РУССКИЕ художники
МОНОГРАФИИ
ВЕРЕЩАГИН
1842 - 1904
Ж
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
* искусство //
ЛЛ О С КВА


А.К. ЛЕБЕДЕВ
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ
ВЕРЕЩАГИН
ЖИ 3 н ъ
ТВОРЧЕСТВО
ж
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
" искусство *
19 5 8


Под редакцией
А. 	В. СОЛОДОВНИКОВ А


В. В. Верещагин. Фотография


ГЛАВА ПЕРВАЯ
Творчество В• В. Верещагина и его оценка
Имя Василия Васильевича Верещагина — выдающегося русского живописца-реалиста, художника-гражданина — находится в ряду имен крупнейших деятелей русской национальной культуры. Верещагин — один из классиков русской реалистической живописи, который своим творчеством вместе с В. Г. Перовым, И. Н. Крамским, А. К. Саврасовым, И. Е. Репиным, В. И. Суриковым, В. Е. Маковским, И. И. Шишкиным, В. М. Васнецовым и другими замечательными художниками знаменует великий подъем русского изобоазительного искусства во второй половине XIX века.
Верещагин вошел в историю искусства „не потому только, что обладал великим художественным талантом, а потому, что обладал великою душою"1, справедливо отмечал В. В. Стасов. Для Верещагина, талант которого был вспоен и вскормлен могучим русским демократическим движением пореформенной эпохи, как и для других представителей передовой русской художественной культуры того времени, эстетические идеалы вытекали из демократических этических представлений. Эти эстетические идеалы были обусловлены пониманием общественной роли художника как слуги народа и защитника его интересов. Вот почему все творчество Верещагина было наполнено горячей любовью к народу и пламенными патриотическими чувствами.
В своих произведениях художник отразил многие коренные противоречия современной ему жизни, раскрыл пороки феодально-буржуазной действительности. Творчество Верещагина прославляло простой русский народ, воспевало его свободолюбие, верность отчизне и беспредельную отвагу. Оно воспитывало и воспитывает миллионы зрителей в духе преданности Родине и народным интересам.
Картины Верещагина, обличающие социальный и национальный гнет, затрагивают вопрос о судьбах и жизненных интересах не только русского народа, но и многих народов различных стран. Большие гуманистические идеи, воплощенные художником в неувядаемых образах, делают его творчество вечно живым, близким и дорогим широчайшим массам зрителей независимо от их национальной принадлежности. Верещагин не замыкался в тиши своей мастерской, он был художником-трибу- ном, просветителем, всегда стремившимся приблизить свое искусство к народу. Он оставил заметный след в истории национальной культуры и как писатель по вопросам искусства. Деятельность Верещагина не была ограничена только эстетической областью. В его лице мы видим одновременно страстного публициста, пламенно пропагандировавшего идею мира, известного своей храбростью воина и неутомимого путешественника, раскрывшего миру с большой глубиной и наглядностью многие стороны жизни отдельных народов. Все грани и виды общественной деятельности Верещагина органически слиты и спаяны между собой одной целью — стремлением утверждать идеи гуманности и принципы демократизма. Многогранный характер деятельности Верещагина не только не мешал его занятиям искусством, но непрерывно обогащал его как художника, расширял связи его творчества с жизнью и запросами народа, углублял содержание его произведений.
Верещагину посвящена большая литература, начиная от монографий и статей и кончая повестями и стихами на~разных языках мира. Тем не менее, как это ни странно, многие факты биографии Верещагина остаются неисследованными, значение творчества художника
5


раскрыто далеко не полно, а зачастую и просто неверно. Вокруг оценки личности и творчества Верещагина велась и отчасти ведется до сих пор острая борьба: одни признают его талантливейшим художником, обогатившим мировую культуру выдающимися произведениями искусства, другие отрицают художественную ценность его картин и ожесточенно нападают на их идейную направленность. Все это вполне понятно, так как в произведениях Верещагина содержится четкая и определенная критика ряда коренных условий существования капиталистического общества, затрагивающая политические убеждения и классовые интересы людей. Все те, кто отстаивал в искусстве принципы жизненной правды, народности и рассматривал искусство как средство общественного прогресса и демократического воспитания масс, давали, как правило, высокую оценку творческому вкладу Верещагина в историю культуры. Другие, кто прямо или замаскированно отстаивал принцип „искусство для искусства", обычно отворачивались от произведений художника-гуманиста, стремились их развенчать.
Передовые деятели русской демократической художественной культуры — В. Г. Перов, И. Н. Крамской, М. П. Мусоргский, В. В. Стасов, И. Е. Репин—видели в Верещагине одного из лучших русских художников, высоко оценивали его творчество и деятельность. С большой симпатией отзывались о Верещагине И. С. Тургенев, В. М. Гаршин и многие другие писатели и художники.
Душа и совесть передовых русских художников — И. Н. Крамской — говорил о картинах Верещагина: „По-моему, это событие...
По-моему, это нечто невероятное. Эта идея... эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения... этот, наконец, прием, невероятно новый и художественный... заставляет биться мое сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский"2. В другом месте Крамской писал: „Я не знаю, есть ли в настоящее время художник, ему равный, не только у нас, но и за границей" 3.
Не менее значительны слова Репина: „Я убедился, что Верещагин величайший художник своего времени, что он открывает новые пути в искусстве"4. „В самом деле, Верещагин, — говорит Репин в той же статье, — личность колоссальная, это действительно богатырь. Эстеты куксятся на него, определяя его художественное значение; их мерки не пригоняются к его размерам... Да разве можно в оценке этого героя с одним шаблончиком художника подходить к великому"5.
Но вся реакционная пресса России во главе с „Московскими ведомостями" и „Новым вре¬
менем" еще при жизни художника всячески дискредитировала его творчество. Сторонники угасавшего „академического" искусства, декаденты разных мастей, формалисты всех оттенков, стремившиеся изгнать из искусства правду жизни и передовую мысль, утверждали, что Верещагин вовсе не художник и что эстетическое значение его работ тем менее, чем серьезнее их общественная содержательность. Лидер русского декадентства А. Н. Бенуа в начале XX века с пренебрежением утверждал даже, что „Верещагин не был никогда художником", а его общественный успех зависел исключительно от расположения к нему „грубой, равнодушной, невежественной толпы, занятой низменными, будничными интересами и ничего общего с высоким и святым делом познания красоты не имеющей"6. Впрочем, Бенуа тут же откровенно признавался, с каким порочным критерием он подходил к оценке верещагинского творчества: Бенуа искал в произведениях художника не глубину и правду раскрытия действительности, а какие-то мистические откровения. „Заслуга его перед искусством, стремящимся как раз найти в загадочной значительности форм разгадку высших тайн, равняется нулю"7, — писал Бенуа о Верещагине. Тенденциозный критик отрицал верещагинское искусство как раз за то, что делает его особенно значительным, а именно: за глубокую демократическую идейность и гуманизм.
В зарубежной литературе имела место не меньшая разноречивость суждений о творчестве Верещагина и его значении в истории искусства. Однако большая часть современных художнику отзывов иностранной печати не только в демократических, но часто в либеральных и даже консервативных органах носила положительный характер (тогда буржуазная пресса еще позволяла себе известную степень объективности). В английских газетах и журналах XIX века, пожалуй, ни один современный иностранный художник не удостаивался таких похвал, как Верещагин. Газета „Дейли телеграф" называла Верещагина „великим" художником, а „Таймс" отозвалась о нем как о „гениальном" живописце. Говоря по поводу одной из выставок, устроенных Верещагиным в Лондоне, газета „Челси ньюс" говорила о картинах русского художника: „Они доказывают громадную энергию, великую индивидуальность, соединенную с необыкновенным мастерством и во многих случаях с первостепенным колоритом" 8. Английский художественный журнал „Art Journal" писал: „В Западной Европе из России появился живописец, одинаково и современный и своеобразный, произведения которого должны создать эпоху в нашей теперешней истории... Он дает нам искусство
6


мужественное, своеобразное, насыщенное убедительной правдой и возвышенной философией. .. Он борется против варварства и деспотизма оружием более смертельным и опасным, чем устное оружие. Не всегда и даже не часто живописец является мыслителем, но Верещагин и то и другое"9. Известный критик Кларети писал во французской газете „Фигаро": „Нельзя не сознаться, что вот личность, выходящая из ряду вон... Я не знаю между живописцами второй такой даровитой натуры"10. Немецкая газета „Deutsches Montags- blatt" писала: „Когда глядишь на поразительные верещагинские картины, невольно приходит в голову: здесь перед нами высшее, к чему способно человеческое творчество,— искусство. .. Берлин в состоянии сам проверить: он находится перед чем-то невообразимым, удивительным, мощным; перед мастером, который смелостью своей композиции и драматической живостью изображения так же увлекает, как он захватывает и мрачными обвинениями и безжалостной правдой, с которой передает действительность, иногда потрясающую, иногда отталкивающую... Он беспощадный реалист, который бесстрашно подходит к действительности и признает для себя только один закон— правду" 11.
Так же восторженно отзывались о творчестве Верещагина „Berliner Borsenzeitung", „Berliner Tageblatt"n другие немецкие газеты того времени. Газеты и журналы США писали о Верещагине в том же духе. В „Ноте Journal" говорилось, что картины русского живописца „должны быть признаны откровением неисчислимой важности для развития американской школы искусства", что самого художника желательно удержать в Новом Свете, „дабы он положил начало национально-американской живописи"12. Американский „University Herald" заявлял, что выставка картин русского живописца является важнейшим событием, когда-либо случавшимся до сих пор в американском художественном мире. Журнал „Harper’s Weekly" писал, что коллекция произведений Верещагина „является одним из современных нам чудес... Даже отнесшись к ним со всей строгостью, пришлось бы сознаться, что ни один из современных художников не создал такого множества восхитительных произведений"13.
В капитальной и ставшей своего рода классической „Истории искусств всех времен и народов"14 ее автор Карл Вёрман признает за Верещагиным мировую славу и с симпатией отмечает, что художник посвятил свое творчество служению благородной идее мира между народами.
Несмотря на восторженные отзывы, которые творчество Верещагина получило у широких
масс зрителей и передовых деятелей искусства на родине и за рубежом, взгляды реакционных эстетов типа В. Буренина и Н. Врангеля и после смерти художника пропагандировались целым сонмом писак, стремившихся принизить значение Верещагина. В период нарастающего кризиса буржуазной культуры и роста декадентских настроений появилось особенно много работ, ставивших своей целью оклеветать и опорочить Верещагина. К сожалению, даже в литературу советского периода просочилось много декадентских утверждений, направленных на дискредитацию верещагинского наследия, как равно и всего наследия русского искусства критического реализма. Так, например, Петр Перцов утверждал, что „для наших дней Верещагин представляется одним из наиболее устаревших художников"15. Такой историк искусства, как В. Никольский, вслед за А. Н. Бенуа утверждал, что „живописцем Верещагин, в сущности, никогда не был"16. Другой эстетствовавший искусствовед — А. М. Эфрос — наклеил на искусство Верещагина ярлык „этнографического натурализма"17. Вульгарные социологи также пытались опорочить и принизить значение верещагинского реализма18.
Советская общественность под руководством Коммунистической партии повела решительную борьбу против подобных декадентских установок, за восстановление в правах всего классического русского художественного наследия, в том числе и искусства Верещагина.
Творчество Верещагина теперь, как никогда ранее, оценено по достоинству. Выражая мнение Коммунистической партии, А. А. Жданов на совещании деятелей советской музыки в 1948 году назвал имя Верещагина как одного из крупнейших представителей русской реалистической живописи.
Художественное наследие знаменитого живописца, являющееся одним из достижений русской художественной культуры, не только глубоко чтится советским народом, но и серьезно изучается и творчески развивается советскими художниками.
В условиях нарастающей борьбы за мир во всем мире, когда народы напрягают силы, чтобы предотвратить третью мировую войну, искусство Верещагина приобретает особенно актуальное значение. Оно разоблачает антинародный характер захватнических войн, колониального гнета и этим помогает силам мира и демократии в их благородной борьбе. Но именно поэтому оно неприемлемо для идеологии империалистических кругов, сторонников колониального грабежа и завоевательных войн.
Прогрессивная художественная общественность за рубежом, особенно в странах народ¬
7


ной демократии, отдает должное верещагинскому наследию. Так, в вышедшей в 1951 году в Чехословакии книге „Русская реалистическая живопись XIX столетия"19 ее автор Владимир Фиала дал справедливую и полную глубокой симпатии к Верещагину оценку его творчества. Изданная в том же году в Болгарии книга Л. Белмустакова „Русское классическое и советское искусство"20 так определяет роль Верещагина в художественной жизни России: „Смелой, мужественной рукой Верещагин поставил русскую батальную живопись, до того отклонявшуюся от широких путей русского искусства, на вершину... идейного демократического реализма. Благодаря этому Верещагин стоит перед нами как одна из наикрупнейших фигур русского искусства и русской культуры XIX века". Выяснению значения творчества Верещагина посвящен ряд работ венгерского искусствоведа Бахер Бела, в частности его монография „Верещагин"21, в которой не только обобщены известные в литературе сведения, но и опубликованы новые интересные материалы.
Во всех хотя бы мало-мальски объективных историях искусства, выходящих за рубежом, Верещагин признается художником мирового значения. Историк искусства С. Бант в своей книге „Русское искусство" пишет о Верещагине, что „его международная слава обязана своим происхождением не только внутренней ценности его произведений, но также и выбору тем и той драматической силе, которая обнаруживается в его работах, отражающих его антимилитаристские установки. Яркая выразительность, с которой он описывает ужасы войны... захватывает воображение зрителя"22. Луи Рео в книге „Русское искусство"23 хотя и считает дарование Верещагина меньшим, чем у Гойи, Сурикова и Репина, однако отдает должное его мужественной антимилитаристской пропаганде средствами искусства.
Объективная оценка творчества Верещагина содержится в вышедшей в 1946 году в Нью- Йорке книге Рубиссовой „Искусство России"24, где автор справедливо отмечает, что в противоположность традиционной батальной живописи XVIII — XIX веков, идеализировавшей войну, Верещагин раскрывает ее ужасы и протестует против захватнических войн.
Универсальные справочные издания, выходящие в самых различных странах мира, непременно содержат статьи о Верещагине и дают большей частью высокую оценку его трудам. Примечательно, например, что статьи о Верещагине помещены в семитомной швейцарской энциклопедии (см. ст. „Wereschtschagin" в „Schweizer Lexikon", т. 7, Zurich, 1948,
столб. 1301), в многочисленных английских, итальянских, немецких, американских словарях; статья о художнике и его портрет помещены в изданной в 1954 —1955 годах турецкой энциклопедии (см. ст. „Vereschagin41 в „Resimli Veni Lugat ve Ansiklopedi", изд.5, т.5, стр.2936).
Но тщетно мы попытались бы найти не только справедливую оценку творчества Верещагина, но и упоминание его имени во многих „всеобщих историях искусства", которыми наводнен рынок капиталистических стран. Отражая реакционную идеологию агрессивных империалистических кругов, авторы этих „историй" не только не находят возможным уделить место творчеству Верещагина, но и вообще не упоминают о существовании какой-либо художественной культуры у народов СССР, равно как и у народов стран народной демократии. В вышедшей недавно в Англии „Истории искусства"26 ее автор Гомбрич не находит возможным даже упомянуть имена А. А. Иванова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. В. Верещагина, В. М. Васнецова, В. А. Серова, но отмечает одновременно формалистов — М. Шагала и В. Кандинского как представителей русского искусства. Характерно, что, замалчивая классиков русского, польского, чешского реалистического искусства XIX века, автор популяризирует паталогические произведения С. Дали и других современных дека- дентствующих художников Запада.
Французский искусствовед Ш. Террасс также не заметил в истории искусства ни Сурикова, ни Репина, ни Верещагина и не уделил им в своей „Истории искусства" 26 ни единой строчки. Зато он взял на себя неблагодарную задачу популяризировать модных „художников" Запада, чье упадочное искусство не представляет никакого значения для истории культуры.
Русское классическое реалистическое искусство, как и русская литература, внесло огромный вклад в сокровищницу мировой культуры и завоевало международное признание прежде всего потому, что с исключительной силой и великим мастерством выразило передовые освободительные идеи эпохи, воплотило в своих образах жизнь, страдания и мечты народа о счастье. Понимая под живописью не высокое искусство правдивого и глубокого отражения важных сторон действительности в волнующих образах, а бездумное нагромождение экстравагантных, „вкусных" красочных пятен, линий и форм, буржуазные искусствоведы не желают понять силу и художественное значение передового русского реалистического искусства, в том числе и творчества Верещагина. Свою энергию они направляют не на познание, а на отрицание высокой роли творче¬
8


ства классиков русской живописи для художественного развития человечества.
Нам неизвестно, принадлежит ли американский искусствовед Дж.-Х. Хамильтон — автор вышедшей в 1954 году объемистой книги „Искусство и архитектура России"27 — к числу сторонников таких взглядов на русскую живопись, или же он просто передоверился декадентской литературе, но объективно он выступил в оценке русского реализма XIX века именно с подобных позиций. В своем труде Хамильтон уделяет Верещагину значительное место. Он справедливо утверждает, что „поразительные" картины Верещагина, определявшие всюду его успех, говорят не о триумфе оружия и не об удовольствиях военной жизни, а об ужасах войны. Признав, таким образом, известное значение Верещагина, обусловленное глубокой содержательностью его картин, автор, однако, тут же пишет о русском художнике, что он достигает максимального успеха в своей „поразительной" технике лучше всего тогда, когда не старается „проповедовать"! Хотел того или не хотел автор, но подобная оценка творчества Верещагина исходит из порочного убеждения о несовместимости в искусстве живописи принципов идейности и художественности.
На этих же позициях стоят и некоторые другие зарубежные историки искусства.
Выпущенная недавно в Париже роскошно иллюстрированная четырехтомная „Всеобщая история искусств"28 под редакцией Г. Гюис- мана хотя и уделяет Верещагину несколько строк, но, исходя из формалистическо-декадентского понимания природы живописи, считает его „посредственным живописцем". Впрочем, подобная точка зрения объясняется в данном случае, по-видимому, не столько „тенденциозностью" автора, сколько его поразительной, почти анекдотической неосведомленностью в вопросах русского искусства (характерно, например, что в книге фигурирует скульптор „Петрович Мартос" и живописец „Андреевич Иванов", перепутаны даты, названия и пр.). Есть отзывы, с которыми можно спорить, но отзывы, основанные на незнании предмета, не могут рассматриваться всерьез.
Кстати сказать, и во многих других современных зарубежных историях искусства и „толстых" справочниках если и упоминается Верещагин, то его роль большей частью всячески умаляется, справки о художнике содержат вымыслы, ошибки, неточности, в совокупности приобретающие подчас одиозный характер. Характерно, что в таком „солидном" буржуазном справочном издании, как „Encyclopaedia Britannica" (т. 23, 1949, стр. 80), в маленькой персональной статье о Верещагине
содержится масса грубых фактических ошибок, касающихся его биографии. Еще больше изобилует ошибками и неточностями статья о Верещагине в другом „фундаментальном" справочнике — „Larousse du ХХ-е si&cle (т. 6, Paris, 1933, стр. 949), где на тринадцать крохотных строчек текста с биографией Верещагина приходится шесть грубых фактических ошибок, в том числе указывается ошибочно место рождения художника. В „Enciclopedia ltaliana" (т. 35, Roma, 1937, стр. 159) Верещагину приписаны труды его однофамильца В. А. Верещагина. Даже известный специальный художественный справочник, издававшийся под редакцией Thieme и Becker'a, — „Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler von der Antike bis zur Gegenwart" (т. 35, Leipzig, 1942, стр. 392 — 393) не лишен досадных фактических погрешностей, касающихся биографии Верещагина. В этом издании неверно указаны время и место рождения художника, время поступления его в Академию художеств, время путешествия в Индию; совершенно фантастически изложен факт выхода Верещагина из петербургской Академии художеств, которую он якобы покинул вместе с двенадцатью соучениками, сплотившись с ними в Товариществе передвижных художественных выставок, и т. д. В „Chambers's Encyclopaedia New edition" (т. XIV, London, 1950, стр. 284 — 285), где довольно объективно оценено и рассмотрено творчество Верещагина, русский художник представлен, однако, как ученик французов. О трехгодичном обучении Верещагина в петербургской Академии художеств энциклопедия даже не упоминает.
Неточности вкрались в биографические справки о Верещагине, помещенные в многотомной голландской энциклопедии (см. ст. „Weresjtjagin" в „Oosthoek's Encyclopaedic", т. XV, Utrecht, 1953, стр. 450), в датской энциклопедии (см. ст. Verestjagin" в „Hagerups illustrerede Konversations Leksikon", т. X, Kobenhavn, 1953, стр. 483 — 484), португальской энциклопедии (см. ст. „Verestchaguine" в „Encyclopedia Portugueza illustrada Diccio- nario Universal", т. XI, стр. 123) и многих других29. Нет возможности вступать в полемику с авторами предвзятых точек зрения на Верещагина, как и на все русское реалистическое искусство вообще. Если данная работа сможет раскрыть более или менее полно место и значение Верещагина в истории искусства, то тем самым будет опровергнута и пренебрежительная оценка его творчества, сделанная рядом авторов. И все же хочется рассмотреть позицию этих буржуазных искусствоведов, игнорирующих русский вклад в мировую художественную культуру, в опре¬
2 Верещагин
9


деленном, чисто этическом аспекте. Не будем говорить о том, что отрицание некоторыми современными западными исследователями значения русского реалистического искусства заключает в себе глубокое неуважение к великому героическому народу, спасавшему не раз человеческую цивилизацию от уничтожения прежде всего потому, что он сам был носителем великой национальной культуры. Не будем говорить также и о порочности критериев в оценках искусства, которыми пользуются эти исследователи, не сумевшие рассмотреть самобытности и величия русской художественной культуры, очевидных не только специалистам, но и миллионам рядовых зрителей. Нас сейчас интересует другая сторона проблемы.
Не заложено ли в самом факте отрицания некоторыми современными западными искусствоведами достижений русского искусства непризнание ими их собственной национальной культуры XIX — XX веков? В самом деле, ведь на родине этих искусствоведов многие русские художники избирались почетными членами академий, институтов, обществ, награждались высшими орденами, отмечались премиями, ведь им в течение десятилетий расточались самые громкие похвалы. Разве не производила фурор картина К. П. Брюллова в Риме? Разве не украшают некоторые города Западной Европы памятники, созданные русскими ваятелями? Случайностью ли является, что в галлерее Уффици висит автопортрет О. А. Кипренского? Известно, что И. К. Айвазовский, М. М. Антокольский, К. Е. Маковский, И. С. Остроухов и другие были удостоены ордена Почетного легиона, Айвазовский был членом амстердамской и флорентинской академий искусств, П. К. Клодт являлся членом римской академии св. Луки, членом парижской и берлинской академий, К. А. Леберехт — почетным членом берлинской и стокгольмской академий, М. М. Антокольский — членом берлинской Академии художеств и французского института по Академии изящных искусств и т. д. Можно ли объяснить простой модой, что в столицах европейских государств верещагинские выставки собирали небывалое число зрителей, что о картинах Верещагина были написаны тысячи восторженных статей в сотнях газет и журналов Старого и Нового Света? Самые лестные отзывы о его творчестве давали А. Менцель, Э. Мейссонье, А. Невиль, Ж. Жером, Ф. Лейтон, Л. Альма-Тадема и многие другие, столь неодинаковые в своем эстетическом кредо и в своем искусстве.
Так что же, все это — мираж или ошибка? Так что же, предки современных западных искусствоведов были слепы, недостаточно культурны, что приняли плохое за хорошее?
Какого же презрительного мнения надо держаться об их способностях, об уровне своей собственной национальной культуры XIX — начала XX века, чтобы игнорировать все те оценки, которые были сделаны тогда почти единодушно английскими, французскими, немецкими, итальянскими, американскими критиками о русском искусстве!
К этому можно с уверенностью добавить, что игнорирование русской классической художественной культуры рядом западных искусствоведов не разделяется их собственным народом, массой трудового населения.
Таким образом, борьба вокруг оценки творческого вклада Верещагина за рубежами СССР и стран народной демократии продолжается, а сама эта оценка, выраженная словами или фигурой умолчания, все еще остается показателем общественных позиций ее авторов.
В свете всей этой борьбы становится понятным, что для дела изучения искусства Верещагина могла и оказалась плодотворной деятельность только тех искусствоведов, которые сумели раскрыть и высоко оценить демократический характер творчества художника. Самый крупный вклад в изучение искусства Верещагина принадлежит В. В. Стасову, посвятившему художнику большое число работ, и в том числе капитальную статью „Василий Васильевич Верещагин"30. Труды Стасова, сохраняющие свое значение и сейчас, отводят художнику достойное место среди крупнейших мастеров кисти XIX столетия. В них Верещагин предстает как живописец-гуманист, неотделимый от русского искусства критического реализма, порожденного демократическим движением пореформенной эпохи. Ярко и талантливо раскрывая содержание и общественное значение всего искусства Верещагина и отдельных его работ, Стасов опубликовал огромный фактический материал о жизни и деятельности художника. Проникнутые любовью к творчеству Верещагина, работы Стасова насыщены страстной, боевой полемикой, направленной против врагов верещагинского реализма. Однако при всех больших, прямо-таки неоценимых достоинствах работ Стасова в них не вскрыты противоречия, присущие личности и творчеству художника, не прослежена эволюция мировоззрения Верещагина, что в известной мере обусловливалось исторической ограниченностью взглядов автора, стоявшего на позициях материализма домарксистского типа. В работах Стасова недостаточное место было отведено анализу мастерства Верещагина, разбору художественной формы его произведений. Кроме того, Стасову были недоступны многие архивные материалы, которые позволяют сейчас по-новому осветить некоторые стороны био¬
10


графии художника. По цензурным условиям своего времени Стасов не имел возможности опубликовать и ряд известных ему материалов и документов, касающихся Верещагина.
Из числа изданных в дореволюционный период работ о Верещагине должна быть отмечена выдержавшая два издания (1896 и 1905 годов) монография буржуазного журналиста Ф. И. Булгакова „В. В. Верещагин и его произведения"31. В освещении места Верещагина в истории искусства эта книга добавляла сравнительно мало принципиально нового и интересного к тому, что было написано Стасовым. А в некоторых отношениях она представляла даже несомненный шаг назад по сравнению с работами выдающегося критика. Так, отрывая верещагинское творчество от всего русского искусства критического реализма, монография Булгакова всячески смягчала его обличительный характер и пыталась ошибочно представить художника человеком, понятым и оцененным самодержавием. Книга Булгакова интересна главным образом тем, что излагает или цитирует специально написанные для нее самим художником автобиографические материалы, а также воспроизводит многие верещагинские работы. В монографии отсутствует разбор произведений, их художественной формы, а список работ Верещагина не имеет научного значения, поскольку в нем нет ни точной датировки многих картин, ни сведений об их размерах и местонахождении.
Изданная в Германии на немецком языке книга Е. Цабеля о Верещагине32, полная глубокой симпатии к русскому художнику, популяризировала среди западноевропейских читателей уже известные в литературе сведения о нем, но не представляла собой принципиально нового вклада в изучение верещагинского творчества.
Яркий и, в общем, верный очерк жизни и деятельности Верещагина представляет собой вышедшая в советский период к столетней годовщине со дня рождения художника книга
А. 	Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин" (М. — Л., 1942). Развивая в ней традиции Стасова, автор рассматривает искусство Верещагина как выражение успехов передовой русской художественной культуры, дает живое описание лучших работ. Однако в тяжелых условиях военного времени, а также ввиду
ограниченности объема книги автор не имел возможности использовать для нее новые архивные материалы. В его работе нет перечня трудов Верещагина и допущена неточность в датировке ряда картин художника.
Особенно ценным исследованием о Верещагине и его произведениях является книга
В. 	В. Садовеня „В. В. Верещагин" (М., 1950), содержащая живой биографический очерк о художнике. В этой работе верно определены социальные корни творчества художника как представителя передовой русской демократической культуры второй половины XIX века, выяснено место и значение Верещагина в истории искусства. В книге дан сжатый, но яркий и убедительный анализ наиболее известных работ Верещагина. Однако в эту работу вкрались отдельные досадные неточности33. К тому же автор не смог привлечь для своего исследования обширного архивного материала. И это обстоятельство не позволило ему осветить некоторые существенные стороны биографии художника. В книге Садовеня уделено мало внимания истории создания Верещагиным отдельных работ, не рассмотрены многочисленные эскизные наброски художника к отдельным картинам, а иногда и этюды. Повторяя недостаток своих предшественников, автор не сопроводил монографию ни библиографией о художнике, ни научным списком его произведений. И все же монография Садовеня остается лучшей книгой о Верещагине; не случайно она переиздана за границей34. Талантливый и верный очерк о жизни и творчестве Верещагина заключен и в другой работе Садовеня — „Русские художники-баталисты XVIII — XIX веков" (М., 1955), ограниченный, однако, рамками одной главы, а потому вынужденно краткий.
Настоящая работа, опирающаяся на отмеченные выше исследования, собирающая воедино и обобщающая большую литературу о художнике, привлекающая новые архивные материалы, представляет собой попытку дать о Верещагине монографический очерк более подробный, чем какой-либо другой из появлявшихся до сих пор. Автор считает необходимым поместить в качестве приложения к очерку список хранящихся в музеях СССР произведений Верещагина и библиографию о художнике, составленную Г. К. Буровой.


ГЛАВА ВТОРАЯ
Детство и отрочество
Василий Васильевич Верещагин родился 14 (26) октября 1842 года в городе Череповце, Новгородской губернии, в семье помещика. Его отец сделал в этот день в своей „памятной книжке", хранящейся ныне в Череповецком краеведческом музее, следующую запись: „1842 года, 14 октября, в 7 часов вечера родился сын Василий".
Отец художника, также Василий Васильевич, происходил из дворян „старого рода" и был сыном вологодского чиновника — „соляного пристава" Василия Матвеевича Верещагина, владевшего небольшой усадьбой, расположенной близ Вологды1. В семье Верещагиных долгие годы хранился портрет, на котором Василий Матвеевич был изображен с длинными напудренными волосами, в зеленом с красными отворотами мундире „павловского времени".
Родители художника унаследовали в Новгородской и Вологодской губерниях шесть деревень с окрестными лесами. Им принадлежало немалое число крепостных крестьян. Отец Верещагина писал в начале 1848 года: „Недвижимого имения за мной состоит Новогородской губернии в Череповецком уезде 148 мужска пола душ и Вологодской губернии и уезда в неразделе с братом родным 58 душ"2. Всего же, по свидетельству самого художника, Верещагиным принадлежало от трехсот до четырехсот крестьян.
Отец художника не имел законченного образования. Он учился в лицее, но занимался там плохо и оставил учебное заведение, не окончив курса. Не проявил он успехов и на службе в Петербурге в одном из департаментов сената: служил „ради чинов" и, когда получил „коллежского асессора", вышел в отставку. Зато в Череповецком уезде он стал „видным" человеком. Три трехлетия подряд
его избирали предводителем дворянства. Это был упорный, но флегматичный и малодеятельный человек. Вел он свое хозяйство „по- старинке" и был мелочно бережлив. Не обремененный заботами, спокойный, всегда молчаливый, большой домосед, он любил целыми днями лежать на диване, читать или дремать. С детьми был в общем добр, но иногда больно наказывал их за шалости.
Мать художника, Анна Николаевна, родилась и воспитывалась в семье богатого помещика Вологодской и Тверской губерний — Николая Петровича Жеребцова. От природы способная, она не отличалась образованностью и была весьма суеверной. По обычаю своей среды, зная французский язык лучше родного, читала преимущественно французские романы. В последние годы жизни она была тяжело больной, раздражительной, вспыльчивой и нервной. Из-за постоянных физических страданий Анна Николаевна казалась много старше своего возраста. Нежная и ласковая с детьми, она, однако, часто сменяла нежность на гнев. Вспоминая о своих родителях, Верещагин говорил: „Отец был не блестящ, с довольно мещанским умом и нравственностью, не блестящ, но и не глуп. Мать полутатарка, по бабушке Жеребцовой, была в молодости красива и всегда очень неглупа, нервна и в последние годы страшно болезненна. По-видимому, мать моя много передала мне от своей нервной, впечатлительной натуры" 8.
Стасов, хорошо знавший родителей художника и его самого, утверждал, что Василий Васильевич унаследовал от своей матери нервность, возбудимость, подвижность, а от отца упорство, настойчивость.
Семья Верещагиных была многодетной. Из двенадцати или тринадцати детей пятеро у мер¬
12


ли в детстве. В числе живых сыновей Василий Васильевич был вторым. Старший его брат, Николай (1839 — 1907), стал потом видным деятелем в области сельского хозяйства и много способствовал развитию в России сыроварения. Моложе его были братья Сергей, Михаил и Алексей. Самый младший брат, Александр (1850 —1909), избрал себе военную специальность, участвовал в ряде войн и умер генерал-майором. Однако более известен он литературными трудами мемуарного характера. Была у Василия Васильевича еще сестра Мария.
Детские годы будущего художника протекали в отцовском имении, находившемся близ деревни Пертовки, Череповецкого уезда. Усадьба Верещагиных была обычной для помещиков среднего достатка. Барский дом с мезонином, окруженный садом, огородом, зданием „людской" и хозяйственными сооружениями, располагался на пригорке. Все постройки, включая дом помещика, были деревянные и строились из своего материала даровым трудом крепостных*
Вокруг усадьбы и деревни раскинулась чудесная и многообразная природа. Широкие пространства полей почти полностью замыкались на горизонте вековым сосновым бором. В полуверсте от усадьбы поля пересекались судоходной Шексной. Окрестности реки часто оглашались надрывными криками бурлацких ватаг.
Любимыми занятиями мальчика были прогулки к реке и в лес, собирание ягод, грибов, рыбная ловля, катание с гор. Воспоминания об этих детских прогулках и забавах остались навсегда для него одними из самых „милых и дорогих", а любовь к природе, проявившаяся с малых лет, в течение всей последующей жизни крепла и развивалась.
Вася Верещагин рос слабым, болезненным, но резвым ребенком. Он был застенчив, самолюбив, необычайно впечатлителен и чуток к чужому горю. Окружавший его быт крепостной деревни и жизнь помещичьей усадьбы, населенной многочисленной дворней, давали обширный материал для наблюдений, раздумий и сочувствия человеческому несчастью.
Родственники и родители мальчика считались в окружающей помещичьей среде „уважаемыми" и „добрыми людьми". Но за этой барской „добротой" постоянно таилась масса человеческого горя и страдания, море выплаканных и невыплаканных слез крепостных рабов. Из рассказов родителей и дворни Вася узнал о своей бабушке по отцу — Наталье Алексеевне Верещагиной-Башмаковой. Влиятельная помещица, снисходительная к своим детям, отличалась деспотизмом и жестокостью в отношениях с крестьянами. Непослушных
мужиков она без промедления сдавала в солдаты, а „оплошавшей" девушке отрезала косу и ссылала ее на птичий двор. Брат бабушки Петр Алексеевич, столь же бессердечный к крестьянам, как и она, был убит своими крепостными за волокитство, принявшее нетерпимые формы. В наказание за убийство барина все население села было заковано в колодки; следственные власти пытали и допрашивали крепостных от мала до велика, многих били кнутом, а четырех крестьян сослали на каторгу в Сибирь.
У Васи были два дяди, братья отца и матери, богатые и праздные помещики, которые спаивали всю округу, немало чудили и потешались в своей губернии.
Хозяйство Верещагиных велось полунатурально. В виде оброка и барщины крестьяне снабжали усадьбу хлебом, мясом, маслом, шерстью, кожей; в порядке повинности они ловили для господ рыбу, устраивали охоты, собирали грибы и ягоды. Руками дворовых ткалось полотно, шилась одежда, обувь. Тяжел был труд крепостных крестьян. Из трех дней один крестьяне работали на помещика, а два на себя. Ни зимой, ни летом не видели они облегчения в труде. Полевые работы в теплое время года сменялись зимой уходом на отработки, заготовкой леса, который продавал отец Верещагина, выработкой гвоздей, выгодно продававшихся через скупщиков даже в Англию, — настолько баснословной была дешевизна рабочей крепостной силы!
Рано увидел мальчик сцены „выколачивания" оброка и недоимок, насильственной женитьбы крепостных, продажи и передачи дворовых „за домашний должок", сцены сдачи в солдаты, порки „на конюшне" слуг, сцены бесконечного произвола, взяточничества, самодурства и чудовищной несправедливости помещиков. На глазах Васи и его братьев барские тумаки обильно раздавались дворовым Верещагиных. Синяки от побоев не сходили с лиц дворовых. Когда испеченный поваром Михайлой хлеб не нравился отцу, тот заставлял „виновника" съедать этот хлеб. Давясь, Михайло принимался есть и принужден был на глазах у барина в один прием съедать увесистую буханку до конца.
Видел мальчик также проявления раболепия, подобострастия, низкопоклонства, лести, лицемерной покорности и возненавидел все это с малых лет. Жизнь крепостной деревни раскрывалась и другой своей стороной: будущий художник рано почувствовал ненависть угнетенного народа к притеснителям-помещикам.
Мать Васи старалась искусственно отдалить его от крепостного люда. Ему запрещено
13


было посещать людскую, ходить в деревню, иметь товарищей среди крестьянских детей, которые не допускались на двор усадьбы. Но эти меры не могли отгородить любознательного мальчика от окружающего мира, прекратить его общение с народом.
Хотя в те годы он еще не представлял себе возможности существования крестьян без помещиков, но его впечатлительную детскую натуру глубоко поражали картины угнетения народа и барского произвола. В годы учения, когда Вася приезжал домой на каникулы, эти противоречия стали раскрываться ему все явственнее. В своих воспоминаниях он рассказывает, как однажды крепостной дворовый парень Тимошка поехал в город за покупками по случаю приезда гостей. По дороге на плохом мостике барская лошадь сломала ногу. Ее пришлось убить. А Тимошку в наказание в первый же набор сдали в солдаты. Вначале Вася страшно жалел принадлежавшую ему лошадку Машку, а к судьбе Тимошки был довольно безучастен. Подрастая и постепенно „отрекаясь от понятий своего гнезда", он забывал уже о Машке и жалел безвинно пострадавшего Тимошку4. „Жаль было и баб,— вспоминал потом художник, — когда, приходя с решетом грибов или ягод, они умоляющим голосом объясняли мамаше, что „не уродил господь, грибков-то ноне нету, матушка Анна Миколавна, негде взять"... А на это ответ: „Нечего, нечего кланяться, чтобы было — ты не принесешь да другая не принесет — принеси или старосте скажу"... Даже грибки как будто казались немножко менее вкусными после этого"5.
Болезненно реагировал мальчик на всякую увиденную им несправедливость и унижение человеческого достоинства. Насмешки и издевательства не только над ним, но и над другими людьми надолго западали в его душу, вызывая мучительное чувство обиды и возмущения. Еще в раннем детстве Вася был свидетелем того, как сын их огородника, изъявивший желание учиться, подвергся насмешкам со стороны сына приходского попа. Последний, подозвав мальчика, спросил его:
— Ты хочешь учиться?
— Да-с.
— Ну, говори: я умен!
— Я умен.
— Как поп Семен!
— Как поп Семен.
— Перекрестись! — Тот перекрестился.
— Убирайся! — Мальчик ушел6.
Этот случай возмутил и поразил Васю и запомнился ему на всю жизнь. Иногда за провинности отец сек мальчика и его братьев. Нервный, гордый и самолюбивый, он
воспринимал это как недопустимое надругательство над человеческим достоинством. Глядя однажды на расправу отца над братом, он прыгал, вопил, задыхался. „Я чуть не помешался", — вспоминал потом художник.
Самым близким и дорогим человеком в доме была для Васи няня — Анна Ларионовна По- тайкина. Он любил ее „больше всего на свете, больше отца, матери и братьев". Бесконечно добрая, ласковая и заботливая старушка немало перенесла за долгую жизнь брани, колотушек и несправедливостей от своих господ. Дети ее боготворили, а она жила только их интересами. Няня постоянно воевала с воспитателями и даже перечила самой барыне, если кто-либо из них хотел наказать ее хилого и болезненного любимца Васю. Она тщательно скрывала его проказы, лечила его, окружала нежной материнской заботой. Однако когда няня Анна умерла и над ее могилой Сергей Верещагин поставил крест, то „добрая, милая, ласковая мама, — возмущенно вспоминает Василий Васильевич, — заметила ему: „Что за памятники над нянькой?" — так мало ценились крепостной труд, преданность и усердие"7.
Впечатления раннего детства развили у Верещагина горячее чувство любви к народу, ненависть к крепостничеству и его пережиткам. Он критически относился к поступкам отца и матери, часто в душе осуждал их за несправедливое отношение к крепостным; не разделял он и обывательских представлений и прописной морали, бытовавших в родительском доме. Когда отец повторял известное изречение: „Умный человек не может быть не плутом", — мальчик глубоко возмущался.
В его характере формировались волевые качества, решительность, прямота. Однажды шестилетний Вася сломал себе руку. И, когда старушка-костоправка вправляла ему кость и бинтовала руку в лубки, у него, несмотря на нестерпимую боль, не вырвалось ни одного стона. Он боялся, что его крик может долететь до слуха больной матери и испугать ее.
Мальчик начал рано учиться; пяти-шести лет он довольно свободно читал, писал и считал. Занимался он прилежно сначала с матерью, потом с немцами-гувернерами и, наконец, с сыном местного священника, окончившим курс духовной семинарии. Никто из этих учителей не обладал ни достаточными знаниями, ни педагогическим опытом. Многие вопросы мальчика оставались необъясненными. Иногда обучение приобретало характер механического заучивания. Как-то Вася „зазубрил" неправильно формулу: „Воздух есть тело супругов". Родители немало смеялись над ним, поправили слово „супругов" на „упругое", но так и не объяснили ему смысла заученной фразы.
14


Васю больше интересовали история, литература, география, меньше — арифметика. Очень любил он читать; „захлебывался" от удовольствия, читая детский журнал „Звездочку" и рассказы писателя М. Б. Чистякова о временах татарского ига.
Рано пробудилось у него влечение к искусству. С огромным интересом рассматривал он у заезжего торговца лубочные картинки, портреты Суворова, Кутузова и Багратиона, любил разглядывать гравюры и литографии, хранившиеся в родительском доме и у дяди. С упоением „впивался" он в местной церкви в образа, казавшиеся ему „великими произведениями". „Я дивился хорошей игре на фортепьяно или пению, но перед картиною млел, терялся!" 8 — вспоминал позднее Верещагин. В шести-семилетнем возрасте Вася скопировал с платка своей няни картинку, изображавшую тройку лошадей, преследуемую волками. „Я скопировал ее всю и с волками и со стреляющими в них седоками и деревьями, покрытыми снегом, — вспоминал Верещагин, — скопировал очень быстро и так верно, что няня, папа, мамаша и многие приезжие дивились и хвалили меня; а все-таки никому и в голову не могла прийти мысль, что ввиду такого расположения не худо бы дать мне художественное образование: сыну столбовых дворян, 6-й родословной книги, сделаться художником — что за срам!" 9
Родители готовили для Васи и его братьев другую и, как им казалось, более счастливую будущность. Еще 28 января 1848 года отец подал на „высочайшее имя" прошение 10, в котором ходатайствовал об определении его сыновей Василия и Николая кандидатами в ученики Морского корпуса. В это время будущему художнику было только пять лет, но в соответствии с косной дворянской сословной традицией родители уже уготовили ему „карьеру" морского офицера. „Чему нас будут учить и как, есть ли у нас любовь к морскому делу... — об этом не справлялись. Раз открылась вакансия в Морском корпусе и принимавшие там были уже задобрены — всех нас заодно и определяли в моряки, благо служба благородная, не убыточная; сосед наш, нашего же уезда, помещик Харзеев все свое многочисленное семейство тоже посвятил морю — каких еще примеров и доводов!" — с грустной иронией вспоминал потом Верещагин 11. Для подготовки к поступлению в Морской корпус Васю решили отдать в Александровский царскосельский малолетний кадетский корпус. Выбор этой школы определялся, с одной стороны, желанием родителей отнести расходы по воспитанию сына на „казенный счет", а с другой — тем же примером соседей.
Рано кончилась привольная деревенская жизнь в родной семье. Наступил час разлуки с близкими людьми, с бесконечно дорогой старой няней, прощанье с которой было особенно тяжелым. Сопровождаемый родителями, мальчик на лошадях поехал в Петербург, где прожил некоторое время. 1 сентября 1850 года семилетний Василий Верещагин был определен в малолетний корпус, обнаружив на вступительных испытаниях относительно хорошие познания и способности: „По-русски читает хорошо, пишет довольно хорошо. По-французски и по-немецки читает посредственно, многое понимает и может отвечать на легкие вопросы. Может складывать и вычитать числа до 100. Знает „Отче наш", „Символ веры" и „Заповеди". Понятлив и хорошо развит" 12, — говорилось в аттестационной тетради юного воспитанника. 20 декабря он приехал в Царское Село и явился в Александровский корпус, где был зачислен в четвертую морскую роту.
Расставание с семьей Василий Васильевич всегда называл „самым ужасным происшествием" в своей жизни, а „определение" в корпус характеризовал следующими словами: „Отдали в кабалу, в выучку, в дрессировку". Велико было детское горе, много было пролито слез, когда мальчика насильно оторвали от матери, пришедшей с ним проститься перед отъездом в деревню.
Обстановка в корпусе, закрытом учебном заведении времен Николая I, сразу же поразила мальчика своим холодом, казенностью, безучастным отношением к живым детским запросам, отсутствием ласки, чуткости, сердечности. Тоскливо сжималось его сердце при воспоминании о родных и близких, о деревенском приволье и семейном тепле.
Непосредственное воспитание в корпусе осуществляли „дядьки", старые выслужившиеся унтер-офицеры, и „классные дамы". Дядьки обучали детей военному делу, маршировке, наблюдали за порядком во время игр и прогулок. Знания этих воспитателей были весьма элементарными, а их культурный уровень невысоким. Оказать сколько-нибудь благотворное влияние на формирование характеров и взглядов своих питомцев они, конечно, не могли. Большую роль в воспитании кадетов играли „классные дамы". Они несколько смягчали нравы закрытого учебного заведения, но все же по-настоящему не были близки духовному миру своих питомцев. Задушевных, искренних отношений между кадетами и воспитателями почти не существовало. Один из воспитанников в своих воспоминаниях писал: „Классные дамы относились к детям без всякой сердечной теплоты, ограничиваясь одним только внешним надзором и обильным распределением всевозможных нака¬
15


заний“13. Зато в корпусе процветали самые худшие формы „товарищества". Наиболее сильные, ловкие или знатные воспитанники, которых называли „старикашками", своеобразно закабаляли товарищей. Часто и Вася Верещагин должен был отдавать свои гостинцы одному из таких „старикашек", а также принужден был развлекать его.
Жизнь корпуса отражала социальное неравенство родителей воспитанников. Это неравенство проявлялось даже в комплектовании состава рот: одни из них были более „аристократическими", другие более „плебейскими". Мальчика коробило от таких порядков. „Как от заразной болезни, вырвался бы от всех этих „неумытых рук", бесцеремонно залезавших в мою голову, сердце и совесть, ушел бы от всех „чужих" к „своим", то есть от тех, кто меня только терпел, муштровал и дрессировал, к тем, кто меня любил, жалел и учил" 14, — вспоминал потом Василий Васильевич.
Помещения корпуса отапливались плохо, в них было темно и неуютно. Питание кадетов оставляло желать много лучшего. Все это являлось результатом систематических хищений казенных дров и кадетских пайков со стороны корпусных „экономов". Подъем по барабану, молитва по сигналу, маршировка, ружейные приемы и строй, строй, строй без конца — весь этот распорядок был отупляющим и невыносимым для впечатлительного мальчика. Ко всему этому в корпусе практиковалось в качестве меры наказания сечение розгами, особенно ненавистное Верещагину. Не удивительно, что мальчик, получив однажды возможность вырваться среди учебного года в Пертовку, настолько стремился оттянуть свое возвращение в корпус, что, будучи здоровым, назвался тяжело больным и несколько дней пролежал в постели, немало страдая от строгой диеты и горчичников.
И все же, несмотря на все недостатки воспитательной работы в корпусе, кадеты были настроены патриотически. Большой популярностью среди них пользовались подвиги защитников родины: Бородинская битва, Полтавское сражение и другие героические события военной истории. Все это, конечно, оставляло заметный след на взглядах Верещагина.
Некоторое влияние на формирование духовного мира маленького кадета оказал в то время один из его двоюродных братьев — гвардейский офицер. Человек высокой честности, принципиальности, большой скромности, враг прислужничества и карьеризма, он не мог в связи с этим иметь успеха на службе в мрачную эпоху николаевской реакции. Называя его старшим братом, другом, наставником и товарищем, Верещагин брал с него во многом пример.
К сожалению, остались неизвестными имя этого человека и подробности его биографии.
Обучение русскому языку, истории, географии, математике, языкам и рисованию осуществляли приходящие учителя, подбор которых был довольно удачным. Прилежный и способный, мальчик учился хорошо, хотя арифметика давалась ему труднее других предметов. Большое внимание уделялось французскому и английскому языкам, которые Верещагин хорошо усвоил.
Последнее время пребывания в корпусе он был первым по успехам воспитанником и самым старшим по чину кадетом своей роты.
Мальчик любил рисование, но классные занятия по этому предмету приносили ему немало огорчений. Учитель И. В. Кокорев был ограниченным и тупым чиновником, следившим более всего за тем, чтобы рисунок был чистым, без пятнышек и стираний. Вася Верещагин никак не мог удовлетворять этим требованиям: рисовал нервно, грязно, часто стирал резинкой. Далеко не блестящими были поэтому и его отметки по рисованию, а чистые работы лучших учеников казались ему недостижимыми, „чудными произведениями искусства". Зато рисование вне класса, по собственной инициативе, захватывало мальчика, и он занимался им с большим интересом. Во время каникул, дома, он срисовывал французские литографии и английские гравюры. Однажды в корпусе он скопировал в красках портрет И. Ф. Паскевича так верно, что заслужил похвалу директора. Но, вспоминал позднее Верещагин, „и здесь, как в семье, никому в голову не приходило серьезно обратить внимание на мои способности, развить их и вывести меня на путь образованного художника. Надобно полагать, что все думали, как папаша и мамаша: рисовать можно, почему не рисовать, но это не дворянское ремесло, и менять верную дорогу военного. .. на неверную карьеру художника — безумие" 1б.
Верещагин пробыл в малолетнем корпусе тридцать месяцев и, окончив курс обучения, был переведен в мае 1853 года в петербургский Морской кадетский корпус. Он должен был стать морским офицером. Направляя мальчика для дальнейшего воспитания в Петербург, директор корпуса так аттестовал его: „Добр, весел, откровенен, благородные наклонности, способности хорошие, прилежен" 16. Верещагин прибыл для занятий в Морской корпус в конце августа 1853 года. Солдафонская обстановка здесь оказалась еще более невыносимой, чем в малолетнем корпусе. По выражению Верещагина, в Морском корпусе воспитывались „специалисты фронта и шагистики", а не люди, способные самостоятельно мыслить и действо-
16


Семья Верещагиных. Наверху: в центре — Николай Васильевич, слева — Мария Васильевна, справа — Александр Васильевич; в середине: в центре — автор рисунка Василий Васильевич, слева — мать художника Анна Николаевна, справа — отец художника Василий Васильевич; внизу: в центре — Алексей Васильевич, слева — Сергей Васильевич, справа — Михаил
Васильевич. 1861


вать. Весь распорядок жизни и занятий регламентировался звуками барабана. Палочно-ка- зарменный режим корпуса соответствовал духу полицейского государства Николая I. Недаром корпус находился в сфере его пристального внимания. Подобострастные дворянские историки подсчитали, что он девяносто семь раз посетил это учебное заведение. Конечно, такое „внимание" не могло не наложить своего мертвящего отпечатка на все стороны корпусной жизни. Из стен корпуса выпускались люди, подобные П. Н. Дурново (учившемуся на одном курсе с Верещагиным), становившиеся позднее верными слугами самодержавия и палачами революционного движения.
С первых же шагов пребывания в новом учебном заведении Верещагин оказался глубоко обиженным и уязвленным. Окончив малолетний корпус первым учеником, он выдержал экзамен только в приготовительный класс Морского корпуса, тогда как менее способные товарищи попали сразу на первый курс. Верещагина и здесь подвела „постылая" арифметика, которую он запустил из-за болезней, перенесенных в малолетнем корпусе. Тупость экзаменаторов не позволила им отличить даровитого, вдумчивого мальчика, и они отдавали предпочтение посредственностям. Самолюбивый Верещагин горько плакал от стыда. Ему казалось, что не только настоящее, но и все его будущее „пропадает", что он является предметом насмешек и унижений со стороны товарищей, которыми он еще так недавно командовал, будучи среди них старшим по чину.
В корпусе исключительное значение придавалось маршировке, между тем Верещагину первое время она не давалась. Отсутствовала у него и надлежащая выправка, что также доставило ему немало горьких минут.
Господствовавшие в корпусе нравы николаевской казармы были тягостны Верещагину. Среди кадетов считалось доблестью и ухарством солгать, обмануть, нагрубить друг другу, высмеять товарища, тогда как Верещагин искренне хотел быть предельно правдивым и слышать правду от других.
Вспоминая позднее о „товариществе" кадетов, он с горечью писал: „власть нахальства, невежественности и заскорузлости не умерла в вас; пройдохи и плуты пользуются вами для своих целей в корпусах и училищах и далее в жизни"17.
Унылый и монотонный распорядок жизни корпуса иногда нарушался чрезвычайными происшествиями, дававшими пищу для размышлений. Так, однажды офицер застал одного из воспитанников с папиросой. Весь палочный режим корпуса был таков, что мальчик не мог
не ожидать суровой расправы над собой. Не убеждение, не обращение к сознанию кадета, а жестокое физическое наказание применялось обычно как средство борьбы с шалостями и провинностями. Мальчик настолько был напуган предстоящей экзекуцией, что сломя голову выбежал из здания и где-то скрылся. Двое суток весь корпус, вся петербургская полиция, поставленная на ноги, тщетно искали сбежавшего кадета, пока он не выдал своего местопребывания невольными стонами. Сложными подземными ходами мальчик пробрался в канализационный колодец и прятался там без пищи и питья, с израненными руками и ногами, теряя по временам сознание. Сильное впечатление у всех оставило и другое происшествие. Один кадет, отпущенный из казармы домой, шел по петербургским улицам с книгами под мышкой. Вдруг перед мальчиком выросла фигура прогуливавшегося царя. Мальчик, застигнутый врасплох, не успел стать во фронт по команде „смирно!" и продолжал держать книги под рукой. Возмущенный царь отобрал у кадета отпускной билет, в результате чего последовала масса неприятностей не только для провинившегося воспитанника, но и для всего корпуса.
Подобные события не могли не оставить тяжелого следа на восприимчивой натуре Верещагина, а ненавистная атмосфера палочных порядков запомнилась ему на всю жизнь, хотя сам он ни разу не был подвергнут телесным наказаниям.
С трудом вынося тупую казарменную жизнь, Верещагин с большим удовольствием проводил свой досуг у родственников, а каникулярное время в родной семье в Пертовке.
Несмотря на резко критическую оценку Верещагиным нравов и взглядов, господствовавших среди кадетов, он и сам оказался на некоторое время в их плену. Ему также были свойственны сословно-кастовые предрассудки и ложный стыд, которые были распространены в корпусе. Так, например, он болезненно стеснялся плохого костюма своих родителей, смертельно обижался, если их в насмешку называли купцами. Будущий убежденный атеист, он первые годы пребывания в корпусе был религиозным и суеверным мальчиком. Лишь постепенно, со временем он избавился от этих предрассудков.
Постановка учебно-воспитательной работы и подбор педагогов никак не могли способствовать развитию у воспитанников корпуса гуманных взглядов и понятий. Среди воспитателей и учителей было много невежд, карьеристов, отъявленных взяточников, благоволивших не к способным и прилежным ученикам, а к тем, кто делал щедрые „приношения". Преподава¬
18


тель русского языка всячески старался на занятиях принизить значение Пушкина и Лермонтова, поэзия которых казалась ему крамольной. Уверяли, что учитель французского языка, мало смысливший в преподаваемом им предмете, был на родине всего лишь кучером. Многие преподаватели сводили свою роль к казеннодидактическому изложению материала, насаждали зубрежку, злорадно вылавливали неуспевающих учеников, щедро вписывая в журнал единицы и нули. Учащимся не прививали стремления к пониманию существа изучаемой науки, и среди них процветала погоня за высокими баллами, которые они часто тайком подделывали в преподавательском журнале.
В корпусе были, конечно, отдельные педагоги, знавшие и любившие свое дело, но они не могли особенно влиять на общий, далеко не удовлетворительный уровень преподавания.
Вася Верещагин в отличие от многих кадетов занимался прилежно, настойчиво, проявляя особый интерес к истории, географии и русскому языку. Его сочинения по русской литературе с анализом произведений Грибоедова „Горе от ума" и Гоголя „Ревизор" пользовались успехом и считались образцовыми. Математика, физика и химия давались ему труднее, вероятно, потому, что схоластический метод преподавания не мог вызвать большого интереса к этим предметам. В последних классах читались специальные предметы — астрономия, навигация, корабельная механика и другие, — к которым Верещагин не имел склонности. Однако учился он из чувства самолюбия по всем предметам хорошо, не хотел „быть позади других". Несмотря на ряд тяжелых болезней, перенесенных Верещагиным в Морском корпусе, он показал хорошие результаты в усвоении программы. Из отчетов корпуса видно, что имя Верещагина записывалось на красную доску (имена на ней менялись один раз в месяц) в 1854 году дважды, в 1855 году пять раз, в 1856 году один раз. По„кондуитным спискам" видно, что в 1859 году Верещагин по всем предметам имел высший балл — 12, и только некоторое время его успехи „по фронту" оценивались баллом 11, вскоре замененным также высшей оценкой 18. Успехи Верещагина отмечались присвоением ему воинских званий: 24 августа 1857 года — гардемарина с правом ношения на погонах якорей, 28 августа 1858 года — унтер- офицера, 4 сентября 1859 года — фельдфебеля.
Поражение России в Крымской войне, обнаружившее слабость русской армии и флота, вызвало перестройку всего учебно-воспитатель- ного процесса в корпусах. С целью улучшения подготовки командного состава были проведены некоторые реформы. С 1856 года внешняя парадность и муштра не занимали уже главен¬
ствующего места. Преподавание общеобразовательных и специальных предметов улучшилось. Вместе с тем было обращено большее внимание на воспитание патриотизма и чувства долга. Этому немало способствовала установка в корпусе мраморных досок с высеченными на них именами бывших питомцев, погибших во время Крымской войны. Большое значение имели военные трофеи и реликвии русского флота, хранившиеся в корпусе: флаг взятого в плен английского парохода „Тигр", флаг корабля, на котором П. С. Нахимов находился в Синопском сражении; этим флагом было покрыто его тело после гибели. Изучение и популяризация лучших традиций корпуса заняли необходимое место в воспитательной работе. А традиции эти были действительно славными. Недаром из числа воспитанников корпуса, основанного еще Петром I в 1701 году, вышли такие выдающиеся русские патриоты, какФ. Ф. Ушаков, И. Ф. Крузенштерн, Д. Н. Сенявин, В. А. Корнилов, Г. И. Невельской, П. С. Нахимов и другие. Несомненно, все это способствовало росту патриотических чувств и настроений у юного Верещагина.
Однако представления о событиях общественной жизни были у кадетов очень неясными. Даже Крымская война не оставила сколько-ни- будь отчетливого впечатления. Черпая сведения об этой войне из официальных источников, Верещагин, как и его однокашники, полагал совершенно очевидной победу русской армии и флота. „Я был в младшей роте Морского корпуса, когда нам роздали большие листы с описанием Синопской победы, — вспоминал Верещагин. — По мнению мелюзги-кадетов, так тому и следовало быть: Нахимов или кто другой должны были разбить турок, и не одних турок, так что дальнейшие затруднения этой кампании, слегка доходившие до наших ушей, были мало поняты в корпусе: возможно ли, чтобы какие-то англичане и французы могли побеждать нас, русских?!" 19
С жадностью слушали кадеты рассказы о героизме защитников Севастополя, о храбрости русских моряков, но долгое время даже не подозревали о поражении России в этой войне.
Смутны были представления кадетов и о других событиях прошедшего и текущего времени, в частности о восстании декабристов. Между тем в свое время в корпусе воспитывались, а затем преподавали некоторые будущие декабристы, в том числе Н. А. Бестужев и Д. И. Завалишин. Вообще корпус имел свои революционные традиции. Есть предание, что кадеты корпуса явились 14 декабря 1825 года на Сенатскую площадь. Существовал рассказ, будто бы воспитанники корпуса, ожи¬
3*
19


дая посещения Николая I, в знак протеста против его террора соорудили игрушечную виселицу, на которой повесили пять мышей 20.
Среди сокурсников и сверстников Верещагина был В. А. Дьяконов, который вскоре после окончания корпуса стал офицером фрегата „Олег", хранил и распространял нелегальную литературу, готовился к организации подпольной типографии и был за революционную деятельность в начале 60-х годов осужден царским судом21.
Однако революционные традиции и настроения не затронули Верещагина, и его представления об общественных вопросах оставались все еще туманными. Только заграничные плавания перед выпуском из корпуса помогли Верещагину несколько лучше разобраться в окружающей жизни.
Во время пребывания в корпусе формировались основные черты характера будущего художника — крепли его волевые качества, упорство, развивались прямота, гордость, неподкупная честность. Сохранить за собой место первого или второго ученика стоило большого напряжения воли. Приходилось систематически недосыпать, отказывать себе в развлечениях, чтобы выкроить время на подготовку к урокам. Вставая в 3 — 4 часа утра, Верещагин занимался до 12 часов ночи, лишь бы не уступить своего первенства в классе. Упорство мальчика обращало на себя внимание окружающих. Однажды десятилетний Верещагин гостил в Петергофе у своего дальнего родственника инженерного генерала С. М. Лихардова. Как-то раз генерал шутки ради сказал ему, что он хотя и молодец, но одного молодецкого поступка не сможет сделать.
— Сделаю 1
— Нет, не сделаешь!
— Сделаю! — вновь подтвердил Верещагин.
Тогда Лихардов предложил ему стать на
колени, заложить руки за спину и... броситься лицом вниз. Генерал был вполне уверен, что благоразумный кадет воздержится от такого поступка. Но каково же было его удивление, когда мальчик с заложенными за спину руками бросился лицом вниз и так стремительно, что генерал не успел даже приготовиться, чтобы помешать ему. Только в последнюю секунду рука Лихардова поддержала детское тело и ослабила силу падения. Но 65-летнему генералу это стоило тяжелого перелома руки.
В другой раз во время прогулки в парке близ фонтана двоюродный брат Верещагина, офицер, сказал ему, что он молодец, но фонтана ему не заткнуть. „Заткну!" — ответил мальчик и до тех пор возился с фонтаном, пока действительно не закупорил его совершенно, промокнув с ног до головы. Однажды
Верещагин, много наслышавшись об Ораниенбауме, отправился туда пешком из Петергофа. Возвращаться пришлось ночью, одному, через лес. Хотя и сжималось маленькое сердце при каждом шорохе листьев, юный путешественник, подавляя страх, благополучно вернулся обратно. И потом, будучи взрослым, проявляя исключительную храбрость на войне, Василий Васильевич признавался, что не раз испытывал чувство страха, но заглушал его большим усилием воли.
Крайне самолюбивый, Верещагин не переносил оскорблений. Физически слабый, он решительно вступал в борьбу с несравненно более сильными товарищами, если требовалось защитить свое достоинство. Как-то старшекурсник Ульский, признанный „великим силачом" и прославившийся умением „сшибать" с ног товарищей, налетел с кулаками на Верещагина и его друга Горталова. Мальчики не растерялись и крепко вздули зарвавшегося „Голиафа", опровергнув всеобщее мнение о его непобедимости.
Заграничные плавания, в которых пришлось участвовать Верещагину, сыграли огромную роль в формировании всего его духовного облика. Первое плавание, начавшееся с крейсерства по отечественным портам Балтийского моря, а затем закончившееся заграничным походом, происходило на пароходе-фрегате "Камчатка" с 23 мая по 28 октября 1858 года22. В нем приняли участие несколько гардемаринов, то есть старшекурсников Морского корпуса, составивших довольно дружную семью. Отношение к ним офицеров было гуманным. Фрегат, посетив Копенгаген и направляясь в Брест, выдержал шторм в Северном море. По палубе можно было продвигаться, только держась за веревки, волны заливали судно и вздымались до половины мачт. Гибель судна казалась иногда неизбежной. Сильную качку испытал корабль и в Бискайском заливе по пути в Бордо.
На обратном пути фрегат вновь попал в еще более сильный шторм в Северном море. Пятнадцатилетний Верещагин мужественно выдержал эти испытания, хотя и жестоко страдал от морской болезни, которой был сильно подвержен. Испытания закалили его морально и физически.
Во время путешествия он ознакомился с Копенгагеном, Брестом и Бордо. Облик увиденных городов не произвел на него сколько- нибудь сильного впечатления. Архитектура Петербурга казалась более интересной и красивой. Но наблюдения за общественной жизнью и заграничными порядками давали богатый материал для размышлений, сравнений и выводов. Так, большое впечатление на всех гарде¬
20


Водяная мельница. Перерисовка Верещагина с чужого оригинала. 7850-е годы
маринов произвел случай во Франции. Однажды офицер на „Камчатке" бил матроса по лицу кулаками. Присутствовавший при этом французский лоцман с негодованием сказал, что во Франции такой офицер получил бы ответные удары. Долго потом обсуждали гардемарины слова французского моряка. Поразил Верещагина и демократизм заграничных порядков. В то время как в Петербурге главным посетителем театров была избранная публика, оперный театр в Бордо был до отказа набит простым народом, и потертые пиджаки виднелись даже на хороших местах. Не ускользнули от наблюдательного юноши и некоторые отталкивающие стороны западноевропейской буржуазной „цивилизации", в частности страшные мошенничества подрядчиков и купцов, обман и надувательство, царившие всюду и пускавшиеся в ход ради стяжательства и обогащения.
За границей Верещагин и его товарищи приобрели ряд запрещенных книг, в том числе сочинения А. И. Герцена. Гардемарины зачитывались произведениями великого революционера, находя в них много „таланта, остроумия, выражения любви к ближнему и желания добра ему". Ни тогда, ни позднее Верещагин не сумел подняться до революционных идей и действий А. И. Герцена. Но несомненно, что пламенные сочинения великого революционера-мы- слителя помогли воспитанию в юноше горячей ненависти к крепостничеству, критического отношения к капиталистическому строю, любви к людям труда. В свете того, что писал Герцен, становились понятными многие явления
жизни народа, изнывавшего под ярмом крепостного права. Сущность своих сочинений тех лет Герцен формулировал позднее так: „Главным камнем на дороге лежало чудовищное крепостное право... Против крепостного права и были устремлены все наши удары, все усилия; устранению его мы подчинили все
U 94
интересы .
Командир „Камчатки", опытный моряк
В. 	М. Гейкинг, дал хорошую аттестацию поведению и занятиям Верещагина. В официальном отчете корпуса сообщалось о знаниях и навыках, приобретенных кадетами в этой кампании: „На пароходе „Камчатка" во время стоянки на якоре на малом Кронштадтском рейде в течение июня и половины июля месяцев, кроме двухдневного перехода в Ревель и обратно, главным занятием гардемаринов было изучение самого парохода, его вооружения и машины, где все для них, как для первокампанцев, было ново. Они участвовали также во всех парусных и артиллерийских учениях и авральных работах, ездили иногда в порт, в ремонтное заведение, на канатный завод, в шлюпочную мастерскую и прочее, осматривали доки и запасные материалы, были на многих военных и на некоторых купеческих судах, учились управлять шлюпками... 15 июля пароход отправился в Бордо. Весь переход туда и обратно гардемарины вели шканечный журнал и делали счисление, определяли широту по полуденной высоте... В Бресте осматривали порт и морскую школу... В Бордо ходили на вооружение и отделку фрегата „Светлана" и яхты „Штандарт" и ежедневно с 9 до 11 часов зани-


мались науками. Прогулки по городу и окрестностям познакомили их несколько с жизнью французов и их обычаями. При возвращении гардемаринов в корпус заметно было, что пребывание их на пароходе значительно содействовало их умственному развитию и сообщило им много... находчивости" 24.
Однако самое главное, что почерпнул будущий художник в кампании, — это впечатления от жизни народов, уже не знавших крепостного ига, и знакомство с сочинениями
А. 	И. Герцена, открывшее ему новый мир мыслей и чувств. Многие факты русской действительности стали им и осмысливаться теперь уже по-иному. По возвращении домой юноша выслушал особенно запомнившийся ему рассказ матери о состоявшемся незадолго до того посещении Александром II имения Верещагиных. Мать сообщила, что исправник предупреждал собравшихся крестьян, чтобы они не заикались царю о „воле", и тот, кто хоть только „пикнет", будет потом иметь дело с ним. „Помните, — говорил исправник, — что царь приедет и уедет, а я останусь с вами!" Анна Николаевна была в восторге от находчивости исправника. Но юный Верещагин был глубоко потрясен вероломством крепостника и решительно выразил свое возмущение озадаченной матери. Уже в это время на основе наблюдений и прочитанной литературы у него сложилось резко отрицательное отношение к крепостничеству.
С 28 мая по 2 сентября 1859 года Верещагин плавал на фрегатах „Светлана" и „Ге- нерал-адмирал". На борту „Генерал-адмирала" он совершил плавание, в частности к берегам Англии, побывав на острове Уайт, в Портсмуте и Лондоне. С целью ознакомления он посетил многие иностранные суда. В английской столице, которая показалась Верещагину холодной и неприютной, со вниманием осмотрел он разные достопримечательности. Хрустальный дворец поразил Верещагина своей грандиозностью, но самое сильное впечатление произвел музей восковых фигур. Среди многочисленных экспонатов музея он увидел фигуры Вольтера и Екатерины И, изображенных в натуральную величину. Юноша никак не мог уяснить себе, почему Екатерина оказалась женщиной маленького роста, в то время как на портретах она представлялась всегда высокой и стройной. „Тогда уже, — говорил Верещагин, — случайно зарождалось у меня негодование против историков, живописцев или писателей, из лести извращающих истину, последствием чего должно было быть укоренение в подрастающих поколениях неверного представления о пластической красоте как непременной, неизбежной спутнице и выразителе
нице душевной красоты, когда в жизни сплошь и рядом бывает наоборот" 25.
Верещагин был полон негодования по поводу порядков, царивших на корабле „Генерал- адмирал". Офицеры жестоко секли матросов, и некоторые из них били матросов по лицу не только руками, но даже ногами, проявляя при этом какую-то садистскую жестокость. Недаром „Колокол" писал о бесчеловечном обращении с матросами на этом корабле.
Сообщая о результатах плавания, командир фрегата „Генерал-адмирал" аттестовал Верещагина „отлично хорошо" и говорил о нем как о „весьма способном к морской службе". Корпусная же комиссия, проверявшая усердие, поведение и занятия кадетов, участвовавших в кампании, оценила Верещагина выше всех других воспитанников.
Возвратившись из плавания и будучи произведен в фельдфебели гардемаринской роты, то есть став самым старшим и уважаемым из кадетов, Верещагин использовал свое преимущество лишь для усиленных занятий рисованием, которому продолжал с увлечением отдавать свой досуг.
Уже с начала пребывания Верещагина в Морском корпусе учитель рисования В. К. Каменев отметил его интерес к искусству и выдающиеся способности. Увидев, как быстро и уверенно срисовал мальчик на первом же уроке „Мельницу" А. Калама, в то время когда другие ученики „пачкали" только контуры, удивленный и обрадованный Каменев воскликнул: „Ого! Да мы с вами скоро познакомимся". И он действительно скоро сблизился с Верещагиным, содействуя его художественному развитию. Верещагин часто приходил к учителю домой и, глядя на его пейзажи, исполненные с натуры, поражался трудолюбию Каменева и его преданности искусству. Под руководством Каменева Верещагин учился недолго. Вскоре его учителем стал живописец-миниатюрист А. А. Фомин, художник более академического склада, когда- то товарищ К. П. Брюллова по Академии. Фомин, как в свое время и Кокорев, придавал чрезвычайное значение чистоте и аккуратности рисунка и вел преподавание более рутинно, чем Каменев. Но и он отметил даровитого ученика и часто приглашал его к себе домой.
Дружба с этими наставниками укрепила в мальчике склонность к искусству и способствовала приобретению художественных знаний и навыков. Восторженные рассказы Фомина о Брюллове увлекали Верещагина и расширяли его кругозор. Занятия искусством велись и вне стен корпуса. Мальчик часто посещал семейство Кожевниковых, где молодежь увлекалась рисованием. Уроками руково¬
22


дил М. В. Дьяконов, малоодаренный художник, работавший в области портретной миниатюры. Преподавание велось им шаблонно, по методу копирования (обычно мадонны Рафаэля или головки Буше и Ватто). Обучая искусству акварели, Дьяконов требовал пунктирного способа наложения краски, нанесения изображения на поверхность посредством маленьких точек, расположенных одна подле другой. Этот прием требовал исключительной кропотливости и аккуратности в работе. Дьяконов выше всего ценил чистоту и изящество рисунка. И здесь опять-таки работы Верещагина не выделялись особой опрятностью, а сами занятия мало его увлекали. Да и учитель занимался с ним неохотно, „увиваясь" больше около барышень. Мальчик отчаивался даже научиться работать красками. Впрочем, отдельные его рисунки были удачными и вызывали похвалы окружающих.
В тринадцать лет Верещагин обратил на себя внимание художника А. И. Шарлеманя, умело скопировав его рисунки театрального зала и нескольких мизансцен. Автор оригиналов был искренне поражен способностями юного художника. Сохранился рисунок мальчика, подписанный и датированный им 1855 годом, с изображением встречи лихой тройки с крестьянской лошадкой. Лесная зимняя дорога, мчащиеся кони и осаженная мужиком лошадка даны с уверенностью, свойственной одаренным детям. Возможно, что этот рисунок не оригинален, но все же он дает представление о даровании мальчика.
Интерес к занятиям искусством не ослабевал и дальше. Верещагин упросил отца пригласить к нему частного учителя рисования — ученика петербургской Академии художеств Седлецкого26, у которого он брал уроки несколько месяцев. Но эти занятия, по-види- мому, мало дали Верещагину, хотя он и вспоминает свою детскую восторженность при посещении Седлецкого, работы которого казались ему чудесными, а богемная запущенность квартиры бедного студента вызывала благоговейное желание подражать ему. Под влиянием развивавшегося интереса к рисованию мальчик с увлечением собирал оригинальные рисунки, которые ему дарили товарищи и корпусные учителя рисования. Впрочем, в младших и средних классах корпуса Верещагину еще не приходила „еретическая мысль" стать художником, и он продолжал исправно готовиться к профессии морского офицера, тем более что до заграничного плавания не знал о своей сильной подверженности морской болезни.
В гардемаринских классах рисование не преподавалось, и с 1858 года Верещагин стал
посещать по субботам и воскресеньям (а позднее также и по средам) занятия в Рисовальной школе для вольноприходящих петербургского Общества поощрения художников. Сначала он посещал школу один, а затем увлек с собой и братьев — Сергея и Михаила, так что шалуны-мальчишки, завидев Верещагиных, направлявшихся из корпуса в школу, озорно кричали: „Благочестивое воинство идет!"
Занятия в школе настолько увлекали Верещагина, что ради них он отказался даже от кругосветного плавания, право на которое являлось большой честью для кадета. По воскресеньям мальчик приходил в школу с раннего утра и оставался там безвыходно до позднего вечера, питаясь принесенной в кармане булкой. Способности и прилежание Верещагина в школе скоро оценили. Он быстро был переведен из младшего отделения, минуя орнаментальное, в класс оригиналов, где смотритель училища Ф. Гернер при просмотре первой же исполненной работы — рисунка головки — заявил ему: „Помяните мое слово — вы будете великим артистом". Копия рисунка фигуры человека, выполненная карандашом, обратила на себя внимание академика живописи И. А. Гоха, живописца А. В. Нотбека, присутствовавшего здесь же профессора Академии художеств Ф. А. Моллера и директора школы художника-любителя Ф. Ф. Львова.
„Художником ведь не будете?" — спросил Львов, разумея, конечно, мои кадетские галуны и будущие эполеты. — „Напротив, — ответил я, — ничего так не желаю, как сделаться художником". „А! Коли так, мы пойдем вперед: как кончит рисунок, переведите его на гипсы". Давно уже во мне сказывалось желание серьезно учиться живописи, учиться не для развлечения только, как думали папаша с мамашей, а для того, чтобы посвятить искусству всю жизнь со всеми силами, желаниями и помыслами. То то, то другое отвлекало от этого намерения; даже занятие с учителем, дома, еще недостаточно завлекло в этом направлении, но тут, в школе, под руководством людей, признавших мои способности выдающимися и изъявивших готовность вести меня дальше, решение отдаться живописи сказалось определенно и твердо"27. С большой теплотой Верещагин говорил всегда о Львове. „Львов — замечательный педагог, добрый в душе, хотя и суровый несколько с виду, он привлекал к себе всех, кто его знал хорошо, разумеется, из прилежных; лентяи всех сортов и родов, начиная с профессоров, поправлявших рисунок ногтем, и кончая воспитанниками Академии, искавшие только забавы, бегали от него с дороги"28. Занятия в школе рее более и более увлекали Верещагина. Ча¬
23


сто посещал он Эрмитаж, где осматривал шедевры живописи. Внимание мальчика привлекали „Последний день Помпеи" Брюллова, „Медный змий" Бруни, а позднее картины Рембрандта, Рубенса и других.
В школе господствовали старые классицист- ские взгляды на искусство. Ученикам внушалось, что реальная обыденная жизнь не достойна внимания художника. Учителя рабски преклонялись перед композициями и приемами работы старых мастеров. И. А. Гох учил тому, чтобы каждая черта походила на рафаэлевскую. Верещагин очень смутно ощущал тогда фальшь этих установок и сам проникался представлениями своих учителей. Он даже мечтал когда-нибудь удалиться от „грубой действительности" и окружить себя антиками. Только позднее он осознал ошибочность этих взглядов. Отдавая дань укоренившимся традициям, Верещагин стремился прежде всего к внешней красивости рисунка, к чистоте и эффектности штриха в ущерб правдивости изображения. Для достижения этого он использовал приемы тушевки штрихами, применяемой обычно граверами.
В 1859 году родители Верещагина переехали на время в Петербург. Посещая их, будущий художник проводил все время за рисованием, и не раз заставали его ночью или под утро заснувшим у догорающей свечи с карандашом и альбомом в руках.
Между тем приближался день выпуска из корпуса. По новому положению выпускники до получения офицерского чина должны были отправиться в двухлетнее плавание. Это повлекло бы за собой прекращение занятий искусством на два года. Верещагину надо было решать свою судьбу. Прекратить занятия искусством даже временно он уже не мог, к тому же карьера моряка утеряла для него всю свою привлекательность из-за его подверженности морской болезни. Профессия офицера с ее культом шагистики, палочной дисциплиной и бездушной муштрой была отвратительна ему. Все это укрепило в нем твердую решимость посвятить себя служению искусству.
Весной 1860 года под руководством знаменитого путешественника адмирала Ф. П. Литке в корпусе состоялись выпускные экзамены. Хотя Верещагин был по возрасту моложе многих своих сокурсников (ему было только семнадцать лет, тогда как другие имели от восемнадцати до двадцати одного года), он окончил корпус первым учеником. Общая сумма его экзаменационных баллов была 210, тогда как у второго ученика она равнялась 196, у третьего 171, а у четвертого 153.
3 апреля 1860 года Верещагин был выпущен и произведен в гардемарины флота. Однако он тотчас же принял все меры к увольнению с морской службы. Родители решительно возражали против „дикого" намерения сына сменить блестяще открывавшуюся „карьеру" морского офицера на необеспеченную жизнь начинающего художника. Отец, чтобы не „потакать" отставке сына, отказался помогать ему материально и предупредил его о грозящей ему нищете, голоде и холоде. Мать называла его „безумным" и требовала изменить решение. „Брось, Вася, — твердила Анна Николаевна, — не оставляй прекрасно начатой службы, чтобы стать рисовальщиком... Ведь рисование не введет тебя в гостиные, тогда как службой ты откроешь себе доступ повсюду" 29.
Морское ведомство не хотело расстаться с лучшим выпускником корпуса. Но все эти меры ведомственного и семейного нажима не поколебали твердого решения юноши, и он нашел в себе силы порвать с косными традициями своей среды. Всего лишь через несколько дней после выпуска, 11 апреля, Верещагин был "произведен в прапорщики ластовых экипажей с увольнением от службы за болезнью, согласно его просьбы" 30.
Без сожаления расстался он с военной школой, которой в общей сложности отдал десять лет своей жизни. Вспоминая позднее о пребывании там, Верещагин говорил, что занятия несомненно развили его, укрепили мышление, но не дали нужных ему знаний; вязанье же морских узлов и изучение парусов не принесло в жизни ощутимой пользы.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
В Академии художеств
Рисовальная школа „на Бирже" являлась своего рода подготовительным отделением Академии художеств. Успешно окончившие школу уже без труда переступали порог Академии. Осенью 1860 года и Верещагин был принят в петербургскую Академию художеств. Сбылась его заветная мечта попасть в эту знаменитую школу, о которой он слышал столько увлекательного, и целиком отдаться искусству. Однако по выходе в отставку для Верещагина исключительное значение приобрел материальный вопрос, поскольку родители полностью отказали ему в помощи. Упорный юноша не хотел отступать от принятого решения. Чтобы иметь возможность учиться рисованию и живописи, он намеревался даже поступить на службу в качестве чертежника к одному строителю-железнодорож- нику. На помощь пришел ставший с 1859 года конференц-секретарем Академии Ф. Ф. Львов, который выхлопотал Верещагину на два года небольшую стипендию петербургского Общества поощрения художников *. Тем самым вопрос о средствах существования был разрешен, и Верещагин с увлечением, с юношеским пылом предался изучению искусства.
Время, когда Верещагин учился в Академии художеств, было насыщено событиями большой важности для общественной и художественной жизни России. Это был период, когда в России складывалась революционная ситуация, когда готовилась и осуществлялась крестьянская реформа. Россия вступала на путь капитализма, обусловленного всем ходом экономического развития страны.
К началу 60-х годов XIX века кризис феодально-крепостнической системы достиг в России наивысшего предела. Ярмо крепостничества, все более душившее крестьянство,
становилось совершенно нестерпимым. Крестьянское революционное движение нарастало и ширилось. Под его напором трещал и шатался весь самодержавно-крепостнический строй. Революционная ситуация, грозившая перерасти в революционный переворот, заставила царское правительство поторопиться с отменой крепостного права. Однако помещики, удержавшись у власти, сумели сохранить и самодержавие, и крупное землевладение, и множество других остатков и пережитков крепостничества, тормозивших развитие капиталистических отношений. Помещичьи имения ценой беспощадной эксплуатации обезземеленного и закабаленного крестьянства медленно перестраивались в хозяйства буржуазного типа. Класс помещиков отстаивал именно этот выгодный ему „прусский" путь капиталистического развития России. Интересам широких масс крестьянства отвечал другой путь — путь революционной ломки крепостнической системы и полного уничтожения всех пережитков крепостного права. Этот путь, возможный лишь в случае победы буржуазно-демо- кратической революции, был единственным прогрессивным путем, выгодным также и формировавшемуся пролетариату. Борьба демократических сил России с реакционным и так называемым „либеральным" лагерями за более прогрессивный путь развития капитализма в стране составила главное содержание всей общественно-политической жизни периода реформы и ближайших после нее лет.
В первых рядах борцов, отстаивавших интересы народа, находились разночинцы с их вождями — великими революционными демократами Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым, которые были подлинными властителями дум всех прогрессивных сил страны. На
4 	Верещагин
25


путь признания необходимости революционной ломки самодержавно-крепостнического строя становился также А. И. Герцен: в его сознании в эти годы демократ брал решительный перевес над либералом.
Вдохновленные идеями Белинского, Добролюбова, Герцена и Чернышевского, передовые люди России напрягали силы в борьбе за уничтожение пережитков крепостничества, сохранившихся после реформы 1861 года, за демократизацию общественной жизни, за прогрессивный путь развития страны. Эта борьба нашла яркое отражение не только в политической и экономической жизни, но и в науке, публицистике, философии, литературе и искусстве. Революционно-демократический лагерь выступал за развитие нового, боевого, реалистического искусства, активно участвующего в освободительной борьбе народа, обличающего его врагов, отстаивающего интересы широких народных масс. Н. Г. Чернышевский в своей знаменитой диссертации „Эстетические отношения искусства к действительности" и в ряде других произведений разработал эстетическую программу революционно-демократического лагеря, которая захватила все передовые художественные силы России, вдохновила их на создание подлинно демократического искусства.
Огромное влияние эстетических взглядов великого „мужицкого демократа" на развитие русской культуры объясняется тем, что передовая для своего времени материалистическая эстетика Чернышевского отвечала коренным, жизненным интересам народных масс.
В. 	И. Ленин говорил, что Чернышевский „умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей"2. Эстетическая теория Чернышевского, выражая идеи крестьянской революционной демократии, ее непримиримую ненависть к пережиткам крепостничества, варварству, бесправию народа, наносила сокрушительный удар господствовавшим идеалистическим взглядам на искусство. Подвергая уничтожающей критике распространенные представления об искусстве как якобы „заменяющем" несовершенную жизнь, „восполняющем" недостаток прекрасного в действительности, Чернышевский утверждал объективно существующий материальный мир как источник и основу искусства.
Глубокое знание действительности являлось для художника, по Чернышевскому, первейшим и важнейшим условием настоящего творчества. Будучи материалистом, Чернышевский понимал искусство как средство от¬
ражения жизни и боролся за реализм в творчестве. В идейном содержании он видел ведущее начало художественного произведения. Только содержание, достойное общественного внимания, оправдывает художественное произведение, делает его нужным. Но содержанием искусства, по мнению Чернышевского, должно являться не простое копирование окружающей жизни. Искусство призвано воспроизводить интересные для человека явления действительности, воплощая их главные и существенные черты.
Борясь против ограничения искусства областью „прекрасного", Чернышевский утверждал, что прекрасное есть жизнь. Развивая свои эстетические принципы, Чернышевский выдвигал положение о социальной обусловленности понятия прекрасного, о связи и зависимости идейно-эстетических представлений людей от характера их жизни, от положения в обществе, от трудовой деятельности. При этом великий просветитель подчеркивал, что его взгляд на жизнь и его эстетические представления неотделимы от народных взглядов и вкусов, что они враждебны эстетике привилегированной верхушки общества. Чернышевский выступал за искусство, глубоко и правдиво отображающее жизнь. Он был страстным противником всех и всяческих канонов в искусстве и вместе с тем ратовал за высокую художественную форму. Одним из центральных положений эстетики Чернышевского является учение о „приговоре" искусства над действительностью. Художник, воспроизводя существенные стороны интересных явлений окружающего мира, должен, по мнению Чернышевского, выносить в своих произведениях приговор этим явлениям. Достоинство художественного произведения — в той глубокой правде, в том решительном обличении всего низкого и пошлого, в той проповеди „любви к добру и правде", которые в нем заложены. Страстный революционер, говоря о задачах искусства, выдвигал перед ним требование борьбы со злом мрачной российской действительности, критического отношения к ней. Искусство играет и должно играть, по мысли Чернышевского, исключительно большую роль в воспитании человечества, в преобразовании общества на новых началах, в общественной борьбе. Чернышевский боролся за искусство как боевое оружие революционной демократии.
Эстетическая программа Чернышевского явилась платформой для объединения и развития всех передовых художественных сил страны уже в канун и в период реформ. Эту программу разделяли лучшие русские художники, композиторы, литераторы. Она легла затем в основу творчества художников-пе-
26


редвижников, композиторов „Могучей кучки". Многие живописцы, музыканты, писатели, критики не принимали непосредственного участия в революционной борьбе; их политические взгляды, хотя и отличались в общем демократической направленностью, зачастую не были достаточно четкими. Но своим творчеством, вдохновленным эстетическими идеями революционной демократии, они боролись за интересы народа и его освобождение, будили ненависть к феодально-крепостническому строю и, следовательно, примыкали к демократическому лагерю, были неотделимы от него. В среде боевых сторонников демократической эстетики было немало талантливых людей, отдавших свои силы и знания делу создания новой, передовой художественной культуры.
Страстным пропагандистом эстетических взглядов революционных демократов, вдохновителем реалистического, демократического искусства, уже прокладывавшего в те годы дорогу в лице В. Г. Перова, Н. В. Неврева и других, выступал выдающийся художественный и музыкальный критик В. В. Стасов. Он растил и пестовал новое искусство, популяризируя успехи каждого талантливого его представителя.
Бастионом реакционных сил в области искусства, противостоящим в эти годы демократическому лагерю, была официальная императорская Академия художеств. Она принадлежала к числу высших правительственных учреждений и была органической частью крепостнического государственного аппарата, хотя в составе ее учеников были и демократически настроенные люди. Но это не могло изменить сущности Академии. Давая заказы, присуждая звания, награждая премиями, Академия воспитывала художников и архитекторов в определенном духе, оберегала традиции консервативного академического классицизма, культивировала далекое от действительности, отвлеченное, условное искусство. Вся система академического воспитания направлялась на то, чтобы оградить будущих художников от реальной народной жизни, от передовых освободительных идей. Высшим жанром в Академии считался „исторический", в котором первое место занимали религиозные и мифологические темы, уводившие зрителя от жгучих вопросов современности, от острой классовой борьбы. Феодальное государство стремилось подготовить в Академии послушных, технически блестящих художников, утверждающих незыблемость существовавших порядков, прославляющих деяния представителей господствующего класса, его силу, богатство, мудрость и добродетели. Реализм, показывающий жизнь угнетаемого народа, обнажаю¬
щий противоречия общества, чаяния и борьбу передовых сил, был враждебен Академии и подвергался с ее стороны всяческим гонениям и преследованиям. Это не исключало, конечно, того, что отдельных живописцев- реалистов Академия награждала чинами и званиями. Но то было вынужденное „благоволение" к реалистам. Все талантливые молодые художественные силы (и чем дальше, тем все определеннее) развивались по пути реализма и не следовали принципам академического искусства. Не могла же Академия начисто оттолкнуть от себя всех лучших молодых художников и объединить только последователей классицизма, преимущественно „дремучих" старцев, давно потерявших влияние на развитие искусства. Таким образом, несмотря на отдельные случаи внимания к творчеству некоторых живописцев-реалистов, Академия в своей основе была тогда учреждением, враждебным реализму. В условиях революционной ситуации 1859—1861 годов анахронизм эстетических принципов Академии ощущался острее, чем когда бы то ни было ранее.
Академия сыграла огромную прогрессивную роль в развитии русской культуры конца XVIII — начала XIX века, воспитав большое число крупных художников и архитекторов. Передовые представители Академии того периода создали в рамках официально признанного искусства классицизма много выдающихся произведений, наполненных высоким патриотическим пафосом, идеями гражданственности и национального величия. Лучшие художники академического направления были вдохновлены событиями Отечественной войны 1812 года и восстанием декабристов, что сказалось и в их творчестве. Но с 40-х годов в условиях николаевской реакции Академия, отражая общий кризис крепостнической системы, все более клонилась к упадку. Сохраняя свое значение сокровищницы замечательных профессиональных знаний и навыков, блестящей школы рисунка, композиции, анатомии, перспективы и прочего, она, однако, все более и более отрывала искусство от требований развивающейся жизни, от запросов и интересов народа, от передовых идей эпохи, подчиняя его холодной, мертвящей схеме. В условиях, когда все здание самодержавной России сотрясалось от мощных раскатов крестьянского движения, а все передовые деятели культуры горели ненавистью к крепостному строю и боролись за прогрессивный путь развития родины, культ искусства, ограниченного сферой библейских, исторических и мифологических образов, презиравшего простой народ как объект изображения, вызвал отход или отчуждение от Академии всех луч¬
4*
27


ших художественных сил. Уже К. П. Брюллов и А. А. Иванов в своем творчестве вышли за рамки академического искусства, сделав огромный шаг вперед по пути к реализму. А. Г. Венецианов, П. А. Федотов, Т. Г. Шевченко и многие другие порвали с традициями академического классицизма, заложйли основы реалистического, демократического искусства. Возмущение системой академического образования, эстетикой классицизма зрело и в стенах самой Академии уже давно. Одним из многочисленных проявлений этого процесса явился разрыв с Академией передового живописца и гравера Л. М. Жемчужни- кова. С воодушевлением приступив к академическим занятиям, Жемчужников еще в начале 50-х годов, неудовлетворенный обязательными рутинными сюжетами, потеряв „веру в правильность академического искусства", вышел из Академии, не окончив в ней курса.
Протесты против академической системы встречались в среде ее воспитанников и до и после Жемчужникова. Но это были пока еще протесты одиночек. С 60-х годов, как увидим ниже, уже большинство деятелей пере- дового реалистического искусства, овладевших высоким профессиональным мастерством, хранительницей которого продолжала оставаться Академия, порвали с ней и начали борьбу с ее идеалистической эстетикой. В пореформенный период, когда весь полу- крепостнический государственный аппарат постепенно перестраивался на новых, буржуазных началах, Академия тоже эволюционировала, но крайне медленно, сохраняя многие порядки феодального учреждения, все еще отгораживаясь от жизни, поддерживая условное, в значительной мере лишенное национального содержания искусство.
Курс обучения в Академии художеств в 60-х годах делился на три отделения. В первом отделении ученики рисовали с античных гипсовых голов и с классических гравюр, во втором — с гипсовых фигур и копировали картины старых мастеров, в третьем отделении, которое считалось высшим, рисовали и писали в классе с натуры (обычно с обнаженного натурщика), а также сочиняли эскизы собственных композиций. По уставу Академии в целях „достаточного" изучения антиков даже великолепно успевающие ученики должны были подолгу оставаться в отделениях гипсовых голов и фигур. Занимаясь в третьем отделении, живописец мог получить за классные работы Малую серебряную медаль, исполнить последовательно в порядке конкурса работы по заданным темам на Большую серебряную и Малую золотую медали. Лучшие ученики участвовали в конкурсе на Большую
золотую медаль. Ученик, получивший эту награду, отправлялся на несколько лет пенсионером за границу, обычно в Италию или Францию, для изучения главным образом античного искусства и усовершенствования своего творчества. Эти поездки и жизнь за границей еще больше отрывали юных художников от родины, от родного народа. Во всем этом обучении упор делался на изучение антиков, на копирование классических произведений в целях создания героических, идеализированных образов. Конкурсные работы в Академии задавались, как правило, на религиозные и мифологические сюжеты. В штудировании антиков некоторые воспитанники Академии достигали феноменальных результатов и могли каждую известную античную статую или голову нарисовать с любой точки зрения прямо по памяти.
Даже в тех случаях, когда ученики рисовали не Аяксов и Геркулесов, не Аполлонов и Андромед, а живого натурщика, необходимо было „антикизировать" натуру. Если картины, создаваемые учениками Академии, и были нередко посвящены событиям отечественной истории, то герои обычно трактовались не как русские крестьяне и бояре, а как древние греки и римляне. Для всей системы академического обучения необычайно характерен такой разговор профессора и ученика:
— Что, батенька, ты нарисовал? Какой это следок?!
— Я не виноват, такой у натурщика...
— У него такой! Вишь, расплывшийся, с кривыми пальцами и мозолями! Ты учился рисовать антики? Должен знать красоту и облагородить следок...3.
Так годами подавлялось у учеников живое, непосредственное отношение к натуре и воспитывалось убеждение в антиэстетичности реальной окружающей действительности. Реализм как творческий метод третировался и рассматривался как нечто противное самому духу искусства, как „оплеуха Аполлону". Незадолго до поступления Верещагина в Академию в ней был введен (1859) новый устав. Хотя этим уставом и уделялось работе с натуры несколько большее внимание, чем раньше, однако устои академического обучения, построенного на классических образцах, не были изменены в своей основе и в Академии по-прежнему господствовала идеалистическая эстетика.
Такова была обстановка в области искусства. Два основных лагеря противостояли друг другу и вели между собой ожесточенную борьбу: демократический лагерь и консервативный лагерь, возглавляемый Академией, руководимой представителями царствующего
28


дома. С одной стороны, шла борьба за демократическое реалистическое искусство, выражающее освободительные чаяния народа. С другой — отстаивалась незыблемость вековых канонов отвлеченного академического искусства и преследовалось реалистическое искусство. Конечно, при этом в русском искусстве были и некоторые промежуточные художественные группировки, а сами два основных лагеря не были мертвыми и неизменными. Известно, что отдельные художники, начиная свою деятельность в одном лагере, позднее переходили в другой. Но здесь речь идет о главных, основных антагонистических лагерях, которые тогда существовали в области художественной культуры.
Вначале Верещагин учился у профессора
А. 	Т. Маркова, исторического и религиозного живописца, фигура которого была весьма типичной для Академии тех лет. Человек мало талантливый, он был слепо привержен канонам и догматам академического искусства. Подобно большинству своих коллег, он требовал от учеников „благородства образов", тщательности и изящной отделки рисунка в условной, раз навсегда принятой манере. Не вникая в замысел ученика, работающего над собственной композицией, он указывал обычно пальцем без всяких пояснений, куда следует переставить фигуры, или просто, не объясняя, требовал их уничтожения. И такое руководство учениками считалось еще хорошим. Многие педагоги вообще, не объясняя ничего, не брали в руки карандаша, а молча ходили по классу и наблюдали за работой учеников. Иногда такой преподаватель подходил к воспитаннику раз в день, а иной раз не видел ученической работы и по месяцу. Были и такие „оригиналы", которые в течение всей своей педагогической деятельности ставили для срисовывания одну и ту же античную голову. Занятия в Академии хотя и давали в общем серьезные технические навыки в рисовании, все же напоминали собой дрессировку и были невыносимо скучными и сухими. Обучение проводилось к тому же часто вечерами, при масляных лампах, скупо светивших, но нещадно распространявших копоть. Даже у самых прилежных учеников быстро потухало рвение к безжизненному и бездушному обучению.
Верещагину с первых же дней пребывания в Академии был неприятен тот формализм и педантизм, которые господствовали в ней. Маркова же, как и многих других профессоров того времени, он вскоре оценил как „чиновника, а не учителя"4. Тем не менее занятия юноши протекали успешно, и он шел в числе первых учеников. В Череповецком краеведческом музее хранится несколько исполненных
Верещагиным карандашных рисунков натурщиков. Созданные в классах Маркова, они уже свидетельствуют о достаточно хорошей технической выучке автора. Их характеризуют точность, законченность манеры, но одновременно и некоторая ее сухость. По словам академика живописи М. Г. Сухоровского, учившегося в 60-х годах в Академии вместе с Верещагиным, последний был тогда исключительно скромным и очень трудолюбивым молодым человеком. Свободное от классных занятий время он целыми часами проводил в академической библиотеке, упражняясь в рисовании, перерисовывая гравюры. Верещагин воспроизводил в своих рисунках многие знаменитые гравюры „штрих в штрих". Эта упорная, настойчивая работа юноши содействовала развитию его навыков в рисовании. Сухоров- ский утверждает даже, что, по мнению това- рищей-учеников, уже тогда Верещагин „развил в себе громадную технику"5.
Вскоре по просьбе Ф. Ф. Львова занятиями Верещагина стал руководить и другой
Фигура в драпировке. Учебный рисунок. Начало 1860-х ходов
29


педагог — А. Е. Бейдеман, оказавший большое влияние на формирование его художественных взглядов. Адъюнкт-профессор, исторический живописец, Александр Егорович Бейдеман являл собой полную противоположность большинству академических профессоров и принадлежал к прогрессивным кругам русской художественной интеллигенции той эпохи. Прекрасный рисовальщик, некогда близкий друг П. А. Федотова, Бейдеман еще в годы обучения в Академии примыкал к группе учеников, которые увлекались не далеким от действительности академическим искусством, а правдивым изображением сцен народной жизни.
Недовольство академическими порядками и рутиной зрело у Бейдемана давно. Однажды, будучи учеником Академии, он отошел в картине от своего первоначального, слабого, но утвержденного Советом Академии эскиза и начал было писать холст по новому, лучшему, живому эскизу. Академический Совет вынес за это молодому художнику порицание. Бейдеману пришлось бросить хорошо продвигавшуюся работу и взять за основу старый, плохой эскиз. Одна из работ Бейдемана с изображением Николая I была академическими властями вообще запрещена, так как в ней нашли проявление вольнодумства. Под влиянием Федотова, изучая его наследие, Бейдеман становится сторонником реализма, создавшим ряд жанровых реалистических произведений, а также пейзажей, иллюстраций, зарисовок и пр. Он выступал и как карикатурист на страницах сатирического журнала „Ералаш". Увлекаясь „идеями свободы" и преклоняясь перед авторитетом А. И. Герцена, Бейдеман послал однажды последнему в Лондон рисунок с изображением колокола, будящего Россию, и в ответ получил от Герцена благодарность и его фотографический портрет6. Близкими знакомыми Александра Егоровича были художники-демократы
А. 	А. Агин, Е. Е. Бернардский, Л. М. Жем- чужников. Бейдеман не всегда стоял на демократических позициях. Известно, что он иногда склонялся в своих взглядах к либерализму. Известно также, что наряду с реалистическими произведениями он выполнял и религиозные, исторические работы в традиционном академическом духе. Однако в основном он был реалистом, человеком прогрессивных убеждений, сторонником развития искусства по пути народности, жизненной правды и национальной определенности.
После первого же знакомства с новым учителем Верещагин увидел в нем человека, полного необычайно новых, свежих и увлекательных представлений об искусстве, чуждого
господствовавшему в Академии классицизму. Увлечение Бейдемана А. И. Герценом, несомненно, отразилось на его передовых общественно-политических взглядах, в какой-то степени захвативших к этому времени и юного Верещагина. Вполне естественно, что Верещагин скоро оказался под сильным идейным влиянием Бейдемана и с огромным интересом стал заниматься под его руководством. Юноше казалось, что, перейдя к новому учителю, он как бы вышел из стоячего, гнилого болота на берег какого-то неведомого ранее, чистого, целительного горного потока, освежавшего и вливавшего в него бодрые силы.
Бейдеман развенчивал перед Верещагиным всю господствовавшую в Академии систему преподавания, советовал больше наблюдать живую жизнь, рисовать и писать с натуры, не гнаться за чистотой рисунка в ущерб его правде, не придавать цены высоким отметкам, даваемым академическими профессорами не за жизненность и реализм изображения, а за аккуратность, верность классической манере и внешнее изящество. Наконец, Бейдеман помог Верещагину критически отнестись и к Маркову (у которого учился ранее и сам), осознать рутинность и мертвенность его представлений об искусстве.
Юноша, стремясь к жизненности и правдивости рисунка, утратил прежнюю веру в универсальность и всемогущую силу техники штриха, стал работать несколько самостоятельнее и за это получал более низкие оценки. Но, заканчивая позднее отделение гипсовых фигур, он вновь получил за свои два последних рисунка лучшие номера и первым учеником перешел в высший, натурный класс. „Рисунок, за который я перешел в натурный класс, был „Торс Геркулеса",— вспоминал потом Верещагин. — Я могу сказать, такие старые известные рисовальщики, как П. П. Чистяков, например, восхищались им" 7.
Под влиянием Бейдемана Верещагин много рисовал теперь с натуры на улицах и площадях, а также по памяти все то, что видел и наблюдал в жизни. „Как было тут не опошлеть в моих глазах академическому псевдоклассицизму?"8— говорил Верещагин. Условное академическое искусство и классные занятия представлялись все более неинтересными. Когда Бейдеман получил предложение расписать в Париже фреску на фронтоне русской церкви, строившейся по планам архитектора Р. И. Кузьмина, Верещагин „уцепился" за возможность на время вырваться из затхлой атмосферы Академии и съездить за границу в качестве помощника своего учителя. Серьез¬
30


Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом. Эскиз. 1861—1862
ным препятствием к осуществлению путешествия и здесь явился материальный вопрос, поскольку Бейдеман не смог повезти юношу за свой счет, а родители Верещагина отказались помочь ему. Кое-как сколотив средства для поездки9, Верещагин вместе со своим учителем отправился (видимо, ранней весной 1861 года) на пароходе в Штеттин, а затем по железной дороге через Берлин — в Париж. Ехали они скромно, в третьем классе, так как и учитель и ученик средства имели весьма ограниченные.
Помогать Бейдеману в Париже Верещагину, однако, не пришлось, так как у него обострилась кожная болезнь, появившаяся еще в Петербурге. По совету врачей он вынужден был для лечения уехать в Пиренеи в живописное курортное местечко О’Бонн, славящееся своими целебными источниками. Располагая свободным временем и следуя советам Бейдемана работать с натуры, он и здесь много рисовал прямо на улицах местечка, набрасывая картины природы, типы жителей, архитектуру. Иногда работу юноши приходил посмотреть известный французский художник Эжен Девериа, с которым Верещагин незадолго перед тем познакомился. Девериа, примыкавший в период расцвета своего дарования к передовому романтическому направлению французской исторической живописи, в конце жизни склонялся к консервативным художественным взглядам, очень роднившим
его с петербургскими профессорами Верещагина — Марковым, Моллером, Шамшиным и другими. При встречах с Верещагиным он наставлял молодого художника:
— Копируйте, копируйте с великих мастеров. Работайте с натуры только тогда лишь, когда сами станете мастером!
Но Верещагин упрямо возражал знаменитому французу:
— Нет, не буду копировать!
— Вы вспомните меня, — твердил Девериа, — но будет поздно.
Однако, наблюдая, как правдиво и уверенно запечатлевалась в тетради Верещагина фиксируемая сцена, Девериа с удовлетворением замечал: „Хорошо, молодой человек, хорошо, очень хорошо!" 10
Сколько-нибудь подробных сведений о пребывании юноши за границей не сохранилось. Однако известно, что он интересовался там старым и новым искусством, посещал выставки и музеи. „Думаю, —писал Верещагин В. В. Стасову, — что виденное за границею было мне полезно; понятна сделалась рутина Марковых и других профессоров в долг. Германская мысль и французская техника отняли у меня охоту слушать Шамшиных" п.
Пребывание на водах в течение нескольких месяцев не принесло Верещагину выздоровления, и он должен был возвратиться в Петербург, чтобы продолжить занятия в Академии и закончить лечение.
31


Еще весной 1861 года юноше необходимо было сдать экзамены для перехода во второе отделение. По случаю заграничной поездки эти экзамены ему пришлось сдавать осенью того же года. Тогда же он по настоянию академических профессоров, главным образом Ф. А. Моллера, принялся за исполнение композиции на сюжет из „Одиссеи" Гомера „Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". С древних времен сюжеты „Одиссеи" служили неисчерпаемым источником для произведений изобразительного искусства. К древнегреческому эпосу постоянно обращались академии художеств всех европейских стран. „Одиссея", причисляемая Энгельсом к главному наследству, „которое греки перенесли из варварства в цивилизацию" 12, служит непревзойденным образцом народного творчества, источником величайшего эстетического наслаждения. Однако в художественных академиях европейских стран обращение к „Одиссее" служило лишь средством муштровки и дрессировки учеников в духе академических догматов. Традиции школы не допускали свободной трактовки темы, а требовали условных, канонизированных образов.
Верещагин, взгляды которого в этот период уже сильно склонялись в сторону реализма, не мог, конечно, со всем юношеским вдохновением отдаться новой работе. Тем не менее он достиг немалых успехов. За эскиз „Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом", представленный на экзамен23 декабря1861 года, Совет Академии присудил ему серебряную медаль второго достоинства 13 (решение Совета было утверждено общим собранием Академии 2 сентября 1862 года). „Серебряная медаль эта, — говорил Верещагин, — подорвала недоверие к моим силам даже у матери" 14. Сам же Верещагин в это время был полон веры в свои силы и уверенности в успешном преодолении всех препятствий в освоении академической программы, хотя глубокие сомнения в правильности академического обучения уже сильно его тревожили.
Эскиз композиции, сохранившийся до нашего времени, ныне находится в Русском музее в Ленинграде. На нем изображен полный драматического напряжения момент, когда пылающий гневом Улисс (Одиссей) поражает смертоносными стрелами одного за другим своих врагов, грабивших и бесчестивших его родной дом, домогавшихся руки его супруги Пенелопы и замышлявших убийство его сына Телемака. Несколько женихов, пораженных Одиссеем,
уже повержены. Живые, защищаясь щитами, готовятся броситься на него, чтобы пронзить его короткими мечами.
Он же, покуда еще оставались пернатые стрелы, Каждой стрелой в одного из врагов попадал, не давая Промаха; друг подле друга валяся, они издыхали15.
Эскиз обнаруживает у Верещагина уже серьезную профессиональную выучку, хорошее знание анатомии, перспективы, четкий рисунок, уверенно моделирующий форму тела, гипертрофированные мускулы героизированных, „богоподобных" героев, напоминающих античные статуи. При изяществе общей композиции, красоте трактовки человеческих тел художнику удалось выразительно передать бурную динамику схватки, силу и пластику напряженных фигур охваченного гневом Одиссея и его разъяренных врагов.
Однако, построенный по правилам академического искусства, эскиз, хотя и обнаруживает недюжинные способности и уверенную выучку Верещагина, весь условен, театрализован и не напоминает реальной жизненной сцены. Все персонажи на рисунке изображены обнаженными. „Облагораживание" натуры на античный лад ослабляет силу психологической характеристики персонажей эскиза, а размещение фигур по каноническим правилам лишает композицию естественности и простоты живого эпизода. Сам Верещагин считал свою работу подражанием иллюстрациям английского скульптора и рисовальщика Джона Флаксмена.
Ободренный поощрением Академии, Верещагин принялся за исполнение того же сюжета в рисунке сепией на большом картоне. Ф. Ф. Львов, продолжавший помогать прилежному и талантливому юноше, предоставил ему для занятий в Академии даже отдельное помещение. Здесь моделями Верещагину служили три академических натурщика. Время от времени для зарисовки деталей фигур, ног и рук юноше служили также его братья.
Наконец, на экзамене 8 мая 1862 года Верещагин представил свой картон, за что был удостоен Советом Академии похвалы. Общее собрание Академии утвердило решение Совета. Этим открывалась, казалось, ясная перспектива для дальнейшего успешного обучения, а затем и окончания курса. Но, неудовлетворенный работой и ее условным характером, юноша, к большому удивлению товарищей и профессоров, изрезал картон на куски и сжег его в печи, чтобы „уже наверное не возвращаться к этой чепухе".


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Разрыв с Академией
Внутренний протест Верещагина против рутинности академического обучения зрел уже давно. Увлеченный работой, гордый успехами, он до поры до времени сдерживал свое критическое отношение к академическому направлению в искусстве. Но иногда (и чем дальше, тем сильнее) его неприятие академизма прорывалось и уже не позволяло спокойно проходить учебный курс.
Взгляды Верещагина в этот период формировались в процессе собственных его размышлений и наблюдений, а также в результате знакомства с отечественным и зарубежным искусством, в частности французским, где расцвело творчество таких замечательных реалистов, как Милле, Коро, Курбе, Добиньи, Тройон.
Большая роль здесь, несомненно, должна быть отведена влиянию А. Е. Бейдемана, а также Л. М. Жемчужникова, начало знакомства которого с Верещагиным падает как раз на 1860—1862 годы. В домашней обстановке Жемчужников обучал Бейдемана и его юного ученика искусству офорта 1.
Выходец из аристократической среды, связанный узами родства с петербургскими сановниками, Жемчужников был, однако, человеком демократических и гуманистических взглядов. Будучи лично знаком с Н. Г. Чернышевским, он предупреждал последнего о готовившемся аресте в 1862 году2. Жемчужников дружил с Т. Г. Шевченко и горячо его любил. Еще при жизни великого кобзаря Жемчужников посвятил свое творчество изображению жизни украинского трудового народа, используя при этом мотивы поэзии Шевченко. В дальнейшем творчестве Жемчужников продолжал и развивал традиции искусства великого украинского художника, в свою очередь, испытавшего
огромное благотворное влияние идей Чернышевского. Насколько близки были в это время личные отношения Верещагина с Жемчужниковым, видно из того, что, будучи приглашен Жемчужниковым, юноша исполнил в 1861—1862 годах четыре офорта для его „Живописной Украйны", издававшейся в качестве приложения к журналу „Основа".
Встречи Верещагина с Жемчужниковым не могли не сопровождаться оживленными беседами по вопросам искусства. Как раз в это время Жемчужников, убежденный реалист, вышедший за десять лет до того из Академии, опубликовал в журнале „Основа" боевую статью об искусстве. Статья была написана с позиций передовой демократической эстетики. По свидетельству самого автора, одобренная В. В. Стасовым, она произвела большое впечатление на молодых художников. Отпечатанная отдельным оттиском в ста экземплярах, статья была распространена при активном участии А. Е. Бейдемана среди учеников Академии художеств. Хотя и нет прямых подтверждений, Верещагин несомненно читал эту брошюру, так как в то время был тесно связан с Жемчужниковым и сам переживал период серьезного разочарования Академией.
В умной, живой и яркой статье Л. М. Жемчужникова — „Несколько замечаний по поводу последней выставки в С.-Петербургской Академии художеств" 3 — содержатся смелая и острая критика идеализированного академического искусства и горячая поддержка рождающегося реалистического искусства. Требования, которые предъявляет Академия к искусству, говорит Жемчужников, были сформулированы триста лет назад и с тех пор не продвинулись ни на шаг вперед под влиянием современной жизни. Эти требования чужды движению жизни, омерт-
5 	Верещагин
33


вели, они нужны как шаблон только для бездарностей; они давят талант, сковывают полет художника. Замкнувшаяся в себе, Академия влияет на развитие искусства только отрицательно. Подлинное искусство, ростки которого уже произрастают, неотделимо от народа. „Сливаясь с жизнию народа, художество получит от него силу; слово „художество" станет живым для каждого... Как же не радоваться, что живой интерес вытесняет мертвечину, что искусство делается выражением жизни?" 4
Прекрасная статья Жемчужникова, поощряя ростки реализма, требует от художников глубокого изучения жизни, высокого чувства любви к народу, совершенства формы. Почему, спрашивает Жемчужников, так глубоко затрагивают сердце подлинно великие творения больших художников? И тут же отвечает: „Это жизнь, страдания народа, вылившиеся их устами; там что ни стих, что ни слово, то любовь, плод изучения и глубокого искреннего сочувствия. Вы делаете рисунки, — продолжает он, обращаясь к художникам-реалистам, — и картины из народной жизни — начните же с живой любви к народу, да не словами, а всем, что в вас живет; плачьте, смейтесь, смейтесь над его судьбой, как Федотов смеялся над своей; но, чтобы так живо любить народ, надо его изучать, узнать; тогда только произведения ваши будут верны и прекрасны"5.
Пламенным призывом к обличению поработителей народа звучат слова Жемчужникова о смехе: „Бывает смех, которому нельзя не сочувствовать; он происходит от чрезмерной любви к народу, от негодованья к упадку, и тогда он разражается сарказмами; это смех с горя, с болью в сердце"6. Можно себе представить, какое сильное впечатление произвела на учеников Академии эта горячая статья, наполненная дыханием больших демократических идей, полная гнева и любви, отрицания старого и поддержки нового.
Было бы, однако, неправильным свести причины постепенного поворота во взглядах Верещагина к влиянию на него Бейдемана или Жемчужникова. Несомненно, велика в этом и роль тех настроений, которыми была охвачена вся передовая художественная молодежь в России. Протест против Академии, против классицизма, по выражению Стасова, „был тогда в воздухе". Под влиянием эстетических идей Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, охвативших молодежь, зрело и крепло недовольство Академией и в среде ее учеников.
Раньше в Академии обучались часто дети, не прошедшие жизненной школы, сравнительно легко воспринимавшие академическую дрессировку. Теперь сюда пришли и взрослые люди, вышедшие из народных низов, хорошо знавшие
народную жизнь, проникнутые горячим сочувствием к ограбленному и обездоленному реформой народу. Здесь „были, — вспоминает И. Е. Репин, — певучие хохлы в „киреях з вЦ- логами", мелькали бараньи шапки, звучал акцент юга. Попадались и щегольские пальто богатых юношей 1Л нищенские отрепья бледных меланхоликов, молчальников, державшихся таинственно в темных нишах" 7. В обстановке начала 60-х годов проникнутая демократическими идеями учащаяся молодежь не могла уже вдохновляться темами библии и мифологии, которые к тому же требовалось решать по трафарету и условно. Дух освободительных идей 60-х годов врывался в Академию и захватывал ее учеников. Они стихийно тянулись к реализму. Стремление к непосредственному изучению жизни, к правдивому отражению действительности, интерес к общественному движению эпохи, демократические симпатии постоянно вступали в противоречие с ограничениями академического устава и косными традициями. Конфликты между старым и новым в Академии были неизбежны.
Сведения о последующем пребывании Верещагина в Академии очень скудны. Однако, по-видимому, он еще некоторое время продолжал свое обучение в ее стенах. По свидетельству историка искусств П. Н. Петрова (свидетельству, впрочем, не вполне достоверному), Верещагин числился учеником пейзажной живописи. Возможно, что, неудовлетворенный работой в области мифологического жанра, юноша пытался найти себя в области пейзажа, открывавшего большие возможности для реалистической трактовки сюжета. Но представленный якобы им в 1863 году академическому Совету пейзаж на соискание Малой золотой медали по формальным причинам не был удостоен награды, и юноше было объявлено, что он не имеет на нее права, как „не получивший медали за рисунок". Академические занятия все менее и менее удовлетворяли юношу.
Не ограничиваясь школьными предметами, он занимался самообразованием, много читал. Значительное влияние на умственное развитие художника оказали сочинения Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Толстого, Тургенева, Островского, которые он с увлечением читал. Патриотический дух замечательных произведений, глубокие демократические идеи, заключенные в них, реализм их творческого метода, их критический подход к действительности, конечно, захватывали юношу. Он признавался, например, что до бесчувствия зачитывался Тургеневым, а от „Записок охотника" не мог оторваться до тех пор, пока не прочитал их до конца. Тем не менее он относился даже к любимым писателям довольно критически и стремился
34


Княжна Мэри на прогулке. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова „Герой нашего времени". Гравюра на стали по рисунку Верещагина. 1862
разобраться и в их достоинствах и в недостатках.
„Я читал почти все, — говорил Верещагин, — что новая литература дала популярного в науке... Читал я с толком, расстановкою и, конечно, этим много развил себя, так как „теории кораблестроения" и другие мудрости корпуса немного помогли моему развитию — художественному и научному"8. Среди прочитанных книг мы видим работы философов-идеали- стов Вундта, Люиса и Милля, вульгарных материалистов Фогта и Бюхнера, автора книги „История цивилизации в Англии" буржуазного социолога Бокля и многих других, немало путавших и искажавших истинную картину развития мира.
Но вместе с тем были изучены Верещагиным и произведения таких замечательных ученых, как Чарлз Лайель, сторонник эволюционного направления в геологии, как великий основоположник научной эволюционной биологии Чарлз Дарвин и другие. Эта литература, несомненно, оказала значительное влияние на формирование мировоззрения Верещагина.
Под ее воздействием у него укреплялись материалистические и атеистические взгляды. Теологическое объяснение явлений мира постепенно представлялось все более несостоятельным и во многом заменялось научным. Известно, что в корпусе Верещагин был еще религиозным человеком, но затем, после выхода из корпуса, все более становился убежденным атеистом.
Наряду с чтением литературы Верещагин повышал свои знания, слушая публичные лекции. Известно, в частности, что он посещал в Петербурге лекции по русской истории Н. И. Костомарова. Последние ему были нужны еще и в связи с исполнением ряда иллюстраций к вышедшей в середине 1863 года книге В. А. Золотова „История России в картинах". Для этого издания он выполнил восемь рисунков9, которые были затем до неузнаваемости испорчены при гравировании. Лучшим из этих гравированных рисунков является „Крещение киевлян", к которому сохранился и подготовительный рисунок, ныне хранящийся в Киевском музее русского искусства. Рисунок свидетельствует о несомненных композиционных способностях художника, сумевшего так развернуть сцену, что вся она видна и предельно понятна; ясно выявлена центральная группа, подчиняющая себе все остальное изображение. Центром являются несколько духовных лиц и князь, к которым обращено внимание толпы. Пейзаж с деревянными стенами и баш¬
нями, окаймляющими город, с легкими старинными парусными лодками помогает зрителю ориентироваться в отношении места и времени события.
И все же рисунок мало удачен. Он предельно схематичен. В нем нет ярких человеческих типов, примитивно изображена толпа, слабо раскрыты переживания участников события. Верещагин и сам сознавал недостатки этой работы, относя их не только на счет гравера, но и на свой собственный счет. Некоторые из рисунков Верещагина в последующем издании альбома Золотова были заменены работами других художников. Работы для альбома Золотова исполнялись ради заработка. Толковать исторические сюжеты в учебном пособии такого рода можно было только в официальном духе, не оставлявшем места для свободного творчества, к которому так стремился Верещагин. Поэтому работа ему прискучила, и он ее оставил совершенно.
Значительно интереснее другие внеклассные работы Верещагина того времени. Здесь прежде
5'
35


всего необходимо отметить четыре его офорта для „Живописной Украйны" Жемчужникова. Офорты эти — „Нищие", „Дед с внучком", „Деревянная одноглавая церковь с колокольней", „Голова малороссиянина" — не оригинальны. Последние два сделаны с рисунка К. А. Трутовского, а „Дед с внучком" исполнен по оригиналу А. Е. Бейдемана. Возможно, что и „Нищие" гравированы Верещагиным по чужому наброску. Офортам не хватает мастерства, рисунок порой робок и неуверен. И все же в них поражает живое, трепетное дыхание жизн1, дышит скорбь об угнетенном народе. Офорты по своему настроению гармонируют со всем жемчужниковским альбомом, задуманным как продолжение „Живописной Украйны" Т. Г. Шевченко и посвященным памяти этого поэта-художника10. Если вспомнить, что эти живые и простые жанровые сцены исполнены Верещагиным в то же время, когда он трудился над холодными, театрализованными эскизами „Избиение женихов Пенелопы", то становится очевидным, что юноша искал в этой работе отдых от классных занятий и выход естественному стремлению быть ближе в искусстве к реальной, волнующей жизни.
Интересна и другая, но уже вполне оригинальная внеклассная работа Верещагина тех лет. Это иллюстрация к „Герою нашего времени" М. Ю. Лермонтова — „Княжна Мэри на прогулке"11 для журнала „Северное сияние"
В. 	Е. Генкеля (1863). Рисунок Верещагина, исполненный в 1862 году, изображает сцену, когда мимо Печорина и Грушницкого проходят княгиня Лиговская и княжна Мэри. В центре рисунка — княжна Мэри. Погруженные в тень фигуры старой княгини, закрывшейся зонтиком, и разговаривающих между собой Печорина и Грушницкого контрастируют с фигурой Мэри, одетой в белое, ярко освещенной и композиционно выделяющейся на первом плане. Художник тонко выявил психологическое состояние персонажей, раскрыв прежде всего поэтическое очарование героини. Открытое и умное лицо романтически настроенной девушки одухотворено мыслью, искренним чувством. Легкий наклон головы и обращенные в сторону зрителя глаза Лиговской раскрывают черты ее характера. Поворот головы и любопытный взгляд Печорина в сторону Мэри выявляют его настроение. Изображенный на заднем плане гористый пейзаж и пышная южная растительность усиливают эмоциональную взволнованность сцены. Необычайно, почти ювелирно тонкий рисунок мастерски передает материальность предметов. Пространство наполнено светом. Композиция отличается простотой и естественностью, столь отличными от скованности и условности построений, имевших место в клас¬
сных рисунках. Эта работа — серьезное свидетельство того, что в последний период пребывания в Академии Верещагин обладал хорошей профессиональной выучкой и мог в своих произведениях, выполненных вне академических классов, преодолевать условности классицизма.
Помимо „Княжны Мэри на прогулке" юноша выполнил для „Северного сияния" также рисунок к „Демону" Лермонтова „Ангел, несущий душу Тамары, встречается с Демоном". Но этот рисунок не был принят, не печатался и не сохранился 12. Каникулярное время после окончания корпуса Верещагин часто проводил в Пертовке, где рисовал усадьбу, дворовых, членов семьи.
В последние годы пребывания в Академии молодой художник пробовал свои силы также и в литературной области, которой впоследствии отдавал много внимания. Первой его литературной пробой был навеянный отроческими воспоминаниями „Рассказ старого охотника", одобренный позднее И. С. Тургеневым. В 1863 году Верещагин принес рассказ в редакцию газеты „Голос" с намерением опубликовать его. Об этом случае он рассказывал так: „Можно... узнать, будет ли напечатан мой рассказ?" — спросил я толстого господина... вышедшего ко мне из редакции. — „Какой рассказ?" — „Рассказ старого охотника?" Толстый господин ушел и, воротясь, передал мне мою рукопись со словами: „Извольте, это такая гадость"... Я давай бог ноги" 13.
Между тем разочарование системой обуче- чения и господствовавшим в Академии клас- сицистским направлением было столь велико, что Верещагин решил оставить Академию. Летом 1863 года он осуществил это намерение и отправился в Закавказье, чтобы изучать и изображать живую жизнь.
Правда, формально „отставной прапорщик" Верещагин до 1865 года включительно еще числился учеником Академии и считался путешествующим по Кавказу и Закавказью „с художественной целью" 14, но фактически он порвал с Академией навсегда уже в середине 1863 года.
Разрыв с Академией, как и предшествовавшее ему уничтожение картона с мифологической сценой, выражал протест Верещагина против отжившей системы академического обучения, против подавления реалистических устремлений молодых художников. При всем этом Верещагин не отрицал значения высшей художественной школы, необходимой для воспитания художников-профессионалов. В 1882 году Верещагин писал Стасову: „Не знаю, почему говорилось и говорится, кажется, что я что-то имею против Академии. Конечно, больший формализм, чем, нап[ример], в рисо[вальной] школе,
36


что была на Бирже, был неприятен; профессора также почти все были плохи. Воинов, Вилле- вальде, Басин, Марков, Уткин, который от старости певал песни в классе, вельможа Бруни — все это были чиновники, а не учителя. Но против самой Академии как школы нелепо что-либо говорить. Против же Академии как заправительницы и направительницы всего искусства в России, против Академии — испо- ведальницы сердец и помыслов молодых художников — надобно восставать" 15.
Через несколько месяцев после ухода Верещагина в Академии в том же 1863 году произошел знаменитый „бунт" группы учеников-дип- ломантов, возглавляемых И. Н. Крамским. Они демонстративно отказались писать конкурсную выпускную работу на заданные далекие от реальной жизни сюжеты и потребовали права самостоятельного выбора сюжета. В ответ на отказ Академии группа в знак протеста покинула ее стены и образовала „Артель художников". Последняя, сплотив художников- реалистов и ориентируя их на искусство, правдиво воспроизводящее окружающую действительность, народ, претворяла в жизнь эстетические принципы революционных демократов. „Бунт" против Академии не может быть понят в отрыве от условий тогдашней общественной жизни. Он являлся своеобразным отражением в сфере искусства борьбы демократических сил против реакции, за прогрессивный путь развития страны. Не случайно участники бунта — Крамской и его товарищи — на долгие годы были отданы под негласный надзор полиции. Рост молодого демократического, реалистического искусства, на стороне которого были симпатии очень многих учеников, происходил в жестокой борьбе с царской Академией. Нелегка была эта борьба, но силы передового искусства росли вместе с ростом симпатий к нему в широких народных массах. Разрыв Верещагина с Академией родствен по своему идейному смыслу и характеру этому
„бунту" группы дипломантов и должен быть рассмотрен как его прямой предшественник. О созревании „бунта" Верещагин, правда, по его собственному признанию, ничего не слышал до того момента, пока он не разразился, но общее настроение недовольства Академией охватило и его, и он одним из первых художников нового поколения прокладывал дорогу реалистическому искусству. Характерно, что из Академии, не окончив в ней курса, вышел несколько позднее также и такой крупный живописец-реалист, как В. М. Васнецов.
Ярко и образно обрисовал обстановку, сложившуюся в эти годы в области искусства, и задачи живописи великий сатирик-демократ М. Е. Салтыков-Щедрин. Он писал: „Искусство жило отдельною от дел сего мира жизнью; оно направлено было исключительно к тому, чтобы украшать и утешать... Будучи плодом досужества, оно обращалось исключительно к досужеству же; услаждало досуги досужих людей... По мере вторжения в сферу досужества новых сил прежние отношения искусства к жизни делаются все более и более невозможными. Жизнь заявляет претензию стать исключительным предметом для искусства, и притом не праздничными, безмятежно-идилли- ческими и сладостными, но и будничными, горькими, режущими глаза сторонами. Мало того: она претендует, что в этих-то последних сторонах и заключается самая „суть" человеческой поэзии, что игривые ландшафты и надзвездные пространства хотя и могут еще, по нужде, оставаться более или менее приятными аксессуарами, но действительного, истин- но-человеческого содержания искусству ни под каким видом дать не могут. Искусство, следуя этой теории, принимает характер преимущественно человеческий, или, лучше сказать, общественный... и чем ближе вглядывается в жизнь, чем глубже захватывает вопросы, ею выдвигаемые, тем достойнее носит свое имя" 16.


ГЛАВА ПЯТАЯ
Поиски художественных идеалов
Желание Верещагина предпринять путешествие, поближе познакомиться с народной жизнью и природой, порисовать с натуры явилось своего рода реакцией на академическое обучение. Молодой художник был уверен, что самостоятельная работа даст ему теперь больше профессиональных знаний и навыков, чем занятия в классах.
Ф. Ф. Львов, которому казалось, что Верещагин еще недостаточно подготовлен к самостоятельному труду и не владеет техникой живописи, пытался убедить юношу отложить поездку. Но уговоры оказались напрасными. Верещагин твердо решил уехать. По его словам, он уже „довольно много читал и слышал, голова развилась, и глупость условных форм и рамок стала ясна" 1.
В это время на квартире у Бейдемана произошло знакомство Верещагина с живописцем Л. Ф. Лагорио, отправлявшимся тогда в третий уже раз на Кавказ. Лагорио, участвовавший в боевых операциях на Кавказе, талантливо изобразивший в ряде своих произведений величавую природу этого края, по-видимому, увлек своим творчеством и рассказами Василия Васильевича, и тот избрал Кавказ целью путешествия. Надо отметить, однако, что здесь сказалось, конечно, не только влияние Лагорио. Кавказ издавна привлекал к себе многих русских художников. Ему были посвящены многочисленные работы маслом и акварелью М. Ю. Лермонтова, Г. Г. Гагарина, И. К. Айвазовского и других. Никакая другая часть государства не вмещала, подобно Кавказу, такого исключительного разнообразия народностей, находившихся к тому же на различных ступенях общественного развития, такого множества племен, бытовых укладов и языков. На каждом шагу на Кавказе встречались
следы былых цивилизаций, развалины чудесных дворцов и храмов, остатки стертых с лица земли городов — результат опустошительных нашествий иноземных врагов. Никакая другая часть государства не давала и такого разнообразия ландшафтов — от альпийских лугов до знойных пустынь, от дремучих горных лесов до сверкающего солнцем, пленительного Черноморского побережья. Кавказ, являя собой какую-то диковинную землю, необычайно богатую в историческом и этнографическом отношении, всегда притягивал к себе передовых представителей русской интеллигенции.
В описываемый период интерес к Кавказу еще больше усилился в связи с тем, что тогда завершалось присоединение к России последних районов этого края.
Присоединение Кавказа к России объективно было для всех его народов прогрессивным фактом. Оно обеспечило более быстрое развитие хозяйства и культуры края. Разрозненные, вечно находившиеся между собой в кровавых распрях племена и народы Кавказа объединялись теперь единой властью. Общероссийский рынок способствовал разложению натурального хозяйства, развитию товарных отношений, обмену хозяйственно-экономиче- ским опытом. Присоединение Кавказа к России сближало его народы с русским народом, с его передовой, демократической культурой, с русским демократическим движением, что имело исключительно прогрессивное значение для исторических судеб этих народов. Прекратились нескончаемые войны между народами Кавказа, отпала опасность турецкого и персидского ига.
Однако прогрессивное значение присоединения Кавказа к России не было результатом благих намерений царизма и господствовавших
38


классов России, которые стремились к овладению Кавказом в своих корыстных, эгоистических интересах. Они поставили Кавказ на положение колонии и проводили в крае жестокую колонизаторскую политику, беспощадно подавляя освободительное движение населения.
В то время как в европейской части России к этому времени уже было уничтожено крепостное право, на Кавказе оно еще некоторое время сохранялось. Феодальные порядки, а в ряде районов и открытое рабство сильно тормозили экономический прогресс и культурное развитие края. Ужасающая нищета и бескультурье были уделом значительной части населения. Многие народы и племена Кавказа вели еще кочевой или полукочевой образ жизни.
В русском обществе начала 60-х годов мало знали о действительной жизни народов Кавказа, но много говорили, а в прессе часто писали о Кавказе, представлявшемся необычайно привлекательным и красочным, окруженным ореолом своеобразной романтики.
Поездка на Кавказ привлекала Верещагина не только в силу общего интереса к этому краю, но еще и потому, что Лагорио, чрезвычайно доброжелательный и отзывчивый человек, готовый всегда на дружескую услугу, обещал ему всемерную поддержку. А эта поддержка могла иметь весьма существенное значение, так как Лагорио был прикомандирован к свите наместника Кавказа и имел, следовательно, большие возможности, чтобы помочь Верещагину хорошо ознакомиться с краем. Данное обстоятельство приобретало, конечно, для юноши особое значение, потому что средства для путешествия у него были весьма ограниченны. „Чтобы сделать эту поездку, — писал позднее Верещагин В. В. Стасову, — немало времени я питался одним молоком и хлебом и все-таки, приехавши в Тифлис, оказался с сотнею рублей в кармане"2.
Выехал из Петербурга Верещагин в первых числах июля 1863 года. Следуя на лошадях через степи Северного Кавказа, художник с интересом знакомился с народами, обитавшими в этом крае, с условиями их жизни и обычаями. Он видел калмыцкие кочевья, удивлялся „первобытным нравам" калмыков, примитивному их быту, ужасающей бескультурно- сти. „Очаг, — писал Верещагин о калмыцкой кибитке, — служит днем для приготовления пищи, а ночью заменяет постель: дети зарываются в его теплую золу, единственное их убежище во время холодов. Одежда мужчин и женщин не представляет ничего замечательного: это сбор самых разнообразных лохмотьев. До десятилетнего возраста большая часть мальчиков и девочек ходят летом почти голые"8.
Двигаясь далее, Верещагин шаг за шагом знакомился с новыми для него местностями. Внимание художника привлекли ногайцы, возвращавшиеся в родные места из Турции, которая сначала обольстила их щедрыми посулами, а затем разорила и превратила в нищих. Многие ногайцы погибли на чужбине от голода и лишений. „Тяжело было, — говорит Верещагин, — видеть этих несчастных в лохмотьях, полумертвых от голода... и проклинающих Стамбул и свое легкомыслие"4.
По пути следования художнику попадались казачьи станицы. Неустрашимые, ловкие казаки, постоянно сталкивавшиеся лицом к лицу со смертью в борьбе с горцами и выработавшие в себе качества хлебопашцев-воинов, особенно интересовали Верещагина. Большое впечатление произвела на него казацкая джигитовка, редкая смелость и ловкость наездников. Далее художник встретил греков, цыган, кабардинцев, осетин, грузин.
„Один только вид разнообразных и любопытных картин, разбросанных всюду по дороге, мог заставить меня предпринять это трудное и утомительное путешествие"6.
Вдумчивый юноша со вниманием приглядывался к жизни населения, к его трудовой деятельности, общественному положению, быту. Он расспрашивал, кого только мог, об истории края и его обитателях, знакомился с памятниками старины, иногда обращался к книгам и сочинениям путешественников, чтобы лучше понять виденное. Собственные впечатления привели художника к выводу, что присоединение Кавказа к России имело глубоко положительное значение для его народов. Впервые за многие века, отмечал Верещагин, прекратились здесь кровавые междоусобия. Заметным стало хозяйственное развитие края.
Наблюдения юноши отличались замечательной меткостью и остротой. Знакомясь с жизнью, он горячо возмущался царившими всюду безграмотностью, нищетою, суевериями населения, взяточничеством, произволом и грубостью чиновников. С горькой иронией рассказывал он о случае, очевидцем которого оказался сам. Однажды ямщик Василия Васильевича сильно разогнал лошадей, а затем, не успев остановить их, должен был или задеть повозкой за телеграфный столб, или налететь на группу крестьян. Щадя последних, возничий предпочел удариться повозкой о телеграфный столб. Присутствовавший при этом станционный чиновник набросился на ямщика:
„Забыл, что ли, дурак, сколько ответственности и хлопот было у нас... за вывороченный телеграфный столб?.. Дави лучше людей, но не смей мне задевать за столбы!"6
39


В. В. Верещагин в 1863 году, во время первой поездки на Кавказ. Фотография
Особенно поразило чуткого и честного художника невежество, царившее среди полудиких кочевых и горских племен. Он возмущался пережитками рабства у кабардинцев, бесправием горской женщины. Он негодовал на шарлатанство и вероломство гелгунов, которые являлись у калмыков одновременно ламаистскими священниками и лекарями. „Больной калмык, — повествует Верещагин, — рассказав все признаки своей болезни, просит гелгуна помочь ему.
Лекарь после продолжительного раздумья неестественным голосом говорит ему следующее:
— 	Страшна твоя болезнь, но не в тебе она находится, а во всем твоем табуне: дьявол
вселился в него в виде вороного жеребца, и девять твоих кобылиц жеребы чертенятами...
— 	Я готов отдать все мое имущество... — несчастный страдалец соглашается на все. И, в то время, как изгоняют в ад его лучшего жеребца с лучшими кобылицами, то есть спроваживают их для продажи в землю донских казаков... больной отдает богу душу"7.
Возмущение Верещагина вызвали встретившиеся ему духовные лица, монахи, которых он прямо называл „мошенниками" за то, что они, рассказывая небылицы о своей отшельнической жизни и страданиях, ловко обирали доверчивых людей и плотно набивали мошну.
Побывав в Ставрополе, Верещагин отправился в Георгиевск, который произвел на него сильное впечатление своим чисто восточным базаром, группой встреченных пленных горцев, конвоируемых солдатами, и видом на далекую панораму главного Кавказского хребта. Далее его путь лежал в Пятигорск, Владикавказ, а затем по Военно-грузинской дороге в Ана- нури, Мцхет и Тифлис.
Двигаясь без особой спешки, художник все время делал в походном альбоме зарисовки. Он нередко должен был оделять позирующих ему людей гривенниками, чтобы они позволили себя изобразить. Не обходилось, конечно, и без курьезов. „Проезжая первый раз на Кавказ в 1863 году, — рассказывает Верещагин, — я засел на одной из станций „за неимением лошадей". Станционного дома не было, он сгорел, и пришлось коротать время в избе, в которой жили староста с семьей и ямщики и грязь которой была по этому случаю образцовой. Тут были куры, свиньи и телушки. Чтобы не терять золотого времени, я вынул дорожный альбом и начал заносить всю обстановку избы с людьми и животными. Многие подходили, узнавали предметы, дивились, а наконец, подошел и староста, долго молча смотревший на мое занятие. — „Что это вы пишете?" — „Как видишь, заношу на память твою хату, со всею хурдою". — „Позвольте просить вас не писать". — „Почему это?" — „Да ведь станция беспременно скоро будет готова, я уж тороплю, тороплю". — „Да мне-то что же до этого за дело?“ — "... Позвольте просить вас не писать!" Так как я не покидал занятия, то смущенное начальство ушло и, вскоре возвратившись, объявило: „Пожалуйте садиться, лошади готовы!" Я еще не знал тогда, что карандаш и перо могут быть такими талисманами" 8.
Немало рисунков сделал Верещагин, набрасывая встречавшиеся ему типы и сцены. Им были изображены калмыки, калмыцкие кибитки,
40


ногайские дети, казаки, казачьи хаты, черкесы, армяне, кабардинцы, татары, осетины, грузины, виды Пятигорска, предметы обихода, костюмы, утварь и пр. В Пятигорске и Георгиевске его карандаш зафиксировал сцены на базаре, отдельные здания и лечебные учреждения, пятигорскую церковь, „более похожую на городские бани, чем на храм", и т. д.
Рисунки, созданные Верещагиным во время первого путешествия на Кавказ, носят еще следы недостаточной зрелости. Встречаются недочеты в анатомии, в пропорциях фигур людей и животных. Пользуясь штриховкой и почти не прибегая к растушевке, Верещагин порой излишне жёсток и схематичен в трактовке предметов. При всем этом рисунки его выразительны, передают главное. Они лишены условности академической школы.
Наряду с беглыми путевыми зарисовками Верещагин, пользуясь длительными остановками на станциях, сумел исполнить также ряд более сложных рисунков, послуживших основой для созданных позднее гравюр „Джигитовка", „Остатки замка царицы Тамары в ущелье Дарьяла" и др. К сожалению, оригиналы этих рисунков не удалось найти, и судить о них мы можем только по сохранившимся гравюрам 9, несомненно, огрубленно передающим работу художника. Тем не менее и гравюры свидетельствуют о том, что карандаш Верещагина довольно свободно передавал динамику скачущих всадников — участников джигитовки, мирные сцены кочевого быта, романтическое величие природы Дарьяльского ущелья с остатками легендарного замка. Из сохранившихся более сложных рисунков того времени необходимо отметить рисунок, изображающий архитектурный ансамбль Ананури (1863; Русский музей); он очень прост, но верен. В нем нет никаких элементов украшательства и нарочитости. Энергичные штрихи карандаша, изображающие затененные части сооружений, сменяются тонкими и легкими линиями, свободно выявляющими контуры крепостных стен, башен и храма феодальной резиденции арагвских эри- ставов с освещенной стороны.
Некоторые сложные рисунки создавались Верещагиным, видимо, не сразу. Он делал в своем походном альбоме вспомогательные наброски, а затем уже приступал к основному рисунку. Так, сохранились зарисовки лошадей, использованные в „Джигитовке". Рисунок „Лезгинка", сохранившийся в гравюре и изображающий сцену горской пляски, был, вероятнее всего, исполнен не во время поездки, а несколько позже. Трудно предположить, что эта многофигурная композиция закончена в дорожных условиях. Но сделанные в пути вспомогательные рисунки послужили для нее мате¬
риалом. На одном из этюдов, хранящихся ныне в Русском музее, изображен кавказец, танцующий лезгинку, на другом — хлопающий в ладоши, на третьем — музыкант, на четвертом — зарисованы руки, отбивающие музыкальный такт. Все эти этюды, использованные при работе над основным листом, свидетельствуют о тщательности и взыскательности юного художника, опиравшегося в своих композиционных работах на большой документально-художественный материал.
В „Лезгинке"10 фигура танцующего, как и фигуры музыкантов, зрителей, жива, характерна, непринужденна. Ритм танца как бы объединяет всех участников. Некоторые анатомические недочеты в изображении должны быть отнесены не только на счет художника, но и на счет гравера.
Из Тифлиса художник отправился в Белый Ключ — летнюю резиденцию наместника, — чтобы повидаться там с дружески расположенным к нему Л. Ф. Лагорио.
Ввиду материальных затруднений Верещагина Л. Ф. Лагорио рекомендовал его в качестве учителя рисования в семью начальника Главного штаба кавказской армии генерала
А. 	П. Карцова. Вскоре художник начал давать уроки в ряде местных школ. Получая в общей сложности около 1500 рублей в год и тем обеспечив себя, юноша, однако, имел уже меньше времени для самостоятельной работы. И все же „как я ни был занят, — вспоминал позднее художник, — но урывался еще между уроками ходить на пески рисовать верблюдов, коров, лошадей, баранов и прочих животных, пригоняемых туда на продажу, рисовал по лавкам, за городом и т. п. Конечно, только молодость и свобода моя были причиною того, что эта масса уроков не задавила меня. Трудно передать, как я был живуч и как пользовался всяким получасом времени для наполнения моих альбомов. От этого времени, помню, у меня было три толстые книжки, совершенно полные рисунками и отчасти акварелями, часто карандашом и акварелью вместе; все эти альбомы потеряны или украдены у меня" и.
В Тифлисе зимой или весной 1864 года Василий Васильевич сделал интересный погруд- ный портретный рисунок вожака лезгинского восстания Хаджи Муртуза (хранится в Киевском музее русского искусства).
Незадолго до прибытия Верещагина на Кавказ, в июне 1863 года, этот сурмужский наиб, капитан русской службы, поднял в Закаталь- ском округе крупное восстание. Распаленные религиозным фанатизмом, лезгины под его руководством поголовно истребили население ряда грузинских селений, вырезали небольшие
6 	Верещагин
41


воинские посты, а также целую роту безоружных русских солдат, захваченных врасплох на полевых работах. Восставшие осадили затем Закатальскую крепость, защищавшуюся малочисленным гарнизоном. Гарнизон Закатал мужественно выдержал осаду, подоспевшие войска рассеяли восставших. Скрывавшийся в горах главарь восстания был выдан населением воинским властям. Верещагин застал Хаджи Муртуза в Тифлисской крепости, где тот ожидал решения своей участи. Рисунок, в котором тонко моделирована светотенью форма худого лица с заостренными крупными чертами, интересен как одна из ранних попыток художника передать характер и внутреннее состояние человека. Верещагин говорил, что лицо Хаджи Муртуза выражало в это время безнадежную грусть и усталость. Это состояние чувствуется и в рисунке — в печальном взоре опущенных глаз, в нервном, но лишенном энергии изгибе бровей, в сомкнутых губах Хаджи Муртуза. Вместе с тем Верещагин сумел раскрыть жестокость фанатика, предавшего ужасным карам ни в чем не повинное население Восточной Грузии.
Армянин из Моздока. 1863
42
Летом 1864 года художник, пользуясь школьными каникулами, предпринял путешествие по Эриванской и Бакинской губерниям, а по пути ознакомился отчасти с Елизавет- польской губернией. Эта поездка была задумана еще зимой. Необходимые для путешествия средства, а также рекомендации к местным властям (поездки по Закавказью были тогда далеко не безопасны) Верещагин получил от Кавказского общества сельского хозяйства, куда он обратился весной 1864 года с предложением составить альбом не менее чем из сорока рисунков наиболее замечательных типов закавказских животных с тем, чтобы издать рисунки в виде литографий. В качестве образца Верещагин представил зарисовки карабахской лошади и барана. Члены общества, знатоки закавказских пород скота, отнеслись сперва к юноше с недоверием, нашли в его рисунках большие недостатки и запросили о них мнение Л. Ф. Лагорио. Последний, сличив рисунки Верещагина с натурой, отметил лишь незначительные пробелы, а в целом дал им положительную оценку, сообщив обществу, что „в общем лошадь сделана верно... Рисунок барана сделан безукоризненно верно"12. После этого общество снабдило Верещагина инструкцией, рекомендациями и выдало ему 400 рублей. Этих денег, вспоминал потом Верещагин, оказалось, конечно, мало даже на прогоны, но зато он многое увидел, узнал и успешно поработал, создав серию зарисовок животных.
В свободное от уроков, рисования и путешествий время, по вечерам Василий Васильевич много читал, стремясь расширить свои знания. Его по-прежнему очень интересовали история искусства, естественные науки, социология.
Он часто приходил в семью художника Лагорио и читал там вслух новые книги. Подробных сведений об этих чтениях не сохранилось, однако известно, что Верещагин с увлечением прочитал, в частности, книгу Бокля „История цивилизации в Англии". Книга эта, привлекавшая к себе в то время внимание передовых кругов русского общества, хотя и рассматривала историю общества с буржуазнолиберальных позиций, все же содержала некоторые положительные моменты. Она совершенно устраняла теологию при объяснении явлений общественной жизни, защищала идеи буржуазной демократии и осуждала деспотизм. Эти моменты в работе Бокля в известной мере импонировали настроениям демократической молодежи 60-х годов и объясняли интерес к ней Верещагина.
Чтения у Лагорио сопровождались беседами и жаркими спорами, в которых принимали


участие и гости хозяина — представители местной интеллигенции, чиновники, офицеры. Однажды в споре, возникшем при обсуждении прочитанной книги, Верещагин за свои взгляды был назван одним из гостей нигилистом. Этот маленький штрих чрезвычайно характерен; он показывает, что юный художник уже тогда по своим воззрениям тяготел к передовым кругам русской молодежи, представителей которых часто называли в обществе нигилистами.
В Тифлисе Верещагин прожил до осени 1864 года13. В это время отец выслал ему тысячу рублей, полученных из наследства умершего дяди — Алексея Васильевича. Располагая теперь средствами, художник задумал поездку в Париж. После годичной самостоятельной работы он, несомненно, ощутил серьезные пробелы в своей подготовке и хотел продолжить образование под руководством опытных педагогов.
Среди произведений Верещагина, созданных по 1864 год включительно, удалось установить только один достоверный, весьма слабый этюд, сделанный масляными красками („Портрет С. В. Верещагина"); подавляющее большинство работ было исполнено карандашом и в редких случаях акварелью14. Юноша не владел тогда еще техникой масляной живописи, хотя рисовал уже довольно хорошо. Он больше всего, вероятно, и стремился теперь овладеть техникой живописи. Но возвращаться к занятиям в петербургской Академии, уже разочаровавшей его своей мертвящей системой
J
Осетин Измаил. 1863
подготовки, ему не хотелось. Он твердо решил поучиться во Франции, поразившей его ранее своей оживленной художественной жизнью, разнообразием и яркостью талантов, большими успехами реалистического искусства. Не следует забывать, что в России в то время искусство критического реализма только начало
На базаре. 1863
6*
43


Лезгин. Хаджи Муртуз-ага из Дагестана. 1864
утверждаться, хотя и имело уже таких знаменитых предшественников, как П. А. Федотов и доугие.
Вернувшись в Петербург и получив в ноябре 1864 года от Академии новый отпуск15 для художественных занятий на Кавказе и за границей, художник поехал во Францию.
В Париже Верещагин хотел не только учиться, но также заняться вместе с начальником фотографии штаба Кавказской армии Гудимой изданием газеты (или журнала) „Кавказский художественный листок", в котором предполагал поместить свои многочисленные рисунки Кавказа. Из этого намерения ничего, однако, не получилось ввиду отказа Гудимы от участия в издании.
Верещагину нужно было найти художника, под руководством которого можно было продолжить образование. Выбор пал на французского живописца и скульптора Жана-Леона Жерома, мастерскую которого в парижской Школе изящных искусств (Академии худо¬
жеств) Верещагин и стал посещать с осени 1864 года.
Поступить тогда в парижскую Академию художеств было делом трудным. Но привезенные Верещагиным с Кавказа рисунки настолько понравились Жерому и крупному французскому чиновнику, ведавшему учреждениями искусств, графу Ньюверкерку, что юноша был без промедления принят в высшую художественную школу Франции16. Жером похвалил рисунки, предсказав Верещагину большую будущность.
Жером был одним из наиболее известных художников Франции эпохи Второй империи и находился тогда в расцвете своих творческих сил. Его эстетические устремления были довольно противоречивы. Судя по некоторым картинам, Жером являлся типичным представителем искусства позднего классицизма. Его называли даже главой „новогреческого" направления. Посвященные обычно темам античности, работы этого художника не были глубоки по содержанию. В них затрагивались частные, хотя иногда и занимательные стороны истории и быта Древней Греции, Древнего Рима: „Молодые греки забавляются петушиным боем", „Фрина перед судом", „Убийство Цезаря" и др. Картины эти не воскрешали подлинного духа античности, не затрагивали основ народной жизни эпохи. Салонный характер носили также произведения художника на темы новой истории, посвященные Людовику XIV, Фридриху Великому, маршалу Нею и другим. При этом, однако, Жером великолепно владел техникой рисунка, необычайно точного и выразительного. Прекрасный колорист, он добивался гармонии красок. Ему было присуще мастерство в передаче света. Тщательность в изображении деталей картины сочеталась у него с законченностью произведения в целом.
Ананури. 1863
44


Своим салонным творчеством Жером отчасти примыкал к тому гедонистическому направлению французского искусства периода Второй империи, которое более всего отвечало вкусам быстро обогащавшейся, жаждавшей наслаждений и развлечений французской буржуазии. При всем отличии картин Жерома от произведений Бугро, Бодри, Кабанеля и других он в известной мере был близок к их искусству, в котором сочетались блестящая, но поверхностная виртуозность с пустотой содержания, а пышная парадность с откровенной чувственностью. Это искусство противостояло передовому реалистическому, демократическому искусству, имевшему таких ярких представителей, как Курбе,
Милле, Домье, Коро, Руссо,
Дюпре, Диаз, Тройон, Добиньи и другие.
Вряд ли Верещагина привлекало в Жероме искусство салон- но-академического направления.
Не стоило оставлять петербургских сторонников классицизма, чтобы перейти к парижским учителям того же толка.
Но творческая деятельность Жерома не ограничивалась этой стороной. Ему принадлежал также ряд вполне реалистических работ, явившихся результатом путешествий художника в Египет и страны Передней Азии. К числу таких произведений относятся „Набор рекрутов в Египте", „Перевоз пленника по Нилу", „Молитва арабов", „Мусульманский монах у дверей мечети" и др. Он исполнил и картину из русской жизни — „Русские солдаты-песенники", — этюды для которой создал во время поездки в Молдавию через Россию.
Восточные картины Жерома дышат жизнью, неподдельным драматизмом. В них отразились мастерство и тщательность художника в воспроизведении народных типов, сцен, обстановки, свидетельствующие о серьезном изучении быта восточных стран. Исторические композиции Жерома, эффектные по исполнению, напоминали все же костюмированные театральные зрелища и оставляли зрителя холодным; но картины из восточной жизни подкупали правдой, живым и искренним восприятием действительности. В них, как правильно отмечал В. В. Стасов, вместе с тем содержались элементы протеста против дикости и зверства, варварства и бесчеловечности. Они были овеяны дыханием идей гуманности, совершенно чуждых
нравам и взглядам правившей в то время верхушки французского общества во главе с Наполеоном III. Именно эта сторона творческой деятельности Жерома (хотя и не получившая у него дальнейшего углубления и развития) привлекла, видимо, Верещагина.
Но Жером-художник и Жером-педагог не были тождественны. Если в творчестве академическая ориентация Жерома не исключала создания им реалистических картин, упор¬
ной работы с натуры и изучения реальной жизни, то в педагогической деятельности он оставался неисправимым классиком: он требовал от Верещагина рисования с антиков, копирования старых, „пожелтевших и почерневших полотен Лувра". Новый ученик оказал решительное сопротивление подобным требованиям. Юноша признавал работу только с натуры, а не с образцов. Отдавая должное великим творениям прошлых эпох, Верещагин отвергал их как образец для подражания, как объект копирования. Он говорил о них: „Как о б р азцы, конечно, отвергаю; образцы предполагают подражание, чего я не допускаю. Учитель Гох в Школе рисования говорил бывало: рисуйте так, чтобы всякая ваша черта походила на рафаэлевскую, — что за вздор! Надобно рисовать так, думал я всегда, чтобы ни одна черта не походила на рафаэлевскую. Образцы на своем месте, для своего времени остаются крупными, несравненными произведениями, но они же в повторении, в подражании бессмысленны" 17.
45


Венгры. Мужчина в шляпе. Стоящая и полулежащая мужские фигуры Зарисовки во время поездки по Дунаю и Черному морю. 1865
С самого начала Верещагин занимался у Жерома самоотверженно. Он отказывался от театра, концертов, товарищеских вечеров и работал, как затворник, по пятнадцать- шестнадцать часов в сутки. У него совершенно не оставалось времени для того, чтобы хорошо ознакомиться с текущей художественной жизнью Франции и разобраться в ней.
В. 	В. Стасов утверждает, что Жером, а также другой французский живописец, Александр Вида, советами которого пользовался Верещагин, настойчиво рекомендовали юноше больше работать красками.
Первые результаты обучения живописи не замедлили сказаться. Уже в 1865 году, как увидим далее, художник исполнил маслом ряд этюдов, хотя живопись и продолжала казаться ему все еще трудной.
Сохранилось мало сведений о времени обучения Верещагина в парижской Академии художеств. Однако известны некоторые интересные эпизоды, о которых вспоминал позднее и сам художник. Они рисуют Верещагина человеком с определенным характером, сформировавшимся в борьбе за собственные убеждения и взгляды. На душевный склад юноши наложили свой отпечаток и суровая корпусная
жизнь, и морские бури, и конфликты с морским командованием из-за отставки. Позади были столкновения с родителями из-за выбора профессии и с Академией художеств — из-за направления в искусстве. И везде Верещагин не изменял своим убеждениям, не склонялся перед трудностями, а с поразительной настойчивостью и энергией отстаивал свое мнение. В мастерской маститого французского художника его ожидали новые и своеобразные испытания помимо тех, которые были следствием отказа юноши слепо следовать наставлениям метра. В первые же дни пребывания в школе возник конфликт Верещагина с коллективом учеников. В мастерской Жерома царила атмосфера артистической богемы, культивировались нравы средневекового ремесленного цеха. Каждый новичок подвергался испытаниям и унижениям со стороны остальных товарищей, ранее его поступивших в мастерскую. Ученики Жерома — люди молодые, задорные, беспечные, ищущие повода повеселиться, — сразу же попытались зло посмеяться и подшутить над Верещагиным. Но впервые юнцы просчитались. Их сверстник не был похож ни на одного из своих предшественников. Это был гордый,
Деревня Зейва. Армянский деревенский дом. 1865
46


Наброски во время поездки по Дунаю и Черному морю. 1865
только не решался посмеяться над ним, но в его присутствии не осмеливался подвергнуть насмешкам и какую-либо очередную новую жертву. Верещагин тотчас же вступался за товарища и спасал его от унижения.
Еще до окончания учебного года юноша решил вновь отправиться в путешествие на Кавказ, желая во время каникул поработать среди природы и закрепить приобретенные знания на практике. К этому времени он снова получил от отца средства, благодаря чему такая поездка стала осуществимой. Выехал Верещагин из Парижа, по-видимому, в середине марта 1865 года. Дорога лежала через
независимый, волевой человек, смелый, сильный и решительный. Он вовсе не был склонен унижаться и потешать своих новых товарищей.
Столкновение в мастерской, по воспоминаниям Верещагина, произошло так:
— Кто новичок?
— Вот этот русский!
— Пойди принеси на два су черного мыла.
— Кто — я? Не пойду!
— Господа! Это животное, этот прохвост русский не хочет идти за мылом.
— На вертел, на вертел его!..18
„Я отступил К углу перед Сербка. Евреи,
страшным гамом и криком, поднявшимся во всей мастерской, занял оборонительное положение, с которого меня нельзя было „обойти", и опустил руку в карман, где лежал револьвер. Должно быть, хотя фигура моя и была спокойная, что-нибудь неладное проглядывало в моей позе и взгляде, потому что несколько из передовых спросили меня:
— Почему ты не хочешь идти?
— Потому что не хочу!
— У тебя дурной характер?
— Может быть!
— Тебя заставят!
— Нет, не заставят...
— Оставьте его, он злой...
То же было, когда меня
заставили петь:
— Песню! Песню! — кричала вся мастерская.
Я объявил, что петь не буду.
— Почему?
— Потому что не умею!
— Разве ты не знаешь ка- кой-нибудь родной песни?
— Не знаю, — отвечал я, хотя и знал.
— Оставьте его, он злючка. ..
Помирился я со всеми в тот же день, когда я дал 40 франков (входных) на угощенье, и вся мастерская пошла кутить на 60 фр[анков] (20 дал еще один новичок) за город, в Медон" 19.
После этого случая авторитет Верещагина в глазах товарищей очень вырос. Никто не
Мост на реке Тертер. 1865
47


',L“ 7
(■ ’Гу*4 m **• *• Л * I
х^'Тч ‘"A
•* ; w \.
Стрижка овец. Голова барана. Ш5
Женеву, где в то время находился его брат Николай Васильевич, изучавший за границей сыроварение, затем — Линдау, Зальцбург и Вену. Дальше путешествие продолжалось на пароходе по Дунаю, затем через Одессу, Керчь20, Сухум, Поти до Орпири. От Орпири художник проехал уже по суше в Кутаис, Тифлис, а затем путешествовал по Азербайджану и Армении. „Я вырвался из Парижа, — рассказывал Верещагин, — точно из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением. Альбом мой, наполненный самыми тонкими и характерными рисунками, какие я когда-либо делал, тому свидетельство. Альбом этот наполнен за один переезд от Вены до Поти. В Закавказье на этот раз я сделал массу рисунков, изумивших потом Жерома и Вида... Краски все еще казались мне так трудны, что я гораздо охотнее работал карандашом и было совсем краски забросил" 21.
Спускаясь по Дунаю, а затем путешествуя на пароходе по Черному морю и Риону до Орпири, Верещагин сделал несколько десятков очень живых и непосредственных зарисовок пейзажей, местных жителей и пассажиров, а также памятников архитектуры, животных и пр. Тут есть зарисовки австрийцев, словаков, венгров, румын, сербов, турок, евреев, русских, кабардинцев, абхазцев, цыган. Люди показаны в разных позах и положениях. Здесь же зарисовки обуви и различных национальных костюмов. В Керчи и ее окрестностях художник подробно наблюдал и фиксировал сцены
цыганского быта, несложную утварь цыганского кочевья, животных и их повадки. Его карандаш подробно изображал кочевую кузницу, точнейшим образом показывал устройство колеса и его крепление с тележной осью. Не отбирая тщательно объектов изображения, Верещагин без устали тренировал свой глаз и свою руку на самых различных предметах, встречавшихся по пути. Время от времени происходили инциденты. Так, например, цыгане неожиданно вдруг прогнали художника и не разрешили ему делать с них зарисовки, так как решили, что он шайтан и напускает на людей недуг. На одном из рисунков, исполненных 7 мая 1865 года и изображающих типы крымских цыган, художник сделал даже надпись: „Был обруган шайтаном". Зарисовки Верещагина порой беглы, исполнены в несколько минут, но создают яркие человеческие образы, дают верное представление об общественном положении портретируемых, чертах их характера. В отличие от рисунков 1864 года рисунки, исполненные во время путешествия на Кавказ в 1865 году, более тонко, остро, более выразительно раскрывают национальные типы. Очень характерны в этом отношении, например, наброски сидящих горцев. Эти наброски намечены буквально несколькими тонкими контурными штрихами, без светотеневой моделировки фигур, но при скупости средств замечательны своей выразительностью и остротой характеристики натуры. Не оставляя еще совершенно штриховой манеры и во время второго путешествия на Кавказ, художник, однако, значительно разнообразит и обогащает средства своего графического языка, иногда прибегает к светотеневой моделировке формы. Особенно это заметно в таком хорошем рисунке, как „Молодая татарка в национальном головном уборе", исполненном в 1865 году.
Вторая поездка на Кавказ длилась шесть- семь месяцев. Но в течение этого времени художник, не связанный на этот раз уроками и имевший возможность путешествовать и работать без особых помех, успел создать много рисунков.
Прежде всего должны быть отмечены многочисленные рисунки, изображающие религиозные церемонии, ежегодно устраивавшиеся мусульманами-шиитами в городе Шуше в начальную декаду месяца Мохаррема. В воспо¬
48


минаниях художника есть такие интересные строки, относящиеся к его путешествию в Шушу:
„Хотя я спешил добраться скорее до Шуши, где 10 мая празднуется Мохаррем, праздник, который мне прошедший год не удалось видеть, я ре- шил-таки остаться ночевать" 22,
На этот раз художник, хотя, по-видимому, и опоздал к началу праздника, все же успел увидеть в течение нескольких дней религиозные мистерии шиитов. В Киевском музее русского искусства хранится рисунок Верещагина, изображающий мечеть в Шуше и имеющий авторскую датировку: „17 июля 65 года". Видимо, посетив Шушу еще в середине мая, художник оставался в городе и его окрестностях более двух месяцев и упорно собирал этюдный материал. Самое „празднование" священных десяти дней Мохаррема произвело на Верещагина неизгладимое впечатление. Еще въезжая в город поздно вечером, он был поражен огромным заревом, стоявшим над городом, и ревом многотысячной толпы. Сотни нефтяных факелов на площади города освещали бешено прыгающих, беснующихся и орущих людей, голоса которых сливались с треском барабанов и звоном медных тарелок. Подобные представления продолжались несколько дней, и к концу исступление и страсти участников
Вид на Керченский пролив. Зарисовки во время поездки по Дунаю и Черному морю. 1865
Водяная мельница в Славянке. 1865
празднеств доходили до крайности. Это шииты, оплакивая смерть своего святого Хусейна и других имамов, якобы убитых коварными врагами, желали им уподобиться, принять их муки и поэтому занимались самоистязанием. О процессии, которая двигалась на десятый день торжеств, была финалом праздника и воспроизводила с помощью актеров и добровольных мучеников мифические события кровавой смерти Хусейна, Верещагин писал потом, что по своей дикости она превосходит, вероятно, все сохранившиеся нелепые религиозные мистерии света.
От внимательного художника не скрылись ханжество и лицемерие, проявлявшиеся „правоверными" в дни религиозного праздника. В момент, когда страсти толпы достигают апогея, а самоистязатели поминутно ранят и терзают свое тело, дервиши, удобно рассевшись на ковриках, выманивают у проходящих подаяния. Среди самоистязателей пытливый взор художника рассмотрел симулянтов, которые так ловко привязывали к своему телу режущие и колющие предметы, что они, не причиняя людям никакого вреда, издали казались входящими в тело. „Эти десять дней, —
7 	Верещагин
49


Старуха-агаларка в национальном головном уборе. 1865
рассказывает Верещагин, — время скорби и траура для мусульман-шиитов: полагается в эти дни держать строгий пост, то есть не есть ничего в продолжение дня, с рассвета до сумерек; набожные люди не бреют ни лица, ни головы, не курят, не ходят в баню, не пускаются в путешествия... Те, которые действительно воздерживаются в продолжение дня от пищи и кальяна, с избытком вознаграждают это лишение в дозволенное время, то есть обжираются после сумерек до рассвета" 23.
В результате работы в Шуше художник исполнил рисунки, ныне хранящиеся в Киевском музее русского искусства, послужившие ему потом этюдами для двух сложных графических композиций, о которых будет сказано дальше. Среди этих рисунков-этюдов обращают на себя внимание „Добровольный мученик", „Смертное ложе имама Хусейна", „Актер в роли имама", „Дом для приезжих в Шуше", упоминавшаяся ранее „Мечеть в Шуше" и др. Все эти работы носят характер не набросков, а вполне законченных этюдов, хорошо построенных, тонко проработанных
в главном и во всех деталях. Здесь уже могут быть прослежены те черты, которые затем, развиваясь, будут отличать многие работы художника. Это, во-первых, тщательность исполнения, предельная законченность рисунка во всех его подробностях. Во-вторых, замечательное умение передать штрихами и светотенью материальность предметов. Так, в листе, изображающем смертное ложе Хусейна, тонкий и скупой рисунок убедительно передает переливающиеся парчу и шелка, пушистость меха, матовость сафьяновых сапог имама; белыми бликами подчеркнута холодная поверхность металлических поверхностей ковчежца.
Некоторые рисунки этой серии, изображающие участников финальной процессии на десятый день Мохаррема, не лишены выразительной психологической характеристики. К числу подобных рисунков относится „Персиянин", известный по гравюре, воспроизведенной в книге „Очерки, наброски, воспоминания
В. 	В. Верещагина" (Спб., 1883, стр. 18).
В Шуше художник, введенный губернатором в частные и общественные дома, имел возможность наблюдать и зарисовывать интересные бытовые сцены: прием купцом своих гостей, обучение детей в татарской школе. В результате этих наблюдений он создал несколько рисунков: „В гостевой богатого дома" („Татарское кафе"), „В мусульманской школе" („Татарская школа в Шуше"), „Зала в доме татарина в Шуше", — воспроизведенных во „Всемирном путешественнике" за 1870 год. Большое число портретов, сделанных художником в Шуше, было приобретено тогда же начальником этого края и осталось неизвестным в литературе.
Интересуясь жизнью и бытом разноплеменного населения Азербайджана, художник внимательно изучает обычаи, нравы, привычки татар, армян, азербайджанцев. Язвы общественной жизни, являющиеся следствием крепостничества, пережитков рабства, колонизаторской политики царизма, все время находятся в центре его внимания. Верещагин видел убогие жилища, представляющие собой сырые норы, вырытые в земле. Он видел голодное и раздетое население. В Шуше Верещагина поразила сцена, когда несколько голодных крестьян, заметив у стены городского дома траву, с жадностью бросились ее есть. Видя всюду, как в Шуше, так и в пути, большие непорядки, начиная с открытого разбоя и кончая ужасающим бездорожьем, художник приходит к выводу, что основная вина здесь лежит на тех лицах, которые стоят во главе управления. Жадность властей, их взяточничество и чинимый ими безграничный произвол до глубины
50


души возмущают Верещагина. Особенно он негодует по поводу того, что бандиты действовали в крае совершенно безнаказанно. Власти не только не наказывали их после поимки, но тотчас вновь отпускали на свободу, получив в свою пользу небольшой выкуп. Верещагин повсюду наблюдает национальную рознь, тормозившую общественное развитие народов, жалкую участь мусульманской женщины.
Из Шуши художник направился в Елендорф. Посетив эту немецкую колонию и запасшись рекомендательными письмами от начальника области, Верещагин поехал затем в деревни, населенные духоборами и молоканами. По пути он сделал еще несколько рисунков, среди которых следует отметить как удачный „Стрижку овец". В начале августа он достиг селения Славянка и прожил там некоторое время, наблюдая за обрядами и бытом духоборов. Художник подробно записал свои наблюдения24, а также рассказы духоборов и их песнопения. Ему бросилось в глаза, что содержание псалмов, распеваемых сектантами, им самим было часто непонятно и, следовательно, обрядовая сторона в богослужениях доминировала над смысловой. Здесь же он исполнил несколько рисунков, изображающих духоборов и духоборок.
Далее Верещагин направился в молоканские селения, в частности в расположенную рядом со Славянкой Новосаратовку. Прожив здесь несколько дней и ознакомившись с бытом молокан, он также сделал несколько рисунков. Зарисовки духоборов и молокан составляют новую крупную серию работ художника во время его вторичного пребывания в Закавказье.
Среди этих работ выделяется отмеченный еще В. В. Стасовым великолепный портрет Петра Алексеевича Семенова — пресвитера молокан (исполнен графитным карандашом, Третьяковская галлерея). Перед зрителем покрытая длинными волосами голова пожилого человека с тонкими, выразительными чертами лица. Самое необыкновенное в этом лице — глаза, живые и трепетные, они горят каким-то фанатическим воодушевлением и передают огромную внутреннюю силу, напряжение и непреодолимую, упрямую убежденность в своей вере раскольничьего вожака. Взгляд этих глаз, пронизывающе острых, дышит какой-то недоброй настороженностью. Большие, щетинообразные, резко торчащие брови, прямой, заострившийся нос и плотно стиснутые тонкие губы довершают характеристику пресвитера, соединяющего в себе черты дикого упрямства и хищной хитрости, ума и фанатизма. Верещагин проявил незаурядное техническое мастерство рисовальщика и достиг психологической вы-
jr ■ ,, .ж
Молоканский пресвитер (Петр Алексеевич Семенов). 1865
разительности образа25. Четкими, энергичными штрихами карандаша намечен контур головы, резкими линиями изображены волосы и борода старика, чем правдиво передана какая-то своеобразная его „колючесть" и „ершистость". Тонкая светотень, моделируя форму лица, заостряет все его черты. Блики света на глазах, контрастируя с чернотой зрачков, придают всему лицу большую живость и возбужденность.
Здесь нет никакой нарочитости рисунка, никакой искусственной гиперболизации отдельных черт лица, а только верность натуре. Но каждый штрих способствует выявлению характера и раскрывает особенности человеческого типа. Несколько линий, которые намечают, например, одежду Семенова, — так выразительны, что дают зрителю достаточное представление о скромном, но „благообразном" костюме пресвитера-кулака и способствуют раскрытию определенных черт его характера. В то время как для изображения головы и лица художник прибегает к сложным и разнообразным графическим приемам, избирает ост¬
7*
51


рые, резкие, беспокойные линии, то изломанные, то изгибающиеся, как стальные пружины, использует смелые блики света, то те штрихи, которые изображают костюм модели,— плавны, просты, мелодично спокойны. Создающийся контраст возбужденного лица, говорящего о сложной нервной, интеллектуальной внутренней жизни, и нарочито упрощенного костюма своеобразно подчеркивает и выявляет черты ханжества в характере пресвитера.
С полным правом этот исполненный Верещагиным портрет отвечает тому высокому пониманию искусства реалистического рисунка, которое было сформулировано Л. М. Жемчужниковым в упоминавшейся статье в журнале „Основа" и противостояло академическому пониманию рисунка, в основе которого лежало великолепное знание условных пропорций человеческого тела, а не живая жизнь. Жемчужников писал: „Рисунок — это тонкое поэтическое чувство и смысл черты; это чувство формы, жизнь в черте" “6.
Не ограничиваясь рисунками, Верещагин в это же время сделал серию этюдов духоборов и молокан масляными красками. Этюды, хранящиеся ныне в Киевском музее русского искусства, явились одним из первых опытов художника в области живописи л. Работы эти следущие: „Молоканка в клетчатом платке", „Пожилая молоканка в синем сарафане", „Молоканка в красном сарафане", „Старик молоканин в светлой рубахе", „Пожилой молоканин в клетчатой рубахе" и „Внутренность молит¬
венной избы молокан". Большинство из них являются еще слабыми опытами юноши по овладению красками. Этюды темны, жухлы, жестки, графичны. Они больше построены на светотени, чем на цвете. Этюд „Внутренность молитвенной избы молокан" сух по живописи и скорее напоминает подцвеченный рисунок, чем живопись. Но среди этих этюдов есть и серьезные удачи. В этюдах „Старик молоканин в светлой рубахе", „Молоканка в красном сарафане" и „Молодой молоканин" хорошо и точно написаны лица. В этюдах „Молоканка в клетчатом платке" и „Молодой молоканин" есть неплохие по живописи куски, и в частности хорошо написаны костюмы староверов при помощи градаций черного цвета и мягких тональных переходов. Эти удачные работы уже говорят о несомненном живописном даре художника, о его серьезных успехах в овладении техникой масляной живописи.
!ц[^Из духоборских и молоканских селений художник отправился через Шушу в Нахичевань и Эривань (которые посетил впервые еще в 1864 году), сделав по дороге несколько хороших рисунков, в частности „Деревня Зейва" (Третьяковская галлерея) и др. После непродолжительного пребывания в Армении Верещагин возвратился в Тифлис, исполнив по дороге, в Казахском участке (Азербайджан), ряд новых зарисовок.
Заинтересованный в содействии кавказского Общества сельского хозяйства, художник продолжал поддерживать с ним связь. Он пред¬
Духоборы на молитве.
1865
52


ставил обществу литографированные зимой в Париже на собственный счет сделанные еще в предыдущем году рисунки с лошадей карабахской, казахской и куртинской пород, с осла, обитающего в Эчмиад- зинском уезде, с овец карабахской и чобанкеринской пород, с карабахского козла. На этот раз общество сразу же одобрило работу Верещагина, выдало ему новую ссуду в 500 рублей для продолжения поездки 28 и намеревалось издать альбом его рисунков (намерение не было осуществлено из-за отсутствия средств у общества). По поручению совета общества художник исполнил рисунок- адрес, которым общество поздравляло со столетней годовщиной Вольное экономическое общество в Петербурге. Эскиз этого поздравительного адреса, сделанный Верещагиным, сохранился и ныне находится в Русском музее в Ленинграде.
Адрес, в котором написанный от руки текст был обрамлен восточным орнаментом, увитым с боков виноградными лозами, в нижней своей части содержал интересный композиционный рисунок. В правой части изображены дымящиеся фабричные трубы, поезд, церковь, постройки, сельскохозяйственные орудия, домашний скот и птица, в левой — караван верблюдов, запряженные в плуг волы, минареты, утварь. В центральной части рисунка нарисованы юрты, около которых сгруппировались горцы. Тут же изображен русский солдат, опирающийся на ружье и как бы символизирующий ту силу,которая обеспечивает краю мирный труд ние, кладет конец кровавым
цам и грабительским набегам коварных врагов. Рисунок, раскрывая многообразную хозяйственную жизнь Кавказа, скомпонован
свободно и со вкусом. Группы людей, постройки, животные нанесены на него с
рисунков-этюдов, а потому естественны и
жизненны. Если этюдные зарисовки были сделаны художником, возможно, частью еще в 1863—1864 годах, а отчасти в 1865 году,
Остатки замка царицы Тамары в ущелье Дарьяла. Гравюра по рисунку Верещагина. 1864—1867
и процвета- междоусоби-
то сам адрес (недатированный) исполнен в сентябре — октябре 1865 года.
Биографы Верещагина, касаясь побудительных причин, толкавших художника на кавказские путешествия, обычно указывают прежде всего на его интерес к этнографии. Вместе с тем они считают, что в своих кавказских рисунках художник преследовал цели этно- графическо-документального порядка, что и определяло их ценность. Сам художник, однако, не был согласен с такими версиями и объяснял
53


цель своих путешествий прежде всего желанием учиться на самом разнообразном жизненном материале. Он писал: „Я просто на всем учился — какой тут этнографический интерес?! Как просмотреть такую важную вещь, как совершенно новая и независимая система обучения, и обучения не только в классах, на натуре, но и на одеждах, лицах, людях, животных, природе. От этого я пишу теперь все, хвалят мои пейзажи и даже покупают их, хвалят архитектуру, иногда животных; портреты мои называют типичными, фигуры живыми. Может быть, да и вероятно, что эта сравнительная разносторонность утвердилась на том „рисовании всего", которое я практиковал всегда. Какое мне дело до сравнений с фотографией: похоже на нее или не похоже; учусь —и дело с концом!"29
И, несмотря на такие чисто учебные цели, многие кавказские рисунки имеют несомненную художественную ценность, отличаются глубиной и остротой характеристик, вскрывают внутренний мир людей.
Своим трудолюбием и творческими успехами юный художник произвел хорошее впечатление в тифлисском обществе, его работы получили полное одобрение. А кавказское Общество сельского хозяйства на заседании от 10 сентября 1865 года избрало его даже своим действительным членом30. Этот факт, принимая во внимание молодость художника (ему было в это время двадцать два года),
непродолжительность его деятельности в Закавказье и отдаленное отношение его профессии к сельскому хозяйству, являлся из ряда вон выходящим случаем, говорившим о большом авторитете и уважении, которыми Верещагин пользовался в общественных кругах. Интересно, что ни сам Верещагин, ни один из его биографов нигде и никогда не упоминали об этом факте. Верещагин умалчивал, вероятно, по скромности, а биографам этот факт не был известен. Не ограничиваясь избранием Верещагина в действительные члены, общество оказывает ему новую честь и направляет его в качестве своего единственного и полномочного делегата в Петербург на юбилейные торжества в связи со столетием существования Вольного экономического общества81.
Осенью 1865 года с большим запасом впечатлений и рисунков художник выехал из Тифлиса в Петербург, с тем чтобы вскоре же отправиться в Париж для продолжения образования. Видимо, Верещагин очень спешил, так как, по его собственным словам, огромное расстояние от Тифлиса до Петербурга преодолел в несколько дней и лишь очень недолго погостил в столице. Трудно предположить, чтобы во время этой быстрой поездки он мог сделать какие-либо существенные работы. Во всяком случае, таких работ обнаружить не удалось. В первые же дни пребывания в Петербурге Верещагин возвращается к мечте об
Лезгинка. Гравюра по рисунку Верещагина. 1864—1867
54


Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше. 1865
издании собственного журнала, посвященного Кавказу. Создав огромное количество работ, раскрывающих самые разнообразные стороны жизни многочисленных народностей Кавказа и являющихся подлинной наглядной энциклопедией природы и быта этого края, он был явно неудовлетворен тем, что его рисунки недоступны зрителям, лежат без пользы в портфеле. Ему хотелось показать обществу результаты своей деятельности. Уже в эти годы в нем сказался характер не кабинетного художника, а публициста-трибуна, который работает для народа, для его воспитания и образования. В Петербурге Верещагин обращается в Главное управление по делам печати с просьбой разрешить ему издание ежемесячного художественно-литературного журнала „Кавказ и Закавказье", где будут помещаться „литографированные рисунки с соответствую¬
щим текстом". „Я принимаю на себя, — пишет Верещагин в прошении, — звания издателя и ответственного редактора. Издание должно иметь характер преимущественно этнографический, именно изображать природу края и его памятники, также обычаи, нравы, образ жизни и типы племен, его населяющих... Объяснительный текст к рисункам будет печататься в Петербурге... а самые рисунки в Париже... Это последнее условие делает необходимым частые отлучки редактора-издателя за границу. .."32. К заявлению Верещагина была приложена справка петербургской Академии художеств, свидетельствующая о том, что отставной прапорщик Василий Васильевич Верещагин, числящийся учеником Академии, предпринял в 1863, 1864 и 1865 годах путешествия по Кавказу, а 1 ноября возратился в Петербург.
55


На запрос Главного управления по делам печати так называемое „III отделение" ответило 12 ноября 1865 года, что оно не имеет препятствий к изданию Верещагиным журнала33. Демократизм искусства и деятельности Верещагина тогда еще не определился и не вызывал беспокойства у жандармских властей. Разрешение на издание журнала Верещагину было дано, но журнала он издавать не стал. По-видимому, главной причиной, препятствовавшей издательской деятельности, являлось отсутствие необходимых средств.
Покинув Петербург, Верещагин отправился в Париж. Здесь вновь начались напряженные занятия. Привезенные из второго путешествия на Кавказ работы очень поноавились Жерому и Вида. Известно, что Бида говорил юноше: „Никто не рисует так, как вы!"34 По утверждению Стасова, Бида воспользовался даже с согласия Верещагина одним из кавказских рисунков юноши в своей работе над образом „Евангелист Лука", послужившим иллюстрацией к евангелию (Бида в то время иллюстрировал эту книгу). Но вмэсте с тем наставники юноши все более и более решительно требовали от него работы красками, овладения техникой масляной живописи. Одновременно с классными занятиями у Жерома Верещагин принялся за исполнение собственных рисунков-композиций, в основу которых он положил этюды, собранные во время последнего кавказского путешествия. Наиболее значительными рисунками, исполненными зимой 1865 года в Париже, были „Духоборы на молитве", „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше" и „Конец драматического представления". Из них первые два сохранились и находятся ныне в Третьяковской галлерее, а последний известен по гравюре, напечатанной во „Всемирном путешественнике" (1870, вып. 18, стр. 277). Принято считать, что эти работы являлись первыми творческими композициями, что до того художник делал только этюды-рисунки. Однако это не так. По-видимому, еще значительно раньше Верещагин исполнил такие сложные рисунки- композиции, как „Джигитовка", „Остатки замка царицы Тамары в ущелье Дарьяла", „Лезгинка" и др. Из созданных в 1865 году в Париже рисунков наибольший интерес представляет „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше". В этой работе, исполненной черным и итальянским карандашом, тронутой белилами, Верещагин изобразил религиозную процессию, в первых рядах которой двигается группа истязающих себя полуобнаженных фанатиков. Одни из них в исступлении ударяют себя в лоб обнаженными клинками, рассекая кожу, так что кровь заливает их
лица и белые накрахмаленные балахоны. Другие (в их числе мальчик десяти-двенадцати лет) воткнули в кожу лица, рук, шеи и груди острые металлические стержни. Специально подвязанные кинжалы вонзаются в тело при каждом шаге. Далее видны стяги и носилки, на которых изображен убитый имам. Действие происходит на улице, оканчивающейся с одной стороны мечетью, а с другой — башней. На заднем плане громоздятся горы, составляющие дальний пейзажный фон процессии. В изображенной толпе зрителей выделяется ряд метко схваченных типов, остро реагирующих на изуверства истязателей, как бы переживающих и разделяющих их мучения. Изобразив движение толпы по диагонали, художник, с одной стороны, показал массовость процессии, а с другой — сумел выделить на переднем плане и ясно показать наиболее активных участников драматического представления. Ритм устремленных ввысь линий минаретов, тополей, стягов, сабель как бы подчеркивает отрешенность от жизни, экзальтированность толпы. Лица и позы многих выражают страдание, сильные душевные волнения. В композиции все документально обосновано, все построено на этюдах. Рисунок точен и правилен, но еще несколько статичен. Отдельные фигуры мало связаны между собой и составляют в своей совокупности группы и толпу как-то механически. Впечатления живой, двигающейся, колышущейся человеческой массы, лавиной катящейся по улице, художнику в полной мере передать не удалось. И все же рисунок представляет собой, несомненно,важный этап в творчестве Верещагина, возвещая начало его самостоятельной работы над сложными композициями. Он интересен не столько со стороны исполнения, страдающего еще известной сухостью, графической статичностью, сколько со стороны воплощенного в нем идейного замысла автора.
Уже в этом сравнительно раннем, но вполне законченном и самостоятельном произведении заключены важнейшие идеи многих последующих произведений художника. „Масса народная, ее страдания, ее темнота и непонимание самой же себя, — писал В. В. Стасов об этом рисунке, — тут программа всего будущего Верещагина"8б. Изображая бессмысленные истязания людей, одурманенных религиозным фанатизмом, Верещагин уже здесь объективно выступает обличителем диких обычаев и порядков, варварских пережитков старины, непримиримым врагом религиозного изуверства.
Рисунок „Духоборы на молитве", по свидетельству В. В. Стасова, в 1866 году появился на одной из парижских выставок, но,
56


неудачно экспонированный, не привлек внимания зрителей. В 1867 году этот рисунок вместе с „Религиозной процессией на празднике Мохаррем в Шуше" выставлялся на академической выставке в Петербурге.
Самостоятельная работа на Кавказе и по кавказским этюдам, несомненно, имела огромное значение для художественного развития и образования Верещагина и, во всяком случае, гораздо большее, чем сами занятия под руководством Жерома. При рассмотрении всех многочисленных исполненных художником произведений этого цикла видно, что юноша уже свободно владеет техникой рисунка, легко и верно изображая на бумаге человеческие типы, ярко выявляя натуру, характер, национальные особенности людей. Ему не всегда и не совсем еще удается сложная композиция. Но он точно и метко способен зарисовать пейзаж со множеством планов и глубокой перспективой, архитектурные памятники с тончайшими арабесками и изощренным орнаментом, стремительно двигающихся или покоящихся животных со всеми разнообразными их повадками. Явно проявилась склонность художника к завершенности рисунка, к предельной точности и детализации изображения. Он начинает делать первые успехи и в живописи.
Кавказский цикл рисунков Верещагина, его воспоминания о пребывании в Закавказье говорят, однако, не только о росте в те годы его художественно-технической выучки, но и о гораздо более важном: о формировании его мировоззрения, характера творчества. Вереща¬
гин начинает выступать против таких уродливых явлений общественной жизни, как нищета, бесправие, темнота и невежество населения, дикий религиозный фанатизм и административный произвол. Здесь находят проявление, часто еще в самых общих чертах, еще в слабой форме, гуманистические устремления художника, начинает определяться демократизм его мировоззрения.
Поиски художественных идеалов привели к тому, что Верещагин нашел свое призвание в изображении окружающей действительности, живого человека. Верно подметил В. В. Стасов, что здесь уже обнаружилась и такая важная характерная черта творчества Верещагина, как потребность изображать не столько отдельные личности и случайные эпизоды частной жизни, сколько народные массы, их жизнь и быт, их страдания и радости. Верещагин выступает как убежденный реалист, противник академизма, человек, неустанно и пытливо, с поразительным упорством изучающий реальную жизнь народов и ради этого неутомимо путешествующий. Наконец, в эти годы уже обнаружилось тяготение художника к широкой публицистической деятельности, к показу своих работ возможно большему числу зрителей и читателей.
Жизнь и работа на Кавказе и в Париже способствовали дальнейшей кристаллизации характера Василия Васильевича: укреплению его воли, настойчивости, трудолюбия, воспитанию решительности, смелости и прямоты.
8 	Верещагин


ГЛАВА ШЕСТАЯ
„Бурлаки"
Самоотверженно поработав всю зиму 1865 — 1866 года в Париже, Василий Васильевич на время летних каникул отправился в Россию, к родителям, жившим в это время недалеко от Пертовки, в имении Любец, доставшемся им по наследству от Алексея Васильевича Верещагина, дяди художника. Поездка в родные места имела, по-видимому, серьезное значение для дальнейшего формирования взглядов и убеждений молодого художника.
С малых лет Верещагину приходилось видеть тяжелый бурлацкий труд. Ватаги бурлаков постоянно проходили по берегам Шексны мимо Пертовки и Любца и оглашали окрестность реки своими надрывными криками. „Человек с полсотни рабочих... оборванных и загорелых... без шапок, со всклокоченными волосами, босиком, свесив руки, как плети, молча тянут барку, — вспоминал Александр Верещагин об одной из сцен, которые он с братом Василием постоянно наблюдал в детстве в родном краю. — Медленно и в ногу идут они, навалившись туловищем в жесткую лямку и по временам монотонно покрикивают: по-де-ернем, по-де-ернем! При этом они еще дружнее и сильнее наваливаются. Издали все бурлаки кажутся одним огромным существом, которое тихо подается вперед и мерно переваливается с боку на бок" *. Но тогда, в детстве, еще не доходила до сознания мальчика трагическая сторона бурлацкой жизни. И только теперь, в 1866 году, пожив в Любце, Верещагин осознал весь смысл и тяжесть бурлацкого труда. Среди прекрасной, ликующей природы Верещагин увидел беспримерные страдания людей, задавленных нечеловеческим трудом и ужасающей нищетой.
Крепостное право в России было уже отменено. Крестьянин не был личной собствен¬
ностью помещика. Но жизнь крестьянства оставалась невероятно тяжелой.
Дифференциация крестьянства, ускоренно протекавшая после реформы, обусловила выделение, с одной стороны, кулацкой буржуазии, а с другой — безземельной бедноты. Последняя вынуждена была искать работы на фабриках и заводах (где существовал тогда шестнадцатичасовой рабочий день), батрачить в помещичьих имениях, пополнять армию бурлаков. Основная крестьянская масса, обездоленная в результате реформы, еще сохранявшая свое убогое хозяйство, нищала и разорялась, все более запутывалась в паутине помещичье-ку лацкой кабальной зависимости, сгибалась под бременем крепостнических пережитков. Широкие народные массы были обречены в царской России на невыносимо тяжелый, почти каторжный, подневольный труд. Видя эту беспросветную картину народных страданий, Верещагин задумал создать о бурлаках большую картину.
Бурлацкая доля, олицетворявшая беспримерное угнетение русского народа, волновала в XIX столетии многих представителей передовой русской интеллигенции. Этой теме посвятили свои рисунки О. А. Кипренский и
A. И. Морозов. Позднее ей были посвящены знаменитые стихи Некрасова. Репин создал о бурлаках две замечательные картины. Уже в 90-х годах картину на ту же тему написал
B. Е. Маковский.
Каждый художник по-своему подходил к этой теме, раскрывая ее то с одной, то с другой стороны. В рисунке Кипренского (бистр с белилами, перо, кисть; Русский музей) еще не раскрыты последствия тупого и беспросветного угнетения человека. У Кипренского фигуры бурлаков мощны, движения их быстры
58


и энергичны. Это не задавленные нуждой и горем люди, а какие-то романтизированные Г еркулесы. Художники-реалисты середины и второй половины XIX века, представители искусства критического реализма, глубже и правдивее раскрыли тему бурлацкого труда. Их произведения носили явно обличительный характер. Нет надобности говорить здесь о знаменитых, подлинно великих картинах И. Е. Репина. В. Е. Маковский, создавший о бурлаках большую картину после Репина, изобразил бурлаков-женщин.
Верещагин, задумав свою картину задолго до Репина и Маковского, одним из первых русских художников откликнулся на эту страшную и щемящую душу картину действительности и вынес ей свой приговор.
„В „Бурлаках" должна была предстать у Верещагина... — писал В. В. Стасов, — страшная, гнетущая участь русского человека — возового животного, идущего ступня в ступню берегом реки, под палящим солнышком, с веревкой поперек груди"2.
Верещагин решил показать бурлацкий труд не как что-то редко встречающееся и случайное, а как массовое и типичное явление российской самодержавной действительности.
В заметках на полях собственной биографии, написанной Стасовым в 1883 году, Верещагин рассказывает интересные подробности своего замысла.
„Во-первых, — говорит Верещагин, — я задумал своих бурлаков задолго до Репина, во-вторых, в моих Бурлаках каждую барку тащило не менее 200 — 250 человек — целые полки народа, что составляет всю суть дела. И во Франции, и в Германии, и в Египте, и в Испании тащат барки бичевою, но тысячи народа тащат их только у нас, в XIX веке. Несмотря на мое указание на эту капитальную разницу в представлении сюжета, В. В. Стасов не обмолвился об этом ни одним словом, а казалось бы, стоит!.. Повторяю, у Репина вовсе не понята суть бурлаков;
5 	— 6 человек разношерстного люда, хотя и очень типичного, не дают понятия о полке бурлаков, топчущихся по песку на солнце из-за одной баржи. У меня на эскизе шло 3 — 4 таких полка..8.
В одном из писем 70-х годов Д. В. Стасову Верещагин развивал ту же мысль: „Я не видел ни одной картины Репина, кроме этюда негритянки... Очень бы хотелось видеть эту картину („Садко"), чтобы самому судить, движется этот художник или нет. Я знаю только его программу, что в Академии, да „Бурлаков". Эта последняя картина, очень интересная по типам и освещению (несколько натянутому), далеко не передает впечатления того „бурла¬
чества", которое мы все более или менее знаем. Где впечатление той двухстенной толпы, безнадежно качающейся из стороны в сторону, без порывов, без усилий, в полном сознании, что тут ничего не поделает ь?" 4
Нельзя здесь согласиться с оценкой Верещагиным знаменитых творений Репина, великих необычайной силой типизации действительности, яркостью и глубиной образов, силой психологических характеристик.
Однако ясно, что сам Верещагин хотел показать и подчеркнуть массовый характер использования человека в качестве тяглового и вьючного животного.
В Любце, а затем в Отроковичах, на Волге, у брата Николая Васильевича, Верещагин сделал ряд набросков масляными красками для задуманной картины. В музеях СССР сейчас хранятся карандашный набросок бурлацкой ватаги (Киевский музей русского искусства) и исполненные с натуры масляными красками шесть одиночных этюдов бурлаков (четыре из них в Третьяковской галлерее, один в Русском музее и один в Музее изобразительных искусств Туркменской ССР в Ашхабаде). Сохранились также два эскиза картины: эскиз-ри- сунок (Третьяковская галлерея) и эскиз масляными красками (Киевский музей русского искусства).
В этюдах изображены изможденные, оборванные люди, босые или обутые в лапти. В этой серии портретов художник правдиво запечатлел не только внешность бурлаков, но и попытался раскрыть их внутреннее состояние. Полон безысходной покорности обессиленный старик с шапкой в руке, натягивающий лямку только весом собственного тела. Мрачен и угрюм бурлак с фуражкой на голове. Другой, поднявший голову и держащийся руками за лямку, кажется, вот-вот издаст стон — так натружено и обессилено его тело. Особенно выразителен не совсем законченный этюд бурлака с высокой шапкой на голове. В его согнувшейся фигуре, бессильно опущенных руках, в широко раскрытых, но как бы ничего не видящих глазах выражены беспредельное страдание и полное изнеможение.
Живопись этюдов все еще несколько темна, а порой и жестка. Сам художник говорил, что „Бурлаки" по краскам неинтересны и тусклы. Но все же в них Верещагин уже пытается передать форму при помощи тональных переходов, убедительно изображает при помощи цвета человеческое тело, особенности костюма.
Наиболее характерных бурлаков художнику приходилось приглашать в Любец, чтобы они ему позировали. О некоторых интересных подробностях своей работы над этюдами Ве¬
8*
59


Бурлак, держащийся руками за лямку. Этюд Бурлак в фуражке. Этюд к картине,
к картине. 1866 1866
рещагин писал позднее на полях упоминавшейся уже биографии, подготовленной Стасовым.
„Даю моему натурщику, — вспоминает Верещагин, — гривенник на выпивку и спрашиваю:
— Что нового говорят в кабаке?
— Да что, В[асилий] Васильевич], нового? Говорят, ты фармазон, в бога не веруешь, родителев мало почитаешь. Говорят: разве ты, дурак, не видишь, что ен под тебя подводит. Кабы он тебя раз списал, а то он тебя который раз пишет-то! Уж это, брат, недаром!
— Ну, а ты что же им на это говоришь?
— Да что говорить-то? Говорю: уж мне, господа, недолго на свете-то жить, подделывайся под меня али нет, с меня взять нечего!..
Случалось, когда я просил моего бурлака навалиться, гвоздь выскакивал из стены, и он вместе с лямкою моментально летел на пол и за разбитый нос требовал косушку" б.
Эти немногие строчки, написанные самим художником, ясно говорят не только о темноте и невежестве окрестных крестьян, но и о своеобразной популярности художника, который уже тогда слыл во всей округе как человек свободомыслящий, „безбожник", отказывающийся слепо повиноваться родительской воле.
Все этюды бурлаков были использованы в эскизе картины. Первоначальный эскиз, сделанный карандашом, почти полностью по замыслу совпадает с эскизом масляными красками. В последнем только все исполнено более подробно. Чтобы развернуть широкую панораму, художник избирает горизонтально удлиненную форму полотна. На зрителя из глубины эскиза движутся две многолюдные бурлацкие ватаги. Они тяжело ступают по берегу реки, пересекая пыльную дорогу с наклонившимся верстовым столбом. Рядом с ними и ближе к зрителю движется третья группа бурлаков. Если людей в первых двух ватагах,
60


изображенных схематично, еще трудно рассмотреть, то бурлаки третьей ватаги ясно различимы. Здесь зритель находит и тех бурлаков, которые были изображены художником на этюдах.
Наклонившись вперед, по двое в ряд бурлаки, мерно переступая ногами, идут за своим вожаком. Какое здесь намечено разнообразие типов, возрастов, степеней физического истощения, нищеты и задавленности жизнью: глубокие старики и незрелые юноши, разоренные крестьяне и опустившиеся мастеровые, люди, одетые в холщовые рубахи и рваные армяки, люди, падающие от усталости, полные безысходной скорби и исступленно хватающиеся руками за режущую плечи и грудь лямку. Ритм уныло однообразных, длинных и узких теней, ложащихся на песок от фигур бурлаков, кажется, еще больше подчеркивает однообразие тяжелого труда, лишенного малейшей искры творчества.
И все эти три огромные, многолюдные ватаги тянут одну большую красивую баржу, гордо плывущую по простору реки. За первой баржей изображена вторая, которую, верно, также тащат другие бурлацкие ватаги.
В позах и фигурах бурлаков, в их бессильно опущенных руках, понуро склоненных головах, в натужно упирающихся в землю ногах — предельное физическое изнурение. Бедность, страдание, ужасающую усталость людей — вот что передает эскиз Верещагина. Вместе с тем он говорит о массовости при¬
менения бурлацкого труда, о том, что эта тяжелая доля — не есть удел одиночек.
Пейзаж с красивой полноводной рекой, с зеленым лугом, озаренным лучами заходящего солнца, заслонен от зрителя группами бурлаков и омрачается всей этой картиной нечеловеческого напряжения людей. Лишь кое-где взор прорывается вглубь и видит красивые дали. Контраст чудесной природы и изможденных человеческих существ оттеняет трагические условия жизни трудового люда.
В эскизе живопись все еще условна, темна, несколько схематична и лишена тонких тональных переходов6.
Трудно сравнивать замысел верещагинского эскиза с репинскими картинами о бурлаках. В одном случае только первоначальный набросок, в другом — законченные, высокохудожественные, гениальные произведения, появившиеся к тому же через несколько лет после того, как Верещагин создавал свой эскиз.
И все же хочется отметить, что замысел Верещагина при всех своих больших достоинствах значительно уступал замыслу Репина, во всяком случае, в одном важном отношении. Репин показал не только беспримерное угнетение в России человека труда, но и раскрыл в своих бурлаках людей, внутренне и внешне красивых, мыслящих, мечтающих; в среде их кипит гнев против угнетателей, зреет социальный протест. Бурлаки Верещагина — это только люди, измученные непосильным трудом, низведенные до скотоподобного состояния. В за¬
Бурлаки. Эскиз неосуществленной картины. 1866
61


мысле Верещагина тоже много критической остроты и обличительного пафоса. Но Репин сумел решить эту тему с неизмеримо большей социальной глубиной, раскрыл в бурлаках и активное начало, элементы возмущения и протеста против уродства современной ему жизни.
Вернувшись в Париж, Василий Васильевич зимой 1866—1867 года приступил к работе над картиной „Бурлаки". Однако написать полотно ему не удалось. Как и в предыдущую зиму, он должен был жить исключительно на собственные заработки (в это время он готовил для публикации во французском журнале „Le Tour du Monde" статью и свои кавказские рисунки).
„Я порывался кончить ее, — вспоминал о картине художник. — Она была уже нарисована в большом виде, но нечем было жить, приходилось рисовать на дереве за деньги. Не кончил потому, что все время ушло на добывание денег — с родителями рассорился опять"7. Вскоре Верещагин, как увидим далее, отправился в Туркестан, где новые впечатления полностью захватили его, а „Бурлаки" так и остались ненаписанными.
Таким образом, „Бурлаки" не были окончены совсем не потому, что художник охладел к ним или считал эту тему для себя случайной. Напротив, тему о бурлаках Верещагин считал соответствующей всему характеру своего творчества. Позднее в письме к Стасову (от 11 (23) мая 1882 года) он говорил: „Почему это Вы военные сюжеты называете моими рельсами: „Бурлаки", которых я начал писать и оставил лишь по случаю отъезда в Туркестан, были не менее рельсами для меня, и почему бы мне к ним не воротиться" 8.
Одновременно с работой по подготовке кавказских рисунков к печати продолжались занятия Верещагина в парижской Академии художеств под руководством Жерома и Бида. Отдавая должное их таланту, Стасов как-то писал, однако, что, по его мнению, учение
Верещагина в Париже под руководством Жерома и Бида не было необходимым и едва ли что ему дало, так как его натура была решительно отличной от натуры этих наставников, часто сухих и поверхностных. В словах Стасова было заключено много правды, так как действительно в Париже Верещагин учился главным образом самостоятельно. Однако художник, не совсем соглашаясь здесь со Стасовым, возражал ему позднее и писал:
„Скоро бы я вырвался из когтей Маркова и К0? А Марков не сух? Что за узость взгляда! Люди братья везде и всегда! Выучка не есть ренегатство. Рим учился у Греции, оставаясь Римом. Уж не выдумать ли нам свою физику? Как граверу не съездить в Париж посмотреть на новые приемы и на новые инструменты? Разве нужно, чтобы натура походила на натуру? Разве не выгоднее соприкосновение разных натур?"9
Третий по счету год занятий в парижской Академии художеств был вместе с тем и последним. Он завершал художественное образование Верещагина.
Неоднократно потом враги Верещагина называли его самоучкой, говорили, что он не получил профессионального образования. Эти измышления серьезно обижали художника. Он горячо и справедливо возмущался клеветой: за его спиной было двухлетнее обучение в рисовальной школе, три года он учился в петербургской и три года в парижской академиях художеств, являясь одним из самых прилежных учеников. Помимо классных занятий, он неутомимо занимался и в праздники, и на каникулах, и в путешествиях, чем достиг особенно значительных результатов.
Закончив обучение и вступая в новый период совершенно самостоятельного творчества, Верещагин обладал, таким образом, хорошей профессиональной подготовкой, свободно владел техникой рисунка, а также умел работать и красками, хотя в живописи еще не достиг таких успехов, как в рисунке.


ГЛАВА СЕДЬМАЯ
В Туркестане
Летом 1867 года, будучи в Петербурге, Верещагин узнал от А. Е. Бейдемана, что генерал К. П. Кауфман, назначаемый туркестанским генерал-губернатором и командующим войсками Туркестанского военного округа, желал бы пригласить в Среднюю Азию молодого русского художника, Верещагин с интересом отнесся к этому сообщению и вскоре попал на прием к К. П. Кауфману. „Я сказал ему, — вспоминает художник, — что еще мало пробовал свои силы, но могу показать несколько рисунков, и прибавил, что „ничего не делаю кое-как, на все прилагаю все мое старание". Посмотревши мои рисунки и удостоверение, что я был в Академии и получил вторую серебряную медаль, он предложил мне приготовиться ехать — он ждал тогда приказа о назначении. Ждать пришлось долго, и я выехал только в августе 1867. Я поступил вновь „прапорщиком", состоящим при генерал-губернаторе. Я хорошо условился с Кауфманом, что он дозволит мне ездить по краю и не носить формы... У меня было условлено с Кауфманом, что чинов он мне не будет давать..." *.
Бейдеман отнесся к решению Верещагина с большим удивлением, так как эта поездка была связана с серьезными опасностями и являлась еще более трудной и утомительной, чем путешествие на Кавказ. Но Верещагина очень привлекал малоизвестный Туркестан. „Конечно, я мог бы жить и в России, — вспоминал потом художник, — но я не вошел бы так сам в себя, не уединился бы так. Может быть, это значит клин клином вышибать, но иногда ведь трудно найти другое средство. Страстной любви к Востоку у меня не было, черт побери! Я учился на Востоке, потому что там было свободнее, вольнее
учиться, чем на Западе. Вместо парижской мансарды или комнаты Среднего проспекта Вас[ильевского] острова у меня была киргизская палатка, вместо „островов" или Meudon — снеговые горы, вместо натурщиков — живые люди, наконец, вместо кваса и воды — кумыс и молоко! Я настаиваю на том, что я учился в Туркестане и на Кавказе. Картины явились сами собою, я не искал их. Везде — и в Туркестане, и в Индии — этюды знакомили со страною, учили меня — результатом явились картины, созревавшие гораздо позже" 2.
Однако не одно стремление учиться побуждало двадцатичетырехлетнего художника предпринять новое путешествие. Он ехал в Туркестан с надеждой увидеть войну. „Поехал потому, — говорил Верещагин, — что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал и близ которой был на Кавказе" 3.
В это время у Верещагина не было еще сколько-нибудь определенно отрицательного отношения к войне как социальному явлению, он ни в какой мере не был проникнут антимилитаристскими идеями. „Прежде думали,— говорил он, — что у меня уже раньше составилось такое понимание войны, какое потом проявилось в моих картинах, созданных будто бы с предвзятыми взглядами, и что я хотел быть апостолом против войны. Но это ошибка. Я представлял себе (я, как и большинство других), что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами, со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих... Но мне пришлось увидеть нечто другое, и это приходится видеть всем, кто попадает на войну"4.
63


* .. уж~:л
** -"I
Голова казаха в войлочной шляпе. 1867
Длинный путь от Петербурга до Ташкента, лежавший через Самару, Оренбург, Орск, форты № 1 и 2, Перовский, Джулек, Яны- Курган, Туркестан и Чимкент, проделанный на лошадях и верблюдах, был для Верещагина труден, но богат впечатлениями. Художник жадно всматривался в города и селения, в жизнь степи, в быт самых различных народов, в изменявшуюся постепенно природу и в памятники древней архитектуры.
Все наиболее интересное, что Верещагин видел и подмечал в дороге, он зарисовывал в походный альбом. Художник неутомимо рисовал, пользуясь каждой свободной минутой.
Осматривая Оренбург, он посетил меновой двор и местную тюрьму, где сделал карандашом зарисовки двух заключенных — татарина и башкира. Этюды татарина и башкира были повторены масляными красками, видимо, тогда же или вскоре после того, по приезде в Ташкент (первый хранится в Казанском краеведческом музее, второй в Художественном музее в Уфе). В то же время Верещагин написал небольшой этюд „Мусса-бек, посланник бухарского эмира"5 (Республиканский музей культуры узбекского народа в Самарканде). Верещагин познако¬
мился с бухарским посланником в Оренбурге и повстречался с ним в Казалинске6. Мусса- бек показался художнику очень комической и колоритной фигурой как по своему служебному положению, так и по личным качествам. Достаточно сказать, что Мусса-бек, будучи посланцем Бухары, официально получал содержание не от своего эмира, а от русской администрации. Ленивый, жадный и невежественный, он был достойным представителем своего деспота. В наброске Верещагина нет еще глубины характеристики, хотя внешне портрет вполне правдоподобен.
Продвигаясь далее на юго-восток, художник с живой любознательностью и пытливостью расспрашивал представителей местного оседлого и кочевого населения о быте, нравах, истории их племен, осматривал мечети, базары, крепости, интересовался легендами и поверьями. Близ станции Терекли Верещагин впервые увидел одну из гробниц, которые после встречались ему в большом количестве. Этот памятник, сооруженный несколько лет назад, местные жители называли гробницей Кун-Спая. Он привлек внимание художника простотой архитектурных форм, оригинальностью строительного материала, декоративной яркостью внутренних росписей. Верещагин сделал с него рисунок, ныне хранящийся в Третьяковской галлерее.
Томительное однообразие голой степи, песков Кара-кумов, долины Сыр-Дарьи нарушалось впечатлениями от встречавшихся фортов, станций и караванов верблюдов. Оживляли пейзаж красивые озера, Аральское море и бесконечно тянувшиеся далекие горные цепи.
Из форта № 1 (Казалинска) художник, сопровождаемый охраной, выделенной комендантом маленькой крепости, совершил недалекую поездку в сторону от дороги, к развалинам древнего города Джанкента. Здесь он провел небольшие археологические раскопки, обнаружив обожженный кирпич, черепки глиняных орнаментированных кувшинов, горшки, обломки лепных узоров и изразцы. Несколькими карандашными и акварельными набросками художник зафиксировал заинтересовавшие его находки в путевом альбоме (зарисовки найденных предметов хранятся в Третьяковской галлерее). Многие находки свидетельствовали об относительно высокой культуре древнего города, сметенного с лица земли по капризу какого-то завоевателя.
Надо отметить, что поездки по краю, а тем более в стороны от главных дорог были тогда небезопасны. Жизнь не только в Туркестане, но и в более западных районах, через которые лежал путь, была тревожной. Верещагину рассказывали, что хивинцы похищали и обра-
64


. \
1L
чя8Й?^ * -’‘йЖс«^1
Щвз^, *«,, *-.»гг,-1«
* ■**♦ $»
Старая крепость по дороге из Чимкента в Ташкент. 1867
щади в рабство в год от двухсот до трехсот русских людей.
Незадолго до приезда Верещагина в форт № 1 (Каза- линск) среди проживавших там жителей распространился слух о предстоящем нападении на крепость банды Садыка. Са- дык — сын Кенесары, главаря реакционного феодально-нацио- налистического движения в Казахстане, стремившегося восстановить средневековые феодальные порядки, завладеть краем. Этот разбойничающий феодал находился на службе у среднеазиатских ханов и исполнял их приказы. Так как местные жители хорошо знали, что нападение Садыка грозит не только русским, но и казахам полным разграблением и истреблением, то они стали снимать свои палатки и убегать на другую сторону Сыр-Дарьи. Комендант крепости вынужден был выслать на разведку семьдесят восемь казаков, вскоре подвергшихся внезапному нападению 2,5-тысячной банды Садыка. Тринадцать казаков, отправившихся без оружия к реке, чтобы напоить лошадей, были внезапно атакованы и растерзаны. Г оловы убитых бандиты забрали с собой, а с нескольких плененных казаков содрали кожу. Но остальная часть казацкого отряда, несмотря на свою малочисленность, трое суток с честью выдерживала нападение и сумела организованно отойти. Банды Садыка, однако, и после этого продолжали грабить и убивать население, совершать нападения на почтовые станции и селения. И, хотя сам художник не участвовал пока ни в одном сражении, следы войны со всех сторон окружали его. Картина развалин древних поселений, некогда подвергшихся нашествиям завоевателей, дополнялась видом свежих пепелищ, оставленных многочисленными ханами и султанами типа Кенесары или Садыка, которые стремились сохранить феодальную эксплуатацию и старые дикие порядки, нападали на мирное население, жестоко убивали жителей и угоняли их скот.
Во время раскопок в Джан- кенте Верещагин поселился на
несколько дней в юрте казаха, получив возможность непосредственно наблюдать жизнь и труд казахской семьи. Продвигаясь дальше, художник продолжал изучать быт местного населения и был искренне увлечен жизнью новой для него страны. Противник национализма и шовинизма, он с симпатией обнаруживал в малоизвестных ему дотоле народах талантливость, художественную одаренность, с глубоким уважением относился к архитектурным сокровищам народов. Его прельщало мастерство местных жителей в украшении жилищ и костюмов.
Верещагин
65


Узбек в чалме. 1867
Вместе с тем его наблюдения и выводы совсем не были поверхностными и не ограничивались удивлением экзотикой Востока. Красоты древних архитектурных памятников, обилие садов, украшающих восточные города и селения, не сгладили неприятного впечатления от узких и кривых улиц, окаймленных глухими стенами без окон, от непролазной грязи базаров, всюду кишащей нищеты городского и сельского населения. Верещагин обращал серьезное внимание на примитивность орудий труда местных народов, на их экономическую и культурную отсталость, дикость многих обычаев, делая из всего этого для себя выводы.
Среди дорожных рисунков Верещагина, исполненных во время этой поездки, следует отметить виды фортов, городов, памятников, отдельные наброски местных жителей, животных, утвари и развалин крепостей.
После утомительного и длинного путешествия осенью 1867 года Верещагин приехал в Ташкент и поселился там на несколько месяцев.
Ташкент — крупный торговый и ремесленный город Средней Азии — являлся центром
Туркестанского генерал-губернаторства, главным опорным пунктом русской армии, осуществлявшей тогда завоевание среднеазиатских ханств. На всей жизни этого еще недавно только взятого русскими войсками города лежала печать старых устоев и бытовых отношений, характерных для Туркестана того времени и имевших вековую давность. Но народная жизнь Ташкента давала художнику довольно наглядное представление и о тех изменениях, которые происходили в крае в связи с русским завоеванием.
Надо иметь в виду, что в Средней Азии в то время господствовали крайне отсталые феодальные отношения, отягощенные к тому же варварскими пережитками рабовладельче- ства. На огромных территориях существовал даже патриархально-родовой быт. Значительная часть населения вела кочевой образ жизни. В экономическом отношении Туркестан был отсталым, производительность сельскохозяйственного и ремесленного труда стояла на очень низкой ступени, несмотря на исключительные природные богатства и обилие сырья. Народы Средней Азии изнывали под гнетом, произволом и страшными поборами феодалов и мусульманского духовенства, которым принадлежали земли и водные богатства. За пользование землей и водой крестьяне отдавали феодалам большую долю урожая. Земледельцы, попавшие в неоплатную долговую кабалу к феодалам, часто обращались в рабство. Туркестан был раздроблен на ряд деспотических феодальных ханств, враждовавших между собой и воевавших друг с другом десятилетиями. Народ страдал от этих междоусобиц, в результате которых разрушались ирригационные сооружения, сжигались и опустошались кишлаки, население часто уводилось в плен и обращалось в рабство.
Систематическое уничтожение в течение столетий производительных сил обостряло нищету народных масс. Развитие торговли и ремесла тормозилось произвольными налогами, накладываемыми на купцов и ремесленников и переходившими повсеместно в их откровенное ограбление. Политическая раздробленность края и связанная с этим опасность проезда из района в район затрудняли торговые связи. Господствующие слои, оберегая свою власть, культивировали религиозный фанатизм и преследовали всякие искры истинного просвещения. Средняя Азия была изолирована от мировых хозяйственных и культурных связей, переживала глубокий экономический и духовный застой.
Война, которую самодержавие вело в это время в Средней Азии, отвечала интересам господствовавших классов царской России,
66


стремившихся найти для развивавшейся капиталистической промышленности новые рынки и сырье. Класс помещиков был заинтересован в расширении территории государства еще и потому, что это позволяло несколько смягчить остроту классовой борьбы в деревне и дать безземельному и малоземельному крестьянству выход на новые земли. Свои экспансионистские цели царизм осуществлял посредством жестоких колонизаторских мер, беспощадных репрессий, насильственной русификации и эксплуатации народа. Средняя Азия становилась колонией России. Царизм быстро нашел общий язык со среднеазиатскими феодалами и с их помощью стал все туже затягивать узду колониального порабощения населения. Находившимся под протекторатом царизма ханам предоставлялась неограниченная власть во внутренних вопросах, и они деспотически продолжали обращать ее против своего народа. Насколько силен был разгул произвола и дикой жестокости в среднеазиатских ханствах и после русского завоевания, дает яркое представление сообщение из Коканда „собственного корреспондента" официальной газеты „Туркестанские ведомости", издававшейся местным генерал-губернатором. В корреспонденции сообщалось: „Празднества в Ко- канде, устраиваемые ханом по случаю обрезания младшего и любимого сына его Урманбека, кончились, наконец, 3 апреля... Во время представления. .. вышли посмотреть на зрелище ханские жены и чури (невольницы). Конечно, они не смешались с толпой, а поместились наверху стеньь В это время одна из невольниц в сердцах за что-то назвала свою подругу распутницей. Хан, находившийся внизу, у стены, услышал это и приказал тотчас же отыскать виновную. Бедная девушка, узнав о том, скрылась из ханского дворца, и ее нашли только на третий день. Оказалось, что она, выходя из дворца, выпросила у какой-то встречной старухи волосяную сетку, чтобы закрыть свое лицо, наняла арбакеша и направилась в г. Туе, где и была узнана разыскивавшими ее людьми. По просьбе своего сына, Урманбека, хан простил виновную, но все помогавшие бегству провинившейся невольницы жестоко пострадали. Арбакеш по приказанию хана зарезан, и труп его четыре дня лежал на базаре; зарезан также и брошен на дороге без погребения... полицейский начальник г. Туса. Старуха, снабдившая бежавшую невольницу сеткой, посажена в яму, а сын ее казнен. Ожидают, что и старуху постигнет та же участь... В этот же день хан по доносу близких ему людей приказал захватить на базаре двух купцов, которые имели неосторожность дурно отзываться о своем повелителе; им в наказа-
Индиец-мусульманин в чалме. 1867
ние отрезаны уши"7. Так „управляли" ханы своими народами под протекторатом царизма.
Однако независимо от колонизаторских целей царизма присоединение Средней Азии к России объективно было исторически прогрессивным явлением, отвечавшим коренным жизненным интересам народов Туркестана. Оно обусловливало более быстрое экономическое и культурное развитие народов Туркестана, более быструю ломку феодальных отношений, втягивало Среднюю Азию в водоворот мировых капиталистических экономических связей. Это, несомненно, способствовало развитию производительных сил края. Народы Средней Азии получили, кроме того, возможность приобщиться к более передовой русской культуре, сблизиться с русским демократическим, а позднее и пролетарским движением. С присоединением к России в Средней Азии прекратились разорительные междоусобные войны, в районах, вошедших непосредственно в состав России, были ликвидированы рабовладение и работорговля. Ф. Энгельс в письме К. Марксу
9*
67


Улица в деревне Ходжагенте. 1868
от 23 мая 1851 года утверждал, что „Россия действительно играет прогрессивную роль по отношению к Востоку. .. господство России играет цивилизующую роль для Черного и Каспийского морей и Центральной Азии, для башкир и татар"8.
Рассматривать вопрос об историческом значении присоединения Туркестана к России нельзя, отвлекаясь от международной обстановки того времени. В середине XIX века среднеазиатские ханства стали предметом хищнических вожделений английского капитализма. И только присоединение к России избавляло народы Средней Азии от печальной участи превращения в английских колониальных рабов и связывало навеки судьбы этих народов с судьбой русского народа, с его замечатель¬
ным освободительным движением. А ведь в то время как в Англии отмечался упадок революционного движения, Россия представляла собой „передовой отряд революционного движения в Европе" 9.
Поселившись в Ташкенте, Верещагин отдался изучению народной жизни и быта. По целым дням он с подлинной страстью исследователя, не зная усталости, бродил с карандашом по городу, по его богатым и бедным кварталам, посещал оживленные базары, кустарные мастерские, караван-сараи, школы, бани, заглядывал в мечети и частные дома. Он завязывал знакомства с местными жителями разных общественных положений и разных национальностей. Его интересовала экономика края и положение различных социальных групп населения, обычаи, поверья, история народов и их семейный быт. Здесь он сделал несколько десятков рисунков, заинтересовавшись яркостью национальных типов жителей различных народностей.
Верещагина, испытавшего в юности некоторое воздействие передовых гуманистических идей 60-х годов, поразили и оттолкнули дикость феодальных среднеазиатских порядков, деспотизм ханов и беков, свирепый религиозный фанатизм, культивировавшийся муллами и феодалами. Ненавистны были ему рабство, нищета и бесправие женщины.
Все кругом Верещагина еще напоминало о рабстве, о торговле невольниками, а в соседних районах, где властвовали ханы, в том числе и признавшие себя подданными царского самодержавия, рабовладельчество еще существовало в полную силу. Разговаривая с бывшими рабами, Верещагин услышал много трагических рассказов из их жизни. Осматривая караван-сараи, где еще совсем недавно открыто шла торговля невольниками и невольницами, он составил наглядное представление об ужасах среднеазиатского рабства.
Художнику всюду бросалась в глаза поразительная нищета большей части населения, ограбляемого, по выражению Верещагина, „на условии взаимного дележа" — феодалами, аксакалами (местными старшинами), судьями и муллами. Знакомясь с Ташкентом, он поражался сделанными из глины и соломы домами ташкентских бедняков — темными и грязными конурами, где окна были заклеены бумагой, где отсутствовали столы и кровати. Сквозь крышу этих лачуг протекал дождь, а через стены проникали холод и ветер. Наряду с истинной нищетой большинства населения существовала и развращенная ханжеская спекуляция на нищете: в Ташкенте художник обнаружил целые профессиональные общины нищих (дуванов), которые вели веселую, сытую и праздную
68


жизнь. Эти объединения являлись ужасным паразитическим наростом на теле народа. Вере* щагин был поражен распространением среди бедноты потребления опиума, в результате чего люди массами сходили с ума и гибли. Художник не удовлетворялся рассказами очевидцев о жизни дуванов и курильщиков опиума, а сам посещал их притоны, жадно всматриваясь во все стороны быта и неустанно рисуя виденное. Опиумоеды и опиумокурильщики произвели на него тяжелое, неизгладимое впечатление.
Нищета, заметил Верещагин, существовала рядом с поразительным бескультурьем. Постановка народного образования находилась на самом низком уровне. В школах занятия ограничивались механическим заучиванием молитв. Знания самых образованных учителей не превышали умения цитировать и комментировать коран.
Во время поездки в Ташкент, в самом Ташкенте, а также во время последовавшей затем поездки в Самарканд Верещагин столкнулся с возмутившими его фактами дикого закабаления женщины, которое он рассматривал как форму проявления того же рабства. Еще в степях Казахстана он неоднократно обращал внимание на то, что женщины все время без устали работали, в то время как мужчины сидели без дела. Вместе с тем если готовилось такое лакомство, как мясная пища, то женщинам она не попадала. Художник видел девятилетних казахских и узбекских девочек, запроданных своим женихам или обрученных уже в этом детском возрасте. Все чаще и чаще попадались ему женщины, скрытые паранджой, изолированные от общественной жизни. Однажды в деревне Замин он увидел бежавшую женщину, преследуемую несколькими всадниками-мужчи- нами. Догнав свою жертву, доведенную до исступления, всадники схватили ее, с величайшим хладнокровием завязали ей рот, надели на ее шею аркан и, привязав его к седлу, намеревались тронуться в путь.
— Когда же будет этому конец? Зачем мучите вы эту женщину? — закричал возмущенный художник.
— Разве ты не знаешь, что это жена нашего друга и что она бежала из дому?.. Разве наш друг не заплатил за нее триста коканов, — отвечали истязатели10. Художник настолько был взволнован и возмущен сценой издевательства над женщиной, что вмешался в происходящее и освободил несчастную от ее преследователей, хотя и подвергался при этом смертельной опасности. Обобщая свои впечатления, касающиеся положения женщины в Туркестане к моменту русского завоевания, Верещагин с горечью замечал: „Судьба женщины в Средней Азии, говоря вообще, еще печальнее
% щ
Улица в деревне Ходжагенте. 1868
судьбы ее сестры в более западных странах, каковы Персия, Турция и др. Еще ниже, чем у последних, ее гражданское положение, еще сильнее замкнутость и отверженность от ее властителя-мужчины, еще теснее ограничение деятельности одной физической, животной деятельностью. .. С колыбели запроданная мужчине неразвитым, неразумным ребенком... она... к эпохе сознательного зрелого возраста уже успевает состариться, задавленная нрав, ственно — ролью самки и физически — работой вьючной скотины" 11.
В прямую связь с бесправным положением женщины Верещагин ставил распространение в Туркестане увлечения бачами (хорошенькими мальчиками-плясунами), которое у богатых узбеков часто приобретало отвратительные формы порока.
69


Все эти факты из жизни и быта народов Туркестана настолько сильно затронули впечатлительного художника, что он не только их фиксировал в многочисленных рисунках с натуры, но и положил, как увидим далее, в основу целой серии картин масляными красками.
Наблюдения над жизнью в Средней Азии помогли художнику сделать самостоятельные выводы о значении присоединения среднеазиатских ханств к России. Верещагин считал это присоединение положительным и исторически необходимым. С особым удовлетворением отмечал он уничтожение рабства не только в занятых русскими районах, но и постепенное отмирание в соседних областях. С большой радостью отмечал художник известное ограничение произвола и деспотизма местных ханов и их чиновников, наблюдавшееся после завоевания края. „Сомнения нет, — говорил он, — что даже в одном этом отношении польза движения России внутрь Азии так велика, что решительно перевешивает, заглушает жалобы и упреки европейских политиков на завоевательные стремления русских, на нарушение
Богатый казах в тюбетейке. 1867
70
политического равновесия и т. п. Таким близоруким политикам я предложил бы познакомиться с варварством Средней Азии не по романам и повестям сентиментальных путешественников, а лично своими глазами, своими ушами — уверен, что их взгляд на вмешательство в среднеазиатские порядки значительно изменился бы" 12.
Как ни мало было смягчение феодального деспотизма и нравов в среднеазиатских ханствах после русского завоевания, все же Верещагин не мог не заметить его: „Но не одни только, так сказать, официальные рабы... вздохнули теперь свободнее: всякого рода бедность и загнанность начинают смело смотреть в глаза... знати, могуществу, чувствующим от того немалое смущение" 13.
Однако при всей наблюдательности и проницательности Верещагина он не сумел тогда надлежащим образом понять и оценить другой стороны вопроса, то есть колонизаторской политики царизма. Дикость феодальных порядков Средней Азии произвела на него такое отталкивающее впечатление, так заслонила все остальное, что факты произвола царских властей в Туркестане не вызывали с его стороны гневного протеста. Нельзя сказать, чтобы он безоговорочно стал на официальную точку зрения. Но проявления насилия и жестокости царских генералов рождали у него лишь саркастическую иронию. Такую реакцию вызвал у него, например, рассказ о штурме генералом М. Г. Черняевым Чимкента в 1864 году, когда победа сопровождалась грабежом населения. Так же реагировал он на факты угона скота, принадлежавшего населению. Когда одна из крупных крепостей бухарского эмира сдалась русским войскам без сопротивления, чем раздосадовала командование, жаждавшее наград и повышений, Верещагин только иронически заметил: „Дело, которого так пламенно желал отряд, ускользнуло из рук, а с ним и награды, повышения — грустно!" 14
Осмотр Ташкента и зарисовки отнимали почти целые дни. В свободное время художник записывал впечатления путешествия от Оренбурга до Ташкента, которые и были им тогда же опубликованы в одной из петербургских газет1б. Верещагин много читал, с особым интересом погружаясь в описания путешествий по Туркестану, в книги и статьи по истории этого края. Он продолжал также интересоваться естествознанием и философией. Читал много и внимательно, вспоминал позднее Василий Васильевич, хотя корпусная привычка учить уроки для одного лишь ответа немало вредила пониманию прочитанного. По-види- мому, в это же время он познакомился в Ташкенте с известным русским зоологом Н. А. Се-


верцовым, с которым затем подружился. В своих воспоминаниях художник с большой теплотой рассказывает о Северцове и его самоотверженных исследованиях, едва не окончившихся трагически, так как ученый однажды попал в плен к зависимым от среднеазиатских ханов племенам, которые хотели подвергнуть его казни 16. По-видимому, знакомство с Северцовым имело для Верещагина немалое значение. Высокообразованный и передовой человек своего времени, убежденный дарвинист, Северцов представлял, безусловно, для любознательного Верещагина очень интересного собеседника, рассказы которого содействовали укреплению материалистических и атеистических взглядов Василия Васильевича.
22 марта 1868 года17 Верещагин в сопровождении переводчика, слуги и оренбургского казака выехал из Ташкента в Ходжент, будучи командирован туркестанским генерал-губерна- тором для этнографических исследований в Сыр-Дарьинской и Семиреченской областях и с намерением продолжать изучать на месте пейзаж страны и ее жителей. Верещагину были созданы для изучения края самые благоприятные условия. Местные русские власти обязывались оказывать ему всемерное содействие. Более того, официально Верещагин выступал в роли лица, инспектирующего должностных лиц генерал-губернаторства, что ставило его в независимое от них положение18. Ввиду разлива рек и опасности переправы через Чир- чик ехать пришлось через Чиназ. Проехав Старый Ташкент, Чиназ, деревни Ходжагент и Буку, Верещагин прибыл в Ходжент. В дороге не обошлось и без приключений. Однажды ночью художник, отдыхая под деревом в одной деревушке недалеко от Ташкента, испытал землетрясение, в другом месте попал в сильный ураган, немало плутал и сбивался с дороги. Делать наброски с казахов, киргизов и узбеков было необычайно трудно. Они встречали Верещагина вначале большей частью недружелюбно и настороженно. Немалого труда стоило преодолеть такую недоверчивость. В этом известную роль играли радушие и дружелюбие художника, который показывал жителям различные невиданные ими вещи, угощал их, дарил им всевозможные недорогие предметы. В деревне Ходжагенте художник успешно излечил нескольких больных и потому прослыл в округе знаменитым врачом. К нему началось целое паломничество за исцелением. Таким образом, у Верещагина с местным населением устанавливались в конце концов обычно довольно хорошие отношения. Но, как только он брал в руки карандаш, все от него убегали, не желая быть зарисованными в альбом, что якобы влекло за собой всяческие несчастья.
Узбек, старшина (аксакал) деревни Ходжагент. 1868
Тут уж не помогали ни уговоры, ни деньги, ни угощения. С большим трудом удалось художнику сделать несколько портретных набросков.
В деревне Бука (близ Ходжента) до Верещагина дошло известие о намерении эмира бухарского, находившегося в Самарканде, возобновить против русских военные действия. Желание увидеть войну вновь властно заговорило в художнике. „Война! И так близко от меня! В самой Центральной Азии! Мне захотелось поближе посмотреть на тревогу сражений, и я немедленно покинул деревню, где рассчитывал пожить гораздо дольше" 19.
Верещагин спешил догнать русские войска, которые направлялись в это время в сторону Самарканда. Двигаясь через Ура-Тюбе, Джи- зак, Яны-Курган и Тамерлановы ворота то с попутчиками, то вместе с „пороховым конвоем", Верещагин постоянно подвергался опасности, так как вооруженные отряды эмира, иногда показывавшиеся на горизонте, все время держали дорогу под угрозой нападения. Между тем ни Верещагин, ни его спутники не знали
71


точно, где же русские войска и в чьих руках находится Самарканд. Но, несмотря на опасность и неясность обстановки, Верещагин неудержимо рвался к Самарканду, часто отрываясь от отряда и уезжая далеко вперед.
Вскоре, однако, были получены известия о занятии Самарканда русскими войсками. Как ни спешил художник увидеть битву за этот
Люлли (цыган). 1867—1868
город, он опоздал. Приближаясь к Самарканду, Верещагин увидел поле недавно разыгравшегося сражения между русскими войсками и армией эмира. Трупы воинов эмира, а также убитые лошади не были еще убраны. „Я никогда не видел поля битвы, и сердце мое облилось кровью"20, — вспоминал потом Верещагин. Это был искренний и непосредственный крик ужаса, крик неогрубевшей души человека, впервые увидевшего убитых и искалеченных людей, впервые столкнувшегося с войной и ее ужасами.
Поднявшись на холм Чапан-Ата, художник остановился, пораженный открывшимся ему видом. „Самарканд был тут, у моих ног, потопленный в зелени, — вспоминал потом Верещагин. — Над этими садами и домами возвышались громадные древние мечети. И я, приехав так издалека, готовился вступить в город, некогда столь великолепный, бывший столицею Тимура Хромого"21. Разбитые близ города русским отрядом, войска эмира не были впущены жителями в Самарканд, возможно, из опасения бесчинств. Вместе с тем 2 мая от имени населения города аксакалы и муллы заявили, что сдают Самарканд русским войскам. Без единого выстрела русский отряд в тот же день вошел в город.
Приехав в Самарканд 3 мая (ст. ст.), то есть на другой день после его капитуляции, художник и здесь принялся за изучение жизни и быта народа, а также древних памятников города. Он неутомимо ходил и ездил по улицам, площадям и окрестностям Самарканда, заполняя лист за листом свои путевые альбомы, иногда набрасывая масляными красками этюды. Материала для изучения и рисования, говорил Верещагин, было так много, что трудно было установить очередность работы: взор привлекали и природа, и типы, и архитектура, и костюмы — и все это было необычно, интересно и красочно. Прогулки по городу и его окрестностям Верещагин совершал днем и ночью или один, или в сопровождении казака, с полной беспечностью и доверчивостью общаясь, с местными жителями. Однако эти поездки были связаны с большой опасностью. Эмиссары бухарского эмира и мусульманское духовенство, опасаясь утраты своих привилегий, стремясь восстановить старые порядки, развернули среди населения бешеную агитацию против русских. Они возбуждали у жителей города свирепый религиозный фанатизм, с помощью которого надеялись поднять восстание, соединиться с ханскими войсками и, уничтожив русский гарнизон, вернуть Самарканд эмиру. Для бухарского же эмира, являвшегося и светским и духовным владыкой ханства, Самарканд представлял интерес не только как старейший и богатый населенный пункт, важный стратегический центр, но и как особо почитаемый мусульманский город, обладание которым придавало власти эмира своеобразное религиозное значение. Беки, аксакалы и другие видные лица Самарканда с приходом русских также понесли чувствительный материальный урон. Говорили, что в городе было освобождено после 2 мая до десяти тысяч принадлежавших им рабов. Агитация против русских и подогреваемый религиозный фанатизм оказали свое воздействие на массу темного и одурманенного
72


населения города; в воздухе чувствовалась близость грозных событий.
Народы Средней Азии не раз поднимали восстания против царизма и установленного им колониального гнета. Эту справедливую борьбу они вели нередко в союзе с русским народом. Каково же было готовившееся в Самарканде восстание, являлось ли оно прогрессивным? По своим движущим силам оно было сложным, а по целям — противоречивым.
В нем приняло известное участие трудовое население, недовольное колонизаторской политикой царизма. Значительное место в нем принадлежало феодалам, муллам, аксакалам и прочим представителям господствующих классов эмирата. Эта-то феодальная верхушка и мусульманское духовенство и возглавили восстание, придав ему соответствующее, желательное им направление. Восстание, когда оно вспыхнуло, проходило под лозунгом „газавата", то есть крайне реакционной, изуверско- фанатической „священной" войны, обрекавшей на поголовное физическое истребление не только русское, но и все остальное немусульманское население края.
Работа в Самарканде хотя и была для Верещагина интересной, но не вполне удовлетворяла его. Ему хотелось видеть сражение. Поэтому, когда генерал Н. Н. Головачев с отрядом войск отправился из Самарканда для занятия крепости Катта-Курган, художник не
Казахские кибитки. 1867
преминул присоединиться к отряду. Однако крепость сдалась без боя, художник и на этот раз не увидел сражения. Но в Катта-Кургане ему пришлось в качестве секретаря принять
участие в переговорах с прибывшими туда
бухарскими послами. По возвращении в Самарканд Верещагин вновь с прежним бесстрашием принялся за поездки по городу и окрестностям, хотя помощник коменданта Самарканда и просил его не выезжать за крепостную стену: атмосфера в городе все более сгущалась и явственно надвигалась буря. „При проезде городом, — рассказывал художник, — невольно бросались в глаза по улицам кружки народа, преимущественно нестарого, жадно слушавшего проповедовавших среди них мулл... Ясно было, что народ призывался на священную войну с неверными. Когда мне вздумалось раз для сокращения пути к цитадели свернуть с большой базарной дороги и проехать узенькими кривыми улицами, на одном из поворотов открылся большой двор мечети, полный народа, между которым ораторствовал человек в красной одежде, очевидно, посланец бухарского эмира. В довершение всего я встретил моего приятеля, старшего муллу мечети Ширдари, идущего по базару и жестами и голосом возбуждавшего народ" 22.
После того как генерал К. П. Кауфман с главными силами ушел из города навстречу войскам бухарского эмира, которые потом и
Во дворе дома Верещагина в деревне Ходжагенте. 1868
10 Верещагин
73


Узбекская мельница для очищения риса в деревне Ходжагенте. 1868
были разбиты русским отрядом на Зерабулак- ских высотах, к Самарканду подошли предводительствуемые своими феодалами массы вооруженных шахризябцев (жителей шахризяб- ского ханства), соединившихся с участниками самаркандского феодально-националистическо- го восстания. Они окружили и с громкими криками под звуки труб и барабанов осадили цитадель, где заперся русский гарнизон. Наконец-то Верещагин оказался не только свидетелем, но и участником сражения, которое он так давно хотел увидеть! Сражение, в котором ему пришлось воочию увидеть войну, было одним из самых напряженных, трудных и продолжалось непрерывно несколько дней (со 2 по 8 июня). Обычно слабо вооруженные, недисциплинированные войска среднеазиатских ханов не представляли собой грозной силы для хорошо вооруженных и дисциплинированных русских войск, без большого труда обращавших в бегство превосходившие силы противника. Но на этот раз оборона цитадели была необычайно трудна, так как слишком неравным было соотношение сил: шести-семи сотням русских воинов, среди которых было немало больных и раненых, а также гражданских лиц (приказчиков, купцов и прочих) противостояло не менее пятидесяти пяти тысяч нападающих23. Шесть связных, направленных от гарнизона к Кауфману для извещения о разыгравшихся событиях, были обезглавлены шахризябцами, и только седьмой сумел добраться и передать весть о положении осажденных.
Видя малочисленность гарнизона и сознавая неизбежность гибели всего русского населения в случае успеха нападающих, объявивших „неверным" священную войну, Вере¬
щагин отправился к крепостной стене цитадели, взял ружье у убитого солдата и, отказавшись действовать в качестве офицера, в течение семи дней как солдат активно участвовал в обороне крепости. И делал он это, по собственному его признанию, не „по какому-либо особенному геройству", а просто в силу необходимости и желания сохранить жизнь себе, всей русской колонии, а также индусам, евреям и другим жителям- немусульманам, которые искали защиты в стенах цитадели, так как им грозила неминуемая гибель.
По многу раз в сутки гарнизону самаркандской крепости приходилось выдерживать атаки фанатически настроенного противника, бросавшегося к проломам и воротам не только с оружием, но также с мешками пороха и зажигательными средствами. Не имея успеха в атаках ворот, осаждающие делали под стеной цитадели подкопы, производили взрывы и массами бросались в образовавшиеся бреши. Гарнизону, редевшему от пуль нападавших, приходилось не только отбивать атаки, но и бороться с пожарами, заваливать проломы мешками с землей, делать вылазки за крепостные стены. Художник сначала участвовал в обороне Бухарских ворот, а затем вместе с полковником Н. Н. Назаровым перешел на угол крепости, участвуя в отражении штурмов в наиболее угрожаемых местах. Верещагин ободрял солдат своей храбростью, мужеством и распорядительностью.
Однажды потребовалось узнать, что делают за стеной притихшие колонны осаждающих, не готовят ли они скрыто вновь сильное нападение.
„Офицеры посылали нескольких солдат, — рассказывает художник, — но те отнекивались, один толкал вперед другого — смерть почти верная.
— Постойте, я учился гимнастике, — и, прежде чем Назаров успел закричать: „Что вы, Василий Васильевич, перестаньте, не делайте этого", — я уже был высоко.
— Сойдите, сойдите, — шептал Назаров, но я не сошел, стыдно было, хотя, признаюсь, и жутко. Стою там, согнувшись над самым гребнем, да и думаю: „Как же это я, однако, перегнусь туда, ведь убьют!" — думал, думал... да и выпрямился во весь рост!.. Я уже успел спрятаться — десятки пуль впились в стену над этим местом, аж пыль пошла"24.
74


Не раз соседи Верещагина падали, сраженные огнем осаждающих, у него одна пуля попала в ружье, а другая сбила шляпу. С силой брошенный камень ранил ему ногу. Но это не заставило художника стать осторожнее. Когда начался самый сильный штурм и через брешь стены в цитадель ворвались массы осаждающих, солдаты в критический момент растерялись, и офицеры никак не могли повести их в контратаку. В мозгу Верещагина в этот момент пронесся ряд мыслей: солдаты не идут, так надобно пойти впереди и увлечь их; вот хороший случай показать, как следует идти впереди; но ведь убьют; а может, не убьют!
И вот в сером пальто нараспашку, с пуховой шляпой на голове, с ружьем наперевес солдат-художник ринулся вперед с возгласом: „Братцы, за мной!" — и увлек солдат. Нападение было отражено. Не раз проводил Верещагин и другие смелые операции. То под обстрелом снимал со здания флаг, водруженный ворвавшимися в цитадель осаждающими, то участвовал в безрассудно отважных вылазках и рукопашных схватках, то под огнем противника с наружной стороны крепостной стены оттаскивал разлагающиеся трупы.
Дважды во время вылазок Верещагин, отрываясь от отряда, попадал в лабиринт улочек, где вынужден был вступать в рукопашную схватку со многими противниками. Гибель, казалось, была неизбежной, но подоспевавшие на помощь солдаты вызволяли художника. Здесь, как и позднее, во время сражений, Верещагин железной волей подавлял в себе страх, который считал унизительным для че¬
ловека чувством, и бросался в места самых опасных схваток. Вскоре он стал самой популярной личностью в среде солдат, которые с уважением отзывались о „Василь Василиче" 2б.
Уже в течение первых двух дней гарнизон потерял около ста пятидесяти человек. Потери не оставляли надежды на возможность длительной обороны цитадели, стены которой в периметре составляли две с половиной версты. Поэтому на военном совете было принято решение в крайнем случае запереться в ханском дворце и обороняться в нем до последней возможности, после чего всем оставшимся в живых взорваться. Напряжение обороняющихся было столь велико, что они порой уже теряли веру в успех обороны. Даже Верещагин, спрашивая себя: хватит ли дальше сил или нет? — отвечал: вряд ли!..
Однако вскоре атаки ослабли, силы осаждающих уменьшились. Многие из них, узнав о разгроме войск эмира на Зерабулакских высотах, прекратили осаду цитадели и ушли. Сам эмир, провозгласивший „газават" и обрекший на бессмысленную гибель тысячи своих подданных, вскоре поспешил изъявить полнейшую покорность победителям, став верным слугой самодержавия. Вернувшийся в Самарканд русский отряд под командованием Кауфмана полностью снял осаду.
Во время „самаркандского сиденья", когда надежды гарнизона на спасение все более таяли, многие офицеры нещадно ругали Кауфмана, ушедшего из города, не укрепивши и не починивши крепость. Но, когда Кауфман вернулся, эти же самые лица стали ему безмерно льстить. Между тем, раздосадованный этим лицемерием, Верещагин при всех заявил генералу, что его неосмотрительность, едва не стоившая жизни всему гарнизону, вызывала законное возмущение солдат и офицеров. Такая откровенность не была принята в штабе туркестанского генерал-губер- натора, пользовавшегося в крае неограниченной властью. Свита Кауфмана оторопела от смелых слов Верещагина. Один из ретивых сподвижников генерал-губер- натора настаивал даже на том, чтобы за свою дерзость Верещагин был расстрелян.
Кауфман, бывший типичным выразителем колонизаторской политики самодержавия и крайним реакционером, с беспримерной жестокостью расправился с населением Самарканда, карая не только участников осады, но и ни
75


в чем не повинное мирное население, распространяя репрессии на стариков, женщин и детей. Верещагин присутствовал при одной из сцен, когда Кауфман чинил расправу над участниками осады, осуждая одного за другим на расстрел. Художник не протестовал против этой жестокости. И только за одного осужденного он попытался заступиться, но и то неудачно. Правда, он категорически отказался сам „жечь город" и „наказывать" как-либо население, но остался свидетелем этих преступлений колонизаторов.
И во время обороны цитадели и в период расправы Кауфмана с побежденными чувства гуманности и человеколюбия сравнительно мало волновали Верещагина. Художник в 1868 году
Мулла. 1868
еще не был тем глашатаем идей гуманности и антимилитаризма, каким вскоре стал. Захваченный сражением, возбужденный боевой обстановкой, он без каких-либо колебаний отдался войне. И если первый вид поля сражения вызвал в нем, как мы видели, непосредственный крик ужаса, то, участвуя в бою, он без колебаний убивал людей и даже „охотился" за ними. С присущей ему откровенностью он и сам потом рассказывал об этом в своих воспоминаниях. Верещагин не стыдился признаться, что первоначально отнесся к войне скорее как к своеобразному спорту, к „забаве", к приключению.
Некоторые необъективные критики не преминули потом истолковать эти прямые и честные признания художника как доказательство его лицемерия и порочности. Со злорадным торжеством цепляясь за эти признания, „Новое время" объявило даже, что Верещагин, в сущности, „любил" завоевательные войны. Его противники не хотели заметить духовной эволюции художника. Но Верещагин не родилря антимилитаристом. Лишь пройдя войну, перенеся все ее ужасы и испытания, увидев собственными глазами народное горе, бесчисленные страдания людей, продумав и прочувствовав все пережитое, он возвысился до благородных идей антимилитаризма и любви к народу. Тем ценнее и глубже были антимилитаристские идеи художника, что они были не книжными, отвлеченными, рожденными в тиши кабинета, а явились результатом серьезных размышлений над действительностью, были выстраданы и пережиты человеком, который мог с правом сказать, что он узнал войну и участвовал в ней.
Можно, конечно, упрекать художника за то, что он, умный и чуткий человек, которого еще на школьной скамье коснулись передовые гуманистические идеи, в период „самаркандского сиденья" и последовавших за ним карательных репрессий не возвысил голос протеста против жестокости колонизаторов. Но нельзя не видеть и душевного благородства человека, который нашел в конце концов силы и мужество смело выступить с осуждением захватнических войн и колонизаторской политики капитализма, направив против них свое большое искусство подлинного гуманиста.
Однако уже в тот период сказалось известное внутреннее противоречие у Верещагина, началась внутренняя борьба. Уже во время самаркандской обороны художник в душе содрогался от ужасов войны. Внешне холодный и суровый, прямо глядевший в лицо смерти, он оставался все же впечатлительным человеком. Страдания раненых, изуродованные трупы, жестокость противника, рубившего
76


пленным солдатам головы, карательные меры царских сатрапов — все эти и многие другие факты произвели на Верещагина неотразимое впечатление, врезались в память, повлияли на формирование его мировоззрения и послужили основой для ряда картин. „Эти взгляды умирающих остаются памятными на всю жизнь!" — восклицал художник в своих воспоминаниях
об 	эпизодах самаркандской обороны. Но отдельные впечатления пока еще не были им вполне осмыслены и обобщены.
Участие в самаркандской обороне способствовало дальнейшей закалке характера художника. Еще более укрепилась его воля, развились решительность и смелость, возросли искренность и прямота, отвращение ко лжи, лицемерию и карьеризму.
За участие в обороне и проявленную отвагу Верещагину первому из всего гарнизона и единогласно георгиевская дума присудила георгиевский крест.
Надо отметить, что в отличие от прочих офицеров Верещагин не жаждал наград. Мы помним, что еще в Петербурге он выговорил себе у Кауфмана „право" не получать чинов. Немало удивлялись в канцелярии генерал- губернатора, когда туда приходил Верещагин, возмущенный тем, что ему хотят дать чин. Однажды, еще во время обороны цитадели, один из офицеров гарнизона, видя отвагу художника, искренне заметил, что он первым достоин получить крест. Как ни лестны были эти слова, они вызвали у Верещагина чувство „гадливости".
Не успели еще замолкнуть выстрелы и стоны раненых, не перестала еще литься кровь, думал он, а люди уже стали считать свои и чужие заслуги, проявлять корысть и искать выгоды.
Считая лишними для художника царские чины и ордена, Верещагин не стремился получить и носить присужденный ему крест, хотя и испытывал известную внутреннюю гордость в связи с этой наградой. Уже значительно позднее описанных событий, находясь в Петербурге, Василий Васильевич как-то раз попал к Кауфману, спросившему художника, почему тот не носит георгиевский крест.
— У меня нет его, — отвечал Верещагин.
— Так я вам дам свой, — сказал Кауфман и отцепил свой крест.
— У меня некуда его привесить.
— В петлю.
— Петля не прорезана.
— Я прорежу ее, — сказал Кауфман, взяв в руки ножичек.
— Я не дам резать сюртук!26
Однако Кауфман все-таки прорезал в пиджаке петлю и повесил художнику георгиевский
Лестница в Шах-и-Зинда с виднеющимися куполами мавзолеев Амир-заде и Ширин-Бек-Ака в Самарканде. 1868
крест. Это была единственная награда, которую Верещагин принял и носил потом в течение всей своей жизни. Трудно решить, почему художник сделал для этого ордена исключение. По-видимому, здесь играли роль некоторые особые обстоятельства. Во-первых, Верещагин был убежден в том, что он вполне заслужил эту награду. Во-вторых (и он сам это подчеркивал), „это единственный крест, даваемый не государями"27, а присуждавшийся кавалерами ордена путем голосования. Следовательно, награждение орденом не было выражением чьей-то милости и не ставило награжденного в положение облагодетельствованного человека. Наконец, наличие этого ордена являлось доказательством подлинной храбрости и мужества, проявленных на войне. А чело-
77


века, который всю дальнейшую жизнь посвятил борьбе с милитаризмом, это ограждало от толков „общественного мнения": едва ли
осуждение войны могло иметь успех, если бы оно не исходило от человека, смело встречавшего смерть лицом к лицу.
Верещагин после самаркандской обороны недолго оставался в Средней Азии. Полученная здесь лихорадка вскоре заставила его
уехать в Париж, куда он захватил и свои работы.
В результате первой поездки в Туркестан художник сделал множество рисунков, исполненных с натуры. В музеях СССР хранится около двухсот пятидесяти рисунков Верещагина, которые можно безошибочно отнести как по содержанию, так и по манере исполнения к 1867 —1868 годам. А это далеко не все, что было им тогда создано. Располагая рисунки хронологически, мы можем проследить, как постепенно все глубже и шире раскрывался перед Верещагиным новый и неведомый для него край, как неуклонно росло его мастерство.
Первые (за Оренбургом и Орском) путевые рисунки изображают преимущественно типы ямщиков (русских, казахов, татар), тарантас, запряженный верблюдами, редкие строения в пути, казахские гробницы. Жизнь унылой, однообразной и бескрайней степи раскрывается в этих рисунках, представляющих собой беглые, схематичные карандашные наброски, схватывающие только контуры натуры и основные
ее черты, без тщательной обработки формы, без интереса к деталям. Несколько тщательнее исполнены виды фортов, встреченных по пути. По мере продвижения на юг перед художником предстают великолепные памятники древнего зодчества, виды среднеазиатских городов и селений, сцены народного быта и особенно различные народные типы. Все это, необычайно новое и интересное, целиком захватывает Верещагина. Наряду с набросками появляются уже рисунки, отличающиеся большей строгостью и точностью линий, тщательностью исполнения, тонкостью светотеневой моделировки. По технике исполнения они напоминают поздние рисунки кавказского периода. В отдельных работах, как, например, „Мечеть Хазрета Яссави в г. Туркестане", поражает необычайная, почти ювелирная законченность исполнения, внимательная отделка каждой детали, органически входящей в целое. Точно схвачены и метко переданы типы различных народностей, зарисованные по пути в Ташкент, в самом Ташкенте, а затем по дороге в Самарканд. Альбом рисунков Верещагина, где изображены представители различных среднеазиатских народов, имеет не только художественный, но и научный интерес, так как отличается большой документальной достоверностью. Среди этих работ выделяется как одна из лучших „Узбек в чалме". Здесь почти не замечаешь штрихов карандаша, которые с чеканной точностью лепят лицо, тонко моделируют форму, создавая трепетную жизненность этой головы, как живой предстающей перед зрителем. Серьезными достоинствами обладает рисунок, изображающий узбека — старшину деревни Ходжагент, отличающийся необычайной тщательностью исполнения, предельной законченностью и большой выразительностью характеристики человека. Художник не выступает в этих рисунках проникновенным психологом, намеренно усиливающим или ослабляющим те или иные типические черты портретируемого для более острой характеристики образа. Однако, правдиво передавая натуру, он, как и в лучших кавказских рисунках, в частности в портрете Петра Семенова, все же метко схватывает не только национальное своеобразие человека, но и его
78


характер, раскрывает в известной степени его общественное положение. Какой самоуверенной важностью и хитрой настороженностью дышит портрет тучного, дородного „Богатого казаха в тюбетейке", какая глубокая мудрость и любознательность написаны на благородном лице „Старика таджика в чалме", как выразителен „Юноша еврей в головном уборе", в портрете которого художник так замечательно передал внутренний порыв!
Тщательно отработанные рисунки передают вид городов, селений, крепостей, улиц, бытовые сцены, изображают орудия труда, особенности костюма. Здесь портреты представителей всех сословий, людей разного общественного положения, различных национальностей. Собранные вместе, эти рисунки дают наглядное представление о многих сторонах и явлениях жизни Туркестана, о его природе, культуре и экономике. Отдельные из этих рисунков свидетельствуют о дальнейшем росте мастерства, о некоторых новых технических приемах художника. В большинстве его прежних рисунков доминировали черта, линия, штрих как средство изображения. Но та линейно-графическая манера, которая позволяла художнику точно и быстро передавать отдельные предметы, характер природы, фигуры и лица людей в условиях умеренного рассеянного освещения (этим отличается большинство прежних, в том числе и кавказских рисунков), оказывается уже недостаточной для воспроизведения тех же сюжетов в условиях яркого контрастного южного света. Стремление к правдивой передаче действительности поставило перед художником новые технические задачи, потребовало большего овладения светотенью. Появляются рисунки, в которых почти не видишь отдельных линий, а ощущаешь светотень, при помощи которой строится пространство, передаются объемы, изображается природа. К числу таких работ относится, в частности, рисунок „Въезд в город Кат- та-Курган", в котором благодаря уверенному владению светотенью художник удачно передал атмосферу раскаленного знойного дня, ослепляющий солнечный свет, заливающий стены зданий, крыши, иссушенную землю.
Во время первой поездки Верещагин работал немного и масляными красками, создав ряд этюдов. Живопись, цо-видимому, занимала все еще не главное место, а основное внимание уделялось рисункам. И все же в художественных музеях СССР имеется около тридцати этюдов масляными красками, которые можно отнести к первому путешествию Верещагина в Туркестан28. Это портретные этюды уже упоминавшихся заключенных — башкира
и татарина, Мусса-бека — посланника бухарского эмира, мальчика персиянина и др. По технике исполнения они, в общем, значительно лучше кавказских этюдов раскольников и этюдов бурлаков и свидетельствуют о начале качественного перелома в живописи Верещагина. Хотя отдельные из этюдов и отличаются некоторой монохромностью, а большинство недостатком мастерства в передаче воздуха и света („Мальчик персиянин" и др.), художник уже добивается в живописи создания психологически весьма выразительных образов („Цыган Люлли"), начинает порывать с условным темным колоритом. Так, этюд „Афганец" написан уже смело, звучными, яркими красками, отличается светлой цветовой гаммой и как бы предвосхищает дальнейшие искания художника. В этюде, хорошо передающем национальное своеобразие человека, черты его характера — решительность, смелость, волю и гордость, — форма и пространство определяются не только
Афганец. 1868
79


рисунком, светотенью, но и цветом, меняющим свою интенсивность в зависимости от степени освещенности объема. Надо заметить, однако, что этюду еще не хватает цветовой гармонии.
Не будучи выставленными, туркестанские этюды и рисунки Верещагина все же получили в Петербурге некоторую известность, о них стали говорить не только среди участников туркестанских походов, но и в художественном мире. Сохранилось присланное Верещагину в ноябре 1868 года (когда он находился в Петербурге) приглашение „пожаловать" с привезенным из Ташкента портфелем рисунков во дворец президента Академии художеств29. Едва ли это приглашение было тогда Верещагиным принято, но оно свидетельствовало о его популярности уже в то время.
Конец 1868 — начало 1869 года Верещагин провел в Париже. Видимо, здесь в 1868 году он исполнил по туркестанским этюдам картину масляными красками „Бача и его поклонники". Еще ранее в Ташкенте, в 1868 году, были написаны „Опиумоеды", „После удачи" и „После неудачи".
Картина „Опиумоеды" (Государственный музей искусств Узбекской ССР) воссоздает наблюдения художника в бытность его в Ташкенте зимой 1867 — 1868 года. „Пришедши раз довольно холодным днем в календархан, — рассказывает он, — я застал картину, которая врезалась в моей памяти: целая компания опиумоедов сидела вдоль стен, все скорчившись, как обезьяны, прижавшись один к другому; большая часть недавно, вероятно, приняла дозу опиума; на лицах тупое выражение; полуоткрытые рты некоторых шевелятся, как будто шепчут что-то; многие, уткнувши голову в колени, тяжело дышат, изредка передергиваются судорогами!" 30
Со скульптурной осязаемостью передан в картине грязный угол притона и изображены фигуры его нищенствующих посетителей. Все это несчастные оборванцы, отчаявшиеся бедняки, едва-едва прикрытые жалкими лохмотьями, обнажающими иссушенное нищетой и пороком тело. Их шесть человек. Успев принять наркотическое зелье, они сидят теперь, плотно прижавшись один к другому. Шестеро исковерканных жизнью и обездоленных людей дошли до притона разными дорогами, через различные горести и страдания, но всех их привело сюда стремление хотя бы при помощи яда забыть безрадостную действительность. Общая болезненная страсть привела сюда этих несчастных людей. Однако как разнообразны их типы, как различны позы, жесты, переживания! Наблюдательный художник увидел в этом мрачном скопище оборванцев самые
различные индивидуальности, целую градацию человеческих чувств и передал их с живой экспрессией. Старик в рубище с тюбетейкой на голове (в центре композиции), скрестив на коленях натруженные, изможденные руки, бодрствует. То ли дурман не вступил еще в свои права, то ли перед зрителем картина горького пробуждения. Изборожденное глубокими морщинами, но красивое лицо с открытыми, устремленными перед собой, но как бы невидящими глазами не выражает и тени удовольствия. Оно скорее полно невеселого раздумья. Старик ушел в себя, перед его внутренним взором встают какие-то печальные картины, может быть, тяжкие жизненные воспоминания. Выражение скорби сочетается с бессилием и апатией, разлитыми во всей его фигуре.
Рядом с ним, прислонившись к стене, спит молодой дуван. Его лицо и фигура выражают спокойствие и отрешенность от мира. Какая- то юношеская, почти детская безмятежность написана на пухлых по-детски губах, тонком носе, спокойно опущенных веках. И фигура-то его с зажатыми в коленях руками, с поджатыми ступнями ног вся говорит о власти болезненных, но сладких галлюцинаций, на короткий миг заслонивших жизненные тревоги и невзгоды. С головой накрывшись халатом, он стремится не столько согреться, сколько отгородиться от окружающего мира и целиком предаться иллюзиям.
Справа от зрителя изображен другой старик, выпрямляющий в каком-то сладостном экстазе свое тело, опираясь руками о колени. Его лицо с полуоткрытым ртом и мутным взором черных глаз выражает болезненный восторг.
Опухшее от беспробудного пьянства лицо опиумоеда, спящего в самом углу, полно тупой покорности судьбе.
Изображенная художником сцена, выхваченная из самой действительности, так неподкупно правдива, дышит такой непосредственностью, ее типы так ярки и убедительны, вся она так рельефна и пространственно ощутима, что зритель видит перед собой живую жизнь, реально наблюденную сцену. Художник не прибегает к показу нарочитых „ужасов", к изображению исступленных людей. Суровой, простой правдой веет от этой небольшой по размерам, лишенной эффектов картины, персонажи которой так далеки от героев академических полотен. Картина не вызывает в зрителе ни чувства отвращения к изображенным персонажам, ни сентиментальной жалости к ним. Художник заставляет увидеть в каждом из этих отверженных прежде всего живого человека, заставляет задумываться о его судьбе. Как и в „Бурлаках", не сбиваясь на поверх¬
80


Опиумоеды. 1868
ностное морализирование, Верещагин и в этом, проникнутом гуманизмом произведении поднимает этнографическую сцену до звучания народной социальной драмы. Характерно, что в притонах опиумокурения в Ташкенте Верещагин видел не раз не только бедняков, но и известных, знакомых ему богатеев, сильно смущавшихся во время встреч с художником. Ни один из них не попал в картину. Верещагин усматривал в потреблении опиума социальное зло, которое поражало и губило прежде всего безысходную бедноту.
Располагая фигуры опиумоедов вдоль стены, художник делает каждую из них хорошо обозримой. Композиция отличается уравновешенностью, достигнутой созданием устойчивого центра из двух средних фигур и размещением крайних, замыкающих картину опиумоедов в более или менее сходных позах. Впечатлению
устойчивости композиции способствует и ритмическое чередование склоненных и поднятых голов опиумоедов. Уравновешенность композиции, плавность линии силуэта группы, вялость жестов оттеняют состояние забытья, тишины, царствующих в этом углу календар- хана, подчеркивают внутреннюю сосредоточенность персонажей.
Погружая в тень стену календархана, служащую фоном картины, художник выделяет светом наиболее характерные фигуры и лица. Передний план полотна, где изображены жалкая утварь и старая стоптанная обувь, еще более подчеркивает бедность собравшихся здесь людей.
В композиции картины, несомненно, сохраняются некоторые отзвуки академической нормативной эстетики с ее требованием центри- чности, уравновешенности построения, показа
11 Верещагин
81


людей только в фас или профиль и пр. Но в общем композиция „Опиумоедов" вполне жизненна, вытекает из содержания произведения и оправдывается им.
Значительно слабее картина по своему колористическому решению, несколько обедненному и условному. В. В. Стасов, высоко ценивший „Опиумоедов" за их психологическую выразительность и за переданную в них трагедию „среднеазиатских париев", отмечал слабость цветового построения картины, наличие в ней „мутного, жесткого и сухого колорита", не передающего с исчерпывающей полнотой действительности. При всех этих недостатках картина принадлежит к числу лучших работ Верещагина, а по мастерству раскрытия человеческой психологии является едва ли не самой значительной.
Картина „Бача и его поклонники", так же как „Опиумоеды", изображает реальную сцену, одну из тех, которые художник много раз наблюдал в Ташкенте.
Бача — хорошенький мальчик-танцор, одетый девочкой и являвшийся объектом своеобразного культа, в котором не последнюю роль играли низменные инстинкты, — изображен в комнате среднеазиатского дома, окруженный обожателями, ташкентскими богатеями. Жадными, масляными взорами смотрят на бачу, этого лишенного детства и, в сущности, глубоко несчастного ребенка, его развращенные поклонники, стремясь вызвать на лице мальчика улыбку, привлечь к себе его внимание. „Это тоже глубоко типичная сцена из жизни среднеазиатской, — говорил В. В. Стасов о картине „Бача и его поклонники", — только тут тешатся не бедняки и оборванцы, а сытые, роскошные и богатые. Они тут же на корточках и на коленях сидят, у них тут свой опиум; только они с растворенными глазами — и что за выражения, что за лица, что за улыбки, что за зверски светящиеся глаза, сущее стадо зверей, готовых лапою вцепиться в лакомую добычу"31.
Сохранившиеся наброски, сделанные художником с натуры и фиксирующие сцену танца бачи, его лицо, фигуры обожателей, свидетельствуют о том, что художник основывал свою работу на тщательно сделанном этюдном материале. Такой метод работы помог сообщить изображенным персонажам живость и убедительность. По колоритности типов, выразительности фигур и лиц эта картина, известная нам только по воспроизведениям, была, по-видимому, достойной соперницей „Опиумоедов". Но в ее построении, с размещением фигур полукругом, с помещением бачи в самом центре — несколько больше традиционных академических реминисценций, чем
в „Опиумоедах". О цветовом построении полотна судить трудно, ибо картина не сохранилась; не сохранилось также ни одного описания ее колористических особенностей. Как-то однажды картину „Бача и его поклонники" увидел генерал К. П. Кауфман. Со свойственными ему тупостью и ханжеством этот „ревнитель" нравственности вынес о картине резкое суждение, признав ее сюжет „неприличным". Раздосадованный и разгоряченный художник болезненно воспринял такую несправедливую оценку и без долгих колебаний уничтожил полотно.
Оба эти произведения — „Опиумоеды" и „Бача и его поклонники", — являясь одними из первых картин Верещагина, с самого же начала резко противопоставили творчество художника условному академическому и салон- но-украшательскому искусству 60-х годов, сближая его с реалистическим искусством
В. 	Г. Перова, В. В. Пукирева, Н. В. Неврева и других художников-демократов, разоблачавших противоречия и язвы общественной жизни.
Художник с самого начала самостоятельной творческой деятельности вступил на путь создания не заказных, идеализированных полотен, а картин, изображающих реальную жизнь людей, ее повседневные события и сцены, в которых отражена судьба народа, на путь поддержки идейного, „тенденциозного" искусства, борющегося с темнотой, невежеством, калечением и угнетением народа.
Картины „После удачи" и „После неудачи" (обе в Русском музее) являются первыми произведениями художника, посвященными теме войны. Связанные между собой и дополняющие одна другую, они рисуют военные среднеазиатские события в двух разных аспектах: в одном случае победителями на поле сражения выступают подданные среднеазиатских ханов, в другом — русские.
Картина „После удачи" изображает залитую солнцем песчаную долину, замкнутую в глубине грядой гор. Здесь, видимо, совсем еще недавно разыгралось кровопролитное сражение, и тела павших русских солдат в белых рубахах то тут, то там распластаны на горячем песке. Около одного из трупов на переднем плане стоят два бухарских воина. Молодой бухарец в белой чалме только что отсек от трупа голову и, подняв ее за волосы, разглядывает с большим любопытством. Его сообщник, таскающий с собой пестрый мешок для собирания страшных трофеев, также поглощен созерцанием мертвой головы. Валяющиеся сзади обезглавленные тела, ставшие добычей воронья, свидетельствуют о том, что „победители" уже давно обходят поле сражения и специально охотятся за головами павших
82


русских солдат. Картина исторически верна. Действительно, среднеазиатские ханы культивировали у своих воинов этот варварский обычай отрубания голов павших противников. Картина, без сомнения, навеяна личными впечатлениями художника. В воспоминаниях о туркестанской войне он говорит: „Ужасны были тела тех нескольких солдат, которые зарывались и головы которых... были глубоко вырезаны из плеч, чтобы ничего, вероятно, не потерять из доставшегося трофея. Солдаты кучкой стояли кругом этих тел и решали, кто бы это мог быть — „Сидороу или Федороу" — и только по некоторым интимным знакам на шее земляки признали одного из них. Известно, что за каждую доставленную голову убитого неприятеля выдается награда, преимущественно одеждой, и это не в одной Средней Азии... Этот случай дал мне также тему для небольшой картины, представляющей собирание в мешок [голов] убитых неприятелей"32.
Яркое голубое небо, горячий свет солнца, красивый вид покрытых туманной дымкой гор — вся эта праздничная торжественность природы еще больше оттеняет бессмысленную дикость изображенной сцены. Основная идея
картины — обличение первобытной дикости обычаев, показ варварства среднеазиатских ханств.
Интересно, что, протестуя своим произведением против изуверских порядков, установленных среднеазиатскими деспотами, Верещагин не прибегает к какому-либо шаржированию образов бухарских воинов, не соблазняется желанием написать страшные, звероподобные физиономии в стиле некоторых картин того же Жерома. Типы бухарских воинов просты и жизненны, а молодой сарбаз даже красив. В их лицах и взорах не светится никакой нарочитой фанатической ненависти или жестокости, в них нет ничего, кроме простого любопытства. Такая трактовка образов повышает убедительность всей картины. Зрителя, взволнованного и возмущенного дикими нравами, картина не озлобляет и не настраивает против рядовых исполнителей ханской воли, против народа. И все же печать некоторой искусственности лежит на этой картине, созданной художником по воображению, а не наблюденной в жизни. Театральна ее композиция, нарочито эффектны и условны жесты персонажей. В самой „экзотичности" и кровавости
Бача и его поклонники. 1868
83


сюжета здесь есть что-то от учителя Верещагина — Жерома.
Картина „После удачи" исполнена сравнительно светлыми и звучными красками, несколько напоминающими этюд „Афганца" (впрочем, более сильный и живописный по исполнению). Прежний мутный колорит, характерный для более ранних работ (этюды сектантов и бурлаков), имеющий место еще в „Опиумоедах", постепенно отходит в прошлое. „После удачи", „После неудачи", как и „Афганец", знаменуют в колористическом отношении новую тенденцию в творчестве художника, связанную с обращением к яркому цвету, к светлой палитре. Однако в колористическом построении картины еще много недостатков. В ней далеко не достигнута цветовая гармония. Изображенный при помощи локальных цветов яркий и многокрасочный костюм воинов написан без тонального единства. В картине не чувствуется воздуха, пространства, вследствие чего фигуры переднего плана недостаточно связаны с пейзажем и кажутся несколько аппликационными.
Среди рисунков Верещагина сохранилось несколько схематичных набросков-эскизов „После удачи", мало отличающихся по композиции от принятого в картине решения и не представляющих особого интереса. Вместе с тем в Киевском музее русского искусства сохранились четыре карандашных наброска под названием „Трофеи", которые, возможно, являлись эскизами к первому, неосуществленному варианту картины „После удачи". В этих эскизах изображена группа сидящих и беседующих между собой бухарцев. Перед ними два воткнутых в землю копья, увенчанных мертвыми головами русских солдат. Невдалеке валяются обезглавленные трупы. Смысловая, психологическая связь между сидящими и беседующими друг с другом людьми, с одной стороны, и воткнутыми в землю копьями — с другой, была недостаточно ясной. Видимо, поэтому художник отказался от такого решения темы, стремясь к возможно более яркому выявлению психологической стороны сюжета, что обеспечивала окончательно принятая композиция.
В картине „После неудачи" изображена примыкающая к высокой стене часть внутреннего двора крепости с валяющимися трупами солдат бухарского эмира. В жаркой схватке только что пали они и теперь лежат на земле в разных положениях. Погибших русских воинов успели уже подобрать. Об этом свидетельствует белый картуз, валяющийся на песке. Окруженный мертвыми телами, стоит забрызганный кровью солдат и добродушно, спокойно закуривает трубку. Этим контрастом невоз¬
мутимого, благодушного спокойствия солдата и окружающей его симфонии смерти художник подчеркивает будничность, обычность кровавых результатов войны. Ко множеству убийств, к потокам крови люди привыкают, воспринимают их равнодушно и даже перестают обращать на них внимание. Если в первой картине жестокость в войне приписывалась узбекам, то здесь безжалостность к врагу и бесчувственность раскрыты и в русских воинах. Эта правдивость была необычной в русской батальной живописи. „Своих" не принято было отображать с этой стороны. Картина выражает душевную горечь художника, рождавшуюся в результате наблюденного на войне факта огрубения и очерствения человека. В какой-то мере здесь нашли свое выражение и автобиографические черты, результаты собственного психоанализа художника. Картина написана не по рассказам и не с чужих слов, а под впечатлением лично виденных и пережитых художником событий во время обороны Самарканда.
Композиция, построенная на противопоставлении стоящей фигуры солдата и мертвых тел, проста и выразительна. В ней больше естественности и непосредственности, меньше нарочитости, чем, например, в картине „После удачи". Фоном служит крепостная стена. Беспокойный ритм увенчивающих ее зубцов, нарушаемый кое-где бесформенными проломами, усиливает впечатление временного затишья перед новой схваткой. Этим композиционным приемом художник еще более подчеркивает контраст безмятежного простодушия солдата, раскуривающего трубку, и окружающей его полной трагического накала обстановки. Однако, как и в предыдущей картине, Верещагин не достиг здесь цветовой гармонии, не сумел передать атмосферы. Живопись и в этом произведении все еще несколько жестка и суха.
Обе первые батальные картины Верещагина весьма интересны прежде всего со стороны идейного содержания. Кажется, что их писал не суровый, холодный воин, которого видели участники „самаркандского сиденья", а совсем другой человек. Обе они овеяны идеями гуманности, содержат элементы протеста против зверств и дикостей войны. И после удачи и после неудачи результатом остаются порубленные головы и проломленные черепа. Война связана с бедствиями, и ее нельзя бессмысленно и нелепо прославлять.
Обе композиции интересны также и тем, что они не только далеки от официальной, казенной трактовки событий, но в некотором отношении явились прямой ее противоположностью. Правдиво изображая действительность, художник объективно показал, что
84


После неудачи. Побежденные.
1868
жестокость, беспощадное отношение к пленным были присущи и армии эмира и русским войскам. Короткий срок, прошедший со времени самаркандского сражения, оказался для художника достаточным, чтобы успеть несколько осмыслить пережитое, сделать из него выводы. Те одиночные, отрывочные мысли и чувства, которые рождались у него при виде убитых и раненых людей, при виде человеческих страданий и мук, теперь способствовали рождению антимилитаристских настроений.
Верещагин не стал еще в полной мере убежденным антимилитаристом. Более того, он вскоре вновь с азартом участвовал в боевых операциях, на этот раз даже носивших авантюристический отпечаток. Но все же признаки зарождения новых взглядов были налицо, и первые его батальные композиции являются убедительным тому доказательством.
Вся вместе взятая серия рисунков, этюдов и картин Верещагина, созданная в 1867—1868 годах, в результате первого путешествия
85


в Туркестан, открывала зрителям целый новый мир образов и понятий, рисовала неизвестные дотоле сцены из жизни среднеазиатских народов. Произведения художника были необычайно интересны не только в силу новизны и занимательности сюжетов, строгой их правдивости и сравнительно мастерского выполнения, но также в силу того гуманизма, которым они были овеяны. Своеобразие народных типов, величие архитектурных памятников, красота природы раскрывались в работах художника наряду с показом диких, нечеловеческих условий жизни народов малоизвестного тогда края. Художник обличал отсталость среднеазиатской жизни, заставлял думать о судьбах миллионов людей, обреченных на первобытное, рабское существование.
Первые же батальные произведения художника показали обществу правдивые военные эпизоды.
Критики и искусствоведы часто называли Верещагина художником-этнографом, а его произведения — этнографическими, приписывая им документальную бесстрастность. Однако с таким толкованием творчества художника никак нельзя согласиться. Уже в первых своих картинах Верещагин выступил как художник большой социальной темы, затрагивающей не внешние формы быта народов, а глубокие противоречия общественной жизни. Этнографический материал у него являлся преимущественно вспомогательным для создания бытовых, батальных и исторических картин, согретых человеколюбием и направленных против ужасающих условий жизни народа, против жестокостей войны и религиозного изуверства. Конечно, среди работ Верещагина есть и такие, которые с полным правом могут быть отнесены к этнографическим. Но большинство его картин и творчество в целом никак не соответствуют такому названию.
Отличие верещагинских произведений от типично этнографических работ становится ощутительным даже при их самом беглом сопоставлении с картинами художников-этно- графов.
За год или два до первого путешествия Верещагина в Туркестан туда отправился для творческой работы молодой живописец, только что окончивший петербургскую Академию художеств, Дмитрий Васильевич Вележев. Проехав по тому же примерно маршруту, что и Верещагин, он исполнил большое число этюдов и рисунков, изображающих виды среднеазиатских городов и памятников. Перерисованные и гравированные другими художниками, многие из них были воспроизведены в книге известного путешественника П. И. Пашино83. Это великолепные рисунки, замечательно
точно и правдиво, со знанием перспективы передающие внешний облик туркестанских населенных пунктов и природу края, но не дающие никакого представления об общественной жизни народа, о его обычаях. В них часто изображены фигуры людей, но люди играют здесь лишь роль стаффажа, лишь оживляют виды улиц и площадей. Из этих произведений нельзя узнать ни о затворнической жизни среднеазиатской женщины, спрятанной под паранджой, ни о нищете населения, ни о рабстве, ни о других язвах общественной жизни Туркестана, которые так выпукло представлены в работах Верещагина.
В Средней Азии работали в те же годы и другие художники, в частности Н. Н. Кара- зин, являвшийся участником военных операций. Но рисунки этого художника при всей своей остроте и „броскости" в профессионально-техническом отношении сильно уступают работам Верещагина. А его картины, появившиеся позднее, просто слабы по рисунку и колориту. Но самое главное — это то, что работы Каразина по своей идейной направленности очень близки официальной точке зрения царского правительства, неглубоки, необъективно, односторонне рисуют жизнь и нравы народов Средней Азии. В них художник проявляет главный интерес к экзотике, к передаче жутких, кровавых сцен. Но в них не проявилось увлечения красотой природы и народных образов этого края. Нет также и следа того гуманизма, которым овеяны произведения Верещагина.
В связи с приездом Кауфмана и его штаба, а также ряда туркестанских знакомых и друзей в Петербург Верещагин в начале 1869 года также отправился туда. В дороге с ним произошел инцидент, который оставил в его гордом, независимом сознании неизгладимый след. Не забудем, что Верещагин был в это время уже георгиевским кавалером и офицером и как герой самаркандской обороны пользовался довольно широкой известностью. Спеша в Петербург, художник забыл в Париже паспорт и, только подъезжая к родине, вспомнил об этом. „Меня, — рассказывает Верещагин, — арестовали на границе при полиции; хотели посадить в кутузку с тремя ворами, но смиловались и дозволили нанять комнату в харчевне, причем, однако, квартальный сам запер все окна, а у дверей положил поперек страшного, и оборванного, и вонючего детину с дубиною и не постыдился на другой день, когда явился за мною, сказать мне (буквально): „Пожертвуйте этому гражданину двугривенный за то, что он стерег вас!" Повезли меня на. •. фуре из Вержболова в Волковышки (я заплатил за фуру) к уездному начальнику,
86


так как жандармский офицер в Вержболове, отказавшись пропустить, отказался и возиться со мною. В Волковышках я пробыл целый день, в продолжение которого даже „за нуждою" был сопровождаем полицейским. Уездный начальник решил отправить меня в Петербург, но с полицейским, для которого я взял билет третьего класса, а для себя новый билет второго класса. Всю дорогу полицейский входил и выходил за мною, чем смущал публику, не понимавшую присутствия его. В Петербурге представили меня в секретное отделение к г. Козлову, который, расспросивши, не нашел ничего лучшего, как отправить меня в „ночлежный приют". Я воспротивился и ввиду еще этого нового расхода (даже отправка полицейского назад пала на меня) дозволили мне призвать поручителя из знакомых..."34.
Получив наконец освобождение, Верещагин остался на некоторое время в Петербурге.
Побуждаемый стремлением ознакомить публику с Туркестанским краем, а вместе с тем и обнародовать свои произведения, художник предложил Кауфману устроить в столице Туркестанскую выставку. Предложение было принято, и Верещагин развил кипучую деятельность по организации выставки, для которой было предоставлено несколько залов в здании министерства государственных имуществ. На выставку были взяты зоологические коллекции товарища Верещагина, выдающегося ученого Н. А. Северцова, минералогические коллекции горного инженера А. С. Татаринова, образцы производств, костюмы, предметы быта, оружие, украшения среднеазиатских народов, принадлежавшие художнику, а также разным генералам и офицерам.
Весь этот богатый материал, рисующий жизнь и быт населения Туркестана, художник со вкусом расположил в залах. В одной из комнат он разместил свои туркестанские этюды и картины. Выставка, открывшаяся в конце марта, продолжалась до 15 апреля и привлекла большое число посетителей. В газетах она вызвала одобрительные отзывы, в которых особенное внимание уделялось произведениям Верещагина, встреченным публикой с огромным интересом. В художественную жизнь вошла оригинальная и сильная индивидуальность, привлекшая к себе всеобщее внимание.
Предваряя читателей о готовившемся открытии Туркестанской выставки, влиятельная газета „Голос" писала: „Собрание картин, этюдоз и рисунков г. Верещагина представляет необыкновенно живой интерес. Талантливый художник избрал сюжеты своих работ таким образом, что их собрание дает очень живое понятие о наружности и нравах жителей Туркестанского края. Перед вами множе¬
ство характернейших типов, взятых из самых разнообразных слоев туземного общества, начиная от ученого муллы и кончая индий- цем-бродягою, забредшим в Туркестан. Очень интересны лица туземцев... Сцены из туземного быта тоже очень типичны"зб. Этот и последовавшие за ним отзывы явились первыми рецензиями в печати на произведения Верещагина. Учитывая интерес публики к произведениям художника, газета „Голос" стала вскоре публиковать выдержки из записок Верещагина о путешествии по Туркестану, рассматривая их как пояснение к его рисункам и этюдам. Газета „Русский инвалид" также поместила о Туркестанской выставке положительный отзыв, в котором давалась высокая оценка произведениям художника. „О картинах г. Верещагина, — говорилось в газете, — в которых на первом месте — правда, распространяться не будем... каждая в своем роде — совершенство, ибо в точности и в совершенстве передает типы или пейзажи, взятые на выдержку"зв. Не менее положительный отзыв содержался о работах художника и в „С.-Петербургских ведомостях". Эта газета, между прочим, писала, что Туркестанская выставка представляла интерес не только для естествоиспытателей и этнографов, но благодаря собранию прекрасных картин и рисунков Верещагина и для любителей искусства. „Знакомя нас с нравами и природой любопытной страны... эти произведения, — продолжала газета, — в художественном отношении оставляют далеко за собой все то, что привозили до сих пор из своих путешествий наши худож- ники-туристы. Картины г. Верещагина, писанные масляными красками, свидетельствуют о его способности удачно выбирать предметы для наблюдения и глубоко понимать наблюдаемое. Таким образом, несколько выставленных им головок, изображающих типы местных жителей, столь выразительны и дышат такой правдой, что, не видав ни разу подобных физиономий, можно утверждать, что художник выбрал и изобразил личности самые характерные. Кроме того, в более сложных картинах своих, каковы, например, „После удачи", „После неудачи" и „Любители опиума", г. Верещагин внес интерес общечеловеческий в изображение нравов, которые другому показались бы только дикими или смешными. .. Вдобавок туркестанские произведения г. Верещагина отличаются большими техническими достоинствами: он прекрасно владеет кистью и колоритом, в которых не ищет напрасных эффектов; а до какой степени он силен и приятен в рисунке, можно судить по его карандашным работам и путевым альбомам, в которых быстро и мастерски начерчено
87


все то, что останавливало на себе внимание художника" 37.
Выставка произвела сильное впечатление на передовую часть художественной интеллигенции. И. Н. Крамской писал о Верещагине и выставке его произведений так: „Выставку эту я помню слишком хорошо, был на ней много раз и все с большим удивлением и удовольствием любовался его картинами, сознавая, какая великая сила заключена в неизвестном тогда имени"38. Особенно большое впечатление произвели на Крамского очень понравившиеся ему „Опиумоеды".
Недавно еще почти неизвестный в художественном мире, Верещагин после выставки сразу приобрел довольно широкую популярность. Передовое русское демократическое искусство получило новое пополнение. В него вошел художник, сильный значительностью и оригинальностью избранной им темы, своеобразным мастерством, выдающимися личными качествами, среди которых на первом плане находились честность, принципиальность и независимость от правящей верхушки.
Выставку посетил в сопровождении великих князей и многочисленной свиты Александр И, проявивший особый интерес к работам Верещагина. Осмотрев этюды и рисунки художника, царь выразил желание увидеть и самого их автора. Но Кауфман вынужден был доложить, что художник „заболел". Есть полное основание полагать, что „болезнь" Верещагина являлась простой отговоркой и что он намеренно не хотел встречаться с царем. В то время как многие другие участники туркестанских событий, в частности самаркандской обороны, ловили случай представиться императору и получить знаки его внимания, независимый и гордый Верещагин, который и до и
после „высокого" посещения неутомимо работал на выставке, сознательно уклонился от этой „чести".
Картину „Опиумоеды" Верещагин еще до выставки подарил К. П. Кауфману, которому она очень понравилась, а тот после выставки „преподнес" подаренное ему произведение одной из великих княгинь. Картины „После удачи" и „После неудачи" художник принес еще до выставки в дар А. К. Гейнсу, одному из генералов, участвовавших в завоевании Туркестана, с которым он тогда сблизился, а тот подарил обе эти картины после закрытия выставки Александру II. Таким образом, одна из первых четырех верещагинских картин была им же самим уничтожена, а три другие попали в частные руки. Такая же судьба постигла и ряд этюдов художника из первого туркестанского путешествия, экспонированных на выставке в Петербурге: они были подарены художником разным лицам. Тогда же он расстался и со своим более ранним композиционным рисунком „Духоборы на молитве", который пожертвовал для продажи в пользу семьи своего любимого безвременно погибшего учителя А. Е. Бейдемана.
Жизнь в столице начинала тяготить Верещагина. Он рвался вновь на Восток, чтобы запастись новыми впечатлениями и продолжить свою творческую работу. В докладной записке на имя К. П. Кауфмана Верещагин писал 9 апреля 1869 г.: „Находясь в Петербурге без всякого дела, имею честь просить распоряжения... о скорейшем отправлении меня в Ташкент, где я мог бы приступить к моим занятиям, пользуясь лучшим для того весенним временем"39.
Тотчас же по закрытии выставки Верещагин вновь поехал в Туркестан.


ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Снова в Средней Азии
Вторая поездка в Туркестан была совершена другим путем — через Сибирь. Ехал на этот раз художник по „курьерской подорожной", чем обеспечивалась большая скорость передвиженияИногда в сутки удавалось делать по четыреста верст. Такая быстрота при ухабистой дороге не раз была причиной опасных падений и даже опрокидываний тарантаса.
Художник не имел времени при подобной „бешеной" езде вникнуть в жизнь края, познакомиться с бытом народа. Но некоторые, хотя и мельком увиденные и услышанные сцены все же произвели большое впечатление, оказали известное влияние на дальнейшее формирование мировоззрения художника. Не раз он в пути сталкивался с фактами взяточничества и произвола властей. С удивлением узнал он, что одна из богатейших купеческих компаний Сибири разбогатела вначале на ночном разбое. Самое большое впечатление осталось у Верещагина от встреч с арестантами, каторжниками, ссыльными. Верещагин увидел огромный и богатый край, превращенный царизмом в тюрьму, в ссылку, где гибли целые поколения революционеров. Не только молодежь, но и древние старики, уже не представлявшие опасности для самодержавия, томились здесь, нищенствовали и обрекались на голодную смерть. Глубоко врезался в память художника возмутивший его случай зверского избиения станционным смотрителем старика-ссыльного за то, что тот попытался на одной из станций попросить у Верещагина подаяния. Впечатлительный художник, конечно, и раньше не раз был свидетелем различных карательных мер царских властей. Но вновь увиденные факты из быта ссыльных, ужасы походной жизни арестантов на сибир¬
ском тракте заставили Верещагина задуматься и лучше осмыслить действительность. Не поднявшись и теперь до революционных выводов, художник, однако, навсегда проникся чувством негодования к самодержавным порядкам, к политике репрессий царизма против революционеров. Через двенадцать лет после этой поездки Верещагин, объясняя причины, побуждавшие его жить вне царской России, гневно писал В. В. Стасову о возмущавших его порядках, о попрании человеческой личности: „Да, я видел седых стариков с бородами по грудь, бродящих по сибирским городкам вдоль заборов, словно тени! Видел, как буквально в шею гнали с крыльца станции восьмидесятилетнего барона... за то, что хотел что-то мне сказать, может быть, попросить милостыню..."2.
Обосновавшись в Ташкенте и работая там над картинами, художник время от времени совершал в течение 1869 —1870 годов длительные поездки по краю, где по-прежнему неутомимо рисовал и писал этюды. Известно, что летом 1869 года он путешествовал по Семиреченской области (по территории Киргизии и Казахстана) и вдоль китайской границы. В 1870 году он предпринял путешествие в Коканд и, по-видимому, вновь посетил Семиреченскую область. Нет сомнений, что во время второй поездки в Среднюю Азию Верещагин вновь долго работал в Самарканде.
Путешествие вдоль китайской границы сопровождалось самыми разнообразными приключениями и было связано с немалыми опасностями, грозившими не столько со стороны диких зверей, которыми изобиловала местность, сколько со стороны племен, живших по другую сторону границы. За несколько
12 Верещагин
89


ни я населения, проводил коварную и вероломную политику и по отношению к русским владениям. Он тайно поощрял разбойничьи нападения своих подданных на киргизское и казахское население, жившее в пределах русских границ, организовывал убийства и грабежи русских чиновников, нападения на небольшие русские воинские отряды. Путешествовать в этих условиях по краю было, конечно, весьма рискованно. Но Верещагин бесстрашно ездил повсюду. В приграничной полосе он посетил ряд китайских городов, в том числе Чугучак. Все эти города были основательно разрушены во время восстания, а их китайское население вырезано. Следы разрушения замечательных построек, безжизненные площади и улицы, заваленные бесчисленными человеческими костями, свидетельствовали о происходивших здесь трагических событиях и произвели на художника тягостное впечатление. Путешествуя по границе, Василий Васильевич свернул к русскому укрепленному пункту Борохудзиру (Голубовской). По дороге пришлось, расположившись прямо на земле, переночевать у казачьего пикета. Но отчаянный лай собак не позволял за-
ских императоров. Однако принявшее форму религиозной мусульманской войны против китайцев и возглавленное мусульманским духовенством и феодалами, это восстание, стоившее многих тысяч жизней не только китайским чиновникам, но и ни в чем не повинному китайскому населению, не принесло никакого облегчения его участникам — уйгурам и дунганам — и повело лишь к временному образованию ряда хищных феодальных ханств, отколовшихся от Китая. В Кульдже, по соседству с которой путешествовал Верещагин, образовалось подобное же ханство. Кульджин- ско-таранчинский султан, использовавший результаты восстания для захвата власти и закабале-
Развалины театра в Чугучаке. 1869—1870
лет до путешествия Верещагина в Западном Китае произошло восстание дунган и уйгур против китайских властей. Восстание это было вызвано невыносимым феодальным гнетом и свирепым режимом цинской династии китай-
снуть.
Да уйми ты, братец, своих собак! — взмолился Верещагин, обратившись к казаку.
— Никак невозможно, их теперь ничем не унять, потому зверя близко чуют, — отвечал казак.
— Какого зверя?
— Тигру.
— Разве есть здесь тигры?
— И! Просто такое множество"3.
Китаянка. 1869—1870 Таким образом, опасность грозила и от
90


зверей. Из Борохудзира художник совершил поездку в города Тургень, Джаркенд, Тиш- кент и Ак-Кент. В последнем, так же безлюдном, как и другие городки края, но менее разрушенном, он остановился для работы. Верещагин рисовал и писал дома, беседки, кумирни. В одном месте он нашел и зарисовал яму, служившую некогда тюрьмой. Жизнь здесь, однако, была небезопасна, так как тигры постоянно подходили к самым стенам кумирни, где остановился Верещагин, и своим свирепым рычанием оглашали окрестности. Работа над этюдами чередовалась с охотой и прогулками по городу. Вскоре приступ лихорадки заставил Верещагина, закончив начатые этюды, вернуться в Борохудзир, после чего художник намеревался уехать в Ташкент. Но в этот момент в Борохудзир поступило из соседней станицы Лепсинской известие о разбойничьем угоне подданными кульджинско-таранчинского султана табунов 1-й Сибирской конно-артил- лерийской батареи. Не довольствуясь грабежом гражданского населения, хищники стали нападать уже на воинские стада и табуны. Бесчинства „соседей" приняли нетерпимые формы, а переговоры с султаном оставались безрезультатными. Было решено „наказать" барантачей путем ответного угона их скота и тем надолго отбить у .чих охоту к разбой-
Китайский чиновник племени Сибо. 1869—1870
12*
Мальчик солон. 1869—1870
ничьему промыслу и дерзким убийствам. Конечно, для некоторых скучавших от бездействия офицеров это был удобный предлог для авантюры, за который они с жадностью и уцепились.
В октябре 1869 года из Борохудзира для заграничного „набега" был снаряжен небольшой отряд, к которому присоединился и не совсем еще оправившийся после болезни Верещагин. Ему хотелось посмотреть на жизнь и порисовать в новых для него местах. Хотя художнику и пришлось тут действовать больше револьвером, чем карандашом, все же он получил много впечатлений, положенных им позднее в основу ряда картин. Надо отметить, что Верещагин участвовал в набеге уже не как прапорщик, а как „коллежский регистратор" 4. По его просьбе он был в мае 1869 года переименован в гражданский чин, оставаясь в распоряжении генерал-губернатора.
Перейдя границу и углубившись на сто пятьдесят верст во владения султана, отряд вошел в селение Мазар. В то время как казаки сгоняли в Мазар из окрестностей скот, Верещагин осматривал селение, интересовался типами жителей, их костюмом. Он заглядывал в жилые постройки, но особенно его внимание привлекла древняя гробница, пленявшая глаз глазурованными кирпичами, чудесными по цвету и мастерству выполнения. Возвращаясь по сигналу сбора в отряд, художник был возмущен сценами произвола казаков, которые,
91


Развалины Чугучака. 1869—1870
хотя и не тронули ни одного человека из местного населения, все же забрали с собой порядочное количество всякого пустякового и, в сущности, совсем им не нужного домашнего имущества жителей. Однако из-за выступления отряда в обратный путь художник не успел пресечь этого безобразного и постыдного стяжательства, не обращавшего почему-то на себя внимания офицеров. Возвращаясь с захваченными стадами скота, отряд беспрерывно подвергался нападениям со стороны многочисленных вооруженных групп из войск султана и местных жителей.
Солдатам и офицерам отряда и самому Верещагину приходилось все время отстреливаться, чтобы не быть растерзанными, подобно казаку, попавшему в руки преследователей и буквально на глазах у всего отряда изрубленному на куски. Верещагин и здесь проявил себя исключительно смелым человеком, как и в Самарканде; он участвовал в схватках с каким-то страстным воодушевлением и с азартом.
Однажды, видя отступление взвода солдат под нажимом превосходящего числом противника, Верещагин на коне бросился наперерез убегавшим и сделал попытку остановить
их. Удар пикою по голове, который он получил при этом от противника, не был смертельным только потому, что конец пики счастливо скользнул по его бобровой шапке.
Положение участников набега между тем становилось все более напряженным, так как неприятель, непрерывно получавший подкрепления, плотной массой со всех сторон окружал отряд и все более наседал на него. Входившие в отряд китайцы, бежавшие в период восстания дунган из этих мест в русские пределы и тем спасшие свою жизнь, считали положение отряда почти безнадежным. Немало солдат было ранено и выбыло из строя. Но дальше опасность еще более увеличилась.
Вынужденный вместе с офицером Эманом, тремя казаками и несколькими китайцами на некоторое время отделиться от отряда, Верещагин оттянул на свою маленькую группу основную тяжесть давления многочисленного противника, начавшего особенно дерзко наседать отовсюду. Вдруг все кругом дрогнуло, застонало, и многочисленное воинство, потрясая шашками и копьями, понеслось на Верещагина и его товарищей. Минута была жуткая, даже по признанию хорошо владевшего собой Верещагина. В этот напряженный мо-
Перекочевка киргизов. 1869—1870
92


мент Эман, потерявший очки, по близорукости заехал на лошади в ров и, перелетев через ее голову, так сильно ушибся, что потерял сознание. Лошадь Верещагина, наехавшая на распростертое тело Эмана, споткнулась, в результате чего вылетел из седла и художник. Держа в одной руке повод лошади, а в другой револьвер, защищая себя и беспомощного Эмана, Верещагин стал отстреливаться от противников, подошедших вплотную и норовивших рубануть или проколоть то справа, то слева, то спереди, то сзади. Едва успевал художник отогнать одного противника, как другой делал попытку проколоть бесчувственного Эмана. „Как только я не поседел тут!" — вспоминал потом Верещагин. Однако из отряда подоспела помощь и спасла от гибели группу Верещагина. Во время схваток с неприятелем художник наблюдал раненых, проколотых пиками, порубленных шашками и умирающих людей. Ему было жутко, как он сам признавался, видеть этих страдающих и несчастных солдат, образы которых крепко запечатлелись в его памяти.
Не раз в положении отряда наступали критические моменты, но приближалась граница, а вместе с ней и безопасность.
Вскоре отряд вернулся в Борохудзир, пригнав с собой огромное захваченное за рубежом стадо скота. Часть баранов была поделена между участниками „набега", часть продана в пользу казны. Художник же испытывал большое моральное удовлетворение от сознания того, что спас жизнь Эману.
Верещагин — добровольный участник „набега" — тогда, по-видимому, еще не вполне осознал авантюристический характер этой операции, принесшей доходы начальству и казне, но стоившей человеческих жизней. Позднее, вспоминая об этих событиях, он с горькой иронией писал: „Так кончился наш набег. Прекрасная Елена была разделена, разумею баранов, в данном случае игравших роль красавицы гречанки...
А пораненные казаки? Что им делается, поболели, да и выздоровели.
Дети племени солонов. 1869—1870
А изрубленный казак? Гм! Ну, изрублен- ный-то, конечно, умер, зато похоронили его с честью, всею командою, с музыкою и залпом!"5
Весной 1870 года Верещагин из Ташкента совершил поездку в Коканд, находившийся тогда под протекторатом России. Здесь еще существовало рабство, царили те же порядки, что и в остальных среднеазиатских ханствах до русского завоевания. Кокандом управлял тот самый зловещий Худояр-хан, о котором рассказывала приведенная выше корреспонденция „Туркестанских ведомостей". Почти не осталось никаких сведений о пребывании Верещагина в Коканде. Но один сохранившийся
93


Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде. 1869—1870
в Историческом архиве Узбекской ССР документ, составленный придворным чиновником хана, сообщает несколько любопытных сведений о времяпрепровождении Верещагина и некоторых чертах его характера. В Коканде ханские чиновники были своевременно предупреждены о приезде художника, состоявшего при генерал-губернаторе. Они с почестями встретили его еще за пределами города. По существовавшему обычаю его одели в халат и исполнили ряд других церемоний, достойных важного гостя. Осмотрев город, побеседовав с разными лицами, художник выразил желание „представиться" Худояр-хану. Верещагина повезли ко дворцу, но из-за дурной погоды хан не вышел для приема гостя (по- видимому, встреча должна была состояться на открытом воздухе). Верещагин вынужден был вернуться домой, не увидев хана. Однако едва он успел возвратиться, как ханский посланный передал ему любезное приглашение прибыть для встречи с Худояром во дворец.
Самолюбивый художник не откликнулся на это приглашение. Вслед за тем пять посланцев — один за другим — присылались за Верещагиным, но он так и не пошел к хану6.
Из Коканда художник выехал внезапно, направившись, по-видимому, в Андижан и Ош, а затем в Ташкент.
Поздней осенью 1870 года он уехал через Сибирь в Петербург, а затем за границу. Поездка зимой по Сибири была не из легких. Четыре недели подряд художник скакал на правах курьера, то делая в сутки по двести пятьдесят верст, то кружась иногда целую ночь в снежной пурге вокруг станции. Однажды ночью в метель художник едва не замерз в пути, в другой раз подвергся нападению бандита и, только применив оружие, остался невредимым.
Суровую и необычайно разностороннюю художественную и жизненную школу прошел Верещагин в результате двух своих путешествий в Туркестан.
Во время второй поездки художник немало рисовал. Но основное его внимание было на этот раз направлено на живопись. Все более овладевая техникой живописи, Верещагин перенес сюда весь центр тяжести своей работы. Наглядно свидетельствуют об этом хранящиеся в наших музеях произведения из второй его поездки в Среднюю Азию. Если рисунков от этой поездки сохранилось около семидесяти пяти — восьмидесяти, то этюдов масляными красками свыше восьмидесяти7, в то время как от первого путешествия сохранилось, как мы видели выше, около двухсот пятидесяти рисунков и только около трех десятков этюдов маслом. Позднее, путешествуя по Индии,
94


Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде. 1869—187С
он стал уделять рисованию с натуры еще меньшее внимание. Едва-едва сохранились три десятка рисунков за двухлетний период пребывания художника в Индии. И рисунки эти являлись преимущественно вспомогательным, подсобным материалом для будущих картин 8.
Во время второго путешествия в Туркестан рисунки с натуры еще не потеряли для Верещагина специального художественного интереса. Наряду с беглыми путевыми набросками он создал прекрасные, законченные произведения, исполненные с натуры и имеющие самостоятельное значение. Они изображают узбеков, казахов, киргизов, китайцев, виды разрушенных китайских городов, памятники архитектуры и пр. В них нет показного, внешнего эффекта и нарочитой виртуозности, они просты, правдивы, отличаются точной, строгой, гибкой линией, тонкостью светотеневого построения, мастерством в передаче пространства, формы предметов, света. К числу особенно удачных рисунков этого времени можно отнести „Рабочий солон", в котором передано внутреннее, душевное состояние человека, проникнутого настроениями печали, скорби. Великолепен рисунок „Мальчик солон", отличающийся удивительной жизненностью и непосредственностью трактовки образа, и некоторые другие.
Серия рисунков, изображающих развалины Чугучака, отличается выразительностью архитектурных форм, великолепным владением перспективой, мастерством передачи яркого солнечного света. Искусство рисунка достигает у Верещагина полной зрелости.
Этюды масляными красками из второго путешествия в Среднюю Азию, как и рисунки того же периода, изображают природу, архитектурные памятники, бытовые сцены, народные типы.
Исполненные обычно непосредственно с натуры, они правдивы, точны и предельно законченны во всех деталях. Эти вполне зрелые, исполненные с мастер¬
ством живописные произведения Верещагина ныне украшают наши лучшие художественные музеи. Их отличает строгий рисунок, отсутствие какой-либо искусственности в композиции, нарочитости в выборе ракурса и пр. Композиция с подробным делением сцены на множество планов такова, что исключает впечатление этюдной „случайности" мотива. Эта композиционная целостность при большой содержательности,
Караван-сарай. Верблюд во дворе караван-сарая. 1869—1870
95


Дервиши (дуваны) в праздничных нарядах. 1870
тщательная завершенность художественной формы, строгое перспективное построение пространства делают этюды, в сущности, самостоятельными картинами.
По колористическому решению они представляют собой большой шаг вперед в развитии живописи Верещагина. Мы видели, что ранние работы художника в технике масляной живописи отличались условным, темным колоритом, жесткой манерой письма. Некоторые картины из первого туркестанского путешествия хотя и приобрели уже цветовую звучность, но страдали отсутствием красочной гармонии, тонального единства. Художнику не хватало мастерства в передаче пространства. Теперь его кисть смело и звучно передает цветовое богат¬
ство природы, улавливает тончайшие красочные градации. Верещагин достигает в ряде работ и некоторой, хотя и относительной колористической гармонии („Киргизские кибитки на реке Чу"), а иногда тонального единства („Главная улица Самарканда", „Галлерея дворца в Самарканде"; все—в Третьяковской галлерее). Однако для этюдов и ряда картин Верещагина этого периода все еще характерно такое цветовое построение, которое получило у исследователей его творчества образное название „коврового"9. Передавая цветовое многообразие натуры интенсивными красками, художник добивается красивого цветового сочетания, некоторой колористической гармонии, но полной гармонии цвета его работы не приобретают. Они по цветовому сочетанию остаются несколько пестрыми и напоминают, может быть, в какой-то степени своеобразную цветную мозаику или некоторые народные ковры. Постепенно овладевая искусством воздушной перспективы, Верещагин с успехом передает пространство, изображает атмосферу. Предметы и фигуры, сохраняя четкость форм, ясность силуэта, несколько утрачивают прежнюю жесткость очертаний, кажутся окруженными воздухом; дальний план этюдов погружается в легкую синевато-фиолетовую воздушную дымку. Художник умело передает яркий солнечный свет. Впечатление светового потока достигается не только цветовыми контрастами, но часто и изменением цвета в зависимости от силы падающих на предмет лучей. Часто тени в этюдах не глухие, а разработанные в цвете с учетом влияния отраженного света. Упорная работа с натуры на воздухе помогла художнику освободиться от условной темной гаммы, привела к высветлению палитры. Многие этюды второго путешествия отличаются не только большой жизненностью, но и поэтичностью образов, проникнуты тонким лирическим чувством. К таким работам можно отнести помимо упомянутых также этюды „Дети племени солонов", ряд этюдов „В горах Алатау" (Третьяковская галлерея) и др. С неподражаемым искусством запечатлены в этюдах Верещагина архитектурные памятники Самарканда и развалины Чугучака. Убедительно передавая пластику, объем и тяжесть архитектурных масс, художник в то же время подчеркивает красоту форм, изящество пропорций, нарядность орнаментальных мотивов. Изображенные на фоне яркого голубого неба
96


2. В горах Алатау. 1869—1870


Политики в опиумной лавочке. Ташкент. 1870
13


Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент. 1870
архитектурные памятники приобретают особую величавую торжественность.
Разнообразны средства, к которым прибегает художник в этюдах для изображения действительности. Верещагин не впадает в шаблон, а настойчиво учится, ищет, обращается к различным приемам, стремясь к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Он пользуется часто локальным цветом, передавая своеобразие предметов декоративного искусства Азии, украшений архитектурных памятников Самарканда или пестрых, нарядных восточных костюмов. Но в ряде случаев цвет в его этюдах уже не локальный, а зависящий от свето-воздушной среды и влияющий на
окраску окружающих предметов. Гладкая, эмалевая фактура одних этюдов, изображающих большей частью мирные бытовые сцены, красоту природы, неповторимое обаяние детских образов, сменяется порой густой кладкой краски. Обычно короткий, энергический, „рубленый" мазок кисти иногда уступает место плавному, гладкому или широкому, живописному. Те или другие приемы оказываются оправданными содержанием этюдов.
Живя в Ташкенте, художник исполнил в 1870 году несколько небольших картин-этюдов, изображающих типы среднеазиатских нищих: „Нищие в
Самарканде", „Политики в опиумной лавочке. Ташкент", „Хор дервишей, просящих милостыню", „Дервиши (дуваны) в праздничных нарядах" (Третьяковская галлерея). Все они, по-видимому, написаны непосредственно на месте, с натуры или на основе натурных этюдов. В этих произведениях художник рисует нищету как социальную язву среднеазиатской жизни того времени, когда масса людей, в том числе молодых, здоровых и сильных, была обречена на безделье и паразитическое существование. Он изображает нищих за сбором подаяния, поющими, праздно беседующими между собой, обсуждающими последние сплетни. Той глубины психологической характеристики образов, которая отличала „Опиумоедов", здесь нет, но изображенные типы большей частью правдивы и колоритны. Художник стремится с документальной точностью воспроизвести их облик. Это стремление к достоверности достигает в картине „Дервиши в праздничных нарядах" (наиболее „этнографическом" произведении из всех этих четырех работ) даже крайностей. Изображая халат одного из дервишей, художник воспроизводит и вшитое в него фабричное клеймо фирмы, изготовлявшей ткань. Свободная, естественная композиция этюдов продиктована характером изображаемых сцен, наблюденных с натуры. По колориту картины близки этюдам того же периода. Их отличает „ковровость" цветового построения. Однако в „Дервишах в праздничных нарядах" имеет место излишняя пестрота. В общем же эти кар- тины-этюды, документально точные, несомненно обладают и художественными достоинствами, вводя зрителя в обстановку, в бытовую атмосферу среднеазиатской жизни того времени.
98


Направляясь за границу, художник остановился на некоторое время в Петербурге. Сохранилось очень мало сведений о его пребывании в столице. Интерес представляет докладная записка конференц-секретаря Академии художеств на имя президента или вице-пре- зидента Академии художеств. Она свидетельствует о том, что с Верещагиным велись от имени правительственных учреждений переговоры на предмет поручения художнику большого государственного заказа. Конференц-се- кретарь писал 3 марта 1871 года: „Я по приказанию вашего высочества, но не от вашего
имени говорил с Верещагиным, при каких условиях заказ может состояться. Верещагин изъявил полнейшее согласие на получение в год по 4 т[ысячи] р[ублей] сер[ебром], тем более что он не надеется при добросовестной работе окончить заказ ранее 5 лет, считая по 2 картины в год" 10.
Несмотря на оптимистический тон заверений конференц-секретаря о готовности Верещагина принять заказ царского правительства, художник не стал связывать себя никакими обязательствами и по заказу не работал.
Нищне в Самарканде. 7870
13*


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Туркестанская серия картин
В начале 1871 года Верещагин поселился в Мюнхене. Здесь он намеревался в ряде картин обобщить свои впечатления от двух путешествий в Среднюю Азию, а также издать альбом репродукций туркестанских работ. „Желая предоставить Верещагину возможность привести к окончанию труд, который наглядным образом может ознакомить цивилизованный мир с бытом малоизвестного народа и обогатить науку важными для изучения края материалами" *, военное ведомство разрешило художнику трехгодичный отпуск, назначило ему небольшое содержание (три тысячи рублей в год) и выделило средства на издательские расходы.
Неясны причины, по которым именно Мюнхен был избран художником для работы. Правда, Париж, где он прожил ранее несколько лет, был в это время осажден прусской армией и не располагал к мирному творческому труду. Но почему Верещагин не остановился в Петербурге? Возможно, что он хотел поближе познакомиться с немецким искусством, центром которого считался Мюнхен. Возможно также, что в Мюнхене имелись наиболее подходящие условия для издания альбома. Но решающую роль, по-видимому, сыграли некоторые обстоятельства личной жизни художника. В Мюнхене проживала Елизавета Кондратьевна Рит, которая вскоре стала женой Верещагина. Вступая в брак, художник уклонился от исполнения церковного обряда2.
Главное внимание Верещагина сразу же приковала работа над картинами; издание альбома отступило на второй план. Лишь в конце 1872 года на просмотр Кауфману были посланы первые образцы репродукций.
Вначале художник не мог найти подходящего помещения для работы. Однако вскоре
он получил хорошую и просторную мастерскую, ранее принадлежавшую безвременно умершему немецкому живописцу и рисовальщику Теодору Горшельту, с которым Верещагин незадолго до того подружился. Но и эта мастерская, вполне устраивавшая Горшельта, Верещагина не удовлетворяла. Художник-реалист, много путешествовавший, участвовавший в ряде военных кампаний, Горшельт создавал, в общем, правдивые и выразительные произведения. „Его рисунок, вкус, вся его натура и темперамент, — говорил Василий Васильевич, — были истинно художественными" 3. Однако в работе над картинами он постоянно прибегал к условностям, которые для Верещагина были нетерпимы. По словам Василия Васильевича, Горшельт „был высокий, удивительный художник, но, например, солнце делал „приблизительно", при обыкновенном свете мастерской своей. Также загорелых горцев изображал, вымазывая би- тюмом своего натурщика Кнаура, чтобы не искать другого. Все это мне казалось неладным" 4.
Стремление к жизненной правде заставило Верещагина искать такие условия работы, которые помогали бы убедительно передавать солнце и краски Средней Азии. Поэтому, кроме мастерской Горшельта, Василий Васильевич устроил себе за городом дополнительную мастерскую. Она представляла собой высокую деревянную ограду с навесами. Пользуясь то одним, то другим навесом в зависимости от времени дня, художник писал модель, стоявшую в середине ограды под лучами солнца. В этой мастерской Верещагин работал каждый солнечный день. Никто из мюнхенских художников не стремился тогда, подобно Верещагину, к работе на пленэре, к правдивой передаче в картинах свето-воздушной среды.
100


Обеспечив себя мастерскими, художник принялся самоотверженно, прямо-таки подвижнически за работу, отдавая ей в течение трех лет все свое время. Он почти никуда не ходил, мало с кем виделся. Исключение составляли редкие встречи с Горшельтом, вскоре, однако, умершим, да с художниками А. Е. Коцебу и И. Брандтом, жившими в Мюнхене. Раз в неделю посещал он выставки мюнхенских художников да изредка бывал в музее. С Горшельтом Верещагина сближало, несмотря на некоторую разницу в их эстетических взглядах, признание реализма как единственно правильного соврэменного творческого метода да еще участие обоих в многочисленных путешествиях, войнах, но особенно импонировала и тому и другому прямота и откровенность их взаимных отношений. „Помню, — рассказывает Верещагин, — что в последний мой приход к Горшельту он нервно просил сказать правду: „Не яичница ли это?" — рисунок акварелью баварских солдат под Страсбургом ранним утром. „Правду скажите, пожалуйста, правду!" — приставал он. Со своей стороны, я еще прежде приставал к нему с просьбою правды о том, сколько времени он работал некоторые из своих рисунков. „Только говорите правду, — просил я его, — художники всегда подвирают, уменьшают, чтобы казаться гениальными, работающими легко". Он засмеялся, подумал и сказал: „Этот рисунок я делал 7 дней, то есть 7 дней приходил на то же место". „Ну вот спасибо! — отвечал я ему. — А то эти обыкновенные ответы „полчаса", „два часа" и проч. приводят меня в отчаяние. Я так тихо рисую, мне все так трудно дается, что я принужден считать себя каким-то тупицею сравнительно с другими, уверяющими, что труднейшие наброски они делают в 1 — 2 часа. Я употребляю на все громадный труд, только скрываю его!" Может быть, за эту откровенность Горшельт и был потом очень откровенен со мною" б.
Знакомство с А. Е. Коцебу, русским художником-баталистом, выполнявшим заказы петербургского двора, не могло оказать на Верещагина сколько-нибудь существенного влияния. Коцебу был, в общем, тесно связан с академической линией развития русского батального искусства. Хотя А. Е. Коцебу и привносил в него черты реализма, его живопись все же во многом сохраняла условность, отражала тенденции официальной идеологии, служила прославлению высоких особ. Верещагин говорил о Коцебу как художнике очень сдержанно, но как к человеку питал известные симпатии. „Это был батальный живописец старой школы, — писал Верещагин о Коцебу, — времени похвальбы военным молодечеством, талантли¬
вый, разумный. Хорошо владея карандашом и кистью, он не желал знать никаких живописных новшеств и все писал в четырех стенах своей полной табачного дыма мастерской. В его картинах ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали —■ по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях и вполне согласно официальным реляциям главнокомандующих, то есть так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает. Очень трудолюбивый, он иллюстрировал все войны России прошлого столетия, причем иногда сам выбирал сюжеты и докладывал о них государю, который утверждал их, а иногда получал заказ исполнить тот или другой эпизод" 6. Поэтому искусство Коцебу не затрагивало души молодого художника, давно порвавшего с рутиной академизма. Иозеф Брандт, хотя и стоял на более реалистических по сравнению с Коцебу позициях, также не оказал на Верещагина влияния.
Годы, проведенные в Мюнхене, были для Верещагина временем напряженных раздумий и большой внутренней работы по обобщению накопленных жизненных впечатлений. Весь общественно-политический строй среднеазиатт ских деспотий с их бесправием и чудовищным угнетением человека, с нищетой, невежеством и религиозным изуверством вызывал у художника неослабевающий горячий внутренний протест.
Значительное место в его размышлениях занимала и проблема войны. Груды человеческих черепов, испепеленные города, бесконечные руины, следы уничтоженных прежними войнами цивилизаций, рассказы о зверствах Тамерлана и жестокость современных ханов — все это вновь приходило на память и волновало художника. Хотелось показать обществу истинную картину войны, такую, какова она есть на самом деле.
События франко-прусской войны 1870 — 1871 годов, приковавшие тогда всеобщее внимание, видимо, послужили своеобразным катализатором, ускорившим процесс формирования взглядов Верещагина на войну. Прусские юнкеры в союзе с крупной буржуазией превратили оборонительную войну против Франции в войну завоевательную. Униженная Франция, с которой у художника было связано так много воспоминаний и которую он искренне любил, была повержена, растоптана сапогами прусских солдат, изнывала от тяжести пятимиллиардной контрибуции. Под влиянием этих событий в сознании художника, по его собственному признанию, все отчетливее пробуждалась ненависть к тираническим политическим режимам, которые использовали войну в своих низменных целях.
101


То, что создал Верещагин за три года в Мюнхене, поистине грандиозно. Здесь было исполнено на основе туркестанских этюдов около тридцати пяти картин, многие из которых являлись сложными композиционными полотнами, отличавшимися глубиной идей, большой правдой жизни, высоким профессиональным мастерством.
Написанные в Мюнхене картины Верещагина принято обычно строго разделять на „мирные" и „батальные". Действительно, около половины полотен изображали бытовые сцены, а остальные — сцены батальные. Но такое деление весьма условно. Некоторые картины могут быть отнесены с равным основанием и к бытовому и к батальному жанру. А главное, картины на мирные темы неотделимы от батальных по внутреннему духу, по своей идейной устремленности. Все они направлены в защиту принципов гуманности, против деспотизма и варварства феодального средневековья. Дыханием передовых, гуманных идей 60-х годов одинаково согреты все картины туркестанской серии, раскрывающие с позиций определенного мировоззрения различные стороны одной и той же действительности. Вот почему неправильно противопоставлять бытовую живопись Верещагина его батальному творчеству и только в последнем видеть главное выражение художественной индивидуальности мастера.
Среди жанровых картин туркестанской серии, наряду с упомянутыми ранее „Опиумоеда- ми", „Нищими в Самарканде" и другими, выделяются „Богатый киргизский охотник с соколом" (1871), „Двери Тамерлана" (1872 —1873)7, „У дверей мечети" (1873), „Продажа ребенка- невольника" (1872), „Самаркандский зиндан" (1873), „Мулла Раим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся" (1873), „Узбекская женщина в Ташкенте" (1873),,, Узбек — продавец посуды" (1873).
Картины этого жанра часто рисуют яркие, праздничные стороны жизни, красоту национальных типов и своеобразие колоритных сцен. Но рядом и одновременно с ними из-под кисти художника появляются полотна, раскрывающие глубоко драматическую сущность народной жизни в среднеазиатских ханствах, которая скрывалась за нарядным покрывалом восточной экзотики.
„Богатый киргизский охотник с соколом" (Третьяковская галлерея) — одно из самых первых произведений Верещагина мюнхенского периода — принадлежит к числу картин, в которых выражено искреннее восхищение автора народными типами и красочными сторонами среднеазиатского народного быта. В. В. Стасов назвал эту картину даже „этнографической" за то, очевидно, что в ней не было сюжетно¬
драматического воспроизведения действительности. Но „Богатый киргизский охотник с соколом", раскрывая лишь одну грань жизни, не может рассматриваться изолированно от прочих звеньев серии, в целом многогранной, отличающейся обличительной направленностью и остротой характеристики условий среднеазиатской жизни. Вместе с тем в картине Верещагин предстает отзывчивым, искренним художником, свободным от предвзятости. Официальная, казенная пропаганда представляла среднеазиатские народы низшей расой, способной якобы прозябать только на низшей ступени цивилизации. А Верещагин в ряде картин, в том числе и в данной работе, показывает красоту, силу, ум населения Средней Азии и отдельных его представителей.
В центре картины изображен старый киргиз с красивым загорелым лицом, стоящий посреди юрты вполоборота к зрителю и держащий на поднятой правой руке сокола. Он любуется птицей, верным помощником на охоте, и, кажется, вот-вот заговорит с нею. Сокол, опираясь на руку и балансируя для равновесия крыльями, склонился к хозяину в ожидании условного сигнала, готовый стремительно выполнить его волю. Хорошо, убедительно вписана в пространство фигура охотника. Зритель ощущает ее объем, ее скульптурную осязательность. На киргизе богатый, нарядный костюм. Зеленый с красными и желтыми разводами халат заправлен в широкие желтые штаны, украшенные чудным национальным узором, вышитым красными, синими, зелеными, оранжевыми и фиолетовыми нитями. Белый расшитый кушаки белая войлочная шляпа, отороченная вышивкой, еще больше подчеркивают цветовую роскошь костюма, представляющего собой какое-то буйное цветовое богатство. Яркие, сочные краски придают картине праздничное, мажорное, эмоциональное звучание, выражают в звенящих и сверкающих цветовых построениях стихийную силу, вкус и красоту народа. Композиция картины, еще не свободная от некоторой искусственности (старый охотник как бы позирует), отличается уравновешенностью, что способствует выявлению силы, мощи фигуры охотника. Слегка расставленные ноги придают этой фигуре крепкую устойчивость; поднятая правая рука уравновешивается ружьем, висящим за спиной. Светом, падающим на фигуру, художник выделяет лицо и костюм охотника, погружая в полумрак фон картины. Этим фоном служит красивая, кое-где покрытая коврами внутренность юрты, тоже говорящая о художественном вкусе народа и относительно высокой культуре его быта. Такая трактовка образа киргиза была тогда передовой и по-своему в какой-то мере продолжала в творчестве
102


Богат»# киргизский охотвщс с соколом. 1871


Верещагина традиции искусства Т. Г. Шевченко, который создал целую галлерею национальных типов среднеазиатских народов. У Верещагина нет того психологизма, того лиризма, той тонкой поэтической грусти, которыми овеяны произведения Шевченко, но он так же искренне, как и великий кобзарь, любуется красотой иноплеменного народа. Для этой картины, как и для большинства произведений художника, характерна завершенность художественной формы, законченность в передаче целого и деталей. Верещагин документально точен в изображении частностей, что, однако, не мешает ему выявить главное. Детали и подробности скорее раскрывают и выявляют это главное. Здесь все играет определенную роль: и заткнутая за пояс нагайка, изобличающая неутомимого наездника, и небольшой нож — неизменный спутник на охоте, и цепочка, удерживающая сокола, и повязка на руке, предохраняющая тело от когтей хищной птицы.
Так же замечательна маленькая картинка Верещагина — „Узбек — продавец посуды" (Третьяковская галлерея), жизнерадостная, вся напоенная солнцем, воздухом, выполненная в светлой, тонкой, свежей гамме неярких красок.
Празднично-торжественная сторона среднеазиатской жизни представлена и в великолепной картине Верещагина „Двери Тамерлана" (Третьяковская галлерея). Художник говорит, что картина эта, воспроизводящая воображаемый эпизод, показывает входные двери дворца среднеазиатского владыки в эпоху процветания деспотии Тимура. Двери охраняются стражей, одетой в старинные костюмы. Вероятно, подобные воины оберегали вход и во дворец Тамерлана.
Здесь нет какого-либо действия, но картина производит сильное, неотразимое впечатление мастерством воссоздания сцены из быта древней эпохи, жизненной убедительностью и импозантностью. С замечательным умением художник лепит затейливый чеканный рельеф дверей, сообщает пластическую, объемную выразительность осанистым, массивным фигурам стражей. Центричная, уравновешенная композиция картины, основанная на симметричном повторении мотива левой части полотна в правой его части,усиливает впечатление спокойного величия, степенной важности сцены. Праздничная, „ковровая" нарядность ярких красок оттеняет торжественность обстановки. Лица воинов почти не видны зрителю: одно из них погружено в тень, другое почти скрыто от зрителя. И все же чувствуется бесстрастие этих лиц, лишенных каких-либо человеческих дум и чувств. Этим как бы подчеркивается характерный для феодального востока культ слепой, тупой покорности рабов своим владыкам. Позы воинов
величавы, сдержанные жесты их полны важности и отвечают значению выполняемой ими роли. Фигуры одеты в длинные, до пят, халаты, отличающиеся великолепием отделки. Все это усиливает впечатление репрезентативности сцены, монументальности образов. „Действительно, — писал В. В. Стасов о картине, — эти два древних среднеазиата из среды полчищ Тамерлановых, сторожащие в полном, живописном своем вооружении дверь своего страшного владыки, были написаны... до такой степени совершенно, что никогда не могли с ними равняться все лучшие подобного рода картины Жерома и других талантливейших его товарищей. Чудесно-художественная скульптура двери, солнце, упавшие тени, рельефы человеческих фигур, правда живых, по-восточному пестрящих красок — все это было несравненно" 8.
Еще И. Н. Крамской отмечал, что, несмотря на отсутствие в этой картине развернутого исторического сюжета, она является все же исторической. И это верно: в одних фигурах стражей, застывших в немой покорности и как бы готовых в холопском усердии на любые жестокости по знаку владыки, так и чувствуется „дух" эпохи, характер кровавых восточных деспотий. „Написана она, — говорит о картине И. Н. Крамской, — поразительно в полном смысле слова... Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию... что напишите книг, сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина" 9.
Рельефность, выпуклость, жизненность сцены в огромной мере обусловлены характером живописи. По технике письма, по фактурной обработке поверхности холста картина очень разнообразна. Художник при изображении различных предметов прибегает к разным приемам, стремясь к максимальной правдивости и выразительности живописи. Он не терпит шаблона, не успокаивается на раз удачно найденном приеме, а непрерывно ищет, творчески подходит к каждому сантиметру полотна. Изображая двери, художник по умбристому, тонкому, почти акварельному подмалевку тонкой кистью прорисовывает орнамент. Строгий, математически точный рисунок его нанесен одним цветом, и живопись решена здесь почти целиком по принципу светотени. Для передачи плоскости пола художник оставляет, в сущности, чистый холст. По-видимому, этот холст был сначала тонко прописан, но затем красочный слой тщательно снят мастихином. Основной тон здесь слагается из цвета грунта и остатков красочного слоя. Совсем по-другому написаны халаты:
104


живопись здесь более корпусная, хотя в тенях также просвечивает грунт. В изображении стен художник в светлых местах пользуется очень пастозной живописью. Следы мазка щетинной кисти видны по всей поверхности; местами мазки резко сглажены мастихином, что особенно заметно в верхнем правом и верхнем левом углах. И такое разнообразие технических приемов характерно вообще для картин Верещагина.
На картине „У дверей мечети" (Третьяковская галлерея) изображены двери особо почитавшейся мусульманами Средней Азии мечети Хазрета-Ясави в городе Туркестане. Украшенные сложнейшим геометрическим орнаментом и арабесками, эти массивные врата являются прекрасным памятником искусства, свидетелем богатых художественных традиций, отзвуком былого величия. По сторонам двери, контрастируя с их строгим великолепием, расположились двое нищих-дуванов, одетых в пестрые изорванные халаты и старательно уничтожающих на своих одеждах насекомых. Один из них, охватив рукой посох, истребляет докучливых обидчиков стоя, другой сидя предался тому же занятию, поддерживая плечом свой посох и отставив в сторону тыквенную кружку для подаяний.
Верещагин с замечательным мастерством передал высокохудожественный рельеф двери, с большой жизненностью изобразил человеческие фигуры, тонко написал изумрудные изразцы, коричневые тыквы, пестрые халаты. Перед зрителем реальное пространство, живые люди.
Если картина „У дверей Тамерлана" раскрывает идею могущества и деспотической сущности восточных ханств в период их расцвета, то „У дверей мечети" показывает характер современной Верещагину среднеазиатской „отжившей и неподвижной цивилизации", обрекавшей на паразитизм и нищету десятки тысяч людей. В противоположность величавым и статным фигурам воинов первой картины фигуры дуванов жалки и ничтожны, жесты их мелки и суетливы. Фигура стоящего дувана — искривленная, сутулая, с подогнутыми в коленях, едва поддерживающими тело ногами. Фигура второго дувана вообще утратила человеческие очертания, напоминает скорее какой-то пестрый комок тряпок.
Как и в первом произведении, художник здесь почти не показывает лиц. Может быть, Верещагин боялся, что не справится с задачей их изображения? Ведь он никогда не был выдающимся живописцем человеческого лица, человеческой психологии. Нам кажется такое предположение неосновательным. Дело — в самом смысле произведений. Ведь персонажи и
первой и второй картины лишены сколько- нибудь развитой интеллектуальной жизни — это люди духовно опустошенные, не знающие умственных запросов и подлинно человеческих чувств. Тупое, животное начало довлеет в их жизни над всем. Их фигуры, позы и жесты оказались настолько выразительными, что сами по себе успешно раскрывали замысел автора.
Строгой симметрии фигур первой картины, так подчеркивавшей торжественность дворцовой жизни, противостоят асимметрия, неуравновешенность композиции в картине „У дверей мечети", как бы оттеняющие бытовую обыденность, скучный прозаизм этой сцены. В первой картине художник, срезая несколько нарочито под острым углом плоскости пола и стены, показывает видимое как бы через окно, через определенную, ограничивающую рамку. Этим композиционным приемом Верещагин своеобразно отдаляет зрителя от действующих лиц картины, заставляя его сильнее ощущать временной барьер, отделяющий изображенную эпоху от современной. Несколько другой угол зрения взят в картине „У дверей мечети", где сама сцена дана фронтально, больше в фас, чем сбоку. Естественный и как бы лишенный нарочитости срез пола и стены придает сцене значительно большую обыденность. Хотя расстояние от нижнего края рамы до изображения фигур в обеих картинах примерно одинаковое, художник приблизил этим приемом своих дуванов к зрителю, сделал его как бы свидетелем и участником события, что входило, несомненно, в задачу автора, стремившегося представить типический кусок современной ему действительности. Солнечный свет, так удачно подчеркивающий праздничную нарядность первой картины, заменен ровным, рассеянным светом во втором полотне. Поразительна в обеих картинах точность и красота рисунка Верещагина, подробно и с любовью передающего сложнейший узор дверей, детали одежды. Художник не только скрупулезно изображает каждую заплату на дырявых халатах дервишей, каждую букву арабески, но ради документальной достоверности изображения воспроизводит на светлой стене мечети случайный отпечаток чьей-то грязной ладони, остатки надписей паломников, отбитые куски штукатурки.
Колористически картина „У дверей мечети", как и ранее описанное полотно, построена в обычной для многих среднеазиатских произведений художника „ковровой" манере, хорошо передающей краски архитектурных памятников, пестрые костюмы, экзотические предметы быта и оружие, но еще недостаточно тонально объединяющей все изображение.
14 Верещагин
105


У дверей мечети. 1873


Паразитическая, праздная жизнь нищенствующих монахов Средней Азии казалась Верещагину весьма показательной и сильно занимала его. Помимо основной картины „У дверей мечети" он написал позднее ее вариант, назвав его „Нищенствующие монахи ордена Накшибенди у входа в мечеть в Туркестане" (Бостонский музей изящных искусств, США). Это полотно, созданное, по-видимому, около 1882 года, не вносит чего-либо нового в творчество художника. Но решено оно в несколько ином композиционном плане. Вместо двух здесь изображены три фигуры, еще более нарушающие равновесие композиции; причем создается впечатление, будто одна фигура как бы выходит из плоскости полотна. Благодаря этому жизненность изображенной сцены еще более подчеркивается.
Другой аспект среднеазиатской жизни до момента завоевания русскими Туркестана раскрывает художник в картине „Продажа ребенка-невольника" (Третьяковская галлерея). Полотно выражает гневный протест автора против института рабства, существовавшего в Средней Азии вплоть до 70—80-х годов.
Передовая русская демократическая живопись задолго до Верещагина повела благородную борьбу за освобождение человека от уз рабства и крепостного права, выступила против гнусной торговли людьми. Еще в 1865 году Н. В. Неврев создал свою знаменитую картину „Торг", обличавшую дикость цивилизованных крепостников, продающих и покупающих крестьян, как вещи. В картине „Продажа ребенка-невольника" Верещагин раскрыл ту же тему с новой стороны. В полнокровных реалистических образах он показал, что рабство продолжает существовать в самых отталкивающих формах и с ним надо вести упорную борьбу. Изобразив в качестве „живого товара" не взрослого человека, а беззащитного, беспомощного ребенка, он усилил трагическое звучание темы, заострил ее обличительную сущность. Мотив торговли чистым, нежным, не сформировавшимся существом, превращаемым в игрушку прихотей бессовестных и развращенных рабовладельцев, должен был особенно затрагивать сердца зрителей, будить гнев и ненависть к работорговле, а вместе с тем и к другим видам угнетения человека.
В центре небольшого помещения с коричневато-серым полом и зеленовато-серыми глинобитными стенами, освещаемого через раскрытую дверь лучами солнечного света, восседает богатый старик в пышном халате, с окладистой седой бородой, с белой чалмой на голове. Пронизывающий взор его небольших черных глаз жадно устремлен на стоящего перед ним обнаженного ребенка четырех-шести лет. На
жирном лице старика, во взоре испытующих и одновременно умильных глаз, в широких чувственных губах, слегка раздвинутых в улыбку, отражается внутренняя борьба между волчьей алчностью и настороженностью, степенным надменным благолепием и низкими побуждениями. Юный раб — хорошенький, загорелый, упитанный мальчик, видимо, только недавно отнятый у родителей, покорный приказанию работорговца, показывает покупателю свое тело. Одежды сброшены и лежат у детских ног. Ребенок, видимо, еще не осознал рокового значения этой сцены и грядущей трагичности своей судьбы. В его лице и фигуре не отражаются ни страх, ни горечь обиды. Скорее он смотрит даже с интересом на важного, прикидывающегося добрым старика-покупателя. Вероломный хозяин ребенка, огромный, нарядно одетый детина, видимо, посулил мальчику самые заманчивые радости, если тот будет тих и послушен. Ведь надо показать товар лицом, продемонстрировать детскую привлекательность.
Работорговец усердно расхваливает товар. На его лице — умильная и вкрадчивая улыбка, смесь хитрости и жадности, притворства и подобострастия. Прищуренные глаза, оттененные темными, сомкнутыми бровями, пиявкой впились в лицо старика, полураскрытый рот доверительно и льстиво что-то нашептывает.
Четвертая фигура в картине — это слуга, открывающий наружную дверь. В противоположность остальным персонажам, которых художник выделяет и местом, и цветом, и светом, падающим через раскрытую дверь, фигура слуги изображена спиной к зрителю и воспринимается почти как силуэт. Размещением фигур в интерьере, их позами и жестами, достигающими особенной выразительности в данной картине, художник мастерски пользуется для социально-психологической характеристики персонажей. Фигура старика, олицетворяющего могущество власти и богатства, готового решить судьбу мальчика, заполняет значительную часть полотна. Устойчивая поза сидящего старика создает впечатление грузной массивности, так хорошо оттеняющей его значительность и важность. Жест молитвенно сложенных рук, держащих четки, так мало уместный в этот момент работорговли, подчеркивает ханжество этого покупателя рабов. Тоненькая нежная фигурка ребенка, расположенная в самом центре полотна и тем в значительной мере выявляемая как главное действующее лицо, замечательна трогательным по своей целомудренности жестом приподнятых рук. Самому активному персонажу сцены — работорговцу, который заинтересован в том, чтобы ухитриться
14*
107


подороже продать свой товар, — художник придал своеобразную позу. В то время как все остальные фигуры в картине статичны, он изображен припавшим на колено, угодливо изогнувшимся в своем усердии. Его фигура, напоминающая огромную, взмахнувшую крыльями хищную птицу, готовую схватить добычу, является в картине подлинно ключевой. Композиционно она связывает фигуры покупателя и невольника, раскрывая смысловую сущность сцены; жест его правой руки, обращенной к важному покупателю, заискивающе услужлив; левая рука, грубо и бесцеремонно сжимающая руку ребенка, подчеркивает жестокую и черствую натуру этого хищника. Затемняя фон картины, художник насыщенными и звучными красками изображает костюмы персонажей,
розовато-смуглое тело ребенка, предметы обихода. Беспокойной динамичной фигуре работорговца вполне соответствует его рдеющий на свету вишнево-красный халат с желтыми, зелеными и голубыми разводами. Желтый шелковый халат покупателя, отливающий золотом в потоке солнечных лучей, отличающийся изысканностью цветовых сочетаний, говорит о богатстве его владельца. Свет, падая на предметы и меняя их цветосилу, борясь с тенями, придает произведению большую объемность и предметность. При мастерстве композиции, умении компоновкой, светом и цветом выделить главное, благодаря чему идейное содержание произведения легко раскрывается зрителю, картина отличается яркостью типов, пластической убедительностью фигур и интерьера, живой игрой света и теней, достоверной передачей материальности предметов.
Верещагин почти никогда не делал эскизов масляными красками к своим картинам. По-видимому, не существовало их и к картине „Продажа ребенка-невольника". Однако сохранилось несколько беглых карандашных набросков этой композиции, свидетельствующих об упорных исканиях, приведших художника к окончательному решению его замысла.
В одном из хранящихся в Киевском музее русского искусства карандашных рисунков можно предположить первоначальный эскиз полотна, хотя на нем изображены не четыре, а восемь фигур. За исключением слуги, открывающего дверь, да богатого покупателя, образы которых близки по своей трактовке образам картины, все остальные персонажи отличны. Прежде всего в наброске нет ребенка- невольника, который составит потом центр картины. Справа сбоку изображены две фигуры, сидящие на полу в высоких шапках. У одного
Нищенствующие монахи ордена Накшибенди у входа в мечеть в Туркестане. Около 1882 хода
руки отведены назад, может быть, связаны, что дает основание предполагать в этих фигурах невольников. Рядом двое в длинных шапках обозначают, вероятно,
108


слуг или любопытных. Возле покупателя сидят еще две маловыразительные фигуры. Набросок трудно читается. Фигуры рабов отодвинуты куда-то в сторону и не являются центральными. Работорговец ни позой, ни жестом, ни местоположением не выделен среди других фигур. Общая невыразительность композиции, наличие в ней бездействующих статистов, по-видимому, были причиной того, что художник от такого решения отказался.
После этого композиционный узел картины в своей основе, в размещении трех главных персонажей, был окончательно определен. Художнику потребовалось, однако, еще немало труда, прежде чем он нашел наиболее выразительное решение каждого образа и всех частностей сюжета. Несколько дальнейших эскизных набросков картины хранится ныне в наших художественных музеях. В одном из них, где изображена только фигура раба, автор дает уже не взрослого человека, а подростка, который стоит с недетски печальным, изможденным лицом и туго связанными назад руками.
Этот образ в основном сохраняется и в следующем эскизе, представляющем уже всю сцену. В нем невольник-подросток повернут спиной к покупателю, так что зритель мог бы видеть его лицо, которое в наброске лишь намечено контуром.
Набросок в отличие от картины изображает шесть фигур: помимо главных персонажей, поодаль стоят двое слуг и смотрят на сцену позорного торга. Уравновешивая фигуру слуги в левой части наброска, они, однако, играли скорее роль статистов и не углубляли характеристики действия. Поэтому художник и отказался в дальнейшем от их изображения. Поискам же образа невольника посвящены еще несколько эскизов. При последующей работе художник уже отказался от образа подростка и заменил его образом прекрасного, по-детски пухлого и нежного ребенка, что усилило драматизм произведения. В одном из набросков мальчик повернут лицом вполоборота на зрителя, в другом он изображен стоящим с широко расставленными ногами. Постепенно от всех этих решений художник отходит. На одном из наиболее поздних эскизов мальчик-невольник изображен одетым в длинный восточный халат, руки его опущены. Однако и такое решение показалось художнику неубедительным, и он заменяет в следующем наброске одетую фигуру ребенка нагой. Этим выразительнее подчеркивается беззащитность мальчика-невольника, власть над его нежным детским телом грубой, бесчеловечной силы рабовладельцев. Отказываясь от опущенных по швам рук мальчика и изображая их слегка
Продажа ребенка-невольника. Первоначальный набросок эскиза для картины. Около 1872 года
приподнятыми и раскрытыми, художник опять- таки достигает большей выразительности образа: с одной стороны, показывается беспомощность несчастного и наивного пока еще мальчика, а с другой — грубая бесцеремонность покупателя живого товара, боящегося просмотреть на теле ребенка какие-либо физические недостатки.
В картине „Самаркандский зиндан" (Государственный музей искусств Узбекской ССР в Ташкенте) Верещагин изобразил внутренний вид одной из вырытых в земле тюрем-клопов- ников, в которых заживо погребались съедаемые насекомыми жертвы произвола среднеазиатских тиранов. Верный правилу воссоздавать картины реальной жизни, опираясь на действительные факты, на документальный материал и личные наблюдения, художник положил в основу картины свой этюд. Он написал этюд, будучи в Самарканде, в самой тюремной яме, куда ему пришлось специально спуститься через узкое отверстие по веревке. Спертый, гнилостный воздух зиндана вызывал дурноту, затруднял работу, но художник заставил себя довести набросок до конца. Вскоре сама тюремная яма по приказанию русских властей была
109


сравнена с землей, но ее документально-художественное изображение сохранилось.
Дно глубокого колодца, куда врывается сверху поток зеленовато-голубого света, постепенно растворяющегося в вечном мраке подземной тюрьмы, заполнено изможденными фигурами узников, грязных и одичавших, одетых в лохмотья и обросших волосами. Они сидят в ряд на полу вдоль стены, прижавшись друг к другу; их фигуры выражают уныние, безнадежную тоску и отчаяние. Одни из них, кажется, дремлют, прислонив голову к соседям, другие безучастно смотрят перед собой. Впечатление придавленности этих человеческих существ усиливается от того, что их фигуры сжались, утратили нормальные очертания. Художник удачно избирает узкий, вертикальный формат полотна, подчеркивающий глубину подземной ямы и усиливающий впечатление отрешенности
Продажа ребенка-невольника. Набросок для
картины. Около 1872 года
110
заключенных от жизни. Низенькой горизонтальной ленточке сидящих людей в картине противопоставлена огромная тяжелая вертикаль стены, которая как бы придавливает фигуры заключенных. Погружая в темноту фон картины — поражающую унылым однообразием ритма кирпичной кладки стену тюрьмы, — художник и этот композиционный прием использует для достижения большей выразительности сцены. Полумрак еще больше оттеняет безысходность доли заключенных, трагизм их положения.
Льющимся сверху светом освещена только часть помещения и выделены лишь три фигуры переднего плана. В их числе стоящий спиной к зрителю худой, невысокий узбек с тюбетейкой на голове, одетый в истрепанный, дырявый халат. Узник как будто только что вышел из живой цепочки заключенных, расположившихся у стены и почти сливающихся с ней. Он застыл на месте, весь поглощенный не столько молитвой, сколько созерцанием льющегося сверху таинственного света, который только и связывает этот мрачный подземный мир с жизнью, напоминая о безвозвратно утраченном солнце, свободе и счастье. Вся его фигура вытянулась, устремилась вверх, как растение, ловящее листьями животворящий солнечный свет. Безнадежности сидящих людей противопоставлена его страстная надежда, мечта о спасении, которая время от времени западает в душу каждого из узников. Но тут же рядом лежит, широко раскинув руки, умерший узник, как бы напоминая об участи, ожидающей всех погребенных здесь людей. Над его трупом склонился старик в тюбетейке, что-то ищущий в одежде мертвеца.
Размещением фигур и освещением художник выделил в картине два смысловых, композиционных центра; один из них представляет собой фигура стоящего узника, другой — это распростертый на полу мертвец со склонившимся над ним стариком. Между этими центрами, а также между ними и группой сидящих узников, составляющей фон картины, нет внешней связи — жестом, движением, действием. Такая внешняя изолированность групп представляет собой определенный композиционный прием, который позволяет зрителю рассматривать каждую фигуру самостоятельно, но тем больше подчеркивается связь между этими людьми во времени. Картина как бы рисует ряд жизненно-психологических состояний, через которые должен пройти каждый попавший сюда человек. Один мечтает еще о свободе, другие совсем отчаялись, третий уже мертв. И его труп как бы подчеркивает неизбежный конец для всех заключенных, как


отчаявшихся, так и еще сохранивших надежду. Таким образом, хронологические рамки изображения как бы раздвигаются, раскрывая все стадии, через которые проходит жизнь человека в этой тюрьме.
Скупая, почти монохромная красочная гамма, резко отличная от той, к которой художник прибегал в предшествующих работах, правдиво передает мрак и удушливую атмо- сферу зиндана.
В картине „Узбекская женщина в Ташкенте" (Третьяковская галлерея) изображена унылая, узкая уличка среднеазиатского города, по которой вдоль глухой глинобитной стены быстро, скрываясь от посторонних взоров, идет женщина в сине-зеленом покрывале, закрывающем всю ее фигуру. На лицо опущена густая сетка из конского волоса — изуверское правило мусульманской религии предписывало женщине быть вечно закрытой от мира, недоступной взорам посторонних.
Избрав вертикальный формат полотна и поместив фигуру в узком отрезке пространства, ограниченном сзади стеной и срезанном слева, художник усилил впечатление замкнутости, изолированности узбекской женщины от жизни, воздуха, простора. Перспективное сокращение плит стены уводит взор в глубь картины, но срез изображения слева останавливает это естественное движение глаз зри-
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза
картины. Около 1872 хода
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза для картины. Около 1812 хода
теля, подчеркивая ограниченность, тесноту места, в которое помещена фигура. Благодаря этим композиционным приемам фигура кажется сжатой и сдавленной в пространстве. Резко контрастирует с мрачной фигурой этой заживо погребенной женщины и окружающей ее средой — уныло-однообразной стеной, лишенной растительности почвой — яркая зелень деревьев, виднеющихся за стеной на фоне ясного голубого неба. Этот кусочек прекрасной, такой близкой и в то же время недоступной природы еще больше оттеняет впечатление отрешенности женщины от естественных радостей жизни. Темная, неопределенной формы тень на стене, повторяющая очертания фигуры, подчеркивает уродливое безобразие покры- вала-темницы. Жизненности сцены способствует мастерство художника в передаче свето-воздушной среды. Фигура кажется окруженной воздухом, озаренной светом. Сравнительно свободная и широкая манера письма, насыщенный свет, яркие и светлые краски южного пейзажа говорят о полном преодолении прежней сухости живописи и жесткости контуров. Солнечный свет, падающий на покрывало, меняет его цветосилу, и костюм женщины благодаря богатству тональных градаций, игре светотени кажется особенно жизненно правдивым.
111


Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза для картины. Около 1872 года
Просто и лаконично содержание этого правдивого художественно-документального произведения. Но будничный, скупой по действию бытовой эпизод волнует потому, что он поднят до большой силы обобщения и как бы олицетворяет тяжкую и унизительную судьбу женщины-мусульманки. Так с беспощадной правдой бичует художник в своих полотнах мрачные, дикие обычаи и нравы феодального Туркестана.
В числе бытовых картин из среднеазиатской жизни Верещагин задумал и триптих о муллах, имеющий сатирический оттенок. На первой картине мулла Раим и мулла Хаким (Стасов в каталоге верещагинской выставки назвал его Керимом, и под этим именем он известен в литературе) угощаются в типичной расписанной комнате узбекского дома среди посуды и утвари. Вторая картина представляет Раима и Хакима ссорящимися. На третьем полотне была задумана сцена у кади, когда муллы судятся друг с другом при участии защиты и обвинения. Триптих должен был обличить мелочность умственных интересов
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года
и нравственную ограниченность казуистов- начетчиков, почитаемых в Туркестане за наиболее просвещенных людей. Однако из-за переутомления художника этот замысел не был осуществлен полностью, и мы располагаем только второй картиной цикла (хранится в Третьяковской галлерее). Сам художник остался ею недоволен. И действительно, несмотря на хорошо написанный пейзаж, светлые чистые краски, верно передающие воздух, свет, сверкающее великолепие природы, несмотря на убедительные фигуры животных и всадников, сатирический смысл произведения, его юмор не вполне доходят до зрителя. Видимо, документальная точность изображения, жизненно-бытовой характер сцены исключали возможность гротескового заострения образов, что в какой-то мере необходимо в сатирическом произведении. А насколько Верещагин был здесь верен своему творческому методу, документально точен, видно из его признания: позировавший ему натурщик, сидевший на осле, по заданию художника все время до хрипоты бранился.
112


Батальные картины туркестанского цикла воспроизводят или боевые эпизоды, очевидцем которых был сам художник, или же воображаемые сцены, которых Верещагин сам не видел, но которые, бесспорно, вполне достоверны и существовали в реальной действительности. Картины „У крепостной стены. „Пусть войдут!" (1871, Третьяковская галлерея) и „У крепостной стены. „Вошли!" (1871) воссоздают два связанных между собой эпизода обороны Самарканда, в которой Верещагин принимал личное участие. Художник рассказывает, что в первом полотне он изобразил момент, когда русский отряд, настороженный сильным шумом и криками осаждающих, собиравшихся штурмовать крепость, притаился у стены для нанесения контрудара. Нетерпеливому Верещагину наскучило ждать, и он прошептал на ухо офицеру Назарову: „Пойдем на стену, встретим их там"...
„Тсс! — ответил Назаров. — Пусть войдут" 10.
На картине с этими словами к офицеру обращается не Верещагин, а солдат, но в остальном полотно воспроизводит довольно
точно запавший в память художника боевой эпизод. Хорошо передано в картине состояние тревожного ожидания и вместе с тем непреклонной решимости победить, которыми охвачены все участники обороны. Правдивы образы солдат с суровыми, загорелыми немолодыми лицами, с напряженными взорами, устремленными к пролому в крепостной стене, с энергичными жестами. Художник с большим вниманием изображает наряду с офицером каждого простого солдата. И солдат здесь едва ли не впервые в истории мировой батальной живописи начинает выступать как решающая сила военных событий. Его судьба, его переживания, его внутреннее состояние становятся в центр внимания художника. В этом заключалось одно из самых важных завоеваний демократического батального искусства Верещагина. Однако художнику еще не удается добиться значительной индивидуализации образов воинов. Выражение лиц солдат и офицеров не отличается богатством и разнообразием. Но зато, как правильно в свое время заметил И. Н. Крамской, Верещагин замечательно умел использовать для характе¬
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза для
для картины. Около 1872 года картины. Около 1872 года
15 Вереф&гнп
ИЗ


ристики людей их фигуры и позы. Жизненность и глубина картины очень выигрывают благодаря разнообразию и выразительности фигур. Позы солдат убедительно передают особенности их внутреннего склада и темперамента. Какой преисполненной чувства долга и достоинства представлена художником фигура барабанщика, который в минуту грозной опасности гордо и спокойно стоит, словно на параде! Он так твердо уверен в себе, так знает службу, что, точно священнодействуя, даже не оборачивается к нервно схватившему его за плечо молоденькому офицеру. Какой кипучий, нетерпеливый характер чувствуется у солдата с усами, который, уговаривая офицера ринуться вперед, весь присел, изогнулся в стремительном порыве! Как характерна фигура другого солдата, который, пригнувшись, выглядывает из-за спины товарища, как бы стараясь стать меньше и ниже, чем он есть! Что ни человеческая фигура, то тип, человеческий характер, метко подмеченный темперамент. Благодаря выразительности внешних характеристик художник преодолевает томительное однообразие солдатского строя, превращая эпизод в живую, захватывающую сцену, с интересом воспринимаемую зрителем. Этой жизненности сцены служит и примененный художником композиционный прием, который состоит в создании среди персонажей нескольких сюжетных групп: офицера и барабанщика, солдата и офицера и других.
Большое значение имеет в картине пейзаж. Проломы крепостной стены усиливают своими хаотичными нагромождениями впечатление тревоги. Вместе с тем природа — одетые листвой деревья с гнездами грачей, такими мирными в боевой обстановке, голубое, чистое небо с безмятежно летающими птицами, яркий солнечный свет, ласково заливающий и людей, и землю, и постройки, — все это составляет резкий контраст с тревожной напряженностью сцены и еще более подчеркивает драматизм момента. По колористическому решению картина близка большинству туркестанских полотен. Для нее также характерны звучные краски, правдиво передающие отдельные предметы, но несколько пестрые и несгармонированные в целом. Однако свет и воздух здесь переданы хорошо, что усиливает мажорное звучание произведения.
Работе над картиной предшествовали многочисленные композиционные поиски. Судя по одному из наиболее окончательных эскизных набросков, разграфленному на квадраты, художник хотел вначале придать картине вертикальный формат. Почти во всю высоту эскиза намечена крепостная стена. Сравни¬
тельно малочисленная группа защитников, толпящаяся у основания стены, занимала едва одну треть ее высоты. Хотя расположение фигур солдат и офицеров переднего плана очень близко к тому, которое воспроизведено в картине, общее впечатление от композиции наброска и картины разное. В наброске мощь громадной стены доминировала над фигурами солдат, подавляла их. Группа защитников крепости казалась слабой и безнадежно зажатой в узком пространстве. Все это снижало впечатление силы отряда, мешало героическому звучанию произведения. Поэтому художник не только сделал фигуры солдат по отношению к размерам стены более крупными, но изобразил отряд более многочисленным, для чего ему пришлось показать большой кусок крепостного двора, избрав горизонтальноудлиненный формат полотна.
Картина „У крепостной стены. „Вошли!" изображает тот же крепостной двор, что и на предыдущем полотне, но уже заваленный после сражения трупами воинов обеих сторон. Противники лежат в причудливых позах, как их настигла смерть, иногда с раскинутыми, поднятыми или прижатыми к груди руками, с лицами, обращенными вверх или уткнувшимися в землю; трупы русских почти все сложены в ряд. Сзади идет неторопливая уборка трупов — их уносят на носилках, вероятно, в братские могилы. По содержанию это произведение очень напоминает картину „После неудачи", являясь как бы ее вариантом. В ней также изображены отдыхающие после боя солдаты, спокойно расположившиеся на стене, раскуривающие трубки. На их лицах и фигурах написано полнейшее равнодушие к происходящему, к ужасному виду мертвых товарищей и недавних врагов, к залитым кровью халатам и рубахам, пробитым черепам, изуродованным телам. Если картина „У крепостной стены. „Пусть войдут!" рисовала от- вагу и мужество русского солдата в минуты смертельной опасности, то одну из главных идей второй картины, по-видимому, составляет страстный протест художника против равнодушия людей, притупления их чувств при виде ужасов войны и страданий ближних. Вместе с тем картина с неприкрашенной правдой, с беспощадным реализмом раскрывает действительную сцену войны. Война представлена здесь не только своей казовой стороной — бравыми фигурами часовых, гордо реющим знаменем победителей и поверженным стягом побежденных, — но прежде всего своей оборотной стороной. На первом плане изображены жертвы сражения, погибшие после мук люди. Война выступает не как увлекательное приключение, а как глубокая
114


Продажа ребенка-невольника. 1872
15*


драма, как трагедия, врывающаяся в жизнь народа и несущая кровь и горе.
Тот же мотив, но в несколько ином звучании развит художником и в картине „Забытый" (1871). На берегу небольшой среднеазиатской речки среди чахлой, высушенной солнцем колючей травы, невдалеке от одинокой могилки и недавнего поля сражения лежит, раскинув руки, мертвый русский солдат в изорванной белой рубахе и красных штанах. Лицо его, залитое кровью, носит следы предсмертных мучений. Рядом брошено уже ненужное ружье, с головы свалилась фуражка. Стаи хищных птиц слетаются на пиршество, а одна из них, усевшись на груди трупа, оглашает округу призывными криками. Вдали, у подножия горной цепи, видны походные колонны уходящих русских войск, забывших павшего товарища и отдавших его тело на съедение воронам.
Художник не был свидетелем изображенной сцены, воссоздав ее по своему воображению. Но он не грешил против истины. Нет сомнения, что на туркестанской войне такие случаи были далеко не единичными. Стремясь к максимальной правде изображения, художник хотел вместе с тем воссоздать в живописи образ, который был создан народной поэзией. Эпиграфом к картине он взял хватающие за душу строки народной песни:
Ты скажи моей молодой вдове,
Что женился я на другой жене;
Нас сосватала сабля острая,
Положила спать мать сыра земля. . .
В картине воплощено вызванное войной безысходное горе народных масс, переданы опоэтизированные думы и страдания несчастных крестьянских семейств, кормильцы которых погибали в далеких странах, а тела их становились добычей хищных птиц и зверей. Здесь опять-таки правдиво раскрыта не парадная, а оборотная сторона войны, которая обычно скрывалась от общественного мнения за трескучей пышностью официальных реляций. Картина Верещагина заставляла зрителя задуматься над тем, что такое война и с какими бедствиями она связана. Выразительность образа убитого солдата усиливается некоторыми композиционными приемами. Лежащее ружье, линии горной цепи и излучины реки как бы повторяют направление фигуры павшего воина и вводят ее в своеобразную ритмическую связь с пейзажным окружением. Этим усиливается впечатление заброшенности мертвого тела, безраздельной власти над ним сил природы. Полукружие, образуемое летящими птицами, как бы еще больше связывает тело солдата с землей, подчеркивает его
одиночество. Драматизму впечатления способствовали, как отмечал еще В. В. Стасов, и выразительные краски желтого, потухающего вечера, оттеняющие настроение глубокой человеческой печали. „Мне казалось, — говорил Стасов по поводу „Забытого", — все сердце болезненно переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину. Какие там, должно быть, били ключом любовь, нежность и негодование! Видано ли когда что- нибудь подобное у всех баталистов, вместе сложенных?" 11
Той же идеей показа трагической стороны военных будней проникнуто и такое произведение Верещагина, как „Смертельно раненый" (1873 12, Третьяковская галлерея), в котором воссоздан реальный, увиденный художником эпизод из обороны Бухарских ворот самаркандской цитадели. Солдата, рассказывает Верещагин, „пуля ударила в ребра, он выпустил из рук ружье, схватился за грудь и побежал по площадке в круговую крича:
— Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!
— Что ты кричишь-то, сердечный, ты ляг, — говорит ему ближний товарищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал еще круг, пошатнулся, упал навзничь, умер, и
м ££ 1 О
его патроны пошли в мои запас .
В „Смертельно раненом" художник создает выразительный образ обезумевшего от боли, обреченного на смерть человека. В гримасе его лица, в широко раскрытых глазах запечатлен ужас, открытый рот взывает о помощи. Все мускулы лица и шеи предельно напряжены. Судорожный жест рук солдата, зажимающих рану, предсмертные конвульсии его фигуры отличаются большой экспрессией. Неустойчивая поза солдата, его поднятая нога, изображенная в резком ракурсе, неестественная, почти горизонтальная тень от фигуры говорят о стремительном беге, о предельном напряжении всех сил человека, инстинктивно стремящегося спастись. Брошенное на землю ружье и лежащая на земле тень подчеркивают движение фигуры по кругу. Этим художник усиливает впечатление обреченности солдата, безнадежности его положения, невозможности вырваться из замкнутого смертельного круга, уйти от опасности.
Прекрасно написанное, затянутое пороховым дымом бледно-голубое небо, выгоревшая, бесплодная почва и знойная, раскаленная атмосфера жаркого южного дня образуют пейзажное окружение, придающее всей сцене большую реалистическую убедительность. Картина замечательна той простотой и безыскусственностью, с которыми изображена
116


в ней гибель человека. Но за этой простотой, за этим отсутствием внешней патетики чувствуется огромная жизненная правда, горячее чувство человеколюбия, которые заражают зрителя, приковывают его внимание к произведению.
В картине „Парламентеры" (1873, Третьяковская галлерея), где так же неприкрашенно правдиво показаны жертвы и бедствия войны, главной идеей является героизм русского солдата, его беспредельная воинская отвага.
Среди туркестанской долины, окаймленной горной цепью, в яркий солнечный день изображена небольшая кучка русских солдат с офицером во главе. Все они, за исключением двух человек, лежат на земле, убитые или раненые многочисленным неприятелем, который со всех сторон осадил их. Кровопролитной была борьба, упорно сражался, прикрываясь крупами лошадей, русский отряд. Вокруг лежат распростертые на земле тела врагов. Но кольцо окружения вокруг русского отряда все более сжимается, число боеспособных катастрофически тает, силы слишком неравны. Выхода нет, гибель неизбежна, сопротивление бесполезно. Кажется, еще одна атака, и горстка храбрецов в центре долины будет смята и уничтожена. Два вражеских всадника-парламентера, приблизившись к русскому отряду, кричат оставшимся в живых:
— Сдавайся!
— Убирайся к черту!14 — слышится гордый ответ вставшего во весь рост и поднявшего вверх саблю русского офицера и с трудом приподнявшегося на колени, опирающегося на ружье раненого солдата. Доблестную смерть герои предпочитают позорному плену, отвергая предложение о капитуляции.
В основу этой картины художник положил описанный ранее эпизод борьбы небольшого казачьего отряда с разбойничьей бандой Садыка, которая превосходила его в десятки раз. Личные наблюдения на войне, рассказы очевидцев раскрыли Верещагину необычайный внутренний истинно богатырский склад души русского солдата, его стойкость, волю, бесстрашие. Художник проникся гордостью за высокий воинский патриотический дух и беспредельное мужество русского солдата и посвятил этой теме немало произведений.
Композиционное построение картины удачно выявляет ее идею. Полукруг гор, опоясывающий долину и закрывающий горизонт, сплошная цепь врагов, окружающих кучку воинов, усиливают впечатление безысходности положения, трагической обреченности русского отряда. Помещенные на переднем плане две
Самаркандский зиндан. 1873
мощные конные фигуры садыковских парламентеров, которые своей массой подавляют фигуры офицера и солдата, отодвинутые на второй план, как бы еще более изолируют отряд, отрезают ему все дороги к спасению, прижимают его к стягивающейся неприятельской цепи. Нестройному ритму движений и масс, а также цветовой пестроте в рядах неприятеля противостоят стройная, подтяну-
П7


Узбекская женщина в Ташкенте. 1873
тая фигура офицера и мощная, хотя и поверженная на колени фигура солдата, одетых в простые, строгие по цвету костюмы. Напряженные позы русских воинов, контрастирующие со свободными позами мешковатых парламентеров, выражают непреклонность решения — до конца высоко держать воинскую честь. В то время как открытые, загорелые мужественные лица солдат обращены на зрителя, фигуры садыковских парламентеров показаны со спины, чем своеобразно подчеркнуто в их облике тупое, животное начало. Жесту полусогнутой руки парламентера с растопыренной пятерней, как бы говорящему: „Постой, не сопротивляйся!" — противостоит в картине боевой жест офицера, высоко поднявшего над головой саблю. Этот выразительный жест говорит с предельной ясностью об отсутствии у обороняющихся каких- либо колебаний, о непреклонной их воле к борьбе.
Очень убедительно передан в картине пейзаж, который сообщает всей сцене большую жизненную достоверность. Зажженная
палящими лучами солнца желто-серая почва, сероватые клубы пыли и дыма, растворившиеся в знойном воздухе, скрывающем все дали, светло-голубое небо, легкие, слегка серовато-лиловые тени, солнечные блики на лошадиных крупах — все это в картине живет, движется, вибрирует, передавая атмосферу жаркого южного дня.
В колористическом отношении картина представляет вместе с рядом других произведений туркестанского цикла, о которых речь будет ниже, заметный шаг вперед в развитии художника и предвосхищает дальнейшую эволюцию его творчества. Работая на пленэре и стремясь к правдивой передаче свето-воз- душной среды, Верещагин не мог не заметить недостатка многих своих туркестанских работ, заключающегося в их цветовой пестроте. Опыт и наблюдения не могли не подсказать ему, что свето-воздушная среда, окутывающая предметы, способствует их тональному объединению. Наряду с произведениями, колорит которых был отмечен коврово-пестрым сочетанием цветов, у художника появляется все больше полотен, характеризующихся уже значительным тональным единством. К их числу относится и картина „Парламентеры" — свидетельство дальнейшего движения художника по пути овладения реалистическим методом, мастерством правдивой передачи действительности.
В Мюнхене Верещагин написал также большую серию картин, названную им „Варвары", где последовательно изобразил связанные один с другим эпизоды из туркестанской войны. Сначала серия была задумана из десяти, затем девяти картин, но исполнено было только семь. Серию „Варвары" художник назвал „героической поэмой", желая передать в ней героический дух русского солдата и вместе с тем показать варварство феодальных среднеазиатских порядков.
Первая картина серии, „Высматривают" (1873, Третьяковская галлерея), изображает группу воинов бухарского эмира, рассматривающих с крутого обрыва маленький русский отряд, расположившийся в долине после тяжелого перехода. Разведчики, невидимые русским, слились своими пестрыми костюмами с яркой и пышной растительностью косогора. Они следят за каждым движением в лагере, ожидая подходящего мгновения, чтобы дать сигнал к нападению. В картине удачно изображены кошачьи повадки эмирских воинов, их осторожные, крадущиеся жесты. Убедительно передано состояние напряженного внимания людей, находящихся в засаде. Однако в изображении природы художник допустил серьезные промахи; пейзаж выглядит каким-
118


то нарочито декоративным, неоправданно ярким. Еще В. В. Стасов отмечал в свое время неестественную анилиново-яркую зелень травы. Пестрота и негармоничность красок выступают здесь более ощутительно, чем в других картинах туркестанской серии. Эти недостатки объясняются, по-видимому, тем, что картину художник выполнял, будучи чрезвычайно утомлен и обессилен гигантской работой, проведенной в Мюнхене. Зато следующие за ней картины серии „Варвары", написанные по времени ранее, представляли собой значительные произведения искусства.
Вторая картина серии, „Нападают врасплох!.." (1871, Третьяковская галлерея), изображает зажатый в горной долине и подвергшийся нападению тот самый маленький отряд, за которым наблюдали эмирские разведчики. Беспечные солдаты, оставив оружие, разбрелись было по равнине, когда на них внезапно нахлынула страшная, неумолимая лавина рубящих и давящих все на своем пути всадников. Тщетно стремятся далеко забредшие солдаты спастись бегством, наивно защищая свои головы руками. Многие из них уже повержены на землю, их топчут кони, на головы бегущих обрушиваются сабельные удары. Отрезая путь к лагерю, вражеские всадники мчатся многим наперерез. Драматичность момента подчеркивается фигурами застигнутых врасплох: один, лежа на земле, отводит рукой направленную на него неумолимую пику, другой закрывается ладонью от взмаха сабли, третий взмахом рук, обращенных к лагерю, как бы взывает о помощи. Зато те, кто оставался в лагере, дружно с оружием в руках встали плечом к плечу, отважно готовясь отразить нападение. Мало их, но они строятся в каре и собираются драться до конца.
В литературе о Верещагине часто принято говорить о том, что художник никогда не был психологом, не умел раскрыть переживания человека. „Нападают врасплох!..", как и многие другие картины, опровергает это. Хотя Верещагин и не был художником, который всегда умел глубоко раскрыть в человеческом лице сложные душевные переживания, он давал убедительную и верную характеристику человека через
показ его фигуры, позы, жеста, а самое главное, Верещагин с выдающимся мастерством умел передавать настроение и поведение массы людей в боевой или мирной обстановке. И недаром В. В. Стасов назвал Верещагина художником хоров, то есть народной массы, толпы, коллектива.
Впереди солдат лицом к противнику стоит пожилой офицер с шашкой наголо; своей спокойной уверенностью и хладнокровием он сплачивает солдат, подает им пример. Гордо откинут слегка назад его корпус, высоко поднята красивая голова с умным суровым лицом. Прекрасны и разнообразны позы героев солдат, решивших дорого продать свою жизнь. Одни из них целятся в противника на расстоянии, другие изготовились для рукопашной схватки, третьи выбирают позицию, четвертые спешат встать в строй. Но все фигуры мужественны и отважны, полны неколебимой воли к победе. Разнообразие поз и жестов людей объединено общим стремлением к победе. Это разнообразие, как разнообразие звуков
в оркестре, сплавляясь в единое целое, только усиливает основной мотив произведения. Неравны силы обеих сторон, мало надежды на победу, но мужественные воины смело и решительно встречают врага. Энергичным ритмом линий ощетинившихся штыков, направлен¬
119


ных в сторону противника, художник передает силу сопротивления горсточки храбрецов.
В основу картины художник положил личные впечатления от той атаки, которой он подвергся, находясь в составе небольшого отряда на рус- ско-китайской границе в 1869 году. . .Именно эта атака, — говорил Верещагин, — послужила мне образцом при исполнении потом картин: „Нападают врасплох!.." и „Окружили, преследуют. ..". Офицер с саблей наголо, ожидающий нападения, в первой из этих картин передает в некоторой степени мое положение, когда, понявши серьезность минуты, я решился коли можно отстреляться, а коли нельзя... так хоть не даться легко... Конечно, многое в этих картинах и изменено, кое-что, например, взято из свежего в то время рассказа о нечаянном нападении известного Садыка на небольшой русский отряд, посланный на розыск его, — нападения, случившегося перед самым приездом моим в Туркестан, на местах, по которым я проезжал. Так как и этот факт я взял не в целом составе, а заимствовал из него только нужное, наиболее характерное, то немало пришлось потом слышать нареканий за то, что картины мои небывальщина, ложь, клевета на храброе туркестанское воинство и т. п.15. Между тем основную идею полотна „Нападают врасплох! .." художник формулирует пламенными патриотическими словами, написанными на раме картины и, по мысли автора, принадлежащими героям солдатам: „Умрем, не посрамим русской земли! Мертвым не стыдно...".
Как и в картине „Парламентеры", художник мастерски усиливает впечатление безвыход¬
ности положения русского отряда изображением гряды гор, охватывающих громадным каменным полукольцом долину. Поднятая с земли густая пыль оттеняет настроение тревоги и опасности момента. Огромную дикую силу грозной конной атаки художник подчеркивает не только композиционно — изображением массы рубящих и колющих всадников, — но и колористически: буйной красочности разноцветных костюмов наездников, беспокойному чередованию красных, голубых, зеленых боевых значков противостоит сдержанная строгость однообразных костюмов русских солдат, одетых в белые рубахи и красновато-коричневые шаровары. Картина отличается большими колористическими достоинствами. С замечательным мастерством изображены в ней воздух, пространство, горы. В силу законов воздушной перспективы, а также в зависимости от освещения и высоты местности горная гряда, желто-коричневая спереди, приобретает по мере удаления от зрителя тончайшие фиолетовые оттенки и увенчивается на вершинах белыми шапками ледников. Художник уловил в природе тончайшие цветовые градации и с поразительным мастерством передал их на полотне. При исключительном цветовом богатстве картины она в общем выдержана в единой желтовато-серебристой колористической гамме и отличается большей тональной собранностью, большим тональным единством, чем многие другие картины туркестанской серии.
Картина „Окружили, преследуют..." (1872) изображает тот же русский отряд, но уже принявший первый удар противника и пытающийся пробиться из окружения. Превосходящий числом неприятель отбит и откатился на почтительное расстояние, готовясь к новому наскоку. Но положение русского отряда отчаянное. Поредели ряды русских воинов. Многие из солдат ранены и, собирая последние усилия, принимают участие в перестрелке. Иные, выбиваясь из сил, едва ползут или бредут к центральной группе каре. Здоровые и сильные поддерживают раненых, помогают им. Раненого офицера солдаты бережно держат на руках, прикрывая собственными телами. Но никто не теряет мужества, не собирается сдаваться, готовясь отразить очередную атаку. Всем воинам очевиден неизбежный конец, и все же, спаянные героизмом и мужеством, эти израненные, истекающие кровью люди гордо,
120


как утес, стоят в центре долины, отбивая одну за другой волны вражеских нападений.
Славный героизм, беспредельная воинская доблесть русского солдата, не теряющего мужества в самых безвыходных и трагических ситуациях, является основной идеей картины. Простой русский солдат, воплощающий в себе богатырские черты тысяч и миллионов ему подобных, — главное действующее лицо произведения. Образы солдат необычайно живы и убедительны. Они наблюдены художником в действительности, обобщены и типизированы. Их характеристика содержится и здесь, как в большинстве картин Верещагина, не столько в обветренных, загорелых лицах, сколько в фигурах и позах. Эти фигуры говорят о крепких, физически закаленных телах, сильных мускулах, а вместе с тем о непреклонных характерах, несгибаемой воле, бесстрашии людей. Полна драматической экспрессии фигура ползущего раненого солдата, судорожно сжимающего рукой ружье. Сильная боль поглощает все его внимание. Он, кажется, ничего уже не видит кругом. Искаженное страданием лицо с поту¬
хающим взором широко раскрытых глаз обращено к земле. Силы покидают солдата, но он продолжает уже бессознательно двигаться в сторону каре: если и умереть, то среди своих!
Великолепна и величественна фигура солдата, поднявшего кверху ружье и с напряженным вниманием всматривающегося во вражеские ряды, чтобы увидеть результаты своего выстрела. Его сильное, могучее тело как бы готовится к прыжку и только выбирает для этого удобный момент. Силой, хладнокровным мужеством, уверенностью полны его движения. Характерна и фигура израненного солдата в обагренной кровью рубахе, поверженного на колени, но продолжающего упорно отстреливаться. Яркие колоритные типы воинов, пожилых, поседевших в сражениях, изображены художником в центре каре. Тесно сомкнувшись и прикрывая собой раненых, солдаты полны решимости выдержать новые атаки.
Пирамидальная, центрическая композиция картины, говорящая о некоторых реминисценциях академического искусства, лишена, однако, условности и сюжетно оправдана. Она усили¬
16 Верещагин
С гор на долины. Начало 1870-х годов
121


вает впечатление устойчивости каре. Но разнобой в положении фигур, нестройный ритм направленных в разные стороны штыков подчеркивают тревожность и безысходность момента.
Картина „Представляют трофеи" (1872, Третьяковская галлерея) по первоначальному замыслу художника должна была являться шестой в серии „Варвары". Поскольку два предшествующих полотна остались ненаписанными, картина заняла по порядку четвертое место. Вследствие отсутствия двух тематических звеньев сюжетная нить серии от третьей к четвертой картине сделала большой скачок. Сюжет перенесен художником в совершенно иной мир. Перед зрителем прекрасная галлерея самаркандского дворца с изящными, стройными, украшенными резьбой колоннами, несущими легкое, нарядное, узорчатое перекрытие. Бухарский эмир—дородный, крепкий, широкобородый мужчина — в сопровождении разодетых в яркие халаты приближенных, расположившихся в почтительном отдалении от своего владыки, стоит перед кучей отрубленных голов русских солдат, павших на поле сражения. Пресыщенный тиран толкает одну из голов,
презрительно всматриваясь в черты лица поверженного неприятеля.
Эмир, кровавый враг и собственного народа, культивирующий фанатическую ненависть у подчиненных к русским, всячески поощряет варварский обычай представления страшных трофеев. По словам Верещагина, он „дает за них награды смотря по доблести, то есть смотря по количеству голов, и назначает день благодарений, причем трофеи выставляются на площади напоказ народу"16.
Как и в большинстве картин Верещагина, лица персонажей не передают здесь сложных душевных движений людей; они выделяются темным силуэтом или закрыты соседними головами. Зато фигуры и позы весьма выразительны. Надменностью и важностью дышит фигура эмира с заложенными назад руками. Каждый его жест степенен, плавен, как бы продиктован боязнью уронить собственное достоинство. Бесконечно дикое зрелище, от которого содрогается нормальная человеческая натура, воспринимается этим наследником Тамерлана чем-то вроде праздничного представления. Едва наклонив надменную голову, сидящую на непривыкшей гнуться, толстой шее, он равнодушно рассматривает лежащий „трофей". Небрежный жест левой ноги, повертывающей мертвую человеческую голову, как какую-то обыкновенную вещь, лишь дополняет характеристику тирана, очерствевшего в результате бесконечной цепи совершаемых им злодейств. Сановитые фигуры приближенных эмира застыли в позах почтительного раболепия — со смиренно склоненными головами и молитвенно сложенными руками. Стоящий сзади эмира сановник, убежденный в том, что он не виден тирану, не желает вдыхать отталкивающий сладковатый трупный запах: он
пренебрег правилами этикета и закрыл нос рукавом халата. Смертельный страх и тупую покорность выражают фигуры слуг, стоящих во дворе и созерцающих эмира. Они как бы замерли, превратившись в некое дополнение дворцовой колоннады.
Композиция картины построена на резком сопоставлении двух начал. Пышному внешнему великолепию эмира и его двора противопоставлена ужасная груда голов, олицетворяющая чудовищную дикость царящих здесь порядков. Яркий солнечный свет, заливающий дворцовую галлерею, радостное чистое небо, чудесное звучание красочных костюмов, гармония изысканных жизнерадостных и легких архитектурных форм и нарядной отделки дворца, великолепный вид уходящих в перспективу светло-коричневых колонн — вся эта праздничность обстановки находится в разительном контрасте со страшной сценой услаждения
У крепостной стены. „Пусть войдут!44 Эскизный набросок картины. Около 1871 года
122


У крепостной стены. „Пусть войдут!“ 1871
эмира зрелищем отрезанных голов, подчеркивает противоречие между торжественно-празд- ничной формой и мрачно-диким содержанием жизни эмирского дворца.
Детали развивают основной композиционный замысел картины. Если ликующей внешней нарядности и праздничности красок, отличающих группу эмира и его двора, противостоит куча окровавленных голов, то и роскошной колоннаде противостоят отбрасываемые ею тяжелые, мрачные тени, образующие на полу мертвеннооднообразный ритм полос. В глубине картины художник изобразил древний трон Тамерлана. Эта деталь имеет большое смысловое значение, как бы указывая на преемственную связь современной жестокости эмира с кровавыми деяниями Железного Хромца.
Картина отличается живостью передачи воздуха, света, игры теней, скульптурной осязаемостью фигур и архитектурных форм, рельефностью орнаментов. Это явилось результатом не только того, что художник опирался на богатый этюдный материал, но и писанием картины на открытом воздухе, что придало полотну много свежести и непосредственности в передаче свето-воздушной среды.
Верещагин с большим мастерством передает
и строит пространство картины, великолепно владея законами перспективы, используя прием перспективного сокращения плит пола и уходящей вглубь колоннады, уменьшая по мере удаления от зрителя размеры фигур и изменяя цвет предметов.
С помощью безукоризненно точного рисунка и меткой цветовой характеристики художник передает форму, материальную фактуру и весомость каждого изображенного предмета — и переливчатого шелка халатов, и матовой поверхности орнаментированных колонн, и шершавости каменных плит пола. Центральные фигуры картины художник выделил не только композиционно-пространственным решением, но и цветом, акцентировав внимание на яркой красочности их нарядов.
Колорит картины, основанный на характерной для большинства туркестанских картин пестрой красочности, не сведен к единой тональности. Однако цветистые костюмы эмира и его свиты — все эти красные, розовые, синие, зеленые, желтые, голубые и фиолетовые тона — сочетаются в своеобразной коврово-декоратив- ной гармонии с каменным полом цвета слоновой кости, светло-коричневым нарядом колонн, со ^светлой лазурью южного неба.
16*
123


Среди ряда подготовительных работ, использованных художником при создании картины, должен быть отмечен в первую очередь этюд масляными красками „Галлерея дворца в Самарканде" (1869 — 1870, Третьяковская галлерея), воспроизводящий ту же колоннаду в яркий солнечный день. Однако сопоставление этюда с картиной „Представляют трофеи" показывает, что художник документальный этюдный материал переносил в картину не прямо, а серьезно, творчески перерабатывая его в соответствии с идеей и сюжетом произведения. В этюде изображены только четыре колонны с самой скромной орнаментальной отделкой в нижней их части. Пол галлереи дан сплошной плоскостью, без деления на плиты. В картине художник изобразил перспективно сокращающиеся плиты и одиннадцать колонн, украшенных великолепной высокохудожественной резьбой. Этим было достигнуто впечатление большого и богато отделанного интерьера дворца. Судя по теням от колонн, время дня, изображенное в картине и в этюде, было взято разное. Но этого оказалось достаточным, чтобы добросовестный художник внес необходимые коррективы и в свето-цветовое построение картины. Он отказался от более теплой, розоватой тональности в трактовке оснований колонн и пола, от слишком резких и темных теней, которые уже не отвечали условиям выбранного им в картине освещения.
Пятой картиной серии является „Торжествуют" (1872, Третьяковская галлерея), которой Верещагин предпосылает в каталогах выставки и на раме надпись в виде эпиграфа, взятую из корана:
Так повелевает Бог!
Нет Бога, кроме Бога. . .
Этот эпиграф как бы подчеркивает каннибальскую, человеконенавистническую сущность газавата и всех связанных с ним религиозных обычаев и обрядов.
Большая и нарядная площадь Регистана в Самарканде, замкнутая в глубине фасадом красивой медресе, в солнечный день заполнена огромной толпой народа, образующей круг около муллы. Последний, усиленно жестикулируя и доходя до исступления, разжигает религиозный фанатизм и воинственные страсти у народа, призывая его к „священной" войне с русскими. Площадь притихла, замерла. Все напряженно слушают истерические, взвинчивающие нервы речи проповедника. Поперек всей площади расставлены тонкие высокие шесты, на которых торчат мертвые головы русских солдат. Это, видимо, те же самые трофеи, которые недавно были представлены эмиру.
С большим мастерством изображена в картине толпа одетых в яркие разноцветные халаты людей. Тут и дервиши, не расстающиеся с коричневыми тыквенными кружками для сбора подаяний, в длинных шапках и с посохами в руках, тут и торговцы, и слуги, и ремесленники. Люди стоят, сидят, напряженно вслушиваясь в слова проповеди. Осанистые всадники на лошадях расположились рядом с сидящими на ослах и верблюдах. Позади одного из богатых всадников сидит, по-види- мому, женщина, вся закрытая от головы до пяток покрывалом. Ей нельзя даже и в таком виде появляться здесь, но любопытство ее повелителя превозмогает чувство приличия, и он не может отказаться от удовольствия присоединиться к толпе зевак. Млеющие от жары собаки присели, ожидая, когда двинутся их хозяева.
Человеческие типы в картине замечательно правдивы и колоритны. Каждая фигура поражает своей жизненностью, убедительностью поз, жестов, манер. Все это результат кропотливого и зоркого изучения натуры, запечатленной на десятках этюдов и набросков. Как всегда, хорошо переданный Верещагиным пейзаж наполнен светом и воздухом, сверкает радостными, чистыми красками.
В рисунках и этюдах с натуры, в трактовке человеческих фигур, в изображении пейзажа верный натуре художник полностью преодолел академическую условность, но в построении большого, сложного полотна, в его условной центричности, в расположении действующих лиц по кругу, в строгой уравновешенности, замкнутости заднего фона он в этот период, по-видимому, бессознательно все еще следовал традиционным правилам академизма, несколько подчинявшим себе живое жизненное содержание. Следы этого мы можем отметить и в других картинах — „После удачи", „Политики в опиумной лавочке", „Богатый киргизский охотник с соколом" и еще некоторых произведениях. Эти остатки академической условности в композиционном построении неизбежно приходили в противоречие с реалистическим методом художника и не могли не обусловить известных недостатков его картин. Так и в картине „Торжествуют", в общем очень значительном произведении, следуя требованию помещать сюжетный центр полотна в его геометрическом центре, художник вынужден был показать главную, в сущности, фигуру муллы где-то на втором или даже третьем пл^не, рискуя отвлечь от нее внимание зрителя. Лицо муллы оказалось почти неразличимым. Вместе с тем передний план, заполненный стаффажем и деталями, оказался тщательно проработанным, наиболее интенсив-
124


Торжествуют. 1872


нЫм по цвету, привлекающим к себе основной внимание зрителя. Картина говорит о еще непреодоленных противоречиях в творчестве художника.
Сохранившиеся карандашные эскизные наброски картины „Торжествуют" (Киевский музей русского искусства) говорят о напряженных композиционных исканиях художника. Сначала он предполагал дать фигуру муллы и расположенных за ним людей значительно ближе к переднему плану. Но в этом случае на листе не умещался весь величественный портал Шир-Дора, не было видно верхушек минаретов, что создавало впечатление искусственности композиции и мешало восприятию всей обстановки и места действия. В следующем наброске художник учел это обстоятель¬
ство, отнес фигуры в глубь картины. Пейзажный и архитектурный фон при этом предстал полнее, но часть медресе все же не поместилась на листе. В картине Шир-Дор показан уже не фрагментарно, а целиком, благодаря чему вся сцена приобретает более естественный характер, но центр картины теряется.
Интересно, что последний эскиз оказался чрезвычайно перегруженным шестами с посаженными на них головами. Эти шесты пересекали площадь не только поперек, но и опоясывали ее вокруг на разной высоте, приковывая к себе едва ли не основное внимание зрителя. В картине же сохранился только один ряд высоких шестов, благодаря чему живые люди с их характерами и чувствами больше доминируют на полотне.
У крепостной стены. „Вошли!44 1871
125


В „Торжествуют" со всей силой проявились такие характерные для творчества художника особенности, как великолепный строгий рисунок, чеканная ясность форм, подробнейшая разработка деталей, мастерство передачи материальности предметов, завершенность художественного языка. В ней не решены до конца композиционные проблемы, не удалось разрешить возникшую дилемму: показать
со всей обстоятельностью и полнотой пейзаж, обстановку действия или сконцентрировать внимание на основных персонажах.
„Ковровый" колористический строй картины с ее яркими, свежими красками удачно передает живую, разнообразную, богатую типами толпу, нарядный изразцовый фасад медресе Шир-Дор, изумрудную листву деревьев и скрывающиеся в лиловой дымке горные дали. Солнечный свет кажется таким правдивым, придает такую жизненную трепетность всей сцене потому, что художник убедительно и тщательно передал изменение под его влиянием цвета предметов. И хотя в живописи картины художник нередко прибегает к локальному цвету, он начинает сильнее замечать изменение цветовой структуры предмета от окраски окружающих его вещей: цветные — коричневатые и слегка фиолетовые — тени, голубые рефлексы на крупе лошади, на шерсти верблюдов и собак свидетельствуют о серьезных успехах художника в правдивой передаче свето-воздушной среды.
Картина говорит об ужасах войны, о варварских нравах и религиозном изуверстве среднеазиатского Востока, сохранившего до 70-х годов старые феодальные порядки. Вместе с предыдущим произведением она рисует феодалов и мулл как источник темноты и невежества народа, как распространителей религиозного фанатизма и человеконенавистнической идеологии.
Шестой картиной серии „Варвары" является полотно „У гробницы святого — благодарят всевышнего" (1873, картина находится за границей). В ней изображен бухарский эмир со своей свитой у гробницы Тимура в самаркандском мавзолее Гур-Эмир. Правитель бухарского ханства возносит молитвы Тимуру и благодарит его за дарованные победы. В качестве эпиграфа к картине художник приводит в каталогах своих выставок и на раме картины строфы корана, свидетельствующие о том, что мусульманская религия освящает войну:
Хвала тебе, Богу войн! —
Нет Бога, кроме Бога,
Нет Бога, кроме Бога!
Картина не отличается живостью сцены и колоритностью типажа. Человеческие фигу¬
ры носят скорее характер стаффажа. Но интерьер мавзолея с богатой отделкой стен цветным камнем, с росписями и тончайшей резьбой изображен художником с поразительным мастерством. Подробно воссоздавая затейливые арабески и сложную вязь бесчисленных резных, лепных и расписных узоров, выявляя декоративно-пластическую красоту каждого предмета, картина вместе с тем выразительно передает гармонию форм и монументальный характер памятника в целом. Чувствуется искреннее восхищение художника этим чудом архитектурного искусства, созданного бесконечно талантливым народом.
Интересно, что картина передает внутренность Гур-Эмира не такой, какой ее застал Верещагин, а такой, какой она была в древности. Художник творчески воссоздал былое величие этого памятника архитектуры.
Картина „Апофеоз войны" (1871 — 187217, Третьяковская галлерея) — одно из самых выдающихся произведений Верещагина — является заключительным звеном серии „Варвары". Среди степи высится огромная пирамида из человеческих черепов. Стаи голодных хищных птиц кружат над пирамидой, садятся на черепа и по-хозяйски ковыряются в них. „Апофеоз войны" — это торжество смерти, уничтожения, разрушения, это суровое осуждение художником захватнических войн. Картина воспроизводит одну из „пирамид", которые не раз складывались по приказу Тамерлана из голов поверженных врагов, а также сооружались и в новое время по велению среднеазиатских ханов. „Эта картина, — говорит художник, — исторически верна; Тимур, который напоил кровью всю Азию и часть Европы (теперь великий святой всех магометан Центральной Азии), воздвигал всюду монументы своего величия. В сравнительно недавнем времени, согласно легенде Центральной Азии, голова ученого германского путешественника (Шлагин- твейта) по случайному капризу судьбы попала в подобную кучу" 18.
Первоначально художник задумал назвать картину „Апофеоз Тамерлана", что вполне соответствовало ее роли, как завершающей серию полотен о варварстве феодального среднеазиатского Востока. Но под влиянием событий „франко-немецкой бойни" решил, что значение картины должно быть сильно обобщено, что европейские завоеватели ничем не лучше азиатских, что они такие же, как и те, варвары. И, назвав картину, символизирующую смерть, „Апофеоз войны", он начертал на ее раме пламенные, гневные слова: „Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим". Картина носит, таким образом, не столько конкретно-исторический, сколько
126


Забытый. 1871
символический характер. Ярко воплощая в себе основную идею всей серии, выражая самые сокровенные гуманистические, антимилитаристские идеалы верещагинского творчества вообще, его ненависть к варварству феодальных и капиталистических порядков, к захватническим войнам, картина полностью сохраняет свою обличительную сущность и для современной империалистической реакции, обрекающей огню и мечу целые страны и народы, использующей открытия человеческого гения для целей массового истребления людей. Сам художник говорил об этой картине, что она „столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная" 19.
Пейзаж картины с испепеленной зноем степью, мертвыми деревьями — остатками цветущих садов, — высохшей травой, с полуразрушенным безлюдным городом вдали, с освещением умирающего дня и лишенным влаги
воздухом — это не просто фон, усиливающий впечатление зрителя от груды черепов, но и органическая часть сюжета, активно раскрывающая идею произведения. Все в пейзаже говорит о былой жизни, высокой культуре, сметенных с лица земли по капризу завоевателя. Выразительный серовато-желтый колорит как нельзя лучше передает ощущение высушенной солнцем, умершей природы. В „Апофеозе войны" художник достигает значительного тонального единства, свидетельствующего о росте его мастерства в передаче пространства, света и воздуха. В композиционном отношении прекрасная, реалистическая картина несет на себе, однако, некоторый элемент условности: трудно поверить, чтобы могла где-то сохраняться столь стройная, нерассыпающаяся от ветра бурь и хищников пирамида. По-видимому, сам Верещагин, всегда отрицательно относившийся ко всякой услов¬
127


ности, боялся ее и в данной картине. Упорно добиваясь лучшего композиционного решения, он отказался от первоначального изображения пирамиды, намеченной в беглом карандашном эскизе: здесь пирамида имела очень уж строгую, геометрически правильную форму, нарушавшую впечатление жизненной достоверности. Допущенная в полотне условность не очень выпячивается благодаря характерному для творческого метода художника стремлению к предельной точности и конкретности изображения. Мы замечаем даже такие детали, как шрамы от сабельных ударов и дыры от ружейных пуль на черепах. В отличие от эскизного наброска, где виднеется ряд пирамид из черепов, картина изображает одну пирамиду. Этим достигается большая выразительность сюжета, его философская углубленность.
В туркестанской серии картин Верещагин развивал те идейные тенденции, которые были заложены еще в его „Бурлаках" и в работах кавказского цикла. Здесь он с новой силой на основе изученного богатейшего материала выступил как враг деспотизма, варварства, насилия, как защитник идей гуманности и просвещения. Поднимая свой голос против тирании, невольничества, нищеты и угнетения народа, бесправия женщины, религиозного фанатизма в Средней Азии, художник вместе с тем заставлял думать и о полуфеодальных порядках России и о варварстве европейской капиталистической „цивилизации".
Точно так же, как картина „Апофеоз войны" перерастала в обличение захватнических войн вообще, так и вся среднеазиатская серия картин Верещагина выдвигала большие социальные проблемы, волновала широкое мировое общественное мнение, будила ненависть к пережиткам крепостничества и варварства в различных странах. В условиях борьбы передовых демократических сил России с остатками феодализма туркестанские картины Верещагина приобретали особое значение, воспитывая у зрителя чувство протеста против всех и всяческих форм и проявлений рабства и порабощения человека.
В одном из своих писем Верещагин дал пространное изложение тех общественно-эти- ческих и творческих принципов, которые он положил в основу туркестанской серии:
„Художник сравнительно мало занялся собственно костюмом, хотя в такой стране, как Средняя Азия, он представляет для живописца благодатную почву; но это потому, что главное внимание было обращено на более серьезную задачу — охарактеризова- ние того варварства, которым до сих пор пропитан весь строй жизни и порядков Ср[едней] Азии.
По мысли художника, лучшее, что может характеризовать это варварство, — процедура, несомненно соблюдаемая, отрубливания голов павших неприятелей и представление их по начальству как доказательство успеха для получения нарядного халата или другой подобной] награды. „Ужасы", по этой канве вышитые художником, не вычитаны им, не выхвачены откуда-нибудь налегке, а видены и прочувствованы самим... Видевши серьезную битву.. . художник сознательно решился дать другим взглянуть на отвратительные подробности войны, подробности, незнаемые и упускаемые из виду отчасти за стуком оружия и его ближайшими результатами, отчасти за теми или другими более или менее невинными целями и целишка- ми — отсюда, а не из прихоти и платонической любви к крови, те непривлекательные сцены, за которые присяжные эстетики не преминут упрекнуть автора, не решившегося сентиментальничать там, где по вкусу публики и критиков это нужно и принято. С другой стороны, художник не претендует на буквальную точность, верность виденному при передаче своих впечатлений... Для лучшей передачи своих впечатлений художник не побоялся. .. развить один и тот же сюжет во многих картинах, дать несколько непрерывно один за другим следующих моментов одного события... Без сомнения, также шаг вперед в художественной технике, собственно, представляет освещение картин: дело в том, что они писаны с моделей, ставленных благодаря особенно устроенной мастерской прямо на солнце, и выдержаны в свете такой силы и яркости, которые немыслимы в комнате или обыкновенной студии. Присмотревшись хорошо к эффектам солнечных освещений в разных широтах, при разных условиях, художник не в состоянии был решиться на несравненно более легкую и удобную подделку солнечного света в четырех стенах по общепринятой манере живописцев истории, жанра и др. Необходимо обратить внимание на обращения воюющих сторон к единому богу... обращения, дополняющие своим трагикомическим эффектом впечатление картин, но натуральные и верные столько же для Азии, сколько и для просвещенной Европы" 20.
Туркестанская серия картин — плод богатых жизненных впечатлений, размышлений и упорнейшего труда — сразу выдвинула Верещагина как крупнейшего художника-реалиста, имеющего общеевропейское значение. Молодая реалистическая школа живописи приобрела в его лице одного из самых ярких представителей, участвовавших в утверждении мировой славы русской художественной культуры.
128


Смертельно раненый. 1873


С момента создания туркестанской серии картин мировое батальное искусство вступило в новый этап своего развития. Батальная живопись и до Верещагина имела в России талантливых и крупных представителей. Приобрело известность творчество таких живо- писцев-баталистов академического направления, как Б. П. Виллевальде и А. Е. Коцебу. Они тщательно изучали историю войн, ездили нередко на поля былых сражений, где собирали нужный им материал. Их произведениям были присущи мастерство рисунка и композиции, а порой и некоторые колористические достоинства. Но эти художники работали по заказам императорского двора. В своих произведениях такие баталисты в угоду венценосным заказчикам изображали войну условно и приукрашенно. Сражения воспроизводились ими в виде красивых парадных и эффектных сцен. Основной целью подобных батальных картин было прославление сиятельных военачальников, особ царствующего дома. Главную действующую силу военных событий — солдат — такие художники изображали только как серую массу, как фон для показа романтизированных царственных фигур, грациозно галопирующих по полю битвы, принимающих капитуляцию поверженного врага или величественно отдающих приказания.
Приукрашенное, идеализированное содержание воплощалось в форме, созданной по академическим законам „вечной" красоты, в которой все — от условной композиции и приятного колорита до эмалевой фактуры произведения — призвано было радовать глаз, украшать дворцовые залы, прославлять их владельца. Такие картины не давали никакого представления об истинной сущности войны.
Уже первые батальные картины Верещагина решительно нарушали каноны условного академического батального искусства, хотя порой в них еще оставались непреодоленными полностью некоторые традиции академической композиции и колористического построения. Батальные картины Верещагина с неподкупным реализмом и суровой правдой рисуют будни войны. Они рисуют ее без лакировки, во всем ее подлинном облике, совсем не такой, как изображали ее льстивые придворные живописцы. Война предстала перед общественностью не только с победами, но и с поражениями, с невероятными тяготами и лишениями, с массой убитых, раненых и покалеченных людей. Современные Верещагину академические батальные композиции обычно не лишены были патриотических нот. Но этот „патриотизм" в большей или меньшей мере имел целью прославление царственных полководцев.
Совсем другим, подлинным патриотизмом овеяны картины Верещагина, в которых он славит русский народ, показывает его беспримерную доблесть и подлинно богатырское геройство. Его картинам присущ демократический характер трактовки военных событий. В них главными действующими лицами, главными героями выступают солдаты, то есть одетый в шинели народ. Там, где раньше на первом плане изображали коронованных особ, художник показал простого русского мужика, одетого в мундир, живую солдатскую массу. При этом художник не впадает в крайность; хотя главное его внимание приковывает солдатская масса, он не снижает роли и офицеров.
На замечание В. В. Стасова, будто в туркестанских картинах Верещагина нет офицеров, сам художник сказал, что в картинах „У крепостной стены. „Пусть войдут!" — двое офицеров, в „Парламентерах" — офицер, в „Окружили, преследуют..." — офицера несут, в „Нападают врасплох!.." — впереди всех офицер. „Как же офицеров нет! — восклицает художник. — Что офицеры не одни делают все дело, как часто принято изображать, так это, пожалуй, верно" -1.
Обращает внимание и антимилитаристская направленность батальной живописи Верещагина, который в разгар военных событий в Средней Азии еще не имел продуманного и сознательного отношения к войне, но, начиная со времени создания туркестанских картин, выступил страстным противником завоевательных войн и посвятил борьбе с ними свою кисть. Безысходное горе, тяжелые страдания народных масс, вызываемые захватническими войнами, потрясли чуткого и гуманного художника, и он рассматривает отныне обличение грабительских войн как свой гражданский долг, долг художника. Его живопись как бы говорит: ничто так не затрагивает судеб народа, не влечет за собой столько горя и мучений, как война.
Но батальные картины туркестанской серии несут следы и известной идейной ограниченности их автора: в них нигде не раскрыты реакционные, захватнические цели политики царизма в Средней Азии в ту эпоху.
К началу 1873 года Верещагин успел написать большинство задуманных им картин туркестанской серии; заканчивалась работа и по изданию альбома туркестанских рисунков и этюдов, который вскоре затем вышел в издании Обернеттера. После длительного напряженного труда и полузатворнической жизни художник испытывал крайнее утомление. Необходимо было переменить обстановку, встряхнуться, побывать на родине.
17 Верещагин
129


За время работы в Мюнхене художник мало общался с соотечественниками. Среди немногих русских, с которыми в этот период ему удалось видеться, был владелец знаменитой картинной галлереи П. М. Третьяков. Осенью 1872 года Третьяков, будучи в Мюнхене, посетил художника в его мастерской. Страстный поборник нового русского реалистического и демократического искусства, Третьяков увидел в Верещагине одного из видных представителей этого направления и проникся к его искусству горячей симпатией. Посещение Третьякова, как и другие встречи, внесли в установившийся распорядок жизни лишь мимолетные изменения; все время по- прежнему Верещагин отдавал упорной работе в уединении. Свой отдых художник решил сочетать с общественным показом исполненных работ. Просветительская жилка в его характере вновь проснулась. Задумав устроить свою персональную выставку, Верещагин избрал местом ее организации Лондон, а затем Петербург. Намерение показать выставку в Лондоне было продиктовано, по-видимому,
огромным интересом, который проявлялся в это время Англией к Туркестану, а затем и желанием правдиво показать жизнь этого края и войну, ведшуюся в нем, в противовес тем измышлениям, к которым прибегали тогда английские правящие круги в обрисовке среднеазиатских событий.
В Лондоне не было никаких знакомств и связей. Поэтому пришлось обратиться за содействием в Туркестанское генерал-губерна- торство. В своем письме туда Верещагин сообщал: „Мне понадобятся рекомендации в Лондоне, где я хочу устроить выставку моих туркестанских работ. Так как желательно, чтобы она была или даровая, или с возможно меньшей платой за вход, то необходимо будет попользоваться каким-нибудь подходящим даровым помещением в самом городе"22. Таким образом, мы видим, что Верещагин, планируя первую персональную выставку, делал расчет на ее бесплатность, что говорило о его стремлении сделать свои произведения доступными широкой публике, малоимущим слоям населения.


ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
Первые персональные выставки
В 1872 году Верещагин впервые участвовал на международной выставке. В русском отделе функционировавшей тогда в Лондоне всемирной выставки были экспонированы его полотна „После удачи", „После неудачи" и „Опиумоеды" 1.
Выступление Верещагина на всемирной выставке происходило в особых условиях. Обычно русское искусство на международных выставках бывало представлено или слабыми работами, или же отсутствовало совсем. Чаще всего в качестве достижения русской культуры показывались произведения уже изжившего себя, подражательного, позднего академического искусства, не имевшего ярко выраженной национальной самобытности. И вдруг на выставке 1872 года русское искусство выступило как большое, сильное, самостоятельное движение, сразу обратившее на себя внимание публики и критики. И хотя царское правительство не пожелало послать в Лондон многие из созданных к тому времени замечательных работ художников-демократов, в состав русского отдела все же были включены некоторые произведения таких видных представителей молодого реалистического направления, как В. Г. Перов, Ф. А. Васильев, А. П. Боголюбов, М. М. Антокольский, и других. Едва ли не впервые на международной арене через живопись раскрылась широкая, а главное, правдивая картина русской народной жизни, во всю силу заговорили демократические тенденции русского искусства.
Английская общественность и печать сразу же отвели русскому искусству среди всех национальных художественных школ, представленных на выставке, первое место. И Верещагин своими тремя ранними картинами участвовал в этом триумфальном выступлении русских
художников за рубежом. За смелость сюжетов, правдивость и экспрессию образов он был назван „могучим талантом", „русским Жеромом", что должно было означать в устах европейских ценителей искусства большую похвалу.
Однако английская критика не сумела тогда еще глубоко понять существо верещагинского творчества. Шокированная ужасными по „хладнокровной жестокости" сюжетами картин, она не поняла гуманистической основы, идейной направленности произведений художника. По меткому замечанию В. В. Стасова, английская критика наивно представляла дело так, будто Верещагин изображал „ужасы" потому, что они были ему „сердечно любы", а не потому, что они вызывали в его душе горячую ненависть.
Более полно искусство Верещагина предстало перед английской публикой на выставке его работ, которая состоялась в апреле 1873 года в Лондоне в Хрустальном дворце и которая явилась его первой персональной выставкой. Здесь была экспонирована значительная часть туркестанской серии —13 картин, 81 этюд и 133 рисунка. Кроме того, были представлены в фотографиях картины „Опиумоеды" и „Бача и его поклонники".
Художник выпустил к выставке каталог с названиями произведений и краткими пояснительными сведениями о них. В каталоге обращали на себя внимание две отличительные особенности. Во-первых, в нем было оригинальное предисловие, в котором излагались цели выставки. „Варварство среднеазиатского населения, — говорилось в этом предисловии, — так явно, его экономическое и социальное положение так низко, что чем скорее проникнет в эту страну европейская цивилизация, с той или другой стороны, тем лучше. Если эти
17*
131


правдивые наброски помогут рассеять сомнения английской публики относительно их настоящих друзей и соседей в Средней Азии, трудности путешествия и выставки будут более чем вознаграждены" 2.
В этих словах немало правильного, но немало и заблуждений. Справедливое, искреннее мнение о варварстве среднеазиатских порядков и о прогрессивности присоединения народов Средней Азии к России сочеталось у Верещагина с ошибочным представлением, будто завоевание Средней Азии англичанами также бы могло явиться благоприятным для развития ее народов. Это заблуждение носило, однако, временный характер и объяснялось слабым знакомством Верещагина с колонизаторской политикой Англии. Позднее, будучи в Индии, Верещагин воочию увидел „цивилизующую" роль английского капитализма в колониях. Все его иллюзии на этот счет полностью рассеялись, и он выступил обличителем кровавой колониальной политики Англии.
Вторая особенность верещагинского каталога состояла в необычной надписи, которой начинался перечень произведений: „Эти картины не продаются" \ Обычно художники стремились организовать персональные выставки своих произведений не столько для ознакомления с ними широкой публики, сколько для того, чтобы наити им покупателей. Но русский художник вопреки традиции заранее предварял зрителей, что выставка не преследует коммерческих целей, а имеет только просветительные задачи.
Выставка привлекла массу зрителей. Обычно сдержанная и чопорная английская буржуазная печать запестрела восторженными, эмоцио- нально-приподнятыми отзывами о произведениях русского мастера. Никогда еще на долю русского художника не приходилось получать со страниц английской печати такого множества похвал, какое выпало на долю Верещагина. Английская критика отмечала оригинальность содержания, мастерство исполнения верещагинских произведений, неподкупный реализм его творческого метода. Особенно подчеркивалось умение художника раскрыть своеобразие различных национальных типов, захватывающе воспроизвести природу и быт Средней Азии, передать ослепительный солнечный свет, знойную атмосферу жаркого южного дня. „Мы отроду не видывали более живого изображения мира, почти вовсе неведомого. .. Везде тут г. Верещагин оказывается столько же превосходным колористом, как и рисовальщиком"4, — писала одна английская газета. В другом издании говорилось, что „мастерство г. Верещагина никак не стоит ниже
задач, взятых этим художником^5. Как ни сочувственны были эти лестные отзывы, они не могли глубоко раскрыть главное — гуманистический дух творчества художника, его гневный протест против варварских условий жизни народа, и в первую очередь против завоевательных войн. Характерно, например, что английский художественный критик Аткинсон, рассуждая о возможности встретить в среднеазиатских степях пирамиды черепов, в сущности обошел вопрос об основном смысле „Апофеоза войны".
Честь раскрытия самой сути верещагинского творчества впервые выпала на долю русской демократической художественной критики и ее крупнейшего представителя В. В. Стасова. Выдающийся критик, умевший вовремя подметить появление всякого нового таланта, пристально следивший за каждым его успехом, окружавший его всяческим вниманием и заботами, проявил и к Верещагину сразу же огромный интерес. Стасову не удалось быть ни на Туркестанской выставке 1869 года, где Верещагин впервые выступил с большим числом зрелых произведений, ни на академической выставке 1873 года в Петербурге, где демонстрировались „Духоборы на молитве" и „Голова ташкентца". Но он, несомненно, слышал о появлении даровитого художника- реалиста, а вскоре увидел репродукции с некоторых верещагинских работ. В 1872 году Стасов ознакомил русскую публику с отзывами английской прессы о русском отделе всемирной выставки в Лондоне. В его статьях „Русская живопись и скульптура на лондонской выставке" и „Еще о наших картинах и скульптурах на лондонской выставке", опубликованных в 1872 году в „С.-Петербургских ведомостях", были не только с удовлетворением приведены положительные отзывы английской критики о картинах Верещагина, но и содержалась полемика с некоторыми английскими газетами. Стасов едко высмеивал тех английских критиков, которые, в частности, упрекали новое русское искусство, и прежде всего Верещагина, за верность реализму, за отсутствие идеализации и лакировки действительности.
Впервые Стасов увидел подлинную работу Верещагина только летом 1873 года в Вене в русском отделе всемирной выставки, где экспонировался этюд „Голова ташкентца". Здесь же он познакомился по фотографиям с рядом картин и этюдов художника из туркестанской серии. Впечатление, которое произвели работы Верещагина на критика и на скульптора М. М. Антокольского, было велико. Стасов каждый день приходил, чтобы еще посмотреть на эти „новые художественные чудеса". В опубликованной в том же году
132


Нападают врасплох!.. 1871


статье Стасова, представлявшей собой за- метки о художественном отделе всемирной выставки, „Нынешнее искусство в Европе", Верещагину наряду с И. Е. Репиным было уделено значительное внимание. В нескольких сжатых фразах прозорливый Стасов сумел раскрыть своеобразие творчества художника и признать в нем одного из самых выдающихся деятелей искусства критического реализма. Именно в этой статье Стасов писал, что искусство Верещагина наполнено чувствами гуманности, а вместе с тем гневным протестом против дикости и варварства, угнетающих и давящих народы и кишащих всюду в жизни и истории. Из всех произведений туркестанской серии Стасов проницательно оценил „Апофеоз войны" как самую значительную картину. „Правдивость изображений, — писал Стасов о Верещагине, — в соединении с метким и едким выбором сюжетов делают его одним из самых дорогих для нас русских художников" 6.
Так, еще задолго до личного знакомства с Верещагиным, не увидев лучших его произведений в подлинниках, Стасов глубоко и правильно понял его значение. Позднее Стасов опубликовал статью „Отзывы английской печати о картинах Верещагина", в которой познакомил русскую публику с лондонской выставкой Верещагина 1873 года и отношением к ней английской печати.
Подобно тому как Стасов зорко следил за успехами Верещагина, художник, в свою очередь, с огромным интересом и симпатией читал и в Париже, и в Ташкенте, и в Мюнхене громовые статьи Стасова, утверждавшие молодое реалистическое искусство и громившие выродившийся академизм. В статьях Стасова, который превратился к этому времени в идеолога передовых русских художников-реали- стов, Верещагин находил близкие ему, четко и ясно сформулированные принципы реализма. В них звучало требование искусства, отражающего реальную жизнь народа и проникнутого народными интересами, искусства „тенденциозного", то есть открыто защищающего трудовой народ от его притеснителей и угнетателей. Верещагин, несомненно, находил в работах Стасова теоретическое обоснование и обобщение тех взглядов на искусство и его роль в общественной жизни, к которым приходил и сам, иногда определенно, а иногда еще смутно. Статьи Стасова помогали окончательной кристаллизации реалистических убеждений Верещагина, его взглядов на искусство как могучее средство общественного прогресса, как выразителя дум и чаяний народа. Значительная общность взглядов Верещагина и Стасова способствовала их личной встрече
и тесному знакомству, перешедшему потом в глубокую тридцатилетнюю дружбу. А дружба эта имела огромное значение для всей последующей жизни и деятельности Верещагина.
Встреча Верещагина и Стасова произошла в феврале-марте 1874 года в Петербурге, куда художник приехал для устройства своей второй персональной выставки. Еще до того, как-то однажды Стасов, увидев у вдовы профессора А. Е. Бейдемана портрет В. В. Верещагина, выпросил его себе, назвался большим поклонником таланта Верещагина и выразил живейшее желание познакомиться с художником. Узнав об этом, Верещагин счел долгом по приезде в Петербург зайти к Стасову в Публичную библиотеку, где тот заведовал художественным отделом. Произошла теплая встреча и дружеская беседа, а за ней последовали новые многочисленные свидания. Стасов был поражен своеобразной, решительной, честной и прямой натурой художника. В это же время Верещагин познакомился и подружился с рядом передовых деятелей русской культуры, в частности с И. Н. Крамским.
Седьмого марта 1874 года в Петербурге открылась верещагинская выставка, на которой были представлены наряду с лондонскими экспонатами также работы, написанные художником в конце 1873 года в Мюнхене и накануне выставки — в Петербурге. С первых же дней определился огромный успех выставки. Новизна сюжетов, смелость идей, высокое реалистическое мастерство исполнения картин привлекли массу публики. Выставку постоянно осаждала большая толпа зрителей. Среди посетителей были не только представители привилегированных классов, интеллигенция, но и масса простого народа, чему немало способствовала установленная художником для многих дней недели бесплатность входа, возведенная им затем в принцип. Верещагин ориентировался на демократического зрителя и хотел сделать свое искусство достоянием народа. Плата за вход взималась только один или два дня в неделю и предназначалась в пользу школ. Платность входа была установлена Верещагиным по совету распорядителя выставки генерала А. К. Гейнса, и о ней художник долго не переставал сожалеть. „Я поддался генеральской выдумке, — вспоминал он позднее, — ив эти дни отгоняли от двери целые сотни народа из-за глупого рубля"7. Верещагин выступал горячим сторонником просвещения и образования народа. Каталог выставки, которому была предпослана статья о Туркестанском крае, написанная А. К. Гейнсом, был также доступен широким кругам зрителей, так как продавался по 5 копеек.
134


В короткое время на выставке было продано до тридцати тысяч экземпляров каталога.
Свои картины, поражавшие публику оригинальностью содержания и исполнения, Верещагин и выставил оригинально, так, как это не было принято делать в Петербурге. Ввиду скудности естественного света в залах Верещагин по совету В. В. Стасова устроил для каждой картины искусственное освещение, что способствовало лучшей видимости, а следовательно, и лучшему пониманию произведений.
Передовую интеллигенцию России картины Верещагина всколыхнули, произвели на нее большое впечатление. Полотна художника оказались созвучными ее настроениям. Верещагинское творчество вливалось мощным потоком в общую борьбу передовой русской интеллигенции против российской полукрепостнической действительности. Картины Верещагина привлекали внимание общественности к героическому русскому солдату, то есть к тому же простому русскому народу, обрекаемому на тяжкие испытания войны, часто бросаемому на произвол судьбы и гибнущему в неведомых странах. Именно под впечатлением петербургской выставки идейный и организационный руководитель русских художников-демократов И. Н. Крамской находил, что произведения Верещагина — это целое историческое культурное завоевание России. „Верещагин — явление, высоко поднимающее дух русского человека"8, — писал он И. Е. Репину. Сам Репин, еще молодой, но уже создавший своих гениальных „Бурлаков на Волге" и выступавший в первых рядах деятелей искусства критического реализма, не мог тогда посетить выставку Верещагина, так как жил стипендиатом
в Париже. Однако, ознакомившись по фотографиям с произведениями выставки, он в письме к Стасову восторженно отозвался о самобытном таланте художника, чуждом академических условностей, о его гордом характере, о его искренности и прямоте, В. М. Гаршин откликнулся на выставку страстным стихотворением „На первой выставке картин Верещагина", в котором была выражена скорбь о судьбе безвестных сынов Родины, гибнувших вдали от нее.
Плачь и молись, отчизна-мать!
Молись! Стенания детей,
Погибших за тебя среди глухих степей, Вспомянутся чрез много лет,
В день грозных бед9, —
писал в этом стихотворении Гаршин.
Выдающийся русский композитор М. П. Мусоргский — один из деятелей „Могучей кучки" — под впечатлением верещагинской выставки написал на слова А. А. Голенищева-Кутузова балладу „Забытый", являвшуюся музыкальной иллюстрацией к верещагинской картине того же названия. Это свое произведение Мусоргский посвятил В. В. Верещагину, открыто выразив тем самым свою симпатию творчеству художника.
Многие петербургские и московские газеты и журналы поместили о выставке подробные отчеты, высказав в них высокую оценку произведениям Верещагина и направлению его творчества. Влиятельная петербургская газета „Голос", в которой статья о верещагинской выставке имела характерный подзаголовок — „Урок русским художникам" 10, — сообщала, что толпы зрителей были полны восторга от картин художника, что публика проникалась
т j
L : ЫН
' Д ■. mtA
I С \ Щ Ц/.Л,;
J! *>Л'МЛ < W jktЬщП
Ж
О
*
к
шШШ&ж
Т20Г
Окружили, преследуют.. . Эскиз картины. 1872
135


Окружили, преследуют. 1872
волнующим душу впечатлением, что она выносит с выставки облагораживающие чувства. Едва ли, говорилось в газете, найдется такой юноша, который, увидев эти дышащие правдой сюжеты, будет продолжать воображать войну как один сплошной букет славы и радости, чему учат нас картины Виллевальде и Коцебу. Среди многочисленных газетно-журнальных отзывов о выставке самым ярким и содержательным был отзыв Стасова — „Выставка картин В. В. Верещагина", опубликованный им в „С.-Петербургских ведомостях".
Верещагин, говорится в статье, поражает своей энергией, огнем предприимчивости, ненасытной любознательностью. Эти качества характерны, например, и для французского баталиста Ораса Верне. Но в то время как Верне, объятый приторным чувством квасного патриотизма, накладывает самые розовые краски на лица и штыки французских солдат, представляя их дивом природы, а арабов и бедуинов, ни в чем не повинных, виноватых разве только в том, что они защищали свой клочок земли, своих жен и детей, всячески унижает и окарикатуривает, Верещагин поражает глубокой, нелицеприятной правдой. „... У нашего художника, — говорил Стасов, — всего громче звучит нота негодования и протеста против варварства, бессердечия и холодного зверства, где бы и кем бы эти качества ни пускались в ход... Пускай ученые педанты проповедуют с ка¬
федры черствую проповедь об „искусстве для искусства", мы все, публика, никогда не перестанем думать, что только те произведения искусства и достойны жизни и симпатии потомства, куда вложено умелою художественною рукой что-то в самом деле правдивое и глубокое"11.
Выставка вызвала большой интерес и многочисленные отклики также в провинциальных газетах. В „Туркестанских ведомостях", например, была помещена любопытная заметка, которая подтверждала исключительную правдивость верещагинских картин, его мастерство типизации. В заметке говорилось, что выставку Верещагина посетили члены бухарского посольства, находившегося тогда в Петербурге. Они были поражены высоким искусством изображения людей и твердо уверены, что на некоторых полотнах художник изобразил именно их самих или их знакомых. „Абдул-Кадер-бек-бий — говорилось в заметке, — остановясь перед картиной [„Парламентеры"], изображавшей двух всадников в бухарских изящных халатах, с чалмой на голове, одного из них принял за себя. Когда ему сказали, что это не он, то он сказал: „Я не ребенок, чтобы не узнать самого себя; меня, верно, сняли тогда, когда я выезжал из Бухары в Хал-ата навстречу туркестанскому генерал-губернатору". В особенности их внимание было сосредоточено на картинах „Варвары". У них между собой произошел ори-
136


6. Апофеоз войны. 1871—1872


гинальный спор насчет всадника в красной чалме: один из них назвал его Мулла-Мухам- мед-ишаном, другой Мулла-Абдряим-мира- хуром" 12.
Однако выставка Верещагина получила не только хвалебные и благоприятные отзывы. Правдивые и полные обличительного смысла картины художника вызвали также враждебные отклики реакционных сил. Реакционеры очень скоро увидели в картинах художника „бунт" против освященных веками устоев академизма и выпад против русской армии. В самом деле, как отважился художник изображать поражения русских, как осмелился он писать забытых на поле боя русских солдат?!
Выставку Верещагина посетил Александр II. Существуют разные версии относительно того, как отнесся он к картинам художника. По одним сведениям, царь отозвался о выставке благоприятно, по другим — выразил неудовольствие 13. Последнее представляется более верным. Во всяком случае, такой близкий к правившим сферам военный деятель, как Д. А. Скалон, свидетельствовал, что Александр II нашел картину „Забытый" тенденциозной и выразил по ее поводу свое „неодобрение"14. Правда, хитрый и игравший роль „либерала" Александр II не учинил художнику „разноса", однако он отказался от приобретения картин, и это говорило за то, что они ему не понравились.
Зато приближенные царя высказались на этот счет вполне определенно. При массе туркестанцев, прибывших на выставку, генерал К. П. Кауфман стал неистово бегать по залам и вопить, что картины ужасны, что они почти что измена. Он умышленно принялся шельмовать Верещагина и заставил художника признаться, что тот никогда не видел на поле русского солдата, который бы, подобно „Забытому", лежал покинутым в степи и обклеванным птицами. А когда при иронических улыбках приближенных Кауфмана Верещагин сказал, что он действительно сам никогда не видел забытого солдата, генерал обозвал художника клеветником, бесчестящим славу русского оружия.
Крупный царский чиновник, директор Азиатского департамента П. Н. Стремоухов, посетивший выставку вместе с французским послом
А.-Ш. Лефло, заявил Верещагину, что он стыдится за его картины. Насколько Орас Верне, с которым Лефло сравнивал Верещагина, прославил французского солдата, настолько, по мнению Стремоухова, русский художник унизил и оклеветал русского солдата. Распалившийся Стремоухов не дал даже возразить Верещагину, и тот ушел от него „как ошпаренный кипятком".
Для Верещагина, достигавшего правды своего искусства с риском для жизни и ценой многих опасностей, обвинение в клевете было особенно обидным и тяжелым. В связи с такой оценкой влиятельными людьми туркестанских картин очень неопределенной становилась и их судьба. Художник, как мы помним, решил не продавать туркестанских картин за границей. Он хотел сохранить всю серию неразрозненной для России. Подобную покупку скорее всего могла осуществить казна. Поэтому еще до выставки художник просил Кауфмана посодействовать приобретению картин государством с тем, чтобы сам Верещагин мог полученные средства обратить на дальнейшие задуманные им путешествия и на устройство художественно-ремесленной школы. Но утверждение Кауфмана, что в казну „не возьмут такой постыдной клеветы на русское войско", рушило надежду Верещагина на возможность сохранить вместе серию.
Низкие нападки на выношенные и выстраданные художником картины вскоре стали для него невыносимыми. Тупость высокопоставленных зрителей, не желавших увидеть в „Забытом", как и в других картинах, больших патриотических и гуманных идей и публично обвинявших художника в антипатриотизме под тем предлогом, что художник не видел своими глазами забытого русского солдата, приводила впечатлительного Верещагина в негодование. Художник стремился своими картинами прославить русского солдата, с которым бок о бок сражался, а его обвинили в том, что он унизил и обесчестил этого солдата. В припадке нервного пароксизма Верещагин сжег три свои картины: „Забытый", „У крепостной стены. „Вошли!" и „Окружили, преследуют...". Это сожжение картин явилось гневным ответом художника на ту травлю, которой он подвергся, и было своеобразной его апелляцией к общественному мнению, обличением низких клеветников. На вопрос, зачем он совершил „казнь" своих произведений, Верещагин говорил: „Я дал плюху этим господам!"16 Стасов передавал, что после уничтожения картин Верещагин был страшно возбужден, весь трясся от злости и негодования и долго не мог прийти в себя. По поводу нелепого отзыва „высшего начальства" о верещагинских картинах как якобы непатриотических, а также по поводу уничтожения трех из них самим автором Стасов написал боевую статью. Однако газеты, в которых он обычно печатался, — „Голос" и „С.-Петербургские ведомости"— не решились опубликовать ее, боясь репрессий цензуры.
Реакционные круги не успокоились на этой травле Верещагина. Выставка затронула и раз¬
18 Верещагин
137


ворошила страшный муравейник ретроградов. Реакционный катковский орган „Московские ведомости" в злобной издевательской статье утверждал, что картины Верещагина, поскольку художник осмелился показать не только победы, но и поражения русской армии, антипатриотичны, отражают точку зрения врагов русской армии. Хотя многие газеты вступили в полемику с „Московскими ведомостями" и зло высмеяли тупоумную статью, хотя сами „Московские ведомости", стремясь сгладить неловкость положения, вынуждены были вскоре напечатать о верещагинской выставке хвалебный отзыв, все же лагерь реакционеров не успокоился. На Верещагина вскоре обрушилась новая мутная волна клеветы, грязных выпадов и интриг. К этому прибавилось запрещение царской цензуры воспроизводить картину „Забытый" на страницах газет, журналов и книг. И это запрещение довольно строго действовало в России более двадцати лет.
Особенно огорчала Верещагина неясность с продажей туркестанской коллекции, на создание которой был затрачен такой гигантский труд. Правда, после того как выяснилась позиция правительства, отказавшегося от покупки, Верещагин вступил в переговоры с московскими коллекционерами — П. М. Третьяковым, его братом С. М. Третьяковым и Д. П. Боткиным, — заявившими о своем желании сообща приобрести всю туркестанскую серию, чтобы затем подарить ее городу Москве. Однако между покупателями возникли вскоре разногласия, которые затянули и осложнили приобретение.
Не дождавшись закрытия своей выставки и конца переговоров о покупке картин, уставший от хлопот и огорчений, Верещагин вместе с Елизаветой Кондратьевной 31 марта (12 апреля) 1874 года покинул Петербург и отправился в Индию. Еще в декабре 1873 года художник подал прошение об увольнении его от службы, которое и произошло в мае 1874 года. В путешествие Верещагин уехал еще как состоящий на службе чиновник, получивший, однако, длительный отпуск.
Хлопоты по завершению выставки и продаже коллекции Верещагин поручил своему знакомому А. К. Гейнсу, строго-настрого наказав ему выговорить у покупателей некоторые обязательные условия продажи. Одним из этих условий являлось требование — никогда не разрознивать туркестанскую серию.
Первоначально Верещагин намеревался посетить Соловецкий монастырь, а потом проехать в Индию через Дальний Восток, Японию, Китай (в частности, через Тибет). Позднее, накануне поездки, маршрут был изменен, и Верещагин отправился в Индию другим путем:
через Москву, Киев, Одессу, Константинополь, Александрию и Суэц. Еще находясь в Петербурге, художник готовился к путешествию с тщательностью и серьезностью, поражавшими его друзей. Приходя к Стасову в Публичную библиотеку, он весь погружался в изучение атласов и альбомов Китая, Индии и Сиама.
Между тем и после отъезда Верещагина судьба туркестанской коллекции долго не решалась. Один из ее покупателей, Д. П. Боткин, намеревался разделить ее между собой и П. М. Третьяковым, что противоречило настоятельному требованию Верещагина. Не придя к согласию с Д. П. Боткиным, П. М. Третьяков решил купить коллекцию один, что и осуществил затем при деятельной помощи и моральной поддержке И. Н. Крамского, приобретя картины и этюды за девяносто две тысячи рублей. Однако у Третьякова не было для коллекции необходимого помещения. Постройка же специального здания для размещения туркестанской серии потребовала бы от Третьякова новых больших расходов, на которые он в то время не мог или не хотел пойти. Тогда Третьяков решил после показа выставки Верещагина в Москве принести всю туркестанскую серию в дар Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества при условии, что последнее выстроит для картин специальное помещение. Однако Московское художественное общество, в ведении которого находилось училище, и Совет самого училища, состоявший в значительной степени из богатейших московских купцов, не приняли этого дара. Московское общество любителей художеств, которому Третьяков также пытался подарить коллекцию картин, при условии постройки для нее отдельного помещения, не согласилось на это условие якобы из-за отсутствия средств. Необычайно характерно, что московские купцы — вершители судеб московских художественных организаций, бессмысленно бросавшие громадные деньги на глупые прихоти и непристойные кутежи, — не пожелали затратить сравнительно незначительную сумму для размещения знаменитой коллекции, составляющей славу русской художественной культуры. Из-за той же косности и тупости богатых петербургских и московских покупателей, не желавших приобретать верещагинские картины, художник не раз вынужден был потом с огорчением многие свои произведения продавать за границу. В конце концов (в 1881 году) Третьяков разместил коллекцию в своей галлерее.
Между тем сообщения о перипетиях с туркестанской коллекцией медленно доходили до Верещагина в Индию и сильно его волновали. Тупость московских толстосумов глубоко воз¬
138


Представляют трофеи.
1872
мутила и передовую русскую общественность. Замечательный художник-демократ В. Г. Перов, сообщая Стасову о позорном поведении московских купцов, разыгрывавших из себя меценатов, отмечал, что никому из них на заседаниях художественных обществ даже не пришла в голову мысль поблагодарить Третьякова; все они искренне обрадовались и облегченно
вздохнули, узнав, что оскорбленный Третьяков отказался передать коллекцию в дар. С гневной иронией по адресу этих тупых „меценатов" В. Г. Перов писал, что их интерес к искусству определяется модой, и, пока эта мода для них не наступит, они будут смотреть на искусство как на совершенно лишнее украшение для матушки России.
18*
139


Приобретенная Третьяковым туркестанская коллекция была выставлена в Москве с 15 сентября 1874 года. Подробно составленный Стасовым (на основе верещагинских материалов) каталог московской выставки содержал подробные аннотации на картины и их датировку. Масса публики толпилась в залах; выставка имела немалый успех. Однако теснота помещения и скученность экспозиции несколько ослабляли впечатление от картин. В прессе появились статьи, одобрявшие выставку, выражавшие удивление таланту, мастерству и трудолюбию художника. Открытие выставки в Москве совпало с началом новой отвратительной травли находившегося в Индии художника, которой он подвергся со стороны реакционного лагеря. И эта беспримерная по омерзительности травля проходила не только с ведома, но и при прямой поддержке высших правительственных учреждений царской России. Поводом к новым нападкам послужило письмо художника, опубликованное по его просьбе В. В. Стасовым 11 (23) сентября 1874 года в газете „Голос". В этом письме Верещагин, до которого дошли слухи о том, что петербургская Академия художеств под воздействием широкого общественного мнения избрала его своим профессором, публично отказывался от почетного звания.
Заметка в газете с письмом Верещагина гласила:
„Мы получили из Бомбея, от В. В. Верещагина, следующее письмо:
„М. Г.! Прошу Вас дать место в вашей уважаемой газете двум строкам моего за сим следующего заявления:
Известясь о том, что императорская Академия художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания.
В. 	Верещагин.
Бомбей, 1 (13) августа".
Надо отметить, что по старому уставу Академии художеств звание профессора было высшим отличием художника, более значительным, чем звание академика. Избрание прямо в профессора, минуя сразу пять промежуточных степеней (неклассного художника, классного художника 1*й, 2-й и 3-й степени, а затем академика), являлось редким случаем в практике Академии. Звание профессора, которым в свое время был отмечен такой колосс русской живописи, как К. П. Брюллов, являлось обычно предметом надежд и мечтаний многих художников. Естественно, что беспрецедентный поступок Верещагина, не имевшего даже низших академических званий, произвел впечатление удара грома среди ясного неба. Многие художники были в первое время ошеломлены этим заявлением, не могли его правильно понять и оценить. Передовые же деятели искусства с горячей симпатией отнеслись к заявлению Верещагина. И. Н. Крамской писал П. М. Третьякову:
„Ведь что, в сущности, сделал Верещагин, отказавшись от профессора, — только то, что мы все знаем, думаем и даже, может быть, желаем, но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступать так же"16.
Развитие прогрессивного, демократического реалистического русского искусства второй половины XIX века совершалось в непрерывной борьбе его деятелей и объединений с царской Академией художеств. Отказ Верещагина от профессорского звания и был актом протеста художника-реа- листа против косности и реакционности Академии, хотя ни Верещагин, ни другие протестовавшие против Академии художники никогда не умаляли ее значения как большой школы профессиональных знаний, технического опыта и мастерства. Протест был направлен против отрыва Академии от жизни, от живых запросов народа, против каноничности условного искусства, ревниво охранявшегося
I -А*
Щ Шавиг 4 I
Щ У ** IЩ
' ч
\ V
ч
lii
Торжествуют. Эскизный набросок к картине. Около 1872 года
140


этим учреждением. Верещагин не хотел превращаться из свободного художника в послушного чиновника царской Академии, к чему его обязывал бы профессорский мундир. Его отказ был искренним и честным, он был продиктован стремлением сохранить независимость от консервативной Академии художеств и самодержавия. И это стремление Верещагин пронес через всю свою жизнь, считая царские чины и ордена вредными для художников. Уже в 90-х годах он, вспоминая о своем отказе от звания, писал:
„Считаю, что я очень хорошо сделал, отказавшись от чина, профессорства. Чины, по моему мнению, язва, ржавчина нашего организма. Они присосались и к художникам. „Тайный советник—такой-то, действительный статский — другой" смешны, мелки и глупы. Молодое поколение должно было видеть, что есть думающие иначе обо всех этих „отличиях". Коронная служба — еще другое дело, но искусство должно быть свободно от такого вредного вздора"17. В условиях ожесточенной борьбы передовых русских художников с официальным академическим искусством поступок Верещагина был глубоко правильным, принципиальным и последовательным. Приняв в то время академическое звание, Верещагин тем самым прямо или косвенно признал бы Академию высшим авторитетом в вопросах искусства, содействовал бы поднятию ее престижа. Однако он не соблазнился лестным жестом Академии, не пошел на примирение с ней. Мужественный и честный поступок Верещагина может быть поставлен в один ряд с таким выступлением лучших русских художников, как демонстративный выход из Академии в 1863 году группы дипломантов.
Многие, однако, недоумевали, почему Верещагин отказался от звания не тихо, известив об этом только Академию, а публично и демонстративно. Приведенные выше слова Верещагина разъясняют смысл его поступка. Если бы он заявил об отказе от звания профессора только Академии, все прошло бы тихо, о его поступке знал бы лишь узкий круг академических чиновников, быстро замявших бы весь инцидент и принявших меры к тому, чтобы о нем никто вне стен Академии не узнал. Публикацией же своего заявления Верещагин не только открыто подчеркивал свою враждебность Академии со всей ее феодально-иерар- хической структурой, но и показывал молодым
художникам пример бескорыстия в борьбе за передовые реалистические убеждения, путь к достижению независимости от царской Академии.
Заявление Верещагина было воспринято рутинерами и реакционерами как прямой бунт. И без того его творчество вызывало открытую вражду этих кругов. Отказ же художника от звания был расценен ими и правящими сферами как крамола, вольнодумство, призыв к неподчинению властям. Не забудем, что Академия относилась к числу правительственных учреждений царской России и возглавлялась лицом, принадлежавшим к царствовавшему дому. Совет Академии немедля решил исключить Верещагина из списка профессоров 18.
В печати рупором реакции, напавшей на Верещагина, явился бездарный „академик живописи" Н. Л. Тютрюмов, поместивший в газете „Русский мир" 27 сентября 1874 года злобную, клеветническую статью „Несколько слов касательно отречения г. Верещагина от звания профессора живописи". Эта статья, получившая еще до своего опубликования одобрение ряда руководящих лиц Академии художеств и инспирированная ими, выражала возмущение отказом Верещагина от звания профессора. Объясняя этот отказ тем, что художник проявляет интерес только к деньгам, которые умеет ловко выручать, Тютрюмов утверждал, будто туркестанская серия написана не самим Верещагиным, а нанятыми им мюнхенскими художниками. В довершение этих измышлений Тютрюмов находил работы Верещагина слабыми и объяснял применение художником искусственного освещения картин стремлением скрыть их недостатки. Свободный вход на выставку, дешевизна каталога, по словам Тютрюмова, являлись
141


со стороны Верещагина лишь средством рекламы. Решение Совета Академии художеств о присвоении Верещагину звания профессора Тютрюмов объяснял вниманием не к таланту Верещагина, а к количеству привезенных им работ и трудностям предпринятых им путешествий. Бросив публично в лицо художнику целую серию тягчайших обвинений во лжи, плутовстве, присвоении чужого труда, полагаясь на полную безнаказанность своего омерзительного поступка, поскольку оскорбленное лицо находилось в то время в другой части света, Тютрюмов не смог представить ни одного доказательства своих утверждений. Но его клевету подхватили и разнесли по свету некоторые газеты^
„Тютрюмовская история" взволновала передовых русских художников, выступивших в защиту Верещагина; она получила отзвук и за рубежом. В газетах появился ряд фельетонов и статей, зло высмеявших и заклеймивших позором грязного клеветника.
Газета „Петербургский листок" 6 (18) октября 1874 года назвала „тютрюмовщину" синонимом клеветы и злобной ненависти к талантам. Ярким и боевым фельетоном ответила на тют- рюмовскую статью газета „Голос" (2 октября 1874 года). Этот фельетон едко высмеивал Тютрюмова, показывал всю вздорную несостоятельность его измышлений. В „Голосе" говорилось, в частности, что обвинения Верещагина в страсти к деньгам становятся особенно неуклюжими в сопоставлении с такими общеизвестными фактами, как установление художником бесплатного входа на выставку, как продажа каталогов по цене в пять раз меньшей, чем номинальная, и, наконец, как отказ от розничной распродажи коллекции, которая принесла бы автору сумму, несравненно большую, нежели продажа работ неразрозненной серией. Но особенно фельетон „Голоса" был знаменателен тем, что вскрывал в самой статье Тютрюмова косвенную дискредитацию Академии художеств. Ведь если утверждение Тютрюмова о том, что Верещагину звание профессора было присуждено не за талант, а за трудности путешествий, соответствует действительности, то, рассуждал фельетонист, это только доказывает некомпетентность Академии и объясняет, почему среди избранных ею академиков так много бездарностей. „Биржевые ведомости"19 также встали на сторону Верещагина. Группа видных петербургских художников в составе И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, И. И. Шишкина, П. П. Чистякова, Г. Г. Мясо- едова и других печатно назвала статью Тютрюмова „возмутительной", отмежевалась от нее, признав, что „Верещагин с честью может оставаться в семье русских художников". Рус¬
ские художники, жившие за рубежом, также были возмущены тютрюмовской клеветой. И.Е. Репин писал Стасову, что вся колония русских художников, живущих в Париже, единодушно осуждает Тютрюмова. М. М. Антокольский в письме к Стасову из Рима называл клеветнические нападки на Верещагина „подлостью".
Самое деятельное участие в разоблачении тютрюмовской клеветы принял Стасов. Он, сказав, что уполномочен Верещагиным защищать его интересы, печатно20 потребовал от Тютрюмова доказательств, подтверждающих утверждение, будто картины Верещагина писались „компанейским способом". Конечно, доказать эксплуатацию Верещагиным чужого труда было невозможно, тем более что художник не только не разрешал никому касаться своих картин, но и не показывал их в Мюнхене ни одному художнику.
В результате завязавшейся между Стасовым и Тютрюмовым острой газетной полемики вскоре всем стала ясна абсолютная беспочвенность выдвинутых против Верещагина обвинений, асам Тютрюмов принужден был сознаться, что он руководствовался, сообщая о „компанейском" происхождении верещагинских картин, непроверенными слухами и собственными домыслами. По просьбе Стасова было написано и опубликовано упоминавшееся выше заявление видных петербургских художников. По его же просьбе Товарищество мюнхенских художников произвело расследование тютрюмовских обвинений Верещагина в использовании им чужого труда при писании туркестанских картин. Заключение Товарищества о ложности этих обвинений, опубликованное в печати, окончательно изобличило клеветника Тютрюмова.
Положение тех общественных сил, которые скрывались за Тютрюмовым, стало затруднительным. Низость тютрюмовской клеветы отшатнула от Академии художеств всех порядочных людей. Вместе с тем тютрюмовская история способствовала сплочению всех передовых художников, увидевших в нападках на Верещагина поход против всего реалистического искусства. Почва для тютрюмовских сообщников становилась особенно зыбкой еще и потому, что такие видные профессора Академии, как Н. Н. Ге, К. Ф. Гун, И. И. Шишкин, М. К. Клодт и другие, открыто выступили в печати против возмутившей их статьи Тютрюмова, а следовательно, и против инспирировавших ее академических кругов. Внутри Академии наметился раскол. Но если на стороне тютрюмовцев не было правды, то зато они опирались на власть, ибо за ними скрывались Академия как правительственное учреждение и другие институты самодержавия. Первое время Академия, хотя и поспешила исключить
142


Верещагина из списков профессоров, все же несколько растерялась перед лицом острой газетной полемики и прямых осуждений всей своей деятельности. Вскоре она, однако, потребовала политических репрессий против тех газет, которые выразили симпатию Верещагину и сочувствие его заявлению.
Конференц-секретарь Академии художеств П. Ф. Исеев обратился к начальнику Главного управления по делам печати с письмом, в котором заявлял о возмущении вице-президента Академии великого князя Владимира Александровича (будущего палача народа в событиях 9 января 1905 года) поступком Верещагина и дерзостью газет „Голос" и „Биржевые ведомости", вставших на сторону Верещагина. 7 октября 1874 года Исеев писал: „Его императорское высочество изволит находить, что статьи, в которых на самых ложных основаниях порицается система воспитания, принятая правительством для Академии, возводятся на администрацию Академии различные клеветы, наконец, Совет в полном его составе подвергается насмешкам, имеют вредное влияние на молодых людей, учащихся в Академии. По сим основаниям его императорскому высочеству благоугодно было поручить мне, сообщив вышеизложенное вашему превосходительству, покорнейше просить Вас, не найдет ли справедливым Главное управление по делам печати воспретить на будущее время помещение статей в газетах и журналах, в которых прямо или косвенно будут осуждаться система образования, принятая Академиею, действия ее администрации и в особенности Совета... Затем в прилагаемой здесь статье „Биржевых ведомостей" есть выражения, которые, по моему мнению, касаются даже лица его императорского высочества... Приняв в соображение, что председатель Совета Академии в настоящее время есть его императорское высочество, который всегда лично изволит присутствовать в заседаниях, и что, следовательно, бесцеремонные выходки фельетониста газеты „Голос"
У гробницы святого — благодарят всевышнего. 1S73
относятся и до действий его высочества, санкция которого постановлениям Совета дает силу закона, я считаю обязанностью обратить внимание вашего превосходительства на вышеизложенное, с тем что не признает ли Главное управление по делам печати справедливым подвергнуть редакции означенных газет какому-либо взысканию в административном порядке"21. Меры были приняты немедленно. Тотчас же начальник Главного управления по делам печати по распоряжению министра внутренних дел приказал органам цензуры не пропускать в печать статьи в защиту поступка Верещагина. В письме, имеющем гриф „конфиденциально" и адресованном начальнику петер¬
143


бургского цензурного комитета, он приказывал: „1) предложить г. г. цензорам С.-Петербург- ского цензурного комитета не пропускать к печати в подцензурных изданиях ничего такого, что могло бы хоть сколько-нибудь иметь характер порицания Академии, ее Конференции и Совета и 2) пригласить частным образом редакторов изданий неподцензурных воздерживаться от всяких выходок против Академии, так как в противном случае они подвергнутся неприятным для них последствиям" ^2.
В свою очередь начальник петербургского цензурного комитета письмом от 8 октября 1874 года приказал цензорам, рассматривающим подцензурные периодические издания, „не допускать в них статей, в которых по поводу отказа художника Верещагина от звания профессора будет высказываться порицание императорской Академии художеств, пренебрежение к академическим званиям, клеветы на администрацию Академии, дерзкие насмешки над Советом Академии, наконец, сочувствие к поступку Верещагина"23. Таким образом, сатрапы самодержавия, воспринявшие отказ Верещагина от профессорского звания почти как потрясение основ царского строя, запретили даже выражать в печати „сочувствие к поступку" художника. Уже 9 октября 1874 года начальник Главного управления по делам печати сообщал Исееву о принятых мерах: „1) цензурным комитетам и отдельным цензорам предписано не пропускать к печати в подцензурных изданиях ничего такого, что могло бы хоть сколько- нибудь иметь характер порицания Академии, ее Конференции и Совета, 2) редакторам неподцензурных изданий не может быть по закону официально запрещено печатание статей по каким-либо предметам... Но мною поручено г. г. председателям цензурных комитетов в С.-Петербурге и Москве (где только и выходят издания неподцензурные) внушить частным образом редакторам оных, чтобы они воздержались от всяких выходок против Академии, а что в противном случае они подвергнутся
неприятным для них последствиям... Газета „Голос" представляется в сем деле наиболее виновною, как первая напечатавшая неприличное письмо г. Верещагина, а затем глумящийся над Академией фельетон, превосходящий по своему резкому тону фельетон „Биржевых ведомостей". Но розничная продажа „Голоса" уже воспрещена с 21 августа сего года и должна была бы вскоре быть опять разрешена. Вместо такого разрешения срок оного в наказание за неприличный образ действий газеты в настоящем деле будет продолжен еще на целый месяц, что составляет весьма значительный для нее материальный ущерб" 2\ Так расправились царские цензоры с газетой „Голос", осмелившейся встать на сторону Верещагина в его борьбе против Академии. Само же выступление художника было расценено правящими кругами как политическое дело государственного масштаба.
Этим не кончились, однако, „счеты" царского правительства с Верещагиным. Та самая музыкальная баллада, которую написал Мусоргский на мотив верещагинского „Забытого" и которую посвятил художнику, с разрешения цензуры осенью 1874 года была напечатана, но затем не была выпущена в свет. „Мусоргский,—вспоминал позднее с горькой иронией Верещагин,— написал музыку на тему „Забытый" (слова Голенищева-Кутузова) и написал на тетрадке нот: „Посвящается В. В. Верещагину", — полиция сожгла все издание. После эти ноты были напечатаны, и они продаются и теперь такими, как пелись и поются, но нет надписи посвящения В. В. Верещагину, в чем была вся беда"25. Трудно было художнику- демократу в условиях царской России сохранять свои убеждения. Требовалась огромная непреклонность воли, настойчивость, глубочайшая убежденность в правоте своего дела, чтобы не быть сломленным всей этой травлей и клеветой. Но Верещагин обладал этими качествами и не изменил избранного пути.


ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Верещагин и передвижники
Годы, когда создавалась и впервые демонстрировалась туркестанская серия картин Верещагина, а сам художник завоевал признание как один из крупнейших живописцев, были ознаменованы сплочением сил русского демократического искусства. Это было время возникновения и первых шагов деятельности Товарищества передвижных художественных выставок — крупнейшего русского прогрессивного демократического художественного объединения (1870— 1923), возникшего по инициативе И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова.
Товарищество включило в свой состав передовых русских художников-реалистов, в частности ряд членов распадавшейся уже к тому времени Артели художников, которая была создана еще в 1863 году в результате демонстративного выхода из Академии группы дипломантов. В состав Товарищества, помимо упоминавшихся художников, вошли А. К. Саврасов, И. М. Прянишников, И. И. Шишкин и др. Позднее передвижниками стали И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, И. И. Левитан, В. А. Серов, Н. А. Ярошенко и другие.
Товарищество было принципиально новой творческой организацией художников, основанной на своеобразных кооперативных началах. Оно развивало лучшие традиции Артели. Передвижники стремились к широкой популяризации искусства и ставили перед собой задачу общественно-эстетического воспитания широких народных масс. Начиная с 1871 года они систематически устраивали в Петербурге и Москве выставки своих произведений, и эти выставки передвигались затем обычно по крупным городам страны (отсюда и название „передвижники"). Основываясь на материалистической эстетике революционных просветителей-
демократов и выражая идеи широкого демократического движения эпохи, передвижники создавали искусство критического реализма, правдиво отображали в своем творчестве события и сцены народной жизни, обличали варварство и дикость самодержавно-крепостниче- ских порядков, жестокое угнетение народа, противоречия и язвы капитализма. Вместе с тем передвижники показывали богатырскую мощь, мудрость и красоту трудового народа, его героическую борьбу за социальное освобождение, прославляли величие революционного подвига, поэтическое обаяние родной природы. Своим творчеством и деятельностью передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавного строя и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижники поддерживались передовой частью общества. Характерно, например, что М. Е. Сал- тыков-Щедрин горячо приветствовал образование Товарищества и посвятил первой передвижной выставке специальную статью. Товарищество превращалось в крупнейший художественный центр России, в оплот нового реалистического направления в живописи, скульптуре и графике, а императорская Академия художеств, продолжавшая культивировать консервативное, далекое от жизни искусство, хотя и оставалась официальным руководящим художественным органом, все более утрачивала авторитет и роль основного центра. Товарищество не только противостояло императорской Академии художеств, но фактически боролось с ней и представляемым ею искусством, далеким от нужд и запросов трудового народа. Передвижники подвергались всевозможным ограничениям со стороны официаль¬
19 Верещагин
145


ных учреждений царской России, прямой травле и гонениям со стороны реакционной печати.
Но это не могло задержать развития нового искусства. На протяжении 70—80-х годов XIX века творчество передвижников все более углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала еще больший авторитет и популярность у широкой публики, хотя Товарищество никогда не было совершенно однородным и в его состав входили художники, иногда впадавшие в академизм, в салонность, в декадентство.
Творчество передвижников отличалось демократизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, психологической насыщенностью, многообразием тем, богатством образов, высоким профессиональным мастерством. Благодаря исключительной силе типизации отдельные образы в картинах и портретах передвижников перерастали в олицетворение целых сословий и классов, а сцены общественной жизни в их произведениях выражали существо буржуазно-помещичьих порядков царской России. Передвижники создали классические образцы национального художественного творчества и знаменовали новую, высшую ступень в развитии самых различных жанров изобразительного искусства.
На основе реалистического метода передвижники глубоко и всесторонне отображали прежде всего современную жизнь трудового народа России. Подлинно народный бытовой жанр, лучшие образцы которого отличались боевой публицистичностью, являлся ведущим в их творчестве. Важное место у них занимало и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик (изображались преимущественно передовые деятели культуры и представители народа). Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения отмечены глубиной проникновения в прошлое России. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы.
Опираясь на традиции мировой, и в первую очередь русской, художественной культуры и развивая их, передвижники выступали смелыми новаторами не только в области содержания, но и в области формы, оставив замечательные образцы глубоко реалистического, подлинно творческого решения композиционных, колористических, светотеневых, пленэрных и тому
подобных задач. Творчество передвижников, в котором ярко воплотились лучшие черты русской национальной художественной культуры, являлось вершиной русского дореволюционного изобразительного искусства и одним из достижений мирового реалистического искусства вообще.
В произведениях передвижников были поставлены многие коренные вопросы действительности, затрагивавшие жизненные интересы народов не только нашей родины, но и народов других стран. Творчество передвижников, а также их плодотворная педагогическая деятельность способствовали развитию и демократизации русского искусства, оказали положительное влияние на формирование и развитие художественных культур ранее угнетенных народов царской России, на творческий рост отдельных художников и целых национальных художественных школ за рубежом.
Всем своим искусством В. В. Верещагин непосредственно примыкал к передвижникам. Уже его туркестанские картины подтверждают это. Выраженные в них протест против деспотизма, ужасающих условий жизни народа, невежества, защита идей просвещения органически сливаются, как и в произведениях передвижников, с показом величия и красоты народа. Острие обличительного пафоса Верещагина уже в ранних работах было направлено на те же социальные язвы, что и у передвижников. Жанровые картины Верещагина неотделимы от их бытовых картин. Рядом с И. М. Прянишниковым, В. Е. Маковским, В. М. Васнецовым и другими передвижниками, выступавшими на первых выставках Товарищества с произведениями, раскрывавшими бедность и нищету народа как типические явления действительности, как социальное бедствие, должен быть поставлен и Верещагин, который одновременно и с той же правдой, душевной скорбью и художественной выразительностью показал драму народа в условиях феодального застоя. В те годы В. М. Максимов в картине „Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" показал красоту народных типов и вместе с тем — мрачную силу невежества и суеверий; К. А. Савицкий в своих „Ремонтных работах на железной дороге" раскрыл бездушное угнетение человека; Г. Г. Мясоедов убедительно сказал своим творчеством о бесправии трудового человека. Масса других художников-передвижников также ополчилась против рабства во всех его видах и проявлениях, против закабаления женщины, произвола властей. И в это же время Верещагин выступил с произведениями, где восхищение трудовым народом перемежалось с гневом по поводу порядков, душащих и уродующих этот народ. Достаточно напомнить такие
146


его картины, как „Опиумоеды", „Узбекская женщина в Ташкенте", которая неразрывными узами связана выраженным в ней протестом против закабаления женщины с работами передвижников, как „Продажа ребенка-невольника". Рисуя с позиций просветительства широкую картину народной жизни, Верещагин не мог не раскрыть роли церкви и духовенства как слуг господствовавших классов. И если передвижники показали истинную роль христианского духовенства в народной жизни, то Верещагин изобразил мусульманское, а затем также и православное духовенство и их неблаговидную реакционную роль и деятельность. Картины Верещагина с изображением зиндана созвучны появившимся позднее картинам из тюремного быта, созданным такими передвижниками, как Н. А. Ярошенко, И. Е. Репин и другие. Картины с обличением тирании и деспотизма властителей в какой-то мере объективно были направлены против существовавшего в России режима неограниченного единовластия.
Однако если в области бытового жанра творчество Верещагина просто неотделимо от искусства передвижников, то в батальном жанре Верещагин может быть смело назван первым среди передвижников. Как В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. Е. Маковский, В. А. Серов, Н. А. Касаткин и другие знаменовали своими произведениями вершину передвижнического бытового жанра или портретного искусства, как А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, И. И. Левитан были лучшими представителями передвижников в пейзажной живописи, а В. И. Суриков — в историческом жанре, так Верещагин глубже и ярче других воплотил в области батального искусства принципы, которые разделяли передвижники: горячую любовь к народу, глубокое сочувствие его страданиям, пламенный гуманизм, страстную приверженность реализму. Уже его первые туркестанские картины из военной жизни, овеянные дыханием человечности и представляющие войну не как парад, а как народную драму, выражают самый дух передвижничества. Они перекликаются с такими полотнами передвижников, как „На войну" К. А. Савицкого или „Проводы новобранца" И. Е. Репина, где также глубоко вскрывается вызываемая войнами народная драма.
Верещагинское восхищение героизмом русского солдата, изображение солдатской массы, народа как решающей силы военных событий сродни гениальному суриковскому творчеству.
Можно провести множество параллелей между картинами и образами Верещагина и передвижников, подтверждающих их идейную общность. Но дело не только в единстве идей¬
ных устремлений, во внутренней близости многих образов в произведениях Верещагина и передвижников. Творчество Верещагина сближается с искусством передвижников и своим методом тем, что оно черпает материал в самой глубине народной жизни. Отбрасывая устаревшие каноны ложноклассического искусства и исходя из требований жизненной правды, Верещагин, подобно передвижникам, новаторски решает задачи художественной формы, добивается простой и естественной композиции, верного и выразительного рисунка, пластической ясности объемов, правдивого колорита. Стремление к правдивому выражению содержания обусловливает у Верещагина, как и у передвижников, создание понятной широкому зрителю и вместе с тем выразительной формы. Подобно передвижникам, Верещагин рассматривал свое искусство и свою деятельность как дело общественного служения, подчинял их интересам народа. Роднило Верещагина с передвижниками также и стремление к широкой популяризации своего творчества, к воспитанию масс средствами искусства. Убежденный реалист, противник условности и идеализации, он бок о бок с передвижниками боролся с академизмом и Академией. Он высоко ценил искусство передвижников, а они отвечали ему в своем большинстве тем же.
„.. .Я понял его, — писал И. Е. Репин про Верещагина в 1877 году В. В. Стасову, — и оценил эту свежесть взгляда, эту оригинальную натуральность представлений. Какие есть у него чудеса колорита живописи и жизни в красках!"1
И, когда Верещагин подвергался со стороны реакционеров от искусства злобным нападкам и травле, как это было, например, в тютрюмовской истории, передвижники дружно вставали на его защиту.
Узы личной дружбы, связывавшие Верещагина со многими передвижниками, сближали также его с течением передвижничества. Верещагин был приятелем многих передвижников, в частности К. Ф. Гуна, И. И. Шишкина, Ю. Я. Лемана и других. Хорошие дружеские связи были у него с передовым скульптором- реалистом И. Я. Гинцбургом. Основанные на взаимных симпатиях отношения Верещагина с Крамским, бывшим тогда идейным и организационным руководителем передвижников, способствовали осознанию Василием Васильевичем значения и роли Товарищества. Горячая дружба со Стасовым, который хотя и не был формально членом Товарищества, но, в сущности, являлся (наряду с Крамским) идеологом этого объединения, оказывала на художника такое же влияние. Но сближение Верещагина с Товариществом наметилось
19*
147


еще до начала его знакомства со Стасовым и Крамским.
В самом начале 1874 года Верещагин выступил участником третьей передвижной выставки, экспонировав на ней этюд „Ташкентец". Из хранящегося в архиве Третьяковской гал- лереи протокола № 5 общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок от 2 января 1874 года явствует, что Верещагин обратился даже с просьбой о принятии его в члены этого объединения. Но, так как до марта 1874 года большинство произведений туркестанской серии петербургским и московским художникам было известно лишь понаслышке, собрание передвижников решило принять Верещагина кандидатом в члены Товарищества. Неизвестно, как отнесся Верещагин к этому решению. Возможно, он не закрепил своего членства в Товариществе потому, что был занят своей выставкой, а затем поездкой на длительный срок в Индию. Возможно также, что он был обижен принятием его в кандидаты, а не в члены Товарищества. Во всяком случае, он так и не вступил в состав организации передвижников. Не являясь членом Товарищества, Верещагин все же в следующем, 1875 году принял активное участие в четвертой выставке передвижников, экспонировав на ней уже не одну, а восемь работ („Цыган в Ташкенте", „Евнух", „Киргиз", „Башкир", „Оседлый туземец Средней Азии", „Казанский татарин в Ташкенте", „Афганец" и „Туркестанские евреи").
Позднее художник не участвовал в передвижных выставках. Не делал он и новых попыток вступить в члены Товарищества. Верещагин не видел для себя необходимости в организационном сближении с передвижниками, видимо, на том основании, что его глубоко содержательные картины всегда привлекали к себе и без соседства с произведениями других художников огромные массы зрителей. Нет сомнения, что в таком понимании своих отношений с организацией передовых художников было много ошибочного, здесь нашли проявление черты известного индивидуализма Верещагина. Организационное сближение с передвижниками во многом облегчило бы ему работу, популяризацию своих идей и картин, а также борьбу с врагами реалистического искусства. Вхождение Верещагина в Товарищество, разумеется, усилило бы позиции передвижников и реалистического искусства в целом. В. В. Стасов хорошо осознавал неправильность рассуждений Верещагина, осуждал его нежелание объединиться в Товариществе, но ничего не мог сделать.
Однако все творчество Верещагина, несомненно, было органически, идейно и мораль¬
но связано с прогрессивным искусством передвижников и составляло фактически его раздел.
Отступая несколько от хронологического порядка изложения материала и забегая вперед, мы должны со всей определенностью отметить, что, продолжая в дальнейшем развивать в своем творчестве те принципы, которые были заложены уже в туркестанской серии, Верещагин все ближе роднился с передвижниками. И эта общность, это родство росли и в сфере творчества и в эстетических взглядах.
Правда, организация передвижников с годами не оставалась неизменной. В условиях обострившейся общественной борьбы в конце 90—900-х годов в рядах передвижников усилилась дифференциация. От Товарищества отошел ряд видных членов. У значительного числа передвижников измельчала тематика, ослаб обличительный пафос искусства, заметно проявлялись идеи либерализма. Но Товарищество в целом, хотя и серьезно ослабленное, продолжало оставаться наиболее прогрессивной демократической организацией художников. Более того, в 90—900-х годах в Товариществе работали и развивали лучшие передвижнические традиции художники, испытавшие воздействие пролетарского революционного движения. Они посвятили свое творчество правдивому изображению жизни и прославлению революционной борьбы рабочего класса и беднейшего крестьянства против буржуазного строя (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, А. Е. Архипов, Л. В. Попов и другие). Таким образом, из среды передвижничества еще в дореволюционный период вышли художники, в творчестве которых уже появлялись зародыши искусства социалистического реализма.
Конечно, Верещагин никогда не поднимался до понимания пролетарской борьбы и отражения ее в своем творчестве. Но вместе с наиболее передовыми членами Товарищества он и в условиях кризиса буржуазной культуры эпохи империализма продолжал последовательно отстаивать принципы реалистического, демократического искусства и вести непримиримую борьбу со сторонниками „искусства для искусства". Верещагин, как и передвижники, навсегда остался верен искусству жизненной правды, глубокого социального содержания, искусству, посвященному борьбе за интересы трудового народа. И, когда у передового русского реалистического искусства появился новый враг — декаденты, эстеты различных направлений и оттенков, Верещагин рука об руку с передвижниками вместе со Стасовым боролся с ними, отстаивая принципы эстетики демократов-просветителей.
148


На заре передвижничества В. В. Стасов писал, обращаясь к передовым русским художникам: „Только то и искусство великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует, которое не старинными игрушками тешится, а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается... пылающей грудью прижимается ко всему, где есть поэзия, мысль и жизнь. Не слушайтесь тех учителей, которые хотели бы столкнуть Вас прочь с настоящей прямой и здоровой колеи вашей" 2. Этот завет Стасова вошел краеугольным камнем в эстетическую программу передвижничества, определяя чувства и мысли членов Товарищества. Крупнейший представитель передвижников периода расцвета их деятельности И. Е. Репин, излагая свое понимание назначения искусства, в полном согласии со Стасовым говорил: „Красота — дело вкусов; для меня она вся в правде... я не могу заниматься непосредственным творчеством. Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами... приноравливаясь к новым веяниям времени! Нет, я человек 60-х годов... для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого... Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры.. ."3. Эти благородные взгляды на искусство и его задачи, как эстафета, были восприняты и продолжены и новым поколением передвижников. Виднейший представитель передвижничества 90—900-х годов С. В. Иванов, выражая ту же мысль, продолжавшую воодушевлять всех лучших членов Товарищества, писал: „Не могу писать милых сцен и сентиментальных картинок" 4. И в новых условиях, в условиях нарастания декадентства, ренегатства многих бывших реалистов, Верещагин в полном единодушии с лучшей частью передвижничества говорил, что искусство призвано, отражая жизнь, улучшать ее, а не просто радовать праздный глаз.
Верещагин не переставал до конца жизни возмущаться тем, что в современном ему обществе, а еще чаще в прошлые времена искусство было „унижено до уровня забавы для тех, кто может и любит тешить себя им... А между тем влияние и ресурсы искусства громадны... Что же мы должны бы ждать от искусства в наше время, — продолжает Верещагин, — когда художники вдохновляются своими обязанностями как граждане родной страны, когда они перестали лакействовать перед богатыми и власть имущими" б.
Как и лучшая часть передвижников, Верещагин всегда считал необходимым, чтобы воз¬
действие художника на публику способствовало прогрессу общества, его решительной демократизации, улучшению жизни и положения народа. Художник, беспощадно вскрывающий язвы окружающей жизни, — таков идеал Верещагина, которому он стремился неизменно следовать сам и который роднил и сближал его до конца с передвижниками. И. Е. Репин — крупнейший представитель передвижничества — называл точку зрения Верещагина на искусство „современной", подчеркивая как бы этим, что и он ее разделяет.
Верещагин и передвижники, осуществляя завет Чернышевского, открыто называли себя сторонниками обличительного, тенденциозного искусства и решительно противостояли в этом вопросе эстетике не только консервативной части общества, но и родственных консерваторам русских либералов. В то время как Верещагин утверждал, что в живописи „мысль, тенденция не только не вредят технике, но, напротив, служат стимулом к совершенствованию ее"6, видный представитель либералов К. Д. Кавелин с откровенностью писал в своей статье „О задачах искусства": „Вы не можете сомневаться в том, что я не только не люблю тенденциозности в искусстве, но не люблю и нравственных сентенций, произносимых с целью преподать уроки добродетели" 7.
Развивая это положение и разбирая, например, картину Неврева „Торг", Кавелин с негодованием обрушивался на тенденциозность художника, осмелившегося порицать в этом произведении крепостное право. Этот „либерал" возмущался тем, что Неврев оттенил только отрицательные стороны крепостного ига и не показал его „хороших" сторон. „Я знаю, — замечал Кавелин, — что крестьянских девок иногда продавали в помещичьи гаремы; но знаю, что иногда помещики строили избы своим погорелым крестьянам, покупали скот и лошадей, пригревали сирот, лечили больных... Разве правда крепостного права только в том, что помещики продавали друг другу крепостных девок?.. Уж лучше бы он (художник — А. Л.) изобразил, как помещик сек мужиков за то, что они оставляли свои полосы невспаханными, да тут же приказывал вспахать и засеять, чтоб высеченный мужик не остался с семьей без хлеба"8.
Либералам была ненавистна правда и тенденциозность демократического искусства, им хотелось, чтобы даже отъявленные крепостники изображались в картинах русских художников благодетелями крестьян. Конечно, Верещагин разделял совсем противоположные эстетические взгляды, открыто враждебные каве- линым, но близкие передвижникам.


ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
В Индии, Сиккиме и Кашмире
Верещагин вновь отправился в путешествие отчасти потому, что сложившаяся в Петербурге атмосфера интриг и травли до крайности угнетала его, но главное — путешествия превратились для него в жизненно необходимую художественно-культурную потребность, более сильную, чем чтение книг, посещение музеев, театров и концертов. Длительные поездки по странам давали ему богатейший материал для познания жизни и творчества. Верещагин был убежден, что в его время ни ученый, ни художник, ни музыкант не могут считать себя просвещенными людьми без пополнения своего образования путешествиями, реальным наблюдением и изучением жизни. Назвав однажды в числе особенно уважаемых им ученых имена Гумбольдта, Лайеля, Дарвина и Уоллеса, художник заметил, что они не смогли бы сделать в науке великих открытий, не объехав многих стран и материков и не проверив на огромном практическом материале своих гениальных догадок. „Сколько вдохновения, сколько широты для миросозерцания почерпнет из путешествия художник!" 1 — восклицал Верещагин.
Почему же он, однако, поехал в Индию, а не по России, обладавшей огромными, тогда еще малоисследованными пространствами? Конечно, Индия с ее своеобразной культурой, древними памятниками, чудесами животного и растительного мира всегда привлекала к себе путешественников. Но Верещагин отказался от поездок по России главным образом потому, что буквально задыхался в обстановке царивших тогда преследований всякого рода свободомыслия и независимости. Травля, которой он подвергся в Петербурге, освежила в его памяти впечатления от ареста и последовавших за ним мытарств, испытанных
в 1869 году при переезде русской границы. Поэтому, несмотря на желание предпринять путешествие по России, художник отказался от него и даже на обратном пути из Индии решил, не заезжая на родину, проехать прямо в Париж. „Каждый раз, — вспоминал потом Верещагин, — что я намеревался побыть в России подольше, случалось что-либо скверное, заставлявшее унижаться!.. „Батюшки мои,— подумал я, — да мыслимо ли путешествовать и свободно работать? Тут надобно только уметь отмалчиваться..2.
В целях знакомства с Индией Верещагин предпринял вместе с женой несколько больших поездок по стране. Еще в 1874 году он ездил из Бомбея то в район Мадраса, то в Эллору, то в Агру, которая вскоре стала его основной базой. Из Агры он выезжал в Удайпур, а затем предпринял трехмесячное путешествие в горную страну Сикким. Тотчас же по возвращении, в апреле 1875 года, Верещагин отправился из Дели в новое продолжительное и трудное путешествие по Кашмиру. Проработав значительную часть октября 1875 года в Дели, он опять возвратился в Агру, из которой выезжал то в Джайпур, то в Фатех- пур, то в другие пункты, преодолев тысячи километров пути поездом, пароходом, на лошадях, пони, быках и пешком.
Путешествуя по Индии, Верещагин набрасывал типы жителей, принадлежавших к различным классам, кастам и религиозным сектам, памятники архитектуры и искусства, которыми не переставал восхищаться, культовые памятники, бытовые сценки, костюмы, пейзажи, животных. Путешествия по Сиккиму и Кашмиру описаны Верещагиным в книгах на основании дневников Елизаветы Кондратьевны и от ее имени8.
150


Поездка в Сикким и пограничный с ним район Непала, предпринятая через Дарджилинг, имела целью восхождение на Джонгри — одну из вершин горы Канчинджунга в Гималаях. По дороге Верещагин знакомился с жителями и их бытом, охотился, заезжал в буддийские монастыри — Памиончи, а позднее (после спуска с Джонгри) — Добди, Чангаче- линг, Тассидинг и другие, присутствовал на религиозных празднествах, осматривал храмы.
Художник покупал у населения костюмы, украшения, амулеты, так что вскоре у него набралось много имущества, для переноски которого потребовалось нанять немало носильщиков. Как человек, знакомый с восточными обычаями, художник щедро раздавал в пути местному населению подарки. Для переноски закупленных еще в Петербурге подарков требовалось тоже изрядное количество кули. В результате Верещагины двигались по стране во главе целого отряда. По мере подъема на Джонгри носильщики один за другим стали под разными предлогами отставать. Вскоре художник и его жена остались одни. Не раз приходилось им вспоминать энергичные предостережения многих знакомых от восхождения на Джонгри, как страшно рискованного в это время года ввиду свирепствовавших там метелей и мороза. Покинутые людьми, без пищи, выбиваясь из последних сил, Верещагины все же брели вверх по глубокому снегу, покрывавшему лед, скользили, падали и снова брели. Несмотря на костер, который с трудом удалось разжечь, холод был нестерпимым. Одна часть тела обжигалась огнем, а другая леденела от страшной стужи. Тело все более стыло, мучил голод, силы покидали путешественников. Но и в этих условиях Верещагин, напрягая волю, писал этюды снежных гор, которыми не переставал любоваться. „Кто не был в таком климате, на такой высоте, — говорил он потом, — тот не может составить себе понятия о голубизне неба — это что-то поразительное, невероятное, краска сильнее всякого чистого кобальта, это почти ультрамарин с небольшою дозою кармина. Розовато- белый снег на этом темном фоне является поразительным контрастом* 4.
Три-четыре дня пробыл художник на вершине Джонгри, не переставая работать. Он очень ослабел. Наконец пришли носильщики, которые буквально спасли отчаявшихся и замерзавших путешественников от смерти.
Здесь были написаны этюды Джонгри, Кинчинджунги и другие, а на обратном пути — горы Пандим.
„Я в самой середке Гималаев, в малом королевстве Сикким; в резиденцию великого монарха этой страны я теперь направляюсь
и уже обменялся с ним несколькими витиеватыми письмами и более скромными подарками, — писал Верещагин Стасову 11 (23) февраля 1875 года. — Это время занимался в буддистских монастырях, а допрежь того на высоте 15000 футов чуть не замерз со своею супружницею... Замечательно, что я выбился из сил и положительно заявил об этом прежде, чем моя дорогая спутница, моя маленькая жена, слабая и мизерная... Зато после, когда первое изнурение прошло, она, не говоря худого слова, грохнулась. Лицо мое за несколько дней пребываний на этой высоте непомерно опухло, и какое-то страшное давление на темя, от которого я непременно умер бы через пару промедленных дней, заставило спуститься прежде, чем все этюды, которые я намеревался сделать, были готовы... Я только что воротился с охоты на обезьян, охоты неудачной, но небезынтересной: представьте себе, самцы (огромные!) так озлились, что с ревом поскакали на меня, и я счел за лучшее ретироваться...“5.
Получив приглашение короля Сиккима, Верещагины отправились в город Тамлонг, где и прожили некоторое время.
Всюду путешественников поражала бедность жизни населения при богатстве природно-кли- матических условий, распространенность суеверий, кастовые и религиозные предрассудки.
Путешествие в Кашмир (по маршруту — Сринагар, Драс, Лех, Танксе) было не менее трудным. Приходилось преодолевать с постоянным опасением за жизнь головокружительные перевалы, ледяные горные дороги, подпрыгивающие под ногами бамбуковые жерди- мосты, перекинутые через стремнины рек и пропасти. Ночевать Верещагины были вынуждены в походной палатке. Заходили иногда в очень глухие места, где население еще не видело европейской женщины, и Елизавета Кондратьевна привлекала всеобщее внимание, как некое чудо природы. Во время этого путешествия художник написал много великолепных этюдов жителей, видов природы, животных.
Как видим, работа в Индии для Верещагина была сопряжена не только с большими трудностями, но и с опасностями. Писать и рисовать приходилось то в условиях изнуряющей тропической жары, то жесточайшего мороза и метелей. Художник скользил по обледенелым тропинкам, проложенным на краях обрывов, подвергался нападению диких животных, мерз, голодал и даже тонул. Все эти перипетии вместе с вновь полученной страшной тропической малярией сильно подорвали здоровье Верещагина, и он нередко жаловался Стасову в письмах на полный упадок сил и
151


Священник Парси (огнепоклонник). Бомбей. 7874-1875
на болезни. Бывали периоды, когда Василий Васильевич буквально не мог ни работать, ни читать, и врачи требовали его немедленного отъезда в Европу.
А к этому прибавлялись еще и мучительные волнения. Прежде всего художник сильно нервничал, не имея долгое время сведений о покупке своей туркестанской серии. Затем его поразило сообщение о намерении Боткина разделить коллекцию между собой и Третьяковым, что противоречило условию художника. Задержка с покупкой коллекции была, естественно, связана с затруднениями в денежных делах. Жизнь и разъезды требовали новых больших расходов. Очутившись так далеко от родины и предприняв дорогостоящее путешествие в расчете на быструю реализацию туркестанских картин, Верещагин попал в очень трудное положение.
Перипетии с туркестанской коллекцией, которую Третьяков тщетно пытался подарить московским художественным обществам, и тютрюмовская история еще более напрягали нервы беспокойного Верещагина. К этому прибавились недоразумения с А. К. Гейнсом, который не выполнял взятых на себя поруче¬
ний художника и не отвечал ему на письма. Гейнс упорно саботировал верещагинский наказ об отправке в Новгородское земство денег, вырученных от входной платы на выставку, с прибавлением к ним пяти тысяч рублей, полученных от продажи коллекции. А деньги эти Верещагин предназначал на устройство школы (для девочек или девочек и мальчиков, но не для одних последних) или же на улучшение постановки обучения. „Дайте понять, — писал вместе с тем художник об этих деньгах, — что ни на поповское, ни на дьячковское, тем паче, обучение они не должны идти"6. Верещагин хотел, чтобы передача денег на школу (а эту передачу он рассматривал только как предварительную) была предана широкой гласности и служила примером для других. В этом требовании нашли отражение убеждения Верещагина — его стремление к просвещению народа, забота о равноправии и эмансипации женщины и враждебное отношение к церкви и духовенству, то есть типично просветительские взгляды. И вот Гейнс срывал теперь все намерения Верещагина. Мало того, он долгое время не переводил деньги в уплату за клочок земли, которую художник приобрел близ Парижа для сооружения на нем своей мастерской. И это ставило Верещагина в неловкое положение. Перед своим отъездом Верещагин договорился с Гейнсом об издании отдельным альбомом туркестанских работ в сопровождении подготовлявшегося Гейнсом текста. Вопреки этой договоренности Гейнс бесконечно затягивал написание текста, чем срывал издание, хотя на гравировку верещагинских картин были уже затрачены значительные суммы. Затем Гейнс самовольно решил издать верещагинские картины вместе с работами других художников как иллюстрацию своего литературного текста. Все это вероломство и бесцеремонность генерала не переставали раздражать художника, отравляли ему жизнь и работу в Индии. Долго не выполнялась также просьба Верещагина и о продлении срока его заграничного паспорта, хотя старый срок уже истек. Гейнс вопреки настойчивым наказам художника не выговорил у Третьякова обязательства сделать московскую выставку бесплатной, чего так желал Верещагин. Поведение Гейнса художник объяснял не столько его барским пренебрежением к людям, сколько более глубокими причинами принципиального порядка.
Еще в Петербурге наметился глубокий раскол между Верещагиным и Гейнсом, и этот раскол затем углублялся, закончившись полным разрывом. Демократически настроенный, свободолюбивый и независимый Верещагин скоро заметил, что его искусство Гейнс использует как средство для личной карьеры и задабри-
152


вает картинами художника своих аристократических знакомых. Пока генерал брал картины себе, художник считал это одним из проявлений дружбы. Когда же он стал подаренные ему полотна преподносить высокопоставленным особам и вздумал требовать от художника для этой цели новых подарков, вся дружба с ним в глазах Верещагина предстала по-иному. Царский прислужник, напяливший на себя маску либерала, стал противен демократически настроенному художнику. „Я знал, — писал Верещагин Стасову из Индии 5 (17) декабря 1874 года, — что Гейнс способен унижаться перед аристократами, и не раз корил его этим, но, чтоб он способен был выкинуть следующую пошлость, не ожидал: он предложил мне еще до моей выставки дозволить ему задобрить несколькими моими работами разных важных лиц будто бы для того, чтобы расположить государя к покупке моих работ, в самом же деле, очевидно, для успеха своих заискиваний перед необходимыми ему графами и князьями (в числе последних и великий князь Владимир Александрович). В глаза совестно было мне сказать ему, что это будет низость, и я отвечал только, что этого не следует делать, но затем написал ему категорически, что лучше откажусь от отдачи моих работ, чем соглашусь унижаться таким образом. Несмотря на это, Гейнс настаивал на своем намерении и еще незадолго до моего отъезда прямо давал мне понять, что „как я уберусь", так он выберет что получше..." 7.
В результате всех этих огорчений Верещагин признавался Стасову, что он в Индии просто болен беспокойством, не шутя думает бросить работу и уехать в Европу, если его желания будут нарушаться, что он не спит напролет ночи, лишился аппетита. Нервы Верещагина были так напряжены, его раздражительность приняла такие болезненные формы, что он порой совершенно терял над собой контроль. И верный его друг Стасов, который так много для него делал, без устали выполнял, находясь то в Петербурге, то в Париже, его поручения, сражался за его честь в газетах, вдруг стал получать от Верещагина из Индии резкие, колючие письма. В самых обычных словах Стасова художник вдруг начинал находить обидные для себя намеки, унизительные замечания, хотя это было лишено всяких оснований. Таким образом, совершенно неправы те биографы Верещагина, которые утверждают, что художник работал в Индии спокойно, а доходившие до него известия из России его не волновали8.
Вскоре прибавились и новые беспокойства. Верещагин с огорчением заметил, что английские власти в Индии стали относиться к нему
с недоверием и заподозрили в нем даже русского шпиона. Они нарочито затрудняли его поездки по стране. Выходящая в Аллахабаде английская газета „Пионер", дававшая положительную оценку трудолюбию и таланту Верещагина, в то же время выражала вздорное подозрение, что интерес художника к горным проходам обусловлен поисками Россией путей в Китай и Индию. Правда, вскоре Верещагину были присланы из Лондона необходимые рекомендации к влиятельному английскому генералу Уокеру, служившему в Индии, а тот в свою очередь снабдил художника рекомендательными письмами от себя. Но сам Уокер после того не переставал получать укоры от главнокомандующего английской армией и многих других важных английских сановников по поводу выдачи рекомендательных писем „русскому шпиону".
Верещагин горячо возмущался тем вздором, который распространялся англичанами по поводу намерений русских в Индии, и тем отношением, которое он встретил со стороны английских властей. Англичане, по его словам, за небольшим исключением, только что не
Кутч-Баниан. Одна из сект. Бомбей. 1874
20 Верещагин
153


показывали ему двери. Одна только мысль, говорил Верещагин, что английские агенты всюду сопровождают его в поездках по Индии и сдают один другому с рук на руки, бесит и раздражает его до крайности. „В Индии, — писал позднее с горечью Верещагин Стасову, — меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство, в особенности сам, считают меня за агента революционеров и поджигателей; недостает только, чтобы заподозрили во мне английского агента, несмотря на мою национальность" 9.
В Индию Верещагин приехал без какого- либо сложившегося убеждения о достоинствах или недостатках ее политического строя и общественной жизни, без тени предвзятости. Из совсем недавних утверждений художника о необходимости проникновения европейской культуры в Среднюю Азию „с любого конца* видно, что он в высшей степени благодушно и наивно оценивал колонизаторскую политику англичан. Но непосредственные впечатления от жизни Индии, Сиккима и Кашмира постепенно прояснили для него и этот вопрос.
Наблюдательный художник увидел, что огромная страна и ее великий народ переживали невыносимо тяжелый гнет английского владычества, результатом чего являлись повсеместные нищета и бесправие населения. „Управление англичан, — говорил Верещагин, — обходится дорого, и масса народа бедна, причем властители за их гордость и надменность сильно нелюбимы*10.
Миллионы ограбленных и эксплуатируемых индийцев перед глазами художника ежегодно умирали голодной смертью. Для него не могло остаться секретом, что доведенное до отчаяния население постоянно поднимало восстания против колонизаторов, что последние топили в крови все попытки народов Индии восстановить свою свободу и национальную независимость. У всех тогда еще было в памяти начатое сипаями индийское национальное восстание 1857—1859 годов, подавленное англичанами с беспримерной жестокостью за пятнадцать лет до приезда Верещагина в Индию. Перед его приездом крупными крестьянскими восстаниями была охвачена Бенгалия. Во время пребывания Верещагина в Индии антианглий-
Буддийский храм в Дарджилинге (Сикким). 1874—7875
154


Вечер на озере. Один из павильонов на мраморной набережной в Раджпугуре. 1874
ские восстания вспыхнули в Путне и Ахмаднагаре.
Все эти факты постепенно накоплялись, оседали и обобщались в сознании художника.
Верещагин убедился, что неудачи восстаний населения против колонизаторов являются результатом разобщенности народа Индии, деления его на касты, секты и пр.
Живучесть многочисленных религиозно-кастовых и сословных различий Верещагин справедливо объяснял не столько силой традиций, сколько сознательной политикой англичан, которым невыгодно было исчезновение „всех перегородок и различий, религиозных и гражданских, в стране с 250-миллионным населением, содержимой в повиновении 50—60 тысячами английских солдат. Римское правило, — говорил Верещагин, — „разделяй и господствуй!" — применяется англичанами неукоснительно, потому что иначе им пришлось бы уходить из многих теплых, насиженных мест в разных углах
земного шара" и.
Рассказывая о своих поездках по стране, Верещагин с негодованием отзывался о проявлениях жестокого произвола английских властей, повсеместном избиении англичанами индийцев. Так, например, возвращаясь из путешествия по Кашмиру, Верещагин в какой-то деревушке перед Симлой заметил, что „один из пришедших сюда англичан, офицер, избил в кровь старшину деревни за то, что тот не доставил ему молока... Англичане, особенно военные офицеры, так надменно обращаются с туземцами, так бьют их..."12. Художник с возмущением рассказывал позднее, как „в Индии в прекрасно устроенных церквах собираются англичане и молятся в прохладной атмосфере, освежаемой несчастными индийцами, которые вне храма на солнцепеке неустанно работают, приводя в движение полотно, протянутое под потолком храма. Чуть индиец зазевается, является англичанин и пинком ноги возбуждает в нем энергию..." 13.
С сожалением отмечал Верещагин, что под влиянием английских буржуазных нравов и вкусов вымирали некоторые замечательные традиции индийской народной культуры. Его возмущение колонизаторской политикой англичан было искренним и глубоким, оно
возникло от непосредственного соприкосновения с жизнью.
Надо сказать при этом, что сам Верещагин был далек от сентиментальности, а его сложная, противоречивая натура была полна внутренних контрастов. При наличии передовых гуманных убеждений он иногда срывался, оказывался не на высоте своих взглядов. Правда, художник неизменно испытывал глубочайшее уважение к народу Индии, его культуре, традициям, к его мудрости и красоте. Он отмечал, что в Индии прекрасные школы, хорошие дороги и общественные здания. Красивейшие памятники искусства поддерживаются и бережно сохраняются. В характере народа Верещагин находил бесценные качества. Он всегда стремился, чем мог, оказать населению помощь, щедро оценивал труд и услуги местных жителей, часто врачевал больных, поскольку ему позволяло это знание медицины. Но, нервный, болезненно-вспыльчивый, он часто, встречая наглый обман или плутовство со стороны отдельных развращенных европейцами слуг, терял самообладание и пускал в ход пощечины, хотя потом и стыдился своего поведения. Конечно, эти болезненно-нервные вспышки Верещагина не имели ничего общего с тем высокомерным обращением европейцев с индийцами, которое тогда можно было повсюду наблюдать.
Холодная же, методическая жестокость англичан по отношению к населению Индии, бессовестный грабеж страны, бесчисленные
20*
155


Главный храм монастыря Тассидинг (Сикким). 1875
зверства глубоко и все более волновали чуткую натуру Верещагина, вызывали его ненависть к колонизаторам. Вероятно, поэтому, прибыв после кашмирского путешествия в Симлу и получив приглашение посетить вице-короля Индии Нортбрука (честь, которой удостаивался не всякий), Верещагин резко отказался от этого визита под предлогом своей занятости.
„У Верещагина, — ехавшего среди чудесных долин, и городов, и гор, и сел индийских, — говорит про художника Стасов, — пронеслась вдруг мысль: „а как бы всем этим людям, в золотых кафтанах или оборванных тряпках, было бы хорошо тут у себя дома и одним, без приезжих деспотов, выжимающих последний сок! Как бы они и без них умели порадоваться на золотое свое солнце и на синее небо, на рассыпанную кругом красоту и благодать! Как бы они тут жили, счастливые и довольные, и без английской палки и кандалов. И зачем нужно, чтобы лучшие уголки земли, чтобы все красоты мира были
использованы насилием точащего зубы купца и заклеймены хищничеством бездушного чиновника" 14.
Правда, индийские этюды Верещагина не раскрывают многих сложных противоречий жизни великого народа, они не обличают прямо английских колонизаторов. В них выражен главным образом искренний и неудержимый восторг автора перед красотой людей, величием памятников и обаянием природы прекрасной страны. Но такой художник-демократ, как Верещагин, не мог, конечно, ограничиться созданием только частных этюдов, как бы они ни были замечательны в художественном отношении и как бы широко ни отражались в них быт и природа страны. Художник глубокой социальной драмы, чуткий к народным страданиям, Верещагин не мог пройти мимо трагических условий существования индийского народа и должен был отразить их в обобщающих картинах. Напряженно, с глубоким вниманием изучая народную жизнь, без устали делая этюды и зарисовки, Верещагин в первые
156


месяцы пребывания в Индии еще не знал, какие замыслы у него родятся и какие картины будут им созданы.
Рассказывая о своем творческом методе, он говорил, что виденное и пережитое никогда не укладывалось сразу в его сознании; всегда ему требовалось время на „разборку головную", на то, чтобы впечатления осели и систематизировались. Только в октябре 1875 года художник сообщил Стасову о первых замыслах будущих картин. Возвратившись в Европу, в письме к тому же Стасову от апреля 1876 года Верещагин говорил, что процесс обобщения индийских впечатлений у него все еще продолжается. Как большая часть туркестанских картин была обдумана после возвращения из Средней Азии, преимущественно во время любимого занятия — собирания грибов, так и картины об Индии, главным содержанием которых явились противоречия общественной жизни страны, сложились у Василия Васильевича только в конце поездки и после возвращения в Европу. В Индии художник создал не менее ста — ста пятидесяти этюдов, дающих яркое представление об этой великой восточной стране. Правда, в этюдах не показан труд народа и, как уже отмечалось, не изобличен главный бич народной жизни — колониальное угнетение. Однако в них верно и выразительно запечатлены люди, природа, сцены быта и памятники Индии, а в некоторой степени и контрасты социальной жизни. Эти последние проявляются при простом сопоставлении этюдов полуголых, высохших от постоянного недоедания бедняков или одетых в козьи шкуры жителей Ладака и этюдов, где изображены утопающие в роскоши делийские феодалы.
Утонченному великолепию дворцов и мечетей Агры в этюдах противостоят первобытные пещерные жилища в скалах. Богатство, существующее рядом с бедностью, поразительные достижения культуры в соседстве с крайней отсталостью, — все это отражено в работах художника.
Портретным этюдам индийского цикла (изображения рабочих, монахов, крестьян, чиновников, факиров и прочих) при значительных общих достоинствах — колоритность типов, мастерство рисунка, композиции и цветового построения — не хватает все же остроты и глубины психологических характеристик. Но пейзажи художника, а особенно виды архитектурных памятников — великолепны. Многие из созданных тогда Верещагиным этюдов являются замечательными произведениями русского искусства, в их числе хранящиеся в Третьяковской галлерее „Раджпугур. Мраморная, украшенная барельефами набережная
на озере в Удайпуре" (1874), „Главный храм монастыря Тассидинг (Сикким)", „Ледник по дороге из Кашмира в Ладак", „Монастырь Хемис в Ладаке", „Караван яков, нагруженный солью, около озера Чо-Морари", „Жители Западного Тибета", „Гробница шейха Селима Шисти в Фатехпур-Сикри", „Гималаи вечером" (все в 1875 году), „Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-1876) и др.
Индийские этюды Верещагина можно именовать „этюдами" только условно. Их по справедливости следует считать написанными с натуры картинами, настолько они содержательны, законченны по исполнению и имеют большой самостоятельный художественный интерес. Композиция в индийских этюдах, хотя в известной мере и определяемая натурой, еще более целостна и ясна, чем в этюдах туркестанских. Индийским этюдам чужда ка- кая-либо фрагментарность трактовки образа, нарочитость ракурса, случайность в выборе аксессуаров. Добиваясь жизненности и правдивости изображения, Верещагин в то же время достигает в этюдах максимальной сюжетной картинности, исчерпывающей тематической полноты. Он выбирает такой аспект изображения, который полнее всего характеризует фиксируемый объект. Характерным
Монастырь в скале. Ладак. 1875
157


Жемчужная мечеть в Агре (Моти Масджид в Агре). 1874—1876
примером может служить „Мавзолей Тадж- Махал в Агре" — один из лучших этюдов, представляющий поэтическую картину и передающий восхищение художника чудным созданием архитектуры. Верещагинское изображение мавзолея позволяет наиболее полно обозреть весь его ансамбль, выявляет гармонию его пропорций, легкость и стройность форм, игру на его беломраморной поверхности золотых солнечных лучей и голубого простора небес. Чтобы еще больше подчеркнуть чарующее великолепие памятника, его замечательную воздушность и красоту, его связь с пейзажем, художник изображает и текущую под его стенами реку. Этот композиционный прием, выбор такой точки зрения позволяют передать отражение мавзолея на поверхности воды. И мерцающее, искрящееся повторение форм памятника в воде еще больше оттеняет его объемно-пластическую прелесть, а вместе с тем передает цветовую гармонию всего ансамбля,
представляющую собой настоящий аккорд насыщенных красок. В этюде „Главный храм монастыря Тассидинг (Сикким)" интересный памятник архитектуры изображен несколько издали и сбоку. Художник показывает зрителю сразу поперечную и продольную его стороны, благодаря чему становится ясной главная конструктивная особенность сооружения — его суживающиеся кверху стены — и создается наиболее полное впечатление от памятника. Написав храм в окружении горного пейзажа, клубящихся облаков, художник сумел вместе с тем ярко подчеркнуть суровый характер архитектуры, гармонирующий с дикой, первобытной природой.
Верещагин сохраняет в индийских работах свойственные ему строгий контурный рисунок, пластическую четкость формы, мастерство в передаче материальности предметного мира и любовь к тщательной детализации изображения. Но в области передачи свето-воздушной
158


среды, пленэрных достижений, в колорите новые этюды являются дальнейшим заметным шагом вперед. Никогда еще художник не уделял такого большого внимания освещению, передаче состояния погоды, воздуха — то влажного, то сухого, то знойного, то холодного, — как в индийских этюдах. Об этом говорят уже сами названия этих работ: „Вечер близ Дели*, „В Кашмире" („Ночь на реке в Кашмире"), „Гималаи вечером" (1875, Третьяковская галле- рея), „Вечер на озере" (1874, там же), „Огонек ночью в горах", „Вечер в горах. Ладак" (1875, Киевский музей русского искусства), „Утро в Кашмире" (1875, Краеведческий музей в Ростове Ярославском), „Ненастье в Гималаях" (1875, Семипалатинский краеведческий музей) и др. Иногда один и тот же памятник или пейзаж художник изображал в различное время суток, стремясь уловить особенности изменившегося освещения. И в этих исканиях он достигает замечательных результатов, с большим мастерством передавая марево жаркого индийского дня, атмосферу насыщенного влагой ночного речного воздуха, прохладу горных ущелий, солнечный закат, золотящий снежные шапки заоблачных вершин. Пожалуй, никакой другой европейский художник не передал так правдиво и красиво, с таким широким диапазоном разнообразную индийскую природу в различных ее состояниях, как Верещагин.
Один из лучших по передаче световоздушной среды индийских этюдов — это „Гималаи вечером". Здесь изображен грандиозный величественный вид на горы с тончайшими тональными переходами от погруженного в сумерки коричневозеленого переднего плана через охваченный голубой дымкой тумана средний план до самой глубины картины, где изображена горная вершина, освещенная оранжево-красным пламенем заката. Этюд разделен на несколько планов, и каждый из них имеет свою атмосферу, свое освещение, переданные с исключительным мастерством.
Поразительны превосходной передачей раскаленного воздуха „Жемчужная мечеть в Агре" (1874—1876) и „Гробница шейха Селима Шисти в Фатехпур-Сикри", а изображением прохладной, напоенной свежестью и прозрачностью воздушной среды — этюд „Ледник по дороге из Кашмира в Ладак". По своему колористическому решению индийские этюды как бы разделяются на две группы. Первую и наиболее многочисленную группу составляют работы, для которых характерно
прежнее ковровое сочетание звучных, насыщенных, часто локальных цветов. В индийских этюдах художник достигает, пожалуй, еще большей, чем в туркестанских работах, интенсивности красок. Характерным примером может служить этюд „Повозка в Дели" (1875, Третьяковская галлерея). Яркость южного пейзажа выразительно передана здесь посредством лишь слегка сгармонированных, сильно звучащих голубой, зеленой, красной, фиолетовой, желтой и белой красок. Стремясь правдиво передать цветовое богатство, зрительные свето-цвето- вые контрасты индийской действительности, необычные для жителей северных стран, художник прибегал иногда даже к резким и дисгармоничным красочным отношениям. Так, например, в этюде „Кутч-Баниан" (1874, Третьяковская галлерея) светло-коричневое лицо, ярко-красный тюрбан мало гармонируют с зеленым, салатного оттенка фоном. То же можно сказать и об этюде „Баниан" (1874, Третья¬
Ледник по дороге из Кашмира в Ладак. 1875
159


ковская галлерея) с его контрастным соотношением красной чалмы и глубокого синего тона неба.
Другую группу составляют этюды, в которых развивается наметившееся у художника еще раньше стремление к тональному объединению изображения. Среди индийских этюдов встречаются подлинные шедевры тональной живописи, необычайно тонко и правдиво передающие мир.
К лучшим в этом отношении произведениям принадлежит, например, выдержанный в желтовато-коричневых тонах этюд „Жители Западного Тибета". В этом маленьком произведении — подлинной жемчужине русского искусства — с поразительной убедительностью и высоким эстетическим чувством изображены кусочек суровой горной страны и типы ее обитателей. Мягкий, влажный воздух, ровный рассеянный свет, окутывающие предметы и смягчающие резкость очертаний, переданы с помощью тончайших переходов от темно- коричневого до желтого цветов. Не менее выдающимся произведением является и „Караван яков, нагруженный солью, около озера Чо-Морари". Напоенная солнечным светом и свежим горным воздухом, передающая красочное богатство природы — от темно-синего цвета водной полосы соленого озера до желто-коричневой окраски горной гряды, от бледной зелени молодой травы до слепящей белизны снежных шапок, — эта картина вся выдержана
в серебристо-коричневых и голубовато-синих тонах и может служить прекрасным образцом тональной живописи. Одним из лучших в индийской серии является и этюд „Жемчужная мечеть в Агре", в котором художник с изумительным мастерством изобразил чудный архитектурный памятник из белого мрамора на фоне темно-голубого неба при ярком солнечном освещении. Стройное, величественное белоснежное здание мечети и белый каменный пол, как и светлые тени, несут на себе рефлексы от неба, так что вся картина сведена к единой, удивительно красивой сине-голубой тональности.
Надо отметить, что завоевания пленэрной живописи Верещагина в серии индийских этюдов выражаются не только в достижении большого тонального единства и цветовой гармонии лучших произведений, но и в дальнейшем высветлении палитры, в отказе от всякой условной черноты колорита, во внимательной передаче изменений цвета в зависимости от силы освещения, в изображении света средствами красочных контрастов, в уловлении рефлексов как на освещенных сторонах предметов, так и в тенях. Все это придает индийским этюдам особенную жизненность и трепетность. Сложную взаимосвязь цветового окружения с архитектурным памятником выражают светло-сиреневые тени в этюде „Тронный зал Великих Моголов" (1875—1877, Третьяковская галлерея); таково же назначение лило-
Ворота Алла-уд-Дин. Старый Дели. Этюд для картины. 1875
160


вых теней в упоминавшемся этюде „Караван яков, нагруженный солью. .."ив других произведениях. Характерно, что художник передает игру рефлексов не только в тонально выдержанных этюдах, но и там, где налицо ковровое сочетание звучных контрастных и локальных цветов, хотя „живопись рефлексов" в известной мере противоречит самому принципу применения локального цвета. Это противоречие и приводит в дальнейшем к тому, что художник все более склоняется к тональной живописи. С мастерством передает он и воздушную перспективу, пользуясь тончайшими градациями цвета для подчеркивания разных расстояний.
Одновременное использование двух совершенно отличных друг от друга колористических решений объясняется не отвлеченным экспериментаторством Верещагина, а настойчивыми исканиями способов наиболее правдивой передачи мира в живописи. Вообще в отличие от импрессионистов для Верещагина искания в области пленэрной живописи не были самодовлеющими, не были данью моде — они обусловлены его верностью реалистическому методу. В противоположность импрессионистам у Верещагина изображение свето-воздушной среды не влекло за собой утрату материальности предметов, разрушение формы или отказ от четкого рисунка.
Так же и солнечный свет в этюдах Верещагина не растворяет форму и пластическую определенность предметов, а, наоборот, ярко выделяет поверхности и объемы.
Достижения реалистической пленэрной живописи Верещагина были, как справедливо отмечает В. В. Са- довень, передовыми для русской живописи 60-х и начала 70-х годов, когда многие художники еще сохраняли условность в передаче атмосферы, основывались больше на светотени, а не на интенсивном звучании цвета.
Работы индийской серии свидетельствуют о разнообразных творческих исканиях художника не только в об- Ворота около Кутуб-Минара. Старый Дели. 1875
ласти композиции и колорита, но также в области других средств изображения, в частности фактуры живописи, которой автор стремится придать максимальную смысловую выразительность. Фактурные искания Верещагина — образец творческого реалистического подхода к проблемам формы. Фактура в индийских этюдах не нейтральна по отношению к сюжету и не служит отвлеченному эстетскому увлечению, а активно участвует в создании образа, в раскрытии творческого замысла художника. Каждый раз определяемая содержанием произведения, она бесконечно разнообразна: то эмалевая в изображении водной глади соленого горного озера („Караван яков, нагруженный солью..."), то говорящая языком рельефа в передаче архитектурного орнамента, („Гробница султана Ильтутмыша в старом Дели",
Верещагш
161


Повозка богатых людей в Дели. 1875
1875, Третьяковская галлерея), то имитирующая мелкими мазками белил водную зыбь с вибрирующим на ее поверхности отражением храма („Мавзолей Тадж-Махал в Агре"). Кисть художника с подлинным техническим блеском лепит изображение, превращает поверхность красочного слоя в выразительный фактурный рельеф, в важный компонент произведения. При этом фактура этюда не остается у Верещагина неизменной, однотипной, а меняется с изменением условий освещения изображаемого предмета. Характерно, например, что в упоминавшемся этюде „Гробница султана Ильтутмы- ша в старом Дели" художник в соответствии с правдой зрительного впечатления передает более высоким фактурным рельефом выпуклый орнамент памятника в освещенных местах, а в затененных частях понижает этот рельеф и постепенно сводит его почти к плоскости.
Таким образом, передача света достигается художником не только с помощью цвета, светотени, но и градацией фактурного рельефа от сравнительно высокого до сливающегося с гладкой поверхностью.
Индийские этюды Верещагина получили всеобщее признание и были высоко оценены передовой русской и западноевропейской художественной кри¬
тикой. Стасов, которому время от времени Верещагин пересылал из Индии в Петербург для хранения свои индийские этюды, видел в них свидетельство дальнейшего творческого роста художника. Об этих этюдах Стасов писал: „.. .нашему изумлению и восторгу нет пределов. В Индии Верещагин сделал еще новые шаги вперед. Как ни высоко было его искусство уже раньше, во время писания туркестанских этюдов и картин, а теперь он шагнул еще вперед. Кисть его приобрела еще новую силу, теплоту краски, стала способна передавать такое солнце, перед которым меркнет даже солнце туркестанских лучших его вещей. Горы, луга, долины и вода, прежде не всегда ему удававшиеся, мечети и хижины, индийские храмы, мраморные и деревянные, жрецы в костюмах и масках богов, молитвенные машины буддистов, мраморные набережные и императорские гробницы, мрачные подземные гроты и веселые смеющиеся ручьи, снеговые вершины в розовых отблесках солнца, ночь в ущельях, утро до восхода солнца над озером, факиры и женщины- священники, людоеды и жены о множестве мужей... великолепные всадники-телохранители, девушки и дети, старики и крепкие взрослые мужчины со знаком касты на лбу,
Гималайский пони. 1875
162


Караван яков, нагруженный солью, около озера Чо-Морари, на границе Западного Тибета. 1875
лошади и яки — все это вместе образовало такую чудную, небывалую галлерею, написанную с высочайшей виртуозностью, какой не существует нигде в Европе" 1б.
В период пребывания в Индии Верещагин, как уже отмечалось, перенес центр своего внимания на работу красками. В художественных музеях СССР сохранилось от того времени лишь несколько рисунков карандашом. Это главным образом зарисовки голов, а также уборов, украшений, оружия, носящие явно документальный характер и предназначенные для использования в будущих картинах. Тогда же или, может быть, немного позднее Верещагин сделал по каким-то воспроизведениям зарисовки некоторых исторических деятелей Индии, в частности шаха Джахангира, при котором началось продвижение англичан в Индии. С технической стороны рисунки индийского цикла не отличаются какими-либо новыми интересными чертами по сравнению с рисунками туркестанской серии.
Верещагин — не первый русский художник, посетивший Индию16. В 1841—1843 и 1845— 1846 годах эту страну посетил и проехал во всех направлениях русский дипломат, худож- ник-любитель князь А. Д. Салтыков. Это был образованный, любознательный человек, не лишенный человеколюбия. Его книга17 с описанием путешествий, на которую однажды ссылался даже К. Маркс18, увлекательна, полна метких наблюдений, богата фактами. В ней выражены симпатии автора к индийскому народу, отмечается бессердечие англичан в обращении с индийцами. Но Салтыков в отличие от Верещагина не случайно был желанным гостем английских резидентов в Индии. Он не понял сущности и кровавого характера английского колонизаторского режима. Он склонен был изображать индийцев прекраснодушными детьми природы, воспринимающими цивилизацию от англичан.
Порой он склонен был даже представлять дело так, будто вообще англичане не упо¬
21*
163


требляют в Индии своей власти во зло местному населению.
Рисунки Салтыкова из индийской жизни, опубликованные во французском издании его книги, хотя и отличаются живостью и мастерством исполнения, носят чисто этнографический оттенок и выявляют более всего экзотический характер изображаемых типов, бытовых сцен, памятников и видов. По рисункам Салтыкова можно изучать детали быта, характер церемоний, костюмы, но нельзя уловить ни одного глубокого жизненного противоречия. Полуголые, исхудавшие люди в его рисунках часто благоденствуют или предаются забавам среди роскошной тропической природы. И если эти рисунки венчали результаты изучения Сал¬
тыковым великой страны, то этюды Верещагина при их несоизмеримо более высоких художественных достоинствах явились лишь отправным пунктом для более серьезного образного познания противоречий индийской общественной жизни. В отличие от рисунков Салтыкова этюды Верещагина глубже раскрывают действительность, показывают ее контрасты, ее многообразие. Верещагин в противоположность Салтыкову выявляет в первую очередь не экзотичность природы и быта, не дикость и отсталость обычаев народов Индии, а показывает главным образом величие и красоту этой замечательной страны, богатство ее культурных традиций, талантливость ее народа.


ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
В Париже. Индийско-гималайская серия картин
В конце марта 1876 года Верещагин покинул Индию и через Мюнхен, где прожил несколько дней, отправился в Париж. Сюда он просил Стасова переслать ему из Петербурга и индийские этюды. Исполняя эту просьбу, Стасов писал художнику 8 (20) апреля 1876 года: „Вчера утром, во время укладки... я снова пересмотрел все этюды, один за другим, на прощанье и, кажется, поцеловал бы их каждый: столько тут положено таланта, правды, мастерства" ].
К возвращению художника его мастерская близ Парижа еще не была построена. Пришлось пока обосноваться и приступить к работе в нанятой мастерской на окраине Парижа, в Отёйле.
От творческих занятий постоянно отрывали неприятности и хлопоты, связанные с оформлением купленного в Мэзон-Лаффитт участка земли и со строительством на нем мастерской. Люди, которым Верещагин поручил купить землю и которых считал до того времени своими друзьями, злостно его обманули, уплатив за участок двойную его стоимость. Строившие мастерскую подрядчики и архитекторы тоже бессовестно тянули с художника деньги и всячески обманывали его. А когда после долгих перипетий и судебной тяжбы мастерская наконец была построена, вскрылось вопиющее надувательство: потолки грозили обвалом, и многое в здании нуждалось в переделке.
Верещагин, которого клеветники называли практичным и расчетливым человеком, постоянно был вследствие своей доверчивости и благодушия жертвой всевозможных мошенников. Крамской в письме к П. М. Третьякову так характеризовал В. В. Верещагина: „Детство, чистота намерений, честность простирается до невинности новорожденного и действует
чрезвычайно обаятельно..2. Даже друзья часто жестоко подводили Верещагина. Так, настоящий подвох устроили ему приятели в момент окончания постройки мастерской. Когда после длительных неурядиц и судебных разбирательств мастерская наконец была почти готова и пришлось окончательно за нее расплачиваться, Верещагин затребовал из России свои деньги, остававшиеся от продажи туркестанской серии. Он посылал письмо за письмом, телеграмму за телеграммой, но деньги ему не высылались. Приятели, которым художник доверил хранение своих средств, легкомысленно распорядились ими по своему усмотрению и никак не могли выполнить верещагинского требования. Художник едва не был объявлен банкротом.
Наконец пришел долгожданный перевод и вывел Верещагина из затруднительного положения. Но это были последние деньги. Между тем даже для самой скромной жизни, для содержания мастерской и приобретения рам к индийским этюдам и задуманным картинам требовались большие средства, а их не было. Конечно, Верещагин мог бы распродать свои индийские этюды, но ему хотелось показать их народу и сохранить неразрозненной серией для родины. Пришлось немало хлопотать о займе, и после новых мытарств удалось наконец получить в долг некоторую сумму.
Все эти заботы и волнения, а также серьезное нездоровье наложили на характер Верещагина определенный отпечаток. Раздражительность и неуравновешенность его еще более возросли. Болезненно-нервное состояние художника так обострилось, что даже обычное письмо или чтение газеты вызывали у него жгучие и длительные боли. Василий Васильевич разочаровался в людях, стал более подозрительным,
165


еще больше замкнулся в своей мастерской; он почти ни к кому не ходил и мало кого пускал к себе в мастерскую. Исключение делалось лишь для немногих, в том числе для проживавшего в Париже художника Ю. Я. Лемана, впоследствии члена Товарищества передвижников, с которым Верещагин поддерживал дружбу, и для И. Н. Крамского. Французский критик Ж. Кларети, познакомившийся с художником в эти годы, иногда также навещал его. Верещагин показал даже однажды Кларети свои индийские этюды.
Сохранились путем оживленной переписки приятельские отношения и со Стасовым. Письма Верещагина к Стасову этого времени живо характеризуют мятущуюся, нетерпеливую, болезненно-нервную натуру Верещагина во всей ее сложности и противоречивости, со всей ее, как выражался Стасов, дикостью и необузданностью, свирепостью и младенческой чистотой взглядов, прямотой и порывами, смелыми выдумками и жаждой знаний. Почтенного критика Верещагин забрасывал поручениями, просьбами, придирчиво настаивал на их выполнении. То просил он Стасова занять для него денег, то подыскать ему в Париж русскую прислугу, то помочь достать необходимые для картин исторические костюмы, то прислать теплое платье, то написать письма его матери. Уверенный в том, что его искусство необходимо для народа, что он делает дело, имеющее огромное, общенациональное значение, Верещагин без особого стеснения требовал себе всевозможной помощи как чего-то само собой разумеющегося и должного. Стасов проявлял исключительное внимание к художнику, постоянно хлопотал для него и исполнял эти многочисленные просьбы. Только безграничной любовью Стасова к русскому искусству можно объяснить его неистощимое терпение, проявленное в общении с раздражительным и резким Верещагиным. Стасов видел в Верещагине одного из крупнейших деятелей русской культуры и был готов ради успеха его творчества на самопожертвование. Откладывая собственные дела, он самоотверженно выполнял верещагинские поручения. Он искренне был восхищен талантом и энергичной натурой художника. „Ваши крупные планы и намере¬
ния, — писал он Верещагину, — это отместка за обычную беспланность... почти всех русских художников... у вас какая разница!! Голова работает на сто котлов разом, вся могучая машина в ходу, затевает и замышляет крупные мужские вещи. И я вам низенько кланяюсь уже вперед. Вот только таких людей мне нужно, вот только таких понимаю и люблю!"3
Как только Ж. Кларети, восхищенный индийскими этюдами Верещагина, опубликовал в западноевропейской прессе восторженные статьи о русском художнике, Стасов тотчас информировал об этом русское общество. В заметке „Иностранцы о русских художниках" („Новое Время", 17 сентября 1876 г.) он с гордостью за русское искусство и за Верещагина привел выдержки из высказываний французского критика и процитировал слова его статьи: французы должны гордиться тем, что Верещагин разбил свою палатку на их родине.
Во взаимоотношениях с И. Н. Крамским и В. В. Стасовым в эти годы с особой выпук¬
лостью проявляются некоторые типические черты мировоззрения и характера Верещагина. Он продолжает враждебно и с неприязнью относиться к позднему академическому искусству, как чуждому для реализма. В полном согласии
Великий Могол в своей мечети в Дели. 1876—1879
166


Тронный зал Великих Моголов Шах-Джехана и Аурангзеба в форте Дели. 1875—1877
со Стасовым Василий Васильевич дает резко отрицательную оценку наиболее крупному представителю позднеакадемического искусства Г. И. Семирадскому и его новой, имевшей шумный успех картине „Светочи христианства". Далекое от современных запросов жизни содержание, идеализация образов, театральная композиция делали это произведение неприемлемым для Верещагина. „Картина Семирад- ского, — писал он с иронией Стасову, — мне не нравится... Жаль, что он не догадался легко наметить по небу ангелов, спускающихся к мученикам, — успех был бы еще более"4.
Г орячо одобряет Верещагин ту борьбу против идеалистической эстетики, консервативных художественных традиций и буржуазносалонных вкусов, которую в эти годы вел Стасов. Его восхищают страстность, смелость и прямота художественно-критических статей Стасова, направленных против официально признанных, но отживших свой век идеалистических представлений об искусстве.
Сам до резкости и даже до грубости прямой, Верещагин возмущается всяким проявлением в людях неискренности и двойственности. Однажды между И. Н. Крамским и Верещагиным, довольно сблизившимися между собой
в Париже, зашел разговор о „Грешнице" Семи- радского. Крамской вполне согласился с мнением Верещагина, что в картине нет типических лиц и типического пейзажа. Но в другом обществе, где присутствовали, кроме Верещагина, и лица, восторгавшиеся Семирадским, Крамской поддержал обратную точку зрения. Этого было достаточно, чтобы Верещагин написал Крамскому несколько резких писем, в которых запальчиво упрекал его в уклончивости, в способности лавировать своими убеждениями и в неискренности.
Гордый, независимый, прямой, Верещагин продолжал оставаться смертельным врагом всяческого подхалимства и заискиваний перед власть имущими. Сам он держался и разговаривал со всеми, начиная от лиц царской фамилии и кончая горничной в гостинице, одинаково, как с равными. В присутствии высокопоставленных особ становился особенно резким и желчным, не желая встретить с их стороны проявления высокомерия или надменности. Обращаясь к Стасову с просьбой добиться для него у русского посла в Лондоне графа П. А. Шувалова рекомендаций к прибывающим в Англию из Индии и нужным ему государственным деятелям, Верещагин объяснял, почему
167


он сам не обращается к Шувалову: „Я избегаю писания и говорения с важными людьми вроде Шувалова, потому что против воли им обыкновенно грублю, а уж странным, чуть не сумасшедшим кажусь им непременно.. ."б.
Было бы ошибочным, отмечая положительные черты характера и мировоззрения, в частности независимость Верещагина, идеализировать его как человека и замалчивать сложность и противоречивость его личности. При высоком благородстве своей натуры, неподкупной честности и искренности Верещагин в эти годы был не лишен черт индивидуализма. Глубоко преданный народным интересам, он вместе с тем иногда свысока относился к „толпе", к общественному мнению. Конечно, он был безусловно прав, когда „общественное мнение" в значительной мере отражало взгляды невежественных толстосумов и выродившихся аристократов, пытавшихся навязывать художникам свои вкусы. Но все же в пренебрежении ко всякому общественному и просто иному, чем его, мнению проявлялись черты известного высокомерия художника. Это особенно ясно сказалось в том споре, который завязался между художником и Стасовым в 1876 году по поводу размеров картин. Узнав, что Верещагин намерен писать огромные полотна и для этого строит в Париже большую и дорогую мастерскую, Стасов в письме к художнику высказал однажды
на этот счет свое удивление и неодобрение. Критик заметил, что огромные картины и продаются труднее, да, кроме того, большое содержание вовсе не связано с размерами полотна. Этих слов было достаточно, чтобы Верещагин, вспыхнув подобно пороху, воспринял стасовские слова как оскорбление, как попытку лишить его свободы творчества. Стасов разъяснил, что он совсем не навязывает собственной точки зрения, но не может мириться и с тем, что ему не дают высказать свое мнение. „Мы ни на одну секунду, — писал он Верещагину, — не обязаны хоть бы на волосок слушаться один другого, но выслушивать друг дружку — да. Пусть, впрочем, художник повертывает спину сколько ему угодно к нам, публике (если не чувствует надобности обмениваться мыслями), это ничуть не резон для нас — принимать на коленях и с подобострастием что ни вздумает кинуть художник нам, дуракам (т. е. публике): право обсуждения всегда принадлежало и будет принадлежать нам, потребителям, и в самых широчайших размерах... Сноситесь с нами или не сноситесь с нами, выслушивайте нас или не выслушивайте нас — как Вам угодно, — но и не воображайте, чтобы мы перестали вносить „дерзкий"... взгляд и мысль в то, что художник делает. Прежние художники считали себя какой-то привилегированной, богоизбранной кастой и племенем — оттого си-
Мечеть-жемчужина в Агре. Конец 1870-х — начало 1880-х годов
168


Всадник в Джайпуре. После 1876 года


дели на одиноких, недоступных вершинах, не желали смешиваться с презренной
толпой. Нынешние — чувствуют свою принадлежность к народной массе и потому постоянно желают быть с нею в сношении, выслушивают, что она думает и чувствует"6.
В ответ на верные мысли и доводы Стасова Верещагин вновь заявил о своем пренебрежении к мнениям публики. „Пусть, — отвечал художник Стасову, — Ваша излюбленная, за свои деньги хающая публика судит мои работы, когда они готовы; но чтоб я пустил всякое неумытое рыло рыться в моих проектах и затеях? Дозволил бы на французский манер фабриканту, отдыхающему от стука и пыли своей фабрики, и бакалейщику — от вони запертой в праздник лавочки, давать мне советы, что, в каком размере делать?
Никогда! Пусть эта толпа, желающая воспроизведения своих идей и вкусов, представителем которой Вы являетесь (к моему удивлению и ужасу), пусть она обращается к тем фешенебельным мебельщикам, о которых я говорил... и имя которым легион, прямее сказать — 99°/0 существующих В этих энергичных и резких словах много горя чего и неподдельного презрения к продажной кисти, но вместе с тем выражено и высокомерное отношение к „толпе", к критике вообще.
На основе индийских впечатлений и привезенных из Индии этюдов Верещагин задумал написать две серии картин, две „поэмы". Осуществление этого замысла было рассчитано на многие годы и требовало нового путешествия в великую восточную страну, которое художник первоначально намечал совершить в 1878 году, но осуществил несколько позднее.
Одна из задуманных серий, „малая", должна была, по-видимому, включать сцены современной индийской жизни, картины индийской природы, национальные типы. Эта серия была задумана как прямое продолжение и развитие содержания, заложенного в этюдах. Другая, „большая", историческая серия, должна была рассказать, как на протяжении столетий предприимчивые англичане то рублем, то ружьем
покоряли и закабаляли богатую страну. В этой серии предполагалось воспроизвести важнейшие эпизоды новейшей истории Индии. Трагическая судьба Индии, превращенной в колонию, продолжала глубоко волновать Верещагина, и он решил художественно обличить свирепую и
Внутренность дома раджи Бирбаля в Фатехпур-Сикри. Конец, 1870-х — начало 1880-х годов
художников
«7
вероломную колониальную политику английского капитализма.
В письмах к Стасову Василий Васильевич иногда делился своими творческими планами. „Скажу (лично для Вас), — писал он Стасову 14 (26) апреля 1876 года, — что впечатления мои складываются покамз<*т в два ряда картин, в две поэмы — скажем: одна короткая (так и назову ее — „коротенькой поэмой"), другая длинная, в 20 или 30 колоссальных картин"8. Вскоре после того Верещагин вновь сообщает Стасову: „О работах своих не пишу покамест: я всегда боюсь слишком нахвастать. Теперь стоит начатое большое полотно — „Снега Гималаев", первая картина первой моей поэмы (коротенькой). Каждая картина имеет соответствующее четверостишие (стихи эти я сочинил в то время, когда скакал на почтовых, удаляясь от Гималаев...). Затем, как уже писал Вам, на руках еще (готовая в голове) Историческая поэма в множестве колоссальных картин (не знаю, хватит ли здоровья исполнить все это). Большая часть картин уже передо мною, как живые"9.
22 Верещагин
169


Ворота Ала-уд- Дин в Старом Дели. 1882
Целый ряд исполненных Верещагиным в эти и последующие годы картин входил, по-види- мому, в „малую" серию. Среди них, в частности, и такие превосходные, позднее написанные произведения, как „Всадник-воин в Джайпуре" (1881, Третьяковская галлерея), который в литературе обычно относят к 1874 — 1876 годам10. Вероятно, к этой серии относятся тоже позднее написанные картины: „После полдня. Людоед" (1879), „У окна гробницы шейха Селим-Шисти", „Ворота Ала-уд-Дин в Старом Дели" (1882), „Тадж на закате солнца со стороны входа" (1882—1883 годы; местонахождение всех этих произведений неизвестно) и многие другие11. Все превосходные качества живописи индийских этюдов здесь полностью сохраняются. С большим мастерством переданы в этих картинах памятники архитектуры, люди, свет, воздух. Все в них наполнено трепетом жизни, движением.
Чудесен „Всадник-воин в Джайпуре" своей замечательной правдивостью, красочностью, мастерским изображением окутанной световоздушной средой фигуры в пейзаже, убедительной передачей предметного мира. Как и в других лучших работах индийской серии, в этом произведении кисть художника при¬
обретает особенную выразительность, передавая с помощью меняющегося на свету цвета предметов, рефлексов, легких фиолетовых теней зной жаркого дня. Большую роль в передаче материальности предметов играет мазок, манера письма. Узор ткани, покрывающей лошадь, металлические возвышения на щите переданы фактурным рельефом. Если на переднем плане все фигуры и предметы сохраняют прежнюю скульптурную четкость, то фигура заднего плана уже не столь резко очерчена, она мягче вписана в пейзаж и воздушнее. Художник учитывает, что большой слой атмосферы, который отделяет изображаемый предмет от глаза, скрадывает резкость и четкость очертаний, присущие близлежащим предметам.
Работа над картинами большой, исторической серии была сопряжена со значительными трудностями. Собранных в Индии материалов оказалось недостаточно. Пришлось доставать и заказывать исторические костюмы, а также костюмы современных художнику видных деятелей Англии и Индии. А так как Верещагин добивался абсолютной точности костюмов, то с их приобретением ему пришлось испытать немало трудностей. Наконец, тесная мастер¬
170


ская в Отёйле не давала возможности работать над большими композициями, намеченными для „исторической поэмы". Не раз Верещагин выражал сожаление, что не может из-за неготовности мастерской в Мэзон-Лаффитт начать расчерчивать архитектуру на задуманных полотнах. Лишь некоторые из больших картин удалось начать в Отёйле.
Наконец в конце 1876 — начале 1877 года мастерская в Мэзон-Лаффитт была готова. Новая мастерская с жилым помещением при ней отличалась не только большими размерами, но и значительными удобствами и отвечала самым строгим требованиям Верещагина- реалиста.
Мастерская состояла из двух помещений. Зимнее помещение имело в длину свыше двадцати пяти метров и освещалось через застекленную стену боковым светом. Летнее помещение, также весьма просторное, имело в плане круг, было открытым. Лишь сверху
небольшой навес предохранял его от солнца и непогоды. Главное, что это помещение могло легко (по рельсам) вращаться вокруг своей оси. Это позволяло художнику постоянно работать на открытом воздухе и в условиях такого освещения, которое соответствовало сюжету произведения. Правдивой передаче света и воздуха Верещагин придавал всегда исключительное значение. В новой мастерской художник с утроенной энергией приступил к исполнению исторической серии картин.
Первой картиной этой серии должно было явиться полотно, где изображались на приеме английского короля купцы, желающие образовать Ост-Индскую компанию. Вслед за ней была задумана картина „Английский посол представляется Великому Моголу в его дворце в Агре и просит дозволения англичанам торговать". Посол и его свита должны были предстать подобострастно изгибающимися
22*
Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в городе Джайпуре» провинции Раджпутана. (Будущий император Индии.) 7875—1879
171


перед высовывающейся из ниши ногой Великого Могола. Поясняли картину стихи, сочиненные самим художником:
Весь алмазами залитый,
Среди пышного двора Индустана повелитель Принимал посла.
Издалека с кораблями, Нагруженными добром И заморскими дарами,
К Падишаху прислан он13.
Следующие полотна должны были последовательно представить этапы завоевания Индии английскими захватчиками. Одной из последних в серии являлась картина „Великий Могол в своей мечети в Дели" (1876—1879; Бостонский музей, США). Потомок могущественных повелителей Индии показан молящимся в мечети с немногочисленной свитой. Он лишен почти всех прав, власти, состояния и является, в сущности, пленником английского резидента. Европейские поработители оставили магарадже лишь очень немногие привилегии, в том числе право на молитву, в которой он может излить богу свою скорбь. Картина превосходно воссоздает беломраморную, залитую лучами ослепительного солнца Моти Масджид в Дели во всем ее величии, блеске, со всеми ее изящными формами, уходящими ввысь легкими минаретами, воздушными арками, куполообразными карнизами и чудной орнаментацией.
Одетые в изысканные костюмы, коленопреклоненные фигуры Могола и его приближенных вписаны в пространство мечети с такой правдой и естественностью, что воспринимаются как нечто реальное. Стасов считал,
что этим фигурам не хватает отчасти психологической выразительности, но картину в целом за мастерство передачи индийской архитектуры и солнечного освещения он оценивал как одно из необыкновеннейших творений Верещагина. О высоких художественных достоинствах этого произведения, построенного на тончайших нюансах белого цвета, окутанного воздухом, светом, вынуждена была с похвалой отзываться даже критика, вообще враждебная Верещагину. Так, например, В. В. Чуйко писал: „Известно, как трудно справиться в живописи с однообразным белым тоном так, чтобы и гармония световых лучей осталась и чтобы предметы выступали рельефно на этом однообразном белом тоне. Из числа русских художников один лишь В. В. Верещагин преодолевает эти трудности. Вспомните некоторые из его картин восточной войны или его „Мечеть в Дели"; в них так много воздуха, так много правды, так много даже световых эффектов, что невольно удивляешься такту художника таким ничтожным средством достичь такой полной гармонии" 13.
„Историческая поэма" увенчивалась монументальной композицией „Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в городе Джайпуре, провинции Раджпутана", или „Будущий император Индии" (1875—
1879 	годы, музей „Викториум-Мемориум" вКаль- кутте, Индия). Это полотно изображало событие 1875 года, свидетелем и очевидцем которого был сам художник. В картине показана торжественная процессия, главным действующим лицом которой являлся наследник английского престола принц Уэльский, восседающий на слоне вместе с магараджей. „Этот индийский владыка, — писал Стасов о магарадже, — уже так низко пал, что считает за честь и счастье сидеть рядом на одном слоне со своим европейским барином, и из верноподданнической услужливости и покорности велел даже выкрасить розовой краской все великолепные каменные здания Джайпура" 14. Показ торжества англичан там, где еще недавно было их унижение, — таков, по меткому выражению Стасова, смысл этого произведения. В картине, написанной в отличие от большинства других произведений Верещагина в широкой, свободной живописной манере, прекрасно переданы яркие краски юга, сказочное великолепие и фантастическая роскошь празднества. Пышность
172


костюмов, блеск оружия, сверкание на солнце драгоценностей и редких тканей — все это диковинное сочетание идущих и едущих людей, животных, цветов, опахал, знамен передает триумф завоевателей в коленопреклоненной стране. Но художник не ограничился изображением торжества. Он показал рядом и трагедию великого порабощенного народа. И эта трагедия выражена в том, что на улицах индийского города почти не осталось места для простого народа, оттесненного куда-то на задворки, на крыши и оттуда с испугом, украдкой наблюдающего за процессией.
Писать картины исторической серии Верещагин стал не в той последовательности, в какой они были задуманы. Ранее всех были начаты заключительные полотна серии — „Будущий император Индии" и „Великий Могол в своей мечети в Дели", — поскольку впечатление от виденных сцен было свежо и просилось на полотно.
Снега Гималаев. В высшем узле гор в Сиккиме. 1880-е годы
К апрелю 1877 года обе картины были близки к окончанию. Картина же „Английский посол представляется Великому Моголу в его дворце в Агре и просит дозволения англичанам торговать" была начерчена на огромном холсте. Дальнейшая работа над индийскими картинами была прервана русско-турецкой войной 1877—1878 годов, куда художник поспешил уехать в середине апреля 1877 года. Позднее, вернувшись с войны, он закончил картины „Будущий император Индии" и „Великий Могол в своей мечети в Дели", а полотно, изображающее англичан на приеме у Великого Могола, так и осталось незаконченным.
Когда картина „Будущий император Индии" была почти готова, Верещагин для достижения портретного сходства решил или получить фотографию принца Уэльского в нужном повороте и освещении, или же написать непосредственно с него этюд на солнце. Художник обратился к Стасову с просьбой похлопотать на этот счет через русское посольство в Лондоне. Демократически настроенный Стасов, всегда чрезвычайно внимательный к просьбам Верещагина, на этот раз решительно отказался хлопотать за своего приятеля у разных „сукиных сынов". Дело в том, что Стасов давно и глубоко презирал принца Уэльского как одного из видных представителей английского колониализма и был возмущен намерением русского художника-демократа изобразить эту личность в своей картине. Вскоре, однако, Стасов узнал, что Верещагин вводил этот персонаж в свою картину не для восхваления, а для обличения. „Помнится, Вы были в восторге, трижды подчеркнутом, — писал Верещагин Стасову 9 (21) августа 1878 года,— когда я сообщал Вам замысел моих картин: история заграбастания Индии англичанами. Некоторые из этих сюжетов таковы, что проберут даже и английскую шкуру, и, уж наверно, в лести или низкопоклонстве перед английским моголом, как и перед тюркскими, меня никто не заподозрит... Много принцев, от Уэльского до нашего императора включительно, придется мне изображать, но, признаюсь, я не буду разбирать, кто из них более негодяй или более презренен, как Вы выражаетесь, я буду брать их как исторические лица и модели..." 1б. В прямой связи с индийской исторической серией находится знаменитое полотно Верещагина „Подавление индийского восстания англичанами", или „Рас- стреливание из пушек в Британской Индии" (около 188416, местонахождение неизвестно), в котором изображена казнь англичанами восставших индийцев и разоблачен кровавый характер английского владычества в Индии. Правда, эта картина, о которой более подробно
173


будет идти речь дальше, написана позднее большинства других индийских картин: она была закончена после второго путешествия художника в Индию и включена в другую серию („Трилогия казней"); можно, однако, предполагать, что первоначально она намечалась как одно из завершающих произведений „исторической поэмы". По своему содержанию она вполне сюда подходит. Замысел картины вынашивался художником многие годы. Еще 23 июня (5 июля) 1876 года, когда определялся план всей исторической серии, Верещагин обратился к Стасову с просьбой помочь ему достать костюмы сипаев времени их восстания. Не эта ли картина своей политической остротой и обличительным пафосом должна была пробрать и „английскую шкуру"?
Среди индийских картин Верещагина своеобразием сюжета выделяются полотна „В Индии. Сухое дно реки Джумны" (дата не установлена; в 1941—1944 годах была похищена из Николаевского художественного музея) и уже упоминавшаяся „После полдня. Людоед". В первом произведении изображена встреча тигра с беззащитным человеком, как бы оцепеневшим от охватившего его ужаса. Роковое последствие этой встречи показано на второй картине: в глухих камышовых зарослях невдалеке от стройной пальмы тигр терзает человеческое тело. Трагическая судьба простого, беззащитного человека, беззащитного в силу сложившихся условий общественной жизни, и в этих картинах не переставала волновать
художника. Та же тема, но в несколько другом аспекте затронута Верещагиным в картинах „Забытый солдат" (около 1881 — 1885 годов; позднее дописывалась) и „Людоед" (время написания неизвестно; обе картины находятся в Николаевском художественном музее). Хотя картина „Забытый солдат" и написана позднее прочих индийских полотен, а „Людоед" изображает событие не из индийской, а из туркестанской действительности, все же ввиду тематической близости всех этих произведений целесообразно сказать о них несколько слов именно здесь. Если в картинах „В Индии. Сухое дно реки Джумны" и „После полдня. Людоед" говорилось о трагической судьбе завоеванных англичанами индийцев, ставших добычей хищников, то в двух последних произведениях показаны убитые и брошенные на поле боя солдаты-за- воеватели, тела которых также достались диким зверям и птицам. В картине „Забытый солдат"17 изображен убитый в какой-то горной стране английский пехотинец, за тело которого дерутся огромные птицы, в картине „Людоед" изображен русский солдат, погибший в Туркестане и ставший добычей тигра. В основе обеих картин лежит идея протеста против завоевательных, антинародных войн, которые несут гибель и мучения не только покоряемым народам, но и солдатам, осуществляющим завоевание. Обе картины как бы продолжают и развивают тот замысел, который был положен художником еще в основу картины „Забытый".


ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Война без прикрас (русско-турецкая кампания
1877—1878 годов)
Работая во Франции, Верещагин пристально и с горячим сочувствием следил по печати за той самоотверженной героической освободительной борьбой, которую вели в это время народы Балканского полуострова, и в первую очередь южные славяне, против чудовищно тяжелого, многовекового турецкого ига. Он полностью разделял настроения передовой части русского общества, искренне жаждавшей освобождения и независимости братских балканских народов, их самостоятельного государственного и культурного развития. В 1876 году широкие круги русского трудового народа с энтузиазмом откликнулись на освободительную войну Сербии и Черногории против турецких захватчиков: одни собирали пожертвования, другие ехали добровольцами в сербскую армию. Демократически настроенные русские художники рассматривали содействие борьбе славян за независимость как свой гражданский долг. Идеолог передвижников И. Н. Крамской горячо утверждал тогда, что помощь балканским славянам есть дело чести и добра, что русский народ должен защищать народы, которых губят на глазах у всех. Художник В. Д. Поленов мужественно сражался в качестве добровольца в рядах сербской армии и был дважды награжден за храбрость. Верещагин, естественно, принял участие в сборах пожертвований в помощь сербам и собирался также ехать на Балканы. Хотя наступившее перемирие и помешало этому отъезду, Верещагин стал хлопотать через Стасова о своем причислении к штабу русских войск на случай возникновения русско-турецкой войны. А приближение этой войны чувствовалось во всем. Попытки дипломатическим путем добиться от Турции хотя бы некоторого облегчения положения балканских славян не имели успеха. Ан¬
глия, а отчасти и Австро-Венгрия, вдохновлявшие Турцию в ее свирепой колонизаторской политике на Балканах, проявили себя злейшими врагами славянского освободительного движения и толкали Турцию на отказ даже от небольших уступок. Осенью 1876 года Россия провела частичную мобилизацию. С Румынией начались переговоры о пропуске через ее территорию русских войск. В апреле 1877 года Турции была объявлена Россией война.
В противоположность трудовому народу и передовой, демократической части русского общества, бескорыстно помогавшим балканским народам сбросить ярмо турецкого владычества и завоевать национальную независимость, царизм и реакционные классы России преследовали в войне с Турцией эгоистические, узкоклассовые интересы. На войну с Турцией их побуждало стремление главенствовать среди славян Балканского полуострова, всемерно русифицировать балканские народы. Реакционные круги стремились в войне с Турцией поднять международный престиж русской монархии, сильно подорванный Крымской войной, победоносным походом на Балканы отвлечь общественное внимание от сложных внутренних противоречий в стране.
Объективно же главным результатом русско-турецкой войны 1877—1878 годов было освобождение балканских народов от турецкой кабалы, завоевание болгарами, румынами и другими балканскими народами своей независимости, изгнание с территории Балкан турецких помещиков. Русский народ оказал братскую помощь народам Балкан и понес ради этой высокой и благородной цели громадные жертвы. Русская армия, став армией-освободительницей, повела кровопролитную борьбу с турецкой армией, воевавшей за сохранение на Балканах
175


бесчеловечного ига турецких феодалов. Русские солдаты и офицеры проявили на войне беспримерное геройство, мужество и самопожертвование. Однако высшее военное руководство во главе с Александром II и великим князем Николаем Николаевичем (старшим) руководило военными действиями бездарно и вызвало бессмысленную гибель десятков тысяч русских воинов.
Как подлинный патриот и гуманист, Верещагин вместе со всем передовым русским обществом сочувствовал освободительной миссии русской армии, горел ненавистью к турецким поработителям и угнетателям народов. А позднее он приложил немало усилий, чтобы разоблачить переходившую иногда в прямое предательство преступную бездарность правившей в России верхушки, проявленную во время русско-турецкой войны 1877—1878 годов.
Еще осенью 1876 года просьба Верещагина о причислении его к штабу русских войск была удовлетворена, а 16 (28) апреля 1877 года он выехал уже из Парижа в действующую армию.
Прибыв в Кишинев и явившись в главный штаб русской армии, Верещагин был причислен к составу адъютантов главнокомандующего, но без права на казенное содержание. Несмотря на связанные с этим большие материальные трудности, Верещагин охотно пошел на подобные условия, так как они обеспечивали ему большую независимость, свободу передвижений, возможность носить штатский костюм.
Получив назначение следовать по Румынии с отрядом генерала Д. И. Скобелева, Верещагин писал В. В. Стасову 29 апреля (11 мая) 1877 года: „Я иду с передовым отрядом, дивизионом казаков генерала Скобелева, и надеюсь, что раньше меня никто не встретится с башибузуками" *.
М. Д. Скобелев, сын командира, оказавшийся старым знакомым Верещагина по туркестанской кампании, был начальником штаба отряда. С ним — будущим героем русско-турецкой войны — у художника сложились с первой же встречи самые близкие и дружеские отношения. С М. Д. Скобелевым Верещагин провел значительную часть кампании и делил трудности и опасности боевой жизни. Проделав вместе с отрядом длинный путь через Галац, Бухарест до Фраешти, Верещагин вынужден был на несколько дней выехать в Париж. Эта поездка была ему необходима для ремонта художественного инвентаря и пополнения запаса красок, попорченных во время похода. Возвратившись через двадцать дней в армию, художник через Плоешти проехал в Журжево, где и присоединился вновь к скобе- левскому отряду.
Однако стоять лагерем в бездействии было не в характере Василия Васильевича. Он искал случая поскорее и поближе увидеть сражение и принять участие в „деле". На другой день по прибытии художника в Журжево турки с противоположного берега Дуная начали адский артиллерийский обстрел стоящих вблизи города старых румынских купеческих судов, стремясь предотвратить их использование русской армией в качестве переправочных средств. Бомбардировка вызвала у населения переполох, все стремились укрыться в противоположном конце города, а Верещагин в это время отправился на те самые суда, которые служили туркам мишенью. Он хотел наблюдать падение и разрывы снарядов. „ Гранаты падали совсем около меня, — рассказывал позднее художник, — когда турки пристрелялись, лишь немногие снаряды падали на берег, большинство ложилось или на суда, или в воду между ними и перед ними. Два раза ударило в барку, на которой я стоял, одним снарядом сбило нос, другим, через борт, все разворотило между палубами, причем взрыв произвел такой шум и грохот, что я затрудняюсь передать его иначе, как словом адский.. ."2. Ь* Верещагин не скрывал, что ему тогда было немного жутко, но он до конца обстрела простоял на барке, наблюдая водяные фонтаны, поднимавшиеся при падении снарядов. В ответ на упреки и обвинения в пустом бравировании, которые бросали ему знакомые офицеры, Верещагин отвечал, что он далек от мысли позировать и рисоваться, но что непосредственные наблюдения за войной составляют одну из главных целей его поездки в действующую армию. Однако этих впечатлений художнику было мало, и он предпринял вместе со своим бывшим товарищем по морскому корпусу лейтенантом Н. Л. Скрыдловым несколько ночных и дневных рекогносцировок по Дунаю на небольшой шлюпке, причем разведчики подходили иногда к самому турецкому берегу. Во время одной из поездок художник написал этюд казачьего пикета на Дунае, послуживший впоследствии материалом для известной одноименной картины. Вскоре Верещагин решил принять участие в серьезной боевой операции миноноски „Шутка", которой командовал Скрыд- лов. Нужно было прикрыть работы по закладке мин в фарватере Дуная и атаковать мешавшие этому турецкие суда. Минирование же обеспечивало переправу русской армии через Дунай от нападения турецких броненосцев. Со всей отчетливостью художник представлял себе опасность этого шага: мало было надежды, что турки не расстреляют „Шутку", да и не было уверенности в том, что миноноска не подорвется от собственных мин. Но желание увидеть картину настоящего сражения было
176


так велико, что художник, несмотря на предписание немедленно следовать в Зимницу к месту переправы русских войск через Дунай, все же решил сначала принять участие в походе „Шутки". Операция была назначена на 8 (20) июня. Во время похода сопровождавшие миноноску другие суда русского флота по разным причинам отстали от нее, и она должна была одна обеспечивать охрану работ по минированию. И, когда на реке показался большой вооруженный турецкий пароход, крохотная „Шутка" среди белого дня смело устремилась на него в атаку. На миноноску обрушился ливень пуль и снарядов, летевших как с турецкого берега, так и с парохода. От вражеского огня она вся подпрыгивала и дрожала, как щепка в кипящей воде. Появились серьезные пробоины. Скрыдлов, стоявший у штурвала, дважды был ранен. Но „Шутка" продолжала идти на сближение с турецким пароходом. А когда она подошла к нему вплотную, то вся команда парохода растерялась и оцепенела от ужаса, ожидая взрыва русской мины. На „Шутке" под страшным огнем противника были сделаны лихорадочные попытки взорвать мину. Но проводники мины оказались перебиты пулями, и взрыва не последовало. Пришлось отходить. Опомнившиеся турки стали еще сильнее расстреливать миноноску, которая к тому же запуталась в пароходном канате. Пробитая во многих местах, она стала наполняться водой. Поврежденная машина сбавила ход. Положение было катастрофическим. В этот момент Верещагин, стоявший на судне, был ранен в бедро. Упав от полученного удара, он, разгоряченный битвой, вскоре, однако, вновь вскочил на ноги. И, пока „Шутка" шла под выстрелами вдоль турецкого берега, Верещагин ввязался в перестрелку с противником. В это время на миноноску пустился в атаку турецкий монитор. Верещагин приготовился было его минировать, но выполнить это намерение было крайне трудно: „Шутка" все более погружалась в воду. Открывшийся рукав реки помог почти беспомощной миноноске выйти из боя и скрыться от турецкого корабля. Под киль „Шутки" пришлось подвести парусину, чем задерживалась течь, и только благодаря этому удалось благополучно вернуться.
Рана Верещагина сперва показалась ему и врачам неопасной: пуля прошла насквозь мякоть ноги. От берега до расположенного недалеко от Дуная домика, куда решили поместить раненых, Верещагин даже добирался пешком, так как раненая нога сначала сравнительно мало болела. Он был весел и хладнокровен. Едва раненых разместили в домике, как турки начали его обстреливать из крупповских орудий. Скрыдлов охотно принял предложение пере-
В. В. Верещагин. 1877-1878 годы. Фотография
меститься в более безопасное место, но Верещагин наотрез отказался покинуть домик, привлекавший его чистотой и опрятностью. Несмотря на свежую рану, художник собирался тотчас же отправиться к месту переправы войск через Дунай и продолжать следовать со ско- белевским отрядом. Однако положение его день ото дня становилось все серьезнее. Обоих раненых пришлось перевести в журжевский, а потом в бухарестский госпитали. Верещагин не находил себе места не только от усиливающихся болей, но и от перспективы лежать в больнице, а не идти в авангарде армии.
В бухарестском госпитале раненых друзей, лежавших в одной палате, навестил Александр II, окруженный пышной свитой. Царский жест носил в известной мере парадный характер. Он был необходим потому, что Скрыдлов и Верещагин оказались первыми ранеными в русской армии на европейском театре войны. Вручив Скрыдлову за храбрость, проявленную им во время операции на „Шутке", присужденный георгиевской думой крест, царь, обращаясь к Верещагину, сказал:
23 Верещагин
177


— 	А у тебя уже есть, тебе не нужно8.
Разумеется, сам Верещагин, меньше всего жаждавший наград, был вполне согласен с этим. Однако своеобразие оценки Александром II храбрости Скрыдлова, действовавшего по обязанностям службы, и храбрости Верещагина, действовавшего добровольцем, не может не броситься в глаза. Здесь, видимо, сыграло роль старое недовольство царя Верещагиным.
Между тем положение, а с ним и настроение Верещагина продолжали ухудшаться. Пуля, ранившая его, затащила в рану кусочки платья. Постепенное извлечение их вызывало страшные боли. Попытка, не разрезая раны, извлечь из нее все посторонние тела, кончилась очень плохо: начиналось нагноение, к этому прибавились приступы старой азиатской малярии. Верещагин держался только на уколах морфия, без которых уже не мог обходиться. Часто впадая в забытье и теряя силы, он в минуты бодрствования ясно осознавал близость смерти и сделал завещание. Ему ужасно не хотелось умирать, и он мысленно ругал себя за участие в походе „Шутки". Этот суровый и мужественный человек, отчаявшись вылечиться, однажды, как ребенок, расплакался, обняв руками лечащего врача.
В критический момент, когда налицо уже были признаки начинающейся гангрены, врачи решились, наконец, на операцию. Это спасло Верещагина, и он начал медленно выздоравливать. 18 (30) июля он уже сообщал Стасову, что сделал несколько первых шагов по комнате. Вместо десяти-двенадцати дней, которые художник намеревался было отвести на лечение, он пролежал в лазарете около двух с половиной месяцев. Как только к Верещагину стало возвращаться здоровье, он решительно прекратил приемы морфия, чем немало удивил врачей, не привыкших сталкиваться с такой сильной волей у раненых. За время пребывания в лазарете и позже художник постоянно наблюдал самоотверженную работу русских сестер милосердия, которые проявляли себя настоящими героинями. Он был преисполнен к этим скромным труженицам самой искренней и горячей симпатии.
Еще в госпитале выздоравливавшего художника волновали известия о неудачах русских войск, о двух плохо подготовленных, а потому отбитых штурмах Плевны, об отходе отряда генерала И. В. Гурко из-за Балкан. Художник рвался на передовые позиции и с еще не закрывшейся раной, невзирая на возражения врачей и невозможность держаться в седле, отправился в армию в фаэтоне. Путь лежал к важной крепости Плевне, на взятии которой сосредоточивались тогда все желания русского командования.
Под Плевной художник сразу попал под сильный огонь противника, но остался невредим. На передовых позициях невдалеке от него сражались и два его брата — Александр и Сергей, — которых он сам в начале кампании склонил к поступлению в действующую армию. Сергей Верещагин, тоже художник, состоял при Скобелеве и выполнял самые опасные и ответственные поручения этого генерала, обращая на себя всеобщее внимание необычайной храбростью. Пять раз он был ранен, но не соглашался пойти в госпиталь, под ним было убито восемь лошадей. Александр был осторожнее, расчетливее, трусоватее, за что ему не раз серьезно доставалось от Василия Васильевича, всегда считавшего самым дорогим для человека — честь и достоинство.
Верещагин, находясь при главнокомандующем, хорошо видел, как плохо, прямо-таки бездарно готовился третий штурм Плевны. Казалось, после двух неудачных попыток взять крепость приступом, стоивших большого числа жизней, третий штурм, от которого зависел весь ход кампании, должен был быть подготовлен по всем правилам военной науки. Тем не менее штурм готовился „на авось". Войска не были натренированы, связь поставлена неудовлетворительно, момент штурма выбран самый неподходящий — 30 августа, день именин царя. Желая сделать царю именинный подарок, командование, не учитывая состояния размокшей от дождей почвы, что делало поля труднопроходимыми, бросило штурмующие части на крепость. Оно надеялось на войска, которые чудом завоюют победу, лишь бы „осчастливить" царя. И в то время, когда царь, главнокомандующий и их свита завтракали на холме, запивая угощенье шампанским, а потом следили за сражением издалека, начался третий штурм Плевны. Около шести часов вечера к штабу прискакал американский военный агент, капитан Грин, сообщивший о повсеместном якобы отражении штурма турками. Хотя Грин говорил неправду, никто не проверил его слов. Главнокомандующий, утративший непосредственную связь и управление войсками, принял сообщение американца за истину и впал в уныние. Между тем на отдельных участках, в частности на фланге, где действовал М. Д. Скобелев, штурмующие имели серьезные успехи, однако, не поддержанные растерявшимся главным командованием, вынуждены были в конце концов тоже отступить. Верещагин считал, что во всем этом виновен был не только штаб главнокомандующего, но и некоторые генералы, завидовавшие успехам Скобелева — молодого и талантливого героя русско-турецкой войны — и сознательно оставившие его в трудную минуту без помощи. Третий штурм Плевны, по¬
178


влекший огромные, бессмысленные жертвы» произвел на Верещагина неизгладимое угнетающее впечатление. Вскоре до художника дошли сведения, что его брат Сергей убит, а Александр ранен. Потеря честного, великодушного, храброго брата произвела на Василия Васильевича страшное впечатление, он казался окружающим полупомешанным.
Вскоре Верещагин через Тырнов и Габрово отправился на гору Шипку, которую героически удерживал малочисленный русский гарнизон, осажденный турками. Шипкинский перевал играл огромную роль как ключ, как мост в Забалканье, гарантируя русской армии возможность в удобный момент пересечь Балканы, изгнать турок из всей Болгарии и выйти к Константинополю. Пребывание под Плевной и поездка на Шипку значительно расширили представления Верещагина о войне, особенно о ее „оборотной стороне". Художник видел десятки госпиталей, переполненных ранеными, умирающими, страдающими людьми, не имевшими необходимого ухода, голодными, сидящими под открытым небом со страшными ранами. „Не думай, пожалуйста, что мне весело здесь, — писал Верещагин жене 19 сентября 1877 года из Систово, — я просто не хочу пропустить то, что интересно и что, вероятно, в мою жизнь не придется более увидеть. Уже начались дожди, от которых дороги сделались грязны; доставать корм лошадям очень трудно... К тому же так холодно, что в палатке жить трудно, постоянно с насморком и с простудою, а в избах... хоть и теплее, но зато блохи и вши... Вчера и третьего дня я немного рисовал и ходил по госпиталям, видел ужасные перевязки, которые делали знакомые мне сестры милосердия... Представь себе, что это просто кучи мяса и гноя, наросшие на месте, где были и есть раны. При мне также делал профессор Склифо- совский операции; прорезал од- Поле
ному руку, другому отрезал ногу выше колена. Так как людей было мало, то меня заставили держать больного и подавать инструменты"4.
Суровая действительность опровергла веками укоренившуюся в общественном мнении ложь, будто раненый человек — это что-то картинное, героическое, красивое. Нет, тысячи и тысячи несчастных, искалеченных солдат являли собой прозаическую картину. Своим видом они напоминали съежившиеся грязноватозеленые комочки, потерявшие очертания чело¬
веческого тела. Раненые безропотно или со страшными стонами переносили нечеловеческие страдания, упорно ждали перевязки, надеялись выздороветь, диктовали завещания, агонировали. Страшный вид имели и тысячи голодных, больных болгарских жителей, бежавших от турецкой расправы из южной Болгарии.
Живописец был до глубины души взволнован и возмущен зверствами и бесчинствами турок. В массе населенных пунктов он находил следы бессмысленной, садистской жестокости и надругательств вооруженных турецких банд над болгарским народом, над беззащитными стариками, женщинами и детьми. Во многих городах и селах турки поголовно уничтожали болгарских жителей. И эта картина встречалась художнику на протяжении всей войны. Уже 9 (21) января 1878 года художник писал Стасову: „Трудно Вам передать все ужасы, которых мы тут насмотрелись. По дороге зарезанные дети и женщины... масса бродящего и подохнувшего скота, разбросанных, разбитых телег, хлеба, платья и прочее. Отовсюду бегут болгары с просьбою защиты. У меня целовали руку с крестным знамением, как у Ивер- ской... Духовенство с крестами и хоругвями. .. депутации, народы разных одежд и
битвы. Убитые лошади. Набросок в альбоме. 1877
физиономий — все это гудело и орало. Женщины и старики крестились и плакали с самыми искренними приветствиями и пожеланиями" Б.
Вид бесчисленных турецких зверств и страданий болгарского народа подогревал в Верещагине воинственный пыл, укреплял убеждение в необходимости довести до конца войну за освобождение славянских братьев. На Шипке
23*
179


«* \
Щ4' Ч-*
х? i ■
ш
Переход колонны М. Д. Скобелева через 1877-1878
Балкары.
Верещагин постоянно бывал на позициях. Хромая, с палочкой в одной руке, складным стулом и ящиком красок — в другой, осыпаемый неприятельскими пулями, он показывался то тут, то там, кое-где останавливался и писал этюды. „Выбрал я раз себе укромное местечко, в крайнем из трех домов, что стоят на позиции, — сообщал Верещагин Стасову, — сел на подоконник... Только принялся писать известную Вам, вероятно, по газетам „Долину роз", как с грохотом граната в крышу! Обдало пылью, однако, думаю, врешь — дорисую. Через две минуты новая граната — и меня и палитру с красками совсем засыпало черепицею * и землею. Нечего делать — домазал как попало и ушел от греха"15.
С напряженным вниманием художник изучал войну, всматривался в окружающее. Бои за Шипку шли чрезвычайно упорные. Турки не щадили своих солдат, стремясь захватить перевал. Русские проявляли чудеса храбрости и упорства. Верещагин принимал участие в этих тяжелейших боях. Но нервное, болезненное возбуждение, желание еще лучше рассмотреть „дунайскую драму" и боязнь упустить важные события на других участках фронта не позволяли ему долго задерживаться в одном пункте.
Вскоре он уехал в район Горного Дубняка, прибыв туда на второй день после занятия его русскими войсками. Со свойственной ему независимостью и смелостью суждений Верещагин резко отрицательно оценил руководство операцией по штурму Горного Дубняка, найдя, что это укрепление было захвачено ценой слишком больших потерь7.
Возле соседнего укрепления— Телиша — Верещагин увидел сотни изуродованных трупов. То были тела русских егерей, солдат и офицеров, захваченных турками в плен после ранения и преданных мучительным издевательствам. Турки проявили здесь чудовищную жестокость: у одних солдат из спин и бедер они вырезали ремни, у других на груди и животе разводили костры, у третьих отрезали конечности и засовывали им же в рот. Лица трупов говорили о беспредельной муке, перенесенной людьми. Не раз и в дальнейшем художник бывал свидетелем турецких зверств, но это поле с изувеченными как на подбор статными, рослыми и теперь мертвыми солдатами ему особенно сильно запомнилось. Он присутствовал на обряде отпевания погибших, который отправлял полковой священник с дьячком. Некоторые из изуродованных тел русских солдат Верещагин зарисовал тогда в свой походный альбом. Писатель А. Н. Цертелев, состоявший в войну 1877—1878 годов ординарцем М. Д. Скобелева, рассказывает о деятельности Верещагина в районе Горного Дубняка: „... с нами в артели поместился старый жур- жевский знакомый, живописец Верещагин. Он едва поправился от своей раны под Парапаном, но уже был под Плевной. Он, кажется, пойдет с нами в Балканы, коли пойдем наконец. Верещагина мы видим лишь после захода солнца. Он целый день работает или собирает костюмы, мундиры и разные вещи, нeoбxoдиvыe ему для точности своих будущих картин“ 8.
Присоединившись затем к штабу генерала И. В. Гурко, художник проделал вместе с ним труднейший поход в сторону Балкан до Орха- ние, не переставая не только рисовать и писать, но и выполнять боевые приказания. Однажды Верещагин вместе с одним офицером и двумя ординарцами в целях рекогносцировки поехал прямо на укрепленный и занятый турками Шандроник, рискуя быть либо убитым, либо отрезанным от своих. Этот безумно храбрый подъем на гору был прекращен только тогда, когда Верещагин почти в лоб столкнулся с ничего не понявшими и оторопевшими от такой безумной смелости турками.
Художник наблюдал огромные трудности, которые пришлось преодолевать армии. Солдаты на руках подымали на отвесные высоты орудия, двигались под дождем среди ухабов
180


и рытвин, по пояс в грязи, страдали от холода, недоедания, отсутствия обуви. Верещагин все более и более проникался чувством глубочайшего восхищения русским солдатом, мужественно переносившим на войне всевозможные тяготы и проявлявшим чудеса героизма.
Проделав с войсками генерала Гурко длинный боевой путь, Верещагин по получении известий о взятии русскими войсками Плевны тотчас отправился туда. Страшную картину представляли собой огромные толпы пленных турок, шедших из Плевны к Дунаю. Оставленные своим командованием без теплой одежды и запасов продовольствия в условиях зимних холодов и вьюг, сотни и тысячи турок, обессиленные, падали на дорогу и замерзали. Тяжелой ценой приходилось расплачиваться турецкому народу за корыстную, захватническую политику турецких феодалов. Верещагин в отличие от некоторых офицеров не мог без жалости и содрогания смотреть на несчастных и даже пытался помогать им, но как мог он помочь десяткам тысяч пленных?..
Под редутами Плевны Верещагин искал тело своего убитого брата Сергея. До взятия этой крепости искать труп было невозможно, так как местность находилась в руках турок. Бродя среди тысяч мертвых тел, лежавших здесь со дня штурма — 30 августа, — и пытливо вглядываясь в полусгнившие трупы, художник был настолько потрясен видом этого поля смерти, что горько, судорожно разрыдался.
Плевну Верещагин называл логовом дикого зверя — столько он увидел там гнусных жестокостей врага. Турецкое командование не только поощряло своих солдат на пытки пленных
русских воинов, но и собственных раненых обрекало на медленную, мучительную смерть. Дома в Плевне, где были собраны турецкие раненые, по приказанию пашей наглухо заколачивались; пленные оставались без пищи и воды, без медицинской помощи. Некоторые из таких турецких „лазаретов" Верещагин посетил, возмущаясь дикой жестокостью турок. В маленьких, темных комнатах, наполненных невыносимым смрадом, на лавках лежали люди. Многие из них умерли. Раненые, еще подававшие признаки жизни, теряли разум от окружавшего их ужаса, отсутствия воздуха и питья. Некоторые пролежали в таких условиях по десять дней и, хотя еще были живы, скорее походили своим видом на мертвецов.
Из Плевны Верещагин решил отправить в Россию через знакомого доктора М. И. Сту- ковенко этюды и рисунки, а сам намеревался присоединиться к колонне М. Д. Скобелева, совершавшей поход через Балканы во фланг и тыл туркам, стоявшим у Шипки. Однако Стуковенко все бесценные, сделанные часто с риском для жизни работы Верещагина потерял в Болгарии, и они с тех пор бесследно исчезли, несмотря на длительные, многолетние поиски.
С отрядом Скобелева художник проделал зимой через Балканы труднейший переход, напоминавший по своей доблести лучшие суворовские марши, запечатлев в путевом альбоме сцены передвижения, сражений и отдыха войск. Не раз Верещагин вместе со Скобелевым попадал под сильный огонь неприятеля и только благодаря счастливой случайности оставался невредимым, хотя вокруг него люди падали убитыми и ранеными. По соседству с ним был ранен, например, начальник штаба скобелевского отряда А. Н. Куропаткин. Во время одной из рекогносцировок, у самой Шипки, Верещагин, сопровождая Скобелева, прошел под убийственным обстрелом длинный отрезок пути. Художник пытливо наблюдал, не проявит ли генерал признаков страха, не пригнется ли, не убыстрит ли шага, но ничего подобного не смог отметить. После он все же добился у Скобелева признания, что тот испытывал под огнем страх, но подавлял его усилиями воли. Верещагин был очень рад этому признанию. Его все время грызла неотвязчивая мысль, не является ли он трусом. Ведь он чувст¬
Переход колонны М. Д. Скобелева через Балканы.
1877-1878
181


вовал себя под обстрелом неспокойно, задумывался о смерти, о судьбе своих неоконченных картин, хотя и владел собой всегда превосходно. Признание прославленного смелостью Скобелева вновь подтвердило ему истину, что храбрость — это не презрение к смерти, а... следствие огромного напряжения воли.
Верещагин продолжал исполнять боевые поручения Скобелева, давал генералу многочисленные дельные военные советы, участвовал во взятии деревни Шипки и пленении армии Весселя-паши и, не переставая, писал и рисовал. Вас. И. Немирович-Данченко, находившийся вместе с Верещагиным в скобе- левском отряде, рассказывал о художнике: „В [асилий] Васильевич] до вечерней зари каждый день работал там, рисуя с натуры картины, полные нечеловеческого ужаса. Я удивлялся и тогда, до какой степени поднялись нервы у Верещагина... Он не только рисовал — он собирал и свозил с полей целые груды пропитанного кровью тряпья, обломки оружия, мундиры турецких солдат. До некоторых из этих предметов было противно дотронуться, но такой реалист, как Верещагин, собственноручно связывал их в узлы и таскал на себе"9. Эти материалы были необходимы художнику для будущих картин, в которых он хотел воссоздать предметный мир с предельной правдой и документальной достоверностью.
День занятия деревни Шипки — 28 декабря 1877 (9 января 1878 года) — Вас. И. Немирович» Данченко описывает так: „28-го Скобелев повел войска на штурм... несколько редутов взяли штыками. Бой был упорный и отчаянный. Кругом люди падали, как мухи. С злобным шипением пули уходили в снег Казанлыкской долины, другие словно вихрь проносились мимо, и посреди этого ада В. В. Верещагин, сидя на своей складной табуретке, набрасывал в походный альбом общую картину атаки... Много истинного мужества и спокойствия нужно было для этого!.." 10
Не раз знакомые офицеры порицали Верещагина за то, что он под огнем противника, в условиях смертельной опасности, собирал и фиксировал материалы войны. Многие задавали себе вопрос: что гнало его на поля сражений, под пули и снаряды, зачем нужно было ему участвовать в сражениях? „Гнало то, — отвечал художник, — что я захотел видеть большую войну и представить ее потом на полотне не такою, какою она по традициям представляется, а такою, какая она есть в действительности... Мне приходилось выслушивать множество выговоров за ту легкость, с которою я пошел в опасное дело. Они, военные, идут по обязанности, а я — зачем? Не хотели люди понять того, что моя обязанность, будучи только
нравственною, не менее, однако, сильна, чем их; что выполнить цель, которою я задался, а именно: дать обществу картины настоящей, неподдельной войны, — нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны. .. Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины мои будут „не то"11.
После смотра войск, который произвел Скобелев у Шипки, художник отправился через Шипкинский перевал в штаб главнокомандующего в Габрово с донесением об одержанной победе. Верещагину приходилось идти по полям, покрытым бесчисленными трупами, а иногда прямо по трупам, сплошь устилавшим склоны горы Шипки. Под впечатлением этих жертв, которыми была куплена победа у Шипки, но с радостным сознанием, что теперь армии открыта дорога на Константинополь, что турки неминуемо должны скоро капитулировать, а Болгария будет освобождена, Верещагин прибыл в главную квартиру и сделал доклад главнокомандующему. Но, выйдя от него, он вдруг с возмущением узнал от знакомых офицеров, будто царь после всех жертв, когда победа была уже близка, а турки находились накануне окончательного разгрома, намеревается заключить мир и свести на нет завоевания, доставшиеся столь дорогой ценой. До глубины души возмущенный и взволнованный этой вестью, Верещагин бросился к главнокомандующему и смело высказал свое возмущение этой циничной изменой родине со стороны правившей верхушки. Интересно, что в публиковавшихся воспоминаниях Верещагина о русско-турецкой войне царская цензура неизменно вычеркивала его рассказ об этом эпизоде, и он воспроизводится на русском языке впервые.
„В разговоре со Скалоном, — писал Верещагин, — я узнал, что есть намерение заключить мир теперь же.
— Не может быть, — говорю, — это невозможно, стоило ли столько крови проливать!..
Я ворвался снова к главнокомандующему...
— Правда ли, что Ваше Высочество хотите заключить мир?
— Не я, любезный друг, а Петербург хочет.
— Обойдите как-нибудь приказание.
— Нельзя, коли прикажут, заключу мир.
— Да это невозможно, не надобно тогда было начинать войну... Оборвите телеграфные проволоки, поручите это мне, я все порву — немыслимо заключать мир иначе как в Константинополе или по меньшей мере в Адрианополе!1412
182


Чтобы по достоинству оценить эти слова, следует помнить, что их осмелился высказать брату царя и главнокомандующему всеми войсками отставной прапорщик, „вольнодумный" художник.
Возвратившись в район Шипки, Верещагин присоединился к авангардному отряду генерала А. П. Струкова, участвовал в занятии им Адрианополя и других городов. Василий Васильевич помогал Струкову также в ведении переговоров с турецкими государственными парламентерами.
Замечательна та гуманность, которую неизменно проявлял Верещагин всюду. Он беспощадно пресекал всякие проявления мародерства, оберегал мирное болгарское и турецкое население от грабежей и бесчинств, уделял массу сил и времени заботе о благополучии мирных жителей, и все это в обстановке непрерывных схваток с отступавшими, озверевшими от поражений турецкими войсками и под обстрелом неприятеля. Искренняя человечность Верещагина обращала на себя всеобщее внимание, но часто она вызывала и серьезные нарекания офицеров, недовольных теми строгими ограничениями способов довольствования войск, которых добился Верещагин в интересах мирных жителей.
В биографии Верещагина, однако, известен один эпизод, который как будто опровергает сообщения о его гуманности и человеколюбии. Однажды в Адрианополе солдаты отряда Струкова поймали двух отчаянных головорезов-баши- бузуков, о которых стало достоверно известно, что они без зазрения совести губили мирное болгарское население, вырезали младенцев из утроб матерей, убивали детишек и вообще прославились лютой жестокостью. Верещагин настаивал на том, чтобы кровожадных негодяев повесили в наказание за совершенные ими зверства и в назидание их сообщникам по разбою. Верещагин не преминул признаться, что еще никогда не видел сцены повешения и хотел бы передать ее на полотне. Но это требование по непонятной причине не было удовлетворено, бандитов не казнили, и они, прославляя милосердие русского начальства, были отпущены.
Весь этот эпизод стал известен в литературе со слов самого же Верещагина, никогда не лицемерившего и не скрывавшего своих поступков. Но какая же обрушилась на него в связи с этим буря упреков и обвинений! Его осуждали за жестокость, упрекали в том, что он только прикрывается маской гуманности, а на самом деле обладает черствым и безжалостным сердцем. Так говорили, впрочем, люди, которые не были, подобно Верещагину, живыми свидетелями леденящих кровь зверств.
чинимых башибузуками. Конечно, существует разное понимание принципов человеколюбия. Но настоящий, пламенный человеколюбец, обладающий честным и горячим сердцем, находясь на высоте своих гуманистических воззрений, обязан был требовать беспощадного уничтожения, а не освобождения подобных злодеев 13. Как говорят, только тот может пламенно любить, кто умеет страстно ненавидеть. К таким истинным гуманистам принадлежал и Верещагин.
Развитое чувство долга и чести воина, предельная внутренняя честность и нравственная щепетильность художника были просто поразительны. Он не только сам напрашивался на выполнение опасных боевых поручений, лез в огонь, не будучи формально обязанным это делать, но требовал самоотверженности, внутренней честности и от других. Еще перед зачислением брата Александра в казачий полк он взял с него слово, что тот будет самым бравым казаком всей русской армии. А когда раненый Александр Верещагин выразил желание по выздоровлении покинуть армию и вернуться в Россию, художник настоял на его возвращении к войскам. „Смотри же не малодушничай,— писал он Александру, — помни, что время для России тяжелое, очень тяжелое, и не переходи добровольно из первого ряда в раек..." 14. Через некоторое время он вновь советовал брату: „Скобелев зовет тебя к себе, и я думаю, что если он пойдет вперед, то тебе не следует уходить от него"15. Градом упреков обрушивался Василий Васильевич на своего брата, когда ему казалось, что тот льстит высокопоставленным лицам и заискивает перед ними. Он серьезно пригрозил Александру публичным разоблачением его недостойного поведения, если тот решительно не исправится. Одно только известие, что отец намеревается в связи с гибелью Сергея Верещагина хлопотать себе у правительства пенсию, привело Василия Васильевича в ужас. Он тотчас написал В. В. Стасову письмо, что отрекается от своего „нечестивого" отца и не желает его больше видеть. В действиях родителя Василий Васильевич усмотрел попытку извлечь материальные выгоды из бескорыстной храбрости своих сражавшихся сыновей.
Между тем денежные дела самого художника находились в тяжелом состоянии. Не имея средств, он должен был оплачивать текущие расходы, расплачиваться за землю, купленную в Мэзон-Лаффитт. Лихорадочные попытки получить заем лишь с трудом увенчались частичным успехом.
После установления перемирия Верещагин решил покинуть армию и вернуться в Париж.
183


Героизм, проявленный им в кампании, был слишком очевиден и заметен; всем было ясно, что заслуги художника выходили далеко за область искусства, что он покрыл себя славой и как бесстрашный воин. Верещагин явно заслуживал награды. Но как можно было его награждать, когда он держал себя так вызывающе с самыми высокопоставленными особами империи? Правившим кругам, и в первую очередь самому царю, не могло импонировать поведение Верещагина на войне. Причина этого крылась не только в постоянном нарушении художником этикета, чинопочитания (он, например, разговаривал с царем в отличие от всех других штатских с фуражкой на голове и пр.). Главное заключалось в том, что Верещагин, не стесняясь, вслух критиковал царя, главнокомандующего и видных генералов за неумело проведенные операции, следствием чего были напрасные жертвы. Все это, конечно, рано или поздно доходило до царского окружения и самого царя и не могло не вызвать к Верещагину скрытой неприязни. Однако, несмотря на недовольство Верещагиным и его смелыми речами, командование решило все же отметить его боевые заслуги. Сначала у художника спрашивали, какой награды он сам хочет. Он ответил, что никакой награды не желает. Тогда его официально известили, что ему будет вручена „золотая шпага". Верещагин, наотрез отказавшись от награды, поспешил отправиться на станцию, чтобы ускорить свой отъезд.
Интересны воспоминания А. В. Жиркевича о тех беседах, которые с ним вел художник, делясь впечатлениями о русско-турецкой войне. Жиркевич рассказывает: „Верещагин заметил,
что он... слишком много видел в те дни и перечувствовал для того, чтобы по достоинству оценить всю „мишуру" славы человеческой, а также поведение, аппетиты и вкусы „лукавых царедворцев" и „золотых фазанов" царской свиты, пивших шампанское и объедавшихся на лукулловских пирах в то время, когда русский солдат безропотно голодал, мерзнул и умирал. Слушая Василия Васильевича, представлял я его себе с его взглядами и наблюдательностью, с его ядовитой речью и неумением лгать в этой блестящей, разномундирной толпе, о которой вспоминал он теперь не только с нескрываемым презрением, но и по временам даже с ненавистью..." 16.
Русско-турецкая война, рассказывает А. В. Жиркевич, „породила в Верещагине желчное, резкое отношение к „начальству", посылавшему на смерть и в то же время ведущему безобразную, развратную жизнь в безопасности от пуль. Он с омерзением рассказывает, как присланные для раненых продукты — вино, сахар — попадали не по назначению, а к начальству, которое не церемонилось и пользовалось. Когда под Горным Дубняком зря уложили 4000 гвардейцев и государь был очень недоволен, то, чтобы его не огорчать, стали посылать перед гвардейскими войсками армейцев, чтобы на них обрушивался весь „расстрел". При этом Верещагин иронически заметил: „Если бы доложили, что убито много гвардейцев, то государь омрачился бы. Ну, а пехота армейская... Ее можно!.. „Как пошлы, гнусны, ничтожны и преступны, — с точки зрения Верещагина, — ... все так называемые герои войны из начальствующих..."17.


ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
Картины русско-турецкой войны и общественная борьба вокруг их оценки
Вернувшись во второй половине февраля (н. с.) 1878 года в Мэзон-Лаффитт после десяти месяцев, проведенных в походах и сражениях, Верещагин с воодушевлением принялся за работу.
Творчество целиком поглотило все время художника. Он мало с кем виделся, редко выходил из дому. В числе немногочисленных парижских знакомых, с которыми поддерживалась в это время дружба, был И. С. Тургенев, высоко, хотя и не без оговорок (обусловленных склонностью писателя к либерализму), ценивший искусство Верещагина. В письме к П. В. Анненкову Тургенев так, например, оценивал дарование художника: „Видел я картины Верещагина. Замечательный, крупный, сильный, хоть и несколько грубоватый, талант" 1.
Несмотря на обилие волнующих впечатлений от войны, Верещагин сначала принялся заканчивать композиции из истории Индии, которые были оставлены незавершенными с апреля
1877 	года в связи с отъездом в Болгарию. Художник чувствовал потребность в обобщении и систематизации накопленных военных впечатлений, на что понадобилось известное время. Работа над индийскими картинами потребовала поездки в Лондон для получения иконографического материала, костюмов, предметов быта. По-видимому, именно тогда в Лондоне Верещагин получил от принца Уэльского предложение написать индийские картины. При всей стесненности в средствах художник отказался от этих заказов, желая сохранить независимость в выборе и трактовке индийских сюжетов.
В процессе работы над индийскими картинами в сознании Верещагина все яснее складывались картины из русско-турецкой войны,
к исполнению которых художник вскоре и приступил, опираясь не только на память, но и на большое число привезенных этюдов и рисунков. Однако этих материалов вскоре оказалось недостаточно, и художник предпринял две новые поездки в Болгарию. Первая из них была совершена в окрестности Шипки в конце декабря 1878 — в январе 1879 годов; вторая — главным образом в окрестности Плевны — в октябре 1880 года.
Находящиеся в музеях СССР многочисленные рисунки и этюды Верещагина, относящиеся к этим трем периодам его пребывания в Болгарии, часто трудно точно датировать. Рисунки эти, хранящиеся иногда в альбомах, а иногда отдельными листами, по своему характеру резко отличаются от рисунков кавказской и туркестанской серий. Последние чаще всего представляли собой тщательно выполненные, вполне законченные станковые произведения, имеющие часто самостоятельное художественное значение. Большая часть рисунков о русско-турецкой войне представляет собой беглые наброски, панорамы местности, быстро сделанные кроки. В этих рисунках изображены и виды местности с указанием на размещение войск, и постройки, и укрепления, и группы солдат на отдыхе, в походе, в бою, и перевязочные пункты, и народные типы. Значительное число рисунков показывает поля сражений с массой валяющихся трупов, с братскими могилами, с телами, носящими следы турецких зверств. В своей совокупности все эти правдивые, часто остро схватывающие действительность рисунки — живая, полная трагического звучания графическая летопись войны. Но исполненные наскоро рисунки носят набросочный, приблизительный характер, без тщательной отделки
24 Верещагин
185


и моделировки. Беглая, быстрая линия в них обычно намечает абрис предмета, контуры рельефа местности без подробной отработки формы, без светотеневой характеристики. Типичным в этом отношении является, например, набросок „Поле битвы. Убитые лошади" (1877, Русский музей), в котором изображены трупы лошадей, лежащие в поле близ редута. Набросок предельно лаконичен. Несколькими линиями определен в нем силуэт редута, рядом прерывающихся штрихов намечены контуры павших животных. Форма не отработана, намечены лишь границы основных объемов. При довольно острой и выразительной передаче действительности данная работа является все же лишь спешным наброском, но не законченным рисунком. Подобная манера исполнения объяснялась обстановкой боевых будней, когда рисовать приходилось под обстрелом, во время походов, при выполнении оперативных военных заданий. Дожди, морозы, вьюги также не благоприятствовали работе. Приходилось ограничиваться самой беглой фиксацией. Кстати сказать, зарисовок сохранилось гораздо больше, чем этюдов масляными красками. Работать карандашом в условиях боевой и походной жизни было легче, чем кистью. Рисунки- наброски играют скорее подсобную роль как документы, как материалы, необходимые художнику для его будущей работы, чем как произведения, имеющие самостоятельное художественное значение, хотя и последнее отрицать совсем, конечно, нельзя.
Этюды масляными красками2 значительно отличаются от подобных работ из туркестанской и индийской серий. Если там каждый этюд представлял собой маленькую картину, настолько он был целостен по сюжету и композиции и завершен по исполнению, то большинство этюдов, привезенных из Болгарии, — это прежде всего вспомогательный, подсобный материал для художника. В этюдах русско- турецкой серии бегло зафиксированы отдельные эпизоды войны, пейзажные мотивы (например, „Переход колонны М. Д. Скобелева через Балканы", 1877—1878, Киевский музей русского искусства), причем часто человеческие фигуры в них только намечены пятнами краски. Иногда изображены отдельные тела, предметы, частности, которые художнику нужны были для создания картин (например, „Под Плевной. Убитый турок", „Телега для раненых", 1877, „Колеи на дороге", 1877, Киевский музей русского искусства). Написаны эти этюды довольно свободно, широко, живописно, эмоционально. В них нет тщательной выписанности деталей и вместе с тем некоторой сухости, свойственных многим этюдам предыдущих серий. Художнику, видимо,
важно было запечатлеть основное размещение предметов, главные цветовые отношения и планы. Несмотря на эту беглость исполнения, в своем большинстве этюды интересны не просто как правдивые художественноисторические документы или как образцы подготовительной работы художника над картиной, но и как самостоятельные художественные произведения — столько в них непосредственности, свежести, чувства. И верно выразился Стасов, сказав, что „на них горит огонь пламенного одушевления".
Художник исполнил (главным образом во время двух последних поездок на Балканы) и несколько вполне законченных этюдов, приближающихся к этюдам-картинам. К их числу относятся „Памятник лейб-егерям под Тели- шем", „Памятники московцам, финляндцам и гренадерам под Горным Дубняком" (1880, Киевский музей русского искусства) и др. Но таких работ сравнительно немного.
Еще задолго до того, как -выкристаллизовалась в сознании Верещагина серия картин из русско-турецкой войны, он ясно представлял себе их общее главное направление. В письме к Стасову из Адрианополя (29 января/10 февраля 1878 года), когда война уже кончалась, Верещагин говорил: „Вот теперь комедия окончилась, публика аплодирует, актеры вызваны или будут вызваны, скоро будут потушены лампы и люстры, и декорации, такие красивые и такие натуральные, выкажут свою подделку и картон. Оказывается, что и мне приходилось смывать малую толику румян и белил с лица" 3. Неподкупно-правдивый показ войны, без „белил и румян", какова она есть в действительности, — вот основная задача, которую решал художник в работах о русско-турецкой войне. Это отнюдь не мешало Верещагину соблюдать по-прежнему верность принципам искусства критического реализма.
Серию картин о русско-турецкой войне художник создавал в основном в 1879—1880 годах, когда в России назревала революционная ситуация. Борьба против пережитков крепостничества и самодержавного строя достигла в тот период большой остроты. Россия, охваченная крестьянскими волнениями, увидевшая мощь нового вступившего в борьбу класса — пролетариата, стояла на пороге революционных потрясений. Обострение всех противоречий нашло яркое выражение и отражение в культуре, в настроениях передовой интеллигенции, в укреплении и развитии ее демократических взглядов. Верещагин был в эти годы крепкими нитями связан с родиной, со своим народом, с передовыми деятелями русской демократической культуры. Это время отмечено упрочением его дружбы со Стасо¬
186


Под Плевной (император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года). 1878—1879
вым, частыми встречами с И. Н. Крамским и В. М. Жемчужниковым, знакомством с И. И. Шишкиным, сближением с М. П. Мусоргским. В Петербурге Верещагин был частым гостем художника В. С. Крюкова, у которого собирались представители передовой интеллигенции, высказывавшие революционные взгляды. Все это, несомненно, отражалось на его творчестве. Обличительный пафос, острая антиправительственная трактовка тем в картинах о русско-турецкой войне в какой-то мере были связаны с тем подъемом освободительной борьбы, которым жила вся передовая Россия. О том, как обдумывались сюжеты картин, а затем создавались сами картины, художник рассказывает в своих записках: „После Болгарии за работой индийской мечети или процессии слонов я думал о раненых, их перевозке, о павших егерях и т. д. и, сознаюсь, чуть не каждый день бывало всплакивал. Когда же я начал писать эти картины, то по нескольку раз в день принужден был отворачиваться от прислуги, приходившей за тем или другим, чтобы скрыть и проглотить слезы... Мне как-то обидно было, когда называли эти картины батальными, — что за академическая кличка! — картины русской жизни, русской истории... Не менее 12 часов работы в сутки, никогда никаких приемов или визитов буквально. „Непокладание кисти" — при таких условиях два года стоили, наверное, четырех лет обыкновенных, да и то еще сильных занятий. Воображаемая „быстрота" моя сводится на из ряда вон выходящую трудолюбивость, чистую боязнь терять время в праздности. Только желудок и кишки, причинявшие сильнейшую боль, когда я принимался заниматься сейчас после еды, заставляли меня отдыхать часа два в день; остальное время изо дня в день я работал и работал. .. Уставал я так, что не знал, буду ли в состоянии продол¬
жить на другой день, и, конечно, опять принимался. И во время еды и во время отдыха или поездок — думал о картинах и об недостатках исполнения. Лихорадки, которым за это время я беспрерывно подвергался, были, как я теперь убедился, часто изнурительного характера, хотя и имели свое начало в лихорадочном яде, захваченном на Востоке"4.
В серию картин о русско-турецкой войне входит около тридцати полотен, изображающих (за исключением одного-двух случаев) эпизоды, которые художник видел лично. Ряд полотен посвящен событиям, связанным с третьим штурмом Плевны. Среди них „Под Плевной"5 (1878—1879, Третьяковская галле- рея), „Перед атакой. Под Плевной" (1881, там же), „Атака" (неоконченная картина, Центральный исторический артиллерийский музей, Ленинград), „После атаки. Перевязочный пункт под Плевной" (1881, Третьяковская галлерея) и „Транспорт раненых"6 (1878— 1879, местонахождение неизвестно).
В картине „Под Плевной" изображен Александр И, наблюдающий с невысокого холма за сражением. Сзади него расположилась блестящая свита. Царь и главнокомандующий сидят на легких, походных стульях; генералы и офицеры свиты, одетые в нарядные сине- зеленые мундиры, пестрящие красными околышами фуражек, воротниками, лампасами, серебряными аксельбантами, следят за полем боя стоя. Расстилающаяся перед холмом низкая долина заполнена клубами дыма, серо- вато-желтыми дымками от выстрелов. Взятый художником масштаб фигур настолько мал, что не позволяет прочесть на лицах царя и окружающих его генералов их переживания. Но выразительные позы действующих лиц передают напряженное внимание. Сквозь осанистость и породистую представительность проступают нервозность и неуверенность.
24*
187


Перед атакой. Под Плевной. 1881
Пейзаж картины активно участвует в раскрытии ее идеи. Вид пожелтевшей осенней травы, пасмурного дождливого неба, заволакиваемого дымом воздуха, пропитанного сыростью, — все напоминает об осени, о набухших водой, непроходимых полях, усиливает тревожно-тоскливое настроение, несет в себе драматические ноты. Удлиненный горизонтальный формат полотна помогает ощутить не только масштабы битвы, но и значительную удаленность наблюдающих от опасностей передовой линии. Насколько большое смысловое значение имеет такой формат, можно увидеть из следующего опыта. Достаточно закрыть левую часть картины и тем укоротить изображенную панораму, чтобы создать впечатление близости переднего края сражения к группе людей, расположившихся на вершине холма. В композиции этой, как и других картин русско-турецкой серии, заметен огромный шаг вперед по сравнению с туркестанскими произведениями. В ней преодолеваются элементы традиционной, условной академической центричности, уравновешенности, кулисности построения, которую можно наблюдать и в „Торжествуют" и во многих других полотнах. Композиция теперь определяется требованием максимальной верности натуре и вместе с тем задачей наилучшего раскрытия содержания. В картине „Под Плевной" художник идет даже на явное нарушение принципа уравновешенности всех частей картины, раз это необходимо для более выразительного раскрытия замысла.
Композиционно полотно делится диагональю косогора на две почти равные части. На одной из них изображено бушующее море дыма, скрывающего от глаз ожесточение боя, героизм и страдания людей. На другой — живописная группа нарядных людей, расположившихся в „благоразумной" безопасности и бездеятельно наблюдающих за боем, как за театральным зрелищем, не влияя на его ход, не организуя победу. Контраст этих двух частей картины помогает выявлению главной идеи произведения — уяснению беспечной и позорной пассивности виновников кровавой третьей Плевны, ответственных за тысячи смертей, в том числе и за смерть Сергея Верещагина. Смысл картины становится особенно ясным, когда читаешь письмо художника к П. М. Третьякову от 5/17 ноября 1880 года с воспоминаниями о 30 августа 1877 года (дне третьей Плевны) и о впечатлениях от окрестностей Плевны, вынесенных Верещагиным в результате последней его поездки в Болгарию: „Не могу не выразить тяжесть впечатления, выносимого при объезде полей сражения в Болгарии, в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями — это сплошные массы памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского — без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется,
188


внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ... Так я и собрал на память с „закусочной" горы несколько пробок и осколков бутылок шампанского, а с Гривицкого редута, рядом, забытые череп и кости солдата да заржавленные куски гранат" 7.
В полотне „Под Плевной", как и в немногих других картинах серии, художник еще сохраняет локальные цвета, но добивается большего, чем прежде, цветового объединения, подчинения всей красочной гаммы желтовато- коричневым и синевато-серым тонам. Но для большинства картин русско-турецкой серии будет, как увидим дальше, характерна уже тональная живопись, отход от локального цвета, в чем, как и в отходе от условностей композиции, нельзя не усмотреть новых завоеваний верещагинского реализма.
Обличительное значение картины „Под Плевной" состоит прежде всего в самом факте изображения не победы, а поражения, за которое царь и его окружение несут тяжелую моральную ответственность.
Еще никто, кажется, не осмеливался до Верещагина изобразить на полотне бездарную бездейственность самодержавной верхушки в момент, когда бессмысленно гибнут брошенные ею в бой тысячи людей. Не победу, не апофеоз славы, как это делала парадная батальная живопись, а преступную пассивность командования воссоздал художник в своей картине, служащей памятником вечного бесчестия и позора русского самодержавия.
Верещагина не раз упрекали за то, что картина „Под Плевной" недостаточно выразительна, что ее обличительный смысл спрятан слишком глубоко. Доля истины в этой критике, конечно, есть, и зритель, не знающий исторических подробностей, касающихся сюжета полотна, не в состоянии проникнуть в суть его обличительной тенденции. Но, во-первых, художник стал более строго придерживаться правила — изображать только то, что наверное было в действительности, что он видел своими глазами, что высмотрел порой с опасностью для жизни.
Верещагин любил повторять слова одного русского писателя, что правда злее самой злой сатиры.
К тому же показать в условиях самодержавной России картину
с „лобовой" обличительной направленностью большому числу людей было невозможно. Во-вторых, от передовой части русского общества сатирический смысл картины не утаился. В ней увидели гневное осуждение тех, кто поглощал шампанское в момент гибели по вине пирующих тысяч героев. Картина производила на современников сильное впечатление. „Подростком я видела выставку Верещагина, — писала Н. К. Крупская. — Такие картины, как та, где штаб царской армии, одетый в чистые шинели, в белых перчатках, удобно устроившись в стороне от схватки, смотрит в бинокли на идущую вдали битву, — никогда не забудутся"8.
В своих воспоминаниях Л. М. Жемчужни- ков, друг Верещагина, утверждал, что первоначально художник в картине „Под Плевной"
Перед атакой. Под Плевной. Деталь. 1881
189


изобразил рядом с группой стоящих и сидящих генералов пирамиду, сложенную из шампанских бутылок. После эту часть картины ему пришлось уничтожить. Сам Верещагин однажды опроверг этот рассказ и признал, что хотя он и отрезал от картины кусок, слишком удлинявший композицию9, но с противоположной стороны. Просвечивание картины рентгеном, произведенное по нашей просьбе в реставрационных мастерских Третьяковской галлереи, не обнаружило никаких записей. Возможно, конечно, что Верещагин, написав бутылки, вынужден был в дальнейшем отрезать соответствующий кусок с правой части полотна, а вследствие травли и нападок не стал об этом сообщать. Как бы то ни было, важно здесь другое: содержание картины, ее обличительный смысл были хорошо поняты зрителями, и особенно передовой интеллигенцией.
Среди интеллигенции в России ходили слухи, будто Верещагин дал этой картине первоначально язвительное наименование — „Именины", но потом вынужден был заменить его. И этот факт свидетельствует о том, что публика уловила сатирическую тенденцию произведения.
Картины „Перед атакой. Под Плевной", „Атака" и „После атаки" задуманы были, вероятно, художником как триптих.
Картина „Перед атакой. Под Плевной" изображает залегшее за укрытием в ожидании штурма Плевны подразделение русской пехоты, готовое по сигналу пойти в наступление. Слева седой генерал с группой офицеров
наблюдают за ходом сражения. Но подлинным центром композиции является не штабная группа, а солдатская масса, беспредельно разнообразная, состоящая из множества людей, объединенных единой задачей, единым желанием и единой волей. Фигуры воинов, лежащих и сидящих, изображены с подкупающей правдой и непосредственностью. В противовес традиционному искусству академических баталистов, пекущихся о театральной парадности и картинности изображения, художник не постеснялся большинство солдат обратить спинами к зрителю. Но от этого только выиграла жизненность произведения. Солдаты не позируют, а живут. Лица и фигуры их выражают мужественное спокойствие, хладнокровие, выдержку. Лишь некоторые испытующе всматриваются в лицо и жесты генерала, как бы пытаясь прочитать в них сложившуюся обстановку боя, угадать намерения командования, от которых зависит теперь их судьба. Особенно „сверлит" глазами начальство молодой солдатик, лежащий в центре картины: он весь в этом строгом вопрошающем взгляде, обращенном на генерала и передающем сложный конгломерат чувств. На его лице написаны суровость, решительность, энергия и вместе с тем тревога. Он весь напружинился, весь — внимание и готов мигом вскочить, устремиться в атаку. Прямым контрастом ему является солдат с бородкой на переднем плане, обративший свой задумчивый взор в противоположную сторону, погруженный в мечты о чем-то далеком, может быть,
Атака (неоконченная картина)
190


Победители. 1878—1879
об оставленном родном крестьянском доме. Художник передал здесь и типы старых солдат, обветренных, загорелых, видевших не одно сражение, полных достоинства и спокойно ожидающих сигнала к атаке, и молодых новобранцев, ждущих первого боя. Картина замечательна, однако, не только раскрытием характеров, настроений и чувств простых русских людей, вчерашних крестьян, оторванных от своих семей, от мирных занятий для того, чтобы своей кровью, а может, и жизнью добыть национальную свободу братским народам, людей, прекрасных в своем великодушном подвиге, благородном суровом мужестве. В ней с глубокой правдой раскрыта существенная черта военной действительности: война — это не только героический подвиг, минутное самопожертвование, но и долгий изнурительный труд, непрерывная цепь будничных лишений. Ни труб, ни барабанной дроби, ни картинных поз не увидит зритель на картине. Зато он увидит солдат со скатками через плечо, с ружьями в руках, лежащих часами вповалку на голой, набухшей осенней влагой земле под непрекращающимся неприятельским обстрелом. Сила и красота этих людей не только в минутном подвиге атаки,
но и в предшествующем ему многодневном, мучительно-тяжелом солдатском труде, часто в условиях леденящего холода, дождя, вьюг, бездорожья и недоедания.
Открывающийся на втором плане картины пейзаж — поросшие увядающей травой холмистые поля с голубоватыми дымками гранатных разрывов, с нелепо торчащими пнями от срезанных снарядами деревьев, свинцовое небо — подчеркивает не столько тревожность момента, сколько унылую прозу повседневных солдатских тягот, трудность преодоления этого поражаемого огнем противника открытого поля и покрытого вязкой почвой крутого склона холма, ведущего к турецким редутам.
В картинах туркестанской серии офицеры всегда изображались художником находящимися среди солдат или впереди них, в обстановке наибольшей опасности. События русско- турецкой войны раскрыли художнику глубокие противоречия между солдатской массой и значительной частью офицерства, высокомерно, по-барски пренебрегавшего солдатом, нарушавшего свой воинский долг. Недостойное поведение многих офицеров в период русско-турецкой войны долго продолжало возмущать и волновать Верещагина.
191


Вполне вероятно, что в картине „Перед атакой" художник не стремился вскрыть противоречия между значительной частью офицерства и солдатами. Но объективно в отличие от туркестанских полотен это противоречие нашло свое отражение в картине и проявилось как в характеристике действующих лиц, так и в композиционном построении полотна. Суровой простоте солдат, одетых подчас в порванные куртки, их мужественной решительности противопоставлена и граничащая с угодливостью почтительность адъютанта, и кокетливость стоящего впереди офицера, и лоск чинов свиты, одетых в мундиры с блестящими серебряными аксельбантами. Всю штабную группу художник выделяет и композиционно, помещая ее отдельно от солдат, за укрытием. Офицеры изображены стоящими во весь рост, в то время как солдаты — лежащими на мокрой земле. Переплетающемуся клубку солдатских тел противостоят щеголеватые офицерские фигуры, каждая из которых читается отдельно, во всех своих подробностях. Композиционным делением картины на два плана художник вводит зрителя в обстановку, раскрывает не только данный момент, но и напоминает о следующем, показывая поле и склон холма, которые людям нужно преодолеть под губительным огнем. Композиция картины проста, естественна, свободна от всяких условностей и помогает выявить сложную противоречивость действительности.
С большим мастерством переданы на полотне краски осенней, умирающей природы
с преобладанием в них коричневато-желтых тонов. Несмотря на наличие в ряде мест локального цвета, весь цветовой строй картины все же тонально объединен. Колорит верещагинской картины убеждает своей правдой, естественной простотой. Ни одного мазка кисти, сделанного для эффекта, для цветового пятна, для услаждения глаза! Все передает атмосферу томительного ожидания в условиях дождливого, неприветливого дня.
Картина „Атака" была художником немного не закончена, в частности ее левый передний угол не записан. Верещагин никогда публично не экспонировал картину, висевшую обычно в его мастерской, и широкие массы зрителей впервые увидели ее только на посмертной выставке художника в Петербурге в 1904 году. После того полотно, явно недооцененное критикой, в течение многих лет пребывает в запасниках музеев. Между тем оно представляет значительный интерес и имеет несомненное художественно-историческое значение.
В литературе о Верещагине принято говорить, что художник в серии картин из рус- ско-турецкой войны никогда не изображал самого боя, представляя лишь эпизоды, предшествующие ему или последующие за ним. Картина „Атака" является убедительным доказательством противного.
Та же, что и в предыдущей картине, холмистая местность, озаренная отсветами пожаров, покрытая рыжеватой осенней травой, торчащими пнями, изображена и здесь. Но
Ш
Q
■ ■ - .Я '
Ov.
: ттт
т
At * л .
■ш-
г ж
1
if
-я
Перевязочный пункт. Эскизный набросок первого варианта картины „После атаки. Перевязочный пункт под Плевной14. 1878—1879
192


После атаки (Перевязочный пункт под Плевной). 1881


Транспорт раненых (Раненые). 1878—1879
показана она в более поздний момент, когда пехотные цепи уже устремились в штурмовом порыве к неприятельским укреплениям. То тут, то там валятся мертвые; судорожно опираясь на ружья, о землю, отползают и отходят раненые. Два генерала из траншеи наблюдают за атакой. Картина подкупает своей правдой, простотой, безыскусственностью. Как непохожи эти припавшие к земле тела на шествующих парадным строем в атаку бравых, красивых, статных, лоснящихся от довольства воинов, которых изображали Б. П. Виллевальде, А. Е. Коцебу и другие баталисты! Вместо стройных штурмующих колонн, таких красочных и нарядных, зритель видит неровные, прерывающиеся солдатские цепи, которые, как одно живое существо, в смертельной опасности двигаются, то сужаясь, то расширяясь, то заходя вперед в одних местах, то отходя — в других.
Драматическая тема страданий, мучений солдата выступает здесь на передний план. Прямым вызовом лживым традициям официальной батальной живописи является в картине все — от общего вида штурмующих цепей, до центральной фигуры переднего плана — раненого или убитого солдата, обращенного спиной к зрителю. Вместо привычных ярких красок, эмалевой фактуры, эффектной композиции зритель видит невеселый хмурый день, увядшую траву, неровную поверхность полотна, правдиво передающую особенности предметов, отсутствие какой-либо внешней парадности и картинности.
Картина „После атаки. Перевязочный пункт под Плевной" рисует сцену в полевом лазарете и как бы продолжает рассказ, начатый в двух предыдущих произведениях. В неглубокой котловине, окруженной холмами, разместились вокруг нескольких госпитальных палаток сотни раненых, жертвы плохо организованного и потому отбитого штурма. „После
атаки" завершает триптих; она показывает, какие жертвы вынужден был принести народ, расплачиваясь за преступные ошибки главного командования. Война вновь предстает здесь у Верещагина как народная драма. Искалеченные, залитые кровью люди, побросав ружья и ранцы, стоят, сидят и лежат под открытым небом, с поразительным мужеством ожидая своей очереди на перевязку. Многие из них так и не дождутся ее. Страшен вид некоторых из этих героев. Вот на правом плане картины, опираясь на ружье, стоит солдат, у которого перевязано лицо. Все бинты набухли кровью, развороченная челюсть приносит нестерпимые боли, а он, полный сурового спокойствия, сдерживает стоны и крики. Раненые с перевязанными лицами, руками и ногами — все сосредоточенно-спокойны и выдержанны. И в этой переданной художником скромности, в этом потрясающем мужестве людей выявлено величие истинно богатырского склада русского народа. Образы солдата, сидящего на переднем плане с подвязанной рукой, со взором, полным живой мысли и страдания, раненого, который приподнялся на руках, желая узнать от доктора правду о своем состоянии, ярко передают эту скромность и мужество. Картина, как и большинство других произведений Верещагина, передает события не односторонне, а в их сложной противоречивой многогранности. Раскрывая идею выдержки, скромности, героичности характера русского человека, его неистребимого оптимизма, веры в будущее, художник в то же время подчеркивает отсутствие подлинной заботы о раненых, неорганизованность медицинской службы в русско-турецкой войне. Страдания людей, их беспорядочное размещение под открытым небом, на голой земле, без всякого ухода невольно вызывают чувство возмущения виновниками таких порядков. Пояснявшая картину надпись, которую худож¬
25 Верещагин
193


ник сделал в каталогах своих выставок, указывала на преступную безответственность главного командования в обеспечении раненых, способствовала пониманию сущности произведения.
На картине изображены врачи и сестры милосердия, которые сбивались с ног, валились от тяжелой физической усталости, оказывая раненым помощь, но в силу своей малочисленности и отсутствия оборудования не имели возможности обслужить всех нуждающихся. В этом произведении Верещагин едва ли не впервые изобразил женщин на войне, женщин-героинь, перед самоотверженностью которых преклонялся.
В левом нижнем углу картины сидят и раненые турки, отделенные от русского лазарета лишь дорогой. Никто из русских солдат не проявляет к этим поверженным и уже беспомощным врагам неприязни. Последней деталью Верещагин подчеркивает высокое внутреннее благородство и великодушие характера русского человека.
Тревожный, наполненный пламенем пожаров пейзаж картины усиливает драматическое звучание сцены. Изгиб уходящей влево дороги, поворачивающей затем вверх и вьющейся среди пожелтевших полей, подчеркивает пространственные масштабы этого лагеря страданий. В картине, как и в большинстве работ всей серии, проявлено большое мастерство в передаче воздуха и пространства.
Не только позами людей, разместившихся вперемежку, с разными выражениями лиц, в разных положениях по обочинам дороги, не только нестройной разнонаправленностью ружей и другими деталями, но и цветовой характеристикой фигур и предметов — пестротой чередующихся красных погон, малиновых, голубых, оранжевых рубах, зеленовато-синих мундиров — художник подчеркивает неслаженность ритма жизни лазарета и в то же время эмоционально оттеняет многообразие чувств и переживаний, наполняющих этот клубок человеческих существ. Однако при некоторой цветовой пестроте, присущей картине, ее колорит все же сведен к некоторому единству с преобладанием желтовато-коричневых и серых тонов.
Картина явилась результатом больших творческих колористических и композиционных исканий, плодом напряженной работы. Художник опирался на массу этюдов и зарисовок. В Киевском музее русского искусства хранится, например, ряд этюдов, которые послужили основой для изображенного в картине пейзажа. Особенно значительны были трудности с колористическим решением полотна. „За „Перевязочным пунктом", между нами сказать, — писал
Верещагин П. М. Третьякову 13 (25) мая 1882 года,—-я крепко бился; почти уже кончивши, все снова переписал, рубашки на мундиры и обратно. Чуть не каждый день собирался рвать ее, но в конце концов, кажется, добился того, что и правда не утеряна и глазу не больно смотреть на эту пестроту рубах и мундиров — задача нелегкая, как видите, потруднее эффектов восточной жизни с заранее прибранными цветами и тонами..."10. Если сравнить „После атаки" в цветовом отношении с такой ранней картиной, как „Торжествуют", то с особой силой выявится тот огромный прогресс, которого достиг художник за годы, отделяющие одно полотно от другого. В полотне „После атаки" художник еще пользуется локальным цветом, оно отличается еще некоторой пестротой цветового построения. Но в отличие от „Торжествуют" здесь нет уже прежней красочной яркости и помпезности, а больше колористической собранности, все смягчено атмосферой, воздухом, все по цвету мягче, спокойнее, гармоничнее, живописнее. Мазок здесь более свободный и широкий, более непринужденный. Все это, конечно, усиливает общее впечатление жизненной правдивости картины.
В Русском музее хранится первоначальный карандашный эскиз этого произведения, свидетельствующий о том, что художник не сразу нашел композиционное решение картины. В эскизе мимо расположившихся по обочинам дороги раненых мчится группа всадников. Судя по надписи, сделанной на обороте рисунка одним из первых ее владельцев (С. С. Боткиным), стремительная кавалькада должна была изображать конвой, сопровождающий царя, в честь которого раненые и умирающие кричат „Ура!" Несомненно, и здесь был заложен какой- то обличительно-сатирический смысл. Все же Верещагин отказался от решения, которое не передавало типической картины действительности. Он не изобразил блестящих всадников, сделав центральным образом полотна простого, мужественного русского солдата, явившегося жертвой преступной бездарности руководителей третьей Плевны.
Ряд картин русско-турецкой серии посвящен теме бесчеловечной жестокости турецких захватчиков. Среди них „Победители" (1878— 1879, Киевский музей русского искусства), „Побежденные" („Панихида по убитым") (1877—1879, Третьяковская галлерея), „Турецкий лазарет" (1881, Центральный исторический артиллерийский музей), „Два ястреба" („Башибузуки") (1878—1879, Киевский музей русского искусства).
В картине „Победители" изображено поле под Телишем, покрытое телами павших русских
194


воинов. По полю бродят турецкие мародеры, добивающие раненых, раздевающие убитых, торжествующие свою победу.
Художник воссоздал в картине подлинное событие. У Телиша он видел сотни трупов русских егерей, попавших ранеными во вражеский плен, добитых, изувеченных, ограбленных и раздетых турками. Вместе с тем Верещагин на многих турках, взятых в Телише в плен, замечал русские егерские мундиры. Сопоставление этих двух фактов свидетельствовало о нравах, царивших в турецкой армии.
своим видом соучастников преступления. К фи- гУРе „ряженого" турка прикованы внимание, жесты, взоры всех окружающих: и того турка, который в насмешку отдает „ряженому" честь, и того, который от любопытства даже нагнулся, желая лучше рассмотреть добытый трофей, и того завистника, который, не отпуская карманов обезглавленного егеря, жалеет, что не ему достался богатый мундир, и поэтому скосил недружелюбный взгляд на удачливого конкурента. Когда рассматриваешь любую фигуру переднего плана, то от нее взор невольно
„На Шипке все спокойно!" 1878—1879
В изображении мародеров художник не допустил никакой утрировки или нарочитости. В недавнем это простые турецкие крестьяне, темные и невежественные. Некоторые физиономии — с бронзовым загаром, правильными чертами лица и веселым оскалом белоснежных зубов — даже красивы. Но у этих людей разбужены низменные инстинкты. Улыбки и смех „победителей", окруженных изуродованными трупами, отрубленными головами, еще больше подчеркивают их звериные повадки. Яркий типаж, острый сюжет картины, ее глубокое идейное содержание приобретают особую выразительность благодаря высоким композиционным достоинствам.
Трудно отделить здесь правду и естественную простоту реального жизненного эпизода от продуманной выразительности „сочинения". В середине картины, привлекая главное внимание зрителя, изображена группа мародеров. Здоровенный детина с ухмыляющимся лицом примеряет мундир русского офицера, веселя
притягивается к „ряженому". Фигура „ряженого" — композиционный фркус полотна — как бы вбирает в себя все настроения „победителей": бесшабашное веселье на крови, чудовищную жестокость, жадность стяжательства. Она олицетворяет самую сущность тех темных сил, которые угнетали народы и творили разбой на Балканах. Фигура каждого из мародеров в свою очередь дополняет характеристику „ряженого": у одного ярче проступает алчность, у другого черты тупости и т. д.
Стремление к созданию композиционного центра в картине не являлось для Верещагина новым. Но раньше это стремление часто было обусловлено непреодоленными догматами отвлеченной академической эстетики и приходило в противоречие с требованиями жизненной правды. В „Торжествуют" или в „Парламентерах" желание примирить это противоречие, то есть сохранить жизненную правду и вместе с тем обязательно поместить сюжетный центр в геометрическом центре произведения, при¬
25*
195


водило к тому, что главные персонажи картины оказывались на втором плане и вследствие этого теряли значительную долю выразительности. В „Победителях", как и в других картинах русско-турецкой серии, жизненная непосредственность и естественность композиции сочетаются с задачей смыслового подчеркивания центра, акцентированного также и цветом— яркими сине-зелеными костюмами, выделяющимися на фоне рыжевато-желтого поля. Композиция картины удачно разрешена и в том отношении, что центральная группа органически соединена со вторыми и третьими планами: рыскающие на склоне холма двуногие шакалы служат своеобразным аккомпанементом к действию на переднем плане. Впечатление единства центральной группы и фона достигается, в частности, введением нескольких промежуточных фигур, а также мастерской передачей пространства, воздушной среды. Яркая цветовая пестрота костюмов мародеров, мало гармонирующая со светлыми красками пейзажа — осеннего поля и голубого, покрытого кое-где белыми барашками неба,— вносит в картину какую-то колористическую резкость, обостряет чувства зрителя и как бы подчеркивает дикую бесчеловечность, аморальность изображенной сцены.
Картина „Победители"развенчивает низменную мораль турецких захватчиков. Она всегда вызывает у зрителя чувство гнева и возмущения бесчинствами грабительской армии турок.
Картина „Побежденные" („Панихида") изображает сцену, которую художник видел сам. Необозримое поле под Телишем до самого горизонта усеяно, как срубленным лесом, трупами молодых, рослых русских солдат. Сквозь безлистную поросль кустов, сквозь пожелтевшую высохшую траву зритель видит обнаженные человеческие тела, уже обмякшие, потерявшие свои естественные очертания. Приглядевшись к трупам, можно заметить на них следы чудовищных турецких пыток. Тут валяется отрезанная голова, там тело с вырезанными кусками кожи, а далее — труп со следами увечья, и так без конца. Полковой священник в присутствии солдата отпевает около свежевырытой братской могилы воинов, погибших мученической смертью.
Пейзаж и в этом произведении активно участвует в раскрытии идейного замысла художника. Мрачное, покрытое густыми облаками свинцово-серое небо, становящееся к горизонту зловеще синим, оттеняет трагизм сцены. Сухая трава, жалкий кустарник — вся эта осенняя, увядшая природа — оттеняют в картине мертвенность поля битвы и пыток, усиливают настроение гнетущей, безысходной печали.
В литературе11 о Верещагине отмечалось уже, что в „Панихиде" художник был далек от рабского, натуралистического копирования сцены, увиденной им в действительности, что он сознательно опустил некоторые подробности и детали, имевшие антиэстетический характер, сохранив, однако, необходимую точность и документальную достоверность.
Горизонтальный формат полотна помогает художнику подчеркнуть размеры поля и через это — вообще масштабы трагедии. Неуравновешенная, несимметричная композиция усиливает у зрителя ощущение беспокойства, тревоги и этим оттеняет трагизм сцены. Картина написана широко, уверенно. В ее живописи точность деталей сочетается со свободной манерой письма, далекой от сухости многих ранних работ. Картина отличается большой тональной собранностью, красочная гамма сведена к двум тонам: желтовато-коричневому и серовато-синему. Цветовое единство картины, отсутствие нарочито строгих линий, форм, контуров, границ — все это результат непрерывной работы художника-реалиста над совершенствованием своего живописного языка, следствие наблюдений над цветовой взаимосвязью и взаимозависимостью явлений мира, уяснения огромной оптической роли свето-воз- душной среды, с расстоянием скрадывающей и смягчающей очертания, меняющей цветосилу предметов.
„Побежденные" — это не только художественный документ, наглядное свидетельство турецкой жестокости, собирательный образ, олицетворяющий тяжелые жертвы войны. Это вместе с тем и своеобразный „памятник" военной бездарности самодержавной верхушки и известной части генералитета. В картине Верещагина представлены егеря, убитые и раненые (до того как они попали в лапы турок) потому, что их бросили в неподготовленную атаку по открытой местности, в результате чего почти весь полк погиб на этом поле. Именно поэтому картина „Побежденные" вызвала большое недовольство „начальства". Представленная на картине сцена, как утверждал не только Верещагин, но и ряд бывших с ним лиц (Вас. И. Немирович-Данченко и другие), была глубоко правдивой. Однако ее называли лживой. И хотя священник, совершавший панихиду и посетивший однажды выставку Верещагина, тоже публично и во всеуслышание подтвердил правдивость картины, „начальство" продолжало называть ее лживой и фантастической. „В [еликий] к [нязь] Константин Николаевич,— пишет Верещагин в своих воспоминаниях,— утверждал, что это „историческая неправда", но я настойчиво же говорил: „Историческая правда, В[аше] В[ысочество]!"12
196


11. Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой). 1878—1819


Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Деталь. 1877—1879


Шипка-Шейнов о. Скобелев под Шипкой. Деталь. 1878—1879
Негодование царских властей по поводу картин Верещагина понятно. Что ни сюжет, то обличение. Здесь художник изображает поражение под Плевной, там — преступную бойню под Телишем. Нет в картинах Верещагина ни склоненных турецких знамен, ни коленопреклоненных пленных, ни доблестного высшего начальства!
Ряд полотен Верещагин посвятил событиям, разыгравшимся у Шипки: триптих „На Шипке все спокойно!" (другое название — „Часовой на Шипке"), „Снежные траншеи на Шипке", „Шипкинские землянки", „Могилы на Шипке" (все 1878—1879 годов, местонахождение неизвестно), „Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878—1879, Третьяковская галлерея) и др. В этих картинах представлена суровая проза солдатского сиденья в снежных окопах и сырых землянках; в них показаны мужество русских людей и те жертвы, которые они принесли в этой исторической борьбе. Но не мог и здесь художник-демократ пройти мимо возмущавших его явлений. В триптихе „На Шипке все спокойно!" художник разоблачает истинное лицо тех царских генералов, которые забывали свой воинский долг, смотрели на солдат как на „быдло" и обрекали их на бессмысленную ги¬
бель. Триптих изображает замерзающего на шипкинских высотах солдата-часового, до конца верного долгу, но забытого на посту в метель и жестокий мороз развлекающимися карточной игрой командирами.
На первой картине немолодой солдат, стоящий в метель, в „ветром подбитой" шинелишке на посту, весь съежился, прижал руками к плечу ружье, терпеливо ожидая смены. Вторая картина рисует того же солдата, едва держащегося на ногах от рассвирепевшей непогоды. Пытаясь согреться, он с головой закрылся в башлык, засунул руки в рукава, прижал коченеющей рукой к плечу ружье. Солдат не покидает поста, до конца оставаясь верным долгу. Буран валит его с ног, задувает снег в рот, нос, уши, под шинель. Последние силы покидают солдата. В фигуре и позе бессмысленно гибнущего героя, отличающихся замечательной жизненной простотой и правдой, художник обобщил свои впечатления от десятков и сотен виденных им воинов, страдавших в суровую зиму на шипкинских высотах. Третья картина рисует солдата уже обессилевшего, поверженного на землю, замерзшего и занесенного снегом. Картины Верещагина, содержащие собирательный образ, заостренный до гроте¬
198


ска, — это гимн мужеству, стойкости, самоотверженности простого безвестного русского солдата и гневный обличительный памфлет против высшей военной верхушки, враждебной народу. Поводом к написанию триптиха послужило для Верещагина поведение на Шипке видного генерала Ф. Ф. Радецкого. Храбрый, добродушный генерал этот имел, однако, губительное пристрастие к картам. Занятый с утра до вечера игрой в винт, он, находясь в пяти километрах от переднего края обороны, не имел времени посещать землянки и траншеи, инспектировать порядок, изучать жизнь своих подчиненных. Между тем солдаты гибли без теплого обмундирования, ряды их редели больше от мороза, чем от турецких пуль. Это мало смущало генерала, который браво рапортовал „по начальству" о полном благоденствии вверенного ему войска. „На Шипке все спокойно!" — гласили его донесения. Верещагин наглядно показал мировому общественному мнению, какая трагедия скрывалась за этим казенным благополучием, какое чудовищное бездушие и презрение к простому человеку отличали высшее военное командование царской России. Он показал не только диких пс своей жестокости турецких „ассимиляторов", но и внутренних, российских янычар, ходивших по трупам собственных солдат. Триптих Верещагина с его острым сатирическим содержанием и ироническим названием очень скоро приобрел в России нарицательный смысл, стал
символизировать ужасы самодержавного режима, язвы и противоречия капиталистического строя,13 скрывавшиеся от мирового общественного мнения словесной декорацией парадных речей и манифестов. Триптих объективно будил ненависть зрителей к преступной правившей клике, революционизировал сознание, помогал борьбе передовых сил общества против самодержавных порядков.
Вполне понятно, что этот триптих вызвал серию яростных „опровержений" и нападок на художника и не мог нравиться правившим кругам. Интересно, что в 1915 году, то есть через одиннадцать лет после смерти Верещагина, некий А. Фрейганг выступил со статьей14, в которой пытался опорочить верещагинскую сатиру и реабилитировать Радецкого, взвалив ответственность за замерзшую дивизию на самих „щеголеватых солдат", не желавших якобы из-за боязни потерять свой элегантный вид тепло одеваться. В заключение статьи Фрейганг обвинил покойного художника в том, что он заимствовал сюжет замерзающего солдата из какого-то любительского наброска некоего капитана В. Г. Глазова. Прием Фрей- ганга, возрождавший на иной лад тютрюмов- скую клевету, не был новым в истории русского искусства. Его постоянно применяли для дискредитации наиболее крупных деятелей русской демократической художественной культуры. Даже гениального И. Е. Репина не преминули публично, но бездоказательно
Шипка-Шейнов о. Скобелев под Шипкой. Деталь.
1878-1879
199


отнести к числу плагиаторов, похитивших сюжет для одной из своих лучших картин у какого-то безвестного студента.
На большом полотне „Шипка-Шейново" Верещагин представил одну из сцен триумфа русского оружия. Среди множества картин, рисующих страшные тяготы и бедствия войны, только одно полотно передает радость победы. И это не случайно. Верещагин любил повторять, что в настоящей войне на каждую победу приходится масса страданий и лишений. Однако и эту единственную сцену военного триумфа художник изобразил отнюдь не в традиционном духе. Глубокий реализм творческого метода, приверженность жизненной правде обусловили появление произведения хотя и посвященного излюбленной баталистами теме — апофеозу победы, но коренным образом отличного по своей концепции от парадных полотен официальных живописцев войны.
В основу сюжета положен действительный эпизод, свидетелем и участником которого был сам художник: смотр М. Д. Скобелевым войск после окончательной победы у Шипки и пленения там крупной турецкой армии. На полотне изображена покрытая снегом долина, окаймленная сзади и слева высокими заснеженными горными вершинами, а справа — турецкими редутами Шейнова. Вдоль солдатских шеренг, расположенных в долине, мчится на белом коне сопровождаемый свитой М. Д. Скобелев. Сняв фуражку и высоко подняв ее над головой, он обращается к войскам с горячими словами воинского поздравления, а в ответ ему летят вверх солдатские шапки и раздается могучее русское „ура!" Свита, среди которой художник изобразил знаменосца и ближайших сподвижников Скобелева, а также и себя, едва поспевает за стремительным генералом. Располагая шеренги войск и намечая движение группы скачущих всадников несколько по диагонали, художник достигает впечатления нескончаемости длинных солдатских рядов, большой пространственной глубины картины. Шеренги заднего плана подчеркивают громаду гор, таких сурово- непоиступных, но пройденных и оседланных в тяжелейших условиях русским солдатом.
Центральная группа картины отнесена на второй план, а весь передний план полотна заполнен трупами солдат. Вот слева навзничь лежит воин с вытянутыми кверху руками: смерть и мороз сохранили их в том положении, в котором они держали ружье. На лице солдата огромная зияющая рана. Другой солдат, рядом, уткнулся лицом в снег, обагрив его кровью. Один за другим лежат в разных положениях трупы вдоль бастиона, свидетельствуя о разыгравшемся здесь недавно жарком сражении. Около самого укрепления изображена бесфор¬
менная куча мертвых турецких солдат. Этим композиционным выделением на переднем плане бедствий войны и отнесением сцены триумфа на второй план художник подчеркивает тяжесть жертв, ценой которых была завоевана победа. Торжественный гимн мужеству и отваге русского солдата сливается в картине с эпическим повествованием о страданиях и гибели людей, которые отдали жизнь за блистательную победу. Таким образом, тема победы трактована художником не в бравурно-парадном тоне и не в целях прославления отдельной личности, а в духе глубокой верности жизненной правде16.
Суровый, неприветливый зимний пейзаж, покрытое свинцовой мглой небо оттеняют драматическое звучание сцены. Величественный горный пейзаж, служащий фоном картины и как бы говорящий о гигантских трудностях, преодоленных людьми, подчеркивает волю и упорство русской армии. Взятое турецкое укрепление, напоминающее гряду скал, которую штурмовали и о которую разбилось несколько волн атакующих, кажется еще более мощным и крепким благодаря тому, что за ним не зияет пустота, а высится громадная дубовая роща. Укрепление кажется упирающимся в эти гигантские вековые стволы. Картина, в которой преобладают беловато-серые тона, отличается колористическим единством, большой цветовой собранностью, свидетельствующей о росте мастерства художника в правдивой передаче действительности и вместе с тем — цветовой акцентировке главного в картине. Коричневые, зеленые, желтые, синие и красные пятна, которыми художник выделил фигуры павших, а также группу всадников со Скобелевым во главе, почти не нарушают тональной собранности полотна.
Сцена смотра войск после большой победы на поле, еще усеянном мертвыми телами, так волновала художника, что он исполнил в период 1883—1888 годов вариант картины „Шипка-Шейново", ныне находящийся в Русском музее. Этот вариант, несколько больший по размерам, чем картина Третьяковской галле- реи, отличается тем, что в нем показаны не одиночно разбросанные трупы, а кучи их, и не только у редутов, но и в центре картины и даже вблизи группы всадников. Тем самым в варианте более сильно подчеркнута драматическая сторона события, тяжелые жертвы народа в войне.
Своеобразие подхода Верещагина к изображению событий войны становится особенно ясным при сравнении его произведений с работами доугих баталистов. Видный русский баталист Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, подобно Верещагину, изобразил в картине „Генерал М. Д. Скобелев" эпизод из русско-турецкой
200


войны, в котором участвует „белый генерал". Надо отметить, что Дмитриев-Оренбургский не был типичным представителем школы академических живописцев. Он находился в составе тех дипломантов Академии художеств, которые вышли из нее в 1863 году после „бунта" и создали Артель художников. Его кисти принадлежат написанные в традициях критического реализма полотна „Утопленник в деревне" и „Пожар в деревне", повествующие о тяжелой крестьянской доле. Но даже такой художник, связанный в известной мере с реалистической линией русского искусства, не всегда в трактовке военных событий уходил от присяжных академических профессоров, к числу которых и был вскоре приобщен. На картине Дмит- риева-Оренбургского Скобелев изображен скачущим на белом коне во главе войска, идущего в атаку. В отличие от „Скобелева под Шипкой", где небольшая по масштабам фигура генерала отдалена от центра и помещена на втором плане, а весь передний план изображает павших героев-солдат, своей жизнью завоевавших успех, в картине Дмитриева-Оренбург- ского фигура Скобелева помещена на переднем плане и вместе с конем занимает более половины холста. Верещагин близко дружил со Скобелевым, высоко ценил его талант и негодовал на высшие круги царской России за их подлое отношение к генералу. Когда Скобелев умер, художник писал П. М. Третьякову: „Я телеграфировал Вам, просил подробностей о смерти Скобелева — не откажите. Поди, император сожалеет теперь, что шельмовал его"16. Но этот друг и соратник Скобелева, изображая „белого генерала" на параде в честь одной из самых блистательных его побед, не затмил фигурой полководца окружающих, а показал солдата главным героем события. У Дмитриева- Оренбургского, хотя он изображает не парад, а бой, фигура Скобелева доминирует над всем, затмевает все. Сзади генерала изображен казак, везущий скобелевский значок, невдалеке — бегущий солдат, в порыве неистового восторга приветствующий генерала. Последний образ ходулен и фальшив. Помпезная театральность картины Дмитриева-Оренбургского проявляется и в прямой посадке фигуры генерала, не соответствующей быстрому движению коня, и в жесте его руки, потрясающей саблей, и в красивом аллюре лошади. Все здесь рассчитано на эффектность и парадность. Нельзя сказать, чтобы в картине не было реальных образов солдат, убитых, раненых. Они есть, и в изображении их достигнута известная правда. Черты реализма обогатили полотно Дмитриева- Оренбургского. Однако это только черты. И убитые, и раненые, и атакующие солдаты — лишь фон для изображения фигуры генерала.
Больше всего черты реализма проявились, пожалуй, в изображении поля битвы. Автор картины хотя и не участвовал в войне, но, как это часто было принято, тщательно изучал местность позднее и добросовестно воспроизвел ее на полотне. Правда в деталях, в изображении пейзажа, мундиров, оружия, и льстивая ложь в главном — такова особенность подобных картин, столь отличных от картин Верещагина. Сравнивая картины Дмитриева-Оренбургского и Верещагина, изображающие М. Д. Скобелева, можно сказать, что первый из них трактует бой как эффектный парад, а второй изображает парад как героикодраматическую сцену.
В то время как Верещагин изображал Александра II и вел. кн. Николая Николаевича в момент третьей Плевны и писал картины „Побежденные", „На Шипке все спокойно!", Дмитриев-Оренбургский создавал по заказу двора парадные полотна, одни названия которых достаточно их характеризуют: „Въезд Александра II в Плоешти", „Въезд великого князя Николая Николаевича в г. Тырново", „Сдача Никополя" и др. Это не исключало, конечно, наличия у Дмитриева-Оренбургского и более правдивых, менее официальных полотен (например, „Бой на Систовских высотах"), имеющих несомненное художественное достоинство, но в значительной части его работы — это идеализирующие действительность полотна, не дающие представления о войне как народной драме, не раскрывающие народ, солдатскую массу как главного героя войны. Батальным полотнам Дмитриева-Оренбургского часто присуща пестрота, несобранность колорита, неправдоподобно яркие краски.
Среди картин Верещагина из русско-ту- рецкой серии трагизмом содержания выделяются полотна, изображающие пленных турок, „Дорога военнопленных" („Дорога в Плевну") и „Привал военнопленных", написанные в
1878—1879 годах и ныне находящиеся в Бруклинском музее (США). Художник-гуманист не мог пройти мимо страданий обманутых и преданных своими правителями турецких солдат и создал яркие, запоминающиеся образы. На первой картине, которую сам художник высоко ценил, изображена дорога от Плевны к Дунаю, по которой шли пленные турецкие солдаты, замерзавшие в своих легких одежонках и падавшие всюду. Страшен вид этой зимней дороги, отмеченной уходящими вглубь телеграфными столбами, сотнями валяющихся трупов, с жадным вороньем, хлопочущим около добычи! В картине „Привал военнопленных" изображена сцена отдыха огромной партии турецких пленных, расположившихся в сильную снежную пургу
26 Верещат
201


\*ЛЛ
Дорога военнопленных (Дорога в Плевну). 1878—1879
прямо на дороге. Нахлобучив на лица башлыки, сжавшись в комочки, турки тщетно стараются спрятаться от стужи. Вихри снега, вздымаемые ветром, кружатся в воздухе, проникают под одежду. Три казака на лошадях, конвоирующие пленных, в тщетном стремлении защититься от бурана уже не обращают никакого внимания на турок. Они знают, что никто из пленных не имеет сил не только убежать, но и подняться с земли. Для многих турок этот привал, как видно, будет последним. В каждой картине русско-турецкой серии композиция своеобразна, естественна и в то же время строго продумана. Значительные композиционные достоинства отличают и картину „Привал военнопленных", в которой правда реальной жизни сочетается с мастерством сочинения. Раскрытие основного содержания картины — власть стихии над обессилевшими и гибнущими людьми — достигается в огромной мере благодаря контрасту статичного второго и третьего планов, где показано поле с окоченевшими людьми, и полного бурной динамики снежных вихрей переднего плана. Эти разнонаправленные вихри, поднятые на высоту, во много раз превышающую полоску сидящих человеческих фигур, как бы господствуют над равниной. Вертикали телеграфных столбов
подчеркивают своими масштабами придавленность и поверженность людей, таких крохотных и согбенных. Впечатление обреченности пленных усиливает и сцена переднего плана: труп лошади, валяющаяся разбитая повозка как бы символизируют судьбу людей, заносимых снегом.
Картина „Редут, сослуживший службу" (1877—1879, Русский музей) особенно знаменательна тем интересом, который художник проявил к показу прозаических солдатских будней, остававшихся вне сферы внимания официальной живописи с ее парадно-декора- тивной трактовкой войны и культом царственной личности. В картине изображено несколько отдыхающих солдат, расположившихся близ траншеи и счастливых минутами временного боевого затишья. Каждый занят своим делом: кто стоит, кто сидит, кто бродит, некоторые отправляют естественные потребности. Картина замечательно проста, непосредственна и правдива. Конечно, в этом произведении художник подошел к крайним границам области эстетического, рискуя скатиться к натурализму, но он продемонстрировал этим возможную широту охвата явлений действительности реалистической батальной живописью, а вместе с тем бросил вызов тем
202


баталистам, которые представляли войну как парад. В серию картин о войне, кроме упомянутых, входили также полотна „Адъютант" (1878—1879, местонахождение неизвестно), „Шпион", „Пикет на Дунае", „Пикет на Балканах", „Два ястреба" (все 1878—1879 годов, Киевский музей русского искусства)17, „Башибузук" (1880—1881 18, Государственный краеведческий музей Татарской АССР, Казань) и др.
Картины русско-турецкой войны являются одной из вершин творчества Верещагина и дальнейшим шагом в его художественном развитии. В них он с глубокой правдой воссоздал в художественных образах величественную эпопею борьбы русского народа за освобождение балканских братьев. Верещагин показал войну в ее сложной многогранности, когда победы чередуются с поражениями, а успех покупается тяжелыми жертвами, чудовищным напряжением сил и нервов, страданиями людей, сиденьем в снежных траншеях, переходами по обледенелым горам или по избитым дорогам по пояс в воде и грязи. В картинах русско-турецкой войны во весь рост показан художником истинный герой эпопеи освобождения — солдатская масса и передовая часть офицерства, проявившие отвагу, верность долгу и родине. Прав был В. В. Стасов, когда называл Верещагина живописцем народа, живописцем народных масс. Тема героичности и богатырского склада русского народа, намеченная в ряде прежних картин Верещагина, теперь была развита и углублена на материале справедливой, освободительной борьбы с турецкими захватчиками. Верещагин выступал в картинах о русско-турецкой войне как пламенный патриот, как человек, проникнутый страстной заботой о народе, о русском солдате, о международном престиже своего отечества. Демократический патриотизм Верещагина коренным образом отличался от „квасного" патриотизма, от официального „патриотизма" правивших кругов. Он далек был от того, чтобы восхвалять все, что совершалось в русской армии. Жертвы и страдания русского солдата, которые потрясли сознание художника, заставили его с ненавистью относиться ко всяким спекулятивным попыткам использовать тему военных событий для традиционного прославления правителей и славословия по адресу начальников. Он был смелым и страстным обличителем нравов самодержавной действительности. В туркестанской серии Верещагин, показав объективную прогрессивность факта присоединения Средней Азии к России, раскрыв драматическую сторону войны, выявив героизм русского солдата, подошел к осуждению захватнических войн вообще („Апофеоз войны"). Но
он не сумел подняться до понимания эгоистических, корыстных целей господствующих классов России и самодержавия в этой войне, не сумел конкретно раскрыть несправедливый, колонизаторский характер проводившихся самодержавием в Туркестане военных операций.
В конце 70-х и в 80-х годах, ясно сознавая благородный характер русско-турецкой войны и правдиво показывая ужасающие зверства захватчиков-турок, Верещагин в то же время изобличает и русскую военно-самодержавную верхушку, виновную в бессмысленной гибели солдат, в безмерных страданиях народа. Верещагин был патриотом в том смысле, что выступал за интересы русского народа, за солдатскую массу, часто поднимая кисть против ее социальных врагов.
Верещагин был пламенным сторонником вооруженного освобождения балканских народов от ига турецких поработителей. Ради этой идеи он сражался, был ранен, жертвовал жизнью. Но он буквально рыдал, когда видел гибнувших от холода и голода турецких пленных солдат, темных, невежественных, обманутых своими командирами, или когда писал на эту тему картины. И горечь за этих гибнущих врагов переполняла его сердце.
Патриотические чувства, горячее стремление к освобождению балканских народов сливались у Верещагина с антимилитаристскими идеями, с осуждением захватнических войн, с мечтой о будущем — без порабощения народов, без войн. Художник стремился показать обществу настоящую суть войны, чтобы побудить людей на поиски действенных средств преобразования действительности и прекращения войн вообще. И, когда П. М. Третьяков в порыве увлечения неосторожно рекомендовал Верещагину создать новые картины войны, чтобы воспеть ее в духе либералов, Верещагин ответил на это негодующим посланием: „Мы с Вами расходимся немного в оценке моих работ и очень много в их направлении. Передо мною, как перед художником, Война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары — это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады. Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частности, например в данном случае — „жертвы русского народа, блестящие подвиги русских войск и некоторых отдельных личностей" 19.
Строго придерживаясь фактов, опираясь на документы, зарисовки, этюды, собранные на полях сражений материалы, широко обобщая вместе с тем явления действительности, Верещагин создал типические образы большого познавательного значения и эмоциональ¬
26*
203


ной силы. Углубление идейной стороны живописи неразрывно связано у него с ростом колористического, композиционного мастерства. Колорит делается более естественным, строгим, простым. Декоративная красочность и цветовая пестрота ряда туркестанских и индийских полотен все более уступает место тональной живописи, в которой цветовое многообразие сводится к одному-двум основным тонам. Продолжает совершенствоваться мастерство в передаче пространства, воздуха, света. В картинах исчезает прежняя жесткость и сухость живописной манеры, контуры и грани предметов несколько смягчаются, как это бывает в действительности при наблюдении явлений на расстоянии, в картинах уменьшается число деталей, а разработка частностей утрачивает прежний самодовлеющий характер. Преодолевая принципы академической композиции, художник добивается в построении картины свободы, простоты, естественности, содействующих выразительности образов и глубокому раскрытию идеи произведения.
События русско-турецкой войны кроме Верещагина и упоминавшегося уже Н. Д. Дмитриева-Оренбургского изображал и ряд других художников, как ее очевидцев, так и не участвовавших в войне. Ни один из них не создал, однако, столь величественного памятника этой эпопее, никто не показал войну так глубоко, многогранно, как Верещагин, никто не сумел взглянуть на события военной действительности со столь смелых демократических позиций. Крупный близкий передвижникам русский художник-реалист, одновременно с Верещагиным находившийся в действующей армии, П. О. Ковалевский в изображении событий русско-турецкой войны не смог до конца преодолеть условностей официальной живописи, хотя и создал ряд хороших, правдивых, полных искреннего драматизма картин, например „Перевязочный пункт" и др. Особенно показательна в этом отношении одна из его картин (Минская галлерея). На картине на первом плане изображена конная группа русских генералов и изящных, нарядных штабных офицеров, величаво двигающаяся по дороге. Выделяя не только композиционно, но и цветом эти главные фигуры, художник помещает их на фоне правдиво переданной холмистой местности, по которой галопом мчится кавалерийский отряд, проносятся влекомые лошадьми пушки, двигаются конвоируемые солдатами пленные турки. Несмотря на документальную точность в передаче всех аксессуаров войны, это опять-таки эффектное, парадное полотно. Больше жизненной правды в изображении событий русско-турецкой войны в картинах
А. 	Д. Кившенко, который, хотя и не участ¬
вовал в кампании, сумел показать массовый героизм русских солдат, тяжесть перенесенных ими походов и сражений, например „Штурм Горгохотанских высот", „Зевинский бой", „Поражение армии Мухтар-паши" и др. В его картинах не выставлены на передний план фигуры офицеров и генералов, как у Дмитри- ева-Оренбургского, в них больше правды живого эпизода, естественности колорита, цветовой собранности, мастерства реалистической передачи пространства, воздуха, света. Однако и он не поднялся в своих полотнах до верещагинской трактовки войны как глубокой народной драмы. Жертвы русского солдата не выступают у него с той выпуклостью, как у Верещагина. Война и у него предстает все же в известной степени как красивое зрелище. Больше других русских художников приблизился к верещагинской трактовке войны
В. 	Д. Поленов. Будучи участником и очевидцем борьбы за освобождение славян, он создал ряд полных глубокого трагического звучания образов. Подобно Верещагину, он показал войну не с парадной, а с драматической стороны, также изобразив прозу военных будней. Таковы его замечательные, но малоизвестные, не упоминаемые даже в специальных монографиях картины „Убитый солдат" (1883), „Поле боя" (1883), „После боя" (1880)20 и др. Разоренные и сожженные деревни, трупы, окруженные шакалами и вороньем, исковерканные огнем остовы деревьев — все эти образы, основанные на личных наблюдениях, написанные правдивыми красками, близки Верещагину. В работах Поленова трупы, раны, кровь показаны несколько более натуралистично и более обнаженно. Главная разница, однако, не в этом. У Поленова слабее, чем у Верещагина, выявлена героическая сторона событий, бледнее показано мужество, духовная красота русских солдат, сражавшихся за благородное освободительное дело. Нечего и говорить, что Поленов ни в одном полотне не возвысился до критики сербской или русской правившей верхушки. К тому же для Поленова тема войны не была вообще близкой, и он отразил ее лишь в нескольких полотнах.
Многие картины русско-турецкой и индийской серий быди показаны Верещагиным на ряде его персональных выставок. Весной и летом 1879 года в Лондоне была устроена первая из этих выставок. В конце того же года открылась обогащенная новыми произведениями бесплатная верещагинская выставка в Париже, после чего в начале 1880 года картины были отправлены в Петербург. Новые работы принесли Верещагину большой успех, закрепили в Англии и Франции его известность. Этот успех Верещагина в Лондоне тем более пока¬
204


Привал военнопленных. 1878—1879
зателен, что он имел место в обстановке сильнейшего русофобства, которым тогда была одурманена английская публика. Конечно, были люди, которым больше нравилась индийская, а не балканская серия (и наоборот), были более придирчивые и менее придирчивые критики. Но в общем Верещагину отводилось одно из первых мест среди европейских художников, и молодежь призывали учиться у него мастерству. В. В. Стасов, неотступно и с горячей симпатией наблюдавший за деятельностью Верещагина и систематически информировавший о ней через печать читателей, с чувством патриотической гордости сообщал соотечественникам, что талант русского художника получил в Западной Европе весьма высокую оценку. Однако европейская критика, уловившая в произведениях Верещагина многие достоинства, по какой-то странной близорукости не обнаружила в них одного важного качества — их критической направленности против верхушки русского главнокомандования.
От петербургской выставки Верещагин ждал многого. Его глубоко волновало отношение к новым картинам, особенно к картинам войны, соотечественников, многие из которых сражались с ним плечом к плечу в Болгарии. На¬
деялся художник и на то, что его картины будут приобретены в России целыми сериями. Именно поэтому он категорически отказался продавать свои работы за рубежом с выставок в Лондоне и Париже, хотя испытывал серьезные материальные затруднения (больших средств требовало устройство выставок в Лондоне, Париже, Петербурге). Нередко художник не имел средств даже на перевозку выставки и вынужден был занимать небольшие суммы у брата Н. В. Верещагина. В одном из писем к брату от 1 января 1880 года по поводу денежной помощи художник горько сетует, что не всегда мог оказывать помощь своему умершему сильно обедневшему отцу („розовому старичку") и еще здравствовавшей матери. „Биографии мои теперь так и сыплются, — говорил в этом письме В. В. Верещагин, — то-то счастье, что называется на брюхе шелк, а в брюхе щелк! Что-то недостает от того, что не могу поделиться успехом с милым розовым старичком, который ушел от нас. Что мама?.. Кабы дотянуть до времени, когда буду в состоянии предложить ей проехаться в теплый климат! Надеюсь, недолго до этого, но как бы не свернулась и она раньше этого; папа-то милый только выслу¬
205


Шпион. 1877-1879
шал обещание. Дырявые калоши его не идут у меня из ума — вот истинная нравственная казнюшка" а1.
Верещагин достаточно ясно отдавал себе отчет в том, что его картины не могут понравиться царствующему дому и вряд ли будут приобретены в собственность государства. Еще во время русско-турецкой войны, зная тяжелые материальные обстоятельства Верещагина, некоторые его друзья (конечно, без ведома художника) принялись было хлопотать за него в „высших сферах". Считая постыдным поведение правительства, не купившего до сих пор ни одного верещагинского произведения, и рассматривая будущие картины художника о русско-турецкой войне как на¬
родное достояние, они тогда наивно пытались склонить Александра II выполнить „национальное дело" — приобрести эти будущие работы и выдать автору некоторый аванс. Предложение это было оставлено без ответа. И досталось же от художника, когда он узнал обо всей этой истории, его друзьям, взявшимся за непрошенные хлопоты! Но самый этот факт не оставлял сомнений в том, что творчество художника не импонирует высшим сферам. Впрочем, недовольство царствующего дома, великих князей картинами русско-турецкой войны доходило до слуха Верещагина, но не только не смущало, а даже ободряло его. По поводу неодобрительных отзывов великих князей о картинах войны Верещагин писал Стасову 30 октября (11 ноября) 1878 года: „Все это — и злоба Владимира, и мнение Николая... — как представителей самого ярого консерватизма, показывают, что я стою на здравой нелицемерной дороге, которая поймется и оценится в России"22. Уверенность Верещагина в том, что его картины неприемлемы для правивших кругов России, а потому и не будут приобретены казной, энергично рассеивал художник А. П. Боголюбов. Он всячески заверял Верещагина о намерении наследника приобрести всю серию картин о русско-турецкой войне. Верещагин отвечал, что его картины никак не могут прийтись по вкусу во дворце. „Я отказывался на том основании, — говорит Верещагин, — что некоторые сюжеты не могут нравиться таким высокопоставленным лицам... а что изменять или исправлять их я не намерен. — Ничего, ничего, повторял Боголюбов, наследник знает это и все-таки желает и проч., и проч." 23. Приехавшего в конце 1878 года в Петербург художника тотчас же пригласили для переговоров к наследнику в Аничков дворец. Однако „меня заставили прождать и велели прийти в другой раз, — рассказывает Верещагин в письме к Стасову. — Я уехал, потому что не имел ни охоты, ни времени шляться по передним. .."24. Так как наследник не принял Вере¬
206


носилось с ненавистью. Так, например, наследник, ознакомившись с каталогом лондонской или парижской выставки Верещагина, так отзывался о творчестве художника: „Читая каталог картинам Верещагина, а в особенности тексты к ним, я не могу скрыть, что было противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию. .. Жаль, что это будут единственные картины в воспоминание славной войны 1877 —
1878 	годов, и это все, что мы оставим нашему потомству..."*7. Такое отношение самодержавной верхушки к Верещагину зловеще предвещало различные осложнения с его выставкой в Петербурге. Впрочем, выставка верещагинских картин в столице России, пополненная новыми работами и функционировавшая с 20 февраля до конца марта, принесла художнику среди широкой публики подлинный триумф. Ей были посвящены бесчисленные восторженные отзывы и рецензии. Передовая часть общества оценила их реализм, их гуманистическую направленность и демократический дух. Об успехе выставки свидетельствовал огромный наплыв зрителей: за сорок дней на ней побывало около двухсот тысяч человек. Занимавший в те годы передовые позиции беллетрист Д. Л. Мордовцев писал о полотнах Верещагина: „... этот ужас, который я испытываю перед его картинами, возвышает в моих глазах подвиг русского народа так, как не возвысили бы тысячи других батальных изображений его храбрости" ^8. Более глубокую и всестороннюю оценку труда Верещагина давала революционно настроенная часть общества. Один из русских революционных деятелей, И. И. Попов, вспоминая о верещагинской выставке 1880 года, говорил, что она произвела на демократическую часть общества „потрясающее впечатление". В наиболее передовых кругах по поводу картин Верещагина велись оживленные политические разговоры: „Республику в Болгарии побоялись установить, а посадили на престол Александра Баттенберга; но все же, хотя при немце, дали конституцию, а Россия, обагрившая кровью болгарские поля, продолжает оставаться рабской страной. После войны деспотический режим не только не смягчился, а, напротив, реакция усилилась" 29. Это стремление передовых, революционно настроенных зрителей свя¬
щагина в Петербурге, он в свою очередь отказался принять будущего Александра III в Париже. „Наследник, за бытность здесь, — писал Верещагин Стасову 30 октября (11 ноября) 1878 года из Парижа, — хотел ко мне приехать, но я просил Кумани, известившего меня об этом, не трудиться, ибо я не желаю показывать ему мою работу, точно так же, как он не пожелал видеть мою картину"25. Невзирая на этот инцидент, Боголюбов вновь горячо и настоятельно заверял Верещагина о желании наследника купить картины войны. Эта настойчивость и уверенность Боголюбова, наконец, поколебали художника, и он вновь соблазнился перспективой сохранить все картины неразрозненными в России. В марте 1879 года Верещагин послал в Петербург как образец всей серии картину „Дорога военнопленных" для показа ее и Третьякову и наследнику, собираясь купившему ее прислать затем и остальные картины. „Мне, признаться, гораздо приятнее было бы, — писал тогда Верещагин Стасову, — иметь дело с купцом, чем с дворцом"
Однако заверения Боголюбова вновь оказались неосновательными. Дело с покупкой картин приобретало характер какого-то издевательства над художником. Боголюбов, желая помочь Верещагину, переоценил свое влияние при дворе и недостаточно принял во внимание ярко выраженную критическую направленность верещагинских работ, враждебную правившим кругам. И, когда узнал об истинном отношении двора к творчеству Верещагина, понял, что сделал страшную бестактность. Между тем в царской семье имя Верещагина произ¬
Адъютант. 1878—1879
207


зать произведения художника с острыми политическими вопросами современности, вскрыть заложенную в них критику самодержавной действительности было в значительной мере вызвано потребностями общественной борьбы того времени. Передовые зрители искали и находили в верещагинских картинах обличительное начало, материал для революционной пропаганды. Картины Верещагина революционизировали зрителей, хотя их автор и не поднимался до революционных идей. Правда, переданная в этих картинах, имела огромную разоблачительную силу. Это подтверждают приводившиеся ранее высказывания Н. К. Крупской и И. И. Попова. Известный деятель русского революционного движения С. И. Мицкевич тоже указывал на то, что картины Верещагина „Апофеоз войны", „Смертельно раненный", „Панихида", „На Шипке все спокойно!" вместе с полотнами Перова, Репина и Сурикова сильно действовали на ряд поколений в революционном, антимилитаристском и антирелигиозном направлении80, в частности оказывали влияние на мировоззрение молодежи в 80-х годах.
Тем более понятно, что, напуганные революционной ситуацией, верхи самодержавия усмотрели в произведениях Верещагина бун- товщические тенденции. Правившие круги, реакционная часть общества отнеслись к произведениям художника на темы русско-турец- кой войны резко враждебно. Еще до открытия выставки конференц-секретарь Академии художеств П. Ф. Исеев известил Верещагина о пожелании президента Академии вел. кн. Владимира Александровича, чтобы пояснительные надписи с картин были сняты. Одновременно Верещагину было сообщено, что царь выразил желание увидеть картины войны, для чего их необходимо перенести в Зимний дворец. На оба эти пожелания Верещагин отвечал довольно резким письмом, адресованным П. Ф. Исееву: „Милостивый государь Петр Федорович, — писал художник, — по совести, не нахожу возможным исполнить желание е[го] в[ысочества] относительно снятия надписей и буду ждать его приказания. Что касается показывания картин его величеству, то позвольте поблагодарить Вас за доброе желание: не видя возможности переносить мои картины во дворец, я принужден вовсе отказаться от этой чести"81. Трудно по достоинству оценить в наше время ту смелость, с какой Верещагин открыто выразил во вполне официальном письме свою антипатию к самодержавной верхушке. Это, конечно, не был революционный вызов. Но в условиях деспотического государственного устройства это было ярчайшим свидетельством демократических настроений
и взглядов Верещагина, его решительности и прямоты. Несмотря на возражения художника, ему было все же категорически приказано снять надписи с картин. „Снимаю надписи, — с раздражением писал Верещагин Исееву, — но пусть на душе е[го] в[ысочества] будет грех того, что люди, протестующие против зол войны, приравниваются к отрицающим государство"32. Не посчитались услужливые царедворцы и с возражением художника против специального показа картин царю во дворце. И вот солдаты-гвардейцы на руках перенесли картины балканской серии в Зимний дворец. Верещагину не оставалось ничего иного, как временно закрыть выставку, а недоумевающую публику известить, что эта мера вызвана перевеской картин. Прекращение показа выставки, обличительная направленность картин возбуждали в публике различные толки. В прогрессивных кругах опасались запрещения выставки или снятия ряда произведений.
Наученный горьким опытом, Верещагин не только не ожидал теперь приобретения картин для государства, но сам категорически предупредил, что ни одного полотна царствующему дому не продаст. Он демонстративно отказался показывать картины Александру И, но просил, чтобы вместо него разрешили присутствовать при церемонии осмотра его брату — А. В. Верещагину. На докладной записке П. Ф. Исеева, сообщавшей желание художника, чтобы в Зимний дворец был допущен А. В. Верещагин, вел. кн. Владимир Александрович наложил знаменательную резолюцию: „В качестве устроителя выставки пускай будет, а главное, для того, чтобы ублажить тронутого творца выставленных картин"33. Так смотрели правившие круги России на Верещагина. Для них он был бунтовщик, революционер, сумасшедший, „тронутый", невменяемый человек.
Картины были размещены для царского обозрения в Николаевском зале Зимнего дворца, отделанном в белых тонах. Картины со снегом на белом фоне зала значительно проигрывали в своих достоинствах.
А. 	В. Верещагин, получивший разрешение присутствовать при осмотре картин царем и явившийся для этой цели во дворец, был, однако, без особых церемоний удален из Николаевского зала: ему передали, что царь желает осматривать картины один84. Ходили слухи, будто картины понравились царю, но это был нелепый вздор. Александр И и все его окружение отнеслись к верещагинскому творчеству с негодованием. Даже такой „либерал", как военный министр Д. А. Милютин, отозвался о выставленных во дворце картинах
208


резко отрицательно. „После доклада моего и доклада вместе с Г ирсом, — пишет 18 марта
1880 	года Милютин в своем дневнике, — зашел я в Николаевский зал Зимнего дворца, где выставлены для государя картины Верещагина, наделавшие столько шуму и возбудившие ожесточенные споры между поклонниками его таланта, большею частью ультрареалистами, и противниками, признающими эти картины не воспроизведением сцен минувшей войны, а профанацией [этой войны], злобною карикатурой того, что составляет гордость и святыню для народного чувства. Действительно, Верещагин, неоспоримо талантливый художник, имеет странную наклонность выбирать сюжеты для своих картин самые непривлекательные: изображать
только [тяжелую и] неприглядную сторону жизни и вдобавок придавать своим картинам надписи в виде ядовитых эпиграмм с претензиями на [мизантропическое] остроумие. Так, например, изобразив на трех картинах часового, занесенного снегом и замерзающего, он над всеми этими изображениями пишет: „На Шипке все спокойно!" На картине, изображающей государя и свиту его под Плевной, в виду кровопролития, он надписывает: „Царские именины". Впрочем, эта надпись, красовавшаяся в Париже, здесь, конечно, исчезла. Не имев возможность быть на выставке, привлекавшей массы народа, я рад был удобному случаю, чтобы лично проверить слышанные мною бесконечные толки об этих картинах, и должен сознаться, что, обойдя весь ряд картин, вынес грустйое впечатление. Самого художника не было в зале; государь, пожелав видеть... картины, не желал видеть самого автора"86.
Одним из самых непримиримых недоброжелателей Верещагина оказался прусский военный атташе в Петербурге Вердер, который советовал Александру II уничтожить всю серию картин о русско-турецкой войне как якобы антипатриотичную, тенденциозную, нигилистическую.
В письме от 5 апреля 1880 года Верещагин сообщал из Петербурга своему другу французскому критику Ж. гСларети: „Двор особенно недоволен моими картинами... Наслед¬
Пикет на Балканах. Около 7878 года
ник и несколько других высочеств взбешены. Отсутствие патриотизма, почти предательство — вот в чем меня обвиняют. Но большинство публики не разделяет этого мнения"36. Настроения господствовавшей верхушки нашли в ряде органов печати прямой отзвук. С первых же дней выставки реакционные газеты и журналы повели против Верещагина настоящий поход, переходящий в прямую травлю. Продолжалось то черное дело, которое в свое время начал Тютрюмов.
Верещагина поносили и за то, что он якобы искусственно сгущает краски и представляет войну ужасной, и за то, что он якобы бездушно и холодно изображает страдания и бедствия людей на войне, и пр. и пр. В ответ на клеветнические обвинения Верещагин писал:
„Меня много раз укоряли в подыскании страшных, отталкивающих сюжетов для моих
27 Верещагин
209


картин, но я не решился изобразить и десятой доли виденных ужасов, часто просившихся на полотно и по сюжету и по живописной, эффектной обстановке. Например, я несколько раз покушался представить... поле мертвых под редутом37; уже были набросаны кучи скелетов во всевозможных позах — некоторые с руками, указывавшими куда-то вдаль, — уже намечена была моя фигура, в недоумении присматривавшаяся ко всем глазным орбитам, в чаянии распознать знакомые, дорогие черты, когда волей-неволей приходилось оставлять работу, потому что слезы и нервные рыдания не давали продолжать ее" 38.
„В жар, в лихорадку бросало меня, — писал художник в другом месте, — когда я смотрел на все это и когда писал потом мои картины; слезы набегают и теперь, когда вспоминаю эти сцены, а умные люди уверяют, что я „холодным умом сочиняю небылицы"... Подожду и искренне порадуюсь, когда другой даст более правдивые картины великой несправедливости, именуемой войной" 39.
Особенно рьяно дискредитировала Верещагина и его творчество реакционная газета „Новое время", опубликовавшая по поводу выставки около десяти злобно-издевательских статеек. Оставляя в стороне шутовской тон этих грязных вылазок суворинского органа, скажем, что их содержание сводится к следующему: Верещагин якобы в своем стремлении прославиться представил войну не правдиво, а извращенно, всячески принижая русских и возвеличивая турок; он надсмеялся над страданиями русского солдата и создал произведения для украшения султанского дворца. Наконец, в упрек художнику поставили даже то, что он осветил свою выставку электрическим светом, чтобы облегчить в сумрачные петербургские дни обзор картин.
„Картины мои, — вспоминал позднее об этом времени Верещагин, — опять были признаны унизительными, обидными для чести русского воина. Однако турецкий генеральный консул в Пеште, демонстративно ушедший с моей выставки от унижения и напраслины, которые я будто бы возвожу на турок, чрезмерно возвышая русских, показывает, что я был беспристрастен" 40.
В ответ на клеветнические обвинения „Нового времени" Верещагин дважды опубликовал в газетах полные сарказма письма41. Ряд газет выступил с горячей защитой художника. В жестокую литературную борьбу за Верещагина ввязался со всем пылом своей прямой и страстной натуры Стасов, опубликовавший по этому поводу несколько боевых статей.
Надо отметить, что выступления Стасова
в защиту Верещагина происходили в момент одной из его кратковременных, но острых размолвок с художником, когда между друзьями прекратились встречи, знакомство и переписка. Одной из причин разрыва отношений Верещагина и Стасова в то время был конфликт из-за Л. Н. Толстого. Конфликт этот настолько своеобразен и так ярко характеризует самобытную, гордую натуру Верещагина, что о нем необходимо сказать несколько слов. Желая познакомить Верещагина с великим писателем, находившимся тогда в Петербурге, Стасов пригласил и художника и Л. Н. Толстого к себе в Публичную библиотеку. Верещагин пришел к Стасову и долго ждал Толстого. Но ожидание было напрасным, Толстой не пришел: он вынужден был внезапно уехать в Москву, не предупредив об этом ни Стасова, ни Верещагина. Художник очень высоко ценил Толстого как писателя (хотя и отвергал его нравственно-философское учение с идеей непротивления злу). Но поступок Толстого показался самолюбивому Верещагину таким высокомерным, таким оскорбительным для его достоинства, что он не находил границ своему негодованию. Сильно досталось тогда от Верещагина Стасову за „сводничество". Отношения между друзьями порвались, а Толстому, имевшему тогда уже мировую славу, Верещагин отправил следующее „распекающее" письмо: „Милостивый государь, В .В. Стасов, передавши мне недавно, что Вы в Питере и желаете со мной познакомиться, просил прийти на другой день в библиотеку для свидания с Вами. Так как он говорил, что Вы не желаете уехать, не повидавшись со мною, то я пришел ровно в назначенный час и битых два часа ожидал Вас. Вы не только не явились, но даже не сочли за нужное уведомить меня, что Вы уехали совсем из города, то есть поступили крайне невежливо.
Свидетельствую мое уважение таланту Вашему.
В. 	Верещагин" 42.
Оставив в стороне свою личную обиду на Верещагина, Стасов горячо взял художника под защиту. В своих статьях он убедительно показал, что ненависть к Верещагину вызвана у реакционной прессы правдивым характером картин художника. Стасов, сравнив авторов нововременских статей с Ф. Б. Булгариным, пытавшимся дискредитировать в свое время Н. В. Гоголя, показал в настоящем свете напрасные усилия реакции задушить прогресс искусства. Он убедительно раскрыл вздорность многих клеветнических измышлений врагов верещагинского творчества. Признав картины Верещагина выдающимся вкладом в сокровищницу национального искус¬
210


ства, Стасов утверждал, что надлежащее их место — в русском народном музее, что их обязательно необходимо приобрести для России, что они составляют общенародную реликвию. Как ни сочувствовали широкие слои общества этому призыву Стасова, дело с приобретением верещагинских картин не продвинулось ни на шаг. Напрасно Верещагин предлагал русско-турецкую серию П. М. Третьякову. Мирясь с содержанием картин, последний не соглашался с запрошенной Верещагиным ценой. Верещагин же не хотел отдать картины по дешевке: слишком много труда, сил и здоровья они стоили. При этом художник говорил, что деньги ему нужны не на слуг и экипажи, а на обеспечение дальнейшей работы и на развитие в России школ. Правительственные круги, как уже было сказано, тоже никак не хотели приобретать верещагинские картины. Таким образом, именно в России, для которой и создавал Верещагин столь дорогие ему картины, никто из имеющих возможность купить не приобретал их. В этом заключалась глубокая драма художника.
Между тем материальное положение Василия Васильевича становилось все более напряженным. Под влиянием этого обстоятельства, а также травли Верещагин был в угнетенном состоянии.
„Только бы выйти из нищеты, — писал он в конце петербургской выставки В. В. Стасову, — и удрать отсюда — обещаюсь более не только не продавать, но и не показывать здесь мои работы" 43. Писатель В. М. Жемчуж- ников с горечью говорил тогда о Верещагине
П. М. Третьякову: „Сердечно больно за этого поэта среди прозаиков-деспотов" 44.
С тяжелым чувством художник вынужден был после закрытия петербургской выставки устроить аукцион своих индийских этюдов и, следовательно, пойти на распыление серии. Распродажа привлекла многих коллекционеров, в том числе и П. М. Третьякова, приобретшего значительную часть индийских работ. Картины же войны остались пока на руках художника. Аукцион принес Верещагину около ста сорока тысяч рублей. Полученная сумма на сорок тысяч превосходила те деньги, которые художник запрашивал за всю серию целиком, не разрознивая ее. После аукциона Верещагин пожертвовал двадцать тысяч рублей петербургскому Обществу поощрения художеств на рисовальные школы45, внеся половину этой суммы немедленно же, а кроме того, роздал значительные средства другим школам.
Несмотря на травлю и преследования, которым подвергся художник за свои картины о русско-турецкой войне, он нисколько не отказался, ничем не поступился в своих взглядах на эту войну, хотя и думал одно время оставить поприще баталиста. Его настроение отразилось в одном из писем В. В. Стасову: „Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого. К тому же не только в России, но и в Австрии и в Пруссии признали революционное направление моих военных сцен. Ладно же, пусть пишут не рево¬
Пикет на Дунае. 1878-1879
27*
211


ГГ№ГЫ«
Общий вид мастерской Верещагина в Мэзон-Лаффитт близ Парижа в 1881 году. Фотография
люционеры, а я, нигилист, посмотрю, а может, и посмеюсь в кулак. Нигилистом, Вы знаете, признала меня вся наша императорская фамилия с нынешним императором во главе"46. Однако это малодушное настроение у художника быстро прошло и он продолжал писать картины о войне, придерживаясь прежних своих взглядов. И стойкость этих взглядов являлась результатом ненависти Верещагина ко всему буржуазно-само- державному строю царской России, результатом его приверженности правде. От правды Верещагин не хотел отходить ни в чем. Свой взгляд на войну художник выразил не только в картинах, но и в статьях, в книгах, появившихся с начала 80-х годов 4V При этом надо отметить, что, пожалуй, не было в русской публицистике другого примера столь острых, смелых и компетентных обличительных выступ¬
лений в адрес царского правительства по вопросам русско-турецкой войны, какие сделал Верещагин. В своих статьях и книгах о войне он с беспощадной правдой раскрывал тупость главного командования, его ошибки, бичевал барское пренебрежение известной части офицерства к солдатам, невзирая на лица корил известнейших генералов и сановников за трусость, зазнайство и холопство. Центральное место в этих обличительных статьях занял очерк о третьем штурме Плевны, в котором раскрывалась преступно-халатная организация боя царем и главнокомандующим, занятыми попойкой, о возмутительной бойне русских солдат в день и! в честь царских именин. Не менее'острым был очерк об обороне Шипки, в котором было рассказано, как вследствие картежничества и забвения военного долга
212


отдельными генералами вымерзали целые армейские полки. Из воспоминаний Верещагина, дополнявших картины, мир узнал подробности о преступно плохой организации в русской армии ухода за ранеными, о неразрывавшихся снарядах русской осадной артиллерии, о плохом вооружении наших войск, о тупости генералов, не пожелавших снабдить русских стрелков отнятыми у турок ружьями лучших систем. Не только из картин, но и из очерков Верещагина общественность узнала также о безобразном снабжении солдат на Шипке теплой одеждой и обувью, вследствие чего гибли целые полки и дивизии, о пристрастии к карточной игре и к вину видных генералов, что влекло за собой нераспорядительность командования и ненужную гибель массы солдат. Там, где Верещагин сталкивался с проявлением презрения к солдату, где встречал равнодушие, халатность, беспечность командования, он был полон негодования и не переставал публично клеймить виновников этих преступлений. Воспоминания Верещагина о войне 1877—1878 годов — это тяжелый обвинительный акт самодержавию. И недаром царская цензура выгрызала из статей и книг художника большие куски, носившие гневный, обличительный характер 48. Правившая клика не хотела, чтобы „сор" выносился „из избы". Было дано строгое распоряжение впредь бесцеремонно вычеркивать в статьях Верещагина обличительные и разоблачительные места. Вообще правившие круги России ненавидели Верещагина. Упоминавшийся уже нами А. В. Жиркевич передает в своем дневнике слова генерала А. П. Ску- гаревского, служившего в свите Александра III, об отношении этого царя к Верещагину: „По словам Скугаревского, император Александр III прямо ненавидел Верещагина, ругал его при всяком удобном случае, что довелось Скуга- ревскому слышать не раз лично"49. И это не случайно: нельзя забывать, что Александр III был одним из бездарных высших командиров во время русско-турецкой войны, ответственным за многие безобразия. По свидетельству
А. 	В. Жиркевича, художник однажды в 80-х годах выступил в Петербурге с публичной лекцией, в которой клеймил позором „начальство", покидавшее поле боя, когда солдаты шли вперед умирать. Раз кричишь „вперед", рассуждал художник о поведении офицеров в бою, то и иди вперед сам и давай пример другим, как поступал Скобелев, а не отсиживайся в тылу. Лекция эта принесла Верещагину немало неприятностей. Военный министр П. С. Ванновский, добиваясь высылки Верещагина из Петербурга и лишения его георгиевского креста, лично повел даже специальное расследование, поставив на ноги сыскные органы. „Со мной
долго разговаривал ген[ерал] Скугаревский, — записал в своем дневнике А. В. Жиркевич 24 ноября 1900 года. — Между прочим, он рассказал мне кое-что интересное про В. В. Верещагина. .. Когда Верещагин читал в С.-Петербурге лекцию в пользу женских курсов, то на ней из военных были ген. Петрушевский и Скугаревский. Верещагин, описывая картины сражений, между прочим, нарисовал солдат, идущих вперед умирать, а начальство назад. Дня через два Скугаревского потребовал к себе Ванновский. „Вы были на лекции Верещагина?" — „Был". — „Слышали, как он ругал русских офицеров, изображал их трусами?" Скугаревский правдиво изложил министру, в каком духе производилась лекция, сказав, что и по уставу полагается начальствующим лицам быть во время боя сзади, что Верещагин не говорил об одних русских офицерах... что ничего обидного он не нашел в словах художника. Ванновский промолчал и отпустил Скугаревского. Дня через три в 6 часов утра человек разбудил Скугаревского, доложив, что явился начальник сыскной полиции, желающий его видеть. Скугаревскому явившийся госпо-. дин задал те же вопросы, что и Ванновский, и ему Скугаревский сказал все, что мог, в защиту Верещагина, причем узнал, что спрашивали уже и Петрушевского, давшего аналогичный ответ. Чем кончилось дело, он не знает, но уверен, что Ванновский, ненавидевший так же Верещагина, как и император Александр III, вероятно, хотел выслать его из С.-П[етербур]га"б0. Многие биографы Верещагина обычно или обходили молчанием эту вражду между Верещагиным и царизмом, или же преподносили ее в сильно смягченном виде. Между тем без верного, объективного представления о ней нельзя понять ни сложной личности Верещагина, ни его роли в истории русской культуры.
Страстно стремясь пропагандировать своими картинами антимилитаристские идеи, Верещагин после Петербурга открыл выставку в Вене и Париже в 1881 году, а затем в Берлине, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе и Будапеште в 1882 году. В выставочных залах во время осмотра их публикой исполнялась русская народная и классическая музыка, что должно было усилить эмоциональное воздействие от картин. Во время выставок художник не прекращал работать над новыми картинами.
Как и в России, за границей широкими массами публики и передовой частью общества выставка Верещагина была принята восторженно. По адресу художника высказывалось много самых высоких похвал, его называли „гениальным". Ф. Лист просил передать Ве¬
213


рещагину свое „восхищение его гением"м. Все отмечали, что Верещагин впервые в истории живописи представил войну так правдиво, с таким гневом обличая милитаризм. Венский журнал „ВошЬе" писал, например: „До сих пор все военные живописцы только и видели, что славу завоевателей и полководцев, Верещагин, напротив, смотрел только на исходящий кровью и погибающий народ, расплачивающийся кровью и жизнью за славу полководцев. Эти русско- турецкие картины говорят поэтому гораздо больше, чем все на свете до сих пор написанные брошюры и статьи, осуждающие войну и ее зачинщиков..."б2.
Классик чешской литературы, выдающийся писатель-реалист Ян Неруда, посвятивший Верещагину специальную статью, писал о его работах: „Мы должны признать, что не видели еще столь хватающих за душу произведений", что русский художник — это „свидетельство поистине гигантской силы, пробудившейся ныне в русском народе" б3.
Верещагина всячески чествовали, художники устраивали в его честь торжественные вечера, ему подносили адреса и прочее, хотя сам виновник событий и старался по возможности избегать ненужной помпы. Он весь был занят тем, чтобы сделать выставку или бесплатной, или очень доступной, чтобы ее могли посетить широкие массы. За это приходилось сражаться с консервативными владельцами помещений. „Поверите ли, — рассказывал Верещагин в письме к Стасову о своей венской выставке, — что в кофейнях и на улицах только и речи „Ферешагин, Ферешагин!" — дело в том, что я резко выговаривал комитету Kilnstlerhaus [Дома художников]... насчет их аристократических замашек, потребовал сбавки цены на вход и громко говорил, что желаю показать свои картины не 10 ООО графам и графинь, а 2[00 ООО] или 300000 венцев, сколь возможно более бедных и незнаменитых. Эти мои слова подхвачены были газетами и разнесены по всем форштатам, так что, я думаю, не смеялись
надо мною мои знакомые, когда говорили, что я вдруг стал самым популярным человеком в Вене. Признаюсь, с удовольствием видел, как все более и более ходит бедно одетого люда и солдат; надеюсь, будет выполнена моя просьба, чтобы в последние дни школы с учителями и солдаты имели даровой впуск" б1. В другом письме к Стасову художник сообщал: „Обратите внимание, Владимир Васильевич, на заметку: „Верещагин и крестьяне",
в которой говорится, что крестьяне окрестностей Вены тронулись по железным дорогам для посещения моей выставки и что между ними только и толков, что о „картинах войны Верещагина" — черт побери, ничего более лестного я до сих пор еще не заслужил"бб. Об успехе выставки свидетельствует большая посещаемость, огромный наплыв публики. Так, выставку в Вене за 26 дней посетило около 100 тысяч, в Берлине за 70 дней более 145 тысяч, в Гамбурге за 37 дней 42 тысячи, в Дрездене за 36 дней 35 тысяч человек, в Брюсселе за 21 день 28 тысяч, в Будапеште за 40 дней 57 тысяч человек. В течение двух-трех лет было распродано свыше 150 тысяч каталогов верещагинской выставки.
Но и в Западной Европе реакционным кругам, особенно прусской военной верхушке, картины Верещагина пришлись не по вкусу. Антимилитаристская направленность этих картин показалась прусскому фельдмаршалу X. Мольтке такой опасной, что он запретил офицерам и солдатам посещение берлинской выставки Верещагина. Бешеным нападкам подверглось творчество русского художника-реали- ста со стороны венского живописца академического направления Г. Канона, который отстаивал принципы „возвышенного" искусства и осуждал правдивый показ страшной действительности как якобы антиэстетический. Однако широкое общественное мнение было на стороне Верещагина, и выступления, подобные Канону, были почти единодушно осуждены и высмеяны в печати.


ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
Новые путешествия. „ Трилогия казней \ Картины на евангельские сюжеты.
Выставки 1885—1886 годов
Показывая выставки за рубежом и работая в своей удобной мастерской в Париже, Верещагин, однако, тосковал по родине. Ему очень хотелось жить в России, но царившая здесь реакция исключала эту возможность. „Кабы можно было дышать у нас свободно, конечно, я не поехал бы теперь никуда, кроме России, — писал художник Стасову 22 ноября (4 декабря) 1881 года, — но судите сами, мыслимо ли это теперь?.. нашего брата, свободомыслящего художника... пошлют на казенный счет разве на поселение в Сибирь, а уж никак не для наблюдения ее. Разве я стал бы жить в Mai- sons-Laffitte, если бы не видел абсолютной невозможности свободно работать дома? Разве я дурак? Разве я враг себе и своему таланту?" 1 Эту мысль художник продолжает развивать и в других своих письмах. „Между нами, — писал он 3 (15) марта 1882 года Стасову, — я думаю предпринять большое путешествие, разумеется, не по России, как бы это ни хотелось. Вы поймете, что при наших порядках теперь писать этюды и покушаться на жизнь разных особ — одно и то же, по крайней мере картинки войны мои были сочтены чуть-чуть не за открытый бунт. От греха подальше поеду туда, где и солнышко греет не хуже, если не лучше нашего и дышать свободнее. Знаете ли Вы, что за время моего пребывания в Питере городовой был на посту у ворот моего дома? А М[ихаил] Николаевич] громко говорил, что я стою во главе нигилизма?" 2
В беседе со скульптором И. Я. Гинцбургом Верещагин с горькой иронией сказал как-то, что он не расстается с георгиевским крестом во время путешествий по России потому, что тот предохраняет его от издевательств и избиений со стороны городовых.
Правительственные круги царской России сделали попытку несколько смягчить отношения с Верещагиным и хотя бы отчасти „задобрить" его.
Еще в 1873 году художник был награжден орденом св. Станислава 2-й степени. И вот только в 1880—1881 годах через министерство иностранных дел орден переслали в Париж для вручения награжденному. Но Верещагин отказался от награды, и К. П. Кауфман доносил 6 марта 1881 года военному министру
о 	нежелании художника „принять всемилостивейше пожалованный ему... орден св. Станислава 2-й степени" 8.
В конце октября 1882 года Верещагин отправился во вторичную поездку по Индии, где и пробыл до марта 1883 года. Здесь он также продолжал мечтать о России. „Кабы не наш белый террор, — писал он Стасову 15 (27) ноября 1882 года, — с каким бы удовольствием покатил я по России, сколько планов составил, но вижу, что теперь это немыслимо"4. „Как теперь поедешь по России, — вновь писал он Стасову 6 (18) января 1883 года, — ведь заедят становые да урядники: зачем это пишешь, зачем то говоришь или думаешь, почему не был у исповеди и причастия и т. п. Фармазон, студент, нигилист" б.
Известно, что Верещагин отправился в Индию не столько для отдыха и лечения в теплом климате, сколько для работы. Он был в Бомбее, Агре, Дарджилинге. Задумал написать вершины Гималаев. Наряду с этюдами пейзажными создавал этюды-портреты. Портреты „Му- сульманин-слуга" и „Мусульманин-чиновник" (1882—18836, Третьяковская галлерея), отличающиеся большим мастерством исполнения, явились, по-видимому, результатом второй поездки художника в Индию.
215


Особенно интересен портрет-этюд „Мусульманин-слуга" — одна из лучших портретных работ художника. В ней он сделал попытку раскрыть человеческий характер. Слуга изображен по грудь, в свободной позе. Его смуглая коричневая голова, увенчанная оранжево-белой чалмой, помещена на светлом нейтральном фоне. Она является центром, фокусом этюда, безраздельно привлекающим к себе все внимание зрителя. Взор, скользнув по овалу обрамления, не может задержаться ни на бесцветном и беспредметном фоне, ни на обобщенно трактованной розоватой одежде и невольно обращается к лицу. Оно выделяется на фоне светлых, нежных красок костюма своим насыщенным бронзово-коричневым загаром. Художник не изображает ни рук портретируемого, ни каких-либо аксессуаров, не желая ничем отвлекать внимание зрителя от головы.
С большой пластической силой передана объемность, рельефность лица, наделенного крупными чертами. Замечательная, прямо-таки физически ощутимая живость облика человека в большой мере достигается смелой передачей играющих на лице серых, голубых, красных рефлексов, говорящих об окружающей среде, об ослепительном солнце и знойном воздухе юга. Легкая, свободная манера письма, лишенная скучной, скрупулезной выписанности, но не упускающая ничего важного, характерного, усиливает впечатление жизненности, производимое портретом. С особым артистизмом написано лицо: лепящие его тонкие мазки, необычайно разнообразные по форме, размерам, фактуре, сочетаются с незакрашенными просветами холста, и это сочетание придает изображению печать какой-то неповторимой свежести и трепетности. Хотя в основе портрета лежит строгий, законченный рисунок, зритель не чувствует в этюде той графич- ности и линейности, которая была присуща многим более ранним работам художника.
Мастерская передача внешнего облика человека органически сочетается с раскрытием черт его характера, его внутреннего мира. Непринужденная поза, отсутствие резких жестов и напряженности в выражении лица — все говорит как будто о меланхолическом спокойствии, о некоторой флегматичности натуры. Мягкие, плавные линии лица и очертания фигуры усиливают это впечатление. Но стоит только внимательно вглядеться в портрет, как это первое впечатление пропадает. В горящих огоньками глазах, во всем подвижном выразительном лице с его глубоким, пристальным взором карих глаз, энергичной линией плотно сжатых губ и жесткими зачесами бороды сквозят кипящая где-то внутри энергия, волевая собранность, ум. В глазах слуги можно прочи¬
тать выражение легкой, едва уловимой печали. Замкнутость, настороженность человека подчеркиваются и его слегка скошенным, испытующим взором, и легким наклоном головы, придающим фигуре какое-то выжидательное выражение, и каждой чертой лица, каждой изогнутой, лишенной прямых, ясных очертаний линией портрета. Перед зрителем — колоритный тип благообразного, вышколенного слуги, который, однако, всегда „себе на уме", всегда зорко всматривается в окружающее и делает свои выводы, хотя в нем и нет ни наглости плута, ни самоуверенности посредственности.
В отличие от многих портретных работ первого путешествия в Индию, в которых человеческому лицу не уделялось достаточного внимания, „Мусульманин-слуга" является психологически выразительным образом. Он несет на себе печать возросшего мастерства художника в передаче света, цветового богатства мира. В „Мусульманине-слуге" художник отходит от локального цвета в сторону тональной живописи и достигает благородной гармонии цветовых отношений — коричневого, розового, оранжевого и голубого. Каждая часть лица, каждый кусок одежды построены на трепетных градациях полутонов, переходящих один в другой, сливающихся, взаимно дополняющих друг друга и передающих мир в его неповторимом красочном богатстве.
Но не ради вида Гималаев, не ради этюдов „Мусульманин-слуга" и „Мусульманин-чинов- ник" Верещагин совершил свою новую поездку в Индию. „Сюжеты индийские, — писал Верещагин Стасову из Индии 6 (18) января 1883 года, — не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот, впрочем, проберет не одну только английскую шкуру" 7. Речь шла о создании упоминавшейся уже ранее давно задуманной картины „Подавление индийского восстания англичанами", которая как бы увенчивала работы художника над индийскими темами. Напомним, что еще летом 1876 года Верещагин интересовался костюмами для этой картины и уже тогда продумывал ее композицию. Однако военные события, а затем работа над картинами русско-турецкой войны отвлекли его от темы английской казни. Чем же объяснить, что интерес к этой теме вновь возник у художника почти через семь лет, богатых самыми сильными переживаниями и глубочайшими впечатлениями, способными, казалось бы, отвлечь внимание от судеб далекой Индии?
По-видимому, интерес к картине на тему английской казни был вновь разбужен событиями политической жизни России. Верещагин не питал сочувствия анархическим приемам борьбы народовольцев с царизмом, их тактике
216


индивидуального террора, цареубийства, способной якобы повернуть Россию на путь демократического развития и прогресса. Но он был полон враждебных чувств к самодержавию и горячо возмущался расправами царизма над революционерами, той полосой глухой, черной реакции, которая захлестнула Россию после
1 	марта 1881 года. Этими событиями русской действительности и была навеяна задуманная художником новая серия картин о смертной казни, так называемая „Трилогия казней". В нее входили полотна „Распятие на кресте у римлян" (18878, Бруклинский музей, США), „Подавление индийского восстания англичанами" (около 1884 года; местонахождение неизвестно) и „Казнь заговорщиков в России" (1884—1885, Ленинградский Музей Революции), написанные в Париже. Работа над „Трилогией" началась, однако, не с первой, а со второй картины. Замысел первого и третьего полотен еще вынашивался, еще требовал времени, тогда как вторая картина была уже в общем давно решена. Требовалось только собрать для нее необходимый материал, запастись нужными впечатлениями, что и было сделано в Индии.
Вернувшись на несколько дней в Париж, Верещагин вскоре отправился в Россию, где решил вновь показать обществу свою выставку, а также попытаться еще раз продать свои картины о русско-турецкой войне, чтобы они остались на родине. 31 марта 1883 года он писал П. М. Третьякову: „Покамест Болгарская война еще в моих руках, я предлагаю взять ее всю, то есть 25 картин и 50 этюдов, за 150000 рублей, как раз за ту цену, которую возьмет Мейссонье за одну картину. Уплата в рассрочку на 3, даже на 4 года... Очень буду сожалеть, если Вы и на этот раз ошибетесь и лучшие картины минуют Ваших рук"9. Однако Третьяков не торопился с покупкой.
Верещагинская выставка функционировала в Москве в апреле — мае 1883 года. На ней были представлены картины индийской и русско-турецкой серий. Наряду с работами, известными по петербургской выставке 1880 года, здесь демонстрировался ряд полотен, написанных позднее, в том числе такие картины, как „Перед атакой", „После атаки", „Турецкий лазарет" и др.
Успех выставки был значительный, хотя и меньший, чем в Петербурге в 1880 году. Характерно, что такой крупный деятель русской демократической художественной культуры, как И. Е. Репин, несмотря на очень резкую критику отдельных верещагинских картин, дал в общем выставленным произведениям и всему творчеству Верещагина самую высокую оценку. Надо отметить при этом, что Репин в годы расцвета своего таланта очень дорожил взгля-
В. В. Верещагин. Фотография. 1880-е годы
дами Верещагина на искусство, которые считал „современными", то есть отвечавшими представлениям передовой демократически настроенной части общества. „Верещагин — колосс, гениальный художник, — писал Репин Стасову 18 апреля 1883 года под впечатлением московской выставки, — его последня[я] вещь „Перед атакой Плевны", где лежат наши солдатики под прикрытием укреплений, просто поразительно нова! Сильна, реальна до гениальности, но, к великому горю, она страдает и колоссальным недостатком, делающим ее балаганной картиной: это фигуры начальников, — лица их так небрежно намалеваны, так фальшиво освещены, фигуры так слабо нарисованы, что просто глазам не веришь, особенно при взгляде на группу солдат, которая лежит, как живая и совершенная правда жизни, где каждый гвоздик на сапоге, как живой, лезет Вам в глаза; шинели, кепи, мундиры — все это совершенно живая натура, и вдруг такое пренебрежение к главному, к человеческому лицу, — просто непростительно, непростительно!!! Зато прежние болгарские все так же превосходны, особенно „Переодевание" и „Панихида" и новая
28 Верещагнн
217


тоже „Перевязочный пункт" — еще не была выставлена и вчера... Однако, несмотря на эти... промахи, он все-таки гениальный художник. Новый, блестящий и вполне современный — это богатырь действительно, но при этом еще все-таки дикий скиф, как все наше любезное отечество" 10.
В противовес широкой публике и передовой интеллигенции, которые отнеслись к выставке с горячей симпатией, реакционная часть общества во главе с генерал-губернатором Москвы князем В. А. Долгоруковым бойкотировала выставку. Этот бойкот был вызван не только идейной направленностью картин, но и назначенной Верещагиным пятачковой платой за вход, открывавшей доступ широкому зрителю. Аристократы сочли для себя унизительным смотреть картины вместе с плебейской публикой и тем ронять свое сословное достоинство. В этих кругах еще твердо держались мнения, что искусство — привилегия избранных, и верещагинский принцип широко открытых дверей был встречен здесь с возмущением. По поводу московской выставки 1883 года Верещагин с горечью писал 15 мая в Париж Ж. Кларети: „Воспроизведение половины моих картин, как мятежных, запрещено московской цензурой"11. В другом письме из Москвы 17 мая 1883 года Верещагин сообщал своему французскому другу: „Здесь еще более, чем в Петербурге, меня обвинили в отсутствии патриотизма: шарлатан, космополит, возмутитель, развратитель народа и т. д. Это ли не мило?"
Московская выставка закончилась распродажей картин войны. Но мечта художника сохранить всю серию произведений не разрозненной, в одних руках, опять не осуществилась. П. М. Третьяковым были куплены картины „Под Плевной", „Перед атакой", „Шипка- Шейново", а богатый киевский сахарозаводчик- меценат И. Н. Терещенко приобрел „Победители", „Шпион", „Пикет на Дунае", „Два ястреба" и ряд этюдов. Только через несколько лет Третьяков приобщил к своей коллекции также „Панихиду" и „После атаки". Такие же картины, как „Дорога в Плевну", „Привал военнопленных" и ряд других, особенно ценимые художником, так и не были приобретены на его родине и остались навсегда за границей. Едва получив деньги за проданные картины, Верещагин тотчас же стал раздавать значительные суммы на школы.
Хотя художник и давал себе зарок не устраивать больше выставок в столице из-за травли и преследований, которым он там подвергался, все же желание поделиться с широкой русской публикой своими творческими достижениями оказалось у него настолько сильным, что он в конце 1883 — в начале 1884 года
снова устроил свою выставку в Петербурге. По сравнению с московской выставкой здесь были некоторые новые работы, в частности этюды из второго путешествия в Индию и некоторые картины, исполненные по этюдам первого индийского путешествия.
Большой, сильной статьей отозвался на петербургскую выставку Стасов. Еще в 1881 году он из-за Варзщагина вступил в полемику с „Новым временем", пытавшимся представить триумф верещагинских выставок в Вене и Париже как их провал. Стасов доказал лживость подобных утверждений. В статье по поводу выставки 1883 года Стасов мастерски раскрыл национальное значение балканских картин художника и выразил свое негодование по поводу того, что многим из них не нашлось места на родине, хотя именно для России создавал их в условиях смертельной опасности художник. Стасов говорил, что картины из русско- турецкой войны не понравились тем, кто привык искать в искусстве радующие праздный глаз конфекты и розаны. Верещагинские произведения по-настоящему велики, и их величие заключено в потрясающей правде. И не отвлеченной гармонии красок и условной красоты линий следует требовать в дальнейшем от художника, а еще большей жизненной правды.
Характерно, что эту горячую, принципиальную статью Стасов написал в период своей новой и на этот раз долголетней размолвки с Верещагиным (не имевшей, впрочем, глубоких принципиальных причин и вызванной простой обидой), когда прекратились их встречи и переписка. Несмотря на разрыв с Верещагиным, Стасов не только выступал в защиту художника, раскрывая обществу реакционную сущность позиции его врагов, но и продолжал систематически знакомить публику с его творчеством и деятельностью. Так, в 1883 же году он опубликовал яркий и обстоятельный, упоминавшийся ранее очерк „Василий Васильевич Верещагин", а позднее, в 1885 году, издал крупный труд „Тормозы русского искусства", в котором показал реакционную критику как тормоз развития прогрессивного искусства вообще и творчества Верещагина в частности. Между тем нервный, издерганный травлей, полной опасностей жизнью, расстроенными планами сохранения в России своих картин неразрозненными сериями, Верещагин становился все более неуживчивым и „колючим" в отношениях с людьми, в том числе и с друзьями. Разорвав отношения со Стасовым, художник прервал почти одновременно знакомство и с П. М. Третьяковым. Когда на просьбу Верещагина выслать для петербургской выставки картину „Перед атакой" Третьяков ответил отказом, художник прислал ему
218


14 ноября 1883 года телеграмму: „Мы с Вами более не знакомы. Верещагин"12. Чувствуя постоянно неловкость за эту телеграмму и осознав свою неправоту, Верещагин через три года принял меры к восстановлению отношений с Третьяковым и помирился с ним. В период пребывания в Петербурге он обострил отношения не только со Стасовым и Третьяковым, но и с рядом других своих знакомых. И. Н. Крамской, давно желавший написать портрет Верещагина, получил наконец согласие художника позировать. Во время одного из сеансов Верещагин продрог, результатом чего явился у него страшный приступ малярии. Неизвестно почему рассердившись за это на Крамского, Верещагин навсегда отказался позировать и на новые просьбы Крамского отвечал категорическим отказом. Портрет так и остался неоконченным. Хотя дружба со Стасовым и Крамским у Верещагина в эти годы и прервалась, его связь с Россией, с русской жизнью оставалась прочной. Верещагин был в курсе всех событий, волновавших его родину, чувствовал биение ее пульса. Он много читал, выписывая русскую литературу. Среди получаемых им изданий мы находим „Отечественные записки" — один из наиболее прогрессивных русских журналов того времени.
Верещагин дружил с Л. М. и В. М. Жемчужниковыми, общался или переписывался с такими передовыми русскими людьми, как П. Н. Яблочков, Н. Н. Миклухо- Маклай, Д. И. Менделеев и другие. До последних дней жизни И. С. Тургенева Верещагин был связан с великим писателем теплыми, дружескими отношениями.
В Париже и Лондоне Верещагин неоднократно встречался с русскими эмигрантами. В своей книге „Василий Верещагин. Живописец, солдат, путешественник"13, изданной на английском языке, художник рассказывает, что у И. С. Тургенева он встречался с П. Л. Лавровым. В архиве Третьяковской галлереи хранится интересный неопубликованный документ — письмо к Верещагину из Парижа некоего студента Зо- лотницкого от 1886 года. Из него читатель узнает, что Верещагин помогал другому русскому студенту, эмигрировавшему из России по политическим мотивам, „осво¬
бодиться из-под тяжкого гнета голодного парижского существования". Все эти факты нельзя переоценивать. Но они являются доказательством того, что художник знакомился с событиями русской действительности не только через свои личные наблюдения и материалы официальной печати, но и из уст русских политических эмигрантов, которым он при случае старался помочь.
Во время пребывания в Петербурге Верещагин добился разрешения работать на улицах и площадях столицы и начал делать этюды и зарисовки для задуманной картины „Казнь заговорщиков в России".
В конце 1883 или в начале 1884 года Верещагин отправился вместе с женой в путешествие по Палестине. Одной из задач этой поездки Оыло собирание материалов для кар¬
Мусульманин-слуга. 1882—1883
28*
219


тины „Распятие на кресте у римлян". Кроме того, Верещагина давно занимали вопросы истории и сущности религии, в частности христианства. Он неоднократно обращал внимание на то, что религии оправдывают самые дикие войны и истребление людей. Это вызывало у него внутренний протест. Поездка в Палестину была предпринята художником в надежде лучше ознакомиться с занимавшим его вопросом, так как Палестина — один из древних очагов христианства. Готовясь к путешествию, художник советовался по ряду вопросов с В. М. Жемчужниковым. Письма Верещагина к Жемчужникову не сохранились. Но сохранившийся ответ В. М. Жемчужникова не оставляет сомнений в том, что атеистические взгляды художника вызвали недовольство автора ответного письма14. Поездка в Палестину, длительные и вдумчивые наблюдения раскрыли художнику всю неприглядную картину существовавшей там религиозной жизни и борьбы. Впечатления от поездки в Палестину художник изложил позднее в специальной статье1В, носящей смелый, обличительный характер и направленной против христианского духовенства и церкви. Верещагин вскрывал подноготную той борьбы, которую вели между собой в Палестине различные церкви, стремясь к наживе и стяжательству. Для переманивания паствы духовенство различных толков пускало в ход материальный и денежный подкуп. На замечание Верещагина, что православная церковь в Палестине потеряла влияние, палестинский патриарх цинично сказал: „Денег мало, дайте больше денег, через десять лет я всю Палестину обращу в православие" 16. Художник рассказал о том, что греческое духовенство в Палестине получает из России огромные пожертвования и присваивает их, вместо того чтобы исполнить волю жертвователей и строить школы и приюты. Из этих пожертвований только один видный монах прикарманил триста тысяч рублей. Греческое духовенство, погрязшее в разврате, повсеместно бессовестно обманывает доверчивых и невежественных паломников, вымогает у них деньги и просто грабит их. Такую картину нравов палестинского духовенства нарисовал Верещагин в своей смелой статье.
После возвращения в Европу, куда было привезено большое число исполненных в Палестине этюдов, рисующих жизнь, обычаи, памятники, народные типы страны, художник принялся за исполнение „Трилогии казней" и полотен на евангельские сюжеты. Работа над картиной „Казнь заговорщиков в России" потребовала новых поездок на родину. Добросовестный художник стремился к максимальной правде передачи петербургского пейзажа
в избранный им момент — момент сильного снегопада. Он долго выжидал, когда пойдет снег, внимательно всматривался в снегопад, делал заметки, делился своими наблюдениями со знакомыми художниками. „Вчера вечером, почти ночью, — писал Верещагин жене из Петербурга 28 декабря 1884 года (9 января 1885 года), — пошел небольшой снег, но я не мог высмотреть его эффекта в воздухе. Шишкин, которого я видел, поддерживает то, что, помнишь, я тебе говорил, что в воздухе крупные снежинки делятся тенью, а не светом. Впрочем, увидим; думаю, скоро дождусь снега" 17. „Сегодня опять идет снег, — вновь сообщал художник жене 31 декабря 1884 года (12 января 1885 года) из Петербурга, — и хотя не крупный, но я-таки успел немало присмотреться" 18.
Хотя картина „Распятие на кресте у римлян" и была исполнена Верещагиным последней из всех трех картин серии, как затрагивающая давно минувшие события и менее волновавшая художника, краткое рассмотрение трилогии целесообразно начать с нее. Картина представляет сцену, типичную для Палестины в период владычества в этой стране римлян. На ней изображена окрестность Иерусалима, примыкающая непосредственно к городской стене. В хмурый, мрачный день здесь собралась масса народа. На небольшом холме высятся три креста, на которых распяты истекающие кровью „преступники" со страшными ранами на телах. Двое из них, крайние, люди крепкого, грубого телосложения, средний, лицо которого скрыто спустившимися волосами, более нежной и хрупкой конституции. Верещагин представляет римский тип казни в виде традиционной сцены распятия Христа и двух разбойников. Однако эта сцена в картине художника лишена всякого религиозного выражения и представлена как историко-бытовое событие, как сцена народной жизни. Христос у него не богочеловек, а простой человек, имя которого позднее было окружено легендами. Огромная толпа, сдерживаемая римскими воинами и движимая самыми разными чувствами — любопытством, состраданием, злобой, — заполняет все подножие холма и обращает взоры к распятым на крестах людям, своими конвульсиями еще говорящим об испытываемых ими невероятных страданиях. „Тут сельские жители, или номады, — рассказывает Верещагин о своей картине, — которые, возвращаясь с рынка, остановились на мгновение, чтобы посмотреть на событие дня... В толпе можно заметить несколько еврейских купцов... и фарисеев с изречениями закона, написанными на покровах их голов. Один из фарисеев спорит о чем-то с соседом своим относительно женщины,
220


которая горько плачет в углу картины, по всей вероятности, матери одного из распятых. Лица ее не видно, но горе ее должно быть велико; по-видимому, ни одной из окружающих ее женщин не удается утешить ее... Возле этой матери с истерзанным сердцем стоит прекрасная молодая женщина, погруженная в глубокое отчаяние при виде этого казненного человека; слезы бегут по ее щекам, но она не сознает этого — так сильно поглотило ее страшное,
невыразимое горе. Как только удалятся власти и разойдется толпа, матери и окружающим ее людям возможно будет приблизиться к крестам; тогда они скажут свое последнее „прости" 19.
В толпе много ярких типов. Художник сумел выразительно передать в них целую гамму человеческих чувств и переживаний. Рядом с крестами, на вершине холма, куда запрещен доступ народу, два высших еврейских священнослужителя ведут беседу с римским воином, выражая своими спокойными позами, плавными, неторопливыми жестами полнейшее равнодушие к виду страшных человеческих мучений. Они в союзе с совершающими казнь и благословляют эту закрепляющую чужеземное господство, направленную против их собственного народа тиранию. Но не они являются главными действующими лицами кар¬
тины, а народ во всем его многоликом выражении, со всей многообразной гаммой переживаний, народ, порабощенный, страдающий, возмущенный и стиснутый рядами вражеских воинов. Композиция картины такова, что и кресты с распятыми людьми — символом народных мучений —и освящающие казнь священнослужители вместе с римским военачальником изображены на втором плане полотна и представляют собой как бы фон для показа волнующейся, движущейся, наполненной глубоко драматическими чувствами толпы. А этот фон как бы олицетворяет условия жизни народа под чужеземной пятой. Над живой, колышущейся толпой повсеместно вздымаются вертикали римских копий, подавляющих своим однообразным ритмом этот клубок горячих чувств и страстей. Мощная громада увенчанной зубцами стены также создает впечатление силы, давящей на толпу. Небо, покрытое черными облаками, и суровый, каменистый пейзаж оттеняют драматизм сцены.
Эскизы-наброски картины „Распятие на кресте у римлян" свидетельствуют о долгих исканиях художником окончательной композиции произведения. В одном из набросков-эскизов, исполненном на холсте красками и известном под названием „Иерусалим"20, вершина холма с крестами изображена далеко в глубине полотна, так что кресты едва заметны, а людей, пригвожденных к ним, почти невозможно рассмотреть. Склон холма пустынен и дик; вместо толпы, изображенной в картине, в наброске намечен контуром чахлый кустарник. Вместо высокой и мощной стены, возвышающейся в непосредственной близости от сцены казни и как бы доминирующей над толпой, в эскизе намечена невысокая стена, расположенная на сравнительно большом расстоянии от холма. При сравнении этих композиционных особенностей эскиза и картины все говорит в пользу последней. Изобразив вместо кустарника толпу с ее яркими народными типами, по-разному переживающими и комментирующими казнь, Верещагин усилил жизненность и драматизм сцены, подчеркнул кровную связь народа с осужденными, ярче выявил деспотизм римского владычества. Задуманное первоначально перенесение крестов
Подавление индийского восстания англичанами. Этюд к картине. Начало 1880-х ходов
222


Подавление индийского восстания англичанами. Около 1884 года


в глубь картины не позволило бы выразительно раскрыть ни свреобразия этого вида казни, ни дать ему оценку через переживания людей. В картине мощная стена играет значительную роль. Толпа, сдерживаемая воинами, оказывается как бы придавленной к этой каменной громаде. Отнесенная в эскизе вдаль, эта стена уже не играет сколько-нибудь активной роли в пейзажном окружении и в раскрытии идейного содержания. Долгие и упорные поиски наиболее выразительной композиции шли по линии не упрощения, а усложнения сюжета, введения массы персонажей, ярких человеческих типов.
Казнь через распятие художник считал одной из самых варварских и страшных. Он считал, что казнь через расстрел и повешение, с точки зрения физических мучений жертвы, представляет собой известный прогресс гуманности, являясь тем не менее страшным проявлением тирании, подавляющей и уничтожающей непокорных.
На второй картине „Трилогии казней"— „Подавление индийского восстания англичанами" — художник изобразил казнь через расстрел из пушек, применявшуюся английскими колонизаторами в Индии.
На переднем плане картины, изображающей прекрасный, солнечный день, когда вся природа цветет и сверкает красотой, расположен длинный ряд теряющихся вдали пушек со стоящей около них английской орудийной прислугой, одетой в парадную форму. Чтобы создать впечатление большой пространственной протяженности этой линии пушек, превращенных в своеобразные эшафоты, и тем подчеркнуть масштабы сцены, художник прибегает к своему излюбленному приему композиционного построения: он размещает пушки в направлении, приближающемся к диагонали. К стволу каждой пушки накрепко привязан обрекаемый на казнь индиец, тело которого должно быть выстрелом растерзано на куски. Утонченная жестокость этой зверской расправы английских колонизаторов с непокорными индийцами заключалась в том, что расстреливаемые из пушек подвергались еще и большой нравственной пытке, ибо считали свои души вследствие расстрела погибшими. Многие индийцы не боялись умереть от рук европейских захватчиков. Такая гибель рассматривалась ими как мученичество, за которое уготовано вечное блаженство души в загробном мире. Но, по местным понятиям, растерзание тела лишало человека возможности получить радостную загробную жизнь. Поэтому смерть через взрывание внушала суеверным людям настоящий ужас. „Это пугало, — говорил Верещагин об английской казни, — употреблялось
английским правительством и будет употребляться им, пока оно будет страшиться потерять свои индийские владения. Для того чтобы удержать 250000000 населения в политическом и экономическом подчинении посредством 60 000 штыков, недостаточно быть храбрым и обладать политическим тактом, невозможно избежать казней и кровавой расправы"21.
Первоначально, после первого путешествия в Индию, Верещагин в качестве жертв английского колониализма намеревался представить на картине сипаев, то есть индийцев, служивших солдатами в английской колониальной армии и принявших участие в индийском восстании 1857—1859 годов. Поэтому художник интересовался по возвращении в Европу костюмами сипаев. На картине же осужденными изображены не сипаи, а индийские крестьяне — сикхи. Об этом свидетельствуют одежда привязанных к пушкам и их длинные бороды. Художник пришел, видимо, к выводу, что фигура индийского крестьянина как жертвы деспотического управления англичан несравненно более типична и характерна, чем фигура сипая, так как сикхи вели длительную и ожесточенную борьбу с поработителями своей страны. Такому решению предшествовал упорный труд художника по изучению не только современной ему жизни Индии, но и ее истории. Интересно, что среди рисунков на индийские темы, исполненных Верещагиным, есть ряд набросков — перерисовок портретов князей и предводителей сикхов, боровшихся с англичанами.
Образы казнимых индийцев — это вырази тельные образы большой собирательной силы. На картине — пожилые, иссушенные лишениями и десятилетиями тяжкой работы труженики. Они связаны, бессильны, повержены своими палачами, истерзаны нравственными и физическими пытками, но в их облике заключено так много величавого благородства, обаяния и моральной силы, что видишь в них частицу могучего народа, которого не согнет никакая казнь. Особенно выразителен образ старика, изображенного на переднем плане полотна. Его немощные ноги не могут поддержать тела и подогнулись в коленях. Руки крепко перетянуты веревками и отведены назад за деревянный брус. Голова запрокинута кверху, глаза закатились, полуоткрытый рот как бы издает стоны. Все говорит о страданиях человека, которого оставляют последние физические силы. Но этот худощавый старик с красивым, окаймленным седой бородой, вдохновенным лицом пророка, на котором лежит печать достоинства, мудрости и страдания, вызывает в зрителе не столько жалость,
224


Казнь заговорщиков в России. 1884—1885


Стена Соломона. 7884—1885
сколько беспредельное уважение и безграничное восхищение. Образ старика несет в себе так много национальных черт, обладает такой большой обобщающей силой, что сама сцена расправы над ним воспринимается как какое-то святотатственное и невероятно дикое по своей жестокости действие, вызывающее у зрителя чувство горячего возмущения.
Большую выразительность придает картине ее общее композиционное решение, в основу которого, как это верно подметил В. В. Са- довень, положен резкий контраст в положении фигур индийцев и англичан. Извивающимся в предсмертных страданиях фигурам осужденных, с лицами, выражающими муку, противопоставлены прямые, подтянутые фигуры карателей, на физиономиях которых написано одно
лишь бесстрастие. Зритель невольно сравнивает эти фигуры с какими-то неодушевленными предметами, бездушными и неумолимыми автоматами, размещенными в пространстве в строгой, математически правильной последовательности.
Изображенные за пушками шеренги английских солдат, стоящих с примкнутыми к ружьям штыками, отделяют казнимых индийцев от олицетворяющего Индию красочного национального пейзажа с яркой, манящей зеленью деревьев и беломраморными храмами, чем подчеркивается еще более насильственный характер события, обреченность несчастных жертв, отторгнутых от родины и народа. Беспокойный ритм удлиненных теней, падающих от фигур и орудий на раскаленный песок, усиливает настроение напряженного ожидания. Ликующая солнечная погода, жизнерадостный пейзаж на заднем плане картины, парадная торжественность мундиров, поз и жестов солдат, контрастируя с видом предсмертных человеческих мучений, еще больше оттеняют холодную, расчетливую жестокость карателей.
Нам не удалось видеть картины, поэтому судить о ее колористических и пленэрных достоинствах трудно. Однако хранящийся в Русском музее этюд к этой картине написан яркими, интенсивными красками. На этюде изображен солдат, стоящий около пушки. Его фигура почти без изменений перенесена художником в картину. Синий мундир, красные лампасы, белая портупея и светлый шлем звучно выделяются на фоне голубого неба, зелени деревьев и светлого, серовато-желтого песка. Яркий солнечный свет заливает этюд. Синеватые тени от предметов на песке воздушны и легки. Весь этюд наполнен воздухом, в нем передано марево южного дня. Судя по этюду, можно заключить, что мастерство передачи свето-воздушной среды, живость изображения пейзажа в картине достигают большой силы, что, к сожалению, не вполне передается однотонной фотографией с нее.
Художнику удавалось превосходно передать как в этой, так и в других картинах из жизни Индии впечатление горячего индийского солнца,
226


раскаленного воздуха в значительной мере благодаря особому методу работы. „Считайте, коли хотите, бахвальством мои слова, — писал Верещагин Ф. И. Булгакову в 1898 году, — но когда я делал индийские сцены в Париже, то выбирал лишь самые жаркие дни, чтобы не нарушить impression, illusion индийской жары"22. „Подавление индийского восстания англичанами" была вся написана на воздухе, и, как бы ее вместе с другими картинами ни ругали, — писал художник, — она опередила буржуазные понятия на сто лет и со временем принесет мне немало чести и похвал, теперь же, по словам „Standart",
„бесчестит стену, на которой висела" 23. Это знаменательные слова, полные почти пророческого смысла.
Картина „Подавление индийского восстания англичанами" не передает какую-то конкретную или случайную сцену. Обобщая действительные исторические события, она обладает большой обличительной силой и показывает, ценой каких ужасных мучений народа англичане управляли Индией.
Но обличение английских колонизаторов перерастает в картине в обличение всех капиталистических поработителей и угнетателей народов. Как „Апофеоз войны" является художественным символом захватнических войн, так и „Подавление индийского восстания англичанами" олицетворяет всю колониальную поли тику капиталистических стран, беспощадно срывает маску с капиталистических „цивилизаторов". В этой картине художник поднялся до критики буржуазного строя и его самых острых противоречий. Являясь до сих пор во всем мировом искусстве едва ли не самым сильным произведением, направленным против колониального угнетения, эта картина сохраняет и в наше время в полной мере свое значение страстного и волнующего обличения хищной колониальной политики капитализма. И недаром она в свое время так не по вкусу пришлась определенным кругам английского общества. Недаром, попав в собрание одного
из музеев Нового Света, картина в дальнейшем как-то таинственно исчезла от взоров зрителей!
В Англии многие называли картину лживой на" том основании, что подобной казни якобы англичане никогда в Индии не применяли. Художнику пришлось сослаться в подтверждение своей правоты не только на литературные источники, но и на показания знакомых ему английских генералов, не скрывавших того, что они Прибегали к такой казни. На одной из выставок Верещагина в Лондоне отставной генерал заявил художнику: „Представляюсь вам как первый, пустивший в ход это наказание; все последующие экзекуции, а их было много, взяты с моей...". „Старушка жена"
29*
227


подтвердила слова мужа, и оба они так, видимо, были довольны этою славною инициативою, когда-то проявленною, — рассказывает Верещагин, — что я и приятель мой, французский художник... были просто поражены их наивным хвастовством!" 24
Картина „Казнь заговорщиков в России" изображает сцену расправы царизма с революционерами. Она была навеяна событиями 3 апреля 1881 года, когда пять народовольцев- „первомартовцев" были публично казнены в Петербурге. Уже сам факт, что картина увенчивала „Трилогию", изобличавшую дикие расправы угнетателей с порабощенными народами, говорил о многом. Художник с гневом клеймил преступный самодержавный террор и ставил его в один ряд с самыми отвратительными проявлениями деспотического варварства всех времен и народов. Выступление Верещагина с картиной, заклеймившей политику казней и репрессий, проводимую царизмом, не было одиноким. Чувства, которые волновали Верещагина, разделял и ряд других передовых художников, откликнувшихся на мрачные события в политической жизни отечества. В 80-х годах И. Е. Репин написал свои картины „Не ждали" и „Отказ от исповеди", Н. А. Ярошенко создал картины „У Литовского замка" и „Всюду жизнь", С. И. Иванов — „У острога", „Бунт в деревне" и др.
На картине Верещагина изображена Семеновская площадь Петербурга в зимний день со стоящими на ней пятью виселицами. На двух из них уже висят одетые в белые саваны казненные. Масса публики толпится на площади. Здесь и важные люди в цилиндрах, и попы, и торговцы, и любопытные обывательницы. Их фигуры изображены очень живо, в правдивых, убедительных позах. Конные жандармы сдерживают напор толпы и не подпускают народ близко к виселицам. У места казни тесной группой толпятся только особо привилегированные лица, которым общественное положение открыло доступ даже к подножию эшафота. Как и в сцене из древних времен, художник не запечатлел самого момента казни. Кресты распятых он поместил в глубине полотна, виселицы также отнес на второй план. Все внимание сосредоточено на толпе. Среди обывателей, с любопытством созерцающих отвратительную сцену казни, художник выделил дородную фигуру попа на фоне фигуры конного жандарма, подчеркнув тем самым единение реакционных сил в борьбе против революционеров. Подобно тому как иудейские священнослужители были изображены в картине римской казни единомышленниками палачей, так и в картине казни через повешение запечатлена отвратительная роль православной церкви на службе самодержавия.
Святое семейство.
1884-1885


Раскрывая замысел „Трилогии", Верещагин говорил, что его глубоко возмущает тот общественный порядок, при котором лиц, убивающих миллионы своих ближних ради несправедливых идей, возводят на пьедестал всеобщего восхищения, а одиночек, вынужденных пойти на убийство из-за каких-то серьезных побуждений, беспощадно и быстро истребляют; при этом и войны и казни оправдывают ссылками на требования религии.
Сцена казни через повешение изображена художником в пасмурный зимний день, со снегопадом, когда все небо заволокли тяжелые свинцовые тучи, мрачной пеленой нависшие над городом и как бы символизирующие гнетущую политическую атмосферу, в которой жила страна в 80-х годах. Фабричные трубы продолжают дымить, работа идет своим чередом, и казнь входит в этот привычный ритм жизни большого города как обычное, будничное явление. Картина обладает большими живописными достоинствами, мастерской передачей типов, пейзажа. Зритель ощущает в ней стужу зимнего воздуха, движение белых снежных хлопьев, которые, по мере удаления сливаясь в пелену, закрывают даль.
Если картина „Подавление индийского восстания англичанами" была встречена в Англии неприязненно, то „Казнь заговорщиков в России" вообще не могла появиться для публичного показа на родине художника до 1917 года. На посмертной выставке Верещагина в 1904 году картина отсутствовала. В 1908 году И. Е. Репин видел ее в музее петербургского Общества поощрения художеств повернутой лицом к стене. Он советовал тогда И. С. Остроухову приобрести картину в Третьяковскую галлерею, но сообщал, что выставлять ее запрещено. После того „Казнь заговорщиков в России" была приобретена проживавшим в России французским подданным Левитоном, у которого полицейские власти в 1916 году ее отобрали, невзирая на протесты французского посла Палеолога. Только после Великой Октябрьской революции картина попала в государственный музей и была экспонирована.
Как батальные верещагинские картины несли обличение завоевательных войн, так и его картины о смертной казни явились выражением гневного протеста против деспотических политических режимов, которые утверждали свою, ненавистную народу власть путем жесточайшего террора.
Серия привезенных из Палестины этюдов, изображающих природу, народные типы, памятники старины, пополнилась сделанными в 1884—1885 годах на основе этюдов картинами. Среди последних — два варианта „Стены Со¬
ломона", „Гробница королей в Иерусалиме" и др. Из многочисленных палестинских произведений на родинэ художника остались только два-три этюда и картина „Ггобница королей в Иерусалиме" (1884—1885), ныне находящаяся в Русском музее и позволяющая судить о высоком мастерстве исполнения всей серии. На картине изображена процессия закутанных в белые плащи женщин, выходящих из высеченных в скале ворот и спускающихся по массивным ступеням лестницы. Налево и направо от процессии две склоненные женские фигуры в темно-красных с золотом костюмах отдают поклон участникам процессии. Все эти фигуры, а также пейзаж написаны сильно, ярко, гармонично. В картине прекрасно переданы воздух, свет, пространство, материальность предметов. Высокая стена, освещенная сверху солнцем, вся наполнена красными, голубыми и зелеными рефлексами, благодаря чему все вокруг наполняется трепетной атмосферой и живет. Современная художнику критика справедливо отмечала, что на полотне необыкновенно сильно и интересно переданы эффекты игры солнечного света в ущелье, где господствуют холодные тона. Но самое главное — это мастерская передача торжественного, благоговейного настроения процессии, направляющейся ко входу в гробницы со священными сосудами.
В тот же период времени, то есть в 1884—
1885 	годах25, художник исполнил большую серию картин на евангельские сюжеты. На первый взгляд может показаться странным, что художник-атеист взялся писать картины из жизни Христа. Однако к своей задаче Верещагин подошел как человек, который опровергает мистическую, сверхъестественную сторону религиозных поверий. В картинах „Святое семейство", „Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане", „Иисус в пустыне", „Христос на Тивериадском озере", „Пророчество", „Воскресение Христово" Верещагин сделал попытку реалистически истолковать некоторые евангельские легенды.
В картине „Святое семейство", разрывая с традиционной трактовкой сюжета, с показом Христа и богоматери, окруженных нимбами, в торжественной обстановке праздности и почитания, Верещагин изображает Христа, его братьев и сестер, а также Марию как простых людей в будничной обстановке обычного двора, примыкающего к небогатому восточному жилищу. Богоматерь кормит ребенка ггудью, дети играют на земле, Иосиф и брат Христа плотничают, сам Христос читает священное писание. Двор завален мусором, на веревке сушится белье, рядом с людьми копошатся куры, подбирающие просо. Перед зрителем
229


самая простая бытовая сценка из народной жизни во всей ее прозаичности и непосредственности. В фигурах, лицах, позах членов семьи нет ничего божественного. Как этим произведением, так и другими полотнами серии художник хочет сказать, что если когда-то и жил Христос, то это был обычный, реальный человек, поступки и действия которого в силу ряда причин позднее были обожествлены и истолкованы как сверхъестественные. В картине „Воскресение Христово" сцена сверхъестественного воскресения бога трактована как пробуждение от длительного забытья измученного пытками человека, которое своей неожиданностью напугало стражу и послужило поводом к рассказам о чуде26.
Уже в картинах туркестанской серии, а также в „Трилогии казней" художник изобличил прислужничество церкви и духовенства власть имущим, самодержавию, освящение различными религиями самых отвратительных преступлений, в том числе варварского истребления людей. В картинах на евангельские сюжеты Верещагин вступил на путь борьбы с христианской церковью в истолковании легенды о Христе и его божественном происхождении. Верещагин постоянно говорил, что христианская религия декларирует прекрасные положения. Следует, говорил он, оценить, например, призывы христианства к миру, любви к ближнему и пр. Но мы бесплодно будем искать христианское государство или общину, где бы эти заветы выполнялись. Более того, христианское учение превращено повсеместно в средство для достижения антигуманистических, низменных целей, прикрываемых лицемерными и ханжескими словами.
Нельзя переоценивать в этом вопросе позиции художника. Он не смог в силу ограниченности мировоззрения материалистически объяснить источник и природу религии, найти действенные пути борьбы с ней. В основе картин евангельской серии лежит глубокое внутреннее противоречие. С одной стороны, их пишет художник-атеист, не верящий в бога, отрицающий мистическую природу явлений, разоблачающий церковные догматы как обман невежественного и темного народа. Они являются антицерковными, антиклерикальными по своей направленности. С другой стороны, художник признает реальность Христа-чёло- века, опираясь при этом на такие источники, как евангелие, как предания восточных народов. По его словам, евангельские картины не носят антирелигиозного характера. Естественно, что подобным путем можно было, скажем, доказать несоответствие современных церковных догматов евангелию и дать реалистическое истолкование различным религиозным
легендам, но нельзя было коренным образом обрушиться на основы религии. Внутреннее противоречие, непоследовательность атеизма, пытающегося в какой-то мере опереться на евангелие как исторический источник, сказались на художественном качестве картин. Там, где изображались реальная природа, народные типы Палестины, все убедительно. Но пейзажи и бытовые сцены не поднимаются в картинах на евангельские сюжеты до больших исторических картин с глубокими философскими обобщениями. Некоторые картины евангельской серии невыразительны по типажу, неясны по сюжету, вялы по исполнению. Это, в частности, отличает картины „Иисус в пустыне", „Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане", представляющие художественный интерес скорее правдивой передачей чарующего палестинского пейзажа, чем своей философской концепцией.
Картины Верещагина на евангельские темы значительно слабее его произведений на глубоко пережитые и прочувствованные темы войны и реальной жизни народов и природы различных стран. Но при всех внутренних недостатках и противоречиях, присущих картинам на евангельские сюжеты, нельзя и преуменьшать того вклада, который вообще внес Верещагин своим творчеством в борьбу прогрессивной части общества с церковью. В полном соответствии с передовыми русскими материалистами-просветителями он наглядйо раскрывал роль церкви как служанки самодержавия, показывал обман, который лежал в основе церковных догматов, трактующих Христа как богочеловека. Он выступал противником религиозного фанатизма, ханжества, мистики, невежества, распространяемых церковью. Нельзя не учитывать прогрессивности такой позиции. Нельзя оценивать ее вне конкретных условий общественной жизни того :времени, нельзя не принимать во внимание, что подобные выступления Верещагина подрывали влияние церкви, помогали объективно пропаганде атеистических взглядов и борьбе передовых сил с самодержавной действительностью. И не случайно самодержавные власти запретили демонстрировать в России не только картину с изображением казни революционеров, но и композиции на евангельские сюжеты. Более того, на родине художника нельзя было воспроизводить эти композиции, продавать их фотографии, а также каталоги иностранных выставок художника, где они были воспроизведены. Интересен обнаруженный нами документ, подтверждающий это. В архивах хранится протокол заседания управления’ иностранной цензуры й Петербурге от 15 января
1886 	:года, где рассматривался вопрос о воз¬
230


можности распространения в России двух фотографических снимков с картин Верещагина — „Святое семейство" и „Воскресение Христово", а также каталога заграничной выставки художника. „Текстами св. писания и выдержками из сочинений писателей I и II веков по P. X., — говорится в протоколе, — автор старается доказать, что у Христа от Иосифа и богородицы было пять братьев и по крайней мере три сестры. По приказанию начальника Главного управления по делам печати как брошюры, так и фотографические картины должны быть изъяты из обращения публики". Характерно, что и время не смягчило ханжествующих царских цензоров. 3 декабря 1914 года цензурный комитет вновь подтвердил это запрещение27, хотя картины давно уже находились за рубежом, а их автор более десяти лет как погиб.
В России евангельские картины Верещагина не демонстрировались, а широкие круги зрителей не имели о них никакого понятия.
Тем не менее русская реакционная печать подняла против этих произведений бешеную кампанию.
В крестовый поход против Верещагина включился „Церковно-об- щественный вестник", признавший „Святое семейство" „страшной" картиной, а пояснения к ней художника „безумными"28. Газета „Современные известия", посвятившая „разбору" „Святого семейства" огромную статью, признала автора картины безнравственным человеком29. Критики евангельских картин в своем тупом усердии доходили до геркулесовых столпов глупости. Так, в частности, упоминавшиеся „Современные известия" ополчились на то, что в „Святом семействе"
Христос был изображен читающим книгу. Как же мог, с негодованием возражала газета, Христос что-то читать, когда он был умнее всех современников и в двенадцатилетнем возрасте уже проповедовал народу?!
Если в России картины на евангельские сюжеты было запрещено выставлять и воспроизводить, то в Западной Европе такого запрещения не существовало. Однако эти картины послужили поводом к сильнейшим нападкам на художника и за рубе¬
жом. Будучи впервые выставлены (вместе с картинами „Подавление индийского восстания англичанами", „Казнь заговорщиков в России", некоторыми полотнами индийского и палестинского циклов, а также исполненными в 1882 и 1883 годах этюдами Московского Кремля) на персональной выставке художника в октябре-ноябре 1885 года80 в Вене, евангельские картины вызвали волну ханжеского негодования католических кругов. Кардинал Гангль- бауэр потребовал снять с выставки „Святое семейство" и „Воскресение Христово" как „богохульные и святотатственные" картины или
Воскресение Христово. 1884—1885
231


же закрыть всю выставку. А так как это требование не было удовлетворено, то кардинал опубликовал в печати резкую статью с протестом и нападками на евангельские полотна Верещагина. Гангльбауэр торжественно заклинал католиков не посещать выставки и тем самым не участвовать в религиозном „кощунстве". Верещагин выступил с ответной, полной сарказма статьей, в которой высмеял нападки кардинала. Он иронически призвал Гангльбауэра созвать вселенский собор для решения вопросов о девственности Марии и других столь же туманных проблем и тем положить конец их спору. Не ограничиваясь этим, Верещагин обратился вновь к Гангльбауэру с письмом еще и 5/17 декабря 1885 года, в котором высмеивал противоречащие здравому смыслу традиционные церковные представления о богах и святых. Верещагин писал в этом письме: „Я спрашиваю, со своей стороны: религиозно ли изображать господа и святых сидящими на облаках, как на стульях или в креслах? Религиозно ли изображать Христа как римского принца и святых обоего пола как его рабов? Религиозно ли наряжать бога в дорогие ткани, короны, скипетры, троны из золота и серебра, покрытые драгоценными камнями? (Все это на облаках!!) Религиозно ли одевать св. деву как маркизу Помпадур и ее покрывать килограммами мелких украшений, безделушек всех сортов?" 31
Между тем католическое духовенство имело в то время в Вене (и в Австрии вообще) большое влияние на население, и вступать с ним в единоборство было далеко не безопасным. Статья кардинала получила широкий резонанс, разожгла религиозный фанатизм. В некоторых венских церквах стали устраиваться „очистительные" молебны и покаяния. „Читал в „Таймсе", — писал Верещагин жене 23 ноября 1885 года, — что... в Вене организуется громадный крестный ход во искупление греха моей картины"82. Во время отъезда Верещагина из Вены изувер-монах явился на выставку с кислотным составом и облил им особенно ненавистные ему полотна. Картина „Воскресение Христово" в результате была погублена безвозвратно. Другой фанатик призывал на выставке публику сжечь евангельские картины. Верещагин был привлечен к суду за самовольную продажу на выставке фотографий с картин „Святое семейство" и „Воскресение Христово" и осужден на суточный арест, замененный штрафом. Дело принимало такой оборот, что стало возможным и даже вероятным покушение на самую жизнь Верещагина. 3 января 1886 года художник сообщал Е. К. Верещагиной в письме: „Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, все
спрашивал мой адрес. Другой, как ты знаешь, бросил витриоль, и хотя не столько испортил, сколько хотел, но все-таки несколько рам надобно перезолотить, одну маленькую картинку переписать, четыре другие поправить и в „Воскресении" всю правую половину переписать, если только полотно не лопнет, так как местами кислота прошла через краску... Я переложил револьвер из заднего кармана в боковой — будь покойна. Они мне делают дешевые объявления"83.
И художник был прав. Протесты прелатов не только не отпугнули от выставки публику, но создали ей шумный, сенсационный успех. Наплыв зрителей, не очень значительный в первые дни после открытия, стал после выступлений клерикалов просто грандиозным. Те самые евангельские картины, которые представляли собой, в сущности, в творчестве Верещагина далеко не самое значительное, стали вдруг знаменитыми, привлекающими внимание десятков тысяч людей. И Верещагин, который опасался вследствие призыва клерикалов бойкотировать выставку ее провала и сообщавший жене, что если выставка не даст денег и не продадутся несколько картин, то он впадет в нищету, не окупит огромных расходов, увидел, что нескончаемые толпы начинают буквально осаждать выставочное помещение. В возникшей по поводу верещагинской выставки острой полемике большая часть газет и журналов также встала на сторону художника. Признавая за Верещагиным право на реалистическую трактовку евангельских сюжетов, отмечая новаторский характер верещагинского творчества, большая часть прессы дала высокую оценку двум картинам из „Трилогии казней". И все же травля, которой подвергся художник, продолжавшаяся в Вене и после закрытия выставки, оказала на него тяжелое впечатление, еще больше напрягла его и без того предельно натянутые нервы. Не согласившись снять евангельские картины с венской выставки, он отказался, однако, от показа некоторых из них на последовавших за нею европейских выставках. В беседе с корреспондентом одной немецкой газеты Верещагин говорил: „Борьба против патеров одному человеку не по силам... Патеры умны, как змии, они умеют представить дело в таком виде, что ныне я уже лишился части своей художественной славы. Одни думают, что я герой рекламы, другие утверждают, что я мазурик, и найдутся даже люди, которые готовы заявить под присягой, что я сошел с ума. Своих картин религиозного содержания я в католических странах выставлять более не буду. Того, что пришлось мне испытать в Вене, вполне достаточно"34. В ка-
232


;икатуре на Верещагина, появившейся в венской прессе, русский художник был изображен сжигаемым за свои картины на костре. Под карикатурой была помещена не лишенная глубокого смысла надпись: „Как хорошо для Верещагина, что он живет в настоящее время; в прежние времена его столкновение с патерами так бы не кончилось".
Отрицательные отзывы реакционных газет на венскую выставку 1885 года „Новое время" старательно воспроизводило для русских читателей, умалчивая, однако, о шумном успехе выставки у публики, о наличии массы самых восторженных оценок творчества Верещагина в значительной части австрийской прессы. „Новое время" не пропускало ни одного повода для умаления таланта русского художника, его широкой популярности, не гнушаясь фальсификацией и подтасовыванием фактов. Верещагин был опасным идейным противником реакционных кругов, и его пытались всеми способами дискредитировать. Особым нападкам подвергалась со стороны „Нового времени" глубокая идейность, обличительная направленность верещагинского творчества, ставшая для реакции еще более опасной после того, как художник вторгся своими произведениями в новую сферу жизни и выступил с протестом против деспотического террора самодержавия, против одурачивания народа духовенством. Впрочем, старания реакционной прессы не имели большого успеха ни в России, ни за рубежом. И напрасно изощрялись некоторые австрийские газеты, выдавая Верещагина за разведчикаЗб, интерес которого к Палестине якобы предшествует продвижению в эту страну русских штыков; напрасно „Новое время" продолжало утверждать о провале верещагинских выставок на Западе. Публика европейских стран проявляла к ним беспрецедентный интерес и симпатию. Но деятели католической церкви приняли энергичные меры против перевода выставки из Вены и открытия ее в 1886 году в Пеште. Венгерский кардинал Гайнольд вместе с рядом влиятельных магнатов-католиков объявил, что примет все меры к недопущению выставки в Пешт. Верещагину пришлось преодолеть немалые трудности, чтобы организовать показ своих работ в других странах.
Кроме Пешта в 1886 году художник устроил выставки своих произведений также в Берлине, Франкфурте-на-Майне, Праге, Брес- лавле, Лейпциге, Кенигсберге, а в 1887 году — в Амстердаме, Стокгольме, Копенгагене, Лондоне и Ливерпуле. Везде выставки имели огромный успех и, несмотря на отдельные отрицательные отзывы крайне реакционных кругов, получали повсеместно самую высокую, а часто и горячо восторженную оценку общественности. Так, например, в Праге выставка картин Верещагина пользовалась в буквальном смысле слова небывалым успехом38. В одной из немецких газет 1886 года говорилось, что творчество Верещагина содержит в себе характерную черту всей новой русской национальной культуры — страстную ненависть к общественному злу, стремление к правде, склонность к сарказму, к сатире, к обличению язв и пороков современной действительности. Восторженная оценка верещагинских выставок была дана также в газетах и журналах Италии, Испании и других стран, где художник своих картин не выставлял. Один из таких отзывов, опубликованный в журнале „Revue International" (Флоренция), приводит мнение о Верещагине венгерского композитора Франца Листа, который сказал: „Верещагин больше, чем талант: это гений, он всегда поражает нас неожиданностью, а после всего того, что уже сделано в живописи, — это кажется просто невероятным"37. Художники многих европейских городов, где устраивались выставки Верещагина, всячески чествовали своего русского собрата, устраивали по случаю его пребывания вечера, обеды, заседания. Василий Васильевич непрерывно получал приветственные телеграммы. На художественную молодежь картины Верещагина производили особенно сильное впечатление. Характерно, что такой в будущем известный прогрессивный венгерский худож- ник-реалист, как Янош Васари (1867—1939), девятнадцатилетним юношей был так сильно заинтересован произведениями Верещагина, выставленными в Будапеште в 1886 году, что многие из них перерисовал. В частности, сохранились перерисованные им наиболее выразительные фрагменты картин „Подавление индийского восстания англичанами" и „Казнь заговорщиков в России"38.
30 Верещат


ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ
Русские темы. Переселение на родину
Верещагин был счастлив успехом своих выставок, популярность его в Западной Европе росла. Но чувство удовлетворения тем, что он понят и оценен народом, и удобства жизни и работы в Париже в хорошо оборудованной мастерской не могли заглушить все возраставшей тоски художника по родине. Редкий год Верещагин один, два, а то и три раза не посещал теперь Россию. Эта естественная и здоровая тяга на родину была в какой-то степени, несомненно, связана и с усилившимся разочарованием в буржуазной действительности Запада. Художник, создавший „Апофеоз войны" и „Подавление индийского восстания англичанами", конечно, никогда не был и не мог быть поклонником общественного строя западноевропейских государств. Он видел многие язвы и противоречия буржуазных порядков. Эти порядки по сравнению с царившим в России самодержавным строем он все же справедливо считал передовыми. Предприняв в связи с устройством выставок многочисленные поездки по Европе в 1885—1887 годах, художник основательно ознакомился с жизнью разных европейских стран и народов, с буржуазной цивилизацией вообще. Это знакомство яснее вскрыло перед ним противоречия действительности. Трудно, конечно, проследить развитие общественных представлений художника в данный период. Для этого мы располагаем слишком незначительными материалами. Но характерно, что Верещагин все чаще отмечает теперь пороки буржуазного строя, которые сильно его волновали. Будучи как-то в Лондоне, он стал очевидцем волнений голодных людей, доведенных страданиями до отчаяния. О виденной им картине он рассказывал в письме, адресованном в английскую газету „Дейли Ньюс": „Должен прибавить, что я никогда не видел
человеческих существ, так изголодавшихся, так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверенных нищетою людей"1. В 1887 году в той же Англии на художника неприятное впечатление произвело национальное угнетение, которому подвергались ирландцы. „В Англии, — вспоминал позднее Верещагин, — свобода очень велика, но если ирландцы там требуют себе равноправия с англичанами, то с ними не церемонятся. В 1887 году я хотел съездить из Лондона в Ирландию, где в это время происходили знаменитые... массовые выселения фермеров полицейской силою среди зимы. Запасшись несколькими рекомендательными письмами в Дублин, я в конце концов не поехал туда по той простой причине, что все джентльмены, к которым были адресованы мои рекомендации, сидели в тюрьме..."2. Таковы замечания Верещагина, касающиеся свобод в Англии — классической буржуазной стране. Французские буржуазные порядки тоже не пленяли художника своим демократизмом. „Французы — великие поборники свободы, — суммировал свои впечатления Верещагин, — но с нею не очень церемонятся" 8.
Приезжая в Россию, Верещагин постоянно работал с натуры. В начале 80-х годов он исполнил, в частности, серию видов Московского Кремля. Некоторые из них послужили основанием для создания в 1882 году большой картины „Московский Кремль", которая, однако, не принадлежала к числу удач художника. Особенно плодотворной в творческом отношении была работа Верещагина в России в 1887—1888 годах, когда он совершил поездку в Ярославль, Ростов, Кострому, Макарьев.
234


Здесь он провел несколько месяцев и с увлечением писал памятники русской национальной старины, собирал предметы старинного русского национального костюма, быта, культуры. Работать иногда приходилось и в сильные морозы, прямо на улице, а иногда в жару, но художник был так увлечен, так восторгался талантливостью русского народа, созданными им памятниками, что самоотверженно преодолевал все трудности. Известный историк М. И. Семевский, встретившийся с Верещагиным в июне 1888 года в Ярославле и отметивший его увлечение национальной стариной, рассказывал о художнике: „Мольберт его
с полотном и красками появлялся то в музеях, то в храмах, то в монастырях, то на улицах, то на паперти церковной, в виду какого-либо характерного входа... Работает он удивительно быстро, передает полотну с поразительной верностью все, что находит нужным сохранить на нем... Принявшись за изучение родной старины в памятниках живописи и зодчества, В[асилий] Васильевич] не только быстро ознакомился с ней, но и изучил ее всесторонне и с любовью"4.
Варварское уничтожение старинных резных иконостасов, икон и других высокохудожественных памятников старины расторопными и не в меру усердными ревнителями внешнего, базарного блеска в церковном убранстве заставило Верещагина выступить в газетах со статьями в защиту памятников искусства6.
В результате работы художника в центральных русских губерниях в 1887—1888 годах был создан ряд этюдов, в том числе „Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского" 6 (1888, Русский музей), „Улица в городе Ростове при закате солнца зимой", „Княжие терема в Ростовском кремле", „Усыпальница бояр Салтыковых и других боярских фамилий в Богоявленском женском монастыре в Костроме" (1887—1888; местонахождение неизвестно) и др. „Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского" — один из прекраснейших этюдов Верещагина зрелой поры его творчества. На нем изображен интерьер с уходящим в глубь полотна иконостасом, золочеными царскими вратами изумительной древней работы, подсвечниками и иконами, освещаемыми сбоку. Этюд очень красив. В нем с исключительным мастерством и убедительностью передано пространство, воздух, игра золотых и серебряных, переливающихся и искрящихся на свету предметов, их рельефность, материальность. Строгий рисунок, четкая перспектива, лежащие в основе этюда, дают возможность прочитать каждую деталь, каждую мелочь на полотне.
Но этюд при этом не несет отпечатка сухой, скучной графичности. Наоборот, свободная, легкая, смелая манера письма, приглушенные, сдержанные, но горящие на свету краски дают этюду аромат неповторимого артистизма и эстетического обаяния. Хороши „Внутренность древней деревянной церкви Иоанна Богослова в деревне Ишне, близ Ростова Ярославского" 7 (1888, Русский музей). Эта работа отличается при внешней скромности сюжета большими достоинствами, высоким мастерством исполнения. Перед зрителем — интерьер деревянной церкви с группой молящихся прихожан. Сквозь окна в церковь врываются потоки солнечного света, играющего на предметах, золотящего и окрашивающего в пурпур куски пола, стен. Эта игра световых лучей и контраст освещенных и приобретших цветовое звучание кусков интерьера с погруженными во мрак частями передают замечательно живо и свежо пространство и воздух, которые становятся какими-то реально, физически ощутимыми. По мастерству передачи света, воздуха, пространства, по красоте цветовой лепки предметов, по общей гармонии красок, выдержанных в теплой гамме, этюд заслуживает высокой оценки.
Но особенно значителен исполненный в Ярославской губернии портрет-этюд „Отставной дворецкий" (18888, Русский музей). Этот портрет входил в особую, большую серию портретных работ, созданных художником в период 1887—1894 годов. Кроме „Отставного дворецкого" в серию входили также „Старуха- нищенка 96 лет" (около 1891, Русский музей), „Старушка вологжанка" 9 (1893—1894; Вологодский краеведческий музей), а также портреты кузнеца из Владимира, котельщика из Смоленска, дворника из Рязани, странника, молодой портнихи из Вологды, отставного солдата из Костромы, девушки-прислуги из Вятской губернии и др. Некоторые из этих портретных образов были помещены позднее в выпущенной художником книге „Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей" (М., 1895), в которой художник привел рассказы своих моделей об их многотрудном жизненном пути, о жизненных встречах и испытаниях, а иногда об изломанных и исковерканных судьбах10.
Интерес художника к простым, рядовым, „незамечательным" русским людям из народа, к их трудной жизненной доле весьма знаменателен и интересен, он лишний раз ярко характеризует демократизм эстетических принципов Верещагина. Развивая традиции портретной живописи А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина, Верещагин, подобно В. Г. Перову, И. Н. Крамскому, И. Е. Репину и другим передовым
301
235


русским художникам второй половины XIX века, обращается к представителям простого народа и создает целую серию ярких образов, в которых воплощается его глубокая любовь к рядовым, безвестным труженикам. Характерно, что художник никогда не писал портретов знати, аристократии и даже интеллигенции. Будучи на Кавказе и создав там серию портретных образов представителей местного населения, Верещагин не сделал ни одного портрета наместника Кавказа или лиц из его окружения, а позднее — ни одного портрета тех, кто составлял высшую туркестанскую администрацию. Из путешествий по Индии он не привез портретов главных английских колониальных чиновников, на полях русско-турецкой войны не искал для портретирования царя, главнокомандующего или представителей высшего
генералитета. Портретные изображения принца Уэльского и Александра II фигурировали у него лишь в картинах обличительного содержания11.
Когда Верещагин в 1877 году узнал, что к штабу главнокомандующего кроме него прикомандированы и другие художники, он искренне обрадовался. Меньше будет шансов, говорил он, что станут приставать с просьбой писать портреты. Не страдая болезнью лести перед власть имущими, Василий Васильевич не был подвержен также и распространенной среди художников слабости к автопортретам: мы знаем только одну его картину („Шипка- Шейново") с автопортретом.
Если вспомнить, что многие, даже передовые русские художники не избежали необходимости писать заказные портреты лиц царского дома и царского окружения, которых они в душе презирали или ненавидели, то станет особенно ясной и отчетливой глубокая последовательность и принципиальность убеждений Верещагина, никогда не писавшего заказных портретов вообще, а тем паче портретов представителей правившей верхушки. И здесь, конечно, дело не в том, что Верещагин вообще не увлекался жанром портрета, а в том, что он не желал писать портреты знати, хотя с большим интересом создавал портретные образы представителей простого народа. Этот интерес не был обусловлен необходимостью иметь вспомогательный этюдный материал для какой-либо задуманной картины. Его внимание целиком и специально было захвачено скромными, никому не известными людьми со сложной, богатой биографией, прошедшими труднейшие жизненные испытания, но не сломленными, а вышедшими из борьбы победителями. Художника глубоко трогала огромная воля, заложенная в этих людях, их нравственная сила, природная сметка, внутренняя красота, доброта и наивность. В людях труда с их неиссякаемым оптимизмом и жаждой деятельности, с их скромной простотой, душевностью и настойчивостью, с их неугасающим стремлением к свободе Верещагин видел своеобразное олицетворение физических и нравственных черт великого народа, его национального ха¬
Внутренний вид деревянной церкви в Пучуге. 1894
236


рактера, а потому и изучал их с огромным интересом.
Лучшим среди портретов „незамечательных русских людей" является „Отставной дворецкий". Портрет изображает, по свидетельству художника, старого слугу, с юмором рассказывающего о том, как он сумел хитростью и ловкостью освободиться от крепостной зависимости. На полотне — погрудное изображение старика, лицо которого, обращенное к зрителю, слегка повернуто влево. В построении портрета есть нечто общее с „Мусульманином-слугой", несмотря на все несходство типажа и костюмов в этих двух произведениях. Как и в той, более ранней работе, художник прибегает здесь к беспредметному, нейтральному, в данном случае серому фону. Широко и обобщенно трактует он костюм: черную
куртку с черным бантом-галсту- ком на белой манишке. Художник не изображает рук, чтобы максимально сконцентрировать внимание зрителя на лице.
А лицо, необычайно подвижное и выразительное, заключает в себе целую повесть о человеческой жизни. Облысевшее темя, серая жиденькая бороденка и бакенбарды, беззубый рот носят на себе печать времени, говорят о преклонном возрасте. Сеть глубоких морщин, избороздивших лицо, свидетельствует о тяжелой, трудно прожитой жизни, в которой, вероятно, немало было горького и невыносимо унизительного. Но не печаль, не грусть, не усталость написаны на этом старческом лице, а добродушное лукавство, ум, воля и радость жизни. Хитровато прищуренные, слезящиеся карие глазки, озаренные задорными искорками, смотрят на зрителя пытливо, внимательно, с выражением живого юмора. Улыбка дышит искренним весельем, а вместе с тем каким-то добродушным озорством. В лице старого слуги нет и тени подобострастной почтительности. Оно выражает сознание своего достоинства, независимость и твердость. Это не слуга-раб, а человек, одушевленный страстной мечтой стать свободным и достигший такой цели путем упорной, настойчивой борьбы, гордящийся своим поступком.
Лицо написано тщательно, но в свободной, живописной манере. С любовью передана каждая деталь, каждая черта. Богатая красочная гамма, подчиненная розовато-коричне- вому тону, красива и благородна по своему звучанию. Свет, падающий сбоку и освещающий левую часть лица, оживляет правую половину бликами и голубоватыми рефлексами. Красочное построение правдиво передает сложное богатство натуры. Портрет отличается реалистической полнокровностью и экспрессией. В отличие от многих других произведений художника в нем раскрыт характер человека, выражены живые человеческие чувства. В нем запечатлена любовь художника к простому русскому человеку из народа, непреклонному в борьбе за свое человеческое
Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского. 1888
237


достоинство и всегда полному оптимизма. Образ старого дворецкого долго еще привлекал к себе внимание художника. После того как был написан портрет отставного слуги, художник поместил его автобиографический рассказ в свою упоминавшуюся выше книгу „Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей", а также написал поэму „Черт и Ванька", где в стихах изложил этот рассказ 12.
Серьезными достоинствами отмечен также портрет „Старуха-нищенка 96 лет" — олицетворение восьмидесятипятилетних непрерывных страданий, в котором передана сложная гамма чувств. В старом, сморщенном, иссушенном лишениями лице с печально смотрящими глазами, со скорбно опущенными уголками рта и вялым изломом бровей, в бессильно склоненной голове выражено много горечи и безысходной тоски, а вместе с тем глубокой доброты и человечности. Резкие морщины, крупный нос, кривая линия губ, нависшие веки делают лицо это некрасивым. Но в скорбно
Этюд колонны в церкве в Пучуге. 1894
смотрящих глазах заключено столько душевной чистоты и материнской доброжелательности, что все лицо приобретает благодаря этому какое-то необъяснимое обаяние и красоту, озаряется внутренним светом. Несколько тревожный, красновато-коричневый фон портрета, на котором выделяется смуглое лицо старухи, обрамленное черным платком, оттеняет драматизм и внутреннее напряжение образа.
В то же приблизительно время, 1893—1894 годы, был выполнен Верещагиным и этюд „Зырянин" (Русский музей). На светло-сером фоне здесь изображен смуглый человек, одетый в меховую шубу, в оленьей шапке с длинными наушниками. На этюде выразительно переданы и пластика лица и внутренние, духовные особенности модели. Несколько раскосые глаза, смотрящие на зрителя сбоку, и полуулыбка придают лицу зырянина задумчивое, но чуть хитроватое выражение. Резкие линии на щеке и вокруг глаз старят это еще молодое лицо, поросшее жиденькой каштанового цвета бородкой. Портрет основан на тех же композиционных приемах, как и многие другие^ портреты „незамечательных людей". Всеми средствами художник выделяет лицо, обобщенно трактуя одежду и фон. Портрет отличается цветовой собранностью, гармонией серо-коричневых тонов.
Верещагин не был портретистом в полном смысле этого слова. Портреты занимают в его творчестве сравнительно незначительное место. Многим его портретным изображениям не хватает психологической выразительности, мастерства в передаче тонких душевных движений, но лучшие работы этого жанра, к которым относятся и три отмеченные выше, жизненны, раскрывают человеческие характеры, полны внутренней динамики, отражают любовь художника к натуре, к простым людям из народа. В образах „незамечательных людей", созданных художником, утверждается положительный герой — представитель простого народа. Вместе с передвижниками Верещагин обличает антигуманистические порядки царского режима, находя положительное начало жизни среди простых людей, олицетворяющих собой могучий, трудолюбивый, красивый и одаренный народ. Это сближает критический реализм Верещагина со всем направлением творчества передвижников.
Вновь написанные этюды старинных русских памятников и портреты „незамечательных людей" вместе с ранее созданными индийскими, палестинскими работами, а также картинами „Трилогии казней" были экспонированы художником на его персональной выставке в Париже в апреле-мае 1888 года. Парижская выставка 1888 года принесла Верещагину серьезный и
238


Паперть церкви в селе Толчкове, близ Ярославля. Начало 1890-х ходов
большой успех. Огромные массы публики теснились перед выставкой, стремясь попасть на нее. Подавляющее большинство газет, как и прежде, давало высокую оценку новым работам художника и его таланту. И подобных отзывов были сотни. Верещагина сравнивали с классиками русской литературы, называли „знаменитым", „могучим реалистом" современности. Публику, привыкшую часто видеть на выставках картины с мелким и пустым содержанием, пустыми сентиментальными сценками, миловидными типами, грациозными позами и жестами, с фейерверками, ласкающих глаз красок, властно захватывали верещагинские полотна, в которых суровые, драматические сюжеты были раскрыты с потрясающей правдой, в которых бурлила страстная мечта о человеческом счастье, дума о судьбах народов, клокотал гнев против зверств, жестокостей, варварства современной жизни. Газета „Le Pari-
sien" писала: „Верещагин — великий художник. .. Да, это собрание творений славянина, совершенно особенных, громадных, поразительных, как сама правда. Они стоят созданий великих русских романистов. Как художника Верещагина можно поставить в один ряд с Л. Н. Толстым и Достоевским". Другая газета, „Constitutionnel", говорила: „Сердитые ворчуны часто твердят, что нет более великих мастеров, что перемерли все гениальные художники. Но мы громко возразим: нет, искусство не на убыли, художники полны желания и ревности создавать новые пути. Великие мастера не оставили после себя одних только бледных подражателей. Они оставили наследников. Эти мысли приходят нам на ум, когда мы смотрим на выставленные теперь произведения В. Верещагина. Это великие идеи, воспроизведенные на холсте и вызывающие у зрителя живое чувство и могущественный интерес" 18.


Старуха-нищенка 96 лет. Около 1891 года
„Никогда еще ни один живописец, — писала „La petite Gironde", — не передавал так войны в ее отвратительном дезабилье; нет тут больше блестящих расшитых штабов, безликих масс, теряющихся вдали, первых планов, населенных сентиментальными сценами!" 14
Творчество русского художника было близко по своей глубокой общественной содержательности и гуманизму передовому французскому искусству и передовым кругам зрителей. Широкая общественность отнеслась к выставке с большой симпатией и доброжелательностью. Но, хотя в одной из французских газет того времени и говорилось, что никто уже больше не спорит о „великом таланте" Верещагина, выставленные произведения Верещагина и его талант явились объектом сильнейших нападок реакционной печати. В полном единомыслии с русскими, английскими, немецкими, австрийскими и иными почитателями салонно-акаде¬
мического искусства некоторые французские критики напали на Верещагина за реализм, за идейность его творчества, за то, что его картины несут в себе глубокие общественные идеи, будят совесть, вместо того чтобы пленять глаз блеском палитры, элегантностью образов, лживой, усыпляющей сознание красивостью. Эти критики готовы были признать Верещагина высокоталантливым живописцем, одним из крупнейших мастеров кисти, но только в этюдах, где меньше идейного содержания, а не в картинах с их глубокими обобщениями. Меньше мысли и содержания в живописи, больше сибаритского, гедонистического начала — таков был лозунг, под которым выступали реакционные критики. Их голос потонул в общем хоре восторженных отзывов французской печати. Но их ложные взгляды и до сих пор разделяются многими западными историками искусства, подходящими к оценке верещагинского творчества с такими же жалкими мерками и критериями.
Выступления французских реакционных критиков вызвали возражения не только на их родине, но и в России. Блестящую отповедь получили они от В. В. Стасова, который написал по поводу парижской выставки яркую статью — подлинный памфлет. Надо заметить, что в это время отношения между Стасовым и Верещагиным были порваны. Однако замечательный критик-демократ продолжал сто¬
ять на страже реалистического русского искусства, ставя принципиальные вопросы развития русской художественной культуры выше своих личных обид. Он тщательно следил за мировой прессой и тотчас вступал в бой со всеми, кто пытался принизить русское реалистическое искусство или направить его по ложному пути. В своей статье Стасов, рассказав об успехе парижской выставки Верещагина, зло высмеял реакционных крити¬
ков, вероятно, никогда не получавших такой едкой и уничтожающей отповеди. „Затронь только живописец, — иронизировал Стасов по поводу верещагинских критиков, — истинную правду жизни, живых людей и живые
240


события, все то, от чего подчас щемит сердце и ноет душа, — сию секунду будет объявлено, что живописец не в своей роли и не тем занимается, чем надо" ,5. В статье Стасова значительное место было отведено полемике с незадолго перед тем умершим И. Н. Крамским, который в конце жизни подвергал творчество Верещагина, так высоко и долго им ценимое, незаслуженным нападкам. Стасов, глубоко уважавший Крамского и его роль в развитии передового отечественного искусства, решительно не был согласен с его поздними высказываниями о Верещагине и ставил их в прямую связь с идейными колебаниями, обнаружившимися у Крамского в конце жизни.
Парижская выставка почти в полном своем составе была летом 1888 года перевезена художником в Нью- Йорк, где и демонстрировалась с ноября 1888 по январь 1889 года, а затем в течение трех лет разъезжала (в сопровождении антрепренера) по крупным городам США (была в Чикаго,
Филадельфии, Бостоне, С.-Луи и др.), неизменно пользуясь у населения^ огромным успехом. В Нью-Йорке число посетителей достигало десяти тысяч, в Чикаго — семи тысяч и более человек в день. Публику захватывал не только могучий реализм кисти русского художника, но и вся организация выставки, необычная обстановка, в которой она функционировала: художник устраивал на выставке беседы с публикой, делясь воспоминаниями о войнах, путешествиях, рассказывая о своих взглядах на искусство; выставка была прекрасно декорирована, в залах исполнялась русская музыка, усиливавшая впечатление от картин.
В „Ноте Journal" говорилось о произведениях Верещагина:
„Картины русского художника носят в себе зародыши мысли и вдохновения, которые могут принести богатые плоды на нашей родной почве... Современное европейское искусство потому-то и влияло так мало на образование национальной американской школы, что искусство это мало проникнуто мыслью и фактами современной жизни... Переход от салонного
искусства к тому, которое олицетворяется верещагинской коллекцией, — то же, что переход из тепличной атмосферы на открытый воздух — переход из цветочного партера, устроенного для гулянья дам, к земле, над которой работает крестьянин, — переход к суровой реальности жизни. В этих картинах предъявляется нам, наконец, реализм настоящий, а не слепой снимок: тут мы видим реализм продуманный, глубокий... Как ни ужасны эти картины с их реалистическим представлением смерти в самых поразительных ее проявлениях, все-таки, глядя на них, человек чувствует, что художник писал ужасное не из любви к ужасному, а с сердцем, преисполненным сострадания и честного негодования" 16.
Зырянин. 1893—1894
31 Верещагин
241


О пребывании Верещагина в Америке сообщал журнал „Север": „В. В. Верещагин в Америке продолжает производить фурор своими картинами. Некоторые увлекающиеся нью-йоркские критики провозглашают его первым художником мира"17. В одной из русских газет18 была помещена специальная корреспонденция из Америки — „Завоевание Нью-Йорка Верещагиным", — один заголовок которой говорил об огромном успехе выставки русского художника.
Справедливость требует сказать, что в американской печати появился и ряд отрицательных отзывов о Верещагине и его произведениях, продиктованных, однако, скорее обидой на русского художника, имевшего неосторожность высказать несколько резкое суждение о современной ему американской живописи и тем затронувшего самолюбие местных художников. Но таких отзывов было немного. Успех верещагинской выставки послужил поводом к возникновению в американском обществе необычайного интереса к русской культуре вообще, к сильной моде на все русское. Вообще выставка Верещагина вызвала появление целой литера-
Веселая минута. 1888—1891
туры; русский художник был первым иностранным живописцем, которому выпало в США столько внимания и похвал. Многие критические статьи американской печати отличались серьезностью суждений и сумели раскрыть и по достоинству оценить гуманистический характер творчества Верещагина, мятежную страсть его обличительной кисти, интернациональное значение его картин. Критик Генри Стивенс сравнивал искусство Верещагина с боевой трубой, сигнальные звуки которой громко раздаются во мраке ночи и призывают к битве за священное дело общественного и нравственного прогресса. В то время, отмечал Стивенс, когда многие художники создают творения, уподобляющиеся сладким, нежным и усыпляющим звукам лютни, искусство Верещагина, проникнутое заботой о труждающихся и обремененных, к каким бы странам они ни принадлежали, пробуждает мысль и зовет к действию. Произведения Верещагина, по словам Стивенса, „являются страстным протестом против существующего порядка вещей" 19.
„Слово „народность", — писал один из наиболее солидных органов американской печати „Critic", — так и кажется отпечатленным золотыми буквами на этих поразительных полотнах... Верещагин не только великий художник, но техника его такова, что она одна отвоевала бы ему передовое место в ряду современных артистов... Подобно своим собратьям — Гоголю, Толстому... Верещагин производит великие творения свои не ради искусства, но ради человечества вообще и в особенности ради русской народности... Верещагину есть что оповестить миру — и он это оповещает так, что весь мир приостанавливается и внемлет ему"20. Видные представители литературы, науки, искусства США горячо отзывались о творчестве русского живописца. Крупнейший американский писа- тель-реалист Вильям Дин Хоуэлле, впоследствии президент американской Академии искусств и литературы, говорил, что „Верещагин в современной живописи такой же колосс, как Лев Толстой в современной литературе"21. Художник сделался центром внимания. В его честь устраивались приемы, вечера, встречи, которых он, впрочем, старался избегать.
Демонстрация верещагинской выставки в США завершилась в ноябре 1891 года аукционной распродажей ста десяти произведений, в том числе значительных картин индийской, русско-турецкой, палестинской серий, „Трилогии казней". Горько было художнику идти на разрознивание серий и на оставление картин за рубежом, но другого выхода не было. О покупке картин русским правитель-
242


ством нечего было и думать. И. Н. Терещенко после московской выставки 1883 года приобрел только некоторые этюды и рисунки Верещагина. Известный меценат К. Т. Солдатенков отказался от покупки произведений Василия Васильевича. Художник вновь и вновь обращался к П. М. Третьякову с просьбой, в которой слышалась затаенная горечь, купить его произведения. Так, еще задолго до американской выставки он писал Третьякову: „Мне предлагают выставлять и продавать мои работы за морем, и я с ужасом думаю о том, что не в России, а где-нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы. Коли соберетесь с деньгами, приобретайте, что поинтереснее. По окончании выставок я отдам Вам дешевле, а коли обещаете их не отказывать дать на выставку... то и еще дешевле — грешно упустить" 23. Но эти призывы Верещагина не имели результата, и его опасения, что многие, лучшие картины останутся за рубежом, оправдались. „Вообще я не имею на совести необходимости (в которой очутился) продать картины в Америке, — писал Верещагин Ф. И. Булгакову. — Вина скорее на тех, кто держится крыловской поговорки: „Хоть и дерет, да
в рот хмельного не берет". Мне пришлось бы взять шапку в руки и обходить с просьбою на бедность... „Сам", так любящий и поощряющий бездарности, ничего у меня не купил — от него мне „как от козла — ни шерсти, ни молока" 24.
Цены, по которым продавались картины, были очень невысокими. Так, картина „Подавление индийского восстания англичанами" была продана всего за четыре с половиной тысячи долларов, „Будущий император Индии" за четыре тысячи сто двадцать пять долларов, „Святое семейство" за тысячу триста долларов. .. Такие низкие цены явились результатом своеобразного бойкота аукциона американскими антикварами из-за того, что Верещагин с негодованием отверг сделку со спекулянтами, предлагавшими путем махинаций искусственно взвинтить цены на его картины и этим заполучить громадные деньги. Возмущенный Верещагин не только не пошел на такие предложения, но и выступил в печати с разоблачением нравов, царивших на рынке художественных ценностей в США.
В связи с выставкой и аукционом Верещагин в 1888—1891 годах дважды ненадолго приезжал в США, а все остальное время работал в парижской мастерской. В Америке им было исполнено несколько этюдов (возможно, что работа над этюдами продолжалась и по возвращении в Россию): „Темный джентльмен" (собрание Монсона в Стокгольме), „Прачка в Вашингтоне", „Веселая минута", „Бродяга
Бродяга в Вашингтоне. 1888—1891
в Вашингтоне" (местонахождение неизвестно). Эти работы как бы дополняют портретную галлерею „незамечательных людей", создававшуюся художником в те годы. Не написав ни одного портрета представителей привилегированных кругов США, художник создал образы негров, чистильщиков сапог, прачек, швейцаров и пр.
Но главное внимание Верещагина по-преж- нему было приковано к русским темам, к родине, куда он твердо решил переселиться. В Москве, за Серпуховской заставой, у деревни Нижние Котлы, художник выстроил себе деревянный дом. К дому примыкала мастерская, хотя и далеко не такая удобная, как в Париже, но
31
243


позволявшая работать на пленэре. Сюда он и перебрался окончательно в 1891 году, продав парижскую мастерскую несколько позднее К. Е. Маковскому*5.
После многолетнего перерыва в 1892 году возобновились на некоторое время дружеские отношения Верещагина со Стасовым. По настоянию последнего Верещагин в этом году позировал в течение нескольких сеансов скульптору И. Я. Гинцбургу, создавшему замечательную статуэтку „Верещагин за работой", верно передающую облик и характер художника. Гинцбург рассказывал потом, что Верещагин позировал ему по целым дням и даже завтракать не ходил, относясь к своим обязанностям подвижнически. „Стоял он, не сходя с места, целыми часами... — вспоминает скульптор. — Я очень уставал и на второй день, проработав три часа стоя, сказал ему: „Василий Васильевич, я устал; думаю, что вам тоже надоело стоять; не отдохнуть ли нам?" — „Не надо, работайте!* — „Я больше не могу, я не совсем здоров", — заявил я снова после пятичасовой беспрерывной работы. „Работайте! — сердито оборвал меня этот железный человек. — Мало ли при каких обстоятельствах приходится работать; и я иногда работаю чуть живой". — „Но ноги не держат больше", — умоляющим голосом, точно прося пощады, взываю я к нему. „Работайте, работайте! Видите, я стою, не двигаюсь. У вас идет хорошо, а бросите, так работа потом не так пойдет"26. Работа над статуэткой, изображающей Верещагина, помогла Гинцбургу хорошо познакомиться с характером, душевным складом и внешним обликом художника. „Никогда я не видел человека, — говорил Гинцбург о Верещагине, — в наружности которого отражались бы так полно его характер и его жизнь. Эта осанка, вся эта крепкая, величественная фигура со всегда гордо поднятой головой выражали энергию, силу воли и решимость — качества, которыми Верещагин действительно обладал. Особенно выразительны были черты его лица: огромный выпуклый белый лоб, под которым сверкали глубоко лежавшие небольшие, но живые и умные глаза, смотревшие проницательно и серьезно, красивый орлиный нос, сжатые губы, густая, окладистая... борода — все это... свидетельствовало об оригинальном характере и выдающемся уме... Что-то орлиное было во внешности и в характере Вере-
U 27
щагина .
Дружба Верещагина со Стасовым вскоре вновь оборвалась на несколько лет, но с 1900 года полностью восстановилась и окрепла. И критик по-прежнему оказывал своему другу неоценимую помощь и поддержку. Незадолго до переселения Верещагина в Россию в его семей¬
ной жизни произошли крупные перемены. В 1889 году он разошелся с Елизаветой Конд- ратьевной *8. Познакомившись в США с Лидией Васильевной Андреевской, русской пианисткой, приглашенной в Нью-Йорк для исполнения музыкальных произведений на его выставке, Верещагин вскоре вступил с ней в брак29. К жене и детям художник всегда питал глубокую, нежную привязанность и с грустью расставался с ними, уезжая в путешествия. А страсть к путешествиям у Верещагина не пропадала. Вынужденный постоянно лечиться за границей, так как его здоровье было сильно подорвано, он писал жене, что его манят глухие районы северных губерний России, где лучше сохранились памятники и обычаи старины, где меньше было внешних, иноземных влияний и наслоений в быту. Еще в 1892 году он говорил, что хочет съездить в Холмогоры, Березов и другие места. Художника тянули родные места, ему хотелось ближе познакомиться с жизнью родного народа. В начале 1893 года он посетил Вологду, в начале 1894 года в течение нескольких месяцев жил в ней, посещая близкие и отдаленные окрестности города, изучая памятники старины, набрасывая этюды с местных типов. Вологодская губерния была родиной художника — этим и объяснял он свой особый интерес к ней. Во время путешествия было исполнено художником несколько набросков- этюдов: „Вологодский мастеровой", „Вологодский домик вечером", „Часть ограды Прилуц- кого монастыря", „Улица в Вологде зимой в солнечный день", „Монастырская кухня в Прилуках", „Отец Варнава, монах Прилуц- кого монастыря" (1893—1894, местонахождение неизвестно), „Послушница Вологодского женского монастыря" (1893—1894, Ульяновский областной художественный музей), упоминавшаяся ранее „Старушка вологжанка" и другие.
Летом в 1894 году Верещагин вместе с семьей предпринял на барке длительное путешествие вниз по Северной Двине, стремясь лучше познакомиться с сохранившимися памятниками древней русской архитектуры. Впечатления от поездки художник изложил в книге „На Северной Двине. По деревянным церквам" (М., 1895). В пути от Сольвычегодска до Архангельска художник в поисках старинных памятников делал частые остановки, совершал экскурсии далеко в сторону от реки, иногда в глухие, труднодоступные места, занося в свой дневник разнообразные впечатления, создавая этюды и зарисовки. За два месяца путешествия он побывал в местечке Туровец, городе Красно- борске, в селах Белая Слуда, Цивозеро, Пермо- горье, Кулига, Черевково, Едома, Верхняя Тойма, в устье Пинеги, в селах Сефтра, Нижняя Тойма, Заблудино, Пучуга, Сельцо, Кур-
244


12. Отставной дворецкий. 1888


Гора Казбек. 1897
гомень, Чухчерьма, а затем в Архангельске. Художник внимательно изучал старые деревянные постройки, предметы, имеющие художественное значение, знакомился с жизнью и бытом населения, записывал старинные песни, приобретал предметы народного костюма, украшения. Особенно большое впечатление производили на Верещагина памятники старой архитектуры, украшенные коньками, узорными полотенцами, затейливыми крыльцами, колоннами, высоко им оцененные, в которых он видел свидетельство замечательной художественной одаренности народа. Верещагин очень сожалел, что эти памятники истории и искусства беспощадно уничтожались и заменялись новыми, безвкусными и аляповатыми сооружениями.
В еще никем не изученных путевых альбомах Верещагина, хранящихся сейчас в Русском музее, записаны услышанные им интересные обороты разговорной речи, оригинальные надписи надгробных памятников, пословицы, поговорки.
Художник не мог равнодушно смотреть на бедность, невежество населения, свирепствовавшие болезни, отсутствие медицинской помощи, на власть знахарей и колдунов и был полон негодования по поводу бездушного отношения к этим бедствиям так называемого „образованного общества". В своем дневнике он писал: „Когда, поездивши в нашей провинции, ознакомишься с положением медицинского, школьного и других „дел", делается совестно за то, что столько сил и внимания общества отдается столичным сплетням, картам и иностранной политике. Бедствия деревни от болезней, невежества, пьянства... бедности так велики, что требуют полного и немедленного внимания"30. В Архангельской губернии встречались целые деревни и волости, жившие подаянием. Отсталость и темнота населения порой доходили до крайности. Как когда-то в глухих районах Средней Азии, в некоторых местах Вологодской губернии работу
художника население принимало за колдовство и старалось держаться подальше от Верещагина.
Как страстному стороннику общественного прогресса и просвещения Верещагину была глубоко чужда славянофильская и отчасти народническая идеализация отсталости и патриархальности. В своей книге, имея в виду население северных губерний, художник писал: „Так как безграмотность здесь поголовная, то казалось бы, что хваленое счастие патриар¬
245


хального невежества должно бы было обитать тут, но на деле иное: счастия и в помине нет — нужда, пороки и бедность вопиющие" 31.
Из Архангельска художник предпринял поездку в Соловецкий монастырь, где, впрочем, нашел мало интересного. А соприкосновение с алчными до денег, развращенными и грубыми монахами оставило то же неприятное ощущение, которое вызвало в свое время общение с палестинским духовенством. О типе соловецкого монаха художник говорил, что это „делец, хлопочущий о том, чтобы собрать побольше всего — от денег и драгоценных камней до молока и семги, — монах, любящий тепло, обильную пищу и безбедное житье — на счет ближних" 32.
В результате путешествия по северу России Верещагин привез не менее пятидесяти рисунков (чаще всего в альбоме) и около полуторадвух десятков этюдов масляными красками. На рисунках изображены старые деревянные церкви, жилые дома, резные украшения построек, крыльца, крыши, двери, оконные наличники, колонны. На нескольких рисунках запечатлены крестьянские типы, виды природы. Большинство рисунков — беглые наброски, фиксирующие те предметы, которые заинтересовали чем-либо художника. Это не станковые рисунки, которые предназначены для выставок. Они более всего могут быть названы памятными заметками, построенными на быстром штрихе без тщательных моделировок, хотя в них порой довольно подробно переданы детали предметов и их устройство. Рисунок стал у Верещагина носить все более служебный, вспомогательный характер. Главное внимание стало все более уделяться живописи. Этюды масляными красками более проработаны, законченны, картинны, имеют больший самостоятельный художественный интерес. В них запечатлены внутренний вид древних церквей, иконы, виды Северной Двины при различном освещении и в разную погоду. К числу лучших следует отнести этюды „Главный вход в соборную церковь города Сольвы- чегодска", „Иконостас Белослудской церкви" (1894, Третьяковская галлерея), „Северная Двина" (1894, Русский музей) и др. Художник теперь не пользуется резкими, яркими красками. Его палитра приобретает более сдержанное,
приглушенное звучание, верно передающее скромную северную природу, полумрак церковных построек, прохладу просторов северной реки. В этюдах нет локального цвета, они строятся на основе тональной живописи, в них почти всегда присутствует тонкая цветовая гармония и согласованность. Верещагин широко пользуется цветными тенями. Почерк кисти становится все более свободным и широким, манера все более живописной. Свойственной ранним работам графичности и сухости, которые оставляли печать какой-то искусственности и нарочитости, не остается и в помине, хотя строгий рисунок продолжает составлять основу живописного произведения.
В течение всей второй половины 90-х годов художник продолжал путешествовать по стране. Работая то в Подмосковье, то в Крыму, то на Кавказе, он создал ряд пейзажей, среди которых выделяются силой выражения и законченностью исполнения виды Казбека и Эльбруса. В картине „Гора Казбек" (1897, Русский музей) художник изобразил величавую кавказскую вершину в ранний утренний час, когда первые лучи солнца ярко осветили ее. Золотистый ослепительный свет становится особенно эффектным и убедительным при сопоставлении горячих тонов, в которых написана освещенная вершина, с холодными тонами, передающими серовато-голубой мрак ущелья, показанного на переднем плане. Благодаря масштабным контрастам массива горы и отдельных каменных глыб, благодаря светоцветовым контрастам освещенных и затененных частей все изображение приобретает замечательную выразительность, правдивость, жизненность и вместе с тем передает эпическую грандиозность панорамы. Достоинствами обладает и картина „Гора Эльбрус". Однако большинство работ, являвшихся результатом путешествий 90-х годов, составляли этюды, многие из которых не были затем обобщены в картины. Это объясняется тем, что главное внимание художника в те годы было захвачено другой темой. Тема, которой был увлечен художник и на которую писал картины, также была посвящена родине, но она брала национальную действительность в историческом аспекте. Верещагин работал над грандиозной серией картин об Отечественной войне 1812 года.


ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
Патриотические картины Отечественной войны 1812 года
Серия картин Верещагина из истории Отечественной войны 1812 года — в сущности, его заключительный грандиозный, капитальный труд, которому он отдал свои главные силы в последние годы жизни.
В литературе обычно говорится, что над картинами войны 1812 года Верещагин работал в период 1889—1900 годов. Обнаруженные в последние годы архивные материалы позволяют уточнить этот вопрос: если непосредственное написание известных верещагинских картин о 1812 годе происходило в 1889—1900 годах, то разработка этой темы началась не позднее
1887 	года и продолжалась до 1904 года включительно. Из хранящегося в архиве Третьяковской галлереи письма к Верещагину И. Н. Терещенко от 21 декабря 1887 года1 видно, что уже тогда в обществе циркулировали слухи о работе художника над темой войны 1812 года, и это, несомненно, имело свои основания. С другой стороны, хранящаяся в Центральном государственном историческом архиве СССР в Ленинграде переписка Верещагина с военным министром царского правительства А. Н. Ку- ропаткиным и министром двора В. Б. Фредериксом (о которой более подробно будет сказано ниже) свидетельствует о том, что художник продолжал разрабатывать замыслы новых полотен об Отечественной войне и после 1900 года, вплоть до своей смерти.
Таким образом, работе над темой войны 1812 года художник посвятил в общей сложности около семнадцати лет. Приступив к исполнению картин в Париже2, художник продолжал работу над серией в московской мастерской.
К своей задаче Верещагин отнесся, как всегда, с исключительной серьезностью и добросовестностью. Он тщательно изучил
огромную литературу об Отечественной войне как на русском, так и на иностранных языках. Не раз обращался к архивным материалам, музейным экспонатам. Не раз совершал поездки на Бородинское поле и в другие знаменательные места, связанные с героическими событиями 1812 года, фиксируя наблюденное в этюдах, а иногда и в рисунках.
Одновременно с работой над картинами Верещагин писал и книгу8 о 1812 годе, в которой привел и обобщил многочисленные записки современников-очевидцев о событиях Отечественной войны. В каталогах новых своих выставок он делал обстоятельные пояснения к каждой картине о 1812 годе.
Серия произведений Верещагина об Отечественной войне включает в себя двадцать законченных полотен4, не считая этюдов и рисунков. Картины, изображающие отдельные эпизоды истории 1812 года, связаны между собой внутренним содержанием и в совокупности дают правдивый последовательный рассказ о величественной исторической эпопее. Всю серию художник разделил на две части. Одну, в которой показаны французские захватчики с императором во главе, он назвал „Наполеон I в России". В нее входили следующие картины: „Наполеон I на Бородинских высотах" (1897, Исторический музей в Москве), „Конец Бородинского боя" (1899—1900, там же), „Перед Москвой в ожидании депутации бояр" (1891— 1892, там же), „Зарево Замоскворечья" (1896— 1897, там же), „В Кремле — пожар!" (1887—1895, дорабатывалась в 1898, находится за рубежом), „Сквозь пожар" (1899—1900, Исторический музей), „В Петровском дворце" (1895, там же), „Возвращение из Петровского дворца" (1895, картинная галлерея Армянской ССР), „В покоренной Москве" („Поджигатели") (1897—18985,
247


Исторический музей в Москве), „В Успенском соборе" (1887—1895, там же), „Маршал Даву в Чудовом монастыре" (1887—18956; собрание Л. А. Руслановой, Москва), „Наполеон и маршал Лористон" (1899—1900, Исторический музей), „В Городне — пробиваться или отступать?", „На этапе. Дурные вести из Франции", „На большой дороге. Отступление, бегство..." (все три 1887—1895, Исторический музей), „На морозе" (1899—1900, там же), „Ночной привал великой армии" (1896—1897, там же).
Другую часть серии, где был изображен русский народ, поднявшийся на борьбу против интервентов, он озаглавил „Старый партизан". В эту часть входили картины: „Не замай — дай подойти!", „С оружием в руках — расстрелять!", „В штыки! Ура, ура!" (все три 1887—1895, Исторический музей). Уже одно такое деление серии раскрывает замысел художника, противопоставлявшего Наполеона и его грабительскую армию широчайшим слоям русского народа, самоотверженно боровшегося с иноземными поработителями за свою национальную независимость и разбившего дотоле „непобедимую", „великую" армию французских интервентов.
В картине „Наполеон I на Бородинских высотах" французский император наблюдает с невысокого холма за ходом Бородинского сражения, надломившего моральные и физические силы армии завоевателей. Наполеон сидит на стуле, его левая нога покоится на барабане. Одетый в серый сюртук, со своей обычной треуголкой на голове, он напряженно вглядывается через просветы порохового дыма в поле битвы. Верещагин тщательно изучил облик Наполеона и правдиво передал его на полотне, хорошо схватив сходство. Перед нами невысокий, некрасивый, полный человек. Лицо его мрачно, взор сосредоточен — он весь как бы застыл в ожидании развертывающихся событий. Не радует императора ход генерального сражения, которого он так страстно искал. Железное упорство русских рушит его планы, катастрофически обескровливает армию и не приносит обычного успеха. Поза Наполеона с угрюмо склоненной вниз головой, со скрещенными на груди руками, придающими фигуре впечатление замкнутости, выражает разочарование, отчужденность от окружающего.
Художник сознательно и в соответствии с исторической правдой изобразил Наполеона не на коне, не воодушевляющим своих солдат, а сидящим в самой прозаической позе, вдали от боя. Его образ дан не в традиционном, романтически приподнятом, а в будничнореальном плане, без всякого возвеличения. Сзади на почтительном расстоянии от импера¬
тора толпится блестящая свита в сверкающих золотом парадных мундирах, с яркими султанами на шапках, с пышным плюмажем на шляпах. Но блеск и роскошь костюмов, одетых по случаю ожидавшейся французами окончательной победы над русскими, слабо вяжется с хмурым выражением лиц генералов, с царящим в их рядах зловещим, напряженным молчанием.
Ход событий и настроение Наполеона отразились на лицах ближайшего окружения императора. Лишь в задних рядах ведутся тихие разговоры, идет обмен мнениями. За свитой разместились шеренги гвардейских полков, с которыми Наполеон почти не разлучался. В их бравой выправке, щегольских мундирах, в их настроении еще нет предчувствия грядущих поражений, но и они притихли, настороженно всматриваются вдаль.
Среди свиты художник изобразил несколько ярких, запоминающихся типов. Колоритный тип представляет собой генерал, изображенный на переднем плане. Это огромный человечище с заплывшим жиром лицом и маленькими глазками, с огромными ручищами, держащими подзорную трубу. Его суровая физиономия не выражает ни человеческих чувств, ни вдохновения; на ней не видно печати интеллекта. В этом сподвижнике Наполеона преобладает тупое, жестокое начало, свойственное какому-либо мяснику или торговцу, сделавшему в завоевательных походах головокружительную карьеру и пришедшему за наживой в новую страну. Не менее ярок тип гусарского генерала, оживленно указывающего своему соседу на интересный момент сражения. Его лицо с красным носом, чувственными губами и лихо закрученными усами изобличает безудержного кутилу и гурмана, может быть, потомка какой-нибудь знатной фамилии, привлеченного в наполеоновскую армию той же жаждой наживы и веселой жизни, которая увлекла целый сонм авантюристов и искателей приключений разных возрастов и сословий. Но все они невеселы, сдержанны, подавлены ходом сражения, не оправдывающего надежд их предводителя.
Композиция картины очень напоминает полотно „Под Плевной", где изображен Александр II, наблюдающий за третьим штурмом Плевны. Здесь мы встречаем то же размещение главных фигур, удаленных от поля сражения расстоянием и поднимающейся кверху завесой дыма, то же размещение свиты. Как в той, так и в этой картине настроение тревожного ожидания усиливается видом клубящегося дыма, поднимающегося отовсюду к небу и застилающего горизонт. В этой общности композиционного решения нет ничего удивитель¬
248


Наполеон I на Бородинских высотах. 1897
ного. Взявшись за непривычные темы истори- ко-батального содержания, художник привлек весь свой богатый опыт баталиста, все свои впечатления и наблюдения от войны. Представляя себе Наполеона на Бородинских высотах, он невольно обращался к личным впечатлениям, к фигуре царя на поле сражения под Плевной, хотя сам характер этих двух войн и был для него совершенно различен. Не только в данной, но и во многих других картинах серии 1812 года Верещагин опирался на материал личных наблюдений русско-турецкой войны, что способствовало реалистической убедительности, живости изображенных сцен.
Но в отличие от картины „Под Плевной", где изображён хмурый, осенний пейзаж, в „Наполеоне I на Бородинских высотах" в соответствии с действительностью изображен холм, покрытый роскошным цветочным ковром, в погожий, солнечный день. Этот прекрасный кусочек родной земли, родной природы, которую топчут сапоги вражеских солдат, как бы олицетворяет в картине красоту родины. Резкие тени, падающие на землю от фигур
французов, усиливают настроение тревоги. Картина написана свободно, в широкой манере. Звучные, насыщенные краски сочетаются в красивую гамму.
Верещагина окончательно оставляет любовь к тщательной, скрупулезной выписанности деталей в картинах. Костюмы, украшения решены обобщенно, смелыми, широкими мазками кисти.
Отсутствие резких линейных границ между предметами говорит о расстоянии, о воздушной среде, скрадывающих графическую жесткость очертаний, так сильно подчеркивавшуюся в ранних работах художника.
Теме Бородинской битвы художник посвятил также и второе полотно — „Конец Бородинского боя". На нем изображен знаменитый редут Раевского, доставшийся французам ценой жестоких потерь. Весь ров перед редутом наполнен телами французов. Беспорядочно торчащие ноги, руки, сабли, ружья подчеркивают страшные потери победителей, свидетельствуют о тяжелой цене их успеха. И не только у редута, но и на поле перед ним множество трупов говорит об ожесточенности
32 Верещагин
249


разыгравшейся здесь битвы. Картина перекликается со строками известного стихотворения М. Ю. Лермонтова „Бородино":
Земля тряслась, как наши груди,
Смешались в кучу кони, люди. . .
Несколько раненых французских кирасир, завидев показавшегося вдали Наполеона, осматривающего со свитой поле сражения, неистово приветствуют императора и поднимают в его честь каски и сабли, конвульсивно тянут к нему свои руки. Вид этих бессмысленных, слепых приветственных жестов, прославляющих величайшего преступника, составляет разительный контраст с видом людей, у которых разбиты черепа, сочится по лицу кровь, искалечены конечности, отнята жизнь ради славы завоевателя. Нарядным разноцветным мундирам, блеску лат и золотых позументов, перемешавшихся в ярком, пестром клубке, славословию победителей противостоят застывшие в страшной гримасе лица убитых, их скрюченные тела, всюду разбрызганная кровь. В основе картины лежит противопоставление ужасов войны во всей их неприглядности честолюбивым замыслам императора. Ритму нескольких тянущихся в сторону Наполеона рук раненых как бы вторит пара торчащих лошадиных копыт, вносящих диссонанс, ноту тонкой иронии в сцену проявления слепого энтузиазма на крови, в сцену пира во время чумы. Поднимающиеся повсюду на горизонте клубы дыма оттеняют драматическую сторону сцены, говорят о тяжелых испытаниях, ожидающих наполеоновскую армию.
Бородинское сражение сыграло в истории Отечественной войны 1812 года огромную роль и развеяло легенду о непобедимости „великой армии". Сам Наполеон говорил: „Из пятидесяти сражений, мною данных, в битве под Москвою выказано наиболее доблести и одержан наименьший успех"7. Главная причина этого — беспримерное мужество русской армии, осуществлявшей волю всего русского народа.
Изображенная на картине отдельная сцена с видом редута, высящегося как утес, о который разбились волны атакующих, и рвом, доверху заполненным телами завоевателей, перерастает в образ большого обобщающего смысла. Она раскрывает значение бородинского сражения как битвы, в которой воинская доблесть русской армии обескровила мощь наполеоновских полчищ и надломила их силы.
В колористическом отношении картина выделяется из других полотен цикла некоторой цветовой пестротой. Однако эта пестро¬
та имеет смысловое значение, а не является свидетельством неумения художника достигнуть цветовой гармонии. Несколько резкое созвучие ярких красок выразительно подчеркивает идею разгрома и расстройства щегольского вражеского войска, разбившегося о крепость русской армии.
Картина „Перед Москвой в ожидании депутации бояр" изображает Наполеона, стоящего на Поклонной горе. Перед ним расстилается вдали до самого горизонта Москва. На Наполеоне обычный походный костюм. Невдалеке от него два маршала в сверкающих золотом мундирах; один из них смотрит через подзорную трубу на Москву, а другой внимательно следит за императором, ожидая приказаний. Проходящие войска исступленно приветствуют императора, высоко вздымая кверху кивера, надетые на штыки. Красные лица стремительно спускающихся с горы солдат в предвкушении близкого отдыха и грабежа веселы и довольны. Но этой лавине движущихся войск, вздымающихся клубов пыли противостоит статичная, как бы окаменевшая фигура императора. Наполеон мрачен и хмур. Полная психологической выразительности, некрасивая, низкорослая фигура, закинутые назад, судорожно стиснутые руки, устремленный вдаль взор говорят о напряженном и недоуменном ожидании, а не о торжестве победителя. Не радуют императора ни приветственные крики, на которые он даже не обращает внимания, ни прекрасная панорама распростертого впереди города. Он ждет и давно уже ждет покорную депутацию бояр с традиционным подношением ключей от города. Вероятно, заранее была продумана церемония приема депутации, долженствующая произвести впечатление на всю Европу. Десятки городов брал Наполеон и везде встречал покорность жителей. Но ключей от Москвы никто ему не несет. И вот, терзаясь, он всматривается в пространство в тщетных поисках желанной депутации. Перед лицом захваченного, но не покоренного города, лишенного жителей, непонятного и загадочного, он полон сомнений и зловещих предчувствий. В поведении населения столицы, оставившего свое имущество, но не отдавшего завоевателю своей национальной свободы, он начинает понимать черты особого характера и героического склада души русского народа; он начинает ощущать силу и самоотверженность нации, закаленной многовековой борьбой с поработителями, с которой ему предстоит дальше вести войну. Ему становится ясным, что с захватом Москвы война не кончится капитуляцией противника, а только сильнее разгорится. Угрюмое, мрачное настроение
250


Конец Бородинского боя. 1899—1900


императора художник выявляет не только через фигуру и жесты. Немалое значение играет здесь и контрастное сопоставление настроения солдат и Наполеона, динамики движущихся войск и застывшей фигуры императора, блеска освещенных солнцем костюмов свиты и заслоняемого пылью Наполеона, одетого в простой серый сюртук.
В создании образов завоевателей, находящихся в преддверии Москвы, большую роль играет пейзаж. В просветах пыли видны кварталы белокаменной, утопающей в зелени столицы с ее дворцами, палатами, златоглавыми
церквами, особенно прекрасной под лучами яркого осеннего солнца, в мареве теплого воздуха. Облик Москвы своей ослепительной красотой и мощным размахом напоминает облик всей страны и ее великого народа. Тучи пыли, поднятой завоевателями и движущейся вместе с ними к Москве, изображены художником нависающими над городом, заслоняющими от него солнце и как бы предвещающими его гибель. С большим мастерством передан воздух осеннего дня, сухой и пыльный, передана красочная панорама столицы.
Изображая эпизод на Поклонной горе,
252


Верещагин прославляет национальную гордость русского народа, его свободолюбие, непреклонную волю в борьбе за независимость.
Картина „В Кремле — пожар!" — одно из самых значительных произведений цикла как по глубине содержания, так и по мастерству исполнения. На ней изображен Наполеон, остановившийся на кремлевской стене и смотрящий через просветы между зубцами на зарево пожаров, охвативших столицу. Море бушующего огня, подошедшего к самым кремлевским стенам, все теснее смыкается вокруг захватчиков и угрожает испепелить их. На стену сыплются горящие головни и мириады искр. Языки пламени касаются зубцов. Грозные отсветы пожаров ложатся на стены, кир¬
пичный пол, фигуры французов и самого Наполеона. На его лице нет и тени улыбки или радости успеха. Мрачно и жестко выражение заострившегося, озабоченного лица с устремленным исподлобья взором и сжатыми губами. Резок нервный жест левой руки, неестественно, под прямым углом согнутой у локтя. Правая рука крепко сжимает подзорную трубу. Сомкнутые у каблуков ноги передают напряженное состояние всей фигуры. „Велик должен был быть ужас Наполеона, — говорит Верещагин, —• при виде этого необыкновенного пожара" 8.
Мрачно выражение лица и маршала Даву, стоящего позади императора. В свите Наполеона на первый взгляд меньше скованности, больше свободного движения. Но при внима¬
В Кремле — пожар!
1887-1898
£53


Возвращение из Петровского дворца. 1895
тельном рассмотрении фигур генералов замечаешь неестественность их жестов и поз. Их движения продиктованы желанием уклониться от падающих сверху искр и горящих обломков. Завоеватели, проникнув в самое сердце столицы, в центр страны, оказываются бессильными пленниками в захваченном ими Кремле — таков смысл картины. Достигнув сердца страны, интервенты оказались дальше от конечной цели, чем когда начинали войну. Художник с огромным мастерством и живой трепетностью передал фигуры французов, их переживания. С большой убедительностью он изобразил раскаленный, пропитанный дымом воздух, бушующую стихию огня в градациях от ослепительно-желтого до темно-красного цвета, отсветы пламени на окружающих предметах. Красные тона, в которых выдержана картина, усиливают настроение тревоги и напряжения. В работе над картиной Верещагин использовал свои впечатления из русско-ту- рецкой войны и этюды, в которых были изображены подожженные турками и полыхающие в пламени болгарские селения. Но не только это послужило художнику материалом. Зна¬
чительное число этюдов, изображающих костры и пожары, хранящихся в советских музеях, свидетельствует о том, что художник, работая над картиной, опирался на серьезное изучение натуры, на массу специальных набросков.
Широко применяя цветные тени, рефлексы, мастерски пользуясь воздушной перспективой, обращаясь к свободной, живописной манере письма, художник достигает замечательной, почти иллюзорной правды и жизненности в передаче всей сцены. Созданный Верещагиным образ полон глубокого обобщения; отдельный конкретный эпизод поднят в картине до значения исторического события, в котором раскрывается весь трагизм положения завоевателей в захваченной ими русской столице. Благодаря большой силе типизации картина не только рисует изображаемый момент, когда земля буквально горит под ногами французов, но раскрывает зрителю грядущее, неминуемость краха интервентов, постигающее их возмездие. Французские захватчики, сжигавшие и грабившие русскую столицу, становятся жертвами собственного
254


разбоя, из победителей превращаются в пленников горящего города.
Картины „Зарево Замоскворечья", „Сквозь пожар", „Возвращение из Петровского дворца" развивают ту же тему, повествующую о варварстве врагов и возмездии, постигшем захватчиков в Москве, где Наполеон едва не задохнулся в море огня и дыма. В картинах очень правдиво и вместе с тем драматично переданы уголки Москвы, объятые пламенем или разрушенные пожаром.
Картины „В Успенском соборе" и „В покоренной Москве" („Поджигатели") рисуют нравы грабительской армии, неистовые жестокости и безудержные грабежи, которым предавались в русской столице захватчики. В картине „В Успенском соборе" изображен интерьер храма — одного из самых выдающихся памятников русской культуры, превращенного захватчиками в конюшню. Кощунствующие французские солдаты сдирают с икон золотые ризы, ломают и портят древнюю утварь, проигрывая друг другу в карты награбленные ценности.
В картине „В покоренной Москве" („Поджигатели") художник рисует трагическую сцену дикой расправы интервентов с безоружной городской беднотой, босой или обутой в лапти, одетой в лохмотья. Устроив поджоги
и организовав грабеж Москвы, наполеоновские мародеры обвинили в поджогах жителей города и теперь расстреливают их у стены храма. Груды бездыханных тел, лежащих на желтосерой земле, раскиданные шапки, лапти, клочья одежд говорят о том, что палачи уже давно осуществляют свою расправу над народом. Художник своей картиной не только вызывает гнев против бесчинств интервентов, но и возбуждает чувство гордости за людей, над которыми чинится расправа. Под дулами ружей, перед лицом смерти простые русские люди держатся мужественно, не унижают себя просьбами о милости и истерическими воплями о сострадании. Их фигуры и позы полны глубокого внутреннего достоинства, на хмурых бородатых лицах написаны недоумение, ненависть, презрение к врагам. В облике этих обреченных крепостных людей столько внутренней силы, душевного благородства, столько героизма, что зрителю становится очевидным их нравственное превосходство над палачами. При единстве общего настроения, которым охвачены все казнимые, каждый из них, представляя собой определенно очерченный тип, по-своему переживает последние минуты. Одна из жертв расстрела с повязкой на глазах стоит на фоне иконы и как-то неестественно наклонилась в сторону, быть мо¬
В покоренной Москве (Поджигатели, или Расстрел в Кремле).
1897-1898
255


жет, испытывая сильные мучения от полученной раны. Рядом с ней мужчина смело и открыто смотрит на солдат, вкладывая в свой взор чувства гнева и ненависти к палачам.
Особенно ярок и характерен образ мужика с красной повязкой на лице. Его плотная, могучая фигура спокойна и величественна; его лицо не выражает и тени страха перед врагом, а скорее какое-то недоумение и вместе с тем твердую веру в собственную силу и правоту.
Этим живым людям с человеческими мыслями и чувствами, с простыми, безыскусственными даже в трагических условиях позами художник противопоставил шеренги автоматов- палачей, бесчинствующих на чужой земле. Зрителю почти не видны их лица. В бесстрастных фигурах французов, в их жестах нет ничего человеческого, в них нельзя прочесть живых мыслей или чувств. Механически исполняя приказ офицера, они похожи один на другого как две капли воды. Таким путем художник оттеняет бесчеловечность грабительской армии, с холодным равнодушием истреблявшей народ. Крикливой пестроте щегольских мундиров солдат противостоит цветовая скромность и простота одежды расстреливаемых, как бы оттеняющая их выдержку и нравственную силу.
В картине хорошо передан уголок старой Москвы с ее архитектурой, росписями, убедительно передана атмосфера ’наполненной дымом площади. При большом цветовом богатстве картины в ней, как и в большинстве других полотен серии, достигнуто известное тональное единство. Колорит полотна сведен к серовато-желтым и красным тонам.
В картинах „Наполеон и маршал Лористон", „В Городне — пробиваться или отступать?" и „На этапе. Дурные вести из Франции" изображена драма Наполеона-захватчика. В первой из этих картин Наполеон поручает Лори- стону добиться у Кутузова мира во что бы то ни стало. Только мир мог спасти французов от разгрома, и это хорошо осознавал Наполеон. В его устремленном на Лористона взгляде выражены страстное требование, грозный приказ. Художник убедительно изобразил и Лористона с покорно склоненной головой, потупленным взором.
На втором полотне Наполеон изображен в простой крестьянской избе погруженным в тяжелую думу. Сидя на лавке, он устремил свой взор на лежащую перед ним карту. Глубокая тревога, неуверенность, озабоченность выражены в его позе, в жесте охвативших голову рук. В почтительном отдалении, молча, без головных уборов группа маршалов ожидает исторического решения императора — пробиваться ли отступающей армии на Калужскую дорогу, или идти по разоренному пути через Смоленск. Сидящий у стола Мюрат также, не смея нарушить тягостное раздумье Наполеона, ожидает его решения. Картина полна глубокого психологизма и драматической выразительности. Но в наше время она вследствие каких-то технологических особенностей и недостатков сильно потемнела, пожухла и не передает былой свежести письма.
В картине „На этапе. Дурные вести из Франции" Наполеон изображен сидящим на стуле в одной из церквей на пути отступления, превращенной наскоро в императорскую спальню и кабинет. Император погружен в тяжелое раздумье по поводу заговора, раскрытого против него во Франции, в то время когда остатки его армии бегством спасаются из России. Художник с большим мастерством изобразил Наполеона. Лицо его передано как живое, верно и психологически выразительно
256


изображен остановившийся взор сверкающих рассерженных глаз. На полу валяются разорванные в припадке гнева депеши. В картине с большим мастерством написан церковный интерьер, стоящая в углу постель, заваленный бумагами стол с зеленоватой скатертью. Все здесь исполнено с натуры. Кровать написана с подлинного экспоната, хранящегося в Историческом музее, точно воспроизведен костюм Наполеона. Церковный интерьер воссоздает чудесный внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне. Основываясь на этюдах, на тщательной работе с натуры, художник достигает большой жизненности и убедительности изображения.
В картине „Не замай — дай подойти!" Верещагин изобразил партизанскую засаду во главе с пожилым крестьянином, притаившуюся в лесу перед нападением на французов. Могучие вековые деревья, кусты, покрытые шапками снега, надежно скрывают людей и образуют вокруг них своеобразную рам- ку. Суровый, величественный зимний пейзаж вводит зрителя в обстановку, раскрывает условия героической партизанской войны ноября 1812 года. На фоне холодного белого снега и серых стволов деревьев группа партизан выделяется теплым коричневатым пятном, как бы подчеркивающим живую энергию, горячие чувства, переполняющие людей.
Впереди фигура партизанского вожака, пожилого крестьянина, одетого в овчинный полушубок, с теплой шапкой на голове. Левой рукой он держит эфес сабли, отнятой, верно, у французов, а правой сжимает рукоять топора. Зорко всматривается вожак в пространство, ожидая приближения врага. Могучий разворот плеч, упругая фигура, гордая посадка головы, уверенный жест рук, умное и волевое выражение бородатого лица, сосредоточенный взор придают всему его облику огромное обаяние, раскрывают в нем богатырскую силу, мужество, мудрую рас¬
33 Верещагин
судительность и смелость. Этот величественный образ выразителен и характерен, он воплощает типические черты русского крестьянина, беззаветного патриота, поднявшегося от мирного труда и повседневных домашних забот на защиту своего отечества. Он выступает в картине как истинно народный герой, олицетворяющий силу народного движения. В нем собраны и обобщены черты характера и душевного
Маршал Даву в Чудовом монастыре. 1900
257


В Городне — пробиваться или отступать? 1887—1895
склада, присущего тысячам и тысячам простых русских крестьян, плохо вооруженных, но беззаветно боровшихся с иноземными врагами, не дававших им ни минуты покоя, самоотверженно нападая на их колонны, обозы, стоянки. Прообразом этого вожака художнику послужила личность известного смоленского партизана — старосты Семена Архиповича, уничтожившего и взявшего в плен со своим отрядом около трех с половиной тысяч французов. Староста Семен пошел со своими односельчанами на неумолимую борьбу с французами под впечатлением диких зверств и разбоя, чинимых захватчиками, и погиб в этой священной борьбе.
За спиной партизанского начальника изображено несколько вооруженных разнообразным оружием крестьян и сельский поп с крестом в руках, с которым он, верно, не раз уже ходил в атаку. Стар и сед этот служитель церкви, но и он не хочет сидеть дома, уклониться от общенародного дела. В его суровом морщинистом лице, обросшем дремучей бородой, написана воинская отвага и сме¬
лая решительность. Суровы и величавы вдохновенные лица партизан, крепки и статны их фигуры. Покрытый снегом зимний лес в жестокий мороз, такой страшный для французов, стал партизанам привычным домом и защитой. Они чувствуют в нем себя уверенно и просто. Но некоторым из них, особенно двум ближайшим соседям вожака, томительно сидеть в засаде, им не терпится и хочется сразу же напасть на врага. Они нагнули головы, стремясь лучше рассмотреть французов сквозь ветви и снег, чтобы первыми выскочить из засады. Их порывистые и нетерпеливые позы выражают горячий темперамент, страстную ненависть к врагу. Однако благоразумный вожак сдерживает нетерпеливых и ждет, когда неприятель приблизится вплотную. Типы партизан в картине Верещагина разнообразны и конкретно-жизненны, они ярко выражают такие важные черты русского национального характера, как беззаветный патриотизм, жажда свободы, ненависть к иноземным поработителям.
Образ природы в картине необычайно выразителен. Своей красотой, мощью и величием
258


природа гармонирует с образами партизан, олицетворяет облик великой и прекрасной страны. Снег здесь трактован несколько обобщенно и декоративно, но вместе с тем с учетом правил пленэрной живописи, что сообщает всему пейзажу жизненность. Художник передает тончайшие нюансы снега, их взаимодействие и взаимопереходы в зависимости от света. Многочисленные этюды Верещагина говорят об упорной его работе в поисках правдивого изображения снега при разном освещении. Картина, отличающаяся цветовым единством, написана свободно, легко, широко. И эта цветовая собранность и свобода манеры исполнения придают полотну замечательную естественность, несмотря на некоторую декоративность в изображении шапок снега.
В картине „С оружием в руках — расстрелять!" художник рисует трех связанных, поваленных на колени пленных партизан, представляемых французским офицером Наполеону. С их голов насильно сорваны шапки, чтобы представить пленных в „подобающем" виде.
Наполеон и рядом стоящие с ним Бертье, Мюрат и Рапп, закутанные в теплые шубы, греются у костра. Лицо Наполеона полно злобы, глаза в ярости уставились на головы партизан. Он взбешен своими неудачами, растущей грозой партизанской войны и хочет выместить злобу на захваченных крестьянах. Участь пленных решена, надежды на спасение нет.
Но угрюмые крестьяне, среди которых в седом старике мы узнаем и Семена Архиповича, не сгибают голов перед Наполеоном, не выражают страха, не просят о пощаде. Они полны ненависти к врагу, и гордость не позволяет им унижаться перед чужеземцем.
Они спокойно, с сознанием своей правоты и нравственной силы, ждут приговора. Картина является гимном национальной гордости и свободолюбию русского народа, она прославляет силу и достоинство простых людей труда, шедших на гибель во имя освобождения родины. Большую роль играет в картине пейзаж. Земля застлана снежным ковром, все деревья покрыты инеем. Вырывающийся из лошадиных ноздрей пар обращается в сосульки. Французы тщетно стремятся закутать¬
ся, согреться. Не спасают их ни костер, ни шубы и башлыки, они ежатся, протягивают руки к огню, в то время как пленные русские люди, подлинные хозяева земли, не выказывают страданий от холода. Композиционное противопоставление могучих фигур крестьян, выражающих несокрушимую веру в окончательную победу над врагом, фигуре Наполеона, закутанной, мерзнущей, выражающей конгломерат сложных чувств — от неуверенности и озабоченности до озлобления, — ярко передает идею картины, раскрывает в образе побежденных — побеждающих и в образе французов — терпящих поражение. Сцена происходит на фоне разбитой французской артиллерии и в беспорядке отступающих колонн неприятельских войск, на фоне розового от пожаров зловещего неба. Хищные птицы стаей, не боясь
На этапе. Дурные вести из Франции. 1887—1895
33*
259


людей, набрасываются на торчащие из-под снега трупы французских солдат. Все говорит о безнадежном поражении захватчиков, которых не спасет жестокая расправа с партизанами. Голубые и желтые рефлексы, играющие на снегу и на заиндевелых деревьях, придают пейзажу живость и убедительность.
Картина „В штыки! Ура, ураIм изображает отряд русских гренадер, устремляющийся на противника по глубокому снегу. Твердые, решительные лица, стройность шеренг, ровный ритм ощетинившихся ружей говорят о силе, слаженности и решительности войска. „Поступь шагающих по снегу гренадер, — справедливо писал в конце прошлого века один критик об этой картине Верещагина, — выражает столько дисциплины и уверенности, что нельзя и сомневаться в их победе. Лица солдат весьма характерны, и вся картина превосходно написана и колоритна. Она вообще представляет нам в художнике-баталисте тонкого знатока русских солдат, умеющего мастерски изображать настроение масс9.
Картина „Ночной привал великой армии" воспроизводит толпу наполеоновских солдат, остановившуюся в студеную морозную ночь на привале. Солдаты одеты в награбленные ризы, одеяла, женские салопы, занесены снегом. Сцена говорит уже о полном разгроме, деморализации, гибели некогда знаменитого войска. Стремительные вихри снежной пурги захватывают своими леденящими языками людей, сжавшихся, прильнувших друг к другу в тщетной надежде согреться. Верещагин использует разнообразные художественные средства, чтобы выразительнее раскрыть идею бессилия и разгрома захватчиков. Нестройный ритм линий штыков, торчащих в разные стороны, говорит уже не о силе, а о неслаженности, отсутствии единства, потере боеспособности и дисциплины. Цвет снежной пурги, доминирующий в картине, подчеркивает власть стихии над побежденной армией* Мотив снежных вихрей, нависающих в глухую, темную ночь над окоченевшим скопищем французских солдат, поражает своим суровым трагизмом. Трактовка снежной метели в этой картине имеет много общего с изображением вьюги в картине „Привал военнопленных". Мы видим, что художник в своей работе над картинами 1812 года постоянно прибегал к наблюдениям и воспоминаниям из русско-турецкой войны. Картина „Ночной привал великой армии" олицетворяет конец захватчиков на русской земле, историческую кару, которую понесли они в войне с русским народом. В левой части картины видно одно только колесо заносимой снегом пушки или орудийной повозки. Показывая фрагменты, а не всю пушку, художник
добивается большой выразительности в передаче бессилия и обреченности французского войска. Когда-то грозное орудие, показанное таким образом, оставляет у зрителя впечатление разбитого, никчемного, ставшего игрушечным и бутафорским.
Картина „На большой дороге. Отступление, бегство.. .* изображает уже агонию наполеоновских интервентов. На полотне показан Наполеон со своим штабом и остатками гвардии, отступающий из России. Император оставил на время карету и идет впереди колонны, опираясь на березовую палку. Он одет в теплую зеленую, отороченную мехом шубу, на его голове зимняя шапка, скрывающая значительную часть угрюмого, злого лица. Печать угнетенного настроения, тяжкого душевного потрясения, вызванного крушением всех планов, написана в его взоре, в торопливой поступи беглеца. В быстрой ходьбе он ищет разрядки тяжелого настроения, физическим утомлением хочет заглушить душевные страдания. Следующие за ним маршалы, закутанные с ног до головы в разнообразные одежды, с нахлобученными до глаз шляпами, мрачны и молчаливы. Их съежившиеся от холода фигуры давно потеряли всякую величавость и выглядят жалкими и смешными. Сзади вдали двигается отряд конницы. Вдоль дороги лежат запорошенные снегом тысячи трупов, орудий, зарядных ящиков, ружей, повозок, представляя собой наглядное свидетельство страшного поражения французов, трагический „апофеоз" завоевателя. Критика справедливо отмечала, что Верещагин изобразил в этой картине бегство наполеоновской военщины из России не как ее отступательный марш, а как похоронную процессию среди необозримого кладбища, где находят себе могилу ее участники, где навсегда похоронены престиж и слава „великой армии". Изображение пейзажа, играющего в этой картине активную роль, заслуживает особого внимания. Могучая и величественная русская природа, „улыбающаяся" в ясный солнечный день, как бы олицетворяет радость родины по случаю изгнания наполеоновской нечисти. Стремясь создать образ ликующей и сверкающей в своей красоте природы, художник прибегает к сложным отсветам солнца на покрытых инеем деревьях, на запорошенных снегом полях, становящихся в этом розоватом освещении необычайно нарядными и красивыми. Сложная игра голубых теней и розовых рефлексов, лежащих на дорожных колеях, передает замечательное цветовое богатство пейзажа, его общее торжественное звучание. Стаи пернатых хищников в ожидании новой добычи неотступно следуют за колонной и оглашают окрестности зловеще-торжествующими крика¬
260


ми. Эта введенная художником в пейзаж картины деталь еще сильнее подчеркивает обреченность отступающего войска, устилающего дорогу трупами. Образ Наполеона, бегущего из России по трупам собственных солдат, среди остатков и останков некогда великой армии, превращается в знаменательный обобщающий образ большого исторического смысла, символизирует судьбу захватчиков, посягнувших на русскую землю.
„Величайший военный гений, — писал
В. 	В. Стасов по поводу этой картины, — улепетывающий под сурдинку из России назад, по дороге бесчисленных смертей и несчастных замороженных трупов, сам он в бархатной собольей шубе, с березовым посошком в руке, с толпой осрамленных, глубоко молчащих, но покрытых золотом, аксельбантами и перьями палачей-маршалов, и все это среди розовой, благоуханной, улыбающейся, начинающейся весны. Какая потрясающая трагедия, какое великолепное создание великого художественного гения! Разве кто-нибудь из художников в течение целых трех четвертей столетия со времени события брал этот чудный и ужасный сюжет, разве в состоянии был увековечить его огненными, правдивыми чертами на полотне?.. Какая разница от развевающихся знамен, торжества барабанов, пушек, труб!.. Какая разница, какое внутреннее грызение великого европейского заплечного мастера, какое глубокое падение среди безумных торжеств и зверств войны, какая минута грозного сознания невообразимого провала насильника, какой карающий, мстительный перст судьбы!"10 Сохранившиеся в Русском музее беглые, схематичные наброски-эскизы картины (карандашом и пером)11 говорят о том, что поиски ее композиционного решения были у художника длительными и сложными. В одном из наиболее ранних карандашных на- бросков-эскизов (числящемся в музее под № 412) композиция намечалась еще совершенно по-иному. Весь передний план рисунка заполнен разбитой военной техникой и трупами. К верстовому столбу, помещенному в левом углу наброска, прислонились две фигуры замерзающих, умирающих французских солдат, застывших в страдальческих позах. Колонна отступающих французов вместе с Наполеоном помещена на втором и даже третьем плане рисунка и изображена спускающейся вниз по пологому склону, быть может, к Березине. Впереди Наполеона показано несколько всадников, направляющихся по излучине дороги влево. Движение отступающих французов изображено среди унылых, лишенных растительности осенних полей, изрезанных оврагами, в мрачный день, когда окутанное густыми облаками небо хмуро и безрадостно.
Такое решение нагляднее выявляло страдания и разгром армии завоевателей. Но передний план и особенно две скрюченные у столба фигуры привлекали к себе главное внимание зрителя и могли даже вызвать у него чувства неуместной жалости к грабительской армии. Между тем художник хотел сделать центром произведения Наполеона и его ближайших сподвижников, хотел раскрыть прежде всего нравственные терзания и угрызения преступ- ника-завоевателя, а его отступление среди трупов собственных солдат представить как воплощение постигшего его возмездия. Вот почему в последующих эскизах Верещагин центром картины сделал фигуры Наполеона и его свиты. Отказался художник и от изображения колонны, спускающейся вниз по отлогому склону, так как такое движение, по- видимому, создавало бы впечатление излишней легкости передвижения отступающих войск, что расходилось с главным замыслом произведения. Наконец, художник смело отказался и от принятой в наброске-эскизе трактовки пейзажа как мрачного, хмурого, отвечающего настроениям бегущих из России вояк. Изображая ликующий, радостный, наполненный прекрасными красками пейзаж, Верещагин как бы олицетворяет в нем суровую красоту родины, ее могучую силу и торжество по случаю изгнания врага.
Один из следующих набросков-эскизов, сделанный пером (значащийся в музее под № 411), принципиально уже значительно ближе по построению к картине. Здесь Наполеон и его свита — в центре композиции, следы разрушений и войны изображены по сторонам ровной, усыпанной снегом дороги. Пейзаж менее хмур, чем на предыдущем наброске. Однако сохранившаяся группа конных гвардейцев, движущихся впереди Наполеона, и верстовой столб, хотя и перенесенный вправо, но помещенный на переднем плане, занимают неоправданно много места и отвлекают на себя внимание зрителя от главных персонажей. В следующем карандашном наброске Верещагин уже находит то решение, которое он перенес затем на картину.
По своему художественному языку картины 1812 года занимают в творчестве Верещагина особое место. Обращаясь к исторической теме, опираясь на исторические материалы и исследования, художник тем не менее в живой, окружающей его действительности старательно ищет подходящие образы, предметы, чтобы внести их в картины. „В разные годы, — говорил художник, — я много и долго бродил по местам Бородинского боя и по тем путям, по которым в Московской и Смоленской губерниях на нас наступала, а затем с позором бежала вспять
261


На большой дороге. Отступление, бегство. . . Эскизный набросок к картине. 1887—1895
прославленная армия Наполеона. Как и всегда, я делал здесь многие десятки зарисовок местных народных типов и пейзажа. Затем я с большим упорством и настойчивостью и с долгим выбором искал нужных мне натурщиков, и все фигуры на моих картинах двенадцатого года — не фантазия моя, а натура и натура" 12. Художник широко использует также свои впечатления и прежние этюды из русско-турецкой войны, из поездки по Северной Двине. Эта верность и близость натуре придает картинам много живости и непосредственности, что резко отличает их, как равно и исторические картины передвижников, от условных исторических полотен массы прежних „исторических" живописцев. В композиционном и колористическом построении картин Верещагин исходит не только из исторических источников, но и из своих личных жизненных наблюдений. Мы видели, что в построении картины „Наполеон I на Бородинских высотах" художник обращался к событиям русско-турецкой войны.
Если сравнить „Ночной привал великой армии" с картиной „Привал военнопленных", то станет очевидным, что и в композиции полотен и в их цветовом построении много общего и что картина о 1812 годе написана с привлечением личных воспоминаний
художника о событиях войны 1877—1878 годов. „Батальные картины из наполеоновской жизни, — заметил А. В. Жиркевич со слов Верещагина в своем дневнике, — написаны по памяти на сцены русско-турецкой войны, а Наполеон, идущий по дороге со свитой, спасающийся и шагающий по трупам, поставлен в обстановке той дороги, по которой двигались пленные турки после Плевны" 18.
В новой серии картин художник пользуется насыщенными красками, в какой-то мере напоминающими работы туркестанской и индийской серий. Однако здесь нет прежней яркости красок, они все приглушены. Краски севера не имеют той интенсивности и яркости, которые художник наблюдал на юге. Вместе с тем цветовая гамма в новых работах (за некоторым исключением) достаточно гармонична и тональ- но объединена. Художник работает в свободной, широкой манере письма.
Не все картины 1812 года удались художнику в равной мере. Неинтересным получился портрет Наполеона („В Петровском дворце"), в котором художник не сумел выразить особенности характера завоевателя. Внешней иллюстративностью страдает картина „Маршал Даву в Чудовом монастыре". Отдельные работы содержат элементы театральности, что,
На большой дороге. Отступление, бегство... Эскизный набросок к картине. 1887—1895
262


пожалуй, в большей мере присуще полотну» Конец Бородинского боя". Сравнивая серию картин об Отечественной войне с крупнейшими предыдущими сериями, можно увидеть, что в ней в некоторых отношениях сказалось и несомненное движение художника вперед. В новой серии Верещагин проявляет больше интереса к психологии человека и достигает лучшего результата в ее воплощении. Особенно удачны в этом отношении картины, рисующие партизан и Наполеона на кремлевской стене, в крестьянской избе, в разговоре с Лористоном. В ряде случаев он достигает большей силы типизации в изображении людей. Особенно ярко это проявилось в создании образов партизан. Верещагинский Семен Архипович превратился в олицетворение русских крестьян, вставших в 1812 году на путь партизанской войны. Возросло мастерство композиции. Зрителю, впервые увидевшему даже лучшие картины предыдущих серий, нужно было порой довольно долго рассматривать их, чтобы постигнуть сюжетную канву, замысел художника. Примером этому может служить картина „Победители". В новых картинах четкость и ясность композиционного решения делает понятным зрителю содержание картины с первого же взгляда. Но картины о 1812 годе уступают полотнам русско-турецкой серии в живости, в эмоциональном тонусе. Пережитое и лично перечувствованное художником, будучи перенесено на полотно, сильнее действовало на чувства зрителей, чем то, что было воссоздано по воображению. Картины о 1812 годе несколько более рациональны, холодны, рассудочны, чем картины предыдущих серий. Ни одна картина новой серии при всем трагизме их сюжета не может вызвать таких сильных чувств и переживаний у зрителя, как, например, „Побежденные" или „Дорога военнопленных".
Но в общем серия картин Верещагина о 1812 годе — это поистине величественная, монументальная, полная патриотического пафоса эпопея о русском народе, его мужестве, национальной гордости, беззаветной преданности родине и свободолюбии. Она вся пропитана идеями непреклонной ненависти к захватчикам, посягнувшим на наше отечество. „Цель у меня была одна, — говорил Верещагин, имея в виду полотна об Отечественной войне, — показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе
с врагом. Было желание еще свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он внесен. Но это второстепенно — для меня самое важное было лишь первое" 14.
Войны буржуазной Франции из национально-освободительных, прогрессивных, какими они были во время революции XVIII века, вскоре после того превратились в захватнические, направленные на порабощение других народов. И в войне 1812 года Наполеон нес русскому народу лишь жестокое иноземное иго. Верещагин достаточно хорошо понимал отвратительную, реакционную сущность наполеоновского вторжения и сумел оценить его по достоинству.
Те же идеи обличения завоевательных войн и прославления великого свободолюбивого русского народа, которые пронизывали лучшие картины предшествующего времени, наполняют и новую серию произведений батально-историче- ского характера. Для Верещагина, автора картины „Апофеоз войны", вторжение наполеоновских полчищ в Россию — одна из поучительных страниц современной истории, дающая ясное представление о том, какие народные бедствия таятся за славой завоевателя. Верещагин показал не только страдания русского населения от французских расстрелов, пожаров и грабежей, но и гибель полумиллионной армии захватчиков. Его картина, посвященная „всем великим завоевателям настоящего, прошлого и будущего", могла бы явиться эпиграфом ко всей серии полотен о 1812 годе.
Художник оценивал деятельность и личность Наполеона в русском походе не с точки зрения отвлеченных критериев, а с точки зре¬
263


ния того, что нес французский император со своей армией простому русскому народу, народной жизни, народным интересам. Исходя из этого принципа, художник рисует Наполеона злобным захватчиком, тщеславным честолюбцем, обрекающим по прихоти, ради собственной славы на гибель и страдания сотни тысяч людей. Наполеон для Верещагина не полубог, а жестокий и черствый авантюрист, возглавляющий банду погромщиков и убийц, приносящих неисчислимые бедствия трудовому русскому народу. В трактовке Верещагина-де- мократа Наполеон несет заслуженную кару за свое непонимание народа, и в частности русского народа, за свое презрение к народу и надменное к нему отношение. Это расплата за деспотизм, за попрание жизненных интересов главной силы истории — людей труда.
Долго живя во Франции и любя ее, как вторую родину, Верещагин не подпал под влияние культа Наполеона, так распространенного среди либеральной и консервативной части французского, да и вообще европейского общества. Ни в одной области культуры этот культ личности императора не был так силен и живуч, как в области живописи. Целая армия прославленных и малоизвестных французских художников в течение столетия обожествляла Наполеона, окружала его ореолом почитания. Эти художники не были склонны к критическому восприятию личности и деятельности императора, к осознанию великих бедствий, которые сеял этот человек в мире. Их уделом было курить фимиам вокруг имени Наполеона, и они его исправно курили. Культ личности Наполеона во французском искусстве был связан в той или иной мере с шовинистическими настроениями, с национализмом. Еще знаменитый Ж. Л. Давид своими картинами „Коронование императрицы Жозефины", „Наполеон при переходе через Сен-Бернар" заложил традицию прославления в живописи Наполеона. Среди современников Давида и следующих поколений французских художников выдвинулись эпигоны этого апологетического направления в исторической живописи, не поднявшиеся, впрочем, до таланта Давида. Прославителями Наполеона были А. Ж. Гро, П. П. Прюдон, П. Делярош, Д. О. Раффе и многие другие. Известный французский художник-реалист Э. Мейссонье также оказался во власти наполеоновской легенды и стал ее трубадуром, создав свои картины „1805 г.", „1807 г." и др.
Трактовка завоевательного похода Наполеона в картинах Верещагина противостоит этому культу личности императора, которым было отравлено сознание многих французских, да и не только французских художников. Верещагин
поставил перед собой задачу трезво, непредвзято представить эпоху и личность Наполе- она-человека, отказавшись от распространенного, мистического взгляда на французского императора, деятельность которого якобы не подчинена ни законам природы, ни законам общества. Вместо полубога, своеобразного Марса, каким обычно изображали Наполеона французские живописцы, Верещагин представил Наполеона реальным человеком, подверженным физическим и душевным страданиям, сомнениям, честолюбию, как и все люди, чувствительным — и даже весьма — к холоду и боящимся пламени. Идеализации, „облагораживанию" внешности Наполеона, трактовке его в стиле героя античности Верещагин противопоставил нелицеприятную правду: в картинах русского художника Бонапарт выступает в соответствии с историческими сведениями невысоким, некрасивым, склонным к ожирению и уже располневшим человеком. Верещагин сбрасывает с Наполеона в условиях жестокой русской стужи легендарный серый сюртук и одевает его в неуклюжую, но теплую шубу, что противоречило традиции баталистов, но соответствовало документальной правде. И если прославители Наполеона любили изображать этого черствого эгоиста гением великодушия и гуманности, способным на такие шаги, как посещение чумных госпиталей, то Верещагин сорвал с Бонапарта фальшивую маску сердоболия. Верещагин показал и рвы, заполненные в честь императора трупами, и гнусный расстрел неповинной московской бедноты, и пепелище русской столицы, и разбой французов, и казни крестьян. Русский художник спустил эту обожествлявшуюся многими личность на землю и показал ее в условиях реальной жизни. Высокий поэтический пафос он приберег, но не для Наполеона, а для прославления свободолюбия русского народа, для показа героев-кре- стьян и мужественных даже под дулом французских ружей горожан. Условную театральную композицию традиционных батальных картин Верещагин заменил в своих произведениях правдивой, жизненной группировкой, подсказанной ему богатыми жизненными впечатлениями. Изображение Верещагиным событий борьбы с Наполеоном противоположно не только тому направлению в искусстве, которое занималось апологетикой французского императора, но и тому, которое, подобно немецким официальным живописцам Георгу Блейбтрею, Вильгельму Кампгаузену, представляло борьбу с наполеоновской военщиной как занимательные увеселительные экспедиции, в которых блистали только доблесть и военный гений немецких полководцев. Нет, у Верещагина война с завоевателями предстала как борьба тяжелая, требо-
264


I . •:
* *V ' "* У
■ ■* fev ,
Щ -gi
- Ы |||
%
>S f* Ч*
M№
5- fl". \
p IH <•• *
13. На большой дороге. Отступление, бегство. . . 7887—1895


вавшая огромных жертв и самоотверженности всего народа.
Впрочем, нельзя сказать, чтобы во всей мировой живописи у Верещагина не было предшественников. Они, конечно, были. Верещагин в своих картинах о 1812 годе как бы продолжает и развивает традиции великого испанского художника Ф. Гойи, который за несколько десятилетий раньше в противоположном конце европейского континента с беспощадной правдой и гневом изобразил бесчинства наполеоновской военщины, творившиеся на его родине, и вместе с тем воспел героизм испанского народа, борющегося с захватчиками. Свидетель и очевидец мужественной борьбы испанского трудового населения с озверевшими французскими оккупантами, Гойя посвятил этой теме два бессмертных реалистических полотна — „Борьба на Поэрта-дель-Соль" и „Расстрел французскими солдатами испанских повстанцев". В первом из них показано сражение группы испанских поселян с регулярными войсками оккупантов. Во втором — расстрел безоружных людей, мужественно бросающих перед смертью в лицо своим палачам слова презрения и ненависти. Картины испанского художника отличает глубина выражения передовой, патриотической и гуманистической идеи и сила типизации, при которой особенно ярко выявлены мужественные характеры борцов за свободу.
Вооруженным до зубов палачам противопоставлены во второй картине безоружные люди, стоящие под дулами наведенных на них ружей, но несгибаемо сильные духом, убежденные в своей правоте. Когда сравниваешь картины Верещагина с этими работами Гойи, невольно находишь большое родство в подходе обоих мастеров к теме героической борьбы народа с захватчиками.
Оба они выражают ненависть к интервентам и восхищаются борющимся народом. Внутреннее родство двух художников в изображении борьбы народов с наполеоновскими захватчиками порой выражается даже в композиционном построении произведений. Эта общность трактовки темы становится особенно ясной при сопоставлении отдельных произведений двух художников, в частности картин, изображающих сцены расстрела французскими интервентами безоружного народа.
Верещагин, подобно Гойе, строит свою картину на противопоставлении интервентов, сомкнутых в шеренги, жестоких и бездушных, безоружному простому народу, на выявлении величия и духовной красоты свободолюбивых людей труда, их морального превосходства. Как в сцене расстрела у Гойи выступает
- 	могучий, гордый испанец, воплощающий в своем
страстном порыве ярой ненависти к захватчикам величие свободолюбивого испанского народа, так и у Верещагина терзаемые палачами крепостные русские мужики своим гордым спокойствием и мужеством выражают черты характера народа-героя, не склоняющего головы перед врагом. Подобно Гойе, образы представителей народа у Верещагина лишены идеализации, они жизненны, ярки, типичны. Как и у великого испанского художника, изобразившего расправу интервентов на фоне испанского пейзажа, в картине Верещагина бесчинства интервентов показаны на фоне построек Кремля — величайшей национальной святыни русского народа, олицетворяющей собой всю великую страну. Эта близость трактовки и композиционного решения темы у двух художников дает основание предполагать, что Верещагин учился у великого испанца, творчески воспринимал и перерабатывал его опыт, не подражая, однако, слепо ему и идя не от художественного образца, а от изучения прежде всего самой русской жизни и характера народа. В картине Гойи мы видим типическую сцену жизни Испании начала XIX века, а в картине Верещагина — типическую сцену жизни России периода наполеоновского нашествия, типичные образы русских людей и русский национальный пейзаж.
Неизвестно, видел ли Верещагин подлинник Гойи, хранящийся в Прадо, но, вероятно, он знал воспроизведения картин испанского живописца и не мог не изучать их. Этому знакомству Верещагина с Гойей, безусловно, способствовала появившаяся в 1884 году большая статья В. В. Стасова об испанском художнике, в которой критик называл Гойю лучшим художником конца XVIII—начала XIX века и сравнивал с ним Верещагина, находя у обоих художников много параллелей1б. Стасов писал тогда, что Верещагин, подобно Гойе, не прославлял войну, а показывал ее ужасы и варварства, хотя Верещагин и не видел еще никогда гравюр великого испанца. Между тем, говорил Стасов, в этих гравюрах выражена вся сила и ярость поднявшегося народа, чего порой не хватает произведениям Верещагина. Надо полагать, что эта статья Стасова не могла не возбудить у Верещагина глубокого интереса к Гойе и, вероятно, ускорила его знакомство с произведениями испанца. И в серии картин о 1812 годе Верещагин как бы учел критику Стасова, отдававшего предпочтение Гойе в изображении силы народной войны. В новых картинах художник показал не только зверства захватчиков, но и непреклонную борьбу с ними великого народа, простых крестьян, вооруженных топорами и вилами, показал мощный размах партизанского движения.
34 Верещагин
265


ный героическими подвигами предков, сумел выразить языком красок освободительный, подлинно народный характер Отечественной войны.
Но если Прянишников, Кившенко и другие живописцы-демократы, а до того В. Сазонов посвятили эпопее 1812 года только по одному или по два полотна, то Верещагин написал более двадцати картин и намеревался умножить их число, отдав этой работе более четверти своей жизни. Правда, немецкий художник Петер Гесс, работавший по заказу русского двора, также исполнил большое число полотен из истории Отечественной войны. Но его картины, имеющие свои достоинства и отмеченные чертами реализма, трактуют события в чисто батальном плане, в виде схваток двух армий, причем часто трудно даже разобрать, которая из них русская, а которая французская. Гесс не смог подняться до раскрытия народного характера войны 1812 года, он не раскрыл ни характера русского народа, ни социальной сущности армии завоевателей в этой серии своих произведений. Нечего, конечно, и говорить, что Гесс был бесконечно далек от той глубокой гуманистической идеи — осуждения захватнических войн, — которая согревала всю серию картин Верещагина. Нечего и говорить, что по мастерству исполнения монументальные картины Верещагина стоят значительно выше перегруженных деталями, трудночитаемых, пестрых по колориту работ Гесса.
В многочисленных статьях о Верещагине, помещенных в 90—900-х годах в русской и заграничной периодической печати, принято было сравнивать серию верещагинских картин о 1812 годе с „Войной и миром" и другими произведениями Л. Н. Толстого. При этом авторы статей пытались утверждать, что в трактовке событий Отечественной войны и личности Наполеона Верещагин следовал Толстому. Конечно, в трактовке войны вообще и событий 1812 года в частности у Верещагина с Толстым много общего. И эта близость обу- ИС оружием в руках — расстрелять!41 Деталь. 1887—1895 словлена общими демократиче*
Две знаменитые картины Гойи из истории борьбы с французскими захватчиками по своей впечатляющей силе, по художественным достоинствам, возможно, превосходят любую из картин Верещагина об Отечественной войне 1812 года. Но в своей совокупности верещагинские картины довольно полно и широко раскрывают эпоху. Можно сказать, что после Гойи во всем мировом искусстве наполеоновские походы не нашли столь правдивого по документальной обоснованности, глубокого по содержанию и широкого по охвату отражения, как в картинах Верещагина. Верещагин, подобно другим передовым русским живописцам — И. М. Прянишникову, создавшему знаменитую картину „В 1812 году", А. Д. Кившенко, написавшему „Военный совет в Филях", — взволнован-
266


скими основами их мировоззрения. Верещагин, подобно Толстому, рисует гибель и страдания участников войны, выступает ее принципиальным противником. Он, как и Толстой, восторгается героизмом русского народа в борьбе за национальную независимость. Будучи противниками войн вообще, войн захватнических в частности, Верещагин и Толстой оценили войну 1812 года как войну справедливую с русской стороны, показав народ решающей силой в победе над врагом. В признании Верещагиным решающей роли народных масс в истории, сознательно или бессознательно, проявлялось влияние на художника идей великих русских революционных демократов, идей, под влиянием которых формировались в 50—
60-х годах взгляды всех передовых русских художников. 1
И Толстой и Верещагин раскрыли силу и значение партизанской борьбы, оба они не любили Наполеона. Как и Толстой, Верещагин часто обличал правящие круги и их поведение на войне.
Однако Верещагину были чужды фатализм Толстого, его вера в предопределение судьбы, игнорирование роли личности в историческом процессе. Верещагин был глубоким противником теории непротивления злу и пассивности Платонов Каратаевых. Он возвеличивал активные, действенные натуры, сильные и непреклонные в своей борьбе за национальную независимость родины. Наполеон был разбит, по мнению Верещагина, не потому, что так было предопределено свыше, а потому, что не учел конкретных условий борьбы, противопоставил себя великому народу, природе. И, если Толстой говорил, что великие люди — это только „ярлыки"16, действия которых уже во всем предопределены, Верещагин не был с этим согласен. Разделяя вместе с Толстым прогрессивный взгляд на решающую роль народных масс в истории вообще и в событиях 1812 года в частности, Верещагин придавал большое значение выда-
тивного идеализма, не переоценивая их роли. „Фаталисты скажут, — говорил Верещагин, — что случилось то, что должно было случиться, и что история идет заранее намеченным путем, но я думаю иначе и полагаю, что если отдельные личности и события не в силах изменить общий ход направления цивилизации, то отклонять, задерживать или ускорять разрешение мировых вопросов могут" 17.
Если Верещагин как художник не может быть, конечно, сопоставлен с великим Л. Н. Толстым по широте охвата событий русской жизни эпохи Отечественной войны 1812 года, по силе художественности, по психологической глубине
ющимся личностям, не впадая,
впрочем, В крайности субъек- „С оружием в руках —расстрелять!44 Деталь. 1887—1895
34*
267


образов и непревзойденному мастерству, то в чисто философском смысле, в понимании роли личности в истории Верещагин стоял на значительно более правильных позициях, чем Толстой. Для него Наполеон и не полубог и не „ярлык", а талантливый полководец, не сумевший учесть реального соотношения сил и условий борьбы, способностей противника. Победа над врагом в 1812 году — не результат предопределения свыше, а следствие героизма и мужества народа, не на жизнь, а на смерть сражавшегося с захватчиками. Не идею покорности судьбе выражает Верещагин в своих картинах о 1812 годе, а необходимость непреклонной борьбы с врагом. И это помогло ему создать образы мужественных, героических русских людей, верно раскрыть образ Наполеона 18.
Однако всякий, знакомый с верещагинскими картинами, может заметить, что в них нет Кутузова. Не следует ли это принять за полное игнорирование художником личности русского полководца? Серия верещагинских картин, дошедших до нас, страдает, несомненно, крупным недостатком. В ней излишне много места уделено Наполеону, но мало и слабо показана роль русской армии в борьбе с наполеоновскими захватчиками, в ней не был показан Кутузов. В сущности, только в одной картине „В штыки! Ура, ура!" Верещагин показал русскую армию. Но этот недостаток происходил вовсе не из-за недооценки художником значения армии и полководческого гения Кутузова. Это была не вина, а беда художника, жившего и работавшего в условиях самодержавных порядков. Верещагин рассматривал свои картины о 1812 годе только как начало работы, он намеревался и готовился исполнить новые картины этой серии. В частности, художнику хотелось изобразить в ряде картин как раз русскую армию и Кутузова. В отличие от множества историков, художников, писателей его времени он отрицал версию, будто только мороз истребил французскую армию, а отдавал должное стойкости русских войск, силе партизанского движения. Но искусственно поставленные ему препятствия не позволили выполнить эту задачу.
Дело в том, что правящие реакционные круги были недовольны верещагинскими картинами о 1812 годе, считали их „тенденциозными", „непатриотичными". Прежде всего в созданных картинах Верещагин никак не прославлял царствующий дом, не возвеличивал его роль в деле разгрома наполеоновских полчищ, как того хотелось бы правившей верхушке. Надо заметить, что в своей книге об Отечественной войне Верещагин даже подчеркивает неприязнь Александра I к Кутузову
и то, что назначение последнего на пост главнокомандующего было сделано императором вынужденно, вопреки его взглядам, под напором общественного мнения. Уже из одного этого видно, что художник отводил монарху далеко не завидную роль в исторической эпопее борьбы за изгнание захватчиков из России, а в демократической по своему духу серии верещагинских картин вообще не нашлось места показу роли монархии и монарха в общенародном движении за изгнание интервентов.
Наконец, называвшие себя „патриотами" реакционные деятели царской России были возмущены тем, что Верещагин непосредственно, правдиво изобразил зверства и кощунства французских завоевателей в России. Им хотелось, чтобы захватчики вразрез с исторической правдой предстали бы галантными паркетными шаркунами, чуть ли не просветителями и благодетелями нашего отечества, а не кровавыми палачами русского народа, напомнившими мрачные времена ненавистного татарского ига. Такова была степень национального предательства и измены правивших кругов, такова была степень их морального падения.
Характерно, что когда художник выставил свои картины из Отечественной войны в Москве в 1895 году, в Петербурге в 1896 году, а затем в ряде других русских городов, то он, несмотря на горячее одобрение новых картин передовой общественностью, сделался мишенью страшных нападок со стороны реакционных кругов. Выражая мнение этих кругов, „Московские ведомости", например, возмущались тем, что Верещагин представил со всей откровенностью бандитское лицо армии завоевателей, в то время как ему следовало бы представить „поэтические" картины из жизни Наполеона.
Произведения Верещагина, по мнению многих реакционных критиков, возмущают патриотическое и религиозное чувство русского человека показом варварства и зверств захватчиков! „Алтарь, превращенный в кабинет, — писала о картинах 1812 года газета „Русское слово", — храм, превращенный в спальню, Успенский собор, в котором устроена конюшня, — да для чего же изображать все это на полотне и в красках, выставлять и показывать — кому?— нам, русским... Если в 1812 году в России кощунствовали враги, то теперь кощунственное впечатление оставляют произведения русского художника, которому для чего-то вздумалось изобразить в картинах поругание над русскою святыней" 19.
Резко отрицательные отзывы о картинах Отечественной войны исходили не только от консервативных академических кругов, но и от представителей появившегося декадентского искусства — нового, злобного врага реализма.
268


„С оружием в руках — расстрелять!“ 7887—7895


Расходясь со сторонниками академизма в сравнительно второстепенных вопросах, декаденты вместе со всей реакцией в области искусства боролись против реализма, демократической направленности художественного творчества, отстаивали принцип „искусство для искусства". Потоки ругательных, издевательских статей они обрушивали на представителей реалистического искусства, на худож- ников-передвижников. Особую ненависть они питали к творчеству Верещагина, который принадлежал к числу наиболее последовательных приверженцев искусства критического реализма и противников лозунга „искусство для искусства". Изощрялись в нападках на Верещагина критики, группировавшиеся вокруг журнала „Мир искусства". Серию картин об Отечественной войне они объявляли не имеющей художественного значения, так как не могли примириться с направленностью творчества Верещагина, с тем, что серия несла передовые мысли, обладала боевой, прогрессивной публицистической силой, прославляла простой русский народ и его свободолюбие.
Эти и подобные им несправедливые оценки грандиозного труда Верещагина, несомненно, разделялись и правившими сферами. Новая и оригинальная трактовка наполеоновской эпопеи сразу же настораживала против Верещагина господствовавшие круги и вызывала их неодобрение, потому что так еще не писали художники и за границей. Верещагин глубоко возмущался этим подлым низкопоклонством придворных кругов. По поводу непризнания в России правившей верхушкой и буржуазной публикой его наполеоновской серии, где развенчивается наполеоновская легенда, Верещагин писал журналисту Ф. И. Булгакову: „Пожалуйста, Федор Ильич, проведите маленькую мораль: художник грамотный, мыслящий после долгого усидчивого труда дал тип исторического лица, отличный от представлявшегося до него, и показал его не за границею, а дома. Что же вышло? Публика в недоумении спросила. .. себя: так ли это, не слишком ли это смело, что скажут за границей, что там известно по этой части, почему там ничего подобного не было показано? ? ? Великий князь Владимир20, представьте только себе, так-таки и сказал мне: почему же Мейссонье никогда не изображал так Наполеона? Как Вам это нравится? Только после того, что за границею одобрили, начинают и у нас думать, что я не ошибся, не пересолил"21.
Директор „императорского" Эрмитажа на официальный запрос о верещагинских картинах сообщал для передачи царю, что находит серию 1812 года имеющей более анекдотический, чем исторический интерес. Так думало
не только царское окружение, но и Николай II, который находил сюжеты картин Верещагина о 1812 годе „мрачными"22. Именно поэтому картины о 1812 годе и не приобретались долгие годы для государственных музеев. Царское правительство делало вид, что не замечает этих произведений. Основанный в 1895 году в Петербурге Русский музей долгие годы не имел ни одной картины Верещагина вообще. Наконец музей решил запросить Верещагина, какие свои работы он хотел бы видеть в экспозиции и продать для нее. „Я, — рассказывает художник в одном из писем, — назначил большую картину „Отступление Наполеона I" и еще две небольшие картины — что ж бы, Вы думаете, ответили? — одной маленькой достаточно! Так как это не из-за места и не из-за цены, то очевидно, что они считают самую картину неприличною для русского музея, картину, признанную везде за chef d’oeuvre. За все три картины я назначил 2300 руб. Не забудьте, что Альма Тадема... за одну маленькую картинку получил от царя 33 ООО руб. Вот вам и судьи!.. Вопрос не обо мне, а об русском искусстве...". „Ввиду этого я, — пишет Верещагин в другом письме, — ничего не дал, пусть музей попробует обойтись без меня, как я, наверное, обойдусь без него"23.
Чувство горькой обиды и возмущения Верещагина несправедливым отношением к его творчеству выражено устами Сергея Верховцева — героя автобиографической повести художника „Литератор": „Выпустишь труд,
хорошо обдуманный, осмысленный рассказ из пережитого, перечувствованного: „Тенденция, тенденция! Злой умысел! Это вредный человек!" — не затруднятся и не постыдятся изречь несогласные со взглядами автора люди... В России выворачивали наизнанку самого человека, доискивались его тайных помыслов и побуждений: критика граничила с ненавистью, сыском и доносом... Сергей серьезно задавал себе вопрос: не уйти ли, не спрятаться ли, как улитке, в ракушку „искусства для искусства" от всего этого озлобления, от вечных подозрений в подрыве устоев... общества. С одной стороны, однако, он чувствовал, что не вытерпит роли олимпийца, с другой — рассудок брал-таки свое, признавая в конце концов ничтожность таких обид, — на миру не без тревог и битв, тем хуже для слабонервного, который не выдержит и отступит. Он дает возможность противникам отпраздновать лишнюю победу"24.
По самому своему монументальному характеру эпопея о 1812 годе, имевшая общенациональное значение, не подходила для частных коллекционеров (к тому же самый известный и прогрессивный из них, П. М. Третьяков, уже
270


умер), и они также не проявляли желания ее приобрести.
Художнику это было тяжело перенести как в моральном, так и в материальном отношении.
Многолетний труд, в который было вложено так много сил, таланта, времени и средств, который воплощал горячие патриотические чувства художника, практически не реализовался, оказывался никому из числа лиц и учреждений, имевших возможность его приобрести, не нужным. Верещагину трудно было из-за отсутствия средств приступать к другим работам, что требовало новых путешествий и связанных с этим расходов. Художник уж намеревался было с болью в сердце устроить распродажу картин в розницу, чтобы выйти из тупика. Открыв в Соединенных Штатах Америки в конце 1901 года свою вторую выставку, продолжавшуюся до конца
1902 	года, он показал на ней и серию картин Отечественной войны с намерением поставить и ее вместе с другими работами на аукцион. В конце концов Верещагин попал в отчаянное положение, которое усугубилось еще и тем, что, находясь в Америке, он стал жертвой бессовестного обмана.
Доверившись слову антрепренера, он передал ему для показа в различных городах Нового Света некоторые свои картины.
Антрепренер же присвоил их.
Верещагин в результате остался без картин, стоивших ему огромных средств, и без денег.
Всемирно известный художник не имел возможности расплатиться с долгами, уехать домой и перевезти оставшиеся картины на родину. Охватившее этого сильного человека отчаяние было столь велико, что он стоял на грани самоубийства.
В письме к Василию Васильевичу из Москвы в Америку Лидия Васильевна Верещагина тогда говорила мужу: „Думаю, что деньги тебе нужны скоро, поэтому хлопочу заложить или продать дом... Нужно бы публиковать, но у меня на это денег нет, я кругом задолжала — в лавке, за дрова и проч... Телеграмма твоя о присылке денег поразила меня, буквально с ног
,Не замай — дай подойти!“ Деталь. 1887—1895
повалила. Но ничего, я зубы сжала, я пока стерплю... Брось пока думать о пуле в лоб — тебе это нельзя сделать из-за детей: нельзя их разуть, раздеть и на улицу вытолкать. Ведь ты честный человек и честным должен быть до конца... Если не сладишь в Америке, приезжай сюда нищим — все равно, будем вместе спасать детей, а то я одна не перенесу удара"25. В таких условиях жил и работал Верещагин, так заботилось о лучших русских художниках самодержавие!
Только необходимость отметить приближавшуюся столетнюю годовщину изгнания Наполеона из России и резкие критические замечания
271


иностранной печати в адрес царского правительства, толкавшего художника на распродажу серии за границей, побудили Николая II пойти на приобретение серии в фонд казны. И наконец в ноябре 1902 года после унизительных для художника проволочек и переговоров картины были куплены за сто тысяч рублей и отозваны из Америки. Но и на этом непризнание картин правящими кругами не окончилось. Их постарались вскоре „сплавить" из столичного Русского музея в Москву, подальше с глаз высокопоставленных вершителей судеб царской России.
Полученных от продажи картин средств художнику едва хватило, чтобы расплатиться с долгами и отложить сумму, необходимую для задуманного нового далекого путешествия.
Предпринимать в этих условиях на свой страх и риск продолжение серии картин о 1812 годе Верещагин не решался. Он основательно опасался того, что с новыми картинами ему придется испытать еще больше мытарств и унижений. Он имел за плечами уже шесть десятков лет, силы были не прежние. К тому же на иждивении находилась большая семья. Единственным покупателем новых картин могло быть царское правительство. Но его отношение к художнику было явно недоброжелательным и не сулило никаких радужных надежд. Писать новые картины без ясной перспективы их реализации Верещагин не решался. Вместе с тем он чувствовал внутреннюю потребность продолжить серию, шире показать в новых работах русский народ, армию, Кутузова. Оставался один выход — обратиться к правительству с предложением, чтобы оно согласилось закрепить за собой задуманные произведения. Верещагин обычно не работал по заказам. В 1900 году он по поводу одного предложенного ему заказа писал
А. 	В. Жиркевичу: „Заказов вообще я не принимаю и худо ли, хорошо ли делаю лишь то, что бог на душу положит" 26. Но сейчас приходилось отойти от данного правила и добиваться получения если не заказа, то согласия на приобретение задуманных картин, когда они будут готовы.
Длительная, почти четырехлетняя переписка по этому вопросу, начавшаяся еще до продажи картин 1812 года, между Верещагиным, с одной стороны, военным министром А. Н. Куропат- киным и министром двора В. Б. Фредериксом — с другой, представляет большой интерес. Еще в 1900 году Верещагин начал хлопоты о получении заказа на вновь задуманные картины. Он написал письмо Куропаткину, старому своему знакомому по русско-турецкой войне, прося его содействия.
„У меня крепко засели в голове несколько сюжетов для картин из времени войны 1812 года,
и я прошу Вас переговорить с министром двора о предоставлении мне возможности исполнения этих картин, — писал художник. — Картины эти, как написанные на чисто родные сюжеты, будут малоинтересны в Европе и можно будет рассчитывать на помещение их только в России. Скоро минет, как Вам известно, столетие нашей великой „Обороне". Неужели барон Фредерикс поручит воспроизвести память событий французу или прусскому, но не знакомому с войною и с исто- риею времени?"27
Куропаткин переслал это письмо в сентябре
1900 	года Фредериксу. Он, с одной стороны, рекомендовал Верещагина, а с другой, не преминул подчеркнуть свое неодобрение верещагинской тенденциозности. Из этого письма видно, что военный министр поддерживал просьбу Верещагина только потому, что вынужден был готовиться к юбилейным торжествам, связанным со столетием Отечественной войны, и не видел в России другого баталиста, более способного, чем Верещагин. Это откровенное письмо одного сановника к другому является любопытным документом и раскрывает истинное отношение придворных кругов и двора к замечательному русскому художнику. „Без картин из этой страшной борьбы, — писал Куропаткин Фредериксу, имея в виду картины
об 	Отечественной войне 1812 года, — обойтись нельзя. Ждать появления нового Верещагина некогда, да и трудно на то надеяться. Таланты, подобные Верещагину, исключительны. Я знаю его слабые стороны. Знаю его неизменную слабость к тенденции, но с этим можно теперь бороться, поставив ему определенные условия!" 28 В результате переговоров с Фредериксом Верещагину стало ясно, что его трактовка событий 1812 года с правдивым показом зверств французов, чинимых ими в России, представлялась двору неприемлемой. Русскому художнику внушали мысль, что его картины могут не понравиться дружественной Франции, ему советовали поучиться галантности у французских собратий и писать приятные, лакирующие историю картины. В ответ на это Верещагин писал Фредериксу 22 октября
1900 	года: „Говорят, что французские художники покладистее наших и не пишут ничего неприятного, но я видел, например, картину известного Детайля, представляющую грабеж русских войск во Франции в 1814 году в таком виде, в котором он в действительности вряд ли существовал, ибо русские держали себя во Франции гораздо корректнее, чем французы в России, бесшабашно расстреливавшие и грабившие. Картина эта, купленная французским правительством, находится в одном из музеев, и против художника, ее написавшего, никто ничего
272


„Не замай, — дай подойти!** 1887—1895


В. 6. Верещагин в своей мастерской в Нижних Котлах (близ Москвы) в кругу семьи. Фотография
не имеет, а, например, против меня, писавшего иногда не совсем приятные вещи, что-то есть!"29
В другом письме Фредериксу Верещагин сообщал (18 октября 1900 года), что в первую очередь он хотел бы написать картину „Канун Бородинской битвы", где должны быть изображены русская армия и М. И. Кутузов. Но Николай II не дал согласия на заказ картин Верещагину, а поручил пересмотреть все полотна с сюжетами из Отечественной войны в дворцах и выяснить, есть ли необходимость в новых картинах, и если есть, то на какие именно сюжеты. „Как изволите видеть, — извещал Верещагина Куропаткин, — ничего ныне не решено, но пересмотр картин эпохи 1812 года в наших дворцах начнется зимою сего года"80. Дело с заказом откладывалось.
Изучение фондов картин из Отечественной войны, проводившееся более года военными историками генерального штаба, дало для Верещагина благоприятные результаты. Во- первых, стало ясно, что новые картины необходимы, а во-вторых, что верещагинские кар¬
тины являются наиболее исторически верными и правдивыми. Куропаткин вновь писал Фредериксу 5 марта 1902 года: „... я считаю нужным заметить, что позволил себе обратить Ваше внимание на художника Верещагина, именно имея в виду наиболее точные в историческом отношении воспроизведения событий этой войны, так как художник Верещагин специально занимался ее изучением, результаты коего выразились в целом ряде талантливых произведений, почти безупречных в отношении исторической правды. Поэтому было бы желательным, чтобы заказ хотя половины картин был предоставлен Верещагину, как наиболее подготовленному к выполнению его"81.
Стремясь к своеобразной запродаже своих будущих картин, Верещагин, никогда не работавший по заказам, хотел полностью сохранить за собой свободу не только в выборе тем, но и в их трактовке. Но Николай II, боясь верещагинской „тенденциозности" в изображении событий 1812 года, согласился дать обещание приобрести будущие картины только при усло¬
35 Верещагая
273


вии, если художник будет работать под полным контролем двора. Он требовал от Верещагина через Фредерикса представления эскизов задуманных картин на утверждение. Верещагин со свойственной ему резкостью и прямотой ответил на это отказом. Он не преминул при этом намекнуть, что высокопоставленные критики, в частности президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович, имеют обыкновение давать художникам глупые указания, которые могут лишь повести к порче создаваемых картин.
„Только что получил Ваше предложение,— писал Верещагин Фредериксу 26 января 1903 года, — представить эскизы предположенных к исполнению картин из эпохи 1812 года и спешу уведомить Вас о том, что я никогда не пишу эскизов для моих картин, а вырабатываю их в голове, обыкновенно в продолжение многих лет, после чего переношу их прямо на полотно. Не сочтите это за каприз. Я искренне думаю, что предварительное исполнение картины в малом виде отнимает у художника часть энергии и вдохновения для исполнения самой картины, которая из-за этого часто выходит более вялою, менее интересною, чем эскиз ее.
Некоторое обобщение исторических фактов в известных Вам двадцати полотнах, конечно, есть — на то, как Ваше превосходительство понимаете, разум и историческая подготовка художника, но тенденции никакой нет, как не будет ее и в следующих работах. Что касается указаний на материальные ошибки, то я всегда приму их с величайшей готовностью. Только, с другой стороны, позволю себе обратить внимание Вашего превосходительства на то, что указания людей, недостаточно осведомленных, могут вконец погубить историческое художественное произведение. Мне, например, лицом, занимающим высокое положение в художественном мире, было сделано резкое замечание за то, что я якобы произвольно представил Наполеона при его отступлении из России в меховых шапке и шубе. Оные предметы одежды, скопированные с подлинных рисунков времени, были обозваны „дурацкими", и мне, всесветно известному художнику, сделан был серьезный укор за извращение исторического факта, за изображение бегущего из России французского повелителя при 20° морозе не в сером пальто и треугольной шляпе, а закутанного в мех!
Ваше превосходительство, согласитесь со мною, что я хорошо сделал, не послушав авторитетного, но хуже меня осведомленного голоса!" 32
В ответ на это письмо последовал отказ Верещагину в заказе. Правда, ему сообщили,
что Николай II готов рассмотреть картины, когда они будут исполнены. Но художник не согласился работать „на прусского короля", то есть без ясной уверенности, что картины будут приобретены казной. „Картины мои, — писал он Фредериксу 3 марта 1903 года, — особенно при больших размерах, по всей вероятности, можно будет поместить только в России. Я рискую тем, что много полотен больших размеров, из которых каждое займет не менее года времени, останется у меня на руках, почему и отказываюсь от мысли заниматься далее эпохою 12-го года, — она очень интересна и я хорошо изучил ее, но боязнь провести остаток моей жизни в работе „pour le roi de Prusse" (на прусского короля. — А. Л.) серьезно
м чч
останавливает мою руку .
В связи с этим письмом Фредерикс запросил у Верещагина подробные данные о сюжете задуманных картин, их размере и стоимости.
„Полагаю,—отвечал Верещагин Фредериксу
7 	мая 1903 года, — что следующие сюжеты, историческую верность воспроизведения которых мне можно доверить, могут быть исполнены первыми.
Занятие Смоленска. Французы врываются в Собор Смоленской богоматери, в котором укрылось все слабое население города. Нет никакой резни — сцена немая...
Совет в Филях. Генералы под предводительством Кутузова решают вопрос оставления Москвы. Сцена происходила ночью, при свечах (картина, представляющая ее днем при солнечном свете, исторически неверна).
Канун Бородинской битвы. Кутузов со штабом следуют по Бородинскому полю за образом Смоленской богоматери, обносимой по рядам войск... Все это, как Вы изволите видеть, мирные сцены.
В Тарутине и Березине уже больше движения и потому немножко крови..."34.
Что же касается стоимости задуманных полотен, то Верещагин не выдвигал никаких требований и лишь выражал самое скромное пожелание, чтобы его труд оценивался приблизительно так же, как труд А. Е. Коцебу.
Но и на этот раз предложение Верещагина было Николаем II отвергнуто. В конце января 1904 года художник был об этом извещен.
Так возмутительно отнеслось самодержавие к Верещагину и к его патриотическому намерению пополнить важнейшими сюжетами серию картин об Отечественной войне. История с приобретением серии картин Верещагина о 1812 годе и с заказом на ее продолжение всегда будет лежать позорным пятном на правивших кругах царской России. Она является свидетельством того, как царизм душил и сковывал развитие национального искусства.
274


Картины об Отечественной войне были показаны художником на многочисленных персональных выставках не только в России (в том числе и во входивших тогда в империю городах: Риге, Варшаве, Вильно, Гельсингфорсе), но и за рубежом. Помимо США художник организовал показ своих работ в 1896—1897 годах в Париже, в 1897 году — в Берлине, Дрездене, Вене, в 1897—1898 годах — в Праге, в 1898 году — в Будапеште, Копенгагене и Лейпциге, в 1898—1899 годах — в Лондоне, в 1900 году— в Христиании и снова в Париже. Едва ли история искусства знает второй подобный пример кипучей деятельности художника по пропаганде своих произведений.
По-прежнему он стремился привлечь на выставки возможно большее число посетителей из народа, для чего делал вход бесплатным или очень дешевым. „Я должен сказать, — писал он А. В. Жиркевичу, являвшемуся распорядителем его выставки в Вильно в 1900—
1901 	годах, — что в принципе против особых дней для аристократии..." 8б.
С большим вниманием и одобрением были встречены новые картины художника за рубежом. Повсеместно подчеркивался критикой новаторский подход Верещагина в изображении событий 1812 года, глубокая правдивость и народность новых произведений художника, высокое профессиональное мастерство, воплощенное в них. В английской газете „Дейли Ньюс" говорилось, например: „Картины войны 1812 года отмечены беспощадным реализмом, составляющим как в литературе, так и в живописи вклад России в современное искусство. .. В целом коллекция картин свидетельствует о выдающейся личности художника, о редком соединении мыслителя и деятеля, об одном из самых выдающихся членов группы, готовящей Россию для ее будущих судеб в искусстве и мысли"36.
Французская газета „Фигаро" писала, что картины 1812 года „скомпонованы с глубоким чувством правды, с безусловным знанием предмета, с творческой фантазией, опиравшейся на достоверные сведения, наконец, с похвальным гневом человека и мыслителя. Вот что делает эти картины совершенно новыми и увлекательными, и это же выводит нас из банальной драмы, мишуры мастерских, в которой погрязла историческая живопись. Эти картины войны 1812 года не похожи на приевшиеся нам картины. Это была очень трудная задача, и только убежденность могла выполнить ее, как и придать картинный интерес наполеоновской эпопее после Гро, Раффе и Каранд-Аша"зт.
О верещагинских картинах „1812 год" русский эмигрантский демократический журнал
„Free Russia" (1899, Jsfe 2), издававшийся в Англии и запрещенный в царской России, писал, что они заставляют биться русское сердце от восторга и гордости за Верещагина, что в них выражена справедливая мораль: „Всякий захватчик, который думает о покорении России, осужден на гибель!" 38
Благоприятные отзывы не были одиночными, а разделялись большей частью прессы. Вместе с тем французскими националистически настроенными кругами картины о 1812 годе были встречены враждебно. Они были признаны „оскорбительными" для национального достоинства французов и не допущены в русский отдел всемирной выставки 1900 года в Париже39. Французская реакция в своей тупой ненависти к прогрессивному реалистическому искусству являлась достойным партнером русских реакционных кругов. Вообще Верещагину приходилось постоянно сталкиваться с проявлением исключительной тупости представителей правивших кругов, неспособных понять ни основных творческих принципов русского художника, ни идейной направленности его искусства.
В 1897 году верещагинскую выставку в Берлине посетил император Вильгельм II. Заметив в петлице художника георгиевский крест и убедившись в его причастности к военным, Вильгельм пригласил Верещагина на парад, думая доставить тем своему гостю высокое удовольствие. Он полагал, что Верещагин будет в восторге от этого зрелища и запечатлеет его на полотне. Верещагин никак не мог отклонить приглашение, но был очень рассержен этим и после с гневной иронией пародировал при встрече с друзьями гусиную выправку вымуштрованных прусских солдат. Нам удалось найти в одном из альбомов библиотеки Государственного Эрмитажа, входивших ранее в личную библиотеку Николая II, фотографию, изображающую Верещагина присутствующим на этом параде. Мрачное и озлобленное лицо Верещагина говорит о внутреннем бешенстве не умевшего притворяться художника, о досаде его на самого себя за то, что не сумел, не нашелся вовремя отказаться от этой „чести"40.
Неустанная деятельность Верещагина в защиту мира побудила европейские прогрессивные общественные круги выдвинуть кандидатуру русского художника в начале XX века на соискание Нобелевской премии. Сам художник не возражал против этого. Его интересовала, конечно, не столько денежная сторона премии, сколько широкое общественное признание его гуманистической деятельности. Однако премия не была присуждена Верещагину, вполне заслужившему ее всем своим творчеством.
35*


ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
Последние путешествия. Гибель
Годы и волнения серебрили бороду Верещагина, прокладывали морщины на его высоком красивом лбу и вокруг глаз, но не могли обуздать его неукротимого характера. С юношеским пылом он по-прежнему жаждет знаний, отдается художественной деятельности, путешествует. Он никак не желает „почить на лаврах" и уподобиться большинству своих сверстников, опиравшихся в создании новых произведений только на запас старых впечатлений. Новые полотна Верещагин считает возможным создавать лишь при наличии новых наблюдений, неустанной работы с натуры и новых путешествий.
Верещагин сохранил присущие ему черты характера: смелость, решительность, умение владеть собой в трудные минуты опасности. Рассказывают, что в начале XX века он как-то ехал пароходом из Сухуми в Новороссийск. Во время сильной бури пароход исчерпал весь запас топлива, потерял управление и находился в полной власти гигантских волн. Гибель казалась неминуемой. Верещагин являл собой образец невозмутимого спокойствия и бодрости среди царившей на пароходе паники. Своими твердыми, ясными советами он буквально спас пароход и его пассажиров от гибели. В частности, он уговорил капитана срубить все деревянные части корабля и ими топить котлы, что спасло положение. Верещагин поддерживал бодрость духа и деятельность всех пассажиров и команды, пока пароход не достиг Синопа, куда ему удалось пристать вместо Новороссийска.
В начале 1901 года художник совершает далекую поездку на Филиппины1, а в 1902 году на остров Кубу, заинтересовавшись незадолго перед тем разыгравшимися в этих районах событиями испано-американской войны
1898 года. Как старый боевой конь, устремляющийся на звуки трубы, Верещагин снимается с места, чтобы еще раз наблюдать и правдиво запечатлеть лик войны, выполнить свой гражданский долг — представить обществу истинную картину военной жизни. Правда, война к этому времени окончилась, но ее следы были еще свежи. На Филиппинах еще продолжалась борьба американцев с отдельными партизанскими, повстанческими отрядами филиппинцев. Под впечатлением разговоров Верещагина о предстоящем ему путешествии на Филиппины А. В. Жиркевич замечает в своем дневнике: „Замыслы кипят в его душе. И он с сожалением бросает любимую семью, удобства и едет в туманную даль на новые подвиги и опасности. Предчувствие смерти живет в нем. Ему кажется, что он не вернется в Россию. А едет... Удивительный человек!" “
Поездка на Филиппины была трудной и напряженной. „Я воротился из Манилы, сделавши там путевые этюды из малой войны... между американцами и филиппинцами... Уж и жарко же в тропиках, — когда был молод, меньше чувствовал муку от этой убийственной температуры — что-то трудно передаваемое! Я просто нервно болен от своих картин и выставок — правда!" 3 — писал Верещагин
А. 	В. Жиркевичу 6 апреля 1901 г.
В результате путешествий на Филиппины и Кубу художник исполнил значительное число рисунков, ныне хранящихся в Русском музее, а также серию небольших этюдов масляными красками, принадлежащих главным образом Киевскому музею русского искусства. Рисунки носят беглый, набросочный характер и лишены почти совсем светотеневой тщательной моделировки; они схватывают в самых общих чертах, схематично абрис предметов и их размещение
276


в пространстве, виды местности. Это самые приблизительные документальные материалы, которые в нужный момент помогут памяти восстановить виденное. Ряд набросков дает схематичную этюдную основу для картин. Очень выразительны беглые зарисовки сестры милосердия, сидящей у изголовья раненого. Несколькими смелыми штрихами художник схватывает характер движения и позу сестры. В наклоне ее головы, в жесте рук схвачено выражение безысходной затаенной печали. Впрочем, разработке лица в набросках уделено очень мало внимания. Рисунок передает только самое общее в фигуре, позе, жесте человека. Это же отличает и альбомные наброски берегов, фортов, орудий, палаток, всадников, сцен артиллерийской перестрелки, затопленных судов. Законченного станкового рисунка в этот период Верещагин почти не делал.
Из привезенных этюдов сохранилось несколько работ, изображающих море, южную растительность, палатки, лагеря. Этюды, так же как и рисунки, отличаются от туркестанской и индийской серий. Они носят фрагментарный характер, дают не развернутую панораму, не весь памятник, а только какую-то деталь, фиксируют цвет морской воды, пальму, пучок травы, необходимые для задуманной картины. Этюд теперь выполняет только служебную роль, еще более вспомогательную, чем этюд из русско-турецкой войны, когда он иногда являлся, по существу, небольшой картиной. Но фрагментарные по композиции, написанные широкой, уверенной кистью большого мастера, новые этюды очень хороши в колористическом отношении, они замечательно верно передают цвет моря и неба при разной погоде, окраску растительности при разном освещении, схватывают редкостные цветовые сочетания в природе, тончайшие переходы полутонов, свет, воздух, пространство.
Среди картин на темы испано-американской войны за Филиппины выделяется хранящаяся в СССР серия полотен, изображающих четыре эпизода из жизни американского военного госпиталя: „В госпитале", „Письмо к матери", „Письмо прервано" и „Письмо осталось неоконченным" (все 1901; первая, третья и четвертая картины — в Николаевском художественном музее имени Верещагина, вторая — в Ярославской художественной галлерее). В этих картинах Верещагин вновь воплотил свои идеи ненависти к завоевательным войнам, свой протест против истребления здоровых и сильных людей. В первой картине в госпиталь вносят на носилках тяжело раненного, находящегося в бессознательном состоянии солдата. На втором-полотне раненый лежит в кровати и пытается дикто- рать медицинской растре письвдо # матерц,
Третья картина рисует момент резкого ухудшения здоровья солдата. Солдат лежит навзничь с запрокинутой головой, письмо прервано. Сестра с беспокойством проверяет пульс раненого. Четвертое полотно показывает смерть солдата, так и не успевшего закончить письмо. Образ умирающего солдата, обращающего свой мысленный взор к матери, отличается глубоким трагизмом. Скорбные чувства сестры милосердия художник сумел хорошо передать через выражение лица девушки — то ласково внимательное, то настороженное, то проникнутое горем. Скромные госпитальные костюмы, строгая больничная обстановка не задерживают внимания зрителя, которое целиком сосредоточивается на двух персонажах картины. В отличие от большинства поздних верещагинских картин произведения данной серии несколько более сухи по живописи и графичны. Хотя в картине и найден убедительный типаж, удачно передано движение человеческих настроений, в решении полотна заметны противоречия, которые снижают его эмоциональную силу. Передаче горячих человеческих чувств, глубоких страданий и переживаний не способствует белый колорит полотна, придающий всей сцене какой-то холодный оттенок. Четкий ритм линий больничной обстановки тоже мало отвечает задаче передать глубокие человеческие чувства, слабо гармонирует с овальной формой рамы.
Из хранящихся в наших музеях работ, связанных с путешествием художника на Филиппины, выделяется смелой, широкой живописью, яркой характеристикой человека этюд- картина „Раненый" (1901, Киевский музей русского искусства).
В результате работы на Кубе, а затем в США Верещагин написал большое полотно „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот" (1902), где был запечатлен эпизод войны американцев с испанцами, когда предводительствуемый будущим президентом США Теодором Рузвельтом американский полк штурмует важный пункт в районе Сант-Яго. Художник долго и напряженно работал над картиной. Рузвельт, очень заинтересовавшийся картиной русского художника, сам позировал Верещагину, передал в его распоряжение фотографии офицеров и солдат — участников атаки, оказал содействие художнику в написании ряда портретов с натуры. В результате была создана картина, столь живо и документально точно передающая конкретный боевой эпизод и его участников, что многие из посетителей верещагинской выставки 1902 года в Нью-Йорке восторгались ее правдивостью и узнавали среди ее персонажей себя. Американская критика находила картину „великолепной цр колориту"4 и вообще
277


В госпитале. 1901
ставила ее довольно высоко. Однако за доку- ментально-правдивой и живой трактовкой эпизода сражения зритель не увидит в этой картине больших, глубоких обобщений социального порядка, свойственных почти всем прежним картинам художника, не найдет ни оценки всей войны в целом, ни выражения гуманистических, антимилитаристских идей. Частное, эпизод заслонили в картине целое, т. е. войну. Солдаты с ружьями наперевес бегут по склону холма к его вершине. Высоко поднято знамя атакующих. Порыв штурмующих, динамика атаки, предельное напряжение сил переданы в картине верно, но характер войны и ее жертвы, в сущности, остались невыявленными. Верещагин не сумел уяснить империалистического, захватнического характера испаноамериканской войны и подняться до обличения в ней американских агрессоров, а также одного из главных зачинщиков этой войны — Т. Рузвельта. И хотя, как видно из серии картин, повествующих о письме к матери раненого солдата, художник не отказывался от антимилитаристских идей, он в полотне „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот" оказался в плену эмпирии, в плену частных фактов, не осознав того, что американцы в испано-американской войне стремились к захвату колоний, несли народам Кубы и Филиппин под флагом „свободы** колониальный режим.
Письмо на родину (Письмо к матери).
1901
Филиппины и Кубу. Все попытки привлечь антрепренера к судебной ответственности не увенчались успехом. Верещагин, как отмечалось выше, отягощенный долгами, находился в Америке в подавленном состоянии. Поступившие в это время сведения о покупке картин 1812 года настолько его окрылили, что он отказался даже от продажи картин выставки, несмотря на проведенный в ноябре 1902 года в Нью-Йорке аукцион. Почти все привезенные в Америку картины он повез обратно в Россию, довольный тем, что получил возможность сохранить их для родины.
Выставка Верещагина и сам художник имели в Америке снова большой успех. „Сегодня, в воскресенье, — сообщал художник в одном из писем жене,— было на выставке до 10000 человек: вся лестница Института ис-
В дальнейшем картина „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот" принесла художнику огромные неприятности. Это полотно как раз находилось в числе тех, которые Верещагин по душевной простоте передал для показа в городах США без надлежащего оформления документов антрепренеру, присвоившему картины.
Художник лишился произведений, над которыми работал много месяцев, ради которых предпринял дорогостоящие путешествия на
278


кусств и даже перед лестницей все было занято народом, а что будет в последующее воскресенье (последнее), уж и не знаю. Василий говорит, что все снесли сегодня, поломали барьеры"5. В Чикаго по воскресеньям был установлен бесплатный вход на выставку. Печать США была переполнена статьями о русском мастере. Верещагин часто выступал перед публикой, рассказывая о своих жизненных впечатлениях, делясь своими взглядами на войну, искусство, общественную жизнь. Особенно много и с возмущением он говорил о том, что женщина до сих пор в капиталистических странах неравноправна с мужчиной. Русского художника со вниманием слушали, увлекались его взглядами и искусством. Однако Верещагину пришлось испытать немало огорче-
много времени и внимания литературной деятельности. В 90—900-х годах им было издано несколько книг и опубликовано большое число газетных и журнальных статей. В 1894 году он издал, в частности, повесть „Литератор", в главном персонаже которой — Верховцеве — много черт самого автора. Эта же книга была выпущена и за границей, но без цензурных урезок, сильно исказивших русское издание.
В 1895 году появилась книга „Детство и отрочество художника В. В. Верещагина", рассказывающая подробно о детских и отроческих годах автора. В 1898 году художник издал отдельной книгой „Листки из записной книжки художника Верещагина"’
В многочисленных печатных работах Верещагина, полный перечень которых занимает не одну страницу, автор не только делится своими жизненными впечатлениями, но и развивает свою точку зрения на различные общественные, исторические, художественные вопросы. Он живо всем интересуется, на все реагирует. Он зло высмеивает Академию художеств, решившую открыть свой филиал в Риме, чтобы еще больше усугубить отрыв учащихся от родной почвы, протестует против сооружения антихудожественного памятника Александру II в Кремле, заботится об укреплении военно-морской мощи России перед лицом вооруженных до зубов агрессоров, возмуща-
Письмо прервано. 1901
ний, связанных не только с упомянутым хищением ряда картин, но и с показом выставки населению. „Сегодня, — сообщал художник в одном из своих американских писем жене от февраля 1902 года, — на предложение мое водить на выставку по дешевой цене детей я получил ответ, что картины мои способны отвратить молодежь от войны, а это, по словам этих господ, нежелательно..."6.
Одновременно с путешествиями и работой над картинами художник продолжал отдавать Письмо осталось неоконченным. 1901
279


Раненый. 1901
ется плохой постановкой дела охраны и реставрации древних русских построек, возражает против слепого подражания некоторых русских архитекторов западноевропейской архитектуре. В его книгах, статьях, письмах разбросано много ценных и умных мыслей. „Отчего не взять иностранного слова, — говорит, например, художник по поводу распространенного в царской России раболепия перед иностранщиной, — когда нет в языке равнозначащего для выражения нового понятия; отчего не заимствовать подходящую форму в искусстве, если она лучше выражает ту или другую потребность, то или другое стремление, но отбрасывать свое только из-за страсти к чужому — глупо"7.
Книги и статьи Верещагина носят острый, публицистический характер, насыщены беспощадной критикой темноты и невежества русской жизни, проникнуты заботой о народе и его счастье. Воспоминания о войнах вошли в книги „На войне в Азии и Европе" (1894) и „На войне" (1902).
Разоблачительные статьи по поводу русско- турецкой войны Верещагин не переставал печатать и в газетах. Когда в 1900 году в одной
из публикаций, помещенных в газете „Новости и биржевая газета", он вновь стал смело разоблачать бездарное и преступное военное руководство русскими войсками со стороны Александра II и вел. кн. Николая Николаевича, высшая военная бюрократия, взбешенная этой статьей Верещагина, добилась опубликования на нее официального опровержения. Сохранился интересный относящийся к этому делу документ — письмо главного штаба, адресованное в Главное управление по делам печати, от 29 января 1901 года за № 121. В письме говорится:
„В нескольких последних номерах газеты „Новости" были напечатаны статьи художника В. Верещагина под заглавием „Из записной книжки", в которой автор, не ограничиваясь изложением своих личных впечатлений, высказывает некоторые критические суждения о военных действиях, зачастую безусловно неверные, а иногда и оскорбительные для чести русской армии и ее главных деятелей.
Военный министр, обратив внимание на означенные статьи, приказал просить поместить в газете официальное опровержение"8.
Со своей стороны, Главное управление по делам печати направило в „Новости" это опровержение „для обязательного напечатания. .. без всяких в нем изменений и сокращений" 9.
Но и после этих „опровержений" царский генералитет не успокоился и готовил художнику новые неприятности. А. В. Жиркевич в апреле 1901 года предостерегал Верещагина через его жену об этих интригах. Л. В. Верещагина в ответ на это сообщила А. В. Жир- кевичу: „Я передала Вас[илию] Васильевичу] то, что Вы писали в прошлый раз о могущих быть ему неприятностях от офицеров генерального штаба. Он... поручил мне поблагодарить Вас за предостережение. Он прибавил, однако, что никакие неприятности не заставят его взять назад сказанное, а также и в будущем покривить душой" 10.
„Верещагин был независимым, как никто из других художников; он никого не боялся, ни перед кем не гнул спины, — говорил скульптор И. Я. Гинцбург. — Когда Александр II посетил его... выставку, то наследник, бывший с царем, хотел пройти за веревку, протянутую вдоль стены на некотором расстоянии от картин. „Не разрешаю близко смотреть", — резко сказал Верещагин, и наследник послушался" и. Когда президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович однажды выразил сомнение в том, что Наполеон носил в России шапку с наушниками, как это изображено в картинах о 1812 годе, Верещагин скопировал соответствующие документы, под¬
290


тверждающие его правоту, и переслал эту копию Владимиру Александровичу с такой запиской: „Впредь так уверенно не рассуждайте!" 12. О независимости, с которой держался Верещагин, говорят и другие факты. Скульптор И. Я. Гинцбург со слов Верещагина рассказывает, например, о таком эпизоде, характеризующем личность замечательного художника: „Встретив в Париже Верещагина, Владимир Александрович (вел. кн., президент петербургской Академии художеств. — А. Л.) спросил его, над чем он сейчас работает, и выразил желание заехать к нему в мастерскую. „Не могу показать вам своих работ, — сказал Верещагин. — Никому не показываю". — „А мне покажете!" — „И вам не могу". — „А я все-таки приеду!" — „Не приедете, — сказал рассерженный художник. — У меня собаки злые" 13.
Изучая последние годы жизни Верещагина, можно отметить ряд поступков, которые свидетельствуют как будто бы о некотором „поправении" художника.
Действительно, в последние годы жизни Верещагин обращался к царю с письмами, в которых давал советы, лично сопровождал по своей выставке Николая II и давал ему объяснения, тогда как раньше он не раз сказывался „больным" при известии о посещении выставки царями. В библиотеке Государственного Эрмитажа имеется даже каталог верещагинской выставки, подаренный художником царю.
Все эти факты неоспоримы.
Но нельзя забывать, однако, что до последних дней жизни Верещагин продолжал в своих литера- турно-публицистических работах беспощадно разоблачать самодержавный строй. Он горячо поддерживал Э. Золя, выступавшего по делу Дрейфуса со страстным обвинением французской реакции.
В своем творчестве Верещагин в общем до конца оставался на демократических позициях, противостоявших позициям господствовавших классов. Он до конца оставался одним из наиболее последовательных борцов за демократическое реалистическое искусство критического реализма. И в условиях нарастания декадентско-формалисти- ческих течений он вместе со Стасовым громил как приверженцев академизма, так и декадентства. Он не пошел, несмотря на пример ряда передвижников, в реформированную император¬
скую Академию художеств, так как понимал, что Академия призвана служить самодержавному строю. В своих эстетических воззрениях он сохранил верность передовым идеалам, на которых воспитывался в 60—70-х годах. В условиях жестоких нападок и травли, которым подвергался в конце XIX — начале XX века М. Горький не только со стороны официальных, но и буржуазных кругов, Верещагин почувствовал к великому пролетарскому писателю столько симпатии, что вопреки своему правилу не знакомиться со знаменитыми людьми проявил инициативу и лично познакомился с ним 14.
С середины 90-х годов освободительное движение в России вступило в новый этап своего развития, который В. И. Ленин назвал „пролетарским". Пролетариат, руководя крестьянством и трудящимися всех национальностей в борьбе против феодального и капиталистического гнета, начинает выступать в качестве главной революционной силы. Но и в этих новых условиях творчество Верещагина и его эстетические взгляды не утратили своего прогрессивного значения. Верещагин, мировоззрение которого сложилось под влия-
Допрос перебежчика. 1901
нием просветительских взглядов 60-х годов, выражал в своем искусстве и в эстетических воззрениях демократические идеи „разночинского" периода освободительного движения. Он не поднялся до идей пролетарского рево¬
36 Верещагин
281


люционного движения, не поднялся до марксизма. И все же в условиях русской действительности конца XIX — начала XX века его произведения представляли не только исто- рико-художественный интерес, но имели и боевой, публицистический характер. Они помогали борьбе демократических сил России с самодержавно-деспотическим строем, отстаивали принципы демократизации общественного строя, утверждали необходимость искусства критического реализма. В России борьба за пролетарскую революцию была связана с общедемократической борьбой против остатков и пережитков феодального строя. И, поскольку задачи буржуазно-демократической революции не были еще решены, а стояли на повестке дня исторического развития страны, демократическое искусство Верещагина помогало борьбе передовых сил общества. Но в творчестве Верещагина, как и во всем искусстве критического реализма, содержится критика не только феодально-самодержавного строя; в нем заключено обличение многих сторон капиталистического общества, особенно колониализма, завоевательных войн. В этом сила верещагинского творчества, сохранившего свое актуальное, публицистическое и эстетическое значение и в новых исторических условиях.
В августе 1903 года15 Верещагин вновь отправился в далекое и трудное путешествие. На этот раз неутомимый художник поехал в Японию, где принялся за изучение жизни, быта, нравов жителей, природы страны, памятников архитектуры, народных типов. В течение трех месяцев он с увлечением, не зная усталости, работал над этюдами, на основе которых собирался позднее создать картины. В Никко художник поселился в домике лесника, окруженном лесом, водопадами, древними храмами. Время от времени он менял место жительства, переезжая из долин в горные местности, в города, в селения.
„Чудесная страна, живой, впечатлительный и способный народ" 16, — отзывался русский художник о Японии и ее населении. Красота природы, растительного мира и архитектуры его особенно поразила. Он отмечал, что в японских семьях хорошо поставлено воспитание детей, помощь и уважение детей к родителям считаются святым делом. Но вместе с тем он был возмущен некоторыми царившими в этой стране нравами, особенно бесправием женщины, масштабами легализованной проституции, которая рассматривалась правившими классами как нечто нормальное и естественное. Живя в Японии накануне русско-японской войны, Верещагин явственно ощущал милитаристскую подготовку страны и подготовку общественного мнения против России. Художник не
мог понять истинных причин развязываемой японцами войны. Но неизбежность войны была для него вне сомнений, и он был преисполнен глубокой тревоги за родину, за родной народ. Он опасался страшных бедствий, которые повлекла бы за собой новая кровавая бойня. Когда он встречался с проявлением высокомерного пренебрежения русских к военной силе их будущих противников, то страшно волновался и убеждал своих собеседников в том, что японцы хорошо подготовлены к войне и война будет очень тяжелой. И. Е. Репин, встретившийся в Петербурге с Верещагиным после его возвращения из путешествия, рассказывал, что Василий Васильевич при всяком удобном и даже неудобном поводе предостерегал всех и вся от войны России с Японией. „Японцы давно превосходно подготовлены и непременно разобьют нас... У нас еще нет и мысли о должной подготовке к этой войне... Разобьют, голову дам на отсечение — разобьют!" 17 — восклицал художник.
Находясь в Японии, художник сильно скучал по оставшейся в Москве семье. За несколько лет до поездки у него умер горячо любимый ребенок. Трудно было перенести это горе. И теперь сердце каждый раз наполнялось тревогой, когда он вспоминал об оставшихся на родине сыне и двух дочерях. Письма Верещагина к жене полны заботы о детях, советов о их воспитании, здоровье, развитии. Верный своим убеждениям, Василий Васильевич хотел, чтобы его дети стали честными, прямыми, гордыми, независимыми гражданами, чуждыми лицемерия, низкопоклонства и льстивости. „Боюсь, — писал художник Лидии Васильевне 7 (20) октября 1903 года из Никко, — чтобы бабушка не стала снова преподавать детям свои учения, не жалея детских головок: я ведь все переломаю снова, чтобы не развращать разум детский учением о поклонах пониже, о просьбах понастойчивее и послезливее, о лицемерии помолчаливее. Умоляю тебя, голубок мой, читай больше с детками и объясняй..."18. Детей своих Верещагин воспитывал в духе атеизма. Он настоятельно требовал, чтобы домашние не учили детей сверхъестественному, не затемняли их сознания. В воспоминаниях А. В. Жиркевича мы находим по этому вопросу интересные сведения, раскрывающие черты мировоззрения и самого художника. „По его словам, — говорил Жиркевич о Верещагине, — и он и его жена не признают православия, катехизисов, богослужений, попов, обрядовой стороны религии и считают эту сторону обманом, фарисейством. Детей они никогда не водят в церковь. Всякие молитвы считает он профанацией. .. веруя, что вся вселенная движется
282


Шинтоисский храм в Никко. 1903
по непреложным законам... Если бы жена его была верующая в узкопоповском смысле, то он не мешал бы ей по-своему воспитывать детей; но когда дети обратились бы к нему, то он сказал бы им правду... что бывают разные взгляды: одни веруют, что мир существует 5000 лет, а другие, что он существует бесконечно. При этом он прибавил бы, что думает сам, как последние. На Христа Верещагин] смотрит как на простого смертного" 19.
Как не стремился Верещагин скорее встретиться с семьей, не эта причина побудила его спешно возвратиться из Японии на родину до окончания намеченных в „стране восходящего солнца" работ. Чувство долга художника у него всегда преобладало над личными привязанностями, соображениями безопасности и стремлением к спокойной, домашней жизни. Внезапно уехать Верещагину пришлось потому, что ввиду близости войны пароходная
компания объявила об отходе во Владивосток из порта последнего пассажирского судна. Пришлось поспешно доставать билет на этот пароход, чтобы не очутиться пленником в чужой стране.
Верещагин приехал на родину после трехмесячного пребывания в Японии 30 ноября
1903 	года. Из нового путешествия художник привез серию натурных этюдов, на основе которых намеревался в Сухуми, где у него имелась небольшая двухкомнатная дача, исполнить ряд картин. Свето-воздушные, климатические условия в районе Сухуми Верещагин считал наиболее близкими к тем, которые были в Японии, и поэтому намеревался работать над картинами именно там.
Картины на японские темы не были осуществлены, и только две из них были начаты. Но привезенные из Японии этюды сами по себе представляют значительный художест¬
36*
283


венный интерес. Они написаны в совершенно новой, необычной для него манере и свидетельствуют о неустанных творческих исканиях зрелого мастера, не успокоившегося на достигнутом и жадно стремившегося к совершенствованию, к росту, не перестававшему напряженно учиться, двигаться вперед, про- лагать новые пути. В японских этюдах, написанных в 1903 году, художник изобразил типы жителей („Японка", Симферопольская картинная галлерея; „Японский священник", „Нищий"), памятники архитектуры („Вход в храм в Никко", „Шинтоисский храм в Никко"), пейзажные виды („В парке"; все последние пять работ в Русском музее). Японские этюды свидетельствуют о большом интересе художника к простым людям, к быту, природе и памятникам новой для него страны. Здесь нет портретов знати и роскошных дворцов правителей, но есть этюды с простыми бы¬
товыми сценками, этюды нищего, священника, женщин из народа. Эти работы — вполне законченные произведения со строго продуманной композицией; их можно назвать этюдами-картинами. Но в отличие от большинства прежних работ они носят более декоративно-живопис- ный характер. По технике письма этюды разнообразны. Наряду с широкой, свободной манерой письма в них постоянно встречается дробная кладка тонких мазков, тонкая прерывистая лепка цветом объемов и форм предметов.
Рисунок новых этюдов строится цветом. Огромная разница, происшедшая у Верещагина в методе создания этюда и картины, очевидна при сопоставлении неоконченных старых и новых работ. В Киевском музее русского искусства хранится начатый, но не оконченный вариант картины-этюда из индийской серии „Тронный зал великих Моголов... в форте
284
Вход в храм в Никко. 1903


Дели". Он имеет вертикальный формат. Художника почему-то этот формат не удовлетворял, и он написал картину, ныне находящуюся в Третьяковской галлерее, в горизонтальном формате. Но киевский вариант весьма интересен тем, что вскрывает лабораторию художника, обнажает последовательность его работы над произведением живописи в тот период. Зал дворца и окружающие постройки в нем тщательнейшим образом прорисованы с мельчайшими подробностями, со всей их орнаментацией и сложными формами. Холст покрыт тончайшей паутиной линий, создающей как бы скелет, остов, который в дальнейшем должен покрываться красками. Картина „У дверей мечети" помогает нам дальше проследить последовательность работы художника над полотном. Сейчас в этой картине через фигуры нищенствующих монахов проглядывает орнамент двери, у которой они стоят. Значит, художник создавал сначала рисунок дверей, а затем поверх него начал рисовать и писать фигуры. Такая работа напоминает лепку скульптором статуи человека, когда сначала делается обнаженная фигура, а потом она „одевается" в костюм, то есть поверх тела лепится одежда.
Начатые, но не оконченные картины японского цикла — „Прогулка в лодке. Япония" (1904, Русский музей) и „На прогулке. (Японка на мостике)" (1904, Азербайджанский государственный музей искусств имени Р. Муста- фаева) — раскрывают совершенно другой подход художника к созданию произведения живописи. На полотно был первоначально нанесен кистью схематичный рисунок, а в дальнейшем этот рисунок уточнялся и детализировался в процессе лепки объемов и форм цветом. Таким образом, художник уже не накладывал краску по готовому рисунку, а сразу писал, и рисунок образовался в процессе письма. Это способствовало большей эмоциональной выразительности произведения, устраняло сухость и графичность манеры письма.
Богата и многообразна фактура новых этюдов, являющаяся, пожалуй, еще более, чем прежде, важным средством изображения. Она, вибрирующая в передаче поверхности волн или света, становится то гладкой, когда изображает отполированные плоскости, то шероховатой, когда передает изъеденную временем поверхность камня или ткань. Каждый предмет передается не ровным локальным цветом, а богатейшим сочетанием различных оттенков цвета, их борьбой и взаимовлиянием. Как в жизни нет скучного цветового однообразия, так и в этюдах мир передается в борьбе цветов и оттенков. Никогда еще цветовое пятно не играло у Верещагина такой большой
роли, как здесь. Вместе с тем от былой гра- фичности и сухости живописи, от выписанности деталей не осталось и следа. Все это, а также богатая игра рефлексов, мастерство в передаче света и атмосферы придают этюдам замечательную жизненность. Все предметы предстают как бы утопающими в мягком, влажном воздухе, слегка вибрирующими на солнце. Насыщенные, глубокие краски, правдиво передающие колорит юга, декоративны, но прекрасно сгармонированы, великолепно раскрывают красоту памятников и уголков японской природы. Особенно красив этюд „Шинтоисский храм в Никко", где изображен угол храмовой постройки во всей ее причудливости и цветовом великолепии. Этот этюд напоминает по тонкой колористической гармонии изысканных тонов какой-то диковинный фейерверк. Светло-лиловые цветы с зелеными листьями на красной стене, золото металлической решетки, зеленые и белые краски одежд, мерцая на неярком свете, сливаются и образуют ка- кой-то могучий, чарующий глаз гимн красок. Великолепно переданная художником воздушная среда как бы смягчает яркость цветов и оттенков, объединяет их в единое целое. Но не только колоритом поражает эта работа. В ней с исключительным мастерством передано пространство, материальность предметов, изображены человеческие фигуры, которые ощущаются как живые. Японские этюды Верещагина свидетельствуют о том, что художник в поздний период творчества, продолжая оставаться на позициях реализма, стремился к большей живописности и эмоциональности своего художественного языка, к еще более правдивой и непосредственной передаче пленэра, к повышению выразительности цвета, и достиг в этом немалых результатов.
По поэтичности настроения, мастерству исполнения, свежести живописи, тонкости передачи свето-воздушной среды и гармонии красок японские этюды столь превосходны, что даже многие злейшие враги Верещагина, всячески принижавшие его творчество, давали им самую лестную оценку20.
Начатая художником работа над картинами на японские темы была прервана известием о вероломном нападении японцев на Россию. Без объявления войны японский флот в ночь с 8 на 9 февраля атаковал русскую эскадру в районе Порт-Артура и нанес серьезный урон ряду русских боевых кораблей. Японские агрессоры развязали на Дальнем Востоке империалистическую войну. Несмотря на ярчайшее проявление воинской доблести со стороны солдат, матросов и части офицерства, царская Россия в этой войне была побеждена, причи¬
285


нами чему были прежде всего ее отсталость, а также преступная беспечность и предательство ряда представителей высшего командования. „Не русский народ, а самодержавие пришло к позорному поражению"21, — писал В. И. Ленин о результатах русско-японской войны.
Японка. Этюд. 1903
Сообщения о начавшейся русско-японской войне 1904 года, хотя и не явились для Верещагина совсем неожиданными, взволновали его страшно. Он хорошо осознавал неподготовленность к войне царской России и с горечью предвидел, что за ее отсталость тысячам русских людей придется заплатить жизнью. „Бедствие человеческое снова воспрянуло. Зверь поднял свою голову опять, и какой это теперь зверь!" — писал художник 8 марта 1904 года своему другу французскому критику Ж. Кла- рети. Художник мучительно искал для России выхода из создавшегося положения, перебирал и строил десятки планов, чтобы предотвратить страшную гибель народа, напрасные жертвы тысяч и тысяч крестьян, рабочих, интеллигентов. Исходя из этих благородных побуждений, он написал Николаю II несколько писем, где пытался давать военные советы, которые должны были помочь, как ему казалось, избежать излишних жертв, укрепить позиции России в борьбе с Японией. Эти советы, конечно, не оказали на ход событий никакого влияния и свидетельствовали лишь о возникновении у Верещагина либеральных иллюзий: всегда не любивший самодержцев, он теперь вдруг решил давать им советы. В высшей степени наивно было рассчитывать на благоразумие или мудрость такого совершенно обанкротившегося правителя, каким был Николай II. Но Верещагин в своем страстном стремлении облегчить бремя народных страданий не нашел тогда иного способа действий, чем письма царю. Это было с его стороны слабостью, ошибкой, он на какое-то время впал в иллюзию „наивного монархизма".
Верещагин не смог оставаться пассивным наблюдателем развертывающихся военных событий. Чувство долга властно призывало его оставить дом, семью и отправиться в действующую армию. Напрасно родные и знакомые пытались отговорить шестидесятидвухлетнего художника от этой роковой поездки. Его решение было непреклонным. Он хотел быть там, где страдал и умирал народ, он должен был разделить тягости и бремя боевой солдатской жизни, а затем создать новые полотна, показывающие миру истинное лицо новой войны. Собираясь уезжать, художник никак не обеспечил семью, так как средств у него не осталось. Но и это не останавливало его. „Прощайте! — писал Верещагин своему московскому знакомому В. А. Киркору 26 февраля 1904 года. — Надеюсь, до свидания! Не оставьте советом и помощью жену мою в случае, если она обратится к Вам" 22.
28 февраля художник отправился на войну. Перед отъездом, будучи в Петербурге, он делился с друзьями своими планами устроить
286


после войны совместно с другими художниками выставку ужасов войны, чтобы еще больше приковать к ней внимание общества и свергнуть ее с пышного пьедестала.
Прощаясь с семьей, он искренне обещал жене не рисковать без нужды жизнью, не лезть в самое пекло боя. Но, приехав на Дальний Восток, он столь же искренне, увлеченный событиями войны, забыл об этом обещании и принимал участие в операциях. Как всегда деятельный, возбужденный, преисполненный забот о русском солдате, он переезжал с одного места на другое, метался между Мукденом, Ляояном и Порт-Артуром, между армией и флотом, боясь пропустить наиболее значительные события, стремясь, чем можно, в частности советами, облегчить судьбу русских воинов. 19 марта он писал жене из Ляояна: „Только что воротился из Порт-Артура и, захвативши в Мукдене свои вещи, опять туда уеду, потому что здесь, в Ляояне, действия будут еще не скоро" 23.
Из немногочисленных, но характерных, ставших известными эпизодов этих дней жизни художника несомненный интерес представляет случай, рассказанный английским писателем Д. Стюардом. „Раз мы проходили по китайскому рынку, — пишет Стюард о своем совместном с Верещагиным пребывании в одном из городов Дальнего Востока в 1904 году. — На дороге китаец-кули тщетно пытался поднять на спину связку дров. Верещагин немедленно подошел ему помочь, разобрал дрова, переложил их как можно старательнее, чтобы было удобнее нести, и помог поднять ее. Все это сделано было так просто, что только те, кто знает, как пренебрежительно относятся на Востоке к китайскому кули, могут оценить всю глубокую продуманность и любезность этого поступка"24.
В конце марта художник находился в Порт- Артуре, где встретился со своим старым знакомым адмиралом С. О. Макаровым, тогда вновь назначенным главнокомандующим Тихоокеанским флотом. В эти дни и недели жизни Верещагин очень сблизился с Макаровым — выдающимся русским флотоводцем и ученым. У художника было много общего с адмиралом. Оба они воспитывались в морских корпусах, оба являлись героями русско-турецкой войны и отчаянными храбрецами. Всю жизнь преисполненные патриотических чувств, наделенные сильными, цельными характерами, они трудились во славу родины не покладая рук, невзирая на нападки и настойчиво преодолевая окружавшую их косность и рутинность самодержавных порядков. Кипучая, деятельная натура Макарова, принявшегося с невероятным упорством готовиться к борьбе с японским флотом, им-
Нищий. Этюд. 1903
понировала энергичному Верещагину. Сближало этих двух прогрессивных русских деятелей и резко критическое отношение к правившей камарилье, доведшей Россию до позорной военной слабости. Художник И. А. Владимиров, находившийся в эти дни в Порт-Артуре, в своих воспоминаниях25 говорит, что он был свидетелем продолжительной беседы Верещагина и Макарова, в которой они возмущались нравами, царившими при петербургском дворе, придворными интригами, грязной подоплекой ряда военно-государственных дел, поставивших Россию в тяжелое положение перед лицом внешнего врага. По приглашению Макарова художник посещал вместе с ним различные суда, участвовал в небольших операциях от-
287


Вид зала посмертной выставки В. В. Верещагина в Петербурге в 1904 году. Фотография
дельных кораблей, непрестанно заполняя свои альбомы рисунками. Очевидцы рассказывают, что в альбом заносились силуэты берегов, корабли, отдельные лица и группы. Художник как-то однажды с такой точностью и быстротой зарисовал видневшуюся на горизонте японскую эскадру, что вызвал неподдельное изумление присутствующих. Во время движения кораблей Верещагин всегда стоял на мостике, чтобы лучше и дальше видеть. 30 марта 1904 года художник писал Лидии Васильевне: „Сейчас еду на адмиральский корабль „Петропавловск", с которого вот уже три ночи ездил на сторожевое судно встречать брандер, но без успеха. Хочу поехать и сегодня. Вчера выходили в море, но неприятеля не видели. Я подбиваю Макарова пойти подальше, но не знаю, согласится ли он" 26.
31 марта (13 апреля) 1904 года Верещагин вместе с Макаровым находился на флагманском
броненосце „Петропавловск", готовившемся к боевым операциям против японской эскадры. Утром этого дня адмирал уговаривал Верещагина покинуть „Петропавловск", так как ожидался бой и всем, находящимся на корабле, угрожала серьезная опасность. Отказавшись оставить броненосец, Верещагин ответил, что приехал в Порт-Артур именно для того, чтобы видеть, а затем запечатлеть на полотне морское сражение27.
„Петропавловск" вместе с несколькими другими кораблями направился к месту недавней гибели миноносца „Страшный" в надежде подобрать тонущих матросов и пошел на сближение с крейсерами противника, несмотря на то, что они открыли артиллерийский огонь28. „Петропавловск", преследуя корабли противника, отвечал им мощными залпами. Однако Макаров скоро понял, что японцы, уклоняясь от решительного боя, стремятся завлечь не¬
288


многочисленные русские корабли далеко в море, чтобы поставить их там под удар своих главных сил. Разгадав этот замысел врага и заметив вскоре появившиеся на горизонте огромные силы японцев, Макаров приказал своей эскадре отойти на внешний рейд, чтобы при участии и под прикрытием береговой артиллерии и стягивающихся русских кораблей в наиболее благоприятных условиях встретить противника и дать ему бой. В 9 часов 43 минуты утра во время этого маневра „Петропавловск" наткнулся на поставленную японцами банку мин, подорвавшись на ней. Вслед за взрывом мин последовал второй, еще более страшный и, наконец, третий взрыв. Это взрывались торпедный погреб, склад снарядов и паровые котлы броненосца. В течение полутора минут изуродованный гигантский корабль скрылся в пучинах Желтого моря. Вместе с кораблем воды поглотили тела С. О. Макарова, В. В. Верещагина и не менее шестисот сорока человек команды.
Один из немногих спасшихся чинов экипажа — минный офицер „Петропавловска" Ие- ниш — рассказывал о последних секундах жизни Верещагина, последовавших за первым, минным взрывом: „Смотрю, на самом свесе стоит группа матросов и среди них в расстегнутом пальто Верещагин. Часть из них бросается в воду. За кормой зловеще шумит в воздухе винт. Несколько секунд — и взорвались котлы. Всю середину корабля вынесло со страшным шумом вверх. Правая 6-дюймовая башня отлетела в море. Громадная стальная стрела на спардеке для подъема шлюпок, на которой только что остановился взгляд, исчезает из глаз, — я слышу над головой лишь басистый вой. • • Взрывом ее метнуло на корму, и место, где стояли еще люди и Верещагин, было пусто — их раздробило и смело. •."Командир „Петропавловска" капитан Н. М. Яковлев, случайно спасшийся во время катастрофы, рассказывал *°, что за несколько минут до взрыва он в последний раз видел Верещагина, спешно рисующего открывшуюся взору панораму.
Первые же вести о гибели Верещагина взволновали общество не только в России, но и за границей. Некоторое время еще теплилась надежда на то, что художнику удалось спастись. Вскоре его гибель была подтверждена официально. Куропаткин, бывший тогда главнокомандующим русской армией, вынужден был телеграфировать Л. В. Верещагиной: „Оплакиваю со всей Россией великого художника и незабвенного боевого товарища". Вернулись в семью Верещагиных из-за смерти адресата теплые, трогательные письма81 дочери и сына художника, адресованные ими 15 марта отцу в Мукден. Все надежды на возможное, случай¬
ное спасение Верещагина рухнули. Так погиб на боевом посту талантливый русский художник-гуманист, посвятивший свою жизнь и свое творчество без остатка самоотверженной борьбе за народные интересы, рыцарь правды и справедливости, чей жизненный путь являл собой небывалый в истории мирового искусства пример самоотверженного служения кистью высоким человеческим идеалам.
Мировая пресса со скорбью откликнулась на гибель русского художника. В одной русской газете писалось: „Весь мир содрогнулся при вести о трагической гибели В. Верещагина, и друзья мира с сердечной болью говорят: ушел в могилу один из самых горячих поборников идеи мира" 32. Кажется, не было ни одной европейской газеты, которая бы не посвятила памяти погибшего героя-художника статьи, заметки, стихотворения. Немецкий поэт Оскар Блюменталь в стихотворении „На смерть Верещагина" справедливо характеризовал художника и его искусство:
Стон человеческих страданий,
Гнев вдохновенья окрылял;
Он ужас битв, он вопль рыданий
В живые краски воплощал33.
С большой печалью весть о смерти Верещагина была воспринята славянскими народами. Академия художеств в Праге писала петербургской Академии художеств 22 апреля 1904 года: „Под глубоким впечатлением роковой кончины знаменитого земляка вашего, великого мастера В. В. Верещагина, смерть которого принесла русскому искусству неизмеримую утрату, а внезапную кончину которого горько оплакивает весь образованный мир, позволяет себе нижеподписавшийся ректор от своего имени и от имени собрания профессоров... выразить вам... глубочайшее соболезнование с просьбой принять уверение в нашем горячем участии и искренних наших симпатиях"84.
Утрата была особенно горестной для деятелей передового русского реалистического искусства, потерявших в условиях все более распространявшегося декадентства одного из своих самых славных борцов. Тяжелым ударом обрушилась она на голову старика Стасова, всей душой любившего колючего, неуживчивого, резкого в общежитии, но великого духом и подвигом Верещагина. Как глубокое горе восприняли гибель Верещагина И. Е. Репин и другие художники-передвижники, живописцы- реалисты других стран.
Организация в 1904 году в Петербурге вдовой покойного посмертной выставки работ Верещагина встретила горячую поддержку и деятельное участие Стасова. Замечательный критик посвятил Верещагину три новые свои
37 Ве рещагин
289


работы: предисловие к каталогу выставки и две блестящие, яркие газетные статьи. Среди обширного литературного наследия Стасова они всегда будут занимать одно из самых почетных мест — столько в них горячего чувства к Верещагину, столько глубокого понимания значения его творчества и столько ненависти и презрения к тем силам мрака и политической реакции, которые более тридцати лет издевались и травили художника-гражданина. „Преследования, — с горечью восклицал в одной из этих статей Стасов об условиях жизни Верещагина, — никогда не прекращались для него в России во всю его жизнь"й0. Но и смерть художника не образумила врагов реализма. С еще большим усердием они принялись дискредитировать его творчество, его посмертную выставку. В предреволюционные годы, годы упадка русского искусства, имя Верещагина, равно как и имена И. Н. Крамского, В. Г. Перова, И. Е. Репина, для многих представителей художественной интеллигенции, подпавшей под вредоносное влияние формализма, превратилось в жупел, в синоним антихудожественности. И потребовалась победа социалистической революции, а затем большая воспитательная деятельность Коммунистической партии, чтобы значение классического наследия Верещагина было восстановлено в полной мере.
Верещагин, работая долгие годы над сериями картин, оплачивал обычно продажей коллекций произведенные расходы. Не имея постоянного дохода, он жил всегда в долг. После гибели художника у его семьи не осталось никаких средств существования, так как расходы на поездку в Японию и на Дальний Восток поглотили все имевшиеся деньги. Поэтому вдова вынуждена была начать хлопоты о пенсии для своих малолетних детей36. Сначала Николай II согласился на выдачу ежегодно двух тысяч четырехсот рублей, но затем изменил решение и нашел, что достаточно будет семье всемирно известного художника, геройски павшего на боевом посту, и одной тысячи рублей в год37.
Посмертная верещагинская выставка была под мощным напором передового общественного мнения закуплена в казну и поступила
в Русский музей, где хранилась... в запаснике. Попытка вдовы художника добиться организации в музее комнаты художника встретила отпор вельможного руководства музея. А когда Л. В. Верещагина выразила желание принести в дар музею личные художественные вещи Верещагина и обстановку его мастерской, это встретило новое возражение дирекции. „Хранители Русского музея, — сообщалось тогда в газетах, — находят, что мастерской знаменитого Верещагина в музее не место.. . “38. Так относились к памяти Верещагина правившие круги царской России. В атмосфере нескрываемого недоброжелательства, а в лучшем случае холодного равнодушия со стороны правящих кругов и зараженной язвой декадентства интеллигенции к памяти и искусству Верещагина трудно и горько было жить близким родственникам погибшего героя. Такая обстановка морально угнетала вдову художника, его детей и братьев. И не это ли обстоятельство явилось одной из причин последовавшего в 1911 году самоубийства Л. В. Верещагиной, не нашедшей в себе силы и воли бороться с поразившим ее недугом?
Но для передовой части русского общества память о Верещагине всегда оставалась священной. Группа художников и видных общественных деятелей, среди которых активная роль принадлежала И. Е. Репину, организовала вечера памяти погибшего художника, выпустила несколько брошюр о нем, добилась в 1913— 1914 годах учреждения и поныне существующего художественного музея в Николаеве, которому было присвоено имя Верещагина. При музее предполагалось учредить школу прикладного искусства с пансионатом для двенадцати художников. Общественность положила начало организации денежного фонда имени В. В. Верещагина для открытия памятника художнику, так как правительство было далеко от мысли о сооружении такого монумента, да еще на казенные средства. Из средств фонда предполагалось субсидировать русских художников, предпринимающих кругосветные путешествия. Однако деятельность фонда прекратилась в связи с событиями первой мировой войны.


ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ
Некоторые черты творческого метода Верещагина. Верещагин — классик русской реалистической живописи
По своим философским воззрениям Верещагин примыкал к материалистам домарксистского типа. Он был врагом идеализма, противником агностицизма, признавал первичность материи и вторичность сознания, оставался до конца жизни убежденным художником-реа- листом. Чрезвычайно интересны в этом отношении воспоминания Верещагина об одном его споре с И. Н. Крамским. Крамской — сам материалист и реалист — в поисках ответов на мучившие его философские вопросы иногда временно впадал в идеалистические ошибки, но потом быстро их преодолевал. В период одного из таких кратковременных заблуждений Крамского и состоялся его разговор с Верещагиным.
„Как-то в Париже, — рассказывает Верещагин, — под впечатлением прочитанной книги он стал уверять, что чувства наши, может быть, обманывают нас и все существующее, в сущности, может быть, вовсе не существует. ..
— Да мостовая-то, по которой мы с вами теперь идем, существует или не существует, как по-вашему? — спросил я его.
— А почем знать, может быть, и это обман чувств...
— Ну, так вам нужны холодные души!" 1
Верещагин был убежденным атеистом.
Однако, будучи материалистом в решении
основного вопроса философии — о первичности материи и вторичности сознания, признавая познаваемость мира, Верещагин в вопросах истории и общественной жизни стоял в общем на идеалистических позициях. Он считал, что главной силой прогресса являются наука и просвещение, которые определяют собой всю экономическую и политическую жизнь
Являясь противником самодержавия, придерживаясь в общем демократических общественных воззрений, художник часто склонялся к либерализму, имел туманные, а иногда глубоко ошибочные представления о путях общественного развития. Он горячо верил в прогресс и был страстным его приверженцем. Но, каковы конкретные формы этого прогресса, он не знал. Он чувствовал приближение крупных социальных потрясений, которые, по его мнению, явятся следствием недовольства обездоленных масс, доведенных имущими классами до последних границ терпения, но порой находился в плену обывательских, буржуазных представлений о революции, о социализме, который якобы предполагает уравнительный принцип распределения жизненных благ и отрицает развитие искусства и талантов. В этом отношении Стасов стоял на значительно более прогрессивных позициях, чем Верещагин, которого он не переставал воспитывать. Страстный враг деспотизма, насилия, варварства, сторонник идеи демократизации общества, защитник просвещения, проникнутый гуманной заботой о простом народе, Верещагин во многих вопросах находился еще под влиянием буржуазной идеологии. Но при всей незрелости, туманности, а порой и ошибочности своих общественно- политических воззрений, при всех противоречиях мировоззрения, он, ненавидевший самодер- жавно-крепостнический строй, колониальную политику капитализма, угнетение человека человеком, находил в действительности материал для обличения эксплуататорского общества, всем своим творчеством боролся против этого общества, и его искусство, воспитывающее в миллионах зрителей гневный протест против феодальной и капиталистической циви¬
37*
291


лизации, было своеобразным призывом к новому, более передовому общественному устройству.
Конечно, незрелость общественных представлений художника ослабляла значение и воздействие его творчества.) Отрицая феодальный и капиталистический строй, являясь непреклонным борцом с реакцией, с попытками идеализировать старину и направить общественное развитие вспять, Верещагин, однако, не мог указать ясных путей к будущему. Он в своем творчестве обличал захватнические войны, милитаризм, отвергал войну как средства решения международных вопросов, но не представлял, каким путем можно подойти к полному уничтожению войн.
» Не поднявшись до марксизма, Верещагин не понимал социальной, классовой природы войн и того, что причины, порождающие войны, полностью могут быть уничтожены только с уничтожением эксплуататорского общества. А потому его картины, будившие мысли, чувства и совесть человечества, были бессильны указать выход из мира реакции и войн. Художник придерживался того расплывчатого и ошибочного представления, что с общей демократизацией общества, с ростом просвещения и культуры войны будут возникать все реже, а их характер будет все менее жестоким.
Однако не эти слабые стороны мировоззрения определяли значение верещагинского творчества. Вера в силы трудового народа, беззаветная преданность его интересам, непримиримая ненависть к условиям жизни, калечащим людей труда, — вот что дает силу верещагинскому искусству, делало и делает его могучим средством нравственно-эстетиче- ского воспитания масс.
Сила и величие выдающихся русских писателей, художников, в том числе и Верещагина, заключались в том, что, преодолевая ограниченность своего мировоззрения, они смогли с глубокой правдой и с высоким художественным мастерством раскрыть многие коренные вопросы и противоречия общественной жизни. Страстная приверженность крупных русских художников реализму была порождена освободительным движением эпохи. Прогрессивным общественным классам нужна была правда в изображении действительности, тогда как господствующие классы нуждались в идеализации жизни.
Демократические основы мировоззрения Верещагина — ненависть к пережиткам крепостничества в русской жизни, горячая любовь к трудовому народу, отвращение к деспотизму, к угнетению человека, страстное стремление к просвещению масс, резко отрицательное
отношение к церкви определяли его взгляды на искусство, на задачи и цели собственного творчества. Искусство и литература, по мнению Верещагина, должны выражать чаяния народа, народные интересы. Искусство призвано воспитывать общество, будить народное сознание, просвещать массы, протестовать против гнусных условий существования наро- * да. Страстный приверженец реалистического, боевого, публицистического искусства, Верещагин не только не отрицал старых мастеров, но относился к ним с огромным уважением, учился у них, отказываясь, однако, подражать им. Верещагин был активным борцом за искусство, правдиво отражающее действительность и выносящее ей „приговор". В беседе с норвежским корреспондентом Хр. Крогом Верещагин как-то заметил, что, хотя он и пишет убитых, раненых, замерзших, залитых кровью, обездоленных людей, ему совсем не чуждо любование великолепием природы, яркими красками жизни и солнцем. Но он не может посвятить им свой талант, когда видит вокруг себя море народных страданий и бедствий, когда слышит глухие стоны миллионов людей, забота о которых наполняет все его сознание и движет кистью. „Существует немало других предметов, которые я изображал бы с гораздо большей охотой. Я всю свою жизнь горячо любил солнце и хотел писать солнце, и, после того как пришлось изведать войну и сказать о ней свое слово, я обрадовался, что могу посвятить себя солнцу, но я был еще молод тогда... Теперь и борода моя поседела и волосы поредели, а я все еще не покончил с войной: призрак войны все еще заставляет меня изображать войну, и если мне хочется писать солнце, то я должен красть время у самого себя, как это делает школьник, когда его тянет на волю, к природе. Но фурия войны снова и снова преследует меня..2.
То искусство, которое видело свою задачу в развлечении праздных людей, неизбежно скатывалось к идеализации действительности, ко лжи во имя „красоты". Для Верещагина, как и для всех других приверженцев эстетики революционных демократов, красота была неотделима от правды, от идеалов народного счастья.
Верещагин справедливо считал, что реализм — это не есть правдоподобное изображение предметов, явлений, деталей. „Там, — говорил он, — где только голое представление факта, без обобщения, без идеи, там, может быть, есть то или другое качество реального исполнения, но реализма нет — того разумного реализма, который зиждется на наблюдении, на прямом впечатлении, на факте в противо¬
292


положность идеализму,, строящемуся на положениях и выводах, установленных a priori. •. Я имею право считать себя представителем реализма, того реализма, который требует самого строгого отношения ко всем сторонам творческого процесса и который не только не исключает идею, но, напротив, непременно подразумевает ее"3. Будить общественное сознание нужно правдивым показом жизни. Правда — это великое, мощное оружие общественного прогресса, и ей надо следовать неукоснительно в большом и малом. Приверженность реализму остается непреложным законом творчества для Верещагина, начиная от его первых самостоятельных рисунков студенческих лет и до последних взмахов карандаша на обреченном „Петропавловске". Не переставая до конца жизни выступать противником академизма в искусстве, Верещагин в своих книгах, статьях, беседах беспощадно высмеивал и обличал также новых противников реализма — декадентов.
Г орячим возмущением были насыщены статьи и речи художника, направленные против бессодержательности, бездумности и формализма декадентского искусства.
„Странно слышать, — говорил Верещагин в 1900 году, — что современные живописцы пустоту содержания своих картин объясняют своим стремлением к простоте, искренности и непосредственности. Их девиз — „творить, как птица поет". Но они забывают, что и пение птицы не бессодержательно; птица поет о том, что она голодна, любит, страдает, призывает кого-нибудь и т. д. Художники пишут, что глаз видит, думая, что они уже создают достойное творение.
.. .Художники жалуются, сетуют на публику за то, что их выставки не имеют успеха. Но зрителю нужно дать и впечатление, которое производило бы какое-нибудь движение в его душе. Техника — это азбука. Конечно, у кого нет техники, тот не художник... но техника — средство, которым художник должен пользоваться для серьезных целей. Овладев техникой, художник должен стремиться сообщать в своих произведениях зрителю серьезные впечатления и чувства, прошедшие через глубину его собственной души, через всю его художественную натуру... Артисты отвернулись от старого в искусстве, разочаровались в нем; реализм, говорят, отжил, показал свою несостоятельность. Да позвольте, реализм дал очень много, он питал лучшей духовной пищей человечество при наличии у него лучших стремлений и запросов: он еще много сделает, и впредь роль его еще не исчерпана. А что же может дать бессодержательное искусство взамен старого направления? Ничего!"4
Всякая фальшь, условность, лакировка жизни всегда были невыносимы для художника, и он неустанно боролся с ними. Эти эстетические взгляды обусловили и творческий метод художника, наложили свой отпечаток на весь процесс создания им произведений искусства и способствовали тому, что передовые идеи Верещагина органически воплощались в яркой, сильной, пластически убедительной, жизненно правдивой форме. Всестороннее знакомство с изображаемым предметом, с привлекшими творческое внимание явлениями действительности было законом для художника. Верещагин не только глубоко и всесторонне исследует тот объект, который готовится изобразить, по книгам, архивам, преданьям, музейным реликвиям и прочим вещам, но и непрестанно путешествует, на месте изучая и отображая жизнь, природу, памятники, людей, участвует в военных действиях, не считаясь с соображениями личной безопасности.
Создав во время путешествия или войны огромный этюдный материал, художник не мог, однако, сразу же приступить к исполнению картин, а долго и мучительно обдумывал их сюжеты, композицию, цветовой строй, стремясь всегда в частном, но характерном явлении передать глубокий замысел, большую гуманистическую идею. Созреванию замысла помогали беглые, схематичные эскизные наброски, в которых намечалось только самое общее размещение в пространстве основных групп, лиц, предметов. И этих беглых карандашных эскизных набросков художник делал немало, отыскивая наиболее выразительное решение темы. Процесс обдумывания продолжался до тех пор, пока картина вся, со всеми деталями, как живая не возникала перед мысленным взором автора. Именно поэтому Верещагин и мог отступить от общего правила художников и не создавал подробных эскизов, съедающих, по его утверждению, столько жара и энергии, что сама картина выходила скучной и бледной.
А. 	В. Жиркевич рассказывал о Верещагине со слов самого художника: „Он только два раза написал эскизы картин, сложившихся у него в голове, чтобы уяснить себе общее впечатление, которое картины должны произвести на зрителя, непосвященного в тайны, в технику искусства... Картина путем особой психологической продолжительной работы слагается у него постепенно и в один прекрасный день является перед ним вся, до малейших деталей. Когда он писал картины из русско-турецкой войны, то перед ним вырисовывались эпизоды этой войны... слагались картины, и в один прекрасный день он ясно увидел перед собой ряд будущих своих кар¬
293


тин. Оставалось только сесть и писать. При этом В[ерещагин] редко изменяет детали — настолько все, даже до световых эффектов включительно, навсегда укладывается в его художественной памяти. Когда картина созрела в голове, то В[ерещагин] садится и прямо пишет картину, лишь кое-где проверяя детали на людях. По его признанию, память у него удивительная и до сих пор он может представить любую сцену из всей его жизни, оставившую на него впечатление, в мельчайших деталях, будучи уверен, что общий тон, световые и теневые эффекты, положение определенных лиц, целых групп — все это почти фотографически верно" б.
Разумеется, метод работы без эскиза строго индивидуален и мог себя оправдывать только при наличии тщательного предварительного обдумывания произведения и великолепной силы воображения, когда сочиняемая сцена выпукло вставала перед внутренним взором художника. Один из последних эскизных карандашных набросков, схематично фиксирующих композиционный замысел, обычно художником разграфлялся на квадраты, которые нумеровались, а затем переносился на холст.
Как ни ясно рисовалась в воображении изображаемая сцена, как ни богат и многогранен был этюдный материал и тщательно подобранный реквизит, Верещагин всегда работал над картиной, пользуясь натурщиками. Поиски натурщика, который соответствовал бы изображаемому типу, были упорными, длительными. Требовательный художник подходил к выбору натурщика очень строго. В частности, он долго искал модель для работы над образом Наполеона, пока, наконец, не остановился на известном актере московского театра Корш — А. М. Яковлеве, позировавшем Верещагину для ряда картин о 1812 годе. Разумеется, для получения достоверного портрета Наполеона Верещагин должен был значительно отступать от натуры. Для менее ответственных ролей натурщики подыскивались не так тщательно. Известно, что помощник Верещагина по устройству выставок Василий позировал художнику для ряда картин о 1812 годе: он изображен „В Успенском соборе" французским солдатом, срывающим ризы, „В Кремле — пожар!" — французским генералом.
Используя при работе над картиной этюды предметов обстановки, костюмов, пейзажных мотивов, носящих документальный характер, художник, как правило, очень бережно переносил их на холст. Это подтверждается хотя бы сопоставлением группы этюдов Киевского музея русского искусства, исполненных для картины „После атаки", и самой этой
картины. Обстановка в картине вся точно и тщательно воссоздана по этюдам. То же можно сказать о многих других полотнах художника.
Верещагин утверждал, что реалистическое направление в искусстве принимает „за неизменное правило ставить каждое событие в гармоничное соответствие с временем, местом и освещением"6, которые существуют в действительности. Он уделял огромное внимание проблеме пленэра, считая одним из важнейших условий реалистического искусства правдивую передачу свето-воздушной среды, в условиях которой происходила та или другая из изображенных сцен. Условности в изображении воздуха и света Верещагин не переносил. Он никогда не писал в комнате сцен, происходящих при солнечном свете. В Париже у него, как мы видели, была вращающаяся мастерская, позволявшая ему писать солнечное освещение в то время года и дня, при таких атмосфернотемпературных условиях, которые максимально приближались к изображаемым. В Мюнхене взамен вертящейся мастерской приходилось пользоваться целой системой шалашей. В подмосковном доме Верещагина кроме главной мастерской было приспособлено под мастерские для писания с натуры на воздухе еще три особых помещения во дворе. В этих мастерских также можно было работать в течение всего дня, сообразуясь с изменением освещения. Для работы над картинами, изображающими южные страны, художник выбирал в Париже или Москве самые жаркие и знойные дни лета. Чтобы передать ощущение ледяной стужи в картинах о 1812 годе, художник на лыжах отправлялся в лес, делал из досок сиденье и писал этюды при жестоком морозе. Верещагин, требовавший правды в большом и в малом, вообще очень высоко оценивал талант и значение А. А. Иванова в истории искусства. Картину Иванова „Явление Мессии" он считал одним из самых великих и чудесных созданий искусства как по мысли, так и по исполнению. И тем не менее постоянно отмечал, что, не попав в Палестину, а довольствуясь впечатлениями от итальянской природы, Иванов воссоздал на своем полотне пейзаж Италии, а не Палестины. Это, несомненно, снижает достоинства гениального произведения. Жизнь людей, по мнению Верещагина, неотделима от окружающей среды, природы. Неверно изображая эту среду, художник утрачивал не мелочь и не второстепенный эффект, а ослаблял само содержание картины, ослаблял силу впечатления от главного. Работая над полотнами, Верещагин широко опирался на этюдный и натурный материал, стремясь к предельной документальной точно¬
294


сти, а вместе с тем и к реалистической выразительности произведения. Это исключительное, прямо-таки фанатическое стремление к точности, правдивости, достоверности и конкретности изображения и являлось одчой из важнейших черт творческого метода Верещагина. „Верещагин, — по справедливому замечанию Ф. И. Булгакова, — точно, неотступно наблюдал все, начиная от общей картины боя и кончая эффектами кровавых пятен на снегу, тут же набрасывая колера в свой походный альбом. Особый цвет льда, застывшего у мелкой речушки, вечернее освещение снега, оригинальная складка в лице встретившегося ему турка или болгарина — все это выхватывается из действительности, все это становится его достоянием!"7 Стасов, посетив пагижскую мастерскую художника, отметил, что Верещагин все до последней мелочи писал с натуры, что он создал целый музей предметов быта, костюмов, оружия разных народов, чучел птиц и пр. Там, где другие живописцы позволяли себе воссоздавать обстановку приблизительно, Верещагин добивался максимальной достоверности. В одной из своих печатных работ Верещагин показывает, как отличается в этом отношении его творческий метод не только от живописцев академического толка, но и от многих известных живописцев-реали- стов XIX века, в частности от метода замечательного французского художника Мейссонье.
„ — А как вы писали снежную дорогу в картине „Наполеон в 1814 году? — спросил однажды Верещагин Мейссонье.
— Вот как, — ответил [Мейссонье], выпихнувши ногой из-под стола невысокую платформу, метра в полтора в квадрате. — Здесь я приготовил все, что было нужно: снег, грязь, колеи. Намесил глины и несколько газ протолкал взад и вперед вот эту пушку. Потом копытом с подковой намял следы лошадиных ног, посыпал мукой, опять протолкнул пушку и проч. Так несколько раз, пока не получил подобие настоящей дороги; потом посыпал соли, и дорога была готова.
— Зачем соли?
— Для блеска, который, как вы знаете, всегда есть в снегу.
Я улыбнулся.
— Чего же вы смеетесь, как вы сделаете иначе?
— Очень остроумно придумано, — ответил я, — но, если вы спрашиваете, как бы я сделал иначе, скажу, что я поехал бы в Россию, где почти все дороги изрыты так, как представленная вами, и написал бы этюд с натуры..."8.
Верещагин говорил, что, если ему нужно изобразить снег, он и в трескучий мороз будет писать с него этюд, если нужно пока¬
зать ухабистую дорогу, он ее найдет и напишет с натуры, без манерности и „фокусов", хотя бы для этого пришлось сделать десять тысяч километров.
Стремление к правде в искусстве побуждало художника при работе над картиной воссоздавать с максимальной точностью ту обстановку, предметы и костюмы, которые существовали в реальной действительности. Если по традиции Наполеон изображался в треуголке и сером походном сюртуке, то, как мы видели, Верещагин изобразил его в условиях русской зимы в теплой и богатой шубе, что соответствовало правде. „Пришлось немало потрудиться для того, чтобы определить, в какой шубе ходил Наполеон, но затем еще предстояло написать эту шубу, то есть сделать модель ее, — рассказывает Верещагин. — Я и заказал такую шубу... Прислали мне ее в Париж новенькую, точно с иголочки, одним словом, в таком виде, в каком она мне совсем не была нужна. Я в нее и нарядил своего садовника, чтобы он ее малость обносил... Разумеется, в Париже целая толпа останавливалась перед этим садовником, щеголявшим в бархатной шубе, опушенной соболями, с золотыми „бранден- бургами" 9.
Всякая идеализация лиц, типов, характеров в картинах, всякая попытка подменить живые реальные образы условными, отвечающими каким-либо канонизированным вкусам и требованиям, встречали в лице Верещагина непримиримого противника, ^Довольно резко, например, критиковал Верещагин образ Иоанна Крестителя в картине А. А. Иванова „Явление Мессии" за его недостаточное соответствие жизненной правде. Верещагин считал, что такой „белокожий" проповедник немыслим в жаркой иорданской долине, в условиях, когда ему приходилось жить под открытым небом и в пещерах. Немыслима и дорогая, чистая мантия, немыслима у аскета и живописная прическа. Признавая гений Иванова и огромное значение его картины, Верещагин считал, что ббльшая верность художника жизненной правде сделала бы „Явление Мессии" еще более великим произведением. По-видимому, в данном случае в оценке отдельных образов картины А. А. Иванова Верещагин в порыве увлечения несколько ошибался. Едва ли более первобытный вид одежды или более спутанная прическа повысили бы убедительность и выразительность образа Иоанна Крестителя. Тем не менее горячее стремление и призыв Верещагина быть ближе к натуре, к жизни, к глубокой жизненной правде являются глубоко положительными и поучительными.
В решении композиционных, колористических, фактурных задач Верещагин всегда был
295


чужд какого-либо шаблона. Композиция и колорит его картин продиктованы не какими- нибудь традиционными требованиями, а единственным стремлением к максимально правдивому и выразительному изображению действительности. Всякие условные группировки фигур и предметов по заранее разработанным, отвлеченным правилам и нормам эстетики, вопреки правде, Верещагин отрицал. Сам он каждый раз, обдумывая картину, долго работая над ее композиционным решением, удовлетворялся только тогда, когда цельность, выразительность, законченность композиции строго согласовывались с правдой конкретного, живого эпизода. И. Е. Репин рассказывал, как резко и ожесточенно критиковал его однажды Верещагин за то, что он якобы в одной из своих чудных картин отдал дань академизму в композиционном решении. „На меня он начальнически напал,—рассказывает И. Е. Репин о Верещагине, — за картину „Запорожцы" 10: как мог я позволить себе эту устарелую, академическую пошлость в ее композиции — отваливать назад переднюю фигуру бритого казака — с самой условной и избитой целью: показать лица сидящих за столом. Посмотрите, посмотрите: вон группа сидит за столом; разве кто-нибудь так, для нас с вами, отвалился назад, чтобы показать лицо своего соседа?!! Нет, нет и нет, это старо, это академизм, против которого надо воевать... Во всех натуральных сценах вы увидите больше спин, чем лиц; так надо и на картинах брать то, что естественно и чаще встречается в натуре, в жизни. Ваши „Бурлаки" гораздо лучше, и я даже бросил начатую свою картину на этот сюжет; и ведь порядочно долго готовился к ней..и.
Нет сомнений, что в этом стремлении к жизненной правде, простоте, естественности композиции было заключено много положительного и правильного, что способствовало развитию реалистического искусства, борьбе против канонов идеалистической эстетики и академизма. Однако было бы неверным во всем ^согласиться здесь с верещагинской оценкой великолепной картины Репина. Никто не согласится с правилом, будто следует писать картины так, чтобы в них персонажи изображались больше со спины. Задача художника-реалиста— обобщать явления жизни, а не слепо копировать их. Поэтому не следует абсолютизировать слова и оценки Верещагина. Но нужно извлечь из верещагинских заветов их здоровое стремление к простоте, правдивости и жизненности изображения и творчески развивать это стремление. Было бы ошибкой понимать верещагинский завет в плане натурализма и эмпиризма, в духе слепого подражания натуре. Надо сказать, что и сам художник при всех
своих порой даже крайних выводах, продиктованных условиями полемики и борьбы против господствовавшего академизма, не скатывался к копированию натуры, а долго и тщательно искал выразительного композиционного решения, отвечающего вместе с тем правде жизни. „Знаете ли, — писал Верещагин Стасову 31 декабря 1881 года,— что мне многие ставили в вину за мои последние картины? То, что в них нет composition, можно, видимо, подумать, что это фотографии с натуры, раскрашенные. Во-первых, и это недурно, а во-вторых, эти глупцы не понимают, что композиция, сочинение есть — только оно незаметно, — значит, не худо" 12.
Верещагин проявил свое дарование ярче всего в многофигурных композициях, выявляя настроения, переживания группы людей, коллектива, или, как говорил Стасов, „хора", в то время как, например, В. Е. Маковский полнее всего раскрыл свое дарование в картинах с двумя фигурами и строил композицию, так сказать, на „диалоге".
Как многообразны композиционные решения в картинах художника, так разнообразны и его живописно-технические приемы. Некоторые его картины написаны пастозно, а другие— почти прозрачным слоем краски, но каждый раз это обусловлено не формально-эстетиче- скими требованиями, а стремлением к наибольшей правдивости образа, к верности передачи жизни. Почти всегда Верещагин передавал в картинах детали и подробности изображаемых предметов. Тончайший узор, сложнейший по колориту и рисунку пейзаж передавались художником самым тщательным образом. Но это внимание к деталям, тщательность в их обработке, как правило, не мешают цельности, органичности восприятия всей сцены в целом, а только делают ее еще более убедительной и жизненно правдивой. Детали, как правило, не заслоняют главного, а подчеркивают и выявляют его. Отношение к детализации изображения не оставалось у Верещагина неизменным. В некоторых его ранних работах, в том числе и значительных, передавались такие подробности и детали, которые обычно другими художниками оставляются без внимания и которые не помогали раскрытию основного замысла произведения. Вспомним, что в картине „Дуваны в праздничных нарядах" художник в своем стремлении к точному изображению костюмов дошел до того, что воспроизвел изображение фабричной марки, вшитой дуваном в свой костюм. Вспомним, что в картине „У дверей мечети" воспроизведен отпечаток чьей-то грязной ладони на стене здания. Но в произведениях из русско-турецкой войны, в сериях картин о 1812 годе, в японских этюдах уже
296


нельзя встретить подобных деталей и частностей, хотя по-прежнему художник сохраняет точность и документальность изображения. Касаясь этой темы, он откровенно писал в повести „Литератор", носящей автобиографический характер, что допускал излишек подробностей в своих прежних работах потому, что тогда „еще не выработал в себе великого искусства жертвовать подробностями, часто интересными, но мешающими общему впечатлению, — это ведь дается годами опыта, долгим навыком творчества" 18.
Процесс обдумывания картины и работа над ней были у художника напряженными, а порой мучительными. В повести „Литератор" Верещагин говорил о Верховцеве, имея в виду себя: „... он страшно мучился над своими
работами: достаточно было того, чтобы характер одного из действующих лиц вышел непоследователен или чтобы какие-нибудь подробности не укладывались в намеченные рамки, он впадал в отчаяние и буквально лишался аппетита, сна и всякого покоя, часто на несколько суток сряду, пока дело не поправлялось. Он знал, что за это время становился тяжел и неприятен для всех тех, с кем приходил в соприкосновение, но изменить себя не мог. „Нет, не могу, — часто говорил он себе, — надобно отказаться, бросить; выходит слабо, дальше будет еще хуже"... И нужны были огромные усилия воли, чтобы не поддаться таким рассуждениям, после которых в лучшем случае работа оставлялась и он принимался пока за другую — этот прием часто удавался, — а в худшем — бросалась, рвалась или иначе уничтожалась, чтобы уж не иметь возможности возвратиться к ней, постылой"14. Скромный, сомневающийся в достоинстве своих работ, придирчивый и требовательный к себе, художник постоянно безжалостно уничтожал неудовлетворявшие его холсты. Но он был очень доброжелателен к таланту других, искренне радовался успехам своих коллег, особенно молодых художников, пытливо следил за их развитием. Это было не беспредметное, платоническое любопытство, а подлинное доброжелательство, забота о молодых талантах, подкрепляющаяся материальной помощью на развитие художественных школ, поддержание неимущих учеников и пр.1В.
Одна из отличительных особенностей творчества Верещагина состояла в стремлении создавать серии картин, чтобы раздвинуть хронологические рамки изображения, представить не один, а ряд последовательных, внутренне связанных эпизодов. По образному выражению В. В. Стасова, Верещагин не довольствовался одиночными выстрелами, а стрелял целыми обоймами, залпами. Это обстоятельство, несом¬
ненно, усиливало впечатление от верещагинских произведений, позволяло художнику с большей цельностью доносить до зрителя волновавшие его идеи.
Верещагин,, как художник, был весьма разносторонен. Он работал в самых различных жанрах: в батальной, исторической и бытовой картине, в портрете и пейзаже. И во всех этих видах живописи он создавал выдающиеся или значительные произведения, хотя наилучших результатов достигал в изображении батальных сюжетов, в показе массовых сцен, где замечательно выявлял характер, настроение человеческих коллективов.
„Этот все может", — с восторгом говорил о Верещагине крупнейший немецкий художник- реалист XIX века Менцель, имея в виду широту творческого диапазона русского живописца. Правдиво и сильно художник передавал кистью знойную пустыню и суровый зимний день, чудесную индийскую архитектуру и снежные траншеи Шипки, многолюдные массовые сцены и характер отдельных людей. Кисть художника с поразительной силой раскрывает глубоко драматические сцены, ей удается передать суровые, мужественные образы людей. Но она же способна изобразить и необычайное очарование мирных бытовых сцен, тихую красоту природы, неповторимое обаяние детских образов. Поразительно умение Верещагина воспроизводить материальность предметов, воздушную атмосферу, яркий солнечный луч. Немного есть произведений во всем мировом искусстве, которые, подобно картине „Мавзолей Тадж- Махал в Агре", передавали бы столь правдиво величественную красоту архитектурных памятников или, подобно картинам „В горах Алатау", — свежесть и обаяние альпийских лугов и т. д.
Подобно гигантскому прожектору, творчество Верещагина осветило различные стороны общественной жизни. Вопреки традициям казенного искусства Верещагин правдиво показал на своих полотнах жизнь целых стран и народов, развеял немало антидемократических мифов и иллюзий.
Многочисленные работы Верещагина на темы мирной жизни народов, главным образом народов Востока, отличаются не только глубокой правдой, типичностью образов, но и большой демократической идейностью, прогрессивной, гуманистической направленностью, чем выгодно отличаются от бессчетного числа картин ряда русских и европейских художников XIX века, часто подходивших к подобной задаче с позиций колонизаторов и сочетавших интерес к экзотике с неуважением к народам Азии.
Художественный гений Верещагина не прошел равнодушно мимо горестей, угнетения и
38 Верещагин
297


страданий народа, а взволнованно и негодующе показал их миллионам зрителей. Его яркие, впечатляющие полотна наглядно поведали миру о варварстве феодальных и капиталистических порядков, о преступности захватчиков, об анти-* народной сущности милитаризма.
В. В. Стасов правильно писал, что творчеству Верещагина присущи „затаенное в глубине картин негодование против тысячи возмутительнейших событий прежнего или настоящего времени; дух, протестующий против безобразий и варварств, на каждом шагу кишащих в истории и в жизни, и вместе... мастерство, сила, почти что резкость выражения"16. И действительно, творчество Верещагина обличало феодально-капиталистические порядки царской России, которые душили, калечили и жестоко угнетали человека труда. Оно дышало ненавистью к остаткам и пережиткам крепостничества, дикости в русской жизни, негодовало против темноты и невежества, на которые обрекались в условиях самодержавия народные массы. Картины Верещагина, проникнутые глубокой любовью к народу, выражали гневное возмущение всеми видами и формами духовного и физического рабства и бесправия. В них звучал голос протеста против любых деспотических антинародных политических режимов. Все творчество Верещагина проникнуто идеями гуманности, думами и заботами о судьбах народов.
Но наиболее ценное ядро в искусстве Верещагина составляют картины обличительного характера с глубоко драматическим содержанием, поднимающие большие и жгучие вопросы общественной жизни. И среди этих многочисленных произведений Верещагина, бичующих мрачные стороны действительности, проникнутых страстным желанием свободы и счастья народу, выражающих чувство патриотизма и национальной гордости художника, особое место принадлежит его батальным картинам. Было бы неверно отделять батальные картины от всего остального творчества Верещагина. Как в изображении мирной жизни народов художник смело обличал социальные противоречия и язвы, так и в изображении войны он был беспощадно правдив и показывал батальные сцены и события без всякого подкрашивания. В противоположность традиционным академическим баталистам типа Б. П. Виллевальде, изображавшим эпизоды войны как эффектные, красочные, театрализованные сцены, Верещагин показал войну в ее „будничном* проявлении с убитыми, ранеными, измученными людьми. Война у Верещагина предстала не как парад или смотр, где выгодно выделены фигуры царственных полководцев на фоне знамен, клубов порохо¬
вого дыма и прекрасно одетых воинов, а как глубоко драматическое событие в жизни народов, связанное с огромными жертвами и лишениями, с трудом и самоотверженностью, с суровой ценой победы и постоянной опасностью поражения.
Показ правдивой картины войны был уже сам по себе прогрессивен, как величайшее завоевание реализма, как огромный шаг вперед от фальшивого, идеализирующего искусства, извращенно изображающего действительность, затуманивающего сознание народа и часто прославляющего преступления завоевателей.
Однако батальное искусство Верещагина было не просто правдивым, а открыто тенденциозным в лучшем смысле этого слова, то есть не в смысле преднамеренного искажения фактов, но смелого и глубоко правдивого обличения отвратительных сторон действительности с демократических, гуманистических позиций. Верещагин был беспощаден к тем, кто в своем презрении к народу обрекал его на уничтожение в эгоистических и корыстных целях или по преступной беспечности.
Тенденциозность батальных картин Верещагина далеко не исчерпывается обличением тех или других царей и генералов. Его программа была значительно сложнее и глубже. Цели своего творчества Верещагин однажды сформулировал в следующих словах: „Одни распространяют идею мира своим увлекательным, могучим словом, другие поборники выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок... Искусство в данном отношении имеет такое же облагораживающее воспитательное значение, как изящная литература и ораторское красноречие"17.
Было бы ошибочным на основании этих слов причислить Верещагина попросту к буржуазным пацифистам. Это мнение должно быть решительно отвергнуто. Верещагинское искусство не было искусством буржуазного пацифизма, хотя некоторые элементы пацифизма и были свойственны мировоззрению художника. В то время как пацифисты выступали против всяких войн, Верещагин не был противником всех и всяческих войн, противником всякого оружия, хотя и показал, что война сопряжена с огромными человеческими жертвами и страданиями.
Зритель, смотревший картины и читавший статьи художника, посвященные, напримео, событиям русско-турецкой войны 1877—1878 годов, ясно видит, что Верещагин одобрял священную борьбу русского народа за освобождение балканских народов от многовекового турецкого рабства и сам героически сражался против турок. Всякий, кто видел кар-
298


тины Верещагина, посвященные Отечественной войне 1812 года, не может сказать, чтобы в них содержалась хоть тень осуждения героической освободительной борьбы русских крестьян и русской армии против вторгшихся французских захватчиков. Наоборот, в этих произведениях заключена безмерная гордость художника за свой свободолюбивый народ, разгромивший врага и вышвырнувший его за рубежи^ родной земли. Верещагин выступал противником не всякой войны, врагом не всякого ору ж и я, ив лице Верещагина мы имеем отнюдь не буржуазного пацифиста. Верещагин был страстным врагом милитаризма, противником грабительских, захватнических войн, которые развязывались вопреки жизненным интересам народов. И он указывал обществу на инициаторов и руководителей захватнических войн как на виновников всех ужасов и страданий народных. Лучшим доказательством этому является его знаменитая картина „Апофеоз войны", посвященная художником „всем великим завоевателям прошедшим, настоящим и будущим". Верещагин, изображая пирамиду человеческих черепов, рассматривал ее как олицетворение дикости, бессмысленной жестокости и зверства завоевателей. Ненависть к захватническим войнам и их инициаторам роднила Верещагина с самыми передовыми людьми его времени. Известно, что Н. Г. Чернышевский с негодованием отзывался о завоевательных войнах и писал: „Никогда никакая наступательная война не была полезна нации,j которая вела ее" 18. В сериях картин о русской турецкой и Отечественной войнах Верещагин правдиво рисует бедствия народа, кощунство и безмерную жестокость турецких и французских захватчиков; он не боится показать и такие страшные эпизоды, как сцены замерзания и гибели толп турецких военнопленных и деморализованных французских солдат. Но над каждой картиной как бы витает незримо мораль: завоеватели, грабители являются виновниками этих народных страданий. А картины Верещагина „Ночной привал великой армии" и „На большой дороге. Отступление, бегство..." воспринимаются как выражение национальной гордости их автора воинской доблестью русского народа, как выражение глубокого удовлетворения той заслуженной исторической карой, которая постигла банды грабителей и насильников. —
Из сказанного не следует делать вывод, будто Верещагин всегда и хорошо различал войны справедливые и несправедливые. Это было бы грубым нарушением исторически обусловленной истины. В своем мировоззрении художник не сумел подняться до таких высот. Тем не менее можно смело утверждать, что
Верещагин, разделявший в вопросе о войнах 1812 и 1877—1878 годов взгляды передовой русской демократии пореформенного периода, сумел в общем правильно понять и высоко оценить освободительный характер борьбы русского народа в этих войнах. Разумеется, это не исключало того, что в оценке отдельных войн Верещагин немало ошибался. Так, например, он не понял империалистического характера испано-американской войны, как и ряда других войн, не до конца понял сущность русско-самодержавной экспансии на Кавказе и в Средней Азии.
Борьба против милитаризма и завоевательных войн сочеталась у Верещагина с заботой о способности русской армии отстоять национальную независимость народа в случае нападения извне. Глубокий патриотизм звучит в следующих словах художника: „... необходимо, чтобы солдат наш, с одной стороны, возможно развился нравственно и физически, с другой — сбросил бы с себя немецкий облик... и, одетый в полушубок, с теплыми рукавицами и носками, наловчился бы во всех маневрах, изворотах и движениях зимой... Одна уверенность иностранцев в том, что войска наши, тепло одетые, обучены по-домашнему устраиваться в снегу, на больших морозах, отобьет охоту у ближних и дальних соседей постоянно собираться к нам в гости, стращать, что вот-вот придут. Милости просим — поиграем в снежки!"19. Эти слова — яркое доказательство того, что Верещагин не просто буржуазный пацифист. Вместе с тем, как мы видели, он чужд и официального буржуазнодворянского патриотизма. Если для многих современников Верещагина прославление доблести русского оружия в той или другой войне было конечной целью, то Верещагин не останавливался на этом. Воспевая подвиги русского солдата в национально-освободительной войне, он не переставал стремиться к более широким целям. Он не мог стать на позиции казенного патриотизма и закрыть глаза на язвы и противоречия современности. Его взор обращался к тому прекрасному будущему, когда кровь людей не будет проливаться в войнах. Он твердо был уверен, что такое время придет. Участвуя своим творчеством в борьбе за торжество идей демократии, свободы, просвещения, показывая обществу настоящую, а не фальшивую картину войны, художник был уверен, что он содействует прогрессу, приближению того времени, когда человечество сумеет решать все вопросы без войн. Когда П. М. Третьяков посоветовал Верещагину ограничиться патриотической трактовкой событий русско-турецкой войны, художник с возмущением писал о Третьякове
38*
299


В. 	В. Стасову: „В особенности после последней кампании передо мною ясно, во всеоружии. • . стоит ужасный призрак войны, с которым при всем моем желании схватиться я боюсь не совладать, к которому, прямо сказать, не знаю, как подступиться, с которой стороны его подрыть, укусить, ужалить, — а этот мудрец, пожертвовавший сто, тысячу, может быть, сто тысяч рублей на войну и, может быть, потерявший полдюжины родственников, желает, чтобы я проникся всеми этими жертвами русского гражданина, воспел бы их вместе с результатами: „Переходом Балкан, славным миром, массою пленных, пожалуй, чумою и Ура! Ура! Ура! Без конца"... Неужели это я для Павла Михайловича писал мою „Апофеозу войны?" 20 И так думал человек, который сам пролил кровь в русско-турецкой войне, потерял там любимого брата!
Патриотизм Верещагина противостоял патриотизму господствующих классов и был связан с идеей общественного прогресса, с борьбой демократических сил за лучшее общественное устройство, со стремлением к миру и свободе. Как для всей передовой русской демократии стремление к победе в русско- турецкой войне, одобрение той или другой национально-освободительной войны не заслоняло стремления к новому, светлому общественному строю, так и для Верещагина осуждение тех или других грабительских войн, одобрение ряда освободительных войн сочеталось с обличением всего общественного строя, порождающего войны, со стремлением к новому, светлому „завтра", которое не будет знать войн и которое нужно завоевать. Как ни мрачны сюжеты многих батальных картин Верещагина, не пессимизмом, а безграничной верой в правду, в прогресс, в будущее наполнено все его творчество. Конечно, как отмечалось выше, Верещагин не знал истинных дорог к этому „завтра", и его представления в этом отношении были часто ошибочны и непоследовательны.
Верещагин был сложным, во многом противоречивым человеком. Примыкая своим творчеством к демократическому лагерю, он нередко в своих общественных взглядах склонялся в сторону либерализма. Тем не менее его творчество носило демократический характер и воплощало принципы критического реализма. Верещагин своим ярким художественным творчеством помогал расшатывать старый, сгнивший организм русского самодержавного строя и этим облегчал усилия всех демократических революционных сил России. Его страстное искусство будило силы социального протеста, вливалось мощной и яркой струей в общую демократическую культуру России,
участвовало в борьбе демократических сил страны за прогрессивный путь развития родины и человечества. Перефразируя слова
A. И. Герцена о Т. Н. Грановском, можно сказать, что хотя Верещагин и не был революционным демократом, но его место в общественной жизни эпохи определялось постоянным глубоким протестом против порядка, существовавшего в России.
Марксисты считали и считают войны между народами жестоким, варварским делом,
B. И. Ленин писал: „Социалисты всегда осуждали войны между народами, как варварское и зверское дело. Но наше отношение к войне принципиально иное, чем буржуазных пацифистов (сторонников и проповедников мира) и анархистов"21. В отличие от буржуазных пацифистов, отрицающих всякие войны, марксисты- ленинцы, различающие войны справедливые и несправедливые, решительно осуждают несправедливые войны, борются с ними и в то же время поддерживают войны освободительные. И то, что картины Верещагина, проникнутые демократической идейностью и осуждавшие милитаризм, прославляли освободительные войны народов, возвеличивали героизм простых людей, делает творчество художника близким нам и актуальным.
В. 	И. Ленин писал, что „исторические заслуги судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно с своими предшественниками" 22. И, конечно, Верещагин внес огромный новый вклад в русскую и мировую художественную культуру.
Батальная живопись Верещагина знаменовала собой новый, прогрессивный этап в развитии мирового батального искусства не только в силу того, что война в его искусстве предстала во всей своей неприкрашенной правде, что он сумел с огромной художественной силой изобразить злодейства захватчиков и угнетателей народов, но также и потому, что в произведениях художника солдатская масса, масса одетых в шинели русских крестьян, предстала как главная сила и главный герой военных событий^Это был сильнейший удар по традициям академических баталистов, воспевавших культ царственной личности, создававших культ полководца, как главной фигуры на войне28. Простой народ всегда привлекал Верещагина. Необычайно характерно для портретов и многих жанровых картин художника, что в них запечатлены русские кузнецы, солдаты, кружевницы, негритянские прачки, чистильщики сапог, американские швейцары, японские нищие, палестинские монахи, индийские крестьяне. Но в них редко изображены представители
300


аристократии, господствующих классов, а если и изображены, то с целью их же обличения. Главным действующим лицом произведений Верещагина был трудовой народ, силу, красоту и свободолюбие которого выдающийся художник раскрыл с замечательной яркостью.
Верещагин преклоняется перед мужеством и героизмом людей, которые сражаются на войне во имя высоких идеалов, во имя защиты родины от ненавистных иноземных захватчиков, во имя освобождения братских народов от векового иноземного ига. Как прославляет он простой народ! Какие величавые образы простых вои- нов-патриотов, мужественных и скромных, простых и благородных, рисует он в картинах „После атаки. Перевязочный пункт под Плевной", „Шипка-Шейново", „Не замай — дай подойти!", „С оружием в руках — расстрелять!"
Как для всей русской классической литературы, как и для всего прогрессивного русского изобразительного искусства XIX века, для Верещагина характерно сочетание обличения феодально-капиталистической действительности, отрицания самодержавного строя со светлой мечтой о будущем, с глубоким уважением к народу, с верой в его силы, с горячим патриотическим чувством.
Верещагин был новатором и в области художественной формы. Ломая старые, ошибочные представления о ^вечных" законах формы, он сделал огромный шаг вперед в мастерстве правдивой передачи предметов и людей в реальной окружающей их световоздушной среде, в замечательно точном изображении материальности вещественного мира, пространства, красочного богатства действительности. Исполненные на воздухе, в условиях естественного освещения, работы Верещагина поражают своей жизненностью, своей верностью, могучим эстетическим звучанием.
Верещагин дал образцы замечательного композиционного мастерства, помогающего выразительному раскрытию идеи и в то же время отмеченного свободой и естественностью. На произведениях Верещагина вдумчивый художник-реалист может многому научиться в области строгого рисунка, линейной и воздушной перспективы, тональной живописи, гармонического сочетания красок, использования фактуры как важного средства выражения сюжета. Верещагин — один из тех замечательных мастеров, которые подчиняли то или иное средство живописи задаче наиболее верного и выразительного воплощения содержания произведения.
Верещагин не только писал картины, но и широко их популяризировал, выступая страстным пропагандистом, трибуном обуревавших его патриотических, гуманистических идей. Он неутомимо отстаивал свои взгляды и средствами живописи и в многочисленных литературных работах, речах и лекциях. Он писал свои картины и книги не для избранных, а для народных масс, для миллионов.
Верещагин был горячим патриотом, однако это не мешало ему с симпатией показывать не только русский трудовой народ, но и народы других стран. Верещагин создал неумирающий драматический образ терзаемого колонизаторами индийского народа, изобразил гибель английского солдата вдали от родины, в борьбе за чуждые ему интересы, раскрыл трагедию американского воина, бессмысленно умирающего в госпитале, показал таборы замерзающих турок и смерть целой армии французов. Сознание русского художника жгли слезы не только русских матерей, потерявших своих детей на полях сражений, но и американских, английских, французских и турецких. Поднятые художником вопросы общественной жизни, показ жертв и ужасов завоевательных войн, вложенное в творчество чувство ненависти к захватчикам равно доходили до сердца и сознания тружеников разных национальностей. Бесценные образы верещагинской кисти раскрывают правду жизни, зовут к историческому прогрессу, поднимают все народы в их духовном, нравственном развитии.
В лице Верещагина, как и ряда других крупнейших русских художников XIX века, русская живопись вышла на мировую арену, получила международное признание, оказала влияние на дальнейшее развитие искусства, и особенно батальной живописи, в различных странах. Передовое батальное искусство не могло уже развиваться, не опираясь на достижения верещагинского творчества, не учитывая того реалистического переворота, который был осуществлен русским художником в области батального искусства. Верещагин, начиная с 70-х годов, больше, чем какой-либо другой русский художник, привлек внимание и пробудил огромный интерес к русскому искусству у народов Европы., В своем исследовании о связях русского и болгарского искусства Н. Мавродинов24 отмечает, например, значительное влияние творчества Верещагина на болгарское искусство. Он, в частности, подчеркивает несомненное воздействие Верещагина на батальное искусство замечательного болгарского художника-реалиста (чеха по происхождению) Ярослава Ьешина. Вешин, по-ви- димому, не был знаком с Верещагиным, он не подражал русскому живописцу, но прав¬
301


диво изображал войну с ее ужасами в традициях Верещагина и в духе его гуманизма. Н. Мавродинов устанавливает идейно-художественную связь картин Вешина и Верещагина, в частности картины „Турецкое отступление при Люле Бургас" болгарского художника с полотном Верещагина „Шипка-Шейново". Исследователь подчеркивает не только духов- но-творческое родство Вешина и Верещагина, но и находит общность некоторых характерных средств художественного выражения у обоих живописцев. Другой болгарский искусствовед, М. Цончева25, говорит, что Вешин тщательно изучал и высоко ценил творчество Верещагина, восприняв многие лучшие его черты, в частности страстную пропаганду антимилитаризма. Советские исследователи истории болгарского искусства26 также доказывают, что батальное творчество Я. Вешина, посвященное Балканской войне 1912 года, развивало традиции верещагинского искусства, отводя главное место изображению народа, правдиво раскрывая будни войны, трагическую сторону военных событий. Искусство Верещагина оказало влияние на формирование творчества и другого болгарского живописца,
А. 	Митова, румынского художника Г. Тэттэ- реску и ряда других мастеров.
Влияние Верещагина на современное ему зарубежное искусство было настолько заметным, что нашло отражение в художественной литературе. Характерным является, например, роман известного американского писателя Теодора Драйзера „Гений". Главный герой этого произведения, Юджин, как художник сложился под непосредственным влиянием творчества Верещагина. В романе Драйзера Верещагину посвящены следующие строки: „Однажды была организована выставка некоторых картин Верещагина, прославленного русского баталиста, приехавшего с какой-то целью в западное полушарие. Как-то в воскресенье Юджин увидел эти картины и был потрясен великолепной передачей всех деталей боя, изумительными красками, правдивостью типов, трагизмом, ощущением мощи, опасности, ужаса и страданий, которыми были проникнуты все полотна. Кисть этого человека свидетельствовала о зрелости и глубине таланта, об исключительно богатом воображении и темпераменте. Юджин стоял, и смотрел, и думал о том, как достигнуть такого совершенства. И во всей его дальнейшей жизни имя Верещагина продолжало служить огромным стимулом для его воображения. Если стоит быть художником, то только таким"27.
Верещагин — один из крупнейших баталистов всей мировой истории искусства и самый крупный представитель батального жанра во
второй половине XIX века. Он, несомненно, превосходит по своему значению самых видных современных ему не только русских, но и западных художников-баталистов.'з На Западе батальная живопись во второй половине XIX столетия наибольшей высоты достигла во Франции в лице Э. Мейссонье, Э. Детайля и А. Невиля. Однако первый из этих художников при всем изяществе и виртуозности своей живописи был ослеплен гением Наполеона и не поднялся в батальных полотнах до пропаганды глубоких, прогрессивных общественных идей. Примыкая к реалистическому направлению, он, однако, постоянно прибегал к условностям. В картинах Детайля и Невиля правдивое воспроизведение военной жизни достигло, несомненно, больших успехов. Как и Верещагин, оба эти француза знали войну не понаслышке, а видели и пережили ее сами. В их отмеченных высоким мастерством картинах сильна драматическая сторона, много живой непосредственности, превосходно воспет героизм французских солдат. Однако оба они, хотя и в неравной степени, были затронуты национализмом, что не могло не сказаться на их творчестве. Ни Детайль, ни Невиль не выражали в своем искусстве страстной вражды к милитаризму и захватническим войнам, как это делал Верещагин. Большое мастерство французских художников выражало идеи французского буржуазного патриотизма. У Верещагина же, чуждого национализма, идеи патриотизма сливались с демократическими идеалами, со стремлением к такому общественному устройству, которое не будет знать войн вообще, сливалось с думами и заботами о судьбах не только своего родного народа, но и всего человечества. Не простая случайность, что такого народного художника-гуманиста, как Верещагин, вмещавшего в своем сердце скорбь всего человечества, дала миру именно Россия. Его искусство было порождено русским народно-освободительным движением, достигшим во второй половине XIX века огромной силы и высоты развития, наполнившим передовую русскую культуру, русскую литературу и искусство страстными поисками идеала социальной справедливости, жаждой народного счастья, поставившим тему народа в центре внимания самых великих композиторов, писателей, ученых и художников.
Не случайно и то, что Верещагин — сын страны, которая испытала самые страшные ужасы опустошительных нашествий захватчиков, которая покрыла себя неувядаемой воинской доблестью, не раз протягивала руку помощи угнетенным братским народам, сдерживала натиск, а затем громила колоссальные военные силы агрессоров.
302


В патриотизме, народности, гражданственности, демократичности и гуманности всего русского передового искусства, и в том числе в лучшей части творчества Верещагина, проявились особенности национального характера русского народа и его культуры.
В истории искусств есть лишь очень немного имен художников, которых можно назвать предшественниками Верещагина и которые соединяли правдивый показ войны со страстным выражением антимилитаристских идей.
К этим предшественникам, традиции искусства которых в известной мере продолжал и развивал Верещагин, в первую очередь должны быть отнесены французский гравер и рисовальщик XVII века Ж. Калло и упоминавшийся ранее великий испанский художник второй половины XVIII — начала XIX века Ф. Гойя. Калло был автором знаменитых серий гравюр „Бедствия войны". Гойя помимо картин, изображающих борьбу испанского народа с французскими интервентами, создал также графическую серию „Бедствия войны". Правдивое, согретое глубоким патриотическим чувством творчество этих художников выражало протест против войны, раскрывало трагическую и драматическую сторону военных событий и противостояло художникам, воспевавшим милитаризм. В гравюрах Калло и Гойи с потрясающей силой показаны бесчинства завоевателей, страдания народа, подвергнувшегося нападению, показаны отталкивающие стороны завоевательных войн. В их произведениях раскрыт героизм простых людей, крестьян, горожан, подчас безоружных, но мужественно отстаивающих свою землю против вооруженного врага.
Искусство Верещагина тысячами идейных нитей связано с творчеством Калло и Гойи. Но в отличие от этих художников, сплошь и рядом прибегавших к гротеску или вводивших в свои произведения элемент фантастики, аллегории, Верещагин пользуется ясным, полнокровным реалистическим языком, изображая сцены и события во всей их жизненной правде и зрительной осязательности, такими, какими их можно было бы увидеть в действительности.
Искусство Верещагина, глубоко и правдиво отражая русскую общественную жизнь, вместе с творчеством Репина, Сурикова, Перова, Крамского и других передвижников воспитывало патриотизм, ненависть к мрачным сторонам крепостнической и буржуазной действительности, будило и будит лучшие мысли и чувства миллионов зрителей во имя борьбы за светлое будущее и счастье человечества. Выходец из дворянско-помещичьей среды, морской офицер по образованию, Верещагин с юношеских лет отошел от позиций этого класса и своим искусством выступал против него
и его корыстных интересов. Как и другие лучшие люди господствующего класса, он проникся заботой о судьбах народа и решительно встал на его защиту. Вся жизнь, все искусство Верещагина являют собой ярчайший пример гражданственности, подвига во имя прогресса, смелого новаторства, поразительного трудолюбия, самоотверженной борьбы с косностью и рутиной. Вся жизнь русского живописца была сплетена из титанического труда, опасностей и непреклонной борьбы за свои убеждения.j Его тернистый жизненный путь представлял собой цепь непрерывных испытаний, каждое из которых могло бы сломать характер и волю десятков людей. Светлый образ Верещагина навсегда останется драгоценным в сердцах всех патриотов нашей родины, в груди всех тех людей мира, которые способны понять и оценить подвиг во имя торжества принципов мира и демократии, понять и оценить жизнь, которая вся напоминала собой подвиг.
В наши дни упорной борьбы Советского государства за мирное сосуществование, за предотвращение войны, за подлинную демократию антимилитаристское творчество Верещагина особенно близко и дорого народным массам.
Высоко чтит Верещагина советский народ. Наша партия оценила выдающуюся роль Верещагина как классика русской реалистической живописи. Скрытые эстеты, рабы мирискусни- ческих и других декадентских доктрин кое-где и сейчас еще пытаются умалить и принизить роль верещагинского творчества. Но советские художники, выражая мнение всего народа, отметая эти враждебные эстетике социалистического реализма попытки дискредитации верещагинского наследия, преисполнены высокого к нему уважения. Они учатся у Верещагина мастерству, продолжают и развивают лучшие традиции его искусства. Обычно, когда говорят о значении и влиянии того или иного крупного художника, указывают на то, что у него остались ученики, что отдельные мастера испытали его влияние. Несомненно, что Верещагин оказал тоже огромное влияние на батальную живопись своего и последующего времени, прежде всего в России. Нет сомнения в том, что такие значительные русские баталисты, как П. О. Ковалевский, А. Д. Кившенко,
В. 	В. Мазуровский, Н. С. Самокиш, испытали мощное воздействие верещагинского творчества, во многом помогавшее им освобождаться от пут академической условности. В их батальных произведениях сделан по сравнению с баталистами старого типа значительный шаг вперед в показе правды боя, драматической сущности войны, в изображении рядового солдата, хотя
303


ни один из них не поднимался до свойственного Верещагину демократического антимилитаристского пафоса.
Но значение Верещагина для последующего развития русского искусства значительно шире влияния на творчество того или иного баталиста. Все советское батальное искусство, все его наиболее видные мастера считают себя наследниками и продолжателями искусства Верещагина, развивают его лучшие традиции в новых условиях, при наличии новых задач. Изменились внешний облик войны, ее формы и виды, ее оружие, изменились задачи и возможности баталистов. Опираясь на марксистско-ленинскую теорию, овладев знанием законов общественного развития, знанием природы и сущности войн, они, в отличие от Верещагина, имеют уже возможность не только правдиво показать войну, но и раскрыть реальные пути борьбы с ней. Но они преисполнены глубокого уважения к личности и художественному наследию своего гениального предше¬
ственника, постоянно обращаются к нему и черпают в его богатейшем творческом опыте много ценного и полезного. Славная школа советских баталистов — Студия военных художников им. М. Б. Грекова — признает в Верещагине одного из крупнейших русских баталистов, учится на его творчестве, развивает лучшие стороны его искусства. Следуя традиции Верещагина, студийцы собирали материалы для своих произведений в самой гуще боевой жизни и разделяли опасности и лишения армии военных лет. Они хорошо понимают, что правдиво изобразить войну нельзя, глядя на нее из „прекрасного далека". Строго придерживаясь правды, они наполняют свои полотна идеями глубокого патриотизма и гуманизма. В их картинах находят воплощение многие верещагинские заветы, их искусство, как и искусство Верещагина, устремлено в будущее, борется за счастье человечества, за мир во всем мире, за торжество принципов демократии и социализма.


ПРИМЕЧАНИЯ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1 „Каталог посмертной выставки картин и этюдов В. В. Верещагина44, Спб.» 1904» стр. 1.
2 Крамской И. Н., Письма, т. I, 1937, стр. 254.
3 Там же, стр. 253.
4 „Каталог Музея Общества изящных искусств имени В. В. Верещагина44, стр. 13.
5 Т а м же, стр. 1.
6 Бенуа А., История русской живописи в .XIX веке, Спб., 1902, стр. 191 и 190.
7 Там же, стр. 191.
8 См. „В. В. Верещагин и В. В. Стасов44, М., 1953, стр. 21.
9 Т ам же, стр. 30.
10 См. „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. II, М., 1951, стр. 212.
11 Т а м же, стр. 302.
12 См. „В. В. Верещагин и В. В. Стасов44, М., 1953, стр. 68.
13 Т а м же, стр. 68 — 69.
14 В ё р м а н К., История искусств всех времен и народов, Спб., т. 3, стр. 833.
15 Петр Перцов, Третьяковская галлерея. Исто- рико-художественный обзор собрания, М., 1922, стр. 51.
16 Никольский В., История русского искусства, Берлин, 1923, стр. 181.
17 Эфрос А. М., Русское искусство, Энциклопедический словарь „Гранат4*, т. 36, ч. 7, М., 1941, стр. 556.
18 Автор настоящей работы в своих первых статьях
о 	Верещагине, находясь в плену вульгарной социологии, допустил ряд глубоко ошибочных утверждений в отношении этого художника и недооценил антимилитаристское значение его произведений (см., например, „Верещагин и война4*, „Новый мир4*, 1934, № 12).
19 Fiala Vladimir, RuSti realisti&ti maliri XIX stoleti, Peredviznici, Praha, 1951.
20 Белмустаков Л., Руско класическо и съвет- ско изкуство, книга 2, София, 1951, стр. 135.
21 В а с h е г Bela, Verescsagin, Budapest, 1954. Точка зрения Б. Бела разделяется многими другими исследователями, издавшими свои труды в последние годы. Должную дань таланту и роли Верещагина в истории искусства отдает, например, и профессор Войслав Моле — автор недавно вышедшей в Польше книги „Русское искусство до 1914 года4* (см. Wo j slaw Mote, Sztuka rosyjska do roku 1914, Wrociaw-Krakow, 1955, стр* 278 — 281).
22 С у r i 1 G. E. Bunt. Russian Art, L. — N.-Y., 1946, стр. 209.
23 Louis Reau, L’art Russe, Paris, 1945, стр. 104 и 131.
24 „The Art of Russia4* by Helen Rubissow, Philosophical Library, New-York, 1946, стр. 10.
25Combrich E. H., The story of Art, London 1953.
26 Charles Terrasse, Histoire de L’Art, Paris, 1946.
27 Hamilton G. H., The Art and Architecture of Russia, Publiched by Penguin Books, 1954, стр. 249—250.
28 „Histoire Generate de L’Art**, Sous la direction de M. Georges Huisman, Paris, т. IV, 1952, стр. 362—65.
29 К сожалению, ошибочные сведения из биографии Верещагина за рубежом настолько распространены, что проникают даже в некоторые прогрессивные зарубежные издания, заслуживающие вообще самого положительного отзыва. Так, в „Lexicon. А. — Z. In einem Band44 (Leipzig, 1953, стр. 1095) в статье о Верещагине соединены воедино биографические сведения однофамильцев — Василия Васильевича и Василия Петровича Верещагиных.
30 Эта статья сначала была опубликована в „Вестнике изящных искусств4* (1883, вып. 1 и 2), а затем в исправленном виде в Собрании сочинений Стасова (т. II, Спб., 1894, отд. 4, стб. 269-330).
31 Писатель В. Ф. Боцяновский утверждает (см. книгу П. П. Гнедича „Книга жизни. Воспоминания4*, Спб., 1929, стр. 331), что он являлся истинным автором книги
39 Верещагин
305


„В. В. Верещагин и его произведения**, а Булгаков был только ее издателем. В личных беседах с некоторыми искусствоведами Боцяновский рассказывал, что еще в бытность свою студентом он был приглашен Булгаковым для написания этой книги и написал ее. Однако Булгаков выпустил затем монографию только под одним своим именем.
33 Zabel Е., Wereschtschagin, Bielefeld und Leipzig, 1900.
33 Например, в книге ошибочно приписана Верещагину картина „В* В. Верещагин и С. О. Макаров**, написанная на самом деле художником Е. И. Столица, сделаны неточные датировки ряда произведений.
34 Sadov ей, V. V. VereScagin, Praha, 1953.
ГЛАВА ВТОРАЯ
1 В „С.-Петербургских ведомостях** (22 февраля 1790 г., стр. 1) сообщалось, что „премиер-майор“ Василий Матвеевич Верещагин находился в числе тех трех видных „вологодского наместничества господ депута- тов“, которые 10 февраля 1790 года были представлены Екатерине II, что свидетельствовало о его значительном общественном положении в губернии.
2 Центральный государственный архив Военно-Морского Флота СССР в Ленинграде, ф. 432, д. 10637, л. 1-2.
3 Из автобиографии В. В. Верещагина, написанной для „Критико-биографического словаря русских писателей и ученых** (Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР).
4 История несчастного Тимошки, ставшего жертвой деспотизма крепостников-родителей, так сильно запала на всю жизнь в сознание художника, что, будучи уже сорока восьми лет от роду, он написал рассказ „Машка и Тимошка**, где повествовал о печальной судьбе крепостного юноши. „Когда я писал и после каждый раз, что перечитывал, на глаза набегали мне слезы!** — сообщал художник жене о своей работе над рассказом в письме от 21 августа 1890 г. (архив Государственной Третьяковской галлереи, ф. 17/146).
6 „Детство и отрочество художника Верещагина**, т. 1, М., 1895, стр. 112-113.
с Там же, стр. 6.
7 Т а м же, стр. 14.
8 Т а м же, стр. 58.
9 Т а м же, стр. 56.
10 Центральный государственный архив Военно-Мор- ского Флота СССР в Ленинграде, ф. 432, д. 10637, л. 1-2.
11 „Детство и отрочество художника В. В. Вереща- гина“, т. 1, М., 1895, стр. 77.
13 	Центральный государственный архив Военно-Морского Флота СССР в Ленинграде, ф. 432, д. 2158, л. 4.
13 	Б о о л ь В. Г., Воспоминания педагога, „Русская старина**, 1904, март, стр. 621.
14 „Детство и отрочество художника В. В. Вереща- гина“, т. 1, М., 1895, стр. 84.
15 Т а м же, стр. 94.
16 Центральный государственный архив Военно-Мор- ского Флота СССР в Ленинграде, ф. 432, д. 2158, л. 1.
17 „Детство и отрочество художника В. В. Вереща- гина“, т. 1, М., 1895, стр. 204.
18 Центральный государственный архив Военно-Морского Флота СССР в Ленинграде, ф. 432, д. 9642, л. 13, 19, 90, 91.
19 Верещагин В. В., Из записной книжки. В Севастополе, „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1900,
31 	января.
30 	См. „Воспоминания Бестужевых**, М., 1931, стр. 146-7.
21 См. Петров В. В. и Субботина Д. Т., Из истории революционного движения в русском военно- морском флоте (60-е годы XIX века), „Исторический архив**, 1955, № 5.
22 Ф. И. Булгаков в своей книге „В. В. Верещагин и его произведения** (Спб., 1905, стр. 24) ошибочно датирует путешествие Верещагина на „Камчатке*1 1857 годом. Эта ошибка повторена в книге А. Н. Тихомирова „В. В. Верещагин** (М. — Л., 1942, стр. 8). О том, что переход на „Камчатке** был совершен Верещагиным в 1858 году, свидетельствуют материалы Центрального государственного архива Военно-Морского Флота СССР в Ленинграде (ф. 432, д. 9276, л. 41—42), а также „Ат- тестат** Верещагина, опубликованный в „Литературном Ташкенте** (1947, альманах № 2). В статье В. В. Стасова „Василий Васильевич Верещагин** (Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 4, стр. 274) ошибочно утверждается, будто бы Верещагин во время этих заграничных плаваний был в Марселе.
23 Герцен А. И., Соч., т. 19, 1922, стр. 125.
24 Центральный государственный архив Военно-Морского Флота СССР в Ленинграде, ф. 432, д. 9495, л. 3, и д. 9276, л. 41-42.
25 „Детство и отрочество художника В. В. Вереща- гина“, т. 1, М., 1895, стр. 293.
26 Вероятно, Верещагин неправильно запомнил фамилию своего учителя, так как среди учеников Академии не было Седлецкого, а был портретист А. В. Се- лецкий, являвшийся вольнослушателем и позднее, в 1860 году, получивший звание неклассного художника.
27 „Детство и отрочество художника В. В. Вереща- гина“, т. 1, М., 1895, стр. 274.
28 Автобиографическая рукопись В. В. Верещагина (хранится у автора настоящей работы), стр. 3. В дальнейшем ссылки на этот источник будут даваться так: „Рукопись Верещагина**.
29 См. „В. В. Верещагин и архитектура в его произ- ведениях** („Биржевые ведомости**, 1904, 29 апреля).
30 Выписка из формулярного списка В. В. Верещагина, сделанная 18 июля 1867 года (Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, оп. 20, д. 9412, л. 6—7).
306


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
1 См. Столпянский П. Н., Старый Петербург и Общество поощрения художеств, Л., 1928, стр. 57—58.
2 В. И. Ленин, Соч., т. 17, стр. 97.
3 Л. М. Жемчужников, Мои воспоминания. Из прошлого. Выпуск первый, М., 1926, стр. 89.
4 Ошибочным является утверждение В. В. Журавлева (журн. „Искусство**, 1949, № 3, стр. 52—53), будто Марков и Бруни являлись поборниками изучения „прелестей самой натуры44.
5 См. „Памяти В. В. Верещагина44 („Биржевые ведомости44, вечерний выпуск, 1904, 10/23 апреля, № 182).
6 Об этом рассказывает в своих неопубликованных воспоминаниях Л. М. Жемчужников. В 1857 году он вместе с А.Е. Бейдеманом и Л. Ф. Лагорио жил в Париже. „К этому времени, — говорит Л. М. Жемчужников, — относится первое знакомство Бейдемана с техникой гравирования острой водкой на меди, наше увлечение идеями свободы и поклонение гениальному писателю, разоблачавшему язвы родной России, — Герцену. Так, однажды вечером у меня в квартире был набросан эскиз „Колокола44, звонящего на всю Европу, звуки которого пробуждают Россию от ее апатии. Этот эскиз был нарисован окончательно Бейдеманом и послан Герцену в подарок, за что получена от него благодарность с приложением его фотографии нам в подарок44 (Ж е м ч у ж- ников Л. М., Мои воспоминания, ч. 6 (1860—1870), стр. 248, архив Государственного Русского музея).
7 Неопубликованные заметки Верещагина на полях очерка В. В. Стасова „Василий Васильевич Верещагин44 („Вестник изящных искусств44, 1883, № 1 и 2, стр. 105) хранятся в Отделе рукописей Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. В дальнейшем ссылка на этот источник будет даваться так: „Заметки Верещагина44.
8 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. II, М., 1951, стр. 133.
9 В. В. Стасов (Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 4, стб. 277) ошибочно утверждал, будто бы отец Верещагина выслал сыну деньги на поездку. В „Рукописи Верещагина44 сам художник отмечает, что отец не давал тогда ему никаких средств.
10 Булгаков Ф. И., Верещагин и его произведения, Спб., 1905, стр. 27.
11 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. II, М., 1951, стр. 121.
12 Энгельс Ф., Происхождение семьи, частной собственности и государства, Собр. соч., т. XVI, ч. 1, стр. 13.
13 В очерке „Василий Васильевич Верещагин4* В. В. Стасова и в книге „В. В. Верещагин и его произведения44 Ф. И. Булгакова ошибочно сообщается, что эта медаль присуждена была Верещагину в декабре
1862 	года, то есть на год позже, чем это было на самом деле. Эта же ошибка повторена в книгах В. В. Са- довеня „В. В. Верещагин44 и А. Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин44. Оба последних автора неправильно утверждают также, что последовавшая
за тем „похвала44 была выражена Верещагину весной
1863 	года.
14 „Заметки Верещагина41, стр. 106.
15 Г о м е р, Одиссея, перевод В. А. Жуковского, М.-Л., 1935, стр. 390.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1 См. Ровинский Д. А., Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв., т. 1, Спб., 1895, стб. 314.
2 См. Жемчужников Л. М., Мои воспоминания, ч. 6 (1860—1870), стр. 29—30 (архив Государственного Русского музея в Ленинграде).
3 „Основа, южно-русский литературно-ученый вестник44, Спб., 1861, февраль, стр. 136—156.
4 Т а м же, стр. 136.
5 Т а м же, стр. 136—156.
6 Т а м же, стр. 141.
7 Репин И. Е., Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 142.
8 „Заметки Верещагина44, стр. 107.
9 Рисунки эти следующие: „Тризна над могилою кн. Олега4*, „Суд над Рогнедой44, „Крещение киевлян", „Святополк Окаянный44, „Ослепление князя Василька44, „Князь Глеб карает волхва44, „Александр Невский умоляет хана пощадить землю русскую44 и „Встреча иконы Владимирской божьей матери на Куликовом' поле44. В каталоге „Русская историческая живопись1* (М., 1939, стр. 246) гравюра „Тризна над могилою кн. Олега44 ошибочно приписывается В. П. Верещагину.
10 Для характеристики общественно-политического направления альбома „Живописная Украйна44 Л. М. Жем- чужникова достаточно сказать, что орган революционной демократии „Современник44 горячо приветствовал „это замечательное издание44 и желал ему „полного успеха4* („Современник**, 1861, Mb 3, отд. 2, стр.
198).
11 Этот рисунок, находящийся в Русском музее, ошибочно приписывался В. П. Верещагину, а эскиз рисунка, хранящийся в Третьяковской галлерее, неправильно определяется как принадлежащий М. А. Зичи. В книгах Н. П. Пахомова „Лермонтов в изобразительном искусстве4* (М. — Л., 1940, стр. 105, 106, 119, 232, 349), „М. Ю. Лермонтов. К 125-летию со дня рождения (1814—1939). Каталог выставки в Ленинграде44 (М. — Л., 1941, стр. 65) и „Выставка лермонтовских фондов4* (М., 1940, стр. 119) автором этого рисунка также ошибочно был назван В. П. Верещагин.
12 Карандашу В. В. Верещагина иногда приписывается литография 60-х годов „Т. Г. Шевченко на смертном одре** (см. „Республжанська Юб1лейна Шевчен- ювська виставка. Каталог-пут1вник4‘, Киев, 1941, стр. 73). Несмотря на близость В. В. Верещагина в год смерти Т. Г. Шевченко (1861) к кругу друзей великого поэта и его непосредственное сотрудничество в „Живописной Украйне**, указанная литография, по-видимому, принадлежит все же не ему, а В. П. Верещагину. Это подтверждается анализом подписи, имеющейся на литогра-
39*
307


фии, и манеры исполнения. То хе подтверждают и другие материалы. Так, в книге Т. Г. Шевченко „Кобзарь. Гайдамаки*1 (Спб., 1886) воспроизведен рисунок художника А. Г. Сластёна, изображающий Шевченко в гробу, в основу которого положена вышеупомянутая литография. Под рисунком А. Г. Сластёна имеется надпись, подтверждающая принадлежность литографии В. П. Верещагину: „С портрета работы профессора В. П. Верещагина**.
13 Автобиография В. В. Верещагина. Хранится в Институте литературы Академии наук СССР.
14 В Центральном государственном историческом архиве СССР в Ленинграде хранится справка, выданная Верещагину Академией художеств 4 июля 1863 года за № 404. Справка гласит: „Ученик императорской Академии художеств Василий Васильевич Верещагин отправляется в отпуск для художеств, занятий на юг (на Кавказ) на неопределенное время до окончания занятий. На выдачу свидетельства на проезд туда и обратно препятствия не имеется. Помощник инспектора А. По- ляков“ (ф. 789, оп. 14, д. 29—13, л. 1).
В „Списке русских художников к юбилейному справочнику императорской Академии художеств**, составленном С. Н. Кондаковым (Спб., 1914, стр. 36), говорится, что Верещагин вышел из Академии в 1863 году вместе с тринадцатью другими учениками, образовавшими „Артель художников*4. Это утверждение, равно как и то, что Верещагин поступил в Академию в 1861, а не в 1860 году, является ошибочным.
15 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. II, М., 1951, стр. 114.
16 С а л т ы к о в-Щ е д р и н М. Е., Новые стихотворения А. Н. Майкова, „Современник*4, 1864, № 2, стр. 260 и 263.
ГЛАВА ПЯТАЯ
1 	„Переписка В. В. Верещагина и В, В. Стасова**, т. И, М., 1951, стр. 133.
3 	Там же, стр. 130.
3 Верещагин В. В., Путешествие по Закавказью в 1864—1865 гг., „Всемирный путешественник**, вып. 14, 1870, стр. 210. Как видно из заглавия этой статьи, Верещагин описывает свое путешествие 1864—1865 годов. Однако это указание неточно. В статье обобщены впечатления двух путешествий художника в Закавказье: в 1863—1864 и 1865 годах. Самый маршрут путешествия через Северный Кавказ уже говорит о том, что здесь художник в начале своей статьи описывает именно первое путешествие на Кавказ, так как второе путешествие было осуществлено им через Дунай, Черное море и Поти.
4 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. II, М., 1951, стр. 213.
5 ВерещагинВ. В., Путешествие по Закавказью в 1864—1865 гг., „Всемирный путешественник**, 1870, стр. 216.
6 Т а м же, стр. 221.
7 Т а м же, стр. 211.
8 „Воспоминания художника В. В. Верещагина", „Русская старина4*, 1889, декабрь, стр. 794. В книге Ф. И. Булгакова „В. В. Верещагин и его произведения** (Спб., 1905, стр. 36—38) описанный эпизод ошибочно отнесен к 1865 году, тогда как сам художник его относит к 1863 году.
9 Помещены впервые вместе со статьей В. В. Верещагина во французском журнале „Le Tour du Monde", 1868. Во всех почти гравюрах дано зеркальное изображение рисунков.
10 Воспроизведена в „Le Tour du Monde**, 1868, стр. 193.
11 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова14, т. II, М., 1951, стр. 130-131.
12 „Записки кавказского Общества сельского хозяйства4*, 1864, Хе 5, стр. 54—56.
13 В статье Н. П. Собко о жизни и творчестве В. В. Верещагина, помещенной в „Каталоге выставки картин и этюдов В. В. Верещагина в Москве** (Спб., 1883, стр. II), факты биографии художника этого периода изложены ошибочно. Так, например, Собко утверждает, что зиму 1863—1864 годов Верещагин провел в Париже, тогда как на самом деле он провел ее на Кавказе, что подтверждается рядом документов. Неверно изложены в этом очерке и некоторые другие сведения биографии Верещагина.
14 Сохранилось несколько робких акварельных набросков винограда, исполненных Верещагиным на Кавказе. Они хранятся ныне в Киевском музее русского искусства. Известны также рисунки Верещагина на холсте, которые, возможно, явились подготовительными работами для этюдов маслом.
15 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 29—13, л. 3.
16 В биографии Верещагина, опубликованной
В. В. Стасовым в 1883 году („Вестник изящных искусств44, вып. 1, стр. 109,1, ошибочно говорится, будто Верещагин учился одновременно в мастерской Жерома и в парижской Академии художеств. По поводу этого
утверждения Стасова Верещагин заметил: „В мастерской Жерома я не занимался — никто у него не занимался. Я ходил лишь в его мастерскую в „Ecole des Beaux Arts4* („Рукопись Верещагина4*, стр. 6).
17 „Рукопись Верещагина4*, стр. 7.
18 Посадить „на вертел4* значило вымазать обнаженного и накрепко привязанного к столбу юношу
краской.
19 „Рукопись Верещагина44, стр. 6.
20 В литературе часто встречаются ошибочные утверждения относительно маршрута и хронологии кавказских путешествий Верещагина, а также времени исполнения им в этот период рисунков. Так, например, в „Каталоге художественных произведений городской галлереи Павла и Сергея Третьяковых4* (М., 1917, стр. 148—157) поездка по Дунаю неверно отнесена к 1864 году, тогда как на самом деле она была совершена художником в 1865 году и составляла часть его маршрута по направлению к Кавказу. Точно так же поездка в Крым ошибочно датирована в этой книге
308


1864 	годом. В действительности Верещагин посетил Керчь в 1865 году, по дороге на Кавказ. Второе кав~ казское путешествие в данном каталоге неверно датировано 1864—1865 годами. Рисунки, относящиеся к первому и второму кавказским путешествиям Верещагина, а также к поездке по Дунаю и Крымскому побережью, в этом каталоге датированы и размещены произвольно и неправильно. Подавляющее большинство кавказских рисунков Верещагина не датировано и не имеет никаких подписей. Поэтому точная датировка этих работ и определение того, какие из них исполнены во время первого, а какие во время второго путешествия, составили очень трудоемкую задачу. В приложенном к настоящей работе списке произведений Верещагина сделана попытка правильной систематизации его рисунков по годам.
21 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова”, т. И, М., 1951, стр. 131.
22 Верещагин В. В., Путешествие по Закавказью в 1864—1865 гг., „Всемирный путешественник*1, 1870, стр. 223. Верещагин здесь ошибся. В 1865 году религиозные празднества начались не 10, а 15 мая ст. ст. По всей вероятности, художник прибыл в 1865 году в Шушу вечером 16 мая ст. ст.
23 „Очерки, наброски, воспоминания В. В. Верещагина**, Спб., 1883, стр. 14—15.
24 Эти наблюдения были обобщены и опубликованы Верещагиным позднее в „Le Tour du Monde*4 (1868) и во „Всемирном путешественнике** (1870).
25 Портрет пресвитера Семенова, как и некоторые другие верещагинские портретные зарисовки кавказского цикла, замечательны остротой и силой психологической характеристики модели. Нельзя поэтому согласиться с утверждением В. В. Садовеня (в книге „В* В. Верещагин**, М., 1950, стр. 12), будто в его „портретных зарисовках с натуры типических представителей различных кавказских народностей при большой характерности голов отсутствует ещл психологическая выразительность**.
26 „Основа**, 1861, стр. 150—151.
27 Верещагину ранней поры его творчества часто ошибочно приписывается ряд произведений масляными красками. Так, например, в Чехословакии в 1953 году продавался исполненный масляными красками „Кавказский пейзаж**, приписываемый Верещагину и имеющему на лицевой стороне надпись, якобы авторскую: ЯВ. В. Кавказ 7863* (воспроизведена книге: Sadov ей, V. V. Vere- Scagin, Praha, 1953). Но принадлежность этого произведения кисти В. В. Верещагина опровергается элементарным анализом пейзажа. Широкая, свободная манера светлой по красочной гамме живописи не только не имеет ничего общего с работами Верещагина начала 60-х годов (для которых характерны, как увидим далее, тщательность рисунка, большая детализация в изображении предметов, преобладание графического начала, жесткая живопись, тусклые краски^, но и вообще скорее напоминает произведение начала XX века. Надпись на пейзаже также не имеет аналогий в верещагинском творчестве как по содержанию, так и по графическому характеру, что заставляет предположить, что она сделана не Верещагиным.
28 „Кавказский календарь на 1867 год**, Тифлис, 1866, стр. 291.
29 „Рукопись Верещагина**, стр. 8.
30 „Записки кавказского Общества сельского хозяйства*4, 1866, № 2, отд. V, стр. 7.
31 Т а м же, стр. 8.
33 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. Главного управления по делам печати, д. 159, 1865 г., л. 1—7.
33 В агентурном донесении жандармскому управлению 11 ноября 1865 г. сообщалось о Верещагине: „Дурных сведений о нем не имеется*4 (Центральный исторический архив СССР в Москве, ф. 109, оп. 3, ед. хр. 2272).
34 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 4, стб. 282.
35 Там же, стб. 286.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
1 	Верещагин А., Дома и на войне, Спб., 1886, стр. 72.
3 	С т а с о в В. В., Собр. соч., Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 285.
3 „Заметки Верещагина**, стр. 113 и 115.
4 Письмо без даты, хранится в отделе рукописей Института русской литературы Академии наук СССР в Ленинграде.
5 „Заметки Верещагина**, стр. 113.
6 В Череповецком краеведческом музее хранится ряд пейзажных этюдов, которые сотрудники музея приписывают В. В. Верещагину и датируют 1866 годом, то есть тем же годом, когда были исполнены этюды бурлаков. Эти пейзажи по своей живописи резко отличны от этюдов бурлаков. Они исполнены в свободной манере, в светлой красочной гамме. Некоторым из них присущи серьезные недостатки рисунка. Кое-где при изображении снега автор прибегал к ярким голубым теням, к рефлексам. Если сравнить эти пейзажи с такими достоверными работами Верещагина того времени, как этюды бурлаков, станет совершенно очевидным, что они не принадлежат кисти Верещагина, а написаны значительно позднее и другим автором. Более всего вероятно, что они исполнены племянником В. В. Верещагина — художником К. Н. Верещагиным.
7 „Заметки Верещагина*4, стр. 114—115.
8 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. II, М., 1951, стр. 120.
9 „Заметки Верещагина44, стр. 116.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
1 	„Рукопись Верещагина44, стр. 10а и 11.
J Там же, стр. 9.
8 	Т а м же, стр. 10.
4 	„С.-Петербургские ведомости44, 1900, № 122,
6(19) мая.
309


5 В „Каталоге художественных произведений городской галлереи Павла и Сергея Третьяковых** (М., 1917, стр. 139) Мусса-бек неправильно назван „Мурзой-бе- ком“.
6 Позднее, в июне 1868 года, Мусса-бек прибыл посланцем от эмира к К. П. Кауфману, после того как было подавлено восстание в Самарканде. Несомненно, что там Верещагин вновь встречался с Мусса- беком, но едва ли имел возможность рисовать его тогда.
7 „Из Коканда (корресп. „Туркестанских ведомо- стей“)“, „Туркестанские ведомости1*, 1 мая 1872 г., №17, стр. 69.
8 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXI, стр. 211.
9 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1951, стр. 8.
10 В е р е щ а г и н В. В., От Оренбурга до Ташкента, „Всемирный путешественник*1, 1874, май, стр. 96.
11 Т а м же, стр. 33.
12 Верещагин В. В., Из путешествия по Средней Азии, „Голос**, 1869, апрель, № 94.
13 Т а м же.
11 	Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 3.
15 „С.-Петербургские ведомости**, 3, 17, 31 января и 2 февраля 1868 г.
16 См. „Месяц плена у коканцев. Сочинение Николая Северцова**, Спб., 1860.
17 Утверждение В. В. Верещагина о том, что он выехал из Ташкента в мае 1868 года (Верещагин В., От Оренбурга до Ташкента, „Всемирный путешествен- ник“, 1874, май, стр. 51), ошибочно. Здесь художник, по-видимому, просто сделал описку. Во всяком случае, его утверждение об отъезде из Ташкента в мае 1868 года находится в противоречии с другими приводимыми им там же фактами. Так, он говорит, что выехал из Ташкента весной, во время праздника байрама, а этот праздник приходился в 1868 году на 22 марта. Далее он утверждает, что, выехав из Ташкента, вскоре испытал в Ногай-Кургане землетрясение, а это землетрясение в 1868 году произошло 23 марта. Наконец, Верещагин пишет, что попал в Самарканд на другой день после занятия города русскими войсками, а последнее событие имело место 2 мая ст. ст. Нельзя было, выехав из Ташкента в мае, попасть в Самарканд к 3 мая, если учесть, что маршрут через Чиназ, Ходжент и Ура-Тюбе составлял около четырехсот верст, которые преодолевались с длительными, многодневными остановками в ряде пунктов.
Утверждение Верещагина о том, что он, направляясь из Ташкента в Самарканд, находился 14 марта
1868 	года в Чиназе (Верещагин В. В., Из путешествия по Средней Азии, „Голос**, 1869, апрель, № 98), также основано на недоразумении и не увязывается с вышеприведенными фактами, а равно и с сообщением Верещагина о том, что он покинул Ташкент в мае.
В литературе содержится немало ошибочных сведений, касающихся первого путешествия Верещагина.
Так, например, в статье В. В. Стасова „Василий Васильевич Верещагин** (Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 2, стб. 287) неправильно утверждается, что Верещагин оставил Ташкент в конце апреля 1868 года. В статье В. М. Зуммера „Верещагин „Ташкентский** („Литературный Ташкент**, 1947, альманах 2) ошибочно говорится о том, что поездка Верещагина из Петербурга в Ташкент имела место в 1868 году, а не в 1867, как это было на самом деле. Неверная дата путешествия Верещагина в Среднюю Азию (1876—1886) приводится и в книге В. В. Садовеня „В. В. Верещагин** (стр. 44), что является, вероятно, следствием простой описки. К сожалению, эта описка повторена и в чешском издании этой монографии (стр. 54).
18 	В предписании К. П. Кауфмана прапорщику В. В. Верещагину от 14 марта 1868 года говорилось: „Предписываю Вам по получении сего отправиться в те части вверенного мне генерал-губернаторства, какие указаны мною лично, для полного ознакомления с нравами, обычаями и образом жизни оседлого и кочевого населения края. При этом поручаю Вам обратить
особое внимание на то, каким значением пользуется
местная русская администрация в среде населения и имеет ли имя русское то высокое нравственное влияние, какое оно должно иметь по своему положению в отношении цивилизации и правильного гражданского устройства края, и если не имеет, то выяснить личным наблюдением причины, отчего это происходит** (Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, оп. 32, д. 1,
А. 1).
19 	В е р е щ а г и н В. В., От Оренбурга до Ташкента, „Всемирный путешественник**, 1874, май, стр. 82.
20 Т а м же, стр. 100.
21 Там ж е, стр. 110—111.
22 Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 5—6.
23 Центральный военно-исторический архив СССР в Москве, ф. ВУА, д. 6813, л. 13—14.
24 Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 16-17.
25 Храбрость Верещагина была отмечена военными историками. Так, М. А. Терентьев, между прочим, писал
о 	Верещагине: „С ружьем в руках, этот Василь Васи- лич. . . всегда был примером для остальных: надо ли выбросить ворвавшихся в ворота или через пролом врагов — Василь Василич работает штыком впереди всех; надо ли очистить эспланаду — и на вылазке он первый. .(Терентьев М. А., История завоевания Средней Азии, т. 1, Спб., 1906, стр. 454).
26 „Рукопись Верещагина**, стр. 13.
27 Т а м же.
28 В „Каталоге художественных произведений городской галлереи Павла и Сергея Третьяковых** (М., 1917) была сделана единственная в своем роде попытка определить, какие из сохранившихся „туркестанских** этюдов Верещагина масляными красками относятся к первому путешествию художника в Туркестан. Однако при этом
310


некоторые этюды второго путешествия были ошибочно отнесены к первому путешествию. Так случилось, например, с этюдами „Развалины Чугучака“, которые не могли быть исполнены в 1867—1868 годах хотя бы по той простой причине, что художник посетил эти места впервые только в 1869 году. Ошибка эта повторена в каталоге Третьяковской галлереи 1952 года.
29 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 29-В.
30 Верещагин В. В., От Оренбурга до Ташкента, „Всемирный путешественник**, 1874, май, стр. 33.
31 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 4, стб. 302—303.
32 Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе**, М., 1894, стр. 33. Приведенные строки свидетельствуют
0 том, что картина „После удачи** была написана Верещагиным под впечатлением самаркандской битвы и после нее, то есть не ранее мая — июня 1868 года. Содержание картины „После неудачи** подтверждает, что и это произведение создано под впечатлением самаркандского сражения. Поэтому принятая В. В. Стасовым, а затем повторенная в разных каталогах и монографиях датировка этих картин 1868 годом не вызывает сомнений, несмотря на то, что сам художник в 80-х годах (то есть спустя пятнадцать-шестнадцать лет после написания картин, когда все события, связанные с этим, уже не могли быть в памяти особенно свежими) датировал картины 1867 годом. В Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина хранится экземпляр статьи В. В. Стасова „В. В. Вере- щагин“, помещенной в „Вестнике изящных искусств** за 1883 год. На полях статьи имеются пометки Верещагина, который зачеркнул стасовскую датировку картин 1868 годом и проставил свою: „1867“. Если бы эта дата, 1867 год, была точной, то, конечно, события самаркандской битвы, произошедшей в 1868 году, не могли бы быть учтены художником в упомянутых картинах, а между тем они, конечно, были учтены, что признает и сам художник. Как эта верещагинская датировка картин 1867 годом, так и некоторые другие, сделанные художником на полях того же журнала, представляются не вполне точными и не могут быть приняты.
33 П а ш и н о П. И., Туркестанский край в 1866 году, Спб., 1868.
34 „Рукопись Верещагина**, стр. 25—25а.
35 „Петербургская хроника*1, „Голос**, 27 марта
1869 	г., № 86, стр. 1.
36 Терентьев М., Туркестанская выставка, „Русский инвалид**, 15 апреля 1869 г., № 45, стр. 4.
37 К и с т и н, Заметки о художествах, „С.-Петербургские ведомости**, 16 апреля 1869 г., № 105. Благожелательная заметка о работах Верещагина была также помещена в „С.-Петербургских ведомостях** от
1 апреля 1869 г.
38 Крамской И. Н., Письма, т. II, М., 1937, стр. 364.
39 Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, on. 1, д. 20а.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
1 „Листки из записной книжки художника В. В. Ве- рещагина**, М., 1898, стр. 111—122.
2 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. II, М., 1951, стр. 96.
3 Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 58.
4 Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, оп. 35, д. 2, л. 22, и оп. 20, д. 1659, л. 1.
5 Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 97.
с См. „Литературный Ташкент**, 1947, № 2.
7 Правда, вопрос о датировке многих этюдов Верещагина из второго путешествия в Среднюю Азию основательно запутан и окончательно еще не может считаться разрешенным. Большую их часть В. В. Стасов в каталоге московской выставки Верещагина в 1874 году сопроводил такой фразой: „Писано на месте в 1869—
1870 	годах*4. Обосновывая справедливость своей датировки, Стасов в письме П. М. Третьякову говорил: „Год и город выставлены у меня по заметкам Верещагина** („Переписка П. М. Третьякова и В. В. Стасова**, М. —Л., 1949, стр. 6). Видимо, художник не имел возражений против тех датировок, которые дал Стасов, так как в более позднем „Каталоге к картинам, этюдам и рисункам В. В. Верещагина** (М., 1879) они самим художником сохранены.
Однако в монографии Ф. И. Булгакова „Василий Васильевич Верещагин и его произведения** (Спб., 1896, стр. 67—68) эти же этюды значатся как написанные в Мюнхене в 1871—1873 годах. Между тем монография Булгакова создавалась также на основании личных заметок и записок художника. И все же, по- видимому, большая часть этюдов была действительно написана художником в Средней Азии, а те этюды, которые писались в Мюнхене, выделены Стасовым и отдельно датированы.
8 Хотя эти цифры обозначают не все созданные Верещагиным работы, а только те из них, которые сохранились в советских музеях, все же их соотношение примерно правильно показывает, какое внимание уделял художник работе над рисунками и над этюдами масляными красками. Правда, в период русско-турец- кой войны Верещагин создал вновь огромное число рисунков, значительно превышающее число этюдов маслом. Но это объясняется лишь тем, что в условиях боевой обстановки, быстрых передвижений, морозов и метелей работа красками была затруднена, а часто и просто невозможна.
9 См. Садовень В. В., В. В. Верещагин, М., 1950.
10 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 29-В, л. 8.
311


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
1 Из копии письма К. П. Кауфмана военному министру Д. А. Милютину. Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, оп. 32, д. 1, л. 21.
2 Факт вступления в гражданский брак свидетельствует о наличии в этот период у художника уже вполне твердых атеистических убеждений. Лишь в 1882 году Верещагин намеревался обвенчаться с Елизаветой Кондратьевной, и то только потому, что хотел сделать ее своей законной наследницей. „Боюсь, — писал он о жене 26 апреля 1882 года В. В. Стасову, — что милые родственники обдерут ее до юбок, коли помру** („Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова*4, т. И, М., 1951, стр. 119).
8 „Заметки Верещагина*4, стр. 17.
4 Т а м же.
5 Т а м же.
6 „Листки из записной книжки художника В. В. Верещагина*4, М., 1898, стр. 146.
7 В „Рукописи Верещагина*4 вопросу о датировке
картины „У дверей Тамерлана*4 уделено особое внимание. Верещагин датирует картину 1872—1873 годами (стр. 20). Поэтому датировка этого произведения
1872 годом, проставленная В. В. Стасовым в каталогах
верещагинских выставок, является ошибочной. Ошибочной является также датировка картины, как якобы написанной в 1871—1872 годах, сделанная в каталогах Третьяковской галлереи и некоторых других работах.
8 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. И, Спб., 1894, отд. 4, стб. 306.
9 „И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка*4, М.—Л., 1949, стр. 76.
10 Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 15.
11 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. И, Спб., 1894, отд. 4, стб. 305.
13 В некоторых работах о Верещагине эта картина датируется ошибочно (см., например, книгу А. Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин*4, М. — Л., 1942, стр. 22, в которой „Смертельно раненный44 датирован 1868 годом).
18 	Верещагин В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 11.
14 Эти слова приведены художником при названии картины в каталогах верещагинских выставок.
15 В е р е щ а г и н В. В., На войне в Азии и Европе, М., 1894, стр. 91—92.
16 „Каталог картинам, этюдам и рисункам В. В. Верещагина44, М., 1874, стр. 4.
17 Хотя на самом полотне и стоит дата 1871 год, однако в каталогах веэещагинских выставок картина датируется 1872 годом. По-видимому, в 1872 году художник вносил в нее какие-то поправки. В ряде работ
о 	Верещагине „Апофеоз водны44 датирован ошибочно. Так, например, А. Н. Тихомиров (см. его книгу „Василий Васильевич Верещагин44, М. — Л., 1942, стр. 45)
необоснованно называет 1873 год как время написания картины, что расходится с датировкой самого автора.
18 Sketches of Central Asia, by M. Basil Werescha- gin, London, 1873, стр. 5.
19 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. I, М., 1950, стр. 14.
20 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. I, М., 1950, стр. 13-15.
31 	„Рукопись Верещагина44, стр. 19.
23 	Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, оп. 32, д. 1, л. 63 и 66.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
1 Утверждение В. В. Садовеня („В. В. Верещагин*4, М., 1950, стр. 37) о том, что на этой выставке выставлялись только „Опиумоеды*4, ошибочно.
2 Sketches of Central Asia, by M. Basil Werescha- gin, London, 1873, стр. 2.
8 	T а м же, стр. 3.
4 „Pall Mall Gazette**, 9 апреля 1873 г. (см. Ста- co в В. В., Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 3, стб. 331).
5 „Saturday Review44, 26 апреля 1873 г. (см. Стасов В. В., Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 3, стб. 334).
6 Стасов В. В., Собр. соч., т. I, Спб., 1894, отд. 2, стб. 485.
7 „Рукопись Верещагина44, стр. 23.
8 „И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка*4, М. - Л., 1949, стр. 76.
9 Гаршин В. М., Соч., М. — Л., 1951, стр. 382.
10 „Художественные новости. Урок русским художникам. Выставка В. В. Верещагина**, „Голос**, 23 марта 1874 г.
11 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. I, Спб., 1894, отд. II, стб. 502.
12 „Туркестанские ведомости*4, 14 мая 1874 г.
18 См. статью И. И. Лазаревского „Художник войны — Василий Васильевич Верещагин*4 в книге
А. 	Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин*4, М. - Л., 1942, стр. 92.
14 С к а л о н Д. А., Забытый фельдмаршал, „Русская старина*4, 1907, ноябрь, стр. 235.
15 „Заметки Верещагина*4, стр. 252.
16 Крамской И. Н., Письма, Л. — М., 1937, т I, стр. 288.
17 „Рукопись Верещагина*4, стр. 22.
18 См. Врангель Н., Русский музей императора Александра III, Спб., 1904, стр. 113.
19 Буква, Наброски и недомолвки, „Биржевые ведомости*4, 15 сентября 1874 г.
20 Стасов В. В., По поводу статьи Н. Тютрюмова касательно отречения Верещагина от звания профессора, „С.-Петербургские ведомости*4, 30 сентября 1874 г.
21 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 776, ед. хр. 105, л. 1—4.
312


33 Там же, ф. 777, оп. 2, д. 1, л. 73—75.
23 	Т а м ж е, ф. 777, оп, 2, д. 1, л. 72.
34 Т а м ж е, ф. 789, оп. 14, д. 29-В, л, 32—38.
25 	„Рукопись Верещагина*', стр. 22
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
1 „И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка14, т. И, М., 1949, стр. 20.
2 Стасов В. В., Собр. соч., т. I, Спб., 1894, отд. 1, стб. 138.
3 „Неопубликованные письма И. Е. Репина к Н. И. Мурашко4*, „Советское искусство44, 10 января 1938 г.
4 Из письма С. В. Иванова к С. К. Ивановой от
25 	августа 1895 г. Архив Государственной Третьяковской галлереи, ф. 82, ед. хр. 31.
5 Булгаков Ф. И., В. В. Верещагин и его произведения, Спб., 1905, стр. 127.
6 Верещагин В. В., Листки из записной книжки, „Русские ведомости44, 24 декабря 1897 г.
7 „Вестник Европы44, 1878, кн. 10, стр. 497.
8 Там же, стр. 471—472.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
I „Листки из записной книжки художника В. В. Верещагина44, М., 1898, стр. 81.
3 	„Рукопись В. В. Верещагина44, стр. 34—35.
3 „Очерки путешествия в Гималайи г-на и г-жи Верещагиных44, часть I, Сикким, Спб., 1883, и часть II, Кашмир. Ладак, Спб., 1884. По поводу этих произведений в „Рукописи Верещагина4* сказано: „Текст книги писан мною только по дневнику моей жены4* (стр. 27).
4 „Очерки путешествия в Гималайи г-на и г-жи Верещагиных44, ч. I, Сикким, Спб., 1883, стр. 39—40.
5 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. I, М., 1950, стр. 31-32.
6 Там же, стр. 35.
7 Там же, стр. 26.
8 См., например, Тихомиров А. Н., Василий Васильевич Верещагин, М.—Л., 1942, стр. 37, где говорится: „В Индию до Верещагина доходят, уже не волнуя его, сведения о кропотливой возне оставленных им на родине ведомственных врагов?4*
9 Письмо В. В. Верещагина В. В. Стасову от 15/27 ноября 1882 года („Переписка В. В. Верещагина и
В. 	В. Стасова44, т. И, М., 1951, стр. 139).
10 „Листки ез записной книжки художника В. В. Верещагина4*, М., 1898, стр. 38.
II Там же, стр. 50.
13 	„Очерки путешествия в Гималайи г-на и г-жи Верещагиных44, ч. И, Кашмир. Ладак, Спб., 1884, стр. 132.
13 	См. Михаил Горяйнов, В. В. Верещагин и его мастерская, „Новое время4*, 1885, 10 марта, № 3244, стр. 3.
14 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. I, Спб., 1894, отд. 2, стб. 610—611.
15 С т а с о в В. В., Собр. соч., т. II, Спб., 1894, отд. 4, стб. 319.
16 В. В. Садовень в монографии „В. В. Верещагин4* (М., 1950, стр. 43) ошибочно называет этого художника первым русским художником, побывавшим в Индии.
17 Saltykoff A., Voyages dans L'Inde, тт. I, II, Paris, 1851. Русское издание: „Письма об Индии князя А. Д. Салтыкова44, М., 1851.
18 Маркс К., Будущие результаты британского господства в Индии (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. IX, М., 1933, стр. 366).
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
1 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. I, М., 1950, стр. 78.
2 Письмо от 2(14) сентября 1876 года (см. „Переписка И. Н. Крамского, И. Н. Крамской и П. М. Третьякова44, М., 1953, стр. 157).
3 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова44, т. I, М., 1950, стр. 84.
4 Т а м ж е, стр. 154.
5 Там же, стр. 95.
6 Т а м ж е, стр. 147.
7 Там же, стр. 148.
8 Там же, стр. 95.
9 Т а м же, стр. 100.
1° Такая ошибочная датировка дана в каталогах Третьяковской галлереи, изданных в 1917, 1947 и 1952 годах. Следуя этим источникам, автор настоящей книги в ряде своих прежних работ также неправильно датировал „Всадника-воина в Джайпуре44, как якобы исполненного в 1874—1876 годах. Между тем на выставках 1879 и 1880 годов эта работа не экспонировалась и впервые была выставлена только в конце 1881 года на венской выставке художника, что свидетельствует об ее окончании около 1881 года. Картина была приобретена П. М. Третьяковым в середине 1882 года. О том, что датировка „Всадника-воина в Джайпуре44 1874—1876 годами неосновательна, говорит и следующий факт: сохранилась фотография, на которой изображен Верещагин, работающий в своей парижской мастерской над данной картиной. В мастерской находится ряд законченных холстов, из которых самым поздним является „После атаки. Перевязочный пункт под Плевной44. Так как последняя работа была написана художником в 1881 году, ясно, что художник работал над „Всадником-вои- ном в Джайпуре44 также в 1881 году, что и дало ему возможность экспонировать это произведение в конце года.
и В литературе фигурирует ошибочная датировка этих произведений. В монографии, написанной Ф. И. Булгаковым, все четыре упомянутые картины датированы 1874—1876 годами. Произведенное автором данной работы изучение архива П. М. Третьякова, сопоставление каталогов верещагинских выставок и анализ
40 Верещагин
313


писем Верещагина к разным лицам опровергают эту датировку. Так, например, картина „Ворота Ала-уд-Дин в Старом Дели“ не могла быть написана в 1874—1876 годах, как это утверждает Булгаков. Верещагин только
22 	февраля (6 марта) 1881 года просил П. М. Третьякова выслать ему одноименный этюд, по которому он собирался писать картину. 6(18) августа 1882 года Верещагин извещал Третьякова, что картину по этюду он окончил. То же можно сказать и о картине „У окна гробницы Селим-Шисти“, которую Верещагин исполнил по этюду, принадлежавшему С. М. Третьякову. Из писем художника к П. М. Третьякову видно, что картина была написана им в апреле — августе 1882 года. Ф. И. Булгаков перепутал многие картины с одноименными этюдами, дал им датировку этюдов, сохранив, однако, за ними их аннотации. Так поступил он, например, с упомянутой картиной „Ворота Ала-уд-Дин в Старом Дели“. Упоминая картину, Булгаков приводит пояснение к ней, сделанное Верещагиным: „Свита и конюхи с лошадьми ожидают приближения своего господина** (стр. 68). Это пояснение ясно говорит о том, что имеется в виду именно картина, а не этюд, в котором нет ни слуг, ни лошадей, а изображен одиноко сидящий у ворот путник. Но вместе с тем датируется картина Булгаковым 1874—1876 годами, тогда как в это время был создан только этюд, который даже не упомянут в перечне работ. В этом перечне нет и многих других произведений художника.
В результате составленный Булгаковым список произведений Верещагина отличается большой путаницей. Уточнение многих произведений Верещагина, посвященных Индии, вообще крайне затруднительно, так как художник одним и тем же работам присваивал разные названия, не проставляя при этом почти никогда размеров картин и этюдов. Все это привело к тому, что в научных каталогах музеев сплошь и рядом индийские картины и этюды датированы, а иногда и названы неправильно. Так, например, в каталогах Третьяковской галлереи верещагинские этюды „Мусульманин-слуга** и „Мусульманин-чиновник**, написанные в 1883 году в результате второй поездки художника в Индию, ошибочно отнесены к периоду 1874—1876 годов. Хранившийся в Третьяковской галлерее, а затем переданный в Омский музей изобразительных искусств этюд „Женщина из Бутана с зобом** ошибочно назван в каталогах этих обоих музеев „Женщина из Бутана**, тогда как последнее название принадлежит другому произведению художника.
12 „Рукопись Верещагина**, стр. 27.
13 Ч у й к о В. В., XIV передвижная выставка, „Художественные новости**, 15 апреля 1886 г., № 8, стр. 233.
14 Стасов В. В., Собр. соч., т II, Спб., отд. 4, стб. 318.
15 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. I, М., 1950, стр. 241.
16 Датировка этого произведения, как и многих других работ, посвященных Индии, в каталоге посмертной выставки картин и этюдов В. В. Верещагина (Спб.,
1904, 	стр. 19) 1875 годом ошибочна.
17 	Картина, возможно, входила первоначально в серию, носившую название „Гималайская трилогия**. Две другие картины этой трилогии изображали горные гималайские вершины, над которыми парит орел. Картина „Забытый солдат** впервые экспонировалась на верещагинской выставке в Лондоне в 1887 году. Позднее художник стал рассматривать „Забытого** как свой отклик на события англо-бурской войны. По-видимому, он подверг картину каким-то переделкам и название ей дал другое: „В Трансваале. Сегодня. . . завтра. . . как вчера. . . везде под всеми формами**. Это сложное название должно было говорить о том, что любые завоевательные войны, где бы и кем бы они ни велись, несут с собой гибель людей, смерть солдатам. Картина была первоначально очень больших размеров. Затем художник отрезал от нее по каким-то соображениям верхнюю часть, изображающую борьбу в воздухе орла, летящего к трупу, с другими хищными птицами. Отрезанный фрагмент, начиная с посмертной выставки художника в 1904 году, стал фигурировать как самостоятельная картина „Орлы**, что явно ошибочно.
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
1 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова", т. I, М., 1950, стр. 164.
2 Верещагин В. В., На войне. Воспоминания
о 	русско-турецкой войне 1877 года, М., 1902, стр. 20.
3 Т а м же, стр. 52.
4 Архив Государственной Третьяковской галлереи, ф. 17/6.
5 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова", т. I, М., 1950, стр. 210.
6 Там же, стр. 195.
7 Прямой и резкий Верещагин никогда не научился „поддакиваниям" и славословию по адресу начальства. Он не переставал до конца жизни говорить правду в глаза и за глаза. Считая, что сражение под Горным Дубняком может быть поставлено в образец плохо организованных и неподготовленных сражений, Верещагин и на юбилейных вечерах отказывался говорить „юбилейные речи**. Со слов художника, его знакомый А. В. Жиркевич писал в своем дневнике: „Верещагин попал однажды на обед, где было много участников боя под Горным Дубняком, уже седых генералов. Заговорили в хвалебном тоне об этом сражении, и Верещагин не выдержал, громко заявил, что это сражение пример того, как не надо воевать, подкрепив свои слова фактами, основанными на личных наблюдениях или на показаниях очевидцев. Его словами были, конечно, недовольны" („Дневник А. В. Жиркевича", запись от
12 	декабря 1900 года, архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
8 Из письма А. Н. Цертелева к неизвестному лицу от октября 1877 года (архив редакции журнала „Русская старина**, ф. 265, № 5516, л. 39, Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, Ленинград).
314


9 Немирови ч-Д анченко Вас. И., Художник на боевом поле, „Художественный журнал**, т. 1, 1881, стр. 140.
10 Т а м же, стр. 146.
11 Верещагин В. В., На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне, М., 1902, стр. 58.
12 Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, т. 38, ф. 265, оп. 2, стр. 296.
13 К сожалению, в числе людей, которые ошибочно поняли и истолковали „жестокость** Верещагина, оказались не только катковские и нововременские реакционные писаки, использовавшие приведенный факт для дискредитации творчества художника и всей русской прогрессивной живописи, но и некоторые передовые деятели России. В весьма прискорбную ошибку впал, не выяснив подробно обстоятельств, связанных с верещагинским требованием казни башибузуков, видный старый большевик и крупный литературный критик М. С. Ольминский (Александров). Он посвятил даже разбору поступка Верещагина специальную статью (Александров М., Леонид Андреев (два типа), „Сибирская мысль**, 1911, № 174), где совершенно неправильно изложил самый случай в Адрианополе. У Ольминского осталось впечатление, будто Верещагин требовал казни невинных пленных, и только для того, чтобы после можно было написать картину. На самом же деле Верещагин настаивал на казни свирепых бандитов только во имя человеколюбия и предохранения болгар от истребления. Целью казни он считал примерное наказание разбойников (которое должно было отбить у их сообщников охоту заниматься зверствами), а не создание картины с пикантным сюжетом, как это ошибочно представил М. С. Ольминский. Неверно истолковав побуждения, которыми руководствовался Верещагин, когда требовал казни головорезов, Ольминский заявил, что ему стало неприятным все творчество художника, что он увидел в Верещагине „гробовщика**, радующегося смерти ближнего. Автор дошел даже до мысли, будто бы Верещагину могла нравиться та полоса казней революционеров, которой отмечены были годы царствования Романовых, поскольку эти казни могли служить якобы художнику живой натурой. Эти слова Ольминского тем более ошибочны, что художник не только не радовался казням передовых деятелей, но и возвысил голос протеста против террора самодержавия, создав картину, обличающую расправы царизма с революционерами („Казнь заговорщиков в России**), и постоянно выступая с беспощадной критикой правившей клики.
Необходимо отметить, что до момента, когда Ольминскому стал известен поступок Верещагина с башибузуками (добавим, неверно им понятый), он, по его заявлению, вместе со всем передовым русским обществом „наслаждался** творчеством Верещагина и воплощенными в нем идеями.
14 Письмо В. В. Верещагина А. В. Верещагину от начала октября 1877 года (хранится в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде).
15 Письмо В. В. Верещагина А. В. Верещагину от 3(15) декабря 1877 года (хранится там же).
16 Жиркевич А. В., Василий Васильевич Верещагин. По личным воспоминаниям, „Вестник Европы**, 1908, апрель — май, стр. 500.
17 „Дневник А. В. Жиркевича**, пункт 14 записи от 13 декабря 1900 года, архив Музея Л. Н. Толстого, Москва.
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
1 Клеман М. К., Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева, М. — Л., 1934, стр. 273.
2 Верещагин писал о привезенных им из Болгарии в 1878 году работах следующее: „Неверно, что я привез много этюдов. Напротив, мало. Набросков в альбомах, понятных, пожалуй, только мне, то есть очень беглых, для памяти, было много. Я много смотрел и замечал и набрасывал лишь то, что памяти трудно было сохранить** („Рукопись Верещагина**, стр. 30).
3 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. 1, М., 1950, стр. 211.
4 „Рукопись Верещагина**, стр. 30—31.
5 Называется также — „Император Александр II под Плевной**.
6 Датировка картин Верещагина, посвященных русско-турецкой войне и хранящихся в Государственной Третьяковской галлерее, в каталогах галлереи, изданных в 1917, 1947 и 1952 годах, является ошибочной. В этих каталогах все картины цикла почему-то датированы 1877—1878 годами, тогда как, по-видимому, ни одна из них не может быть отнесена к данному времени. Картины Верещагина о русско-турецкой войне, принадлежащие галлерее, были исполнены художником в 1878—1879 и в 1881 годах. В ряде других работ также фигурируют ошибочные даты создания Верещагиным некоторых картин о русско-турецкой войне. Так, например, в книге А. Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин** (М. — Л., 1942, стр. 63 и 65) картины „Перед атакой** и „После атаки** датированы 1879 годом, что ошибочно, так как оба эти полотна написаны в 1881 году.
7 Архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 911.
8 „Правда**, 11 сентября 1933 г.
9 См. Верещагин, На войне (М., 1902, стр. 93), а также Жемчужников Л. М., Моц воспоминания. Из прошлого, вып. 2, Л., 1927, стр. 117.
10 Архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 938.
11 См. С а д о в е н ь В. В., В. В. Верещагин, М.,
1950, 	стр. 64.
12 „Рукопись Верещагина**, стр. 28-а.
13 Характерно, что со времени появления верещагинского триптиха образное выражение: „На Шипке все спокойно!*4 — прочно вошло в русский язык в качестве поговорки.
14 Фрейганг А., В защиту славного прошлого, „Исторический вестник**, 1915, декабрь, стр. 830—-838.
15 В каталоге своей выставки 1880 года Верещагин написал в качестве пояснения к картине „Шипка-Шей-
40*
315


ново", что во время смотра войск у Шипки Скобелев приветствовал солдат словами: „Именем отечества, именем государя спасибо, братцы!'* Когда Скобелев увидел картину и это пояснение, он был сильно обескуражен и стал опасаться крупных для себя неприятностей. Дело в том, что по военному этикету имя царя никак нельзя было относить на второе место. Тогда Скобелев стал утверждать, что Верещагин перепутал его приветствие, что он не мог так говорить и, следовательно, в пояснение картины нужно внести исправление. Но Верещагин утверждал, что Скобелев говорил тогда именно так, как написано в пояснительной надписи, и менять текста он не будет. Скобелев стал умолять Верещагина изменить надпись ради дружбы» чтобы не навлечь на него неприятностей. Верещагин остался непреклонен: раз так было в действительности! он не может менять надпись. Об этом интересном факте приверженности Верещагина правде рассказано в „Дневнике А. В. Жиркевича" (запись от 12 декабря 1900 года; архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
16 Письмо от 30 июня (12 июля) 1882 года (архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 940).
17 В период 1883—1888 годов Верещагин сделал повторения — варианты некоторых из этих полотен, в частности „Пикета на Дунае", „Шпиона" и „Шипки- Шейново (Скобелев под Шипкой)**, ныне принадлежащее Русскому музею. Эти работы сам автор в письме к П. М. Третьякову от 25 октября (6 ноября) 1890 года характеризовал следующим образом: „1). Пикет на Дунае — повторение меньше форматом и, кажется, похуже, но все-таки с недурным эффектом воздуха и воды. 2). Шпион — повторение несколько большего формата и не хуже, если не лучше первого. 3). Скобелев под Шейновым — большего формата, но худшего исполнения" (архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 983). Ныне вариант „Пикета на Дунае" находится в Чехословакии в Национальной галлерее в Праге.
18 На выставке в Петербурге в 1880 году „Башибузук" не экспонировался. Картина впервые была экспонирована на выставке Верещагина в Вене в 1881 году, что дает основание датировать ее 1880—1881 годами. Поэтому датировка ее 1878—1879 годами, как это делает В. В. Садовень („В. В. Верещагин", М., 1950, стр. 58), является неточной.
19 Из письма В. В. Верещагина П. М. Третьякову от 15 (27) мая 1879 года, архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 901.
20 Хранятся в Центральном хранилище ленинградских пригородных дворцов-музеев.
21 Письмо хранится у профессора В. А. Филиппова (Москва).
22 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова", т. И, М., 1951, стр. 66.
23 Т а м же, стр. 45.
24 Т а м же, стр. 43.
25 Т а м же, стр. 66.
26 Там же, стр. 21.
27 Из письма вел. кн. Александра Александровича
А. 	П. Боголюбову от 21 декабря 1879 года, „Старина
и новизна. Исторический сборник", Спб., 1900, кн. 3, стр. 12—13.
28 „Новое время", 4 марта, 1880, № 1442.
29 П о п о в И. И., Минувшее и пережитое. Воспоминания за 50 лет, ч. 1, Л., 1924, стр. 25.
30 Мицкевич С. И., Революционная Москва, М., 1940, стр. 56-57.
31 Письмо В. В. Верещагина П. Ф. Исееву от
20 февраля 1880 года (Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина).
32 Письмо В. В. Верещагина П. Ф. Исееву от
21 февраля 1880 года (хранится там же).
33 Докладная записка П. Ф. Исеева президенту Академии художеств без даты (Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина).
34 См. Верещагин А., У болгар и за границей, Спб., 1896, стр. 147.
35 „Дневник Д. А. Милютина", т. 3, М., 1950, стр. 235.
36 Georges Claretie, Vassili Verestchaguine, „La Revue", 1904, № 14, стр. 154.
37 Редут Плевны, у которого погибла в 1877 году масса русских солдат и брат художника Сергей Верещагин.
38 Верещагин В. В., На войне, М., 1902, стр. 173.
39 Там же, стр. 298.
40 „Рукопись Верещагина", стр. 32.
41 Первое письмо В. В. Верещагина („Голос", 1880,
27 	февраля) гласило: „М. г. Позвольте мне сказать несколько слов в ответ на обвинение меня одною большою газетой в „тенденциозности" и „старании отнять всякое утешение именно у русского человека".
Я представил обратную сторону русской войны, а не австрийской или английской, потому что эту войну довелось мне видеть, а те — нет. Не считая русского человека „зверем", я не приписываю ему никаких исключительных, только ему присущих кровожадных инстинктов и полагаю, что так это и было понято, например, в Париже, где из всех голосов критики, признававших за моими работами осмысленное философское направление, ни один не обвинил меня в тенденциозности, которую, кажется, слишком часто бросают у нас в лицо независимо мыслящим людям.
Могу только пожалеть, что отвлеченно-философское указание на ужасы войны (ужасы, о которых наше и другие европейские общества имеют весьма смутные представления) могло быть понято в узком смысле укора именно русскому человеку. В. Верещагин“.
Второе письмо Верещагина („Голос", 1880, 29 февраля, № 60) было следующего содержания: „М. г.! Со стороны одной большой газеты новые укоры мне в клевете и недостатке патриотизма! Что касается клеветы, то замечу только, что это обвинение обоюдоострое. Относительно же преподавания мне патриотизма, я, ввиду очевидной неопытности в этом ремесле моего преподавателя, снизойду до небольшого ему объяснения. В каталоге выставки сказано, почему из многих задуманных больших картин, относящихся до Индии, исполнены только две и потом еще одна начата, да так и не кон¬
316


чена. Так как я сам видел „процессию слонов", то эта картина и исполнена первою — по прямому впечатлению. Конечно, я мог бы ввиду избежания упреков в недостатке гражданского чувства поместить на слоне вместо английского принца особу какой-нибудь другой национальности, но, признаюсь, не решился этого сделать. Если в таком случае патриотизм мой был недостаточно силен, зато он и не пересаливал, а главное — не заявлял о себе с шумом.
Примите и проч. В. Верещагин".
43 Письмо без даты. Хранится в Отделе рукописей Музея Л. Н. Толстого, Москва.
43 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова4‘# т. II, М., 1951, стр. 81-82.
44 Т а м же, стр. 222.
45 Государственный исторический архив Ленинградской области, ф. 448, д. 287, св. 15, л. 18, 24, 25,
29 	и 30.
46 Письмо В. В. Верещагина В. В. Стасову от 17(29) апреля 1882 года. См. „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова", т. II, М., 1951, стр. 116.
47 См., например, статьи В. В. Верещагина в газете „Новости и биржевая газета4' (1883t 28, 30 октября и
3 	ноября, № 208) „Воспоминания из русско-турецкой войны. Переход через Балканы. Скобелев44, а также статьи в ноябрьском и декабрьском номерах журнала „Русская старина41 за 1888 год — „Воспоминания художника В. В. Верещагина: набег русских войск на Адрианополь4', в мартовском номере того же журнала за
1889 	год — „Воспоминания художника В. В. Верещагина. Переход через Балканы. Скобелев. 1877 —1878 годы", серию статей .Из записной книжки4* в газете „Новости и биржевая газета*, 1900 (первое издание) за 9 сентября, № 250; 20 сентября, № 261; 4 октября, № 275;
20 	октября, № 291; 3 ноября, № 305; 10 ноября, № 312;
1 	декабря, № 333; 29 декабря, № 359; а также книгу художника „На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г." (М., 1902).
48 В Отделе рукописей Института русской литературы Академии наук СССР нами обнаружена верстка статьи Верещагина „Воспоминания художника В. В. Верещагина. Переход через Балканы. Скобелев. 1877 —
1878 	гг.4', опубликованной в мартовской книжке „Русской старины4' за 1889 год. Вся верстка буквально пестрит цензурными купюрами, так как Верещагин очень прямо и резко разоблачил в своей статье не только верхушку командования русскими армиями в русско-ту- рецкой войне, но и многих потерявших стыд и совесть дворян-офицеров и генералов, бесчестно кравших и стяжавших себе богатства, когда тысячи простых солдат умирали в сражениях. Вот одно из мест, вытравленных цензурой в рукописи Верещагина: „Из 29 рублей, отпускавшихся в месяц на продовольствие каждого казака, не менее 20 удерживал себе командир полка, что при 600-составе полка составляло 12 000 рублей в месяц, или не менее 150000 рублей в год. Невыгода этого состояла не только в том, что очень много падало лошадей, но и в том, что немалая часть полка бы¬
ла постоянно в отсутствии, в поисках дарового продовольствия, часто за 40—50 верст; так что, получи полк без предупреждения приказ о выступлении, он не собрал бы немедленно и половины людей. Помню, Скобелев до того рассердился раз на это бесцеремонное собирание денег в свой карман и держание лошадей впроголодь, что ни с того ни с сего приказал полковнику К. внести в полковую сумму 100 000 рублей, и тот внес без слова... Странно, что, когда с воцарением нынешнего государя начали проверять счеты и предавать суду за плутни разных подрядчиков и интендантских чиновников, не обратили вовсе внимания на огромные суммы, скопленные полковыми командирами, в особенности казацких полков, командирами батарей, начальниками транспортов и т. п. .. .Все это грустно, и, конечно, при таких порядках нельзя удивляться тому, что некоторые кавалерийские полки окончили кампанию в составе 60—70 коней4'.
Среди выпущенных цензурой мест этой рукописи есть и такое, где Верещагин негодует на главнокомандующего, несправедливо относившегося к подлинному герою Шипки генералу М. Д. Скобелеву. Верещагин был другом Скобелева, проделал с ним значительную часть всей кампании. Но он не был ослеплен личностью этого генерала. Более того, он всегда откровенно рассказывал и даже писал о многих отрицательных сторонах характера и нрава генерала. Но вместе с тем Верещагин высоко ценил в Скобелеве сторонника „развития России вперед44, его личную храбрость, военный талант, а главное — его заботу о солдате, любовь к солдату. И, когда Верещагин был свидетелем несправедливого отношения сиятельного высшего командования к одному из подлинных героев русско-турецкой войны, каким несомненно был Скобелев, он неизменно громко возмущался этим. В своей рукописи Верещагин рассказывает, как главнокомандующий вел. кн. Николай Николаевич, посетив расположение войск генерала Радецкого под Шипкой, ни за что обласкал Радецкого, а М. Д. Скобелева, героически дравшегося с турками, встретил „более чем холодно44 и недружелюбно. „Солдаты, — говорит Верещагин, — видимо, почувствовали невнимание, оказанное их любимому начальнику, они встретили великого князя с таким малым проявлением энтузиазма, кричали „ура4* так неохотно, что их холодный прием должен был броситься в глаза; не знаю только, понял ли он, понял ли, что хоть не награда, а один сердечный поцелуй... герою — и солдатские шапки полетели бы вверх не по приказу, как это обыкновенно делается, а от восторга" (ф. 265, оп. 2, д. № 420, л. 1,6).
Среди исключенных цензурой мест статьи мы нашли и раздел, говорящий о преступном разбазаривании во время русско-турецкой войны госпитальных продовольственных фондов. В нем Верещагин писал: „Уже в гвардейском отряде Гурко надобно было удивляться легкости, с которою начальники частей и смотрители госпиталей, особенно летучего отряда Красного Креста, приятельски преподносили чай фунтами и сахар целыми головами тому или другому из начальствующих ге¬
317


нералов или приятелей. Мы, например, бывшие в свите Гурко... не покупали ничего, ни сахару, ни вина, а пользовались тем, что уделялось нам из приготовленного для больных и раненых одним чиновником Красного Креста. . . „Не берите Вы у него ничего! — говорил я С., заведовавшему нашим хозяйством. — Ведь это все запасы раненых. . .**. — »Да ведь он говорит, что у них много и что если не возьмем мы, так он раздаст другим14, — отвечал С. В Красном Кресте, располагавшем сравнительно весьма большими средствами, были запасы недурного вина, но — увы! — оно выпивалось больше здоровыми, потому, вероятно, что они больше понимали в нем толк, больше ценили его** (там ж е).
49 „Дневник А. В. Жиркевича*4, запись от 24 ноября 1900 г., архив Музея Л. Н. Толстого, Москва.
50 Т а м же.
51 Верещагин А., У болгар и за границей, Спб., 1896, стр. 236.
52 Булгаков Ф. И., Василий Васильевич Верещагин и его произведения, Спб., 1896, стр. 84.
53 Неруда Ян., Верещагин (см. „Избранное1*, М.,
1950, стр. 516).
54 Письмо от 28 октября (9 ноября) 1881 года („Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова*4, т. II., М.,
1951, стр. 88).
55 Письмо от 10 (22) ноября 1881 года (там же, стр. 91).
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
1 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова*4, т. II, М., 1951, стр. 96.
2 Там же, стр. 112.
3 Центральный государственный исторический архив Узбекской ССР в Ташкенте, ф. 1, оп. 20, д. 9412, л. 43.
4 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова*4, т. II, М., 1951, стр. 139.
5 Там же, стр. 143.
6 В литературе обе работы обычно ошибочно датируются 1874—1876 годами. Так датированы они, например, в каталогах и в этикетаже Третьяковской галлереи. Между тем они впервые появились на выставке Верещагина только в 1883 году. Это говорит о том, что в 1874—1876 годах они не были еще написаны. И недаром В. В. Стасов в статье „Выставка Верещагина44 (Собр. соч., т. I, Спб., 1894, отд. 2, стб. 734), опубликованной в декабре 1883 года, называл эти работы в числе новых произведений художника на индийские темы. По манере исполнения, более легкой, свободной и широкой, чем работы 1874—1876 годов, они резко отличаются от этюдов первого путешествия в Индию.
7 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова**, т. И, М., 1951, стр. 143.
8 Картина „Распятие на кресте у римлян*4 ошибочно датирована В. В. Садовенем (см. С а д о в е н ь В. В.,
В. 	В. Верещагин, М., 1950, стр. 82) 1884—1885 годами. На самом деле она была исполнена в 1887 году. Из
письма Верещагина П. М. Третьякову от 31 июля (12 августа) 1887 года видно, что еще летом 1887 года картина не была закончена. В этом письме говорится: „Кто не посмеется (из почтенной публики), узнав о том, какое горе может быть у человека: пишу третий способ казни, самый варварский, крестом, то есть распятием, и имею надобность в закрытой облачной погоде, а вот уже третий месяц стоят солнечные дни! Хоть треснуть с горя, тем более что скоро надобно посылать картину в Лондон** (архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 970). Впервые картина была выставлена в конце 1887 года в Лондоне, на персональной выставке художника.
9 Архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 950.
10 „И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка*4, т. II, М.-Л., 1949, стр. 80-81.
11 Georges Claretie, Vassili Verestchaguine, „La Revue41, 1904, № 14, стр. 155.
12 Архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 954.
13 „Vassili Verestchagin. Painter—Soldier—Traveller44, London, 1887.
14 В. М. Жемчужников писал 12 (24) сентября 1883 года Верещагину: „Очень рад я был (как всегда), получив Ваше письмо, кроме Ваших шуток по поводу Ии[суса] Хр[иста]. . . Что Вам мешает моя ссылка на „Христа** (архив Третьяковской галлереи, ф. 17, д. 724).
15 См. „Воспоминания художника В. В. Верещагина. На дальнем востоке, в Палестине**, „Русская старина**, 1889, август, стр. 439—445.
16 Т а м ж е, стр. 439.
17 Архив Третьяковской галлереи, ф. 17/14.
18 Т а м ж е, ф. 17/16.
19 Верещагин В. В., Реализм (см. Булгаков Ф. И., В. В. Верещагин и его произведения, Спб., 1905, стр. 126).
20 Под этим названием эскиз фигурировал на посмертной выставке художника в 1904 году, значась Ms 257, затем попал в Русский музей и был передан Николаевскому музею им. В. В. Верещагина, откуда в 1941—1944 годах пропал.
31 	Верещагин В. В., Реализм (см. Булгаков Ф. И., В. В. Верещагин и его произведения, Спб.,
1905, 	стр. 127).
22 Письмо (без даты) хранится в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
23 Там же.
24 Верещагин В. В., На войне. Воспоминания
о 	русско-турецкой войне 1877 г., М., 1902, стр. 125—126.
25 Утверждение В. В. Садовеня (см. его книгу „В. В. Верещагин**, М., 1950, стр. 81), что эти картины написаны в 1884 году, не вполне точно. Более правильно их датировать 1884—1885 годами.
26 Стремление объяснить с естественно-научных позиций различные евангельские притчи не оставляло Верещагина и после создания картин из жизни Христа. В архиве Третьяковской галлереи хранится несколько писем художника к его второй жене, Л. В. Верещагиной, от августа 1890 года, в которых он сообщает о том, что создает варианты стихотворного рассказа, изла¬
318


гающего легенду о воскрешении девушки Христом. Рассказ Верещагина не обнаружен, но приводимые ниже два четверостишия из этого рассказа достаточно ясно раскрывают его смысловую направленность, родственную картинам евангельского цикла. В письме от 6 августа
1890 	г. Верещагин пишет жене: „В стихотворении „Евангельский рассказ*4 припиши сбоку перед замечанием
о 	воскресении следующее:
Что девушку от летаргии Он к жизни снова возвратил,
Понятно мне: ведь не впервые Врач магнетизм употребил.
А совсем внизу исправь так:
Смущал меня всегда немало
Об 	этом фокусе рассказ.
Его б похерить не мешало Как людям набожным соблазн**
(ф. 17/191).
27 Центральный Государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 779, оп. 2, д. 244, л. 101 и 108.
28 См. Хорошилов Г., Заметка по поводу картины и письма г. Верещагина, „Церковно-общественный вестник**, 1885, 5 декабря, № 106, стр. 3.
29 Д е в и е р П. П., О картине Верещагина, изображающей святое семейство, „Современные известия**, 1886, 13 апреля, № 101, стр. 1—2.
30 Утверждение А. Н. Тихомирова (см. его книгу
„Василий Васильевич Верещагин**, М. — Л., 1942,
стр. 58) о том, что евангельские картины были выставлены в Вене в 1883 году, не соответствует действительности.
31 Архив Третьяковской галлереи, ф. 17/400.
32 Т а м же, ф. 17/54.
33 Там ж е, ф. 17/64.
34 См. „Художественный журнал**, Спб., 1886, январь, стр. 55.
35 В одной венской газете писалось: „Верещагин — славянин; он русский до мозга костей. О чем думают, что чувствуют, чего хотят в обширной империи, то отражается... в его произведениях. . . Его кисть идет в Индию впереди русских штыков. .. Что и Палестина включена в будущие русские планы, тому давно служит свидетельством русский госпиталь в Иерусалиме. . . Побывав на священной почве Палестины, художник подчинил своему искусству эту землю и ее людей** („Художественный журнал**, 1886, JSfe 9, стр. 281—282).
30 	См. „Художественные новости**, 1886, 1 ноября, № 21, стр. 598.
37 См. „Иностранная критика о Верещагине**, „Неделя**, 1886, 9 марта, № 10, стб. 347.
38 См. Bela Bacher, Quelques nouvelles donnees sur les Rapports entre Verechtchaguine et la Hongrie („Bulletin du musee Hongrois des Beaux-Arts“, Budapest,
1954, 	стр. 63—68).
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ
1 См. „Художественный журнал**, 1886, январь, стр. 58 (подчеркнуто нами. — А. Л.).
2 „Листки из записной книжки художника В. В. Верещагина, М., 1898, стр. 17—18.
3 Там же, стр. 17.
4 Семевский М. И., Путевые очерки, заметки и наброски, „Русская Старина**, 1889, октябрь, стр. 204.
5 Верещагин В. В., Поездка по Унже, „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 21 июня 1888 г.
6 Данная работа, значившаяся в каталоге московской выставки Верещагина в 1899 году под № 47, ошибочно названа как „Иконостас церкви в селе Толч- кове близ Ярославля**. Эта ошибка повторена в книге
Н. 	Н. Врангеля „Русский музей имп. Александра III** (Спб., 1904, стр. 116). Несоответствие содержания и подписи легко обнаруживается, если принять во внимание, что на этюде изображена деревянная церковь, а церковь в Толчкове — каменная. При сравнении изображенных дверей с дверьми храма на Ишне можно убедиться в их тождестве. Данная ошибка с наименованием этюда была впервые обнаружена и доказана в 1955 году старшим научным сотрудником Русского музея А. Г. Верещагиной.
7 Старший научный сотрудник Русского музея
А. 	Г. Верещагина доказала, что этот этюд ошибочно значился в течение более пятидесяти лет под названием „Внутренний вид деревянной церкви в Пучуге**, которое на самом деле должно относиться к другому хранящемуся в музее этюду. Это доказательство она основала на сопоставлении этюдов с фотографиями церковных интерьеров. Будучи вполне согласен с выводами А. Г. Верещагиной, автор этой работы подтверждает ее доказательство одним документом. Сохранилось неопубликованное письмо Верещагина от 9 марта 1903 года видному руководителю Русского музея П. А. Брюллову, в котором художник писал: „В музее Вашем мой этюд с лучом солнца и стоящими людьми должен быть назван „Церковь Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова (XVIII в.)“. Этюд с деревянными колоннами — „Церковь в селе Пучуге на Северн. Двине, в Архангельской губернии** (архив Государственного Русского музея). Однако это указание Верещагина не было до сих пор почему-то учтено.
8 В книге В. В. Садовеня „В. В. Верещагин** (М., 1950, стр. 88) сказано, что „Отставной дворецкий** написан в период 1890—1893 годов. Это не соответствует истине и повторяет неточность каталога посмертной выставки Верещагина, а также „Каталога-путеводителя Русского музея** (Л., 1948, стр. 164). На самом деле работа была написана еще в 1888 году и в том же году экспонировалась на персональных выставках художника в Париже (под № 61/f; см. „Catalogue illustre de l’exposition des oeuvres nouvelles de Vassili Vereschagin**, Paris, 1888, стр. 44) и в Нью-Йорке (под № 89/f; см. „Exhibition of the works of Vassili Vere- stchagin. Illustrated descriptive Catalogue", New-York,
319


1888, стр. 63). Писал ее художник в районе Ярославля, что он сам утверждает в каталоге своей парижской выставки 1897 года.
9 Портрет „Старуха-нищенка4* (написанный художником в Ярославской губернии) в литературе часто ошибочно называется „Старушка вологжанка4'. Между тем последнее название принадлежит совершенно другой работе Верещагина. Эта ошибка вкралась в „Каталог-путеводитель Государственного Русского музея41 (Л., 1948, стр. 164) и в альбом „Государственный Русский музей44 (М. — Л., 1950).
10 Среди портретов „незамечательных русских людей4* Верещагиным был исполнен портрет странника
А. 	И. Шадрина, считавшийся утраченным, но на самом деле хранящийся в Русском музее под названием „Внутренний вид церкви4*. В журнале „Русская старина4* (1889, июнь), в статье „Алексей Иванович Шадрин. Рассказ странника-богомольца** художник изложил богатый жизненными впечатлениями автобиографический рассказ странника, воспроизведя характерные особенности разговорной речи Шадрина. Сравнение опубликованного текста статьи Верещагина с первоначальным авторским ее вариантом, хранящимся в Отделе рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, показывает, что цензура исключила из авторской рукописи яркий материал, обличавший духовенство, рассказывающий о разложении, разврате и пьянстве монахов. Так, например, из статьи было вычеркнуто следующее место рассказа Шадрина: „У Троицы Сергия самое распутство большое, все беготня вниз, где машина ходит, а уж там-с!. .4* (Архив редакции журнала „Русская старина4*, ф. 265, т. 39, стр. 317—321). Художник со свойственной ему прямолинейностью и непримиримостью к язвам и порокам российской действительности тех лет хотел насытить этот и другие биографические очерки острым, обличительным материалом, который, однако, царской цензурой безапелляционно вычеркивался.
11 Имеющие место в литературе попытки приписать кисти В. В. Верещагина портреты Александра III и Николая II лишены всякого основания. Так, в книге В. И. Яковлева „Александровский дворец-музей в Детском селе. Убранство** (Л., 1928, стр. 77) В. В. Верещагину ошибочно приписан ныне хранящийся в Центральном хранилище ленинградских пригородных дворцов- музеев „Портрет Николая II в кафтане 4-го стрелкового полка4*. На самом деле В. В. никогда портретов Николая II не писал и не мог писать, так как это противоречило его самым глубоким убеждениям. Упомянутый портрет по манере исполнения не имеет решительно ничего общего с почерком В. В. Верещагина.
12 Художественные достоинства поэмы, написанной, по-видимому, летом 1890 года, невелики, но она интересна как объяснение к замечательному портрету (Верещагин, следуя примеру и традиции П. А. Федотова» иногда сочинял стихи, пояснявшие сюжет его картин, хотя и не публиковал их), как свидетельство восторга Верещагина перед умом, деловитостью, свободолюбием и смекалкой русского человека, как выражение веры
художника в простой русский народ. Поэма эта, ныне хранящаяся в архиве Третьяковской галлереи, еще не публиковалась, поэтому приведем ее полностью:
Я старику служил ведь честно и примерно,
Не слышал от него ни брани, ни хулы,
Зато, как смерть пришла, узнал он,
Промолвил сыну: „Федора на волю отпусти4*.
Ну, вижу, барин молодой в таком-то горе!
От слез не видит и не слышит ничего.
Уж, думаю, его не стану беспокоить боле,
Не надо мне покамест ничего.
Служу я год и два, а вольной все мне нету.
Что, думаю, за притча — аль сказать?
Спросил тут у знакомого у одного совету,
Он говорит: „Пожалуй, лучше подождать4*. Прошло еще, не знаю, много ль, мало ль время, Женился барин, что-то придираться стал.
Ведь устарел я, думаю, теперь ему уж в бремя, Да тут об вольной к слову и сказал.
„Зачем? Чего ты там на старости не видел?
На воле, — говорит, — чего ты захотел?4* —
„Меня любил покойник, мол, при смерти не обидел, Известно вам: ваш батюшка так повелел!44 —
„Что батюшка мне повелел, то я все знаю, —
Он говорит: — И ты мне в этом не указ;
Не можешь ты меня заставить, если не желаю; Внеси за волю деньги — вот тебе мой сказ!*4 Тут скоро эдак написал он отпускную,
Мне подает: „Ступай вот с этим ты листом К директору О. . .скому, он спишет начистую,
Ты денежки внесешь — я подпишу потом44.
Постой же, дума1р, черт Ваньку не обидит,
Ведь Ванька и до губернатора дойдет!
Надует черта он, тогда тот хорошо увидит,
Что плутней с Ванькой ничего он не возьмет!
К директору сходил и лист ему оставил. „Покамест, — говорит, — я справки наведу.
Недели через две зайти, — он тут прибавил: —
К тому уж времени я вольную перепишу.
Снесешь ты к барину, и он ее подпишет.
Сюда, смотри, обратно принесешь.
Здесь вот чиновник этот в шнуровую книгу впишет, И ты ее себе потом в карман возьмешь4*.
Как только что в деревню барин мой уехал, Сейчас к директору за вольной я пошел И к брату баринову — он в Москву тогда приехал —
Так, без доклада, прямо в кабинет прошел.
„А! Федор! — говорит, — аль есть какое дело?41 — „Пожалуйте вот отпускную подмахнуть!4*
А сам в глаза ему смотрю так прямо, смело,
Чтоб скрыть намеренье его надуть.
„Вам, — говорю, — давно доподлинно известно, Что батюшка ваш вольную мне дать велел4*. — „Да, Федор, — говорит, — служил покойному ты
честно.
И если б чем грешил, так, видно, лучше не
умел4*. —
320


„Вот, — говорю, — давно уж братец ваш просил
О.. .ского бумагу эту написать,
Вам к подписи снести ее мне поручил,
Директор ждет, скорей велел он вам сказать". — „Хоть брат об этом деле не давал приказа, — Он говорит,—но верю я во всем тебе;
Мне памятны слова покойного отца наказа (Недавно он еще приснился мне во сне)44. И подписал! Я тем же мигом в департамент, Свидетелей заставил прежде подмахнуть,
Схватил я в обе руки этот дорогой пергамент И, верите ли. . . даже ведь всплакнул!
Бранился барин, как в Москву назад приехал, Да уж меня и след-то в городе простыл.
Опять скажу: что, видно, черт-то Ваньку не
объехал,
А Ванька черта тут порядком угостил.
Нет слова — барин мой хитер, он плут известный. Кто знал его, не может это не сказать.
Но и меня умом не обошел отец небесный,
Таких, как я, мошенников в Москве ведь поискать. Вот, батюшка, у нас дела какие были,
Давно изволили просить вы рассказать,
Как в старину мы господам служили — не тужили И как они умели нас за службу награждать. (Архив Третьяковской галлереи, ф. 17, д. 245, л. 5 и 6.)
13 См. Стасов В. В., Выставка В. В. Верещагина в Париже, „Новости и биржевая газета*4, 3 мая 1888 г.
14 Т а м же.
15 Т а м же.
16 См. журн. „Художественные новости*4, 1888, 1 декабря, № 23, стб. 582—583.
17 „Север44, 1889, 1 января, № 1, стр. 17.
18 Мак-Гахан В., Завоевание Нью-Йорка Верещагиным, „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1 (13) декабря 1888 г.
19 См. „Американцы о Верещагине44, „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 21 февраля 1889 г.
20 М а к-Г а х а н В., Верещагинская выставка в Нью-
Йорке и возникшая по поводу ее литература, „Русские
ведомости44, 3 декабря 1888 г.
21 Мак-Гахан В., Завоевание Нью-Йорка Верещагиным, „Новости и биржевая газета44, изд. 1,1 (13) декабря 1888 г.
22 Утверждение Ф. И. Булгакова (см. его монографию „В. В. Верещагин44, Спб., 1905, стр. 102) о том, что аукцион состоялся в 1890 году, ошибочно.
23 Письмо от 9 (21) февраля 1887 года (архив Третьяковской галлереи, ф. 1, д. 958).
2* Письмо от 31 мая 1893 года. Отдел рукописей Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
25 	Утверждение В. В. Садовеня (см. его книгу „В. В. Верещагин44, М., 1950, стр. 87) о том, что Верещагин поселился в Москве в конце 80-х годов, неточно. Из писем художника, адресованных Л. В. Верещагиной и ныне хранящихся в архиве Третьяковской галлереи,
видно, что его переселение в Москву произошло в 1891 году.
26 Гинцбург И., Из прошлого, Л., 1924, стр. 158.
27 Там же, стр. 156—157.
28 Причины разрыва В. В. Верещагина с Елизаветой Кондратьевной не вполне ясны. Однако недавно приобретенное архивом Третьяковской галлереи письмо художника к ней проливает на этот вопрос некоторый свет и дает основание полагать, что повод к разрыву дала в значительной мере Елизавета Кондратьевна. Письмо это (впервые публикуемое) следующего содержания:
„Москва 10/22 января 1890 г.
Кажется, мы толчем воду: доверие мое к тому, что ты можешь не поддаваться соблазну, утратилось и не воротится; держать тебя взаперти в деревне я не могу и не хочу, а следить, присматривать за тобою мне просто противно — ввиду этого жить с тобою вместе я не буду больше никогда. Я предложил тебе развестись для того, чтобы предоставить тебе свободу располагать собою, как ты хочешь, но ты увидела в этом намерение „топтать тебя в грязь44, что я и в уме не имел. Конечно, тебе пришлось бы исполнить некоторые неприятные формальности, но за то ты могла бы быть вполне свободною и при этом пользоваться по смерть моею помощью. Впрочем, и теперь я буду посылать тебе денег ежегодно, по мере возможности, а относительно свободы твоей предлагаю пользоваться ею, лишь не нанося позора имени моему, которое ты носишь. Так как это и твое намерение, то тем лучше.
У тебя, как будто, сквозит еще намерение поймать меня на словах, указывая на письма, которые ты писала к матери, но ты сама понимаешь, что не надобно было пугать мать и что письмо твое было только благоразумно.
Позволь мне сказать тебе, что я не хочу более продолжать эти пререкательства и предваряю тебя, что если ты имеешь намерение заставить меня изменить мое решение, то ты не успеешь в этом.. . Решение мое покончить со всеми дрязгами и ссорами нашего совместного житья бесповоротно, и мы более не сойдемся. От тебя зависит — быть нам в добрых или дурных отношениях письменно.
Будь здорова. В. В.
Если ты думаешь писать еще, то, пожалуйста, не рекомендую письма — это беспокоит меня44 (ф. 17/133).
20 	В Череповецком краеведческом музее хранится „Аттестат44 Верещагина, на обороте которого есть пометка об узаконении брака художника с Л. В. Андреевской 7 июля 1893 года, то есть почти через четыре года их совместной жизни.
30 Верещагин В. В., На Северной Двине. По деревянным церквам, М., 1895, стр. 60.
31 Т а м же, стр. 100.
32 Т а м же, стр. 121.
41 Верещагин
321


ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
1 Архив Третьяковской галлереи, ф. 17/1047.
2 В книге В. В. Садовеня „Русские художники-
баталисты XVIII—XIX веков11 (М., 1955, стр. 233) утверждается, что серия картин о 1812 годе была исполнена в Москве в 90-х годах. Архивные материалы говорят
о 	том, что ряд картин серии исполнялся еще в Париже. Так, в письме к жене от 14 августа 1890 года Верещагин, гланируя предстоящее переселение в Москву, говорил: „Может быть, и вместе ухитримся уехать, если я окончу работу, касающуюся французов, которую, конечно, удобнее, да, пожалуй, только и можно делать в Maisons и в Париже и для костюмов, и для библиотек и проч.14 (ф. 17/144). В письме, отправленном из Парижа тому же адресату 1 (13) июня 189L года, Верещагин писал: „Был Жирарден и хвалил картины. Говорил» что они много выиграли, особенно Наполеон в штабе. Правда, картина будет недурная, кажется. . . Есть письмо от Струкова. . . обещает прислать шапку дворцовых гренадер, что взяты с наполеоновской гвардии44 (ф. 17/168). Об усиленной работе в Париже над картинами о 1812 годе свидетельствует также письмо Верещагина к жене из Парижа от 21 июня 1891 года, в котором говорится: „Сегодня запоздал с письмом
тебе — набрасывал Наполеона на Поклонной горе. . .“ (ф. 17/185).
3 Верещагин В. В., Наполеон I в России, 1812, М., 1895.
4 К серии картин о 1812 годе Верещагин причислял первоначально также этюд-картину „Зимний туман над Кремлем44 (но затем выделил ее из серии), а также работу „Рапп, генерал-адъютант императора Наполеона Г4.
5 В своей брошюре „Василий Васильевич Верещагин44 (М., 1953, стр. 42) автор настоящей работы ошибочно датировал эту работу 1900 годом. Точно так же ошибочно датирована в брошюре картина „Ночной привал великой армии44 1897—1898 годами, тогда как на самом деле картина была написана в 1896—1897 годах и выставлялась на венской выставке художника в
1897 	году.
6 Существует вариант этой картины, находящийся в Государственном Историческом музее. На нем первоначально были изображены два французских солдата, стоящих по обеим сторонам царских врат. Позднее художник фигуру правого солдата отрезал от картины. Ныне отрезанный фрагмент хранится в Русском музее. Картина от такой „операции4* выиграла, так как при наличии двух гередних фигур, к тому же помещенных на фоне сверкающего золотом иконостаса, главное действующее лицо, Даву, терялось в глубине картины и все внимание зрителя привлекалось передним планом.
Известно, что картина „Маршал Даву в Чудов ом монастыре44 была выставлена художником впервые на его персональной выставке в Москве в 1895 году, а затем в Петербурге в 1896 году. Следовательно, написана она была в период 1887—1895 годов. Вариант
же ее впервые упомянут в „Указателе выставки новых картин В. В. Верещагина44 (М., 1900, октябрь, стр. 26) под названием „В Чудов ом монастыре (новая картина на тот же сюжет)4*. Написан он, вероятно, в 1900 году, так как в каталоге предыдущего года („Указатель выставки картин В. В. Верещагина44, М., 1899, август) он не значился. Какое же полотно из двух известных является картиной и написано в 1887—1895 годах, а какое вариантом, написанным в 1900 году? По-видимому, картина из собрания Л. А. Руслановой является основной и более ранней. На ней изображены двое часовых на переднем плане и три фигуры в алтаре, в то время как на варианте Исторического музея изображены в алтаре две фигуры. Из описания выставленной в Москве в 1895 году картины „Маршал Даву в Чудовом монастыре44, сделанного в „Московских ведомостях44 (см. Ю. Н., „Выставка картин В. В. Верещагина44, „Московские ведомости44, 29 ноября 1895 г., М» 329, стр. 4), видно, что на ней изображены трое военных, находящихся в алтаре. Этим подтверждается, что на выставке 1895 года была картина из собрания Руслановой. Но художник был картиной почему-то неудовлетворен. Это и побудило его создать вариант, ныне хранящийся в Историческом музее. Однако и новая работа его не удовлетворила, и он отрезал от нее упомянутый выше фрагмент с правым солдатом.
7 Бескровный Л. Г., Отечественная война 1812 года и контрнаступление Кутузова, М., 1951, стр. 65.
8 Указатель выставки картин В. В. Верещагина с объяснительным текстом, М., 1899, стр. 32—33.
9 В. Си-в, Выставка картин В. В. Верещагина в Историческом музее. „Русские ведомости44, 14 ноября 1895 г., №315, стр. 4.
10 Стасов В. В., Выставка Верещагина, „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 9 декабря 1904 г., № 340.
11 Работая над серией картин Отечественной войны, художник прибегает к рисункам-наброскам лишь для того, чтобы передать в самых общих чертах композицию того или другого полотна. Эти рисунки-эскизы крайне схематичны. Художник делает иногда также беглые наброски местности, костюмов, головных уборов. В музеях СССР хранится только один вполне законченный, имеющий самостоятельный интерес рисунок, относящийся к серии. В нем изображена группа из Бертье, Мюрата и Раппа, греющихся у костра. Данный рисунок целиком перенесен художником в картину „С оружием в руках — расстрелять!44 и является как бы ее фрагментом. Из этого видно, что роль рисунка как самостоятельного вида искусства в творчестве Верещагина в конце его жизненного пути значительно снижается и рисунок играет лишь вспомогательную роль в работе над масляными картинами.
12 См. Лазаревский И. И., Художник войны — Василий Васильевич Верещагин, в книге А. Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин4* (М.—Л., 1942, стр. 96).
13 „Дневник А. В. Жиркевича**, запись от 13 декабря 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
322


14 См. Лазаревский И. И., Художник войны — Василий Васильевич Верещагин, в книге А. Н. Тихомирова „Василий Васильевич Верещагин" (М. — Л., 1942, стр. 94).
15 Стасов В. В., Франсиско Гойя, Собр. соч., т. И, Спб., 1894, отд. 4, стб. 387—424.
16 См. Толстой Л. Н., Война и мир, т. III—IV» М., 1953, стр. 10.
17 Верещагин В. В., На войне. Воспоминания о Русско-турецкой войне 1877 г., М., 1902, стр. 109.
18 Это, конечно, не исключало наличия у Верещагина ошибочных представлений по ряду вопросов об Отечественной войне 1812 года, что в некоторой мере объяснялось и состоянием исторической науки его времени. Так, например, художник явно переоценивал значение личных мотивов (уязвленного самолюбия), побудивших Наполеона вступить в войну с Россией. Верещагин считал, что Москву жгли не только французы, но и русские, побуждаемые к тому патриотическими чувствами. Теперь известно, что такое представление является ошибочным, что русская столица была сожжена захватчиками. Но важны не эти отдельные неправильные представления, а то, что художник сумел верно понять главное и основное, что он понял грабительскую сущность армии интервентов и великую роль русской армии и всего русского народа в их разгроме. Еще более важно то, что в картинах 1812 года не нашли проявления ошибочные взгляды художника, а многие правильные и ценные представления получили яркое воплощение.
19 Z., Выставка картин В. В. Верещагина, „Русское слово11, 26 ноября 1895 г., № 321.
20 Вел. кн. Владимир Александрович, бывший президент Академии художеств.
21 Письмо В. В. Верещагина Ф. И. Булгакову от 2 октября 1897 года (Отдел рукописей Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде).
22 „Дневник А. В. Жиркевича4*, запись от 7 октября 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
23 Из писем В. В. Верещагина Ф. И. Булгакову от 20 и 24 февраля 1898 года (Отдел рукописей Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде). В 1900 году Николай II в ответ на просьбу комиссии Академии художеств гриобрести для Русского музея серию картин о 1812 годе написал: „Нахожу желательным приобретение одной из картин Верещагина эпохи 1812 г.". Однако и это решение не было выполнено.
21 	В е р е щ а г и н В. В., Литератор, „Русская мысль44, март 1894 г., стр. 85—86.
23 	Письмо Л. В. Верещагиной В. В. Верещагину от
18 	февраля 1902 года (архив Государственной Третьяковской галлереи, ф. 17/643).
26 Из письма В. В. Верещагина А. В. Жиркевичу от 20 декабря 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
27 Письмо В. В. Верещагина А. Н. Куропаткину от 24 сентября 1900 года. Центральный государствен¬
ный исторический архив СССР в Ленинграде (ф. 472, оп. 475/2424, д. 197, л. 90).
28 Там же.
29 Там же, лл. 91—92.
30 Т а м ж е, л. 96.
31 Там же.
32 Та м же, лл. 52—53.
33 Т а м же, л. 57.
34 Т а м же, лл. 61—62.
35 Из письма В. В. Верещагина А. В. Жиркевичу от 14 ноября 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
36 См. А. Т-ов, В. В. Верещагин в Лондоне, „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 14 января 1899 г., № 14.
37 См. „Литература и художественные новости44, „Север44, 29 декабря 1896 г., № 52, стб. 1742.
38 A. Russian (Ф. В. Волховский), V. V. Verest- chagin, „Free Russia44, 1899, Ni* 2, стр. 10. (Этот номер газеты имеется в библиотеке Института марксизма- ленинизма при ЦК КПСС, Москва.)
39 По этому поводу есть интересные сведения в дневнике А. В. Жиркевича: „Верещагин хотел выставить свои картины (часть их) в Париже, на Парижской Всемирной выставке... и имел уже разрешение через кн. Тенишева. Но французский посол Монтебелло находил картины клеветой на французов, заявил протест, и В[ерещаги]ну было отказано. Тогда он сделал свою отдельную выставку. . .4‘ („Дневник А. В. Жиркевича44, запись от 12 декабря 1900 года, архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
40 Берлинская выставка произвела большое впечатление на многих передовых деятелей европейской культуры. Великий латышский революционный поэт Ян Райнис говорил в своих „Письмах из Берлина44:
„Верещагин в Берлине. Весь Берлин говорит об этом замечательном русском художнике. В старом Рейхстаге находится его гривлекательная выставка, которая так живо изображает стройный военный поход „великого имгератора44 Наполеона в Россию в 1812 году и его безобразно печальный конец в ничтожестве и грязи „без красоты и величия44. ..
Эта выставка здесь дает удовлетворение тем, кто величие человека ищет выше, нежели в войне и славе коварной дипломатии...
Верещагин показывает своими красками и пером, каким великим разрушителем является великий Наполеон, чье имя еще тег. ерь как французские, так и немецкие бюргеры-филистеры произносят с боязнью, как имя черта, которое неохотно произносится вечером.
Сколько бы собака ни лаяла на волка, она все-таки видит в нем какое-то высшее существо.
И у буржуазии имеется особое основание теперь восхищаться такими „великими хищниками" и о них мечтать, ибо у них появился враг, с которым они не могут сгравиться.
На этого врага они с особой радостью натравили бы таких „великих хищников4*, чтобы они его уничтожили.
41*
323


Бисмарк давно уже притупил зубы на этом противнике, и буржуазия теперь про себя думает, что Наполеон был „более велик", нежели Бисмарк, и если бы такого натравить на „внутреннего противника", он бы его загрыз!. .
Восхваление Наполеона происходит уже несколько лет и растет с каждым годом. . .
И здесь Верещагин без сожаления изображает, каким на самом деле был этот великий муж на вершине своей славы и в период падения...
Вся эта серия картин направлена не столько против Наполеона, сколько против войны как таковой. ..
Верещагин на этой выставке выступает снова как мощный, крупный художник. ..
Верещагин не только художник, но и человек в полном и самом высоком смысле этого слова".
(,,R„ VSstules no BerlTnes", литературное приложение к журналу „Majas Viesis" за 1897 год, № 1, 8 и 10.)
ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
1 Отправлялся в это путешествие Верещагин из Москвы 26 декабря 1900 года.
2 „Дневник А. В. Жиркевича", запись от 24 ноября 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
3 Письмо хранится в архиве Музея Л. Н. Толстого, Москва.
4 М а к-Г а х а н В., Продажа коллекции картин Верещагина в Нью-Йорке, „Московские ведомости", 10 и 11 декабря 1902 г., № 340 и 341.
5 См. Стасов В. В., В. В. Верещагин в Америке и Японии, „Новости и биржевая газета", 30 ноября 1904 г., № 331.
6 Т а м ж е, 4 декабря, № 335.
7 Верещагин В. В., На Северной Двине. По деревянным церквам, М., 1895, стр. 81.
8 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 776, оп. 5, д. 25, ч. IV, л. 125.
9 Т а м ж е, л. 126.
10 Письмо Л. В. Верещагиной А. В. Жиркевичу от 10 мая 1901 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
11 Гинцбург И., Из прошлого, Л., 1924, стр. 157.
13 Т а м же.
13 Т а м же, стр. 147.
14 См. письмо В. В. Стасова Л. В. Верещагиной
от 23 ноября 1904 года (А. Лебедев, Г. Буро- в а, В. В. Верещагин и В. В. Стасов, М., 1953,
стр. 223).
15 Утверждение А. Н. Тихомирова (см. его книгу „Василий Васильевич Верещагин", М.—Л., 1942, стр. 75), что путешествие в Японию художник совершил в 1902 году, ошибочно.
16 Лидин Н., У В. В. Верещагина, „Петербургская газета", 13 февраля 1904 г., № 43.
17 „Каталог музея Общества изящных искусств имени В. В. Верещагина", стр. 17.
18 См. Стасов В. В. , В. В. Верещагин в Америке и Японии, „Новости и биржевая газета", 4 декабря 1904 г., № 335.
19 „Дневник А. В. Жиркевича", запись от 13 декабря 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
20 См., например, кн. Н. Н. Врангеля „Обзор Русского музея императора Александра III", Спб., 1907, стр. 48.
21 Ленин В. И., Соч., т. 8, стр. 37.
22 Архив Третьяковской галлереи, ф. 17/393.
23 См. Сизов В. И., Верещагин по личным воспоминаниям и письмам, „Русские ведомости", 4 декабря 1904 г., № 335.
24 Steward W. Do wnie, Василий Верещагин, „Новости и биржевая газета", изд. 1, 8 ноября 1904 г., № 309.
25 Владимиров И., Из порт-артурского дневника, „Ленинград", 1945, № 21—22, стр. 23—25.
26 Архив Третьяковской галлереи, ф. 17/258.
27 См. Островский Б., Степан Осипович Макаров, Л., 1951, стр. 380.
28 Сорокин А. И., Оборона Порт-Артура, М.,
1952, 	стр. 66-67.
29 См. Рог-о в Н., Адмирал Н. И. Скрыдлов
о 	Верещагине, „Вечернее время", 29 марта 1914 г., № 725.
30 Булгаков Ф. И., Порт-Артур, т. 1, Спб., 1905, стр. 155—156.
31 Дочь писала: „Милый мой папочка, мы не совсем здоровы, у нас насморки, мы не ходим гулять. Погода хорошая, снег тает, все ездят на колесах. Попочка здоров. Клетку нам еще не прислали... Прощай, милый папочка, будь здоров, твоя дочка Аня Верещагина. Папочка, напиши нам, где ты и видел ли японцев?" Сын писал: „Милый папа. Нового у нас ничего нет. Мы занимаемся по-прежнему. Из физики прошли физические свойства воды и других жидкостей и состав воздуха. Из географии — горы, реки, географическую сеть и др. Из грамматики до глагола, а из арифметики задачи. Мама хворает, все простуживается, обещала нам скоро приехать. Напиши о себе, где ты теперь и сколько у нас войска. Прощай, целую тебя крепко, твой сын Вася Верещагин" (архив Третьяковской галлереи, ф. 17/532).
32 Соколовский Л., Верещагин, „С.-Петербургские ведомости", 8 апреля 1904 г., Ms 94.
33 См. „Вестник иностранной литературы", 1904, кн. 5, стр. 216.
34 Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 29-В, л. 45.
85 Стасов В. В., Выставка Верещагина, „Новости и биржевая газета", 9 декабря 1904 г., X» 340.
30 Л. В. Верещагина обратилась к вице-пре- зиденту Академии художеств И. И. Толстому со следующим письмом: „Гибель моего мужа застала меня совершенно неподготовленной в материальном отношении для воспитания детей. Муж мой не оставил ни денег, ни имущества, приносящего доход, все, что он
324


получал, шло на уплату его долгов, которые в настоящее время не все еще выплачены. Я обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой помочь мне советом и делом — ходатайствовать о назначении мне пенсии44 (Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде, ф. 789, оп. 14, д. 29-В, л. 54).
37 Эта позорная „история** с пенсией семье Верещагина отражена в документах, хранящихся в Центральном государственном историческом архиве в Ленинграде. На письме Л. В. Верещагиной по поводу пенсии, которое она направила вице-президенту Академии художеств И. И. Толстому, имеется резолюция последнего от 21 мая 1904 года: „Августейший президент изволил выразить, что его величество государь император соблаговолил на назначение Верещагиной пенсии по 2400 руб. в год. Об этом великий князь приказал уведомить г. министра финансов'* (ф. 789, оп. 14, д. 29-В, л. 51). Но уже 28 мая Николай II снизил размер пенсии до 1000 рублей, что видно из письма министра финансов И. И. Толстому от 29 мая 1904 г. (там же, л. 59—59 об.). Одним из мотивов этого снижения было соображение, что нельзя семье Верещагина назначать большую пенсию, чем пенсия, получаемая семьей М. О. Микешина, как будто значение Верещагина в истории культуры было одинаковым со значением Микешина, как будто характер деятельности и кончина обоих художников были аналогичными!
38 А. Н., Художественная хроника, „Новое время**,
16 	декабря 1904 г., № 10355.
ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ
1 В е р е щ а г и н В. В., Иван Николаевич Крамской, „Русская старина**, март 1889 г., стр. 631.
2 „Христиания (от нашего корреспондента)**, „С.-Петербургские ведомости*', 6 (19) мая 1900 г., Mb 122.
8 В. В. Верещагин, Реализм, журнал „Худож- ник“, 1 января 1891 г., Mb 1, стр. 22.
4 Аквилон, На выставке В. В. Верещагина, „Одесские новости", 29 октября 1900 г., № 5114.
5 „Дневник А. В. Жиркевича", запись от 12 декабря 1900 года (архив Музея Л. Н. Толстого, Москва).
6 Верещагин В. В., Прогресс в искусстве (см. Булгаков Ф. И., „В. В. Верещагин", Спб., 1905, стр. 136).
7 Булгаков Ф. И., В. В. Верещагин и его произведения Спб., 1905, стр. 90—91.
d „Листки из записной книжки художника В. В. Ве- рещагина*', М., 1898, стр. 127—128.
9 Н. Р о к [ш а н и н], Из Москвы. Очерки и снимки, „Новости и биржевая газета", изд. 1, 11 ноября 1895 г., № 311.
10 Вообще эта картина Верещагина в целом нравилась.
11 Каталог музея Общества изящных искусств имени В. В. Верещагина, стр. 16—17.
12 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова", т. II, М., 1951, стр. 105.
13 В е р е щ а г и н В. В., Литератор, „Русская мысль**, март 1894 г., стр. 79.
14 Там же, стр. 81 и 85.
15 Народный художник СССР В. Н. Бакшеев рассказывает о своих впечатлениях от встречи с В. В. Верещагиным, об интересе Верещагина к работам молодежи, его искреннем восхищении удачами своих коллег. Так как эти воспоминания не опубликованы, позволим себе их привести полностью.
„В Москве, на Мясницкой улице, в Училище живописи, ваяния и зодчества, в натурном классе по субботам ученики писали натюрморт, — рассказывает В. Н. Бакшеев. — Руководил занятиями В. Д. Поленов, который приходил в класс от 12 до 1 дня, а мы, ученики, работали в классе от 9 утра до 3 часов дня.
В одну из суббот, только что мы начали работать, к нам в класс вошел В. В. Верещагин вместе со своим племянником, который учился вместе с нами в натурном классе. Василий Васильевич подошел к работе племянника. Он показал что-то на натуру, потом на этюд, сделал какие-то замечания, а потом вместе с племянником подошел ко мне и стал сзади меня. Надо сказать, что постановка была очень интересная: чучело волка, как бы идущего по снегу, с легким движением вперед. Под ноги волку была положена мягкая, пухлая белая материя, создававшая впечатление снега. Мне постановка очень нравилась, и я писал ее с увлечением. Поленов постоянно хвалил мою работу. А мне казалось, что выходит сухо. Формы и пропорции были взяты верно, но в натуре кроме четкости, определенности форм была какая-то мягкость, воздушность. И я добивался передать воздух, окружающий волка.
Когда В. В. Верещагин стал сзади меня и посмотрел на мой этюд, я почувствовал, как усиленно бьется мое сердце. Я сделался весь красный и чувствовал, как у меня на висках выступил пот. Мне хотелось встать, спросить Василия Васильевича о недостатках и отрицательных сторонах в работе. Но в то же время мне показалось неудобным и невежливым обращаться с просьбой. Пока я раздумывал, Верещагин повернулся и вместе с племянником пошел к выходу из класса. Я был страшно огорчен, недоволен собой. Какой я идиот! Кто около меня стоял? Верещагин? Мне надо было встать, поздороваться и спросить Василия Васильевича относительно своей работы. Ах, какой я дурак! Вернулся племянник Верещагина, подошел прямо ко мне и сказал: „Дядя просил меня передать Вам, что Вы стоите на верном пути". Я был очень рад, услыхав это. Но все-таки это не то. Ведь я мог слышать голос Василия Васильевича, могла завязаться беседа о живописи, как надо работать, на что обращать внимание. И всего этого я лишился из-за какой-то глупой застенчивости. Ведь около меня стоял художник, перед картинами которого я всегда благоговел, преклонялся. В. В. Верещагин, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. Е. Маковский были моими кумирами*
325


Второй раз я видел Василия Васильевича Верещагина в Третьяковской галлерее, когда галлерея еще не была доступна для всех. Но в ней уже бывали художники и ученики из Училища живописи, ваяния и зодчества. Они копировали там картины. Я копировал головку девочки с картины Репина И. Е. „Не ждали". Вдруг слышу шаги и разговор. Один голос — это Павел Михайлович Третьяков, а другой — очень приятный по тембру, энергичный, твердый. Это был В. В. Верещагин. Когда они подошли к картинам Репина, я поклонился. Они ответили на мой поклон. Я весь обратился в слух: мне очень хотелось послушать, что будет говорить Верещагин. Но, конечно, нельзя же было идти вслед за ними, по пятам. Пришлось услышать только те замечания, которые были сделаны недалеко от меня. Верещагин и Третьяков остановились около портрета Н. И. Пирогова работы И. Е. Репина. Верещагин сказал: „Таких портретов немного в мировом искусстве — живой!" Потом они пошли дальше. Рядом с работами Репина находились картины И. И. Шишкина. В. В. Верещагин и Третьяков остановились перед этюдом Шишкина „Сосны, освещенные солнцем". Верещагин с каким-то восторгом произнес: „Да, это этюд! Я ясно ощущаю тепло, солнечный свет и чувствую аромат сосны". Когда они ушли, я подошел к этому этюду и подумал: да, Василий Васильевич прав. Это — живой кусок природы.
Это было давно, прошли десятки лет, и вот недавно я был в Третьяковской галлерее и остановился перед этюдом „Сосны". Как хорошо! Какой великий мастер. Этот этюд остался для меня таким же, как я помню его с юных лет. Он так же насыщен солнечным светом, превосходно нарисован. Сохранились чудесные, правдивые краски. И от него веет ароматом смолы. И как виртуозно, а в то же время просто написаны стволы сосен с легкими тенями от веток. Да, это жемчужина русского искусства".
(Подлинник воспоминаний в виде письма адресован автору настоящей работы и хранится у него.)
1в Стасов В. В., Собр. соч., т. 1, Спб., 1894, отд. 2, стб. 485.
17 См. Christianienser, Один из многих,
„С.-Петербургские ведомости", 20 апреля 1904 г.,
№ 106.
18 Чернышевский Н. Г., Собр. соч., т. XIV, М., 1949, стр. 598.
19 „Воспоминания и заметки художника В. В. Верещагина", „Русская старина", 1889, ноябрь, стр. 490.
20 „Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова", т. II, М., 1951, стр. 45 — 46.
21 Ленин В. И., Собр. соч., т. 21, стр. 271.
22 Ленин В. И., Собр. соч., т. 2, стр. 166.
23 В литературе встречаются иногда попытки представить таких официальных академических баталистов, как Б. П. Виллевальде и А. Е. Коцебу, работавших почти исключительно по заказам Николая I и вообще русского двора, как художников, которые понимали, что настоящим героем всех войн является простой солдат („Выставка произведений батальной живописи русских художников XIX века", М., 1955, стр. 4). Подобная точка зрения противоречит фактам и ошибочно приписывает великий реалистический перелом в батальном искусстве, совершенный Верещагиным и художниками-демократами, придворным дворянским живописцам, представлявшим академическую линию развития искусства.
21 	Мавродинов Никола, Връзките между българското и руското изкуство, София, 1955, стр. 215 и 231.
25Цончева Мара, Ярослав Вешин, София,
1955, 	стр. 79-88.
26 Цырлин И., Изобразительное искусство Болгарии XIX — XX веков, М., 1953, стр. 62—68.
27 Драйзер Т., Гений, Рига, 1950, стр. 56.


ПЕРЕЧЕНЬ произведений В. В. Верещагина, хранящихся в музеях СССР
Настоящий перечень составлен на основе музейных каталожных и инвентарных сведений, которые были систематизированы, а в некоторых случаях уточнены и изменены автором настоящей работы.
Время создания произведений указывается в подзаголовках, обозначающих серии работ. В тех случаях, когда год создания произведения установлен (в пределах отмеченного в подзаголовке периода) более точно, дата, взятая в скобки, приводится вслед за названием произведения. Размеры произведений даются в сантиметрах: сначала указывается высота, затем — ширина.
В перечне приняты следующие сокращения:
М. — масло.
Кар.— карандаш.
Бел.— белила.
Акв.— акварель.
Д.— дерево.
К.— картон.
Б. — бумага.
X. на х. — холст, наклеенный на холст.
X. на к.— холст, наклеенный на картон.
Б. на к.— бумага, наклеенная на картон.
X. на д.— холст, наклеенный на дерево.
АГМИ им. Р. М.—Азербайджанский государственный музей искусств им. Р. Мустафаева в Баку.
АОКГ — Астраханская областная картинная галлерея.
АОКМ — Архангельский областной краеведческий музей.
ВКМ — Вологодский краеведческий музей.
ГГХМ — Горьковский государственный художественный музей.
ГИ.-К.М КАССР — Государственный историко-крае- ведческий музей Карельской АССР в Петрозаводске.
ГИМ — Государственный исторический музей в Москве.
ГКГА — Государственная картинная галлерея Армении в Ереване.
ГКМ ТАССР — Государственный краеведческий музей Татарской АССР в Казани.
ГМИ ГССР — Государственный музей искусств Грузинской ССР в Тбилиси.
ГМИИ ТССР — Государственный музей изобразительных искусств Туркменской ССР в Ашхабаде.
ГМИ УзССР — Государственный музей искусств Узбекской ССР в Ташкенте.
ГМ ЛГУ — Географический музей Ленинградского государственного университета.
ГРМ — Государственный Русский музей в Ленинграде-
ГТГ — Государственная Третьяковская галлерея в Москве.
ГХМ им. А.Н.Р. в Саратове — Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева в Саратове.
ГХМ в Уфе — Г осударственный художественный музей им. М. В. Нестерова в Уфе.
ГХМ ЭССР—Государственный художественный музей Эстонской ССР в Таллине.
ДХМ в Хабаровске — Дальневосточный художественный музей в Хабаровске.
ЕКМ — Елецкий краеведческий музей.
ИОКМ — Ивановский областной краеведческий музей.
Ирк. ОХМ — Иркутский областной художественный музей.
КГ БССР — Картинная галлерея Белорусской ССР в Минске.
КГХГ в Алма-Ате — Казахская государственная художественная галлерея в Алма-Ате.
КГХМ — Куйбышевский городской художественный музей.
ККГ во Фрунзе — Киргизская картинная галлерея во Фрунзе.
КМРИ— Киевский музей русского искусства.
КОКГ — Костромская областная картинная галлерея.
КОХМ — Калужский областной художественный музей.
КОХМ им. Горького — Кировский областной художественный музей им. Горького.
327


КХМ им. А. В. Л. — Краснодарский художественный музей им. А. В. Луначарского.
ЛКГ — Львовская картинная галлерея.
ЛМР — Ленинградский Музей Революции.
НОКМ — Новгородский областной краеведческий музей.
НХМ им. В. В. В.— Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина.
ОГКГ — Одесская государственная картинная галлерея.
ОМИИ —Омский музей изобразительных искусств.
П.-З. КМ — Переславль-Залесский краеведческий музей.
ПКГ — Пензенская картинная галлерея.
Перм. КГ — Пермская картинная галлерея.
ПКМ во Владивостоке — Приморский краевой музей во Владивостоке.
ПОКМ — Псковский областной краеведческий музей.
РИ.-К.М ТССР — Республиканский историко-краеведческий музей Таджикской ССР в Сталинабаде.
РМКУН в Самарканде — Республиканский музей культуры узбекского народа в Самарканде.
РОХМ — Рязанский областной художественный музей.
РРКМ — Ростовский районный краеведческий музей.
Симф. ОКГ — Симферопольская областная картинная галлерея.
СКМ — Семипалатинский краеведческий музей.
СОКГ — Свердловская областная картинная галлерея.
СРКМ—Серпуховский районный краеведческий музей.
Таганр. КМ — Таганрогский краеведческий музей.
ТКМ — Тувинский краеведческий музей в Кызыле.
ТОКМ — Томский областной краеведческий музей.
УОХМ — Ульяновский областной художественный музей.
ХМ С.-О. АССР—Художественный музей Северо-Осе- тинской АССР в Орджоникидзе.
ЦАИМ — Центральный артиллерийский исторический музей в Ленинграде.
Черепов. КМ — Череповецкий краеведческий музей.
ЧОКМ — Читинский областной краеведческий музей.
ЩКМ — Щербаковский краеведческий музей.
ЯОМИ — Ярославский областной музей искусств.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ
Работы 1850-х годов
Портрет С. В. Верещагина в форме кадета. М.,
20 	X 17. Черепов. КМ.
Этюды на путешествия по Кавкаау в 1865 году
Старик молоканин. М., х., 30,5 X 22,5. КМРИ.
Пожилой молоканин в клетчатой рубахе. М., х., 27 X 17,5. КМРИ.
Молоканка в клетчатом платке. М., х., 23,5 X 16. КМРИ. Молодой молоканин. М., х., 22,5 X 17,3. КМРИ. Внутренность молитвенной избы молокан. М., х., 22,5 X X 33,9. КМРИ.
Молоканка в красном сарафане. М., х. на х., 32 X 21,4. КМРИ.
Старик молоканин в светлой рубахе. М.» х., 23 X 16,8. КМРИ.
Пожилая молоканка в синем сарафане. М., х., 22,5 X 16 КМРИ.
Этюды и эскизы неосуществленной картины „Бурлаки*4 (1866)
Этюд бурлака. М., х. на х., 32,5 X 23. ГРМ.
Бурлак, подпоясанный ремнем. М., х. нак., 33,1 X 22*9. ГМИИ ТССР.
Бурлак с низко наклоненной головой. М., х. на к., 32,8X23,2. ГТГ.
Бурлак, держащийся руками за лямку. М., х. на к.,
34 	X 22,8. ГТГ.
Бурлак с шапкой в руке. М., х. на к., 31,8X22,1. ГТГ.
Бурлак в фуражке. М., х. на к., 32,9 X 23,6. ГТГ. Бурлаки. Эскиз неосуществленной картины. М.,
17.5 X 33. КМРИ.
Этюды ив первого путешествия в Туркестан (1867—1868)
Башкир (арестант в Оренбургской тюрьме) (1867). М., х.,
16.5 X 14,2. ГХМ в Уфе.
Татарин из Оренбургской тюрьмы (1867). М., х., 16,7 X X 14,7. ГКМ ТАССР.
Мусса-бек, посланник бухарского эмира (1867). М., х.,
17 	X 17. РМКУН в Самарканде.
Казах в меховой шапке (1867). М., х., 16,3 X 12. КМРИ. Развалины (1867). М., х., 25,7 X 35,5. КМРИ.
Голова верблюда. М., х., 11,3 X 14,1. КМРИ.
Холм (1867). М., х., 13,9 X 24,5. КМРИ.
Индиец из Пешевара (ростовщик) (1867). М., х. на х.,
24 	X 18,8. ГМИ УзССР.
Мальчик узбек (1867). Справа внизу подпись: В. М., х.,
30 	X 22,5. ГМИИ ТАССР.
Этюд головы (1867). М., х. на х., 38 X 28,5. ГРМ.
Мулла в училище (1867). Справа внизу подпись: В.
М., х., 42 X 33. РМКУН в Самарканде.
Казах в национальном головном уборе, близ Оренбурга
(1867). М., х., 16,3 X 12. КМРИ.
Евреи в Ташкенте. Слева внизу подпись: В. М., х. на х.,
33 	X 24. РМКУН в Самарканде.
Старый еврей. Контурное изображение масляной краской. М., х., 35,5 X 27,7. КМРИ.
328


Молодой евреи. М., х., 19,7 X 14,5. КМРИ.
Голова еврея. Подмалевок. М., х., 29,7X22,2. КМРИ. Мальчик-персианин (раб). Справа внизу подпись: 5. В.
М., х., 23 X 20,2. ГТГ.
Люлли (цыган). Внизу посередине подпись: В. В. М., х.,
29.7 X 20. ГТГ.
Портрет бачи. М., х., 27 X 20,5. ГТГ.
Трубка от кальяна. Бутылочная тыква для хранения табака. Щипцы. Светильник и другие предметы. М., х.,
22 	X 20,5. КМРИ.
Улица среднеазиатского города. М., х., 19,5 X 29,5. КМРИ.
Кашгарец из Яркенда (1868). М., х., 26,5 X 21,6. ГТГ. Тамерлановы ворота в ущелье Джелан-Уты (1868). М., х.,
41,2 	X 28,2. ГКМ ТАССР.
Колодцы Мурза Рабат в Голодной степи (1868). М., х.,
26,5 	X 35. ГГХМ.
Высоты Чопан-Ата (1868). М., х., 22 X 32. РИ.-К. М. ТССР.
Самарканд (1868). В правом нижнем углу подпись: В. В.
М., х., 43 X 51. СРКМ.
Тюремная яма в Туркестане (этюд или эскиз картины „Самаркандский зиндан") (1868). М., х., 6,3 X 5,2. ГТГ.
Облако над горами. М., х., 26,5 X 18,5. КМРИ.
Этюд верблюда. М., х. на к., 21 X 23,5. ГРМ.
Афганец (1868). Справа внизу подпись: В, М.,х.,41,5Х X 26,8. ГТГ.
Картины, написанные в 1868 году по материалам первого путешествия в Туркестан в 1867—1868 годах
Опиумоеды. Слева внизу подпись: В. В. М., х., 40 X 47. ГМИ УзССР.
После удачи (Победители). Слева внизу подпись: В. В. М., х., 46,5 X 32,5. ГРМ.
После неудачи (Побежденные). Справа внизу подпись:
В, М., х., 47,5 X 39,5. ГРМ.
Этюды путешествия по Семиреченской области и второго путешествия по Туркестану (1869—1870)
Караван-сарай (Верблюд во дворе караван-сарая).
М., х., 27,3 X 36,2. ГТГ.
Дервиши-дуваны. М., д., 41 X 32,1. ИОКМ.
Киргиз. М., х., 26,4 X 18,5. ГТГ.
Высохшее соляное озерко в долине реки Чу. М., х.,
19.8 X 27. ГТГ.
Киргизские кибитки на реке Чу. М., х., 28,1X41,1. ГТГ.
Киргизские кочевья (осенью) в долине реки Чу. М., х., 12,8X20,1. ГТГ.
Киргизы. М., х., 25 X 36. РМКУН в Самарканде. Внутренность юрты богатого киргиза. М., х., 26,6X36,1. ГТГ.
Киргизские кочевья. М., х., 17 X 17. ГРМ.
Перекочевка киргизов. М., х. на х., 26,5 X 36. ГТГ. Перекочевка киргизов. М., х., 27 X 36,2. ГТГ.
Зимовка в долине реки Чу. М., х. на х., 18 X 26,7. ККГ во Фрунзе.
Киргизская могилка в горах. М., х., 16,5 X 25. ККГ во Фрунзе.
Манчжурка племени солонов. М., х., 28 X 24. ГТГ. Развалины китайской кумирни. М., х., 28 X 40,4. ГТГ. Солон. М., х., 37,5 х 27. ГХМ ям. А. Н. Р. в Саратове. Китайский лама. М., х., 30,5 X 26,8. РМКУН в Самарканде.
Китайский солдат. М., х. на д., 20,5 X 14,5. ДХМ в Хабаровске.
Солонки. М., х., 36 X 26. ЧОКМ.
Китайский домик. М., х., 27 X 36. ГТГ.
Молельня солонов. М., х., 36,4 X 27,3. ГТГ.
Дети племени солонов. М., х., 36,5 X 26,6. ГТГ. Головной убор ойратского духовного лица. М., х.,
24 	X 20. ЯОМИ.
Ойрат на лошади. М., х., 25,2 X 35. КОХМ.
Ойратская молельня. М., х., 27,2 X 38. ГТГ.
Озеро Иссык-Куль. М., х., 14,8 X 17. ГТГ.
Озеро Иссык-Куль. М., х., 17 X 26,8. ГТГ.
Озеро Иссык-Куль. М., х., 13,5 X 17. ККГ во Фрунзе.
Берег озера Иссык-Куль. М., х., 21,5 X 15,5. ККГ во
Фрунзе.
Горы близ озера Иссык-Куль. М., х., 26X18,6. ГТГ. Горы близ озера Иссык-Куль. М., х., 15 X 26. ГТГ. Горы близ озера Иссык-Куль (вечером). М., х., 11 X 18,3.
ККГ во Фрунзе.
Снеговые горы близ озера Иссык-Куль. М., х. на к.,
13,2 	X 17,1. ГТГ.
Озеро Ала-Куль. М., х., 20,7 X 27,4. РМКУН в Самарканде.
Озеро Ала-Куль. М., х., 27,3 X 36. ТОКМ.
Близ озера Ала-Куль. М., х., 10 X 19. ДХМ в Хабаровске.
Развалины театра в Чугучаке. М., х., 27 X 38. ГТГ. Садовая калитка в Чугучаке. М., х., 36 X 27. ГТГ. Развалины Чугучака. М., д., 18 X 38. ГТГ.
В Чугучаке. М., х., 24,3 X 35,3. КМРИ.
Развалины в Чугучаке. М., х. на х., 26,7 X 36,1. ГРМ. Угол крепости в Чугучаке. М., х., 16 X 20. ПКМ во Владивостоке.
Китайская палатка. М., х., 18,2 X 26,7. ГТГ. Укрепление Нарын в Тянь-Шане. М., х., 18 X 22,2.
ПКМ во Владивостоке.
Горы, окружающие Лепсинскую станицу. М., х., 26,8 X X 18,5. КГХГ в Алма-Ате.
Проход Барскаун. М., х., 36,5 X 26,5. АОКГ.
Проход Барскаун. М., х., 25,5 X 20,5. ККГ во Фрунзе. Проход Барскаун. М., х., 26,8 X 36,1. КХМ им. А. В. Л. Проход Барскаун. М., х., 27,5X36,6. СОКГ.
Проход Барскаун. М., х., 27,3 X 36,1. КОХМ.
Горный пейзаж (Проход Барскаун). М., х., 25 X 18. Перм. КГ.
Проход Барскаун. М., х., 17 X 26,3. Черепов. КМ. Проход Барскаун. М., х., 25,1 X 19,5. ГТГ.
Проход Барскаун. М., х., 26,2 X 36,5. ПКМ во Владивостоке.
Проход Барскаун. М., х., 24,2 X 10,2. ККГ во Фрунзе.
42 Верещало*
329


Проход Барскаун. М., х., 19,6 X 26. ГТГ.
В горах Алатау. М., х., 40,9 X 28. ГТГ.
В горах Алатау. М., х., 39,5 X 27,2. ГТГ.
В горах Алатау. М., х. на х., 36,3 X 26,7. ГТГ.
В горах Алатау. М., х., 36 X 27,4. ГТГ.
В горах Алатау. М., х., 36,3 X 27. ГТГ.
В горах Алатау. М., х., 36,6 X 27. ГТГ.
Кочевая дорога в горах Алатау. М., х. на х., 36,5 X 27. ГТГ.
Снеговые вершины хребта Кыргызин Алатау. М., х.,
27.2 X 36,3. КХМ им. А. В. Л.
Склон холма. М., х., 22,5 X 26. КМРИ.
Угол самаркандской крепости и русское самаркандское кладбище. М., х., 27,8 X 20,5. ЕКМ.
Дворец эмира в Самарканде. М., х., 27,3 X 36,7. РМКУН в Самарканде.
Входные ворота дворца. М., х., 32,5 X 24,2. ГТГ. Галлерея дворца в Самарканде. М., х., 41X27,9. ГТГ.
Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде.
М., х., 27,3 X 36,7. ГТГ.
Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде. М., х., 27 X 36,6. ГТГ.
Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром. М., х., 28,7 X 40,8. ГТГ.
Нефритовое надгробие над могилой Тамерлана в мавзолее Гур-Эмир. М., х., 36,5 X 26,6. ГТГ.
Угол в мавзолее Гур-Эмир (угол в гробнице Тамерлана). М., х., 41 X 28. ГТГ.
Гур-Эмир. Мечеть над гробницей Тамерлана. М., х.,
23.2 X 33. ДХМ в Хабаровске.
Гур-Эмир. Мавзолей Тимура. М., х. на х., 36,8 X 27. ГТГ.
Афганец. М., х., 42,6 X 28,9. ГТГ.
В Туркестане. Справа внизу подпись: В. М., х., 27x21. ПКГ.
Озеро в горах. М., х., 23,2 X 26,8. КМРИ.
Картины, написанные в Ташкенте в 1870 году
Политики в опиумной лавочке. Ташкент. Надпись автора: Ташкент. М., х., 67,8 X 47,1. ГТГ.
Нищие в Самарканде. М., х., 51,8 X 38,1. ГТГ.
Дервиши (дуваны) в праздничных нарядах. Ташкент.
М., х., 71,6 X 47,2. ГТГ.
Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент. М., х.,
71,7 	X 49,6. ГТГ.
Картины, написанные в 1871—1874 годах в Мюнхене и Петербурге по этюдам путешествий в Туркестан
Богатый киргизский охотник с соколом. Надписи автора: слева внизу — В. Верещагин, справа внизу —1871. М., х., ИЗ X 72,2. ГТГ.
У крепостной стены. „Пусть войдут!*4 Слева внизу подпись автора: В. Верещагин. 1871. На раме вверху надпись: ... Тссс1 Пусть войдутъ. .. М., х., 95 X X 160,6. ГТГ.
Нападают врасплох !.. Надписи автора: слева внизу — В. Верещагинъ, справа внизу — 1871. На раме надписи: вверху—...Нападаютъ врасплохъ! .. внизу— . .Ляжемъ костьми, не посрамимъ земли рус- ской, мертвые срама не имутъ,.. М., х., 82 X 206,7. ГТГ.
Апофеоз войны. Слева внизу надписи автора: В. Верещагин, 187U На раме надписи: вверху — Апотеоза войны, внизу—Посвящается всбмъ великимъ завое- вателямъ, прошедшимъ, настоящимъ и будущимъ. (1871-1872). М., х., 127 X 197. ГТГ.
Представляют трофеи. На раме вверху надпись: Пред- ставляютъ трофеи... (1872). М., х., 240,8 X 171,5. ГТГ.
Продажа ребенка-невольника (1872). М., х., 123 X 92,4. ГТГ.
Торжествуют. На раме надписи: вверху—Торжеству- ютъ, такъ повелеваетъ Богъ, внизу — ... Нетъ Бога, кроме Бога... (1872). М., х., 195,5 X 257. ГТГ. Парламентеры. „Сдавайся!” — „Убирайся к черту!*
(1873). М., х., 58,4 X 74. ГТГ.
Смертельно раненный. На раме надписи: вверху—„Ой, убили, братцы! . . . убили ... ой смерть моя при- шла! . . *, внизу — Смертельно раненый. (1873). М., х., 73 X 56,6. ГТГ.
Высматривают. (1873). М., х., 81 X ЮЗ. ГТГ.
Китаец (1873). М., X., 33,2 X 21,3. ГТГ.
Узбек поющий (1873). М., х., 33 X 25,5. РМКУН в Самарканде.
Индиец (1873). М., х., 27,6 X 19,8. ГТГ.
Киргизка (1873). М., х., 34 X 28. ГТГ.
Киргизка (1873). М., х., 40 X 31. ГТГ.
Ойратские ламы (1873). М., х., 38,9 X 48,5. ГТГ. Узбекская женщина в Ташкенте (1873). М., х., 36 X 26. ГТГ.
Узбек — продавец посуды (1873). М., х., 20 X 16. ГТГ. Узбекский сотник (1873). М., х., 57,1 X 34,3. ГТГ. Ойратский лама высокого сана (1873). М., х., 37,5 X 27,5. ГРМ.
Двери Тамерлана (1872—1873). М., х., 213 X168.
ГТГ.
Мулла Раим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся (1873). М., х., 98 X 114,3. ГТГ.
У дверей мечети (1873). М., х., 306 X 235. ГТГ. Самаркандский зиндан (1873). М., х., 326 X 165. ГМИ УзССР.
Туркменский солдат в зимней форме (1873). М.,
33.5 X 18. ГТГ.
Кокандский солдат (1873). М., х., 23X21,4. ГТГ. Бухарский солдат (1873). М., х., 90,7 X 66. ГТГ. Туркестанский офицер, когда поход будет... (1873).
М., х., 33,5 X 18,8. ГТГ.
Туркестанский офицер, когда похода не будет... (1873).
М., х., 33 X 18,8. ГТГ.
Кокандский солдат (1873). М., х., 34 X 24,5. ГТГ. Туркестанский солдат в летней форме (1873). М.,
33.6 X 18. ПКМ во Владивостоке.
Входные ворота во дворец кокандского хана (1874). М., х., 47 X 68. ИОКМ.
330


Картины, написанные по туркестанским этюдам в 1870-х — начале 1880-х годов
Людоед. М., х., 199 X 298. НХМ им. В. В. В.
Этюды ив первого путешествия по Индии (1874—1876)
Баниан (торговец) (1874). М., д., 32 X 24,3. ГТГ. Кутч-Баниан, одна из сект. Бомбей (1874). М., д., 21,9X15,8. ГТГ.
Факир (Бомбейской провинции). М., д., 24 X 18,6. ГТГ. Священник Парси (огнепоклонник). Бомбей. (1874—
1875). М., д., 32 X 24. ГТГ.
Факир. М., д., 24,2 X 18,8. ГТГ.
Факиры (наполовину монахи, наполовину юродивые).
М., д., 24,2 X 18,7. ГТГ.
Два факира. М., д., 24 X 18,5. ГТГ.
Факир. М., д., 24,4 X 19. ОМИИ.
Колонны подземного храма в Аджанте (1874). М., х.,
39,1 	X 28. ГТГ.
Молодая женщина провинции Декан (1874). М., д., 18 X X 14,8. ГТГ.
Бхил (1874). М., х., 36,2 X 27,2. ГТГ.
Угол и галлерея подземного храма в Элоре (1874). М., х.,
28,3 	X 40,8. Симф. ОКГ.
Статуя Вишну в храме Индра, в Элоре (1874). М., х., 41X29. ГТГ.
Вечер на озере. Один из павильонов на мраморной набережной в Раджпугуре (1874). М., х., 28,4 X 40,6. ГТГ. Раджпугур. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре (1874). М., х., 28,6 X X 40,2. ГТГ.
Колоннада в Джайнисском храме на горе Абу (вечером)
(1874). М., х. на х., 39 X 28,3. ГРМ.
Буддийский храм в Дарджилинге (Сикким) (1874—1875).
М., х., 38 X 40,7. ГТГ.
Вид главных высот Гималаев из Дарджилинга в Сиккиме (1874-1875). М., х., 20 X 28,4. ТОКМ.
В Гималаях. Гора Джонгри зимой. Последняя летняя станция пастухов под вечными снегами Канчинджун- ги. Этюд к картинам „Снега Гималаев. В высшем узле гор, в Сиккиме11, „В Индии. Снега Гималаев" и др. (1875). М., х., 26,5 X 38. КМРИ.
Канчинджунга. Этюд к картинам „Снега Гималаев. В высшем узле гор, в Сиккиме", „В Индии. Снега Гималаев" и др. (1875). М., х., 26,5 X 38,5. КМРИ. Гора Пандим в Гималаях (1875). М., х., 25,8X12. ККГ во Фрунзе.
Три главных божества буддистов в монастыре Чанга- челинг, в Сиккиме (1875). М., х., 27,8 X 40,1. ГТГ. Гималаи вечером (1875). М., х., 39,5X28. ГТГ.
Портик одного из храмов в монастыре Чангачелинг
(1875). М., х., 28,4 X 40. ГМИ Уз. ССР.
Внутреннее убранство буддистского монастыря (1875).
М., х., 28 X 25. ГТГ.
Лама так называемой Красной секты в полном облачении (1875). М., х., 39,3 X 26,6. КМРИ.
Буддийский лама на празднике в монастыре Памиончи (Сикким) (1875). М., х., 40,5 X 28. ГТГ.
Тибетский лама (в полном облачении) (1875). М., д.,
27,8 	X 19,4. ДХМ в Хабаровске.
Лама, наряженный божеством (Лама в костюме для религиозного танца „Цам") (1875). М., х. на х., 24 X X 16,5. КМРИ.
Буддийский лама, танцующий на празднике в честь снеговых гор Гималаев, в костюме главного божества (1875). М., х., 41 X 28,5. ГТГ.
Главный храм монастыря Тассидинг (Сикким) (1875).
М., х., 28,8 X 39,7. ГТГ.
Портик храма в монастыре Тассидинг (Сикким) (1875).
М., х. на х., 42 X 30,3. ГТГ.
Горы близ монастыря Тассидинг (посмертные памятники в горах) (1875). М., х., 27 X 19,4. КМРИ. Женщина-священник (Сикким), вероятно, донашивающая платье своего умершего мужа-ламы (1875). М., х. на х., 22 X 20. АОКГ.
Молодая девушка знатного семейства в Сиккиме (1875).
М., х. на х., 18,2 X 10. КМРИ.
Як (1875). М., х. на х., 20 X 25,8. КМРИ.
Чиновник из Тибета (1875). М., х. на х., 25,7 X 22.
ПОКМ.
Женщина из Бутана с зобом (1875). М., х., 25 X 19. ОМИИ.
Кули (носильщик) (1875). М., д., 24,5 X 15. КМРИ. Озеро в Кашмире (1875). М., х., 23 X 29. П.-З. КМ. Горный ручей в Кашмире (1875). М., х., 28X24. ГТГ. Женщина-кашмирка (1875). М., х. на х., 18,5 X 16,8. ГГХМ.
В Кашмире (пасущиеся яки; ранее называлась в музее „Горное пастбище") (1875). М., х., 30X21,6. КМРИ. Костер (1875). М., х., 14 X 18,6. КМРИ.
Огонек ночью в горах (Перед рассветом в горах) (1875).
М., х., 26,5 X 16,6. КМРИ.
Озеро в горах (1875). М., х., 14,7 X 19,7. КМРИ.
Вечер в горах. Ладак (1875). М., х. на х., 27,9 X 14. КМРИ.
Река в Кашмире (1875). М., х., 18,9 X 30,5. ККГ
во Фрунзе.
В Кашмире (Ночь на реке в Кашмире) (1875). М., х., 17 X X 19. ГТГ.
Монастырь в скале. Ладак (1875). М., х. на х., 27 X 21. КМРИ.
Ледник по дороге из Кашмира в Ладак (1875). М., х.,
40 	X 28,2. ГТГ.
Гималаи (1875). М., х. на х., 17,5 X 26. ЯОМИ. Ненастье в Гималаях (1875). М., х., 26 X 19,5. СКМ. Посмертные памятники в Ладаке (1875). М., х., 22,3 X X 29. ГТГ.
Утро в Кашмире (Озеро и горы) (1875). М., х., 15,6 X Х27.9. РРКМ.
Женщина средних лет в Ладаке (1875). М., х., 24,9 X 17. РОХМ.
Молитвенная машина буддистов (1875). М., х., 37,6 X X 29. ГТГ.
Монастырь Хемис в Ладаке (1875). М., х., 28,2 X 40,3. ГТГ.
Индийский мотив (1875). Справа внизу подпись: В. М., х., 40,5 X28,5. КОХМ им. Горького.
42*


Яки, караван в Ладак© (1875). М., 22 X 27,5. ГХМ
им. А. Н. Р. в Саратове.
Караван яков, нагруженный солью, около озера Чо-Мо- рари, на границе Западного Тибета (1875). М., х.,
28 	X 41. ГТГ.
Жители Западного Тибета (1875). М., 27,6 X 18,3.
ГТГ.
Гималайский пони (1875). М., х., 20,2X27,7. ГТГ.
Закат на реке (1875?). М., х., 15,1 X 22. КМРИ.
Мусульманин шиитской секты в Гималаях (1875). М., х., 17X17. ГТГ.
Жемчужная мечеть в Агре (Моти Масджид в Агре). М., х., 31,7 X 45. ГТГ.
Ворота Ала-уд-Дин. Старый Дели. Этюд для картины того же названия, оконченной в 1882 г. (1875). М., х., 28,2 X 41. ГТГ.
Минарет Кутуб-Минар и ворота. Старый Дели (1875). М., х. на х., 39 X 26,5. КМРИ.
Ворота около Кутуб-Минара (Старый Дели) (1875). М., х., 36,5X28,6. ГТГ.
Повозка в Дели (1875). М., х., 20,3 X 28. ГТГ.
Повозка богатых людей в Дели (1875). М., х., 28,5 X 41,1. ГТГ.
Вечер близ Дели (1875). М., д., 13,2 X 21. ГТГ.
Гробница султана Ильтутмыша в старом Дели (1875). М., х., 28,6 X 40,9. ГТГ.
Незаконченный вариант этюда „Тронный зал Великих Моголов Шах-Джехана и Аурангзеба в форте Дели" (1875-1877). М., х. на к., 37,9 X 26,8. КМРИ.
Тронный зал Великих Моголов Шах-Джехана и Аурангзеба в форте Дели (1875—1877). М., х., 39 X 45,5. ГТГ.
Небольшой браминский храм в Одейпуре (1875). М., к., 29X41,5. ГКГА.
Гробница шейха Селима Шисти в Фатехпур-Сикри
(1875). Этюд к картине того же названия, исполненной в 1881—1882 гг. М., х., 46 X 34. ГТГ.
Домик в гареме дворца Фатехпур-Сикри (1875). М., х.,
38,9 	X 46,3. ИОКМ.
Наружный вид дома Бирбаль в Фатехпур-Сикри (1875). М., х., 36,5 X 44. КМРИ.
В Джайпуре. Этюд к картине „Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в г. Джайпуре, провинции Раджпутана (Будущий император Индии)“ (1875—1876). М., х., 26,4 X 23,9. КМРИ.
Храм в Джайпуре. Этюд к картине „Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в г. Джайпуре, провинции Раджпутана (Будущий император Индии'4 (1875-1876). М., х., 11,6 X 10,5. КМРИ.
Два жезла. Этюд к картинам „Будущий император Индии1* и „Ворота Ала-уд-Дина в Старом Дели44 (1875—
1876). М., х. на к., 21,5 X 15. ГРМ.
Верблюд. М., х., 22,5X28,2. Череп. КМ.
Долина (Индия?). М., х. на к., 16,8 X 25,2. КМРИ.
Совар — правительственный посыльный (Голова индийца в красном тюрбане). М., д., 21,7 X 15,6. КМРИ.
Голова индийца. Слева внизу подпись: В. В. М., х., 30 X X 21. ОГКГ.
Мавзолей Тадж-Махал в Агре. М., х., 38,7 X 54. ГТГ.
Работы, написанные после 1874—1876 годов по этюдам первого путешествия в Индию
Всадник в Джайпуре. М., х., 45,8 X 37. ГТГ. Всадник-воин в Джайпуре (около 1881 г.). М., д., 45,8Х X 37. ГТГ.
Этюды второго путешествия по Индии в 1882—1883 годах
Мусульманин-чиновник (1882—1883). М., х., 37 X 28. ГТГ. Мусульманин-слуга (1882—1883). М., х., 36 X 28. ГТГ.
Этюды, исполненные во время русско-турецкой войны 1877—1878 годов, а также в 1878—1879 и 1880 годах во время поездок на Балканы
Казаки, вступающие в Румынию (Скобелев-отец) (1877).
М., х., 14,9 X 22,2. КМРИ.
Лагерь казаков (1877). М., д., 6,5 X 11,2. КМРИ. Солдатский лагерь (1877). М., д., 8,2 X 6,6. КМРИ. Повозка для сухарей. Этюд для картины „Транспорт раненых4* (1877-1878). М., д., 7,1X11,7. КМРИ. Офицерская палатка (1877). М., д., 5,7 X 6,9. КМРИ.
На месте битвы под Гривицей. М., д., 9X23,5. КМРИ. Место битвы 18 июля под Плевной. М., д., 15,5 X 23,5. КМРИ.
После битвы Османа с гренадерами. М., д., 8,5 X 23,5. КМРИ.
Под Плевной (В сторожевой цепи) (1877). М., д., 10,5 X X 15,5. КМРИ.
Окрестности Плевны. М., д., 12 X 15,5. КМРИ.
Батарея под Плевной. Этюд к картине „Под Плевной44.
М., д., 15,7 X 23,6. КМРИ.
Госпитальная палатка. Этюд к картине „После атаки44.
М., д., И X 15,5. КМРИ.
Колеи на дороге (1877). М., д., 10,8 X 15,8. КМРИ.
На месте битвы (под Телишем?) (Осенняя поросль).
М., д., 14 X 11,2. КМРИ.
Холмик, с которого Александр II смотрел бомбардировку Плевны. Этюд к картине „Под Плевной4*. М., д.,
7.3 X 23,5. КМРИ.
Холмик Александра II под Плевной. Этюд к картине „Под Плевной44. М., д., 6,2 X 23,5. КМРИ.
Наши батареи под Плевной. Этюд к картине „Под Плевной4*. М., д., 12 X 15,6. КМРИ.
Под Плевной (Убитый турок) (1877). М., д., 9 X18. КМРИ.
Телега для раненых. Этюд к картине „Транспорт раненых44 (1877). М., д., 9 X 16,5. КМРИ.
Угол турецкого редута, взятого Скобелевым. М., д.,
10.3 X 15,5. КМРИ.
Под Плевной (Убитые солдаты) (1877). М., д., 6,5 X 18,3. КМРИ.
Турецкий редут, под которым убит С. В. Верещагин, брат художника. М., д., 7,7 X 23,6. КМРИ.
Редут Гривица. М., д., 15,4X23,5. КМРИ.
Домики под Гривицей. М., д., 8,2X23,5. КМРИ. Дорога около Плевны. М., д., 9,3 X 15,7. КМРИ.
332


„Мертвецкая" в Систове. М., д., 14,7 X 16,5. КМРИ. Место битвы гренадеров с Османом под Плевной. М., д., 6,8X23,5. КМРИ.
На месте битвы (под Телишем?). М., д., 7,5 X 11. КМРИ. По дороге в Ловчу. М., д., 6,6 X 9,3. КМРИ.
Землянка. Этюд для картины „Перед атакой". М., д., 9X23. КМРИ.
Домик во дворе Скобелева. М., д., 7,4 X 9,5. КМРИ. Землянки в отряде Скобелева. М., д., 7,8 X 15. КМРИ. Землянки на Шипке. М., д., 7,3 X 8. КМРИ.
Близ деревни Тученицы (?). М., д., 7,2 X 23,5. КМРИ. Последний привал. М., х., 70,7 X 109. Перм. КГ.
На перевале. Балканы. М., д., 8,3 X 10,2. КМРИ. Зимой. По дороге в Ловчу. М., д., 4,5 X 9,3. КМРИ. Батарея Мещерского на Шипке. М., д., 9 X 17. КМРИ. „Марковы столбы" на Балканах. М., д., 15,8 X 23,5. КМРИ.
Вечером на перевале. Балканы (1877—1878). М., д.,
7,6 	X 10,5. КМРИ.
Зимой, по дороге (1877—1878). М., д., 4,3 X 9,5. КМРИ.
Снежные траншеи на Шипке (1877—1878). М., д., 9 X X 17. КМРИ.
Гора св. Николая. Этюд к картине „Шипка-Шейново".
М., д., 10 X 23,5. КМРИ.
На перевале Балкан. М., д., 15,5 X 11. КМРИ.
На Балканах. М., д., 15,5 X 12,5. КМРИ.
Переход колонны Скобелева через Балканы (1877—1878).
М., д., 7,5 X 13. КМРИ.
Снежная равнина. М., д., 7,3 X 10,4. КМРИ.
Переход колонны Скобелева через Балканы (1877—
1878). М., д., 7,9X13,1. КМРИ.
Дорога на Шипке. М., д., 15,6 X 23,7. КМРИ.
Вершина горы св. Николая. М., д., 8,6 X 14. КМРИ. Балканы. Этюд к картине „Шипка-Шейново". М., д.,
9,9 	X 23,6. КМРИ.
Центральная и круглая батареи на Шипке. М., д., 7 X X 23,7. КМРИ.
Место ночлега Скобелева на Балканах (1877—1878).
М., д., 15,5 X 11,2. КМРИ.
На перевале. Балканы. М., д., 15,5 X 12,3. КМРИ. Место ночлега Скобелева на Балканах (1877—1878).
М., д., 7,3 X 5. КМРИ.
Дорога на перевале через Балканы. М., д., 7 X 21,6. КМРИ.
Трупы замерзших турецких солдат (1877—1878). М., д., 3,9X14,3. КМРИ.
Город Силиври на Мраморном море (?) (1878(?).
М., д., 6,5 X 12. КМРИ.
На болгарском кладбище. М., д., 7,7 X 10. КМРИ. Памятник лейб-гренадерам под Горным Дубняком.
М., д., 6,7 X 19. КМРИ.
Памятник лейб-егерям под Телишем (1880). М., д., 10 X X 9,2. КМРИ.
Башибузук (1878). М., х. на к., 11,7 X 9,8. КМРИ. Памятники московцам, финляндцам и гренадерам под Горным Дубняком (1880). М., д., 8,7X23,5. КМРИ. Близ деревни Радишево под Плевной. Этюд к картине „После атаки". М., д., 7,3 X 23,5. КМРИ.
Картины на темы русско-турецкой войны 1877—1878 годов
Пикет на Балканах (около 1878 г.). М., 47 X 38.
КМРИ.
Шпион (1877-1879). М., х., 100 X 76. КМРИ.
Редут, сослуживший службу (Редут в отставке) (1877—
1879). М., х., 40 X 70. ГРМ.
Побежденные (Панихида по убитым) (1877—1879). М., х.,
179,7 	X 300,4. ГТГ.
Победители (1878—1879). М., х., 180X301. КМРИ. Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой). (1878—1879).
М., х., 147 X 299 (в свету). ГТГ.
Под Плевной (Император Александр II под Плевной
30 	августа 1877 г.) (1878-1879). М., х., 60,5 X 202. ГТГ.
Пикет на Дунае (1878—1879). М., х., 120 X 200,5. КМРИ. Два ястреба (Башибузуки) (1878—1879). М., х., 78,5 X X 110. КМРИ.
Башибузук (1880-1881). М., х., 126 X 79. ГКМ ТАССР. Турецкий лазарет (1881). М., х., 185 X 305. ЦАИМ. Перед атакой. Под Плевной (1881). М., х., 179 X 401 (в свету). ГТГ.
Атака (неоконченная картина). М., х., 181 X 400. ЦАИМ. После атаки (1881). М., х., 183 X 402. ГТГ. Шипка-Шейново (1883—1888). М., х., 184 X 405. ГРМ.
Этюды, эскизы и картины Палестинской серии (1883—1885)
Римский воин. Этюд к картине „Воскресение Христово".
М., х., 39,5 X 23. КМРИ.
Часть стены Соломона в Иерусалиме. Этюд к картине „Стена Соломона". М., х., 27,6 X 17,7. КМРИ. Фарисеи накладывают печать на гробницу Христа (неоконченная картина). М., х., 46 X 37,5. ГРМ.
Два еврея. Этюд для картины „Стена Соломона".
М., д., 27,2 X 20. ГТГ.
Мужская голова. Этюд. М., х., 33 X 22,5. ГРМ. Гробница королей в Иерусалиме. Картина (1884—1885). М., х., 199 X 149. ГРМ.
Картины и этюды к картинам на тему о смертной казни (1880-е годы)
Казнь заговорщиков в России (1884—1885). М.,
285 X 400. ЛМР.
Этюд к картине „Подавление индийского восстания англичанами". Справа внизу подпись: В. М., д., 18 X
X 26,5. ГРМ.
Картины „Гималайской трилогии" (1880-е годы; позднее дописывались)
Забытый солдат (позднее стал называться „В Трансваале. Сегодня... завтра... как вчера... везде под всеми формами"). Внизу подпись: В. (1881—1885, позднее дописывалась). М., х., 455 X 293. НХМ им. В. В. В.
333


Снега Гималаев. В высшем узле гор, в Сиккиме.
М., х., 318 X 191. НХМ им. В. В. В.
В Индии. Снега Гималаев. Слева внизу подпись: В. М., х., 150 X 318. НХМ им. В. В. В.
Этюды и картины из путешествий по России, Крыму и Кавказу (1880—1901)
Московский Кремль зимой. Этюд. М., х., 18 X 20. КМРИ. Ходынское поле в Москве и вид на Петровский дворец* Этюд. М., х., 16,5 X 34,5 (в свету). ГРМ.
Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского. Этюд (1888). М., х., 60,5 X 45. ГРМ.
Внутренность древней деревянной церкви Иоанна Богослова в Ишне, близ Ростова Ярославского. Этюд* Справа внизу подпись: В. (1888). М., х., 60 X 45. ГРМ.
Отставной дворецкий. Портрет-этюд (1888). М.,
47 	X 32. ГРМ.
Изразцовая русская печь. Этюд. М., х., 34 X 25,5. ГРМ. Вологда. Этюд (1893—1894). М., х. на к., 18 Х22. ВКМ. Послушница Вологодского женского монастыря. Портретный этюд. Слева внизу подпись: В. (1893—1894). На обороте надпись автора: Вильно, 14 декабря 1900 г. Милому, пригожему, хорошему А. В. Жир- кевичу. В. В. Верещагин. М., х., 30 X 22. УОХМ. Старуха-нищенка 96 лет. Портретный этюд (около
1891 	г.). Слева внизу подпись: В. М., х. 27,5 X 23. ГРМ.
Перед исповедью на паперти сельской деревянной церкви. Этюд (около 1891 г.). М., х., 26,5 X 38. ГРМ. Паперть церкви в селе Толчкове, близ Ярославля. Этюд. Справа внизу подпись: В. М., х., 44,5 X 59,4. ГТГ.
Старушка вологжанка. Портретный этюд. Слева внизу подпись: В. (1893—1894). М., х., 29,5 Х21. ВКМ.
А. 	М. Шадрин. Портретный этюд (1893—1894). М., х.,
22 	X 15,5 (в свету). ГРМ.
Север. Проселочная дорога. Этюд. М., х., 18,2 X 23,4. КМРИ.
Зырянин. Портретный этюд. Справа внизу подпись: В. (1893 -1894). М., х., 39 X 29. ГРМ.
Север. Облачный день. Этюд. М., х., 12,5 X 22,5. КМРИ. Главный вход в соборную церковь города Сольвыче- годска. Этюд. Слева внизу подпись: В. (1894). М., х., 38 X 48,6. ГТГ.
Закат солнца в с. Бело-Слуде. Этюд (1894). М., х.,
32 	X 40,5. ГИ.-К.М КАССР.
Иконостас Белослудской церкви. Этюд (1894). М.,
51 	X 32,7. ГТГ.
Врата церковной трапезы (Едома). Этюд (1894). М., х.,
21,5 	X 21. Черепов. КМ.
Прославленная икона св. Николая в верховьях реки Пинеги. Этюд (1894). М., х., 27,9 X 21,1. ГТГ. Иконостас старой деревянной церкви. Этюд (середина 1890-х годов). М., х., 29 X 34. КМРИ.
Северная Двина. Этюд (1894). М., х. на х., 27,5 X 39 (в свету). ГРМ.
Закат солнца (Северная Двина). Этюд. Справа внизу подпись: В. (1894). М., х., 45 X 61. КОКГ.
Северная Двина. Этюд (1894). М., х. на к., 14 X 15,5 (в свету). ВКМ.
Песчаный островок на Северной Двине. Этюд (1894) М., х., 15,8 X 24,2. КМРИ.
Северная Двина. Этюд (1894). М., х. на к., 17 X 9. ГРМ. На Северной Двине. Закат. Этюд (1894). М., х., 14,3 X X 21,8. КМРИ.
Ночь на Северной Двине. Этюд (1894). М., х., 11,6 X X 16,6. КМРИ.
Внутренний вид деревянной церкви в Пучуге. Этюд. Слева внизу подпись: В. (1894). М., х., 36,5 X 28,5. ГРМ.
Этюд колонны в Пучуге (1894). М., х., 29 X 19,6. ГТГ. Бревенчатая стена церкви, увешанная иконами. Этюд (1894). М., х. на к., 17,5 X 19 (в свету). ГРМ.
Гора Эльбрус. Картина. Справа внизу подпись: В.
(1897). М., х., 318 X 150. НХМ им. В. В. В.
Эльбрус в дождь. Этюд. Слева внизу подпись В. (1897).
М., х. на д., 27 X 21,5 (в свету). ГМ ЛГУ.
Эльбрус в дождь. Этюд (1897). М., х. на к., 20,5 X 15,8. КМРИ.
Казбек. Этюд (1897). М., х. на к., 26,2 X 26. КМРИ. Гора Казбек. Картина. Справа внизу подпись: В. (1897).
М., х., 287 X 195. ГРМ.
Казбек. Картина. Справа внизу подпись: В. (1897). М., х., 148 X 74. ЛКГ.
На Кавказе. Старая церковь у подножия горы Казбек. Этюд. Справа внизу подпись: В. (1897). М., х., 26 X X 16,5. ГРМ.
На Кавказе. Этюд (1897). М., х. на к., 24 X 18,5
(в свету). ГРМ.
Крым. Горы. Этюд. М., х., 24,2 X 15. КМРИ.
Крым. Дорога в горах. Этюд. М., х., 24,5 X 20. КМРИ. Этюд. Море. М., х. на к., 18,5 X 16,5 (в свету). ГРМ. Крестовая гора, с Георгиевским монастырем (утром) в Крыму. Этюд. Слева внизу подпись: В. М., х., 60 X 46. ГМИИ ТССР.
На берегу моря (близ Георгиевского монастыря).
М., х., 46 X 61. ГРМ.
Голова девочки. Этюд. М., х., 16X16. Черепов. КМ. Этюды снега. М., х. на к., 19,5 X 28 (в свету). ГРМ.
Зимний этюд. Река между занесенными снегом берегами.
М., х. на к., 26,5 X 14,5. ГРМ.
Деревья под снегом. Этюд. М., х., 26,2 X 16,5. ГРМ. Этюд травы. М., х. на к., 21 X 25,5 (в свету). ГРМ. Телега. Этюд. М., х., 26,5 X 34. ГРМ.
Сумерки. Этюд. Слева внизу подпись: В, М., х. на к.,
14 	X 21. ГРМ.
Портрет неизвестного (Южный тип). Этюд. Справа подпись: В. М., х., 32,5 x25,5. ГРМ.
Москва. Зима. Этюд. Справа внизу подпись: В. М., х.,
23 	х 32. ГРМ.
Ночь. Этюд. (1890). М., х. на д., 22 X 14,5 (в свету). ТКМ.
Грек. Этюд. М., х. на к., 26,3X16,3. КМРИ.
Москва. Этюд. М., х. на к., 10,7 X 26. КМРИ.
334


Женщина в черном платке. Этюд. М., х., 13,8 X 14. КМРИ.
Мужчина в черном картузе. Этюд. М., х., 14,3 X 14,5. КМРИ.
Мужчина в черном картузе. Этюд. М., х., 14,1 X 12,6. КМРИ.
Парень в черном картузе. Этюд. М., х., 15 X 15. КМРИ. Пожилой мужчина в черном. Этюд. М., х., 17,5 X 16,5. КМРИ.
Старик-дворник. Этюд. М., х., 16 X 15,5. КМРИ. Зимний закат. Подмосковье. Этюд. М., х., 19 X 26. КМРИ.
Женщина в сером платке. Этюд. М., х., 12,5 X 13,5. КМРИ.
Зимний закат. Этюд. М., х., 9,5 X 17. КМРИ.
Татарин. Этюд. Справа подпись: В. М., х., 35 X 28. ГМИИ ТССР.
Этюды, эскизы и картины на тему об Отечественной войне 1812 года и картина „Добрые кумовья" (1887—1900)
Перед Москвой в ожидании депутации бояр. Картина. Справа внизу подпись: В. (1891—1892). М., х., 135 X X 109. ГИМ.
В Усгенском соборе. Картина. Справа внизу подпись: В. (1887-1895). М., х., 132 X 112. ГИМ.
В Петровском дворце. В ожидании мира. Картина. Слева внизу подпись: В. (1895). М., х., 79 X 68. ГИМ.
Возвращение из Петровского дворца. Картина (1895). М., х., 87,5 X 135. ГКГА.
Обгорелые стены. Этюд к картине „Возвращение из Петровского дворца*1. М., х. на х., 26,5 X 33,5. КМРИ.
В Городне — пробиваться или отступать? Картина. Справа внизу подпись: В. (1887—1895). М., х., 107 X X 157. ГИМ.
„Не замай — дай подойти!“ Картина. Слева внизу подпись: В. (1887-1895). М., х., 198 X 149. ГИМ.
Зимний этюд. Этюд к картине „Не замай — дай подойти!" (1887-1895). М., х., 26,1 X 27,6. КМРИ.
Зимний этюд (снег). Этюд к картине „Не замай — дай подойти!14 М., х., 26,5X34. КМРИ.
Снег на деревьях в суровую зиму. Этюд к картине „Не замай — дай подойти!44 (1887—1895). М., х.,
26 	X 34,5. КМРИ.
„С оружием в руках — расстрелять!44 Картина. Справа внизу подпись: В. (1887—1895). М., х., 142X185. ГИМ.
Этюд головы старика. Этюд к картине „С оружием в руках — расстрелять!14 (1887—1895). М., х. на к.,
19 	X 19. ГРМ.
„В штыки! Ура, ура!*4 (Атака). Картина. Справа внизу подпись: В. (1887-1895). М., х., 200 X 150. ГИМ.
Знамя. Этюд к картине „В штыки! Ура, ура!44 (1887— 1895). М., х., 28,6 X 19,2. КМРИ.
На этапе — дурные вести из Франции. Картина. Слева внизу подпись: В. (1887—1895). М., х., 151 X114. ГИМ.
Кровать Наполеона I, меньшая из двух, хранящихся в Московской Оружейной палате. Этюд (1887—1895). М., х., 19,5 X 24. КМРИ.
На большой дороге. Отступление, бегство... Картина. Слева внизу подпись: В. (1887—1895). М., х., 179 X X 303. ГИМ.
Дорожная карета Наполеона I, взятая при Ватерлоо. Этюд к картине „На большой дороге. Отступление, бегство.. .44 (1887-1895). М., х., 20,5 X 26,5. КМРИ.
Зимний этюд. Береза под снегом на фоне голубого неба. Этюд к картине „На большой дороге. Отступление, бегство.. .44 (1887—1895). М., х., 26,5 X 19. ГРМ.
Зимний этюд. Береза под снегом на пригорке. Этюд к картине „На большой дороге. Отступление, бегство. ..“ (1887-1895). М., х. на к., 16 X 13,5. ГРМ.
Зимний этюд. Дерево на снегу. Этюд к картине „На большой дороге. Отступление, бегство. . ,44 (1887— 1895). М., х. на к., 21,5 X И. ГРМ.
Зимний этюд. Березы в снегу (Лес зимой). Этюд к картине „На большой дороге. Отступление, бегство.. .44 (1887—1895). М., х. на к., 9,5 X 18,5. ГРМ.
Лафет. Часть колеса. Этюд к картине „На большой дороге. Отступление, бегство. . .44 (1887—1895).
М., х., 26,6 X 21,5. КМРИ.
Пожар Замоскворечья (Зарево Замоскворечья). Картина. Справа внизу подпись: В. (1896—1897). М., х., 59X70. ГИМ.
Ночной привал великой армии. Картина. Справа внизу подпись: В. (1896—1897). М., х., 100 X 120. ГИМ.
Наполеон I на Бородинских высотах. Картина. Слева внизу подпись: В. (1897). М., х., 107 X 157. ГИМ.
В покоренной Москве (Поджигатели, или Расстрел в Кремле). Картина. Слева внизу подпись: В. (1897— 1898). М., х., 86 X 112. ГИМ.
Часть стены и башни Московского Кремля. Этюд к картине „В Кремле пожар!44 (1887—1898). М., х. на к., 35,5 X 25,8. КМРИ.
Конец Бородинского боя. Картина. Справа внизу подпись: В. (1899; окончена в 1900 г.). М., х.,
165 X 229. ГИМ.
Эскиз к картине „Конец Бородинского боя*4 (около 1899—1900 гг.). М., х., 23,5X34,5. Симф. ОКГ.
Маршал Даву в Чудовом монастыре. Картина. Справа внизу подпись: В. (1900). М., х., 127 X 81. ГИМ.
Маршал Даву. Этюд для первого варианта картины „Маршал Даву в Чудовом монастыре44, М., х., 12,8 X X 12,8. КМРИ.
Французский солдат. Отрезанный фрагмент от картины „Маршал Даву в Чудовом монастыре44 из собрания ГИМ (около 1900 г.). М., х., 154x31. ГРМ.
Сквозь пожар. Картина. Слева внизу подпись: В. (1899— 1900). М., х., 84 X 114. ГИМ.
На морозе. Картина. Слева внизу подпись: В. (1899— 1900). М., х., 81 X 64. ГИМ.
Наполеон и маршал Лористон („Мир во что бы то ни стало!44). Картина. Слева внизу подпись: В. (1899— 1900), М., х., 131 X 146. ГИМ.
335


Драпировка. Этюд к картине „Наполеон и маршал Лористон44. М., х. на к., 30 X 14,5. ГРМ.
Канделябр. Этюд к картине „Наполеон и маршал Лористон44. М., х. на к., 26,5 X 14. ГРМ.
Березы. Этюд. М., х., 33 X 35. НХМ им. В. В. В. Зимний этюд. М., х., 14,5 X 20. ГРМ.
Зимний этюд. Черные сучья дерева на белом фоне.
М., х. на к., 12 X 12. ГРМ.
Зимний этюд. Дорога, покрытая тающим снегом.
М., х., 13 X 23. ГРМ.
Зимний этюд. Тающий снег. М., х., 14,5 X 22,5. ГРМ.
Пожар. Этюд. М., х. на к., 26,5 X 33,5. ГРМ.
Пожар. Этюд. М., х. на к., 16,5 X 20. ГРМ.
Пожар. Этюд. М., х. на к., 26,5 X 33,5. ГРМ.
Старая стена. Этюд. М., х., 20 X 12,2. КМРИ.
Колесо. Этюд. М., х., 13,5X24. НХМ им. В. В. В. Колесо в снегу. Этюд. М., х., 15,5X17,1. КМРИ. Зимний этюд. М., х. на к., 16 X 26,5 (в свету). ГРМ. Французские солдаты в Крутицком тереме. Неоконченная картина. М., х., 43,5 X 195. ГРМ.
Крутицкий терем в Москве. Этюд к неоконченной картине „Французские солдаты в Крутицком тереме44, хранящейся в ГРМ. М., х., 25,5 X 17,5. КМРИ. Добрые кумовья. Картина. Справа внизу подпись: В. М., х., 59 X 46. АГМИ им. Р. М.
Этюды, связанные с путешествием на Филиппины и созданием картин испано-американской войны 1898 года (1901)
Этюд моря. Справа внизу подпись: В. М., х., 27 X 15,5. ГРМ.
Этюд моря. Слева внизу подпись: В. М., х. на д.,
14,5 	X 25,5. ГРМ.
Этюд моря. М., х. на к., 14 X 34. ГРМ.
Этюд моря. М., х., 24 X 15,5. ОМИИ.
Жилище местных жителей. Этюд. М., х. на к., 12,8 X X 12,9. КМРИ.
Архипелаг. Этюд. М., х. на к., 13,5 X 15,2. КМРИ. Близ Дарданелл. Этюд. В левом нижнем углу подпись: В. М., х. на к., 13,5 X 18,5. КМРИ.
В море. Этюд. М., х. на к., 14,4 X 14,5. КМРИ.
Море. Этюд. М., х. на к., 14,5 X 18,7. КМРИ.
Суэц. Этюд. Слева внизу подпись: В. X., м., 16 X 33,5 (в свету). ОМИИ.
Близ Константинополя. Этюд. М., х., 12 X 17,5 (в свету). ГРМ.
Картины на темы испано-американской войны
1898 	года (1901)
В госпитале. Справа внизу подпись: В. М., х., 100 X X 86. НХМ им. В. В. В.
Кровать. Этюд к картине „В госпитале14. М., х. на к.,
26 	X 22. КМРИ.
Письмо на родину (Письмо к матери). Справа внизу подпись: В. М., х., 100 X 88. ЯОМИ.
Письмо прервано. Справа внизу подпись: В. М., х. 100 X 86. НХМ им. В. В. В.
Письмо осталось неоконченным. Справа внизу подпись:
В. 	М., х., 100 X 86. НХМ им. В. В. В.
Шпион. М., х., 127 X 102. ЛКГ.
Допрос перебежчика. Справа внизу подпись: В. (картина, по-видимому, была начата задолго до 1901 г. и первоначально не относилась к данной серии). М., х., 100 X 115. НХМ им. В. В. В.
Раненый. М., х., 100 X 72,5. КМРИ.
Этюды, связанные с путешествием на Кубу и созданием картин на темы испано-американской войны 1898 года (1902)
Трава. Этюд к картине „Взятие Рузвельтом С.-Жуан- ских высот*4. М., х. на к., 26,4 X 34,1. КМРИ. Трава. Этюд к картине „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот44. М., х. на к., 16,6 X 13,5. КМРИ.
Лагерь. Этюд к картине „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот44. М., х. на к., 11,7 X 18,7. КМРИ.
Лагерь. Этюд к картине „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот44. М., х. на к., 11 X 19. КМРИ.
Лагерь. Этюд к картине „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот44. М., х. на к., 25,7 X 17. КМРИ.
Трава. Этюд к картине „Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот44. М., х. на к., 17,8 X 26. КМРИ.
Пальма. М., х. на к., 13,8 X 13,7. КМРИ.
Палатки. М., х. на к., 12,6 X 15,1. КМРИ.
Взятие Рузвельтом С.-Жуанских высот. Эскиз картины того же названия. М., х., 34,8 X 26,7. КМРИ.
После морского боя. Затопленный испанский флот.
М., х. на к., 15,4 X 26,5. КМРИ.
Пальма. М., х. на к., 10,3 X 34,5. КМРИ.
Верхушки пальмы и других растений. М., х. на к., 20 X X 11,5. КМРИ.
Крепость С.-Яго. Слева внизу подпись: В. М.,
25 	X 15 (в свету). Таганр. КМ.
Солдат американской армии (контурный рисунок кистью). М., х., 61 X 40,5. ГРМ.
Этюды и картины, связанные с путешествием в Японию (1903)
Шинтоисский храм в Никко. Этюд. М., 45 X 61.
ГРМ.
Храм в Никко. Этюд. М., х., 45,5 X 60. НОКМ.
Вход в храм в Никко. Этюд. М., х., 61 X 46. ГРМ.
На мосту. Этюд. М., х., 27 X 33. ГРМ.
Лодка. Этюд. М., х., 25 X 34,5. ГГХМ При храме. Этюд. М., х., 45,5 X 59,5. ГРМ.
Буддийский храм в Токио. Этюд. М., х., 45,5 X 52. НОКМ.
Храм в Токио. Этюд. М., х., 33,5 X 27,5. ПОКМ. Хризантемы. Этюд. М., х., 76 X 41. ГКГА.
Японский домик. Этюд. М., х., 28 X 36. КГХМ.
Вход в храм в Киото. Этюд. М., х., 36 X 28. Черепов. КМ. Японка. Этюд. М., х., 75 X 41. Симф. ОКГ.
Японка. Этюд. М., х., 36 X 15. ГРМ.
Японский священник. Этюд. М., х., 41 X 29. ГРМ. Нищий. Этюд. М., х., 50,5 X 27,5. ГРМ.
336


В парке. Этюд. М., х., 25 X 33. ГРМ.
Прогулка в лодке. Неоконченная картина. М., х., 70 X X 103,5. ГРМ.
На прогулке. Неоконченная картина. М., х., 72 X 100,5. АГМИ им. Р. И.
Этюды неопределенных серий
Зимний вечер. У ворот. М., х., 11,5 X 16. КМРИ.
Венеция ночью. М., х., 20 X 25,5. КМРИ.
Дерево. М., х., 22,2 X 14,9. КМРИ.
На реке. Закат. М., х., 12,5 X 22. КМРИ.
Снег. М., х. на к., 12 X 22. КМРИ.
Сосны. М., х., 24,5 X 17. КМРИ.
Снег. М., х. на к., 14,2 X 15,4. КМРИ.
Березы. Справа внизу подпись: В. М., х. на к., 26,3 X X 16,2. КМРИ.
Кумирня. М., х., 37,8 X 23,4. ГХМ им. А.Н.Р. в Саратове.
Этюд. М., х. на к., 14 X 18. ПКМ во Владивостоке.
Этюд. М., х. на к., 10,5 X 15. ПКМ во Владивостоке.
Этюд. М., х., 9 X 27. ПКМ во Владивостоке.
Этюд травяного покрова. М., х., 35 X 26. ПКМ во Владивостоке.
Мужская голова. Справа внизу подпись: В. В. М., х.,
13 	X 13. ГМИ ГССР.
Голова мальчика. М., х. 40X31. ГМИ ГССР.
Весенний снег. М., х. на д., 9,5 X 24. ГРМ.
Этюд. Стволы сосен. М., х. на к., 27 X 34 (в свету). ГРМ.
Этюд. Восточный орнамент. М., х. на к., 17,5 X 13,5 (в свету). ГРМ.
У моря. М., х., 10 X 32,5. ГРМ.
Белая лошадь. Подпись: В. М., х., 28,5 X 36. ЩКМ. Мечеть. М., х. на х., 35 X 24,8. ГМИИ ТССР.
Экипаж. М., х., 25 X 20. НХМ им. В. В. В.
Восточная женщина. М., х. на х., 39 X 19. ГРМ.
Тюрок. М., б. на к., 23,5 X 18,7. ГХМ в Уфе.
Этюд (Руки Христа). М., х., 30 X 42. ИОКМ.
Озеро в горах. М., х., 9,5 X 17. КМРИ.
Туркмен. Справа внизу подпись: В. М., х., 27,5 X 14,5.
КГ БССР.
Этюд. М., х., 16 X 26. АОКМ Зима. М., х., 44,8 X 66,5. КГ БССР.
Закат солнца. М., х., 17 X 22,5. ГРМ.
Закат. На воде. М., х., 13 X 10. КМРИ.
Зимний закат. М., х., 11,5 X 20. КМРИ.
Облака, озаренные солнцем. М., д., 20 X 22,5. КМРИ. На снегу. М., х., 24 X 18,5. КМРИ.
Ночью. М., х. на к., 15,3 X 24,5. КМРИ.
В сумерки. М., х. на к., 11,5 X 24,5. КМРИ.
Закат над снежным полем. М., х. на к., 13 X 24,6. КМРИ.
Старая Москва. Неоконченная картина. М., х., 70 X 101. ГРМ.
Внутренний вид храма. М., д., 50 X 60. ХМ С.-О. АССР. Араб на верблюде. М., д., 25 X 20. ХМ С.-О. АССР.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГРАФИКИ
Рисунки и офорты 1850-х — начала 1860-х годов
Портрет мужчины с усами. На обороте надпись неизвестной рукой: Рисованъ Верещагинымъ, когда ему было 10 летъ от роду (около 1852 года). Кар., б. на к., 41x34,5. ГРМ.
Замок на холме. Копия с литографии А. Калама (50-е годы). Кар., б. на к., 11,4X32. КМРИ.
Водяная мельница. Копия с литографии А. Калама (50-е годы). Кар., б. на к., 14X30,8. КМРИ.
Старое дерево. Копия с литографии А. Калама (50-е годы). Кар., б. на к., 34,5X42,2. КМРИ.
Мужская фигура с обнаженной системой мускулов (50-е годы). Кар., б. на к., 45X29. КМРИ.
Женщина с корзиной. Перерисовка неизвестного оригинала. Совместная работа с Н. В. Верещагиным. Кар.,
б., 	24X19. Черепов. КМ.
Слава, венчающая таланты (50-е годы). Кар., б. ва к., 42,5X27,5. КМРИ.
Деревянный дом с высокой трубой (50-е годы). Кар., б. на к., 18X22. КМРИ.
Парис (50-е — начало 60-х годов). Кар., б. на к., 41,2Х X 27,2. КМРИ.
Мужская фигура в ливрее (50-е годы). Кар., б. на к., 21,5X12. КМРИ.
Торс и голова Аполлона Бельведерского (начало 60-х годов). Кар., калька на к., 13,4X12,3. КМРИ.
Аполлон Бельведерский (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 42,5X31. КМРИ.
Нога, согнутая в колене, задрапированная. Часть драпировки. Часть обнаженной фигуры с драпировкой на руках (60-е годы). Кар., б. на к., 21,5X16,5. КМРИ.
Тунгус и несколько отдельных набросков (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 32,2x24. КМРИ.
Сидящая мужская фигура (Христа?) со склоненной головой, приподнятой правой рукой и левой, лежащей на коленях (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 21,5X X 16,2. КМРИ.
Сидящая мужская фигура (Христа?) в профиль. Голова в шапке с затылка (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 20,6X16,2. КМРИ.
Сидящая мужская фигура (Христа?) с приподнятыми руками (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 21,6 X Х17, КМРИ.
Мужчина (Христос?), сидящий со склоненной на руку головой. Та же фигура в другом повороте и с другим положением рук (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 16,6 Х21. КМРИ.
Нижняя часть фигуры с драпировкой вокруг бедер (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 20,2 X 10,5. КМРИ.
43 Верещат
337


Мужские головы, обнаженные мужские фигуры и полу- фигуры (начало 60-х годов). Кар., калька на к.,
18 	X 23,5. КМРИ.
Мужская фигура, задрапированная в гиматий. Задрапированная фигура (без головы). В правом нижнем углу подпись: Верещагин (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 21,6Х 16,8. КМРИ.
Фигура молодого человека, задрапированная. Часть задрапированной фигуры (Иоанна?) с поднятой правой рукой и посохом в левой (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 21,6 X 15,5. КМРИ.
Мужская фигура (Христа?), опустившаяся на одно колено, с протянутой правой рукой, коленопреклоненный мужчина, склонившийся ниц и опустивший голову на руки (начало 60-х годов). Кар., б. на к., 21,7 X X 17,2. КМРИ.
Женская фигура. Справа внизу подпись автора: Ученикъ г. Профессора А. Т. Маркова ВасилШ Верещагинъ. Посередине листа проставлена неизвестной рукой цифра: 3 (начало 60-х годов). Кар., б., 37X23. Черепов. КМ.
Сидящий натурщик в плаще, с обнаженным плечом. Справа внизу подпись автора: Ученикъ г. Профессора А. Т. Маркова Верещагинъ (начало 60-х годов). Кар., б., 37 X 23. Черепов. КМ.
Сидящий натурщик в плаще. Справа подпись автора: Уч. г. Профессора А. Т. Маркова В. Верещагинъ. На листе коричневым карандашом неизвестной рукой проставлена цифра: Ю (начало 60-х годов). Кар.,
б., 	37 X 23. Черепов. КМ.
Натурщик в драпировке. Справа вверху подпись автора: Ученикъ г. Профессора А. Т. Маркова Василш Верещагинъ>. На листе коричневым карандашом неизвестной рукой проставлена цифра: 14 (начало 60-х годов). Кар., б., 37 X 23. Черепов. КМ.
Женщина в драпировке. Подпись автора: У. профессора
А. 	Т. Маркова ученикъ Василш Верещагинъ. Справа неизвестной рукой коричневым карандашом проставлена цифра: 16 (начало 60-х годов). Кар., б.,
37 	X 23. Черепов. КМ.
Натурщица в драпировке. Слева подпись автора: У. Г. профессора А. Т. Маркова Василш Верещагинъ (начало 60-х годов). Кар., б., 37 X 23. Черепов. КМ.
Натурщик в плаще, с поднятой рукой. Внизу подпись автора: Уч. Г. Профессора А. Т. Маркова Василш Верещагинъ. Посередине листа неизвестной рукой коричневым карандашом написана цифра: 6 (начало 60-х годов). Кар., б., 37 X 23. Черепов. КМ.
Натурщик в плаще. Справа внизу подпись автора: Ученикъ Г. Профессора А. Т. Маркова Верещагинъ Василш. Слева внизу неизвестной рукой проставлена цифра: 14 (начало 60-х годов). Кар., б., 37X23. Черепов. КМ.
Избиение женихов Пенелопы. Этюд. Кар., уголь, серая б. на к., 31,3 X 38,6. ГРМ.
Рисунок к эскизу „Избиение женихов Пенелопы** (1861—
1862). Кар., б., 39,8 X 91,6. ГРМ.
Избиение женихов Пенелопы. Эскиз (1861—1862). Перо, кар., сепия, б., 53 X 114. ГРМ.
338
Всадник и крестьяне. Кар., б., 12 X 20,6. ГРМ.
Всадники. Двоэ мужчин, слдящлх на скамэйке. 'Кар., б. на к., 12,1 X 20,1. ГРМ.
Лошадь и всадники. Кар., б. на к., 28,4 X 20,5. ГРМ.
Две оседланные лошади. Кар., б., 12 X 20,7. ГРМ.
Лошади. Три неоконченных рисунка. Кар., б. 'на к.,
29,8 	X 24,5. ГРМ.
Идущая рысью лошадь. Кар., б., 12,1 X 13,1. ГРМ.
Типы крестьян. Кар., б., 16,3 X 10. ГРМ.
Крестьянин. Кар., б., 9,8 X 4,4. ГРМ.
Слепой нищий и его жена. В нижнем левом углу подпись: В. В. (1861—1862). Офорт, б., 17,3 X 11. Из альбома „Живописная Украйна“ Л. М. Жемчужникова (№ 30). Экземпляр есть в ГРМ.
Голова малороссиянина (Портрет одного селянина Полтавской губ.). С рисунка К. А. Трутовского. Внизу справа подпись: В. В. (1861—1862). Офорт, б., 10,8 X ХЮ,3. Из альбома „Живописная Украйна** Л. М. Жемчужникова (№ 42). Экземпляр есть в ГРМ.
Дед с внучком (Нищие). С рисунка А. Е. Бейдемана. Слева внизу подпись: В. В. (1862). Офорт, б., 13,2 X Х21. Из альбома „Живописная Украйна** Л. М. Жемчужникова (№ 44). ГРМ.
Деревянная одноглавая церковь с колокольней. С рисунка К. А. Трутовского. Слева внизу подпись: В. В.
(1862). Офорт, б., 16,2 X 21. Из альбома Л. М. Жемчужникова „Живописная Украйна** (№ 48). Экземпляр есть в ГРМ.
Обнаженный натурщик со скрещенными на груди руками (возможно, набросок для рисунка „Крещение киев- лян“). Кар., б. на к., 21,5 X 11,5. КМРИ.
Мужская фигура, благословляющая жестом правой руки и с посохом в левой (возможно, набросок к рисунку „Крещение киевлян**). Кар., б. на к., 21,5 X 15,5. КМРИ.
Часть мужской фигуры, задрапированной ниже пояса. Рука с посохом. Голова и рука, поднятая для благословения. Кисть той же благословляющей руки (возможно, набросок к „Крещению киевлян**). Кар., б. на к., 21,8 X 16,3. КМРИ.
Крещение киевлян. Эскиз рисунка, исполненного для „Истории России в картинках** В. Золотова (Спб.,
1863) 	(1862-1863). Кар., калька, 17,3 X 23,7. КМРИ.
Княжна Мэри на прогулке. Эскиз рисунка для журнала „Северное сияние**, изданного в 1863 г. (1862). Кар., белила, б., 17,8 X 14. ГТГ.
Княжна Мэри на прогулке. Рисунок для журнала „Северное сияние** за 1863 г. (1862). Графит, гуашь, б.,
17,5 	X 14. ГРМ.
Рисункн, исполненные по пути на Кавкав и во время nepN-oro путешествия по Кавкаву (1863—1864)
Хата (1863). Кар., б . 7.8 X 14,4. ГРМ.
Молодой человек на кровати (1863). Кар., б. на к.,
20,4 	X 15. ГРМ.
Мальчик с шапкой в руках. Кар., х., 27,7 X 15. ГРМ.
Крестьянский мальчик с двумя птицами в руках и набро¬


сок погонщика с двумя волами (1863). Кар., б. на к., 20,4 X 11,7. ГРМ.
В дороге. На обороте листа надпись автора: Въ дорогБ (1863). Кар., б., 8,8 X 12,5. ГРМ.
Девочка босиком (1863). Кар., б., 12 X 8. ГРМ.
Мальчик с птицами в руках (1863). Кар., б., 8 X 4,2. ГРМ.
Внутренний вид комнаты (1863). Кар., б., 5,3 X 7,6. ГРМ.
Кибитка на спине верблюда. Мужская голова. Мужская фигура (со спины). Сидящая женская фигура (со спины). Наброски (1863). Кар., б. зеленая на к., 9,1 X Х12,7. КМРИ.
Калмыцкая кибитка. На обороте надпись автора: Калмыцкая кибитка (1863). Кар., б., 7,7 Х18,7. ГРМ.
Калмык. На обороте надпись автора: Калмыкъ (1863). Кар., б., 18,4 X 13,5. ГРМ.
Маленький калмык. На обороте надпись автора: Кал- мыченокъ (1863). Кар., б., 19,5 X 7,8. ГРМ.
Еда в дороге у кибитки (Калмыки, играющие под навесом) (1863). Кар., б. на к., 13,9 X 19,1. ГРМ.
Кавказская утварь. Надписи автора: Беръё, Домба для чая, Для воды (1863), Кар., б. на к., 19,6 X 13,4. ГРМ.
Ногай из-под Ставрополя. На обороте надпись автора: Алле-Алле. Нагай изъ подъ Ставрополя (1863). Кар.,
б., 	19,7 X 13,8. ГРМ.
Ногайские дети. На обороте нарисован архитектурный пейзаж (1863). Кар., б., 8,1 X 5,5. ГРМ.
Казак (1863). Кар., б. на к., 20,5 X 11,4. ГРМ.
Василий, казак из подгорного аула. На обороте наброски голов лошадей и надпись автора: Василш, казакъ изъ подгорного аула (1863). Кар., б., 7,8 X Х13,1. ГРМ.
Художник на натуре. Эскиз. Рисунок очерчен. Тот же художник (полуфигура). Мужская голова в чалме
(1863). Кар., б. на б., 9,7 X 16,2. КМРИ.
Мужчина. Фигура для рисунка „Художник на натуре**. Кар., б. на к., 23X15,3. КМРИ.
Казачка с ведром (1863). Кар., б., 8 X 4,2. ГРМ.
Казачья хата. Внизу надпись автора: Хата казака
(1863). Кар., б., 16,3 X 17,4. ГРМ.
Бытовая сцена. Композиция на неопределенный сюжет. Рисунок очерчен (1863). Кар., б. на к., 7,8 X 10. КМРИ.
Внутренний вид избы с русской печью (1863). Кар., б.,
8,1 	X 12,1. ГРМ.
Мальчик из Пятигорска. Внизу надпись автора: Николай — мальчикъ из Пя. . . (1863). Кар., б. на к.,
20 	X 8,5. ГРМ.
Кумык Исай. На обороте надпись автора: Кумыкъ Исай
(1863). Кар., б. на к., 20 X 13,2. ГРМ.
Кумык-оружейник. Надпись автора на лицевой стороне: Пятигорскъ и подпись портретируемого на кумыкском языке. На обороте надпись автора: Кумыкъ оружейникъ (1863). Кар., б. на к., 19,9 X 12,9. ГРМ.
Пятигорск. Ермоловские ванны. На обороте надпись автора: Ермоловскie ванны въ ПятигорскЪ 1863. Кар., б., 12,4 X 16. ГРМ.
В Пятигорске (1863). Кар., б. на к., 7,4 X 16. ГРМ.
Пятигорск (1863). Кар., б., 7,9 X 20. ГРМ.
Базар в Пятигорске. Справа внизу надпись автора: Базаръ въ ПятигорскЪ (1863). Кар., б. на к., 9,1 X Х16,1. ГРМ.
На базаре. На обороте надпись автора: На базарЪ
(1863). Кар., б. на к., 7,3 X 16,1. ГРМ.
Пятигорск. Кузница. Беседка. Две лошадиные головы. На обороте надпись ав .'ора: Кузница (1863). Кар.,
6., 14,2 X 14. ГРМ.
На базаре. На обороте надпись автора: На базарЪ.
Кавказъ (1863). Кар., б. на к., 9,3 X 15,1. ГРМ. Базар. На обороте надпись автора: Базаръ (1863). Кар.,
6., 9,1 X 12,7. ГРМ.
Продавец дынь. Надписи автора: вверху справа—Дыни, на обороте — Продажа дынь на базарЪ (1863). Кар.,
6., 7,8 X 11,3. ГРМ.
Две мужские фигуры. У повозки курица. Сверху надпись автора: Базаръ (1863). Кар., б., 10,2X16,5. ГРМ. Базар. На обороте надпись автора: Базаръ (1863).
Кар., б., 9,8 X 20,2. ГРМ.
Лошадь, запряженная в телегу (1863). Кар., б. на к.,
11,3 X 14. КМРИ.
Лошадь. Слева внизу надпись автора: 1863. Кар., б.
на к., 11,8 X 15. ГРМ.
Армянин из Моздока. Надписи автора: на лицевой стороне — Армянинъ, на обороте — Антонъ-Армянинъ изъ Моздока (1863). Кар., б., 17,3 X 13,8. ГРМ. Кавказец, танцующий лезгинку. Этюд к рисунку „Лезгинка** (1863). Кар., б. на к., 12,8 X 7,1. ГРМ. Кавказец, хлопающий в ладоши. Этюд к рисунку „Лез- гинка“ (1863). Кар., б. на к., 12 X 10,5. ГРМ. Кавказец, играющий на музыкальном инструменте. Этюд к рисунку „Лезгинка** (1863). Кар., б. на к., 10,2 X X 8,2. ГРМ.
Руки, хлопающие в ладоши. Этюд к рисунку „Лезгинка*4
(1863). Кар., к., 7,5 X 7,5. ГРМ.
Черкес за чтением (1863). Кар., б., 10,8 X 10,1. ГРМ. Двое татар, сидящих на земле (1863). Кар., б. на к.,
4,1 	X 5,2. ГРМ.
Саквояж, перочинный ножичек и другие предметы. Сверху надпись автора: Дождь (1863). Кар., б. на к., 20,5 X 16,3. ГРМ.
Кавказская утварь (1863). Кар., б., 4,1 X 6. ГРМ.
Седло (1863). Кар., б., 9,1 X 8. ГРМ.
Горец в бурке (1863). Кар., б. на \., 16,2X8,2. ГРМ. Кавказская утварь (1863). Кар., б., 8,1 X 6. ГРМ. Татарин Абекер, один из сподвиж иков Шамиля. На обороте надпись автора: ГорекШ татаринъ Абе- керъ — одинъ изъ сподвижниковь Шамиля (1863). Кар., б. на к., 20,4 X 11,7. ГРМ.
Обувь (Сапог) (1863). Кар., б., 7,8 X 7,4. ГРМ.
Обувь (1863). Кар., б., 7,1 X 9,5. ГРМ.
Палатка. Справа вверху надгись автора: 1863. Кар., б. на к., 8,9 X 17,3. ГРМ1.
1 	Этот рисунок на посмертной выставке художника в 1904 г. в Петербурге выставлялсч под № 174 как этюд из путешествия по Индии. Однако авторская датировка на самом рисунке опровергаем это, так как поездка Верещагина в Индию состоялась только в 1874 г.
43*
339


Дорожная сумка, башмак и чувяк (1863). Кар., б. на к., 16,5 X 16,3. ГРМ.
Седло (1863). Кар., б. на к., 19,6 X 14,1. ГРМ. Искендер бек. Надпись автора: Скендеръ Бекъ. Внизу подпись портретируемого по-арабски (1863). Кар., б.,
11.8 X 17,3. ГРМ.
Головы кавказцев (1863). Сорок четыре наброска.
Кар., б. на к., 27,2 X 36,8. ГРМ.
Фигуры, полуфигуры и головы горцев (1863). Кар., б. на к., 9 X 12,5. КМРИ.
Фигуры, полуфигуры и головы горцев (1863). Кар., б.
на к., 9 X 13. КМРИ.
В кибитке (1863). Кар., бел., б. на к., 23,5 X 30,5. КМРИ.
Пожилой кавказец. Этюд к предыдущему рисунку (1863).
Кар., б. на к., 16 X Ю. КМРИ.
Кабардинец (1863). Кар., б. на к., 8,8 X 6,4. ГРМ. Осетин Измаил. На обороте надпись автора: Осетинъ Измаилъ (1863). Кар., б., 15,5 X 14,2. ГРМ.
Грузин (1863). Кар., б., 9,5 X 9,3. ГРМ.
Грузин. Портрет 14-летнего мальчика. Справа вверху надпись автора: АлексЪй груз. 14 лЁтъ съ Казбека
(1863). Кар., б. на к., 20 X 13,5. ГРМ.
Стоящий горец (1863). Кар., б. на к., 7,2 X 3,4. ГРМ. Станция Гудаури. Надписи автора: вверху — Казбекъ, внизу — Гудауръ (1863). Кар., б. на к., 9,5 X 16,6. ГРМ.
Ананури (1863). Кар., б. на к., 9,1 X 15,9. ГРМ.
Угол мечети с минаретом. Кар., калька на к., 12 X 8,7. КМРИ.
Угол мечети с минаретом. Кар., б., 16 X 10,3. КМРИ. Перс (?) (1863). Кар., б. на к., 12,5 X 6. ГРМ. Мельница (1863). Кар., б. на к., 10,2 X 14,5. ГРМ. Мингрелец (1863). Кар., б., 20,5 X 10,2. ГРМ.
Турок. Справа внизу подпись автора: Турокъ. На обороте шесть набросков (1863). Кар., б., 18,6 X 14,4. ГРМ.
Турок (голова молодого турка в профиль). Надпись автора справа внизу: Турокъ (1863). Кар., б. на к.,
9.8 X Ю,5. ГРМ.
Голова молодого человека в феске (1863). Кар., б.
на к., 13,2 X 8,5. КМРИ.
По дороге в монастырь. Надписи автора: вверху — Дорога въ TamiapcKiu монастырь, внизу — 1863. Кар., б. на к., 17,3 X ПД ГРМ.
Лезгин Хаджи-Муртуз-Ага из Дагестана. Внизу параллельно краю рисунка надпись автора: Хаджи Мур- тусъ-Ага.. . и подпись портретированного на арабском языке (1864). Кар., б. на к., 29,7 X 22,5. КМРИ. Гумно. Труба. Надписи автора: слева вверху — Гумно, справа вверху — Труба (1864). Кар., б., 8,3 X 13,2. ГТГ.
Ослик (1864). Кар., б., 6 X 9,1. ГТГ.
Красный кирпичный мост через р. Храми на тракте Тбилиси — Казах. Вверху надпись автора: Красный мостъ (1864). Кар., б., 8,6 X 13,2. ГТГ.
Кибитка среди кочевья (1864). Кар., б. на к., 11,1 X Х16,4. ГТГ.
У кибитки (1864). Кар., б., 6,2 X 10,3. ГТГ.
Молодой татарин, кормящий лошадь, навьюченную снопами (1864). Кар., б., 8,2 X 9,9. ГТГ.
Минарет. На обороте неразборчивая надпись автора: Орхисьтская станщя (1864). Кар., б., 12,4 X 4,8. ГРМ.
Архитектурный рисунок. Надпись автора вверху: 6 7/2 шир., 5 1/2 вышины. На обороте рисунок мужчины в восточном костюме и надпись автора: 25 ма1я Елизавет... (1864). Кар., б., 17,2 X 11,9. ГРМ.
Горец на лошади. Сверху надпись автора: Тере- Терская станция. Река Тере-Теръ трудная переправа 28 ма(я (1864). Кар., б. на б., 17,1 X ИД КМРИ.
Прапорщик Гассан-Бек Джагранов. Надписи автора: слева вверху — Гассанъ-Бекъ Джаграновъ, справа вверху — Настанет Тере-Терскъ (1864). Кар., 6.,
16,5 	X Ю. КМРИ.
Горец с лошадью. Слева внизу надпись автора: 8 i/оня
(1864). Кар. и бел., б. на к., 20,2 X 13,3. ГРМ.
В Шуше (у навеса под деревом). Неразборчивые надписи автора: справа вверху — Шуши, сграва внизу — ...ныш. смо... (1864). Кар., б., 8,3 X 11,6. ГТГ.
Охота с соколом (Ибрагим-бек Мурадов) („Татарин благородного происхождения"). Надпись автора сбоку: Ибрагимъ бекъ Мурадовъ (1864). Кар., б.,
16.8 X ИД. ГТГ.
Улица восточного городка (1864). Кар., калька, 13,5 X Х22,7. ГРМ.
Группа кавказцев. Надпись автора: 2 августа 1854. Кар. и бел., б. на к., 23,8 X 30,7. ГРМ.
Представление начальству (русский офицер и кавказцы)
(1864). Кар. и бел., б. желтая на к., 23 X 30. КМРИ.
Офицер в летней форме. Этюд к предыдущему рисунку
(1864). Кар., б., 15,6 X 9,4. ГТГ.
Могила (1864). Кар., перо, тушь, бел., б. желтая на к.,
12.9 X 17,2. КМРИ.
Детали узоров и орнаментов. Авторские пометки: Ситй, белый, желтый (1864). Кар., б. на к., 21 X 29,8. КМРИ.
Решетчатое окно. Ниша с прорезным карнизом. Деталь того же карниза. Верхняя часть спинки кресла с растительным мотивом. Деталь растительного орнамента. Голова лошади. Всадник на ослике (1864). Кар., б., 8,8 X 13. ГТГ.
Верх колокольни. Верхняя часть двухэтажного дома с балконом. Окно с решеткой. Архитектурные мотивы. Шесть полос цветного орнамента. Под цветком надпись автора: № 8—III (1864). Кар., б., 8,7 X Х13,1. ГТГ.
Арба (1864). Кар., б. на к., 11 X 16,1. ГТГ.
Верблюд (1864). Кар., б. на к., 10 X 13,2. ГРМ.
Козел (1864). Кар. и бел., б. желтая на к., 11,8 X 15,4. КМРИ.
Лошадь в недоуздке и набросок здания (1864). Кар., б. на к., 19 X 30,1. ГРМ.
Лошадь (1864). Кар., б. на к., 23,9 X 30,8. ГРМ.
Корова (1864). Кар., б. на к., 10X16,2. ГРМ.
Вол (1864). Кар., б. на к., 9,8 X 16. ГРМ.
340


Горец с лошадью (1864). Кар. и бел., б. на б., 22,5 X 30. ГРМ.
Всадник (Шахатунов). Надписи автора: слева вверху — Шахатуновъ, справа — 6 августа (1864). Кар., б., И X 14,9. ГТГ.
Молодой горец с лошадью. Справа вверху авторская надпись: Чебаркалинцы. Кар., б. желтая на к.,
11,5 	X 16. КМРИ.
Сакля (1864). Кар., б. на к., 11,5 X 16. КМРИ.
Горец в бурке. Надпись автора вверху: 8 августа. Изъ Абарана въ Дарачичагъ (1864). Кар., б. на к., 16,5X11. ГТГ.
Палатки в Еревани. Армения. Справа сверху надпись автора: Эривань (1864). Кар., б. на к., 6,8X13,2. ГРМ.
Этюды руки. Четыре наброска. Слева внизу надпись автора: 1864 г. Кар., б., 9,9 X 16,3. ГРМ.
Кисти рук. Этюды. Кар., б., 10 X 16,3. ГРМ.
Кисти рук. Шесть набросков. Кар., б. на к., 9,9 X X 16,4. ГРМ.
Кисти рук. Три наброска. Кар., б., 9,9 X 16,2. ГРМ.
Архангел. Шестикрылый Серафим (детали фресок в Ани). Розетка (деталь резьбы по камню). Внизу надгись автора: Ани (1864). Кар., б., 11,4 X 16,5. ГТГ.
Крест. Плетеный ленточный орнамент дверного наличника. Часть орнаментального украшения (детали резьбы по камню) (1864). Кар., б., 11,4 X 16,5. ГТГ.
Георгиевский крест в окружении орнаментальных мотивов и ленточная плетеная розетка в прямоугольном обрамлении с ленточным орнаментом (хачкар) (деталь резьбы по камню) (1864). Кар., б., 16,6 ХЮ. ГТГ.
Орнаментальный пояс из сложного ленточного плетения с розеткой в углу (деталь резьбы по камню)
(1864). Кар., б., И X 14. ГТГ.
Окно. Голубь в нише. Верхняя и нижняя части двух колонн. Орнаментальный ленточный пояс из переплетающихся кругов (деталь резьбы по камню)
(1864). Кар., б., 11 X 16,1. ГТГ.
Крест в орнаментальном обрамлении. Розетка. Часть сдвоенной колонны с капителью (детали резьбы по камню) (1864). Кар., б., 11 X 16. ГТГ.
Арка на сдвоенной колонне и верхняя часть ниши в церкви Тиграна Оненца (?) в Ани (деталь каменной резьбы) (1864). Кар., б., 11,1 X 10,3. ГТГ.
Армянский резной мемориальный камень (хачкар)
(1864). Кар., б., 16,4 X 10,6. ГТГ.
Кисть винограда. Акв., б. на к., 9 X 8,3. КМРИ.
Кисть винограда. Кар., акв., б. на к., 10,5 X 8. КМРИ.
Кисть винограда. Кар. и акв., б. на к., 10,5 X 8. КМРИ.
Кисть винограда. Акв., б. на к., 11,5X8. КМРИ.
Рисунки, исполненные во время пое9дки ив Парижа на Кавказ и второго путешествия по Кавказу (1865)
На палубе парохода по пути в Линдау. Мужская фигура. Надпись автора справа вверху: Въ Линдау. 23 м. Кар., б., 16,5 X 10,8. ГТГ.
Замок в Зальцбурге. По пути к Дунаю. Надпись автора слева внизу: Зальцбургъ, ниже — Зальцб. Кар., б.,
9.9 X 12. ГТГ.
В вагоне. Пять мужских голов и мужская фигура; очертания города. Надпись автора слова вверху: В ва- юнЪ. Кар., б. на к., 12,3 X 19,9. КМРИ.
В вагоне. Мужчина с заложенными в карман руками; голова мужчины в картузе; голова женщины в шляпе. Кар., б., 10,2 X 6,5. ГТГ.
Три мужские и две женские фигуры в разных положениях. Женщина с корзиной (со спины). Три мужские и одна женская головы (наброски). Мотивы деревянной резьбы (два наброска). Слева сбоку авторская надпись: въ вагонЪ. Кар., б., 10,1 X 17,6. ГТГ.
На палубе парохода. Из поездки по Дунаю. Кар., б.,
5,7 	X 4,8. ГРМ.
Мужская голова в картузе (правый профиль). Из поездки по Дунаю. Кар., б., 6,5 X 5,5. ГТГ.
В Вене. Три мужские фигуры; женская фигура; мужская голова в шляпе; лошадь в упряжке; труба; две детали деревянной резьбы (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора: ВЪна 21 и ВЪна. Кар.,
б., 	10,8 X 17,7. ГТГ.
Мужская голова (Рейнольд Гейне). Из поездки по Дунаю. Надпись автора сверху: гостиница. Внизу подпись портретируемого: Reinhold Неупе. Кар., б.,
10.9 X 7,9. ГТГ.
В номере гостиницы перед отъездом. Из поездки по Дунаю. Кар., б., 11,5 X 17,3. ГТГ.
На пароходе по Дунаю: военный мадьяр на палубе; австрийские солдаты; офицер-венгр (рисунки); мужская фигура; две головы венгерских солдат (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Венгръ. АвстрШские солдаты. Мадьяръ. Кар., б.,
11,5 	X 18,8. ГТГ.
Военный из Моравии. Мадьяр, стоящий у барьера (рисунки). Идущая женщина (набросок). Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Изъ Mopaeiu. Мадьяръ. Кар., б., И X 18. ГТГ.
Венгры. Мужчина в шляпе (рисунки). Стоящая и полулежащая мужские фигуры. Город у подножья горы (наброски). Из поездки го Дунаю. Надпись автора: Венгр. Кар., б., 10,8 X 18,7. ГТГ.
Словак в широкоголой шляге (рисунок). Церковь. Часть женской фигуры (наброски). Из поездки по Дунаю. Надпись автора: Словакъ. Кар., б., 11,1 X X 9,3. ГТГ.
Типы славянина и венгра (рисунки). На пароме. Крыша сарая (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Славянинъ. Венгръ. Пароходъ-
Внизу надгись неизвестной рукой: Bocche di Gattaro. Кар., б., 9,3 X 18, 8. ГТГ.
Гористые берега Дуная близ Белграда (два наброска). Четыре мужских головы в различных поворотах (наброски). Из поездки по Дунаю. Надпись автора: БЪлградъ. Кар., б., 10,8 X 7,9. ГТГ.
Серб. Венгр. Белградская крепость. На лодке. Колесо (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора:
341


Сербъ въ гостиницЪ Землинъ. Б'Влгра чская крепость. Венгръ. Кар., б., 11 X 17,9. ГТГ.
Церковь. Из поездки по Дунаю. Кар., б., 9,8 X 9,6. ГТГ.
На пароходе: три мужские фигуры (со спины) у барьера; стоящий мужчина (со спины); дне женские фигуры; нога в ботинке; изгородь (даброски). Берега Дуная (два наброска). Из поездки по Дунаю. Надпись автора сверху: Сербованки мо. . .
Кар., б., 11,5 X 19,5. ГТГ.
Сербка. Еврей. Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Сербованка. Еврей. Кар., б., 11,1 X lft,4. ГТГ.
Голова старика в шапке. Две мужские и две женские фигуры (в рост). Семь мужских голов. Голова коровы. Два парусных судна. Часовня (наброски). Неопределенный набросок. Из поездки по Дунаю. Надпись автора: Караш. Кар., б., 11,5X19,2. ГТГ.
Дунай близ Базиаша: речной пейзаж; грепостные стены; группа у прилавка; четыре мужские и две женские фигуры в разных положениях; сапог; шляпа (наброски). Из поездки по Дунаю. Надпись автора: Близь Easiaiua. Кар., б., 11,5 Х18,5. ГТГ.
Дунай за Базиашем. Из поездки по Дунаю. Надпись автора справа вверху: Дунай за Баз1ашемъ. Кар.,
б., 	11,6 X 16,4. ГТГ.
Румын. Тот же румын у барьера парохода (рисунки). Четыре музыканта (набросок). Из гоездки по Дунаю. Надписи автора вверху: Румынъ. Тотъ же ру- мынъ. Кар., б., 11,6 X 18,2. ГТГ.
Типы валахов: мужская голова в шапке; три мужские и одна женская фигуры; женская голова. Минарет. Лодка с двумя гребцами. Дом на сваях. Два парусника. У колодца (наброски). Из поездки по Дунаю. Надпись автора: Валахи. Кар., б., 11,5 X 19,3. ГТГ.
Русский раскольник в шляпе. Мужчина в меховой шапке с окладистой бородой. Пожрлая женщина. Полисмен (рисунки). Мужчина с заложенными за спину руками. Две головы в фесках. Верхняя часть головы (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора вверху: Русскш раскольникъ и 27 апрЪл. Кар., б.,
11,5 	X 17,7. ГТГ.
Юноша. Цыган и турок в чалме (рисунки). Две мужские фигуры и девять мужских голов в различных головных уборах. Башня (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Цыганъ въ Орсове. Пар.
28 	апрЪля. Внизу надпись на турецком языке: Хос- ров сани Шейх Ибрахим. Кар., б., 11,2 X 18,9. ГТГ.
Железные ворота на Дунае. Из поездки по Дунаю. Кар., б., 6 X Ю. ГТГ.
На пароходе за рулем. Турок на палубе у барьера. Статуя со сторожевой будкой (рисунок). Мужчина в форме. Мужская фигура (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора справа вверху: СтанцХя. Пике[т]. Кар., б., 11,7 X 19,3. ГТГ.
Мужская голова в шляпе (рисунок). Мужчина в пальто с поднятым воротником. Домик у воды. Корма лодки. Кусты у воды. Парусное судно (наброски). Из поездки по Дунаю. Кар., б., 8,1 X 18,9. ГТГ.
Голова молодого человека в картузе. Мужчина у барьера, смотрящий в воду. Колокол (рисунки). Две
342
фигуры стоящих мужчин. Мужчина с трзбкой. Фигура сидящего мужчины. Лодка с гребцами. Дом. Пароход, идущий по Дунаю (наброски). Из поездки по Дунаю. Кар., б., 11,5 X 19,3. ГТГ.
Еврей и турок (рисунки). Вид на город Никополь. Телега. Две лошади (наброски). Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Еврей. Турокъ изъ Видина. Никополь. Кар., б., 11,4 X 19,5. ГТГ.
Румын в тулупе и меховой шапке. Галичанин с сигарой (Франц Фридецкий). Болгарский солдатский башмак (рисунки). Женщина в национальном костюме. Мужчина в пальто и шляпе. Часть кормы (наброски). Из поездки го Дунаю. Надпись автора: Утро очень холодное. Францъ Фридецкш изъ Галицш. Бол- гарскш солдатскш башмакъ. Румынъ Марко со се. горы Чернавода. Кар., б., 11,5 X 18,8. ГТГ.
Верхняя часть деревянного минарета. Колонка верхней части минарета. Верхняя часть минарета с полумесяцем. Два резных орнаментальных украшения того же минарета. Из поездки по Дунаю (?). Кар.,
6., 15,1 X 7,2. ГТГ.
Болгарин в шубе и каракулевой шапке. Болгарский солдат у барьера. Парусная лодка (рисунки). Нос лодки. Корова (наброски). Из поездки по Дунаю. Вверху надпись автора: Булгаръ изъ Ибраила. Бул- гарсшй солдатъ. Кар., б., 11,4 X 19. ГТГ.
Турок. Из поездки по Дунаю. Надпись автора: Турокъ. Надпись неизвестного по-русски: Сали и на турецком языке. Кар., б., 11,5X8,1. ГТГ.
Кабардинец. Еврей. Два парусных судна. Верхняя часть деревянной постройки с галлереей. Из поездки по Дунаю. Надписи автора: Кабардинецъ. Еврей. Кар.,
6., 11,4 X 19. ГТГ.
В Галаце (типы различных народностей); шесть мужских и одна женская фигура в разных положениях; три мужские полуфигуры; шесть мужских голов; идущая женщина; стоящий мужчина; спина мужчины в пальто (наброски). Запряженная в телегу лошадь. Часть забора со столбами (наброски). Кар., б.,
11,7 	X 20. ГТГ.
В Галаце: хата; часть деревянной постройки; три различной формы придорожных креста и крест на церкви; скамья; голубятня (рисунки); водовозная бочка; лестница у трубы; мужская фигура; две мужские головы в картузах (наброски). Из поездки по Дунаю. Надпись автора справа вверху: 2 Mai я. Галацъ. Кар., б., 11,3X19,4. ГТГ.
Из Галаца в Одессу: пароход (рисунок); четыре парусных судна; паруса; корма; две мужские фигуры; мужская голова; летящая и плывущая птицы (наброски). Неопределенный набросок. Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора слева внизу: Изъ Галаца въ Одессу. Кар., б., 11,6 X 19,8. ГТГ.
На пароходе из Галаца в Одессу: мужчина на скамье у барьера; стоящий еврей; сидящая женщина в национальном головном уборе и голова женщины в том же уборе; одиннадцать мужских и три женские головы (наброски). Часть деревянного двухэтажного дома. Три парусных судна. Две лодки. Корма. Нос


лодки. Домик. Феска (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Кар., б., 11,6 X 19,3. ГТГ.
В Одессе: трое беседующих евреев; два еврея; голова еврея в картузе; мужская фигура; голова еврея в картузе; идущие в разных направлениях женщины; двор одноэтажного дома; мужская голова в картузе; собака; парусная лодка (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора: Одесса. Кар., б., 11,5X19. ГТГ.
Турок из Трапезунда. Из поездки к берегам Кавказа (?). На обороте надпись автора: Турокъ изъ Трапезунда. Кар., б., 20,5 X 10,9. ГРМ.
Вид на Керченский пролив. Лежащий верблюд. Голова верблюда. Курица с цыплятами, два петуха, цыпленок (рисунки). Верблюд. Голова верблюда (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надписи автора: 4 Main. Проливъ между Керчью и Там. Крым- скихъ татаръ дву гор бъ. Кар., акв., б. желтая, 11,7 X X 19,2. ГТГ.
Голова мужчины в феске. Из поездки к берегам Кавказа. Кар., б., желтая, 10 X 7. ГТГ.
Цыган в меховой шапке. Цыган с покрывалом на голове. Из поездки к берегам Кавказа. Надписи автора: Цыгане, 4 мы я. Кар., б. желтая, 9,2X14,1. ГТГ.
Дома в Керчи. Пасущаяся лошадь. Верблюд. Голова и передние ноги верблюда. Два крупа верблюда. Ноги верблюда. Курица с цыплятами. Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора вверху справа: Керчь. Кар., б. желтая, 11,6 X 17,4. ГТГ.
Цыганка. Цыган. У пристани в Керчи. Мост (рисунки). Сидящие девочка и мальчик. Цыганка с трубкой (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора: Цыганъ близъ Керчи. 5 Mai я. Кар., акв., бел., б. желтая, 11,6 X 19,3. ГТГ.
В цыганском таборе, около Керчи: девочка цыганка (рисунок); цыганская семья в шатре; двое цыган на конях, мужчина, идущий с ребенком; сидящая цыганка; лежащая собака; гуси (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора: 5 Mai я. Палатка цыганъ около Керчи. Кар., б. желтая, 11,6 X X 18,8. ГТГ.
У цыганской кузницы. Девочка, смотрящая на меха. Цыган, курящий трубку. Двое сидящих мужчин за работой. Сидящая женщина с ребенком. Лежащий мальчик. Нагнувшаяся цыганка, раздувающая мех. Голова лошади. Баран. Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора внизу: 5 Mai я. Цыганская кузница. Кар., б. желтая, 11,4 X 19,7. ГТГ.
Типы цыган: старик в меховой шапке; цыганка в платке; мальчик с трубкой (рисунки); голова того же мальчика в профиль; фигура мальчика, сидящего на корточках; сидящий цыган; три мужские головы; женская голова. Часовня. Ветряная мельница. Лодка (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надписи автора: вверху — Цыганъ. ДЪдъ и внукъг
7 	лса/л, внизу — Былъ обруганъ шайтаномъ. Кар., б. коричневая, 11,8 X 19,7. ГТГ.
На татарском дворе: два лежащих быка; голова быка; два стоящих быка; голова верблюда; лошадь под
седлом; спина оседланной лошади (рисунки); татарин, опирающийся на палку; задняя часть телеги с колесом; две головы верблюдов; лежащий и стоящий верблюды; голова быка; задняя нога и хвост верблюда; два петуха; две курицы и утка (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора: 7 магя на татарск. дворЪ. Кар., б. коричневая 11,8X19,6. ГТГ.
На пароходе по Черному морю: вдоль Крымских берегов; группа беседующих мужчин, сидящих на канатах; стоящая мужская фигура; трое мужчин у барьера; мужчина с окладистой бородой; четверо сидящих в разных положениях мужчин; шесть голов; вид на море и гористый берег (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Кар., б. коричневая, 11,5 X X 18,7. ГТГ.
Анатолийский грек. Две лошади в упряжке (рисунки). Вол. Две головы волов. Колесо. Часть телеги (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора справа вверху: Грекъ анатолШскШ. Кар., б. коричневая, 11,5 X 17,1. ГТГ.
Пароход из Керчи: старик сириец в картузе. Из поездки к берегам Кавказа. Надписи автора: вверху — Сирганинъу сбоку — Пароходъ изъ Керчи. Кар.,
б., 	12 X 8,4. ГТГ.
Пароход из Керчи в Поти; грузин в меховой шапке. Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора вверху: Грузинъ. Изъ Керчи въ Поти. Кар., б.,
13 	X 8,9. ГТГ.
В Сухуми: турки и абхазцы; четыре отдельно стоящие фигуры; фигура в профиль; голова в шапке; башлык (наброски). Из поездки к берегам Кавказа. Надпись автора справа вверху: Сухумъ. Кар., б., 8,6X13,1. ГТГ.
В Сухуми: прохожие у двухэтажного дома с лестницей; шесть стоящих фигур; три головы (наброски). Вверху надпись автора: Сухумъ. Кар., б., 8,5 X 13,2. ГТГ.
В Сухуми: абхазцы. Вверху надпись автора: Абхазцы. Сухумъ. Кар., б., 8,4 X 12,7. ГТГ.
Горцы (наброски). Кар., б., 8 X 13. ГТГ.
Трое сидящих горцев (наброски). Надписи автора: Рядомъ. Съ лВва. Кар., б., 8,2 X 12,5. ГТГ.
Всадник абхазец. Навес над окном. Двое абхазцев, сидящих на скамье. Вол с поклажей. Идущая женщина в покрывале. Голова ослика (наброски). Кар., б. зеленовато-голубая, 8,7 X 13,1. ГТГ.
Деревенский дом с террасой. Кар., б. зеленовато-го- лубая, 8,5 X 12,3. ГТГ.
Навьюченный осел с погонщиком. Навьюченный вол. Два всадника. Две мужские фигуры. Крытая повозка (наброски). Кар., б. зеленовато-голубая, 9,5 X X 13,2. ГТГ.
Навьюченный осел. Абхазцы, стоящие вкруг. Три идущие женщины. Всадник. Голова абхазца (наброски). Кар., б. зеленовато-голубая, 8,5 X 13,2. ГТГ.
В Гавани Поти: две лодки у пристани (рисунок); группа отдыхающих солдат; нос лодки с сидящей на ней фигурой; голова мужчины (наброски). Неопределен-
343


ный набросок. Надписи автора: вверху — Поти,
внизу — Полотно. Дерево. Кар., б., 8,4X13,2. ГТГ.
Юноша имеретин. Справа вверху надпись автора: Поти. Имеретинъ. Кар., б., 13X8,2. ГТГ.
Турецкая крепость в Поти. Надпись автора вверху: Поти. Турецкая крепость. Кар., б., 8,4 X 13,4. ГТГ.
Пароход из Поти в Орпири: имеретин-священник Кан- делакий. Сверху надпись автора: Пароходъ изъ Поти въ Орпиръ. Имеретинъ священникъ КанделакШ. Кар., б., 13 X 8,5. ГТГ.
Скирд у строений. Волы, тянущие бревно. Всадник. Кар., б., 8,7 X 13. ГТГ.
Женщина (татарка) с кочевья. Голова женщины (набросок). Справа вверху надпись автора: Татарка съ кочевья. Кар., б., И X 6,9. ГТГ.
Землянка. Кар., б., 5,2 X 5,8. ГТГ.
Татарские землянки. Надписи автора: справа вверху— Татарстя хаты, внизу — Славненькая станцгя. Кар., б., 6,8 X 10,1. ГТГ.
Землянка. Кар., б., 8,7 X 12,8. ГТГ.
Ствол сухого дерева с молодыми побегами. Кар., б.,
12,7 	X 8,4. ГТГ.
Кувшин. Кар., б., 9,5 X 6,5. ГТГ.
Всадник татарин. Кар., б., 8,6 X 7,2. ГТГ.
Юноша татарин с саблей. Слева внизу надпись автора: Татаръ. Кар., б., 12,2 X 8. ГТГ.
Всадник татарин (со спины). Кар., б., 12,7 X 8,6. ГТГ.
Молодой всадник татарин. Кар., 6., 12,7 X 8,3. ГТГ.
Всадник (мальчик армянин). Кар., б., 12,7 X 7,8. ГТГ.
Армянин. Надпись автора внизу: Армянинъ. Кар., б.,
12,5 	X 8,1. ГТГ.
Армянский священник. Справа внизу надпись автора: Армянск. священн.. . Кар., б., 12,2 X 8. ГТГ.
Внутренность армянской избы. Ленточный орнамент из переплетающихся кругов. Деталь резьбы. Слева внизу надгись автора: Армянская изба. Кар., б.,
8,6 	X 13. ГТГ.
Дерево. Кар., б., 12,6 X 8,4. ГТГ.
Маслобойня. Слева вверху надпись автора: Маслобойня. Кар., б., 6,8 X 10,1. ГТГ.
Молодой армянин (рисунок). Мотив геометрического орнамента (набросок). Слева надпись автора: Армянинъ. Кар., б., 11,5X8,2. ГТГ.
Поставец для ложек. Рисунок не окончен. Кар., б., 8,7X 13,1. ГТГ.
Армянин. Справа внизу надпись автора: Армянинъ.
Кар., б., 12,8 X 8,3. ГТГ.
Самопал. Кар., б., 3,8 X 9,8. ГТГ.
Армянский священник с книгой в руках. Слева надпись автора: Ряса ситцевая, больш1е букеты цвЪтов. Кар., б., 12,7 X 7,2. ГТГ.
Полуобнаженный мужчина в шапке за работой. Мужчина (со спины). Молотилка. Внизу надпись автора: Молотилка. Кар., б., 8,8 X 11,2. ГТГ.
Армянский дьячок. Слева сбоку надпись автора: Армянск. дьячекъ. Кар., б., 12,3 X 6,9. ГТГ.
Старик армянин. Угол старинного здания с выступающим карнизом. Слева внизу надпись автора: Армянинъ. Кар., б., 8,2 X 12*6. ГТГ.
344
Старик армянин. Слева внизу надпись автора: Армянинъ. Кар., б., 11,5 X 8,5. ГТГ.
Дом для гриезжих в Шуше. Справа внизу надгись автора: Шуша Пр1езж. домъ. Кар., б. на к., 20 X 24,5. КМРИ.
Пляска при свете факелов на празднике Мохаррем в Шуше. Кар., б. на к., 11,3 X 17. КМРИ.
В гостевой богатого дома (Татарское кафе). Кар., б. на к., 18 X 27. КМРИ.
В мусульманской школе (В медресе). Кар., бел., б. на к., 25,5 X 39,5. КМРИ.
В Шуше: колокол под деревянным навесом; женская фигура. Справа вверху надпись автора: въ ШушЪ
12 	1юля; на обороте подпись: Верещагинъ. Кар., б. на к., 13,7 X 9,1. КМРИ.
Кающийся мусульманин. Этюд для композиции „Религиозная процессия мусульман на празднике Мохаррем в Шуше44. Кар., б. на к., 20,7 X 9. КМРИ.
Деревянное ложе. Детали деревянных предметов. Знамена. Орнаментальные мотивы. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше41. Кар., б. на к., 23,6 X 30,2. КМРИ.
Кальян. Лоток с атрибутами свадебного обряда. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше4*. Надписи автора: Сахаръ в золотыхъ бумажкахъ. Розы. Зеленые листья. Розы въ золоченыхъ бумажкахъ. Золотое. Розы. Еще подсвЪчникъ. Восковые съ золотымъ обручемъ. Еще свЪчи. Кар., б. на к., 23,2 X 29,8. КМРИ.
Ковчег с фигурой, изображающей юного имама, племянника Хуссейна. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. Кар., б. на к., 21,1 X 30,3. КМРИ.
Смертное ложе имама Хуссейна. Знамя. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. Справа внизу параллельно нижнему краю надпись автора на франц. языке: Le prophite dicapiter. Кар., б. на к., 21 X 30,2. КМРИ.
Навьюченный верблюд; погонщик, идущий рядом. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. Кар., б. на к., 21 X 30,2. КМРИ.
Крепость с башней в Шуше. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. Кар., б. на к., 19,7 X 29,2. КМРИ.
Мечеть. Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. По верхнему краю справа надпись автора: 17 1юля 65 год. Кар., б. на к., 30,7 X 24,5. КМРИ.
Кающийся мусульманин. Знамя. Деталь узора. Этюды для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. Кар., б. на к., 30,5 X 23,5. КМРИ.
Раненая лошадь имама Хуссейна. Мальчик-знаменосец. Знамя. Узор шали. Этюды для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше44. Вверху справа надписи автора: Узоръ шали. БЪлое съ кровяными пятнами. Красное. Кар., 6. на к.,
31,2 	X 24. КМРИ.


Добровольный мученик (самоистязатель). Этюд для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше'*. На обороте в правом нижнем углу подпись автора: Верещахинъ. Кар., б. на к.,
23 	X 15. КМРИ.
Две мужские головы (для фигур участников религиозной процессии). Конь имама Хуссейна под седлом. Навьюченный ослик. Этюды для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше*1. В центре над изображением лошади надпись автора: БЪлой масти конскахо завода. Кар., акв., б. на к., 23,3 X 29,9. КМРИ.
Фигура горца и женщины. Набросок для композиции „Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше**. Кар., к., 21,5 X 30,4. ГРМ.
Конец драматического представления на празднике Мохаррем в Шуше. Эскиз композиции. Кар., б. на к. (б. разграфлена на квадраты, помеченные цифрами),
21 	X 30,6. КМРИ.
Актер в роли халифа Езида (сидящий на стуле). Актер в роли воина халифа (вооруженный всадник с копьем). Актер в роли юного имама, племянника Хуссейна (стоящий со щитом и обнаженной саблей). Этюды для композиции „Конец драматического представления на празднике Мохаррем в Шуше**. Надписи автора: вверху — Езидъ (не та лоза). Езидъ на лош. Езидъ (въ поворотВ налево), слева — Темная. БЪлая. Кар., б. на к., 23,5 Х31,5. КМРИ.
Крег.остная стена в Шуше. Этюд для композиции „Конец драматического представления на празднике Мохаррем в Шуше“. Кар., б. на к., 21,7 X 30,2. КМРИ.
Актер в роли имама Хуссейна (сидящий старик в чалме). Актер в роли военачальника халифа (верхом на лошади). Стоящая фигура того же актера. Этюды актеров для комгозиции „Конец драматического представления на празднике Мохаррем в Шуше**. Надпись автора: Старикъ. . . (далее неразборчиво). Кар., б. на к., 23 X 32. КМРИ.
Здание за крегоствой стеной. Этюд для композиции „Конец драматического гредставления на празднике Мохаррем в Шуше**. Кар., б. розовая на к., 17,3 X X 27,4. КМРИ.
Мотивы восточного орнамента. Этюд для композиции „Зал в Шуше**. Акв., б., 23,8 X 31,1. ГТГ.
Деревня Зейва. Надписи автора: слева вверху — Деревня Зейва, справа вверху — Долхо не давали лошадей! Кар., б., 8,5 X 12,9. ГТГ.
Всадник. Надпись автора: Стан&я Зейва. Кар., 6. на
б., 	11,5 X 16,8. КМРИ.
Мост на реке Тертер. Надпись автора: Теръ-Терстй мостъ. Кар., б., 8,6 Х13. ГТГ.
Стрижка овец (рисукок). Голова барана (наброски). Сверху справа надпись автора: Бараны очень довольны, кохда ихъ стрихутъ. Кар., б., 8,8 Х13.
ГТГ.
Часть фронтона и крыльцо избы духобора. Труба. Деталь крыши. Три коаька. Кар., б., 8,8 X 13,2. ГТГ.
Изба духобора. Кар., б., 8,8 X 12. ГТГ.
Верхняя часть избы духобора с окнами. Щигец избы Верхняя часть резного оконного наличника. Ветрен- ница (рисунки). Кар., б., 8,7 X 12,7. ГТГ.
В Славянке: духоборка. Надписи автора: вверху — Духоборка, внизу — Среда 10 авхуста. Славянка. Кар., б., 12,7 X 8,2. ГТГ.
Духоборка (профиль). Вверху надпись автора: Духоборка. Кар., б., 12,6 X 8,2. ГТГ.
Надворные постройки духобора. Кар., б., 8,5 X 13. ГТГ. Две лошади. Лежащая корова. Лежащая собака (наброски). Кар., б., 8,3 X 12,5. ГТГ.
Палатка пастухов-духоборов. Бык. Гусь. Голова гуся. Голова собаки (наброски). Неопределенный набросок. Надпись автора: Палатка ластуховъ духоборская. Кар., б., 8,6 X 12,5. ГТГ.
Духоборка. Надпись автора вверху: Марь я-духоборка.
Кар., б., 9,5 X 6,1. ГТГ.
Сельский писарь. Надпись автора: СельскШ писарь.
Кар., б., 12,9 X 8,4. ГТГ.
Телега духоборов. Вверху надпись автора: Духоборская телЪга. Кар., 6., 8,3 X 13,4. ГТГ.
Духобор. Надпись автора вверху: Духоборъ. Кар., б.,
13,1 	X 8,7. ГТГ.
Водяная мельница в Славянке (рисунок). Фигура облокотившейся на ограду девочки (наброски). Мальчик. Фигура мужчины. Голова мужчины (наброски). Надпись автора: У духоборовъ въ СлавянкЪ. Кар., б.,
8.9 X 12,6. ГТГ.
Картуз молоканина. Зеркало с рушником. Надписи автора: Карту зъ молокана. ТемносинШ. Черны[й] бархатный. Кар., б., 8,8 X 12,3. ГТГ.
Киот для священных книг. Справа сбоку надпись автора: киотъ для священныхъ книхъ. Деревн. Михай- ловк. Кар., б., 12,6 X 8,5. ГТГ.
Дом-молельня (?) под соломенной крышей. Кар., б.,
6.9 X 10,3. ГТГ.
Книжная полка над окном. Счеты. Надпись автора: Окно. Кар., б., 6,9 X Ю. ГТГ.
Молокансккй пресвитер. Надпись автора вверху: Петръ АлексЪевичъ Семеновъ пресвитеръ молоканскШ. Кар., б., 9,5 X 6,5. ГТГ.
Ульи молоканского пчельника. Надписи автора: Ульи молокансше. Пчельники. Кар., б., 6,7 X 10,3. ГТГ. Агаларсккй старшина. Внизу надпись автора: Старшина. Кар., б., 9,4 X 5,8. ГТГ.
Дом агалара. Вверху надпись автора: Домъ ахалара.
Окна ниже. Кар., б., 6,4 X 9,7. ГТГ.
Молодая агаларка в национальном головном уборе. Кар.,
б., 	9,9 X 6,8. ГТГ.
Старуха агаларка в национальном головном уборе. Справа внизу надпись автора: Ахаларка. Казахск. учас. Кар., б., 10,1 X 6,7. ГТГ.
Светильник. Чахри. Надписи автора: вверху — СвЪточъ mamapcKiu чра, сбоку — Чахри для мотатя шерсти. Кар., б., 10,2 X 6,8. ГТГ.
Казахский татарин казахского участка. Надписи автора : вверху — Салохлы, внизу — Казахстй тата-
ринъ передъ отъЪздомъ. Кар., б., 10,2 X 6,6. ГТГ.
44 Верощапш
345


Молодая агаларка в национальном головном уборе.
Кар., б., 10 X 6,7. ГТГ.
Кибитка. Женщина у кибитки. Козлы с кошмой. Два намогильных камня. Кар., б., 6,9 X 10,2. ГТГ. Женщина казахского участка в национальном головном уборе. Слева внизу надпись автора: Казахская татарка. Кар., б., 10,2 X 6,6. ГТГ.
Голова женщины-старухи казахского участка. Надпись автора внизу: Татарка. Казахск. участка. Кар.,
б., 	10 X 6,7. ГТГ.
Старик. Слева внизу надпись автора: Казахск. участка татаринъ. Кар., б., 10,1 X 6,7. ГТГ.
Старик. Внизу надпись автора: Казахск. участка татаринъ. Кар., б., 9,7 X 6,7. ГТГ.
Привал каравана. Кар., перо, тушь, бел., б. желтая на к., 11,5 X 17,5. КМРИ.
Девушка грузинка. Надпись автора: Грузинка. Молодая девушка. Кар., б. на к., 9,5 X 6,4 (в свету). Симф. ОКГ.
Круглая башня. Кар., б. на к., 9,5 X 6,6 (в свету). Симф. ОКГ.
Молодой грузин. Надпись автора: Илья Кандаури.
Кар., б. на к., 9,5 X 6,5 (в свету). Симф. ОКГ. Грузин. Кар., б. на к., 9,7 X 6,5 (в свету). Симф. ОКГ. Крепостные ворота. Кар., б., 6,7 X 9,8 (в свету). Симф. ОКГ.
Грузинка. Надпись автора: Грузинка Писаирова выш.
Кар., б. на к., 9,7 X 6,5 (в свету). Симф. ОКГ. Грузинский дом. Кар., б., 6,8X10,3. ГТГ.
Пожилая грузинка в платке. Сверху надпись автора: Грузинка. Платокъ черный, внизу: белое. Кар., б.,
9.7 X 6,6. ГТГ.
Грузинская церковь. Кар., б., 6,8 X Ю. ГТГ. Грузинский старшина. Вверху надпись автора: Старшина Нацваллъ. Кар., б., 9,8 X 6,7. ГТГ.
Стул. Надпись автора сбоку: У колониста въ Мариен- фельдЪ. Кар., б., 9,9 X 6,6. ГТГ.
Петух и куры. Набросок для поздравительного адреса.
Кар., б., 7,2 X 17,9. ГРМ.
Гуси. Набросок для поздравительного адреса. Кар., б., 8,2X13,4. ГРМ.
Петух. Набросок для поздравительного адреса. Кар., б.,
6.8 X 5,4. ГРМ.
Коза и овца. Кар., б. на к., 7 X 5,2. ГРМ.
Рисунок поздравительного адреса к столетию Вольного экономического общества. Кар., бел., б. на к.,
46,5 	X 61,8. ГРМ.
Компоаиционные рисунки на кавказские темы (1865—1866)
Духоборы на молитве (1865). Итал. кар., б., 40,1 X 55,8. ГТГ.
Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше
(1865). Черный и итал. кар., тронутый бел., б., 72 X 91,5. ГТГ.
Художник, делающий путевые наброски. Эскиз неосуществленной композиции. Справа внизу надпись автора: 1866. Кар., б. на к., 9,9 X 16,5. ГРМ.
Кающийся мусульманин на празднике Мохаррем в Шуше
(1865). Кар., б., 24,1 X 10,4. ГТГ.
Рисунки к „Бурлакам" (1866)
Бурлаки. Эскизный набросок к эскизу масляными красками неосуществленной картины того же названия. Кар., калька, 12,8 X 29,5. ГТГ.
Бурлаки. Набросок композиции неосуществленной картины того же названия. Кар., б. на к., 7 X 11,7. КМРИ.
Рисунки ив первой поеадки в Туркестан и по Туркестану (1867—1868)
Ямщик татарин из Оренбурга (1867). Кар., б., 12,6 X X 8,7. ГТГ.
Казах в национальном головном уборе (близ Оренбурга). Рисунок для этюда того же названия, находящегося в Киевском музее русского искусства (1867). Кар.,
б., 	23 X 13,8. ГТГ.
Пашня казахов (1867). Кар., б., 11,4X21,3. ГТГ.
Форт над обрывом (1867). Кар., б., 8,5 X 14,4. ГТГ. Ветхий деревянный дом с глинобитной пристройкой
(1867). Кар., б., 8,6 X 14,6. ГТГ.
Русский ямщик на одной из станций Уральского хребта
(1867). Кар., б., 10,8 X 7,9. ГТГ.
Ямщик татарин со станции Урал (1867). Кар., б.,
10,9 	X 8. ГТГ.
Ямщик татарин в степях Урала (Иван Варишев). Надпись автора слева внизу: Иванъ Варишевъ.
Татаринъ (1867). Кар., б., 12,6 X 8,7. ГТГ.
Тарантас В. В. Верещагина с впряженными верблюдами (станция Джалангач) (1867). Кар., б., 9,5 X 14,5. ГТГ.
Ямщик казах в головном уборе (1867). Кар., б., 10 X X 8,3. ГТГ.
Арба с поклажей (1867). Кар., б., 8,3 X 14. ГТГ. Голова казаха в войлочной шляпе (1867). Кар., б., 11,9X9,1. ГТГ.
Казахская гробница (мазар). Казахское надгробие. Силуэт развалин крепостного сооружения в степи
(1867). Кар., б., 9,9 X 15,3. ГТГ.
Гробница (мазар) казаха Кун-Спая близ станции Терекли. Надписи автора: справа—Гробница киргиза Кун-Спая. Выстроена 3 года тому. Строилъ кир- кизъ на стЪнахъ изображенъ караванъ верблюдовъ, лошадей, домашняя утварь, три гробницы, росписи орн., слева — Терекли (1867). Кар., б., 9,8 X 15,4. ГТГ.
Русский ямщик из уральских казаков Илья Петров. Надпись автора: Илья Петро (1867). Кар., б.,
15,5 	X 9,7. ГТГ.
На холмистом берегу (Аральского моря?). Кар., б.,
11 	X 20,7. КМРИ.
Форт № 1 (Казалинск). Берега Сыр-Дарьи. Фортовые укрепления. Надпись автора: 7 (1867). Кар., б.,
9,7 	X 15,7. ГТГ.
346


Вид русского поселения на берегу реки. Суда у берега на Сыр-Дарье (Казалинск?) (1867). Кар., б., 9,7 X X 15,1. ГТГ.
На берегу Сыр-Дарьи (?). Кар., б. на к., 11 X 20,7. КМРИ.
На берегу Сыр-Дарьи (арбы в пути). Кар., б. на к., 10X20,5. КМРИ.
Переправа (военный с оседланными лошадьми в лодке)
(1867). Кар., б., 5,2 X 15,4. ГТГ.
Казахская гробница (мазар) около развалин старинного города Джанкента (1867). Кар., б., 8,5 X 14,2. ГТГ.
Казахская гробница (мазар) близ тех же развалин
(1867). Кар., б., 9,8 X 15,3. ГТГ.
Казахская гробница (мазар). Три казахских надгробия
(1867). Кар., б., 9,7 X 15,3. ГТГ.
Черепок глиняного кувшина с вдавленным орнаментом. Черепок. Сосуд с обломанной ручкой. Надпись автора: Узоры на глиняномъ кувшинВ (1867). Кар., акв., б., 9,7 X 15,2. ГТГ.
Урны из раскопок. Надпись автора'внизу: Въ кувши- нахъ уголья и кости (1867). Кар., акв., б., 9,7 X X 14,5. ГТГ.
Обломки поливного изразца с рельефной поверхностью
(1867). Кар., акв., б., 10,2 X 15,2. ГТГ.
Три обломка изразцов с рельефным орнаментом (1867).
Кар., акв., б., 9,8 X 15,6. ГТГ.
Обломок поливного изразца с растительным орнаментом. Обломки изразца (1867). Кар., акв., б., 9,9 X X 15. ГТГ.
Два обломка рельефных изразцов с растительным и геометрическим орнаментом (1867). Кар., акв., б.,
9,5 	X 14,6. ГТГ.
Четыре обломка сосудов с различным орнаментом. Два обломка сосуда. Надпись автора: Выр. много (1867). Кар., акв., б., 9,7 X 15,6. ГТГ.
Черепки, украшенные рельефным орнаментом (1867).
Кар., акв., б., 9,7 X 15,4. ГТГ.
Два обломка поливных изразцов (1867). Кар., акв., б.,
9,9 	X 15,3. ГТГ.
Два обломка поливных изразцов с рельефным растительным орнаментом (1867). Кар., акв., б., 9,7 X 15,5. ГТГ.
Орнаментированный шестигранник. Чертеж с тем же орнаментом (1867). Кар., акв., б., 9 X 14. ГТГ.
Форт. Навес, обнесенный стеной (сторожевой пост). Деревянные дома (1867). Кар., б., 8,4 X 15,2.
ГТГ.
Девушка казашка в кашгарском головном уборе (1867).
Кар., б., 20,9 X 14,1. ГТГ.
Лошадь и двуколка у загона из камышей (1867). Кар.,
б., 	8,1 X 15,1. ГТГ.
Форт № 2. Форт Перовский (ныне Кзыл-Орда). (2 рисунка). Надписи автора: Перовскш, № 2
(1867). Кар., б., 9,7 X 15,6. ГТГ.
Форт (1867). Кар., б. на к., 12 X 21,5. КМРИ.
Церковь форта „Перовский**. Надпись автора внизу: Церковь форта яПеровскш“ (стоитъ 40000) (1867). Кар., б., 8,8 X 15,5. ГТГ.
Джулек. Надпись автора слева внизу: Джулекъ (1867).
Кар., б., 8,4 X 15,2. ГТГ.
Развалины кокандской крепости Яны-Курган. Надпись автора внизу: Яны Курганъ (1867). Кар., б., 7,5 X X 15,5. ГТГ.
Русский сторожевой пункт на Сыр-Дарье (1867). Кар.,
6., 9 X 14,4. ГТГ.
Военные палатки. Двуколка. Ящики, прикрытые брезентом. Два всадника: русский солдат и казах. Местный житель у навеса (1867). Кар., б., 9 X 14,5. ГТГ.
Обломки рельефных поливных изразцов с растительным орнаментом (1867). Кар., акв., б., 10 X 15,1. ГТГ.
Минарет в развалинах Саурана близ города Туркестана
(1867). Кар., акв., б., 16 X Ю,1. ГТГ.
Улица вдоль городской стены в городе Туркестане
(1867). Кар., акв., б., 15,9 X 10. ГТГ.
Мечеть Хазрета Ясави в Туркестане (1867). Кар., акв., б., 10 X 15,8. ГТГ.
Вид на мечеть Хазрета Ясави в Туркестане (1867).
Кар., б., 9,7 X 15,6. ГТГ.
Мечеть в Туркестане (1867). Кар., акв., б., 14,2 Х21,9. ГТГ.
Казахский мавзолей в степи (1867). Кар., б., 19,7 X X 13,8. ГТГ.
Али, юноша, житель Чимкента. Справа вверху надпись автора: Али (1867). Кар., б., 11,2 X 8. ГТГ. Загородка с черепами баранов (1867). Кар., б., 7,9 X X 15,2. ГРМ.
Голова восточного человека (киргиз) (1867). Кар., прозрачн. б., 19,4 X 12,4. ГМИ ГССР.
У кибиток (набросок) (1867). Кар., б., 2,5 X 3,5. КМРИ. Крепость в Чимкенте (1867). Кар., б., 9,7 X 15,3. ГТГ. Развалины старинных крепостных стен (1867). Кар.,
6., 5 X 12,5. ГТГ.
Развалины старинной гробницы (?). Слева вверху стертая надпись автора: Разва. . . гр. . . (1867). Кар.,
6., 8,5 X 14,1. ГТГ.
Развалины той же гробницы. Надпись автора справа внизу: Западный уголъ (1867). Кар., б., 9,2 X 14,4. ГТГ.
Казахская деревня около Чимкента (1867). Кар., б.,
9,8 	X 15,4. ГТГ.
Старая крепость по дороге из Чимкента в Ташкент
(1867). Кар., б., 9,8 X 15,5. ГТГ.
Казахские кибитки. Справа внизу полустертая неразборчивая надпись автора: Близь Таш (1867). Кар., б. на к., 7,7 X 14,1. ГТГ.
Постоялый двор близ города Ташкента (1867). Кар., акв., б., 10,9 X 20,9. ГТГ.
Кашгарец (1867). Кар., б., 19,8 X 11,5. ГТГ.
Богатый казах в тюбетейке (1867). Кар., б., 18,4 X 12,4. ГТГ.
Казах в тюбетейке (1867). Кар., б., 19,9 X 14,1. ГТГ. Таджик (1867). Кар., б., 19 X 13,2 (в свету). РИ.-К.М ТССР.
Таджик в тюбетейке (1867). Кар., б., 17,2 X 11,2. ГТГ. Голова казаха (1867). Кар., калька, 19,5X12,5. ГРМ.
44*
347


Мужская фигура (1867). Кар., проэрачн. 6., 7,5 X 2,2. ГРМ.
Мужчина в тюбетейке (1867). Кар., проэрачн. б., 8,5 X X 5,6. ГРМ.
Мужчина в чалме (1867). Кар., проэрачн. б., 2 X 3,3. ГРМ.
Мужчина в халате (1867). Кар., проэрачн. б., 9X4. ГРМ.
Мужчина в тюбетейке (1867). Кар., проэрачн. б., 4 X X 4,1. ГРМ.
Мужчина с мешком (1867). Кар., проэрачн. б., 16 Х8,9. ГРМ.
Старик в войлочной шляпе (1867). Кар., проэрачн. б.,
8,4 	X 6,7. ГРМ.
Женщина в парандже (1867). Кар., проэрачн. б., 10,9 X X 5,5. ГРМ.
Старик таджик в чалме (1867). Кар., б., 21,3 X 11,2. ГТГ.
Таджикская женщина (1867). Кар., б., 20,4 X 14 (в свету).
РИ.-К.М. ТССР.
Узбек в чалме (1867). Кар., б., 19,5 X 13,5. ГТГ. Пожилой узбек в чалме (1867). Кар., б., 19,5 X 13,5. ГТГ.
Узбек в тюбетейке (1867). Кар., б., 17 X И. ГТГ. Узбек в чалме (1867). Кар., б., 17,2 X 11,3. ГТГ. Узбеки-арбакеши (погонщики) (1867). Кар., б., 22,9 X X 14. ГТГ.
Афганец в чалме (1867). Кар., б., 19,8 X 14. ГТГ.
Перс в меховой шапке (раб, захваченный туркменами)
(1867). Кар., б., 20,8 X 14. ГТГ.
Индиец-мусульманин в чалме (1867). Кар., б., 20,6 X X 13,9. ГТГ.
Два беседующих индийца (1867). Кар., б., 23 X 13,8. ГТГ.
Индиец из Пешевара (1867). Кар., б., 19,2 X 12,7. ГТГ. Индиец (ростовщик) (1867). Кар., б., 19,5 X 13,4. ГТГ. Молодая еврейка с кольцом в носу и бусами на шее
(1867). Кар., б., 20,9 X 13,9. ГТГ.
Еврейка в белом покрывале (1867). Кар., б., 20,8 X 14. ГТГ.
Еврей (1867). Кар., б., 19,4 X 13,4. ГТГ.
Юноша еврей в головном уборе (1867). Кар., б., 19,5 X X 13,7. ГТГ.
Цыган в чалме (1867). Кар., б., 19,5 X 13,7. ГТГ.
Цыган в высокой шапке с меховой оторочкой (1867).
Кар., б., 20,7 X 14. ГТГ.
Различные предметы для курения и принятия внутрь опиума (1867). Кар., б., 12,9 X 20,5. КМРИ. Татарин-охотник из деревни Ногай-Курган и казах из окрестностей Ташкента. Надпись автора: Шакиръ Татаринъ охотникъ въ Ногай-КурганВ. Кирхизъ
(1868). Кар., б., 12,4 X 21. ГТГ.
Молодой кураминец в головном уборе с меховой опушкой (1868). Кар., б., 17,4 X 11,2. ГТГ.
Пожилой кураминец (1868). Кар., б., 17,2 X 11,2. ГТГ. Казахская зимовка по дороге из Ташкента в Чинаэ. Надпись автора: Киргизская зимовка. Кар., б.,
12,3 	X 21. ГТГ.
Степь в Туркестане (юрты и лошади). Надписи автора:
в левом верхнем углу — У Чиназа, в правом верхнем углу — 67посередине подпись: В. В. Верещагин. Кар., б., 9,6 X 15,3. ГМИ УзССР.
Мулла Фазил из г. Чиназа (1868). Кар., б., 20 X 12,5. ГТГ.
Во дворе дома В. В. Верещагина в деревне Ходжагенте (1868). Кар., б., 12,3 X 20,9. ГТГ.
Улица в деревне Ходжагенте (1868). Кар., б., 21,3 X Х11,3. ГТГ.
Улица в деревне Ходжагенте (1868). Кар., б., 21 X 12,3. ГТГ.
Узбек, старшина (аксакал) деревни Ходжагента (1868).
Кар., б., 20,2 X 12,6. ГТГ.
Узбекская мельница для очищения риса (снаружи) в деревне Ходжагенте. Надпись автора: Мельница для очищен1я риса (1868). Кар., б., 12,3 X 20,9. ГТГ.
Узбекская мельница для очищения риса (внутри) в деревне Ходжагенте (1868). Кар., б., 12,3 X 21. ГТГ.
Могила мусульманского святого около деревни Ходжагента (1868). Кар., б., 10,9 X 21. ГТГ.
Казах в меховой одежде и меховой шапке (Бакиш), проводник В. В. Верещагина из Ходжагента в Буку. Надпись автора: Бакишъ, киргизъ проводникъ (1868). Кар., б., 21 X 12,3. ГТГ.
Аул Ходжей (казахская зимовка снаружи). Надпись автора: Аулъ Ходжей (потомковъ имама Абубекра)
(1868). Кар., б., 10,9 X 20,8. ГТГ.
Старик таджик из деревни Бука (1868). Кар., б., 20 X X 12,4. ГТГ.
Узбеки: старшина и его старший сын из деревни Бука. Надписи автора: внизу слева — сынъ его, справа — Ак.. .* (1868). Кар., б., 12,3 X 20,9. ГТГ.
Входные ворота в деревню Яны-Курган (?) (1868). Кар., акв., б., 12,3 X 20,9. ГТГ.
Бывшее укрепление Кош-Тегермень, близ города Ход- жента (1868). Кар., акв., б., 12,3X20,9. ГТГ.
В Ходженте: капитель и база резной деревянной колонны в мечети (1868). Кар., б., 17,5 X 13,6. ГТГ. Узбекская улица (1868). Кар., х. на к., 30,4 X 23,1. ГРМ. На базаре (набросок) (1868). Кар., б., 6,5 X 4. КМРИ. Группа узбеков на холме. Лошадь. Узбек с козлом. Узбек с ружьем. Сидящий узбек. Четверо идущих русских солдат в походной форме. Солдат с ружьем (наброски) (1868). Кар., б., 9,4 X 13,3. ГТГ.
Группа стоящих и сидящих на траве узбеков. Всадник на осле (наброски) (1868). Кар., б., 4,6X10,3. ГТГ. Группа из шести мужских фигур, сидящих вкруг у кибиток. Пять стоящих и восемь сидящих мужских фигур. Лошадь. Голова лошади (наброски) (1868). Кар., б., 9,9 X 13,9. ГТГ.
Казах с ружьем. Сидящий на корточках казах. Три мужские фигуры в разных положениях (наброски)
(1868). Кар., б., 8,7 X 13,5. ГТГ.
1 	Цифра 67, возможно, означает расстояние в верстах. Мало вероятно, чтобы она означала год. По-видимому, в 1867 г. Верещагин не выезжал в Чинаэ.
348


Три сидящих узбека и два русских офицера. Три сидящих узбека. Сидящий казах. Казах в седле. Сидящий узбек. Фигура вооруженного казаха сбоку. Казах с саблей. Фигура узбека (наброски) (1868). Кар.,
б., 	9,3 X 14,4. ГТГ.
Казашка, толкущая в ступе зерна (набросок) (1868).
Кар., б., 6,5 X 4. КМРИ.
Старик таджик (в рост) (1868). Кар., б. на к., 23,2 X X 14,3. КМРИ.
Всадник и пешеход (сцена на улице) (1868). Кар., б.,
8.7 X 4,5. КМРИ.
Голова мужчины в чалме. Кар., б* на к., 16 X 10,3. КМРИ.
Набросок (1868). Кар., б., 7X6 (в свету). КМРИ. Голова восточного человека (1868). Кар., калька, 10,9 X X 7,9. ГРМ.
Молодая женщина с косами. Кар., б. на к., 19,5 X 13,5. КМРИ.
Наклонившаяся женская фигура (старуха узбечка?)
(1868). Кар., б. на к., 4 X 2,5. КМРИ.
Женщина с кувшином (еврейка?) (1868). Кар., б. на к.,
4.5 X 2,5. КМРИ.
Фигура человека у стены (1868). Кар., б., 5,3 X 3,3. ГРМ. Набросок сидящих фигур (1868). Кар., б., 5,4 X 5. ГРМ. Всадник (1868). Кар., б. на к., 4,9 X 3,8. ГРМ.
На пашне (верхом на быке) (1868). Кар., б. на к.,
11 	X 20,5. КМРИ.
Часть резной ганчевой решетки. Глиняный кувшин и котелок для приготовления пищи, накрытый деревянной крышкой. Деталь деревянной двери с кольцом и скобой. Деталь ткацкого станка (1868). Кар., б. на к., 9,5 X 12,6. КМРИ.
Бытовая сцена (1868). Кар., б., 3,9 X 5,9. КМРИ. Сидящий дервиш (набросок) (1868). Кар., б., 6,5 X 4. КМРИ.
Лагерь (сложенные ружья; набросок) (1868). Кар., б.,
3.5 X 9,8. КМРИ.
Мусульманские могилы (1868). Кар., б., 10,2 X13. КМРИ.
Лошадь под седлом (набросок) (1868). Кар., б. на к.,
9.8 X 8,9. КМРИ.
Скалы (1868). Кар., б. на к., 16,1 X 13,3. КМРИ.
Мотив орнамента с арабской надписью (1868). Кар., б.
на к., 8,9 X 12,2. КМРИ.
Орнаментальный мотив (1868). Кар., калька на к., 10,2X10. КМРИ.
Дорога близ кишлака (1868). Кар., б. на к., 11 X 20,7. КМРИ.
Мотивы узоров. Деталь изразца (?) (1868). Кар., б.,
13.8 X 9. КМРИ.
У горного озера (всадники на береговой тропинке)
(1868). Кар., б., 11 X 20,5 (в свету). КМРИ. Батальная сцена. Кар., б., 7,6 X 6,2. КМРИ.
Мотивы орнамента (над дверью и окнами). Кар., 6.
на к., 14,2 X 9. КМРИ.
Всадник и пеший. Кар., калька на к., 8,5 X 4,9. КМРИ. Наконечники стрел. Навершия. Наконечники копий. Топор и другие предметы. Кар., б. на к., 13,1 X 21,2. КМРИ.
Мотив резной решетки. Кар., б. на к., 12,8 X 16,4. КМРИ.
Казашка в головном уборе. Кар., б. на к., 17,7 X 12,6. КМРИ.
Лемех — наконечник деревянной сохи. Лопатки. Топор. Гребень для расчесывания шерсти. Верблюжий колокольчик. Стремя. Ножницы для стрижки овец и другие предметы. Кар., б. на к., 13,1 X 21,3. КМРИ.
Казахские мазары в степи. Кар., б. на к., 9 X 15,1. КМРИ.
Бача в женской одежде (набросок). Кар., б., 6X3. КМРИ.
Стоящие женские фигуры (набросок) (1868). Кар., б., 4X3. КМРИ.
Бача в женской одежде на фоне ковра (набросок). Кар., б., 5X3. КМРИ.
Бытовая сцена. Кар., б., 3,3 X 4,4. КМРИ.
На ослике. Кар., б., 5X3. КМРИ.
Казашки, валяющие кошму. Кар., б., 4 X 6,5. КМРИ.
Берега реки (набросок) (1868). Кар., б., 4,3 X 14,3. ГТГ.
Группа сидящих узбеков (набросок) (1868). Кар., б.,
5,1 	X 8,1. ГТГ.
Группа дервишей. Идущий дервиш. Мальчик. Три русских офицера (наброски). Неопределенный набросок
(1868). Кар., б., 8,9 X 14. ГТГ.
У палаток в лагере. Русский офицер, выступающий перед собранием узбеков. Русский офицер в пальто* Голова в фуражке (наброски) (1868). Кар., б., 9,9 X X 14,4. ГТГ.
Русская кавалерия в походе. Всадник на ослике (наброски) (1868). Кар., б., 9,1 X 13,6. ГТГ.
Лошади, везущие пушку, и солдат. Всадник. Старик на ослике. Лошадь под седлом. Двое сидящих русских офицеров (наброски) (1868). Кар., б., 8,8 X 13,4. ГТГ.
Двое узбеков. Двуколка с крытым верхом. Три лошади под седлом. Круп лошади под седлом (наброски)
(1868). Кар., б., 8,7 X 13,5. ГТГ.
Две крытые повозки. Двуколка с бочкой. Двое полулежащих и сидящий солдат. Полулежащий солдат. Солдат. Двое сидящих солдат. Голова солдата (наброски) (1868). Кар., б., 9,2 X 14. ГТГ.
Мавзолей на высотах Чапан-Ата близ Самарканда
(1868). Кар., б. на к., 17,7 X 12,7 (в свету). КМРИ.
Вид на крепостную стену и на мавзолей Гур-Эмир вдали в Самарканде (1868). Кар., б., 20,8 X 14. ГТГ.
Входные ворота медресе (училища) в Самарканде
(1868). Кар., б., 20,7 X 14. ГТГ.
Медресе при Шах-и-Зинда в Самарканде (1868). Кар.,
б., 	23 X 14. ГТГ.
Молящийся мулла (1868). Кар., б., 9,3 X 3,9. КМРИ.
Ход в зиндан в Самарканде (1868). Кар., акв., б.,
9,7 	X 14,4. ГТГ.
Внутренность помещения с закрытым ходом в подполье
(1868). Кар., б., 9,4 X 13,7. ГТГ.
Ход в подполье (1868). Кар., б., 9,2 X 14. ГТГ.
Мулла с книгой в руках (1868). Кар., б., 9,7 X 6. ГТГ.
Еврей (1868). Кар., б.. 23,2 X 13,8. ГТГ.
349


Аравитянин (1868). Кар., б., 19,3 X 11,6. ГТГ. Аравитянин в чалме (1868). Кар., б., 19,4 X 13,5. ГТГ. Старик аравитянин с длинной бородой (близ Самарканда) (1868). Кар., б., 20,8 X 13,9. ГТГ.
Пожилой аравитянин в тюбетейке (близ Самарканда)
(1868). Кар., б., 20,8 X 14. ГТГ.
Лестница в Шах-и-Зинда с виднеющимися куполами мавзолеев Амирзаде и Ширин-Бек-Ака в Самарканде1
(1868). Кар., б., 22,8 X 14. ГТГ.
Мулла. Слева внизу подпись автора: В. (1868). Кар.,
6., 28,9 X 16,5. ГТГ.
Фрагмент створки двери с рельефным орнаментом. Слева внизу подпись автора: В. (1868). Кар., акв., бел., б. желтая, 30 X 22,4. ГТГ.
Батальная сцена (1868). Кар., б., 8 X 6,7. КМРИ. Мотивы растительного орнамента для стенных росписей
(1868). Кар., акв., б., 23,7 X 31,3. ГТГ. Орнаментальные мотивы. Четыре рисунка (1868). Кар.,
6., 22,7 X 28,7. ГТГ.
Мотив архитектурного орнамента. Кар., калька на к., 10 X 12,2. КМРИ.
Деталь архитектурного орнамента (1868). Кар., калька на к., 10,9 X 15,9. КМРИ.
Рисунок мечети (1868). Кар., калька на к., 11,3 X 20,5. ГРМ.
Архитектурный рисунок (1868). Кар., б. на к., 25,4 X X 17,8. ГРМ.
Орнамент (1868). Кар., б. на к., 9,4 X 7,4. ГРМ. Самарканд. Медресе Шир-Дор (1868). Кар., б. на к.,
20,4 	X 34,3. ГРМ.
Орнаментированная плита (1868). Кар., б. на к., 17 X X Ю,3. ГРМ.
Орнамент (1868). Кар., к., 35 X 23,5. ГРМ.
Самарканд. Группа мавзолеев (1868). Кар., б. на к.,
25 	X 33. ГРМ.
У крепостной стены (набросок) (1868). Кар., б. на к.,
10 	X 20,5. КМРИ.
Крепость (набросок) (1868). Кар., б., 12 X 21,5. КМРИ.
Сцена у крепостной стены (набросок). Кар., б., 5,2 X
X 4,2. КМРИ.
Стоящий бухарец. Авторская надпись: . . .бухар. (1868).
Кар., б., 9,8 X 5,7. ГТГ.
Бухарец в чалме (1868). Кар., б., 12,7 X 9. ГТГ. Мужская фигура в плаще с поднятой левой рукой (1868).
Кар., б., 14 X 8,1. ГТГ.
Два дервиша (1868). Кар., б., 8,7 X 7,1. ГТГ.
Старик (1868). Кар., б., 9,7 X 12,2. ГТГ.
Два старика узбека, продавцы лепешек (1868). Кар., б.,
8,7 	X 7,4. ГТГ.
Двое узбеков на лошадях. Женская и мужская фигуры. Ослик под седлом. Сидящие вкруг узбеки. Всадник. Козел. Голова козла. Голова овцы (наброски) (1868). Кар., б., 8,8 X 13,2. ГТГ.
1 	В книге, изданной Третьяковской галлереей, „Каталог рисунка и акварели. В. Г. Перов, И. Н. Крамской, В. В. Верещагин" (М., 1955, стр. 117), этот рисунок и некоторые из следующих за ним отнесены ко второму путешествию Верещагина в Туркестан.
Три женщины с кувшинами, идущие в разных направлениях. Узбек с осликом. Сидящий узбек. Узбек с кувшином за спиной. Узбек с палкой. Две мужские фигуры. Лошадь под седлом (наброски) (1868). Кар.,
6., 9,5 X 15. ГТГ.
Юноша узбек, играющий на народном инструменте
(1868). Кар., б., 17,9 X 11,9. ГТГ.
Таджик в чалме (1868). Кар., б., 22,9 X 14. ГТГ. Молодая узбечка в головном уборе (1868). Кар., мел.,
6., 19,4 X 11,8. ГТГ.
Узбек в чалме (1868). Кар., б., 19,6 X 13,7. ГТГ.
Въезд в город Катта-Курган (1868). Кар., акв., б.,
9X14. ГТГ.
Ворота караван-сарая в Катта-Кургане (1868). Кар., акв., б., 9,8 X 14,5. ГТГ.
Сад усадьбы в Катта-Кургане (1868). Кар., акв., б.,
9,7 	X 14,5. ГТГ.
Военный в шинели, с моноклем (1868). Кар., б., 7,5 X X 3,5. КМРИ.
Рисунки из путешествия по Семиреченской области и второй поездки в Туркестан (1869—1870)
Казахские гробницы в степи. Кар., б., 11,1 X 21,1. ГТГ. Казачий пост в казахской гробнице. Кар., подцвеч.
акв., б., 11,3 X 21,2. ГТГ.
Перекочевка казахов. Кар., тронут белилами, б. коричневая, 9,9 X 22. ГТГ.
Молодой казах. Кар., б., 19,6 X 14,1. ГТГ.
Пожилая казахская женщина в национальном головном уборе. Кар., б., 19,1 X 13,7. ГТГ.
Пожилая казахская женщина в национальном головном уборе. Кар., б., 19,5 X 13,7. ГТГ.
Молодая казашка в высоком головном уборе. Кар., б.,
19,5 	X 13,7. ГТГ.
Казах в тюбетейке. Кар., б., 17,2 X 11,2. ГТГ.
Богатый киргиз. Кар., б., 18,5 X 12,5. ГТГ.
Пожилой казах в тюбетейке. Кар., б., 17,3 X 11,3. ГТГ. Полуобнаженная казашка в головном уборе (набросок).
Кар., б., 6,5 X 3,1. КМРИ.
Полуобнаженная казашка в головном уборе (набросок).
Кар., б. на к., 30,5 X 17. КМРИ.
В горах (Ущелье Барскаун?). Кар., б. на к., 12,7 X 20,1. КМРИ.
Сторожевая башня в долине реки Чу. Кар., б., 19,7 х X 13,8. ГТГ.
Киргиз. Кар., б., 19,6 X 13,8. ГТГ.
Девушка киргизка в национальном головном уборе.
Кар., б., 19,6 X 11,5. ГТГ.
Наряд киргизки-невесты с головным убором, закрывающим лицо. Кар., б., 22 X 14. ГТГ.
Пожилая ойратка в национальном головном уборе. Кар.»
6., 22,2 X 18,8. ГТГ.
Девушка ойратка. Кар., б., 19,4 X 13,3. ГТГ.
Ойратка в национальном костюме со спины. Кар.,
6., 20,9 X 12,7. ГТГ.
Ойратский лама в защитных наглазниках (доктор- знахарь). Кар., б., 19,5 X 13,5. ГТГ.
Ойраты: лама и воин. Кар., б., 7X4. КМРИ.
350


Ойраты: лама и воин. Кар., б., 6 X 3,5. КМРИ. Молодой ойрат в национальном головном уборе. Кар.,
6., 19,7 X 13,7. ГТГ.
Ойратская молельня в горах над целебным источником Арасан. Кар., б., 19,7 X 13,9. ГТГ.
Лагерь (стоянка) китайских эмигрантов. Кар., б., 14 X X 21,9. ГТГ.
Стоянка китайских эмигрантов. Кар., б. на к., 12,4 X X 21,7. КМРИ.
Китайский чиновник ойрат. Кар., б., 19,9 X 14,1. ГТГ. Ворота в Чугучаке, поврежденные дунганами. Кар., подцвеч. акв., б., 14 X 21,8. ГТГ.
Развалины храма в Чугучаке. Кар., акв., б., 14 X 22. ГТГ.
Развалины театра в Чугучаке. Кар., б., 14,2 X 22. ГТГ. Из развалин Чугучака. Кар., к., 34,4 X 25. ГРМ.
Из развалин Чугучака. Кар., б. на к., 25,2 X 35. ГРМ. Из развалин Чугучака. Кар., х., 25 X 34,2. ГРМ.
Из развалин Чугучака. Китайский сфинкс. Кар.,
25 	X 35. ГРМ.
Шиза (китайский сфинкс). В Чугучаке. Рисунок для этюда маслом „Развалины Чугучака44. Кар., б., 12,9X16,4. КМРИ.
Развалины в Чугучаке. Кар., акв., б., 21,9 X 14. ГТГ. В Чугучаке. Кар., б. на к., 12,9 X 14,8. КМРИ. Гробница китаянки в Чугучаке. Кар., б., 13,8X19,7. ГТГ.
Стенка перед домом важного чиновника в Чугучаке.
Кар., б., 14 X 21,8. ГТГ.
Барельеф на одной из кумирень в Чугучаке. Кар., акв.,
6., 21,9 X 14. ГТГ.
Хлебный магазин в Чугучаке. Кар., б., 14 X 21,9. ГТГ. Черепа китайца, узбека и дунгана. Надписи автора: Китаецъ. Сартъ. Дунхенъ. Кар., акв., б., 9,4 X 22. ГТГ.
Китаянка. Кар., б., 18,5 X 12,4. ГТГ.
Китаец. Кар., б., 18,6 X 12,6. ГТГ.
Китаянка племени Сибо. Кар., б., 18,5 X 12,6. ГТГ. Китаец племени Сибо. Кар., б., 18,6 X 12,6. ГТГ. Китайский чиновник племени Сибо. Кар., б., 19,9 X 13,9. ГТГ.
Китаянка племени Сибо в очках. Кар., б., 19,8 X 13,9. ГТГ.
Китайская девушка племени Сибо. Кар., б., 18,6 X 12,6. ГТГ.
Китайский чиновник племени Сибо. Кар., б., 18,6 X 12,6. ГТГ.
Китаец племени Сибо. Кар., б., 19,7 X 13,5 (в свету). ГТГ.
Молодой солон в очках. Кар., б., 19,5 X 13,5. ГТГ. Старик солон. Кар., б., 19,9 X 13,8. ГТГ.
Рабочий солон в широкополой соломенной шляг.е. Кар.,
6., 19,5 X 14. ГТГ.
Китаянка племени солонов. Кар., б., 21,8 X 14,2. ГТГ. Мальчик солон. Кар., 19,9 X 14. ГТГ.
Этюд с натуры в Китайском Туркестане (улица, строения, забор, деревья). Кар., б., 13,2 X 13,6. ГМИ. УзССР.
Китаец и китаянка (набросок). Кар., б., 6,3 X 4. КМРИ.
Китаец и китаянка. Кар., б., 5,9 X 3,1. КМРИ.
Башмак взрослой китаянки в натуральную величину. Кар., акв., б., 13,7 X 19,5. ГТГ.
Колодка для башмаков китаянки в натуральную величину. Кар., акв., 17,3 X 13,7. ГТГ.
Караван-сарай при переправе через реку Сыр-Дарью, по дороге в Коканд. Кар., б., 11,2 X 21,2. ГТГ.
Кокандский офицер. Кар., акв., бел., б., 23 X 13,8. ГТГ.
Кокандский солдат со спины. Кар., акв., бел., б.,
23,4 	X 12,8. ГТГ.
Кокандский солдат со спины. Кар., б. на к., 21,3 X 11,9. КМРИ.
Кокандский солдат узбек. Кар., б., 19,7 X 11,5. ГТГ.
Афганец на русской службе. Кар., акв., бел., б., 19,7 X X 11,5. ГТГ.
Афганец на русской службе. Кар., акв., бел., б., 24,3 X X 14,4. ГТГ.
Два беседующих афганца. Кар., б., 23 X 14,1. ГТГ.
Афганец из Коканда (1870). Кар., б., 21,2 X 11,1. ГТГ.
Афганец в чалме. Кар., б., 19,7 X 13,7. ГТГ.
Женщина в седле. На обороте надпись автора: Туземка в сЪдлЬ и эскизъ-набросокъ картины „Обожатели бачи". Кар., б., 14,5 X 9,2. ГРМ.
Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде. Набросок картины того же названия. Кар., калька, 23 X 33. Ирк.
охм.
Этюды, эскизы, подготовительные рисунки для исполненных в 1868—1874 годах картин
Обожатели бачи. Набросок эскиза для картины того же названия (1868). Кар., б., 4,2 X 5,7. КМРИ.
Танец бачи. Эскиз-набросок варианта картины „Обожатели бачи44 (1868). Кар., б., 7,1 X 6,5. ГРМ.
Обожатели бачи. Эскиз картины того же названия. Изображение разграфлено на квадраты с цифровыми обозначениями (1868). Кар., б., 8 X 9,5. КМРИ.
Обожатели бачи. Беглый эскиз-набросок к картине того же названия (1868). Кар., б. на к., 5 X 7,5. ГРМ.
Воин с головой казненного. Этюд к картине „После удачи44 (1868). Кар., б. на к., 6,3 X 4,1. ГРМ.
Отрубленная голова в руке. Этюд для картины „После удачи44 (1868). Кар., б., 5,5 X 3,5. КМРИ.
Голова убитого. Набросок для картины „После удачи44
(1868). Кар., б., 3,6 X 4,7. ГТГ.
Убитый русский солдат. Этюд для картин „После удачи14 и „Смертельно раненый44 (1868). Кар., б.,
6,2 	X 12,2. ГТГ.
После удачи. Набросок эскиза картины того же названия (1868). Кар., б., 7 X 4,5. КМРИ.
После удачи. Эскиз картины того же названия (1868). Кар., б., 6X3. КМРИ.
После удачи. Набросок эскиза картины того же названия (1868). Кар., б., 7 X 4,5. КМРИ.
После удачи. Эскиз картины того же названия (1868). Кар., б., 5,5 X 3,5. КМРИ.
Трофеи. Вариант эскиза картины „После удачи41 (1868). Кар., б., 7 X 6,5. КМРИ.
351


Трофеи. Набросок эскиза варианта картины „После удачи*4 (1868). Кар., б., 5,5 X 4. КМРИ.
Трофеи. Набросок эскиза варианта картины „После удачи** (1868). Кар., б., 5 X 3,5. КМРИ.
Трофеи. Набросок эскиза варианта картины „После удачи11 (1868). Кар., б., 5X3. КМРИ.
Трофеи. Набросок эскиза варианта картины „После удачи** (1868). Кар., б., 5,5 X 4,5. КМРИ.
После неудачи. Набросок эскиза картины того же названия (1868). Кар., б. на к., 4,1 X 5,6. КМРИ.
Политики в опиумной лавочке (Ташкент). Набросок эскиза картины того же названия (1870). Кар., б. на к., 4X3. КМРИ.
Хор дервишей, просящих милостыню. Эскиз картины того же названия (1870). Кар., б. на к., 4X3. КМРИ.
Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент. Набросок эскиза картины того же названия (1870). Кар., б. на к., 5,5 X 3,3. КМРИ.
Убитый. Набросок для картины „Забытый**' (около
1871 	г.). Кар., б., 5X9. ГТГ.
Богатый киргизский охотник с соколом. Набросок эскиза картины того же названия (около 1871 г.). Кар., б., 12 X 7,4. КМРИ.
У крепостной стены. „Пусть войдут!** Эскиз картины того же названия (около 1871 г.). Кар., б., 14,5 X ХИ. КМРИ.
Фигура военного. Этюд к картине „У крепостной стены. „Пусть войдут!** (около 1871 г.). Кар., б., 3,9 X 2,5. ГРМ.
У крепостной стены. „Пусть войдут!** Эскиз картины того же названия (около 1871 г.). Кар., калька,
13,4 	X 10,8 (в свету). ГРМ.
Прицеливающийся солдат. Два солдата (один из них с барабаном). Три солдата (один из них с барабаном). Набросок для картины „У крепостной стены. „Пусть войдут!'* (около 1871 г.). Кар., б., 6 X 12,5. КМРИ.
Солдаты а стене. Вариант эскиза картины „У крепостной стены. „Вошли!1* (около 1871 г.). Кар., б.,
9.5 X 8. КМРИ.
У крепостной стены. „Вошли!** Эскиз вариант картины того же названия (около 1871 г.). Кар., б., 12,8 X X 12. ГТГ.
У крепостной стены. „Вошли!** Эскиз картины того же названия. Изображение разграфлено на квадраты (около 1871 г.). Кар., б., 13,3 X 11. КМРИ.
У крепостной стены. „Вошли!** Набросок эскиза картины того же названия (около 1871 г.). Кар., б.,
9.5 X Ю,5. КМРИ.
Вошли! Эскиз картины „У крепостной стены. „Вошли!** (около 1871 г.). Кар., б., 8,3 X 12,5. ГРМ.
Вошли! Эскиз картины „У крепостной стены. „Вошли!1* (около 1871 г.). Кар., б., 10,5 X 12,4. ГРМ.
Вошли! Набросок картины „У крепостной стены. „Во- шли!“ (около 1871 г.). Кар., калька, 10X14,5. ГРМ.
Уборка трупов. Набросок к картине „У крепостной стены. „Вошли!** (около 1871 г.). Кар., б., 8,1 X 6. КМРИ.
„Нападают врасплох!. .м Набросок эскиза картины того же названия. Изображение разграфлено на квадраты (около 1871 г.). Кар., б., 6X17,5- КМРИ.
Апофеоз войны. Набросок эскиза картины того же названия (около 1871 г.). Кар., б., 7 X 16. КМРИ.
Окружили, преследуют... Эскиз картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б., 7,5 X 16. КМРИ.
Окружили, преследуют... Эскиз вариант картины того же названия. На обороте надпись автора: Отсту- лаютъ (около 1872 г.). Кар., б., 6,9 X 16,8. ГТГ.
Рисунок-эскиз к картине „Окружили, преследуют. . (около 1872 г.). Кар., калька, 11 X 20,5. ГРМ.
Сцена во дворце эмира в Самарканде. Эскиз (возможно, первоначальная мысль композиции картины „Представляют трофеи'*). Кар., б., 4,5 X 3,5. КМРИ.
Представляют трофеи. Набросок эскиза картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б., 8,4 X 5,9. КМРИ.
Архитектурный рисунок. Этюд для картины „Представляют трофеи" (около 1872 г.). Кар., б., 35,1 X 21,5. ГРМ.
Знатный узбек в чалме с саблей. Этюд к картинам „Представляют трофеи** и „У гробницы святого — благодарят всевышнего** (около 1872 г.). Кар., бел., б. на к., 24 X 14,5. КМРИ.
Торжествуют. Набросок эскиза-картины того же названия. Рисунок разграфлен на квадраты (около 1872 г.). Кар., б., 14,5 X 23. КМРИ.
Торжествуют. Набросок эскиза картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б., 10 X 17. КМРИ.
Продажа ребенка-невольника. Эскиз картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б. на к., 4 X 3,5. ГРМ.
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б., 5 X X 5. КМРИ.
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б., 6,5 X 5. КМРИ.
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины того же названия (около 1872 г.). Кар., б., 6,5 X 4,5. КМРИ.
Ребенок-невольник. Набросок для картины „Продажа ребенка-невольника'* (около 1872 г.). Кар., б., 5,5 X X 3,5. КМРИ.
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины того же названия (около 1872 г.). Кар., калька,
6,7 	X 5. КМРИ.
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины того же названия. Изображение разграфлено на квадраты (около 1872 г.). Кар., б., 7X5. КМРИ.
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины того же названия (в музее рисунок имеет название „Группа сидящих и стоящих дервишей**) (около
1872 г.). Кар., б., 7 X 5,7. КМРИ.
Смертельно раненый. Набросок эскиза картины того же названия (около 1873 г.). Кар., б., 5,5 X 4. КМРИ.
Смертельно раненый. Набросок эскиза картины того же названия. Рисунок разграфлен на квадраты (около
1873 г.). Кар., б., 6,5 X 5. КМРИ.
352


Смертельно раненый. Этюд-набросок для картины того же названия (около 1873 г.). Кар., б., 3,5 X 4. КМРИ.
Засада в горах. Набросок неосуществленной картины. Кар., б., 8 X 16. КМРИ.
Самаркандский зиндан. Набросок эскиза картины того же названия. Кар., б., 8X5. КМРИ.
Самаркандский зиндан. Набросок эскиза картины того же названия. Кар., б., 8X5. КМРИ.
Высматривают. Эскиз-вариант картины того же названия (разграфлен на пронумерованные квадраты). На обороте надпись неизвестной рукой: Исполненная картина — высматриваютъ 10— 7/ (около 1873 г.). Кар., б., 9,7 X 16. ГТГ.
Высматривают. Набросок эскиза картины того же названия (около 1873 г.). Кар., б. на к., 4 X 12. КМРИ.
Парламентеры. Набросок эскиза картины того же названия. На обороте набросок с двумя сидящими фигурами (около 1873 г.). Кар., б., 6,7 X 9,7. КМРИ.
Рисунок к картине „У гробницы святого — благодарят всевышнего4* (около 1873 г.). Кар., б. на к., 21,7 X X 14,3. ГРМ.
Мотив орнамента на внутренней стороне мавзолея Гур- Эмир в Самарканде. Силуэт ниши (?). Набросок для картины „У гробницы святого — благодарят всевышнего44 (около 1873 г.). Кар., б. на к., 11,8X21,6. КМРИ.
Архитектурный рисунок. Этюд для картины „У гробницы святого — благодарят всевышнего44 (около 1873 г.). Кар., к., 35,3 X 25. ГРМ.
Туркестанский солдат в зимней форме. Набросок эскиза к картине того же названия. К., б. на к., 22 X 14. КМРИ.
Туркестанский офицер, когда похода не будет. Два наброска для этюда картины того же названия. Туркестанский офицер, когда поход будет. Набросок для этюда картины того же названия. Кар., б.,
8 	X 12,5. КМРИ.
Перекочевка киргизов. Эскиз картины того же названия. Кар., к., 7,5 X 24,3. ГРМ.
Перекочевка киргизов. Эскиз картины того же названия. Кар., калька, 12 X 18 (в свету). ГРМ.
С гор на долины. Перекочевка киргизских аулов. Эскиз картины того же названия. Кар., б., 14 X 10. КМРИ.
Перекочевка киргизов. Эскиз-рисунок разграфлен на квадраты. Кар., б., 12 X 18,5 (в свету). КМРИ.
Перекочевка киргизов. Эскиз картины „С гор на долины. Перекочевка киргизских аулов44. Кар., б.,
17,5 	X 14. ГРМ.
Перекочевка киргизов. Эскиз картины „С гор на долины. Перекочевка киргизских аулов44. Кар., б. на к., 15,4 X ИД ГРМ.
С гор на долины. Набросок эскиза картины того же названия. Кар., б. на к., 11,8 X 18,8. КМРИ.
Перекочевка киргизов. Набросок эскиза картины того же названия. Кар., б., 5,5 X 17. КМРИ.
Уличная сцена (трое русских солдат, идущих обнявшись). Набросок неосуществленной картины. Кар., б., 9,7 X X 8,9. КМРИ.
Набросок в тюрьме. Набросок неосуществленной картины. Кар., б. на к., 6,8 X 5,5. ГРМ.
В атаку! Набросок неосуществленной картины. Рисунок разграфлен на квадраты. Кар., б., 7,7 X 10,9. КМРИ. Танец дервишей. Набросок неосуществленной композиции. Кар., б., 7,7 X 7,2. КМРИ.
Танец дервишей. Набросок неосуществленной композиции. Кар., б. на к., 7,6 X 5. ГРМ.
Группа сидящих людей. Набросок неосуществленной композиции. Кар., б., 4X7. ГРМ.
Невольник. Набросок неосуществленной картины. Кар.,
6., 6,1 X 3,9. КМРИ.
Невольник. Набросок неосуществленной композиции.
Кар., б., 8,2 X 4,8. КМРИ.
Бача, одетый девочкой. Кар., мел., к. коричневый, 36 X X 27,1. ГТГ.
Голова бачи. Этюд для картины „Хор дуванов, грося- щкх милостыню44. Кар., прозрачн. б. на к., 19,9 Х16. ГТГ.
Продавец посуды. Кар., калька на б., 7,1 X 9,8. ГТГ. Продавец госуды. Кар., б. на к., 3,8 Х4,8. КМРИ. Казашка. Кар., х. на к., 12 X 12. КМРИ.
Воин со щитом. Набросок к картине „Афганец44. Кар.,
6., 5,8 X 3. КМРИ.
Воин со щитом и ружьем. Набросок к картине „Афганец44. Кар., б., 6X3. КМРИ.
Воин со щитом и ружьем. Набросок к картине „Афганец44. Кар., б., 7,5 X 4. КМРИ.
Деталь колонны в галлерее Арька Самаркардского дворца1. С'рава внизу г.одгксь автора: В. Кар., б., 23,5 X 14,4. ПГ.
Рисунки, исполненные в Индии в 1874—1876 и 1882—1883 годах, а также в Европе в связи с подготовкой картин индийской серии в 1876—1879 годах
Голова индийца. К., б., 4 X 3,3. ГРМ.
Два воина индийца. Кар., б., 14,1 X 9,5. ГРМ. Индийский воин. Кар., х. на к., 32,9 X 22,8. ГРМ.
Воин. Индия. Кар., б., 21,1 X 11,9. ГРМ.
Голова индийца. Кар., б., 10,6X8,9. ГРМ.
Из путевого альбома. Индия. Кар., х. на к., 30,1 X X 18,3. ГРМ.
Рука. Набросок. Кар., б. на к., 4,2 X 2,5. ГРМ. Наброски индийских типов. Кар., б., 14,4 X 9,5. ГРМ. Зарисовка мужских голов. Кар., б., 14 X 9,7. ГРМ. Набросок мужских фигур. Кар., б., 14,2 X 9,5. ГРМ. Огахала. Наброски. Кар., б., 14,7 X 9,8. ГРМ. Набросок мужской головы. Кар., к., 6,7 X 5,5. ГРМ. Набросок мужской головы в чалме. Кар., б., 5,5 X 4,7. ГРМ.
1 	В каталоге рисунков Верещагина, изданном в 1955 г. Третьяковской галлереей, этот рисунок отнесен к рисункам из второго путешествия художника в Туркестан. Между тем это законченный, подписанный рисунок, служащий подготовительной работой для картины, а не путевой рисунок-набросок.
45 Верещагин
353


Наброски мужских фигур в восточном костюме, жезл и др. Кар., б., 14,7 X 9,5. ГРМ.
Оружие. Кар., к., 13 X 20,3. ГРМ.
Рука с кинжалом. Кар., б. на к., 4,9 X 4,1. ГРМ.
Зарисовка опахала. Кар., б., 13,7 X 9,8. ГРМ.
Разные наброски: украшения, головные уборы, жезл и др. Кар., б., 14,2 X 9,7. ГРМ.
Зарисовка уборов и украшений костюмов. Надписи Верещагина на металлических украшениях: Б'Ьлый, Зеленый, Золотое. Кар., б. на к., 13,2 X 8,5. ГРМ.
Архитектурный рисунок. Кар., перо, х. на к., 27,9 X X 21. ГРМ.
Улица восточного города. Перо, х. на к., 28 X 13,8. ГРМ.
Будущий император Индии. Эскиз картины того же названия. Кар., б., 15,6 X 21,8. ГРМ.
Будущий император Индии. Эскиз картины того же названия. Кар., б. на к., 16,8 X 21,5. ГРМ.
Зарисовка мужского портрета в средневековом европейском костюме для картины „Английский посол представляется Великому Моголу44 или „Английские купцы, представляющиеся королю Иакову44. Кар., б.,
14,7 	X 9,7. ГРМ.
Зарисовка с портрета Великого Могола шаха Джахан- гира. Надпись автора: Johangeer Schah. Reign 1605 1621. Кар., б., 14,7 X 9,8. ГРМ.
Дэст Мухаммед, афганский эмир. Надпись автора: Dost Mahomed. Кар., б., 10,8 X 9,5. ГРМ.
Зарисовка портрета Сардар Шер Сингха. Надпись автора: Sirdar Shere Singh. Кар., б., 14,5 X 9,5. ГРМ.
Зарисовка портрета правителя княжества Джамму Гулаб Сингха. Надпись автора: Golab Singh. Кар.,
б., 	14,7 X 9,5. ГРМ.
Набросок раджи Динанатха. Надпись автора: Rajah Dinanath. Кар., б., 14,7 X 9,5. ГРМ.
Зарисовка портрета сикха Ранджит Сингха. Надпись автора: Runjeet Singh. Кар., б., 14,9 X 9,7. ГРМ.
Набросок портрета Фахрад-дин Мубарек-шаха. Надпись автора: Fukr-ood-deen. Кар., б., 14,5 X 9,5. ГРМ.
Зарисовка портрета Джиан Сингха. Надпись Верещагина: Dhyan Singh of Jummoc. Кар., б., 14,5X9,5. ГРМ.
Сидящий индиец. Рисунок для этюда „Всадник-воин в Джайпуре44. Кар., б., 12,4 X 8,4. ГТГ.
Рисунки, исполненные во время русско-турецкой войны 1877—1878 годов, а также в 1878—1879 и 1880 годы во время поездок на Балканы
Цыганка. Надписи автора: вверху — Не умен, на обороте— Цыганка. Румынская цыганка. Кар., б.,
5,9 	X 6,7. ГРМ.
Переводчик Кристо. На обороте надпись автора: Пере- водчикъ Кристо. Кар., к., 10,3 X 7,8. ГРМ.
Донской казак. На обороте надпись автора: Донской казакъ. Кар., б., 8,7 X 5,4. ГРМ.
Подвода с верблюдами. Кар., б., 7 X 15,4. ГРМ.
Денщики. На обороте надпись автора: Деньщики. Кар., к., 9,9 X 8,8. ГРМ.
354
Солдаты у орудия. Кар., б., 9,5 X 19,2. ГРМ.
Крыша турецкого дома. На обороте надпись автора: Крыша турецкого дома. Кар., б., 6,2 X 11,4. ГРМ. Болгарское селение на склоне горы. Кар., б. на к.,
10 	X 14,9. КМРИ.
Часть редута с орудием. Кар., б. на к., 10 X 14,7. КМРИ.
Часть укрепления. Кар., б. на к., 10 X 14,5. КМРИ. Трупы у братской могилы. Кар., б., 7,2 X 13,8. КМРИ. Кавказский казак. На обороте надгись автора: Кав- казстй казакъ. Кар., б., 6,9 X 2,8. ГРМ.
Селение у гор. Кар., б., 8,7 X 9,8. ГРМ.
Вооруженный мужчина. Кар., прозрачн. б., 20 X 10,8. ГРМ.
Два всадника. Кар., прозрачн. б., 17 X 10,6. ГРМ. Всадник. Кар., прозрачн. б., 9,1 X 7,2. ГРМ.
Старик с беркутами. Кар., прозрачн. б., 11,3 X 13,9. ГРМ.
Осел. Кар., прозрачн. б., 7,7 X 10,1. ГРМ.
Всадник. Кар. грозрачн. б., 8,1 X 7,3. ГРМ.
Мул. Кар., прозрачн. б., 6,8 X 9,1. ГРМ.
Всадники, верблюды, лошади и др. наброски. Кар., прозрачн. б., 41,3 X 29,2. ГРМ.
Женская фигура. Кар., прозрачн. б., 6,5 X 3,2. ГРМ. Две мужские фигуры и два осла. Кар., прозрачн. б.,
4,9 	X 7,3. ГРМ.
Осел. Кар., грозрачн. б., 6,3 X 11,5. ГРМ.
Лошадь. Кар., грозрачн. б., 8,9 X 11,5. ГРМ.
Мужчина с палкой. Кар., прозрачн. б., 12,9 X 7,8. ГРМ.
Болгарин погонщик. На обороте надпись автора: Бол- гаринъ погонщцкъ. Кар., б., 8 X 4,9. ГРМ. Болгарский домик. На обороте надпись автора: Бол- гарскш домикъ. Кар., б., 6,7 X 9,5. ГРМ.
Колодец. На обороте надпись автора: Колодецъ. Кар.,
6., 16,5 X 12. ГРМ.
Буйвол. На обороте надпись автора: Болгарсый буй- волъ. Кар., б., 7,2 X 9,3. ГРМ.
Солдат. Кар., б., 6,1 X 3,2. ГРМ.
Сестра милосердия. На обороте надпись автора: Сестра милосерд’гя. Кар., б., 7,4 X 4,3. ГРМ.
В траншее. Кар., б., 10,6 X 13,2. ГРМ.
Турецкий домик. На обороте надпись автора: Турецтй домикъ. Кар., б., 10,1 X 7,5. ГРМ.
Двухэтажный дом. На обороте надпись автора: Бол- гарскш домъ. Кар., б., 8,4 X 8,3. ГРМ.
Цыганка. На обороте надпись автора: Цыганка. Кар.,
6., 8,9 X 5,8. ГРМ.
Болгарка. На обороте надпись автора: Болгарская девушка. Кар., б., 9,5 X 6,7. ГРМ.
Стоящий солдат. На обороте надпись автора: Ар. солдат®. Кар., б., 7,4 X 5,1. ГРМ.
Солдаты в зарослях. Кар., б., 5,7 X 7,7. ГРМ.
Военные у палаток. Кар., б., 12,2 X 17,2. ГРМ.
У палатки. Кар., б., 7,8 X 10,6. ГРМ.
Часть крепостной стены с часовым и трупами павших лошадей. Кар., б., 12,1 X 15,5. ГРМ.
Фигура военного на лошади. Надпись автора: Не умен.
Кар., б., 11,3 X 9,3. ГРМ.


Русские войска на переходе. Кар., б., 10,5 X 29,6. ГРМ.
Фигура военного на лошади. Кар., б., 13,4 X 10,8. ГРМ.
Окоп. Кар., б., 11,9 X 21,4. ГРМ.
Пейзаж. Справа внизу надпись автора: Каттинъ. Кар.,
6., 10,3 X 17,2. ГРМ.
Военный лагерь с палатками и часовым. На обороте надгись автора: Солдатстй лагерь. Кар., б., 6,2 X
X ИД. ГРМ.
Фигура военного. Кар., б., 7,3 X 4,6. ГРМ.
Мужская фигура. Надписи автора: на лицевой стороне — Не уменьш., на обороте — Болгаринъ. Кар., б., 7,3 X X 4,6. ГРМ.
Холмистый пейзаж. Кар., б., 7,7 X 12,1. ГРМ.
Набросок постройки. Кар., б., 10,4 X 5,4. ГРМ. Набросок пейзажа с постройками и минаретом. Кар.,
6., 10,3 X 9,7. ГРМ.
Всадник. На обороте надпись автора: Князь Карлъ Румынстй. Кар., б., 9,2 X 8,2. ГРМ.
Памятник. Кар., б., 9,5 X 8,0. ГРМ.
Набросок здания. Городская улица. Кар., б., 13,6 X X 8,2. ГРМ.
Казак. На обороте неразборчивая надпись автора. Кар.,
6., 9 X 6,3. ГРМ.
Набросок двух военных у палатки. На обороте надпись автора: Офицеры-кавалеристы. Кар., б., 9,0 X 6,3. ГРМ.
Генерал. На обороте надпись автора: Генералъ. Кар.,
6., 8,6 X 6,0. ГРМ.
Болгарская хата. На обороте надпись автора: Болгарская хата. Кар., б., 10,7 X 13,6. ГРМ. Топографическая разметка. Кар., б., 5,3 X 9. ГРМ. Иллюстрации и наброски. Кар., б. на к., 11,6 X 18,9. ГРМ.
Рисунок гористой местности с обозначением траншей.
Набросок в альбоме. Кар., б., 9,9 X 34,5. ГРМ. Карта военных действий. На обороте — холмистая местность. Набросок в альбоме. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ.
Холмистая местность. На обороте склоны холмов. Набросок в альбоме. Справа вверху надпись автора: Выше. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ.
Холмистая местность. Набросок в альбоме. Вверху надпись автора: Выше. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ. Холмистая местность. На обороте холмистая местность.
Набросок в альбоме. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ. Холмистая местность. На обороте холмистая местность.
Набросок в альбоме. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ. Холмистая местность. Памятник. На обороте набросок холма с укреплением. Наброски в альбоме. Кар., б.
9,9 	X 17,2. ГРМ.
Памятники на могилах. На обороте куст чертополоха. Набросок в альбоме. Кар., зелен, б., 9,2 X 17,2. ГРМ.
Могилы. На обороте памятник. Набросок в альбоме.
Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ.
Памятники на могилах. На обороте памятник. Наброски в альбоме. Кар., желт, б., 9,9 X 17,2. ГРМ.
Растения. Набросок в альбоме. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ.
Могилы. На обороте ветка. Наброски в альбоме. Кар.,
б., 	9,9 X 17,2. ГРМ.
Эскиз-набросок к картине „Перед атакой". В альбоме. На обороте холмистая местность. Кар., желт, б.,
9.9 X 17,2. ГРМ.
Холмистая местность. Набросок в альбоме. Кар., б.,
9.9 X 17,2. ГРМ.
Братские могилы. На обороте холмистая местность.
Набросок в альбоме. Кар., б., 9,9 X 17,2. ГРМ. Гористая местность. Набросок в альбоме. Кар., б.,
9.9 X 17,2. ГРМ.
Солдат. Надписи автора: на лицевой стороне — Не уменьшать, на обороте — Солдатъ. Кар., б., 7,6 X X 4,6. ГРМ.
Палатка главнокомандующего. На обороте надгись автора: Палатка главнокомандующего. Кар., б., 6,7 X X 8,9. ГРМ.
Набросок крепостной стены. Надписи автора вверху: Крепость. Горецъ. Кар., б., 9 X 13,5. ГРМ. Патронташ. Кар., б. на к., 7,4 X 8,1. ГРМ.
Солдат с ружьем. Кар., б., 5,9 X 4,6. ГРМ.
Сидящий на корточках человек. Надпись автора вверху: На высотахъ Малого Салева. Кар., б., 7,1 X 5,5. ГРМ.
Хата в Парадиме, в которой жил В. В. Верещагин. На обороте надпись автора: Моя хата въ ПарадимЪ. Кар., б., 8,9 X 10,1. ГРМ.
Траншея. На обороте надпись автора: Малый. В тран- шеяхъ у Скобелева. Кар., б., 12,1 X 17,8. ГРМ. Рисунок холмистой местности и человеческие фигуры. Наброски в альбоме. Надписи автора: вверху— Иметли, внизу — Камни. Кар., б., 11 X 41. ГРМ. Деревья. Набросок в альбоме. Сверху надпись автора: Иметли. Кар., б., 20,5 X 11* ГРМ.
Батарея. Набросок в альбоме. Сверху надпись автора: Кр. батарея. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Деревья. Набросок в альбоме. Сверху надпись автора: Иметли, на обороте — горы. Кар., б., 20,5 X И. ГРМ. Холмистая местность с деревьями. На обороте деревня. Рисунок-этюд к картине „Шипка-Шейново“. Набросок в альбоме. Кар., б., 11 X 41. ГРМ.
Деревья. Набросок в альбоме. Справа внизу надпись автора: Шеново. Кар., б., 20,5 X 11. ГРМ.
Гористая местность на переднем плане, крыши домов, за ними деревья. На обороте гористая местность. Наброски в альбоме. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ. Гористая местность с телеграфными столбами. Набросок в альбоме. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Гористая местность с военными укреплениями. Набросок в альбоме. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Могилы. На обороте — долина. Наброски в альбоме.
Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Долина, справа человеческие фигуры и флаг. Наброски в альбоме. Справа пометка автора: Долина. Кар.,
б., 	И X 20,5. ГРМ Гора и елка. Наброски в альбоме. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
45*
355


Трава и растения* Наброски в альбоме. Кар., в., 11 X X 20,5. ГРМ.
Дерево без листьев. Набросок в альбоме. Кар., б.,
11 	X 20,5. ГРМ.
Эскорт г. ленных. Эскизный набросок в альбоме к неосуществленной картине. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Пленные турки. Эскизный набросок в альбоме к неосуществленной композиции. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Толпа конвоируемых гленных. Эскизный набросок в альбоме к неосуществленной композиции. Кар., б., 11 X X 2Э,5. ГРМ.
Человеческая фигура. Набросок в альбоме. Кар., б.,
11 	X 20,5. ГРМ.
Атака. Эскизный набросок в альбоме к неосуществленной картине. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Схематический набросок к неизвестной картине. В альбоме. Кар., б., 11 X 20,5. ГРМ.
Редут Горного Дубняка. На обороте надпись автора: Редутъ Горного Дубняка (малый). Кар., б., 8,9 X X 18,0. ГРМ.
Гористая местность. Набросок в альбоме. Сверху надпись автора: Николай. Кар., б., 11 X 2Э,5. ГРМ.
Братские могилы. На обороте надпись автора: Могилы преображенцевъ, семеновцевъ и др. гвардейскихъ полковъ подъ Горнымъ Дубнякомъ. Кар., б., 9,7 X X 31,7. ГРМ.
Укрегления Телиша. На обороте надпись автора: (Со стороны нашей атаки). Укреплемя Телиша. Кар.,
6., 5 X 12,6. ГРМ.
Вырезанная турками грудь нашего солдата. На обороте надпись автора: Турками вырезанная грудь нашего солдата (малый). Кар., б., 7,2 X 5,9. ГРМ.
Братские могилы. Кар., б., 7,7 X 18. ГРМ.
Набросок пейзажа. Поле с человеческими черепами и кустами. На обороте надпись автора: Отрезанные турками головы егерей подъ Телишемъ. Кар., б.,
7,9 	X 13,5. ГРМ.
Братская могила. На обороте надпись автора: Самый малый. Братская могила. Кар., б., 10,6 X 14,4. ГРМ.
Нога убитого солдата. На обороте надпись автора: Еы- резанные турками части изъ ноги. Кар., б., 5,5 X 9. ГРМ.
Горы. Набросок в альбоме. Надписи автора: Грахо- танъ — съ камнями. Вратешко — где Дандевинъш Шандарникъ — турецкш. На обороте гора и авторская надгись над ней: Арба Копакъ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Военное укрепление. Набросок в альбоме. Надпись автора: Горн. Дубнякъ. На обороте: склон горы. Кар.,
6., 10 X 16,8. TPxvl.
Военные укрег ления с людьми. На обороте набросок гористой местности. Наброски в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Укрепление и человеческая фигура. Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Поле битвы. Убитые лошади. Набросок в альбоме. На обороте снеговые горы и надпись над ними автора: Противъ Вратешко — Грахотаны. Снежная гора (1877). Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
После битвы (трупы лошадей). Наброски в альбоме. На обороте тоже (1877). Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Поле битвы. Убитые лошади. Наброски в альбоме (1877). Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Трупы людей. Набросок в альбоме (1877). Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Братская могила. Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X X 16,8. ГРМ.
Поле боя. Укрепление, трупы лошадей и часовой. Набросок в альбоме. На обороте бивуак на Шандар- нике и авторские надписи: Очень лиловый. Темный. Голубой дымъ. Бивакъ на ШандарникЪ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Могилы (холмистая местность с могилами) (крест). Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Гористая местность. Набросок в альбоме. Надпись автора: Горн. Дубнякъ. Кар., б., 10X16,8. ГРМ.
Группы людей, один конный. Этюд к картине „Победи- тели“. Набросок в альбоме. Надпись автора: Телиш. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Вид местности (костры). Набросок в альбоме. Надписи автора: Телишъ. Сити силуэтъ. На обороте — землянки. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Землянки. Набросок в альбоме. Надпись автора: Соложен. землянки. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Раны. Набросок в альбоме. На обороте вид равнины и надписи автора: Городъ. Лагерь. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Перспективный вид местности. Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Братские могилы с крестами и кусты. Набросок в альбоме. Надг.иси автора: Желтоватый. Красноватый. СЪрая земля съ соломой. На обороте братские могилы. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Братские могилы с крестами. Набросок в альбоме. На обороте вид с домом и надпись автора: Шоссе. Кар.,
б., 	10 X 16,8. ГРМ.
Военное укрепление. Набросок в альбоме. Кар., б. 10 X 16,8. ГРМ.
Вырытая братская могила. Набросок в альбоме. На обороте склоны холмов и надпись автора: Клочья одежды. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Холмистая местность. Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Персг ективный вид гор, слева могилы с крестами. Набросок в альбоме. Пэметки автора о цвете местных предметов и надпись: Солома. Кар., б., 10X33,5. ГРМ.
Холмы. Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Укрепление, вдали крест. Набросок в альбоме. Пометка автора о цвете местных гредметов. На обороте домики. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Холмистая местность. Набросок в альбоме. Кар., б., 10X16,8. ГРМ.
Братские могилы с крестами. Набросок в альбоме. Пометки автора о цвете местных предметов. На обороте холмистая местность с пометками: Красный, РыжШ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
356


Пейзаж с головами убитых. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 10 X 16,8. ГРМ.
Пейзаж с деревьями. Набросок в альбоме. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Дорога со столбами, на задрем глане горы. Набросок в альбоме. На обороте гористая местность и надписи автора: 0'1анецъ, Плевна. Кар., б.,
10 	X 16,8. ГРМ.
Дунай в Нккоголе. Набросок в альбоме. Надгись автора: Дунай въ НикополЪ. На обороте восточное селение с минаретом. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Радомирпы. Набросок в альбоме. Надгись автора: Ра- домирцы. На обороте горы. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Балканы близ Яблонин. Набросок в альбоме. Надпись автора: Балканы близъ Яблоницъ. На обороте гористая местность. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Гряды гор; на передгем глаге деревья, человеческие фигуры и дорога. Набросок в альбоме. На обороте горы и надписи автора: Правецъ по заходЪ солнца. Облако. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Набросок лежащей фигуры убитого солдата в альбоме. На обороте надпись автора: Убитый турокъ. Кар.,
6., 6X11,7. ГРМ.
Под Этрополем. Набросок в альбоме. Надписи автора:
3 	баталь. Преображенскою подъ Етрополемъ. 11 ноября Пр. Олъденбур. Подъ Этрополемъ. 4-х фунт. оруд!я. На обороте артиллерийское орудие за закрытием. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Под Правцом. Набросок в альбоме. Надписи автора: Турец, Подъ Правцомъ, Наша батарея. На обороте горы и надписи автора: Ложементы, Ярко ситй. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Под Правцом (Взятие Правиа). Набросок в альбоме. Надписи автора: Подъ Правцомъ. Дымъ отъ кост- ровъ. BsKmie Правца 11 ноября. Выше. Ярко-желтая, Генер. Гурко. На обороте горная местность. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Правец. Набросок в альбоме. Надписи автора: Правецъ. Ложементы. На обороте склон гор и надписи автора: Правецъ, Другая сторона. Желт. Лин. Облако лиловое. Синеватое. Лиловые горы. Ctpoe. Кар.,
6., 10 X 16,8. ГРМ.
Перевал и редут. Набросок в альбоме. Надпись автора: Привалъ и редутъ. На обороте дороги и надпись автора: Туманъ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Дорога в Этрополь. Набросок в альбоме. Надписи автора: Ситй, Дорога въ Этрополь. На обороте снежные горы с тремя надписями автора: Сн'Вгъ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Снежные горы. Набросок в альбоме. Надписи автора: СнЪг. СнВг. Прогалины земли. ЛЪс. На обороте горы. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Горы, покрытые растительностью, с обозначением батарей. Набросок в альбоме. Надгись автора: Наши батареи. На обороте гористая местность. Кар., б.,
10 	X 16,8. ГРМ.
Гористая местность. Набросок в альбоме. На обороте гористая местность и надгиси автора, обозначающие цвета предметов. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Вершины. Набросок в альбоме. Надписи автора: Битва подъ Арба Капономъ. Облако, а также обозиачения цвета отдельных гредметов местности. На обороте укрепления, голе битвы с тругами и надгись автора: Левый редутъ со стороны Богота. Кар., б., 10 X X 16,8. ГРМ.
Редут. Набросок в альбоме. Надгись автора: Большое пространстео. На обороте набросок местности и надгись автора: Мумхя. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Блиндаж и траншея. На5росок в альбоме. На обороте вид местности с надписями автора: Земля. Лугъ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Редут Скобелева со стороны Зеленых гор. Набросок в альбоме. Надгись автора: Редутъ Скобелева со стороны Згленыхъ горъ. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Дорога, слева телеграфгые столбы, на дороге карета и тругы. Этюд к картиге „Дорога в Плевну*4. Набросок в альбоме. На обороте дорога в гористой местности с двумя человеческими фигурами. Кар.,
6., 10 X 16,8. ГРМ
Хижина. Набросок в альбоме. На обороте гористая местность и надпись автора: ЛЪсъ. Кар., б., 10 X X 16,8. ГРМ.
Вид гористой местности. Набросок в альбоме. На обороте вид гористой местности. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Гористая местность, справа семь человеческих фигур. Набросок в альбоме. На обороте склоны гор. Кар.,
6., 10 X 16,8. ГРМ.
Скобелев на геревале. Набросок в альбоме. Надпись автора: Скобелевъ на перевале. На обороте дорога в горах, люди, деревья и надгись автора: Разб. снЪг, 1-е донесете. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Горная дорога. Набросок в альбоме. На обороте горная гряда. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Горы. Набросок в альбоме. Надписи автора: Куропат- кинъ раненъ. Занят. Свято-Мирск. На обороте вид местности с надписью автора: Туманъ розоватый. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Долина, окаймленная горами. Набросок в альбоме. Надгиси автора: Туманъ желтоватый. Розоватый дымъ. Генералъ со значкомъ, Наши орудгя. Желтый дымъ. На обороте набросок. Кар., б., 10 X X 16,8. ГРМ.
Гора. Набросок в альбоме. Кар., б., 10X16,8. ГРМ.
Гористая местность. Набросок в альбоме. Внизу надпись автора: Масса мертеыхъ житомирцевъ.
На обороте горы. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Горы. Набросок в альбоме. На обороте изображение дома, стоящего у подножья горы. Кар., б., 10 X 16,8. ГРМ.
Горы. Набросок в альбоме. Кар., б., 10X16,8. ГРМ,
Хата. На обороте надпись автора: Землянка. Дворецъ Пгтрушевского. Кар., б., 18,5 X 12,1. ГРМ.
Редут на горе (св. Николая?). Кар., б. на к., 10 X X 15,2. КМРИ.
Набросок горной дороги с идущими солдатами. На обороте надгись автора: Переходъ черезъ Балканы. Кар., б., 9,7 X 12,2. ГРМ.
357


Скобелев переходит через Балканы. На обороте надпись автора: Скобелевъ переходить черезъ Балканы. Кар., б., 10,8 X 17,4. ГРМ.
Набросок холмистого пейзажа. На обороте надписи автора: Турецкге траншеи подъ гор. св. Николая после нашей атаки. Наши тела. Малый. Кар., б.,
11.4 X 16,4. ГРМ.
Набросок горы. На обороте надпись автора: Главный турецмй редутъ подъ Шейновымъ с бЪлымъ фла- гомъ. Внизу землянка Бессель Паши, занятая Скобелевымъ. Кар., б., 10,5 X 18. ГРМ.
Набросок лежащей фигуры убитого солдата. На обороте надпись автора: Убитый турокъ. Кар., б.,
6 X И,7. ГРМ.
Переправа через мост. Набросок в альбоме. Кар., б., 12X17,5. ГРМ.
Пейзаж (селение). Набросок в альбоме. Кар., б., 12 X X 17,5. ГРМ.
Вид мечети и домиков. Набросок в альбоме. Кар., б.,
12X17,5. ГРМ.
Дом. Набросок в альбоме. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ. Улица восточного города. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 12 X 17,5. ГРМ.
Капитель колонны и риза. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 12 X 17,5. ГРМ.
База колонны и скульптурный обломок. Набросок в альбоме. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Рисунок. Набросок в альбоме. Надписи автора: Подъ Селеври, Рыжая трава. На обороте вид города. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Бухта. Набросок в альбоме. На обороте крепостная стена. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Крепость. Набросок в альбоме. На обороте холмистая местность и надпись автора: Курганъ Гурко перед. . . (неразборчиво). Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Рисунок части дома и местности. Наброски в альбоме. Надписи автора: Желтая дорога. Деро Дальбекъ. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Колодец с журавлем. Набросок в альбоме. Кар., б.,
17.5 X 12. ГРМ.
Гористая местность. Набросок в альбоме. Справа вверху надпись автора: Ески-Загры. Кар., б., 12X17,5. ГРМ.
Минарет. Набросок в альбоме. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Равнина и дороги. Набросок в альбоме. Надпись автора: Дорога. Дорога. Дорога. Кар., б., 12X35. ГРМ.
Ложементы. Набросок в альбоме. Надпись автора: Ложементы и лагерь. Редутъ и небольшой лагерь. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Взрыв фугасов. Этюд к картине „Перед атакой". Набросок в альбоме. Кар., б., 12 X 17,5. ГРМ.
Набросок здания. На обороте надпись автора: Домъ въ городе Чорлу. Чорлу. Кар., б., 12,8 X 11,8. ГРМ. Турецкая мечеть за Адрианополем. На обороте надпись автора: Турецкая мечеть за Адр(анополемъ. Кар.,
б., 	14,4 X 11,9. ГРМ.
Капитель колонны. Кар., б., 8,5 X 8. ГРМ.
Набросок минарета. На обороте надпись автора: Ту- рецшй минаретъ. Кар., б., 9,5 X 4,3. ГРМ.
Склеп. На обороте надпись автора: Памятникъ надъ могилами. Гвардейские могилы. Кар., б., 6,3 X 9,3. ГРМ.
Надгробный памятник. Кар., б., 13,9 X 9,1. ГРМ.
Башибузук. Внизу надпись: Башибузукъ Тырновъ. Кар., б. на к., 22,4 X 15. КГ БССР.
Наброски-эскиаы картин на русско-турецкой войны 1877—1878 годов (1878—1881)
Побежденные. Набросок эскиза картины „Панихида*1. Рисунок разграфлен на квадраты. Кар., б. на к., И X 19,6. КМРИ.
Эскиз-набросок к картине „Перед атакой**. Кар., б., 6 X 10,5. ГРМ.
Пленные турки. Эскизный набросок неосуществленной композиции. Кар., б. на к., 8,2 X 13. ГРМ.
Пленные турки. Эскизный набросок неосуществленной композиции. Кар., б. на к., 7,7 X 12,5. ГРМ.
Пленные. Дорога в Плевну. Эскизный набросок картины „Дорога в Плевну1*. Кар., б. на к., 9,6 X 14,9. КМРИ.
Перевязочный пункт. Эскизный набросок картины „После атаки14. На обороте надпись С. Боткина: Первый набросокъ пПеревязочного пункта“. Госу- дарь с конвоем несется мимо. Раненые и умирающие кричат ура!!! 1878—9. В. В. Верещагин. От И. С. Остроухова. 1904. С. Боткин. Кар., б., 7,3 X X 16,6. ГРМ.
Башибузуки. Эскизный набросок картины „Два ястреба*4. Кар., б. на к., 8,8 X 7,5. ГРМ.
Рисунки ив путешествия в Палестину. Наброски и эскизы к картинам на евангельские сюжеты и к картине „Распятие на кресте у римлян^ (1882—1887)
Голова еврея в профиль. Кар., б., 8,3 X 6,6. ГРМ.
Голова еврея со спины. Кар., б., 7,5 X 5,6. ГРМ.
Улица восточного города. Кар., б., 8,4 X 8,7. ГРМ.
Вид города с моря. Кар., б. на к., 10,7 X 17,3. ГРМ.
Раввин за чтением. Кар., калька, 18,9 X 14,4. ГРМ.
Мужчина, опирающийся левой рукой о плиту. Два наброска мужских фигур к картине „Воскресение Христово44. На обороте надпись неизвестной рукой: Для Воскресенья. Кар., б., 10,5 X 6,7. ГТГ.
Воскресение Христово. Эскизный набросок к картине того же названия. Кар., б., 10,2 X 15,5. ГРМ.
Иисус Христос. Два наброска. Кар., б. на к., 21,5 X X 16,2. ГРМ.
Святое семейство. Эскизный набросок для картины того же названия. Кар., б., 6,2 X 8. ГРМ.
Благовещенье. На обороте надпись неизвестной рукой: „Для Благовещенья*. Эскизный набросок к неосуществленной картине. Кар., б., 10,2 X 6,6. ГРМ.
Распятие. Эскизный набросок к картине „Распятие на кресте у римлян**. Кар., б., 4,1 X 5,9. ГРМ.
358


Распятие. Эскизный набросок к картине „Распятие на кресте у римлян". Кар., б., 6,8 X 9,8. ГРМ. Распятие. Два эскизных наброска к картине „Распятие на кресте у римлян". Кар., б., 3,7 X 8,7. ГРМ. Распятие. Два эскизных наброска к картине „Распятие на кресте у римлян". Кар., б., 9,1 X 9,1. ГРМ. Распятие. Два эскизных наброска к картине „Распятие на кресте у римлян". Кар., б., 9,8 X 8,4. ГРМ. Распятие. Два эскизных наброска к картине „Распятие на кресте у римлян". Кар., б., 8,3 X 6,3. ГРМ.
Рисунки, связанные с путешествием по России в 1880—1901 годах
Эскиз проекта Торговых рядов на Красной площади в Москве (1887). Перо, тушь, б. коричневая, 18 X X 28,2. ГТГ.
Вологда. Церковь и звонница (1893—1894). Кар., б.,
11,6 	X 14,6. ГРМ.
Северная Двина. Дранкованская теплая церковь. Набросок в альбоме. Надпись автора: Дранкованская теплая церковь (1894). 13,2 X 21,5. ГРМ.
Церковь в Туровце. Набросок в альбоме. Надпись автора: Туровецъ (1894). Кар., б., 13,2X21,5.
ГРМ.
Кургомень. Новое крыльцо по старому образцу. Набросок в альбоме. Надпись автора: Кургомень. Новое крыльцо по старому образцу (1894). Кар., б., 13,2X21,5. ГРМ.
Крыльцо, окно и другие архитектурные детали. Набросок в альбоме. Надписи автора: Курица, паточникъ, Охлупень (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ. Усадьба. Набросок в альбоме. Надпись автора: Близъ Ускорье (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Икона. Купол церкви. Набросок в альбоме. Надпись автора: Церковь Богородицы (въ Тотемскомъ уЪзде) въ Сольвычегодскомъ уЪзде на Волчьемъ ручье. Сломана (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Часть крыши. Набросок в альбоме. Надпись автора: Пермогорье (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ. Церковь в Цивозере. Набросок в альбоме. Надпись автора: Цивозеро (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ. Ворота, забор и др. наброски. В альбоме. Надписи автора: Дранкованская церковь, другая надпись неразборчивая, сделанная древнеславянскими буквами (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Пейзаж и церковь. Набросок в альбоме (1894). Кар.,
6., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Резьба на скамейке в Черевкове. Набросок в альбоме. Надпись автора: Скамейка въ Черевкове (1894). Кар., б., 13,8 X 21,5. ГРМ.
Дверь, купол. Набросок в альбоме. Надпись автора: Едома (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Деревянные колонны. Набросок в альбоме (1894). Кар.,
6., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Часовня. Берега реки. Домики. Наброски в альбоме. Надписи автора: Вершинская. Берегъ близъ Сеф- тринского монастыря (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Баба. Набросок в альбоме. Надпись автора: Верхняя Тойма. Баба (1894). Кар., б., 21,5 X 13,2. ГРМ. Голова крестьянина. Набросок в альбоме (1894). Кар.,
6., 21,5 X 13,2. ГРМ.
Церковь, дом и странник. Наброски в альбоме (1894).
Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Лесистый берег и баржа. Набросок в альбоме (1894).
Кар., б., 13,2X21,5. ГРМ.
Баржа и колокольня. Набросок в альбоме. На обороте автором записано услышанное народное выражение: Выболела пасть твоя (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГРМ.
Церковь. Набросок в альбоме. Надписи автора: на лицевой стороне — Конецъ горы, на обороте — Едома — глухое место. Слава Богу — на Русь попали! (Чудь) (1894). Кар., б., 21,5 X 13,2. ГРМ.
Церковь и колокольня. Набросок в альбоме. Надпись автора: Пучуга (1894). Кар., б., 13,2X21,5. ГРМ. Детали резьбы. Наброски в альбоме (1894). Кар., б., 13,2X21,5. ГРМ.
Центральная часть церкви Владимирской богоматери 1642 года в селе Белая Слуда, Архангельской губернии. Надпись автора: БЪл. Слуда (1894). Кар.,
6., 21,5 X 13,2. ГТГ.
Колокольня в с. Цивозеро. Деталь той же колокольни. Часть карниза с колонной. Надписи автора вверху: слева — Цивозеро, справа — Fix (1894). Кар., б.,
21,1 	X 12,9. ГТГ.
Георгиевская церковь 1664 г. в с. Пермогорье, Архангельской губернии. Сграва вверху надписи автора: Fix, Перимогорье (1894). Кар., б., 13,8 X 12,9. ГТГ. Колокольня в Кулиге (Дракованово), Архангельской губ. Надпись автора: Драковановск. колокольня.
Кар., б. на б., 21,5 X 13,3. ГТГ.
Ветреницы в Едоме (мотивы резьбы). Надписи автора: слева — ВетрЪнницы, справа—Едома (1894). Кар.,
6., 13 X 20,8. ГТГ.
Верх деревянной колокольни в с. Ракулы, Архангельской губ. Справа вверху надпись автора: Ракулау fix (1894). Кар., б. на б., 14,1 X 9,8. ГТГ.
Ракула. Церковь. На обороте надпись автора: Ракула.
С. 	Двина (1894). Кар., б. на к., 10,3 X 11,3. ГРМ. Мотивы крылец в селах Сельце и Топсе. Надписи автора: слева вверху — Сельце, посередине — 13,
справа — Топса, внизу — въ СельцЪ смЪх причет- никовъ (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГТГ. Воздвиженская церковь и колокольня в с. Кургомене, Архангельской губернии. Надпись автора слева вверху: Кургомень (1894). Кар., б., 13,1 X 21,5. ГТГ. Церковь Фрола и Лавра 1755 года в с. Ростовском, Архангельской губернии. Сверху частично обрезанные надписи автора: Жаль, изъ Склоновскаго. . монастыря на ограблении — пожгли. Ростовск. Fix (1894). Кар., б., 20,9 X 12,9. ГТГ.
Курные избы (1894). Кар., б., 13,2 X 21,5. ГТГ.
Портал церкви и ворота ограды погоста против с. Березняки. Вверху надпись автора: Противъ Берез- няко (1894). Кар., б., 13X21. ГТГ.
359


Колодезь и дымовая труба. Надписи автора: справа вверху — Колодезь, на обороте — Дымовая труба (1894). Кар., б. на к., 10,4 X 13,8. ГРМ.
Северная изба (1894). Кар., б. на к., 10,3 X 13. ГРМ.
Типы крестьян и горожан русского Севера (1894). Кар., б. на к., 25 X 32,5. ГРМ.
Крыльцо и навес. Наброски в альбоме (1894). Кар., б. на к., 10,3 X 13. ГРМ.
Крыльцо северного дома. Сграва вверху авторские надписи: Fix, 12 (1894). Кар., б., 12,9 X 12,8. ГТГ.
Ильинская церковь в Чухчерьме, Архангельской губернии. Надписи автора: сграва вверху—Чухчерма, сбоку - 16 (1894). Кар., б., 14 X Ю. ГТГ.
Причелины в с. Чухчерьме, Архангельской губернии. Надгиси автора: справа ВЕерху — Причелина, сграва внизу — Вер. Чухчерма, сбоку — 16 (1894). Кар., б.,
10,1 	X 13,6. ГТГ.
Церковь в Чухчерьме, Архангельской губернии. На обороте надпись автора: Чухчерма близъ Архангельска (1894). Кар., б., 9 X 9,4. ГРМ.
Крыльцо дома в Борках. Мотивы резьбы над крыльцом того же дома. Причелгна. Слева вверху надписи автора: Борки. Борокъ. Кар., б., 13 X 20,8. ГТГ.
Домик Петра I в Архангельске. На обороте надпись автора: Домикъ Петра I въ Архангельске (1894). Кар., б. на к., 10,4 X 11,8. ГРМ.
Крестьянин. На обороте надпись автора: Въ Соловкахъ (1894). Кар., б. на к., 10,4 X 4,6. ГРМ.
СолоЕеикий монастырь. Часть стены. На обороте надпись автора: СоловецкШ монастырь (1894).
Кар., б. на к., 13,4 X 8,4. ГРМ.
Фигура человека. На обороте надпись автора: Въ Соловкахъ (1894). Кар., б. на к., 10,3 X 6,1. TFM.
Соловецкий монастырь. На обороте надпись автора: СоловецкШ монастырь (1894). Кар., б. на к., 10,3 X X 13,9. ГРМ.
Крыльцо (1894). Кар., б. на к., 10,3 X 12,6. ГРМ.
В Соловецком монастыре. Фигура схимника, сидящего на скамье. Справа вверху надпись автора: Fix (1894). Кар., б., 14 X 9,7. ГТГ.
Голова крестьянина. Справа вверху авторская надпись: Fix (1894). Кар., б., 14 X 9,8. ГТГ.
Рисунки к серии картин об Отечественной войне 1812 года, к картине „Добрые кумовья", к этюду „Девушка в старинном уборем и другие рисунки (1887—1900)
Этюд к картине „С оружием в руках — расстрелять!“ Надписи автора: на лицевой стороне справа внизу подпись — В., на обороте —Бертье, Мюратъ и Раппъ у костра. Надпись неизвестной рукой: 95, В. В. Верещагин. От И. С. Остроухова. 1904. С. Боткину (1887-1895). Кар., к., 9,9 X 11,6. ГРМ.
Наполеон в шубе. Этюд к картине „С оружием в руках— расстрелять!“ Надписи автора: на лицевой стороне справа внизу подпись — В., на обороте — Кетенгсона 1895 (1887—1895). Кар., б., 14,2 X 8,6. ГТГ.
У костра. Наполеон. Этюд к картине „С оружием в руках — расстреляв!*4 (1887—1895). Кар., б. на к.,
6,4 	X 9,9. ГРМ.
Эскизный набросок к картине „На большой дороге. Отступление, бегство. . .“. На обороте надпись автора: Отступлеше (1887—1895). Кар., б. на к.»
11 X 16,8. ГРМ.
Эскизный набросок к картине „На большой дороге. Отстугленкс, бегство. . .“ (1887—1895). Перо, тушь, б. на к., 8,6 X 14,9. ГРМ.
Дом с большим окном и крыльцом. Набросок в альбоме. На обороте заметки автора об А. С. Пушкине (1887-1895). Кар., б., 12X1*. ГРМ.
В лесу. Рнсунок в карандашной р ме. Эскизный набросок в альбоме к карткне „Не замай — дай подойти!“ На страниге автором сделаны записи об
А. 	С. Пушкиге (1887—1895). Кар., б., 12 X 18. ГРМ. Наполеон. Набросок стула. Зачеркнутый рисунок. Наброски в альбоме к карт*:не „В Петровском дворце**. Кар., б., 12 X 18. ГРМ.
Наполеон. Набросок в альбоме к картине „В Петровском дворце**. На лицевой стороне стихи автора (1887-1895). Кар., б., 12 X 18. ГРМ.
Наполеон. Эскизный набросок в альбоме к картине „Перед Москвой в ожидании депутации бояр*4 и наброски фигур. На обороте набросок композиции, напоминающей картину „Перед Плевной1* (1891 — 1892). Кар., б., 18 X 12. ГРМ.
Дом (три окна). Толпа перед ним. Наброски в альбоме к неизвестной композиции (1887—1895). Кар., б.,
12 X 18. ГРМ.
Наполеон. Этюдный набросок в альбоме к картине „В Петровском дворце**. На лицевой стороне стихи автора (1887-1895). Кар., б., 18X12. ГРМ. Неопределенный рисунок в альбоме. На обороте неясный рисунок (1887—1895). Кар., б., 12 X 18. ГРМ. Эскизный набросок в альбоме к картине „На большой дороге. Отступление, бегство. . .“ (1887—1895). Кар.,
6., 12 X 18. ГРМ.
Эскизный набросок в альбоме к картине „На большой дороге. Отступление, бегство. . .“ (1887—1895). Кар.,
6., 12 X 18. ГРМ.
Набросок в альбоме неизвестной композиции. На обороте набросок неизвестной композиции (1887—1895). Кар., б., 12 X 18. ГРМ.
Толпа. Набросок в альбоме (1887—1895). Кар., б., 12 X X 18. ГРМ.
Ветка виноградной лозы. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 18 X 12. ГРМ.
Венеция — лагуны. Набросок в альбоме. Кар., б., 12 X X 18. ГРМ.
Виды Венеции. Голова лошади. Наброски в альбоме.
Кар., б., 12 X 18. ГРМ.
Голова мужчины. Набросок в альбоме. Надпись автора: Bartolomeo Bionto. Venezia. Кар., б., 18 X 12. ГРМ. Повешенные. Набросок в альбоме. Кар., б., 15 X 10,2. ГРМ.
Наполеон на Кремлевской стене. Набросок в альбоме к картине „В Кремле. Пожар!“ На обороте рисунки
360


дома с колоннами и деталей дома (1887—1898). Кар.,
6., 15 X 10,2. ГРМ.
Улица. Части фонаря. Наброски в альбоме. Кар., б.,
10.2 X 15. ГРМ.
Кугола церквей. Набросок в альбоме. Кар., б., 10,2 X X 15. ГРМ.
Войска Наполеона в Москве. Эскизный набросок в альбоме неосуществленной картины. Кар., б., 10,2 X X 15. ГРМ.
Могилы с крестами. Набросок в альбоме. Кар., б.,
10.2 X 15. ГРМ.
FeKa, на берегу фабрика. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 10,2 X 15. ГРМ.
Часть церкви. Набросок в альбоме. Кар., б., 10,2 X 15. ГРМ.
Женская голова в уборе с фатой. Набросок в альбоме к этюду „Девушка в старинном уборе4*. Надпись автора: 28 'ионя — 2 гюля 90. На обороте рисунки женщины в кокошнике и кокошника. Кар., б., 9,4 X Х16. ГРМ.
Два рисунка в карандашной раме. Эскизные наброски в альбоме к картине „Добрые кумовья44. Кар., б.,
9.4 X 16. ГРМ.
Пляшущая фигура перед толпой. Эскизный набросок в альбоме к неосуществленной композиции. Кар.,
6., 9,4 X 16. ГРМ.
Кровать Наполеона I с указанием ее размеров. Этюдный набросок в альбоме к картине „На этапе. Дурные вести из Франции44. На обороте три рисунка с Наполеоном I. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ. Ночной привал великой армии. Два рисунка в альбоме к картине того же названия. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ. Конные и пешие фигуры. Рисунок в альбоме в карандашной раме. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
Толпа перед домом. Набросок в альбоме. Кар., б.,
9.4 X 16. ГРМ.
„В штыки! Ура, ура!. .** Набросок в альбоме к картине того же названия. Кар., б., 16 X 9,4. ГРМ.
Скамейка. Набросок в альбоме. Надпись автора: Выше. На обороте заметки автора об обмундировании войск. Кар., б., 9 X 16. ГРМ.
Церковь. Набросок в альбоме. Надпись автора: Но- винки на левом берегу. На обороте записки автора об обмундировании войск. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ. Сосны. Набросок в альбоме. На обороте заметки автора об обмундировании войск. Кар., б., 16 X 9,4. ГРМ.
Место Бородинского сражения. Набросок в альбоме. Надписи автора: Фра батарея. Бородин, церковь. Колочск. монастырь. Место Кутузова въ Горкахъ. Оврагъ у Сту. Батарея Раевского. Шевардино. Фр. батар. Бат. Тучкова. Семен, монастырь. Утица. Дорога. На обороте местность в районе с. Фили. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
Профиль местности с. Фили. Набросок в альбоме.
Надпись автора: С. Фили. На обороте местность
у с. Фили. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
Профиль местности с. Фили. Набросок в альбоме.
Надпись автора: С. Фили. На обороте склон холма
и надпись автора: С. Фили. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
Профиль местности с. Фили. Набросок в альбоме. Надпись автора: С. Фили. На обороте склон холма и надпись автора: Шевардино. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
Профиль местности Шевардино. Набросок в альбоме. Надгись автора: Шевардино. На обороте рисунок Наполеона I, смотрящего на овальный портрет женщины. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
Сидящая фигура Наполеона I. Набросок в альбоме.
Кар., б., 16 X 9,4. ГРМ.
Толпа перед домом. Набросок в альбоме. Кар., б.,
16,4 	X 9. ГРМ.
В лесу. Человек, ведущий двух лошадей. Набросок в альбоме. Кар., б., 9,4 X 16. ГРМ.
У костра. Нагрэсок к картине „С оружием в руках — расстрелять!44 На обороте надпись автора: Одинъ гвардеецъ на кучЪ мертвыхъ. Кар., б. на к., 19,5 X X 25,9. ГРМ.
Рисунок из времен Отечественной войны 1812 г.
Кар., б. на к., 5,6 X 7,0. ГРМ.
Наброски. Кар., б. на к., 20,1 X 26,1. ГРМ.
Наполеон. Эскизный набросок. Кар., б. на к., 7,9 X X 5,9. ГРМ.
Французские генералы. Наброски. Кар., калька, 14,2 X X 8,6. ГРМ.
Голова Наполеона I. Кар., калька, 6,9 X 8,6. ГРМ.
Рисунки, связанные с путешествием на Филиппины и созданием картин ив испано-американской войны 1898 года (1S01)
Мужчина. Набросок в альбоме. На обороте зарисовка пальмы. Кар., б., 16,8 X 12,5. ГРМ.
Тропическая растительность. Надпись автора: St Anna. На обороте набросок клубов дыма, поднимающихся над поселком. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ.
Домики горят. Набросок в альбоме. На обороте набросок очертания гор. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ.
Очертания гор. Набросок в альбоме. Кар., б., 12,5 X X 16,8. ГРМ.
Лошадь и всадник. Набросок в альбоме. Кар., б., 16,8 X X 12,5. ГРМ.
Лошадь и всадник. Набросок в альбоме. Кар., б., 16,8 X X 12,5. ГРМ.
Палатка. Набросок в альбоме. На обороте набросок артиллерийского боя. Кар., б., 16,8 X 12,5. ГРМ.
Артиллерийский бой. Набросок из альбома. Кар., б., 12,5X16,8. ГРМ.
Мужские фигуры на форте и рисунок фигуры в комнате. Набросок в альбоме к картине „Допрос перебежчика4*. Надписи автора: ПеребЪжчикъ. Мостъ. Сестра. Мак-Артуръ. St. Ата. ПлЪнный. Кар., б.,
12,5 	X 17. ГРМ.
Сражение. Беглый эскизный набросок в альбоме к неосуществленной композиции. Кар., б., 12,5X16,8. ГРМ.
Сцены в лазарете. Наброски в альбоме к серии картин „Письмо к матери4*. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ.
46 Верещагиш
361


Знамя. Набросок в альбоме. Надписи автора: Сити. Красный. На обороте сцены в лазарете. Наброски к серии картин „Письмо к матери1*. Кар., б., 12,5 X X 16,8. ГРМ.
Артиллерийский бой. Набросок в альбоме. Кар., б.,
12.5 X 16,8. ГРМ.
Вид форта. Набросок из альбома. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ.
Форт и другие наброски в альбоме. На обороте набросок местности. Кар., б., 16,8 X 12,5. ГРМ. Трехдюймовые гаубицы. Набросок в альбоме. Надпись автора: 2 3 inch howitzer. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ. Наброски человеческой фигуры в альбоме. Кар., б.,
12.5 X 16,8. ГРМ.
Дарданеллы, левый берег. Наброски в альбоме. Надпись автора: ЛЪвый берегъ. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ. Дарданеллы. Перспективный вид. Набросок в альбоме. Надпись автора: Дарданеллы. Кар., б., 12,5X16,8. ГРМ.
Дарданеллы. Набросок в альбоме. На обороте набросок гористого берега. Кар., б., 12,5 X 16,8. ГРМ.
Рисунки, связанные с путешествием на Кубу (1902)
Морской берег и островок. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 12,7 X 18,5. ГРМ.
Группа из трех американских солдат, смотрящих вдаль.
Набросок в альбоме. Кар., б., 12,7 X 18,5. ГРМ. Группа из трех американских солдат, смотрящих вдаль.
Набросок в альбоме. Кар., б., 12,7 Х18,5. ГРМ. Мужская фигура в плаще, у костра. Набросок в альбоме. Кар., б., 18,5 X 12,7. ГРМ.
Мужская фигура в плаще, освещенная снизу. Набросок в альбоме. Кар., б., 18,5 X 12,7. ГРМ.
Остатки затопленного судна в порту и др. наброски в альбоме. Кар., б., 12,7 X 18,5. ГРМ.
Затогленное судно в порту. Набросок в альбоме. Кар.,
6., 12,7 X 18,5. ГРМ.
Рисунки неопределенных серий
Усыпальница. На обороте, на паспарту надпись: Сей рисунок брата моего художника Васил1я Васильевича Верещагина. Генералъ-майоръ Александръ Ва- сильевичъ Верещагинъ 7 сентября 1906 года. Кар.,
б., 	23 X 33. Ирк. ОХМ.
Мальчик в шляпе. Кар., б. на к., 12,3 X 9,6. КМРИ.
Мужчина, играющий на дуде. Кар., калька на б., 18,2 X X 8. КМРИ.
Набросок голов в киверах. Кар., перо, тушь, калька,
23 	X 15. КМРИ.
Пляски с факелами. Эскизный набросок неосуществленной композиции. Кар., калька, 10,3 X 15,4. ГРМ.
Кисти рук. Пять набросков в альбоме. Кар., б., 9,9 X Х16. ГРМ.
Волы. Кар., б. на к., 4,6 X 5,6. ГРМ.
Ястреб. Надпись автора: 24 апрЪля 76. Кар., б., 22 X X 29,2. ГРМ.
Ворон. Надпись автора внизу: 25апрЪля 76. На обороте набросок ребенка. Кар., б., 22 X 29. ГРМ.
Архитектурный рисунок. Дворец. Кар., б. на к., 13,2 X Х19,1. ГРМ.
Этрета в Бретани. На обороте надпись автора: Этрета во Францш. Кар., б. на к., 5,9 X 9,2. ГРМ.
Голова мужчины. Справа внизу подпись: В. Кар., б. на к., 17,6 X 12,4. ГРМ.
Девочка. Кар., б. на к., 7 X 3,6. ГРМ.
Матросы в Этрета. На обороте надпись автора: Матросы въ Этрета. Кар., б., 9,6 X 6,4. ГРМ.
Голова воина в шлеме и со щитом в руках. Кар., б.,
6,2 	X 4,6. ГРМ.
Купол. Сень. Кар., б. на к., 10,6 X 14,6. ГРМ.
Архитектурный рисунок. Орнамент. Вверху надпись: С дома а... Кар., б. на к., 4,8 X 3,7. ГРМ.
Нога бегущего солдата. Кар., б. на к., 5,6 X 4,2. ГРМ.
Портрет казака. Кар., б., 29,8 X 21,3. ГХМ ЭССР.
Мужской портрет. Кар., б., 28,9 X 20,4. ГХМ ЭССР.


БИБЛИОГРАФИЯ
46*


Библиография составлена Г. К. БУРОВОЙ


Настоящий перечень литературных трудов В. В. Верещагина, литературы и гериодической печати о нем не может считаться исчерпывающей библиографией художника. Перечень не является и рекомендательной библиографией — в него входят статьи и работы, устаревшие или порицающие Верещагина, но необходимые для изучения острой борьбы реакционной прессы против прогрессивной деятельности художника, против основных идей и характера его творчества. Перечень имеет задачей дополнить характеристику того исключительного явления, каким в истории мировой и русской культуры были художественная деятельность и личность Верещагина.
Почти все наименования, включенные в библиографический перечень, составлены на основании просмотренных печатных изданий, газет, журналов, хранящихся в библиотеках: км. В. И. Ленина в Москве, Гос. Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, Гос. Третьяковской галлереи и других. Значительная часть зарубежной гериодики о В. В. Верещагине была в свое время собрана Н. П. Собко. Она хранится в его архиве, находящемся в Отделе рукописей Гос. Публичной библиотеки км. Салтыкова-Щедрина. Собрание газетных вырезок о Верещагине хранится также в Рукописном отделе Гос. Третьяковской галлереи. Эти и другие собрания были также просмотрены и в значительной мере включены в перечень.
В газетных вырезках номера газет часто отсутствуют; в этих случаях указаны даты и места хранения.
Большое количество собранных библиографических наименованкй о Верещагине в перечень не вошло вследствие их незначительности, маловажности и повторности содержания.
Для удобства пользования библиографией приводится содержание глав перечня литературы:
Стр.
Литературные работы В. В. Верещагина:
Книги 365
Статьи, письма 367
Альбомы произведений В. В. Верещагина . 371
Каталоги выставок:
Персональные выставки 372
Прочие выставки 374
Каталоги и путеводители музеев 375
Отчеты и документы . 378
Монографии и монографические статьи . 378
Воспоминания о В. В. Верещагине 380
Периодическая гечать о В. В. Верещагине 381
Литература общего характера:
Искусствоведческая литература 412
Художественная, историческая и прочая литература 416
Переписки, дневники, воспоминания 417
Альбомы. 419
Энциклопедии и справочники . 420
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РАБОТЫ В. В. ВЕРЕЩАГИНА
КНИГИ
Очерки, наброски, воспоминания В. В. В е р е щ aV и н а. С рисунками. Спб., 1883. 155 стр., 23 илл» Содерж.: Из рассказов крестьянина-охот- ника. Из путешествия по Закавказскому краю: I. Ре¬
лигиозное празднество мусульман-шиитов. II. Духоборцы. III. Молоканы. — Из путешествия по Средней Азии. Дунай. 1877. — И. С. Тургенев. 1879—1883. — По Сибири. — Воспоминание детства. 1848—1849.
Очерки путешествия в Гималайи г-н а и г-ж и Верещагиных. Изд. 2. Ч. 1—2. Спб., 1883— 1884. Ч. 1. Сикким. 1883. 86 стр., с илл. Ч. 2. Кашмир. Ладак. 1884. 135 стр., с илл. Рец.: „Худож. новости11, 1883, 15 апр., № 8, стб. 281-283. (N.).
365


На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В. В. Верещагина. М., 1894. V, 370 стр. Содерж.: Предисл. В. В. [ерещагина]. — Самарканд. 1868. — Китайская граница. Набег. 1869. — Дунай. 1877. — Переход через Балканы. — Скобелев. 1877—1878 гг. — Набег на Адрианополь. 1878. — Михаил Дмитриевич Скобелев. 1870—1882 гг. — Из опыта походов. Рец.: 1) „Рус. мысль**, 1895, ноябрь, кн. 11, стр. 556—557; 2) „Новое слово**, 1895, январь, JSfe 1, стр. 337—340.
Литератор. (Повесть). М., 1894. [2], 239 стр.
Детство и отрочество художника В. В. В е р е щ а г и н а. Т. 1. Деревня. Корпус. Рисовальная школа. М., 1895. 315 стр. Содерж.: Предисловие. — Пора детства. — Малолетний коргус. — Отрочество. Морской корпус. Ред.: 1) „Рус. мысль**, 1895, август, кн. 8, стр. 387—389; 2) „Рус. ведомости**, 1895,
1 	марта, № 59; 5 марта, № 63.
1812. Пожар Москвы. — Казаки. — Великая армия. — Маршалы. — Наполеон I. М.,
1895. 	IV, 274 стр. На обл. загл.: Наполеон I в России. 1812. Приложение к каталогу выставки картин В. В. Верещагина.
Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. М., 1895. [2], 153 стр., 7 илл. 2-е приложение к каталогу картин В. В. Верещагина. Изд. 2. М., 1896. Содерж.: I. Федор Викторович Немиров. Мастеро¬
вой. II. Нищенка. III. Алексей Иванович Шадрин. Странник-богомолец. IV. Старый дворецкий. V. [Солдат.] VI. [Старуха Вологод. губ.] VII. Монах отец Варлаам.
На Северной Двине. По деревянным церквам. 3-е приложение к каталогу картин В. В. Верещагина. М., 1895. [2], 121 стр., 12 л. илл. Изд. 2. М., 1896.
Листки из записной книжки художника В. В. Верещагина. М., 1898. 150 стр.; см. также: Мастера искусства об искусстве.
Т. IV, М.-Л., 1937, стр. 315—326. Рец.: „Искусство и худож. промышленность**, 1898, дек., № 3, стр. 250 (Библиография).
Наполеон1 в России в картинах В. В. Верещагина. С портр. В. В. Верещагина, его предисл. и пояснит, описанием картин. Спб., Ф. И. Булгаков, 1899. 54 [1] стр., 16 л. илл.
В Севастополе. Рассказ художн. В. В. Верещагина. М., 1900. 93 стр. Рец.: „Рус. мысль**, 1901, январь, кн. 1, стр. 5 (Библиогр. отд.).
Духоборцы и молокане в Закавказье. Шииты в Карабахе. Батчи и опиумоеды в Средней Азии. Обе р-А мергау в горах Баварии. Рассказы художника В. В. Верещагина.
С рисунками. М., 1900. 90 стр., вкл. 12 илл.
На войне. Воспоминания о Русско-турецкой войне 1877 г. художника В. В. Верещагина. Со многими рисунками автора и снимками с его картин. [М.], И. Д. Сытин [1902]. 116 стр., вкл. илл.; 14 л. илл. На шмуц- тит.: В память двадцатипятилетия войны за освобождение. 1877—1902 г. Содерж.: Турецкий поход (1877—
1878). — На Дунае. — Бухарест. — Плевна. — Через Балканы. — Михаил Дмитриевич Скобелев (1870—1882).
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Письма подгот. к печати и примеч. к ним сост.
А. 	К. Лебедевым и Г. К. Буровой. Под ред. А. К. Лебедева. [Т.] I, II. М., „Искусство**, 1950, 1951. Т. I. 1874—1878; т. II. 1879—1883. (Переписка за 1885— 1904 гг. опубликована в книге: Лебедев А., Буро- в а Г., В. В. Верещагин и В. В. Стасов. М., 1953, стр. 175-230).
Vereschagin Basil. Painter — Soldier — Traveller. Illustrative notes. [Introd. Richard Whiteing]. Paris, Imprimerie Anglaise de The Parisian, [1881]. 39 p. Примеч.: Printed for Private Circulation only. Содерж.: Introduction: A russian artist (Basil Vereschagin). Painter. General Estimate. — Russo-Turkish War Series. — Jndian Scenes. — Picturesque Turkestan. — Sol die r.— Traveller. The Caucasus. — Central Asia. — China. — Hindostan. — Supplement. Vienna. — Предисл. впервые напеч. в журн. Scribner’s Monthly Magazine, 1881, Sept. Перед текстом список выставок 1869—1881 гг.
Wereschagin [W.] und Wereschagin [Е.]. Reiseskizzen aus Indien. Von Herrn und Frau Wereschagin. Bd. 1—2. Leipzig, 1882—1885. Bd. 1. Ost-Himalaya. 1882. 80 S., 20 111.; Bd. 2. Kaschmir. Ladak. 1885. 120
S., 	16 111.
Wereschagin W. W. Skizzen und Erinnerungen. Von W. W. Wereschagin. Aus dem Russ, iibersetzt von E. Kretschmann. Leipzig, 1885. 227 S., mit 111. Содерж.:
I. 	Aus den Jagdgeschichten eines Bauern (im Gouverne- ment Nowgorod, im Kreise Tscherepowetz). — II. Aus einer Reise im transkaspischen Gebiet: 1. Ein religioses Fest der Schiiten. 2. Die Duchoborzen. — III. Aus einer Reise durch Central-Asien. — IV. Erinnerungen aus dem rus- sisch-turkischen Feldzuge: 1. An der Donau 1877. 2. Der Ubergang uber den Balkan. Skobelew. 1877—1878. — V. I. S. Turgenjew. 1879—1883. — VI. In Sibirien. — VII. Miscellen.
Wereschagin W. Uber den Fortschritt in der Kunst... Deutsch von Eugen Zabel. [Berlin, 1886]. II S. Beilage zum Katalog.
Vereschagin V. V. Reiseerindringer og Krigsbil- leder... Med forfatterens tilladelse oversat paa dansk ved L. Kragballe. Kjobenhavn, H. Hagerups Forlag, 1887. 368 стр., 24 илл.
Verestchagin V. Painter — Soldier — Traveller. Autobiographical Sketches translated from the German and the French by F. H. Peters, M. A. With illustrations after drawings by the author. Vol. 1—2. London, Bentley and son, 1887. Vol. 1. 336 p., portr., 50 ill. Vol. 2. 330 p., 27 ill. Ре ц.: 1) „Academy**, 1888, 13 oct., JVs 858, p. 234-235. 2) „The Pall Mall Gazette**, 1887, [Nov.] (О. К.). Архив H. П. Собко, ед. xp. 313. Газ. выр. 1.
Vereschagin Vassili. Souvenirs. Enfance — Voyages — Guerre. Illustres par lui-meme. Paris, A. Sa- vine, 1888. 457 p., avec ill., portr. Содерж.: Mon enfance. Episodes de la vie d’un paysan chasseur. L’Inde: P. 1. L’Himalaya oriental. P. 2. Cachemire — Ladak. Souvenirs de la guerre Russo-Turque: I. Sur la Danube, 1877;
366


II. 	Le passage des Balkans. Skobeleff. Tourguenieff. Рец.: „Рус. старина*4, 1888, июль, кн. 7, обл. (в конце книги; подп.: М. С.).
Werestchagin Vassili. Painter, Soldier, Traveller. Autobiographical sketches. Translated from the German and the French by F. H. Peters, M. A. With illustrations after drawings by the Author. New York, The American Art Association, 1888. Перед загл.: Revised edition. 196 p., with ill., 1 portr. Содерж.: Central Asia. I. Samarcand. Russo-Turkish war. — II. On the Danube. — III. The Passage of the Balkans. — IV. The March on Adrianople. Strukoff. — V. M. D. Skobeleff. — VI. Turgenieff.
Verestchagin Vassili. On Progress in Art. New York, American Art Galleries, 1891. 14 p. Подп.: V. V. Перед загл.: First Appendix to Catalogue of the Verestchagin Exhibition.
Verestchagin Vassili. Realism. New York, American Art Galleries, 1891. 35 p. Перед загл.: Second Appendix to Catalogue of the Verestchagin Exhibition. На об. тит. л.: The artist is indebted for the translation of this pamphlet to the kindness of his friend, Mrs. Mac- Gahan.
Wereschagin W. W. Der Kriegskorrespondent. Erzahlung aus dem russisch-ttirkischen Kriege von W. W. Wereschagin. Deutsch herausgegeben und einge- leitet von Eugen Zabel. Stuttgart, Verl. der I. G. Cot- ta’schen Buchhandlung Nachfolger, 1894. 231 S. Перевод повести Верещагина „Литератор44 — без пропусков, имевшихся в русском издании.
Vereshchagin V. The war correspondent. A story of the russo-turkish war. With introduction by Poultney Bigelow. London, Osgood, Mcllvaine & C°, 1894. 276 p.
Wereschagin W. W. Lebenserinnerungen. Meine Jugendjahre. Autorisierte Uebersetzung. Hrsg. und mit einer Einleitung versehen von Eugen Zabel. Berlin, S. Cron- bach, 1895. VI, 296 S.
Wereschtschagin Wassili. Vom Kriegs- schauplatze in Asien und Europa. Erinnerungen des Malers. Aus dem Russischen ubersetzt von Dr. Alexis Markow. Berlin, K. Siegismund, 1895. 359 S. Содерж.: Vorwort des Verfassers. — Samarkand. 1868. — Die chinesische Grenze. Ein Uberfall. 1869. — An der Donau. 1877. — Der Ubergang iiber den Balkan. Skobelew. 1877—1878. — Der Verstoss auf Adrianopel. 1878. — Michael Dmitrie- witsch Skobelew. 1870—1882. — Erfahrungen aus den Feldzugen.
Wereschtchagin W. W. Kriegsfahrten in Asien und Europa. Erinnerungen von W. W. Wereschtschagin. Aus dem Russ, iibers. von L. A. Hauff. 4-te Aufl. Leipzig, Gressner & Schramm, o. J. XI, 296 S. Содерж.: Vorbe- merkung des Ubersetzers. Vorwort des Verfassers. — Samarkand. An der chinesischen Grenze. Ein Uberfall. An der Donau 1877. Der Ubergang fiber den Balkan. Mit Skobelew in Schipka — Pass. Der Marsch nach Adrianopel. Erinnerungen an Skobelew. См. также: Lpz., P. E. Lindner, 1895; 1 und 2 Auflage.
Wereschtschagin W. W. Selbstbiographien unbedeutender Leute. Skizzen aus dem russischen Volks-
leben und PortrSts. Autorisierte Uebersetzung von Alexis Markow. Berlin, K. Siegismund, 1896. V, 127 S., 7 111.
VerestchaginVassili. Napoleon I-er en Russie. Ed. de L’Aube. 3-e ed. Paris, Librairie Nilsson, 1897. 280 p., sans ill. Содерж.: Предисл. (подп.: V. Verestchagin). L’incendie de Moscou. — Les cosaques. — L'armee frangaise en Russie. — Les marechaux. — Napoleon I-er en Russie.
Verestchagin Vassili. „181244. Napoleon I in Russia by Vassili Verestchagin. With an introduction by R. Whiteing. Illustr. from sketches and paintings by the Author. London, William Heinemann, 1899. 266 p., with ill. Содерж.: Introduction. On Progress in Art. Realism. — I. Napoleon. — II. The Burning of Moscow. —
III. 	The Cossacks. — IV. The Grande Armee. — V. The Marshals.
СТАТЬИ И ПИСЬМА
Из путешествия по Закавказскому краю. Духоборцы. „С.-Петерб. ведомости44, 1867,
17 	авг., Хв 226.
Из путешествия по Закавказскому краю. Молоканы. „С.-Петерб. ведомости44, 1867,
19 	авг., № 228.
Одно из религиозных празднеств мусульман Закавказского края. (Из путевых заметок.) „Рус. инвалид44, 1867, 5 нояб., № 304.
Джанкент. „С.-Петерб. ведомости44, 1868, 3 янв., № 2.
От Петербурга до Ташкента. „С.-Петерб. ведомости44, 1868, 17 янв., № 16; 31 янв., № 30; 2 февр., № 32.
Из путешествия по Средней Азии. „Голос41, 1869, 4 апр., № 94; 8 апр., № 98.
Путешествие по Закавказью в 1864— 1865 гг. (Рисунки автора.) „Всемирный путешественник44. 1870, т. 7, вып. 14—19, стр. 209—304, 30 илл.
Закавказская религиозная драма. „Нива44, 1871, 17 окт., № 42, стр. 666—668, с илл. на стр. 669; 25 окт., № 43, стр. 682—683, с илл. на стр. 684 и 685. Без подп. Статья иллюстрирована рисунками В. В. Верещагина. Является вариантом рассказа „Праздник шиитов в Карабахе44, опубликованного позднее в книге: Духоборцы и молокане в Закавказье. Шииты в Карабахе. . . Рассказы художника В. В. Верещагина. М., 1900.
[Письмо в редакцию.] „С.-Петерб. ведомости44, 1872, 15 марта. № 74. О посылке из Самарканда в Петербург обломков гробниц; опровержение слухов
о 	разрушении древностей.
Путешествие в Среднюю Азию. „Сияние44, 1873, № 21, стр. 337—338,2 илл.; № 22, стр. 346— 348; № 23, стр. 370—372, 1 илл.; № 25, стр. 398—402,
2 	клл.; № 26, стр. 415—416, 1 илл.; №28—29, стр. 448— 451; № 30-31, стр. 467-469; № 32-33, стр. 488-491;
367


№ 34-35, стр. 507—511; № 36—37, стр. 526-528; № 38.
От Оренбурга до Ташкента. 1867—1868. (Из записок г. Верещагина. Рисунки его же.) „Всемирный путешественник**, 1874, май, стр. 1—118, 7 илл.
„М ы получили любопытные известия
о 	В. В. Верещагине.. .“. „С.-Петерб. ведомости**, 1874, 27 июня, JSfa 174. Отрывки из письма В. В. Верещагина к А. К. Гейнсу. (Публикация В. В. Стасова.)
[Письмо Верещагина с отказом от звания профессора.] „Голос**, 1874, 11 сент., № 251. (Внутренние новости. Петербургская хроника.) Письмо В. В. Верещагина из Бомбея (Индия) 1 (13) авг.
Из письма В. В. Верещагина. „Новое время**, 1879, 23 янв., № 1043. Без подп. Выдержки из письма В. В. Верещагина В. В. Стасову от 10 (22) янв.
1879 	г. из Мезон-Лаффитт о поездке на Шипку в январе 1879 г.
[Письмо в редакци ю.] „Г олос“, 1880,
27 	февр., 58. (Внутр. новости. Хроника.) По поводу обвинения в тенденциозности.
[Письмо в редакци ю.] „Г олос**, 1880, 29 февр., № 60. (Внутр. новости. Хроника.) Ответ на укоры в недостатке патриотизма.
[Письмо в редакци ю.] „Молва**, 1880, 1 марта, № 61. (Хроника.) В связи с обвинением в недостатке патриотизма.
Путевые заметки Верещагиных по Индии. „Художественный журнал**, 1883, январь, № 1, стр. 19— 31. Сокращенный геревод с немецкого издания „Очерков путешествия в Гималайи**.
Странное время мы переживаем... „Рус. ведомости**, 1883, 23 агр., № 110. Заметка редакции и письмо В. В. Верещагина с ответом клеветникам. „Презренье мой ответ**, — говорит художник в письме.
Воспоминания из русск о-т урецкойвой- ны. Переход через Балканы. Скобелев. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1883, 28 окт., № 208 ; 30 окт., № 210; 3 нояб., № 214.
Поездка по Унже. „Новости и биржевая га- зета“, изд. 1, 1888, 21 июня, № 169.
Самарканд в 1868 г. Из воспоминаний художника В. В. Верещагина. „Рус. старина**, т. 59, 1888, сент., кн. 9, стр. 617—646.
Воспоминания художника В. В. Верещагина. Набег на Адрианополь в 1877 г. „Рус. старина**, т. 60, 1888, ноябрь, кн. 11, стр. 445—468; дек., кн. 12, стр. 671—688.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1888, 21 дек., № 352. Об активном участии В. В. Верещагина в литературных трудах брата Александра (в связи с замечаниями относительно тенденциозности В. В. Верещагина).
Воспоминания художника В. В. Верещагина. Переход через Балканы. Скобелев. 1877—1878. „Рус. старина**, т. 61, 1889, март, кн. 3, стр. 587—630.
Иван Николаевич Крамской. К его характеристике. „Рус. старина**, т. 61, 1889, март, кн. 3, стр. 631—634; см. также: Мастера искусства
об 	искусстве. Т. IV, М.-Л., 1937, стр. 301—302 (Выдержка).
Воспоминания художника В. В. Верещагина. Михаил Дмитриевич Скобелев в 1870—1882 гг. „Рус. старина**, т. 62, 1889, май, кн. 5, стр. 389—410.
Воспоминания художника В. В. Вере¬
щагина. Алексей Иванович Шадрин. Рассказ стран- ника-богомольца. „Рус. старина**, т. 62,1889, июнь, кн. 6, стр. 661—681.
Воспоминания художника В. В. Вере¬
щагина. На дальнем востоке, в Палестине. „Рус. ста- рина“, т. 63, 1889, август, кн. 8, стр. 439—445.
Воспоминания художника В. В. Вере¬
щагина. Китайская граница. Набег. „Рус. старина**, т. 64, 1889, октябрь, кн. 10, стр. 157—181.
Воспоминания и заметки художника
В. В. Верещагина. Из опыта походов. „Рус. ста- рина“, т. 64, 1889, ноябрь, кн. 11, стр. 475—492.
Воспоминания художника В. В. Вере¬
щагина. Наивности. „Рус. старина**, т. 64, 1889, декабрь, кн. 12, стр. 783—794.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1890, 5 авг., № 213. Письмо гз Ахена от 1 авг. 1890 г. го г оводу памятника Александру II и реставрации дворца Дмитрия царевича в Угличе.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая га- зета“, изд. 1, 1890, 12 авг. X» 220. По поводу устройства русской художественной Академии в Риме. О необходимости посещения художественных центров Востока.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1890, 25 окт., № 294. О подделках картин В. В. Верещагина. Пксьмо гриведено также в журн. „Худож. новости**, т. VIII, 1890, 1 ноября, № 21, стр. 491—492 (Внутренние известия).
Реализм. „Художник**, 1891,1 янв., № 1, стр. 20— 24. Впоследствии статья была дополнена и с некоторыми изменениями опубликована в кн.: Булгаков Ф. И.
Василий Васильевич Верещагин и его произведения. Спб., 1896, стр. 57—62; Спб., 1905, стр. 120—132; см. также: Мастера искусства об искусстве. Т. IV, М.-Л., 1037, стр. 302-315.
Палестинские очерки. „Художник**, 1891,
15 	янв., X» 2, стр. 101—106, с илл.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1892, 11 янв., № 11. По поводу спекуляции картинами в Америке.
В. В. Верещагин — [В. Д.] Поленову. [Москва] 14 февраля 1892 г. В кн.: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма. . . Изд. 2, М.-Л., „Искусство**, 1950, стр. 281. О картине Поленова „Христос и грешница**.
368


Литератор. (Повесть). „Рус. мысль*4, 1894, январь, кн. 1, стр. 48—70; февраль, кн. 2, стр. 61—92; март, кн. 3, стр. 57—127.
Письмо в редакцию. „Рус. ведомости**, 1894,
15 	апр., Хв 104. О музыкальном произведении композитора Давида „Пустыня44 (Le Desert).
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1894, 8 дек., Хв 338. О закономерности критического отношения литературы к произведениям искусства.
Лесное хозяйство на севере. (Письмо в редакцию.) „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1894,
18 	дек., № 348.
Прогресс в искусстве. В кн.: Булга¬
ков Ф. И. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. Спб., 1896, стр. 63—65; см. также: Спб., 1905, стр. 133—136.
Могущественна ли Англия? (Письмо в редакцию.) „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1896,
15 	янв., № 15.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1896, 10 марта, № 69. Предложение устройства в Академическом саду мастерских на открытом воздухе.
Письмо к редактору. „Рус. ведомости44, 1896,
1 	авг., № 210. По поводу Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде.
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1897, 22 янв., X» 22. Против неизбежности войн. По поводу доводов генерала Драгомирова
0 неизбежности войн.
Листки из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1897, 24 дек., № 355. Художники и поэты. Лозунг „искусство для искусства44. Венская выставка картин серии 1812 г. и Вена. О „свободе*4 в Англии и об отношении англичан к ирландцам. Беседа с А. Дюма- сыном.
Листки из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898, 24 янв., № 24. А. Дюма-сын. Эдисон и его мастерская.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898,
26 февр., № 56. Эдисон. Устройство пожарных бюро в Нью-Йорке.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898,
21 марта, Хв 79. Индия. О несправедливом отношении к ней.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898,
1 июля, № 118. Бородинское поле битвы.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898,
14 	июля, Хв 131; 25 июля, Хв 142. Деление труда на художественный и ремесленный.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898,
27 авг., № 175; 4 сент., Хв 183. Малое количество путешествующих. Об уме животных.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1898,
22 сент., X» 201; 24 сент., X» 203. Сибирская железная дорога. Колесный и санный пути. Фельдъегери.
Из записной книжки. „Рус. ведомости**, 1898,
29 	окт., Хв 238 ; 4 нояб., Хе :244. Мейссонье.
Василий Васильевич Верещагин как архитектор. „Искусство и худож. промышл.44, 1898, октябрь — ноябрь, Хе 1—2, стр. 99—100. Опубликовано письмо В. В. Верещагина по поводу его „г.роекта торговых рядов в Москве44.
Из з аписной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1899, 25 февр., X» 56. О войнах и начавшемся движении в пользу их прекращения.
Из записной книжки художника В. В. Be* рещагина. I. „Искусство и худож. промышл.44, 1899, январь—февраль, X? 4—5, стр. 276—284. О старинных вещах, любителях и подделках, в том числе картин Верещагина.
Как пишется история. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1899, 29 марта, Хе 87. Заметка о картине Сурикова „Переход Суворова через Альпы*4.
Из записной книжки художника В. В. Вере щ а г и н а. II — V. „Искусство и худож. промышл.
1899, 	апрель, Хе 7, стр. 534—539; май, Хё 8, стр. 657— 661; авг., Хе 11, стр. 874—880; сент., Хе 12, стр. 959— 964. Путешествие в Америку. Нравы американцев, ханжество, нажива, религия для богатых.
Из записной книжки. „Рус. ведомости*4, 1899,
1 	окт., Хе 271. На курорте — моряк и дама в черном. (Рассказ.)
Письмо в редакцию. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1899, 2 окт., Хё 271. О постройке пристани в Сухуме.
Из записной книжки. В Севастополе. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 31 янв., Хв 31;
1 	февр., Хв 32; 7 февр., Хв 38; 15 февр., Хв 46.
Листы из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 7 марта, Хв 66. О великих писателях. О Толстом.
Из записной книжки. „Хроника журнала „Искусство и худож. громышл.44, 1900, 10 марта, Хв И, стб. 237—244. Возражения против организации в Риме Русского института.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 21 мая, Хв 140. О беспорядках на железных дорогах, жертвой которых стал художник.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 10 июня, Хв 159. О Суворове, его чудачествах и непонимании его. О генералах-ремесленни- ках и генералах-артистах.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900,13 июля, Хв 192. Китай. Китайцы — великий народ. „Китайскому терпению может наступить конец44.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 17 июля, Хв 196. Западная провинция Китая и китайская граница.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 19 июля, Хв 198. Всемирная парижская выставка.
47 Верещагин
369


Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 25 июля, N» 204; 22 авг, Me 232;
4 	сент., Мё 245. О Китае и о столкновении с ним европейских держав. Европейские миссионеры в Китае.
Из записной книжки. Плевна. „Новости и биржевая газета4', изд. 1, 1900, 9 сент., X» 250; 20 сент., № 261; 4 окт., № 275; 20 окт., № 291; 3 ноября, Мё 305;
10 	ноября, Мё 312. Воспоминания из русско-турецкой войны 1877—1878 гг.
Письмо в редакцию. „Одесский листок44,
1900, 	18 ноября, № 299. Об открытии в Одессе художественной школы.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 1 дек., № 333. Об отъезде из Плевны на Шипку.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 29 дек., Мё 359. Тырвов и Габров. О вымерзшей на Шипке дивизии.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 8 янв., Мё. 8. Шипка.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 12 янв., Мё 12. О Скобелеве.
Из записной книжки. I. „Новости и биржевая газета44, изд., 1., 1901, 16 февр., № 46. Об отплытии на пароходе Добровольного флота „Саратов44 из Одессы на Дальний Восток. Путь следования в Порт-Саид.
Из записной книжки. II. „Новости и биржевая газета1*, изд. 1, 1901, 24 февр., Мё 54. Рассказы о китайской кухне. Прибытие в Порт-Саид.
Из записной книжки. III. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 5 марта, Мё 63. Рассказ о боцмане.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 10 марта, Мё 68. Рассказ о ссыльных, отправляемых на Сахалин.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 17 марта, № 75. Суэцкий порт.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 23 марта, Мё 81. О плавании по Красному морю.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 9 апр., № 96. На пути в Цейлон.
О 	жизни на пароходе.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 13 апр., Мё 100; 16 апр., № 103;
20 	апр., Мё 107. Плавание по Индийскому океану на „Саратове44.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 1 мая, Мё 118. Прибытке в Коломбо. Описание пристани, города, музея. О вывозе цейлонского чая в Россию. Продажа драгоценных и полудрагоценных камней. Достопримечательности Цейлона.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 15 мая, Мё 132. О буддизме. Деятельность католических миссионеров. Сбор чая на Цейлоне.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 25 мая, Мё 141. О Добровольном флоте.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 8 июня, Me 155. О судне „Саратов44 и о постройке судов.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 12 июня, Мё 159. Сингапур.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, кзд. 1, 1901, 22 июня, № 169. Сингапур.
Из записной книжки. Экспедиция адмирала Сеймура (по рассказу участника, нашего моряка). „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 29 кюня, Мё 176;
6 июля, Мё 183. Об интервенции 8 держав в Китае летом 1900 г. Наступление на Тяньцзинь и Пекин.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1901,
7 июля, Мё 185. По поводу приезда в Россию Тибетской миссии.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 13 июля, Мё 190. Рассказ о событиях на Дальнем Востоке, переданный со слов участников и очевидцев. О наступлении летом 1900 г. отряда английского адмирала Сеймура на Пекин.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 20 июля, JМё 197. О беспорядках и убийствах пассажиров на русских железных дорогах. Промышленная выставка в честь 700-летия Риги. О брошюре „Возможности похода русских в Индию44. Доводы Верещагина против похода. Неспособность русских высасывать соки из завоеванной страны так, как это делают англичане.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901, 27 июля, Мё 204. Эпизод занятия порта Шанхай-Гуан на Дальвем Еостоке в 1900 г.— рассказ со слов моряков. Подробности движения отрядов интервентов к Пекину. Действия адмирала Сеймура. Грабеж Пекина.
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1901,
19 	авг., Ms 228. По поводу художника Ю. Я. Лемана (Некролог).
Из записной книжки. „Рус. ведомости44, 1901,
6 	сент., Мё 246. О Мачтете и Лемане.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд, 1, 1902, 24 февр., Мё 55. О бременской линии пароходства.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1902, 5 марта, № 63. Нью-Йорк, Бристоль. Бытовые условия в маленьком городе США.
Из записной книжки. „Новости и биржевая
газета44, изд. 1, 1902, 19 апр., Me 106. Чикаго. Art Insti¬
tute. Университет.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета44, изд. 1,1902, 20 авг., Мё 228. О железных дорогах в США. О неравенстве негров. О милитаристических стремлениях американского империализма — „ни дать, ни взять, как в Германии44.
Из записной книжки. „Новости и биржевая
газета44, изд. 1, 1902, 25 авг., Me 233. О Вашингтоне.
Описание визитов к президентам Мак-Кинлею и Т. Рузвельту. О сделках при выборах президентов США.
Из записной книжки. „Новости и биржевая
370


газета*4, изд. 1, 1902, 1 сент., № 240. Впечатления из путешествия на Кубу. О подкупах при выборах г.рези- дента США.
Из записной книжки. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1S04, 13 янв., № 13; 22 янв., 22.
О 	приезде во Владивосток осенью 1S03 г. и о гребыва- нии там до отъезда в Японию. О новозеландском корреспонденте Стюарде.
В Японии. (Из записной книжки.) „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 26 янв., № 26; 30 янв., № 30; 6 февр., № 37; 13 февр., № 43. Приезд в Японию; поездка в Никко; возвращение в Токио. Описания местностей и нравов.
Воинствующие японцы. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 1 февр., № 32. Высказывания в связи с начатой Ягонией войной.
Посмертные письма В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 11 мая, № 129.
Письма Верещагина. „Петерб. газета**, 1904,
12 	мая, № 130- Из газ. „Рус. ведомости**, 1904, № 129.
Богданов М. Из писем В. Верещагина. „Биржевые ведомости**, изд. 1, 1904, 5 июля, № 339; 6 июля, № 341; 7 июля, N9 343. Извлечения из писем В. В. Верещагина к Ж. Кларети.
Посмертные письма В. В. Верещагина. В кн.: Иллюстрированная летопись Русско-японской войны. Вып. III. Сг.б., 1904, № 124-125.
Исторические материалы. Из переписки
В. 	В. Верещагина с О. А. Новиковой. „Моск. ведомости**, 1904, 9 сент. № 249. Опубликованы 4 письма. Из них 2 письма (от 1886 г.) написаны А. В. Верещагиным.
Письма В. В. Верещагина Николаю Романову в 1904 г. „Красный архив**, 1931, т. II, стр. 167— 171 (Центральный архив РСФСР). Публикация А. С.
Письма В. В. Стасову. — В кн.: Мастера искусства об искусстве. Т. IV, М. — Л., 1937, стр. 299—301. (Там же: И. Н. Крамской, к его характеристике. — О реализме. — Листки из записной книжки.) Примеч. О. А. Лясковской, стр. 326—328.
Письма художника В. В. Верещагина. Публикация Т. Никольской. „Тридцать дней**, 1938, N® 1, стр. 99—104. Опубл. 15 писем за 1893—1898 гг. к Ф. И. Булгакову.
Vereschaguine Basil е. Voyage dans les provinces du Caucase. Traduit du russe par M-me et M. Le Barbier (Ernest). 1864—1865. Texte et dessins inedits. „Le Tour du Monde**, Paris, 1868, v. XVII, livr. 428—430, p. 162—208, 68 ill., 1 carte.
Vereschaguine Basil e. Voyage dans les provinces du Caucase, par Basile Vereschaguine. Traduit du russe par M-me et M. Ernest Le Barbier. 1864—1865. Texte et dessins inedits. „Le Tour du Monde11, 1869, v. XIX, livr. 485-490. p. 241-336, 77 ill., 1 carte.
Vereschaguine Basile. Voyage dans PAsi© Centrale, par M. Basile Vereschaguine. D’Orembourg a Samarcande. 1867—1868. Texte et dessins inedits. „Le Tour du Monde**, Paris, 1873, v. XXV, livr. 638—642, p. 193-272, 68 ill., 1 carte.
WereschaginB. In Taschkent, der Hauptstadt des russischen Turkestan. „Globus44, Bd. XXIV, 1873, № 1, S. 1-7, 7 111.; № 2, S. 17-23, 7 III.
Aus Wereschagin’s Wanderungen inT ur- kestan. „Globus4*, Bd. XXIV, 1873, № 3, S. 33-40,
7 	III. Рассказ от третьего лица.
Wereschagin Basil. Von Chodschend nach Samarkand. „Globus**, Bd. XXIV, 1873, № 8, S. 113-119.
7 	111.
Ein Blick auf Centralasien. „Globus**, Bd. XXIV, 1873, № 22, S. 337—342, 3 III. Статья без подписи, к ней даны иллюстрации В. В. Верещагина.
Wereschagin В. Aus Wereschagin's Reise von Orenburg nach Samarkand. „Globus4*, Bd. XXIV, 1873, № 23, S. 353-360; NЪ 24, S. 369—375, 19 111.
Son Eminence Monseigneur Ganglbau- e r, Cardinal Archeveque de Vienne, fait a quel- ques-uns des tableaux que j’expose en ce moment a Vienne, Thonneur d’une critique passionnee.. . Maisons-Laffitte (pres Paris), le 14 novembre 1885. Сообщение В. В. Верещагина по поводу выстугления венского архиепископа Гангльбауэра о галестинских картинах художника. Дальнейшее сообщение о том же — Maisons-Laffitte, le
9 	decembre, 1885. Напечатаны на отдельных листах. Гос. центр, истор. архив МВД СССР, ф. 728, д. 2471.
Vereschagin V. Du progres dans Fart. „La Nou- velle Revue**, t. 40, 1886, mai—juin, p. 141—146. Рец.: „Худож. новости**, 1886, 1 мая, Me 9, стб. 268—271 (Ф. Б.[улгаков]); „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1886, 10 мая, № 127 (Беллетрист [Боборыкин П. Д.]).
Clare tie Georges. Vassili Verestchaguine. „La Revue**, 1904, 15 juillet, JSfe 14, p. 141—164. 30 писем Верещагина к Жюлю Кларети и его жене.
Unveroffentliche Briefe Werescht- schagins. „Berliner Tageblatt**, 1904, 16 Juli, JSfe 357.
АЛЬБОМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВЕРЕЩАГИНА
Туркестан. Этюды с натуры В. В. Верещагина. Спб., А. Беггров, 1874. 26 л. илл. (106 фотогр. И. Б. Обер- неттера в Мюнхене). Загл. также на франц. и нем. яз.1
1 	Кроме того, в 1874—1876 гг. были изданы и продавались А. И. Беггровым в России и за границей альбомы — коллекции фотографий с туркестанских картин: альбом с 18 большими фотографиями и малый альбом
напечатаны Ф. Ганфштенгелем в Мюнхене, альбом с 11 большими фотографиями напечатан в Мюнхене И. Обернеттером. Из этих альбомов продавались также отдельные экземпляры фотографий.
47*
371


Русский Туркестан с картин, этюдов и рисунков В. В. Верещагина. Спб., 1896. Обл., 2 стр.,
26 	вкл. л. илл.
Альбом картин Отечественной войны 1812 года художника В. В. Верещагина. [Спб., 1904.]
14 	[1] стр., 20 л. вкл. илл. Перед загл.: В пользу больных и раненых воинов на Дальнем Востоке.
1812 год. М., И. Кнебель, [1912]. 14 стр., 20 табл. илл. На обл. подп. фотогр.: Владимир Левитский.
ВасилийВасильевичВерещагин. Альбом репродукций. [Сост. и вступит, статья А. К. Лебедева.] М., Изогиз, 1954. 8 стр., 20 отд. л. илл. в папке.
Василий Васильевич Верещагин. 1842— 1904. [Альбом репродукций. Сост. и послесл. М. В. Алпатова.] М., Изогиз, 1955. [23] стр. (Русские мастера живописи.)
Werestchagin W. Napoleon 1-er en Russie. Paris, Societe photographique, s. a. 15 f. ill.
Verestchagin W. Military scenes in the Philli- pines around Manilla by W. Verestchagin. Б. м. и г.
11 	л. илл.
КАТАЛОГИ ВЫСТАВОК
Персональные выставки
Sketches of Central Asia by M. Basil Wereschagin. Exhibited in the Loan Gallery at the Crystal Palace. [London, Ch. Dickens and Evans, Crystal Palace press.] 1873. 20 p. На каталоге надпись: These pictures are not for sale. Перевод E. Делмар Моргана. Предисловие В. В. Верещагина, датировано 15 апр.
1873. 	В кат. 201 №№.
Каталог картинам, этюдам ирисункам В. В. Верещагина. [С очерком Туркестана А. К. Гейнса.] Спб., 1874. III, 91 стр. Ценз, пом.: „С.-Петербург,
5 	марта 1874 года*. В кат. 243 №№.
Каталог картинам, этюдами рисункам В. В. Верещагина. Пояснительный текст составлен самим художником. М., 1874. 32 стр. Ценз, пом.: „Москва,
18 	октября 1874 года44. В кат. 242 №№.
Каталог картинам, этюдам ирисункам
В. 	В. Верещагина. Пояснительный текст составлен самим художником. М., 1876. 32 стр. В кат. 242 №№.
Каталог картинам, этюдам ирисункам
В. 	В. Верещагина. Пояснительный текст составлен самим художником. М., 1879. 32 стр. Ценз, пом.: „Москва, апреля 10 дня, 1879 г.44. В кат. 242 № №.
Vereshchagin Vasil у.—Northern India. An artist’s impressions. [A catalogue of pictures painted byV.V.; London, 1879 (?).]
Каталог выставки картин и этюдов
B. В. Верещагина. Спб., 1880. 16 стр. Ценз. пом.:
C.-Петербург, 18 февраля 1880 г. “ Этюды и картины Индии 139 №№. Картины последней русско-турецкой войны
23 	№№. Ученические рисунки и этюды Сергея Васильевича Верещагина, убитого под Плевной, 10 №№•
A u s f u h г 1 i с h e r Katalog der Gemalde und Zeichnungen von W. Wereschagin.
4 	Aufl. Wien, 1881. 20 S., Portr. . . (Genossenschaft der bildenden Kunstler Wiens Kunstlerhaus). Содерж.: Vorwort von R. F. Hempel. I. Bilder aus Indien, № 1—33; II. Bilder aus Turkestan, № 34—67; III. Bilder vom Rus- sisch-Turkischen Kriegsschauplatze, № 68—88; IV. Kun- stlers Reise-Album, № 89—113; V. Vitrinen; VI. Im Vestibule. Kunstlers ethnographische Reiseerinnerungen, № 114—149. На тит. л. примеч.: Die indischen und turkestanischen Bilder gehoren zur Sammlung des Herrn Tretiakoff in Moskau. В вых. данн. указано: Wien, November 1881.
Katalog der GemSlde und Zeichnungen von W. Wereschagin. Mit Original-Illustrationen. Berlin, 1882. 23 S., mit 111. На тит. л. примеч.' Die GemSlde stehen nicht zum Verkauf. Содерж.: Vorwort von R. F. Hempel. I. Bilder aus Indien. № 1—43; II. Bilder aus Turkestan. № 44—78; III. Bilder aus Russisch- Turkischen Kriegsschauplatze. № 79—100; IV. Handzeich- nungen. № 101—125; V & VI. Kunstlers ethnographische Reise-Erinnerungen. № 126—162.
Katalog d e r G e m Й 1 d e u n d Z e i с h n u n g e n von W. Wereschagin. Mit Original-Zeichnungen. Berlin, 1882. 23 S., Front., Portr., 8 111. Состав
выставки: Индийская серия 43 №№; Туркестанская серия 35 №№; русско-турецкая война 21 №№; рисунки
26 	№№; этнографические предметы 32 №№.
Katalog der Gemalde von W. Wereschagin... Hamburg, 1882. 16 S., 7 111. Примеч. на
тит. л.: Die Gemalde stehen nicht zum Verkauf. Содерж.: Vorwort von R. F. Hempel. I. Bilder vom Russisch- Tiirkischen Kriegsschauplatze № 1 — 22; II. Bilder aus Indien № 1—16; III. Kunstlers ethnographische Reise-Erinnerungen.
Wassili Wereschagin. Bilder aus dem Rus- sisch-Tiirkischen Kriege etc. [Vorwort R. F. Hempel.] Ausgestellt in der Permanenten Kunstausstellung von Eduard Schulte. [Dusseldorf], Gedruckt bei A. Bagel in Dusseldorf, [1882]. 19 S., mit 6 111. В каталоге
12 	произведений.
Tableaux deVasili Vereschagin. Bruxelles, [1882]. 34 p., 8 ill. 40 произведений (Индийская серия, русско-турецкая война, Кремль); 12 предметов этнографической коллекции.
Каталог выставки картин и этюдов
В. 	В. Верещагина в Москве. Спб., 1883. VI,
10 	стр., 9 л. илл. Предисл. Н. Собко. Ценз, пом.: „7 апр. 1883 г.“. Этюды и картины Индии 15 №№. Картины русско-турецкой войны 23 №№. Вид на Кремль 1 №. Наброски, сделанные во время войны, 10 №№, Наброски, сделанные 2 года спустя, 8 №№. Этюды Сергея Васильевича Верещагина: 2 наброска зимы и портрет деревенского священника Вологодской губернии.
Каталог выставки картин В. В. Верещагина. Спб., 1883. VI, 10 стр., 7 л. илл. (Имп. Общество поощрения художеств.) [Предисл. Н. Собко.] Ценз, пом.: „С.-Петербург, 12 ноября 1883 года*4. В кат. 66 №№.
372


Verescsagin Festmenyli. Budapest, Franklin- Tarsulat Nyomdaja, 1883. 30 стр., 8 илл., 1 илл. на обл.
34 	№№; без № „Кремль4*; 12 №№ этнографических предметов.
Katalog der Gem&lde und Zeichnungen von W. Wereschagin. Ubersetzt von E. Kretschmann. Wien, Im Selbstverlage des Kiinstlers, 1885. 40 S., 8 111. Содерж.: Vorwort. Katalog (№ 1—82). Der Kreml in Moskau. Zeichnungen und Skizzen des Kiinstlers aus der Periode 1853-1884 (№ 1-56).
Katalog der Gem&lde und Zeichnungen von W. Wereschagin. Berlin, im Selbstverlage des Kiinstlers, 1886. 42 S., 29 111. В каталоге 82 №№ и без № „Кремль**.
Illustrierter Katalog der Ausstellung von Werken Wassili Wereschagi n’s. Breslau, im Selbstverlage des Kiinstlers, 1886. 36 S., 30 111. (Gemalde-Ausstellung Theodor Lichtenberg. Breslau im Museum der bildenden Kunste.) В каталоге 82 №№ и без № „Кремль44.
Katalog der Ausstellung von Werken Wassilij Wereschtschagin’s veranstaltet im neuerbauten Becker’schen Hause, Augustusplatz, Leipzig, Verl. d. Kiinstlers, 1886. 45 S., 32 III. Вводи, статья: К. В. М a d 1. Wassilij Wereschtschagin. В каталоге
105 	№№.
Grosvenor Gallery. Exhibition of the works Vassili Werestchagin. Descriptive catalogue, L., 1887. 70 p. На обл.: Illustrated descriptive catalogue.
Exposition des oeuvres nouvelles de Vassili Vereschagin. Catalogue illustre. Paris, Imprimerie E. Buttner-Thierry, 1888. 45 [3] p., 32 ill. (Cercle artistique et litteraire, Rue Volney, Paris.) Предисл. В. В. Верещагина. В каталоге 74 произв. и 12 №№ различных предметов. На обл.: Du 1-er аи 22 Avril 1888, de midi a cinq heures.
Exhibition of the works of Vassili Vere- s t с h a g i n. Illustrated descriptive catalogue. New York, 1888. 77 p., 39 ill. (American Art Galleries.) Примеч. на обл.: Exhibition under the management of the American Association for the Encouragement of Art. В каталоге 137 произв., включая 6 рис.; этнографические предметы №№ 132-203.
Exhibition of the works of Vassili V e- restchagin. Previously to being sold by auction. Illustrated descriptive catalogue. New York, American Art Galleries. 1891. 77 p., 39 ill. (Текст—повторение издания 1888 г. с исправлениями и добавлениями.) Примеч.: At the close of this Exhibition the Verestchagin Collection will be sold by auction. Date of sale will be duly announced in the Daily Papers.
Illustrated Descriptive Catalogue of the Vassili Verestchagin Collection on exhibition previously to being sold by Auction, without reserve. New York, American Art Association, 1891. 113 p., 30 ill. Примеч.i Dates of sale November 17th and Following Days at 8 and 2. 30 o’clock, P. М. В каталоге 110 произв.; этнографические предметы №№ 111—
558 и 584—860; фотогр. с произв. Верещагина №№ 559-583.
Перечень картин, этюдов, набросков и фотографий В. В. Верещагина, выставленных в Историческом музее. М., 1895.
8 	стр. Ценз, пом.: „Москва, 14 окт. 1895 г.“. 145 №№.
Указатель выставки картин В. В. Верещагина, с объяснительным текстом. 1895. Москва. Исторический музей. М., 1895. 96 стр.
Указатель выставки картин В. В. Верещагина, с объяснительным текстом. 1896. В С.-Петербурге. Спб., 1896. 100 стр. Ценз, пом.: „С.-Петербург,
21 	декабря 1895 г.“. 141 №№ и 9 витрин коллекции древних вещей, принадлежащих художнику.
Перечень картин, этюдов, набросков и фотографий В. В. Верещагина. [Одесса,
1896.] 7 стр. Ценз, пом.: ^Одесса, 9 октября 1896 г.“. В кат. 151 №№.
Exposition d’o euvres nouvelles de Vassili Verestchagin. Catalogue raisonne des tableaux et etudes exposes. Paris, 1897. 97 p. (Cercle artistiqueet litteraire.) 83 произв. и 66 фотогр. Содерж.: Napoleon I en Russie. — Vologda. — A Moscou. — A Jaroslaw. — Etudes diverses. — Sud de la Russie. — Souvenirs d’Ame- rique. — Etudes. — Reproduction d’anciens tableaux du peintre.
Fiihrer durch die Werestchagin — Ausstellung. [Berlin 1897.] 71 S. Содерж.: Vorwort. — Napoleon I in Russland. — Wologda. — Gouvernement Wo- logda. — In Moskau. — In Jaroslaw. — Verschiedene Stu- dien. — Im Suden von Russland. — Erinnerungen an Ame- rika. — Skizzen. — Photographien filterer Gem&lde des Malers. 154 №№.
Указатель выставки картин и этюдов
В. 	В. Верещагина, с объяснительным текстом. М.,
1898. 	21 стр.; 1 илл. Ценз, пом.: ^Москва, 10 окт.
1898 г.**. 44 №№.
Prfivodce vystavou Verescaginovou. Prelozil Dr. Fr. X. Jirik. [Praha, 1898.] 72 стр. 90 произведений, 64 фотогр.
Fiihrer durch die Werestschagin Ausstellung. [Vorwort v. W. Werestschagin.] Moskau, 1899, 142 S. mit 111. Содерж.: Vorwort. I. Napoleon I in Russland.
II. 	Etiiden: Wologda.—Gouvernement Wologda. — In Moskau.—In Jaroslaw. — Verschiedene Studien. — Im Suden von Russland. III. Fotographien alterer Gem&lde des Malers.
Указатель выставки картин В. В. Верещагина, с объяснительным текстом. 1899. М., 1899. 131 стр., с илл. Ценз, пом.: „Москва, 21 авг.
1899 г.“. Напечатан для выставок в других городах. 154 №Ж Содерж.: Предисловие В. Верещагина]. I. Наполеон I в России (1812 г.). II. Этюды. III. Наброски.
IV. 	Фотографические снимки с прежних работ художника.
Fiihrer durch die Werestschagin Ausstellung. Riga, 1899. 8 S. В кат. 154 №Ж
Katalog till W. Werestschagin utst&l-
1 	n i n g. 1899. Helsingfors, 1899. 100 стр.
373


Указатель выставки картин В. В. Верещагина, с объяснительным текстом. 1900. М., 1900. 131 стр. Предисл. В. В. Верещагина]. Ценз, пом.: „Москва, 21 авг. 1899 г.4*. 150 №№. Напечатан для выставок в других городах.
Указатель выставки картин В. В. Верещагина, с объяснительным текстом. 1900. М., 1900. 114 стр., с илл. Каталог напечатан для выставок в других городах.
Указатель выставки новых картин В. В. Верещагина. М., 1900. 51 стр., с илл. Ценз, пом.: „Москва, 5 окт. 1900 г.4*. Каталог напечатан для выставок в других городах. 43 №№ произведений.
Exposition des tableaux de W. Vere- stchagin. Guerre^ de 1812. Guerre de Turkestan. Guerre de Turquie. Etudes. М., I. N. Kouchnerev et C-ie, 1900. 94 p. avec 45 ill., 1 portr. (грав. Матэ). Каталог напечатан для выставок в других городах. Содерж.: Introduction. W. V. р. 7—15. 1. Dcvant Moscou. —
2. 	Ouspensky Sobor (L’Assomption).—3. Au Kremlin. Incendie! — 4. Au Palais Petrowsky. — 5. Retour du Palais Petrowsky. — 6. L’Isba de Gorodnia. — 7. Mauvaises nouvelles de France. — 8. La Retraite. 1812. Les partisans.— 9. Laisse les venir.—10. Pris. — 11. La Charge. Vologda. —12. Type d'ouvrier menuisier a Vologda. — .13. Le soir a Vologda. — 14. Starouchka (Vieille femme).
Exposition de Wassili Verestchagin. Catalogue raisonne et illustre. Paris, [1900]. 143 p., ill. (Galerie Georges Petit.) На обл.: La guerre! Exposition des nouveaux tableaux et des reproductions des anciens tableaux. .. 76 №№ картин и этюдов, 56 фотогр.
Verestchagin Vassili. Catalogue of Verestchagin exhibition. Napoleon I. 1812. L., Grafton galleries, 1899. 96 p.
Katalog wystawy obrazow W. W. Weres- zczagina z tekstem obja£niajacym. 1899. [Przedmowa W. W.] Warszawa, 1900. 139 стр., с илл. 78 гроиз. и 76 фотогр.
Katalog der A u s s t е 11 u n g n е и е г В i 1 d е г von W. Werestschagin. Riga, 1S01. 49 [16] S., 111. 69 карт, и этюд, и 75 фотогр.
В. В. Верещагин (Биографический очерк) и полный указатель выставки картин В. В. Верещагина Вильна, 1901. 56 стр. В конце текста инициалы: А. В. Ж-ч [А. В. Жиркевич]. Оттиск из „Виленского вестника" за 1900 г.
Catalogue of the Verestchagin Exhibition. [Introduction of W. Verestchagin. Chicago, 1902.] 32 стр.; портр. и 2 наброска. В кат. 165 №Ж
Каталог посмертной выставки картин и этюдов В. В. Верещагина. Спб., 1904. 32 стр., портр. (имп. Общество поощрения художеств.) Ценз, пом.: „Спб., 27 октября 1904 г.\ На обл.: Петербург, ноябрь 1904. 476 №№. Содерж.: [Вводная статья
В. В. Стасова. Предисловие]. — Кавказ (1863). — Туркестан (1867—1874). — Индия (1875). — Турецкая война (1877—1882). — Палестина (1883—1835).— По России (1890—1893). — Из Ярославля. — Северная Двина (1894). - Крым (1896). - Кавказ (1898). - Крым(1899).-
Наполеон (1889—1900).— Москва. Одесса (1901).— Филиппины и путевые этюды (1901). — Куба (1902). — Этюды (время исполнения неизвестно). — Япония (1903). К каталогу приложен вкладной листок: По закрытии выставки аукцион картин 10 Декабря 1904 г. в 2 часа дня.
Каталог выста в к и к артин и рисунков покойного художника В. В. Верещагина и собранной им коллекции японских предметов (принадлежащих вдове его Л. В. Верещагиной). М., [1910]. 24 стр. (Галлерея Лемерсье.) Содерж.: Вводная статья В. В. Стасова. I. Картины. II. Рисунки.
III. 	Коллекция японских предметов: эмаль; бронза;
черепаха; дерево; фарфор; фаянс. 355 №№.
В. В. Верещагин. Путеводитель по выставке. Киев, 1941. 43 стр., с илл. (Киевский гос. музей рус. искусства.) На обороте т. л. указан сост.:
А. 	С. Резников.
Василий Васильевич Верещагин. [Каталог гроизведений. Сост. и вступит, статья стр. 7—27
А. 	С. Резникова и М. Д. Факторович.] Киев, 1955. 163 стр., с илл. (Министерство культуры УССР. Собр. Киевского гос. музея рус. искусства).
Verescsagin Vaszilij Vasziljevics. Emlekkiallitas. Budapest, 1954. A muvesz alkotasainak reprodukcioibo es magyarorszag Kapcosolatainak doku- mentactios anyagabol. 1954, aprilis 30 tol. Budapest,
1954. 	16 стр., с илл. Вступ. статья — Bacher Bela, стр. 1—7.
Прочие выставки
Указатель художественных произведений годичной выставки императорской Академии художеств за 1866—1867 акаде- мическийгод. Спб., 1867. Ценз, пом.: „Спб., 15 сент. 1867м. Стр. 17 (JSfe 42 и № 43) „Духоборцы на молитве** (рис. каранд.); „Религиозная процессия в десятый день месяца Мпхарема в Шуше4* (рис. каранд.).
Указатель выставки художественных произведений в императорской Академии художестве 1873 году. Спб., 1873, стр. 32 (№151) „Этюд с натуры44 [„Голова ташкентца4*]; стр. 53 (№ 281) „Духоборцы на молитве1*.
W е 1 t-A usstellung 1873 in Wien. О f f i- cieller Kuns t-C a t a 1 о g. 2—te verm, und verb. Aufl. Wien, 1873, S. 186 (№ 430) „Eine Studie nach der Natur“ [„Голова ташкентца4*].
Указатель третьей художественной выставки Товарищества передвижных выставок. [Сиб., 1874], № 11. „Ташкентец4*. См. также: С о б- к о Н. П. Иллюстрированный каталог XVII передвижной выставки Товарищества художественных выставок с приложением перепечатки указателей порвых 15 передвижных выставок. Спб., 1889, прилож. стр. 6 (3-я выставка).
Указатель четвертой художественной выставкиТовариществапередвижныхвы-
ставок. [Спб., 1875], стр. 3 (X» 29—36). „Цыган в Ташкенте44, „Евнух4*, „Киргиз4*, „Башкир4*, „Оседлый туземец в Средней Азии4*, „Татарин44, „Афганец4*, „Туркестанские евреи4*. См. Собко Н. П. Иллюстрированный
374


каталог XVII передвижной выставки. . . Спб., 1889, при- лож. стр. 8 (4-я выставка).
Собко Н. П. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве, 1882 г. Спб., Боткин, 1882 (Двадцать пять лет русского искусства),
ч. 	1, стр. 7; ч. 2, 6 илл., стр. 13—17 („Опиумоеды", „Забытый14, „Окружили, преследуют.. .“, „Вошли!“, „Победители4*, „Побежденные44).
Каталог выставки картин из частных собраний Москвы в пользу пострадавших от неурожая. М., 1892. Ценз, пом.: „23 марта 1892е. Ме 11. Этюд (из собрания И. М. Матвеева).
Выставка картин старыхиновыхшкол. Спб., 1892. Ценз, пом.: „10 февр. 1892 г.44. Стр. 11 (Мё 176). Горы и речка. Примеч.: Картины с выставки не гродаются.
Каталог выставки-распродажи картин члена общества В***[Ви1пнякова Владимира Семеновича] в помещении Московского общества любителей художеств. М., 1905, X» 17 „Добрые кумовья44. 3000 p.; Me 18 „Мыс Фиолент44. 800 р.
Каталог выставки в память Отечественной войны 1812 года. М., 1909, стр. 75 (Мб 232) „Наполеон при р. Березине44 (неоконченная картина).
Каталог назначенных в продажу старинных вещей с аукционаизвестного коллекционера... Александра Яковлевича Желтышева... Пг., 1916. Me 861. Картина худ. В. Верещагина. 100 р.
Каталог выставки картин и этюдов „Русские художники41. М., 1916. Мё 28. „Караван в степи44. Выставка организована салоном искусств „Единорог44.
Русская историческая живопись. Выставка 1939 г. [Путеводитель.] М., Гос. Третьяковская галлерея, 1939. Статьи Г. В. Жидкова и К. О. Шмидта. Стр. 76 и 79, 1 илл.
Русская историческая живопись. Выставка 1939 г. [Аннотированный каталог.] М., Гос. Третьяковская галлерея, 1939. Вступит, статья С. Гольдштейн. Стр. 32, 113—118 (Мё 155—166), 1 илл.
Выставка картин русских художников второй половины XIX в. Из части ых собраний г. Ленинграда. Л., 1951 (Музей Академии художеств СССР). „Татарин44.
Выставка советского изобразительного искусства [Индия]. Живопись, скульптура, графика. М., „Советский художник44, 1951, стр. 44—45.
Русская живопись второй половины XIX и начала XX в. Каталог выставки в Центральном Доме работников искусств СССР. Декабрь 1951— февраль 1952 г. М., Гос. изд-во изобр. искусств, 1954, стр. 22—23, табл. 18.
Выставка эскизов и этюдов русских художников XVIII—начала XX в. Из фондов Гос. Третьяковской галлереи. Каталог. [Вступ. статья И. В. Раздобреевой.] М., „Советский художник44, 1954 (Оргком.
Союза советских худож. СССР. Гос. Третьяковская галлерея), стр. 20—21.
Выставка произведений живописи, скульптуры, графики. Из фондов Г ос. Русского музея. [Передвижная.] Каталог. Вступит, статья А. Савинова. Л., 1954 (Глав. угр. по делам искусств Министерства культуры СССР. Гос. Русский музей), стр. 29.
Выставка Культураиискусство Индии. Проспект. М., 1955 (Министерство культуры СССР. Академия наук СССР), стр. 24—28 ; 4 илл. На выставке экспонированы 33 произведения В. В. Верещагина.
КАТАЛОГИ И ПУТЕВОДИТЕЛИ МУЗЕЕВ
(По алфавиту городов)
Астрахань
Астраханская областная картинная галлерея. Каталог. Живопись. Графика. Скульптура. [М.], „Советский художник44, 1950 (Комитет по делам искусств гри Совете Министров РСФСР. Отдел по делам искусств при Астраханском облисполкоме), стр. 38.
Владивосток
Путеводитель по Художественному отделу Владивост окского государственного музея. Русская и иностранная жквогись. Владивосток, Владивостокский гос. музей, 1931, стр. 14—15.
Вологда
Вологодская областная картинная галлерея. Путеводитель по выставке [написан С. Г. Ивенским]. Вологда, Обл. книжная редакция, 1956, стр. 26—27, 44; 1 илл.
Г орький
Каталог собраний Г орьковского государственного художественного музея. Вып. 1. Русская живопись XVIII—XX вв. М., изд. Гос. музея изобразительных искусств км. А. С. Пушкина, 1949, стр. 20. На обл.: Горьковский государственный художественный музей. Каталог. Русская живопись XVIII—XX вв.
Горьковский художественный музей. Каталог экспозиции отделов русского и советского изобразительного искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Горький, 1957, стр. 33.
Ереван
Гос. музей Армении (Ереван). Каталог художественного отдела. Эривань, 1926, стр. 10.
Государственная картинная галлерея Армении. Вступит, статья Р. Дрампян. Ереван, Айпет- рат, 1956, стр. 31, 40 (Мё 63). Тит. л. и текст на ар- мянск. и русск. яз.
375


Иркутск
Каталог Иркутского областного художественного музея. Живопись, графика и скульптура
XVIII—XX вв. [Сост. А. Д. Фатьянов.] Иркутск, 1952, стр. 61.
Киев
К и i в с ь к а Картинна Г а л е р i я. Каталог картин. Склав А. С. Дахнович. Кшв, вид. Галерп, 1928, стр. 34.
Киевский государственный музей русского искусства. Краткий сгравочник по музею. Киев, 1941 (Угравление го делам искусств при СНК УССР), стр. 8.
Киевский музей русского искусства. Каталог художественных произведений. Киев, „Мистецтво**, 1955 (Министерство культуры УССР. Киевский гос. музей русского искусства), стр. 33—37; 1 илл.
Киевский музей русского искусства. Путеводитель. Киев, „Мистецтво**, 1955 (Министерство культуры УССР), стр. 54—55; 1 илл.
Василий Васильевич Верещагин. [Каталог произведений. Сост. и вступит, статья стр. 7—27
А. 	С. Резникова и М. Д. Факторович.] Киев, 1955. 163 стр., с илл. (Министерство культуры УССР. Собрания Киевского гос. музея русского искусства).
Киров
Деньшин Ал. Беседы для всех по искусству. 1. Русская живопись (краткий очерк) и Вятский худо- жественно-исторический музей. Вятка, изд. автора,
1917, 	стр. 7.
Краснодар
Богоявленский М. П. [сост.]. Каталог Краснодарского краевого художественного музея им. А. В. Луначарского. Краснодар, 1941, стр. 47.
[Богоявленский М. П.] Каталог Краснодарского краевого художественного музея им. А. В. Луначарского. [Краснодар], Краснодарское книжное изд-во,
1953, 	стр. 49, 122.
Куйбышев
Куйбышевский художественный музей. Путеводитель. Сост. Т. Ржепецкая. [Куйбышев], Куйбышев, из дат., 1941, стр. 74.
Куйбышевский художественный музей. Русское и советское искусство. Каталог. [Сост. В. Володин.] М., „Советский художник**, 1955, стр. 24.
Ленинград
Гос. Музей Революции [Ленинград]. Краткий путеводитель по музею. Л., Комитет популяризации худож. изданий при ГАИМК, 1928, стр. 23.
Русский музей. Текст Н. Н. Брешко-Брешков- ского. Спб., Вольф [1903], стр. 23, 24, 26; 4 илл. на стр. 22.
Русский музей. Живопись и скульптура. Сост. Н. Врангель. Сгб., 1904, т. 1, стр. 113—117; 3 илл.
Обзор Русского музея... Сост. Н. Врангель. Спб., изд. Акц. общ. тип. дела в Спб. (Герольд), 1907, стр. 46—48.
Русский музей. Художественный отдел. Каталог. Пг., 1917, стр. 100—101.
Лебедев Г. Е. Путеводитель по живописи Государственного Русского музея. Л.—М., „Искусство**, 1940. На обл.: Гос. Русский музей. Путеводитель. Живопись. Стр. 111—112.
Краткий путеводитель по экспозиции живописи и скульптуры XII—XIX веков. [Сост. В. С. Бойков.] Л., 1948 (Гос. Русский музей), стр. 43.
Путеводител ь. Живопись XVIII—XIX веков. Л., [1948] (Гос. Русский музей). На обор. тит. л.: Путеводитель составили:... И. Н. Новоуспенский (Живопись втор, полов. XIX в.), стр. 56—57.
Каталог. Путеводитель. Русская живопись XVIII—
XIX 	веков. Л., 1948 (Гос. Русский музей), стр. 158—159, 163-165.
Выставка произведений живописи, скульптуры, графики. Из фондов Гос. Русского музея. Каталог. Л., 1954 (Гос. Русский музей), стр. 29.
Государственный Русский музей. Путеводитель. Вып. 2. Искусство второй половины XIX века. М., „Искусство**, 1955, стр. 30—32.
Москва
Орлова О. П. Два посещения с детьми Третьяковской галлереи. М., А. И. Мамонтов, 1898, стр. 27—33.
Миронов Ал. М. Путеводитель по Московской городской художественной галлерее П. и С. Третьяковых. М., А. И. Мамонтов, 1902, стр. 13—16.
Новицкий А. П. Городская галлерея Павла и Сергея Третьяковых. (Общий обзор галлереи.) М., изд. Комиссии по устройству чтений для рабочих, 1905, стр. 32—33; 1 илл.
Шамурины Ю. и 3. Третьяковская галлерея. М., „Образование**, 1914, стр. 33—35; 1 илл.
Каталог художественных произведений городской галлереи Павла и Сергея Третьяковых. Изд. 27. М., 1917, стр. 139—164; портреты В. В. Верещагина: стр. 57 (раб. И. Н. Крамского), стр. 239 (раб. Л. М. Жемчужникова), стр. 305 (скульпт. раб. И. Я. Гинцбурга).
По Москве. Прогулки по Москве и ее художественным и просветительным учреждениям. Под ред.
Н. 	А. Гейнике, Н. С. Елагина, Е. А. Ефимовой, И. И. Шитца. М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1917, стр. 486—487.
Перцов Петр. Третьяковская галлерея. Историко-художественный обзор собрания. М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1922, стр. 50—52.
Пахомов Н. П. Путеводитель по Гос. Третьяковской галлерее. Изд. 3. М. — Л., Госиздат, 1928, стр. 108—110.
376


Розенталь Л. В. Краткий путеводитель по Третьяковской галлерее. Изд. 3. М., 1930 (Гос. Третьяковская галлерея), стр. 58—60.
Передвижная выставка произведений русских художников-реалистов XIX века. Путеводитель. М.—Л., „Искусство*4,1938 (Комитет по делам искусств при СНК СССР. Гос. Третьяковская галлерея), стр. 23—25.
[Жидков Г. В.] Государственная Третьяковская галлерея. Популярный очерк. М. — Л., „Искусство**,
1939, 	стр. 22.
Каталог художественных произведений, находящихся в экспозиции Гос. Третьяковской галлереи. Изд. 28. М., 1947, стр. 163-167; илл. 86 и 87.
Дружинин С. Н. Путеводитель. [Вып. II.] Искусство второй половины XIX века и начала XX века. М., „Искусство**, 1950 (Гос. Третьяковская галлерея), стр. 3, 45—47; 1 илл.
Государственная Третьяковская галлерея. Живопись XVIII — начала XX века (до 1917 года). М., 1952 (каталоги собраний Гос. Третьяковской галлереи), стр. 84—97.
Рисунок и акварель. В. Г. Перов, И. Н. Крамской, В. В. Верещагин. М., „Искусство**, 1955 (Каталоги собраний Гос. Третьяковской галлереи), стр. 83—126.
Galerie nationale Tretiakov. Petit guide [2]. Art russe de la seconde moitie du XIX-е et du debut du XX-e siecles. [Par S. Droujinine; traduit du russe.] Moscou, Editions en langues etrangeres, 1955, p. 5, 38-40; 1 ill.
The Tretyakov Gallery. A short guide [2]. Russian art of the second half of the 19-th and the beginning of the 20-th centuries. [Comp, by S. Druzhinin, transl. from the russian.] Moscow, Foreign languages publishing house, 1955, p. 7, 46—48; 1 ill.
Перечень художественных произведений Цветковской галлереи. Изд. 2. М., 1915, стр. 64.
Гос. Исторический музей. Путеводитель по залам музея. М., 1947, стр. 106, 108—110.
Гос. Исторический музей. Путеводитель по залу XVIlI-a „Отечественная война 1812 года**. М., Гос. ист. музей, 1955, стр. 32, 44—46, 48.
Исторический музей. Краткий путеводитель. М., Госкультпросветиздат, 1956, стр. 120.
Нижний Тагил
Словцов А. Н. Художественный отдел Тагильского музея. [Путеводитель. Тагил, 1930], стр. 5.
Николаев
Каталог Музея Общества изящных искусств имени В. В. Верещагина. [Николаев, 1914.] 60 стр., с 2 илл. Содерж.: Репин И. Е. [два письма]. — Берг Б. Письмо
Н. 	А. Гедройцу. — Василий Васильевич Верещагин [статья без подписи]. — Репин Илья [о Верещагине]. Ясинский Иер. О В. В. Верещагине. Список картин, этюдов и рисунков В. В. Верещагина, переданных из Русского музея... Обществу изящных искусств в память худож¬
ника В. В. Верещагина для хранения в музее общества в г. Николаеве. — Вещи, находившиеся в мастерской и кабинете В. В. Верещагина. — Список картин, переданных имп. Академией художеств. — [То же] Художественными обществами и частными лицами [из них
В. 	В. Верещагина №№ 71—82].
Одесса
Картинная галлерея А. П. Руссов а. Иллюстрированный каталог. Одесса (типография М. С. Гринберга), 1905, стр. 11, 30, 70.
Омск
Омский обл. музей изобразительных искусств. Каталог. Живопись. Скульптура. Графика. [Сост. Г. Н. Мо- сензов.] Омск, Музей изобразительных искусств, 1941, стр. 44—45.
Каталог произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства, находящихся в экспозиции Омского государственного музея изобразительных искусств. [Сост. Л. И. Вартанян.] Омск, изд. Омского гос. музея изобразительных искусств, 1950, стр. 81.
Каталог Омского государственного музея изобразительных искусств. Живопись, графика, скульптура. Русское дореволюционное и советское искусство. [Сост.
А. 	Н. Спиридонов.] Омск, 1955, стр. 18.
Гонтаренко А. Н. Произведения Василия Васильевича Верещагина в Омском музее. Омск, 1956,
7 	стр., с илл. (Омское обл. упр. культуры, Омский гос. музей изобраз. иск.).
Гольденблюм А. М. Омский музей изобразительных искусств. (Путеводитель.) Омск, Обл. книжн. изд-во, 1957, стр. 38—39.
Орджоникидзе
Художественный музей Северо-Осетинской АССР. Каталог. (Сост. Р. Лившиц.) [М.], „Советский художник**, 1955, стр. 6, 23.
Пенза
Каталог Музея при Пензенском художественном училище им. Н. Д. Селиверстова. Пенза, 1911, стр. 14, 19.
Пермь
Молотовская художественная галлерея. Каталог. Живопись, скульптура, рисунок. Молотов, изд. галлереи, 1944, стр. 28, 29 и 96.
Молотовская государственная художественная галлерея. Исторический очерк. [Сост.: Н. Н. Серебренников, И. И. Комарова, А. Н. Тырса и др.] Молотов, Книжное изд-во, 1953, стр. 43.
Саратов
Русская и советская живопись. Каталог. Вып. 1. М., „Советский художник*1, 1956 (Саратов-
48 Верещат
377


с к ий гос. художественный музей им. А. Н. Радищева), стр. 56—57.
Путеводитель. Русское искусство XVIII—
XX 	вв. Саратов, Книжн. изд-во, 1956 (Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева), стр. 48,
65-66.
Свердловск
Свердловская картинная галлерея. Каталог. Живопись. Скульптура. Рисугок. Чугунное литье... Свердловск, изд. галлереи, 1949. Сост.: А. М. Кастра, Г. П. Гаев, В. В. Павловский, стр. 13.
Севастополь
Коренев А. Г. Севастопольская картинная галлерея. Путеводитель-каталог. [Симферополь], Крымское гос. изд-во [1931]. Перед загл.: Севастопольское музейное объединение, стр. 51.
Ульяновск
Ульяновский обл. художественный музей. Русская, советская и западно-европейская живопись. Каталог. Ульяновск, 1957, стр. 17.
Ярославль
Малыгин А. Путеводитель по Художественной галлерее. Под ред. Н. Г. Первухина. Ярославль, 1926 (Ярославский гос. о5л. музей), стр. 19, 22 и 56.
Ярославский художественный музей. [Путеводитель.] Ярославль, 1956, стр. 17.
ОТЧЕТЫ И ДОКУМЕНТЫ
Отчет им п. Академии художеств с 4 сентября 1861 по 3 сентября 1862. Спб., 1862, стр. 1 и 4. О присуждении Верещагину медали за эскиз.
Протокол общего собрания Кавказского общества сельского хозяйства, марта 24-го дня 1864 года. „Записки Кавказского общества сельского хозяйства", Тифлис, 1864, № 5, отд. Смесь, стр. 54—56. Доклад секретаря общества о предложении Верещагина объехать Закавказский край с целью составления альбома наиболее замечательных типов закавказских домашних животных с обязательством представить не менее 40 рисунков разных пород.
Петров П. Н. Сборник материалов для истории имп. С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. III. Спб., 1866, стр. 378, 393, 402, 405 и 431.
„Записки Кавказского общества сельского хозяйства4*, 1866, № 2, отд. V, стр. 5—6, 7, 8.
Составление альбома типов домашних животных. В кн.: Кавказский календарь на 1867 год, Тифлис, 1866, стр. 291. Рисунки В. В. Вере¬
щагина лошадей и овец для альбома. О выдаче ему пособия Кавказским обществом сельского хозяйства.
Отчет имп. Академии художество 4 ноября 1871 по 4 ноября 1872 г. Спб., 1873, стр. 89, 91 и 96.
Отчет имп. Академии художестве 4 ноября 1872 по 4 ноября 1873 г. Спб., 1874, стр. 9, 78.
Ситовский Н. Обзор двадцатипятилетней деятельности Кавказского общества сельского хозяйства (1850—1875). Тифлис, типогр. Главного управления наместника Кавказского, 1875, стр. 174—175; приложение, стр. 388.
Отчет о деятельности имп. Академии художеств в 1904 году. Спб., 1905, стр. 3.
Журналы имп. Академии художеств в 1904 году. Спб., 1905, стр. 57—58. Об учреждении
С.-Петербургскою городскою думою в Академии художеств стипендии имени В. В. Верещагина.
Зуммер В. М. Верещагин „Ташкентский44. Неизданные документы о службе художника В. В. Верещагина в Туркестанском крае (1867—1874). „Литературный Ташкент44, 1947, альманах 2, стр. 120—123.
J a h г е s-B е г i с h t des leitenden Ausschusses. •. vom November 1880 bis November 1881. Wien, Verl. Genossenschaft der bildenden Kunstler Wiens, 1881,
S. 	9—10. Постановление продлить выставку Верещагина с условием пожертвования входной глаты на благотворительные цели. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 319.
МОНОГРАФИИ И МОНОГРАФИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
(По алфавиту авторов)
Булгаков Ф. И. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. Фототип. и автотип, изд. Спб.,
A. С. Суворин, 1896. 94 стр., с илл., 88 л. илл. Текст:
I. 	В. В. Верещагин как художник. II. Жизнь и деятельность В. В. Верещагина. III. В. В. Верещагин о реализме. IV. В. В. Верещагин о прогрессе в искусстве.
V. Художественные гроизведения В. В. Верещагина.
VI. Выставки В. В. Верещагина. Иллюстрации: Портреты
B. В. Верещагина. — Картины, этюды и рисунки: Кав¬
казские рисунки.— Среднеазиатские картины, этюды и рисунки: типы среднеазиатских народностей (ри¬
сунки). — Из природы, быта и исторических достогри- мечательностей Средней Азии. — Из войны в Азии. — Картины из русско-турецкой войны. — Индийские картины и этюды. — Палестинские картины и этюды. — Кремль в Москве. — Заграничные карикатуры на В. В. Верещагина и его произведения. Рец.: „Историч. вестник44, т. LXIII, 1896, январь, стр. 217-229 (В. С. Р.).
Булгаков Ф. И. В. В. Верещагин и его произведения. Илл. изд. Спб., А. С. Суворин, 1905. 197 стр., с илл. На обл.: 2-е дополненное издание. Текст:
I. 	Памяти В. В. Верещагина. II. Жизнь и деятельность В. В. Верещагина. III. В. В. Верещагин о реализме.
IV. 	В. В. Верещагин о прогрессе в искусстве. V. Худо-
378


явственные произведения В. В. Верещагина. Иллюстрации: Портреты В. В. Верещагина. — Картины, этюды и рисунки: Кавказские рисунки. — Среднеазиатские картины и рисунки: тигы среднеазиатских народностей
(рисунки). — Среднеазиатские картины. — Из войны в Азии. — Индийские картины и этюды. — Палестинские картины и этюды. — Картины из русско-турецкой войны. — Картины из кампании Наполеона I в России. — По северу России. — С посмертной выставки.
Георгиев Г. и Топалов В. Художник освободительной войны. „Наша Родина", София, 1958, февр., № 2, стр. 24—25, портр. и 4 илл. (80 лет тому назад).
Герасимов А. М. Русский художник-гатриот. (К 45-летию со дня смерти В. В. Верещагина.) В кн.: Герасимов А. М. За социалистический реализм. Сборник статей и докладов. М., 1952, стр. 52—58.
Г у з и к о в С. М. В. В. Верещагин как художник и гроговедник мира. „Вестник знания", 1905, № 1, стр. 48—56, с илл. и портр.
Кондратьева. Знаменитый русский художник Василий Васильевич Верещагин. Памятка. 1904—31/111— 1949. Вологда, 1949. 7 стр. (Вологодская обл. б-ка. Серия: „Наши знатные земляки".)
Коничев К. Слово о художнике. „Смена", Ленинград, 1952, 28 июня, № 152. Вступление к повести о Верещагине.
Лебедев А. К. Верещагин и война. „Новый мир", 1934, кн. 12, стр. 189—226.
Лебедев А. [К.] Знаменитый живописец войны — Верещагин. 1842—1904. „Юный художник", 1937, № 12, стр. 7—12.
Лебедев А. [К.] Верещагин-баталист. 1842—
1904. 	„Искусство", 1938, № 2, стр. 75—102.
Лебедев А. К. В. В. Верещагин. М. — Л., „Искусство", 1939. 38 стр., 22 л. илл., портр. (Массовая библиотека).
Лебедев А. К. Василий Васильевич Верещагин. 1842—1904. М., „Искусство", 1953. 52 стр., 6 л. илл. (Массовая библиотека).
Лебедев А. [К.] В. В. Верещагин (к 50-летию со дня гибели). „Искусство", 1954, июль — август, № 4, стр. 53—59; 7 илл.
Лебедев А. К. и Бурова Г. К. В. В. Верещагин и В. В. Стасов. С грилож. переписки В. В. Верещагина и В. В. Стасова за 1885—1904 гг. М., „Искусство", 1953. 236 стр., 3 л. илл. Рец.: „Советская книга", 1953, август, № 8, стр. 115 (Коротко о книгах. „Искусство".
Неведомский М. Памяти В. В. Верещагина. „Мир божий", 1904, июнь, № 6, отд. 2, стр. 22—41.
Николаева Нина. В. В. Верещагин. Под ред. Сергея Глаголя. М., изд. И. А. Маевского, 1914. 48 стр., с илл., портр. (Летучая Энциклопедия.) Библиогр. стр. 47—48 (8 назв.).
[Петров П. Н.] Горшельт и Верещагин. Кому отдать преимущество. „Всемирная иллюстрация", 1874,
6 	апреля, № 275, стр. 231—234.
Петров П. Н. Василий Васильевич Верещагин. В кн.: Петров П. Н. Для немногих. Сборник слу¬
чайных заметок... за 1873 и 1874 годы. Спб., 1875, отд. Искусства, стр. 151—155. Творческая биография из журн. „Всемирная иллюстрация", т. 12, 1874, 19 окт., № 303, стр. 263—266, портр. стр. 261.
В. С. Р. [Р о с с о л о в с к и й В я ч. Сильв.] В. В. Верещагин и его произведения. „Исторический вестник", 1896, т. LXIII, январь, стр. 217—229, 1 портр.,
7 	илл.
Р у с о в а С. В. В. Верещагин. Биографический очерк. С портретом и 4 снимками с картин Верещагина. Сгб., 1904 („Библиотека юного читателя"). 30 стр., с илл.
С а д о в е н ь В. В. В. В. Верещагин. Под общ. ред. Г. В. Жидкова. М., изд-во Гос. Третьяковской галлереи, 1950.116 стр., 12 л. илл. (Общ. тит. л.: Очерки по истории русской живописи второй половины XIX века. Библиогр. в подстроч. гримеч.
Самарин Р. В. В. Верещагин. „Смена", 1954, № 6, стр. 15—16, 1 портр., 1 илл.
Стасов В. В. Василий Васильевич Верещагин. „Вестник изящных искусств", т. 1, 1883, вып. 1, стр. 98— 128; вып. 2, стр. 238—278; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Сгб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 269—330. (Рец.: „Новое время", 1883, 16 агр., № 2562); Стасов В. В. Избр. соч., М., 1952, т. 2, стр. 214—266.
В. С. [Стасов В. В.] Художник В. В. Верещагин. „Пчела", т. I, 1875, 5 янв., № 1, стр. 13, 2 илл.; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. 1894, т. II, отд. 4, стб. 165—168.
Стасов В. В. Василий Васильевич Верещагин. В кн.: Русские современные деятели. Т. II, Спб., изд.
А. 	О. Баумана, 1877, стр. 111—123; см. также: Стасов В. В. Собр. соч., Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 167—174.
Тихомиров А. Н. Василий Васильевич Верещагин. (Жизнь и творчество.) С грилож. воспоминаний И. Лазаревского. М. — Л., „Искусство", 1942. 100 стр., с илл., 1 вкл. л. илл.
Чабров Г. Художник Верещагин в Туркестанском крае. „Звезда Востока" (Ташкент), 1955, май, № 5, стр. 113—124 („Искусство").
Baeher Bela. Verescsagin. Budapest, Muvelt nep, „konyvkiado", 1954, 136 old., fax., 30 1. ill., arckep. Библиогр. стр. 133—134.
Bacher Bela. Verescsagin es a korabeli magyar mukritika. „MGveszettorteneti Erteseto", 1954, 1, sz. 148-159 1.
Claretie Jules. Vereschagin. Le peintre des batail- les russes. В кн.: Vereschagin [Paris, s. a.], p. 1—7. Подп.: Jules Claretie (Temps). Архив H. П. Собко, ед. xp. 319.
D a n i I о w i e z-S trzelbicki K. W. W. Were- szczagin. „Wpdrowiec", 1900, 18 (31) Marca, str. 256—258.
Feldmann Siegmund. Basil Vereschagin, „Ge- genwart", Bd. XX, 1881, 19 Nov., S. 335-336.
Lange Julius. Eine Weretschagin-Ausstellung (1887). В кн.: Lange Julius. Julius Lange’s ausgewahlte Schriften. T. 2. Strassburg, 1912, S. 51—55.
Montjoyeux. Vereschagin. В кн.: Vereschagin [Paris, s. a.], p. 8—16. Подп.: Montjoyeux (Gaulois). Архив H. П. Собко, ед. xp. 319.
48*
379


Neumann W. A. Wereschagin’s Palastina-Bilder und sein Katalog von Prof. Dr. W. A. Neumann. Wien, L. Mayer & Comp., 1885, 13 S. Separat-Abdruck aus dem „Vaterland**.
Newmarch R. Vassily Wereschtschagin — War- painter. „Fortnightly Review*1, 1904, LXXV, p. 1011—1020.
Pietsch Ludwig. Wassili Wassiliewitsch Wereschagin. „Nord und Siid“, Bd. XXV, Heft 75, 1883, Juni,
5. 359-375; 1 Portr.
Rosenberg Adolf. Wasili Wereschagin. „Grenz- boten**, 1882, I, S. 393-403.
Sadoveii V. V. V. VereScagin. Z. rus, predlohy
V. 	V. Verescagin prel. Step£n HanuS. 1 vyd. Praha, Or- bis, 1953. 143 [4] s. [2] barev. obr. pril. [75] s. obr. pril.
Schulze E. Der Maler W. Wereschtschagin. Eine biographische Skizze. „Russische Revue**, 1883, Bd. XXII, Heft 6, S. 481-500.
Тихомиров A. H. В. В. Верещагин. „Acta historiae artium Academiae scientiarum hungaricae**, To- mus II, fasciculi 3—4. Budapest, Magyar tudomanyos Akademia, 1955, стр. 299—306, с 4 илл., резюме на франц. яз., стр. 307.
Tyihomirov A. V[aszilij] Vfasziljevics] Vere- scsagin. „Szabad Muveszet**, 1954, 8 evf., sz. 73—75.
Tscherkoff. Wereschtschagin. Berlin, Gose & Tetzlaff, 1904. 31 S. (Moderne Essays, hrsg. Dr. Hans Landsberg. H€ft 31). Библиогр. 10 назв.
Vereschagin-Udstillingen i Kjeben- h a v n. [Kj0benhavn. Tuers Bogtrykkeri, 1887.] 16 стр. Приведены выдержки из иностранной прессы.
Vidmar Constantin Johann. — Exegetisch- apologetischer Vortrag iiber die durch Wereschagin’s blasphemische Bilder angegriffene Glaubenslehre. . .
3 	Aufl. (Separat-Abdruck aus dem „Vaterland**). Wien,
1885, 	30 S.
Wassili Verestchagin. Illustrative Notes.
6. м., б. г., 40 стр. Примеч.: Printed for Private Circulation only. Приведены выдержки из иностранной прессы. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 319, лл. 23—43.
Die Wereschagin* schen Gemalde und der Erzbischof von Wien. Von einem Unpartheiischen. Wien, Gilbert Anger [1885], 15 S.
Zabel Eugen. Wereschtschagin. Bielefeld und Leipzig, Velhagen und Klasing, 1900. 68 S. mit 111. (Kiinstler-Monographien, hrsg. von H. Knackfuss, 47.)
Zimmern Helen. An Eastern Painter. „The Art Journal**, 1885, jan., p. 9—12; 3 ill.; febr., p. 38—42;
3 	ill. Автор писал: „Все совершается в России в области культуры с новой силой и энергией; доказывает, что дерево, дающее эти соки, молодо, крепко и в процессе роста, а не немощно и бесплодно, как наше. . . В современной истории с ее несовременным искусством творчество Верещагина создает эпоху**.
Z. [Z oiling Theophil]. Wereschagin als Schrift- steller. „Gegenwart**, Bd. XXIX, 1886, 1 Mai, Xe 18, S. 279-282.
См. также статьи в главах „Энциклопедии и спра- вочники** и „Периодическая печать о Верещагине**.
ВОСПОМИНАНИЯ О В. В. ВЕРЕЩАГИНЕ
(По алфавиту авторов)
Боткина А. П. В. В. Верещагин и П. М. Третьяков. В ее кн.: Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., Изд-во Гос. Третьяковской галлереи,
1951, 	стр. 125—167, портр. и 4 илл.
Б р е ш к о-Б решковский Н. Н. Русский художник В. В. Верещагин. Спб., изд. К. Гранат, 1904. 56 стр., портр., 3 илл.
Виницкая А. Из приключений в Париже. „Исторический вестник4*, т. CXXVII, 1912, январь, стр. 119, 120. О встрече с Верещагиным у Тургенева.
Гинцбург Илья. Воспоминания о В. В. Верещагине. „Новости дня**, 1904, 21 апр., Хе 7498.
Гинцбург Илья. Мое посещение мастерской В. В. Верещагина в Москве. Из воспоминаний скульптора. .. „Новый мир1*, 1904, 16 мая, № 130, стр. 126— 127; 5 илл.
Гинцбург Илья. Воспоминания о В. В. Верещагине. [Спб., 1913.] [2], 12 стр. На обл.: На фонд им. В. В. Верещагина.
Дорошевич В. Верещагины. [Спб.], б. г., 15 стр. На обл.: На фонд имени В. В. Верещагина.
Жиркевич А. Василий Васильевич Верещагин. По личным воспоминаниям. Посвящается И. Е. Репину. „Вестник Европы4*, 1908, апрель, кн. 4, стр. 496—532; май, кн. 5, стр. 157—190.
И е н и ш Н. Из воспоминаний минного офицера на броненосце „Петропавловск4*. [Спб.], б. г. На обл.: На фонд им. В. В. Верещагина. О пребывании Верещагина на „Петропавловске**, его набросках и гибели.
К а р п о в В. П. В. В. Верещагин о русском народном искусстве. (Из личных воспоминаний.) „Мирный Труд4*, Харьков, 1904, декабрь, X» 10, стр. 107—118;
1905, 	февраль, Хе 2, стр. 195—209, с портр.
Карпов Н. Н. Погиб талант. Очерк памяти В. В. Верещагина. Спб., [изд. автора], 1904. 19 стр., с портр.
Кравченко Н. Последние дни и смерть В. В. Верещагина. [Спб.], б. г., 14 стр., фронт. На обл.: На фонд им. В. В. Верещагина. Содерж.: Василий Васильевич Верещагин. Гибель „Петропавловска4*. Рассказ сигнальщика Бочкова.
Лазаревский Ив. Художник войны — Василий Васильевич Верещагин. Из воспоминаний. В кн.: Тихомиров А. Н. Василий Васильевич Верещагин. М. - Л., 1942, стр. 87-100.
Немирович-Данченко В. И. Художник на боевом поле. (Воспоминание о В. В. Верещагине в войну в 1877—1878 гг.) „Худож. журнал**, т. I, 1881, январь, Хе 1, стр. 3—12; февраль, Хе 2, стр. 73—80; март, Хе 3, стр. 135—146.
Немирови ч-Д анченко Вас. Братья. (По поводу одного самоубийства.) „Русское слово**, 1909,
4 	февраля, Хе 27. Воспоминания о трех братьях Верещагиных, трагически погибших.
380


Нестеров М. В. Два баталиста. I. В. В. Верещагин. В кн.: Нестеров М. В., Давние дни. [М.], и»д. Гос. Третьяковской галлереи, 1941, стр. 55—60.
Репин И. Е. Воспоминания о В. В. Верещагине (1904—1914). Публикация и предисловие О. И. Гапоновой. В ивд.: Репин, т. 1, М. — Л., Академия наук СССР, 1948. Художественное наследство, стр. 335— 346. Содерж.: I. [Запись Н. Н. Брешко-Брешковского речи И. Е. Репина на траурном заседании памяти В. В. Верещагина. . . 20 апр. 1904 г.] — II. Р е п и н И. Е.
В. 	В. Верещагин как художник. — III. Репин И. Е. [Воспоминания о В. В. Верещагине.]
Русский. Из жизни В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета", ивд. 1, 1904, 14 мая, № 132.
Сизов В. В. В. Верещагин. (По личным воспоминаниям.) „Рус. ведомости", 1904, 10 мая, № 129 (Фельетон).
Скрыдлов Н. И. Воспоминания адмирала Н. И. Скрыдлова о В. В. Верещагине. [Спб.], б. г. [2], 16 стр. На обл.: На фонд им. В. В. Верещагина.
Стасов В. В. О Верещагине. [Спб.], б. г. 14 стр. На обл.: На фонд им. В. В. Верещагина.
Ив воспоминаний о В. В. Верещагине. „Рус. ведомости", 1904, 28 авг., № 239. Воспоминания худож. критика Е. Цабеля о Верещагине (Deutsche Rundschau, 1904, September).
В. 	В. Верещагин. 31 марта 1904. [Критикобиографический очерк.] М., 1904. 16 стр., с илл. Содерж.: Детство. — Влечение к живописи. — Дальнейшая жизнь и деятельность В. В. Верещагина. — В. В. Верещагин как художник. — Кончина В. В. Верещагина.
О В. В. Верещагине. (Беседа с племянником покойного художника.) „Вечернее время", 1914, 3 апр., № 729.
Claretie Georges. Vassili Verestchaguine. „La Revue*1, 1904 15 juillet, № 14, p. 141—164. Воспоминания Жоржа Кларети и письма Верещагина к Жюлю Кларети.
Pietsch Ludwig. Wassili Wereschtschagin. Per- sonliche Erinnerungen an ihn und sein Werk. „Velhagen
& 	Klasings Monatshefte", XVIII Jahrg., 1904, Juli, Heft II, S. 505-521; 15 111.
Suttner Bertha. Wassily Wereschtschagin. В ее кн.: Stimmen und Gestalten. Lpz., B. Elisher Nachfolger, [1907], S. 113-120.
Zabel Eugen. Erinnerungen an W. W. Wereschtschagin. „Deutsche Rundschau". Bd. 120, 1904, September, Heft 12, S. 436-457.
ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ О В. В. ВЕРЕЩАГИНЕ
1869
С. 	К о е-ч то о Тифлисе. „Всемирная иллюстрация", т. I, 1869, 15 янв., № 3, стр. 35—38, 12 илл. К статье даны рисунки с подписями В. В. Верещагина. Еще несколько слов о Тифлисе. „Все¬
мирная иллюстрация", т. I, 1869, 29 янв., № 5, стр. 68— 70, 7 илл. К статье даны рисунки с подписями В. В. Верещагина.
Завтра, в четверг, 2 7-г о марта открывается... устроенная в здании Министерства государственных имуществ так называемая „Т уркестан- ская в ы с т а в к а". . . „Голос", 1869, 27 марта, № 86 (Внутренние новости. Петербургская хроника). Сообщение с подробным описанием выставки.
К истин [Сомов А. И.]. Заметки о художествах.
IX. 	. . Туркестанские картины и рисунки г. Верещагина. „С.-Петерб. ведомости", 1869, 16 апр., № 105.
Терентьев М. Туркестанская выставка. „Рус. инвалид", 1869, 15 апр., № 45 (Внутренние иввестия).
К и с т и н [Сомов А. И.] Заметки о художествах.
XI. 	Выставка в пользу семейства академика Бейдемана. „С.-Петерб. ведомости", 1869, 17 мая, № 134. Пожертвование В. В. Верещагиным рисунка „Молитвенное собрание духоборцев на Кавкаве".
1870
С. 	Два слова о ж и в о п и с ц а х: профессоре К. (?) Верещагине и художнике В. Верещагине. „Всемирная иллюстрация", т. III, 1870, 1 янв., X» 53, стр. 4— 5, 2 илл. В статье говорится о профессоре В. П. Верещагине и художнике В. В. Верещагине.
1873
Английское общество и журналистика особенно интересуются теперь всем, что касается Средней Авии. Так, между прочим, в гавете „Times" появился [7 агр.] длинный отчет о картинах русского художника г. Верещагина. . . „С.-Петерб. ведомости", 1873, 4 агр., № 93.
По поводу одной картины профессора В. Верещагина. „Всемирная иллюстрация", т. X,
1873, 	29 сент., № 248, стр. 219, илл. стр. 220—221. Картина „Торжествуют". Надпись под илл.: Празднование и богослужение в Бухаре после победы над неприятелем.
Central Asia at the Crystal Palace. „The Times", 1873, 7 Apr. Статья гриведена в „С.-Петерб. ведомостях", 1873, 4 апр., № 93.
Sketches of Central Asia. „Pall Mall Gazette", 1873, 9 Apr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
Central Asian sketches atthe Crystal Palace. „The Graphic**, 1873, 12 Apr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
A series of veг у interesting pictures and drawings, representing scenes and incidents in Central Asia, by M. Wereschagin... „Illustrated London News**, 1873, 12 Apr., № 1754, p. 343 (Fine Arts).
Khiva on Canvas. „The Spectator**, 1873, 12 Apr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
Good Friday at the Crystal Palace. „The Standard", 1873, 12 Apr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
381


Atkinson. Sketches of Central Asia. „The Saturday Review14, 1873, 26 Apr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
Sketches of Central Asia at the Crystal Palace. „Morning Post44, 1873, Apr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
Dervishes at Khiva. „The Illustrated London News41, 1873, 3 May, № 1757, p. 410, 1 ill.
Central Asia atthe Crystal Palace. „The Times44, 1873, 9 July. Сообщение о дополнении коллекции 18 картинами. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 309.
Basil Wereschagin. „The Graphic44, 1873,
12 	July, 1 portr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
Basil Wereschagin. „The Illustrated London News44, 1873, 23 Aug., № 1773, p. 171, 3 ill.
1874
Выставка картин, этюдов и рисунков художника В. В. Верещагина... откроется...
7 	марта. .. „Голос44, 1874, 7 марта, № 66 (Внутренние новости. Петерб. хроника).
X. Z. X. Явления современной жизни. Выставка картинг. Верещагина (Туркестан). „Рус. мкр44, 1874, 10 марта, № 66.
A. Новая художественная выставка в Петербурге. „Моск. ведомости44, 1874, 13 марта, № 64.
B. С. [Стасов В. В.] Выставка картин В. В. Be. рещагина. „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 19 марта, № 77. См. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб.,
1894, 	т. I, отд. 2, стб. 499—506.
Выставка картин, этюдов и рисунков В. В. Верещагина. „Петерб. листок44, 1874, 19 марта, № 54; 21 марта, № 56 (Хроника). Подг.: * * *.
Урок русским художникам. (Выставка В. В. Верещагина.) „Голос44, 1874, 23 марта, № 82 (Художественные новости). Биография и анализ творчества художника.
Мы уже имели случай упомянуть о вышедшей недавно небольшой книжке... „Каталог картинам, этюдам и рисункам В. В. Верещагина44... „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 24 марта, № 82 (Библиография). Отзыв о каталоге с гриложенными очерками Гейнса.
П-в [Петров Петр Н и к о л а о в и ч]. Работы Верещагина и конкурсы на гремии „Общества гоощре- ния художников44. „Биржевые новости44, 1874, 30 марта, №85 (Художественные выставки); см. также: Петров П. Н. Листки на выдержку из портфеля пишущего. Спб., 1875, стр. 138—150.
Фельетон. Столичные толки. За чайным столом. „Всемирная иллюстрация44, 1874, 6 апр., № 275, стр. 239. О сожжении Верещагиным трех картин и о по кутке выставки Боткиным и Третьяковым.
Поэма в красках. „Неделя44, 1874, № 13, стр. 481—483. О выставке Верещагина.
Львович Д. Выставка картин художника Верещагина в С.-Петербурге. „Туркестанские ведомости44, 1874, №№ 21 и 24.
Стасов В. В. Отзывы английской печати о картинах Верещагина. „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 7 апр., № 94; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб.,
1894, 	т. И, отд. 3, стб. 329-336.
Выставка картин г. Верещагина. „Нива44,
1874, 	8 агр., № 15, стр. 239.
N. Художественное известие. „Моск. ведомости44, 1874, 11 апр., № 88. Слух о покупке Боткиным за 92 000 р. коллекции картин В. В. Верещагина.
Стасов В. Английская книга о русском искусстве и русских художниках. „С.-Петерб. ведомости44,
1874, 	30 апр., № 117. О книге Аткинсона „Художественное путешествие го северным столицам Европы44 (An art tour to northern capitals of Europe) с упоминанием о Верещагине. См. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 335—344.
Крестовский В. В. Выставка картин г. Верещагина (Туркестан). „Семейные вечера44, 1874, № 5, стр. 109—115.
М. Несколько слов из Петербурга о Верещагинской коллекции. „Моск. ведомости44, 1874,
13 	мая, № 118.
Мы получили любопытные известия о В. В. Верещагине... Не дождавшись закрытия своей выставки.. . г. Верещагин уехал... в Ост-Индио... „С.-Петерб. ведомость44, 1874, 27 июня, № 174 (Хро- нкка). Сообщение В. В. Стасова с отрывками из письма В. В. Верещагина Гейнсу.
„С а н к т-п етербургские ведомости44 получили любопытные известия о В. В. Верещагине... „Голос44, 1874, 28 июня, № 177 (Внутренние новости. Петербургская хроника). Выдержки из гисьма В. В. Верещагина Гейнсу.
Урусов Г. Странный отказ. „Современные известия44, 1874, 15 сент., № 233. По поводу отказа В. В. Верещагина от грофессорского звания.
Л. Из Москвы. Выставка верещагинских картин. История с одним странным отказом... „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 24 сент., № 263 (Фельетон).
Тютрюмов Н. Л. Несколько слов касательно отречения г. Верещагина от звания грофессора живописи. „Рус. мир44, 1874, 27 сент., № 265.
Происхождение картин г. Верещагина. „Новости44, 1874, 28 сент., № 208. По поводу выступления Тютрюмова. Приведено письмо Тютрюмова.
К-ий М. Выставка картин г. Верещагина. „Моск. ведомости44, 1874, 29 сент., № 242.
Стасов В. В. [Письмо в редакцию.] „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 30 сент., № 269 (Корреспонденция). Требование к Тютрюмову гечатно объяснить, на чем основано его обвинение Верещагина в компанейском способе работы. См. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 345—347.
Гейнс А. К. [письмо в редакцию по поводу статьи Тютрюмова о В. В. Верещагине]. „Голос44, 1874,
2 	октября, № 272 (Внутренние новости. Петербургская хроника). Протест против клеветы Тютрюмова.
Клодт М. П., Я к о б и й В., Шишкин И. и др.
382


[Письмо в редакцию.] „Голос44, 1874, 5 окт., Мё 275; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 4, стб. 172—173. Заявление 11 художников (Клодт М. П., Якобий В., Шишкин И., Забелло П., Гун К., Клодт М. К., Мясоедов Г., Крамской И., Чистяков П., Попов А. и Ге Н.) по поводу нападок Тютрюмова.
[Александров Н. А.] Художественные новости. „Голос44, 1874, 5 окт., Мё 275. Фельетон по поводу выстугления Тютрюмова.
Адмирари Нил [Панютин Лев Константинович]. Листок... Еще о вылавке г. Тютрюмова. „Голос44,
1874, 	6 окт., Мё 276.
Ловласов Влас [Соколов Александр Алексеевич]. Тютрюмовщина. „Петерб. листок44, 1874, 6 окт., Мё 195 (Фельетон).
Тютрюмов Н. [Письмо в редакцию.] „Рус. мир44, 1874, 6 окт., Мё 274. Ответ Стасову на письмо, помещенное в № 269 „С.-Петерб. ведомостей44.
Фельетон... Урок, данный г. Верещагиным академическим лавреатам. „Рус. мир44, 1874, 6 окт., Мё 274.
Стасов В. В. [Письмо в редакцию.] „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 8 окт., Мё 277 (Корреспонденция). Вторичное требование объяснения от Тютрюмова.
Тютрюмов [Н. Л.] [Письмо в редакцию.] „Рус. мир44, 1874,8 окт., Мё 276. Ответ на письмо А. К. Гейнса в Мё 272 „Голоса44.
По поводу известной „тютрюмовской истории44 в „Голосе44 сегодня помещен следующий протест наших известных художников... „Биржевые ведомости44, 1874, 18 окт., № 272.
[Петров Н. П.] Василий Васильевич Верещагин. „Всемирная иллюстрация44, т. 12, 1874, 19 окт., Мё ЗЭЗ, стр. 253—2с6, гортр. стр. 261.
Стасов В. В. (Письмо в редакцию.] „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 25 окт., Мё 294. Предложение гроф. Коцебу о следствии в Мюнхене го обвинению Верещагина Тютрюмовым; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Сгб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 347—348.
Брызгалов В. Картины г. Верещагина „Туркестан44. „Современные известия44, 1874, 28 окт., Мё 276.
Тютрюмов [Н. Л.] Письмо в редакцию. „Рус. мир44, 1874, 30 окт., Me 298. Ответ В. В. Стасову на заметку, помещенную в „С.-Петерб. ведомостях44, 1874, Ме 294.
Стасов В. В. Окончание Тютрюмовской истории. „С.-Петерб. ведомости44, 1874, 30 дек., Мё 358. Публикация письма мюнхенских художников и объяснений Стасова; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб.,
1894, 	т. II, отд. 3, стб. 348—352.
Wereschtschagin*s Bilderausstellung. „St.-Petersburger Zeitung44, 1874, 22 M&rz, Мё 77
(Feuilleton).
La Voix a recu de Bombay la lettre suivante de M. Verestchaguine... „Journal de St.-Petersbourg44, 1874, 12 Sept., Мё 240. Письмо В. В. Верещагина в „Голос44 с отказом от профессорского звания.
[Das Ende der Affaire Tjutrjumow —
»
W ereschtschagin.] „St.-Petersburger Zeitung44
1874, 31 Dez. (12 Jan.), Мё 345. Приведен текст свидетельства Мюнхенского художественного товарищества, огровергающего клевету академика Тютрюмова на В. В. Верещагина, будто бы писавшего свои картины в Мюнхене „компанейским44 способом. Перевод свидетельства см.: Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова, [т.] I, 1874—1878, М., 1950, пояснительный текст, стр. 295.
1875
В. С. [Стасов В. В.] Художник В. В. Верещагин. „Пчела44, т. I, 1875, 5 янв., Мё 1, стр. 13, 2 илл.; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 165—168.
Тютрюмов Н. Окончание Стасовской истории. „Рус. мир44, 1875, 9 янв., Мё 7.
Стасов В. В. По поводу неверного известия о местогребывании В. В. Верещагина, помещенного в „С.-Петербургских ведомостях44... „Голос44, 1875, 20 янв., Мё 28 (Внутренние новости. Хроника).
Василий Васильевич Верещагин. „Нива44,
1875, Мё 3, стр. 42—43, портр. стр. 41. [Без подписи.] Четвертая передвижная выставка.
„Петерб. листок44, 1875, 6 марта, Мё 45. Упоминание
об 	участии В. В. Верещагина.
В. В. Стасов доставил нам следующие сведения о путешествии и работах Верещагина... „Голос44, 1875, 2 мая, Мё 120 (Внутренние новости. Хроника). Выдержки из писем В. В. Верещагина.
В. В. Стасов доставил „Голосу44 следующие сведения о путешествии и работах В. В. Верещагина, заимствованные им из письма его с севера Ост-Индии от 11 (23) февраля... „Новое время44, 1875,4 мая, Мё 104 (Петербургская летопись). Приведено письмо. См. также: „Биржевые ведомости44, 1875, 4 мая, Мё 121 (Художественные новости).
В „Journal de S t.-P ^tersbourg44 напечатано: „Двое из наших соотечественников... путешествуют в настоящее время в Ост-Индии. Один из них — г. Пашино, ученый-оркеенталист и отважный исследователь, а другой г. Верещагин...44. „Голос44,
1875, 9 мая, Мё 127 (Внутренние новости. Хроника).
1876
В. С. [Стасов В. В.] Иностранцы о русских художниках. (Письмо в редакцию.) „Новое время44,
1876, 17 сент., Мё 199, см. также: Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. I, стр. 276—277. Отзывы критика Ж. Кларети и др.
1877
Из литературы и жизни. „Новое время44,
1877, 17 февр., Мё 349. Сообщение журн. „Academy44 от
12 	(24) февр. о путешествии Верещагина в Индии.
„Academy44 сообщает следующее известие о нашем русском художнике Вере-
383


щагине. „Рус. мир", 1877, 19 февр., № 47. О возвращении Верещагина из двухлетнего путешествия в Индию и описание маршрута его поездки.
Нам сообщают, что. ..Вас. Вас. Верещагин... уехал теперь из Парижа в действующую армию. .. „Новое время44, 1877, 29 апр., № 418 (Хроника).
В. С. [Стасов В. В.] В. В. Верещагин.
(Письмо в редакцию.) „Новое время44, 1877, 7 мая, № 426. Просьба В. В. Стасова напечатать выдержку из письма Верещагина.
Стасов В. В. В. Верещагин. (Письмо в редакцию.) „Новое время44, 1877, 12 июня, № 461. О ранении В. В. Верещагина; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 209—212.
Военный отдел. [Хроника.] „Г олос44, 1877, 20 июня, № 129. О подвиге лейтенанта Скрыдлов а и художника Верещагина на Дунае.
Каразин Н. Н. На боевых позициях. „Новое время44, 1877, 22 июня, № 471. Об участии Верещагина в нападении на турецкое военное судно.
Стасов В. В. Известие о В. В. Верещагине. „Новое время4*, 1877, 24 июня, № 473. Публикация письма Вас. И. Немировича-Данченко к В. В. Стасову о состоянии здоровья Верещагина.
Стасов В. В. Еще известия о В. В. Верещагине. (Письмо к редактору.) „Новое время4*, 1877, 10 июля, № 489; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб.,
1894, 	т. II, отд. 4, стб. 211—214.
[Стасов В. В. Публикация телеграммы консула в Будапеште Стюарта о здоровье Верещагина]. „Новое время44, 1877, 15 июля, № 494 (Хроника).
[Стасов В. В. Сообщение из телеграммы директора Бранкованского госпиталя о здоровье Верещагина]. „Новое время44, 1877, 2 авг., № 512 (Хроника).
П. Тр. [Т р и ф о н о в П.] За Дунай. (От специального корресгондента „С.*Петерб. ведомостей44.) Бухарест, 18 (30) июля. „С.-Петерб. ведомости4*, 1877,
2 	авг., № 211. Описание пребывания раненого
В. В. Верещагина в госпитале Бранкована.
[Стасов В. В.] „Я брожу с палочкою44. „Новое время44, 1877, 6 авг., № 516. Публикация выдержки из письма Верещагина.
[Трифонов П.] Для многочисленных поклонников. . . г. Верещагина я должен сказать, что состояние его здоровья день ото дня улучшается. . . „С.-Петерб. ведомости44, 1877, 10 авг., № 219 (Известия с театра военных действий).
В письме от 29 июля В. В. Верещагин пишет из Бранкованского госпиталя... „Иллюстр. газета44, 1877, 21 авг., № 32, стр. 256 (Разные известия). Выдержка из письма В. В. Стасову.
В. В. Верещагин. „Пчела4*, т. III, 1877, 4 сент., № 35, стр. 547, портр. стр. 537 (Художественный отдел).
Стасов В. Письмо в редакцию. [С. В. Верещагин.] „Новое время4*, 1877, 7 сент., № 548; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 213-214.
Трифонов П. Дневник специального корреспондента С.-Петербургских ведомостей". „С.-Петерб. ведомости", 1877, 13 сент., № 253. О совместном путешествии с В. В. Верещагиным в главную квартиру.
Трифонов П. Военный дневник специального корреспондента „С.-Петербургских ведомостей". „С.-Петерб. ведомости", 1877, 14 сент., № 254.
О 	выезде с В. В. Верещагиным на позиции.
Стасов В. Эпизод из плевненской битвы. (Письмо в редакцию.) „Новое время", 1877, 15 сент., № 556. Подробности о смерти Сергея Васильевича Верещагина и его биография; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 4, стб. 215—218.
Трифонов П. Под Плевною. (От специального корреспондента „С.-Петербургских ведомостей".) „С.-Петерб. ведомости", 1877, 16 сент., № 256. Упоминание о Верещагине; 20 сент., № 260. Известие
о 	смерти брата Верещагина.
Стасов В. Сергей Васильевич Верещагин. „Пчела", т. III, 1877, 2 окт., № 39, стр. 614—615, портр. стр. 601. Биогр. погибшего брата (тоже художника) Верещагина; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 217—222.
В. С. [Стасов В. В.] Известие о В. В. Верещагине. „Новое время", 1877, 3 нояб., JSfe 605 (Хроника). Отрывки из письма Верещагина от 19 сентября из Си- стова и из письма от 4 октября из Тырнова.
Василий Васильевич Верещагин. „Пчела", 1877, № 46, обл., стр. 3. Сообщение Гирса о состоянии здоровья В. В. Верещагина.
1878
Стасов В. В. [Два письма Верещагина.] „Новое время", 1878, 26 янв., № 687. Публикация Стасовым писем Верещагина от 2(14) и 9(21) января 1878 г.
Стасов В. В. Из писем В. В. Верещагина. „Новое время", 1878, 27 февр., № 718. Публикация Стасовым выдержек из письма Верещагина от 29 января (10 февраля) 1878 г.
Стасов В. В. Мастерская Верещагина. „Новое время", 1878, 26 сент., № 926; 28 сент., № 928 (Письма из чужих краев. IV); см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Сгб., 1894, т. I, отд. 2, стб. 602—615; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. I, стр. 325-336.
[Стасов В. В.] В понедельник 4 декабря в Петербург приехал из Парижа В. Верещагин. . . „Новое время", 1878, 6 дек., № 997 (Хроника).
1879
[Стасов В. В.] Публикация Стасовым выдержек из письма В. В. Верещагина от 10(22) января 1879 г. из Мезон-Лаффитт о гоездке на Шипку. „Новое время",
1879, 	23 янв., № 1043.
Нам сообщают, что В. В. Верещагин прислал в Петербург из Парижа большую картину... „Пленные"... „Новое время", 1879,
11 	марта, № 1089 (Хроника).
384


[Стасов В. В.] Выставка В. В. Верещагина в Лондоне. „Новое время*1, 1879, 21 июня, № 1188; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 3, стб. 453—456.
[Стасов В. В.] Еще о выставке В. В. Верещагина в Лондоне. „Новое время**, 1879, 23 июля, № 1220; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 455—460; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 90—94.
Вагнер Н. Выставка картин В. В. Верещагина в Лондоне. „Еженедельное Новое время**, 1879, 16 авг., т. III, № 31-32, стб. 327—338.
Молчанов А. Выставка картин Верещагина. „Новое время**, 1879, 12 дек., № 1362. О выставке в Париже.
М И Щ... Из Парижа 25(13) декабря.
... Первая новость дня — выставка нашего известного художника Верещагина. . . „Моск. ведомости*', 1879,
20 	дек., № 324.
[Стасов В. В.] Выставка Верещагина в Париже. „Новое время**, 1879, 24 дек., № 1374; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд 3, стб. 459—470.
[Стасов В. В.] Нам пишут из Парижа, что успех выставки Верещагина колоссальный. . . „Новое время**,
1879, 	28 дек., № 1376 (Хроника).
Г. Жюль Кларети о г. Верещагине. „Моск. ведомости**, 1879, 29 дек., № 330. Выдержки из статьи Ж. Кларети, напечатанной в газете „Figaro**
28 	дек. 1879 г.
Vereschagi n*s Pictures at South Kensington. „Daily Chronicle**, 1879, 10 June. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309.
Russian war paintings. „Daily Telegraph**,
1879, 	10 June. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб. 1894, т. II, отд. 3, стб. 458—460. О гении и энергии Верещагина.
Basil Vereschagi n’s War Pictures. „Daily News**, 1879, 19 June. Архив H. П. Собко, ед. xp. 309; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 453—456. О величии Верещагина.
Russian Views of India. „The Chelsea News“, 1879, June; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 456—457.
Fine Arts. „The Illustrated London News**, 1879,
26 	July, № 2093, p. 82. Сообщение о возвращении картины „Принц Уэльский** на выставку.
[Basile Vereschagin] ,,L*Independanse Beige**,
1879, 	4 dec. О предстоящей выставке в Cercle St. Ai*naud. Архив H. П. Собко, ед. хр. 309; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 3, стб. 461—463.
Depuis quelques jours, les artistes et les amateurs se pressent dans la grande galerie du Cercle artistique. . . pour admirer la magnifique exposition des travauv du peintre russe Basile Vereschagin... „Liberte**,
1879, 	dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Alter. Courrier de Paris. „L'lllustration**, 1879,
20 	dec., № 1921, p. 386—387. О выставке Верещагина.
L’E xposition de M. Vereschagin au Cercle artistique et litteraire. „France**,
1879, 	23 dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
L*E xposition de Vereschaguine. „Ie
XIX-е siecle**, 1879, 26 dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310. Статья передает высказывание Тургенева о Верещагине. Выдержки из статьи приведены В. В. Стасовым в газ. „Новое время**, 1879, 24 дек., № 1374; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 463—464.
Claretie Jules. Vereschagin. Le peintre des batailles russes. „Figaro**, 1879, 28 dec. Архив
H. П. Собко, ед. xp. 310; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 468—470. Об исключительной даровитости Верещагина.
Le peintre russe Basile Vereschagin. „Republique fran^aise**, 1879, 29 dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 466—467.
On s’entretien beaucoup, dans le monde des cercles et des artistes, de l’e xposition des oeuvres d’un peintre russe, M. Vereschagin... „Estafette**, 1879, dec. (Nouvelles des beaux-arts). Архив H. П. Собко, ед. xp. 310; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 3, стб. 460—461.
Montjoyeux. Basile Vereschagin. „Gaulois**,
1879, dec. (Chroniques parisiennes). Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
1880
Чивилев Борис. Из Парижа. „Правда**, Одесса,
1880, 1 янв., № 1; 13 янв., № 11. Успех выставки Верещагина. Посетители — литераторы, ученые, художники, военные, серьезные ценители и любители искусства. Во 2-й части автор дает подробное описание мастерской Верещагина в Maisons-Laffitte.
Стасов В. В. Конец выставки Верещагина в Париже. „Новое время**, 1880, 14 янв., № 1393; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 469—472; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 95—97.
X. 	Выставка картин Верещагина в Париже. „Голос**, 1880, 24 янв., № 24 (Фельетон).
„Петербургский листок** передает, что в настоящее время В. В. Верещагин в Петербурге; все картины его получены, и он уже устанавливает выставку. „Голос**, 1880, 1 февр., № 32 (Внутренние новости. Хроника).
Пясецкий П. Выставка картин В. В. Верещагина. „Новое время**, 1880, 18 февр., № 1428.
Выставка картин В. В. Верещагина открывается в воскресенье, 24 февраля... „Голос**, 1880, 22 февр., № 53 (Внутренние новости. Хроника).
Сегодня, в воскресенье, 14 февраля, открылась для публики выставка произведений В. В. Верещагина... „Голос**, 1880,
25 	февр., № 56 (Внутренние новости. Хроника).
49 Верещагин
385


Выставка картин В. В. Верещагина „Молва", 1880, 26 февр., Хе 57 (Мимоходом).
[Суворин А. С.] Художник-сатирик. „Новое время", 1880, 26 февр., Хё 1436.
В. П. [Буренин В. П.] Неправда в картинах Верещагина (Голос из публики). ,,Новое время4*, 1880,
27 февр., Хё 1437.
Оса [Лейкин Н. А.]. По случаю сырной недели разговор приходится начать с г. Верещагина... „Петерб. газета**, 1880, 27 февр., Хё 40 (Ежедневная беседа).
Лейкин Н. На выставке картин Верещагина (Сценки). „Петерб. газета*1, 1880, 27 февр., Хё 40.
Прогулка по художественным выставкам [выставка В. В. Верещагина]. „Петерб. листок**, 1880, 27 февр., Хе 40; 6 марта, № 45; 8 марта, Хё 46;
11 	марта, Хё 48.
М. Д. Чем хата богата Полковник
Скалозуб перед картинами Верещагина. „Молва**, 1880,
28 февр., Хё 59 (Фельетонно-юмористический листок). Художник Верещагин остался недоволен нашею заметкою... „Художник-сатирик**. .. „Новое время**, 1880, 28 февр., Хё 1438.
Эвальд А р[к а д и й Васильевич]. Перед картинами Верещагина. „С-Петерб. ведомости**, 1880,
28 	февр., Хё 59.
Amicus [Монтеверде П. А.]. Беседа. Выставка картин В. В. Верещагина. „С-Петерб. ведомости**, 1880, 1 марта, Хе 61.
Шут. Из записной книжки „Шута“. „Шут**, 1880,
1 марта, Хё 9, стр. 2, 3 илл. (Выставка картин В. Верещагина).
Воскресные наброски. .. .Выставка картин В. В. Верещагина. „Голос**, 1880, 2 марта, № 62 (Фельетон).
Выставка картин Верещагина. „Молва**, 1880, 2 марта, Хё 62 (Хроника). О беседе с художником.
Художник В. В. Верещагин напечатал в „Голос е‘* следующее письмо... „Новое время**, 1880, 2 марта, Хе 1440. Ответ Верещагину на это письмо; см. также: „Голос**, 1880, 27 февраля, № 58; 29 февраля, Хё 60.
М-в Ц. Выставка картин Верещагина. „Страна**, 1880, 2 марта, Хе 18, стр. 6—7 (Искусство).
По собранным нами сведениям, выставка картин Верещагина привлекла в течение масленой недели более 50 000 посетителей... „Голос**, 1880, 4 марта, Хё 64 (Внутренние новости. Хроника); см. также: „Петерб. листок**, 1880, 5 марта, № 44.
Последнее прости. „Новое время**, 1880,
4 марта, Хё 1442. Ответ на заметку в „Голосе** от
2 марта.
Недавно в „Н овом времени** помещена была статья под заглавием „Н е п р а в д а в картинах Верещагина**... „Молва**, 1880,
5 марта, Хе 64 (Мимоходом).
386
Выставка Верещагина произвела, как говорится, огромную сенсацию в Петербурге... „С-Петерб. ведомости**, 1880, 5 марта, Хё 64.
П-в А. Выставка картин В. В. Верещагина. (Письмо в редакцию.) „Рус. ведомости**, 1880,
5 	марта, Хе 58.
П. Н. В. Петербургские письма. XI. В настоящее время громко звучит имя Василия Васильевича Верещагина... „Виленский вестник**, 1880, 6 марта, Хё 50.
Заметки и наблюдения. Шум, поднятый „Новым временем** из-за выставки картин В. В. Верещагина. .. „Сын отечества**, 1880, 6 марта, Хё 54.
Головачев А. В. В. Верещагин как художник и как патриот. „Новости**, 1880, 7 марта, Хё 62. Полемика с В. П. Бурениным, выступившим с пасквильной статьей в „Новом времени** 27 февраля, Хё 1437. В своей статье Головачев называет Верещагина великим художником.
Новости наук, искусств и промышленности. „Рус. курьер**, 1880, 8 марта, Хё 65. О выставке В. В. Верещагина.
Буква [Василевский И. Ф.]. Наброски и недомолвки. .. .На Верещагинской выставке. „Молва4*, 1880, 9 марта, Хё 68.
Незнакомец [Суворин А. С.]. Недельные очерки и картинки. „Новое время4*, 1880, 9 марта, Хё 1447. Нападки на Головачева за то, что он назвал Верещагина великим.
Коломенский Кандид [Михневич В. О.]. Вчера и сегодня.. . Искание „правды** и падение курсов на „возвышающий вас обман**... „Новости**, 1880,
9 	марта, Хе 64 (Фельетон).
Умная газета — „Н овое врем я**, еще умнее его высокоталантливый предержатель г. Суворин... „Новости**, 1880, 10 марта, Хё 65 (Русская печать).
Стасов В. Оплеватели Верещагина. „Голос**, 1880, 12 марта, Хё 72; см. также: Стасов В. В.
1) Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 3, стб. 471—478;
2) Избр. соч. М.—Л., 1937, т. I, стр. 342—349; Гольдштейн С. Н. Комментарии... М. — Л., 1938, стр. 103—105; 3) Избранное. Т. I, М. — Л., 1950, стр. 150—155; 4) Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 98—103.
Художник В. В. Верещагин назначает часть своих картин в аукционную продажу... „С.-Петерб. ведомости**, 1880, 12 марта, Хё 71 (Хроника); см. также: „Молва**, 1880, 12 марта, Хё 71; „Сын оте- чества**, 1880, 12 марта, Хе 59.
Не везет решительно „Н овому времени** с Верещагиным!.. „Молва**, 1880, 13 марта, Хе 72. Из газет и журналов (русских и иностранных). Статья по поводу выступления В. В. Стасова в газ. „Голос**, 1880, 12 марта, Хё 72.
Незнакомец [Суворин А. С.]. Снисходительный ответ. „Новое время*4, 1880, 13 марта, Хё 1451. Ответ В. В. Стасову на ст. „Оплеватели Верещагина**.
Г. Незнакомец, отвечая г. Стасову на его статью „Оплеватели Верещагина**... „Молва**, 1880, 14 марта, Хе 73. Заметка о статье


А. 	С. Суворина „Снисходительный ответ44. Приведен отзыв о картинах Верещагина из журнала „L/artiste". Revue de Paris.
В. В. Верещагин. „Нива", 1880, 15 марта, № И, стр. 222—223, портр. стр. 225.
В. В. Верещагин. „Всемирная иллюстрация",
1880, 	15 марта, № 584, стр. 234—235, портр. стр. 224.
Выставка картин В. В. Верещагина. „Всемирная иллюстрация", 1880, 15 марта, МЬ 584, стр. 234 ; 22 марта, № 585, стр. 258; 29 марта, № 586, стр. 278 ; 5 апр., Me 587, стр. 295.
Стасов В. В. Еще кое-что г. Суворину. „Голос",
1880, 	15 марта, Мб 75; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 477—484.
Никогда ни один из русских художников не удостаивался такого внимания... „Голос", 1880, 16 марта, Me 76.
Буренин В. Картины Верещагина. I. Индийский отдел. „Новое время", 1880, 19 марта, № 1454.
Коломенский Кандид [Михневич В. О.]. Вчера и сегодня... На выставке г. Верещагина. „Новости", 1880, 16 марта, № 71.
Спор и з-з а картин г. Верещагина не прекращается... „Новости*4, 1880, 16 марта, Ме 71 (Русская печать).
Г. Стасов пристроился в „Голос ем, где открыл свои батареи... „С.-Петерб. ведомости**,
1880, 	16 марта, Мё 75.
Вита. Выставка картин В. В. Верещагина. „Страна*4,
1880, 	16 марта, Ме 22, стр. 7—8 (Искусство).
В. Ч. Выставка картин и этюдов В. В. Верещагина. „Суфлер", 1880, 16 марта, Мё 20, стр. 5.
Незнакомец [Суворин А. С.]. Два слова г. Верещагину. „Новое время*4, 1880, 18 марта, Мё 1456.
Стасов В. В. Новые выходки г. Суворина. „Голос*4,
1880, 	19 марта, Мё 79 (За и против); см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 483-486.
Быстрота работ художника Верещагина. „Шут4*, 1880, 22 марта, Мё 12, стр. 2. Карикатура; см. там же, стр. 3.
Незнакомец [СуворинА. С.]. Еще снисходительный ответ или разоблаченный г. Стасов. „Новое время4*, 1880, 26 марта, Мё 1464.
Аукцион картин Верещагина. „Новое время", 1880, 26 марта, Мё 1464; см. также: 30 марта, Мё 1468; 31 марта, № 1469. Отчет об аукционе.
По поводу художественной выставки В. В. Верещагина. „Берег*4, 1880, 29 марта, Мё 14 (Фельетон).
В субботу, 29 марта,, назначена аукционная продажа картин В. В. Верещагина. „Голос*4, 1880, 19 марта, Мё 89 (Внутренние новости. Хроника); см. также: 30 марта, № 90; 31 марта, № 91. Отчет об аукционе.
Вчера, 29 марта, в час дня в залах бывшего дома Безобразова началась аукционная продажа индийских картин В. В. Верещагина.
49ф
„Молва44, 1880, 30 марта, Мё 89 (Хроника); см. также: 31 марта, Мё 90.
Сегодня был первый день аукциона картин В. В. Верещагина... „С-Петерб. ведомости44, 1880, 30 марта, Мё 89 (Хроника); см. также: 31 марта, Мё 90.
Первые итоги аукциона В. В. Верещагина. „Петерб. листок44, 1880, 30 марта, Мё 61; см. также: 1 апр., Мё 62 (Окончательные итоги...).
Аукцион картин г. Верещагина. „Новости44, 1880, 31 марта, № 85; см. также: 1 апр., № 86.
W. Письмо из Петербурга. „Русский вестник44, т. 146, 1880, март, кн. 3, стр. 360—370 (Художественные новости).
29 и 30 марта происходила аукционная продажа индийских картин В. В. Верещагина... „Сын отечества44, 1880, 1 апр., Мё 76 (Петербургская летопись).
По поводу сообщенного в газетах известия, что П. М. Третьяков предлагал до аукциона В. В. Верещагину 102 000 рублей... „Молва'4,
1880, 	2 апр., Мё 92.
Художнику Верещагину, как слышала „Молва44... хотелось оставить коллекцию своих картин не разрозненною... „Петерб. газета44, 1880, 3 апр., № 67 (Изо дня в день). О пожертвовании Верещагина на художественно-ремесленное образование 20 000 рублей.
Заметки и наблюдения. Два замечательных аукциона. Аукцион „картин44 В. В. Верещагина... „Сын отечества44, 1880, 3 апр., № 78.
Пожертвование г. В е рещагина. „Новости44,
1880, 	4 апр., Mb 89. 20000 рублей в пользу бесплатной рисовальной школы.
Василевский И. (Буква). Раз в месяц. Беседа.
III 	[глава]. „Живописное обозрение44, 1880, 5 апр., Мё 15, стр. 280—282, портр. стр. 273.
Эвальд Ар. Аукцион картин В. В. Верещагина
30 	марта. „С.-Петерб. ведомости44, 1880, 6 апр., Мё 96.
Мы узнали, что В. В. Верещагин... предоставил в распоряжение устроителя художественнопромышленного музея... двадцать тысяч рублей. „Голос44,
1880, 	8 апр., Мё 99 (Внутренние новости. Хроника); см. также: „Петерб. газета44, 1880, 9 апр., Мё 70; „Новое время44, 1880, 10 апр., Me 1479.
Совет бесплатной музыкальной школы... считает долгом выразить свою глубочайшую признательность В. В. Верещагину за пожертвованные
им... 500 руб Сын отечества44, 1880, 9 апр., Мё 83
(Петербургская летопись).
Московские заметки. .. .Отголоски петербургской выставки и аукциона. „Голос44, 1880, 15 апр., Мё 106. О клеветнических слухах, что Верещагину помогали французские художники. Предположение, что Третьяков устраивает выставку купленных им новых работ Верещагина в Москве.
Э. 	М. [М а т у ш и н с к и й А. М.] Выставка Верещагина. „Голос44, 1880, 23 апр., Мё 112; 5 мая, Мё 124 (Наши художественные выставки).
387


Диллетант. Выставка картин В. В. Верещагина. „Живописное обозрение", 1880, М» 18, 3 мая, стр. 342— 343, 346.
На постоянной выставке картин Общества любителей художеств появилась. .. одна из картин Верещагина... „Рус. ведомости**, 1880, 11 мая, № 120 (Московские вести). О приобретении Д. П. Боткиным картины „Тадж".
Л е д [а к о в] А. 3. В. В. Верещагин и его значение в области русской живописи. „С.-Петерб. ведомости", 1880, 19 окт., № 288; 29 окт., № 298; 1 ноября, № 301.
Basile Vereschagin. „Gil-Blas", 1880, 1 janv. (Beaux-Arts). Архив H. П. Собко, ед. хр. 310.
Javel Firmin. L’Exposition de M. Vereschagin. „L’Evenement", 1880, 3 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Une exposition qui attire beaucoup de monde en ce moment est celle de M. Basile Vereschagin... „Le Monde parisien", 1880, 3 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
H a v a r d М. H. L’Exposition de peinture de M. Vasili Vereschagin. „Le Siecle", 1880, 3 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
L’E xposition de M. Vereschagin au Cercle artistique et litteraire. „Soleil", 1880, 3 janv. (Choses d’art). Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Dick de Loney. Ler peintres etrangers contem- porains. Basile Verestchaguine. ,,Le Moniteur Universel",
1880, 	8 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Trianon Henry. Peinture/Exposition du Cercle de la rue Saint-Arnaud. .. „Constitutionnel", 1880,
10 	janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
M. J. (J u b i n a 1 Marc). L’exposition du Cercle artistique. „Le Monde Parisien", 1880, 10 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Michel Andre. Exposition des oeuvres de Basile Vereschagin. ,,Le Parlement", 1880, 10 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Basile Vereschagin ne se plaindra pas de l’hospitalite de la France... „La Revue des jeux, des arts et du sport", 1880, 10 janv., № 61, Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Silvestre Arman d. ... Exposition des oeuvres de Basile Vereschagin. „La vie moderne", 1880, 10 janv., № 2, p. 19—20; 1 ill. (Le Monde des arts. Expositions...)
Agreat soldier-artist. „New-York Tribune'*,
1880, 	25 Jan. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Leroy Louis. Beaux-arts. „Le Charivari*', 1880, janvier. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Les eleves medailles du peintre Gerd- me se sont reunis hier chez Brebaut dans un grand dtner auquel avait ete invite specialement M. Basile Vereschagin, le peintre russe dont tout Paris s’occupe depuis quelques jours. „ Figaro", 1880, janvier. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
Voici un lever de soleil. .. M. Vereschagin... n’est pas un debutant... ,,L* Artiste", 1880, fevrier. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310.
F 1 e u г у J. Exposition de tableaux et d’etudes de М. V. V. Verestchaguine. Quai de la Fontanka, 31. „Journal de St.-Petersbourg", 1880, 12 mars, № 68.
Hugonnet L. Vereschagin. „L’art", t. 20, 1880, vol. 1, p. 101—103, 2 ill. (fac-simile des croquis).
Claretie Jules. Exposition des oeuvres de M. Basile Vereschagin. „Gazette des Beaux-Arts", t. XXI,
1880, 1 fevr., livr. 2, p. 164-167, 2 ill.
1881
[Крамской И. H.] Фотографии с картин
В. В. Верещагина. (Турецкая война 1877—1878 годов.)
„Худож. журнал", т. I, 1881, № 1, янв., стр. 31—32 (Рецензии); см. также: Иван Николаевич
Крамской. Его жизнь, переписка и художественнокритические статьи. Спб., 1888, стр. 666—667.
Л е д[а ков] А. 3. В. В. Верещагин и его значение
в русской школе живописи. „С.-Петерб. ведомости",
1881, 13 февр., № 43; 14 февр., № 44.
Выставка картин Верещагина в Вене
производит впечатление... „Новое время",
1881, 	11 окт., № 2019; см. также: 25 окт., М» 2033.
[Стасов В. В.] Венские газеты наполнены известиями об огромном успехе верещагинской выставки в Вене... „Порядок", 1881, 26 окт., № 295 (Дневник). В сообщении приведена заметка из газ. „Temps" (Кларети).
Венцы продолжают восторгаться верещагинской выставкой... „Новое время",
1881, 	29 окт., № 2037. О банкете, устроенном Верещагину венскими художниками в мастерской Макарта.
П. В. Нам пишут из Вены по поводу верещагинской выставки... „Порядок", 1881,
1 	ноября, N» 301 (Дневник). Небывалый успех выставки.
Выставка картин г. Верещагина в Вене... „Газета Гатцука", 1881, 7 ноября, № 45, стр. 755.
М. [М атушинский А. М.] Выставка картин В. В. Верещагина в Вене (Корреспонденция). Вена.
23 	октября (4 ноября). „Правительств, вестник", 1881, 8 ноября, 250.
В журнале „Gegenwart"... напечатана в последнем нумере восторженная статья о г. Верещагине... „Порядок**, 1881, 10 ноября, № 310 (Дневник). О статье Зигмунда Фельдмана в журн. „Gegenwart", 1881, Bd. 20, S. 335.
Сара Бернар на верещагинской выставке. „Порядок**, 1881, 13 ноября, № 313 (Дневник).
Из Вены, где выставка его имела такой большой успех, Верещагин предполагает отправиться в Берлин... [там выставка откроется
3 	(15) января и будет происходить в театре Кролля]. „Новое время**, 1881, 17 ноября, № 2056.
13 (25) ноября славянские студенты
венского университета устроили в честь Верещагина вечеринку (commers)... „Новое время", 1881,
18 	ноября, № 2057. Описание вечера и телеграмма Верещагина.
388


Несмотря на умеренную плату за вход на верещагинскую выставку, в Вен е... выручено... „Новое время*', 1881,19 ноября, № 2058. Сообщение о небывалом успехе и посещаемости выставки.
Нам сообщают из Вены, что недавно товарищество славянских студентов в Вене послало В. В. Верещагину в Париж. . . телеграмму. .. „Порядок11, 1881, 18 ноября, № 318 (Дневник). Телеграмма славянских студентов и ответ Верещагина.
В дополнение к сообщенному у нас вчера известию о вечере студенческого славянского союза, в Вене... в честь Верещагина... „Порядок*4, 1881, 19 ноября, № 319 (Дневник).
[Стасов В. В.] В последний день выставки картин Верещагина в Вене. .. „Порядок*1, 1881, 20 нояб., № 320 (Дневник).
В. В. Верещагин и торжества в честь его. Вена, 14 (26) ноября 1881 г. „Слова**, Львов, 1881. Вырезка из газеты. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 307.
Торжественная речь, держанная г-м В. Ф. Дузыкевичем на вечере в честь В. В. Верещагина. „Слова**, Львов, 1881. Вырезка из газеты. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 307.
Стасов В. В. Венская печать о Верещагине. „Порядок**, 1881, 2 дек., № 332; 9 дек., № 339; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 537—552; Стасов В. В. Избр. соч. М.,
1952, 	т. 2, стр. 104-116.
Верещагинская выставка в Париже. „Новое время4*, 1881, 19 дек., № 2088 (Маленький фельетон). О выставке и столкновении Верещагина с Ционом.
По поводу появившегося в парижских газетах рассказа о столкновении г. Верещагина с г. Ционом... „Новое время**, 1881,20 дек., № 2089. Письмо Верещагина в газету „Temps**.
Стасов В. [Письмо в редакцию.] „Порядок4*,
1881, 	20 дек., № 350 (Дневник). Сообщение о столкновении Верещагина с Ционом.
Доктор Цион поместил в „Temps44 письмо... подробности... его столкновения с Верещагиным. „Новое время**, 1881, 22 дек., № 2091.
В непродолжительном времени... будет выставлена... новая картина... В. В. Верещагина... „Новое время41, 1881, 28 дек., № 2095 (Хроника). О картине, пожертвованной Верещагиным в пользу погорельцев в Ринг-театре в Вене.
В парижских газетах напечатано следующее письмо Верещагина к г-ж е Эдмон Адан... „Новое время**, 1881, 29 дек., № 2096.
Whiteing Richard. A Russian Artist (Basil Vereschagin). „Scribner’s Monthly Magazine44, 1881, Sept.
K&bdebo Leopold N. Vereschagin’s Gemalde und ethnographische Gegenst&nde im Wiener Kunstler- hause. „Allgemeine Kunst-Chronik“, 1881, 20 Okt., S. 17—18. Архив H. П. Собко, ед. хр. 318.
Der ZarenhQgel von Plewna. „Neues Wiener Tagblatt**, 1881, 20 Okt., 289. Архив
H. П. Собко, ед. хр. 322 и 314.
Politik im Kunstlerhause. „Neues Wiener Tagblatt**, 1881, 20 Okt. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
L. J. Ein russischer Schlachtenmaler. „Constitutionelle Vorstadtzeitung**, 1881, 25 Okt. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
Die Ausstellung im KQnstlerhause mit den Gemalden und ethnographischen Gegenstanden des Herrn Basil Vereschagin wird Donnerstag den 27. d. M* eroffnet. „Neue Freie Presse44, Morgenbl., 1881, 26 Okt., № 6165, S. 6 (Theater- und Kunstnachrichten).
Wereschagin-Ausstellung im KQnstlerhause. „Morgenpost**, 1881, 27 Okt. Архив
H. П. Собко, ед. хр. 322.
E. R. Elektrische Beleuchtung im Kunstlerhause. „Neue Freie Presse**, Morgenbl.,
1881, 	27 Okt., № 6166, S. 6—7. Описание экспозиции и устройства выставки В. В. Верещагина.
Im KQnstlerhause. „Neues Wiener Tagblatt**,
1881, 	27 Okt. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
Vereschagin bei elektrischer Beleuchtung. „Wiener Allgemeine Zeitung**, 1881, 27 Okt. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
H-i L. Kunstlerhaus (Gemalde und Zeichnungen von Basil Wereschtschagin). „Fremdenblatt4*, 1881,
29 	Okt., Nq 298 (Feuilleton).
Das lebhafte Interesse, welches die Bevol- kerung Wiens den im Kunstlerhause ausgestellten Werken des Herrn Vereschagin entgegenbringt, aussert sich in einem ungewohnlich starken Besuch der Ausstellung. .. „Neue Freie Presse44, Abendbl., 1881, 30 Okt., Ne 6169, S. 6 (Theater- und Kunstnachrichten).
W. L. Vereschagin. Wien, 26 Oktober. „Die Tribune4*, 1881, 30 Okt. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
[Sonntag im Kunstlerhause] Vereschagin’s Bilder-Collection Qbt auf das Wiener Publicum eine Anziehungskraft aus, wie sie vielleicht seit Bestehen des Kunstlerhauses keine Ausstellung erreicht hat... „Neue Freie Presse**, Abendbl., 1881, 31 Okt., № 6170 (Kleine Chronik).
B-o. Kunstlerhaus. Ein russischer Maler. „Deutsche Zeitung**, 1881. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
P i с t о r. Ein Schlachtenmaler als Friedensapostel. „Bose Zungen**. 1881. № 502. Архив H. П. Собко, ед. хр. 314.
Ranzoni E. Vereschagin. „Neue Freie Presse**, Morgenblatt, 1881, 1 Nov., № 6171 (Feuilleton).
H-i L. Basil Wereschtschagin. Beilage des „Pesther Lloyd** zur № 301, 1881, 1 Nov. (Feuilleton).
Aus dem KQnstlerhause. „Illustrirtes Wiener Extrablatt**, 1881, 2 Nov. Архив H. П. Собко, ед. хр. 314.
L. J. Gemalte Kriegsgeschichte. „Vor- stadtszeitung44, 1881, 4 Nov. Архив H. П. Собко, ед. хр. 322.
389


Pernett Friedrich. Die Bilder Wereschagin’*. „Morgenpost*4, 1881, 3 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 322.
[Im KOnstlerhause]. Die Bilder Vereschagin's Gben in weiten Kreisen eine ungewohnliche Anziehungs- kraft... „Neue Freie Presse44, Morgenbl., 1881, 7 Nov., № 6177 (Kleine Chronik).
Vereschagin ist nach Paris abgereist, um dort die Ausstellung seiner Gem&lde vorzubereiten. .. „Fremdenblatt*4, Abendbl., 1881, 9 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 314.
Sarah Bernhardt im KOnstlerhause. „Tagblatt44, 1881, 9 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 322.
Aus dem Wiener KOnstlerhause. „Bei- blatt zur Zeitschrift fur bildende Kunst44, 1881, 10 Nov., № 4, Sp. 49—54. Архив H. П. Собко, ед. xp. 318.
Kunstverein. „Deutsche Zeitung44, 1881, 12 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 314.
Nach einer Meldung czechischer Blatter lehnte der Kriegsminister den Antrag Vereschagin's, der Garnison freien Eintritt fur seine Kriegs- bilder zu gewahren, ab und verbot confidentiel den Besuch der Ausstellung... „Neue Presse14, 1881, 12 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 314.
Slavischer Studenten-С оmmers zu Ehren Vereschagin’s. „Neue Freie Presse14, Morgenbl., 1881, 13 Nov., № 6183 (Vereins-
nachrichten).
Vereschagin und die Wiener. „Neue Freie Presse44, Morgenbl., 1881, 14 Nov. (Lokalbericht).
Архив H. П. Собко, ед. xp. 314.
Vereschtschagin. „Deutsche Zeitung44, 1881,
15 	Nov.
E h r I i с h. Die Ausstellung Wereschagin's. „Tribune44,
1881, 	15 Nov. (Feuilleton). Архив H. П. Собко, ед. xp. 322.
K&bdebo Leopold N. Wereschagin im Kunst- lerhause. „Allgemeine Kunst-Chronik44, 1881, 17 Nov., NS> 3, S. 26—28, 1 Portr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 318.
Wasili Wasiliewitsch Wereschagin. „Deutsche Kunst-Musik-Zeitung44, Wien, 1881, 19 Nov., S. 332. Архив H. П. Собко, ед. xp. 314.
Vereschagin und die Bauern. „Neue Freie Presse44, Morgenbl., 1881, 19 Nov., № 6189 (Vereins- nachrichten).
Wereschagin. „Vorstadt-Zeitung44, 1881, 19 Nov. Статистические сведения о выставке в Вене. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 314.
L. J. Kluge und thSrichte Jungfrauen „Vorstadt-Zeitung*4, 1881, 19 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 322. О Верещагине в связи с выставкой в Kunstverein’e.
Wereschagin’s Kriegs-Bilder im К 0 n- stlerhause. „Neuigkeits-Weltblatt44, 1881, 20 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 322.
Aus dem KOnstlerhause. „Neue Freie Presse44, Morgenbl., 1881, 21 Nov., № 6191 (Kleine Chronik). В день закрытия выставки (20 ноября) с 9—3 !/г час. —
12 	000 посетителей.
Wereschagin-Commers. „Vorstadt-Zeitung*1,
1881, 	22 Nov. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 314.
Der moderne Krieg in Wort und Bild und in der Wirklichkeit. „Wiener Fremdenblatt**, 1881,
25 Nov. (Tagesneuigkeiten). Выстугление доктора Мунди и художника Канона. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 314.
Canon gegen Vereschtschagin. „Deutsche Zeitung*4, 1881, 26 Nov. Архив H. П. Собко, ед. xp. 322.
Der moderne Krieg in Wort und Bild und in der Wirklichkeit. „Fremdenblatt*4, 1881,
26 Nov. Доклад д-ра Мунди и выступление художника Канона. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 322.
Gegen die moderne Malerei. „Wiener Allgemeine Zeitung*4, 1881, 26 Nov. Доклады в научном клубе доктора Мунди и художника Канона. Архив Н. П. Собко, ед. хр. 322.
Beim GrOnen Thor. „Neues Wiener Tagblatt44,
1881, 	27 Nov., № 327.
Im KOnstlerhause in Wien erregt die Ausstellung von den Gem&lden des Russen Wereschagin... „Ober Land und Meer“, Bd. 47, 1881/1882, 9, S. 175
(Notiz — Bl&tter. Bildende Kunste). Успех выставки Верещагина в Вене; см. также: № 21, S. 428.
Aus Wien. II. (Von Basil Wereschagin und seinen Bildern.) „Kolnische Zeitung*4, 1881,
7 	Dez., № 339.
Biez Jacques de. M. Vereschagin. „Paris*4, 18S1, [apres le 17 dec.] (Les petits Salons). Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
Le scandale du Gaulois. „Depeche de Paris44,
1881, 	22 dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 315.
L. de W. L’Exposition des oeuvres de B. Vereschagin. „La Presse44, 1881 [apres 23 dec.]. Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
P e r d i с a n. Courrier de Paris. „L'lllustration44, 1881,
24 	dec., № 2026, p. 419.
Franck Lhubert. V. Vereschagin. „L’Artiste*4,
1881, 	25 (13) dec., p. 807—809, avec 4 dessins de Vereschagin: Types tartares.
Le peintre russe Basile Vereschagin. „Republique Fran^aise44, 1881, 29 dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 316.
Senne Camille le. M. Vereschagin et les hor- reurs de la guerre. „Le Telegraphe44, 1881, 25 dec. (Les petits salons). Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
Vereschagin. „The Times44, 1881, 26 Dec. Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
Exposition des tableaux de M. Vereschagin. „Revue litteraire et artistique*4, 1881, decem- bre, p. 14. Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
390


1882 *
Черниговец Ф. В. Верещагин как ваятель, „Осколки**, 1882, 2 янв.» Me 1» стр. 4. Сатирическое стихотворение.
Выставка картин г. Верещагина в Париже, в залах редакции газеты ,,GauloisM, закрылась. .. „Порядок", 1882, 3 янв., Мё 2 (Дневник). О споре с „Gaulois44.
„Ш п и о н". Картина В. В. Верещагина. „Нива44, 1882, 9 янв., Мё 2, стр. 40—42, с илл.
Стасов В. В. Парижская выставка Верещагина. „Голос44, 1882, 11 янв., Мё 6; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Сгб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 559—564.
Выставка картин Верещагина в Берлине открылась... 24 января... „Голос44, 1882, 31 янв., № 26. Отзывы немецких газет.
Фельдман Зигмунд. Художник Верещагин. „Новости и биржевая газета44, 1882, 28 янв., Mb 26. Восторженная статья австрийского художника Фельдмана, сотрудника журнала „Gegenwart44, о выставке Верещагина в Вене.
Василий Васильевич Верещагин. „Нива44, 1882, 7 февр., М» 6, стр. 84, портр. стр. 92, 1 илл. Творческая биография в связи с выставкой в Берлине.
„Башибузуки44 В. В. Верещагина. „Нива44, 1882,
27 	февр., Me 9, стр. 211, с илл. стр. 204.
Из Парижа сообщают, что г. Верещагин серьезно заболел. „Новости и биржевая газета44, 1882,
10 	апр., Мё 92 (Русская летопись); см. также: 17 апр., Мё 99.
Стасов В. Выставка Верещагина в Берлине. „Голос44, 1882, 21 агр., Me 104; 28 апр., Мё 111; см. также; Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. И, отд. 3, стб. 563—572.
Картины В. В. Верещагина. „Нива44, 1882, 8 мая, Me 19, стр. 451, с илл. стр. 445 и 448.
Верещагин о Скобелеве. „Новое время44, 1882, 4 июля, Мё 2279. Письмо В. В. Верещагина в „Temps44.
В. В. Верещагин в Индии. „Нива44, 1882,
16 	окт., Ме 42, стр. 998—999. Выдержки из кн. Reis- eskizzen aus Indien, изданной Верещагиным в Лейпциге.
В. Верещагин, устроивший недавно выставку своих картин в Брюсселе... отправился... в Индию... „Худож. журнал44, 1882, октябрь, т. 4, стр. 229—230 (Смесь).
В. С. Р. [Р о с с о л о в с к и й В. С.] В. В. Верещагин. „Исторический вестник44, т. X, 1882, ноябрь, стр. 431—432, 4 илл.
[Vasili Vereschagin] „Le XIX Siecle44, 1882,
3 	janv. Архив H. П. Собко, ед. хр. 316.
Lettre de Vereschagin a M-me Edmond Adam. „L’Evenement44, 1882, 6 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
* 	Иностранные газеты и журналы за 1882 г. без указания номеров — см.: Архив Н. П. Собко, ед. хр.
310-318, 320, 322.
De la Conference de M. de Saint- Emans sur Vereschagin. „L’Independance Beige44, 1882, 8 janv. Архив H. П. Собко, ед. xp. 298.
Basil Wereschagin. „Illustrierte Zeitung44, 1882, 28 Jan., Me 2013, S. 71, портр. стр. 77.
Zabel Eugen. Berliner Briefe. „St.-Petersburger Zeitung44, 1882, 1 Febr., Me 32.
Im Kroll'schen Konigssaal... „Borsen Courier44, 1882, 4 Febr.
R. S. [Schlingmann Reinhold] Die Veres- chagin-Ausstellung bei Kroll. „Berliner Tageblatt44, 1882, 4 Febr., Me 60; 10 Febr., Me 70.
R. H. Die Gemalde-Sammlung von W. Wereschagin. „Deutsches Tageblatt44, 1882, 4 Febr. (Kunst, Wissenschaft und Literatur).
L. P. [P i e t s с h Ludwig] Die Wereschagin- Ausstellung. I—VI. „Vossische Zeitung44, Beil., 1882,
4 	Febr., Me 60; 7 Febr., Me 63; 10 Febr., Me 69;
12 	Febr., Me 73; 22 Febr., Me 90; 1 Mlrz.
Der Name Wereschagin... „Berliner Tageblatt44, 1882, 5 Febr. Архив H. П. Собко, ед. xp. 310 и 317.
Museum Wereschagin. „Berliner Fremden- blatt44, 1882, 5 Febr., Me 31.
М. K. Die Wereschagin-Ausstellung. „Berliner Tagespost44, 1882, 5 Febr., 14 Febr., 20 Febr. (Feuilleton).
Die GemBlde-Ausstellung von W. Wereschagin im Kroll'schen Etablissement. „Das Kleine Journal44, 1882, 5 Febr. (Kunst, Wissenschaft u. Literatur).
— 	K. Die Ausstellung Wereschagin s. „National-Zeitung44, 1882, 5 Febr., Me 61.
A. 	R. Die Gemalde Wereschagin s. „Post44, 1882, 5 Febr. (Feuilleton).
Die Eroffnung der Ausstellung von Ge maiden des russischen Malers Wereschagin... „Reichsbote44, 1882, 5 Febr.
Die Sale des Kroll’schen Etablissement... „Reichsbote44, 1882, 5 Febr.
Fendler A. Die Wereschagin-Ausstellung. „Tfig- liche Rundschau Zeitung44, 1882, 5 Febr., bz. К roll's Theater. „Unterhaltungs-Blatt der Berliner Presse44, 1882, 5 Febr.
R. E. Wereschagin9s GemSlde und Zeich- nungen... „Volkszeitung44, 1882, 5 Febr.
B-sch A. Aus Kunst und Leben. Aus Berlin. „Frankfurter Zeitung44, 1882, 6 Febr. Открытие выставки В. В. Верещагина в театре Кролля в Берлине.
Basil Wereschagin's herrliche Gemftl- de-Ausstellung... „Berliner Borsen Zeitung44, 1882,
7 	Febr.
KrolPs Theater. „Berliner Presse44, 1882, 7Febr.
Im Kroll’schen Etablissement... sind die Gemftlde Basil Wereschagins. . . ausgestellt.,, „Gerichts- Zeitung44, 1882, 7 Febr.
391


E. S. Aus den Kunstsalons. „Norddeutsche Allgemeine Zeitung", 1882, 7 Febr. (Feuilleton).
К u n s t. Gem&lde-Ausstellung von W. Wereschagin. „Preussische Kreuzzeitung**, 1882, 7 Febr., № 33.
Die Ausstellung der Gemalde Wereschagin’s. I—III. „Staatsburger Zeitung1*, 1882, 7 Febr.,
16 	Febr., 9 Marz.
Basil Wereschagin*s Gem&lde-Aus- s t e 11 u n g. . . „Tagliche Rundschau Zeitung**, 1882,
7 Febr.
Uber den Leben sgang des Malers Wereschagin... finden wir im „Berl. Tgbl.*4 folgende Notizen... „Reichsbote**, 1882, 8 Febr.
R. E. Wereschagin. ,,Volkszeitung“, 1882,
8 Febr.
E. K. Berliner Kunst. „Augsburger Allgemeine Zeitung**, 1882, 10 Febr., № 41.
A. 	K. Die Wereschagin-Ausstellung b e i К г о 11. „Berliner Zeitung**, 1882, 10 Febr.
T h. К. u. H. H. Die W e r e s с h a g i n- A u s- s t e 11 u n g. „Deutsches Tageblatt**, 1882, 10 Febr.
Die Ausstellung der Gemalde und Zeichnungen des russischen Malers Wasili Wasiliewitsch Wereschagin. . . „Deutsches Reichs-Anzeiger** (Abendbl.), 1882, 11 Febr.
Die Wereschagin Ausstellung in Berlin. „Illustrierte Zeitung**, 1882, 9 Febr., № 2013;
11 	Febr., № 2015.
F r. [Forster] Die Ausstellung der Bilder Wereschagin’s bei Kroll. „Reichsbote**, 1882, 11 Febr.
Die Wereschagin’sche Gemfilde-Aus- stellung bei Kroll... „Staatsburger Zeitung**, 1882, 12 Febr.
Baisch Otto. Basili Wereschagin. „Die Tribune**, 1882, 12 Febr. (Feuilleton).
Schiff Emil. Wereschagin, der Apostel des Frie- dens. „Deutsches Montagsblatt**, 1882, 13 Febr. Архив H. П. Собко, ед. хр. 317; см. также: „Deutsche Zeitung**, 1882, 13 Febr., там же.
Philalethes Dr. Noch einmal die Wereschagin- Ausstellung. „Deutsches Tageblatt*4, 1882, 13 Febr.
(Kunst, Wissenschaft und Literatur).
Wereschagin-Ausstellung. „Berliner Ge- richtszeitung44, 1882, 14 Febr.
Der Andrang zu der Wereschagin-Ausstellung bei Kroll... „Berliner Zeitung*4, 1882,
14 	Febr.; см. также: „Tagliche Rundschau**, 14 Febr.
М. K. Wereschagin-Ausstellung. „Tages- Post“, 1882, 14 Febr., 20 Febr. Архив H. П. Собко, ед. хр. 320.
Wereschagin bildete am Sonntag den inte- ressanten Mittelpunkt eines Diners, welches ihm zu Ehren Anton von Werner, der Direktor unserer Kunstakademie. . . veranstaltet hat. . . „Berliner Fremdenblatt4*, 1882, 15 Febr.
Die Wereschagin-Ausstellung. „Reichs- bote“, 1882, 16 Febr.
Fd. Vermischtes. „Vossische Zeitung14, 1882,
17 	Febr. О критике по поводу выставки В. В. Верещагина в Берлине.
Schiff Emil. Wereschagin als Pionier der Wissenschaft. „Deutsches Montagsblatt**, 1882, 20 Febr.
Die Ausstellung der Wereschagin- schen Gemfilde bei Kroll ist in den ersten vierzehn Tagen von 23.084 Personen besucht worden (Studenten- und Vereins-Billets nicht mitgezahlt). . . „Preussische Kreuzzeitung**, 1882, Februar. Архив H. П. Собко, ед. хр. 310.
Telegramme. Privattelegramme des „N. Wr. Tagblatt**. „Neues Wiener Tagblatt4*, 1882, 23 Febr. О встрече Верещагина со Скобелевым.
Zwei Russe n. ,,Ulk“, 1882, 23 Febr. Стихи и проза. Верещагин и Скобелев.
Herr Wereschagin, der sich am Montag fiir einige Wochen nach Paris begeben hat. . . „Vossische Zeitung**, 1882, 24 Febr.
Kroll’s Theater. In den ersten 14 Tagen... „Berliner Presse**, 1882, 25 Febr. О необходимости продления часов открытия выставки.
Wereschagin’s Ausstellung bei Kroll. „Berliner Fremdenblatt**, 1882, 28 Febr., JSfe 50. Сведения
о 	посещаемости выставки. Просьба посетителей продлить часы открытия.
D. 	R. Die Wereschagin-Ausstellung bei „К г о 1 Г*. „Preussische Kreuzzeitung**, 1882, 28 Febr.
Ein Bild der W e r e s с h a g i n - A u s s t e 11 u n g w u r d e am Sonntag. . . in einer Weise beschSdigt. . . „Berliner Fremdenblatt44, 1882, 2 Marz, № 52. Повреждение картины „Гималайи4*.
Aus der deutschen Hauptstadt. „Italie- nische Blatter**, 1882, 3 Marz. О мастерстве и силе Верещагина.
Trescher Hermann. Ein Maler des Krieges. „Die Gartenlaube**, 1882, 4 Marz, JMa 9, S. 151—152 (Blitter und Blfithen).
Z. [Z oiling Theophile] Kunstausstellungen. „Die Gegenwart*4, 1882, 4 Marz, JSfe 9, S. 140—141.
H a f i A 1. Glossen vom Zeitungsrand. „Gegenwart44, 1882, 4 Marz, № 9, S. 141—142. Критические высказывания о В. В. Верещагине.
Gottheil Walther. ZuW. Wereschagin^ Bild „Die Sieger4*. „Beilage zum Berliner Tageblatt**, 1882,
5 	Marz. Стихи.
Wereschagin. „National-Zeitung**, 1882, 5 Marz,
8 	Marz, 9 Marz.
Th. M. Wasil Wereschagin. „Daheim4*, 1882,
21 Marz, № 25, S. 396—399, 3 III.
Lindau Paul. Berliner Brief. Von Paul Lindau. (Wasil Wereschagin, der Schlachtenmaler und Friedens- apostel.) Berlin, 14 Marz. „Kolnische Zeitung44, 1882,
22 Marz.
L. P. [Pietsch Ludwig] Vor einigen Tagen erhielt ich von Wassili Wereschagin einen Brief aus Paris... „Vossische Zeitung44, 1882, 22 Marz.
Wasil Wereschagin verwahrt sich in einem an Ludw. Pietsch gerichteten... Privatbriefe. . . „Berliner Tageblatt*4, 1882, 23 Marz, № 139.
392


An Wereschagin. Bitte und Belehrung. „Ulk*4, 1882, 23 Marz. Стихи (о произношении фамилии?!!!).
Die rechte Hand Wereschagin s... „Bei- lage der Berliner Borsenzeitung**, 1882, 28 Marz, Mo 147. Описание руки Верещагина.
St. Jetzt wissen wir endlich, weshalb Basil Wereschagin an alien Bildern... so Hngstlich die Hande verbirgt. . . „Vossische Zeitung4*, 1882,
31 	Marz.
Drei neue Bilder in der Wereschagin-Ausstel- lung bei Kroll... „Berliner Fremdenblatt**, 1882, 1 Apr.; см. также „Borsen-Zeitung**, 1882, 2 Apr.
Die nun geschlossene Wereschagin- Ausstellung dauerte 70 Tage, vom 5 Feb- ruar bis 16 April... „Fremdenblatt*4, 1882, 18 Apr.
Aus Paris ist die Nachricht hierher g e 1 a n g t, dass die Erkrankung des russischen Malers Wereschagin eine recht ernstliche Wendung genommen hat. .. „Borsen-Courrier**, 1882, 19 Apr.
Wereschagin-Ausstellung. „Hamburger Nachrichten**, 1882, 26 Apr.
Die Gemalde des russischen Malers Wereschagin... „Hamburger Burger-Zeitung**, 1882,
27 	Apr. О прибытии картин В. В. Верещагина из Парижа, его болезни и об открытии выставки в Гамбурге в начале мая.
Wie nunmehr ausser jedem Zweifel, wird. .. eine Ausstellung der Gemalde des russischen Malers W. Wereschagin... stattfinden. „Otten- sen“, 1882, 27 Apr. Об открытии выставки в Гамбурге.
Hochbertthmt sind die Wereschagin *- schen Gemalde und Zeichnungen... „Tri- bune“, 1882, 29 Apr.
Der Krieg wie er ist. „Kieler Zeitung**, 1882,
30 	Apr.
Die Wereschagin’sche GemBldeaus- s t e 11 u n g. „Hamburger Correspondent** (Nachmittags- Ausgabe), 1882, 1 Mai (Theater, Kunst und Wissen- schaft).
— 	C.— Gemalde-Ausstellung von W. Wereschagin in Hamburg. „Altonaer Nachrichten**, 1882, 6 Mai (Vaterstadtisches und Unterhaltendes).
Prolog zur Wereschagin-Ausstellung. „Hamburger Correspondent**, 1882, 6 Mai (Feuilleton).
Der Maler Wereschagin ist, kaum von schwerer Krankheit genesen, kurzlich hier angekommen... „Hamburger Correspondent*4, 1882, 6 Mai (Theater, Kunst und Wissenschaft).
Die Wereschagin-Ausstellung... „Hamburger Fremdenblatt**, 1882, 6 Mai.
Die Wereschagin-Ausstellung. „Hamburger Nachrichten**, 1882, 6 Mai, 10 Mai.
H. Die Wereschagin’schen Gemalde in den Reichshallen. „Hamburger Reform*4, 1882, 6 Mai (Feuilleton).
Die Wereschagin’sche GemSldeaus- s t e 11 u n g... „Tribune**, 1882, 6 Mai.
Wereschagin-Ausstellung in Hamburg. „Wandsbecker Bote*4, 1882, 6 Mai.
R. Die Wereschagin-Ausstellung in den „Reichshallen*4. „Hamburger Fremdenblatt**, 1882, 7 Mai (Feuilleton).
Die Wereschagin-Ausstellung in den „Reichshallen*4 ist am Sonnabend dem Publikum geoffnet werden... „Hamburger Montagspost**, 1882, 8 Mai.
Wereschagin’s Ausstellung in den Reichshallen. „Hamburger Tribune**, 1882, 8 Mai.
Die Wereschagin-Ausstellung in den „Reichshallen** ist am Sonnabend dem Publikum geoffnet worden. .. „Montags-Post“, 1882, 8 Mai.
— 	C.— Gemalde-Ausstellung von W. Wereschagin in Hamburg. „Altonaer Nachrichten**, 1882, 9, 11, 13, 17 Mai.
Schultz J. Theodor. Ausstellung von Gem&l- den W. Wereschagin’s in den Reichshallen, Gansemarkt. „Hamburger Correspondent**, 1882, 9 Mai (Unsere Kunst- ausstellungen).
Wereschagin-Ausstellung. „Hamburger Nachrichten**, 1882, 12 Mai (Tagesbericht).
Die beruhmten Gemalde Wereschagins aus dem russisch-tflrkischen Kriege... „Hamburger Fremdenblatt**, 1882, 13 Mai; см. также „Hamburger Reform**, 1882, 13 Mai.
Lokales und Vermischtes. „Wandsbecker Bote“, 1882, 13 Mai. О предстоящей отправке картин Верещагина из Гамбурга в Дрезден.
Die beruhmten Gemalde Wereschagins aus dem russisch-tBrkischen Kriege... werden schon Ende dieses Monats nach Dresden gehen, wo in der Koniglichen GemBlde-Gallerie ein Expositionslokal f&r sie bereit steht. „Hamburger Burger-Zeitung**, 1882,
14 	Mai.
R. Pro et contra Wereschagin. „Hamburger Fremdenblatt**, 1882, 14 Mai.
Wereschagin stellt gegenwartig seine Gemalde in Hamburg... Die Ausstellung. . . dauert nur zwanzig Tage. . . „Staatsburger Zeitung**, Berlin, 1882, 17 Mai.
Herr Oberst Wereschagin, der bekanntlich die Ausstellung der GemSlde seines Bruders leitet.. . hat,. . . die Anordnung getroffen, dass. . . Schulklassen in Begleitung ihrer Lehrer fur das halbe Eintrittsgeld die Ausstellung. .. besuchen konnen. „Wandsbecker Bote“, 1882, 20 Mai; см. также: „Burger-Zeitung**, 1882,
21 	Mai.
Wereschagin. „Hamburger BQrger-Zeitung**,
1882, 	21 Mai.
Eine hochst interessante Sammlung bulgarischer Handstickereien. .. ist soeben unserem Gewerbe-Museum als Geschenk des Malers W. Wereschagin zugekommen. .. „Hamburger Fremden- blatt“, 1882, 24 Mai; см. также: „Vossische Zeitung**, Abendsausgabe, 1882, 25 Mai; „Berliner Borsenzeitung**,
1882, 	26 Mai.
Ein Geschenk W e r e s с h a g i n ' s an das Gewerbe-Museum. „Hamburger Fremdenblatt*4,
1882, 	24 Mai.
50 Верещагин
393


Feddersen Martin. Noch ©in Wort fiber die Bilder vom Russisch-Turkischen Kriegsschauplatze von W. Wereschagin. „Tribune14, Hamburg, 1882, 24 Mai.
Wir brachten unlangst, veranlasst durch eine Zuschrift des Vereins Berliner Kunstler, die Berich- tigung... „Vossische Zeitung14, 1882, 26 Mai. О пожертвовании 500 марок Верещагиным в пользу студентов Королевской Академии.
Der Sclachtenmaler Wereschagin... ist im Folge des Brandes der Hygiene-Ausstellung in grosse Sorge und Unruhe versetzt worden. . . „Hamburg Reform14, 1882, 27 Mai (Vermischtes).
Dehn Paul. Der moderne Krieg im Bilde. „Europe44, 1882, № 6, Sp. 209-214; Me 7, Sp. 249-254.
Der Tod des General Skobelew. „Berliner Borsen-Courrier44, 1882, 8 Juli, Me 326. Об увековечении Верещагиным Скобелева в картине „Шипка- Шейново44.
Kunstnachricht. „Bohemia44, 1882, 15 Juli,
№ 193. О предполагаемой выставке в сентябре; см. также: „Prager Abendblatt44 (Beilage zur Prager
Zeitung). 1882, 15 Juli, № 1159; „Prager Tagblatt44, 1882, 15 Juli, Me 194.
M e n s i n g a J. A. M. Die Wereschagin’schen Kriegs- bilder. „Beilage zur Flensburger Norddeutschen Zeitung44,
1882, 	30 Juli, Me 175 (Feuilleton).
Seemann Theodor. Die Gemalde Wereschagin’s auf der Bruhl'schen Terrasse. „Dresdner Anzeiger44, 1882,
31 	Juli; 2, 4, 8, 12 Aug.
Die mehrhaft gehorte Behauptung, die Wereschagin’schen Gemalde gingen von hier direct... nach Frankfurt-a.-M., bestatigt sich nicht... „Dresdner Anzeiger44, 1882, 8 Aug. Маршрут предстоящих выставок и статистические сведения о выставках в Петербурге, Берлине, Вене и Гамбурге за
1880, 	1881 и 1882 гг.
Homberger Heinrich. Wereschagin’s Katalog. Ein Gesprach. „Deutsche Rundschau44, Bd. 32, 1882, Juli, S. 92-101.
Wereschagin. „Dresdner Nachrichten44, 1882,
1 	Aug. Об открытии выставки 1 августа в выставочном здании Брюльской террасы.
Stein Philipp. Wereschagin. „Dresdner Zeitung44,
1882, 	1, 13 Aug.
Die Ausstellung der Gemalde W. We- reschagin’s... „Dresdner Journal44, 1882, 2 Aug. (Feuilleton).
Kunst und Wissenschaft. 44Chemnitzer Tageblatt und Anzeiger44, 1882, 3 Aug.
Kuhne. Die Wereschagin-Ausstellung. „Sachsischer Volksfreund44, 1882, 4 Aug.
Wereschagin-Ausstellung. „Dresdner Nachrichten44, 1882, 3, 5, 15 Aug.
Die Wereschagin-Ausstellung auf der Bruhl’schen Terrasse war gestern von mehr als acht- hundert Personen besucht. „Dresdner Zeitung44, 1882, 4 Aug.
Der Besuch der Wereschagin-Ausstellung ist ein Susserst lebhafter. .. „Dresdner Anzeiger44,
1882, 	9 Aug.; см. также 44Dresdner Nachrichten44, 1882,
9 	Aug.
Der Besuch der Wereschagin-Ausstellung... „Dresdner Anzeiger44, 1882, 11 Aug.
Die Urtheile der Presse Qber den
Werth und Charakter der Wereschagin’schen Bilder auf der gegenwartig in M о s k a u stattfindenden Ausstellung.. . „Dresdner Anzeiger44,
1882, 	17 Aug.
Wie wir horen, werden die auf der Terrasse ausgestellten Wereschagin’schen Gemalde, welche hier nur noch kurze Zeit bleiben kon- nen, direct nach Brussel gehen. „Dresdner
Anzeiger44, 1882, 20 Aug.; см также: „Dresdner Nachrichten44, 1882, 20 Aug.; „Dresdner Zeitung44, 1882,
20 	Aug.
Wereschagin uberrascht uns mit einer neuen Arbeit... „Reiseskizzen aus In¬
die n44... „Dresdner Anzeiger44, 1882, 24 Aug., Me 241.
P. S. An W. Wereschagin. „Dresdner Anzeiger44, 1882, 24 Aug., Me 241. Стихи.
Flamant Alexander. Ausstellung der Gemalde von W. Wereschagin auf der Bruhl’schen Terrasse.
„Sachsischer Volksfreund44, 1882, 24, 26 Aug. (Feuilleton. Kunst, Wissenschaft und Literatur).
Die Ausstellung der Gemalde Wereschagin ’ s ist noch immer taglich von durchschnittlich 600 Personen besucht... „Dresdner Zeitung44, 1882,
25 	Aug.
Indische Reiseskizzen von W. Wereschagin. „Dresdner Zeitung44, 1882, 26 Aug. (Feuilleton). Выдержки из книги В. В. Верещагина.
Weres ch agi n’s Besteigung des Kant- schingaberges. „Dresdner Zeitung44, 1882, 27 Aug. (Feuilleton). Выдержки из кн.: Reiseskizzen aus Indien.
E. H. Am Schipkapass A lies ruhig. „Dresdner Anzeiger44, Vierte Beilage, 1882, 29 Aug. Стихи.
Unter dem Titel: „Reiseskizzen aus
Indien44 von Herrn und Frau Wereschagin sind in Commission bei B. G. Teubner... „Dresdner Journal44,
1882, 	29 Aug.
Die Ausstellung der Wereschagin’schen Gemalde... wird... auf allgemeinen Wunsch auf einige Zeit verlangert werden. „Dresdner Nachrichten44, 1882, 31 Aug.; см. также „Dresdner Anzeiger44 и „Dresdner Journal44, 1882, 31 Aug.
Die Zahl der Besucher der Wereschagin-Ausstellung auf der BrQhFschen Terrasse belief sich bis mit 1. d. M. auf Rund 20 000 Personen... „Dresdner Anzeiger44, 1882, 5 Sept.
Dem Vernehmen nach werden die Wereschagin’schen Gemalde auf der Terrasse nur noch diese Woche ausgestellt bleiben und der Schluss der Ausstellung am Sonntag stattfinden. „Dresdner Journal44, 1882, 5 Sept.; см. также „Dresdner Nachrichten44,
1882, 	5 Sept.
Soeben erscheinen bei B. G. Teubner in Leipzig: „Reiseskizzen aus Indien44 von Herrn
394


und Frau Wereschagin.. . „Dresdner Nachrichten4*, 1882,
6 	Sept. Рецензия.
Der Wereschagin-Ausstellung... ist ein neues... Gemalde: „D er Kreml in Mos- k a u“... zugefuhrt worden... „Dresdner Anzeiger*4, 1882, 8 Sept.
H. 	S. Wereschagin's „Vor dem Angriff — nach dem Angriff44. „Dresdner Anzeiger44, 1882, 8 Sept. Стихи.
Das neue Gemilde von Wereschagin „Der Kreml in Moskau44... „Dresdner Journal44, 1882,
8 	Sept.
In der i n t e r e s s a n t e n Ausstellung der Wereschagin*schen Gemalde... ist von heute ab ein neues Gemalde Wereschagin’s „Der Kreml in Moskau44... ausgestellt. „Dresdner Zeitung44, 1882,
8 	Sept.
Gem&ldeausstellung. „Dresdner Journal44,
1882, 	9 Sept.
St. Das seit gestern ausgestellte Bild Wereschagin’s „Der Kreml in Moskau, der Kronungsort der Zaren44 zahlt zu den besten Schopfungen des viel- seitigen Malers... „Dresdner Zeitung44, 1882, 9 Sept. (Theater, Kunst und Literatur).
Nachdem auf allgemeinen Wunsch die Ausstellung der Wereschagin* schen Gemalde... bis zum 17 September.. . verlangert worden ist... „Dresdner Anzeiger44, 1882, 10 Sept.
Die Bereicherung der Wereschagin- Ausstellung durch das den „Kreml von Moskau4* darstellende Originalbild. . . wird den Besuch der Gemal- desammlung zweifellos noch steigern. .. „Dresdner Anzeiger44, 1882, 10 Sept.
Nachdem auf allgemeinen Wunsch die Ausstellung der Wereschagin’schen Gemalde... noch um weitere 8 Tage, Schluss definitiv am 17 September verlangert worden ist... „Dresdner Journal44, 1882, 10 Sept.; см. также: „Dresdner Nachrichten44, 1862, 10 Sept., „Dresdner Zeitung44, 1882, 10 Sept.
Wie uns von Herrn Wereschagin mit- geteilt wird, konnen alle hiesigen Vereine... dessen Gemaldeausstellung... fur den ermassigten Eintrittspreis von 25 Pf. pro Person besichtigen. „Dresdner Anzeiger44,
1882, 	12 Sept.; см. также „Dresdner Journal44, 1882,
12 	Sept.; „Dresdner Nachrichten44, 1882, 12 Sept.
Faber J. Vasili Vereschagin a Bruxelles. „La Federation artistique44, 1882, 28 oct., Me 1, p. 1—2.
Faber Jean. L’Exposition Vereschagin a Bruxelles. (Palais des Beaux-arts.) „La Federation artistique4*, 1882,
4 	nov., № 2, p. 12—13.
E. E. On nous ecrit de Bruxelles: L* exposition du peintre russe Vereschagin... „Flandre Liberale44, 1882, 10 nov.
Ober das Leben des KQnstlers. „Tftgliche Rundschau44, 1882, 19 Nov., S. 289.
Rosenberg Adolf. Wasili Wereschagin. „Ober Land und Meer4*, 1882, Me 32, S. 638, 2 111.
1883
В настоящее время в Будапеште открыта выставка картин В. В. Верещагина. Сам же он отправился в Индию... Заметка. „Худож. новости44, 1883, 15 янв., № 2, стб. 53.
Картина Верещагин д. „Новое время44, 1883,
2 	февр., № 2490. Отзывы газ. „Pesther Lloyd41 о картине Верещагина „Вид Кремля44.
В конце этого месяца или в начале будущего здесь откроется выставка картин В. В. Верещагина... „Искусство4*, 1883, 13 марта, №11, стр. 125 (С.-Петербургская хроника).
Картины Верещагина. „Моск. листок**, 1883,
12 	апр., Ме 101. О предстоящем открытии выставки.
Выставка картин В. В. Верещагина. „Развлечение44, 1883, 14 апр., № 15, стр. 235.
Верещагинская выставка открылась в Москве, в помещении Немецкого клуба на Софий- ке, во вторник 12 сего апреля. „Худож. новости44, 1883, 15 апр., Мё 8, стб. 280—281 (подпись N).
Выставка картин В. В. Верещагина. „Современные известия4*, 1883, 16 апр., Мё 104.
В. В. Верещагин, только что вернувшись из Индии... приехал в Москву, где устроил выставку своих картин... „Новое время4*, 1883, 17 апр., Ms 2563 (Хроника).
Л. Еще о выставке картин г. Верещагина. „Моск. листок4*, 1883, 20 апр., Ме 107. Обвинения в бестактности, отсутствии патриотизма, тенденциозности, в деморализации масс.
С и-в В. [Сизов В. И.] Выставка картин В. В. Верещагина. „Рус. ведомости4.4,1883, 20 апр., Мё107.
Василий Васильевич Верещагин. „Радуга44, 1883, 24 апр., Ме 16, стр. 356—357, портр. стр. 353.
Маленький Человек. Он и доносчики. Секрет художника. „Новое время44, 1883, 26 агр., Мё 2570.
Отовсюду и везде (фокусники и акробаты печати). „Петерб. газета44, 1883, 26 апр., Мё 112.
Выставку картин Верещагина положительно следует закрыть... „Русский курьер44, 1883, 28 апр., Мё 41 (Московский дневник). О глубоких чувствах и идеях гуманизма, вызываемых выставкой.
W. Художники-полемизаторы. „Гражда- нин44, 1883, 1 мая, Ме 18, стр. 17—19.
Л. Ответ г. Верещагину. „Моск. листок44,
1883, 	2 мая, Мё 119. Критический обзор картин Верещагина.
М. Ф - в. [Федоров М. П.] Выставка картин Верещагина (Воспоминания и думы). „Рус. ведомости44,
1883, 	21 мая, Мё 138.
Буренин В. П. Критические очерки. Владимир Васильевич и Василий Васильевич. „Новое время'4,
1883, 	27 мая, Мё 2601.
В. С. Картины В. В. Верещагина. „Россия4,
1883, 	сентябрь, Мё 1, стр. 5—8.
А. 	Разговоры об искусстве. „Гражданин44,
1883, 	4 сент.ДМё 36, стр. 12—13.
50*
395


Суворин А. С. Письма к другу. „Новое время",
1883, 	11 сент., № 2707. О Скобелеве, Тургеневе и Верещагине.
Z* * * Иван Сергеевич Тургенев. На вечерней беседе в С.-Петербурге 4 марта 1880 г. „Рус. старина*4,
1883. 	октябрь, стр. 210. Отзыв Тургенева о выставочной деятельности В. В. Верещагина. Есть упоминание, что это было на вечере у Л. Майкова.
Известный художник В. В. Верещагин находится в настоящее время в Петербурге... „Новости и биржевая газета**, 1883, 2 ноября, № 213. (Русская летопись). О намерении В. В. Верещагина совершить поездку в Палестину. Опровержение слухов о написании Верещагиным панорамы и картины коронации.
В субботу, 19 ноября, откроется выставка картин В. В. Верещагина в залах Общества поощрения художников... „С.-Петерб. ведо- мости“, 1883, 17 ноября, № 311.
Амикус [Монтеверде П. А.]. Ежедневная беседа. „Петерб. газета**, 1883, 17 ноября, № 316. Выставка В. В. Верещагина.
Rectus [Гнедич П. П.]. В. В. Верещагин. „С.-Петерб. ведомости**, 1883, 25 ноября, № 319 (фельетон „Художественное обозрение**).
Выставка новых 28 картин и этюдов В. В* Верещагина. ..открылась. ..в субботу,
19 	ноября... „Всемирная иллюстрация**, 1883, 26 ноября, № 777, стр. 425—426 (Летопись искусств, театра и музыки).
Выставка картин В. В. Верещагина. „Нива**, 1883, 26 ноября, № 48, стр. 1167 (Смесь).
А. 	С. [Сомов А. И.] Выставка картин К. Е. Маковского и В. В. Верещагина. „Худож. новости**, т. I,
1883, 	1 дек., № 23, стб. 708—711.
Рассматривая внимательно содержащееся на открытой теперь в музее Общества поощрения художеств выставке работ В. В. Верещагина... „Всемирная иллюстрация**, 1883, 3 дек., № 778, стр. 450 (Летопись искусств, театра и музыки).
Ш. Л. Выставка Верещагина. „Гражданин*',
1883, 	4 дек., № 49, стр. 18—20 (Художественная хроника. VII).
Стасов В. В. Выставка Верещагина. „Новости и биржевая газета*1, 1883, 5 дек., № 246; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. I, отд. 2, стб. 727—734.
Факты и фактики петербургской жизни. „Эхо“, 1883, 6 дек., № 312 (Мимоходом). Выставка Верещагина в залах Общества поощрения художеств.
Теперь продолжаются две живописные выставки: картин К. Е. Маковского... и работ В. В. Верещагина. Последняя продолжится до половины января... „Всемирная иллюстрация**, 1883, 10 дек., № 779, стр. 474 (Летопись искусств, театра и музыки).
П. П. [Полевой П. Н.] В. В. Верещагин — как писатель. „Живописи, обозрение**, 1883, 10 дек., № 50, стр. 369 и 383, с илл. на стр. 380.
Выставка картин В. В. Верещагина. Убранство входа и лестница. „Нива**, 1883, 10 дек., № 50, стр. 1213—1215.
А. 	С. [СомовА. И.] Выставка картин К. Е. Маковского и В. В. Верещагина. „Худож. новости**, т. I, 1883, 15 дек., № 24, стб. 733 (Разные известия).
Маленький художник [Полевой П. Н.]. Верещагин и Маковский. „Живописи, обозрение**, 1883,
17 	дек., № 51, стр. 394—395, с илл.
Пикет на Дунае. „Живописи, обозрение**, 1883,
17 	дек., № 51, стр. 399, с илл. на стр. 385.
Der bekannte russische Maler Wereschagin hat mit seinen ethnographischen Bildern uberall die unbedingte ste Anerkennung gefunden... „Ober Land und Meer‘% Bd. 49, 1883, № 2, S. 35 (Notiz-Blatter. Literatur). О книге: Reis- eskizzen aus Indien (Leipzig, Teubner).
Wir hatten letzten Sonntag das Ver- gnQgen, die Wereschtschaginsche Gemftlde- ausstellung... unter der Fuhrung des Malers Was- sili Wereschtschagin selbst in Augenschein zu nehmen. »Moskauer Deutsche Zeitung**, 1883, 12 Apr., № 84 (Moskauer Lokalnachrichten). В статье приведены пояснения В. В. Верещагина к выставленным произведениям и его биография.
Wereschagin, der beruhmte russische Maler, arbeitet zur Zeit an einer neuen Serie von Bildern... „Uber Land und Meer“, Bd. 49, 1883, Nq 24, S. 488 (Notiz-Blatter. Bildende Kunste).
Wereschagin befindet sich zur Zeit in Indien, woselbst er im Interesse seiner Kunst eingehende Studien macht... „Uber Land und Meer“, Bd. 49, 1883, № 26, S. 528 (Notiz-Blatter. Bildende Kunste).
1884
Перевязочный пункт под Плевной. „Нива“, 1884, 21 апр., № 16, стр. 379 (К рисункам), с илл. на стр. 368—369.
В траншеях на Шипке. „Нива**, 1884, 2 июня, № 22, стр. 526 (К рисункам), с илл. на стр. 521.
В венском Кюнстлергаузе. .. большая выставка картин В. В. Верещагина. .. „Худож. новости**, 1884, 15 окт., № 20, стб. 548 (Иностранные известия).
Sobko Nicolas. Battle and Travel. »The Magazine of Art**, vol. VII, 1884, p. 184-191, 3 ill.
1885*
Горяйнов Михаил. В. В. Верещагин и его мастерская. Париж. „Новое время**, 1885, 10 марта, № 3244.
Новые работы В. В. Верещагина. „Худож. журнал**, т. VI, 1885, март, стр. 202—203 (Смесь. Выставки).
* 	Иностранные газеты за 1885 г. без указания номеров— см.: Архив Гос. Третьяковской галлереи
(ГТГ).
396


По словам газеты ,,D a i 1 у New s“, наш известный живописец В. В. Верещагин прибыл в Лондон с богатым запасом эскизов и рисунков... „Худож. новости14, 1885, 1 мая, X» 9, стб. 258 (Иностранные известия).
Наш известный живописец, В. В. Верещагин, как сообщают из Вены, прибыл в этот город... „Худож. новости44, 1885, 15 окт., № 20, стб. 528 (Иностранные известия).
[Выставка картин В. В. Верещагина в Вене.] „Неделя строителя44, прибавл. к журн. „Зодчий44, 1885, 20 окт., X» 42, стр. 4.
Венская критика о В. В. Верещагине. „Новое время44, 1885, 21 окт., № 3466.
Выставка В. В. Верещагина в Вене... „Худож. журнал44, т. VII, 1885, октябрь, стр. 637 (Смесь. Выставки).
Инцидент с выставкой Верещагина в Вене... „Новости и биржевая газета44, изд. 1,
1885, 	1 ноября, Х« 301 (Русская летопись). Протест архиепископа Гангльбауера против картины Верещагина „Святое семейство44.
Немецкая критика о В. В. Верещагине. „Всеобщая газета44, 1885, 2 ноября, № 44, стр. 898—899. Оценка творчества В. В. Верещагина в газете „Presse44.
Картины Верещагина в Вене. „Русский курьер44, 1885, 2 ноября, № 302 (Разные известия).
Протест против верещагинской картины. „Современные известия44, 1885, 6 ноября, Хв 288 (Разные известия).
Картины Верещагина в Вене. „Неделя44,
1885, 	10 ноября, № 45, стб. 1569—1570. О картинах „Воскресение44 и „Святое семейство44.
Ф. Б. [Булгаков Ф. И.] Картины В. В. Верещагина в Вене. „Новь44, т. VII, 1885, 15 ноября, X» 2, стр. 106—107 (Мозаика-Искусство).
Письмо художника Верещагина. „Русский курьер44, 1885, 16 ноября, X» 316 (Разные известия). О сообщении Верещагина газетам от 2(14) ноября 1886 г. по поводу нападок на его палестинские картины венского архиепископа Гангльбауера. Приведен текст сообщения в переводе с немецкого из газеты „Берлинер Тагблат44. В сообщении художник указал евангельские тексты, на которые он базировался.
Хорошилов Гавриил. Заметка по поводу картин и письма г. Верещагина. „Церковно-общественный вестник44, 1885, 5 дек., X® 106. Возражения против ссылок Верещагина на евангельские тексты как на источники его „еретических44 палестинских картин.
По поводу картины г. Верещагина „Святое семейство44. „Газета Гатцука44, т. XI, 1885,
8 	дек., X» 49, стр. 763. О протесте венского архиепископа Гангльбауера.
Известные библейские картины Верещагина, вызвавшие вмешательство венского архиепископа, едва не погибли. .. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1885, 21 дек., Хв 351 (Русская летопись). Подробности инцидента на выставке.
В. В. Верещагин, по газетным известиям, собрался было выставку свою из Вены перенести в Пешт... „Худож. журнал44, т. VII,
1885, 	декабрь, стр. 779—780 (Новости). О сопротивлении кардинала Гайнальда.
Die Wereschtschagin-Ausstellung ist am 25 Oktober im Wiener Kunstlerhause eroffnet wor- den... „Die Kunst fur Alle44, 1885, 1 Nov., Heft 3, S. 43.
Cardinal Ganglbauer und Wereschagin. „Allgemeine Zeitung44, 1885, 6 Nov.
Cardinal und Maler. „Deutsche Zeitung44,
1885, 	6 Nov.
Wereschagi n's „Н eiligeFamilie44 hgngt noch an Ort und Stelle. „Tagblatt44, 1885, 6 Nov.
[„Die heilige Familie44 von Vereschagin]. „Freie Presse44, 1885, 6 Nov.
Noch einmal Wereschagi n's G e m ft 1 d e „D ie heilige Famili e44. „Fremdenblatt44, 1885,
6 	Nov.
Wereschagi n's „Н eilige Famili e‘4. „Allgemeine Zeitung44, 1885, 7 Nov.
W e r e s с h a g i n's „Heilige Familie44, „Deutsche Zeitung44, 1885, 7 Nov. Сообщение о сомнительном слухе, что картина написана по заказу.
W е г е s с h a g i n's „Heilige Familie44 „Tagblatt44, 1885, 7 Nov.
Wereschagi n's „Н eilige Famili e*4. „Allgemeine Zeitung44, 1885, 8 Nov.
Ein Brief W e r e s с h a g i n's. „Tagblatt44, 1885,
8 	Nov.
Die Wereschagin-Ausstellung. „Deutsche Zeitung44, 1885, 11 Nov.
Vereschagi n's Bilder. „Freie Presse44, 1885,
11 	Nov.
Wereschagin-Ausstellung. „Allgemeine Zeitung14, 1885, 12 Nov.
Vereschagin-Ausstellung. „Freie Presse14,
1885, 	12 Nov. Письмо Общества венских художников.
Wereschagin auf dem Index. „Vorstadt- Zeitung44, 1885, 14 Nov. Верещагин запрещен католической церковью.
Vereschagin confisciert. „Freie Presse44,
1885, 	14 Nov. Верещагин конфискован.
Polemik gegen Wereschagin. „Freie Presse44, 1885, 16 Nov.
Wereschagin im Stefansdom. „Fremdenblatt44, 1885, 16 Nov. Верещагин в соборе Стефана.
Ein Vortrag wider Wereschagin. „Fremdenblatt44, 1885, 18 Nov.
Gegen Wereschagin (Spezial-Bericht des „Neuigkeits Welt-Blatt44). „Weltblatt44, 1885, 19 Nov.
Zur Ergftnzung. „Vaterland44, 1885, 21 Nov. По поводу доклада Constantin J. Vidmar.
Wereschagi n’s Bilderbibel. „Presse44, 1885,
26 	Nov. (Feuilleton).
Apologetische Konferenzen und Sfihnung- sandachten. „Tagblatt44, 1885, 1 Dez.
397


Der BQrgermeister von Ottakring g e- gen Wereschagin. „Weltblatt*4, 1885, 11 Dez. (Vom und fur's Publikum). Подп.: Der Burgermeister Za- gorski.
Vincenti K. Die Wereschagin-Ausstellung in Wien. „Die Kunst fur Alle“, 1885» 15 Dez., Heft 6, S. 82-84, 3 111.
V 	i t r i о 1-A ttentat auf Wereschagin’s Bilder (Original-Bericht der „Konst. Vorstadt-Zeitung44). „Vorstadt-Zeitung*4, 1885, 29 Dez. О покушении на
картины Верещагина.
1886*
Выставка картин В. В. Верещагина в В е н е до самого своего закрытия не переставала быть предметом толков... „Худож. новости44, т. IV, 1886, 1 янв., № 1, стб. 21—22 (Иностранные известия). О попытке уничтожить картину „Воскресение44.
Верещагин в Пеште. „Новое время44, 1886,
17 	янв., № 3552. Подробности выступления Верещагина о реализме, напечатанные в газете „Pesther Lloyd41.
Речь В. В. Верещагина в Пеште. „Саратовский дневник4*, 1886, 22 янв., № 17.
Верещагин в Берлине. „Новое время4*, 1886,
24 	янв., № 3559. О борьбе патеров в Будапеште против палестинских картин Верещагина.
Верещагину решительно не везет в Австрии... „Новости и биржевая газета4*, изд. I,
1886, 	28 янв., № 28 (Русская летопись). Об угрозе „взорвать г. Верещагина при помощи динамита**.
ОВерещагинеговоряттеперьвсеевро- пейские газеты... „Худож. журнал44, т. VIII,
1886, 	январь, стр. 55—58 (Смесь. Новости).
Игумнов Михаил. Корреспонденция из Вены
20 	января 1886 г. „Худож. новости4*, т. IV, 1886, 1 февр., М® 3, стб. 85—86. Сообщение о нахождении В. Верещагина в Пеште.
Турист. Картинки иностранной жизни... Верещагин в Берлине. „Одесский вестник**, 1886, 3 февр., № 32.
В. В. Верещагин приехал 2 февраля в Берлин для приготовления к выставке своих произведений... „Худож. новости**, 1886, т. IV, 15 февр., № 4 (Иностранные известия).
В Лейпциге вышли в свет „Наброски и воспоминания** нашего известного художника В. В. Верещагина в немецком переводе Э. Кречмара. „Одесские новости**, 1886, 20 февр., № 350 (Наука, искусство и литература).
Иностранная критика о Верещагине. „Неделя*4, 1886, 9 марта, № 10, стб. 347—348. Из статьи Янки Воль в „Revue Internationale*4; приведены слова Франца Листа: „Верещагин больше чем талант — это гений. ..“.
Парижские газеты сообщают, что Верещагин, который находится ныне в Париже, встречает...
* 	Иностранные газеты за 1886 г. без указания но¬
меров — см.: Архив Гос. Третьяковской галлереи (ГТГ).
самый радушный прием... „Одесские новости**,
1886, 	15 марта, № 370 (Наука, искусство и литера- тура).
Парижские газеты сообщают, что Верещагин, который находится ныне в Париже, встречает среди тамошних художников и литераторов самый радушный прием.. • „Рижский вестник**, 1886, 17 марта, № 62 (Литература и искусство).
В. В. Верещагин. „Иллюстрированный мир4*,
1886, 	5 апр., № 14, стр. 218—219, портр. на стр. 220.
Девиер П. П. О картине Верещагина, изображающей святое семейство. „Современные известия**,
1886, 	13 апр., № 101, стр. 1-2.
Берлинские газеты сообщают, что В. В. Верещагин, пред официальным открытием выставки... пригласил, 2 (14) апреля, для предварительного осмотра... несколько выдающихся лиц... „Худож. новости**, т. IV, 1886, 15 апр., № 8, стб. 255 (Иностранные известия). Посещение Мольтке.
Ф. Пехт о В. В. Верещагине. „Худож. журнал**, 1886, апрель, стр. 258—259 (Смесь. Новости).
О 	картине „Святое семейство44.
В одной венской газете мы прочли статью по поводу бывшей... в Вене выставки картин В. В. Верещагина. .. „Худож. новости4*, т. IV, 1886, 1 мая, № 9, стб. 281—282 (Иностранные известия).
В предпоследнем выпуске мюнхенского журнала „D i е Kunst fur All е*4... помещен снимок с картины В. В. Верещагина „Святое семейство*4. „Худож. новости**, т. IV, 1886, 15 мая. № 10, стб. 318—319 (Иностранные известия). Мнение Ф. Пехта о картине В. В. Верещагина „Святое семейство44.
Стасов В. В. Верещагин об искусстве. „Новости и биржевая газета*4, изд. I, 1886, 17 мая, JV» 134; см. также: Стасов В. В. 1) Собр. соч. Спб., 1894, т. 1, отд. 3, стб. 963—968; 2) Избранное. [Т.] I. М.—Л., 1950, стр. 201—205; 3) Избр. соч., М., 1952, т. 3, стр. 24—28.
С и-в В. [С и з о в В. И.] Несколько слов по поводу последних палестинских картин В. В. Верещагина. „Русские ведомости**, 1886, 23 авг., № 230.
Наш соотечественник В. В. Верещагин открыл в августе месяце новую выставку... во Франкфурте-на-Майне. „Худож. новости**, т. IV, 1886, 1 окт., Ме 19, стб. 525 (Заметки о заграничных выставках). Подпись Д. С.
Наш соотечественник художник В. В. Верещагин после выставки своих произведений во Франкфурте-на-Майне устроит выставки в Праге и Бреславле... „Одесские новости**, 1886, 8 окт., № 531 (Наука, искусство и литература).
„Н о в о с т я м“ сообщают из Праги, что... выставка картин Верещагина пользуется громадным и... небывалым успехом. •. „Худож. новости**, т. IV,
1886, 	1 ноября, № 21, стб. 598—599 (Иностранные известия).
Выставка В. В. Верещагина в Праге... пользуется громадным успехом.. • „Худож. журнал**,
1886, 	ноябрь, стр. 249.
398


Москвич. В. В. Верещагин о московских рядах. „С.-Петерб. ведомости", 1886, 20 дек., № 350 (Москов- кая жизнь). Приводится высказывание В. В. Верещагина о том, что московские ряды должны быть построены в древнерусском стиле с яркой раскраской.
Aus dem Gerichtssaale. „Allgemeine Zeitung", 1886, 6 Jan. О привлечении к суду уполномоченного В. В. Верещагина за нарушение цензурных правил в связи с продажей фотографий палестинских картин на выставке в Вене.
Die Wereschagin-Bildersturmer (Orig.- Bericht des „N. Wr. Tagblatt"). „Tagblatt", 1886, 6 Jan.
Harmloses. „Tagblatt" 1886, 10 Jan.
Die Ausstellung der Bilder Werescha- g i n’s wird in diesen Tagen eroffnet... „Illustrierte Zeitung", Bd. 86, 1886, 30 Jan., Mff 2222, S. 113 (Malerei und vervielf&ltigende Kunste).
Dr. S. S. Bei Wereschagin. (Original-Feuil- leton des „Neuen Pesther Journal"), 1886, Januar.
A Vienna correspondent telegraphs: „М. Vereschagin’s pictures which are now being exhibited in Pesth, are exposed to new dangers..„Morning News", [1886], 6 Febr. Угрозы взорвать выставку.
Pietsch Ludwig. Wereschagin in Berlin. „Neues Wiener Tagblatt", 1886, 21 Febr.
Wereschagin-Ausstellung. „Berliner Boer- sezeitung" (Beilage), 1886, 15 Apr., № 177.
Berlin. Der Maler Wereschagin ist aus Paris hier eingetroffen... „Die Kunst fur Alle“, 1886» 15 Apr., Heft 14, S. 204.
P e с h t F r. Wereschagin’s „Heilige Familie". „Die Kunst fur Alle", 1886, 15 Apr., Heft 14, S. 201, 111. S. 202-203.
A. 	L. [L i с h t w a r k] Wereschagin-Ausstellung. „Ge- genwart", Bd. XXIX, 1886, 15 Mai, № 20, S. 317—318.
Zolling Theophil. Erinnerungen eines Schla- chtenmalers. „Gegenwart", Bd. XXX, 1886, S. 233.
Seit dem 12 Dezember ist in Leipzig eine Anzahl von Gem&lden Wassily Wereschagin’s... ausge- stellt... „Illustrierte Zeitung", Bd. 87, 1886, 25 Dez., № 2269, S. 669 (Malerei und vervielf&ltigende Kunste).
1887
В Лейпциге с 12 декабря открылась выставка картин В. В. Верещагина... „Худож. новости", т. V, 1887, 1 янв., № 1, стб. 17 (Иностранные известия).
В настоящее время в Стокгольме открылись две выставки русских художников... „Худож. новости**, т. V, 1887, 1 июня, № 11, стб. 324 (Иностранные известия). О выставке Верещагина.
В Лондоне открылась выставка картин Василия Верещагина... „Петерб. газета**,
1887, 	9 окт., № 278 (Из художественного мира).
Zabel Eugen. Graf L. N. Tolstoi. „Deutsche Rundschau**, 1887, Mai, Heft 8, S. 264; см. его же: L. N. Tolstoi. Lpz., B. u. Wien, 1901, S. 54, 62, 64. О сходстве между Толстым и Верещагиным в изображении.
Altogether through it is perhaps difficult to take M. Verestchagin... „The Times", 1887, Oct., № 32199, p. 3.
Vassili Verestchagin. Soldier and artist. „The illustrated London News**, 1887, 15 Oct., № 2530, p. 452.
Art exhibitions. „The Academy", 1887, 5 Nov., Mo 809, p. 308. О выставке Верещагина.
The Verestchagin Exhibition. „The Art Journal" (New series), 1887, Nov., p. 382—383 (The autumn exhibitions).
1888 	•
A. 	P. Русское искусство в Париже. Письмо в редакцию. „С.-Петерб. ведомости**, 1888,
2 апр., № 92.
Верещагинская выставка в Париже. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1888, 10 апр., № 100. Описание мастерской.
Русскими художниками и художеством начинают все более и более интересоваться за границей. .. „Худож. новости**, т. VI, 1888, 15 апр., № 8, стб. 210 (Иностранные известия).
Яковлев И. Салон и выставка В. В. Верещагина. Париж, 1 мая (Корреспонденция). „Новое время**, 1888, 28 апр., № 4368.
Стасов В. В. Выставка Верещагина в Париже. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1888, 3 мая, № 121; см. также: Стасов В. В. Статьи и заметки. Т. 1. М., 1952, стр. 113-123.
Выставка произведений В. В. Верещагина в Париже в помещении Кружка улицы Вольней закрылась 6 мая н. ст. ... „Худож. новости", т. VI, 1888, 15 мая, М» 10, стб. 291 (Иностранные известия).
Наш известный художник В. В. Верещагин в настоящее время находится в Нью-Йорке.. . „Худож. новости", т. VI, 1888, 15 окт., № 20, стб. 492 (Иностранные известия). См. также: „Живописи, обозрение", 1888, 2 окт., № 41.
М а к-Г а х а н В. Верещагин в Америке. Нью-Йорк
4 	(16) ноября. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1888, 23 ноября, № 321. Корреспонденция о выставке Верещагина в Нью-Йорке.
Верещагин в Америке. „Одесский вестник*', 1888, 28 ноября, № 320. Перепечатка из газ. „Новости**.
М а к-Г а х а н В. Завоевание Нью-Йорка Верещагиным. Нью-Йорк, 8 (20) ноября. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1888, 1 дек., № 332. Корреспонденция о выставке в „American Art Association**.
Мы уже сообщали, что В. В. Верещагин открыл выставку своих картин в Нью- Йорке. .. „Худож. новости", т. VI, 1888, 1 дек., № 23, стб. 581—584 (Иностранные известия).
М а к-Г а х а н В. Верещагинская выставка в Нью- Йорке и возникшая по поводу ее литература (От нашего корреспондента). „Русские ведомости**, 1888,
3 дек., № 333.
* 	Иностранные газеты и журнал за 1888 г. без
указания номеров — см.: Архив Н. П. Собко, ед. хр. 321.
399


М а к-Г а х а н В. Нью-Йорк, 9 (21) декабря. . . „Руссомания", царящая здесь со времени открытия верещагинской выставки, находится теперь в апогее. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1888, 24 дек., № 355.
Казак. Верещагин в Нью-Йорке. Нью-Йорк,
8 	(20) декабря. „Новое время", 1888, 28 дек., Ме 4609 (Внешние известия). Корреспонденция.
Буренин В. Критические очерки. Нечто о г. В. Верещагине. „Новое время", 1888, 30 дек., Ме 4611.
Selbst Wolfgang. Wassili Wereschagin in Paris. „Baltische Monatsschrift", 1888, Heft 3, S. 201—211.
Au Cercle Volney. Une exposition nouvelle. — Les toiles de M. Vereschagin. „Le Matin", 1888, 2 avr.
Alexandre Arsen e. La Semaine artistique. Exposition de М. V. Vereschagin... „Paris", 1888, 2 avr.
Russian realist. Vassili Vereschagin. ,,New- York Herald" 1888, 2 Apr.
Au cercle Volney... „Union Fran^aise", 1888,
3 	avr. Об открытии выставки Верещагина.
Fouquier Marcel. Au jour le jour. „La France**, 1888, 4 avr. О выставке Верещагина.
Aus Paris wird uns geschrieben. Der russische Maler Wassili Wereschagin... hat... eine Reihe von Bildern ausgestellt, die ausserordentliches Aufsehen machen... „Frankfurter Zeitung", 1888, 4 Apr.
Un peintre russe qui prend l’avance sur ces compatriotes, c’est M. Vassile Vereschagine... „L’art Fran^ais**, 1888, 7 avr.
Mecene. Une autre exposition fort curieuse a voir et qui sera une des plus suivies. .. est ouverte dans la galerie du cercle Volney. .. ,,L* Autorite**, 1888,
7 	avr.
Au cercle Volney, tres interessante exposition d’oeuvres nouvelles de M. Vereschagin... „La Chronique des arts et de la curiosite**, 1888, 7 avr. № 14, p. 105—
106 	(Concours et expositions).
[S i 1 v e s t r e A.] M. Vasili Vereschagin a soumis au public parisien. •. ses oeuvres nouvelles. .. „L’lllustre Moderne", 1888, 7 avr., 1 ill.
R. S. Exposition Vereschagin. Au Cercle de la rue Volney. „Journal des artistes", 1888, 8 avr.
Vassili Vereschagin. „La Vie artistique", 1888, 8 avr.
Trod Paul de. La Quinzaine & Paris (Corresp. part, du Journal de St.-Petersbourg), Paris, 14 avr. „Journal de St.-Petersbourg", 1888, 9 avr., Mfl 94. Упоминание о выставке Верещагина.
Critic. Quelques jours auparavant s’etait ouverte au Cercle Volney une exposition fort interessante. . . „Moniteur Universel", 1888, 10 avr.
Merson Olivier. Exposition des oeuvres nouvelles de M. Vereschagin au Cercle artistique et litteraire, rue Volney. ,,Le Monde illustre*', 1888, 11 avr., Me 1620, p. 235, 238 (Chronique des Beaux-arts).
Le president de la Republique et M-me Carnot ont visite hier l’exposition du peintre Vassili Vereschagin, au Cercle Volney. . . „Le Figaro**, 1888,
11 	avr.
Under the title of „Esquisses Autobiographi- ques“ Vassili Vereschagin.. . is about to publish his memoirs... „The New-York Herald'*, 1888, 11 Apr.
Un type curieux, ce Vereschagin... „Le Temps14, 1888, 12 avr. Подпись: Le Roux Hugues. Краткая характеристика личности и творчества Верещагина.
L'E xposition Vereschagin au Cercle artistique et litteraire... est prolongee jusqu’au 29 avril. . . „Journal des arts", 1888, 13 avr.
Hervet Emile. M. Vassili Vereschagin. „Pays**, 1888, 13 avr.
Roland Jacques. L’Ennemie des Legendes. „Le Voltaire", 1888, 13 avr. Высказывание Ренана по поводу палестинских картин.
Bournand Francois. En meme temps... le Cercle artistique et litteraire de la rue Volney en a ouvert une autre tres remarquable. .. „Salon pour tous**, 1888, 14 avr.
Faramond Maurice de. Vasili Vereschagin. „La Vie Franco-Russe", 1888, 14 avr., Me 9, p. 177—178.
L’E xposition de M. Vereschagin au Cercle Volney. „L’lllustration", 1888, 14 avr., Ms 2355, p. 273,
8 	ill.
Ranft Richard. Exposition des pieds-crottes. „Le Parisien *, 1888, 14 avr., Me 24.
Roger-Miles L. De la rue de la Paix a la rue Volney... „L'Evenement", 1888, 14 avr.
[Merens.] Les expositions. „Constitutionnel", 1888,
15 	avr. (Beaux-arts).O выставке Верещагина.
...Renan et le peintre russe Vereschagin. „Progres", 1888, 16 avr. (Chronique Parisienne).
...La salle du cercle Volney est occupee par une soixantaine de tableaux du peintre russe Vereschagin. „Gazette lausanne", 1888, 17 avr.
Wolf Albert. Courrier de Paris. „Le Figaro", 1888, 17 avr. О выставке Верещагина.
Montjoyeux. Peintre, Voyageur et Soldat. „Le Gil Bias**, 1888, 18 avr.
Tarade J. de. L’Exposition Vassili Vereschagin au Cercle Volney. „Journal de Paris", 1888, 22 avr. (Chronique artistique).
[U b i q u e.] Au cercle Volney, la charmante et capti- vante exposition du peintre russe Wassily Wereschagin. . . „Moniteur de l’exposition", 1888, 22 avr.
Chronique Artistique. „La petite Gironde**, (Bordeaux), 1888, 24 avr. О выставке Верещагина.
Fournel Victor. Les oeuvres et les hommes. ,,Le Correspondent", 1888, 25 avr., livr. 2, p. 387—388.
Allez enfin. .. allez voir les tableaux et les etudes de M. Verestchaguine. . . „Le Voleur", 1888, 27 avr.
Un peintre au feu. „Petit Parisien**, 1888,
27 	avr. О книге Верещагина.
Un Pintor Ruso. „Е1 Globo** (Madrid), 1888,
27 	abr.
Succes de l’exposition des oeuvres de Vassili Vereschagin... „Le parti National" 1888,
27 	avr. (Paris qui passe).
C’e st decidement le mois aux Exposition. Le Cercle artistique & litteraire de la rue Volney
400


possede en ce moment dans sa grande salle une splendide exposition d'oeuvres. . . a un artiste de grand talent M. Vassili Vereschagin. „Le Blanc et Noir", 1888, avr. Архив ГТГ.
Panoptes. Deux expositions de peinture. Vassili Vereschagin. — Jan van Beers. „La Revue contemporaine",
1888, 	p. 118—120. Архив H. П. Собко, ед. хр. 320.
Bab's Lively Babble. „News", 1888, 30 Dec. ,,New-York, December 27 (Special Correspondence). The coming of the great Russian artist Verestchagin. . .". Архив ГТГ.
M. Verestchagin, the Russian war painter, will start for Moscow some time next week... „Tribune" (New-York), 1888, 31 Dec.
1889
В. В. Верещагин в Америке продолжает производить фурор своими картинами. . . „Север", 1889,
1 	янв., Хе 1, стр. 17 (Художественные новости).
Панютин Всеволод. К воспоминаниям художника В. В. Верещагина. Бой при селении Хоскиой. 1878 г. „Рус. старина1*, т. 61, 1889, январь, кн. 1, стр. 131—136.
Американцы о Верещагине. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1889, 21 февр., № 51.
Воскресные негативы. В. В. Верещагин с покойным Крамским. „С.-Петерб. ведомости**, 1889,
5 	марта, Хе 63.
М а к-Г а х а н В. Выставка картин Верещагина в Америке (От нашего корреспондента). „Русские ведо- мости“, 1889, 20 апр., № 107.
Соболев Л. Н. Последний бой за Шипку. По поводу воспоминаний В. В. Верещагина. 1877—1878. „Русская старина**, т. 62, 1889, май, кн. 5, стр. 411—450.
The Verestchagin Exhibition — Notes on Painting and Prints. „Tribune**, New-York, 1889, 6 Jan. (Art News and Comments. The Week in Art Circles). Архив ГТГ.
An Idealist. A Russian Who Paints Bloody Pictures in the Interests of Peace. „Ledger**, Chicago, 1889,
9 	Jan. Архив ГТГ.
1891
Чуйко В. О реализме г. Верещагина. ,,Труд“, т. IX, 1891, 1 февр., Хе 3, стр. 272—284.
Rectus (Гнедич П. П.). В. В. Верещагин. „Художник**, 1891,1 февр., №3, стр. 177—179, 1 портр. (грав. В. В. Матэ), 1 репр. („Забытый**).
Vachon Marius. Beaux-Arts. L'art russe moderne. „Revue Encyclopedique", 1891, Xe 24, p. 755, portr. et J ill.
1892
Известный художник В. В. Верещагин во второй половине прошлого мая был в Петербурге. . . „Художник**, 1892, 1 июня, Хе 11, стр. 747 (Художественная хроника).
В большой зале Думы — лекция об ужасах войны В. В. Верещагина. . . „Новое время", 1892,
6 	дек., Ме 6026 (Маленькая хроника).
1893
В. В. Верещагин продал свою парижскую мастерскую К. Е. Маковскому... „Артист**, Хе 26, 1893, январь, кн. 1, стр. 206 (Художественные новости).
1894
Значение В. В. Верещагина как батали- ческого живописца. „Новь". Мозаика. Спб.—М., 1894, Хе 14, стр. 429—432, портр., 8 илл. (Искусство).
Извест ный художник В. В. Верещагин намерен устроить в 1895 году выставку картин своих произведений в залах императорского исторического музея. „Артист**, Мё 39, 1894, июль, кн. 7, стр. 188 (Художественные новости).
1895
Рок Н. [Рокшанин Николай Осипович]. Из Москвы. Очерки и снимки. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1895, 11 ноября, Хе 311 (Фельетон). О выставке картин 12 года Верещагина в Москве.
Вчера, 10 ноября, в Историческом музее открылась выставка картин. . . В. В. Верещагина. „Русские ведомости", 1895, 11 ноября, Хе 312.
Картины Верещагина. „Русь**, 1895, 12 ноября, Хе 293.
Си-въ В. [Сизов В. И.] Выставка картин В. В. Верещагина в Историческом музее. „Русские ведомости",
1895, 	14 ноября, Мё 315; 18 ноября, Мё 319.
Ю. Н. В ыставка картин В. В. Верещагина. „Моск. ведомости**, 1895, 25 ноября, Хе 325;
29 	ноября, Хе 329.
Z. Выставка картин В. В. Верещагина „Русское слово", 1895, 26 ноября, Мё 321.
Верещагин А. За границей. Воспоминания и рассказы. „Северный вестник", 1895, ноябрь, Мё 11, стр. 73—74. Приведено письмо Листа с высказыванием о В. В. Верещагине.
В. В. Верещагин. „Живописное обозрение",
1895, 	3 дек., Мё 49, стр. 429—430, портр., 9 илл. Номер посвящен Верещагину.
Последний день воскресенье 10 декабря выставка картин В. В. Верещагина будет открыта до 10 часов вечера. „Моск. ведомости", 1895, 5 дек., Хе 335.
1896
.Выставка картин В. В. Верещагина в Петербурге 11 января. . . „Биржевые ведомости", изд.
2, 	1896, 1 янв., Хе 1 (Хроника).
На Невском проспекте, против Казанского собора, открылась выставка картин и этюдов В. В. Ве¬
51 Верещагин
401


рещагина-.. „Новое время", 1896, 11 янв., № 7137 (Хроника).
На выставке картин В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1896, 11 янв., № 11.
Картины В. В. Верещагина. „Правительственный вестник", 1896, 14 янв., № 11.
Соловьев М. Выставка картин В. В. Верещагина. ,,С.-Петерб. ведомости", 1896, 18 янв., № 17.
К-о Н. [Кравченко Н. И.] В. В. Верещагин и его выставка. „Новое время", 1896, 21 янв., № 7147.
Михневич В л. В. В. Верещагин и Наполеон I. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1896, 21 янв., № 21.
Художник В. В. Верещагин устраивает... выставку своих картин в Харькове. „Новое время",
1896, 23 янв., № 7149 (Хроника).
В. В. Верещагин намерен открыть выставку своих картин и в Одессе. „Новое время",
1896, 24 янв., № 7150 (Хроника).
A. Выставка В. В. Верещагина. „Русь",
1896, 	26 янв., № 24.
Чуйко В. Выставка картин В. В. Верещагина.
„Всемирная иллюстрация", 1896, 27 янв., № 1409 стр. 119, 124.
Михневич В л. Наполеон под пером и под кистью В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета", изд.
1, 	1896, 28 янв., № 28 (Фельетон).
B. К. [Кожевников В. А.] Международная благодарность (Мысли по поводу картин Верещагина и картины г. Матвеева). „Русск. архив", 1896, кн. 1, № 2, стр. 257—259.
Плюцинский А. Два штриха к характеристике В. В. Верещагина. „Новое время", 1896, 3 февр., N9 7160.
Л-н А. Беседа с В. В. Верещагиным. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1896, 6 февр., № 36.
ЧуйкоВ. В. В. Верещагин. „Всемирная иллюстрация", 1896 10 февр., № 1411, стр. 172—173, портр. на стр. 167, репрод. с фот. дома художника на стр. 182.
Александров Н. Выставка В. В. Верещагина. „Север", 1896, 11 февр., № 6, стб. 243—246.
Выставка картин В. В. Верещагина в Харькове. . . „Биржевые ведомости", изд. 2, 1896,
15 	февр., № 45 (Хроника).
Б-ов И. Н. Выставка картин В. В. Вереща г и н а. „Русский вестник", т. 242, 1896, февраль, № 2, стр. 323—327 (Отметки и сообщения).
Л-н А. Беседа с В. В. Верещагиным. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1896, 20 марта, № 79.
Гр. И. [Грабарь И.] Выставка картин В. В. Верещагина. „Нива", 1896, 6 апр., № 14, стр. 323 и 326.
Выставка В. В. Верещагина. „Север", 1896» 21 апр., № 16, стб. 591 (Литературные и художественные новости).
402
Дорошевич В. За день. „Одесский листок", 1896» 9 окт., № 264. О „наполеоновской эпопее", (в связи с открытием выставки В. В. Верещагина в Одессе).
Дорошевич В. За день. „Одесский листок", 1896, 12 окт., № 267 (Фельетон. Разговоры в связи с выставкой В. В. Верещагина).
Вучетич Н. Выставка картин В. В. Верещагина. „Одесские новости", 1896, 15 окт., № 3775; 17 окт., № 3777; 19 окт., №,3779; 21 окт., № 3781; 24 окт., № 3783; 1 ноября, № 3791; 2 ноября, № 3792.
Выставка картин В. В. Верещагина из эпохи 1812 года на днях открывается в Париже... „Север", 1896, 15 дек., № 50, стб. 1677 (Литературные и художественные новости).
О верещагинской выставке в Париже, открывшейся в Cercle Volney, французская печать отзывается с большою похвалой. . . „Север", 1896,
29 	дек., № 52, стб. 1742 (Литературные и художественные новости).
Claretie Jules. La vie a Paris. ,,Le Temps44,
1896, 17 dec.
E. F. Les oeuvres nouvelles de Verestchagin. ,,L411ustration", 1896, 19 dec., JV« 2808, p. 491; 3 ill.
Le peintre russe Vassili Verestchagin... ,,Le Monde illustre", 1896, 19 d£c., 2073,
p. 399-400, 3 ill.
1897
Картины Верещагина в Париже. „Русские ведомости", 1897, 9 янв., Мб 9. Приведены отзывы французской прессы („Echo de Paris", „La Petite R£pu- blique", „Figaro" и „Temps").
У В. В. Верещагина. I. (В Париже. Импер. Вильгельм.) „Петерб. газета", 1897, 12 февр., № 42. О приеме, оказанном Верещагину парижским обществом. Верещагин на военном параде в Берлине.
У В. В. Верещагина. II. (Берлинское общество.) „Петерб. газета", 1897, 13 февр., Ме 43. Краткая характеристика берлинского общества. О музыкальных собраниях у критика Питча.
Верещагин в Берлине. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1897, 18 февр., № 49. Берлинская печать о выставке Верещагина. Немецкие критики признают строгую правдивость исторических полотен Верещагина, высокое мастерство и оригинальность в технике и сочинении.
Н. М. Выставка картин В. В. Верещагина в Вене. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1897, 19 ноября, № 319.
Rastignac. Courrier de Paris. „L’lllustration",
1897, 2 janv., № 2810. Выставка Верещагина в Париже (картины 1812 г.).
Stahl Fritz. Die Wereschtschagin-Ausstellung. „Die Gegenwart", Bd. LI, 1897, 6 Febr., № 6, S. 92—93.
A. 	R. Der russische Maler Wassili We- reschtscbagin. . . „Kunstchronik", N. F., Vlll Jahrg.,


1897, 18 Febr., Мё 15, S. 234—235 (Sammlungen und Ausstellungen).
Fd. Wassili j Wereschtschagin. „Illustrierte Zeitung", Bd. 108, 1897, 20 Febr., Me 2799, S. 222, Portr.
1898
Василий Васильевич Верещагин как архитектор. „Искусство и худож. промышл.*4, 1898, октябрь — ноябрь, Me 1—2, стр. 99—100. Письмо Верещагина к редактору о московских торговых рядах.
С и-в ъ В. [Сизов В. И.] Выставка картин художника В. В. Верещагина в Строгановском училище. „Русские ведомости44, 1898, 1 ноября, Мё 241.
М. К. [К о р е л и н М. С.] Выставка картин и этюдов Верещагина. „Рус. мысль44, 1898, кн. 11, отд. 2, стр. 199— 203 (Современное искусство)*
Некрасов Н. В. Московские художественные новости. „Искусство и худож. промышл.44, 1898, декабрь, Мё 3, стр. 242. О выставке В. В. Верещагина в Строгановском училище с 25 октября по 15 ноября 1898 г. О достоинствах картин „Гора Казбек44, „Гора Эльбрус44 и особенно „Вершины Гималаев44.
Im A u s s t е 11 u n g s 1 о k a I des Leipziger Kunstvereins ist eine reichhaltige Wereschtschagin- Ausstellung eroffnet worden. .. „Illustrierte Zeitung44,
1898, 22 Sept. Архив H. П. Собко, ед. хр. 313.
1899
Открываемая 16 января в имп. Общ[естве] поощр[ения] худ[ожеств] выставка картин В. В. Верещагина. .. „Хроника журн. „Искусство и худож. промышл.44, 1899, 10 янв., Ме 8, стб. 170 (Петерб. известия).
Т-в А. [Раппопорт С. И.] Верещагин в Лондоне. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1899, 14 янв., Мё 14 (Фельетон). Отзывы английских газет.
С-ъ А. Весенние художественные выставки. II. Передвижная выставка картин. „Моск. листок44, 1899, 4 мая, Мё 123. О критических высказываниях Верещагина по поводу картины Сурикова „Переход Суворова через Альпы44.
В одной из самых распространенных английских газет „Стандарт*1. . . „Мир искусства*, 1899, Мё 5, стр. 41 (Художественная хроника. Заметки). Изложение враждебного отзыва журнала о выставке Верещагина в галлерее Грэфтон.
Е. Л. Василий Васильевич Верещагин по отзывам англичан. Наброски. . . „Искусство и худож. промышл.44, 1899, июнь — июль, Мё 9—10, стр. 743-754.
Выставка картин В. В. Верещагина... „Хроника журн. „Искусство и худож. промышл.44, 1899,
10 	окт., Me 1, стб. 23—24 (По России. Рига).
Матвеев Н. Как пишется история (Нечто по адресу В. В. Верещагина). „Рус. листок44, 1899, 16 окт., Мё 283. На заметку В. В. Верещагина о картине Сурикова „Переход Суворова через Альпы44.
Открытая здесь 2 октября выставка картин В. В. Верещагина... „Хроника журн. „Искусство и худож. промышл.44, 1899, 30 окт., Мё 3, стб. 62 (По России. Рига).
Ни одна художественная выставка еще не привлекала здесь столько посетителей, как выставка картин В. В. Верещагина.. . „Хроника журн. „Искусство и худож. промышл.44, 1899, 30 ноября, Мё 5, стб. 116—117 (По России. Рига).
Премия Нобеля. „Русские ведомости44, 1899,
9 дек., Мё 340 (Разные разности). О Верещагине.
Бывшая здесь в начале декабря выставка картин. . . В. В. Верещагина. . . „Хроника журн. „Искусство и худож. промышл.44, 1899, 30 дек., Мё 7, стб. 164 (По России. Гельсингфорс).
Verestchagin. Talks to us about his war pictures. „Morning Leader44, 1899, 2 Jan. Архив ГТГ.
The Daily News publishes this morning an interesting interview with Verestchagin... „Westminster Gazette44, 1899, 2 Jan. Архив ГТГ.
M. Verestchagi n’s exhibition. „The Illustrated London News44, 1899, 14 Jan., Мё 3117, p. 42, portr.
The Verestchagin exhibition. „The Times*4,
1899, 	14 Jan., Мё 35726, p. 9.
Exhibitions in London. „The Art Journal44,
1899, 	March, p. 95, 1 ill.
1900
С 15 июня по 30 августа 1900 г о д а в галлерее Жоржа Пети будет открыта выставка произведений Верещагина. „Хроника журн. .Искусство и худож. гро- мышл.44, 1900, 10 янв., Мё 8, стб. 172 (Из-за границы).
М. С. Выставка картин Верещагина. „Новое время44, 1900, 16 янв., Мё 8580.
Выставка картин Верещагина. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1900, 18 янв., Мё 18 (Художественные новости). Об открывшейся выставке в залах Общества поощрения художеств.
Выставка картин В. В. Верещагина. •Правительственный вестник*, 1900, 18 янв., Мё 13 (Внутренние известия).
В. В. Верещагин просит нас сообщить, что воспитанники учебных заведений классами, с воспитателями, будут допускаться на выставку.. . бесплатно... „Новое время44, 1900, 22 янв., Мё 8586 (Хроника).
По поводу Верещагинской выставки картин. „Искусство и худож. промышл.44, 1900, январь, Мё 16, стр. 212—214, с 14 илл. Подп.: N.
Селиванов Н. (Старовер.) Художественные выставки. (Выставка картин В. В. Верещагина. . .) „С.-Петерб. ведомости44, 1900, 4 февр., Мё 34.
Продолжавшаяся с 15 январяпо 6 фев- рал я в имп. Обществе поощрения художеств выставка картин В. В. Верещагина дала следующие результаты. . . „Хроника журн. „Искусство и худож. промышл.44, 1900,
10 февр., Мё 9, стб. 179—180.
„П обедител и44. С картины художника В. В. Верещагина. Грав. И. Львов. „Живописное обозрение44,
51*
403


1900, 5 марта. Me 10, стр. 176 (к рисункам), илл. на стр. 161.
Стасов В. Пять выставок. 1. Верещагинские картины. „Новости и биржевая газета*4, изд. 1, 1900,
10 	марта, Me 69; см. также: С т а с о в В. В. Избр. соч. М.—Л., 1937, т. 1, стр. 609—620; Г ольдштейнС. Н. Комментарии к Избр. соч. В. В. Стасова. М.— Л., 1938, стр. 160—163; Стас о в В. В. Избр. соч. М.,
1952, 	т. 3, стр. 273-280.
Выставка Верещагина в магистрате привлекает массу польской и русской публики, по праздникам — по 2000 чел. в день. „Хроника журн. .Искусство и худож. промышл.*4, 1900, 10 марта, Ме 11, стб. 254 (По России. Варшава).
Христиания (от нашего корреспондента). „С.-Петерб. ведомости44, 1900, 6 мая, Мё 122. Выставка Верещагина перед присуждением Нобелевской премии. Беседа с Верещагиным.
Христиания (от нашего корреспондента). „С.-Петерб. ведомости*4, 1900, 8 мая, Мё 124. Шансы на получение Нобелевской премии Верещагиным малы.
В. В. Верещагин и премия Нобеля. „Одесские новости44, 1900, 14 мая, Мё 4960. Заметка о выставке Верещагина в Христиании (Осло).
Н-то. Два Верещагина и две войны. „Новости и биржевая газета*4, изд. 1, 1900, 15 мая, Мё 134. Упоминание о В. В. Верещагине в связи с его выставкой в Христиании (Осло) и его кандидатурой на премию Нобеля (премия мира).
Художник В. В. Верещагин излагает в „Новостях44 свой „взгляд и нечто*4 на нынешние события в Китае... „Новое время*4, 1900, 26 июля, Мё 8768 (Среди газет и журналов). Приведены отрывки из статей Верещагина.
С-ко. Выставка картин Верещагина. .Харьков, губ. ведомости*, 1900, 14 сент., Мё 242 (Наука, литература и искусство). О выставке в Париже.
В. У В. В. Верещагина. „Одесский листок**, 1900, 26 окт., Мё 277. Интервью. Перечисляются литературные работы. Рассказывается о Верещагине и разных случаях из его творческой жизни. Упоминание о картинах на выставке.
Аквилон. На выставке В. В. Верещагина. „Одесские новости*4, 1900, 29 окт., Мё 5114. Фельетон с положительной характеристикой картин.
Антонович И. Выставка картин Верещагина. „Одесский листок*4, 1900, 29 окт., Мё 280. Рассуждения о характере творчества Верещагина (без критики выставленных картин).
В этом году X а р ь к о в у п о с ч а с т л и в и л о с ь. Едва кончилась передвижная... на очереди... Верещагина. .. „Хроника журн. .Искусство и худож. промышл.**,
1900, 	30 окт., Мё 1—2 (25-26), стб. 17—18 (Харьков).
Антонович И. Выставка картин В. В. Верещагина. „Одесский листок*4, 1900, 1 ноября, Мё 283. Обзор некоторых картин. Излишек аксессуаров на выставке.
В. На выставке В. В. Верещагина. „Одесский листок*4, 1900, 3 ноября, Мё 285.
В. 	В. В. Верещагин о художественном училище. „Одесский листок*4, 1900, 14 ноября, Мё 296. О посещении училища Верещагиным, характеристика преподавания. Резкое выступление против увлечения декадентством.
Г. М-ль. У В. В. Верещагина. „Одесский листок44, 1900, 26 ноября, Мё 305. Передача беседы по поводу предположений об открытии в Одессе академии художеств, к чему Верещагин отнесся отрицательно. Он положительно высказался за ремесленнохудожественные классы, рекомендуя как образец петербургские.
Голодов А. Наполеониада и В. В. Верещагин. „Одесский листок44, 1900, 25 ноября, Мё 304.
Предположенная с рождества до конца января выставкакартинВ. В. Верещагина, дополненная новейшими работами знаменитого художника. .. „Хроника журн. .Искусство и худож. промышл.**, 1900, 30 ноября, Мё 3—4 (27—28), стб. 51—52 (Вильна).
Бенуа Александр. Выставка Верещагина. „Мир искусства44, 1900, вып. 2, стр. 67—70 (Художественная хроника).
Rabski Wladislaw. Wystawa Wereszczagina. „Kurjer Warszawski*4, 1900, 4 (17) marca, Мё 76.
Gama. Warszawa, w marcu [. .. Wystawa dziet Wereszczagina]. „Kraj*4, Petersburg, 1900, 17(30) marca, Мё И, стр. 18-19.
Z. L. Napoleon, wpatrzonyw pazarMos- kwy. „Biesiada literacka**, 1900, 17 (30) marca, стр. 252, с илл. на стр. 250.
Lewandowski Roman St. Wystawa Wereszczagina. „Echo muzyczne, teatralne i artystyczne**, 1900,
18 	(31) marca, Мё 13 (861), стр. 147-148.
Sarnecki Zygmunt. Wystawa obrazow Wereszczagina w ratuszu. „Tygodnik illustrowany**, 1900, 24(11) marca, Мё 12, стр. 234—237, 4 илл., 1 портр.
S-s. Wystawa W. W. Wereszczagina. „Ku- ryer Codzienny*4, 1900, 25 (12) marca, Мё 84, стр. 3—4.
М. M. Wystawa obrazow Wereszczagina. „Gazeta Warszawska44, 1900, 26 marca, Мё 94.
Expositions artistique s. „L’lllustration",
1900, 30 juin, Мё 2992, p. 419; 7 juillet, Мё 2993, p. 15; 14 juillet, Мё 2994, p. 31; 21 juillet, Мё 2995, p. 43 (Agenda de la Semaine).
1901
По поводу статей В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1901,28 янв.,Мё28.
Опровержение. Печатается на осн. ст. 138 уст. о ценз, и печ. „Новости и биржевая газета**, изд. 1,
1901, 30 янв., Мё 30. Относится к упрекам Верещагина генералам и командованию в русско-турецкой войне.
Закрывшаяся в феврале месяце выставка картин В. В. Верещагина все время усердно посещалась... „Хроника журн. .Искусство и худож. промышл.44, 1901, февраль, Мё 9—10 (33—34), стб. 146—147 (Вильна).
Рига. Гостившая тут выставка картин Верещагина была весьма интересна. .. „Хроника журн. .Искусство
404


и худож. промышл.“, 1901, июнь, № 17—18 (41—42), стб. 246 (По России).
1902
Стасов В. Известие о Верещагине. „Новости и биржевая газета*1, изд. 1, 1902, 1 ноября, Ме 301. О выставке в Америке. Приведен текст адреса Венского художественного общества по случаю 60-летия Верещагина. .... Мы же, постоянные спутники великого художника, более всех считаем себя вправе выразить свои искренние и глубокие чувства..
М а к-Г а х а н В. Продажа коллекции картин Верещагина в Нью-Йорке (От нашего корреспондента). Нью-Йорк, 10 дек. (27 ноября). „Моск. ведомости*4,
1902, 10 дек., № 340; 11 дек., Мё 341 (Художественные новости).
1903
П. О. Ковалевский. „Нива*4, 1903, 8 марта, Мё 10, стр. 195. Без подписи. В некрологе баталиста П. О. Ковалевского дана характеристика творчества Верещагина, горячего проповедника мира.
Жервэ Николай. В. В. Верещагин. „Север**,
1903, 4 мая, Мё 18, стб. 567—572, портр., 5 илл.
1904
Лидин Н. У В. В. Верещагина. „Петерб. газета",
1904, 13 февр., Мё 43.
Ш к а р и н П. М. В. В. Верещагин. Очерк... „Природа и жизнь", 1904, февраль, кн. 2, стб. 143—154, фотопортр., 13 илл. (Русские художники).
„Петропавловск**. „Новости и биржевая газета*4, изд. 1, 1904, 1 апр., Мё 89. Описание корабля; его оборудование и вооружение.
В. В. Верещагин. „Биржевые ведомости" (утр. вып.), 1904, 3 апр., Мё 168. Краткая биография.
Венок В. В. Верещагину. „Биржевые ведомости4* (веч. вып.), 1904, 3 апр., Мё 169 (Выдержки из газет).
Василий Васильевич Верещагин. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1904, 3 апр., Мё 91. Некролог.
В. В. Верещагин. „Новое время44, 1904, 3 апр., № 10087, портр.
B. В. Верещагин. „Курьер4*, 1904, 4 апр., Мё 93. Некролог.
Памяти В. В. Верещагина. „Моск. листок**, 1904, 4 апр., Мё 94.
C. К. У семьи В. В. Верещагина. „Новости дня14, 1904, 4 апр., Ме 7481.
Вчера по поводу гибели В. В. Верещагина городской голова... получил из Вены от президента центрального бюро прессы... выражение глубокого сочувствия и симпатий по случаю невознаградимой потери, которую понес весь мир в лице погибшего героической смертью блестящего художника и великого человека В. В. Верещагина. „Новости дня4*, 1904, 4 апр., Мё 7481. Портр. В. В. Верещагина.
М-л ьГ. Памяти В. В. Верещагина. „Одесский листок*4, 1904, 4 апр., Мё 88. Некролог.
Некролог. 1. В. В. Верещагин. „Правительственный вестник*4, 1904, 4 апр., Мё 80.
Древлянин. „Погибающие44. „С.-Петерб. ведомости*4, 1904, 4 апр., Мё 90. О гибели Верещагина. Там же: Некролог и заметка.
Д. В. В. Верещагин. „Рус. ведомости4*, 1904,
4 	апр., Мё 93. Некролог.
А. 	Н. В. В. Верещагин. „Моск. ведомости4*, 1904, 4 апр., Мё 92 (Художественные новости). Некролог.
Василий Васильевич В е р е щ а г и н. „Северо- западное слово44 (Вильна), 1904, 4 апр., Мё 1911. Некролог.
Б р е ш к о-Б р е ш к о в с к и й Н. В. В. Верещагин. „Биржевые ведомости44 (утр. вып.), 1904, 4 апр., Мё 170, портр.
Смутный. В. Верещагин. „Северный край** (Ярославль), 1904, 5 апр., Мё 88. Некролог.
Антонович И. Памяти В. В. Верещагина. „Одесский листок*4, 1904, 6 апр., Мё 90. Некролог.
Б р е ш к о-Б решковский Н. Искусство и художники. „Биржевые ведомости** (веч. вып.), 1904, 6 апр., Мё 174. Воспоминания генерала Несветевича о Верещагине.
П-въ И. И. [Попов Ив. Ив.] Василий Васильевич Верещагин. „Восточное обозрение44, 1904, 6 апр., Мё 81.
Европейская печать о Верещагине. „Новости дня*4, 1904, 6 апр., Мё 7483. Приведена выдержка из статьи Жюля Кларети в газ. „Temps*4.
Иностранцы о Верещагине. „Новости и биржевая газета4*, изд. 1, 1904, 6 апр., Мё 94.
Пр-въ В. В. В. Верещагин о Тибете. „Новости и биржевая газета*4, изд. 1, 1904, 6 апр., Мё 94. Запись устного сообщения Верещагина.
Рындзюнский И. К трагической кончине
В. 	В. Верещагина. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 6 апр., Мё 94.
КгибелиВ. В. Верещагина. „Биржевые ведомости*4 (утр. вып.), 1904, 6 апр., Мё 173 (Думские дела). Предложение увековечить память художника учреждением на средства города стипендии им. Верещагина в Академии художеств.
Н. В. В. В. В е р е щ а г и н. „Харьковские губернские ведомости*4, 1904, 6 апр., Мё 88. Некролог.
Памяти В. В. Верещагина. „Биржевые ведомости44 (веч. вып.), 1904, 7 апр., Мё 176 (Из газет).
С. 	К. К гибели В. В. Верещагина. „Новости дня*4, 1904, 7 апр., Мё 7484.
Н. 	М. С. О. Макаров и В. В. Верещагин. Вена (от нашего специального корреспондента). 3 (16) апреля. „Новости и биржевая газета4*, изд. 1, 1904,
7 	апр., Мё 95. О некрологе Берты Зуттнер в „Нейе Фрейе Прессе*4.
Гинцбург Илья. Памяти В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета4*, изд. 1, 1904, 7 апр., Мё95.
Соколовский Л. Верещагин. „С.-Петерб. ведомости44, 1904, 8 апр., Мё 94.
Половцев А. В. Памяти художника-героя. „Моск.
405


ведомости**, 1904, 8 апр., № 96; 10 апр., № 98; 11 апр., № 99; 12 агр., № 100; 20 апр., № 108.
С. 	П. П а р и ж 3 (16) апреля (от нашего корреспондента). ««Новости и биржевая газета41, изд. 1, 1904,
8 агр., № 96. Ж. Кларети посвятил горячий некролог Верещагину в последнем номере „Temps44.
В газетах передаются следующие небезынтересные сведения о В. В. Верещагин е... „Крымский курьер44, 1904, 9 апр., № 79.
О.Н. В а с. В а с. Верещагин. „Крымский курьер44, 1904, 9 апр., № 79.
Памяти В. В. Верещагина. „Моск. ведомости44, 1904, 9 агр., № 97 (Художественные новости). Чествование памяти В. В. Верещагина художественным кружком „Среда44.
К кончине В. В. Верещагина. „Русь44, 1904,
9 апр., № 116. Даны выдержки из газет с характеристиками художника, его высказывания и выдержки из писем В. В. Верещагина к Антоновичу, опубликовавшему их в „Одесском листке44.
Памяти В. В. Верещагина. „Биржевые ведомости4* (веч. вып.), 1904, 10 апр., № 182. Фельетон с высказываниями М. Г. Сухоровского, К. Е. Маковского, В. Е. Маковского, М. П. Боткина, Л. Н. Бенуа.
Катастрофа, постигшая .Петропавловск", унесла и драгоценную жизнь знаменитого нашего художника, Василия Васильевича Верещагина. „Нива4*, 1904, 10 агр., № 15, стр. 292, портр. на стр. 294 (Отклики войны).
Суворин А. Маленькие письма. „Новое время44, 1904, 10 апр., № 10094. Упоминание о гибели В. В. Верещагина.
Баронесса Берта фон Сутнер по поводу гибели В. В. Верещагина припоминает, что художника всегда считали и выставляли одним из главных кандидатов на Нобелевскую гремию за заслуги делу мира. „Крымский курьер44, 1904, 11 апр., № 81 (Из мира науки, литературы и искусства).
К кончине В. В. Верещагина. „Новости дня44, 1904, 11 апр., № 7488. Заметка о телеграмме Куро- паткина: „Оплакиваю со всей Россией смерть великого художника и боевого товарища44, о завещании жене и детям. Последние письма.
В. В. Верещагин. „Север44 (Еженедельное обозрение политической и общественной жизни), 1904, 11 апр. №15, стр. 118, портр. Некролог.
Памяти В. В. В е р е щ а г и н а. „Театр и искусство4*, 1904, 11 апр., № 15, стр. 312—316, портр.
Парижская печать о Верещагине. Париж (от нашего корреспондента), 7 (20) апреля. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1904, 12 апр., № 100.
Иностранная печать единодушно посвящает памяти В. В. Верещагина прочувствованные хвалебные некрологи. . . „Крымский курьер44, 1904, 14 апр., № 83 (Из мира науки, литературы и искусства).
Нестеров И. Василий Васильевич Верещагин. Очерк... „Новый мир4*, 1904, 16 апр., № 128, стр. 109— 110, 9 илл.
С-н А. В. Живописец в ойны. Памяти Верещагина. „Русские ведомости*4, 1904, 18 апр., № 107.
В. В. Верещагин (Некролог). . Воскресенье 1904, 18 апр., № 16, стб. 627—628; 2 мая, № 18, стб. 694, портр., 5 илл. стб. 701—702.
Christianienser [псевдоним]. Один из многих. „С.-Петерб. ведомости44, 1904, 20 апр., № 106. О выставке Верещагина в Христиании.
В конференц-зале императорской Академии художеств состоялся 20 апреля вечер в память В. В. Верещагина... „Новое время4*, 1904,
21 	апр., № 10105 (Хроника). Сообщение о выступлениях И. И. Толстого, В. И. Ковалевского, И. Е. Репина и В. В. Стасова.
Вечер памяти В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1904, 21 апр., № 109.
Б р е ш к о-Б решковский Н. Верещагинские поминки. „Биржевые ведомости44, изд. 1, 1904, 22 апр., № 203. Чествование памяти Верещагина в Академии художеств (И. И. Толстой, В. И. Ковалевский, И. Е. Репин, И. Гинцбург, В. В Стасов).
Памяти В. В. Верещагина. „С.-Петерб. ведомости*4, 1904, 22 апр., № 108. О вечере в пользу семей рабочих, ушедших на Восток.
Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. „С.-Петерб. ведомости44, 1904, 22 апр., № 108. О вечере в память Верещагина в Академии художеств.
Суттнер о Верещагине. „Восточное обозрение44 [Иркутск], 1904, 23 апр., № 96.
В состоявшемся 27 апреля общем собрании Общества архитекторов Ф. Г. Бернштам сделал сообщение: „В. В. Верещагин и архитектура в его произведениях44. . . „Новое время44, 1904, 28 апр., № 10112 (Хроника).
В. В. Верещагин и архитектура в его произведениях. „Биржевые ведомости44 (утр. вып.), 1904, 29 апр., № 217.
После гибели „Петропавловска44. „Новости и биржевая газета4*, изд. 1,1904, 29 апр., № 117. Рассказ спасшегося старшего минного офицера Унковского.
Неоконченный труд Верещагина. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1904, 29 апр., № 117 (Худож. новости).
Н о в и ц к и й А. В. В. Верещагин. „Правда**, 1904, апрель, стр. 232—236, портр. Некролог.
Ш к а р и н П. М. Памяти художника-героя. Очерк. . . „Природа и жизнь*4, 1904, апрель, кн. 4, стб. 295— 298, с илл.
Е. Б. Василий Васильевич Верещагин. „Вестник учителей рисования44, 1904, апрель, № 6, стр. 77—88, с 2 портр., 2 илл.
Доротин Л. Памяти великого проповедника мира. Вечер, посвященный художнику В. В. Верещагину. „Новый мир4*, 1904, 1 мая, № 129, стр. 123—124, с илл.
Леонардо. Заметки о Верещагине. „Северо-за- падное слово44 (Вильна), 1904, 16 мая, № 1952.
Гонзаль П. Моя встреча с В. В. Верещагиным. „Петерб. газета**, 1904, 24 мая, № 141 (Маленький фельетон).
406


Антонович И. Верещагин и Крамской. „Одесский листок", 1904, 25 мая, № 134.
Иностранное обозрение. 1 мая 1904... Гибель „Петропавловска". „Вестник Европы", т. III, 1904, май, кн. 5, стр. 358.
Верещагин В. В. „Истор. вестник", т. XCVI, 1904, май, стр. 756—758. Некролог.
П. Ш. Берта фон Зуттнер (от нашего корреспондента). Берлин, 1 (14) июня. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1904, 7 июня, № 155.
М - е. О пропавших в Систове рисунках В. В. Верещагина. „Новое время", 1904, 5 июля, № 10180. История пропажи рисунков. О непричастности проф. Киевского университета М. И. Стуковского к их исчезновению.
В последнем заседании им п. Общества архитекторов постановлено издать для увековечения памяти художника В. В. Верещагина альбом его произведений, относящихся к области зодчества. „Вестник учителей рисования", 1904, июль, № 9, стр. 124 (Разные известия).
Думапостановилаувековечитьпамять художника В. В. Верещагина учреждением двух стипендий его имени в имп. Академии художеств... „Вестник учителей рисования", 1904, июль, № 9, стр. 124 (Разные известия).
Сизов В. В мастерской В. В. Верещагина. „Рус. ведомости", 1904, 19 сент., № 261.
В. В. Верещагин. „Живописное обозрение", 1904, 26 сент., JSfe 39, стр. 509, с 5 илл. с посмертн. выставки картин. Некролог.
Е. М. Дача В. В. Верещагина в Сухумском округе. „Новое время" (Иллюстрир. прилож.), 1904,
9 	окт., № 10276.
Посмертная выставка картин и этюдов В. В. Верещагина в залах имп. Общества поощрения художеств в Петербурге. „Биржевые ведомости" (утр; вып.), 1904, 31 окт., № 561, с илл.
Произведения В. В. Верещагина на посмертной выставке в Петербурге. „Русь" (Иллюстрир. прилож.), 1904, 31 окт., стр. 1—3, 16 илл.
Бенуа А. Выставка Верещагина. „Мир искусства", вып. 10, 1904, стр. 213—214 (Хроника).
Ш к а р и н П. На выставке картин и этюдов В. В. Верещагина. (К рисункам.) „Биржевые ведомости" (утр. вып.), 1904, 3 ноября, № 567, 7 илл.; 4 ноября, № 569,
6 	илл.
Ф альковский Федор. Вчера и сегодня. Посмертная выставка В. В. Верещагина. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1904, 7 ноября, № 308.
Steward W. Downie L. L. В. Василий Верещагин. Перевод Л. В. Верещагиной. „Новости и биржевая газета", изд. 1, 1904, 8 ноября, № 309.
Ан-ский С. Двенадцатый год в произведенаях В. В. Верещагина. „Восточное обозрение", 1904,
11 	ноября, № 269.
Посмертная выставка картин и этюдов В. В. Верещагина. „Нива", 1904, 13 ноября, № 46, стр. 920, 3 илл.
Кравченк о[Н.]. Выставка В. В. Верещагина. „Новое время*4, 1904, 29 ноября, № 10327; 2 дек., № 10330.
Стасов В. В. Верещагин в Америке и Японии. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 30 ноября, № 331; 4 дек., N9 335; см. также: Стасов В. В. Статьи и заметки. Т. 1. М., 1952, стр. 128—143.
За исключением картин, этюдов и рисунков В. В. Верещагина остальные вещи с верещагинской выставки, по желанию вдовы художника. . . должны составить „Верещагинский уголок14 в одном из наших музеев. . . „Новое время**, 1904, 9 дек., № 10337 (Хроника).
Стасов В. В. Выставка Верещагина. „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1904, 9 дек., № 340.
М о в и ч Лев. В. В. Верещагин и война. „Вестник и библиотека самообразования4*, 1904, 16 дек., № 51, стб. 1841—1850, 5 илл.
A. Н. Художественная хроника. „Новое время44, 1904, 16 дек., № 10344. Сообщение о пожертвовании Л. В. Верещагиной Русскому музею кабинета
В. 	В. и об отказе музея принять пожертвование.
Последние портреты В. В. Верещагина. „Русь44, 1904, 19 дек.
Верещагин В. В. Шесть японских этюдов (1903 года) с посмертной выставки 1904 года. „Мир искусства44, 1904, вып. 12, стр. 300—302, 4 илл.
B. V. Verestchaguine. Necrologie. „Journal de St.-Petersbourg44, 1904, 6 avr., № 92.
Grosberg Oskar. Wassili Wassiljewitsch We- reschtschagin. „St.-Petersburger Zeitung44, 1904, 6 April, N9 97; 7 April, № 98.
T. J. В. B. W e r e s z с z a g i n. „Kurjer Warszawski44, 1904, 4 (17) kwietnia, № 106.
Bazyli Wereszczagin. „Gazeta Warszawska44, 1904, 5 kwietnia, № 103. Некролог.
i. у. Bazyli Wereszczagin. „W^drowiec44, 1904,
10 	(23) kwietnia, № 17, стр. 332—333, портр. на стр. 334.
Meldungen uber den Tod des Malers Wereschtschagin. Wien, 15 April. „Neue Freie Presse4*, Abendblatt, 1904, 15 Apr., № 14238. Телеграммы из С.-Петербурга и Берлина о гибели Верещагина.
Wereschagins Lebenslauf. „Neue Freie Presse44, Abendblatt, 1904, 15 Apr., № 14238.
Wereschtschagins Reise aufden Kriegs- schauplatz. Wien, 15 Apr., „Neue Freie Presse44, Abendblatt, 1904, 15 Apr., № 14238.
Wereschtschagin in Wien. „Neue Frei Presse**, Abendblatt, 1904, 15 Apr., № 14238.
Wereschtschagins Personlichkeit. „Neue
Freie Presse**, Abendblatt, 1904, 15 Apr., № 14238.
Baronin Bertha Suttner uber Wereschtshagin. „Neue Freie Presse**, Abendblatt, 1904, 15 Apr., №14238.
Seligmann. Wassilj Wassiljewitsch Wereschtschagin. „Neue Freie Presse**. Wien, 1904, 16 Apr., № 14239 (Feuilleton).
Suttner Berta. Wassilj Wereschtschagin. „Neue Freie Presse**, Morgenblatt, 1904, 16 Apr., № 14239.
Vasili j Vere&cagin. „Politik44, Prague, 1904,
16 	Avr. Архив ГТГ.
407


G г ё s у. Mort du peintre Verechtchagine. ,,Stamboul“, Constantinople, 1904, 16 avr. Архив ГТГ.
Pastor W. Wereschtschagin. „Tagliche Rundschau", Beilage, 1904, 16 Apr.
Dezso Makszianyi. Verescsagin Vazul Vaszilie- vics. — A Magyar Hirlap eredeti Urczaja. „Magyar Hirlap“, Budapest, 1904, 17 Avr. Архив ГТГ.
Verescsagin ocsose Budapesten. „Magyar Hirlap44, Budapest, 1904, 17 Avr. Архив ГТГ.
Le peintre Vereschagin a Bruxelles. „Petit Bleu44, Bruxelles, 1904, 18 avr. Архив ГТГ.
Friedmann A. Wassilij Wereschtschagin. „Wiener Abendpost44, 1904, 18 Apr.
E. Rbg. Wereschtschagin (Personliche Erinnerungen). „Wiener Tagblatt44, 1904, 18 Apr. Архив ГТГ.
The late M. Verestchagin. „The Times44, 1904,
18 Apr., p. 5.
Aus der letzten Lebenszeit Wereschtschagin s. „Berliner Tageblatt44, 1904, 19 Apr. Архив ГТГ.
Aus Wereschtschagin s Leben. „National- Zeitung44, 1904, 19 Apr. Архив ГТГ.
Der Malerdes Krieges... „Die Zeit44, 1904,
19 Apr.; см. также 20 Apr. Архив ГТГ.
Conte Edouard. Verestchaguine. „Depeche44, Toulouse, 1904, 20 avr. Архив ГТГ.
P i с t о r. La morte in Guerra di ungrande apostolo della pace. „L’Ora44, Palermo, 1904, 20 apr. Архив ГТГ. Wassilij Wassiljewitsch Wereschtscha-
g i Illustrierte Zeitung44, 1904, 21 Apr., Me 3173,
S. 551 (Totenschau), S. 554 (Nekrolog), S. 555 (Portrait).
La Guerre. „Journal de Caen44, 1904, 21 avr. Архив ГТГ.
Alexandre Arsen e. Un peintre guerrier. ,,Le Petit Havre44, Le Havre, 1904, 21 avr. (Paris et Province). Архив ГТГ.
Les Espoirs de V e r e s с h t с h a g u i n e. „Republique de la Sarthe41 (Le Mans), 1904, 21 avr. Архив ГТГ.
Wassili Wereschtschagin als Schrift- steller und Maler. „Der Bund44 (Bern), 1904,22 Apr. Архив ГТГ.
J. О. BazyliWereszczagin. „Tygodnik Illustro- wany44, 1904, 23 (10) kwietnia, Me 17, стр. 335, портр.
Nous avons a enregistrer la mort du peintre russe Wassil Wassiljewitch Vereschtschagin.. . „La Chronique des arts et de la curiosite44, 1904, 23 avr., Мё 17, p. 139 (Necrologie).
Semenoff E. Le peintre Verechtchagine. .L’Euro- peen44, 1904, 23 avr. Некролог.
The late M. Verestchagin. „The Illustrated London News44, 1904, 23 Apr., Мё 3392, p. 598. 7 ill., p. 616.
Fagel Andre. Courrier de Paris. „L’lllustration44, 1904, 23 avr., Me 3191, p. 258.
The Greatest war Painter of our time... „Weekly Herald44 (Glasgow), 1904, 23 Apr. Архив ГТГ.
La Mort dii Peintre dela Guerre Vereschagin e. „Le XX-e Siecle44, 1904, 24 avr. Архив ГТГ.
Legrand peintre militaire de la Russie... „Le Monde Artiste44, 1904, 24 avr. Архив ГТГ.
Montorgueil George. Veretschagin. „Le Soir“ (Bruxelles), 1904, 25 avr. (La guerre russo-japonaise). Архив ГТГ.
Wereschtschagins letztes Bild. „Deutsche Warte44, 1904, 29 Apr. Архив ГТГ.
Wereschtschagin. „Kunstchronik44, Neue Folge, XV Jahrg., 1904, 29 Apr., Me 29, Sp. 377-378 (Nekrolog).
Die Witwe Wereschtschagins. „Neue Freie Presse44, 1904, 30 Apr. О первой жене Верещагина — Елизавете Кондратьевне Рид.
Steward W. Downie L. L. В. Vasili Vereschagin. [1904]. Архив ГТГ. См. также: „Новости и биржевая газета44, изд. 1, 1904, 8 ноября, Ме 309 (перевод).
G г о 11 е г В. W. Wereschtschagin. „Die Wage44 (Wien), 1904, Me 17.
В e n i g n u s W. Den Manen des Schlachtenmalers und Friedenskampfers Wassilij Wereschtschagin. „Pro- testantenblatt44, 1904, Me 32.
Wassilij Wereschtschagin. „Die Garten- laube44, 1904, Beilage zu Me 18, S. 3, Portr.
V 	о 11 m a r H. W. Wereschtschagin. „Norddeutsche Allgemeine Zeitung4*, 1904, Me 91.
M e n a s с i G. La morte del pittore Wassili Wereschtschagin. „La Nuova Parola44, 1904, v. Ill, Me 5, p. 386-390.
H[e i 1 b u t]. Wereschtschagin. „Kunst und Kiinstler4*, Jg. II. 1904, Mai, Heft 8, S. 339-340.
Vasili Vereschagin e. „Le Petit Bleu de Paris44, 1904, 8 Mai. Архив ГТГ.
Wolf G. J. Wassili Wereschtschagin. „Deutsche Kunsthalle4*, 1904, Sept., Me 15.
Osborn M. Wereschtschagin. „Nation44, 1904, Bd. XXI, S. 473-474.
1905
Василий Васильевич Верещагин. „Наша жизнь44, приложение, 1905, 29 янв., Me 1—2, стр. 2—6,
3 	илл.
Василий Васильевич Верещагин. „Живописец44, 1905, январь, Me 1, 13 илл.
Глаголь Сергей. Апостол мира — Верещагин, „Рус. слово44, 1905, 31 марта, Мё 87; 1 апр., Мё 88.
Кравченко Н. В. В. Верещагин и его произведения. „Новое время44, 1905, 27 сент., Мё 10622.
S 	ё v е г i n е. Les horreurs de la guerre. ,,Je sais tous44, 1905, 15 avr., Me 3, p. 265, ill. p. 267,
1906
Бреш к о-Б решковский Ник. Из альбома художественного критика. „С.-Петерб. ведомости44, 1906,
21 	марта, № 64.
1910
С. 	С. М. [Мамонтов С е р г. С а в в.] В. В. Верещагин у Лемерсье. „Рус. слово44, 1910, 28 дек., Мё 299.
408


1911
1917
Самоубийство Л. В. Верещагиной. „Русское слово", 1911, 25 февр., № 45 (Дневник происшествий).
Дорошевич В. Верещагины. „Рус. слово", 1911,
2 	марта, № 49.
1913
М а г у л а Г. Музей и фонд имени В. В. Верещагина. „Новое время", 1913, 29 апр., № 13336. Об организации музея в г. Николаеве и о субсидиях художникам из фонда имени Верещагина на кругосветные путешествия.
Б р е ш к о-Б решковский Ник. Уничтоженные картины Верещагина. „Петерб. газета", 1913, 21 нояб., № 320, 2 илл.
1914
Штейн Сергей. Две смерти. „С.-Петерб. ведомости", 1914, 30 марта, № 73. С. О. Макаров и В. В. Верещагин.
Бельский П. Памяти двух погибших героев. К 10-летию гибели В. В. Верещагина и С. О. Макарова на броненосце „Петропавловск". „Вокруг света", 1914,
30 	марта, № 13, стр. 200—202, портр. и 1 илл.
B. В. Верещагин (1842 —1904). .Правительственный вестник*, 1914, 1 апр., № 74.
О В. В. Верещагине (Беседа с племянником художника). „Вечернее время", 1914, 3 апр., № 729. Василий Николаевич Верещагин — сын Николая Васильевича Верещагина — рассказывает свои воспоминания.
Меньшиков М. Сироты Верещагина. „Новое время", 1914, 19 апр., № 13685. В статье характеризуется огромный русский талант художника, гениальность его личности, выдающиеся заслуги перед Родиной.
Верещагин В. [сын]. Письмо в редакцию. „Новое время", 1914, 29 апр., № 13695. Возражение сына художника против сообщенных Меньшиковым слухов о бедственном положении детей В. В. Верещагина.
C. Р. Семья Верещагиных. (Письмо в редакцию.) „Русское слово", 1914, 30 апр., № 99. Опровержение сообщений о бедственном положении детей В. В. Верещагина. Приведены письма: П. Э. Готвальда — мужа старшей дочери Анны Вас. Верещагиной и сына В. Верещагина.
Ч 	е р н ы ш о в Н. В. В. Верещагин. „Жизнь и искусство" (Киев), 1914, № 5, стр. 1—2, портр.
1915
Кравченко Н. Наивная критика творчества В. В. Верещагина. „Новое время", 1915, 29 дек., № 14298.
Фрейганг А. В защиту славного прошлого. „Истор. вестник", т. CXLII, 1915, декабрь, стр. 830—838.
1916
Фрейганг А. Ответ г. Н. Кравченку. „Истор. вестник", т. CXLIV, 1916, июнь, стр. 846—848.
Бурцев Владимир. Где украденная картина? (Письмо в редакцию.) „Русское слово4*, 1917, 9 апр., №78. О картине В. В. Верещагина „Казнь заговорщиков в России" („Казнь первомартовцев").
1921
В. К. Кто что может ответить. „Средиколлекционеров", 1921, № 8—9, стр. 69. По поводу местонахождения картины В. В. Верещагина „Казнь перво- мартовцев**.
1923
Письма из Петрограда. „Среди коллекционеров", 1923, июнь, № 6, стр. 54. О картине „Казнь первомартовцев", поступившей в Музей Революции.
1933
Крупская Н. Надо посмотреть выставку „15 лет РККА". „Правда", 1933, 11 сент., № 251. Упоминание о впечатлении от выставки картин Верещагина.
Михайлов А. [И.] Проблемы изучения русского искусства капитализма. „Лит. наследство", 1933, № 7— 8, стр. 351. О Верещагине — обличителе войны.
1934
Л о б о в а Н. В. В. Верещагин. „Пионерская правда", 1934, 26 окт., портр. (Наш календарь).
Н. 	Т. Wassili Wereschagins Kftmpfc und Tod. Zum 30 Todestag des berQhmten Schlach- tenmalers. .Rigasche Rundschau*, 1934, № 80.
[1937
Д p о к и н В. В. В. Верещагин. 1842—1904. „Мичуринская правда", 1937, 16 апр., № 88, портр. Об антимилитаристском значении картин Верещагина.
Васильев Н. В. В. Верещагин. „Звезда" (веч. вып., Днепропетровск), 1937, 27 окт., № 251, портр.
1938
Васильев Н. В. В. Верещагин. „Звезда" (веч. вып., Днепропетровск), 1938, 11 апр., № 83 (Наш календарь).
В. В. Верещагин. „Строительный рабочий", 1938,
14 	апр.
Альбом художника В. В. Верещагина. „Ленинградская правда", 1938, 24 июля, № 169. О приобретении закупочной комиссией альбома рисунков Верещагина.
Лебедев А. Русский баталист. „Советское искусство", 1938, 2 авг., №101.
Б а ч и н В. На родине В. В. Верещагина. „Известия",
1938, 	11 ноября, № 262. О желательности переноса
52 Верещагин
409


дома Верещагиных из затопляемой Пертовки в Череповец для устройства музея.
Б а ч и и В. Музей В. В. Верещагина будет организован, „Красный Север44 (Вологда), 1938, 22 ноября, № 268. О переносе дома Верещагиных из деревни Пертовки в Череповец для организации музея.
1939
Б о р ч е в А. Художник-баталист. „Ленинская смена" (Горький), 1939, 12 апр., № 49.
Нагишкин Дм. Великий баталист. К 35-летию со дня смерти Василия Васильевича Верещагина. „Тихоокеанский комсомолец44 (Хабаровск). 1939, 12 апр., Мг 51.
Я к о в л е в В. В. В. Верещагин (к 35-летию со дня смерти). „Южная правда44 (Николаев), 1939, 12 апр., № 84, портр.
Боголюбов И. Народный художник-баталист (к 35-летию гибели В. В. Верещагина). „Коломенский рабочий44, 1939, 13 апр., № 86.
М. М. В. В. Верещагин. „Армавирская коммуна44, 1939, 14 агр., № 85 (Наш календарь).
Мартынов Л., За бек Н. В. В. Верещагин (к 35-летию со дня смерти). „Коммунист44 (Череповец),
1939, 	14 апр., № 84, портр.
3 	5-л етие со дня смерти художника Верещагина. „Комсомольская правда44, 1939, 15 апр., № 86.
Юркевич Б. В. В. Верещагин (к 35-летию со дня смерти). „Курская правда44, 1939, 15 апр., № 86, портр.
В. В. Верещагин. 35 лет со дня смерти [художника]. „Литература и искусство Казахстана44, 1939, кн. 4, апрель, стр. 101.
26 	неизвестных до сих пор рисунков Верещагина приобрел Киевский музей русского искусства.. . „Гудок44, 1939, 15 июня, № 135 (По Со* ветскому Союзу); то же „Моск. большевик44, 1939,
15 	июня, № 84.
Лев А. Редчайшая коллекция 767 работ В. В. Верещагина в фондах Киевского музея [русского искусства]. „Советская Украина44, 1939, 4 дек., № 277.
767 работ художника В е р е щ а г и н а. Уникальная коллекция Киевского музея. „Вечерняя Москва44, 1939, 11 дек., № 282.
1940
Рубинштейн Ф. Художник В. В. Верещагин в Туркестане. Новые документы Центрального исторического архива УзССР. „Правда Востока44 (Ташкент),
1940, 	2 сент., № 203.
Интересные документы о пребывании в Средней Азии художника Верещагина обнаружены в Центральном историческом архиве Узбекской ССР. „Правда44, 1940, 4 сент., № 246 (Отовсюду).
1941
Картины для выставки. „Южная правда*4 (Николаев), 1941, 24 янв., № 19. О предстоящей выставке произведений Верещагина в Киеве.
Выставка картин В. В. Верещагина- „Правда44, 1941, 14 февр., № 44. Об открытии выставки в Киеве.
1942
Лазаревский И. Художник-патриот. К столетию со дня рождения В. В. Верещагина. „Вечерняя Москва44, 1942, 26 окт., № 252, 1 илл.
Тихомиров А. Художник-воин. (К 100-летию со дня рождения В. Верещагина.) „Литература и искусство44, 1942, 31 окт., № 44.
1943
Железняк В л. Великий художник-баталист. „Красный Север44 (Вологда), 1943, 20 июня, № 129.
1944
Тихомиров А. Верещагин. (К сорокалетию со дня смерти.) „Пионерская гравда44, 1944, 11 апр., №15 (Русские художники), 1 илл.
Варшавский Л. Замечательный художник-патриот. К 40-летию со дня смерти В. В. Верещагина. „Вечерняя Москва44, 1944, 12 апр., № 87, портр.
Борисов Б. В. В. Верещагин (К 40-летию со дня смерти.) „Заря Востока44 (Тбилиси), 1944,13 апр., № 74, портр.
Михайлов В. Художник-воин. „Труд44, 1944,
13 	апр., № 88.
Авилов М. В. В. Верещагин. „Литература и искусство44, 1944, 15 апр., № 16 (Памятные даты).
1945
Тоболяков В. Индийская поэма. „Ленинград44, 1945, № 17-18, стр. 12.
1947
105 лет со дня рождения В. В. Верещагина. „Красный Север44, 1947, 8 агр., № 70. Корреспонденция из Череповца о выставке, организованной местным краеведческим музеем.
Железняк В л. Знаменитый художник — наш земляк. „Красный Север44, 1947, 19 апр., № 78.
1949
К 45-летию со дня смерти В. В. Верещагина. „Красный Север44, 1949, 16 февр., № 32. Корреспонденция из Череповца. О предстоящей памятной дате.
Алмазов Н. Крупнейший русский мастер кисти (К 45-летию со дня гибели В. В. Верещагина.) „Большевик44 (Кунцево), 1949, 12 апр., № 60.
В. В. Верещагин. „Амурская правда44 (Благовещенск), 1949, 13 апр., № 86 (Наш календарь).
Владимиров П. Выдающийся русский художник-патриот. .Бугская заря* (Николаев), 1949, 13 апр., № 73. (К 45-летию со дня гибели С. О. Макарова и В. В. Верещагина.) О Верещагине и о состоянии фонда его произведений в музее им. Верещагина в Николаеве.
410


Герасимов А. Выдающийся русский художник. (К 45-летию со дня смерти В. В. Верещагина.) „Вечерний Ленинград**, 1949, 13 апр., Мё 86, портр.; то же „Орловская правда**, 1949, 13 апр., Мё 72; „Соц. Дон- басс“, 1949, 13 апр., № 72.
Талантливый художни к-б а т а л и с т. „Забайкальский рабочий** (Чита), 1949, 13 апр., №72.
Захваткин Н. Выдающийся русский художник- патриот. (К 45-летию со дня смерти В. В. Верещагина.) „Кировская правда**, 1949, 13 апр., Мё 72.
Выдающийся русский художни к-п атри- о т. „Сталинское знамя** (Пенза), 1949, 13 апр., № 72 (Наш календарь).
Сыров А. Василий Васильевич Верещагин (45 лет со дня гибели). „Сталинское знамя** (Рязань), 1949,
13 	апр., Мё 72 (Наш календарь).
В. В. В е р е щ а г и н. (К 45-летию со дня смерти.) „Тамбовская правда**, 1949, 13 апр., Ме 72 (Календарь знаменательных дат).
Камы шов В. Выдающийся русский художник. (К 45-летию со дня гибели В. В. Верещагина.) „Уральский рабочий** (Свердловск), 1949, 13 апр., Мё 86, портр.
Выставка произведений В. В. Верещагина. „Бугская зарям (Николаев), 1949, 14 апр., Ме 74.
Т и т к о в Б. Василий Васильевич Верещагин. (К 45- летию со дня гибели.) „Восточно-Сибирская правда**, 1949, 16 апр., Мё 74.
Кравченко К. Выдающийся русский баталист. (К 45-летию со дня смерти В. В. Верещагина.) „Вечерняя Москва**, 1949, 19 апр., Ме 92, портр.
1951
Марков Сергей. Художник Верещагин в Западном Китае. „Сталинец1* (Ереван), 1951, 7 сент., Мё 107 (Из истории русских путешествий).
1952
Глебова С. Картины живописца-баталиста. (К 110- летию со дня рождения В. В. Верещагина.) „Вечерний Ленинград**, 1952, 25 окт., Мё 254.
1953
Курносенков К. Картины Верещагина. „Правда Востока**, 1953, 4 марта, Мё 53. О картинах „Самаркандский зинданм и „Опиумоеды** в Музее искусств в Ташкенте.
Голубева В. В маленькой лаборатории. „Литературная газета**, 1953, 27 авг., Мё 102, 1 илл. „Киргизка** — карандашный рисунок Верещагина, реставрированный в лаборатории.
1954
Добровольская В. К вопросу об атрибуции картины „Адмирал С. О. Макаров и художник В. В. Верещагин**. „Искусство**, 1954, Мё 1, стр. 75—76.
Лебедев А. Новое о Верещагине. (К 50-летию со дня гибели художника.) „Советская культура**, 1954,
13 	апр., Мё 44 (122).
52*
Памяти В. Верещагина. [50 лет со дня гибели выдающегося русского художника.] „Известия**, 1954,
13 	апр., Мё 87.
Тихомиров А. Художник-гуманист. (К 50-летию со дня смерти В. В. Верещагина.) „Коммунист Таджикистана*', 1954, 13 апр., Мё 87; см. также: „Правда Востока**, 1954, 13 апр., Мё 87; „Советская Литва**, 1954, 16 апр., Мё 90.
Шувалова И. Художник-патриот. (К 50-летию со дня гибели В. В. Верещагина.) „Вечерний Ленинград**,
1954, 	13 апр., Мё 87, 1 илл.
Выставка, посвященная С. О. Макарову и В. В. Верещагину. „Смена*4, Ленинград,
1954, 	13 апр., Мё 87. Книжно-иллюстративная выставка в Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина.
Тихомиров А. Выдающийся гуманист. „Красный Север**, 1954, 13 апр., Мё 73, портр.
Е л ь к о в и ч Л. В. В. Верещагин. (К 50-летию со дня смерти художника.) „Туркменская искра**, 1954, 13 апр., Мё 87.
Бухарина К. На родине художника. „Красный Север**, 1954, 13 апр., Мё 73, 1 илл. (дом в Череповце, где родился В. В. Верещагин). Экспозиция в краеведческом музее в память В. В. Верещагина.
Вязников А. Глубоко изучая жизнь... „Красный Север**, 1954, 13 апр., Мё 73. Статья студента географического отделения пединститута.
Каменева Е. В. В. Верещагин. „Пионерская правда**, 1954, 13 апр., Мё 30, портр.
С о к о л о в-С каля П. Подвиг художника. (К 50-летию со дня гибели В. В. Верещагина.) „Московский комсомолец**, 1954, 14 апр., Мё 77 (Наш календарь).
Резников А., Факторович М. Художник- naTpioT. „Радянське мистецтво**. 1954, 14 кв1тня, № 16.
Раждзественск! Ус., Кабзарэ^ск! П. Пясняр рускай зброь (Да 50-годдзя з дня смерц! В.В.Ве- рэшчагша). „ЛЬаратура i мастацтва** (Менск), 1954, 17 красавша, Мё 16.
Кравченко К. Неопубликованные втюды Верещагина (по материалам Государственного музея русского искусства в Киеве). „Искусство**, 1954, июль — август, Мё 4, стр. 60—63, 14 илл.
Пенчо Славейков за Верещагин. „Изкуство**,
1954, кн. 3, стр. 46—48, 2 илл.
Bacher Bela. Quelques nouvelles donn£es sur les rapports entre Verechtchaguine et la Hongrie. „Bulletin du Musee Hongrois des Beaux-arts“. Az Orsz[Agos] Szep- muveszeti Muzeum Kozlemenyei, 1954, Мё 5, стр. 63—68.
1955
Культура и искусство Индии. „Правда**,
1955, 2 июня, Мё 153. Об открытии выставки в Москве в Академии художеств с упоминанием о выставленных картинах В. В. Верещагина; см. также: „Советская культура**, 1955, 2 июня, Мё 69.
Славин Лев. История вековой дружбы. „Литературная газета**, 1955, 2 июня, Мё 65 (3410). О выставке „Культура и искусство Индии** в Академии худо¬
411


жеств в Москве. О выставленных картинах В. В. Верещагина.
Т ю л я е в С. Культура и искусство Индии. К открытию выставки в Москве. „Правда", 1955, 3 июня, № 154. О картинах В. В. Верещагина на выставке. ^
Ольшевский В. Свидетельство дружбы. Выставка культуры и искусства Индии в Москве. „Советская культура1*, 1955, 7 июня, №71. О картинах В. В. Верещагина на выставке.
Джавахарлал Неру в Москве. „Правда",
1955, 11 июня, № 165. „Днем [10 июня] Премьер-Министр Дж. Неру и сопровождающие его лица посетили выставку „Культура и искусство Индии". . . Талантливые произведения русского художника Верещагина! запечатлевшего на своих полотнах замечательные архитектурные памятники Индии, были в центре внимания гостей выставки".
Тихомиров А. О зарубежных изданиях. „Советская культура", 1955, 30 июня, № 81. Отзыв о книге венгерского ученого, профессора Бахера о художнике В. В. Верещагине (с новыми сведениями о его выставках в Венгрии).
1956
Куриленко Г. Русские путешественники в Индии. „Советская Россия", 1956, 21 июля, № 18. О путешествии В. Верещагина в Индию (краткая заметка). О путешествиях П. Пашино и других.
Керимов К. В. В. Верещагин в Азербайджане. „Известия Академии наук Азербайджанской ССР",
1956, № 6, стр. 102—104, 9 илл. Резюме к статье на азербайджанском языке, стр. 91—102.
1957
Никитин Мих. Художник мстящей мысли. „Огонек", 1957, 16 июня, № 25, стр. 16—17, 4 илл. Статья
о 	художнике В. В. Верещагине, великом поборнике мира между народами, новаторе не только в исторической живописи, но, в особенности, в борьбе средствами живописи против войны.
Верещагина А., Лебедев А. Необходимые уточнения. (О некоторых произведениях В. В. Верещагина из собраний советских музеев.) „Искусство
1957, № 3, стр. 76-77.
Мыльников А. В. В. Верещагин и чешская культура. „Нева*, 1957, № 8, стр. 219.
1958
Noth Werner. Wesen und Wirkung einer Ausstellung realistischer Kunst. „Bildende Kunst11, 1958, Heft 7, S. 460-465,6 111.
О 	выставке В. В. Верещагина 1881—1882 гг. В Вене и Берлине и о поразительном внимании широких народных масс к реалистическим, близким идеям Белинского и Чернышевского картинам. Об актуальности поныне его тем против войн и колониального гнета. О влиянии творчества „великого русского*4 и о верности суждения, что „этот человек — революционер!“
ЛИТЕРАТУРА ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА
Искусствоведческая литература
Книги
Г н е д и ч П. П. История искусств с древнейших времен. С 430 гравюрами в тексте. Спб., Маркс, 1885, стр. 494, 1 илл.
Стасов В. В. Собрание сочинений. 1847—1886. Тт. I—III. Спб., 1894, см. указатель т. III, стб. 1751— 1752; т. IV. Спб., 1906, см. указатель стр. 414.
Васильев С. Картинки Италии. Письма из Рима и Флоренции. Фототипии О. Ренар. М., Готье, 1894, стр. 13—28.
Собко Н. Иллюстрированный каталог XVIII (художественного) отдела Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем-Новгороде. [Спб., 1896], стр. X.
Г н е д и ч П. П. История искусств (зодчество, живопись, ваяние). Т. 3. Спб., Маркс, [1897] стр. 527— 536, 11 илл.
Мутер Рихард. Русская живопись в 19 веке. М., Гроссман и Кнебель, 1900 (Вопросы науки, искусства, литературы и жизни. № 24), стр. 37—42.
Бенуа Александр. История русской живописи XIX века. Ч. 2. Спб., „Знание", 1902, стр. 188— 191, 2 илл.
Байэ К. История искусств. Перев. под ред. и с добавл. проф. Г. Г. Павлуцкого. Киев, Кульженко, [1902] стр. 384, 1 илл.
Новицкий А. История русского искусства с древнейших времен, в 2 томах. М., Линд, 1903, т. II, стр. 356—364, 4 илл., упоминания: стр. 297, 341—342, 381, 468.
Никольский В. А. Русская живопись. Историкокритические очерки. Спб., Мертц, [1904] стр. 96—103, портр., 9 илл.
Шамурины Ю. и 3. Русская живопись. Третьяковская галлерея. Румянцевский музей. М., Кружок любителей искусств, 1910, стр. 81—84.
Жураковс кий Евгений. Краткий курс истории живописи XIX века. Индивидуализм в новой русской живописи. М., Саблин, 1911, стр. 57—59, 1 илл.
Верман К. История искусства всех времен и народов. Т. 3. Перев. с нем. под. ред. Д. В. Айналова. Спб., [1913], стр. 833.
Старк Эдуард. Наши художественные сокровища (Русский музей). Очерк. Спб., Сойкин, 1913. (На обл.: Знание для всех. . . вып. 10), стр. 25—26.
Байэ К. История искусств. Перев. под ред. и с прибавл. главы о русском искусстве Г. Г. Павлуцкого. Изд. испр. и дополнено. Киев, Кульженко, [1914] стр. 426, 1 илл.
Шамурины Ю. и 3. Третьяковская галлерея. М., т-во „Образование", 1914 („Современная Россия", вып. 1), стр. 33—35; 1 илл.
Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., Сытин, 1916, стр. 147—150.
412


Старк Эдуард. Третьяковская галлерея. Очерк П., Сойкин, 1917 (Знание для всех... Хе 4), стр. 35—36,
1 илл.
Моргунов Н. С. Третьяковская галлерея. М.— Пг., Гос. издат., 1923 (Искусство. . . вып. 1), стр. 33, 34-35.
Ф р и ч е В. М. Реализм в батальной живописи. В его кн.: Очерки социальной истории искусств, [М.], ’„Новая Москва", 1923, стр. 141—145. Очерк посвящен В. В. Верещагину.
Глаголь Сергей [Голоушев С. С.]. Очерк истории искусства в России. В кн.: Р е й н а к С. Аполлон. Всеобщая история пластических искусств. Лекции, читанные в Высшей школе при Лувре. М., „Современные проблемы", 1924, стр. 293. В изд. 1913 г. стр. 377— 378; отд. оттиск, 1913, стр. 25—26.
Каренин Влад. [Комарова В. Д.] Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности. Ч. 1—2. Л., „Мысль", 1927, стр. 14, 17, 28, 31, 36, 128, 467, 484, 489, 513, 528-539, 564, 569, 675.
Киселев В. А. Франц Лист и его отношение к русскому искусству. М., Гос. издат., Музсектор, 1929, стр. 43—44. Лист о Верещагине.
Динцес Л. А. Реализм 60—80-х гг. Л., 1931 (Гос. Русский музей. Художественный отдел), стр. 23.
Ф е д о р о в-Д а в ы д о в А. А. Реализм в русской живописи XIX века. [М.], Изогиз, 1933, стр. 64—71,
2 илл.
Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М. - Л., Изогиз, 1937, стр. 284—293, 299—328.
Стасов В. В. Избранные сочинения в двух томах. Статья и примечания С. Н. Гольдштейн. М.—Л., „Искусство", 1937. См. тт. I, II и прилож.: Г о ль д rn- тей н С. Н. Комментарии к Избранным сочинениям В. В. Стасова. М. — Л., „Искусство", 1938.
Р е й н а к С. История искусств („Аполлон44). Лекции, читанные в Высшей школе при Лувре. Перев. с франц. под ред. и с примеч. А. А. Сидорова. С дополн. очерком истории искусств народов СССР С. В. Бессонова. М. — Л., „Госстройиздат", 1938, стр. 345; 1 илл.
Журавлева Е. В. Русское искусство XVIII—XIX веков. [Сост. к передвижным выставкам Гос. Третьяковской галлереи.] М., Гос. Третьяковская галлерея, 1940, стр. 29—30.
Савицкая А. И. Классики и ведущие мастера русской живописи. Рекомендательный указатель литературы. М., 1947 (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина), стр. 23—24.
Машковцев Н. Г. Книга для чтения по истории русского искусства. Вып. IV. Искусство второй половины XIX века. .. (Письма, дневники, статьи и воспоминания). М. — Л., „Искусство", 1948, стр. 246—250.
Тихомиров А. Н. Советский героический батальный жанр. Доклад. В кн.: Тридцать лет советского изобразительного искусства. М., 1948 (Академия художеств СССР. Первая научная конференция 24—28 декабря 1947 г.), стр. 59—61.
Бродский Валентин. Советская батальная живопись. М., „Искусство", 1950, стр. 7—8.
Стасов В. В. Избранное. Живопись. Скульптура. Графика. В двух томах. [Т.] т. I—II, М. — Л., „Искусство", 1950—1951. См. указатели: т. I, стр. 668; т. II, стр. 486.
Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах. Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков, М. В. Добро- клонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев. Тт. 1—3, М., „Искусство", 1952. См. указатели: т. 1, стр. 724; т. 2, стр. 764; т. 3, стр. 873.
Стасов В. В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений. Сост.: О. И. Гапонова и А. Н. Щекотова. Под общ. ред. В. М. Лобанова. Тт. I—II, М.,
1952—1954 (Академия художеств СССР. Научно-иссле- довательский институт теории и истории изобразительных искусств). См. указатели: т. I, стр. 303; т. II, стр. 442.
Ф е д о р о в-Д а в ы д о в А. А. Искусство второй половины XIX века. В кн.: Очерки по истории русского искусства. [М.], 1954 (Академия художеств СССР, Научно- исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств), стр. 209—215.
Садовень В. В. Русские художники-баталисты XVIII—XIX веков. М., „Искусство", 1955, стр. 187—247,
18 	илл.
Сарабьянов Д. В. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. М., „Искусство", 1955, стр. 200—201, 1 илл.
Оголев ец А. С. В. В. Стасов. К пятидесятилетию со дня смерти (1906—1956). М., Музгиз, 1956, стр. 20, 34, 49, 52, 61, 63, 127.
Суворова Е. И. В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль. Лениздат, 1956, стр. 64—65, 114—118; упом.: стр. 5, 6, 120, 134.
Милыптейн Я. И. Ф. Лист. Ч. 1—2. М., Музгиз,
1956. 	Т. 1, стр. 425, 428—431. Лист о Верещагине.
Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М., Музгиз, 1957, стр. 3, 6, 9—10, 12, 22, 23, 26-27, 46, 61, 127, 153, 174, 218, 231-233, 240.
Benedite Leone е. Histoire des Beaux-Arts. 1880—1900. Paris, E. Flammarion, s. a., p. 467.
Die Radirung der Gegenwart in Europa und Nordamerika. Redig. von Richard Graul. Wien» 1892 (Die vervielfaltigende Kunst der Gegenwart. Bd. 3), S. 185—186 (Hasselblatt Jul. [J. Norden]). О гравюрах В. В. Верещагина для журнала „Основа* (1861) и издания „Живописная Украина*.
Muther Richard. Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert. Bd. Ill, MQnchen, G. Hirth’s Kunstverlag,
1894, 	S. 348—352, 2 111., Portr. S. 347.
Rosenberg Adolf. Handbuch der Kunstgeschich- te. Bielefeld und Lpz., Velhagen und Klasing, 1902, S. 554, 1 111. 4 verb. u. vermehrte Aufl., 1924, S. 664.
Knackfuss H. Allgemeine Kunstgeschichte. Bielefeld—Lpz., Velhagen und Klasing, 1903. Bd. 3, S. 696;
I 	111.
Grabar Igor. Zwei Jahrhunderte russischer Kunst. Berlin, 1906, S. 15—16. Sonderabdruck der Zeitschrift fGr bildende Kunst. Verl. von E. A. Seemann in Leipzig.
Haack Friedrich. Die Kunst des XIX Jahrhun- derts. Esslingen, Paul Neff (Max Schreiber), 1907 (Grund-
413


riss der Kunstgeschichte von Wilhelm Lubke). 13 Aufl., (Bd. V), S. 342.
Kuhn Albert P. Geschichte der Malerei. New York, Cincinnati, Chicago, Benziger Brothers, 1909 (Allgemeine Kunst-Geschichte. Malerei. Halbband II), S. 1303— 1304, 1 111.
Delines Michel. La galerie Tsvetkoff. Deux Siecles de Peinture Russe. 1700—1900. „Figaro illustre", 1911, aout, № 257, p. 21, 1 ill. p. 12.
St&hlin Karl. Uber Russland, die russische Kunst und den grossen Dichter der russischen Erde. Heidelberg, Karl Winters Universit&tsbuchhandlung, 1913. Упом. в предисл., стр. VII, стр. 84, 91, 97, 115—119, 151,
2 	илл.
Newmarch Rosa. The Russian Arts. London, Herbert Jenkins, 1916, Chapter VIII, p. 159—174, 1 ill.
Springer Anton. Handbuch der Kunstgeschichte. Bd. V. Lpz., A. Kroner, 1920, S. 392-394, 1 111. 9-te Aufl., 1925, S. 403-404.
Reau Louis. L’art russe de Pierre le Grand A nos jours. Paris, Henri Laurens, 1922, t. II, p. 191, 198-199.
F a u r e E 1 i e. Histoire de Tart. L’art moderne. Paris, G. Gres & C-ie, 1926, p. 468.
Michel Andre. Histoire de l’Art. Т. VIII, p. 2. P., Armand Colin, [1926], p. 759—760, 1 ill.
Woermann Karl. Geschichte der Kunst aller Zeiten und Volker. 2-te, neubearbeitete und verm. Aufl. Bd. VI. Lpz., Bibliogr. Inst., 1927, S. 395—396.
Wulff Oskar. Die neurussische Kunst im Rahmen der Kulturentwicklung Russlands von Peter dem Grossen bis zur Revolution. Augsburg, Benno Filser Verl. [1932]. Textband: S. 171, 188—191, 194, 204, 227, 229, 232, 236, 245, 298. Tafelband: S. 126, 4 111.
Histoire generate de l'art. P., A. Quillet, 1938 (Sous la direction de M. Georges Huisman). Т. IV, p. 365; см. также изд. 1947 и 1952.
Reau Louis. L’art russe. P., Larousse, [1945], (Arts, styles et techniques), p. 104, 131.
Bunt Cyril G. E. Russian art from Scyths to the Soviets. L. — N.-Y., The Studio, [1946], p. 209.
Bazin Germain. Histoire de la peinture moderne. P., Ed. Hyperion, [1950], v. 2, p. 124—125, 390, 1 ill.
Белмустаков Любен. История на руското и съветско изкуство. Кн. 2. [София], „Наука и изкуство“, [1951]. Литогр. [Университетска литература], стр. 133— 166.
Fiala Vladimir. RuStI, realisti&ti maliri XIX. stoleti. Peredviznici. Praha, Orbis, 1951, стр. 45—48,
4 	илл.
Fiala Vladimir. Ruske maliarstvo XIX. storocia. Bratislava, Tvar, 1952, стр. 167—171, yn. 132, 149, 197, 223 и 6 илл. (№ 148-153).
Мавродинов Никола. Обща история на изку- ството. Ч. 3. [София], „Наука и изкуство", [1952], стр. 80-81, 4 илл. (табл. CXIV-CXV).
Fiala Vladimir. Die russische realistische Malerei des 19. Jahrhunderts. Prag, Artia, 1953, стр. 146, 159, 178-186, 220, 242, 6 илл.
Rotenberg E. I., Sadowen W. W., Gerzen- berg B. P. Schlachten-Malerei. B., Henschelverl.,
1953, 	S. 21—22, mit 111. S. 19 und 21. (Grosse Sowjet— Enzyklopfidie. Reihe Kunst und Literatur. 16.)
Ruszczycowna Janina. Galeria malarstwa rosyjskiego. Warszawa, Sztuka, 1954.
Mole Wajsiaw. Sztuka rosyjska do roku 1914. Wroclaw — Krakow, Zaklad im Ossolinskich — Wydawnic- two, 1955, стр. 22, 248, 274, 276, 278-281, 312, 341, с 3 илл. Рец.: „Искусство", 1955, нояб.-дек., № 6, стр. 74—76 (Сурис Б.).
Мавродинов Никола. Връзките между Бъл- гарското и Руското изкуство. София, „Наука и изкуство", 1955, стр. 115 и 131.
Sztaszov V. V. Orosz muveszet. А XIX szazad masodik felenek festeszete. .. Szerkesztette es a bevezeto tanulmanyat irta: Bacher Bela. Budapest, Kepzomuveszeti alap Kiadov&llalata, 1955, стр. 147-155, 219-220; упоминания см. указатель, стр. 220.
Статьи
В. С. [С т а с о в В. В.] Русская живопись и скульптура на Лондонской выставке. „С.-Петерб. ведомости", 1872,
25 	июня, № 201; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 304—306; Стасов
В. 	В. Избранное. [Т.] II, М.-Л., 1951, стр. 280-281; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. I, стр. 221—223.
В. 	С. [С т а с о в В. В.] Еще о наших картинах и скульптурах на лондонской выставке. „С.-Петерб. ведомости", 1872, 24 авг., № 231; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 312; Стасов В. В. Избранное. [Т.] II, М. — Л., 1951, стр. 286—287; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 1, стр. 227.
В. 	С. [Стасов В. В.] Художественные заметки о венской выставке. „С.-Петерб. ведомости", 1873,
14 	нояб., № 314; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. I, отд. 2, „Нынешнее искусство в Европе", стб. 485; Стасов В. В. Избранное. [Т.] И, М.-Л., 1951, стр. 225-226. Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 1, стр. 592—593.
Внутреннее обозрение. Дело Овсянникова. „Отечеств, записки", 1875, апр., № 4, стр. 291—292. О выступлении В. В. Стасова в защиту Верещагина против обвинений Тютрюмова.
В. 	С. [С т а с о в В. В.] Иностранцы о русских художниках. Письмо в редакцию. „Новое время", 1876, 17 сент., № 199; см. также: С т а с о в В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 359—362. С т а с о в В. В. Избранное. [Т.] II, М. — Л., 1951, стр. 300—301; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 1, стр. 276—277. Французский критик Жюль Кларети о В. В. Верещагине.
Стасов В. Письмо к офицерам нашей Дунайской армии. „Новое время", 1878, 3 янв., № 664; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. I, отд. 1, стб. 460. Упоминание о Верещагине.
Стасов В. В. Художественная выставка за 25 лет. „Порядок", 1881, 9 мая, № 126; см. также: Стасов
В. 	В. Собр. соч. Спб., 1894, т. I, отд. 1, стб. 484.
414


Стасов В. Модест Петрович Мусоргский. „Вестник Европы*1, 1881, июнь, кн. 6, стр. 540—541; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. III, отд. 5, стб. 798; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 209—210. О балладе „Забытый** на сюжет картины Верещагина.
Стасов В. Европейское искусство за последнее время. По иностранным документам. „Заграничный
вестник4*, т. 1, 1881, октябрь, стр. 213; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. 11, отд. 3, стб. 525.
В. 	И р д. Всероссийская промышленно-художест- венная выставка 1882 года в Москве. IV. „Рус. ведо- мости“, 1882, 30 мая, Мё 145. О „неподражаемой типичности и изумительной технической отделке** выставленных 7 картин В. В. Верещагина.
Всероссийская выставка. (От наших корреспондентов.) „Новости и биржевая газета**, 1882,
18 	июня, № 158. Семь картин из путешествия в Индию.
Вогюе Эже н-М ельхиорде. Московская выставка и русское искусство. „Заграничный вестник**» т. V, 1882, ноябрь, стр. 300—305 (Иностранцы о Московской выставке).
Стасов В. Двадцать пять лет русского искусства. Статья вторая. „Вестник Европы**, 1882, декабрь, кн. 2,
стр. 630, 638, 656—664; см. также: Стасов В. В.
Собр. соч. Спб., 1894, т. I, отд. 1, стб. 514—515, 529, 533, 546, 555—562; Стасов В. В. Избр. соч. М.—Л., 1937, т. И, стр. 104—112; Стасов В. В. Избранное. [Т.] 1, М.-Л., 1950, стр. 475-481; Стасов В. В., Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 409, 422, 425, 432, 437, 445-451, 467.
Еще нечто о нашем искусстве, художниках и критиках. „Гражданин", 1883, 20 марта, Мё 12. Нападки на журн. „Вестник изнщн. искусств*4 за статью о Верещагине.
Иван Сергеевич Тургенев на вечерней беседе в С.-Петербурге 4 марта 1882 г. „Рус. старина**,
1883, 	октябрь, кн. X, стр. 210. Высказывание о Верещагине.
Стасов В. В. Журнал индийского искусства. „Худож. новости4*, 1884, 15 окт., Ме 20, стб. 534; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 814. Упоминание о восточных коллекциях Верещагина.
Стасов В. В. Франсиско Гойя. „Вестник изящных искусств**, 1884, вып. 6, стр. 397—398; см. также:
Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 4,
стб. 422—424; Стасов В. В. Избранное. [Т.] И, М.— Л., 1951, стр. 387—388. Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 297—298. Сопоставление Верещагина и Гойи.
Буренин В. П. Таран художественной критики. „Новое время**, 1885, 12 апр., Мё 3275 (Критические очерки).
Стасов В. Тормозы нового русского искусства. „Вестник Европы**, 1885, февраль, кн. 2, стр. 548—550, 559; апрель, кн. 4, стр. 527, 539, 543—549; см. также:
Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 1,
стб. 705, 712, 739, 751, 761, 764-769; Стасов В. В. Избр. соч. М. - Л., 1937, т. II, стр. 296, 298, 307, 309, 341, 370, 374—380; Стасов В. В. Избранное. [Т.] I, М.-Л., 1950, стр. 538, 539, 545, 546, 569, 579, 588, 590—595; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 2, стр. 574, 575, 581, 604, 615, 624, 626—630.
Стасов В. По поводу г. Буренина. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1885, 16 апр., Ме 103; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 3, стб. 849—851; Стасов В. В. Избранное. [Т.]
I, 	М. — Л., 1950, стр. 198—199; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 3, стр. 21—23. О выступлении „Нового времени** против Верещагина.
Стасов В. Выставка Лансере и Обера. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1886, 19 февр., Мё 50; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. I, отд. 2, стб. 753—755. Сопоставление Лансере и Верещагина.
Стасов В. Венгерец и венгерка о Листе. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1886, 14 окт., Мё 283; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. III, отд. 5, стб. 516—517. Лист и Верещагин.
Стасов В. Крамской и русские художники. „Северный вестник**, 1888, май, стр. 45—48; см также: Стасов В. В. Избранное. [Т.] 1, М. — Л, 1950, стр. 253—256; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 3, стр. 113-116.
Семевский М. И. Путевые очерки, заметки и наброски. Поездка по России в 1888 г. П. Москва. „Рус. старина*4, т. 62, 1889, апрель, кн. 4, стр. 232—233.
Семевский М. И. Путевые очерки, заметки и наброски. Поездка по России в 1888 г. IV. Ростов Великий. „Рус. старина4*, т. 63, 1889, сентябрь, кн. 9, стр. 702.
Семевский М. И. Путевые очерки, заметки и наброски. Поездка по России в 1888 г. V. Ярославль. „Рус. старина4*, т. 64, 1889, октябрь, кн. 10, стр. 203—210.
Rectus [П. П. Г н е д и ч]. Современное русское искуcci во. „Артист**, Мё 8, 1890, сентябрь, кн. 1, стр. 70, 71, 73.
С. 	В. Американские отзывы о русских художниках и ученых. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1893,
27 	апр., Мё 114. Выдержки из статьи „Culture of Russia44, напеч. в газете „Pittsburg dispatch**, изд. в Питтсбурге, США. Подпись: V. Griboyedoff (псевдоним). О могучем впечатлении картин Верещагина в Америке (в частности в Пенсильванском штате).
Стасов В. В. Павел Михайлович Третьяков и его картинная галлерея. „Рус. старина**, 1893, декабрь, стр. 570, 604—605. О коллекции туркестанских картин.
Третьяков П. М. Письмо в редакцию. „Моск. ведомости**, 1893, 12 дек. Мё 342. Возражения на статью Стасова о галлерее Третьякова с упоминанием о коллекции картин Верещагина.
М. Ф. Русское художество в 1895 году. „Всемирная иллюстрация**, 1896, 27 янв., Мё 1409, стр. 117, 119.
Алферов А. Городская галлерея Павла и Сергея
415


Третьяковых. (Сравнительный очерк развития русской живописи и литературы.) „Искусство и наука**, 1896, № 1, стр. 51—52. Сравнение с Л. Толстым.
Г е П. Н. Характерные течения современной русской живописи. „Жизнь**, 1899, январь, кн. 1, стр. 160—161.
Стасов В. В. Искусство XIX века. В сборнике „XIX век4*, Спб., 1901, стр. 295—296; см. также: Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1906, т. IV, стр. 227—229; Стасов В. В. Избранное. [Т.] II, М.—Л., 1951, стр. 167—169; Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 3, стр. 667—668.
Базанкур О. Искусство и художники. „Биржевые ведомости**, изд. 1, 1904, 2 апр., № 166. О Верещагине на передовых позициях.
Пахомова Д. А. Старые и новые школы в живописи. „Наука и жизнь**, т. I, 1904, апр., кн. 5, стб. 1091-1092, 1 илл.
Патриотическая выставка. „Нива**, 1905,
22 янв., Мб 3, стр. 55—56. Упоминание о выставленных предметах, оставшихся после гибели Верещагина. Там же репродукция картины худ. Е. И. Столицы: „Адмирал Макаров и художник Верещагин** (стр. 57).
Малышев М. Наши живописцы-историки. „Зодчий4*, 1908, 21 сент., № 38, стр. 352—353.
Малышев М. Наши жанристы. „Зодчий**, 1908,
23 ноября, № 47, стр. 433.
Тимофеев Григорий. Владимир Васильевич Стасов. Очерк жизни его и деятельности. „Вестник Европы**, 1908, март, кн. 3, стр. 223. Стасов о Верещагине.
Героическое прошлое русского наро- д а. „Юный художник**, 1938, № 11, стр. 6.
Зотов Ал. Русская историческая живопись. „Военно-исторический журнал**, 1939, октябрь, № 3, стр. 157, 159.
Зотов Ал. Выставка русской исторической живописи. „Юный художник**, 1939, № 4, стр. 13—17, с илл. на стр. 14.
Тихомиров А. Батальная живопись. „Творчество*4, 1941, № 2, стр. 6.
Лазаревский И. Русские художники-баталисты прошлого. „Новый мир**, 1941, № 9—10, стр. 177—178, с илл. на стр. 175.
Беккер И. Патриотические мотивы в русском изобразительном искусстве. „Звезда*, 1944, № 2, стр. 110.
Иоффе И. И. Русский реализм и Репин. „Вестник Ленинградского университета**, 1947, № 8, стр. 71. Перепеч. в изд.: Труды юбилейной научной сессии [Ленинградского гос. университета]. Секция историч. наук. Л., 1948.
Замошкин А. Произведения русских художников в Польше. „Искусство4*, 1950, сентябрь — октябрь, № 5, стр. 77—78, 1 илл.
К е м е н о в В. С. П. М. Третьяков и русская живопись. Вступит, статья к кн: Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1951, стр. 9—11.
Обской Игорь. Передвижники в Смоленске. В кн.: Литературный Смоленск, кн. 13, 1954, стр. 265. О многократных выездах Верещагина в Смоленскую губ. для изображения эпизодов войны 1812 года.
Бен дик Б. А. Уверенная поступь реализма. (Обзор картин передвижников в Ставропольском краевом музее.) „Ставрополье*', 13, 1955, стр. 209—210.
Богуславский Г. Книга о русской батальной живописи. „Искусство4*, 1956, № 2, стр. 78.
Коненков С. Т. Счастье художника. Речь народного художника РСФСР С. Т. Коненкова. „Правда*4,
1957, 	4 марта, № 63 (Всесоюзный съезд советских художников). См. также: „Советская культура*4, 1957,
5 	марта, № 30.
Образцов Г. А. В. В. Стасов о месте и значении художника в творческом процессе. „Ученые записки* (Горно-Алтайский гос. педагогический институт), вып. 2, 1957, стр. 65, 70, 72—73. О высказывании
В. 	В. Верещагина в его статье „О прогрессе в искусстве*.
Mais la grande attraction de Moscou c’est.. . l’Exposition nationale de l’industrie et des beaux- arts. „Journal des Debats4*, 1882, 16 sept.
Vogue Eugen e-M elhior de. L’Exposition de Moscou et Part Russe. „Revue des deux Mondes44, vol. LIV, 1882, 1 nov., p. 45-49.
Zabel Eugen. Graf L. N. Tolstoi. „Deutsche Rundschau*, 1887, Mai, Heft 8, S. 264. О сходстве между Львом Толстым и Верещагиным (в отказе от парадности войны и изображении ее ужасной правды).
Т h i ё b a u 1 t-S i s s о n. Les artistes russes a Paris. „La Nouvelle Revue**, t. 55, 1888, nov.-dec., p. 869—870.
Vachon Marius. Beaux-arts. L’art russe moderne. „Revue Encyclopёdique44, 1891, № 24, p. 755, portr.,
2 	ill.
Hodgetts E. A. Brayley. Russian art. „The Anglo-Russian Literary Society (The imp. Institute London S. W.). Proceedings, 1895/1896, May, № 13—15, p. 10-11, 19, 23, 31-32.
Newmarch Rosa. Some notes on modern Russian Art. „Studio44, 1903, Nov., № 128, p. 132.
Benois Alexander. Die moderne Kunst. В книге: Russen iiber Russland. Ein Sammelwerk. Herausge- geben von Josef Melnik. Frankfurt-am-Main, 1906,
S. 	521. Статья порочит великих русских художников с формалистических позиций.
Радев С. Втората югославянска художествена изложба. Впечатления. „Художник**, година II, 1907,
20 	септ., № 1, стр. 14. О художнике Вешине и его сходстве с Верещагиным.
Цончева Мара. Освободителната руско-турска война в творчеството на руските художници. „Изкуство44,
1953, 	кн. 2, стр. 10, 12, 18—23, 2 илл.
Художественная, историческая и прочая литература
Гаршин В. М. На первой выставке картин Верещагина. „День44, 1888, 30 марта, № 39; см. также: „Рус. курьер44, 1888, 2 апр., № 91; „Зодчий44, 1908, 6 апр.,
416


№ 14, стр. 119—121 (Малышев М.); Гаршин В. М. Поли. собр. соч. Спб., 1910 (прилож. к журн, „Нива"), стр. 396; Гаршин В. М. Соч., М.— Л., Гос. изд. худож. лит., 1951, стр. 381—382 и М., 1955, стр. 367— 368. Стихотворение 1874 года.
Голенищев-Кутузов А. А. Баллада. Музыка М. Мусоргского. Посвящается В. В. Верещагину. М., изд. А. Гутхейль, [1887]. Ноты для голоса и аккомпанемента. Музыка М. П. Мусоргского к словам „Баллады" А. А. Голенищева-Кутузова на тему картины
В. 	В. Верещагина „Забытый".
В. 	В. Верещагин. В кн.: Иллюстрированная
летопись русско-японской войны. Вып. III, Спб., 1904, стр. 122—124, 2 портр.
Неруда Ян. Верещагин. В кн.: Неруда Ян. Избранное. Перевод с чешского. М., Гос. изд. худож. литературы, 1950, стр. 516—517. Статья дат. 3 дек. 1881 г.
Коничев Константин Иванович. Повесть о Верещагине. Л., Лениздат, 1956, 466 стр., 1 л. портр. Ред.: „Ленинградская правда", 1956, 3 июня, № 129 (Дудин М.); .Нева*, 1957, № 8, стр. 207 (Трошин М.).
Апушкин Владимир. Война 1877—1878 гг. в корреспонденции и романе. „Военный сборник", 1903, январь, Ма 1, стр. 180—181. О влиянии Верещагина на Гаршина.
Булгаков Ф. И. Порт-Артур. Японская осада и русская оборона его с моря и суши. Т. 1, Спб., 1905, стр. 153—154, 156, портр. Рассказ сигнальщика Бочкова.
Терентьев М. А. История завоевания Средней Азии. Т. I, Спб., 1906, стр. 454, 464, 466.
Брандес Георг. Наблюдения и размышления. Собр. соч. Т. 19, Спб., „Просвещение", [1914], стр. 104— 105.
Тургенев и его время. Сборник. М.—П., 1923, стр. 308. Письмо И. С. Тургенева редактору газеты „Republique" о выставке Верещагина в Париже в 1879 г.
Столпянский П. Н. Старый Петербург и Общество поощрения художеств. Л., изд. Комитета популяризации худож. изданий, 1928, стр. 57—58.
Степович А. Ярослав Врхлицкий и русская литература. Сборник статей в честь акад. Алексея Ивановича Соболевского. Л., изд. Академии наук СССР; 1928, стр. 141.
Ламм Павел. Список произведений и музыкальных работ Мусоргского. В кн.: М. П. Мусоргский. Статьи и материалы. М., 1932, стр. 295—296. О балладе „Забытый" на слова А. А. Голенищева-Кутузова. Музыкальная иллюстрация к картине Верещагина.
Ольминский М. По литературным вопросам. Сборник статей. М.—Л., 1932, стр. 30—33. Автор пересказывает получившую хождение в литературе версию (ложную, отвергнутую художником) о том, что Верещагин предложил повесить двух пленных башибузуков ради возможности написать с них этюд.
Тургенев И. С. Сочинения. М.— Л., 1933, [т.]
XII, 	стр. 407. Письмо И. С. Тургенева в редакцию газеты „Le XIX-e Siecle14 с упоминанием о парижской выставке Верещагина в 1879 г.
Клеман М. К. Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева. Ред. Н. К. Пиксанова. М.— Л., Academia, 1934, стр. 273, 308—309. Высказывание Тургенева о Верещагине в письме к Анненкову 15 (27) ноября 1878 г.: „Замечательный, крупный, сильный, хоть и несколько грубоватый, талант".
Дурылин С. Вс. М. Гаршин. Из записок биографа. В кн.: Звенья. Т. 5, М.— Л., 1935, стр. 574.
Владимиров И. Из порт-артурского блокнота. „Ленинград", 1945, № 21—22, стр. 23—25.
Степанов А. Порт-Артур. Историческое повествование. М., „Советский писатель", 1947, ч. 1, стр. 212—214, 218-219, 225-228, 248-249, 253-254.
Драйзер Т. Гений. Рига, Латгосиздат, 1950, кн.
1, 	стр. 56; М., Гос. изд. худ. лит., 1952, стр. 59—60.
Трифонов Юрий. Студенты. Повесть. „Новый мир", 1950, № 10, стр. 101—104.
Алтаев Ал., Ямщикова Л. Чайковский в Москве [Научн. ред. проф. Ю. В. Келдыша]. [М.], „Московский рабочий", 1951, стр. 117—118, 127—128.
Островский Б. Степан Осипович Макаров. 1848—
1904. 	Л., Изд. „Молодая гвардия", 1951, стр. 374—375, 380, 392, 395, 418-419.
Ломунов К. М. Толстой в борьбе против декадентского искусства. В кн.: Лев Николаевич Толстой. Сборник. М., Изд. Академии наук СССР, 1951, стр. 81—82.
Л. Н. Толстой в русской критике. Сборник статей. М., 1952, стр. 297. Письмо И. С. Тургенева в редакцию газеты „Le XIX-e Siecle" с упоминанием о парижской выставке Верещагина в 1879 г.
История СССР. Т. И. Россия в XIX веке. Под ред. М. В. Нечкиной. Изд. 3. испр. и доп. М., Гос. изд-во политич. литературы, 1954, стр. 809.
История Москвы в 6 томах. Тт. 4—5. М., Изд. Академии наук СССР, 1954—1955. Т. 4, стр. 818, 820, 825; т. 5, стр. 635.
Маяковский Владимир. Живопись сегодняшнего дня. В его кн.: Полное собр. соч. Т. I. М.,
1955, 	стр. 287.
Таратута Евгения. Наш друг Этель Лилиан Войнич. М., „Правда", 1957 (Библиотека .Огонек* № 42), стр. 13—14. О предложении использовать картины
В. 	В. Верещагина („Трилогия казней") для выставки в пользу русской революции в Чикаго в 1891 г.
Zabel Е u gen. L. N. Tolstoi. Lpz., В. u. Wien, Seemann, 1906, S. 54, 62, 64.
Переписки, дневники, воспоминания
Марк Мартвеевич Ант0к о льский. Его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. В. Стасова. Спб., М., Вольф, 1905. См. указатель, стр. 1020.
Бенуа Александр [Николаевич]. Жизнь художника. Воспоминания. Тт. 1—2. Нью-Йорк, изд-во им. Чехова, 1955. Т. 1, стр. 364; т. 2, стр. 140, 143—145. Автор признает, что он один из первых дал неправильную оценку творчества В. В. Верещагина и считает, что следует заняться реабилитацией незаслуженно забытого
53 Верещагин
417


мастера. При этом он утверждает, что „иные истинно жизненные полотна своего времени, созданные художником, бывают куда ценнее чисто „эстетических удач1*.
Верещагин Александр. Дома и на войне. 1853—1881. Восгомипания и рассказы. Изд. 2, Сгб.,
В. 	А. Березовский, 1886, стр. 193, 208, 212, 213, 292, 385.
Верещагин А. За границей. Воспоминания и рассказы. „Северный вестник**, 1895, октябрь, Мё 10, стр. 66— 95; ноябрь. Мё 11, стр. 49—74.
[Верещагин А. В.] За границей. „Разведчик14,
1895, 10 окт., Мё 261, стр. 963—965. Отрывки будущей книги „У болгар и за границей**; печатались также в „Северном вестнике**, 1895, Мё 10 и И.
Верещагин А. В. У болгар и за границей. „Разведчик**, 1895, 17 окт., Мё 262, стр. 978—980; 24 окт., Мё 263, стр. 1001-1004 ; 31 окт., Ме 264, стр. 1025-1026 (Литература). Отрывки будущей книги.
Верещагин Александр. У болгар и за границей. 1881—1893. Воспоминания и рассказы (продолжение очерков „Дома и на войне4*). Изд. 2, Спб.,
1896. V, 328 стр., с илл.
Верещагин А. В. Новые рассказы (1855—1895). Спб., 1500. Упоминания о В. В. Верещагине, ч. 2, стр. 20, 22, 37, 49, 186.
Гинцбург Илья. Из прошлого. (Воспоминания.) Л., Гос. издат., 1924, стр. 147, 156—164, с илл.
Г н е д и ч П. Из прошлого. „Исторический вестник1*,
1905, май, стр. 430 (краткое упоминание); июнь, стр. 775— 777, 780.
Г н е д и ч П. П. Книга жизни. Воспоминания 1855—
1918. 	Ред. и примеч. В. Ф. Боцяновского. Предисл. Гайк Адонца. [Л.], „Прибой**, 1929, стр. 34, 65,67,83, 331. Горький А. М. Письма к Е. П. Пешковой. 1895—
1906. М., Гос. изд-во худож. литературы, 1955 (Академия наук СССР. Институт мировой литературы им. А. М. Горького). Архив А. М. Горького, т. V, стр. 25. О знакомстве с В. В. Верещагиным.
Жемчужников Л. М. Мои воспоминания из прошлого. [М.], изд. М. и С. Сабашниковых, 1926—1927. Вып. 2, стр. 117.
Зуттнер Берта. Мемуары (1843—1908). „Новое слово**, 1909, апрель, Мё 4, стр. 56—57.
Кларети Жюль. Письмо к гр. Льву Толстому. „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 14 февр., Ме 44; 17 февр., Ме 47. Перепечатка в русском переводе письма, опубликованного 6 (19) февраля 1904 г. в газете „Temps** с высказываниями и вопросами по поводу учения Льва Толстого (в связи с русско-японской войной). В письме характеристика Верещагина-баталиста, ненавистника войны. Ответ Жюлю Кларети Льва Тол- стого-сына, в духе оправдания учения его отца, см.: „Новости и биржевая газета**, изд. 1, 1904, 28 февр., Ме 58.
Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837—
1887. 	[Ред. и вступ. статья В. В. Стасова.] Спб.,
А. 	Суворин, 1888. Статьи: V. Вечер между художниками, стр. 589—595; XI. Фотографии с картин В. В. Верещагина (Турецкая война 1877—1878 годов), стр. 666—667; XX. Выставка Верещагина в Вене, стр. 684—693. Доку¬
менты: X. Заявление Товарищества передвижных выставок, стр. 730—731. Упоминания и высказывания
о 	В. В. Верещагине в письмах И. Н. Крамского см. указатель, стр. 741.
Крамской И. Н. Письма. В двух томах. [Л.—М.], Изогиз, 1937, см. указатель: т. II, стр. 475.
Крамской И Н. Переписка. Тт. [I] —2. М., „Искусство**, 1953—1954. Т. [I): И. Н. Крамской и П. М. Третьяков. [Сост. С. Н. Гольдштейн]. См. указатель, стр. 438. Т. 2: Переписка с художниками. [Сост. Е. Г. Левенфиш, О. А. Лясковская, Ф. С. Мальцева, Г. В. Смирнов]. См. указатель, стр. 646.
Крестовский Всеволод. Двадцать месяцев в действующей армии (1877—1878). Письма в редакцию газеты „Правительственный вестник**, Спб., 1879, т. I, стр. 172, 297-299; т. II, стр. 236, 617.
Крестовский Всеволод. В гостях у эмира бухарского. (Путевой дневник.) „Русский вестник**, 1884, февраль, стр. 507—508, 530.
Милютин Д. А. Дневник... Редакция и примечания П. А. Зайончковского. Т. 3, М., 1950 (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина* Отд. рукописей), стр. 235.
Минаев И. Г. Дневники путешествий в Индию и Бирму. 1880 и 1885—1886. М., Академия наук СССР,
1955. 	Упоминания о Верещагине, стр. 13, 14; 7 илл.
Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М.— Л, „Искусство**, 1940, стр. 173, 302—303.
Мудрогель Н. 58 лет в Третьяковской галлерее. Воспоминания. „Новый мир**, 1940, Ме 7, стр. 140—143, 146, 151, 156, 158, 159, 175-177.
М. П. Мусоргский. Письма и документы. Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. М.— Л., Гос. муз. изд-во, 1932, стр. 379, 400, 401.
Мусоргский М. П. Письма к А. А. Голенищеву- Кутузову. Комментарии П. Аравина. Ред. и вступ. статья Ю. Келдыша. М.—Л., Гос. муз. изд-во, 1939, стр. 81, 82.
Мусоргский М. П. Избранные письма. М., Муз- гиз, 1953, стр. 75. В письме к А. А. Голенищеву «Кутузову от декабря 1878 г. Мусоргский сообщает о знакомстве с В. В. Верещагиным, посетившим композитора, и о музыкальном вечере у В. В. Стасова, на котором исполнялся „Забытый**. Мусоргский говорит о впечатлении, произведенном на него Верещагиным.
Немирович-Данченко Вас. Ив. Год войны. (Дневник русского корреспондента.) 1877—1878 гг. Изд. 3, Спб., 1903, т. II, стр. 60,106,140; т. III, стр. 90-93.
Никитенко А. В. Дневник. М., Гос. изд. худож. лит., 1956, т. 3, стр. 311—312. Запись от 3 апр. 1874 г*
О 	толках, что Верещагин сжег три картины, снятые с выставки.
Павлов И. Н. Жизнь русского гравера. Ред. и комментарии М. П. Сокольникова. М.— Л., „Искусство**, 1940, стр. 123—124, портр. на стр. 125.
Павлов И. Н. Моя жизнь и встречи. Ред. М. П. Сокольникова. М., „Искусство**, 1949, стр. 110.
По с се В. А. По Европе и России. Наблюдения
418


и настроения. Спб., [1909], стр. 243. Заметка о картинах Верещагина в Третьяковской галлерее.
Репин И. Е. Далекое близкое. Под ред. и со вступит. ст. Корнея Чуковского. Изд. 3, испр. и доп., М.— Л., „Искусство*1, 1949, стр. 291, 304, 307, 479.
Репин И. Е. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову. Л.—М., „Искусство**, 1937, стр. 23, 79.
[Репин И. Е.] Переписка с П. М. Третьяковым. 1873—1898. Письма подготовлены к печати и примеч. к ним сост. М. Н. Григорьевой и А. Н. Щекотовой. М.—Л., „Искусство*4, 1946 (Труды Третьяковской галлереи). См. указатель, стр. 212.
Репин И. Е. и Стасов В. В. Переписка. Письма подготовлены к печати и примеч. к ним сост.
А. 	К. Лебедевым и Г. К. Буровой. Под ред. А. К. Лебедева, тт. I—III. М.—Л., „Искусство**, 1948—1950. См. указатель: т. III, стр. 291.
Репин И. Е. и Крамской И. Н. Переписка.
1873—1885. Письма подготовлены к печати и примеч. к ним сост. Т. А. Дядьковской. М.— Л., „Искусство**, 1949, стр. 16, 75, 76, 79, 85, 162, 183-185, 195.
Репин И. Е. и Толстой Л. Н. Переписка с Л. Н. Толстым и его семьей. М.— Л., „Искусство**, 1949 (Письма И. Е. Репина. [Гос. музей Л. Н. Толстого Академии наук СССР]), стр. 72, 125.
Репин И. Е. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880—1929. [Письма подготовлены к гечати
А. 	Н. Щекотовой и примеч. к ним составлены О. И. Гапоновой, В. А. Ждановым и др.] Под ред. А. И. Леонова. М., „Искусство**, 1950, стр. 111, 131, 155, 231.
Репин И. Е. Письма к художникам и художественным деятелям. Письма подготовлены к печати и примеч. к ним составлены Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой. М., „Искусство**, 1952, см. указатель, стр. 386.
Савелова 3. Мусоргский в кругу его личных знакомств. В сб.: М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881—1931. М., 1932, стр. 187.
Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. Общая ред. и вступит, статья А. Леонова. Изд. 2, М., „Искусство*4, 1950, стр. 438—439; на стр. 281 приведено письмо В. В. Верещагина В. Д. Поленову с высказыванием о картине Поленова „Христос и грешница*4.
Стасов В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., „Посредник*4, 1904, стр. 342-344, 399.
Стасов В. В. Письма к родным. [Подготовлены к печати Е. Д. Стасовой, редакция Ю. В. Келдыша и др.] Т. 1, ч. 1 и 2, т. 2. М., Гос. музыкальное изд-во,
1953—1958. См. указатели: т. 1, ч. 1, стр. 305; т. 2, ч. 2, стр. 399; т. 2, стр. 532.
Толстой Л. и Стасов В. В. Переписка. 1878—
1906. 	Ред. и примеч. В. Д. Комаровой и Б. Л. Модза- левского. [Л.], „Прибой*4, 1929 (Труды Пушкинского Дома Академии наук СССР). См. указатель, стр. 420.
Третьяков П. М. и Стасов В. В. Переписка...
1874—1897. Письма подготовлены к печати и примеч. составлены Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой. М.— Л.,
„Искусство**, 1949 (Гос. Третьяковская галлерея). См. указатель, стр. 274.
Шатилов Н. Из недавнего прошлого. III. Московская художественная школа начала 70-х гг. „Голос минувшего**, 1916, июль — август, № 7—8, стр. 178—180.
Haeckel Ernst. Aus Insulinde. Malayische Rei- sebriefe. Bonn, E. Strauss, 1901, S. 253. О совместном путешествии на пароходе из Индонезии в Европу с Верещагиным, возвращавшимся с Филиппин. Характеристика личности и творчества Верещагина — .гениального художника*.
Liszt Franz. Franz Liszt’s Briefe. Gesammelt und herausgegeben von La Mara (pseud.)... Lpz., Breitkopf und Hartel, 1902, Bd. 7, S. 372.
Thoma Hans, Fiedler Conrad, Briefwe- chsel... bearb. von Arthur v. Schneider. Karlsruhe
a. 	Rh., Braun, 1939, S. 6, 25, 116.
АЛЬБОМЫ
Альбом гeлиогpа вюp с кapтин pу с скиx художников. [Текст проф. Шварца на русск. и франц. яз.] М., изд. Л. Кано и К0, б. г. 4 репродукции.
Иллюстрированный каталог выдающихся картин русских художников: Третьяковской галлереи, Румянцевской галлереи, Музея Александра III, собрания картин И. Н. Терещенко и др. Портреты русских писателей и композиторов. [Альбом.] М., И. Кнебель,
б. 	г., стр. 6, 14, 15, 52, 56, 80.
Сокровища русской живописи. Альбом избранных картин Третьяковской галлереи. Новая серия. [Т. II. Вводи, статья Н. Кравченко.] Париж, изд. И. С. Лапина, б. г. [стр. 2].
Сокровища русской живописи. Альбом избранных картин Музея Александра III. [Введение Н. Кравченко.] Париж, изд. И. С. Лапина, б. г. [стр. 3].
Стопортретов деятелей русского искусства. Текст Н. Н. Врангель. Париж, изд. И. С. Лапина, б. г.
Иллюстрированный каталог 3-й Передвижной выставки 1874 г. [Альбом.] [Спб., 1874, печ. при Академии художеств.] „Ташкентец**.
Альбом картин в память 25-летия русско-турецкой войны 1877—1878. Илл. худ. Верещагина и др. М., 1902.
Бенуа Александр. Русская школа живописи. [Спб.], Р. Голике и А. Вильборг, 1904, стр. 60—62;
2 	илл. (вып. 3 и 10).
Г е П. Н. Главные течения русской живописи XIX в. в снимках с картин. Текст П. Н. Ге. [М.], Гранат, [1904]. На обл.: Русская живопись XIX века. Стр. 46—47.
4 	илл. Вып. V, табл. 8; вып. VI, табл. 11; вып. VII, табл. 11; вып. X, табл. 11.
Сто картин современных русских художников. Текст художника [Н.] Матвеева. М., Ю. Лепковский, 1904. Вып. VI, стр. 8; вып. VII, стр. 9 (текст А. Скалона), 2 илл.
53*
419


Картины русских художников из сокровищ Третьяковской художественной галлереи в Москве. Текст под ред. худож. Г. Г. Траншель. Спб., изд.
В. 	С. Туманина, 1905. Вып. 2, стр. 17—20, 10 илл.
Бенуа Александр. Русский музей Александра III. М., И. Н. Кнебель, 1906, стр. 68, 78—79, 88, 1 илл.
Грабарь Игорь. Картины современных художников в красках. М., 1906. Табл. 26. То же изд. б. г. и изд. 1905 (на обл. 1904).
Остроухое И. С. и Глаголь С. Московская городская художественная галлерея П. и С. М. Третьяковых. .. Под общей ред. И. С. Остроухова. [Ч. 1—2], М., Кнебель, 1909, стр. 63—70; 5 илл. в тексте и 3 гелиогравюры.
Нашествие Наполеона. Отечественная война 1812 г. Альбом репродукций в красках по картинам известных художников, с пояснит, текстом, под ред. И. Н. Божерянова. Спб., С. М. Прокудин-Горский и К. П. Лаурсон, 1911. 20 цветных репродукций картин
В. 	В. Верещагина.
Сто сорок девять автотипий с картин и статуй Русского музея... Спб., 1911,2 илл. (№ 2019 и 2020).
Юбилейный альбом Отечественной войны 1812 г., состоящий из 12 репродукций в красках по картинам художников В. Верещагина, А. Кив- шенко, И. Прянишникова, Г. Дау. М., 1912.
Москва в 1812 году. (Исторический очерк [Альбом].) К столетию Отечественной войны. М., изд. Н. И. Пастухова, 1912. 181, IX стр., с илл. Среди иллюстраций—12 В. В. Верещагина.
Художественные сокровища СССР. Под ред. А. В. Луначарского, Н. М. Щекотова, В. Н. Перельмана и др. Специальная ред. П. И. Нерадовского, Н. Г. Машковцева [и др.]. М., Ассоциация художников революции, 1929. 2 илл., текст: Лясковская О. „Богатый киргиз с соколом". Скворцов А. М. „Смертельно раненный".
Русское искусство. Сост. Е. Тагер, М. Н. Рай- хинштейн и А. И. Зотов. Под ред. Н. И. Соколовой. М.—Л., „Искусство", 1938, стр. 124—125.
Аптекарь М. Русская историческая живопись. М.—Л., „Искусство", 1939, стр. 13—14, 7 илл.
Государственный Русский музей. [Спец. ред. альбома и вступит, статья А. Н. Савинова.] М.— Л., „Искусство", 1950 (Художественные сокровища СССР),
1 	илл.
Государственная Третьяковская галлерея. Вып. 1. М., Гос. Третьяковская галлерея, 1950, табл. 44—46.
Государственная Третьяковская галлерея. Альбом. [Сост. Р. С. Кауфман. Отв. ред. Г. В. Жидков.] Изд. Гос. Третьяковской галлереи, 1950, стр. 190—196 (7 илл.); стр. 416: В. В. Верещагин за работой. Бронза. 1892, раб. И. Я. Гинцбурга.
The State Russian museum. [Album. It was comp, by A. N. Savinov.] Moscow, Foreign languages publ. house, 1952 (Art treasures of the USSR), 1 илл.
Издание вышло также на франц., итальян., немецк. и китайск. языках.
Индия в произведениях художников.
В. 	Верещагин, А. Салтыков, Н. Каразин, Н. Самокиш,
В. 	Ватагин, А. Герасимов, В. Ефанов, В. Климашин, К. Финогенов, С. Чуйков, Д. Налбандян, В. Иванов. М., Гос. изд-во изобраз. искусства, 1955, стр. IV—V,
12 	илл.
Ruske maliFstvi XVIII. а XIX. s t о 1 е t i. Praha, Statni nakladatelstvi krdsne Iiteratury, hudby a umSni, 1953, илл. 86—93.
ЭНЦИКЛОПЕДИИ И СПРАВОЧНИКИ
(В алфавитном порядке)
Большая Советская Энциклопедия. Изд. 2. Т. 7. М., 1951, стр. 491—492, портр., 6 илл. (статья Д. В. Сарабьянова); см. также: Батальный
жанр. Т. 4. М., 1950, стр. 296, 1 илл. Изд. 1. Т. 10. М., 1928, стр. 289—291, портр., 1 илл. (статья А. [В.] Лебедева).
Булгаков Ф. И. Наши художники (живописцы, скульпторы, граверы и медальеры) на академических выставках последнего 25-летия. Спб., 1890, т. 1, стр. 87—90, портр.
Венгеров С. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. Изд. 2. Т. 1. Пг., 1915, стр. 123.
Военная энциклопедия. Спб., Сытин, 1912, [т. VI], стр. 322—323; портрет Верещагина; 2 илл. (статья В. Н. Нечаева); т. X, стр. 395—396 (В. Н. Нечаев, Батальная живопись).
Кондаков С. Н. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764—1914. Спб., т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1914. Ч. 1, стр. 47; ч. 2, стр. 36.
Малая Советская Энциклопедия. Изд. 2, т. И, М., Огиз РСФСР, 1934, стб. 373.
Мартов Н. Галлерея русских писателей и художников. (С пушкинской эпохи до наших дней.) С 214 портр., исполн. фотогравюрой. Спб., изд. Н. Ф. Мертца, 1901. Беспл. прилож. к журн. „Свет". Стр. 104—105, портр.
Новый энциклопедический словарь. Т. X., Спб., Ф. А. Брокгауз (Лейпциг) и И. А. Ефрон (С.-Петербург), б. г., стб. 217—219, 1 илл.
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв. (посмертное издание). Спб.,
1895, 	т. 1, стб. 158.
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1, Спб., 1886, стб. 496.
Русские ведомости. 1863—1913. Сборник статей. М., 1913, отд. 2. Сотрудники „Русских ведомостей", стр. 37.
Русские современные деятели. Сборник портретов замечательных лиц настоящего времени с биографическими очерками. Изд. А. О. Баумана, т. II. Спб., 1877,. стр. 111—123 (статья В. В. Стасова, см. также:
420


Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1894, т. II, отд. 4, стб. 165—174.
Русский календарь на 1873 год А. Суворина. Спб., 1873, стр. 448 (разд. „Современники").
Энциклопедический словарь. Т. I, М., изд. „Большая Советская Энциклопедия", [1953], стр. 289.
Энциклопедический словарь. Т. VI, кн. 11, Спб., Ф. А. Брокгауз (Лейпциг) и И. А. Ефрон (С.-Петербург), 1892, стр. 27—28 (В. Чуйко).
Энциклопедический словарь Русского библиографического института „Гранат". Т. IX, М., б. г., стб. 530—532, 2 илл. (Н. Тарасов).
Данчов Н. Г. и ДанчовИ. Г. Българска Ен- циклопедия. София, Ст. Атанасов, 1936, стр. 214.
The American Peoples Encyclopedia. Chicago, 1956, vol. 19, p. 585.
Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. . . T. 8, s. 1., Librairie Grund, 1955, p. 712—713.
Boetticher Friedrich. Malerwerke des neun- zehnten Jahrhunderts. Beitrag zur Kunstgeschichte. Lpz., Schmidt & Gunther, [1941], Bd. 2, S. 999.
Brockhaus Friedrich Arnold. Der Grosse Brockhaus. Handbuch des Wissens in 20 Bd. 15-te vollig neubearb. Aufl. Bd. 20. Lpz., 1935, S. 231, 1 111.
Brockhaus’ Konversations-L exikon. 14-e vollst. neubearb. Aufl. Bd. 16. Lpz., 1908, S. 626.
Bryan’s dictionary of painters and engravers. New ed. revis. and enlarg. under the supervision of G. C. Williamson. . . Vol. V., L. G. Bell a. Sons, 1921, p. 283-285 (H. R.).
Chambers’ biographical dictionary. The great of all nations and all times. New ed. L., 1926, p. 939.
Chambers* Encyclopaedia. New ed. Vol. XIV. L., George Newnes Limited, [1950], p. 284.
Champlin John Denison ed. Cyclopedia of painters and paintings, vol. IV, N. Y., Scribner; L., Quaritch, 1888, p. 350—351.
The Columbia Encyclopedia. Second ed. N. Y., Columbia university Press, 1956, p. 2069.
Enciclopedia Italian a. Vol. XXXV. Roma, 1937, p. 159 (M. G. K.).
The EncyclopediaAmericana. Vol. 28.N. Y.# Chicago, Americana corporation, [1949], p. 14—15. Упом. vol. 27, p. 293 yy.
Encyclopaedia Britannic a. A new survey of universal knowledge. Vol. 23. L., Chicago, Toronto, 1955, p. 80.
Encyclopedia Portugueza, illustrada Dic- cionario Universal. Vol. XI. Porto, Lemos & Ce, s. a., p. 123.
The Everyman Encyclopaedia. Ed. by Andrew Boyle. Vol. 12, L., J. M. Dent & Sons; N. Y.,
E. 	P. Dutton & Ce, s. a., p. 436.
Funk and Wagnalls. New standard Encyclopedia of Universal Knowledge. Vol. XXIV. N. Y., 1946, p. 320.
Garollo G. Dizionario biografico universale. Vol. II. Milano, U. Hoepli, 1907 (Manuale Hoepli), p. 1974.
Hagerups illusrerede К о n v e r s a t i о n s Leksikon. Т. X. K^benhavn, 1953, s. 483—484.
Hourticq Louis. Encyclopedic des Beaux-Arts. P., Hachette, [1925], v. [2], p. 291, 1 ill.
Ilustrowana Encyklopedja. Warszawa, [1927], т. 5, стб. 852-853.
Larousse Pierre. Grand dictionnaire universel du XIX Siecle. Т. XVII, Suppl. 2. P., s. a., p. 1979.
Larousse du XX-e siecle. En 6 vol. Publ. sous la dir. de Paul Auge. Vol. 6. P., [cop. 1933], p. 949.
Le Larousse pour tous. Nouveau dictionnaire encyclopedique. Т. II. P., s. a., p. 932.
Larousse universel en 2 volumes. Nouveau dictionnaire encyclopedique. Vol. 2. P., Larousse, [1923], p. 1213.
Masarykfiv slovnik N a u 6 n y... Dil Vll. Praze, 1933, стр. 615.
Meyers Grosses Konversations-Lexikon. 6-te neubearb. und verm. Aufl. Bd. 20. Lpz. u. Wien, Bibliogr. Inst., 1909, S. 535—536.
Meyers Lexlkon. 7-te Aufl. in vollst. neuer Bearbeitung. Bd. 12. Lpz., Bibliogr. Inst., 1930, S. 1279.
Muller Hermann Alexander. Allgemeines Kunstler-Lexikon. Hrsg. von Hans Wolfgang Singer. 5-te Aufl. Frankfurt-a-M., Literarische Anst. Rutten & Loening, 1921, Bd. V, S. 79; Nachtrag, S. 283.
The New Century Cyclopedia of names. Vol. 3. N.Y., Appleton-century-crofts, [cop. 1954], p. 4006.
The New International Encyclopaedia.
2 	ed. Vol. XXIU. N.Y., Dodd, Mead and Comp., 1930, p. 81.
The New Modern Encyclopaedia. N.Y., Wise & Co, 1947, p. 1369.
Nordisk familjebok {Conversation s-
1 	e x i k о n och Realencyclopedi. Bd. 17. Stockholm, 1893, стб. 596-597 (С. R. N.).
Nouveau Larousse illustre. Т. VII. P., [1898], p. 1258—1259, портр.
Nouveau Larousse universel. T. 2. P., 1946, p. 1026.
Nouveau Petit Larousse illustree. P., 1948, p. 1743.
Oosthoek’s Encyclopedia. Utrecht, 1953, стр. 450.
Oosthoek’s Geillustreerde Encyclopaedic. Utrecht, A. Oosthoek, 1932, стр. 526.
Orgelbrand S. Encyklopedja Powszechna. Т. XV. Warszawa, S. Orgelbranda synow, 1903, str. 211—212.
О 11 й v о Slovnik Naucn^. Dil 26. Praha, 1907, стр. 571-572 (T. H-s).
Pieni Tietosanakirja. Helsinki, Kustannus- osakeyhtid Otava, 1952, стр. 659, 1 илл.
Resimli Yeni Lfigat ve Ansiklopedi. Be- sinci cilt, б. м., б. г., стр. 2936.
Revai Ketkotetes Lexikona. К. 2. [Budapest, 948], old. 592.
421


Revai n a g у Lexikona. Az ismeretek enciklo- p£diaja. Kotet XIX. Budapest, S. a., old. 158.
Das Russenbuch. Hrsg. von A. Coralnik. Strass- burg und Lpz., S. a. (Die Bucher der Volker. Bd. I.)
S. 	29, 471, 1 III.
Salmonsens Konvers at ions Leksikon. Bd. XXIV. KiSlbenhavn, Schultz, 1928, s. 939—940, портр. (A. Hk).
Salmonsens store illustrerede Konversa- tionsleksikon. Bd. XVIII. Kj S^benhavn, 1907, s. 189 (A. HK.)
Schweizer Lexikonin sieben Banden. Bd. 7. Zurich, Encyclics-Verl., 1948, S. 1301.
Siret Adolph e. Dictionnaire historique et raisonne des peintres de toutes les ecoles depuis l'origine de la peinture jusqu'a nos jours. 3-me ed.T. 2. Bruxelles — Paris,
1883, 	p. 365.
Slovensk} Naufcny Slovnik. Diel 3. Bratislava — Praha, „Litevna", 1932, стр, 299.
Spemann Wilhelm. Kunstlexikon. Ein Handbuch fur Kunstler und Kunstfreunde. B. u. Stuttgart, W. Spemann, 1905, S. 1012.
Spemanns goldenes Buch der Kunst. B. & Stuttgart, W. Spemann, 1901, №№ 552, 560, 567.
Thieme U. u. Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler... Bd. 35. Lpz., E. A. Seemann, 1942, S. 392-393.
Vapereau G. Dictionnaire universel des contempo- rains, contenant toutes les personnes notables de la France et des pays etrangers. 6-me 6d. P., Hachette, 1893, p. 1555.
The World book E n с у с 1 о p a e d i a. Vol. 17. Chicago, Field enterprises, [cop. 1956], p. 8465.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
В. 	В. Верещагин. Фотография 4—5
Семья Верещагиных. Наверху: в центре — Николай Васильевич, слева—Мария Васильевна, справа— Александр Ьасильевич; в середине: в центре — автор рисунка Василий Васильевич, слева—мать художника Анна Николаевна, справа — отец художника Василий Васильевич; внизу: в центре — Алексей Васильевич, слева — Сергей Васильевич, справа— Михаил Васильевич. 1861, рисунок. 17 Водяная мельница. Перерисовка Верещагина с чужого оригинала. 1850-е годы, рисунок. Киевский
музей русского искусства 21
Фигура в драпировке. Учебный рисунок. Начало
1860-х годов. Череповецкий краеведческий музей 29 Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом. Эскиз. 1861—1862, рисунок. Русский музей 31 Княжна Мэри на прогулке. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова „Герой нашего времени".
1862, гравюра на стали по рисунку В. В. Верещагина 35
В. 	В. Верещагин в 1863 году, во время первой поездки на Кавказ. Фотография 40
Армянин из Моздока. 1863, рисунок. Русский музей 42
Осетин Измаил. 1863, рисунок. Русский музей . . 43
На базаре. 1863, рисунок. Русский музей .... 43
Лезгин. Хаджи-Муртуз-ага из Дагестана. 1864, рисунок. Русский музей 44
Ананури. 1863, рисунок. Русский музей 44
Кибитка среди кочевья. 1864, рисунок. Третьяковская галлерея 45
Венгры. Мужчина в шляпе. Стоящая и полулежащая мужские фигуры. Зарисовки во время поездки по Дунаю и Черному морю. 1865. Третьяковская галлерея 46
Деревня Зейва. Армянский деревянный дом. 1865,
рисунок. Третьяковская галлерея 46
Сербка. Еврей. Наброски во время поездки по Дунаю п Черному морю. 1865. Третьяковская галлерея 47
Мост на реке Тертер. 1865, рисунок. Третьяковская
галлерея 47
Стрижка овец. Голова барана. 1865, рисунок. Третьяковская галлерея 48
Водяная мельница в Славянке. 1865, рисунок.
Третьяковская галлерея 49
Вид на Керченский пролив. Зарисовки во время поездки по Дунаю и Черному морю. 1865. Третьяковская галлерея 49
Старуха агаларка в национальном головном уборе.
1865, рисунок. Третьяковская галлерея .... 50
Молоканский пресвитер (Петр Алексеевич Семенов).
1865, рисунок. Третьяковская галлерея 51
Духоборы на молитве. 1865, рисунок. Третьяковская
галлерея 52
Остатки замка царицы Тамары в ущелье Дарьяла. Гравюра по рисунку В. В. Верещагина. 1864—
1867 53
Лезгинка. Гравюра по рисунку В. В. Верещагина. 1864—1867 54
Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше. 1865, рисунок. Третьяковская галлерея 55
Бурлак, держащийся руками за лямку. Этюд к картине. 1866, масло. Третьяковская галлерея ... 60
Бурлак в фуражке. Этюд к картине. 1866, масло.
Третьяковская галлерея 60
Бурлаки. Эскиз неосуществленной картины. 1866, масло. Киевский музей русского искусства . . 61
Голова казаха в войлочной шляпе. 1867, рисунок.
Третьяковская галлерея 64
Старая крепость по дороге из Чимкента в Ташкент.
1867, 	рисунок. Третьяковская галлерея .... 65
Мечеть в городе Туркестане. 1867, акварель. Третьяковская галлерея 65
Узбек в чалме. 1867, рисунок. Третьяковская галлерея 66
Индиец мусульманин в чалме. 1867, рисунок. Третьяковская галлерея 67
423


Улица в деревне Ходжагенте. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея 68
Улица в деревне Ходжагенте. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея 69
Богатый казах в тюбетейке. 1867, рисунок. Третьяковская галлерея 70
Узбек, старшина (аксакал) деревни Ходжагент.
1868, 	рисунок. Третьяковская галлерея 71
Люлли (цыган). 1867—1868, масло. Третьяковская
галлерея 72
Казахские кибитки. 1867, рисунок. Третьяковская
галлерея 73
Во дворе дома В. В. Верещагина в деревне Ходжагенте. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея . 73
Узбекская мельница для очищения риса в деревне Ходжагенте. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея 74
Вход в зиндан в Самарканде. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея 75
Мулла. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея . . 76
Лестница в Шах-и-Зинда с виднеющимися куполами мавзолеев Амир-Заде и Ширин-Бек-Ака в Самарканде. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея 77
Въезд в город Катта-Курган. 1868, рисунок. Третьяковская галлерея 78
Афганец. 1868, масло. Третьяковская галлерея . . 78
Опиумоеды. 1868, масло. Гос. музей искусств Узбекской ССР в Ташкенте 81
Бача и его поклонники. 1868, масло. (Картина была
уничтожена художником) 83
После неудачи. Побежденные. 1868, масло. Русский
музей 85
Развалины театра в Чугучаке. 1869—1870, масло.
Третьяковская галлерея 90
Китаянка. 1869—1870, рисунок. Третьяковская галлерея 90
Мальчик солон. 1869—1870, рисунок. Третьяковская
галлерея 91
Китайский чиновник племени Сибо. 1869—1870, рисунок. Третьяковская галлерея 91
Развалины Чугучака. 1869—1870, масло. Русский
музей 92
Перекочевка киргизов. 1869—1870, масло. Третьяковская галлерея 92
Киргизские кибитки на реке Чу. 1869—1870, масло.
Третьяковская галлерея 92—93
Дети племени солонов. 1869—1870, масло. Третьяковская галлерея 93
Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде. 1869—1870,масло. Третьяковская галлерея 94
Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде. 1869—1870,
масло. Третьяковская галлерея 95
Караван-сарай. Вербена во дворе караван-сарая.
1869—1870, масло. Третьяковская галлерея . . 95
Дервиши (дуваны) в праздничных нарядах. 1870,
масло. Третьяковская галлерея 96
В горах Алатау. 1869—1870, масло. Третьяковская галлерея 96—97
424
Политики в опиумной лавочке. Ташкент. 1870, масло. Третьяковская галлерея 97
Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент.
1870, масло. Третьяковская галлерея 98
Нищие в Самарканде. 1870, масло. Третьяковская
галлерея 99
Богатый киргизский охотник с соколом. 1871, масло.
Третьяковская галлерея 103
Двери Тамерлана. 1872—1873, масло. Третьяковская
галлерея 104—105
У дверей мечети. 1873, масло. Третьяковская галлерея 106
Нищенствующие монахи ордена Накшибендиувхода в мечеть в Туркестане. Около 1882 года, масло. США. Бостонский музей изящных искусств . . 108
Продажа ребенка-невольника. Первоначальный набросок эскиза картины. Около 1872 года, рисунок. Киевский музей русского искусства . . 109
Продажа ребенка-невольника. Набросок для картины. Около 1872 года, рисунок. Киевский музей русского искусства 110
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года. Киевский музей русского
искусства . 111
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года. Русский музей .... 111 Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года. Киевский музей русского
искусства . 112
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года. Киевский музей русского
искусства 112
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года, рисунок. Киевский музей
русского искусства 113
Продажа ребенка-невольника. Набросок эскиза картины. Около 1872 года, рисунок. Киевский музей
русского искусства 113
Продажа ребенка-невольника. 1872, масло. Третьяковская галлерея 115
Самаркандский зиндан. 1873, масло. Гос. музей
искусств Узбекской ССР в Ташкенте 117
Узбекская женщина в Ташкенте. 1873, масло. Третьяковская галлерея 118
Мулла Раим и мулла Керим по дороге на базар
ссорятся. 1873, масло. Третьяковская галлерея . 119
С гор на долины. Эскизный набросок картины. Начало 1870-х годов, рисунок. Русский музей . . . 120
С гор на долины. Начало 1870-х годов, масло. Местонахождение неизвестно 121
У крепостной стены. „Пусть войдут!" Эскизный набросок картины. Около 1871 года, рисунок.
Киевский музей русского искусства 122
У крепостной стены. „Пусть войдут!" 1871, масло.
Третьяковская галлерея 123
Торжествуют. 1872, масло. Третьяковская галлерея 124—125
У крепостной стены. „Вошли!" 1871, масло. Картина уничтожена самим художником 125


Забытый. 1871* масло. Картина уничтожена самим
художником 127
Смертельно раненый. 1873, масло. Третьяковская
галлерея 128—129
Нападают врасплох! . . 1871, масло. Третьяковская
галлерея 133
Окружили—преследуют... Эскиз к картине. Рисунок
Около 1872 года. Русский музей 135
Окружили — преследуют... 1872, масло. Картина
уничтожена самим художником 136
Апофеоз войны. 1871—1872, масло. Третьяковская
галлерея 136—137
Представляют трофеи. 1872, масло. Третьяковская
галлерея 139
Торжествуют. Эскизный набросок к картине. Около
1872 года. Киевский музей русского искусства . 140
Торжествуют. Эскизный набросок к картине. Около 1872 года. Киевский музей русского искусства. 141
У гробницы святого—благодарят всевышнего. 1873,
масло. Находится за рубежом 143
Священник Парси (огнепоклонник). Бомбей. 1874—
1875, 	масло. Третьяковская галлерея 152
Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874—1876, масло.
Третьяковская галлерея 152—153
Кутч-Баниан, одна из сект. Бомбей. 1874, масло.
Третьяковская галлерея 153
Буддийский храм в Дарджиллинге (Сикким). 1874—
1875, 	масло. Третьяковская галлерея 154
Вечер на озере. Один из павильонов на мраморной набережной в Раджпугуре. 1874, масло. Третьяковская галлерея 155
Главный храм монастыря Тассидинг (Сикким).1875.
Третьяковская галлерея 156
Монастырь в скале. Ладак. 1875, масло. Киевский
музей русского искусства 157
Жемчужная мечеть в Агре (Моти Масджид в Агре).
1874—1876, масло. Третьяковская галлерея . . . 158 Ледник по дороге из Кашмира в Ладак. 1875, масло. Третьяковская галлерея 159
Ворота Алла-уд-Дин. Старый Дели. Этюд для картины. 1875, масло. Третьяковская галлерея . . 160 Ворота около Кутуб-Минара. Старый Дели. 1875,
масло. Третьяковская галлерея 161
Повозка богатых людей в Дели. 1875, масло. Третьяковская галлерея 162
Гималайский пони, 1875, масло. Третьяковская галлерея 162
Караван яков, нагруженный солью, около озера Чо- Морари, на границе Западного Тибета. 1875,
масло. Третьяковская галлерея 163
Великий Могол в своей мечети в Дели. 1876—1879, масло. США, Бостонский музей изящных искусств 166
Тронный зал Великих Моголов Шах-Джехана и Аурангзеба в форте Дели. 1875—1877, масло.
Третьяковская галлерея 167
Мечеть-жемчужина в Агре. Конец 1870-х — начало 1880-х годов, масло. Местонахождение неизвестно 168
173
177
180
Всадник в Джайпуре. После 1876 года, масло. Третьяковская галлерея 168—169
Внутренность дома раджи Бирбаля в Фатехпур- Сикри. Конец 1870-х — начало 1880-х годов, масло. Местонахождение неизвестно 169
Ворота Алла-уд-Дин. В Старом Дели. 1882, масло.
Местонахождение неизвестно 170
Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в городе Джайпуре, провинции Раджпутана. (Будущий император Индии.) 1875—1879, масло. Индия. Музей „Викториум-мемориум** в
Калькутте 171
В Индии. Снега Гималаев. 1880-е годы, масло. Николаевский художественный музей имени '
В. 	В. Верещагина 172
Снега Гималаев. В высшем узле гор, в Сиккиме. 1880-е годы, масло. Николаевский художественный музей имени В. В. Верещагина
В. 	В. Верещагин. 1877—1878 годы. Фотография . .
Поле битвы. Убитые лошади. Набросок в альбоме.
1877, 	рисунок. Русский музей 179
Переход колонны М. Д. Скобелева через Балканы.
1877—1878, масло. Киевский музей русского искусства
Переход колонны М. Д. Скобелева через Балканы.
1877—1878, масло. Киевский музей русского искусства 181
Под Плевной (император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года). 1878—1879, масло.
Третьяковская галлерея 187
Перед атакой. Под Плевной. 1881, масло. Третьяковская галлерея
Перед атакой. Под Плевной. Деталь. 1881, масло.
Третьяковская галлерея
Атака (неоконченная картина). Масло. Центральный артиллерийский исторический музей в Ленинграде
Победители. 1878—1879, масло. Киевский музей русского искусства 191
Перевязочный пункт. Эскизный набросок первого варианта картины „После атаки. Перевязочный пункт под Плевной**. 1878—1879, рисунок. Русский музей
После атаки (Перевязочный пункт под Плевной).
1881, 	масло. Третьяковская галлерея . . . 192—193 Транспорт раненых. (Раненые). 1878—1879, масло.
Местонахождение неизвестно 193
„На Шипке все спокойно!“ 1878—1879, масло. Местонахождение неизвестно 195
Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878—
1879, масло. Третьяковская галлерея . . . 196—197
Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Деталь
1878—1879, масло. Третьяковская галлерея Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Деталь
1878—1879, масло. Третьяковская галлерея . Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Деталь 1878—1879, масло. Третьяковская галлерея .
Дорога военнопленных (Пленные). 1878—1879, масло. США. Бруклинский музей
188
189
190
192
197
198
199
202
54 Верещат
425


Привал военнопленных. 1878—1879, масло. США.
Бруклинский музей 205
Шпион. 1877—1879, масло. Киевский музей русского искусства 206
Адъютант. 1878—1879, масло. Местонахождение неизвестно 207
Побежденные (Панихида по убитым). 1877—1879,
масло. Третьяковская галлерея 208—209
Пикет на Балканах. Около 1878 года, масло. Киевский музей русского искусства 209
Пикет на Дунае. 1878—1879, масло. Киевский музей русского искусства 211
Общий вид мастерской В. В. Верещагина в Мэзон- Лаффитт близ Парижа в 1881 году. Фотография 212
В. 	В. Верещагин. 1880-е годы. Фотография .... 217 Мусульманин-слуга. 1882—1883, масло. Третьяковская галлерея 219
Распятие на кресте у римлян. 1887, масло. США.
Бруклинский музей 221
Подавление индийского восстания англичанами. Этюд к картине. Начало 1880-х годов, масло.
Русский музей 222
Подавление индийского восстания англичанами. Около 1884 года, масло. Местонахождение неизвестно 223
Казнь заговорщиков в России. 1884 —1885, масло.
Ленинградский Музей Революции 225
Стена Соломона. 1884—1885, масло. Местонахождение неизвестно 226
Гробница королей в Иерусалиме. 1884—1885, масло.
Русский музей 227
Святое семейство. 1884—1885, масло. Местонахождение неизвестно 228
Воскресение Христово. 1884—1885, масло. Местонахождение неизвестно 231
Внутренний вид деревянной церкви в Пучуге. 1894,
масло. Русский музей 236
Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского. 1888, масло.
Русский музей 237
Этюд колонны в церкви Пучуги. 1894, масло. Третьяковская галлерея 238
Паперть церкви в селе Толчкове близ Ярославля. Начало 1890-х годов, масло. Третьяковская галлерея 239
Старуха нищенка 96 лет. Около 1891 года, масло. Русский музей 240
Зырянин. 1893—1894, масло. Русский музей . . . 241
Веселая минутка. 1888—1891, масло. Местонахождение неизвестно 242
Бродяги в Вашингтоне. 1888—1891, масло. Местонахождение неизвестно 243
Отставной дворецкий. 1888, масло. Русский музей 244-245
Гора Казбек. 1897, масло. Русский музей .... 245
Наполеон 1 на Бородинских высотах. 1897, масло.
Гос. Исторический музей 249
Конец Бородинского боя. 1899—1900, масло. Гос. Исторический музей 251
Перед Москвой в ожидании депутации бояр. 1891—
1892, масло. Гос. Исторический музей 252
В Кремле — пожар! 1887—1898, масло. Местонахождение неизвестно 253
Возвращение из Петровского дворца. 1895, масло.
Картинная галлерея Армении в Ереване . . . 254 В покоренной Москве (Поджигатели, или Расстрел в Кремле). 1897—1898, масло. Гос. Исторический
музей 255
В Успенском соборе. 1887—1895, масло. Гос. Исторический музей 256
Маршал Даву в Чудовом монастыре. 1900, масло.
Гос. Исторический музей 257
В Городне — пробиваться или отступать? 1887—
1895, 	масло. Гос. Исторический музей 258
На этапе. Дурные вести из Франции. 1887—1895,
масло. Гос. Исторический музей 259
На большой дороге. Отступление, бегство... Эскизный набросок картины. 1887—1895, рисунок. Русский музей 262
На большой дороге. Отступление, бегство... Эскизный набросок картины. 1887—1895, рисунок. Русский музей 262
На большой дороге. Отступление, бегство... Эскизный набросок картины. 1887—1895, рисунок. Русский музей 263
На большой дороге. Отступление, бегство. . . 1887 —
1895, 	масло. Исторический музей 264—265
„С оружием в руках — расстрелять!** Деталь. 1887—
1895, 	масло. Гос. Исторический музей 266
„С оружием в руках — расстрелять!" Деталь. 1887—
1895, 	масло. Гос. Исторический музей 267
„С оружием в руках — расстрелять!** 1887—1895,
масло. Гос. Исторический музей 269
„Не замай, дай подойти!4* Деталь. 1887—1895, масло. Гос. Исторический музей 271
„Не замай — дай подойти!1* 1887—1895, масло. Гос.
Исторический музей 272—273
В. 	В. Верещагин в своей мастерской в Нижних Котлах (близ Москвы) в кругу семьи. Фотография. 274 В госпитале. 1901, масло. Николаевский художественный музей имени В. В. Верещагина .... 278 Письмо на родину (Письмо к матери). 1901, масло.
Ярославский областной музей искусств .... 278 Письмо прервано. 1901, масло. Николаевский художественный музей имени В. В. Верещагина . . 279 Письмо осталось неоконченным. 1901, масло. Николаевский музей имени В. В. Верещагина . . . 279 Раненый. 1901, масло. Киевский музей русского искусства 280
Допрос перебежчика. 1901, масло. Николаевский художественный музей имени В. В. Верещагина . 281 Шинтоисский храм в Никко. 1903, масло. Русский
музей 283
Вход в храм в Никко. 1903, масло. Русский музей 284 Японка. Этюд. 1903, масло. Русский музей .... 286 Нищий. Этюд. 1903, масло. Русский музей .... 287 Вид зала посмертной выставки В. В. Верещагина в Петербурге в 1904 году. Фотография 288


ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава первая. Творчество В. В. Верещагина и его оценка 5
Глава вторая. Детство и отрочество 12
Глава третья. В Академии художеств 25
Глава четвертая. Разрыв с Академией 33
Глава пятая. Поиски художественных идеалов 38
Глава шестая. „Бурлаки" 58
Глава седьмая. В Туркестане 63
Глава восьмая. Снова в Средней Азии 89
Глава д е в я т а я. Туркестанская серия картин 100
Глава десятая. Первые персональные выставки 131
Глава одиннадцатая. Верещагин и передвижники 145
Глава двенадцатая. В Индии, Сиккиме и Кашмире 150
Глава тринадцатая. В Париже. Индийско-гималайская серия картин 165 Глава четырнадцатая. Война без прикрас (русско-турецкая камга-
ния 1877-1878 годов) 175
Глава пятнадцатая. Картины русско-турецкой войны и общественная
борьба вокруг их оценки 185
Глава шестнадцатая. Новые путешествия. „Трилогия казней". Картины на евангельские сюжеты. Выставки 1885—1886 годов 215
Глава семнадцатая. Русские темы. Переселение на родину .... 234
Глава восемнадцатая. Патриотические картины Отечественной
войны 1812 года 247
Глава девятнадцатая. Последние путешествия. Гибель 276
Глава двадцатая. Некоторые черты творческого метода Верещагина.
Верещагин — классик русской реалистической живописи 291
Примечания 305
Перечень произведений В. В. Верещагина, хранящихся в музеях СССР . . 327
Библиография 363
Список иллюстраций 423


Андрей Константинович Лебедев
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВЕРЕЩАГИН
Редактор А. М. Тарасов Оформление художника И. Ф. Рерберга Художественный редактор В. Д. Карандашев Технический редактор Г. Я. Шебалина Корректоры Н. Г. Антокольская и Е. М. Станкевич
Сдано в набор 5/XI 1957 г. Подп. в печ. 8/VIII 1958 г. Форм. бум. 60 X 92/8. Печ. л. 57,25. Уч.-издат. л. 55,84 Тираж 8 ООО экз. Ш 063324.
„И с к у с с т в о“, Москва И—51, Цветной бульвар, 25. Изд. № 13367. Зак. № 607.
Управление полиграфической промышленности Ленсовнархоза
Типография № 3 имени Ивана Федорова. Ленинград, Звенигородская, 11
Цена 41 руб.