оказались, в конце концов, иллюзиями. При либеральных уступках, зафиксированных новым Уставом в отношении всего режима внутренней жизни и в отношении
299


личного состава ее членов, Академия продолжала оставаться казенным учреждением, подведомственным министерству двора. В качестве такого именно учреждения она в целом не могла стать школой, о которой мечтал Крамской, то есть школой, которая последовательно отстаивала бы принципы реалистического искусства. Ограниченность своих возможностей в этом смысле довольно скоро осознали и сами передвижники, призванные принять участие в обсуждении академических реформ, а затем и в руководстве деятельностью Высшего художественного училища. Многие из них, войдя в Академию, оставались в ней недолго. Но именно в это время они часто вспоминали имя Крамского, полагая, что в недрах реформированной Академии он мог бы более других способствовать сохранению традиций реалистического мастерства.
«Как незаменимы выдающиеся люди,— писал Репин в период активной подготовки академической реформы.— Как они редко повторяются, даже и совсем не повторяются. .. Как, напр[имер], недостает Крамского...»07.
А. П. Боголюбов, заканчивая свои воспоминания о Крамском в 1894 году, писал: «Теперь, когда пишу эти строки, то наша Академия возрождается. Весь старый хлам исеевского закала уволен, кто за старостью лет, а большая часть за невежество и тупоумие... Вот тут-то наш незабвенный Иван Николаевич мог бы сослужить добрую службу опозорившему его учреждению: рисунок, столь необходимый нашей науке, зацвел бы снова под его верным глазом и был бы он превосходным ректором Академии...»08.
Если бы Крамской дожил до реформы Академии и вошел в нее в качестве одного из ее руководителей, он, надо полагать, действительно, так же как и его ближайшие товарищи, в известной мере способствовал бы внедрению реалистического метода в систему преподавания новой Академии. Здесь мог бы найти свое признание его дар педагога, для применения которого у Крамского никогда не было соответствующих возможностей, если не считать нескольких лет педагогической деятельности в 1860-х годах в рисовальной школе Общества поощрения художников.
Но, так же как и его современники, войдя в Академию, он не мог бы предотвратить реальный ход событий. Он не мог бы путем своих собственных усилий и усилий своих товарищей в корне изменить природу Академии, которая, несмотря на реформы, осталась в основе своей одним из существенных звеньев в системе учреждений, призванных насаждать официальную идеологию.
Со свойственным ему умением анализировать сущность явлений Крамской даже в период своих наиболее активных стремлений к слиянию передвижников с Академией сознавал, что такое слияние будет лишь возможной в данных конкретных условиях тактикой борьбы, конечные цели которой требуют гораздо более глубоких изменений и сдвигов. «Лет через 30,—писал он в 1886 году Стасову,—или больше, конечно, возникнет вновь народное движение (и то, если переменится административный режим), а до тех пор спите и почивайте, соратники. Теперь же иные времена и иные песни...»00.
В этих словах Крамского сказалась не покидавшая его вера в то, что традиции реалистического искусства, связанного с народным движением, получат свое признание в будущем и обретут тем самым значение действенной силы в формировании того нового искусства, которое возникнет в условиях нового народного движения, на новой социальной основе.


ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Художественная, литературно-критическая и общественная деятельность Крамского всегда привлекала внимание современников. Самые ранние выступления художника, еще в бытность его учеником Академии, находили отклик в печати. Отмечая традиционные черты в его академических работах, обозреватели выставок характеризовали с положительной стороны начинания художника в области портретной живописи. Порвав с Академией в 1863 году, Крамской в течение ближайших нескольких лет не экспонировал своих произведений. Но портреты, показанные им затем на академической выставке 1869 года, принесли ему заслуженное признание. Имя Крамского с этих пор нередко упоминалось первым в ряду имен художников-портретистов.
Широкий отклик встретили произведения Крамского на I передвижной выставке 1871 года. Здесь в качестве портретиста он занял свое место рядом с Перовым. Сближая творчество этих двух художников, современники противопоставляли им портретистов типа Тютрюмова, неизменно и обильно экспонировавшихся на выставках этих лет.
В 1871 году состоялась посмертная выставка произведений С. К. Зарянко. В печати имели место попытки рассматривать ее не только как итог творческой деятельности популярного в свое время художника и педагога, но и как выставку, дающую в известной мере представление об общем уровне современного портретного искусства. Естественно, что на фоне этой выставки прогрессивная критика отмечала как положительное явление задачи, поставленные в этом жанре Перовым и Крамским.
Салтыков-Щедрин в статье, посвященной I передвижной выставке, охарактеризовал произведения Крамского общим эпитетом «прекрасно» 1. Выступление художника приветствовал Стасов 2. В положительной оценке творчества Крамского на страницах журнала «Дело» — одного из наиболее прогрессивных органов той поры — впервые справедливо отмечалась свойственная его портретам выразительность типической характеристики. Однако оценка первого значительного выступления Крамского на выставке не была полностью единодушной. Обозреватель катковского «Русского вестника» отзывался гораздо более сдержанно о портретах Крамского. Наивысшую похвалу с его стороны заслужила картина «Майская ночь», как произведение «с поэтическим содержанием». В интерпретации этого критика подобная похвала звучала весьма тенденциозно. Картину «Майская ночь» он оценивал так высоко потому, что в современном русском
301


искусстве, как он писал, «так намозолили нам глаза в последнее время сцены, перенесенные на полотно из непривлекательной действительности, так уж приелись нам все эти серые мужички, неуклюжие деревенские бабы, испитые чиновники и выломанные вконец чиновницы.. .»3. Различные тенденции в понимании творчества художника явственно обозначились, таким образом, при появлении его первых значительных работ. В самом сосуществовании этих тенденций нашла свое преломление общая картина развития современного русского искусства.
Неизмеримо более значительный резонанс получило выступление Крамского на II передвижной выставке.
Консервативная и примыкающая к ней печать упорно стремилась рассматривать картину «Христос в пустыне» как произведение, написанное на собственно религиозную тему и подвергала ее критике с точки зрения задач этого жанра. Художника упрекали в том, что он вторгся в область, чуждую его дарованию.
Наряду с тем картина Крамского рассматривалась как произведение, характеризующее реалистическое направление в исторической живописи. Сторонники такой точки зрения, как указывалось выше, видели в ней попытку раскрыть один из эпизодов «новозаветной» истории как конкретное историческое событие. Но рецензент «Отечественных записок» — журнала, вокруг которого группировались в те годы демократические силы русской литературы и публицистики, придерживаясь такого же определения, придавал ему иное толкование. Реализм произведения Крамского он усматривал в том, что «предмет» трактован художником, «соприкасаясь с жизнью и действительностью». При этом автор статьи пространно излагал мысль, высказывавшуюся многими современниками Крамского, о преемственности его творчества от А. Иванова. Он подчеркивал значение наследия Иванова для последующего поколения художников. Иванов «сделал невозможным, — по мысли этого критика,— поверхностное отношение к сюжету. Он заставил спускаться гораздо глубже в смысл тех избитых и кем только не трактованных эпизодов из жизни Христа, которые, вслед за ним, трактуются так глубоко, осмысленно и здраво гг. Ге и Крамским»4.
Сам Крамской очень высоко оценил статью, посвященную его картине одним из обозревателей передвижной выставки во время пребывания ее в Киеве. Автор этой статьи утверждал, что в произведении, написанном на евангельский сюжет, художник создал образ человека, повинующегося велениям долга, «нравственного чувства». Он видел в этом образе «проблески той энергии, которая должна будет победить мир», но «победит, погибая»5.
Этот отзыв встретил горячий отклик художника, который уловил в нем созвучие своим собственным мыслям, своему представлению о дальнейшем развитии замысла картины. Отвечая на эту статью, Крамской писал: «Г-н Шкляревский угадал не только то, что я думал по этой бледной канве, которую я дал, но он напал на след будущего. . . Если действительно все, что он пишет, ему кажется, есть в картине, тогда это превосходит мои самые смелые ожидания» °.
Несмотря на разноречивый характер отзывов, которые встретила в свое время картина «Христос в пустыне», само по себе появление этого произведения поставило Крамского в ряд крупнейших художников эпохи. С неослабевающим вниманием современники продолжали затем из года в год следить за развитием его творчества, ожидая появления его второй большой картины «Хохот».
Вместе с тем все возрастающее значение Крамского как портретиста как бы способствовало признанию значительности самого этого жанра. В 1875 году в статье, посвященной обзору IV передвижной выставки, А. В. Прахов решительно оспаривал
302


точку зрения на портрет, как на наименее сложный жанр. Успехи русского искусства в этой области он связывал с деятельностью Крамского, которого выдвигал на первое место среди современных русских портретистов. «.. .человеческое лицо под кистью Крамского смотрит и мыслит на полотне как живое» 7,—писал Прахов. Он не ограничивался признанием роли Крамского как портретиста. Он подчеркивал его значение как идеолога реалистического искусства и видел в нем художника, который мог бы «держать в своих руках школу».
В оценке портретного мастерства Крамского художественная критика отдавала должное его дарованию психолога, его таланту рисовальщика, его умению соотносить света й тени, благодаря чему портреты, исполнявшиеся им обычно в скупой и сдержанной гамме, приобретали свою особую выразительность.
Слава серьезного и вдумчивого портретиста надолго и прочно закрепляется за Крамским.
Это тем более следует отметить, что начиная с середины 1870-х годов портретный раздел передвижных выставок значительно пополняется. Экспонируют свои произведения художники младшего поколения, ученики Крамского — Репин и Ярошенко. С 1879 года присылают на передвижные выставки свои работы Лемох и Харламов, живущие в Париже. В это же время возвращается в Товарищество бывший член его К. Е. Маковский. Тем не менее портреты Крамского продолжают главенствовать на передвижных выставках вплоть до начала 1880-х годов. Еще в 1882 году один из обозревателей X передвижной выставки, отмечая достижения Репина, писал о том, что его портреты «приближаются» по своему мастерству к портретам Крамского 8. «.. .два художника спорят между собой о первенстве: гг. Крамской и Репин»,— писал тогда же, в 1882 году, обозреватель газеты «Голос»9.
Вместе с тем, начиная с VIII передвижной выставки, Крамской привлекает к себе внимание не только как портретист, но и как автор картин. Однако симптоматично, что картина «Лунная ночь» вызывает интерес преимущественно в лагере консервативной критики.
Обозреватель «Московских ведомостей» рассматривает это произведение как стоящее «hors concours» 10. «Это самая лирическая картина всей выставки», — пишет рецензент «Нового времени» и. Автор рецензии в газете «С.-Петербургские ведомости» противопоставляет «Лунную ночь» всему, что художник сделал до сих пор, и, таким образом, отрицает какое-либо значение за картиной «Христос в пустыне». Игнорируя достижения Крамского как портретиста, он в особенности критикует созданные Крамским портреты крестьян и с удовлетворением констатирует, что «г. Крамской... проявил, наконец, изящество вкуса...». «Сюжет картины «Ночь»,— пишет он далее,— принадлежит к области сюжетов, которые лет двадцать осмеивались на разные лады нашими проповедниками нового направления в области искусства. . . картина «Ночь» прекрасная, свидетельствует, очевидно, о задатках поэтического таланта г. Крамского, к сожалению до сих пор стоявшего на ложном пути и не умевшего до сих пор воспользоваться этим драгоценным даром» 12.
В этих отзывах о картине «Лунная ночь» и в особенности в последнем из них явственно звучит тенденция к пересмотру, к переоценке всей предшествовавшей деятельности Крамского. Эта тенденция усиливается в ближайшие затем годы. В связи с появлением на XI передвижной выставке картины «Неизвестная» «С.-Петербургские ведомости» утверждают, что «художник круто и решительно отвернулся от тенденциозного стасовского реализма и, наоборот, в последних своих работах, изгнал его совсем, взамен которого появилось правдивое изящество...» 1я.
303


«Московские ведомости» отстаивают аналогичную точку зрения: «.. .в начале поприща г. Крамскому тоже грозила опасность подпасть влиянию тенденциозного натурализма; но сила таланта вывезла...» 14.
Нельзя не отметить также, что в эти годы намечается стремление сблизить недавних антиподов — К. Маковского и Крамского. Творчество этих художников нередко не только не противопоставляется, как это имело место ранее, но воспринимается как явление сходное, имеющее точки соприкосновения. Одновременно с этих же позиций намечается тенденция к тому, чтобы отмежевать Крамского от таких художников, как Репин, Суриков, Ярошенко, то есть от художников, которые как раз в это время составляют основную ведущую группу в среде передвижников.
Характерно, что Стасов, опубликовав свой обзор XI передвижной выставки, умалчивает о работах Крамского. Относясь отрицательно, как это известно по его переписке с Третьяковым15, к произведениям художника, экспонированным на этой выставке, он воздерживается от открытых суждений о них.
В 1884 году возвращаясь к мыслям, неоднократно высказывавшимся в его газете, Суворин утверждает, что картину «Неутешное горе» написал «новый Крамской», который осмелился сбросить с себя столь долго сковывавшие его путы реализма. Он приветствует экспонированные Крамским «букеты цветов» и вопрошает: Откуда
все это взялось у этого сурового мастера, взялось тогда, когда борода его и волосы побелели. Остается предположить, что он был полон всегда этим, но он замаривал в себе чувство, он угнетал его, он насиловал его до убеждения себя, что в нем ничего подобного нет, что он не может заниматься такими пустяками.. .»115.
После опубликования своего обзора XII передвижной выставки Суворин помещает у себя в газете, в серии «Писем к другу», адресованное к нему письмо Крамского, посвященное также обзору выставки 1884 годап. Публикуя его, хотя и анонимно, без подписи автора, но непосредственно вслед за своей собственной статьей, в которой он утверждает появление «нового» Крамского, Суворин тем самым дает понять читателям газеты, что художник — автор этого письма — солидаризируется с положениями самого Суворина.
Сотрудник «Нового времени» Ф. И. Булгаков, продолжая сохранять втайне имя автора письма, оперирует им как образцом художественной критики, исходящей из недр «Нового времени», и таким путем прочно связывает якобы неизвестного автора этого письма с идейными позициями газеты 18.
Эту ситуацию всеми силами и разоблачает Стасов. Его полемика с реакционной художественной критикой, в частности с Сувориным, имела глубоко принципиальный характер 19.
Стасов вел борьбу за сохранение авторитета Крамского как крупнейшего представителя реалистического искусства. С тем большей настойчивостью боролся он в данном случае, что сам констатировал известную эволюцию в творчестве Крамского в 1880-х годах. Его выступления, казалось, преследовали цель не только полностью восстановить общественное мнение о Крамском как о художнике, который верен, в основе своей, принципам реалистического искусства, но и призвать самого Крамского к неуклонному следованию этим принципам.
С особой страстностью полемизировал Стасов на этот раз еще и потому, что отстаивал авторитет Крамского не только как художника-реалиста, но и как идеолога демократического объединения художников — Товарищества передвижных художественных выставок. В той переоценке творческой деятельности Крамского, которую предприняла реакционная критика, он справедливо видел тенденцию к пересмотру всей
304


И. Е. Ре пи н. Портрет И. Н. Крамского. 1882


деятельности Товарищества в целом, а тем самым — к отрицанию завоеваний современного реалистического искусства.
Вопрос об оценке творчества Крамского, о значении его разносторонней деятельности для современного русского искусства был поднят во всей своей остроте вскоре после смерти художника.
29 ноября 1887 года в так называемых «античных» залах Академии художеств друзьями и почитателями таланта Крамского была открыта посмертная выставка его произведений. Академия приняла в свои стены художественное наследство своего бывшего питомца, некогда ею отвергнутого.
Открытие выставки сопровождалось изданием подробного иллюстрированного каталога произведений Крамского с приложением его автобиографических записок Осуществленное Н. П. Собко, это издание, несмотря на имеющиеся в нем неточности, вплоть до настоящего времени сохраняет значение одного из основных источников при изучении летописи художественного творчества Крамского.
На выставке было собрано почти все наиболее существенное из того, что создал художник. С появлением первых обзоров ее отчетливо обозначились вопросы, по которым, в основном, развивалось обсуждение творческого наследия Крамского. Современники дискуссировали о преимущественном значении его портретов и картин. Они по-разному оценивали отдельные периоды художественной деятельности Крамского. Вслед за обсуждением выставки не менее активному разбору подверглись эстетические взгляды художника, его суждения об искусстве.
Широкое распространение получила точка зрения на Крамского как на художника, который вынужден был подчинить свои творческие возможности «назойливым условиям практической жизни»21. В этом отношении чрезвычайно симптоматичным было появление в апреле 1888 года статьи с многозначительным названием «Нужны ли нашему обществу художники?» 22 Автор отвечал отрицательно на поставленный им самим вопрос. Такой ответ ему подсказывала судьба Крамского. Высоко ценя творческую и критическую деятельность художника, он сожалел о том, что Крамской заслужил признание как портретист «дорогою ценою», то есть ценою отказа от работы над картинами. В данном случае сожаление по поводу того, что Крамской предпочел роль портретиста, было подсказано убеждением в значительности созданных им картин.
Однако в большинстве отзывов, исходивших преимущественно из лагеря консервативной критики, это обстоятельство объяснялось по-иному. Здесь все еще прочно бытовало убеждение в том, что портрет является жанром второстепенного значения. Вместе с тем здесь же, по традиции, историческая картина в академическом понимании этого жанра все еще воспринималась как наиболее высокий род живописи. С этих позиций обозреватель «Московских ведомостей» утверждал, что «избрав портрет своим главным занятием, Крамской заключил свое дарование в неблагодарную и узкую область искусства. . .»23, не сумев в то же время подняться над средним уровнем современной портретной живописи.
С этих же позиций оказывалось неприемлемым и творчество Крамского как автора картин. Рассуждения подобного характера сводились почти исключительно к оценке картин «Христос в пустыне» и «Хохот», к которым подходили с меркой самого архаического представления о сущности исторического жанра. Критики этого толка, как и при жизни художника, всячески принижая значение творчества Крамского в целом, игнорировали то жизненно — реальное содержание, которое скрывалось за евангельской сюжетикой этих его произведений24.
306


Критическим отношением к творчеству Крамского была проникнута статья, опубликованная в популярном в те годы журнале «Всемирная иллюстрация»25. Автор ее — писатель и журналист И. И. Ясинский, в прошлом принимавший активное участие в демократических органах,— в 1880-х годах склонен был пересмотреть свои общественные и эстетические взгляды. Это нашло отражение и в статье, посвященной творчеству Крамского. Выставка произведений художника, как он писал, заставила его испытать чувство разочарования. Отметив картину «Христос в пустыне», как «строго написанное сумрачное полотно», критик решительно отказал художнику в таланте исторического живописца. Зачеркнув его упорный труд над картиной «Хохот», восприняв это полотно как результат «самозаблуждения» Крамского и тем самым как бы приблизившись к пониманию сложных творческих исканий художника, он, однако, не обнаружил намерения раскрыть сущность этого «самозаблуждения». На первое место он выдвигал портреты, созданные художником преимущественно в 1880-х годах и картину «Неизвестная». С этими произведениями он связывал завоевания Крамского в области колорита, тем самым игнорируя своеобразие его художественного языка, его мастерство светотеневой живописи. Само же по себе вступление Крамского на путь портретиста Ясинский объяснял отсутствием у него фантазии и художественной памяти. И лишь некоторая доля объективности побудила критика все же признать, что «Крамской обессмертил целую группу наших современников, передав на полотно их души нередко с проницательностью гения».
В конечных своих выводах относительно картин «Христос в пустыне» и «Хохот» к мыслям, высказанным Ясинским, примыкал рецензент «Художественных новостей» 2(5, который, однако, с гораздо большей долей глубины анализировал портреты Крамского.
Но точка зрения этого журнала на творчество Крамского не исчерпывалась общим обзором выставки. Здесь была опубликована статья известного писателя-бел- летриста П. Д. Боборыкина, которому суждено было стать одним из родоначальников декадентской художественной критики в России.
Еще в 1870-х годах Боборыкин неоднократно бросал русскому реалистическому искусству упреки в «литературности». Этим понятием он, в сущности, определял тогда то, что было связано с борьбой за полноту содержания искусства. «Что такое это мучительное искание символа для изображения идеального человека,— восклицал он теперь,— из которого Крамской создал себе задачу, превышающую его средства, как не культ идей и стремлений, взятых целиком из тогдашней публицистики?» 27
Пороча таким образом задачу воплощения в искусстве положительного образа, Боборыкин даже склонен был рассматривать деятельность Крамского в целом, как выходящую за грань художественного творчества вообще. Это касалось и картин и портретов, которые, по мнению писателя, хотя и составляли «настоящую сферу» таланта Крамского, но были также отмечены «тенденциозным символизмом», лишавшим художника «наивного, искреннего отношения к своему делу».
Заканчивая свою статью, критик отдавал некоторую дань почтения памяти художника, но оставался все же верен своим убеждениям. «Его порывания к высоким творческим замыслам были, конечно, весьма почтенны,— снисходительно писал Боборыкин о Крамском,— но он прожил бы в гораздо большем душевном равновесии, если бы не подчинялся так долго идеям и задачам, которые гораздо прямее разрабатывать в области практической морали, чем в царстве линий и красок».
В этом призыве к «душевному равновесию» по контрасту со сложными творческими исканиями Крамского сказалось то равнодушие к большим задачам искусства, которым была охвачена известная часть художественной интеллигенции тех лет.
20*
307


Противопоставление же морали «царству линий и красок», прозвучавшее в этом отзыве Боборыкина, предвещало близкую смену вех в области искусства и эстетики на исходе XIX века.
К числу наиболее глубоких и обстоятельных обзоров посмертной выставки произведений Крамского следует отнести пространную статью П. М. Ковалевского28. Он находился в дружеских отношениях с Крамским, в особенности в последние годы его жизни. Это не могло не сказаться на общем проникновенном характере написанной им статьи, в которой с одинаковой долей внимания рассматривались все стороны таланта художника.
Творческая судьба Крамского представлялась Ковалевскому трагичной, и в этом смысле родственной судьбе Александра Иванова. Подобно Иванову, Крамской, по мысли Ковалевского, принадлежал к числу таких художников, деятельность которых проходила в неустанной борьбе за принципиальную идейную высоту искусства. С этой точки зрения он придавал большое значение картинам Крамского и утверждал, что «образ Христа был... сердцем художественного организма» Крамского.
Зная, как много сил и внимания уделял Крамской своей картине «Хохот», современники художника надеялись найти в ней синтез всех творческих исканий автора.
308


Ковалевский был в числе тех немногих обозревателей посмертной выставки Крамского, которые не расстались с этим убеждением и после того, как картина стала доступной всеобщему обозрению. Независимо от степени незавершенности ее и причин этого обстоятельства критик видел в ней результат серьезного и самоотверженного труда и в этом смысле указывал на нее, как на пример поучительный для воспитания будущего поколения художников. Как бы бросая укор Академии за то, что при жизни Крамского она игнорировала его педагогический дар, он писал: «И если судьбе было угодно, чтоб умерший мастер, созданный учить и развивать, не учил и не развивал художников на широком поприще академическом (в узком кругу мастерских он-то именно их и развивал!), то вот случай Академии восполнить по возможности такой пробел: воспользоваться хотя посмертными уроками его картины и не выпустить ее из своих стен».
Вместе с тем Ковалевский высоко расценивал достоинства портретов Крамского. «Они — типы»,— писал он о портретных произведениях художника29. Его анализ этих произведений во многом сохраняет свою убедительность и в настоящее время.
Критик отмечал многогранность характеристик, найденных Крамским, глубоко правдивый и именно вследствие этого нередко обличительный характер созданных им портретов.
Так же как в свое время Стасов и Прахов, он стремился характеризовать сложность и многообразие задач портретной живописи. Крамской воспринимался им как художник, творчество которого само по себе является лучшим доказательством этого положения. «Портрет только тогда не высокая ступень на лестнице живописи (да и ваяния),— писал Ковалевский,— когда он начертательно верный снимок внешности, без внутреннего содержания человека, как описание действующего лица романа или повести, без создания ему характера. И вот почему портреты вообще пренебре- гаются. Ими пренебрегал и покойный великий мастер этого дела. Он тоже знал и говорил, что не всякий портрет удается возвысить до создания характера...».
Но именно Крамской, по мысли Ковалевского, «поднял портрет на степень картины, подобно бессмертным мастерам живописи, украсившим галереи всего мира живыми людьми, смотрящими из рам цельными характерами и типами. Это бургомистры фламандцев, патриции венецианцев, гранды испанцев, кардиналы, папы, герцоги, короли великих живописцев разных школ,— те же генералы, сановники, ученые, писатели, купцы и проч. нашего покойного мастера. И место его между ними».
Созданная Крамским галерея портретов, утверждал Ковалевский, в целом воссоздает объективно верную картину современной художнику эпохи.
Разноречивый и полемический характер откликов, которые встретила посмертная выставка произведений Крамского, сам по себе служил достаточно красноречивым доказательством того, что творчество художника воспринималось как явление чрезвычайно сложное.
В ряду этих откликов особое место принадлежит статьям Стасова, в которых критик с присущей ему страстностью и прямотой суждений изложил свою точку зрения на наиболее существенные вопросы, возникшие в процессе ретроспективного обзора художественного и литературно-критического наследия Крамского.
Стасов также отмечал общность творческой судьбы Иванова и Крамского, однако не только потому, что Крамской, как и Иванов, должен был подчинить свое творчество «назойливым условиям практической жизни» и не потому, что Крамского, как об этом писал Ковалевский, можно было назвать «вторым после Иванова русским мучеником искусства». Стасов видел нить преемственности между обоими художниками
309


в том, что и Иванов, творивший на заре появления в России искусства критического реализма, его самых ранних проблесков, и Крамской, чья деятельность протекала в эпоху расцвета этого искусства, глубоко понимали его общественную роль, его преобразующее значение, его тесную связь с важнейшими проблемами действительности. Оба художника, по убеждению Стасова, сознавали высокое призвание искусства и, в этом смысле,— сложность задач, которые оно призвано решать. Для Иванова и для Крамского имела значение, писал Стасов, «не одна кисть, а и мысль». Он утверждал, «что их сильно интересуют и волнуют явления современной и прежней жизни, что искусство для них — не изящная какая-то каллиграфия, а истинное выражение глубоко тревожащего их чувства и мысли» 30. И как бы нивелируя даже черты индивидуального своеобразия каждого из них, он отмечал рационализм мышления, свойственный обоим художникам.
Но Стасов не ограничился констатацией аналогичных черт в творческой и жизненной биографии этих художников. Вопрос о преемственности Крамского от Иванова он рассматривал в аспекте исторических судеб русского искусства, сознавая, что деятельность этих художников знаменует собой важнейшие этапы на основном пути развития русской художественной культуры XIX века. Он видел в Крамском художника, который под непосредственным воздействием творчества Александра Иванова стремился к созданию произведений, наполненных большим содержанием и вместе с тем отражающих интерес к явлениям современной жизни. При этом он сознавал, что именно интерес к реальной действительности привел Крамского на путь не только абстрактных, но и конкретных решений.
Намечая таким образом грань между двумя областями творчества Крамского, Стасов, по существу, переходил к обсуждению вопроса о том, что же преимущественно характеризует собой подлинное лицо художника — его портреты или картины.
В связи с неоднократными высказываниями самого художника сложилось широко распространенное убеждение в том, что портрет был той сферой его деятельности, которой он отдавал свои силы поневоле. Эти высказывания Крамского, относившиеся несомненно к работам, которые он исполнял по заказам, ради заработка, тем не менее служили нередко основанием для выводов о том, что дарование его было не на высоте тех задач, которые он сам понимал как истинные задачи искусства.
В противоположность такой точке зрения Стасов безоговорочно отдавал предпочтение портретам Крамского. Как бы полемизируя с теми, кто, следуя словам самого художника, полагал, что портретная живопись не является его призванием, он писал: «Кто столько сил души и жизни положил на то, чтоб вот этак понимать человеческую голову, человеческую натуру и выражение, кто достигал так часто высокого совершенства в передаче понятого — тот не мог чувствовать только одно каторжное принуждение, одну бесконечную муку в писании портретов. Нет, он должен был испытывать при этом и радость высоких наслаждений. Он, наверное, часто бывал и счастлив в те часы. Он должен был любить это дело!» 31.
Ценя в Крамском портретиста, Стасов не искал, подобно некоторым своим современникам, объяснения этому обстоятельству в отсутствии у художника фантазии, якобы необходимой для работы в области любого другого жанра, кроме портретного. Он подчеркивал, что в основе призвания Крамского к портретной живописи лежал его глубокий и непосредственный интерес к образу современного человека.
Столь же отчетливо Стасов понимал, что воплощение типических черт этого человека составляло пафос творческих исканий Крамского — автора картин. Тем не менее он подвергал эти произведения критике. Его критика заключалась не только в скеп¬
310


тическом отношении к языку иероглифов, которым пользовался Крамской. «Всем дорог и важен в картине, писал Стасов,— Христос действующий, проповедующий, совершающий великие дела, произносящий великие слова. . . а не сомневающийся и расслабленный, затрудненный и нерешительный. . .» Внося подобные коррективы дидактического характера в замысел картин Крамского, он, в сущности, игнорировал реалистическую основу сложного и противоречивого образа, который создал Крамской, его глубоко жизненные истоки. Сопоставляя две картины, о которых шла в данном случае речь, Стасов в наибольшей степени подвергал критическому разбору картину «Хохот».
Но путь, пройденный Крамским от картины «Христос в пустыне» к этой неоконченной его композиции, Стасов, естественно, не мог рассматривать в отрыве от анализа общей эволюции творчества художника.
Еще в самой первой своей обстоятельной статье о Крамском п, несмотря на общий апологетический характер ее, он писал о том, что значение Крамского не представляется ему одинаково неизменным на всех этапах его деятельности. В резком противоречии с той точкой зрения,^которая была высказана еще в начале 1880-х годов на
Астролог. 1886


страницах «Нового времени» и в противоречии с точкой зрения Ковалевского, который считал, что последние годы жизни Крамского отмечены «даже возвышением сил художественных» 34, Стасов утверждал, что периодом расцвета художественного творчества Крамского являются 1870-е годы.
По существу, этот же вопрос был центральным и в той полемике, которая возникла в связи с опубликованием И. Е. Репиным в мае 1888 года его воспоминаний о Крамском 35.
Репин, как известно, чрезвычайно высоко характеризовал педагогический дар Крамского, его роль идейного руководителя передовых художественных объединений. Но в завершающей главе своих воспоминаний он писал о том, что облик Крамского в последние годы его жизни резко изменился, что его жизненный уклад приобрел в это время черты буржуазного быта, что соответственно изменился и его образ мыслей и характер общения с окружающими его людьми. Репин указывал также и на те изменения, которые имели место тогда в творчестве Крамского. При чрезвычайно высокой оценке, которую Репин дал разносторонней деятельности своего учителя, заключительная глава его воспоминаний звучала приговором последнему периоду жизни и творчества Крамского.
Это обстоятельство было использовано реакционной критикой и прежде всего газетой «Новое время». Один из наиболее рьяных сотрудников этой газеты Буренин выступил с резкой критикой воспоминаний Репина36, обвиняя его в том, что, осудив лучший период в творчестве Крамского, он проявил лицемерие и неблагодарность по отношению к своему учителю. Буренин продолжал последовательно отстаивать точку зрения Суворина и Булгакова, которые в свое время, взяв под защиту «нового» Крамского, стремились не только противопоставить его самому себе, но и произвести, таким образом, размежевание внутри Товарищества, в течение ряда лет возглавлявшегося Крамским.
На этот раз дискуссия приобрела особую остроту. Вопрос об оценке Крамского Репиным, то есть вопрос об оценке деятельности идейного руководителя передвижников его прямым и наиболее последовательным учеником, был, по существу, вопросом о прочности преемственных связей в развитии русского демократического искусства. Естественно, что реакционная критика, пытавшаяся опорочить это искусство, была заинтересована в том, чтобы доказать отсутствие этих связей.
И точно так же, как это имело место в свое время, когда, полемизируя с Сувориным и Булгаковым, Стасов стремился отстоять в «новом» Крамском художника- демократа, он и на этот раз, полемизируя с Бурениным, боролся против той тенденциозной «нововременской» оценки деятельности Крамского, которая искажала представление о подлинном облике этого художника.
Называя воспоминания Репина «торжественным гимном в честь и славу» Крамского, Стасов писал о том, что последние годы жизни художника были «печальны и хмуры». Однако он всемерно подчеркивал при этом огромное значение художественной и общественной деятельности Крамского, в особенности на протяжении 1860—1870-х годов 37.
* * *
Отстаивая творческий облик Крамского как художника, от тех искажений, которые привносила в его истолкование реакционная критика, Стасов едва ли не более еще сделал для популяризации и защиты от нападок той же реакционной печати литературно-критической деятельности художника.
312


Поставив своей задачей тотчас после смерти Крамского собрать воедино его письма и статьи с целью их публикации, он еще в процессе подготовки этого издания в конце 1887 года написал свою работу «И. Н. Крамской по письмам его и статьям» 88. Публикуя в этой статье отрывки из собранных им материалов, Стасов чрезвычайно высоко оценил Крамского как мыслителя и критика. Углубляясь в подготавливаемый к печати материал и как бы вновь пораженный открывшейся перед ним широтой взглядов художника, он утверждал, что литературно-критическая деятельность Крамского являет собой «настоящее его призвание».
Статья Стасова привлекла внимание современников к литературному наследству Крамского. Но истинное значение его как художественного критика стало в полной мере очевидным лишь после выхода в свет подготовленной Стасовым и изданной Сувориным книги «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественнокритические статьи» (Спб., 1888).
Эта книга сделала в полной мере всеобщим достоянием существенную грань дарования Крамского — его талант критика, публициста.
Еще в ответ на упомянутую выше статью Стасова в печати появились попытки анализировать эстетические взгляды Крамского. Одна из первых таких попыток принадлежала газете «Московские ведомости» 89. Рецензент этой газеты видел в Крамском, так же как и Стасов, типичного представителя молодого поколения 1860-х годов. Но в его глазах это служило лишь основанием для того, чтобы упрекать Крамского в недостатке общего образования, ограниченного сведениями, почерпнутыми в журнальной литературе, в «способности к фантастическим построениям будущего и жестоко односторонней критике действительных условий личной и общественной жизни». В противоположность Стасову, который объяснял демонстративный разрыв протестантов 1863 года с Академией мотивами принципиального характера, этот критик полагал, что причиной разрыва являлось «внешкольное развитие», не позволившее Крамскому помириться «с дисциплиной духовных сил, без которой немыслимо воспитание и настоящее развитие их, то есть подчинение их мысли и воле...». Он утверждал, что в наиболее существенных вопросах Крамской «беспомощно колебался между традиционными истинами. .. и смутными теориями». Его вывод сводился к тому, что Крамской «не мог быть теоретическим руководителем и критиком в живописи». Таким образом, в соответствии с той уничтожающей оценкой, которую встретило на страницах этой газеты творчество Крамского, здесь была сделана попытка в полной мере дискредитировать также и его роль как художественного критика.
Рецензент «С.-Петербургских ведомостей», отдавая должное критическому дарованию Крамского, его педагогическому таланту, не видел в нем последовательного сторонника определенной системы взглядов. Он утверждал, что значение Крамского как художественного критика заключалось в особенности в том, что он мыслил вне догм и теорий, свободно меняя свои точки зрения, если к этому вело его непосредственное восприятие того или иного явления искусства. «Он в самом деле мыслил,— писал автор этой статьи о Крамском,—а не подчинялся гнету чужих выводов и предрассудков, подобно другим, более наивным художникам» 40.
На эти статьи, помещенные в двух центральных столичных газетах, Стасов ответил статьей «Крамской и русские художники»41. Она была опубликована после выхода в свет подготовленной им книги писем и статей Крамского42. Как и в предыдущих своих работах о Крамском, и в предисловии к этой книге, Стасов и в данном случае всемерно подчеркивал значение Крамского — художественного критика, отстаивавшего передовые воззрения на искусство. Учитывая возражения на свои предшествующие
313


работы о Крамском, Стасов тем более стремился к тому, чтобы охарактеризовать его как глубоко принципиального художественного критика, суждения которого не только не являются случайными и поверхностными, но представляют собой важнейшее звено в развитии передовой эстетической мысли в России.
Именно поэтому он сформулировал свою точку зрения на этот раз с наибольшей прямотой и последовательностью. «Первыми пролагателями новых и светлых взглядов на искусство,—писал Стасов,— явились сначала живописец Иванов, вторым — автор «Эстетических отношений искусства к действительности», третьим и самым высшим, самым сильным — Крамской» 4:4.
Разумеется, что, говоря таким образом о Крамском, Стасов имел в виду неоспоримые заслуги его как критика, который сделал конкретные — применительно к области изобразительного искусства — выводы и обобщения на основе главнейших положений революционно-демократической эстетики. Раскрывая идейные истоки концепции художника, Стасов утверждал, что оппоненты Крамского обвиняют его «во всем том, что составляет самую большую его заслугу».
Что же касается самой книги писем и статей Крамского, которая, между прочим, при появлении своем вызвала восторженный отзыв А. П. Чехова44, то рецензенты ее, независимо от направления своих собственных взглядов, не могли не расценивать самый факт издания ее как явление чрезвычайно значительное. Они не могли пройти мимо того, что стало очевидным в результате появления этой книги,— не могли не оценить свойственную Крамскому широту кругозора, меткость и остроту анализа отдельных явлений искусства, логичность его общих выводов и суждений. Однако подобное признание достоинств Крамского как художественного критика далеко не во всех случаях вытекало из объективно верного истолкования его мыслей, а иногда основывалось и на ложном понимании их.
В наибольшей степени к стасовской оценке эстетических взглядов Крамского приблизился автор упоминавшейся выше статьи «Нужны ли нашему обществу художники?» 4 ). Он подчеркивал значение Крамского как новатора, как художника, который обладал темпераментом и чуткостью общественного деятеля и смотрел на задачи искусства «трезво и широко, с общественной точки зрения». Он высоко ценил суждения Крамского о положении искусства в буржуазном обществе и полагал, что своим собственным творчеством Крамской являл пример подлинно гражданского отношения к призванию художника. Как и Стасов, автор этой статьи указывал на то, что разрыв Крамского в свое время с Академией был вызван глубоко идейными, принципиальными соображениями, которыми художник руководствовался и в дальнейшем в своей критике академической системы обучения. Он утверждал, что во взглядах на будущее русского искусства, в своих мыслях о принципах художественного образования Крамской далеко опередил свое время. Заканчивая отзыв, он подчеркивал роль Крамского как поборника «новой русской школы» и характеризовал его письма и статьи как пример яркой, талантливой публицистики.
Несравненно более сдержанно прозвучала рецензия, опубликованная в журнале «Исторический вестник», хотя автор ее и утверждал, что «книга писем Крамского никогда не забудется в истории нашего искусства, ибо в ней читателю раскрывается содержание русской школы живописи и эта школа предстает во всей своей яркой самобытности, отражая свою душу, показывая свои стремления и отношения к живописи других стран»40. Но существенно, что наиболее сильной стороной Крамского как художественного критика, автор этой рецензии считал его конкретные суждения о специфических вопросах искусства и наиболее слабой — общие эстетические положения
314


т
Портрет В. Е. Маконеког 1887


художника, которые, по мнению этого критика, не возвышаются над уровнем «азбучных истин».
Более сухо отозвался о книге писем и статей Крамского популярный в свое время писатель-драматург, впоследствии автор дилетантской истории искусства П. П. Гне- дич47. Он полагал преждевременным само издание этой книги и упрекал Стасова, как редактора ее, в том, что, злоупотребив публикацией сугубо личных писем, он заслонил ими «десятка два-три интересных страниц», которые представляют собой наиболее ценную часть книги. Значительного внимания в книге, по мнению Гнедича, заслуживают лишь мысли Крамского об Академии, как и вообще о системе художественного образования.
Пристальному и вместе с тем тенденциозному разбору эта книга подверглась на страницах «Вестника изящных искусств» — журнала, издававшегося Академией художеств 48.
Рецензент этого журнала видел в Крамском приверженца демократической художественной критики, представителя того поколения, которое, как он полагал, в свое время объявило войну эстетике, но, не сумев уничтожить «ни эстетических чувств, ни искусства», уничтожило лишь «возможность разумного понимания и правильной оценки произведений свободного творчества». В то же время он стремился истолковать демократический характер эстетических воззрений Крамского только лишь как внешнюю форму, за которой скрывалась иная, подлинная сущность его взглядов на искусство, наиболее полно проявившаяся в последние годы деятельности художника.
«Крамской был эстетик чистой воды,— писал автор этой статьи,— с самого начала своей художественной деятельности, но только к концу жизни выработал он для главных положений эстетики ясные и определенные формулы, представляющие в главных чертах совершенно законченную теорию искусства».
Какова же эта «совершенно законченная» теория искусства, которую автор, выступивший на страницах академического журнала, рассматривал как подлинную основу эстетических убеждений Крамского? «В области искусства,— отмечал он,— то есть в области эстетических чувств, возможна только одна теория — эстетическая». И, стремясь видеть в Крамском представителя именно этой «эстетической теории», он искаженно толковал его мысли о форме и содержании в искусстве, о национальном характере искусства, о тенденциозности и т. п. Так, сознавая, что в лице Крамского русская художественная культура XIX века имела действительно выдающегося критика, современники пытались представить его выразителем таких взглядов, которые не только не были ему свойственны, но противоречили его убеждениям.
Интерес, вызванный выставкой произведений Крамского, а затем и книгой его писем и статей, способствовал появлению в 1891 году первого монографического очерка о художнике49. Изданный в серии «Жизнь замечательных людей», он предназначался для широкого круга читателей. В этом очерке в популярной форме излагались основные факты жизни и деятельности Крамского. Биографическая часть его во многом не потеряла своего значения до сих пор.
К концу 1890-х годов, на рубеже двух веков, вполне определились новые позиции критики, которая принесла с собой отрицание демократических традиций русской культуры. А. Н. Бенуа видел назначение искусства в интуитивном постижении мира, в мистическом откровении. «Миссия русского искусства,— писал он,—как отражение русской духовной жизни, заключается в том, чтобы выразить в образах свое русское отношение к Тайне, свое понимание Тайны» 50.
316


Отдавая должное поколению, сразившему в свое время твердыню Академии, и, в частности, Крамскому, возглавлявшему начиная с 1860-х годов антиакадемическое движение, Бенуа одновременно всемерно подчеркивал свое полное неприятие тех взглядов на искусство, во имя которых это поколение художников осуществляло свою борьбу с академическим консерватизмом. Приводя мысль шестидесятников о том, что основой художественного произведения является его содержание, Бенуа добавлял: «В сущности, с современной точки зрения почти нельзя возражать против этих слов. Однако весь вопрос сводится к тому, что мы подразумеваем и что те подразумевали под словом «содержание»... И вот тут-то лежит колоссальная пропасть между нашим и тем поколением... Содержания ищут и наши времена и даже самым ревностным образом, но мы теперь под содержанием понимаем нечто, бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки»01. Примечание Бенуа к этим его собственным словам гласило, что новое поколение художников видит содержание «не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте».
i J С точки зрения подобных взглядов Бенуа, естественно, резко отрицательно относился к художественной деятельности шестидесятников и семидесятников. Общеизвестны те эпитеты, которыми он характеризовал их творчество. Отрицая их роль как художников, Бенуа выдвигал и подчеркивал критерий эстетической ценности искусства. Противопоставление эстетического критерия «направленству», как писал Бенуа, художников прошлого поколения являлось одним из основных положений его эстетики. От такого абсолютизирования критерия эстетической ценности искусства был всего лишь один шаг к рождению концепции «чистого реализма». Согласно этой концепции Бенуа отмежевывал от демократического русского реалистического искусства второй половины XIX века таких художников, как Суриков, Серов, Левитан и даже Крамской.
Как и его предшественники, Бенуа подымал вопрос о преемственности Крамского от А. Иванова, но решал его отрицательно, хотя и констатировал, что в годы своей юности Крамской находился под сильным воздействием Иванова. «.. .Крамского нельзя считать,- писал Бенуа, —...за истинного последователя этого художника... В Крамском не было того мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества» 52.
Подходя таким образом к художественной деятельности Иванова, Бенуа должен был зачеркнуть и в наследии Крамского те поиски широкого философского осмысления реального мира, которые этот художник унаследовал от Иванова. Бенуа должен был последовательно отвергнуть значение картин Крамского. И он, действительно, считал этот вопрос безапелляционно решеннымо3. Однако его отрицательное отношение к Крамскому как художнику простиралось дальше: «.. .все до сих пор,— писал он,— стараются выгородить одну область его творчества: портреты, находя, что они превосходны. Так ли это?.. Нет сомнения, что портреты Крамского и похожи, и в большинстве случаев хорошо нарисованы, сухо, но и очень порядочно писаны, а некоторые из них (например, портрет Литовченко) обладают даже удачной живописной осанкой. Достаточны ли, однако, все эти качества для того, чтоб считать Крамского первоклассным портретистом, давшим, по крайней мере в портретах, нечто, находящееся на одинаковой высоте с его взглядами и идеалами, с его значением художественнообщественного деятеля? Нам думается, что нет, так как и в них отсутствует главное: личность художника или, по крайней мере, личность, характер изображенного лица» 54.
В этой критике портретов Крамского как нельзя более сказалось художественное credo самого Бенуа. Вместе с тем именно в этих негативных суждениях идейного
317


И. Н. Крамской за работой. 1880-е гг. Фото
противника получала свое признание одна из существенных особенностей портретов Крамского — свойственная им глубина обобщающей характеристики человека, выразительная передача его социально-типических черт.
Но, подвергая резкой критике художественную деятельность Крамского, Бенуа, так же как и некоторые его предшественники, не мог полностью игнорировать объективное значение этой деятельности, не мог игнорировать авторитет, которым Крамской обладал в свое время. Именно поэтому, модернизируя облик Крамского, он причислял его к кругу тех крупнейших художников прошлого поколения, творчество которых он рассматривал не как органическое звено в развитии демократического реализма периода его расцвета, но всего лишь как этап на пути к тому искусству, которое формировалось на исходе столетия. В связи с этим он утверждал, что лучшие стороны деятельности Крамского не могли встретить должного понимания у его ближайших современников и были оценены по достоинству лишь поколением, от лица которого выступал Бенуа. Искажая облик художника, Бенуа писал о Крамском: «Он понимал
318


отлично, что существуют и другие высшие задачи, нежели общественное служение. Он был слишком одинок в своих душевных взглядах. . .»
Точка зрения Бенуа на реалистическое русское искусство второй половины XIX века и, в частности, на роль и значение художественной и общественной деятельности Крамского надолго оставалась доминирующей в дореволюционном искусствознании. Она нашла свое развернутое изложение в первую очередь на страницах «Мира искусства». В статье «Передвижническое начало в русском искусстве»50, опубликованной в журнале, творчество передвижников рассматривалось, как падение искусства. Объяснение этому обстоятельству автор статьи находил в воздействии на художников этого круга «таких произведений», как диссертация Чернышевского. Одну из важнейших причин упадка искусства во второй половине XIX века он видел в свойственном художникам этой эпохи «стремлении к «образованности». Крамской рассматривался им как художник, творчество которого являет собой яркий пример «обезличенности», вследствие подчинения «образовательным стремлениям». «Науки и образования, связанные с аттестатом зрелости,- иронизировал автор этой статьи по адресу Крамского,— это ли не достойная цель стремлений художника, расширившего свой «кругозор» на критических обозрениях «Отечественных записок», «Современника» и «Русского слова»?».
Концепция Бенуа была положена затем в основу пространного пояснительного текста к альбому, посвященному Третьяковской галерее0'. Мысли, близкие основным положениям Бенуа, были высказаны и во введении к предпринятой в начале XX века издательством И. Кнебель «Истории русского искусства» °8. Эта же концепция находила свое отражение и в популярной литературе о Крамском °9.
Однако, несмотря на засилие в искусстве предреволюционной поры различного рода декадентских и формалистических течений, в русской художественной культуре не прерывались традиции реалистического искусства. Не предавалось забвению и творчество художников классической поры русского реализма второй половины XIX века.
В периодической печати, главным образом в газетах 1907 и 1912 годов, можно встретить немало статей, посвященных двадцатилетию и двадцатипятилетию со дня смерти Крамского.
В 1907 году память Крамского отмечалась созданием художественной галереи его имени на родине художника в г. Острогожске. Своим возникновением эта галерея была обязана общественной инициативе, патриотическому чувству земляков художника, глубоко чтивших его память. История создания этой галереи получила свое отражение в брошюре, изданной в 1908 году00 в Острогожске. Из текста ее явствует, что мысль об организации галереи возникла на собрании членов местной общественной библиотеки, на призыв которых откликнулся широкий круг художников и художественных деятелей. 22 июня 1908 года Острогожская картинная галерея им. И. Н. Крамского открыла свою первую экспозицию из двадцати четырех произведений в одном из залов местной библиотеки.
В основу художественной коллекции этой галереи, существовавшей вплоть до Великой Отечественной войны 1941—1945 годов и восстановленной в настоящее время в виде художественного отдела местного краеведческого музея, были положены произведения Крамского, принесенные в дар семьей художника, а также работы его ближайших современников и друзей — И. Е. Репина, Е. Е. Волкова, Н. А. Кошелева, И. Я. Гинцбурга и других,— также принесенные ими в дар.
Резкий перелом в отношении к классическому художественному наследию и, в частности, к русскому реалистическому искусству второй половины XIX века наступил после Великой Октябрьской социалистической революции.
319


В борьбе с буржуазно-анархистскими установками Пролеткульта, с различного рода формалистическими тенденциями, прикрывавшими свое отрицание культурного наследия псевдореволюционной фразеологией, в борьбе с вульгарно-социологической концепцией, сторонники которой видели, в частности, в реалистическом искусстве XIX века лишь выражение буржуазной идеологии, Коммунистическая партия и Советское правительство неуклонно направляли советское искусство, а с тем вместе и советское искусствознание на путь творческого освоения достижений культуры и искусства прошлых эпох.
В самом начале 1920-х годов художники-реалисты, опираясь в своей творческой практике на реалистические традиции искусства XIX века, повели активную борьбу за признание классического русского художественного наследия.
С особой остротой проблема освоения этого наследия встала в 1930-х годах в связи с формированием социалистического реализма в советском искусстве.
В решении этой проблемы свою роль сыграли, в частности, организованные Государственной Третьяковской галереей монографические выставки крупнейших русских художников, и в том числе выставка произведений И. Н. Крамского, открывшаяся в 1937 году и приуроченная к 100-летию со дня рождения художника.
Эта выставка явилась важным этапом в изучении творчества Крамского. На ней было представлено значительно большее количество его работ, нежели в свое время на посмертной выставке. Изданный при этом каталог сохраняет свое значение до сих пор, как наиболее полный перечень произведений художника, в котором зафиксировано местонахождение их в пределах Советского Союза61.
Тогда же в 1930-х годах появились статьи и публикации различных материалов о Крамском62. Эти статьи представляли собой первую в советском искусствознании попытку анализа художественной и литературно-общественной деятельности Крамского. Влияние модернистской концепции Бенуа и, с другой стороны,— вульгарносоциологического истолкования русского искусства не позволило их авторам решить свою задачу с должной объективностью. Но публикации материалов, почерпнутых из неизвестных до тех пор архивных источников, публикации писем и заметок в записных книжках Крамского положили начало широкому освоению наследия художника.
К юбилейному году было приурочено переиздание переписки Крамского68. Это двухтомное издание, несмотря на некоторые ошибки текстологического порядка и поверхностный, а иногда и ошибочный характер комментариев, тем не менее сыграло большую роль в популяризации творчества Крамского и его литературно-критической деятельности. По сравнению с книгой, подготовленной в свое время Стасовым, это издание ввело в научный обиход значительное количество ранее неизвестных, но чрезвычайно существенных по содержанию писем художника.
Публикация архивных материалов и эпистолярного наследия русских художников приобрела особенно большой размах в послевоенные годы. Это поставило на гораздо более конкретную основу изучение русского искусства XIX века. Вместе с тем задачу исследователей в этой области существенно облегчила разработка некоторых общих вопросов, касающихся искусства критического реализма, нашедшая свое отражение в ряде книг и статей, опубликованных в последующие годы64. С признанием действенного значения традиций реалистического искусства получили свое признание крупнейшие представители его и среди них одним из первых — Крамской.
Разночинец, прошедший типичную для людей его среды жизненную школу, он «без гроша и без посторонней помощи,— как писал о нем Репин,— с одними идеальными стремлениями...»6о, пробился в столицу из глухой отдаленной провинции ста¬
320


рой России. Острое сознание «социальной задачи» искусства сразу же поставило его в первые ряды художественной молодежи 1860-х годов. И если собственно художественное творчество Крамского этой поры представляло собой лишь предысторию его будущей деятельности, то именно 1860-е годы положили прочный фундамент его мировоззрению. Здесь получили свое начало утопические черты его, связанные с отвлеченным представлением о законах общественной жизни, о движущих силах исторического процесса. Но здесь же черпали свое содержание и реальные, жизнеутверждающие основы мировоззрения художника. Здесь обрела свою опору вера в творческие возможности человека, в действенную силу разума. Здесь, еще в бытность Крамского учеником Академии, но в противоречии с канонами официальной эстетики, зародилось убеждение в том, что искусство, апеллируя к эстетическому чувству, является в то же время могучим орудием познания жизни,— убеждение, позволившее затем определить роль художника как «служителя истины путем красоты». Тогда же в сознании молодого Крамского возникло представление о неразрывной связи нравственного идеала с понятием прекрасного, наполнившее затем его творчество глубоким моральным пафосом.
Так сложился облик художника, который посвятил свою деятельность высокой задаче воплощения в искусстве положительного образа. В представлении самого Крамского этот образ существовал как гармоническое сочетание эстетически-прекрасного и этически-возвышенного, как сочетание правды и красоты. Поиски воплощения этого идеала, как об этом речь шла выше, были, отнюдь, не равноценными в творчестве Крамского-портретиста и автора картин. Но современники художника судили с узких, формальных позиций, когда сводили дискуссию о его наследии к противопоставлению этих двух жанров. Это были два аспекта, два пути решения единой творческой задачи — показать современного человека как личность, воплощающую созидательную силу, неистощимую духовную энергию.
Эта задача сама по себе определила место Крамского в русском реалистическом искусстве второй половины XIX века. Решая ее, художник перешагнул рубеж, перед которым остановились многие представители его поколения. С приближением к этому рубежу было связано начало идейного кризиса Перова. Творчество
Шляпа и пальто на кресле.
1880-е гг.


основоположника московской реалистической школы было прежде всего ярким выражением критического пафоса искусства пореформенной эпохи. Произведения, созданные Перовым в классическую пору его деятельности, вошли в историю русской живописи как высокий пример поэзии отрицания. Крамской одним из первых, среди своих ближайших соратников, проложил пути искусству, которое стремилось к утверждению положительных явлений. Поисками в этом направлении проникнуты первые творческие опыты художника, отмечены достижения в годы зрелого мастерства.
Отсутствие в произведениях Крамского непосредственно выраженного критического начала нередко истолковывалось современниками как отказ от принципов реализма. Так восприняла его в свое время реакционная критика, пытавшаяся на этом именно основании отмежевать творчество Крамского от тенденциозного, стасовского, как писали представители этой критики, реализма. Сторонники этой точки зрения, естественно, придавали первостепенное значение таким произведениям Крамского, как «Майская ночь» и «Лунная ночь». Они предпочитали композицию «Хохот» другим картинам Крамского и наиболее высоко расценивали те стороны его творчества, в которых основная задача художника нашла свое ограниченное решение. Много времени спустя, в 30-х годах нашего столетия, к такому противопоставлению Крамского основной линии развития искусства критического реализма по-своему примкнули вульгарные социологи, порицавшие художника за то, что в его произведениях не нашла своего прямого признания обличительная тема.
Между тем творчество Крамского было глубоко тенденциозно в истинном, его собственном понимании этого слова. Его позитивные идеалы не имели ничего общего с позитивизмом буржуазного мышления. Утверждения Крамского были проникнуты «негодованием к злу». Это были утверждения во имя отрицания ложного и низменного характера буржуазных идеалов. Но всей своей деятельностью Крамской убеждал в том, что подлинно эстетический идеал есть достояние реальной действительности. В этом смысле его творчество было связано с содержанием всеобъемлющего тезиса просветительской эстетики — «прекрасное «сть жизнь».
Скупым и аскетическим языком своего искусства Крамской отстаивал чистоту этого тезиса, утверждая прекрасное как красоту духовного богатства в человеке. Именно эта мысль, составляющая основу эстетического идеала передвижников в классическую пору их деятельности, объединяет портретную галерею писателей, созданную Крамским как живое воплощение гуманистических традиций русской демократической культуры. Под этим углом зрения он пишет серию народных образов и исполняет произведения, содержанием которых является напряженная внутренняя борьба человека — борьба, в которой, по замыслу художника, побеждает присущее человеку нравственное начало.
Существенно, что современники Крамского, а также его ближайшие и затем более отдаленные потомки, не рассматривали творчество художника как явление замкнутое. Оно всегда воспринималось как творчество программное. В этом смысле Крамской, который никогда формально не был руководителем какой-либо школы, в действительности являлся не только идеологом своего поколения, но и как бы духовным отцом младшего поколения художников, которому он передал и завещал то, что составляло непреходящую ценность в наследии 1860-х годов.
Оно нашло свое творческое претворение в жизнелюбивом характере репинского искусства, в его умении, как говорил Ф. А. Васильев, «охватить человека, как большую задачу»66. Это наследие по-своему претворилось в том утверждении героического начала в человеке, которому посвятил свои полотна Суриков. Гуманисти-
322


4
ческие традиции этого наследия увенчал Серов своими портретами деятелей творческого труда.
И не вина, но трагедия Крамского, что сам он, свято храня эти традиции и тем самым подготовив расцвет реалистического искусства, которым ознаменовались 1880-е годы, в своем собственном творчестве, в конце своей, столь недолгой жизни, не сумел сохранить полную последовательность этим традициям.
Однако это обстоятельство никак нельзя рассматривать как сознательное ренегатство или как следствие беспринципности художника. Истинно демократическая природа его натуры непрестанно тревожила его гражданскую и художественную совесть. Всегда склонный к самоанализу, он и теперь настойчиво искал оправдания своей дезориентации, пытаясь найти его в общем тяжелом и ложном положении художника в современном обществе.
Все еще возвращаясь к мыслям о своей незавершенной картине, о том, что он вынужден был всегда «довольствоваться только ролью портретиста», Крамской писал в декабре 1884 года: «. . . наша российская жизнь еще не в состоянии окупить
21
323


такое экзотическое растение, как художники. И ей (этой жизни) художники еще не нужны» 67.
Между тем чувство пессимизма, все более овладевавшее Крамским, не было, как об этом хотел думать сам Крамской, следствием только лишь превратной судьбы художника, который жертвует характером своего дарования в угоду суровым жизненным обстоятельствам.
Трагедия Крамского была глубже. Это была трагедия человека, который, живя в атмосфере гнетущей политической реакции и пытаясь осмыслить новые общественные отношения, вместе с тем силою реальных жизненных обстоятельств вынужден подвергнуть сомнению свои, казалось, столь прочные просветительские идеалы.
Для характеристики состояния Крамского, его образа мыслей в эту пору представляет большой интерес его письмо к М. Е. Салтыкову-Щедрину по поводу сказки «Карась-идеалист».
Крамской восторгается глубоким содержанием сказки, ее художественностью. Но истинный смысл этого сатирического произведения непонятен художнику, тревожит его.
Причисляя самого себя к той категории людей, которая олицетворена в образе карася-идеалиста, Крамской пытается оспаривать проведенное Щедриным противопоставление. Иронию писателя по поводу утопических убеждений человека-карася, намеренного идеальными построениями расположить в свою пользу человека-щуку, Крамской считает незаслуженной. Мысль о прямой зависимости человеческого счастья от характера социальных взаимоотношений даже лишает, по мнению Крамского, человечество его высокой исторической миссии. «Ваша параллель так беспощадно близка и вывод столь мрачен,— пишет Крамской Салтыкову-Щедрину.— ... Я думаю о людях нехорошо, даже достаточно мрачно, но, чтобы решить мрачно о человечестве у меня еще недостает храбрости, так как знаю, что после потери этой последней надежды жить не стоит»68.
«Последняя надежда» связана с верой в могущество нравственных стимулов, которую шестидесятник Крамской проносит через всю свою жизнь. Эта вера пронизывает собой деятельность художника, она питает его интерес к духовному миру человека, формирует его представление об идеале человеческой личности. И вместе с тем с присущим ему глубоким восприятием проблем общественной жизни Крамской не может не сознавать, что его надежды на исключительную силу нравственного воздействия все отчетливей принимают характер беспочвенных иллюзий. В сущности, теперь достигает своей кульминации тот мучительный процесс раздвоения его сознания, который нарастал и усиливался постепенно, по мере нарастания общественных противоречий и в силу непонимания художником их конкретно-исторического характера.
Именно теперь этот процесс, наложивший в свое время неизгладимую печать на его творчество, сказавшийся и в замысле большой картины и в том, что этот замысел не был завершен, приводит Крамского к трагическому финалу. Подвергая сомнению свои собственные убеждения, он не знает путей к приобретению новых идеалов, которые помогли бы ему обрести ощущение прогрессивных тенденций новой эпохи, ознаменованной полным крушением народнических иллюзий и возникновением новых форм освободительной борьбы, опирающейся на новую социальную силу — рабочее движение.
Истинно прогрессивное содержание этой эпохи нашло свое выражение в открытии теории научного социализма. Идеалы многих выдающихся деятелей этого вре¬
324


мени, складывавшиеся вне понимания роли этой теории, были в большей или меньшей степени абстрактны, бесперспективны, а потому и неизбежно увлекали на путь пессимизма.
Подобной участи не избежал и Крамской. Это ограничило его творческие возможности. Но в то время, когда кисть художника оставалась безучастной к тем высоким задачам искусства, которым она служила ранее, его мысль продолжала работать с неослабевающей силой.
Именно теперь, когда наряду с высоким подъемом искусства стихия реакции выплескивает на поверхность художественной жизни явления низкого, салонного вкуса, когда одновременно с реставрацией основ академической системы в русской художественной культуре обозначаются тенденции к развитию индивидуализма, Крамской- мыслитель как бы с особой последовательностью подводит итог своим размышлениям о судьбах искусства.
Именно теперь он оттачивает формулировку своего «главного положения в философии искусства»69, утверждая тенденциозность как отличительную черту реалистического отражения действительности; теперь он корректирует свое понимание свободы искусства, которая заключается, как утверждает Крамской, в умении повиноваться общественным интересам, в потребности творить «в зависимости от... инстинктов и нужд своего народа»70.
Именно теперь, возвышаясь над уровнем обобщений, свойственных его эпохе, и выходя за пределы той критики буржуазных отношений, которую осуществляли русские просветители с позиций утопического социализма, Крамской, по существу, приближается к мысли о враждебности капиталистического общественного строя искусству, об отсутствии в нем условий для подлинно творческой деятельности художника.
Наконец, именно теперь, преисполненный гордости за национальные традиции демократического русского искусства, он уверенно предсказывает его грядущий расцвет в условиях нового подъема народного движения.
В 1886 году, за полгода до смерти, прочитав с глубоким волнением повесть Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», Крамской писал своему другу П. М. Ковалевскому: «Говорить о «Смерти Ивана Ильича», а тем паче восхищаться, будет по меньшей мере неуместно. Это нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством. Рассказ этот прямо библейский...»71 В повести Толстого художника взволновала та сила обличения, с которой великий писатель протестовал против «общественной лжи и фальши»72. Он был потрясен тем «срыванием всех и всяческих масок»73, которое составляло истинный смысл этого произведения. Художник, ставший к этому времени признанным портретистом столичной знати, тем более был взволнован произведением Толстого, что сам, как бы вплотную приблизившись к кругу своих высокопоставленных заказчиков и даже в какой-то мере подчинив свой образ жизни общению с этим кругом людей, он непосредственно, воочию сталкивался с царящим в этой среде лицемерием и, в частности, с тем снисходительно великосветским отношением к искусству, которое было свойственно его титулованным покровителям и которое всегда так оскорбляло Крамского.
Видимо, глубоко был прав М. В. Нестеров, знавший Крамского в последние годы его жизни и со свойственной ему интуицией почувствовавший жизненную и творческую трагедию своего старшего товарища. Вспоминая свое знакомство и первые встречи с Крамским, он писал: «Я в первый вечер приглядывался, больше помалкивал, стараясь разобраться во всем виденном, отделяя настоящее от «так себе», и пришел
325


к заключению, что настоящее — это сам Крамской, остальное же все лишь фон, инсценировка для этого настоящего и нужного, в чем позднее окончательно убедился. ..» '4.
Этим настоящим Крамским был художник, с именем которого связан важнейший этап в развитии искусства демократического реализма в России, художник, который посвятил свое творчество познанию современного человека, его психологии. Это «человеческое» содержание творчества Крамского составляет его непреходящую ценность. Оно позволяет видеть в Крамском художника, который стремился внести свой вклад в дело будущего освобождения «человеческой сущности».
Настоящим Крамским был художник и мыслитель, который не только своим творчеством, с присущими ему достижениями и утратами, но и своей общественной и литературно-критической деятельностью отстаивал социальный пафос искусства, его гуманистические основы — то великое наследие, которое передовая русская художественная культура XIX века завещала грядущим поколениям.


ПРИЛОЖЕНИЯ


ПРИМЕЧАНИЯ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1 Эта дата принята в литературе о Крамском, за исключением одного источника, где дано ошибочное указание на 1836 год (см.: К. Греков, Историко-статистический очерк Острогожского уездного училища.— «Воронежские губернские ведомости», 1889, 29 апреля, № 30).
2 В различных источниках о Крамском, на основании воспоминаний о нем М. Б. Тулинова, частично опубликованных В. В. Стасовым («И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», Спб., 1888, стр. 25—40), указывается отчество отца художника «Федорович». Биографические данные о родителях Крамского почерпнуты нами из собственноручной записи художника, сделанной им в ответ на вопросы Н. П. Собко (Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, ф. Н. П. Собко, № 443). Эта запись положена в основу очерка «Автобиографические заметки И. Н. Крамского».— В кн.: «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского». Составил и издал Н. Собко, Спб., 1887, стр. 3—6.
3 Фактически Крамской закончил училище в 1849 году. В ответ на вопросы Н. П. Собко (см. предыдущее примечание) он писал: «Когда я кончил свое скудное образование в местном уездном Училище (равное теперешним 4-х классным прогимназиям), я был так мал (13 лет), что мать моя (отец мой умер в 49 г.) (неграмотная), не зная, что со мной делать, оставила меня еще поучиться годик (хотя я кончил с отличным аттестатом). Я остался еще на год, играя роль, так сказать, старшего в классе, заменяя иногда учителя, и когда оставил Училище, то получил свой прошлогодний аттестат с переправленными годами и только».
4 Тулинов Михаил Борисович (р. 1823)— в
1858 г. получил от Академии художеств звание неклассного художника за «акварельный портрет». Работал некоторое время в журнале «Светопись», а затем главным лаборантом петербургского фотографа А. И. Деньера. Впоследствии владел собственной фотографией в Москве. Первые краски и кисти были получены Крамским в подарок от Тулинова. В дальнейшем он также неоднократно оказывал содействие Крамскому, чем заслужил навсегда его глубокую благодарность.
д «Живописное обозрение», 1880, 31 мая,
№ 22.— Дилетант, Иван Николаевич Крамской.
0 «Современные записки И. Н. Крамского».— Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Опубликованы в отрывках В. В. Стасовым в кн.: «И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», Спб., 1888, стр.
15-23.
7 Т а м же. Запись от 15 августа 1853 г.
8 Т а м же. Запись от 12 октября 1853 г.
у Там же. Запись от 18 ноября 1853 г.
10 	«Собрание стихотворений Ивана Крамского».— Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Из стихотворения без названия, датированного
1859 г.
11 Там же. Из стихотворения «На полдороге», датированного 30 марта 1861 г.
12 «Современные записки И. Н. Крамского».— Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Записи от 12 и 18 ноября 1853 г.
13 Данные о фотографе Левдике не обнаружены.
Бесперчий Дмитрий Иванович (1825—1913)—
окончил Академию художеств в 1846 г. Преподавал рисование в средних учебных заведениях Нежина и Харькова. Известен как жанрист, портретист и иллюстратор.
14 «Автобиографические заметки И. Н. Крамского».— В кн.: «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского», стр. 6.
15 Подробно об этом пишет в своих воспоминаниях об И. Н. Крамском М. Б. Тулинов, работавший у Деньера, в то время когда Крамской был его главным ретушером (см.: «И. Н. Крамской. ..», Спб., 1888, стр. 29—34).
16 До 1941 г. рисунок хранился в картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1907 г.). В настоящее время известен по фотографии, находящейся в Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее.
17 К литературным образам, как известно, обращались В. Г. Перов, Н. Н. Ге и другие художники.
18 Кроме упомянутых выше двух малых серебряных медалей, полученных в 1858 г. за рисунок с натуры и в 1860 г. за картину «Смертельно раненный Ленский», Крамской в 1861 г. получил малую и большую серебряные медали за этюды с натуры и в 1861 г. большую серебряную медаль за рисунок с натуры.
19 П. Н. П е т р о в, Сборник материалов для истории имп. Академии художеств за 100 лет ее существования, ч. III, Спб., 1866, стр. 388.
20 «Очерки событий из Российской истории, сочиненные и гравированные профессором живописи Ф. Бруни с пояснительным текстом соч. М. Резвого». Издание Общества поощрения художников в С.-Петербурге, 1839, тетрадь 2-я.
21 Е. В. Сахарова, Василий Дмитриевич Поленов, 2-е изд., М.—Л., 1950, стр. 434. В. Д. Поленов ссылается на авторитет своего отца Д. В. Поленова, известного археолога.
22 «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 35.
Известно, что Крамской пытался получить
исторический комментарий к сюжету своей программы у историка М. П. Погодина. 25 июля 1862 г. Погодину писал об этом И. С. Аксаков:
«Дорогой Михаил Петрович, Петербургская Академия Художеств, прочитав, вероятно, Ваш «Норманский период», увлеклась им и задала тему для картины (на получение золотой медали): «Поход Олега на Царьград и переправа через Днепровские пороги».
Ко мне явился художник Иван Николаевич Крамской, который хочет добросовестно отнестись к этой задаче: изучает одежды, вооружение того времени, устройство судов и проч. Он прочел Ваш «Норм[анский] период», но нуждается еще
22 И. Н. Крамской
329


и некоторых частностях, которые Вы, вероятно, ему сообщите. .
Он уже был у Вас, но Вы тогда еще не возвращались. . .» (Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Архив М. П. Погодина).
Аксаков упоминает работу М. П. Погодина «Норманский период русской истории», опубликованную в 1859 г., написанную автором в доказательство так называемой «норманской» теории, согласно которой древнерусское государство было обязано своим возникновением норманам (варягам).
Антинаучность этой теории, вскрытая последующей исторической наукой, полностью доказанная советскими историками, подвергалась критике и современниками ее возникновения. По-видимому, Крамской заинтересовался работой Погодина, как одним из новейших в то время исторических исследований, относящихся к древнейшему периоду русского государства.
-3 В одном из писем к Стасову Тулинов вспоминает, что картина была продана, «кажется, на аукционе артельной выставки» (Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, ф. В. В. Стасова, № 221. Письмо от 12 сентября 1887 г.).
-4 В указателе художественных произведений годичной академической выставки 1862—1863 гг. было обозначено: «Поход Олега на Царьград» (неоконченная).
Это обстоятельство дало повод карикатуристу «Искры» лишний раз иронизировать относительно характера академических программ. Среди карикатур, посвященных академической выставке, в журнале публиковалась карикатура, на которой были изображены двое посетителей выставки, рассматривающих картину «Поход Олега на Царьград». Один из них заглядывал при этом в «Указатель». Надпись под карикатурой воспроизводила происходящий между ними диалог:
— «Что ж такое «неоконченная»?
— Ошибка, должно быть.
— Ну, так и есть: хотели сказать «неоконченный поход», т. е., что Олег не дошел? («Искра», 1863, № 40, стр. 551).
О характере замысла Крамского можно судить на основании отзыва одного из обозревателей выставки 1863 г., который писал: «. . .нельзя пройти, не остановившись надолго перед картиною ученика Академии Крамского «Поход Олега на Царьград», жаль, что она не окончена; впрочем, краски доведены уже до полноты, которая дает понятие о богатом содержании и позволяет судить о том, насколько силы художника выполнят широкий замысел. А замысел широк и требует много от художника, прежде же всего, разумеется, твердой кисти и потом близкого знакомства с исторической эпохой вещего Олега. . .» («Сын отечества», 1863, 23 сентября, № 228. В. Ч.).
-3 «С.-Петербургские ведомости», 1862. 28 февраля, № 44. — 1»., Художественная деятельность в Москве.
-G Н. Г. Чернышевский был привлечен к участию в «Современнике» Н. А. Некрасовым в конце 1853 г. (см.: В. Е в г е н ь е в-М а к с и м о в, «Современник» при Чернышевском и Добролюбове, Л., Гослитиздат, 1936, стр. 17).
-7 «Современник», 1855, т. XI.—В. Боткин, Выставка в имп. Академии художеств.
-8 См.: «Современник», 1858, т. IX—X.— «Петербургская жизнь. Выставка в Академии художеств».
-9 «Современник», 1859, т. XII. —М., Художественная выставка в Петербурге.
Исследователь «Современника» Евгеньев-Мак- симов полагал, что автором этой статьи был революционный поэт М. И. Михайлов (см.: В. Е fire н ь е в-М а к с и м о в, «Современник» при Чернышевском и Добролюбове, стр. 350).
30 «Русский вестник», 1857, кн. IX. — «Парижская художественная выставка 1857 г.».
31 «Современная летопись», 1863, ноябрь, № 41.— Н. Рамазанов, Художественная ле¬
топись.
3- «Время», 1861, № 2.— Ф. Достоевский, Г.-бов и вопрос об искусстве.
33 Там же.
34 В. И. Лени н, Соч., 15, изд. 4-е,
стр. 61.
33 «Современник», 1861, IX.— «Заметки
нового поэта».
36 Т а м же.
37 «Русское слово», 1861, октябрь.— Д. М. [Минаев Д. Д.], Несколько слов о художественной академической выставке 1861 г.
38 «Время», 1861, № 9—10.— «Выставка в Академии художеств за 1860—1861 гг.»
39 См.: «Время», 1862, № 10.— П. К., По поводу годичной выставки в Академии художеств.
40 «Современная летопись», 1862, № 42.— О., Заметки о выставке в Академии художеств.
41 «Современная летопись», 1861, № 39.— Дилетант, По поводу выставки в Академии художеств.
Известно, что Репин, вспоминая свою первую встречу со Стасовым, характеризовал его статьи как «мажорные» (см.: «Репино Стасове».— В кн. В. В. С т а с о в, Избр. соч., т. II, М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 13).
13 «С.-Петербургские ведомости», 1861, № 258.— «Петербургская летопись».
43 «Современная летопись», 1862, ноябрь, № 44.— Художник, По поводу заметок о выставке Академии художеств.
44 «Юбилейный справочник имп. Академии художеств. 1764—1914». Составил С. Н. Кондаков, т. II, [Спб., 1914], стр. 45.
43 «Русский вестник», 1860, июль.— К. Герц, Новый устав ими. Академии художеств.
В Московском Училище живописи мысль об организации отделения вспомогательных наук возникла еще в 1847 г. Вскоре затем членом Совета С. П. Шевыревым был намечен план введения их. В 1857 г. научные курсы были фактически введены здесь (ЦГАЛИ, ф. 680, on. I, д. 87. «О введении при У. Ж. и В. классов вспомогательных наук»).
4(5 «Якорь», 1863, 22 сентября, № 29.— Д. А., Цехи в искусстве.
47 Журнал Совета имп. Академии художеств за 1862 63 академический год (ЦГИАЛ, ф. 789, д. 167). См. также: П. Н. П е т р о в, Сборник материалов для истории имп. Академии художеств за 100 лет ее существования, ч. III, стр. 406.
48 «Репин о Стасове».— В кн. В. В. С т а-
с о в, Избр. соч., т. II, стр. 10.
49 ЦГАЛИ, ф. 917. Армянский, «Художники и студенты» (черновая рукопись статьи).
Эту рукопись впервые цитирует Ф. С. Мальцева во вводной статье к каталогу выставки произведений И. И. Шишкина в Гос. Третьяковской галерее, М., «Искусство», 1948.
30 Впервые предположение о том, что эта рукопись является автографом Крамского, высказала
330


нам Ф. С. Мальцева. Проведенное нами сличение этой рукописи с другими автографами художника полностью подтверждает это предположение.
Принадлежность рукописи архивному фонду И. И. Шишкина может лишь подтвердить самое близкое отношение к ней Крамского. Оба художника учились в Академии художеств одновременно. Крамской, как указано выше,— с 1857 по 1863 г., Шишкин приехал в Петербург для поступления в Академию в январе 1856 г. Окончив обучение в 1860 г., он с некоторыми перерывами жил в столице до отъезда за границу в апреле 1862 г. Есть основания утверждать, что уже в эти годы оёа художника были связаны тесными товарищескими отношениями, перешедшими затем в глубокую дружбу.
51 Известно, что ученик Академии Карамышев в 1862 г. обвинялся «в произнесении дерзких выражений о государе императоре и о существующем порядке в России», за что был выслан «по высочайшему повелению» из столицы на родину
(ЦГИАЛ, ф. 789, on. I, д. 25).
По-видимому, это был далеко не единичный случай. К. Е. Маковский вспоминал впоследствии: «Движение в Академии находилось в связи с студенческим движением. . .» («День», 1913, 4 ноября, № 304).
г*з Чернышевский писал отцу 3 мая 1855 г.: «Диссертация напечатана. . . Напечатал только 400 экземпляров, из которых за удовлетворением университетских требований (100 экз.) и раздачей разным знакомым, остается у меня около 250— не знаю, успею ли сбыть их в книжные лавки, на что я, впрочем, и не рассчитывал. . .» («Н. Г. Чернышевский. Литературное наследие», т. II, М., 1928, стр. 254).
53 На это обстоятельство справедливо указывал в своей статье «Борьба за реалистическую эстетику в Академии художеств» Л. Гутман («Искусство», 1939, № 6).
Однако следует иметь в виду принципиально отличные эстетические позиции Чернышевского и его преподавателя А. В. Никитенко, сторонника умеренно либерального направления в современном ему литературоведении.
34 Статья эта не была опубликована в свое время, и лишь Стасов включил ее во второй раздел книги «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 579-581.
А. И. Герцен, А. Иванов.— «Колокол», 1858, 1 сентября. Цит. по кн.: А. И. Г е р ц е н, Собр. соч., т. 13, М., 1958, стр. 323.
fn5 Н. П. Огарев, Памяти художника.— «Полярная звезда», 1859, кн. 5. Цит. по кн.: Н. П. Огарев, Избр. произведения, т. II, М., 1956, стр. 435.
37 Там же, стр. 445.
8 Письмо А. Иванова Ф. В. Чижову от июня 1848 г.— «А. А. Иванов, Его жизнь, переписка», Спб., 1880, стр. 250
59 «Русское слово», 1861, октябрь.— Д. М., Несколько слов о художественной академической выставке 1861 г.
г,° «Современная летопись», 1862, № 42.— О., «Заметки о выставке в Академии художеств».
Эту же мысль Стасов излагал годом ранее, полемизируя с Ф. А. Бруни в статье «Г-ну адвокату Академии художеств». Статья эта не была опубликована в свое время и появилась в печати лишь в собрании сочинений В. В. Стасова (т. I, Спб., 1894, стр. 68—69). «Надо дать волю художникам,— писал тогда Стасов,— надо больше
не требовать от них того, к чему они не могут уже иметь ни симпатий, ни охоты, ни способности, надо оставить им вполне, для их экзаменов на золотые медали, выбор сюжетов, в которые они могут внести жизнь, правду и поэзию».
61 «Искра», 1863, 20 и 27 сентября, № 36 и 37.
02 «Искра», 1863, 27 сентября и 4 октября, № 37 и 38.
На принадлежность этой статьи перу И. И. Дмитриева (ум. 1867), сотрудничавшего в журналах «Современник», «Русское слово», «Заноза», «Искра», указал Л. Гутман в примечании к своей статье «Борьба за реалистическую эстетику в Академии художеств» («Искусство», 1939, № 6, стр. 143).
03 Картина эта при появлении своем привлекла внимание Крамского, который тогда же, в 1863 г., исполнил копию с нее в технике рисунка (Гос. музей русского искусства в Киеве).
64 «Современник», 1863, т. XI.— «Наша общественная жизнь. Картина Ге».
05 	ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 4, д. 101. «О лицах,
желающих конкурировать на получение медалей».
Этот документ, как и ряд других документов, упоминаемых и цитируемых в дальнейшем, касающихся протеста 14 конкурентов в 1863 г. и организации С.-Петербургской артели художников, был впервые приведен нами в публикации «Крамской и Артель» («Искусство», 1937, № 4).
66 Это прошение было подписано двенадцатью конкурентами. Из числа подписавшихся г под первым заявлением в этом случае отсутствовали К. Е. Маковский и А. Д. Литовченко.
67 В протоколе заседания Совета Академии от 2 ноября 1862 г. значится, что Дмитриев, Ье- ниг и Литовченко «допускаются до конкурса в последний раз».— П. Н. Петров, Сборник материалов для истории имп. Академии художеств за 100 лет ее существования, ч. III, стр. 410.
68 ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 4, д. 101. «О лицах, желающих конкурировать на получение медалей».
69 Письмо от 13 ноября 1863 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 12.
7° Четырнадцатый конкурент П. П. Заболотский тогда же, 9 ноября 1863 г., изменив общему решению, подал в Совет Академии прошение об освобождении его от конкурса «по очень важным семейным обстоятельствам» (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 4, д. 101. «О лицах, желающих конкурировать на получение медалей»).
71 Для конкурса по скульптуре был дан барельеф на сюжет «Иосиф толкует сны виночерпию и хлебодару».
72 ЦГИАЛ, ф. 789, д. 168. Журналы Совета имп. Академии художеств за 1863/64 академический год (см. также: П. Н. Петров, Сборник материалов для истории имп. Академии художеств за 100 лет ее существования, ч. III, стр. 434—435).
73 «Современная летопись», 1863, XI. № 41.— Н. Рамазанов, Художественная летопись.
74 «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 16.
75 ЦГИАЛ, фонд канцелярии министерства имп. двора, д. 66, 1863 г. «По отношению вице- президента Академии художеств об отказе 14-ти учеников Академии конкурировать на золотые медали 1-го достоинства».
76 На основании свидетельства А. В. Никитенко следует сделать вывод о том, что Крамской находился под надзором полиции до 1872 г. (см.: «Моя повесть о самом себе и о том, «чему свидетель в жизни был». Записки и дневник, т. II,
22'
331


Спб., 1905, стр. 464, запись от 29 сентября 1872 г.). Однако еще 6 июня 1873 г. губернатору Воронежской губернии, куда выехал в это время Крамской для поисков дачи, было послано сообщение следующего содержания: «Проживающий в С.-Петербурге под негласным наблюдением полиции бывший ученик имп. Академии художеств, ныне классный художник Иван Николаевич Крамской, 3-го сего июня отметился выбывшим в г. Воронеж. Сообщая об этом вашему превосходительству для зависящего распоряжения, имею честь присовокупить, что Крамской подчинен сказанному наблюдению, согласно предложению С.-Петербургского военного генерал-губернатора 10 декабря 1863 г. № 3261, за отказ от участия в конкурсе на золотые медали первого достоинства
с целью составить особое общество под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной» (см.: газ. «Коммуна» (Воронеж), 1937, 8 июня, № 129).
До какого времени Крамской состоял в числе поднадзорных полиции, уточнить не удалось. В описи архива III отделения за № 310 значится уничтоженным в 1880-х гг. дело «О художниках имп. Академии художеств, отказавшихся от принятия обязательной программы, предложенной им начальством» (ЦГИАР, 1-я экспедиция 1863 г.).
77 «Судьбы русского искусства».— «Новое время», 1877, № 645. Цит. по кн.: «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 603—604.
78 Письмо от 21 июля 1876 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.— М., 1937, стр. 48.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Письмо от 21 июля 1886 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.—М., 1937, стр. 419.
- Письмо от 1 октября 1882 г.— Там же, стр. 231.
3 Письмо М. Б. Тулинову от 21 ноября 1863 г.— Там ж е, т; I, стр. 14.
4 Насколько близка была жена Крамского делу Артели и насколько неотрывны были в его понимании личные интересы от интересов общего дела, явствует хотя бы из следующих строк его писем к жене из Москвы, где он жил, работая в храме Христа. Мечтая об ее приезде в Москву, он вместе с тем писал ей: «Наше общество, его существование, его успех для меня дороже даже самого дела, за которое я взялся. . . Ты одна можешь мне помочь вести это дело. . . я не могу быть и тут и там, чтобы вовремя заявить, как я думаю; да еще Алексей Иванович [Корзухин.— С. /\]. Если ты оттуда уедешь, то не знаю, может быть, начнутся ссоры. Я не говорю, чтобы ты могла прекратить их, но ты, наблюдая, можешь мне передать самую сущность дела, так что я буду иметь правильное понятие, если ты согласишься со мной, в таком случае поговори о своем отъезде с Алексеем Ивановичем и коснись того, как они думают устроить свои дела общественные и хозяйственные, так что он тебе на это скажет, посоветуйся с ним, а после поговоришь со всеми. . .» (Отдел рукописей ГТГ, ф. 16). Несколькими месяцами позже он писал ей о том же: «. . .ты не только не мешаешь мне быть художником и товарищем моих товарищей, но даже как будто сама стала истинным артельщиком. . .» (Там ж е).
г> «День», 1913, 9 ноября, № 304. — С. Н. Крамская, Воспоминания об «Артели».
Второй адрес Артели, упоминаемый С. Н. Крамской — ныне дом 2/10 на углу проспекта Майорова (бывший Вознесенский проспект) и Адмиралтейского проспекта (часть ныне не существующей Адмиралтейской площади, ошибочно названной С. Н. Крамской Мариинской площадью). На фасаде дома со стороны Адмиралтейского проспекта в настоящее время имеется мемориальная доска со следующей надписью: В этом доме с 1866 по 1870 год жил и работал крупный русский художник Иван Николаевич Крамской. Здесь же помещалась организованная им Артель, объединившая передовых художников- реалистов 60-х годов.
6 	И. Е. Репин, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя.— В кн.: «Далекое близкое», М.— Л., «Искусство», 1944, стр. 176.
7 	Т а м же, стр. 179.
6 «Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге», т. III, декабрь 1911— январь 1912, стр. 90.
9 	А. М. Скабичевский, Литературные воспоминания, М., Изд-во «Земля и фабрика», 1928, стр. 249.
10 «Современник», 1863, т. III.— «Заметки нового поэта».
11 «Вестник Европы», 1881, № 5 и 6.— В. Стасов, Модест Петрович Мусоргский. Биографический очерк. Цит. по кн.: В. В. Стасов, Собр. соч., т. III, отд. I, Спб., 1894, стр. 756.
12 «Голос минувшего», 1913, т. VI.— «Автобиографические записки В. М. Максимова».
13 Письмо от 21 апреля 1864 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 19.
Можно найти известную аналогию этим организациям и в практике деятелей литературы 1860-х гг. Так, в 1861 г. приняла в свои руки журнал «Век» артель, поставившая перед собой задачу посредством артельной формы издательской организации создать орган, во всех отношениях свободный от литературного предпринимательства, от капиталистического начала. (См.: «Русская журналистика», т. I. Шестидесятые годы, М.— Л., «Academia», 1930.— В. К о з ь м и н, Артельный журнал «Век»).
14 В 1866 г. Крамской писал жене из Москвы: «Николай Андреевич сегодня спрашивал: не будет ли в нашей квартире возможности поместиться и ему. Он бы хотел жить вместе со всеми. Мы с ним здесь хорошо сошлись. . . Мы решились с ним действовать заодно, чтобы исправить те недостатки, которые до сих пор нам мешали что- нибудь путное сделать» («И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 43).
13 Письмо от 13 ноября 1863 г.— Там же, стр. 13.
1(5 Письмо от 21 ноября 1863 г.— Там же, стр. 14. Одно из первых объявлений о приеме протестантами заказов было опубликовано в газете «С.-Петербургские ведомости» (1864, 3 января, N9 2).
Поскольку Артель не являлась тогда еще формально утвержденной организацией, это объявление публиковалось как бы от лица нескольких художников. Текст объявления гласил:
«Нижепоименованные художники имеют честь довести до сведения публики, что они принимают для исполнения художественные заказы; как то: образа, иконостасы, стенную живопись, копии с
332


картин, фотографических и дагеротипных портретов в различную величину, портреты с натуры масляными красками, акварелью, пастелью, карандашом, сочинение рисунков и виньеток для изданий, журналов и альбомов, рисунки для изделий из серебра, бронзы и других металлов, а также скульптурные произведения: барельефы, круглые фигуры, бюсты; орнаменты и рисунки для памятников и каминов. Кроме того, предлагают давать уроки рисования, живописи и скульптуры на дому или в своих мастерских.
Желающих обращаться с заказами просят адресоваться в С.-Петербурге: в 17 линии, д. № 4, кв. № 4, на Английской набережной д. Струко- ва, кв. 1. В Москве — на Кузнецком мосту в д. Тверского подворья, в фотографическом заведении художника Тулинова. Гр. иногородних просят обращаться по тем же адресам. Классные художники Дмитриев, Шустов, Маковский, Песков, Ве- ниг, Морозов, Корзухин, Журавлев, Петров, Кре- тан, Лемох, Григорьев».
17 Письмо от 20 декабря 1863 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 16.
18 Письмо М. Б. Тулинову от 21 ноября 1863 г.— Там же, стр. 15.
1У Письмо от 19 февраля 1866 г.— Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
20 Письмо от 1866 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.-М., 1937, стр. 43.
21 Объявления, публикуемые С.-Петербургским собранием художников в газетах, позволяют предположить, что деятельность его сводилась преимущественно к мероприятиям развлекательного характера. Об этом же свидетельствует статья, посвященная обзору деятельности «Собрания», в журнале «Искра» (1868, № 2.— N, Из записок петербургского художника).
Однако следует отметить, что в помещении «Собрания» в 1868 г. происходила выставка картины Ге «Вестники воскресенья», после того как по цензурным условиям была запрещена экспозиция ее в залах Академии художеств.
22 «Нижегородский ярмарочный справочны” листок», 1865, 21 июля, № 6.
23 Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Собрание автографов И. Н. Крамского.
24 «Нижегородский ярмарочный справочный листок», 1865, 21 августа, № 30.— Г -ц- с кий (А. С. Гацисский), Художественная выставка на Нижегородской ярмарке.
Приводим перечень упомянутых в статье экспонатов выставки: В. Г. Худяков «Тайное посещение», «Иродиада», А. П. Боголюбов — виды Константинополя и Кронштадта, А. Т. Марков «Христианские мученики в Колизее», А. И. Морозов «Отдых на сенокосе», П. А. Крестоносцев «Ожидание», Ф. С. Журавлев «Извозчик на постоялом дворе», П. С. Косолап «Возвращение ссыльного», «Сумасшествие», А. П. Швабе «Травля волка», «Нападение волков на табун», «Теплое соседство», Н. А. Кошелев «Урок музыки», «Крестный ход в деревне», М. И. Бочаров «Конюшня», «Вечер в поле», Э. К. Гаугер «Девушка за уроком», П. А. Суходольский «болото», Н. А. Дмитриев-Оренбургский «Елена у Инсарова» (рисунок). В статье упомянуто также, что на выставке экспонировались акварельные пейзажи, однако имена авторов этих произведений не указаны.
25 Перечень произведений, выданных на выставку Академией художеств, оказалось возможным установить на основании документа, который Ко¬
митет С.-Петербургского собрания художников направил в Совет Академии художеств 18 июля 1865 г. Обращаясь с просьбой предоставить для выставки произведения «прежних художников и вообще такие, которые могли бы знакомить с историей нашей живописи. . .». Комитет просил Академию художеств выдать из числа экспонатов своего музея произведения по следующему списку:
«Боровиковский — Шах персидский.
Левицкий — Императрица Екатерина II.
Кипренский —'Дмитрий Донской.
К. П. Брюллов — Троица.
Венецианов — Отдых.
„ — Внутренность гумна.
Капков — Силоамская купель.
Щедрин — Пейзаж.
Лебедев —
»» »»
Тимошевский — Мученики.
Сорокин — Усмарь.
Ге — Тайная вечеря.
Плешанов — Иоанн Грозный.
Чистяков — София Витовтовна.
Попов — Склад чая в Н. Новгороде.
Мясоедов — Бегство Гришки Отрепьева.
Хруцкий — Плоды.
Дузи — Сократ Алкивиад.
Тыранов — Итальянка».
21 сентября 1865 г., по окончании выставки, произведения эти были возвращены в Академию. Комитет собрания при этом выражал Академии благодарность за выдачу их в свое время. В числе подписавших благодарность был и Крамской. Это служит доказательством того, что он был не только членом С.-Петербургского собрания художников, но и членом его художественного комитета (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 5, д. 107, 1865 г. «О дозволении комитету С.-Петербургского собрания художников взять из Академии некоторые картины для отправки в Н. Новгород на выставку»).
Однако вскоре затем Крамской выбыл из числа членов Комитета. Об этом свидетельствуют его слова в письме к жене из Москвы от 17 октября 1865 г.: «. . .что меня больше не выберут, то это не жаль, я же кстати и сам отказался, когда был в Петербурге, я даже просил довести до общего сведения, что я не могу быть больше членом Комитета, так как я уезжаю на зиму, и просил за меня выбрать другого» («И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 33).
26 Письмо от 7 августа 1865 г.— Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
27 «Нижегородский ярмарочный справочный листок», 1865, 21 августа, № 30.— А. Г-ц-ский (А. С. Гацисский), Художественная выставка на Нижегородской ярмарке.
28 Т а м же.
29 Письмо С. Н. Крамской от 29 августа 1865 г. из Москвы.— Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
30 Письмо от 4 сентября 1865 г. из Москвы.— «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 27.
31 Члены Артели и в том числе Крамской, несмотря на разрыв с Академией, вынуждены были экспонировать свои работы на академических выставках, так как в 1860-х гг. в Петербурге Академия художеств была единственным местом ежегодных (за исключением 1866 г.) выставок. Выставочная деятельность С.-Петербургского
333


общества поощрения художников не носила столь регулярного характера.
В каталогах академических выставок обычно указывалась принадлежность работ членам Артели. Очевидно, и на самих выставках эти работы представляли собой до известной степени обособленно экспонируемую группу произведений. Крамской писал Тулинову о том, что на академической выставке 1868 г. «работы Артели занимают целую стену» («И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 55).
32 Марков Алексей Тарасович (1802—1878), академический преподаватель Крамского, руководил работами по росписи храма Христа в Москве. Крамской рассчитывал на очередную выплату за его личную работу в храме и отсылку процентов с этого своего заработка, согласно устава, в кассу Артели.
33 Письмо от 7 октября 1865 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.— М., 1937, стр. 32.
34 Письмо к жене от 2 марта 1866 г.— Там ж е, стр. 46.
35 Для этого издания И. Н. Крамским были исполнены следующие рисунки: для выпуска 1869 г.— с картины Ф. А. Бронникова «Римские бани» и Г. Г. Мясоедова «Франческа да Римини и Паоло ди Паоленто»; для выпуска 1870 г.— с картины В. Г. Перова «Странник».
36 «С.-Петербургские ведомости», 1869, 28 декабря, № 356.— В. С., Художественная новость.
Эта статья отсутствует в трехтомном собрании сочинений В. В. Стасова (Спб., 1894), не включена в список «Труды В. В. Стасова», опубликованный в книге «Незабвенному В. В. Стасову. Сборник воспоминаний», Спб. [1910], а также и в „Список печатных работ В. В. Стасова.— В кн. „Владимир Васильевич Стасов. Материалы к библиографии4*, М., 1956. Однако содержание статьи и стиль изложения не оставляют сомнения в том, что автором ее является Стасов.
И. Ф. Масанов расшифровывает инициалы «В. С.» под статьями в газете «С.-Петербургские ведомости» в 1860—1870-х гг. как подпись В. В. Стасова («Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей», т. I, М., 1941, стр. 198).
37 Цензурное разрешение датировано 22 января 1866 г.
38 Четырнадцатый член коллектива М. И. Песков скончался в августе 1864 г.
39 К. Е. Маковский вспоминал впоследствии: «. . .я не долго был в Артели. Мне не нужно было. Я снял мастерскую на Дворцовой набережной, в доме Струкова. Это моя первая мастерская. Занялся портретами и дело пошло. . .» («День», 1913, 9 ноября, № 304.— К. Е. М а- к о в с к и й, Воспоминания об «Артели»).
Имели место также разногласия и между Ли- товченко и остальными членами Артели. В письме к жене от 27 августа 1865 г. из Москвы Крамской писал: «Когда я приехал сюда, здесь был Ли- товченко, он теперь там, в Петербурге, если он заикнется о том, чтобы его принять в Общество, то скажи нашим, что об этом и думать нечего, он жалок стал. Спеси поубавилось». — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.—М., 1937 г., стр. 25.
По-видимому эти два художника представляли собой наиболее колеблющийся элемент среди всей группы протестантов. Напомним, что в свое время подписи К. Маковского и Литовченко отсутствовали П04 заявлением конкурентов, поданным ими,
334
тогда еще учениками Академии, в октябре 1863 г. на имя вице-президента Академии кн. Г. Г. Гагарина. Подписи К. Маковского не было и на вторичном заявлении конкурентов в Совет Академии на имя ректора Ф. А. Бруни. Фамилия Литовченко отсутствовала и в объявлении, которое протестанты опубликовали 2 января 1864 г. (см. примечание 16 к данной главе).
40 Письмо от 21 апреля 1864 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.—М., 1937, стр. 20.
41 Письмо Н. Д. Дмитриеву-Оренбургскому от октября 1870 г. — Там же, стр. 75.
42 Письмо от 1 октября 1882 г. — Там же, т. II, стр. 231.
43 ЦГИАЛ, ф. 789. Личное дело Н. Д. Дми- триева-Оренбургского, № 39.
44 Известно четыре варианта этого заявления (Отдел рукописей ГТГ, ф. 16). Один из них опубликован в книге «И. Н. Крамской. . .» (Спб., 1888, стр. 721—725). Второй — был приведен нами в публикации «Крамской и Артель» («Искусство»,
1937, № 4).
45 Ответ С.-Петербургской артели художников Крамскому был приведен нами в публикации «Крамской и Артель» по копии, написанной рукой Крамского, хранящейся в отделе рукописей ГТГ.
В настоящее время нам известна копия этого ответа, нахо дящаяся в личном архиве Н. Д. Дми- триева-Оренбургского. (Рукописное отделение Института литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), ф. Н. Д. Дмитриева-Орен- бургского).
На основании этой копии мы устанавливаем, что подлинник был подписан старостами Артели
А. 	И. Корзухиным и К. В. Лемохом и членами — А. И. Морозовым, А. В. Григорьевым и В. П. Крей- таном.
На этой же копии имеется черновой набросок ответа Н. Д. Дмитриева-Оренбургского. Протестуя против того, что Артель, приняв заявление Крамского, сделала предметом общего обсуждения вопрос, касающийся якобы лишь его лично, он тут же разъяснил, что не мог своевременно поставить Артель в известность о своих взаимоотношениях с Академией по причинам, которые и впредь не имеет права открыть.
В решении вопроса о заграничной поездке Дмитриева-Оренбургского принимал ближайшее участие вел. кн. Николай Николаевич, по заказу которого художник впоследствии исполнил несколько батальных картин.
В личном архиве Дмитриева-Оренбургского имеется копия подробного расчета его денежных взаимоотношений с Артелью на 13 ноября 1872 г. Копия эта удостоверена членом Артели Е. Бау- мером. Возможно, это был последний и несколько запоздалый расчет, так как, получив командировку за границу и находясь там с июля 1871 г., Дмитриев-Оренбургский фактически уже с этих пор не имел никакой связи с Артелью (ЦГИАЛ, ф. 789. Личное дело Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, № 39). Отметим попутно, что подпись «Е. Баумер», свидетельствующая копию этого расчета, позволяет предположить, что членом Артели был художник Георгий (Егор) Альбертович Баумер (1833—1881), известный в настоящее время лишь как автор картины «Кладбище», находящейся в ГТГ. В 1881 г. он покончил жизнь самоубийством.
46 «И. Н. Крамской. . . », Спб., 1888, стр. 727-730.


Текст заявления гласил:
В Общее Собрание членов СПБ Артели
художников Ивана Крамского
Заявление
Так как Общее Собрание уклонилось отвечать на мои вопросы, а товарищи в личных разговорах выразили, большинством, осуждение моего поступка вообще, а некоторые даже сами себя сочли оскорбленными в лице Н. Д. Дмитриева, я же считаю себя совершенно правым, и по совести так должен был поступить, в виду таких обстоятельств — то после этого, находя свое положение между членами изменившимся до того, что, оставаясь между вами, я должен буду лицемерить, я вынужден нахожусь выйти из Артели. О чем и довожу до вашего сведения и прошу меня не считать членом Артели с сего числа 24.
24-го Ноября 1870. И. Крамской.
(Там же, стр. 730. Черновик заявления хранится в Отделе рукописей ГТГ, фонд 16).
48 К этому начинанию, очевидно, по связи со своей прошлой деятельностью в Артели, был причастен и Крамской (см. письмо В. М. Максимову от 11 января 1871 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.—М., 1937, стр. 77).
49 Письмо от 8 ноября 1871 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 12.
В дальнейшем, как это явствует из письма Крамского к Ф. А. Васильеву от 1 января 1872 г., в Артели прекратили свое существование и «четверги», члены которых перешли «всем своим составом, как один человек, в Общество поощрения художников» (там же, стр. 20). Этот коллективный шаг был предпринят участниками «четвергов», как разъясняет Крамской, вслед за полемикой, имевшей место в печати между Стасовым и Артелью по вопросу об отношении Артели к Товариществу передвижных художественных выставок (см. главу третью).
Последнее упоминание Крамским о «четвергах» мы встречаем в 1873 г. Оно свидетельствует о еще большем разочаровании его в деле, которое получило свое начало некогда в Артели. «Сегодня «четверг», воротился с него, — писал Крамской Васильеву. — Если бы Вы были теперь на «четверге», то Вы были бы поражены теми переменами, которые и туда проникли и. . . не к лучшему» (письмо от 1 марта 1873 г. — Там же, стр. 190).
50 В. В. С т а с о в, Крамской и русские художники. — «Северный вестник», 1888, кн. V.
51 Опубликован в газете «Северная почта», 1867, 25 апреля, № 89. Приведен нами в публикации «Крамской и Артель» («Искусство», 193/, № 4).
5- В отчете Артели не указаны авторы отдельных работ. Исполнение упоминаемых работ Крамским подтверждается данными переписки художника с различными лицами, а также перечнем его произведений в книге «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского». Составил и издал Н. Собко, Спб., 1887.
53 	Копии эти были выполнены Крамским по заказу В. А. Дашкова преимущественно в монохромной технике с оригиналов, принадлежащих старым мастерам. О том, как тяготил Крамского именно этот заказ, известно из собственных признаний художника. Так, уже в 1868 г. он отклоняет некоторые другие заказы, ссылаясь на то, что «портретов для музеума московского слишком
достаточно, чтобы желать новых. И я расположен устроиться так: вечером работать их, а дни посвятить моим бедным сиротам-картинам» (письмо М. Б. Тулинову от 23 декабря 1868 г. —«И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л.—М., 1937, стр. 56).
Однако еще в 1871 г. Крамской продолжает выполнять обязательства по этому заказу, который превратился в тяжелое бремя для него: «Работаю волом и завтра, самое позднее послезавтра я кончу проклятых великих людей. Одурел: по три портрета в день!» (письмо Ф. А. Васильеву от 11 июня 1871 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 6).
В настоящее время портреты эти находятся в Гос. Историческом музее в Москве.
Г)1 Так называемая «школа на бирже».
55 «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского». Составил и издал Н. Собко.
г>с Нередко указывалось на значение фотографии в целях изучения и популяризации памятников искусства. Этому вопросу, в частности, была посвящена статья К. Герца «Фотография в отношении к истории искусств». — «Русский вестник», 1858, № 5.
Статья эта вызвала рецензию В. В. Стасова: «Нечто о фотографических изданиях художественных произведений». — «С.-Петербургские ведомости», 1858, 11 июля, № 150.
Корректируя некоторые положения в статье К. Герца, Стасов также писал: «. . .фотография — изобретение чрезвычайно полезное для изучения искусства, облегчающее и ускоряющее передачу его произведений. . . от него можно ожидать важных результатов для истории искусств».
57 Выше упоминалось, что М. Б. Тулинов, друг Крамского, московский фотограф, состоял вольноприходящим учеником Академии художеств; в 1858 г. он получил звание неклассного художника. А. И. Деньер, у которого работал Крамской, также обучался в Академии (1840—1849), звание неклассного художника было присвоено ему в 1851 г. Школу Академии прошел известный фотограф А. О. Карелин, получив в 1864 г. звание свободного художника. Один из первых представителей жанровой фотографии В. А. Каррик, обучаясь на архитектурном отделении Академии художеств, посещал также классы живописи.
58 М. Б. Тулинов в своих воспоминаниях о Крамском рассказывает, как один за другим отдали дань этому признанию профессора Академии: «Деньер залучил как-то в свою фотографию одного из старших профессоров, гравера Уткина, и снял его портрет — портрет понравился. Вслед за ним переснимались у Деньера, кажется, все профессора Академии художеств, как-то: Бруни, Пименов, Марков, Шамшин и пр. Разумеется, все эти портреты, — сообщает Тулинов, — прошли через цензуру Ивана Николаевича, и его кисточка дозволила снявшимся профессорам — фотографию Деньера одобрить» («И. Н. Крамской. . . », Спб., 1888, стр. 33).
59 На академических выставках 1860 и 1861 гг. А. И. Деньер экспонировал фотографические портреты. На выставке 1863—1864 гг. экспонировались фотографические виды Иерусалима, исполненные К. Ф. Буссе. В 1869 г. на выставке и Академии художеств В. А. Каррик экспонировал жанровые снимки под названием «Сельский быт».
00 	В. В. Стасов, Академическая выставка 1863 года. — Собр. соч., т. I, отд. II, Спб., 1894, стр. 154.
335


61 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября 1885 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.—М., 1937, стр. 365—366.
62 Очевидно, это произведение имеет в виду Н. Собко, называя его «Детская» (сепией) и ошибочно относя к 1863 г. («Иллюстрированный каталог картин, рисунков, гравюр покойного И. Н. Крамского», стр. 10).
Впоследствии Крамской широко разнообразил приемы использования этой техники, создавая произведения, отличающиеся исключительной экспрессивностью выражения. В рисунке «Юдифь и Олоферн» (1870-е гг., ГТГ), изображая напряженный драматический момент, художник прибегал к контрастному отношению света и тени, к сопоставлению не только различных тонов сепии, но и самого тона сепии с тоном бумаги, оставляя для
ГЛАВА
1 Письмо от 6 декабря 1871 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 13.
2 Известно, что К. Е. Маковский, расставшись с Артелью, вскоре после ее возникновения примкнул таким образом к передвижникам как бывший член Артели (см. примечание 39 к второй главе); подписав Устав Товарищества, он фактически выступил как экспонент его лишь на третьей выставке 1874 г. А. И. Корзухин, хотя и подписал Устав, но не принимал впоследствии участия в деятельности Товарищества. Более того, как и еще один из протестантов 1863 г., член Артели Ф. С. Журавлев, он был затем активным участником «Общества выставок художественных произведений» (см. главу седьмую). К. В. Лемох, будучи членом-учредителем Товарищества, выступил впервые на VI выставке передвижников в 1878 г.
3 В 1885 г., полемизируя с Д. Аверкиевым, в статье «Письмо в редакцию «Нового времени» Крамской категорически опровергал высказанную Аверкйевым мысль о непосредственной преемственности между Артелью и Товариществом (см.: «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 734—738).
4 Письмо И. Н. Крамскому от 13 апреля 1877 г. — «В. Г. Перов», [М.], Изогиз, 1934, стр. 121.
5 Письмо В. В. Стасову от 1 октября 1882 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.—М., 1937, стр. 232. Петербургским художникам принадлежат на публикуемом нами письме (Отдел рукописей ГТГ, ф. 16) последние 17 подписей.
Необходимо отметить, что при публикации этого письма в статье М. Григорьевой, грешащей многими неточностями, дано ошибочное толкование этого документа, как «письма 23 московских художников» (см.: «Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования», т. I, М., «Советский художник», 1956, стр. 128—140. — «К 85-летию первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок»). Такая точка зрения опровергается прежде всего данными биографий этих художников. Но и само по себе внимательное рассмотрение этого письма, имеющихся на нем автографов должно убедить, что из Москвы оно было послано от лица шести художников, подписавшихся непосредственно вслед за текстом.
В дальнейшем один из этих шести художников —
В. 	О. Шервуд также не принимал участия в организации и деятельности Товарищества.
6 «С.-Петербургские ведомости», 1871, 3 декабря, № 333. — «Передвижная выставка».
этого непрокрытые места. Аналогичный характер свойствен и позднейшему рисунку «Астролог» (1886, Гос. Литературный музей в Москве).
63 Разумеется, имея в виду аналогии из области литературы, мы далеки от задачи проводить параллель, по существу, между образом, созданным Крамским, и образами героев Тургенева и Гончарова. Исходная позиция Крамского при обращении к типу нового человека 1860-х гг. была глубоко отлична от позиции, которую занимали в этом вопросе оба писателя.
64 Г. В. Плеханов, Гл. И. Успенский.— В кн.: Г. В. Плеханов, Искусство и литература, М., Огиз, 1948, стр. 506.
65 И. Е. Репин, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя. — В кн. «Далекое близкое», стр. 147.
ТРЕТЬЯ
7 «Голос», 1871, 13 декабря, № 344. — «Заявление (письмо к редактору)».
8 Это можно заключить и на основании слов самого Крамского в письме к Ф. А. Васильеву. Сообщая ему о полемике Артели со Стасовым, Крамской писал: «. . .дается нахлобучка Стасову, что он послушался наущений какой-то темной закулисной и озлобленной на Артель личности и что он был введен в заблуждение этой личностью. Кажется, если бы могли, то зарядили бы пушку Вашим покорнейшим слугою да и выстрелили бы» (письмо от 1 января 1872 г.—«Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 19—20).
9 «Альбом двадцатипятилетия Товарищества передвижных художественных выставок», М., 1899, стр. 5.
10 16 декабря 1870 г. Крамской был избран членом Правления Товарищества передвижных художественных выставок. На основании протоколов Товарищества можно установить, что он избирался затем членом Правления в 1872 и 1874 гг.; в 1877 г. был избран членом ревизионной комиссии. В 1878 и 1880 гг. — снова членом Правления, в 1885 г. — кандидатом в члены Правления.
11 Второе произведение — «Охотник на тяге» — известно нам лишь по воспроизведению. Картина была в свое время приобретена вел. кн. Владимиром Александровичем; местонахождение ее в настоящее время не установлено.
12 Письмо Ф. А. Васильеву от 1 августа 1871 г. В этом же письме мы читаем: «А, между прочим, сейчас начинаю писать одну штуку, которая мне вчера пришла в голову за чаем под впечатлением приезда. Мне кажется сюжет ого-го! Если его сделать понятным, может страшно сделаться» («Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 8). Очевидно, Крамской имеет в виду свою картину «Сомнамбула» (ГТГ). На темном фоне ночного лунного пейзажа изображена женщина в белой одежде. Впечатление, на которое рассчитывал автор, не было достигнуто им.
13 Письмо от 21 октября 1871 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 9.
14 В. Г. Белинский, О русской повести и повестях Гоголя. — Собр. соч. в трех томах, т. I, М., 1948, стр. 133.
15 Письмо от 8 ноября 1871 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 12. Крамской тут же прибавлял, что на обратном пути из Ялты он был в Бахчисарае, где просмотрел кое- что необходимое для работы над этой картиной.
336


16 «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского», стр. 11.
17 Отдел рукописей ГРМ, ф. 131.
18 Оригиналы фотографии принадлежат отделу рукописей ГТГ и Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее.
19 «П. М. Третьяков и В. В. Стасов. Переписка», М.—Л., 1949, стр. 111.
Третьяков ссылался на номер по каталогу посмертной выставки произведений Крамского.
20 В ГРМ имеется рисунок, считающийся эскизом картины «Христос в пустыне». Однако тождество его с картиной, при полной законченности деталей, позволяет предположить, что этот рисунок является не эскизом, а репликой.
Н. Н. Коваленская ошибочно относит к числу подготовительных работ для картины рисунки (ГТГ), которые являются этюдами для композиции «Пострижение в схиму Александра Невского», исполненной художником в 1885 г. для русской церкви Копенгагене (см.: «Искусство», 1949, № 2).
21 До сих пор остается неизвестным этюд головы Христа, о котором восторженно писал Репин, вспоминая свою встречу с Крамским в 1860-х гг. (См.: И. Е. Репин, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя.— В кн.: «Далекое близкое», М.—Л., 1944, стр. 149). По-видимому, об этом же этюде он писал и в поздние годы своей жизни: «Это редкое явление в искусстве. . . Я считаю эту голову драгоценным произведением. .» (письмо к неизвестной. 1920-е гг. (?) — Академия художеств в Ленинграде, Архив И. Е. Репина, А-2, оп. 54, VII, конверт 32).
22 Письмо от 15 марта 1872 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.— М., 1954, стр. 44.
Васильев действительно выслал Крамскому просимые фотографии. Получение их Крамской подтвердил в письме к Васильеву от 20 августа 1872 г. (там же, стр. 78).
23 Письмо от 29 августа 1872 г.— Там же, стр. 83.
24 Т а м же, стр. 88.
25 Письмо П. М. Третьякову от 23 декабря 1872 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л.— М., 1953, стр. 54.
26 Письмо от 13 февраля 1873 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.— М., 1954, стр. 168.
27 Т а м же, стр. 169—170.
28 И. Гончаров, «Христос в пустыне» Крамского. Неизданный этюд. Сообщил Абрамович.— «Начала», 1921, № 1.
29 «Н. Н. Ге, Его жизнь, произведения и переписка». Составил В. Стасов, М., 1904, стр. 115.
30 Письмо к В. В. Стасову от 31 марта—12 апреля 1873 г.— «М. М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи». Под. ред. В. В. Стасова. Спб., изд. М. О. Вольф, 1905, стр. 70.
31 Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
32 Письмо В. М. Гаршину от 16 февраля 1878 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л.— М., 1937, стр. 141—142.
83 Письмо Ф. А. Васильеву от 10 октября 1872 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л.— М., 1954, стр. 90—91.
34 И. Н. Крамской, Взгляд на историческую живопись.—В кн. «И. Н. Крамской...», Спб.,
1888, стр. 581.
35 В. И. Ленин, Соч., т. 5, стр. 30.
36 Хам же, стр. 65.
37 Н. А. Некрасов, Рыцарь на час.— Избр. соч., м., ГИХЛ, 1947, стр. 79.
38 А. Н. Плещеев, О, не забудь, что ты должник. .— «Поэты-петрашевцы», М., «Советский писатель», 1950, стр. 230.
39 Письмо В. Г. Черткову от 27 октября 1884 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.— М., 1937, стр. 305.
40 Письмо от 16 февраля 1878 г.— Там же, стр. 140—141.
41 Н. А. Некрасов, Пророк.— Избр. соч., стр. 205. Последняя строфа, а также посвящение этого стихотворения Н. Г. Чернышевскому окончательно восстановлены в настоящее время на основании экземпляра «Последних песен» Некрасова, хранящегося в отделе рукописей ГТГ, подаренного поэтом Крамскому 3 апреля 1877 г.
И посвящение и последнее четверостишие, отсутствовавшие в прижизненном поэту издании, по цензурным условиям, в экземпляре, находящемся в ГТГ, приписаны рукой Некрасова. Автограф этот воспроизведен нами в кн.: „Гос. Третьяковская Галерея. „Материалы и исследования. Н“. М., „Советский художник", 1958, после стр. 156.
42 Н. А. Некрасов, Памяти Добролюбова (1864 г.).— Избр. соч., М., ГИХЛ, 1947, стр. 113.
43 В. И. Ленин, Соч., т. 25, стр. 392.
Такое понимание христианства и личности
Христа имеет место и у В. Г. Белинского, когда он в контексте своего «Письма к Гоголю» в целях полемики с автором книги «Выбранные места из переписки с друзьями» также пишет о Христе, как о борце за «свободу, равенство и братство».
14 	В. И. Ленин, Соч., т. 5, стр. 36.
45 	Точку зрения, близкую убеждениям Гончарова, мы находим в отзыве о картине, принадлежащем известному в свое время прогрессивному русскому педагогу — просветителю В. Я. Стою- нину. Увидев картину во время экспозиции ее на III передвижной выставке в Москве, он писал: «. .картин очень мало; есть хорошие, но перл всего — картина, которая сразу охватывает душу и верно никогда не забудется,— это Христос в пустыне художника до сих пор почти неизвестного, имя его я в настоящий момент даже не припомню. Представлена самая дикая, бесплодная каменистая пустыня; на груде камней сидит человек, несколько нагнувшись, опустив сложенные, исхудалые, точно стариковские руки между колен. Вот и вся картина. Но от лица этого человека нельзя оторвать глаз, а с ними и думы. Он глядит спокойно, углубленный в свою мысль; но по чертам его лица можно заключить, что не даром досталась ему эта мысль; чтобы дойти до нее нужно было настрадаться сердцем, намучиться умом при виде людских бедствий и страданий. Его спокойствие есть уже результат решимости послужить человеку тем учением, в основании которого должна лечь мысль, данная сердцем, возлюби ближнего своего как самого себя. Я не заметил сколько времени я простоял перед этой картиной, но она вызвала во мне столько мыслей, так кротко и успокоительно подействовала на душу, так сблизила ее с этим человеком, в котором нет ни малейшего намека на что-нибудь божеское или, лучше сказать, в котором подобие божие выразилось во всей своей силе и ясности, выразилось не торжеством силы, а глубиною мысли, кротости и любви. На другие картины я смотрел уже рассеянно, несколько раз возвращался к этой и унес в своей душе живой образ, который и теперь у меня перед глазами. Не много картин производили на меня подобное впечатление. . .» (письмо М. Н. Стоюниной от 7 апреля 1874 г.—
337


Рукописное отделение публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 112). Свидетельством разноречивости отзывов о картине Крамского может служить и реплика Н. С. Лескова в рассказе «Запечатленный ангел», появившемся в печати как раз в 1873 г. Характеризуя современную художественную школу, Лесков заметил: «Христа спаса жидовином пишут». Следует согласиться с комментатором сочинений писателя И. 3. Серманом, который полагает, что этой своей репликой Лесков откликнулся «на споры, которые шли вокруг картины Крамского» (Н. С. Лесков, Собр. соч., т. IV, М., 1957, стр. 549).
46 Письмо Л. Н. Толстого П. М. Третьякову от
15 июля 1894 г.— «Л. Н. Толстой. Литературное наследство», т. 37—38, стр. 263.
47 Письмо Л. Н. Толстого П. М. Третьякову от
16 июля 1894 г.— Там же, стр. 264.
48 Письмо В. М. Гаршину от 16 февраля 1878 г.— „И. Н. Крамской. Письма44, т. II стр. 142.
49 Письмо А. Д. Чиркину от 27 декабря 1873 г.— «И. Н. Крамской. .», Спб., 1888, стр. 187.
50 Обращаем внимание на раму картины. Углы ее перехвачены и скреплены веревкой, образующей крестообразные петли. Это по-своему ассоциируется с идеей обреченности. Стремясь к наиболее полному выражению содержания своего произведения, художник как бы выходит за пределы возможностей собственно изобразительного искусства. Рама принимает на себя известную долю в выражении авторского замысла. Она была исполнена по специальному указанию автора в Петербурге и отослана П. М. Третьякову лишь через два года после приобретения им картины.
Вопрос о приобретении картины был решен в декабре 1872 г. Деньги были уплачены художнику в два приема: 4 декабря 1872 г. и 1 мая 1873 г. Однако лишь 23 февраля 1874 г. Крамской писал Третьякову: «Портрет графа Л. Н. Толстого послал уже к Вам, вместе с рамою: моею для «Христа». . .» («Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л.— М., 1953, стр. 79). Своему ученику и помощнику М. Л. Щербатову Крамской еще в 1872 г. писал: «. . .к большой раме для Христа нужно сделать кругом черный ящик непременно» (Архив Краеведческого музея в Острогожске). Несомненно, и эта деталь должна была, по мысли художника, усилить трагический смысл его произведения. Однако, по-видимому, она не была осуществлена.
51 Письмо В. М. Гаршина И. Н. Крамскому от 14 февраля 1878 г. — В. М. Гаршин, Письма, М.— Л., «Academia», 1934, стр. 153.
Г)2 Письмо В. М. Гаршину от 16 февраля 1878 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.— М., 1937, стр. 142.
53 Письмо от 1 декабря 1872 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.— М., 1954, стр. 112.
54 Письмо от 27 января 1873 г.— Там же, стр. 147.
55 Письмо от 6 января 1874 г.— Там же, стр. 286.
56 Васильев писал по этому поводу Крамскому: «Я рассматриваю не картину, а идею, и она меня поражает своей новизной и силой... Ради самого неба, не откладывайте исполнения в долгий ящик! Вы давно одержимы этой страшилищной идеей, давно. Давно она ищет у Вас формы, но теперь решительно,— или я не способен понимать,— решительно форма нашлась; форма эта выдержит эту идею!» (Там же, стр. 116).
Репин отвечал более лаконично, но столь же сочувственно: «. . .Ваше последнее письмо. . . произ¬
338
вело на меня большое впечатление. . . Но особенно я в восторге и поражен несказанно темой Вашей будущей картины» (там же, стр. 287).
57 Это можно предположить на основании письма Крамского А. Д. Чиркину от 27 декабря 1873 г.— «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 187.
58 Письмо С. Н. Крамской от 15 мая 1876 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.— М., 1937, стр. 19.
59 Это можно было бы предположить лишь на основании краткого упоминания в одном из писем А. Г. Горавского П. М. Третьякову: «Крамской, как слышно, пишет что-то новое в Париже — и без сомнения, вероятно, порадует нас всех» (письмо от 6 июня 1877 г.— Отдел рукописей ГТГ, ф. 1).
60 «Правительственный вестник», 1887, 10 апреля, № 75.— «К некрологу И. Н. Крамского».
Автор ошибается, указывая, что Крамской прожил в Париже более года. Художник приехал в Париж в июне 1876 г. и уехал в Россию в конце декабря того же года, в связи с болезнью сына.
01 	Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
62 Рукописное отделение публичной библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-Щздрина в Ленинграде. Записки А. П. Боголюбова, тетрадь № 8,
И. Н. Крамской.
63 Письмо из Парижа от 7 июля 1876 г.— Рукописное отделение Института литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), ф. А. В. Никитенко.
Gt Письмо П. М. Третьякову от 21 сентября
1877 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л.— М., 1953, стр. 203.
г,т* Письмо П. М. Третьякову от 9 сентября
1878 г.— Там же, стр. 237.
Известно также, что А. П. Боголюбов по просьбе Крамского разыскивал у французских костюмеров одежду и оружие римских воинов (письмо А. П. Боголюбова И. Н. Крамскому от 30 июня 1878 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15).
Среди немногочисленных, дошедших до нас набросков к картине имеются две акварельные зарисовки римских воинов в красном и белом плащах (Свердловская картинная галерея). Возможно, они были сделаны под впечатлением спектакля «Юлий Цезарь» в постановке мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в 1885 г.
66 	Письмо П. М. Третьякову от 30 августа 1877 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л.— М., 1953, стр. 199.
г,? Письмо А. С. Суворину от 29 ноября 1880 г.— «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.— М., 1937, стр. 212.
08 	Среди неопубликованных писем Крамского к А. С. Суворину нами обнаружена следующая записка: «Многоуважаемый Алексей Сергеевич! Предположенное обеспечение на февраль месяц мне будет нужно. Впрочем, я буду завтра вечером сам. 23 Генв. 81. Уважаемый Вас И. Крамской» (ЦГАЛИ, ф. 459).
69 	Письмо П. М. Третьякову от 12 января 1883 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л.— М., 1953, стр. 295-296.
Известно также, что Крамской обращался с подобной просьбой несколькими месяцами позже к лицу, имя которого до сих пор не удалось расшифровать. Но, судя по тому, как сложилась дальнейшая судьба художника, можно считать, что и в этом случае его предложение осталось без ответа («И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.— М., 1937, стр. 257-260).


70 Письмо А. С. Суворину от 18 декабря 1885 г.— Там же, стр. 382—383.
71 Письмо П. М. Третьякову от 15 апреля 1887 г.— Отдел рукописей ГТГ, ф. 1.
72 Письмо от 7 мая 1876 г.— Рукописное отде¬
ление Института литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), ф. А. В. Никитенко.
73 	Письмо И. Е. Репина П. М. Третьякову от 4 мая 1887 г.— «И. Е. Репин и П. М. Третьяков. Переписка», М.— Л., 1946, стр. 115.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1 В. И. Ленин, Соч., т. I, стр. 394.
2 Там же.
3Н. Г. Чернышевский, Критический взгляд на современные эстетические понятия.— «Н. Г. Чернышевский об искусстве», М., Изд-во Академии художеств СССР, 1950, стр. 112.
4 Цит. по кн. Н. Дмитриевой, «Московское Училище живописи, ваяния и зодчества», М., 1951, стр. 44.
5 В. Г. Белинский, Из писем москвича (1839 г.) — Поли. собр. соч., т. IV. Под. ред. и с примеч. С. А. Венгерова, Спб., 1901, стр. 433— 434.
G В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу 1847 года.— Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 790.
7 Н. В. Гоголь, Портрет.— Избр. произведения, М., Огиз, 1948, стр. 234.
8 В. В. Стасов, О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве.— Собр. соч., т. II, отд. 4, Спб., 1894, стр. 41.
9 Письмо Ф. А. Васильеву от 1 августа 1873 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л.— М., 1954, стр. 240.
10 См. «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского», стр. 11. По-видимому, этот вариант создавался во время летнего пребывания художника в 1867 г. в имении Тулинова во Владимирской губернии, где тогда же был написан и первый вариант картины «Христос в пустыне».
11 Письмо от 11 августа 1873 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л.— М., 1953, стр. 65.
12 Письмо Ф. А. Васильеву от 18 августа 1873 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л.— М., 1954, стр. 191-192.
13 «Новое время», 1887, 8 декабря, № 4231.— П. К-с кий, Посмертная выставка произведений Крамского. Отметим, что автор статьи приводит в качестве параллели данному произведению Крамского стихотворение Н. П. Огарева «Старый дом».
14 Из переписки Крамского с К. А. Савицким явствует, что летом 1874 г. Крамской, живя на станции Сиверской, близ Петербурга, снова работал над этой картиной. Судя по кратким репликам, которыми обмениваются по этому поводу оба корреспондента, можно предположить, что, продолжая работу над картиной, начатой в Козловке- Засеке, Крамской возвратился одновременно и к тому варианту, который изображал наружный вид барской усадьбы (см. письма И. Н. Крамского от 26 августа и 25 сентября 1874 г.; письмо К. А. Савицкого от 18 сентября 1874 г.— «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.— М., 1954, стр. 447, 452, 457).
16 августа 1875 г. Крамской писал П. М. Третьякову о том, что намеревается поехать для работы над картиной в окрестности Тулы, где «есть одно место для картины (старая барская усадьба), я имею адрес от Мясоедова. . .». «Переписка И. Н. Крамского» т. I, Л. — М., 1953, стр. 125.
Однако, по-видимому, эта поездка в Тулу не была осуществлена.
15 Письмо от 1 августа 1873 г. — Там же, стр. 62.
16 Известно, что еще в 1869 г. П. М. Третьяков при посредстве А. А. Фета обращался к Л. Н. Толстому с просьбой позировать для портрета. Однако Толстой упорно отказывался (см.: Л. Н. То л- с т о й, Поли. собр. соч., т. 61, М., 1953, стр. 216 и 220).
17 Содержание своей беседы с Толстым Крамской изложил в письме к П. М. Третьякову от 5 сентября 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. - М., 1953, стр. 66-67.
С. 	А. Толстая несколькими годами позже, в письме к В. В. Стасову вспоминала: «Он (Л. Н. Толстой. — С. Г.) не хотел ни за что допустить И. Н. Крамского писать свой портрет. Но Крамской приехал в Ясную Поляну сам и своей симпатичною личностью и беседою привлек Льва Николаевича и он согласился на портрет» («Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка», Л., изд. «Прибой», 1929, стр. 75).
18 П. И. Бирюков, Биография Л. Н. Толстого, т. II, изд. 3-е, М., Гослитиздат, 1923, стр. 115.
19 Портрет, принадлежавший семье Толстого, находящийся в настоящее время в музее-усадьбе «Ясная Поляна», имеет размер 104 X 77. Портрет, находящийся в ГТГ, — 98 X 79.
20 Письмо от 29 января 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 326.
21 Письмо от 23 февраля 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. — М., 1954, стр. 301.
22 В. Стасов, Передвижная выставка. — «Новое время», 1878, 30 марта, № 749.
23 Н. Н. Гусев, упоминая о создании Крамским портрета Толстого, дает примечание: «Лев Николаевич позировал Крамскому лишь для головы, блузу же художник срисовал, надев ее на чучело» («Толстой в расцвете художественного гения», М., изд. Толстовского музея, стр. 174).
24 Письмо П. М. Третьякову от 15 сентября 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 69.
25 Письмо от 15 ноября 1873 г. — Там же, стр. 71.
26 «И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. И, М. - Л., 1949, стр. 29.
27 Л. Н. Толстой, Поли. собр. т. 62,
М., 1953, стр. 50.
28 Т а м же, стр. 48.
29 «Дневники С. А. Толстой», [М.], изд. М. и С. Сабашниковых, 1928—1929, Запись от 4 октября 1873 г.
30 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 83, М., 1938, стр. 524.
31 Письмо от 4 декабря 1885 г. — Л. Н. То л- с т о й, Поли. собр. соч., т. 85, М., 1935, стр. 290.
32 Письмо Ф. А. Васильеву от 5 июля 1872 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 64.
339


33 Т а м же, стр. 65.
34 Д. Минаев, Стихотворения, М., «Советский писатель», 1948, стр. 280. — И. Крамской. Портрет художника Шишкина.
35 Письмо А. С. Суворину от 16 декабря 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 381.
30 	Письмо от 20 июня 1876 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
37 Т а м же.
38 Т а м же.
39 Письмо В. В. Стасову от 19 июля 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 39.
40 Письмо от 26 декабря 1876 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 178.
41 Письмо от 22 января 1877 г. — Там же, стр. 181.
4:1 Там же, стр. 183.
Сведения о работе Крамского над портретом Некрасова имеются в летописи жизни Некрасова: «7—16 февраля художник Крамской ежедневно бывает у Некрасова, работая над его портретом». Цит. по кн.: В. Е. Евгеньев-Максимов, Некрасов, Л., «Молодая гвардия», 1941, стр. 162—163.
43 «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 186.
44 Известны две копии с этого портрета, исполненные учеником И. Н. Крамского, М. Л. Щербатовым, пройденные Крамским. Одна из них находится в Мемориальном музее Н. А. Некрасова в Ленинграде, вторая — в Мемориальном музее Н. А. Некрасова в селе Карабиха, Ярославской области.
45 «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 187.
4G Т а м же, стр. 190.
47 Письмо от 15 апреля 1877 г. — Там же, стр. 191.
48 Письмо 7 мая 1877 г. — Там же,
стр. 191-192.
49 Письмо от 5 января 1878 г. — Там же, стр. 211.
50 См. там же, стр. 213.
51 Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
52 Есть основания полагать, что на втором портрете изображен Адам Мицкевич.
53 М. П. Мусоргский, Письма к В. В. Стасову, Спб., 1911, стр. 111.
54 Письмо от 29 марта 1877 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 186.
55 Письмо П. М. Третьякова от 25 января 1877 г. — Там же, стр. 181.
56 Оба портрета имеют авторские копии. Копия портрета, находящегося в ГТГ, принадлежит Институту литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), копия погрудного портрета, находящегося в данном институте, принадлежит музею-квартире Н. А. Некрасова в Ленинграде.
И. С. Зильберштейн в тексте к альбому «12 портретов русских писателей» (М., изд. Гос. Литературного музея, 1940) рассматривает погруд- ный портрет как результат той «большой перемены», которая заключалась в том, что художник срезал стол, ранее изображенный на портрете. Такое предположение кажется нам необоснованным, так как Крамской, сообщая об этой перемене Третьякову, писал тут же, что «обе руки находятся налицо».
57 Из письма от 26 марта 1887 г. — М. Е. С а л- тыков-Щедрин, Поли. собр. соч., т. 20, М., 1937, стр. 282.
Н. А. Белоголовый — врач, лечивший Крамского и состоявший в дружеских отношениях с художником. Крамской в 1884 г. исполнил его портрет, находящийся в частном собрании в Москве.
58 См. письмо И. Н. Крамского П. М. Третьякову от 12 марта 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 82.
59 Некоторые данные относительно создания этого портрета сообщены нам сыном А. В. Пра- хова — Н. А. Праховым. «Крамской работал, — пишет Н. А. Прахов, — один сеанс — с 10 утра, пока позволял зимний свет (с перерывом на завтрак). . . бабушка. . . увидав начатый портрет, нашла его очень похожим и забрала домой, сказав при этом «он станет кончать и, по обыкновению, засушит, а для меня портрет и так хорош, скажи ему спасибо, Адриан очень похож. . .»
На обороте холста имеется надпись: профес- соръ ucmopiu искусствъ Адр'тнъ Викторовичъ Праховъ писалъ И. Крамской (I сеансъ). Спб.,
1879.
60 «Голос», 1879, 29 марта, № 88. — Э м., Художественная хроника.
61 В. В. С т а с о в, Двадцать пять лет русского искусства. — Собр. соч., т. I, отд. 1, Спб., 1894, стр. 586.
62 Письмо от 16 мая 1875 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 117.
63 Письмо от 22 января 1877 г. — Там же, стр. 180.
04 Об этом Крамской писал Третьякову 11 апреля 1877 г. — Там же, стр. 190.
65 	В. В. С т а с о в, Художественная выставка. — «Новое время», 1879, 15 марта, № 1093.
GG Н. Г. Чернышевский, Не начало ли перемены?— Избр. соч., М., 1950, стр. 760.
67 	В. И. Ленин, Соч., т. 18, стр. 490.
08 	Письмо И. Е. Репину от 28 сентября 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. — М., 1954, стр. 314.
69 Журнал «Дело», 1871, декабрь. — Художник-любитель, На своих ногах.
70 И. С. Тургенев, Записки охотника. Хорь и Калиныч. — Избранные произведения, М., 1947, стр. 8.
71 Этюд с этой же натуры был исполнен одновременно Н. А. Ярошенко, который летом 1874 г. жил в течение месяца также на станции Сиверская. Этюд Ярошенко принадлежит Львовской гос. картинной галерее.
72 Письмо от 28 сентября 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. — М., 1954, стр. 314.
73 В переписке Крамского оно фигурирует также под названиями «Проходимец» и «Человек в простреленной шапке».
74 Письмо от 19 апреля 1875 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 114.
75 Письмо от 26 августа 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 311.
76 См. Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы, кн. 3, гл. VI. Смердяков. — Поли. собр. соч., т. XVI, Спб., изд. «Просвещение», стр. 217—218.
77 Письмо от 14 февраля 1877 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 182.
78 Письмо от 16 февраля 1877 г. — Там же, стр. 183—184.
79 Письмо И. Н. Крамского Ф. А. Терещенко от 3 ноября 1882 г. — Архив Музея русского искусства в Киеве.
В материалах к биографии И. Н. Крамского, составленных его сыном А. И. Крамским, имеется следующая запись, относящаяся к произведению
340


«Мина Моисеев»: «Крамского очень заинтересовал этот тип. У него явилась даже идея изобразить группу подобных тружеников, причем в картине предполагалось изображение «крестьянского схода», где обсуждают свои дела подобные Мины Моисеевы. Идея эта, однако, к сожалению, не осуществилась. . .» (ЦГАЛИ, ф. 783).
80 	Роман Н. Н. Златовратского, публиковавшийся в 1878—1882 гг., пользовался большой популярностью в свое время. В честь этого романа название «Устои» дано было даже одному из журналов, издававшемуся в 1881 — 1882 гг. литературной артелью (см.: Н. С. Русанов, На родине,
М., изд. политкаторжан, 1931, стр. 279—280).
Указание на аналогию между образами, созданными Крамским и Златовратским, было сделано в статье, опубликованной в газете «Одесский вестник» (1883, 13 октября, № 225. И. Шкл-ский, Одиннадцатая передвижная выставка в Елисавет- граде).
81 В. Г. Белинский, Письмо к Гоголю.— Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 710.
82 Письмо от 5 мая 1878 г. — Отдел рукописей ГТГ, ф. 66.
88 	Письмо от 1 декабря 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 74.
ГЛАВА ПЯТАЯ
1 	В. И. Ленин, Соч., т. 5, стр. 40—41.
2М. Горький, Собр. соч., т. 23, М., ГИХЛ, 1953, стр. 353.
3 В. И. Ленин, Соч., т. X, стр. 230—231.
4 В. С., Художественные выставки. — «Новое время», 1876, 16 марта, № 17.
5 Письмо от 7 марта 1882 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
0 	В. В. Стасов, Двадцать пять лет русского искусства, Собр. соч., т. I, отд. 1, стр. 586—587.
Стасов ошибочно указывает дату портрета Литовченко — 1879 г. Очевидно, он имеет в виду дату экспозиции его на VII передвижной выставке 1879 г. Портрет был исполнен в 1878 г.
7 Письмо от 14 декабря 1882 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
8 Письмо от 6 января 1883 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 245.
0 	Письмо от 6 января 1883 г. — Там же, стр. 244.
10 Письмо от 7 января 1883 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
11 Кличка, данная Стасову сотрудником «Нового времени» В. П. Бурениным.
12 Письмо от 16 декабря 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 380—381.
13 В. И. Ленин, Соч., т. 18, стр. 251.
14 Приводим наиболее содержательные из этих отзывов:
«В портрете г-жи Вогау. . . — писал рецензент журнала «Художественные новости» А. И. Сомов,— перед нами первоклассный колорист, с необычайным вкусом распоряжавшийся натурой, освещением и околичностями для того, чтобы создать из портрета очаровательную картину. . . Без страха впасть в преувеличение, — продолжал он, — можно утверждать, что не только ни разу сам г. Крамской, но и вся русская портретная живопись не создавала в последнее время ничего, что по мастерству рисунка, образцовому письму, натуральности и вместе с тем по изяществу красок, по выразительности и вообще картинности могло бы соперничать с изображением г-жи Вогау» («Художественные новости», 1883, 15 марта, № 6).
«Никогда еще из мастерской этого художника, пользующегося, по справедливости, громкою известностью, — не выходило ничего подобного портрету г-жи Вогау. . . — читаем мы в «Живописном обозрении», — никогда еще ни один портрет не поражал нас в такой степени естественностью и простотою манеры в передаче живого существа на полотне. И странно сказать: в этой естественности мы не видим ничего общего с тем грубым реализмом, который начинает преобладать в произведе¬
ниях многих западных и наших портретистов. Эта естественность есть не только плод высокохудожественного умения серьезно изучать данный оригинал, но также и умения уловить один из таких моментов, который более всего служит выражением внутренней жизни человека» («Живописное обозрение», 1883, 12 марта, № 11).
На этот раз и Боборыкин, обычно упрекавший русское искусство в отсталости, в «литературщине», «тенденциозности» и т. п., утверждал, что Крамской достиг небывалого уровня: «Уже несколько лет, как он не знает себе соперников для мужских портретов. Их правда, сходство, экспрессия, поразительная типичность — известны каждому. . . Но вот сразу выставляет он такое полотно, перед которым падают все прежние упреки по части изображения женщин. П-т г-жи Вогау — последний шаг, какой художнику следовало сделать, чтобы быть, бесспорно, первым мастером портретного письма. Не красота подлинника создала из этой вещи перл всей выставки. . . Чего недоставало прежде женским портретам художника, то теперь — налицо в такой доделанности, что трудно даже поверить быстроте такого довершения артистического развития. Но быстрота эта подготавливалась десятками лет честного и упорного труда, согретого внутренним огнем творческого мышления и созерцания. Такая победа нашего высокодаровитого портретиста тем особенно важна, что показывает с очевидностью, как можно сочетать серьезность стиля, наблюдательность и правдивость с колоритом, грацией, привлекательной тонкостью женской экспрессии. Это — не портрет, написанный по заказу для украшения салона, пестрый и вылощенный, подсочиненный и прикрашенный, а типическая фигура, которая говорит Вам про свою эпоху, среду, положение, темперамент и душевное настроение. Вы это-то и называете: «портрет дышит» («Новости и биржевая газета», 1883, 24 марта, № 79).
15 	Известно, что в конце 1886 г. Крамской принимал участие в организации публичных лекций Ф. Ф. Петрушевского в Академии художеств на тему «Материальные средства масляной и акварельной живописи». Лекции эти были прочитаны Петрушевским в течение февраля и марта 1887 г. (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 11, д. 207. «О лекциях, читанных проф. Петрушевским»).
10 «Крамской и русские художники». — «Северный вестник», 1888, май, стр. 27—28.
17 Письмо от 19 июля 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.—М., 1937, стр. 42.
18 Письмо от 6 января 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 285.
341


Письмо И. Е. Репину от 23 февраля 1874 г. — Там же, стр. 295.
20 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 365.
21 Письмо И. Н. Крамскому от 31 марта 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 303.
22 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 365.
23 Письмо от 6 января 1888 г. — Отдел рукописей ГТГ, ф. 1.
24 В. В. Верещагин, И. Н. Крамской, к его характеристике. — «Русская старина», 1889, март.
Много лет спустя биограф М. В. Нестерова записал слова советского портретиста о творчестве Крамского: «Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо». «Голова — хоть бы Крамскому под стать» — это всегда было в устах Нестерова большой похвалой портретисту. . .» (см.: С. Н. Д у р ы л и н, Нестеров-портретист, Л.— М., «Искусство», 1949, стр. 21).
25 Нередко соотношение фигуры с размером холста уточнялось художником в процессе работы, отчего в его произведениях можно видеть надставки холста, на которых дописан не только фон, но и само изображение портретируемого.
Надставки холста со всех четырех сторон имеются в портрете Л. Н. Толстого (ГТГ), надставлен снизу холст в портрете А. Д. Литовченко и др. Холст, на котором написан портрет И. А. Гончарова, напротив, загнут по соответственно укороченному подрамнику. Надставлен холст такзке и в таких произведениях, как «Деревенский староста» («Мельник»), «Созерцатель»и др.
20 И. Н. К р а м с к о й, О портрете Ф. М. Достоевского, — «Художественный журнал», 1881, март. Цит. по кн.: «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 669.
27 Письмо А. С. Суворину от 25 января 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 512.
28 Письмо от 19 июля 1876 г. — Там же, стр. 42—43.
29 Письмо от 3 февраля 1879 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л.—М., 1954, стр. 421.
30 Письмо от 12 марта 1879 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 248.
31 Письмо от 26 марта 1878 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 369— 370.
32 Подтверждение этому предположению можно найти в воспоминаниях служащего семьи Третьяковых, впоследствии служащего ГТГ — Н. А. Муд- рогеля («Новый мир», 1940, № 7). Автор этих воспоминаний недостаточно точен в освещении отдельных фактов. Однако рассказ о написании Крамским картины «Лунная ночь» принадлежит к числу наиболее достоверных фрагментов его воспоминаний.
Есть основания полагать, что на одном из предварительных этапов работы натурой для образа женщины в этой картине послужила А. И. Попова, ставшая вскоре затем женой Д. И. Менделеева, портрет которого Крамской исполнил в 1878 г. (музей им. Д. И. Менделеева при Ленинградском гос. университете им. А. А. Жданова). 19 февраля 1880 г. он писал Менделееву: «Многоуважаемый Дмитрий Иванович, позвольте просить Вас помочь мне: если Вы увидите на днях Анну Ивановну Попову, то исходатайствуйте мне у нее сеанс для
головки в картине? Искренно глубоко уважающий Вас И. Крамской» (Архив музея им. Д. И. Менделеева при Ленинградском гос. университете им. А. А. Жданова).
О том, что Крамской остался неудовлетворенным всеми найденными им вариантами женского образа, свидетельствует то обстоятельство, что П. М. Третьяков счел возможным высказать художнику свои критические замечания по этому поводу после открытия выставки: «Голова стала много лучше,— писал он, — но, по моему мнению, все- таки единственно слабое место этой прекрасной картины; мне казалось бы, нужно было взять совсем просто первую попавшуюся натуру безо всякой идеализации».
33 «Новое время», 1887, 4 декабря, № 4227. — П. К-с кий, Посмертная выставка произведений Крамского.
В материалах к биографии И. Н. Крамского, составленных его сыном А. И. Крамским, мы также читаем, что в картине «Неизвестная» изображена женщина, «смотрящая на окружающее смелым вызывающим взглядом, возвращающим презрение тому обществу, которое способствует образованию такого типа и не допустит подобную женщину в свою среду. . .» (ЦГАЛИ, ф. 783).
34 Письмо от 20 августа 1875 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 342.
35 Письмо от 10 сентября 1875 г. — Там же, стр. 349—350.
36 Нередко можно столкнуться с убеждением, что в картине «Неизвестная» дано портретное изображение. При этом высказывается множество догадок относительно имени изображенной. Ни одна из этих догадок не обладает, на наш взгляд, достоверностью.
А. А. Турыгин, бывший учеником Крамского в 1880-х гг., записал в своих воспоминаниях: «Дама в коляске» — написано с натурщицы» (Отдел рукописей ГРМ, ф. 15).
В свое время дочь художника С. И. Крамская- Юнкер рассказывала нам, что «Неизвестная» была написана как образ собирательный. Среди позировавших для ее фигуры была и сама дочь художника, вспоминавшая, как она позировала отцу в каретном сарае, сидя в коляске, принадлежавшей барону Гинцбургу.
37 Письмо от 15 марта 1883 г. — «П. М. Третьяков и В. В. Стасов. Переписка», стр. 81.
38 Письмо от 24 марта 1883 г. — Там же, стр. 82.
39 Письмо от 31 марта 1883 г. — Там же, стр. 84.
40 «Рисунки русских художников», М., 1880. В альбоме воспроизведены три рисунка Крамского: «Встреча войск» (Ивановский областной художественный музей), «Вечер на даче» (ГРМ) и «Головка» (местонахождение неизвестно).
41 Письмо от [31] января 1879 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. — М., 1954, стр. 380— 381. Своим восторженным впечатлением по поводу этого рисунка Репин делился и со Стасовым (см.: «И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 45).
42 Письмо от 1 февраля 1879 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 420— 421. Как известно, рисунок «Встреча войск» произвел также сильное впечатление на Л. Н. Толстого (см.: Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 30, М., 1951, стр. 160, 547).
43 См.: И. С. Зильберштейн, Репин в годы борьбы России за независимость славян. —
342


«Художественное наследство. Репин», т. I, М., Изд-во Академии наук СССР, 1948, стр. 404.
44 Письмо от 29 января 1879 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 380.
45 Письмо А. С. Суворину от 29 ноября 1880 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 212.
10 	На связь между рисунком «Встреча войск» и картиной «Неутешное горе» справедливо указывает И. С. Зильберштейн (см.: «Художественное наследство. Репин», т. I, стр. 405).
47 Письмо от 19 апреля 1884 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 305.
48 Письмо А. С. Суворину от 11 декабря 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 373.
49 Письмо от 24 июля 1884 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
50 Увидев фотографию с этого произведения Антокольского, Крамской 31 января 1880 г. писал скульптору: «Голова крестителя на блюде, если Вы помните, мне всегда нравилась, как идея; этот сюжет, как нельзя более скульптурен, и я удивляюсь, как до сих пор этого не сделали (по крайней мере, я не знаю)». — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. - М., 1937, стр. 195.
51 Письмо от 18 декабря 1884 г. — Там же, стр. 314, 316.
52 Н. А. Римский-Корсаков, бывший тогда одним из руководителей придворной капеллы,
ГЛАВА
1 В. В. Стасов, Предисловие к книге «И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», Спб., 1888, стр. XIV.
2 Письмо от 16 (28) декабря 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 275.
3 Письмо от 25 декабря 1873 г. — Там же, стр. 276—277.
4 В. И. Ленин, Соч., т. 5, стр. 26.
5 Письмо от 30 апреля 1884 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 288—289.
G Письмо от 26 декабря 1877 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 356.
7 В. В. Стасов, Предисловие к книге «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. XIV.
8Н. Г. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к действительности. — «Н. Г. Чернышевский об искусстве», стр. 80.
9 Армянский, Художники и студенты. — ЦГАЛИ, ф. 917.
10 Рукопись под названием «О журнале, который будто бы хочет издавать Академия». — Там же.
11 Письмо В. В. Стасову от 19 июля 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.—М., 1937, стр. 41.
12 Н. Г. Чернышевский, Заметка по поводу статьи П. А. Кулиша «Переписка Н. В. Гоголя с А. А. Ивановым». — «Н. Г. Чернышевский об искусстве», стр. 139.
13 Письмо В. В. Стасову от 1 декабря 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 73.
14 В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу 1847 г. — Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 791.
вспоминал: «Облаченные в мундиры придворного ведомства, мы присутствовали на коронации в Успенском соборе. Возле меня стоял художник Крамской, назначенный для наброска картины торжества. .» (Н. А. Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни, М. 1935, стр. 217-218).
53 	Альбом «Описание свящ. коронования их имп. величеств гос. имп. Александра III и гос. имп. Марии Федоровны всея России». Спб., «Экспедиция заготовления государственных бумаг», 1883.
51 	Письмо И. Н. Крамского к К. П. Победоносцеву от 27 марта 1885 г. — «К. П. Победоносцев и его корреспонденты», т. I, М. — Л., 1923, стр. 528—532. Оригинал письма — в Рукописном отделении Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина в Москве. Там же хранятся два варианта объяснительной записки к проекту памятника, датированные 20 и 25 марта 1885 г.
55 Известен черновик письма И. Н. Крамского к М. Н. Каткову по этому поводу от 6 апреля 1885 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
50 «Собрание стихотворений Ивана Крамского». — Рукописное отделение Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Стихотворение без названия, датированное: Орел Сентября 28-го 1854.
57 Письмо от 21 февраля 1883 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 254.
ШЕСТАЯ
15 Письмо В. В. Стасову от 1 декабря 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 73.
16 Н. Г. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к действительности. — «Н. Г. Чернышевский об искусстве», стр. 76.
17 Письмо А. С. Суворину от 26 февраля 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 350.
18 Т а м же.
19 Т а м же, стр. 351.
20 «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 718.
21 Письмо В. В. Стасову от 1 декабря 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 74.
22 Письмо А. С. Суворину от 12 февраля 1885 г. — Там же, стр. 332.
23 Письмо от 12 марта 1864 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М,, 1953, стр. 82.
24 В. Г. Белинский, Сочинения Александра Пушкина. — Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 378.
25 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 363.
20 Письмо от 29 января 1885 г. — Там же, стр. 328.
27 Ф. Энгельс, Письмо М. Каутской от 25 ноября 1885 г. — К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., т. XXVII, стр. 505.
28 Письмо И. Е. Репину от 21 января 1878 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 361.
29 В. Г. Белинский, Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души». — Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 339.
30 В. Г Белинский, Эвелина де-Вальфоль.
343


Роман Н. Кукольника. — Поли. собр. соч., т. VII, Спб., 1904, стр. 122.
31 Письмо И. Е. Репину от 23 февраля 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.— М., 1954, стр. 296.
32 Письмо от 19 июля 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 43.
33 Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
Основанием для датировки этой рукописи служит упоминание о ней Крамского в одном из писем к жене в 1866 г. Рассказывая о своем общении в Москве с Кошелевым, Крамской писал: «Коснулись школы рисования, я ему прочел статью, которую я заготовил» («И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л. — М., 1937, стр. 43). Называя эту рукопись статьей, Крамской, очевидно, имел в виду опубликовать ее в печати. Это намерение его не было осуществлено. Возможно, эту же рукопись изъявлял желание в свое время приобрести у Крамского
А. 	И. Беггров, предполагая подготовить к изданию пособие по рисованию (см. там же, т. II, стр. 248). Однако это издание не было осуществлено. По-видимому, рукопись «О школе рисования» не была известна В. В. Стасову при составлении им книги «И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи».
31 	См.: И. Е. Репин, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя. — В кн.: «Далекое близкое», стр. 146—193.
35 С. И. Лаврентьева, С.-Петербургская рисовальная школа. — «Русская старина», 1889, кн. II, стр. 449—474.
36 «Отчет Академии художеств с 4-го ноября 1870 г. по 4-е ноября 1871 г.», Спб., 1872, Приложения, стр. 1—27.
37 Письмо от 21 июля 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 52.
38 Письмо от 18 февраля 1885 г. — Там же, стр. 342.
39 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября 1885 г. — Там же, стр. 365.
40 См. письмо А. С. Суворину от 12 февраля 1885 г. — Там же, стр. 334.
41 Письмо А. С. Суворину от 18 февраля 1885 г. — Там же, стр. 341.
42 Письмо Ф. А. Васильеву от 10 апреля 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.— М., 1954, стр. 224.
43 Письмо П. О. Ковалевскому от 15 апреля
1884 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 284.
44 Письмо А. С. Суворину от 18 февраля
1885 г. — Там же, стр. 342.
45 Т а м же.
40 Письмо от 16 июля 1886 г. — Там же, стр. 414—415.
47 «Записка по поводу пересмотра устава Академии художеств». — «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 718.
48 Письмо В. В. Стасову от 16 июля 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, стр. 415.
Следует отметить, что Стасов, получив письмо Крамского, изложил тогда же основные мысли его в одном из своих писем к И. Е. Репину. Репин также усмотрел в этих мыслях Крамского отступление от реалистических позиций (см.: «И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 94—97). Однако впоследствии он горячо солидаризировался именно с этими взглядами своего учителя.
Репин писал Т. Л. Толстой: «. . .как бы ни была содержательна вещь по своей задаче, если
она будет слаба по исполнению, она будет возбуждать даже отвращение к той прекрасной идее, за которую автор взялся. Я помню, как Крамской при взгляде на подобные вещи говаривал: «Какой прекрасный сюжет испорчен и испорчен надолго. . .» («И. Е. Репин и Л. Н. Толстой», т. I, М. — Л., «Искусство», 1949, стр. 83).
49 Письмо от 2 августа 1886 г. — Там же, стр. 423.
50 «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 718.
51 В. Г. Белинский, Очерки русской литературы. Сочинение Николая Полевого. — Собр., соч., т. V, Спб., 1901, стр. 109.
52 Письмо П. М. Третьякову от 9 ноября 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 103.
53 Письмо от 23 февраля 1874 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л. — М., 1937, стр. 243.
54 Письмо от 16 июля 1886 г. — Там ж е, т. II, стр. 412.
55 Письмо от 21 января 1885 г. — Там же, стр. 322—323.
56 В этом случае Крамской также следовал концепции Белинского, который, как известно, писал: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о будущем» (В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу 1846 г. — Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 652).
57 Письмо от 1 января 1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 319. Аналогичную мысль Крамской развивал в письме к
А. 	С. Суворину: «Я был благополучен, придумав теорию, что историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности и поскольку можно предложить зрителю намотать себе что-нибудь на ус. . .» (письмо от 21 января 1885 г.— Там же, стр. 323).
58 Записка гр. Воронцову от 16 февраля 1885 г.— Там же, стр. 339.
5'' Письмо от 21 января 1885 г. — Там же, стр. 324.
60 	Письмо от 5 июля 1872 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 64—65.
01 	Письмо Ф. Ф. Петрушевскому от 17 июня
1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 32.
62 Письмо Ф. А. Васильеву от 10 сентября 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. -М., 1954, стр. 243.
03 Письмо Н. А. Александрову от 12 августа
1877 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 16.
04 Письмо от 25 января 1885 г. — Там же, стр. 325.
(;5 Письмо Ф. А. Васильева И. Н. Крамскому от 22 сентября 1872 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 87.
66 Письмо от 12 марта 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 82.
67 Письмо И. Н. Крамскому от 31 марта 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т, II, Л. — М., 1954, стр. 303.
68 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября
1885 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. —
М., 1937, стр. 367.
09 	Письмо от 9 июля 1876 г. — Там же,
стр. 35—36.
70 Письмо А. С. Суворину от 20 ноября
1885 г. — Там же, стр. 362.
71 Т а м же, стр. 363.
344


72 Т а м же, стр. 361.
73 Письмо Ф. А. Васильеву от 27 марта 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. — М., 1954, стр. 217.
74 Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
75 Письмо от 15 (27) ноября 1873 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 264.
76 Письмо В. В. Стасова И. Н. Крамскому от 3 июля 1876 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
77 Письмо от 19 июля 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 41.
78 Т а м же, стр. 43.
79 Письмо от 9 июня 1876 г. — Т а м же, стр. 25.
80 Письмо от 23 апреля 1876 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 136.
81 Письмо от 4 мая 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 14.
82 Письмо от 13 (25) июля 1876 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 148.
83 Письмо от 17 июня 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 31.
81 Письмо от 9 июля 1876 г. — Там же, стр. 35—36.
85 Письмо от 15 (27) октября 1878 г. — Там же, стр. 161—162.
86 Письмо Ф. Ф. Петрушевскому от 20 апреля 1884 г. — Т а м же, стр. 287.
87 Письмо от 7 июня 1876 г. — «Русская старина», 1896, т. XII, стр. 597.
88 Письмо от 2 (14) сентября 1876 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 158.
89 Письмо от 20 августа 1875 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 342.
90 Письмо от 29 августа 1875 г. — Там же, стр. 345.
91 Письмо от 10 сентября 1875 г. — Там же, стр. 348.
92 Письмо А. С. Суворину от 5 сентября — 24 октября 1876 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. - М., 1937, стр. 67-68.
93 Письмо И. Е. Репину от 29 октября 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 319.
91 Т а м же, стр. 319.
95 Письмо от 28 сентября 1874 г. — Там же, стр. 313.
96 Письмо К. А. Савицкому от 25 сентября 1874 г. — Там же, стр. 455.
97 В декабре 1882 г. Крамской получил письмо из Франции от И. С. Тургенева, бывшего тогда секретарем Общества русских художников в Париже. Тургенев обращался к нему официально, как к представителю Товарищества передвижников. Он писал о том, что стараниями А. П. Боголюбова обществу удалось войти в соглашение с парижским торговцем картинами Пети относительно устройства в его салоне выставки членов
Товарищества. Сообщая условия, на которых состоялось это соглашение, выражая при этом свое личное уважение к деятельности Крамского, как художника, Тургенев писал: «Несомненно то, что французское общество заинтересовалось русским художеством именно с тех пор, как оно получило самостоятельность и выказало оригинальность — стало русским, народным. (То же самое произошло во Франции и с нашей литературой.) — Стало быть, в этом вопросе нам сомневаться и колебаться нечего. Но это самое и налагает на нас обязанность строгого и беспристрастного выбора. Произведения нашей школы, в которых еще выказывается тенденциозность, подчеркивание (обыкновенный признак всего еще молодого, незрелого), должны быть удалены, как несвободные воспроизведения народной жизни, как обремененные задней мыслью. Это козыряние, это щеголяние самобытностью, большей частью сопряженное с слабостью техники, и долженствующее служить ей заменою, немедленно бросается в глаза и охлаждает, особенно людей европейских, у которых долгий опыт развил вкус и чутье фальши. Примером могут служить «Бурлаки» Репина, произведения Верещагина, которые имели здесь знаменательный успех, между тем как иные, тоже якобы народные картины, на которые я указывать не стану, потерпели полное фиаско. Тенденция в художестве, в поэзии и т. д. уже самым именем своим выдает себя: она не есть достижение» («Первое собрание писем И. С. Тургенева», Спб., 1885, стр. 525).
Суждения Тургенева и ранее вызывали критические реплики Крамского. В 1874 г. он писал о нем Репину: «. . .Он не совсем знает Россию. . .» («Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 321).
Присланное Тургеневым письмо было принято Крамским как оскорбление. Поучающий тон, в котором Тургенев судил о русском искусстве, возмутил его. Он тогда же писал по этому поводу Боголюбову, полагая, что своим письмом Тургенев лишь скомпрометировал себя в глазах русских художников: «. . .что касается Тургенева, то, конечно, это честь так сказать. . . шутка ли 8-мь страниц! ! ! от Тургенева! ! ! все это так; но только уверяю Вас, что мы бы поняли и убедились едва ли даже не больше, если бы Вы написали сами. .. Теперь же письмо Тургенева скрыть нельзя, оно официальное, не ко мне, а в нем между тем есть разные наставления, как себя нам вести при первом выходе, в большой свет. . . будто мы уже, и в самом деле, такие невежи. . .» (ЦГАЛИ, ф. 705).
98 Письмо И. Е. Репину от 20 августа 1875 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. —М., 1954, стр. 341.
99 «Судьбы русского искусства». — «И. Н. Крамской. ..», Спб., 1888, стр. 627.
100 Письмо от 8 августа 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 428.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
1 «И. Н. Крамской...», Спб., 1888, стр. 704—
720.
2 «Судьбы русского искусства». — Там же, стр. 635.
3 30 ноября 1872 г. Крамской писал Ф. А. Васильеву о том, что комиссия начала свою работу 9 октября 1872 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. - М., 1954, стр. 107.
4 	ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 11, д. 200. «Об открытии выставки художественных произведений в залах Академии художеств по новым правилам в 1884 г.».
ь Там же.
6 «Переписка И. Н. Крамского», т. П, Л. — М., 1954, стр. 278.
7 Отдел рукописей ГТГ, ф. 69.
23 И. Н. Крамской
345


* ЦГИАЛ, ф. 789, on. 7, д. 231. «О разрешении Товариществу передвижных выставок открыть в залах Академии выставку художественных произведений».
9 Т а м же.
Так именно восприняло письмо передвижников академическое руководство. Позднее, возвращаясь к этому обстоятельству, П. Ф. Исеев писал: «Товарищество ответило Вашему сиятельству, что оно согласно выполнить желание Ваше, но на следующих условиях: выставка членов Товарищества будет помещаться в отдельном зале, будет иметь отдельный каталог и отдельную кассу, г. е. именно то, что Ваше высочество просили устранить» (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 7, д. 231. «О разрешении Товариществу передвижных выставок открыть в залах Академии выставку художественных произведений»).
11 Письмо от 26 августа 1874 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 447.
12 Письмо от 6 января 1874 г. — Там же, стр. 284.
13 См. «Новое время», 1877, 13, 14 и 15 декабря, № 645, 646, 647.
14 В «Новом времени» были опубликованы первые три главы статьи. Дальнейшая публикация была пресечена по инициативе конференцсекретаря Академии художеств П. Ф. Исеева, который писал об этом 1 января 1878 г. президенту Академии вел. кн. Владимиру Александровичу на театр военных действий, где он в это время находился: «. . .Я счел обязанностью, чтобы предупредить дальнейшее печатание, доложить об этих статьях министру императорского двора через директора канцелярии» (ЦГИАЛ, ф. 528, конторы дворов вел. кн. Владимира Александровича и вел. кн. Марии Павловны, on. I, д. 50, 1878).
3 января 1878 г. министр императорского двора граф А. В. Адлерберг писал министру внутренних дел А. Е. Тимашеву:
«Милостивый государь Александр Егорович. В вышедших 13, 14 и 15 минувшего декабря №№ газеты «Новое время» помещена фельетонная статья Крамского под заглавием «Судьбы русского искусства», которую редакция в подстрочной выноске рекомендует вниманию читателей и лиц, заведующих художественным образованием в России, как вывод из всего того, что пережил и испытал сам написавший ее художник, принадлежащий к небольшой плеяде наших даровитых живописцев.
Содержание фельетона касается императорской Академии художеств, деятельность коей за последнее время автор изображает в искаженном виде, не стесняясь сообщением публике ложных сведений с целью уронить достоинство сего заведения и совершенно неосновательно порицая в резких выражениях многие постановления Совета Академии, а также существующие отношения между преподавателями оной и учащимися.
По прочтении статьи г. Крамского я нахожу, что подобного рода заявления в печати, сопровождаемые при том сочувственными о них отзывами газетных редакций, могут колебать не только уважение посвятивших себя искусству молодых людей к своим наставникам и руководителям, но вместе с тем и общественное доверие к правительственному учреждению, а потому считаю долгом покорнейше просить Ваше высокопревосходительство подвергнуть кого следует взысканию за напечатанье означенной статьи или, по крайней мере, приказать сделать внушение редакции «Но¬
346
вого времени» о неприличии выраженного ею сочувствия суждениям автора, очевидно, неблагонамеренным.
Примите, милостивый государь, уверение в совершенном почтении и преданности. А* Адлерберг» (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 10, д. 207. По поводу статей, помещенных в газете «Новое время»,
1877, № 645, 646 и 647).
Примечание редакции газеты «Новое время», на которое дважды ссылается в данном письме Адлерберг, гласило: «Статья эта принадлежит известному нашему художнику и портретисту. Читатели увидят, что это — вывод из всего того, что пережил и испытал сам художник, принадлежащий к небольшой плеяде наших даровитых живописцев. Надеемся, что статья эта заслужит внимание и тех лиц, которых она имеет в виду и в руках которых находятся судьбы нашего искусства. Ред.» («Новое время», 1877, 13 декабря, Л 645).
Последующие две главы статьи были закончены Крамским в 1880 и 1882 гг. Полностью статья «Судьбы русского искусства» была опубликована лишь В. В. Стасовым в книге «И. Н. Крамской. ..», Спб., 1888, стр. 595—639.
15 	ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 10, д. 207. «По поводу статей, помещенных в газете «Новое время», 1877, № 645, 646, 647».
10 	«И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 96.
17 Письмо В. В. Стасова от [13] декабря 1877 г. Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
18 Письмо от 21 декабря 1877 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 496.
19 Письмо от 14 января 1878 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
20 Письмо от 16 (28) января 1878 г. — «Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи». Под ред. В. В. Стасова, Спб., изд. т-ва М. О. Вольф, 1905, стр. 350—351.
21 Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
22 Письмо от 15 апреля 1878 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 226— 229.
23 Письмо от 25 апреля 1878 г. — Там же, стр. 232.
24 ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 10, д. 225. «Участие Академии в Парижской всемирной выставке в 1878 г. и расходы по оной».
25 ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 8, д. 281. «О разрешении Товариществу передвижных художественных выставок открыть в залах Академии выставку художественных произведений».
26 Письмо от 2 октября 1878 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л. — М., 1954, стр. 377.
27 См. «Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок от 12 ноября 1878 г.» — Отдел рукописей ГТГ, ф. 69. Двумя другими членами комиссии были П. А. Брюллов и Н. А. Ярошенко,
28 ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 11, д. 200. «Об открытии выставки художественных произведений в залах Академии художеств по новым правилам в 1884 г.».
29 rJ* л вд JJJ 0
30 Письмо от 26 декабря 1880 г. — «И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 56—57.
31 Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
Боголюбов имеет в виду отмену запрещения
передвижникам пользоваться академическими залами для своих выставок.
32 Письмо от 10 октября 1880 г. — ЦГАЛИ, ф. 705.


33 «Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок от 27 февраля 1881 г.» — Отдел рукописей ГТГ, ф. 69.
34 Письмо от 9 июня 1882 г. «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 284.
Крамской упоминает в этом письме Исакова Николая Васильевича (1821—1891), генерал-адъютанта, члена Гос. Совета, почетного члена Академии художеств. При разговоре Боголюбова с Александром III Н. В. Исаков был рекомендован царем в председатели съезда.
В 1880 г. Крамским был исполнен портрет Н. В. Исакова, принадлежащий Горьковскому художественному музею.
36 	Письмо от 11 ноября 1882 —ЦГАЛИ, ф. 705.
36 «Отчет Академии художеств с 4 ноября 1882 г. по 4 ноября 1883 г.», Спб., 1885, стр. 5.
37 Письмо от 2 (14) апреля 1884 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 280.
38 Эта выставка состоялась в 1886 г. в Одессе, а затем в Екатеринбурге, Риге, Казани и Симбирске.
39 Письмо от 21 февраля 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. П, Л.—М., 1937, стр. 394—395. Крамской ссылается на информацию Академии о предпринимаемых ею передвижных выставках, опубликованную в разделе хроники в газете «Новое время», 1886, 17 февраля, № 3583.
40 Т а м же, стр. 396.
41 Т а м же, стр. 395.
42 «Проект устава Общества русских художников». — Отдел рукописей ГТГ, ф. 16.
43 Письмо от 1 апреля 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л.—М., 1937, стр. 408.
44 Т а м же.
45 Т а м же.
46 Письмо от 14 июля 1886 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 15.
47 Письмо от 16 июня 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 412.
48 Возможно, упреки Крамского содействовали выступлениям Стасова по этим вопросам.
29 	сентября 1886 г. в газете «Новости» (№ 268) была опубликована его статья «Нужна ли русская Академия художеств в Риме?», в которой он подвергал критике намерение Академии организовать филиал в Италии для русских пенсионеров.
2 	ноября 1886 г. в той же газете (№ 302) им была опубликована статья «Две передвижные выставки в Одессе». Подвергая сравнительному обзору одновременно функционировавшие в Одессе XII выставку Товарищества и I академическую передвижную выставку, Стасов писал о том, что возможность непосредственного сравнения этих выставок служит не в пользу академической выставки, но лишь способствует выявлению лучших сторон выставки передвижников.
По поводу русской Академии художеств в Риме намеревался выступить в печати и Крамской. Однако статья эта не была закончена им. Известны два черновых наброска статьи, опубликованные Стасовым в книге «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 693-697.
49 См. письмо И. Н. Крамского к В. М. Максимову от 11 января 1871 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л. — М., 1937, стр. 77. Известно аналогичное письмо Крамского, написанное тогда же на имя художницы А. П. Шнейдер (Рукописное отделение Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
30 	Письмо И. Е. Репину от 16 мая 1875 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. И, Л. — М., 1954, стр. 337.
В конце 1870-х гг., возможно, после резкой критической статьи А. В. Прахова о Г. И. Семи- радском («Пчела», 1877, № 13) Крамской склонен был в известной мере изменить в положительную сторону свою оценку его критических выступлений.
Не случайно среди личных документов Крамского оказались гранки одной из статей Прахова, которая привлекла внимание президента Академии, как выходящая «из самых широких границ либерального приличия», и послужила поводом к отстранению Прахова от преподавания в Академии. Статья эта, посвященная VI передвижной выставке 1878 г., неоднократно ошибочно приписывалась Крамскому.
Известно также, что в 1878 г. Крамской предпринимал совместно с Праховым и Шишкиным «офортное и художественное» издание, которое, однако, не осуществилось.
51 В «Художественном журнале» были опубликованы следующие статьи Крамского: «Изображения из священной истории оставленных эскизов (?) Александра Иванова». Выпуск I и II (1881, январь), «Фотографии с картин В. В. Верещагина— Турецкая война 1877—1878 года» (1881, январь), «О портретах гос. имп. Александра И» (1881, март), «О портрете Ф. М. Достоевского» (1881, март), «Портрет гос. имп. Александра Ш» (1881, сентябрь), «Школа рисования в Соляном городке» (1882, январь, за подписью: N).
52 С Ф. И. Булгаковым Крамской вынужден был пойти на особые объяснения. Его статьи, не зная имени их автора, он характеризовал как репортерские сообщения. Это вызвало резкие возражения Булгакова (см.: «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 226—271).
53 Статья об А. 3. Ледакове под названием «Русские художественные критики» была написана в 1882 г. в виде письма к Н. А. Александрову. Она предназначалась, как это указывает В. В Стасов, для опубликования в «Художественном журнале», однако не была помещена в нем. Статья приведена Стасовым в книге: «И. Н. Крамской. . .», Спб., 1888, стр. 677-681.
Статья об Д. В. Аверкиеве была опубликована в газете «Новое время» (1885, № 3254) и также приведена Стасовым в той же книге.
54 Все статьи, ранее написанные Крамским, оставались не опубликованными до издания подготовленной Стасовым книги «И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», Спб., 1888.
Книга эта была издана также Сувориным, что ставил в особую заслугу ему даже Стасов — ярый противник его.
55 Известно, что Суворин неоднократно использовал письма Крамского к нему в своих выступлениях у себя в газете.
56 Письмо от 9 марта 1884 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 272.
57 Письмо от февраля 1884 г. — Там же, стр. 266.
58 Это было в свое время отмечено на страницах журнала «Мир искусства»: «. . .покойный художник, сознавая громадное значение такой распространенной газеты, как «Новое время»', усиленно добивался того, чтобы приобрести влияние на Суворина. Он готов был все ему простить, лишь бы тот помогал ему проводить в публику
23’
347


более здравые взгляды на искусство. Но вскоре лопнуло терпение Крамского,— добавляет автор статьи. После 1885 года начинается охлаждение, переписка становится реже. . .» («Мир искусства», 1901, № 2—3. Д. Бежаницкий, Юбилей «Нового времени» и русское искусство).
59 	Письмо от 8 августа 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 424— 425.
00 Письмо от 15 июля 1886 г. — Там же,
стр. 412.
61 Письмо от 21 июля 1886 г. — Там же,
стр. 418.
62 Письмо от 14 февраля 1881 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. I, Л. — М., 1953, стр. 278.
63 Письмо от 15 июля 1888 г. — «П. М. Третьяков и В. В. Стасов. Переписка», стр. 123.
64 Письмо от 8 августа 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. И, Л. — М., 1937, стр. 426.
05 	Письмо от 9 ноября 1886 г. — ЦГАЛИ,
ф. 705.
Часть последней фразы, взятая нами в скобки, в подлиннике зачеркнута рукой Крамского.
66 Это были письма от 21 февраля, 18 марта, и 1 апреля 1886 г. Копии этих писем хранятся в рукописном отделе Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Они вложены в конверт, на котором рукой Стасова сделана надпись: «Копии с писем Крамского к Боголюбову, которые не могли быть напечатаны». Письма эти были впервые опубликованы в издании: «И. Н. Крамской. Письма», т. II, стр. 394-397, 406—410.
67 Письмо В. В. Стасову от 24 сентября 1892 г. — «И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 181—182.
68 Рукописный отдел Публичной библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Записки А. П. Боголюбова, тетрадь № 8.
«И. Н. Крамской. Очерк».
69 Письмо от 21 июля 1886 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 420.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
1 «Отечественные записки», 1871, т. XII, М., «Первая русская передвижная художественная выставка».
2 «С.-Петербургские ведомости», 1871, 8 декабря, № 388. В. Стасов, Передвижная выставка.
3 «Русский вестник», 1872, т. VI. А. М а туши н с к и й, Последние художественные выставки в Петербурге.
4 «Отечественные записки», 1873, т. I. П. К., II передвижная выставка картин русских художников.
5 А. Шкляревский, По поводу картины г. Крамского «Спаситель в пустыне». — «Киевлянин», 1871, 11 декабря, № 147.
6 Письмо А. Д. Чиркину от 27 декабря 1873 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. I, Л. — М., 1937, стр. 222.
7 «Пчела», 1875, 16 марта, № 10. — «Четвертая передвижная выставка».
8 «Русские ведомости», 1882, 18 июня, № 164. — Д., Десятая передвижная выставка картин.
9 «Голос», 1882 г., 3 апреля № 86.— Эм., Художественная хроника.
10 «Московские ведомости», 1880, 7 мая,
№ 125. — «Передвижная выставка картин».
11 «Новое время», 1880, 20 марта, № 1458. — «Наши годичные художественные выставки».
12 «С.-Петербургские ведомости», 1880, 16 марта, № 75. — Худ. А. Л е д., Художественная выставка.
13 Т а м же, 1883, 11 сентября, № 244. — Ху- дожн. А. 3. Л е д-в, Искусство и критика.
14 «Московские ведомости», 1883, 18 марта, № 37. — W., Петербургские письма.
15 «П. М. Третьяков и В. В. Стасов. Переписка», стр. 81.
16 «Новое время», 1884, 4 марта, № 2879. — Незнакомец, Письмо к другу.
17 Т а м же, 1884, 20 марта, № 2895.
18 «Новое время», 1884, 20 марта, № 2895. — Художник, Г-н В. Стасов в наших художественных делах.
19 «Новости и биржевая газета», 1884, 15 марта, №74.— «Наши художественные дела». Там же,
20 	марта, № 71. — В. Стасов, Лжехудожник «Нового времени».
20 «Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского (1837— 1887), содержащий автобиографию художника, портрет его и 20 автотипических снимков с его работ». Составил и издал Н. Собко, Спб., 1887.
21 «Московские ведомости», 1887, 6 декабря, № 336. — М. Соловьев, Петербургские художественные новости.
22 «Новости и биржевая газета», 1888, 15 апреля, № 105.—В л. Мч., Нужны ли нашему обществу художники?
23 См. примечание 21.
24 «С.-Петербургские ведомости», 1887, 5 декабря, № 335. — Rectus, Разговор. Выставка И. Н. Крамского.
25 См.: «Всемирная иллюстрация», 1887, 12 декабря, № 987. — И. Ясинский, Посмертная выставка произведений И. Н. Крамского.
26 «Художественные новости», 1888, 1 января,
№ 1. — Ю. Ч - ъ, Выставка произведений
И. Н. Крамского.
27 Т а м же, 1888, 1 мая, № 9. — П. Боборыкин, Русский символизм.
28 «Новое время», 1887, 1 декабря, № 4224. — П. К - с к и й, Посмертная выставка произведений Крамского.
29 Т а м же, 1887, 4 декабря, № 4227.
30 «Исторический вестник», 1887, май. —
В. 	В. Стасов, И. Н. Крамской.
31 «Вестник Европы», 1887, №№ 11—12. —
В. 	В. Стасов, Крамской по его письмам и статьям.
32 Т а м же.
33 «Исторический вестник», 1887, май. —
В. В. Стасов, И. Н. Крамской.
34 «Новое время», 1887, 1 декабря, №'4224.— П. К - с к и й, Посмертная выставка произведений Крамского.
35 «Русская старина», 1888, кн. V. — «Воспоминания Ильи Ефимовича Репина, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя».
36 «Новое время», 1888, 6 мая, № 4376. — В, Буренин, Критические очерки.
348


37 «Новости и биржевая газета», 1888, 11 мая, № 129. — В. Стасов. Непростительная фальшь.
Дискуссия по поводу оценки Репиным деятельности Крамского возобновилась в 1901 г. при переиздании воспоминаний Репина в книге «Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина», Спб., 1901.
Против положений, выдвинутых Репиным в последней главе его воспоминаний, возражал тогда сын Крамского (см.: «Новое время», 1901, 23 апреля, № 9020. А. И. Крамской, Странные упреки. Письмо в редакцию). В защиту точки зрения Репина выступила редактор книги Н. Б. Норд- ман-Сейерова (см.: «Россия», 1901, 19 апреля, № 710. — Н. Северова, Ответ А. И. Крамскому).
38 «Вестник Европы», 1887, № 11—12.
39 «Московские ведомости», 1887, 11 декабря, № 341. — М. Соловьев, Петербургские художественные новости.
40 «С.-Петербургские ведомости», 1887, 30 декабря, № 348. — Н. Ладожский, Критические наброски. Критик и художник.
41 «Северный вестник», 1888, кн. V.
42 «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи»,
Спб., 1888.
43 «Северный вестник», 1888, кн. V. —
B. В. Стасов, Крамской и русские художники.
41 А. П. Чехов писал А. С. Суворину, издателю этой книги, 3 апреля 1888 г.:
«Благодарю Вас за Крамского, которого я теперь читаю. Какая умница! . . Наши беллетристы и драматурги любят в своих произведениях изображать художников; теперь, читая Крамского, я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского художника» (А. П. Чехов, Поли. собр. соч., т. XIV. Письма. И. 1888-1889. М., 1949, стр. 70).
45 «Новости и биржевая газета», 1888, 15 апреля, № 105. — В л. Мч., Нужны ли нашему обществу художники?
46 «Исторический вестник», 1888, июль. —
C. Тр-в, И. Н. Крамской в его взглядах на искусство.
47 «Русский вестник», 1888, июль. — П. Гне- д и ч, И. Н. Крамской.
48 «Вестник изящных искусств», 1888, т. VI, вып. 5. — В. А. Воскресенский, Эстетические воззрения И. Н. Крамского.
49 А. Ц о м а к и о н, И. Н. Крамской. Его жизнь и художественная деятельность, Спб., 1891.
50 А. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, Спб., 1902, стр. 127.
51 Т а м же, стр. 145.
53 	Там же, стр. 118.
53 Там же, стр. 172.
54 Т а м же, стр. 174.
55 Там же, стр. 172.
56 «Мир искусства», т. VII, 1902, № 2, отд. «Художественная хроника», стр. 19—25. — Ст. Я р е м и ч, Передвижническое начало в русском искусстве.
57 См.: «Московская городская художественная галерея П. и С. М. Третьяковых». Текст И. С. Ост- роухова и Сергея Глаголя. М., Изд-во Кнебель, 1909.
58 «История русского искусства» под. ред. И. Э. Грабаря, т. I, М., Изд-во Кнебель, 1909.
59 Н. Николаева, И. Н. Крамской. В серии «Летучая Энциклопедия», М., изд. И. А. Маевского, 1914.
60 «И. Н. Крамской и художественная галерея — музей его имени в городе Острогожске, Воронежской губ., устроенная в 1907 году по случаю 70-летия его рождения. С приложением библиографического указателя литературы о нем», Острогожск, 1908.
61 «И. Н. Крамской. Каталог выставки к столетию со дня рождения», М.— Л., «Искусство», 1937.
62 О. Гуревич, Из неопубликованных писем И. Н. Крамского. — Журн. «Искусство», 1935, № 3; Л. Гутман, Крамской — идеолог реалистического искусства. — Там же; Л. Г., Из переписки В. Д. Поленова и И. Н. Крамского. — Там же, 1936, № 1; Н. Щ е к о т о в, Иван Николаевич Крамской. — «Творчество», 1937, №6;
С. 	Гольдштейн, Крамской и Артель. — Журн. «Искусство», 1937, № 4; Л. Г., Иван Николаевич Крамской. Художник-общественник. — Там же.
63 «И. Н. Крамской. Письма». В двух томах. Л. — М., Изогиз, 1937.
64 А. Федоров-Давыдов, Основные
вопросы истории русского искусства. — Журн. «Искусство», 1947, № 2; А. Михайлов, Передвижники и их историческое значение. — Там же, № 4; Г. Н е д о ш и в и н, Образ революционера у Репина. — Там же, 1948, № 4;
Д. С а р а б ь я н о в, Положительный образ в русской живописи второй половины XIX века. — Там ж е, 1953, № 5; Т. М. К о в а л е н с к а я, Искусство второй половины XIX века. Путеводитель по Гос. Третьяковской галерее, М., 1959.
05 И. Е. Репин, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя. — В кн. «Далекое близкое», стр. 193.
66 Письмо Ф. А. Васильева И. Н. Крамскому от 22 сентября 1872 г. — «Переписка И. Н. Крамского», т. II, Л.—М., 1954, стр. 87.
67 Письмо П. О. Ковалевскому от 18 декабря
1884 г. — «И. Н. Крамской. Письма», т. II, Л. — М., 1937, стр. 316.
т Письмо от 21 ноября 1884 г. Там же, стр. 308.
69 Письмо А. С. Суворину от 26 февраля
1885 г. — Там же, стр. 350.
70 Письмо В. В. Стасову от 21 июля 1886 г. — Там же, стр. 419.
71 Письмо от 21 сентября 1886 г. Там же, стр. 429.
72 В. И. Ленин, Соч., т. 15, стр. 180.
73 Т а м же.
74 М. В. Нестеров, Давние дни. Встречи и воспоминания, М., 1941, стр. 16.


СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ И. Н. КРАМСКОГО
В основу списка произведений И. Н. Крамского положен каталог посмертной выставки произведений художника («Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского (1837—1887), содержащий автобиографию художника, портрет его и 20 автотипических снимков с его работ. Составил и издал Н. Собко. С.-Петербург. 1887») и каталог всесоюзной выставки, состоявшейся к столетию со дня рождения И. Н. Крамского в 1937 году, в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном Русском музее (Гос. издательство «Искусство», М.—Л., 1937).
Данные этих двух источников проверены, уточнены и дополнены на основании имеющихся в нашем распоряжении сведений о наличии произведений художника в центральных и периферийных музеях СССР и в частных собраниях, а также на основании упоминаний о произведениях Крамского в различных архивных и печатных источниках, в каталогах выставок и т. п.
Однако список не претендует на абсолютную полноту и в особенности на полную точность сведений в отношении некоторых портретов, обозначенных как «портреты неизвестных». Возможно, в отдельных случаях, эти «портреты неизвестных» должны быть отождествлены с именными портретами, которые включены в настоящий список лишь на основании данных И. П. Собко, так как местонахождение их не установлено, и которые являются портретами лиц, иконографию которых не представилось возможным установить.
В целях наибольшего уточнения списка в нем, по мере возможности, приведена история произведений: экспозиция на выставках, принадлежность владельцам. В этих же целях, при указании на посмертную выставку произведений Крамского в 1887 году и всесоюзную выставку в 1937 году, приведены номера, под которыми то или иное произведение обозначено в каталогах этих выставок.
В тех случахх, когда основанием для включения в данный список служит только лишь упоминание произведения в каталоге, составленном Собко или в каком-либо другом издании, дается отсылка к соответствующей странице этого издания.
Сведения о материале, размере, подписях и надписях указаны в тех случаях, когда имелась возможность проверить эти данные лично или заимствовать их из достоверных источников.
В списке приняты следующие сокращения:
Д. — Дерево К. — Картон Б. — Бумага
X. на к. — Холст, наклеенный на картон Б. на х. — Бумага, наклеенная на холст Б. на к. — Бумага на картоне Акв. — Акварель Кар.— Карандаш
Граф. кар. — Графитный карандаш
Ит. кар. — Итальянский карандаш
Черн. кар. — Черный карандаш
Цв. кар. — Цветной карандаш
Л. — Лист
Об. — Оборот
Г. - Год
Гг. — Годы
Рожд. — Рожденная
Ум. — Умер, умерла
Имп. — Император, императрица
Кн. — Князь, княгиня
Гр.—Граф, графиня
Бар. — Барон, баронесса
Вел. — Великий, великая
Им. — Имени
Собр. — Собрание
Осн. собр. — Основное собрание
Пост. — Поступила
Приобр. — Приобретено
У пом. — Упоминается
Воспр. — Воспроизведено
Стр. — Страница
Гос. — Государственный, государственная М. — Москва
ТПХВ — Товарищество передвижных художественных выставок
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ОЛХ — Общество любителей художеств
Произведения, при которых не указаны материал и род техники, исполнены масляными красками на холсте.
350


живопись
1858 год
СМЕРТЬ ИВАНА СУСАНИНА.
У пом.: И. Н. Крамской. Современные записки (Рукописное отделение Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде); Собко, стр. 9. Местонахождение неизвестно.
1860 год
СМЕРТЕЛЬНО РАНЕННЫЙ ЛЕНСКИЙ.
81 X 63 (овал). Справа внизу позднейшая подпись: И Крамской 1861 годъ (буквы И и К переплетены).
За эту картину в 1860 г. художник получил вторую серебряную медаль.
Выставки: Академии художеств, 1860 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 1.
Гос. Литературный музей в Москве.
НАТУРЩИК В РОСТ С МОНЕТОЙ В ПРАВОЙ РУКЕ.
121 X 83. Справа вверху наклейка с надписью: Ученикъ Академш Иванъ Крамской на третномъ экзаменЪ 31 Октябрь 1860 г. Удостоенъ СовЪтомъ Императорской Академш Художествъ 2-й Серебряной медали за этюдъ съ натуры.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1909 г.).
1861 год
МОЛИТВА МОИСЕЯ ПОСЛЕ ПЕРЕХОДА ИЗРАИЛЬТЯН ЧЕРЕЗ ЧЕРМНОЕ МОРЕ.
141 X 105. Справа внизу подпись: Крамской 1861 г
Выставки: Академии художеств, 1860— 1861 гг.; Всесоюзная, 1937 г., № 2.
Гос. художественный музей БССР в Минске; ранее — собр. А. А. Зубкова в Кишиневе.
1862 год
ПОХОД ОЛЕГА НА ЦАРЬГРАД. Неоконченная программа на вторую золотукГмедаль.
Выставки: Академии художеств, 1862— 1863 гг.
Местонахождение неизвестно.
СИЛОАМСКАЯ КУПЕЛЬ. Копия с картины 1845 г., исполненной Я. Ф. Капковым.
178 X 133,5.
Гос. Русский музей; ранее — церковь Академии художеств.
АНГЕЛ ПРИНОСИТ ПАСТУХАМ ВЕСТЬ О РОЖДЕСТВЕ ХРИСТОВОМ. Копия с картины 1839 г., исполненной П. С. Петровским.
217 X 162.
Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР в Ленинграде; ранее — церковь Академии художеств.
ПОРТРЕТ СЕНАТОРА ЕЛПИДИФОРА АНТИОХОВИЧА ЗУРОВА (1798-1871).
У пом.: Собко, стр. 9.
Местонахождение неизвестно; ранее — Новгородское дворянское собрание.
1863 год
МОИСЕЙ ИСТОЧАЕТ ВОДУ ИЗ СКАЛЫ.
За эту картину в 1863 г. художник получил вторую золотую медаль.
Выставки: Академии художеств, 1862—
1863 	гг.; Посмертная, 1887 г., № 9.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВАНТУРИНОЙ.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВАСИЛИЯ ФЕДУЛОВИЧА ГРОМОВА (? 1869). У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВАСИЛИЯ ФЕДУЛОВИЧА ГРОМОВА (?-1869). У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРЫ ДЕМЬЯНОВНЫ ГРОМОВОЙ.
67 X 51,4. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 3.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова, приобр. в 1907 г. у А. Н. Ерыкалова).
1864 год
БАХЧА.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МИХАИЛА ГРИГОРЬЕВИЧА ХОМУТОВА (1795—1864), участника Отечественной войны, наказного атамана войска Донского (с 1848 г.).
Выполнен вместе с Н. С. Шустовым по заказу Общества поощрения художников.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХОМУТОВА-СЫНА.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
1865 	год
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ИВАНОВИЧА ВТОРОВА (1818-1865), историка, этнографа, статистика, исследователя Воронежского края, создателя „Этнографического и статистического альбома Воронежской губернии4*.
83 	X 64. Справа подпись: Крамской 1865*.
Выставки, Академии художеств, 1868 г. Посмертная, 1887 г., № 7; Всесоюзная, 1937 г. № 5.
Татарский музей изобразительных искусств в Казани; ранее — Республиканская библиотека им. В. И. Ленина.
* По данным Собко (стр. 9) — 1862 г.
351


ПОРТРЕТ кн. ИЛЛАРИОНА ИЛЛАРИОНОВИЧА ВАСИЛЬ- ЧИКОВА (ум. 1863), киевского, волынского и подольского генерал-губернатора (1852—1863).
68 	X 59 (овал). Слева на фоне подпись: /&J 1865*. На обороте холста наклейка с надписью: Портретъ кн. Илар. Илар'юновича Василъчикова Ху дож. Крамской завещаю С. Ил. Василъчикову
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 32-а. Дальневосточный художественный музей в Хабаровске; ранее—Гос. Русский музей, Гос. Эрмитаж.
БОГ-ОТЕЦ. Икона для церкви в селе Коньчеаеро, в Петровском районе быв. Олонецкой губернии.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
1866 год
ПОРТРЕТ КОМАРОВСКОЙ.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. СОФИИ СТЕПАНОВНЫ ЩЕРБАТОВОЙ, рожд. Апраксиной (1798—1885).
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. АЛЕКСЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ЩЕРБАТОВА (1777—1848). Писан с бюста.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
1867 год
ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ. Первоначальный вариант картины 1872 г., находящейся в ГТГ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 31. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. семьи художника.
НА ДЕБАРКАДЕРЕ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ОСМОТР СТАРОГО БАРСКОГО ДОМА. Первоначальный вариант неоконченной картины 1873 г., находящейся в ГТГ.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
85,5 	х 72 (овал). Справа на скамье подпись: /Й| Крамской 1867.
Казахская Гос. художественная галерея им. Т. Г. Шевченко в Алма-Ате; ранее — собр. П. М. Данилова в Москве.
ПОРТРЕТ кн. ИЛЛАРИОНА ИЛЛАРИОНОВИЧА ВАСИЛЬ- ЧИКОВА (ум. 1863), киевского, волынского и подольского генерал-губернатора (1852—1863). Писан с фотографии.
181 X 145. Слева внизу подпись: Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., X» 7.
Гос. Русский Музей.
ПОРТРЕТ кн. ИЛЛАРИОНА ВАСИЛЬЕВИЧА ВАСИЛЬ- ЧИКОВА (1777—1847), председателя комитета министров и Государственного совета. Писан с фотографии.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 11) — 1867 г.
352
ПОРТРЕТ кн. ВИКТОРА ИЛЛАРИОНОВИЧА ВАСИЛЬ- ЧИКОВА (1820—1878), управляющего военным министерством (1858—1860).
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСЕЕВНЫ ВАСИЛЬЧИ- КОВОЙ (1825—1888), в замужестве Черкасской.
121 X 90. Слева внизу подпись: Крамской
1867 г.
Один из портретов, за которые художник в 1869 г. получил звание академика. Выставки: Академии художеств, 1869 г. Пермская гос. художественная галерея.
ПОРТРЕТ кн. Е. А. ВАСИЛЬЧИКОВОЙ.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВЕРЫ НИКОЛАЕВНЫ ВОЕЙКОВОЙ, рожд. Львовой (1792—1873), бабушки художника В. Д. Поленова.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 32-6. Гос. музей-усадьба В. Д. Поленова.
ПОРТРЕТ ТРЕХ ДОЧЕРЕЙ ДАНЗАС. Писан с фотографии.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
АВТОПОРТРЕТ.
52,7 X 44 (овал).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 33; Таврическая, 1905 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 6.
Гос. Третьяковская галерея (приобр. в 1906 г.).
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА МИХАЙЛОВА, В РОСТ, С КОЛЯСКОЙ. Писан с фотографии.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ гр. ЧЕРНЫШЕВОЙ.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
1868 	год
ПОРТРЕТ АГРОНОМА ВЬЮННИКОВА.
43 X 35. Справа внизу подпись: И Крамской
1868 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 8.
Собр. А. М. Колударова в Москве; ранее — собр. А. Ф. Протопопова в Москве, собр. И. М. Вьюнникова в Москве.
ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ В ЧЕРНОМ БАРХАТНОМ ПЛАТЬЕ.
71 X 57 (овал). Слева внизу подпись: И Крамской 1868 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 9. Куйбышевский художественный музей.
ПОРТРЕТ КРЕСТЬЯНИНА.
42 X 30,5. Слева вверху подпись: Крамской Справа вверху авторская дата: 1868 г СПБ
Выставки: «Русское искусство», Прага, 1953 г.; Искусство славянских народов, Прага, 1955 г.
Музей в г. Брно, Чехословакия.


ГОЛОВА ХРИСТА.
54 	X 41 (овал). Справа внизу подпись: Крамской 1868*
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 41. Карельский музей изобразительных искусств в Петрозаводске; ранее — краеведческий музей Карельской АССР.
ГОЛОВА ЕВРЕЙКИ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 35-6.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Романова.
ПЯТЬ ОБРАЗОВ.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МИХАИЛА БОРИСОВИЧА ТУЛИНОВА (р. 1823), художника и фотографа, друга И. Н. Крамского.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МАТРЕНЫ ПАВЛОВНЫ ТУЛИНОВОЙ, рожд. Зубковой, жены М. Б. Тулинова.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ШПЕРЕР.
Выставки: Академии художеств, 1868 г. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ гр. АЛЕКСЕЯ ИВАНОВИЧА МУСИНА-ПУШКИНА (1744—1817), президента Академии художеств (1795—1797). Копия с портрета Лампи, исполненная по заказу для конференц-зала Академии художеств.
150 X 105.
Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР в Ленинграде.
1869 год
ПОРТРЕТ ЗЕЛЕНСКОЙ, жены врача.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 39. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ гр. ДМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА ТОЛСТОГО (1823—1889), министра народного просвещения (1866—1880), министра внутренних дел и шефа корпуса жандармов.
Один из портретов, за которые художник в 1869 г. получил звание академика.
Выставки: Академии художеств, 1869 г. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ гр. ДМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА ТОЛСТОГО (1828-1889).
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
18 6 0-е годы
НАТУРЩИК, ПОЛОЖИВШИЙ РУКИ НА ГОЛОВУ.
115 X 65.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
* По данным Собко (стр. 12) — 1870 г.
ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ В БЕЛОМ ПЛАТЬЕ.
100 X 80 (овал). Слева внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 12.
Гос. Исторический музей в Москве.
ПОРТРЕТ СТОРОЖА РИСОВАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ФИЛИППОВА.
29 X 23. Справа внизу процарапана подпись: И. Крамской На обороте—воспроизведенная при реставрации (дублировании холста) надпись: удостоверяю, что эта работа художника И. Н. Крамского. 1918. 11 июля В. Ма- ковскш. На подрамнике пером надпись: Иванъ Николаевичъ Крамской (1837—1887) Филип- повъ, сторожъ рисовальной школы въ то время помещавшейся въ здати биржи на. . . (неразборчиво)
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 15. Курская областная картинная галерея; ранее — собр. А. С. Жигалко в Москве.
ЗА ЧТЕНИЕМ. Портрет Софии Николаевны Крамской, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
64,5 	X 56.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 4.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
ПОРТРЕТ ГАВРИЛОВА.
62 	X 51.
Иркутский областной художественный музей; ранее — собр. Н. В. Большакова в Москве.
ПОРТРЕТ вел. кн. МИХАИЛА ПАВЛОВИЧА.
67 X 58 (овал).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 11.
Гос. Русский музей.
МИТРОПОЛИТ ИСИДОР (Никольский Яков Сергеевич, 1799—1892), экварх Грузии, митрополит киевский, новгородский, петербургский и финляндский, член Синода.
102 X 83. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., №10.
Гос. Исторический музей в Москве.
ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ С МЕДАЛЬОНОМ.
82 X 69 (овал).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 13.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОЙ ЖЕНЩИНЫ В БЕЛОМ КРУЖЕВНОМ ШАРФЕ.
68 X 59 (овал).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 14.
Гос. Русский музей.
1870 год
ПОРТРЕТ ПАВЛА ГРИГОРЬЕВИЧА ГАЛАГАНА. Писан с фотографии.
70 	X 56 (овал). Слева внизу подпись: И Крамской 1870 (буквы И и К переплетены). Выставки: УкраТнський портрет XVII— XX ст., КиТв, 1925 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 16.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
353


ПОРТРЕТ ЕВДОКИИ ПЕТРОВНЫ СИНЕЛЬНИКОВОЙ. Писан с фотографии.
70,5 	X 57 (овал). Справа подпись: Крамской 1870
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Е. Д. Синельниковой).
ИКОНОСТАС ИЗ 9 ОБРАЗОВ ДЛЯ НАМОГИЛЬНОЙ ЦЕРКВИ В ОСТРОГОЖСКОМ УЕЗДЕ ВОРОНЕЖСКОЙ ГУБЕРНИИ, исполненный по заказу Д. П. Синельникова.
До 1941 г. образа находились в Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожске.
ОБРАЗ ВОСКРЕСЕНИЯ.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОЛОЖЕНИЕ В ГРОБ (?).
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ вел. кн. АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИЧА (1845—1894), впоследствии имп. Александра III.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА II* (1818-1881)
Выставки: Таврическая, 1905 г. Местонахождение неизвестно; ранее—собр. вел. кн. Михаила Николаевича в Петербурге.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА II (1818-1881) И МАРИИ АЛЕКСАНДРОВНЫ (1824-1880)**.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. фотографа С. Л. Левицкого.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА БОГОЛЮБОВА (1821—1898), брата художника А. П. Боголюбова.
Упом.: Ссбки, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ДАНЗАС.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ГИМНАЗИСТА ЗИМОВА.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ИГНАТИУСА.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АРХИТЕКТОРА АЛЕКСАНДРА ФИЛИППОВИЧА КОКОРИНОВА (1726-1772). Копия с оригинала работы Д. Г. Левицкого, находящегося в ГРМ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 42. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Владимира Александровича.
ПОРТРЕТ О. И. КОМИССАРОВА-КОСТРОМСКОГО. Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
* Собко указывает два повторения портрета (стр. 12).
** Собко указывает пять повторений портрета (стр. 12).
354
СЕМЬЯ ХУДОЖНИКА. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ. Нс окончен.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА ГЕОРГА МЕКЛЕНБУРГ-СТРЕЛИЦ- КОГО (1824—1876). Писан с фотографии.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ вел. кн. НИКОЛАЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА. Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Владимира Александровича.
ПОРТРЕТ имп. ПАВЛА I (1754-1801).
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — в С.-Петербургском Адмиралтействе.
1871 год
ПОРТРЕТ НАТАЛИИ ВАСИЛЬЕВНЫ ДМИТРИЕВОЙ- ОРЕНБУРГСКОЙ, рожд. Мальке, жены художника Н. Д. Дмитриева-Оренбургского. Этюд для картины „Русалки* 1871 г., находящейся в ГТГ.
30 X 26.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 91; Из частных собраний, Л., 1951 г.
Собр. С. В. Брюлловой-Севбо в Ленинграде.
СОМНАМБУЛА.
135 X 86. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	В. Гордон в Москве.
РУСАЛКИ. На сюжет из повести Н. В. Гоголя „Майская ночь*.
88 	X 132. Справа внизу подпись: И. Крамской 1871
Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Произведений, назначенных на Всемирную выставку 1878 г., в Париже; Всемирная, 1878 г., в Париже; Всероссийская, 1882 г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 48; Всесоюзная, 1937, г., № 18. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ОХОТНИК НА ТЯГЕ. (В ОЖИДАНИИ ЗВЕРЯ). Пис с художника Н. К. Бодаревского (1850-1921).
Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Посмертная, 1887 г., № 49.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Владимира Александровича.
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА МАРКА МАТВЕЕВИЧА АНТОКОЛЬСКОГО (1842-1902).
Монохромная живопись. 88 X 67. Справа подпись: И Крамской 1871 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Посмертная, 1887 г., № 50.
Гос. художественный музей БССР в Минске; ранее — осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ФЕДОРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ВАСИЛЬЕВА (1850-1873).
Монохромная живопись. 88,3 X 68,3. Слева внизу процарапана по сухому подпись: И Крамской 1871 (буквы И и К переплетены).


Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Всемирная, 1878 г., в Париже; Посмертная, 1887 г., № 51; «В память П. М. Третьякова*, 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 19.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА КОНСТАНТИНОВИЧА КЛОДТА (1832-1902).
Монохромная живопись. 89 X 69. Слева внизу позднейшая подпись: И Крамской 1872 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Посмертная, 1887 г., № 52;«В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 26. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ЭТЮД С НАТУРЫ, портрет крестьянина.
Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг. Местонахождение неизвестно.
КРЕСТЬЯНИН.
47 	X 36. Справа внизу подпись: И Крамской 1871
Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Всесоюзная, 1937 г., № 17.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА ПЕТРОВИЧА ЛИТКЕ (1797-1882), путешественника, адмирала, президента Академии наук (с 1864 г.)
117 	X 94. Слева внизу авторская дата: 1871. Выставки: 1-я ТПХВ, 1871—1872 гг.; Посмертная, 1887 г., № 54; Таврическая, 1905 г.; Всесоюзная, 1937 г., №21.
Собр. Академии наук в Ленинграде.
ГОЛОВА КРЕСТЬЯНИНА (старика украинца).
47 X 43. Слева внизу подпись: И Крамской. 1871*.
Выставки: 2-я ТПХВ, 1872—1873 гг. (?); Произведений русских художников. . . (из частных собраний г. Киева), Киев, 1958 г.
Собр. проф. Д. И. Стражеско в Киеве; ранее — coj6p. Ф. А. Терещенко в Киеве, собр. А. И. Беггрова в Петербурге.
ПОРТРЕТ УКРАИНСКОГО ПОЭТА И ХУДОЖНИКА ТАРАСА ГРИГОРЬЕВИЧА ШЕВЧЕНКО (1814-1861). Писан с фотографии.
84 	X 65. Внизу посередине подпись: И Крамской 1871 (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 56; Всесоюзная, 1937 г., № 23.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ СОФИИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
Монохромная живопись. 74 X 52. Справа подпись: И Крамской 1871 Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 22. Казахская гос. художественная галерея им. Т. Г. Шевченко в г. Алма-Ате; ранее — собр. Г. В. Гринштейна в Москве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КОНСТАНТИНА АПОЛЛОНОВИЧА САВИЦКОГО (1844-1905).
X. на к. Монохромная живопись. 42 X 33. Слева вверху надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ портретъ худ. К. А. Савицкого
* По данным Собко (стр. 14) — 1872 г.
pinx. академикъ И. Н. Крамской 1837—1887. А. Крамской.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 55. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей (приобр. у семьи художника в 1919 г.).
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ФЕДОРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ВАСИЛЬЕВА (1850-1873). Не окончен.
41.3 X 34,3. Слева внизу подпись: И. К. На обороте холста надпись: И. Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 89.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ПОРТРЕТ ЕВГЕНИИ ИВАНОВНЫ ИКОННИКОВОЙ (ум. 1870-х гг.).
85 	X 62. Справа внизу подпись: Крамской 1871 Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 20.
Гос. музей искусств Грузинской ССР в Тбилиси; ранее — музей искусств „Метехи“, собр.
М. 	В. Статкевич-Менк в Киеве.
1872 год
ГОЛОВА ХРИСТА. Этюд для картины 1872 г. „Христос в пустыне-, находящейся в ГТГ.
29.3 X 22,7. Внизу надпись чернилами: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ для картины «Христосъ въ пустыне» писалъ И. п. Крамской А. И. Крамской
Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР в Риге; ранее — собр. Пара- маниса в Риге.
ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ.
180x210. Справа внизу подпись: 1872 Крамской
Выставки: 2-я ТПХВ, 1872—1873 гг., в Петербурге; 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг., в Москве; Произведений, назначенных на Всемирную выставку 1878 г. в Париже; Всемирная, 1878 г., в Париже; Всероссийская, 1882 г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 57; Всесоюзная, 1937 г., № 25.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПЕДАГОГА КОНСТАНТИНА ДМИТРИЕВИЧА УШИНСКОГО (1824—1870). Писан с фотографии.
85 X 66. Справа внизу подпись: И Крамской 72 Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 30. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КАРЛА ВИКЕНТЬЕВИЧА ЛЕ- МОХА (1841-1910).
53 X 40. Слева внизу подпись: И Крамской 1872 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 60; Всесоюзная, 1937 г., № 27.
Гос. Русский музей; ранее — собр. В. К. Менделеевой в Ленинграде.
КНИГИ ОДОЛЕЛИ.
54 X 47.
Выставки: Произведений из частных собраний при I съезде русских художников и лю¬
355


бителей художеств, 1894 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 24.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей, Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова; приобр. у А. А. Сидорова).
ПАСЕЧНИК.
63 	X 79.
Выставки; 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Всероссийская, 1882 г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 58; Всесоюзная, 1937 г., № 41. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Румян- цовский музей (собр. К. Т. Солдатенкова).
ЭТЮД (поколенный) СТАРОГО КРЕСТЬЯНИНА. (МУЖИЧОК С КЛЮКОЙ)*
76,5 	X 57,5. На подрамнике наклейка с надписью: Товарищество Передвижных Художественных Выставокъ. Этюдъ «Мужичекъ съ клюкой». Писалъ 1874 г.** академикъ Иванъ Николаевичъ Крамской въ чемъ удо- стовЪряютъ душеприкащики покойного: Н. Ярошенко К. Лемохъ
Выставки: 2-я ТПХВ, 1872—1873 гг. ; Посмертная, 1887 г., № 87.
Гос. художественный музей в Таллине; ранее — Эстонский художественный музей, собр. Улемана, собр. А. И. Баранова.
ЭТЮД СТАРУШКИ СТА СЕМИ ЛЕТ.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ЛЕСНАЯ ТРОПИНКА***. Не окончено.
47 X 67.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 86.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	И. Крамского в Ленинграде.
ПЕЙЗАЖ. ИЗ ОКРЕСТНОСТЕЙ ЛУГИ. Не окончено.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ПЕЙЗАЖ. ИЗ ОКРЕСТНОСТЕЙ ЛУГИ. Не окончено.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ гр. АЛЕКСЕЯ ПАВЛОВИЧА БОБРИНСКОГО. (1826—1890Л министра путей сообщения (1871—1874)
Выставки: 2-я ТПХВ, 1872—1873 гг. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АРХИПА ИВАНОВИЧА КУ- ИНДЖИ (1842-1910).
118 	X 84.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 59. Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ГРИГОРИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА МЯСОЕДОВ А (1835-1911).
39 	X 95.
* По данным Собко (стр. 15) — 1876 г.
** Датировка ошибочная.
*** Возможно, один из трех неоконченных пейзажей из окрестностей Луги, упоминаемых Собко (стр. 14) как произведения 1872 г.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 61; Всесоюзная, 1937 г., № 28.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (приобр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
ПОРТРЕТ принца ПЕТРА ГЕОРГИЕВИЧА ОЛЬДЕНБУРГСКОГО (1812-1881).
81 X 64 (овал). Слева подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 29.
Гос. Исторический музей в Москве; ранее — Воспитательный дом в Петербурге.
ПОРТРЕТ СУХОЗАНЕТ. Писан с фотографии.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХВОЩИНСКОЙ.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
1873 	год
ДЕРЕВЕНСКИЙ СТАРОСТА (МЕЛЬНИК).
74 	X 58. Справа внизу подпись: Крамской 1873
Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Произведений, назначенных на Всемирную выставку 1878 г. в Париже; Всемирная, 1878 г., в Париже; Посмертная, 1887 г., № 63; Всесоюзная, 1937 г., № 32.
Гос. Русский музей; ранее — собр. С. А. Кот- ляревского, собр. Н. М. Орлова в Москве.
ОСМОТР СТАРОГО БАРСКОГО ДОМА. Неоконченная картина.
93 	X 119,3.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 62; Всесоюзная, 1937 г., № 40.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (приобр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ЛЬВА НИКОЛАЕВИЧА ТОЛСТОГО (1828-1910).
98 X 79. Справа внизу подпись: И Крамской
1873. 	Сентябрь (буквы И и К переплетены). Выставки: Всемирная, 1878 г., в Париже; Всероссийская, 1882г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 67; Всесоюзная, 1937 г., № 35.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ЛЬВА НИКОЛАЕВИЧА ТОЛСТОГО (1828-1910).
104 X 77. Справа внизу подпись: Крамской 1873 г.
Выставки: Таврическая, 1905 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 36.
Музей-усадьба «Ясная Поляна».
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИВАНА ИВАНОВИЧА ШИШКИНА (1832-1898).
110,5 	X 78. Справа внизу подпись: И Крамской 1873 (буквы И и К переплетены). Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Произведений, назначенных на Всемирную выставку
356


1878 	г. в Париже; Всемирная, 1878 г., в Париже; Всероссийская, 1882 г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 68; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937, г., № 37. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ДЕВУШКА С РАСПУЩЕННОЙ КОСОЙ*.
57 X 50. Справа внизу подпись: И Крамской 1873
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 31.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЁТ ПИСАТЕЛЯ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ГРИБОЕДОВА (1795—1829). Писан с акварельного портрета работы П. А. Каратыгина.
66 	X 57. Слева внизу подпись: И Крамской 1873 (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 65; Всесоюзная, 1937 г., № 33.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ кн. АЛЕКСАНДРА КОНСТАНТИНОВИЧА ИМЕРЕТИНСКОГО (1837—1902), начальника главного военно-судебного управления.
97 	X 84. Слева внизу подпись: И Крамской 1873 (буквы И и К переплетены). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 34. Областной художественный музей в Туле; ранее — Тульский краеведческий музей.
ЭТЮД КРЕСТЬЯНИНА (поясной).
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Этюд.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ПЕТРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ВАЛУЕВА (1814— 1890), министра внутренних дел (1861—1868), министра государственных имуществ (1872—1879), члена государственного совета (1881 г.).
Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Посмертная, 1887 г., № 64.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Учетного банка в Петербурге.
ПОРТРЕТ А. И. ЗАКА.
Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Посмертная, 1887 г., № 66.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ ВАСИЛЬЕВНЫ САВИЦКОЙ, рожд. Митрохиной (ум. 1875), жены художника К. А. Савицкого.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
1874 год
ОСКОРБЛЕННЫЙ ЕВРЕЙСКИЙ МАЛЬЧИК.
56 X 43,8. Справа внизу подпись: И. Крам- осой 1874.
Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.
Гос. Русский музей; ранее — собр. В. А. Куприянова в Москве.
* Возможно, один из двух „Женских этюдов*4, упоминаемых Собко (стр. 14) как произведения 1873 г.
ГОЛОВА КРЕСТЬЯНИНА (ЭТЮД МУЖИЧКА).
55 	X 44. Справа внизу подпись: И Крамской 1874 (буквы И и К переплетены). Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Посмертная, 1887 г., № 70; Всесоюзная, 1937 г., № 38.
Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ИВАНА АЛЕКСАНДРОВИЧА ГОНЧАРОВА (1812-1891).
114 X 94. Слева внизу подпись: И Крамской 1874 (буквы И и К переплетены). Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 гг.; Произведений, назначенных на Всемирную выставку 1878 г. в Париже; Посмертная, 1887 г., № 71; Всесоюзная, 1937 г., № 44; К столетию со дня смерти А. С. Пушкина, М., 1937 г. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОЛЕСОВЩИК (ЛЕСНИК. КРЕСТЬЯНИН В ПРОСТРЕЛЕННОЙ ШАПКЕ).
84 X 62. Слева внизу подпись: И Крамской 1874 (буквы И и К переплетены). Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876гг.; Произведений, назначенных на Всемирную выставку 1878 г. в Париже; Всемирная, 1878 г., в Париже; Посмертная, 1887 г., № 69; Всесоюзная, 1937 г., № 42.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
КРЕСТЬЯНИН ИГНАТИЙ ПИРОГОВ, натурцшк Академии художеств.
61 	X 31.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 84.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
ПОРТРЕТ ЗАК.
Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 гг.; Посмертная, 1887 г., № 72.
Местонахождение неизвестно.
АВТОПОРТРЕТ.
42,5 	X 34. Справа внизу подпись: И Кр. 1874 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., X» 73; Всесоюзная, 1937 г., № 43.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ гр. ГРИГОРИЯ СЕРГЕЕВИЧА СТРОГАНОВА (1832-1910).
67 	X 54. Слева внизу подпись: И Крамской 1874* (буквы И и К переплетены). Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 45.
Винницкий областной краеведческий музей.
ДЕРЕВЕНСКАЯ КУЗНИЦА.
89 	X 69. Слева внизу подпись: И Крамской 1874** (буквы И и К переплетены). Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 гг.; Всесоюзная, 1937 г., X» 39.
Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. Осипова.
* По данным Собко (стр. 15) — 1875 г.
** По данным Собко (стр. 14) — 1875 г.
357


ПОРТРЕТ АННЫ ИВАНОВНЫ СУВОРИНОЙ (1840-1874), рожд. Барановой, жены А. С. Суворина, писательницы для детей, переводчицы и издателя.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ДЕВОЧКА, ОСВЕЩЕННАЯ ОГНЕМ. Этюд.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
В. 	А. Куприянова в Москве.
ПОРТРЕТ ГЕНЕРАЛ-ЛЕЙТЕНАНТА АЛЕКСАНДРА КОНСТАНТИНОВИЧА ГЕЙНСА (1834-1893).
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ СОФЬИ ИВАНОВНЫ КРАМСКОЙ (1866-1933), в замужестве Юнкер, дочери художника.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 74. Местонахождение неизвестно.
1875 год
КРЕСТЬЯНИН. Этюд.
Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 гг. (?) Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Н. А. Александрова.
ПОРТРЕТ ИВАНА ИВАНОВИЧА ЖУКОВА (1798-1875).
Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 гг.; Посмертная, 1887 г., № 82.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Государственного банка.
ПОРТРЕТ гр. ЮЛИЯ ИВАНОВИЧА СТЕНБОК-ФЕРМОРА (1812—1878), президента департамента уделов, почетного члена Академии художеств.
Выставки: 4-я ТПХВ, 1875—1876 гг. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА ДЬЯКОНОВА (1807—1886), директора рисовальной школы Общества поощрения художников (1865—1881).
76 X 62. Справа внизу подпись: И Крамской 1875 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 5-я ТПХВ, 1876—1877 гг.; Посмертная, 1887 г., № 81; Всесоюзная, 1937 г., № 46; Русского искусства XVIII—XX веков, в Китае, 1957-1958 гг.
Гос. Русский музей; ранее — собрание рисовальной школы Общества поощрения художников.
ПОРТРЕТ ПОЭТА ЯКОВА ПЕТРОВИЧА ПОЛОНСКОГО (1820-1898).
73,8 X 59,2. Слева внизу подпись: И Крамской 1875 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 5-я ТПХВ, 1876—1877 гг.; Посмертная, 1887 г., № 83; Всесоюзная, 1937 г., № 50.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
67 X 54. Справа внизу подпись: И Крамской 1875 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 48.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ И СОФЬИ ИВА¬
НОВНЫ КРАМСКИХ, жены и дочери художника.
128 X 95. Слева внизу надпись: писалъ И. Крамской удостовЪряетъ сынъ Ан.. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., №47.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Гос. Литературный музей в Москве, собр. А. И. Крамского.
ОТСТАВНОЙ СОЛДАТ. Этюд.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 78.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
С. 	Ф. Александровского.
ГОЛОВА ДЕВУШКИ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 80.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. А. А. Лемана.
ПРОХОДИМЕЦ. Этюд.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ДЕВОЧКА. Этюд. Не окончено.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ФЕОДОРЫ РОМАНОВНЫ САЛТЫКОВОЙ (ум. 1878), матери жены художника. Не окончен.
89 X 69.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 84; Всесоюзная, 1937 г., № 51.
Гос. Русский музей.
1876 	год
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ПАВЛА ИВАНОВИЧА МЕЛЬНИКОВА (псевдоним Андрей Печерский (1819—1883)
88 X 73. Справа внизу подпись: И Крамской 1876 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 5-я ТПХВ, 1876—1877 гг.; Посмертная, 1887 г., № 93; Всесоюзная, 1937 г., № 59.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ДМИТРИЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ГРИГОРОВИЧА (1822-1899).
86X68. Слева внизу подпись: И. Крамской 1876 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 5-я ТПХВ, 1876—1877 гг.; Произведений, назначенных на Всемирную выставку 1878 г. в Париже; Всемирная, 1878 г., в Париже; Посмертная, 1887 г., X» 90; Всесоюзная, 1937 г., № 56; Русской живописи XIV— XX вв., Варшава, 1957; Русской и советской живописи XVIII—XX вв., Будапешт, 1962.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЬНИЦЫ НАДЕЖДЫ ДМИТРИЕВНЫ ЗАЙОНЧКОВСКОЙ, рожд. Хвощинской, навестпой под псевдонимом „Всеволод Крестовский*4 (1825—1£89).
64 	X 54. Справа внизу подпись: И Крамской 1876 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 57.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
358


ПОРТРЕТ НАСЛЕДНИКА, Алекс
paJII (ВЫРОСТ)*.
Выставки: 5-я ТПХВ, 1876—1877 гг. Местонахождение неизвестно.
СОЗЕРЦАТЕЛЬ.
85 X 58. Справа внизу подпись: И Крамской 1876 (буквы И и К переплетены). Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг.; Всесоюзная, 1937 г., № 53.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Ф. А. Терещенко.
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА МАРКА МАТВЕЕВИЧА АНТОКОЛЬСКОГО (1842-1902). Не окончен.
76 X 53. Слева внизу подпись: И Крамской 1876 Roma (буквы И и К переплетены). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 54.
Гос. Русский музей (дар Е. Ю. Антокольской).
ПРЕДМЕСТЬЕ ПАРИЖА. БУЛОНСКИЙ ЛЕС.
23 X 40. Справа внизу надпись: Этюдъ И. Н. Крамского 1876 (Paris) свидетельствую В. Васнецовъ.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 52. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей, собр. В. М. Васнецова.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИЛЬИ ЕФИМОВИЧА РЕПИНА (1844-1930).
102 X 70. Слева внизу подпись: И Крамской 76 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 95; Всесоюзная, 1937 г., Ms 60.
Гос. Третьяковская галерея (приобр. в 1906 г. у В. И. Репиной).
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА БОГОЛЮБОВА (1821—1898), брата художника А. П. Боголюбова.
94 	X 73. Справа внизу подпись: И Крамской 1876 Paris
Выставки: 1-я периодическая ОЛХ, 1881 г.; Всесоюзная, 1937 г., Ms 55.
Гос. художественный музей им. А. И. Радищева в Саратове; ранее — собр. А. П. Боголюбова.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА ГЕОРГА МЕКЛЕНБУРГ-СТРЕЛИЦ- КОГО (1824-1876).
81 X 65. Слева внизу подпись: И Крамской 1876 Парижъ (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 92; Всесоюзная, 1937 г., Ms 58.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ДМИТРИЕВИЧА ПОЛЕНОВА (1844-1927).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 94. Местонахождение неизвестно.
ЭТЮД НОРМАНДЦА.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Ms 88. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ДОКТОРА А. А. ЛЕМАНА.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Ms 91. Местонахождение неизвестно.
* Собко укалывает два повторения портрета (стр. 15).
ПОРТРЕТ ПАВЛА МИХАЙЛОВИЧА ТРЕТЬЯКОВА (1832—1898), основателя галереи.
59 X 49.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Ms 96; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., Ms 61.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ВЕРЫ НИКОЛАЕВНЫ ТРЕТЬЯКОВОЙ, рижд. Мамонтовой (1844—1899), жены основателя галереи.
226 X 148. Слева внизу подпись: И Крамской 76 (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., X» 97; Всесоюзная, 1937 г., Ms 62.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ДЕВОЧКИ.
55X41,5. Слева вверху подпись: И Крамской 76 (буквы И и К переплетены).
Гос. Русский музей; ранее — собр. Натанзон*.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА ГЕОРГА МЕКЛЕНБУРГ-СТРЕЛИЦ- КОГО (1824—1876). Вариант портрета 1876 года, находящегося в ГРМ.
71 X 65.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ms 161. Псковский историко-художественный музей.
1877 	год
ПОРТРЕТ ПОЭТА НИКОЛАЯ АЛЕКСЕЕВИЧА НЕКРАСОВА (1821-1877) **.
76 X 55. Слева внизу подпись: И Крамской 77 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг.; Посмертная, 1887 г., Me 102; Всесоюзная, 1937 г., Me 64; К столетию со дня смерти А. С. Пушкина, М., 1937 г.; Советского и дореволюционного русского искусства в Берлине, Дрездене и Галле, в 1953 г. и в Будапеште, в 1954 г.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ЮРИЯ ФЕДОРОВИЧА САМАРИНА (1819—1876). Писан с фотографии.
107 	X 83. Подпись слева внизу: И Крамской 1877 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Me 66.
Гос. Исторический музей в Москве; ранее — Московская городская дума.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АРХИПА ИВАНОВИЧА КУИН- ДЖИ (1842-1910).
36 х 29.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Me 100-6; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., Me 63.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (приобр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
* Возможно по данным Собко (стр. 14) „Этюд девушки". Собств. И. И. Шишкина.
** Известно два повторения портрета, исполненные учеником Крамского М. Л. Щербатовым, пройденные Крамским. Одно из них находится в Гос. мемориальном музее Н. А. Некрасова в Ленинграде, другое — в Мемориальном музее Н. А. Некрасова в селе Карабиха, Ярославской области.
По-видимому, одно из втих повторений вкспонировалось на Таврической выставке 1905 г.
359


ПОРТРЕТ имп. МАРИИ АЛЕКСАНДРОВНЫ* (1824-1880). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 101. Местонахождение неизвестно.
1877-1878 годы
НЕКРАСОВ В ПЕРИОД „ПОСЛЕДНИХ ПЕСЕН44.
105 X 89. Справа внизу подпись: И Крамской 3 марта 77 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг.; Посмертная, 1887 г., № 103; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 65.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
1877 — 1882 годы
ХОХОТ. РАДУЙСЯ, ЦАРЮ ИУДЕЙСКИЙ! Неоконченная картина.
373 X 501.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 143; Всесоюзная, 1937 г., № 107.
Гос. Русский музей; ранее — собр. семьи художника.
1878 год
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КАРЛА ФЕДОРОВИЧА ГУНА (1830-1877).
85 X 71. Справа внизу подпись: Крамской 1878**.
Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг.; Всероссийская, 1882 г. в Москве; Посмертная, 1887 г., № 100-а; Всесоюзная, 1937 г., № 69. Научно-исследовательский музей Академии художеств в Ленинграде; ранее — Гос. Русский музей, Музей Академии художеств.
ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА АЛЕКСЕЯ НИКОЛАЕВИЧА САВИЧА. (1810—1883), астронома, профессора С.-Петербургского университета.
85 X 68. Справа внизу надпись и подпись: Портретъ А. Н. Савина, писанный по заказу учениковъ его для Пулковской обсерваторш И Крамской 1878
Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг.; Посмертная, 1887 г., № 109; Таврическая, 1905 г.; Всесоюзная, 1936 г., № 72.
Пулковская обсерватория.
ПОРТРЕТ вел. кн. СЕРГЕЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА *** (1857—1905), московского генерал-губернатора (1891—1905).
Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг.; Посмертная, 1887 г., № 129.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ПЕВИЦЫ ЕЛИЗАВЕТЫ АНДРЕЕВНЫ ЛАВРОВСКОЙ (1845—1919) в замужестве Цертелевой, НА ЭСТРАДЕ
171 X 121. Справа внизу подпись: И Крамской 78 (буквы И и К переплетены). Выставки: 7-я ТПХВ, 1879 г.; Посмертная, 1887 г., № 106; Всесоюзная, 1937 г., № 70.
Гос. Русский музей.
* Собко указывает повторение портрета (стр. 15).
** По данным Собко (стр. 15) — 1877 г.
*** По данным Собко (стр. 16) — 1880 г.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСАНДРА ДМИТРИЕВИЧА
ЛИТОВЧЕНКО (1835-1890).
96 X 69. Справа внизу подпись: И Крамской 78 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 7-я ТПХВ, 1879 г.; Посмертная, 1887 г., № 107; 19-я ТПХВ, 1891-1892 гг.; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 71.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ кн. АЛЕКСАНДРА ИЛЛАРИОНОВИЧА ВА- СИЛЬЧИКОВА (1818-1881).
119 	X 85. Справа внизу подпись: СПБ И Крамской 78 * (буквы И и К переплетены). Выставки: 7-я ТПХВ, 1879 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 68.
Новгородский историко-архитектурный музей- заповедник; ранее — собр. в усадьбе «Выбити».
ПОРТРЕТ ДМИТРИЯ ИВАНОВИЧА МЕНДЕЛЕЕВА (1834-1907).
88 X 71. Справа внизу подпись: И Крамской 78 (буквы И и К переплетены). Выставки: 8-я ТПХВ, 1880 г.; Посмертная, 1887 г., № 108.
Музей Д. И. Менделеева при Ленинградском Гос. университете им. А. А. Жданова.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ЮРИЯ ФЕДОРОВИЧА САМАРИНА (1819—1876). Писан с фотографии. Вариант портрета
1877 г., находящегося в Гос. Историческом музее в Москве, написанного также с фотографии.
87 X 69. Справа внизу подпись: И Крамской 78 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 111; Всесоюзная, 1937 г., № 73.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ СЕРГЕЯ ТИМОФЕЕВИЧА АКСАКОВА (1791—1859). Писан с фотографии.
104 X 80. Слева внизу подпись: И Крамской 78 (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 104; Всесоюзная, 1937 г., № 67.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи. ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА.
31 X 24. Слева внизу подпись-монограмма: \Л(.
1878
Гос. художественный музей БССР в Минске.
ЖЕНСКАЯ ГОЛОВА. Этюд.
У пом.: Собко, стр. 15.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Зака.
ПОРТРЕТ П. Н. ВОЛКОВА.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 105. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. ДИМИТРИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ОБОЛЕНСКОГО (1822-1881).
Выставки: 6-я ТПХВ, 1878—1879 гг. Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 15) — 1879 г.
360


ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ФЕДОРОВИЧА САЗОНОВА (1843- 1902), артиста Александрийского театра в Петербурге.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 110. Местонахождение неизвестно.
1879 год
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
95 	X 77.
Выставки: 7-я ТПХВ, 1879 г.; Посмертная, 1887 г., № 115; Всесоюзная, 1937 г., № 76.
Гос. Третьяковская галерея (приобр. в 1935 г. у семьи художника).
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ.
130 X 90 (овал). Слева на фоне подпись: И Крамской 1879 (буквы И и К переплетены). Собр. Л. И. Кузьминой в Москве.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА ПЕТРОВИЧА КОРНИЛОВА (1809- 1895), московского губернатора, члена Государственного Совета.
Выставки: 7-я ТПХВ, 1879 г. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ МИХАИЛА ЕВГРАФОВИЧА САЛТЫКОВА (Н. Щедрина) (1826-1889).
88 X 68. Слева внизу подпись: И Крамской 79 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 7-я ТПХВ, 1879 г.; Посмертная, 1887 г., № 118; Всесоюзная, 1937 г., JSfe 78; «К столетию со дня смерти А. С. Пушкина», М., 1937 г.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ МИХАИЛА ЕВГРАФОВИЧА САЛТЫКОВА (Н. Щедрина). Повторение (изменен цвет фона) портрета того же года, находящегося в ГТГ.
90 	X 69. Слева внизу подпись: И Крамской 79 Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Кв 79. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
ПОРТРЕТ кн. П. И. ЛИВЕНА.
100 X 78. Справа вверху подпись: И Крамской 1879 г.
Выставки: 8-я ТПХВ, 1880 г.; Посмертная, 1887 г., № 116.
Татарский музей изобразительных искусств в Казани; ранее — собр. Е. В. Орлова в Казани.
ПОРТРЕТ СОФИИ СЕРГЕЕВНЫ БОТКИНОЙ, рожд. Мазуриной (1840—1889), жены собирателя произведений русской и иностранной живописи Д. П. Боткина.
93 	X 71. Справа вверху подпись: И Крамской 79
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 112; Всесоюзная, 1937 г., № 74.
Гос. Третьяковская галерея (приобр. в 1936 г. у 3. В. Боткиной в Москве).
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ НИКТОПОЛИНОВНЫ КОРНИЛОВОЙ (1820-1897).
93 X 70. Справа вверху подпись: И Крамской 79
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 114; Всесоюзная, 1937 г., № 75.
Музей искусств Узбекской ССР в Ташкенте.
ПОРТРЕТ ВЕРЫ НИКОЛАЕВНЫ ТРЕТЬЯКОВОЙ, рожд. Мамонтовой (1844—1899), жены основателя галереи.
92 X 70. Справа вверху подпись: И Крамской 79
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 120; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 81.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ПОРТРЕТ кн. ВЛАДИМИРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ЧЕРКАССКОГО (1824—1878), общественного деятеля, публициста, близкого славянофильским кругам. Писан с фотографии.
108 	X 85. Справа внизу подпись: И Крамской 79 (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 121; Всесоюзная, 1937 г., № 82.
Гос. Исторический музей в Москве; ранее — Московская городская дума.
ПОРТРЕТ АНАТОЛИЯ ИВАНОВИЧА КРАМСКОГО (1865- 1941 (2?), сына художника.
48,6 	X 38. Слева вверху подпись: И Крамской 79 (буквы И и К переплетены). Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ЮРИЯ ФЕДОРОВИЧА САМАРИНА (1819—1876). Писан с фотографии. Вариант портретов 1877 и 1878 гг., находящихся в Гос. Историческом музее в Москве и в Гос. Третьяковской галерее, писанных также с фотографий.
107 X 85. Слева внизу подпись: Крамской 79. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 80.
Гос. Литературный музей в Москве; ранее — собр. семьи Ю. Ф. Самарина.
ПОРТРЕТ АДРИАНА ВИКТОРОВИЧА ПРАХОВА (1846- 1916), историка искусств и художественного критика. Не окончен.
88.5 X 69. На обороте холста надпись: про- фессоръ ucmopiu искусствъ Адр'шнъ Викто- ровичъ Праховъ писалъ И Крамской (I сеансъ) СПБ 1879 *
Выставки: Всесоюзная, № 98.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Е. А. Праховой в Киеве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ПАВЛА АЛЕКСАНДРОВИЧА БРЮЛЛОВА (1840-1914).
73.5 х 61.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 113; Из частных собраний, Л., 1951 г.; Из частных собраний, Л., 1954 г.
Собр. Брюлловых в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА НИКОЛАЯ НИКОЛАЕВИЧА ГЕ (1831—1894). Не окончен.
88 X 67.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 90.
Гос. музей русского искусства в Киеве. ПОРТРЕТ ДУХИНОВЫХ.
У п о м.: Собко, стр. 15.
Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 16) — 1880 г.
24 И. Н. Крамской
361


ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВИЧА
НИКИТЕНКО (1804- 1877). Писан с фотографии.
40 	X 33.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 117; Всесоюзная, 1937 г., № 77.
Собр. Академии наук в Ленинграде; ранее — Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ гр. МИХАИЛА ХРИСТОФОРОВИЧА РЕЙ- ТЕРНА (1820—1890), министра финансов (1862—1878), впоследствии председателя Совета Министров.
У п о м.: Собко, стр. 15*.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ Т. Т. ТИМОФЕЕВОЙ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 119. Местонахождение неизвестно.
1870-е годы
ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ ФЕДОРОВНЫ ЛЕМОХ, жены художника К. В. Лемоха.
23 X 17. Справа вверху подпись: Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 94. Собр. В. К. Менделеевой в Ленинграде.
ОПУШКА ЛЕСА.
43 X 27. Слева внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 85.
Гос. Русский музей; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПРУД.
25 X 38. Слева внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). На обороте надпись: Пейзаж „Пруд** исполнен И. Н. Крамским (1837—1887) свидетельствует сын художника Н Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 87.
Гос. Русский музей: ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА СТЕПАНА ФЕДОРОВИЧА АЛЕКСАНДРОВСКОГО (1842-1906)
54 X 44.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 88.
Гос. Русский музей.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
68 	X 58.
Выставки: Из частных собраний, Л., 1951 г. Собр. П. И. Кутузова в Ленинграде.
ПОРТРЕТ СТАРУШКИ.
67 X 54. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа: СПБ.
Гос. художественный музей БССР в Минске.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
59,3 	X 49 (в свету). Справа внизу подпись:
И Крамской 187, (последняя цифра неразборчива).
Собр. В. Г. Дуловой в Москве.
* В списке Собко этот портрет отмечен знаком вопроса.
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА (сына художника?).
69 	X 55,5. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Краевой художественный музей им. А. В. Луначарского в Краснодаре.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ МИХАИЛА ЕВГРАФОВИЧА САЛТЫКОВА (Н. Щедрина) (1826-1889).
62 	X 54.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 162; Русской и советской живописи, Париж, 1960.
Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ СЕРГЕЯ ТИМОФЕЕВИЧА АКСАКОВА (1791—1859). Писан с фотографии.
60 х 68.
Выставки: «Русское искусство», Прага,
1935 г.
Частное собр. в Париже.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
31,5 	х 26. Справа на .фоне подпись-монограм-
ма:И<
Народный музей в Варшаве (приобр. в 1949 г.).
ГОЛОВА ДЕВОЧКИ ПРИ ЛУННОМ СВЕТЕ.
45,3 	X 36,9. Справа внизу подпись (надпись?) И,Крамской. . . 8 (первая цифра неразборчива). Гос. художественный музей в Таллине (приобр. в 1947 г.).
1880 	год
ЛУННАЯ НОЧЬ. Эскиз картины, находящейся в ГТГ.
X. на к. 26,7 X 21,7. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Собр. Г. П. Белякова в Москве.
ПРИ ЛУННОМ СВЕТЕ. Эскиз той же картины.
Местонахождение неизвестно.
Воспр.: «Живописное обозрение», 1887 г., № 15.
ЛУННАЯ НОЧЬ.
179 X 135.
Выставки: 8-я ТПХВ, 1880 г.; Посмертная, 1887 г., № 123; Всесоюзная, 1937 г., № 96.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи; ранее собр, С. М. Третьякова.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИВАНА ИВАНОВИЧА ШИШКИНА (1832-1898).
114 X 84. Справа внизу подпись: И Крамской 1880 (буквы Й и К переплетены).
Выставки: 8-я ТПХВ, 1880 г.; Посмертная, 1887 г., № 130; Всесоюзная, 1937 г., № 100; Произведений русского и советского искусства, Лондон, 1959 г.
Гос. Русский музей; ранее — Музей Академии художеств, собр. К. И. Шишкиной.
ПОРТРЕТ ДОКТОРА СЕРГЕЯ ПЕТРОВИЧА БОТКИНА (1832-1889).
108 X 91. Справа вверху подпись: И. Крамской 1880
362


Выставки: 9-я ТПХВ, 1881 —1882 гг.; Всероссийская, 1882 г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 125; Русская живопись второй половины XIX и начала XX в. (из частных собраний), М., 1951 —1952 гг.
Собр. А. Л. Мясникова в Москве: ранее — собр. А. С. Бородулиной, собр. С. П. Боткина в Петербурге.
ПОРТРЕТ кн. АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ЩЕРБАТОВА (1829—1902), московского городского головы (1862— 1869).
119 X 88,6. Справа внизу подпись: 80. И Крам- ской (буквы И и К переплетены).
Выставки: 9-я ТПХВ, 1881—1882 гг.; Посмертная, 1887 г., № 131; Всесоюзная, 1937 г., № 101.
Гос. художественный музей БССР в Минске; ранее — Гос. Третьяковская галерея, собр. Н. Н. Авинова в Москве.
ПОРТРЕТ СЕНАТОРА ИВАНА МИХАЙЛОВИЧА ГЕДЕОНОВА (1816-1907).
Выставки: 9-я ТПХВ, 1881—1882 гг.; Посмертная, 1887 г., № 126.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Петербургского собрания сельского хозяйства.
ПОРТРЕТ бар. ГОРАЦИЯ ОСИПОВИЧА ГИНЦБУРГА (1833—1909), банкира, мецената, члена Общества взаимного вспоможения русских художников в Париже.
Выставки: 9-я ТПХВ, 1881—1882 гг.; Посмертная, 1887 г., № 127; Международная, 1889 г., в Париже.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Г. О. Гинцбурга в Париже.
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА (сына кн. П. И. Ливена?).
60 X 49 (овал). Справа подпись: И Крамской 1880 (буквы И и К переплетены). На обороте холста надпись: Anatole 7l/a annees.
Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 Посмертная, 1887 г., № 136 (128?).
Собр. Э. М. Диндарова в Ленинграде.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
90,5 	X 71,3. Справа внизу подпись: И Крамской 1880 СПБ.
Гос. музей изобразительных искусств в Нижнем Тагиле.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ НИКТОПОЛИНОВНЫ КОРНИЛОВОЙ (1820-1897).
94 	X 72. Справа вверху подпись: И Крамской 1880 СПБ (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 97.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ кн. ВЛАДИМИРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ЧЕРКАССКОГО (1824—1878), общественного деятеля, публициста, близкого славянофильским кругам. Писан с фотографии.
109 	X 83. Справа внизу подпись: СПБ. И. Крамской 1880 (буквы ИиК переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 99. Ивановский областной художественный музей; ранее — Гос. Третьяковская галерея, собр. Е. П. Хребгович-Бутениной.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ИСАКОВА (1821- 1891), участника Севастопольской обороны, начальника военно-учебных заведений (с 1861 г.), почетного члена Академии художеств (с 1864 г.), одного из деятелей по организации Московского публичного и Румянцевского музея, члена Государственного совета (с 1881 г.)
136 X 114,5. Справа внизу подпись: С.П.Б. И. Крамской 1880 года.
Выставки: 8-я ТПХВ, 1881—1882 гг.; Посмертная, 1887 г., № 135.
Гос. художественный музей в г. Горьком.
ПОРТРЕТ ИВАНА ИВАНОВИЧА АЛАФУЗОВА. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 124. Местонахождение неизвестно.
1881 	год
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИВАНА КОНСТАНТИНОВИЧА АЙВАЗОВСКОГО (1817-1900).
67 X 64. Подпись: Крамской 1881 Выставки: 9-я ТПХВ, 1881—1882 гг. Феодосийская картинная галерея И. К. Айвазовского (пост, по завещанию И. К. Айвазовского).
ПОРТРЕТ ПЕТРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ВАЛУЕВА (1814- 1890), министра внутренних дел (1861—1868), министра государственных имуществ (1872—1879), члена Государственного совета (с 1881 г.)
Выставки: 9-я ТПХВ, 1881—1882 гг.; Таврическая, 1905 г.
Собр. Горного института в Ленинграде.
ПОРТРЕТ АКТЕРА ВАСИЛИЯ ВАСИЛЬЕВИЧА САМОЙЛОВА (1813-1887).
98 	X 77. Справа вверху подпись: И Крамской 81. С.П.Б.
Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг.; Посмертная, 1887 г., № 140; Всесоюзная, 1937 г., № 104.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (дар
В. 	В. Самойлова).
ПОРТРЕТ имп. МАРИИ ФЕДОРОВНЫ (1847-1928), жены Александра 111.
Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ДОКТОРА СЕРГЕЯ ПЕТРОВИЧА БОТКИНА (1832—1889). Повторение портрета 1880 г., находящегося в собрании профессора А. Л. Мясникова в Москве.
Ill X 92. Справа вверху подпись: И Крамской 1881. СПБ.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 103. Ордена В. И. Ленина больница им. С. П. Боткина в Москве.
ПОРТРЕТ ВЛАДИМИРА ГРИГОРЬЕВИЧА ЧЕРТКОВА (1851-1936).
83 X 65. Справа вверху подпись: И Крамской 1881 СПБ *.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 106. Музей Л. Н. Толстого в Москве.
ПОРТРЕТ АЛЕКСЕЯ СЕРГЕЕВИЧА СУВОРИНА (1834- 1912), издателя, редактора газеты „Новое время*4.
138 X 88. Справа вверху подпись: И Крамской 1881 СПБ (буквы ИиК переплетены).
* По данным Собко (стр. 18) — 1886 г.
24*
363


Выставки: Всероссийская, 1882 г., в Москве; Посмертная, 1887 г., № 141; Всесоюзная, 1937 г., № 105.
Гос. Русский музей: ранее — собр. А. С. Суворина в Петербурге.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ.
108,5 	X 62,3. Справа внизу подпись: И Крам- ской 1881.
Курская областная картинная галерея; ранее — собр. Рафаловской.
ПОРТРЕТ А.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 134. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСЕЕВНЫ БОТКИНОЙ, рожд. Оболенской, жены С. П. Боткина, в первом браке Мордвиновой.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно: ранее — собр.
С. 	П. Боткина в Петербурге.
ПОРТРЕТ ими. МАРИИ ФЕДОРОВНЫ (в рост) (1847-1928), жены Александра III.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 139. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ вел. кн. ПАВЛА АЛЕКСАНДРОВИЧА (1860 1918), командующего гвардейским корпусом.
У п о м.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
ГОЛОВА ХРИСТА С ВЕРЕВКОЙ НА ШЕЕ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 133. Местонахождение неизвестно.
1882 	год
ПОРТРЕТ имо. МАРИИ ФЕДОРОВНЫ (1847-1928), жены Александра Ш. Писан с фотографии.
90 X 72. Справа вверху подпись: И Крамской 82 СПБ * (буквы И и К переплетены). Выставки: Всероссийская, 1882 г., в Москве; 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг.; Посмертная, 1887 г., № 138.
Гос. Русский музей (дар имп. Марии Федоровны).
ДЕВУШКА С КОШКОЙ (портрет С. И. Крамской, дочери художника).
71 X 58. Справа вверху подпись: И Крамской 1882 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг.; Всесоюзная, 1937 г., № 108.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Ф. А. Терещенко.
ПОРТРЕТ гр. ГЕЙДЕНА.
Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ СОФЬИ ИВАНОВНЫ КРАМСКОЙ (1866-1933), в замужестве Юнкер, дочери художника
118 X 70. Слева внизу подпись: СПБ 1882 И Крамской (буквы И и К переплетены).
* По данным Собко (стр. 16) — 1881 г.
Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг.; Посмертная, 1887 г., № 152; Всемирная Колумбова, 1893 г., в Чикаго; Всесоюзная, 1937 г. N9 114.
Гос. Русский музей; ранее — Музей Академии художеств, собр. семьи художника.
ПОРТРЕТ АРХИТЕКТОРА ИВАНА СЕМЕНОВИЧА БОГОМОЛОВА (1841-1886).
73 X 59. Справа вверху подпись: И Крамской 1882 СПБ (буквы И и К переплетены). Выставки: 10-я ТПХВ, 1882—1883 гг.; Посмертная, 1887 г., № 147.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ (баронессы Гинцбург?) *
50 	X 40,5.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 144-6; Международная, 1889 г., в Париже («Чтение»).
Свердловская картинная галерея, ранее — собр. бар. Г. О. Гинцбурга.
МИНА МОИСЕЕВ. Этюд для произведения 1883 г. „Крестьянин с уздечкой44, находящегося в Гос. музее русского искусства в Киеве.
57 X 45. Слева вверху подпись: И Крамской 82 (буквы И и К переплетены). Справа внизу авторская надпись: Сиверская.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 146; Всесоюзная, 1937 г., N9 116.
Гос. Русский музей; ранее — собр. И. И. Ростовцева.
ГОЛОВА СТАРИКА. Этюд для того с произ
18 X 14.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 157.
До 1941 г. находился в Гос. музее русского искусства в Киеве.
ПОРТРЕТ ДОКТОРА СЕРГЕЯ СЕРГЕЕВИЧА БОТКИНА (1859 -1910).
62 X 51.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 148; «В память
П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 110; Портретов русских мастеров XVIII — XX вв., М., 1946 г.; Из государственных и частных собраний, М., 1953 г.
Собр. А. С. Хохловой в Москве; ранее — собр. А. П. Боткиной в Москве.
ПОРТРЕТ К. А. ВАРГУНИНА.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 149; Международная, 1889 г., в Париже.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ТРЕХ ДОЧЕРЕЙ БАР. Г. О. ГИНЦБУРГА.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., X» 150-6; Международная, 1889 г., в Париже.
Местонахождение неизвестно: ранее — собр. Г. О. Гинцбурга в Париже.
* Издано в виде приложения к „Художественному журналу44 1882 г., V, под названием „Мечтательная головка44.
364


ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ГРИГОРИЯ ПЕТРОВИЧА ДАНИЛЕВСКОГО (1829-1890).
99 X 79. Слева вверху подпись: И. Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху дата: 1882 СПБ.
Выставки. 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 151; Всесоюзная, 1937 г., № 111; Произведений русского дореволюционного и советского искусства, Вильнюс, 1949 г.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ КАРЛОВНЫ ЛЕМОХ (род. 1876), в детстве, дочери художника К. В. Лемоха, в замужестве Менделеевой.
90 X 67. Справа вверху подпись: И Крамской СПБ. 1882 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 155; Всесоюзная, 1937 г., № 115.
Севастопольская областная картинная галерея; ранее — собр. В. К. Менделеевой в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ФИЗИКА ФЕДОРА ФОМИЧА ПЕТРУШЕВ- СКОГО (1828-1904).
71 X 61. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху дата: 82. СПБ.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 158; Всесоюзная, 1937 г., № 118.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ В ГОЛУБОМ ПЛАТКЕ.
42,5 	X 33,2. Слева вверху подпись: И Крамской 82 (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская надпись: Сиверская.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 145; Советского и дореволюционного искусства в Берлине, Дрездене и Галле, в 1953 г., и в Будапеште, в 1954 г.
Собр. Л. А. Руслановой в Москве; ранее — собр. Е. Мазинга.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА АРТЕМЬЕВИЧА ТЕРЕЩЕНКО, собирателя произведений русского искусства.
95 	X 71. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа авторская надпись и дата: СПБ. 1882 г.
Выставки: УкраТнський портрет XVII— XX ст., Ки1*в, 1925 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 119.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Ф. А. Терещенко.
ПОРТРЕТ ВОЕННОГО ИНЖЕНЕРА ПАУКЕРА (?) ГЕРМАНА ЕГОРОВИЧА, строителя башни Пулковской обсерватории.
70 	X 53. Слева вверху подпись: И Крамской
1882.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее.
ДАМА С БИНОКЛЕМ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 144-а.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ бар. ЛУИЗЫ ГОРАЦИЕВНЫ ГИНЦБУРГ, В ШЛЯПЕ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 150-а. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АНАТОЛИЯ ИВАНОВИЧА КРАМСКОГО (1865—1941 (2?), сына художника.
74 X 61. На обороте холста надпись: Сим удостоверяю, что этот портрет сына своего Анатолия pinx, академик И. Н. Крамской 1837—1887 сын художника А. И. Крамской. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 153; Всесоюзная, 1937 г., № 112.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ИВАНОВИЧА КРАМСКОГО (1863 1938), сына художника.
82,2 X 74,7.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 154; Всесоюзная, 1937 г., № 113; Произведений русского дореволюционного и советского искусства, Рига, 1948 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ И. С. МАЛЬЦЕВА. Писан с фотографии. Выставки: Посмертная, 1887 г., №156. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА (1833-1882). Не окончен.
82 X 71.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 157; Всесоюзная, 1937 г., № 117.
Гос. Русский музей (дар семьи художника).
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ГРИГОРИЯ ПЕТРОВИЧА ДАНИЛЕВСКОГО (1829—1890). Вариант портрета 1882 г., находящегося в ГРМ.
99 	X 88.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 161.
Гос. Литературный музей в Москве.
ПОРТРЕТ ЮЛИИ АДАЛЬБЕРТОВНЫ ВОЕЙКОВОЙ.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ТАРНОВСКОГО.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. МЕНШИКОВА.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
ПЕЙЗАЖ. СИВЕРСКАЯ.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
ПЕЙЗАЖ. СИВЕРСКАЯ.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
ИГРА В КРОКЕТ. Неоконченная картина.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
365


ПОРТРЕТ гр. СЕРГЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА СТРОГАНОВА (1794—1882), основателя Московского Строгановского художественно-промышленного училища.
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 159.
Местонахождение неизвестно.
1883 	год
НЕИЗВЕСТНАЯ. Этюд для картины, находящейся в ГТГ.
57 X 69. Слева вверху подпись: И Крамской 83. СПБ (буквы И и К переплетены).
Выставки: Русское искусство, Прага,
1935 г. (Портрет дочери); Русское искусство, Прага, 1953 г.
Частное собр. в Чехословакии.
НЕИЗВЕСТНАЯ.
75 	X 99. Справа вверху подпись: СПБ. Крамской 83. На обороте холста слева надпись: ] Клугкист справа: Н Kliigkist.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883-1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 162; Произведений из частных собраний при I съезде русских художников и любителей художеств, 1894 г.; «Женщина в русской живописи», 1925 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 123.
Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. В. А. Харитоненко в Москве, собр. Клюгквист.
КРЕСТЬЯНИН С УЗДЕЧКОЙ (портрет Мины Моисеева).
125 X 93. Слева вверху подпись: И Крамской СПБ (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская надпись и дата: Сивер- ская 83.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Всесоюзная, 1937 г., № 121; Русской и советской живописи, Париж, 1960 г.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Ф. А. Терещенко.
ПОРТРЕТ Ф. ВОГАУ.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИЧА КИСЕЛЕВА (1838-1911).
44,6 	X 34,8. Справа внизу подпись: СПБ Крамской 83.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 168; Произведений из частных собраний при I съезде русских художников и любителей художеств, 1894 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. В. В. Трескина.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСАНДРА ПЕТРОВИЧА СОКОЛОВА (1829-1913).
71 	X 58. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская дата и надпись: 83 СПБ.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг.; Посмертная, 1887 г., № 173; Всесоюзная, 1937 г., № 132.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ МИХАИЛА СЕМЕНОВИЧА СУББОТИНА, профессора Военно-Медицинской Академии.
Выставки: 11-я ТПХВ, 1883—1884 гг. Местонахождение неизвестно.
ЖЕНЩИНА ПОД ЗОНТИКОМ (В ТРАВЕ. ПОЛДЕНЬ).
Писано с племянницы художника Людмилы Федоровны Крамской (?—1901), в замужестве Агапитовой.
48 	X 54. Справа внизу подпись: СПБ 83. И Крамской Сиверская (буквы И и К переплетены).
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 164; Всесоюзная, 1937 г., № 120.
Гос. художественный музей в Горьком (дар С. М. Рукавишникова в 1916 г.); ранее — собр. Ф. А. Терещенко в Киеве.
НА БАЛКОНЕ. СИВЕРСКАЯ.
32 X 40. Слева внизу подпись: И Крамской 83* (буквы И и К переплетены). Справа внизу авторская надпись: Сиверская На обороте надпись: Этот пейзаж писанный Крамским в 1883 г. представляет вид перед дачей построенной художником на cm. Сиверской (б. В арии. ж. д.) На балконе сидят дочь художника Софья и сын Анатолий (№ 194 по каталогу, но в каталоге год ошибочен)
А. 	И. Крамской
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., X» 194; Всесоюзная, 1937 г., № 122.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранеее — Воронежский областной краеведческий музей.
ВИД С БАЛКОНА.
55 	X 38. Слева внизу подпись: И Крамской 83 (буквы И и К переплетены). Справа внизу авторская надпись: Сиверская *
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 195.
Областной художественный музей им. И. И. Бродского в Осипенко; ранее — собр. И. И. Бродского.
СЕМЬЯ НА ДАЧЕ.**
37 X 55. Справа внизу подпись: И Крамской 83 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Русского искусства из частных собраний, Минск, 1961—1962 гг.
Собр. Е. А. Эльберт в Москве.
ПОРТРЕТ ФОТОГРАФА АНДРЕЯ ИВАНОВИЧА ДЕНВЕРА (1820-1892).
65 X 55. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская дата и надпись: 83. СПБ. Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 167; Всесоюзная, 1937 г., 127.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ АДМИРАЛА САМУИЛА АЛЕКСЕЕВИЧА ГРЕЙ- ГА (1827-1887).
132 X 77. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Слева внизу авторская надпись и дата: СПБ. 83***.
* По данным Собко (стр. 17) — 1885 г.
** У Собко (стр. 16) — ошибочное название: Две женские фигуры на балконе.
*** По данным Собко (стр. 17) — 1884 г.
366


Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 185; Всесоюзная, 1937 г., N 126.
Гос. картинная галерея Армянской ССР в Ереване; ранее — Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ (кн. М. Н. Васильчиковой?) *.
40 X 29. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская надпись и дата: Сиверская 83
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 Всесоюзная, 1937 г., № 131.
Гос. музей изобразительных искусств Туркменской ССР в Ашхабаде; ранее — Гос. Третьяковская галерея, собр. Васильчиковых.
ПОЭТ АПОЛЛОН НИКОЛАЕВИЧ МАЙКОВ (1821-1897) НА РЫБНОЙ ЛОВЛЕ.
90 X 67. Слева внизу подпись: И Крамской 83
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 171; Всесоюзная, 1937 г., № 130.
Гос. Литературный музей в Москве.
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ (1840 1919), рожд. Прохоровой, жены художника.
56 	X 42 (овал). Справа подпись: Крамской 1873-1883 СПБ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Ns 169; Всесоюзная, 1937 г., № 129.
Гос. музей изобразительных искусств Туркменской ССР в Ашхабаде; ранее — собр. А. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ИВАНОВИЧА КРАМСКОГО (1873-?), сына художника, в детстве.
45 X 38. Справа внизу подпись: СПБ И Крамской 83 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 170; Всесоюзная, 1937 г., № 93.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ИВАНОВИЧА КРАМСКОГО (1873-?), сына художника, в детстве.
117 X 70.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 92.
Областной музей изобразительных искусств в Ростове; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА.
114 X 77. Справа внизу подпись: И Крамской 83 (буквы И и К переплетены). Слева внизу авторская надпись: Орлино-Сиверская.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 128. Севастопольская областная картинная галерея.
ПОРТРЕТ гр. С. П. ТОЛСТОГО, В САДУ.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 17) портрет кн. М. Н. Васильчиковой датируется 1884-м годом.
ПОРТРЕТ АЛЕКСЕЕВА.
Выставки: Посмертная, 1887 г., МЬ 165. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ВАСИЛЬЧИ- КОВА (1832—1890), директора Эрмитажа.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 166. Местонахождение неизвестно; ранее — Гос. Эрмитаж, Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ИЛЬИ ИЛЬИЧА РОСТОВЦЕВА (1828-1900).
84,5 X 67. Слева вверху подпись: И. Крамской. Справа вверху авторская надпись и дата: Сиверская 83. На обороте надпись: Портретъ Ильи Ильича Ростовцева. Писанъ И. Н. Крам- скимъ. 1883 г.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 172. Гос. художественный музей БССР в Минске.
ПОРТРЕТ АКТЕРА АЛЕКСАНДРА ПАВЛОВИЧА ЛЕНСКОГО (1847—1908) в роли Петруччио в комедии Шекспира „Укрощение строптивой**.
63 55. Слева вверху подпись: И Крамской
Справа вверху авторская надпись: Сиверская Выставки: 7-я периодическая ОЛХ, 1887 г.; Новые поступления. . . русского дореволюционного искусства, ГТГ, 1962 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. О. Г. Ленской в Москве, собр. А. П. Ленского в Москве.
ПОРТРЕТ СЫНА К. Г. ПОДМЕНЕРА.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
НЕУТЕШНОЕ ГОРЕ. Один из первоначальных вариантом картины, 1884 г., находящейся в ГТГ.
126 X 94.
В ы с т а в~к и: Всесоюзная, 1937 г., № 124* Гос. Русский музей.
ТО ЖЕ.
197 X 140.
Выставки: Всесоюзная, 1937 Jvfe 125. Гос. Русский музей.
ТО ЖЕ.
160 X 109. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что настоящей этюдъ есть тре- тш вар'тнтъ картины академика Ивана Николаевича Крамского «Неутешное Горе» Этюдъ написанъ в 1883 году самимъ худом- никомъ И. Н. Крамским, сынъ художника Анатолш Ивановичъ Крамской.
Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР в Риге; ранее — Государственный музей изобразительных искусств Латвийской ССР, Кредитный департамент Министерства финансов в Риге.
ТО ЖЕ.
У пом.: Собко, стр. 16 Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 16) один из первоначальных вариантов картины акспонировался на посмертной выставке
произведений И. Н. Крамского в 1887 г.
367


ПОРТРЕТ КАРАЗИНОЙ. Послужил этюдом для картины „Неутешное горе".
У пом.: Собко, стр. 16 Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ВЕРЕЩАГИНА (1842-1904)*. Не окончен.
77,7 	X 66,6.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 182; Таврическая, 1905 г.; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 137. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (приобр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
1884 	год
НЕУТЕШНОЕ ГОРЕ.
228 X 141. Справа внизу подпись: СПБ И Крамской. 84.
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 175; Всесоюзная, 1937 г., № 135.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
БУКЕТ ЦВЕТОВ.
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. имп. Марии Федоровны.
БУКЕТ ЦВЕТОВ.
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Посмертная, 1887 г., № 180-а.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. бар. Г. О. Гинцбурга.
В ЦВЕТНИКЕ.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 177, Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ КУПЦА В. Л. ЧЕЛЫШЕВА.
93 X 75.
Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
Пермская гос. художественная галерея; ранее — собр. Н. И. Карпышева в Чистополе.
КРАМСКОЙ, ПИШУЩИЙ ПОРТРЕТ СВОЕЙ ДОЧЕРИ.
К. 	16,5 X 24. Справа внизу подпись: И Крамской 84. Ментона (буквы И и К переплетены). На обороте картона пером надписи: Портреты самого Ивана Николаевича Крамского и его дочери Софш Ивановны, написанные имъ для меня и подаренные мнЁ в МентонЁ, в 1884 г. 14/2 мая, предъ выЁздомъ его в Россию, черезъ Каннъ и Парижъ. Владим\ръ Жемчужниковъ. За смертью Вл. М. Жемчужникова пере дань Иваномъ Николаевичемъ 19/7 марта 1885 г. въ пожизненное владЁше Н. А. и С. П. БЁло- головыхъ. 15 декабря 1895 г С. П. БЁлоголовая возвратила во владЁте семьи И. Н. Крамского эту картину А. И. Крамской Н. Крамской. Выставки: «В память П. М. Третьякова»» 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 138.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи; ранее— собр. семьи художника, собр. Н. А. и С. П. Белоголовых, собр. Вл. М. Жемчужникова.
* По данным Собко (стр. 17)—1884 г.
368
РОЗЫ.
24 X 18,5. Внизу подпись: Крамской. Справа внизу авторская дата: 84. Май Слева внизу авторская надпись: Ментона.
Выставки: Посмертная, 1887 № 178;
Всесоюзная, 1937 г., № 134.
Собр. Р. К. Викторовой в Москве; ранее — собр. В. Н. Шиловой в Москве.
БУКЕТ ЦВЕТОВ. ФЛОКСЫ.
64 	X 56.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 179; Всесоюзная, 1937 г., № 133.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи, (приобр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
ПОРТРЕТ ДОКТОРА НИКОЛАЯ АНДРЕЕВИЧА БЕЛОГОЛОВОГО (1834—1895), общественного деятеля, автора воспоминаний.
43 X 35. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская надпись: Май 1884 года. Слева вверху авторская надпись: Ментона — Парижъ
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 136. Собр. В. Н. Шиловой в Москве.
ПОРТРЕТ М. К. ПОХИТОНОВОЙ.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ В ПРОФИЛЬ (возможно, портрет Софьи Ивановны Крамской, дочери художника).
27 X 18.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 188 (?); Всесоюзная, 1937 г., № 156.
Гос. Русский музей; ранее — собр. Прохорова.
ПОРТРЕТ ОЛЬГИ АФАНАСЬЕВНЫ РОФТОПУЛО (ДЕВУШКА С ВЕЕРОМ).
45 X 34. Слева внизу подпись: И Крамской 84 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 176 (?); Всесоюзная, 1937 г., № 140.
Пермская гос. художественная галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ О. Е. ГОЛОВАНОВОЙ (Головиной?).
51 	X 60. Справа вверху подпись: И. Крамской (буквы И и К переплетены). Слева вверху авторская надпись: Сиверская 84, 29августа *. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 201; Всесоюзная, 1937 г., № 139.
Новгородский историко-архитектурный музей- заповедник; ранее — собр. в усадьбе «Выбити».
ПОРТРЕТ гр. ДМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА ТОЛСТОГО (1823—1889), министра народного просвещения (1866—1880), министра внутренних дел и шефа корпуса жандармов.
125 X 91. Слева внизу подпись: И. Крамской (буквы И и К переплетены). Справа внизу авторская дата и надпись: 84 СПБ.
Выстав к и: 13-я ТПХВ, 1885—1886 гг.; Посмертная, 1887 г., № 190; Всесоюзная, 1937 г., № 141.
* По данным Собко (стр. 17) — 1885 г.


Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом); ранее — собр. Академии наук в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ПОЭТА ВЛАДИМИРА МИХАЙЛОВИЧА ЖЕМЧУЖНИКОВА (1830—1884), одного из авторов, писавших под псевдонимом „Козьма Прутков*4.
Выставки: 13-я ТПХВ, 1885—1886 Посмертная, 1887 г., № 187.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ бар. ЛУИЗЫ ГОРАЦИЕВНЫ ГИНЦБУРГ.
130 X 74. Слева внизу подпись: И Крамской 84 г (буквы И и К переплетены). Справа внизу авторская надпись: СПБ Выставки: 13-я ТПХВ, 1885—1886 Посмертная, 1887 г., № 183. Северо-Осетинский художественный музей в Орджоникидзе.
ВОИН В ШЛЕМЕ. Этюд.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 180-6. Местонахождение неизвестно (разыгрывался в лотерее в пользу семьи И. С. Панова).
ТРИ АРАБА. Этюд.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 181. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЯКОВА ИВАНОВИЧА ГОЛУБЕВА (1800-1889). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 184. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА МИХАЙЛОВИЧА ДМИТРИЕВА (1829—1894), историка русской литературы.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 186. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ САССУН, рожд. бар. Гинцбург.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 189. Местонахождение неизвестно.
ДЕВУШКА В ШЛЯПКЕ. Этюд.
У п о м.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно (разыгрывался в лотерее в пользу гимназии Шаффе)
ПОРТРЕТ ГРУБЕ. Писан с фотографии.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ДОКТОРА КУБЕ.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ С. В. МИРОШНИКОВА.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ К. Г. ПОДМЕНЕРА.
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
1885 	год
ПОРТРЕТ ПЕТРА ВАСИЛЬЕВИЧА ОРЖЕВСКОГО (1839— 1897), товарища министра внутренних дел, командира корпуса жандармов.
Выставки: 13-я ТПХВ, 1885—1886
Посмертная, 1887 г., № 209.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ Ф. А. КЛАРКА.
Выставки: 13-я ТПХВ, 1885—1886 Посмертная, 1887 г., № 202.
Местонахождение неизвестно.
МОЛИТВА АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО ПЕРЕД БИТВОЙ. Выставки: 13-я ТПХВ, 1885—1886 гг. Русская посольская церковь в Копенгагене.
ПОСТРИЖЕНИЕ В СХИМУ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО.
Выставки: 13-я ТПХВ, 1885—1886 гг. Русская посольская церковь в Копенгагене.
ПОРТРЕТ ВИОЛОНЧЕЛИСТА СЕРГЕЯ ЯКОВЛЕВИЧА МОРОЗОВА (поясной). (1850—?)
71 X 56. Слева вверху подпись: И. Крамской. Справа авторская надпись: 1885 Сиверская.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 205. Областной музей изобразительных искусств в Омске; ранее — Гос. Русский музей.
МУЗЫКАНТ (портрет виолончелиста С. Я. МОРОЗОВА).
38 X 30. На обороте надпись: Настоящимъ удостоверяю, что этотъ этюдъ лисалъ въ 1885 г. И. Н. Крамской сынъ Ан. Крамской 1887 г.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 206; Всесоюзная, 1937 г., № 143; Из частных собраний, Л., 1951 г.; Из частных собраний, Л., 1954 г.
Частное собр. в Ленинграде; ранее — собр. Г. В. Гринштейн в Москве.
ПОРТРЕТ ЗИНАИДЫ ДМИТРИЕВНЫ СТАСОВОЙ (1864- 1898), в замужестве Бёрезкиной.
37 X 31. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская надпись: 1885 СПБ
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 214; Всесоюзная, 1937 г., № 145.
Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом); ранее — собр.
В. 	Д. Комаровой в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ФИЛОСОФА И ПОЭТА ВЛАДИМИРА СЕРГЕЕВИЧА СОЛОВЬЕВА (1853-1900)
113 X 94. Справа внизу подпись: И Крамской 85*
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг.; Посмертная, 1887 г., № 213; Всемирная Колумбова, 1893 г., в Чикаго; Всесоюзная, 1937 г., № 144; Русского портрета XVIII—начала XX веков, Л., 1959 г.
Гос. Русский музей; ранее — Музей Академии художеств.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА III И МАРИИ ФЕДОРОВНЫ. Писан с фотографии.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 199. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ А. А. ПОЛОВЦЕВА (сына).
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 Посмертная, 1887 г., № 210.
Местонахождение неизвестно.
* Портрет заканчивался в 1886 году.
369


ПОРТРЕТ ПЕТРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ПОЛОВЦЕВА.
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг.; Посмертная, 1887 г., № 211.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ вел. кн. ВЛАДИМИРА АЛЕКСАНДРОВИЧА (1847—1909), товарища президента Академии художеств (1869—1876), президента Академии художеств (1876—1909).
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг.; Таврическая, 1905 г.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
A. А. Половцева.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА НИКОЛАЕВИЧА СТЮРЛЕРА (1825—1901), генерала-адъютанта, шталмейстера двора вел. кн. Александра Александровича.
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг.; Посмертная, 1887 г., № 216.
Местонахождение неизвестно.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Этюд. Не окончен.
80,4 	X 53,5. На обороте холста надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ писалъ в 1885 г. Иванъ Николаевичъ Крамской 311VII 1916 А И Крамской.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 196. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
B. И. Иванова.
СТАРИК. Эпод. Не окончен.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 197. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ СТАРОГО МОНАХА (этюд старовера). Не окончен.
89 X 71.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 198; Всесоюзная, 1937 г., № 95.
Гос. художественный музей им. А. Н. Радищева в Саратове (дар В. Л. Нарышкина в 1890 г.).
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРЫ АЛЕКСЕЕВНЫ КОЛОМНИНОЙ, рожд. Сувориной (1858—1885), дочери А. С. Суворина. Писан с фотографии.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 203. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ИВАНА ПЕТРОВИЧА КОРНИЛОВА (1811- 1901), географа, собирателя старорусских и славянских рукописей и книг, попечителя Виленского учебного округа (1864—1868), члена совета министра народного просвещения (1868—1901).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 204. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЭМАНУИЛА ДМИТРИЕВИЧА НАРЫШКИНА (1813—1902), обер-камергера.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 207. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ БАРОНЕССЫ ЭДИТЫ ФЕДОРОВНЫ РАДЕН (1823—1885), камер-фрейлины.
Выставки: Посмертная, 1887 г., X® 212. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ А. В. СТЮРЛЕР.
Выставки: Посмертная, 1887 г., X® 215.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ИГНАТЬЕВИЧА ШЕБЕКО (1834- 1904), члена Государственного совета.
Выставки: Посмертная, 1887 г., X» 217. Местонахождение неизвестно.
ВЫЗДОРАВЛИВАЮЩАЯ. Неоконченная картина.
114 X 71. На обороте холста надпись: Начатая И. Н. Крамским в 1885 г. картина „Выздоравливающая“ свидетельствует сын художника Н. Крамской 19-11-38 г.
Гос. Русский музей (дар сына художника
Н. 	И. Крамского в 1938 г.).
ОБРАЗ ЦАРИЦЫ АЛЕКСАНДРЫ.
Русская церковь в Ментоне.
1886 	год ИРОДИАДА. Неоконченная картина.
142 X 118.
Выставки: Посмертная, 1887 г., X® 219; Всесоюзная, 1937 г., X® 146.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (при- обр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
ПОРТРЕТ АСТРОНОМА ОТТО ВАСИЛЬЕВИЧА СТРУВЕ (1819—1905), директора Пулковской обсерватории.
136 X 102.
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг.; Посмертная, 1887 г., X® 226; Таврическая, 1905 г.; Русского искусства, Париж, 1906 г.; Всесоюзная, 1937 г., X® 148.
Гос. Русский музей; ранее — собр. Клодта. ПОРТРЕТ В. ГУРКО.
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ Н. И. ОРЖЕВСКОЙ, рожд. кн. Шаховской.
Выставки: 14-я ТПХВ, 1886—1887 гг.; Посмертная, 1887 г., X® 224.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВОЕННОГО.
109,5 X 74,5. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху дата: 1886 СПБ
Музей искусств Узбекской ССР в Ташкенте.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА III.
128 X 91,5. Слева вверху подпись: И. Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху дата: СПБ. 1886
Гос. Русский музей (дар А. А. Половцева).
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ В РОЗОВОМ ПЛАТЬЕ (Н. Н. Журавлевой?).
133 X ЮО. Справа внизу подпись: И Крамской СПБ. 86 (буквы И и К переплетены).
Выставки: 15-я ТПХВ, 1887—1888 гг.; Посмертная, 1887 г., X® 221; Всесоюзная, 1937 г., X® 147.
Собр. Г. Е. Ратнер в Ленинграде.
370


ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
97 X 62,5. Справа подпись: И Крамской 1886 (буквы И и К переплетены).
Ярославо-Ростовский историко-архитектурный художественный музей-заповедник в Ярославле.
ПОРТРЕТ ЕВГЕНИЯ ИВАНОВИЧА ЛАМАНСКОГО (1825- 1902), финансового деятеля, управляющего государственным банком.
Выставки: 15-я ТПХВ, 1887—1888 гг. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Камско-Волжского банка в Петербурге.
ПОРТРЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА ПАВЛА МИХАЙЛОВИЧА КОВАЛЕВСКОГО <1823-1907).
123 X 104. Слева вверху подпись: СПБ И Крамской 86 (буквы И и К переплетены). Выставки: 15-я ТПХВ, 1887—1888 гг.; Посмертная, 1887 г., № 222.
Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР в Риге.
ПОРТРЕТ ЮРИЯ СТЕПАНОВИЧА НЕЧАЕВА-МАЛЬЦЕВА (1834-1913).
77 X 63.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 208. Гос. музей изобразительных искусств им.
А. 	С. Пушкина; ранее — собр. А. В. Гордон в Москве.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ПОЛОВЦЕВА (18J2—19и9), члена Государственного совета, попечителя училища технического рисования Штиглица, почетного члена Академии художеств.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ НАДЕЖДЫ МИХАЙЛОВНЫ ПОЛОВЦЕВОЙ. У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. ОБОЛЕНСКОЙ, рожд. Половцевой.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ гр. А. В. ОРЛОВА-ДАВЫДОВА.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВАЛЕНТИНЫ ПЕТРОВНЫ ТЕПЛЯКОВОЙ.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
Н. 	А. Протасова-Бахметьева.
ПОРТРЕТ КРЕММЕРСА, директора страхового общества.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ Е. П. ВИШНЯКОВА.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 220. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ПОЭТА АЛЕКСЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА КОЛЬЦОВА (1809—1842). Исполнен с акварельного портрета работы К. А. Горбунова.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 223.
Местонахождение неизвестно.
1887 	год
ПОРТРЕТ АСТРОНОМА ОТТО ВАСИЛЬЕВИЧА СТРУВЕ (1819—1905), директора Пулковской обсерватории.
89 X 71. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская дата и надпись: 1887 СПБ
Выставки: 15-я ТПХВ, 1887—1888 гг.; Посмертная, 1887 г., № 234; Всесоюзная, 1937 г., № 153.
Пулковская обсерватория.
ПОРТРЕТ БАРОНЕССЫ Э. Ф. РАДЕН. *
77,3 	X 60,3. Слева вверху подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Справа вверху авторская дата и надпись: 1887 СПБ. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	Н. Турунова в Москве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ИВАНОВИЧА СУРИКОВА (1848-1916).
73 X 60. Справа внизу авторская дата: 1887 Выставки: Посмертная, 1887 г., № 235. Красноярская краевая художественная галерея; ранее — собр. О. В. Кончаловской.
ПОРТРЕТ ВЕРЫ НИКОЛАЕВНЫ ДЕРВИЗ, рожд. Тиц.
61 X 50.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 229; Таврическая, 1905 г.; Всесоюзная, 1937 г., №151. Музей-квартира И. И. Бродского в Ленинграде; ранее — собр. И. И. Бродского в Ленинграде, собр. С. П. Дервиз в Петербурге.
ПОРТРЕТ ГОРБОВОЙ.
128 X 96,5.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 227. Дальневосточный художественный музей в Хабаровске; ранее — собр. Н. Ю. Кислицина в Москве.
ПОРТРЕТ Э. М. (Д. И.) МЕЙЕРА.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 231. Местонахождение неизвестно.
А. Г. РУБИНШТЕЙН ЗА РОЯЛЕМ.
200 X 164.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 233; Всесоюзная, 1937 г., № 149.
Гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова в Ленинграде; ранее — собр. бар. Гинцбурга.
ПОРТРЕТ АННЫ КАРЛОВНЫ ДЕРВИЗ. Не окончен.
107 X 81-
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 228; Всесоюзная, 1937 г., № 150.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВЛАДИМИРА ЕГОРОВИЧА МАКОВСКОГО (1846—1920). Не окончен.
87 X 72.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 230; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 152.
* По данным Собко (стр. 18)—1885 г.
371


Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (при* обр. в 1887 г. на посмертной выставке произведений И. Н. Крамского).
ПОРТРЕТ ДОКТОРА КАРЛА АНДРЕЕВИЧА РАУХФУСА (1835—1915). Последняя неоконченная работа художника.
98 X 74.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 232; Всесоюзная, 1937 г., № 154; Русского портрета XVIII— начала XX веков, Л., 1959 г.
Гос. Русский музей (дар. К. А. Раухфуса).
18 8 0-е годы
ПОРТРЕТ ИВАНА КОНСТАНТИНОВИЧА АЙВАЗОВСКОГО (1817-1900).
55 X 45. Слева вверху подпись: И. Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 102. Башкирский художественный музей им. М. В. Нестерова в Уфе.
ГОЛОВА ХРИСТА.
52 	X 45.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 155.
Гос. картинная галерея Армянской ССР в Ереване; ранее — Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ЕВГЕНИЯ КИРИЛЛОВИЧА МАКАРОВА (1842-1884).
44 X 36. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 159.
РИСУНОК и
1856 год
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО В ТУЖУРКЕ.
Б., кар., соус. 17,6 X 14. Внизу, правее середины, подпись: 25 Сентябрь 1856 Краме Справа внизу: ИНК На обороте:
НАБРОСОК ГОЛОВ.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 163. Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
Н. И. Крамского в Ленинграде.
1857 год
ГОЛОВА ЛАОКООНА. Рисунок с гипса.
Б., кар. 85 X 59.
До 1941 г. находился в Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1907 г.).
ГОЛОВА ГЕРЫ. Рисунок с гипса.
Б., кар. 86 X 60. Справа внизу штамп Академии художеств и цифра 6. Вверху подпись: рисовалъ Иванъ Крамской 1851 г. Сент 21
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
ГОЛОВА В ШЛЕМЕ. Рисунок с гипса.
Б., граф, кар., уголь, растушка. 80 X 48. Справа вверху подпись: Крамской И 1851 года октябрь 25. Внизу слева штамп Академии художеств и цифра 2.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
Н. В. Онацкой в Полтаве.
Областной краеведческий музей в Смоленске; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
ПОРТРЕТ АКТРИСЫ И ПИСАТЕЛЬНИЦЫ МАРИИ ВСЕВОЛОДОВНЫ КРЕСТОВСКОЙ.
У пом.: Т. Л. Щепкина-Куперник, О Репине и его некоторых моделях. — «Художественное наследство. Репин», т. II, М., 1949, стр. 275.
Местонахождение неизвестно.
НА РЫБНОЙ ЛОВЛЕ.
40,5 	X 72,5.
Гос. Русский музей (дар художника
Н. И. Крамского в 1938 г.).
ЗОНТИК, ЖЕНСКАЯ ШЛЯПА И НАКИДКА.
8Х 12.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского).
Недатированные произведения ПОРТРЕТ АННЕНКОВОЙ.
Упом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ СЕНАТОРА БЕРА.
Упом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
АКВАРЕЛЬ
ГОЛОВА ЗЕВСА. Рисунок с гипса.
Б., ит. кар. 83,8 X 49,8. Справа вверху подпись: И. Крамской 22 Ыоября 1851 г. Слева внизу цифра 2
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 164; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей руссского искусства в Киеве.
1858 год
ТОРС ГЕРКУЛЕСА. Рисунок с гипса.
Б., кар. 86 X 60. Слева внизу штамп Академии художеств и цифра 11 Справа внизу подпись: Крамской И. Генваря 29 1858 г.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.). АНАТОМИЧЕСКАЯ ФИГУРА. Рисунок с гипсовой модели. Б., черн. кар. 85 X 60. Слева внизу подпись: Крамской Иванъ 1858. Февраля 21 Внизу штамп Академии художеств. Слева цифра 5. Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.). АПОКСИОМЕН. Рисунок с гипса.
Б., кар. 75 X 45. Слева внизу печать Академии художеств и подпись: Крамской И. 1858 года Марта 14
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1907 г.).
ГЛАДИАТОР В ПОЗЕ БОРЦА. Рисунок с гипса.
Б., черн. кар. 79 X 60. Вверху подпись: И. Крамской 29 АпрЬля 1858 г. Внизу подпись: УП съ натуры
372


Картинная галерея [им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
НАТУРЩИК В РОСТ СО СКРЕЩЕННЫМИ ЗА СПИНОЙ РУКАМИ.
Б., соус. 82 X 51. Справа подпись: И. Крамской 28мая 1858 цифра: 52 Внизу справа печать Академии художеств.
Башкирский художественный музей им. М. В. Нестерова в Уфе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК С ЗАЛОЖЕННЫМИ ЗА СПИНУ РУКАМИ.
Б., ит. кар., соус. 82,3 X 50,8. Справа подпись: И. Крамской 29 мая 1858 года.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 166 Гос. Русский музей.
ДВА НАТУРЩИКА (стоящий и сидящий).
Б., ит. кар. 83 X 56,5. Справа вверху сургучная печать и надпись: Уч. г. профессора Маркова И. Крамской Августъ 1857 годъ Вольно- приходящей ученикъ Императорской Акаде- мш Художествъ Иванъ Крамской на экза- менВ, происходившемъ 9 Сентября 1858 г., удостоенъ за сей рисунокъ награды серебряной медали второго достоинства. Выставки: Всесоюзная, 1937г., №165. Гос. Русский музей.
НАТУРЩИК (в рост).
Б., черн, кар., белила. 83 X 57. Слева внизу подпись: учен. г. профессора Маркова И. Крамской 25 Сентября 1858 г. Справа внизу штамп Академии художеств и цифра 8 Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК, ОПИРАЮЩИЙСЯ ПРАВОЙ РУКОЙ НА ПАЛКУ.
Б. на к., ит. кар., соус. 56,5 X 76. Слева вверху авторская надпись и подпись: У. Г. Профессора А. Т. Маркова Крамской 20-е Октября 1858 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 167; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
ГРУППА ИЗ ДВУХ НАТУРЩИКОВ В ПОЗЕ ХРИСТА, РАСПЯТОГО НА КРЕСТЕ, И КОЛЕНОПРЕКЛОНЕННОГО ВОИНА.
Б., ит. кар., соус. 87 X 64,5. Справа вверху авторская надпись и подпись: у Г. Профессора А. Т. Маркова И Крамской 20 го Декабря 1858 года Слева цифра 17 Внизу печать Академии художеств.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 168. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1859 год
ПОРТРЕТ АНАСТАСИИ ИВАНОВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Бреусовой, матери художника.
Б., кар. 58 X 41 (овал). Справа внизу подпись: И Крамской 7 Воля 1859 года Выставки: Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
До 1941 г. находился в Картинной галерее И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1909 г.).
ГРУППА ИЗ ДВУХ НАТУРЩИКОВ (лежащий и стоящий, с поднятой правой рукой).
Б., ит. кар. 69,5 X 55 На обороте подпись: Крамской И 1859 г. Октябрь 9-е дня. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 171. Якутский республиканский музей изобразительных искусств; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
НАТУРЩИК, СКЛОНИВШИЙСЯ, СО СПИНЫ.
Б., черн, кар., растушка 51 X 34. На обороте подпись: И. Крамской 16 октября 1859. Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК В ПРОФИЛЬ С ПОДНЯТЫМИ РУКАМИ.
Б., ит. кар., мел. 54,5 X 37,8. На обороте подпись: 6 ноября 1859 года И. Крамской Внизу надпись: Симъудостоверяю, что этотъ академическш этюдъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской въ 1859 г. (1837—1887), удо- стовЪряетъ сынъ художника А. И. Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 172. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПОДНЯТОЙ ПРАВОЙ РУКОЙ
Б., ит. кар., белила, растушка. 55 X 37,3. На обороте подпись: 13-го Ноября 1859 г. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 170. Гос. Русский музей.
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПАЛКОЙ.
Б., ит. кар., растушка. 67,7 X 50. На обороте подпись: Крамской Л£ 18 27-е Ноября 1859 года.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 169. Гос. Русский музей.
ДВА НАТУРЩИКА В ПОЗЕ БОРЮЩИХСЯ ГЛАДИАТОРОВ.
Б., черн. кар. 73 X 62. Слева вверху штамп Академии художеств и цифра 8 Слева цифра 2 На обороте авторская надпись: 22 Октября 1859 г. № 42
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК С ЗАПРОКИНУТОЙ ЗА ГОЛОВУ РУКОЙ.
Б., соус. 67,5 X 49,3. Внизу посередине надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ академическш этюдъ рисовалъ И. Н. Крамской въ 1859 г. сынъ художника А. И. Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 173. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
373


18 5 0-е годы
АВТОПОРТРЕТ.
Б., акв., белила. 16,5 X 14,3 (овал). На обороте надпись: Акварельный портрет на обороте сего картона является автопортретом художника Крамского Ивана Николаевича, исполненным им в 1853 г., т. е. 1о-ти лет от роду. Удостов. сын А. И. Крамской. 21 Honjpn 1929 года На обороте:
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. Набросок. Кар.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., №182. Гос. Русский музей.
АВТОПОРТРЕТ.
Б. на к., граф, кар., тушь, белила. 22 X 15,9. Справа внизу полустертая подпись: Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 183. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ГОЛОВА ДИАНЫ. Рисунок с гипса.
Б., кар. 66 X 48.
До 1941 г. находился в Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1907 г.).
БЮСТ АНТОНИЯ. Рисунок с гипса.
Б. коричневая, белила, граф. кар. 35,7 X 26,3. На обороте:
ПЕЙЗАЖ (облака). Наброски.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
НАТУРЩИК, СИДЯЩИЙ, СО СПИНЫ.
Б., черн, кар., белила. 50 X 41.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1907 г.).
НАТУРЩИК В ПЛАЩЕ.
Б., ит. кар. 25 X 12,8. Слева внизу надпись: Рисовал И. Н. Крамской свидетельствует Н Крамской 19—7—38 г.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
Конец 1850-х — начало 1860-х годов
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПРОТЯНУТОЙ ЛЕВОЙ РУКОЙ.
Б., ит. кар., растушка, белила. 72,5 X 47. На обороте надпись: Иванъ Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 174.
Гос. художественный музей Молдавской ССР в Кишиневе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПОДНЯТЫМИ РУКАМИ.
Б., ит. кар., растушка, мел. 69,5 X 52,5 Справа цифра / Внизу посередине печать Академии художеств.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 175. Башкирский художественный музей им. М.В. Нестерова в Уфе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПОДНЯТОЙ ПРАВОЙ РУКОЙ И ЗАЛОЖЕННОЙ ЗА СПИНУ ЛЕВОЙ РУКОЙ. Не окончен.
Б., ит. кар., растушка. 72,5 X 45. Справа неразборчивая надпись; внизу посередине штамп Академии художеств и цифра 11 На обороте подпись: И. Крамской № 8-й.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г. № 176.
Гос. художественный музей Молдавской ССР в Кишиневе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПАЛКОЙ.
Б., ит. кар., соус. 87,6 X 61,2. Слева подпись: У Г. Профессора Маркова И. Крамской 14 Ноября.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 177. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК, ОПИРАЮЩИЙСЯ НА ПАЛКУ.
Не окончен.
Б., ит. кар. 62 X 42,2. Справа внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ академиче- ск'гй этюдъ рисовалъ И. Н. Крамской (1837— 1887) сынъ художника А. И. Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 178. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
СТОЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПОДНЯТЫМИ РУКАМИ.
Б., ит. кар., растушка, соус, белила. 70 X 53. Гос. художественный музей Молдавской ССР в Кишиневе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ДВА НАТУРЩИКА (лежащий на спине в поае убитого и уходящий).
Б., ит. кар. 28,2 X 39,7. Посередине внизу надпись: академ. эскизъ рис. И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сынъ А. И. Крамской. На обороте:
ОБНАЖЕННЫЙ НАТУРЩИК.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 179.
Гос. Русский музей.
МУЖСКОЙ ТОРС.
Б., соус, белила. 37,2 X 24. Слева внизу надпись: XVIIСимъ удостоверяю, что этотъ этюдъ рисов, академикъ И. Н. Крамской 1837-1887 А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 180.
Гос. Литературный музей в Москве.
1860 год
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК, ОБХВАТИВШИЙ РУКАМИ ПРАВОЕ КОЛЕНО.
Б., ит. кар., мел. 54 X 38. Справа внизу подпись: 8-е Марта 1860 Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 189.
Гос. Русский музей.
СИДЯЩИЙ НАТУРЩИК С ПОДНЯТЫМИ РУКАМИ.
Б., ит. кар., растушка, мел. 67 X 50. На обороте подпись: Крамской И. 1860 г Мартъ 23-е 7/9 5-й Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 188. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
374


ДВА НАТУРЩИКА, ДЕРЖАЩИЕ ДРУГ ДРУГА ЗА РУКИ.
Б., кар., соус. 71 X 59. Внизу посередине печать Академии художеств, цифра 2 и надпись: Симъ удостовъряю, что этотъ академически этюдъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской в 1860 г. (1837—1887) сынъ художника
А. 	И. Крамской На обороте подпись: Крамской № 1 й АпрЪль 29-е 1860 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 186. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
НАТУРЩИК С ПОКЛАЖЕЙ НА СПИНЕ.
Б., ит. кар. 72,3 X 59,8. Внизу печать Академии художеств и цифра 3. На обороте подпись: Крамской № 8 май 27-е 1860 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 191; Академических рисунков, этюдов и эскизов,
М., 1948 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
НАТУРЩИК, СИДЯЩИЙ НА КАМНЕ.
Б., ит. кар., мел. 66,8 X 50. На обороте подпись: Крамской 22 1юня 1860 г. № 3-й. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ns 187. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА МИХАЙЛОВИЧА ПАНОВА (1836-1897).
Б., ит. кар., белила, сангина. 56,8 X 40,8. Справа внизу подпись: Крамской 23 Сент. 1860.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Me 193. Гос. художественный музей в Днепропетровске; ранее — собр. И. И. Бродского.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА МИХАЙЛОВИЧА ПАНОВА (1836-1897).
Б., соус, сангина. 60 X 43. Слева внизу надпись: Свидетельствую у что рисунокъ этотъ работы академика живописи И. Н. Крамского Н Крамской 19-IX-16 г.
Гос. музей изобразительных искусств в Нижнем Тагиле,
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА ВАСИЛИЯ ПЕТРОВИЧА КРЕЙ- ТАНА (1832-1896).
Справа внизу подпись: 28 Сентября 1860 Крамской *
Выставки: Академии художеств, 1860 — 1861 гг.
Местонахождение неизвестно.
ДВА НАТУРЩИКА В ПОЗАХ ОБОРОНЯЮЩИХСЯ ВОИНОВ.
Б., ит. кар., растушка, мел. 70,3 X 59,5. Справа вверху цифра 2 Слева внизу печать Академии художеств и цифра 6 На обороте подпись: Крамской Иванъ № 13 Октябрь 28-е 1860 г. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 185; Академических рисунков, этюдов и эскизов, М., 1948 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
* По данным Собко (стр. 9) — 1861 г.
НАТУРЩИК С ПОДНЯТОЙ ЛЕВОЙ РУКОЙ.
Б., ит. кар., соус. 74,5 X 55. Внизу цифра 8 и печать Академии художеств. На обороте подпись: Крамской И. 1860 г. Ыоябръ. 25-е № 6-й
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ms 190.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	И. Крамского в Ленинграде.
„ПО НЕБУ ПОЛУНОЧИ АНГЕЛ ЛЕТЕЛ-. На сюжет стихотворения М. Ю. Лермонтова „Ангел-.
Б., кар. 40 X 30 (овал). Внизу подпись: И Крамской 1860 г. (буквы И и К переплетены).
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар семьи художника в 1907 г.).
ГОЛОВА ХРИСТА. Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Ns 1. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВИЧА НИКИТЕНКО (1804-1877).
Б., соус, ит. кар., белила, проскребание. 74,7 X X 55,6 (овал). Слева внизу подпись: Крамской 1860
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ms 192. Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАЛЕРИАНА СТЕПАНОВИЧА КРЮКОВА (р. 1838). Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., Ms 2.
Местонахождение неизвестно.
1861 год
ГРУППА ИЗ ДВУХ НАТУРЩИКОВ (стоящий и сидящий
Б., коричневая, сангина, мел. 76,7 X 55. Слева цифра 1 Внизу надпись: первая сереб. медаль Справа вни-у печать Академии художеств. Слева вверху на отдельном листе, прикрепленном сургучом, надпись: Ученикъ Императорской Академш Художествъ Иванъ Крамской на третномъ экзаменЪ 15-го АпрЪля 1861 года удостоенъ СовЪтомъ Императорской Академш Художествъ I-ою серебрянною медалью за сей рисунокъ съ натуры Конференцъ Секретарь Федоръ Аьвовъ Инспекторъ классовъ К Шрейнцеръ Слева внизу лист скреплен сургучной печатью инспектора классов. На обороте надпись: Ива Крамской М 1-й АпрЪль 14-е 1861 г
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ms 195.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА БОГДАНА БОГДАНОВИЧА ВЕНИГА (1837-1872).
Б., кар., белила. 22 X 15,9. Справа внизу подпись: Крамской 1861 г. АпрЪль. На листе, на который наклеен рисунок, надпись: Б. Б. Be- нигъ 10 мая 1872
Выставки: Академии художеств, 1860— 1861 гг.
Гос. Русский музей.
375


ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ГРИГОРИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА МЯСОЕДОВА (1835-1911).
Б., соус, ит. кар., белила, проскребание. 58 X X 40,8. Справа внизу подпись: Крамской. 1861 АпрЪлъ
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 3; Всесоюзная, 1937 г., № 197.
Гос. Русский музей (дар семьи художника).
ПОЛУЛЕЖАЩИЙ НАТУРЩИК, ОПИРАЮЩИЙСЯ НА ПАЛКУ.
Б., ит. кар., растушка. 51 X 64. Внизу цифра 2 и печать Академии художеств. На обороте подпись: Крамской Иванъ Мая 30-го 1861 г. М 1-й
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 196. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
КОМПОЗИЦИЯ НА СЮЖЕТ ВОЗНЕСЕНИЯ.
Б., уголь. 28 X 22,7. Справа внизу подпись: И. Н. Крамской 1861.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 201. Гос. Русский музей.
ПОХОД ОЛЕГА НА ЦАРЬГРАД. Набросок для неоконченной программы на вторую золотую „медаль. КОМПОЗИЦИЯ НА НЕИЗВЕСТНЫЙ СЮЖЕТ. Набросок.
Б., граф. кар. 29 X 35,3. На обороте:
ЛОДКА. Пять набросков для неоконченной программы на вторую золотую медаль „Поход Олега на Царьгради. МУЖСКАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА. Набросок.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОХОД ОЛЕГА НА ЦАРЬГРАД. Эскиз неоконченной программы на вторую золотую медаль.
Б., ит. кар., соус, белила. 30,7 X 39. Слева вверху сургучная печать и надпись: Утверждаю — ректорь Бруни. Слева внизу надпись: Походъ Олега на Царьградъ академии, эскизъ рис. И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сынъ А И Крамской.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 6; Всесоюзная, 1937 г., № 194.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ПАВЛА ПЕТРОВИЧА ЧИСТЯКОВА (1832-1919).
Б., соус, белила. 54,5 X 40,7. Справа внизу подпись: Крамской Декабря 9
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 5; Всесоюзная, 1937 г., № 200.
Гос. Русский музей (дар семьи художника).
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА СТЕПАНА ФЕДОРОВИЧА АЛЕКСАНДРОВСКОГО (1842-1906).
У пом.: Собко, стр. 9.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСЕЯ ИВАНОВИЧА КОР- ЗУ ХИН А (1835-1894) (овал).
Выставки: Академии художеств, 1860— 1861 гг.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА НИКАНДРОВИЧА
ЧИВИЛЕВА (1837-1861).
Б., соус, ит. кар. 53 X 39,5. Справа внизу надпись: Симъ удостовЪряю, что тгортретъ этотъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской (1837—1887) сынъ художника А. И. Крамской.
Выставки: Посмертная, 1887 г., №4; Всесоюзная, 1937 г., № 198.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
1862 год
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА И ХУДОЖНИКА МИХАИЛА ОСИПОВИЧА МИКЕШИНА (1836-18%).
Б., ит. кар., соус, белила, проскребание. 55,5 X X 39. Справа внизу подпись: Крамской 1862 г. 5-е АпрЪля
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 202.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
К. 	В. Семенченко.
МОИСЕЙ ИСТОЧАЕТ ВОДУ ИЗ СКАЛЫ. Набросок для картины, за которую в 1863 г. художник получил вторую золотую медаль.
Б., кар. 24 X 40. На обороте:
НАБРОСКИ ДЛЯ НЕОКОНЧЕННОЙ КАРТИНЫ „ХОХОТ*.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
ТО ЖЕ. Эскиз той же картины.
Б., кар., уголь, белила. 32,6 X 24,3. Слева внизу надпись: Этотъ академическш этюдъ рисовалъ И. Н. Крамской — удостовЪряетъ 18\IX 1916 А И Крамской
Гос. художественный музей в Таллине; ранее — собр. Я. А. Троупянского в Ленинграде.
МОИСЕЙ У СКАЛЫ. СКАЛЫ. Наброски для той же картины. ЛОДКИ. Два наброска для неоконченной программы на вторую золотую медаль „Поход Олега на Царьград*.
Б., ит. кар. 29,6 X 41,3. На обороте:
СКАЛИСТЫЙ ПЕЙЗАЖ. Два очерченных наброска для картины „Моисей источает воду из скалы*.
СКАЛЫ. Два наброска для той же картины.
Справа внизу неразборчивая надпись: Л£ 54. . . Демидов (?)
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
МУЖСКАЯ ФИГУРА В ХИТОНЕ. Девять набросков для той же картины.
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Три наброска для той же картины.
Б., граф. кар. 29,5 X 41,4. На обороте: НАКЛОНИВШАЯСЯ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА С РЕБЕНКОМ НА РУКАХ. Три наброска для той же картины.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
МОИСЕЙ У СКАЛЫ. ГОЛОВА МОИСЕЯ. ФИГУРА МОИСЕЯ. Наброски для той же картины.
Б., граф. кар. 40,1 X 29. Слева внизу надпись: Удостоверяю, что эскиз этот рисовал И. Н. Крамской (1837—1887г.) для программы «Моисей источает воду из камня*, сын покойного Н Крамской. На обороте:
НАБРОСОК ТАНЦУЮЩЕГО МУЖЧИНЫ, НАБРОСКИ МУЖСКИХ И ЖЕНСКИХ ГОЛОВ.
376


Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 209; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ЕГОРА ЕГОРОВИЧА БЕЛЯКОВА (1831 - ?) Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 9.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ кн. и княж. ДАДИАНИ.
Акварель.
Упом.: Собко, стр. 9.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ АКТРИСЫ ПАНОВОЙ В УКРАИНСКОМ КОСТЮМЕ.
Акварель.
Упом.: Собко, стр. 9.
Местонахождение неизвестно.
1863 год
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО В ВОЕННОЙ ФОРМЕ.
Б., соус, белила. 63,5 X 49. Справа внизу подпись: Крамской 1863 г Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 210. Гос. Исторический музей в Москве.
ПОРТРЕТ КАНШИНЫХ.
Рисунок.
У ПОМ;: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ КАНШИНОЙ (дочери).
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд Прохоровой (1840—1919), жены художника (в шляпе).
Б., соус, белила. 55,7 X 45,2.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА С ВЬЮЩИМИСЯ ВОЛОСАМИ (М. И. Пескова (?)
Б., соус, белила. 55,3 X 42,3.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947 г., Киев. Гос. музей русского искусства в Киеве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ПЕТРА АЛЕКСАНДРОВИЧА КРЕСТОНОСЦЕВА (1837- ?).
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 10. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ КРЕСТОНОСЦЕВОЙ, жены художника.
Упом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КИРИЛЛА ВИКЕНТЬЕВИЧА ЛЕМОХА (1841-1910).
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ВАКХАНКА.
Рисунок с мрамора.
Упом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
В. 	Ф. Громова.
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. Копия с картины Н. Н. Ге, щейся в Гос. Русском музее в Ленинграде.
Б., уголь, соус. 150 X 197.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947 г., Киев. Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — Московский публичный и Румянуовский музей.
СЫН ХУДОЖНИКА.
Б., цв. и ит. кар., соус, белила. 26,7 X 35,2. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ pinx. И. Н. Крамской (1837—1887) сынъ покойного А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 236. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
1864 	год
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ПЕТРА АЛЕКСАНДРОВИЧА КРЕСТОНОСЦЕВА (1837- ?)
К., соус. 39 X 28,5. Справа надпись: 24 февраля 1864 г. * Ниже надпись: Работа Крамского.
Выставки: Посмертная, 1887 г., №11. Свердловская картинная галерея; ранее — собр. Ф. И. Милованова.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИВАНА ПЕТРОВИЧА РАУЛОВА (1828-1869).
Б., мокрый соус, белила. 60 X 43,6. Справа посередине подпись: 16 марта 1864 г. Крамской Выставки: Посмертная, 1887 г., № 17; Всесоюзная, 1937 г., № 211.
Гос. Русский музей (дар семьи художника).
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ФИРСА СЕРГЕЕВИЧА ЖУРАВЛЕВА (1836-1901).
Б., соус, ит. кар., белила. 52,2 X 40,5 (овал). Справа подпись: 19-е Марта И. Крамской 1864**
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 27; Московская любителей-коллекционеров, Спб., 1910 г.; Из частных коллекций, М., 1913 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 212.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ФИРСА СЕРГЕЕВИЧА ЖУРАВЛЕВА (1836-1901).
Б., соус. 59 X 44 (овал). Справа вверху надпись: Симъ свидетельствую, что рисунокъ этотъ работы моего отца Ивана Николаевича Крамского Н. Крамской 7 мая 1903 г.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОГО МУЖЧИНЫ В КРЕСЛЕ.
Б., соус, ит. кар., мел. 68,7 X 50,5. Слева внизу подпись: Крамской И. 1864.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 215. Гос. Русский музей.
* По данным Собко (стр. 10) — 1863 г.
** По данным Собко (стр. 11) 1866 г.
25 И. Н. Крамской
377


ПОРТРЕТ ПЛАТОНА АНТОНОВИЧА ШАМАНСКОГО, правителя дел инспекции Курско-Киевской железной дороги.
Б., соус, белила. 55,2 X 43,5 (овал). Справа внизу подпись: Крамской 1864*.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 14; Всесоюзная, 1937 г., № 214.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ АЛЕКСЕЕВИЧА ТИТОВА (1800 1875), „дедушки русского романса".
Б., соус. 55 X 40. Справа внизу подпись: Крамской 1864**
Дальневосточный художественный музей в Хабаровске; ранее — Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ АДМИРАЛА НИКОЛАЯ НИКОЛАЕВИЧА МУРАВЬЕВА-АМУРСКОГО (1809-1881), иркутского генерал-губернатора. Копия с портрета работы К. Е. Маковского 1863 г., находящегося в Иркутском областном художественном музее.
Б., ит. кар., растушка, белила. 71 X 55. Справа внизу подпись: И. Крамской 1864***. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 213; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Соловьева.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ (Громовой?).
Б., соус. 69 X 62,5 (овал). Справа на фоне подпись: Крамской 1864
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе.
ПОРТРЕТ ЕРЕМЕЕВСКОГО.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., JSfe 16. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. рисовальной школы Общества поощрения художников.
ПОРТРЕТ ЛАБУНСКОЙ.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЛАБУНСКОГО (мальчика).
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЛАБУНСКОГО (мальчика).
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ РЫБКИНА.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 18. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ РЫБКИНА.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 10) — 1863 г.
** По данным Собко (стр. 11) — 1867 г.
*** По данным Собко (стр. 10) — 1863 г.
ЧЕТЫРЕ КОПИИ С ОРИГИНАЛОВ СТАРЫХ ЗАПАДНЫХ МАСТЕРОВ.
Рисунки.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. гр. С. Г Строганова.
КОПИЯ С ПРОИЗВЕДЕНИЯ ФИЛИППО ЛИППИ „МАДОННА С ЧЕТЫРЬМЯ АНГЕЛАМИ".
Рисунок.
У п о м.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. гр. П. С. Строганова.
1865 	год
ПАРГОЛОВО.
Б., кар. 11,9 X 18,2. Справа внизу авторская надпись: Парголово 1865. Слева внизу надпись: XV Симъ удостоверяю, что зтотъ набро- сокъ рис. академикъ И. Н. Крамской (Парголово) (1837—1887); автографъ сбоку самого И. Н. Кр. А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 219. Гос. Литературный музей в Москве.
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ИВАНА АЛЕКСАНДРОВИЧА ГОНЧАРОВА (1812-1891).
Б., соус, белила. 64 X 48. Слева внизу подпись: И Крамской 1865 г.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 19. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом); ранее — Гос. Русский музей, собр. С. А. Никитенко.
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
Б., соус, пастель, ит. кар. 43,7 X 37,4 (овал). Справа внизу подпись: Крамской 1865. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 206; Всесоюзная, 1937 г., № 217.
Гос. Русский музей; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ МАТРЕНЫ ПАВЛОВНЫ ТУЛИНОВОЙ, рожд. Зубковой, жены М. Б. Тулинова.
Б., соус, белила. 55 X 44 (овал). Справа внизу подпись: Крамской 1865 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 216; Новые поступления. . . русского дореволюционного искусства, ГТГ, 1962 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Г. В. Сысоева в Москве.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ МИХАЙЛОВИЧА ОРЛОВА (1821- 1886)
Б., соус, белила. 64,5 X 50 (овал). Справа подпись: Крамской 1865.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 22; Новые поступления. . . русского дореволюционного искусства, ГТГ, 1962 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Л. В. Гарнунг в Москве.
ПОРТРЕТ ОЛЬГИ ПАВЛОВНЫ ОРЛОВОЙ, рожд. Кривцовой (1838-1926).
Б., соус, белила. 64 X 48,5 (овал)
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 23; Новые поступления. . . русского дореволюционного искусства, ГТГ, 1962 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Л. В. Гарнунг в Москве.
378


ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ПАВЛОВИЧА КРИВЦОВА. Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 21. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА.
Б., соус, белила (рвал). 60 X 48. Справа подпись: Крамской 1865.
Куйбышевский художественный музей.
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Эгюд для головы Саваофа для росписи купола в храме Христа в Москве *.
Б., черн. кар., белила. 15,6 X 10,3. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 204. Гос. Русский музей; ранее — собр. С. С. Боткина.
ГОЛОВА САВАОФА. Эгюд для той же росписи.
Б., черн, кар., растушка. 15,1 X 11,4. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 205. Гос. Русский музей; ранее — собр. С. С. Боткина.
ГОЛОВА САВАОФА. Этюд для той же росписи.
Б., черн, кар., растушка. 8,6 X 6,6. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 206. Гос. Русский музей.
БЛАГОСЛОВЛЯЮЩАЯ РУКА. Этюд для той же росписи.
Б., соус. 10,8 X 7,8.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 208. Гос. Русский музей.
ЛЕВАЯ РУКА. Этюд для той же росписи.
Б., соус. 8,9 X 15,3.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 207. Гос. Русский музей.
МУЖСКАЯ ФИГУРА (фрагмент) С РАСПРОСТЕРТОЙ ЛЕВОЙ РУКОЙ. Набросок для той же росписи.
Б., кар. 12,5 X 19. Справа внизу надпись: Наброски И. Н. Крамского свидет. сын Н. Крамской 19-1-38 г.
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
БОГ-САВАОФ. Эскиз для той же росписи.
Б., соус, белила, тушь, перо. 65,5 X 46,5. Справа внизу надпись: Этотъ набросокъ бога Саваофа рисовалъ академикъ И. Н. Крамской 18-IX 191. . УдостовЪряетъ А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 203.
Гос. художественный музей в Днепропетровске; ранее — собр. И. И. Бродского.
БОГ-САВАОФ. Эскиз той же росписи.
Б., накл. на холст. 432 X 278. Слева внизу надпись: По эскизу проф. А. Т. Маркова рисовалъ И. Н. Крамской въ одну четверть величины плафона въ куполБ Храма Спасителя въ МосквЪ.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ДЕТЕЙ гр. МУСИНА-ПУШКИНА.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
* По данным Собко (стр. 10), Крамским было исполнено 45 рисунков и 8 картонов для росписи храма Христа в Москве.
25*
ПОРТРЕТ ЛЮБОШИНСКОЙ.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ Н. П. ПЕТРОВА.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 24. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КОНСТАНТИНА ПЕТРОВИЧА ПОМЕРАНЦЕВА (1835-1913).
Б., мокрый соус, белила, черн. кар. 54,7 X 43,7 (овал). Справа надпись: свидетельствую, что портретъ этотъ рисовалъ И. Н. Крамской. Сынъ художника Н. Крамской. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 25; Всесоюзная, 1937 г., № 218.
Гос. художественный музей Молдавской ССР в Кишиневе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ СТАРИНКЕВИЧА.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно.
1866 год
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА ФЕДОРА ФЕДОРОВИЧА КАМЕНСКОГО (1838-1913).
Б., соус, ит. кар., белила, проскребание. 58,6 X X 44,4. Внизу посередине подпись: И. Крамской 1866 г. * (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 20-а; Распродажа картин члена ОЛХ В[ишнякова], М., 1906 г.; Продажа картин частных коллекционеров, М., 1916 г.; Всесоюзная, 1937 г., №222. Калининская областная картинная галерея.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА НИКОЛАЯ ДМИТРИЕВИЧА ДМИТРИЕВА-ОРЕНБУРГСКОГО (1837-1898).
Б., соус, белила 57,5 X 42,7. Справа внизу подпись: Крамской 1866
Выставки: Посмертная, 1887 г.; № 26; Всесоюзная, 1937 г., № 220.
Гос. Русский музей (дар семьи художника).
ПОРТРЕТ НАТАЛИИ ВАСИЛЬЕВНЫ ДМИТРИЕВОЙ- ОРЕНБУРГСКОЙ, рожд. Мальке, жены художника Н. Д. Дмитриева-Оренбургского.
Б., соус, ит. кар., белила. 55,7 X 44,5. Справа внизу подпись: Крамской 1866 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 221.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ НАТАЛИИ ВАСИЛЬЕВНЫ ДМИТРИЕВОЙ- ОРЕНБУРГСКОЙ, рожд. Мальке, жены художника Н. Д. Дмитриева-Оренбургского.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА.
Б., желтая, мокрый соус, ит. кар., белила.
54,3 	X 46,7 (овал). Справа внизу подпись: Крамской 1866 годъ
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 224. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
* По данным Собко (стр. 10) — 1865 г.
379


СЕМЬЯ ХУДОЖНИКА. На рисунке изображены: Софья Николаевна Крамская, жена художника с ребенком, и Феодора Романовна Салтыкова, мать жены художника.
Б. коричневая, накл. на бумагу, сепия, белила.
30,6 	X 31,2. Справа внизу подпись: И Крамской. 1866 года *
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 15 (?); Всесоюзная, 1937 г., № 225.
Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
УГОЛОК АРТЕЛИ ХУДОЖНИКОВ.
Б., сепия 35,5 X 28,8. Справа внизу надпись: Уголок «Артели художников» рисунок Ив. Ник. Крамского Слева внизу надпись: см. на обороте. На обороте надпись: Рисунок (сепия) И. Н. Крамского «уголок Артели Художников» свидет. сын художника Н. Крамской 19-XI-37 г. Ниже: художн. Шустов Н. В. Дмитриева-0 ренбургская, худ. Дмитриев- Оренбургский, худ. А. И. Корзухин.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
СЦЕНА НА УЛИЦЕ.
Б., граф. кар. 13,4 X 19. Справа внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ набросокъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской (1837— 1887) А И Крамской На обороте:
В АРТЕЛИ ХУДОЖНИКОВ. Набросок.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 314; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СЦЕНА НА УЛИЦЕ. Фрагмент той же композиции.
Б., граф. кар. 22,8 X 28,6. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ набросокъ рис. академикъ И. Н. Крамской 1837—1887 А И. Крамской. На обороте:
НАБРОСОК МУЖСКОЙ ГОЛОВЫ В ПРОФИЛЬ.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 313; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАЛЕРИАНА КОНСТАНТИНОВИЧА КАМЕНЕВА (1823-1874).
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МЕЙЕРА.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 29. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ ШУСТОВОЙ, жены художника Н. С. Шустова.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 30. Местонахождение неизвестно.
* Возможно, это произведение имеет в виду Собко под названием „Детская*4, относя его к 1863 году (стр. 10).
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА НИКОЛАЯ АНДРЕЕВИЧА КО¬
ШЕЛЕВА (1840-1918).
Б., мокрый соус, белила. 62,2 X 46. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 28; Всесоюзная, 1937 г., № 223.
Гос. Русский музей (дар семьи художника).
ПОРТРЕТ МИХАИЛА НИКОЛАЕВИЧА РАЕВСКОГО (1841—1893), президента Российского общества садоводства.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно *.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ НИКОЛАЕВИЧА РАЕВСКОГО (1839—1876), полковника, сражавшегося в армии М. Г. Черняева в Сербии.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 10.
Местонахождение неизвестно *.
1867 год
ДВЕ ДЕВОЧКИ.
Б., кар. 24,2 X 21. Справа внизу подпись: Крамской 1867 г.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947 г., Киев. Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Д. А. Скоблова.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АПОЛЛИНАРИЯ ГИЛЯРИЕВИ- ЧА ГОРАВСКОГО (1833-1900).
Б., соус, белила. 88 X 62. Справа внизу подпись: Крамской 1867
Выставки: Всемирная, 1872 г., в Лондоне; Всесоюзная, 1937 г., № 226.
Гос. Русский музей; ранее — собр. А. Г. Го- равского.
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОЙ ЖЕНЩИНЫ В КРУЖЕВНОМ ЧЕПЦЕ.
Б., акв. 42 X 34,3. Справа внизу подпись: И. Крамской 1867г. (буквы И и К переплетены). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., JSffi 227. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Д. Я. Черкес в Москве.
ДВЕ СИДЯЩИЕ ЖЕНЩИНЫ С КОРЗИНОЙ.
Б., акв. 20,4 X 16,6. Справа внизу подпись: И. Крамской 1867г. (буквы И и К переплетены). Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Гучкова в Москве.
ПРЯХА. Не окончено.
Б., граф, кар., растушка. 34 X 25. Справа внизу подпись: И Крамской 1867 г. (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 230. Гос. Русский музей.
ВЫПОЛЗОВО.
Б., кар. 12 X 18. Слева внизу авторская надпись: Церковь и принадлежности выползовой 12 1юня 1867 г Справа внизу подпись: И К Справа вверху надпись: Симъ удостоверяю, что этюдъ этотъ рисов, академикъ
* По данным Собко (стр. 10), портреты М. Н. и Н. Н. Раевских исполнены в 1865 г.
380


И. Н. Крамской (183У—1887); автографъ внизу самого И. Н. Кр. А И Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
МЕЛЬНИЦА.
Б., граф. кар. 11,3 X 18,1. Справа внизу авторская надпись: 13 1юля 1867 г. Мелъница- Выползово Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ рисов, академику И. Н. Крамской (1837—1887); автографъ сбоку самого И. Н. Кр. А. И. Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 231. Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
САРАЙ. СЛОБОДА ВЫПОЛЗОВО.
Б., кар. 12,5 X 18,5. Справа внизу авторская надпись: (Выползово) Слева внизу надпись: Рисунок Ив. Ник. Крамского Сеид, сын Н Крамской 19-1-38 г
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
САРАЙ.
Б., граф. кар. 12,5 X 18,9. Справа внизу авторская надпись: выползово Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ набро- сокъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской (1837—1887) автографъ сбоку („Выползово" слобода, где жил художникъ) самого И. Н. Кр.
А. 	И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 332.
Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
РАЗРУШЕННЫЕ САРАИ.
Б., граф. кар. 12,7 X 18,9. Слева внизу авторская надпись: Выползово Справа вверху надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ рисов, академикъ И. Н. Крамской (1837— 1887); автографъ сбоку („Выползово" слобода где жил художн.) самого И. Н. Кр. А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 333; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПЕЙЗАЖ С МЕЛЬНИЦЕЙ.
Б. коричневая, граф, кар., тушь, перо. 18,4 X Х26,8. Справа внизу надпись: рис. И. Н. Крамской 1837—1887удостов. сынъ А. И. Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 243; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
Б., акв., белила, соус. 39 X 28 (овал). Справа внизу подпись: Крамской 1867
Собр. М. К. Рождественского в Москве.
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
Б., соус. 69 X 49. Справа внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ портретъ жены художника Софт Николаевны рисовалъ академикъ И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сынъ художника А И Крамской Выставки: Посмертная, 1887 г., № 35-а; Всесоюзная, 1937 г., № 235.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
ПОРТРЕТ ДОЧЕРИ ГР. БОБРИНСКОГО *.
Акварель.
Выставки: Академии художеств, 1867 г. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВЕЛ. КН. ПАВЛА АЛЕКСАНДРОВИЧА (1860- 1918), впоследствии командующего гвардейским корпусом *.
Акварель.
Выставки: Академии художеств, 1867 г. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВЕЛ. КН. СЕРГЕЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА (1857- 1905), московского генерал-губернатора (1891—1905) *.
Акварель.
Выставки: Академии художеств, 1867 г. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ БЛЮМЕНФЕЛЬД.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
С. 	А. Никитенко.
ПОРТРЕТ АРХИТЕКТОРА КОНСТАНТИНА МИХАЙЛОВИЧА БЫКОВСКОГО (1841-1906).
Б., соус, ит. кар., белила, пастель. 60,7 X 47,5. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 228. Собр. Ивановой-Быковской в Москве.
ПОРТРЕТ КН. ИЛЛАРИОНА ИЛЛАРИОНОВИЧА ВА- СИЛЬЧИКОВА (ум. 1863).
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВЫСОЦКОГО, московского серебренника. Рисунок.
У п о м.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ МИХАИЛА БОРИСОВИЧА ТУЛИНОВА (р. 1823), художника и фотографа, друга И. Н. Крамского.
Один из портретов, за которые художник в 1869 г. получил звание академика.
Б., кар. 60 X 41. Справа внизу надпись: Изо- браженъ М. Б. Тулиновъ работа Ив. Ник. Крамского
Выставки: Академии художеств, 1869 г.; Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
До 1941 г. находился в Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1909 г.).
* По данным Собко (стр. 12)— 1870 г.
381


1868 год
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
Б., кар. 20,7 X 16,3. Справа внизу подпись: Крамской 1868.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Д. А. Скоблова.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСАНДРА ИВАНОВИЧА МОРОЗОВА (1835-1904).
Один из портретов, за которые художник в 1869 г. получил звание академика.
Б., соус, ит. кар., белила, проскребание. 83 X X 57,5. Слева внизу подпись: И. Крамской 1868.
Выставки: Академии художеств, 1869 г.; Посмертная, 1887 г., № 32; Всесоюзная, 1937 г., № 232.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
Б., соус, белила. 70 X 52,7. Справа внизу подпись: И Крамской 1868 г.
Гос. художественный музей Молдавской ССР в Кишиневе.
ПОРТРЕТ ПЕЧАТКИНОЙ.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 11.
Местонахождение неизвестно.
1868 	— 1871 годы
79 ПОРТРЕТОВ-копий со старых оригиналов для собрания изображений русских деятелей, исполненных по заказу
В. 	А. Дашкова.
Гос. Исторический музей в Москве; ранее — Московский Публичный и Румянцовский музей.
1869 год
ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН НА ЭТЮДЕ.
Б., кар. Справа внизу дата: 11 май 1869 г Слева внизу надпись: рисов И. Н. Крамской Воспр.: «Нива», 1914 г., № 29.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИВАНА ИВАНОВИЧА ШИШКИНА (1832-1898).
Один из портретов, за которые художник в 1869 г. получил звание академика.
Б., соус, ит. кар., белила, проскребание.
103,6 	X 79. Слева внизу подпись: И. Крамской 1869
Выставки: Всемирная, 1872 г., в Лондоне; Посмертная, 1887 г., №40; Всесоюзная, 1937 г., № 234.
Гос. Русский музей; ранее — собр. Л. И. Шиш- киной-Ридинг, собр. И. И. Шишкина.
ПОРТРЕТ ПОЛКОВНИКА К. К. ЛАНЦА.
Б., соус, белила 69 X 52. Справа внизу подпись: Крамской 1869*
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 36. Рыбинский краеведческий музей.
ПОРТРЕТ ПОЛКОВНИКА К. К. ЛАНЦА.
Один из портретов, за которые художник в 1869 г. получил звание академика.
Б., мокрый соус, белила. 79,8 X 30,8. Слева на рукаве надпись: Симъ удостоверяю, что
* По данным Собко (стр. 11)— 1868 г.
портретъ этотъ полковника К. К. Ланца рисовалъ академикъ И. Н. Крамской (1837— 1887) сын художника А. И. Крамской *. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 37; Всесоюзная, 1937 г., № 233.
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
1860-е годы
АВТОПОРТРЕТ.
Б. желтая, акв. 13 X 12,4. На обороте паспарту надпись: Сей этюдъ сдЪлан моимъ покойнымъ мужемъ И. Н. Крамскимъ и изображаетъ его самого въ молодости СофЬя Крамская Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 184. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (184Э—1919), жены художника.
Б., соус, пастель, акв., белила, черн. кар. 37x24. Выставки. Посмертная, 1887 г., № 10.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. К. Ф. Арнинга в Москве.
ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ ПАНОВОЙ.
Б., соус. 35 X 49 (овал). Внизу правее середины надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ портретъ жены художника И. С. Панова, Варвары Николаевны Пановой (неоконч.) рисовалъ академикъ И. Н. Крамской сынъ художника А. И. Крамской
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
МУЖСКАЯ ГОЛОВА.
Б., соус. 28,5 X 24,4. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ рисов, академикъ И. Н. Крамской (1837—1887) удостов. сынъ А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г. № 311.
Гос. Третьяковская галерея; ранее собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ПОРТРЕТ ВОЕННОГО.
Б., мокрый соус, белила. 62,2 X 47,5. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что портретъ этотъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской (1837—1887) сынъ художника А. И. Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 238. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее Воронежский областной краеведческий музей.
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА.
Б., соус, ит. кар., сангина. 52 X 42. Справа внизу надпись: Симъ свидетельствую, что рисунокъ этотъ исполненъ художникомъ И. Н. Крамским Н. Крамской 1906 г. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 241. Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. Е. М. Ачаркан в Москве.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО С ОТКИНУТОЙ ГОЛОВОЙ.
Б., соус, ит. кар., белила. 51,6 X 41,7. Справа внизу надпись: Симъ удостоверяю, что
382


портретъ этотъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской. (1837—1887) сынъ художника А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 199. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Воронежский областной краеведческий музей.
ПОРТРЕТ ГОЛУБИЦКОЙ.
Б., соус, ит. кар., белила. 57,2 X 48,5 (овал). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 237. Собр. С. Ф. Альбрехт в Москве.
ПОРТРЕТ СОФЬИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
Б., соус, акв. 55 X 43.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
До 1941 г. находился в Картинной галерее им. И. Н. Крамского в Острогожске (дар семьи художника в 1909 г.).
РИСУЮЩАЯ ЖЕНЩИНА.
Б., кар. 19,5 X 12,5. Внизу надпись: Рисунок Ив Ник Крамского Свидет. сын Н Крамской 19-1-38 г.
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
Б., соус, белила. 26,5 X 20. Вверху на фоне следы неразборчивой надписи. Справа внизу на паспарту подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА ГЕОРГА-АЛЕКСАНДРА МЕКЛЕН- БУРГ-СТРЕЛИЦКОГО (1859-1909).
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12*.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Екатерины Михайловны.
1870 год
ПОРТРЕТ ЮНОШИ.
Б., акв., гуашь, ит. кар. 73,3 X 58 (овал). Внизу, правее середины подпись: И Крамской 18/0 (буЛы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., JSfe 244.
Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ ДЕВОЧКИ.
К., акв. 99 X 87 (овал). Справа посередине подпись: И. Крамской 1870 г.
Пермская гос. художественная галерея.
ПОРТРЕТ ЖЕНЩИНЫ ЗА РУКОДЕЛИЕМ (Игумновой?)
Б. на к., соус, кар., сангина. 123 X 89. Слева подпись: И Крамской 1870 г. (буквы И и К переплетены).
Гос. музей искусств Грузинской ССР; ранее — Гос. Русский музей, собр. П. В. Делярова в Петербурге.
* По данным Собко (стр. 12)— 1870 г.
ЕВАНГЕЛИСТ. Наброски для одного из образов, исполненных для намогильной церкви в Острогожском уезде, Воронежской губ., по заказу Д. П. Синельникова.
Б., соус, белила. 36 X 31,6. Справа внизу надпись: Эскиз «Евангелист» работы И. Н. Крамского Свидет. сын художника Н. Крамской 19-XI-37 г.
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
РИМСКИЕ ВОИНЫ. Набросок для композиции „Воскресение".
Б., ит. кар., соус. 18,5 X 28,5. Справа внизу надпись: рисунокъ зтюдъ римск. воиновъ для образа «Воскресете» исп. Н. И. Крамской 1837—1887 удост. сынъ А И Крамской На обороте: ДВА НАБРОСКА МУЖСКИХ ФИГУР. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 245; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СПЯЩИЕ ФИГУРЫ. Наброски для фигур римских воинов для той же композиции.
Б., ит. кар., соус. 18,5 X 28,5. Справа внизу надпись: XI Этюды для образа «Воскресете» (листъ изъ альбома) рисов. И. Н. Крамской 1837—1887 удостовЪряетъ сынъ А И Крамской На обороте:
НАБРОСОК ДВУХ ФИГУР СПЯЩИХ ВОИНОВ.
В ы с т а в к и: Всесоюзная, 1937 г., Кв 246. Гос. Литературный музей в Москве.
ПОРТРЕТ ДАРАГАНА.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ вел. кн. ДМИТРИЯ КОНСТАНТИНОВИЧА (1860—1918), впоследствии генерал-майора, главноуправляющего Государственным коннозаводством.
Акварель.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 43. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ вел. кн. КОНСТАНТИНА КОНСТАНТИНОВИЧА (1858—1915), впоследствии президента Академии наук, поэта (псевдоним К. Р.).
Акварель.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 44. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА ЛЕЙХТЕНБЕРГСКОГО.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ЛЕОНТЬЕВА.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА ГЕОРГА-АЛЕКСАНДРА МЕКЛЕН- БУРГ-СТРЕЛИЦКОГО (1859-1909).
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Екатерины Михайловны.
383


ПОРТРЕТ ГЕРЦОГИНИ ЕЛЕНЫ ГЕОРГИЕВНЫ МЕКЛЕН- БУРГ-СТРЕЛИЦКОЙ (в рост), в замужестве принцессы Альтенбургской.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Екатерины Михайловны.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА МИХАИЛА МЕКЛЕНБУРГ-СТРЕ- ЛИЦКОГО.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Екатерины Михайловны.
ПОРТРЕТ ГЕРЦОГА МИХАИЛА МЕКЛЕНБУРГ-СТРЕ- ЛИЦКОГО.
Акварель.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. вел. кн. Екатерины Михайловны.
ПОРТРЕТ СЫНА гр. БОБРИНСКОГО.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА АЛЕКСЕЯ ПЕТРОВИЧА БОГОЛЮБОВА (1826-1896).
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ВАСИЛИЯ АНДРЕЕВИЧА ДАШКОВА (1819- 1896), директора Московского Публичного и Румянцевского музея, основателя Этнографического музея в Москве.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ТО ЖЕ.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Г. Г. Гагарина.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА ПЕТРОВИЧА ЛИТКЕ (1797-1882), путешественника, адмирала, президента Академии наук *.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 45. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Ф. А. Оома.
ПОРТРЕТ вел. НИКОЛАЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА
(1843-1865).
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 46. Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА АДОЛЬФОВИЧА ООМА (1826-1898) секретаря имп. Марии Федоровны.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 47-а. Местонахождение неизвестно.
* Собко указывает два повторения портрета, из которых одно принадлежало П. Ф. Исееву (стр. 12).
ПОРТРЕТ ПАШКОВА.
Рисунок.
У п о м.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ПУБЛИЦИСТА И КРИТИКА ДМИТРИЯ ИВАНОВИЧА ПИСАРЕВА (1840-1868). Исполнен по фотографии по заказу Марко Вовчка. (Вилинская-Марко- вич М. А.).
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 12.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ УКРАИНСКОГО ПОЭТА И ХУДОЖНИКА ТАРАСА ГРИГОРЬЕВИЧА ШЕВЧЕНКО (1814-1861).
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 47-6. Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
А. 	И. Сомова.
1871 год
РУСАЛКИ. Первоначальный эскиз-вариант картины 1871 г., находящейся в ГТГ, исполненной на сюжет повести Н. В. Гоголя „Майская ночьм.
Б., соус., кар. 45 X 64. Слева внизу надпись: Этюдъ этотъ для картины «Майская ночь» рисовалъ академикъ И. Н. Крамской удостоверяешь А И. Крамской 78jIX 1916 г. Областной художественный музей им. И. И. Бродского в Осипенко.
РУСАЛКИ. Набросок композиции той же картины.
Б., кар. 9 X 18.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского).
ЧЕТЫРЕ ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ. Наброски для той же картины. ДЕВЯТЬ МУЖСКИХ ФИГУР. Наброски для фигур римских воинов в композиции „Воскресение".
Б., цв. и граф, кар., сепия, белила. 26,3 X 35. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 251. Гос. Русский музей.
ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ И ОБНАЖЕННЫЕ ПОЛУФИГУРЫ. Наброски для той же картины.
Б., цв. кар., гуашь. 22 X 31,8. Слева внизу надпись: Эскизъ для карт. «Майская ночь» рис. И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сыпь А И Крамской. На обороте:
ПЯТЬ ЖЕНСКИХ ФИГУР.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 248. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ И ГОЛОВЫ. Наброски для той же картины.
Б., цв. кар., белила. 26,3 X 32,3. Слева внизу надпись: Этюдъ для «Майской ночи» (карт.) рисов. И. Н. Крамской (1837—1887) удостоверяешь сыпь А И Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 249. Областной музей изобразительного искусства в Воронеже.
ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ. РУКИ. Наброски для той же картины.
Б., кар., акв., белила. 26,3 X 35,5. Слева вверху надпись: Эскизы для карт. «Майская ночь»
384


рис. И. Н. Крамской (1837—1887) удостоверяет сынъ А. И. Крамской. На обороте: СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА, СПЯЩИЙ.
Выставки; Всесоюзная, 1937 г., № 250. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ. Семь набросков для той же картины.
Б., граф. кар. 25,7 X 17,2. Слева внизу надпись: Наброски къ «Майской ночи» Справа надпись: Симъ удостовЪояю что эти наброски портретъ К. Савицкого рисовалъ И. Н. Крамской 1837—1887 А И Крамской На обороте:
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КОНСТАНТИНА АПОЛЛОНОВИЧА САВИЦКОГО (1844-1905). ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ. Два наброска для картины „Русалки".
Вверху надпись: Портретъ художника К. А. Савицкого.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 304. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Е. Е. Успенской.
ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ. Пять набросков для той же картины. КИСТЬ ЛЕВОЙ РУКИ. Наброски.
Б., кар. 23,5 X 32,5. Справа внизу надпись: Наброски исполненные Ив. Н. Крамским свидет. сын художника Н. Крамской 19-1-38 г.
Объединенный историко-краеведческий музей и Музей изобразительных искусств Таджикской ССР в Душанбе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ДЕРЕВЬЯ У РУЧЬЯ.
Б., соус, ит. кар., проскребание. 25,9 X 18,8. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 341. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ. Двенадцать набросков композиции картины 1872 г., находящейся в ГТГ.
Б. желтая, граф. кар. 26,6 X 33. На обороте: ПЕЙЗАЖ. Набросок.
Внизу надпись: Свидетельствую, что рисунок исполнил И. Н. Крамской (1837—1887 г.) Сын художника Н Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 256. Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1872 год
ГОЛОВА ХРИСТА. Этюд для той же картины.
Б., ит. кар., мел, растушка. 16,3 X 10,3. На обороте:
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Набросок для Христа
в той же картине.
Внизу надпись: Симъ свидетельствую, что эти рисунки действительно работы моего покойного мужа Софгя Крамская Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 254. Гос. Русский музей.
ОДЕЖДА ХРИСТА. Наброски для той же картины.
Б., кар., гуашь. 26,2 X 35. Внизу посередине надпись: II. Сим удостоверяю, что этот рисунок исполнен худ. И. Н. Крамским (1837—1887) II. удостов. сын А Крамской Левее надпись: набросок одежды Христа в картине «Христос в пустыне»
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 255. Гос. Литературный музей в Москве.
ФИГУРА ХРИСТА. Набросок для той же картины.
Б. желтая, граф. кар. 25,5 X 17,8. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 253. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ. Эскиз (повторение?) той же картины.
Б., кар., растушка. 14,5 X 16,6. Внизу надпись: Симъ свидетельствую, что рисунокъ «Христос в пустыне» действительно работы покойного художника И. Н. Крамского.
С. 	Крамская. На обороте:
ДЕРЕВО. Наброски.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 252. Гос. Русский музей.
ОБЛАКА (наброски для картины „Христос в пустыне"?).
Б., акв. 11 X 6.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского).
ПОРТРЕТ БОБРИНСКОЙ.
Б., акв., гуашь, пастель. 68 X 52 (овал). Слева подпись: И Крамской 1872 (буквы И и К переплетены)*.
Выставки: Всесоюзная, Д937 г., № 257. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — Гос. Литературный музей в Москве, собр. Б. В. Желтухина.
ЛЕС. Набросок.
Б., граф. кар. 23,7 X 18,6. Внизу авторская надпись: 6 1юня 1872 г Снарскш Ниже надпись: Рисунок исполнен И. Н. Крамским (1837—1887 г.) удостоверяет сын покойного Н Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 258; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СОСНА.
Б., граф. кар. 33,3 X 20,4. Справа внизу авторская надпись: Снарской На обороте:
ДЕРЕВО. Набросок.
Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
КРЕСТЬЯНИН. С этюда, местонахождение которого неизвестно. ЭТЮД, ПОКОЛЕННЫЙ, СТАРОГО КРЕСТЬЯНИНА („Мужичок с клюкой"). С этюда 1872 г., находящегося в Таллинском художественном музее. ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ М. Ф. ДОСТОЕВСКОГО. С портрета работы В. Г. Перова, 1872 г., находящегося в ГТГ. НА ПАШНЕ. С картины М. К. Клодта, 1872 г., находящейся в ГТГ. Четыре наброска для альбома офортов „2-я передвижная выставка". ЦВЕТЫ И ЛИСТЬЯ. Наброски.
Б., граф, и ит. кар., растушка. 25,4 X 16. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 344. Гос. Исторический музей в Москве.
1873 год
СТАРИК-КРЕСТЬЯНИН.
Б., коричневая, акв., белила. 34,6 X 26,4. Внизу авторская надпись: Козловка-Засека 1873 г. На обороте:
УГОЛ КОМНАТЫ. ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Набросок. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 260. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (дар автора).
* По данным Собко (стр. 12)—1870 г.
385


НА ДАЧЕ. Близ станции Козловка-Засека. ПЕЙЗАЖ. ШЕСТЬ ФИГУР: дети Крамского, их учитель и художник И. И. Шишкин.
Б., кар. 22 X 29,4. Справа внизу авторская надпись: Козловка-ЗасЪка 1873 г Справа вверху надпись: худ. Шишкин, левее ниже: набросок «Дети Крамского», справа: учитель дет. Крамского у ниже: XII рис. И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сын А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 272. Гос. Литературный музей в Москве.
„МОНУМЕНТ ПЕЙЗАЖИСТУ*.
Б., кар. 22 X 29,4. Справа внизу авторская надпись: Монумент пейзажисту Козловка ЗасВка 1873 г. Слева внизу надпись: Симъ удостовЪпяю, что сей рисунокъ работы И. Н. Крамского (1837—1887) сынъ художника А И Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ГРИБ НА ПЕРИЛАХ БАЛКОНА. КОШКА. Два наброска.
Б., акв., граф. кар. 11,5 X 28,5. Справа вверху авторская надпись: Коз ловка-ЗасЪка 1873. Слева вверху надпись: Симъ удостовЪряю, что этотъ этюдъ pinx. И. Н. Крамской (1837—1887) сынъ покойного А. И. Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 290; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
УЛЬИ.
Б. коричневая, граф, кар., белила. 13,7 X 26,4. Внизу авторская надпись: Козловка-ЗасЪка Ниже надпись: Этотъ этюдъ рисовалъ ака- демикъ И. Н. Крамской — удостовЪряетъ А И Крамской 18/IX 1916 Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 247. Гос. художественный музей в Днепропетровске; ранее — собр. И. И. Бродского.
ЛЕС.
Б., акв. 28,5 X 21,5. Справа внизу авторская надпись: Козловка-ЗасЪка 1873 г. Слева внизу надпись: Писалъ Академикъ И. Н. Крамской въ 1873 г. ВЪрно А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 261. Астраханская областная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева: ранее — собр. П. М. До- гадина в Астрахани, собр. Е. Б. Запястиной.
ОСМОТР СТАРОГО БАРСКОГО ДОМА. Набросок-вариант для неоконченной картины, находящейся в ГТГ.
Б., граф. кар. 12,2 X 18,4. Внизу посередине надпись: Симъ удостовЪряю, что этотъ набросокъ (для предполагавшейся картины «Осмотръ барского старого дома») рисовалъ академикъ И. Н. Крамской (1837—1887) А И Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 259; Эскизов и этюдов... из фондов ГТГ, М., 1954г. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
УГОЛ КОМНАТЫ С РАЗРУШЕННЫМ ПОТОЛКОМ. Набросок для той же картины.
Б., кар. 13 X 19.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.). ЗЕМЛЯНКИ НА РЕМОНТНЫХ РАБОТАХ.
Б., акв. 22 X 29. Внизу, правее середины надпись: pinx. И. Н. Крамской. 1837—1887 удостов. сын А И Крамской
Областной музей изобразительных искусств в Воронеже; ранее — собр. Воронежского гос. университета.
ЗЕМЛЯНКИ В ЛЕСУ.
Б., акв. 26 X 35. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Гос. художественный музей БССР в Минске.
ПЕЙЗАЖ С ПЛОТИНОЙ
Б., акв. 10 X 15,8. Внизу надпись: Симъ сви- дЪтельствую, что акварель эта работы моего отца Ивана Николаевича Крамского Н. Крамской 7 мая 1903 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 337. Гос. Третьяковская галерея; ранее —7-й пролетарский музей им. А. В. Луначарского в Москве.
ПОРТРЕТ вел. кн. ЕЛЕНЫ ПАВЛОВНЫ.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
1874 	год
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВИКТОРА МИХАЙЛОВИЧА ВАСНЕЦОВА (1848-1926).
Б., мокрый соус, ит. кар., белила. 60 X 44,6. Справа внизу подпись: И Крамской 1874. (буквы И и К переплетены).
Выставки: 3-я ТПХВ, 1874—1875 гг.; Всемирная, 1878 г., в Париже; Посмертная, 1887 г., № 75; Всесоюзная, 1937 г., № 268.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
И. А. ГОНЧАРОВ. Эскиз для портрета 1874 г., находящегося в ГТГ.
Б. желтая, кар. 29 X 22. Слева внизу надпись: Симъ удостовЪряю, что этотъ этюдъ рисовалъ Академикъ И. Н. Крамской удостовЪряетъ А И Крамской 18jX 1916 Выставки: Портретов русских мастеров
XVIII-XX веков, М., 1946 г.
Собр. И. С. Зильберштейна в Москве.
ХУДОЖНИК ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН (1831-1898). С портрета 1873 г., находящегося в ГТГ. ОСКОРБЛЕННЫЙ ЕВРЕЙСКИЙ МАЛЬЧИК. С картины того же названия, 1874 г., находящейся в ГРМ. МЕЛЬНИК. С этюда того же названия, 1873 г., находящегося в ГРМ. Три очерченных наброска для иллюстрированного каталога III передвижной выставки 1874 г.
Б., граф. кар. 21,1 X 15,1. Посередине внизу надпись: Симъ удостовЪряю, что эти наброски рисовалъ И. Н. Крамской (1837—1887) А И Крамской На обороте:
ХУДОЖНИК НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЯРОШЕНКО В ПЛЕДЕ.
Посередине, вверху надпись: Этотъ этюдъ рисовалъ И. Н. Крамской 1837—1887 (набросок с Н. А. Ярошенко) А И Крамской
386


Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 308.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ПОРТРЕТ СОФЬИ ИВАНОВНЫ КРАМСКОЙ (1866 1933), дочери художника, в детстве.
Б., соус, проскребание. 63,2 X 47. Справа внизу подпись: И Крамской 1874* (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 85; Всесоюзная, 1937 г., № 270.
Гос. Русский музей.
ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ШИШКИНА (ум. 1874), рожд. Васильева, НА СМЕРТНОМ ОДРЕ.
Б., соус, ит. кар., белила. 54,5 X 38.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 301.
Гос. Русский музей.
ЛЕСОПИЛКА НА СИВЕРСКОЙ.
Б., акв., белила. 21,9 X 29. Слева внизу подпись: 9 Ьоля 1874 г И Крамской (полустерто) Сиверская
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
РУЧЕЙ.
Б., кар. 22 X 29,5. Слева авторская надпись: 14 iюля 1874 Сиверская Правее внизу надпись: Свидетельствую что рисунок этот исполнил И. Н. Крамской, сын художника Н Крамской. На обороте:
НАБРОСКИ ФИГУР И ПЕЙЗАЖЕЙ.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ДЕВОЧКА С БЕЛЬЕМ НА КОРОМЫСЛЕ, СРЕДИ ТРАВЫ.
Б., акв., белила. 20,5 X 29,2. Справа внизу авторская надпись: 19 1юля 1874 Сиверская На обороте:
ЛЕСНАЯ ЧАЩА.
Выставки: Произведений из частных собраний при I съезде русских художников и любителей художеств, 1894 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 271.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
СИВЕРСКАЯ.
Б., акв. 25,5 X 35. Справа внизу подпись: Сиверская 19 1юля 1874 г. И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г. (вне каталога).
Собр. А. Ильиша в Ленинграде.
КРЕСТЬЯНИН ИГНАТИЙ ПИРОГОВ, натурщик Академии художеств.
Б., акв. 27 X 19,7. Внизу посередине подпись:
И Крамской 1874 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 269.
Гос. Русский музей.
* По данным Собко (стр. 15) — 1875 г.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА НИКОЛАЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ЯРОШЕНКО (1846- 1898).
Б., акв., белила. 31,2 X 24,2.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 76; «В память П. М. Третьякова», 1923 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 296.
Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (дар автора).
ХУДОЖНИК Н. А. ЯРОШЕНКО НА НАТУРЕ.
Б., акв. 21,9 X 27,8. Внизу надпись: Симъ удостоверяю, что акварель работы моего покойного оти,а И. Крамского. Софгя Крамская
Выставки: Коллекции рисунков и акварелей М. Н. Тенишевой, Спб., 1897 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 307.
Гос. Русский музей; ранее — собр. М. К. Тенишевой.
ПОРТРЕТ МАРИИ ПАВЛОВНЫ ЯРОШЕНКО, рожд. Нав- ротиной, жены художника Н. А. Ярошенко.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
ЛОШАДЬ. Одиннадцать набросков для иллюстрации к повести Н. В. Гоголя „Страшная месть“ **.
Б. коричневая, черн, кар., уголь, белила.
26,4 	X 35,8. Справа внизу надпись: Свидетельствую, что эскизы эти исполнил И. Н. Крамской Для рисунка «Страшная месть» (Гоголь) сын художника Н Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 266; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
„УХВАТИЛ ВСАДНИК СТРАШНОЙ РУКОЙ КОЛДУНА". Иллюстрация к той же повести.
Б., мокрый соус, акв., гуашь, проскребание. 47,3 X 34,7. Справа внизу подпись: И. Крамской 1874 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 262.
Гос. Русский музей.
„С УТРА ДО ПОЗДНЕГО ВЕЧЕРА БРОДИТ ПО ТЕМНЫМ ДУБРАВАМ". Иллюстрация к той же повести.
Б., мокрый соус, белила, проскребание. 47,8 X X 30,8. Справа внизу подпись: И Крамской 74 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 263.
Гос. Русский музей.
„С УТРА ДО ПОЗДНЕГО ВЕЧЕРА БРОДИТ ПО ТЕМНЫМ ДУБРАВАМ". Вариант той же иллюстрации.
Б., мокрый соус. 44,5 X 28. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что настоящ1й набросокъ этюда на сюжетъ «Страшная месть» Гоголя рисовалъ Академикъ Ив. Ник. Крамской. Сынъ художника А. И. Крамской 13—26! VI 1918.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 264. Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
** По данным Собко (стр. 15), две иллюстрации к повести Н. В. Гоголя „Страшная месть" исполнены в 1879 г.
387


ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Семь набросков для той же иллюстрации.
Б., кар. 26,3 X 35,4. Справа внизу надпись: IV. Сим удостоверяю, что этот набросок исполнен худ. И. Н. Крамским (1837—1887) для рисунка «Страшная месть» Гоголя удостоверяет сын худ. А. И. Крамской. На обороте:
ЖЕНСКИЕ И МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Наброски для иллюстрации повести Н. В. Гоголя „Тарас Бульба".
Внизу надпись: V Сим удостоверяю, что настоящий набросок исполнил худ. И. Н. Крамской (1837—1887) для иллюстрации «Тарас Бульба» Гоголя Сын покойного худ. А И Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 265. Гос. Литературный музей в Москве.
ПРИЕЗД СЫНОВЕЙ ТАРАСА БУЛЬБЫ К ОТЦУ. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Тарас Бульба".
Б., ит. кар. 25 X 24,8. Внизу посередине надпись: ПргЪздъ сыновей Тараса Бульбы къ отцу (Гоголъ) Правее: X Симъ удостоверяю, что этотъ набросокъ рисов, академикъ И. Н. Крамской 1837—1887 сынъ художн А. И. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 267. Гос. Литературный музей в Москве.
ВСТРЕЧА ТАРАСА БУЛЬБЫ С СЫНОВЬЯМИ.
Б., акв. 28,5 X 42. На обороте надпись: Сим удостоверяю, что этот этюд рисовал И. Н. Крамской (1837—1887) А И Крамской Областной музей изобразительных искусств в Воронеже.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА ДЬЯКОНОВА (1807—1886), директора рисовальной школы Общества поощрения художников (1865—1881).
Рисунок.
У п о м.: Собко, стр. 14.
Местонахождение неизвестно.
1875 	год
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ВЕРЕЩАГИНА (1842-1904).
Рисунок.
Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены).
Воспр.: «Пчела», 1875 г., № 1.
ВЕРА НИКОЛАЕВНА ТРЕТЬЯКОВА, рожд. Мамонтова 1844—1899), жена П. М. Третьякова. Эскиз портрета 876 г., находящегося в ГТГ.
Б., акв. 16,6 X 10,9. Справа внизу на полях подпись: И Крамской Кунцево 8 Сентября 1875 (буквы И и К переплетены). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 273. Гос. Русский музей.
ВЕРА НИКОЛАЕВНА ТРЕТЬЯКОВА. Два наброска для того же портрета.
Б., граф. кар. 22 X 28,9. Справа внизу надпись: Эскизъ для портрета В. Н. Третьяковой рисов. И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сынъ А И Крамской Слева вверху: Pein
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 274. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ МАКСИМОВИЧА МАКСИМОВА (1844-1911).
Б., акв. 29,3 X 22,1 Внизу надпись: Симъ свидетельствую, что акварель эта работы моего отца Ивана Николаевича Крамского Н. Крамской 7 мая 1903 г Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 275. Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ МАРКА КРАМСКОГО (ум. 1876), сына художника.
Б., граф. кар. 21,5 X 15,8. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ порт- ре тъ сына И. Н. Крамского Марка рис. самъ художник А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 300. Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ПОРТРЕТ МАРКА КРАМСКОГО (ум. 1876), сына художника.
Б., мокрый соус, ит. кар., белила. 62 X 42 (овал). На обороте надпись: Рисунок исполнен И. Н. Крамскимъ (1837—1887 г.) и изображает его сына Марка (умершего) Свидетельствует Н. Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 299. Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ ИВАНОВИЧА КРАМСКОГО, сына художника (1863—1938) .
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., N9 86. Местонахождение неизвестно.
МУЗЫКАНТ.
Б., сепия. 42,5 X 34. Справа внизу подпись: И Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 291. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1876 	год
ПОРТРЕТ АЛЕКСЕЯ СЕРГЕЕВИЧА СУВОРИНА (1834— 1912), издателя, редактора газеты „Новое время".
Б., соус. 61 X 45. Справа подпись: И Крамской 1876 г. (буквы И и К переплетены). Выставки: 5-я ТПХВ, 1876—1877 гг.; Посмертная, 1887 г., № 99.
Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
ПОРТРЕТ ЖОЗЕФИНЫ АНТОНОВНЫ ПОЛОНСКОЙ, рожд. Рюльман, жены поэта Я. П. Полонского.
Б., соус, белила. 68 X 48. Справа внизу подпись: И. Крамской 1876 (буквы И и К переплетены). Выставки: Посмертная, 1887 г., № 98. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ПОРФИРИЯ ДЕНИСОВИЧА МАРТИНОВИЧА (1856-1933).
Б., акв. 31,5 X 21,5 Справа внизу подпись: 1876. . . (неразборчиво) Крамской На обороте:
ФИГУРА СТОЯЩЕЙ ЖЕНЩИНЫ. Четыре наброска для фигуры женщины в картине 1884 г. „Неутешное горе", находящейся в ГТГ.
388


Выставки: УкраУнський портрет XVII— XX ст., Ки1*в, 1925 г.; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве.
ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА МАРКА МАТВЕЕВИЧА АНТОКОЛЬСКОГО (1843-1902).
Б., тушь, кисть, граф. кар. 28,9 X 18,8. Справа надпись: Рисунокъ И. Н. Крамского СвидЪ- тельствуетъ С. Крамская. Ниже: Рисуно На обороте:
СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА. Набросок.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 297. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
РИМСКАЯ БАНЯ.
Б., акв. 7,5 X 13. Справа внизу подпись: 25 мая И. Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 279. Рязанский областной художественный музей; ранее — собр. Голицына.
ПОМПЕЯ.
Б., коричневая, акв., белила. 24 X 31,9. Справа внизу подпись: Pompei 1876 мая 25 Крамской Ниже: Kramskoi
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 276. Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр.
А. 	П. Лангового в Москве.
ПОМПЕЯ.
Б., акв. 17,8 X 31,8. Внизу посередине подпись: Pompei 25 май 1876. И Крамской Гос. Русский музей.
ПОМПЕЯ.
Б., акв., гуашь. 24,3 X 31,8. Справа внизу подпись: A Pompei 26 мая 1876 г. И Крамской (буквы И и К переплетены).
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 277. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	П. Лангового в Москве.
ПОМПЕЯ.
Б., акв., проскребание. 7,5 X 12,8. Справа внизу подпись: 26 мая 1876 г. И Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 278. Рязанский областной художественный музей; ранее — собр. Голицына.
В РОЩЕ МЕДОН БЛИЗ ПАРИЖА.
Б., акв., белила. 24 X 31,8. Справа внизу карандашом авторская надпись: Medon, Paris 1876 г. 8 августа. Слева внизу пером надпись: Симъ удостоверяю, что этот этюдъ пи- салъ И. Н. Крамской 22j VII11916 А Крамской Выставки: Новые поступления. . . русского дореволюционного искусства ГТГ, 1962 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Т. А. Богословской.
ДЕРЕВЕНСКИЙ ДВОРИК ВО ФРАНЦИИ.
Б., коричневая, акв., белила. 24,1 X 31,5. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 330. Осн. собр. Гос. Третьяковской галереи (дар автора).
ХУДОЖНИК К. А. САВИЦКИЙ ЗА РАБОТОЙ.
Б., граф. кар. 10,1 X 17,5. Слева внизу надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ рисунок работы И. Н. Крамского (1837—1887) Сын художника А. И. Крамской На обороте авторская надпись: Савицкш и мать художника Серова Эпоха пребыватя въ Париже. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 305. Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ХУДОЖНИК К. А. САВИЦКИЙ ЗА РАБОТОЙ.
Б., граф. кар. 10,1 X 17,5. Внизу посередине надпись: Художник К. Савицкш Справа
надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ рисунокъ работы И. Н. Крамского (1837—1887) сынъ художника А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 306. Собр. Е. Е. Успенской в Москве.
КАЛИТКА В САДУ.
Б., акв. 13 X 7,5. На обороте:
МУЖСКАЯ ФИГУРА. Наброски.
Граф. кар. Надпись: / Rigmann Rue du chermidi 109.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 340. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
ПЛЯЖ.
Б. на к., акв. 7,5 X 13,2. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 339. Гос. Третьяковская галерея.
ФИГУРЫ РЫБАКОВ.
Б., граф. кар. 24,2 X 32,2. Справа внизу надпись: Свидетельствую, что рисунок изображающий рыбаков в Бретани (Франция) исполнил И. Н. Крамской (1837—1887 г.) Сын художника Н Крамской На обороте:
ФИГУРЫ РЫБАКОВ. Два наброска. ПЕЙЗАЖ. Набросок.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 315; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЧЕТЫРЕ ФИГУРЫ В ХИТОНАХ.
Б., кар. 19,9 X 25,5. Внизу надпись: Свидетельствую, что рисунок этот исполнил И. Н. Крамской (1837—1887) сын художника Н. Крамской. На обороте:
ЛОДКА С РЫБАКАМИ. Очерченный набросок. ГОЛОВЫ ЖИВОТНЫХ. Два наброска.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 242; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1877 	год
МАЛЬЧИК СИДЯЩИЙ, ПРИСЛОНИВШИСЬ К ПОДУШКАМ. Набросок для портрета „Н. А. Некрасов в период „Последних песен14, 1877—1878 гг., находящегося в ГТГ.
Б., граф. кар. 22,8 X 30,3. Справа внизу надпись: Симъ у до сто вер яю, что этюдъ этотъ (для портрета Некрасова) рисов. И. Н. Крамской 1837—1887 На обороте:
389


PHCVHOK К. А. САВИЦКОГО - В. М. ВАСНЕЦОВ НА ЭТЮДАХ.
Слева внизу подпись: Савицкш. Слева по нижнему краю листа надпись: Портретъ
В. 	М. Васнецова. Парижъ 1876 г. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 282; Эскизов и этюдов. . . из фондов ГТГ, М., 1954 г. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
КИСТИ РУК. НОГА, СОГНУТАЯ В КОЛЕНЕ ПОД ПРОСТЫНЕЙ. Наброски для того же портрета.
Б., ит. кар., граф. кар. 24 X 41. На обороте: НАБРОСКИ ДЛЯ ТОГО ЖЕ ПОРТРЕТА. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 283. Гос. Русский музей.
ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН. Эскиз для предполагавшегося, по мысли М. В. Прахова, иллюстрированного издания Библии.
Б., сепия. 21 X 16,5. Слева внизу пером надпись: учен, этюдъ pinx. И. Н. Крамской 1837— 1887 удостов. сынъ А И Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 292. Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр.
А. 	И. Крамского в Ленинграде.
ДОЧЬ ХУДОЖНИКА.
Б., акв. 21 X 27,8. Внизу слева надпись: Дочь художника у устроенного дЪтьми шалаша Левее: Сей этюдъ раб. И. Н. Крамской удо- стовЪряетъ сынъ А И Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 312. Собр. Горбачевых в Москве; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
А. В. НИКИТЕНКО В ГРОБУ.
Б., кар. 24,5 X 37,9. Справа внизу подпись: Крамской 21 1юля 1877 г.
Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
СОФЬЯ КОНСТАНТИНОВНА БРЮЛЛОВА, рожд. Кавелина (1851-1877), НА СМЕРТНОМ ОДРЕ.
Б., соус, ит. кар. 38 X 55,6. Справа внизу подпись: И Крамской 1877 Октябрь 7. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 280. Собр. Брюлловых в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КАРЛА ФЕДОРОВИЧА ГУНА (1830-1877).
Б., соус, ит. кар., белила, проскребание. 95,5 X X 61,5.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 281. Краевой художественный музей им. А. В. Луначарского в Краснодаре.
ПОРТРЕТ ПОЭТА АЛЕКСЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА КОЛЬЦОВА (1809—1842). Исполнен с акварельного портрета работы К. А. Горбунова.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 15.
Местонахождение неизвестно.
1878 	год
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИОСИФА-КАЗИМИРА КОНСТАНТИНОВИЧА БУДКЕВИЧА (1841-1895).
Б., акв., кар., белила. 30 X 27 (овал). Справа внизу подпись: Будкевичу И. Крамской 78. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 284; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. А. И. Собкевича в Киеве.
ГАПСАЛЬ.
Б., акв. 7,5 X 13,1. Справа внизу подпись: 78 Гапсаль. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 285. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	С. Бахрушина в Москве.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
Б., кар. 31,6 X 24. Справа внизу подпись: И. Крамской 78.
Пермская гос. художественная галерея.
РУКИ. Набросок для портрета Е. А. Лавровской (?) 1878 г., находящегося в ГРМ.
Б., граф. кар. 16 X 13,5. Слева внизу надпись: рис. И. Н. Крамской (1837—1887) удосто- вЪряетъ сынъ А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 328; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
РУКИ. Набросок для того же портрета (?).
Б., ит. кар. 15,6 X 22,3. Слева внизу надпись: рис. И. Н. Крамской (1837—1887) удостовЪ- ряетъ сынъ А И Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 329.
Гос. художественный музей Молдавской ССР в Кишиневе; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИВАНА СТЕПАНОВИЧА ПАНОВА (1845-1883).
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 15.
Местонахождение неизвестно.
1879 	год
ВСТРЕЧА ВОЙСК.
Б., мокрый соус, белила. 45,4 X 31. Справа внизу подпись: И. Крамской 79 (буквы И и К переплетены) *.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 287. Ивановский областной художественный музей; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
ЖЕНЩИНА СО СКЛОНЕННОЙ ГОЛОВОЙ, СИДЯЩАЯ ВТчРЕСЛЕ. ГОЛОВА ТОЙ ЖЕ ЖЕНЩИНЫ. ДвГна- броска для неосуществленной картины „Вдова* (?).
Б., граф. кар. 25,5 X 15. Слева внизу надпись: Рисунок Ив. Н. Крамского Свидет. сын. Н. Крамской 19-1-38 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЖУКОВКА. ОЗЕРО.
Б., акв., проскребание. 10,5 X 15,6. Справа внизу подпись: И. Крамской (буквы И и К переплетены). Слева внизу авторская надпись: Кунцево Жуковка. 79.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 289.
Гос. Русский музей.
ВЕЧЕР НА ДАЧЕ.
Б., мокрый соус, белила. 27,6 X 42,4. Справа внизу подпись: И. Крамской 79 (буквы И и К переплетены) *.
♦ По данным Собко (стр. 16)—1880 г.
390


Выставки: 12-я ТПХВ, 1884—1885 гг.; Всесоюзная, 1937 г., № 288.
Гос. Русский музей; ранее — собр. С. И. Мамонтова.
ГОЛОВКА.
Подпись: И. Крамской. 1879 *.
В оспр.: «Рисунки русских художников», М., 1880 г. Местонахождение неизвестно.
У ЛУКОМОРЬЯ ДУБ ЗЕЛЕНЫЙ. Иллюстрация к поэме
A. С. Пушкина „Руслан и Людмила*4.
Б., мокрый соус, белила. 46,2 X 61. Справа внизу подпись: И Крамской 79 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 122; «Пушкин в ТГ», 1924 г.; «А. С. Пушкин в ГТГ», М., 1936 г.; Всесоюзная Пушкинская, 1937 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 286;
Музей А. С. Пушкина Академии наук СССР; ранее — осн. собр. Гос. Третьяковской галереи.
ГОЛОВА. Иллюстрация к той же поэме.
Б., коричневая, соус, белила. 22,2 X 30,8 (в свету). Справа внизу подпись: И Крамской II 79 (буквы И и К переплетены).
Выставки: Новые поступления. . . русского дореволюционного искусства ГТГ, 1962 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
B. И. Годуадзе в Кутаиси.
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА КРАМСКАЯ, рожд. Прохорова (1840—1919), жена художника, В ОКНЕ.
Б., соус. 28 X 14,7. На обороте:
НАБРОСОК КОМПОЗИЦИИ для иллюстрации поэмы А. С. Пушкина „Руслан и Людмила*4 — „У лукоморья дуб зеленый".
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 302. Гос. Русский музей.
ПОРТРЕТ КРЕСТЬЯНИНА.
Б., соус, кар. 26 X 18. Справа внизу подпись: И Крамской. 79 (буквы И и К переплетены).
Гос. художественный музей БССР в Минске; ранее — собр. Абрамовой в Москве.
ПОРТРЕТ кн. ЕКАТЕРИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ДОЛГО- РУКОВОЙ-ЮРЬЕВСКОЙ (1847-1922). морганатической жены Александра II.
Акварель.
У пом.: Собко, стр. 15.
Местонахождение неизвестно.
18 7 0-е годы
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ В ПЛАТЬЕ С БЕЛЫМ ВОРОТНИКОМ.
Б., мокрый соус, белила. 65,5 X 47,5 (овал). Внизу надпись: Этотъ портретъ рисовалъ академикъ И. Н. Крамской удостовЪряетъ А И Крамской 18IX 1916
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 240.
Музей-квартира И. И. Бродского в Ленинграде; ранее — собр. И. И. Бродского в Ленинграде.
* По данным Собко (стр. 16)—1880 г.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО С НАКЛОНЕННОЙ ГОЛОВОЙ.
Б., соус, белила. 20,5 X 18,1. Справа внизу надпись: pinx. И. Н. Крамской 1837—1887 удостов. сынъ А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 310. Курская областная картинная галерея; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ ДЕТЕЙ ХУДОЖНИКА. Не окончен.
Грунтованный холст, соус. 71,5 X 88,5. Справа внизу надпись: свидетельствую, что рисунок исполнен И. Н. Крамским и изображает его детей: Николая, Анатолия, Софию, Марка t и Ивана t сын художника Н. Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 308; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПЯТЬ МУЖСКИХ ФИГУР. Наброски.
Б., граф. кар. 21,9 X 29. Внизу посередине надпись: Положение фигур для портретов III. Эти наброски исполнял худ. Крамской И. Н. удостов. сын. А. И. Крамской Выставки: Всесоюзная, *1937 г., № 316. Гос. Литературный музей в Москве.
ДВЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Два наброска.
Б., ит. кар. 25 X 34. Слева внизу надпись: Свидетельствую, что рисунок исполнил И. Н. Крамской Сын художника Н Крамской. На обороте:
ДВЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Набросок.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 319; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ДМИТРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ЛЕБЕДЕВ.
Б., граф. кар. 18,3 X 10,5. Справа вверху авторская надпись: Дмитрш Григорьевичъ Ае- бедевъ Ниже надпись: автографъ И. Н. Крамского. Справа внизу надпись: Симъ удосто- вЪояю что этотъ набросокъ рис. академикъ И. Н. Крамской 1837—1887 А. И. Крамской Ниже: ИНК
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 309; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
СВЯТОЧНОЕ ГАДАНИЕ.
Б., ит. кар., сепия, растушка. 25,8 X 35,5. Слева внизу надпись: Рисунокъ И. Н. Крамского А Сомовъ. На обороте:
ГОЛОВА ЖЕНЩИНЫ. Этюд для одного из предварительных вариантов картины 1884 г. „Неутешное горе*4 (для неосуществленной картины „Вдова*4?)
Соус, уголь.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 294. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
ЧЕТЫРЕ ПЕЙЗАЖА. Очерченные наброски. ДВЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Очерченный набросок.
Б., кар. 35,6 X 26,3. Справа внизу надпись:
XVIII Симъ удостоверяю, что эти наброски
391


исполнил худ. И. Н. Крамской (1837—1887) удостов. сын А. И. Крамской На обороте:
ЧЕТЫРЕ НАБРОСКА.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 320. Гос. Литературный музей в Москве.
ДЕРЕВЬЯ У ВОДЫ. ВЕТКА. Наброски.
Б., граф, кар., акв. 21,9 X 29,3. На обороте: НЕЯСНЫЙ НАБРОСОК.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СТВОЛ ДЕРЕВА.
Б., граф. кар. 15,8 X 10,5. Внизу надпись: VII Набросок ствола дерева исполнено худ. И. Н. Крамским (1837—1887 г.) удостоверяет сын А. И. Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 345. Гос. Литературный музей в Москве.
СТВОЛЫ ДЕРЕВЬЕВ.
Б., граф. кар. 13 X 21,5. Справа внизу надпись: рис. И. Н. Крамской (1837—1887) удостовЪряетъ сынъ А. И Крамской Выставки: всесоюзная, 1937 г., № 342. Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЛЕСНОЙ ПЕЙЗАЖ. Наброски на двух листах.
Б., граф, кар., акв. а/21,5 X 29; 6/10 X 29. Внизу надпись: Свидетельствую, что рисунки эти исполнил И. Н. Крамской (1837—1887 г.) сын художника Н Крамской На обороте: ПЕЙЗАЖ. Наброски.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 343; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЖЕНА ХУДОЖНИКА С СЫНОМ.
Б., акв. 7,5 X 12,9. Справа внизу надпись: IX набросок «Жена художника с сыном» Исполнил худ. Крамской удост. сын А. И. Крамской. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 369.
Гос. Литературный музей в Москве.
ИЗБА.
Б., коричневая, акв. 10 X 20,5. Справа вверху: Иль. . . (неразборчиво). Справа внизу надпись: раб. И. Н. Крамской удостовЪряю А. И. Крамской 22-Х-910
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 331. Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
О. 	Э. Гуревич в Москве.
ЛЕЖАЩАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА.
Б., акв., кар., белила. 7,8 X 13,1. Справа вверху надпись: И. Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 322; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. А. М. Бузинного в Киеве.
СПЯЩИЙ МУЖЧИНА. Набросок строений.
Б., кар. 23,2 X 33. Справа внизу надпись:
Свидетельствую, что рисунокъ исполнилъ
И. Н. Крамской (1837—1887 г.) Сынъ художника Н. Крамской. На обороте:
ПЕЙЗАЖ. Набросок.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 321; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. КрамскоГо в Ленинграде.
КРЕСТЬЯНКА В НАЦИОНАЛЬНОМ КОСТЮМЕ.
Б., акв. 29,4 X 10,5. Внизу надпись: Акварель работы И. Н. Крамского (1838—1887 г.) удостоверяет сын покойного Н Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 324; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ГАРМОНИСТ.
Б., акв. 24 X 21. Справа надпись: от М. Щербатова Слева надпись: рис. И. Н. Крамской
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар М. Л. Щербатова).
ВХОД В ИЗБУ.
Б., акв., кар. 23,5Х 33,5.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар М. Л. Щербатова).
ТРИ КОРОВЫ. Набросок.
Б., кар. 10,6 X 15,8. Справа внизу надпись: Удостоверяю, что этот рисунок работы И. Н. Крамского (1837—1887 г.) сын покойного Н. Крамской.
Выставки: Рисунков Крамского, 1947г., Киев. Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
МУЖСКАЯ ГОЛОВА.
Б., черн. кар. 17,6 X 12,5. Слева внизу надпись: Симъ удостовЪряю, что этотъ набросокъ рис. академикъ И. Н. Крамской 1837—1887 А И Крамской Справа внизу: ИНК. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 323. Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
О. 	Э. Гуревич в Москве.
ОРУДИЕ.
Б., коричневая, сепия, белила. 14 X 20. Справа вверху надпись: Симъ удостовЪряю, что этотъ этюдъ pinx. И. Н. Крамской (1837— 1887) Сынъ покойного А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 334. Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. А. И. Крамского в Ленинграде.
ШАЛАШ. Набросок.
Б., граф. кар. 24,1 X 16. На обороте:
ВАЗЫ НА СТОЛЕ. Набросок.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ИОСИФА-КАЗИМИРА КОНСТАНТИНОВИЧА БУДКЕВИЧА (1841-1895).
Б., граф. кар. 34 X 26. Справа надпись: Этотъ портретъ I. К. Будкевича рисовалъ ака-
392


демикъ И. Н. Крамской удостоверяешь
А. 	И. Крамской 781IX 1916 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 298. Гос. художественный музей в Днепропетровске; ранее — собр. И. И. Бродского в Ленинграде.
МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Четыре наброска для неоконченной картины „Хохот", находящейся и ГРМ.
Б., соус. 21,9 X 28,8. Справа внизу надпись: XII Сим удостоверяю, что эти наброски исполнил худ. И. Н. Крамской (1837—1887 г.) для неоконч. картины «Христос на дворе Пилата». А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 350. Гос. Литературный музей в Москве.
ГРУППЫ ФИГУР. Наброски для той же картины.
Б., кар. 11 X 17. На обороте:
ДЕРЕВЬЯ. Акварель.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского
в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.)
РУКИ. Набросок для той же картины.
Б., кар. 11 X 17.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского
в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
ДВОР ПИЛАТА. Набросок для той же картины.
Б., граф. кар. 10,6 X 15,8.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 351. Гос. Литературный музей в Москве.
ГОЛОВА ХРИСТА. Набросок для той же картины.
Б., соус. 31 Х26,3. Слева внизу надпись: Рису- нокъ исполнен И. Н. Крамским (1837—1881 г.) удостоверяет сын покойного Н Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 346. Местонахождение неизвестно; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ФИГУРА ХРИСТА.
Б., соус, ит. кар. 34,2 X 25,3. Справа внизу надпись: Удостоверяю, что рисунок исполнен И. Н. Крамским (1837 -1887 г.) сын покойного Н Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 347; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1880 	год
СИДЯЩАЯ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Набросок для картины „Лунная ночь" 1880 г., находящейся в ГТГ. ОБОРКИ ПЛАТЬЯ. Деталь для той же картины.
Б., граф. кар. 15,7 X 10,6. Слева внизу надпись: рис. И. Н. Крамской (1837—1887) удостовЪ- ряетъ сынъ А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 353.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
РУКА. Этюд для той же картины (?)
Б., кар. 30,5 X 22. Справа внизу надпись XIII
Сим удостоверяю, что набросок женской
руки исполнил худ. Крамской И. Н. (1837— 1887) удостоверяет сын А И Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 181. Гос. Литературный музей в Москве.
МУЖСКАЯ ФИГУРА. ФРАГМЕНТ. Набросок для портрета С. П. Боткина 1880 г., находящегося в собр. А. Л. Мясникова в Москве.
Б., граф. кар. 15,8 X 10,6. Вверху надпись: Удостоверяю, что рисунок этот работы И. Н. Крамского (1837—1887 г.) сын покойного Н Крамской На обороте:
ПЕЙЗАЖ. Набросок.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 318. Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПОРТРЕТ ЮЛИИ КАРЛОВНЫ ИКОННИКОВОЙ, рожд. Менк (ум. 1930 г.).
Б., соус. 52,3 X 38,8. Справа подпись: И Крамской.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 132; Всесоюзная, 1937 г., № 352; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. О. Я. Иконниковой в Киеве.
Имп. МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА (1824-1880), Александра II, В ГРОБУ.
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 16.
Местонахождение неизвестно.
1881 год
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ В ГРОБУ.
Б., соус. 57 X 44. Справа вверху подпись: И. Крамской 29 Генваря 1881 (буквы И и К переплетены) *.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 160. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).
Имп. МАРИЯ ФЕДОРОВНА (1847-1928), жена Александра III.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 142. Местонахождение неизвестно.
НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ РУБИНШТЕЙН (1835-1881), пианист, дирижер, основатель и директор Московской консерватории им. П. И. Чайковского.
Рисунок.
Выставки: Посмертная, 1887 г., № 161. Местонахождение неизвестно.
1882 год
АЛЛЕЯ.
Б., акв. 15,8 X 10,8. Слева внизу авторская надпись: Сиверская. Орлино 82 Справа внизу надпись: Pinx. И. Н. Крамской 1837—188/ удостов. сынъ А. И. Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 354. Гос. художественный музей БССР в Минске; ранее — собр. Е. Е. Успенской в Москве.
ЛЕЖАЩАЯ СОБАКА.
Б., акв., 11 X 16. Справа вверху авторская надпись: Сиверская 82.
* По данным Собко (стр. 16)—1882 г.
26 И. Н. Крамской
393


Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
ЧАСТЬ ТЕРРАСЫ.
Б., акв. 10,8 X 16,1. Справа внизу авторская надпись: Сиверская Iе 1юля 82 г. Слева надпись: Акварель раб. И. Н. Крамского удостовер. сын Н Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 356. Гос. художественный музей в Тарту; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СИВЕРСКАЯ.
Б., акв. 16 X 10,4. Слева вверху пером надпись: Сиверская 82 Крамской.
Собр. Е. В. Андрабатовой в Тбилиси; ранее — собр. Ушинских.
РУСАЛКИ. Рисунок с картины 1871 г., находящейся в ГТГ, исполненный для воспроизведения в книге „Иллюстрированный каталог художественного отдела всероссийской выставки в Москве, 1882 г.и. Составил Н. П. Собко. Издал М. П. Боткин. Спб., 1882 г.
11,5 	X 17,3. Справа внизу подпись: И Крам- ской 1882 (буквы И и К переплетены). Местонахождение неизвестно.
ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ. Рисунок с картины 1872 г., находящейся в ГТГ, исполненный для воспроизведения в том же издании.
.11,8 X 14. Справа внизу подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Слева внизу авторская дата: 1882.
Местонахождение неизвестно.
И. И. ШИШКИН. Рисунок с портрета 1873 г., находящегося в ГТГ, исполненный для воспроизведения в том же издании.
11,8 	X 9. Справа внизу подпись: И Крамской 1882 1. (буквы И и К переплетены) *. Местонахождение неизвестно.
Л. Н. ТОЛСТОЙ. Рисунок с портрета 1873 г., находящегося в ГТГ, исполненный для воспроиаведения в том же издании.
11 X 9. Справа внизу подпись: И Крамской 1882 г. (буквы И и К переплетены). Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ СОФИИ ИВАНОВНЫ КРАМСКОЙ (1866— 1933), дочери художника, в замужестве Юнкер.
Б., акв. 16,5 X И. На обороте надпись: Аква- рель И. Н. Крамского К. Савицкш Ниже: Портретъ Софт Ивановны Крамской В ы с т а в ки : Произведений из частных собраний при I съезде русских художников и любителей художеств, 1894 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 367.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
ПОРТРЕТ ЛЮДМИЛЫ ФЕДОРОВНЫ КРАМСКОЙ (?- 1901), племянницы художника, в замужестве Агапитовой.
Б., акв. 16,5 X И- На обороте надпись: Акварель И. Н. Крамского с Людмилы Федоровны Крамской К. СавицкЬй Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 368.
* Воспр. также в книге: В. Никольский, Русская живопись, Спб., 1904.
394
Гос. Третьяковская галерея; ранее —- Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Ост- роухова).
НЕМВРОД. Иллюстрация к стихотворению Я. П. Полонского.
Местонахождение неизвестно.
Воспр.: Альбом «Перо и карандаш», Изд. Балашова, 1882 г.
ТО ЖЕ.
Местонахождение неизвестно.
Воспр.: там же.
АСПАЗИЯ. Иллюстрация к стихотворению Я. П. Полонского.
Посередине подпись: И Крамской 82 (буквы И и К переплетены).
Местонахождение неизвестно.
Воспр.: там же.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА МИХАЙЛОВИЧА ДОСТОЕВСКОГО (1822—1881). Писан с фотографии.
Б., кар. 13 X 10.
Музей Ф. М. Достоевского в Москве; ранее — собр. А. Г. Достоевской.
РЕКА.
1883 год
Б., акв., проскребание. 9,5 X 14,6. Справа вверху подпись: Сиверская 83 Крамской Выставки: Всесоюзная, 1837 г., № 335. Гос. Русский музей.
ВНУТРЕННИЙ ВИД УСПЕНСКОГО СОБОРА В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ. Рисунок для альбома коронации Александра III **.
Б., акв., граф. кар. 34,8 X 26,4.
Выставки: Распродажа картин в помещении МОЛХ, 1907 г.; Всесоюзная, 1937 г., N» 373. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Око- нишникова.
ТРОННОЕ КРЕСЛО. Набросок для того же альбома.
Б., акв. 19 X 27.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского
в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
ЦЕРКОВНАЯ НИША И СТАВНИК. Набросок для того же альбома.
Б., кар. 27 X 34.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского
в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
1883 	— 1884 годы
НЕУТЕШНОЕ ГОРЕ. Набросок компоаиции одного из первоначальных вариантов картины 1884 г., находящейся в ГТГ.
Б., граф, и черн. кар. 24,2 X 32,4. Справа внизу надпись: Удостоверяю, что эскиз этот рисовал И. Н. Крамской (1837—1887 г.) для картины «Неутешное юре». Сын покойного Й Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 359.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
** По данным Собко (стр. 17) —1884 г. Там же указано, что Крамским было исполнено 4 акварели для коронационного альбома.


ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Тринадцать набросков для различных вариантов той же картины.
Б., граф, кар., сепия. 24,1 X 38,4. Справа надпись: Свидетельствую, что эскизы эти исполнил И. Н. Крамской для картины <Неутешное горе». Сын художника Н. Крамской. На обороте:
ГОЛОВА МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Три наброска для картины 1880 г. „Лунная ночь“, находящейся в ГТГ.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 361; Эскизов и этюдов. из фондов ГТГ, М., 1954 г.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ТРИ ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ. Наброски для той же картины.
Б., кар. 23,7 X 31,8. Справа внизу надпись: XVI. Сим удостоверяю, что эти наброски исполнял худ. Крамской (1837—1887 г.) для картины «Неутешное горе» удост. сын А И Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 № 360.
Гос. Литературный музей в Москве.
ГОЛОВА ЖЕНЩИНЫ. Этюд для той же картины.
Б., соус, кар. 28,8 X 23,1.
Выставки: Выставка-распродажа (собрание картин АГГ); Всесоюзная, 1937 г., № 358; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства' в^Киеве.
ДВЕ ЖЕНСКИЕ ФИГУРЫ, СИДЯЩИЕ. Набросок для картины „Неутешное горе*1 (?)
Б., кар. 11 X 17.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
1883 — 1885 годы
ПОСТРИЖЕНИЕ В СХИМУ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО.
Наброски для композиции, исполненной для русской посольской церкви в Копенгагене.
Б., граф. кар. 25,2 X 34. Справа внизу надпись: Удостоверяю, что эскиз рисовал И. Н. Крамской (1837—1887 г.) для образа писанного им для посольской церкви в Копенгагене «Александр Невский принимает схиму». Сын покойного Н Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 362; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
СТАРИК С МОЛИТВЕННИКОМ (В ПРОФИЛЬ). ГОЛОВА СТАРИКА В ФАС И В ПРОФИЛЬ. Этюды для той же композиции.
Б., голубая, граф, кар., белила. 17,3 X 26,1. Справа вверху подпись: И Н Крамской Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 325. Гос. Третьяковская галерея, ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
ГОЛОВА СТАРИКА. Этюд для той же композиции.
Б., голубая, граф, кар., белила. 18,6 X 12,8. Внизу подпись: Иван Ник. Крамской На обороте листа надпись: Рисунокъ И Н. Крамского К. Савицкш
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 326. Гос. Третьяковская галерея; рапее—собр. Н. И. Гучкова в Москве.
ГОЛОВА СТАРИКА. Этюд для той же композиции.
Б., голубая, граф, кар., белила, растушка.
12,7 	X 11,3. На обороте листа надпись: рисунокъ И. Н. Крамского К. Савицк1й Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Наброски для той же композиции.
Б., граф. кар. 30,5 X 20,6. На обороте: НАБРОСКИ ДЛЯ ТОЙ ЖЕ КОМПОЗИЦИИ.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр.
А. 	И. Крамского в Петербурге.
ФИГУРЫ МОЛЯЩИХСЯ. Наброски для композиции „Александр Невский перед битвой", исполненной для русской посольской церкви в Копенгагене*
Б., граф. кар. 25 X 34. Слева внизу надпись: Свидетельствую, что эскизы эти исполнил И. Н. Крамской для образа «Александр Невский перед битвой», который находится в посольской церкви в Копенгагене. Сын художника Н Крамской На обороте:
КОМПОЗИЦИЯ ИЗ ПЯТИ ФИГУР.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 363; Рисунков Крамского, 1947 г., Киев.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ГОЛОВА СТАРИКА-КРЕСТЬЯНИНА, КРЕСТЯЩЕГОСЯ. Набросок для той же композиции.
Б., кар. 14 X 11.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар М. Л. Щербатова).
1884 	год
ПЕЙЗАЖ. КРЫШИ ДОМОВ*
Б., акв. 17,7 X 10,9. На обороте:
ПОЭТ ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ ЖЕМЧУЖНИКОВ (1830—1884). Набросок для портрета 1884 г.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ne 338. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Эккерт в Москве.
НЕУТЕШНОЕ ГОРЕ. Рисунок с картины 1884 г., находящейся в ГТГ, исполненный для воспроизведения в иллюстрированном каталоге XII передвижной выставки картин. Спб., 1884 г.
Б., тушь, граф. кар. 23,2 X 13,6. Внизу подпись- монограмма: 84
Гос. художественный музей им. А. Н. Радищева в Саратове.
УКРАИНЕЦ. Акварель в альбоме В. В. Самойлова*
У пом.: Собко, стр. 17.
Местонахождение неизвестно.
ЖЕНСКАЯ ФИГУРА В СВОБОДНОЙ ОДЕЖДЕ С ОБНАЖЕННЫМИ РУКАМИ. ЖЕНСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ ПОЛУФИГУРА. Два наброска для неоконченной картины 1884—1886 гг. „Иродиада", находящейся в ГТГ.
Б., уголь, растушка. 25,2 X 34,1. Слева внизу надпись: Свидетельствую, что эскиз этот исполнил И. Н. Крамской (1837—1887 г.) для картины «Иродиада перед головой Иоанна Крестителя» Сын художника Н Крамской
26
395


На обороте:
ПОДНЕСЕНИЕ КОРОНЫ. Набросок для альбома коронации Александра III.
Граф. кар.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 342. Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1885 	год
КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ КАВЕЛИН (1818-1885), историк права, профессор Московского и Петербургского Университетов, НА СМЕРТНОМ ОДРЕ.
Б., мокрый соус, ит. кар., белила, проскребание. 51,2 X 68,5. Справа внизу подпись: И. Крамской 1885. Мая 3.
Выставки: Посмертная, 1887 № 218;
Всесоюзная, 1937 г., № 364.
Собр. Брюлловых в Ленинграде.
РИМСКИЙ ВОИН В КРАСНОМ ПЛАЩЕ. Набросок для той же картины.
Б., акв., гуашь, граф. кар. 33 X 25,5. Справа внизу авторская надпись: Плащъ на 3 вершка короче.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 348. Свердловская картинная галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
РИМСКИЙ ВОИН В БЕЛОМ ПЛАЩЕ. Набросок той же картины.
Б., акв., белила, граф. кар. 33 X 25,5. Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 349. Свердловская картинная галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1885 — 1887 годы
КОНЦЕРТ АНТОНА ГРИГОРЬЕВИЧА РУБИНШТЕЙНА В ЗАЛЕ ДВОРЯНСКОГО СОБРАНИЯ В ПЕТЕРБУРГЕ. Эскиз картины 1885—1887 гг., находящейся в Гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова в Ленинграде.
Б. на к., акв. 18,3 X 13,3. Внизу надпись: Симъ свидетельствую что акварель «Рубинштейн» работы моего покойного мужа
С. 	Крамская
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 365. Гос. Третьяковская галерея; ранее — Музей иконописи и живописи в Москве (собр. И. С. Остроухова).
ЗАЛ ДВОРЯНСКОГО СОБРАНИЯ. Набросок для той же
картины.
Б., граф. кар. 21 X 14. На обороте:
КИСТИ РУК А. Г. РУБИНШТЕЙНА.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ЗАЛ ДВОРЯНСКОГО СОБРАНИЯ.
Б., кар. 14 X 20. Справа внизу надпись: Эскиз работы И. Н. Крамского (1837—1887) для портрета А. Г. Рубинштейна за роялем в зале Л. Град филармонии удостоверяет Н. Крамской
Гос. картинная галерея в Одессе.
ЧАСТЬ ЗАЛА ДВОРЯНСКОГО СОБРАНИЯ. Этюд для той же картины.
Б., акв. 18,9 X 14. Справа внизу надпись: XIV Сим удостоверяю, что этот этюд pinx. И. Н. Крамской (1837—1887) для картины «А. Г. Рубинштейн на эстраде» (б. Двор. Собратя)
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ху 366. Гос. Литературный музей в Москве.
ПУБЛИКА НА КОНЦЕРТЕ А. Г. РУБИНШТЕЙНА. Набросок для той же картины.
Б., граф. кар. 21 X 14. На обороте:
ЛЮСТРЫ В ЗАЛЕ ДВОРЯНСКОГО СОБРАНИЯ. Два наброска.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
ПУБЛИКА НА КОНЦЕРТЕ А. Г. РУБИНШТЕЙНА. Два наброска для той же картины.
Б., граф. кар. 14 X 21,1. На обороте:
ПУБЛИКА НА КОНЦЕРТЕ А. Г. РУБИНШТЕЙНА (Мужские и женские головы). Одиннадцать набросков. ЛЮСТРЫ МЕЖДУ КОЛОННАМИ.
Гос. Третьяковская галерея; ранее—собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1886 год ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА САССУН.
Пастель.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
АСТРОЛОГ.
Б., сепия. 29,8 X 21. Справа внизу надпись: Симъ удостовЪряю, что этотъ набросокъ (Астрологъ) pinx академикъ И. Н. Крамской (1837—1887) удостоверяетъ сынъ А И Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ху 293. Гос. Литературный музей в Москве.
ФИГУРА ВОЕННОГО. Два наброска для портрета А. В. Орлова-Давыдова.
Б., черн. кар. 25,3 X 34,2. Справа внизу надпись: Удостоверяю, что рисунок этот работы И. Н. Крамского (1837—1887 г.) Сын покойного Н Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ху 317. Рисунков Крамского, 1947 г., Киёв.
Гос. музей русского искусства в Киеве; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
1887 год
В ОЖИДАНИИ ДОКТОРА. Рисунок в альбоме проф. Военно-Медицинской Академии В. Л. Грубера, храня- емся в Ленинградской Публичной библиотеке им. М. Е. алтыкова-Щедрина.
Б., акв. 25 X 22. Слева внизу подпись: И Крамской 1887. СПБ. (буквы И и К переплетены).
ПОРТРЕТ вел. кн. СЕРГЕЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА (1857— 1905), московского генерал-губернатора (1891—1905).
Рисунок.
У пом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
А. К. ДЕРВИЗ. Эскиз для неоконченного портрета 1887 г., находящегося в Гос. музее русского искусства в Киеве.
Б., кар. 14 X 42. Внизу надпись: Свидетельствую, что эскиз этот исполнил И. Н. Крамской (1837—1887 г.) Сын художника Н Крамской На обороте:
МУЖЧИНА В КРЕСЛЕ. Набросок для портрета.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., Ху 371. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
396


1880- годы
ПЕРЕЛЕСОК.
Б., акв., белила. 22 X 29. Справа внизу надпись: акварель И. Н. Крамского удостоверяю Н. Крамской.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 335. Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. А. П. Лангового в Москве.
ПЕЙЗАЖ.
Б., акв. 23 X 31,5. Слева внизу надпись: Этбтъ этюдъ писалъ академикъ И. Н. Крамской удостовЪряетъ А И Крамской 18 IX 1916
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 336.
Северо-Осетинский художественный музей в Орджоникидзе; ранее — собр. Е. М. Ачар- кан в Москве.
ПОРТРЕТ СОФИИ НИКОЛАЕВНЫ КРАМСКОЙ, рожд. Прохоровой (1840—1919), жены художника.
Б., кар. 9,3 X 8,8.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. А. И. Крамского в Ленинграде.
ДАЧА ХУДОЖНИКА
Б., акв., белила. 10,1 X 15,2. Справа внизу надпись: акварель работы И. Н. Крамского удостовер. сын Н Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 374.
Гос. художественный музей в Тарту; ранее — собр. Н. И. Крамского в Ленинграде.
БАЛКОН ДАЧИ.
Б., акв. 9,4 X 14,5.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 357.
Гос. Русский музей.
ДАЧНЫЙ БАЛКОН.
Б., акв. 11,8 6,3. Справа внизу подпись:
Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 375.
Гос. Русский музей.
ПЕЙЗАЖ.
Б., акв. 12,6 X 20,6. Слева внизу пером надпись: Симъ удостоверяю, что этотъ этюдъ pinx. И. Н. Крамской (1837—1887) Сынъ покойного А И Крамской Собр. Г. К. Белоненко в Москве.
ДЕРЕВЕНСКИЙ ВИД.
Б., акв. 10,2 X 15. Внизу надпись: Симъ удостоверяю, что эта акварель действительно работы покойного Крамского. Соф'гя Крамская.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 376.
Гос. Русский музей.
ГОЛОВА СТАРИКА-КРЕСТЬЯНИНА.
Б., кар. 12,5 X 9,5.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского
в Острогожском районном краеведческом му¬
зее (дар М. Л. Щербатова).
ВЕЧЕР.
Б., акв. 11 X 16,3.
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 377.
Рязанский областной художественный музей; ранее — собр. Голицына.
СТАРУХА.
Б., акв. 24,4 17,2. Внизу надпись: Симъ
удостоверяю, что акварель «Старуха» действительно работы моего покойного отца Ив. Н. Крамского. Софгя Крамская.
Выставки: Коллекции рисунков и акварелей М. К. Тенишевой, Спб. 1907 г.; Всесоюзная, 1937 г., № 370.
Гос. Русский музей; ранее — собр. М. К. Тенишевой.
КРУГЛЫЙ СТОЛ.
Б., акв. 24 X 32.
Картинная галерея им. И. Н. Крамского в Острогожском районном краеведческом музее (дар Н. И. Крамского).
ШЛЯПА И ПАЛЬТО НА КРЕСЛЕ. ЖЕНСКАЯ ПОЛУФИ- ГУРА В ПРОФИЛЬ.
Б., соус. 23,9 X 33,7. Справа внизу надпись: Этотъ набросокъ рисов. И. Н. Крамской удостоверяешь А И Крамской 16\Х 910
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 295.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — Цветковская галерея в Москве (собр. И. Е. Цветкова).
Недатированные произведения ПОРТРЕТ гр. АПРАКСИНА.
Акварель.
У п о м.: Собко, стр. 18.
Местопахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ БАРАНОВА.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ШАБЕЛЬСКОЙ.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
ПОРТРЕТ ШАБЕЛЬСКОГО.
Рисунок.
Упом.: Собко, стр. 18.
Местонахождение неизвестно.
У ВХОДА В МОНАСТЫРЬ.
Упом.: Каталог художественных произведений выставки в пользу вдов и сирот архитекторов в здании имп. Академии художеств. Спб., 1888 г., стр. 20.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
Лихтенштейна.
397


АЛЬБОМЫ*
Альбом 1860—1870 годов
В альбоме 20 нумерованных листов. Листы: 12, 14, 19 не заполнены.
Б. Размер листа 29,2 X 41,3 (альбом без переплета).
1. РАСПЯТИЕ. Неясный набросок. МОИСЕЙ. ГРУППА ФИГУР. Наброски для картины „Моисей источает воду иа скалы44 1862—1863 гг., аа которую в 1863 г. художник получил вторую аолотую медаль.
Граф, и черн. кар.
1 об. ПОЭТ ТАРАС ГРИГОРЬЕВИЧ ШЕВЧЕНКО (1814-1861) НА РОДИНЕ.
Граф. кар. Справа внизу авторская надпись: Шевченко на родине. Сентябрь 13 1862.
2. РОЩА.
Граф. кар.
2 об. ЖЕНЩИНА С МЕЧОМ. Набросок для эскиза „Юдифь и Олоферн44 (к предполагавшемуся в 1877 г., по мысли М. В. Прахова, иллюстрированному изданию Библии), находящегося в ГТГ. НАКЛОНИВШАЯСЯ ЖЕНЩИНА С РЕБЕНКОМ. Четырнадцать набросков для картины „Моисей источает воду из скалы44.
Черн, и граф. кар.
л. 3. ГОЛОВА АПОЛЛОНА. Набросок с гипса.
Граф. кар.
л. 3 об. ЖЕНЩИНА С МЕЧОМ В РУКАХ. Набросок для эскиза „Юдифь и Олоферн44 (к предполагавшемуся в 1877 г., по мысли М. В. Прахова, иллюстрированному изданию Библии), находящегося в ГТГ. НЕЯСНЫЙ НАБРОСОК.
Граф, и черн. кар.
4 об. СИДЯЩИЙ ОБНАЖЕННЫЙ НАТУРЩИК. Этюд для фигуры Христа в картине „Христос в пустыне*4 1872 г., находящейся в ГТГ.
Черн. кар.
л. 5 об. ЕВАНГЕЛИСТЫ ИОАНН И МАТФЕЙ. Четыре очерченных наброска. ЕВАНГЕЛИСТЫ МАРК И ЛУКА. Два наброска; один из них очерчен. ЕВАНГЕЛИСТ ИОАНН. Набросок. Семь подготовительных набросков композиций, исполненных по заказу Д. П. Синельникова для церкви в Острогожском уезде, Воронежской губернии.
Граф. кар.
л. 6. ОБНАЖЕННАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА (в разных поворотах). Пять набросков для неоконченной программы на вторую золотую медаль „Поход Олега на Царьград44 (?).
Черн. кар.
л. 6 об. МУЖСКАЯ ФИГУРА В ХИТОНЕ. Десять набросков для картины „Моисей источает воду из скалы44 1862 — 1863 гг.
Черн. кар.
л. 7. МОИСЕЙ ИСТОЧАЕТ ВОДУ ИЗ СКАЛЫ. Эскизы той же картины. Два очерченных наброска.
Черн. кар.
л. 7 об. МОИСЕЙ ИСТОЧАЕТ ВОДУ ИЗ СКАЛЫ. Эскизы той же картины. Два очерченных наброска.
Черн, и граф. кар.
л. 8. КАИН И АВЕЛЬ. Два наброска для предполагавшегося в 1877 г., по мысли М. В. Прахова, иллюстрированного издания Библии; один из них очерчен.
Граф. кар.
* Все описанные в данном списке восемр альбомов при¬
надлежат Гос. Третьякоиской галерее,
398
л. 8 об. КАИН И АВЕЛЬ. Эскив-вариант той же композиции
Граф, и черн. кар.
9 об. „И СВЕЧКУ ВЗДУВШИ С ОГОНЬКОМ,
НА СВЕЧКЕ ПЕЧЬ ЯЙЦО ПРИНЯЛСЯ...44 Очерченный набросок на сюжет из басни И. А. Крылова „Напраслина44 **.
Граф. кар.
л. 10. МОИСЕЙ ИСТОЧАЕТ ВОДУ ИЗ СКАЛЫ. Эскиз картины 1862 — 1863 гг. Набросок очерчен.
Граф. кар.
10 об. МОИСЕЙ ИСТОЧАЕТ ВОДУ ИЗ СКАЛЫ. Эскиз той же картины. Набросок очерчен. МУЖСКАЯ ФИГУРА В ХИТОНЕ. Тринадцать набросков для той же картины.
Граф, и черн. кар.
л. И. МНОГОФИГУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ НА НЕИЗВЕСТНЫЙ СЮЖЕТ. Набросок полуочерчен. МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Три наброска.
Черн. кар.
л. 11 об. МИЛОН КРОТОНСКИЙ. МУЖСКАЯ ФИГУРА. Набросок.
Граф. кар.
л. 13 об. МУЖСКАЯ ГОЛОВА.
Пастель.
л. 15. МУЖЧИНА В КРЕСЛЕ (левый профиль). Набросо для портрета.
Граф. кар.
л. 15 об. ДВЕ ГОЛОВЫ. Наброски. МУЖСКАЯ ФИГУРА. Набросок.
Черн. кар.
16 об. МУЖСКАЯ ГОЛОВА В ШЛЕМЕ. ГОЛОВА МОНГОЛА В ШЛЕМЕ. ШЛЕМЫ. Шесть набросков для неоконченной программы на вторую золотую медаль „Поход Олега на Царьград44.
Граф. кар. 29,2 х 29,2 (лист оборван). Авторские надписи: Шишакъ Ярослава всеволодо- вича Монгольскш шишакъ.
л. 17 об. ОРУЖИЕ. Наброски для той же картины.
Граф. кар. Авторские надписи: Чеканье топор Мечь. . . (далее неразборчиво) Молдав владетель
л. 18. ЩИТЫ. Три наброска для той же картины.
Граф. кар.
л. 18 об. АРХИТ ТАРЕНТСКИЙ (V-IV вв. до н. э.). Рисунок с оригинала, находящегося в Национальном музее в Неаполе.
Уголь.
л. 20. УМИРАЮЩИЙ ГИГАНТ. Рисунок с оригинала, находящегося в галерее Уффици во Флоренции.
Уголь.
Альбом 1860—1870 годов
В альбоме 2 форзаца и 54 нумерованных листа.
Б., граф. кар. Листы и обороты листов 26— 28 и 32—35— черн. кар.
Размер альбома 9 X 14,8; размер листа 8,2 X
X 12,2.
Сюжет определен В. М. Зуммером.


1 об. ПЕРИЛА С ВАЗОЙ. Набросок.
2. В КОМНАТЕ.
2 об. Авторская надпись: Генералъ майор Ба- ронъ Штенгелъ Главное Управлете.
3. ЧАСТЬ ОКНА С РАСШИТЫМ ПОЛОТЕНЦЕМ. Набросок.
4. В ИЗБЕ. Набросок.
5. В КОМНАТЕ. Набросок.
6. ЖЕНЩИНА, ЛЕЖАЩАЯ С РЕБЕНКОМ. Набросок.
7. ЖЕНЩИНА, ЛЕЖАЩАЯ С РЕБЕНКОМ.
Слева внизу авторская надпись: 26е Февраль 1867 г.
8. В КОМНАТЕ (женщина, лежащая с ребенком на полу у стола). Набросок.
Подготовительные наброски для картины «На дебаркадере железной дороги» 1867 года
л. 9. МУЖСКАЯ ФИГУРА У ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ПОЛОТНА.
л. 10. ПЕРРОН ВОКЗАЛА.
л. 10 об. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
л. И. АРХИТЕКТУРНЫЕ ДЕТАЛИ. СКАМЬЯ.
л. 12. ДВЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ В ФОРМЕ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫХ СЛУЖАЩИХ. ДЕТАЛЬ БАЛЮСТРАДЫ.
12 об. МУЖСКАЯ И ЖЕНСКАЯ ФИГУРЫ.
л. 13. ГРУППА: МУЖСКАЯ И ЖЕНСКАЯ ФИГУРЫ. ТА ЖЕ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Набросок очерчен.
13 об. МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА.
л. 14. ФИГУРА КОЛЕНОПРЕКЛОНЕННОГО ХРИСТА.
14 	об. ПЕРРОН ВОКЗАЛА. Схематический набросок лля картины „На дебаркадере железной дороги14 1867 г.
л. 15. НА ДЕБАРКАДЕРЕ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ. Очерченный набросок композиции. ДВОЕ БЕСЕДУЮЩИХ МУЖЧИН. МУЖСКАЯ И ЖЕНСКАЯ ФИГУРЫ. Наброски для той же картины.
15 об. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
л. 16. ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЙ КОНДУКТОР. Два наброска для картины „На дебаркадере железной дороги44 1867 г*
16 об. МУЖЧИНА, ВЕЗУЩИЙ ТЕЛЕЖКУ. Набросок.
17 об. КАМЕННАЯ СЕНЬ С ШАТРОВЫМ ВЕРХОМ (часовня Феодоровского монастыря близ Переяславля Залесского?).
л. 18 об. ОКНО, ЗАКРЫТОЕ СТАВНЯМИ. Набросок, л. 19. ДЕТАЛИ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ. Наброски.
л. 20. КИСТИ МУЖСКИХ РУК С ПОРТСИГАРОМ И ПАПИРОСОЙ.
л. 21. КИСТЬ ПРАВОЙ РУКИ.
л. 22. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Очерченный овал. Набросок.
л. 22 об. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ. Два очерченных наброска.
л. 23. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ. Три очерченных наброска.
л. 24. АРХИТЕКТУРНЫЙ МОТИВ. Набросок.
л. 25. Авторская запись: Для Дмитр in Петровича Синельникова десять образовъ. БлаховЪщете Евангелисты. 2 МЪстныхъ Преломлете хлЪ- ба, и праздники. Авраамъ и Три странника, и Евдок'ш, 1 Марта Дмитр1я Ростовского и Елизаветы 24 апрЪля. Къ Февралю месяцу. 1870 г.
л. 26. ХРИСТОС. Очерченный овал. Из серии набросков для композиций, исполненных по заказу Д. П. Синельникова для церкви в Острогожском уезде, Воронежской губернии.
л. 26 об. АНГЕЛ. Набросок композиции „Благовещение44 для той же серии.
л. 27. БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ. Набросок для той же серии.
л. 27 об. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. Эскиз для той же серии, л. 28. ФИГУРА ХРИСТА. Набросок для той же серии.
л. 28 об. ВСТРЕЧА МАРИИ С ЕЛИЗАВЕТОЙ (?). Очерченный овал. Набросок для той же серии.
л. 29. ДЕТАЛИ ДЛЯ ТОЙ ЖЕ КОМПОЗИЦИИ.
л. 29 об. ВИОЛОНЧЕЛЬ. Набросок для рисунка „Музыкант44 1875 г., находящегося в ГТГ.
30. ВИОЛОНЧЕЛЬ. ФУТЛЯР ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ. СМЫЧОК. Наброски для того же рисунка.
л. 31. СКРИПКА. ФУТЛЯР ДЛЯ СКРИПКИ. Наброски для того же рисунка.
лл. 32-36. Вел. кн. АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ, впоследствии имп. Александр III. Подготовительные наброски для портрета 1876 г., находившегося на V выставке Товарищества передвижных художественных выставок 1876—1877 гг.
л. 36 об. ФИГУРА ВОЕННОГО В ФОРМЕ XVIII ВЕКА. Два наброска.
л. 37 об. КАМЗОЛ. Набросок.
38. ДРАГУН. Два наброска.
38. об. ПОЛКОВОЕ ЗНАМЯ. ВЕНЗЕЛЬ. Наброски. Вокруг набросков авторские надписи: ПотЪш- ные преображ. 1683; 1850 год; 1683—1700— 1850. Внизу: Армейскш Конь.
39. ЗНАМЯ ПРЕОБРАЖЕНСКОГО ПОЛКА. ВЕНЗЕЛЬ. Наброски.
Авторские надписи: Преображенскш (за из- гнате непр1ятеля из пределов Pocciu в 1812 году) * ГвардЪйскш Красный Синш Зеленый бЪлый За оказанные подвиги въ сражении 17-го Августа 1813 при КульмЪ На знамени авторская надпись: желтое бЪлое
л. 39 об. ГОЛОВА СТАРИКА В ПРОФИЛЬ. Набросок, л. 40 об. МУЖСКАЯ ГОЛОВА В ПРОФИЛЬ. Набросок.
л. 41 об. ДРЕВКО ЗНАМЕНИ С ГЕОРГИЕВСКИМ КРЕСТОМ. Набросок.
л. 42. ВОЕННАЯ ЭМБЛЕМАТИКА: МЕДАЛЬ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ГЕОРГИЯ ПОБЕДОНОСЦА. ГЕОРГИЕВСКИЙ КРЕСТ. МЕДАЛЬ С НАДПИСЬЮ: ЗА ХРАБРОСТЬ ЗА СЛУЖБУ. Наброски.
42 об. ГРЕНАДЕР. ПРИКЛАД РУЖЬЯ. Наброски.
Слева внизу авторская надпись: Гренадеръ.
43. МУШКЕТЕР. Набросок, переходящий на оборот листа 42.
Справа вверху авторская надпись: мушкетеръ. л. 43 об. ПОЛКОВОЕ ЗНАМЯ.
Справа вверху авторская надпись: Штан- дартъ ниже: Андреевская.
л. 44. СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА С ПЕРОМ В РУКЕ. Набросок для портрета
л. 44 об. ПОЛКОВОЕ ЗНАМЯ. Набросок.
л. 45. СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА. Набросок для портрета.
л. 45 об. МУЖЧИНА В КРЕСЛЕ СО СЛОЖЕННЫМИ У ПОЯСА РУКАМИ. Набросок для портрета.
46. МУЖЧИНА ЗА СТОЛОМ С ПЕРОМ В РУКЕ. Набросок для портрета.
л. 46 об. КОЗА. СОБАКА. Наброски.
л. 47. МУЖЧИНА ЗА СТОЛОМ С ПЕРОМ В РУКЕ. Набросок для портрета.
* Ваятое в скобки перечеркнуто.
399


47 об. СТАРИННЫЕ МОНЕТЫ. ДЕТАЛЬ МОНЕТЫ. Наброски.
Вверху авторская надпись: Ярославово серебро.
л. 48. МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. Набросок.
л. 48 об. ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ УЗОР ДЛЯ МЕБЕЛИ. Набросок.
49. ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ УЗОР ДЛЯ МЕБЕЛИ. Набросок.
49 	об. ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО В КРЕСЛЕ. Набросок.
л. 50. ПАМЯТНИК ЕКАТЕРИНЫ И. Набросок с модели первоначального варианта памятника работы М. О. Ми- кешина, находившейся до 1941 г. в парке города Пушкина.
Внизу надпись, включенная в композицию: Румянцев.
л. 51. ВАЗА НА ПЬЕДЕСТАЛЕ. Набросок.
л. 51 об. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ. Эскиз. Набросок очерчен.
л. 52. МУЖЧИНА В КРЕСЛЕ. Набросок для портрета.
л. 52 об. ЖЕНСКАЯ ГОЛОВА. Набросок.
л. 53 об. ИДУЩАЯ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Набросок.
8,2 X 8,5 (лист оборван).
л. 54. Авторская запись: въ КурскЪ на Московской улиц'Ь домъ Мамчина въ Инспекцию Курско- KieecKou Железной дороги Правителю ДЪлъ Платону Антоновичу Шаманскому
л. 54 об. ЖЕНЩИНА У ДВЕРЕЙ. ИДУЩАЯ ЖЕНЩИНА. Наброски.
Нижний форзац. Авторские записи: счета.
Альбом 1860—1870 годов
В альбоме 35 нумерованных листов. Листы 17, 18, 23—27, 29 не заполнены; листы: 2—13 цветные. На листе 14 об.— рисунок К. А. Савицкого.
Б. Размер альбома 11,5 X 19,5; размер листа 10,4 X 18,4.
Оборот верхней крышки переплета. ДВЕ КОШКИ, ОЩЕТИНИВШИЕСЯ ДРУГ НА ДРУГА. Набросок.
Черн. кар.
1. МУЖСКОЙ ТОРС. Фрагмент фигуры св. Себастьяна (?)
Уголь.
2. РЫБАКИ В ЛОДКЕ. БРЕТАНЬ.
Граф. кар.
2 об. ГЛАЗА И НОС. Набросок.
Уголь.
л. 3. БРЕТОНСКИЕ РЫБАКИ С ВЕСЛАМИ. Две фигуры, заключенные в овал.
Граф. кар.
л. 3 об. БРЕТОНСКИЕ РЫБАКИ С ВЕСЛАМИ. Две фигуры, заключенные в овал.
Граф. кар. Авторская проба акварельных красок.
л. 4. РУКИ, ДЕРЖАЩИЕ ВЕСЛО.
Черн, кар., белила. Авторская проба акварельных красок.
л. 4 об. ГОЛОВА МАДОННЫ.
Граф. кар.
5. ЖЕНЩИНА, ОПИРАЮЩАЯСЯ НА ЛОКОТЬ (полу- фигура)Г Набросок.
Граф и черн, кар., белила.
л. 5 об. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ. Набросок для композиции „Благовещение**, исполненной по заказу Д. П. Синельникова для церкви в Острогожском уезде, Воронежской губернии.
Черн, кар., белила.
л. 6. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ (нижняя часть фигуры). Набросок для той же композиции.
Черн, кар., белила.
л. 6 об. КИОТ. ЛАМПАДА. ДВЕРКА СКЛАДНЯ. ШЕСТИКОНЕЧНАЯ ЗВЕЗДА. Наброски для той же композиции.
Граф. кар.
л. 7. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ (голова и верхняя часть фи- гуры). Два наброска для той же композиции.
Черн, кар., белила.
л. 7 об. РУКИ АРХАНГЕЛА ГАВРИИЛА. Два наброска для той же композиции.
Черн, кар., белила.
8. ФИГУРА КОЛЕНОПРЕКЛОНЕННОЙ МАРИИ. Набросок для той же композиции.
Черн, кар., белила.
л. 8 об. ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. РУКА. Наброски для фигуры архангела Гавриила в той же композиции.
Черн, кар., белила.
9. КОЛЕНОПРЕКЛОНЕННАЯ МАРИЯ. Набросок для той же композиции.
Черн. кар.
9 об. ФИГУРА АРХАНГЕЛА ГАВРИИЛА. Набросок для той же композиции.
Черн. кар.
л. 10 об. АНДРЕЙ, АРХИЕПИСКОП КРИТСКИЙ. Набросок для иконы.
Граф. кар. Справа вверху авторская надпись: Святой Андрей Арх'гепископъ Критстй
л. 11. КИРИЛЛ, АРХИЕПИСКОП АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ. Набросок для иконы.
Граф. кар. Справа вверху авторская надпись: Кирилъ.
л. 12. СЖАТЫЕ КИСТИ РУК. Набросок для картины „Христос в пустыне** 1872 г., находящейся в ГТГ.
Черн. кар.
12 об. ПОРТРЕТ СОФЬИ ИВАНОВНЫ КРАМСКОЙ (1866—1933), дочери художника. Набросок.
Граф. кар.
л. 13. МУЖЧИНА В ПОЗЕ ИГРАЮЩЕГО НА СКРИПКЕ. Набросок для рисунка „Музыкант1*, находящегося в ГТГ.
Черн, кар., белила, гуашь.
л. 13 об. РУКИ. Два этюда.
Черн, кар., соус, гуашь.
л. 14 об. САВИЦКИЙ, КОНСТАНТИН АПОЛЛОНОВИЧ (1844-1905). ТРИ ЕВРЕЙСКИХ МАЛЬЧИКА.
Граф. кар. Справа внизу подпись: К Савицк Внизу авторская надпись: БЪлостокъ
15. ОБЛАКА И ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА. Набросок для картины „Христос в пустыне** 1872 г., находящейся в ГТГ. г
Граф. кар.
л. 16. ПОРТРЕТ гр. ГРИГОРИЯ СЕРГЕЕВИЧА СТРОГАНОВА (1832—1910). Очерченный набросок для портрета 1874 г., находящегося в Винницком областном краеведческом музее.
Граф. кар.
400


19 об. МУЖСКАЯ ГОЛОВА В ПРОФИЛЬ. Набросок.
Граф. кар.
л. 20. МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Полустертый набросок.
Граф. кар.
21. ДЕРЕВЯННАЯ ПОСТРОЙКА В САДУ. Набросок.
Граф. кар.
22. ПЕЙЗАЖ С МОСТИКОМ.
Граф. кар.
28 об. ОКНО. Набросок.
Граф. кар.
л. 30 об. КАМНИ. ПОЧВА. Наброски для картины „Христос в пустыне*4 1872 г., находящейся в ГГГ.
Граф. кар.
31 об. КАМНИ. Набросок для той же картины.
Граф. кар.
л. 32 об. КРЕСЛО. Набросок.
Граф. кар.
л. 33 об. КАМНИ. Два наброска для картины „Христос в пустыне** 1872 г., находящейся в ГТГ.
Граф. кар.
34 об. ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА И ЕВАНГЕЛИСТ ИОАНН. Два наброска для росписи люнетов в храме Христа Спасителя в Москве.
Граф. кар.
35 об. ЕВАНГЕЛИСТ МАРК И ЕВАНГЕЛИСТ МАТФЕЙ. Два наброска для той же росписи.
Граф. кар. Авторская надпись: слева — Маркъ справа — Матфей.
Альбом 1871 года
В альбоме 1 фортитул и 9 нумерованных листов. Лист 7 не заполнен. Лист 4 цветной.
Б. Размер альбома 24,7 X 33,5; размер листа
23,7 	X 33,1.
л. 1. ТРАВА И ЛИСТЬЯ. Три наброска. ПНИ И КОРНИ. БРЕВНА У ПЛЕТНЯ. Наброски очерчены.
Граф. кар.
2. ДЕРЕВНЯ.
Черн. кар. Внизу, правее середины, авторская надпись: ХотЪнь
л. 3. ТЕЛЕЖКА С ПОКЛАЖЕЙ. СТВОЛ СТАРОГО ДЕРЕВА. ИЗБУШКИ В ЗЕЛЕНИ. Два наброска.
Граф. кар.
л. 3 об. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ. Два очерченных наброска для картины „Христос в пустыне** 1872 г., находящейся в ГТГ.
Черн. кар.
л. 4. КОРНИ ДЕРЕВА И ПОДНОЖЬЕ СТВОЛА. Набросок. ЦВЕТЫ И ЛИСТЬЯ. Пять полустертых набросков.
Акв., граф. кар.
л. 5. КРАПИВА. КОРНИ ДЕРЕВА. Наброски. ОХОТНИК НА ТЯГЕ. Очерченный набросок с картины того же названия, 1871 г., находившейся на I выставке Товарищества передвижных художественных выставок 1871 г.
Граф. кар. Под верхним наброском слева авторская надпись: Крапива
л. 6. ФИГУРЫ УКРАИНСКИХ КРЕСТЬЯН И КРЕСТЬЯНОК (в различных положениях). Семь набросков. ГОЛОВА ЖЕНЩИНЫ В ПЛАТКЕ. Набросок. СТВОЛЫ И КОРНИ ДУБОВ. Три наброска.
Граф. кар. Авторские надписи: справа несколько выше середины — Семенъ Кравченко слева, ниже середины — Дубы
6 об. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ. Полустертый набросок для картины „Христос в пустыне** 1872 г., находящейся в ГТГ.
Граф. кар.
л. 8. МУЖСКАЯ ФИГУРА ПО ПОЯС (голова не написана). Два наброска. МУЖСКАЯ ФИГУРА ВО ФРАКЕ. Шарж. Два наброска.
Граф. кар.
л. 8 об. КУРЫ И ПЕТУХ. Пять набросков. АРХИТЕКТУРНЫЙ МОТИВ. Набросок.
Граф. кар.
л. 9. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ. Шесть очерченных набросков для картины „Христос в пустыне** 1872 г., находящейся в ГТГ.
Граф. кар.
л. 9 об. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ С ФИГУРОЙ. Четыре очерченных наброска для той же картины. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ. Три очерченных наброска для той же картины.
Граф. кар.
Нижний фортитул. ТОПОЛЬ. Набросок.
Граф. кар.
Альбом 1876—1882 годов
В альбоме 24 нумерованных листа. Листы 11 — 15 и 17—24 не заполнены.
Б. Размер альбома 9,9 X 16,7; размер листа 9,9 X 16,5.
лл. 1—5. Авторская запись: краткая характеристика картин на выставке Салона 1876 года в Париже и две зарисовки с них. л. 6. ЖЕНСКАЯ ГОЛОВА. Набросок.
Граф. кар.
7. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Набросок для картины „Лунная ночь** 1880 г., находящейся в ГТГ.
Граф. кар.
л. 7 об. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Набросок для той же картины.
Граф. кар. 16,5X15,6 (лист склеен из двух частей). На обороте подклеенной части листа авторская надпись: М'Ьщанская управа Прачка Иванова. Посмотреть потолокъ
8. ДЕВУШКИ, ИГРАЮЩИЕ В КРОКЕТ. Четыре наброска для неоконченной картины „Игра в крокет** 1882 г.
Черн. кар.
л. 8 об. ДЕВУШКИ, ИГРАЮЩИЕ В КРОКЕТ. Четыре наброска для той же картины. КИСТЬ ПРАВОЙ РУКИ. Набросок.
Черн. кар.
л. 9. ИГРАЮЩИЕ В КРОКЕТ (две женские и одна мужская фигуры). Гри наброска для той же картины.
Черн, и граф. кар.
л. 9 об. ИГРАЮЩИЕ В КРОКЕТ (одна женская и четыре мужские фигуры). Пять набросков для той же картины.
Граф, и черн. кар.
л 10. ДЕВУШКА С БУКЕТОМ В РУКАХ. Набросок.
Граф. кар.
л. 16 об. ЧАСТЬ РЕШЕТКИ. Набросок.
Граф. кар.
401


Альбом 1876—1884 годов
В альбоме 2 форзаца и 25 нумерованных листов. Б., граф. кар. Размер альбома 8,4 X 13,8; размер листа 7,6 X 13,1.
Верхний форзац. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК, л. 1. ПОМПЕЯ. Набросок, л. 1 об. ПЕЙЗАЖ. Набросок.
л. 2. НЕИЗВЕСТНАЯ. Эскиз-набросок для картины 1883 г., находящейся в ГТГ.
7,5 	X 9,2 (лист оборван).
л. 2 об. МУЖСКАЯ ФИГУРА В ХИТОНЕ. НОГИ ТОЙ ЖЕ ФИГУРЫ. Наброски для фигуры Христа в неоконченной картине „Хохот" 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ.
л. 3. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ С ФИГУРОЙ.
Справа вверху подпись: 21 мая 1816 И Крамской (буквы И и К переплетены), л. 3 об. ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ. Набросок.
Подготовительные наброски для неоконченной картины «Хохот» 1877—1882 годов, находящейся в Государственном Русском музее
4. ДВОЕ МУЖЧИН, СИДЯЩИХ НА СТУПЕНЬКАХ ЛЕСТНИЦЫ. ЖЕНЩИНА С РЕБЕНКОМ, СИДЯЩАЯ НА СТУПЕНЬКАХ 'ЛЕСТНИЦЫ.
4 об. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ С ЛЕСТНИЦЕЙ.
л. 5. СИДЯЩАЯ МУЖСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ ФИГУРА. ЛЕВ. Набросок со скульптуры.
л. 5 об. СИДЯЩАЯ МУЖСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ ФИГУРА. МУЖСКАЯ ФИГУРА (со спины). ГРУППА ЛЮДЕЙ. ГОЛОВА ЛЬВА. Два наброска. КОМПАС (?).
л. 6. МУЖСКИЕ ФИГУРЫ В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ. Пять набросков. ГРУППА СИДЯЩИХ ЛЮДЕЙ.
л. 6 об. ФИГУРА СИДЯЩЕГО МУЖЧИНЫ. Два наброска. СТОЯЩАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА. ГРУППА СИДЯЩИХ ЛЮДЕЙ. ГОЛОВА ЛЬВА.
7. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Восемь набросков для одного из вариантов картины „Неутешное горе", находящегося в ГРМ, один из набросков очерчен.
7 об. ЖЕНЩИНА, СИДЯЩАЯ У ПОСТЕЛИ БОЛЬНОГО. Набросок. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Набросок для одного из вариантов картины „Неутешное горе", находящегося в ГРМ. ИДУЩАЯ ЖЕНЩИНА С НОШЕЙ НА СПИНЕ. Набросок.
л. 8 об. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
7.5 X 2,9 (лист оборван).
л. 9. Авторская надпись: Гинцбургъ С—Жорж dory М 1 лети —5—
л. 9 об. ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Набросок для картины „Неутешное горе" (?) 1884 г., находящейся в ГТГ.
7.5 X 4,1 (лист срезан).
л. 10. НОРМАНДСКИЙ РЫБАК С СЕТЬЮ. МУЖСКИЕ ФИГУРЫ В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ. Наброски.
Справа авторские надписи: вверху пером— 1811. 29 Генваря и 11 февраля внизу под наброском — Помпея
л. 10 об. ШЕСТЬ ФИГУР В РАЗЛИЧНЫХ ПОЛОЖЕНИЯХ. Полустертые наброски, послужившие подготовительным материалом для неоконченной картины „Хохот" 1877— 1882 гг., находящейся в ГРМ. Поверх набросков: ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ.
Справа внизу авторская надпись: Помпея.
л. И. СИДЯЩАЯ МУЖСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ ФИГУРА. Набросок для неоконченной картины „Хохот". ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Перечеркнутый набросок. ДВА НЕОПРЕДЕЛЕННЫХ НАБРОСКА.
Авторская надпись: Preczzo оЬЬдать. Roma via Servitti № 4 Secondo piano Giuseppe But- kevitch (?) Мартино.
л. 11 об. ФРАСКАТТИ. Набросок.
Внизу авторская надпись: 29 Апреля 1816 г. Римъ. Фраскати
л. 12. Авторские записи: Палацо. Роспильёзи-Ка- питолш Церкви: Капуциновъ противъ пинцо пололо — С. Ренци Лучини на Корсо. — ПоЪздка во Фраскатти (запись расходов) БЪляевъ — Неаполь. Santa-Lucia — 92.
л. 12 об. Авторские записи: Палацо Боргезе очень полное Собрате старых итальянских Масте- ровъ — Палацо Коллона Гольбейнъ и Тщ1ано портреты въ Ватиканi кое-что хорошее изъ живописи — а скульптура Удивительная — Палаццо Барберини небог знаетъ какое собрате — и знаменитого Беатриче Ченчи gvido — им'Ёетъ выражете и красоту но тюрбань и прочее скверно Хорошо святое семейство Андрея del Sarto — в палацо Барберини который. . . (неразборчиво) —Паллацо Дор'гя — Веласкезъ удивительный, Тиц1ано — Поль веронезъ маленькш (положете во гроб) — и Юдифь вассо Феррато
13. СИДЯЩАЯ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Набросок для одного из вариантов картины „Неутешное горе", находящегося в ГРМ. ФУТЛЯР (?). Набросок.
7.5 X 8,1 (лист оборван).
13 об. ФУТЛЯР (?). Набросок.
Авторские записи: Антокольстй Идти no Via Sicstina novia fontana — къ via Турина Via Servita Увражъ помпейстя реставрацЫ Ма- руа — дворецъ скавра Магуа —
14. Авторские записи: Домъ Фурсова №8. (вторая цифра стерта) Крестоносцевъ. ВЪна — Гарцъ — Марбургъ. Корцъ (перечеркнуто) Лен- бахъ. Корцъ!. Кормонсъ — . (неразборчиво) Болонья Англо-Американское кафе. . (неразборчиво) 361 — Карабинеръ Via Sistino 123 Боткинъ Ковалевскш, Vicolo Alibert Л67. — утромъ 12 ч. веч — 7!/г Бутке. . .
л. 14 об. ГОЛОВНОЙ УБОР. Восемь набросков, послуживших подготовительным материалом для неоконченной картины „Хохот" 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ.
15. ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ. Пять набросков, послуживших подготовительным материалом для той же картины.
л. 15 об. ЖЕНЩИНА В ГОЛОВНОМ У БОРЕ (полуфигура). Набросок. ГОЛОВА В ТОМ ЖЕ УБОРЕ. Два наброска.
Справа сбоку авторская надпись: Rue de sent Teres. 38 Верещагин
л. 16. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ ПОЛУСТЕРТЫЙ НАБРОСОК.
7.5 X 9 (лист оборван). Авторская надпись: Русск1я древности Рихтера.
л. 16 об. Авторская запись: Дмитр'гй СергЪевичъ Арсеньевъ — Царское село въ здати Лицея.
л. 17. МАЛЬЧИК, НАКЛОНИВШИЙСЯ К ЗЕМЛЕ, л. 17 об. СИДЯЩИЙ МАЛЬЧИК.
л. 18. ПОЛУЛЕЖАЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ МУЖСКАЯ ФИ- ГУРА. ГРУППА ФИГУР. Наброски, послужившие подготовительным материалом для неоконченной картины „Хохот" 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ.
л. 18 об. ОБНАЖЕННЫЙ НАТУРЩИК В РОСТ (в различных позах). РУКИ. Семь набросков, послуживших подготовительным материалом для той же картины.
л. 19. МУЖСКАЯ ГОЛОВА В ФАС. МУЖСКАЯ ГОЛОВА В ПРОФИЛЬ (в пенсне). Наброски.
402


л. 19 об. МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Неопределенный набросок.
20. КОНЦЕРТ. Набросок для портрета певицы Е. А. Лавровской, 1878 г., находящегося в ГРМ. ГРУППА МУЗЫКАНТОВ. Набросок для того же портрета.
л. 20 об. УТВАРЬ. ДЕТАЛИ ОДЕЖДЫ. Наброски для неоконченной картины „Хохот* 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ. КОМПОЗИЦИЯ НА НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ СЮЖЕТ. Набросок очерчен.
Авторская надпись: Хитоны длинные съ рукавами Рабы не , застегивали хитоны на плечЪ рабы бритые у грековъ
21. ДВЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ В ХИТОНАХ. МУЖСКАЯ ФИГУРА В ХИТОНЕ С ПОСОХОМ. ДВЕ СИДЯЩИЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. Наброски для неоконченной картины „Хохот* 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ.
21 об. ГРУППА ЖЕНЩИН ПОД ЗОНТИКАМИ. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА ТЮД ЗОНТИКОМ. Наброски.
л. 22. НАТУРЩИК В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ. Десять набросков для неоконченной картины „Хохот*.
Авторская надпись: 8 час. 10 час.
22 об. МУЖСКАЯ ФИГУРА В ХИТОНЕ. НАТУРЩИК, СИДЯЩИЙ НА СТУЛЕ. Пять набросков для той же картины.
23. ДВЕ БРЕТОНСКИЕ ЖЕНЩИНЫ С КОРЗИНАМИ ЗА ЧИСТКОЙ РЫБЫ. Набр осок.
23 об. ДВОЕ МУЖЧИН, СТОЯЩИХ ОПЕРШИСЬ О ПАРАПЕТ. ДВЕ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ. ГОЛОВНОЙ УБОР. Наброски.
24. ОБНАЖЕННАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА (в разных положениях). КУВШИН И СОСУДЫ. Десять набросков для неоконченной картины „Хохот* 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ.
24 об. ОБНАЖЕННАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА (в различных поворотах). Три наброска для фигуры Христа в той же картине. ОБНАЖЕННАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА С ПОДНЯТОЙ ПРАВОЙ РУКОЙ (со спины). Набросок для той же картины.
25. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
Авторская запись: счета.
л. 25 об. и нижний форзац.
Авторские записи: счета и надпись—Фа- милистер1я въ ГизЪ. Го день Лемеръ (во Францш)
Альбом 1870—1880 годов
В альбоме 2 форзаца и 40 нумерованных листов. Листы 5, 6, 16—25 не заполнены.
Б., граф. кар. Листы 27 об. и 29 об. — акв. Размер альбома 6,6 X 10,3; размер листа
6,1 	X Ю.
Оборот форзаца. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЕ НАБРОСКИ, л. 1. ОБНАЖЕННЫЕ ШЕЯ И ПЛЕЧИ. Набросок, л. 1 об. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК, л. 2. ПЛАНЫ. Наброски.
л. 2 об. Авторская запись: Вл. Гриюр. Чертков. 10. Серг1евская.
л. 3 об. ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ (три мужские фигуры). Набросок.
л. 4. ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ (четыре мужские фигуры). Набросок.
л. 4 об. ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ (две мужские фигуры). Набросок.
л. 7 об. ОБНАЖЕННЫЕ ШЕЯ И ПЛЕЧИ. Набросок, л. 8. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК, л. 8 об. ДЕВОЧКА. Набросок, л. 9. ГЛАЗА И НОС. Набросок.
л. 9 об.-л. 15. ПОЭТ АПОЛЛОН НИКОЛАЕВИЧ МАЙКОВ (1821-1897) ЗА РЫБНОЙ ЛОВЛЕЙ. Подготовительные наброски для портрета 1883 г., находящегося в Государственном Литературном музее в Москве.
л. 25 об. ЖЕНЩИНА, СПУСКАЮЩАЯСЯ ПО ЛЕСТНИЦЕ С БУКЕТОМ В ЛЕВОЙ РУКЕ. Набросок.
л. 27 об. ПЕЙЗАЖ.
л. 28. ТРИ ДЕТСКИЕ ФИГУРЫ. Набросок.
л. 28 об. ТРИ ДЕТСКИЕ ФИГУРЫ. Набросок.
л. 29. ЧАСТЬ КРЕСЛА. Набросок.
л. 29 об. В КОМНАТЕ. У ПИСЬМЕННОГО СТОЛА.
л. 30. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
31. АРХИТЕКТУРНЫЙ МОТИВ. Два наброска, л. 31 об. ФАСАД ЗДАНИЯ. Два очерченных наброска.
л. 32 об. ДЕВОЧКА, ОПЕРШАЯСЯ НА ЛОКОТЬ. Набросок.
л. 33. ФАСАД ЗДАНИЯ. Набросок.
л. 33 об. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
л. 34. ШЕСТЬ МУЖСКИХ ФИГУР (в различных положениях). Подготовительные наброски для картины „Хохот* 1877—1882 гг., находящейся в ГРМ.
л. 34 об. МУЖСКИЕ ФИГУРЫ (в различных положениях). Пять набросков для той же картины.
л. 35. МУЖСКИЕ ФИГУРЫ (в различных положениях). Три наброска для той же картины.
л. 35 об. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
л. 36. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Набросок для картины „Лунная ночь* 1880 г., находящейся в ГТГ.
л. 36 об. ЖЕНСКАЯ РУКА. Набросок для той же картины.
л. 37. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. Набросок для той же картины.
л. 37 об. ФИГУРА МАЛЬЧИКА (со спины). НОЖКИ МАЛЬЧИКА. Наброски для рисунка „Встреча войск* 1879 г., находящегося в Ивановском художественном музее, исполненного для альбома „Рисунки русских художников*. Типография А. И. Мамонтова и К°. М>, 1880 г.
л. 38. ПЛАЧУЩАЯ ЖЕНЩИНА. ФИГУРА МАЛЬЧИКА (со спины). Наброски для того же рисунка.
. 38 об. ПЛАЧУЩАЯ ЖЕНЩИНА В КРЕСЛЕ. Набросок для того же рисунка.
39. 	ВСТРЕЧА ВОЙСК. Эскиз того же рисунка.
л. 39 об. РОЯЛЬ. Набросок для портрета певицы Е. А. Лавровской 1878 г., находящегося в ГРМ.
л. 40. ПЮПИТР. Набросок для того же портрета.
л. 40 об. ОРКЕСТР. ЛЕНТЫ БУКЕТА. Наброски того же портрета.
Альбом 1883 года
В альбоме 43 нумерованных листа. Листы 4, 12—16, 29, 38, 39 не заполнены. Листы 3—6, 9—12, 15—18, 21—24, 27—29, 32-35, 38—41 - цветные.
Б., граф. кар. Листы: 1 об. — акв., гуашь; 23 об. — цв. кар.; 28 — черн. кар.
Размер альбома 10,6 X 14,8; размер листа 9,3 X 14.
Оборот верхней крышки переплета. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
Подготовительные рисунки и наброски для альбома коронации Александра III
л. 1. ГРУППА СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛЕЙ. СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛИ В МАНТИЯХ И КЛОБУКАХ. Два наброска.
Авторская надпись: Черный муаръ — лиловый Красная.
л. 1 об. ЦАРСКОЕ МЕСТО В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ.
403


л. 2. ЦАРСКОЕ МЕСТО В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ
л. 2 об. АРХИТЕКТУРНАЯ ДЕТАЛЬ.
л. 3. БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ В КИОТЕ.
Справа неразборчивая полустертая надпись.
. 3 об. КИОТ.
л. 5. КРЕМЛЕВСКИЕ БАШНИ И СТЕНЫ.
л. 5 об. ГРУППА ВОЕННЫХ В ОЖИДАНИИ КОРОНАЦИОННЫХ ТОРЖЕСТВ.
л. 6. В СОБОРЕ. ГОЛОВА МИТРОПОЛИТА.
л. 6 об. ДВА ЦАРСКИХ КРЕСЛА. ДВЕ МУЖСКИЕ ГОЛОВЫ. ЧАСТЬ ОГРАДЫ ЦАРСКОГО МЕСТА, УВЕНЧАННАЯ двуглавым арлом.
Л. 7. МАРИЯ ФЕДОРОВНА И ГРУППА ПРИДВОРНЫХ, л. 7 об. АЛЕКСАНДР III В КОРОНЕ С ДЕРЖАВОЙ, л. 8. ПОДНЕСЕНИЕ КОРОНЫ, л. 8 об. СЦЕНА ИЗ КОРОНАЦИИ, л. 9. ОДЕВАНИЕ КОРОНЫ.
л. 9 об. ГРУППА САНОВНИКОВ ИА КОРОНАЦИИ, л. 10 об. СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА (полуфигура). л. И. АРХИТЕКТУРНАЯ ДЕТАЛЬ.
л. 17. ПРЕДСТАВИТЕЛИ КИРГИЗОВ НА КОРОНАЦИОННЫХ ТОРЖЕСТВАХ.
л. 17 об. ПРЕДСТАВИТЕЛИ КИРГИЗОВ НА КОРОНАЦИОННЫХ ТОРЖЕСТВАХ.
18. АЛЕКСАНДР III И МАРИЯ ФЕДОРОВНА ПРИНИМАЮТ ПОЗДРАВЛЕНИЯ КИРГИЗСКИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ.
л. 19. АЛЕКСАНДР III, МАРИЯ ФЕДОРОВНА И ГОСТИ.
Вверху авторская надпись: Герольд.
л. 19 об. ИНОСТРАННЫЕ ПОСЛЫ НА КОРОНАЦИОННЫХ ТОРЖЕСТВАХ. ГЕРОЛЬД.
л. 20. ГЕРОЛЬД.
Справа авторская надпись: 1 красный 2 норный 3 золотой бЪлый желтый норный малиновый
л. 20 об. ВОЕННЫЙ. АРХИТЕКТУРНЫЕ ДЕТАЛИ.
21. ГЕРОЛЬД. Три наброска.
21 об. ЦАРСКИЕ КРЕСЛА. ЧАСТЬ ОГРАДЫ ЦАРСКОГО МЕСТА.
22. КРАСНОЕ КРЫЛЬЦО В КРЕМЛЕ. Неясны" бросок.
22 об. ЭКИПАЖ. Набросок. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК.
23. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ НАБРОСОК, л. 23 об. АРХИТЕКТУРНЫЙ МОТИВ.
л. 24. СТЕНА В СОБОРЕ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ СВЯТОГО, л. 24 об. В СОБОРЕ, л. 25. ЦАРСКОЕ МЕСТО.
л. 25 об. КАРАУЛ У ЦАРСКИХ РЕГАЛИЙ.
л. 26. ФИГУРА САНОВНИКА. АЛЕКСАНДР III НАДЕ ВАЕТ КОРОНУ.
26 об. АРХИТЕКТУРНАЯ ДЕТАЛЬ, л. 27 об. БАЛЮСТРАДА.
28. ДЕТАЛЬ СВОДА.
30. ДВУГЛАВЫЙ ОРЕЛ. Схематическое изображение царской эмблематики.
Авторские надписи: слева — Золото Чорный орелъ. Крыло красное, Золото черный Драконь Красный серебряный орелъ Красное Золото съ соболемъ Справа — 4 — Голубой корона и сабля 3 — Серебрянное поле и 2 соболя 2 — Золотое поле Георгш и драконь (черные) 1— Красное поле Левъ Золотой
31 об. АРХИТЕКТУРНЫЕ ДЕТАЛИ. Два рисунка, л. 32. ВОЕННЫЙ МУНДИР. Четыре наброска.
32 об. МУЖЧИНА В КРЕСЛЕ: Набросок очерчен. ВОЕННЫЙ, ОПЕРШИЙСЯ О СПИНКУ КРЕСЛА. СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА.
л. 33. ВОЕННЫЙ В КРЕСЛЕ. Два наброска.
л. 33 об. ФИГУРА ВОЕННОГО (в различных положениях). Три наброска.
31. ФИГУРА ВОЕННОГО (поколенная).
л. 34 об. КАМИН С КАНДЕЛЯБРАМИ. ФИГУРА ВОЕННОГО. МУЖСКАЯ ГОЛОВА.
л. 35. ФИГУРА ВОЕННОГО (поколенная). Очерченный набросок для портрета.
35 об. БАЛАГАНЫ.
л. 36. В ОЖИДАНИИ ВЫХОДА ЦАРЯ.
л. 36 об. ДУХОВЕНСТВО, ИДУЩЕЕ С ХОРУГВЯМИ. Полустертый очерченный набросок. ФИГУРА КРЕСТЬЯНИНА.
37. НАРОД, РАСПОЛОЖИВШИЙСЯ НА ЗЕМЛЕ, В ОЖИДАНИИ КОРОНАЦИОННЫХ ТОРЖЕСТВ.
Внизу посередине авторская надпись: въ ожи- дами
37 об. НА ПЛОЩАДИ У КРЕМЛЯ.
40. СТОЛ С КАНДЕЛЯБРАМИ И ВАЗАМИ. ВАЗА.
41. ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ УЗОР.
л. 42. ПЛОЩАДЬ ПЕРЕД ГОСТИНЫМ ДВОРОМ.
Внизу авторская надпись: отъ Успенских ворот на гост. Двор
42 об. ХРАМ ВАСИЛИЯ БЛАЖЕННОГО НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ.
43. ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО КИРГИЗОВ.
Справа внизу авторская надпись: представители киргизов
43 об. У ИВЕРСКИХ ВОРОТ.
ОФОРТЫ
ПОРТРЕТ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО.
15,7 	X 13,4. Справа подпись: И Крамской 1811 (буквы И и К переплетены).
«Первые опыты русских аквафортистов». 1871. ПОРТРЕТ имп. ПЕТРА I.
34 X 24,8 (круг). Справа подпись: И Крамской 1872 (буквы И и К переплетены).
«Памяти Петра Великого. Альбом гравюр, исполненных на меди крепкою водкою, изданный Обществом русских аквафортистов в двух¬
сотлетнюю годовщину рождения Петра I». Выпуск I, Спб., 1872.
ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА ФРАНЦА ИВАНОВИЧА РУП- РЕХТА (1814-1871).
17,5 	X 13. Слева внизу подпись: И Крымской (буквы И и К переплетены).
ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ В ВИДЕ ВИНЬЕТКИ, изображающей залы выставки с надписью: „Вторая передвижная выставка“.
17,8 	X 12.
«2-я Передвижная выставка». Спб., 1873.
404


ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ. С картины 1872 года, щейся и ГТГ.
13 17,6.
«2-я Передвижная выставка». Спб., 1873.
КРЕСТЬЯНИН. С этюда, местонахождение которого неизвестно. ЭТЮД ПОКОЛЕННЫЙ, СТАРОГО КРЕСТЬЯНИНА (Мужичок с клюкой). С этюда 1872 г., находящегося в Таллинском художественном музее. Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ. М. П. ПОГОДИН. В. И. ДАЛЬ. С портретов работы В. Г. Перова, находящихся в ГТГ. И. С. ТУРГЕНЕВ. С портрета В. Г. Перова, находящегося в ГРМ.
6 офортов на одной доске.
12 X 17,5.
«2-я передвижная выставка». Спб., 1873.
ПАСЕЧНИК. ПОРТРЕТ И. И. ШИШКИНА. С произведений, находящихся в ГТГ- ДЕРЕВЕНСКИ СТАРОСТА. ОСКОРБЛЕННЫЙ ЕВРЕЙСКИЙ МАЛЬЧИК. С произведений, находящихся в ГРМ. П. А. ВАЛУЕВ. С портрета, местонахождение' которого неизвестно.
Пять офортов на одной доске.
13,5 	X 19.
«Иллюстрированный каталог III передвижной выставки», Спб., 1874.
КРЕСТЬЯНИН ИГНАТИЙ ПИРОГОВ, натурщик Академии художеств. С этюда, находящегося в Гос. музее русского искусства в Киеве.
17,8 	X 12,2.
РУСАЛКА.
28.2 X 21,8. Справа подпись: И Крамской (буквы И и К переплетены). Слева авторская надпись: Этюдъ изъ картины «Майская ночь».
«Складчина». В пользу пострадавших от неурожая. Спб., 1875.
ПОРТРЕТ вел. кн. АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИЧА, впоследствии имп. Александр III. С портрета 1876 г.
62 X 52,8. Подпись: И. Крамской.
Выставки: Всемирная, 1878 г., в Париже; Всероссийская, 1882 г., в Москве.
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ. С портрета 1846 г., исполненного С. А. Ивановым.
17.2 X 11,5.
«Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1856—1858 гг.». Издал Михаил Боткин. Спб., 1880.
ИИСУС ХРИСТОС ГОВОРИТ УЧЕНИКАМ О ВТОРОМ ПРИШЕСТВИИ. С эскиза работы А. А. Иванова.
13.2 X 19,4.
«Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1856—1858 гг.». Издал Михаил Боткин. Спб., 1880.
Имп. МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА В ГРОБУ.
21,1 	X 16,7. Подпись: И. Крамской.
ТО ЖЕ.
31,1 	X 15,8.
ЛИТОГРАФИИ
РИМСКИЕ БАНИ. С произведения Ф. А. Бронникова для литографированного издания С.-Петербургской артели художников „Художественный автограф*4. Спб., 1869.
20,2 	X 30,3.
'ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ И ПАОЛО ДИ ПАОЛЕНТО. С произведения Г. Г. Мясоедова для того же издания.
20 X 30,3.
СТРАННИК. С произведения В. Г. Перова для литографированного издания С.-Петербургской артели художников „Художественный автограф*4. Спб., 1870.
22,8 	X 13,6.
„С УТРА ДО ПОЗДНЕГО ВЕЧЕРА БРОДИТ ПО ТЕМНЫМ ДУБРАВАМ*4. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Страшная месть44. Альбом „Вечера близ Диканьки*4 Изд. А. Н. Голяшкина. М., 1874.
47,8 	X 31.
„УХВАТИЛ ВСАДНИК СТРАШНОЙ РУКОЙ КОЛДУНА**. Иллюстрация к той же повести для того же издания.
47,6 	X 35,2.
Н. А. НЕКРАСОВ. Литографированное приложение к изданию „Свет*4. 1878.
14 X 12. Внизу подпись: И Крамской 77
МАСКА МИКЕЛАНДЖЕЛО. Не издана.
Подпись: И. Крамской 78
СКУЛЬПТУРА
ГОЛОВА ХРИСТА.
Глина. 32,5 X 21 X 24.
Гос. Третьяковская галерея (дар Н. И. Крамского в 1938 г.).
ГОЛОВА ХРИСТА.
Тонированный гипс. 51 X 61 X 32. Выставки: Посмертная, 1887 г., № 191; Всесоюзная, 1937 г., № 142.
Гос. Русский музей (дар С. Н. Крамской, вдовы художпика).
405


СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИИ, АТРИБУЦИЯ КОТОРЫХ ТРЕБУЕТ
УТОЧНЕНИЯ
ЖИВОПИСЬ
ОПЕЧАЛЕННАЯ ЖЕНЩИНА.
59 X 50. Слева внизу подпись: 1867 Крамской. Гос. музей искусств Грузинской ССР; ранее — Музей искусств «Метехи», собр. Канделаки в Тбилиси.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ.
60 X 77,5.
Рязанский областной художественный музей.
ЛЕКЦИЯ ПОСЛЕ БЛИНОВ.
Справа внизу подпись: И. Крамской 1871 г.
Частное собрание в Москве.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА ФЕДОРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ВАСИЛЬЕВА (1850—1873). Уменьшенное повторение монохромного портрета 1871 г., находящегося в ГТГ.
76 	X 53.
Гос. Русский музей; ранее — собр. Л. Р. Васильевой.
ПОРТРЕТ ЖЕНЩИНЫ С ЗОНТИКОМ.
70 X 48. Слева, на фоне, подпись: И Крамской 1875 (буквы И и К переплетены).
Частное собрание в Москве.
ПОРТРЕТ ПОЭТА Н. А. НЕКРАСОВА.
75 X 62. Слева внизу подпись: И Крамской
1875
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., X» 49.
Гос. Исторический музей в Москве.
ПОРТРЕТ СКАЗИТЕЛЯ БЫЛИН.
53,5 	X 46.
Справа, на фоне, подпись-монограмма: И К 1878 Калининская областная картинная галерея. ПОРТРЕТ ИНЖЕНЕРА ФЕДОСЕЕВА.
21 X 17. Справа подпись: И. Крамской 79
РИСУНОК и
БОЧАРЫ.
Б., сепия. 38,5 X 29. Справа внизу подпись:
И Кр 1870 (буквы И и К переплетены).
Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. А. П. Руссова.
СТАРИК НА ЛЕСТНИЦЕ. (НИЩИЙ).
Б., сепия. 23 X 25,5. Слева внизу подпись: Крамской
Гос. картинная галерея в Одессе; ранее — собр. А. П. Руссова.
САРАЙ.
Б., акв. 14,5 X 30. На обороте надпись карандашом: Крамской
Свердловская городская картинная галерея.
Выставки: Из частных собраний, Л., 1951 г. Частное собрание в Ленинграде.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ.
36 X 20. Слева, на фоне, подпись: И Крамской 81
Гос. музей искусств Узбекской ССР в Ташкенте.
ДАМА С КНИЖКОЙ.
49 X 30. На обороте холста подпись: И. Крамской 1882
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 109.
Севастопольская областная картинная галерея; ранее — собр. Витмера.
ДЕТИ В ЛЕСУ.
35 X 47. Слева внизу надпись (подпись?): И Крамской 1887 (буквы И и К переплетены).
Гос. художественный музей БССР в Минске; ранее — собр. Чижа.
СКОРБЬ. Этюд.
41 	X 30. Справа подпись: И Крамской. Свердловская городская картинная галерея.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
50 X 40,5. Слева внизу подпись: И Крамской Свердловская городская картинная галерея.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
31 X 27 (овал). Справа внизу подпись: Крамской
Выставки: Всесоюзная, 1937 г., № 158.
Местонахождение неизвестно; ранее — собр.
С. 	И. Филиппова в Москве.
АКВАРЕЛЬ
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
Б. на х. 122 X 86. Справа неразборчивая подпись и дата.
Гос. музей искусств Грузинской ССР; ранее — Музей искусств «Метехи».
Л. Н. ТОЛСТОЙ. Наброс ок с фотографии.
Б. на к., ит. кар. 7x5.
Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом); ранее — собр. Толстовского музея в Петербурге.
АВТОПОРТРЕТ.
Б., граф. кар. 16,3 X Ю.
Гос. Третьяковская галерея; ранее — собр. А. И. Крамского в Петербурге.
406


БИБЛИОГРАФИЯ*
СТАТЬИ И ПИСЬМА И. Н. КРАМСКОГО
Судьбы русского искусства. Статьи I, II, III. — «Новое время», 1877, 13, 14, 15 декабря, №№ 645, 646, 647.
[Письмо в журнал «Пчела»]. В статье «Бог Саваоф. С картины А. Т. Маркова в главном куполе храма Христа-спасителя в Москве». — «Пчела», 1877, 18 декабря, № 50.
За отсутствием критики. «Новое время», 1879, 1 февраля, № 1052.
Изображения из свящ[енной] истории оставленных эскизов (?) . .Александра Иванова,
вып. I и II. — «Художественный журнал», 1881, I, январь.
Фотографии с картин В. В. Верещагина. (Турецкая война 1877 — 1878 годов). — «Художественный журнал», 1881, I, январь.
Портреты императора Александра II. — «Художественный журнал», 1881, III, март.
Портреты Ф. М. Достоевского. — «Художественный журнал», 1881, III, март.
Письмо в редакцию. — «Новое время», 1881, 30 марта, № 1827.
Художник А. А. Иванов и его значение для русского искусства. — «Исторический вестник», 1881, VIII, август.
Портреты государя императора Александра III. (Необходимый ответ на запросы разных земств). — «Художественный журнал», 1881, IX, сентябрь.
N. 	Школа рисования в соляном городке. — «Художественный журнал», 1882, I, январь.
Письмо в редакцию. — «Новое время», 1885, 20 марта, № 3254.
Письмо И. Н. Божерянову 9 декабря 1886 г. [В тексте некролога]. „Художественный автограф41, 1887, 1 апреля, № 13—14.
Из писем И. Н. Крамского. (Несколько слов о русском искусстве и биография пейзажиста Васильева). — «Художественный журнал», 1887, апрель — май — июнь.
Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837—1887. Издал А. Суворин, Санкт- Петербург, 1888.
Из бумаг А. В. Никитенко. Письма к нему И. Крамского. — «Русская старина», 1896, декабрь.
Письмо И. Ф. Горбунову. — В кн.: Сочинения И. Ф. Горбунова, III, ч. 1—4, Спб., 1907.
Письмо В. М. Гаршину.—В кн.: Гаршин В. М. Полное собрание сочинений в трех томах, т. III. (Письма), М. — Л., «Academia», 1934.
Гуревич Ольга. Из неопубликованных писем И. Н. Крамского. — «Искусство», 1935, № 3.
Л. Г. [Гутман Л. О.]. Из переписки В. Д. Поленова и Крамского. — «Искусство», 1936, № 1.
* Составитель библиографии считает своим долгом выразить благодарность Ольге Ивановне Гапоновой, заведующей библиотекой Гос. Третьяковской галереи, за то, что она ваяла на себя труд просмотреть библиографию и сделала при »том ценные указания и добавления.
Листи J. Крамского. [. . .коментоваш проф.
С. 	О. Пляровим). — «Образотворче мистецтво», альманах 3. Кшв, «Мистецтво», 1936.
И. Н. Крамской. Письма. В двух томах, Л. — М., Изогиз, 1937.
И. Н. Крамской об искусстве. Из писем, записных книжек, дневника и статей художника. — «Творчество», 1937, № 6.
Крамской Иван Николаевич. Из переписки. [Из статьи «Судьбы русского искусства»].— В кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. IV. Примечания О. А. Лясковской. Изогиз, 1937.
И. Н. Крамской об искусстве. — «Юный художник», 1940, № 12.
[Из писем И. Н. Крамского. Из статьи «Судьбы русского искусства]. — В кн.: «Книга для чтения по истории русского искусства», вып. IV. «Искусство второй половины XIX века». Составил Н. Машковцев, М. — Л., «Искусство», 1948.
И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка. 1873—1885. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены научным сотрудником Гос. Русского музея Т. А. Дядь- ковской. [Вступительная статья Л. Тарасова], М., «Искусство», 1949.
Из писем художника И. Н. Крамского.— «Клуб», 1952, № 7.
Рогинская Ф. К вопросу о деятельности И. Н. Крамского в последние годы жизни. Из переписки И. Н. Крамского с А. П. Боголюбовым. — «Искусство», 1952, № 6.
Переписка И. Н. Крамского. [I] И. Н. Крамской и П. М. Третьяков. 1869—1887. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены старшим научным сотрудником Гос. Третьяковской галереи С. Н. Гольдштейн. [Вступительная статья С. Гольдштейн], М., «Искусство», 1953.
Переписка И. Н. Крамского, II. Переписка с художниками. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены научными сотрудниками Гос. Третьяковской галереи и Гос. Русского музея Е. Г. Левенфиш, О. А. Лясковской, Ф. С. Мальцевой и Г. В. Смирновым, М., «Искусство», 1954.
Мастера искусства об искусстве. И. Крамской. И. Репин. — «Художник», 1960, № 1.
Крамской об искусстве. Составитель, автор вступительной статьи и примечаний Т. М. Кова- ленская, М., Изд-во Академии художеств СССР,
1960.
Два портрета Перова. Картина Васильева «В Крымских горах».—В кн.: «Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры». Составители М. В. Алпатов и Н. Н. Ростовцев, изд. 2-е, исправленное, М., Гос. учебно-педагогическое изд-во Министерства просвещения РСФСР, 1961. (Названия произвольные, первое из них ошибочное).
Z list о w Kramskoja do Riepina. [Wybor i przcklad J[rena] K[otoszynska]]. — „Przeglad artystyczny14, 1962, № 6 (10).
407


КАТАЛОГИ ВЫСТАВОК
Указатель художественных произведений, выставленных в залах Императорской Академии художеств, Спб., 1860, стр. 13.
Указатель художественных произведений годичной выставки Императорской Академии художеств за 1860—1861 академический год, Спб., [1861], стр. 18, 21.
Указатель художественных произведений годичной выставки Императорской Академии художеств за 1862—1863 академический год, Спб., 1863, стр. 13.
Указатель художественных произведений годичной выставки Императорской Академии художеств за 1866—1867 академический год, Спб.,
1867, стр. 6.
Указатель художественных произведений годичной выставки Императорской Академии художеств за 1867—1868 академический год, Спб.,
1868, стр. 8.
Указатель выставки художественных произведений в Императорской Академии художеств в 1869 году, Спб., 1869, стр. 7, 18.
Указатель выставки художественных произведений в Императорской Академии художеств в 1870 году, Спб., 1870, стр. 20.
Указатель первой художественной выставки Товарищества передвижных выставок 1871 г., Спб., 1871, стр. 3—4.
Каталог выставленным художественным произведениям в Училище живописи, ваяния и зодчества, М., 1872, стр. 5, 7, 9, 11, 12.
International exhibition, London, 1872.
Указатель [второй] передвижной художественной выставки, Спб., 1873, стр. 1, 2, 3.
Указатель третьей передвижной художественной выставки. [Спб., 1874].
Указатель четвертой художественной выставки Товарищества передвижных выставок.
[Спб., 1875], стр. 4, 5, 6, 7, 8.
У казатель 5-й передвижной художественной выставки 1876 г., помещающейся в главном здании Академии наук, Спб., 1876, стр. 1,
4, 5, 6.
Выставка художественных произведений, назначенных для Парижской всемирной выставки 1878 года, Спб., 1878, стр. 9, 14.
Каталог шестой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, помещающейся. . . в доме Общества поощрения художников. [Спб., 1878], стр. 1, 2, 8.
L’exposition universelle. Catalogue de la section russe, Paris, 1878, pp. 6, 12, 19.
Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, помещающейся в большой конференц-зале Академии наук, 1879. [Спб., 1879], стр. 2,
5, 7.
Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок (в Школе живописи и ваяния. .). [М., 1879], стр. 2. 5.
Каталог восьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, помещающейся в большой конференц-зале Академии наук, Спб., 1880, стр. 5.
Каталог восьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок,
М., 1880, стр. 4, 5, 7.
Каталог картин первой периодической выставки Общества любителей художеств в Москве, М., 1881, стр. 6.
Каталог девятой передвижной художественной выставки. [Спб., 1881].
Каталог IX передвижной художественной выставки в Москве, М., 1881, стр. 5.
Каталог 10-й передвижной художественной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Спб., 1882, стр. 4.
Каталог 10-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, М., 1882.
Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве, 1882. Составил Собко. Изд. М. П. Боткина, Спб.,
1882, стр. 18-19.
Каталог 10-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Елисаветград, 1882.
Каталог 10-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Одесса, 1882.
Каталог 3-й периодической выставки Общества любителей художеств, М., 1882, стр. 2, 4.
Каталог XI выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Спб.,
1883, стр. 3.
Каталог XI передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, М., 1883, стр. 1, 3, 4, 5, 9.
Каталог XI передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Киев, 1883.
Каталог 11-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Warszawa, 1884.
Каталог XII передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Спб., 1884, стр. 1.
Каталог XII передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, М., 1884, стр. 3, 4.
Каталог 12-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Одесса, 1884.
К а т а л о г 12-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Елисаветград, 1884.
Каталог XII передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Харьков, 1884.
Каталог XIII передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Спб., 1885, стр. 4.
Каталог XIII передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, М., 1885, стр. 9.
Каталог XIII передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Киев, 1885.
Каталог XIV передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок [Спб., 1886], стр. 4.
Каталог 14-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, М., 1886, стр. 5.
408


Каталог 15-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок [Спб., 1887], стр. 4, 11.
Каталог 15-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, М., 1887, стр. 7.
Каталог 7-й периодической выставки картин Общества любителей художеств, М., 1887, стр. 4.
Иллюстрированн ый каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского (1837—1887), содержащий автобиографию художника, портрет его и 20 автотипических снимков с его работ. Составил и издал Н. Собко, С.-Петербург, 1887.
Подробный каталог картин, рисунков и гравюр покойного И. Н. Крамского, Спб., изд. Н. Собко, 1887.
Каталог художественных произведений выставки в пользу вдов и сирот архитекторов в здании Императорской Академии художеств, Спб., 1888, стр. 18, 20.
Exposition universelle Internationale de 1889 a Paris. Cotalogue general officiel, t. I, groupe I. Oeuvres d’art, Lille, p. 266.
Каталог 19-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, Спб., 1891, стр. 7.
Выставка картин старых и новых школ, Спб., 1892.
Всемирная Колумбова выставка 1893 года в Чикаго, Спб., 1893, стр. 366.
Каталог выставки художественных произведений из собраний частных владельцев, устроенной при I съезде русских художников и любителей художеств в 1894 г. в Москве, в здании Исторического музея, М., 1894, стр. 6, 8, 9.
Каталог выставки коллекции рисунков и акварелей кн. М. К. Тенишевой в залах Общества поощрения художеств, Спб., 1897, стр. 21.
Каталог. историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот павших в бою воинов, Спб., 1905, VI, стр. 16, 40—41, 44; VIII, стр. 38.
Каталог выставки-распродажи картин члена общества В * „, * [Вишнякова, Владимира Семеновича] в помещении Московского общества любителей художеств, М., 1906, стр. 2.
Salon d’automne. Exposition de Fart russe, Paris, 1906, p. 51.
Каталог выставки-распродажи картин в помещении Московского общества любителей художеств, М., 1907 (г. Оконишникова), стр. 8.
Каталог выставки картин московских люби- телей-коллекционеров. Гг. Р. и Б. Д. В., Н. В. Ч.,
В. 	И. К., В. И. Т. и В. О. Г. Общество поощрения художеств, Спб., Морская, 38, 1910.
Каталог выставки картин частных коллекций. Императорское Строгановское училище, с 24. III по 28. IV 1913 г.
Каталог выставки-продажи картин частных коллекционеров с 4 по 18 сентября 1916 г. Галерея Лемерсье, М.
Выставка в память двадцатипятилетия со дня смерти Павла Михайловича Третьякова, М. [1923], стр. 25, 32-34.
Пушкин в Третьяковской галерее. 125 (1799— 1924). Составил А. В. Лебедев, изд. Гос. Третьяковской галереи, М., 1924, стр. 45.
Женщина в русской живописи, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1925, стр. 7, 11.
Данило Щ е р б а к i в с ь к и й та Фед1р
27 И. Н. Крамской
Е р н с т. УкраТнський портрет. Виставка украУнсь- кого портрету XVII—XX ст., КиУв, 1925, стр. 37, 58, 59.
Л. Н. Толстой в искусстве и печати. Юбилейная выставка. 1828—1928, М., изд. Нарком- проса РСФСР, 1928, стр. 4, 5—15, 39.
Каталог выставки русского искусства, Прага, 1935.
А. С. Пушкин в Государственной Третьяковской галерее. Каталог выставки, М. —Л., «Искусство», 1936, стр. 152.
Всесоюзная Пушкинская выставка. Краткий путеводитель. . . М., 1937, стр. 68.
Крамской. Каталог выставки к столетию со дня рождения, М. — Л., 1937.
Выставка портретов русских мастеров XVIII-XX вв., М., 1946, стр. 4, 5.
Выставка рисунюв I. Н. Крамського. При- свячено 110-й pi4HH^ з дня народження великого росшського художника (1837—1947), КиУв, 1947.
Выставка академических рисунков, этюдов и эскизов русских художников XVIII— начала XX в. Каталог, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1948, стр. 32—33.
Выставка картин русских художников 2-й половины XIX в. Из частных собраний г. Ленинграда, Л., 1951, стр. 9.
Русская живопись второй половины XIX и начала XX в. Каталог выставки. . . 1951—1952, М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1954, стр. 33.
R u s к ё итёш, Praha, 1953, р. 17.
Выставка картин, эскизов и этюдов «Русская живопись XVIII и XIX вв.» (из государственных и частных собраний), М., 1953, стр. 7.
Sowjetische und vorrevolutionare russische Kunst, Berlin — Dresden — Halle — Budapest, 1953-1954. S. 14, 63, 64.
Выставка картин русских художников XVIII — начала XX в. Из частных собраний г. Ленинграда, Л., 1954, стр. 15.
Выставка эскизов и этюдов русских художников XVIII — начала XX в. Из фондов Государственной Третьяковской галереи. Каталог, М., «Советский художник», 1954, стр. 34.
U m ё n I slovanskych ndrodij, Praha, 1955, р. 15.
Выставка картин русских художников XVIII — начала XX в. Из частных собраний Ленинграда. Каталог, Л., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1956, стр. 21.
Malarstwo rosyiskie XIV—XX w, Warszawa, 1957, ss. 24, 57, таблица 43.
Выставка русского искусства 18—20 вв. Пекин, 1957, стр. 20, 43 [на китайском языке].
Выставка произведений русских художников второй половины XIX и начала XX в. (из частных собраний г. Киева), Киев, 1958, стр. 9*
Выставка русского портрета XVIII— начала XX в., Каталог, Л., «Художник РСФСР», 1959, стр. 19.
An exhibition of works by russian and soviet artists, London, 1959, p. 26, 44.
La peinture russe et sovietique, Paris, 1960 (страницы не нумерованы).
Выставка русского искусства из частных собраний, Минск, 1961—1962, стр. 16.
Новые поступления. Выставка русского дореволюционного искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог, М., Гос. Третьяковская галерея, 1962, стр. 5, 14, 35—36.
Orosz es szovjet Testeszet XVIII—XX sza- rad, Budapest, 1962, стр. 8, 18.
409


КАТАЛОГИ и ПУТЕВОДИТЕЛИ МУЗЕЕВ
АЛМА-АТА КИЕВ
Казахская государственная художественная галерея им. Т. Г. Шевченко. Путеводитель, Алма-Ата, 1954, стр. 18.
Казахская государственная художественная галерея им. Т. Г. Шевченко. Русское искусство. Живопись. Скульптура. Графика, Алма-Ата,
1961. 	См. указатель, стр. 93.
АСТРАХАНЬ
Астраханская областная картинная галерея. Каталог. Живопись. Графика. Скульптура (М.), «Советский художник», 1950. См. указатель, стр. 122.
ГОРЬКИЙ
Каталог собраний Горьковского государственного художественного музея, вып. I. Русская живопись XVIII—XX вв., М., изд. Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1949, стр. 34.
Званцев М. По залам художественного музея, Горьковское книжное издательство, 1953, стр. 81-83, 88-94.
Г орьковский государственный художественный музей. Каталог экспозиции отделов русского и советского изобразительного искусства. Живопись. Скульптура. Графика, г. Горький, 1957. См. указатель, стр. 16.
Г орьковский государственный художественный музей. Краткий путеводитель, Горьковское книжное издательство, 1961. См. указатель, стр. 150.
ДНЕПРОПЕТРОВСК
Днепропетровский государственный художественный музей. Путеводитель. Днепропетровское областное издательство, 1956. См. указатель, стр. 74.
Дн1пропетр1вський державний худож- нш музей россшського та украУнського мистецтва. Каталог художшх TBopis, Дншропетр1вське облас- не видавництво, 1957. См. указатель, стр. 132.
ИРКУТСК
Фатьянов А. Д. Иркутский художественный музей. Иркутское книжное издательство, 1958, стр. 48, 111.
Иркутский областной художественный музей. Каталог. Русское и советское искусство. Живопись. Скульптура. Графика, Л., «Художник РСФСР», 1961. См. указатель, стр. 141.
КАЗАНЬ
Г осударственный музей Татарской АССР. Художественная галерея. Живопись. Графика. Скульптура. Каталог, Казань, 1956. стр. 29.
КАЛИНИН
Калининская областная картинная галерея. Каталог. Русское искусство. Живопись. Скульптура. Графика, Л., «Художник РСФСР», 1961. См. указатель, стр. 112.
К и 1 в с ь к а картинна галер! Каталог картин. Склав А. С. Дахнович. Кшв, 1928, стр. 32.
Киевский государственный музей русского искусства. Каталог художественных произведений, Киев, «Мистецтво», 1955. См. указатель, стр. 94.
Киевский государственный музей русского искусства. Путеводитель, Киев, «Мистецтво», 1955. См. указатель, стр. 91.
КИШИНЕВ
Республиканский художественный музей Молдавской ССР (путеводитель по музею). Кишинев, Гос. изд-во Молдавии, 1953, стр. 20, 40.
КРАСНОДАР
Богоявленский М. П. Каталог Краснодарского краевого художественного музея им. А. В. Луначарского. Краснодар, 1941, стр. 80.
Каталог Краснодарского краевого художественного музея им. А. В. Луначарского, Краснодарское книжное изд-во, 1953. См. указатель, стр. 138.
Краснодарский краевой художественный музей им. А. В. Луначарского. Путеводитель. Краснодарское книжное изд-во, 1957, стр. 19, 82.
КУЙБЫШЕВ
Куйбышевский художественный музей. Путеводитель. Сост. Т. Ржепецкая, Куйбышевское изд-во, 1941, стр. 24—25, 77.
Куйбышевский художественный музей. Русское и советское искусство. Каталог, М., «Советский художник», 1955. См. указатель, стр. 186.
Куйбышевский художественный музей. Путеводитель, Л., «Художник РСФСР», 1961. См. указатель, стр. 100.
КУРСК
Курская областная картинная галерея. Каталог, Л., «Художник РСФСР», 1961. См. указатель, стр. 77.
ЛЕНИНГРАД
Картинная галерея Имп. Академии художеств. Каталог оригинальных произведений русской живописи. Составил А. Сомов, Санкт-Петербург, 1872. См. указатель, стр. 247.
Колыбель русского искусства (Имп. Академия художеств). Очерк Эдуарда Старка, П., изд. П. П. Сойкина, 1914, стр. 19, 23.
Имп. Академия художеств. Музей. Русская живопись. Составил С. К. Исаков. Петроград, 1915. См. указатель, стр. XXXII.
410


Каталог художественного отдела русского музея имп. Александра III, Спб., 1898, стр. 15, 27.
Русский музей. Текст Н. Н. Брешко- Брешковского. Спб., изд. Вольф (1903), стр. 35, 37.
Русский музей. Живопись и скульптура. Сост. Н. Врангель, Спб., 1904, стр. 217—222.
Обзор русского музея. Сост. Н. Н. Врангель, Спб., изд. Акц. о-ва типографского дела в Спб., 1907. См. указатель, стр. III.
Русский музей имп. Александра III. Объяснение к картинам, составленное для народа Ольгою Кулибиной, изд. 2-е, Спб., 1910, стр. 47, 48, 51, 52, 97, 114-115, 116.
Наши художественные сокровища (Русский музей имп. Александра III). Очерк Эдуарда Старка, Спб., изд. П. П. Сойкина, 1913, стр. 22, 24.
Русский музей. Художественный отдел. Каталог, Петроград, изд. Русского музея, 1917. См. указатель, стр. 131.
Лебедев Г. Е. Путеводитель по живописи Государственного Русского музея, Л. — М., «Искусство», 1940. См. указатель, стр. 174.
Государственный русский музей. Каталог. Путеводитель. Русская живопись XVIII— XIX веков, Л., 1948. См. указатель, стр. 220.
Гос. русский музей. Путеводитель,
вып. 2. Искусство 2-й половины XIX века, М., «Искусство», 1955. См. указатель, стр. 93.
Гос. русский музей. Путеводитель,
Л. — М., «Искусство», 1958. См. указатель, стр. 383.
Новоуспенский Н. Н. Сокровища Русского музея, М., изд-во «Знание», 1958, стр. 16—17.
* * *
Музей-квартира И. И. Бродского. Л., «Художник РСФСР», 1958, стр. 32, 48—49.
ЛЬВОВ
Льв1вська державна картинна галерея. Каталог художшх твор1в, Ки*1В, «Мистецтво», 1955, стр. 9—10.
МОСКВА
Московский Публичный и Румян- цовский музей. Путеводитель по Дашков- скому собранию изображений русских деятелей,
М., 1901, стр. 3, 5-20, 22-25, 28, 31-35, 39, 42.
Московский Публичный и Румянцевский музей. Каталог картинной галереи, М., 1913. См. указатель, стр. 3.
Имп. Московский и Румянцовский музей. Отделение изящных искусств. Каталог картинной галереи, М., 1915.
Перечень художественных произведений Цветковской галереи, М., 1915. См. указатель, стр. 103.
Материалы к описанию галереи П. М. Третьякова.— «Русский художественный архив», 1892, вып. 2, стр. 109—114.
Алферов А. Городская галерея Павла и Сергея Третьяковых.— «Искусство и наука», 1896, № 1, стр. 36, 39, 43—44, 51.
Орлова О. П. Два посещения с детьми Третьяковской галереи, М., 1898, стр. 16—19.
27*
Миронов Ал. М. Путеводитель по Московской городской художественной галерее П. и
С. 	Третьяковых, М., 1902, стр. 45—48.
И ллюстрированный каталог Московской городской художественной галереи Павла и Сергея Третьяковых, М., 1905. См. указатель, стр. 178.
Новицкий А. П. Городская галерея Павла и Сергея Третьяковых (Общий обзор галереи), М., изд. Комиссии по устройству чтений для рабочих, 1905, стр. 17.
Шамурины Ю. и 3. Третьяковская галерея, М., «Образование», 1914, стр. 23—25.
Т ретьяковская галерея. Очерк Эдуарда Старка, Пг., изд. П. П. Сойкина, 1917, стр. 31—32.
Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых, изд. 27, М., 1917. См. указатель, стр. 312.
Перцев П. Третьяковская галерея. Историко-художественный обзор собрания, М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1922, стр. 41—43.
Розенталь Л. В. Краткий путеводитель по Третьяковской галерее, изд. 3-е, М., 1930. См. указатель, стр. 132.
[Жидков Г. В.]. Государственная Третьяковская галерея. Популярный очерк. М. — Л., «Искусство», 1939, стр. 17—18.
Каталог художественных произведений, находящихся в экспозиции Гос. Третьяковской галереи, изд. 28, М., 1947. См. указатель, стр. 322.
Дружинин С. Н. Государственная Третьяковская галерея. Путеводитель. Искусство второй половины XIX века и начала XX века (до 1917 года), М., 1952. См. указатель, стр. 125.
Г осударственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII — начала XX века (до 1917 года), М., 1952. См. указатель, стр. 536.
Рисунок и акварель. В. Г. Перов, И. Н. Крамской, В. В. Верещагин, М., «Искусство», 1955 (каталог собраний Гос. Третьяковской галереи), стр. 33—79.
[Ермонская В.]. Государственная Третьяковская галерея — сокровищница русского искусства, М., «Искусство», 1956, стр. 20.
Гольдштейн С. Н. Краткий исторический очерк Третьяковской галереи. — В кн.: «Сто лет Третьяковской галереи». Сбориик статей под общей редакцией П. И. Лебедева, М., «Искусство», 1959, стр. 27.
[Коваленская Т. М.]. Государственная Третьяковская галерея. Путеводитель. Искусство второй половины XIX века, М., «Искусство», 1959. См. указатель, стр. 320.
НИЖНИЙ ТАГИЛ
Нижне-Т агильский государственный музей изобразительных искусств. Каталог, Нижний Тагил, 1948.
НОВГОРОД
Глащинская Л. М. Новгородская картинная галерея. Издание Новгородской секции Института истории Академии наук СССР, Новгород, 1941, стр. 16.
ОМСК
[Давыденко И. М.]. Картины художников-
передвижников в Омском музее, Омск, 1941,
стр. 13—14, 16—18.
411


Каталог Омского государственного музея изобразительных искусств. Живопись. Графика. Скульптура. Русское дореволюционное и советское искусство, Омск, 1955. См. указатель, стр. 87.
Гольденблюм А. М. Омский музей изобразительных искусств (Путеводитель), Омск, Областное книжное издательство, 1957, стр. 28.
ОРДЖОНИКИДЗЕ
Художественный музей Северо-Осетинской АССР. Каталог, [М.] «Советский художник» 1955. См. указатель, стр. 117.
ОСИПЕНКО
Осипенковский областной художественный музей им. И. И. Бродского, Киев, «Мистец- тво», 1955, стр. 5, 11.
ОСТРОГОЖСК
Путеводитель по картинной галерее имени И. Н. Крамского в г. Острогожске, Воронежской губернии, Острогожск, 1915.
ПЕНЗА
Каталог музея при Пензенском художественном училище имени Н. Д. Селиверстова, Пенза, 1911. См. указатель, стр. 57.
Пензенская картинная галерея имени К. А. Савицкого. Каталог. Русское и советское искусство. Живопись. Графика. Скульптура, Л., «Художник РСФСР», 1961. См. указатель, стр. 75.
ПЕРМЬ
Пермская государственная художественная галерея. Путеводитель, вып. I, Пермское книжное издательство, 1959. См. указатель, стр. 176.
Пермская государственная художественная галерея. Каталог произведений живописи, скульптуры, графики, изд. 3-е, дополненное. Пермское книжное издательство, 1963. См. указатель, стр. 178.
ПОЛЕНОВО
Г осударственный музей им. В. Д. Поленова. Путеводитель, изд. Гос. Третьяковской галереи, М., 1952, стр. 32.
Г осударственный музей-усадьба В. Д. Поленова, М., Изогиз, 1957, стр. 28.
ПСКОВ
Псковский областной краеведческий музей. Картинная галерея. Каталог. Русская живопись XVIII—XIX и начала XX века, Псковиздат, 1950, стр. 16.
РИГА
Каталог отдела русского дореволюционного искусства. Живопись. Скульптура. Графика, изд. 2-е, дополненное, Рига, 1962, стр. 30—31.
РОСТОВ
Каталог экспозиции Ростовского областного музея изобразительных искусств. Живопись. Скульптура. Графика. Русское дореволюционное искусство конца XVII — начала XX века и советское искусство, Ростов-на-Дону, 1955. См. указатель, стр. 57.
РЯЗАНЬ
[Ф е с е н к о А.] Рязанский государственный областной музей. Картинная галерея. Путеводитель, Рязань, 1927, стр. 16—17.
Рязанский областной художественный музей. Каталог. Живопись. Скульптура. Графика, Рязань, 1957. См. указатель, стр. 63.
САРАТОВ
Каталог Радищевского музея, Саратов, 1903. См. указатель, стр. 86.
Саратовский государственный музей
им. А. Н. Радищева. Русская и советская живопись. Каталог, вып. I, изд. Саратовского гос. художественного музея им. А. Н. Радищева, 1956. См. указатель, стр. 126.
Саратовский государственный музей
им. А. Н. Радищева. Путеводитель. Русское искусство XVIII—XX вв., Саратов, Книжное издательство, 1956. См. указатель, стр. 131.
СВЕРДЛОВСК
Свердловская картинная галерея. Каталог. Живопись, скульптура, рисунок, чугунное литье. Свердловск, издание галереи, 1949. См. указатель, стр. 92.
СЕВАСТОПОЛЬ
Коренев А. Г. Севастопольская картинная галерея. Путеводитель-каталог. Крымское государственное издательство [1931]. См. указатель, стр. 104.
ТАШКЕНТ
Г осударственный музей искусств УзССР. Путеводитель. Русское искусство XV — начала XX в., Ташкент, 1960, стр. 29—30.
ТУЛА
Тульский областной художественный музей. Каталог. Русское и советское искусство, Л., «Художник РСФСР», 1961. См. указатель, стр. 116.
ФЕОДОСИЯ
Путеводитель по Феодосийской картинной галерее имени И. К. Айвазовского, Khib, 1958, стр. 52.
ХАБАРОВСК
Дальневосточный художественный музей. Русское изобразительное искусство XV — начала XX в. Каталог, Л., «Художник РСФСР», 1961, стр. 25.
ХАРЬКОВ
Каталог експозиц1*1 Харьювського державного музею образотворчого мистецтва, Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1954. См. указатель, стр. 142.
Харьк1вський державний музей образотворчого мистецтва. Пут1вник. Державне видавництво образотворчого мистецтва i музичноТ л1те- ратури, Киш, 1959. См. указатель, стр. 82.
ЯКУТСК
Якутский музей изобразительных искусств. Издание. . . музея, 1953, стр. 11.
ЯРОСЛАВЛЬ
Малыгин А. Путеводитель по художественной галерее, Ярославль, 1928, стр. 18—19, 21, 61.
412


ОТЧЕТЫ И
Отчет Имп. Академии художеств с 10 мая 1859 по 4 сентября 1860 г., Спб., 1860, стр. 8.
Отчет Имп. Академии художеств с 4 сентября 1860 по 3 сентября 1861 г., Спб., 1861, стр. 3—4.
Отчет Имп. Академии художеств с 2 сентября 1862 по 1 сентября 1863 г., Спб., 1864, стр. 2.
Отчет о действиях комитета Общества поощрения художников за 1864 г., Спб., 1865, стр. 15.
Отчет Имп. Академии художеств с 1 сентября 1863 по 4 ноября 1864 г., Спб., 1866, стр. 3, 9.
Устав С.-Петербургской артели художников (Утвержден 9 июня 1865 г.), Спб., 1866.
Объявление за подписью тринадцати художников. — «С.-Петербургские ведомости», 1864, 3 января, № 2.
Объявление С.-Петербургской художественной артели.— «Петербургский листок», 1866, 10 февраля, № 22.
Сборник материалов для истории Имп. С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Составил почетный вольный общник ее П. Н. Петров ко дню празднования
ДОКУМЕНТЫ
юбилея Академии, ч. III. 1843—1864, Спб., 1866, стр. 316, 357, 369, 371, 377, 387, 410, 429, 434, 435.
Отчет С.-Петербургской артели художников за 1865 и 1866 гг.— «Северная почта», 1867, 25 апреля, № 89.
Отчет Имп. Академии художеств с 15 сентября 1868 по 2 ноября 1869 г., Спб., 1870, стр. 20, 35.
Устав Товарищества передвижных художественных выставок, Спб., 1870.
Отчет Имп. Академии художеств со 2 ноября
1869 по 4 ноября 1870 г., Спб., 1871, стр. 66— 67, 115.
Отчет Имп. Академии художеств с 4 ноября
1870 по 4 ноября 1871 г., Спб., 1872, стр. 52; приложения, стр. 1, 9, 27, 91, XXI.
Отчет Имп. Академии художеств с 4 ноября
1871 по 4 ноября 1872 г., Спб., 1873, стр. 27, 59, 96, 123.
Отчет Имп. Академии художеств с 4 ноября 1877 по 4 ноября 1878 г., Спб., 1879, стр. 7, 41, 45, 46, 50; приложение, стр. 17.
Отчет Имп. Академии художеств с 4 ноября 1881 по 4 ноября 1882 г., Спб., 1885, стр. 11, 27.
МОНОГРАФИИ И МОНОГРАФИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
книги
1891 г.
Ц о маки он А. И. Н. Крамской, его жизнь и художественная деятельность (1837—1887). Биографический очерк, Спб., Типография т-ва «Общественная польза», 1891.
1914 г.
Николаева Н. И. Н. Крамской, М., изд. И. А. Маевского, 1914.
1941 г.
Г1ляров С. О. I. Н. Крамськой.— «Маляр- ство», КиТв, 1941.
1945 г.
Машковцев Н. Иван Николаевич Крамской, М.— Л., «Искусство», 1945. Перепечатано в кн.: «Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников». Под редакцией А. И. Леонова. Вторая половина девятнадцатого века. I, М., «Искусство», 1962.
1950 г.
Цымбалова М. Художник Крамской, Воронежское областное книгоиздательство, 1950.
1956 	г.
Иван Николаевич КраМской. Текст Н. Машковцева, Гос. изд-во изобразительного искусства, М., 1956.
1962 г.
Давыдова А. Крамской, М., «Искусство»,
1962.
СТАТЬИ
1873 г.
Шкляревский А. По поводу картины г. Крамского «Спаситель в пустыне».— «Киевлянин», 1873, 1 декабря, № 143.
1879 г.
И. Н. Крамско й.— «Нива», 1879, 5 февраля,
№ 6.
1880 г.
И. Н. Крамской.— «Живописное обозрение», 1880, 10, 17, 24 мая, 7 июня, № 19, 20, 21, 23.
Дилетант. Иван Николаевич Крамской.- «Живописное обозрение», 1880, 31 мая, № 22.
1881 г.
Иван Николаевич Крамской.— «Нева», 1881, 18 января, № 3.
Александров Н. Крамской, как портретист. Критический этюд.— «Художественный журнал», 1881, март.
На тяге. Картина Крамского.— «Нева», 1881, 9 августа, № 32.
1882 г.
Академик И. Н. Крамской.— «Всемирная иллюстрация», 1882, 20 ноября, Ко 724.
413


1887 г.
Ч у й к о В. В. И. Н. Крамской.— «Живописное обозрение», 1887, 12 и 19 апреля, № 15, 16.
Стасов В. В. Иван Николаевич Крамской.— «Исторический вестник», 1887, май.
Иван Николаевич Крамской (уроженец Воронежской губернии).— «Воронежские губернские ведомости», 1887, 18 и 25 июля,
5 августа, № 53, 55, 58.
И. Н. Крамской (по поводу предстоящей выставки его произведений).— «Правительственный вестник», 1887, 8 и 20 ноября, № 242, 251.
С т а с о в В. В. Проект памятника Александру II И. Н. Крамского.— «Новости и биржевая газета», 1887, 12 ноября, № 311.
Выставка картин И. Н. Крамского.— «Петербургский листок», 1887, 29 ноября, № 325.
Выставка картин покойного И. Н. Крамского.— «Петербургская газета», 1887, 30 ноября, № 329.
S. [Соловьев В. С.]. Выставка произведений И. Н. Крамского.— «Новости и биржевая газета», 1887, 30 ноября, № 329.
«Христос на суде Пилат а». (На выставке И. Н. Крамского).— «Петербургский листок», 1887, 30 ноября, № 326.
Стасов В. В. Крамской по его письмам и статьям.— «Вестник Европы», 1887, ноябрь—декабрь, № 11 и 12.
П. К-ский [Ковалевский П. М.]. Посмертная выставка произведений Крамского.— «Новое время», 1887, 1, 4, 8 декабря, № 4224, 4227, 4231.
Художественная хроника. Выставка картин покойного И. Н. Крамского.— «Минута», 1887, 3 декабря, № 316.
Rectus [Гнедич П. П.]. Разговор. Выставка И. Н. Крамского.— «С.-Петербургские ведомости», 1887, 5 декабря, № 335.
Соловьев М. Петербургские художественные новости.— «Московские ведомости», 1887, 6 и 11 декабря, № 336, 341.
Ясинский И. Посмертная выставка произведений Крамского.— «Всемирная иллюстрация», 1887, 12 декабря, № 987.
Ладожский Н. Критические наброски. Критик и художник. И. Н. Крамской по письмам и статьям В. В. Стасова. «Вестник Европы», № 11 и 12 [рецензия].— «С.-Петербургские ведомости», 1887, 18 декабря, № 348.
Аристархов. Журнальные отголоски (О публикации В. В. Стасова в «Вестнике Европы»).— «Русские ведомости», 1887, 22 декабря, № 352.
Библиографический отдел. «Вестник Европы». Ноябрь [рецензия].— «Русская мысль», 1887, декабрь.
1888 г.
Ю. Г - ъ. Выставка произведений И. Н. Крамского.— «Художественные новости», 1888, 1 января, № 1.
Rectus [Авсеенко]. И. Н. Крамской.— «Север», 1888, январь, № 2.
Библиографический отдел. Рецензия на журнал «Вестник Европы», 1887, декабрь.— «Русская мысль», 1888, январь.
Н. ***. Отголоски. — «Свет», 12 апреля, №81.
В л. М ч. [Михневич В. О.]. Нужны ли нашему обществу художники? (Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, Спб., 1888).— «Новости и биржевая газета», 1888, 15 апреля, № 105.
Боборыкин П. Русский символизм.— «Художественные новости», 1888, 1 мая, № 9.
Буренин В. Критические очерки.— «Новое время», 1888, 6 мая, № 2376.
[Суворин А. С.] И. Н. Крамской.— «Новое время», 1888, 10 мая, № 4380.
Стасов В. В. Непростительная фальшь.— «Новости и биржевая газета», 1888, 11 мая, № 129.
Буренин В. Критические очерки.— «Новое время», 1888, 13 мая, № 4383.
Стасов В. В. Увертки Буренина.— «Новости и биржевая газета», 1888, 14 мая, № 132.
«Н еизвестная». Картина И. Н. Крамского.— «Север», 1888, май, № 19.
Стасов В. В. Крамской и русские художники.— «Северный вестник», 1888, май.
Житель [А. А. Дьяков]. По поводу одной книги. (И. Н. Крамской).— «Новое время», 1888, 5 июня, № 4406.
Ковалевский П. М. Иван Николаевич Крамской. Заметка к очерку о нем И. Е. Репина.— «Русская старина», 1888, июнь.
Воскресенский В. А. Эстетические воззрения И. Н. Крамского.— «Вестник изящных искусств», 1888, т. VI, вып. 5.
Гнедич П. И. Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837—1887; редакция г. Стасова, изд. А. Суворина. С факсимиле и 2 портретами, Спб., 1888 (рецензия).— «Русский вестник», 1888, июль.
С. Тр-в [Трубачев С. С.]. И. Н. Крамской и его взгляды на искусство.— «Исторический вестник», 1888, июль.
1889 	г.
Красноселов Николай. И. Н. Крамской.— «Детский отдых», 1889, кн. 12.
1892 г.
Я с ы к о в Д. Д. Крамской Иван Николаевич. . .— В кн.: «Обзор жизни и трудов покойных русских писателей», вып. 7-й, М., изд. журн. «Библиографические записки», 1892, стр. 40—41.
1895 г.
Петрушевский Ф. Крамской. Энциклопедический словарь, т. 32, изд. Брокгауз и Ефрон, 1895, стр. 498-499.
1896 г.
Крамской А. И. Передвижники и Академия.— «Новое время», 1896, 6 марта, № 7191.
1897 г.
Алексеев С. И. Н. Крамской.—«Семья», 1897, 23 марта, № 12.
Стасов В. В. Нужно ли образование художнику?— «Новости и биржевая газета», 1897, 23 сентября, № 262.
Кравченко Н. Ответ В. В. Стасову.— «Новое время», 1897, 4 октября, № 7760.
414


1899 г.
1919 г.
Зиновьев К. И. Н. Крамской.— «Народное благо», 1899, 12 декабря, № 50.
1901 г.
В. 	Г. Книги за неделю. Репин.— Воспоминания, статьи и письма из-за границы.— Приложение к газете «Новое время», 1901, 26 марта, № 9009.
Крамской А. И. Странные упреки. Письмо в редакцию.— «Новое время», 1901, 10 апреля, № 9020.
Северова Н. Ответ А. И. Крамскому.— «Россия», 1901, 19 апреля, № 710.
Крамской А. И. Письмо в редакцию.— «Россия», 1901, 23 апреля, № 714.
1903 г.
Лазаревский И. И. Н. Крамской.— «Природа и жизнь», 1903, июль, № 8.
К р а м с к о й.— В изд.: Большая энциклопедия. Под. ред. Южакова С. Н., т. IX, Спб., 1903, стр. 454—456.
Лазаревский. Ив. Крамской.—В изд.: Русский биографический словарь, Спб., 1903, (Кнаппе — Кюхельбекер), стр. 405—411.
1907 г.
В. 	Л - въ [Литвинов В.]. Памяти И. Н. Крамского.— «Воронежский телеграф», 1907, 25 марта, № 68.
К. Ч - въ. И. Н. Крамской (к 25-лети.о со дня смерти — 25 марта 1887 г.).— «Русское чтение», 1907, 26 марта, № 68.
1908 г.
Меншиков М. Письма к ближним. Картина Крамского.— «Новое время», 1908, 19 октября,
№ 11712.
1912 г.
Г-р Ник. И. Н. Крамской.— «Русские ведомости», 1912, 24 марта, № 70.
Ясинский И. Памяти Крамского (к 25-летию со дня кончины).— «Биржевые ведомости», 1912, 25 марта, № 12854.
Г е Н. И. Н. Крамской. К 25-летию со дня смерти.— «Солнце России», 1912, март, № 12.
Евсеев И. И. Н. Крамской (к 25-летию со дня кончины).— «Известия Общества преподавателей графических искусств», 1912, № 3.
Никонов Б. П. И. Н. Крамской.— «Нива», 1912, 7 апреля, № 14.
Некрасов Н. В. И. Н. Крамской, как художник. (К 25-летию со дня кончины).— «Известия Общества преподавателей графических искусств»,
1912, № 4/5.
Вечер памяти И. Н. Крамского (по случаю 25-летия со дня его смерти).— Там же.
1913 г.
Б. Напоминания. (Письмо из Петербурга).— «Утро России», 1913, 4 августа, № 180.
1914 г.
К р а м с к о й.— В изд.: Энциклопедический словарь, т. 25, изд. Т-ва бр. А. и И. Гранат, 1914, стр. 349-352.
Суперанский М. И. А. Гончаров об И. Н. Крамском.— «Бирюч петроградских театров», 1919, март, № 15—16, стр. 235—236.
1921 г.
Гончаров И. «Христос в пустыне» Крамского. Неизданный этюд. Сообщ. Абрамович.— «Начала», 1921, № 1.
1935 г,
Гутман Л. Крамской — идеолог реалистического искусства.— «Искусство», 1935, май—июнь, № 3.
1936 г.
Турпитько П. Крамской как художник и идеолог передвижничества.— «Мартеновка», 1936, 9 и 11 октября, № 190, 192.
1937 г.
Соколова Наталья. Иван Николаевич Крамской.— «Юный художник», 1937, № 3, март.
П-ов Т. Знаменосец идейного искусства И. Н. Крамской.— «Горьковский рабочий» (вечерний выпуск), 1937, 3 апреля, № 76.
Варшавский Л. Глашатай реализма.— «Вечерняя Москва», 1937, 8 апреля, № 80.
Дрокин В. И. Н. Крамской.— «Мичуринская правда», 1937, 10 апреля, № 37.
Соколова Наталья. Иван Николаевич Крамской.— «Советское искусство», 1937, 11 апреля, № 17.
Вакуленко Ст. Крамской.— «Авто-гигант» (Канавино, Горьковский автозавод), 1937, 30 мая, № 122.
Г р а б а р ь Игорь. Иван Николаевич Крамской (к столетию со дня рождения).— «Правда», 1937, 8 июня, N9 156.
Ю о н К. Ф. И. Н. Крамской.— «Известия ЦИК и ВЦИК», 1937, 8 июня, № 133.
И. Н. Крамской.— «Московский строитель»,
1937, 8 июня, № 129.
Шубин Ал. И. Н. Крамской (к столетию со дня рождения).— «Коммуна» (Воронеж), 1937, 8 июня, № 129.
Под «негласным надзоро м».— Там же.
Зотов Ал. И. Н. Крамской.— «Труд», 1937, 8 июня, № 130.
Аптекарев М. И. Н. Крамской.— «За коммунистическое просвещение», 1937, 8 июня, № 80.
Яковлев А. И. Н. Крамской.— «Харьковский рабочий», 1937, 8 июня, № 131.
Мануйлович Н. И. Н. Крамской.— «Звезда» (Днепропетровск), 1937, 8 июня, № 132.
И. Н. Крамской.— «Пролетарская мысль» (г. Златоуст, Челябинской области), 1937, 8 июня, № 130.
Подбельский Г. Иван Николаевич Крамской.— «Волжская коммуна» (Куйбышев), 1937, 8 июня, № 129.
Кацман Евгений. Великий русский художник Иван Николаевич Крамской.— «Молот» (Ростов- на-Дону), 1937, 8 июня, № 4805.
X у д о ж н и к-реалист.— «Казахстанская правда», 1937, 9 июня, N« 130.
415


Бродский И. К столетию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Советская Украина», 1937, 15 июня.
Соколова Н. Мастер портрета.— «Советское искусство», 1937, 23 июня, № 29.
Зотов А. и Лебедев А. И. Н. Крамской (К 100-летию со дня рождения).— «Новый мир», июнь, 1937, № 6.
Щекотов Н. Иван Николаевич Крамской.— «Творчество», 1937, № 6.
Зотов Ал. И. Н. Крамской.— «Народное творчество», 1937, июнь, № 6.
Крамской А. Великий портретист.— «Рабочий и театр», 1937, июнь, № 6.
Ю о н К. Ф. Великий реалист (К выставке картин художника И. Н. Крамского).— «Челябинский рабочий», 1937, 18 июля, № 163.
Л. Г. [Гутман Л. О.]. Иван Николаевич Крамской. 1837—1887. Художник-общественник.— «Искусство», 1937, июль-август, № 7.
Крамской Иван Николаеви ч.— В изд.: Большая советская энциклопедия, изд. 1-е, т. 34, М., 1937, стр. 539-541.
1947 г.
Дмитриева Н. Художник-мыслитель. К 60-летию со дня смерти И. Н. Крамского.— «Советское искусство», 1947, 4 апреля, № 14.
Андрейкович Т. Иван Николаевич Крамской (К 60-летию со дня смерти).— «Коммуна» (Воронеж), 1947, 8 июня, № 112.
Бойков В. Иван Николаевич Крамской.— «Смена» (Ленинград), 1947, 8 июня, № 131.
П х а к а д з е Н. И. Н. Крамской (К 110-летию со дня рождения).— «Батумский рабочий», 1947, 8 июня, № 112.
Семеновский Н. Мастер русской живописи (110 лет со дня рождения И. Н. Крамского).— «Великолукская правда», 1947, 8 июня, № 114.
Супин Л. Великий русский художник (К 110-летию со дня рождения И. Н. Крамского).— «Социалистическая Караганда», 1947, 8 июня, № 112.
Жолтовский П. И. Н. Крамской (К 110-летию со дня рождения).— «Львовская правда», 1947, 8 июня, Nq 132.
Борисов А. И. Н. Крамской. К 110-летию со дня рождения и к 60-летию со дня смерти.— «Красная Мордовия», 1947, 8 июня, № 112.
Горбунова П. Иван Николаевич Крамской.— «Омская правда», 1947, 8 июня, № 112.
Агапов В. Художник, борец, мыслитель. К 110-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Ленинское знамя» (Петрозаводск), 1947, 8 июня, № 112.
Карпенко В. Реформатор русской живописи (К 110-летию со дня рождения И. Н. Крамского).— «Советская Абхазия», 1947, 8 июня, N9 111.
1948 г.
И. Н. Крамской.— «Огонек», 1948, 4 января, Ms 1.
Рубинштейн И. И. Н. Крамской.— «Чкаловская коммуна», 1948, 8 июня, № 113.
Бубнова О. В. И. Н. Крамской и его роль в развитии русского реалистического искусства.— «Литературный Воронеж», 1948, № 3 (19).
416
1950 г.
Феофанова А. В. «Некрасов в период последних песен». И. Н. Крамской. (М., Гос. Третьяковская галерея, 1950).
1952 г.
Брегвадзе Б. Выдающийся деятель русской художественной культуры. 65 лет со дня смерти И. Н. Крамского.— «Батумский рабочий», 1952, 5 апреля, № 68.
Агапов А. Замечательный русский художник.— «Ленинское знамя» (Петрозаводск), 1952, 16 апреля, № 77.
Лебедев А. И. Н. Крамской. К 115-летию со дня рождения.— «Горьковская правда», 1952, 8 июня, № 135.
Виноградов Б. И. Н. Крамской.— «Грозненский нефтяник», 1952, 8 июня, № 113.
Аптекарь М. И. Н. Крамской.— «Советская Чукотка», 1952, 8 июня, № 113.
Сарабьянов Д. Иван Николаевич Крамской.— «Смена», 1952, июнь, № 11.
1953 г.
Дмитриева Н. А. Крамской.— В изд.: Большая Советская Энциклопедия, изд. 2-е, т. 23, 1953, стр. 206-208.
1954 г.
Брагин Е. Живопись И. Н. Крамского.— «Огонек», 1954, 22 августа, № 34.
1956 г.
Афанасьев Л. Знаменитый художник И. Н. Крамской.— «Молодой коммунар» (Воронеж), 1956, 16 ноября, № 137.
1957 г.
Собецкий Е. Крамской и передвижники.— «Адыгейская правда» (Майкоп), 1957, 6 апреля, № 68.
Полищук Э. Выдающийся художник-демократ (К 70-летию со дня смерти).— «Ташкентская правда», 1957, 6 апреля, № 69.
Konecny D u § a n. Portretni kresby Ivana Nikolajevice Kramskeho.— «Umeni» [Praha], 1957, N9 4.
Мешков В. В. Художник-гражданин.— «Огонек», 1957, 26 мая, N9 22.
Агапов В. И. Н. Крамской.— «Юные ленинцы» (Петрозаводск), 1957, 2 июня, № 44.
Машковцев Н. Художник-гражданин. К 120-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Учительская газета», 1957, 8 июня, № 68.
Моисеенко Н. Художник-патриот. К 120-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Советская культура», 1957, 8 июня, № 78.
Федорова Н. Художник-гражданин.—«Вечерний Ленинград», 1957, 8 июня, № 134.
Балакин П. И. Н. Крамской. К 120-летию со дня рождения.— «Горьковская правда», 1957, 8 июня, Ns 134.
Кукуруза С. Художник-гражданин. 120 лет со дня рождения И. Н. Крамского.— «Актюбин- ская правда», 1957, 8 июня, № 112.
Аксаков Б. Художник-демократ.— «Удмуртская правда», 1957, 8 июня, № 114.


Лебедев В. Иван Николаевич Крамской. К 120-летию со дня рождения и 70-летию со дня смерти.— «Восточно-сибирская правда» (Иркутск), 1957, 8 июня, № 132.
Шегедин В. Глашатай русского реалистического искусства. К 120-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Советская Кубань» (Краснодар), 1957, 8 июня, № 134.
Эглит А. Борец за русское реалистическое искусство.— «Советская Латвия», 1957, 8 июня, X® 134.
Яскутайте О. Иван Николаевич Крамской.-г «Советская Литва», 1957, 8 июня, X® 134.
Выдающийся русский живописец. К 120-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Красное знамя» (Молодечно), 1957, 8 июня, X® 112.
Иванова Ел. Художник-демократ. К 120-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Правда Севера» (Архангельск), 1957, 8 июня, № 134.
Супрунюк В. Художник-борец.— «Звезда» (Пермь), 1957, 8 июня, X® 134.
Андросов К., К у р н а к о в А. И. Н. Крамской (К 120-летию со дня рождения).— «Орловская правда», 1957, 8 июня, № 113.
Швец С. И. Н. Крамской.— «Приуральская правда» (Уральск), 1957, 8 июня, № 114.
Умаров А. И. Н. Крамской. К 120-летию со дня рождения.— «Комсомолец Узбекистана», 1957, 8 июня, X® 70.
Павловский В. У полотен Крамского (К 120-летию со дня рождения).— «Уральский рабочий» (Свердловск), 1957, 8 июня, № 134.
Пантелеев А. И. Н. Крамской (К 120-летию со дня рождения).— «Советская Башкирия», 1957, 8 июня, № 133.
Г аттузова С. И. Н. Крамской (К 120-летию со дня рождения).— «Смена», 1957, 8 июня,
X® 134.
Русский гражданин —художник Крамской.— «Комсомолец Таджикистана», 1957, 9 июня, N9 69.
Вагнер Л. Основатель «Товарищества передвижников».— «Курортная газета» (Ялта), 1957, 9 июня, N9 113.
И. Н. Крамской.— «Смена» (Смоленск), 1957, 9 июня.
И. Н. Крамской.— «Хорезмская правда» (Ургенч), 1957, 9 июня, № 114.
И. Н. Крамско й.— «Комсомолец Киргизии», 1957, 15 декабря, № 150.
1958 г.
Гольдштейн С. Н. Из истории создания произведения И. Н. Крамского «Некрасов в период «Последних песен».— В кн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. И., «Советский художник», 1958.
1959 г.
Сергеева А. Иван Крамской.— «Советский Союз», 1959, № 2 (февраль).
Лебедев А. К. Страница из прошлого русского искусства.— «Искусство», 1959, X® 7.
Романика Мих. Нев1домий портрет работи
I. 	М. Крамського.— «Деснянська правда», 1959, 23 серпня, № 165.
Еще один портрет Крамского.— «Советская культура», 1959, 15 сентября, X® 112.
«Н езнакомка». — «Учительская газета», 1959, 10 октября, № 121.
«Неизвестная».— «Знамя коммунизма» (Усть-Каменогорск), 1959, 25 октября* X® 212.
И с тория с картиной «Неизвестная».— «Призыв» (Владимир), 1959, 25 октября, № 252.
Гольдштейн С. Н. Письмо в редакцию.— «Художник», 1959, № 11, ноябрь.
1961 г.
Евграфова А. Мастер психологического портрета.— «Молодая гвардия» (Пермь), 1961, 17 сентября, № 113.
[Богоявленский М.] Портрет К. Ф. Гуна работы И. Н. Крамского. Краснодарское книжное издательство, 1961.
1962 г.
Литвинов Мих. У волнующих полотен.— «Коммуна» (Воронеж), 1962, 6 января, X® 5.
Крылов В. И. Н. Крамской.— «Смена» (Ленинград), 1962, 20 января.
Кузнецов Б. Художник-гражданин. Творчество, будившее общественную мысль.— «Рабочий край» (Иваново), 1962, 7 апреля, № 83.
Андрейкович Т. Портрет художника.— «Коммуна» (Воронеж), 1962, 8 апреля, № 84.
Воронов В. Правда Крамского.— «Огонек», 1962, 3 июня, № 23.
Яр-Кравченко Анатолий. Выдающийся русский художник. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Вечерняя Москва», 1962,
7 июня, X® 132.
Фатьянов А. Вдохновитель русских передвижников. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Восточно-сибирская правда» (Иркутск), 1962, 7 июня, X® 132.
Выдающийся портретист.— «Рабочий клич» (Ковров), 1962, 7 июня, X® 100.
Иван Николаевич Крамско й.— «Новая жизнь» (Зарайск), 1962, 7 июня, X® 100.
Галин Вл. Художник-мыслитель. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Советская Россия», 1962, 8 июня, X® 133.
Иовлева Л. Художник-гражданин. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Труд», 1962, 8 июня, X® 133.
Афанасьев Л., Кузьмин А. И. Н. Крамской. 125-летие со дня рождения.— «Коммуна» (Воронеж), 1962, 8 июня, X® 134.
Венцель М. Яркий талант.— «Брянский комсомолец», 1962, 8 июня.
Художник И. Н. Крамской. (К 125-летию со дня рождения.)— «Знамя коммунизма» (Балашиха), 1962, 8 июня, X® 67.
И. Н. Крамской. К 125-летию со дня рождения. — «Балашовская правда», 1962, 8 июня, X® 111.
Блянова И. Душа и разум передвижников. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Правда Севера» (Архангельск), 1962, 8 июня, X® 133.
Художник-гражданин. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Призыв» (Владимир), 1962, 8 июня, X® 133.
Тюки на В. Художник, учитель, критик.— «Горьковский рабочий», 1962, 8 июня, X® 134.
Художник-трибу н. — «Тувинская правда» (г. Кызыл), 1962, 8 июня, X® 134.
Красноперов П. Выдающийся русский живописец.— «Магнитогорский рабочий», 1962,
8 июня, X® 111.
Большой художник. 125 лет со дня рождения И. Крамского.— «Калининградская правда», 1962, 8 июня, X® 133.
417


Казакевич В. И. Н. Крамской. К 125-ле- тию со дня рождения.— «Знамя» (Калуга), 1962,
8 июня, № 133.
Авдеенко Л. Выдающийся русский живописец. — «Наманганская правда», 1962, 8 июня, № 69.
И. Н. Кр а м с к о й. К 125-летию со дня рождения.— «Красный маяк» (Николаев-на-Амуре), 1962, 8 июня, № 112.
Егерман Я. Творец, наставник, друг.
К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Вечерний Новосибирск», 1962, 8 июня, № 134.
Тарадаш А., Криштопенко В. Воинствующий реалист. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Знамя коммунизма» (Одесса) 1962, 8 июня, № 113.
Байгушев Александр. Встреча, которой не было. К 125-летию со дня рождения Ивана Крамского.— «Красное знамя» (Сочи), 1962,
8 июня, № 112.
Шеге д и н В. Художник-гражданин. (К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского)* — «Ставропольская правда», 1962, 8 июня, № 134.
Лисина А. Основоположник школы «передвижников». К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Тихоокеанская звезда» (Хабаровск), 1962, 8 июня, № 134.
Булгарцев И. Талант и мужество. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Комсомольская правда», 1962, 9 июня, № 133.
ВОСПОМИНАНИЯ, ПЕ
Капустина Н. Иван Николаевич Крамской и его знакомство с И. С. Никитиным.— «Игрушечка», 1882, 24 октября, № 41.
Тургенев И. С. Письмо И. Н. Крамскому 6 декабря 1882 г.— Первое собрание писем И. С. Тургенева. 1840—1883 г. Спб., изд. Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, 1884, стр. 523—526.
Ковалевский П. М. Встречи на жизненном пути. И. Н. Крамской.— «Русская мысль», 1887,май.
Немирович-Данченко Вас. И. Два художника. (Из воспоминаний о Крамском и Перове).— «Всемирная иллюстрация», 1887, 4 и
11 июля, X» 964, 965.
Антокольский М. Из автобиографии.— «Вестник Европы», 1887, сентябрь, стр. 99—100; октябрь, стр. 459.
Воспоминания Ильи Ефимовича Репина. Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя.— «Русская старина», 1888, май.
Верещагин В. В. И. Н. Крамской, к его характеристике.— «Русская старина», 1889, март.
Лаврентьева С. И. С.-Петербургская рисовальная школа в воспоминаниях одной из учениц. 1862—1876.— «Русская старина», 1889, ноябрь, стр. 461, 465—473.
В. 	К. Письма Ф. А. Васильева к И. Н. Крамскому. Вместо предисловия.— «Вестник изящных искусств», 1889, вып. 4, стр. 331—380; вып. 6, стр. 540—589.
Полевой П. Н. Воспоминания о художнике А. Д. Литовченко.— «Исторический вестник», 1890, декабрь, стр. 759—761.
Фет А. Мои воспоминания, ч. II, М., 1890, стр. 282.
|Б е р с С. А. Воспоминания о графе Л. Н. Толстом, Смоленск, 1893, стр. 29.
Соколова Н. Документы рассказывают о Крамском.— «Вечерний Ленинград», 1962, 9 июня, № 135.
Канаева К. Мастер портретов.— «Камчатская правда», 1962, 9 июня, № 135.
Богоявленский М. Выдающийся живописец. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Советская Кубань» (Краснодар), 1962, 9 июня, X? 134.
Горина Т. Гражданин. К 125-летию со дня рождения И. Н. Крамского.— «Советская культура», 1962, 12 июня, X» 70.
Курочкина Т. Крамской об искусстве. К 125-летию со дня рождения художника.— «Творчество», 1962, № 6.
Гольдштейн С. И. Н. Крамской. (К 125-летию со дня рождения).— «Художник», 1962, Хе 6.
Коваленская Т. Крамской, передвижники, современность. К 125-летию со дня рождения выдающегося русского художника.— «Искусство»,
1962, № 6.
С т у п а к Юрий. Крамской и русско-украинские связи.— «Советская Украина», 1962, июнь.
Быстряков К. Кто же она «Неизвестная»?— «Московская правда», 1962, 13 августа.
Вандровская Е. Правда о человеке.— «Ленинская смена» (Алма-Ата), 1962, 4 сентября.
Андрейкович Т. В память великого земляка.— «Искусство», 1962, Xfi 11.
Koloszynska Irena. Iwan Kramskoi.— «Przeglad artystyczny», 1962, X» 6 (10).
ЕПИСКА, ДНЕВНИКИ
Антокольский M. M. Его жизнь, творения, письма и статьи. Под редакцией В. В. Стасова, Спб., 1905. См. указатель, стр. 1022.
Киевская рисовальная школа. 1875—1901. Воспоминания старого учителя (Н. И. Мурашко), Киев, 1907, стр. 23—24, 200-202.
Мусоргский М. П. Письмо В. В. Стасову 7 марта 1879 г.— «Письма к В. В. Стасову», Спб.,
1911, стр. 111.
М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. II. Под ред. М. К. Лемке, Спб.,
1912, стр. 104-108.
Шуйский Б. Юбилей Академии художеств.
С. 	Н. Крамская, К. Е. Маковский. Воспоминания об «Артели».— «День», 1913, 9 ноября, X» 304.
Лаврентьева С. И. Пережитое. Из воспоминаний, Спб., 1914, стр. 47—48.
Гинцбург И. Художники в гостях у Толстого.— «Голос минувшего», 1916, ноябрь, стр. 191 — 192.
К. П. П обедоносцев и его корреспонденты, т. I, М.— П., Госиздат, 1923, стр. 528—532.
Г инцбург Илья. Из прошлого, Л., Г осиздат, 1924, стр. 105-107.
Бродский Н. Л. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников и его письмах, ч. II, М., изд. Товарищества В. Р. Думнов, наел. бр. Са- лаевых, 1924, стр. 191—192.
Воспоминания А. Г. Достоевской; М.— Л., Госиздат, 1925, стр. 279.
Дневник С. А. Толстой. 1860—1891, (М.), изд. М. и С. Сабашниковых, 1928, стр. 36, 183.
Менделеева А. И. Менделеев в жизни, (М.), изд. М. и С. Сабашниковых, 1928, стр. 24, 50, 54, 155-156.
418


Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка. 1878—1906. Л., изд. «Прибой», 1929. См. указатель, стр. 423.
Мусоргский М. П. Письма и документы. М., Гос. музыкальное издательство, 1932, стр. 381 -— 382.
Гаршин В. М. Полное собрание сочинений в трех томах, т. III. Письма, М.— Л., «Academia», 1934, стр. 153—154, 466-469.
Перов В. Г. Письмо И. Н. Крамскому от 13 апреля 1877 г.— «В. Г. Перов». Текст А. А. Федорова-Давыдова. Приложения: документы, письма и рассказы, каталог произведений, библиография составлены А. А. Федоровым-Давыдовым, О. А. Лясковской, М. И. Фабрикантом, (М.), Гос. изд-во изобразительных искусств, 1934, стр. 120—125.
Толстой Л. Н. Письма Н. Н. Ге, Е. М. Бем, П. И. Бирюкову; письмо В. Г. Черткова Л. Н. Толстому.— Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 63, М.— Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1934, стр. 160, 257, 270, 298.
Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, гл. XIX, М., 1935, стр. 217.
Толстой Л. Н. Письма В. Г. Черткову; письма В. Г. Черткова к Л. Н. Толстому.— Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 85, М.— Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1935, стр. 35, 96, 106, 120, 121, 123-124, 125, 238, 240, 290.
Васильев Ф. Письма. Вступительная статья и подготовка писем к печати А. А. Федорова- Давыдова, М., 1937, стр. 71—72, 74—87, 90—106, 107-116, 118-132, 135-140, 143-147, 149-156, 162-188, 191, 195-198, 200-204.
Салтыков-Щедрин М. Е. Письмо Н. А. Белоголовому.— Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. XX, М., Гос. изд-во художественной литературы, 1937, стр. 282.
Толстой Л. Н. Письмо С. А. Толстой.— Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 83, М.— Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1938, стр. 522, 524.
Переписка Толстого и П. М. Третьякова. Публикация М. Бабенчикова.— «Литературное наследство», 37—38. Л. Н. Толстой, М., Изд-во Академии наук СССР, 1939, стр. 247, 248, 251, 258, 263, 425.
Чистяков П. П. и В. Е. Савинский. Переписка. 1883—1888. Воспоминания. Редакция и комментарии И. А. Бродского и М. С. Коноплевой, Л.— М., «Искусство», 1939. См. указатель, стр. 321.
Об отражении жизни в «Анне Карениной». Из воспоминаний С. Л. Толстого.— «Литературное наследство», 37—38. Л. Н. Толстой, М., Изд-во Академии наук СССР, 1939, стр. 582.
Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873—1898. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены научными сотрудниками ГТГ М. Н. Григорьевой и А. Н. Ще- котовой, М.— Л., «Искусство», 1946. См. указатель, стр. 213.
Тригорова-Менделеева О. Д. Менделеев и его семья, М., Изд-во Академии наук СССР, 1947, стр. 28, 29.
И. Е. Р е п и н и В. В. Стасов. Переписка. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены А. К. Лебедевым и Г. К. Буровой, тт. I—III, М.— Л., «Искусство», 1948—1950. См. указатель, т. III, стр. 299.
В. 	И. Суриков. Письма. 1868—1916. Письма подготовлены к печати и примечания к ним со¬
ставлены научными сотрудниками ГТГ М. Н. Григорьевой, А. Н. Щекотовой и А. Н. Туруновым, М., «Искусство», 1948, стр. 156.
Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М.— Л., «Искусство», 1948, стр. 72—80, 83—84, 87—90, 92-93, 115-117, 118, 434, 439-440, 446-447, 465, 467, 503, 504, 519.
И. Е. Репин и Л. Н. Толстой, т. I. Переписка с Л. Н. Толстым и его семьей. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены В. А. Ждановым и Э. Е. Зайденшнур, М.— Л., «Искусство», 1949. См. указатель, стр. 137.
И. Е. Репин и Л. Н. Толстой, т. II. Материалы. Подготовлены к печати и примечания к ним составлены С. А. Толстой-Есениной и Т. В. Розановой. Иконография Е. И. Чеботарев- ской и А. А. Работновой, М. — Л., «Искусство», 1949. См. указатель, стр. 104.
Переписка П. М. Третьякова и В. В. Стасова. 1874—1897. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены научными сотрудниками ГТГ Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой, М. — Л., «Искусство», 1949. См. указатель, стр. 276.
Толстой Л. Н. Письма С. А. Толстой.— Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 84, М. — Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1949, стр. 34.
А. П. Чехов. Письма А. С. Суворину 3 апреля 1888 года и И. П. Чехову 23 мая 1888 года. —
A. П. Чехов, Полное собрание сочинений, т. XIV, М., Гос. изд-во художественной литературы, 1949, стр. 70, 113, 484.
И. Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880—1929. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены
О. 	И. Гапоновой, В. А. Ждановым, И. В. Федоровым и А. Н. Щекотовой, М., «Искусство», 1950. См. указатель, стр. 253.
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова, т. I—II. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены А. К. Лебедевым и Г К. Буровой, М., «Искусство», 1951. См. указатель, т. II, стр. 363.
И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены сотрудниками ГТГ Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой, М., «Искусство», 1952. См. указатель, стр. 389.
Л. Н. Толстой. Дневники и дневниковые записи. — Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 49, М. — Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1952, стр. 79.
; ;£Л. Н. Толстой. Письма к А. А. Фету.— Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 61, М. — Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1953, стр. 217—218, 220.
Л. Н. Толстой. Письма А. А. Фету, Н. Н. Страхову и А. С. Суворину. — Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 62, М. — Л., Гос. изд-во художественной литературы, 1953, стр. 48-50, 472.
А. Лебедев, Г. Бурова. В. В. Верещагин и В. В. Стасов. С приложением переписки
B. В. Верещагина и В. В. Стасова за 1885— 1904 гг., М., «Искусство», 1953, стр. 41—42, 44, 61-64.
П. П. Чистяков. Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1832—1919. Материалы подготовлены к печати и примечания к ним составлены
Э. 	Белютиным и Н. Молевой, М., «Искусство», 1953. См. указатель, стр. 584.
419


Стасов В. В. Письма к родным, т. I, часть вторая (1862—1879), М., Гос. музыкальное издательство, 1954. См. указатель, стр. 401.
Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, М., Гослитиздат, 1955. См. указатель, т. II, стр. 467.
Никитенко А. В. Дневник. (Подготовка текста, вступительная статья и примечания И. Я. Ай- зенштока), т. 1—3, М., Гослитиздат, 1955—1956. См. указатель, стр. 522.
В. 	В. Стасов об издании писем и статей И. Н. Крамского. (Письма В. В. Стасова к А. С. Суворину 1887—1888 гг.). Публикация Н. Д. Черинова и А. Н. Щекотовой. Вступительная статья Н. Ф. Бельчикова. — «Исторический архив», 1956, N9 3, стр. 124-138.
Левитан И. И. Письма. Документы. Воспоминания. Материалы подготовлены к печати и примечания к ним составлены А. Федоровым- Давыдовым, И. Федоровым и А. Шапиро, М., «Искусство», 1956, стр. 121, 183.
М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, М., Гослитиздат, 1957. См. указатель, стр. 852.
Стасов В. В. Письма к родным, т. II (1880— 1894), М., Гос. музыкальное изд-во, 1958. См. указатель, стр. 536.
Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках, Л., «Художник РСФСР», 1959. См. указатель, стр. 349.
Нестеров М. В. Давние дни, М., «Искусство», 1959. См. указатель, стр. 381.
Рылов А. Воспоминания, Л., «Художник РСФСР», 1960, стр. 43-44.
Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве, изд. 2-е, М., «Искусство», 1960. См. указатель, стр. 341.
Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856—1869. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены научными сотрудниками Гос. Третьяковской галереи Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой, М., «Искусство», 1960. См. указатель, стр. 360.
Мудрогель Н. Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее, Л., «Художник РСФСР», 1962, стр. 152-156.
ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ
I860 г.
Р ь я н о в К. [Аверкиев Д. В.]. Выставка в Академии художеств. — «Русский инвалид», 1860, 19 сентября, № 204.
В. 	Т. [Толбин В. Б.]. Петербургское обозрение. — «Северная пчела», 1860, 24 сентября,
№ 212.
1863 г.
В. 	Ч. Листок. — «Сын отечества», 1863, 23 сентября, Nq 228.
Сомов А. Выставка имп. Академии художеств.— «С.-Петербургские ведомости», 1863, 25 сентября, № 213.
Дмитриев Н. Годичная выставка в С.-Петербургской Академии художеств. — «Современная летопись», 1863, октябрь, N9 35.
1869 г.
П. С. Хроника. Открытие выставки. — «Петербургский листок», 1869, 18 сентября, № 136.
Н. К. Петербургские вести. — «Московские ведомости», 1869, 23 сентября, № 207.
У. Т. Выставка в Академии художеств. — «Весть», 1869, 26 сентября, № 267.
К и стин [Сомов А. И.]. Заметки о художествах. — «С.-Петербургские ведомости», 1869, 9 октября, N9 278.
Е. О. Художественная выставка в 1869 году. — «Вестник Европы», 1869, ноябрь.
В. С. [Стасов В. В.]. Художественная новость. — «С.-Петербургские ведомости», 1869, 28 декабря, N9 356.
1870 г.
Стасов В. В. Выставка в Академии художеств.— «С.-Петербургские ведомости», 1870, 22 октября, № 291.
N. 	Выставка Академии художеств. — «Биржевые ведомости», 1870, 1 ноября, № 390.
Стасов В. В. Новые художественные издания. Художественный автограф. — «С.-Петербургские ведомости», 1870, 22 декабря, № 352.
1871 г.
Петербургская хроника. — «Голос», 1871, 1 декабря, № 332.
Стасов В. В. Передвижная выставка.— «С.-Петербургские ведомости», 1871, 3 и 8 декабря, № 333, 338.
Л. Хроника. — «Петербургский листок», 1871, 4 декабря, № 239.
Старый знакомый. Фельетон. — «Биржевые ведомости», 1871, 5 декабря, № 333.
Подвижная выставка в Академии художеств.— «Всемирная иллюстрация», 1871, 11 декабря, № 154.
Староста С.-Петербургской артели художников. Заявление. (Письмо к редактору). — «Голос», 1871, 13 декабря, N9 344.
Стасов В. В. О художественной артели.— «С.-Петербургские ведомости», 1871, 18 декабря, N9 348.
Фельетон. — «Нива», 1871, 30 декабря,
№ 51.
Художник-любитель. На своих ногах. — «Дело», 1871, декабрь, № 12.
М. М. [Салтыков-Щедрин М. Е.]. Первая русская передвижная художественная выставка. — «Отечественные записки», 1871, декабрь, № 12, отд. 2.
1872 г.
В. А. Общественная жизнь наших столиц. I. Петербург. . . Передвижная выставка. —1 «Сияние», 1872, 1 января, N9 1.
Богданов Ив. Наше художественное дело. (По поводу первой художественной выставки Товарищества передвижных выставок). — «Петербургский листок», 1872, 5 января, № 3.
Художественно-литературные новости. — «Новости», 1872, 14 января, № 14.
420


Т олоконников. Выставка в училище Художественного общества. — «Современные известия», 1872, 6 июня, № 153.
Матушинский А. М. Последние художественные выставки. — «Русский вестник», 1872, июнь, № 6.
П . .с к а я Елена. Передвижная художественная выставка картин русских художников в Киеве. — «Киевлянин», 1872, 7 октября, № 120.
Урусов Г. Выставка художественных произведений. — «Беседа», 1872, № 12.
1873 г.
П-въ [Петров П. Н.]. Передвижная выставка в Академии художеств. — «Биржевые ведомости», 1873, 6 января, № 4.
Вторая передвижная выставка картин. — «Новое время», 1873, 6 января, № 6.
Хроника. Вторая передвижная выставка. — «Петербургский листок», 1873. 10 января, № 7.
Передвижная художественная выставка в Академии художеств. — «Голос», 1873, 12 января, № 12.
Передвижная выставка в Академии художеств. — «Всемирная иллюстрация», 1873, 13 января, № 13.
А. Ч. Обзор общественной жизни наших столиц. I. Петербург. Общественная жизнь Петербурга. — «Иллюстрированная неделя», 1873, 14 января, № 2.
N [Стасов В. В.]. Вторая передвижная выставка. — «С.-Петербургские ведомости», 1873, 23 января, № 23.
П. К. [Ковалевский П. М.]. Вторая передвижная выставка картин русских художников. — «Отечественные записки», 1873, январь, № 1.
Фельетон. Вторая передвижная выставка. — «Нива», 1873, 5 февраля, № 5.
Петербургские письма. — «Иллюстрированная газета», 1873, 15 февраля, № 7.
Богданов Ив. Наше художественное дело за нынешний год. — «Петербургский листок», 1873, 15 марта, № 53.
Русская передвижная художественная выставка в Риге. — «Рижский вестник», 1873, 31 марта, 2 и 4 апреля, № 73, 74, 76.
Художественная выставка в залах генерал-губернаторского дома. — «Виленский вестник», 1873, 3 и 5 мая, № 94, 96.
Передвижная выставка в биржевой зале. — «Одесский вестник», 1873, 8 августа, № 173.
И в - а в - ъ. Вторая выставка картин Товарищества передвижных выставок. — «Киевлянин»,
1873, 1 декабря, № 143.
1874 г.
Хроника. — «С.-Петербургские ведомости»,
1874, 22 января, № 22.
Хроника. Третья передвижная выставка.— «Петербургский листок», 1874, 26 января, № 18.
Незнакомец. (Суворин А. С.) Недельные очерки и картинки. Из записок Мельмора-Ски- тальца. — «С.-Петербургские ведомости», 1874, 27 января, № 27.
Г ость. Фельетон. — «Всемирная иллюстрация», 1874, 9 марта, № 271.
П-въ (Петров П. Н.). Передвижная выставка. — «Биржевые ведомости», 1874, 12 марта, № 68.
А. О-нъ. Третья передвижная выставка. — «Новое время», 1874, 16 марта, № 72.
Художественные новости. Третья передвижная выставка. — «Голос», 1874, 16 марта,
№ 75.
Толоконников. Еще о выставке художественных произведений. — «Современные известия»,
1874, 9 мая, № 104.
П - н и й. Третья передвижная выставка в Москве. — «Московские ведомости», 1874, 4 июня,
№ 139.
Местный отдел. — «Казанские губернские ведомости», 1874, 14 сентября, № 72.
А. Ки-лев [Киселев А. А.]. Третья передвижная выставка картин в Харькове. — «Харьковские губернские ведомости», 1874, 10, 11, 12 и 17 декабря, № 259, 260, 261, 265.
1875 г.
[Урусов Г. Г.] Полный обзор третьей художественной выставки Товарищества передвижных выставок в России, М., 1875, стр. 8—10.
Е. О. Третья передвижная выставка картин Товарищества русских художников в Одессе. — «Одесский вестник», 1875, 1 февраля, № 26.
Петров П. Н. Листки на выдержку из портфеля пишущего. Третья передвижная выставка, Спб., 1875, стр. 115-117, 122.
Петербургские отголоски. Нечто о художественной выставке. — «Петербургская газета»,
1875, 4 марта, № 34.
Хроника. — «Голос», 1875, 4 марта, № 63.
* * *Четвертая передвижная выставка. — «Петербургский листок», 1875, 6 марта, № 45.
Заметки. — «Всемирная иллюстрация», 1875, 8 марта, № 323.
П-в. [Петров П. Н.] Четвертая передвижная выставка. — «Новое время», 1875, 11 марта, № 57.
Первые три передвижные выставки. — «Петербургский листок», 1875, 11 марта, № 48.
Петербургские заметки. На четвертой художественной выставке Товарищества передвижных выставок. — «Сын отечества», 1875, 12 марта, № 57.
Четвертая передвижная выставка. — «Пчела», 1875, 16 марта, N9 10.
Четвертая передвижная художественная выставка. — «Голос», 1875, 25 марта, № 84.
Шкляревский А. Третья передвижная выставка картин в Киеве. — «Киевлянин», 1875, 25 марта, № 36.
Четвертая передвижная выставка в Академии художеств. — «С.-Петербургские ведомости», 1874, 28 марта, № 85.
Шкляревский А. Очерки третьей передвижной выставки. — «Киевлянин», 1875, 5 апреля, № 41.
Александров Н. Художественные новости. Контрасты и параллели (4-я передвижная выставка). — «Биржевые ведомости», 1875, 5 и 11 апреля, № 93, 99.
Н. К - о в ъ. Четвертая передвижная выставка картин в школе живописи и ваяния. — «Современные известия», 1875, 26 апреля, № 112.
Н. М. На третьей передвижной выставке. — «Рижский вестник», 1875, 3 мая, № 99.
Любитель. О передвижной выставке. — «Современные известия», 1875, 16 мая, № 132.
1876
Четвертая передвижная выставка картин русских художников в Одессе. — «Одесский вестник», 1876, 28 января, № 22.
421


Четвертая передвижная выставка картин (в Одессе). — «Новороссийский телеграф», 1876, 29 января, № 307.
Шкляревский А. Четвертая передвижная выставка. — «Киевлянин», 1876, 24 февраля, № 24.
A. В. Выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Петербургский листок», 1876, 13 марта, № 51.
B. С. [Стасов В. В.]. Художественные выставки. — «Новое время», 1876, 16 марта, № 17.
Н. Т. Пятая выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Петербургская газета», 1876, 18 марта, № 54.
П. П. Художественные заметки. Пятая передвижная выставка. — «Биржевые ведомости», 1876, 20 марта, № 78.
Пятая передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», 1876, 27 марта, № 378.
Четвертая передвижная художественная выставка. — «Ярославские губернские ведомости», 1876, 1 апреля, № 27.
Э м [Матушинский А. М.]. Петербургские заметки. — «Сын отечества», 1876, 8 апреля, № 78.
А. С. Пятая передвижная художественная выставка. — «С.-Петербургские ведомости», 1876, 15 апреля, № 103.
Э м [Матушинский А. М.]. Художественная хроника. . . Пятая передвижная выставка. — «Голос», 1876, 24 апреля, № 113.
Профан [Прахов А. В.]. Пятая передвижная выставка. — «Пчела», 1876, 30 апреля, № 11.
П. С. Пятая передвижная выставка. — «Харьковские губернские ведомости», 1876, 8 декабря, № 268.
1877 г.
П. Пятая передвижная выставка. — «Киевлянин», 1877, 27 января, № 12.
Александров Н. Художественные новости. Искусство и мастерство. Пятая передвижная выставка и при ней выставка учеников Школы жи- воЬиси и ваяния. — «Русские ведомости», 1877, 23 марта и 6 апреля, № 74, 83.
1878 г.
Стасов В. В. Выставка в Академии художеств. — «Новое время», 1878, 28 февраля, № 719.
Профан [Прахов А. В.]. Выставка в Академии художеств произведений русского искусства, предназначенных на Всемирную выставку в Париже. — «Пчела», 1878, 12 марта, № 11.
Н. Т. О выставке картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Петербургская газета», 1878, 15 марта, № 52.
A. В. Шестая выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Петербургский листок», 1878, 19 марта, № 56.
Мелочи из петербургской жизни. — «Иллюстрированная газета», 1878, 26 марта, № 13.
Нецветаев. А. Шестая выставка Общества передвижных выставок. — «Русский мир», 1878, 27 марта, № 83.
Шестая передвижная выставка. — «Новости», 1878, 29 марта, № 81.
B. С. [Стасов В. В.]. Передвижная выставка 1878 года. — «Новое время», 1878, 29 и 30 марта, .№ 748, 749.
П. Е. С.-Петербург. Шестая передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», 1878, 8 апреля, № 483.
422
Скромный наблюдатель [Лукин А. П.] Наблюдения и заметки. — «Русские ведомости», 1878, 23 апреля, № 101.
А. Л. [Ледаков А. 3.]. Новые картины. (Шестая выставка картин Товарищества передвижных выставок). — «С.-Петербургские ведомости», 1878, 24 апреля, № 111.
Русская живопись. На пути на Всемирную выставку и шестая «передвижная выставка». — «Свет», 1878, апрель, вып. 4.
Выставки и музеи. Передвижная выставка картин. — «Современные известия», 1878, 13 мая, № 129.
Московские заметки. Передвижная выставка. — «Голос», 1878, 16 мая, № 134.
* * * [Флеров С. В.]. Передвижная выставка картин. — «Московские ведомости», 1878, 19 и
31 мая, 3 и 9 июня, № 126, 137, 140, 145.
Зритель. Зрелища и увеселения. Передвижная выставка (в Москве). — «Русские ведомости», 1878, 21 мая, № 128.
Передвижная выставка картин. — «Свет и тени», 1878, 28 мая, № 4.
Александров Н. [А.]. Художественные новости. Шестая передвижная выставка. — «Русская газета», 1878, 10 июня, № 109.
Старый турист [Чуйко В. В.]. На выставке. — «Русская газета», 1878, 13 июня, № 111.
Наблюдатель [Лев Полонский]. Париж и Всемирная выставка. Русское искусство. — «Вестник Европы», 1878, июль.
Читатель [Стасов В. В.]. Еще один Петр Петров из Парижа. — «Новое время», 1878, 2 июля, № 840.
П. Б. [Боборыкин П. Д.]. Литературное направление в живописи (Прогулка по шестой передвижной выставке). — «Слово», 1878, июль, отд. 2.
Стасов В. В. Друг русского искусства. — «Новое время», 1878, 7 июля, № 845.
О. 	Р. Всемирная выставка в Париже. — «Нива»,
1878, 24 июля, № 30.
Cherbiiliez Victor. La peinture а Гехро- sition universelle. — «Revue de deux mondes», 1878,
1 Aout, p. 630.
Стасов В. В. Наши итоги на Всемирной выставке. — «Новое время», 1878, 7 декабря, № 998.
1879 	г.
Э м [Матушинский А. М.]. Художественный отдел Парижской всемирной выставки. — «Голос»,
1879, 21 февраля, № 52.
В. С. [Стасов В. В.]. Открытие художественных выставок. — «Новое время», 1879, 27февраля, № 1077.
Хроника. — «Голос», 1879, 27 февраля, № 58.
Bilderausstellung in der Akademie der Wissenschaften. — «St.-Petersburger Zeitung“, 1879,
1 	Marz, № 60.
H. А. [Александров H. А.]. Седьмая передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», 1879, 3 и 10 марта, № 530, 531.
Ск-д-вский [Скадовский]. По поводу передвижной выставки (Беглая заметка). — «Одесский вестник», 1879, 4 марта, № 48.
Передвижная выставка. — «Молва», 1879,
5 марта, № 62.
А. В - с к и й [Владимирский А.]. Выставка картин Общества передвижных выставок. — «Петербургский листок», 1879, 7 марта, № 46.
Н. К - о в ъ. Заметки о шестой передвижной выставке. — «Одесский вестник», 1879, 7 марта, № 50.


Седьмая передвижная выставка картин. — «Петербургская газета», 1879, 8 марта, N^ 47.
В. Ч. [Чуйко В. В.]. По поводу передвижной выставки. — «Новости», 1879, 9 марта, № 61.
Посторонний посетитель. Седьмая передвижная выставка С.-Петербургской артели художников. — «Нева», 1879, 11 марта, № 10.
В. С. [Стасов В. В.]. Художественные выставки. — «Новое время», 1879, 14 и 15 марта, № 1092, 1093.
Худ. А. Л. [Ледаков А. 3.]. Седьмая передвижная художественная выставка (Товарищества передвижных художественных выставок).— «С.-Петербургские ведомости», 1879, 16 и 31 марта, N9 74, 89.
Э м [Матушинский А. М.]. Передвижная выставка в здании Академии наук. Художественная хроника. — «Голос», 1879, 29 марта, № 88.
F 1 е и г у J. Expositions artistiques. Exposition ambulante cTceuvres (Tart a TAcademie de sciences. — «Journal de St.-Petersbourg», 1879, 29 Mars, № 83.
Шестая передвижная выставка в Харькове. — «Харьковские губернские ведомости», 1879, 10 апреля, № 86.
- о в ъ. Музеи и выставки. Передвижная художественная выставка. — «Современные известия», 1879, 10 апреля, № 97.
Скромный наблюдатель [Лукин А. П.]. Наблюдения и заметки. Седьмая выставка Товарищества передвижных художественных выставок. — «Русские ведомости», 1879, 15 апреля,
№ 92.
Н ч - в ъ Н. П. Передвижная выставка картин. — «Современные известия», 1879, 16 апреля, № 103.
* * * [Флеров С. В.]. Передвижная выставка картин. — «Московские ведомости», 1879, 16 и
21 апреля, № 95, 99.
Рымаренко С. А. О шестой передвижной выставке картин в Харькове. — «Харьковские губернские ведомости», 1879, 19 апреля, № 95.
Дилетант. Седьмая передвижная выставка. — «Огонек», 1879, 23 апреля, N9 18.
Z. В мире искусств. — «Свет и тени», 1879, 28 апреля, № 16.
Л - и й. По поводу последних художественных выставок. — «Свет», 1879, апрель, № 4.
Художник А. Несколько слов о седьмой передвижной выставке картин. — «Одесский вестник», 1879, 15 августа, № 179.
Н. М - ч ъ. Седьмая передвижная выставка картин. — «Киевлянин», 1879, 6 октября, № 119.
С - к и й. Седьмая передвижная выставка.— «Харьковские губернские ведомости», 1879, 6 ноября, N9 281.
Д. Вторая передвижная художественная выставка в Саратове. — «Саратовский дневник», 1879, 19 декабря, № 272.
1880 	г.
Восьмая выставка картин Товарищества передвижных выставок. — «Новое время», 1880, 7 марта, № 1445.
Хроника. — «Голос», 1880, 8 марта, № 69.
Мимоходом. — «Молва», 1880, 8 и 9 марта, № 67 и 68.
Die Wanderausstellung. — «St.-Petersburger Zeitung», 1880, 11 Marz, № 71.
Прогулка по художественным выставкам (Восьмая передвижная выставка). — «Петербургский листок», 1880, 16 марта, N9 52.
Худ. А. Лед. (Ледаков А. 3.). Художественная выставка. — «С.-Петербургские ведомости», 1880, 16 марта, № 75.
Восьмая передвижная выставка картин в С.-Петербурге. — «Русский курьер», 1880, 18 марта, № 75.
Наши годичные художественные выставки. Передвижная выставка в здании Академии наук. — «Новое время», 1880, 20 марта, N9 1458.
J о с о s u s. Юмористический указатель восьмой передвижной художественной выставки. — «Петербургская газета», 1880, 23 и 28 марта, N9 58, 62.
W. Письмо из Петербурга. — «Русский вестник», 1880, март.
Восьмая передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», 1880, 5 и 12 апреля, № 587, 588.
F 1 е и г у J. Expositions artistiques. Exposition ambulante de tableaux et dessins a l’Academie de sciences. 8-e exposition. — «Journal de St.-Peters- bourg», 1880, 9 avril, № 95.
Дилетант. Восьмая передвижная выставка. — «Живописное обозрение», 1880, 12 апреля, N9 16.
Художественные новости. — «Иллюстрированный мир», 1880, 15 апреля, № 8.
Вита. Передвижная выставка картин в Академии наук. — «Страна», 1880, 17 апреля, N9 31.
L. 	Художественные выставки. — «Мысль», 1880, апрель, № 4.
* * * [Флеров С. В.]. Передвижная выставка картин. — «Московские ведомости», 1880, 1 и 7 мая, № 119, 125.
Данивин О. Восьмая передвижная выставка. — «Русская газета», 1880, 14 мая, № 51.
В. С и - в. [Сизов В.]. Еще по поводу восьмой передвижной выставки. — «Русский курьер»,
1880, 28 мая, № 138.
Т е р с к и й. Художественный фельетон. — «Свет и тени», 1880, 24 мая, № 20.
Мысовский К. Восьмая передвижная выставка. — «Кругозор», 1880, 24 и 31 мая, № 19, 20.
П. Периодическая выставка картин.' — «Русские ведомости», 1880, 30 декабря, № 337.
1881 	г.
Рисунки русских художников, вып. 1. — «Художественный журнал», 1881, январь.
A. И. [Урусов А. И.]. Наше искусство (Из экскурсий хроникера). — «Порядок», 1881, 2 марта, N9 60.
Девятая передвижная выставка. — «Иллюстрированный мир», 1881, 14 марта, № 11.
Стасов В. В. Портрет Мусоргского. — «Голос». 1881, 26 марта, № 85.
Девятая передвижная выставка.— «Новое время», 1881, 26 марта Ns 1823.
Девятая передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», 1881, 28 марта, № 638.
К портрету Ф. М. Достоевского. — «Исторический вестник», 1881, март.
F 1 е и г у J. Exposition ambulante de tableaux et d'oeuvres <rart. — «Journal de St.-Petersbourg»,
1881, 4 avril, № 90.
B. А л - к с - в. Художественное обозрение. — «Русский курьер», 1881, 21 апреля, № 107.
И. К. [Кондратьев И. К.]. Девятая передвижная выставка. — «Свет и тени», 1881, 24 апреля, N9 16.
423


К. М. Девятая передвижная выставка.— «Русь», 1881, 2 мая № 25.
* * * [Флеров С. В.]. Передвижная выставка картин. — «Московские ведомости», 1881, 9 мая, № 127.
Москва в апреле. — «Живописное обозрение», 1881, 9 мая, ISfe 19.
Сторонний зритель [Александров Н. А.]. Фельетон. Художественные заметки. — «Художественный журнал», 1881, май.
П. Б. [Боборыкин П. Д.]. Письма о Москве. — «Вестник Европы», 1881, июль, № 7.
И. Я. Девятая передвижная выставка картин. — «Одесский вестник», 1881, 23 октября, № 235.
Мурашко Н. Передвижная художественная выставка. — «Заря», 1881, 10 ноября, № 247.
Девятая передвижная выставка. — «Заря», 1881, 11 ноября, № 248.
A. К. Девятая передвижная выставка картин. — «Киевлянин», 1881, 14 ноября, № 251.
К. У. Девятая передвижная выставка картин. — «Труд» (Киев), 1881, 16 ноября, № 112.
1882 	г.
Ф. Э. Художественные новости. Передвижная выставка. — «Минута», 1882, 8 марта, № 61.
Хроника. Десятая передвижная выставка. — «Новое время», 1882, 8 марта, № 2164.
Десятая передвижная художественная выставка картин. — «Петербургская газета», 1882, 9 марта, № 57.
И. Г р е к ъ. На десятой передвижной выставке картин (Беглые заметки в записной книжке). — «Осколки», 1882, 20 марта, № 12.
Десятая передвижная выставка картин.— «Новое время», 1882, 31 марта, № 2185.
Десятая передвижная выставка. — «Художественный журнал», 1882, март.
Десятая передвижная выставка. — «Всемирная иллюстрация», 1882, 3 апреля, № 691.
3 м [Матушинский А. М.]. Художественная хроника». — «Голос», 1882, 3 апреля, № 86.
Fleury Jean. Expositions artistiques. Exposition ambulante a l’Academie des sciences. — «Journal de St.-Petersbourg», 1882, 3 avril; № 86.
J. 	H. Aus unseren Kunstsallen. — «St.-Petersburger Zeitung», 1882, 5 april, № 95.
X у д о ж н. А. 3. Лед. [Ледаков А. 3.]. Художественная выставка в зале Академии наук (Товарищества передвижных художественных выставок, счетом 10-я). — «С.-Петербургские ведомости», 1882, 14 апреля, № 99.
Десятая передвижная выставка картин (в Академии наук). — «Правительственный вестник», 1882, 18 апреля, № 82.
К - в ъ. Десятая передвижная художественная выставка картин. — «Современные известия», 1882, 13 мая, 130.
Зет. Наши картинные выставки. — «Свет и тени», 1882, 18 мая, № 174.
4 е р. Ал. Десятая передвижная выставка. — «Русский курьер», 1882, 22 мая, № 138.
B. И р д. Всероссийская промышленно-художественная выставка 1882 года в Москве. — «Русские ведомости», 1882, 30 мая, № 145.
Сторонний зритель [Александровы. А.]. Десятая передвижная выставка. — «Художественный журнал», 1882, май.
Д. Десятая передвижная выставка картин. — «Русские ведомости», 1882, 18 июня, № 164.
Всероссийская выставка. — «Новости и биржевая газета», 1882, 1 июля, № 170.
Don Basilio. Десятая передвижная выставка картин. — «Харьковские губернские ведомости», 1882, 22 сентября, № 224.
Десятая передвижная русская художественная выставка в Елисаветграде. — «Елисаветград- ский вестник», 1882, 10 октября, № 111.
X и с а. На передвижной выставке. «Одесский вестник», 1882, 17 ноября, № 257.
Vogue Eugene-Melhior de. L’exposi- tion de Moscou et l’art russe. — «Revue des deux mondes“, 1882, 1 novembre, p. 44.
Вогюе Эжен-Мельхиор де. Московская выставка и русское искусство. — «Заграничный вестник», 1882, ноябрь.
Художественная выставка. — «Киевлянин», 1882, 22 декабря, № 284.
Мурашко Н. Художественная выставка в университете. — «Заря», 1882, 24 декабря,
№ 286.
1883 	г.
- 1 g - b i n. Gang durch die XI Wanderaus- stellung in der Akademie der Kunstler. — «St.- Petersburger Zeitung», 1883, 4 Marz, № 63.
Ж — о. На передвижной выставке. — «Петербургская газета», 1883, 5 марта, № 62.
А. В. Панорама Петербурга. Выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Петербургский листок», 1883, 6 марта, № 52.
Вагнер Н. Одиннадцатая передвижная выставка. — «Новое время», 1883, 6 и 13 марта, № 2521, 2528.
И. Б - в ъ. [Божерянов И.]. Художественная беседа. Одиннадцатая передвижная выставка картин. — «Минута», 1883, 7 марта, № 61.
- к-. XI Выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Русские ведомости», 1883, 8 марта, № 66.
Маленький художник [Полевой П. Н.]. Одиннадцатая передвижная выставка. — «Живописное обозрение», 1883, 12, 19 и 26 марта, № 11, i2, 13.
Fleury Jean. Exposition des tableaux.— «Journal de St.-Petersbourg», 1883, 12 mars, № 68.
A. С. [Сомов А. И.]. Петербургские выставки. — «Художественные новости», 1883, 15 марта и 1 апреля, № 6 и 7.
W. Петербургские письма. — «Московские ведомости», 1883, 18 и 27 марта, № 77 и 86.
Летопись искусства, театра и музыки.— «Всемирная иллюстрация», 1883, 19 марта, № 740.
XI передвижная выставка картин. — «Искусство», 1883, 20 марта, № 12.
Боборыкин П. Крамской и Репин. — «Новости и биржевая газета», 1883, 24 марта, № 79.
Заметки. — «Правительственный вестник», 1883, 24 марта, № 66.
Буква [Василевский И. Ф.]. Фельетон. С Невского берега. Среди картин. Одиннадцатая передвижная выставка. — «Новороссийский телеграф», 1883, 13 апреля, № 2457.
Die Wander Gemalde Ausstel- 1 u n g. — «Moskauer Deutsche Zeitung», 1883, 20 april, № 89.
Хроника. — «Русские ведомости», 1883, 27 апреля, № 114.
B. С и - в ъ [Сизов В. И.]. Одиннадцатая передвижная выставка картин в Москве. — «Русские ведомости», 1883, 4 мая, № 121.
Я. Одиннадцатая передвижная выставка картин. — «Московский листок», 1883, 10 мая, № 127.
424


Ф.-в. М. На передвижной выставке картин. — «Русские ведомости», 1883, 29 мая, № 145.
Г н е д и ч П. Портреты Тургенева (Письмо в редакцию).— «Новое время», 1883, 27 августа, № 2692.
A. Одиннадцатая передвижная выставка картин в Харькове. — «Харьковские губернские ведомости», 1883, 6 сентября, № 229.
Худ. А. 3. Лед-в [Ледаков А. 3.]. Искусство и критика (Одиннадцатая передвижная выставка картин Товарищества передвижных выставок). — «С.-Петербургские ведомости», 1883, 11 сентября, № 244.
И. Шкл-ский. Одиннадцатая передвижная выставка в Елисаветграде. — «Одесский вестник»,
1883, 13 октября, № 225.
B. М. О передвижной выставке картин. — «Одесский листок», 1883, 16 октября, № 227.
3. О. Одиннадцатая передвижная выставка. — «Новороссийский телеграф», 1883, 22 октября,
№ 2608.
Мурашко Н. Одиннадцатая передвижная выставка. — «Заря», 1883, 24 ноября, № 253.
Одиннадцатая передвижная выставка. — «Киевлянин», 1883, 26 ноября, № 255.
Ф. На передвижной выставке картин русских художников. — «Варшавский дневник», 1883, 24 декабря, № 263.
1884 	г.
П. О выставке. — «Варшавский дневник», 1884, 3 января, № 2.
Двенадцатая передвижная выставка картин. — «Новое время», 1884, 27 февраля, № 2873.
Ха [Худеков С. Н.]. — Двенадцатая передвижная выставка. — «Петербургская газета», 1884, 28 февраля, № 57.
Боборыкин П. На передвижной выставке. — «Новости и биржевая газета», 1884, 29 февраля, № 59.
Р. 	Панорама Петербурга. Двенадцатая выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Петербургский листок»,
1884, 29 февраля, № 59.
Летопись искусств, театра и музыки.- «Всемирная иллюстрация», 1884, 3 марта, № 790.
Незнакомец [Суворин А. С.]. Письмо к другу.— «Новое время», 1884, 4 марта, № 2879.
Rectus [Гнедич П. П.]. Художественное обозрение. Двенадцатая передвижная выставка картин.— «С.-Петербургские ведомости», 1884, 4 и 9 марта, № 63, 68.
Общий друг [Минаев Д. Д.]. Летучие заметки. Путеводитель по двенадцатой передвижной картинной выставке.— «Петербургская газета», 1884, 6 марта, № 64.
Р. 	Новые картины на XII передвижной выставке.— «Петербургский листок», 1884, 6 марта, № 65.
Маленький художник [Полевой П. Н.]. Двенадцатая выставка Товарищества передвижных выставок.— «Живописное обозрение», 1884, 10 марта, № 10.
X. Двенадцатая передвижная выставка.— «Художественные новости», 1884, 15 марта, № 6.
В. К. [Прахов А. В. (?)] Тайна XII передвижной выставки.— «Неделя», 1884, 18 марта, № 12.
Стасов В. В. Наши художественные дела.— «Новости и биржевая газета», 1884, 15 и 19 марта, № 74, 78.
Художник [Булгаков Ф. И.]. Г-н В. Стасов в наших художественных делах.— «Новое время», 1884, 20 марта, № 2895.
Fleury Jean. Exposition ambulante des Beaux-Atrs.— «Journale de ste Petersbourg», 1884, 20 mars, № 75.
Л e н д e p [Райхельт H. H.]. Новые картины на двенадцатой передвижной выставке.— «Минута», 1884, 21 марта, № 76.
Стасов В. В. Лжехудожник «Нового времени».— «Новости», 1884, 22 марта, № 81.
B. Ч. [Чуйко В.]. По поводу 12-й передвижной выставки картин.— «Россия», 1884, 22 марта, № 12.
Соловьев М. Петербургские художественные выставки. Двенадцатая передвижная выставка.— «Московские ведомости», 1884, 29 марта, № 88.
Худ. А. 3. Лед-в [Ледаков А. 3.]. Художественная выставка (Товарищества передвижных выставок; счетом — 12-я).— «Свет», 1884, 30 марта и 1 апреля, № 72, 74.
Буква [Василевский И. Ф.]. Передвижная выставка картин. Петербургские наброски.— «Русские ведомости», 1884, 1 апреля, № 91.
Передвижная выставка картин.— «Русский курьер», 1884, 17 апреля, № 104.
Ф. Двенадцатая передвижная выставка картин.— «Русские ведомости», 1884, 19 апреля,
№ 107.
Острогорский Виктор. Годовые итоги русской живописи. Двенадцатая передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Дело», 1884, апрель, №4.
А н. [Ремезов М. Н.]. Двенадцатая передвижная выставка картин.— «Русская мысль», 1884, май.
Э. С передвижной выставки русских художников.— «Варшавский дневник», 1884, 1 июня, № 113.
А. Т. а [Тальма А. О.]. Двенадцатая передвижная выставка. — «Варшавский дневник», 1884, 8 июня, № 119.
Хроник а.— «Одесский листок», 1884, 26 августа, № 190.
Местная хроника.— «Одесский вестник», 1884, 12 сентября, № 201.
Хроника.— «Елисаветградский вестник», 1884, 10 октября, № 114.
Д е н. Двенадцатая передвижная выставка картин в г. Елисаветграде.— «Елисаветградский вестник», 1884, 19 октября, № 118.
Максим Белинский [Ясинский И. И.]. Двенадцатая передвижная выставка.— «Заря»,
1884, 18 и 29 ноября, № 255, 263.
C. Я-чъ [Яремич С. П.1. Репин и Крамской.— «Заря», 1884, 21 ноября, № 257.
А. С т - ъ. Двенадцатая передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Киевлянин», 1884, 27 ноября, № 261.
1885 	г.
Панорама Петербурга. Тринадцатая передвижная выставка.— «Петербургский листок»,
1885, 11 февраля, № 39.
Тринадцатая выставка передвижных картин.— «Петербургская газета», 1885, 11 февраля, Nq 40.
Общий друг. [Минаев Д. Д.]. Летучие заметки. На XIII передвижной выставке.— «Петербургская газета», 1885, 14 февраля, № 43.
Булгаков Ф. Наши художники-портретисты.— «Новь», 1885, 15 февраля, № 8.
В л. М ч. [Михневич В. О.]. XIII передвижная выставка.— «Новости и биржевая газета», 1885, 15 февраля, № 45.
28 И. Н. Крамской
425


Тринадцатая передвижная выставка.— «Минута», 1885, 16 февраля, Ха 44.
Соловьев М. Петербургские художественные новости.— «Московские ведомости», 1885, 17 февраля, X» 47.
Rectus [Гнедич П. П.]. Художественное обозрение. Тринадцатая передвижная выставка.— «С.-Петербургские ведомости», 1885, 21 февраля, Ха 51.
Незнакомец [Суворин А. С.]. На передвижной выставке.— «Новое время», 1885, 17, 23, 26 февраля и 17 марта, Ха 3223, 3229, 3232, 3251.
XIII 	передвижная выставка.— «Нива», 23 февраля, Ха 8.
Буква [Василевский И. Ф.]. Петербургские наброски.— «Русские ведомости», 1885, 24 февраля, Ха 53.
Ф. Б. [Булгаков Ф. И.]. XIII передвижная выставка.— «Нива», 1885, 1 марта, Ха 9, стр. 506.
Т ринадцатая передвижная выставка в С.- Петербурге.— «Всемирная иллюстрация», 1885, 2 марта, Ха 842.
Воскресенский В. Тринадцатая передвижная выставка картин.— «Художественные новости», 1885, 1 и 15 марта, № 5, 6.
Т ринадцатая передвижная выставка в С.- Петербурге.— «Всемирная иллюстрация», 1885,
2 марта, № 842.
Маленький художник [Полевой П. Н.]. Тринадцатая передвижная выставка.— «Живописное обозрение», 1885, 24 марта, Xs 12.
Сторонний зритель [АлександровН.А.]. Художественные новости. Тринадцатая передвижная выставка.— «Художественный журнал», 1885, март, апрель.
С. 	Ф-в. [Филиппов С. Н.]. XIII передвижная выставка.— «Россия», 1885, 8 апреля, № 14.
М. 	Н. Р. [Ремезов М. Н.]. Тринадцатая передвижная выставка в Москве.— «Русская мысль»,
1885, май.
1886 	г.
Новинки на передвижной выставке.— «Петербургский листок», 1885, 25 февраля, № 53.
На передвижной выставке.— «Новости и биржевая газета», 1886, 3 марта, № 61.
Открытие передвижной выставки.— «Петербургский листок», 1886, 3 марта, X^ 59.
Открытие четырнадцатой передвижной выставки.— «С.-Петербургские ведомости», 1886,
3 марта, № 61.
Rectus [Гнедич П. П.]. Открытие четырнадцатой передвижной выставки.— «Русская газета»,
1886, 3 марта, № 3.
На передвижной выставке.— «Новости и биржевая газета», 1886, 3 марта, Х9 61.
Четырнадцатая передвижная выставка.— «Новое время», 1886, 4 марта, Xq 3596.
Четырнадцатая передвижная выставка.— «Петербургская газета», 1886, 4 марта, X^ 61.
Четырнадцатая передвижная выставка.— «Петербургский листок», 1886, 4 и 5 марта, X^ 60, 61.
Житель [Дьяков А. А.]. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Новое время», 1886, 5 марта, № 3597.
L. 	Р. Пестрые заметки (по поводу четырнадцатой передвижной выставки).— «Биржевые ведомости», 1886, 5 марта, № 62.
Беллетрист [Боборыкин П. Д.]. У передвижников.— «Новости и биржевая газета», 1886, 7 марта, № 65.
Лейкин Н. Летучие заметки. На передвижной выставке картин.— «Петербургская газета», 1886, 8 марта, № 65.
N о г d е n, J. Kleine Chronik.— «St.-Petersburger Zeitung», 1886, 9 Marz, Xfi 68.
«О дновременно открыты две выставки картин: академическая и передвижная. . .».— «Еженедельное обозрение», 1886, 9 марта,
Nq 115.
Маленький художник [Полевой П. Н.]. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Живописное обозрение», 1886, 9 марта, N9 10.
Буква (Василевский И. Ф.). Петербургские наброски. Две выставки (передвижная и академическая).— «Русские ведомости», 1886, 10 марта, X? 67.
И. Б. [Божерянов И. Н.]. Наши портретисты и их произведения на выставках.— «Новости и биржевая газета», 1886, 10 марта, X^ 68.
Новинки на передвижной выставке.— «Петербургский листок», 1886, 11 марта, X^ 67.
Житель [Дьяков А.. А.]. Художники и публика.— «Новое время», 1886, 16 марта, Хе 3608.
Rectus [Гнедич П. П.]. Художественное обозрение. Четырнадцатая передвижная выставка.— «С.-Петербургские ведомости», 1886, 17 марта, № 77.
Соловьев М. Петербургские художественные новости.— «Московские ведомости», 1886,
18 марта, Xfi 76.
Rectus [Гнедич П. П.]. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Русская газета», 1886,
19 марта, X? 19/77.
Fleury Jean. Exposition ambulante d’oeuv- res d’art.— «Journal de St.-Petersbourg», 1886, 19 mars, X^ 73.
Рашевский И. Г. Заметки об искусстве. Наша критика. Школы в живописи. Выставки. Передвижная выставка.— «Северный вестник», 1886, март.
Сторон ни й зритель [Александров Н. А.]. Художественные новости.— «Художественный журнал», 1886, март.
Ч у й к о В. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Художественные новости», 1886, 15 апреля, № 8.
Передвижная выставка.— «Московский листок», 1886, 16 апреля, Х9 104.
Die Wanderausstellung. . .— «Moskauer deutsche Zeitung», 1886, 17 april, X9 87.
В. Си-въ [Сизов В.]. Четырнадцатая передвижная выставка в Москве.— «Русские ведомости», 1886, 21 апреля, X^ 107.
Филиппов Сергей. На четырнадцатой передвижной выставке.— «Русский курьер», 1886, 21 апреля, X^ 107.
XIV 	передвижная выставка.— «Правительственный вестник», 1886, 22 апреля, № 87.
Ковалевский П. Современное искусство.— «Русская мысль», 1886, апрель.
И. Б - о в ъ [Божерянов И. Н.]. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Всемирная иллюстрация», 1886, 10 мая, Х9 904.
%* [Флеров С. В.]. Итоги передвижной выставки.— «Московские ведомости», 1886, 15 мая, № 132.
Острогорский Виктор. Годовые итоги русской живописи. По поводу четырнадцатой выставки Товарищества передвижных художественных выставок.— «Дело», 1886, май, Х& 1.
Булгаков Ф. О четырнадцатой передвижной выставке.— «Новь», 1886, 1 июля, X^ 17.
426


Четырнадцатая передвижная выставка картин.— «Харьковские губернские ведомости», 1886, 12 сентября, № 234.
Г. [Говоруха-Отрок Ю. Н.]. На передвижной выставке.— «Южный край», 1886, 17 сентября, Ме 1965.
Передвижная выставка.— «Новороссийский телеграф», 1886, 7 октября, № 3509.
И. Т. Д. Маленький листок. На передвижной выставке.— «Одесский листок», 1886, 10 октября, Ме 271.
Любитель. Четырнадцатая передвижная выставка картин.— «Одесский листок», 1886, 10 октября, № 271.
N N [Гердо-Виноградский С. Т.]. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Одесский листок», 1886, 15 октября, № 277.
Одессит. Четырнадцатая передвижная выставка.— «Одесский листок», 1886, 22 октября, Ме 283.
Z. Проф. Кондаков о четырнадцатой передвижной выставке.— «Одесский листок», 1886, 24 октября, № 285.
Любитель. Передвижная выставка картин в Елисаветграде.— «Елисаветградский вестник»,
1886, 12 ноября, № 128.
Мурашко Н. Четырнадцатая передвижная выставка картин.— «Киевлянин», 1886, 19 декабря, № 277.
1887 	г.
На передвижной выставке.— «Петербургский листок», 1887, 26 февраля, № 54.
XV 	передвижная выставка.— Там же.
Передвижная выставка.— «Минута», 1887, 26 февраля, № 52.
Пятнадцатая передвижная выставка.— «Петербургская газета», 1887, 27 февраля, Me 56.
Пятнадцатая передвижная выставка.— «Сын отечества», 1887, 27 февраля, Me 53.
Житель [Дьяков А. А.]. Пятнадцатая передвижная выставка.— «Новое время», 1887, 28 февраля, Me 3961.
Стасов В. В. Выставка передвижников.—«Новости и биржевая газета», 1887, 1 марта, Me 58.
Свистун. Каталог / XV передвижной выставки картин.— «Петербургский листок», 1887,
1 марта, Me 57.
J. 	Н. Unter den Wanderausstellern.— «St.-Petersburger Zeitung», 1887, 4 Marz, Me 63.
Буква [Василевский И. Ф.]. Петербургские наброски. Две выставки.— «Русские ведомости»,
1887, 8 марта, Me 65.
Г р е б - к о в М. Г. (Гребенщиков М. Г.). Фельетон. Воскресная беседа.— «Сын отечества», 1887, 8 марта, Me 61.
Rectus [Гнедич П. П.]. Художественное обозрение.— «С.-Петербургские ведомости», 1887,
17 марта, Me 75.
Соловьев М. Петербургские художественные новости — «Московские ведомости», 1887,
18 марта, Me 76.
F 1 е и г у J. Expositions artistiques.— «Journal de St-Petersbourg», 1887, 25 mars, Me 79.
H e к p о л о г.— «Новое время», 1887, 25 марта, Me 3976.
И. Н. Крамско й.— «Петербургская газета», 1887, 26 марта, Me 83.
П. К. На память о Крамском.— «Новое время», 1887, 26 марта, Me 3977.
R. И. Н. Крамской.— «С.-Петербургские ведомости», 1887, 26 марта, Me 84.
28*
Автобиография И. Н. Крамского.— «Минута», 1887, 27 марта, М° 79.
И. Н. Крамской. Некролог.— «Московские ведомости», 1887, 27 марта, № 85.
Л. Ф. У гроба Крамского.— «Петербургская газета», 1887, 27 марта, Me 84.
Н е к р о л о г.— «Правительственный вестник», 1887, 27 марта, Me 66.
Н е к р о л о г.— «Русские ведомости», 1887, 27 марта, Me 84.
Н е к р о л о г.— «Современные известия», 1887,
27 марта, Me 84.
И. Н. Крамской. Некролог.— «Всемирная иллюстрация», 1887, 28 марта, Me 950.
Погребение И. Н. Крамского.— «Петербургский листок», 1887, 28 марта, Me 83.
Похороны И. Н. Крамского.— «Петербургская газета», 1887, 28 марта, Me 85.
С. 	П. Боткин о болезни И. Н. Крамского. Похороны И. Н. Крамского.— «Новости и биржевая газета», 1887, 28 марта, Me 84.
Владиславлев С. Речь С. П. Боткина о И. Н. Крамском.— «Новое время», 1887, 28 марта, Мё 3979.
Хроника.— «Новое время», 1887, 28 марта, Ме 3979.
«С м е р т ь нашего славного портретиста И. Н. Крамского. . .».— «Русские ведомости», 1887,
28 марта, Ме 85.
Маленький художник (Полевой П. Н.). Пятнадцатая передвижная выставка.— «Живописное обозрение», 1887, 29 марта, Ме 13.
П. Пятнадцатая передвижная выставка.— «Свет», 1887, 29 марта, Ме 68.
«2 7- го сего марта происходили похороны И. Н. Крамского...».— «Правительственный вестник», 1887, 29 марта, Ме 68.
С. 	Крамская. Письмо в редакцию.— «Новое время», 1887, 29 марта, Ме 3980.
С. 	П. Боткин. О И. Н. Крамском. «Минута», 1887, 29 марта, Ме 81.
Похороны И. Н. Крамского.— «Московские ведомости», 1887, 31 марта, Ме 89.
Иван Николаевич Крамской. Некролог.— «Художественный журнал», 1887, март.
Некролог.— «Художественные новости», 1887, 1 апреля, Ме 7.
Некролог. Список произведений И. Н. Крамского. . .— «Художественный хроникер», 1887, 1 апреля, Ме 13—14.
И. Н. Крамско й.— «Воронежские губернские ведомости», 1887, 1 апреля, Ме 25.
Автобиография И. Н. Крамского.— «Живописное обозрение», 1887, 5 апреля, Ме 14.
Die Wander-Gem aldeausstell ung. — «Moskauer deutsche Zeitung», 1887, 8 april, Me 78.
К некрологу И. H. Крамского.—«Правительственный вестник», 1887, 10 апреля,
Ме 75.
Н е к р о л о г.— «Нива», 1887, 11 апреля, Ме 15.
С. 	Ф-в [Филиппов С.]. На пятнадцатой передвижной выставке картин.— «Русский курьер», 1887, 11 апреля, Ме 97.
Петрушевский Ф. Памяти Крамского.— «Новости и биржевая газета», 1887, 13 апреля, М> 99.
В. С и - в [Сизов В.]. Выставка картин общества передвижников.— «Русские ведомости», 1887, 23 апреля, Ме 109.
К-ский [Ковалевский П. М.]. Художественные выставки в Петербурге. XV передвижная и академическая.— «Русская мысль», 1887, апрель.
427


А. 	К - к о в. Пятнадцатая передвижная выставка.— «Всемирная иллюстрация», 1887, 2 мая, N9 955.
Л. Т - к и й. Пятнадцатая передвижная выставка картин.— «Одесский вестник», 1887, 31 октября, N9 293.
Предстоящая выставка И. Н. Крамского.— «Петербургская газета», 1887, 21 ноября, N9 320.
Вы ставка И. Н. Крамского.— «Минута»,
1887, 1 декабря, № 314.
«2 9 ноября в Академии художеств открыта для публики выставка произведений И. Н. Крамского. . .».— «Русские ведомости», 1887, 2 декабря, № 339.
1888 г.
Стасов В. В. Шестнадцатая передвижная выставка.— «Новости и биржевая газета», 1888, 6 марта, № 66.
Л е н д е р М. Н. Петербургская жизнь. Передвижная выставка в Академии наук.— «Московская газета», 1888, 17 марта, № 72.
Г одичное торжественное собрание Имп. Академии художеств. —«Художественные новости»,
1888, 15 ноября, № 22.
1889 г.
Н. М. Заметки.— «Неделя», 1889, 5 марта, № 10.
Стасов В. В. Наши передвижники нынче.— «Северный вестник», 1889, апрель.
1896 г.
С о б к о Н. Письмо в редакцию.— «Новое время», 1896, 7 марта, № 7192.
1897 г.
Кравченко Н. Временный устав Академии художеств.— «Новое время», 1897, 16 сентября, № 7742.
Стасов В. В. Еще раз по поводу г. Кравченко.— «Новости и биржевая газета», 1897, 7 октября, № 276.
1898 г.
Мих айловский Ник. Литература и жизнь. Четыре художественные выставки.— «Русское богатство», 1898, март.
1901 г.
Бежаницкий Д. Юбилей «Нового времени» и русское искусство.— «Мир искусства», 1901, № 2-3.
1902 г.
Яремич Ст. Передвижническое начало в русском искусстве.— «Мир искусства», 1902, № 2. Художественная хроника.
1903 г.
Орловский С. Крамской, Репин и передвижники.— «Родина», 1903, август.
1907 г.
Кравченко Н. Музей имени Крамского.—
«Новое время», 1907, 25 мая, № 11206.
Местные известия и заметки.— «Воронежский телеграф», 1907, 18 июля, № 156.
Музей имени Крамского.— «Исторический вестник», 1907, июль.
Ein Kramskoi-Museum und eine Zei- chenschule auf den Namen Iwan Kramskoi. . .— «St.- Petersburger Zeitung», 1907, 23 September, № 262.
Художественная галерея в Острогожске.— «Воронежский телеграф», 1907, 1 декабря, № 264.
«Художественная галерея имени И. Н. Крамского» (корреспонденция из Острогожска).— «Русское слово», 1907, 7 декабря, № 281.
1908 г.
Из уездов. В гор. Острогожске — родине художника И. Н. Крамского. . . пришла мысль увековечить. . . память своего знаменитого согражданина . . .— «Воронежский телеграф», 1908, 9 января, № 7.
В устройстве и организации Острогожского музея художественных произведений им. И. Н. Крамского приняли участие сыновья покойного художника. . .— «Воронежский телеграф», 1908, 25 января, № 21.
Художественная галерея им. Крамского в Острогожске.— Там же.
Некрасов Н. В. Художественная галерея имени И. Н. Крамского в г. Острогожске.— «Русские ведомости», 1908, 8 марта, № 57.
Художественная галерея имени Крамского в Острогожске.— «Воронежский телеграф», 1908, 6 мая, № 98.
О. Б. Художественная хроника.— «С.-Петербургские ведомости», 1908, 2 июля, № 148.
[О выставке картин, принесенных в дар художественной галерее имени И. Н. Крамского].— «Воронежский телеграф», 1908, 3 июля, № 145.
Литвинов В. Острогожск (Из путевых заметок).— «Воронежский телеграф», 1908, 18 июля, № 158.
М. 	Ф. Картинная галерея в уездном городе. «Южный край», 1908, 18 июля, № 9439.
[О похищении картин из художественной галереи им. И. Н. Крамского в Острогожске].— «Воронежский телеграф», 1908, 17, 19, 20 августа и 17 сентября, № 181, 182, 183, 205.
Художественная галерея в гор. Острогожске им. И. Н. Крамского. — «Исторический вестник», 1908, сентябрь.
И. Н. Крамской и художественная галерея- музей его имени в Острогожске, Воронежской Губернии, устроенная в 1907 году по случаю 70-летия его рождения (оттиск из «Острогожского календаря» на 1909 г.), Острогожск, 1908.
1910 г.
Культурный празднике Острогожске.— «Острогожский листок», 1910, 23 октября, № 37.
1912 г.
25-л е т и е со дня смерти И. Н. Крамского (1887—25 марта 1912).— «Искры», 1912, 25 марта, № 13.
В. С. Художественная галерея имени И. Н. Крамского в Острогожске.— «Известия Общества преподавателей графических искусств», 1912, № 4/5.
428


1937 г.
К 50-л е т и ю со дня смерти И. Н. Крамского.— «Коммуна» (Воронеж), 1937, 10 марта, № 50.
К о р о т ко.— «Красная Башкирия», 1937, 30марта, № 73.
Выставка картин И. Н. Крамского.— «Труд», 1937, 5 апреля, № 78.
Выставка произведений И. Н. Крамского.— «Правда», 1937, 6 апреля, № 95.
Выставка картин И. Н. Крамского. — «Коммуна» (Воронеж), 1937, 8 апреля, № 80.
Леонтьевы А. и В. К столетию со дня рождения художника И. Н. Крамского.— «Коммунист» (Саратов), 1937, 8 апреля, № 80.
Выставка И. Крамского.— «Вечерняя Москва», 1937, 9 апреля, № 81.
Лильченко Т. Выставка картин И. Н. Крамского в Киеве.— «Правда», 1937, 11 апреля, № 100.
Накануне выставки И. Н. Крамского. — «Советское искусство», 1937, 23 апреля, № 19.
В ы с т а в к и.— «Горьковский рабочий» (вечерний выпуск), 1937, 20 мая, № 113.
П. Н. П. Письма И. Н. Крамского.— «Горьковский рабочий» (вечерний выпуск), 1937, 27 мая, № 119.
Выставка И. Н. Крамского.— «Советское искусство», 1937, 5 июня, № 26.
Найдена картина художника Крамского. К столетию со дня рождения.— «Правда», 1937, 6 июня, № 154.
Выставка И. Н. Крамского. К столетию со дня рождения.— «Вечерняя Москва», 1937, 7 июня, № 128.
Столетие со дня рождения И. Н. Крамского.— «Водный транспорт», 1937, 8 июня, № 78.
К столетию со дня рождения художника И. Н. Крамского.— «Северный рабочий» (Ярославль), 1937, 8 июня, № 131.
Выдающийся русский художник (к столетию со дня рождения И. Н. Крамского).— «Заря Востока», 1937, 9 июня, № 130.
На снимке: «Г олова старика». Работа художника И. Н. Крамского. . .— «Коммунист» (Саратов), 1937, 9 июня, № 130.
Гуревич Ольга. Неизвестная статья художника И. Н. Крамского.— «Литературная газета», 1937, 10 июня, № 31 *.
Выставка работ художника И. Н. Крамского.— «Театральная декада», 1937, 11 июня, № 17.
Крамской об искусстве.— «Советское искусство», 1937, 11 июня, № 27.
На выставке картин Крамского и Кипренского.— «Рабочий путь», 1937, 11 июня.
Открылась выставка произведений И. Н. Крамского.— «Правда», 1937, 23 июня, № 171.
Вчера в залах Гос. Третьяковской галереи открылась выставка работ И. Н. Крамского. . .— «Советское искусство», 1937, 23 июня, № 29.
Открылась выставка произведений И. Н. Крамского.— «Рабочая Москва», 1937, 23 июня, № 142.
Открылась выставка И. Н. Крамского.— «Вечерняя Москва», 1937, 23 июня, № 142.
Выставка И. Н. Крамского открылась вчера...— «Известия ЦИК и ВЦИК», 1937, 23 июня, № 146.
Кр и с т и М. Выставка картин И. Н. Крамского.— «Советское метро», 1937, 24 июня.
* Публикации статьи А. В. Прахова (псевдоним „Профан"), ошибочно приписанной Крамскому.
17945 человек посетили выставку работ. . . И. Н. Крамского. . .— «Вечерняя Москва», 1937, 1 июля, № 148.
Моргунов Н. Из переписки Поленова с Крамским.— «Советское искусство», 1937, 11 июля,
№ 32.
Гольдштейн С. Крамской и артель.— «Искусство», 1937, июль — август, № 4.
Р а й х и н Д. Я. Художники-реалисты, служившие своему народу. Некрасов и «передвижники».— «Литература в школе», 1937, ноябрь — декабрь, № 6.
1938 г.
Польской И. На родине художника Крамского.— «Молодой коммунар», 1938, 10 июля, №91.
Интерес трудящихся к творчеству И. Н. Крамского.— «Коммуна» (Воронеж), 1938, 12 сентября, № 211.
Рогинская Ф. Передвижники.— «Юный художник», 1938, ноябрь, № 11.
1939 г.
Голлербах Э. Портреты Салтыкова-Щедрина.— «Искусство и жизнь», 1939, май, № 5.
Гутман Л. Кто профан? (Из истории одного псевдонима).— «Искусство», 1939, ноябрь — декабрь, № 6.
1940 г.
Крис т"и Л. И. Н. Крамской и фотография.— «Советское фото», 1940, июль, № 7.
1941 г.
Нельговський Ю. Художник-реал1Ст Пор- ф1рш Мартинович.— «Образотворче мистецтво», 1941, с1чень, № 1.
1945 г.
Соколова Наталья. Книги о художниках.— «Известия», 1945, 11 сентября, № 214.
1946 г.
Иогансон Б. Брошюры о русских художниках. О массовой серии издательства «Искусство».— «Советская книга», 1946, № 6—7.
1947 г.
На родине Крамского.— «Советское искусство», 1947, 20 июня, № 25.
1952 г.
Выставка произведений И. Н. Крамского.— «Вечерний Ленинград», 1952, 2 июня,
№ 129.
X уд ожник-гра ж да нин.— «Огонек», 1952,
8 июня, № 24.
Выставка в Академии художеств СССР.— «Вечерний Ленинград», 1952, 9 июня, Ns 135.
Вечер, посвященный И. Н. Крамскому.— «Коммуна» (Воронеж), 1952, 11 июня, № 137.
429


1954 г.
Лбовский А. Там, где жил художник.— «Вечерний Ленинград», 1954, 5 мая, № 105.
1956 г.
На родине И. Н. Крамског о.— «Коммуна» (Воронеж), 1956, 6 ноября, № 126.
Радимов Павел. Первая выставка передвижников.— «Огонек», 1956, 9 декабря, № 50.
1957 г.
Пушкин И., Скоморохин А., ЯхневФ., Троепольский Г. Картинная галерея без картин.— «Северная Россия», 1957, 15 июня.
Картинная галерея в Острогожске.— «Сельское хозяйство» (Москва), 1957, 14 ноября, № 267.
На родине Крамского.— «Известия», 1957, 17 ноября, Nq 273.
1958 г.
Столповских М. Картинной галерее имени Крамского 50 лет. — «Коммуна» (Воронеж), 1958, 11 июня, № 136.
Столповских М. Земляки хранят память о художнике.— «Огонек», 1958, 17 августа, № 34.
1959 г.
Гонзаль А., Котин А. Художник-педагог Г. А. Ладыженский.— «Искусство», 1959, № 7, июль.
1960 г.
Наша антология русской живописи.— «Культура и жизнь», 1960, № 7 (июль).
1962 г.
ХудожникИ. Н. Крамско й.— «За коммунистический труд» (Раменское), 1962, 8 июня.
Воронкина Н. Великий передвижник.— «Дагестанская правда» (Махач-Кала), 1962, 8 июня, № 133.
Юдин В. На родине Крамского.— «Советская культура», 1962, 9 июня, № 69.
Илевский А. Н. Выставка, организованная Крамским.— «Горьковский рабочий», 1962, 9 июня, № 135.
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
(Общего, монографического и справочного характера)
КНИГИ И СТАТЬИ
Г н е д и ч П. П. История искусств с древнейших времен, СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1885, стр. 494.
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов, т. IV, Спб., 1889, стр. 685.
Rectus [Гнедич П. П.]. Современное русское искусство. Живопись.— «Артист», 1890, сентябрь, № 8, кн. 1, стр. 74.
Булгаков Ф. И. Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы и медальеры) на академических выставках последнего 25-летия, т. I, СПб., 1890, стр. 214-218.
Стасов В. В. Двадцатилетие передвижников.— «Северный вестник», 1892, апрель.
Стасов В. В. Собрание сочинений (1847— 1886), т. I—III, Спб., 1894. См. указатель, т. III, стр. 1764.
Новицкий А. Взгляды на вопросы искусства у трех поколений русских художников.— «Артист», 1894, сентябрь, № 41, стр. 135—139.
Г н е д и ч П. История искусств, т. III, Спб., изд. А. Ф. Маркса (1897). См. указатель, стр. 716.
Новицкий А. Передвижники и влияние их на русское искусство, М., изд. книжного магазина Гроссман и Кнебель, 1897. См. указатель, стр. 3—4.
Комарова А. Лесной богатырь-художник.— «Книжки недели», 1899, ноябрь, стр. 28—34; декабрь, стр. 42, 48.
Му тор Рихард. Русская живопись в XIX веке, М., изд. Гроссман и Кнебель, 1900, стр. 49—52.
Б а й э К. История искусств. Перевод под редакцией и с добавлениями. . . Г. Г. Павлуцкого. Киев, изд. С. В. Кульженко, 1902, стр. 386—388.
Бенуа Александр. История русской живописи в XIX веке, Спб., изд. т-ва «Знание»,
1902, гл. XVI, стр. 117-118; гл. XX, стр. 150— 152; гл. XXIV, стр. 170-175.
Новицкий А. История русского искусства с древнейших времен. В двух томах, т. II, М.,
1903. См. указатель, стр. IX.
Описание нескольких гравюр и литографий. Составил по своему собранию Е. Н. Тевяшев, Спб., 1903, стр. 126.
Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. Составил В. Стасов, М., изд. «Посредник», 1904. См. указатель, стр. 408.
Никольский В. А. Русская живопись. Историко-критические очерки, Спб., изд. Мертц (1904). См. указатель, стр. 295, 297.
Картинная галерея А. П. Руссова. Иллюстрированный каталог, Одесса, 1905.
Стасов В. В. Собрание сочинений, IV, Спб., 1906. См. указатель, стр. 417.
Картины собрания М. П. Фабрициус, Спб., 1906, стр. 26.
Грабарь Игорь. Введение в историю русского искусства.— В изд.: «История русского искусства», т. I. Под ред. И. Э. Грабаря, М., изд. Кнебель, 1909, стр. 78—80.
Шамурины Ю. и 3. Русская живопись. Третьяковская галерея. Румянцовский музей, М. изд. «Кружкалюбителей искусств», 1910, стр. 59—61.
430


Бураковский Евгений. Краткий курс истории русской живописи XIX века, М., изд.
B. М. Саблина, 1911, стр. 54—57.
Адарюков В. А. Очерк по истории литографии в России.— «Аполлон», 1912, № 1,
стр. 50.
Имп. Санкт-Петербургская Академия художеств. 1764—1914. Составил С. Н. Кондаков. Спб., 1914. I. Часть историческая, стр. 46; II. Часть биографическая, стр. 100—101.
Б а й э К. История искусств. Перевод под ред. и с добавлениями... Г Г. Павлуцкого и с прибавлением главы о древнерусском искусстве В. Т. Георгиевского, Киев, изд. С. В. Кульженко (1914). См. указатель, стр. VI.
Николаева Нина. Передвижники, М., изд. И. А. Маевского, 1914, стр. 18—31, 38.
Ф р и ч е В. М. Очерки социальной истории искусства, «Новая Москва», 1923, стр. 107—117, 133-136.
Никольский Виктор. История русского искусства. Живопись. Архитектура. Скульптура. Декоративное искусство, РСФСР Берлин, Гос. издательство, 1923. См. указатель, стр. 244.
Мальцева Ф. Портреты Л. Н. Толстого по материалам Третьяковской галереи.— «Искусство», 1928, кн. 3-4, стр. 207-209, 216-217.
Греч А. Образ Толстого в русской живописи.— «Печать и революция», 1928, № 6, стр. 149—158.
Д и н ц е с Л. А. Реализм 60—80-х гг., Л., 1931, стр. 20—21.
Федоров-Давыдов А. А. Реализм в русской живописи XIX века, (М.), Огиз — Изогиз, 1933, стр. 26—35, 62.
Салтыков в изобразительном искусстве. Сообщение П. Эттингера.— «Литературное наследство», 1934, № 13—14, стр. 556—563.
Грабарь Игорь. Репин, т. I и II, М., Изогиз, 1937, т. I, стр. 18-19, 29-38, 44-48, 54- 57, 145-150, 153, 186, 190, 198, 201, 206-214, 225-230, 259-261; т. II, стр. 21-22.
Варшавский Л. Р. Передвижники, их происхождение и значение в русском искусстве, (М.), Огиз — Изогиз, 1937.
Стасов В. В. Избранные сочинения в двух томах, М.— Л., «Искусство», 1937, т. I, стр. XIII— XIV, 205, 233-234, 250-252, 362-363, 371, 375, 410, 432-452, 535-541, 848-860; т. II, стр. 82— 84, 142-143, 348, 385.
Гинзбург И. Из «предыстории» передвижничества. — «Искусство», 1938, март — апрель, № 2.
Рейнак С. История искусств («Аполлон»). Перевод с французского под ред. и с примечаниями проф. А. А. Сидорова. С дополнительным очерком истории искусств народов СССР
C. В. Бессонова, М.— Л., Госстройиздат, 1938, стр. 345.
Гольдштейн С.Н. Комментарии к избранным сочинениям В. В. Стасова, М.—Л., «Искусство», 1938, стр. 65—69, 87, 112—118, 126—131, 182-187.
Журавлева Е. В. Русское искусство XVIII— XIX вв. (К передвижным выставкам Гос. Третьяковской галереи), М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1940, стр. 27.
Федоров-Давыдов А. Основные вопросы истории русского искусства. — «Искусство», 1947, № 1, январь — февраль.
Алпатов М. Русский портрет второй половины XIX века.—«Искусство», 1947, № 3, май — июнь.
Михайлов А. Передвижники и их историческое значение.—«Искусство», 1947, №4, июль — август.
Савицкая А. И. Классики и ведущие мастера русской живописи. Рекомендательный указатель литературы, М., (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина), 1947. См. указатель, стр. 47.
Гольдштейн С. Поборник русского национального искусства. (К пятидесятилетию со дня смерти П. М. Третьякова). — «Искусство», 1948, № 5, сентябрь — октябрь.
Репин. Художественное наследство, т. I—II, М.— Л., Изд-во Академии наук СССР, 1948— 1949. См. указатель, т. II, стр. 441.
В а ршавский С. Искусство и демократия.— «Искусство», 1949, № 4, июль — август.
Варшавский Сергей. О «чужаках России» и национальном искусстве.—«Звезда», 1949, октябрь, стр. 162—175.
Варшавский Сергей. Упадочное искусство запада перед судом русских художников-реа- листов, Л.— М., «Искусство», 1949.
Замошкин А. Произведения русских художников в Польше. — «Искусство», 1950, № 5, сен¬
тябрь — октябрь.
С т а с о в В. В. Избранное. Живопись. Скульптура. Графика. В двух томах, т. I—II, М.— Л., «Искусство», 1950—1951. См. указатели: т. I, стр. 489; т. II, стр. 671.
Толстой Л. Н. Что такое искусство.— Полное собрание сочинений, т. 30, Гос. изд-во художественной литературы, 1950, стр. 160, 547.
Леонов А. Василий Максимович Максимов. Жизнь и творчество, М.— Л., «Искусство», 1951, стр. 51—52, 64—69.
Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах, т. 1—3, М., «Искусство», 1952. См. указатели: т. I, стр. 726; т. 2, стр. 766; т. 3, стр. 876.
Стасов В. В. Статьи и заметки, публиковавшиеся в газетах и не вошедшие в книжные издания, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1952. См. указатель, стр. 308.
Бурова Г., Гапонова О., Румянце- в а В. Товарищество передвижных художественных выставок. Перечень произведений и библиография, I, М., «Искусство», 1952. См. указатель, стр. 435.
Корнилов П. Ё. Офорт в России XVII— XX вв. Краткий очерк, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1953, стр. 56, 58, 62, 78, 82, 141, 142, 143.
Коростин А. Ф. Русская литография XIX века, М., «Искусство», 1953, стр. 52—54, 82, таблица 69.
Сарабьянов Д. Положительный образ в русской живописи второй половины XIX века.— «Искусство», 1953, № 3, май — июнь.
Дульский П. М. И. И. Шишкин, Казань, Татиздат, 1953, стр. 18, 32, 39, 42.
Стасов В. В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений, М., «Искусство», 1954. См. указатель, стр. 447.
Фиала В. Работы русских художпиков в Чехословакии. — «Искусство», 1954, № 4, июль — август.
Рогинская Ф. С. К вопросу о предыстории и организации Товарищества передвижных художественных выставок. — «Ежегодник Института истории искусств», М., Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 159-182.
Лясковская О. А. Живопись и скульптура.— В кн.: «История Москвы», т. IV. Период
431


промышленного капитализма, М., Изд-во Академии наук СССР, 1954. Глава восемнадцатая. См. указатель, стр. 903.
Федоров-Давыдов А. А. Искусство второй половины XIX века.— В кн.: «Очерки по истории русского искусства», М., Изд-во Академии художеств, 1954, стр. 186—189.
Сарабьянов Д. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., «Искусство», 1955, стр. 102, 105—108, 112-115.
Русско-украинские связи в изобразительном искусстве. Сборник статей. Гос. изд-во изобразительного искусства и музыкальной литературы.
Киев. 1956, стр. 47-48, 50, 67-70.
Григорьева М. К 85-летию первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок (Письма и документы).— В кн.: «Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования», т. I, М., «Советский художник», 1956, стр. 128—140.
В л а д и м и Р В асильевич Стасов. Материалы к библиографии. Описание рукописей. Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова- Щедрина. М., Гос. изд-во культурно-просветительной литературы, 1956. См. указатель, стр. 279.
Г. Л. [Гутман Л. О.] Из прошлого. Первый съезд русских художников.—«Московский художник», 1957, № 1, май.
Курильцева В., Яворская Н. Искусство Советской Украины, М., «Искусство», 1957. См. указатель, стр. 291.
Калинин М. И. Об искусстве и литературе. Статьи, речи, беседы, М., ГИХЛ, 1957, стр. 49.
Гаврилова М. М. Д. Иванова-Раевская.—«Искусство», 1958, № 3, март, стр. 70.
Адамов Е. Иллюстрации в художественной литературе, М., «Искусство», 1959, стр. 10.
Машковцев Н. Портрет у передвижников. — «Огонек», 1959, 16 августа, № 34, стр. 8.
Верещагина А. Г. Забытое имя. — «Сообщения Гос. Русского музея», VI, Л., 1959.
Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок. Обзоры выставок в периодической печати, 2, М., «Искусство», 1959. См. указатель, стр. 404—407.
Яворская Н. В. Академия художеств и художественное образование в России в XIX
веке.— В кн.: «Академии художеств СССР 200 лет». Десятая сессия (юбилейная), М., Изд-во Академии художеств СССР, 1959, стр. 147—159.
Зотов А. И. Академия художеств СССР. Краткий очерк, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960, стр. 57-58, 60.
Сидоров А. А. Рисунок русских мастеров (вторая половина XIX в.), М., Изд-во Академии наук СССР, 1960. См. указатель, стр. 543.
История русского искусства. Академия художеств СССР. Научно-исследовательский институт теории и истории искусства, т. И, М., «Искусство», 1960. См. указатель, стр. 2.
Стасов В. В. Избранные статьи о русской живописи, М., Гос. изд-во детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1960, стр. 40-41, 86-104, 116, 117, 137-138, 151-153, 166-168, 175, 187, 200-203, 229, 231.
Прыткое В. Николай Александрович Ярошенко, М.— Л., «Искусство», 1960, стр. 24—25, 32, 34, 56, 107, 110, 117-118, 120, 122, 137.
Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. Составители М. В. Алпатов и Н. Н. Ростовцев, М., Гос. учебно-педагогическое изд-во Министерства просвещения РСФСР, 1961. См. указатель, стр. 490.
Лебедев А. К. Стасов и русские художники, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961, стр. 36-47.
Г о м б е р г-В ержбинская Э. Передвижники. Книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана, Л.— М., «Искусство», 1961, стр. 26—41.
История русского искусства. Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961, стр. 212-215.
Зотов А. И., Соноцинский О. И. Русское искусство. Исторический очерк, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961, стр. 170—173.
Моргунов Н., М о р г у н о в а-Р у д н и ц- кая Н. Виктор Михайлович Васнецов. Жизнь и творчество, М., «Искусство», 1962, стр. 22—23, 29, 63-64, 70, 73-74, 94, 101-108, 113-117, 124-125, 131, 144-146, 149-153, 172.
Власова Р. И. Некрасов в период «Последних песен».— В кн.: «Замечательные полотна», Л., «Художник РСФСР», 1962, стр. 228—233.
ИСТОРИЧЕСКАЯ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ПРОЧАЯ
ЛИТЕРАТУРА
КНИГИ И СТАТЬИ
Очерки и картинки. Собрание рассказов, фельетонов и заметок Незнакомца (А. Суворина). Книга первая, изд. 2-е, Спб., 1875, стр. 12.
Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Часть первая. Книга третья, гл. VI. Смердяков.— «Русский вестник», 1879, февраль, стр. 644.
Гончаров И. А. Нарушение воли. — «Вестник Европы», 1889, № 3, март, стр. 71—90.
«К расный цветок». Литературный сборник в пользу В. М. Гаршина, Спб., 1889, стр. 22-23.
Греков К. Историко-статистический1 очерк Острогожского уездного училища (По поводу столетней годовщины).—«Воронежские губернские ведомости», 1889, 29 апреля, Ns 30.
Луговой А. На посмертной выставке неоконченной картины Крамского «Радуйся, царю иудейский!»— Сочинения, т. I, Спб., изд. А. Ф. Маркса, стр. 285.
432


Якубовский Ю. О. Попытка создания народного журнала (Накануне возникновения «Посредника»). — «Жизнь для всех», 1911, № 7, июль.
Брандес Георг. Россия. Наблюдения и размышления. Литературные впечатления.— Собрание сочинений, т. 19, Спб., изд. о-ва «Самообразование», стр. 105—108.
Венгеров С. Критико-биографический словарь. русских писателей и ученых, Петроград, 1915, стр. 413.
Русские самородки в жизнеописаниях и изображениях, вып. V. Акимов, Крамской, Ступин, Петроград, 1915, стр. 14—35.
Бирюков П. И. Биография Л. Н. Толстого, т. II, М.— Л., Госиздат, 1923, стр. 115.
Гусев Н. Н. Толстой в расцвете художественного гения, М., 1927, стр. 170—174.
Каренин Влад. [Комарова В. Д.]. Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности,
ч. 	I и II, Л., изд. «Мысль», 1927. См. указатель, ч. II, стр. 706.
Фабрикант М. Толстой и изобразительные искусства. (Контуры проблемы).— В кн.: «Эстетика Льва Толстого». Сборник статей, М., ГАХН, 1929, стр. 309-324.
R-M. Rilke. Briefe und Gagebiicher aus der Friihzeit. 1899—1902. Jnsel-Verlag, Leipzig. 1931, s. 26-30.
Мусоргский M. П. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881—1931, М., Гос. музыкальное издательство, 1932, стр. 52, 216, 217, 219, 220.
А ш у к и н Н. С. Летопись жизни и творчества Н. А. Некрасова, М.— Л., «Academia», 1935. См. указатель, стр. 556.
Белявский Н. Гаршин и передвижники.— «Искусство», 1939, № 1, январь — февраль.
Стругацкий Н. 3. Указатель портретов М. Е. Салтыкова-Щедрина и иллюстраций к его
произведениям, Л., изд. Гос. Публичной библиотеки, 1939, стр. 8—9.
Корреспонденты Л. Н. Толстого, М., Соцэкгиз, 1940. См. указатель, стр. 212.
Евдокимов Иван. Крамской. Повесть.— «Октябрь», 1941, кн. 5.
Морозов С. Первые русские художники- фотографы, М., Госкиноиздат, 1952, стр. 23—24, 64-67.
Описание изобразительных материалов Пушкинского дома. III. Л. Н. Толстой, М.— Л., Изд-во Академии наук, 1954. См. указатель, стр. 381.
История СССР, т. II. Россия в XIX веке. Кризис феодализма, утверждение капитализма. Под ред. М. В. Нечкиной, М., Гос. изд-во политической литературы, 1955, стр. 805—807.
Суворова Е. И. В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль, Лениздат, 1956, стр. 36, 52, 54, 104—106, 109.
Шкловский Виктор. Портрет. — «Литературная Москва» (Сборник первый), М., 1956, стр. 598—605.
«Rilkes Leben und Werk im Bild». Jnsel Ver- lag, Leipzig, 1956, Bild № 54,
История СССР, т. И. 1861—1917. Период капитализма, М., Изд-во социально-экономической литературы, 1959, стр. 342—343.
Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома. V. И. А. Гончаров, Ф. М. Достоевский, М.— Л., Изд-во Академии наук СССР, 1959. См. указатель, стр. 278.
Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова, М.— Л., Изд-во Академии наук СССР, 1960. См. указатель, стр. 336.
Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого, М., Гос. изд-во художественной литературы, 1960. См. указатель, стр. 886.
АЛЬБОМЫ
Художественный автограф (Спб.), изд.
С.-Петербургской артели художников, 1869, лл. 20 и 30.
Художественный автограф (Спб.), изд. С.-Петербургской артели художников, 1870, л. 43.
Первые опыты русских аквафортистов, 1871 (Печат. при Имп. Академии художеств), л. 6.
Памяти Петра Великого. Альбом гравюр, исполненных на меди крепкою водкою, изданный Обществом русских аквафортистов в двухсотлетнюю годовщину рождения Петра I, вып. I, Спб., 1872, л. I.
2-я передвижная выставка (Альбом офортов), Спб., 1873, обложка, лл. 8 и 9.
Иллюстрированный каталог 3-й передвижной выставки. .. 28 офортов (Спб., 1874), л. 11.
Н. Гоголь. Вечера на хуторе близ Дикань- ки, вып. 2-й. Страшная месть. Иллюстрированное издание А. Н. Голяшкина, М., 1874, лл. 7 и 10.
Рисунки русских художников. Первый выпуск, М., 1880, три таблицы.
Описание священного коронования... Александра III и . .Марии Федоровны. . . Спб., 188(?). Печатано в типографии экспедиции заготовления государственных бумаг, таблицы 8, 9, 10, 16.
Альбом гелиогравюр с картин русских художников (текст проф. Шварца), М., изд. Л. Кано и К0, б/г., одна таблица.
Альбом двадцатипятилетия товарищества передвижных художественных выставок. 1872— XXV—1897. М., Издание художественной фототипии К. А. Фишер, 1899, стр. 5, 6, 9, 10, таблицы 65—70.
Альбом снимков с картин классических и русских художников. Приложение к 6-му изданию «Настольного энциклопедического словаря» т-ва бр. А. и И. Гранат и К0, М., 1902, стр. 4, две таблицы.
Т ретьяковская галерея. 24 фототипогравюры известных русских художников (Спб., 1902), таблицы 1, 18.
Гр. Лев Толстой — великий писатель земли русской. В портретах, гравюрах, живописи, скульптуре, картинах и т. д. Составили Пл. Н.
433


Краснов и Л. М. Вольф, Спб., изд. т-ва М. О. Вольф, (1903), вып. I, стр. 21—22.
Портретная галерея замечательных русских людей. [М., 1903—1904], изд. К. А. Фишер, серия 1 и 2, 8 таблиц.
Т ретьяковская художественная галерея в Москве, М., изд. К. А. Фишер (1903—1905), таблицы 15, 144, 220, 269, 291, 321, 351, 352.
Бенуа Александр. Русская школа живописи, Спб., изд. Ф. Голике и А. Вильборг, 1904, стр. 49, 50-51, 60; вып. VII, л. (10).
Ге П. Н. Главные течения русской живописи XIX века в снимках с картин, М., изд. т-ва бр. А. и И. Гранат (1904), стр. 9, 44—46; вып. I, IV, V.
Сто картин современных русских художников. Текст Н. Матвеева, изд. Ю. Лепковского (М., 1904), стр. 30-36.
Картины русских художников из сокровищ Третьяковской художественной галереи в Москве. Текст под редакцией Г. Траншеля, Спб., изд. Туманина, 1905, вып. VII, стр. 105—106, 111—112; одна фототипогравюра.
Бенуа Александр. Русский музей имп. Александра III, М., изд. И. Н. Кнебель, 1906, стр. 79. См. список иллюстраций и указатель.
Избранные произведения русской живописи XIX века, М., изд. т-ва бр. А. и И. Гранат и К0, 1908, вып. I, табл. 3; вып. II, табл. 1; вып. IV, табл. 3; вып. X, табл. 2.
Иллюстрированный каталог выдающихся картин русских художников: Третьяковской галерер, Румянцовской галереи, музея Александра III, собрания картин И. Н. Терещенко и др. Портреты русских писателей и композиторов, М., изд. И. Кнебель. б/г., стр. 12, 19, 42, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 70, 76.
Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых. Редакция и пояснительный текст И. С. Остроухова и Сергея Глаголя, М., изд. И. Кнебель, 1909, вып. 17, стр. 3—4; вып. 22, стр. 21—28; 3 илл. в тексте и 1 гелиогравюра.
Портреты русских писателей в гелиогравюрах по оригиналам известных русских художников. Редакция В. В. Каллаша, М., изд. И. Кнебель (1909—1911), одиннадцать гелиогравюр.
Сто сорок девять автотипий с картин и статуй русского музея имп. Александра III, Спб., 1911, четыре автотипии.
Сокровища русской живописи. Альбом избранных картин Третьяковской галереи (вступительная статья Н. Кравченко), Париж, изд. И. С. Лапина, б/г. (стр. 1—2), таблица 17.
Сто русских деятелей искусства, Париж, изд. И. С. Лапина и К°, б/г., таблицы 5, 17, 20, 28, 39, 40, 42, 55, 57, 61, 63, 69, 92, 94.
Т ретьяковская галерея. 204 фототипогравюры с картин русских художников, С.-Петербург, изд. Н. Ф. Мертца (1913). См. указатель, стр. V.
Русское искусство XVIII—XIX в в. Составители Е. Е. Тагер, М. Н. Райхинштейн и А. И. Зотов. Под. ред. Н. И. Соколовой, М.— Л., «Искусство», 1938, стр. 126—130.
Н. А. Некрасов в картинах и иллюстрациях. Составили Э. Ф. Голлербах и В. Е. Ев- геньев-Максимов, Л.— М., Учпедгиз, 1938, стр. 120-121, 135-136.
М. Е. С а л т ы к о в-Щ е д р и н в портретах и иллюстрациях. Составили Э. Ф. Голлербах и В. Е. Евгеньев-Максимов, Л.— М., Учпедгиз, 1939, фронтиспис, стр. 118, 168.
Двенадцать портретов русских писателей. Редакция и вступительная статья И. С. Зиль- берштейна, М., изд. Гос. Литературного музея, 1940, стр. 12—19, таблицы 5, 6, 7.
Г осударственная Третьяковская галерея. Альбом. Составил Р. С. Кауфман, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1950, стр. VI, VII, таблицы 144—154.
Художественные сокровища СССР. Государственный русский музей. (Вступительная статья А. Савинова.) М.— Л., «Искусство», 1950, стр. 12.
Г осударственная Третьяковская галерея. I (Вступительная статья А. Лебедева), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1953.
Л. Н. Толстой в изображении русских художников. Вступительная статья А. Зотова, М., Изогиз, 1953, стр. 5—6, таблица 11.
Художественные сокровища СССР. Го- сударственный Русский музей. (Составитель альбома и автор вступительной статьи А. Н. Савинов.) Второе, дополненное издание, М., Изогиз, 1954, стр. 14—15, таблицы 53, 54, 55.
Русская живопись в музеях РСФСР, вып. I (Вступительная статья П. Н. Рябинкина.), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1955, стр. 10, таблица 9.
Русская живопись в музеях РСФСР, вып. II (Вступительная статья П. Н. Рябинкина), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1956, стр. (13), таблица 37.
Г осударственная Третьяковская галерея. Избранные картины, вып I. (М., 1956),
таблица 5.
Г осударственная Третьяковская галерея (Вступительная статья Г. Недошивина), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1957, стр. IV, X, таблицы 37, 38.
Русская живопись в музеях РСФСР, вып. III (Вступительная статья П. Н. Рябинкина), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1957, стр. (8, 14), таблицы 19, 40.
Государственная Третьяковская галерея. Альбом (Составитель А. Нордкин. Вступительная статья С. Дружинина). М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1958, стр. XVII, таблицы 112-119.
Русская живопись в музеях РСФСР, вып. IV (Составитель альбома и автор вступительной статьи А. Н. Савинов), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1958, стр. (3), таблица 7.
Г осударственный Русский музей. Г рафика XVIII—XX вв. (Вступительная статья Л. Рыбаковой), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1958, стр. 32.
Г осударственная Третьяковская галерея (Составитель альбома и автор вступительной статьи С. Н. Дружинин), М., Гос. изд-йо изобразительных искусств, 1959, стр. VI. (См. перечень репродукций).
Г осударственный Русский музей. Альбом репродукций (Составитель альбома и автор вступительной статьи А. Н. Савинов), М.— Л., Гос. изд-во изобразительных искусств, 1959, стр. VI, таблица 52.
434


Русская живопись в музеях РСФСР, вып. VIII (Составитель альбома и автор вступительной статьи А. Н. Савинов), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1960, стр. (3), таблица 4.
Гос. музей искусств Грузинской ССР. Живопись (Вступительная статья Ш. Амирана- швили), М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1960, стр. XIII, таблица 70.
И. А. Гончаров в портретах, иллюстрациях, документах. Составитель А. Д. Алексеев, М., Гос. учебно-педагогическое издательство, 1960, фронтиспис и стр. 140, 163, 195, 198,
199, 201.
Государственная Третьяковская гале¬
рея, М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1961, стр. (6), таблица 14.
Г осударственный Русский музей. Живопись (Составитель альбома и автор вступительной статьи Н. Н. Новоуспенский), М.— Л., Гос. изд-во изобразительных искусств, 1961, стр. 25.
Русская живопись в музеях РСФСР, вып. X (Составитель альбома и автор вступительной статьи П. Н. Рябинкин). М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1961, стр. (7), таблица 20.
Киевский Гос. музей русского искусства, М., Гос. изд-во изобразительного искусства, 1962, стр. 8, таблицы 23, 24.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Фронтиспис. Автопортрет. 1867. ГТГ
ГЛАВА
Дом, в котором родился Крамской. Фото . 8
Автопортрет. 1850-е гг. Б., акв., белила.
ГРМ 11
Портрет матери художника. 1859. Б., кар.
Местонахождение неизвестно 12
Голова Лаокоона. 1857. Б., кар. Местонахождение неизвестно 14
Два натурщика в позах обороняющихся воинов. 1860. Б., ит. кар., мел. ГТГ .... 15
Натурщик с поднятой левой рукой. 1860. Б.,
ит. кар., соус. ГТГ 16
Смертельно раненный Ленский. 1860. Литературный музей в Москве 19
Портрет В. П. Крейтана. 1860. Б., кар. Местонахождение неизвестно 20
Портрет М. М. Панова. 1860. Б., ит. кар., белила, сангина. Гос. художественный музей в Днепропетровске 21
ГЛАВА
Портрет Ф. С. Журавлева. 1864. Б., соус,
ит. кар., белила. ГРМ 43
Уголок Артели художников. 1866. Б., сепия. Музей русского искусства в
Киеве 44
Устав С.-Петербургской артели художников. Титульный и последний листы.
Фото 46—47
Портрет Н. М. Орлова. 1865. Б., соус, белила. ГТГ 48
Портрет О. П. Орловой. 1865. Б., соус,
белила. ГТГ 49
Н. А. Кошелев. Крамской с женой. 1865.
ГРМ 50
Семья художника. 1866. Б., сепия, белила.
ГТГ 53
Портрет Н. Д. Дмитриева-Оренбургского.
1866. Б., соус, белила. ГРМ 54
ГЛАВА
Письмо группы московских художников в С.- Петербургскую артель художников, стр. 1,
2, 	3, 1869. Фото 73-75
Портрет Ф. А. Васильева. 1871. Монохромная живопись. ГТГ 77
Портрет М. К. Клодта. 1871. Монохромная
живопись. ГТГ 78
Устав Товарищества передвижных художественных выставок. Титульный лист. 1870.
Фото 81
Русалки. Эскиз-вариант. 1871. Б., соус, кар. Областной художественный музей им.
И. И. Бродского в г. Осипенко 8-2
Портрет Н. В. Дмитриевой-Оренбургской.
Этюд для картины «Русалки». 1871. Частное собрание в Ленинграде 83
Наброски к картине „Русалки4* и композиции „Воскресение44. Б., цвет, кар., белила.
ГРМ 84
Русалки. Наброски. Б., цвет, кар., сепия, белила. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже 85
ПЕРВАЯ
Портрет А. И. Корзухина. 1861. Б., кар.
Местонахождение неизвестно 22
Портрет Г. Г. Мясоедова. 1861. Б., соус, ит.
кар., белила. ГРМ 24
Автопортрет. 1860-е гг. Б., акв. ГТГ .... 25
Портрет П. П. Чистякова. 1861. Б., соус,
белила. ГРМ 26
Поход Олега на Царьград. Эскиз. 1861. Б., ит. кар., соус, белила. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже . 29
Молитва Моисея после перехода израильтян через Чермное море. 1861. Художественный музей БССР в Минске 30
Крамской в бытность его учеником Академии
художеств. 1860-е гг. Фото 33
С. Н. Крамская, жена художника. 1860-е гг.
Фото 34
Группа протестантов. 1863. Фото 37
ВТОРАЯ
Портрет Н. В. Дмитриевой-Оренбургской.
1866. Б., соус, ит. кар., белила. ГРМ . . 55
И. Н. Крамской. 1860-е гг. Фото М. Б. Туликова 56
Портрет Н. А. Кошелева. 1866. Б., соус, белила. ГРМ 59
Портрет А. И. Морозова. 1868. Б., соус, ит.
кар., белила. ГРМ 60
Портрет М. Б. Тулинова. 1867. Б., кар.
Местонахождение неизвестно 61
За чтением. Портрет С. Н. Крамской.
1860-е гг. ГТГ 63
Портрет И. И. Шишкина. 1869. Б., соус, ит.
кар., белила. ГРМ 64
Портрет С. Н. Крамской. 1860-е гг. Б., соус,
пастель, акв., белила, кар. ГТГ .... 66
Портрет агронома Вьюнникова. 1868. Частное собрание в Москве 69
ТРЕТЬЯ
Русалки. 1871. ГТГ 87
Обнаженный натурщик в позе Христа. Лист из альбома 1860-х—1870-х гг. Б., кар.
ГТГ 88
Христос в пустыне. Двенадцать набросков
композиции. 1871. Б., граф. кар. ГТГ . 89
Христос в пустыне. Первоначальный вариант. 1867. Местонахождение неизвестно 91
Мужская голова. Набросок для головы Христа. 1872. Б., ит. кар. ГРМ 92
Голова Христа. 1872. Б., ит. кар., мел. ГРМ 93
Камни. Почва. Лист из альбома 1860-х—
1870-х гг. Б., граф. кар. ГТГ 94
Сжатые кисти рук. Набросок для рук Христа.
Лист из альбома 1860-х—1870-х гг. Б., кар.
ГТГ 94
Одежда Христа. 1872. Б., кар., гуашь. Литературный музей в Москве 95
Голова Христа. 1871. Музей латышского
и русского искусства в Риге 96
Христос в пустыне. 1872. ГТГ 99
436


Автограф И. А. Гончарова на обороте ти¬
тульного листа книги «Литературный вечер», подаренной им Крамскому. Фото . 101
Христос в пустыне. Фрагмент 102
Предместье Парижа. Булонский лес. 1876. Областной музей изобразительных искусств в Воронеже «... 105
Портрет Н. А. Ярошенко. Б., акв., белила.
ГТГ 106
Н. А. Ярошенко. Портрет И. Н. Крамского. 1874. Б., акв. ГТГ 109
ГЛАВА ЧЕ
Опушка леса. 1870-е гг. ГРМ 118
Тропинка. 1870-е гг. ГТГ 119
Деревенский староста (Мельник). 1873. ГРМ 120 Старик-крестьянин. 1873. Б., акв., белила.
ГТГ 121
Осмотр старого барского дома. 1873. Б., граф.
кар. ГТГ 122
Осмотр старого барского дома. 1873. ГТГ . . 124 Портрет Л. Н. Толстого. 1873. ГТГ .... 126 Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Фрагмент . . 127 Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Музей-усадьба
«Ясная Поляна» 129
«Монумент пейзажисту». 1873. Б., кар. Частное собрание в Москве 130
Портрет И. И. Шишкина. 1873. ГТГ .... 131
Автопортрет. 1874. ГТГ 132
Портрет И. А. Гончарова. 1874. ГТГ. . . . 134 Портрет Т. Г. Шевченко. 1871. ГТГ .... 135 Портрет П. М. Третьякова. 1876. ГТГ . . . 137 Портрет Н. А. Некрасова. 1877. ГТГ .... 138
Портрет И. Е. Репина. 1876. ГТГ 139
Портрет М. М. Антокольского. 1876. ГРМ . . 140
Портрет Д. В. Григоровича. 1876. ГТГ . . . 142
Портрет Д. В. Григоровича. 1876. Фрагмент . 143 Кисти рук. Нога, согнутая в колене под простыней. Набросок для портрета «Н. А. Некрасов в период «Последних песен».
1877. Б., ит. и граф. кар. ГРМ 144
Мальчик, сидящий прислонившись к подушкам. Набросок для портрета «Н. А. Некрасов в период «Последних песен». 1877.
Б., граф. кар. ГТГ 145
Письмо П. М. Третьякову от 11 апреля 1877 года. Фото с автографа И. Н. Крамского 146
Н. А. Некрасов в период «Последних песен». 1877-1878. ГТГ 149
Автограф Н. А. Некрасова на титульном листе книги «Последние песни», подаренной им Крамскому. Фото 150
Портрет А. Д. Литовченко. Фрагмент . . . 152
ГЛАВА
Портрет И. И. Шишкина. 1880. ГРМ .... 190 Набросок для портрета С. П. Боткина. 1880.
Б., кар. Гос. музей русского искусства
в Киеве 192
Портрет С. П. Боткина. 1880. Частное собрание в Москве 193
Портрет В. В. Самойлова. 1881. ГТГ .... 194
Портрет С. С. Боткина. 1882. Частное собрание в Москве 195
Портрет А. И. Деньера. 1883. ГРМ .... 197
Портрет А. С. Суворина. 1876. Б., соус. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом) .... 198
Помпея. 1876. Б., акв., белила. ГТГ .... 110 Помпея. 1876. Б., акв., гуашь. ГТГ .... 111 Набросок для картины «Хохот». Лист из альбома. 1876—1884 гг. Б., граф. кар.
ГТГ 112
Римский воин в красном плаще. Набросок для картины «Хохот». Б., акв., гуашь, граф. кар. Свердловская картинная галерея 113
«Хохот» («Радуйся, царю иудейский!»). 1877—
1882. ГРМ 114
ТВЕРТАЯ
Портрет А. Д. Литовченко. 1878. ГТГ . . . 153
Портрет П. А. Брюллова. 1879. Частное
собрание в Ленинграде 154
Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1870-е гг. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом) . . 155
Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1879.
ГТГ 157
Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. Фрагмент 158
Портрет А. В. Прахова. 1879. ГТГ 160
Портрет А. В. Прахова. Фрагмент 161
Портрет Ж. А. Полонской. 1876. Б., соус, белила. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом) 163
Портрет В. Н. Третьяковой. Эскиз. 1875.
Б., акв. ГРМ 164
Портрет В. Н. Третьяковой. 1879. ГТГ . . . 165
Портрет С. Н. Крамской, жены художника.
1879. ГТГ 166
Деревенская кузница. 1874. Гос. Одесская
картинная галерея 169
Портрет крестьянина. 1868. Музей в г. Брно,
Чехословакия 170
Пасечник. 1872. ГТГ 172
Голова крестьянина (старика-украинца). 1871.
Частное собрание в Киеве 173
Этюд, поколенный, старого крестьянина.
1872. Гос. худож. музей в Таллине . . . 174
Крестьянин Игнатий Пирогов. 1874. Гос.
музей русского искусства в Киеве . . . 177
Голова крестьянина. 1874. Пензенская областная картинная галерея 178
Полесовщик. 1874. ГТГ 181
Созерцатель. 1876. Гос. музей русского искусства в Киеве • . 182
Голова старика. 1882. Местонахождение
неизвестно 183
Мина Моисеев. 1882. ГРМ 185
Крестьянин с уздечкой. 1883. Гос. музей
русского искусства в Киеве 187
ЯТАЯ
Портрет А. С. Суворина. 1881. ГРМ .... 201
Портрет дочери художника С. И. Крамской.
1882. ГРМ 202
Крамской, пишущий портрет дочери. 1884.
ГТГ 205
Портрет В. С. Соловьева. 1885. ГРМ . . . 207
Портрет О. В. Струве. 1886. ГРМ .... 208
Лунная ночь. 1880. ГТГ 211
Неизвестная. Набросок. Лист из альбома
1876-1884 гг. ГТГ 212
Неизвестная. Этюд. 1883. Частное собрание
в Чехословакии 213
Неизвестная. 1883. ГТГ 214
437


Встреча войск. 1879. Б., соус, белила. Ивановский художественный музей .... 217 Женщина со склоненной головой, сидящая
в кресле. Б., граф. кар. ГТГ 218
Голова женщины. Б., соус, уголь. ГТГ . . . 219 Неутешное горе. Один из первоначальных
вариантов. 1883. ГРМ 221
Женская фигура. Тринадцать набросков для различных вариантов картины «Неутешное горе». Б., граф, кар., сепия. ГТГ .... 222 Три женские фигуры. Наброски для той же картины. Б., кар. Литературный музей
в Москве 223
Неутешное горе. Один из первоначальных вариантов. Музей латышского и русского искусства в Риге 224
ГЛАВА
Портрет Е. И. Иконниковой. 1871. Гос. му¬
зей искусств Грузинской ССР в Тбилиси 242
Лес. 1873. Б., акв. Астраханская областная
картинная галерея 245
Перелесок. Б., акв., белила. ГТГ 249
«С утра до позднего вечера бродит по тем¬
ным дубравам». Иллюстрация к повести
Неутешное горе. Набросок композиции одного из первоначальных вариантов картины.
Б., граф, и черн. кар. ГТГ 226
Неутешное горе. Один из первоначальных
вариантов. ГРМ 227
Фигура стоящей женщины. Четыре наброска для картины «Неутешное горе». Б., кар. Гос. музей русского искусства
в Киеве 228
Голова женщины. Этюд для картины «Неутешное горе». Б., соус, кар. Гос. музей
русского искусства в Киеве 230
Неутешное горе. 1884; ГТГ 232
Неутешное горе. Фрагмент 233
Букет цветов. Флоксы. 1884. ГТГ 235
Розы. 1884. Частное собрание в Москве . . 236
ШЕСТАЯ
Н. В. Гоголя «Страшная месть». 1874.
Б., соус, белила. ГРМ 250
Портрет Ф. Ф. Петрушевского. 1882. ГРМ . 254 Письмо П. М. Третьякову от 9 января 1880 г.
Фото с автографа И. Н. Крамского . . 259 Портрет Н. Д. Зайончковской. 1876. ГТГ 263
Портрет П. И. Мельникова (А. Печерского).
1876. 	ГТГ 266
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Проект устава Товарищества передвиж¬
ных художественных выставок, стр. 1,
1870. Фото с автографа И. Н. Крамского 271
Портрет Г. Г. Мясоедова. 1872. ГТГ . . . 272 Портрет А. И. Куинджи. 1877. ГТГ .... 275 Письмо К. А. Савицкому от 14 февраля 1875 г., стр. 2. Фото с автографа
И. Н. Крамского 278
Письмо К. А. Савицкому от 14 февраля 1875 г., стр. 3. Фото с автографа И. Н. Крамского 279
Портрет Н. Н. Ге. 1879. Гос. музей русского искусства в Киеве 280
Портрет В. Г. Перова. 1882. ГРМ 283
Правление Товарищества передвижных художественных выставок. Фото 287
Портрет Д. И. Менделеева. 1878. Музей Д. И. Менделеева при Ленинградском Гос. университете им. А. А. Жданова 290 Портрет В. В. Верещагина. 1883. ГТГ . . . 293 Картина «Неутешное горе» на XII передвижной выставке. Фото 296
Группа передвижников. 1880-е гг. Фото . . 299
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
И. Е. Репин. Портрет И. Н. Крамского.
1882. ГТГ 305
Юдифь и Олоферн. 1877. Б., сепия. ГТГ . 308 Астролог. 1886. Б., сепия. Литературный музей в Москве 311
Портрет В. Е. Маковского. 1887. ГТГ . . . 315 И. Н. Крамской за работой. 1880-е гг. Фото 318 Шляпа и пальто на кресле. 1880-е гг. Б.,
соус. ГТГ 321
Портрет К. А. Раухфуса. 1887. ГРМ .... 323


СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА ПЕРВАЯ 5
[Детство и юность. Годы обучения. Разрыв с Академией художеств]
ГЛАВА ВТОРАЯ 40
[С.-Петербургская Артель художников. Творчество 1860-х годов]
ГЛАВА ТРЕТЬЯ 71
[Товарищество передвижных выставок. «Майская ночь». Картины «Христос в пустыне» и «Хохот»]
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 117
[«Осмотр старого барского дома». Портреты писателей и художников. Галерея народных образов]
ГЛАВА ПЯТАЯ 189
[Портреты 1880-х годов. «Лунная ночь», «Неизвестная», «Неутешное горе»]
ГЛАВА ШЕСТАЯ 239
[Эстетические взгляды]
ГЛАВА СЕДЬМАЯ 269
[Общественная деятельность]
ГЛАВА ВОСЬМАЯ 301
[Художественная и литературно-критическая деятельность Крамского в оценке современников и потомков]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 312
ПРИЛОЖЕНИЯ 327
Примечания 329
Список произведений И. Н. Крамского 350
Библиография . 407
Список иллюстраций 436


Гольдштейн Софья Ноевна И. Н. КРАМСКОЙ
Мм «Искусство», 1964, 440 стр. с илл. 1 1 вкл. 75 С 1
Редактор Т. В. Юрова Оформление художника Е. А. Ганнушкина Художественный редактор Н. И. Калинин Макет книги и техническая редакция Н. Я. Мурашовой Корректоры
Р. М. Кармазинова и Н. Г. Шаханова
Сдано в набор 28/II 1964 г. Подписано в печать 28/IX 1964 г. Форм. бум. 60 X 907в- Печатных листов 55 + 1 вклейка. Учетно-издательских листов 44,015. Тираж 14000 экз. Изд. №13614. А 08620. Заказ типографии № 122. «Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар, 25 Цена 4 р. 21 к.
Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Главполиграфпрома Государственного комитета Совета Министров СССР по печати, Звенигородская, 11