ИСКУССТВО


РУССКИЕ художники
МОНОГРАФИИ
-<гф0-
ВАСНЕЦОВ
1848 - 1926
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ИСКУССТВО //
моек в А


Н.МОРГУНОВ, Н.МОРГУНОВА-РУДНИЦКАЯ
ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ
ВАСНЕЦОВ
ЖИ 3 Н Ь ТВОРЧЕСТВО
Г О С У ДА Р ОТ ВТТТН ОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
NN искусство //
19 6 2


Н. П. Кузнецов. Портрет В. М. Васнецова. 1897


«Содействовать славе не преходящей, а вечной своего отечества и благу человечества — что моЖет быть выше и вожделеннее этого».
Н. Г Чернышевский
Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного, русского искусства, то есть когда с возмоэкным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей Жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее
В. М. Васнецов


ГЛАВА ПЕРВАЯ
Детские и юношеские годы. Ранние произведения художника
Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая (нового стиля) 1848 года в селе Лопиял Уржумского уезда Вятской губернии, в семье сельского священника Михаила Васильевича Васнецова. «Происхождение моей фамилии совершенно русское — как и я сам, — писал однажды другу Васнецов. — Жил-был в старые годы в нашей стороне Василий. По обычному сокращению Вася. Дети его и вообще домочадцы и родичи прозывались по обычаю же Васины, главный в роде стал прозываться Васин, а его домочадцы и родичи звались Васинцы (Васинец — значит из дома или рода Васина, как происходящий из Рязани называется рязанец и т. п.). Следующие поколения уже начали прозываться Васинецовы — фонетически правильнее произнести, выбросив и, — Васнецовы. Вот вам и ваш всегда преданный «Васнецов»1
В раннем детстве художник жил в селе Лопиял, а затем в селе Рябово, в восьмидесяти пяти верстах от губернского города.
Семья Васнецовых была многодетная, в доме все было в обрез, материальные условия жизни напоминали быт крестьянина-середняка. В доме бревенчатые стены, сосновые некрашеные полы, скромная, экономно сберегаемая одежда, вся в заплатах, часто требующая починки обувь, скромная пища, копейки, изредка выдаваемые на гостинцы во время каникул и праздников, — вот характерные черты домашнего быта семьи Васнецовых по воспоминаниям детей.
2 В.М. Васнецов
9


Отец, хотя и прожил почти всю жизнь в далеких углах Вятского края, по своим интересам стоял выше окружавшей среды и старался дать детям воспитание более широкое, чем обычно было принято, развить в них пытливость, наблюдательность. Такое же влияние оказывала на своих племянников и сестра отца Мария Васильевна, особенно тепло относившаяся к ним после смерти матери, умершей в возрасте тридцати девяти лет в 1863 году.
Природа и быт Вятского края формировали первоначальные представления юноши Васнецова. На сотни верст тянулись к Уралу холмы и увалы, пересеченные долинами и логами реки Вятки с ее притоками Чепцой, Кильмезью, Воей. Их разнообразные и живописные берега, еще покрытые густыми хвойными лесами, то обрывистые, с висящими над водой стройными пихтами, соснами и елями, то отлогие и песчаные, переходящие в поскотины (выгоны для скота), то болотистые, с мягкими мшистыми берегами, — все это производило суровое и сильное впечатление.
Живописны и величественны были окрестности села Рябова на извилистой речке Рябовке. С увалов и холмов открывались на десятки верст широкие горизонты, ведущие к уральским горам через проселочные дороги и обсаженный березами сибирский большак — тракт. Вспоминая свое детство, младший брат художника Аполлинарий Васнецов писал: «Из окон нашего дома был виден большой лес, залегавший в верховьях Рябовки. До лесу было всего версты две, и мы часто ходили в него за грибами, а когда выросли, мы с Виктором ходили туда рисовать. Сохранился этюд, написанный братом Виктором масляными красками, когда он приезжал на каникулы из Вятки»2.
Во всем укладе края уцелели и в середине XIX века еще сохранялись устои далекого прошлого, которые и в преданиях и в пережитках встречались повсюду. Воспоминания о набегах «вольных людей», о подвигах новгородских ушкуйников, искавших новых богатых земель, их продвижение по привольным тогда рекам края к Уралу и в Сибирь — все это отложилось своеобразно в сказаниях и песнях. Сурова была природа с коротким летом и долгой морозной зимой, строги и суровы были предания, сказки и былины, которые воспринимал молодой Васнецов, надолго запоминая их.
В зимние вечера он, весь насторожившись, с замиранием сердца слушал от своей нянюшки и у соседей сказки про Аленушку, про Серого Волка и про многое другое, всеми нитями связанное с древними народными поверьями. То же происходило и на посиделках, о чем с большой теплотой вспоминал позднее художник: «. Я жил в селе среди мужиков и баб и любил их не «народнически», а попросту, как своих друзей и приятелей, — слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на посиделках при свете и треске лучины»3. А в летние вечера среди толпы, собравшейся около паперти сельской церкви или в торговые дни на базарах, он слушал сказания и «пропевы», которые приносили с собой «калики перехожие», слепцы- нищие; в хороводах распевались веселые народные песни. В сказках, преданиях
10


и народных песнях открывался мальчику Васнецову мир фантастических прекрасных образов.
Результатом этих воспоминаний, а может, и непосредственными набросками с натуры, но уже в более позднее время, явились рисунки «Бабушкины сказки» и «Сказки деда» (1870—1871). Темой первой картины Васнецова стали «Нищие-певцы» (1873).
Когда настало время учиться, десятилетнего Виктора Васнецова отдали в духовное училище в Вятке, откуда он перешел в Вятскую духовную семинарию.
Вятка была одним из торговых городов северо-восточного края России. Отдаленная от культурных центров, патриархальная по своему провинциально-купеческому жизненному укладу, Вятка была избрана царским правитель- , ,оса D
r r г Автопортрет. 1868. Рисунок
ством как место ссылки. Здесь вынужден был жить с 1834 по 1837 год А. И. Герцен. В 1835 году
в Вятку был сослан архитектор А. И. Витберг. Он прожил в Вятке до конца 1839 года и оставил по себе заметный след проектом собора, который был заложен в 1839 году, а закончен постройкой лишь в октябре 1863 года. В росписи собора принимал участие и юноша Виктор Васнецов в качестве помощника художника Андриолли4. С 1848 по 1856 год здесь принужден был жить М. Е. Салтыков- Щедрин. В его «Губернских очерках» Вятка описана под названием «Крутогорска».
Политические ссыльные не могли не оказать влияния на интеллигенцию города. Уже в середине XIX века в городе существовал книжный магазин, имелась публичная библиотека, устроенная еще по инициативе Герцена, и в 60-х годах был создан по частному почину так называемый Вятский музей, состоявший главным образом из гипсов, эстампов, увражей, литографий и фотографий. Но даже и таким музеем в те годы могли похвалиться не многие отдаленные города царской России.
Вятский край известен был мастерством его коренных жителей в плотницко- столярном деле, в резьбе по дереву и отчасти в росписи жилищ, домашней утвари,
11


в изготовлении игрушек'’ Отсюда идет начало и тех кустарных промыслов (изготовление игрушек и наглядных пособий), которые в 80-х годах XIX века легли в основу мастерских Вятского земского музея, получившего в дальнейшем широкую известность.
Виктор Васнецов прожил в Вятке девять лет, проводя летние каникулы и большие праздники дома в Рябове. Довольно рано у него проявились художественные наклонности. Васнецов много работал с натуры и развивал свои незаурядные способности к рисованию «по воспоминанию». Следующие строки в автобиографии
А. 	М. Васнецова дают представление о выдающейся зрительной памяти будущего художника: «Во время поездок на каникулы и во время длительных остановок
Отставной солдат. 1865. Рисунок Н3 0ТДЫХ И КОРМеЖКУ ЛОШЭДей,
между Вяткой и Рябовым, а потом обратно, запоминалось то, что он [Виктор Васнецов] видел: отдельные сцены и отдельные виды — какой-нибудь уголок леса, дерево, туман, вечер. Тогда все он зарисовывал по впечатлению тушью, карандашом, и иногда красками»6. Возможно, что именно так сделаны рисунки карандашом «Зима», «Проезжающие» (1866), где изображены снежные поля, занесенная снегом избушка и остановившаяся около нее кибитка.
Одно время Васнецову помогал художник Н. А. Чернышев, преподававший рисование в Вятской гимназии. Под его руководством Васнецов пробовал свои силы, рисуя в местном музее с гипсов, с гравюр и литографий, знакомился с увражами и репродукциями, находившимися в этом музее. Особенно сильное впечатление на него произвела гравюра с картины А. А. Иванова «Явление Христа народу»7
Васнецов начал изображать сцены из окружавшей его жизни. Этюды и целые композиции бытового характера он привозил во время каникул домой и охотно показывал родителям и родственникам.
12


В результате всех этих опытов и исканий Васнецов в 1866—1867 годах нарисовал карандашом серию из шестидесяти отдельных рисунков небольшого формата на темы русских народных пословиц и поговорок (местонахождение оригиналов неизвестно). Они исполнялись по предложению вятского любителя художеств и этнографа Н. Трапицина, задумавшего второе, иллюстрированное издание своего труда «Народный нравоучитель» или «Собрание русских пословиц», вышедшего в 1864 году в Петербурге, но без иллюстраций8. Собирание и изучение народного творчества во всех формах и видах находило живой отклик среди развивавшейся
разночинной интеллигенции 60—70-х годов. Этот интерес, будучи всеобщим, не мог, конечно, не затронуть и вятичей.
В предисловии к своему сборнику Н. Трапицын объяснял, что в задачу его работы входило не столько исследование того, когда пословицы получили свое начало, не столько истолкование их в научном отношении, сколько желание показать в них «чистый плод русского народного ума». Заинтересовался ими и Васнецов. Робко, как самоучка, взялся он за большую для него работу и с увлечением довел ее до конца, в пределах намеченного плана. В 1870 году предполагалось в Петербурге издание вятского альбома- тетради рисунков Васнецова с надписями-пословицами, сделанными одновременно с рисунками, но издание тогда осуществлено не было.
Об этих рисунках мало говорили друзья и знакомые первого периода деятельности Васнецова. Они были вне сферы внимания В. В. Стасова — автора первой обстоятельной монографической статьи о Васнецове, хотя по предварительной переписке Стасова с художником в 1898 году видно, что Васнецов обращал его внимание на этот свой ранний труд, очевидно, ценя его®. Оригиналы рисунков, вошедших в упо-
Слепой нищий с поводырем. 1866. Рисунок
13


Русские пословицы и поговорки 1866—1868. Иллюстрация
мянутый альбом, были приобретены в 1900 году В. М. Оловянишни- ковым. Впоследствии право на их издание у Оловянишникова приобрело «Товарищество скоропечат- ни А. Левенсон» и лишь в 1912 году, после издания альбома, эти ранние рисунки Васнецова стали доступны тем, кто интересовался творчеством художника. В издании 1912 года воспроизведены 75 рисунков Васнецова 10, 15 из них закончены были в 1868 году уже в Петербурге.
Репродуцирование карандашных рисунков первого альбома Васнецова было выполнено хорошо. Знакомясь с изданием, можно составить точное представление о содержании и стиле данной серии рисунков. Они носят иллюстративный характер и передают просто, непосредственно то, что видел юноша Васнецов. Наблюдательность помогла ему верно отразить черты деревенского быта далеких углов Вятского края середины XIX века.
Каждый рисунок отмечен поучительной надписью, взятой из «Народного нра- воучителя» Н. Трапицина. Последовательно в зрительных образах раскрывается
содержание приведенной пословицы или поговорки. Рисунки изображают отдельные сценки из окружавшей художника жизни, например: крестьянский обед в поле, базар, обоз, фабрику, сельскую церковь, крестьянские избы, работы крестьян, беседу хозяина с батраком, похороны крестьянина и многое другое. Рисунки не имеют назидательного характера, они интересны своей непосредственностью, «простодушием» переживаний, которые легли в их основу, хотя художник отображал иногда такие факты действительности, которые говорят о противо-
Русские пословицы и поговорки. 1866—1868. Иллюстрация
14


речиях жизни. Так, пословицу «По одежке протягивай ножки» (л. 18) он иллюстрировал встречей на дороге барина в бричке с мужиком, едущим на телеге. Мужик сворачивает перед барином. На тему поговорки «Ешь репу вместо ржи, а чужого не держи» (л. 74) изобразил крестьянина-должника, ссыпающего рожь в мешок толстого, сытого крестьянина. Нередко встречается в альбоме наивное понимание композиции, кропотливое воспроизведение деталей, которым чаще всего характеризуются работы талантливых самоучек. Многие рисунки, вошедшие в альбом, при всей их свежести, искренности и наблюдательности, кажутся сырыми и слабыми, в особенности, когда автор пробует выразить чувства действующих лиц, показать человека во внешнем проявлении его переживаний.
Но в ряде рисунков уже сказывается способность к образному восприятию и художественному обобщению жизненных явлений.
Например, на листе 4-м живо и верно изображен нищий. В его позе, вялой и инертной, выражена обездоленность и усталое равнодушие человека, вынужденного постоянно скитаться и жить подаянием. К числу удачных по замыслу работ можно отнести и рисунок 53-го ли- _
J о Портрет Михаила Васильевича Васнецова
Ста альбома, иллюстрирующий (отца художника). 1870. Рисунок
поговорку «Не детина — животина, кто валяется у тына», изображающий пьяницу. Его поза и жест левой руки, беспомощно качающаяся голова, лицо с чертами совершенно опьяневшего человека подмечены и выражены метко, жизненно и, для начинающего рисовать юноши, художественно правдиво. Это, несомненно, удача самоучки, так как никакой помощи со стороны Васнецов не имел. Удачен по замыслу и композиции рисунок, изображающий хозяина и батрака, где правдиво показаны взаимоотношения участников сцены (л. 70).
Отличительной чертой первого цикла рисунков Васнецова является отображение в них жизни глухой провинции и деревни, без раскрытия социальных проти¬
15


воречий. Это имеет место даже в тех случаях, когда молодой художник сопоставляет бедняков и богатеев, когда для иллюстрации выбранных пословиц и поговорок изображает развалившиеся избы, забулдыг, нищих и т. п.
В этом цикле рисунков отражено то, что окружало Васнецова с раннего детства, было ему близко и знакомо и что отметил Салтыков-Щедрин во введении к «Губернским очеркам», запечатлевшим его вятские наблюдения: «. . Мне отрадно и весело шататься по городским улицам, особливо в базарный день, когда они кипят народом Взгляните на эти загорелые лица: они дышат умом и сметкою и вместе с тем каким-то неподдельным простодушием, которое, к сожалению, исчезает все больше и больше»11. Черты патриархальности, отмеченные Салтыковым-Щедриным, наложили свой отпечаток на юношеские восприятия и первые работы Васнецова, в них сквозит именно это «простодушие».
Жизнь привела создателей народных пословиц и поговорок к метким обобщающим выводам. Юноша-художник не мог, конечно, создать равноценные образы. Он старался воплотить в конкретном сюжете содержание пословицы. Работая самоучкой, Васнецов в меру своих сил и умения справился с серьезным заданием. Следует отметить, что первой работой Васнецова явилось образное воплощение фольклорной тематики, которое в дальнейшей его деятельности углубилось, развилось и составило своеобразие его творчества.
Кроме иллюстраций к пословицам до нас дошел в оригиналах ряд ранних рисунков Васнецова значительно большего размера — набросков с натуры. Может быть, поэтому в них ярче чувствуется способность юного художника уловить характерное и метко запечатлеть его.
В рисунке «Отставной солдат» (1865) хорошо очерчено умное лицо много видавшего на своем веку и много пережившего старого служивого. В бою солдат потерял глаз, однако старость калеки не обеспечена; на нем лапти, до крайности истрепанная и оборванная шинель с продранными локтями. Рассматривая рисунок, можно судить о заброшенности бобыля-солдата, по возвращении с долгой службы не нашедшего уже никого из близких. В горьком одиночестве доживает он свой век. Его образ, выразительно показанный молодым Васнецовым, близок по содержанию к инвалиду-нищему в картине В. Г Перова «Чаепитие в Мытищах». Но Перов, сложившийся мастер, давая нищего в остром социальном сопоставлении с тунеядцем-монахом, делал яркий вывод, начинающий же художник лишь фиксировал свое наблюдение.
Сходство тематики, встречающееся в ранних работах Васнецова, с тем, что было близко для молодых художников-разночинцев 60-х годов, уже работавших в Петербурге и Москве, говорит о единстве устремлений демократической молодежи и о поисках ею нового жизненного содержания искусства.
Сильнее и выразительнее рисунок «Слепой нищий с поводырем» (1866). Остро передано лицо слепого человека, вынужденного иначе, чем зрячие, схватывать перемены в окружающем. Напряженно подалась вперед голова, ей соответствует
16


Жница. 1867


жест руки, держащей палку, которой слепой ощупывает путь. Верно переданы ступающие мелкими шажками ноги, чувствуется и вся слабость щуплого старика, одетого в лохмотья. Рисунок хорошо построен, в нем найден ритм линий, передающий медленное, осторожное движение слепого. Штрих карандаша стал смелее и свободнее. Среди работ доакадемического периода необходимо отметить еще акварель «Нищие» (1867) — этюд к картине «Нищие-певцы» (1873). Приятная по тональности, она отличается большой жизненностью и остротой передачи характерных подробностей.
Рассмотрение юношеских произведений Васнецова дает право сделать вывод, что начинающий художник был в достаточной степени подготовлен к быстрому овладению графическим мастерством и вступление его в 70-х годах в Петербурге в ряды художников-иллюстраторов не было неожиданным.
В середине 1867 года Васнецов, находившийся на предпоследнем курсе семинарии, решил бросить ее, для того чтобы поступить в Академию художеств. Предстояло объяснение с отцом и получение от него согласия на решительную перемену жизненного пути. Отец неожиданно отнесся к намерению сына довольно благосклонно: «Воля твоя, ты мог бы пойти по спокойному пути нашего рода — получить приход и зажить безбедно. Но раз ты решил пойти по иному пути — мое тебе родительское благословение, но на меня не рассчитывай, — кроме тебя у меня ведь шестеро. Кормить надо»12.
Получив согласие отца, Васнецов решил устроить, по совету своих знакомых, охотно поддержанную городской интеллигенцией лотерею, для которой написал две картины масляными красками — «Жница», «Баба-торговка» или «Молочница»13. Картина Васнецова «Жница» говорит о большой одаренности юноши, в ней проявляется композиционное чутье, чувство формы. Непосредственность в восприятии натуры, любовь к родной природе помогли еще неопытному художнику создать образ чем-то родственный типам Венецианова. Лотерейные билеты были по подписке довольно быстро распространены и дали шестьдесят рублей.
Нетерпение уехать в Петербург учиться было настолько велико, что Васнецов не стал ожидать сбора всей суммы полностью, доверил это дело своим знакомым и, когда в кармане его за всеми путевыми издержками оставалось наличными не более десяти рублей, в начале августа 1867 года отправился в Петербург.


ГЛАВА ВТОРАЯ
Приезд в Петербург. Работа в литографии Ильина. Поступление в Академию художеств. Первые встречи и знакомства
Осмотревшись и немного привыкнув к большому городу, Васнецов 27 августа 1867 года подал заявление о принятии его в число учеников Академии художеств, был допущен к испытаниям и успешно их выдержал. Однако учеником Академии Васнецов на этот раз не стал — по явному недоразумению, которое, как он объяснял, было следствием неопытности юноши-провинциала, впервые появившегося в незнакомом ему учреждении и не сумевшего разобраться в канцелярских правилах1.
Вскоре Васнецов узнал, что можно поступить в рисовальную школу Общества поощрения художников, помещавшуюся в здании Биржи и бывшую долгое время как бы подготовительной ступенью к Академии художеств. Всю зиму 1867/68 года Васнецов занимался в школе на Бирже у И. Н. Крамского, с которым вскоре близко познакомился и в лице которого нашел чуткого идейного и художественного руководителя.
Первые месяцы жизни молодого художника в Петербурге прошли в материальных затруднениях. Привезенные из Вятки десять рублей были истрачены быстро, а оставшиеся неполученными лотерейные деньги задержались. Других источников и каких-либо заработков вначале не предвиделось. Васнецов принужден был даже голодать. Впоследствии эту голодовку он считал за «особую честь» для себя. Впрочем, столь «шаткое» положение продолжалось недолго: в Петербурге
19


отыскался родственник Н. Н. Спасский, работавший в Вольно-экономическом обществе, который устроил юношу у себя. В конце декабря при содействии В. А. Кра- совского, одного из вятских знакомых семьи Васнецовых, находившегося в деловых связях с владельцем картографического заведения А. А. Ильиным, Васнецов поступил к последнему домашним учителем, а затем стал рисовалыциком-лито- графом в его мастерской. Ильин, познакомившись с альбомом, привезенным Васнецовым из Вятки, и с первыми работами, сделанными в Петербурге, оценил способности начинающего художника и предложил ему готовое помещение и жалованье в двадцать пять рублей. Это устраивало Васнецова, освобождая его от неприятной зависимости от родственников и знакомых, которые и сами не обладали большими денежными средствами.
Васнецов около года усердно работал у Ильина, выполняя разнообразные заказы, подчас ничего общего с искусством не имевшие, вплоть до географических карт. Но эта чисто техническая работа дала возможность Васнецову практически изучить литографию, овладеть специфическими методами мастерства, требующего большой аккуратности, точности и уверенности штриха. Добросовестное отношение Васнецова ко всему, за что он брался, что любил, сказалось и на работе в литографии: он довольно скоро, уже с 1868 года, занял среди литографов видное место. В. В. Стасов писал, что ему были поручены ответственные работы перевода на камень рисунков Рокштуля для большого альбома «Царскосельский Арсенал»2.
Стасов называет три литографии в большой лист для издания «Царскосельский Арсенал» «первыми работами Васнецова». Но они вряд ли были первыми работами, так как только после ряда упражнений начинающий литограф мог добиться того мастерства, каким отличаются эти воспроизведения Васнецовым оружия XVI—XVII веков.
Стасов приводит в своей статье отзывы мастеров-литографов, с которыми работал у Ильина Васнецов. «В литографии, — писал Стасов, — я видел живых свидетелей того времени — граверов Полякова и Махотина, и они с большою симпатией отзывались о мастерстве, прилежании и упорном труде Васнецова». Но главным доказательством достижений Васнецова в данной области может считаться его автолитография «Тряпичник», напечатанная Ильиным в 1869 году. Этот лист достоин высшей оценки, как мастерская работа литографа в карандашной манере. Сохранился и оригинал рисунка, подписанный автором и датированный 1868 годом. Можно отметить органическую связь названного произведения с рисунками 60-х годов, исполненными в Вятке: они глубоко родственны по общему характеру, трактовке фигур, по самому пониманию автором своей задачи.
Вторично Васнецов подал заявление в Академию художеств 16 августа 1868 года. Теперь, без всяких задержек, он был принят на первый курс3.
В связи с поступлением в Академию художеств перед Васнецовым встал вопрос о средствах к существованию. Будучи рисовальщиком в литографии
А. 	А. Ильина, он имел определенное жалованье и даже жилище, имел возмож-
20


ность дополнительного заработка, выполняя эскизы для отдельных изданий. Занятия в Академии требовали много времени и сил, и продолжать службу у Ильина было невозможно.
Но у Васнецова уже появился некоторый опыт жизни в столице, он имел знакомства в Художественной артели. Васнецов не только посещал ее собрания, но договорился с Артелью о выполнении литографских работ для намечавшегося издания альбома «Автограф». Для первого выпуска «Автографа» (1869) Васнецов выполнил помимо двух своих автолитографий «Дети» и «Сборщик пожертвований» еще красивое литографическое воспроизведение картины Торопова «Окрестности Петербурга зимой» и копии с картин А. И. Куинджи4. Воспроизведение картины Торопова он делал с увлечением. Вероятно, вид зимней деревенской улицы связывался у художника с воспоминаниями о его родной вятской природе.
Поступление в Академию художеств давало Васнецову возможность сблизиться с новой для него средой высшей художественной школы, а через нее познакомиться и со студентами университета и с представителем передовой художественной критики В. В. Стасовым, что оказало значительное влияние на выработку его взглядов, на формирование его личности.
Петербург — центр политической, литературной и художественной мысли — встретил Васнецова многообразием творческой жизни. 60-е годы были бурным, напряженным и противоречивым временем, полным надежд и чаяний, разочарова¬
21


ний и взрывов негодования. Ненавистное крепостное право было отменено под угрозой революционной волны крестьянских восстаний. Но реформа 1861 года оказалась половинчатой, крестьянство не получило земли, оно было ограблено и оставалось в экономической кабале у помещика. «Ни в одной стране в мире крестьянство не переживало и после «освобождения» такого разорения, такой нищеты, таких унижений и такого надругательства, как в России»5, — писал Ленин. Уходя от помещика, крестьянин попадал в кабалу к капиталисту. Становились очевидными противоречия капиталистического строя. Крестьянский вопрос, как и до реформы, продолжал стоять в центре внимания передовой общественности. Вспыхивали и разгорались с еще большей силой крестьянские восстания, и лучших русских людей воодушевляла «. вера в возможность крестьянской социалистической революции»6.
Гнилость и бессилие самодержав-
Тряпичник (Мусорщик). 1868. Рисунок НО-бЮрОКраТИЧеСКОГО СТрОЯ СТЭЛИ ЯВНЫ¬
МИ уже после поражения в Крымской войне, показавшего экономическую и техническую отсталость России. Вставал вопрос о необходимости коренных преобразований. Критическая мысль усиленно работала. Русское революционно-демократическое движение, имевшее таких гигантов ума, как Белинский, Добролюбов, Чернышевский, такой силы и страсти поэта, как Некрасов, наполнило эпоху массой новых идей, вопросов, положений, и все они были пронизаны и спаяны идеей служения народу, защиты его интересов, верой в его силы и возможности.
С середины XIX века вместе с ростом демократической мысли в русском обществе бурно росло и развивалось прогрессивное русское национальное искусство: литература, музыка, театр, живопись, скульптура. В 60-х и начале 70-х годов русское передовое общество уже имело в среде живописцев выразителей своих идеалов— В. Г. Перова и И. Н. Крамского, а также прогрессивную молодежь, которая в последующие годы заняла подобающее ей по праву место в русском искусстве. В эти же годы начала приобретать известность московская галлерея П. М. Третья¬
22


кова — собрание, носившее национальный, прогрессивный характер. Творческие замыслы деятелей демократической русской культуры базировались на идеях, изложенных в трудах Белинского, Добролюбова, Чернышевского.
Диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» сыграла огромную роль в создании могучего демократического искусства. Выражая материалистическое миропонимание, она давала совершенно новое истолкование значения искусства, определяла по-новому роль художника в жизни, открывала перед ним широкие перспективы общественной деятельности, была не просто узким теоретическим сочинением, а революционной теорией, звавшей на новый творческий путь общественного служения народу. Имя Чернышевского пользовалось огромным авторитетом. Его идеями жили самые светлые головы, горячие сердца. Репин вспоминал: «. .. молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела из края в край через Университеты. Бурлило тайно все мыслящее, затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны («Что делать?»)»7.
Другой современник Чернышевского, А. М. Скабичевский, сотрудник «Отечественных записок», говорил, что роман «Что делать?» читали «чуть ли не коленопреклоненно». В. В. Стасов, бывший одним из последователей Чернышевского, писал: «Счастливое было то время. Художники в самом деле жили, как и все остальное русское общество, наполнены были теми же великодушными стремлениями .. .»8.
Студенческая среда, в которую вошел Васнецов, служила прекрасной школой для выработки высокоидейного отношения к искусству, к его роли и значению в общественной жизни. По своему социальному составу эта среда была весьма своеобразна и колоритна. После реформы 1861 года в столицу хлынул поток разночинной молодежи в поисках знаний и образования. «Падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля... освободительного движения .. .»9, — писал Ленин. Этот поток захватил и Академию художеств.
Представители разночинной интеллигенции стекались сюда со всех концов России, пробивая себе дорогу собственными силами, полные бодрости и уверенности, что добьются намеченной цели. Они стремились получить образование и отдать свои знания народу. Эта разночинная молодежь развивалась и росла в условиях пореформенной России и воспитывалась под' влиянием революционно-демократических идей. Для нее, так же как для Крамского, с которым Васнецов, а раньше Репин и другие уже встретились впервые в школе на Бирже, а потом ближе познакомились на вечерах Артели, эстетические взгляды революционеров- демократов были близки и дороги. Императорская Академия художеств была им чужда по истолкованию задач и целей искусства. Она сознательно противопоставляла в то время деятельность художника задачам современной общественной жизни, уводила творчество в область религии, мифологии и древней истории. Академическое понимание задач искусства было нежизненно, реакционно вследствие
23


своих идеалистических, эстетических требований и в конечном счете антинародно. Разночинцы же, чувствовавшие свою кровную связь с народом, остро ощущали разрыв между академическим направлением и требованиями, предъявлявшимися к ним современной жизнью.
Дело было не только в отвлеченности академической тематики, но и в оценке и понимании значения искусства и значения различных его жанров. Для молодых художников ближе всего была бытовая живопись, потому что в ней можно было показать правду жизни, окружающую действительность. Но как бы серьезны ни были принципиальные расхождения по вопросу о содержании и целенаправленности искусства между передовой молодежью, влившейся в эти годы в Академию, и профессурой, державшейся идеалистической эстетики, все же Академия оставалась превосходной профессиональной школой и давала серьезную техническую подготовку. Поэтому вся академическая молодежь стремилась в то время освоить опыт художественного мастерства, в совершенстве овладеть техникой рисунка и живописи.
К занятиям в Академии в первые годы учения Васнецов относился, по его собственному признанию, серьезно и внимательно. В течение первого учебного года он успешно прошел головной и фигурные классы. С 1869 года Васнецов числился уже в натурном классе. В 1869 году он получил две Малые серебряные медали за рисунок с натуры «Два обнаженных натурщика» и за этюд с натуры, а в 1870 году Большую серебряную медаль за эскиз «Пилат умывает руки». В этом же году ему дано было денежное пособие в двадцать пять рублей и предоставлена стипендия10.
Профессорами Академии во время пребывания там Васнецова были: С. М. Воробьев — в классе гипсовых голов, Г П. Виллевальде и Ф. И. Иордан — в классе фигур, П. В. Басин, А. Т. Марков, Т. А. Нефф, П. М. Шамшин, В. П. Верещагин — в натурном классе. Никаких высказываний, воспоминаний Васнецова об этих преподавателях пока не обнаружено. Очевидно, никто из них не произвел на него впе¬
24


чатления и не оказал заметного влияния. Да это и понятно, если принять во вни мание, что класс не был прикреплен к одному профессору, а они сменялись, дс журя по месяцам. К тому же среди них не было крупных талантов и все они был: последователями академических воззрений на искусство, столь враждебных новьп демократическим эстетическим понятиям и представлениям.
В. В. Стасов, лично знавший в эти годы Васнецова, характеризует его акаде мический период, как не оказавший влияния на формирование его художественно: личности. Он пишет в своем очерке: «Будучи воспитанником Академии художестЕ Васнецов, конечно, ходил в ее классы, учился, слушал лекции, рисовал и писа. красками с моделей, получал указания, советы, замечания, поощрения и медали как это всегда ведется, но при этом ничуть не терял своего внутреннего характер, и настроения»11.
Сохранились некоторые законченные ученические работы Васнецова, как, на пример, «Люций Вер», рисунок «Два обнаженных натурщика». В них можщ отметить профессиональные навыки, умение передавать общую форму и отделывать детали, но рисунки не выходят
Два обнаженных натурщика. 1869. Рисуно
из ряда хороших академических штудий. На рисунке натурщиков сохранилась резолюция Совета Академии художеств о награждении ученика Виктора Васнецова второй серебряной медалью в 1869 году.
Интереснее дошедшие до нас академические многофигурные композиции, исполненные карандашом и акварелью; в них проступают индивидуальные творческие качества и склонности Васнецова. Весной 1868 года, то есть в конце первого учебного года, им была исполнена акварель на библейскую тему: «Переход евреев через Чермное море». Если принять во внимание возраст и срок обучения автора, она удивляет смелостью и широтою композиционного замысла, цельностью производимого впечатления.
От моря в горы движется, постепенно удаляясь и сливаясь с синеющей далью, масса людей. На заднем плане людской поток дан в развороте влево,
4 В. М. Васнецов
21


и композиция заканчивается фигурой Моисея, стоящего на горе и протянувшего жезл в сторону моря, где гибнут египтяне, очень эскизно намеченные.
В акварели проявляется стремление к эпически-монументальному решению темы. В характере отдельных фигур, например, в молодом мужчине, стоящем на коленях с камнями в руках, чувствуется будущий создатель «Каменного века».
Увлеченный замыслом, Васнецов нарушает академическое правило расположения главной фигуры в центре. Моисей у него отодвинут на самый дальний план. Интересно решена задача построения пространства: открыт вид на море, которое по движению стоящего на скале Моисея смыкается над головами египтян.
Обращает на себя внимание стремление художника внести разнообразие в трактовку лиц, наметить характеры, дать психологическую выразительность жесту. Интересны в этом отношении образы двух старцев на переднем плане. Реалистические стремления борются с академической школой и ее традициями. Вероятно, поэтому, а также по причине погрешностей в рисунке, работа не была отмечена наградой, хотя талантливость автора не вызывала сомнений.
Второй, наиболее видной из сохранившихся академических композиций Васнецова является рисунок карандашом «Гомер» (1869). Около стоящего на уступе холма Гомера, в лавровом венке и с лирой в руках, столпились слушающие его люди. На заднем плане видны разрушенные колонны и стены.
Эта работа интересна как наглядное доказательство того, как академическая тематика оставалась совершенно чуждой разночинной молодежи 60-х годов. «Гомер» является тщетной попыткой выдумать картину из античной жизни, создать ее путем использования отдельных фигур, аксессуаров и деталей, взятых с антиков, из произведений классицизма и из реквизита костюмного класса Академии. Все это входит в композицию как что-то холодное, неодухотворенное, ничего не говорящее. Жизнь проглядывает лишь там, где отдельные фигуры и группы, их позы и лица взяты с живых людей. Они напоминают крестьян, наблюденных Васнецовым еще в юности, где-нибудь в селе на базаре, но переряжены в псевдоклассические одежды. Гомер и его спутник — кривоногий мальчик, сидящий на обрыве в позе, — напоминающей деревенского русского мальчишку, походят на русского слепца и поводыря, виденных художником на родине.
Перед учащейся молодежью 60-х годов стояли новые задачи, ими руководили новые устремления, они верили в то, что искусство должно стать действенной силой, способствующей преобразованию жизни. Классика была уже мертва.
Первым выражением протеста передовой разночинной молодежи против обветшалых традиций Академии художеств было заявление конкурентов на первую золотую медаль, оканчивающих Академию в 1863 году.
Четырнадцать художников, во главе с И. Н. Крамским, просили разрешения писать конкурсную выпускную работу не по заданной Советом Академии художеств общей для всех программе, обычно библейского или мифологического содержания (в данном случае это был «Пир в Валгалле»), а на тему по собствен-
26


Гомер.
1869. 	Рисунок
ному выбору, склонности и специальности каждого. На это совершенно естественное требование Совет Академии ответил резким отказом. «Протестанты», отказавшись от конкурса на золотую медаль, вышли из Академии.
Вскоре молодые художники, покинувшие Академию, объединились в Художественную артель. Горячее сочувствие прогрессивного общества «артельщикам», талантливое и добросовестное отношение их к делу привели к тому, что Артель стала широко известной. Авторитет ее был высок, она сплотила вокруг себя молодые демократические силы русского искусства.
Уже то, что наряду с Академией художеств, призванной руководить художественными делами в России, появилась в Петербурге Художественная артель, созданная по частной инициативе, что Артель эта, опубликовав в газетах объявление о приеме эскизов на художественные произведения, тем самым вступила на путь своеобразной конкуренции с Академией, производило достаточно сильное впечатление. Художественная артель устраивала вечера, собрания, на которых ее члены и приглашенные гости делали доклады по вопросам искусства и эстетики. Это было одним из выражений подъема и роста общественно-художественного сознания. А так как на «четвергах» Артели обсуждались вопросы материалистической философии и эстетики, то Артель становилась как бы центром демократического реалистического направления в искусстве.
27


«... В обществе,— как писал И. Е. Репин, — действительно было много жизни, энергии и веры в добро И здесь, в общей зале мастерской художников (Артели художников. — Н.М.-Р.), кипели такие оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые статьи: «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Овена [Роберта Оуэна], Бокль, Дрепер, Фохт, Моллешотт, Бюхнер и многое другое»12. «Студенчество 60-х годов клокотало подавленным вулканом»13.
Васнецов после поступления в Академию примкнул к группе одареннейшей молодежи, в которую входили И. Е. Репин, М. М. Антокольский и другие. Еще раньше он познакомился в школе на Бирже с И. Н. Крамским, «этим тогдашним
светилом русского искусства и воспитателем русских художников», как го-
Наброски голов, исполненные вместе с И. Е. Репиным. ВОрИЛ О Нем СтЗСОВ. «БЛИЗОСТЬ С ТЭ
1871. Рисунок кими людьми, как Крамской и Репин,
не могла не иметь самого счастливого влияния на Васнецова: они оба тоже
вышли из среды народа, тоже прожили свое детство и юность в провинции, вдали от столиц и городов, тоже были полны здорового, свежего, бодрого народного духа и почина, были всем обязаны самим себе и смелыми шагами шли вперед»14. Через это знакомство Васнецов сблизился и с Артелью и с той группой журналистов и общественных деятелей, которые находились под влиянием эстетических воззрений Чернышевского.
Великий русский писатель Чернышевский, один из первых социалистов в России, учил тому, что искусство кроме задачи познания жизни ставит перед собой задачу научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления: «От его сочинений,— писал Ленин, — веет духом классовой борьбы»15.
Борясь с революционно-демократических позиций против идеалистической эстетики, исходившей из положения,
28


что «царство изящного — искусства — есть царство абсолютного духа», борясь с искусством, отвлекающим людей от действительности, подменявшим изображение жизни абстракциями, Чернышевский страстно отстаивал необходимость воспроизведения действительной жизни, поэзии правды жизни, а не вымысла.
Продолжая и развивая основные идеи Белинского, Чернышевский требовал от художников воспроизведения действительности, так как «действительность не только живее, но и совершеннее фантазии»16. Но эта задача не включает в себя только повторения явлений жизни. По Чернышевскому, «существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообше, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека»17
К осуществлению этих задач, каждый по-своему, стремились в той или иной мере все талантливые представители передового реалистического искусства 60-х годов XIX века. Главным в искусстве для них было внимание к человеку, горячее сочувствие тяжелому положению крестьянства и трудящихся города, бесправию женщины. Они отрицательно относились ко всему, что порождено было самодержавно-полицейским строем, и выносили ему свой приговор.
В. В. Стасов и И. Н. Крамской являлись популяризаторами идей Чернышевского среди молодых художников. Васнецова, примыкавшего к кружку передовой академической молодежи, не могло миновать воздействие этих идей. Отсюда и «яркое» его увлечение жанром.
О влиянии книги Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» Стасов говорит: «Нужды нет, что, быть может, большинство русских художников тогда вовсе и не ведало этой книги, а — кто знает? — может быть, и не ведает ее и доныне. Нужды нет: проповедь ее не была потеряна в пустыне, и если ее не читали художники, зато читали другие, публика, и после того, как всегда бывает, то, что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно, — художникам. Здоровое понимание, здоровое чувство, здоровая потребность правды и неприкрашенное™ все более укреплялись в среде новых русских художников. Рядом с реализмом выросла у нас потребность национальности»18.
Такие взгляды на задачи и цели искусства крепко сплачивали молодых художников, с которыми тесно сблизился Васнецов.
С М. М. Антокольским он познакомился в натурном классе в 1869 году. Стасов, в связи со смертью Антокольского в 1902 году, обращался ко всем знавшим скульптора с просьбой поделиться воспоминаниями об умершем. Васнецов сделал
29


это с большой искренностью и теплотой. Его воспоминания дают много ценного для характеристики Васнецова, для уяснения условий работы учеников Академии, их взглядов, интересов. Особенно значителен конец письма: «В 1867 году я приехал в Петербург, в 1868 году поступил в Академию художеств и весной того же года рисовал в натурном классе. Выше амфитеатра, мест, на которых сидели мы, рисовальщики с натуры, помещались обыкновенно скульпторы с досками и глиной и лепили с того же натурщика.
Был я тогда малый довольно усердный в работе, а к работе с натуры относился с особым почтением и посещал классы аккуратно до наивности (и хорошо, конечно, делал). В антрактах, когда все отдыхали, я ходил смотреть работы товарищей и удивлялся необыкновенному их мастерству, на мой тогдашний взгляд. Заходил я и к скульпторам. Сама уже техника лепки глиной была для меня новостью, было на что поглядеть и поудивляться. Как ни был я тогда юн и неопытен, а художественный инстинкт подсказывал мне и указывал нечто особое в работах этого несколько сухощавого, темнобородого и скорее интересного, чем красивого, еврея. Становился я поодаль за его спиной и внимательно следил: как из-под его пальцев появляются носы, глаза, руки, ноги и прочее — совсем удивительно. И он тоже иногда взглядывал на меня своими внимательными, всегда всматривающимися, темными небольшими глазами. После нескольких моих вечерних визитов к его работе он ласково обратился ко мне с каким-то вопросом, касающимся его работы. Я, смущенный неожиданным ко мне обращением, что-то ответил. Мы познакомились. Обо мне он едва ли что-либо слышал ранее, так как я был совсем новичок; а об Антокольском я уже слышал от своих товарищей как о выдающемся, талантливом скульпторе. Увлекались его «Спором о талмуде» (головы), его «Евреем портным» и др. Товарищеская Академия его уже прославляла. Ласковое обращение ко мне, едва начинающему ученику, меня тронуло и привлекло к нему. С этого первого вечернего знакомства в классах Академии начались у нас с Антокольским самые дружеские, теплые отношения, хотя ближе всех к нему, кажется, был Репин...
Нравились мне в Антокольском его необычайная любовь к искусству, его нервная жизненность, отзывчивость и какая-то особая скрытая в нем теплота энергии. Любил он говорить, кажется, только об одном искусстве, или по крайней мере всякие отвлеченные рассуждения и философствования сводились в конце концов к тому же искусству, о котором говорилось у нас так много, а спорили мы и того больше. В спорах он, как, впрочем, и все мы, был горяч, но всегда стремился всякую мысль определять и формулировать.
Все мы считали тогда себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной. Подчеркивалась более только «правда» жизни обличительная и поучительная в известном гражданском смысле, что, впрочем, нисколько не мешало нам жить полной художественной жизнью, стремиться по мере сил к совершенству и любить по-своему красоту.
30


Искание правды, хотя и узкой, заставляло нас изучать формы и краски в природе действительные и живые, а не выдуманные. Красота для нас не была сама по себе, а служила отражением и выражением высшей духовной красоты, то есть внутренней, а не внешней только. Нам не безразлично было, что говорит образ душе, и слово « идеал » для нас не было пустым, избитым словом без содержания, и Антокольский был из сильнейших и самых последовательных выразителей этого нашего настроения» (курсив наш. —
Н.М-р.)19.
Оговорки Васнецова о «суженной правде», «об узкой правде» надо отнести, по нашему мнению, за счет расширившихся представлений о задачах идейного реалистического искусства, обогатившегося в последующие за 60-ми годами десятилетия новыми темами и об-
^ И. Н. Крамской. Портрет В. М. Васнецова,
разами, более глубоко И разносто- Рисунок
ронне отражавшими жизнь. Создателем новых образов, активным участником этого процесса в искусстве был и сам Васнецов. Вот почему задачи которые они ставили себе в 60-х годах, могли показаться ему потом узкими. Письмо было написано Васнецовым в 1902 году, в период засилья безыдейного, субъективного искусства, сводившегося к эстетизму, формальным исканиям, уходу от жизни.
Этот упадок русского искусства Васнецов болезненно переживал и, вспоминая прошлое, свою молодость, противопоставлял современное ему бессодержательное искусство глубокому идейному реалистическому искусству 60—70-х годов, требовавшему от художника посвящения своей деятельности общественным интересам.
Высказывание Васнецова чрезвычайно ценно. Оно свидетельствует о том, что в академические годы он смыкался с тем направлением в искусстве, которое определялось эстетической теорией Белинского, Чернышевского. Это не значит, что
31


Васнецов испытал сильное непосредственное воздействие идей революционеров- демократов, но Стасов прав, когда он определяет положение следующим образом: «Новые художники, быть может, и не читавшие никогда новых трактатов, перевернувших вверх дном эстетику, осуществляли однако же в своих созданиях все те положения, которые составляли главную основу этих трактатов»20.
Страница воспоминаний Васнецова интересна и важна и потому, что дает ясное представление о товарищеской, дружной, идейной связи молодых академистов 60—70-х годов XIX века. Кружки, крепкая спайка начинающих художников-раз- ночинцев, проявлявшаяся в товарищеском общении, отвечали требованиям современности, жажде совместной выработки новых методов реалистического, национального, глубоко идейного искусства.
Горячие, страстные споры шли между друзьями-художниками. В спорах принимали участие писатели, публицисты, студенты. Нужно было понять новые требования, предъявлявшиеся к искусству, нужно было и отстоять право его на существование в борьбе с крайностями теории Писарева. Живо описывает академическую молодость свою и
Портрет художника Кошкарева. 1872. Рисунок СВОИХ Товарищей, В ТОМ ЧИСЛв ВаС-
нецова, вошедшего в этот кружок, М. М. Антокольский.
«Наша внутренняя жизнь шла своим чередом, не имевшим ничего общего с Академией. Благодаря Репину я познакомился с некоторыми товарищами Скоро из нас составился кружок. Мы часто собирались, передавали друг другу академические новости, читали, спорили, шумели, пели и расходились только поздно ночью. Впоследствии к нам присоединились, кроме товарищей по Академии, также и некоторые слушатели Университета, и кружок принял несколько более систематическую организацию. После вечернего класса мы собирались у каждого по очереди Каждый из нас по очереди позировал; один читал вслух, а прочие молча, притаив дыхание, рисова-
32


Портрет А. И. Куинджи.
1869
ли ... Иногда затевались у нас споры .. преимущественно тогда, когда на наших вечерах были студенты Искусство казалось им праздною забавою, очень дорого стоящею и, в сущности, никому не нужною. Тогда еще не затих знаменитый спор: «что лучше: яблоко в действительности или яблоко написанное?». Мы схватывались с ними, боролись, доказывали противоположное. Кричали до хрипоты, далеко за полночь, спорили по нескольку человек вместе, поодиночке, выносили спор на удицу, уносили его с собой домой. Назавтра спорили уже между собой художники ... В самом деле: что такое искусство, кому оно нужно, какая его цель? Каков идеал? Чего оно хочет от человека? От самой жизни? Какую пользу оно приносит? Имеет ли оно право на существование?»21.
5 В. М. Васнецов
33


Стасов подтверждает: «Споры самые разнообразные, но и самые горячие были в то время в великом ходу по всей России, во всех слоях и кружках интеллигентного общества, и не представляли ничего ни смешного, ни постыдного, как старается уверить Потугин в тургеневском «Дыме»22.
Другой современник, скрывшийся под псевдонимом «Армянский» (весьма возможно, что И. И. Шишкин)23, пишет: «На Васильевском острове находятся два представителя русской цивилизации: Университет и Академия художеств. Эти два учреждения последнее время стали особенно сближаться От этого соединения следует ожидать полезных результатов . Многие у нас воображают, что и в самом деле художник имеет право отгородиться от общественной жизни и малевать мирные картинки, которые не освежают общества, а убаюкивают во тьме предрассудочных верований. И они воображают, что доставляют публике эстетические наслаждения, развивают вкус. Вот против этой-то болезни необходимо для Академии сближение с Университетом. Оттуда дуют идеи века, там кипит жизнь русского общества. Войти в эту жизнь, слиться с русскими вопросами, заинтересоваться судьбой нашего общества — вот что необходимо каждому художнику Никогда поэт или художник не может отрешиться от человечества. Он должен жить с ним одной общей жизнью, более, чем кто-либо другой, и из этой жизни должны рождаться его произведения Художники могут быть публицистами, особенно жанристы Художник живет в известной среде, для которой и служит отражением ...».
Статья предназначалась для публикации, носила программный характер, помимо этого ее значения она интересна еще как свидетельство близости студентов и учеников Академии, о чем упоминает Антокольский, а также и Репин в «Далеком близком». Студенты посещали вечерние классы Академии.
Репин, характеризуя своих товарищей-академистов, пишет: «В мастерских было множество книг серьезного характера, валялись в разных местах совсем новые журналы и газеты того горячего времени. По вечерам, до поздней ночи, здесь происходили общие чтения, толки, споры. Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника»24.
В. 	В. Стасов сообщает о Репине и Антокольском: «...они работали и учились вместе... вместе ходили по музеям и окружены были целою толпою молодых товарищей, которые тоже старались учиться и самообразовываться»25. В этой компании Стасов встречал и Васнецова.
Художественная артель играла большую роль в развитии молодых художников. Она организовала «четверги», на которых бывали многие передовые деятели того времени. На этих вечерах, по свидетельству Крамского, обсуждалось все новое, относящееся к искусству. Вероятно, затрагивались и более широкие общественные вопросы, на это есть намеки у современников. Вечера продолжались с октября 1866 года по зиму 1871/72 года, то есть почти весь период, когда Васнецов был наиболее тесно связан с товарищами по Академии. «По четвергам в Артели от¬
34


крыли вечера и для гостей, по рекомендации членов артельщиков, — вспоминал Репин. — Собиралось от 40 до 50 человек... Через всю залу ставился огромный стол, уставленный ... всякими художественными принадлежностями. Желающий выбирал себе по вкусу материал и работал, что в голову приходило. В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел. Иногда тут же вслух прочитывали серьезные статьи о выставках или об искусстве. Например, лекции Тэна об искусстве читались здесь переводчиком Чуйко ... Здесь же Антокольский читал свой «Критический взгляд на современное искусство» .. .»26.
В начале 1869 года Антокольский впервые пришел к Стасову в Публичную библиотеку, чтобы познакомиться с материалами по истории инквизиции, и эта встреча привела вскоре к тому, что Стасов стал частым посетителем товарищеских вечеринок художников. На одной из них, 13 сентября 1869 года, у Антокольского Стасов встретился с Репиным, Семирадским, Ковалевским, а также с Васнецовым. Завязался горячий спор об искусстве, его задачах, о реальном и идеальном в искусстве, спор принципиальный, долгий и шумный, захвативший всех присутствовавших. Это была уже не вечеринка, а страстный принципиальный диспут. Стасов, описывая этот вечер, говорит: «... кроме одного Семирадского, все остальные были искренние и ревностные реалисты»27.
Такие собрания были тогда распространенным явлением. О них вспоминает К- А. Савицкий в своем письме к Стасову: «... Знал я Вас с первой встречи в комнатушке на Васильевском острове, где нас жило четверо юношей: Е. К. Макаров, Ковалевский, я и, временно, Антокольский ... Вы приходили к нам и проводили вечер в горячих суждениях о вопросах искусства, так жгуче захватывающих нас. В такие минуты мы и Вы с нами не замечали недочетов не только сахара к чаю, но и многого другого, иной раз более существенного. Вы не гнушались скудостью нашего быта. Памятны мне эти дни, памятно все, как шаг за шагом слагалась жизнь, вырабатывались самостоятельность под влиянием нужды и многих лишений»28. И Васнецов также упоминает об этих своеобразных «университетах», в которых молодые художники воспитывались и выковывали свои взгляды. На заданный Стасовым в 1898 году вопрос, помнит ли он вечер у Антокольского 13 сентября 1869 года, Васнецов отвечал: «Вечер у Антокольского мне памятен, но подробности спора Вашего с Семирадским не помню. Кажется, вопрос шел о реализме (Вы) и идеализме (Семирадский) в искусстве. Наш вечер был шумен и увлекателен .. .»29.
В том же письме к Стасову в ответ на вопросы, что он читал и видел, с кем встречался, Васнецов пишет: «... едва ли отвечу удовлетворительно — многое забыто. Сильное впечатление оставили чтения былин на вечерах у Репина ... Разговоры, конечно, бывали и многие, и горячие, но чтобы особенно кто-либо выделялся учительно для меня — не помню, и даже теперь грущу об этом. В искусство много тепла и света внесли разговоры с П. П. Чистяковым. Тепло и возвышенно вспоминаю Мстислава Прахова. С товарищами споров было, конечно, без конца
35


тоже много»30. Естественно, отвечая через двадцать девять лет, можно запамятовать многое. И все же Васнецов не забыл главного, принципиальности споров о назначении искусства, а также впечатления от чтения былин. Оно сыграло огромную роль в дальнейшем развитии его творческих замыслов.
С Репиным Васнецов познакомился в Академии художеств на ученической выставке 1869 года. Н. В. Нордман-Северова в своей книге «Интимные страницы» приводит запись 1908 года о посещении Репиным Васнецова.
На вопрос Н. В. Северовой: «Как они в первый раз встретились?» — Репин сказал: «Тогда в Академии каждый месяц нам задавали эскизы, и тотчас после осмотра эскизов профессорами шли мы, ученики, рассматривать, критиковать, спорить.


— И кругом тебя всегда была гурьба, — вставляет Васнецов, — все слушаю' тебя и ты этак горячо обо всем руками машешь, кричишь.
— Ну вот, — продолжает Илья Ефимович, — подошли мы к одному эскизу — Гомера он изображал. Чудо! Талант какой, какое воображение, какая композиция Я не могу оторваться, восторгаюсь. И толпа учеников вокруг растет. Вдруг виж; ведут к нам высокого безусого юношу, похожего на Гоголя. «Ну, вот тебе и ав тор! — говорят товарищи, — Васнецов». Мы быстро подружились и часто стал] ходить к Мазанихе, содержательнице меблированных комнат для студентов, гд жил Куинджи, втроем, бывало, кричали и спорили до 2-х часов ночи»31.
Так из прямых и косвенных свидетельств выясняется та духовная атмосфер; и та обстановка жизни, с которой тесно смыкался молодой Васнецов и влияние ко торой не могло его миновать. Репин высоко ценил своего друга. Он давал ем; деловые, серьезные советы, сообщал из Парижа во время пенсионерства наблю дения над техникой Рембрандта, Веласкеса, звал к себе в Париж. Репин неодно кратно указывал, что Васнецов своим искусством также благотворно влиял на него В свою очередь Васнецов свидетельствовал: «Считаю долгом сказать, что Репш имел на меня самое большое влияние как мастер»32.
В творческом наследии Васнецова памятью этого товарищеского общенш молодых художников дома и в Артели осталась картинка «Дыра на сапоге», испол ненная на одном из «четвергов», очевидно, юмористического содержания, так ка] Стасов называет ее «очень забавною» (местонахождение ее в настоящее время н< известно), а также портретные зарисовки, сделанные Васнецовым, художникш Е. К. Макарова, П. И. Подозерова, А. Ф. Шпринга и на том же листе портре'
В. 	Васнецова работы Макарова с надписью: «Вечерние товарищеские рисунки» Рисунки выполнены выразительно, в приятной мягкой манере с тушевкой. В Рус ском музее, которому принадлежит данный лист, находится и портрет И. Н. Крам ского работы Васнецова 1871 года. Исполненный итальянским карандашом, oi мягко моделирует форму. Лицо волевое, сосредоточенное, весьма близкое к «Ав топортрету» Крамского. В Третьяковской галлерее находится портретная зари совка, сделанная Васнецовым, художника М. Н. Горшкова, одного из членов круж ка Репина и Антокольского, о котором упоминает Репин33.
Любопытным свидетельством близости Васнецова и Репина и дружеской творческого их соревнования является лист с рисунками обоих, принадлежащие семье Васнецова и до сих пор остававшийся неизвестным. На этом листе — на броски голов и фигур; по характеру некоторых можно думать, что это иллюстрацш к Гоголю. Под одними набросками стоит буква Д под другими — Р. Под рисункол украинца с кнутом поставлено полностью — Репин. В завитках, набросанных н; фоне, можно прочесть дату «1871». Как раз в 1871 году Васнецов wb/uocrpHpoBaj народное издание «Тараса Бульбы». В этом шутливом соревновании Репш остался победителем — его рисунки живее и сильнее. Возможно, что рисунки еде ланы в одну из вечерних товарищеских встреч.
з:


В архиве Васнецова сохранился неизвестный до сих пор набросок Репина с Васнецова. Он изображен улыбающимся, с лукаво скошенными глазами. Лицо имеет сходство с портретом Васнецова, исполненным И. Н. Крамским в 1874 году.
В собрании И. С. Зильберштейна имеется рисунок Репина, относящийся к 1869 году, где изображены, Васнецов, Репин, Васильев, Макаров, идущие с этюдов с Петровского острова. Всех их связывала хорошая идейная дружба.
Васнецов творчески развивался очень быстро благодаря близости к передовым, наиболее талантливым ученикам Академии. Он шел с ними по одному пути в поисках высокоидейного, демократического искусства.
В первые же годы пребывания в Петербурге Васнецов подружился не только с Репиным и Антокольским, Максимовым, но и с Савицким, Ф. Васильевым, П. Ковалевским, Куинджи, Поленовым, Суриковым. С Куинджи он написал портрет и сделал портретные зарисовки на второй год своего пребывания в Академии. Очевидно, ему нравилась своеобразная и характерная его внешность южанина. Васнецов ездил на родину Максимова в деревню Чернавино в 1873 году, а раньше они вместе ездили на Украину. Сохранились зарисовки Васнецова Выдубецких пещер под Киевом, украинских типов, видовые наброски. Некоторые из них подписаны автором 1871 годом. Дважды была набросана им деревня Чернавино.
Среди лиц, благотворно влиявших на Васнецова в академический период, следует назвать П. П. Чистякова. Первая их встреча произошла в 1870 году, когда Чистяков вернулся из-за границы в Петербург. Не будучи еще профессором, Чистяков живо интересовался жизнью Академии, работами молодых ее учеников. Программа Васнецова «Княжеская иконописная мастерская» остановила его внимание своей самобытностью, чутьем национального. Он захотел познакомиться с неизвестным ему молодым художником. «С тех пор, — пишет Стасов, — почти 30 лет их симпатичные, полные взаимного уважения отношения никогда не прекращались»34.
Когда Васнецов был учеником Академии художеств, еще действовал старый устав, по которому профессорам предоставлялись в стенах Академии мастерские, где они исполняли собственные работы. Пользуясь такой мастерской, П. П. Чистяков разрешал заниматься в ней тем из своих учеников, которые привлекали его внимание особенными способностями и любовью к делу. Васнецов также занимался у Чистякова, но недолго35; однако сохранил об этом времени благодарную память. Разговоры с учителем «побудили его много думать и работать духовно», как он вспоминал впоследствии.
П. П. Чистяков был не только педагогом исключительной одаренности, но и передовым человеком, убежденным в том, что «без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения и только», как красочно определил И. Н. Крамской.
Точка зрения Чистякова на задачи и цели искусства расходилась с воззрениями профессоров Академии, метод преподавания не походил на их метод. Со¬
38


держание картины — ее идея, ее связь с жизнью — было для него главным. Чистяков требовал от учеников высокого профессионального мастерства и полагал в основу изучения натуру, но без «исправления» ее в дальнейшем по принятым и установленным канонам «красоты», как того требовала академическая система обучения. Ему претила фальшивая идеализация.
Чистяков стремился к созданию большого русского идейного реалистического искусства. Именно эти особенности взглядов Чи¬
стякова и его система преподавания влекли к нему сердца передовой разночинной молодежи, для которой академические идеалы были совершенно чужды. Они рвались отразить с своем искусстве жизнь, сказать о ней свое СЛОВО. У ЧиСТЯКОВа ОНИ находили Портрет В. М. Максимова. 1874. Рисунок
живой отклик своим стремлениям, а также исключительное умение учить мастерству. У П. П. Чистякова как педагога был дар почувствовать и понять особенности индивидуального дарования ученика,— вот отчего его любили и ценили столь различные таланты, как В. Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, учившиеся у него. Это качество помогло ему стать «всеобщим педагогом», по выражению Стасова.
Он чутко подошел к Васнецову в бытность его учеником Академии и, не будучи педантом, «не стал принуждать его к «классичности», не стал требовать от него условных совершенств и хождения по академической струнке, — стал помогать ему идти вперед и развиваться, но вовсе не по рутинным, близоруким, беспощадным требованиям классной педагогики», — писал Стасов36.
Самую систему преподавания Чистякова Виктор Михайлович ставил очень высоко: «В основу ее Чистяков клал изучение формы предметов в связи с рисунком, светотенью и колоритом, — вспоминал он, рассказывая о своем любимом учителе. — Чистяков шел в этом деле не от рисунка, а именно от формы. Он настаивал, чтобы она выражалась художником с одинаковой свободой, с какой бы точки
39


зрения ни писался предмет. Ои говорил: «Если художник пишет, например, голову в профиль, то должен делать так, чтобы чувствовать и другие ее части». Школа эта была в высшей степени благотворна и вырабатывала тех истинных мастеров, которые располагают всеми необходимыми средствами своего искусства»37.
Хотя Васнецов не учился у Чистякова систематически и не мог считать его своим профессором, но все же в своих воспоминаниях он отмечал большой след, оставшийся в нем от общения с Чистяковым, начиная с академических лет. «Вы первый заставили меня смотреть на искусство, как на самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв»38, — писал ему Васнецов.
Письма Васнецова к своему бывшему руководителю, даже когда они носят чисто деловой характер и относятся к годам, когда Васнецов был уже прославленным мастером, кончаются всегда словами, полными любви: «Обнимаю и целую Вас крепко, дорогой учитель, Павел Петрович ... Любящий Вас сердечно и почитающий В. Васнецов»39.
В 1902 году Васнецов писал: «Как учитель Вы создали многое, Ваша художественная теплота и свет отразились в нас, ваших учениках»40. Одно из писем, являющееся ответом на чуткую оценку Чистяковым творческого замысла Васнецова, непонятого другими, полное любви и благодарности к нему, кончается словами: «желал бы назваться Вашим сыном по духу»41. С 70-х годов и до конца жизни отношение Васнецова к Чистякову никогда не изменялось. «С тех пор, — говорил Васнецов Н. В. Некрасову в 1911 году, — и до настоящих дней мы не прерывали нашего знакомства и в каждое мое свидание я выносил чувство глубокого наслаждения от бесед с этим горячо преданным искусству наставником молодых поколений»42.
Когда в 1911 году праздновалось пятидесятилетие художественной и педагогической деятельности П. П. Чистякова, Васнецов послал ему сердечное приветствие: «Глубоко и искренно почитаемый, дорогой Павел Петрович, от всей души поздравляю Вас с пятидесятилетием великой вашей службы русскому искусству. Хотя я мало и плохо у Вас учился, но луч художественного тепла от вас падал и на мои посильные труды .. .»43.
Значение Чистякова в жизни Васнецова было велико, особенно сближала их горячая любовь к национальному русскому искусству и культуре.
Занятия в Академии, несмотря на необходимость отвлекаться от них из-за поисков работы для заработка, у Васнецова шли успешно. В 1870 году он получил, как мы знаем, Большую серебряную медаль.
В том же 1870 году его постигло несчастье — умер его горячо любимый отец, оставив большую и необеспеченную семью. В связи с похоронами Васнецов уехал на родину в Рябово и остался там на лето для поправки здоровья, пошатнувшегося от переутомления. На память об отце он нарисовал посмертно его портрет (переданный теперь семьею в Дом-музей Васнецова).
40


В летние каникулы 1871 года Васнецов поехал на Украину, где через некоторое время опасно захворал холерой. В. М. Максимов, с которым он там был, самоотверженно ухаживал за больным товарищем. Силы Васнецова были сильно истощены. Для поправки он уехал на родину и не смог вернуться в Петербург к положенному сроку. Первого октября он послал в Академию художеств прошение о продлении отпуска, а также о высылке ему в Вятку стипендии. Академия отпуск продлила, в продолжении же выдачи стипендии после 1 октября отказала, «как ученику, находящемуся на 1 курсе более двух лет и не оказывающему успехов по наукам».
Усердно работая в художественных классах Академии, выполняя многочисленные заказы, рисуя для заработка «деревяшки» и отдавая часть времени самостоятельному творчеству, Васнецов не посещал научных классов Академии. Вместе с тем в извещении Васнецова предупредили, что если он не перейдет «в будущем мае 1872 года на следующий курс, то по существующим правилам будет выключен из числа учеников, тем более, что для него уже два раза делалось снисхождение»44.
По возвращении из Вятки в Петербург осенью 1872 года Васнецов должен был усиленно думать о заработке. На его иждивении оказался шестнадцатилетний брат Аполлинарий, которого он привез с собою; кроме того, он был лишен стипендии. Снова занявшись работами для издательства и журналов, Васнецов стал готовиться к выполнению задуманных живописных произведений и мало отдавал времени посещению научных академических классов. С 1871 по 1874 год архив Академии художеств не дает материалов, на основании которых можно было бы говорить о планомерной работе Васнецова в Академии. Нет соответствующих материалов в воспоминаниях и в переписке художника и его друзей. Очевидно, Васнецов постепенно охладел к учению к Академии, чувствуя в себе силы для самостоятельной работы и роста в искусстве.
В личном деле хранится заявление художника, помеченное октябрем 1874 года. Он просит Академию, чтобы ему было «разрешено сдать экзамены по специальным предметам академического курса наук в сентябре следующего 1875 года и позволить числиться учеником Академии до сего, означенного, срока». Но Совет Академии на заседании 20 декабря 1874 года просьбу Васнецова отклонил. Академия художеств выдала ему следующее удостоверение: «Из Академии художеств бывшему ученику оной В. Васнецову в том, что с 1868 года он состоял в числе учеников Академии и при отличном поведении оказывал весьма хорошие успехи в живописи, за что награжден 2 малыми и одной большой серебряными медалями. В удостоверение чего правление Академии художеств свидетельствует с приложением печати СПб февраля 7-го дня 1875 года»45.
И тем не менее нет оснований делать вывод, что Васнецов совсем отошел от Академии начиная со второй половины 1871 года. Он сам указал в письме к Стасову, считавшему его «самоучкой», что пробыл в Академии шесть лет — с 1868 по
6 В. М. Васнецов
41


1874 год46 но в течение шести лет были длительные перерывы в академических занятиях художника, и не Академия являлась главным фактором в развитии его мастерства.
В воспоминаниях В. Д. Поленова, записанных его сыном Д. В. Поленовым, говорится, что «Васнецов был в то время очень либерален У него произошли неприятности, и Владимир выгнал его из Академии»47.
Подтверждения этому интересному сведению, характеризующему молодого Васнецова, в документах пока не обнаружено, неизвестно об этом и в семейных воспоминаниях. Близкий друг Васнецовых Николай Адрианович Прахов (сын Адриана Викторовича Прахова) опровергает это сообщение. Он говорит, что
А. 	В. Прахов поддерживал Васнецова в решении покинуть Академию, так как ему там делать было уже нечего.
Надо учесть, что Поленов в те годы был ближе к Васнецову и мог лучше знать его дела, а вел. кн. Владимиру не нужно было оставлять документов, достаточно было указать, что этому ученику не следует делать «снисхождения».


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Книжные иллюстрации и рисунки конца 60-х — начала 70-х годов. Первые жанровые картины
Значительное время в раннем периоде творчества Васнецов должен был отдавать книжной иллюстрации. На это его толкала постоянная нужда в заработке, и особенно трудно ему было с осени 1872 года, когда он был лишен стипендии, а на его иждивении оказался брат Аполлинарий.
Одновременно с занятиями в Академии Васнецов постоянно выполнял ряд заказных работ по иллюстрированию. Благодаря своей энергии и трудоспособности он успел за эти годы исполнить несколько серий рисунков для ряда изданий и находил время для создания жанровых произведений с натуры и по представлению карандашом, пером,сепией и маслом.
В годы жизни в Петербурге Васнецов выполнил около двухсот иллюстраций к «Народной азбуке» и «Солдатской азбуке» Столпянского, к «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова, разошедшихся во многих изданиях. Кроме того, им были помещены рисунки в журнале «Семья и школа» за 1871 год и в книге
В. 	И. Водовозова «Детские рассказы и стихотворения». Популярнейшая сказка «Конек-Горбунок» Ершова и издании 1870 года была иллюстрирована Васнецовым, как и сказка Ряполовского «Козел Мемека». Так называемые «Народные издания» — «Первый винокур» Погосского, «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя и другие также были иллюстрированы им. Позднее, в 1875 году, Е. Н. Водовозова привлекла Васнецова к иллюстрированию своей книги «История европейских народов, т. I. Жители юга».
43


Если к книжным иллюстрациям прибавить ряд отдельных рисунков, иллюстраций и карикатур, напечатанных в журналах «Всемирная иллюстрация», «Будильник» и других изданиях, то в общем составляется обширная коллекция графических работ Васнецова, характеризующих ранний, петербургский период творчества художника, когда он отдавал много сил книжной иллюстрации *.
Иллюстрации Васнецова отличались вдумчивостью трактовки темы, четкостью и лаконичностью реалистических образов. Надо учесть, что технические возможности репродукции 70-х годов были ограничены, в ней преобладала гравюра на дереве. Обычно приходится оценивать графические работы мастеров иллюстрации 70-х годов не по оригиналам авторов, а по оттискам с «досок», выполняемых второстепенными или третьестепенными граверами и даже просто ремесленниками. Этот способ печати часто вынуждал художника, в том числе Васнецова, делать рисунок самому на специально подготовленной, загрунтованной доске; по этому рисунку гравер вырезал деревянную форму для печати. Васнецов, как это видно из сообщений его самого, Стасова и Крамского, чаще всего выполнял свои рисунки непосредственно на деревянной доске, или, как называли их тогда, на «деревяшках». Таким образом, оригинала рисунка не оставалось. Несмотря на то, что клише на дереве имели часто в основе рисунки, нанесенные самим художником, они искажались гравером-ремесленником. Тот способ, когда художник резал гравюру сам или исполнение ее поручалось высококвалифицированному мастеру-граверу, был не только длителен, но и дорог для дешевых массовых изданий. Темпы работы для печати массово-книжной и, главное, журнальной в большинстве случаев также исключали возможность предварительного изготовления оригинальных ксилографических форм.
Как пример искажения в гравюре приведем рисунок Васнецова, иллюстрирующий очерк Н. Александрова «Волга», помещенный в апрельском номере журнала «Семья и школа» за 1871 год. Рисунок изображает ватагу бурлаков на слова бурлацкой песни:
Ох, матушка-Волга,
Широка и долга,
Укачала, уваляла,
У нас силушки не стало.
Справа внизу имеется обычная авторская подпись «В. В.». Но то, что напечатано на страницах журнала, не допускает возможности предполагать, чтобы Васнецов мог сам сделать такое слабое и грубое по технике воспроизведение. По поводу рисунка «Бурлаки» Стасов писал: «... передние фигуры имеют некоторое сходство с передними же фигурами в знаменитой картине Репина, но вся картинка награвирована и отпечатана так плохо, что дает мало понятия об оригинале»2.
Сохранился ряд удачных и выразительных рисунков, гравированных Васнецовым в те же 1869—1872 годы. Сравнение с ними «Бурлаков», несомненно сделанных в пределах 1870 — начала 1871 года, убеждает, что рисунок нельзя отнести
44


к числу авторских неудач или объяснить его появление небрежным отношением
художника. Есть другой, лучший рисунок к тому же очерку «Волга» на тему
«Отдых бурлаков», также подписанный «В. В.». Имеются и рисунки Васнецова,
помещенные в февральском номере того же журнала, — «Мальчики в саду» и
«Схватка мальчика с кошкой на дереве», оба с инициалами «В. В.». Сравнение
с ними подтверждает искажение интересного по замыслу и композиции оригиналь¬
ного рисунка Васнецова «Бурлаки», который, видимо, пропал, если только не был
выполнен художником прямо на доске и совершенно испорчен гравером.
Этот рисунок начинающего свою деятельность Васнецова напоминает компо¬
зицию первого варианта картины Репина «Бурлаки», хотя у Васнецова дальний
берег Волги значительно отличается от репинского и Васнецов изобразил лишь
восемь бурлаков.
В то время Васнецов и Репин были очень дружны, жили на одной
квартире и, следовательно, Васнецов вполне мог видеть все работы Репина.
Кроме того, в одном из своих писем Стасову Васнецов говорит сам о сильном вли¬
янии на него творчества Репина. Движение же ватаги бурлаков не справа налево,
как в эскизе и в картине Репина, а слева направо вполне объяснимо тем, что Вас¬
нецов делал подготовительный рисунок на доске, почему в оттиске и получилось
обратное изображение. Оговариваясь, что гравюра дает лишь отдаленное пред¬
ставление об оригинале Васнецова, необходимо обратить внимание на его попытку
ввести свои типы бурлаков, наблюденные им на Неве (а может быть, и на родине,

на Севере), а также и на стремление дать в иллюстрации социально острое отображение действительности .
Интереснее по замыслу второй рисунок Васнецова — «Отдых бурлаков». Тут гравюра дает известное представление об оригинале. С настроением передана ночь на берегу реки и жизненно реальны образы бурлаков, расположившихся около костра у баржи.
Переходя к работам художника для «Солдатской» и «Народной
«Ежик видит, что народ на войну идет». Иллюстрация азбуки», Необходимо СКаЗЭТЬ, ЧТО В
к сказке П. Ряполовского «Козел Мемека». 1870 ^
них также многое обезличено граверами, но в ряде клише сохра- няется графический образ, найденный художником. Бесхитростным композициям Васнецова присущи простота, лаконичность, доходчивость и наглядность. Эти стороны дарования художника нашли яркое выражение в массовых изданиях азбук; вместе с тем они были развитием того, что найдено было художником в рисунках к пословицам. Больше всего талант Васнецова как иллюстратора проявился в этот период в «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова (1873) и в книжке П. Ряполовского «Козел Мемека», изданной литографией Ильина.
«Русской азбуке для детей» Водовозова предпослано краткое пояснение: «Прописи и около 50 картинок, рисованных на дереве Васнецовым. Прописи гравированы Куренковым, картины в тексте Рашевским». Имя последне-
Концовка. Иллюстрация к сказке П. Ряполовского гп ГПЯПАПЯ п^ярнярт уппптттрр
«Козел Мемека». 1870 Г0 гРавеРа ООЪЯСНЯвТ Хорошее КЗ
чество воспроизведения рисунков художника. Они далеко не все равноценны по достоинству, но в целом эта серия работ Васнецова отличается от предыдущих типичностью образов. В картинках много добродушия, простоты, любви к детскому миру. Художник хорошо иллюстрировал текст, подобранный и составленный Водовозовым применительно к детской психике. Васнецову в это время
46


было двадцать четыре года, но молодость не помешала ему подняться до понимания художественнопедагогических задач.
Из серии картинок к азбуке следует выделить несколько особенно характерных. Так, на странице 38-й дан рисунок «На жатве».
Уверенным штрихом, легко и плавно изображает художник крестьянскую полосу с работанющими на ней крестьянами.
На 62-й странице помещен рисунок К очерку «Богатырь Мику- Тарас Бульба с сыновьями в степи. Иллюстрация
т-г „ „ к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». 1871
ла». Легендарный герои славян- ской мифологии, олицетворяющий
борьбу человека с силами природы и его победу над ними (о чем рассказывается в очерке), изображен в виде могучего первобытного человека, защищенного от холода невыделанной звериной шкурой. Он сидит на громадной колоде и добывает огонь трением. В этом образе намечено то, что в дальнейшем нашло развитие во фризе Васнецова «Каменный век».
Выполняя работы по заказу издательства, Васнецов руководствовался в оформлении книги присущим ему чутьем, которое направляло его по пути не только непосредственного иллюстрирования, но и построения всей страницы текста. Этим он выделялся среди художников его времени, в той или иной степени принимавших участие в книжном деле, но не задумывавшихся над специальными проблемами оформления книги. К сожалению, Васнецов все свои иллюстрации исполнял в ксилографии не самостоятельно, вследствие чего они лишены полноты выражения и авторского своеобразия. Иначе обстояло дело с литографией, которую Васнецов имел «Богатырь Микула». Рисунок для «Русской азбуки
для детей» В. И. Водовозова. 1878
возможность практически изучить во время службы у Ильина. Мы уже указывали на автолитографию «Тряпичник» как на образец достижений художника в этой области.
Издание литографским способом книги П. Ряполовского «Козел Ме- мека» (1870) интересно потому, что в нем сохранены индивидуальные черты манеры самого Васне¬
47


цова. Это могло быть потому, что он исполнял предварительно рисунки на корнпапире, или потому, что при исполнении их на камне сделал авторскую корек- туру. В. В. Стасов в статье о Васнецове отметил достоинства этих его рисунков- иллюстраций на темы о животных. «Иллюстрации Васнецова — истинный шедевр изображения животных, разнообразных их поз, движений и душевных состояний»3.
О книжке «Козел Мемека», иллюстрированной Васнецовым пером на цветной литографской подкладке, стоит кратко упомянуть и потому, что в ней была дана попытка использовать упрощенную литографскую цветную печать для массового, популярного издания. Художник искал новых средств техники иллюстративной печати так же, как стремился обогатить, расширить и средства образного выражения текста сказок. Они сделаны тоньше, живее и более экспрессивно, чем иллюстрации для азбук. В них больше мастерства в рисунке, они производят более цельное впечатление; жизненно подмечены в них движения и позы козла, барана, овцы, свиньи,
кота и ежа, удачно передано характерное в облике животных. В отдельных наиболее удачных иллюстрациях, как, например, в сцене появления перед козлом «депутации» с приношениями или в заключительной сцене бесславного
Купеческое семейство в театре. 1869. Рисунок
возвращения героев сказки после неудачных приключений, Васнецов проявил себя хорошим мастером- анималистом.
Васнецову удалось передать наивность сказки и в то же время сохранить глубокую ее жизненную правдивость. Удачна композиция иллюстраций, выразителен штрих; рисунки просты и доходчивы. В иллюстрациях к сказке Ряполовского Васнецов проявил себя еще с одной стороны. Среди тридцати восьми рисунков имеется концовка, привлекающая к себе новым пониманием прекрасного. Набросан с натуры скромный уголок русской природы: поле, прясла, трава, тонкие молодые деревца, а за ними вдали штриховкой намечены ку-
48


Набросок пяти мужских голов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Война и мир». 1870-е годы
сты. Но Васнецов сумел обычное передать поэтически, увидеть своеобразную прелесть родной ему природы. Деревья склоняются под порывами ветра, по небу несутся облака, плавно летит одинокая птица. Вся концовка овеяна чувством тревоги и грусти. В намеках выражен здесь тот лирический пейзаж, который позднее занял преобладающее место в русской пейзажной живописи и которому посвятил много времени и Васнецов. Этот рисунок, затерянный в теперь совершенно забытой книжечке для детей, должен быть отмечен в ряду первых лирических пейзажей, которыми характеризуется передовое русское искусство 70-х годов.
В описываемый период в творчестве Васнецова проблема пейзажа еще не занимала значительного места. Правда, в ряде иллюстраций и в некоторых жанровых набросках природа составляла своеобразный фон, на котором показывались художником действующие лица. Однако все исполненное Васнецовым в области книжной иллюстрации и графики за 1868—1873 годы относится преимущественно к бытовым темам русского реалистического искусства, обычным для художников демократического направления второй половины XIX века.
Летом 1871 года Васнецов ездил в Киев и его окрестности. От этой поездки остались зарисовки пейзажей, типов украинцев, архитектурные наброски. Возможно, что поездка была связана с заказанными иллюстрациями для «Тараса Бульбы» в серии «Народных изданий». Сохранившиеся оригиналы датированы художником 1871 годом. В живо исполненных рисунках художнику удалось схватить то яркое, народное, чем полна сама повесть Гоголя. В них есть раздолье степи и лихая сила казаков. Стасов считал их «лучшими иллюстрациями к Гоголю» из тех, что имелись в то время, отмечая умение передавать типичное.
7 В. М. Васнецов
49


Монах-сборщик. 1868. Рисунок
Васнецов в это время отдавал свои силы почти исключительно графике и рисунку. Его многочисленные, из года в год увеличивающиеся по количеству работы по представлению становятся все более зрелыми по содержанию и решенным в них художественным задачам.
Васнецов оказался вовлеченным в сферу деятельности иллюстратора, но сказать, что она полностью его удовлетворяла, — нельзя. Вышеназванные графические работы хотя и давали материальное обеспечение, но из-за них он принужден был отказываться от создания рисунков на самостоятельные темы, интересовавшие и увлекавшие его более, чем заказы для печати. Работы на самостоятельные темы свидетельствуют о том, что Васнецов, еще будучи учеником Академии
50


художеств, примкнул к передовым русским художникам и следовал их творческому методу. Его многочисленные рисунки этих лет, изображающие крестьян, горожан и отдельные бытовые сценки, представляют свод остро подмеченных и ярко выраженных наблюдений окружающего и являются тем материалом, который в недалеком будущем понадобится художнику при создании жанровых живописных произведений.
Многие из рисунков были сделаны не с натуры, а по наблюдениям, по памяти, поэтому в них нередко можно найти погрешности, недостаточную проработку формы. Но все они доказывают острую наблюдательность, в них ярко встают люди того времени. Молодой художник верно схватывает характер позы, жестов, движений, выражений лица, отдельных его черт. В умении передать тип и выразить характерное у Васнецова немного соперников. Этой чертой своей одаренности он ближе всего к В. Е. Маковскому. Васнецова, как превосходного мастера типа, признавали все его современники.
Рисунки Васнецова сделаны большей частью графитным карандашом, в штриховой манере, иногда пером; он любит выразительную линию контура.
Новое реалистическое направление в искусстве, к которому примкнул Васнецов, требовало раскрытия национальной жизни в противовес отвлеченной тематике академического, идеалистического искусства. Критика темных сторон действительности способствовала просвещению, в котором шестидесятники видели способ развития революционного сознания. Эти взгляды оказали влияние на раннее творчество Васнецова.
Наряду с рисунками, изображающими мирные сценки деревенской жизни, знакомые Васнецову с детства («Сказки деда» (1870), «Калики перехожие» или «Нищие-слепцы» (1870), «Бабушкины сказки в деревне» (1871), «Караульщики репы» (1872) и др.), являющимися выражением интереса к национальному крестьянскому быту, к жизни народа, художник шаг за шагом подходил к более сложным явлениям действительности, углубляя круг своих наблюдений, сознательнее и вдумчивее оценивая действительность. В своих набросках и в законченных рисунках он показывал типичные для начала 70-х годов образы представителей купечества, чиновников, духовенства, а также бедняков города и деревни.
«Монах-сборщик» (сборщик подаяний на монастырь) (1868) — рисунок очень интересный по трактовке типа. Это уже не один из тех «добрых пастырей», которых неоднократно показывал Васнецов в ранних рисунках к народным пословицам и поговоркам. Там священник или дьячок посещали, утешали или поучали крестьян, выступая в деревенском облике, не выделяясь из их среды. В «Монахе- сборщике» художник передает характерный облик монаха стяжателя и хитреца, в котором нет никаких духовных интересов, а отношение к жизни определяется материальными расчетами и животными инстинктами. Здесь критический реализм 60-х годов помог молодому художнику отойти от тех наивно-идиллических представлений о жизни, с какими он приехал из Вятки. Таким образом, впечатления,
51


крепко отложившиеся в памяти художника, уже не оставались в своем первоначальном виде, а изменялись под сильным воздействием передовых революционно-демократических идей. Тот же характер носит образ «Дьячка» на рисунке пером 1870 года.
Знакомясь с этими рисунками, невольно сравниваешь их с тем, что внес в русское искусство 60-х годов В. Г. Перов, создавая свои картины «Сельский крестный ход на пасхе» и «Чаепитие в Мытищах». Характер изображения духовенства художниками—последователями Чернышевского и прежде всего Перовым, толкнул Васнецова на путь критического изображения представителей духовенства. Конечно, бичующая и изобличающая кисть Перова несравненно ярче и беспощаднее, но и рисунки, созданные Васнецовым, весьма значительны. Содержание рисунка «Монах-сборщик» предваряет «Протодиакона» Репина, эти образы внутренне и внешне близки, хотя Репин сумел сделать портрет Ивана Уланова «экстрактом» типичного. Рисунок же Васнецова — работа начинающего художника, к сожалению, не
ставшая в дальнейшем законченным
Не помнящий родства. 1871. Рисунок
произведением в масле.
Наряду с «Монахом-сборщиком» и «Дьячком» следует поставить рисунки «Купец в передней у пристава» (эскиз 1869 года, законченный рисунок 1871 года), и «Купеческое семейство в театре» (1869). Их надо рассматривать как первые критические наброски окружавшей жизни, воплотившие в художественных образах яркие, правдивые представления о конкретных явлениях русской действительности того времени.
Интересный рисунок пером «Купец в передней у пристава» был сочувственно встречен в художественном мире. В нем сказывается влияние Федотова
как в отношении темы, так и композиции. Разработка деталей и смысловое использование их, постановка фигуры лицом к зрителю и с наклоном вперед, трактовка позы во многом напоминают купца в акварели Федотова «Передняя частного пристава накануне большого праздника». От Федотова идет и тонкая насмешка над робеющим купцом, при-
52


Книжный лавочник (Провинциальный букинист).
1870. 	Рисунок
нужденным посещать пристава в предпраздничные дни с приношениями. Васнецов создает образ купца 60-х годов и замечает новые черты в его характере, иную манеру поведения, и хотя тема совпадает, но это не повторение образа Федотова, а раскрытие современного ему социального типа, охарактеризованного полнее и более остро. Васнецов показывает не только робость купца перед властью, — отдельными черточками на губах, морщинками под глазами, выражением остро наблюдающего взгляда характеризует художник лукавство купца, уже осознающего свою силу, обладающего большим опытом и ловкостью в обхождении с полицией, сноровкой в достижении своих целей.
В 1869 году Васнецов сделал также полный экспрессии набросок пером «Купеческое семейство в театре», в котором изображена вся семья, увлеченно следя¬
53


сделано художником до сих пор не только своим содержанием, но и острым, глубоким выражением типа в свободном наброске. Васнецов поставил задачу воспроизвести человека своеобразного и
Владыка углов. 1871. Рисунок СЛОЖНОГО Характера В МОМвНТ рЭЗ-
мышления, когда он весь ушел в себя и не замечает окружающего. Неподвижная, застывшая поза, грузно упавшие на колени руки с книгой, сухие, кряжистые, тяжелые; как бы окаменевшая голова в картузе и лицо с космами нечесаной бороды, волос и бровей, суровые, вдаль устремленные глаза, полные упорного напряжения мысли, крепко сжатые, волевые губы — все это характеризует неуступчивого старика начетчика. Он непоколебим в своей прямолинейной приверженности старым, консервативным устоям, сух и подчас жесток5.
Отрицательное отношение к быту и нравам купечества, как «темного царства», было ярко выражено в искусстве 60—70-х годов. Перов, Пукирев, Прянишников, Журавлев и другие уже оставили много картин такого содержания. Васнецов был в своей тематике близок общему пути развития передового русского искусства. Но, зарисовывая многое из того, что он встречал в жизни, Васнецов проявил больше оригинальности, фиксируя быт разных социальных слоев города.
щая за развитием веселой пьесы. Прекрасно переданы различные оттенки удовольствия на лицах и разнообразие смеха, причем сохранена присущая всем лицам примитивность и грубость4.
И в дальнейшем Васнецов воспроизводил типичные фигуры и сцены из купеческого быта: «В гостях» (1871), «Купчиха» и другие, в которых уже сказалась его наблюдательность и меткий, живой, выразительный рисунок, насмешка над грубостью и некультурностью купечества.
Отлично исполнен карандашный рисунок «Купец с книгой», («Книжный лавочник» или «Провинциальный букинист») (1870). Он выделяется из всего, что было
54


В серии таких его рисунков проходят: бредущий одиноко по улице в истасканной, ветхой шинели, закутанный башлыком старик чиновник — «Заштатный»; скучный и опустившийся «Капитан в отставке» (1870); пьяница, изображенный на рисунке «Рюмочка», очевидно, зарисованный в трактире «18 сентября 1871 года», как значится в авторской надписи6; захудалый дворянин — «Из могикан» (1871); интеллигент, тип старого педагога — «Брюсовы предсказания» (1871); мелкий чиновник, отдыхающий в пивной за чтением сатирического журнала, — «Развлечение»
(1871); обрюзгший старик-«барин» за столиком кафе или ресторана и другие. Все эти наблюдения и зарисовки близки «маленьким людям» Гоголя, «бедным людям» Достоевского, типам очерков Глеба Успенского и предвосхищают «скучных людей» Чехова.
В бытовых рисунках описываемого периода Васнецов вдумчиво относится к людям обездоленным, готовым опуститься на дно или уже ставшим бродягами. Он подходит к ним не с осуждением или негодованием, а с чувством жалости, как бы желая поддержать их и видя в них прежде всего несчастных людей. Художник не клеймит их, а зовет к исправлению социальной несправедливости, порождающей такие явления. Таковы рисунки: «Вор», «Персидский марш, или Уличный флейтист», «Куда?», «Не помнящий родства».
«Вор» — человек, загнанный нуждой на преступление. Он изображен оборванным, в опорках, с больной ногой. Дрожа и крадучись, уносит он похищенное. Обездоленным, забитым, жалким существом изображает его художник.
«Не помнящий родства» — неудачник в жизни, в силу каких-то житейских обстоятельств опустившийся на самое дно. Он понимает, что вышвырнут жизнью, и оскорблен этим, но пытается защититься иронией и презрением к людям, бравирует. Об этом говорят его поза, жест рук, выражение лица. А босые, сведенные холодом ноги и лохмотья выявляют весь ужас его положения.
Все эти рисунки, разные по технике, неодинаковые по качеству, пока¬
Яга. 1871. Рисунок
55


зывающие зрителю социальное дно, объединены гуманным отношением художника к изображаемым им беднякам.
В тех же случаях, когда речь идет о людях порочных, у Васнецова появляется тон обличения. Рисунки карандашом «Владыка углов» и «Яга» правдиво раскрывают характеры убогих и одновременно страшных жителей темных углов и трущоб Петербурга. Нищий по виду, дряхлый старик оказывается «владыкой» ночлежки, тех углов, которые населяют бедняки и нищие, изображенные художником в других рисунках. Он жаден и беспощаден к своим жильцам — таким показал его в рисунке зоркий мастер, сумевший подняться до выразительного лаконизма художественного образа.
«Яга» — злая старуха-попрошайка, прошедшая длинный путь воровства, обманов, сводничества. Лишения, жизнь в трущобах сделали ее злобно-сварливой и циничной. Ее характер — результат борьбы с тягостями нищенского существования. Так обрисовал ее Васнецов, оказавшийся и на этот раз чутким психологом.
Типы городских трущоб почти не фигурировали в изобразительном искусстве, такая тематика была нова и оригинальна.
Рисунки Васнецова, воспринимаемые как непосредственные наброски увиденного, нередко так глубоко психологичны и несут в себе столько наблюдений характерного, что, надо думать, являются синтезом ряда впечатлений. Часто они делались не с натуры, а по памяти, о чем говорят и ошибки в рисунке, которых худож-
56


ник избежал бы, если бы работал с натуры.
В набросках «Сплетницы», «Пирушка», «От Доминика» (первая половина 70-х годов) Васнецов запечатлевает типы людей, которые для него как передового человека неприемлемы, разоблачает те отрицательные черты, которые он желает помочь изжить, уничтожить и потому клеймит резко и беспощадно. С исключительной меткостью набрасывает он быстрыми взмахами карандаша черты лиц трех сплетничающих кумушек: тупой и глупой ханжи и злой гадюки-сплетницы с бега¬
ющими колючими глазами и поджатыми губами. Беглыми штрихами набрасывая жесты их рук и силуэты, он мастерски заканчивает характеристику.
В рисунке «От Доминика» изображен выходящий из ресторана барин. Чувство «приятного» насыщения выражено жестом руки — он ПОДНОСИТ КО рту зубочистку. На Персидский марш. 1872 Рисунок
лице и во всей фигуре этого франта выражено самодовольство. Безделье и самоублажение — девиз его жизни. Впоследствии этот образ Васнецов использовал в композиции «Ловят воришку», где именно этот сытый барин поймал вора — щупленького, худенького, голодного мальчонку.
В наброске «Пирушка» Васнецов клеймит нравственное безобразие людей, которые могли бы быть культурными и полезными членами общества. Это получившие образование чиновники, интеллигенты, а они психопатствуют, пьяно хнычут, пьяно ораторствуют или блаженно-пьяно дремлют. Того же содержания набросок «Сидящий пьяный мужчина».
Серия рисунков, изображающих крестьян, отличается положительностью образов, явным проявлением симпатии к крестьянам.
В рисунке «На завалинке» (1870) изображен старик, добрый, умный и снисходительный к людям, обладающий житейским опытом. Исхудавшая, сгорб-
8 В. М. Васнецов
57


ленная фигура, горестно задумавшееся лицо. Фон — бедная, крытая соломой избенка. Окно закрывается ставней вместо рамы со стеклом. Сколько здесь показано былого русского крестьянского горя и нищеты!
Иной образ находим в рисунке «Могильщик» (1871). Художник сумел отобразить житейскую примиренность с людскими несчастьями кладбищенского сторожа, «философское» безразличие человека, привыкшего ежедневно рыть могилы. Словно шекспировского могильщика из «Гамлета» вспоминал Васнецов, изображая старика с трубкой и заступом, только что приступившего к работе. Замысел художника выражен также и в подписи «Memento mori» («Помни о смерти»). Чувствуется, с каким живым интересом зарисовывал художник такую колоритную натуру. В этом крепком крестьянине Васнецов любовался статной фигурой, его огромной силой, красотой русского типа лица, «философским» спокойствием и добродушием. «Могильщик» — один из наиболее удачных рисунков художника.
Мастерски исполнены две портретные зарисовки крестьян. «Голова крестьянина», наиболее законченный рисунок, подписан 26 мартом 1873 года. Тут у Васнецова не только внешне отделанная форма, лепка объема, начинающиеся поиски живописности, а умение выявить характер сурового и замкнутого крестьянина. Этим умением передать не только внешний, но и духовный облик человека отличается и смело исполненный пером в 1872 году рисунок головы старого крестьянина в шапке, прошедшего суровую школу жизни, но сумевшего сохранить бодрость духа.
Среди деревенских зарисовок примечателен рисунок «Беседа крестьян»
(1872). В нем художник противопоставляет богатого крестьянина бедному. Разницу между ними он остро запечатлел в позах и в выражении лиц. Бедняк испуган, растерян. Выразительно передан злой рот спокойного и самоуверенного богача, к которому, как нельзя больше, пристало меткое народное слово — «кулак»! Уверенно, без поправок художник очерчивает контуры фигур. Этот рисунок — свидетельство того, что Васнецов заметил перемены, происходящие в деревне. Кулак им дан как отрицательный тип. И в дальнейшем Васнецов покажет темные стороны деревенской жизни как результат обнищания деревни.
Анализируя работы 60—70-х годов, нельзя не отметить акварель «Деревенские девушки» или «Подружки». Она полна поэзии, в ней чувствуется проникновенная любовь художника к родному ему деревенскому быту, любование типами девушек, своеобразной красотою их национального наряда. Когда исполнен этот эскиз, неизвестно. Но имеется карандашный набросок на ту же тему, подписанный ноябрем 1867 года. В 1878 году Васнецов повторил этот сюжет пером для «Альбома рисунков русских художников», издание С. И. Мамонтова. В нем все закончено, уточнено, но нет прежней поэтичности, рисунок стал суше.
В акварели «Подружки» художник передал ту поэтическую, нежную грусть, которая звучит в девичьих песнях. Склонившись на плечо подруги, поет бело-
58


Могильщик. 1871. Рисунок


курая хрупкая девушка. Она вся ушла в мелодию, ее поза подчинена заунывному мотиву. Печально вслушивается в песню средняя девушка. Быть может, о последних днях девичьей воли поется в песне, о тяжелой доле замужней крестьянки. И хотя чуть намечены движения губ поющих, но так певучи линии контура, что, всматриваясь в акварель, как бы слышишь песню, высокий голос, уходящий вдаль, замирающий за березками околицы.
Акварель интересна умением художника увидеть красивое и поэтическое в народной жизни. В ней ощущается также умение поэтически передать обычные бытовые детали, будь то мелкий рисунок ткани, простой, но такой прекрасный орнамент вышивки на фартуке и рукавице, или лапотки и онучи. В этой акварели в зародыше имеется уже то, что привлечет и покорит позже в «Снегурочке» — красота и поэзия народной жизни, народного искусства.
Серия рисунков, изображающих крестьян, намечает те черты, которые Васнецов потом суммирует в обобщенных образах, фольклорных по тематике: душевную доброту, народную мудрость, проницательность, выносливость и жизненную стойкость, волю. В этих ранних работах уже проявилось то, чем станет велик Васнецов в будущем. Эти образы и темы органично связаны с общим путем развития передового русского искусства того времени, интересом к национальному и народному.
Рисунки 70-х годов исполнены выразительными, уверенными, хотя иногда и эскизными штрихами. Художник шел вперед, становясь опытным мастером и достигая экспрессии в своих беглых зарисовках. В них часто начинает применяться растушевка, широкий штрих и даже мазок, обобщающие пятна светотени. Факту¬
60


этом рисунке мастером типичных образов и хорошим рисовальщиком в манере 60—70-х годов, когда требовалась большая законченность формы.
Рисунки пером Васнецова в период начала 70-х годов отличаются исключительным мастер¬
ра рисунка становится все разнообразнее и выразительнее. В этом отношении достоин внимания рисунок «Старик за столиком со стаканом чая», где Васнецов применяет живописную манеру, дающую ощущение грузного, обмякшего тела и дряблой кожи.
Среди работ этого времени надо выделить также совершенно законченный и как бы подготовленный к репродуцированию рисунок пером «Чтение таблицы выигрышей» (1872, Картинная галлерея в г. Орджоникидзе). На нем изображена группа горожан, выстроившихся в очередь для прочтения таблицы. Дана острая характеристика различных типов, встречающихся на улице. Большинство «платонически» знакомится со счастливыми номерами: сами они выиграть не могут, у них нет выигрышных билетов. Бедный старик чиновник, в шинели, с узлом и зонтиком, напоминающий Акакия Акакиевича, читает вслух таблицу, а франт в потрепанном костюме и цилиндре, салопница, чиновник в очках и другие — все они сосредоточенно слушают
сообщение О выигрышах, НО Прият- Вор. Начало 1870-х годов. Рисунок
ная надежда живет только на лице купца в картузе. К группе присоединился из любопытства и мальчуган — продавец мелочей, один из характерных типов улицы того времени.
Художник дал небольшую, интересную по типичности галлерею обывателей-мещан. Со скрытой, тщательно затаенной добродушной насмешкой разглядывал и изучал он этих людей, которые, в надежде на несбыточное счастье, случайно оказались вместе, прослушали до конца монотонное чтение таблицы и разошлись по своим делам. Васнецов показал себя в
61


ством. Лучшим среди них является «Мальчик с бутылью водки» (Русский музей). Уверенно, легко и свободно работает молодой художник, давая точную форму и богатую светотень. Этот рисунок был отмечен художественной общественностью и послан на Лондонскую международную художественную выставку 1874 года вместе с рисунком графитным карандашом — «Провинциальный букинист» или «Купец с книгой».
Умение Васнецова создать полный жизни образ было отмечено и за рубежом. Обе работы были награждены бронзовой медалью.
Возможно, в конце 70-х годов был выполнен итальянским карандашом, пером и тушью рисунок «На льдине» (Третьяковская галлерея). Он подписан, но не датирован. Почерк указывает на руку молодого Васнецова. Рисунок был дан художником позже в сборник «Помощь голодающим» 1892 года.
На льдине. 1870-е годы. Рисунок


Мастерская работа, в характерной для Васнецова штриховой манере, с четко очерченным контуром и с применением живописных приемов. Чувствуется рука зрелого мастера. Глубокая психологическая выразительность свойственна этому рисунку. Различные переживания гибнущих — покорность обреченности у одного, отчаяние у старика и надежда на спасение мальчика, зовущего на помощь, — переданы с трагической выразительностью. Пустынность моря предрекает гибель. Рисунок равен по своей значительности картине.
Васнецов немало времени уделял и портретным рисункам. Сохранились его работы в этом жанре середины и конца 60-х годов и много семейных зарисовок 1871 и 1872 годов, портреты братьев и знакомых. В них сказывается академическая манера тщательного изучения формы и некоторая ученическая робость. В рисунке «Голова мужчины» (Куинджи) (1869) ему удается выразить характерные черты восточного типа лица и сосредоточенный взгляд задумчивых глаз. Рисунок считался этюдом головного класса Академии художеств, но это портретная зарисовка с А. И. Куинджи, с которым Васнецов был знаком и дружен. Таким образом, мы имеем ранний портрет Куинджи7.
В портретах братьев (Дом-музей В. М. Васнецова) Васнецов умеет выразить то зоркую наблюдательность и живость подростка в портрете младшего брата Александра (1870), то мечтательность юноши в портрете Петра (1871). Годом позже исполнен карандашный портрет брата Аполлинария. В нем сложнее характеристика, мастерство стало выше, форма мягче, фактура богаче. В той же манере сделан портрет художника Владимира Донатовича Орловского (1872). В неоконченном портрете Людмилы Николаевны Левицкой (графитный карандаш), по манере и трактовке натуры напоминающем академические рисунки с античных гипсовых голов, сквозит живой темперамент девушки, желание художника запечатлеть тип русской красоты. Тоньше, глубже и поэтичнее портрет Александры Егоровны Мышкиной (1872), исполненный в легкой линейной манере. Поиски выражения индивидуальности, большая одухотворенность лица, его молодость и нежность заставили художника изменить манеру, перейти к некоторой живописности приемов, чтобы передать тонкий и интеллектуальный женский образ.
К 1872 году следует отнести переработанный итальянским карандашом «Портрет неизвестной» (Третьяковская галлерея). Он автором не датирован, но благодаря тому, что у Репина есть акварель 1872 года, изображающая ту же модель, в том же костюме, с той же прической и с такими же серьгами, но в другом повороте, имеются достаточные основания считать, что оба художника работали над этой моделью одновременно. Васнецов понял и воплотил красоту облика молодой женщины. Манера рисунка напоминает графические работы Крамского. И это не единственный случай в творчестве Васнецова — такое сходство в манере обнаруживается и в рисунке головы мужчины (1869) и в портрете Левицкой. Влияние Крамского в период конца 60-х и в 70-х годах вполне естественно. Васнецов не мог не видеть в пользовавшемся большой известностью портретисте примера, кото-
63


рому можно было следовать. Но это влияние все же было кратковременным. Васнецов не останавливается на одном примере, он ищет новых путей. Так, в свободной манере выполнен карандашный набросок портрета Веры Павловны Третьяковой (подписан «188...», родными художника в каталоге посмертной выставки 1927 года отнесен к 1882 году). Легкими штрихами, разным нажимом карандаша набросал Васнецов профиль склоненной головы. Бархатистые темные пятна штриховки помогают выявить поверхность нежного бледного лица и светлых негустых
волос. Рисунок графитным карандашом получает как бы цвет. Легкий набросок
полон трепета жизни (см. стр. 328).
Рисунки конца 60-х—начала 70-х годов свидетельствуют о том, что Васнецов уже в годы ученичества в Академии стремился окружавшую действительность отразить критически в типических социальных образах. Помимо этого ранние рисунки художника уже определяют его как мастера типа. Эту способность в конце 70-х годов в
нем высоко ценил Крамской, суля ему блестящую будущность как жанристу.
Ранние графические произведения Васнецова ценны своей живой выразительностью, интересом к психологии человека, к выражению его переживаний. Он понимал людей, умел показать их характеры, их интересы, побуждения, их социальное положение. Зоркая наблюдательность, убеждение, что действительность есть главное
Брюсовы предсказания. 1871. Рисунок
содержание искусства, стремление воспроизвести явления жизни, на которые следует обратить внимание общества, были основой его творчества.
В первые годы жизни в Петербурге Васнецов по преимуществу рисует карандашом и пером. Работы маслом единичны. В 1869 году он пишет портрет
А. 	И. Куинджи, в 1870 году по заданию Академии исполняет картину «Исаак, благословляющий
64


Иакова», в 1871 году запечатлевает пейзаж родных мест — «Елки у мельницы Батариха». И это все.
Но уже с 1872 года начинают систематически появляться произведения маслом. Некоторые из них известны лишь по названию: «Старуха кормит кур», «Рабочий с тачкой». Другие сохранились и принадлежат частным лицам и музеям.
К 1873 году относится «Автопортрет» маслом, по пояс, в рабочей блузе, с длинными волосами и бородой, которую в дальнейшем постоянно будет носить Васнецов (Третьяковская галлерея). Здесь впервые запечатлен тот его облик, который в последующее время нам известен по многочисленным портретам.
Во время пребывания в Вятке в 1871 —1872 годах Васнецов много работал с натуры, сделал первый вариант картины «Нищие- певцы» или «Поют Лазаря». К данной теме художник обратился От Доминика. 1874. Рисунок
еще в 1867 году, сделав очень живой акварельный рисунок группы
поющих нищих8. Эта картина была первым выступлением художника в живописи (не считая двух этюдов — «Жница» и «Молочница», исполненных до переезда в Петербург). Картина была экспонирована осенью 1872 года на постоянной выставке Общества поощрения художников, затем в 1873 году автор ее дорабатывал. Репин писал П. М. Третьякову из Петербурга, сообщая о работах Васнецова: «Нищие тонко вырабатываются»9. Вторично она была экспонирована в 1874 году в Художественном магазине Беггрова, встретив сочувственное отношение со стороны журнала «Пчела». Художник воспроизвел сцены, знакомые ему с детских и юношеских лет, обобщил впечатления, которые положены были в основу его первых рисунков и которые Салтыков-Щедрин запечатлел в своих «Губернских очерках». Описывая соборную площадь Крутогорска в праздничный день, он отмечает «сидящие на земле группы убогих слепых и хромых калек, из которых каждый держит в руках деревянную чашку и каждый тянет свой плачевный, за¬
9 В. М. Васнецов
65


хватывающий душу стих .» Сохранился детально проработанный, большого размера рисунок графитным карандашом, являющийся эскизом для картины. Он до сих пор оставался неизвестным и впервые был показан на персональной выставке 1948 года. Интерес к нему вызван был тем, что местонахождение картины оставалось тогда неизвестным. Эскиз можно датировать 1871 — 1872-м годами, так как он дает вполне законченную композицию. Недавно удалось обнаружить и картину в музее г. Кирова, где она значилась под неверным названием «Богомольцы». Рисунок действительно оказался законченной подготовительной работой к картине.
Васнецов показывает обычную сцену на базаре в провинциальном городке. Около входа в церковную ограду примостилась группа нищих слепцов, поющих духовные стихи, или, по-вятски, «пропевы». Слепцов окружают крестьяне и кре¬
стьянки, ближе к церковным воротам стоят купчиха и монахиня. Вдали — базар. В картине характерны все персонажи. Отчетливо проработаны позы, жесты, лица, в которых легко читается индивидуальное отношение к поющим слепцам. Некоторые относятся несколько критически к происходящему, другие слушают с умилением. Хорошо передана физическая немощность и убожество поющих слепцов. Произведение молодого художника останавливает внимание жизненностью образов, верностью деталей, психологическим проникновением. Можно удивляться дару типизации Васнецова. Репин не зря писал Третьякову о тонкости проработки «Ни- щих-певцов» автором. Все не только найдено в жизни и проработано тщательно по натуре, но все глубоко продумано и прочувствовано, обобщено. Такие детали, как руки сидящего слепого старика и голые ступни ног другого слепца, написаны поразительно жизненно. Неудачен только ребенок, держащийся за одежду женщины. Он слабо нарисован, в нем не уловлено характерное детское. Композиция построена по академическому принципу трехплановости и пирамидальности.
66


Но приемы эти использованы творчески, певцы являются естественным центром композиции, толпа группируется вокруг них, они привлекли внимание окружающих.
Сама группировка фигур жизненна и динамична. Центр композиции акцентирован воротами церковной ограды, возвышающимися на третьем плане, как раз над сидящими слепцами. На рисунке сохранилась черта, которую провел художник, разделяя композицию по горизонтали на две части, чтобы не нарушить общей линии голов толпы и поместить их на удобном для глаз зрителя уровне.
Первая картина Васнецова показывает хорошего выученика Академии, использующего академические уроки в применении к реалистическому, жизненно правдивому искусству. „„„ .
Подружки. 1867 (?). Акварелк
Уже первые бытовые рисунки Васнецова определили его лицо как реалиста-жанриста, хотя он их
создавал еще во время своего учения в Академии. Первое выступление его кап живописца показало живой интерес к окружающей действительности, национальному быту, к осуществлению требований, предъявлявшихся к новому искусству, — писать то, что видел и пережил художник. В картине «Нищие-певцы» были проявлены большая наблюдательность и умение в сложной многофигурной композиции дать живое и верное изображение провинциальной жизни.
Печать тепло встретила первое живописное произведение Васнецова. Отмечали его «замечательную способность схватывать народные типы», писали о нем каи о «самобытном и плодовитом таланте», который мог бы занять одно из первых мест, если бы не промахи в рисунке и колорите. Такой отзыв дала «Пчела», еженедельный журнал искусств, и не менее лестно писала о художнике «Всемирная иллюстрация».
«Нищие-певцы» вошли в круг жанровых произведений, которые давали полное правды изображение крестьянского быта и раскрывали черты народной жизни
67


и национальные ее особенности. Васнецов в данной картине близок произведениям В. М. Максимова 70-х годов.
Следующей работой художника была картина «Рабочий с тачкой». Репин писал о ней С. М. Третьякову как о новинке, потом сообщил П. М. Третьякову: «Картинка его очень свежа по колориту (у нас редкость) и сильная вещица в общем». 24 марта того же года Репин известил П. М. Третьякова: «Васнецов кончил картину «Мужики с тачками», которую Вы знаете (он кончил ее так, как Вы говорили, т. е. ничего не трогая, что прежде кончено)»10 П. М. Третьяков приобрел картину, но впоследствии, в 1893 году, подарил ее Художественному училищу в Вильне; где находится она теперь — неизвестно, нет с нее и воспроизведений.
В последнее время в архиве семьи художника удалось обнаружить маленький карандашный набросок-эскиз картины (Дом-музей В. М. Васнецова). Изображена петербургская улица. По тротуару идут «господа». Рабочий везет по мостовой нагруженную тачку. Под наброском рукою художника подпись: «первая карт, маслом, не выстав. 71—72(?)»“. Этот набросок пока единственное изображение пропавшей картины Васнецова. Тема обличения, вложенная в нее, — примечательный факт, поскольку, работая над картиной вне стен Академии, художник примыкает к критическому реализму. «Рабочий с тачкой» — еще одно доказательство передовых взглядов Васнецова в этот период. Симптоматично и то, что картину приобрел П. М. Третьяков, коллекционировавший произведения прогрессивного направления.
Кроме картины «Нищие-певцы» (1872—1874) и «Рабочий стачкой» Васнецов в то время начал работать над картиной «Чаепитие в трактире» или «В харчевне». Об этом известно из письма П. П. Чистякова П. М. Третьякову в январе 1873 года и Крамского к Репину в Париж. В декабре 1873 года Крамской сообщал, перечисляя новости в мире художников, что «милейший Васнецов пишет очень хорошую картину, очень»12. Стасов, редактор первого издания переписки Крамского (1888), в примечании уточняет: «За чаем». Картина была закончена в 1874
68


Нмщие-певцы. 1873
году, и с нею Васнецов впервые выступил в качестве экспонента на III Передвижной выставке того же года. Картина обратила на себя внимание. Современная печать одобрительно отзывалась о ней. Отмечали, что «Васнецов как типист бесспорно будет одним из лучших русских художников. Типы его оригинальны, разнообразны, в них нет карикатурности и утрировки»1'
В харчевне за столом у окна пристроилась артель плотников и чаевничает. Один из них читает газету, другие слушают. Все они кряжисты, серьезны, основательны. В композицию картины введены также представители городской бедноты. Один — опустившийся на дно интеллигент — сидит удрученный, понурившись, за пустым столом, другой, по-видимому, мастеровой, покачиваясь и держась за косяк двери, входит в харчевню вслед за мальчиком-половым, несущим «пару чая» и закуску.
В формальном отношении картина не несет на себе никаких следов академического построения. П. П. Чистяков и В. В. Стасов отмечали в ней характерность типов и колорит. Это — типичный бытовой жанр старшего поколения передвижников, с их тонким умением наблюсти и выразить жизненно верные черты.
69


С большой силой жизненной правды передал молодой художник типы крестьян, психологически вдумчиво изобразил их душевное состояние. Происходит не совсем обычное в этой среде явление. Один из плотников, грамотный, медленно читает вслух газету, проводя пальцами под строками. Верно подмечен и хорошо выражен жест малограмотного человека. Услышанное известие или официальное распоряжение взволновало крестьян. Выражения лиц, позы, жесты тонко проработаны художником. Как поражен крестьянин, сидящий за спиной читающего. Он остановился в своем движении, перестал набивать трубку, его глаза устремлены на газету. Его сосед, пьющий чай из блюдца, придавленный вечной нуждой бедняк, воспринимает газетную новость как привычный удар горькой судьбы. В его лице и всей фигуре выражение тяжелой усталости, пришибленности, тяготеющего над ним несчастья. Молодой парень-великан, полный силы, но с тупым лицом, внешне не реагирует на слышимое, но и он серьезен. Рядом с ним сидящий в профиль крестьянин опечален, тоска выражена в его взгляде. Прямо перед зрителем, занимая центральное место композиции, изображен крепкий силач старик; он задумался, перестал пить чай, в его глазах глубокая и горькая дума, но он внутренне силен, жизнь не сломила его, а закалила в бедах. Физическая и моральная сила этого крестьянина приковала внимание Васнецова. Напротив за столом сидит человек совсем иного характера. Его согнутая спина, поникшая голова, опущенные руки, в которых он держит жалкие заработанные медяки, говорят о придавившей его вечной нужде и беспросветной жизни. Это своего рода замученный Антон Горемыка. В том теплом чувстве, которым проникнуто изображение крестьян, сказалось глубокое сочувствие к ним Васнецова. Он их любил, понимал и знал.
В данной картине Васнецов впервые в своем творчестве затронул тему «Горя- злосчастья», как выражение вековой трагической судьбы русского обездоленного крестьянства.
«В харчевне» — это третья картина, написанная маслом, в ней молодой художник проявил себя мастером психологического образа.
Зорко следивший за развитием молодых талантов Крамской сравнил умение Васнецова передавать крестьянские типы с умением Репина. Он писал: «Репин обладает способностью сделать русского мужика именно таким, каков он есть. Я знаю многих художников, изображающих мужичков, и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть еще эта сторона»14.
В контрасте с крестьянами, пьющими чай за общим столом и переживающими общие чувства, Васнецов показал глубоко одинокого человека, сломленного жизнью бедняка интеллигента, сидящего в одиночестве в темном углу харчевни за пустым столом. Тяжелые думы, большая душевная трагедия измучили этого человека. Исхудалое лицо, сгорбившаяся фигура, износившаяся одежда, безнадежно устремленные вдаль глаза, выразительный жест тонких, худых рук говорят о глубочайшей надорванности, о безнадежном отчаянии. Он чужд крестьянам, они не
70


Чаепитие в трактире (В харчевне). 1874


обращают на него внимания, занятые своими заботами и делами. О чем он думает? О своем ли личном несчастье или о горе народном? Принадлежит ли он к тем, кто глубоко сочувствовал народу и решил отдать на благо ему все, отказаться отличной жизни, пошел к нему, но остался непонятым и для него народ остался сфинксом; отсюда трагедия разочарования и сознание своего бессилия. Вера Фигнер, вспоминая о той поре, писала: «Можно было прийти в отчаяние от революционного одиночества, в котором мы жили»15 Или он жертва социального строя, уродств жизни, образ, подобный которому мы можем найти в литературе многих стран капиталистического мира, в том числе в нашей русской литературе прошлого. Кто он? Художник нам этого не раскрыл. Но он увидал его в жизни, задумался над этим явлением и передал с большой психологической выразительстью. Этот трагический тип вызывает в памяти строки, начертанные рукою Ф. М. Достоевского: «Мрачная это была история, одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно сбываются под тяжелым петербургским небом, в темных, потаенных закулках огромного города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов, угрюмого разврата, сокровенных преступлений, среди всего этого кромешного ада, бессмысленной и ненормальной жизни»16
Картина показывала Васнецова серьезным мастером, она была идейно близка передвижникам, и именно данной работой он вошел впервые в их ряды.
У ворот казармы. 1874. Рисунок
72


В это время творчеством молодого Васнецова уже интересовался П. М. Третьяков. Из его обширной переписки с петербургскими художниками видно, что он следил за рисунками и живописью молодого художника и даже приобретал некоторые его работы. Еще в январе 1873 года Чистяков писал Третьякову: «Был я на днях у Васнецова, видел его картину («Чаепитие в трактире»); хотя она и не окончена, но надеюсь, что выйдет необыкновенно характерна. Он собирается ехать за границу ради поправленья здоровья; ну, да и посмотреть. Я радуюсь этому, не знаю только, на какие деньги он поедет. Эх, если бы этот художник да поучился немножко! Какой бы он был молодец!»17 Вслед за Чистяковым писал Третьякову о картинах «Рабочие с тачками» и «Нищие» и Репин18
Картину, очевидно, сам художник считал удачной. Он повез ее в 1876 году в Париж, где она была принята на выставку Салона в 1877 году. Но картина прошла незамеченной
На самом деле, могла ли обратить на себя внимание картина русского художника в передвижническом духе На национальную тему в пору развитого импрессионизма во Франции!
Если окинуть взглядом все творческое жанровое наследие Васнецова, то надо констатировать, что Васнецов был не просто «бытописателем». У него мы не найдем зарисовок мирных житейских сценок. Он видит социальные противоречия, его внимание останавливают такие житейские факты, такие типы и случаи, которые заставляют задуматься о явлениях жизни, их первопричинах и следствиях.
Только в первой своей картине «Нищие-певцы» он ограничивается фиксацией характерного и своеобразного бытового явления' провинции, не вынося ему приговора. В остальных его работах всегда чувствуется отношение художника к изображаемому. Сила выразительности образов в жанровых произведениях Васнецова, как графических, так и живописных, такова, что нам понятно, почему современники Васнецова, в том числе такие ценители искусства, как Крамской, жалели, что Васнецов решил оставить жанровую живопись. Даже и теперь, рассматривая творчество Васнецова в исторической перспективе и оценивая его огромный поэтический дар, сделавший его художником-поэтом русского народа, мы не можем не пожалеть, что жившее в нем дарование художника-жанриста не получило полного развития.
Работа шла, и «ярое» увлечение Васнецова жанром усиливалось. В то же время оставались заказы на исполнение подготовительных рисунков для клише на дереве. Через Крамского, неизменно поддерживавшего молодого Васнецова и сердечно к нему относившегося, он получил предложение выполнить серию подготовительных рисунков для издания произведений В. В. Верещагина. Об этом есть указания в письмах Крамского к Репину в Париж. В них раскрывается особенно теплое отношение к молодому Васнецову, надежда на него. Делясь с Репиным своими впечатлениями о творчестве и личных свойствах многих передвижников, Крамской пишет: «На кого обратить надежды? Разумеется, на
10 В. М. Васнецов
73


молодое, светлое, начинающее Остается наше ясное солнышко — Викт. Мих. Васнецов. За него я готов поручиться, если вообще позволительна порука. В нем бьется особая струнка; жаль, что нежен очень характером, ухода и поливки требует»19. 25 марта 1874 года Крамской получил от Стасова извещение: «В. Верещагин думает издавать в гравюре на дереве (в Париже) большинство своих картин. Ему нужен хороший рисовальщик на деревяшках — я ему рекомендую Васнецова. Скажите, пожалуйста, принял ли бы он такой заказ? Если да и если ему время позволило бы после пасхи поехать в Москву, то будьте так добры, или сообщите мне адрес Васнецова, или попросите его наведаться ко мне в Публичную библиотеку, где я бываю ежедневно, не взирая ни на какие праздники»20
Васнецов работу принял, она заняла довольно много времени как в 1874 году, так и в 1875 году, но осталась безрезультатной. Верещагин задумал издание своих картин совместно с генералом Гейнсом, участником похода в Туркестан. Гейнс должен был дать текст на основании своего «Дневника». Увидя, как отлично работает над копиями с произведений Верещагина Васнецов, Гейнс предложил ему самостоятельно иллюстрировать те места «Дневника», для которых не было соответствующих картин Верещагина. Васнецов изучил груды туркестанских фотографий в Публичной библиотеке и выполнил уже пять рисунков, которые Стасов хвалил21 Но Верещагин, узнав о том, что Гейнс пригласил к участию в издании еще одного художника, категорически отказался участвовать, и издание не состоялось.


ГЛАВА Ч ЕТВЕРТАЯ
Жанровые произведения Васнецова 70-х годов. Первые искания в области исторической и былинно-сказочной тематики
Семидесятые годы — период создания Васнецовым его жанровых, широко известных картин: «С квартиры на квартиру», «Картинная лавочка» (или «Книжная лавочка»), «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)», «Чтение военной телеграммы», и мало известных, но не менее значительных произведений — «Победа», «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны» (большой рисунок пером), «Кабак» и другие.
Васнецов был верен принципам передвижничества. Передвижники боролись с академизмом прежде всего отрицая безыдейное, обезличенное, лишенное ярких национальных черт искусство. Руководствуясь положениями революционно-демократического эстетического учения Белинского, Добролюбова, Чернышевского, передвижники требовали от художника не только изображения окружающей действительности, но и вынесения приговора ее отрицательным явлениям. В своих произведениях они широко охватывали различные явления жизни, смело разоблачали современный им социальный строй, с беспощадной правдой показывали обездоленность народа и его эксплуатацию. Тем самым они вызывали сочувствие к угнетенным народным массам, будили чувство протеста против существующего общественного порядка, помогали более широкому распространению передовой демократической мысли, делали искусство активной силой в борьбе за лучшую участь народа. Вложив в искусство жизненное актуальное содержание,
75


передвижники сумели заставить широкого зрителя понять действенную силу передового демократического искусства и полюбить его за высокий гуманизм, за защиту интересов народа.
Но, показывая бедственное положение народных масс, передвижники сумели увидеть и показать также силу народа, его духовное богатство, его протест против угнетения и бесправия. Они боролись за создание русской бытовой, идейно насыщенной картины, за национальный пейзаж и психологический портрет. Васнецов уже с 1874 года участвовал как экспонент на выставках Товарищества художественных передвижных выставок, а с 1878 года стал его членом 1
Для раннего периода творчества Васнецова характерны были поиски тем в окружающей, современной жизни людей. Он пристально наблюдал их повседневные, незаметные, но такие тяжелые неудачи, невзгоды. Уже в 1871 —1872 годах Васнецов работал над первым эскизом будущей картины «С квартиры на квартиру». К этому же времени относится и рисунок пером «Заштатный» (Третьяковская галлерея). На нем изображен озябший, едва бредущий старик чиновник в башлыке и старой шинели. Его поза и одежда напоминают старика из картины «С квартиры на квартиру». Очевидно, данный рисунок был использован для композиции; той же цели служили наброски «Ветер» и «Холодно», остро запечатлевшие слабые, страдающие от холода, гонимые ледяным ветром фигуры старика и старухи (наброски экспонировались на посмертной выставке произведений художника в 1927 году). Вскоре художник приступил к выполнению картины на холсте. Первый вариант картины не сохранился, но есть описание первоначальной композиции в небольшой статье неизвестного автора в журнале «Всемирная иллюстрация», в которой сообщается, что картина Васнецова на эту тему первоначально была написана иначе. «Мы видели ее с этими двумя персонажами, но с другим фоном. Мысли художника потом изменились: вместо полумрака пустынной улицы, в которой на фоне стареньких потемневших домиков рисовалась чета этих двух старых друзей, они теперь представлены на льду Невы, перед крепостью. Самый цвет тусклого зимнего неба значительно светлее и холоднее, да и бесприютность бедняков трогает нас, пожалуй, больше, чем в первом наброске»2. В альбоме «Складчина» (1872) и в иллюстрированном каталоге художественного отдела Всероссийской выставки 1882 года в Москве помещена репродукция именно с этой первой композиции картины. Она в общем совпадает с приведеным описанием. Недавно Дому-музею
В. 	М. Васнецова удалось приобрести хорошей сохранности гравюру первого варианта картины. На ней слева внизу стоит подпись: «В. Васнецов. 1871». По этой гравюре к описанию следует добавить характерные подробности. Старики идут по льду канала, а не Невы, направляясь к лестнице набережной; на первой ступеньке ее стоит собачонка, такая же, как и в картине, но в другом повороте. За фигурами виден низкий каменный мост с небольшой аркой над водой, а дальше мрачные силуэты каменных петербургских домов. Слева вдали маячит каланча, у края канала изображен извозчик. Если позволительно на основании описания
76


и воспроизведения сделать некоторые выводы, то можно и не согласиться с мнением автора заметки во «Всемирной иллюстрации», что первый вариант картины трогает меньше, чем второй, находящийся в Третьяковской галлерее и датированный 1876 годом. Важно понять, чем вызвано желание автора коренным образом переработать и по существу изменить композицию.
В первом варианте картины, неизвестно где находящейся и, может, уже не существующей, бедные, заброшенные старики одиноко плетутся в большом, холодном и темном, затянутом туманом городе, они придавлены его каменными громадами, живут, не зная покоя и постоянного пристанища, не видя солнца и воздуха, — именно эта мысль и эти чувства владели художником, когда он создавал первую свою композицию. Возможно, она не удалась, возможно, самому Васнецову показалась недостаточно выразительной, не вы-
ходящей за пределы фиксации бы- Заштатный. ,87,. Рисунок
тового явления. Тогда он вернулся к первоначальному эскизному наброску картины, еще раз сделал
сепией фигуры стариков и совершенно отказался от такого изображения города, где мрачны улицы и дома, где «каждый дом золотухой страдает» (Некрасов).
В последнем существующем варианте полностью изменена композиция. Фоном стал пустынный простор замерзшей Невы, холодное безлюдье. Жалкие, согнутые под бременем несчастий старики бредут по льду реки со своим убогим скарбом, переходя с Васильевского острова в направлении Дворцовой набережной. Изменение фона усилило его значение в композиции, дало большую эмоциональную выразительность картине. Одиночество, заброшенность бедных стариков, их затерянность в холодной шири большого города удалось показать благодаря этому сильнее и проникновеннее. Васнецов не раскрывает со всей прямотой причины
77


переселения стариков, не подает сюжет литературно, но он дает богатую почву для воображения зрителя.
Может быть, старики потеряли своего кормиль- ца-сына, может быть, обжитой ими угол стал им не по средствам, может быть, капиталистическая перестройка города лишила их последней радости своего тихого угла; каковы бы ни были причины скитаний стариков, но Васнецов показал их переживания, как подлинную человеческую трагедию маленьких людей. Образы Васнецова продолжают в живописи линию «Шинели» Гоголя, «Бедных людей» Достоевского, «О погоде» Некрасова. Вдали на фоне картины художник изобразил Петропавловскую крепость. Он дал характерный и точный пейзаж зимнего Петербурга со стороны Дворцовой набережной в серый туманный день. Выбрав именно этот вид, художник имел возможность противопоставить образы бедняков, придавленных жизнью, образу гордо вздымающейся крепости — «твердыни власти роковой». Картина стала оттого выразительнее, глубже по замыслу. Васнецов применил в своем произведении тот же прием, который восемью годами ранее использовал Перов в картине «У последнего кабака». Желая показать, что бедность, темнота и бескультурье народа есть результат самодержавного строя, Перов ввел в свою композицию рядом
с кабаком изображения двуглавых орлов на обели- „ , „
г j г Старик (Ветер). Рисунок
сках городской заставы. С той же целью, вероятно, и Васнецов изобразил Петропавловскую крепость, возможно, не без воздействия картины Перова.
Покорность и годами нужды выработанная приспособляемость к убогим условиям жизни, безнадежное гнетущее будущее одиноких, старых людей выражены художником со сдержанной теплотой и сердечностью, без слащавого сентиментализма. Выразительна деталь, введенная художником в последний вариант картины — полурастащенная на дрова баржа, вмерзшая в лед. Ее ободранный остов еще раз напоминает о жалкой участи бедняков и довершает образ безысходной нужды.
Общему волнующему впечатлению способствует хорошо найденная живописная тональность, в которой определяющую роль играет свет холод-
Старуха (Холодно). Рисунок
78


С квартиры на квартиру. Первый вариант картины. 1871. Гравюра
ного зимнего, тусклого дня. Работая в традициях Перова, Васнецов делает пейзаж действенным компонентом картины, заставляет эмоционально звучать цвет, соединяет в единое художественное целое фигуры своих персонажей и окружающую их природу. Если не все еще вполне удается молодому художнику (жесткими остаются контуры фигур), все же цельность впечатления достигнута.
Одновременно художник работал и над другим произведением. «Картинная лавочка» или «Книжная лавочка» (Третьяковская галлерея) — одно из жанровых произведений, отображающих совсем незаметную, но многозначительную базарную сценку. И к этой простой по содержанию картине автор подошел с большой серьезностью, вдумчиво, основательно изучая типы и неоднократно перерабатывая композицию. В 1874 году он сделал рисунок для гравюры, которая была напечатана в журнале «Пчела» № 27 за 1875 год. Вслед за этим художник выполнил эскиз маслом или первый вариант картины (Русский музей), а в 1876 году дал на Передвижную выставку картину (Третьяковская галлерея) со значительно измененной и усложненной композицией.
Эскиз 1875 года изображает живую бытовую сценку. Чувствуется суета базара, разнообразие толпы. Но внимание художника сосредоточено лишь на узком круге лиц, привлеченных цветными, яркими картинками. Крестьянин с топором за поясом, молодой мещанин-картузник да двое ребятишек — вот кто интересуется этим дешевым товаром. Эскиз, находящийся в Русском музее, написан сравнительно свободно, широкими мазками и выдержан в коричнево-желтом тоне. Выде¬
79


ляются белые пятна бумаги, на которой напечатаны красочные лубочные изображения.
Сама картина сложнее и содержательнее. Около лавочки с пестрыми картинками и дешевыми книгами разыгрывается многозначительная сценка. Крестьянин рассматривает не просто лубочную картинку, а картинку именно с изображением «Страшного суда». Подошедший поп со строгим и злым выражением лица объясняет ему содержание изображенного. Он указывает пальцем на картинку и грозит «вечными муками» за ослушание. Старуха, стоящая позади, умиленно внимает «поучительным» речам. Таким образом, здесь показана своеобразная агитация попа, призывающего крестьян на смирение и терпение. А ребятишки, так же как и в эскизе, целиком захвачены рассматриванием картинок. Они забыли все, ничего не слышат и не замечают. Особенно увлечен рассматриванием пестрых лубков мальчонка, присевший на корточки. Это — лучшая и глубоко жизненная, удавшаяся деталь картины. Она ценна и тем, что в ней нашла выражение та любознательность и то страстное стремление к знанию, которое неосуществленным жило в народных массах и особенно ярко проявилось после крестьянской реформы.
Данное произведение как бы является наглядной иллюстрацией культурного уровня обездоленных народных масс России 60—70-х годов, показом той «духовной пищи», которой официальные круги питали народ. «.. .Массы народа настолько были ограблены в смысле образования, света и знания...»3, — писал В.И.Ленин. Васнецов запечатлел типичное явление того времени.
В картине сказался патриотизм художника, борющегося за просвещение народа, человека, глубоко взволнованного той темнотой, в которой держали народ в царской России. Васнецов шел по этому пути в ногу с лучшими людьми своего времени.
В эпопее русской жизни пореформенной России, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасовым затронута та же тема. Описывая содержание книг и картинок базарной лавчонки, Некрасов с горечью восклицает:
Эх! Эх! Придет ли времечко,
Приди, приди, желанное!
Когда мужик не Блюхера И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя С базара понесет.
Но, кроме того, Васнецов в своем произведении раскрывает роль церкви в духовном порабощении народа, в запугивании народных масс. Его картина близка к «Проповеди на селе» Перова. Но значительная по содержанию, в живописном отношении она не является шагом вперед. Недостаточно проработана в картине фактура вещей, художник не владеет еще умением передавать материал. Картина страдает некоторым однообразием локальных тонов и отсутствием ощущения яркого, солнечного дня, хотя именно его видел и изображал художник. Эти недостатки свойственны и ранним работам некоторых передвижников старшего поколе-
80


С квартиры на квартиру. 1876


ния. Социально острые творения Перова не могли не оказать влияния на демократическую молодежь, к которой принадлежал и Васнецов. Общеизвестно, какое могучее воздействие оказывала гневная поэзия Некрасова на прогрессивные круги общества, в частности на передвижников.
Вполне естественно, что русская передовая литература и творчество выдающегося художника-обличителя, каким был В. Г Перов, могли оказать воздействие на молодого Васнецова. Возможно, что сходство тем и направления мыслей было порождено наблюдениями над действительностью, воспринятой с демократических позиций. Но если у Перова в «Проповеди на селе» дано сатирическое решение темы, то у Васнецова «Книжная лавочка» воспринимается как бытовая сцена. У Перова картина трактуется как гневный памфлет, у Васнецова она является спокойным рассказом об увиденном. Такое решение темы лишило произведение Васнецова социальной заостренности, присущей обличительным работам Перова. Сопоставление картин Васнецова с произведениями В. Г. Пе-
Дети в лесу (Дети разоряют гнезда). IH74 рОВЭ И Н. А. НеКрЭСОВЗ ВОЗМОЖНО.
Если Васнецов и не имел определенной обличительной программы, тем не менее картина его несла в себе передовую мысль. «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою», — говорил Н. А. Добролюбов4.
В 70-х годах Васнецовым бы¬
ла создана еще одна жанровая картина — «Дети в лесу» или «Дети разоряют гнезда» (местонахождение неизвестно, сохранилась фотография с картины). Между 1872 и 1874 годами она экспонировалась на выставке Общества поощрения художников. Очень просто, естественно и тепло пишет Васнецов сценку из жизни деревенских ребят. Детишки стол-
82


Картинная лавочка. Эскиз. 1875
пились вокруг дерева, на которое лезет мальчик, подбираясь к птичьему гнезду. Фон картины — густой темный лес. В Русском музее имеется рисунок на ту же тему, где по-иному дана композиция: дети карабкаются по обрывистому склону к прорытым в нем птичьим гнездам-норкам.
Мир детей интересовал Васнецова. У него есть несколько работ на темы детской жизни. Некоторые из них известны лишь по воспроизведениям: «Дети» (1869, по стихотворению Некрасова), «Полузамерзшие мальчики-славильщики» (1872) и др.
В картине «Дети» (1872) или, по Стасову, «Четверо мальчишек с салазками» — трое плохо одетых, бедных мальчиков везут на салазках маленького «богатея», в меховой шубке и шапке, возможно, хозяйского сынка, который, важно развалившись, ручонкой в теплой варежке погоняет своих «лошадок». Рядом бежит Жучка, непременная участница многих изобразительных и литературных произведе¬
83


ний того времени. Картинка чем-то напоминает «Тройку» Перова, обнаруживая еще раз его влияние на молодого Васнецова.
Произведения, законченные Васнецовым в 1872—1876 годах, в большинстве своем ограничиваются изображением сцен с небольшим количеством действующих лиц, а картина «С квартиры на квартиру» показывает всего лишь двух стариков. В 1$73—1874 годах Васнецов приступил к разработке многофигурных композиций. Его влекло желание показать многообразие социальных типов города, различие переживаний, и вскрыть противоречия городской жизни. Таковы его мно- ^офигурные композиции маслом и карандашом: «Ловят воришку», «Поймали воришку» (1874), «Застрелился» или «Трагическое происшествие» (1874—1875), «Кабак» {1873—1877). Правда, все они остались незавершенными и дальше эскизов дело не пршло. Подобных композиций Васнецов оставил свыше двенадцати. Одни из них остались в самых беглых набросках, другие проработаны более основательно, но все дают ясное представление о замыслах художника и о пути, которым он шел при воплощении их в рисунке или живописи. Несмотря на эскизность, композиция большинства этих рисунков и набросков кистью уже определена настолько, что их замысел ясно виден и понятен.
В рисунке «Ловят воришку», несмотря на схематичность и приблизительность в изображении движений, художнику удается выявить возбуждение толпы в яростной погоне. На первом плане рисунка пожилой мужчина в котелке с ожесточением ловит «преступника» мальчугана. Эта сцена, естественно приковывает внимание собравшихся. В фигурах спасающегося мальчика и догоняющего его мужчины, захваченного страстным желанием поймать свою жертву, уже готового схватить воришку за волосы, много экспрессии. Очень верно и тонко схвачен жест руки с зонтиком — он подчеркивает последний напряженный порыв вперед. Не менее выразительна фигура босоногого, оборванного, жалкого, насмерть перепуганного мальчишки. Вся сцена получает характер травли нищего ребенка и призывает к гуманности.
Другой эскиз карандашом — «Поймали воришку» — более разработан, контур четок, и каждая фигура имеет свой определенный индивидуальный облик. Этот рисунок по смыслу является как бы продолжением первого. Воришка уже в руках поймавшего его и приступившего к обыску мужчины в котелке. Вокруг столпились любопытные, случайные очевидцы уличного происшествия. Лишь крайняя фигура слева дана в движении: поднятая вверх левая рука, открытый рот, по-видимому, должен выразить живой протест. Остальные участники сцены молчат и наблюдают. В толпе встречаются излюбленные Васнецовым типы петербургской улицы: мещанка, салопница, купец (напоминающий изображенного художником на рисунке «Купец в приемной»), франт, выходящий от «Доминика» (его мы видели на рисунке 1874 года), занимающий центральное место около воришки. Здесь же находится и захудалый дворянин, с которым мы знакомы по рисунку «Из могикан», и много других. Но художник изобразил и ряд новых фигур: горбуна в цилиндре
84


Картинная лавочка. 1876


и с зонтиком под мышкой, шарманщика, девочку из шляпного магазина, мальчишек, художника в плаще и в широкополой шляпе, изящную даму, гувернантку с девочкой, тщетно отвлекаемой ею от тяжелого зрелища. Среди этих людей впервые появляется тип мальчонки, своего рода чеховского Ваньки Жукова, отданного на выучку. Он послан хозяином с непосильной ношей — большим котлом на голове. Котел придавливает мальчика к земле, головы его не видно под котлом — бедный, жалкий человечек. Художник выдвинул его на первый план.
Тема «Застрелился» или «Трагическое происшествие» разрабатывалась Васнецовым в нескольких рисунках альбома 1874—1875 годов (под одним из карандашных эскизов художник подписал — «Застрелился») и была решена дважды в эскизах маслом (1875). У крыльца дома, охраняемого полицейскими, остановилась толпа любопытных разных возрастов и разного социального положения. В доме кто-то кончил жизнь самоубийством. Прервавшие свой обыденный путь люди потрясены. Эту неожиданную и скорбную паузу в жизни обычно глубоко равнодушных обывателей Васнецов сделал основным моментом содержания картины, показав в ней проявление человеческого сочувствия. Кроме того, он показал себя в этом произведении мастером психологического образа и многофигурной, жизненно правдиво построенной композиции.
Как человек и художник Васнецов не раз остро чувствовал и выражал в своих работах элементы трагического в обыденном. Таков его прекрасный рисунок «Зима», изображающий бедную старуху, едва бредущую с поленьями дров в руках среди порывов бешеной вьюги. Художника захватила эта сцена страдания изму-
86


Поймали воришку. Эскиз. 1874
ценного человека, и он с острой экспрессией запечатлел ее. Рисунок дошел до нас лишь в слабой в техническом отношении репродукции с гравюры на дереве, помещенной в журнале «Пчела» № 7 за 1878 год. Но и в этом виде он производит сильное впечатление и дает право причислить Васнецова к выдающимся жанристам своего времени, произведения которых полны острой выразительности. Жизнь обитателей петербургских трущоб нашла в Васнецове своего выразителя.
Последние жанровые произведения Васнецова говорят о разоренной бедняцкой деревне и носят трагический характер. Таков его «Кабак» и «Хороша наша деревня» (1874), близкая к нему по содержанию. Ими он хотел выявить и обратить внимание общества на стороны тогдашней действительности, глубоко его волновавшие. Тема «Кабак» вновь привлекла его внимание в 1877 году и легла в основу одного из последних его жанровых произведений.
Большинство писавших о В. Васнецове признавали, что в начале его художественной деятельности преобладали рисунки, а затем живописные произведения на бытовые темы. Это было у него как бы господствующим направлением на протяжении десяти лет, а затем Васнецов увлекся былинно-сказочными темами, которые заняли затем в его творчестве доминирующее место. Но внимательное изучение работ Васнецова раннего периода показывает, что жанровые произведения не занимали исключительного положения — они вынашивались и создавались параллельно с развитием другого направления в его творчестве.
В тот же период Васнецов делает попытки воплощения исторических, сказочных и эпических тем. В самые трудные годы своей жизни он много читает по рус-
87


ской истории и истории культуры, знакомится с памятниками древнерусской литературы, народной поэзии и эпоса. Васнецов делился своими мечтами и надеждами с друзьями, они сочувствовали ему. В нем все больше назревала потребность выражения в искусстве основных национальных черт русского народа во всей их глубине и своеобразии. Об исканиях Васнецова в области былинно-сказочной тематики знали не только его друзья, но и некоторые из журналистов, писавших об искусстве. Правда, они не придавали этому большого значения, так как в 70-е го- ды в центре внимания русского общества оставался бытовой жанр.
Только в 80-х годах, после появления таких картин, как «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «После побоища Игоря Святославича с половцами» и других, и после построек в русском стиле по проекту Васнецова в абрамцевском парке было признано, что Васнецов обратился к творческому освоению народного, в частности древнерусского искусства, что являлось необычным, своеобразным художественным путем. Среди всех писавших о нем только В. Стасов (в цитированной выше статье 1898 года) отметил путь, который прошел Васнецов в развитии своего творчества, как один из русских художников, пришедших к пониманию народного искусства. Но и Стасов не заметил всего, чем так искренно, так глубоко интересовался Виктор Михайлович, к чему был близок он уже в ранний период своей художественной деятельности, собирая и выискивая самобытные русские мотивы.
88


В 1869—1870 годах, работая как иллюстратор, Васнецов останавливал свое внимание на русских народных сказках, он создал иллюстрации к «Коньку-Горбунку» и «Жар-птице». Среди выбранных им моментов сказки встречаются два, которые значительно позднее стали темами его картин маслом: «Иван-царевич с Еленой Прекрасной на Сером Волке» и «Иван-царевич, выбирающий путь у придорожного столба с надписью», — мотив, который Васнецов развил в дальнейшем в «Витязе на распутье». Уже в рисунках к этим сказкам у молодого художника то там, то тут мелькают отдельные, тщательно проработанные детали древнерусского быта: костюмы, архитектурные части деревянных народных построек (покрытие бочкой, шатровое покрытие) и др.
Работая в те же годы над иллюстрациями к детской сказке «Козел Мемека» Ряполовского, он выполнил рисунок, в котором «военное» событие как бы перенесено в Древнюю Русь, что по сути дела мало связано с рассказом о приключении сказочного козла и его друзей5 На литографском, в несколько красок, рисунке изображена дружина, одетая в древнерусские доспехи, вооруженная секирами, предшествуемая красным длинным треугольным стягом, встречающимся на иконах и миниатюрах XVI—XVII веков. На первом плане перед ежсм сгруппировались начальники дружины, одетые в кафтаны, броню, шлемы, вооруженные старинным оружием. Этот рисунок следует отметить как одну из первых графических работ Васнецова, в которой сделана попытка внести в военную тему черты русской старины. По своему характеру он выходит за пределы академических работ молодых художников того времени. Уже в начале своей деятельности Васнецов показал,
Застрелился (Трагическое происшествие).
1875
89


что у него развивалось стремление творчески работать на темы древнерусской жизни. Рассмотренный рисунок следует сопоставить с эскизом «Княжеская иконописная мастерская,» выполненным графитным карандашом. Эскиз был на выставке ученических работ в Академии художеств и вызвал одобрение П. П. Уистя- кова, а также признание ряда школьных товарищей Васнецова.
Молодого художника привлекла историко-бытовая тема, в сущности не новая в нашем искусстве, после того как В. Г Шварц в 60-х годах положил начало подобного рода мотивам. Появление историко-бытовой картины как нового вида исторической живописи было связано с развитием бытового жанра в искусстве демократического реализма 60—70-х годов. Прцстальное изучение окружающей действительности передовыми художниками, выразившееся в создании многочисленных жанровых произведений, показавших жизнь во всей ее конкретности и характерности, направило внимание и исторических живописцев на путь изучения и конкретного воспроизведения быта прошлого.
Развитие русской исторической науки, в которой в этот период получила большое развитие история быта, давало богатый материал художникам, желавшим работать в жанре бытовой исторической живописи. Постановка больших социальных проблем, решение сложных исторических вопросов художниками были еще впереди. Пока интерес сосредотачивался на раскрытии бытовых черт и на психологических задачах. Но это не было поверхностным отношением к задаче.
Княжеская
иконописная
мастерская.
Академическая
программа.
1870. Рисунок
90


Княжеская иконописная мастерская. 1879. Рисунок
В быте народа, в укладе его жизни, в строе его семейных отношений, в произведениях искусства, созданных народом, видели проявление его характера, его «духовной личности», его «живой души». Так определял задачу своих исследований крупнейший знаток исторического быта И. Е. Забелин.
Его капитальные труды, вызвавшие широкий интерес, были основаны на изучении архивных материалов, археологических коллекций, сокровищ Оружейной палаты, монастырских и церковных ризниц.
В 1853 году вышли исследования Забелина о финифтяном деле и о металлическом производстве на Руси в допетровское время. Он задумал огромный труд о домашнем быте русского народа в XVI и XVII веках. Началом этого исследования явились книги: «Домашний быт русских царей XVI и XVII вв.» (1862) и «Домашний быт русских цариц в XVI—XVII вв.» (1869).
Еще раньше, в 50-е годы, в Москве создается кружок археологов, который впервые подымает вопрос об изучении собственно русских древностей. В 1864 году организуется Московское археологическое общество, ставшее центром изучения русских древностей.
Быту XVI и XVII столетий были посвящены труды и других историков. Ф. Г Солнцев, археолог-живописец, сделал массу акварельных зарисовок со старинных одеяний, оружия и многого другого, что затем вошло в его издание «Древ¬
91


ности Российского государства» (1841 —1854). В. А. Прохоров, знаток русских древностей, с 1861 года хранитель Музея христианских древностей при Академии художеств, издавал ежемесячный журнал «Христианские древности и археология» (1863—1877), а затем «Русские древности» (1871 — 1877). Для художников эти труды служили источником познания старины.
В литературных художественных образах XVI век встал в драматической трилогии А.К.Толстого.
Основоположник нового, реалистического направления в исторической живописи В. Г Шварц, стремясь к достоверности, изучает русскую старину XVI—XVII веков. И характерно, что за работу «Вербное воскресенье во времена Алексея Михайловича» получил п , „ не только звание академика, но
Дуб. 1875. Рисунок ’
одновременно и звание действительного члена археологического общества. Большую часть своих работ, причем наиболее ему удавшихся, Шварц посвящает времени Иоанна Грозного и XVII столетию. Творчески используя материалы, он создает жизненно правдивую картину былого, стремится в своих исторических полотнах передать живое дыхание прошлой жизни.
Искания, цели и достижения Шварца были противоположны исторической академической живописи с ее театрализацией событий, персонажей, трафаретностью аксессуаров, аффектированностью, пронизывающей изображаемые явления. Жизненность и простота небольших по размеру картин Шварца, поиски им психологической выразительности и введение в историческую композицию национального пейзажа в «Вешнем поезде царицы на богомолье» (1868) не могли не привлечь к нему внимания и сочувствия молодых художников, стремившихся к правдивому и жизненному искусству.
У нас нет пока документальных данных об отношении Васнецова, ученика Академии, к творчеству Шварца, но Стасов, первый его биограф, указывает, что «Ва-
92


скую характеристику, выразить типичное. В фигуре, лице и позе князя, в руках, опирающихся на посох, выражено спокойное, холодное достоинство: своей осанкой он выделяется среди окружающих. Думный дьяк, стоящий
Снецов знал, и очень любил, и очень ценил столь глубоко национальные и талантливые рисунки и картины Вячеслава Шварца»6.
Кроме того, Стасов дает ценные указания на то, что «самую первую помощь оказали Васнецову превосходные издания: «Древности Российского государства» Солнцева, заключающие в себе . целые музеи всего старорусского, истинно народного, художественного и творческого, а после того и издания Прохорова «Христианские древности» и «Русские древности» и некоторые другие, подобные же издания»7 Очевидно, Стасов сам и снабжал ими Васнецова в Публичной библиотеке.
Таким образом, появление «Княжеской иконописной мастерской» в 1870 году не изолированное явление. В том виде, как эскиз создан Васнецовым, он получает закономерно свое место на фоне развития исторической науки, литературы и историко-бытовой живописи 60-х годов.
Работа Васнецова является академической программой, точнее, эскизом программы. Но чисто жанровая интерпретация темы Васнецовым была смелой данью новым, свежим веяниям времени и отвечала творческим целям художника, его Стремлению К Правдиво- Итальянка. Акварель. 1870-е годы
му реалистическому искусству.
Работа молодого Васнецова очень близка к произведениям Шварца не только попыткой создать живую картину быта прошлого, но и умением как бы воочию увидеть это прошлое. Словно художник был сам одним из очевидцев и участников неожиданной встречи высокого гостя — князя — в иконописной мастерской, видел то волнение, которое вызвано было его посещением. Главные персонажи верно угаданы и исторически правильно охарактеризованы. Налицо и попытка дать психологиче-
93


Крамской на этюдах в Медоне. 1876. Рисунок
около него в почтительно-выжидательной позе, полон готовности выполнить все, что потребует князь. Бояре и военачальники, слушающие объяснения игумена по поводу новой иконы, охарактеризованы очень жизненно, с учетом общественного положения каждого. Все действующие лица облачены в исторически верно изображенные одежды. В созданных Васнецовым образах чувствуется правдивость воспроизведения людей и быта определенной эпохи.
Но в 1870 году Васнецов дал лишь эскиз. Громадная палата, своды которой теряются за пределами рисунка, показана исторически не совсем верно: она слишком высока. Не могло быть в то время палитры, которую держит в руке послушник. Трудно допустить, чтобы мальчик-ученик мог сидеть в присутствии князя, хотя бы и спрятавшись за икону. И действительно, позднее, в 1879 году, повторяя рисунок пером и сепией для альбома «Рисунки русских художников» (напечатанного в типографии А. И. Мамонтова в 1880 году), художник все это изменил, изобразил палату с низкими’ коробовыми сводами, ввел иные персонажи и в других позах в левую часть композиции, внимательно проработал фигуры дальнего плана, увеличил их число, усложнил характеристику, яснее определил взаимоотношения изображенных лиц, уточнил детали, подробно разработал интерьер. Все приобрело черты большой жизненности, исторической конкретности. Найдено композиционное и пространственное решение. Рисунок, в сущности, стал многофигурной исторической бытовой картиной. Эти улучшения были результатом роста художника и усложнения требований, предъявлявшихся к историческим живописцам в 70-х годах.
В композиции есть одна деталь, на которую хотелось бы обратить внимание. В изображении старинных икон Васнецов допускает большие погрешности. Очевидно, в 1879 году он еще не знал
94


старой иконописи. Но уже скоро Васнецов станет любителем и собирателем древнерусского искусства, что скажется в ряде работ Владимирского собора.
Несмотря на недочеты первого эскиза, понятно благожелательное отношение П. П. Чистякова к молодому художнику, нашедшему верные, живые черты, жесты, позы, характер одежды своих персонажей, ставшему на верный путь реалистического воспроизведения прошлого, почувствовавшему жизнь национальной старины, сумевшему передать настроение происходящего. Это было ново, многое обещало в дальнейшем, и Чистяков, чутко подходивший к исканиям молодых художников, быстро и безошибочно оценил увлечения Васнецова, горячо его поддержал и одобрил.
В те же годы у Васнецова появляются новые замыслы — воплощение в живописи образов русского фольклора. Это было ново, оригинально и потому могло казаться неожиданным. Но зарождение этих замыслов закономерно на фоне социальных событий эпохи. Роль, которую стали играть народные массы в освободительном движении в середине XIX века, заставила почувствовать в народе великую силу, породила стремление познать особенности его национального характера, в связи с чем возникал глубокий интерес ко всему народному.
Расширяясь и углубляясь, наука охватывала все большие области изучения жизни народа. Вышел «Толковый словарь живого русского языка» В. И. Даля (1861—1868). Шло собирание народного устного творчества. Лучшие представители тогдашней науки отдавали изучению его свои силы8 Васнецов особенно чутко воспринимает новые пути и средства познания любимого им и родного ему народа. «Стремление к русской поэтической старине, к былинам глубоко лежало в натуре Васнецова, лежало там с детских лет, еще на родине, в Вятке»9, — свидетельствовал Стасов.
Уже к 1871 году относятся первые эскизы будущих произведений Васнецова — «Витязь на распутье» и «Три богатыря». На небольшом листе бумаги беглыми штрихами, но в основном ясно уже выражая художественный замысел, дана первая идея будущих прославленных картин. На конях, лицом к зрителю изображены три богатыря; средний из них наиболее мощный. Такими же беглыми штрихами карандаша, как рамкой, ограничены эти наброски для определения отношений высоты и ширины картины. А на обороте листа даны два наброска композиции «Витязя на распутье», пока еще только в схематическом виде, но тем не менее дающих не только общее представление о будущем произведении, но наметивших уже и характер и позу всадника и коня. Мысль художника настойчиво шла в новом для него направлении. Художник продолжал неустанно развивать свой замысел, и характерно, что первый эскиз «Богатырей» (1876, масло) сделан в Париже. Ничто, никакие впечатления не могли отвлечь Васнецова от его заветных дум.
Среди работ 70-х годов на историко-былинные темы примечательна прекрасно исполненная акварель «Витязь на коне». Она была первоначально подарена авто¬
95


ром Репину и передана последним в галлерею П. М. Третьякова; о ней Васнецов упоминает в письме к Стасову10. Акварель эта является произведением, достойным большого внимания. Васнецов создает в ней впервые убедительный и яркий образ древнерусского витязя на фоне широких просторов родной земли. Он зорко вглядывается в далекий горизонт, откуда может нагрянуть опасность — орды кочевников грозили постоянно не окрепшему еще государству. Бдителен и стоек, силен богатырь, его защитник.
Интересно отметить, что образ, созданный Васнецовым в раннюю пору его творчества, имеет много общего с образом Ильи Муромца в картине «Богатыри», законченной в 1898 году. В картине изменено положение фигуры с профильного на фронтальное, изменены некоторые детали, черты лица, но характер облика всадника и коня сохранен, хотя расстояние между работами — два десятилетия. В творческом изображении Васнецова образ в основных чертах всегда возникал сразу и в дальнейшем оставался неизменным, что можно проследить на многих примерах. Это индивидуальная творческая особенность Васнецова.
Акварель «Витязь на коне» Стасов относит к 1870 году. Точное описание не оставляет никаких сомнений в том, что Стасов говорит именно об акварели, которая хранится в настоящее время в Третьяковской галлерее, как дар Репина. Но согласиться с датировкой акварели Стасовым нельзя. Уж очень резко она отделяется от всего, что было создано Васнецовым в 1870—1872 годах, характером штриха, мазка, сделанного акварельной кистью, способом прокладки краски и обработки деталей. Ни в ранних рисунках Васнецова, ни в акварелях его (вообще редко встречающихся в тот период в творчестве художника) нет такого оконтуривания силуэтов лошади, человека, одежды, доспехов, камня, которое характерно для данной работы Васнецова. Надо полагать, что эта акварель исполнена около середины 70-х годов, когда художник сделал «Итальянку» — очень красивую акварель, по техническим приемам схожую с «Витязем». Можно предположить, что «Итальянка» была исполнена в 1875 году, когда Васнецов иллюстрировал книгу Е. Водовозовой «Жизнь европейских народов», где рассказывалось об Италии. Костюм и тип итальянки этой акварели совпадают с костюмом и типом итальянки иллюстрации Васнецова «Римляне»11.
В запаснике Третьяковской галлереи хранится подписной рисунок пером и сепией на тему «Витязь на коне», разнящийся с предыдущим лишь в технике исполнения; рисунок был сделан в 1878 году для альбома «Рисунки русских художников». Между указанными работами, вероятно, мог быть лишь небольшой разрыв во времени.
О том, что у Васнецова не было резкого перелома в творчестве, не было противопоставления двух творческих периодов, свидетельствует сам художник. Здесь уместно привести воспоминания его о том, как зародились у него первые идеи и темы, связанные с народным эпическим творчеством. Отвечая на письма Стасова в конце 1898 года, Васнецов писал: «Как я стал из жанриста историком, не¬
96


сколько на фантастический лад, на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во время самого яркого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы. Есть из того времени кое-какие наброски у Репина — Витязь на коне, акварель (теперь у Третьякова), сказка о Жар-птице во «Всемирной иллюстрации» (гравирована очень плохо), «Конек-Горбунок» изд. Ильина, академический эскиз «Княжеская иконописная» и проч. Противоположения жанра и истории в душе моей не было, а стало быть, и перелома или какой-либо переходной борьбы во мне не происходило. Некоторые из картин последующего периода, московского, были задуманы мною еще в петербургский период, например: «После побоища из Слова о полку Игореве», «Богатыри», ныне только окончены — теперь у Третьякова, «Витязь на распутье»12.
Итак, точно определяется, что в начале 70-х годов Васнецов выполнил не только свои первые рисунки и иллюстрации на фольклорные темы, но и положил начало своим главным произведениям. Он вынашивал их долго, ревниво оберегая свои замыслы от преждевременного опубликования. Они постепенно зрели в его сознании.
13 В. М. Васнецов


ГЛАВА ПЯТАЯ
Поездка Васнецова в Париж. Встречи с Репиным, Крамским, Поленовым, Ковалевским и другими русскими художниками. Картина «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)». Первый эскиз маслом картины «Богатыри»
К 1876—1877 годам, относится поездка Васнецова за границу. Репин, живший тогда в Париже в качестве пенсионера Академии художеств, звал к себе Васнецова, с которым был дружен еще в ученические годы. «Дорогой мой Виктор, — писал Репин в конце 1874 года, — вот тебе мой совет Копи теперь деньгу, сколько можешь, к маю месяцу и в мае приезжай сюда (годичная выставка здесь). Если успеешь по дороге посмотреть что — хорошо, а не успеешь — ладно.
Приезжай прямо к нам, содержание тебе ничего не будет стоить, конечно, только на проезд разорись. Поводим тебя везде по Парижу, пока тебе не надоест, а как надоест, с богом — домой! Таким образом, ты все заморское узнаешь сразу и пойдешь смелей и сильней в 10 раз, и не будешь неопределенно предаваться тоске по неизвестному. Нечего говорить о пользе, которую принесет подобное путешествие: на все открывает глаза. А главное, ты обрадуешься, что ты русский человек во многом. .»'.
Что хотел этим сказать Репин? Смысл его последних слов становится более ясным, если вспомнить высказывание о европейском искусстве того времени его друга М. М. Антокольского (а ведь Репин звал Васнецова в Париж, подчеркивая, что там годичная выставка). Антокольский писал Стасову в 1872 году, после того как он «осмотрел европейское искусство», что «России придется играть первую роль в искусстве»2.
98


В словах Антокольского и в письме Репина к Васнецову сказалось сознание важности содержания, высокой социальной целенаправленности прогрессивного русского реалистического искусства. В них прозвучало законное чувство гордости за родное искусство. Передовые русские художники, несмотря на то что царская Академия художеств посылала их за границу для совершенствования, правильно оценили современное им западное искусство импрессионизма и отвергли его за безыдейность, культ формы и тягу к трюкачеству. Передовую русскую художественную молодежь возмущало, «что до сих пор еще для многих русских дорога только иностранная пломба»3, — писал в том же письме Антокольский Стасову. Они не были «незнающими фанатическими патриотами»4, как о них думали их противники, а ясно сознавали превосходство здорового начала в демократическом направлении русского искусства и дорожили каждым новым дарованием, присоединявшимся к ним.
Репин предугадывал и хотел поддержать в Васнецове ту своеобразную направленность таланта и то особое чутье национального, которые действительно ярко проявились в дальнейшем и обеспечили ему историческое место в русском искусстве. Поездка в Париж, по предположению Репина, должна была укрепить и утвердить Васнецова в том творческом пути, который он себе тогда еще только намечал, потому что «издали видишь (Россию) еще лучше, понимаешь ее еще глубже и становится она твоему сердцу еще ближе»5, как говорил о своих заграничных переживаниях тот же Антокольский, человек столь близкий Васнецову.
Несмотря на гостеприимное приглашение Репина, Васнецов не приехал к маю 1875 года, очевидно, ему не удалось скопить нужную для поездки сумму. Очень может быть, что его задерживало окончание и устройство на выставку двух картин: «С квартиры на квартиру» и «Картинная лавочка» (1876).
В начале 1876 года Репин писал Стасову из Парижа: «Как это было бы хорошо, если бы состоялся вояж Васнецова»6. Ясно, что в это время Васнецова еще в Париже не было. Но уже 26 марта/7апреля 1876 года Репин пишет Стасову: «За Куинджи радуюсь и даже не один, присоединился Васнецов, который его любит не меньше меня». Далее в том же письме: «О другой картинке Васнецова Вы ничего не говорите, отчего? Он ждет от Вас письма!» (Репин спрашивает о «Картинной лавочке», бывшей на V Передвижной выставке 1876 года; о ней-то Стасов совсем не упомянул в своем обзоре выставки, тогда как хвалил одновременно с ней экспонировавшуюся картину Васнецова «С квартиры на квартиру».) В следующем письме Репин пишет: «Васнецов думает пробыть здесь год»7. Васнецов действительно вернулся в Россию в начале мая 1877 года.
Казалось бы, что Васнецов приехал в Париж между 18 февраля и 26 марта (ст. ст.) 1876 года, но этому противоречат даты на произведениях художника, сделанных во Франции: дата «1875», поставленная на рисунке «Кроны деревьев», с французской надписью (Киргизская картинная галлерея в г. Фрунзе) и на листе заграничного альбома, с зарисовками типов французов и подписью по-французски:
99


«V Wasnetzoff, Paris, 1875—1876» (Третьяковская галлерея); дата «75», поставленная Васнецовым на первом эскизе маслом «Богатырей» (Дом-музей В. Д. Поленова), сделанном вскоре по приезде в парижской мастерской В. Д. Поленова, исключается, так как оказалось, что она сделана позднее.
Картина «Богатыри» подписана 27 апреля 1898 года. Первый эскиз маслом подарен 10 марта 1898 года. Васнецов отдал эскиз старому другу незадолго до полнсго окончания большой картины и тут же поставил две даты: слева «75», справа «10 марта 1898 г.». Внимательное сличение Д. В. Поленовым (сыном художника) цифр дат на эскизе показало, что они поставлены одной краской и, по-видимому, одновременно, причем сначала было написано «85», а потом поправлено на «75» (из восьмерки сделана семерка). Следовательно, Васнецов в 1898 году ошибся в первой дате. Поленов также или забыл, когда был написан эскиз, или не обратил на это внимания. Трудно предположить, что и на карандашных этюдах, сделанных во Франции, даты поставлены позднее и потому ошибочно, особенно на рисунке, изображающем парижские типы, где фамилия художника написана по-француз-
Рабочий в кепи и сабо. 1876. Рисунок ски> ПОМечеНО! «Paris» И СТОИТ
дата «1875—76». Все же письма,
вероятно, точнее устанавливают дату приезда Васнецова в Париж, тем более что из рассказов членов его семьи известно, что художник очень часто ставил дату на своих вещах значительно позднее их исполнения, что и создавало недоразумения. По сведениям семьи, Васнецов был за границей с осени 1875 года по весну 1877 года, но сведения эти почерпнуты только из воспоминаний и рассказов отца, и тут память могла ему изменить. Сам Васнецов пишет к Стасову 30 сентября 1898 года: «За границу я ездил в 1876 году год с лишним прожил в Париже, больше нигде не был»8. Таким образом, следует думать, что Васнецову побывать за границей удалось только ранней весной, в феврале или марте 1876 года.
100


Васнецов приехал в Париж, имея всего десять франков. Но там еще находились Репин и Поленов, готовившиеся к возвращению на родину, и они дружески приняли Васнецова. В Париже в те годы работали Крамской,
Савицкий, Ковалевский, Беггров; там же находился Боголюбов, являвшийся неофициальным представителем Академии художеств. С ним друзья и знакомые Васнецова были в хороших отношениях.
Все они посещали мастерские видных художников Франции, парижские выставки и, главное, Салон; посещали и выставки импрессионистов. Художественная культура Запада живо интересовала русских художников, работавших в Париже.
Эти художники, и прежде всего Крамской, могли близко подойти к Васнецову, понять его искания как ху- дожника-жанриста, подметить и поддержать ту «особую его струнку», которая выделяла Васнецова среди дру- 1
гих молодых художников. Крамской чувствовал в нем ту же способность, ка- Пастух овец Ш6 Рисунок
кая была присуща и Репину,— умение понять характер русского крестьянина. Живую отзывчивость Васнецова ко
всему окружающему отмечали встречавшиеся с ним Репин, Поленов, Савицкий, Ковалевский и другие. Встречи Репина и Крамского с Васнецовым в Париже вытекали из их идейной солидарности и общих взглядов на задачи русского искусства. Крамской отстаивал важность национального начала в искусстве. Он указывал: «Искусство... тогда только сильно, когда национально»; «Общечеловеческое пробивается в искусстве только сквозь национальную форму»9.
Надо полагать, что беседы Крамского с Васнецовым в Париже касались многих проблем, интересующих русских художников и имеющих для них большое принципиальное значение. Васнецов находил у Крамского поддержку в близком для него вопросе о родном национальном искусстве. В Крамском он находил также друга и советчика в отношении понимания многих практических и теоретических
101


Парижские типы 1875—1876. Рисунок
проблем русской действительности и искусства. Весь документальный материал, относящийся к парижскому периоду их совместной жизни, дает основания для такого вывода.
Воспоминания П. О. Ковалевского о встречах его с Васнецовым в Париже, написанные по просьбе Стасова, тепло обрисовывают Васнецова как человека, знакомят с образом его жизни за рубежом, дают ясное представление о характере и интересах Васнецова, о его глубоком патриотизме. Ковалевский писал Стасову: «В мае 1876 года я приехал из Рима в Париж . Как-то раз, где-то в ресторане, я встретился с Васнецовым. Прежде, в Петербурге, мы знали друг друга, симпатизировали один другому, но, собственно, близки не были. Здесь же, в Париже, мы сразу сошлись очень близко В нем я нашел много тех сторон, которых, пожалуй, не было в других наших собратьях. Некоторые были много старше и солиднее, в других не было той простоты, без которой трудно бывает скоро сойтись на короткую ногу. Он был не прочь пошутить, был очень прям и откровенен, отзывчив на все новое и старался сейчас себе это уяснить. Часто мы за бутылкой дешевого французского вина болтали с ним за полночь. Но это первое наше общение было прервано моим отъездом в Нормандию, а его — в деревню. Там он поселился у крестьянина, кажется, в Медоне, недалеко от Парижа. Писал этюды, пейзажи. Он хорошо сошелся со своими хозяевами и узнал простого французского человека. Он и здесь, как в России, очень интересовался простым сословием. Помню, он мне часто гова¬
102


ривал, что мужик — везде мужик, и между русским, например, мужиком и французским меньше разницы, нежели у нас между мужиком и образованным человеком. Ему это сближение с народом нужно было тогда и для его картины, которую он начал сейчас же по возвращении своем в Париж. Это — представление парижских уличных акробатов. Эту вещь Васнецов работал очень внимательно и любовно Типы были в ней очень верно поняты, и вся обстановка была им изучена на самом месте действия.
В это время, кажется, наш Виктор Михайлович уже решил начать иной жанр в своей деятельности. Его потянуло к нашей русской поэтической старине, к былинам, в которых такой простор для его творческой фантазии. Наш современный мужичок перестал всецело занимать его.
ОсеНЬЮ 1876 года, ВО Время Балаганы в окрестностях Парижа. Эскиз картины
исполнения Васнецовым его кар- 1877 года‘ РисУнок
тины («Балаганы в окрестностях Парижа» — Н.М.-Р.), мы стали встречаться очень часто, чуть лп не каждый день. С ним можно было вполне отвести свою душу.
В нем особенно симпатично чувствуется настоящий русский патриотизм, да и он сам с ног до головы такой русак, что и желать больше нельзя. Он жил тогда от меня очень далеко, за Сеной, — я жил на Монмартре и, несмотря на то, я ходил охотно к моему приятелю. Раньше этого времени Васнецов жил у Крамского, который вскоре уехал в Петербург Васнецова, кажется, несколько стесняла в Париже строгость И. Н. Крамского Забавно было тогда смотреть, какВ[иктор] Михайлович] пускался в горячий спор с каким- нибудь французом. Забавно, собственно, потому, что он ужасно выговаривал французские слова, да и вообще не был силен в этом языке; но я думаю, французам он
103


очень нравился. С Васнецовым, пожалуй, можно было иногда и не соглашаться, но у него самого все находится в полнейшей гармонии и последовательности, как у человека, замечательного по своей цельности»10.
Ковалевский понимал Васнецова так же, как Репин и Поленов.
Письмо Васнецова к Крамскому из Парижа дает некоторое представление о взаимоотношениях в Париже Крамского, Васнецова и Ковалевского. «Позвольте Вам заметить, — писал Васнецов, — что я без дела не шлялся, милостивый государь, а рисовал добросовестно деревяшки, а если и заходил иногда по пути в ресторан или на Елисейские поля, так и то с хорошим человеком, Павлом Осиповичем (Ковалевским. — Н.М.-Р.), а с хорошим человеком отчего же и не побеседовать и не выпить капельку. Нехорошо обидеть несправедливыми подозрениями»11.
Несмотря на ласку и гостеприимство друзей, Васнецов принужден был все время заботиться о заработке. Его письма из Парижа к друзьям и близким знакомым в России наполнены просьбами о работе, о деньгах. Так, Васнецов соглашался на продажу «Картинной лавочки» всего за 350 рублей. В. М. Максимов, к посредничеству которого он прибегнул, сообщал П. М. Третьякову 2 октября 1876 года, что «. в настоящее время Васнецов в большой нужде и просит, по возможности, поскорее устроить его денежные дела чем премного обяжете меня и Васнецова в особенности»12.
Внимание Васнецова было поглощено задуманною им картиной из жизни окраин Парижа, а заботы о заработке отвлекали, мешали. В предместьях Парижа, в Медоне, у Васнецова зародился замысел написать картину «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)» или «Балаганы в Париже». Эта тема привлекала к себе еще в 60-х годах Перова. Теперь она была встречена сочувственно Крамским, который принял все меры, чтобы поддержать Васнецова в период его переговоров с Боголюбовым, взявшим на себя заботу найти заказчика, что он и выполнил. При содействии и поддержке Крамского и Боголюбова Васнецову удалось на время выйти из затруднительного материального положения.
Уже в июле 1876 года Васнецов известил Крамского, что его картина «Балаганы» начата в угле, но добавлял, что она «подвигается очень тихо за недостатком рисунков с натуры, которые уже начал делать». Дальше он снова сообщает, что у него «случилась недохватка в деньгах», нужных для найма натурщиков; в связи с чем он просит Крамского «закончить свой добродетельный поступок относительно 200 франков .»13.
Крамской охотно принимал участие в поездках на этюды вместе с Васнецовым в лес Медона. Подготовительные рисунки для картины «Балаганы» были Васнецовым выполнены под непосредственным его наблюдением. Об этом мы узнаем из переписки В. В. Верещагина с Крамским. Верещагину, приехавшему в Париж, не понравились рисунки Васнецова к «Балаганам», о чем он и написал Крамскому: «Что такое творит Васнецов . Мне кажется, что если у него нет за собой ничего лучшего, то он сделал крупный шаг назад, хотя бы от того рисунка пером, который
104


Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа). Первый вариант картины. 1876


я видел в Питере Он, должно быть, очень обидчивый — осторожно от себя окажите ему услугу, скажите — что надобно еще учиться с натуры, то есть работать при дневном свете. Как Вам, так и мне просто было больно смотреть на его рисунок (арлекин?)»14.
Когда же Крамской объяснял Верещагину свою роль в отношении к Васнецову, Верещагин 10 ноября ответил ему: «Относительно Васнецова совершенно с вами согласен в том, что полезнее юношу руководить, чем его огорашивать. Но ведь я не знал, что вы берете на себя труд его руководителя, хотя и незаметного для него самого, то есть дозволяете работать всю работу на ваших глазах»15.
Рисунки с натуры были исполнены Васнецовым во второй половине 1876 года и в настоящее время находятся в Третьяковской галле-
Женская фигура в профиль. 1876. Рисунок г,
т 1 ' т у рее и частично в Русском музее.
Большинство их взято из альбомов.
Трудно согласиться с отрицательным мнением о некоторых из них, высказанным Верещагиным, если оно относится к дошедшим до нас рисункам Васнецова. Интересен карандашный рисунок пожилой женщины в чепце, со спины. Она готовится вынуть деньги из кармана. Это вдумчиво наблюденный художником тип французской крестьянки из предместий Парижа, позволившей себе удовольствие посетить балаган. Убедительно представлен грузный, приземистый рабочий, в широкой без пояса блузе, в соломенной шляпе. Его поза выражает напряженность человека, с большим интересом наблюдающего забавное зрелище. Его несколько неуклюжая, но выразительная, живая фигура, короткие ноги в деревянных башмаках, тяжелая крепкая спина, сильные руки — все это ярко выражено в подготовительном рисунке. Есть еще набросок с натуры молодого рабочего со спины, с заложенными в карманы руками. Другие наброски бородатых мужчин с трубками, в разнообразных головных уборах остались неиспользованными в картине. Следует еще обратить внимание на выполненные карандашом три фигуры в рост.
106


В описываемых рисунках с натуры французских крестьян, рабочих и пастуха 1876 года, как являющихся этюдами для картины, так и не вошедшими в нее, нет внешней эскизности, характеризовавшей такие наброски, как «Калики перехожие» или «Кумушки», нет и «политипажной» обработки, присущей, например, рисунку пером «Чтение таблицы выигрышей». Рисунки для картины «Балаганы в окрестностях Парижа» показывают, что Васнецова заинтересовала новая манера — четкая и выразительная линия, строго выявляющая формы и их очертания, скупая в своей основе. Карандаш действует, как игла гравера, как инструмент офортиста. В этих рисунках подкупает вдумчивая штудировка натуры, в них нет поверхностной иллюстративности, присущей некоторым более ранним рисункам Васнецова. Пейзажные рисунки художника также стали тоньше, в них чувствуется глубокая любовь к природе, умение передать в графических узорах отдельных ветвей,
листьев И СТВОЛОВ Красоту леса. В кар- Рабочий в соломенной шляпе (со спины).
„ ^ 1876. Рисунок
тине «Балаганы» проявилось также особенное внимание художника к живописному колориту и тону.
Крамской, продолжавший следить за работой Васнецова, писал 5 октября 1876 года Поленову из Парижа: «... со мной теперь дядя Васнецов, который начал здесь одну интересную картину.
Полагаю, что если он сработает ее, то будет картина добрая. ЖивявМедоне, он видел там праздник, и его заинтересовал один балаган — «цирк». Труппа зазывает зрителей. Тут и клоун, один из главных персонажей в картине, есть также и публика. Сюжет, положим, не особенно новый, но точка зрения новая и взята интересно: картина в высоту, дело уже при огне, эффекты оригинальные, выражения пропасть, народу немного, но естественно, словом, картина будет добрая. Кланяется он Вам.. .»16.
Работа над картиной шла всю вторую половину 1876 года и первую четверть 1877 года. Непрерывной и интенсивной работе над ней, однако, вновь начали мешать материальные
107


затруднения художника. В феврале 1877 года Васнецов писал вернувшемуся в Петербург Крамскому: «Картина движется с грехом пополам и, может быть, будет окончена к Салону, если ничто не помешает»17. 23 марта того же года Васнецов извещает Крамского: «Ну-с, картину я кончил и послал в Салон вместе с «Чаепитием». Одни страдания кончились — картина родилась, теперь начинаются другие страдания — ожидание или refuse (отказ. — Н.М.-Р.), или fiasco! А впрочем, все это не стоит никаких волнений»18.
В свою очередь Боголюбов спешит уведомить Крамского: «Милейший Васнецов теперь вздохнул, — сдал картину на выставку благожелательно, то есть во второй категории, а их у нас пять, а Ковалевский прошел первым номером, что мне и объявил де Невиль»19
О том же писал Крамскому и Васнецов, извещая его радостно, что «картины обе («Балаганы» и «Чаепитие».—Н.М.-Р.) приняты на выставку»20.
Итак, удача была у Васнецова полная: принята была и картина на специфически русскую бытовую тему, написанная в Петербурге в 1874 году. И хотя картины были обойдены парижской прессой, все же молодой художник писал об этом без особого огорчения, даже несколько юмористически, делясь с Крамским своими впечатлениями о Салоне и произведениях, имевших там успех. «Представьте себе, у моих картин толпы нет и в обморок никто не падает. Появляются изредка фигуры в профиль и вполоборота к картине. Отцего же? Я объясняю тем, что высоко повешены, во-первых, а публика любит смотреть только первый ряд. Потом она (публика) добросовестна и смотрит залы в порядке алфавитном; по каталогу моя буква W в конце — ну, она и устает»21.
Васнецовым было исполнено два варианта картины на тему «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)» — название, данное произведению в каталоге VI Передвижной выставки. Первый вариант, в сущности, является эскизом. Он отличается от второго размером, форматом полотна, композицией и составом изображенных лиц. Эскиз принадлежит Третьяковской галлерее, картина — Русскому музею. С 1904 года — времени издания иллюстрированного каталога Русского музея — за картиной установилось название «Балаганы в окрестностях Парижа».
В творческом пути Васнецова эти произведения — лишь следующий этап в развитии его таланта как жанриста. По живописи «Балаганы в окрестностях Парижа» звучнее, колоритнее, свежее и шире написаны, чем более ранние работы. Мазок стал уверенней и выразительней. Со свойственным ему умением Васнецов остро и психологически тонко обрисовывает типы хозяев цирка, нанятых ими жалких актеров и собравшейся толпы. Убогое зрелище представляет собой балаган. Внимание толпы привлекается крикливыми вывесками, зазываниями, кривляниями паяца и показом полуобнаженной танцовщицы.
Танцовщица и, главное, паяц угловаты, худы, не отвечают традиционному представлению об изящном, в них нет академической условной стройности. В худой, удлиненной, по-своему привлекательной и в то же время вызываю-
108


Балаганы в Париже.
1877
Яне-*.


щей жалость фигурке балаганной танцовщицы художник выразил свое понимание жизни парижской бедноты. Нежный светло-розовый тон одежды танцовщицы тонко выделяется на глубоком синем ночном небе, привлекая внимание зрителей к облику этой женщины, сочетающему нечто иллюзорное с прозаичностью. Таков же и арлекин. Он жалок, на него тяжело смотреть — в его «веселых» кривляниях чувствуется гримаса голодного человека. Но гримаса искусно скрыта под гримом, ее заглушает яркость освещения и костюм балаганного паяца. Васнецов проявил себя в этом произведении чутким реалистом. Но не все фигуры в эскизе одинаково выразительны. Так, крестьянка, вынимающая из кармана деньги, и рабочий, следящий за движением арлекина, в подготовительных рисунках ярче, более динамичны, чем на полотне. В картине Васнецов преодолевает этот недостаток, и обе фигуры, особенно рабочий, получают большую выразительность.
Композиция в картине, сравнительно с эскизом, сильно изменена. Балаган отодвинут от края картины, и зритель как бы сам стоит в толпе, все внимание которой привлечено паяцем. В картине он совершенно изменен, но и тут выражено страдание, которое чувствуется сквозь сложное выражение лица паяца, зазывающего публику. Это ему удается, в балаган уже идут. Не потому ли Васнецов изменил фигуру арлекина, что Верещагину она резко не понравилась?
Танцовщины в картине вовсе нет. Эскиз острее передает характер предстоящего зрелища, острее воспринимается поведение зазывающих публику актеров, весь тон этого дешевого и убогого зрелища. В картине все принимает более спокойное настроение, и главное место отдано арлекину. Он усиленно старается заинтересовать публику. Противопоставлены паяцу спокойные и сытые хозяева цирка. Весьма выразительной деталью картины является балаганная вывеска. На ней намалеваны все те «увеселения», которые предстоит получить за свои жалкие су посетителям цирка.
Интересен колорит произведения. Красивы вечернее освещение колеблющегося пламени ламп, эффекты ярких пятен светло-розового, белого, голубого, желтого, выделяющиеся на декорациях балагана и черно-синем фоне неба. Все хорошо прочувствовано художником.
По возвращении на родину Васнецов выставил первый вариант или эскиз своей картины в художественном магазине Беггрова, а картину сдал заказчику. Через год она была выставлена на VI Передвижной выставке.
О варианте, выставленном у Беггрова, был помещен благоприятный отзыв в журнале «Пчела» за 1877 год. Критик правильно понял достоинства произведения, он писал: «Продолжительное пребывание в Париже заставило Васнецова выбрать для своей картины тему из жизни фрацузского простонародья, и этому выбору мы не можем не сочувствовать. Художник-реалист, не удовлетворяющийся в своем творчестве банальной фразой, общим местом, как бы оно красиво ни было, стремящийся постигнуть и воспроизвести предметы во всем живом и неисчерпаемом разнообразии, по необходимости принужден непрерывно присматриваться к живой
110


природе, и поэтому гораздо полезнее и практичнее для него—раз он поставлен среди французского народа и его обстановки — выбрать французский сюжет. Васнецов остался верен этому реальному методу.
Целое представляет весьма удачный колоритный эффект: залитый светом балаган и находящаяся у него толпа энергично, красиво и правдиво отделяется от глубокого фона темного, вечернего неба. Вообще в Васнецове, сверх тонкого наблюдателя нравов, типов и экспрессий, сказывается и решительный, самобытный талант колориста»22.
Однако со стороны представителей академического направления картина вызвала и нападки. «В большой жанровой картине Васнецова «Акробаты», — писал П. Боборыкин, — мы видим просто желание художника воспользоваться массой типов, сгруппированных в ярмарочную сцену окрестностей Парижа.- Для жанриста это желание вполне законное. Могла бы выйти яркая, веселая картина, а вышло нечто грубоватое, выказывающее ограниченный вкус художника. Зачем было, например, фотографировать фасад балагана с намалеванными холстинными вывесками. Они режут глаза сочетанием грубых красок и написаны гораздо небрежней, чем их оригинал. Самые акробаты прозаично вульгарны. В их типы художник не вложил ничего своего Толпа, глазеющая на акробатов, поставлена неловко и написана ординарно. Одно, что есть в картине Васнецова, это более светлый, веселый колорит, чем у большинства его собратов по выставке»23. Автору отзыва претила неприкрашенная правда произведения Васнецова, его демократический дух.
Во время пребывания в Париже Васнецов острее почувствовал национальные особенности русской жизни и русского искусства, как на это и рассчитывал Репин. В обстановке товарищеских бесед о задачах и путях развития русского искусства в Васнецове укреплялись стремления к эпически-былинным темам, которые уже в 1871 году частично нашли свое выражение в упоминавшихся выше эскизах в карандаше («Богатыри» и «Витязь на распутье»). Его «русокудрая головушка» (по выражению Стасова в одном из писем в Париж) была полна новых идей и художественных образов родной красоты. Репин подчеркивал эту направленность мыслей Васнецова. Ковалевский отмечал особые его черты и искания, в которых он ярко выразил себя как русский человек.
Насколько думы о родном, своем, русском владели неотступно Васнецовым в Париже, можно судить по следующему факту. Однажды, насмотревшись произведений чужого искусства, Васнецов, придя в мастерскую к В. Д. Поленову, сказал: «Как хочется работать». Поленов тотчас дал ему холст и краски, и вот из-под кисти Васнецова вскоре появился эскиз «Богатырей», ныне хранящийся в Доме-музее В. Д. Поленова. Это небольшой по размеру эскиз, но уже дающий вполне ясное представление о будущей картине.
Эскиз очень понравился Поленову, и тогда Васнецов его подарил другу, но Поленов отказался взять его тотчас, заявив, что возьмет тогда, когда будет написана картина. Этим он поддерживал замечательный замысел Васнецова и как бы
111


обязывал к его выполнению. Эскиз действительно перешел к В. Д. Поленову, но много позже — в год окончания «Богатырей».
Васнецов вернулся на родину зрелым художником. Ознакомление с западноевропейским искусством расширило его кругозор, он обогатил свою технику, стал более зрелым как живописец, а главное, твердо осознал свой путь, острее и глубже почувствовал значение русского идейно-реалистического искусства. Крамской, неотступно следивший за развитием творческих исканий Васнецова и оценивший оригинальность, силу и своеобразие его эскиза «Богатырей», как ревностный руководитель Передвижных выставок, обратился к Васнецову с предложением дать начатую в эскизе новую картину былинного содержания на ближайшую выставку. Но Васнецов ответил отказом: «Картину свою я начну вдвое больше вашего большого формата, поэтому она не будет Вам годиться, я вам сделаю что-нибудь поменьше»24.
Васнецов вернулся в Петербург 16 или 17 мая 1877 года.


ГЛАВА ШЕСТАЯ
Возвращение Васнецова в Петербург. Произведения Васнецова, связанные с русско-турецкой войной 1877—1878 годов
Пребывание Васнецова, Крамского, Репина, Ковалевского в Париже в 1876 году совпало со временем, когда весь мир был взволнован событиями на Балканах, вызванными национально-освободительным движением славян. Доведенные до отчаяния системой национального гнета и беспощадной эксплуатации, славяне перешли к организованной борьбе. Вокруг турецко-балканского вопроса разгорелась борьба заинтересованных в своих выгодах и влияниях великих европейских держав. Особенно заинтересовано было английское правительство, защищавшее выгоды английского капитала, боровшегося за преобладающее место на ближневосточных рынках. Боясь усиления России на Балканах, Англия не только не оказывала положительного влияния на разрешение Турцией балканского вопроса, но желала подавления восстания славян. В апреле 1876 года было жестоко подавлено восстание болгар. Зверство и кровопролитие приняли невероятные размеры. Местами болгарское население было поголовно уничтожено. Такие события не могли не волновать. Жившие во Франции русские художники горячо реагировали на текущие события. Глубоко потрясенный происходившим, Крамской делился своими переживаниями с друзьями, находившимися в Париже, и высказывал свои взгляды в письмах на родину. Его переписка интересна, как показатель того, что думали и чувствовали лучшие русские люди. Крамской хорошо разбирался в общественно- политическом смысле происходивших событий. В письме к П. М. Третьякову он
15 В. М. Васнецов
из


сообщал: «Долго я не обращал внимания на восточные дела, то есть не то, чтобы не обращал, а как-то отмахивался: ну, думаю, что это будет — посмотрим, а теперь что же такое? Хотя давно уже в Болгарии что-то делалось нехорошее, но все это в порядке вещей, на то турки, думаю. Но вот сегодня прочел часть переписки дипломатической, внесенной членами английского министерства в парламент признаюсь, потерял хладнокровие... Теперь даже для меня, ничего не сведущего в этих делах, ясно, что это не турки, к сожалению... Слишком ясно, что самые цивилизованные и развитые люди позволили! Причем же эта наша хваленая цивилизация, если она не способна обуздать человека от желания сохранить грош во что бы то ни стало! Просто кровь у меня остановилась, когда правда для меня сделалась очевидна! Это не турки вешают, жгут, истребляют поголовно всех — не турки! Это ужасно! Как мрачен мир божий и как печально будущее! Меня теперь интересует, что. Россия? То есть не правительство, а Россия? Я о народе, о России, о Москве, наконец! Как бы мне хотелось что-нибудь узнать, как бьется сердце Москвы, что делают и говорят в городе и вообще в обществах русских?. .»*.
Пятого ноября (24 октября) 1876 года также из Парижа Крамской взволнованно писал Суворину: «Я положительно потерял хладнокровие и все думал: что же Россия? Что же, наконец, народ? Как он там? Как же, думаю себе, не произойдет взрыва негодования? Разве можно терпеть? Ведь режут! Понимаете ли, режут! Днем, на глазах просвещенной Европы. Что тут рассуждать!. Сдается мне, что ни одна война XIX столетия не затрагивала таких, чисто человеческих сторон и не подводила итогов, насколько у просвещенных и цивилизованных народов осталось сердца. Жутко становится теперь в наше время!.. Знаете, есть припев такой у либералов: человек респектабельный, в белом галстуке, во фраке, необычайно вежливый и честный, спокойно сидит в тихом уютном кабинете и хладнокровно соглашается, чтобы лучше там, каких-то болгар, что ли, перерезали, нежели допустить пошатнуться цифре неизбежно поступающего дохода. Нехорошо!»2 Двадцатого августа 1876 года он писал П. М. Третьякову: «Война в настоящее время за дело, поднятое славянами, я думаю, была бы неизмеримо выше многих войн, она нашла бы огромную поддержку и в обществе и в народе .. .»3.
П. М. Третьяков в ответ подробно описывает Крамскому положение дел в России с апреля 1876 года. Он говорит о всеобщем энтузиазме, о желании самых широких слоев населения помочь восставшим славянам, причину же задержки с объявлением войны предполагает в неподготовленности царского правительства к военному выступлению. Но Третьяков отмечает излишний оптимизм: «Казалось, что через неделю сербы будут в Константинополе. К тому же газеты поддерживали это самообольщение»4. Мучительно волнуясь, Крамской спрашивает, как реагирует на события народ, страна? Третьяков отвечает: «Россия ведет себя относительно славян вовсе не позорно. Когда и на какое дело русские люди столько жертвовали капиталов, сколько жертвуют теперь и жертвуют бескорыстно, и как
114


Военная телеграмма. 1878
ничтожны все эти денежные пожертвования в сравнении с жертвой собственной жизнью, а сколько этих жертв принесено уже, и несмотря на все неудачи и разочарования (Третьяков разумеет тут военные неудачи сербов. — Н.М.-Р.),— количество охотников жертвовать своей особой не уменьшается, а с каждым днем увеличивается»5. Отвечая на положительную оценку Крамским войны за освобождение славян и явно сам сочувствуя ей, П. М. Третьяков пишет: «Воображаю, что за энтузиазм будет тогда, когда и теперь происходят овации отъезжающим добровольцам, демонстрации в пользу войны увлечение не только на словах, а и на деле, сколько отправилось из простых хороших людей семейных, не говоря уже о моло¬
115


дежи, которая делала это не по рассудку, а по чувству, много было фактов весьма трогательных.. .»6. 23 сентября он сообщает: «Русские люди продолжают добровольно приносить себя в жертву — это весьма поучительно и трогательно...»7. А 15 апреля 1877 года Третьяков радостно пишет: «У нас 12-го числа праздник (это был день подписания манифеста об объявлении войны. — н. М.-Р.). Дай бог, чтобы 'эта радостная встреча войны не омрачилась дальнейшими событиями и результаты ее могли бы быть также радостно встречены»8,
Таково было настроение в России летом и осенью 1876 и весной 1877 года.
Насколько глубоко развертывавшиеся события затрагивали русских художников, живших в то время в Париже, можно судить по тому, что В. Д. Поленов под влиянием их отправился добровольцем в Сербию, К. А. Савицкий мечтал последовать его примеру, но это ему не удалось. Васнецов, по свидетельству его сына, также записался добровольцем, а потом хотел ехать на место военных действий как художник-корреспондент9.
Взгляды и переживания Крамского, отражавшие настроения демократической общественности, были близки и понятны его друзьям-художникам. Совместное
обсуждение международного положения с Крамским и другими друзьями учило
Васнецова вглядываться глубже в явления, рассматривать их всесторонне, тем более что Крамской убежден был, что «художник должен быть одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке теперь стоит развитие, но и иметь мнение по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнение, идущее дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да вдобавок иметь определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений»10. Естественно предположить, что те же мысли он высказывал и жившему тогда у него Васнецову, которого он
116


любил и талант которого пестовал. И это дало свои результаты в последующих произведениях Васнецова, явившихся откликом на военные события 1877 года.
Возвращение Васнецова в Россию весной 1877 года совпало с началом русско- турецкой войны. На родине он увидал предугаданный Крамским и описанный Третьяковым большой патриотический подъем. Многие шли добровольцами на войну. Народ воспринимал ее как войну освободительную за братьев-славян, восставших против турецкого ига. Народ действительно искренне горел желанием помочь славянам и самоотверженно шел на войну, царизм же, прикрываясь флагом освободительной войны, преследовал свои реакционные цели — отвлечение внимания народных масс от внутренних противоречий жизни самодержавной России.
Русская армия проявляла исключительную храбрость и стойкость. Крепка была вера в победу. Начало войны было успешно. Но бездарность царского командования, неумение справляться со стоявшими перед ним боевыми задачами, безразличное отношение к судьбе солдата, заботы о своей карьере, а не о людях и не о деле — все это привело уже летом к крупным военным неудачам и огромным человеческим жертвам. Второе поражение под Плевной в июле, стоившее русским семи тысяч жизней, при значительно меньших потерях турок, произвело чрезвычайно тяжкое впечатление. Царское правительство и высшее военное командование пытались скрыть свои неудачи. Но правду от народа утаить было трудно. Она становилась известна различными путями. Так, например, ярый реакционер Победоносцев, внимательно через свою агентуру следивший за настроениями внутри страны и осведомленный о возмущении населения, писал наследнику, предупреждая его о том, что упорное «молчание из армии» кажется «зловещим» и что «иностранные газеты и телеграммы приносят слухи и вести одна другой хуже... Внезапно посреди быстрых успехов начались неудачи, очевидно, от ошибок, от непредусмотрительности, от неосторожности со стороны распорядительных властей. Вмиг доверие к этим властям потрясено, а теперь всевозможные неудачи представляются воображению Народные умы ужасно взволнованы, и теперь по случаю совершенной неизвестности и наших неудач всюду слышится ропот»11.
П. М. Третьяков в конце июля 1877 года, очевидно, после того, как ему стало известно о неудачном втором штурме Плевны, пишет Крамскому: «Я нахожусь в ужасно нервном состоянии, гораздо худшем прошедшего лета. Уже давно, со дня первых неудач наших на Кавказе и в Аз[иатской] Турции, а теперь все хуже и хуже .. .»12.
Крамской ему на это отвечает: «Тревога в настоящее время весьма и весьма законна, со своей стороны скажу, что время мрачное, всюду — куда ни посмотри ...». И дальше смело указывает причину этих несчастий, переходит к необходимости политических изменений в России. «Да, самый лучший государь и самое лучшее правительство, но абсолютное, роковым образом осуждено на ошибки, от которых больно и стыдно народу .. .»13.
117


Август 1877 года принес еще одно поражение, страшнее и хуже других, особенно возмущавшее потому, что причиной его был исключительно карьеризм, честолюбие, абсолютное нежелание видеть в солдатах живых людей. Это был третий штурм Плевны, назначенный не в нужное по стратегическим соображениям время, а по случаю именин царя. Главнокомандующий, брат царя, пожелал подарить имениннику Плевну, условия же для штурма в это время были совершенно невозможными. Местное командование предупреждало об этом ставку, но штурм все же состоялся 30 августа. Это стоило русским потери пятнадцати тысяч человек.
Боясь революции, Победоносцев, извещая наследника (Александра III) о положении дел внутри страны, сообщал ему на фронт: «Ошибки упорные, повторяющиеся изо дня в день, теперь на устах у всех и каждого. Приезжающие из армии не находят слов выразить горечь и негодование свое на бессмысленность планов и распоряжений. Это грозит в будущем великой бедой целой России, если все останется в армии по-прежнему. Что-нибудь надобно делать, чтоб растворить эту желчь, чтобы погасить это негодование»14. Как ни старались скрыть размеры поражений и сгладить впечатления, слухи и сведения о них доходили. Показательно в этом отношении, например, полное горькой правды письмо
Карс взяли (Победа). 1878. В. Д. ПолеНОВЗ С театра ВОеННЫХ
действий, хотя оно и относится к более поздним событиям осени
и зимы.
Двенадцатого января 1878 года он писал из Брестовицы: «А каково бедным солдатам приходилось! В одном нашем отряде замерзло и занесено снегом около трехсот человек; были случаи, что больные замерзали в госпиталях ... Природа как будто сговорилась с людьми. Мало ей, что около трехсот тысяч людей убито и искалечено войной, да около 80000 мирных жителей зарезано и вдвое более пущено по миру, нет же, и она захотела участвовать в общем празднике и несколько тысяч своих жертв прибавить для округления счета. Бедное человечество! Когда-то ты перестанешь страдать?. .15.
118


В иллюстрированных журналах того времени появлялись рисунки военных корреспондентов. В «Пчеле» за октябрь 1877 года был помещен рисунок очень тяжелого содержания: массовое захоронение убитых под Плевной 30 августа. Положение дел вызывало законное возмущение в передовой части русского общества и в народе. Разделяя общее негодование, мрачно настроенный, Васнецов, наблюдая жизнь столицы в это напряженное время, представил на VI Передвижную выставку, открывшуюся в марте 1878 года, три произведения, связанные с военными событиями: «Чтение военной телеграммы», «Победа» или «Карс взяли» и «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны» (рисунок пером, который на выставке экспонирован не был). Из этих произведений хорошо известно только «Чтение военной телеграммы» (Третьяковская галлерея). Но до сих оно рассматривалось просто как один из васнецовских жанров и его содержание не сопоставлялось с двумя дру¬
119


гими, вышеназванными. Рисунок «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны» хранится в запасе графики Третьяковской галлереи и мало известен16, о картине «Победа» лишь изредка упоминали, но называли ее различно: то «Развешивание флагов», то «Победа», то «После победы». Воспроизводилась она лишь один раз в 1877 году в приложении к журналу «Пчела», но под названием «Карс взяли». Так как рисунок с нее издан до того, как картина появилась на выставке, то это и есть первоначальное и настоящее название картины. В каталоге VI Передвижной выставки картина была переименована и названа «Победа», вероятно, потому, что цензура не пропустила первого названия или оно, по цензурным соображениям, было уже заранее изменено устроителями выставки, ввиду особенностей истолкования автором содержания событий.
После VI Передвижной выставки картина попала к художнику А. П. Боголюбову. Боголюбов все свое собрание принес в дар городу Саратову, и картина Васнецова поступила в местный художественный музей (теперь Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева). Ее копия или повторение под случайным, чисто формальным названием «Развешивание флагов» находится в Куйбышевском художественном музее, рисунок к картине — под совсем неверным названием «Объявление войны» был приобретен Домом-музеем В. Д. Поленова. Вся эта путаница с названиями вызвана была неясностью и невыясненностью сюжета картины, который, действительно, с первого взгляда CKQpee походит на объявление войны, чем на победу, — так встревожены и опечалены почти все персонажи. Сопоставление с двумя вышеназванными произведениями на темы, связанные с русско-турецкой войной, дало возможность разобраться в замысле картины.
«Чтение военной телеграммы», «Победа» или «Карс взяли» и «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны» — это своего рода жанрово-исторический цикл на тему о положении и настроении народа в пору русско-турецкой войны 1877 года. Бытовые явления, изображенные в них, имеют по сути дела историческое значение. Васнецов рассматривал события с демократических позиций, кистью и карандашом запечатлевал явления и факты, доказывающие глубокую печаль народа и негодование его против царизма и его окружения. Он остро подмечал то, что проходило незамеченным для многих других.
Картина «Чтение военной телеграммы» связана с известиями о позорной для русского командования тяжелой неудаче при третьем штурме Плевны 30 августа 1877 года. Картина изображает группу горожан и пришедших на заработки в город крестьян, собравшихся около стены дома, на котором в витрине вывешены сообщения с фронта. Настроение читающих и слушающих, сам город и та улица, где они под моросящим осенним дождем сошлись,— безрадостны, будят печальные мысли. Выразителен колорит этого произведения Васнецова, исполненного в мягком темно-сером тоне. Чувствуется влажность воздуха, сетка мелкого дождя, тихие и медленно вытекающие из водостоков струйки воды. Чувствуется, как вся атмосфера города насыщена скучным, утомляющим осенним дождем. Хорошо даны
120


маячащий в конце улицы крендель булочной, влажное, мокрое платье, мокрый зонт, а также намокшая извозчичья пролетка. Типичны и выразительны головы читающего вслух мещанина в картузе и человека в котелке. Отлично вылеплена фигура глухого отставного военного. Привлекает внимание глубоко опечаленный крестьянин с топором в руках. Общая для всей группы скорбь слушающих чтение телеграммы ясно выражена, и вполне понятно происхождение этой скорби — известия с фронта трагичны. Картина была отмечена Крамским, он положительно отзывался о ней в своем письме к Репину: «Чтение телеграммы» — очень типично и жизненно. Мне эта картина очень нравится»17. Позже он писал Васнецову: «Ведь это вещь такая, что, будь она хоть в несколько саженей, и то не беда»18.
Реакционная художественная критика неодобрительно отзывалась о произведении, предъявляя традиционные требования, чтобы картина была приятной.
121


Требовать это было по меньшей мере «тенденциозно», поскольку Васнецов прежде всего стремился к выражению психологического состояния людей, им изображаемых, а не к овладению «ресурсами живописи», по выражению тогдашних рецензентов. В то же время в картине Васнецова, отнесенной Крамским к разряду «эскизов», есть то, что следует признать именно живописной выразительностью.
Композиционным прототипом этого произведения был рисунок пером «Чтение таблицы выигрышей», приготовленный художником для репродуцирования еще в 1872 году, но, очевидно, не напечатанный. Их сближает изображение группы городских жителей привлеченных официальными сообщениями, и тонкая психологическая наблюдательность, которой проникнуты оба произведения. Но по содержанию они глубоко различны — иной состав слушающих, иной смысл их заинтересованности. Первые просто любопытствуют, вторые глубоко взволнованы, близко к сердцу принимают известия военных телеграмм. Рисунок пером был задуман и выполнен не без присущей Васнецову склонности к скрытой легкой иронии, картина же «Чтение военной телеграммы» вся насыщена затаенным беспокойством художника-гуманиста, остро реагирующего на все, взволнованного войной и тем, что он сам знал о войне. Персонажи данной картины находятся во власти чувств и мыслей, вызванных событиями, развертывающимися далеко от них, но затрагивающими непосредственно каждого. Собирая материал для своего произведения, Васнецов не был просто репортером, наблюдающим случайные уличные сцены, а художником, в своем жанровом произведении воплотившим реакцию народа на происходившие события, запечатлевшим существеннейшие переживания того времени в типических социально разнообразных образах.
Вторым произведением Васнецова на VI Передвижной выставке на военную тему была картина «Победа» или «Карс взяли». Она является не только откликом на большое событие, падение турецкой крепости Карса 6 ноября 1877 года, ее тема, в сущности, шире и глубже.
На картине изображен момент вывешивания царских флагов над крыльцом трактира, что Васнецов подчеркивает изображением большой вывески между флагами. Перед трактиром собралась группа людей. Толстый, самодовольный трактирщик держит трехцветный флаг, с ним рядом плачущая о гибели сына или внука старушка. Вокруг нее сочувствующие ей женщина в сарафане, бедно одетый старик, держащий стремянку, с которой мальчик-половой вешает второй флаг. В этой же группе детишки городской бедноты, среди которых мастерски передан тип уличного мальчишки, своего рода русского Гавроша. Он засучивает рукав, угрожающе сжав кулак. На втором плане другая группа, где купец с характерным лицом стяжателя и деспота наставительно тычет пальцем в газету. Вокруг него собрались прохожие, тут чиновники, монах, извозчик. Все они с взволнованными лицами заглядывают в газету или слушают купца. Этой группе и в первую очередь самоуверенному купцу противопоставлен дворник на переднем плане. Услышав слова купца, он остановился и почесывает в затылке — жест, выражающий критическое отноше¬
122


ние к происходящему. Впервые этот типичный характерный жест использовал Пе- ров в картине «Проповедь на селе», где крестьянин, слушающий священника, тоже почесывает в затылке. Что же хотел этим жестом выразить художник? Почему же победа русского оружия не вызывает общего ликования? Турецкую крепость Карс не раз брали русские войска, не раз падала эта твердыня под натиском русских храбрецов, но что получил народ от этого? Победу добывал народ, а она приносила радость и пользу не народу. Картина Васнецова рождена была самой объективной действительностью. «Бойня за бойней. Одна кровопролитнее другой — писал об этом времени современник. — Гений войны тут уже сбросил свои блестящие покровы и явился во всем ужасе. Теперь валились сотни и тысячи солдат, до десяти тысяч убитых русских гнило еще под редутами Плевны, новые гекатомбы задумы вались доморощенными стратегами, учившимися на живых солдатах . Благородные сердца обливались кровью, вера гасла во все, даже в правоту дела, за которое уже легло столько напрасных жертв Здание [царизма] грозило рухнуть. Рядом с этим вырастала иная сила, сила, на которую не рассчитывали, — народ. Он являлся великим, он, массами ложась под серпом, выручал и бездарность и ошибки других. Он ломил хребтами, и хребты эти выручали все — и судьбу войны, и самое дело . .»19.
Умонастроение народных масс, общую ситуацию так обрисовывает стоявший на страже интересов самодержавия Победоносцев: «Не можете себе представить, — пишет он наследнику, как бы предостерегая его, — до какой степени здесь все, от мала до велика, говорят и судят о делах и об лицах; нет швейцара и дворника, кто бы не судил и не осуждал, и не волновался. В этих рядах гораздо больше волнения, нежели наверху, где чиновные люди по-прежнему подписывают свои бумаги и получают свои деньги»20. Именно эти настроения в народе и хотел выразить Васнецов в своем цикле произведений.
Васнецов выносит приговор явлениям действительности с точки зрения интересов народа. Думы о судьбе народа связывают картину «Карс взяли» с картиной «Чтение военной телеграммы». Но здесь замысел сложнее, социальная ситуация раскрыта глубже, образное воплощение шире и острее.
В этом произведении, как и в предыдущем, сказалась специфика таланта Васнецова как мастера-психолога. Каждый образ, как и сам сюжет, раскрывается через тонко наблюденные и ярко выраженные типы. Положительной стороной данной работы Васнецова является и то, что, сохраняя в композиции впечатление только что увиденной живой уличной сценки, он дает здесь результат своих длительных наблюдений над типами современной ему действительности. Многие персонажи взяты им из прежних зарисовок 70-х годов. Таков суровый купец, близкий к типу начетчика, «книжного лавочника», трактирщик знаком нам по «Кабаку», прототип старушки встречается в ранних рисунках петербургского периода, типы детворы в композициях «Трагического происшествия». Картина выдержана в серой тональности, близкой к «Чтению военной телеграммы», хороша по живописи.
123


Третьим произведением анализируемого цикла является рисунок пером «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны». В Русском музее хранится первоначальный эскизный набросок, очевидно, сделанный под впечатлением происходившего уличного торжества. Плевна была взята 28 ноября 1877 года, набросок сделан явно по непосредственному наблюдению происходившего на улицах. Он хорошо передает эффекты иллюминации, яркие блики и густые фантастические тени, на фоне которых развертывается общее оживление толпы. Рисунок подписан и датирован самим художником «В. Васнецов 1878 г.», но цифра «8» исправлена на «7». Подписывая рисунок позже, Васнецов ошибся и потом исправил дату.
Большой рисунок пером, хранящийся в Третьяковской галлерее, тоже подписной, но без даты. Его можно датировать декабрем 1877 или началом 1878 года, как последующую, завершенную работу, подготовлявшуюся к Передвижной выставке, открытие которой намечалось на март 1878 года. Он детально проработан автором, толпа стала больше, типы разнообразнее, подробности осязаемее, но несколько потеряно общее впечатление ночного, искусственного освещения^и ночной таинственности. В законченном рисунке, как и в эскизе, дана сцена торжества по поводу взятия Плевны. Васнецов изображает иллюминацию в Петербурге. Согласно описаниям того времени, торжество происходило на Дворцовой площади, она была иллюминирована, на прилегающих к ней улицах горели плошки. Манифестанты устремлялись на площадь к дворцу. Купцы, чиновники, баре в толпе поют «Боже, царя храни», а над толпой, в самом центре, на фоне поднятых рук с цилиндрами и шляпами выделяется освещенный огнем, высоко поднятый, крепко сжатый угрожающий кулак сильной рабочей руки. Следует обратить внимание на то, как композицией и освещением его выделяет художник, явно придавая большое значение подмеченному явлению. Эта деталь и все решение композиции на тему о торжестве по случаю победы настолько характерны, что не оставляют сомнения в чувствах художника и идее его произведения. Ясно, что он раскрывал настроение народа, возмущенного самодержавием, которое вызвало ненужную гибель тысяч русских солдат и офицеров, особенно в третьем штурме Плевны. Васнецов выражал гнев и негодование народа.
Рисунок, тщательно сделанный и большого размера, явно предназначавшийся на выставку, не попал на нее, очевидно, по цензурным причинам. Таким образом, можно считать, что произведения Васнецова на темы, связанные с русско-турецкой войной, были выражением желания подойти критически к событиям эпохи, осветить их с демократической точки зрения. Дружба и общение с Крамским оставили след в развитии Васнецова и дали свои результаты. Этот небольшой цикл жанровых произведений занимает особое, своеобразное место в русском идейнореалистическом искусстве второй половины XIX века.


ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Вступление Васнецова в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Последние жанровые произведения. <гВитязь на распутье». Переезд в Москву. Сближение с Абрамцевским
кружком
Известность Васнецова росла. Не только журналисты проявляли к нему интерес, но и ряд русских художников спрашивал Крамского, что делает Васнецов в 1877— 1878 годах, над чем он собирается работать, какие выбирает темы?
П. О. Ковалевский, работавший в те годы за границей, писал Крамскому: «Что же наш Виктор Михайлович? Как он явился на выставку? Вот кому бы писать-то встречу иконы — если только здесь главную роль играют типы русских мужичков. Отчего это он не затеет картины побольше?»1
Узнавши, что Васнецов женился2, друзья опасались, что женитьба поставит его как художника в ^тяжелое положение, увеличит бытовые трудности и препятствия на пути к осуществлению художественных замыслов. Ковалевский с тревогой обращался к Крамскому: «Что Васнецов? Говорят, женился он? — Не знаю, правда ли это? Как его заработки, увеличиваются ли они? Боюсь, что он опоздает, благодаря обстоятельствам жизни, мало благоприятным, взяться вполне серьезно за свои любимые темы. Славный он человек ...»3.
Существовавшие трудности мешали художественной деятельности Васнецова в те годы, но все же удачно им преодолевались. Художник стал известен не только как график и иллюстратор, но и как живописец, от которого ожидали многого в области реалистического искусства. С 1874 года Васнецов участвовал на выставках Товарищества передвижных художественных выставок экспонентом, теперь же,
125


в марте 1878 года, его приняли в число действительных членов Товарищества, в соответствии с результатами произведенной баллотировки4. К этому времени Васнецов в своем творчестве подходит к разрешению основного вопроса: по какому пути следует ему идти, чтобы со всей силой своего таланта выразить волнующие его мысли, чтобы активно принять участие в борьбе за право народа на счастливую жизнь, в той борьбе, которую средствами искусства вели передвижники.
Тяжкое положение разоренных крестьян пореформенной деревни, уже разочаровавшихся в долгожданном «освобождении» от крепостного права, но еще не видящих путей к настоящему освобождению, глубоко затрагивало лучших русских людей. Васнецов отразил в нескольких эскизах те страшные проявления крестьянского отчаяния и безнадежности, свидетелем которых ему приводилось быть.
На общем фоне всего, что было сделано Васнецовым за период 1868—1878 годов, резко выделяются и поражают своей трагической экспрессией оставшиеся в эскизах «Птицы перелетные», «Хороша наша деревня» (1874?) и дважды начатые эскизы «Кабака» (1877). Эскизы написаны масляными красками, но ни один из них не получил завершения в законченном произведении.
В. Г Перов в начале своей деятельности, будучи последовательным выразителем принципов революционных демократов 60-х годов, бесстрашно подошел к отвратительным сценам пьянства, чревоугодничества духовенства и издевательства его над простым народом. Крестьяне у него (например, в картине «Крестный ход на пасхе») противопоставляются духовенству, дошедшему до последних границ падения и цинизма. Сгущая краски, изображал босяков и пьяниц JT. И. Соломат- кин. Васнецов оказался по сути дела ближе к Соломаткину, нежели к Перову. Безнадежность является основным содержанием эскиза Васнецова «Хороша наша деревня». По пустынной деревенской улице бредут, обнявшись, пьяные мужики и орут. Художник, несомненно, видел таких, все спустивших в кабаке и потерявших человеческий облик бедняков. Он был поражен виденным и силою своего правдиво-реалистического восприятия, воплощая живые явления действительности, приводит зрителей к мысли, выраженной в словах деревенской песни: «Сторонись, богачи, беднота гуляет!» Здесь можно найти соответствие с образами Некрасова из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: «Эй, царство ты мужицкое, бесшапочное, пьяное, шуми, вольней шуми».
Еще выразительнее, глубже и острее до боли изображена сцена в «Кабаке» (1877). Куда делись здесь милые, простые, почтенные крестьяне — любимые объекты первых рисунков Васнецова?
Перед нами эскизные наброски, с обычными для них намеками и приблизительностью в рисунке, штрихе, мазке, тоне, колорите. Но как сильно и глубоко непосредственно действуют эти намеки художника! Вот поющий молодой крестьянин в гречневике, опершийся на опрокинутую бочку, с мукой, с душевным надрывом что-то тянущий на однообразной ноте. Вот сидящий за ним на бочке лохматый, замкнутый в себе, мрачный пожилой оборванец, вот справа от них оли-
126


«Хороша наша деревня, только славушка худа» 1874 (?)


цетворение последней безнадежности, гнетущего, немого горя — образ несчастного человека, в отчаянии склонившего на руки голову. И все, кто в этом страшном, отвратительном кабаке пляшет, дергается, вскидывает руки вверх, кто воет, кричит, перебирает струны жалкой балалайки или просто молчит, — все они несчастны! Один только трезв в этом аду — кабатчик, полный, степенный, самодовольный, страшный в своем равнодушии к происходящему.
Невольно встают в памяти образы пьяных мужиков, кабацкой жизни и несчастья народного, вылившиеся в песнях и стихах Некрасова. Есть нечто родственное между тем, что выразил в своих эскизах Васнецов и о чем рассказал Некрасов в третьей главе («Пьяная ночь») поэмы «Кому на Руси жить хорошо».
У каждого крестьянина Душа, что туча черная —
Гневна, грозна, — и надо бы Громам греметь оттудова,
Кровавым лить дождям,
А все вином кончается.
«Пьяная ночь» Некрасова не может быть обойдена при анализе истоков описываемых произведений Васнецова. Весьма вероятно, что она оказала сильное влияние на воплощение и оформление впечатлений, вынесенных художником из жизни русской деревни того времени. Все, что было высказано в его поэме, было понятно и близко художнику, но полностью в его картинах выражено быть не могло.
Васнецов был далек от слащавой идеализации и сентиментального «жаления» бедного мужичка, он показывал всю глубину распада пореформенной деревни и ужасающее бескультурье народных масс. Образы пьянства от горя, от несчастья нарастают в творчестве Васнецова. От первого рисунка «Не детина— животина, кто валяется у тына» (1866), где еще много простодушия, художник переходит к рисунку «Шкалик» (1870), где изображен испитой мужик-алкоголик, и, наконец, к рисунку с натуры двух пьяных поющих крестьян в кабаке (1870-е годы), которые близки к типам эскиза «Кабак» 1877 года.
Чем сильнее была вера художника в вековые моральные устои народа, чем понятнее, дороже и ближе его сила, мудрость и жизненная энергия — тем глубже становилась боль, с какой Васнецов переживал проявлявшиеся в опьянении муки и безнадежное отчаяние крестьян, тем неудержимее становилось возмущение художника условиями жизни, порождавшими эти явления.
Он дал единственные в своем роде по экспрессии произведения. Запечатленные в живописи, эти образы перекликались с полными трагического отчаяния сказаниями народа о «Горе-Злосчастье», в которых издавна пелось:
Я не знаю, как быть,
Недостало как горя избыть.
Оглянусь я назад — за мной горе идет —
С топорищечком, со лопаточкой.
128


Кабак. 1877


свои тяжелые впечатления и пережи- вания в Законченных произведениях Васнецов не решился. Он почувствовал, что выражает ими не основное, а временное явление, что характерным было и является иное.
После ряда колебаний и исканий
Крестьянин за столом. Рисунок ХУДОЖНИК ПОШеЛ ПО НОВОМу ТВОрчесКО-
к картине «Кабак». 1870-е годы Му ПуТИ — ВЬфаЖеНИЯ В НЭрОДе ТОГО,
что свидетельствовало о его силе, способности к борьбе, что сделало русский народ великим и могучим. Он обратился к живительному источнику народной мудрости и красоты — народному творчеству, несущему в себе веру в богатырское величие и прекрасное будущее русского народа.
Васнецова, выбиравшего собственный творческий путь, поразило, как народ в одной из былин об Илье Муромце выразил свою внутреннюю силу: витязь выбирает не путь, сулящий ему счастье и богатство, а путь, ведущий через опасности, и, идя по такому пути, он бесстрашно преодолевает их и выходит победителем.
Васнецов представлял трудности в творческом направлении, которое избрал для себя в искусстве; в новой для его времени историко-былинной тематике, в смелой, положительной, героической обрисовке образа народа. Васнецов стремился воплотить в своих образах его великую творческую силу. Удастся ли это ему, примут ли это?
В жизни Васнецова 1877—1878 годы были периодом, когда ему стало уже ясно, каковы его устремления, каково его будущее. Васнецов сознавал, что главное в его
Острое восприятие трагического в жизни русской деревни, современной молодому Васнецову, и попытки художника без всяких прикрас, трезво и правдиво показать его, несомненно, вытекали из солидарности его с передовыми слоями разночинной интеллигенции, для которой вопрос о судьбе народа стоял на первом месте. Но Васнецов не мог понять подлинных причин возникновения этих явлений, не мог найти истинного пути к достижению такого положения, при котором ни бедности, ни забитости, ни несправедливости уже не было бы.
Пойти дальше эскизов, воплотить
130


жизни и творчестве определилось. От значительных, ответственных образов жанровой живописи Васнецов готов был отойти не потому, что они стали ему чужды по существу, а потому, что новое властно влекло его к созданию образа могучего витязя русской былины, как выражения могучего русского человека.
Последней жанровой картиной художника была картина «Преферанс», законченная в конце 1878 года и одобренная Крамским в письме к Репину. «Скажите Васнецову, что он молодец за «Преферанс». Не знаю, общий ли тон выставки влияет, или в самом деле выставка далеко за уровень, только я хожу и любуюсь»5.
М. В. Нестеров в своей книге воспоминаний «Давние дни» писал о «Преферансе» как о выдающемся произведении передвижнического жанра, созданном Васнецовым в то время6. В эти годы Васнецова, с одной стороны, волновали сложные искания былинных образов, с другой — еще увлекали обычные для старшего поколения передвижников темы бытового жанра.
В картине «Преферанс» изображены не крестьяне, не бедны£ Рюмочка. 1871. Рисунок
люди и не мещане, а чиновничье- помещичий мир, напоминающий тот, который позже дал в своих рассказах Чехов.
Вдумчиво и метко охарактеризованы участники игры. Художник раскрыл в выражении лиц, в позах, в характерных жестах убогий мир прозаических переживаний каждого из них. Васнецов указывает на сытое безделье и узость интересов этой среды. Хозяин-помещик в халате столь же выразителен, как и чеховский герой рассказа «Крыжовник», который «того гляди хрюкнет». Васнецов противопоставил поглощенность партнеров расчетами преферанса чарующей красоте лунной ночи, к которой игроки глубоко равнодушны.
Скучающий юноша, вынужденный ждать конца долгой игры и убивающий, как и другие, время, также сидит спиною к саду, к лунному свету, равнодушный к поэзии лун¬
131


ной ночи. Свет слабой, догорающей свечи, падая на игроков, выделяет их некрасивые черты. Тонко живописно разрешена и задача двух освещений: сочетание темно-коричневых и оранжевых тонов освещенной свечами комнаты и зеленоватосиних ночных тонов и красочных переливов тихой лунной ночи, вливающейся в раскрытую дверь террасы. Васнецову удалось создать картину, достойную занять среди произведений русского жанрового искусства одно из лучших мест.
Эта картина была сочувственно встречена почитателями Васнецова, как видного жанриста 70-х годов.
Сохранились подготовительные работы к «Преферансу». В альбоме, начатом Васнецовым по возвращении из-за границы (хранящемся в настоящее время в Третьяковской галлерее), имеется эскиз карандашом. Дана вся сцена картины с главными деталями, но еще не все персонажи найдены. Нет скучающего юноши. Пожилой мужчина, пьющий у столика с закуской, слева от зрителя, напоминает пьяницу раннего рисунка «Рюмочка» (1871). Он, так же как и на упомянутом рисунке, опирается на стол. Затем художник решительно переработал эту фигуру—теперь это стал элегантно одетый, упитанный, следящий за собой, средних лет человек, выделяющийся среди других партнеров более культурной внешностью. Прототипом в данном случае послужцл художник-пейзажист Р. С. Левицкий. На одиннадцатом листе альбома в пяти набросках художник последовательно искал и уточнял профиль худого улыбающегося старика, с удовольствием предвкушающего проигрыш попавшего впросак партнера. Интересно прослеживаются настойчивые поиски художником выразительности лица этого участника игры.
«Преферанс» — последняя работа художника в области бытового жанра. Создавая ее, Васнецов как бы подводил итог периоду своих увлечений жанром, приступая в то же время к воплощению образов, истоком для которых послужило народное творчество.
Увлечение Васнецова народным эпосом проявилось в произведении «Витязь на распутье». Тема возникла под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники». На пустынном поле, усеянном мертвыми костями,
Наехал он [Илья] три дороженьки,
Три дороженьки он, три ростании.
На тех ростаньях лежит там бел горюч камень.
А на камени том подпись подписана:
«На леву ехатн — богатому быть,
На праву ехати — женату быть,
Как пряму ехати — живу не бывати, —
Нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному».
И раздумался старый Илья Муромец,
Илья Муромец, сын Иванович:
Да в которую дороженьку будет ехати?
Мысль об этой картине возникла в 1871 —1874 годах и выразилась в виде двух беглых карандашных эскизов. Значительно позже, во второй половине 1877 года, Васнецов написал картину7, а в марте 1878 года выставил ее на VI Передвижной
132


Преферанс 1879


выставке. Впоследствии, к 1882 году картина была переписана \ так как ни Крамской, ни сам Васнецов, очевидно, не были удовлетворены ею. Крамской писал Репину, делясь впечатлениями о VI Передвижной выставке: «Чтение телеграммы» Васнецова — очень типично и жизненно но зато все остальное, боже мой! Нет, нехорошо! Очень жаль и тысячу раз жаль, но ему ничего сказать нельзя. А какой он мотив испортил! «Витязь»! — На поле, усеянном костями, перед камнем, где написано про три дороги. Какой удивительный мотив!»9 Стасов в статье о VI Передвижной выставке написал о картине сочувственно: «Витязь» Васнецова принадлежит к лучшему, что он до сих пор сделал. Это род тяжелого, немножно неуклюжего (как и следует) Руслана, раздумывающего о своей дороге на поле битвы, где валяющиеся по земле кости и черепа поросли «травой забвения». Большой камень с надписью, торчащий из земли, богатырский конь, грузный, лохматый, ничуть не идеальный, и в самом деле исторически такой, на каких должны были ездить Ильи Муромцы и Добрыни и которых найдешь сколько угодно и до сих пор по России,—унылость во всем поле, красная полоска зари на дальнем горизонте, солнце, играющее на верхушке шлема, богатые азиатские доспехи на самом витязе, его задумчивый вид и опустившаяся на седле фигура — это все вместе составляет картину с сильным историческим настроением. Жаль только, что здесь у Васнецова не явился на помощь такой же изящный колорит, каким отличалась лучшая его в этом отношении картина: «Питье чая в трак¬
Преферанс. Эскиз для картины. 1879. Рисунок
/
134


тире»10. Невзирая на последнее замечание, эта статья явилась поощрением для художника.
Как выглядела картина до переработки, теперь трудно сказать, хотя описание ее, сделанное Стасовым, выразительно и передает характерные черты образа, которые остались и в произведении 1882 года. Чем был недоволен Крамской, что переделывал и исправлял Васнецов — неизвестно. Из пись¬
ма ясно лишь, что картину он увеличил и часть надписи стер.
В последнее время в архиве семьи художника обнаружены рисунки, дающие некоторую возможность предположить, каким был первый вариант картины. Сохранилось десять карандашных эскизов, представляющих два решения композиции. Большинство из них обнаружено недавно; два были
известны прежде, они принадлежат РуССКОМу Музею. В ЭТИХ двух перво- Пьющий вино (Р. С. Левицкий) 1879. Рисунок
начальных набросках, относящихся к 1871 —1874 годам, витязь изображен в профиль, конь, опустив голову, спокойно стоит перед высоким столбом, на котором линиями намечены строки надписи. На одном из набросков вйтязь изображен пожилым человеком; на фоне намечена полоса леса, летящие птицы.
В остальных набросках витязь изображен на коне молодым, с лицом, повернутым к зрителю в три четверти. Конь его испуган, пятится от камня назад или стоит неспокойно. На одном, наиболее крупном и четком рисунке фон представляет поле, на котором лежат камни, валяются кости и черепа, как это будет и в картине. С правой стороны листа сделано одиннадцать набросков головы витязя в шлеме, причем лицо его обрамлено небольшой бородой. Художник искал нужный ему поворот головы и выражение внимательно устремленных глаз.
Все наброски этого типа схожи между собой и выражают разработку одного и того же замысла, отличного от картины в ее втором, окончательном варианте 1882 года.
Один из рисунков выполнен на листе альбома, где набросан эскиз второго варианта «Иконописной мастерской», законченного в 1879 году. Кроме того, на одном
135


Вынос иконы. 1870-е годы
из рисунков стоит пометка «70-ые», а два наброска конного витязя сделаны в альбоме (размер альбома 21X17), где рукою В. М. Васнецова написаны стихи и сверху надпись: «22 июня 1878 года». В том же альбоме находятся наброски поля битвы и фигуры поверженных воинов к картине «После побоища Игоря Святославича с половцами». Следовательно, альбом относится к концу 70-х годов. Все это позволяет отнести наброски данного типа ближе к 1877 году, ко времени работы над первым вариантом картины.
Можно предположить, что композиция данных набросков-эскизов относится к первому варианту «Витязя на распутье». Это согласуется и с именем Руслана, которое дал витязю Стасов. Очевидно, на картине был изображен молодой воин. В своем описании Стасов очень живо и метко передает впечатление от картины и вряд ли бы он пожилого витязя назвал Русланом.
Существует еще эскиз маслом, неизвестно когда написанный, принадлежавший С. С. Боткину и воспроизведенный в журнале «Мир искусства» за 1899 год (местонахождение неизвестно). Он напоминает по композиции то, что было задумано художником первоначальное 1871 —1874 годах. Витязь изображен на эскизе в профиль, на горизонте виден лесок. По характеру образа богатыря и коня эскиз близок к картине 1882 года. В нем многое дано приблизительно, не все проработано в композиционном отношении, но эскиз очень выразителен. Камень имеет
136


полукруглый верх и стал ниже, ему придана новая форма. Художник упорно искал тот тип камня, который создавал бы сказочно-таинственное впечатление.
Четверть века спустя, на первой выставке Союза русских художников, бывшей в конце декабря 1903 года и начале января 1904 года, была экспонирована картина В. Васнецова «Витязь на распутье». По композиции сна отлична от картины того же названия 1882 года и очень близка к описанным карандашным эскизным наброскам второй половины 70-х годов. Витязь повернут лицом к зрителю. Камень имеет острый верх и ту же форму, как и на одном из набросков, на нем нарисован череп и надпись, занимающая весь камень: «На праву ехати женату быти, на леву ехати богату быти, пряму ехати живу не бывати, нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Лицо молодого витязя с бородой близко к наброскам головы, сделанным на полях эскиза всей композиции. Фоном является поле с разбросанными на нем костями и камнями, как и в наброске. В эскизе на горизонте справа намечено какое-то неясное нагромождение, на картине есть точно такое же, явно недоработанное место.
Когда в 1898 году шла оживленная переписка между Васнецовым и Стасовым по поводу составлявшейся монографической статьи о художнике, Стасов запросил о надписи на камне. Васнецов ответил, что в завершенной картине надпись он привел лишь частично: «Как пряму ехати — живу не бывати, нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Следующие строки надписи — «На праву ехати женату быти, на леву — богату быти», на камне не видны, я их спрятал под мох и часть стер. Надписи эти отысканы в Публичной библиотеке при Вашем любезном содействии. В какой книге—забыл»11. Стасов напомнил тогда же Васнецову, что надпись была найдена им самим в сборнике Киреевского, указанного Стасовым.
Сравнение надписей на обеих картинах говорит о том, что Васнецов писал об изменении той надписи, которую мы видим на разбираемой картине. Верхние строки надписи уничтожены, изменен и вид придорожного камня во втором варианте картины. /
Все эти наблюдения заставляют предположить, что картина, выставлявшаяся в Союзе русских художников в 1903—1904 годах, была первым вариантом «Витязя на распутье», написанным в 1877 году.
Сначала предполагалось, что эта картина, известная лишь по репродукции, поздний и неудачный вариант «Витязя на распутье», но обнаружение в архиве Васнецова в 1957 году неизвестных до того карандашных эскизов заставляет изменить мнение. Есть и другие дополнительные соображения. Вряд ли бы прославленный художник, автор «Богатырей», взялся в те годы вновь за старую тему. Правда, в 1919—1920 годы он прибегал, ради заработка, к повторениям нравившейся картины. Но как бы слабы ни были эти повторения, они все несут композиционное решение картины 1882 года. В данном и единственном случае композиция иная, совпадающая с вновь найденными карандашными эскизами второй половины 70-х годов.
18 В. М. Васнецов
137


Витязь на коне. 1878
Васнецов, занятый большими церковными заказами, не мог дать ничего нового на выставку и отдал старую работу, как делал не раз. Васнецов мог учитывать, что картина с 1878 года была забыта, а молодежи и вовсе была неизвестна. «Витязь на распутье» 1882 года долго принадлежал С. И. Мамонтову и был известен небольшому кругу людей. Возможно, что, давая картину на выставку, Васнецов подновил ее, хотя этого нельзя утверждать, пока не увидим оригинал.
Подтверждением предположения о том, что на выставку Союза русских художников 1903—1904 годов была дана картина, написанная в 1877 году, служит и то, что одновременно с ней Васнецов дал и другие ранние работы: «Кабак» (1877) и «Трагическое происшествие» (1875). Все эти произведения были тогда неизвестны, впервые выставлены и о них писали, как о новых работах, упрекая Васнецова в творческом застое.
Сергей Дягилев, высоко оценивавший дарование Васнецова, понимавший его значение в русской живописи, в рецензии о выставке с огорчением писал: «Участие его (В. Васнецова) в Союзе — это уже прямо какое-то недоразумение: еще один «Витязь на распутье», написанный точно за неделю до выставки, совсем никуда не годный, и два жанра, как бы с подписью Владимира Маковского»12.
Рецензия в декадентском журнале «Весы» отмечала: «Совершенно плох Виктор Васнецов. Его «Витязь на распутье» лучше выражается на крышках разных псевдокустарных изделий. «Трагическое происшествие» и «Кабак» — жалкое
138


наследие покойного передвижничества»13. Таким образом, видно, что для тогдашних знатоков искусства данные произведения представлялись созданными Васнецовым в эти годы.
В замечании Дягилева, что картина кажется написанной за неделю до выставки, сказывается впечатление спешки, что частично наблюдаем и мы, судя по фотографии. Тут вскрывается, возможно, причина недовольства Крамского первым вариантом картины, отмечавшего, что Васнецов испортил прекрасный мотив.
Васнецов, неприятно пораженный резко отрицательной критикой, или не желая раскрывать того, что он дал на выставку давние вещи, во втором издании каталога сделал пометку: «Не продаются».
Куда ушла картина за период 1904—1926 годов, пока неизвестно. В каталоге посмертной выставки произведений Васнецова 1927 года она не значится. Найти ее интересно не только для того, чтобы убедиться в верности или ошибочности высказанного предположения, но прежде всего, чтобы познакомиться с первой работой художника, открывавшей путь его нового творческого направления.
Несмотря на неудачу в 1878 году с первым вариантом картины, Васнецов вернулся к полюбившейся ему теме. Широкая былинно-песенная мелодия, поэти- чески-обобщенные настроения и переживания, неразрывно связанные с духом народного творчества, были истинным источником вдохновения Васнецова. Его увлекла глубина, простота, лаконическая выразительность образа Ильи Муромца, цельность его характера.
Сопоставляя то, что было создано Васнецовым первоначально, и то, к чему пришел он затем в своей картине «Витязь на распутье» (1882), можно убедиться, что искания художника шли в области былинно-эпической выразительности и красоты образа могучего богатыря, полного напряженной думы и внутренней сосредо-
\
Витязь на распутье.
Первый эскиз. Начало 1870-х годов.
Рисунок
139


Витязь на распутье. Эскиз. На том же листе эскиз «Княжеской иконописной мастерской» 1879 года. Рисунок
точенности, готовности вынести все, что обещает выбираемый им путь. Не менее настойчиво искал Васнецов облик вещего, придорожного камня, имеющего в картине чрезвычайно большое значение, искал воплощения в пейзаже былинного настроения, стремился к полному слиянию всех элементов художественной выразительности картины.
Пейзаж на эскизных рисунках был ничего не выражающим фоном, а камень как в первом и во втором вариантах карандашных эскизов, так и в эскизе масляными красками не удавался. Этот камень в первых эскизах не был вещим придорожным камнем, он ничего общего не имел с древними поверьями, выглядел громадным столбом с некоторыми намеками на очертания каменной бабы. В эскизе маслом композиция оказалась решенной во многих отношениях лучше, пейзаж был полон настроения сумеречности и напряженного ожидания.
Если допустить правильность предположения, что экспонировавшаяся на выставке Союза русских художников картина «Витязь на распутье» является первым вариантом 1877—1878 годов, то, судя по репродукции, в ней еще не прозвучала эпическая выразительность древних былинных сказаний. Ни образ витязя, ни остановка его перед вещим камнем, ни окружающий пейзаж не получили должной выразительности. Вся композиция несла в себе черты эпизодичности, не передавала внутреннего смысла былины.
140


Витязь на распутье.
Наброски. 1870-е годы.
Рисунок
В 1954 году в Дом-музей Васнецова поступил эскиз маслом «Витязь на распутье». Композиция его, сам образ богатыря, во всех деталях совпадают с картиной 1882 года. Очевидно, это совершенно законченный эскиз к ней, но он темнее картины, земля погружена в густые сумерки.
Васнецов, осознавший^недостаток в колорите «После побоища», — отсутствие общего тона, — приступая позже к созданию эскиза второго варианта «Витязя на распутье» старался выдержать единую тональность, передающую сумерки. Эскиз написан широко, смело, свободно; местами виден подмалевок. Красив и выразителен золотисто-коричневый колорит.
В окончательном варианте (1882) Васнецов достиг полноты выражения волновавших его чувств и настроений. Главнее место занял образ витязя на великолепном белом коне. Он остановился перед древним, изъеденным временем камнем. В композиции законченного произведения этот камень уже поистине живой вещун. Внутренне правдива поза витязя, выражающая сосредоточенное размышление, спокойную готовность его быть верным выбранному трудному пути. Конь со склоненной головой силен и упорен, как и всадник. Доспехи витязя, сбруя коня — все целостно и поэтично, как древняя былина, из которой Васнецов заимствовал содержание своего произведения. Пейзаж получил новые черты, передавая характер степных далей. Композиционно по-новому размещены камни; они вытянулись
141


в ряд за камнем-вещуном и словно указывают прямой путь вдаль. Черепа человека и лошади зловеще повернуты в сторону витязя. Убрано все лишнее, ненужное, мельчившее картину.
В картине найдено колористическое единство, нужная цветовая гармония несколько приглушенных благодаря сумеркам тонов. Уже в этом произведении чувствуется колористическая одаренность Васнецова. Умело сопоставлены голубоватые тени и теплые розовые отсветы заката на камне и на гриве коня. Выразительно предвечернее, просветленное небо, как бы зовущее вдаль, с длинным синим облаком над темнеющей степью. Всюду разбросанны по необъятным пространствам поля валуны. На темной зелени светлеют кости и черепа погибших витязей. Черные вороны выражают напряженную тревогу и вещают об опасности каждому, кто выбирает прямой путь, указанный на камне.
Пейзаж картины «Витязь на распутье» близок восприятию природы, присущему сказителям народных былин, он органично сливается с образом витязя. Этот пейзаж — первый из ряда тех, которые в дальнейшем Васнецов воплотил
в своих историко-былинных произведениях, неразрывно связав их с обра-
Витязь в шлеме с кольчужкой. Этюд 1877 года ЗВМИ Г6006В
для «Витязя на распутье». 1884 (?)
Мотивы эпического пейзажа мож- но 'дайти уже в акварели «Витязь на коне» середины 70-х годов. В основе его лежат родные художнику впечатления широких раздолий берегов Вятки и Камы, которые однажды Васнецов запечатлел в глубоко поэтичном наброске карандашом берегов широкой реки у села Красного (1877). Рисунок предельно лаконичен и в то же время тонко выразителен, он показывает, как Васнецов остро чувствовал своеобразие русской природы. Он мог быть ее лирическим поэтом и эпическим сказителем. В этом пейзаже есть много общего с «Золотым плесом» Левитана,
написанным на десятилетие позже.
Васнецов обладал большим талантом пейзажиста. Он умел не только живописно передавать природу, но и претворять ее, как это нужно было ему в соответствии с его художественным замыслом. Картина «В раздумье» (конец
142


Витязь на распутье. Первый вариант. 1878 (?)
70-х— начало 80-х годов), впервые ставшая известной после выставки 1948 года, изображает как бы дальнейший этап п^ти витязя, выбравшего опасное направление. Он остановился перед непроходимой, страшной чащей леса. Под ним такой же, как и в «Витязе на распутье», белый конь, медлительный, но сильный; всадниквтом же вооружении, в той же позе, погружен в размышления, но он молодой и дан в другом повороте, со спины. В картине хорош пейзаж дремучего бора, он — предвестие того сказочного леса, который написал Васнецов позднее в картине «Иван- царевич на Сером Волке». Продолжение ли это замысла «Витязя на распутье», или вариант его? Упорные размышления о выборе творческого пути рождали в фантазии Васнецова в течение 70-х годов образ глубоко задумавшегося, размышляющего витязя — психологическое состояние, схожее с тем, которое переживал Крамской во время создания своей картины «Христос в пустыне». Очевидно, Крамской и Васнецов творили образы, выражавшие кроме основного содержания произведения и их глубокие субъективные переживания.
В марте 1878 года Васнецов принял решение уехать из Петербурга в Москву и заняться исключительно историко-былинной живописью; в апреле он уже был в Москве.
143


Состояние, в каком находился Васнецов в 1877—1878 годах, со всей очевидностью обрисовывается в его кратком письме Крамскому из Москвы от 1 мая 1878 года. Приводим это письмо полностью, так как каждая его строка характеризует положение, в котором Васнецов оказался, выявляет круг его интересов и исканий.
«Иван Николаевич, наша выставка кончилась, и мне хотелось бы знать, отправлены ли мои «Акробаты» в Царское Село и поправлена ли рама? Не откажитесь черкнуть мне об этом, если Вам известно. Поленов и Репин ждут выставку с нетерпением и кое-что к ней готовят. Какие они молодцы! Много в них художника. Я покуда еще не привык к Москве как следует — но вообще более доволен, чем нет. Жду много от нее интересного.
Как жаль, что картины мои не будут проданы, — это теперь уже для меня ясно, на провинцию я не надеюсь. Кроме того, что мои картины дурны, они еще и дороги, должно быть.
С каждым годом убеждаешься все более и более в своей ненужности в настоящем виде. Что требуется, я не могу делать, а что делаю — того не требуется. Как я нынче извернусь — не знаю. Работы нет и не предвидится. Впрочем, песенки эти Вы слышали, да ... скверный мотив!
Интересно бы знать, Иван Николаевич, в какой фазе дело о приобретении постоянного помещения для нашей выставки. Это наша насущная мечта.
Вообще, если у Вас будет охота,^черкните мне о Питере»14.
Васнецов ценил в Крамском не только старшего, уважаемого товарища, но и близкого друга, человека, способного его понять в момент сомнений. Сдержанное, лаконическое письмо Васнецова выражает тяжелые переживания художника. Но даже Крамской не до конца понял Васнецова в его исканиях нового пути и новых сюжетов, несмотря на то, что Крамской видел, насколько глубоки и волнующи сомнения Васнецова, как нужна ему самая серьезная поддержка.
Обратимся к письму Крамского. Вначале он отвечает на деловые вопросы, успокаивает Васнецова по поводу его картины «Акробаты» и исправления ее рамы, утешает, что картины его еще могут быть проданы, советует не привыкать к Москве, но забирать в ней все интересное, поскольку Васнецов на это способен. Наконец, переходя к вопросу, больше всего волнующему Васнецова, — что ему делать, куда идти, как «извернуться», Крамской спрашивал: «Что тут от чего зависит» и писал: «Если вы убеждены в правильности намеченной Вами дороги, то извора- чивание практическое не должно быть в зависимости от него. Художник может быть очень современным исторически и не иметь заказов, а потому о работе мы продолжать не будем, а что касается первой половины: что «Вы не можете делать того, что требуется», то я решаюсь с Вами побеседовать об этом крайне щекотливом предмете, не боясь последствий. В самом деле: неужели вечно обходить молчанием такие вопросы, которые составляют для каждого из нас наибольший интерес? В то время когда дорого знать именно то, что думает другой,
144


Витязь на распутье. 1882


о моей деятельности тоже думающий, когда знание того, что думают, и какое впечатление производят мои работы на другого, есть самое насущное знание, могущее если не вывести меня на дорогу, то по крайней мере осветить окружающий мрак, молчать в то время, когда невольно роняет человек больное слово, по-моему, дурно; и вот я решаюсь заговорить, чего бы это ни стоило. Я вот что думаю: вся Русская школа за последние 15 лет больше рассказывала, чем изображала. Вы попали в ту полосу, когда это направление начинает проходить. В настоящее время тот будет прав, кто изобразит действительно, не намеками, а живьем. Что изобразит? Да все! Не станет же талантливый человек тратить время на изображение, положим, тазов, рыб и проч. Это хорошо делать людям, имеющим уже все, а у нас дела непочатый угол.
Вы один из самых ярких талантов в понимании типа: почему Вы не делаете этого? Неужели потому, что не можете? Нет, потому что Вы еще не уверены в этом. Когда Вы убедитесь, что тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства, Вы найдете в своей натуре и знание, и терпение, словом, вся Ваша внутренность направится в эту сторону, и Вы произведете вещи поистине изумительные. Тогда Вы положите в одну фигуру всю свою любовь, и посмотрел бы я, кто с Вами потягается? Сюжет, столкновение характеров, событие, драма, все это еще в отдаленном будущем. Теперь мы должны собрать материалы, мы еще не знаем ни типов, ни характеров нашего народа, как же мы будем писать картины? Вы их пишете. Но я чувстую, что Вы ловите меня на слове, однако ж я не отвечаю Вам, а продолжаю св^е: Вы пишете картины, но как? Например, «Чтение телеграммы». Ведь это вещь такая, что, будь она хоть в несколько саженей, и то не беда, но надобно, чтобы это были действительно живые люди, а когда это будет, тогда повод, почему эти люди собрались вместе, отходит на задний план, он ничтожен, не в-этом дело. Даже и теперь, в эскизе, намеки на характеры совершенно раздавили сюжет; до него нет никому никакого дела. Неужели Вы не чувствуете своей страшной силы в понимании характера? Дайте ей простора! Я как теперь помню, Ваш рисунок купца, принесшего подарки: голову сахара и прочей провизии к чиновнику и утирающему свою лысину. Да будь это написано только, Вы увидали бы тогда, какая толпа и давка были бы у Вашей картины. Повторяю, если Вы убедитесь, что это и есть настоящее дело сегодня, Вы напишете тогда не хуже другого»15.
Крамской, ценя в Васнецове большой талант жанриста и придавая огромное значение критическому бытовому жанру, убеждал Васнецова создавать типические однофигурные произведения. Но горячие убеждения Крамского не привели к желаемому результату: Васнецов понимал проблему идейного национального искусства по-своему.
В Москве Васнецов был глубоко захвачен новыми впечатлениями. Кремль. Оружейная палата, замечательная старинная архитектура, весь склад жизни, не похожий на петербургский, раскрывались перед художником и становились все бли-
146


В раздумье (Витязь на коне въезжает в дремучий бор). Конец 1870-х — начало 1880-х годов.


же и дороже. Сомнения в том, как он выпутается из сложившихся материальных затруднений, как и где найдет заработок, не смогли отвлечь его от наслаждения народной прекрасной стариной; Васнецов радовался, видя открывавшиеся перед ним новые ее красоты.
Письмо к Стасову, написанное Васнецовым много лет спустя, в конце 1898 года, говорило о постоянно жившей в нем и с течением времени нараставшей привязанности к родной истории и народному творчеству: «. . во времена самого ярого увлечения жанром в академические времена в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы, противоположения жанра и истории в душе моей не было. Решительный и сознательный переход из жанра совершился в Москве златоглавой, конечно. Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным»16.
Васнецов, приехав в Москву, почувствовал, что Москва обогащала и утверждала его в творческих замыслах, что силы его идут на подъем. То же пережил по приезде в Москву и Суриков, так же сильно подействовали московские архитек-
Брынские леса. 1884
148


турно-художественные ансамбли и на Репина и на Поленова. Более спокойно, но не менее твердо говорил о Москве, об особом ее значении А. Н. Островский: «В Москве все русское становится понятнее и дороже. Москва — город вечно обновляющийся, вечно юный. Через Москву волнами вливается в Россию великорусская народная сила»17.
Встреча В. М. Васнецова с И. Е. Репиным и В. Д. Поленовым, жившими в Москве, была теплой — они понимали увлечения друг друга, вместе совершали прогулки по Москве, знакомясь с ее достопримечательностями и памятниками прикладного искусства, ездили по подмосковным монастырям, писали этюды, делали зарисовки, делились своими впечатлениями и планами на будущее. Репин работал в то время над картиной «Царевна Софья», Суриков начал свое знаменитое произведение— «Утро стрелецкой казни», связанное с московской стариной, Поленов писал в 1877 году московские терема XVII века, а в 1878 году создал поэтический «Московский дворик» — отысканный им характерный уголок Москвы 70-х годов.
В общем обстановка для выполнения всего задуманного Васнецовым складывалась благоприятная. Им были привезены наброски, эскизы и подготовительные материалы к историческим произведениям, но работа тормозилась, так как Васнецов в первые месяцы пребывания в Москве в 1878 году и в начале 1879 года находился в неопределенном и даже в тяжелом материальном положении.
В июне 1878 года он писал Крамскому: «Уважаемый Иван Николаевич! Выставка наша кончена 1-го июня в Москве, и картины мои в целости остались — никто не купил ни одной... Сижу без денег и даже взаймы негде взять. Прибавьте еще к этому настоящее кризисное время. Если у Вас, Иван Николаевич, есть лишних 200 рублей, — то не откажитесь ссудить меня ими ...
Хотелось бы с Вами поговорить вообще и о другом, но на душе такая скверность, что лучше уж ни о чем не говорить ... Разумеется, Вы знаете, что Ваш отказ меня нисколько не оскорбит. Обращаюсь я к Вам просто в состоянии метания из стороны в сторону»18.
Крамской охотно согласился ему помочь, в два срока. Это, конечно, очень поддержало Васнецова, тем более что он собирался уехать из Москвы на родину — в Вятку. Васнецов вскоре отвечал Крамскому: «Признаюсь, я не думал, что Вы так легко согласитесь исполнить мою просьбу при нынешних общих затруднениях, но, слава богу, ошибся. Самое душевное Вам спасибо!.. Не подумайте, что я кутить вздумал — вырваться на время из города в настоящем положении моем — необходимость для моего духа и тела. Кроме того, может быть удастся и кой-какие этюды подготовить к картине... Не знаю решительно, о чем больше писать — в голове как-то все не то .. ,»19.
17 июля 1878 года Васнецов выехал в Вятку.
В Вятке он писал этюды к картине «После побоища Игоря Святославича с половцами». Созданный им там же портрет тещи — М. И. Рязанцевой-Караваевой (1878, Картинная галлерея в Минске) может быть отнесен к числу лучших
149


портретных произведений художника. Тогда же были написаны портреты братьев Петра и Аполлинария, портрет Т. А. Караваевой, бабушки жены. В 1878 году был написан портрет жены — Александры Владимировны Васнецовой.
В Москву Васнецов вернулся 15 сентября 1878 года. Затруднительное материальное положение художника и в дальнейшем было таково, что лишь в феврале 1879 года ему удалось начать выплату долга Крамскому.
В 1878 году Васнецов принял заказ С. И. Мамонтова на три рисунка пером для альбома «Рисунки русских художников» и исполнил: «Подружки», «Витязь на коне», «Княжеская иконописная мастерская» — все варианты его прежних работ, потом продолжал делать иллюстрации для петербургских изданий, кроме того, выполнял портретные заказные работы. Переезд в Москву, куда он очень стремился, хотя и изменил общую обстановку жизни, но не сразу помог решительно перейти к тому, что страстно влекло художника. Он должен был еще доказывать свое право на признание его историческим живописцем особого направления. Чувствуя себя внутренне более окрепшим, ощущая свои силы и будучи окружен людьми, близкими ему по складу и образу мыслей, Васнецов, хотя и знал, что путь им был выбран верно и что к работе в области бытового жанра он не вернется, все же еще не представлял, когда, после каких неудач и поражений ему удастся осуществить свои новые замыслы.
Ему говорили и писали немало хорошего, но, кроме самых интимных друзей, большинство подходило к его таланту, к его творческим проектам настороженно,
Ссора стрельцов в кружале.
1880. Рисунок
150


Берег близ села Красное. 1877. Рисунок
выжидательно. В Васнецова больше верили, чем признавали его. Крамской, всегда относившийся сердечно и дружески к Васнецову, всегда ему помогавший, продолжал сомневаться в правильности избранного Васнецовым направления. По незначительному поводу между ними чуть не возникло недоразумение, обостренное крайне критическим отношением Васнецова к себе. Крамской самовольно, по его собственному выражению, не поставил на выставку присланную Васнецовым «Головку», даже никому не показал ее. Крамской писал: «Я . пишу о самовольном поступке с моей стороны: я не поставил его «Головку», то есть даже никому и не показывал. Она ему могла бы повредить. Казните меня, делайте со мною, что хотите, но я не мог иначе поступить. Лоб, глаза и нос очень хорошо, но остальное — ниже возможного . .»20.
Такое обращение с членом Товарищества, который имел право выставлять свои вещи без предварительного отбора и оценки, показывало, что особенным авторитетом Васнецов еще не пользовался.
Неудачу с «Головкой» Васнецова Репин объяснял чисто случайными обстоятельствами — по его словам, ее испортил оформитель, который «наклеивал ее на холст, да при этом догадался покрыть вареным маслом (она была пожухшая). Васнецов хотел смыть масло, да смыл и лессировку верхнюю местами, он уже и посылать ее не хотел, да махнул рукой: пусть будет так»21.
151


Портрет Александры Владимировны Васнецовой, жены художника. 1878
картинку, никому ее не показывая и не допустив обсуждения на общем собрании. Но за Ваше доброе желание избавить меня от лишнего поругания я Вам искренно благодарен.
Вопрос для меня не в том, что Вы поступили по отношению ко мне произвольно, а в том, что — оказывается — я посылаю вещь,
Узнав из писем Крамского к Репину о том, что «Головка» была отвергнута без предварительного согласования с автором, и полагая, что с другим художником Крамской поступил бы иначе, Васнецов задумался о своем положении в Товариществе. Спустя полмесяца он послал Крамскому следующее письмо:
«Добрый и уважаемый Иван Николаевич,
Я отвечаю Вам не сейчас, а через несколько дней и это, думаю, — Вам понятно. Ваше известие о «женской головке» затронуло постоянные мои, так сказать, проклятые вопросы. Не знаю, жалеть ли мне о том, что Вы не выставили
которую нельзя поставить на выставку, не подрывая художественного кредита Товарищества! Положение для меня чрезвычайно неловкое! Если я не ошибаюсь, у нас существует правило, или по крайней мере практикуется, что каждый член Товарищества сам отвечает за выставляемые им произведения, я ли это, господин ли Амосов, Вы ли — все равно. Автор считает вещи достойными выставки, и они должны быть выставлены без всякого прекословия со стороны Товарищества. Право должно принадлежать всем без различия. Но я допускаю случаи, когда выставляемое произведение затрагивает художественную репутацию не одного только автора, но и всего Товарищества, то есть когда произведение до чрезвычайности превышает своим безобразием средний художественный уровень выставки. В таком случае я понимаю и допускаю обсуждение произведения общим собранием. Но случаи такие
152


должны быть крайне редки, так как затрагивают положение автора как члена Товарищества и его существенные права. На мой взгляд, обсуждение произведения члена общим собранием равносильно его перебаллотировке, а в таком случае трудно допустить настолько несамолюбивого художника, который продолжал бы оставаться членом при таких условиях.
Мне думается, Иван Николаевич, что я не отличаюсь особенной нескромностью по отношению к своим произведениям; в данном же случае никак не могу примириться с мыслью, что я так жестоко ошибся, посылая свою «женскую головку» на Передвижную выставку. Правда, Риппа (мастер. — Н.М.-Р.) покрыл ее вареным маслом (по своему тупоумному усмотрению), но я не думаю, чтобы это испортило ее до крайней негодности. Впрочем, я автор, и следовательно, не могу быть беспристрастным судьей своих произведений.
Против уже совершившегося факта я ничего не возражаю, и прошу Вас ни в каком случае не выставлять «женскую головку». За Ваше искреннее желание мне добра я Вас от всей души благодарю! Конечно, Иван Николаевич, Вы чувствуете и понимаете, что подобное событие заставляет меня много и серьезно вдуматься в свое положение, как члена Товарищества»22.
Первая размолвка с Товариществом заставила Васнецова насторожиться и предупредить Крамского: «Только балластным членом, — писал Васнецов ему несколько позже, — я быть не желаю, и как только достаточно осязательно почув-
Портрет Марии Ивановны Рязанцевой, тещи художника.
1903
153


ствую это, и Товарищество начнет рассуждать о принятии или непринятии моих картин на выставку, то быть членом сочту для себя предосудительным»23.
После того как была окончена картина «Преферанс» и выставлена на VII Передвижной выставке 1879 года, в надежде, что она будет кем-либо приобретена и что этим будет улучшено его матеральное положение, Васнецов занялся осуществлением нескольких замыслов на исторические былинные и сказочные темы.
В это время шла усиленная работа над картиной «После побоища», 1880 годом датированы также «Ковер-самолет» и эскизы: «Баян», «Песнь о Сальгаре», «Ссора стрельцов в кружале» и др. Тогда же художник задумал и второй, улучшенный вариант «Витязя на распутье».
В своих начинаниях он встречал сочувствие друзей — Репина и Поленова, а также поддержку в семье С. И. и Е. Г. Мамонтовых, с которой он познакомился через Репина в конце 1878 — начале 1879 года, быстро сблизился и был очень дружен. Сначала в Ахтырке, близ Абрамцева, а затем в Абрамцеве — имении Мамонтовых, расположенном на берегу живописной извилистой речки Вори24, Васнецов жил летом неоднократно и создал там ряд своих лучших произведений на сказочные и былинные темы. Савва Иванович и Елизавета Григорьевна Мамонтовы были радушными хозяевами. Сами богато одаренные, страстно любившие живопись, театр, музыку, они быстро становились друзьями молодых талантов. У них находили уют, ласку и гостеприимство, материальную и моральную поддержку такие художники из «стаи славных», как Репин, Серов, Антокольский, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Поленов, Е. Поленова, Нестеров, К. Коровин и другие в годы их молодости. Частым гостем был и Врубель. В Абрамцеве бывали и многие выдающиеся музыканты, ученые, писатели, общественные деятели. Репин и Васнецов жили в Абрамцеве семьями в течение всего лета. Природа Абрамцева и Ахтырки подсказала Васнецову много лирических мотивов. «Аленушка», «Затишье» созданы именно там. И может быть, ни у кого из русских художников, в той или иной степени связанных с мамонтовским кружком, не было такой близости и таких сердечных отношений с самими Мамонтовыми, как у Васнецова.
В этих новых условиях жизни и в атмосфере творческого воодушевления и началась работа Васнецова над первыми произведениями его историко-былинного и сказочного цикла. Об этом времени тепло вспоминал Васнецов и позже, когда писал из Киева Е. Г. Мамонтовой, делясь с нею своими задушевными мыслями в минуту тоски и одиночества: «...чем большее число просвещенных людей отнесутся с пониманием и сочувствием к задачам, над которыми трудится художник, тем легче ему работать»25.


ГЛАВА ВОСЬМАЯ
«После побоища Игоря Святославича с половцами»
В 1879 году ряд работ, связанных со вторым вариантом картины «Витязь на распутье» и с подбором материалов для произведений, задуманных художником еще до переезда в Москву, был приостановлен, потому что Васнецов все свои силы отдал основной теме героического цикла, вдохновившей его еще в Петербурге. Эта тема, навеянная «Словом о полку Игореве» и нашедшая выражение в картине «После побоища Игоря Святославича с половцами», потребовала от Васнецова серьезной, углубленной подготовки.
Первое большое историческое полотно было закончено Васнецовым в 1880 году. В этом произведении, воскрешавшем далекое прошлое, нашли своеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие современников художника.
Увлечение темами из русской истории было характерно для 60—80-х годов XIX века. Оно захватило все области демократической русской культуры, глубокий интерес к жизни народа возникал в связи с развитием освободительного движения в стране. Говоря о России, Маркс писал в 1871 году: «Идейное движение, происходящее сейчас в России, свидетельствует о том, что глубоко внизу происходит движение. Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа»1.
Именно в связи с задачами современности, с борьбой народа, рождался интерес к его прошлому, к героическим эпизодам истории народа, в которых проявлялись его великие силы. Сремление к познанию особенностей национального харак¬
155


тера и культуры было согрето горячим желанием принести реальную пользу народу, верой в его силы и возможности. Художники-демократы, последователи Чернышевского, изображая жизнь и быт народа, страстно боролись с его обездоленностью и эксплуатацией.
Горячий призыв к борьбе за лучшее будущее народных масс, за действительное осуществление реальных требований революционной демократии, нашедшей живой отклик в передовой общественности 60—70-х годов, обусловил тесную связь задач художественного творчества с освободительным, революционным движением. В 70-х годах русская живопись обогащается новыми образами, раскрывающими чувства протеста и свободолюбия народа, выражающими его духовное богатство, затаенную, но могучую его силу. Тенденция создания народного образа, несущего в себе активное начало, выражающее мощь народа, находит у ряда художников различное образное воплощение. У Васнецова, как мы увидим ниже, она получила, в силу особых условий, своеобразное воплощение в эпически-ска- зочных образах.
Для русской передовой культуры этого времени характерен интерес к истории народа, к его устному творчеству, как поэтическому отражению исторических черт его жизни и характера.
В 60—70-х годах русская наука усиленно занималась собиранием и изучением русского устного народного творчества. Литература дала массу повестей и очерков о жизни и быте народа, раскрывала его думы и чаяния. Н. Г. Чернышевский, одновременно с экономическими, политическими и философскими проблемами, много времени уделял вопросам истории, древнерусского быта, языка и народного творчества. Н. А. Добролюбов проявил себя глубоко вдумчивым собирателем фольклорного материала, высказав свою точку зрения на методы и задачи его изучения.
Призывая деятелей науки, собирателей фольклорного и этнографического материала к всестороннему изучению русского прошлого, революционные демократы исходили из того положения, что объективно-научное собирание всех исторических материалов, их систематизация и анализ дадут ясную и точную картину истории родного народа. Желание широко изучить народную жизнь определялось стремлением найти активное начало в народе, определить движущие силы.
Восхищение богатейшим народным творчеством, широко распространившееся в русском передовом обществе 60—70-х годов, привело к тому, что памятники народной устной поэзии, музыки и изобразительного искусства стали собирать и изучать многие энтузиасты, среди которых были П. Н. Рыбников, А. Н. Афанасьев, И. Е. Забелин, Д. А. Ровинский и другие. Среди них должен быть упомянут и В. В. Стасов.
Внимание исследователей, писателей, поэтов привлекало «Слово о полку Иго- реве». Русские журналы того времени охотно помещали статьи и обзоры о новых открытиях в области фольклора, древней письменности и истории. «Современник» Н. А. Некрасова немало места уделял проблемам изучения прошлого русского на¬
156


рода, опубликованию исторических и этнографических материалов. Вместе с ростом собирательства, публикацией и изучением памятников письменности и фольклора началось и творческое использование былин, песен, сказок, старинных преданий. Крупнейшие деятели русской литературы, поэзии, музыки тех десятилетий известны своими прямыми связями с народным искусством по сюжетам, темам, поэтическим приемам. Достаточно назвать Н. А. Некрасова, А. Н. Островского, М. А. Балакирева, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и других, чтобы понять, с какой силой сказалась здесь близость к истокам народного творчества и живительно-благотворное его влияние.
Вся эта бурно кипевшая жизнь с ее новыми запросами и научно-исследовательской мыслью, развивающейся в направлении изучения жизни народа, его истории, народного творчества, не могла не оказать сильного воздействия на оформление художественных замыслов и стремлений молодого Васнецова. Этому способствовало и то, что он вырос среди народа, быт которого был ему родным, а с бытом были связаны песня и ее мелодия, былина, сказка, меткая пословица, вышивка, резьба, роспись, и многое другое, в чем ярко сказалось лицо народа, его характер.
Прослеживая путь развития Васнецова, нельзя обойти вниманием давнюю близость художника к миру народных сказаний и раннее, возможно, еще в Вятке, знакомство его с величайшим~памятником древнерусской письменности — «Слово о полку Игореве». В вятской семинарии Васнецов соприкасался с рядом лиц, среди которых находился ссыльный епископ Адам Красинский, участвовавший в польском восстании. Он был известен своим переводом на польский язык «Слова о полку Игореве», опубликованном в 1856 году.
По приезде в Петербург Васнецов вошел в кружок учеников Академии художеств и студентов университета, в котором встречался со студентом И. Т. Савенковым, любителем древнерусской письменности, нередко с увлечением читавшим русские былины. Значительное влияние имело длительное знакомство Васнецова с семьей Праховых и, в частности, с Мстиславом Викторовичем Праховым.
Еще будучи студентом университета, М. В. Прахов избрал темой научной работы «Слово о полку Игореве». Его увлечение «Словом» передавалось многим, кто был знаком с ним, в том числе и Васнецову, вспоминавшему впоследствии о Мстиславе Прахове «тепло и возвышенно». Сочувственно говорили и писали о нем Антокольский и Репин. В дальнейшем они встречались с М. В. Праховым в Абрамцеве у Мамонтовых, где он был принят как «свой человек». Эти встречи не прошли бесследно для Васнецова в ранний период его работы над эскизами картины «После побоища».
Увлечение великим памятником героического русского эпоса присуще было широким кругам русского общества того времени. Известны были работы Ф. И. Буслаева, П. П. Вяземского, Н. С. Тихонравова, а затем многолетний труд Е. В. Барсова. Поэтические переводы «Слова» Л. А. Мея и Е. В. Гербеля вышли
157


в 1850 и 1854 годах в нескольких изданиях, а перевод с замечаниями, сделанный
A. Н. Майковым, был опубликован в 1870 году. Все эти переводы отличались глубокой любовью авторов к древней повести как выразительнице идей и чувств русского народа. Представители русской музыкальной школы находились под сильнейшим ее воздействием. А. П. Бородин, приступив к созданию оперы «Князь Игорь», для либретто использовал текст «Слова о полку Игореве».
Мотивы и темы «Слова» встречаются в эти годы и в произведениях некоторых русских художников, появляются иллюстрации М. А. Зичи к «Слову» в переводе Гербеля, картина «Плач Ярославны» В. Г. Перова, рисунки Н. Н. Каразина и другие.
В академический период кроме М. В. Прахова Васнецов встречался еще с Ап. Н. Майковым, интересовался вопросами развития народного искусства и знал сочинения Ф. И. Буслаева, с которым лично познакомился позже, в годы своей жизни в Ахтырке и в Абрамцеве. Эти встречи и знакомства имели, несомненно, большое положительное значение для углубленного понимания им народной поэзии.
Васнецов не только тонко воспринимал древнерусское народное творчество, он был чуток и к вопросам русской действительности. И внутренняя психологическая обусловленность, вытекающая из восприятия современных художнику сложных исторических событий русской жизни, оказалась причиной появления первых эскизов картины «После побоища Игоря Святославича с половцами».
Остро воспринимая происходившее, Васнецов в эти годы создал три жанровых произведения на темы войны: «Чтение военной телеграммы», «Победа» или «Карс взяли» и «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны». В замысле картины на историческую тему, возникшем у художника в это время, также нашли отражение переживания и мысли, связанные с военными событиями.
Васнецов воспринимал задачу исторической живописи, как ее понимали его современники: «Только тот исторический сюжет годится для искусства, который затрагивает настоящее с прошедшим по сродству идей.. .»2. И он откликнулся своей картиной на волновавшие русское общество военные события 1877—1878 годов, но откликнулся своеобразно, не так как на них отозвались В. В. Верещагин,
B. Д. Поленов, П. О. Ковалевский и другие.
«Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам и наше настоящее и намекнуло о нашем будущем»3, — писал Белинский. Васнецов и воспринимал задачу исторической темы в таком плане. Вдумываясь в прошедшее и наблюдая настоящее, он хотел выявить в своем первом историческом произведении героический характер народа, доказанный и подтвержденный всем течением его исторической жизни. Васнецов показал присущую русскому народу беззаветную готовность мужественно отдать свою жизнь за родину, за правое дело. Великий патриотизм пронизывает древнерусскую поэму, и он был созвучен настроениям русских людей в годы русско-турецкой войны.
158


После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880


В прекрасной древней воинской повести, проникнутой печалью, — «Слово о полку Игореве» — Васнецов воспринял те мысли, чувства и образы, которые были созвучны его времени. В «Слове» Васнецов нашел идеи и образы глубокого художественного значения, величайшей жизненной силы, отражающие события XII века с их борьбой за нерушимость родины и готовность народа отдать за нее свою жизнь. Народное творчество вдохновило его на создание поэтического произведения во славу мужества народа.
Не случайно Васнецов изобразил поле после битвы. В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность чувств, которые руководили воинами; размещением фигур павших художник показал, что русские сражались до последнего вздоха и падали последними на трупы своих врагов, другие, умирая, раскидывали широко свои могучие руки, как бы желая и мертвым телом прикрыть, защитить родную землю.
Васнецов сосредоточил внимание на той части «Слова», в которой оно воспевает и возвеличивает князя Игоря и его воинов. Ему созвучно было в «Слове» полное мужества обращение князя Игоря к дружине, когда он «возбудил ум крепостью и поострил (его) мужеством своего сердца; исполнившись воинственного духа, навел свои храбрые полки на землю Половецкую за землю Русскую... И сказал Игорь своей дружине: «Братья и дружина! Лучше ведь быть зарубленным, чем плененным»4.
Образ Игоря был близок и дорог художнику, потому что в нем он чувствовал исключительную силу мужественного русского духа; силу, пронизывающую всю повесть даже в тех строфах, в которых с эпической проникновенностью оплакивается гибель храброй дружины Игоря.
Тоска разлилась По всей земле Русской,
И печаль потекла широко.
Будучи сам художником лирического склада и горячо, страстно любя родину, Васнецов нашел в «Слове» поэтические мотивы для будущего своего произведения. Его картина — не изображение битвы со всеми ужасами войны, не воспроизведение страшного смертоносного события, а эпически величественное и просветленно поэтическое произведение, вызывающее глубокое преклонение перед героической гибелью павших за родину героев.
Торжественное безмолвие царит на поле брани. Степь покрыта телами убитых воинов — русских и половцев. Величественно покоятся русские богатыри. Они пали смертью героев. Художник стремился выразить эпическую значительность события. Глубокое впечатление оставляет могучий богатырь, упавший с широко раскинутыми руками, и прекрасный юноша, пронзенный стрелой в сердце. В глубине поля, справа, торжественно спокойно, как бы заснув, лежит убитый богатырь, в руке его остался зажатым лук. Эти образы определяют идею картины — величие, благородство и красоту совершенного патриотического подвига.
160


После побоища Игоря Святославича с половцами. Эскиз
По всему полю рядом с русскими полегли поверженные половцы. Они гибли в судорогах страданий и лежат ничком, на боку, на спине, мучительно изогнувшись. В воздухе бьются орлы. На переднем плане слева орел чистит перья. Синими тучами закрыт горизонт, темная тень от них легла на край степи, из-за туч выходит тусклая, красная, как бы омытая в крови луна. На степь ложится сумрак.
Как богатырская застава, встали Игоревы полки на границе своей земли и полегли за ее честь и неприкосновенность — таково содержание картины, эпически величавой и глубоко лиричной.
Эпиграфом к произведению Васнецова являются строки:
Пали стяги Игоревы,
Тут кровавого вина недостало,
Тут пир окончили храбрые русские,
Сватов напоили и сами полегли На Землю Русскую5.
Создавая картину, Васнецов стремился выразить преклонение перед павшими воинами. Он украсил их последнее ложе печально склонившимися к телам полевыми цветами — колокольчиками и ромашками, воплощая в своем произведении поэтический образ «Слова».
Никнет трава От жалости.
А древо с кручиной К земле приклонилось6.
21 В. М. Васнецов
161


От этого поэтического образа печали, тончайшими нитями связанного с народной поэзией, и шел Васнецов, творчески претворяя мотивы древней повести в своей композиции.
Упреки тогдашней печати за несоответствия деталей образов «Слова» и картины были, конечно, совершенно несостоятельны. Незакономерно искать в композиции картины «После побоища» дерево, о котором упоминает в своем «Слове» певец. Главное здесь в своеобразной «антропоморфизации» природы, в наделении ее способностью переживать, но не в изображении одного и того же явления природы. Много раз певец «Слова» упоминал о бое, полетах и криках птиц. Но вот художник находит в «Слове» строфу:
Клекотом на кости орлы Зверье зовут.
И в его воображении встает образ орлов-стервятников, сцепившихся над полем битвы... Ни один из них не изображен сидящим на добыче и раздирающим ее своим хищным клювом. Чутье художника подсказало ему, что образ бьющихся в воздухе и клекочущих орлов будет адекватен образу «Слова». Было бы антихудожественной деталью, уничтожающей весь поэтический строй произведения, если бы Васнецов изобразил орлов, питающихся трупами, и вместо прекрасно воспетых средствами живописи воинов, погибших в жестокой битве, написал истлевающие тела. А между тем именно такой натуралистической трактовки темы требовали тогда некоторые критики.
Образному строю «Слова» соответствует и характер образов, созданных Васнецовым. Они величавы и героичны.
Красив замысел центральной фигуры. Он навеян одним из самых поэтичных образов «Слова» — описанием гибели юного князя Ростислава. «Река Стугна . за-
Наброски композиции для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок
162


После побоища Игоря Святославича с половцами. Эскиз
ключила она на дне у темного берега юношу князя Ростислава. Горюет мать Ростислава по юноше князе Ростиславе, уныли цветы от сожаления .»7.
Поскольку картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» не является иллюстрацией какого-либо отдельного эпизода «Слова о полку Игореве», такое сопоставление допустимо. Васнецов воплощал самую сущность образов «Слова».
Образ прекрасного отрока-княжича, пронзенного стрелой, вносит в эпическую картину глубоко лирическую ноту. Этому способствует и нежная цветовая гамма его одежд. Но она выпадает из общей тональности картины. Художник пересвет- лил фигуру.
Прекрасен покоящийся рядом богатырь — воплощение доблести и величия русского воинства, беззаветной преданности родине. Образ, очевидно, вдохновлен поэтическими строфами «Слова» о гибели мужественного Изяслава, который «изрони жемчюжну душу из храбра тела», «побил славу деда своего Все- слава, а сам был побит под красными щитами на кровавой траве мечами»8.
Выразительна группа из трех воинов справа на первом плане. Мужество и выносливость русских — тема этой части композиции. На заднем плане картины выразителен половец, опрокинувшийся на спину. Его мучительная, судорожная поза нужна была художнику как контраст спокойной, величавой позе русского богатыря.
163


Васнецовым все опоэтизировано, все облечено в напевно-звучные, эпические образы. Чутко воспринято было художником и сказанное певцом в «Слове» о двух враждебных друг другу ратях:
И поля преградили Дети бесови —
Кликом,
А храбрые русичи —
Щитами багряными Поле великое —
Князю славы ища,
Чести себе.
Из этих строк была взята художником и введена в картину важная для композиции часть: красные щиты усеяли все поле битвы, в них запечатлена мощь Игоревой дружины. Эти прекрасно найденные в отношении формы и цвета щиты выделяют своим колоритом и формой отдельные группы павших воинов.
Темный с золотом щит, упавший в битве на ребро за могучим витязем первого плана, воспринимается как фон, на котором художником выделена величественная, мощная фигура богатыря. Этот щит как бы боевым ореолом окаймляет идеально-героический в своей возвышенной красоте облик витязя, выделяет его шлем и кольчугу. Неразрывно с ним связан и другой большой щит, упавший в схватке с левой руки витязя и композиционно завершающий пространство между юным отроком и телами павших вдали. Монолитный, несокрушимый, поблескивающий щит возвращает зрителя к идее мощи и крепости русской рати. Между ними, несколько вглубь, виден кроваво-красный щит сердцевидной формы. Острым концом он ушел в землю и, стоя, прикрывает тело убитого воина. Его цветовое решение усиливает впечатление бывшей тут кровавой схватки.
Много щитов брошено «на поле незнаемом половецкой земли», и они выразительно звучат своими цветовыми массами, создавая единую мелодию, зрительно выражающую строфы «Слова», в которых певец воплотил возвышенно-скорбные чувства и думы свои — «что мне шумит, что мне звенит там, — далече — перед зорями — рано?»
Для картины Васнецов использовал также и то, что раскрылось перед его творческой фантазией при непосредственном ознакомлении с хранилищами исторических реликвий, древних доспехов, вооружения и одежд, покрытых богатым народным орнаментом.
Здесь он проявил себя не только знатоком археологии и воссоздателем старины, но и чутким поэтом-художником, для которого имели особое, художественно-поэтическое значение древние доспехи, булатное оружие, мечи, копья, луки, шлемы, вся их тонкая чеканка, все их детали. Сохранив и используя их формы, узорчатость и орнаментацию, Васнецов заставил все это звучать как красивые добавочные мотивы декоративной композиции.
164


Степь. Пейзаж для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами»
Большую роль в картине «После побоища» играет пейзаж. Он поэтичен и эпически глубок. В нем воплощено величественное представление о патетико-возвышенных образах сказания, воспевавшего героическую кончину витязей Игоревой дружины.
Весь тон пейзажа с мрачными грозовыми тучами, тяжелой синей пеленой, надвигающимися на поле битвы, царящая мертвая неподвижность, которую не нарушают сцепившиеся в схватке орлы, тревожно-сумрачный облик восходящей кроваво-красной луны выражают вдохновенный образ «Слова»:
Уже пустыня силу прикрыла Черные тучи Надвигаются с моря.
За созданием картины, над которой Васнецов работал в Абрамцеве, следили с большим интересом и вниманием московские знакомые и друзья художника, члены абрамцевского кружка. В это время Васнецов окружен был заботой, лаской, и сочувствием. Не только идея картины, но и интерпретация ее казались неожиданно своеобразными, производили впечатление новизны. Работа шла сравнительно скоро. Уже забыты были горькие мысли, высказанные Васнецовым в первом письме из Москвы Крамскому — о своей ненужности. Теперь он уже сознавал, что то, что он делал, действительно нужно.
165


Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» была для Васнецова не просто новым по теме и крупным по размерам произведением, но и боевым выступлением, утверждающим особые художественные принципы в исторической живописи — возможность поэтической интерпретации исторического сюжета. Васнецов хотел доказать не только допустимость, но и законность подобного рода исторических произведений. Сознание, что он способен сказать свое слово в области русской исторической живописи, будило в нем творческую энергию.
Новая и сложная проблема встала перед художником во всей серьезности. Васнецов не предполагал ограничиваться иллюстрированием одного из эпизодов «Слова». Он взялся за интерпретацию повести в целом, за перевоплощение образов поэзии в образы живописи, поэтического ритма в линейные ритмы, словесного и звукового в зрительное. Почувствовать и творчески понять как родное, внутренне близкое замечательную ритмичность «Слова», величавую медлительность его поэтической речи, стилевое единство всех составных частей композиции и образов произведения, своеобразное восприятие природы, определенную систему средств художественного выражения — вот те особые задачи, которые встали перед Васнецовым. Все это необходимо было прочувствовать, пережить, перевести в другие образы, выразить средствами изобразительного искусства. Несмотря на необычность и новизну творческой задачи, Васнецову удалось ее разрешить.
Торжественно медлительный ритм слов повести, которыми передана гибель полка Игоря, нашел свое выражение в линейно-пластическом ритме картины. Им достигнуто впечатление тишины и величавого покоя смерти. Тела павших воинов расположены по овалу, его повтором служит размещение оружия: бердыша, повернуть 'о лезвием вправо, по направлению фигуры богатыря; топорика в том же повороте около юноши князя и полукруглой сабли около убитого половца.
Только на дальнем плане, в левой части картины, нагромождением тел и щитов художник показывает происходившую жестокую схватку. Но это не нарушает общего ритма. Контуры тел и щитов этой группы павших воинов слегка приподымаются над далекой линией горизонта, а их наклон также вычерчивает овал. Сохраняя нужное ему для выражения покоя равновесие, художник помещает в противоположной части картины, в орбите того же овала, группу тел павших воинов. Ничто не нарушает торжественного и плавного ритма композиции. Но, избегая его однообразия, Васнецов чуть приподымает руку богатыря с луком, бердыш — на дальнем плане, контуры двух щитов там же, полукруг щита около головы могучего витязя и щит — на переднем плане справа. Прослеживая ритм, он не допускает возможности малейшего изменения плавной композиционной овальной линии и заполняет пространство между возвышающимися щитами на дальнем плане приподнятой, согнутой в локте рукой поверженного воина.
Ощущению скорбной тишины способствует ровная линия горизонта и пустынная даль беспредельной степи, где нашли свою гибель отважные «русичи». Большое значение для композиционного и колористического решения имеет группа
166


сцепившихся в воздухе орлов. Она намечает центр картины, довершает ее ритмическую композицию и разбивает однообразие полосы неба, покрытого ровной пеленой синих туч. Орлы подчеркивают плоскость холста, противостоят прорыву вдаль. Стремление к плоскостности было вызвано монументально-декоративной задачей.
Весь строй картины и ее живописное решение поэтично и выразительно. Оно идет от образности и настроения «Слова». Степная даль и синие тучи, несущие печальную весть земле русской, задуманы в соответствии с повестью. Блеклые, приглушенные тона темно-зеленого ложа погибших воинов объединяют другие оттенки: стальной брони и доспехов, багряных щитов, сине-голубых одежд и узоров орнамента, желтой и оранжевой кожи, поблескивающих шлемов. Только фигура юноши-воина слишком светла.
Цветовое решение носит декоративный характер. Симметричное расположение крупных цветовых пятен гармонирует с общим композиционным ритмом. На темно-зеленом фоне луга напряженно звучит кровавый тон щитов. Сквозь синие тучи выходит красный диск луны. На переднем плане ему созвучен тон красных сапогов витязя. Коричневые пятна бьющихся орлов в центре, головы павшего половца справа и сидящего на земле орла слева поддерживают композиционное равновесие. Голубые и желтые пятна одежд дополняют колорит. Мелкая цветовая россыпь орнаментов и полевых цветов вносит узорчатость в картину.
Живописное решение эпически-лирической темы несло в себе декоративное начало, которое близко народному изобразительному искусству, с его любовью к яркому выразительному пятну. Красочность образов, свойственная народной поэзии, сказавшаяся в эпитетах и образах интерпретировавшегося поэтического произведения, нашла у Васнецова отражение в его красочной гамме, в самом звучании цвета. В этом первом монументальном произведении Васнецова уже сказался его декоративный дар, развившийся в дальнейшем в процессе работы над стенными росписями. На поиски решения монументальной задачи его толкало прежде всего эпическое содержание его замысла. Являясь новатором поэтической трактовки исторического сюжета, Васнецов откликнулся в своем произведении и на новую тенденцию развития русского искусства 70-х годов — создания положительного образа народа. В его картине прозвучали, как отражение событий современности, не только трагическое, но и сила, величие и героизм народа.
Сложно создавался художественный образ «Поля битвы»9. Над композицией картины Васнецов трудился упорно. Это подтверждают различные карандашные эскизы. В альбомах Третьяковской галлереи находятся одиннадцать эскизных набросков композиции картины, дающих возможность проследить творческий процесс работы художника.
Первые наброски композиции вытекали из замысла Васнецова дать сцену боя. В крайне общих, беглых чертах автор искал общее выражение жестокой схватки: взлетают мечи, сталкиваются кони, переплетаются, сражаясь, группы воинов, некоторые из них уже повержены и неподвижны. Все это дано художником в нерв¬
167


ных, быстрых штрихах рисунка. Первоначально батальная историческая тема была задумана Васнецовым в академическом понимании, как сражение.
В первых двух набросках художник искал возможность передать ощущение ритма боя. Этим вызвана намеченная им схема пейзажа. Пейзаж строится на неспокойных, извилистых линиях. Бугры, ложбины и скаты образуют сложный рельеф поля битвы, которое завершается волнистым горизонтом.
Уже на этом этапе творческих поисков Васнецов ввел в две композиции черную полосу на горизонте, дав ее густой штриховкой карандаша. Трудно определить, что она должна изображать — овраги, тучи? Но черная полоса сообщает замыслу художника трагическое звучание.
Рядом с этими эскизами имеется несколько столь же общих набросков, в которых уже разрабатывается новый образ. Художник решает запечатлеть не ожесточенное сражение, а конец боя, гибель Игоревых дружин. Судя по законченному произведению, такой замысел возникает, как желание с наивысшим трагическим пафосом выразить самоотверженный героизм «русичей». Поле битвы все еще выражено неспокойными линиями; они то подымаются, то падают, образуя возвышенности, склоны, темные провалы. Художник создает впечатление уходящей вдаль перспективы. На одном из эскизов на ближнем плане, почти в центре композиции, изображен дружинник, из последних сил пытающийся на руках подняться с земли. Вдали на горизонте силуэтом маячит лошадь, потерявшая всадника, да взлетают стаи воронов, нависая темной, мрачной тучей над полем битвы с погибшими воинами.
Этот эскиз является вторым этапом развития творческого замысла, возможно родившимся непосредственно вслед за первым. Наброски сделаны на одном листе альбома, один возле другого.
То, что данный эскиз — второй этап исканий художника, подтверждается и тем, что линии его условных рамок проложены по наброску сражающегося всадника. Содержание этого рисунка связано с первым замыслом композиции картины — сражением, и, вернее всего, он сделан для центральной фигуры в поисках выразительности позы сражающегося воина. Быстрый, мастерски выполненный набросок живо передает движение коня и упор в седло всадника, мечущего копье.
Художник сделал попытку проверить себя в эскизе масляными красками. Этот малоизвестный эскиз в настоящее время хранится в Уфимском государственном художественном музее имени М. В. Нестерова. Выдержанный в темных тонах, он исполнен без деталей, широкими мазками, повторяя в живописи основные черты второго карандашного эскиза, где среди поля, покрытого телами убитых, приподнялся оставшийся в живых ратник.
В эскизе маслом впервые появились поверженные тела могучего витязя и юноши воина, которые в дальнейшем станут центральными образами большой картины. Обрисованные художником только в общих чертах и расположенные по- иному, чем в картине, они лишены еще выразительности. Пейзаж остается
168


тем же, что и в карандашном наброске, с неровным, бугристым полем и темной полосой на горизонте, которая здесь походит на лесок.
Многое уже было найдено Васнецовым в этих эскизах. Но он не удовлетворился достигнутым и продолжал свои поиски.
Вслед за этими эскизами идут два наброска, в которых все отчетливее проявляется решение изобразить гибель Игоревой рати. На одном из рисунков земля сплошь покрыта телами павших. Вдали на горизонте сильными нажимами карандаша художник вновь дает широкую черную полосу, вносящую трагическую ноту. В картине художник разовьет этот замысел, напишет надвигающиеся темные тучи и проложит тень по всему полю на горизонте.
В другом наброске альбома свободными линиями и штрихами схематично набросана еще одна композиция, где уже намечены отдельные группы фигур и лежащий в центре павший воин, введенный с изменениями в картину.
После побоища Игоря Святославича с половцами. Деталь
169


Павший витязь для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок
Васнецов придавал огромное смысловое значение пейзажу и потому сделал не только наброски поля сражения карандашом, но и маслом. Превосходен его живописный этюд поля (Художественный музей в Кишиневе). В нем найдено выражение степной шири, эпического величия природы. Очевидно, это был последний этап поисков нужного художнику пейзажного фона картины. Такой безмолвной и величавой войдет природа в законченное произведение художника.
Колористически данный этюд наиболее близок к картине. Он выдержан в холодных серо-зеленых и голубоватых тонах. Степь погружена в сумерки. Над горизонтом светлое зеленоватое небо. Слева в степи темная полоса земли. В ней нашло свое конкретное воплощение то черное пятно, которое эмоционально играло столь большую роль в первых карандашных набросках.
Этюд пронизан воздухом; изящен рисунок хрупких полевых цветов и высоких трав. Этот лирический мотив введет Васнецов в картину, передав своеобразную прелесть русской природы.
Прослеживая изображение пейзажа в карандашных эскизах, можно заметить постепенное нарастание трагического безмолвия, господствующего в большой картине.
Этот третий этап развития замысла нашел свое осуществление в эскизе масляными красками (1878, Третьяковская галлерея). Он был взят в основу большого полотна 1880 года.
В эскизе та же схема расположения тел, что и в картине. На переднем плане в центре и несколько левее его лежат уже объединенные художником тела могучего витязя и молодого воина. Изменился пейзаж, поле стало ровным, линия горизонта —
170


почти прямой. В воздухе появились бьющиеся орлы. Выражение основного замысла было найдено, оставалась его проработка в деталях.
Выразителен и красив колорит эскиза. Гамма красно-коричневых тонов на земле и холодных голубых на небе передает сумрак наступающей ночи, внося ощущение тревоги. Лишь на небе более светлые тона от догорающих лучей солнца и поднимающейся золотисто-красной луны, подернутой легкими синими тучками.
В большой картине Васнецов не повторил колористического решения эскиза, изменив тональность в сторону преобладания холодных зеленых, синих и голубых тонов. Это хотя и помешало впечатлению тревожной сумеречности, но усилило выражение мертвой тишины поля.
Работа Васнецова над первой большой исторической картиной и над последующими другими произведениями показывает, как тщательно работал художник, собирая этюдный материал и постепенно обогащая образ. Долгое время оставались неизвестными не только описанные выше эскизные карандашные наброски, но и рисунки с натуры для ряда персонажей, которые исполнены были в большом альбоме 1879 —начала 1880 года (Третьяковская галлерея). Уже этот материал, составляющий лишь часть того, что было исполнено художником во время создания картины, дает возможность понять, как шла работа над ней, сколько сил затратил и как много настойчивости проявил Васнецов в столь краткий срок. Почти для каждой фигуры он делал подготовительные, тщательно проработанные рисунки с натурщиков в тех позах и, приблизительно, в тех костюмах, в которых затем русские и половцы изображены были на картине. Среди этих подготовительных на-
Павший молодой витязь для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок
171


бросков с натуры необходимо выделить рисунки для витязя, лежащего на плаще с раскинутыми руками, и для павшего витязя с луком. Они говорят о серьезной штудировке натуры, поисках характерных поз и деталей.
Интересен также рисунок, подписанный 14 декабря 1879 года, с натурщика для половца с обнаженным торсом, лежащего на спине с сильно запрокинутой головой, изображенного в лезом углу картины на дальнем плане. Он выявляет хорошую академическую подготовку Васнецова, в частности школу П. П. Чистякова, отличное знание анатомии10. Для того же половца художник сделал и другой подготовительный рисунок, исполненный специально в поисках типа, а также для выражения предсмертной муки.
В альбоме имеются натурные рисунки для половца, лежащего около витязя с луком, в правой части картины, для воинов заднего плана: русского, лежащего на правом боку, и половца, повернутого спиной, с запрокинутой рукой. Для пожилого русского воина со щитом в правом углу картины на первом плане Васнецов сделал рисунок с молодого безбородого натурщика. Левая рука его недоработана, очевидно, художник сразу представлял ее себе прикрытой щитом.
Все эти подготовительные этюды послужили основанием для работы над картиной, на что ушла большая часть 1879 и первые месяцы 1880 года. Исключительная настойчивость художника и общий подъем его сил, вызванные глубоким сознанием необходимости осуществить давно задуманный, любовно вынашиваемый замысел, способствовали тому, что картина была написана в предельно короткий срок. Трудности заключались и в том, что до этого Васнецов не стоял ни разу перед холстом такого большого размера и такого ответственного и сложного содержания.
Как только картина была закончена и представлена на VIII Передвижную выставку в марте 1880 года, она принесла автору много огорчений. Прежде всего в самой среде Товарищества сна не встретила единодушного и полного признания. Были художники, не только не понимавшие произведения, но и решительно протестовавшие против принятия картины на выставку. Большую чуткость проявил И. Н. Крамской. Он писал Репину: «...трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная»11.
Г Г Мясоедов, протестовавший против экспозиции картины на Передвижной выставке и выразивший свое непримиримо-отрицательное отношение к ней, чуть было не вызвал ухода Васнецова из Товарищества. Было много волнений, споров, было написано несколько писем с целью ликвидации конфликта, причем одно из писем Мясоедова, написанное под давлением ряда членов Товарищества, настаивавших на ликвидации создавшегося недоразумения, наоборот, обострило этот конфликт. Общими усилиями было составлено коллективное обращение к Васнецову, в котором участвовал и виновник инцидента Мясоедов, в связи с чем Васнецов взял обратно свое заявление о выходе из Товарищества12.
172


После побоища Игоря Святославича с половцами. Деталь
Чем именно был Васнецов недоволен и против чего фактически резко возражал Мясоедов, выяснить теперь трудно: протоколы собраний передвижников дают мало конкретного материала, да и вообще они составлялись кратко и деловито-сухо; письма, связанные с этим инцидентом, по-видимому, уничтожены, а в воспоминаниях участников события о нем ничего фактически не рассказывается. Но все же можно догадываться, что небывалое до этого в недрах Товарищества расхождение во взглядах было вызвано стремлением старых передвижников тормозить деятельность молодых членов Товарищества. Ставился даже вопрос о пересмотре протокольных постановлений и об отмене тех, которые мешают развитию Товарищества как живого организма.
Выше всех стоял в данном вопросе Репин, сумевший добиться разрешения создавшегося принципиального расхождения. Его роль была значительной и удачной. Из писем к Васнецову, посланных Савицким и Максимовым, видно, что они делились с ним тяжелыми впечатлениями, которые возникли у многих из товарищей
173


после пресловутого собрания, виновником которого был Мясоедов. Настроение у них было скверное. Слишком много накопилось гнетущих вопросов у всех истинно любящих свое дело людей, из-за которого они объединились. Гнет этот был тяжел, пока не разобрались в вопросе все, кто вошел в Товарищество. Но раз все выяснилось, стала крепче вера в прочность начатого дела. Так думал и писал Савицкий Васнецову, упрекая его в горячности и несдержанности, когда Васнецов заявил о своем выходе из Товарищества. Этот факт свидетельствовал о том, что Васнецов не мог объективно во всем разобраться, так же как и некоторые другие, кто искренне был к нему расположен. К выпаду Мясоедова не многие отнеслись равнодушно и многие не были с ним солидарны,3. В. М. Максимов в свою очередь писал Васнецову: «Несказанно рад за твое примирение с Товариществом. Наша недогадливость чуть не создала нового выхода, никем неожиданного, а тем более мной»14. Волновался и В. Д. Поленов, который решительно и резко возражал против выходки Г Г. Мясоедова, связанной с вопросом о новом произведении В. М. Васнецова. Поленов был искренне огорчен заявлением Васнецова об уходе из Товарищества и надеялся, что он вернется.
Мясоедов принадлежал к числу художников, видевших задачи реалистического искусства лишь в жанрово-бытовом воспроизведении действительности. Мясоедову несвойственно было более широкое отношение к принципам идейнореалистического искусства. Отсюда и возникновение значительного расхождения во взглядах на тематику и содержание искусства, на интерпретацию явлений народной жизни и истории, на идейную направленность произведений батально-исто-
Наброски с натурщиков для павших половцев к картине «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок
174


рической живописи. Отсюда непонимание и того нового, что стремился внести Васнецов в историческую живопись.
Мясоедов не был одинок. Среди художников, не понимавших избранного Васнецовым пути, был также и молодой М. В. Нестеров, о чем он сам откровенно писал в своих воспоминаниях: «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою «Аленушку», когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне «передвижников» с их твердо установившимся «каноном», тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я, как и все те, кто любил «Преферанс», пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика»15.
Картина Васнецова привлекла большое внимание прессы разных направлений, но ни один из органов печати не встал тогда на решительную защиту нового произведения художника. Реакционная печать готова была приветствовать картину, видя в творчестве Васнецова отход от ненавистного им реализма передвижников, хотя рецензентов и не устраивала тяжелая правда повествования, множество трупов, трактовка самого боя. В ряде газет и журналов Васнецова, наоборот, упрекали в недостатке жизненной правды, нереалистичности изображения поля битвы, в «невыразительности» картины, противопоставляли ее полотнам В. В. Верещагина на тему русско-турецкой войны, писали, что Васнецов был далек от понимания действительных условий битв, происходивших в давние времена|6.
Даже В. В. Стасов, поднявший в русском изобразительном искусстве знамя «реализма и народности», а также много поработавший в области изучения памятников древнерусского декоративного искусства, постоянно поддерживавший участников Передвижных выставок, признававший в своей статье о выставке 1878 года новаторство Васнецова в картине «Витязь на распутье», даже и он холодно отнесся к данному произведению, заявив в письме к Репину, что на VIII Передвижной выставке «ничего капитального нет». Это было и в период работы Стасова над большой статьей — «25 лет русского искусства», появившейся в первой своей части в конце 1882 года и законченной в январе—феврале 1883 года. Стасов считал еще и тогда, «что... чем отдаленнее от нас была взятая художником эпоха, тем было хуже и тем менее она удавалась». «Поэтому,— полагал Стасов,— все «богатыри» на полях сражения, на распутье, в волшебном полете, в раздумье и т.д. уже вовсе ничего не стоили у русских живописцев. Такой даровитый, хороший художник, как Васнецов, становился неузнаваемым, когда принимался за русскую седую древность и, вместо чудных витязей из «Слова о полку Игореве» или из русских былин и сказок, представлял только каких-то неуклюжих, ровно ничего нам не говорящих топорных натурщиков, нагруженных кольчугами и шлемами. Правда, эти богатыри все-таки были на несколько процентов лучше академических «Добрыней», «Ильев Муромцев» и других витязей профессора В. П. Верещагина, но это еще не великая честь»17. Работу Васнецова Стасов в статье 1898 года расценивал как возврат к академизму, не поняв своеобразия замысла Васнецова,
175


не увидев поисков им поэтического образного выражения величественных народных преданий.
Ни он, ни многие другие не почувствовали, что Васнецов не желал исказить характер замечательного древнерусского поэтического произведения, что произошло бы если бы он стал на путь документально точного прозаического воспроизведения поля гибели Игоревой рати.
Как в первых спорах о картине В. Васнецова на собраниях Товарищества передвижников, так и в последующей журнально-газетной критике нашли проявление общественно-политические и эстетические проблемы того времени.
На Васнецова и его друзей (в том числе Репина и Поленова) отрицательные отзывы об этой «программной» картине произвели тягостнее впечатление. Особенно огерчило их отношение Стасова, который постоянно шел рядом с передовыми художниками. В страстно написанном письме В. В. Стасову И. Е. Репин выразил мнение московских друзей Васнецова: «Меня поразило Ваше молчание о картине Васнецова «После побоища»,— писал он,—слона-то вы и не приметили, говоря «ничего тузового, капитального» нет, я вижу теперь, что совершенно расхожусь с Вами во вкусах; для меня — это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе. Если наша художественная критика такие действительно художественные вещи проходит молчанием, я скажу ей — она варвар, мнение которого для меня более не интересно; и не стоит художнику слушать, что о нем пишут и говорят, а надобно работать в себе запершись; даже и выставлять не стоит... Вы меня ужасно расстроили Вашим письмом и Вашим непониманием картины Васнецова, так что я решительно ничего писать более не могу .»,8. Это была первая размолвка Репина со своим старшим другом и товарищем. Сильное охлаждение возникло в отношениях между Васнецовым и Стасовым.
Для Стасова до конца осталась непонятней поэтическая интерпретация Васнецовым исторической битвы. В своей статье о Васнецове 1898 года, где он дает высокую оценку его творчеству, Стасов о картине «После побоища» пишет, разъясняя свою прошлую и настоящию точку зрения на нее: «Мне и до сих пор кажется, что нельзя эту картину признать «капитальною». Она не выполняет вполне своей задачи, всей ее ширины и глубины и главным образом представляет лишь собрание интересных, изящных и художественных подробностей древнерусского и древнеазиатского мира. Сами люди, и характеры, натуры, типы всего менее играют тут роли. Сильного, характерного выражения злобы, ярости, остервенения, страстности, горячности, энергии — ничего подобного ни на одном лице, ни в одной позе русского или половчанина не нарисовалось. Ни один из бывших сражающихся ни с кем другим не сцепился и не переплелся, как это непременно должно было случиться в свирепой рукопашной схватке... Забыты даже кони самых заклятых конников, наводнявших Древнюю Русь...». Стасов считал центральную фигуру юноши академичной, «точь-в-точь, как прекрасная римлянка в «Последнем дне
176


После побоища Игоря Святославича с половцами. Деталь.
Помпеи» Брюллова...». Стасова не удовлетворяла и фигура богатыря, лежащего возле княжича. «Я согласен был бы признать ее высокоталантливою, вносящею великую ноту в русское искусство, лишь тогда, когда в ней звучало бы глубокое чувство правды И все-таки я скажу, что в ней (то есть в картине.— .)
есть великие достоинства. В ней высказалось большое знание, большое изучение древнерусского костюма и вооружения Я поставлю картину Васнецова выше всех картин подобного же рода. И особенно выше той, которая вот уже более полу- столетия считается в Европе чем-то великим, дивным, несравненным... «Битва гуннов» (Hunnenschlacht) Каульбаха в сравнении с этой ужасающей... рутиной наш русский художник свежий, здоровый и оживленный в своих исканиях — сущий великан. Но главное, мне кажется, достоинство картины то, что в ней уже начинается ... выражение настроения»19.
Из всего, что напечатано было о картине Васнецова в газетах и журналах в момент ее появления на выставке, надо выделить одну рецензию, в которой сказалось
23 В. М. Васнецов
177


весьма серьезное отношение к поднятой художником теме и к ее образному воплощению.
В журнале «Всемирная иллюстрация» было напечатано: «Картина исполнена превосходно. В техническом отношении В. Васнецов сделал громадный шаг вперед. Это-то, собственно, и подкупает некоторых специалистов-техников в пользу картины. Но кроме техники художник обнаружил в этой картине много вкуса и известную фантазию, известное представление, которое, если и не доведено до поэтической силы, до полной гармонии с текстом, то, во всяком случае, навевает нечто из сказаний о богатырском эпосе и о тех битвах, какие относятся к сказочной старине . Богатырь, который лежит лицом к зрителю, прекрасен в своем мертвенном величии: он, видимо, пал на поле битвы, сохраняя всю силу мужества, он так же могуч, как представляется по поэтическим сказаниям, его лицо и фигура вполне характерны; художник достиг в нем возможного совершенства, не утрируя фантазии и не переходя за область натуры.. .»20.
Но рецензия эта прошла незаметно среди других в основном отрицательных отзывов о новом произведении Васнецова, про нее не говорили в кружке Мамонтовых, она не вспоминалась в переписке Репина со Стасовым, а между тем в ней имеется нечто созвучное сказанному в письме Чистякова к Васнецову по вопросу о картине «После побоища».
В момент тяжелых переживаний, вызванных непониманием критикой его образного воплощения «Слова», Васнецов весьма неожиданно, горячо и сердечно был поддержан П. П. Чистяковым. Вскоре после открытия Передвижной выставки Чистяков высказал свои чувства и выразил глубокое понимание содержания васнецовской картины в замечательном письме к ее автору, письме, по стилю, проникновенности мысли и лирической задушевности выделяющемся из многочисленных писем Чистякова.
«В прошлое воскресенье собрался я побывать на выставках В. В. Верещагина, на передвижной и на нашей, но почему-то попал прямо на Вашу и уже на верещагинскую не попал, как ни старался. Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт- художник. Таким далеким, таким грандиозным, по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что просто загрустил: я, допетровский чудак, позавидовал Вам, и невольно скользнули по душе стихи Кольцова: «Аль у молодца крылья связаны» ... Да, связаны. Потерпеть надо. Весь день бродил по городу, и потянулись вереницею картины знакомые, и видел я Русь родную... и тихо прошли один за другим и реки широкие, и поля бесконечные, и села с церквами российскими, а там по губерниям разнотипичный народ наш и, наконец, шапки и шляпы различные; товарищи детства, семинаристы удалые и Вы, русский по духу, по смыслу, родной для меня. Спасибо, душевное Вам спасибо от подстреленного собрата, русского человека. Шевелите меня хорошенько, авось либо и я понатужусь, украду где- нибудь толику малую деньжат да и опущусь и брошусь в бездну глубокую, в даль непроглядную милого и дорогого отечества, родины нашей, воскресившей мне все
178


прошлое со дна этой бездны... Ах, зарапортовался, простите, голубчик. Мне и пи- сать-то некогда. Спасибо, спасибо и больше ничего».
После этой общей оценки новой картины Васнецова Чистяков счел нужным указать и на некоторые ее недочеты.
«Теперь, отдохнувши, начну вторую половину. Картина не совсем сгруппирована; луна несколько велика, судя по свежести асмосферы. Следовало бы покров, чуть заметный, от самого горизонта накинуть на все; в рисунке есть недостаток, но вообще в цвете, в характере рисунка талантливость большущая и натуральность. Фигура мужа, лежащего прямо в ракурсе, — выше всей картины. Глаза его и губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека; я его знал и живым; и ветер не смеет колыхнуть его платья полой; он и умирая-то встать хотел и глядел далеким, туманным взглядом; да и теперь глядит на нас и пусть глядит, авось либо по щелям расползутся от этого взгляда шакалы, мошенники, зазывающие на аукционы добрую, бедную, отзывчивую на все родное публику русскую. Замолол... теперь меня и не удержишь, только бумагу подкладывай — и не стыжусь нескладицы, родной мой. Где душа пишет, там ум, красноречие не нужны. Баста»21
Сколько здесь настоящей и искреннней глубины чувства, сколько серьезного понимания смысла картины и тех побуждений, которые привели художника к ее созданию! Это настоящая, серьезная, чуткая дружеская критика, и как далеки от нее высказывания присяжных рецензентов, резко отрицавших, притом по совершенно противоположным мотивам, новое произведение художника.
В своем письме Чистяков показал, как он глубоко почувствовал силу художественных образов «Слова», воплощенных Васнецовым. В искреннем и чистом лиризме письма, во всех его строках, полных душевного волнения, выражено было то сокровенное, что желал вызвать в зрителях Васнецов.
Естественно, что это письмо потрясло Васнецова до глубины души и он в свою очередь в ответном письме Чистякову высказал свои сокровенные мысли, и раскрылся полно перед ним. Письма Васнецова всегда были серьезны и талантливы, письмо же его к Чистякову — исключительно по своей искренности.
«Уважаемый и дорогой Павел Петрович, — писал он, — не вините меня за долгое молчание, не равнодушие было этому причиной, а я был так взволнован вашим письмом, что на первых порах решительно не нашелся, что вам ответить. Хотелось Вам многое, многое написать, хотелось всю душу излить а между тем теперь вот чувствую, что ничего толком не выскажу, и не умею, и трудно высказать то, что внутри души копошится и волнуется и до слез иногда, и других бы заставил плакать, как бы сила да мощь! Да вот в словах да мечтах это легко, а в картинах — тяжко — тяжко трудно... Что я должен был почувствовать, когда узнал, что есть человек, который угадал самое сокровенное моей картины, о чем я только втихомолку мечтал... Есть, Павел Петрович, в вашем письме такие местечки, что — хоть и стыдно — я плакал ... не мне бы читать их.
179


Вы меня так роодущевили, возвысили, укрепили, что и хандра отлетела и хоть снова в битву, не страшны и зверье всякое, особенно газетное. Меня, как нарочно, нынче более ругают, чем когда-либо, — я почти не читал доброго слова о своей картине. В прежнее время — сознаюсь, испорченный человек — сильно хандрил от ругани газетной, а ныне и в ус не дую, как комар укусит, посаднит и пройдет. До вашего письма начал было здорово хандрить... а теперь — бог с ним, пущай пишут и говорят — не в этом дело.
Одно вот меня мучает: слабо мое уменье, чувствую иногда себя сам круглым невеждой и неучем. Конечно, отчаиваться не стану, знаю, что если смотреть постоянно за собой, то хоть воробьиным шагом, да можно двигаться. Согласен с Вами, Павел Петрович, что общий тон следовало бы держать сумеречнее, это было бы и поэтичнее, да, сознаюсь, с самого начала не сумел, хоть и желал, а при конце картины притереть какой-нибудь одной краской и не хотел, и не умел, да и не люблю. За рисунок я ждал, что вы меня сильно выбраните, — знание форм у меня очень и очень шатко.
Вот я о чем мечтаю, Павел Петрович: ваша теплая широкая душа, на все отзывчивая, подскажет Вам что-либо великое, радостное и воодушевляющее из Русской истории, и Вы, уже не торгуясь, отдадите всего себя и свою жизнь до конца великому и святому художественному труду.. .»22.
Итак, картина эта, вызвавшая большие споры, возражения, одновременно привлекла к художнику доброжелателей, нашедшихся среди посетителей передвижных выставок в Петербурге и Москве. Она укрепила также и материальное положение его. Картину хотел приобрести президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович. Но Васнецов охотно согласился на предложение П. М. Третьякова, ценя включение картины в широко известное уже тогда его собрание, тем более что Третьяков уже приобрел в 1873 и в 1876 годах жанровые произведения художника. С присущей ему зоркостью П. М. Третьяков оценил достоинства и значение картины, хотя и видел в ней те же недочеты, что и Чистяков: «Я в ней главный недостаток находил и нахожу в колорите, — говорил он, — нет настроения ... пестро и светло для наступающей ночи»23.
Что же нового внес Васнецов своей картиной в русское искусство? Чем были вызваны горячие споры вокруг нее и почему многие чуткие знатоки искусства второй половины XIX века не могли прийти к единому мнению в оценке этого произведения?
Русская историческая живопись уже имела свои достижения в творчестве В. Шварца, Н. Ге, В. Неврева, В. Перова, И. Репина. Уже были определены основные требования, которым должны были отвечать произведения исторического содержания.
Так, Н. А. Добролюбов указал в своей статье о русском историческом романе, что необходимо «... внести в историю свой вымысел, но вымысел этот основать на истории, вывести его из самого естественного хода событий, неразрывно связать
180


его со всей нитью исторического рассказа и все это представить так, чтобы читатель !видел перед собой, как живые личности, знакомые ему в истории и изображенные здесь в очаровании поэзии, — со стороны их частного быта и внутренних сокровенных дум и стремлений .. .»24.
В. Г. Шварц, по словам современника, понимал задачу исторического живописца таким образом: «Как бы ни был верен костюм данной эпохи, как бы удачно ни был выбран тип, — все-таки этого еще мало. Есть еще нечто более важное... Задача художника — вжиться в ту эпоху, в ту среду, обобщиться с людьми того мира, сделаться их современниками, жить их жизнью»25.
Критика 70-х годов требовала от русских художников, чтобы исторические сюжеты раскрывались верно и глубоко. Однако лишь единичные произведения отвечали этим требованиям. Большинство же исторических картин, акварелей, рисунков и скульптур были далеки от них. «Бытовизм», отсутствие широких тем, в которых воплощались бы узловые моменты истории, их поэзия, отсутствие философии истории снижали значение исторических произведений, порой низводя их до степени поверхностных, бездушных иллюстраций. Многие исторические картины того времени были похожи на сцены, исполняемые посредственными актерами, не способными перевоплотиться в людей далекого прошлого.
В живописи все больше нарастала потребность в больших по содержанию, прекрасных по художественной форме произведениях. «Вешний поезд царицы» В. Г Шварца, «Петр и Алексей» Н. Н. Ге говорили о новом подъеме русской исторической живописи. «Иван Грозный» М. М. Антокольского, картина И. Е. Репина «Царевна Софья» свидетельствовали о новых ее достижениях.
В 70-х годах Васнецов сделал немало подготовительных эскизов на исторические темы. К 1877—1878 годам относится эскиз «Святослав и Иоанн Цимисхий», «Марфа Посадница» и «Степан Разин с персидской княжной». Ни один из этих замыслов не был осуществлен художником потому, что намечены они были как отдельные исторические эпизоды. Васнецова же влекло к обощениям, к выражению типичного, характерного для русского народа. Он стремился к воплощению прекрасного, творческого, героического, в чем выражался народный характер.
Источником вдохновения для Васнецова была история, воплощенная в образах народного творчества. Васнецов видел народ величавым, мужественным, доблестным, каким воплощали его творцы народных сказаний и былин, и он пошел по пути героико-эпической трактовки событий и образов прошлого. В этом состояла идейная основа его первого «программного» произведения «После побоища», как и дальнейших произведений московского периода.
Васнецова не удовлетворял только археологический бытовизм, снижавший идейность исторической живописи, лишавший ее силы и действенности. Ему было чуждо и превращение картин в «прозаические протоколы», лишенные обобщения и поэзии. Васнецов пленился содержанием «Слова», полным любви к родине, проникнутым печалью от сознания поражения князей в результате феодальной розни,
181


вдохновился призывом к единству, к борьбе за народное дело. Вместе с тем он первый из художников XIX века оказался способным вдохновиться своеобразием стиля «Слова», его красотой.
Картина Васнецова показала путь историческим живописцам к родникам народного творчества и выразила, пусть еще и неполно, тот «дух истории», которого недоставало многим произведениям русской исторической живописи 70-х годов. Она явилась решительным шагом вперед по пути глубокого художественного воплощения исторического прошлого русского народа и поэтической интерпретации родной старины в образах реалистического изобразительного искусства. Этот путь был нов, и по нему смело пошел Васнецов, тем самым расширив границы идейного реализма.
Анализируя художественную форму картины Васнецова «После побоища» и те живописные средства, которые использовал художник при ее создании, следует обратить внимание на то, что Васнецов проявил явную склонность к монументально-декоративной живописи. Весь строй его произведения отходил уже от станковых картин на исторические темы, появившихся в 60—70-х годах. Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» уместна была бы в специальном зале общественного здания как настенная живопись, в которой декоративность умело сочетается с глубоким и поэтическим сюжетом.
«После побоища Игоря Святославича с половцами» — картина не во всем технически безупречная. Но при наличии некоторых ее слабых сторон она явилась все же первым произведением, в котором была провозглашена новая художественная программа, была поставлена и для своего времени смело решена задача воплощения национальной красоты и героизма в образах монументальной реалистической живописи.
Характерно, что никто из критиков, даже отрицательно относившихся к этому произведению, не мог обойти вопроса о ярко выраженном в нем национальном начале и новаторстве Васнецова в этом отношении.
В 1909 году И. Э. Грабарь, отдав должное картине Васнецова, решительно поставил ее на заслуженно завоеванное в истории русского искусства место. Он писал: «Только в некоторых вещах рано умершего Шварца впервые чувствуется такое искание, но всецело ему отдались лишь Васнецов и Суриков. Картиной первого из них, «После побоища», открывается эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд тех страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор и, вероятно, долго еще будут вдохновлять художников, чувствующих свою связь с народом»26


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Первые опыты создания декоративных полотен. «•Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства» и «Битва русских со скифами»
В 1880 году Васнецов кроме картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» экспонировал на VIII Передвижной выставке картину на сказочную тему — «Ковер-самолет». Картины «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства» и «Битва русских со скифами» были заказаны Васнецову С. И. Мамонтовым. Сын Мамонтова, Всеволод Мамонтов, вспоминает об этом так: «Отец в конце 80-х годов закончил сооружение Донецкой каменноугольной железной дороги, и у него родилась мысль украсить центральный вокзал этой дороги художественными картинами, написать которые он уговорил Виктора Михайловича. Однако же в те времена талант Васнецова, открывшего совершенно новый жанр живописи, не был оценен тогдашними знатоками и любителями искусства (подобное явление отцу пришлось пережить через 15 лет с творчеством Врубеля). Поэтому картины эти на вокзал не попали, а две из трех, заказанных Виктору Михайловичу, а именно «Стычка русских со скифами» и «Ковер-самолет», очутились в большой столовой нашего московского дома, а третья — «Три царевны подземного царства» — у дяди моего А. И. Мамонтова. Все эти картины были созданы Васнецовым как бы сказочными иллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края, нынешнего Донбасса. Первая из картин показывала далекое прошлое этого края, вторая— сказочный способ передвижения и третья — царевну золота, драгоценных камней и каменного угля — богатство недр пробужденного края...»1.
183


Всеволод Мамонтов несколько ошибся в своих воспоминаниях. Картины были заказаны С. И. Мамонтовым не для вокзала, а для кабинета правления. Для вокзала картины малы. Правление железной дороги не нашло подходящим украшать картинами рабочий кабинет и не утвердило заказ С. И. Мамонтова. Тогда он купил эти работы Васнецова для своего дома2.
В выборе сюжетов картин Васнецов был совершенно свободен, и характерно, что его фантазия обратилась к образам русских сказок, в которых выявлялись мечты народа и его устремления. Закономерно, что Васнецов задумался и над историческим прошлым края и изобразил его в виде легендарной битвы со скифами. В названии картины он допустил ошибку (исторически русские со скифами встретиться не могли). Но безотносительно к ошибочности наименования картины Васнецов верно изобразил борьбу Руси со степными кочевниками, трудную, продолжительную, упорную, длившуюся много веков.
Тема «Ковер-самолет» была близка и желанна Васнецову, как выражающая мечту человека о завоевании воздуха, как одна из грез человечества, воплощенная издавна в своеобразных фантастических образах народного творчества. Но появление этой картины одновременно с исторической композицией «После побоища» казалось в то время чем-то эпизодическим и несерьезным. Не были поняты и оценены стремления художника воплотить извечную мечту народа о победе над силами природы. В многообразной деятельности Васнецова эта картина быстро отступила на дальний план, как якобы не доказавшая своего права на включение ее в число удачных картин «поэта-художника». Но в общем перечне произведений Васнецова «Ковер-самолет» нужно рассматривать как одну из первоначальных попыток художника дать сказочно-фантастический сюжет и перейти, хотя и не вполне уверенно еще, на новую линию декоративного искусства. В 1881 году Васнецов выступил еще с двумя произведениями того же направления — «Три царевны подземного царства» и «Битва русских со скифами».
Художника преследовали неудачи и огорчения. П. М. Третьяков писал И. Н. Крамскому: «Васнецова «Поле» менее образованные не понимают; образованные говорят, что не вышло; над «Ковром» смеются, то есть насмехаются и те и другие»3.
В рецензиях по поводу VIII Передвижной выставки были отдельные суждения о «Ковре-самолете», признававшие в этом произведении кое-что положительным. Но в общем они носили резко отрицательный характер, хотя критика эта была подчас смехотворна. Газета «Молва» писала: «Другое полотно Васнецова, тоже значительных размеров, — «Ковер-самолет» — представляет немало технических трудностей, из коих некоторые им разрешены весьма счастливо, полет ковра выполнен чрезвычайно удачно, зато фигура стоящего витязя безжизненна и вокруг нее не ощущается ни малейшего движения воздуха. Конечно, нам неизвестна скорость движения ковра-самолета, но, во всяком случае, надо полагать, что она не менее скорости хода нынешних усовершенствованных поездов»4.
184


Ковер-самолет. 1880


Консервативные «Московские ведомости» писали о полном отсутствии в «Ковре-самолете» «настроения», «какой бы то ни было художественной фантазии». Сотрудник газеты позволил себе следующую «глубокую сентенцию»: «Каким образом могло укрыться от художественной фантазии Васнецова, что его персидский ковер не может летать сам по воздуху? Как не пришло ему на мысль заставить нести его какого-нибудь духа, повинующегося влиянию волшебного слова?
Перенося явления реального мира на свое полотно, художники не должны забывать, что только дух животворит и что именно этот «дух» составляет черту, отличающую искусство от грубой действительности»5. Чрезвычайно нелепые суждения высказали о данной картине критики газет «С.-Петербургские ведомости»6 и «Современные известия»7.
Даже Стасов тогда не сказал о картине ничего хорошего. Но в дальнейшем он изменил свое мнение и в большой статье о Васнецове писал: «Картина «Ковер- самолет» не лишена хороших художественных качеств и оригинальности. Еще никогда ни один художник у нас не пробовал изобразить волшебный ковер наших сказок в виде чего-то похожего на громадную птицу с выгнутым вверх хребтом и широко раскрытыми врозь крыльями»8.
«Ковер-самолет» связан со всем направлением мыслей Васнецова. Он помогает понять отношение художника к народному творчеству. В выборе определенных тем из неисчерпаемого богатства русских сказок в то время, когда он был увлечен образами героического «Слова о полку Игореве», проявилась определенная закономерность и внутренняя обусловленность. Наряду с преданностью родине, мужеством и готовностью отдать свою жизнь за общее дело, воспетыми в «Слове», Васнецову полюбился смелый, инициативный и удачливый герой народной сказки, который все может, на все готов и способен преодолеть все преграды, покорить все силы стихии природы. Сейчас Иван несется на «Ковре-самолете» через горы, моря, громадные безграничные равнины, после смелого путешествия за тридевять земель в тридесятое царство, где он полонил и везет с собой чудесную «жар-птицу». В другой сказке Иван найдет в подземелье великие царства — золотое, серебряное Во всем этом воплощены прекрасные и реальные мечты человека о счастье, о разгадке скрытых пока от него тайн природы. Иван на ковре-самолете — олицетворение народного мифа о победе над воздухом, выражение непреодолимого стремления человечества летать, стремления творить и побеждать. Васнецову полюбилась эта сказка потому, что в ней он увидал не бесплодную фантазию, не выдумку ради выдумки, а воплощенную в сказочно-наивной форме идею победы над бесконечными воздушными просторами. Что бы ни говорили и ни писали в те годы «суровые» и «требовательные» критики, какие бы нелепые суждения они ни высказывали, ковер на картине Васнецова плавно плывет в воздухе, величаво паря над землей, возносясь над туманами и лесными далями, разгоняя своими краями, как могучими крыльями, испуганных сов. Широки просторы необъятной страны, преодолеваемые «Ковром-самолетом», обладающим чудесной силой движения. И эта сказочная
186


Три царевны подземного царства. 1881
фантазия создателей народных мифов, воплощенная широко и свободно Васнецовым, во много раз понятнее и ближе нам, чем ограниченные и скудные соображения первых критиков картины. Ни о каком «духе» не думали, конечно, творцы сказок, создавая свои замечательные художественные образы. Их фантазия оценена, прочувствована и выражена Васнецовым в красоте мощи полета ковра, в оптимистическом красочном звучании картины, в уверенной позе твердо стоящего на ковре героя сказки — победителя, добывшего желанный свет. Таким образом, Васне¬
187


цов одержал достойную серьезного внимания победу, проявив большое чутье и любовь к глубокому содержанию мудрых народных сказок, найдя свои оригинальные способы его зрительного воплощения.
Композиционный замысел картины прост и выразителен, концы летящего ковра раскинуты по диагонали, силуэт его напоминает птицу. По-васнецовски своеобразно смелое сочетание реалистически написанного ковра, парящего в воздухе, с поэтичностью лирико-эпического пейзажа. Васнецов языком живописи изображает чудеса сказки так же просто, как повествует о них народный сказитель. Отсутствие фантастичности в форме и отсутствие стилизации способствуют убедительности образа. Зритель, любуясь, а не протестуя внутренне против нелепости, воспринимает полет ковра и стоящего на нем человека.
Проявляя композиционное и живописное мастерство, Васнецов умеет заставить воспринять материальность, весомость ковра, и его быстрое движение ощутимее благодаря сопоставлению их с зеркальной гладью спокойно текущей далеко внизу речки. Этому же впечатлению помогает и фон — вечернее небо с медленно плывущими облаками. Контрастирует с мощью ковра и легкий серп месяца. Наиболее яркое цветовое пятно — клетка со светящейся жар-птицей — доносит мысль сказки о счастье обладания немеркнущим светом.
Между эскизом и картиной большое сходство, что характерно для Васнецова. Но в картине удачнее найден удлиненный формат полотна. Сдвинуты вниз, в левый угол, улетающие от света совы. Этим достигнута большая пространственность, большее впечатление дальности полета. Праздничной яркостью одежд, расцветки ковра художник внес мажорное звучание в картину. Слабоват рисунок летящих птиц.
Тема «Ковер-самолет» была особенно близка и дорога Васнецову. Он вернулся к ней еще раз в 1901 году и создал эскиз углем новой картины на ту же тему9. По этому эскизу была начата, но не закончена большая картина маслом. Эскиз представляет собой совершенно новую композицию, проникнутую на этот раз глубоким лиризмом. По воздуху, на ковре, обнявшись, несутся Иван-царевич с царевной. Под ними тихая заводь, над ними молодой месяц. Все поэтично, как светлая весенняя ночь, которая чувствуется в эскизе. Иным стал ковер, и главное внимание уделено не ему, а людям и их настроению. Тонко передано слияние человека с природой. Можно глубоко пожалеть, что, отвлеченный в 900-х годах большими заказными работами, Васнецов, тогда еще полный сил, не смог работать над картиной, упустил время и не создал ее нового варианта.
В картине «Ковер-самолет» наличествует то новое по замыслу и по воплощению, что говорило об искренних и постоянных стремлениях Васнецова к особому кругу тем, к которому влекла его творческая мечта, — выражение веры в силы народа и его светлое будущее.
Другая сказочная тема, привлекавшая внимание Васнецова в тот же период его творчества, выражает народные представления о богатствах таинственных зем-
188


Битва русских со скифами. Эскиз. 1879
ных недр. Это сказка о «Трех царевнах подземного царства», на сюжет которой Васнецов написал две картины в разное время. Крестьянский сын Иван, спустившись под землю, нашел царство золотое, драгоценных камней и железное и вывел на землю трех царевен этих царств. Согласно сказке Васнецов изображает на обеих картинах трех царевен в роскошном убранстве, символизирующем богатства земли.
Ранний вариант, оконченный в 1881 году и написанный по заказу С. И. Мамонтова для кабинета правления Донецкой железной дороги, находится в Третьяковской галлерее. Три царевны изображены на фоне закатного, оранжево-красного неба и черных скал. Две царевны одеты в русские национальные костюмы из блестящей золотой и цветной парчи, в жемчужные кокошники, все украшено россыпью драгоценных камней. На третьей царевне атласное иссиня-черное платье с драгоценными украшениями серебристо-стального тона. На голове ее блестит переливчатый алмаз, излучающий зеленое пламя. Ее изящная по очертанию фигу¬
190


ра дана на темном фоне скал. Она олицетворяет новооткрытое богатство земли — каменный уголь. Огромные куски блестящего черного антрацита лежат на переднем плане. Царевна стоит опечаленная около глубокого провала, откуда не может выйти их спаситель, герой сказки, оставленный под землей обманщиками- братьями, обрезавшими веревку.
Первые две царевны отличаются тяжелой неподвижностью. Этим художник олицетворяет металл. Они как бы срослись с землей. Их фигуры четко и объемно вырисовываются на ярком фоне, написанном в декоративной плоскостной манере и контрастном цветовом сочетании.
Ранний вариант не лишен недостатков. В позе и жесте царевны угля есть некоторая театральность, искусственность. В фоне, в скалах — перегрузка серым и черным цветом, композиционное решение спорно, картина кажется как бы срезанной с боков. Мало в ней также сказочности.
Но тема не переставала интересовать художника, и он задумал другую картину на тот же сюжет, большего размера и иного, удлиненного формата, которую и закончил в 1884 году. Сравнение двух вариантов показывает, что первое произведение было для художника, в сущности, лишь эскизом, настолько полноценнее второе. Смело, свободно, широко и темпераментно создает он новую картину, находящуюся ныне в Киевском музее русского искусства. Это радующее глаз, празднично звучащее декоративное панно. Его красота в ярком и гармоничном красочном звучании. Палитра богата и разнообразна. Красиво небо в оранжевокрасном солнечном закате, подернутое синими прозрачными тучками; на его фоне нагромождение огромных каменных глыб разнообразных очертаний, в просветах между ними видно небо, затянутое голубой дымкой. Это дает пространственность и воздушность фона. Уже нет сплошного, тяжелого массива скал, как в первом варианте. По-иному размещены и царевны. Центральной и самой высокой стала царевна драгоценных камней. Царевна золота стоит ниже, на первом плане; ближе к сестрам подвинута и третья царевна, перед которой нет теперь кусков антрацита,— она перестала быть олицетворением угля. Художник, в толковании образа не связанный больше заказом, вернул ее сказке.
Изменено выражение лица царевны, оно стало спокойным, изменен и жест — руки лежат вдоль тела, что придало спокойствие и величавость ее фигуре. Черный цвет ее платья и серебистые украшения на нем мягко сочетаются с сумраком скал, в тени которых она стоит. Скалы подернуты легкими полосками серого тумана, что и создает колористическую спаянность, тонко использован мотив сумерек.
В переливах блестящей парчи одеяния царевны золота отражается пламенеющее закатное небо и его угасающие желтые тона. Чувствуется блеск металла, в котором играют желто-красные лучи. Все в рефлексах света. Узорочье цветных орнаментов парчовой одежды царевны, стоящей в центре, перекликается с красками неба. Особенно красив зелено-голубой орнамент, имеющий свое созвучие в зеленовато-голубом цвете туч. Оранжево-красная подкладка длинных рукавов этой
191


царевны вторит тональности заката. Гармония красочных созвучий, которыми полна картина, захватывает зрителя. Талант Васнецова-орнаменталиста и колориста уже ярко сказался в этом произведении. Чувствуется, что художник творил, увлеченно. Недаром он писал И. Н. Терещенко: «Радуюсь, что одна из моих самых ценных для меня по творчеству работ будет в ваших руках»10.
В этой картине проявляется черта, которую можно проследить и в дальнейших произведениях Васнецова на сказочные темы, — умение, в целях фантастики, использовать игру форм природы. Одна из каменных глыб похожа на сидящую огромную хищную птицу. Два блика на камне превращены в горящие глаза.
В композицию второго варианта картины введены фигуры братьев героя сказки, вероломно покинувших брата Ивана под землей. Один из них — на коленях, испуганно и удивленно смотрит на величественных царевен, другой — пал ниц. Простота их одежд контрастна сказочно роскошным одеянием царевен, но зеленоватый воротник одного из братьев и красный кафтан другого помогают художнику облегчить и колористически уравновесить темную правую часть картины.
Фигуры изумленных и испуганных братьев несколько упрощают художественный замысел произведения, придают картине ненужную иллюстративность. Можно было бы обойтись и без такой конкретизации содержания сказки. Поверженные братья-злодеи не усиливают впечатления, производимого царевнами, как, вероятно, рассчитывал художник, строя все на контрасте, а отвлекают от них. Образы царевен ярки и убедительны сами по себе.
Васнецов работал над этим произведением в два приема. Закончив его в 1884 году, он подправлял и освежал его еще раз в 1891 году в Москве. Сюда к нему приезжали И. Н. и Е. М. Терещенко, смотрели картину и оставили ее за собой.
Картина «Три царевны» 1884 года — одна из наиболее удавшихся сказочных картин Васнецова. Ее сверкающий колорит основан на впечатлениях родной природы, на роскоши красок летних закатов, а также на цветности и узорчатости русского народного искусства. Васнецов поэтически воссоздал красочную сторону самого сюжета. Он не стилизовал, не подражал, не заимствовал, а творчески претворял народную основу и обогащал ее личным дарованием и совершенством живописной техники XIX столетия. Сказка оживала под его кистью, принимала новую форму.
Вслед за картинами «После побоища Игоря Святославича с половцами», «Ковер-самолет» и «Три царевны подземного царства» Васнецов создал историческую картину, «несколько на фантастический лад», по выражению самого художника, — «Битву русских со скифами». Хотя он не ставил перед собой задачи воспроизведения конкретно-исторической действительности, но упреки в исторической неточности и критика произведения с этой точки зрения являются вполне закономерными.
«Битва русских со скифами» — это героическая поэма в образах живописи, она полна романтики, пафоса происходившей в далеком прошлом борьбы народов
192


за необъятные просторы причерноморских степей. В «скифах» художник условно воплощал те народы, с которыми издеревле боролись русские, отстаивая свою независимость и границы своей родины. Это произведение художника насыщено действием, полно вдохновения. Оно показало, что Васнецов был способен глубоко почувствовать мощь, отвагу, красоту силы сражающихся и с замечательной экспрессией и страстностью передать все это в своей картине. Его славяне и скифы переносят нас в далекое прошлое, они овеяны его воздухом, полны чувств, стремлений и страстей давно ушедшего времени. Все, что показал Васнецов, волнует и захватывает. Неудержим бешеный натиск коней, мощен богатырский взмах палиц русских, летят копья скифов, чрезвычайно выразителен поверженный наземь и все же последней стрелой разящий своего врага юноша скиф. Настроение дикой схватки дано проникновенно и убедительно. В славянах своей картины художник изобразил витязей героических преданий, образы которых в нашем воображении неразрывно связаны с памятью о боях за Русь, за преодоление вражеских сил. Витязи Васнецова — это герои наших былин, какими они даны были затем на картине «Богатыри». По типам — это могучий Илья Муромец на вороном вздыбившемся коне, разящий своей палицей врагов, вооруженный мечом и громадным щитом, и Добрыня Никитич на белом великолепном коне, сразивший уже целую рать и вихрем несущийся на помощь Илье. В них течет горячая кровь, они могучи и крепки, как и несущиеся им навстречу скифы. Жизненны все детали произведения, и зрители воспринимают созданные образы как бы действительно существовавшими и навсегда запечатленными художником. Верно найден пейзаж. Превосходно дана трава — острая, сухая, выросшая на девственной степной почве. С большой экспрессией изображены скифы, мчащиеся на своих диких конях, взращенных на первобытных пастбищах, именно такие, какими мы их видим на скифских вазах Эрмитажа. По живописи «Битва русских со скифами» интересна насыщенностью и силой своих ярких тонов. Они так же выразительны, целостны, жизненно верны, как и вся композиция, рисунок, фигуры, жесты, типы сражающихся. Красив отвечающий содержанию колорит картины с его сочными тонами и сильными контрастами красно-коричневой, иссиня-черной, светло-зеленой, блестяще-белой и ярко-синей красок. Цветовые пятна в этой композиции свежи, как девственная степь, они созвучны легендарной мощи и героике эпического прошлого нашей Родины.
Созданию захватывающей выразительности образов, удаче произведения способствовала та дружественная творческая обстановка, которая создалась в мамон- товском кружке, царившее здесь понимание новизны, оригинальности исканий и замыслов художника. Васнецов сам отметил это в письме к Стасову: «Встреча и знакомство с Мамонтовыми в Москве придали еще более атмосферы для того, чем жилось и дышалось в Москве. Я для Мамонтова написал «Ковер-самолет», «Три подземные царевны», «Битва скифов», «Витязь на распутье» и еще многое»".
«Битва русских со скифами» — единственное произведение Васнецова на боевую, ратную тему. Ни раньше, ни впоследствии он не брался за изображение сра¬
194


жений прошлого или настоящего времени. Да и это сражение— легендарное, мифическое. Но Васнецов показал, что ему были близки образы «лихих богатырей» и некогда совершавшиеся в южно-русских степных просторах столкновения наших предков с кочевниками.
«Битва русских со скифами» написана была Васнецовым после «Побоища Игоря Святославича с половцами». Рецензенты газет и журналов 80-х годов не увидели, не поняли глубокой красоты этого произведения, не почувствовали его связей со «Словом о полку Игореве». Они упрекали Васнецова за полное отсутствие в его картине былинной мощи и целостности. Это глубоко неверно. Отвага, неудержимость, «характеры, натуры, типы» в «Битве русских со скифами» несомненно воплощены ярко и сильно. Жаль, что никто из ценителей русской живописи не почувствовал в свое время то, что Васнецовым в основу этого, полного боевого пафоса, легендарного произведения было положено реалистическое, «прекрасное, поэтическое и глубоко национальное» начало. Этими словами характеризовал в свое время Репин картину «После побоища», и эти же слова хочется повторить теперь перед картиной «Битва русских со скифами».


ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
«гАленушка». Абрамцево и его художественный кружок. Архитектурные работы Васнецова в Абрамцеве. Начало работы над картиной «гБогатыри». Декорации и костюмы к постановке «Снегурочки» А. Н. Островского и к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка»
На IX Передвижной выставке 1881 года впервые была экспонирована «Аленушка», картина, в которой наиболее полно и проникновенно Васнецов воплотил лирическую поэзию русского народа. Она имела большое значение и в развитии русского лирического пейзажа. Мотивом для этого произведения художник избрал печальную, скорбную участь сиротки. В народных сказках и песнях горькая судьба обездоленных, бедных детей занимала значительное место, всегда вызывая глубокое сострадание и любовь к ним. Их горе-злосчастье, их тяжелая и подчас мрачная судьба была одной из самых волнующих тем русских сказок.
Васнецов обратился к сказке о сестрице Аленушке и братце Иванушке не со стороны фабулы, но со стороны ее идеи, и по-своему, творчески претворил ее. В большинстве вариантов этой сказки над омутом стоит превратившийся в козленочка братец Иванушка и кличет сестрицу Аленушку, а она, брошенная злыми людьми в омут с тяжелым камнем на шее, горестно отвечает, что не в силах подняться к нему. У Васнецова над омутом сидит Аленушка. В вариантах народного повествования встречается характерная черта: Аленушка — грустная, болезненная, немощная. Ее «испортили», околдовали, или решили извести. И вот все вокруг становится унылым, природа изменяется, деревья сохнут, листья осыпаются, цветы вянут, трава блекнет1. Вот эту изумительную связь переживаний человека с природой, эту общность образов народной поэзии чутко воспринял и тонко передал
196


Васнецов. Она стала лейтмотивом его картины. Отбросив все фантастическое в сказке, Васнецов взял из нее реальную, жизненную основу. Образ, созданный им, прост и естествен. Аленушка — одинокая сиротка, сидит на камне около темной воды, печально задумавшись о своей горькой судьбе. В широко раскрытых, остановившихся глазах Аленушки, в страдальчески изломанных детских губах, в безвольно уроненных на худые колени, судорожно сжатых ее руках, в как-то горестно поставленных ногах, во всем воплощена горькая мука, тяжелая сиротская доля. Вокруг нее еловый лесок, тонкие осинки, осока. Весь пейзаж и каждая линия в нем, все переливы блекло-серых тонов листвы, темной зелени хвои пронизаны поэтической печалью, созвучны тихим голосам нежных птичек, сидящих на тонкой ветке над глубоко задумавшейся, молчаливой Аленушкой, как бы зачарованной их мелодией. Вместе с Аленушкой тоскует бледно-серое небо, стала мрачной пугающая поверхность омута с застывшими на ней желтыми листочками и бледно-зеленой осокой. Вся картина полна единого настроения трепетной скорби, выражает любовь и сострадание к несчастной сиротке. Такую бедняжку-девочку, одетую в чужое не по росту платье, с неубранными, нечесаными волосами, босую во время холодов, можно было часто увидеть в былое время. На ее детском личике уже лежала печать страданий и горя.
Природа, окружающая Аленушку, — русская, родная природа. Подобный пейзаж можно встретить в любом смешанном лесу наших центральных областей.
Но, положив в основу своего замысла наблюдения над окружавшей его реальной действительностью, Васнецов написал не картинку деревенского быта (как, например, Лемох, создавший произведение на тему участи сиротки), а создал глубоко поэтический, обобщенный образ, выразив средствами живописи поэзию, которая свойственна сказкам и песням о горькой сиротской доле. Так как поэтичность их создается на основе теснейшей связи переживаний человека и восприятия природы, как бы откликающейся на мысли и чувства людей, то Васнецов в своей картине и слил в единое целое грустную Аленушку и окружающий ее скромный пейзаж.
Безнадежная подавленность несчастьем одинокой Аленушки возведена художником до глубокого эмоционального обобщения в сложном художественном образе, созвучном по общему настроению тому, что известно по поэтическим, лирическим и живописно выразительным созданиям народных певцов:
Охти, горе, тоска-печаль,
Тоска-печаль великая!
Я от горя во чисто поле —
И тут горе сизым голубем!
Охти, горе, тоска-печаль,
Тоска-печаль великая!
Я от горя во темны леса —
И тут горе соловьем летит.
Я от горя на сине море —
И тут горе серой утицей2.
197


Картина «Аленушка» вся построена на мотивах народных сказок и песен о тяжелой участи, несчастной судьбе.
Ой, ты, горе мое, горе серое!
Лычком связанное, подпоясанное!
Уж и где ты, горе, не моталося!
На меня, бедную, навязалося!
Я не знаю, как быть,
Недостало, как мне горя избыть!
Я от горя во темны леса,
Оглянусь я назад — горе за мной идет,
За мной идет, во след грозит:
«Порублю я, посеку все темны леса,
А найду я тебя, горемычную!3
Эти народные поэтические мотивы известны были Васнецову с юных лет, еще в Рябове он слышал их от старухи няни и на деревне. О них Васнецов с любовью вспоминал, как о давно ушедшем в прошлое дорогом детстве и милой юности. Эти мотивы были ему близки и памятны в последующие годы его дальнейшего художественного творчества, и он нашел для них живописное воплощение.
Единство эпического и лирического, присущее песне, сказкам и былинам, плавная ритмичность повествования, богатое использование повторов — все это как бы впитал в себя Васнецов и по-своему претворил в живописную композицию, во весь строй образа любимой им «Аленушки».
Ритмическая выразительность сказалась во всем — в плавном течении контура фигурки страдающей девочки, сжавшейся в комочек, в изгибе ее тщедушного тельца, в бледно-сером камне, на котором она сидит, в двух других камнях рядом с ним, являющихся как бы повтором, в узорчатых линиях елочек, в симметрично расположенных около Аленушки осинках, точно приблизившихся к ней, в стеблях осоки, как бы тянущихся к ней из воды, в чередовании стрельчатых вершин елей и нежных веточек хрупких осинок с кружевным переплетеньем листьев. Воедино слиты все детали природы.
В колорите произведения нашли свое отражение краски народных эпитетов: сизый голубь, серая утица, темные леса. В такой именно тональности выдержана картина. Тонко найдено соотношение серебристо-серой листвы осинок, более темных серых стволов и темно-зеленой хвои. Серо-голубой тон бедной выцветшей кофточки Аленушки находит цветовое созвучие в сером печальном небе. Синеватый сумрак леса, темно-синяя с лиловым оттенком одежда Аленушки, синевато-коричневая глубина омута слиты в единое гармоничное целое. С ним, в свою очередь, мастерски согласован цвет загорелого личика, рук и ног Аленушки и ее червоннорыжих волос. С этим центральным композиционным цветным пятном перекликаются желтые цветы на темной юбке, золотые вкраплинки осенней листвы на деревьях. Очарование живописной красоты произведения содействует выразительности образа. В «Аленушке» Васнецов обрел и то единство тональности, которого
198


Аленушка. 1881


Женская склонившаяся головка, набросок спины для картины «Аленушка»
/
/ /
I
ему не хватало в картине «После побоища Игоря Святославича с половцами», что он и сам сознавал. Строго выдержана цветовая гамма, построенная на впечатлениях природы в пасмурный, серый день; она была нужна художнику для выраже¬
ния печали. Внимательное изучение
I
натуры развило глаз художника, и палитра его обогатилась. При общем темном тоне найдено богатство цвета и его отношений. Тут Васнецов проявил себя колористом. В «Аленушке» он достиг сочетания подлинного знания природы с поэтическим ее восприятием и мастерством живописного воплощения.
Такой художественный поэтический образ крестьянской девочки-сиротки был нов в нашей живописи. Кроме того, он был своеобразен глубокой народностью, сказавшейся не только в содержании, но и в самой форме. Проникновенную выразительность образа «Аленушки» нельзя не признать. Он дорог, близок и понятен нам потому, что в нем выражено то, что русское народное творчество воплощало как свое родное, затаенное, задушевное.
«Аленушка» — это одна из глубоко лирических, прекрасных картин русского
Девушка в позе Аленушки. Этюд для картины
«Аленушка»
200


искусства, в ней Васнецов поднялся до вдохновенного выражения той скорби, какой полны многие песни русского крестьянина. Эта скорбь печальной мелодией свирели звучит в поэтической и подлинно живописной «Аленушке» Васнецова.
Народное и «васнецовское» в этой картине сливаются в неразрывное художественное целое. Значение этого создания Васнецова было в полном и гармоничном слиянии народной основы с индивидуальным творческим замыслом художника. Глубочайший демократизм произведения и его эмоциональная насыщенность делают картину близкой и понятной и создают ей широчайшую известность. В этих качествах за¬
ключается историческое значение данной картины.
Появление «Аленушки» на Передвижной выставке 1881 года, на которой экспонировалась так- Аленушка. Эскиз.
же картина Сурикова «Утро стрелецкой казни», встречено было в общем благожелательно. Но количество рецензий о выставке вообще и, в частности, о картине Васнецова было невелико. Поскольку данный образ был по замыслу, содержанию и по выполнению исключительно нов, он не мог не вызывать критики со стороны приверженцев академических традиций, признававших только строгую проработку формы и максимально точный рисунок. Но были и положительные отзывы. Одна из рецензий интересна, как показывающая отношение тогдашней прогрессивной критики к картине Васнецова. «На настоящую выставку Васнецов поставил большую картину, представляющую весьма симпатичный и глубоко прочувствованный тип деревенской девочки, которую художник назвал «Аленушка» (дурочка)... Она бездомная, бесприютная сирота, она выросла в чужих людях: у нее нет близких, нет своего угла; и она ушла из деревни куда-то далеко, далеко в чащу леса, сидя на камне, над водой, опустила она свою голову на руки, сложенные на коленях, и задумалась;
26 В. М. Васнецов
201


задумалась болезненно, как-то испуганно, отчаянно и горько. В ее глазах, в ее лице художник глубоко драматически выразил эту думу. В этом маленьком личике вы прочтете всю драму жизни, всю скорбь души, немощную, ужасную скорбь. Глядя на Аленушку, невольно проникаетесь любовью к ней, — это личико так симпатично, так искренно, и как бы кто ни нападал на художника за рисунок, за письмо, но лицо Аленушки выручает все; перед этим дивно выполненным лицом должны замолкнуть все остальные претензии. Так глубоко выразить душу, так поэтически представить тип, — для этого нужен действительно талант художника, а не одно мастерство живописца. Как мастер-живописец Васнецов показал свою силу в прошлом году; в этой же картине ему, видимо, было не до живописи4. Но в таких случаях и бог с ней, как бог с ним и со строгим рисунком и с верными пропорциями. В подобных случаях — это будут уже требования классного педантизма.
Надо дорожить поэтическим чувством — оно очень редко в наше время.
Пруд в Ахтырке. Этюд берега с осокой ЕСЛИ ЧТО МОЖНО 6ЫЛО бы ЗЭМвТИТЬ Ху-
дожнику, — то это единственное разве о пряди нависших на лицо волос, которые написаны как-то тяжело и некрасиво; эта прядь портит впечатление, она мешает глазу»5.
Автор этой благожелательной рецензии не обратил никакого внимания на пейзаж, на его поэтичность, на
исключительное в этом отношении своеобразие нового произведения Васнецова.
В очень краткой рецензии газеты «Киевлянин» также больше всего было обращено внимания на психологическое содержание образа: «Безумная, забитая, загнанная на деревне Аленушка Васнецова сидит в глубоком раздумье на камне у воды. Изорванное платье, дикий взгляд, утомленная поза, полная неподдельного отчаяния, — все это вместе взятое вызывает невольно тяжелое чувство»6.
Из приведенных цитат видно, что даже благожелательные рецензенты не обратили внимания на особенности данного произведения, на связь в нем
202


переживаний человека с природой, на глубокое и поэтическое воссоздание народного образа в живописи. Прокладывание нового пути было трудным делом! Оно еще не находило широкого понимания и признания.
Если обратиться к рассмотрению многочисленных подготовительных работ к картине, то станет ясно, что художник отдал много времени изучению натуры. Известны четыре рисунка и шестнадцать подготовительных работ маслом к картине: двенадцать пейзажей, два этюда девочки, сидящей на лужайке, и два эскиза (по-видимому, первый и последний) и многие наброски.
Этюды девочки в позе Аленушки, написанные масляными красками, карандашные рисунки в альбоме, изображающие фигуру девочки в позе Аленушки
203


в них, можно проследить направление творческих поисков художника.
В первом эскизе маслом, хотя и набросанном очень общо, замы-
Аленушка. Этюд Сел ВЫрЭЖеН ЯСНО, НЭЙДеНО И ПО-
строение, и, что очень существенно, положено начало живописному решению. Сжавшаяся фигурка девочки посажена на камень у воды на фоне леса, набросанного общим темным пятном. Есть и те два камня, лежащие рядом с первым, которые несколько видоизмененными войдут в картину. Фигурка девочки дана светлая, на темном фоне, от чего впоследствии художник откажется ради цельности выражения настроения. Вода и лес взяты в коричневом, звучном тоне, с которым отлично согласован цвет бледно-голубого платья девочки. В эскизе уже видно стремление к созданию красивой живописной гаммы, но она еще не выражает идею произведения. К этому художник придет после долгих поисков. Соотношение окружающего пространства и фигуры в эскизе и картине решено по-разному: в законченном произведении изменен формат, в центре меньше пространственности, больше уюта, что ведет к концентрации внимания на Аленушке, дает ей ведущее место в картине.
и только шею, плечо и часть торса, — показывают внимательное изучение натуры, не позволяющее отступлений от нее. Сохранившиеся рисунки карандашом не являются первым этапом работы. Это наброски в процессе создания картины, поиски решения той или иной задачи. На одном рисунке склоненной головы, шеи и спины художник ищет плавную текучесть линии, в другом — прорабатывает плечо, в третьем рисунке сидящей девочки, набросанном энергическими, быстрыми штрихами, ищет нужный поворот головы и выразительность в постановке ноги.
К «Аленушке» сохранилось подготовительных работ больше, чем к какому-либо другому произведению Васнецова. Вглядываясь
204


После создания эскиза художник приступил к изучению натуры. Первый этюд маслом крестьянской девочки еще далек от законченного образа Аленушки. Светловолосая девочка в голубом платьице и белом фартучке сидит на зеленом лужке. Ни поза, ни жест руки еще не выражают горя. Лицо лишь нахмурено, чувствуется, что поза дана модели художником, она близка к первому эскизу. Но первая натура мало что принесла художнику.
В дальнейшем, в поисках выразительности образа, Васнецов меняет модель. На следующем этюде уже другая девочка сидит на лужке, в позе, более близкой к той, которая будет дана в картине. Значительно темнее взяты в цвете платье и волосы, луг. Самый тип лица иной: круглое, миловидное, простое русское лицо, ближе к тому, на котором впоследствии остановит выбор художник. Кроме того, в этом этюде Васнецов ищет общий сумрачный тон, нужный ему для выражения
настроения грусти. Этот этюд был крупным шагом к разрешению живописной задачи произведения.
Количество пейзажных подготовительных работ говорит о большом значении, которое придавал художник образу природы в своем творческом замысле. Пейзажи, исполненные художником с натуры для картины, полны своеобразия, индивидуального подхода к природе, в них автор явно искал мотивов, соответствующих задуманному настроению картины. Таков этюд «У опушки. Ахтырка», написанный легко и свободно. Передана хрупкость молодых осинок, стройность вершин елочек, изящество их рисунка. Полный очарования, поэтичный и живописный, этот этюд наиболее близок картине по выражению трепетности, нежности, своеобразной красоты русской природы.
В этюде «Пруд в Ахтырке» чутко передана жизнь природы в сумерки в серый день. Безошибочно найден тон темной зелени и темной, мрачной воды. Это один из тех видов природы, которые оставляют сильное впечатление, эмоционально воздействуют, порождают поэтические образы и сравнения.
У опушки.
205


Аленушка. Деталь


Именно в этом этюде Васнецов нашел живописный тон, который он перевел в картину. Этюд показывает, что Васнецов не сочинял живописную тональность, а искал мотивов в природе для выражения нужного ему настроения. Именно в жизненной правдивости и верности окружающей природы и в поэтичности восприятия кроется тайна убедительности и проникновенности образа, созданного Васнецовым.
В частных собраниях имеются еще три этюда: «Березка» (название не точное, вернее было бы назвать «Осинка и березка»), «Опушка елового леса» и «Пруд в Ахтырке», которые, по всей вероятности, являются также подготовительными работами к «Аленушке». Первый подписан 1883 годом, и дата уничтожает как будто это предположение. Но характер молоденьких деревьев и их размещение, поэзия, разлитая в пейзаже, настолько близки к картине, что скорее можно считать дату ошибочной и поставленной позднее (по словам Т. В. Васнецовой, В. М. Васнецов часто ставил дату, когда дарил или продавал картину, а не когда ее написал). На эту мысль наводит и почерк — он иного времени. Второй этюд сильно напоминает задний план картины, опушку елового леса. Он не датирован, но подписан. Почерк на нем моложе и увереннее. Этюд очень хорош легкостью и свободой исполнения. От него веет ароматом леса, он полон жизни. Многие этюды к «Аленушке» сами по себе являются законченными образами отдельных мотивов русской природы. Они пленяют нас своей свежестью и лиричностью. Третий этюд изображает молоденькую осинку на берегу пруда, заросшего кувшинками и осокой, и опушку лиственного леса. Мастерски написано кружево листьев осинки. Разнообразием их поворотов, игрой света и тени передано трепетанье листочков. Этюд относится к поискам среднего плана картины.
Известен еще эскиз (в частном собрании), который в миниатюре дает уже полное представление о картине. Это, очевидно, последняя подготовительная работа. Композиция эскиза та же, что в законченном произведении. Но певучесть линий, ритм, безупречность цветовых соотношений и общая живописная тональность будут найдены лишь в картине. Окончательная работа над линейной и красочной выразительностью шла, очевидно, на самой картине. В эскизе нет цветовой согласованности между пейзажем и фигурой Аленушки. Ее голубая кофточка не вяжется со слегка фиолетовыми тучками на небе. Синяя юбка и ярко-рыжие волосы не связаны в тоне с зеленью леса и воды. Нет отражения камня в воде, что мешает живописной цельности переднего плана. В картине Васнецов решает живописную задачу по-иному. Тело Аленушки из розового становится загорелым, желтоватым, в воде появляется желтое отражение прибрежного камня, темная зелень воды получает синий оттенок благодаря отражению в ней темно-синей юбки, так создается цветовая спаянность. По-другому решена и задача освещения. В эскизе за елями на горизонте светлая полоска неба, в картине все затянуто серыми тучами. Сравнение законченного произведения с последним эскизом показывает, какую огромную роль в производимом впечатлении играет строго выдержанная колористическая гамма «Аленушки». Сличение эскиза и картины приводит к выводу, что «Пруд
207


в Ахтырке» был написан после последнего эскиза, с целью поисков нужной тональности, которой ему недоставало в эскизе.
В остальных этюдах художник штудирует отдельные детали для задуманного пейзажа. Он пишет берег с осокой и вводит этот мотив в левую часть картины; пишет заросли осоки, изучает ее рисунок и цвет; кусты осоки будут нужны ему для переднего плана. Этюд «Лужайка в лесу» передает рисунок и ритм чередования вершин молодых елочек. Когда Васнецов переходил к картине, он отступал от изображенного на этюдах и не боялся обобщать, подчеркивать и усиливать некоторые характерные черты, исходя из внутренней необходимости воплотить в выразительном образе особое лирико-драматическое настроение, передать остроту переживаний. Работа над лирическим пейзажем начата была им тогда, когда он писал для «Аленушки» виды окрестностей Ахтырки и Абрамцева.
Для Васнецова как активного участника в развитии русского лирического
пейзажа знаменательно то, что вскоре же
Опушка елового леса
за созданием «Аленушки» он задумал выполнить пейзаж «Ярилину долину», вошедший в конце 1881 года в цикл его работ к «Снегурочке». В тот же год он исполнил второй лирический пейзаж «Затишье». Пейзаж этот был совершенно незаслуженно и случайно забыт. Ревниво хранимый много лет в одном из малодоступных частных собраний, куда он поступил прямо с выставки, этот пейзаж переходил потом в другие руки, где его также оберегали от «посторонних взглядов». О нем знали лишь немногие искусствоведы, а некоторое представление о пейзаже можно было составить лишь по воспроизведению в альбоме «Виктор Васнецов» (издания 1900 года). Пейзаж этот был показан лишь в 1948 году, в Москве, на выставке произведений В. Васнецова из частных собраний, приуроченной к столетию со дня рождения художника. А между тем «Затишье» — один из поэтичнейших пейзажей в русском искусстве. Темные воды тихого пруда, отражающие могучие сосны и липы, влекут к себе. По этим водам медленно и стройно плы-
208


Дубы (Дубовая роща в Абрамцеве). 1883
вут белые лебеди, в воде затаенно отражается светло-серое небо, нависшее над густым лесом, в тени которого на берегу, у самой воды, сидит, глубоко задумавшись, девушка. Ее мечтательный облик отдаленно напоминает Аленушку, но она здесь выражает тишину, задумчивость и умиротворенное слияние с природой.
В «Ярилиной долине» царит таинственная, сказочная красота, в «Аленушке» — обаяние поэзии народного творчества. В «Затишье» лиризм другого порядка, в нем выражено наслаждение современного человека красотой природы, ее поэтическое воздействие на него. Третьяковской галлерее принадлежит пейзаж «В парке» (1876); деревья на нем полукругом охватывают поляну. Рисунком крепких, узловатых стволов, строгим ритмом их композиционного размещения Васнецов сумел передать величавую жизнь природы. Этот этюд лег в основу пейзажа для «Затишья».
Во всех этих работах Васнецов выступил в не совсем обычной для него области — лирической передачи природы.
Как «Аленушка», так и «Затишье» хотя и по-разному, но выражают стремление русских художников конца 70-х — начала 80-х годов создать пейзажи, в которых воедино были бы слиты природа и человек, в которых было бы выражено как бы общее для них настроение. Таковы «Лунная ночь» Крамского, «Пруд»
27 В. М. Васнецов
209


Затишье. 1881
Поленова, «Осенний день, Сокольники» Левитана, «Пролог» Васнецова, зимний пейзаж, написанный им в Абрамцеве как эскиз декорации к «Снегурочке»7.
Много нового, оригинального внес Васнецов выраженным в пейзаже «Аленушки» настроением. Как новатор в пейзажной живописи он может быть поставлен рядом с передовыми пейзажистами его времени — Саврасовым, Поленовым. В своей «Аленушке» Васнецов явился предшественником лирического пейзажа Левитана. Вместе с тем «Аленушка» и «Затишье» Васнецова, по сравнению с пейзажами Шишкина, Саврасова и Поленова, выполнены в более обобщенной по живописи манере. Этюды «У опушки», «Пруд», картина «Затишье» написаны вибрирующими, мелкими мазками. Особенно в этюде «У опушки» видно стремление выразить трепетанье листвы в ее серебристо-бледных переливах.
Живя летом 1880 года в Ахтырке — близ Абрамцева, и создавая картины «Аленушка» и «Битва русских со скифами», работая над этюдами в окрестностях Ах- тырки, Абрамцева и Хотькова, Васнецов все более сближался с Мамонтовыми и их кружком. Постепенно отношения Васнецова с Мамонтовым становились все более дружескими и сердечными, все чаще принимал Васнецов участие в его художественных мероприятиях, выступая даже в качестве артиста и художника на домашней сцене Мамонтова. В Абрамцеве часто бывали и гостили не только художники— И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. И. Суриков, В. А. Серов, К- А. Коровин, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и другие, но и ученые — Ф. И. Буслаев, Д. И. Эвар- ницкий, А. С. Уваров, а также писатели и музыканты. Здесь устраивались особые собрания, на которых выступали сказители былин, народные певцы, читались произведения русской литературы, отвечавшие общему увлечению национальной культурой. В Абрамцеве царила теплая, дружеская, творческая атмосфера.
210


зажных этюдов с натуры в окрестностях Абрамцева, сделаны рисунки в поисках подходящих фигур, для которых, помогая другу, позировал Поленов верхом в разных позах.
«Васнецов весь ушел в своих «Богатырей»,— сообщала своим знакомым Е. Г. Мамонтова 11 июня 1881 года.
В. 	М. Васнецова в Абрамцеве любили, видели в нем цельного и последовательного художника, стремившегося творчески осмыслить идеалы народной художественной культуры. В 1881 году в Абрамцеве, при так называемом «Яшкином доме», была построена удобная мастерская специально для Васнецова, в ней поставлен был большой холст и начаты «Богатыри».
Многие предыдущие работы Васнецова в той или иной степени были подготовкой к этому самому главному и ответственному труду его жизни, несли в себе элементы того, что вошло составными частями в эпическую композицию «Богатырей». Не будь «Витязя на распутье», «После побоища Игоря Святославича с половцами», новая картина не могла бы быть начата даже при столь благоприятных условиях, даже при наличии тех эскизов, о которых уже упоминалось в первых главах книги. Теперь же все способствовало тому, чтобы на основе предварительных эскизов получили воплощение давно вынашиваемые художником образы.
В сущности, основная композиция, беглыми чертами запечатленная на маленьком клочке бумаги8, была настолько Найдена, ЧТО ИЗМеНЯТЬ ее Не ПОНаДО- Березки. Этюд. 1883
билось. Эскиз маслом, исполненный во время пребывания Васнецова в Париже в 1876 году, явился лишь дальнейшим развитием идеи картины, а вовсе не новым вариантом ее. Теперь начались поиски типов и характерного пейзажа, отвечающего общему замыслу произведения. Ни того, ни другого в ранних эскизах еще не было. Ровная площадка, на которой поставлены фигуры, темный силуэт далеко расположенного леса казались теперь мало убедительными, скучными; кони не получили еще должной выразительности, они производили обыденное впечатление. Было написано несколько пей-
211


А 27 июля она дополнительно сообщает: «Васнецова мы видели эту неделю только по вечерам, он очень усердно писал своих «Богатырей», и вчера делал нам выставку»9. Прошел еще месяц, и художник продолжал работать все так же увлеченно.
Все лето и осень 1881 года работал Васнецов над картиной и довел ее до такой завершенности, что зимой считал возможным показывать ее не только близким людям, но и просто знакомым. В декабре у него был художник И. Ф. Селезнев—ученик Чистякова, который немедленно счел нужным сообщить Чистякову о новой работе Васнецова: «Вчера был у Васнецова — видел его картину, вещь прекрасная; гипы богатырей замечательные, в особенности хорош Илья Муромец. В живописи он тоже сделал успехи. Васнецов Вам очень кланяется и очень хотел бы видеть Вас в Москве и слышать Ваше мнение о картине»10.
Работа в это время шла интенсивно. Художник нигде не показывался, усиленно занимался своей картиной. «Нельзя же, право, вечно сидеть дома, хотя бы и с такими молодцами, как Ваши «Богатыри»11,— писали ему.
Над «Богатырями» Васнецов работал и в следующем, 1882 году, хотя у него были в то время и другие работы.
В связи с устраиваемой в Москве Всероссийской выставкой он пишет Чистякову о своих планах и предположениях: «Из моих картин будут «Витязь в раздумье перед прямой дорогой» (исправленный и увеличенный), «Аленушка, тоже немного исправленная, и «Акробаты». Хорошо было бы поставить мою те-
Рисунок беседки для парка в Абрамцеве ПервШНЮЮ КЭрТИНу, ДЗ Не КОНЧеНЗ
— торопиться не стану. Картина моя — богатыри Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого. Фигуры почти в натуру — удачнее других мне кажется Илья. Хотелось бы Вам показать начало —
исполнить такую картину — ох, дело не легкое. Хотелось бы сделать дело добросовестно, а удастся ли?»12.
Художник не желал и не мог торопиться. Ответственная тема побуждала его работать особенно углубленно и не удовлетворяться достигнутым, несмотря на то, что ему уже были известны положи-
212


Церковь в Абрамцеве, построенная по проекту В. М. Васнецова
тельные отзывы о картине. Если удался Илья Муромец, то потому, что над его типом Васнецов давно уже трудился. Но Васнецова не удовлетворяли Алеша и Добрыня — они требовали дополнительных поисков. Судя по написанным в этот период этюдам и по рисункам, образ Алеши тогда еще не был найден совсем.
Сложившиеся летом 1882 года и в дальнейшем обстоятельства помешали закончить «Богатырей», и завершение их пришлось отложить на совершенно неопределенный срок.
Появились другие работы и увлечения художника, большой заказ на фриз «Каменный век», занявшие период с конца 1881 по 1885 год, до того момента, когда Васнецов был приглашен в Киев для работы во Владимирском соборе.
Лето 1881 года в Абрамцеве кроме работы над «Богатырями» было заполнено обсуждением, проектами и началом строительства небольшой церковки, захватившими членов кружка и связанных с кружком художников и знакомых Мамонтовых.
Мысль о постройке абрамцевской церкви возникла в мае 1881 года. Н. В. Поленова вспоминает: «На столе в гостиной появились археологические и художественные издания. По вечерам собирались вокруг чайного стола, и речь шла только о новой постройке, о разработке ее деталей, о сохранившихся памятниках русской архитектуры Много спорили, обсуждали и изучали прошлое русской жизни»13
213


В свою очередь В. М. Васнецов писал: «... В. Д. Поленов предложил взять за образец Новгородский храм Спаса Нередицкого. Он и я конкурировали в составлении проекта. Мой рисунок вышел более в московском характере, чем в новгородском, но на семейном жюри к исполнению был принят мой эскиз с некоторыми изменениями 14. Летом сделали закладку, и на другой год храм был уже готов. Все мы, художники: Поленов, Репин, я, сам Савва Иванович и семья его — принялись за работу дружно, воодушевленно. Наши художественные помощницы: Елизавета Григорьевна Мамонтова, основавшая в Абрамцеве известную.художественную столярную мастерскую, Елена Дмитриевна Поленова, Наталия Васильевна Поленова (тогда еще Якунчикова), Вера Алексеевна Репина — от нас не отставали. Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши шили, вышивали и даже на лесах, около церкви, высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы. Савва Иванович, как скульптор, тоже высекал по камню. Подъем энергии и художественного творчества был необычайный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у настолько абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок. Но что за беда?—Дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере. Работа кипела. Поленов создал прекрасный иконостас строгого новгородского стиля и орнамента, можно сказать, образец своего рода. Написал он также на вратах «Благовещение», одно из его прекрасных произведений, Репин написал образ Нерукотворного Спаса, Нев- рев Н. В. — Николая Чудотворца. Мои там работы: небольшой образ Богоматери, послуживший мне впоследствии во Владимирском соборе, Сергий и Несколько других малых образов»15.
Жажда объединения около одного воодушевлявшего дела — вот что вызвало у Васнецова громадный подъем энергии. Он мог участвовать и в этой постройке и одновременно создавать своих «Богатырей». Постройка пробудила в нем природную одаренность в области архитектуры, декоративного искусства, орнаментики, возбудила интерес к созданию художественного ансамбля. Здесь Васнецов написал первые произведения на религиозные темы, создал оригинальные эскизы для росписи, мебели, шитья, архитектурных деталей. Здесь проявился его выдающийся дар импровизации — буквально на ходу, в самые краткие сроки Васнецову удавалось создавать декоративно-орнаментальные мотивы, которые без поправок и переделок занимали намеченные для них места и единодушно одобрялись всеми, вызывая удивление неисчерпаемым источником импровизационного творчества Васнецова и его композиционным даром. Насколько ярко проявлялись способности Васнецова, видно хотя бы из следующего факта: «...хватились, что клиросы еще не окрашены... и тут выручил Васнецов. Он потребовал цветов; со всех сторон ему нанесли громадные букеты, и из-под его творческой кисти быстро стали вырастать цветы на голубом фоне клиросов. Создалось что-то нежное, красивое, веселое,
214


Улица слободки Берендеевки. Эскиз декорации к сказке А. Н. Островского «Снегурочка». 1885


вполне соответствующее общему радостному настроению»16 Летом 1882 года церковь в Абрамцеве была совсем готова.
Кроме того, Васнецов сделал проекты декоративно-архитектурных украшений парка Абрамцева. Его сказочная «Избушка на курьих ножках» сохранилась до наших дней. Это прекрасный образчик того, как чувствовал Васнецов русское народное деревянное зодчество, столь не похожее на то ложное, что считалось «русским стилем» в те десятилетия.
В декабре 1881 года, когда все летние абрамцевские работы были отложены, кружок Мамонтовых занялся постановкой на домашней сцене «Снегурочки» А. Н. Островского. Это был период увлечения Васнецова неувядаемым, вдохно-
Весна-красна. 1885
венным произведением драматургического искусства, впитавшего в себя живительные мотивы народного творчества. Любовь русской интеллигенции к произведению Островского проявилась с большой силой и в создании Н. А. Римским-Корсаковым оперы «Снегурочка» в 1879—1880 годах.
Сохранилось много рассказов и воспоминаний, из которых явствует, с каким увлечением мамонтовский кружок на домашней сцене многократно осуществлял разнообразные постановки, начиная от «живых картин» и кончая одноактными операми. Об этой деятельности в архивных материалах общества «Старая Москва» имеется немало данных. Постановки кружка запечатлены в альбоме «Хроника нашего художественного кружка», изданном С. И. Мамонтовым в 1894 году, в альбоме дано много фототипических репродукций с театральных постановок и эскизов к ним, созданных Поленовым, Васнецовым и другими членами и участниками кружка. Характерно, что одна из первых встреч Виктора Михайловича с Мамонтовым произошла именно в обстановке подготовки одного из сценических зрелищ. Вот что об этом рассказывал Васнецов на собрании, посвященном памяти С. И. Мамонтова в Художественном театре 2 мая 1918 года. «С Саввой Ивановичем Мамонтовым познакомил меня Репин в 1878—1879 годах. Репин, Поленов, Антокольский
216


к театрально-сценическому искусству. Ему чужда была та легкость, с которой в доме Мамонтовых разрешали сложные вопросы театрального искусства. Но одновременно Станиславский отмечал ту особую художественную атмосферу кружка Мамонтова, в которой постоянно зарождались и осуществлялись самые смелые замыслы.
Вот что пишет К. С. Станиславский: «Дом Мамонтова находился на Садовой, недалеко от Красных ворот и от нас. Он являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонтов интересовался всеми искусствами и понимал их. Раз или два раза в год в его доме
познакомились с ним и его семьей, кажется, в Риме... Было это на рождестве, и, кажется чуть ли не в первый же вечер нашего знакомства, я, человек в те времена необщительный и застенчивый, стоял уже на домашней сцене в живой картине — «Видение Маргариты Фаусту» в виде Мефистофеля вместе с Владимиром Сергеевичем Алексеевым (братом Станиславского), который изображал Фауста. И ведь никто меня не принуждал к этому, а просто фигура моя показалась подходящей... и готово! И вся семья, незабвенная Елизавета Григорьевна, и дети, и братья Саввы Ивановича, и их семьи, племянницы, племянники, все жили искусством, сценой, пением, в этой веющей художеством атмосфере, и все оказывались под волшебным жезлом «дяди Саввы» прекрасными, чуть не гениальными, артистами и актерами»17 То же впечатление от личности Саввы Ивановича Мамонтова, его семьи, культурных развлечений, которые он организовывал, вынеси В. Д. Поленов.
С. 	И. Мамонтов, по его словам, обладал «сильным личным обаянием», а в его доме «в Москве рождественские недели были рядом художественных праздников и высоких эстетических наслаждений». Он умел «вызывать художественный подъем»18. О постановках в доме Мамонтова писал и Станиславский, в своей книге «Моя жизнь в искусстве» посвятивший кружку Мамонтова целую главу «Конкурент». Правда, Станиславский видел в нем черты дилетант- Дед мороз.
ства, «любительского» отношения
28 В. М. Васнецов
217


устраивались спектакли для детей, а иногда для взрослых. Чаще всего шли пьесы собственного создания. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой. Так явилась на свет опера «Ка- морра» с текстом С. И. Мамонтова. Брались и пьесы известных русских писателей, вроде «Снегурочки» Островского, для которой Виктор Васнецов в свое время собственноручно написал декорации и сделал эскизы костюмов, воспроизведенные в разных иллюстрированных художественных изданиях. Эти прославившиеся спектакли, в полную противоположность нашему Алексеевскому домашнему кружку, ставились всегда наспех, в течение рождественской или масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей. Спектакль репетировался, обставлялся в смысле декорационном и костюмерном в течение двух недель. В этот промежуток времени днем и ночью работы не прекращались, и дом превращался в огромную мастерскую. Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех концов и помогали общей работе. Кто растирал краски, кто грунтовал холст, помогая художникам, писавшим декорации, кто работал над мебелью и бутафорией. На женской половине тем временем кроили и шили костюмы, под надзором самих художников, которых то и дело звали на помощь для разъяснений... Со всеми недоразумениями по актерской и режиссерской части бегали вниз к главному режиссеру спектакля, т. е. к самому Мамонтову»19.
Так же образно и ярко вспоминал В. М. Васнецов о зарождении и об осуществлении постановки «Снегурочки» А. Н. Островского: «Это было перед рождеством ... Решено было поставить «Снегурочку». Нужны, конечно, декорации, рисунки костюмов и проч. Савва Иванович обратился ко мне, да кроме того, под его вдохновляющим деспотизмом, я должен был играть Деда Мороза Что тут делать? Никогда ни на какой
Бобыль и Бобылиха
сцене я не игрывал — декорации, костюмы еще куда ни шло. Отнекиваться не полагалось, да как-то и стыдно было. Ну и играл Деда Мороза, и играл не один раз! После Мороза-то, с тех пор, конечно, на
218


Снегурочка и Лель
сцену ни ногой. Так как это было перед самым рождеством, то пришлось спешить и быстро сделать рисунки декораций, костюмов и роль разучивать, что с непривычки было трудновато.
Рисунки одобрены. Савва Иванович весело подбадривает, энергия растет. Собственными руками написал я четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину. Писал я их понятия не имея, как пишутся декорации. До часу или до двух ночи, бывало, пишешь и возишь широкой малярной кистью по холсту, разостланному на полу, а сам не знаешь, что выйдет. Поднимешь холст, а Савва Иванович уже тут, взглянет ясным соколинным оком, скажет бодро, одушевленно: «А хорошо!» Посмотришь — впрямь как будто хорошо»20.
219


Вспоминая период работы над постановкой «Снегурочки», Васнецов впоследствии писал: «Создана Снегурочка не нами и не Саввой Ивановичем, а бессмертным Островским, но мы пережили ее так полно и глубоко, точно она стала нашей, родной «Снегурочкой»21.
Об этом воодушевлении и общем подъеме Репин с удовольствием писал в Петербург Стасову: «Не могу не поделиться с Вами одной новостью: здесь у С. И. Мамонтова затеяли разыграть «Снегурочку» Островского. Васнецов сделал для костюмов рисунки; он сделал такие великолепные типы, просто восторг!!! Мне казалось бы, этими рисунками надо воспользоваться для оперы Римского-Корсакова. Я уверен, что никто там у вас не сделает ничего подобного. Это просто chef-d’oeuvre. Если к опере «Снегурочка» не сделаны костюмы, то уведомьте меня поскорее, и мы вышлем Вам эту дивную коллекцию берендеев. Если же у Вас все уже готово, то делать нечего, останется только пожалеть. А с этими вещами могут сравняться только типы Шварца к «Ивану Грозному»... Сообщите Римскому-Корсакову; во всяком случае, ему эти рисунки приятно было бы посмотреть»22.
В своей «Летописи музыкальной жизни» Н. А. Римский-Корсаков детально рассказывал, как создавалась его «Снегурочка»: он использовал народную музыку, мелодии и пение птиц. Он находился во власти народной поэзии и фольклора. Проявлявшееся и ранее у него «тяготение к древнерусскому фольклору и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем, — писал Римский-Корсаков в своей летописи в период создания «Снегурочки». — Не было для меня на свете лучше сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, чем царство берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу»23.
Постановка «Снегурочки» Островского в доме Мамонтовых, совпавшая по времени с постановкой в Петербурге оперы Римского-Корсакова, произвела очень сильное, если не ошеломляющее впечатление не только в узком кругу знакомых Мамонтовых, но и в театральном мире Москвы. Проекты декораций и костюмов Васнецова не могли быть использованы на петербургской оперной сцене и не вышли в этот момент за пределы домашнего театра Мамонтовых, но когда в 1885 году опера Римского-Корсакова была поставлена Мамонтовым в его частном театре в Москве, Васнецов для нее сделал еще много эскизов и детальнее проработал имевшиеся. Появление «Снегурочки» на сцене Московского театра С. И. Мамонтова вызвало многочисленные, разнообразные, но всегда горячие отзвуки, были ли они за постановку или же против нее.
Общее впечатление от цикла эскизов Васнецова к «Снегурочке» — исключительно цельное. Идея «весенней сказки» Островского, нашедшая столь яркое воплощение в опере Римского-Корсакова, не менее своеобразно выражена в замечательных акварелях Васнецова, в их ясных, прозрачных тонах, в нежных, тончайших узорах, в сказочно наивных, порою как бы игрушечных фигурках, в ласководобродушных лицах берендеев. Просветленная радость разлита по всем эскизам
220


декораций и костюмов, то полных прекрасной узорчатости снежинок и льдинок весеннего заморозка, то свежести полевых цветов ранней весны, то душистых соков земли, буйно расцветающей под весенним солнцем. И вся их орнаментика, узорность напоминают вышивки, ткани, набойки, созданные безвестными народными художниками и художницами, впитавшими в себя красоты родной природы, родных лугов, полей, лесов и садов, воплотившими в своих узорах чистые, жизнерадостные восприятия и чувства.
Так же как и Островский и Римский-Корсаков, Васнецов творчески осознал и полюбил то, что дали им создатели прекрасных народных произведений.
Цикл акварелей к «Снегурочке» полон нежного аромата ландышей, фиалок, ромашек и веснянок, аромата последних легких заморозков северной весны, полон предчувствия цветущего весеннего возрождения природы. Фантазия художника расцвела на почве народного творчества, впитала его ритмы, его мелодичность, его скромную целомудренную любовь к природе. Васнецов взволнованно, удивленными и широко раскрытыми глазами разглядывал все то, что со всех сторон в это время стекалось для организуемого в Абрамцеве музея народного творчества. Н. В. Поленова в своей книге «Абрамцево» писала позднее: «Летом 1881 года
во время прогулки с Репиным В. Д. Поленов увидал в соседней
Берендеи старики. 1885 С АбрЗМЦеВЫМ Деревне РеПИХОВО
чудную старинную скульптурнорезную доску, украшавшую над окнами фасад избы. Решено было ее приобрести
Осенью того же года Поленов привез из имения брата, Саратовской губ., три деревянных валька, покрытых тончайшей геометрической резьбой, сделанных мельником в свободное от работы время, и подарил их Ел. Гр. Мамонтовой. Этими приобретениями было положено начало Абрамцевскому собранию предметов крестьянского обихода и остальных украшений построек, собранию, которое впоследствии легло в основание всего производства абрамцевской столярной мастерской»24.
«Оказалось, что в данной местности можно было еще многое
222


Премудрый царь Берендей.
1885. Акварель
найти, и музей стал быстро расти, а с ним вместе и любовь обывателей Абрамцева к бытовому прошлому России. Во всех этих донцах, вальках с бесхитростными надписями, вроде «кого люблю — того дарю», в ларчиках, в коньках на крьшах и т. п. было столько личного творчества, так ярко чувствовалось душевное переживание творца, что вещи эти дышали прошлым и воскрешали его. Васнецов, вдохновившись всем виденным, сделал проект избушки-беседки в Абрамцевском парке, которая для той поры явилась чем-то совершенно новым в русской архитектуре»25.
Резьба по дереву, вышивки, набойки, росписи предметов обихода обогащали опыт Васнецова и являлись неисчерпаемым источником вдохновения. Между тем, что было создано Васнецовым, и тем, что было создано народом, много общего, и можно сказать, что Васнецов не подражал, не имитировал, а, используя, углублял
223


Бирючи.
Берендейки. 1885
мотивы национального народного творчества, вводя их как органически составные элементы в искусство новой эпохи.
Эскизы декораций следуют за ремарками А. Н. Островского и последовательно «ведут» действие к завершающей, финальной сцене пьесы.
Художник взял за основу сказочный элемент ее и не видел никаких оснований для того, чтобы выдумывать композиции оформления, совершенно необоснованно исходя из каких-то «археологических изысканий о берендеях», как это сделано было М. П. Клодтом при постановке оперы «Снегурочка» в Петербурге. Основываясь на том, что главным действующим лицом в пьесе была Снегурочка русской сказки и что ее подружки, друзья, берендеи были сказочными образами русского народа, Васнецов с большим художественным чутьем и тактом облек всю «весеннюю сказку» Островского в поэтические, полные ритма, музыкальной напевности и живописной гармонии формы народного сценического зрелища, пронизанного настроением и очарованием переживаний родного далекого детства.
Конец зиме пропели путехи,
Весна-красна спускается на землю.
Декорация пролога — чарующая, торжественная лунная ночь, полная всеобщего предчувствия грядущей весны. Чистейшее, прозрачно-синее морозное небосизум-
'*нд|НМ
224


рудными, волнующими своим сказочным блеском звездами, светлая, прекрасная по тону, влекущая к себе даль с нежно мерцающими теплыми огоньками счастливой Берендеевки, стройные, хрупкие березки, таинственные узоры елочек, укрытых морозной порошей, глубокие синие тени от них на снегу — какой это прекрасный пейзаж, какая это полная тончайшей гармонии, поэтическая живопись! Сколько здесь любви, ласки и лирической просветленности!
«Слобода берендеев» — это наяву воплощенная наивная греза о светлой, радостной жизни. Воображаемый сказочный пейзаж Берендеевки полон наивной прелести и в то же время подлинно реален в своей основе. С ним слились национальные форм^ русского деревянного зодчества во всем его своеобразии, узорчатой красоте, уютной домовитости, слаженности.
В этой акварели Васнецов показал себя чутким мастером пейзажа, увидевшим красоту среднерусской природы: дали полей, мягкие холмы, нежную синеву уходящего горизонта, милое просветленное небо с наблюденными в природе оттенками.
«Берендеевы палаты» — это игрушечный дворец, расписанный БояРе-1885
древними изографами со всею непосредственностью их радостного
восприятия мира, их творческого воображения. Формы, краски и соотношения росписей навеяны красотой цветущих лугов и животного мира, а в отношении их живописного строя ограничены теми цветными глинами и красками, которые давала родная природа.
С удивительной непосредственностью, певуче и мажорно, так, как бы это сделали воображаемые декораторы-берендеи, так, как это на самом деле делали народные мастера росписей, украшает палату Васнецов. Он создает нечто радостное, светлое, приподымающее! Прекрасен вид из арок на мощную деревянную стену дворца и часть верхнего покрытия «бочкой», а также вид на игру шатровых верхов города. Эта декорация полна выражения ликования, беспечального праздника
29 В. М. Васнецов
225


жизни. В орнаментации ее использованы мотивы пряничных досок, набоек, лубков и резьбы по дереву. Весь дворец напоминает сказочно-игрушечную фантазию, и надо удивляться способности Васнецова — человека 80-х годов XIX века — создать такое глубоко народное, неотразимое в очаровании своей наивной непосредственности произведение. Лучше никто не мог почувствовать и проникнуться идеей «весенней сказки», правдивее и убедительнее ее воплотить. Васнецов творчески подошел к теме пьесы Островского и много своего привнес в ее трактовку, основываясь на великих богатствах народного искусства и народной фантазии.
«Ярилина долина» полна иного настроения. Если акварели «Пролог», «Берендеева слобода» и «Палаты» прозрачны, как чистые воды родников, то акварель «Долина» густа, плотна, сочна, как сама земля, как весенняя зелень, выражающая цветущее плодородие природы. Долина Солнца — это долина празднеств, долина торжественных гимнов цветущей юности и любви. Здесь уже нет детской наивной улыбки и ясной прозрачности шаловливых игр Снегурочки. Здесь пробудилось сердце снежно-холодной Снегурочки, и она выросла под весенними лучами солнца в неудержимо страстную героиню весенней сказки и от огня любви растаяла, слилась с природой. Художник сумел выразить в пейзаже, в композиции его, в торжественном его колорите, в крепости строгого рисунка и в общем характере всего художественного строя декорации живую, истинно-реальную силу творящей жизни.
Знаменательно такое совпадение: в 70—80-е годы три выдающихся представителей русского искусства в области театра, музыки и живописи последовательно, один за другим создали на основе народного творчества, исходя из его достижений исключительной силы и убедительности, неувядаемый памятник национальной художественной культуры. Если Островский взял для «Снегурочки» народные мифы и сказания во всей их непосредственной связи с языческими истоками и воплотил в глубоко художественных образах; если Римский-Корсаков, вдохновившись прекраснейшей «весенней сказкой» Островского, сумел написать свою удивительной красоты и свежести русскую оперу, основанную на древних ладах и народных мелодиях, то все это вместе взятое было прочувствовано, понято художником Васнецовым, создавшим уже в живописи полные очарования, непосредственности и красоты глубоко народные образы.
Между тремя названными корифеями русского искусства было такое родство чувств, настроений и мыслей, которое ясно доказывает их глубочайшую национальную общность. Характерно и то, что все они сознавали необходимость нового понимания источников, идей и основ народного художественного творчества. Об этом ясно говорят письма и другие высказывания Островского и Римского-Корсакова.
Среди поэтических декораций Васнецова жили своею особой, сказочной, детски непосредственной и гармонически красивой жизнью все участники народного весеннего действия, созданного Островским, Римским-Корсаковым и Васнецовым.
226


Ярилина долина. Эскиз декорации к сказке А. Н. Островского «сСнегурочка». 1885


Это причудливые и все же такие реальные берендеи и берендейки, Купава и Мизгирь, Лель и Снегурочка, Весна и Дед Мороз. Их костюмы переливались чистыми, свежими и нежными тонами, будучи намечены самыми простыми линиями и сочетаниями их.
Впервые обратился Васнецов к истокам декоративно-орнаментального народного творчества в связи с созданием картины После побоища Игоря Святославича с половцами». Облекая витязей — героев битвы в прекрасные, узорчатые одежды, он любовно украшал их народными узорами. То же в еще большей мере сказалось и в «Снегурочке».
Выдающееся значение постановки «Снегурочки» Васнецова в том, что им по-настоящему впервые и по-новому, смело, творчески возрождены были мечты и фантазии художников народа, возрождена была национальная русская народная красота.
Эскизы персонажей «весенней сказки» и их костюмов далеки от всяких отвлеченных выдумок, от всякого «сочинительства». Опыт прошлого лег в основу этих произведений, навеянных и подсказанных тем, что Васнецов видел в Оружейной палате, в коллекциях, собранных любителями старины, в новом, только что создаваемом в Абрамцеве музее народного творчества.
Ничего искусственного, «роскошного», бутафорского нет в акварелях Васнецова. Они в основе своей несут то, что дано в крестьянских одеждах, убранных и расшитых грубыми от тяжелой работы и в то же время артистическими руками народных художниц. В то же время акварели к «Снегурочке» обогащены всем тем, что могло дать воображение художника, воспитанного культурой XIX века.
228


«Снегурочка» — хрупкая и прозрачная льдинка, это последняя снежинка. Ее скромный костюм украшен мотивами геометрического орнамента полотняных одежд русского Севера. «Лель» — нежный юноша, выросший среди цветущих полей и как бы овеянный простыми, но задушевными переливами пастушьей свирели.
Словно игрушечный, хрупкий «Царь Берендей» облачен в светлые одежды, расшитые изящными узорами, подцвеченными нежными, блеклыми тонами. В этом образе, во всем светлом силуэте Берендея, в его простодушном облике претворены черты доброго и сказочно-мудрого властителя берендеев, каким его дал Островский. Васнецов прекрасно запечатлел его, мысля весь эскиз как бы исполненным из перегородчатой эмали.
В таком же тоне простодушия даны веселые берендей- ки, смешные бирючи, молодые и старые берендеи, бермята и степенные, неподвижные бояре. Все они напоминают артистически выполненные керамические народные игрушки. Так же выразительны «Гусляры» и «Княжий отрок» с его русыми волосами, голубым кафтаном, белой с красным шитьем рубашкой, линейными узорами белым, малиновым и золотом.
Иные по силуэтам, характеристике, орнаментации и красочной гамме акварели «Купава», «Мизгирь», «Бобыль» и «Бобылиха». Но в целом они нисколько не нарушают замысла и идеи постановки «Снегурочки». Они тоже напоминают игрушки, тоже мыслятся как народные керамические поливные фигурки. Яркие, полные экспрессии линии, густые, красочные тона использованы для характеристики
Д1
из 1 ‘ *’’ь ч
;'<■? гг
Мизгирь торговый гость. 1885. Акварель
229


экспансивной с ярким темпераментом Купавы. Мизгирь во всем богатстве своей живой натуры, настойчивый, порывистый, страстный, дан на акварели сочными, сильными контрастами синего, зеленого, золотисто-желтого, красного, вишневого тонов.
Простецки-недалекие и вместе с тем наивно-лукавые, способные на большую сердечную привязанность бедняки — Бобыль и Бобылиха овеяны добродушной улыбкой их создателей — Островского и Васнецова. Они по-крестьянски угловаты, незатейливы и правдивы. Они гораздо ближе к быту и действительности, чем другие персонажи этой красивой театрализованной сказки.
Та добрая улыбка, которая пронизывает все акварели цикла «Снегурочки», уже знакома нам по первым рисункам Васнецова на темы русских пословиц и поговорок. Она возникла теперь у Васнецова — зрелого художника. Наивность юноши, воспитанного в обстановке патриархальной жизни далекой русской
Снегурочка. 1880-е годы. Акварель ПРОВИНЦИИ, Присущая Васнецову
в первый период его юного творчества и постепенно стиравшаяся жестокими прикосновениями русской действительности в следующий период 1870—1877 годов, под впечатлением красот русского фольклора и, главное, «весенней сказки» Островского, как бы снова поднялась на поверхность. «Снегурочка» вызвала новый подъем творческой энергии Васнецова, и он радостно и просветленно импровизировал на тему сказочного счастья добродушных и наивных берендеев.
В альбоме «Хроника нашего художественного кружка» (изданном С. И. Мамонтовым в 1894 году) воспроизведены ранние варианты васнецовских эскизов, декораций и костюмов. Это часть того, что было исполнено Васнецовым для поста¬
230


новки «Снегурочки» на домашней сцене в 1881 —1882 годах. Оригиналы долго оставались неизвестными. Теперь, в связи с открытием музея «Абрамцево», они доступны изучению. Сличая и сопоставляя акварели Третьяковской галлереи с данными вариантами, мы видим, что эскизы 1881 года проще, менее красочны, не все еще в них найдено, в них нет полного единства стиля, некоторые фигуры, например Весна, вырываются из общей гармонии. В основном же типы и стиль созданы были уже тогда. Эскизы 1885 года, принадлежащие в главной массе Третьяковской гал- лерее и частично музею «Абрамцево», носят более завершенный характер. Достоинства «Снегурочки» Васнецова проявились главным образом в них. Они блещут красочностью, тонкостью народного орнамента, удивительно переданы типы персонажей сказки, заговорили формы народной архитектуры. Одаренность Васнецова как декоратора проявилась в этих превосходных акварелях в полной мере.
Работа приносила художнику полное удовлетворение. Перед
НИМ открылась ВОЗМОЖНОСТЬ осу- Снегурочка.
ществить оформление большой театральной постановки, довести до широкого зрителя новизну своих творческих замыслов. Имело значение для подъема творческого вдохновения, конечно, и то, что настоящий оперный театр (а не домашняя сцена) располагал техническими и материальными возможностями по-настоящему воплотить сказочные и в то же время глубоко народные образы Васнецова. Талант художника мог развернуться в этих благоприятных условиях во всю ширь.
Первые эскизы «Бобылихи»,
«Мизгиря и молодых берендеев»,
«Леля» датированы самим художником 1881 годом. Они принадлежат музею «Абрамцево» и воспроизведены в упомянутом выше альбоме мамонтовского кружка.
Эскизы на те же темы, хранящиеся в Третьяковской галлерее, по композиции и рисунку очень мало отличаются от первых и не дати¬
231


рованы. Очень хороши эскизы декораций «Берендеева посада» и «Ярилиной долины», находящиеся в Абрамцеве и воспроизведенные в альбоме. В деталях они отличаются от принадлежащих Третьяковской галлерее. Так, например, у богатой избы нет скамьи, вместо столбов под крыльцом сделан сруб. Подсолнух отсутствует; у избы Бобыля не завалинка, а простая скамья. «Ярилина долина» в альбоме воспроизведена с эскиза, сделанного более торопливо, без тщательной проработки деталей. В основном композиция мало отличается от второго эскиза, датированного Васнецовым 1885 годом и исполненного в Абрамцеве. Но в частностях имеются значительные изменения: эскиз 1885 года дает впечатление более могучей природы, первый же характерен стремлением передать узорчатость листвы и ветвей.
Основываясь на приведенных примерах, а также повторениях «Снегурочки» и «Леля», исполненных художником в 1895 году, можно предполагать, что, снова обратившись к эскизам 1885 года, Васнецов не отступал в основном от первоначального замысла, внося лишь изменения в деталях. Сохранял он и раз найденную гамму красок, лишь усиливая и разнообразя.их.
В промежутке между постановками «Снегурочки» на домашней сцене и в оперном театре Мамонтова в сезон 1885/86 года Васнецов сделал в 1884 году эскизы костюмов и декораций для постановки в Малом театре трагедии Шпажин- ского «Чародейка» и для оперы А. С. Даргомыжского «Русалка» в Частной опере Мамонтова.
Работая над «Чародейкой», Васнецов точно следовал ремаркам Шпажин- ского, но тем не менее «васнецовское» в этих работах уже проявилось. Хороша декорация первого действия, где на переднем плане дана богатая, покрытая резьбой изба, а вдали за рекой на высоком берегу раскинулся Нижний Новгород, обнесенный белокаменной стеной с башнями. И тут сказалась любовь Васнецова к архитектуре и понимание особенностей древнего русского зодчества. В эскизах костюмов проявляется желание дать вместе с костюмом тип персонажа. Была ли осуществлена эта постановка — остается неизвестным.
Премьера «Русалки» шла 9 января 1885 года. Эскизы костюмов князя, княгини, Наташи — дочери мельника, самого мельника исполнены в манере, схожей с эскизами «Снегурочки». Но они более робки, менее вдохновенны. Эмоционален эскиз безумного мельника. Надо заметить, что образ, созданный Васнецовым, остался надолго жить в опере. Постановка «Русалки» была первым выступлением Васнецова на большой сцене, и выступлением удачным. Декорация подводного царства для третьего действия оперы вызвала одобрительные отзывы в театральном мире того времени. По эскизу Васнецова декорация была написана И. И. Левитаном, который затем писал декорации к «Снегурочке».
О своем эскизе «Подводного терема» к опере «Русалка» художник был высокого мнения и очень дорожил им. «У меня имеется акварель — эскиз декорации «Подводный терем» к опере «Русалка», исполненный для Частной оперы Саввы Ив. Мамонтова, — писал он Ланговому. — Акварель эта имеет даже историческое зна-
232


Подводный терем. Эскиз декорации к опере А. С. Даргомыжского «Русалка». 1885
чение — она была началом художественной постановки в Частной опере, которая значительно повлияла вообще на улучшение художественной постановки пьес в театрах и отчасти даже на самый Художественный театр»26.
В другой раз Васнецов вспоминал: «Явилась Частная опера. Разумеется, в сотрудники свои, как чуткий эстетически, он (С. И. Мамонтов. — Н.М.-Р.) призвал художников. Первой поставлена была опера «Русалка» Даргомыжского. В постановке ее пришлось участвовать и мне. По моему выработанному акварельному эскизу была написана декорация подводного терема «Русалки» покойным милым Левитаном. Раковины, кораллы и все удалось. Терем вышел фантастичный, подводный вполне. И «сам» остался доволен. Костюмы главных персонажей: Русалки, Мельника, Князя и Княгини пришлось тоже обрабатывать нам самим. Глаз Саввы Ивановича вникал во все, включительно до узелка веревочки на лапте... Когда дело дошло до сумасшедшего Мельника, то досталось тогда и рубахе его и прочему. Все очень чистенько выглаженное было разорвано и истрепано нашими собственными руками и приведено в сумасшедший вид... Принялись за Русалку, досталось тогда милой, уважаемой Надежде Васильевне Савиной. Волосы
30 В. М. Васнецов
233


ее собственные, прекрасные тоже надо было не пожалеть, растрепать по-нашему, и каждая складка на платье Русалки должна лежать так, как нам нужно, водяные цветы, травы должны опять ложиться и сидеть по нашему капризу, купавки в волосах должны быть вот тут, и не в ином месте... Русалок тоже пришлось размещать и рассаживать по сцене самим. И, правду сказать, подводное царство вышло не худо. Русалка своим дивным пением произвела восторг. Слава Русалке! Слава Савве Ивановичу! Да, пожалуй, спасибо и нам, работникам!»27.
Васнецов сам отметил то историческое значение, которое имела его работа для театра. Такое же, но еще большее и признанное значение имела постановка оперы «Снегурочка» в театре Мамонтова, выполненная целиком по эскизам Васнецова. Вся осень 1885 года ушла на подготовку реквизита, бутафории и на изготовление декораций. Сам автор в это время был уже в Киеве и мог только издали следить
Гусляры.
234


за тем, как реализуются его художественные идеи. К- Коровин тогда написал «Берендеев посад», И. Левитан «Палату Берендея» и «Заповедный лес».
Один из знакомых Васнецова, К. Д. Арцыбушев, вскоре после постановки оперы писал ему в Киев: «Вчера был по счету пятый раз на представлении «Снегурочки». Постановка и музыка произвели на меня страшно сильное впечатление. То и другое так жизненно правдиво. Хор хорош. Он постоянно живет на сцене — один он довольно близко подошел к Вашим эскизам, но Ваш дух в общем там живет, а также и в других костюмах. Ибо нет другого художника для «Снегурочки», кроме Васнецова, и иначе нельзя. Декорации менее удачны (в смысле духа Ваших эскизов). «Пролог» и «Ярилина долина» недурны. «Терем» слабее, «Заповедный лес» плоховат. Эти декорации Левитана. «Слобода» — Коровина, по замыслам хорошо, тонами как-то рыжи. Но вообще хорошо»28.
Писал в Киев Васнецову о своих впечатлениях и художник Н. В. Неврев: «22 октября четырнадцать человек передвижников были угощаемы добрым С. И. Мамонтовым представлением «Снегурочки». Все были в восторге от постановки пьесы благодаря твоим рисункам»29.
Н. В. Поленова вспоминала о постановке «Снегурочки»: «Впечатление получилось грандиозное. Помнится, как Суриков, присутствовавший на первом представлении, был вне себя от восторга. Его широкая русская натура не выдержала, и он разразился неистовыми аплодисментами, подхваченными всем театром»30. Поленова сообщает, что костюмы создавались Васнецовым на основании образцов, доставленных из Тульской губернии.
Постановка «Снегурочки» на сцене театра Мамонтова вызвала самые разнообразные и противоречивые отклики. Она произвела впечатление своей оригинальностью, своеобразием подхода к оформлению всего спектакля. Начиная от декораций и костюмов, вплоть до всех мелочей сцены, постановка была неожиданно нова и свежа, в ней был свой цельный и выдержанный стиль. Постановка являлась непривычной ломкой давно установленных традиций и канонов оперной сцены, привыкшей к «шаблонным чудесам бутафорного искусства»31. В большом противоречии со стилем оформления спектакля была сама игра артистов — они, правда, носили новые костюмы, иногда даже подлинные, найденные в далеких углах деревни и провинции и без всяких переделок перенесенные на сцену, но играли и держались на сцене еще по-старому. Таким образом, постановка не соответствовала рутинной игре и пению оперных артистов.
Московские газеты в большинстве своем отметили эту постановку как событие и даже как начало новой эпохи в театральном мире Москвы. Но были и резко отрицательные отзывы. Газета «Русские ведомости» весьма пренебрежительно отзывалась о постановке оперы, совершенно не понимая ее художественного значения, к тому же не понимая ни Островского, ни Римского-Корсакова. «Трудно из такого сюжета выжать нечто, что захватывало бы нас всецело, в чем бы бился пульс жизни. От него веет холодом, как от самой «Снегурочки». К тому же пьеса стра¬
235


дает отсутствием действия... Даже декоративная обстановка и костюмы, которыми обыкновенно частный оперный театр щеголяет, на сей раз не были совсем удачны; в костюмах слишком большую роль играет «Византия» и «татарщина», которые совершенно неуместны для пьесы из исторической эпохи»32.
Васнецов был одним из первых «свободных» художников театра. Из крупных живописцев в России лишь В. Шварц принимал большое участие в постановке «Смерти Ивана Грозного» А. К. Толстого. Эскизы же декораций и костюмов, созданные Васнецовым в одном стиле и художественно точно отвечающие содержанию и духу пьесы, показали то направление, по какому должен был идти и развиваться театр, для того чтобы стать многогранным художественным комплексом. Постановка Васнецовым «Снегурочки» была примером того, как воедино могут быть слиты замыслы автора пьесы, композитора и художника.
Художественное влияние эскизов к «Снегурочке» и постановки ее сначала на домашней сцене, а затем в оперном театре Мамонтова несомненно выходило далеко за пределы узкого круга любителей, связанных с кружком Мамонтова и Частной оперой. Сам Васнецов так характеризовал значение постановки «Снегурочки»: «Только после... художественных постановок оперы в Частной опере (а особенно дома) несколько задумались над теми же вопросами и пошевелились такие крепкостенные учреждения, как императорские театры, и публике вопрос о художественности театральной обстановки стал не так уж чужд.. .»33.
Это влияние Васнецова можно проследить не только в театральном мире, но и в области изобразительных, декоративных искусств вообще. Наряду с картиной «После побоища» «Снегурочка» сыграла громадную роль. Об этом вспоминают многие современники, это подтверждается И. Э. Грабарем в «Истории русского искусства»: «Васнецов своей постановкой «Снегурочки» в половине восьмидесятых годов произвел такое огромное впечатление на всех, что многие только и бредили русскими мотивами. В моду стал входить русский узор, кустарные изделия; молодые художники целые дни просиживали в Историческом музее и усердно изучали там старинную резьбу, набойки и вышивки»34.
Вся постановка в целом не сохранилась, нет ни написанных тогда декораций, ни костюмов, ни реквизита, нет и фотоснимков отдельных сцен. Но хранящиеся в музеях эскизы декораций и костюмов Васнецова убедительно подтверждают правильность сложившейся чрезвычайно высокой оценки всего созданного Васнецовым для «Снегурочки».
В образах «Снегурочки» Васнецов не механически использовал, а творчески претворил и воссоздал свежо и непосредственно красоту русского народного изобразительного творчества, сложил гимн и русской природе. Этим он указал путь, по которому пошло немало молодых талантливых декораторов. «Снегурочка» стала началом замечательных художественных постановок русского театра.
В начале 1898 года опера С. И. Мамонтова выезжала на гастроли в Петербург. Там впервые была показана «Снегурочка» в оформлении Васнецова. Надо ду¬
236


мать, что в связи с приготовлениями к этой постановке Васнецовым снова были созданы в 1895 году эскизы Леля и Снегурочки, Мизгиря и костюмы для хористов, хранящиеся в собрании Русского музея. В основном в них все осталось прежним, введены лишь небольшие изменения.
Воскресшие воспоминания о былых вдохновенных днях создания декораций и костюмов к «весенной сказке» Островского еще раз вернули Васнецова к прежним темам. Он создал две картины маслом — «Снегурочка» и «Гусляры», подписанные 1899 годом. В последней по-новому трактован сюжет и сам образ Снегурочки. Здесь она девочка, одетая в старинную русскую шубку, выходит из леса, освещена луной, вокруг полный очарования зимний пейзаж: свежевыпавший снег, елочки, хрупкая березка в инее, вдали чуть видны огоньки Берендеевки.
С прежней силой, глубоко поэтично художник передает прелесть русской природы, очарование зимней лунной ночи. Красива композиция, рисунок свободен, точен и полон изящества. Присущее Васнецову умение создать сказку на реальной основе и одаренность его как пейзажиста в этой картине еще раз проявились в полной мере.
«Гусляры» также не являются полным повторением акварели на ту же тему. В законченном произведении художник стремился выразить значительность и серьезность исполняемого гуслярами эпического сказа, его связь с историей русской земли. Органично композиционное единство ближного и дальнего планов. Васнецов всегда был замечательным мастером создания фона в картине. За гуслярами в полукруглом проеме окна видны широкие просторы полей, далекая деревенька, ближе — стройные верхи теремов. Арка проема в бревенчатой стене композиционно играет большую роль: она объединяет фигуры гусляров, нарушает скучную прямую линию их голов и передает ощущение спокойного разлива исполняемой ими мелодии.
Вместе с художником любуешься мощью и плавностью среза толстых бревен стены. Васнецов показал, как мастерски и красиво рубили топором русские плотники. Он отметил эту характерную особенность нашего национального деревянного зодчества.
Интересно отметить также, что Васнецов, страстно любивший музыку, ритмичностью построения многих своих произведений сумел выразить звучание мелодии. Таковы «Аленушка», акварели «Снегурочка и Лель», «Гусляры», «Царевна- лягушка», «Сирин и Алконост», «Гамаюн — птица вещая».


ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Фриз «Каменный век» для Исторического музея в Москве
Можно предположить, что осенью 1882 года Васнецову было сделано очень серьезное предложение: написать масляными красками фриз «Каменный век» для создаваемого в Москве Исторического музея.
Этот заказ был большим событием в жизни художника и в истории русского искусства второй половины XIX века. Русские художники почти не привлекались к росписи общественного здания, предназначаемого служить научно-просветительным целям. Опыта выполнения подобных работ, передаваемого из поколения в поколение, у русских художников того времени не было. Все знания Васнецова в области декоративной живописи ограничивались лишь тем, что он приобрел в процессе создания декораций для домашней сцены в доме Мамонтовых и работой над тремя панно для кабинета правления Донецкой железной дороги. В области исторического жанра Васнецов тоже сделал еще не так много.
Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» безусловно должна считаться в какой-то мере отвечающей поискам монументального стиля. Но лишь в работе над фризом «Каменный век» русский художник на деле должен был доказать, что он может выполнить большое монументальное произведение, требующее серьезной подготовки и специальных историко-археологических знаний. Васнецов взялся за эту ответственную работу. Требовалось по-новому подойти и к вопросам техники живописи — это уже была не стан¬
238


ковая картина. Очень часто в печати «Каменный век» именуется фреской. На самом же деле он написан на холсте и затем помещен на стене круглого зала Исторического музея в заранее заготовленную раму. Таким образом, и на этот раз техника станковой масляной живописи послужила целям декоративно-монументальным. Рама, в которую был помещен холст, служит тематическим архитектурным украшением зала. Она представляет собой рельефную полосу цвета желтой глины с вдавленным примитивным орнаментом, взятым с гончарных изделий доисторической эпохи1.
История создания фриза «Каменный век» вкратце такова. А. С. Уваров, известный русский археолог, председатель Археологического общества, был наслышан о портретных работах Васнецова для Румянцевского музея, выполнявшихся по заданию директора музея этнографа В. А. Дашкова. Уже создана была историческая картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» и др. Творчеством Васнецова и личностью его стали интересоваться все более широкие круги московского общества. После того как Васнецова Уварову настойчиво порекомендовал Адриан Викторович Прахов — профессор археологии Петербургского университета,— последовало приглашение Васнецова для участия в росписи зала Исторического музея, в создании которого Уваров играл большую роль. Предстоящая работа отвечала духу и характеру таланта художника, склонного к монументально-декоративному искусству. Она вместе с тем могла быть первой из цикла других работ для того же музея, который в то время предполагали весь украсить живописью.
Программа была дана Уваровым в самых общих чертах: «...выделка шкур, выделка кремневых орудий, горшков, добывание огня, охота на медведя». Художник предложил заменить охоту на медведя охотой на мамонта, с чем Уваров согласился. Никаких подробных указаний о характере сцен, одежде и фигурах дано не было2.
Тотчас же после переговоров с А. С. Уваровым Васнецов сделал на клочке бумаги первый и самый общий, схематический набросок идеи фриза. Он сохранился до нашего времени3. На небольшом листе очень бегло, карандашом намечены группы людей и отдельные фигуры будущей левой части фриза и его центра, насколько можно судить по весьма схематичному наброску. Намечена группа у пещеры, сидящая там же фигура второго плана (во фризе — древний старец около горы), сидящий человек с поднятой рукой и стоящий в центре великан. Именно эти образы останутся в законченной композиции. Остальное менее ясно. Воображение художника, очевидно, было направлено в первую очередь на воссоздание картин быта каменного века. Под наброском, отделенная от него горизонтальной чертой, сделана надпись рукою Васнецова, фиксирующая план предстоящей работы: «У пещеры шьют, готовят пищу, делают орудия, делают горшки, обжигают горшки, выжигают лодку [не разобрано два слова], рыбная ловля, охота на мамонта, пир .» [слово недописано, по-видимому, «пиршество»].
239


Осуществляя записанный план работы, Васнецов набрасывает карандашом эскиз, где уточняет темы соотношения частей фриза и опорные точки композиции. На листе серой бумаги, в верхней его части, намечена достаточно полно и ясно вся композиция главной части фриза — от сцены у пещеры до охоты на мамонта. Изображение мирных занятий отделено от охоты пейзажем реки, как то будет в законченном произведении. Композиция вертикальными чертами разделена на семь равных частей — очевидно, для сохранения нужных размеров по ширине.
Данный эскиз вряд ли является фиксацией первых мыслей, для этого он слишком сложен. В нем имеется большинство групп и фигур фриза и ясны поиски их ритмичного расположения. Но это один из ранних этапов выражения творческого замысла большого монументально-декоративного произведения, которое непрерывной лентой должно было опоясать почти весь зал, кроме простенка между окнами.
«Пиршество» как часть фриза, расположенная, по условиям архитектуры, отор- ванно от основной части (в простенке между окнами), намечается художником уже в самых первых альбомных набросках как отдельная композиция, замысел которой Васнецов ищет с большим трудом, создавая много набросков и много раз меняя композиционное решение. В первоначальных эскизных набросках центральное место занимает убитый мамонт, а вокруг него и на нем люди. Впоследствии художник отказался от такого решения и пришел к другому. Васнецов приступил к разработке композиции на основании указаний, полученных от профессоров Сизова и Анучина, и ознакомления с археологическими коллекциями. «Сцены и личности, а также костюмы придуманы мной... Кости животных, кремневые орудия указаны отчасти Анучиным и Сизовым», — сообщал он в письме Стасову4.
Большинство из датированных этюдов помечено 1883 годом. Эскизы «Пиршества» акварелью и гуашью подписаны июнем — июлем 1884 года. В 1883 году зимой были исполнены эскиз пером на двух листах и картоны главной части фриза, без «Пиршества»5.
Лето 1883 года, весь 1884 и начало 1885 года посвящены исполнению фриза на холсте масляными красками. Мастерская в Абрамцеве, где стоял большой холст с начатыми «Богатырями», была использована и для этой новой декоративно-монументальной работы.
Снова повторилось то, что пережито было художником в 1881—1882 годах, когда он начал писать «Богатырей». Теперь, в 1883, 1884 годах, он весь ушел в свой «Каменный век».
Отношение к фризу со стороны художественной молодежи видно из рассказа И. Э. Грабаря в монографии о Серове: «Летом 1884 года в Абрамцеве жил В. М. Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно
240


Каменный век. Роспись зала каменного века в Историческом музее. Деталь. 1882—1885
огорошен и раздавлен новизной впечатления. ... С недоумением спрашивал себя: «Где же истина? .» Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свои недоумения так неуклюже и нескладно, что из этих бесед вышло мало толку»6. Зато Серов много помог Васнецову, еще в 1883 году позируя в обнаженном виде для различных фигур фриза. Рисунки эти сохранились, на них всюду Васнецовым подписано, что позировал Серов. Они принадлежат Третьяковской галлерее. Зарисовки обнаженной фигуры В. А. Серова интересны тем, что в них уже сказывается замысел фриза, в них выражены угловатость движений, жестов, что дает некоторое представление о том типе первобытного человека, который мыслил себе художник.
Серов ли в качестве натурщика, входя в роль, прекрасно играл и создавал образ, или воображение полного еще творческих сил Васнецова подсказывало ему эти угловатые движения, но уже в первой фазе работы происходила творческая переработка натуры, и в этих рисунках зритель воспринимает не конкретного, современного человека, тем более не восемнадцатилетнего Серова, а человека, напоминающего первобытных людей. Надо заметить, что это относится только к зарисовкам с Серова и не чувствуется в этюдах карандашом и маслом с другого натурщика. Можно предположить, что Серов, увлекаясь ролью, тем самым помогал Васнецову. Все его жесты и движения на рисунках весьма своеобразны и вырази-
31 В. М. Васнецов
241


Каменный век. Роспись зала каменного века в Историческом музее. Деталь. 1882—1885
тельны. Возможно, что и индивидуальное строение Серова давало нужный материал художнику, — недаром больше всего зарисовок сделано с него. В рисунке «Питающийся» хорошо найдены поза, жест рук. Удачная натура вдохновляет художника. Линия контура на карандашном этюде дается смело, решительно, четко. В выразительном этюде уже есть элементы будущих образов. Так, удачно найденный жест рук придан человеку, гложущему кость в правой части «Пиршества», причем голова, фигура, ее поворот изменены. Интересен рисунок с Серова со спины, сидящего с поднятыми руками, и рядом с него же — надевающего шкуру (Русский музей). Хотя на рисунке и нет обычной пометки, но сличение с другими подобными рисунками дает право считать, что он сделан с Серова. Этот этюд был использован для двух фигур в «Пиршестве», сидящих спиной на первом плане.
Но как ни много дал Серов как натура художнику, все же этюды с него, а тем более с других натурщиков, гораздо менее удачных, не вошли целиком во фриз, а лишь послужили материалом для создания различных образов в картине. Изучение археологических древностей и могучее воображение помогли Васнецову воссоздать мир далекого прошлого.
242


Каменный век. Роспись зала каменного века в Историческом музее. Деталь. 1882—1885
Поздней осенью 1884 года Васнецов перевез «Каменный век» в Москву и кончал его в своей квартире на Полянке. Об этом периоде сохранились воспоминания писателя В. JI. Дедлова, восстанавливающие облик и обстановку жизни художника. «Деревянный домик с мезонином, ход со двора, — рассказывал Дедлов. — Двор летом зеленеет травкой. Лестница на мезонин деревянная, поскрипывает. Хозяин— радушный московский человек сам отворяет дверь и зовет закусить.
Познакомился с хозяином Вятич высок и строен. Светло-русые волосы
и светлая борода — не окладистая, а «долотом». Нежный, белый и розовый цвет лица. Небольшие серо-голубые глаза. Общее впечатление — смесь силы и нежности, доброты и ума, энергии и гибкости, стройности и покладливости, способности применяться, но не с тем, чтобы поступиться собою, а чтобы ловчее было взяться за дело. Могучие губы и отличный склад головы говорят о большой духовной силе. Глаза смотрят добродушно, но спокойно и вдумчиво, по временам с искрой юмора. Движения — немного нервные, хлопотливые, но добрые, немного угловатые, но в то же время ловкие, цепкие и не лишенные своеобразной грации. Беседа — быстрая, оживленная, сопровождаемая такими же угловато-грациозными жестами. Темы
243


Каменный век. Рисунок общей композиции фриза
разговора всегда значительные, изредка юмористические»7. Во время посещения художника Дедлов сразу отметил высокие достоинства фриза: «В мое памятное для меня посещение Васнецова на Полянке в его мастерской стояла почти оконченная «Охота». Живо помню то необыкновенное впечатление, которое она на меня произвела . Я не мог оторвать глаз от этой картины. Она поражала меня и сама по себе и как свидетельство, что Васнецов стал большим художником»8.
Здесь началось знакомство художника и писателя, которое продолжалось много лет и благодаря которому мы имеем очень ценный материал в виде их переписки, освещающей многие неясные моменты деятельности художника в киевский период. Дедлов чрезвычайно высоко ставил творчество Васнецова и одним из пер- ных выступил с положительным отзывом об его исторических картинах и о «Каменном веке».
На фризе Исторического музея показаны могучие, угловатые и грубые формы человека каменного века. Своеобразием первобытного мира веет от всей композиции, начиная со сцены у пещеры, кончая пиршеством. Женщины с детьми; старик,
Каменный век. Рисунок общей композиции фриза
244


потерявший силу, но сохранивший свое значение среди сородичей; охотник, возвращающийся с добычей на плечах; гигант, вооруженный могучим копьем, старший в роде, добывающий огонь; юный ловкий рыбак, поймавший первую рыбу,— все они полны неиссякаемой энергии, воли, выдержки, смелости и выносливости. С исключительной яркостью изображена захватывающая битва с мамонтом, которого люди каменного века изловчились поймать в западню, окружить и поражают глыбами камня, копьями и стрелами. В следующей части фриза изображена сцена пиршества — торжества опьяненных победой первобытных людей.
Воссозданные творческой фантазией художника, люди доисторического прошлого побеждают всюду, изобретая новые способы и средства борьбы с природой. Художник выделяет наиболее могучих, предприимчивых и смелых, на них обращено особенное внимание, благодаря чему весь фриз производит сильное, жизнерадостное и бодрое впечатление.
Перед зрителем — далекие предки человечества, воплощенные так образно и правдиво, что не возникает сомнений в их былом реальном существовании и вместе с тем чувствуется тысячевековое расстояние, которое лежит между нами и нашим доисторическим прошлым.
Васнецов умело и чутко использовал для живописи фриза скупую, лапидарную красочную гамму и лаконичный рисунок.
Суровые, землисто-охряные тона цветных глин, на которых построен колорит фриза, органично связаны с темой и образами «Каменного века». Кремнистая земля, высеченные в горах пещеры, люди, крепко стоящие на этой земле, полные непоколебимой воли к жизни, — все это написано охрами. Темно-коричневый, почти черный мамонт, закрытое белыми облаками небо с голубыми просветами, надвигающиеся серовато-лиловые тучи дополняют и усиливают общую красочную гамму фриза. Колорит фриза жизненно убедителен, живопись богата, мазок энергичен.
В зале музея, где размещены коллекции археологических материалов, этот фриз представляет прекрасное художественное завершение экспозиционного комплекса. Здесь в полной силе проявилось чутье Васнецова-монументалиста. Реализм как основа его творчества, искание жизненной правды и правды выражения, обусловившие воприятие форм и красок действительной природы, — все это исключало возможность «подделки» под архаику, стилизации, отклонения в сторону субъективизма, перехода к символике.
В «Русской азбуке для детей», иллюстрированной художником в 1873 году, имеется рисунок «Микула Селянинович». В нем уже проявились черты, которые в «Каменном веке» получили свое развитие и завершение. Микула представлен был в виде могучего первобытного человека, покрытого шкурой и добывающего огонь первобытным способом; в нем не было ничего былинного, эпического. Весь облик Микулы представлялся архаическим. Здесь впервые художник показал себя способным к проникновению в далекое прошлое.
245


В рисунке фриза «Каменный век», исполненном пером, к образу Микулы близок гигант в звериной шкуре с копьем в руке, идущий к своим сородичам. Тот же облик и те же черты видны в стоящих людях (один — с огромной костью в руках, другой — держит голову оленя) и в человеке, обрабатывающем бивень.
В работе над «Каменным веком» Васнецову пришлось встретиться с серьезными трудностями. Непременным качеством монументальной живописи является органичная связь ее с архитектурой. Композиционное и цветовое решение обусловливаются не только самой темой, но и местом расположения настоящего произведения. Если эти условия соблюдены, то получается необходимая художественная гармония архитектуры и живописи. Именно такое гармоничное впечатление производит фриз Васнецова.
Тема, предложенная художнику, была необычна и нова. Архитектурные условия были трудными. Фризом следовало украсить круглый зал, окружность которого, включая окна, равняется 25 метрам. Плоскость стены разбита прорезанными до потолка двумя окнами, расположенными несимметрично. Таким образом, для фриза предназначался разорванный круг с соотношением частей длиною в 16 метров и в 3 метра. Членение стены проемами было весьма неравномерно. Кроме того, в стене прорезаны две двери, разные по высоте. Одна подходит почти вплотную к раме фриза, другая значительно ниже, отчего кажется более широкой, что создает неприятное впечатление непропорциональности. В таких условиях создать монументальную композицию было весьма затруднительно. Васнецов задумал три темы: мирная жизнь — труд, охота на мамонта и пиршество после победы над мамонтом. Две первые темы в силу архитектурных условий он должен был расположить на одном большом отрезке стены. Оставалось еще не занятым только относительно небольшое место — простенок между окнами. Тут он и поместил третью тему — «Пиршество».
Основные трудности заключались в необходимости создания единого, цельного впечатления от всего фриза при трех различных сюжетах в размещении изображений по кругу так, чтобы живопись не противоречила архитектуре, а органично с нею сливалась. Васнецов нашел решение.
Композиция построена им путем ритмически плавного расположения групп людей, поворотов и наклонов их фигур и оружия. Около сидящих склонившихся над работой людей обязательно возвышается фигура стоящего человека. Повторением такой группировки и создается ритм построения. Так, в начале первой части фриза, у пещеры на земле, сидят мужчины, женщины, дети. Возле них стоит высокая девушка со шкурой в руках. Дальше на камне сидит женщина с ребенком, около нее — мальчик, рядом стоит мужчина с головой оленя в руке. Третья группа — сидящие на земле мужчины, обрабатывающие бивни мамонта. Около них стоит огромного роста вооруженный охотник. Его гордо выпрямившаяся, несколько откинувшаяся назад мощная фигура, оружие, лежащее на плече, и копье, которое он держит наискось, ведут глаз зрителя дальше вправо. Этому же способствует на-
246


Каменный век. Пиршество. Последняя часть фриза
правление лука охотника на втором плане. Васнецов смягчает резкость перехода от сидящих на земле к стоящему гиганту тем, что помещает между ними сидящего старика с высоко поднятой рукой; он разбивает камень. Далее — вновь группа сидящих мужчин, формующих и орнаментирующих горшки; возле них стоит могучий седой старик, добывающий огонь. Около него на коленях, низко склонившись, мальчик раздувает пламя. Невдалеке сидит древняя старуха. Близ нее смеющийся мальчик, только что выловивший рыбу из воды. Этой ликующей фигурой Васнецов заканчивает первую часть фриза.
Но как было поместить на одной неразрывной плоскости два столь различных сюжета, как сцены мирной жизни и боевая сцена охоты? Васнецов мастерски вышел из сложного положения. Резко противоположные по содержанию две части фриза не могли соприкасаться непосредственно одна с другой. Васнецов разделил их пейзажем — рекой с дальним берегом, высоким, обрывистым, покрытым деревьями. Ближний берег — низкий, здесь и развертывается полная динамики вторая часть фриза. В композиционной связи обеих частей большую роль играет энергичная,
247


данная в резком повороте вправо гибкая фигура мальчика, выловившего рыбу. Изгиб его тела, жест правой руки, движения извивающейся рыбы ведут глаз вправо и связывают полную трудовой деятельности, но несколько статичную первую часть фриза с напряженной сценой охоты на мамонта.
Вся эта часть — пейзаж и фигура мальчика-рыболова — сильно изменена сравнительно с подготовительным рисунком пером, именно в целях композиционной гармонии и единства частей фриза. Связующим звеном служит и светло-желтое бревно, лежащее у ног мальчика, и большой серовато-белый камень на первом плане. Контуром камня Васнецов соединяет обе части фриза, и в то же время камень служит той паузой, которая необходима для разделения сюжетно разных частей. Композиция фриза, развернутая слева направо, замыкается обратным поворотом головы мамонта. Вместе с тем светлое полукружие его загнутых бивней намечает вновь движение вправо, и таким образом вторая часть фриза соединяется с третьей — с «Пиршеством», расположенным в простенке.
Пиршество. Второй эскиз. 1884. Рисунок
248


Необходимо отметить еще, что Васнецов композицией своего фриза как бы исправил непропорциональность архитектурных частей, уравновесил стену. Над проемом низкой двери, с которой совпал центр композиции, он поставил гиганта-охот- ника и тем как бы повысил ее; над проемом другой, высокой двери он расположил плоский пейзаж: гладь реки, прямые очертания берега и леса. Над той же дверью художник поместил невысокий камень. Но и сама высоко поднимающаяся дверь, доходящая до рамы фриза, была использована художником как средство членения двух разных по содержанию частей фриза.
Впечатление спаянности, органичного единства живописи и архитектуры достигается и тем, что картина не противоречит округлости зала. Это зависит в основном от цветовой композиции фриза. С боков он замкнут темными пятнами пещеры и головы мамонта. Между ними открывается даль неба. Ближе к краям оно
Пиршество. Последний эскиз. 1884. Рисунок
249


Этюд для фигуры мужчины, разбивающего кость. 1883. Рисунок
затянуто сплошь, слева — облаками, а справа — лиловыми тучами; на середине фриза небо все больше высветляется, а в центре открываются меж облаков голубые просторы. Так создается впечатление дали уходящего вглубь пространства. Точно так же высветляется к центру вся картина. Но, дав глубину пространства голубыми прорывами неба среди облаков, Васнецов удерживает изображение в плоскости стены тем, что фигуры второго плана силуэтно рисуются на фоне неба.
В сцене охоты пространство, намеченное расположенными в глубину фигурами нападающих на мамонта охотников, замыкается рядом людей и силуэтами ство-
Этюд с натуры для фигуры питающегося. 1883. Рисунок
250


лов, расположенных в ряд параллельно плоскости стены. Так решает в монументальном произведении задачу пространства Васнецов.
«Охота» выразительна и оставляет большое впечатление. Она полна страсти и действия. Мастерски создана композиция: кажется, что на мамонта нападает масса людей, и только своим количеством они и могут одолеть его. На самом деле написано всего пять охотников (шестой лежит убитый), а вдали несколько юношей, не смея приблизиться, пугают мамонта криками и лишь издали наблюдают за борьбой. Впечатление толпы создается пересечением поднятых и протянутых рук, бегущих ног, развевающихся шкур, разнообразием поз, ракурсов тел. Хорошо найдено соотношение размеров мамонта и людей. Чувствуется, что мамонт огромен, хотя видна только его голова. Динамика всей сцены выражена в сопоставлении предельного напряжения нападающих и бешенства зверя. Выразительны мимика, жесты, движения.
Композиционным построением Васнецов раскрывает исход битвы — мамонт погибнет, несмотря на свою мощь,— он окружен людьми и загнан В созданную ИМИ ловушку. Этюд с натурщика для фигуры мужчины,
^ обтачивающего палку. Рисунок
Побеждает разум человека.
Если в первой части фриза, изображающей мирную жизнь,
колорит спокойный, что согласуется с плавным ритмом композиции, то там, где идет жестокая борьба, красочная гамма становится мрачнее, напряженнее. Усиливается темно-коричневый, иногда почти черный цвет.
В последней части, в «Пиршестве», где люди торжествуют победу, насыщаются добычей, в дикой пляске скачут в дыму около пылающего костра, колорит изменяется в сторону звучания горячего, красного тона. Все освещено заревом. Огонь — величайшее достижение первобытного человека, обеспечившее ему жизнь,— является центром композиции.
На фоне огня на переднем плане, в центре, резко выделяется силуэт спины и поднятых рук гиганта, потрясающего оружием. Этот сильный жест служит выра¬
251


жением торжества и радости, испытываемых победителями. В нем чувствуется дикий восторг первобытного человека. Сознание своих личных сил и силы человеческого сообщества уже владеет им. Этому жесту вторят ликующе вскинутые вверх руки пляшущих женщин.
Третья часть фриза, написанная на тему победы человека над природой, отличается наибольшей эмоциональностью композиции и колорита. Последний определяется не только светом костра, но и рефлексами розовато-красного облака утренней зари. Решение пространства дано тем же приемом, как и в предыдущих частях фриза.


ного разрешения темы, преодолевая иллюстрационно-графический характер подготовительного рисунка пером и рисуночных этюдов с натурщиков. Даже в этюдах с натурщиков масляными красками линейно-контурная основа всех подготовительных работ не изжита художником. Совсем иное впечатление производят эскизы в красках для «Пиршества». Два из них написаны масляными красками и принадлежат Третьяковской галле- рее, третий — акварельный — хранится в Русском музее, четвертый,
Вполне естественно предположить, что «Пиршество», предназначенное для простенка между двумя окнами и составляющее более самостоятельную часть, допускало выполнение его во вторую очередь, хотя большая часть фриза в первоначальном эскизе была сделана вскоре после переговоров с А. С. Уваровым, что и видно из сохранившегося эскиза пером на двух листах.
«Пиршество» — единственная из частей фриза, известная нам в эскизах маслом и акварелью. Исполнявшаяся, по всей верятности, последней, она задумана наиболее живо и свободно. Художник уже вжился в свою тему.
Нам известно сорок шесть подготовительных работ к фризу маслом, акварелью, гуашью, карандашом, пером. Кроме того, известен один этюд маслом только по воспроизведению. Но можно предположить, что это далеко не все, что было сделано Васнецовым в качестве подготовительных работ. Так, недавно стало известно, что в Швеции, в собрании Леви, находятся прекрасно выполненные углем и маслом картоны к «Каменному веку»9. Эти исключительного качества произведения отличаются силой и выразительностью рисунка и четкостью обработки формы, полной законченностью замысла. Они производят, по сообщению А. И. Замош- кина, огромное впечатление. Имеющегося материала достаточно,
чтобы Представить В общих чер- Портрет Т. А. Мамонтовой.
тах процесс создания «Каменного
века». Сличая рисунок композиции главной части фриза (без «Пиршества») и эскизы к «Пиршеству» с законченным произведением, можно без труда установить, что Васнецов искал живопис-
253


исполненный гуашью, находится в частном собрании. Они своеобразны по замыслу, оригинальны по колориту, отличаются смелостью и свободой мазка. Все они взяты в одном тоне красной охры, но каждый из них тонко варьирует его, переливается богатыми оттенками.
В этих эскизах художник искал выражения ликования первобытных людей, он искал этого в каждом повороте тела, в каждом жесте и выражении лица. Все эскизы отличаются исключительной выразительностью, а три из них — и большой динамичностью.
Эскиз маслом «Пиршество» (находящийся в Третьяковской галлерее) резко отличен от фриза своей композицией, тогда как три других имеют композиционное решение в основном то же, что в законченном произведении. Это дает право
считать данный эскиз наиболее ранним
Портрет В. С. Мамонтовой. 1896
Тем не менее он производит сильное впечатление правдой выражения первобытной жизни. Воссозданная картина доисторического прошлого настолько ярка и жива, что этот эскиз можно рассматривать как самостоятельное произведение, интересный и своеобразный вариант «Пиршества».
Характерно, что Васнецов не боится в композиции скученности, полного отсутствия традиционной симметрии. Наоборот, крайней теснотой размещения фигур он выражает многолюдство и сплоченность племени, убедительно передает специфические черты первобытных переживаний. Особенно выразительна фигура дикаря, пляшущего с кусками окровавленного мяса в руках.
В последующих трех эскизах композиция совершенно отлична от предыдущей и имеет в основном одинаковое решение, оно же перейдет и во фриз. В центре — костер, вокруг него люди, на дальнем плане — убитый мамонт, впереди — сидящий к зрителю спиной на фоне огня человек с поднятыми вверх руками, потрясающий оружием — огромной костью и молотком. Это главный и наиболее эмоциональный момент картины.
254


Что заставило художника отказаться от удачного первого варианта и резко изменить решение?
Сравнение с последующими исканиями показывает, что художнику в первом эскизе не хватало выражения побеждающей силы человека, что Васнецов явно ищет в дальнейших работах. Не было найдено для выражения этой мысли должное соотношение размеров поверженного мамонта и людей, они казались слишком мелкими. Композиция носила несколько статичный характер, основной темой была радость насыщения. Васнецову этого было мало. Его фриз по развитию действия шел crescendo, и последняя часть должна была показать победу человека над силами природы, стать кульминационным пунктом всей композиции — апофеозом силы человека, утверждением его превосходства над животным миром.
Вот почему во втором, третьем и четвертом эскизах художник, меняя композицию, хочет дать максимум эмоциональности. Во всех трех эскизах, а потом во фризе он все больше и больше усиливает торжествующий жест гиганта, делает его основным, наиболее впечатляющим моментом композиции. Второй эскиз, акварельный, подписанный 14 июня 1884 года, не совсем закончен, но помогает нам понять систему и метод работы художника. Беглые штрихи карандаша вначале определяют лишь общую композицию. Затем сочными и нервными мазками Васнецов лепит фигуры, подчеркивает типичные жесты и позы. В этом эскизе над костром жарится олень, привязанный за ноги к воткнутым в землю сучьям. Такая деталь, слишком обращающая на себя внимание, отвлекает от главного, создает излишнюю пестроту пересечением контуров и линий. От нее Васнецов в дальнейшем отказывается. Эскиз очень динамичен, но страдает некоторой хаотичностью размещения фигур.
255


В следующем эскизе маслом оленя нет. Композиция упрощена, более упорядочена. Туша мамонта отодвинута; большее значение получают люди. Сильнее выражено ликование, ближе расположен пляшущий, больше неистовства в его движениях.
Появились новые типы: справа — гложущий кость и скачущий с кусками мяса в руках; слева, на переднем плане, перенасытившийся дикарь, подносящий чашку ко рту женщины. Эти фигуры точнее охарактеризованные, перейдут и во фриз. В левой части эскиза перегрузка людьми, Васнецов в дальнейшем уменьшит число фигур, так же как и уберет фальшиво звучащую фигуру обнаженной пляшущей женщины. Художник преодолеет и некоторую растянутость данного эскиза в ширину, лишающую его композиционной собранности.
В последней работе гуашью, датированной 24 июля 1884 года, Васнецов пришел к окончательному композиционному решению центра картины, которое перенес и во фриз лишь с небольшими изменениями в деталях, способствующими усилению впечатления, нужного художнику. В этом четвертом эскизе композиция наиболее сконцентрирована, ясна и динамична. Более четко проработаны планы. Появляется пейзажный фон — утреннее небо. Центр скомпонован так, что он насыщен движением; на фоне огня резко выделяются поднятые руки гиганта, вскинуты руки пляшущих, кверху направлен и бивень поверженного мамонта. В результате такого построения создается яркое впечатление ликования, дикой радости победы.
Во фризе Васнецов еще усиливает этот момент, увеличивает гиганта с поднятыми руками, изменяет оружие в его руках — короткий молоток заменяет длинным топором и наклонное положение оружия превращает в вертикальное. Силуэт этой фигуры становится доминирующим, а ее победоносный жест — заключительным мажорным аккордом фриза, выражающим великую силу и волю человека.
В боковые сцены «Пиршества» во фризе, по сравнению с эскизами, также внесены изменения: достигнуто большое разнообразие индивидуальных характеристик. Слева вместо сидящих старцев дана сцена смертельной борьбы двух охотников за убитого оленя. Для большей устойчивости композиции из левого переднего угла убрана фигура человека, впившегося зубами в олененка, но подобная же сцена дана на втором плане.
Грубая, примитивная жизнь, элементарное мышление наших далеких предков ярко, реалистически воссозданы художником. Он стремился к строгой лаконичности образов и к наибольшей их внутренней правдивости. В то же время он искал декоративно-выразительного языка, гармоничной связи с интерьером. Эта задача разрешена Васнецовым блестяще.
Во фризе наиболее ярко сказалось своеобразие таланта Васнецова, заключающееся в удивительном умении создавать силой своей фантазии жизненно убедительные образы, наделяя их чертами подлинной реальной жизни, хотя бы это касалось и доисторического прошлого.
256


«Зачем я не птица, не ворон степной».
1882
33 В. М. Васнецов


Проект павильона для Парижской выставки. 1898
«Каменный век» свидетельствует об исключительном даровании художника. Васнецов, никогда специально не изучавший археологию и историю первобытной культуры, сумел найти свой творческий метод и соответствующие средства для выражения темы, создать цельное, глубокое, монументальное произведение.
Обращая внимание на то, что «Каменный век» Васнецова превосходит современные ему западные произведения на такие же темы, Стасов указал на прославленного Кормона, написавшего цикл картин на тему о жизни первобытного человека на стенах знаменитого Сен-Жерменского Историко-археологического музея, и привел в своей статье о Васнецове ряд иллюстраций с произведений французского художника.
Достаточно ознакомиться с выбранными Стасовым произведениями Кормона «Первобытный человек», «Кремень», «Охотники», «Первые горшечники» и «Пещерный медведь», воспроизведенными во французском журнале «Illustration», чтобы осознать неумение Кормона проникнуть в сущность изображенных им явлений, найти правдивый художественный образ прошлого10.
Желая изобразить первобытных людей, Кормон на самом деле изобразил современных ему обнаженных французских натурщиков и натурщиц. Больше того, иногда он позволял себе наделять свои типы академической красотой торса, изяществом движений, стройностью стана. Его произведения явно фальшивы и не соответствуют теме. Даже автор статьи, подписанной «М-е», в газете «Новое время»
258


отмечает достижения русского мастера. «Когда припомнишь, сколько споров было в Париже из-за безжизненных аллегорических работ в подобном произведении Дюбуфа или Пюви де Шаванна, невольно порадуешься, что наши художники создают вещи, далеко превосходящие одобренные иностранные произведения и замыслом и исполнением» ".
В. Д. Поленов через несколько лет после того, как «Каменный век» был водружен в залах Исторического музея, поделился с автором своим отношением к нему: «Как я ставлю высоко в отношении радостного искусства твой «Каменный век», я и сказать не умею. На днях тут был Павел Петрович Чистяков, он в восторге от этого произведения: Васнецов дошел в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с нее должно начаться русское искусство. Это верно! В этой картине выражено все будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить»12.
Нельзя не согласиться с Поленовым, который находил в «Каменном веке» большое содержание, далеко выходящее за рамки темы и внешнего ее воплощения, и отмечал искренний оптимизм художника.
Неожиданно получил Васнецов возможность написать произведение, по теме совершенно далекое и от современности и от всех его сказочных мечтаний. Казалось, для художника, только что вдохновлявшегося поэтическими образами «Слова о полку Игореве» и «весенней сказки» Островского, первобытный строй и переживания людей глубочайшей древности не могли бы стать близкими, интересными, захватывающими. В силу этого можно было предполагать, что он ограничится лишь натуралистической реконструкцией уклада доисторической эпохи, строго придерживаясь научных, археологических материалов и консультаций.
Но Васнецов и здесь сумел найти неисчерпаемый источник вдохновения, подтверждение своей веры в человека, в его творческие возможности. Отсюда и оптимистический, мажорный тон его «Каменного века».
Первоначальный эскиз фасада Третьяковской галлереи. 1900
259


Конечно, нас не все удовлетворяет в трактовке образов прошлого, данной художником. Хотя и могуч, но неправдоподобно строен вооруженный мужчина, поставленный на центральное место фриза. Здесь чутье художника ослабло. Излишне одухотворены первобытные люди, девушка, держащая шкуру, дети, охотники, сражающиеся с мамонтом, — здесь Васнецов отступил от своего глубокого замысла. Специалисты теперь отмечают ошибки художника и в области археологии, то, что он соединил в одной композиции различные эпохи, хотя это не встретило возражений у археологов 80-х годов прошлого столетия13. Но в целом как художественный памятник, как опыт монументально-декоративной живописи «Каменный век» Васнецова — исключительный вклад в русское реалистическое искусство. На его опыте многое можно понять и многому научиться художникам, работающим над оформлением зданий.
Достоинства фриза Васнецова особенно ярко видны при сопоставлении его с академическими историческими композициями Г. И. Семирадского в следующих залах того же Исторического музея: «Сожжение Русса» и «Тризна воинов Святослава». Последние не могут идти в сравнение с произведением Васнецова — в них нет аромата эпохи. Их персонажи — натурщики, играющие роли, а не люди прошлых веков. К тому же это и не монументальные, а станковые произведения.
Огромный холст «Каменного века», длиною 19 метров 40 сантиметров, был закончен в апреле 1885 года. Он имеет авторскую подпись: «10 апреля 1885 года», но на стены Исторического музея холст был водружен лишь через шесть месяцев— в октябре 1885 года. Мы узнаем это из письма П. М. Третьякова, который писал В. М. Васнецову 24 октября 1885 года, желая «не откладывая... его порадовать» о том, «что «Каменный век» на месте, на всех товарищей произвел огромное ... впечатление, кажется, все без исключения были в восторге»14.
Исторический музей в 1883 году выпустил «Указатель памятников к первым десяти залам»15, где фриз Васнецова неправильно указан как уже существующий на стенах. Очевидно, это было сказано авансом и не определяет точно появление работы. Указатель составлялся к торжественному дню открытия музея 27 мая 1883 года, и составителю хотелось дать цельную картину убранства и содержания музея. Однако ясно, что автор видел на стенах в каком-то виде фриз, так как он описывает его во всех частях.
В памяти современника Васнецова Н. А. Прахова сохранился рассказ художника о том, что он показывал свою работу официальным лицам на открытии музея. Это как бы подтверждает изложенное в указателе, но тогда возникает противоречие со всеми приведенными выше данными.
Заказ на фриз, возможно, был получен в 1882 году. До весны 1883 года, когда был открыт Исторический музей, не могло быть создано такое большое произведение. Кроме того, от Аполлинария Михайловича и Татьяны Викторовны Васнецовых известно, что большой холст «Каменного века» писался в Яшкином доме в Абрамцеве летом 1883 года. С осени 1883 года до весны 1885 года семья Вас¬
260


нецовых по зимам жила на Полянке, где, по ярким детским воспоминаниям Т. В. Васнецовой, продолжалась работа над «Каменным веком».
Нашелся и документ, свидетельствующий о том, что Васнецов работал над холстом в 1884 году в Абрамцеве. С. И. Мамонтов в своем дневнике записывает 17 августа 1884 года: «Васнецов все лето прожил в своем Яшкином доме и писал «Каменный век» для Исторического музея»16.
Это свидетельство совпадает со всеми приведенными ниже хронологическими данными, сохранившимися в эпистолярном наследии и литературе, а также с датами этюдов, эскизов и датой самого произведения. Что же видел составитель указателя 1883 года на стенах и что показал сам Васнецов на торжественном открытии музея? Остается предположить, что на главной стене были временно водружены картоны 17. Несколько живописных картонов, размером каждый в три метра и больше, действительно сохранились и находятся в Швеции у частного лица. Они превосходно выполнены углем и местами прописаны маслом. По содержанию картоны совершенно совпадают с тем, что имеется сейчас на фризе, и разница в размерах небольшая.
За пять лет Васнецов сделал столько, что его работ хватило бы на целую жизнь любого художника. И вообще-то он работал неустанно, а теперь энергия его, не ослабевая, пламенно разгоралась. Картины «После побоища Игоря Святославича с половцами», «Ковер-самолет», «Битва русских со скифами», «Аленушка», «Затишье», два варианта «Царевен подземного царства», громадное полотно фриза «Каменный век», «Брынские леса», цикл декораций и костюмов к «Снегурочке» — все это было своеобразно по содержанию и значительно по новизне. Кроме того, в эти же годы Васнецовым начаты были «Богатыри» и доведены до такой готовности, что художник мог их показывать и говорить об их экспонировании; написаны были эскизы новых задуманных картин: «Баян» (1880), «Спящая царевна» (1882), «Иван Грозный» (1884 ?); сделано несколько портретов, среди них такие превосходные по глубине психологической характеристики и живописным качествам работы, как портреты М. М. Антокольского, Е. Г. Мамонтовой Т. А. Мамонтовой (1884), написано много этюдов с натуры, имеющих значение не только как подсобный материал для «Аленушки», «Богатырей» и других картин, но и как самостоятельный цикл пейзажных произведений.
В 1882 году была создана своеобразная по замыслу картина «Зачем я не птица, не ворон степной», написанная на стихи Лермонтова «Желание». На ней изображен средневековый замок, доспехи на каменных стенах и летающий среди них ворон. Это произведение стоит особняком в творчестве Васнецова. История его появления, по сообщению Дмитрия Васильевича Поленова, директора Государственного Дома-музея В. Д. Поленова, такова: «Однажды С. И. Мамонтов прочел за обедом стихотворение Лермонтова «Желание» («Зачем я не птица, не ворон степной») и сказал: «Вот вам, художники, прекрасная тема для живописи». Этим вдохновились и Васнецов и Поленов и написали эскизы. После этого, в декабре
261


1881 года, В. Д. Поленов уехал в свое первое путешествие на Восток, и когда он вернулся, то картина была уже написана Васнецовым. Она очень понравилась
В. 	Д. Поленову, и он ее купил на Передвижной выставке 1882 года. Незадолго до смерти В. М. Васнецов на вопрос Д. В. Поленова, как эта картина была куплена, сказал: «Я прихожу на выставку, мне говорят: «Ваша картина продана». Я не обратил на это должного внимания, пошел по выставке, смотрел другие картины и, когда вернулся, спрашиваю: «А кто купил мою картину?» — Мне говорят: «Поленов».— «Ну, — говорю я, — это высшая похвала для художника, когда художник же покупает произведение своего собрата». Куплена она была за 600 рублей»18. Картина, как принадлежавшая В. Д. Поленову, теперь находится в музее его имени.
Начало 80-х годов было также временем переработки «Витязя на распутье», законченного в 1882 году.
Наконец, следует вспомнить архитектурные опыты Васнецова, его опыты в области декоративного искусства, развернувшиеся в этот период с такой яркостью, что и здесь художник завоевал себе почетное место.
Таким образом, вполне естественно, что авторитет Васнецова к середине 80-х годов поднялся высоко и вполне закономерно то восторженное отношение к Васнецову, которое проявилось со стороны большинства его друзей, знакомых, коллекционеров и любителей искусства. Вот мнение о нем Репина: «. если кто меня шевелил — учил самому важному в искусстве — творчеству, так это ты, да и не меня одного. Ты огромное впечатление производишь на всю русскую школу»19. В этих словах Репина выражено общее мнение окружавших Васнецова и следивших за развитием его творчества людей. Около него объединялись молодые, начинающие художники. В. А. Серов пытливо приглядывался к его методу и к новым его поискам. Е. Д. Поленова многое воспринимала от него, отметив это в своих воспоминаниях: «Кто дал мне положительный толчок к уразумению древнерусской жизни, так это Васнецов... У него я не училась в прямом смысле слова, то есть уроков у него не брала, но как-то набиралась около него понимания русского народного духа»20.


ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
Роспись Владимирского собора в Киеве
Васнецов теперь был уверен в себе. Почему бы ему после завершения «Каменного века» не расписать еще несколько залов того же Исторического музея? Почему бы не использовать для этого мотивы уже созданных произведений, не покрыть живописью стены того зала, который посвящен XII веку с его историческими событиями, воспетыми в «Слове о полку Игореве», или не расписать другие залы, использовав темы былинного эпоса? Но этого не произошло. Для творчества такого выдающегося художника, как Васнецов, не находилось места, нбнахо- дилось больших стен, где он мог бы осуществить свои замыслы, развернуть свой выдающийся талант исторического живописца и монументалиста-декоратора.
А. С. Уваров в конце 1884 года умер, и дело украшения музея живописью заглохло. Васнецову становилось невесело, печальные мысли преследовали его. Совершенно неожиданно в начале 1885 года Васнецов получил предложение принять участие в росписи давно строившегося и только что законченного Владимирского собора в Киеве.
В Комитете по созданию и украшению собора участвовал профессор А. В. Прахов, знавший Васнецова еще с Академии художеств, с 1869 года, и посещавший нередко Абрамцево. Там он видел церковку, которую в 1881 —1882 годах построили по проекту Васнецова, видел другие его произведения, и в том числе иконы Богоматери и Сергия Радонежского, носившие совершенно своеобразный характер.
263


В образе Сергия, который не имел обычного канонического характера, сказывалось желание внести в изображение исторической личности реалистические, притом национальные черты. Кроме того, Прахов не мог не оценить дарование Васнецова как декоратора: ему была известна постановка «Снегурочки» на домашней сцене и «Каменный век», работа над которым зимой 1884/85 года подходила к концу.
Всеэто весьма заинтересовало А. В. Прахова, и он пригласил художника к участию в росписи Киевского собора. Васнецов рассказывал: «С Праховым Адрианом я познакомился давно, в Академии у Репина. Знакомство наше не прекращалось до самого Владимирского собора. Без него, конечно, я не был бы приглашен во Владимирский собор. Его энергии собор обязан тем, что он есть»'.
Перед Васнецовым открывалась возможность создать большой художественный монументально-декоративный ансамбль, к чему он уже ясно сознавал в себе призвание.
М. В. Нестеров вспоминал: «Васнецова не пришлось долго уговаривать, после «Каменного века» Виктор Михайлович спал и видел роспись больших стен»2. Расписать иное общественное здание не представлялось возможным. Но он согласился не сразу. Васнецова волновала грандиозность задачи, способы ее разрешения. «Что можно сделать после таких мастеров, как Рафаэль и Мурильо, — говорил он,— чтоб критика не упрекнула в подражании»3. Второй причиной колебания была боязнь зависимости в решении творческих задач от «власть имущих». Васнецов писал А. В. Прахову в Киев: «Боюсь, что какой бы то ни было гнет на мое воображение умалит мой энтузиазм, с каким я берусь за столь высокую задачу, и то, что меня теперь в ней увлекает, потухнет, и дело от этого проиграет, и Вы, ия... Повторяю, я верю ширине Ваших воззрений на искусство, но. .»4.
Конец письма не сохранился, однако последняя фраза говорит о верной оценке положения Васнецовым. Прахов в тогдашних условиях не мог быть единственным распорядителем дела, хотя и играл большую роль. Васнецов, как увидим в дальнейшем, не ошибся. Прахов отвечал: «Спасибо за Ваше согласие. Забудьте всякие опасения насчет гнета нравственного: я желаю Васнецова не для того, чтобы его переделывать, а именно таким, как он есть, условия, которым Вам придется подчиниться, — условия не каприза или личной воли, но самого дела. Это мы в каждом данном случае, если бы понадобилось, разберем и поладим»5.
В принятом Васнецовым решении известную роль играла и материальная заинтересованность. Васнецов предполагал, что работа эта даст ему хороший заработок, а вопрос заработка всегда остро стоял перед ним. За работу в соборе по первому договору Васнецов должен был получить 16580 рублей. Затем, когда размеры работы увеличились, были заключены дополнительные договоры, и в общем все это дало В. М. Васнецову 51 тысячу рублей, в эту сумму входили и расходы на художественные материалы, а также на оплату труда помощников.
264


Праховым руководило стремление создать во Владимирском соборе художественный ансамбль. Об этом ярко говорит письмо его к В. Д. Поленову, в котором он приглашал его принять участие в росписи собора и излагал свою точку зрения на эту работу. Васнецов сам неоднократно обращался с той же просьбой к Поленову. Таким образом, письмо Прахова выражает как бы их общую точку зрения. Прахов писал: «Тем дороже было бы для нас именно Ваше сотрудничество, так как с живым интересом в Вас соединяется выдающийся талант зрелый и решительное дарование декоративное я зову Вас на этот труд, так как я глубоко уверен, что именно здесь, на стенах, Вы явите всю Вашу силу и фантазию в их полном объеме. Ваш талант призван творить не часть, а поэтическое целое, не отдельную искусственным образом вырванную картину или сцену, но ряд картин и сцен, связанных между собой эстетической атмосферой изящных и многозначительных, идейно одухотворенных орнаментов. Конечно, Владимирский собор — скромное поприще, но не пренебрегайте им. Кто знает, что может предстоять нам в будущем! Соединимся на этой скромной задаче, испытаем и изощрим все свои силы и будем искать поприща более обширного и грандиозного. Нас тесно связывает сходство нашего эстетического понимания, общая всем нам страсть к целостному творчеству и всем нам присущая решительная склонность к исканию красоты»6.
Прахов и Васнецов все время стремились привлечь крупных мастеров для участия в росписи. От приглашения незначительных художников Прахов упорно воздерживался. Уже в марте 1885 года Васнецову через А. В. Прахова стало известно, что он официально приглашен художником Владимирского собора и что ему следует приехать в Киев для переговоров и осмотра места работы7. В апреле 1885 года он подписал предварительные условия и договор, позже было установлено распределение по стенам собора сюжетов, которые должны были быть написаны в первую очередь.
Но прежде чем приступить к выполнению заказа, Васнецов решил побывать в Италии, чтобы познакомиться с памятниками византийского искусства. Это решение Прахову пришлось по душе, и он отвечал Васнецову: «... Вашему намерению изучить византийские памятники Рима, Равенны, Венеции и Палермо глубоко сочувствую и при этом советую запастись самым полным гидом и притом самым новым. В Венеции Вы застанете еще Михаила Александровича Врубеля (адрес его на почте). Он будет Вам приятен и полезен. Не забудьте съездить на остров Торчелло и посмотреть тамошнюю церковку XII века. В Палермо Вы застанете пенсионеров Академии художеств. Александр Никанорович Померанцев и Федор Иванович Чагин специально занимаются там изучением византийских памятников XII века в Базилике Capella Palatina di Sl Pietro, где Вы их найдете на лесах. Равенна для Вас одно из важнейших мест... Не смею давать Вам советов, а скажу только, что я бы сам не полагался на свою память, но чертил бы и писал бы акварелью все, что понравится и что пригодится впоследствии, при
34 В. М. Васнецов
265


этом мне было бы весьма приятно, если бы Вы усвоили себе такой взгляд, что Владимирский собор во всем его объеме, а не только алтарь и главная баня, будет ждать Ваших вдохновений и указаний, если не работы mano propria8. Поезжайте с богом и чем скорее, тем лучше. Книги, которые я мог бы указать Вам в Питере, я возьму с собой в Киев, и следовательно, наши беседы последуют за Вашим путешествием»9.
В мае Васнецов уже был в Италии, но так как средств у него было мало, то на все путешествие он мог употребить всего около месяца. Сам он писал впоследствии Стасову: «Был в Венеции, Равенне, Флоренции, Риме и Неаполе. Хотел добраться до Палермо, да и сил не хватило. В Венеции увлекся Сан-Марком, кое-что даже и зарисовал. Пробыл четыре дня. В Равенне смотрел св. Виталия, обоих Аполлинариев, Галиа-Плацида10, Баптистерию и пробыл, увы, только день, кое-что тоже зарисовал. В.о Флоренции четыре дня, в Риме — неделю (катакомбы, св. Климент и пр.). В Неаполе — три-четыре дня. Вот и все мое путешествие» ".
Впоследствии, в 1889 году, когда Е. Г. Мамонтова была в Риме, Васнецов так делился с нею своими впечатлениями, вынесенными им из посещения Рима: «Старый Рим всегда говорит что-нибудь новое. Эпоха императоров, первых веков христианства, Возрождения оставили такие могучие и многообразные следы в нем. Новый Рим, конечно, совсем неинтересен, — его обезьянничание Парижа магазинами, ресторанами и проч. — скучно и надоедливо.. .»12.
По возвращении из Италии Васнецов приступил к изготовлению эскизов. Поездка в Киев, устройство там долговременного домашнего очага, а затем начало работ в соборе заняли у него все осенние месяцы 1885 года.
Еще летом был получен подробный план работ от Прахова 13, который позволяет констатировать изменение Васнецовым содержания росписи собора в сторону увеличения числа изображений русских представителей древней письменности, деятелей государственного значения и больших патриотов. Этот документ дает возможность датировать известное число эскизов Васнецова в собрании Третьяковской галлереи, не имеющих дат.
Первоначально предполагалось сделать в соборе фресковую роспись, но это не удалось по техническим причинам 14. Предполагалось также, что вся работа займет у художника около трех лет. Как и обычно, Васнецов работал быстро, импровизируя и свободно решая стоящие перед ним задачи. Уже в октябре и ноябре 1885 года несколько эскизов были им выполнены, представлены на «благорассмот- рение» комитета и приняты. Из писем Васнецова в Москву известно, что он тогда проработал над исполнением двадцати двух эскизов больше месяца.
Выражая общее мнение москвичей, Н. В. Неврев писал Васнецову: «Не могу не высказать тебе, дорогой Виктор Михайлович, того наслаждения, какое пришлось испытать при обозрении твоих рисунков, привезенных в Москву Адрианом Викторовичем. Только ты один мог сделать подобную прелесть. Кажется, много
266


Общий вид интерьера Владимирского собора в Киеве. Фотография


тывал никаких творческих кризисов и внутренних трудностей, — факты жизни и деятельности художника говорят о другом.
Письма Васнецова к ряду друзей и близких знакомых, их письма к Васнецову в период киевской жизни художника и другие материалы освещают состояние его мыслей и характеризу-
Богоматерь с младенцем. Эскиз для абсиды ЮТ еГО НЗСТрОеНИЯ В ПврИОД работы
в соборе.
В 1885 году Васнецов обосновался в Киеве, познакомился с мозаиками Киевского Софийского собора, росписями Кирилловского монастыря, древностями, находящимися в собраниях Киева17. Многое еще не было налажено, очень многое неясно, но все же художник начал работать и создал свои первые эскизы. Но Васнецов недоволен, он пишет о своем подавленном состоянии. На это
С. 	И. Мамонтов отвечает: «Если ты бодр, и здоров, и весел, — это все, что нужно, и за успехом в работе дело не станет. Если же ты станешь раскисать и вешать нос на квинту, или предаваться какой-то непонятной мировой скорби (сколько
было говорено тебе, что выражать и быть носителем таких прекрасных мыслей мог только и может человек, обладающий необыкновенною чистотою сердца. Поленов, Репин и Суриков в восторге от твоих произведений»15. И. С. Остроухое также писал В. М. Васнецову: «От Ваших эскизов, которые привозил Прахов, все здесь в восторге»16.
Вопреки всем писавшим о Васнецове до революции и утверждавшим, что работа в соборе явилась полным осуществлением всех надежд Васнецова, что в период десятилетних трудов в Киеве Васнецов был неизменно доволен, счастлив, не тревожим никакими сомнениями, не испы-
268


доброго семени сопрело в этой негодной почве),— то напиши мне — я изругаю тебя на чем свет стоит»18.
В письмах к П. М. Третьякову в октябре того же года Васнецов писал: «Дело и по значению и по величине считаю чрезвычайно серьезным, и дай бог силу хорошо его исполнить. Всякое помышление о своих картинах придется оставить на три года, хотя, вероятно, «Богатырей» выпишу себе. Тоскую о музыке, иногда очень и очень хочется послушать Бетховена, или Баха, или Моцарта из хороших рук»19.
Через несколько дней он снова пишет П. М. Третьякову: «Теперь голова моя наполнена святыми, апостолами, мучениками, пророками, ангелами, орнаментами, и все почти в гигантских размерах20. И как бы было хорошо для меня теперь слушать великую музыку Баха, Бетховена, Моцарта, слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать, понимать великую эпопею человеческого духа, расказанную их звуками»21.
Очевидно, в связи с этими настроениями, которые были известны не только П. М. Третьякову, И. С. Остроухое решил пригласить Васнецова в Москву: «Здесь теперь столько интересного для Вас накопилось, — писал он, — что, право, Вы раскаиваться в поездке не будете. Посмотрите, как Вам понравится «Снегурочка» Римского-Корсакова, которая очень удалась в Кротковском театре. Мы сыграем Вам в четыре руки не только четвертую и восьмую симфонии Бетховена, последние новости нашего репертуара, но даже преподнесем и Баха»22.
В 1887 году Васнецов писал Остроухову: «Кой-что меня в Москве очень интересует, например, картина Сурикова («Боярыня Морозова»). Вы ее, вероятно, уже видели. Если Вы ее видели, то не поленитесь, пожалуйста, и будьте другом — напишите мне о ней подробнее. Затем, что с картиной Василия Дмитриевича («Христос и грешница»), неужели он не выставит ее в нынешнем году?
Вот тоже любопытно, как взглянула Москва на мой эскиз Серафимов, кто, что и как?
Не удивляйтесь моему любопытству, оно немножко болезненно, дух мой иногда так смущается, что я начинаю делаться нравственным трусом. Это, конечно, между нами и, разумеется, с выздоровлением пройдет. Я без Вас прохворал недели две и почти не работал. Музыку часто слышите? А я редко, очень, очень; а мне она страшно необходима. Музыкой можно лечитьея»23.
Тяжелое настроение у Васнецова продолжалось. К 1888 году относится письмо к П. М. Третьякову: «Нынешней осенью я почувствовал такую усталость и духа и тела, что принужден был перед праздником прекратить работу. Теперь я немного отдохнул и уже приступил опять к работе... Мечтал я, Павел Михайлович, и в прошлом году и в нынешнем, хоть одну картину окончить: «На волке»24 или «Богатырей», и поставить на Передвижную, но, увы, мечта оказалась неисполнима! Если бы я даже и мог выделить из своей работы месяца два или более, то все равно силы мои, истощенные на постоянном изобретении, едва ли позволили бы мне
269


успешно работать над картиной. Помечтал я, помечтал, да сообразивши все, принужден был с грустью отказаться от соблазна.
А признаться — меня очень потянуло к старой работе; но мое дело в церкви так сурово серьезно, что увлекаться не приходится. Ну, бог даст, всему придет время»25.
В 1889 году художник писал В. Л. Кигну (Дедлову): «В Киеве не ахти как весело, и погода дождливая и сумрачная, и на душе сумрачно и дождливо. А работа в соборе идет и идет. Пар доведен до наивысшего давления, поршни из всей силы двигаются, маховые колеса размахивают. А мы — сверху вниз! снизу — вверх! Постоянно нужно из воображения, а то и из души выколупывать и прилеплять к стене то глаз, то нос, целую голову, руку, палец, кусок одежды, ноздрю, травку — ух! Я не выдержал, наконец, и вышвырнул себя в Москву на две недели. Вздохнул капельку, и снова в упряжь. А, куда кривая не вывезет. Все-таки неизвестно. Вы — спасибо вам — от души поддерживаете мечту, что из всего этого выйдет толк, и даже большой толк Знаю только одно: не могу не работать того, что работаю, и не могу иначе — как только так, как работаю»26.
В том же году через месяц было написано письмо Е. Г. Мамонтовой, в переписке с которой Васнецов был особенно откровенен и наиболее полно высказывался: «Я чрезвычайно рад, Елизавета Григорьевна, делиться в Вами своими мыслями и грезами, по временам чувствуется в этом крайняя необходимость. Но вся беда в том: иной раз полно, ясно и прочувствованно вполне изложишь на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так хорошо, тогда до горечи почувствуешь, как слабы твои личные силы, и видишь,что удастся выполнить образами только десятую часть того, что так ясно и глубоко грезилось. Как там ни утешай себя неизбежностью исполнения долга, а горькое сознание в недостаточности личных сил подчас невыносимо больно. Конечно, это ослабление воли и энергии — временно нужно переждать и потом снова работать, работать и работать ...
А знаете, тяжело, очень тяжело делать ликвидацию своим грезам и иллюзиям. Не смущайтесь, что я немножко хандрю и хныкаю, — это временно, и, конечно, между нами только — да и осень, вероятно, тоже действует»27.
В 1890 году Васнецов писал В. JI. Кигну (Дедлову): «Чувствую крайнюю усталость духа и тела — кончить бы поскорее все и отдохнуть. Как сообразишь всю работу, которую еще осталось переделать — так оторопь возьмет... Настроение мое в силу всего вышеозначенного более mineur-funebre»28.
В 1895 году он вновь пишет ему же: «Я в точном смысле задавлен заказной работой, и не знаю, когда я отдышусь». И вскоре, в другом письме: «Душа так задавлена работой, что где уж тут до творчества»29. Все это убедительно говорит о больших трудностях, временами о неудовлетворенности Васнецова работой в Киеве, а вовсе не о постоянном творческом подъеме и вдохновенных порывах, какие будто бы непрерывно переживал Васнецов в то время.
270


Христос с раскрытым
Евангелием в руке. Эскиз, для главного купола
Работа в Киевском соборе была по объему громадна. Она не могла не потребовать большого напряжения всех сил художника не могла не утомлять его. Им было исполнено около четырехсот эскизов и картонов от больших, многофигурных композиций («Преддверие рая» 2Х14 метров, «Крещение Владимира» и «Крещение Руси» по 2,14X1,78 метра каждый и ряд других картонов таких же приблизительно размеров) до орнаментов. На стенах почти все работы он исполнял сам. Помощники выполняли черновую работу, разбивку на клетки, увеличение рисунка и подмалевку в красках. Надо признать, что только его выдержка, дисциплинированность и исключительная трудоспособность, богатое воображение и способность к композиции, к импровизации помогли ему довести дело до конца30. Несмотря на признание его эскизов со стороны товарищей и почитателей, Васнецова, как видно из писем, крайне утомляло, а подчас и тяготило то дело, за которое он взялся.
Васнецов был человеком глубоко религиозным. Но дружба с Крамским и другими передвижниками, демократические идеи, на которых воспитывался Васнецов, близкое знакомство с бытом, алчностью и беспринципностью духовен¬
271


ства — все это должно было сделать Васнецова довольно холодным к официальной церкви. Но дело обстояло не так просто. С православием у Васнецова связывались, во-первых, детские, юношеские воспоминания, с которыми он сжился, а, во-вторых, представление о духовном складе русского народа. И эту веру, именно как веру народную, по его мнению, Васнецов принимал и приписывал ей благотворное значение. Вот почему программа росписей Владимирского собора, в которой А. В. Прахов подчеркивал просветительскую и общественную роль деятелей православной церкви, могла привлечь и вдохновить Васнецова.
Но в ходе работы Васнецов понял, что, хотя ему была предоставлена, по видимости, полная свобода, он на самом деле был связан. Очень скоро он почувствовал, что работа в соборе — это прежде всего работа на заказ.
Васнецову пришлось пережить ряд неприятных столкновений с монахами и духовенством Киева. Его соратник по работе М. В. Нестеров жаловался Е. Г. Мамонтовой на то, что по требованию духовенства ему приходится искажать свои композиции: «... решение отца протоиерея Лебединцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от сего непреклонного блюстителя православия»31. Об этом писал и Репин в своих воспоминаниях: «В. Васнецову едва удалось быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в самый большой подъем его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверное, отворачивались от его глубоких созданий, не понимая их: эта живопись была не ихнего прихода. А когда появились Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины... духовенство хором запело им аллилуйю, и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно сразу потрафили на их вкус»32.
Отношение протоиерея Лебединцева к некоторым художественным замыслам Васнецова, по воспоминаниям семьи художника, ярко выразилось в его «оценке» замечательной, полной эспрессии композиции «Пророки»: «Не хотел бы я встретиться с его пророками в лесу!»
В одном письме к Е. Г. Мамонтовой Васнецов так выразил тогдашнее свое состояние: «Вот я теперь и радуюсь, что, может быть, будет с кем перекинуться ободряющим словом в иные минуты усталости и ослабления духа. Вы удивительно хорошо сказали, что моя работа — «путь к свету». Только это убеждает и поддерживает меня на этом, подчас невыносимо тяжелом пути. Ради этого света нужно забывать всякие надавливания судьбы, все «жизни мелочные сны», забыть свои личные силы. Какое мое дело, велик мой талант или мал — отдавай все»33.
При осуществлении своих творческих замыслов Васнецов часто не чувствовал в себе непосредственности восприятия разрабатываемых тем, целостности, душевной ясности, которые были необходимы для полноценного развития твор¬
272


ческого процесса. Недаром он сам писал, что «выколупывает» образы из воображения. Но все те трудности, о которых в письмах говорил Васнецов, вытекали в основном из того, что он не мог добиться в этой своей работе того полного единства с народом, к которому он стремился.
Васнецов относился к росписи в соборе как к делу, которым он служит народу, что ясно из его письма к В. Д. Поленову, написанному в самый разгар работ. «Я крепко верю в силу идеи своего дела ... это уже поистине дело народное и дело высочайшего искусства ... Искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, где оно может, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом»34.
Собор святителей русской церкви. Главный алтарь. Стенопись
273


Все дававшиеся Васнецовым объяснения неудач и затруднений, происходивших якобы из-за недостаточности его личных сил, были на самом деле результатом этой двойственности задачи. Создавая в своих росписях, особенно в орнаментальной их части, произведения, близкие к народному творчеству, к народному восприятию, полные жизнерадостности и широкого ощущения связи с природой, Васнецов в то же время еще не мог осознать, что, осуществляя роспись собора, он стоит на антинародных консервативных позициях, зовет не вперед, а поворачивает вспять, что религия глубоко враждебна установлению справедливого социального строя. Васнецов не был мастером Древней Руси, для которого религиозная живопись была единственным способом, единственной возможностью выразить свое отношение к окружающей его действительности. Художник верно чувствовал свою неспаянность с народом, но совершенно не понимал в то же время причину разрыва. Первым ему это указал Поленов.
Еще в середине 1887 года Васнецов предпринимал все от него зависящее, чтобы привлечь Поленова к работе в Киеве. Ценя в нем большого мастера и зная, что он работает над картиной «Христос и грешница», Васнецов рассчитывал, что Поленов согласится принять участие в росписи собора. Когда летом 1887 года в Киев собирался И. С. Остроухое, чтобы познакомиться с тем, что было уже написано в соборе, Васнецов усиленно его приглашал: «Приезжайте скорее, милый Илья Семенович, и тяните из всей силы Василия Дмитриевича. Его здесь жаждут видеть, а я-то как жажду! Я бы не знаю что дал, чтобы видеть его, и мне как бы хотелось, чтобы он поработал в соборе. Ах — какое он бы тут великое дело сделал ... Хоть бы он приехал взглянуть-то — может быть, и увлекся бы идеей. И мне тоже страшно хочется показать ему работу свою, хотя и страшновато»35.
Но ничто не повлияло на Поленова— ни косвенные обращения к нему, ни прямые. В ответ на посланное в конце декабря 1887 года письмо, в котором Васнецов приглашал его принять участие в работе в соборе, Поленов ответил полным отказом. Он писал: «Я решительно не в состоянии взять ее на себя... Я совсем не могу настроиться для такого дела... Ты—совершенно другое, ты вдохновился этой темой, проникся ее значением, ты искренне веришь в высоту задачи, поэтому у тебя и дело идет. А я этого не могу. Мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; а в деле искусства притворяться не следует... Догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны»36. «Ты не подумай, что я тебя упрекаю в притворстве при расписывании собора. Ты сумел вдохновиться так, что тебе это все представляется чем-то хорошим, идеальным, нужным. Но для меня эта вся богословия совершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу»37.
274


Несомненно, что все эти соображения Поленова не могли не произвести на Васнецова сильного впечатления. Если же к этому прибавить столкновения художника с духовенством и с отдельными членами комитета38, а также с некоторыми представителями «высшего» общества по вопросам украшения собора, то нетрудно предположить, что Васнецов находился в то время в обстановке, совершенно противоположной той, которая соответствовала бы его «мечтам и грезам».
Его настроения и переживания ярко освещаются в большом письме к Е. Г. Мамонтовой. Васнецов еще раз говорит о своем бессилии и констатирует, что его надежды на «горячую связь между художниками и современниками» рассеялись, что просвещенных людей, относящихся с пониманием и сочувствием к задачам художника, совсем немного, что нет уже единства между художниками и обществом во всем мире. Он взволнованно писал: «Как поражают в старых художниках глубина, непосредственность и искренность изображений их, как они полно и небоязливо решают свои задачи! Откуда у них эта полнота, искренность и смелость? Не все же они гении. Какие нибудь Орканья, Беато-Анжелико и много других далеко не гении, а между тем смогли и осмелились быть самими собой. Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествовавшие века и в век современный художникам все окружавшие их люди — и великие, и малые, просвещенные и невежественные, глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художники, жили и питали свою душу одними и теми же великими чаяниями. И вот все художники — великие и малые — находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они все свои храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась и радовалась созданиям своих художников. И эта горячая связь между художниками и их современниками передавалась из поколения в поколение и создала то, чем мы до сих пор укрепляем и согреваем свои ослабевшие и охладевшие души».
«А кто теперь ждет от нас откровений? — продолжает он. — Кому нужны наши восторги, печали, радости? Кто живет с нами одним пульсом? От нас ждут теперь выставочных фуроров, мы должны хлестко развлекать скучающую толпу, как фигляры сезона, Сара Бернар, Цукки, гипнотизм и проч. От нас требуют только развлечения, чтобы занять страшную пустоту души... Что теперь святая святых художника? Такие цельные натуры, как Суриков, крайне редки и даже для нас удивительны ... Да, низменное состояние художественных инстинктов в людях нашего времени, — за малыми исключениями, — даже устрашает. Отсутствие этих инстинктов принижает духовную жизнь как в обществе, так и в художнике ... Про европейское искусство можно сказать, что оно светит, да не греет. Есть, конечно, там искры, но они едва ли заметны среди массы»39.
Но, чутко улавливая разницу между душевным состоянием художника прошлых эпох и настоящего, верно отмечая противоречия жизни своего времени,
275


идейное оскудение европейского искусства, приниженную роль художника, который должен только «хлестко развлекать скучающую толпу», завидуя спаянности художников давнего прошлого с народными массами, Васнецов не смог разобраться критически в том, что в конце XIX века могло отвечать чаяниям народных масс. Он не осознавал, что идеи, которые он воплощал, расписывая собор, были уже осуждены как глубокое заблуждение передовыми представителями общества, и насиловал свой большой и светлый талант, не сознавая этого. Но Васнецов не принадлежал все же к узкому кругу ретроградов того времени, он не порывал со вяглядами, связанными с основами демократической русской культуры второй половины XIX века.
На основании прогрессивно-демокрэтических тенденций эпохи Васнецов пришел к выводу, ясно и четко выраженному им в следующих его словах: «Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах — статуях и вообще в каком бы то ни было произведении искусства — образа, звука, слова — в сказке, песне, былине, драме и проч. — сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть и будущим. Только больной и плохой человек не помнит и не ценит своего детства и юности ... плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории»40.
Исходя из этого основного широкого положения, он придавал своей работе во Владимирском соборе и другое значение. Владимирский собор рассматривался им не только как храм, но и как исторический памятник, посвященный основанию Русского государства, эпохе Киевской Руси. Отсюда понятен идейно-художественный характер стенописи, выбор Васнецовым тем и трактовка им образов. Он заполняет главный неф и часть иконостаса изображениями истори-
Князь Андрей Боголюбскии. Стенопись чеСКИХ Деятелей ДреВНеЙ РуСИ: Владимира, ОЛЬГИ,
276


Андрея Боголюбского, Александра Невского,
Михаила Черниговского, Михаила Тверского, летописца Нестора, княгини Евдокии — жены Димитрия Донского и другими; канонические библейско-евангельские темы или вовсе не берет, оставляя их выполнение Нестерову,
Котарбинскому, Сведомскому в боковых нефах41, или пишет их высоко на плафонах, или в алтаре. Васнецов понимал, что перед ним стоят очень большие трудности в том смысле, что выполнять взятую на себя работу банально, так, как делали ее иконописцы конца века, для него было невозможно, недопустимо, тем более что в Киеве, где он согласился работать, многое было связано с высокими традициями древнерусского искусства.
С подъемом приступил он к работе. Посещение древних московских, киевских, новгородских, ярославских, ростовских храмов, древлехранилищ, поездка в Италию для обозрения византийских храмов, обдумывание и обсуждение с А. В. Праховым всех планов предстоящих работ — все шло на первых порах горячо, с большими надеждами. Но затем наступил период, и длительный, сознания неудовлетворенности.
* *
*
Что же было сделано Васнецовым во Владимирском соборе?
Завершенная стенопись42 несколько отличается от того, что было создано Васнецовым в эскизах. Эскизы эти — непосредственные творения художника, нередко вылившиеся в моменты вдохновенного творческого порыва как импровизации. Они не потребовали переделок и принадлежат только Васнецову.
Сама же стенная живопись собора, медленно выполнявшаяся Васнецовым при участии всех его ПОМОЩНИКОВ В течение десяти КняЗЬ АндРеи Боголюбский. Эскиз
277


лет, несет в себе изменения и дополнения, которые считал необходимым сделать сам художник, имея в виду общий ансамбль и требования, предъявлявшиеся к нему иногда заказчиками.
Известно, как его эскизы были встречены друзьями в Москве, благожелательно к ним отнеслись и в Петербурге. В них было столько непосредственности и своеобразия, столько художественной яркости и силы, что даже Стасов, вообще решительно отрицавший всякое «мистическое», по его выражению, искусство и отказывавшийся поэтому рассматривать религиозное творчество Васнецова как чуждое и непонятное ему, — все же горячо оценил эти эскизы, когда они в 1895 году были экспонированы в Третьяковской гал- лерее.
«Я пришел к убеждению, — писал он П. М. Третьякову, — что Ваше собрание эскизов Васнецова — во многих случаях, даже в большинстве важнее и лучше оригинальных его живописей в Киеве. Конечно, Ваша «вертушка» не в состоянии дать понятия о пышном, богатом, золотом и веселом общем впечатлении Владимирской церкви. Но зато каждая отдельная фигура, каждый отдельный орнамент, каждая полоса такого орнамента лучше, характернее, талантливее, чем то, что потом было выполнено на стенах храма. Конечно, может быть, это лишь мое личное всегдашнее мнение и вкус; я во всю свою жизнь имел бесконечную, беспредельную страсть к эскизам и первоначальным этюдам художников; мне всегда казалось, что тут они невольно, сами себе не давая отчета, вкладывали всю свою душу, весь свой
Князь Александр Невский. Иконостас
278


Княгиня Ольга. Иконостас
огонь, всю гоячую, первую и настоящую мысль. . .»43.
Громадное большинство (около трехсот) акварельных эскизов могут быть отнесены к первому этапу работ Васнецова в Киеве и датироваться в пределах октября 1885—начала 1890 года. Правда, почти все они не подписаны, но их стиль, их фактура имеют настолько определенный характер, что отнести их по внешним признакам к данному этапу творчества художника нетрудно.
Из всех эскизов первого этапа датирован лично Васнецовым лишь эскиз росписи главной алтарной абсиды собора. Он подписан художником справа внизу на полях карандашом: «Виктор Васнецов, 1885 г.» Эскиз росписи купола собора имеет также подпись автора кистью по кругу акварели: «В. Васнецов, 1885 года». Они-то и дают возможность при сличении остальных, недатированных и даже неподписанных акварелей такого же характера и стиля относить их к тому же времени.
Все акварели, как подписанные, так и относимые по внешним признакам к 1885 году и являющиеся первоначальными эскизами, с которыми выступил Васнецов для доказательства своего права быть автором росписи собора, привлекают своим мажорным колоритом, основанным на глубоких синих, золотых, белых, коричневых тонах, в которые тонко введены дополнительно оттенки красного, розового, светло-зеленого и голубого. Все вместе взятое сливается в стройную гармонию, лейтмотивом которого является аккорд золотого, пурпурно-красного, глубокоультрамаринового и белого тонов.
279


Акварели производят в целом торжественно-праздничное впечатление; эти прекрасные первоначальные эскизы созданы Васнецовым в момент, когда он находился в состоянии исключительного подъема как художник-монументалист, как мастер декоративно-орнаментального искусства. Он воплощал свои замыслы, творчески используя художественный язык древних мозаик, драгоценных эмалей, шитья, фантастических видений старорусских церковных росписей. Особенно сильное впечатление оставляет эскиз алтарной абсиды собора, датированный автором 1885 годом (Третьяковская галлерея). Он дает общее представление о том, как предполагал Васнецов расписать всю нишу собора в целом: главное, преобладающее место должно было занять изображение Богоматери в одеждах густо-синего тона с фиолетовыми высветлениями на золотом фоне неба, смягченном тонами синих и розоватых облаков44. По сторонам Богоматери реющие серафимы с красочными, как бы мелькающими, переливающимися крыльями. На боковых стенах абсиды вверху размещались два панно на тему «Пророки». Выше этих изображений, как бы обвивая и увенчивая их, художник дал ряд орнаментов, полосу с мотивом барашков («агнцы») и крест на фоне голубого с золотыми звездами неба среди роскошного сплетения растительно-геометрического орнамента. Еще выше, как бы завершая все то, что воплощено в орнаментации и в торжественных кимвалах пророков, дана гирлянда стилизованных, прекрасно прочувствованных полевых цветов, где преобладают синие васильки, белые ромашки, розовые полевые цветы, колосья.
Композиции нижнего яруса выдержаны в светлой тональности. Общее впечатление жизнерадостное. Мастерски объединена игра торжественно звучных тонов: золотого, ультрамаринового, голубого, блестящего белого. В такую цельную и по-весеннему чистую гамму кое-где привходят, как бы усиливая яркость этих основных красок, зеленый кобальт, венецианская коричневая, оранжевокрасная, сурик, светло-зеленая киноварь. Все вместе зрительно воспринимается как стройный цветовой оркестр.
Существует в собрании Третьяковской галлереи и более ранний эскиз центрального нефа, всей его верхней части, абсиды и плафонов, в котором Богоматерь изображена в красной верхней и синей нижней одежде на золотом фоне. Справа от нее коленопреклоненная фигура архангела. Но от этого проекта росписи абсиды Васнецов отказался, так как боялся, что боковые крупные фигуры архангелов отвлекут внимание от главной фигуры, и заменил их серафимами.
Общая цветовая тональность эскиза полна спокойной'и радостной гармонии и способствует восприятию легкости взлета арок, создает светлое и радостное настроение. Сплошное покрытие стен храма живописью и цветочными орнаментами оставляет неповторимое впечатление богатейшего убранства, исполненного с тонким вкусом.
Следует отметить, что изображение растений в эскизах орнаментов Владимирского собора имеет очень разнообразный характер и может быть разделено на
280


несколько групп. В одних цветы, ягоды и листья переданы совершенно точно; в других растения слегка стилизованы в духе окружающего их геометрического орнамента, но сохраняют свои естественные черты, и могут быть распознаны отдельные их виды; в некоторых орнаментальных поясках цветочный мир резко изменяется: он приобретает чисто декоративный, условный характер, приближаясь вплотную к произведениям украинского народного творчества. Можно ясно различить то узоры вышивок, традиционные для украинских сорочек и рушников, то пышные цветы и травы, которыми украинки расписывают ставни и печи своих хат. Эта черта близости к народному творчеству еще раз подчеркивает отношение художника к росписи собора как к делу «для народа».
Далее Васнецов дает волю своей великолепной фантазии, и из-под его кисти начинают выходить совершенно сказочные растения, лишь отдаленно напоминающие пальмы, ананасы, виноград. Интересно, что и здесь Васнецов шел параллельно фантазии иллюстраторов старинных рукописей и безыменных авторов деревянной резьбы, где часто встречаются своеобразно претворенные экзотические растения.
Из национального зодчества использовал Васнецов в орнаментах Владимирского собора и неожиданные своеобразные элементы теремов и церковок, искусно вплетенные в затейливую вязь геометрического и растительного орнамента.
Два эскиза Васнецова на тему «Пророки», предназначенные для абсиды, и по содержанию и по стилю связаны со всем эскизом абсиды в целом. Они останавливают внимание выдержанностью колорита.
То, что было на эскизе абсиды намечено в общих чертах в перспективе, на упоминаемых двух эскизах художником разработано более подробно. Композиция этих эскизов обусловлена тем, что они связаны с центральной фигурой абсиды, занимающей все пространство ее. Расположенные на золотом фоне симметрично по шесть фигур слева и справа от Богоматери, пророки даны в экзотическом, восточном стиле. Их лица и жесты патетичны, силуэты разнообразны.
В торжественном сочетании колористически связанных между собой тонов следуют друг за другом пророки. Первый эскиз исполнен в монументальнообъемных формах. На нем выделяется мужественный, замкнутый в себе пророк Моисей с густой черной кудрявой бородой, со скрижалями в руках. Его мощная, величавая фигура сильно напоминает «Моисея» Микеланджело. Очевидно при посещении Рима эта статуя произвела на Васнецова большое впечатление. Выразительна высокая с вдохновенным лицом, с густой седой бородой и седыми волосами фигура пророка Исайи. Мощные руки подняты ввысь, в правой он держит свиток. В другой композиции (на стене собора) выделяются Соломон и Давид, играющий на арфе, оба в богатейших царственных одеяниях.
Сильная красочная гамма свойственна обоим эскизам «Пророков». Она построена на поисках гармонии целого, которое должно быть связано со всем монументально-декоративным колоритом абсиды. Васнецов в эскизах «Пророков»
36 В. М. Васнецов
281


ставил перед собой задачу воплотить образы древневосточных легенд, с их страстностью и экзотикой. На стенах с увеличением размеров изображения усилилось и впечатление.
В росписи собора изображения пророков приняли еще более величавый и торжественный вид, но жизненная характерность образов, их индивидуализация пострадали. Возможно, что переделки были вызваны требованием заказчиков, для которых столь реалистическая трактовка темы была неприемлима.
Эскизы композиций нижнего яруса абсиды значительно отличаются по замыслу и стилю от того, что задумано было Васнецовым в только что описанных акварелях. Эскизы пророков производят впечатление свободно скомпонованных декоративных импровизаций на темы библейских мифов.
Композиции же на темы отцов вселенской и православной церкви построены по традициям церковных росписей и икон. Они представляют собою замкнутое и неподвижно фронтальное изображение фигур в рост на фоне облачного неба и церковной архитектуры.
Следует отметить характерное для данного периода творческих поисков автора стремление его приблизиться к основным чертам древнерусской иконописи, выражающееся в использовании элементов новгородско-псковской иконописи. Влияние на Васнецова образцов русской иконописи нельзя не отметить, поскольку подобное стремление к использованию творчества мастеров древнерусского искусства было новым. Васнецов решительно отходил от академизма и
Княгиня Ольга. Эскиз ег0 преНебреЖИТеЛЬНОГО ОТНОШеНИЯ К
282


художественному значению древнерусской живописи.
Приближение к истокам народного творчества в произведениях на темы эпоса и народных сказок, поиски прекрасных народных образов привели Васнецова к живому восприятию основ искусства древних живописцев, к искреннему и чуткому пониманию и признанию их творчества. Здесь он шел впереди многих художников и искусствоведов 80-х годов.
Как ни хороши эскизы для алтаря, все же они не могут передать общего сильного впечатления, производимого самой стенописью и особенно изображением Богоматери. Занимая верхнюю половину алтарной абсиды, оно господствует над всем пространством нефа и подчиняет себе решение других алтарных композиций. Живописное выполнение совершенно. Мафо- рий Богоматери фиолетового пурпура и нижняя одежда глубокого синего цвета с прекрасными по тону голубыми складками четко выделяются на теплом золотом фоне, гармонируя с ним. Отблески огней придают мягкое свечение фону, что напоминает мерцание света в золоте старинных мозаик. Богоматерь дана в движении. Пространство намечено уходящими в глубину дымчатыми розовыми облаками и направлением крыльев реющих серафимов.
Вся живописная композиция полна гармонии и слаженности с архитектурой. Сам образ прост и глубоко человечен. В нем воплощены красота женственности и глубина материнского чувства. Проникновенная одухотворен-
Князь Владимир. Иконостас
283


ность образа, звучность колорита, благородство гаммы и мастерство монументального решения ставят «Богоматерь» Васнецова в ряд лучших «мадонн» мирового искусства.
Оригинально и своеобразно решен образ младенца Христа. Движение его поднятых вверх рук полно восторга. Оно органично связано со всем живописным убранством собора, радостным и жизнеутверждающим. Этот жест точно выражает восхищение перед красотой мира.
Другие эскизы, исполненные художником в конце 1885 и в начале 1886 года для росписей арок и пилонов главного нефа, изображающих русских исторических деятелей, канонизованных церковью, отходят от традиционной их трактовки. Они у Васнецова реалистичны. Конечно, сохранены некоторые условности, например обязательные нимбы — иначе и не могло быть. Художник должен был использовать «жития» и другие церковные источники, но он стре-
Княгиня Евдокия (жена Димитрия Донского). Эскиз ^
милея приблизиться к действительной исторической правде, что ему в значительной мере удалось. За налетом церковности, облекающим образы этих деятелей русской истории, он видел в них участников борьбы за родную землю, отстаивавших ее независимость, способствовавших развитию ее культуры или показывавших моральную силу русских людей.
Для Васнецова Александр Невский, Владимир, Нестор-летописец и другие были, конечно, святыми русской православной церкви, но, идя глубже и приближаясь к сути явлений, Васнецов стремился показать изображаемых лиц как живых участников истории, как людей героического склада, готовых к борьбе, к действию.
284


Таков «Андрей Боголюбский». Он понят Васнецовым как тип воина-бога- тыря, готового к ратному выступлению героя, вооруженного, с ног до головы облаченного в крепкие доспехи и прекрасные по художественной орнаментировке одежды. Выразительно и характерно его чисто русское лицо. В нем ничего нет церковного, кроме внешнего признака — нимба.
Таков и эскиз «Александр Невский». По всему своему облику, типу и выражению лица он производит впечатление человека, полного мужества, сознаю¬
щего лежащую на нем громадную ответственность перед родной страной и народом. В этом эскизе художник сумел дать красивый и выразительный интеллектуальный тип. Прекрасно найдены очертания его типично русского лица, характерные русые волосы, коренасто-статная фигура в стальной броне. Походный плащ цвета блеклой красноватой сиены, темно-синяя богато орнаментированная одежда, древко стяга, наложенное суриком, оранжевый тон сапожков — все это по цвету прекрасно сочетается с темно-коричневым, почти черным стягом и с матовым золотым фоном. Выдержанный в основном в темной строгой тональности, этот эскиз — одна из больших живописных удач художника.
Не менее сильное впечатление производят эскизы «Михаил Черниговский» и «Михаил Тверской». Они облачены не в броню, а в княжеские богатые одежды. Художник старался воплотить в них решительность, волю, непоколебимость, показал их нравственную сосредоточенность. Особенно это чувствуется в облике Михаила Черниговского. На голубом фоне неба, Переходящем внизу в бледно-розовый тон, выделяется как бы литая из темных цветных сплавов могучая фигура пожилого человека с выразитель¬
Князь Михаил Тверской. Эскиз
285


ными глазами на бледном лице, окаймленном черными волосами. На нем темно- коричневый с красноватым оттенком плащ. Гармонично сочетаются с этими основными тонами переливы темно-синей нижней одежды, окаймляющая ее орнаментированная парча и зеленая обувь.
Михаил Тверской — в княжеской роскошной одежде, в шубе белой серебряной парчи с широким меховым воротником; нижняя одежда темно-фиолетового тона, широкая зеленая узорчатая кайма ее украшена золотой полосой. Меховая шапка шита золотом и драгоценными камнями, а сапожки красные, сафьяновые, с украшениями.
Замечателен эскиз «Княгиня Ольга» (Третьяковская галлерея) — одна из лучших работ Васнецова. Этот эскиз не несет в себе ничего от церковности, его можно назвать скорее историческим портретом, настолько выразительно и реально передает он облик своеобразной и суровой женщины Древней Руси, оставившей по себе яркую память. Ольга изображена в богатых цветных парчовых одеждах, крепкая, сильная, с волевым, умным, решительным и властным лицом, женщина русского типа; грозен ее взгляд45.
Исключительно красива орнаментация и расцветка в синих и зеленых тонах византийских тканей одежды Ольги, а также весьма интересна архитектурная деталь — деревянная церковка в ее руке, свидетельствующая о большом интересе Васнецова к русскому народному деревянному зодчеству. Эта деталь имеет и смысловое значение. Васнецов ею указывал на то, что Ольга первая приняла в Византии христианство46.
Народность типа Ольги, красочность ее одежды, богатство орнаментики роднят этот эскиз, как и парный к нему эскиз «Князя Владимира» (Третьяковская галлерея), с циклом работ к «Снегурочке». В эскизе Владимир внешне напоминает царя Берендея, но наивное простодушие сказочного персонажа заменено волевыми чертами. В образе Владимира в соборе Васнецов передает черты твердой решимости, сурового вдохновения. Изменен поворот фигуры. Глубоким и звучным тонам одежды соответствует седина величавого старца. Дробный архитектурный фон эскиза заменен в соборе нейтральным. Образ приобрел характер исторического портрета, лица властного, упорного, непреклонного в достижении цели.
В перечисленных выше эскизах Васнецов выявлял величие русского характера и идею служения родной земле, готовность русского человека отдать свою жизнь ради блага и чести родины. Стремление Васнецова влить новую струю в формы церковных росписей сказалось и в том, что Васнецов использовал музейный археологический материал для создания образов русских исторических деятелей.
К этому же ряду эскизов надо отнести и «Нестора-летописца». В эскизе дан именно мудрый, убеленный сединами летописец, а не вознесенный в сонм небожителей святой. В этом эскизе много историко-бытового, жанрового понимания темы как в отношении композиции, так и в раскрытии образа. Реалистичны
286


Нестор-летописец.
Эскиз


и детали, характерные для монастырского обихода древних времен. Особенно следует обратить внимание на то, как художник связал образ летописца Нестора с исторической обстановкой путем изображения типичных для отдаленного прошлого эпизодов в фоне композиции. Он представил город с крепостными башнями, к которому подплывает на лодках дружина. Защита родного города в трагические годины истории и облик летописца, напряженный и вдумчивый, слиты в один цельный художественный образ, цельный по замыслу, по форме и по живописно-колористическому решению. В эскизе дано мажорное сочетание тонов. На красной кирпичной стене с амбразурой окна выделяется высокая, эпически спокойная фигура Нестора, одетого в коричневую рясу с красными
Алипий-живописец. Эскиз
шнурами. Из-под рясы видна нижняя темно-зеленая одежда. Красные тона застежек книги, лежащей на резном постаменте, табурета и обрезов книг усиливает общий теплый тон изображения, с этим гармонично сливается цветная металлическая утварь, древняя чернильница, белые переплеты рукописных книг и чуть желтоватый каменный пол. Вдали, в глубокой амбразуре окна, видна как бы вписанная в композицию старинная миниатюра из лицевых рукописей, изображающая берег волнующейся реки, ладьи, войско, город за крепостными стенами. Этот пейзажный фон напоминает русские книжные миниатюры XVI века47.
Такие эскизы, как «Нестор-лето- писец», «Прокопий Устюжский», «Ев- фросиния Полоцкая» и другие, являются примерами своеобразного стиля, найденного Васнецовым для некоторых изображений Владимирского собора,—соединение реалистически трактованной фигуры с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр.
Наиболее последовательно этот принцип выдержан в эскизе «Прокопий Устюжский», где фон, изображающий город на высоком обрывистом берегу,
288


обнесенный деревянной крепостной стеной с башнями, бурную реку и бурное небо с грозовыми тучами и отблесками пожара на нем, чрезвычайно напоминает по стилю и фактуре иконы XVI — XVII веков. Все дано плоскостно, планы развернуты по вертикали, масштабы условны как в самом пейзаже, так и в соотношении фигуры и фона. Сам же облик Прокопия, его поза, жест, черты лица, одежда юродивого, вериги, обувь даны реалистически и создают правдивый, выразительный и характерный образ. В эскизе «Мария Магдалина» изображенные на фоне архитектурные мотивы, так называемые «палаты», по стилю весьма верно передают иллюстрации лицевых рукописей.
В эскизе «Евфросиния Полоцкая» Васнецов более жизненно свободно соединяет фон с фигурой, слегка намечая пространственную глубину и озаряя все улыбкой русской природы. Но масштабы остаются по-прежнему условными. Ефросиния изображена монахиней, пришедшей к озеру, на противоположном берегу которого стоит монастырь, обнесенный деревянной стеной. У ног ее на траве дорожный узелок — жизненная, удачно найденная деталь. Закатное небо, отраженное в глади воды, цветные верхи и главки церковок, молодые елочки — все это создает впечатление русского сельского пейзажа и привносит лирический оттенок в эскиз. Верхи церквей, хотя и трактованные в условной иконописной манере, не нарушают общего гармонического восприятия природы, выраженного художником. Удачна теплая розово-коричневая цветовая гамма.
Несколько в ином плане созданы эскизы «Княгиня Евдокия» и «Алипий- живописец»48. Их фигуры введены в интерьер. Евдокия, облаченная в богатые великокняжеские одежды, стоит в небольшой дворцовой палате в византийском стиле, как его понимали в 80-е годы XIX века. Эскиз выдержан в нежной золотисто-розовой тональности, так идущей к красоте юной жены Димитрия Донского. «Алипий-живописец» написан на фоне церковного интерьера, где значительную роль играет изображенная фреска, которая должна как бы создать впечатление древних фресковых росписей храма. В руках Алипий держит икону. То, как написана эта деталь, свидетельствует лишний раз, что Васнецов хорошо знал древнюю иконопись. Живописное решение удачно в своей цветовой сдержанности и напоминает древнейшие иконы. В то же время реально, жизненно переданы черты лица Алипия — вдумчивое, ласковое лицо старика, покрытое болезненной бледностью. В эскизе «Алипий-живописец» заметно воздействие на Васнецова таких столь трудно совместимых в одно целое элементов, как древнерусская живописная традиция и реалистические приемы бытового жанра 70—80-х годов XIX века. В этом совмещении сказалось желание Васнецова объединить традицию древнерусского искусства с современными изобразительными методами, понятными и привычными людям XIX столетия, расширить внутренне и поднять до высокого художественного уровня начатый труд.
Реалистично, в характере искусства второй половины XIX века, трактован эскиз «Кукша — просветитель вятичей». Его композиция чрезвычайно проста.
37 В. М. Васнецов
289


яти
Преподобный Кукша — просветитель вятичей. Эскиз
Кукша стоит на первом плане, как бы выступая из хвойного леса. Его проникновенное, чисто русское крестьянское лицо полно какой-то особой, народной мудрости. Большая простота присуща всему облику. Мягкая тональность зимнего северного пейзажа с нежными контурами молодой хвои напоминает лиричность пейзажа «Аленушки» и подготовительных этюдов к ней. Образ ближе к русскому реалистическому жанру, чем к церковной живописи. Удивительно красиво найдено цветовое соотношение снежного покрова с серо-голубоватыми оттенками на желто-коричневой рясе и ярко-синими узорами епитрахили. Васнецов тут, как и всюду, являет себя тонким колористом.
Таковы эскизы, характеризующие творческий метод Васнецова в его первый период работы в Киевском соборе. Есть еще ряд эскизов на темы чисто канонические — например, «Евхаристия», «Христос» для купола, «Апостолы», «Сретение», символические изображения евангелистов, сами евангелисты, многочисленные русские, чешские, болгарские святые и т.д. В них, несмотря на наличие своеобразных деталей и колорита, присущих васнецовским эскизам, исполненным для собора, много традиционного, даже академического, особенно в трактовке складок и фигур. Это служит подтверждением мысли о том, что Васнецова увлекала идея создания исторической росписи во Владимирском соборе как памятника Киевской Руси и потому вдохновения при создании канонических тем не хватало. Эти его образы сухи, хотя Васнецов и пытался придать лицам национальные и индивидуальные черты. Но в соборе поясные изображения святых в кругах, связанные орнаментами и расположенные на сводах арок, становятся удачным декоративным украшением.
Талант Васнецова как мастера декоративного искусства ярко проявился в эскизах на тему «крылатых небожителей». Здесь богатая фанта-
290


зия художника-сказочника создала различные варианты изображений, всегда чрезвычайно красивые по рисунку и цвету.
Интересно отметить, что в основу цветовых сочетаний Васнецов положил и тут впечатления страстно любимой им природы и достиг исключительной колористической красоты. Так, дав в абсиде основное фиолетовое с синим пятно фигуры Богоматери, Васнецов в изображении окружающих ее серафимов с увлечением играет на сочетаниях нескольких широко использованных тонов, подсказанных художнику колоритом павлиньих перьев. Здесь все переливается оранжевыми, синими, ярко-зелеными, светлокобальтовыми, сияюще белыми тонами, последнее идет от впечатления облаков. Фон теплый, красноватого золота. Красивый рисунок крыльев полон легкого движения.
На великолепных эскизах коленопреклоненных архангелов (Третьяковская галлерея) в профиль, которые первоначально по замыслу должны были быть помещены по сторонам фигуры Богоматери, крылья оставлены ярко-белыми, ничем не подкрашенными, с карандашными и акварельными контурами. На золотом фоне, сделанном общими мазками кистью и не покрывающем всего листа акварели, эти белоснежные, как у лебедей, крылья эффектно выделяются, занимая в композиции преобладающее место. Изящны контуры силуэтов сильных юношеских фигур
Юродивый Прокопий Устюжский. Эскиз
291


ангелов. Эскизы даны в фиолетовых, синих, изумрудных и голубых тонах. Эскизы для «Архангела Михаила» (Третьяковская галлерея) и «Архангела Гавриила» (Третьяковская галлерея) включены в очень вытянутые в длину полосы (отношение 1:8), что диктовалось условиями места. Это, может быть, наиболее яркие по колориту эскизы из всего задуманного Васнецовым декоративного цикла собора. Предназначенные занять место внизу триумфальной арки в главном алтаре, с правой и с левой стороны от композиции «Евхаристии», и связанные со всем декоративно-орнаментальным убранством абсиды, они перекликались с композициями «Пророков». Удлиненные, с поднятыми вверх крыльями, стройные фигуры архангелов облачены в богатые цветные одежды. Их лица и глаза несколько напоминают энкаустические портреты. В эскизе «Архангела Михаила» сопоставлена голубоватая общая гамма с горящим оранжевым тоном крыльев и са-
Крещение кн. Владимира. Эскиз
292


Страшный суд. Общий вид композиции. Стенопись
пожков. «Архангел Гавриил» дан в гамме темно-синего, ярко-зеленого и огненнооранжевого тонов, эффектно выделяющихся на матовом золотом фоне. Они создают подлинно сказочное впечатление.
Эскизы Владимирского собора исключительно красивы в колористическом отношении, что и заставляет так подробно останавливаться на них. Богатство и разнообразие цветов, гармоническое их сочетание поражают. Тут проявилась не только индивидуальная одаренность Васнецова, но в нем сказалась и национальная одаренность в этом отношении. Русский народ любит цвет, это сказывается во всем богатстве его творчества, это оставило след и в его языке. Эпитеты всегда красочны: снега белые, стяги алые, зори кровавые.
В 1889 году темпы работ в соборе усилились. Как уже было сказано выше, для ускорения дела Прахов и Васнецов были озабочены приглашением ряда художников. Велись переговоры и с В. А. Серовым. В письмах из Киева Васнецов просил Е. Г. Мамонтову: «Потрудитесь Серову сообщить, что Прахов не передумал писать «Рождество» и ждет от него эскиз. Лучше, конечно, если найдет возможность Антон сам побывать в Киеве»49. Самому же Васнецову становилось все труднее и труднее. Нужно было выполнять на стенах собора то, что было принято уже в эскизах, следить за работами помощников и учеников и заканчивать, проходя последними мазками, сделанное. Вместе с тем надо было работать над
293


новыми эскизами и писать на их основе громадные подготовительные картоны и холсты. Все эти большие работы исполнялись в помещении самого собора, так как особой мастерской ни дома, ни в соборе у художника не было.
В начале 1889 года Васнецов по небольшому акварельному эскизу на тему «Преддверие рая» (Третьяковская галлерея) приступил к работе над громадным картоном. В октябре того же года Васнецов извещал Е. Г. Мамонтову: «Я теперь в соборе работаю усердно — большая часть рая уже готова, прописаны: София, Вера, Надежда и Любовь, Магдалина, Ева, Адам, Благоразумный разбойник. Теперь предстоит писать Екатерину и Варвару. Пишу рай на холсте в 21 аршин длины для оригинала. Работа крайне интересная. Апокалипсис скомпонован, но я им не совсем доволен»50. Между тем все больше увеличивались у Васнецова затруднения, вызывавшиеся непониманием его предположений и замыслов главными наблюдателями и цензорами, киевским митрополитом, а также рядом лиц, зорко следивших за соблюдением в росписи канонических правил. К концу 1889 года у Васнецова произошло столкновение с киевским митрополитом по вопросу о включении в состав стенных росписей эскизов на темы «Апокалипсиса». У Васнецова они были уже выполнены. Посылая в Москву четыре фотографии с этих эскизов, Васнецов писал: «... очень печально было для меня то, что митрополит не разрешил их помещать в храме на том основании, что Апокалипсис, в силу своей непонятности, не читается в церквах и потому изображение его не следует делать в церкви. На первых порах было очень досадно, тем более что на разработку эскизов я потратил месяца три. В старинных церквах Апокалипсис изображался, стало быть опять нужно признать, что в старину люди были понятливее. В этих неудачах я несколько теперь утешился, я напал опять на прекрасную тему для потолков... Тема меня страшно увлекает, не знаю только, что выйдет. Я уже сделал набросок карандашом, как будто что-то выходит. Неужели и тут помешают попы?»81.
Под впечатлением создавшегося расхождения с духовенством и других трудностей в работе Васнецов в том же письме сообщает, что ему «ужасно надоело киевское житье-бытье. Хочется переменить. Если все пройдет благополучно, то хочется непременно к будущей зиме перебраться в Москву. Летом промаемся где-нибудь на даче около Киева, а к осени — бог даст и двинемся. В Москве я займусь подготовлением картонов и рисунков для следующей работы и затем подготовленное буду исполнять на стенах»52.
В 1890 году Васнецов работал особенно упорно, стремясь поскорее закончить выполнение принятого заказа. Требования стали еще настойчивее, и нужно было не только завершать начатое, но и подготовлять многие эскизы и картоны. В этот год Васнецов работал над эскизами и картонами для историко-религиозных тем: «Крещение кн. Владимира» и «Крещение Руси», а также над темами плафонов вместо забракованного «Апокалипсиса» и над композициями «Страшный суд», «Блаженство рая», «Грехопадение», «Труды прародителей». Если сюда
294


Богоматерь. Деталь из композиции «Страшный суд».


присоединить многочисленные эскизы для орнаментальных работ, которые тоже увеличивались в связи с необходимостью связывать в едином ансамбле отдельные части росписи собора, то станет ясным, что работа была исключительно трудной, даже изнуряющей.
Судя по тому, что на эскизах для «Страшного суда», «Крещения Владимира», «Крещения Руси», для орнаментации стен, хора и входа в крестильню имеются авторские подписи «Виктор Васнецов 1890 г. 2-е декабря», можно заключить, что они были не только закончены к этому времени, но, очевидно, также представлены для утверждения.
Из подготовительных эскизов Васнецова к историческим произведениям для собора следует выделить «Крещение Владимира». Закончив его, он приступил к работе над подготовительным для стенописи произведением, исполненным на холсте масляными красками, хранившимся в Третьяковской галлерее и ныне переданным в Художественный музей г. Горького.
Сравнивая эскиз этого произведения со стенописной композицией, можно увидеть, как изменилось в дальнейшем настроение автора. Эскиз отличается реалистичностью в отдельных деталях. Оставляя в основном без изменения этот эскиз, Васнецов, по внутреннему побуждению или под давлением извне, несколько изменил его содержание. Восприемники и служители церкви в акварели выглядят более живыми людьми, следящими за событием с юношеской непосредственностью. На подготовительном же холсте и на стене собора они овеяны молитвенным настроением, которое на эскизе почти незаметно. Изображая архитектуру, Васнецов шел от преданий и от сохранившихся археологических древностей церквей в Корсуни. Эта часть эскиза и картона наиболее интересна, реальна, исторична. Этого нельзя сказать о всей композиции, так как она не несет в себе черт исторической правды. В ней преобладает тон торжественности религиозно-церковного порядка. Но и в эскизе и в стенописи большую неудовлетворенность вызывает главная фигура композиции — сам Владимир, он совершенно невыразителен.
В другом эскизе на тему «Крещение киевлян» более динамики в композиции и силы выразительности в тоне, но в нем преобладает церковное «благолепие», оставляя впечатление неприятной слащавости. На месте, на стене западного притвора, эти картины даны в коричнево-золотистой теплой тональности. Удачно разрешенный архитектурный интерьер в «Крещении кн. Владимира» как бы увеличивает пространство сравнительно небольшого притвора. Недостатки, видные в эскизе, незаметны в стенописи. Улавливается лишь общее впечатление, и оно положительное благодаря тому, что эти композиции слиты колористически с общим ансамблем.
Среди акварельных работ последних лет деятельности Васнецова в соборе особое место занимают эскизы на темы жизни первого человека в раю. Здесь художник оказался перед темой фантастического содержания — о безмятежном
296


счастье «первых» людей и трагическом конце этого счастья. Если Васнецов оказался способным создать в «Каменном веке» выразительную и впечатляющую картину жизни первобытных людей с их горячей кровью и боевой волей, то наивная легенда о безмятежном существовании в раю «первых людей» не могла дать такого же вдохновляющего материала, как первые победы человека над природой. Васнецов оставался реалистом и тогда, когда создавал сказочные произведения. Как и в самой сказке, в них жила реальная основа. Здесь же тема отрывала художника от всего реального, и форма, созданная на этот раз, оказалась надуманной, стилизованной. «Случайные гости» сказочного рая наслаждаются инертно, бесстрастно. Изгнанные, они печалятся так же инертно и безвольно.
Но в этих произведениях мало и церковного. Из того, что было создано Васнецовым для собора, эти эскизы меньше всего могут рассматриваться по существу своих настроений и внутренней направленности как христианско-аскетические произведения. Эскиз «Блаженство рая», подписанный Васнецовым «6 июля 1893», по замыслу и настроению не может не вызвать удивления. Странно, что он предназначался для большого церковного ансамбля; характер и весь его тон, мельчайшие его детали, в сущности, чрезвычайно далеки от духа церковных росписей. Адам и Ева у Васнецова полны модернистической рафинированности. Характерен в этом отношении и пейзаж с утонченно-стройными, стилизованными формами растительности и общим музыкальным ритмом построения. Все это далеко от традиций русской иконописи и характера живописи всего собора. Вся природа, птицы и звери, каждая травинка и цветок как бы слились воедино в том блаженном состоянии просветленного счастья, каким, по замыслу Васнецова, полны эти «существа Элизиума». В общем тоне данной акварели совершенно не выделяется ни одно яркое пятно, даже на перьях введенных в композицию павлина и попугая. Вся акварель построена на переливах нежных и легких и в то же время блеклых красок.
Легенда о грехопадении воплощена Васнецовым в двух эскизах. На одном изображены «Ева и Змий» и орнаментальные украшения стены вокруг этой композиции, на другом — только «Ева и Змий» (Третьяковская галлерея). Первым следует считать эскиз, дающий представление о том декоративном убранстве стен хоров, которое намечал художник. Этот эскиз не подписан, но он более ранний, так как композиция сюжета на стене собора совпадает со вторым эскизом, датированным автором «9-го июня 1891 года».
Первый эскиз «Ева и Змий» исполнен в изысканном золотисто-голубом тоне и дает возможность представить, как должна была выглядеть роспись всей той части собора, где намечены были декоративные композиции на темы мифов о рае и грехопадении. Васнецов добивался определенной выразительности не только картины, но и орнамента, с тем чтобы создавалось общее светлое настроение райского сада. Среди легких, ясных, как бы прозрачных орнаментов была
38 В. М. Васнецов
297


Мария Магдалина. Иконостас
помещена композиция «Ева и Змий». Предполагалось, что в таком же орнаментально-фантастическом окружении будет написана и другая композиция — «Блаженство рая» (Третьяковская галлерея). Этот последний эскиз закончен был Васнецовым в июле 1893 года. Идея такого декоративного убранства стены вокруг названных картин разрешена была художником своеобразно и удачно. Васнецов желал живописный ансамбль хоров сделать обособленным, овеянным поэтическим настроением.
Если у Васнецова недоразумения с духовенством, и прежде всего с киевским митрополитом, нарастали, то, надо полагать, что в этом конфликте известную роль сыграли и последние эскизы на темы «Рая». Васнецову и А. В. Прахову приходилось бороться за право их осуществления. По-видимому, борьба закончилась для них в общем благополучно. Хоры получили именно ту трактовку, которая была предусмотрена всеми четырьмя эскизами с их орнаментацией.
Если «Ева и Змий» и «Блаженство рая» с их тонким рисунком и акварель- но-гуашной живописью приближаются rf графической манере, то последний эскиз этой небольшой серии — «Труды прародителей» (Третьяковская галлерея) — является произведением уже вполне орнаментально-графическим. Его композиция исключительно симметрична. В центре полукруга, над тремя полуциркульными окнами, Васнецов поместил цветущее фантастическое «древо жизни». Направо и налево от центра свисают гроздья и стилизован-
298


Адам и Ева в раю. Эскиз. 1893
ные листья винограда. За этой кружевной частью растительного орнамента, возвышаясь над всей центральной частью композиции, произрастают плодоносные апельсиновое дерево, каштан и кедр. Но земля суровее, скупее, обыденнее, чем она была на предшествующих эскизах. На ней нет пышных и нежных цветов, как нет и птиц, животных цветущего рая. Адам и Ева с детьми согнулись под тяжестью бед и трудов. Они не наслаждаются и уже не замечают роскошного древа жизни. Как бы приглушенная, тихая, поэтическая печаль овевает эту акварель. Весь эскиз хотя и красив по замыслу, но орнаментально сух, чего сумел Васнецов избежать в самой стенописи.
Таковы последние по времени эскизы для Владимирского собора. Их характер сильно отличается от остальной росписи собора.
Если в изображении канонизованных церковью русских исторических деятелей Васнецов стремился к выражению конкретной, живой индивидуальности, передаче исторических черт быта и характера человека, то в композициях на отвлеченную тему он попытался создать новые художественные формы, которые отвечали бы иному содержанию. Работая в первой половине 90-х годов над этими темами, Васнецов неизбежно должен был оторваться от реалистического метода и проявил черты условности в трактовке образа, черты стилизации, эстетизма, сказавшиеся, между прочим, и в утонченности цветовых восприятий. Все вместе
299


делало эти композиции близкими тому новому течению модерна, которое проявилось в искусстве конца XIX — начала XX века и было выражением общего кризиса буржуазной идеологии.
Модерн сказался и в некоторых других моментах росписи собора. Такова «Магдалина» в иконостасе, рафинированно-красивая и манерная, с мечтательно подведенными глазами. Кроме того, образ алогично и фальшиво соединен с пейзажным фоном, исполненным в стиле русской рукописной миниатюры. Глаза серафимов широко раскрыты, неподвижны, как бы застыли в мистическом созерцании.
Все эти черты, появившиеся у Васнецова в 90-х годах, во второй период работы в соборе, не свойственны его работам первого периода 80-х годов. В этом сказался тот внутренний разлад, о котором Васнецов говорил в своих письмах из Киева, жалуясь на свое одиночество, отсутствие уверенности в себе, завидуя цельности настроения и переживаний мастеров далекого прошлого. Васнецов в силу своего ярко выраженного таланта не мог не стремиться к монументальному искусству, а оно в тех условиях могло быть осуществимо только в церковной росписи. Отсутствие же единства ее идеи с прогрессивными идеями века, нарушая цельность творческого настроения и замыслов художника, привело к срывам, к стилизации, к модернизму. Черты модернизма еще сильнее проявились у него и в дальнейшем — в следующей церковной росписи в городе Гусь-Хру- стальном (1895—1904).
Практически внутренний разлад Васнецова, его шатания ярко сказались в отсутствии цельности композиционного замысла в картине «Страшный суд».
Центр занят фигурой грозного ангела, исполненного выразительно, как и вся верхняя часть композиции; это лучшие части картины. Низ же не только неудачен в композиционном отношении, но резко неприятен то неестественностью соединения натуралистической трактовки тел с фантастикой содержания, то введением в нижнюю правую часть композиции фигур в балетных позах, или позах летящих богинь на плафонах, или русалок в изображениях академической школы.
Разнобойность трактовки фигур, мелодраматическое балетное представление, в которое превращена сцена ада, делает нижнюю часть композиции весьма неудачной. Все фальшиво, искусственно. Чувствуется, как постепенно, медленно, мучительно выдумывает одну группу за другой художник. И все стало неубедительно и неприятно.
Но в той же картине вверху прекрасно даны Христос и Богоматерь.
Богоматерь — шедевр исключительной силы. В нем засиял талант Васнецова как психолога-реалиста. Художник создал прекрасный образ женственности, глубокий и нежный. Богоматерь, по мифу, скорбит за род людской, за его страдания. Глубокой печалью проникнуто лицо, живым выражением горя полны плачущие глаза и прекрасные губы. Какой их выразительности достиг художник! И как психологически тонко разрешена тема!
300


Нежным прикосновением руки к плечу сына мать молит за страдальцев, другая рука поддерживает склоненную в печали голову. Этой молчаливой мольбе соответствует вся тихая гармония композиции. Голова Марии Васнецова может занять место в ряду лучших мировых произведений изобразительного искусства. Только художник, глубоко думающий и глубоко чувствующий, мог создать во вдохновенном порыве столь возвышенный и проникновенный женский образ.
Таково соединение творческих противоречий на одном холсте.
Особенный интерес в росписях Владимирского собора представляет орнаментировка.
На протяжении всего XIX века в русском искусстве не было другого столь значительного мастера монументально-декоративного искусства, как Васнецов. В творчестве его с замечательной свободой и яркостью проявилась одаренность в области орнаментальной импровизации.
Васнецов в этом отношении явление у нас исключительное. Можно сказать, что он сохранил в себе способности народных мастеров Древней Руси. В нем жил талант тех великих художников, которые заполняли своими орнаментами и фресками стены старинных архитектурных сооружений, создавали лицевые рукописи и украшали дарственные грамоты. В нем таились те же способности, что в мастерах резьбы и декоративного убранства нашего Приволжья, Севера и, в частности, Вятского края. Этот дар теплился в нем много лет подспудно и обнаружился неожиданно в годы строительства в Абрамцеве. Еще самобытнее раскрылся он во Владимирском соборе, показав, на что способны русские художники в области монументального искусства.
Создавая эскизы для росписей стен собора и отведя в них много места орнаменту, Вас-
Орнамент росписи
Владимирского собора. Эскиз


нецов исходил из тех впечатлений, которые оставили у него фрагменты мозаик и фресок в Киеве, в известной степени храмы Московского Кремля, ярославские и ростовские церкви, а также частично и древние храмы Италии. Конечно, эти впечатления не могли вытеснить в человеке, воспитанном в условиях русской действительности второй половины XIX века, всего того, что она дала ему как художнику. Васнецов в соответствии с принципами современной ему живописи внес в свои стенные композиции и изображения отдельных фигур реалистические жанровые элементы, не связанные со стилем древних монументальных мозаик и фресок. Этим он, естественно, уже нарушил их основные начала и в смысле содержания и в отношении формы и создал новые приемы стенной росписи.
В эскизах Васнецова проявилось стремление облечь в декоративно-орнаментальную оправу все изображения канонического и историко-бытового содержания, что не было чуждо и искусству Древней Руси. В общем же эти композиции и фигуры, хотя до известной степени и связанные с орнаментальностью как принципом росписи собора, сохранили свой жанровый характер на фоне преобладающего декоративно-орнаментального убранства. Такое, надо подчеркнуть, отнюдь не механическое соединение этих изображений с орнаментально-ковровым фоном всех стен собора, с его своеобразной пышной декоративной росписью было найдено Васнецовым и получило признание как васнецовский стиль. Получилось по замыслу и по выполнению нечто яркое, внешне торжественное и праздничное. И среди всего, что удалось Васнецову задумать в эскизах и осуществить в росписях, наиболее целостное впечатление производят чисто орнаментальные работы художника.
В них воплощено то большое и живое чувство преклонения перед реальной действительностью и художественное восприятие ее, которое вело вперед творчество Васнецова как монументалиста-декоратора.
Следует указать, что в период искания новых путей в искусстве, поисков новых жанров и форм, —
302
Орнамент росписи
Владимирского собора. Эскиз


что так характеризовало деятельность Васнецова в 80-е годы — он незаметно для себя подходил все ближе и к декоративному искусству в архитектуре. Соприкасаясь с ним в связи с необходимостью исполнить рисунки на темы из жизни народов Средней Азии для издания цикла работ В. В. Верещагина с текстом
А. 	К. Гейнса, Васнецов в то время близко познакомился с соответствующим фотографическим материалом, хранившимся в Петербургской Публичной библиотеке. В этом ему помог В. В. Стасов, давший художнику широкую возможность изучить в конце 1875 года ценнейшие коллекции фотоснимков, исполненных по заказу генерала Кауфмана во время его пребывания в Средней Азии. В альбоме Кауфмана была масса снимков с древних построек Самарканда, Ташкента, и все это Васнецов и Стасов «часто... вместе разбирали и обсуждали ... любовались на тысячи красот Востока, как по великолепной архитектуре, по разным чудесно художественным созданиям из серебра, резной и литой бронзы, фаянса, узорчатой майолики по стенам и колоннам, а также восхищались и тысячью живописных, картинных подробностей азиатской жизни»53.
Когда через десять лет Васнецов приступил к созданию эскизов, эти впечатления помогли ему. В некоторых случаях мотивы восточного орнамента в творческой переработке были им введены в композиции.
Все накоплявшееся бурно проявилось в годы работы в Киеве. Использованы были, по собственному свидетельству художника, в той или иной степени орнаменты Софийского собора, Кирилловского монастыря и другие, «хотя целиком ничего не бралось, а руководился больше темами, схемами, кое-что, впрочем, и целиком пришлось брать, но мало»54, — определял Васнецов свое отношение к памятникам прошлого и степень значения их в его творчестве.
Орнамент выполнялся последовательно вслед за крупными сюжетными композициями. Каждый сектор, для которого был исполнен отдельный эскиз, в процессе дальнейшей работы разрабатывался в нескольких дополнительных эскизах соответствующего орнамента или части стены.
303
Орнамент росписи
Владимирского собора. Эскиз


В громадном большинстве случаев эти эскизы тщательно прорисованы и тщательно расцвечены. Они могли быть используемы как рабочий материал для выполнения масштабных картонов, трафаретов, прорисей. По ним можно составить общее понятие о направлении и содержании всего декоративного цикла работ Васнецова в киевском соборе.
Наиболее яркое впечатление оставляют эскизы орнаментов, предназначавшихся для главного алтаря и для арок главного нефа. Об идее и стиле убранства абсиды уже говорилось при анализе первых эскизов росписи. Затем художник, перейдя от этих общих проектов к деталям, дал несколько набросков орнаментов и в них-то показал всю силу мастера декоративного искусства. Таковы эскизы полосы орнамента, предназначенного для стены алтарной ниши между изображением Богоматери и «Евхаристии», — витого цветного орнамента, прекрасного по колориту и композиции, с выделенным светящимся оранжевым пятном распустившихся лепестков, двух полос на мотив цветущих пальм, использованных нт арках, где написаны «Нестор-летописец», «Княгиня Евдокия», «Алипий-живопи- сец», «Прокопий» и «Кукша — просветитель вятичей». Эти эскизы орнаментов отличаются богатством фантазии, колорита и целостностью композиции. Их серебряный матовый фон, их густые, как бы насыщенные живительными соками растений тона, окаймленные сверху темно-ультрамариновой широкой полосой, производят сильное впечатление.
Многочисленные вариации таких композиций орнамента говорят об исключительном богатстве творческой фантазии художника. Интересен, например, эскиз орнамента, дающий на темно-синем фоне композицию тончайших по рисунку цветов в виде длинной полосы растений, произрастающих из вытянутой вазы теплого охристого тона, украшенной белыми геометрического характера узорами (среднеазиатский мотив). Еще тоньше детально нарисованный орнамент, дающий на темно-синей основе внизу и на золотой основе вверху фантастическую игру пышной растительности и цветов.
Мотивы орнаментов, скомбинированных из элементов растительного и животного мира, также привлекают к себе всеобщее внимание. И здесь Васнецов сумел проявить себя большим мастером импровизации, хотя и вынужден был не выходить из определенных границ, обусловленных спецификой украшаемого здания.
Особенно красив эскиз, подписанный 2 декабря 1890 года. В прямоугольной рамке эскиза главное место занимает золотой сияющий круг — солнце, привлекающий все внимание зрителя и как бы излучающий свет, что достигнуто сочетанием золотого с красным оттенком фона с радужными лучами, исходящими из круга. Лучи, идущие из темно-синего малого круга с золотистыми звездами и белым голубем посередине, светятся и спорят с сиянием солнца. Они как бы побеждают его свет, но иногда, когда зритель занимает определенное место сбоку, тогда золотой блеск этого круга затмевает все и господствует над ярко¬
304


огненными языками пламени, которыми кончаются лучи. Этот эскиз — одна из величайших удач декоративного искусства Васнецова.
На русской народной основе даны эскизы крупных стенных декоративных композиций, предназначавшихся для росписей и украшений целых плоскостей стен и архитектурных рельефных деталей. Надо подчеркнуть богатое и жизнерадостное декоративно-орнаментальное убранство этих ансамблей. Главное в них — светлая окраска стен. Тут нет уже темно-синих, ультрамариновых или золотых фонов, на которых сочно выделяются экзотические композиции. На белом, а изредка на светло-голубом фоне художник создает графические композиции растительного и геометрического орнамента в цветах народной, жизнеутверждающей палитры, напоминая в основном те эскизы к «Снегурочке», в которых Васнецов так глубоко подошел к истокам народного декоративного творчества и которые сблизили его с древнейшими мастерами народного декоративного искусства.
Поливы и орнаментика древней народной керамики, мотивы украшений деревянной резьбы нашли здесь у Васнецова выразительное применение. «Орнаменты, обвивающие каждую арку и каждый карниз своими причудливыми узорами и светлыми красками, говорят... не о Греции, не о Возрождении, а именно о... Руси, о резьбе ее церквей и домов, о красках ее ставен, ларцов, парчей, шелков и металлических вещей. Ничего грузного, ничего мрачного; все смотрит ясным весенним днем. И какое множество этих узорчатых радостных полос, и какое изумительное разнообразие!»56.
Усиленная работа Васнецова над росписью собора приближалась к такому состоянию, при котором художник считал не обязательным быть постоянно прикованным к Киеву. Чувствуя все время стеснение и усталость, он стал мечтать об «освобождении». Это особенно сильно сказалось в конце 1889 года.
Стремление Васнецова вернуться в Москву объяснялось его душевной усталостью — он дошел «до полного изнеможения» и желал снова найти отдых в своем «родном доме» — то есть в Москве. Но оно также находит основание в том, что непосредственная связь художника с его работой в соборе к этому времени стала менее необходима и обязательна. Общая композиция вся была уже спроектирована и главное осуществлено.
«В моем киевском сидении совершился очень серьезный факт: в алтаре сняли леса,— писал Васнецов Е. Г. Мамонтовой.—Можете представить, что это значит для меня. До сих пор я мог видеть только, как моя страшная работа еще страшней разрастается и разрастается... Временами чувствовалось, что даже и силы не хватит на продолжение. И вдруг вижу воочию, что больше трети работы уже совершившееся дело, уже часть этой горы за спиной, уже тяжкие муки выполнения идеи пережиты! Одного сознания, что дело уже сделано, достаточно для награды за тяжелый труд. Как сделано, не мне судить, довольно того, что я свой долг исполнил «еже писах-писах». Альфа моего громадного — теперь это вижу — труда написана, помоги бог написать в нем неуклонно и Омегу»66.
39 В. М. Васнецов
305


Но уехать Васнецову все же не удалось. 29 октября 1890 года он пишет Е. Г. Мамонтовой из Киева: «По правде сказать, мне хотелось бы и следовало отдохнуть и встряхнуться, но, увы, желание мое в настоящую пору неисполнимо. Я теперь работаю над моими эскизами для последующей работы, то есть над «Крещением Руси», «Крещением Владимира» и «Страшным судом» — я их должен кончить в ноябре и представить в комиссию для утверждения, а потом сейчас же должен приняться за потолки — словом, как ни рассчитывай, а времени и неделю трудно выделить»57.
И только 14 апреля 1891 года Васнецов наконец сообщает: «Наступает уже время нашего окончательного решения перебраться в милую Москву... А как много времени уже прошло, как мы уехали из Москвы, и как много переменилось. Я даже боюсь теперь первого впечатления от Москвы. Сживусь ли с ней по-прежнему. Вдруг Москва покажется мне чуждой, да и я ей покажусь чужд? По киевской жизни я тосковать не стал бы. Многое в киевской обстановке мне
страшно надоело и хотелось бы на время совсем его забыть»58.
D D Но и в Москве Васнецов, как и
Портрет Михаила Викторовича Васнецова
в детстве. 1892 прежде, переживает трудности и
сомнения. 6 декабря 1891 года Васнецов уже пишет полное печали  письмо Е. Г. Мамонтовой: «Редко
куда выезжаем, да и к нам редко кто заглядывает. Да и не тянет как- то особенно заглядывать в текушую московскую жизнь. Болеют все ин- флюэнцией, голод59... все это настраивает на печальный лад. Люди тоже не интересуют — сам людей не разрисовываешь, как бывало прежде, разными интересными красками. И как бы человек ни маскировался и ни загримировывался, а суть его видна насквозь и видишь, по какому шаблону скроен человек, и — ах, как редко промелькнет кой-где живая искорка ... и скучно донельзя станет. А в свою душу поглубже заглянешь, так и того меньше утешения... а любить людей все-таки нужно... Нам дано для любви и утешения искусство,
306


только тогда и живешь во всю полноту, когда им увлекаешься, ну, а когда устанешь — то плохо»60.
Работа в соборе продолжалась, она шла и в Москве, появлялись новые темы, завершались начатые за несколько лет до того произведения. Но все же преобладали пока работы в соборе, по- прежнему бравшие у художника много творческой энергии и внимания.
В конце мая 1894 года из Киева он пишет: «... работаю изо всех сил и даже сил капельку недо- хватывает»61.
Прошло четыре года постоянных поездок из Москвы в Киев, когда одновременно шло завершение росписи собора и появились новые произведения — «Гама- юн — птица вещая», «Сирин и Алконост» и др.
Васнецов делится своими пе-
реживанияами последнего киевского периода в письме от 7 авгу- Рисунок витязя (Добрыня Никитич)
ста 1896 года: «Вот Я И снова В для «Крещения Руси».
Киеве и уже работаю усердно в соборе. Днем в соборе крик, шум
и стук, вечером у Праховых — тоже не тихо. В городе тоже суета и гром приготовлений к приему62, всюду шесты, щиты и прочие знаки выражения верноподданнических чувств, оцениваемых рублями и грошами. Особенно придется поплатиться за выражение этих искренних чувств господам приезжающим, так как содержатели гостиниц в пафосе восторга патриотического повысили цены до невозможности»63.
И наконец, после того как в августе 1896 года все леса в соборе были сняты,
когда можно было составить полное представление о работе, Васнецов впервые
мог сказать: «Сам удивился неожиданно громадному художественному впечатлению! . .Чувствуется, что годы труда и мучений не даром пропали»64.
П. М. Третьяков приехал в Киев посмотреть работу Васнецова. 6 октября он ему сообщил: «... осмотрел собор... чудное производит впечатление...»“.
307


Роспись Владимирского собора была значительным явлением в истории русского монументально-декоративного искусства.
В своей статье о творчестве Васнецова В. В. Стасов, оговаривая свою «неспособность понимать все мистическое, мифическое и символическое, ... неспособность симпатизировать всему фиктивному и условному», говорит о чуждости ему религиозных тем, избранных Васнецовым, и тем не менее с восторгом отзывается о художественном ансамбле, созданном им: «Орнамент и исторический костюм играют необыкновенно высокую роль в его созданиях на стенах Владимирского собора Это особый мир, полный красок, жизни, света, блеска и беспрерывного сияния. Это какой-то нескончаемый праздник и торжество. Мне кажется ... относительно воплощения этой стороны . Руси Васнецов не имеет соперников ... Его изобретательность, его воображение — неиссякаемы, его творчество и фантазия бесконечны и, собственно, со стороны разнообразия формы и богатства красок... Владимирский собор ... не имеет себе соперников после Софии Константинопольской и св. Марка Венецианского»66.
Громадная работа Васнецова в соборе имеет большое художественное значение как пример великолепного, монументально-декоративного убранства огромного здания (речь идет о центральной части собора, его главном нефе, расписанном сверху донизу Васнецовым).
Боковые нефы, расписанные по стенам и сводам Сведомским и Котарбин- ским, гораздо менее удачны. Сравнение с ними росписи центрального нефа помогает оценить исключительное дарование Васнецова-монументалиста. Работая над росписью здания, Сведомский и Котарбинский остаются станковистами, их картины, за редким исключением, не сживаются с архитектурными формами. Кроме того, в них нет ничего национального. Это ординарная академическая живопись.
Роспись Васнецова представляет собой единое гармоничное целое, объединенное общим колоритом радостных, мягких и теплых тонов. Создавая на стенах роспись, Васнецов несколько отошел от яркого колорита эскизов в сторону более мягкой и сдержанной тональности.
В стилевом отношении чрезвычайно интересно умение Васнецова, отойдя от плоскостности и условности древней иконописи, соединить реалистическую живопись с плоскостью стены и другими архитектурными формами, а также умение органично соединить реалистические изображения фигур с россыпью богатейших орнаментов.
Васнецова не останавливают никакие трудности композиции на архитектурных плоскостях любой формы. Он одинаково удачно размещает фигуру Богоматери — в полукруге абсиды, изображения пророков — на стенах, разорванных проемами окон, евангелистов — в парусах, фигуры — на пилонах огромной высоты и в основаниях арок, поясные фигуры святых — на арках и многое другое.
308


Распятие. Эскиз для росписи церкви в Гусь-Хрустальном
Васнецов всегда полно и естественно сливает свою композицию с архитектурными формами, что и является непременным качеством монументальной живописи. Что касается впечатления художественного единства фигурных изображений с орнаментикой стен, то этому способствуют некоторые декоративные приемы, применяемые Васнецовым. В фигуры и их окружение он вводит много узорчатости, что роднит их с орнаментальной частью росписи.
Он не отделяет гладкой рамкой и ничем не заполненным гладким фоном фигурные изображения на пилонах и арках от выше их лежащих орнаментов, как это сделано в боковых нефах у Сведомского и Котарбинского. Он вводит в фон детали, которые несут в себе элементы узорочья, они сами в данном случае становятся орнаментальной деталью и составляют постепенный переход к орна¬
309


менту на стене. Такова роль пани- кадилец и образка над головой Евдокии, изображения фрески над головой Алипия, в других случаях — верхов в виде киотов с главками, стоящих на узорчатых рамках, подобных кокошникам, и прочее. Непременным условием является единство цвета в фигурах и орнаментах: так, если шуба Михаила Тверского белая, то и в настенном орнаменте над ним введены белые пятна. Кукша дан на фоне зимнего пейзажа. Серебрящийся снег гармонично согласован с серебряным фоном орнамента, лежащего выше, и т. д.
Надо отметить исключитель-
Автопортрет. 1886. Рисунок НОе умение Васнецова СПрЭВИТЬСЯ
с масштабом изображений и встававшими перед ним оптическими задачами. Изображение Богоматери в алтарной абсиде высотою в десять с половиной метров не подавляет зрителя. Смотрится оно отовсюду, и снизу, и сверху, с хоров, и с боков, одинаково правильно, без искажений. Прекрасно согласована линия плеч и головы с полукруглым верхом абсиды. С верным учетом высоты выполнены и плафоны и роспись свода купола, где создан эффект южного украинского синего неба, на фоне которого виден Пантократор. Точно найдены пропорции фигур на пилонах. При колоссальных размерах изображений все лица одухотворены и индивидуализированы, даже находящееся на огромной высоте лицо Христа.
Интересно присмотреться к колористическому решению столь грандиозной задачи, как роспись огромного здания. Васнецов все время не упускает из виду цельности общего впечатления. Цветовое решение каждой композиции он согласует с центральным основным цветовым пятном — величественной фигурой Богоматери в абсиде алтаря — и размещает цветовые пятна в ритмическом порядке. Так, доминирующее над всем изображение Богоматери имеет красновато-фиолетовый насыщенный тон мафория и глубокий синий цвет нижней одежды с двумя сильными голубыми высветлениями на ней. Под ее ногами — светло-синие облака, по сторонам — синие и красные серафимы, среди других иной окраски.
В цветовой композиции «Пророков» симметрично, по одному с каждой стороны, расположены темно-синие пятна одежд, что уравновешивает и облегчает
310


массив центральной фигуры, с боков которой находятся «Пророки». В одноярусной алтарной преграде, которая не загораживает верхнюю часть живописи алтаря, цветовые пятна размещены также с расчетом на общее впечатление, ритмично, но разнообразно в тоне. Справа — Христос и Ольга в синих одеждах, меж ними Владимир в красном пурпуре. Слева — Богоматерь и Магдалина в синих и голубых одеждах, меж ними Александр Невский в темно-красном одеянии. Эта цветовая симметрия, которую можно проследить и дальше, создает успокоенность при богатстве и разнообразии цвета и его оттенков.
В общее гармоничное цветовое решение включена и роспись пилонов, где фигурные изображения размещены на тех или иных местах в связи с возможностью дать ту или иную расцветку одежды, интерьера, пейзажного фона. Поэтому, например, Андрей Боголюбский в серых латах написан на последнем пилоне, близко к темному западному притвору. Общая цветовая гамма изменяется, высветляется или темнеет в связи с содержанием росписи. Отсюда сияние красок в восточной части, символизирующей небо, и золотисто-коричневая с переходом в черное гамма в западной части.
С удивительным мастерством решения задач монументального искусства исполнены орнаменты. Их рисунок и композиция при всем многообразии форм имеют единое стремление вверх, что способствует их органичному слиянию с архитектурой нефа и усиливает впечатление, производимое устремлением вверх пилонов и взлетом арок. Орнамент с мотивом четырехконечных крестов пронизан бегущей вверх спиралью. Стилизуя растения, Васнецов придает композиции более
Этюд Марии Магдалины для росписи церкви в Гусь-Хрустальном. 1904. Рисунок
311


массивный низ, похожий на ствол, и верх делает в виде легкой вершины. Алтарную арку обвивает спиралевидным, полным динамики орнаментом. На подпруж- ных арках орнамент в виде стилизованной пальмы повышает свод арок и т. п. Для плафона алтаря создает легкий, прозрачный рисунок.
Васнецов всегда верно угадывает размер отдельных элементов орнаментальной полосы по отношению к орнаментируемой плоскости, чего мы не наблюдаем иногда у других художников, работавших в соборе. Например, на южной стороне хоров, на арке, слишком крупные волюты и формы цветов и ягод. Они не облегчают, а утяжеляют арку. Орнаментам Васнецова свойственны легкость и изящество. Живописные орнаментальные работы Васнецова улучшают архитектуру.
В росписи центрального нефа значительное место занимают надписи, исполненные художником Замирайло. Их красивый, четкий и крупный шрифт прекрасно согласован со всем убранством, и они становятся также его орнаментальной частью. Последнее очень интересно для нашего декоративного искусства, где начертание слов и введение их в общую композицию могут встать как задача перед художником.
Изучая теперь васнецовское декоративное убранство, многочисленные, постоянно по-новому скомпонованные орнаменты, видишь, что все это богатство творчества, вся эта красота и замечательная способность изобретательности глубоко родственны народным истокам искусства, связаны с культурными традициями русского народа — ив этом сила и значение этих работ художника.
Распространенное ранее мнение о том, что в основу идеала человеческого лица в живописи Владимирского собора Васнецов положил византийский тип красоты, неверно. Персональная выставка В. М. Васнецова, устроенная в Москве по случаю столетия со дня его рождения, давшая много нового материала, и в том числе мало известных дотоле портретов, показала по-новому источники представления Васнецова о красоте человеческого лица. На выставке были портреты его сыновей, дочери, братьев, Т. А. Мамонтовой в молодости (1882). В них ярко выражен один из типов русского лица, который свойствен и самому Васнецову. Это лицо с правильными чертами, удлиненным овалом, прямым красивым носом, с мало заметной впадиной на переносице, с большими красивого разреза выразительными глазами и хорошо сформированным лбом. Тип, близкий по правильности и строгости черт к античному типу лица, но обладающий совершенно своеобразной национальной гармонией черт и характером выражения. Особенно примечателен в этом отношении портрет сына художника, Михаила Викторовича Васнецова, в детстве (1892). Это лицо отличается не только исключительной правильностью и красотой черт, но и тонкой одухотворенностью, создаваемой задумчивым, не по-детски серьезным выражением широко открытых, внимательных серых глаз, очень красивых, серьезных и мечтательных.
Этот тип лица Васнецов дал юному князю на картине «Баян», эти же, но возмужалые черты выражены в типе Александра Невского. Те же черты лежат
312


в основе изображения многих лиц во Владимирском соборе, только с привнесением в них особой расширенности глаз. Таким образом, есть основание сказать, что для Васнецова идеалом красоты было чисто русское, с правильными чертами, одухотворенное лицо.
Несмотря на чуждость нам содержания и целей церковной росписи Васнецова, монументально-декоративные и колористические достоинства его творчества настолько значительны, оно несет в себе столько прекрасного, близкого к народным истокам, что может быть использовано как наследие советскими художниками, перед которыми непрестанно стоят задачи декоративного оформления грандиозного, монументального строительства эпохи социализма.
Законы монументальной живописи особые. Познание их ведет к созданию величественного искусства. И в этом отношении монументально-декоративное наследие Васнецова может многому научить.
После росписи киевского Владимирского собора Васнецов получил заказ на художественное оформление церкви в Гусь-Хрустальном (бывш. Владимирской губернии). Он создал там декоративную роспись, но не на стенах, а на холстах, укреплявшихся на стены, а также дал оригиналы для мозаичных изображений. Однако если роспись Владимирского собора в Киеве имела глубокие корни в народном искусстве, то в оформлении церкви в Гусь-Хрустальном видна уже эволюция Васнецова в сторону манерности модернизма. Очень неприятная модернис- тическая стилизация сказалась во многих произведениях для этой церкви. Но в «Страшном суде» талант Васнецова как монументалиста-декоратора проявляется с большой силой. Эта композиция развивает и углубляет тему, изображенную во Владимирском соборе, и значительно превосходит ее в композиционной мощи. Фантазия художника смело и свободно заполняла полотно большими группами фигур, соединенными в неразрывное целое.
Следует отметить и колористические достоинства этого произведения. Тут Васнецовым были творчески использованы некоторые приемы древней иконописи, как, например, пробела. Но Васнецов сумел из этого условного приема изображения бликов света извлечь силу и выразительность.
40 В. М. Васнецов


ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
«Иван-царевич на Сером Волке». «Избушка на курьих ножках». «Царь Иван Васильевич Грозный». «Сирин и Алконост» и др. Иллюстрации к произведениям Пушкина и Лермонтова
В начале 1888 года Васнецов, сильно утомленный работой в соборе, счел необходимым хотя бы временно отойти от нее. Как видно из письма к Третьякову, он это сделал, и «хотя во время отдыха, —писал он, — я не прекращал работы на дому, но все же возможность быть свободным от утомляющей работы в самом храме несколько освежила мои силы»1.
Работа на дому — это были не столько эскизы церковных росписей, сколько прежде всего его картины: «Иван-царевич на Сером Волке» и «Богатыри» (последняя была перевезена в Киев в 1886 году). Переходя снова к ним, Васнецов отдыхал, забывая о тех «надавливаниях жизни», о которых рассказывал в своих письмах из Киева и которые связаны были также с материальными затруднениями.
Васнецов писал К. А. Савицкому о заканчиваемой им картине «Иван-царевич на Сером Волке». В феврале 1889 года картина была уже отправлена на Передвижную выставку в Петербург. Из письма Савицкого видно, как волновался автор тем, какое впечатление произвело его произведение на товарищей, тем, как оно экспонировано и как его лучше назвать. «Думаю, — отвечает на это Савицкий, — что если бы ты сам был здесь, то не нашел бы лучшего света и места для твоей картины «Иван-царевич на Сером Волке» (расстояние для зрителей: весь громадный зал). Относительно названия не знаю, которое из двух, в письме твоем упомянутых, уже помещено в набор типографии. То и другое, мне кажется,
314


будет безразлично, но чтобы избегнуть твоих колебаний между двумя названиями— не было ли бы больше подходящим назвать: «Из сказки об Иване-цареви- че»... Важнее всего, что картина говорит сама за себя, и говорит так выразительно и много, что мы все в великой радости и в восторге за тебя. Она делает огромное впечатление, и выставка сразу приобрела оконченность, смысл, нарушено однообразие, тяжеловесность содержания (если можно так выразиться). В самом деле — на выставке есть хорошие жанры — отличился В. Е. Маковский (Маковский выставил «Мальчика-рыболова».— Н.М.-Р.), чудесная вещь Максимова «Все в прошлом». Много пейзажей очень хороших и прекрасная, большая картина Репина «Николай Чудотворец». Недоставало нам сказки, и ты пополнил это!»2.
Передвижная выставка 1889 года была количественно и качественно очень богата. Помимо перечисленных Савицким выдающихся произведений на ней были: «Утро в сосновом лесу» Шишкина, «Пасмурный день на Волге» Левитана, «Первая зелень» Остроухова, «Лоси» Степанова и др.
Современники Васнецова в большинстве воспринимали его картину положительно, так, например, в журнале «Художественные новости» в момент появления картины на Передвижной выставке писали: «Историческая прозорливость, способность воссоздавать прошлое народа из обломков его быта, преданий и поэзии есть дар, которым обладают весьма немногие и которого нельзя заменить никаким, даже самым тщательным и серьезным изучением старины. К числу таких немногих принадлежит В. Васнецов с его сказкой «Иван-царевич». Такого сказочного леса до сих пор не бывало. В сказке — своя логика и своя законосообразность: по таким проклятым местам можно скакать только на сером волке. Византийская красота Ивана-царевича и его суженой, смягченная эпическими чертами народной сказки, производит цельное и чрезвычайно приятное впечатление»3.
Сильное впечатление от этого произведения выразил С. И. Мамонтов в поэтических словах своего письма к Васнецову: «Твой царевич на волке привел меня в восторг; я все кругом забыл, я ушел в этот лес, я надышался этого воздуха, нанюхался этих цветов. Все это мое, родное, хорошее! Я просто ожил! Таково неотразимое действие истинного и искреннего творчества. Исполать тебе, великое спасибо! Пусть говорят, что в картине много недостатков, неверностей, я не буду спорить, но пусть кто-нибудь другой так просто и непосредственно повлияет на мою душу, как твоя картина. Вот где поэзия! Молодец!»4.
Одновременно нашлись критики, которые решительно отвергали направление художественной деятельности Васнецова в целом и указывали на большие ошибки в картине, оценивая ее как неудачную. В статье о XVII Передвижной выставке, появившейся в журнале «Русская мысль», было сказано: «Ивана-царевича» В. М. Васнецова не приобрел П. М. Третьяков (это ошибка, картина была вскоре приобретена им. — Н.М.-Р.), у него уже достаточно собрано произведе¬
315


ний этого художника, столь неудачно увлекшегося новшеством, якобы долженствующим создать особливую русскую живопись, непохожую ни на какую другую. Выходило нечто, в самом деле, ни на что не похожее, свидетельствующее о том, что и с талантом можно забраться в такие дебри бессмыслицы, из которых почти нет средств выбраться на свет божий. В новой картине Васнецова сказывается попытка вернуться на общечеловеческую стезю в искусстве, но до осуществления столь благого намерения еще далеко. Васнецов написал лес, воду и цветы несколько похожими на настоящие, а не на его, «васнецовские». Но «серый волк» все еще претендует, по-прежнему, на сказочность и вышел совершенно таким, каким мы видим «серых волков» в окнах меховых магазинов. Прыгает «серый» через воду, а зритель убежден, что это чучело, только сделано в такой позе, что прыгать никак не может и обречено всю жизнь пребывать с вытянутыми вперед ногами и высунутым языком. Иван-царевич и его царевна сидят на волке так же спокойно, как сидели бы дети на игрушечной лошади. Взмахну- лись распущенные волосы царевны, но взмахнулись они по-деревянному, точно их наклеили и засушили в таком положении. В лесной обстановке есть проблески жизни, в фигурах же нет на нее и намека»5.
Представители модернистической критики считали, что в композиции имеются несообразности, и не чувствовали в картине сказочного настроения. На это в частности, обращал внимание и А. Бенуа, выразивший в 1902 году в своей «Истории русской живописи» отрицательное мнение о «Сером Волке» Васнецова6.
В жизни художника, заполненной непрестанной труднейшей работой по росписи собора, картина «Иван-царевич на Сером Волке» была счастливым моментом творческого отдыха. И это сказалось в картине. Легко и просто воспринимается она, как и сама сказка. В годы расцвета своего таланта, совпадающие со временем подъема русского идейно-реалистического искусства, Васнецов создал выдающееся произведение на сказочную тему. И как в сказке легко и непосредственно быль смешивается с небылицей, так и в этой картине фантастика и правда сливаются легко и органично.
Васнецов — один из немногих наших художников-сказочников, притом единственный, у которого, как и у самого народа, сказка держится на реальной основе. В этом сила Васнецова, неувядаемая прелесть его сказочных произведений зрелой поры его таланта.
Совершенно замечательна пейзажная часть картины. Дремучий, сказочный в своем первобытном состоянии лес вводит зрителя в мир фантастики. Великаны-деревья, встающие могучей, непроходимой стеной, окутаны влажным туманом. Переливы тусклого света на бледном, сером небе, таинственный темнозеленый мрак болота на переднем плане — все это овеяно поэтическим настроением. Создание в период работ в соборе такого исключительно здорового по чувству природы пейзажа лишний раз говорит о том, что Васнецов продолжал стоять на позициях реализма. Реализм явился твердой основой той романтики, ко-
316


Иван-царевич на Сером Волке. 1889


Иваи-царевич на Сером Волке. Деталь
торая создает убедительность сказочности леса и заставляет смотреть на него как бы глазами людей, создававших сказку, и чуять в ней то же, что чудилось тем людям: то — волосы русалок, опутывающие ветви, то — глаз лешего в дупле сука. Из этого леса выскакивает волк, неся на себе Ивана-царевича и Елену Прекрасную. В картине прежде всего поражает красота лиц и яркая красочность национальной одежды. Васнецов создал свой образ национальной красоты и положил в основу его вовсе не византийский, как писал рецензент 80-х годов и как многие тогда думали, но свой родной, русский тип.
В понимании и оценке русской национальной красоты Васнецов имел предшественников. Такой же тип лица — не характер, а именно тип лица — считал красивым и А. Г. Венецианов. Его он дал в «Крестьянке с васильками», в «Кормилице». Таким представляется нам тип «красивой и гордой славянки» в стихах Н. А. Некрасова. Васнецов любил строгую правильность черт лица, но он смягчал
318


ее женственной нежностью, прелестью девичьей свежести. Лица его персонажей в картине не психологичны, как не психологичны и сказочные образы. Их прелесть— в очаровании наивности и непосредственности. Они просты и прекрасны, как проста и прекрасна сама сказка.
В основе идеального лица, по мысли Васнецова, лежали русские лица, которые находил он среди окружающих. Один раз это было красивое и одухотворенное лицо его юного сына, другой раз для образа Елены Прекрасной моделью ему служило лицо Тани (Татьяны Анатольевны). Мамонтовой. Его мы можем видеть на портрете, исполненном в 1882 году7, где она изображена молодой девушкой с перекинутой наперед косой. «Коса — девичья краса», по русским народным понятиям. У нее спокойное, ясное, открытое лицо с выражением тихой задумчивости. Его-то и переносит Васнецов на картину, сохраняя даже характер рта, верхней губы, и может быть, только несколько увеличивает глаза и привносит в них выражение легкой печали. Тут он руководствуется содержанием сказки. Царевна печальна, она знает, что беглецов ждут несчастья, разлука. Только живая вода вернет к жизни ее суженого. Надо отметить, что то же лицо, но более мужественное дано и царевичу.
Игра самоцветных камней на головных уборах и одеждах Елены Прекрасной и царевича на фоне голубой и золотой парчи, зеленого и красного тонов, перекличка этой россыпи цветных пятен с узорчатостью розовых цветов яблони заставляет любоваться картиной. Эти искания родственны той народной орнаментальной узорчатости, которой украшал Васнецов стены Владимирского собора в те же годы. Народ любит яркий, жизнерадостный цвет, он является характерной чертой народного изобразительного искусства. Все, что взято Васнецовым от народа, не стилизовано, не интерпретировано по-своему, а показано так же просто и естественно, как это рассказано в сказке, где сказитель верит в то, о чем рассказывает. Вот почему, смотря на картину, зритель не испытывает чувства протеста против такой «нелепости», как волк, несущий на себе двух людей. Васнецова спасает его реалистический метод. Легко и просто, как сама сказка, воспринимается картина. В дальнейшем художники, работавшие над сказками, прибегали к стилизации или создавали сказочные образы крайне субъективно. Творчество Васнецова сияет в своей Непосредственной народности, глубоко любимо, восхищает зрителей.
Тайна творческого успеха Васнецова в том, что его реалистический образ весь основан на народных понятиях и вкусах. Его царевна красива, разумна, ласкова, красиво убрана, она умная и верная подруга, Иван-царевич — энергичен, настойчив, умеет добиться своего и крепко держит в руках свое счастье. Настороженно, но не испуганно смотрит он по сторонам.
Деталь в картине имеет большое значение. Она должна быть правдивой, вносить жизненные черточки в картину, подчеркивать и усиливать образное выражение темы. Удивительно найдена такая деталь Васнецовым, как яблоня. По¬
319


кончающихся, — светлое в сказке всегда побеждает, и в этом сказался оптимизм народа. «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!» — воскликнул Пушкин. Любил их и Горький. Любил, понимал, ценил их и Васнецов. Мудрость сильного волей народа сказалась в сюжете сказки о поисках прекрасной царевны. Преодолевая хитрые и сложные препятствия, достигает герой своей заветной цели и, достигнув ее, крепко бережет добытое. Победи-
Портрет Натальи Анатольевны Мамонтовой.
Этюд для фигуры Елены Прекрасной. 1883 ТеЛЮ ИДеТ НЭ выручку И СЭМЗ
жизнь. Хвалу упорству, настойчивости, выносливости русских людей, гимн светлой и крепкой любви воплотил Васнецов в этой своей картине-сказке. «Иван-царевич на Сером Волке» — картина замечательная по колориту. В ней художник сумел сочетать яркость отдельного цвета с единством общего тона, который тут обусловлен синим сумраком леса. Колористы следующих десятилетий имели в Васнецове одного из своих учителей. И если в чем можно упрекнуть художника, то только в некоторой застылости движения.
Умение создать сказочный образ на реальной основе проявил Васнецов еще в конце 70-х или начале 80-х годов, когда он создал эскиз маслом «Избушка на курьих ножках» (Абрамцевский музей). Отвлеченный затем большими заказами, он не успел написать картины на эту тему. Эскиз находился в частном собрании и был неизвестен до выставки работ художника 1948 года. Эскиз очень красив по живописи. Васнецов достиг в нем захватывающей выразительности образа при крайней простоте и лаконичности средств выражения. Это настоящая сказка, манящая и пугающая.
добно тому как в сказке неожиданно появляется чудо, так неожиданно расцветает яблоня в этом мрачном, темном лесу. Она как бы светлое предзнаменование, предвестие хорошего конца. Васнецов, украсив этой деталью картину, внес в нее жизнерадостность, оптимизм, всегда присущие сказке. Нет ведь сказок, плохо
320


В сумерках непроходимого бора, среди серебристо-зеленых мхов и стволов маячит избушка; под ней корявый пень, а с другой стороны уже не пень, а большая куриная лапа как бы мерещится испуганному воображению. В эскизе прекрасно передано непосредственное впечатление настоящего глухого темного бора, в котором путнику жутко пробираться. Такие места Васнецов хорошо помнил и мог воссоздать по впечатлениям родных мест. Брат художника, Аполлинарий Васнецов, в своих воспоминаниях рассказывает, что на юг от села Рябова оставались еще «древние леса», в которых «поражали великаны-ели, поваленные буреломом, мягкие подушки мха и пни обхвата в два». А в 70-х годах Виктор Васнецов неоднократно и подолгу живал в родных краях и перенес свои свежие впечатления на холст. У Васнецова сказочный образ не являлся отвлеченной фантастикой. Так в этом эскизе чаща темного бора с поваленными деревьями и вы¬
пирающими из земли корнями пугает человека, и затерянная в ней, рубленная охотниками или золотоискателями избушка, уже давно заброшенная, полусгнившая и заросшая, представляется испуганному воображению обиталищем чудищ лесных, и в корнях дерева мерещится ему куриная лапа. Этот образ создан художником именно так, как рождался при определенных условиях сказочный образ в фантазии народа. Поэтому он свеж, волнующе интересен и убедителен. В этой работе Васнецов еще раз показывает себя замечательным пейзажистом, чувствующим природу и умеющим поэтично и живописно показать ее.
Картина «Царь Иван Васильевич Грозный» стоит особняком в творчестве Васнецова, являясь единственным его историческим портретом. Это наиболее глубоко и верно переданный образ Грозного в нашем наследии изобразительного искусства. Васнецов показал здесь прекрасный пример того, как нужно создавать исторический портрет живо, глубоко, проникновенно, убеждающе. Облик Грозного дан именно таким, каким он сохранился в свидетельствах
Избушка на курьих ножках. Конец 1870-х—начало 1880-х годов
4J В. М. Васнецов
321


современников. Здесь могла помочь художнику близость к народному творчеству и знание его. В самом деле, исторические народные песни об Иване IV показывают его как царя грозного, но мудрого. Но и впечатления, полученные от замечательных старинных построек времени Грозного, поразивших его в Москве, особенно от собора Василия Блаженного, явившегося выражением лучшего в зодчестве эпохи Ивана IV, также, надо предположить, заставили художника задуматься над содержанием эпохи и личностью Грозного и по-новому воспринять ее.
Вот как вспоминает Аполлинарий Васнецов переживания его брата после переезда в Москву и ознакомления с памятниками старинного русского зодчества: «Брат удивил нас всех подлинными слезами умиления перед Кремлевскими стенами, Василием Блаженным и остальными памятниками. Он плакал от радости и обнимался со своими спутниками, обегая всю Москву. Так могуча была в нем любовь к родному»8. О том же писал и Стасов, основываясь на личных высказываниях В. Васнецова: «Всего же более нужна и дорога была Москва Васнецову. Это была натура совсем особенного рода. Это был человек, который всем существом своим дышал русскою древностью, русским древним миром, русским древним складом, чувством и умом.. .»9. Можно с уверенностью сказать, что эти впечатления стали основой творческого замысла и построения композиции картины «Иван Грозный». В ней большое значение принадлежит древнерусской архитектуре как фону картины.
Все это и обусловило создание того образа Грозного, который величественно выступает перед нами на картине Васнецова. Это твердый волей, решительный, очень умный человек, суровый, замкнутый в себе, подозрительный, скрытный в силу исторических условий его царствования, заговоров и измен реакционного боярства и глубоко одинокий. Он выше окружающих его в жизни людей не только саном, но и духовно. Своеобразие личности Грозного, его значительность чувствуется во всем облике царя, в его лице. Выразительны руки, особенно та, что опирается на посох.
Глубокий интерес к личности Грозного и его эпохе, характерный для второй половины XIX века, проявился в ряде больших исторических изысканий русских ученых, а также в создании многих выдающихся художественных произведений на эту тему. Стоит только вспомнить картины и скульптуры Шварца, Неврева, Антокольского и, наконец, Репина. Освещение личности Грозного русской исторической наукой того времени было односторонним. О нем говорилось главным образом как о тиране, изверге, больном человеке. В искусстве среди предшественников Васнецова всех глубже подошел к пониманию этого выдающегося государственного деятеля М. М. Антокольский. В своей статуе он изобразил его умным, сосредоточенным, волевым человеком, но уже больным и дряхлым.
Верность и глубина понимания образа Грозного Васнецовым отмечена советской исторической наукой: «С большим чутьем, — пишет член-корреспондент
322


Царь Иван Васильевич Грозный. 1897


Академии наук СССР С. В. Бахрушин, — по-новому поняли личность Грозного некоторые выдающиеся художники, отказавшиеся от эффектной трактовки Ивана как романтического злодея в стиле Байрона. Смотрите картину Васнецова, на вас глядит суровый, но умный, знающий, куда он идет, человек, непреклонный в достижении своих целей»10.
Историческая точность в передаче царского одеяния того времени, даже рисунка ткани, говорит о внимательном изучении Васнецовым историко-художественных материалов. Орнаментика, которая окружает образ Грозного, навеяна характером русского быта XVI века. Психологически она может быть обусловлена и тем творческим состоянием, в котором находился Васнецов во время работы по орнаментальной росписи Владимирского собора, ибо именно в те годы была произведена какая-то часть работы над картиной, возможно, что и немалая, так как еще до начала работ в соборе, в Москве, этюд головы Грозного Васнецовым был уже создан. Об этом мы узнаем из письма Арцыбушева к Васнецову в Киев от 29 апреля 1886 года: «Я обставился кругом Вашими этюдами и эскиза-
Иван Грозный. Этюд. 1884. Рисунок МИ И ДОВОЛен! - ОДИН ИЗ ВаШИХ
эскизов («Иван Грозный») очень пришелся по сердцу моему приятелю, он просит меня написать Вам об этом и предлагает 50 рублей за него»11. Речь идет о том замечательном эскизе, который принадлежал в дальнейшем народному артисту И. М. Москвину и был предоставлен его наследниками для выставки работ Васнецова 1948 года.
Если голова Ивана Грозного на картине написана сильно и свободно, полна экспрессии и психологизма, то этюд головы по мастерству еще выше того, что дает картина. Мазок выразительнее, увереннее, лаконичнее, тональность острее. Все внешние черты Грозного, раскрывающие понимание образа художником, даны ярче12. Вместе с тем в живописи головы Ивана и на картине и на этюде есть нечто новое в сравнении с
324


живописью «Каменного века», «Аленушки», «Битвы русских со скифами»: она написана декоративнее, более плоско и более общо, но это не мешает глубокой психологичности образа. Новое в манере говорит о том, что навыки работы во Владимирском соборе сказались и здесь, так же как и в увлечении декоративной узорчатостью, которой заполняет Васнецов картину.
Архитектурный фон картины — создание творческой фантазии Васнецова — передает черты своеобразия старинных наших построек с такой верностью, что к нему приложимы слова поэта: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».
Несмотря на то, что на картине «Иван Грозный» показана лишь небольшая часть внутренней лестницы, чувствуются ее крутые повороты, ее узость, что так
325


Портрет Елены Адриановны Праховой. 1894


типично для древнерусских зданий, а маленькое окошечко с полукруглым верхом и вид. из него на далеко внизу стоящую шатровую колоколенку и островерхие деревянные крыши, покрытые снегом, таят в себе столько истинно поэтического ощущения былого! Все это могло быть навеяно только любовным изучением древних памятников архитектуры и явилось у Васнецова зрелым плодом той здоровой, истинно художественной передачи старины, начало которой было положено картиной Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье».
Нельзя не отметить исключительную удачу композиционного построения этого произведения. Фигура Грозного в рост занимает по вертикали почти все полотно, что при малой ширине картины усиливает впечатление величественности, доминирования Грозного над окружающим, но, господствуя, он в то же время неразрывно с ним слит, и это как бы подчеркнуто орнаментикой, которая охватывает все в картине, соединяя фигуру и фон в единое целое. Сильно подчеркнутая композиционная вертикаль смягчается полукружием арки и оконца слева, уничтожающим ту сухость и суровость, которые без них непременно возникли бы при восприятии образа. Одновременно возникает приятная и неожиданная игра деталей, столь свойственных древнерусской архитектуре. В целом произведение Васнецова овеяно ароматом эпохи, и заключенное в ней жизненное, бытовое начало, поэтически переданное, тем более ощущается, чем дольше всматриваешься в картину. Колорит описываемой картины строгий, выдержанный. Золотистый тон парчового одеяния Грозною, покрытого темными цветами восточного рисунка, переходит с одной стороны в темно-красный цвет бархата сапогов, с другой — в ярко-зеленый тон рукавиц. Декоративная плоскостность картины, навеянная впечатлениями от старой иконописи и фресок, оживляется прорывом в пространство — видом из оконца на старую Москву. Картине свойственна гармоническая уравновешенность, и она производит целостное монументально-декоративное впечатление.
«Иван Грозный», оконченный в начале 1897 года, был выставлен Васнецовым на XXV Передвижной выставке. Это свидетельствует о том, что Васнецов считал свое произведение удавшимся, так как XXV выставка была юбилейной в Товариществе, и рядовую вещь Васнецов вряд ли счел бы возможным показать. Он не дал даже, считая картину еще незавершенной, «Богатырей», которых у него настойчиво просили на ту же выставку.
Во время пребывания в Киеве Васнецовым был создан портрет Елены Адриановны Праховой (1894), один из лучших среди этого рода его произведений. Е. А. Прахова, дочь А. В. Прахова, принадлежала к семье, очень близкой художнику, и он внес в портрет свое теплое отношение, любование нежной грацией девушки, чистотой и прелестью молодости.
Парадность портрета, создаваемая обстановкой, костюмом, не заглушает лиричности, свойственной этому портрету. Она навеяна моделью. Узорчатые, богатые ковры на стене и полу, составляющие фон, не мешают восприятию пла¬
327


стично написанной фигуры. Портрет красив по золотисто-коричневой гамме, хорошо построен. В его фоне сказалось увлечение Васнецова декоративностью в этот период. Прекрасно написана на- тюрмортная часть портрета. Васнецов, страстно любивший музыку, изобразил Е. А. Прахову у рояля, нежно прикасающейся пальцами к клавишам, в комнате, где он не раз испытывал наслаждение музыкой и отдыхал. Прочувствованно даны плавные линии рук и живое движение пальцев, как бы извлекающих серебристый звук. У Васнецова нет заказных портретов, он писал всегда только близких ему лиц. И они согреты у него личным чувством приязни или глубокой привязанности.
Портрет Веры Павловны Третьяковой. 1882 (?). Рисунок
Впечатление, создаваемое портретом, полностью подтверди- лось письмом брата Е. А. Прахо- вой — Н. А. Прахова — автору. В доме Праховых любили и знали музыку. Их мать окончила Петербургскую консерваторию и затем занималась под руководством Франца Листа. Елена Адриановна «унаследовала тонкое понимание классической музыки Бетховена, Баха, Шопена, Шумана... и мягкий удар». Виктор Михайлович любил слушать музыку в ее исполнении, а она, узнав его вкус и тяготение к музыке Себастьяна Баха, стала усердно разучивать его произведения. Виктор Михайлович писал Елене Адриановне из Москвы в 1892 году: «Вашей музыкальной энергией и решимостью просто поражен. Надеюсь, что все препятствия будут побеждены и Ваша энергия не остынет, несмотря на все охлаждающие обстоятельства: Бах, Бетховен, Моцарт, Шопен будут для нас свои люди. После тяжелых трудов в соборе будем наконец отдыхать в области звуков. .» Н.А. Прахов описывает и обстановку: «Ковер на фоне малоазиатский (сирийский) . На нем изображены колонны храма Солнца в Баальбеке... Подсвечник медный «пятисвечник» — из еврейской синагоги в Луцке В 1886 году мой отец производил археологические исследования на Волыни, попутно осматривал ризницы старых церквей и монастырей, предполагая устроить в Киеве и Москве вы¬
328


ставку церковных древностей Юго-западного края, как тогда называлась Украина, но «Императорское Археологическое Общество» не отпустило на это дело нужные деньги, и привезенные отцом в Киев на свой счет два многопудовых подсвечника пришлось отправить обратно в Луцк вместе с другими интересными образцами местной старины. На фон портрета этот подсвечник попал случайно — тяжесть не позволила сдвинуть с места домашними силами». Пятисвечник в верхней части действительно композиционно несколько мешает цельности впечатления, создает некоторую дробность в фоне. Но колористически его золотистый тон
В. А. Серов Портрет В. М. Васнецова. 1900.
Рисунок
329


Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали. 1896
нужен был художнику. «Виктор Михайлович, — продолжает Н. А. Прахов, — любил всех нас, как родных детей, в Лёле высоко ценил ее нравственную красоту и художественный талант, музыка доставляла ему огромное удовольствие, и неслучайно он написал ее портрет около рояля, а потом подарил нашим родителям. Всем нам он был дорог по верному сходству с оригиналом, не только внешнему, физическому, а еще и духовному, верному отражению всех душевных качеств. Сам автор считал этот портрет своей «лучшей работой в этой области» и попросил выслать его на персональную выставку в Питер в Академию художеств»13.
Стремление Васнецова к декоративности нашло яркое выражение в законченной в январе 1896 года картине «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали».
В замысле данного произведения Васнецов не отрывался ни от любимого им источника народного искусства, ни от столь ему близкой формы декоративного панно. Фантастические птицы с головами женщин были распространенным сюжетом в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, встречались на предметах домашнего обихода в росписи и резьбе. С образами Сирина и Алконоста связывалось представление о зачаровывающем пении, предвещающем радость (Сирин) или печаль и смерть (Алконост). На лубках обычно изображались птицы с женскими головами в венцах, изо рта которых, извиваясь лентой,
330


шла надпись, поясняющая значение птицы и ее пения. Изображение носило наивно-простой, часто примитивный характер.
Увлеченный содержанием легенды, художник написал картину, но на этот раз народный сюжет не получил у Васнецова образного воплощения. Замысел облекся в формы, в которых художник отдал дань модерну и стилизации.
С середины 90-х годов усиливавшиеся в среде буржуазно-дворянской интеллигенции упадочнические настроения оказали влияние на искусство и литературу того времени, привнося новые черты: отрицание общественной функции искусства, индивидуализм, стилизаторство, декоративизм, мистицизм.
Васнецову, воспитанному русской реалистической школой на принципах идейности и народности, не были свойственны упадочнические настроения и пессимизм. Именно в эти годы он работал над реалистическими полотнами «Иван
Грозный» и «Богатыри». Но черты стилизаторства, декоративизма, характеризующие направление модерна в искусстве, все же коснулись и Васнецова, сказавшись в картине «Сирин и Алконост».
Имея большой навык в создании декоративных произведений, Васнецов свободно и смело разместил фантастические фигуры крылатых женщин- птиц на фоне плоскостно трактованной, узорчатой листвы, сквозь которую просвечивает закатное небо. В связи с темой своего произведения — чарующим пением — художник всю композицию построил на плавно-певучих линиях контуров фигур и крыльев птиц и ветвей дерева. Но подчеркнутость ритма линий, их нарочитая плавность создают впечатление искусственности и стилизации. Тревожно звучит черный цвет оперения Алконоста; его трагичность сильнее воспринимается рядом с белыми крыльями Сирина. Напряженное цветовое сочетание черного и белого, оранжевого и голубого на фоне заката чуждо народной гамме красок, всегда яркой, жизнерадостной, но спокойной.
Гамаюн — птица вещая. 1897
331


Вся композиция получила ритмично-музыкальный, орнаментально-декоративный характер. Фольклорная тема не нашла соответствующей ей формы. Не получилось непосредственности, свежести, которые свойственны народному творчеству. Не дано того, что умел делать Васнецов в лучших своих произведениях. И потому содержание картины «Сирин и Алконост» воспринималось не как фольклорное, а как символическое.
Но со стилизаторской манерой у Васнецова спорит чувство подлинной живой радости и раздолья, выраженных в лице и позе Сирина, в крепости и пластичности фигуры Алконоста. Несмотря на то, что сюжет давал возможность художнику привнести элемент мистики (птицы райские, и они зачаровывают своим пением — одна заставляет все забыть, а другая вещает смерть), Васнецов не сделал этого. В улыбке, движении головы, взмахе крыльев Сирина больше от русской пляски, чем от таинственности «нездешнего» пения. Не мистичен и Алконост. В этом сказалась приверженность Васнецова к реализму, хотя двойственность и противоречивость картины лишают ее образы цельности и убедительности.
К картине имеется небольшой карандашный эскиз. Беглыми, набросочными взмахами карандаша Васнецов уже достигает впечатления того, что изображение держится на плоскости. И самый ритм крыльев и наклона голов естественнее, органичнее. Особенно удачна левая, печальная птица; в ней сказались творчески усвоенные Васнецовым ритмы лучших произведений древнерусского искус-
Встреча Олега с волхвом. Иллюстрация к стихотворению А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». 1899
332


Прощание Олега с конем. Иллюстрация к стихотворению А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». 1899
ства. Набросок вылился из-под руки мастера сразу, непосредственно, от души, и потому в нем есть та свежесть и дельность, которой не хватает картине. Интересен эскизный набросок и для изучения творческого процесса, как свидетельство устойчивости образа в воображении художника.
Картина «Гамаюн — птица вещая» (1897) близка по теме и формальному разрешению к предыдущей. Но в ней больше фантастики и она менее реалистична, чем «Сирин и Алконост». В ней чувствуется встревоженность и печаль. Не случайно картина произвела большое впечатление на Александра Блока, который посвятил ей стихи «Гамаюн — птица вешая», начинающиеся таким описанием картины:
На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных
Эти декоративные панно Васнецова имели большой успех у эстетствующей реакционной интеллигенции конца века, увидевшей в них прежде всего не народность сюжета, а отвлеченность тематики, столь ценившуюся декадентами и символистами. Сам Васнецов в силу присущего ему здорового чувства народности и реальности не вкладывал в эти творения подобных мыслей и ощущений, но их модернистическая форма давала основания для подобных ассоциаций. Эти явления в творчестве Васнецова были преходящей данью времени.
333


За последнее десятилетие XIX века Васнецов исполнил ряд иллюстрационных работ. Главные из них связаны с юбилейными датами: пятидесятилетием со дня смерти М. Ю. Лермонтова и столетием со дня рождения А. С. Пушкина.
В 1891 году издательство Кушнерева задумало выпустить собрание сочинений Лермонтова, к иллюстрированию которого были привлечены крупнейшие художники, в том числе Васнецов. Он выбрал то, что было ему по сердцу, — «Песню о купце Калашникове» и дал четыре иллюстрации: «Пир у Грозного», «Встреча Алены Дмитриевны с Кирибеевичем», «Кулачный бой», «Прощание с братьями перед казнью». В этих иллюстрациях много положительного: знание русской старины, психологический анализ образов, удачно разрешенная композиция,— но в них нет соответствия со стилем текста. Удивительно, что автор «Снегурочки» в данном случае не нашел того народного языка образов, который подсказывало замечательное произведение Лермонтова. Можно предположить, что этому помешала напряженная работа Васнецова в то время и его крайнее утомление. Рисунки Васнецова нашли бы лучшее применение, если бы они оказались небольшими станковыми произведениями вне связи их с текстом Лермонтова.
Неудача постигла не одного Васнецова. Многие другие иллюстраторы оказались не на высоте, и издание в общем не удалось, так как не получилось цельного графического характера книги.
В 1899 году юбилейная комиссия Академии наук по чествованию памяти Пушкина предложила Васнецову как прославленному знатоку русской старины сделать иллюстрации к «Песни о вещем Олеге». Книгу было обещано издать роскошно в Экспедиции заготовления государственных бумаг.
Васнецов задумал оформление «Песни о вещем Олеге» в стиле богато изукрашенных орнаментами и миниатюрами древнерусских рукописей, где и написание самого текста являлось искусством. Для этого он пригласил художника
В. 	Д. Замирайло, знакомого ему по работе над шрифтом в Киеве, и ему поручил начертание текста, сам же рисовал все украшения книги, ее заставки, орнаментированные заглавные буквы, концовку и как бы лицевые миниатюры: «Встреча Олега с кудесником», «Прощание Олега с конем», «Олег у костей коня», «Тризна». Замысел удался, оформление получилось цельное, своеобразное, красивое, соответствующее особенностям иллюстрируемого произведения.
Оригиналы Васнецова считались утерянными; сравнительно недавно Государственному литературному музею посчастливилось их приобрести у частного лица. При сличении оригиналов художника с изданием оказалось, что репродукционная цветная техника была столь несовершенна, что во многом исказила оригинал, так что по изданию нельзя судить о работе художника. Очень любимый Васнецовым синий цвет в издании стал всюду зеленым, иногда темный цвет заменен другим, к тому же светлым. В акварели «Тризна» у художника холм изображен темно-серым, а при воспроизведении вышел светло-желтым, холодная
334


цветовая гамма заменена теплой, к тому же искажена в тональности; все это совершенно изменяет впечатление. Неправильная передача тонов и изменение их привели к тому, что общее впечатление от всего листа, то есть от иллюстрации и текста вместе, в оригиналах получается одно, в издании — другое. У художника преобладающее значение имеет картина, в издании — шрифт слишком бросается в глаза, он кажется более черным, резким. В своей же работе Васнецов добился удивительно гармоничного впечатления от листа в целом. Тут еще раз сказался большой мастер декоративного искусства. Иллюстрации Васнецова органично сживаются с листом, с начертанием текста, как это характерно для рукописных миниатюр. Они несколько стилизованы и выдержаны в простых, но красивых, спокойных, несколько приглушенных тонах, соответствующих величаво-спокойному построению. Художнику удалось найти средства выражения «преданий старины глубокой». Наиболее удачна первая иллюстрация — «Встреча Олега с кудесником». Внешне спокойно, но настороженно внимает Олег и дружина словам волхва, фигура которого в белой одежде на фоне темного леса приковывает внимание. Удачна не только композиция, но и цветовое разрешение: группа Олега и воинов дана в теплой красно-желтой гамме, противопоставленной холодным тонам леса и белой фигуре старика.
В последней иллюстрации — «Тризна» — интересно композиционное расположение воинов у подножия могильного холма. Красиво блестят их седины и блики света на белых рубахах, на темно-сером фоне земли, но мало выразительны фигуры Игоря и Ольги. Впоследствии эту полюбившуюся ему тему Васнецов дорабатывал в «Баяне», придя к иному художественному решению.
В «Песни о вещем Олеге» Васнецов проявил себя большим мастером-иллю- стратором. Он сумел эпически-величавые, плавные строфы Пушкина влить в соответствующие им по стилю, богато украшенные на старинный лад страницы.
Историко-художественное значение этой работы Васнецова в том, что он указал новый путь русской графике для ее исканий национальной формы при соответствующих темах.


ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
«Богатыри»
После картины «Иван-царевич на Сером Волке» Васнецов в Киеве не мог написать ничего из того, что было намечено в эскизах на исторические и сказочные темы до 1885 года. Ни его «Баян» (эскиз к нему был исполнен в 1880 году), ни «Иван Грозный», который был задуман до переезда в Киев, не были выполнены. Не мог Васнецов в Киеве закончить, как ни старался, и своих «Богатырей», хотя они с 1886 года уже стояли перед художником в большой комнате его квартиры, постоянно напоминая о себе и отвлекая от обязательной работы в соборе.
Все его стремления и попытки вернуться к своим старым работам в период 1886—1892 годов ни к чему не привели. Он вынужден был все свои силы отдавать собору. У Васнецова не было иного выхода, как отложить помыслы об окончании «Богатырей» до более благоприятных условий, хотя картина оставалась в Киеве до 1892 года, после чего она была опять перевезена в Москву.
Но почему «Богатыри» были всегда так дороги художнику и так влекли его к себе? Почему замысла «Богатырей» Васнецов не оставил в течение двадцати с лишком лет, хотя был отвлекаем большими и сложными работами?
Тема богатырской заставы интересовала Васнецова уже в первые годы его художественной деятельности, она не оставляла его потом на всем долгом творческом пути. «Богатыри» ознаменовали начало самобытных исканий художника.
336


Все время он обращался к ним как к роднику творческого воодушевления, ясности и целостности мысли.
Работа над «Богатырями» давала отдых Васнецову, она «исцеляла» его в моменты смятения и снижения творческой энергии, когда он растрачивал ее на «выколупывание из воображения» того, что требовалось для росписи собора.
«Богатыри» были освежающим источником, как и героическая музыка, к которой так страстно стремился Васнецов, ища вдохновляющих сил в могучем художественном творчестве великих композиторов — Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, которых он особенно любил.
«Богатыри» увенчали творчество Васнецова, они являются завершением его неослабных исканий воплощения героических идеалов, неиссякаемой его любви к родине, выражением человечности и мужества, внутренней и внешней, душевной и физической красоты русского народа.
Исключительно глубокое отношение Васнецова к «Богатырям» вытекало из чувства патриотизма, из органической близости художника к народному творчеству. Основная тенденция творчества Васнецова, его главная линия вытекает из демократических основ развития русской культуры, связана с прогрессивными началами русского исторического процесса.
Призывы Чернышевского, Добролюбова в «Современнике», а также их последователей пали на живую, подготовленную почву и горячо были подхвачены новым поколением. Интерес к народу, его творчеству проявился, между прочим, и в собирательстве, и в записях былин, сказаний, исторических песен и т. п. Сказители, народные певцы и создатели памятников крестьянского искусства отразили то, что из века в век бытовало и переходило от поколения к поколению.
Все наблюдения собирателей за средой, в которой им приходилось производить записи, ее отношение к сказаниям, былинам были суммированы В. Ф. Миллером в труде «Былинное предание в Олонецкой губернии», напечатанном в 1894 году.
Он отметил не только то, что любовь к былинам крепко держалась там, где, по его мнению, «жило сочувствие к идеалам свободы», но также обратил внимание и еще на одно условие, при котором могли сохраняться памятники эпической поэзии. «Это — твердая вера в возможность фактов былевого эпоса, как бы они нам ни казались чудесными, глубокое убеждение, что лица, вроде Ильи Муромца или Тугарина Змиевича, такие же реальные исторические личности, как царь Иван Грозный или Петр Великий. Без этой веры в чудесное не может жить эпическая былевая поэзия ... Безусловно верят былинам и слушатели, жадно прислушиваясь к сказителям и всею душою живя и чувствуя вместе с богатырями. Скептики, которые не всему верят в былинах. составляют самые редкие исключения»1.
Вот такие-то люди с их верой в чудесное, такие именно условия окружали и воспитывали Васнецова в детстве и в юношеские годы.
43 В. М. Васнецов
337


Кристально чистое и полное доверия отношение к рассказам о действовавших в далеком прошлом героях-богатырях жило в сознании юного Васнецова так же, как в сознании других слушателей былин, сказок Вятского края и других областей России.
Позже, конечно, Васнецов подходил ко всему былинно-сказочному иначе, сознательно, сохранив, однако, способность чутко воспринимать и претворять в художественные образы полные чудес сказания глубокой старины. Следует отметить, что не один Васнецов обладал способностью ощущать, как живые, образы героической древности. Другой замечательный русский человек, Чехов, грезил близкими образами, возникшими в его воображении под впечатлением раскинувшихся перед его глазами степных просторов. Он видел степь населенной могучими людьми: «Что-то необыкновенно широкое, — писал он в своей «Степи», — размашистое и богатырское тянулось' по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков саженей. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья-Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони»2.
И у Васнецова, разумеется, не только исторические предания породили героические образы, но и сама широко раскинувшаяся родина была вдохновляющей силой.
То же переживал и Гоголь, когда писал о России: «Здесь ли не быть богатырю — когда есть место, где развернуться и пройтись ему». Эти восприятия близки переживаниям Васнецова. Тема родных просторов стала существенным элементом картины «Богатыри». Недаром пейзаж в ней играет столь значительную роль в создании величественности общего впечатления. «Богатыри» Васнецова — могучие люди могучей, широкой земли.
Трудно представить весь процесс создания «Богатырей» — в его непрерывности, от первого наброска карандашом 1871 года до момента, когда автор в 1898 году подписал наконец свое произведение. Трудно потому, что процесс этот несколько раз прерывался, и потому еще, что мало сохранилось подготовительных работ (в том числе очень немного датированных). Лишь на основании свидетельств друзей и знакомых художника и ряда косвенных данных можно наметить этапы создания «Богатырей».
Метод работы, особенно в период подготовки к созданию композиции картины и собирания того материала, который определил сущность, идею «Богатырей»,— мало чем отличался от метода работы над картинами «После побоища Игоря Святославича с половцами» и «Аленушка».
«Аленушка», как уже говорилось,— не иллюстрация известнейшей русской сказки или какого-либо из ее многочисленных вариантов. Это — обобщенный об-
338


Богатыри. 1898


Богатыри. Первый эскиз. 1871—1874. Рисунок
раз сиротской доли, скорби народной. В нем синтетически выражено то, что было взято из жизни создателями вариантов народной сказки об Аленушке. Это и дало картине Васнецова внутренние основания стать глубоким поэтическим произведением, действительно воплотившим скорбные переживания русского народа.
Подобным образом слагалась и картина «После побоища Игоря Святославича с половцами». Еще более широко и обобщенно был воспринят тот поэтический материал, который нашел художник в былинах, те понятия и представления, которые были почерпнуты им из глубин народного эпического творчества и стали содержанием выдающегося произведения Васнецова.
Несомненно, большая исследовательская и творческая работа была проделана художником, взявшим на себя задачу в живописном произведении выразить народное понимание образов героев-богатырей русского эпоса.
Пользуясь литературными источниками, Васнецов не следовал буквально какому-либо из вариантов былин о главных богатырях, а отбирал все, что давало обобщенное представление о них как о носителях народных идеалов и чаяний, героических деятелях в исторической борьбе за целость и независимость государства. Не следовал художник также ни одному из многочисленных вариантов былины о богатырской заставе, а только отбирал в них и обобщал все относящееся к трем любимым богатырям героического эпоса.
340


В некоторых былинах говорится о заставах, состоявших из многих богатырей, например в былине «Бой Ильи Муромца с сыном», помещенной в «Альбоме русских народных сказок и былин» (1875). (В этом альбоме Васнецов участвовал как иллюстратор, — он дал рисунки на тему о Жар-птице.)
От славного от города от Киева За три версты, братцы, в чистом поле Стоит в поле застава, да великая:
Старшой на той заставе Илья Муромец,
Вторым здесь Добрынюшка Никитич сын;
Bo-третьих, Михайла сын Иванович,
Михайло, что Потыком прозывается.
Стоят еще семь братьев Сбродовичев,
Ребята то были молодшие, —
Стоят с ними тут и Долгопол Фома,
На подспорье мужики были Залешане3.
Столь же многочисленная и такая же значительная богатырская застава воспета в одном из вариантов былины «Илья и Сокольник». Рассказывается о двенадцати богатырях также и в былине «Илья Муромец и дочь его», относимой к поздним вариантам былин московского периода4. В другой, тоже поздней по происхождению былине, «Илья Муромец и Калин Царь», в заставе, состоявшей из двенадцати богатырей, стояли: Илья, Алеша, Добрыня и Ермак5.
В числе всех этих богатырей выделены сказителями как самые дорогие и любимые Илья, Добрыня и Алеша. Это олицетворение выдающихся качеств русского народа, духовных и физических. Они всегда окружены почетом как яркие носители мужества, геройства и красоты. Они облачены в былинах в самое прекрасное из того, что только можно было найти в боевых дружинных или княжеских одеждах и доспехах. Народное творчество во всем возвеличивает своих богатырей, и поэтому в обычном, будничном виде они, конечно, не могли быть представлены. И на картине Васнецова богатыри изображены в богатых доспехах, на празднично убранных конях. Характерно, что сказители былин одевали таким образом своих любимцев.
1
Не для красы-басы-угожества, —
Для ради признашки богатырскоей,
Чтобы знали поганые татарова,
Что стоит Алеша в чистом поли,.
На этой на застави великоей6.
Васнецов сознательно выделял в богатырях главное, а именно — преданность родине, готовность служить ей, защитить ее, отдавая все свои силы и жизнь. В этом, так же как в большой человечности, Васнецов видел основные черты эпической русской поэзии, благодаря которым она всегда была дорогой, близкой народу.
Васнецов в альбоме 1900 года, где были в фототипии воспроизведены его «Богатыри», поместил следующую сводную цитату былинного текста:
341


Под славным городом под Киевом На тех на степях на Днепровских Стояла застава богатырская.
На заставе был богатырь Илья,
Илья Муромец сын Иванович А и конь под Ильей словно лютой зверь,
А сам на коне, как ясен сокол!
А и был на заставе Добрыня Никитич млад,
И пошел его добрый конь богатырский С горы на гору перескакивать,
С холма на холмы перемахивать,
А и был там Алеша Попович млад,
Что из Красна города из Ростова.
А Алешенька он наровчат был,
Он наровчат-то, да увертлив ведь,
Айв та-поры он догадлив был:
Свой тугой лук разрывчатый отстегивал От правого, от стремячка булатного,
Накладывал то стрелочку каленую А натягивал тетивочку шелковеньку7.
Для Васнецова имела значение не только повествовательно-изобразительная сторона сказания, но и его ведущая идея, объединявшая богатырей и объяснявшая— ради чего они сошлись на заставе богатырской. Идейная основа замысла композиции «Три богатыря» раскрыта была художником в письме к П. П. Чистякову в 1882 году, когда картина была начата на большом полотне в Абрамцеве: «Картина моя — Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого»8.
«Не обижают ли где кого» — вот гуманистическая основа замысла, ради которой Васнецов так настойчиво добивался завершения своего произведения и не оставил его, несмотря на все затруднения, стоявшие на его пути. Гуманизм, являющийся существенной чертой характера русского народа, определяет одну из высоких идей, положенных в основу этого замечательного произведения русской школы живописи.
В какой стадии завершения «Богатыри» были перевезены в Киев—неизвестно. Если основываться на том, что писали и говорили лица, видевшие картину в Абрамцеве, — Е. Г. Мамонтова, В. Д. Поленов, И. Ф. Селезнев и другие, а также на словах самого Васнецова Чистякову, можно думать, что картина была тогда доведена автором до состояния, недалекого от ее завершения. Но свидетельство М. В. Нестерова, видевшего «Богатырей» у Васнецова на киевской квартире в 188D году и говорившего о них как о неоконченных и «прорисованных местами мелом»9, противоречит такому предположению. Возможно, что память'изменила Нестерову, и картина «Богатыри» привезена была в Киев в более законченном виде, но, работая над ней, Васнецов при исправлении намечал мелом новый кон-
342


Богатыри. Первый эскиз маслом. 1876
тур. На эту мысль наводит письмо Поленова, знавшего, в каком состоянии была картина до переезда Васнецова в Киев в 1886 году и нашедшего возможным без ведома автора рекомендовать «Богатырей» Боголюбову, который являлся своего рода связующим звеном между царским двором и русскими художниками в отношении заказов и приобретения картин: «Я рассказывал Боголюбову,— пишет Поленов Васнецову в Киев, — про твоих «Богатырей» и «Ивана-царевича»; может быть, тебе это неприятно, да что делать, к слову пришлось»10. Вряд ли бы он рекомендовал для покупки картину, вовсе не законченную. Но сам Васнецов в это время не подымал вопроса ни об устройстве картины на выставку, ни о ее продаже. Так было и много позже, в 1896 году, когда подготовлялась XXV юбилейная Передвижная выставка и когда И. И. Шишкин по просьбе членов Товарищества и от себя лично писал Васнецову: «Виктор Михайлович, двиньте-ка на нее Ваших «Богатырей», ведь они у Вас, сколько я помню, почти кончены»11. Но на это автор не пошел и дал на выставку только «Ивана Грозного». Очевидно, он все еще не был удовлетворен картиной и дорабатывал ее. Наконец 23 апреля
343


1898 года в Москве картина была подписана и вскоре приобретена П. М. Третьяковым для галлереи, но и после этого Васнецов не успокоился. Из его письма к П. М. Третьякову известно, что он 5 октября 1898 года «в «Богатырях» все исправил, что показалось нужным, думаю, что не в ущерб»12.
Трудно составить полное представление обо всей работе над композицией картины, образами богатырей и пейзажем в ней. Много лет работал художник над «Богатырями» и совсем немного сохранил подготовительных материалов к этому произведению. Небольшой карандашный набросок будущей картины, помеченный Васнецовым как «1-й эскиз Богатырей 1871—74» и другие первоначальные наброски, эскиз масляными красками, исполненный в Париже в 1876 году и подаренный им Поленову13, несколько рисунков и этюдов с натуры для богатырей: рисунок с В. Д. Поленова верхом для Ильи Муромца (1882), с него же для Алеши Поповича (сделанный тогда же в Абрамцеве), этюд маслом с Ивана Петрова, крестьянина Владимирской губернии, для Ильи Муромца (1883), этюд головы крестьянина для Добрыни Никитича (не датированный), несколько пейзажных этюдов, как этюд «Абрамцево» (1879), этюды лошадей — вот почти все, что было известно до настоящего времени. Работа, по-видумому, шла преимущественно на самой картине. Тот полный вдохновения подъем, в каком находился Васнецов, когда начал писать ее на большом холсте, способствовал раскрытию идеи в глубоко правдивых и выразительных художественных образах. Кроме того, малое количество эскизов может быть обусловлено и тем, что Васнецову обычно удавалось сразу почувствовать и выразить задуманный образ. Его первоначальные эскизы, как правило, уже показывают в себе существенные особенности и характер типов будущей картины.
Первый маленький карандашный набросок «Богатырей» (размером всего 19X26 сантиметров) несет в себе уже все главные композиционные особенности картины: число и соотношение фигур всадников, их повороты, движения и даже частично жесты. В центре помещена очень общо набросанная массивная фигура на тяжеловесном темном коне. Уже намечен жест Ильи — рука, поднесенная к глазам. Чувствуется, что под богатырем слева конь более легкий и сам всадник легче и стройнее. Третий богатырь в эскизном наброске, как и в картине, стоит, несколько отодвинувшись вправо, конь под ним склонил низко голову, и уже намечена одним нажимом карандаша прядь развевающейся от ветра гривы. Характер пейзажа тот же, что в картине: впереди свободное пространство земли, сзади темная широкая полоса леса (в законченном произведении она стала грядой холмов). Даже детали уже намечены. Слева между краем эскиза и богатырем нарисованы карандашом два круга, назначение которых не вполне ясно. В следующем эскизе маслом на этом месте изображены два круглых камня, на картине — один.
Какую устойчивость имел в сознании Васнецова любимый им образ, можно судить по тому, что через пять лет, в 1876 году, в Париже, среди массы новых
344


Богатыри. Деталь. Добрыня Никитич


впечатлений, творческий порыв художника однажды вылился в эскиз маслом тех же «Богатырей» и в том же композиционном решении. Уточняются контуры фигур, детали, богатыри приобретают яснее выраженную индивидуальную наружность, темная полоса леса на фоне получает волнистость, — возникает, следовательно, уже замысел холмистой дали, как будет на картине; точно определены жесты. Они целиком перешли в картину; только палица Ильи на эскизе, привешенная к луке седла, висит на его руке. Уточнена расцветка коней и даже намечены сбруя, форма шлемов. Позы и движение коней остаются неизменными. Копье Ильи и лук Алеши занимают в эскизе то же место, что и в картине. В чем
существенная разница? Во внутреннем характере образа Ильи. В
Алеша Попович на коне. ЭСКИЗе ОН МОЩвН, НО Грубоват; В
Этюд с А. С. Мамонтова. Рисунок Картине ему ПрИДЗНЫ ЧеРТЫ В03-
вышенного благородства. На репродукции и при поверхностном взгляде на эскиз может показаться, что Алеша Попович на эскизе иной, чем на картине. Кажется, что он с бородой. На самом деле это не борода, а коль- чужка, свешивающаяся со шлема и прикрывающая нижнюю часть лица и шею. На эскизе у Алеши молодое, румяное лицо, русые усы, а кольчужка, принимаемая за бороду, серая, в тон шлема и кольчуги.
Таким образом, все основное в творческом замысле остается неизменным от первоначального наброска карандашом до большого полотна маслом, законченного больше чем через двадцать лет. И каких лет! Заполненных огромными, сложными работами, бравшими у художника все время и все силы. Все те, кто присутствовал при начале работы над картиной «Богатыри» в Абрамцеве в 1881 году, свидетельствовали, что она подвигалась очень быстро и удачно.
346


Два наброска композиции «Богатырей». Рисунок
Как мы видели, все основные черты композиции уже были созданы ранее. Очевидцы отмечали, что лучше всех получился Илья Муромец. Да и сам автор был больше всего доволен им. Для него в 1883 году Васнецов написал этюд с крестьянина Ивана Петрова.
Сопоставляя этюд с изображением Ильи Муромца в картине, можно понять, каким путем шел художник в поисках образа. Очертания головы, лица, форма лба, щек, бороды, общий склад могучей фигуры, намеченные уже в эскизе 1876 года и затем выявленные на картине, нашли убедительное подтверждение в облике владимирского крестьянина.
Илья — это великолепно вылепленная фигура крестьянина-богатыря. Красота русского народного типа нашла здесь образное, живое воплощение. Начиная от плавных, силуэтных линий могучего тела пожилого, много пережившего бога¬
347


тыря, как бы неразрывно слитого с могучим конем, кончая доспехами, украшениями,— во всем осязательно чувствуется русская народная мощь, спокойная, уверенная сила, мудрость, выдержка и благородство. Илья прост и могуч, смел и сдержан, внешне спокоен и внутренне динамичен. В лицо Ильи Муромца Васнецов вносит новые черты красоты и большой одухотворенности. Это прекрасное открытое, честное лицо, выражающее благородство русского характера.
Простой шишак глубоко надвинут на лоб. Черные насупленные брови красиво легли над глазами. Острые, орлиные очи зорко вглядываются вдаль. Мягко вьющиеся из-под шишака седые кудри украшают настороженное лицо с крепко сжатыми волевыми губами. Могучая рука в рукавице легко держит тяжелую палицу, о которой сложена в народе легенда, что она была в девяносто пудов веса и, как говорится в былине,— «Как махнет ею Илья прямо — проложит улицу, махнет ею налево — проложит переулочек». Художнику удалось выразить эту тяжесть палицы и громадную физическую силу Ильи.
Выразительны и объединены в целостную красочную гамму цветовые соотношения плотных суровых тонов желтого, темно-синего, серого и черного, которыми написаны кольчуга, вооружение, одежда и вороная масть богатырского коня. Богатыри и их кони — друг другу под стать, и в этом тоже выразилось ощущение реальной действительности прошлого, когда конь для всадника был всем: опорой, верным помощником и другом в битве и жизни. Эта характерная деталь, верно почувствованная художником, дает ему возможность создать монолитные образы всадника и коня, а это в свою очередь способствует впечатлению монументальности образов.
Добрыня Никитич во всем облике своем выражает другие качества русского народа. В нем художник показал не только отмеченное былинами «вежество» — знание, культурность и вдумчивость, ной пытливость ума, предусмотрительность.
В то время как Илья, уверенный в своих силах, пока только вглядывается в даль, Добрыня вынимает свой меч из ножен, а щит держит перед собой. Остроконечный, подобный вершине башни тяжелый шлем Добрыни, щит, который он держит наготове, ноги в стременах — все это выражает полную готовность к бою. Насторожен и его чуткий, быстрый как ветер породистый конь, высоко поднявший голову, напрягший уши, вперивший зоркие глаза в даль и тонкими ноздрями внюхивающийся в воздух; развевающиеся грива и хвост коня, ржание передают его волнение. Он чует врага. Вводя такую деталь, как полумесяцы на сбруе коня, художник дает понять зрителю, что на коне сидит победитель «злого татарина», что конь достался витязю после жестокой боевой схватки.
У Добрыни своя повадка, свои привычки, но оба они — и Илья и Добрыня — полны решимости дать отпор врагу. Соответственно тому, что говорили былины о нем, художник пишет Добрыню представительным, величавым и внутренне собранным. Его богатые доспехи и одежда, так же как и сбруя его белого коня, украшены чеканным орнаментом. Его лицо проникнуто величественной красотой,
348


Богатыри. Деталь. Илья Муромец


ясностью пытливой мысли. Есть что-то общее в нем с обликом самого Васнецова; недаром сохранилось предание, что художник прототипом Добрыни взял свой портрет и; но совсем недавно обнаруженный в собрании К- Ф. Арнинга (ныне в Третьяковской галлерее) этюд головы крестьянина масляными красками показывает, что Васнецов имел перед собой и другую натуру. Тип и выражение лица этого крестьянина очень пригодились ему при создании образа Добрыни. В колорите фигуры Добрыни и его коня применены Васнецовым любимые народом красочные сочетания красного, белого, ярко-зеленого, золотисто-желтого. Они характерны для народных русских изделий и для новгородской школы нашего древнего искусства. Но Васнецов обогащает их цветовую насыщенность. Сочен цвет зеленых сафьяновых сапогов Добрыни, выразительна окраска «червленого» щита, красива красная шлея с золотыми украшениями на белом коне. Необходимую суровость вносит серый цвет кольчуги и шлема.
Прототип Алеши Поповича до последнего времени был неизвестен. По устным сведениям, шедшим от семьи Мамонтовых, в основу типа Алеши легло лицо Андрея Саввича Мамонтова. Этим сведениям недавно удалось найти подтверждение. В архиве Мамонтовых сохранилась фотография Андрея Саввича, сидящего за столом15. Его лицо на ней явно схоже с лицом Алеши Поповича. Оно в том же повороте, темные, живые глаза смотрят в сторону, как это и дано в картине. А совсем недавно в архиве Васнецова удалось найти набросок Алеши Поповича на коне (20,3X16) с лицом Андрея Мамонтова в его характерном выражении: веселые глаза скошены в сторону.
Из подготовительных работ известны кроме описанного рисунка и эскиза картины маслом два рисунка (на одном листе) с В. Д. Поленова верхом, в позе Алеши, хранящиеся в Третьяковской галлерее, не датированные, но относящиеся, вероятно, к 1882 году, как и датированный этим годом рисунок с В. Д. Поленова верхом для Ильи, принадлежащий музею его имени и исполненный, по свидетельству Д. В. Поленова (сына художника), в Абрамцеве, где Поленов мог позировать Васнецову для богатырей в разных позах, и набросок с него же для Добрыни Никитича с надписью: «этюд с В. Д. Поленова». В этом рисунке Васнецов искал выразительности позы человека, сидящего на лошаДи, когда она низко к земле опустила голову. Но там нет и намека на поиски облика Алеши.
На картине Алеша дан молодым красавцем, он — ловкий, находчивый и всегда готовый на выдумки певец и гусляр-богатырь. В его широком смуглом, обветренном лице с густыми, черными бровями, выразительными, умными и живыми глазами, с мягкими очертаниями губ и подбородка выражена прелесть облика молодого русского крестьянина. Тип его схож с лицом Ивана-царевича на картине-сказке. Такие черты красоты любимы художником. Здесь они получают утверждение, так как полны жизненных сил.
Под одеждой, кольчугой и полуброней, облегающей лишь нижнюю часть груди, чувствуется крепко сложенное, сильное тело, могучие плечи. Алеша — во-
350


Богатыри. Деталь. Алеша Попович


площение отваги и смелости. Но он и «душа-парень», умеет биться, умеет и веселиться. С гуслями не расстается, они у него привязаны к седлу. Эту русскую национальную черту характера не забыл показать Васнецов: темно-красная одежда Алеши, гнедая масть его коня создают ту красочную гамму, которая соответствует горячему темпераменту молодого богатыря. В шитье рубашки, в нарядном поясе и шейном украшении, в убранстве шлема, доспехов, оружия, седла и в упряжи рыжего ловкого, подвижного, увертливого коня — во всем сказывается внимание к наряду витязя и к его красоте.
В сравнении с произведениями «После побоища», «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами» — «Богатыри» выделяются своей строгой, суровой простотой и монолитностью композиции. Мысля большими масштабами, Васне-
352


цов в композиции «Богатырей» давал широкие линии и массы. Выдвинув на первый план «богатырскую заставу», он отказался от расположения ее в центре картины. Оно вытекало из задуманного сюжета произведения: опасность приближается справа, и туда направлено все внимание заставы. Тревожно заржал конь Добрыни, повернув голову, и сразу насторожились богатыри. Добрыня зорко всматривается в сторону угрожающей опасности, выдергивает меч из ножен, Илья, прикрыв глаза рукой, направил свой внимательный, напряженный взор в сторону врага и повернул копье; туда же косится его конь. В позе Алеши выражена готовность первым ринуться навстречу врагу. Он уже «стрелочку каленую» положил на лук и другой рукой наготове держит нагайку, чтобы хлестнуть коня. Конь и сам уже тянет голову вправо, принюхиваясь к доносимым ветром степным запахам. Этот замысел дал возможность художнику избе¬
жать скучной симметрии в композиции. Богатыри несколько сдвинуты к левому от зрителя краю картины, а с другого края открыто далекое пространство; там за холмами, за перелесками — родина.
Пейзаж «Богатырей» — пример монументально-эпического пейзажа. Над ним Васнецов работал долго, прилагая все усилия для того, чтобы найти выразительные соотношения линий, планов, характер растительности, земли и неба. В эскизе 1876 года передний план дан коричневым, по цвету похожим на вспаханное поле. На картине — это луг и перелески. Маленькие сосенки и елочки, родные деревья русской земли, на переднем плане картины поставлены как указание, что богатыри стоят на родной земле и стерегут свою родину. Композиционно эти деревца помогают ярче воспринять мощь богатырей. Имеются прекрасные этюды с натуры, в которых автор настойчиво искал мотив синтети¬
Голова крестьянина. Этюд для Добрыни Никитича
45 В. М. Васнецов
353


Пейзаж в Ахтырке. Этюд для картины «Богатыри»
ческого пейзажа. Этюды, написанные для «Богатырей», несколько суровы по цвету и действительно эпичны. Таковы его «Пейзаж близ Абрамцева» — изображение лесистого пригорка и неба с кучевыми облаками (Третьяковская галлерея) и этюд «Абрамцево» (Дом-музей В. Д. Поленова) для переднего плана картины. Да и другие пейзажи, связанные с «Богатырями» отличаются свежестью и силой.
Соками плодородной прекрасной земли, силой громадных просторов веет от всего пейзажа картины. Белые густые, клубящиеся облака плывут за насторожившимися богатырями, ритмически повторяя их абрисы, контрастируя с плотными массами их силуэтов и. темно-зелеными могучими холмами, которые предельно простой, плавной и выразительной линией контура передают просторы великой родины. Перед зрителем развертывается героический пейзаж подлинно монументальной композиции.
Живопись картины крепка и выразительна. Васнецов искал и нашел гармоничное сочетание сильных по цветовой насыщености красок, своей суровой про-


стотой соответствующих образам богатырей. Придавая всегда большое значение колориту, Васнецов однажды высказал следующую мысль: «... поэтичность картины едва ли не более всего заключается в тоне и красках»16.
Образы Ильи, Добрыни и Алеши — большая удача русской исторической живописи. В них величаво воплощена правда о народе, в них выражена любовь к русскому человеку и вера в самые лучшие, высокие его качества, дающие ему право на великое будущее.
Высокую оценку «Богатырей» дал В. В. Стасов в статье 1899 года «Мой адрес публике». «Эти «Богатыри»... выходят словно pendant, дружка, к «Бурлакам» Репина. И тут и там — вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там — угнетенная и еще затоптанная, обращенная на службу скотин- ную, или машинную, а здесь — сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа»17.
Вслед за этим Стасов подошел и к разрешению вопроса о сущности творчества Васнецова, истолковывая его смело и глубоко. О картине «Богатыри» он писал: «...что останавливает глаз и глубоко проникает в душу, это то, что среди всего этого вооружения, мечей, кольчуг, копий, шлемов, стремян и плетей из картины несется не только одно впечатление силы и кровавых будущих расправ ... но еще впечатление благости, великодушия и добродушия — ими полон, всего более, сам Илья Муромец, главная срединная фигура»18.
Место «Богатырей» Васнецова рядом с «Запорожцами» Репина и «Покорением Сибири Ермаком» Сурикова. Эти произведения глубоко различны по содержанию, композиции, по живописи, по характеристике образов, но тем не менее их объединяет тема о народе, показ его характера, внутренняя настроенность на мажорный лад. Их авторам близка бодрость народных масс, способность к борьбе и упорство в ней, их свободолюбие, и совсем не случайно, что эти три произведения созданы авторами, использовавшими народные предания и песни как ценнейший и основной источник вдохновения.
Наличие в нашем искусстве конца XIX века таких произведений — многознаменательный факт. В формах исторической живописи, в образах прошлого художники, каждый по-своему, выразили свою веру в народ и любовь к нему.
Репин и Суриков дали в своих картинах определенные события прошлого и конкретных участников борьбы. Васнецов, этот певец величия народа, создал олицетворение великих сил народа, великого его патриотизма, готовности к защите родины, создал единственный в своем роде исторический портрет русского народа. Образы в картине Васнецова настолько убедительны, что современный зритель вряд ли может представить себе русских богатырей в ином облике.
Васнецов блестяще разрешил поставленную перед собой задачу создания обобщенного, типического образа русских людей. Он понимал важность выра¬
355


жения в национальной форме лучших качеств, присущих народу. Его глубочайшим убеждением было то, что он высказал в письме к Стасову в 1898 году: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, т. е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека,— нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное непреходящее»19.


ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
Последний период жизни и творчества. «Баян», «Песнь о Сальгаре», «Царевна-лягушка», «Баба-яга», «Спящая царевна» и др.
В 1898—1900 годах творчество Васнецова привлекало к себе большое внимание. Это вызвано было не только тем, что широко обсуждался вопрос о значении его работ во Владимирском соборе, но также и тем, что в конце 90-х годов появились новые картины художника: «Иван Грозный», «Богатыри», «Снегурочка» (масло), была устроена его персональная выставка в стенах Академии художеств в 1899 году, где впервые были выставлены «Богатыри»1. К столетию со дня рождения Пушкина в 1899 году была издана «Песнь о вещем Олеге» с цветными иллюстрациями Васнецова, произведшими большое впечатление. Составление Васнецовым в июне 1900 года проекта архитектурного оформления фасада Третьяковской галл ерей в русском стиле, выступление художника в качестве экспонента2 на Всемирной выставке в Париже в 1900 году также привлекли внимание русского общества к деятельности Васнецова. Он давал и проект павильона в русском стиле для Всемирной выставки; как часть данный проект был включен в общий проект выставочного здания.
К этому времени Стасов занял в печати по отношению к Васнецову очень определенную дружескую позицию. Приступив к работе над статьей о Васнецове, 26 апреля 1898 года он обратился к художнику с письмом, в котором выразил свое отношение к его творчеству: «. . я все mom эке и снаружи и внутри (только поседел очень сильно) и уважаю, и почитаю, и люблю Вас точь-в-точь так же
357


и столько же, как тогда,— да еще вдобавок в иных отношениях и еще более прежнего потому, что Вы с тех пор во многом ушли вперед и не застоялись на месте ...
Правда, есть известные стороны Вашей художественной деятельности, которые мне кажутся несправедливыми или недостаточными, или неудовлетворительными,— но что же делать, когда точно так же и у большинства лучших наших художников, мне всего более дорогих, любезных и важных, многие стороны их творчества и их творений кажутся мне недостаточными, или неверными, неудовлетворительными? Но как бы то ни было, и у тех художников, и у Вас я нахожу также многое, что мне важно, и дорого, и драгоценно, и чем я от всего сердца восхищаюсь и питаюсь. И уже не уступлю никому в любви и уважении к Вам. Сюда я отношу, например, 1) Ваш «Каменный век»; 2) Всю изумительную по фантазии, по творчеству, по художественному необыкновенному чувству орнаментистику Киевского собора (куда я нарочно ездил); 3) Всю русскую обстановку тамошних святых (Бориса и Глеба и тому подобных, — причем под обстановкой я разумею костюм, общую фигуру, архитектуру и орнаментистику; 4) Хоругвь с Сиреной; 5) Разные афиши... и, наконец, в особенности 6) Декорации (Дворца Берендея) и костюмы для «Снегурочки». Самого царя Берендея, его дворец и множество костюмов — я считаю истинными и глубокими Вашими шедеврами и все-таки мечтаю о том, как бы издать все это в красках, и напечатать при этом мой текст, который указал бы и рассказал бы, даже самым равнодушным и самым невеждам, как Вы тут оригинальны и высоки, как Вы несравненно национальны и художественны ...»3.
Стасов в 1900 году ездил в Москву, посетил Васнецова и Третьяковскую галлерею. В мастерской художника он видел картину «Баян», почти доведенную до конца, а также и несколько эскизов к картинам на сказочные темы. Картина же «Спящая царевна» была уже начата на холсте.
Свое отношение к Васнецову он выразил в письме к нему, посланном немедленно по возвращении домой: «Я воротился в Петербург в воскресенье утром, и в тот же день обедал у меня Репин. Я ему много рассказывал про Ваш дом, про Вас и про Вашу «Тризну» на холме Олеговом. Он очень интересовался и радовался» 4.
К концу 1899 года относится знакомство Васнецова с А. М. Горьким. Об этом нигде в печати не сказано и нет никаких воспоминаний5. А между тем знакомство их не было случайным и мелким эпизодом. Горький и Васнецов сошлись на признании, что из народной почвы вырастали и вырастают великие творения мирового искусства. Любовь к сказкам, героическому эпосу не могла не сблизить их. Вспомним, что говорил Горький о сказках: «Чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел я различие между сказкой и нудной, жалостной, охающей и будничной жизнью ненасытно жадных, завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на «ковре-самолете», ходили в «сапогах-
358


М. В. Нестеров. Портрет В. М. Васнецова 1925
скороходах», воскрешали убитых, спрыскивая их «мертвой и живой водой», в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали предо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила»6.
В своей речи на Первом всесоюзном съезде советских писателей А. М. Горь- кий говорил, что «наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа»7. Он указывал на «совершенства таких образов», как Прометей, Геркулес, Святогор, Ми- кула Селянинович, Василиса Премудрая и многие другие. Этим жил и Васнецов, это и привлекало к нему Горького.
«Я только что воротился из Москвы,— писал Горький из Нижнего Новгорода в начале октября 1900 года Чехову,— где бегал целую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих диковин, вроде Снегурочки и Васнецова, Смерти Грозного и Шаляпина, Мамонтова Саввы и Крандиевской... Снегурочкой очарован... Для меня театр, Васнецов и сумасшедшая семья Книппер — дали ужасно много радости... Васнецов — кланяется Вам. Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта. Его Баян — грандиозная вещь. А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия!»8. Горький
359


Баян. Эскиз. 1880
подарил Васнецову фотографический портрет с надписью: «От калики перехожего М. Горького богатырю русской живописи Викт. Михайловичу Васнецову на память»9.
Летом того же года, по рассказам семьи художника, Горький, Чехов, Васнецов, доктор Л. В. Средин и доктор А. Н. Алексин были в Крыму, а потом совершили большую совместную поездку по Кавказу. В семье Васнецовых хранится предание, что во время поездки Чехов принужден был пользоваться кожаной курткой Васнецова, после чего Виктор Михайлович всегда называл ее «чеховкой».
С Чеховым Васнецова связывали сердечные отношения. «Завтра оба (с Горьким) идем к Васнецову»10,— писал Чехов доктору Л. В. Средину 1 ноября 1900 года|0. Просты и глубоко трогательны слова, которыми выразил свою скорбь по
360


поводу смерти Чехова Васнецов: «... Антон Павлович от нас ушел с земли, где ему да будет вечная память! Не стало с нами милого, светлого человека и художника. Несмотря на грустный и тоскливый тон иных его рассказов, от них всегда веяло теплом и они светились... Мир его трогательно-тихой душе..
В творчестве Васнецова есть мотивы, сюжеты, восприятия, несомненно напоминающие темы творчества Чехова и Горького. Трогательная любовь к человеку и в то же время умение беспощадно заклеймить обывательщину, мещанство, что так характерно для творчества Чехова, и романтическая взволнованность, экспрессия, поиски героического, присущие Горькому, невольно вспоминаются при рассказе о сближении и личных встречах Горького, Чехова и Васнецова.
Упоминаемая Стасовым и Горьким картина «Баян» (Русский музей) является последним заметным вкладом художника в русское искусство. Между эскизом, сделанным в 1880 году, и законченной картиной в ее замысле, в композиции нет расхождений. Исполнение картины было отложено потому, что много других работ занимало время и на очереди стояли прежде всего «Богатыри».
«Баян» был закончен с большим запозданием, что и отразилось на качестве исполнения картины. Эскиз, созданный в период подъема творческих сил художника, полон жизни, непосредственности, вдохновения, в нем есть чувство далекого прошлого, умение выразить его поэтически в живых образах. Особенно уда-
Микула Селянинович. 1920. Рисунок
361


чен замысел фона картины — могучие просторы девственной природы вокруг сидящих воинов. Эскиз воздушен и красив по общему несколько блеклому тону, кажется, что Васнецов стремился преодолеть фактуру масляной живописи.
В несколько приглушенных, как бы темперных тонах написана и сама картина. Еще в 1905 году она, по мнению автора, не была окончена, хотя Горький и Стасов, видевшие ее в 1900 году, говорили о ней как о вещи завершенной и интересной. Васнецов долго работал над типами русской дружины и только 16 октября 1910 года мог сообщить: «Баяна» только что окончательно заканчиваю; даже уже подписал, с самого возвращения в Москву после лета (28 августа) все им был занят и теперь нахожу возможным сказать, что работа его, по возможности, закончена»12.
«Баян» — красивая по типам, композиции и живописной тональности картина. Еще в 1899 году Васнецов встретился с темой тризны на холме, когда иллюстрировал «Песнь о вещем Олеге». Теперь он по-иному и более удачно разрешил композиционную задачу, расположив фигуры воинов по холму. Но в эскизе убедительнее, чем в картине, произведена группировка дружины, затихшей под говор звонких струн Баяна. Над всей группой сидящих на вершине холма как бы звучит древняя легенда. Она живет в пейзаже картины, в могучих светлосерых клубящихся облаках, несущихся над синими далями реки и дремлющими дальними грядами холмов. Все это выразительно говорит о творческом прозрении художника в глубь веков, в «преданья старины глубокой». Вероятно, именно поэзия, которой была овеяна картина Васнецова, понравилась А. М. Горькому, тронула, захватила его и заставила дать высокий отзыв об этом произведении. Своеобразие и сила таланта Васнецова действительно еще живут в пейзаже картины, в его эпической шири и выразительности.
Правда, в картине заметны некоторые повторения, если так можно сказать, «самозаимствования». Одежды княжича-отрока, Баяна и украшения на них напоминают костюмы к «Снегурочке». Доспехи дружины перешли с картины «После побоища» и «Богатырей». Некоторые фигуры и головы имеют общее со стенописью Владимирского собора. Несколько искусственны жесты и неубедительна поза Баяна и выражение его лица.
В эскизе все проще, живее, естественнее; больше угаданной жизненной правды былого. Удачнее образ Баяна, он больше походит на народного певца, его жест натуральнее. Композиционно на эскизе он несколько выделен, и потому значительней его фигура и как будто больше слышна его песня.
В картине ему приданы черты вещателя, выражение исступленности. Реалистическое чутье изменило художнику. Не удался художнику и княжич. Исчезла былая васнецовская убедительность образов. Неудачны две фигуры воинов на переднем плане, неприятны детали, получившие натуралистический характер (подошвы сапог воинов в центре на первом плане). Мешают цельности впечатления излюбленные Васнецовым, но ненужные здесь несколько стилизованные ромашки.
362


Песнь о Сальгаре. Эскиз. 1880


Перерыв между эскизом и картиной в тридцать лет не пошел ей на пользу. Сказывались возраст художника и непреодоленное влияние модерна. В картине есть что- то нарочито искусственное, местами вычурное. Когда такие перемены произошли в картине, сказать нельзя; видели ли Горький и Стасов то же самое, что мы, — остается пока неизвестным. И все же много еще было сил у художника, еще полон он был бодрости, если мог закончить такую сложную большую картину.
Сохранил Васнецов горячую любовь к искусству и в последний период жизни. Он много работал в мастерской над картинами на темы из русских сказок, набрасывал эскизы будущих произведений. Васнецов писал также этюды с натуры, и среди них есть пейзажи, полные бодрого настроения и све-
Портрет Александра Андреевича Двинянинова ЖеСТИ В ВОСПРИЯТИИ ПрИрОДЫ.
1910. Рисунок В 1912 году появилась карти¬
на Васнецова «Песнь о Сальгаре». Художник вдохновился поэзией сказаний так называемого цикла Осиана. Васнецов решил изобразить горе девушки, нашедшей на берегу моря тела любимых ею брата и юноши Сальгара, ее возлюбленного, погибших во время поединка.
О брат мой, мой брат,
Зачем ты Сальгара убил?
О Сальгар, Сальгар,
Зачем ты брата убил
Эскиз картины был исполнен в 1880 году (принадлежит Т. В. Васнецовой, дочери художника), в нем убедительно передано трагическое одиночество девушки, оплакивающей жениха и брата. Ее фигура, в отчаянии взметнувшаяся над убитым, контрастна по отношению к глади сурового, темного моря. Серо-синий холодный колорит передает северную природу, и на фоне сурового, пустынного пейзажа особенно ощутимо одиночество девушки.
364


В последний период Васнецов написал немало портретов. Среди них два обращают внимание силой мастерства и живостью характеристики. Это портрет двоюродного брата художника А. А. Двинянинова (1910), легко и свободно исполненный углем, и портрет маслом близкого знакомого Васнецовых — Ю. И. Успенского. Оба принадлежали частным лицам, теперь перешли в Дом-музей В. М. Васнецова.
Продолжая, по мере сил, прежнюю творческую линию, Васнецов тяжело переживал отход ряда талантливых русских художников в 90-х и 900-х годах от позиций идейно-реалистического искусства. Васнецов, принадлежавший к поколению, которое волновали большие общественные идеи, для которого путеводной нитью служил призыв Некрасова: «Будь гражданин, служа искусству, для блага ближнего живи»,— возмущался отчужденностью от жизни, бессодержательностью нового, декадентского искусства, превращением творчества в бесцельное, антисоциальное занятие. В годы наибольшего разложения буржуазной интеллигенции, когда происходил реакционный пересмотр этических понятий и гуманистических принципов и провозглашалось индивидуалистическое начало, относительность и условность всех социальных и моральных ценностей, — в эти годы Васнецов остается верен принципам идейного реализма. В 1902 году он пишет Стасову, противопоставляя время своей молодости 900-м годам:
«... нам не безразлично было, что говорит образ душе, и слово идеал для нас не было пустым, избитым словом без содержания ... настроение, которое и до сих пор не исчезло в нас, . и нужно надеяться — будет жить и в наших преемниках»13. И позже, в разгар реакции, в 1906 году, под впечатлением совершавшегося в искусстве все более глубокого процесса упадка и нарастания субъективизма, художник, полный негодования, пишет Стасову: «Ваша статья о наших декадентах отличная — что другого про них скажешь. Если например, г-дам Милиотти угодно
365


писать каким-то, с позволения сказать, гноем вместо красок и нарывы, язвы вместо картин, то ничего с ними не поделаешь, а смотреть их я не согласен. О бездарностях особенно жалеть, конечно, нечего, а вот когда талантливые художники заражаются декадентским сифилисом, то жаль это и больно. Малявин бесспорно большой талант, но тем больнее и обиднее за него. А многие ли из теперешних талантливых художников уцелели и не заразились? Кузнецов ихний (П. В. Кузнецов, символист. — Н.М.-Р.), по-моему, самая вершина направления. Дальше идти уже некуда. Если бы Кузнецов сам не явился, то Дягилев должен был его выдумать — до такой степени он характеризует их художественные стремления и принципы. Это уже даже и не краски, а скорее помои ... Дальше уже и не придумаешь: чем они будут писать? А талантливых из них все-таки жаль, — зачем они так непозволительно ломаются и кривляются?»14.
Убеждение в высоком социальном назначении искусства высказано было им и в 1907 году в письме к И. Л.Щеглову-Леонтьеву: «Есть у нас великое дело, нас
единящее, — это искусство. Им мы живем, для него живем и им мы служим своему народу»15.
Ангел молчания. Рисунок углем на стене мастерской.
Начало 1900-х годов Эти слова все же надо принять с
оговоркой на то понимание, которое вкладывал Васнецов в служение народу своим искусством, считая просветительной деятельностью и создание художественных росписей храмов.
Васнецов требовал полноты выражения красоты, мощи и смысла настоящего и прошлого русского народа. Как художник, отстаивающий задачи идейного реализма, искавший правды и прекрасного в жизни и в искусстве, он не на словах только, но и
на деле служил народу, шел рядом с лучшими, передовыми представителями демократии. Но то, что Васнецову были свойственны идеалистические представления о народе, привело к возникновению противоречий в его взглядах и деятельности. Выражением указанной противоречивости являлись такие
366


контрасты в творчестве художника, как его жанры и картины былинно-исторического цикла, с одной стороны, и церковные работы — с другой. Известно, что кроме Владимирского собора, имеющего художественное значение, Васнецов в дальнейшем стал официально признанным мастером церковных росписей и расписывал другие соборы и церкви в Варшаве, Дармштадте, Петербурге, им были написаны также две местные иконы для собора Александра Невского в Софии, в Болгарии. Академия художеств поручила ему организацию иконописной мастерской, но открытие ее не состоялось лишь потому, что Васнецов хотел организовать мастерскую в Москве, на что не дала согласия Академия.
Противоречивость художественной деятельности Васнецова не только характеризует содержание некоторой части его творчества, но и создала возможность использования его церковных росписей
царскими чиновниками и реакционной печатью для утверждения православия и самодержавия. Но в своих лучших произведениях искусство Васнецова помогало росту самосознания народа, поддерживало в нем веру в свои силы.
Когда Россия вступила в первую империалистическую войну, Васнецов откликнулся на события рядом эскизов на патриотические темы, в которых напоминал героические дела прошлого, указывал на исключительную стойкость русского народа.
В 1914 году им была выполнена акварель «Поединок»16, где изображен бой русского витязя с врагом, сделан рисунок «Пересвет и Ослябя», написан холст «Один в поле воин» (русский витязь мчится навстречу туче стрел), в 1916 году были начаты «Святогор-богатырь» и «Куликовская битва». Но все эти планы остались незавершенными. Художнику было шестьдесят восемь лет, а годы настали трудные, военные, напряженные, на большую историческую композицию у него уже не хватало сил.
Портрет Владимира Викторовича Васнецова в детстве. Этюд для картины «Баян». 1899
367


Но даже приближаясь к семидесятилетию своей жизни, Васнецов не бросал творческой работы. После того как он закончил в 1912 году «Бой Ивана- царевича с трехглавым змеем», картину, останавливавшую внимание силой фантазии художника и крепостью мазка и формы, он, не переставая, работал над темами русских сказок. Пишется давно задуманная (первый эскиз еще в 1882 году) и начатая на большом полотне в 1900 году «Спящая царевна», большая работа над которой шла, судя по оставшимся рисункам, в 1914 году; начинает осуществлятьсй «Несмеяна-царевна», оставшиеся подготовительные рисунки к которой все помечены 1916 годом; «Баба-яга» подписана 1917 годом, «Царевна-
Бой Добрыни Никитича с семиглавым змеем. 1912—1918
368


лягушка», «Змей Горыныч» датированы 1918 годом. Неподписанными остались «Кащей Бессмертный», начатый в 1917 году, «Несмеяна-царевна» и «Спящая царевна».
Все названные произведения оставались в мастерской художника, и работа над ними шла до последних дней его жизни. Время от времени в них вносились отдельные поправки. Все же надо думать, что наиболее завеошенными Васнецов считал те из них, под которыми он поставил свою подпись и дату. Незавершенными остались картины: «Сивка-Бурка» и «Ковер-самолет» в новом варианте. Полотно «Сивка-Бурка» хранит последние штрихи художника, его последние
Несмеяна-царевна. —1926
369


Царевна-лягушка.
1918
творческие мысли — по красочному слою проведены углем и мелом новые кон- туры коня и частей башни. Незаконченным остался также портрет художника М. В. Нестерова.
Работа последних лет над сказками не носила у Васнецова случайного характера. Все картины-сказки доказывают, что художник искал новых средств для выражения сказочной темы. Беря содержание в литературном народном творчестве, он хотел найти ему соответствующую форму, основанную на приемах народного изобразительного искусства. В нем жило стремление достичь предельного слияния содержания с формой. То он брал за основу примитивность изображения сцен, разработанных в народных картинках, что видно в картине «Сивка-Бурка», то обращался к цветистости, к характерности и юмору русской народной игрушки, что можно проследить в картинах «Царевна-лягушка» и «Несмеяна-царевна», то пытался применить приемы древней иконописи и миниатюры, как в картине «Несмеяна-царевна».
Наиболее удавшимся произведением последнего периода является картина «Царевна-лягушка», полная веселья и очарования русской пляски. В связи с этим и цвет в картине приобретает особое звучание: он сильный, глубокий, как в керамических народных изделиях. Фигура царевны в зеленом платье, прекрасном по сочности тона, пластически выразительна, она как «лебедь белая плывет», и, захваченные ее пляской, подпевают, притоптывают ей в такт гусляры и бала¬
370


лаечники. Выразительны руки играющих музыкантов, движения их ног. Красив живой жест рук царевны. Вся ее фигура полна прирожденной грации. Откинутая головка прекрасна. Художник хотел создать образ той красы-девицы, о которой говорится- в сказках. Но все же в изгибе фигуры царевны, в движениях плеч и кистей рук есть что-то от балетной, а не от подлинно народной русской пляски; театральное, а не подлинно народное есть и в костюме.
Фон картины — лес, деревенская уличка, озеро — виден через открытые сени терема. Стены сеней покрыты росписью из растительных орнаментов, — птиц, зданий. Вся эта орнаментика взята из подлинно русской, древней народной росписи предметов домашнего обихода. Но чувствуется уже, что все это «сочинял» тонкий знаток стиля, а не писал народный мастер, как это ощущалось в «Снегурочке»— в «Палатах царя Берендея», роспись которой захватывает непосредственностью подлинной народности. В картине «Царевна-лягушка» есть местами стилизация, влияние модерна.
Цвет как средство выражения всегда прекрасно чувствовался Васнецовым. Уснувшее царство в картине «Спящая царевна» дано в нежных, имеющих своеобразное звучание сочетаниях розового, голубого, желтого, зеленого. Красный цвет, столь любимый народными мастерами, здесь также имеется, но приобретает особенный оттенок, который, гармонически сливаясь с остальными тонами, еще лучше оттеняет перламутровую их гамму. Колорит картины «Спящая ца-
Баба-яга.
371


ревна» создает впечатление покоя, сна, розовых грез. Но в композиции заметна театральность в размещении фигур, и фон смотрится как декорация в «русском духе», а не как сказочное царство, хотя есть тут и лесная чаща и сказочные чудища.
Очень красив по колориту эскиз картины, задуманный еще в 1882 году. Он набросан очень общо, но в нем чувствуется что-то действительно волшебное, и можно только глубоко пожалеть, что художник своевременно, когда был полон сил, не воплотил свой замысел в законченном произведении.
Не лишена значительного интереса картина «Баба-яга». Колорит в ней прекрасно выражает замысел. Болотный, желто-зеленый общий тон воды, леса хорошо согласован с глухим, вносящим что-то зловещее кирпично-красным тоном юбки Бабы-яги, с синей дымкой болотного тумана и мрачно горящим красным восходящим полумесяцем.
Образ Бабы-яги удался художнику. Он убедителен, потому что в основе его лежат жизненные наблюдения. В 1871 году Васнецов сделал карандашные зарисовки страшной старухи, которые он назвал «Обитательница углов» и «Яга». Вот этот-то тип и лег в основу фантастического сказочного образа. Интересны и характерны для Васнецова детали: деревянная ступа, в которой летит Баба- яга, взята художником с подлинной ступы, в которой когда-то толкли и обдирали в деревнях просо, и особенно интересна и характерна для Васнецова де-
372


Сказка о спящей царевне. 1900—1926
таль — корневище дерева, растущего из болота, вправо от ступы, имеющее форму огромной человеческой ступни, повторяющее форму босой ноги Бабы-Яги. Эта верно подмеченная художником особенность природы — принимать иногда формы, напоминающие животный мир, — порождала фантастические видения и создавала в народном воображении сказочные образы. Здесь она уместно и убедительно показана художником.
Значительным недостатком картины являются внедряющиеся в нее черты натуралистичности, особенно сказавшиеся в фигуре Ивашки, что лишает произведение волнующей сказочной фантастики и цельности впечатления.
Менее значительны другие картины последнего периода жизни художника. Следует отметить, что в таких произведениях, как «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем» или «Змей Горыныч», художник еще раз обратился к теме изображения силы и мужества русского народа.
Искания Васнецовым новой национальной формы сказочных образов в изобразительном искусстве остались не завершенными. Силы его слабели.
Хотя картины последнего периода жизни художника остались в большинстве своем в той или иной мере незаконченными и в них есть моменты противоречивости, им не хватает художественной цельности, все же творчество Васнецова в эти годы имеет положительное значение, несмотря на некоторые отклонения в сторону модернистической стилизации, потому что его тематика оставалась народной, а метод — реалистическим. Он по мере своих угасавших сил поддерживал ту высокую линию реалистического искусства, которая противостояла декадент¬
373


ски-символическому, буржуазному, упадочническому искусству того времени, вскоре скатившемуся к формализму. К концу своей жизни Васнецов стал свидетелем крушения буржуазно-монархической России и возникновения социалистического строя.
Любовь к народу помогла Васнецову понять Великую Октябрьскую социалистическую революцию «как выявление воли народа», о чем свидетельствует Н. А. Прахов, близко знавший В. М. Васнецова и имевший с ним длительную беседу в мае 1924 года. Он жил в Москве и не отказывался от сотрудничества с деятелями нового, нарождающегося реалистического советского искусства. Так, по рассказу его покойного сына Алексея Викторовича, подтвержденному одним из основателей АХРРа, А. В. Григорьевым, и по свидетельству Николая Адриановича Прахова, Виктор Михайлович ездил на консультации к молодым художникам, ставшим на путь реализма. Строгая и нелицеприятная критика технических недостатков их произведений не только не вызывала отпора с их стороны, по рассказам самого Васнецова Прахову|7, а заставляла молодежь неоднократно повторно обращаться к нему за советом. Молодые творцы нового чувствовали, что в основе суровой критики Васнецова лежит его страстная любовь к родному искусству и горячее желание его возрождения, ставшее возможным в новых условиях социалистического строя.
Виктор Михайлович Васнецов скончался в Москве 23 июля 1926 года на семьдесят девятом году своей жизни.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сила и художественное значение созданных Васнецовым образов заключаются в полноте выражения характера народа, в раскрытии его сущности, глубокой типизации образов при сохранении в них жизненной правды и национального своеобразия. Спецификой его творчества является пафос утверждения силы, мощи и патриотизма русского народа.
В основе развития творчества этого большого художника лежала способность выразить в своих произведениях дух народа, его характер. Это сказалось у него в умении передать в зрительных образах глубину идейного содержания русского народного творчества, его тонкую лиричность и всю удивительную и своеобразную красоту и поэзию, тесно связанную с русской природой. В своих произведениях он сумел воплотить поэтические народные представления о родине, выразить народное понимание красоты и морали, передать оптимистическое восприятие жизни, свойственное русскому фольклору.
Возникшее у Васнецова в 70-х годах сознание необходимости показать великую силу народа было следствием подъема демократических сил страны, их протеста против угнетения и бесправия. То же явление можно наблюдать и среди других художников-передвижников: у Крамского, Мясоедова, Савицкого, Репина, Сурикова. Но стремление к воплощению силы, духовного богатства, одаренности и беззаветного патриотизма русского народа стало лейтмотивом творчества
375


Васнецова. Им были созданы наиболее возвышенные и обобщенные в этом отношении образы. Темы для них Васнецов взял из устной народной поэзии, правильно поняв, что «от глубокой древности фольклор неотступно и своеобразно сопутствует истории»1 и, таким образом, богато отражает думы и характер народа.
Васнецов одним из первых русских художников преодолел академические каноны трактовки национальных сюжетов. В картинах Васнецова нет ничего бутафорского, условного. На основе глубокого понимания народного творчества и эстетического его восприятия он находил новые, реалистические средства и формы выражения. После Васнецова трудно представить в художественном воплощении образы русского фольклора иначе, чем они созданы художником. После того как появились «Богатыри» Васнецова, кто иначе вообразит себе Илью, Добрыню, Алешу? Покоряюще убедителен образ сиротки Аленушки».
О Васнецове очень хорошо сказал в свое время Н. Н. Ге: «В. Васнецов в душе реалист и, не будь он реалистом, он не был бы чисто русским человеком, потому что простота, естественность и безыскусственность формы во всех проявлениях жизни представляет отличительную черту русского человека. Васнецов любит русского человека и наблюдает его жизнь, но по особенному складу своего характера он обратил внимание не на ежедневные его поступки, а на те образы и мысли, которые находятся у него в голове, причем он эти мысли, как вполне русский человек, связанный кровными узами с народом, изобразил не со стороны, как посторонний наблюдатель, а непосредственно от своего лица. В этом источник всей силы и цельности его произведений или, лучше сказать, одного громадного произведения всей его жизни»2.
Исторической заслугой Васнецова является также и то, что он понял, показал и творчески воссоздал красоту и своеобразие древнерусского изобразительного искусства во всех его проявлениях: в архитектуре, живописи, бытовом убранстве.
Верное в историко-художественном отношении воссоздание русской старины Васнецовым имело особенно большое значение во второй половине XIX века, когда получил широкое распространение псевдо-русский стиль в разных видах искусства. Его талантом были уничтожены ложные представления о «русском стиле» и его коверканья. Васнецов показал, что надо не снижаться, а дорасти до понимания народного искусства. Васнецов в этом отношении родствен гениям русской музыки — Глинке, Мусоргскому, Римскому-Корсакову, в основе творений которых лежит созданное народом,— они возвысили, усложнили, обогатили и украсили его. Глинка говорил: «Музыку создает народ, а мы ее только аранжируем».
Любовь к старинным русским произведениям искусства, интерес Васнецова к историческому прошлому не уводили его от задач современности. Он видел в художественной одаренности народа одно из проявлений его великих, непре¬
376


рывно растущих сил, в поэтическом народном творчестве — глубокое нравственное содержание. Васнецов в своей деятельности встал в один ряд с теми, кто верил в свой народ и отдавал силы на благо ему. Показать народную силу было крайне важно в эпоху, когда господствовавшие дворянство и буржуазия, оторванные от народа и чуждые ему, не верили в силу русского народа, в его способность преодолеть вековую косность и отсталость собственными силами.
Васнецов, раскрыв в созданных им живописных образах богатство и красоту русского народного творчества и величие самого народа, способствовал развитию передовой, демократической русской культуры в период ее обостренной борьбы с реакцией 80—90-х годов XIX века.
Но Васнецов не сумел понять третьего, пролетарского периода русского революционного движения. Видя развал и крушение старого, векового и воспринимая его прежде всего через близкую и очень дорогую ему область искусства, он мучительно переживал явления распада и разложения, столь ярко проявившиеся в современном ему безыдейном эстетском и формалистическом искусстве.
Васнецов не сознавал причин этих явлений, не увидел правильного выхода, как и многие его современники, не сумел возвыситься до понимания революци- онно-преобразующей роли рабочего класса и искал опоры в патриархальных устоях, что и выразилось в его консервативных социально-политических взглядах в этот период. По-своему он хотел быть полезным народу; создавая художественную иконопись, он верил, что служит этическому и эстетическому просвещению народных масс, которым в то время живопись была наиболее доступна в церкви. Убежденно выполняя это свое художественное дело, он в то же время горячо сочувствовал В. Д. Поленову в создании народного театра как средства просвещения.
Ошибочность и ограниченность мировоззрения Васнецова в определенный период не снимают исторического его значения как художника. Оно определяется тем, что жанровые, исторические и созданные на фольклорные темы произведения Васнецова служили и служат народу.
Народность произведений Васнецова в их национальной самобытности, в волнующей глубине их передового, идейного исторического содержания, в патриотизме и оптимизме, в вере в силу своего народа, в мудрой простоте, ясности их реалистического содержания и формы, в их широкой доступности.
«Без народной, природной почвы — никакого искусства нет»3, — говорил Васнецов, и это было его убеждением, претворенным в дело всей его жизни.
В своих крупнейших произведениях Васнецов показал ту основную черту народного характера, которая помогла стать великим русскому народу и для определения которой прекрасные слова нашел друг Васнецова И.Е.Репин: «...в душе русского человека есть черта особого скрытого героизма... он лежит под спудом
48 В. М. Васнецов
377


личности, он невидим. Но — это величайшая сила жизни, она двигает горами она сливается всецело со своей идеей, «не страшится умереть». Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти»4.
Пламенный патриотизм воодушевлял всегда Васнецова: «Я только Русью и жил»5, — говорил он, делясь со Стасовым воспоминаниями о пройденном жизненном пути.
Оценивая великое наследие Васнецова, можно закончить книгу о нем словами А. М. Горького: «Народ бессмертен, и бессмертен поэт, чьи песни трепет сердца его народа»6.


ПРИЛОЖЕНИЯ


ПРИМЕЧАНИЯ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1 Письмо Кигну (В. JI. Дедлову) от 25 апреля
1900 года из Москвы. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР,
ф. Кигна, № 127, № 5498, XXVIII, л. 96.
2 А. М. Васнецов, Как я сделался художником, Рукопись, стр. 2. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 3/317.
3 Письмо к В. В. Стасову от 7 октября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294,
on. 1, №235.
4 Сообщено Н. А. Праховым на основании рассказов его отца А. В. Прахова, близко знавшего В. М. Васнецова.
5 Это отмечалось не раз в литературе; имеются указания и в работах о переселенчестве. В книге В. JI. Дедлова «Панорама Сибири» (путевые заметки), 1900, стр. 60, имеются интересные строки: «Тут, в Сибири, в одном из поселений встретились нам вятичи, любители и мастера строиться. Посреди села собрался многолюдный сход... В каждом вятском селе, должно быть, Чарушниковых, Васнецовых и Хохряковых много. Чарушниковы, Васнецовы и Хохряковы в живописи такие же искусники, как и в плотницком деле. Они просили позволения по-своему расписать иконостас, выкрашенный под дуб: «... мы сами сделаем, — говорили они, — весь мы его позеленим, как вот молодая трава бывает, а столбики розаном пустим».
6 А. М. Васнецов, Как я сделался художником, стр. 4. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
7 Данные взяты из письма В. Васнецова к
В. 	В. Стасову от 7 октября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294, on. 1, № 235.
8 «Народный нравоучитель» или «Собрание русских пословиц», составил Н. Трапицын, издан типографией Э. Арнольда. В нем 99 пословиц с толковыми объяснениями без рисунков. На обложке в одну краску контуром литографией напечатано заглавие книги, вокруг которого помещены семь рисунков на темы пословиц, исполненные, вероятно, В. Васнецовым.
9 В письме В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 2 октября 1898 года он сообщил: «У меня и теперь хранится порядочная папка рисунков того времени — будете в Москве, я Вам покажу их». — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294, on. 1, №235.
10 Н. В. Некрасов впервые опубликовал в газете «Русские ведомости» от 25 сентября 1912 юда библиографическую заметку об издании этого альбома автотипией «Товариществом скоропечатни А. А. Ле- венсон». В своих воспоминаниях о В. М. Васнецове и о встречах с ним в 1910—1912 годах он записал следующее: «Я просил у директора Товарищества разрешения посмотреть оригиналы, на что и получил согласие. 25 октября 1912 года я был в Товари¬
381


ществе, где и видел рисунки. Эта тетрадка небольшого размера; на ее страницах нарисовано свинцовым карандашом 75 рисунков к пословицам и поговоркам. Под каждым рисунком, вероятно, самим
B. М. Васнецовым, написана карандашом соответствующая пословица и поговорка. Подписи сделаны очень четким почерком. Вверху первой страницы находится следующая надпись: «Дозволено к печати, только рисунки без подписей, которых нельзя разобрать. 1870. Цензор» (подпись неразборчива). Несколько ниже этой надписи имеется оттиск, по- видимому, каучуковой печати со словами: «Печать
C.-Петербургского Цензурного Комитета». Рукою цензора вся тетрадка скреплена по листкам. Почему цензор не разрешил издавать подписи под рисунками, остается его тайной. Вопреки его уверению, они.
как уже сказано, написаны безусловно разборчиво. На тетрадке рукою самого В. М. Васнецова сделана, много позже, нижеследующая надпись: «Все рисунки, заключающиеся в этой тетради, исполнены мною в Вятке в 1866,67,68 годах для г-на Трапицы- на. В. М. Васнецов. Москва, 1910 25 декабря».
Н. В. Н е к р а с о в, Памяти минувшего. В. М. Васнецов (Рукопись). Напечатана на машинке, 25 стр. Подписана Н. В. Некрасовым 27 июля 1927 года.
11 М. Е. Салтыков-Щедрин, Губернские очерки, 1937, стр. 54.
12 Воспоминания А. М. Васнецова, рукопись.
13 Местонахождение последней неизвестно. В лотерее картину выиграл вятский губернатор Н. В. Ком- панейщиков. «Жница» принадлежит Картинной гал- лерее г. Калинина.
ГЛАВА ВТОРАЯ
1 «Поступил я в Академию не сразу, а через год. Экзамен по рисованию сдал тотчас по приезде, а не поступил, думал, что нужно экзамен и по наукам, и на другой год без экзамена приняли, так как у меня был семинарский аттестат».
Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 7 октября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294, on. 1, №235.
2 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Жури. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 75.
3 ЦГИАЛ, Архив Академии художеств, д. № 136. Заявление В. М. Васнецова: «Покорнейшее прошение уволенного из высшего отделения Вятской Духовной Семинарии о принятии в ученики И.А.Х. по живописи». На экзаменационном листе имеется резолюция: «Принят в ученики 1-го курса».
4 «Автограф» издавался неудачно, качество его литографий не было на высоте издательской техники того времени. В рецензиях об «Автографе» 1869— 1870 годов В. В. Стасов отмечал неудачи этого художественного издания.
Б В. И. Л е и и и, Соч., т. 17, стр. 65.
6 В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 164.
7 И. Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 202.
8 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 72.
9 В. И. Л е и и н, Соч., т. 20, стр. 224.
10 В связи с прошением Васнецова о выдаче ему пособия, поданным 9 октября 1869 года, канцелярией была дана Совету Академии художеств следующая справка о его занятиях: «... поступил в ученики класса гипсовых голов в 1868 году. За
рисунок № 1 переведен в класс фигур. Имел в 1868 году номера: за рисунки 3, 1, за эскизы 18, 11, 14, 12. За рисунок № 1 переведен в натурный класс. В 1869 году имел номера: за рисунки 12, 7, И, 2, Зв, за этюды— 1, за эскизы 5, 1®, 11, 2, 3 и две серебряных медали». — ЦГИАЛ, Архив Академии художеств, д. №136.
11 В. В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., «Искусство», 1954, стр. 174.
12 И. Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 179.
13 Т а м же, стр.202.
14 В. В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., 1954, стр. 184—185.
15 В. И. Ленин, Соч., т. 20, стр. 224.
16 Н. Г. Чернышевский, Соч., т. II, Гослитиздат, 1949, стр. 91.
17 Т а м же, стр.86.
18 В. В. Стасов, Избр. соч., т. II, М.—Л., 1937, стр. 62.
19 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 3 октября 1902 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294, on. 1, №235.
20 В. В. Стасов, Избр. соч., т. II, М.—Л., 1937, стр. 78.
21 М. М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. Стасова, Спб. и М., 1905, стр.914, 915
22 В. В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., 1954, стр. 159.
23 Статья Армянского «Художники и студенты» хранится в архиве И. И. Шишкина (ЦГЛА, ф. 917, ед. хр. 69). Предположение, что «Армянский» — псевдоним Шишкина, подтверждается тем, что при описании типа художника-бедняка автор приводит
382


такие биографические черты, которые взяты из интимной жизни молодого Шишкина, о чем можно судить, зная архивные материалы о юности Шишкина.
24 И. Е. Р е п и и, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 158.
26 М. М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. Стасова, 1905, стр. XVI—XVII.
26 И. Е. Р е п и и, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 180-181.
27 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—3, стр. 77.
2® Письмо К. А. Савицкого к В. В. Стасову от
25 марта 1902 года.— Рукописный отдел Института
русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 459.
29 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от
20 сентября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. I, № 235.
30 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от
20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294, on. 1, №235. Мстислав Викторович Прахов (1844—1879), старший брат А. В. Прахова, окончил Петербургский университет и все студенческие годы, а также последующее время отдал изучению древнерусской письменности, в том числе «Слова о полку Игореве».
31 Н. Б. Нордман-Северова, Интимные страницы, 1910, стр. 124—129.
32 ЦГИАЛ. Письмо к В. В. Стасову от 7 октября 1898 года.
33 И. Е. Репин, Далекое близкое, М.-Л., 1949, стр.195.
34 В. В. Стасов, В. М. Васнецов и его работы.
— Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—3.
36 П. П. Чистяков был назначен адъюнкт-профессором Академии художеств лишь в 1872 году, вот почему Васнецов не был непосредственно его учеником.
33 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2.
37 Н. В. Некрасов, Памяти минувшего.
В. 	М. Васнецов, 1927 год. (Рукопись).
38 Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 2/481.
39 Письмо В. М. Васнецова к П. П. Чистякову от 12 октября 1900 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 2/61.
40 Письмо В. М. Васнецова к П. П. Чистякову от 23 октября 1902 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 2/61.
41 Письмо от 22 апреля 1880 года. Там же, ф. 2/61.
42 Н. В. Некрасов, Памяти минувшего.
В. 	М. Васнецов, 1927 год. (Рукопись).
43 Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 2/61.
44 ЦГИАЛ, Архив Академии художеств, д. № 136.
45 Там же, удостоверение за №216.
46 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 2 октября 1898 года. «В буквальном смысле «самоучкой» нельзя было меня назвать. Каждый ученик до Академии более или менее самоучка, а я пробыл в Академии именно 6 лет». — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, №294, on. 1, №235.
47 Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, вопоминания, М.—Л., 1948, стр. 446.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
1 В. М. Васнецов тщательно скрывал свое участие в сатирических журналах. В. Дедлов, один из первых биографов художника, не мог ничего узнать об этом. О петербургской жизни Васнецова Дедлов писал: «Душа полна поэзии, но сапоги в дырах. Художник пламенел стремлением к красоте, а нужда заставляла чертить карты для географических магазинов и рисовать карикатуры для юмористических журнальцев. О картах Васнецов вспоминает без особого содрогания, но где именно помещал он карикатуры, ни за что не хочет открыть» (В. Дедлов, Владимирский собор, М., 1901, стр. 27. Впервые напечатано в журн. «Книжки Недели», 1896, №8.) В. В. Стасов первый указал журналы, в которых участвовал Васнецов.
2 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, №1—2, стр. 80.
3 Т а м же, стр. 78.
4 Говоря об этом рисунке, следует вспомнить рисунок пером на ту же тему И. Е. Репина «В ложе» (1878), более совершенный и законченный, но и более поздний. Можно не раз заметить разновременные работы, сходные по содержанию и самому восприятию объекта наблюдения у Васнецова и Репина, что свидетельствует об их внутренней, идейной близости. «Монах-сборщик» и «Протодиакон», зарисовки детей городской бедноты у Васнецова и «Мальчик перед часовым механизмом» (акварель, 1872) Репина, «Могильщик» и типы бурлаков Репина. Есть
383


нечто общее между типом крестьянина в данном рисунке Васнецова и некоторыми типами бурлаков в картине Репина. Он очень внешне схож с красивым и сильным бурлаком, вторым от конца ватаги, внутренне родствен Канину. Не сопоставляя значения обоих художественных произведений, все же надо отметить, что Васнецов и Репин оба увидели под рубищем и нищетой красоту и силу народа. Их объединяло общее в понимании и восприятии народа.
6 Рисунок мастерский по силе характеристики мало понятен современному зрителю по содержанию. Кто это изображен? Недаром у рисунка несколько различных названий: «Купец с книгой», «Книжный лавочник», «Провинциальный букинист», «Букинист». Это близкие, но не совсем сходные определения. Некоторую аналогию этому художественному образу можно найти в типе Стружкина из романа В. С. Соловьева «Изгнанник» (1885). Его описание* помогает нам понять запечатленный в рисунке ушедший тип давнего прошлого.
«Порфирий Яковлевич был... старик лет 75, по меньшей мере ... сухой, с костистым ... лицом и большой головой... Глаза у него были маленькие, темные и очень зоркие. Губы тонкие... Нос крючковатый, подбородок острый, выдающийся. Вообще, вид Порфирий Яковлевич имел злой и страшноватый, так что дети его всегда боялись. Одевался он очень бедно и старомодно. Носил вытертый по швам длиннополый сюртук... На голове у него зимой и летом был один и тот же засаленный картуз ... Происхождение свое Порфирий Яковлевич объяснял так: «Дед был крепостным, отец приказным ... а я живу себе, да хлеб жую, маленьким человеком, никому не мешаю, да не люблю, чтобы и мне мешали»... Был он старый холостяк, жил в крошечном домике, где-то у Андроньева монастыря. Были у Порфирия Яковлевича деньги... но он всю жизнь прожил, как бедняк... Любимым развлечением Порфирия Яковлевича было ... пребывание у Сухаревой башни в лавчонках букинистов. Он рылся там в книжном хламе часами и, найдя какую-нибудь книжку, казавшуюся ему интересной, по целым часам торговался, пока ее ему не уступали за бесценок ...».
Чертами своей внешности, своеобразием характера, замкнутостью образы, созданные писателем и художником, совпадают. Если Соловьев указывает на букинистическую страсть Стружкина, то и у Васнецова в созданном им образе значительную роль играет лежащая на коленях у старика книга или толстая потрепанная тетрадь. Характеризуя Стружкина, Соловьев не говорит прямо о его приверженности консервативным устоям, но это чувствуется в нем, и та же черта характера раскрыта в типе,
созданном Васнецовым. Литературный образ уясняет нам до некоторой степени тип, запечатленный художником, и указывает, как метко умел схватить характерное Васнецов.
6 Позу его в дальнейшем Васнецов использовал для картины «Преферанс» (1879).
7 Васнецовым написан также в 1869 году портрет А. И. Куинджи маслом, принадлежащий Третьяковской галлерее (см. стр. 33), и сделан рисунок — Куинджи в рост, с надписью: «Куинджи».
8 Эта акварель в Каталоге посмертной выставки 1927 года, составленном близкими родными художника — братом А. М. Васнецовым, сыном А. В. Васнецовым, дочерью Т. В. Васнецовой, — датирована 1867 годом. Но возможно, что акварель написана была позднее, в 1870—1871 годах, за это говорит ее качество.
9 Письмо И. Е. Репина к П. М. Третьякову от 17 января 1873 года. — И. Е. Репин и П. М. Третьяков, Переписка, М.—Л., «Искусство», 1916, стр 18.
10 Письма И. Е. Репина к П. М. Третьякову от 17 января и 24 марта 1873 года. — И. Е. Репин и П. М. Третьяков, Переписка. М.—Л., 1946, стр. 18, 19.
11 В монографической статье Стасова о Васнецове говорится, что на постоянной выставке Общества поощрения художеств 1872, 1873, 1874 годов экспонировались его картины: «Нищие», «Рабочий с тачкой», «Старуха кормит кур» и «Дети разоряют гнезда».
12 Письмо И. Н. Крамского к И. Е. Репину от 25 декабря 1873 года.— И. Н. Крамской, Письма, т. I, Изогиз, 1937, стр. 218.
13 В. В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., 1954, стр. 173.
14 Письмо к В. В. Стасову от 1 декабря 1876 года.— И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 74. (Курсив мой.—Я. М.-Р.)
15 В. Фигнер, Соч., т. 1, стр. 168.
16 Ф. М. Достоевский, Униженные и оскорбленные.
17 П. П. Чистяков — П. М. Третьякову. Письмо от начала января 1873 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
18 Письмо И. Е. Репина—П. М. Третьякову от 17 января 1873 года. — И. Е. Репин и П. М. Третьяков, Переписка, М.—Л., 1946, стр. 18.
19 Письмо И. Н. Крамского к И. Е. Репину от 23 февраля 1874 года. — И. Н. Крамской, Письма, т. I, стр. 241.
20 Письмо В. В. Стасова к И. Н. Крамскому от 25 марта 1874 года.— Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского.
21 Они указаны в списке произведений под 1875 годом.
384


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1 Сообщение О. А. Лясковской в ее книге «И. Е. Репин», изд. Гос. Третьяковской галлереи, 1953, стр. 16, о том, что Васнецов подписал в 1869 году обращение Г. Г. Мясоедова в Артель об образовании Товарищества передвижных художественных выставок,— неверно. В этом письме есть подпись Васильева (Ф. А.), которая и была ошибочно принята О. А. Лясковской за подпись Васнецова.
2 Журн. «Всемирная иллюстрация», 1876, № 413,. стр. 402.
3 В. И. Ленин, Соч., т. 19, стр. 115.
4Н. А. Добролюбов, Луч света в темном царстве.
5 П. Ряполовский, Козел Мемека, 1870, стр. 9.
6 В. В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., 1954, стр. 186.
ГЛАВА
1 Письмо И. Е. Репина к В. М. Васнецову от 17/29 декабря 1874 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
2 Письмо М. М. Антокольского к В. В. Стасову от 29 июля 1872 года.— М. М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. В. Стасова, Спб. и М., 1905, стр. 39.
3 Там же.
4 Там же.
5 Письмо М. М. Антокольского к В. В. Стасову из Парижа от 8 января 1883 года. — Там же, стр. 488.
6 Письмо И. Е. Репина к В. В. Стасову от 18 февраля (2 марта) 1876 года.— И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I., М.—Л., 1948, стр. 129.
7 Т а м же, стр. 131.
8 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 30 сентября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
9 Письма И. Н. Крамского к И. Е. Репину от 20 августа и 10 сентября 1875 года — И. Н. Крамской, Письма, т. I, 1937, стр. 334.
10 Письмо П. О. Ковалевского к В. В. Стасову было опубликовано в статье Стасова о В. М. Васнецове в журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 94—95.
11 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 27 апреля 1877 года.—Архив Русского музея, ф.
И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.
12 Письма В. М. Максимова к П. М. Третьякову по этому вопросу от 26 и 31 марта и 2 октября 1876
7 Т а м ж е.
8 Подробнее этот вопрос освещен в начале восьмой главы.
9 В. В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., 1954, стр. 182.
10 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
11 В Каталоге рисунков В. М. Васнецова, изд. ГТГ, М., 1952, эта акварель отнесена к 1871 году. По нашему мнению, это неправильно.
12 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
ПЯТАЯ
года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 1/2272.
13 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 25 июля 1876 года. — Архив Русского музея, ф, И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 16.
14 Письмо В. В. Верещагина к И. Н. Крамскому от 5 октября 1876 года. — Там же.
15 Письмо В. В. Верещагина к И. Н. Крамскому от 10 ноября 1876 года. — Там же.
16 Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, 1948, стр. 119.
17 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 7 февраля 1877 года.— Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 12.
18 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 23 марта 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 13, 14.
19 Письмо А. П. Боголюбова к И. Н. Крамскому от 9 апреля 1877 года.— Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 5, л. 17.
20 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от от 9 апреля 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.
21 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 4 мая 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.
22 «Пчела», 1877, № 35, стр. 552.
23 П. Боборыкин, Литературное направление в живописи. — Журн. «Слово», 1877, № 7, стр. 65, 67.
24 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 23 марта 1877 года.— Архив Русского Музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.
49 В. М. Васнецов
385


ГЛАВА ШЕСТАЯ
1 Письмо И. Н. Крамского к П. М. Третьякову от 24 июля 1876 года. — И. Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 55.
2 Письмо И. Н. Крамского к А. С. Суворину от 24 октября 1876 года. — И. Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 66, 67.
3 Та м же, стр. 57.
4 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому от 29 июля 1876 года. — Цитируется по копии, хранящейся в Отделе рукописей Третьяковской галлереи. Подлинники писем хранятся в Русском музее.
5 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому в Париж от 8 сентября 1876 года. — Там же.
6 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому в Париж от 9 сентября 1876 года из Москвы. — Там же.
7 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому от 23 сентября 1876 года. — Там же.
8 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому от 15 апреля 1877 года. — Там же.
9 М. В. Васнецов, Русский художник Виктор Михайлович Васнецов, Прага, 1948, стр. 19.
10 Письмо И. Н. Крамского к В. В. Стасову от 1 декабря 1876 года.— И. Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 73.
11 Письма Победоносцева к Александру III, т. I, стр. 67, 68. — Цитируется по книге П. К. Фортунатова «Война 1877—1878 гг. и освобождение Болгарии», Учпедгиз, 1950, стр. 101.
12 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому от 23 июля 1877 года. — И. Н. Крамской, Переписка, 1953, стр. 197.
13 Письмо И. Н. Крамского к П. М. Третьякову от 26 июля 1877 г. — Цитируется по копии, хранящейся в Отделе рукописей Третьяковской галлереи, из архива Крамского, находящегося в Русском музее. В издании писем Крамского 1888 и 1937 годов эти слова были выпущены. — И. Н. Крамской, Переписка, 1953, стр. 197.
14 Письма Победоносцева к Александру III. Цитируется по книге П. К. Фортунатова «Война 1877—1878 гг. и освобождение Болгарии», Учпедгиз, 1950, стр. 121.
15 Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. Письмо к М. Н. Климентовой, стр. 161.
16 Он впервые был описан в книге Н. С. М о р- г у н о в а «В. М. Васнецов», М.—Л., 1940.
17 Письмо И. Н. Крамского к И. Е. Репину от 26 марта 1878 года.— И. Н. Крамской. Письма, т. II, стр. 7. (В обоих изданиях писем Крамского данное письмо отнесено ошибочно к 1876 году.)
18 Письмо И. Н. Крамского к В. М. Васнецову от 5 мая 1878 года.—Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/363.
19 Вас. И. Немирович-Данченко, Художник на боевом поле. — «Художественный журнал», 1881, No 3, стр. 135.
20 Письма Победоносцева к Александру III. Цитируется по книге П. К. Фортунатова «Война 1877—1878 гг. и освобождение Болгарии», Учпедгиз, 1950, стр. 121.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
1 Письмо П. О. Ковалевского к И. Н. Крамскому от 3 апреля 1878 года.—Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 15, л. 38.
2 Жена В. М. Васнецова, Александра Владимировна Рязанцева, с которой он прожил дружно всю жизнь, была женщиной-врачом первого выпуска.
3 Письмо П. О. Ковалевского к И. Н. Крамскому от 18 июня 1878 года.— Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 15, л. 50.
4 Протоколы общих собраний Товарищества от 9 марта 1878 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
5 И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 175.
6 М. В. Нестеров, Давние дни, 1944, стр. 35.
7 Т. В. Васнецова, дочь художника, помнит рассказ матери о том, что в бытность свою невестой
В. 	М. Васнецова она смотрела у своего жениха
в Вятке летом 1877 года картину «Витязь на распутье», над которой он тогда работал.
8 В письме к П. П. Чистякову от 22 апреля 1882 года Васнецов писал: «Из моих картин будут Витязь в раздумье перед прямой дорогой, исправленный и увеличенный». — Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
9 Письмо И. Н. Крамского к И. Е. Репину от 26 марта 1878 года.— И. Н. Крамской. Письма, т. II, стр. 8 (письмо дано ошибочно под 1876 годом).
10 В. В. Стасов, Избр. соч., т. I, М., «Искусство», 1937, стр. 253.
11 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 5 ноября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. 299, on. 1, No 235.
386


12 «Мир искусства», 1904, № 1, стр. 7.
13 «Весы», 1904, № 2, стр. 41. Подпись «Але- ксандр-ский». На «крышках» копировали вариант 1882 года.
14 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 1 мая 1878 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 29, 30.
15 Письмо И. Н. Крамского к В. М. Васнецову от 5 мая 1878 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. № 15.
16 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 20 сентября 1898 года.— Архив Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, N2 235.
17 А. Н. Островский, Поли. собр. соч. под ред. М. Писарева, т. VIII, стр. 561.
18 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 28 июня 1878 года.— Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 32.
19 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от
ГЛАВА
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 88.
2 Ф. И. Буслаев, Мои досуги, т. 1, стр. 386, статья «О задачах эстетической критики».
3В. Г. Белинский, Избр. соч., т. III, 1941, стр. 576, 577.
4 Академик А. С. О р л о в, «Слово о полку Иго- реве», Академия наук СССР, 1946, стр. 78.
5 Т а м ж е, стр. 80.
6 Т а м ж е, стр. 81.
7 Т а м ж е, стр. 82.
8 Т а м ж е, стр. 84.
9 Любимое художником название картины, по свидетельству Т. В. Васнецовой.
10 Этот рисунок единственный из датированных Васнецовым. Он исполнен одновременно с И. Е. Репиным и В. А. Серовым. Рисунок Репина хранится в Третьяковской галлерее и датирован им 1878 годом. Но это, очевидно, описка художника, так как известен рисунок Серова с натурщика в той же позе, хранящийся в Русском музее, имеющий подпись: «Серов. 1879 года». Как и у Васнецова, он нарисован Серовым от головы натурщика, и точка зрения взята левее Васнецова. Рисунок Репина с того же натурщика и в той же позе нарисован от ног справа от Васнецова. Рисунки Серова и Репина исполнены в живописной манере с фоном, рисунок же Васнецова сделан в линейно-штриховой манере без фона, в альбоме.
11 Письмо И. Н. Крамского к И. Е. Репину от
15 июля 1878 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 34, 35.
20 Письмо И. Н. Крамского к И. Е. Репину от 25 февраля 1879 года. — И. Н. К р а м с к о й. Письма, т. II, стр. 175.
21 Письмо И. Е. Репина к И. Н. Крамскому от 17 февраля 1879 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского.
22 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 1 марта 1879 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 44, 45.
23 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Крамскому от 12 марта 1879 года. — Архив Русского музея, ф. И. Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 47.
24 Усадьба «Абрамцево» ранее принадлежала
С. 	Т. Аксакову, где у него бывали Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев. В наше время она является историко-художественным музеем Академии наук СССР.
25 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года. — Центральный государственный литературный архив, ф. Мамонтовых.
ВОСЬМАЯ
17 марта 1880 года. — И. Н. Крамской. Письма, т. II, 1937, стр. 197, 198.
12 Некоторые намеки и указания на развитие столкновения между Васнецовым и Мясоедовым в связи с обсуждением на собрании Товарищества картины «После побоища» имеются в письмах Репина, Поленова, Савицкого, Максимова, хранящихся в архивах, и в опубликованной переписке Крамского. Репин активно участвовал в ликвидации создавшегося конфликта и горячо возражал против сути и формы выступлений Мясоедова. Крамской, находившийся в центре развертывавшихся событий, писал Репину, что «авось, бог даст, мы воротим членов- художников, растущих и развивающихся, и получим возможность свободы движения от мертвящих постановлений и бюрократических тонкостей, которые, однако ж, мешают жить и действовать» (И. Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 197). Известно также письмо Крамского к Репину от 25 марта 1880 года, в котором он сообщал, что «дать... подробный отчет обо всем случившемся здесь, после Вашего отъезда... почти невозможно, так много было волнений, споров, собраний... Мясоедов, причина всего случившегося, говорит: «Черт знает что такое! Я совсем писать не умею. Я хотел успокоить Васнецова, а между тем вышло наоборот» (Там же, стр. 198). Мясоедов просил самого Крамского, Брюллова, Лемоха, Ярошенко написать Васнецову от имени правления то, что они сочтут нужным. Дело доходило до ухода из Товарищества ряда членов его и до создания нового Товарищества.
387


13 Письмо К. А. Савицкого к В. М. Васнецову от 18 марта 1880 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
14 Письмо В. М. Максимова к В. М. Васнецову от 17 апреля 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи.
15 М. В. Нестеров, Давние дни, М., изд. ГТГ, 1941, стр. 95—96. Впоследствии Нестеров изменил свое мнение.
16 «Московские ведомости» от 1,5,7,8,12 мая 1880 года в статье о VIII Передвижной выставке, отмечая у Васнецова «несомненный талант к характеристике, талант в группировке, тщательность проработки деталей» и даже звучание «настроения», писали: «Отчего же картина Васнецова производит с первого раза отталкивающее впечатление? Отчего зрителю нужно преодолеть себя, чтобы путем рассудка и анализа открыть картине некоторый доступ к чувству? Оттого, что в картине отведено слишком много места «кадаверизму» (трупности). Оттого, что художник, избрав сюжет более или менее фантастический, поэтический, отвлеченный, не воспользовался теми средствами, которыми обладает живопись для передачи таких сюжетов. Картина Васнецова напоминает стихи, переданные прозой».
«Современные известия» (1880 год, 18 апреля, статья г. Аде) дали такой отзыв: «Ни лица убитых, ни позы их, ни раны, наконец, ничто не свидетельствует здесь ни о ярости боя, ни об исходе его. Искренне уважая талант почтенного художника, мы крайне удивлены, зачем это он потратил такую массу времени и красок на эту невыразительную вещь». Не менее решительно отвергала картину «После побоища» газета «Молва» (1880 год, 8 марта), заявившая: «Мы прямо скажем Васнецову, что из внут¬
реннего содержания летописи ни духа ее, ни смысла не попало в его картину. Васнецов художник талантливый, но молодой, ему много надо трудиться, в особенности много надо мыслить и чувствовать. Несколько удачно зачерченных фигур не составляют еще картины... Для контраста укажем на «Панихиду под Телишем» Верещагина, хватающую за душу, тогда как тут глаз совершенно безмятежно может любоваться деталями».
17 В. В. Стасов, Избр. соч., т. II, 1937, стр. 117.
18 Письмо И. Е. Репина к В. В. Стасову от 20 марта 1880 года. — И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, М.—Л., 1949, стр. 52.
19 В. В. Стасов, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 149, 150, 151.
20 «Всемирная иллюстрация», 1880, № 587, стр. 5.
21 Письмо П. П. Чистякова к В. М. Васнецову. 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 2/481. Частично приведено в книге Н. С. М о р- г у н о в а «В. М. Васнецов», М.—Л., 1940, стр. 24.
22 Письмо В. М. Васнецова к П. П. Чистякову от 22 апреля 1880 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, №2/61. Частично приведено в книге Н. С. Моргунова «В. М. Васнецов», М.—Л., 1940, стр. 24.
23 Письмо П. М. Третьякова П. П. Чистякову от 9 мая 1880 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 1/184.
24 Н. А. Добролюбов, Собр соч., т. I, 1934, стр. 53.
25 В. В. Стасов, В. Г. Шварц.
26 И. Э. Грабарь, История русского искусства, т. I, Введение, 1914, стр. 95.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
1 Всеволод Мамонтов, Воспоминания о художниках. — «Новый мир», 1945, №11—12, стр. 267—268.
2 По воспоминаниям Николая Адриановича Прахова, близкого знакомого С. И. Мамонтова.
3 Письмо П. М. Третьякова к И. Н. Крамскому от 14 мая 1880 года. — «Переписка И. Н. Крамского». И. Н. Крамской и П. М. Третьяков, М., 1953, стр. 271.
4 «Молва», 1880, 8 марта, №67.
5 «Московские ведомости», 1880, 7 мая, № 125.
6 «С.-Петербургские ведомости», 1880, 15 марта.
7 «Современные известия», 1880, 18 апреля,
№ 108.
8 В. В. Стасов, В. М. Васнецов и его работы.— Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 151—152.
9 Впервые эскиз экспонировался на персональной выставке Васнецова в 1948 году, принадлежит П. Н. Крылову.
10 Письмо В. М. Васнецова к И. Н. Терещенко от 1892 года.— Гос. музей украинского искусства в Киеве.
11 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 20 сентября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
388


ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
1 А. Н. Афанасьев, Русские народные сказки, т. IV, стр. 21.
2 Приведено в статье Н. И. Костомарова «О мифическом значении горя-злосчастия». — «Современник», т. 59,1856, № 10, стр. 118.
3 Т а м же, стр. 117.
4 Рецензент, очевидно, понимает живопись в академическом толковании строгой трехмерности формы.
5 «Сторонний зритель». — «Художественный журнал», 1881, № 3, стр 179—180.
6 А. К. «Передвижная выставка картин». — Газ. «Киевлянин», 1881, 14 ноября, №251.
7 Некоторые работы Васнецова раннего, петербургского периода, например, рисунок-концовка из книги «Козел Мемека» — поле с пряслами и наклонившимися от ветра деревьями, — и рисунки, исполненные в Медоне, уже несли в себе эти особенности, которые в дальнейшем, в пейзажах 1880—1882 годов, были значительно углублены и развиты художником.
8 На этом, первоначальном эскизе имеется авторская подпись «71—74» (годы).
9 Письмо Е. Г. Мамонтовой.
10 Письмо И. Ф. Селезнева к П. П. Чистякову от 10 декабря 1881 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 2/350.
11 Письмо Н. В. Феофановой к В. М. Васнецову от 31 октября 1881 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 66/237.
12 Письмо В. М. Васнецова к П. П. Чистякову от 25 апреля 1882 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 2/61.
13 Н. В. Поленова, «Абрамцево», изд. М. и
С. 	Сабашниковых, М., 1922.
14 Е. В. С а х а р о в а, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. В примечаниях неправильно указано, что церковь в Абрамцеве построена по проекту В. Д. Поленова.
15 ЦГАЛИ, ф. 799, on. I, ед. хр. 308, л. 2. «Воспоминания о кружке С. И. Мамонтова», прочитанные в Московском Художественном театре 2 мая 1918 года. Их приводит частично В. Лобанов в своей книге «Виктор Васнецов в Абрамцеве», 1928, стр. 25—26.
16 Н. В. Поленова, «Абрамцево», М., 1922, стр. 40—41.
17 ЦГАЛИ, ф. 799, on. 1, ед. хр. 308, л. I. «Воспоминания о кружке С. И. Мамонтова».
18 Писмо В. Д. Поленова к С. И. Мамонтову от 6 апреля 1900 года. — Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М.—Л., 1943, стр. 321.
19 К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, 1941, стр. 108—109.
20 ЦГАЛИ, ф. 799, on. 1, ед. хр. 308, л. 2.
21 ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых. Письма В. М. Васнецова, январь 1893 года.
22 Письмо И. Е. Репина к В. В. Стасову от 20 декабря 1881 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых. — И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949, стр. 72.
23 Н. А. Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни 1844—1906, 1909, стр. 234.
24 Н. В. Поленова, «Абрамцево», Изд. М. и
С. 	Сабашниковых, М., 1922, стр. 39.
25 Т а м же, стр. 44.
26 Письмо В. М. Васнецова к А. П. Ланговому от 14 января 1908 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 3/78.
27 «Воспоминания В. М. Васнецова о кружке
С. 	И. Мамонтова». — ЦГАЛИ, ф. 799, ед. хр. 308, on. 1, л. 2, об. и 3.
28 Письмо К. Д. Арцыбушева к В. М. Васнецову от 16 октября 1885 года из Москвы. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 66/12.
29 Письмо Н. В. Неврева к В. М. Васнецову от 22 октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 66/116.
30 Н. В. Поленова, «Абрамцево», М., 1922, стр. 84.
31 Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 319.
32 «Русские ведомости», 12 октября 1885 года.
33 Письмо В. М. Васнецова к В. Д. Поленову от 19 февраля 1900 года. — Е. В. С а х а р о в а, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 315.
34 И. Э. Грабарь, История русского искусства, т. 1, стр. 98.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
1 В 1954 году была произведена реставрация холста, законченная к XXXVII годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Во время работ было установлено, что холст наклеен на цинк, это было сделано для предохранения картины от
порчи. (От непосредственного соединения холста со стеной в случае сырости живопись масляными красками разрушается.)
2 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Инсти¬
389


тута русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
3 Об этом наброске впервые стало известно из книги В. М. Лобанова «В. М. Васнецов в Абрамцеве», М., 1928. Но автор преувеличил его содержание, сказав, что «в этой схеме уже намечены все основные элементы будущего «Каменного века». В очерке И. Э. Грабаря «Каменный век», М., 1956, ошибочно указано отсутствие в настоящее время эскиза. «Все попытки, — пишет Грабарь,— разыскать в бумагах ныне умершего А. В. Васнецова этот первый эскиз были тщетны: его нет ни в архиве Музея В. М. Васнецова, ни в Третьяковской галлерее, ни в частных московских собраниях, по которым рассеяны рисунки, относящиеся к процессу работы художника над «Каменным веком» (стр. 6). Ошибочно указано также, что эскиз был сделан пером. Эскиз сохранился у дочери художника — Т. В. Васнецовой и хранится в Доме-музее им. В. М. Васнецова. Исполнен он графитным карандашом.
4 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
5 На квартире на Смоленском бульваре, по воспоминаниям Т. В. Васнецовой.
6 И. Грабарь, В. А. Серов, изд. Кнебель, 1913, стр. 63—64.
7 В. Л. Д е д л о в, Киевский Владимирский собор и его художественные творцы, М., 1901, стр. 21, 23—24.
8 Там же, стр. 31—33.
9 А. И. 3 а м о ш к и н, Неопубликованные работы русских художников. — Журн. «Искусство», 1951, Ко 3.
10 Снимки воспроизведены в статье В. В. Стасова о Васнецове в журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 156, а также в журн. «Illustration», 1898, №2879 от 30 апреля.
11 Псевдоним «М-е» принадлежит редактору музыкального отдела, композитору и критику Михаилу Михайловичу Иванову. Он был женат на римлянке, по-итальянски Михаил — Michele. Отсюда сокращенная подпись «М-е» (сообщено Н. А. Праховым).
12 Письмо В. Д. Поленова к В. М. Васнецову от 8 января 1888 года. — Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М., 1948, стр. 243—244.
13 Эпоха палеолита смешана с неолитической эпохой, так, например, наряду с изображением охоты на мамонта показана охота с луком и стрелами, производство полированных орудий, глиняных сосудов и т. д. Все это относится к неолиту.
14 Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 66/235.
15 «Императорский Российский Исторический музей. Указатель памятников музея к первым десяти залам», М., 1883, стр. 9.
16 ЦГАЛИ, ф. 799, on. 1, ед. хр. 14, л. 20 об.
17 «Картон» — технический термин. Подготовительная работа к стенописи, которая может быть исполнена и на холсте маслом.
18 Приведено по записям Д. В. Поленова о жизни отца. См. также «Путеводитель по Дому-музею В. Д. Поленова», изд. ГТГ, 1952, стр. 48.
19 Письмо И. Е. Репина к В. М. Васнецову от 29 ноября 1896 года —Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 66/174.
20 Цитируется письмо Е. Д. Поленовой к В. В. Стасову по книге Н. В. Поленовой «Абрамцево», М., 1922, стр. 47.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
1 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 20 сентября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
2 М. В. Нестеров, Давние дни, 1941, стр. 37.
3 По воспоминаниям Н. А. Прахова, рукопись хранится у автора.
4 Письмо В. М. Васнецова к А. В. Прахову от января или февраля 1885 года (без даты).— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. № 66.
6 Письмо А. В. Прахова к В. М. Васнецову от 12 февраля 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/376.
6 Письмо А. В. Прахова к В. Д. Поленову от 30 июля 1887 года. — Е. В. Сахарова,
В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 228.
7 Письма А. В. Прахова к В. М. Васнецову от 18 и 22 марта 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/377, 66/378.
8 Если не собственноручной работы.
9 Письмо А. В. Прахова к В. М. Васнецову от 23 апреля 1885 года.—Отдел рукописей Третьяковской галлереи. ф. 66/379.
10 Мавзолей V века в Равенне.
11 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 30 сентября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
12 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 10 мая 1889 года.—ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
390


13 А. В. Прахов писал Васнецову: «Милый друг Виктор Михайлович, душевно рад, что Вы удачно съездили и вывезли сильные и теперь для Вас крайне нужные впечатления. Желаю Вам теперь хорошенько отдохнуть и никоим образом зря не намерен Вас тревожить. В этом случае я руковожусь следующими соображениями: 1) ввиду столь важной и продолжительной работы Вам необходимо на это время совершенно удобно основаться в Киеве, чтобы ничто никуда Вас не тянуло и не отвлекало бы Ваши мысли от главного... Нам же с Вами надо основа- тельно спеться и до окончательного приступления к стенам выяснить все... Насчет купола также все зависит от Вас, я со своей стороны позаботился о Вашем желании и приказал заложить ниши, так что широкий цельный пояс уже готов... сюжеты следующие: 1) В дне купола Ис. Хр.— Вседержитель, 2) Ниже окон — Рай. В парусах — четыре евангелиста и между ними в замках арок 4 медальона: 1) Ис. Хр., 2) МР<9Г, 3) Иоанн Пред. — Деисус и 4) Св. Убрус. 3) На 4-х арках главного квадрата помещалось обыкновенно 40 мучеников в медальонах по 10 на каждой арке, если мы не удержим 40 мучеников, то соотв. число медальонов, с ангелами, либо русскими святыми. 4) Ниже медальонов фигуры и орнаменты... между окнами орнаменты и пр ...
Относительно Собора сообщаю Вам, что мы сообща придумали: 1) Вселенская ц-вь. I—(Древнейшая церковь гонений): Иаков брат Господень, Игнатий Богоносец, Климент Римский папа, Архидиакон Стефан, Архидиакон Лаврентий.
2) Представители христианской образованности и литературы первой эпохи торжества ц-ви: Афанасий Великий, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Кирилл Иерусалимский, Григорий Двоеслов (папа Римский), Кирилл Александрийский, Николай Мирликийский.
3) Основатели монашества: Антоний Великий, Па- хомий Великий, Савва Освященный, Федор Студит.
4) Поэты и музыканты: Иоанн Дамаскин, Косьма Майюмский.
II. Русская церковь — Кирилл и Мефодий — Просветители славянства, Михаил I митрополит, Блаж. Илларион митр, и учитель ц-ви русской, Леонтий еп. и проев. Ростовский, Нифонт Новгородск. архиеп., Св. Симеон еп. Владимирский, Петр и Алексей митр. Киев, и Москв. и всея Руси, Стефан просветитель Перми, Гурий просветит. Казанский, Иннокентий — пр. Иркутский, Дмитрий Ростовский, Митрофан Воронежский, Тихон Задонский.
2) Начальники Иноческой жизни и писатели: Антоний и Феодосий Печерские, Сергий Радонежский, Зосима и Савватий Соловецкие, Нестор-Летописец.
Обе церкви должны занять низ продольных алтарных стен... а кто останется,— по бокам на соседних пилонах.
Ваша мысль связать пророков с изображением богоматери в главной абсиде... мысль красивая и находит себе подтверждение в стенописи и иконописи ... В этом случае пишутся следующие пророки: Моисей, Даниил, Иаков, Давид, Исайя, Захария, Валаам, Соломон, Иезекиил, Аарон, Авакум, Гедеон, Иеремия...
Весь Ваш А. Прахов».
Письмо А. В. Прахова к В. М. Васнецову от 17 июня 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/381.
14 А. Куренной, работавший, по его словам, во Владимирском соборе с 1884 по 1891 год, пишет в своей статье «Опыт стенной росписи» (газ. «Советское искусство», 1938, 2 декабря № 160 — текст дается в пересказе):
«Первоначально стены собора были выкрашены свинцовыми белилами, а потом цинквейсом под флейц. Стены были очень гладкие и блестящие, белого холодного цвета, как полированные. Они оказались непригодными для живописи: углем нельзя было рисовать, краски на скользкой поверхности плохо держались, холодный белый цвет как грунт под живопись неприятен был и мешал взять желаемую силу тона. Старый и опытный подрядчик по росписи стенной живописи приказал сделать стены шероховатыми. Их протерли кирпичом и пемзой, чтобы краски крепко держались. На такой зернистой основе приятно было рисовать углем; он хорошо держался. Красками тоже было приятно писать как угодно: густо, мазками, или более тонко. После второй подготовки стен под шероховатую поверхность желтоватого цвета (белила со светлой охрой) были написаны все картины, украшающие Владимирский собор. Эта живопись держится до сих пор... Началась роспись собора с купола. Вся голова Христа на куполе занимала три аршина».
Васнецов писал голову, а помощникам (Куренному и другим) поручил фон и драпировку. Зами- райло писал текст, С. П. Костенко — «на фигурах», Науменко (киевский мастер) работал по орнаменту. Его очень ценил Васнецов.
Для оконтуривания Васнецов употребил масляную умбру, жженую умбру, масло и сиккатив Курт- ре. В росписях Владимирского собора Васнецов употреблял разбавитель — маковое масло, дамарный лак и французский скипидар.
«Божью матерь» Васнецов писал без подмалевки, херувимов вокруг — Костенко. Пророки и святители церкви написаны Васнецовым. Евхаристия тоже, ангелов писали: одного — Куренной, другого — Костенко. Евангелисты на парусах написаны Костенко, заканчивал Васнецов.
15 Письмо Н. В. Неврева к В. М. Васнецову от 23 октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/116.
16 Письмо И. С. Остроухова к В. М. Васнецову от
391


26 октября 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/130.
17 «Орнамент византийский, русский и древнехристианский изучал на лету, урывками, кой-что с натуры, кой-что по книгам... В Киеве орнаменты Софийского собора и кой-что Кирилловского монастыря. Затем, конечно, напр, прекрасные увражи Монреале и Палермо и прочее, хотя целиком ничего не бралось, а руководствовался более темами и схемами — кой-что, впрочем, и целиком пришлось брать, но, как сами вы видели,— мало». Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, No 235.
18 Письмо С. И. Мамонтова к В. М. Васнецову от 10 сентября 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/91.
19 Письмо В. М. Васнецова к П. М. Третьякову от 5 октября 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 1/860.
20 Изображения на пилонах были высотою около 4,5 м. Богоматерь—10,67 м, лицо Христа в куполе более 2 м и т. д.
21 Письмо В. М. Васнецова к П. М. Третьякову от октября 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 1/862.
22 Письмо И. С. Остроухова к В. М. Васнецову от 26 октября 1885 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/130.
23 Письмо В. М. Васнецова к И. С. Остроухову от 30 января 1887 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 10/2089.
24 «Иван-царевич на Сером Волке», картина была начата в 1883—1884 годах, закончена в 1889 году.
25 Письмо В. М. Васнецова к П. М. Третьякову от 24 января 1888 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, № 1/866.
26 Письмо В. М. Васнецова к В. Л. Дедлову (Кигну) от 20 августа 1889 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Кигна, № 127, № 5498, XXVIII, б. 96.
27 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 24 сентября 1889 года.— ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
28 Письмо В. М. Васнецова к В. Л. Дедлову от 29 января 1890 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Кигна, Ия 127, No 5498, XXVIII, б. 96.
29 Письма В. М. Васнецова к В. Л. Кигну (Дедлову) от 20 мая и от 3 июня 1895 года. Там же.
30 Общая площадь росписи 2880 кв. м (4000 кв. аршин).
31 Письмо М. В. Нестерова к Е. Г. Мамонтовой от 18 декабря 1890 года.— ЦГАЛИ, ф. 799, on. 1, ед. хр. 322, л. 9 и 9 об. Интересно, из-за чего шли споры. Нестеров пишет: «При представлении мною второго эскиза Комитет включил в неприятную для меня
обязанность уничтожить в композиции ангела, для меня же этот ангел был самым приятным и симпатичным местом (Виктор Михайлович разделяет это мое мнение и ратует за меня сильно), не говоря о прямой выгоде и важности его для цельности и интереса картины».
32 И. Е. Р е п и н, Далекое близкое, 1937, стр. 447.
33 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 20 августа 1889 года.— ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
34 Письмо В. М. Васнецова к В. Д. Поленову от 31 декабря 1887 года.—Е. В. С а х а р о в а, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 242.
35 Письмо В. М. Васнецова к И. С. Остроухову от 17 июля 1887 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 10/2088.
36 Письмо В. Д. Поленова к В. М. Васнецову от 8 января 1888 года.—Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 243.
37 Письмо В. Д. Поленова к В. М. Васнецову от января 1888 года.—Е. В. С а х а р о в а, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 243—244.
38 И. Е. Р е п и н, Далекое близкое, 1944, стр. 344. Подтверждения встречаются в письмах Васнецова, где он уже презрительно отзывался о чиновниках в рясах,— это для него «попы».
39 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года.— ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
40 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 20 сентября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, JSfe 235.
41 Исключение «Сретение» в центральном нефе, исполненное Васнецовым, потому что по каноническим правилам оно должно было тут находиться, а живопись центрального нефа была поручена только Васнецову.
42 Рассматривая сейчас роспись собора, надо иметь в виду, что она местами пострадала и подверглась реставрационной правке, не всегда одинакового качества.
43 Письмо В. В. Стасова к П. М. Третьякову от 11 августа 1895 года.— «Переписка П. М. Третьякова и В. В. Стасова», М.—Л., 1949, стр. 188, 189.
44 Отдельный акварельный эскиз для фигуры Богоматери в абсиде не сохранился. Неизвестно, существовал ли он.
45 В Русском музее хранится акварельный этюд к этому эскизу русской крестьянской девушки с миловидным круглым лицом. Как всегда, Васнецов и тут взял за основу национальный тип лица.
46 Француз-археолог Де Бай, выпустивший книгу о Васнецове в Реймсе в 1895 году, сообщает, что в руках Ольги модель церкви в Вышгороде. Так как Де Бай был лично знаком с Васнецовым в Киеве, то, вероятно, эта подробность была ему сообщена самим художником.
47 Васнецов, очевидно, был прекрасно знаком
392


z книжной иллюстрацией Древней Руси. В частности, в «Сборнике XVI века» (ныне принадлежащем Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, № Е 1844) миниатюры на листах 215, 218, 219 весьма близки к тому, что изобразил Васнецов в амбразуре окна на описываемом эскизе.
48 Написание имени дано по надписи художника.
49 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года.— ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых. Антоном звали Серова в дружеской среде.
50 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года из Киева.— ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
51 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 14 января 1890 года.— ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
52 Т а м же.
53 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 93—94.
54 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых.
55 В. Л. Дедлов, Киевский Владимирский собор и его художественные творцы, М., 1901, стр. 48.
56 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от
28 августа 1890 года.—ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
57 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от
29 октября 1890 года. Там же.
58 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 14 апреля 1891 года. Там же.
59 В 1891 году Россию постиг большой неурожай. 00 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от
6 декабря 1891 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.
61 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 29 мая 1894 года. Там же.
62 В Киев должен был приехать царь.
63 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от
7 августа 1896 года.— ЦГАЛИ, ф.* Мамонтовых.
64 Письмо В. М. Васнецова к Е. Г. Мамонтовой от 18 августа 1896 года. Там же.
65 Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 1/44.
66 В. В. С т а с о в, В. М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, 3.
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
1 Письмо В. М. Васнецова к П. М. Третьякову от 24 января 1888 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 1/866.
2 Письмо К. А. Савицкого к В. М. Васнецову от 24 февраля 1889 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/189.
3 Журн. «Художественные новости», 1889, стр. 148.
4 Письмо С. И. Мамонтова к В. М. Васнецову (март 1889 год). — Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/90.
6 Ан. (М. А. Антонович), Современное искусство.—Журн. «Русская мысль», 1889, кн. V, стр. 193—194.
G А. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, Спб, 1902, стр. 122.
7 Портрет Татьяны Анатольевны Мамонтовой в молодости принадлежит частному лицу, был мало известен и потому, вероятно, никогда не упоминался как прототип для Елены Прекрасной. Портрет ее сестры Наташи Мамонтовой, 1883 года, в склоненной позе и с распущенными волосами, но с совсем другим лицом, значится как этюд для картины. С этого портрета действительно взята поза и волосы царевны, но не лицо. Он принадлежит Третьяковской галлерее.
8 Воспоминания Аполлинария Михайловича Васнецова. — «Красная газета», вечерний выпуск, № 192, 19 августа 1926 года.
9 В. В. С т а с о в, Е. Д. Поленова.—Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 13, стр. 13.
10 С. В. Бахрушин, Иван Грозный, 1945, стр. 5.
11 Письмо К. Д. Арцыбушева к В. М. Васнецову от 29 апреля 1886 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/14.
12 Этот замечательный этюд лег в основу образа Ивана Грозного, созданного Ф. И. Шаляпиным. В своих воспоминаниях он пишет: «Чтобы найти лицо Грозного, я ходил в Третьяковскую галлерею смотреть картины Шварца, Репина, скульптуру Антокольского. Это не удовлетворило меня. Но кто-то сказал, что у инженера Чоколова есть портрет Грозного работы В. М. Васнецова. Кажется, этот портрет и до сих. пор не известен широкой публике. Он произвел на меня большое впечатление. На нем лицо Грозного изображено в 3/4, царь огненным темным глазом смотрит куда-то в сторону...» (Ф. Шаляпин, Страницы из моей жизни (Автобиография), «Прибой», 1926, стр. 204).
Яркое описание взгляда Грозного, данное Шаляпиным, заставляет думать, что речь идет об этюде, находившемся впоследствии в собрании И. М. Москвина.
13 Письмо Н. А. Прахова к Н. Д. Моргуновой из Киева от 30 марта 1954 года.
50 В. М. Васнецов
393


ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
1 «Русская мысль», 1894, №3, стр. 6.
2 А. П. Чехов, Степь. (Впервые была напечатана в 1888 году в журн. «Северный вестник».)
3 «Альбом русских народных сказок и былин», под ред. П. Н. Петрова, Спб., 1875, стр. 19.
4Гильфердинг, Онежские былины, т. II, 1938, стр. 38—46.
5 Т а м же, стр. 352.
6 Т а м ж е, стр. 355.
7 «Виктор Васнецов». Альбом, М., 1900, стр. 2.
8 Письмо В. М. Васнецова к П. П. Чистякову от 25 апреля 1882 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи. В этом же письме Васнецов пишет, что хорошо бы картину поставить на выставку да «не окончена, торопиться не стану».
9 М. В. Нестеров, Давние дни, 194*1, стр. 40.
10 Письмо В. Д. Поленова к В. М. Васнецову от
4 июля 1886 года.—Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 214.
11 Письмо И. И. Шишкина к В. М. Васнецову от 30 ноября 1896 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/294.
12 Письмо В. М. Васнецова к П. М. Третьякову от
5 октября 1898 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 1/867.
13 Вспоминая об этом, В. Д. Поленов рассказы¬
вал сыну: «Васнецов приехал в Париж и под впечатлением всего виденного в музеях и на выставках, придя ко мне в мастерскую, сказал: «Как хочется работать». В то время он увлекался русской историей и былинами. Я дал ему холст и сказал: «Садись и пиши!» Он написал этот эскиз, который мне очень понравился, тогда Вик. Мих. сказал: «Это я дарю тебе», но я ему ответил: «Я возьму его только тогда, когда ты напишешь с него большую картину». И вот, когда он написал своих «Трех богатырей», он исполнил свое обещание и подарил мне этот эскиз». (Записи В. Д. Поленова любезно сообщены мне Д. В. Поленовым.— Н. М.-Р.)
14 Н. А. Мудр о гель, 58 лет в Третьяковской галлерее.—Журн. «Новый мир», 1940, № 7.
ЦГАЛИ, ф. 799, on. 1, ед. хр. 402, № 8.
16 Письмо В. М. Васнецова к В. Д. Поленову от 2 ноября 1885 года.— Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, 1948, стр. 209.
17 В. В. Стасов, Избр. соч., т I, 1937, стр. 599—600.
18 Т а м ж е, стр. 600.
19 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 7 октября 1898 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, № 235.
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
1 На ней были экспонированы «Богатыри», «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Брынские леса» (эскиз), «Снегурочка» и «Гусляры» — масло; акварели к «Снегурочке» Островского, рисунки к «Песне про купца Калашникова», пять портретов, «Гамаюн — птица вещая», «Сирин и Алконост», «Пимен», «Три девицы под окном».
2 В Париже были его картины: «Аленушка», «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Богоматерь» (картон запрестольного образа в соборе Владимира в Киеве), триптих: Христос— Богоматерь—св. Ольга, «Гамаюн — птица вещая», «Пруд» («Затишье») (см. Каталог Русского отдела на Всемирной парижской выставке 1900 года, Спб).
3 Письмо В. В. Стасова к В. М. Васнецову от 26 апреля 1898 года.— Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/195. Отсутствие в списке Стасова «Богатырей» объясняется тем, что они еще находились в мастерской художника.
4 Письмо В. В. Стасова к В. М. Васнецову от 11 января 1900 года.—Отдел рукописей Третьяковской галлереи, ф. 66/204.
5 Сохранилась фотография, где сняты Горький с Васнецовым вместе.
6 М. Горький, О литературе. Статьи и речи 1928—1936 годов, изд. 3-е, М., 1937, стр. 174.
7 Там же, стр. 450.
8 М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания, изд. Академии наук СССР, 1937, стр. 65—66.
9 Хранится в ЦГАЛИ, ф. Васнецова, № 716, ед. хр. 130.
10 М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания, изд. Академии наук СССР, 1937, стр. 107.
11 Письмо В. М. Васнецова к И. Л. Щеглову- Леонтьеву от 12 июля 1904 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. И. Л. Щеглова-Леонтьева, N° 150, N° 742.
12 Письмо В. М. Васнецова к И. Л. Щеглову- Леонтьеву от 16 октября 1910 года. Там же.
394


13 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 3 октября 1902 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, on. 1, N° 235.
14 Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. 294, on. 1, л. 1133.
15 Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. 150, № 742, III м.
16 О нем см. Г. В. Ж и д к о в, Дмитрий Донской, изд. ГТГ, 1947.
17 Сведения взяты из письма Н. А. Прахова к
Н. 	Д. Моргуновой от 6 июня 1954 года из Киева.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 А. М. Горький, Доклад на съезде советских писателей 17 августа 1937 года.
2 Н. Г е, Характерные течения современной русской живописи.—Журн. «Жизнь», 1899, кн. 1, стр. 163.
3 Письмо В. М. Васнецова к А. В. Прахову от 20 апреля 1910 года.— Личный архив Н. А. Прахова в Киеве.
4 И. Е. Репин, Далекое близкое, 1944, стр. 349, статья «В. А. Серов».
6 Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 5 мая 1896 года.— Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, N°. 294, on. 1, 235.
с «А. М. Горький об искусстве. Из хроники заграничной жизни», стр. 149.


СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИИ В. М. ВАСНЕЦОВА
ПОЯСНЕНИЯ К СПИСКУ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Список составлен в хронологическом порядке.
Под каждым годом приводится перечень живописных работ, а потом графических (сюда включаются рисунки и акварель).
Эскизы и этюды к произведениям, как «Акробаты на празднике в окрестностях Парижа», «После побоища Игоря Святославича с половцами», «Аленушка», «Витязь на распутье», «Битва славян со скифами», «Каменный век», «Иван-царевич на Сером Волке», «Царь Иван Васильевич Грозный», «Богатыри», «Песнь о Сальгаре», «Баян», «Спящая царевна», а также «С квартиры на квартиру» и др., а также их варианты и повторения помещены под датой окончания этих произведений.
Подписи и датировки, сделанные на произведении самим художником, приводятся полностью.
Не датированные лично художником произведения размещаются в хронологическом порядке согласно данным каталогов музеев и выставок, архивных материалов, а также на основании особенностей манеры исполнения работы.
Произведения, которые не удалось датировать по тем или иным причинам, выделены в отдельную рубрику.
В отдельные рубрики помещены также архитектурные проекты, работы декоративно-орнаментального характера и работы по керамике.
Ссылки на воспроизведения даются лишь в тех случаях, когда местонахождение оригинала неизвестно, сам же он известен лишь по этому воспроизведению, а также иногда в тех случаях, когда произведение находится в частном собрании или имеет различные названия.
Отсутствие указания на материал означает, что оригинал неизвестен.
Размеры даны в сантиметрах.
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
X. — холст.
х. на к. — холст, наклеенный на картон.
д. — дерево.
к. — картон.
ф. — фанера.
м. — масло.
бум. — бумага.
кар. — карандаш.
гр. — графитный, св. — свинцовый, ит. — итальянский, акв. — акварель, гос. — государственный.
ЦГ АЛИ — Центральный Г осударствен-
ный архив литературы и искусства, М., ф. В. М. Васнецова, № 716.
396


ЖИВОПИСЬ. ГРАФИКА
1865 ГРАФИКА
Мальчик с грибами. Бум., гр. кар. 15,5X13. На обороте надпись: Рисовано Викторомъ Михайлови- чемъ Васнецовымъ въ 1865 г. М. Кошкарева. Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове.
Портрет Ф. И. Парвицкого (набросок). Бум., гр. кар. 26X22. Справа внизу надпись: Федоръ Ивановичъ Парвицкш. Рисовалъ съ натуры Вик- торъ Михайловичъ Васнецовъ въ 1865 г. въ ВяткЪ. Выше подпись: ПарвицкШ. Справа на поле написано полностью стихотворение И. С. Никитина:
«Вырыта заступом яма глубокая.
Жизнь невеселая, жизнь одинокая ...»
Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове.
Кающаяся Магдалина. Бум., гр. кар. 35,8X25,6. Справа внизу подпись пером: В. Васнецовъ 1865 г. Обл. художественный музей им.
A. М. Горького в г. Кирове.
Женская голова и Женская фигура (наброски). Бум., акв. 17X16,6. Справа внизу подпись:
B. Васнецовъ 1865 г. Обл. художественный музей им.
А. 	М. Горького в г. Кирове.
Отставной солдат. Бум., гр. кар. 28X21. Внизу подпись: рисовалъ Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Абдул Габайдулла. Бум., акв. 26X22. Справа внизу надпись: В. Васнецовъ. Ранее 1866 г. Абдулъ Габайдулла. ЦГАЛИ.
Отдыхающий прохожий. Бум., гр. кар. 30X25. Внизу справа подпись: Рисовалъ Васнецовъ. ЦГАЛИ.
1866
ГРАФИКА
Голова старика. Бум., гр. кар. 22,3X18. Слева вверху подпись: В. Васнецовъ. 1866 г. Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове Автопортрет. Бум., гр. кар. 47,6X31. Внизу справа подпись: Demi —Васнецовъ. Demi —Котова- ров (?, неразборчиво. Demi — по-французски «половина», здесь — «наполовину»). Дом-музей В. М. Васнецова.
Сироты. Бум., акв. 25X17. Внизу чернилами подпись: 1866 года мартъ. ЦГАЛИ.
Зима. Бум., гр. кар. 23,5X32,5. Проезжающие. Бум., гр. кар. 20X32,5. Два рисунка на одном листе. В архиве под названием «Зимние пейзажи». ЦГАЛИ.
Дед и внук (крестьяне несут вязанки прутьев). Бум., гр. кар. 32X22. Внизу надпись: Вятка. ЦГАЛИ.
Слепой нищий с поводырем. Бум., гр.
кар. 32X21. Справа внизу надпись: 1866 декабрь. ЦГАЛИ.
75 рисунков гр. кар., иллюстрирующих пословицы и поговорки. В 1900 г. были приобретены В. И. Оловя- нишниковым. Местонахождение оригиналов неизвестно. В 1912 г. изданы в виде альбома «Русские пословицы и поговорки в рисунках В. М. Васнецова». Научно-пояснительный текст И. К. Линдеман, Изд-во т-ва скоропечатни Левенсон, 1912. На альбоме рукою Васнецова сделана надпись, воспроизведенная факсимиле: «Все рисунки, заключающиеся въ этой тетради, исполнены мною въ ВяткЪ въ 1866—67—68 годахъ для г-на Трапицына. В. М. Васнецовъ. Москва 1910 25 декабря».
То же, второе изд., 1913.
Те же рисунки, но в количестве 48, изданы в виде книги для чтения: «Русские пословицы и поговорки в рисунках В. М. Васнецова и литературе наших писателей», 1914, изд. Левенсон.
1867
ЖИВОПИСЬ
Молочница (Баба-торговка*). X., м. Была у Н. В. Компанейщикова в Вятке (г. Киров). Местонахождение неизвестно.
Жница. X., м., Картинная галлерея г. Калинина.
ГРАФИКА
Жница. Бум., гр. кар. 24X23. Справа внизу подпись: Васнецовъ. Был в Русском музее, передан в музей г. Симферополя.
Ярмарка. Бум., гр. кар. 28X39. На обороте рисунка надпись: Крестьяне у кабака. В архиве под названием «Бурлаки». ЦГАЛИ.
Крестьянские дети в поле. Эскиз неосуществленной картины. Внизу: набросок фигуры старика с палкой. Бум., гр. кар. 25X36. ЦГАЛИ.
Камнебоец. Бум., гр. кар. 31X24. ЦГАЛИ.
Корова с теленком. Бум., гр. кар. 19X23. Внизу справа надпись: 10 сент. 1867. ЦГАЛИ.
Дворник с бадьей. Бум., гр. кар. 25X18. ЦГАЛИ.
Дворник с бадьей. Бум., гр. кар. 26X19 (увеличенное повторение). ЦГАЛИ.
Крестьянин, на обороте — Девушка- крестьянка. Бум., гр. кар. 30X24. Внизу надпись: 1867 г. 21 ноября. ЦГАЛИ.
Подружки. Бум., гр. кар., акв. 30X24. Справа внизу подпись: 1867 ноябрь. ЦГАЛИ.
* Так картина названа Васнецовым в письме
к Стасову от 7 октября 1898 г.
397


75 рисунков к «Народной азбуке» Столпянского, изд. с 1867 по 1887 г. Всего 25 изданий. В первых семи изданиях по 45 рисунков в каждом, в дальнейших изданиях по 30 рисунков, совершенно других.
1868
ГРАФИКА
Автопортрет. Бум., гр. кар. 27X24,2. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1868. Посередине подпись: Я. Дом-музей В. М. Васнецова.
Голова старика. Бум., ит. кар., мел. 32X24. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1868 г. Частное собрание.
Монах-сборщик. Тонкий литографский картон, гр. кар. 32X24,2. Справа внизу подпись: Васнецовъ 1868г. На обороте: Три моряка в лодке. Третьяковская галлерея.
Люций Вер (академический рисунок гипсовой головы). Бум., гр. кар. 68X57. Слева внизу надпись: М1 Съ гип. фиг. Справа внизу: печать Академии художеств. Дом-музей В. М. Васнецова.
Осиротевшие. Бум., гр. кар. 25Х18. Подпись: В. Васнецовъ 1868. Астраханская художественная галлерея.
Тряпичник (Мусорщик). Бум., гр. кар. 32X24. Слева внизу надпись: 19 октября 1868 г. (Издано автолитографией под названием «Тряпичник» к статье Стасова о Васнецове в журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, №1). ЦГАЛИ.
Торговец-татарин. Бум., кар. 31X24. ЦГАЛИ.
Этюд ступней ног. Бум., кар. 26,5X35,5. Справа вверху подпись: В. Васнецовъ 1868 г. Обл. художественный музей в г. Кирове.
Суд Соломона (академическая тема). Бум., перо, сепия. 37X35. Справа внизу подпись: Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Переход евреев через Чермное море (академическая тема). Бум., акв., гр. кар. 50,2X71,8. Справа внизу подпись: Васнецовъ 1868 г. 22 На обороте: рисунки-наброски. Третьяковская галлерея.
Рождество Христово (Поклонение волхвов) (академическая тема). Бум., сепия. 34X50. Слева внизу подпись: Васнецовъ 1868 октябрь 25. ЦГАЛИ.
Воскресение Христово (академическая тема). Бум., гр. кар. 44X37. Слева внизу подпись: Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Факельщик. Бум., перо, сепия. 38X23. ЦГАЛИ.
Могильщик. Бум., перо. 33X24. ЦГАЛИ.
Верстан и Мизгирь. Бум., перо. 29X24. Внизу подпись: Верстанъ и Мизгирь. ЦГАЛИ.
Нищая с ребенком на руках. Бум., гр. кар. 32X21. ЦГАЛИ.
Парень-ямщик. Бум., гр. кар. 31X23. ЦГАЛИ.
Девушка с ведрами. Бум., перо. 29X24. ЦГАЛИ..
Пьяный крестьянин (Пьяный). Бум., перо. 29X24. ЦГАЛИ.
Старуха за прялкой. Бум., перо. 29X24. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1868. ЦГАЛИ.
Мужчина с девочко^и продавец газет. Бум., перо. 40X29. По каталогу посмертной выставки произведений Васнецова 1927 г., № 1, значится как рисунок 1868 г. за №88. ЦГАЛИ.
Самоед. Бум., перо. 16X10. ЦГАЛИ.
Голова татарина (в фас). Бум., гр. кар. 18X14. ЦГАЛИ.
Голова татарина (в 3А). Вариант. Бум., гр. кар. 18X14. ЦГАЛИ.
1869
ЖИВОПИСЬ
Портрет художника Архипа Ивановича Куинджи (голова). X. на ф. 46X36. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ С.П. Б. 1869 г. Третьяковская галлерея.
ГРАФИКА
Нерон (академическая тема). Бум., перо. 32X48. ЦГАЛИ.
Гомер (академическая тема). Бум., гр. кар. 34,5X44. Слева внизу подпись: Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Два обнаженных натурщика (академический рисунок). Бум., уголь.97X69. На обороте: 1869 апр. Вверху слева прикрепленный сургучной печатью Академии художеств бланк: Ученикъ Академш Вик- торъ Васнецовъ на третномъ экзамене 12 апреля 1869 года удостоенъ СовЪтомъ Императорской Академш Художествъ 2-й серебряной медали за рису- нокъ съ натуры.
Конференцъ-секретарь — Подпись.
И нспекторъ — Подпись.
С правой стороны внизу: 2. Ниже: 2 серебр. медаль. Еще ниже стоит печать Академии художеств. Дом-музей В. М. Васнецова.
Сборщик на храм. Бум., перо. 39X28,5. Слева внизу подпись: Васнецовъ 1869 сен. Изд. в «Художественном автографе», 1869, под названием «Сборщик приношений на церковное построение». Русский музей.
Старушка с письмом. Перо. Местонахождение неизвестно. Был на постоянной выставке 1869 г.
Голова папы Иннокентия X (копия с Веласкеса) . Перо. Был на постоянной выставке Общества
398


поощрения художеств 1869 г. Местонахождение неизвестно.
Портрет А. И. К у и н д ж и. По описи Русского музея «Мужская голова» (этюд головного класса Академии художеств). Бум., гр. кар. 33,9X24,3. Внизу справа подпись: 26 декабря 1869 г. Васнецовъ. Русский музей.
Дворник с вязанкой дров. Бум., сепия. 32X24. Справа внизу подпись: В. В. 69. ЦГАЛИ.
Портрет А. И. Куинджи (в рост). Бум., гр. кар. 38X28. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Левее внизу под фигурой надпись: Куинджи. На обороте рукою Т. В. Васнецовой сделана надпись: Посмертная выставка 1927 года по кат. М 1 М 69. Сбоку: 1873 (по нашему мнению, дата поставлена ошибочно). Третьяковская галлерея.
Купец в передней у пристава. Бум., гр. кар., перо, тушь. 28X15. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ, 1869 г. Третьяковская галлерея.
Купец в передней у пристава. Набросок к рисунку и набросок той же фигуры купца в профиль. Бум., гр. кар. 21X16. Справа внизу подпись: В. В. На обороте набросок фигуры старухи с детьми. В архиве под названием: «Купец, старуха с детьми». ЦГАЛИ.
Купеческое семейство в театре. К., сепия, перо, гр. кар. 28,6X22. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1869 г. Третьяковская галлерея.
Извозчик со стаканом. Бум., акв. 30,5X19,8. Справа внизу: В. Васнецовъ. Сбоку: 1869 26 дек. — 1920. Собрание Г. Н. Гинзбурга, Москва.
Тройка (Игра в лошадки). Бум., гр. кар. 25X31. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1869 г. ЦГАЛИ.
Дыра на сапоге. Бум., кар. Местонахождение неизвестно.
Голова девочки. Бум., ит. кар. 28X21. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1869. Частное собрание.
Салопница. Бум., акв. 28X20. Местонахождение неизвестно.
Красное яичко. Подпись: Васнецовъ. Композиция на одном листе сатирических сценок на тему празднования пасхи. Воспроизведено во «Всемирной иллюстрации», 1869, № 17, стр. 260.
Жар-птица. Подпись: Васнецовъ. Воспроизведено во «Всемирной иллюстрации», 1869, № 43, стр. 264—265. Композиция на одном листе шести моментов сказки о Жар-птице, в том числе: Иван- царевич у столба с надписью об опасностях пути и Иван-царевич на волке с Еленой Прекрасной.
То же, в альбоме «Русские народные сказки и былины», изд. Гоппе, Спб., 1875.
Дети (по стихотворению Некрасова). Перо. 25X32. Справа внизу: Васнецовъ. Слева: Рисунокъ перомъ. Воспроизведено в «Художественном автографе», 1869. Оригинал, по сообщению В. В. Ста¬
сова, купила вел. кн. Мария Николаевна. Местонахождение неизвестно.
3 рисунка с оригиналов профессора Рокштуля для альбома «Царскосельский Арсенал», изд. Ильина, Спб., 1869 (литографии): 1. Восточное оружиеXVII в.
2. 	Оружие итальянское, французское и немецкое XVII и XVIII вв. 3. Немецкое рыцарское вооружение.
Голова мальчика. Бум., чернила, перо. 12,1X7,9. Справа внизу подпись: В. В. 1869. Дом-музей В. М. Васнецова.
Юмористические сценки. В журналах «Будильник» и «Искра» конца 60-х гг. (упомянуты в статье В. В. Стасова).
1860-е годы ГРАФИКА
Продавец рождественской елки. Бум. желтая, гр. кар. 25X16,3. Слева на паспарту почерком Т. В. Васнецовой, дочери художника, написано: 60-х гг. В. Васнецовъ. Русский музей.
Сидящая собака. Бум., гр. кар. 15,9Х 18,5. Русский музей.
Стоящая собака. Бум., гр. кар. 15X15,6. Русский музей.
Продавец, зазывающий покупателей в лавку. Бум., гр. кар. 31Х24. ЦГАЛИ.
Изба, крытая соломой. Бум., гр. кар. 24X30. ЦГАЛИ.
Косарь. Бум., гр. кар. 17,7X10,9. Русский музей. Девочка и собака. Бум., гр. кар. 17,7X10,9. Русский музей.
Корыто для водопоя скота на деревенском дворике. Бум., гр. кар. 12,8X21,5. Русский музей.
Крестьянин-старик с палкой. Бум., гр. кар. 26X19. ЦГАЛИ.
Лодка у берега. Бум., гр. кар. 12,5X24. ЦГАЛИ.
1870
ЖИВОПИСЬ
Исаак, благословляющий Иакова (академическая тема). X., м. 71X89. Справа внизу подпись: 1870 Васнецовъ. Собрание П. П. Кузнецова.
ГРАФИКА
Христос и Пилат перед народом (Пилат умывает руки) (академическая тема). Бум., гр. кар., перо, сепия. 75X106,4. Внизу слева подпись: Васнецовъ 1870 г. мая. Большая серебряная медаль. Был в Академии художеств. Русский музей.
Уличные музыканты. Бум., гр. кар. 35,5X25. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1870. ЦГАЛИ.
399


Дьячок. Бум., перо, гр. кар. 32X23. Слева внизу подпись карандашом: 1870. Справа внизу: В. Васнецовъ. Посередине: дьячекъ. Третьяковская галлерея.
Книжный лавочник (Провинциальный букинист, Купец с книгой). Бум., гр. кар. 30,2X23,7. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1870. Третьяковская галлерея.
Купчиха. Бум., гр. кар. 30X23,4. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Портрет Александра Михайловича Васнецова в профиль (брата художника в детстве). Бум., кар. 20,5X14,6. Справа внизу подпись: В. В. Слева: Саша. Дом-Музей В. М. Васнецова.
Сборщик. Бум., гр. кар. 33X21. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1870 СПБ. Вверху: сборщик. На обороте: набросок той же фигуры. ЦГАЛИ.
Капитан в отставке. Бум., гр. кар. 32,7X22,7. Слева внизу подпись: В. В. Справа: 1870. В середине: Капитанъ въ отставкЬ. Третьяковская галлерея.
Домой (идущий пьяный мужчина). Бум., гр. кар. 29,7X23,4. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1870. Третьяковская галлерея.
Шкалик. Бум., гр. кар. 30X23,8. Справа внизу подпись: 1870 г. Рябово. Третьяковская галлерея.
Слепые (к рассказу Д. В. Григоровича). Бум., гр. кар. 21X28. Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Сказки деда. Бум., гр. кар. 20X24,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1870. Третьяковская галлерея.
На завалинке (старик-крестьянин на завалинке). Бум., гр. кар. 30X23,6. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1870. Третьяковская галлерея.
Маляр. Бум., гр. кар. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Воспроизведен в «Ниве», 1870, № 41, стр. 645; в «Истории искусства» Гнедича, т. III, стр. 560.
Калики перехожие (Нищие-слепцы). Бум., ит. кар. 21,3X28,4. Справа внизу подпись: 1870. В. Васнецовъ. На обороте: мужской портрет в 3/*. Третьяковская галлерея.
Носильщики. Бум., гр. кар. 30,3X23,4. Справа вверху подпись: В. Васнецовъ 1870. Русский музей.
Дворник. Этюд головы. Бум., гр. кар. 37,2X24,8. Слева внизу: набросок мужской фигуры. Внизу справа надпись: 1870 13 января. Русский музей.
Княжеская иконописная мастерская (академическая программа). Эскиз. Бум. коричневая, гр. кар. 50,5X69,2. Справа внизу подпись: Васнецовъ. Слева внизу: Эск. Русский музей.
Портрет Михаила Васильевича Васнецова (отца художника). Бум., гр. кар. 29,2X22,7. Справа внизу подпись: О. Михаилъ Васнецовъ. По воспоминашю В. Васнецовъ. Портрет сделан после
смерти отца, скончавшегося в 1870 г. Дом-музей В. М. Васнецова.
Ночной сторож. Бум., гр. кар. 19X15. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. 70. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
Дед и баба. Бум., гр. кар. 17,3X13,5. Справа внизу подпись: 70 г. В. В. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Г о л г о ф а (связанный Христос перед лежащим на земле крестом; кругом толпа). Бум., гр. кар. 62X80. В правом нижнем углу подпись: В. Васнецовъ 1870. Киевский музей русского искусства.
Татьяна и няня (иллюстрация к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина). Бум., перо. 24,1X29,9. Внизу справа подпись: Васнецовъ 1870. Русский музей. (Определение сюжета вызывает сомнение.)
Иллюстрации к сказке «Козел Мемека» П. Ряполовского (38 рисунков). Изд. литографии Ильина, Спб., 1870.
Иллюстрации к сказке «Конек-Горбунок» П. Ершова. Из серии «Народные сказки», № 1, изд. Ильина, Спб., 1870.
30 рисунков к «Солдатской азбуке» Столпянского,
1870. 	С 1870 по 1888 г. вышло 30 изданий.
Иллюстрации к «Новой книге для маленьких детей», изд. «Общественная польза», Спб., 1870.
ОФОРТЫ*
Мальчик и сидящая перед ним собака. 4X3,572 **. Подпись: Васнецовъ 1870 г. 6 февр.
Старик нищий перед съестной лавочкой. 7,3X5.
Г р и ф о н а ж: крестьянин в меховой шапке, по грудь; (шарабер * * *), три головки: мужчины в высоких шапках, старухи в платках, мальчик. 472*3,6. Волк, крестьянин в шляпе и мужчина в меховой шапке.
Крестьянин в шапке и три наброска голов внизу: крестьянин в шапке, старуха в профиль, мальчик. Офорт. 22,2X16,8. Внизу справа карандашом: В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Девочка у окна. Черновой офорт. 27,5Х18. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
1871
ЖИВОПИСЬ
Елки у мельницы Батариха (на родине Васнецова). X., м. 33X26. Частное собрание.
* Описание офортов взято с текста Ровинского в «Словаре русских граверов», т. I, стр. 149.
* * Ровинский дает размеры в дюймах. Дюйм равен 3 сантиметрам и 1 линии. В дюйме 12 линий.
* * * Шарабер — всякие наброски.
400


ГРАФИКА
Купец-проситель (то же, что «Купец в передней у пристава», 1869, с дополнением фигуры мальчика на фоне. В Русском музее значится под названием: «С новым годом»). Бум., перо. 52,5X35,2. Слева внизу подпись: Васнецовъ 1871. Русский музей.
Портрет Ивана Николаевича Крамского. Бум., гр. и ит. кар. 62,2X46,5. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ 1871. Русский музей.
Бабушкины сказки в деревне. Бум., перо. 12X16. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Бабушкины сказки в городе. Бум., перо. 15X21. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Дворник в тулупе. Бум., гр. кар. 28,2Х 19,7. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Заштатный. Бум., перо, сепия. 30X20. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
В гостях. Бум., гр. кар. 21,4X14,7. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1871. Слева вверху: В гостяхъ. Третьяковская галлерея.
Развлечение. Бум., гр. кар. 21,6Х 14,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1871. Справа внизу: Развлечете. Третьяковская галлерея.
Бедный чиновник. Бум., гр. кар. 30X23,3. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Обучение собаки (по В. В. Стасову: «Обучение терпению»). Бум., гр. кар. 21,5X14,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1871 г. Третьяковская галлерея.
Могильщик. Бум., гр. кар. 21,1X14,5. Слева внизу: Memento mori. Справа внизу: В. Васнецовъ 1871 г. Третьяковская галлерея.
Нищий. Бум., гр. кар. 21X13,2 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1871 г. Нищш. Дом-му- зей В. М. Васнецова.
Купец. Бум., гр. кар. 21X13,2 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1871 г. Дом-музей В. М. Васнецова.
Царь Алексей Михайлович в селе Коломенском. Бум., гр. кар. 17,1X25,5 (в свету). В правом нижнем углу чернилами: Рис. В. Васнецовъ 1871 г. Во весь лист карандашом: Царь Алексей Ми- хайловичъ в селЪ Коломенскомъ. В левом нижнем углу карандашом: 25 тль 1661. Дом-музей В. М. Васнецова.
Могильщик. Бум., кар. 31,8X22,5. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ. Дом-музей В. Д. Поленова.
Ружейный охотник в лодке (Охота с лодки). Бум., гр. кар. 23,4X30. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1871 г. Слева внизу пером: Николаю Константиновичу Гмызину (или Гмызинову —
неразборчиво) отъ автора 1898 г. 28 марта. Третьяковская галлерея.
Школьник. Бум., гр. кар. 21,5X14,5. Справа внизу подпись: 1871 В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Кумушки (Сплетницы). Бум., гр. кар., растушевка. 15X21. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 71 г. Третьяковская галлерея.
Из Могикан. Бум., гр. кар. 21X15. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1871. Справа внизу: Изъ Могиканъ. Третьяковская галлерея.
Брюсовы предсказания (Брюсов календарь). Бум., гр. кар. 21X15. Справа внизу подпись- В. Васнецовъ 1871 г. Слева внизу рукой художника: Брюсовы предсказатя. Третьяковская галлерея.
Рюмочка. Бум., гр. кар. 21X 14,5. Справа внизу подпись: 18 сент. 1871. Слева: Рюмочка. Третьяковская галлерея.
Wohin? (Куда?). Бум., гр. кар. 21,5X14,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1871. В середине: Wohin? Третьяковская галлерея.
Тряпичница (Обитательница углов). Бум., гр. кар. 14,5X21. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 71. Справа на полях: В. 18 сент. 1871-го. Третьяковская галлерея.
Владыка углов. Бум., гр. кар. 21,5X14,5. Слева внизу подпись: В. В. 1871. Вверху: Владыка угловъ. На обороте: рисунок трех голов крестьян. Третьяковская галлерея.
Не помнящий родства. Бум., гр. кар. 23,8X15,5. Справа внизу подпись: В. В. Слева внизу надпись: НепомнящШ родства. Третьяковская галлерея.
Встреча друзей. Бум., гр. кар. 7X5. Местонахождение неизвестно.
Объяснение с собаками. Набросок. Бум., гр. кар. 25X17. Третьяковская галлерея.
Яга. Бум., гр. кар. 21X14,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Справа: Яга 18 сентября 1871 г. Третьяковская галлерея.
Богомолец. Бум., гр. кар. 21,3X14,7. Русский музей.
Богомолка. Бум., гр. кар. 21,4X14,7. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. 1871 Богомолка. Русский музей.
Пейзаж с сосной. Бум., гр. кар. 30,1 Х23,7. Справа внизу подпись: В. В. 1871. Русский музей.
Девочка с картонкой. Этюд для картин «Поймали воришку» и «Застрелился». Бум., гр. кар. 14X10. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1871. В архиве под названием: «Девочка с лукошком». ЦГАЛИ.
Амбар при доме в Вятке, где жил В. М. Васнецов в 1871 г. Бум., гр. кар. 24X30 (в Каталоге Третьяковской галлереи 1952 г. дан под названием «Сарай и амбар» под 1873 г. В 1873 г.
51 В. М. Васнецов
401


Васнецов жил в Чернавине на Волхове). Третьяковская галлерея.
Стволы пирамидальных тополей. Бум., гр. кар. 22,3X16,5. Слева внизу подпись: Кхевъ 15 (далее неразборчиво) 187[1 г.]. Последняя цифра стерта. Третьяковская галлерея.
Осины на берегу оврага (Киев). Бум., гр. кар. 38X28. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Пирамидальные тополя (Киев). Бум.,гр. кар. 28X38,5. Третьяковская галлерея.
Выдубецкие пещеры (Окрестности Киева). Бум., гр. кар. 38,5X27,5. Слева внизу подпись: Выдубецкъ. Третьяковская галлерея.
Ствол дуба. Бум., гр. кар. 38X27,5. Вверху справа надпись: Kieeb. Дом музей В. М. Васнецова.
Церковь в Липках. Бум., гр. кар. 23X30. На обороте: К1евъ. В архиве под названием: «Монастырь». ЦГАЛИ.
Волы (Киев). Бум., гр. кар. 16X22. ЦГАЛИ.
Ясень (Киев). Бум., кар. 31X28. Местонахождение неизвестно.
Голова украинца и тополь (Киев). Бум., кар. 28X39. Слева внизу подпись: Юевъ 1873 году [Цифра 3 поправлена на 1]. На обороте запись: год обозначен неправильно 1871 а не 73. Т. Васнецова. По сведениям семьи, Васнецов был в Киеве и его окрестностях в первый раз в 1871 г. ЦГАЛИ.
На Украине (В Малороссии) (фигуры двух мужчин и женщины на фоне пейзажа). Бум., кар. 14X25. Подпись: В. Васнецовъ 1871. Астраханская художественная галлерея.
Типы украинцев. Бум., гр. кар. 15X21. Справа внизу подпись: В. В. 71 г. ЦГАЛИ.
Богоматерь (первая мысль изображения Богоматери, которая впоследствии была несколько раз осуществлена, в том числе во Владимирском соборе). Бум., гр. кар., тушь, перо. 22X15. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1871г. Справа вверху: Ивану Евменьевичу [Цветкову. — Н. М.-P.] — В. Васнецовъ 1893 г. 18 апрЪля. Третьяковская галлерея.
Портрет Аполлинария Михайловича Васнецова, брата х у д о ж н и к а. Бум.,гр. кар. 37,3X27,7. Справа внизу подпись: 1871 г. Августа 12. В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет Петра Михайловича Васнецова, брата художника. Бум., гр. кар. 36,7X26,7. Справа внизу подпись: В. В. 1871 14 сент. Слева внизу надпись: Петръ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Старушка с к о ш к о й. Бум., гр. кар. 19X14,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание
Б. В. Крылова, Москва.
Девочки. Бум., гр. кар., тушь, перо. 23,6X17. На обороте наброски трех мужских голов в профиль и женской головы в 3Л. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Пастушок. Бум., гр. кар., тушь, перо. 21,5X14,6. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1871. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Распряженная лошадь у воза. Бум., гр. кар. 28X38. ЦГАЛИ.
Крестьянская лошадь в упряжи. Бум., гр. кар. 23X30. ЦГАЛИ.
Эдгар (к трагедии Шекспира «Король Лир»). Бум., гр. кар. 23X15. Был в собрании семьи художника. Местонахождение неизвестно.
Тарантас. Бум., гр. кар. 15X21. Был в собрании семьи художника. Местонахождение неизвестно.
Портрет крестьянского парня. Бум., гр. кар. 25X16. Слева внизу подпись: Воскресенье 1871 В. Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Странница. Бум., гр. кар. 22X15. Был в собрании семьи художника. Местонахождение неизвестно.
Нищая. Бум., гр. кар. 21X15. Был в собрании семьи художника. Местонахождение неизвестно.
Наброски голов (по характеру некоторых типов — иллюстрации к Гоголю). Бум., гр. кар. 34,5X22. Под одними рисунками — инициал В, под другими — Р. Под рисунком украинца с кнутом подпись: РЪпинъ. Среди голов набросаны орнаментальные завитки, и в них можно заметить дату —1871. Очевидно, на одном и том же листе сделали наброски Васнецов и Репин. Васнецов в 1871 г. работал над иллюстрациями к Гоголю. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет Александра Михайловича Васнецова, брата художника. Бум., гр. кар. 35X27,5. Справа внизу подпись: В. В. Слева надпись: Александръ. По диагонали резинкой вытерта и обведена карандашом дата: 1871. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет Николая Михайловича Васнецова, брата художника (по манере схож с автопортретом 1868 г., отнесен к 1871 г. согласно каталогу посмертной выставки 1927 г.). Бум., гр. кар. 25X21,5. Справа внизу подпись: В. В. Слева внизу надпись: Николай. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет архитектора Петра Ивановича Шестов а. Бум., гр. кар. 18,5X10,2 (размер альбома). Слева внизу подпись: В. Васнецовъ съ П. И. Шестова. Третьяковская галлерея, альбом No 28248, л. 33 об.
Набросок фигуры мужчины (голова схожа с портретом П. И. Шестова). Бум., гр. кар. 18,5X10,2. Третьяковская галлерея, альбом № 28248, л. 35 (рисунки помещены в альбоме поездки на Волгу Репина и Васильева в 1871 г.). В каталоге рисунков Третьяковской галлереи издания 1952 г. значится под 1860 г.
Купеческая семья в театре. Бум., гр. кар. 25,5X32,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ
1871. 	Гос. художественный музей в г. Горьком.
402


Бурлаки тянут расшиву. Слева внизу подпись: В. В. Местонахождение оригинала неизвестно. Воспроизведен при очерке Александрова «Волга» в журн. «Семья и школа» Спб., 1871, № 4 (апрель).
Бурлаки у костра на берегу реки. Местонахождение оригинала неизвестно. Воспроизведен при очерке Александрова «Волга» в журн. «Семья и школа», Спб., 1871, № 4 (апрель).
5 рисунков к сказке «Как кролики кошек победили». Все рисунки подписаны инициалами: В. В. Местонахождение оригиналов неизвестно. Изданы в журн. «Семья и школа», Спб., 1871, № 2 (февраль).
Пляска лезгинки на Кавказе. Воспроизведено в журн. «Всемирная иллюстрация», 1871, № 146, стр. 241.
Кавказцы в горах. Бум., гр. кар. 24,8X16,3. Русский музей.
Иллюстрации к повести Гоголя «Тарас Бульба»
Тарас Бульба с сыновьями верхом в степи. Бум., гр. кар. 13Х16. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 70-е годы. Собрание С. М. Алфеева, Москва.
Тарас Бульба с сыновьями в степи. Набросок. Бум., гр. кар. 11,5X17,2. Дом-музей В. М. Васнецова.
Площадь в сечи. Бум., гр. кар. 11,7X17. Справа внизу подпись: В. В. 1871. Слева внизу надпись: Площадь в сЪч-Ъ. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
Тарас Бульба с сыновьями верхом в степи. Бум., гр. кар. 12,3X17. Справа внизу: В. В. 1871. Был в собрании М. Г. Кирсанова, Москва. Музей «Абрамцево».
Казнь Андрия. Бум., гр. кар. 11,8X17,2. Слева внизу подпись: В. В. Казнь Andpin. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
Тарас Бульба в бою. Местонахождение оригинала неизвестно. Народное издание «Тарас Бульба» с предисловием Костомарова, 1874 г.
Тарас Бульба, переодетый иностранным князем, в сопровождении еврея, старается подкупить часового у тюрьмы Остапа. Местонахождение оригинала неизвестно. Народное издание «Тарас Бульба» с предисловием Костомарова, 1874 г.
Тарас Бульба в собрании полковников слагает с себя звание полковника. Местонахождение оригинала неизвестно. Народное издание «Тарас Бульба» с предисловием Костомарова, 1874 г.
8 иллюстраций к книге В. И. Водовозова «Детские рассказы и стихотворения», изд. Ильина, Спб., 1871.
3 иллюстрации к книжке А. Ф. Погосского «Пер¬
вый винокур» из серии «Народное издание», Спб., 1871; второе издание — 1875 г., с теми же рисунками:
1. Рисунок обложки — Черт сидит на бочке, пьяный мужик валяется около бочки. Подпись: В. В. Оригинал данного рисунка — бум., гр. кар. 14,7X13,7. Справа внизу подпись: 1872 В. Васнецовъ. Слева внизу надпись: Эскизы иллюстрацш к рассказу. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва. Расхождение в дате может быть объяснено тем, что В. М. Васнецов, по сообщению членов семьи художника, датировал многие свои вещи значительно позднее их написания. В каталоге Третьяковской галлереи выставки произведений Васнецова 1948 г., посвященной столетию со дня рождения художника, ошибочно значится как «Первый винокур». Эскиз обложки к изданию рассказа JI. Н. Толстого того же названия».
2. Мужик отдыхает в поле, поодаль — лошадь, из кустов выглядывает черт. Подпись: В. В. Оригинал данного рисунка — бум., гр. кар. 15,6X14,2. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва. В каталоге Третьяковской галлереи выставки произведений Васнецова 1948 г. ошибочно значится как иллюстрация к рассказу JI. Н. Толстого «Первый винокур».
3. Черт варит в котле вино, пьяный мужик отходит от него, держась за стену. Подпись: В. В. Местонахождение оригинала неизвестно.
Битье свай. Иллюстрация к книжке № 3 «Где и как дешево добыть денег» из серии «Народное издание», 1871. Местонахождение оригинала неизвестно.
1872
ЖИВОПИСЬ
Портрет Аполлинария Михайловича Васнецова, брата художника. X., м. 76X56. Внизу слева подпись: В. Васнецовъ 1872 г. Собрание Всеволода Аполлинариевича Васнецова.
ГРАФИКА
Чтение таблицы выигрышей (ранее: Жанровая сцена). Бум., перо. 55X41. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1872 г. СПБ. Картинная галлерея в г. Орджоникидзе.
Мальчик и девочка (Нищие с собакой). Бум., тушь, перо. 52,5X37,3. Внизу справа подпись:
В. 	Васнецовъ 1872 окт. Русский музей.
Полузамерзшие мальчики-славильщики. Местонахождение неизвестно. Воспроизведено в художественном альбоме «Складчина гелиогравюр Скамони», 1872.
Четверо мальчишек с салазками. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1872 г. окт. Местонахождение неизвестно. Воспроизведено в художественном альбоме «Складчина гелиогравюр Скамони», 1872 г.
403


Художник Михаил Николаевич Горшков. Два изображения. Бум., гр. кар. 27,5X35,5. Слева внизу подпись: 21 декабря 1872 г. М. Н. Гор- шковъ. Справа и слева внизу: В. В. Третьяковская галлерея.
Портрет пейзажиста Владимира Д о- натовичаОрловского. Бум., гр. кар. 38,3X27,5. Справа на полях подпись: Портретъ Владим1ра Донатовича Орловского В. Васнецовъ 1872 г. Третьяковская галлерея.
Портрет неизвестного. Бум., гр. кар. 29,3X22. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. Собрание Я. И. Ачаркана, Москва.
Портрет Аполлинария Михайловича Васнецова (голова). Бум., гр. кар. Справа внизу подпись: Аполлинарий. Слева внизу подпись: Васнецовъ 1872. Был на выставке произведений Аполлинария Михайловича Васнецова в 1950 г. р Москве. Собрание семьи Аполлинария Михайловича Васнецова, Москва.
Портрет Л. Кантемиров а. Бум., гр. кар. 36X26. Справа внизу подпись: 25 февр. 1872. ЦГАЛИ.
Удильщик. Бум., гр. и ит. кар. 29,5X23,7. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. Гос. музей изобразительных искусств Туркменской ССР в Ашхабаде.
Крестьяне с колесом (Беседа крестьян. Два крестьянина). Бум., гр. кар. 21,5X14,6. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1872 г. Третьяковская галлерея.
Крестьянин в поле. На обороте: рисунок на ту же тему. Бум., гр. кар. 16,8X15. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
Караульщики репы. Бум. на к., гр. кар. 19,2X30,2. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. Слева внизу на картоне надпись: Караульщики рЪпы (Вятская губ.) В. Васнецовъ. Собрание К. Ф. Арнинга.
Женский портрет. Бум., ит. кар. 51X38. Внизу слева подпись: В-въ 1872 февр. 8. Обл. художественный музей в г. Кирове.
Петербургские типы
Двое мужчин в цилиндрах. Бум., гр. кар., перо. 21X14. Справа внизу подпись: В. В. 72. ЦГАЛИ.
Мужчина в цилиндре с сигарой. Бум., гр. кар. 21X14. Справа внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Двое молодых людей с моноклями. Бум., гр. кар., перо 21X14. ЦГАЛИ.
Мужчина в цилиндре и пенсне. Бум., гр. кар. 21X12. Слева внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Типы полиции. Бум., гр. кар., перо. 21X16. Справа внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Молодой человек в клетчатых брюках и цилиндре. Справа внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Тип официанта из ресторана. Вверху
надпись: ЛеонтШ. Два рисунка на одном листе. Бум., кар., перо 21X16. ЦГАЛИ.
Мужчина в цилиндре с тростью, в профиль. Бум., кар., перо. 21X10. Справа внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Юноша в профиль с кинжалом и феской в руке. Бум., кар., перо. 21X7. ЦГАЛИ.
Персидскй марш (Уличный музыкант, играющий на флейте). Бум., гр. кар. 32 X24. Слева внизу подпись: персидскЫ марш. Справа: В. Васнецовъ 1872. ЦГАЛИ.
Уличный музыкант (Уличный флейтист). Черновой набросок. Бум., гр. кар. 35X25,5. ЦГАЛИ.
Портрет дьячка Луки Назаровича. Бум., гр. кар. 30X24. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. На обороте набросок пожилых мужчины и женщины. ЦГАЛИ.
Портрет Марии Васильевны Двиня- н и новой (тетки художника). Бум., гр. кар. 27X23. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. Марья Васильевна Двинянинова. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет Александра Андреевича Двинянинова (двоюродного брата художника). Бум., гр. кар. 27X18. Справа внизу подпись: В. В. Внизу: Александръ Андр. Двиняниновъ. Дом-музей
В. 	М. Васнецова.
Мудрец. Бум., перо. 21X15. Местонахождение неизвестно.
Немец из Галерной. Бум., гр. кар. 27X16. Слева внизу: В. В. ЦГАЛИ.
Старик крестьянин в шапке. Бум., тушь, гус. перо. 37X26. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 72 г. Частное собрание.
Портрет Александры Егоровны Мышкиной. Бум., гр. кар. 36X27,5. Слева внизу: 7 августа 1872 А.Е.М. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Бурелом (ствол сломанного дерева). Бум., гр. кар. 16,4X25,2. Справа внизу подпись: Вятка 1872. Третьяковская галлерея.
Мальчик с бутылью водки. Бум., тушь, перо. 55,5X39,4. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Экспонировался на Лондонской международной выставке 1874 г. Русский музей.
Портрет неизвестной. Бум., гр. кар. 35X27. Слева внизу подпись: В. В. (С той же особы, в том же костюме и той же позе есть акварель Репина, датированная 1872 г.) Третьяковская галлерея.
Торговец квасом и мальчик у забо- р а. (Продавец кваса) Бум., гр. кар. 30,5X22. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1872. Русский музей.
Обрыв близ деревни Гурины (Вятка). Бум., кар. 30X24. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Ель и сарайчик близ деревни Елгань
404


(Вятка). Бум., кар. 24X30. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Сосны в загородном саду (Вятка). Бум., кар. 39X28. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Елочка (Вятка). Бум., гр. кар. 22Х14. В архиве под названием «Пейзаж». ЦГАЛИ.
Ель на обрыве над водой. Бум., гр. кар. 30X24. На обороте: Рябово. В архиве под названием: «Елочки». ЦГАЛИ.
Две иллюстрации на 1 листе к басням Крылова «Демьянова уха» и «Певцы». Бум., кар. 10X8. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
Голова старика. Гр. кар. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание М. Е. Дубинского, Москва.
Портрет художника Кошкарева. Бум. желтая, гр. кар. 29X23,5. Справа внизу подпись: В. В. Слева: г. Кошкаревъ. На обороте бумаги дата 1872. Третьяковская галлерея.
1873
ЖИВОПИСЬ
Автопортрет. X., м. 71X58. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1873. Третьяковская галлерея.
Старуха кормит кур. X., м. Местонахождение неизвестно.
Рабочий с тачкой. X., м. Была приобретена П. М. Третьяковым в марте 1873 г. Подарена им в 1893 г. Художественному училищу г. Вильно (Вильнюс). Картина была написана в 1871—1872 гг., судя по датированному подготовительному рисунку в альбоме 1860-х—1870-х годов (см. раздел «Графика», стр. 413). Местонахождение картины неизвестно.
Возвращение домой. К., м. 21X22,5. Собрание А. М. Колударова, Москва.
Нищие-певцы. X., м. 100,5X163. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1873 г. В музее г. Кирова значилась под неверным названием «Богомольцы», авторское название «Нищие-певцы». Была на постоянной выставке Общества поощрения художников 1872 г. Вторично, переделанной, была экспонирована в магазине художественных произведений Беггрова в 1874 г. Обл. художественный музей имени
А. 	М. Горького в г. Кирове.
Подготовительные работы к картине
Нищие. Эскиз. Бум., акв. 18X28,5. 1867 г. Дата по каталогу посмертной выставки 1927 г. Возможно, что акварель исполнена в 1870—1871 гг. ЦГАЛИ.
Нищие у церковной ограды на базаре. Эскиз. Бум., гр. кар. 27X35,5. ЦГАЛИ.
ГРАФИКА
Портрет неизвестного. («Автопортрет» по каталогу Третьяковской галлереи 1952 г.) Бум., гр.
кар. 35X27. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Ниже: 1873. (Сходства с лицом Васнецова нет. То же подтверждает и дочь художника — Т. В. Васнецова. Судя по почерку, дата поставлена значительно позднее.) Третьяковская галлерея.
Портрет Людмилы Николаевны Левицкой. Бум., гр. кар. 37,2X27,7. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Слева: Людьмила Николаевна Левицкая. На обороте дата: 1873. Третьяковская галлерея.
Портрет Софьи Алексеевны Шевцовой (впоследствии жены Василия Ефимовича Репина). Бум., гр. кар. 36,8X27. Справа внизу подпись:
В. 	Васнецовъ. Ниже: С. А. На обороте дата: 1873. Третьяковская галлерея.
Портрет художника Евгения Кирилловича Макарова. Бум., гр. кар., перо, сепия. 33,2X24,6. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1873. Художникъ Е. К. Макаровъ. Третьяковская галлерея.
У курятника. Бум., акв. 23X30. Частное собрание.
Церковь в деревне Чернавино. Бум., гр. кар. 16X25. Справа внизу надпись: 15 тня 1873. Третьяковская галлерея.
Деревня Чернавино. Бум., гр. кар. 16X25. Надпись на лицевой стороне: Деревня Чернавино — родина художника В. М. Максимова. 1873. (Лето 1873 г. Васнецов вместе с братом Аполлинарием провел у художника В. М. Максимова в деревне Чернавино на Волхове.) Киргизский музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Портрет Аполлинария Михайловича Васнецова (в рост). Бум., гр. кар. 28,2X17,2. Справа внизу подпись: В. В. Слева внизу: А. Третьяковская галлерея.
После бала. Бум., кар. 21X15. Частное собрание.
Деревенское крыльцо. Бум., гр. кар. 25X16. На обороте надпись: Деревня Чернавино. Третьяковская галлерея.
Нищие (для иллюстрации). Бум., кар. 22X30. Был у семьи художника. Местонахождение неизвестно.
Портрет Н. Я. Ярошенко. Бум., ит. кар. 30,8X27,4. Справа внизу подпись: В. В. На обороте дата: 1873. Третьяковская галлерея.
Девушка. Бум., кар. 29X22,8. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1873. Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове.
Рыболов. Бум., кар. 30,4X23,8. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1873. Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове.
Старуха. Бум., ит. кар. 33,2X23,5. Справа: Масляница 1873 г. В. В. Был в Русском музее, теперь в Челябинском музее.
Девушка с собакой у мясной лавки.
405


Бум., перо. 30X24. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1873 г. ЦГАЛИ.
Портрет неизвестной в 3Л. На голове сетка. Бум., гр. кар. 34,3X27,8. Слева подпись: В. В. На обороте дата: 1873. Третьяковская галлерея.
Голова крестьянина. Бум., ит. кар. 49X33,5 (в свету). Слева внизу подпись: 1873 г. 26 марта. В. Васнецовъ. Собрание А. В. Гордона, Москва.
Вятские леса. Бум., гр. кар. 28X37. Слева подпись: Вятские леса. В. Васнецовъ 1873. Из собрания Ю. И. Успенского. ЦГАЛИ.
50 рисунков к «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова, Спб., 1873. Во втором издании— 1875 г. и в третьем издании— 1879 г. по 10 новых рисунков.
1874
ЖИВОПИСЬ
Дети в лесу (Дети разоряют гнезда. Птичьи враги). X., м. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ и дата (на фото неясна). Была на выставке Общества поощрения художников между 1872 и 1874 гг. Продавалась в комиссионном магазине в Москве в конце 1930-х годов (фотография имеется в фототеке Третьяковской галлереи). Местонахождение неизвестно.
Птицы перелетные. Д., м. 18,2X29,3. Собрание Я. Г. Этингера, Москва.
Хороша наша деревня, только сла- вушка худа. X., м. 29X46. На обороте надпись: Удостоверяю, что настоящий эскиз сделан отцом моим художником В. М. Васнецовым на тему: Хороша наша деревня, только славушка худа и т.д. в 70-х г.г. 19 в.
А. 	Васнецов. Был в собрании Г. В. Ерозолимского, Москва. Музей «Абрамцево».
Поймали воришку. Эскиз. X., м. 39,5X57,2. Собрание М. Г. Кирсанова. Москва.
Крестьянин (поясное изображение). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1874. Был в Музее русского искусства в Киеве. Возможно, что это этюд к «Чаепитию в трактире». Местонахождение неизвестно.
Чаепитие в трактире (В харчевне). (Под таким названием воспроизведена во «Всемирной иллюстрации» за 1877 г., № 421, стр. 97.) X., м. 84X136. Справа внизу подпись: V. Wasnetsoff St Р. В. Васнецовъ, СПБ, 1874. Гос. музей украинского искусства в Харькове.
ГРАФИКА
Птичьи враги (Дети разоряют гнезда). (Рисунок для картины «Дети в лесу» или «Птичьи враги».) Бум., гр. кар., тушь. 30,5X23,6. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Дети разоряют гнезда (вариант эскиза «Дети на обрыве»). Бум., гр. кар. 23,4X26,3. Справа
внизу подпись: В. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Русский музей.
Поймали воришку. Бум., гр. кар. 22X34. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
Поймали воришку. Эскиз неосуществленной картины на двух листах. Бум., гр. кар. 43X60. Третьяковская галлерея.
Ловят воришку (в каталоге Третьяковской галлереи «Поимка воришки»). Бум. желтая, гр. кар. 27X41,5. Третьяковская галлерея.
Г о р б у н ы. Три рисунка к картине «Поймали воришку». Бум., гр. кар. 17X7,16; 5X10,11; 5X6. У всех рисунков внизу справа подпись В. В. ЦГАЛИ.
Хороша наша деревня, только славушка худа. Эскиз картины того же названия. Бум., гр. кар. Третьяковская галлерея, альбом № 10398, л. 10. Третьяковская галлерея.
Портрет Хохрякова (не художника, но указанию Алексея Викторовича Васнецова). В описи архива ошибочно поставлены инициалы художника:
Н. 	Н. [Николая Николаевича]. Бум., гр. кар. 37X27. Внизу слева подпись: В. Васнецовъ. Справа внизу: Вятка 1874. ЦГАЛИ.
Портрет художника Василия Максимовича Максимова. Бум., гр. кар. 28,9X23,5. Справа внизу: В. В. 1874. Слева: художник В. М. Мак- симовъ. Третьяковская галлерея.
Чернильное пятно. Бум., кар. 38X28. Местонахождение неизвестно.
Лес за рекой Вяткой (Лесная поляна). Бум., гр. кар. 28X38,3. Слева внизу подпись: 9 тля 1874 В. Вятка. Ниже: В. В. Третьяковская галлерея.
От Доминика. Бум., гр. кар. 38,8X28,1. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1874 г. Выше: Отъ Доминика. Третьяковская галлерея.
Дама в кресле. Бум., гр. кар. 33X25. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1874 г. ЦГАЛИ.
У ворот казармы. Бум., ит. кар., гуашь, белила. 48,7X59,3. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1874 годъ. Музей русского искусства в Киеве.
1875
ЖИВОПИСЬ
Париж (Мансарда в Париже). X. на ф., м., 23X15. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Застрелился (Трагическое происшествие). X., м. 47,8X75. Слева внизу подпись: Петербургъ, В. Васнецовъ 1875 г. Была на выставке Союза русских художников в 1903—1904 гг. Картинная галлерея БССР (Минск).
Застрелился (Трагическое происшествие или Самоубийца). X., м. 27,2X23,7. Был в собрании Я. И. Ачаркана, Москва. Музей «Абрамцево».
406


ГРАФИКА
Застрелился (Трагическое происшествие). Два эскиза. Бум., гр. кар. 30X40. На рисунке рукою художника: Застрелился. Альбом 1875 г., № 10400, лл. 2, 3 об. Третьяковская галлерея.
Марфа Посадница с внуком Василием Федоровым. Эскиз. Альбом № 10400, л.4. Третьяковская галлерея.
Марфа Посадница с внуком Василием Федоровым. Эскиз композиции, более разработанный. Справа вверху рукою художника подпись: 1875. Около рисунка на поле голова женщины и сапог — наброски для того же эскиза. Альбом № 10400, л. 4 об. Третьяковская галлерея.
Дуб. Бум., гр. кар. 40X29,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ Петергофъ, 1875 лЪто. Третьяковская галлерея.
Эскизы композиции для неосуществленной картины и другие наброски. Альбом № 10400, л. 1 об. Третьяковская галлерея.
Кроны деревьев. Этюд. Бум., кар. 40X29,5. В правом верхнем углу подпись: Josef Reymann. Rue du Cherche-midi 109 1875 годъ. Внизу слева: 25 (не ясно). 1875 П. Г. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Ель. Бум., гр. кар. 40X20. Справа внизу подпись: Петергофъ 1875 г. В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Группа деревьев (Петергоф). Бум., гр.кар. 30X40. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Друзья. Бум., гр. кар. 24,5X16. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1875. Под рисунком: Die Freunde. Третьяковская галлерея.
Портретные наброски семьи К у в- шинских. Бум., гр. кар. 27,5X36,3. Слева внизу подпись: 2 января 1875 г. В. В. Ниже под фигурами: К. В. Кувш. А. М. Кувш. А. В. Третьяковская галлерея.
Портрет Н. М. Кувшинского и П. Н. Кривковича. Бум., гр. кар. 28X27. Слева внизу у каждого рисунка подпись: В. В. Под рисунками подпись: КувшинскШ, П. Н. Кривковичъ. Третьяковская галлерея.
Еврей-торгаш. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Издано в художественном альбоме «Складчина гелиогравюр Скамони», Спб., 1875 г.
Рисунки для предполагавшегося издания
Туркестанской серии работ В. В. Верещагина с текстом Гейнса
Среднеазиатская скачка.
Общий вид Ферганской степи.
Охота на марала.
Марал в горах.
Ссора киргизских женщин.
При проезде путешественника.
Рисунки Васнецова должны были иллюстрировать те места текста Гейнса, для которых не было подходящих работ В. В. Верещагина. Издание не состоялось. Все рисунки Васнецова были у издателя Гашетта в Париже. Местонахождение их неизвестно.
11 иллюстраций к «Детским рассказам и стихотворениям» В. И. Водовозова, изд. 2, Спб., 1876.
2 иллюстрации к книге М. Цебриковой «Детские рассказы», Спб., 1875.
25 иллюстраций к книге Е. Н. Водовозовой «Жизнь европейских народов». Географические рассказы, т. 1. Глава «Жители Юга». Спб., 1875.
1876
ЖИВОПИСЬ
Картинная лавочка (Книжная лавочка). X., м. 84X66,3. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1876 февраль. На картине на вывеске написано: Продажа книг и картин. Название «Картинная лавочка» дано в указателе V Передвижной выставки, на которой экспонировалась картина. Третьяковская галлерея.
Картинная лавочка. 1875 г. Эскиз. X., м. 53X45. Слева внизу подпись* Виктор Васнецовъ. Русский музей.
С квартиры на к в а р т и р у. X., м. 53,5X67,2. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1876 г. Фр. Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к картине «С квартиры на квартиру»
С квартиры на квартиру. Первый вариант предыдущей картины. Воспроизведено в альбоме «Складчина гелиогравюр Скамони», 1875. и в «Иллюстрированном каталоге художественного отдела Всероссийской выставки в Москве», 1882, стр. 12. ]На гравюре видна подпись слева внизу: 1871 В. Васнецовъ. Местонахождение неизвестно.
С квартиры на квартиру. Эскиз-набро- сок карандашом первого варианта картины. Бум., гр. кар. 12,2X16,9. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1871—2. Третьяковская галлерея.
С квартиры на квартиру. Эскиз для второго варианта картины того же названия 1876 г. Бум., акв. 20,7X27,5. Был в собрании И. С. Остроу- хова. Третьяковская галлерея.
С квартиры на квартиру. Бум., кар. 39X31,5. Эскиз первого варианта. Из собрания
407


Д. Ф. Арнинга. Музей латышского и русского искусства (Рига).
Старуха (в каталоге посмертной выставки Васнецова 1927г. под названием «Холодно»). Набросок. Бум., перо, гр. кар. 11X8. ЦГАЛИ.
Старик (в каталоге посмертной выставки Васнецова 1927г. под названием «Ветер»). Набросок. Бум., перо, кар. 11X8. На обороте рисунок — уличный флейтист. ЦГАЛИ.
1876
ЖИВОПИСЬ
В парке. Этюд той же местности, которая изображена в картине «Затишье» 1881 г. X., м. 28X42,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1876 г. Третьяковская галлерея.
Этюды, исполненные во Франции
Женская фигура в рост на фоне изгороди. Этюд. X., м. 64,5X50. Справа внизу подпись: Мёйоп 1876 г. Wasnet... Дом-музей В. М. Васнецова.
Натюрморт (овощи и кувшин). X., м. 33X45. Справа внизу подпись: Paris Wasnezoff. Собрание П. Н. Крылова.
Пирамидальные тополя. Этюд. X. на к., м. 23X13. Справа внизу подпись: Paris 1876 г.
В. 	Васнецовъ Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Плющ. X. на к., м. 29,4X21,5. На обороте надпись: Этюд: стена покрытая плющом в Медонском парке близ Парижа. Исполнен моим отцом В. М. Васнецовым в 1876 г. А. Васнецов. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Мансарда. Этюд. К., м. 23Х15. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Ограда. X., м. 15X23. Частное собрание.
Парк (В Медонском парке). X. на к., м. 28,7X20,3. Собрание А. С. Романовой, Москва.
Стволы деревьев в Медонском лесу. X., м. 29X21,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание Н. А. Толоконникова, Москва.
Лес (Медон). К., м. 28X20. Местонахождение неизвестно.
Шалаш (Медон). К., м. 28X20. Местонахождение неизвестно.
Цветущая изгородь. Этюд. X., м. 20X28. На обороте чернилами: В. М. Васнецовъ 1876 Цветущая изгородь М 187. Музей «Абрамцево».
К а л и т к а. X., м. 15X23. На обороте чернилами: Калитка. В. М. Васнецовъ 1876 № 186. Музей «Абрамцево».
Заглохший пруд. X., м. 28X42. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1876. Башкирский гос. художественный музей (Уфа).
ГРАФИКА
Крамской на этюдах. Бум., кар. 35X25. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1876. Обл. Музей изобразительного искусства в Воронеже.
Пейзаж в Медоне (полянка, окруженная деревьями). Бум., гр. кар. 29,5X40. Слева подпись: Мёйоп 1876 авг. Третьяковская галлерея.
Дерево с афишами у дороги (Дерево с доской. Медон). Бум., кар. 24X15. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Стволы (Медон). Бум., кар. 22X15. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Дерево с плющом (Медон). Бум., кар. 24X15. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Опушка парка (Медон). Бум., кар. 15X24. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Мальчик-разносчик. Бум., гр. кар. 28,2Х 18,2 (в свету). Внизу слева подпись: В. Васнецовъ 1876 г. авг. Bois de Мёйоп. Дом-музей В. М. Васнецова.
В Медонском лесу (Опушка лиственного леса. В лесу). Бум., гр. кар. 40X29,5. Справа внизу надпись: Мёйоп 1876. Третьяковская галлерея.
В Медонском лесу (зарисовки отдельных деревьев. «Дубы» по каталогу Третьяковской галлереи, 1952 г.). Бум., гр. кар. 40X29,5. Справа внизу подпись: Мёйоп 1876 г. Третьяковская галлерея.
Ветки и стволы дерева. Бум., гр. кар. 23X30,3. Третьяковская галлерея.
Два дерева (Деревья). Бум., гр. кар. 24X14,6. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1876. Русский музей.
Старый мост. Бум., гр. кар. 7X12 (в свету). Справа подпись: В. Васнецовъ. Собрание Н. А. Толоконникова, Москва.
Извозчик и другие на бро ск и т и п о в французов. Рисунки в альбоме № 10398. Бум., гр. кар. 14X24, л. 7. Третьяковская галлерея.
Памятники на французском кладбище. Рисунок в альбоме № 10398, л. 15. Бум., гр. кар. 14X24. Третьяковская галлерея.
Собачка. Бум., гр. кар. 24X15. Наверху слева: Velizy. ЦГАЛИ.
Рабочий в кепи и блузе, с трубкой в зубах. Бум., гр. кар. 36,1X28,3. Справа внизу подпись: 76. В. В. Третьяковская галлерея.
Пастух овец. Бум., гр. кар. 24X15. Внизу слева надпись: Berger de brebis. Третьяковская галлерея.
Рабочий в кепи и сабо. Бум., гр. кар. 35,7X28,3. Справа внизу подпись: В. В. Choville 1876 Septembre. Третьяковская галлерея.
408


1877
ЖИВОПИСЬ
Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа) — авторское название; (по каталогу Русского музея 1904 г. — «Балаганы в Париже»). X., м. 221X136. Внизу подпись: V. Wasnetsoff. Paris 1877 an 1 mar. Русский музей.
Подготовительные работы к картине «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)»
Балаганы в Париже. Первый вариант картины «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)», 1877 г. X., м. 159,6X117,8. Справа внизу подпись: Парижъ 1876 (последняя цифра полустерта) Виктор Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Парижские типы. Женщина со спины, голова повернута в профиль; набросок руки. Бум., гр. кар. 36X28. Справа внизу подпись: В. В. Третьяковская галлерея.
Парижские типы. Голова рабочего в шляпе. Голова рабочего в кепи (в профиль), с папиросой. Женщина в рост, в профиль, с корзинкой. Рабочий в берете (в рост), с трубкой в зубах. Рабочий в рост, со спины. 5 рисунков из альбома. Бум., гр. кар. 29,5X38,5. Справа внизу подпись: V. Wasnetzoff Paris 1875—1876. Третьяковская галлерея.
Рабочий в соломенной шляпе (со спины). Бум., гр. кар. 24X15. Третьяковская галлерея.
Наброски различных фигур на четырех листах альбома № 10398. Третьяковская галлерея.
Балаган в Париже. Бум., кар. 41Х27. Частное собрание.
Женская фигура в профиль. Бум., гр. кар. 24X14,7. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1876 Paris. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Рисунок для картины «Акробаты». 30X39. Частное собрание.
Балаганы в окрестностях Парижа. Эскиз картины 1877 г. Бум., гр. кар. 45X33,5. Справа внизу подпись: В. В. Слева внизу на полях наброски полевых цветов. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Кабак. Второй эскиз. X., м. 49X68. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. 1877. Был в Русском музее до 1941 г. Местонахождение неизвестно.
Подготовительные работы к картине «Кабак»
Кабак. Первый эскиз. X. на ф., м. 22X 32. Собрание П. Н. Крылова, Москва.
Кабак. Эскиз части картины «Кабак». В архиве под названием «сцены из народного быта». Бум., гр. кар. 28X18. ЦГАЛИ.
Кабак. Эскиз. Бум., гр. кар. 11,5X21,5. Слева внизу подпись: 70-е годы. Кабакъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Крестьянин за столом. Рисунок к кар- т.ше «Кабак». Бум., перо, сепия. 32X23. Справа внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Марфа Посадница. X., м. 41X45. Частное собрание.
ГРАФИКА
Марфа Посадница. Бум., гр. кар. 9X7. В архиве под названием: «Композиция на сюжет из русской истории». ЦГАЛИ.
MU® Eugenie. Кар. 30X23. Местонахождение неизвестно.
Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны. Эскиз. Набросок. Г р. кар. 20,9X15,9. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1878 г. («8» поправлено на «7» рукою художника,— Плевна была взята 28 ноября 1877 г.). Русский музей.
Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны. Карт., перо, белила. 49X38,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Рисунок исполнен в декабре 1877 г. или в начале 1878 г. Третьяковская галлерея.
Карс взяли (Известие о взятии Карса. Победа или Развешивание флагов). Бум., перо, тушь. 30,8X34. В Доме-музее В. Д. Поленова ошибочно значилось под названием «Объявление войны». Дом- музей В. Д. Поленова.
Берег близ села Красное. (Речной пейзаж. Вятка). Бум., гр. кар. 23X30,3. Слева внизу подпись: Красное 3 тля. Исполнение рисунка
в 1877 г. точно устанавливается числами и данными писем. Собрание М. Г. Кирсанова, Москва.
1878
ЖИВОПИСЬ
Портрет Александры Владимировны Васнецовой, жены художника. X., м. 100X69. Датируется по указанию дочери художника Т. В. Васнецовой. Дом-музей В. М. Васнецова.
Мужской портрет. X., м. 49X62. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1878. Картинная галлерея БССР (Минск).
Портрет Аполлинария Михайловича Васнецова (1856—1933). X., м. 75X56,5. Третьяковская галлерея.
Портрет Петра Михайловича Васнецова, брата художника. X., м. 53X43. Собрание В. В. Васнецова.
Военная телеграмма. X., м. 62X79,7. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ С.П.Б. 1878. Третьяковская галлерея.
Карс взяли (Известие о взятии К а р- с а или Победа). X., м. 80X66. Слева внизу
52 В. М. Васнецов
409


подпись: В. Васнецовъ СПБ 1878 г. Поступила от основателя музея хидожника А. П. Боголюбова в 1885 г. Картина называлась различно. Первое ее название «Карс взяли». Под таким названием она воспроизведена впервые в приложении к журн. «Пчела» № 48 от 4 декабря 1877 г. (Карс был взят 6 ноября 1877 г.) В каталоге VI Передвижной выставки картина названа «Победа». Гос. художественный музей им. А. Н. Радищева (Саратов).
Развешивание флагов. Позднейшее случайное название, под которым та же картина числится в Куйбышевском музее, вернее: «Карс взяли» или «Победа». Копия или авторское повторение предыдущей. X., м. 80X67. Слева внизу подпись: Васнецовъ В. 1878. Городской художественный музей в г. Куйбышеве.
Луг в селе Р а к о в к е (Вятка). X., м. 21X47. Был в семье художника. Местонахождение неизвестно.
Берег реки Вятки (Пейзаж на реке Вятке). К., м. 25X46. Собрание Я. Г. Этингера, Москва.
Город Вятка. X., м. 32X48. Был в семье художника. Местонахождение неизвестно.
Базар в городе Вятке. X., м. 19,5X29. Собрание О. Н. Кондрашова, Москва.
Портрет Татьяны Алексеевны Караваевой, бабушки жены художника. X., м. 43X32. Был в собрании семьи художника. Художественный музей в Таллине.
Портрет Марии Ивановны Рязанцевой, тещи художника. X., м. 71X61. Был в собрании семьи художника. Картинная галлерея БССР (Минск).
ГРАФИКА
Г о р ю ш к о. Бум., кар. 20Х14. Слева внизу подпись: В. В. 1878. Справа внизу: Горюшко. Гос. художественный музей в Днепропетровске.
Подружки. Бум., тушь, перо. 37X27,2. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1878 Москва. Рисунок для альбома «Рисунки русских художников», М.,
1880. 	Третьяковская галлерея.
Деревенские девушки (Подружки). Та же композиция с небольшими изменениями. Бум., гр. кар., тушь, акв., гуашь, перо. 32,5X24,5 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. (Первоначальный замысел. Возможно, что акварель выполнена в конце 60-х — начале 70-х годов, см. список произведений под 1867 г.) Собрание О. Н. Кондрашова, Москва.
Витязь на коне (Богатырь). Бум., сепия, перо. 27X37. Слева внизу подпись: Васнецовъ 1878. (Повторение пером акварели середины 1870-х годов для альбома «Рисунки русских художников», М. 1880). Третьяковская галлерея.
Крестьянская девочка. Бум., акв., тушь, перо. 33,2X24,6. На обороте позднейшая надпись:
Крестьянская девочка В. М. Васнецовъ 1878. Музей «Абрамцево».
Степан Разин. Эскиз. Бум., гр. кар. 25,3X35,5. Два наброска. Третьяковская галлерея.
Ледовое побоище. Эскиз. Бум., гр. кар. 14,5X19. Слева внизу подпись: В. В. Третьяковская галлерея.
Ледовое побоище. Вариант. Бум., гр. кар. 14,2X18,2. Слева внизу подпись: В. В. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Святослав и Иоанн Цимисхий. Бум., гр. кар. 14X18. ЦГАЛИ.
Г а д а н и е. Воспроизведено в журнале «Пчела», 1878, № 4. Местонахождение неизвестно.
Берег реки Вятки и вид на село Макар ье. Бум., гр. кар. 23X30. Был в семье художника. Местонахождение неизвестно.
Портреты Дашковского собрания в бывшем Румянцевском музее, теперь в Гос. Историческом музее *
А. 	X. В о ст о ко в (1781—1864). Филолог. С гравюры. Слева внизу: В. Васнецовъ 1879.
A. С. Хомяков (1804—1860). Писатель и философ. С фотографии. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1878 г.
С. 	Т. Аксаков (1791—1859). Писатель. С фотографии.
К. С. Аксаков (1817—1860). Писатель. С фотографии.
Д. С. Бортнянский (1751—1825). Духовный композитор. С портрета, рисованного на камне Гель- фертом. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ.
И. П. Кулибин (1735—1818). Механик-самоучка. С литографии. Справа внизу: В. Васнецовъ 1878.
Ф. Н. Глинка (1788—1880). Писатель. С фотографии 1875 г. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1881 Мск.
B. Г. Белинский (1811—1848). Критик. С гравюры. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1879 г.
П. А. Вяземский (1792—1878). Поэт. С фотографии. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ.
Ю. Ф. Лисянский (1773—1837). Путешественник, участник первого путешествия вокруг света. С гравюры Ухтомского. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. 1878 г.
А. 	И. Бибиков (1729—1774). Генерал. Участ-
* По инициативе директора Московского публичного и Румянцевского музея этнографа В. А. Дашкова была создана галлерея портретов исторических деятелей. В создании ее принимали участие художники: Крамской, Репин, Серов, Максимов и другие. В. М. Васнецов выполнил 25 портретов. Все это копии. Все портреты выполнены на холсте углем и маслом. Размер у всех 90X69. Об этих работах Васнецов писал Крамскому 28 июня 1878 г.
410


ник Семилетней войны. С портрета Рокотова в Гатчинском дворце. Гравюра Н. Уткина. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. 1878 г.
Е. Р. Дашкова (1743—1810). Президент Академии наук. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1878 г.
Я. Б. Княжнин (1742—1791). Драматург. С гравюры. Слева внизу подпись: Васнецовъ 1878 г.
И. И. Неплюев (1693—1773). Сподвижник Петра I. Сенатор. Конференц-министр. С фотографии, снятой с портрета из Оренбургского кадетского корпуса. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1878 г.
И. В. Гудович (1741—1820). Генерал-фельдмаршал. С гравюры. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1879.
И. И. Хемницер (1745—1784). Баснописец. С гравюры. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ.
Гермоген II, патриарх Всероссийский (ум. 1612 г.) С портрета из «Собрания портретов россиян», изд. Пл. Бекетовым. Справа внизу подпись: Васнецовъ 1878.
Д. М. Пожарский (1578—1642). Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1878.
Платон митрополит (1737—1812). С рисунка Эстеррейха. Гравюра Энчесского. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1878.
Ф. Я. Лефорт (1656—1699). Адмирал. Участник азовских походов. С гравюры. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. М. 1879 г.
В. В. Голицын (1643—1714). Государственный деятель. С современной гравюры. Собрание Ровин- ского. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ.
Н. 	М. Зотов (дат нет). Учитель Петра I. С гравюры. Подпись: Васнецовъ.
Стефан Яворский (1652—1722). Духовный писатель. С современной гравюры. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. М. 1879.
Елизавета Алексеевн а, императрица (1779—1826). С гравюры Флобера. Слева внизу подпись: В. И ок.
Петр II, император (1715—1729). С гравюры на меди Вортмана. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1878 г.
24 иллюстрации к книге Е. Н. Водовозовой «Жизнь европейских народов. Географические рассказы», т. II., Гл. «Жители севера», Спб., 1878. Исполнялись Васнецовым в 1877 г.
1879
ЖИВОПИСЬ
Преферанс. X., м. 84Х136. Слева внизу: В. Васнецовъ 1879. VII... (неразборчиво). Третьяковская галлерея.
Ахтырка. Этюд. X., м. 33X48,5. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ 79. Дом-музей В. Д. Поленова.
Дичок. Этюд деревенской девочки в синей рубахе. X., м. 26,2X14,7. Слева подпись: В.Васнецовъ. Этюд был подарен В. М. Васнецовым Э. Праховой в 1879 г. Написан в Абрамцеве. Принадлежит Вл. Ник. Прахову, Ташкент.
Березы (Абрамцево). Этюд. 1879 — начало 1880-х годов. X., м. 34X26. Дом-музей В. Д. Поленова.
Портрет Иларии Александровны Спасской. X., м. 46X35,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1879. Собрание Я. Г. Этингера, Москва.
Подготовительные рисунки к картине «Преферанс»
Преферанс. Эскиз картины. Бум., гр. кар. 29,8X40. Альбом N° 10400, л. 2 об. Третьяковская галлерея.
5 набросков: три фигуры партнеров, общая композиция картины, стол со свечой и стул. Бум., гр. кар. 14,6X24. — в альбоме N° 10398, лл 2, 2 об., 3, 3 об. Третьяковская галлерея.
5 набросков головы игрока справа. Бум., гр. кар. Альбом N° 10400, л. 3. Третьяковская галлерея.
Пьющий вино (рисунок с натуры). Справа внизу надпись: Р. С. Левицкий для Преферанса В. Васнецовъ. Бум., гр. кар. 30X22. Вкладка в альбом № 10400, л. 5. Третьяковская галлерея.
Преферанс. Эскиз. Бум., гр. кар. 15X24. Композиция из 5 фигур, на фоне намечены лишь часы. ЦГАЛИ.
Старик (этюд). Бум., гр. кар. перо. 21X15. Справа внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Княжеская иконописная мастерская. Вариант академической программы 1870 г. Бум. на к., сепия, тушь, перо, кисть. 28,8X50,7. Справа внизу пером: В.Васнецовъ 1879 г. Исполнен для альбома «Рисунки русских художников», 1880. Третьяковская галлерея.
Княжеская иконописная мастерская. Подготовительный рисунок к варианту рисунка пером 1879 года. Бум., гр. кар. 9X16. На том же листе набросок «Витязя на распутье». Дом-музей В. М. Васнецова.
1870-е годы ЖИВОПИСЬ
Вынос иконы. Эскиз. X., м. 22X32. Собрание П. Н. Крылова, Москва.
С прошением. X., м. 48X32. Слева внизу: В. Васнецовъ 18.. Картинная галлерея БССР (Минск).
Портрет женщины веером платье. X., м. 48,2X 32,5. Начало 1870-х годов. Дом-музей В. М. Васнецова.
Избушка на курьих ножках. Конец 70-х—начало 80-х годов. X., м. 58X38,3. На обороте
411


чернилами на холсте: эта вещь избушка на курьих ножках, написана в конце 70-х или в самом начале 80-х годов. Я удостоверяю, что это работа моего отца В. М. Васнецова. Т. Васнецова. 5/1-1948 г. Была в собрании Г. П. Белякова, Москва. Музей «Абрамцево».
В раздумье (Витязь на коне въезжает в дремучий бор). Конец 70-х—начало 80-х годов. К., м. 66,5X98,3. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. На обороте надпись: В. Васнецовъ Въ раздумьи. Собрание В. Н. Аралова, Москва.
ГРАФИКА
Портреты Е: К. Макарова, И. И. Под- озерова. А. Ф. Шпринга. Здесь же портрет Васнецова работы Е. Макарова. Бум., гр. кар. 34,7X45. Надписи вверху справа: Вечерше товариществ рисунки. Внизу справа: Портреты Е. К. Макарова, г. Па- незерова (ошибочно), Шпринга, рис. В. М. Васнецовъ. Внизу слева под портретом В. М. Васнецова: Порт- ретъ В. М. Васнецова. Рисовалъ Евг. Кир. Макаровъ 70-х гг-ов. Русский музей (поступил от В. М. Васнецова в 1905 г.).
В телеге. Бум., гр. кар. 32,2X21,4. Начало 1870-х годов. Собрание С. М. Алфеева, Москва.
Итальянка. Бум., акв. 30,3X23,7. Слева внизу подпись карандашом: Васнецовъ 70-е годы Костюмный классъ. Третьяковская галлерея.
Зима (Старуха со щепами). Налево внизу подпись: В. Васнецовъ; справа: Зима. Приобретена магазином Беггрова в Петербурге. Местонахождение неизвестно. Спустя несколько лет рисунок воспроизведен в журн. «Пчела» за 1878 г., № 7.
Старушка в коричневой накидке и капоре (ранее: Старушка). Бум., акв. 27,8X20. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание
A. В. Гордона, Москва.
Благодетельница. Бум., акв. 33X24. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Слева: Благодетельница. Из собрания Д. Я. Черкес. Художественный музей в Тарту.
Иллюстрации к роману «Война и мир» JI. Н. Толстого: Наброски пяти мужских голов. Бум., гр. кар. 24X34. Около мужской головы в очках надпись: Пьеръ. Справа внизу подпись: Къ войне и миру.
B. Васнецовъ 70-е годы. ЦГАЛИ.
Пять мужских голов (на 1 листе). Бум., гр. кар. 15X12,2. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 70-е. На обороте паспарту надпись: Зарисовка типажей 1870 г. Приобретено у собирателя Кузнецова в Ленинграде. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Голова натурщика. Бум., кар. 47,4X32,7. В правом углу подпись: В. Васнецовъ. Дом-музей В. Д. Поленова.
Натурщик. Бум., кар. 47X129. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Дом-музей В. Д. Поленова.
Караван в пустыне. Сепия. 29X48. Дом- музей В. Д. Поленова.
Сломанное дерево. Набросок. Бум., кар. 15,5X26,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Дом- музей В. Д. Поленова.
Деревья (набросок деревенского пейзажа). Бум., кар. 12,2X26,5. Справа подпись: Васнецовъ. Дом-музей В. Д. Поленова.
На льдине. Бум., ит. кар., тушь, перо. 27X35,6. Справа внизу: В. Васнецовъ (см. под 1892 г.). Третьяковская галлерея.
Олень. Бум., гр. кар. 18,9X20,8. Русский музей.
Портрет неизвестного. Бум., кар.48X31,8. Дом-музей В. Д. Поленова.
Фонтан в Петергофе (не закончен). Бум., гр. кар. 29,5X39,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Игра в карты (старая и молодая женщины играют в карты). Бум., сепия. 28,5X23,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. На подрамнике надпись: с удовольствием увидел эту вещь у старого друга Ю. Ю. Клевера. Уверен, что это оригинал В. М. Васнецова 70-х годов. Пр. 14 VIII 26. Музей русского искусства в Киеве.
Старуха. Бум., тушь, перо. 18X12 (в свету). Слева внизу подпись: В. В. Собрание О. Н. Кондра- шова, Москва.
Мужчина в цилиндре и с тростью. Набросок. Бум., гр. кар. 31,6X23,2. Русский музей.
Опушка леса (Крестьянин верхом на лошади). Бум., гр. кар. 21,5X30. Справа внизу подпись: В. Васн. Третьяковская галлерея.
Вершины молодых лиственных деревьев (Ветки). Бум., кар. 23X30,3. Третьяковская галлерея.
Барин-старик, сидящий, облокотившись на круглый стол (в кафе?). Этюд. Бум., гр. кар. 21X15,6. Вверху справа подпись: В. Васнецовъ. Начало 1870-х годов. Русский музей.
Крещение киевлян. Бум.,гр.кар.24,1X33,9. Справа внизу на поле: М 1. Внизу слева: В. Васнецовъ. Авторство вызывает сомнение. Подпись подделана. Русский музей.
Спящий мальчик. Бум., гр. кар. 15X24. Третьяковская галлерея.
Собака с костью. Бум., тушь, перо. акв. 15,2X16,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 70-е годы. Собрание Н. А. Толоконникова, Москва.
Казак верхом в степи. Бум., гр. кар. 22,5X34,1. Русский музей.
Пылко Бастыш. Женщина и двое крестьянских детей в национальных костюмах. Бум., гр. кар. 26,5X17,5. ЦГАЛИ.
Пейзаж. Двое юношей в лодке у берега. Бум., гр. кар. 24X31. ЦГАЛИ.
Остриженная женщина в профиль с книгой в руках. В описи архива под назва¬
412


нием: «Курсистка». На обороте набросок ее же лица. Очень близка к портрету Александры Егоровны Мышкиной 1872 г., но та, по свидетельству Т. В. Васнецовой, не была курсисткой. Бум., гр. кар., перо. 26X17. ЦГАЛИ.
Женщина в костюме 1870-х годов (на том же листе). Бум., гр. кар. 26X17. ЦГАЛИ.
Крестьянин перед белкой в колесе. К., гр. кар. 22,7X18,7. Справа внизу подпись: Васнецовъ. Русский музей.
Торговый малый (начало 70-х годов). Бум., перо, сепия. 22X14,5. ЦГАЛИ.
Г оловаМефистофеля. Бум., гр. кар. 22Х17. На обороте надпись: Рис. В. Васнецова А. Васнецовъ. В архиве под названием: «Мужская голова». ЦГАЛИ.
Дама с собачкой. Бум., гр. кар. 37X28. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 70-е г. На обороте штамп собрания Ю. И. Успенского и надпись: Отставная кокотка. ЦГАЛИ.
Наброски голов старухи и пяти стариков. Бум., гр. кар. 16X24. Справа внизу: В. Васнецовъ. ЦГАЛИ. I
Вор. Бум., тушь, перо. 38,5X27. Справа внизу подпись: Васнецовъ. Начало 70-х годов. Русский
музей.
Пьяный сидящий мужчина в городском платье. Начало 70-х годов. Бум., гр. кар. 31X23. ЦГАЛИ.
Берег реки Вятки. Вид на заречную сторону. Бум., гр. кар. 23X30,2. Справа внизу надпись: река Вятка. На обороте: г. Вятка. Дом-музей В. М. Васнецова.
Пирушка. Бум., гр. кар. 24,3X32. В каталоге Третьяковской галлереи: «Жанровая сцена на неизвестный сюжет». Третьяковская галлерея.
Мужчина в восточном костюме. На обороте: пять набросков неизвестных композиций. Бум., гр. кар. 33,4X21,3. Справа внизу: В. Васн...
Витязь на коне (Богатырь). Бум., акв. 26X34. Слева внизу подпись: Васнецовъ. Даръ И. Е. РЪпина. Галлерея П. М. Третьякова. Фигура витязя и конь предвосхищают образ Ильи Муромца на картине «Богатыри». В. В. Стасов относит к 1870 г., но по манере следует отнести к середине 1870-х годов. В каталоге рисунков Третьяковской галлереи 1952 г. отнесен к 1870 г. Третьяковская галлерея.
Альбом черновых набросков 1860-х— начала 1870-х годов. Бум., гр. кар. 20,8X17. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова. Его содержание:
Нищие-певцы — подготовительный рисунок к картине того же названия 1873 г.
Козел Мемека —39 рисунков и набросков к сказке того же названия, изд. 1870 г.
Волк в хлеве.
Отставной солдат — 2 наброска к рисунку 1865 г.
Акробат — рисунок к «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова, изд. 1873 г.
Вход господень в Иерусалим—13 набросков академической композиции.
С квартиры на квартиру — 2 наброска к картине того же названия 1871 г. (к первому варианту).
Дети и учитель — 3 рисунка жанровой сценки.
Исаак, благословляющий Иакова — 4 наброска академической композиции 1870 г.
Шарманщик — набросок к рисунку «Уличные музыканты» 1870 г.
3 наброска жанровой сценки на неизвестную тему.
Первый винокур — набросок иллюстрации к книге А. Ф. Погосского изд. 1871 г. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ.
Мальчик и собака — рисунок для офорта
1870 г.
Как кролики кошек победили — 3наброска иллюстраций к сказке того же названия, изд.
1871 г.
Бурлаки у костра. Слева внизу подпись.
В. 	В. Иллюстрация к очерку Александрова «Волга», изд. 1871 г.
Наброски мужских голов — 5 листов.
Рисунок на неизвестную историческую тему.
Рабочий с тачкой — набросок к картине того же названия 1872—1873 гг. Подпись рукою художника: Пере., карт, маслом не выставл.71-—72(?) Бум., гр. кар. 7X8,5 (см. список произведений под 1873г. «Рабочий с тачкой»).
1880
ЖИВОПИСЬ
После побоища Игоря Святославича с половцами. X., м. 205X390. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ Москва 1880 г. Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к картине
После побоища Игоря Святославича с половцами. Эскиз картины. 1878 г. X., м. 14,5X27. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
После побоища Игоря Святославича с половцами. Эскиз картины. X. на к., м. 20X43. Башкирский гос. художественный музей (Уфа).
Степь. Пейзаж. Этюд. К., м. 21,5X38. Гос. художественный музей Молдавии (Кишинев).
Орлы. Этюд. X., м. 20,2X25,1. На обороте надпись: Орлы — исполнены моим отцом В. М. Васне¬
413


цовым в 1880 г. для картины Поле битвы. А. Васнецов. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Летящие орлы. Этюд. 1880 г. X., м. 47,4X33. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Наброски эскизов композиции картины. Альбом № 10398, лл. 11, 11 об., 13 об. Бум., гр. кар. 14X24. Третьяковская галлерея.
Лежащий обнаженный натурщик. Слева внизу подпись: Дека 14.79. Справа внизу: В. В. (у Репина и Серова есть рисунки с того же натурщика и в такой же позе). Альбом № 10399, л. 10. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Женская фигура на деревянной башне (Ярославна). Набросок. Альбом № 10399, л. 1. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Пейзаж с восходящей луно.й. Набросок. Альбом № 10399, л. 2. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Павший молодой витязь. Набросок ног. Альбом № 10399, л. 7. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Павший витязь. Альбом № 10399, л. 6 об. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Наброски ног лежащих воинов. Альбом № 10399, л. 7. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Рисунок орла с раскрытыми крыльями. Справа внизу подпись: В. В. Альбом № 10399, л. 8. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Лежащий молодой воин. Альбом № 10399, л. 9. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
Четыре рисунка лежащих натурщиков для павших воинов. Альбом № 10399, л. 4. Третьяковская галлерея.
Наброски с натурщиков для павших половцев. Альбом N° 10399, л.9. Третьяковская галлерея.
Наброски фигуры и головы в фас и профиль русского витязя, шлемов и щита. Альбом № 10399, л. 15. Третьяковская галлерея.
Наброски пейзажа, двух мужских голов. Альбом № 10399, л. 15 об. 23X30,4. Третьяковская галлерея.
2 наброска пейзажа с луной. Бум., гр. кар. 8,7X13,8 (в альбоме). Дом-музей В. М. Васнецова.
2 наброска павших воинов. Бум., гр. кар. 8,7X13,8 (в альбоме). Дом-музей В. М. Васнецова.
2 рисунка сцепившихся орлов. Бум., гр. кар. 8,7X13,8 (в альбоме). Дом-музей В. М. Васнецова.
10 рисунков орлов. Бум., гр. кар. 8,7X13,8 (в альбоме). Дом-музей В. М. Васнецова.
Набросок руки от локтя до кулака. Бум., гр. кар. 8,7X13,8 (в альбоме). Дом-музей В. М. Васнецова.
Начало осени или Мелколесье (Ах- тырка). X. на к., м. 14X43. Собрание Н. Ю. Кислицына, Москва. Музей «Абрамцево».
Девушка с бадейками (За водой). (Ах- тырка). X., м. 38X28. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 80г. Собрание В. В. Величко.
Река Воря (Ахтырка). X., м. 33X23. Частное собрание.
Ахтырский парк (В парке). X. на ф. 47X32,6. Слева внизу подпись карандашом: Ахтырка 1880. Сентябрь. Собрание семьи художника в Доме-музее
B. М. Васнецова.
Дуб в Ахтырке. X., м. 33,5X47,6. Третьяковская галлерея.
К о в е р - с а м о л е т. X., м. 165X297. Подписи и даты нет. Гос. художественный музей в г. Горьком.
Ковер-самолет. Эскйз. X., м. 24,7X39. Третьяковская галлерея.
Баян. Эскиз. X., м. 34,5X42,8. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. 1880. Был в собрании
Е. В. Гельцер, Москва. Музей «Абрамцево».
Песнь о Сальгаре. Эскиз картины того же названия, 1912 г. X., м. 42X32. Слева внизу подпись чернилами, сделанная позднее: В. Васнецовъ 1880. На обороте надпись: Дорогой моей ТанЪ 1911 г. 12 Января. В. Васнецовъ Москва. Собственность Т. В. Васнецовой.
ГРАФИКА
Ковер-самолет. Эскиз картины. Бум., гр. кар. 8,5X13,5. Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Ссора стрельцов в кружале. Бум., гр. кар. 28X37,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ.
1880. 	В кружале. Третьяковская галлерея.
Женщина с ведрами на коромысле. Два наброска к картине «Женщина с бадейками». Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Дом-музей В. М. Васнецова.
1881
ЖИВОПИСЬ
Три царевны подземного царства. X., м. 152,5X165. Первый вариант картины (второй — см. под 1884 годом). Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Была написана для Донецкой железной дороги по заказу С. И. Мамонтова. Приобретена
C. И. Мамонтовым. Дата — 1881 г. — определяется временем ее экспонирования на IX Передвижной выставке в Москве. В каталоге живописи Третьяковской галлереи, изд. 1952 г., датирована 1879 г. По семейным воспоминаниям, начата в 1879 г. Третьяковская галлерея.
414


Битва русских со скифами. X., м. 161,5X295. Слева внизу: В. Васнецовъ 1881. МСК. Русский музей (с аукциона коллекции С. И. Мамонтова).
Подготовительные работы к картине
Битва русских со скифами (авторское название). В каталоге живописи Третьяковской галлереи «Скифы». Эскиз. X., м. 27X39,5. Начата в 1879 г., по семейным воспоминаниям. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Лошадь. Этюд. X. на ф., м. 32X21,5. Собрание Г. Б. Смирнова, Москва.
Рисунки вставших на дыбы коней в альбоме № 10399. лл. 2 об. и 3. Третьяковская галлерея.
Аленушка (картина). X., м. 173X121. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ Моск. 1881. 20 ф. Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к картине «Аленушка»
Аленушка. Эскиз. 1880г. X., м. 26,3X19,5. Третьяковская галлерея.
Аленушка. Этюд. X., м. 28X19. Надпись пером: На память уважаемой НатальЪ ВасильевнЪ Geo- фановай от В. М. Васнецова 1883 апрЪля 20. Третьяковская галлерея.
Аленушка. Этюд. X., м. 43X33. Справа внизу надпись пером: Уважаемой ЕленЪ ПетровнЪ Benia- миновой В. Васнецовъ 1881 года. Третьяковская галлерея.
Аленушка. X., м. 68X48. Слева внизу: В. Васнецовъ. Эскиз, весьма близкий к картине, находящейся в Третьяковской галлерее. Был на выставке произведений Васнецова из частных собраний в МОССХе в июне 1947 г. Собрание Л. А. Руслановой, Москва.
Пруд в Ахтырке. Этюд берега с осокой 1880 г. X., м. 34X22. Справа внизу подпись: В. Вас... Третьяковская галлерея.
Пруд в Ахтырке. Этюд. 1880 г. X., м. 46,1X32. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Осока. Этюд. X. на к., м. 48,4X33,5. Третьяковская галлерея.
У опушки. Ахтырка. Этюд. X., м. 30,5Х 18,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Пруд в Ахтырке. Этюд. X. на к., м. 32X23,4. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Пруд. X., м. Этюд. 49X33,2. На обороте чернилами: В. М. Васнецовъ 1880. Аленушкинъ прудъ. Музей «Абрамцево».
Этюд. X., м. 32X22. Картинная галлерея БССР (Минск).
Осина на пруду. Этюд. 1880г. X., м. 32X33. Дом-музей В. М. Васнецова.
Осина (Абрамцево). Этюд. X., м. 1881 г. 42X28. Был в собрании семьи художника. Местонахождение неизвестно.
Деревья (береза и ель), Абрамцево. 1881 г. X. на к., м. 34,3X23,8. На обороте надпись: Этюд работы моего отца В. М. Васнецова 1881 г. написанный в с. Абрамцеве. А. Васнецов. Дом-музей В. М. Васнецова.
Деревья у пруда. X. на к., м. 43X29. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1881. Был в собрании Б. В. Крылова, Москва. Музей «Абрамцево».
Опушка елового леса. X. на к., м. 48,5X32,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание Г. В. Ерозолимского, Москва.
2 наброска композиции картины. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Дом-музей В. М. Васнецова.
Женская склонившаяся головка в позе Аленушки. Набросок. Бум., гр. кар. Альбом № 10399, л. 14 об. На том же листе: набросок спины и руки в профиль. Третьяковская галлерея.
Девушка в позе Аленушки. Набросок. Бум., гр. кар. Альбом № 10399, л. 16. Третьяковская галлерея.
Наброски волос, шеи для головы Аленушки. Бум., гр. кар. Альбом № 10399, л. 12. Третьяковская галлерея.
Аленушка. Бум., перо, чернила, гр. кар. 19,8X13,7 (размер самого рисунка). Реплика картины того же названия, находящейся в Третьяковской галлерее. Подпись слева внизу: В. Васнецовъ. Была в Цветковской галлерее, в Третьяковской галлерее. Музей во Владивостоке.
Аленушка. Набросок склоненной головы. Бум., гр. кар. 9,5X14,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Затишье. Пейзаж. X., м. 62,5X16. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1881 Москва. Издан под названием «Пруд» в журн. «Мир искусства», т. I, 1899, стр. 5. Собрание К. Ф. Арнинга, Москва.
Затишье. Эскизный набросок. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Дом-музей В. М. Васнецова.
1882
ЖИВОПИСЬ
Витязь на распутье. Окончательный вариант картины. X., м. 167X299. Подпись слева: В. Васнецовъ 1882. Приобретено из коллекции С. И. Мамонтова. Русский музей.
Подготовительные работы к картине «Витязь на распутье»
Витязь на коне. Два небольших наброска карандашом (на одном листе) витязя, остановивше¬
415


гося у столба с надписью. Рисунки сделаны на обороте того же листа, где сделан первый карандашный эскиз «Богатырей», подписанный Васнецовым: 71—74. Бум., гр. кар. 19,3X16,7. Русский музей.
Витязь на распутье. Эскиз (витязь на коне перед камнем). На обороте второй эскиз: витязь на коне, обернувшийся лицом к зрителю; камня нет. Бум., гр. кар. 15X21. Справа внизу подпись: 70-ые. ЦГАЛИ.
Витязь на распутье. Эскизы. Три наброска на одном листе. Бум., гр. кар. Размер листа 20X25,8. Размер набросков: 10X19,5; 4,5X7,8; 2,5X4,5. На том же листе 11 набросков головы и лица витязя в шлеме в 3/4 в разных поворотах. Дом-музей В. М. Васнецова.
Витязь на распутье. Эскиз. Бум., гр. кар., размер листа 21,5X27,5, размер рисунка 9X16. На том же листе набросок эскиза «Иконописной мастерской», 1879 г. Дом-музей В. М. Васнецова.
Витязь на распутье. Эскиз. X., м. Был в собрании С. С. Боткина в Петербурге (по свидетельству А. П. Боткиной). Воспроизведен в журн. «Мир искусства», т. I, 1899, стр. 3. Местонахождение неизвестно.
Витязь на распутье. 1878 г. Первый вариант картины. X., м. Был на VI Передвижной выставке в 1878 г. Местонахождение неизвестно.
Витязь на распутье. Эскиз или повторение картины 1882 г. X., м. 87X150. Принадлежит проф. П. М. Горшкову, Ленинград.
Витязь на распутье. Эскиз картины 1882 г. X., м. 69X106. Приобретен у Е. П. Гриднева, Москва. Дом-музей В. М. Васнецова.
Варианты картины «Витязь на распутье»
Витязь на распутье. X., м. 99X160. Был на выставке картин Союза русских художников в Строгановском училище в Москве с 22 декабря 1903 г.— 8 января 1904 г. Воспроизведен в иллюстрированном каталоге той же выставки. В каталоге пометка: вариант. Предположительно это и есть первый вариант картины 1877 г. Местонахождение неизвестно.
Витязь на распутье. Повторение картины того же названия 1882 г., но данное в ином колорите. X., м. 85X146. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ 1919 г. Собрание И. И. Дедова, Москва.
Витязь на распутье X., м. 98Х 176,5. Свердловская картинная галлерея.
Витязь на распутье. X., м.58,5X106. Справа внизу: В. Васнецов 1920. Гос. музей искусств Грузии (Тбилиси).
Спящая царевна. Эскиз не осуществленной в данном варианте картины. X. на ф., м. 32,5X41,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Спящая царевна. Эскиз неосуществленной картины 1882 г. Бум., гр. кар. 8,5X13. Дом-музей В. М. Васнецова.
Иоанн Грозный у колдуна. X., м. 27,5X35,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание Т. М. Липницкого, Москва.
Арест Марфы Посадницы с внуком Василием Федоровым в Новгороде в 1 4 78 г. Эскиз. X., м. 41,6X 46,1. 1882. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
В костюме с к о м о р о х а. Этюд. X., м. 66X52. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1882. Третьяковская галлерея.
Зачем я не птица, не ворон степной. На стихи Лермонтова «Желание». X., м. 160X98. В правом нижнем углу подпись: В. Васнецовъ Мскв. 1882 МР 4. Дом-музей В. Д. Поленова.
Богоматерь с младенцем. X., м. 171X98. Внизу справа подпись: Викторъ Васнецовъ 1882 г. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Портрет Татьяны Анатольевны Мамонтовой. X., м. 71,4X54. Справа внизу подпись: В. В. Собрание В. Н. Аралова, Москва (см. список произведений, стр. 432).
Богоматерь. Икона для Абрамцевской церкви. Медь, м. 47,5X35,5. Слева внизу подпись: Вик. Васнецовъ 82. Музей «Абрамцево».
Владимир. Икона для Абрамцевской церкви. Медь, м. 53,5X15,5. Слева внизу подпись: Писалъ В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Сергий. Икона для Абрамцевской церкви. X., м. 138X61,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Алексей митрополит. Икона для Абрамцевской церкви. Медь, м. 53,5X15,5. Слева внизу подпись: В. В—въ. Музей «Абрамцево».
Богоматерь с младенцем. X., м. 32X17. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Эскиз иконы для Абрамцевской церкви. Этот же эскиз послужил первоосновой образа Богоматери в алтарной абсиде Владимирского собора в Киеве. Третьяковская галлерея.
Сергий Радонежский. Эскиз. Бум., гр. кар. 22,6X11,5. Музей «Абрамцево».
Плащаница. Эскиз. Калька, гр. кар. 50X96. Музей «Абрамцево».
Плащаница с текстом Благообразный Иосиф. Эскиз. Бум., кар., акв. 35,3X26,5. Музей «Абрамцево».
За данью. Бум., уголь, 51X70. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ [далее неразборчиво] 1882 г. Музей русского искусства в Киеве.
Застенок. Бум., гр. кар. 14X12. Местонахождение неизвестно.
Застенок. Бум., гр. кар. 12,5X21,3. Слева внизу подпись: В. В. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
За данью. Набросок. Бум., гр. кар. 9,5X14,5. Справа подпись: 1882. Дом-музей В. М. Васнецова.
416


Призвание варягов. Бум., ит. кар. 64X 48. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1882 г. Собрание
A. В. Гордона, Москва.
Портрет Василия Дмитриевича Поленова. Бум., гр. кар. 36,3X29,7. Слева внизу подпись: 1882 14 сентября В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Портрет Ильи Ефимовича Репина. Бум., гр. кар. 42,8X30,8. Слева внизу подпись: 29 августа 1882 В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Портрет Марка Матвеевича Антокольского. Бум., ит. кар. 43X33. Справа внизу:
B. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Портрет Веры Павловны Третьяковой. Бум., гр. кар. 37X28. Справа внизу подпись: 188.. [по каталогу посмертной выставки Васнецова 1927 г. значится под 1882 г.]. Третьяковская галлерея.
Портрет камердинера С. Т. Аксакова Ефима Максимовича. Бум., ит. кар. 43,3X31,4. Слева внизу подпись: В. В. На обороте: Ефимъ Мак- симовичъ камердинеръ С. Т. Аксакова. Музей «Абрамцево».
1882—1885
Каменный век. Роспись зала «Каменный век» в Историческом музее в Москве. X., м. Общая длина фриза 19ж40сж. 1-я часть 16 м 10 смХ2 м 35 см, 2-я часть («Пиршество») 3 ж 30 сжХ2 м 30 см. Подпись: Викторъ Васнецовъ 10 апрЪля 1885 года. Водружен на стены Исторического музея в октябре 1885 г. (письмо П. М. Третьякова В. Васнецову от 24 октября 1885 г.). Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к фризу «Каменный век»
Ловля рыбы и добывание огня. Охота на мамонта. Сцена у пещеры. К., наклеенный на полотно, уголь. Местами прописано маслом. Длина каждого картона 372—4 м. Собрание В. Леви, Стокгольм.
Мужчина, обтесывающий камень. Этюд. X., м. 26,3X16,5. Справа внизу подпись: В.Васнецовъ 1883. Был в собрании Я. И. Ачаркана, Москва. Музей «Абрамцево».
Сидящий натурщик (в профиль, с поднятой рукой). Этюд. X. на к., м. 22,3X15,3. Внизу слева подпись: В. Васнецовъ 1883. Третьяковская галлерея.
Мужчина на коленях. Этюд. X., м. 20,5X16,5. Справа внизу подпись: В.Васнецовъ 1883. Был в собрании Я. И. Ачаркана, Москва. Музей «Абрамцево».
Обнаженный мужчина, сидящий спиной к зрителю. Этюд. X. на к., м. 20,5Х14. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1883. Третьяковская галлерея.
Девушка. Этюд. X., м. 68,5X38. На обороте надпись карандашом: Этюд В. М. Васнецова для кар¬
тины-панно в Историческом музее в Москве. Писано в селе Абрамцеве с Любови Ивановны Лахтиной 1880 г. (Дата «1880 г.» вызывает сомнение. Заказ на фриз получен не ранее 1882 г.) Гос. картинная галлерея Армении (Ереван).
Обнаженный мужчина, сидящий на камнях. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1883. Частное собрание.
Поясная обнаженная фигура (портрет художника Николая Дмитриевича Кузнецова). Этюд для «Каменного века». Масло. Воспроизведено под названием «Этюд» в иллюстрированном каталоге выставки картин Союза русских художников за 1911 г. Местонахождение неизвестно.
Пиршество. Эскиз. X., м. 37,3X50. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Пиршество. Эскиз.X., м. 56X80. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Камень. Этюд. X., м. 10,3X16,6. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Камни. Этюд. X., м. 10X16,5. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Каменный век. Первоначальный весьма беглый набросок части фриза. Бум., гр. кар. 22,2X35,3, размер рисунка 9X35,3. Внизу под чертою надпись рукою художника: У пещеры шьютъ, готовятъ пищу, делаютъ оруд1я, делаютъ горшки, обжигаютъ горшки, выжигаютъ лодку [два слова неразборчивы], рыбная ловля, охота на мамонта, пир... [слово не дописано]. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Каменный век. Набросок общей композиции фриза, от группы сидящих у пещеры до группы сражающихся с мамонтом. Внизу начерчены масштабы. Рисунок разделен вертикальными чертами на семь равных частей. В этом наброске намечены почти все фигуры и пейзаж реки. Серая бум., гр. кар., размер листа 30,8X37,5, размер рисунка 5,5X37,5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Пиршество. Четыре наброска на одном листе. Намечены туша убитого мамонта и фигуры сидящих полукругом людей. Бум., гр. кар., размер листа 19,2X15. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Пиршество. Набросок. Вариант композиции, не нашедшей потом повторения. Убитый мамонт и вокруг него люди. Больше людей на заднем плане. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Пиршество. Набросок. Убитый мамонт на переднем плане. На нем люди и две фигуры впереди него. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Стреляющий из лука — 2 наброска. Альбом. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
53 В. М. Васнецов
417


Стреляющий из лука, стоящий на колене. Набросок в альбоме. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Сидящий мужчина в зверин ой шку- р е. Набросок. Альбом. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Справа внизу: В. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Поднятые руки. 5 набросков. Альбом. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Обнаженные мужские и женская ф и г у р ы. 3 наброска. Альбом. Бум., гр. кар. 8,7Х 13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Обнаженный мужчина со спины с поднятыми руками (для центральной фигуры «Пиршества»). Альбом. Бум., гр. кар. 8,7X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Обнаженный мужчина, делающий горшок. Этюд. Бум., гр. кар. 28X19. Слева подпись: Каменный вЪкъ. Справа: 1883. Васнецовъ. Русский
музей.
Двое сидящих спиной к зрителю мужчин: поднявший руки и надевающий шкуру. Этюд. Бум., гр. кар. 25,3X32,1. Слева внизу подпись: Каменный вЪкъ. Справа вверху: В. Васнецовъ 1883 г. Русский музей.
Этюд с натурщика для фигуры мужчины, разбивающего кость. Бум., гр. кар. 28,2X19,2. Слева внизу карандашом подпись: К. В. [Каменный век. — Н. Л1.-Р.], В. Васнецовъ 1883 г. Третьяковская галлерея.
Этюд для фигуры мужчины, разби- вющего кость. Бум., гр. кар. 18,5X27,5. Справа вверху подпись карандашом: Съ В. А. СЪрова для Ком. вгЬка. Абрамцево. Ближе к середине, внизу: В. Васнецовъ 1883 г. Третьяковская галлерея.
Этюд с натуры для фигуры питающегося. Бум., гр. кар. 20,6X27,7. Справа посередине подпись карандашом: Абрамцево. Съ В. А. СЪрова для Камен. вЪка. Справа ниже подпись: В. В. 1883. Третьяковская галлерея.
Обнаженная мужская фигура на коленях. Этюд. Бум., гр. кар. 27,3X17,5. Внизу слева подпись: Съ В. А. СЪрова для Кам. вЪка. Абрамцево. Справа: В. Васнецовъ 1883 г. Третьяковская галлерея.
Мужская фигура в разных позах. Три наброска на одном листе. Сделаны с В. А.Серова. Бум., гр. кар. 23X30. Третьяковская галлерея.
Этюд с натурщика для фигуры мужчины, обтачивающего палку. Набросок фигуры женщины с поднятыми руками. Бум., гр. кар. 23,5X17,7. На обороте: женщина в звериной шкуре с рыбой в поднятых руках. 3 наброска. Голова
и нога той же женщины. 2 наброска. Третьяковская галлерея.
Набросок мужской фигуры. Бум., кар. 18X27. Подпись: К В. В. Васнецовъ. Ярославский обл. художественный музей.
Обнаженный юноша на коленях, в профиль. Бум., гр. кар. 27X25. На обороте: архитектурные наброски. ЦГАЛИ.
Обнаженный юноша в 3Д с поднятыми руками. Бум., гр. кар. 27X26. ЦГАЛИ.
Торс, поднятые вверх руки (для держащего камень). Бум., гр. кар. 30X24,5. Внизу: набросок фигуры Ивана Грозного на троне. ЦГАЛИ.
Обнаженный мужчина. Бум., ит. кар., уголь. 30,5X23. Справа внизу подпись: 23 янв. 1880. В. Васнецовъ. На обороте: рисунок рук и ног. Атрибуция к «Каменному веку» или дата «1880 г.» вызывают сомнение. Заказ на «Каменный век» был дан не ранее 1882 г. Рисунок исполнен сильной рукой, надпись сделана старческим слабым почерком. В архиве согласно сведениям, поступившим от семьи, значится как рисунок к «Каменному веку». ЦГАЛИ.
Пиршество. Эскиз Бум., акв. 28,2X40,4 Справа внизу подпись: 84 1юнь 14 В. Васнецовъ. Русский музей.
Пиршество (разработанный эскиз). Бум., тушь, белила, гуашь. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1884 г. 1юля 24. Собрание Н. В. Ильина, Москва.
Каменный век. Эскиз фриза на двух листах. Бум., сепия, уголь, гр. кар., перо, кисть. Правый лист 26X86. Левый лист 26X91. Слева внизу на левом листе подпись пером: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
1883
ЖИВОПИСЬ
Витязь с мечом (по пояс, писано с Петра Михайловича Васнецова, брата художника). Этюд. X., м. 83,8X58,2. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ
1883. 	Из собрания Я- Г. Этингера. Третьяковская галлерея.
Последняя песнь. X., м. 37X30. Частное собрание.
Золотой телец. X., м. 46X35. Частное собрание.
Дубы (Дубовая роща в Абрамцеве). X. на к., масло. 36X60. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 83 г. Третьяковская галлерея.
Портрет Натальи Анатольевны Мамонтовой. Этюд для фигуры Елены Прекрасной на картине «Иван-царевич на Сером Волке». X., м. 80X62. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1883. Третьяковская галлерея.
Березки (правильнее: Осинка и березка).
Этюд. 34X24,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1883 г. Собрание И. И. Дяденко, Москва.
418


ГРАФИКА
Святополк окаянный. Бум., кар., акв. 65X46. Справа внизу подпись: 1883. В. Васнецовъ. Собрание Е. Е. Успенской, Москва.
Эскиз афиши к опере Кроткова «Алая роза». Бум., акв. 29X25,6. Внизу слева подпись чернилами: В.Васнец. 83. На обороте надпись карандашом: Свидетельствую, что эта акварель на мотивы оперы Кроткова Алая роза работала Викто- ромъ Михайловичемъ Васнецовымъ. И. Остро- уховъ 14 тля 1906. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Внутренность замка. Эскиз декорации к «Алой розе». Либретто С. И. Мамонтова. Бум., акв. 27X37,7. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Ниже: Давно. Дом-музей В. М. Васнецова.
Иллюстрации к «Рассказам для детей» И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого. Изданы в «Рассказах для детей» И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого с картинами академиков В. М. Васнецова, В. Е. Маковского, И. Е. Репина и В. И. Сурикова», изд. Берс и кн. Оболенского, М., 1883.
1884
ЖИВОПИСЬ
Портрет Татьяны Викторовны Васнецовой в детст в е. X., м. 71X71. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Слева вверху надпись: Тане 12 января 1911 года. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Портрет Марка Матвеевича Антокольского (1842—1902). X., м. 73,5X51. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Бры некие леса. X., м. 102X128. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1884. Дом-музей В. М. Васнецова.
Богатыри в лесу. Эскиз картины «Брын- ские леса». X., м. 48X63 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Художественный музей в г. Иванове.
Портрет Татьяны Анатольевны Мамонтовой. X., м. 72X58. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1884 г. Фев. Третьяковская галлерея.
Воин в шлеме с кольчужкой. X., м. 58X43,4. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1884. Дата вызывает сомнение. По указанию семьи, воин написан с брата художника Аркадия Михайловича Васнецова до 1878 г. Весьма возможно, что это этюд для «Витязя на распутье» (первый вариант), над которым в 1877 г. работал художник. Собрание Я. И. Ачар- кана, Москва.
В хвойном лесу. X. на к., м. 47,5X33. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1884 г. Собрание Б. В. Крылова, Москва.
Три царевны подземного царства. X., м. 173X295 (в свету). Справа вверху подпись: Моск. 1884 февр. Викторъ Васнецовъ. Из собрания И. Н. Терещенко. Второй вариант картины, написанной в 1881 г. Музей русского искусства в Киеве.
Подготовительные рисунки для картины «Три царевны подземного царства»
Наброски композиции картины. Бум., гр. кар. 8,7X13,7 (5л. в альбоме). Дом-музей В. М. Васнецова.
Набросок фигуры царевны железного царства. Бум., гр. кар. 8,7X13,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
Костюмы для царевны золотого царства и драгоценных камней. Бум., гр. кар., л. 12.
Женская фигура с опущенными сомкнутыми руками (для третьей царевны). Опущенные сложенные руки. Альбом № 10399, л. 13. Третьяковская галлерея.
Сидящий крестьянин (в профиль). Женские сложенные кисти рук. Ткань. Альбом № 10399, л. 11 об. Третьяковская галлерея.
Крестьянин в поддевке, на коленях, припавший к земле. Ступни ног. Руки. Альбом № 10399, л. 13 об. Третьяковская галлерея.
Крестьянин в кафтане, павший ниц. Набросок. Согнутые в локте руки. Альбом № 10399, л. 14. Третьяковская галлерея.
Портрет художника Николая А в. Мартынова. Бум., гр. кар. 43X29. Слева внизу подпись: В. В. 1884 16 тня. Музей «Абрамцево».
Портрет М. Ф. Якунчиковой. Бум., гр. кар. 40X26,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1884 15 1ю... [конец подписи обрезан]. Музей «Абрамцево».
Девочка и голодный мальчик. Сепия, перо. 38X32. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1884. (Дата вызывает сомнение. Очевидно, она поставлена позже ошибочно. Подпись поставлена сепией, а дата — карандашом. Рисунок скорее начала 1870-х годов.) Русский музей.
Эскизы к опере «Русалка» Даргомыжского, поставленной в Частной опере С. И. Мамонтова в 1885 г. (Премьера состоялась 9 января.)
Наташа, дочь мельника. Бум., акв., кар. 18,8X9. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Князь и княгиня. Бум., акв.. кар. 21X17,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
419


Мельник. Бум., акв., кар., сепия. 20,8X15. Слева в углу подпись: В. В. На том же листе, справа внизу: набросок кафтана кар. и сепией. Музей «Абрамцево».
Мельник безумный. Бум., акв. 18X11,5. В правом нижнем углу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Эскиз подводного терема. (Влево от центра дворец из раковин и кораллов. Справа водоросли. На ступенях дворца и среди водорослей русалки.) Картон, акв. 35X51,5. Слева внизу: Васнецовъ
1884. 	Декорация для театра была исполнена И. И. Левитаном. Воспроизведен в Собр. соч. А. С. Пушкина, 1899. Был на выставке 36 художников в 1902—1903 гг. в Москве. Был в собрании 3. Я. Несторовой, Москва. Дом-музей В. М. Васнецова.
Эскизы декораций и костюмов к трагедии И. В. Шпажинского «Чародейка» для
постановки в Малом театре в Москве в 1884 г.
Декорация I акта. (На переднем плане слева на берегу реки богатая резная изба. За рекой, на высоком берегу, Нижний Новгород, обнесенный белокаменной стеной с башнями.) Бум., акв. 24X33. (в свету). Слева внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ 1884 года. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Декорация II акта. Палата князя. Бум., акв. 19,5X30 (в свету). Слева внизу акварелью подпись: В. Васнецовъ. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Охотничий костюм княжича и Ж у- р а н а. Бум., акв. 20X9. Внизу чернилами: охотничш костюмъ Княжича и Ж у рана. Справа посередине подпись карандашом: Лавровъ. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Княжич. Бум., акв. 20X8,5. Внизу подпись чернилами: Княжичъ во 2-мъ дЪйств. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Княжич. Бум., акв. 22,8X5,4. Внизу подпись чернилами: Княжичъ в 3-мъ дЪйств. Ниже карандашом: Рыбаковъ. Центральный театральный музей им.
А. 	А. Бахрушина.
Стольник (?) Бум., гр. кар. 17X6,8 (подпись срезана). Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Князь (в горлатной шапке). Бум., акв. 23X9,4. Внизу подпись чернилами: № 1. Князь въ 1-мъ дЪйств. Слева в середине карандашом: Ленскш. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Князь. Калька, гр. кар. 16,4X7,6. Вверху надпись чернилами: Князь. Внизу: въ 1-мъ дЪйств. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Князь (фигура в профиль). Бум., акв. 18,2X6,3. Внизу подпись чернилами: Князь во 2-мъ дЪйств.
Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Князь. Бум., акв. 18,3X6,4. Внизу чернилами надпись: Князь въ 3 дЪйств. Ниже карандашом: Ленек... Центральный театральный музей им.
А. 	А. Бахрушина.
Князь. Калька, гр. кар. 15,9X5,8. Слева вверху и внизу под фигурой пометки карандашом о тканях. Надписи частично срезаны. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Князь. Калька, гр. кар. 15,3X8. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Два наброска фигуры князя в профиль (на одной кальке). Гр. кар. 8,7X8,8. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Княгиня. Два рисунка разных костюмов на 1 листе. Бум., акв. 19,2X18. Вверху подпись чернилами: Княгиня. Внизу: костюмы 2-го дЪйств1я. Под рисунком костюма справа надпись карандашом: Ведот... (Федотова). Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Головной убор к н я г и и и. Калька. 7,5X4,5. Внизу на паспарту надпись: Княгиня. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Постельница. Бум., гр. кар. 4,8X5,4. Внизу подпись чернилами: Постельницы убрус и шапка темн, цвета.
Афиша к спектаклю «Черный тюрбан» 1884 г. Бум., кар., тушь, акв., золото. 73X52. Слева внизу подпись: W. V. Музей «Абрамцево».
1885
ЖИВОПИСЬ
Портрет Елизаветы Григорьевны Мамонтовой. X., м. 93X57,2. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Был в собрании А. С. Мамонтовой, Москва. Музей «Абрамцево».
Богоматерь (Федоровская). X., м. 55X43. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 85. Гос. художественный музей им. А. Н. Радищева в Саратове.
Эскизы декораций и костюмов к постановке на домашней сцене С. И. Мамонтова в Москве сказки А. Н. Островского «Снегурочка» 6 января 1882 г., оперы Н. А. Римского-Корсакова
«Снегурочка» 1885/86 г. в Москве в оперном театре С. И. Мамонтова
1.1881—1882 гг. (эскизы для домашней постановки)
Пролог. Зимний пейзаж леса и деревеньки вдали со светящимися окнами. Бум., акв. с белилами. 21X28. В правом нижнем углу подпись: В.Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
420


Пролог. Вариант декорации. Бум., акв. с белилами. 16,5X25. Музей «Абрамцево».
Пролог. Вариант. Бум., акв. с белилами. 17,8X25. Музей «Абрамцево».
Улица слободки Берендеевки. Справа изба Бобыля со скамьей, слева изба Мураша с крыльцом на срубе. Бум., акв., кар. 18X25. Музей «Абрамцево».
Палаты царя Берендея. Бум., акв. с белилами. 22X29,5. В левом нижнем углу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Ярилина долина. Бум., акв., белила. 18X28. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Ярилина долина. Вариант. Бум., акв. 24,2X33. Музей «Абрамцево».
Весна (в светло-зеленом сарафане). Бум., акв. 22,5X10,7. Музей «Абрамцево».
Весна (в темно-красном сарафане). Бум., акв., белила. 20,5X12,5. Музей «Абрамцево».
Весна (в розовом сарафане). Бум., акв. 21X11. Музей «Абрамцево».
Весна (в белой с золотом одежде, на голове золотой обруч). Бум., акв., золото. 23,8X11,2. Подпись срезана. Музей «Абрамцево».
Дед Мороз. Бум., кар., белила. 22,8X16. Слева внизу подпись: В. В. Музей «Абрамцево».
Дед Мороз (в тулупе и валенках). Бум., акв., кар., белила. 22,5X13,4. Музей «Абрамцево».
Снегурочка (в светлой шубке с белой оторочкой). Бум., акв., кар., белила. 16X8. Музей «Абрамцево».
Снегурочка (в белом сарафане с голубым и коричневым рисунком, в лапотках). Бум., акв. 21,4X10. Музей «Абрамцево».
Снегурочка (в белом сарафане с бледно- голубым и розовым рисунком, в руке голубой цветок). Бум., акв. 20X10. Музей «Абрамцево».
Снегурочка (в белом сарафане с розовым рисунком, в светлых башмачках, в руках красный цветок). Бум., акв., кар., белила, 15,5X8. Музей «Абрамцево».
Царь Берендей (в руках скипетр с изображением солнца). Бум., акв., кар. 25X13,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Справа: Царь Берендей. Музей «Абрамцево».
Мизгирь (в зеленом расстегнутом кафтане, в белой рубашке с золотым поясом). Бум., акв., золото. 20X9. Часть подписи оторвана: Мизгирь- Мам Музей «Абрамцево».
Мизгирь и три молодых берендея (слева Брусила, посередине Малыш, справа Курилка). Бум., акв. 17,7X32. Подпись справа: В. Васнецовъ 1881. М. Под фигурами: Брусила, Малышъ, Курилка. Музей «Абрамцево».
Мураш. Бум., акв., кар. 17,8X11,2 Подпись: Мурашъ. Музей «Абрамцево».
Слобожанин. Бум., акв., кар. 18Х 10,5. Внизу слева подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Купава (в синем сарафане и синей безрукавке, на голове золотой обруч). Бум., акв., золото. 16,7X10. Музей «Абрамцево».
Купава (в синем с белыми кругами сарафане, на голове венок из маков и васильков). Бум., акв., кар. 19,2X11. Музей «Абрамцево».
Лель. Бум., акв. 20X12. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1881. Музей «Абрамцево».
Бобыль и Бобы лих а. Бум., тушь, перо, кар. и акв. 18X14,8. Слева внизу карандашом: У Ба- кулы Бобыля — ни кола, ни двора! Музей «Абрамцево».
Бобылиха (в белой рубашке и сиреневой безрукавке). Бум., акв., кар. 18X11. Внизу подпись карандашом: Васнецовъ 1881. (Инициал обрезан.) Бобылиха. Музей «Абрамцево».
Бирюч. Бум., акв. 25X12,5. Подпись внизу слева: В. В. Внизу посередине: Бирючъ. Вверху слева карандашом: Снегурка. Музей «Абрамцево».
Трое бирючей. Бум., акв. 20,5Х19. Музей «Абрамцево».
Шуты. Бум., акв., кар. 18,5X21,8. Внизу подпись: Шуты и СнЪгурка. Музей «Абрамцево».
Отрок. Бум., акв., кар. 32,5Х 12,7. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. На паспарту карандашом: ШурочкЪ (Александре Саввишне Мамонтовой. —
Н. 	М.-Р.) на память 1896 12 февр. Музей «Абрамцево».
Бобылиха. Вариант. Бум., акв., кар. 20,8X11. Был в музее «Абрамцево». Передан Дому-музею В. М. Васнецова.
Головы бояр. Три головы Берендея. Набросок шапки в руке. Бум., акв. 19,5X22. Был в музее «Абрамцево». Передан Дому- музею В. М. Васнецова.
Б е р м я т а. Бум., кар. 21X17,8. Был в музее «Абрамцево». Передан Дому-музею В. М. Васнецова.
2. 	1885 г. (эскизы к опере)
Пролог (лес и деревенька вдали в лунную ночь зимой). Бум., гуашь, акв. 21,2X28,4. Третьяковская галлерея.
Заречная слободка Берендеевки. Вариант. Бум., акв., гуашь. 21,3X28,2. Слева внизу подпись карандашом: В. Васнец... Третьяковская галлерея.
Палаты царя Берендея. Вариант. Бум., акв., гуашь, золото, гр. кар. 35,2X48,5. Слева внизу подпись кистью: Викторъ Васнецовъ 1885 г. авг. 3. Третьяковская галлерея.
Ярилина долина. Вариант. Бум., акв., гуашь, белила. 36,5X52,2. Слева внизу подпись кистью: Викторъ Васнецовъ 1885. Абр. Третьяковская галлерея.
421


Дед Мороз. Бум., акв., белила, гр. кар. 26,4X21,5. Внизу карандашом рукою В. С. Мамонтова: Морозъ—Власовъ и неизвестным почерком: Vlasow. Музей «Абрамцево».
Купава плачущая (в руках сжимает платок). Калька, кар., акв. 18,3X13. Внизу рукою С. И. Мамонтова: Купава (Шестова). Музей «Абрамцево».
Снегурочка и Лель. Бум., акв., белила. 26,5X22,3. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Под фигурами авторская надпись: Снегурочка и Лель. Третьяковская галлерея.
Снегурочка. Калька, кар. и акв. 20,3X11. Справа внизу почерком С. И. Мамонтова: Снегурочка (Салина). (Салина—первое сопрано оперы.— Н. М.-Р.) Была в музее «Абрамцево». Передана Дому-музею В. М. Васнецова.
Снегурочка с веретеном возле прялки. Бум., акв., белила, золото. 26X16. Слева внизу карандашом: В. Васнецовъ. Справа внизу: Снегурочка. Третьяковская галлерея.
Дед Мороз. Бум., акв., тронутая белилами. 25X21. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1885 г. августъ. Справа внизу: Дедъ Морозъ. Третьяковская галлерея.
Весна-красна. Бум., акв., гуашь, золото. 26X21. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Справа внизу: Весна-красна. Третьяковская галлерея.
Леший. Бум., акв., 26Х 14,9. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Справа внизу: ЛешШ. Третьяковская галлерея.
Купава. Бум., акв., гуашь, золото. 23,9X13,6. Третьяковская галлерея.
Купава в горе. Бум., акв., гуашь, золото. 23X17. Третьяковская галлерея.
Царь Берендей. Бум., акв., золото, серебро. 24X21. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. 85, авг. Справа вверху: Премудрый царь Берендей. Третьяковская галлерея.
Берендей. Бум., акв. 17,9Х 10,7. Третьяковская галлерея.
Берендей. Бум., акв. 17,9X32. Третьяковская галлерея.
Берендеи старики. Бум., акв., гуашь. 23,5X20,4. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Справа внизу: Берендеи-старики. Третьяковская галлерея.
Брусила и берендеи-робята. Бум., акв. 23X27. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Слева надпись: Брусила. Посередине надпись: Берендеи-робята. Третьяковская галлерея.
Берендейки. Бум., акв. 24X24,9. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. 1885 г. Слева внизу надпись: Берендейки. Третьяковская галлерея.
Бирючи. Бум., акв. 28X21. Справа внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ. Слева внизу: Бирючи. Третьяковская галлерея.
Бояре. Бум., акв., гуашь. 28X21,3. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Внизу посередине: Бояре. Третьяковская галлерея.
Бермята. Бум., акв., гуашь. 26,3X15,4. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Справа внизу: Бермята. Третьяковская галлерея.
Мизгирь. Бум., акв., золото. 23X16. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Справа внизу надпись: Мизгирь торговый гость. Третьяковская галлерея.
Бобыль. Бум., акв., гуашь. 18X10,8. Третьяковская галлерея.
Бобылиха. Бум., акв. 17X10,7. Третьяковская галлерея.
Бобыль и Бобылиха. Бум., акв., гуашь. 24X21. Слева внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ. Справа внизу: Бобыль Бакула и .Бобылиха. Третьяковская галлерея.
Гусляры. Бум., акв., гуашь. 22X24,9. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Шуты. Бум., акв., гуашь. 17X21,8. Посередине: Шуты. Справа внизу: Снегурка. Третьяковская галлерея.
Княжой отрок. Бум., акв., гуашь. 26Х15. Слева внизу подпись карандашом: В. В. Справа внизу: Княжой отрок. Третьяковская галлерея.
Наброски декораций: Палаты Берендея, Берендеевки, Пролога. Бум., гр. кар. 20,6X26,4. Дом- музей В. М. Васнецова.
Эскизы костюмов для постановки оперы «Снегурочка» в Петербурге.
Первая постановка в начале 1898 г.
Лель. Повторение с небольшими изменениями. Бум., акв. 25,3X14,4. Справа внизу подпись: 5 апреля 1895 года В. Васнецовъ. Внизу слева: Лель. Русский музей.
Снегурочка. Повторение с небольшими изменениями. Бум., акв. 25,3X15,2. Справа внизу подпись: 5 апреля 1895 г. В. Васнецовъ. Внизу слева: Снегурочка. Русский музей.
Мизгирь. Бум., акв. 31,6X15,5. Внизу справа: В. Васнецовъ. Русский музей.
Костюмы для хориста. Бум., акв. 32,ЗХ 15,4. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ. Вверху справа: В. В. Русский музей.
Берендей. Бум., акв., золото. 25,5Х17. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Владимирский собор в Киеве
Роспись собора с августа 1885 по август 1896 г. На плане буквы и цифры означают места расположения изображений.
422


Главный алтарь
А. 	Абсида:
1. 	Богоматерь с младенцем. Высота 8 м 87 см, под ней 2. Евхаристия, композиция двумя окнами разделена на три части.
Триумфальная арка (1-я от абсиды), на ней 3. Архангел Михаил, 4. Архангел Гавриил.
Б. Главный алтарь:
5. Северная стена. Внизу — Собор святителей вселенской церкви. В 1-м ряду: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн-Златоуст, Николай Мирликийский. Во 2-м ряду: Афанасий Великий, Климент папа римский. На фоне — храм Софии в Фессалониках. Наверху — пророки: Гедеон, Илья, Иеремия, Наум, Соломон, Давид.
6. Южная стена. Внизу — Собор святителей русской церкви. В 1-м ряду: Антоний Печерский, Феодосий Печерский, Алексей митрополит всея Руси, Петр митрополит Киево-Московский. Во 2-м ряду: Сергий Радонежский, Стефан Пермский. На фоне — золотые главы московского Успенского собора, Киево-Печерской лавры и собора в Перми. Наверху — пророки: Даниил, Моисей со скрижалями, Иаков, Исайя, Аввакум, Иезекиил.
Плафон главного алтаря. Около триумфальной арки —Христос и 12 апостолов в виде агнцев (узкая
полоса); остальная часть — орнаментальная композиция. В центре — в круге, на голубом фоне, усеянном звездами,— византийский четырехконечный крест. Налево и направо орнамент на золотом фоне: в центре — сосенка; от нее в обе стороны — спиральные ветви с листьями и цветком на конце каждого завитка. (С этого плафона начал В. М. Васнецов свою работу в соборе, как он сам говорил, «чтобы привыкнуть к работе на стене в самых трудных условиях».)
В. Главный купол:
а) Христос-Вседержитель с раскрытым Евангелием в левой руке и поднятой для благословения правой рукой (по пояс, огромных размеров: лицо больше двух метров).
б) На четырех парусах — евангелисты: Иоанн (с орлом), Матвей (с ангелом), Лука (с тельцом), Марк (со львом).
в) Между Иоанном и Матвеем — в полукруглом обрамлении — Спас Эммануил.
В барабане главного купола — Преддверие рая.
В четырех главных арках, на которых покоится главный купол, в круглых медальонах, связанных орнаментом, погрудные изображения святых.
В центральном нефе, налево и направо от иконостаса, в основании арок композиции:
7. Сретение — Богоматерь и Иосиф. 8. Сретение — Симеон с младенцем в руках.
Против них, в тех же арках внизу:
9. Апостол Павел. 10. Апостол Андрей.
На пилонах:
11. 	Кн. Михаил Тверской. 12. Кн. Михаил Черниговский.
Г В основании арок:
13. Нестор-летописец. 14. Кн. Евдокия. 15. Али- пий (первый иконописец). 16. Евфросиния Полоцкая.
На пилонах:
17. Кн. Борис. 18. Кн. Глеб.
Д. В основании арок:
19. Кн. Андрей Боголюбский. 20. Никита Новгородский. 21. Прокопий Устюжский. 22. Кукша.
Е. Над входом на хоры:
23. Крещение Руси.
Над входом в крестильню:
24. Крещение кн. Владимира.
На западной стене:
25. Страшный суд.
Главный иконостас (слева направо): Мария Магдалина, Александр Невский, Христос, Богоматерь, кн. Владимир, кн. Ольга.
423


В царских вратах:
Благовещение, четыре евангелиста и восемь образков на столбиках царских врат.
Плафоны:
Распятый Христос (план, буква Г).
Бог отец (Саваоф) (буква Д).
Над хорами Бог-слово (Христос-отрок) (буква Е).
Под хорами — св. Дух в виде парящего голубя (буква Е).
Хоры (план, буква Е):
Северная стена — Блажентсво рая. Южная стена — Искушение Евы Змием. Западная стена: над окном — Адам и Ева после изгнания их из рая. (Или: Труды прародителей.) Направо и налево от тройного окна — два шестикрылых серафима. Орнаменты центрального нефа снизу доверху, включая купол. Под «Блаженством рая» и «Искушением Евы» в четырех кругах — стихии: земля, вода, огонь и воздух — написаны Аполлинарием Михайловичем Васнецовым по композиционному замыслу В. М. Васнецова. Шрифт текстов на арках работы Виктора Дмитриевича Зами- райло, ученика А. В. Прахова.
Подготовительные работы к росписи Владимирского собора в Киеве
Богоматерь с младенцем (абсида главного алтаря). Б. на х., уголь., мел. 171X99. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ Павлу Михайловичу Третьякову 1894 г. 25 марта. Третьяковская галлерея.
Евхаристия (триптих). Бум. на коленкоре, ит. кар., уголь, бронза (на фоне). Все три натянуты на подрамники. Центральная часть 138X137. Правая 138X84,5. Левая 138X84,5. Слева подпись ит. кар.: Картонъ Евхаристш исп. в 1886 г. Владимир, соборъ. Музей русского искусства в Киеве.
Пророки (верх северной стены главного алтаря). Бум. на х., уголь, мел. 150X132. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Пророки (верх южной стены главного алтаря). Бум. на х., уголь, мел. 152X138. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Святители вселенской церкви (низ северной стены главного алтаря). Б. на х., уголь. 153X138. Третьяковская галлерея.
Святители русской церкви (низ южной стены главного алтаря). Бум. на х., уголь. 153X137. Третьяковская галлерея.
Христос-Вседержитель (плафон главного купола). X., м. 175X174. Третьяковская галлерея.
Преддверие рая (барабан главного купола). X., м. 205X144,6. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Саваоф (плафон главного нефа). X., м. 135Х
250. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Распятый Христос (плафон главного нефа). X., м. 134X249. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Единородный сын, слово божие (плафон главного нефа). X., м. 70X138. Третьяковская галлерея.
Крещение князя Владимира (над входом в крестильню). X., м. 214X177. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. 1890 г. Дата не поставлена на эскизе. Горьковский художественный музей.
Крещение Руси (над входом на хоры). X., м. 214X178. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. 1891 г. Третьяковская галлерея.
Страшный суд (западная стена). X., м. 290X277. Посередине внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1888 (неясно). В каталоге Третьяковской галлереи 1952 г. дата не указана. Третьяковская галлерея.
Эскизы для главного алтаря акварелью, гуашью, карандашом
Общий вид росписей алтарной абсиды и алтаря: Богоматерь с младенцем, Таинство Евхаристии, Отцы церкви, Пророки и орнаментация сводов, арок и пилонов. Бум., акв., гуашь, золото. 54,5X31,5. Справа внизу на полях подпись карандашом: Викторъ Васнецовъ 1885 г. Третьяковская галлерея.
Детали перспективы в соборе: вид на главный алтарь, пилоны северной стороны и плафоны. Бум., акв., гуашь, золото. 54X40,5. Третьяковская галлерея.
Богоматерь с младенцем. Б. на к., уголь. 178X98 (в свету). Эскиз образа в абсиде главного алтаря. Русский музей.
Серафимы (левая сторона образа Богоматери в алтарной абсиде). Бум. на к., акв., гуашь, золото. 53,3X19,7. Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
Серафимы (правая сторона образа Богоматери в алтарной абсиде). Бум., акв., гуашь, золото. 53,6X27,2. Третьяковская галлерея.
Серафимы. Бум., акв., золото, белила. 56,5X26,5. (Правая сторона образа Богоматери.) Был в Эрмитаже. Русский музей.
Серафимы. Бум. на к., золото, белила, акв. 53,3X20. Справа внизу на паспарту подпись: Af«o- гоуважаемому Александру Павловичу Баумгартенъ В. Васнецовъ 1888. 31 дек. (От С. С. Боткина). Русский музей.
Евхаристия (эскиз росписи нижней части алтарной абсиды). Бум., кар., акв., гуашь, бронза. 22,2X43,7. Третьяковская галлерея.
Фигура со сложенными крест-накрест на груди руками. Этюд для «Евха¬
424


ристии». Бум., гр. кар. 29,4X24. Справа внизу подпись. 5 мая 87 В. Третьяковская галлерея.
Серафимы (правая сторона образа Богоматери в абсиде). Бум., акв., золото. 54X31,5 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Молодой мужчина в п р о ф и л ь, в длинной одежде со скрещенными на груди руками (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 42X20. Справа внизу подпись: 1885 В. Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Идущий мужчина в профиль, в античных драпировках (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 29X25. Справа внизу подпись: В. Вл. соб. ЦГАЛИ.
Фигура мужчины в рост, в широких античных драпировках, со скрещенными на груди руками (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 42X20. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ Влади- шрскш соборъ. ЦГАЛИ.
Наклонившийся вперед мужчина в широких драпировках, со скрещенными руками (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 42X18. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Мужчина со скрещенными на груди руками, в профиль влево (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 44X19. Справа внизу подпись: В. Вл. соб. ЦГАЛИ.
Обнаженный мужчина с бородой, в рост, в профиль вправо, со скрещенными на груди руками (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 40X22,5. Справа внизу подпись: В. В. Влад. соб. ЦГАЛИ.
Идущий влево мужчина в профиль, в широких драпировках (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 33X21 Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Мужская фигура без головы, в широких драпировках (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 33X22. Справа внизу подпись: В. В. С. ЦГАЛИ.
Молодой мужчина в драпировках, в профиль вправо (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. Справа внизу подпись: В. Вл. соб. ЦГАЛИ.
Идущий вправо мужчина, задрапированный, в профиль (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 33X22. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Мужчина в SA, идущий влево (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 33X22. Справа внизу подпись: Вл. соб. В. ЦГАЛИ.
Молодой мужчина в широких драпировках (для «Евхаристии» — фигура Христа). Бум., гр. кар. 34X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Молодой мужчина, повернутый вправо, в широких драпировках (для «Евхаристии»). Бум., гр. кар. 34X25. Справа внизу
подпись: В. ЦГАЛИ. (Все перечисленные выше рисунки для Евхаристии относятся по манере к 1885 г.)
Для триумфальной арки
Архангел Михаил (слева от изображения «Евхаристии»). Бум., акв., гуашь, золото. 59,3X17. Третьяковская галлерея.
Архангел Гавриил (Справа от изображения «Евхарстии»). Бум., акв., гуашь, золото. 59,5X16. Третьяковская галлерея.
Для главного алтаря
Собор святителей вселенской церкви (низ северной стены). Бум., акв., гуашь, золото. 31X27. Третьяковская галлерея.
Собор святителей вселенской церкви (вариант). Бум., акв., золото. 23X16,5. Третьяковская галлерея.
Собор святителей русской церкви (низ южной стены). Бум., акв., золото. 32X27. Третьяковская галлерея.
Пророки (верх северной стены. В соборе композиция несколько изменена). Бум., акв., гуашь, золото. 30X26,5. Третьяковская галлерея.
Пророки (верх южной стены. В соборе композиция несколько изменена). Бум., акв., гуашь, золото. 30X26,5. Третьяковская галлерея.
Пророки Гедеон, Илья, Иеремия, Наум, Соломон, Давид (для верха северной стены). Набросок. Бум., акв., гр. кар., золото. 13,9Х 10,6. Русский музей.
Пророки Даниил, Моисей, Иаков, Исайя, Аввакум, Иезекиил (для верха южной стены). Набросок. Бум., акв., золото. 13,7X10,3. Русский музей.
Пророк Даниил. Эскиз для композиции «Пророки». Бум., гр. кар. 29,7X24. Внизу справа: В. В. 1885—6. Слева подпись: Вл. соборъ. Русский музей.
Пророк Исайя. Эскиз для композиции «Пророки». Бум., гр. кар. 29,5X24,5. Внизу справа: В. В. 1885—6. Слева подпись: Влад, соборъ. Русский музей.
Мужчина в рост, в профиль, в античных драпировках, несущий скрижали (этюд для Моисея в композиции «Поророки»). Тут же набросок женской головы в профиль. Бум., гр. кар. 30X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Набросок головы и поднятых рук мужчины (этюд для Исайи в композиции «Пророки»). Бум., гр. кар. 17X24,5. Справа внизу подпись: В. (Воспроизведено в журн. «Мир искусства», 1899, стр. 7.) ЦГАЛИ.
Спас Эммануил (на предалтарной арке). Бум., акв., золото. 22,8X37. Третьяковская галлерея.
54 В. М. Васне
425


Для главного купола
Христос-Вседержитель (плафон главного купола). Бум., акв., гуашь, золото. 45,7X35,5. Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
Христос-Вседержитель. Набросок для плафона. Бум., гр. кар., акв., золото. 14,1X9,9. Русский музей.
Христос-Вседержитель (Триипостасный бог). Поясное изображение, в круге. Над головой св. Дух в виде голубя в треугольнике. По кругу головки и крылья серафимов. Первый эскиз росписи купола. Бум., гр. кар., гуашь, золото. 28,5X29,8. Размер круга 24X24. Внизу по композиционному кругу кистью подпись: В. Васнецовъ 1885 года. Третьяковская галлерея.
Деталь росписи главного купола (южная сторона). Раскрытая книга в руке Христа (изображение над окнами). Орнаментика простенков и оконных ниш. Бум., акв., гуашь, золото. 31X22. Третьяковская галлерея.
Христос-Вседержитель благословляющий (вариант эскиза росписи главного купола). Бум., гр. кар., гуашь, акв., золото. 30,2X30. Справа внизу подпись: 1885 В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Евангелист Матвей (парус главного купола). Бум., акв., гуашь, золото. 28X27. Третьяковская галлерея.
Евангелист Лука (парус главного купола). Бум., акв., гуашь, золото. 29X28. Третьяковская галлерея.
Евангелист Иоанн (парус главного купола). Бум., акв., гуашь, золото. 27X28. Третьяковская галлерея.
Евангелист Марк (парус главного купола). Бум., акв., гуашь, золото. 29X33. Третьяковская галлерея.
Для барабана главного купола
Преддверие рая. Бум., акв., золото. 12X56. Третьяковская галлерея.
Преддверие рая. Эскиз. Бум., гуашь, акв. 48X319 (в свету). Русский музей.
Эскиз росписи оконных простенков. Бум., акв., гуашь, бронза. 31X22. Третьяковская галлерея.
Для центрального нефа. Для четырех пилонов
Кн. Михаил Тверской. Бум., акв., тронутая гуашью и золотом. 47,8X27. Справа внизу на полях подпись карандашом: В. В. Третьяковская галлерея.
Кн. Михаил Черниговский. Бум., акв., гуашь, золото. 48,5X25,5. Справа внизу подпись карандашом: В. В. Третьяковская галлерея.
Кн. Михаил Черниговский. Бум., акв. 11X11. Третьяковская галлерея.
Кн. Борис. Бум., акв., тронутая тушью и золотом. 45,1X25,7. Третьяковская галлерея.
Кн. Глеб. Бум., акв., гуашь, золото. 45X26,8. Третьяковская галлерея.
Для основания арок
Богоматерь и Иосиф. Бум., акв., гуашь, золото. 48,5X22. Справа внизу подпись: В. В. На поле вверху авторская надпись: СрЪтеме. Третьяковская галлерея.
Симеон Богоприимец и Анна Пророчица. Бум., акв., гуашь, золото. 48,5X22. Справа внизу подпись акварелью: В. В. Третьяковская галлерея.
Апостол Павел. Бум., акв., золото. 48,5X25,8. Справа внизу подпись акварелью: В. В. Третьяковская галлерея.
Апостол Андрей. Бум., гр. кар., акв., золото. 48X27. Справа внизу подпись: В. В. Третьяковская галлерея.
Нестор-летописец. Бум., акв., гуашь, золото. 49X27,5. Справа внизу на полях подпись карандашом: В. В. Третьяковская галлерея.
Княгиня Евдокия. Бум., акв., гуашь, золото. 47,5X27,3. Справа внизу подпись карандашом: В. В. Третьяковская галлерея.
Алипий-живописец. Бум., акв., гуашь, золото. 48,5X28. Справа внизу подпись карандашом: В. В. Третьяковская галлерея.
Евфросиния Полоцкая. Бум., акв., гуашь, золото. 48,6X28,5. Справа внизу подпись карандашом: В. В. Третьяковская галлерея.
Князь Андрей Боголюбский. Бум., акв., гуашь, золото. 48X14. Справа внизу на полях подпись: В. В. Местонахождение неизвестно.
Никита Новгородский. Бум., акв., гуашь, золото. 48,6X26. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Прокопий Устюжский. Бум., акв., гуашь, золото. 47,5X26,2. Справа внизу подпись: В. В. Третьяковская галлерея.
Прокопий Устюжский. 1885. Бум., акв. 46X16. Был в собрании семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова. Местонахождение неизвестно.
Кукша. Бум., акв., гуашь. 47X13,8. Слева внизу подпись акварелью: В. В. Третьяковская галлерея.
Головы серафимов (в арках главного нефа). 6 рисунков. Бум., акв., золото, гуашь. 9X66— 9X70. Третьяковская галлерея.
Крещение Руси. Вариант (над входом на хоры). Бум., гр. кар., акв. и гуашь. 59X48. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ К1евъ 90 г. 2 дек. Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
426


Епископ благословляющий. Бум., гр. кар. 29,4X24,4. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. (для Крещенья Руси). Третьяковская галлерея.
Епископ читающий. Бум., гр. кар. 29,2X24. Слева подпись: В. В. (для Крещешя Руси). Третьяковская галлерея.
Рисунок витязя (Добрыня Никитич) для «Крещения Руси». Бум., гр. кар. 29,4X20. Справа внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ 1891 год. Третьяковская галлерея.
Два священника (для «Крещения Руси»). Бум., гр. кар. 28X22,2. Внизу в середине подпись карандашом: В. Васнецовъ 1891 г. Третьяковская галлерея.
Стоящий мужчина с широко раскинутыми и поднятыми вверх рукам и. Этюд для кн. Владимира в «Крещении Руси». Бум., гр. кар. 30X25. Справа внизу подпись: Влад, соборъ. В. Васнецовъ 1891. (Таким образом датируется время написания «Крещения Руси» — 1891 г.) ЦГАЛИ.
Мужчина в широкой русской одежде с широко раскинутыми, поднятыми вверх руками (вариант предыдущего). Бум., гр. кар. 29X25. ЦГАЛИ.
Набросок мужской задрапированной фигуры в профиль (для читающего епископа в «Крещении Руси»). Бум., гр. кар. 26X17,5. Справа внизу: В. ЦГАЛИ.
Две фигуры благословляющего епископа (для «Крещения Руси»). Бум., гр. кар. 29X24. ЦГАЛИ.
Фигура молодого благословляющего епископа с книгой (для «Крещения Руси»). Бум., гр. кар. 29X24. ЦГАЛИ.
Эскиз декоративно-орнаментальной росписи стен у входа на хоры (подле изображения «Крещения Руси»). Бум., акв., кар., золото. 62,2X48,2. Справа внизу подпись акварелью: В. Васнецовъ Шевъ 90 г. 2 дек. (JMb 1140). Третьяковская галлерея.
Фигура ребенка по пояс (для «Крещения Руси»). Бум., гр. кар. 30X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Крещение князя Владимира (длястены над входом в крестильню). Бум., акв., гуашь. 59X48,5. Справа внизу подпись акварелью: Викторъ Васнецовъ 90 г. 2 дек. Юевъ. Третьяковская галлерея.
Две мужские обнаженные фигуры по пояс (для кн. Владимира в «Крещении кн. Владимира»). Бум., гр. кар. 24X30. Справа внизу подпись: В. 1885—93. ЦГАЛИ.
Три наброска фигуры молодого князя (для «Крещения кн. Владимира»). Бум., гр. кар. 30X24. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Епископ с протянутой рукой (для «Крещения кн. Владимира»). Бум., гр. кар. 24X30. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Набросок рубахи, которую держит юноша (для «Крещения кн. Владимира»). Бум., гр. кар. 24X30. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Юноша, держащий на руках раскину- тую одежду (для «Крещения кн. Владимира»). Бум., гр. кар. 25X29. ЦГАЛИ.
Страшный суд. Западная стена. Бум., акв., гуашь, золото. 59,4X48,8. Справа внизу на полях подпись: Викторъ Васнецовъ. Kiee 1890 2 дек. Слева: № 1. Третьяковская галлерея.
Страшный суд. Западная стена (вариант). Бум., акв., гуашь, золото. 59,3X49. На обороте внизу подпись карандашом: Васнецовъ В. Страшный судъ. Третьяковская галлерея.
Фигура грешника (для композиции «Страшный суд»). Бум., гр. кар. 29,9X24,8. Справа внизу подпись: В. В. 1886—7. Слева: Влад. Соборъ. Русский музей.
Кн. Владимир (по пояс, в профиль). Эскиз, (на западной стене слева от изображения «Страшного суда»). К., акв., золото. 12X14,5. Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
Святой в монашеском одеянии в профиль, по пояс (на западной стене справа от изображения «Страшного суда»). Бум., акв., гуашь, золото. 18,8X14,5. Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
Набросок закутанной в плащ фигуры с руками, схватившимися за голову. На обороте: набросок крыла (для «Страшного суда»). Бум., гр. кар. 36X27. ЦГАЛИ.
Сидящий задрапированный мужчина с книгой и крестом. Тут же наброски благословляющей руки и руки, держащей книгу (для «Страшного суда».) Бум., гр. кар. 30X24. ЦГАЛИ.
Для главного иконостаса
Мария Магдалина. Бум., акв., гуашь, золото. 49X28,4. Третьяковская галлерея.
Александр Невский. Бум., акв., гуашь, золото. 48,8X30,8. Третьяковская галлерея.
Богоматерь (эскиз для местного образа). Бум., акв., гуашь, золото. 27,9X18,7. Третьяковская галлерея.
Спа с - В седерж итель на престоле (эскиз для местного образа). Бум., акв., гуашь, золото. 42,9X22,8. Третьяковская галлерея.
Кн. Владимир (неосуществленный вариант). Бум., акв., гуашь, золото. 28X18. Третьяковская галлерея.
Мужчина в рост с крестом в руках (для «Князя Владимира»). Бум., гр. кар. 29X24,5. Справа внизу подпись: В. Вл. соб. ЦГАЛИ.
Кн. Ольга. Бум., акв., гуашь, золото. 49X25. Третьяковская галлерея.
427


Женщина в рост с яйцом в руке (для «Марии Магдалины»). Бум., гр. кар. 30X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Кн. Ольга (?). Бум., гр. кар. 38,5X28. Дом- музей В. М. Васнецова.
Кн. Ольга. Первоначальный эскиз. Бум., акв., золото. 27,9X18,5. Русский музей.
Благовещение (для створок Царских врат). Бум., гр. кар., акв., золото. 28X38,2. Третьяковская галлерея.
Четыре евангелиста (четыре акварели на одном листе). Бум., акв., гуашь, золото. 38,5X39,4. Третьяковская галлерея.
Эскизы росписи плафонов главного нефа
Единородный сын (Христос отрок). 14,9X27,8. Третьяковская галлерея.
Господь Саваоф. 16,9X27,8. Третьяковская галлерея.
Распятый Христос. 15,8X27,8. Три акварели на одном листе. Бум., кар., акв., белила, золото. 59,2X37,1. Справа под средней композицией подпись акварелью: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Мужчина с бородой, по пояс, с раскинутыми руками (этюд для «Распятия»). Бум., гр. кар. 34X29. Справа внизу подпись- В. ЦГАЛИ.
Сидящий мужчина, задрапированный, с широко раскинутыми руками (этюд для «Господа Саваофа»). Бум., гр. кар. 35X25. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1889 Влад. со- боръ. ЦГАЛИ.
Сидящий мужчина, (вариант предыдущего). Бум., гр. кар. 36X25. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. 1899. Влад, соборъ. ЦГАЛИ.
Символическое изображение сошествия св. Духа (потолок под хорами). Бум., акв., гуашь, золото, серебро. 30X48. Справа внизу на полях подпись: В. Васнецовъ Юевъ 1890 г. 2 дек. Третьяковская галлерея.
Эскизы для хоров
Труды прародителей (Адам и Ева после изгнания из рая). (Для западной стены.) Бум., кар., акв., гуашь. 37,8X59,2. Третьяковская галлерея.
Человек, стоящий на коленях. Этюд с натуры для композиции «Труды прародителей». Адам. Бум., гр. кар. 24X28. Внизу справа карандашом: В. Васнецовъ 1890 г. Влад, соборъ. Третьяковская галлерея.
Блаженство рая (для северной стены). Бум., кар., акв., гуашь. 45,8X58,6. Посередине внизу подпись акварелью: К1евъ. В. Васнецовъ. 1893 1юля 6. Третьяковская галлерея.
Ева и Змий. Грехопадение (для южной стены). Бум., акв., гуашь. 42,8X58,2. Посередине подпись акварелью: В. Васнецовъ 1891 г. Юевъ 9 1юня. Третьяковская галлерея.
Грехопадение и орнаментация (эскиз, роспись южной стены). Бум., кар., акв., гуашь и золото. 62,3X42. Третьяковская галлерея.
12 медальонов с погрудными изображениями святых (для росписи арок). Бум., гр. кар., акв. Каждый 12X12. Третьяковская галлерея.
12 медальонов с погрудными изображениями святых (для росписи арок). Бум., гр. кар., акв. Каждый 12X12. Третьяковская галлерея.
6 медальонов с изображениями святых (для росписи арок). Бум., гр. кар., акв. Каждый 12X12. Третьяковская галлерея.
Бык — символ евангелиста Луки. Бум., акв., золото. 17,8X7,8. Третьяковская галлерея.
Орел — символ евангелиста Иоанна. Бум., акв., золото. 17,8X7,8. Третьяковская галлерея.
Ангел — символ евангелиста Матвея. Бум., акв., золото. 17,8X7,8. Третьяковская галлерея.
Лев — символ евангелиста Марка. Бум., акв., золото. 17,8X7,8. Третьяковская галлерея.
Херувим со сложенными руками. Бум., акв., золото. 56,8X17. Подле композиции «Труды прародителей». Третьяковская галлерея.
Херувим с поднятыми руками. Бум., акв., золото. 48,5X17. Подле композиции «Труды прародителей». Третьяковская галлерея.
Адам и Ева. 1890. Бум., акв., кар. 41X58. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Эскиз росписи аркатур. Бум., гр. кар., акв., золото. 47X61. Дом-музей В. М. Васнецова.
Три мотива орнамента для аркатур на хорах. Бум., акв., гр. кар. Размер полосок 15X4,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
Прочие эскизы
Коленопреклоненный архангел (профиль вправо). Бум., акв., золото. 48,5X30. Третьяковская галлерея.
Коленопреклоненный архангел (профиль влево). Бум., акв., золото. 48,5X30. Третьяковская галлерея. Оба эскиза коленопреклоненных архангелов предназначались первоначально для абсиды, где эти ангелы должны были стоять около фигуры Богоматери, но не были выполнены, так как Васнецов боялся, что крупные боковые фигуры отвлекут внимание от главной фигуры, и тогда они были выполнены в эмали и золоченой бронзе для жертвенника и в чеканке на серебряном облачении главного престола.
Царь Юстиниан и царица Феодора (две акварели на одном листе). Бум., акв., золото.
428


27,8X38,3. (Во Владимирском соборе их изображений нет. Принадлежность Васнецову под сомнением.) Третьяковская галлерея.
Три эскиза на тему из «Апокалипсиса». Бум., гр. кар. 38X21,5. а) 11,5X18,6; б) 10,5X18,5; в) 10,3X18,7. Справа внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ 1889 г. На обороте внизу надпись пером: Подарено мне В. М. Васнецовымъ 24 февр. 1894 года И. Остро- уховъ. Третьяковская галлерея.
Эскиз на тему из «Апокалипсиса» и наброски орнаментов. Бум., гр. кар. 21,2X16,2. На обороте восемь набросков: ангелы в нишах. Третьяковская галлерея.
Христос. Эскиз 1885 г. Бум., акв. 23X9. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Женская фигура. Бум., гр. кар. 29,5X24,5. Справа внизу подпись: В. В. 1885—6. Слева: Влад, соборъ. Русский музей.
Схимник. Бум., гр. кар. 29,8X24,2. Слева внизу подпись: В. В. Третьяковская галлерея.
Нерукотворный Спас и два орнаментальных мотива с раскрытой книгой. Бум., акв., кар. и золото. 15,5X23,5 и 16X11,7. Третьяковская галлерея.
Спас Нерукотворный. Неоконченный эскиз. Б., акв., золото. 15,5X26,5. Третьяковская галлерея.
Богоматерь; Иоанн Креститель (2 акварели на одном листе). Бум., акв., золото. 17,3X30,5. Третьяковская галлерея.
Апостолы (8 акварелей на одном листе). Бум., акв., золото. 56X24,5. Третьяковская галлерея.
Символическое изображение орудий страстей. Бум., акв., гуашь, золото, серебро. 13X15. Третьяковская галлерея.
Два наброска драпировок одежд. На обороте: наброски двух мужских задрапированных фигур. Бум., гр. кар. 26,5X35. ЦГАЛИ.
Плачущая женщина; коленопреклоненный мужчина; юноша (по пояс). Наброски. На обороте: павший ниц мужчина; фигура женщины. Бум., гр. кар. 30X16. ЦГАЛИ.
Наброски рук. Бум., гр. кар. 28,5X16. Сверху надпись: Первый ярусъ съ правой ст. Зй М. На обороте: набросок драпировок. ЦГАЛИ.
Набросок мантии. Бум., гр. кар. 26X21. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Молодой епископ с книгой. Бум., гр. кар. 29X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Две обнаженных мужских фигуры по пояс. Бум., гр. кар. 30X24. ЦГАЛИ.
Фигура мужчины по пояс, с бородой (вариант предыдущей). Бум., гр. кар. 29X24. ЦГАЛИ.
Набросок двух драпировок. Бум., гр. кар. 27X36. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Кисть и ладонь руки. Бум., гр. кар. 16X24,5. Слева внизу подпись: 148 ск.—1888 г. ЦГАЛИ.
Два наброска женских фигур в ши¬
роких мантиях. На обороте: наброски поднятых рук и кисти руки. Бум., гр. кар. 26X27. ЦГАЛИ.
Молодой мужчина в профиль, в короткой рубашке. Бум., гр. кар. 30X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Две мужских фигуры в рост, в широких русских одеждах. Бум., гр. кар. 30X24. ЦГАЛИ.
Сидящая задрапированная женская фигура. Бум., гр. кар. 29X24. ЦГАЛИ.
Епископ в рост. Бум., гр. кар. 29X24. Справа внизу подпись: В. С. (Владимирский собор
1886 г. — Н. М.-Р.) ЦГАЛИ.
Благословляющий мужчина в рост в монашеской мантии, со свитком. Бум., гр. кар. 29X24,5. Слева внизу подпись: Влад, соборъ В. Васнецовъ 1886. ЦГАЛИ.
Молодой босой мужчина со свитком в руках. Бум., гр. кар. 30X24. ЦГАЛИ.
Епископ, в рост, с книгой в руке. Бум., гр. кар. 29X24. Справа внизу подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Наброски драпировок. Бум., гр. кар.
24X32. ЦГАЛИ.
Набросок части одежды епископа. Бум., гр. кар. 27X25. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Набросок мужской фигуры с приподнятыми руками. Бум., гр. кар. 29X17. ЦГАЛИ.
Набросок драпировок. Бум., гр. кар.
31X24. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Набросок драпировок. Бум., гр., кар.
31X24. ЦГАЛИ.
Набросок фигуры в профиль, с поднятой рукой. Тут же набросок рук со скрещенными пальцами. Бум., гр. кар. 30X24. Справа внизу: В. ЦГАЛИ.
Фигура мужчины в рост, в %, в широкой длинной одежде. Бум., гр. кар. 30X24. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Фигура мужчины в профиль, в позе молящегося. Бум., гр. кар. 30X24. Справа внизу подпись: Д. Вл. с. ЦГАЛИ.
Набросок поднятой руки; набросок мужской фигуры с бородой. Бум., гр. кар. 30X24. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Эскизы маслом
Апокалипсис (ангел, мечущий молнии, небесная конница, блудница). 1887. X., м. 216,5X136. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Четыре всадника (из «Апокалипсиса»). 1887. X., м. 72X154. Был в Антирелигиозном музее в Москве.
Четыре всадника (из «Апокалипсиса»). X. м. 71X134. Справа внизу подпись* В. Васнецовъ
429


1887, и выше: Ф. И. Шаляпину —1922. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. (Во Влад, соборе исполнены не были.)
Плащаница для Владимирского собор а. X., м. 157X216. Русский музей.
Эскизы орнаментов
Орнаментальная полоса с изображением агнцев (символическое изображение Христа и 12 апостолов. Для плафона). Бум., акв., гуашь. 7,8X44,8 (№1172). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента с цветком в овале. Бум., гуашь. 19,8X9,4. (Рядом с композициями «Святители церкви».) (№ 1327). Третьяковская галлерея.
2 полосы растительного орнамента с крестом в центре. Около «Святителей русской церкви» и «Святителей вселенской церкви». Бум., гуашь, золото. 15X13; 15X13 (№ 1333. № 1337). Третьяковская галлерея.
Полоса широкого растительного орнамента с четырехконечным византийским крестом посередине, в круге, на фоне звездного неба (плафон главного алтаря. Около полосы агнцев). Бум., акв., золото. 19,5X43,3 (№ 1274). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента, выходящего из вазы (над собором святителей вселенской церкви в главном алтаре). Бум., акв., золото. 45,7X5,5 (№1204). Третьяковская галлерея.
Часть орнаментального мотива— золотые звезды по красному фону и верх крыльев (на арках пилонов). Бум., акв., золото, серебро. 14,6X12,7 (№ 1208). Третьяковская галлерея.
Полоса орнамента с крестами, оканчивающаяся деревом с плодами. Бум., акв.. серебро, золото. 39,8X10,5 (№ 1209). Третьяковская галлерея.
Полоса широкого вьющегося растительного орнамента с херувимом. Бум., акв., серебро, золото. 58,2X12,5 (№ 1210). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив с погрудными изображениями святых в медальонах и фигурой святого в рост (предалтарная арка). Бум., акв., золото. 53,7X7 (№ 1200). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента в виде цветочных спиралей с цветком на конце каждой (для арки алтаря). Бум., акв., золото. 22,7X9,6 (№1110). Третьяковская галлерея.
Вариант предыдущего орнамента. Бум., акв., золото. 20X9,8 (№ 1324). Третьяковская галлерея.
Орнамент — мотив херувима (для арки). Бум., акв. 8,2X8,5. Третьяковская галлерея.
Полоса орнамента для карниза (под композицией «Пророки»). Бум., гуашь, золото. 11X19 (№ 1335). Третьяковская галлерея.
Орнаментальная роспись (под композицией «Святители вселенской церкви»). Бум., гуашь, золото. 16,5X34,7 (№ 1148). Третьяковская галлерея.
Мотив растительного орнамента (рядом с «Евхаристией»). Бум., гуашь, золото. 6,7Х Х17,9 (№ 1353). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив в виде креста (для пилонов в алтаре). Бум., гуашь, золото. 30,6X11,7 (№ 1146). Третьяковская галлерея.
Головы и крылья серафимов, 2 полосы орнаментов (для арки). Бум., акв., золото. 9,3X60,5. Около изображения Саваофа и Распятия (№ 1177, 1178). Третьяковская галлерея.
Головы и крылья серафимов, 4полосы орнаментов (для сводов, около изображения евангелистов). Бум., акв., золото. 9,5X62,5 (№ 1345—1348). Третьяковская галлерея.
Отрезок орнамента для карниза арки. Бум., акв., золото. 8X12 (№ 1173). Третьяковская галлерея.
Мотивы ландыша, чертополоха и других полевых цветов, 8 полос орнамента (для алтаря и арки). Бум., акв., гуашь, золото. От 4,2X26,6 до 7,5X35,4 (№ 1131—1138). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив в виде стилизованных главок церквей (над изображением святого на пилонах). Акв., золото. 22X12 (№ 1175). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента. Мотив виноградной ветви. (Под изображением евангелистов в куполе.) Бум., акв., гуашь, золото. 53X8 (№ 1202). Третьяковская галлерея.
Полоса вьющегося мелкого растительного орнамента с крестами (Набоковых стенках главных пилонов). Бум., акв., гуашь, золото. 59X5 (№ 1203). Третьяковская галлерея.
То же. Вариант. 49X4 (№ 1092). Третьяковская галлерея.
9 полос плетеного и растительного орнамента (для оконных ниш и простенков в куполе). Бум., акв. 26,8X17 (№ 1306—1314). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента с крестами для боковых стенок пилонов предалтарной арки. Бум., акв., золото. 62,5X8,5 (№ 1284). Третьяковская галлерея.
Полоса широкого растительного орнамента; мотив пальмы (над изображением святых). Для арок. Бум., гр. кар., акв., серебро, золото. 36,5X14,5 (№ 1169). Третьяковская галлерея.
Полоса широкого растительного орнамента; мотив пальмы (вариант). (Над изображением святых на арках.) Бум., акв., серебро, золото. 60X10,3 (№ 1170). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный киот — стилизованные главки церкви (над изображением святого на
430


пилонах). Бум., гр. кар., акв., золото. 20,5X12,1 (Яд 1171). Третьяковская галлерея.
Полоса плетеного растительного орнамента и стилизованные главки церквей в виде верха орнаментального киота (над изображением святого на пилоне). Бум., акв., гуашь, золото. 53X12,6 (Яд 1290). Третьяковская галлерея.
Полоса широкого растительного орнамента в виде растительных волют с цветком на конце каждой и мотивом ириса в центре (для триумфальной арки). Бум., акв., гуашь, золото.52X15 (№ 1289). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив херувима (для триумфальной арки). Бум., акв. 8,2X8,5 (№ 1091). Третьяковская галлерея.
Трехъярусный орнаментальный мотив (в куполе над композицией «Преддверие рая»). Бум., гуашь, золото. 26,4X7,8 (Яд 1321). Третьяковская галлерея.
Эскиз декоративно-орнаментальной росписи стен у входа на хоры (подле изображения «Крещение Руси»). К эскизу приложены две добавочных полоски орнамента для арки. Бум., акв., кар., бронза. 62,2X 48. Справа внизу подпись акварелью: В. Васнецовъ Юевъ 90 г. 2 дек. (Яд 1140). Третьяковская галлерея.
Орнаментация аркатур на хорах с изображением агнцев и голубей, креста и тернового венца. Бум., акв., гуашь, золото. 30,9X46,5 (Яд 1176). Третьяковская галлерея.
Мотив растительного орнамента — гирлянды плодов и цветов. Эскиз орнаментального украшения аркатур на хорах. Бум., акв., золото. 8,5X27,2 (Яд 1356). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив в виде кругов, в которые вписаны стилизованные шишки, ягоды, плоды и цветы, заканчивающийся аркой с крестом и текстом Символа веры. Бум., акв., гуашь, золото. 62X15 (Яд 1211). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента, оканчивающегося аркой с крестом и текстом Символа веры. Мотивы колоса, виноградной ветви, шишек, полевых цветов. Бум., акв., золото. 63X11 (JMb 1288). Третьяковская галлерея.
Вариант того же орнамента. Бум., акв., золото. 62,8X15,8 (№ 1211). Третьяковская галлерея.
8 мотивов растительного и цветочного орнамента для аркатур (на 1-м листе). Бум., акв. 10X42 (Яд 1318). Третьяковская галлерея.
Полоса растительного орнамента (по сторонам композиции «Блаженство рая»). Бум., акв., золото. 48,5X6,8 (Яд 1201). Третьяковская галлерея.
Орнаменты для аркатур на хорах. Бум., акв. От 12X6 до 9X5 (Яд 1142—1144). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив стебля с цветками и завитками листьев для украшения стены хоров под композицией «Блаженство рая». Бум., акв., золото. 28,8X7 (Яд 1368). Третьяковская галлерея. (В соборе, в кругу, который врезан в орнамент, живопись Аполлинария Васнецова.) Эскиз росписи аркатур. Бум., гр. кар., акв., золото. 47X60. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
18 орнаментальных мотивов на 12 полосах. Бум., акв., золото. От 4X6 до 4X49 (Яд 1087— 1099). Третьяковская галлерея.
Мотив светильника. Орнамент для угла здания. Бум., гуашь, золото. 28,1X34,5 (Яд 1107). Третьяковская галлерея.
5 мотивов растительного орнамен- т а. Бум., акв., гуашь, сепия, золото. 22X7; 17,2X8,8; 28,3X17,9; 32,2X15,7 (Яд 1111—1114). Третьяковская галлерея.
6 орнаментальных мотивов в виде полевых цветов, рыб, хлебов, виноградной ветви. Бум., акв., гуашь, золото. От 27,2X4,4 до 12,5X14,6 (Яд 1162—1167). Третьяковская галлерея.
Мотив росписи — престол с раскрытой книгой. Бум., акв., золото. 16X11,7; 16X18 (Яд 1180— 1181). Третьяковская галлерея.
Эскиз орнамента. Бум., акв., гуашь, золото. 24,6X12,2 (Яд 1168). Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
3 полосы широкого растительного орнамента. Мотив полевых цветов. Акв., золото. 24X12,5; 25X11,8; 25X12 (Яд 1285, 1286, 1287). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив полевых цветов. Бум., акв. 6X11. Третьяковская галлерея.
3 орнамента для капителей. Бум., сепия. 14X14 внизу, 14X8 вверху (Яд 1217). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив для капители. Бум., акв., гуашь, сепия, золото, (Яд 1109). Третьяковская галлерея.
48 мотивов растительного и плетеного орнамента на 44 полосках бумаги. Бум., акв., кар., гуашь, сепия, золото. От 1,7X6 до 2,9X25,4 (Яд 1218—1261). Третьяковская галлерея.
2 мотива растительного орнамента для углов. Бум., акв. 20X26 (Яд 1271). Третьяковская галлерея.
Мотив растительного орнамента. Бум., гуашь, золото (Яд 1272). Третьяковская галлерея.
Мотив росписи капители (крест с растительным орнаментом). Бум., сепия, золото. 5X35 (Яд 1303). Третьяковская галлерея.
Мотив росписи капители. Бум., акв. 6X12 (Яд 1304). Третьяковская галлерея.
Мотив росписи капители. Бум., сепия,
431


белила, золото. 11X15 (№ 1305). Третьяковская галлерея.
Полоса орнамента для угла (головки и крылья серафимов). Бум., гуашь, золото, серебро. 20,8X20,2 (№ 1273). Третьяковская галлерея.
2 мотива орнамента (змея в виде восьмерки). Бум., акв. 10,5X17,8 (№ 1275, 1276). Третьяковская галлерея.
Полоса вьющегося растительного орнамента. Бум., акв., золото. 31X7 (№ 1319). Третьяковская галлерея.
Орнаментальный мотив в виде чаши, креста и тернового венца. Бум., акв., золото, серебро. 14X16 (№ 1320). Третьяковская галлерея.
Полоса орнамента в виде стилизованного растения, цветочного и геометрического орнамента. Бум., акв., гуашь, золото. 8,5X10,5 (№ 1322). Третьяковская галлерея.
22 орнаментальных мотива на 19 листах. Бум., акв., золото. № 1328—1332, 1334, 1336, 1338—1343. Третьяковская галлерея.
Фрагмент декоративной композиции звездного неба. Бум., акв., золото. 10X10,7 (№ 1344). Третьяковская галлерея.
9 мотивов растительного орнамента на 7 листах. Бум., акв., гуашь, золото. Для алтаря, арки хоров, центрального нефа над хорами, для купола. 35,4X52,9—26X17 (№ 1349—1355). Третьяковская галлерея.
5 орнаментальных мотивов цветочного и растительного орнамента. Бум., акв., гуашь, золото. 6X10,5—28,8X7 (N2 1364—1367, 1369). Третьяковская галлерея.
Мотив растительного орнамента. Бум., гуашь, золото. 3,6X10,5 (№ 1108). Третьяковская галлерея.
13 мотивов растительного орнамента на 12 листах. Бум., акв., золото. 4,5X44,3— 4,6X16,7 (№ 1372—1383). Третьяковская галлерея.
12 мотивов растительного и геометрического орнамента для углов и арок на 10 листах. Бум., акв., гуашь, золото. 20,4X19,2— 11X17,9 (№ 1390—1399). Третьяковская галлерея.
40 полосок орнаментов на 19 листах. Черновые наброски. Бум., гр. кар., акв., золото. От 35X21,8; 34X41 до 13X15. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
1886
ГРАФИКА
Автопортрет. Бум., гр. кар. 21,5X22,5. Справа внизу подпись: Милой ЗинЪ. Папа В. Васнецовъ. Слева внизу: ВладимирскШ соборъ 1886 г. 9 февр. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
1887
ЖИВОПИСЬ
Портрет Г о ш к е в и ч а. X., м. 79,5X55. Вверху слева: К1евъ 1887 В. Васнецовъ. Русский музей.
ГРАФИКА
Портрет Т. А. Мамонтовой. Бум., ит. кар. 43,8X33,5. Справа внизу: В. В. 1887 20 1юня. Музей «Абрамцево».
1889
ЖИВОПИСЬ
Иван-царевич на Сером Волке. X., м. 249X187. Справа внизу подпись: Виктор Васнецовъ Кхевъ 1889 г. 15 февр. Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к картине <гИван-царевич на Сером Волке»
Портрет Натальи Анатольевны Мамонтовой (1868—1906). Этюд для фигуры Елены Прекрасной. X., м. 80X62. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1883. (Лицо послужило моделью для образа Елены Прекрасной.) Третьяковская галлерея.
Портрет Бориса Викторовича Васнецова, сына художника. X., м. 59,2X47,1. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Справа внизу: 1889. Третьяковская галлерея.
Охотник. X., м. 38X28. Подпись слева внизу: В.Васнецовъ 1889. Гос. художественный музей, г. Горький.
Богоматерь с младенцем. X., м. Слева внизу подпись: 2 марта 1889 г. В. Васнецовъ Эмилш и Адриану Праховымъ. Принадлежит О. А. Алябьевой (Праховой), Москва.
ГРАФИКА
Перун. Эскиз фигуры идола к опере «Рогнеда»
A. Н. Серова. Бум., гр. кар., акв., золото. 47X28. Справа внизу подпись: В. В. 1889 ноябрь К1евъ. Собрание Н. В. Игнатьева, Москва.
80-е годы
ЖИВОПИСЬ
Букет. Абрамцево. X., м. 44,5X35. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Березки. Этюд. Начало 1880-х годов, по указанию Т. В. Васнецовой. X., м. 22,5X16,8. Дом-музей
B. М. Васнецова.
432


Пенек и кувшинки. Этюд. Начало 1880-х годов. X., м. 32X23,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Несмеяна-царевна. Эскиз. Композиция иная, чем в картине 1916—1926 гг. Бум., гр. кар. 19,5X14,5. Внизу справа подпись: 80-ые. Дом-музей В. М. Васнецова.
ГРАФИКА
Лошадь под седлом. Бум., кар. и перо. 30X24,5. ЦГАЛИ.
Фигура еврея для «Скупого рыцаря». Бум., кар. 33,5X23. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ. Дом-музей В. Д. Поленова.
Распятие (со средневековой скульптуры). Бум., сепия, лак. 54,9X28,2. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. (Возможно, что зарисовка сделана во время поездки по Италии.) Русский музей.
Иван Грозный, сидящий в кресле у окна. Набросок. Бум., гр. кар. 19,3X15,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
1891
РИСУНКИ
4 иллюстрации к «Песни о купце Калашникове» М. Ю. Лермонтова. Воспроизведено в Собр. соч. Лермонтова, т. I, изд. Кушнерева, М., 1891, и в издании: М. Ю. Лермонтов, Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова, М., 1946.
1. Пир у царя Ивана Васильевича.
2. Кирибеевич и Алена Дмитриевна.
На рисунках подпись: В. Васнецовъ 1891. Киев. Местонахождение оригиналов неизвестно.
3. Бой Кирибеевича с Калашниковым. Оригинал. Бум., ит. кар., уголь. 68,7X51. Внизу справа: Викторъ Васнецовъ 1891. Русский музей.
Кулачный бой. Набросок. Бум., гр. кар. 19,3X15,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
Прощание с братьями (казнь). Оригинал. Бум., ит. кар., уголь. 67,4X51,6. Внизу справа подпись: Викторъ Васнецовъ 1891 Юевъ. Русский музей.
Пир у царя Ивана Васильевича. Эскиз. Бум., кар., перо. 10,5X15,5. Внизу справа подпись: В. В. ЦГАЛИ.
Пир у царя Ивана Васильевича. Эскиз. Набросок. Бум., кар. 15X8,5. ЦГАЛИ.
Три девицы под окном. Бум. на к., уголь, сепия, белила. 50,5X75,5. Слева вверху подпись: В. Васнецовъ Москва 1891. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево». Помещено как иллюстрация к Соч. А. С. Пушкина, т. 1, 1899, под редакцией П. Кончаловского, изд. в тип. А. И. Мамонтова, стр. 188.
Пимен-летописец. Бум. на к., уголь, белила. 75X55,5. Слева вверху подпись: В. Васнецовъ
Москва 1891. Справа внизу: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево». Помещено как иллюстрация к Соч.
A. С. Пушкина, т. III, 1899, под редакцией П. Кончаловского, изд. в тип. А. И. Мамонтова, стр. 264.
Пимен-летописец. Эскиз. Бум., гр. кар. 18,5X13,5. Справа внизу подпись карандашом: В. Васнецовъ. На обороте: два эскизных рисунка на ту же тему. Вверху 3,7X6, внизу 10X9,4. Третьяковская галлерея.
Монах-иконописец. Бум., гр. кар. 14X8. Справа внизу подпись: В. Собрание Н. А. Толоконни- кова, Москва.
Нищий. Бум., кар. 29X23. Справа внизу подпись: 1891. В. Васнецовъ. Картинная галлерея БССР (Минск).
1892
ЖИВОПИСЬ
Портрет Михаила Викторовича Васнецова, сына художника. X., м. 80X62,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Был в собрании семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова, теперь в Картинной галлерее БССР (Минск).
Портрет Миши Васнецова в детстве (р. 1884 г.). X., м. Воспроизведен под названием «Этюд» в иллюстрированном каталоге Выставки 36-ти художников, 1902. Местонахождение неизвестно.
ГРАФИКА
На льдине. Бум., ит. кар., тушь, перо. 27,2X35,6. Справа внизу: В. Васнецовъ. Рисунок для сборника «Помощь голодающим», М., 1892. (Исполнен, вероятно, раньше, в 1870-х годах). Третьяковская галлерея.
1894 ЖИВОПИСЬ
Портрет Елены Адриановны Прахо- вой (1871—1948). X., м. 211,7X153,3. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1894 г. 21 Maia Юевъ. Третьяковская галлерея. Временно в Доме-музее
B. М. Васнецова.
1895 ЖИВОПИСЬ
Портрет Владимира Викторовича Васнецова, сына художника. X., м. 72X61. Справа внизу подпись: В. Вас. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Нерукотворный спас. X., м. 55X42,5. Справа внизу: В. Васнецовъ 95. Художественный музей им. А. Н. Радищева (Саратов).
55 В. М. Васнецов
433


ГРАФИКА
Гамаюн — птица вещая. Декоративное панно. Бум., акв. 45,4X29,5 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1895. Собрание С. М. Алфеева, Москва.
1896
ЖИВОПИСЬ
Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали. X., м. 133X250. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ Москв. 1896 г. гене. 16. Третьяковская галлерея.
Портрет Веры Саввишны Мамонтовой. X., м. 146X87. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1896 27 тля Абрамцево. Собрание Ю. А. Самарина, Москва.
Роспись церкви в Гусь-Хрустальном (Владимирская область). Церковь строилась с 1895 по
1904 г., в ней сохранилась мозаика по эскизу В. М. Васнецова «О тебе радуется ...» 10X18 м (приблизительно) вверху алтарной стены. (Нижняя часть композиции частично сколота.) Холсты маслом, вделанные в стены, не сохранились в церкви.
Г о л го фа (Распятие). X., м. Была в Антирелигиозном музее. Местонахождение неизвестно.
Сошествие во ад. X., м. Местонахождение неизвестно.
Страшный с у д. X., м., размером во всю западную стену, в настоящее время в музее г. Владимира.
ГРАФИКА
Сирин и Алконост. Эскиз. Бум., гр. кар. 15,8X29,7. Справа внизу подпись: В. Третьяковская галлерея.
1896—1904
Эскизы для росписи церкви в Г усь-Хрустальном
Страшный суд. Бум., акв., гуашь, кар., золото. 77,5X56. Посередине внизу подпись пером: 1896-года 17 ноября Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Г о л го фа (Распятие). Бум., уголь, гуашь, золото. 78X56. Слева внизу подпись: 1902. В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Г о л г о ф а (Распятие). Та же композиция, что и в предыдущем эскизе. Бум., акв., ит. кар. 53X36. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Справа вверху на поле: В. Васнецовъ. Для Ю. С. Нечаева-Мальцева. Справа внизу на поле, очевидно, позднее поставлено:
1905 г. 1юня 28 В. В. Дата ошибочна. Эскиз сделан в 1902 г., согласно дате на предыдущем эскизе. В обеих
подписях почерк разный. Художественная картинная галлерея в Одессе.
Сошествие во ад. Бум., уголь, гуашь, золото, акв. 77,7X56. Справа вверху углем подпись: В. Васнецовъ 1902 1 марта. Третьяковская галлерея.
Этюды для картин «Голгофа» (Распятие) и «Сошествие во ад»
Магдалина на коленях с протянутыми к кресту руками. Бум., гр. кар. 26,5X 35,5. Справа внизу подпись: В. В 22 сент. 904. ЦГАЛИ.
Руки и волосы Магдалины. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. ЦГАЛИ.
Рисунок головы и рук для фигуры Магдалины в «Распятии». (Прежде: Эскиз кающейся Магдалины.) Бум., гр. кар. 26,7X35,5. Справа внизу подпись карандашом: 23 сент. 904. На обороте подпись: В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Женская фигура, закрывшая глаза рукой (для плачущей у креста Богоматери). Бум., гр. кар. 35,5X26,5. ЦГАЛИ.
Набросок одежды. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Женская фигура. Бум., гр. кар. 35,5X46,5. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Молодой мужчина (погрудно) с руками, положенными на лоб и на грудь, в позе отчаяния. Справа внизу подпись: В. В. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. ЦГАЛИ.
Молодой мужчина в плаще. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 904. Слева внизу: к обр. Распяпя на Гу сю. ЦГАЛИ.
Жена-мироносица. Бум., гр. кар. 35,5X22. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Павшая ниц женская фигура. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Слева внизу подпись: 22 дек. 1904. В. В. (к «Сошествию во ад»). ЦГАЛИ.
Рисунок с натурщика (для правого разбойника в «Голгофе»). Бум., гр. кар. 53,2X28,6. Слева внизу подпись: 28 сент. 904 г. В. Дом-музей В. М. Васнецова.
Рисунок с натурщика (для левого разбойника в «Голгофе»). Бум., гр. кар. 53,2X35,3. Справа внизу: 28 сент. 904 г. В. Дом-музей В. М. Васнецова.
Два рисунка с натурщиков на 1-млисте для фигуры распятого Христа в «Голгофе». Бум., гр. кар. 52,8X61,2. Внизу посередине подпись: В. 27 сент. 904. Дом-музей В. М. Васнецова.
Рисунок обнаженного натурщика для «Распятия». Бум., гр. кар. 56X42,3. Внизу справа подпись: 20 марта 1896 г. В. В. Дом-музей В. М. Васнецова.
Набросок двух женских фигур. Бум., гр. кар. 28,5X16,7. Справа внизу: В. Справа вверху: 97. Дом-музей В. М. Васнецова.
434


Эскизы и этюды для картины «Страшный суд»
Христос, Богоматерь, Иоанн Предтеча и разящий Архангел. Бум., гр. кар. 16X24. ЦГАЛИ.
Группа поверженных грешников. Бум., гр. кар. 16X24. ЦГАЛИ.
Набросок женской фигуры с закинутыми за голову руками. Бум., гр. кар. 26,7X23,5. Дом- музей В. М. Васнецова.
Рисунок обнаженного натурщика. Бум., гр. кар. 53,5X35,4. Справа внизу: В. Васнецовъ 31 окт. 1902. Дом-музей В. М. Васнецова.
21 рисунок на 16 листах к композиции «Страшный суд». Бум., гр. кар. 27X35,5 (4 рисунка), 35,5X27 (11 рисунков), 30X36 (1 рисунок), лл. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 16 подписаны и датированы. Крайние даты: 30 октября 1902 г.— 11 декабря 1902 г. На л. 12 подпись: для Страшного суда В. Васнецовъ 11 декабря 902.
Фигура обнаженного мужчины для Иоанна Крестителя, лл. 10, 11, 12. Позировал Димитрий Кузнецов. На л. 12 подпись: Димитрш Кузнецовъ. ЦГАЛИ.
Сошествие во ад. Бум., гуашь, акв., золото. Художественный музей им. А. В. Луначарского в Краснодаре.
Страшный суд. Эскиз. Акв. 140Х138. Был в Антирелигиозном музее. Местонахождение неизвестно.
Евхаристия. Эскиз. Бум., акв., гр. кар., золото. 32,7X50,6. Справа внизу подпись акварелью: 1904 г. В. Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
2 эскиза полос орнамента под мозаикой «О тебе радуется». Бум., гр. кар., акв., золото. 14,8X54,5. Калька, гр. кар., акв. 34X48. Дом-музей В. М. Васнецова.
1897
ЖИВОПИСЬ
Царь Иван Васильевич Грозный. X., м. 247X132. Справа внизу подпись: Виктор Васнецовъ Москва 1897 года 21 февраля. Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к картине «Иван Грозный»
Голова Грозного. Этюд. X., м. 66X49,3. 1884 г. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Собрание И. М. Москвина, теперь Л. В. Москвиной.
Иоанн Грозный (фигура по пояс). Бум., гр. кар., акв. 19,3X15,2. Слева внизу подпись: В.Васнецовъ 1884. Был на выставке 1948 г., посвященной столетию со дня рождения. Частное собрание.
Фигура молодого человека в длинной русской одежде. Сбоку рисунок руки в ру¬
кавице, сжимающей посох, другая рука в рукавице, держащая четки. Внизу слева подпись: Грозный. Внизу справа: В. Бум., гр. кар. 30X22. ЦГАЛИ.
Фигура молодого человека в более динамичной позе, с более старым лицом. Бум., гр. кар. 30X24,5. Внизу слева подпись: В. ЦГАЛИ.
Гамаюн—птица вещая. X., м. 200X150. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ Москва 1897. Дагестанский музей, г. Махач-Кала.
Терраса московского дома. К., м. 33X43. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Портрет Татьяны Викторовны Васнецовой в профиль на фоне трех стволов деревьев. X., м. 68X52. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1897. Собрание Г. П. Белякова, Москва.
ГРАФИКА
Денежный бунт при Алексее Михайловиче. Воспроизведено в книге Гнедича «История искусств», т III, Спб., 1897, стр. 574. Местонахождение оригинала неизвестно.
Соловей-разбойник. Бум., кар. 5,5X10. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Соловей-разбойник. Набросок. Бум., перо. 2X5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Витязь на охоте. Эскиз. Г устой лес, перед ним стреляющий из лука молодой витязь. Бум., гр. кар. 8X12. В архиве под названием «Илья Муромец и Соловей-разбойник». ЦГАЛИ.
Выезд царя Алексея Михайловича на охоту (царский поезд XVII века). Бум., на к., акв. 23,5X42. Справа внизу: В. Васнецовъ 97. Был в Александровском дворце-музее в г. Пушкине. Воспроизведено в книге Н. Кутепова «Царская охота на Руси», т. II, Спб. 1898, стр. 38 (цветная вкладка).
1898
ЖИВОПИСЬ
Бога т ы р и. X., м. 295X446. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ Москва 1898 г. Ап- рЪля 23 дня. Третьяковская галлерея.
Подготовительные работы к картине «гБогатыри»
Богатыри. Первый эскиз карандашом фигур трех богатырей на конях. Слева внизу подпись рукой художника: 1-й эск. Богатырей. Справа внизу: 71—74. Бум., гр. кар. 19,3X16,7. Русский музей.
Два беглых наброска на одном листе композиции «Богатырей». Бум., гр. кар. 19,5Х15. Дом-музей В. М. Васнецова.
435


В. Д. Поленов верхом на лошади. Лицо повернуто вправо. Конь насторожен. Набросок для Добрыни Никитича. Бум., гр. кар. 27,5X21,7. Внизу справа подпись: Этюд В. Д. Поленова. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Алеша Попович на коне, в руках лук и нагайка. Лошадь опустила голову. Этюд с Андрея Саввича Мамонтова. Бум., гр. кар. 20,3X16. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
В. Д. Поленов верхом на лошади, правая рука поднята к глазам, левой держит повод. Набросок. Этюд для Ильи Муромца. Бум., кар. 26,5X Х20,3. В середине листа подпись: В. Васнецовъ 1882. Дом-музей В. Д. Поленова.
В. Д. Поленов, сидящий верхом на лошади, склонившей к траве голову. Справа вверху набросок той же фигуры, без головы лошади. Справа внизу подпись: В. В. В. Д. ПолЪновъ. Бум., гр. кар. 26,5X20,8. 1882. Третьяковская галлерея.
Голова Добрыни Никитича. Набросок. Бум., гр. кар. 21X13,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Голова Добрыни в шлеме. Набросок. Бум., гр. кар. 9,5X14,5. Размер листа в альбоме. Дом-музей В. М. Васнецова.
Наброски графитным карандашом: рука Ильи, поднесенная к глазам. 18X19. Справа внизу подпись: В. 1-я. ЦГАЛИ.
Лошадь. Бум., гр. кар. 27X21. Справа внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Лошади стоящие и бегущие. Бум., гр. кар. 12X24. Дом-музей В. М. Васнецова.
Два наброска ноги всадника в сапоге. 27X18. ЦГАЛИ.
Богатыри. Первый эскиз маслом. X. 27X41. Слева в углу подпись: 75. Справа в углу: Викторъ Васнецовъ 1898 10 марта. Дом-музей В. Д. Поленова. Две даты объясняются так: эскиз был написан Васнецовым в Париже, вскоре по приезде, в мастерской В. Д. Поленова и подарен ему. Но Поленов не взял эскиз, сказав, что возьмет только тогда, когда будет написана с него большая картина. «Богатыри» датированы 27 апреля 1898 г. Таким образом, незадолго до этого, 10 марта 1898 г., Васнецов преподнес эскиз старому другу, очевидно, тут и проставил две даты.
Внимательное сличение по просьбе автора Д. В. Поленовым, сыном художника и директором Дома-музея В. Д. Поленова, цифр-дат показало, что они поставлены одной краской и, по-видимому, одновременно, причем сначала было написано 85, а потом поправлено на 75. Следовательно, Васнецов писал в 1898 году первую дату неуверенно и ошибся. Поленов также или забыл, когда был написан эскиз, или не обратил на это внимания. По архивным данным точно определяется, что Васнецов приехал в Париж ранней весной 1876 года (см. текст книги).
Абрамцево. X., м. 19X47,5. В правом нижнем
углу подпись: В. Васнецовъ. На подрамнике надпись: В. Васнецовъ Абрамцево 79. Этюд для первого плана картины. Дом-музей В. Д. Поленова.
Мелколесье. Ахтырка. 1880. X. на к. 14X48. Был в собрании Н. Ю. Кислицына, Москва. Музей «Абрамцево».
Натурщик в кольчуге. X., м. 15,8X22,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Был в собрании И. Н. Попова. Музей «Абрамцево».
Лошади. Этюд. 1881. X. на ф., м. 32X22. Собрание Г. Б. Смирнова, Москва.
Лошади. Этюд. X., м. 33X47. 1881. Частное собрание.
Пейзаж в Ахтырке. X., м. 22,3X32,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1882. Собрание А. М. Беднякова, Москва. Был вне каталога на выставке к 100-летию со дня рождения В. М. Васнецова в Москве.
Пейзаж лесистого пригорка и дали в Абрамцеве (Пейзаж под Абрамцевом).
1882. 	X., м. 34,7X49,3. (Очень близок к предыдущему, датированному 1882 г.) (В каталоге Третьяковской галлереи 1952 г. датирован 1881г.) Третьяковская галлерея.
Крестьянин Владимирской губернии Иван Петров. Этюд для Ильи Муромца. X., м. 87,5X67,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1883 г. Третьяковская галлерея.
Голова крестьянина. Этюд для Добрыни Никитича. X. на к., м. 44,5X32. Был в собрании К. Ф. Арнинга. Третьяковская галлерея.
Кольчуга (этюд для Ильи). X., м. 28X27,8. Дом-музей В. М. Васнецова.
Лошадь вороная. Этюд. X., м. 33,2X25,8. На обороте надпись: Этюд В. М. Васнецова А. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Лошадь гнедая. Этюд. X., м. 33,5X45,2. Слева по вертикали надпись карандашом: Этюдъ В. М. Васнецова. А. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет Аркадия Михайловича Васнецова, брата художника. X., м. 65X50. Собрание
О. 	А. Васнецовой-Воиновой.
ГРАФИКА
Сошествие во а д. Эскиз. Бум., кар. 57X31. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Хворенькая. Перо. Был на выставке оригинальных рисунков Blanc et qoir в Петербурге в 1898 г. Местонахождение неизвестно.
Этюд мужской фигуры в античных драпировках со свитком в руке. Этюд для церковной росписи. Ранее (ошибочно) «Римский трибун». Бум., кар. 32X23. Музей русского искусства в Киеве.
436


Мужская фигура в драпировках в профиль, влево для религиозной композиции. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Влево внизу подпись: В. Васнецовъ 1898 г. ЦГАЛИ.
1899
ЖИВОПИСЬ
Гусляры. X., м. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 99. (Повторение маслом акварели 1885 г. к «Снегурочке».) Художественный музей в Перми.
Снегурочка. X., м. 115X79,8. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1899. По сообщению Татьяны Викторовны Васнецовой, написана в 1895 году, а 1899 год —это год продажи картины. Третьяковская галлерея.
Портрет Владимира Викторовича Васнецова, сына художника, в детстве. X., м. 63X49. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Володя с ружьем (портрет сына художника). К., м. 23,9X18,8. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 99, Абрамцево. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Цветок к а кт у с а. X. на к., м. 24,8X17,4. Конец 90-х годов. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
ГРАФИКА
Снегурочка. Набросок к картине того же названия. Бум., гр. кар. 19,3X15,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
Иллюстрации к «Песни о вещем Олеге» А. С. Пушкина (изд. к 100-летию со дня рождения Пушкина в 1899 г.) Гос. Литературный музей в Москве.
1. Заглавный лист. Бум., акв., золото. 67X46. В середине крупная подпись: Рисовалъ В. Васнецовъ. Гос. Литературный музей в Москве.
2. Первый лист с заставкой. Бум., акв. 64X46,5. Гос. Литературный музей в Москве.
3. Встреча Олега с волхвом. Акв., наклеенная на лист с текстом. 28,5X39,5, лист 65X46 (в свету). Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 99. Гос. Литературный музей в Москве.
4. Прощание Олега с конем. Бум., акв. 28X39,8. Лист 65X45,5. Внизу справа подпись: В Васнецовъ 99. Гос. Литературный музей в Москве.
5. Олег у костей коня. Бум., акв. 28,5X40. Лист 65X45,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Гос. Литературный музей в Москве.
6. Тризна по Олеге. Бум., акв. 28,5X40. Лист 67X46,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Гос. Литературный музей в Москве.
7. Последний лист с концовкой и малой заставкой. Лист 65,5X45. Внизу листа подпись
карандашом: Викторъ Васнецовъ. Гос. Литературный музей в Москве.
Олег и кудесник. Бум., кар. 26X37. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Вещий Олег. Бум., кар. Был в собрании М. Леонтьева.
Мария Магдалина. Бум., акв. 42,5X32,7. Справа подпись: Викторъ Васнецовъ 1899. Башкирский гос. художественный музей (Уфа).
Богоматерь. Бум., акв. 12X6. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
1899—1901
Картоны для росписи Дармштадтского собора
Мария Магдалина. X., м. Около 400X280. Справа внизу: Викторъ Васнецовъ Москв. 1899. Русский музей.
Богоматерь. X., м. 355X428. Слева внизу: Викторъ Васнецовъ дек. 5 1901 г. Русский музей.
Оригиналы для мозаик храма Воскресения в Петербурге (1883—1901)
Спаситель. Для внутренней мозаики. X., м. 209X89. Русский музей.
Богоматерь с младенцем. Для внутренней мозаики. X., м. 209X88. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1901. Русский музей.
Христос на престоле. Для внутренней мозаики. X., м. 180X86. Справа внизу подпись: В. Русский музей.
Распятие. Для наружной мозаики. X., м. 272X272. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1899. Русский музей.
Несение креста. Для наружной мозаики. X., м. 270X275. Был в Русском музее. Передан в Художественный музей им. А. Н. Радищева (Саратов) в 1928 г.
Сошествие во ад. Для наружной мозаики. X., м. 256X260. В правом нижнем углу подпись: В. Васнецовъ Мскв. 1900 г. Был в Русском музее. Передан в Туркменский музей изобразительных искусств в Ашхабаде в 1928 г.
Снятие со креста. Для наружной мозаики. Был в Русском музее. Передан в Западносибирский краевой музей в Омске.
Серафим (Ангел по описи Русского музея). Для наружной мозаики. Был в Русском музее. Передан в Западносибирский краевой музей в Омске.
Несение креста. Эскиз для мозаики над северным входом. Акв., гуашь, золото, кисть, перо. 60X57. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1897. Слева внизу: 8 окт. Третьяковская галлерея.
437


Эскизы-рисунки для храма Воскресения в Петербурге
Эскиз фигуры коленопреклоненной плачущей женщины. Бум., гр. кар. 35,5X26. Внизу справа подпись: В. Васнецов. Распяпе. Воскр. Соборъ. Русский музей.
Эскиз фигуры молящейся женщины. Бум., гр. кар. 35,5X26. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ «Страшный Судъ». Русский музей.
Мужчина, несущий доску. Этюд для Христа, несущего крест. (Несение креста.) Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 90. ЦГАЛИ.
1900-е годы
живопись
Портрет Татьяны Викторовны Васнецовой, дочери художника. X., м. 43X35. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Музей латышского и русского искусства в Риге.
Июльская ночь. X., м. 132X76. Начало 900-х годов. Туркменский музей изобразительных искусств в Ашхабаде. Экспонировалась на выставке в Историческом музее в Москве в 1912 г.
ГРАФИКА
Рисунок молодой женщины в склоненной позе. Бум., кар. 37X24. Сделан, по сообщению Т. В. Васнецовой, с нее, как рабочий рисунок. Внизу подпись: В. В. 1 1юля. В ЦГАЛИ под названием: «Поясной портрет юноши». ЦГАЛИ.
Ангел молчания. Рисунок углем на оштукатуренной стене мастерской художника. 65X48. В Доме-музее В. М. Васнецова в Москве. Начало 1900-х годов.
1901
ЖИВОПИСЬ
Портрет Татьяны Викторовны Васнецовой, дочери художника. X., м. 111X66. Справа, выше колен фигуры, подпись: В. Васнецовъ. Датируется по указанию Т. В. Васнецовой. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
ГРАФИКА
Сеча. Бум., гуашь, акв., кар. 20X57. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1901 г. Художественная галлерея в Перми.
Баба-яга. Бум., акв. 51X71. Частное собрание.
Кащей Бессмертный. Бум., акв. 46X51. Частное собрание.
Плащаница. Бум. на х., темпера, золото,
серебро. 118X150. Слева внизу подпись: Оригинал для плащаницы, шитой шелками, для церкви в селе Абрамцеве им. Мамонтовых. Справа внизу: В. Васнецовъ 1901 г. 10 августа. Абрамцево. Третьяковская галлерея.
Царевна-лягушка. Акв., бум. 39X48. Местонахождение неизвестно.
Ковер-самолет. Эскиз к незаконченной картине «Ковер-самолет» 1920-х годов. Пастель, 57X44. Частное собрание.
Ковер-самолет. Эскиз к незаконченной картине «Ковер-самолет» 1920-х годов. Бум., уголь. 56X39. Слева внизу надпись: 901 дек. Собрание П. Н. Крылова, Москва.
Святогор и Илья Муромец. Бум., перо. 14X22. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Иоанн Грозный смотрит на комету. Бум., уголь. 53X71. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 17 ноябрь 1901 г. Дом-музей В. М. Васнецова.
Князь Владимир. Бум., акв. 17,3X27,6 (в свету). Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1901г. Русский музей.
Иллюстрация к п о в е с т и Н. В. Г о г о л я «Портрет» («Со страхом вперил он пристальные глаза... и видит: старик пошевелился и вдруг оперся в раму обеими руками»). Бум., уголь. 36,5X24,5. Слева внизу подпись: 1901 В. Васнецовъ. Русский музей.
Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Портрет» (эскиз). Бум., гр. кар., уголь, перо. 30X49. Дом-музей В. М. Васнецова.
1902 ЖИВОПИСЬ
Портрет 3. Л. Срединой-Бок. X., м. 24,8X17,4. Справа подпись: Ялта 1902 г. В. Васнецовъ. Собственность 3. Л. Срединой-Бок, Москва.
ГРАФИКА
Эскиз костюма Фарлафа к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила». (Сделан для Ф. И. Шаляпина.) Бум., акв. 265X200. По нижнему краю авторская надпись: Фарлафъ. Справа внизу подпись: Ф. И. Шаляпину В. Васнецовъ 20 апр. 1902. Собрание И. Ф. Шаляпиной. Копия Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Этюд головы мальчика (сына художника — Алексея Викторовича Васнецова). Бум., гр. кар. Дом-музей В. М. Васнецова.
1903 ЖИВОПИСЬ
Яблоня. К-, м. 37X26. Местонахождение неизвестно.
438


Море в ясную погоду (Крым). К., м.
17,5X31. Частное собрание.
Море в пасмурную погоду (Крым). К., м. 17,5X31. Частное собрание.
Уголок Ялты. К., м. 35X25. Частное собрание.
Портрет Марии Ивановны Рязанцевой, урожденной Караваевой (тещи художника). X., м. 62,5X 89,5. Справа внизу подпись: 1903. В. Васнецовъ. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Осень, цветы в саду. Новое Рябов о. Датировано по указанию семьи. К., м. 23,8X18,8. Собрание В. В. Васнецова. Москва.
1905
ЖИВОПИСЬ
Клумба на даче близ Дмитрова (Новое Рябово).К., м. 41X33. Слева внизу подпись: Р. (Рябово.—Н. М.-Р.) 1905 г. Собрание К. Ф. Арнинга, Москва.
Дом В. М. Васнецова в Новом Рябове близДмитрова (датировано по указанию семьи художника). X., м. 32X70,8. Собрание М. Ф. Сидорова, Москва.
Пейзаж. X., м. 32X40. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1905 г. Собрание Ямпольского, Москва.
ГРАФИКА
Эскиз композиции «Воскресение». Бум., св. кар. 54X35. Справа внизу подпись: 1905 1юнь 28 В. В. Художественный музей им. А. В. Луначарского в Краснодаре.
Череп и кости. Два варианта на 2-х листах. Бум., гр. кар. 27X35,5. Подпись на обоих: 19 янв. 1905 г. В. В. ЦГАЛИ.
1906—1911
(Крайние даты, которыми помечены этюды)
Эскизы для мозаики варшавского собора ЖИВОПИСЬ
О т е ч е с т в и е. X., м. 268X400. Слева внизу: Викторъ Васнецовъ 1907 г. 8 ноября. (Поступило от комитета по сооружению собора в Варшаве.) Русский музей.
Сошествие во ад. 1908. Местонахождение неизвестно.
О тебе радуется. 1908. Местонахождение неизвестно. (Об огромных полотнах для Варшавского собора пишет жена И. Е. Репина Нордман-Северова,
видевшая их у Васнецова в доме в Москве в 1908 г. Н. Б. Нордман-Северова, Интимные страницы, стр. 128.)
ГРАФИКА
О тебе радуется. Бум., акв., гуашь, золото. 56,7X78,6. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Справа вверху: Рябово 23 1юля 1906 г. Третьяковская галлерея.
Отечествие. Бум., акв., гуашь, золото, уголь, белила. 39X56,5. Справа внизу на полях подпись: В. Васнецовъ 1906 г. Третьяковская галлерея.
Евхаристия (ранее «Христос и апостолы»). Бум., акв. 44X109. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1910 г. 28 августа. Художественная картинная галлерея в Одессе.
Ангел. Эскиз стенной росписи около окна. Бум., кар., тушь, акв., золото. 15,8X13,6. Внизу в нише подпись пером: В. Васнецов 1908 г. Третьяковская галлерея.
Мужская фигура с вытянутой рукой и часть одежды. Два рисунка для религиозной композиции. Бум., гр. кар. 35,5X25. Подпись справа на рисунке фигуры: В. 908 14 мая. На другом рисунке: В. 30 янв. 908 г. ЦГАЛИ.
Мужская задрапированная фигура (поясное изображение) с поднятой правой рукой. Бум., гр. кар. 23,5X29,3. Направо внизу: В. На обороте: проект церкви в русском стиле. Дом-музей В. М. Васнецова.
Голова молодого мужчины. Бум., гр. кар. 18X22. Справа вверху подпись: 24 1юля 1906. В. В. ЦГАЛИ.
Фигура молящегося на коленях молодого мужчины со сложенными на груди руками. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Слева внизу подпись: 1911 7 1юня. На обороте: набросок складок одежды. ЦГАЛИ.
Наброски для фигур апостолов, евангелистов и др., 34 рисунка гр. кар.на29л. для росписи собора в Варшаве. 35,5X27. (26 рис.), 26X27 (2 рис.) 26X18 (1 рис.), подписаны инициалами В. В., датированы июлем 1907 г., Рябово; мартом, апрелем, маем 1908 г.; июлем 1910 г.; июлем 1911 г. Некоторые без дат. ЦГАЛИ.
Спаситель в терновом венце (Страждущий Христос). Бум., к., уголь. 53X69,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1906 г. Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове.
1907
ЖИВОПИСЬ
Березовая роща. Новое Рябово. К., м. 24X18. Частное собрание.
Площадка перед домом. К., м. 25X18. Частное собрание.
439


ГРАФИКА
Алексей Митрополит. Эскиз. Бум., акв. 34X23. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Кисти рук. 4 рисунка на двух листах. Бум., гр. кар. 27X35,5 и 27X18. Внизу подписи около каждого рисунка: 10 окт. 1907, 17 окт., 19 окт. В. В. 25 окт. 1907. ЦГАЛИ.
1908 ЖИВОПИСЬ
Татьяна Викторовна Васнецова на фоне пейзажа. К., м. 35X27. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1908 г. Был в собрании К-Ф. Арнинга, Москва. Собрание С. Э- Герасимова, Москва.
Парк в Новом Рябове (Флигель). Частное собрание.
1909 ЖИВОПИСЬ
Портрет Марии Дмитриевны Кусковой. (Ранее: Портрет М. Д. К.) X., м. 66X53. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1909. Был собственностью М. Д. Кусковой, Москва.
1910 ЖИВОПИСЬ
Этюд коленопреклоненной девушки с распущенными волосами. X., м. 24X33. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1910. Картинная галлерея в Пензе.
Баян. X., м. 300X407. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1910. Москва. Русский музей.
Подготовительные работы к картине «Баян»
Баян. Эскиз. X., м. 34X42. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1880. (Здесь дается повторно, см. 1880 г.) Был в собрании Е. В. Гельцер. Музей «Абрамцево».
Мужская фигура на холме. Этюд. X., м. 25,8X34,8. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Кисть руки. Этюд. X., м. 30,7X20,5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Ладонь руки. Этюд. X., м. 24,3X33,2. Внизу справа карандашом: В. Васнецовъ. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Два молодых воина на коленях. 27X35,5. ЦГАЛИ.
Два молодых воина, один сидит на земле, спиной к зрителю, другой, склонив голову, слушает. 27X35,5. ЦГАЛИ.
Молодой воин в п л а щ е. 27X35,5. ЦГАЛИ.
Молодой князь. 27X35,5. ЦГАЛИ.
Эскиз композиции «Баяна». Гр. кар. в альбоме № 10398, л. 4 об. Третьяковская галлерея.
Молодой воин с секирой, сидит спиной к зрителю. 27X30. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. ЦГАЛИ.
Два наброска слушающих пожилых воинов. 18X35,5. ЦГАЛИ.
Фигура сидящего, скрестив ноги, мальчика в русской национальной одежде (для фигуры княжича, с сына художника Владимира Викторовича Васнецова). Бум., гр. кар. 24X27. Справа внизу подпись: Баянъ В. ЦГАЛИ.
Набросок спины сидящего человека. Бум., кар. 26X19. ЦГАЛИ.
Воин со щитом. Бум., гр. кар. 26,5X23. Слева внизу подпись: В. ЦГАЛИ.
Рисунок с натурщика для фигуры Баяна. Бум., гр. кар. 30X26,5. ЦГАЛИ.
ГРАФИКА
Портрет священника Александра Андреевича Двинянинова, двоюродного брата В. М. Васнецова. Бум., уголь. 53X39. Внизу слева подпись: В. М. 1910 г. 7 апр. (Был вне каталога на выставке к 100-летию со дня рождения.) Из собрания М. П. Воронкова, Москва. Дом-музей В. М. Васнецова.
1911 ЖИВОПИСЬ
Портрет Всеволода Аполлинарие- вича Васнецова в детстве (Вова). X., м. 29X69. Собрание В. А. Васнецова, Москва.
Николай Мирликийский. X., м. 88,5X44. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1911 г. Обл. художественный музей им. А. М. Горького в г. Кирове.
ГРАФИКА
Архимандрит Дионисий диктует грамоту патриарха Гермогена инокам Троицкой лавры. Бум., уголь. 53X78. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1911 г. Ярославский областной художественный музей.
1912 ЖИВОПИСЬ
Песнь о Сальгар е. X., м. 275X217. Был в Электротехническом институте в Ленинграде.
440


Подготовительные работы к картине «Песнь о Сальгаре»
Песнь о Сальгаре. Эскиз. X., м. 42X32. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1880 г. (Здесь дается повторно, см. 1880 г.) Собственность Т. В. Васнецовой.
Павший молодой воин, лежащий на боку. Бум., гр. кар. 27X35,5. Надпись справа: 15 апр. 911. ЦГАЛИ.
Павший молодой воин, опрокинувшийся навзничь. Подпись справа: 15 апреля 911 В. В. Бум., гр. кар. 27X35,5. ЦГАЛИ.
Бой Ивана-царевича с трехглавым з м е е м . X., м. 206X428. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1912 года (Воспроизведено в «Ниве», 1914, № 43). Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет Ольги Васильевны Полетаевой (жены Михаила Викторовича Васнецова). X., м. 116X75 (ранее: Портрет О. В.). Слева вверху подпись: В. Васнецовъ 1912. Был на Выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г. под названием «Портрет дамы». Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Девушка в белом платье в сосновом лесу. Этюд, К., м. 36X24. На обороте чернилами: 1912. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
ГРАФИКА
Патриарх Гермоген. Набросок. Кар. 12X6. Местонахождение неизвестно.
Патриарх Гермоген в подземелье Чудова монастыря. Бум., уголь. Был на выставке в Историческом музее в 1912 г. Частное собрание.
Плащаница. Детально разработанный эскиз. Бум., акв., золото. 44X25. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1912 г. Ростовский обл. музей изобразительного искусства.
Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем. Бум., гр. кар. Размер рисунка 7,8X14,5, размер л. 19X14,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Витязь со щитом над головой и мечом. Рисунок к картине: «Бой Ивана-царевича
с трехглавым змеем». Бум., гр. кар. 27X20,5 (в архиве ошибочно под названием: «Рисунок к Змею Горы- нычу»). ЦГАЛИ.
Наброски кистей рук. Бум., гр. кар. 29X18. Справа подпись: 25 тня 1912 г. ЦГАЛИ.
Храм Александра Невского в г. Софии в Болгарии (1904—1913)
Храм-памятник был заложен в 1879 г. в память освобождения от турецкого ига. Строился с 1904 по
1913 г. по проекту русского архитектора Богомолова, переработанному архитектором Померанцевым. В. М. Васнецовым исполнены две местные иконы для главного иконостаса.
Спаситель на престоле. 200X150.
Богоматерь с младенцем на престоле. 200X150. На обеих иконах подписи: В. Васнецовъ 1912 год.
Христос благословляющий на престоле (Спас на престоле). Эскиз. Бум., гр. кар., гуашь, золото. 39,5X28,5. Справа внизу подпись акварелью: В. Васнецовъ 1912 г. На обороте: рисунок Алеши Поповича для картины «Богатыри». Гр. кар. Третьяковская галлерея.
Богоматерь с младенцем на престоле. Эскиз. Бум., гр. кар., акв., гуашь, золото. 39,5X28,5. Слева внизу кистью подпись: В. Васнецовъ 1912 г. (На обороте рисунок Добрыни и Ильи для картины «Богатыри».) На обороте надпись рукою художника: Запроданы Ив. Евм. ЦвЪткову. Спаситель и Богоматерь за 500 рубл. взяты 100 р. впередъ. В. Васнецовъ. Гр. кар. Третьяковская галлерея.
Между эскизами и изображениями на иконах есть небольшая разница в композиции. На иконе Спасителя по сторонам вверху шестикрылые серафимы, внизу у престола цветочки на земле, контуры спинки престола изогнутые, на эскизе — контуры спинки престола прямые, цветов нет, на небе облака, как в иконе Богоматери. Текст на книге в эскизе и иконе разный. На иконе Богоматери прибавлены около престола на земле цветы, которых в эскизе нет. Лицо Богоматери несколько изменено и одухотворено. Некоторые мотивы, серафимы, цветочки на земле, деревца являются повторением мотивов стенописи Владимирского собора в Киеве. Иконы Васнецова воспроизведены в издании: «Ставропигиаленъ храмъ Паметникъ св. Александръ Невски le D6me de Sofia», София.
1913
ЖИВОПИСЬ
Гостиная в Новом Р я б о в е. X., м. 52X44. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Портрет Людмилы Аркадьевны Васнецовой (этюд). К., м. 48X36. Слева внизу подпись карандашом: 1913 31 июля В. Васнец. Собственность Л. А. Васнецовой-Войновой, Москва.
ГРАФИКА
Змей-Горыныч. (Эскиз к картине того же названия.) 1918. К., пастель. 51X36. Слева внизу подпись: 1913. 22 1юня В. Васнецовъ. Собрание
К. Ф. Арнинга, Москва.
56 В. М. Васнецов
441


Змей-Горыныч. Бум., пастель, темпера. 55,5X100. Дальневосточный художественный музей в Хабаровске.
Бирюч. Акварель с надписью «Слушайте, послушайте». Внизу подпись* В. В. Воспроизведено в книге «Москва», изд. Т-ва скоропечатни А. Левенсон, 1913.
1914
ЖИВОПИСЬ
Битва. X., м. 65X59. Была на Выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1923—1924 гг. Частное собрание.
Один в поле воин (витязь скачет навстречу туче стрел). X., м. 76X191. Местонахождение неизвестно.
Страж. X., м. 46X33. Слева внизу . подпись: В. Васнецовъ 1914. Был на Выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1923—1924 гг. Воспроизведен в каталоге Нью-Йоркской выставки русского искусства (The Russian art exhibition grand central palace New-York, 1924.) Частное собрание.
Богатырский скок. X., м. 119Х 142,5 (датируется 1914 г. по указанию Т. В. Васнецовой). Дом- музей В. М. Васнецова.
ГРАФИКА
Один в поле воин. Эскиз плаката. Бум., гр. кар. 14,5X23. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1914. ЦГАЛИ.
Один в поле воин. Эскиз плаката. Бум., кар. 6X16. Местонахождение неизвестно.
Пересвет и Ослябя. Бум., кар. 16X9. (См. список под 1915 г.) Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Змей-Горыныч (вариант). Пастель. 59X43. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ 1914. Частное собрание.
Богатырский скок. Бум., акв. 33X43. Частное собрание.
Богатырский скок (богатырь на коне летит над лесом). Эскиз. Бум., гр. кар., акв. 10X12. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. (В архиве под названием «Богатырь на коне».) ЦГАЛИ.
Поединок. Бум. на к., акв., гуашь, кар. 59,5X100,5 (в свету). Справа внизу подпись: В. Вас- нецовъ 1914. Обл. художественный музей в г. Куйбышеве.
Сивка-бурка. Акв. 55X36. Частное собрание.
Святополк окаянный (вариант). Акв. 71X53. Местонахождение неизвестно.
Фигура мужчины со скрещенными руками. Этюд с натуры для Христа на плащанице. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: 1914 г. 22 апрЪля В. В. ЦГАЛИ.
Мужская фигура, рис. для плащаницы. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Подпись: 22 апр. 1914 г. ЦГАЛИ.
1915 ЖИВОПИСЬ
В парке. Новое Рябово (девушка — Т. В. Васнецова). X., м. 71X54,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1915 г. Был в частном собрании в Москве.
Архистратиг Михаил. X., м. 292.5X129. Справа внизу: 1915 г. Викторъ Васнецовъ. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
ГРАФИКА
Архистратиг Михаил. Эскиз. Бум., гр. кар., мел. 21X15. (На обороте три наброска борющихся фигур для неизвестной композиции.) Дом- музей В. М. Васнецова.
Спас Нерукотворный. Бум., акв. 64X53. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Олег Брянский. Эскиз. Бум., акв. 41X28. Собрание М. Г. Кирсанова.
Господь Саваоф. Бум., уголь, акв., гуашь, белила, золото. 21,1X46,7. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1915. Третьяковская галлерея.
Пересвет и Ослябя. Бум., уголь. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1915. (Сохранилась репродукция изд. Т-ва скоропечатни А. А. Левенсон.) Местонахождение оригинала неизвестно.
1916 ЖИВОПИСЬ
Портрет М. И. Рязанцевой (Портрет бабушки). Этюд. Ф., м. 19,4X8,3. Слева внизу подпись: В. В. 1916 шль. (Новое Рябово.) Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Портрет Бориса Викторовича Васнецова. Этюд. Ф., м. 19,5X8,4. (Новое Рябово.) Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Ели. Этюд. Ф., м.* 19,5X8,5. (Новое Рябово.) Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Аллея. Этюд. (Новое Рябово.) Ф., м. 19,5X8,5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Дом в Новом Рябове. Ф., м. 8,5Х 19,5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Настурции. X., м. 34X55. Частное собрание.
Колокольчики. X., м. 33X44. Частное собрание.
442


Ели. Новое Рябово. К., м. 49X33. Частное собрание.
Полевые цветы. Ф., м. 19,4X8,3. На обороте
подпись: В. В. 1916 г. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Несмеяна-царевна. 1916—1926. X., м. 262X190. Дом-музей В. М. Васнецова.
Подготовительные рисунки к картине
<гНесмеяна-царевна»
Несмеяна-царевна. Эскиз картины. Бум., гр. кар. Размер листа 26X17, размер рисунка 10,5X8,5. Внизу фигура пляшущей Царевны-лягушки. Дом- музей В. М. Васнецова.
Несмеяна-царевна. Набросок капителей двух колонн. Бум., гр. кар. 14,5X26,6. Дом-музей В. М. Васнецова.
Несмеяна-царевна. Бум., акв. 57X39. Был в семье художника. Местонахождение неизвестно.
Несмеяна-царевна и три музыканта. Акв. 47X50. Местонахождение неизвестно.
Мужчина в русской одежде, на коленях, читающий указ. Бум., гр. кар. 26X29. Слева внизу подпись: 1916 17 марта. ЦГАЛИ.
Фигура для Несмеяны-царевны. Бум., гр. кар. 35X27. Слева внизу подпись: 1916 17 марта. ЦГАЛИ.
Парень, играющий на музыкальном инструменте; наброски рук. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Слева внизу подпись: 1916 Марта 16. ЦГАЛИ.
Три наброска склонившейся мужской фигуры в русской одежде. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Слева внизу подпись: В. В. 1916 г. 28 марта. ЦГАЛИ.
Танцующий вприсядку мужчина. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Слева подпись: 14 марта 1916 г. В. В. ЦГАЛИ.
Женщина, подающая ларец; набросок кисти руки. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Посередине внизу подпись: 1916 15 марта. ЦГАЛИ.
Играющий и поющий мужчина; два наброска играющих рук. Бум., гр. кар. 22X35. Сбоку слева подпись: 1916 15 марта В. ЦГАЛИ.
Две головы в профи ль. Бум., гр. кар. 26,5X23. ЦГАЛИ.
Куликовская битва. Эскиз. Бум., гр. кар. 19,1X26,4. Русский музей.
Куликовская битва. Бум., акв. 68X157. Была в собрании Н. И. Кокорева.
Святогор-богатырь. Акв. 28X37. Собрание А. В. Гордона, Москва.
Царевич на охоте. Акв. 35X51. Частное собрание.
1917 ЖИВОПИСЬ
Б а б а - я г а. X., м. 195X267. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1917. Дом-музей В. М. Васнецова.
Женский портрет. X. на к., м. 53X45. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. 1917. Обл. музей изобразительных искусств в Воронеже.
Парк. Новое Рябово. К., м. 30X40. Частное собрание.
Баня. Новое Рябово. К, м. 16X22. Частное собрание.
Клумба осенью. Новое Рябово. К., м. 24X19. Частное собрание.
Березы. Новое Рябово. К., м. 37X48,5. Частное собрание.
Чаща. Новое Рябово. К., м. 25,5X22. Частное собрание.
Ствол дерева. Ф., м. 19,5X8,5. На обороте подпись: 12 тня 1917 В. В. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
Служебный дом в Новом Рябове. Ф., м. 8,5Х 19,6. На обороте подпись. В. В. 1917. Собрание В. В. Васнецова, Москва.
ГРАФИКА
Б а б а - я г а. Рисунок к картине того же названия. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа подпись: В. Слева внизу: 1917 5 февр. ЦГАЛИ.
1918 ЖИВОПИСЬ
Змей-Горыныч или Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем-Горынычем. X., м. 267X196. Справа внизу подпись: 1918 В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Царевна-лягушка. X., м. 185X250. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1918. Дом-музей В. М. Васнецова.
Юные грезы. Мальчик в красном кафтанчике сидит на стуле. X., м. 108X68. Был на Выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1923—1924 гг. Частное собрание. (Копия художника Зенченко Г. И. в экспозиции Дома-музея В. М. Васнецова.)
Умиление. X., м. 83X63. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Портрет Елены Болеславовны Леп- ковской. X., м. 89X80. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1918. Собрание Е. Б. Лященко, Москва.
Подготовительные рисунки к картинам «Змей-Г орыныч*, «Царевна-лягушка*
Змей-Г орыныч. Бум., гр. кар. 19,5X15. Внизу справа подпись: В. В. 1912. Дом-музей В. М. Васнецова.
443


Царевна-лягушка. Эскиз. Бум., гр. кар., тушь. На том же листе фигура пляшущей царевны. Размер рисунка 12,2X14,6. Размер листа 19,2X14,6. Дом-музей В. М. Васнецова.
Танцующая девушка со спины. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Слева внизу подпись: В. В. 1918 30 мая сс. ЦГАЛИ.
Танцующая девушка со спины. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Слева внизу подпись: В. В. 1918 г. 21 i/оня сс. ЦГАЛИ.
Играющий балалаечник. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Слева внизу подпись: В. В. 1918 5 тня ЦГАЛИ.
Играющий балалаечник. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Слева внизу подпись: В. В. 1918 4 тня ЦГАЛИ.
Играющий балалаечник (наклон фигуры вправо). Бум., гр. кар. 35,2X26,5. Справа внизу подпись: В. В. 1918 5 тня. ЦГАЛИ.
Играющий на инструменте, подобном скрипке. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: В. В. 1918 7 тня. ЦГАЛИ.
Играющий на гуслях. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: В. В. 1918. 7 тня. ЦГАЛИ.
ГРАФИКА
Николай Чудотворец. Эскиз. Бум., акв. 57X38. Частное собрание.
Деревенская девушка с кружкой. Бум., уголь, гуашь. 32,9X20,8. Слева внизу подпись кистью: В. Васнецовъ 1918 г. Третьяковская галлерея.
Ангел. Эскиз. Бум., акв. 67X30. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Утешение всех скорбящих. Эскиз. Бум., акв. 72X53. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Спас. Бум., уголь. 72X54. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
1919
ЖИВОПИСЬ
Портрет Аркадия Михайловича Васнецова, брата художника. Этюд. X., м. 65X44. Собственность Л. А. Васнецовой-Воиновой.
В кружале. Бум., кар., акв., белила. 52,5X42. Справа внизу подпись: В.Васнецовъ 1919. Обл. картинная галлерея в г. Калинине.
Георгий Победоносец. Бум., акв. 72X53. Частное собрание.
Летописец Нестор. Бум., акв. 51X29. Частное собрание.
Вольница. Бум., акв. 43X30. Справа внизу подпись: В.Васнецовъ 1919. Обл. музей изобразительного искусства в Воронеже.
1920 ЖИВОПИСЬ
Портрет Юрия Владимировича Васнецова, внука художника, в детстве. X., м. 52X35. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1920 г. май. Собственность 3. И. Васнецовой, Москва.
Царица у окна. («Сказка о мертвой царевне» А.С.Пушкина). X., м. 53X36,5 (в свету). Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1920 г. Собрание В. О. Горенштейна, Москва.
Микула Селянинович. Та же композиция, что в акварели того же названия, подписанной 1920 г. X., м. 27X38 (в свету). Собрание О. П. Кондрашева, Москва.
Портрет Юрия Ивановича Успенско- г о. X., м. 56X45,6. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. 1920 г. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет неизвестной девушки в кокошнике. (Неверно значился как портрет дочери художника, по свидетельству самой Татьяны Викторовны Васнецовой.) X., м. 30X42. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1920 г. Собрание Я. И. Ачаркана.
Илья Муромец. X., м. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1920. Собрание Красовской.
ГРАФИКА
Микула Селянинович. Бум., акв. 53X71. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1920 г. Собрание Е. Б. Лященко, Москва.
Три рисунка к картине «Ковер-самолет», последних лет жизни. 35,5X27.
Фигура натурщика для Ивана-царевича. Бум., гр. кар. 35,5X27. Справа внизу подпись В. В. 1920 г. мая 15. ЦГАЛИ.
Фигура натурщика для Ивана-царевича. Бум., гр. кар. 35,5X27. Подпись: В. В. 1920 г. мая 15 сс. ЦГАЛИ.
Сидящая царевна. Бум. ,гр. кар. 35,5X27. Справа внизу подпись: В. В. 21 мая 1920 г. ЦГАЛИ.
Купава (1920-е годы). X., м. 48X34. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ. Собрание А. М. Колуда- рова, Москва.
Богатырь на коне (1920-е годы). Бум., уголь, гуашь. 26X31 (в свету). Собрание А. В. Гордона, Москва.
1921 ЖИВОПИСЬ
Портрет Вити Васнецова, внука художника. X., м. 65X47. Собственность семьи художника.
444


ГРАФИКА
Шла девица за водой. Бум., акв. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1921. Собрание Я. И.Ачар- кана, Москва.
Проект росписи храма. Бум., акв. 47X47. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Эскиз орнамента. Бум., акв. 11X49. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
1922 ГРАФИКА
Василий Великий. Эскиз. Акв. 26X20. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Сидящий молодой человек в русской широкой одежде (в архиве ошибочно под названием «Рисунок к картине Княжич». Такой картины у Васнецова нет). Справа внизу подпись: В. В. 1922 апр. 19. Бум., гр. кар. 36X27. ЦГАЛИ.
Набросок мужской головы. Бум.,уголь. 35X23. Подпись внизу: В. В. 1922. Дом-музей
В. М. Васнецова.
1923 ЖИВОПИСЬ
Портрет Зинаиды Константиновны Васнецовой, жены сына художника, Алексея Викторовича Васнецова (ранее: «Портрет 3. К. В.»). Этюд. X., м. 73X55. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
ГРАФИКА
Баян. Бум., кар., акв. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ въ 1923. Слева: Баянъ. Музей «Абрамцево».
Богатырь (одной рукой опирается на щит, другой на меч). Бум., кар., сепия. 35,3X26,5. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1923. Музей «Абрамцево».
1924 ГРАФИКА
Богоматерь (на золотом фоне). Бум., акв. 37X28. Частное собрание.
1925 ЖИВОПИСЬ
Портрет Зинаиды Сергеевны Соколовой, сестры К. С. Станиславского (ранее «Порт¬
рет 3. С. С.»). Этюд. X., м. 55X47. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
1926
ЖИВОПИСЬ
Кащей Бессмертный. 1917—1926 (художник продолжал работать над картиной до конца жизни). X., м. 196X306. Дом-музей В. М. Васнецова.
Подготовительные работы к картине сКащей Бессмертный»
Кащей Бессмертный. Эскиз картины. Бум., гр. кар. 19X14. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Царевна. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу надпись: 1917 17 окт. к картинЪ «Кащей- Бессмертный». ЦГАЛИ.
Кащей. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Справа внизу подпись: В. В. 1917 18. К картине Кащей Бессмертный. ЦГАЛИ.
Кащей. Бум., гр. кар. 19,5X26. Слева внизу: В. Васнецовъ 1919 г. ЦГАЛИ.
Женская голова. Написана с Л. А. Васнецовой-Воиновой. Этюд для картины «Кащей Бессмертный». X., м. 34,5X26. Дом-музей В. М. Васнецова.
Сказка о спящей царевне. 1900—1926. X., м. 214X452. Дом-музей В. М. Васнецова.
Спящая царевна. Эскиз. 1882. X. на ф., м. 32,5X41,5. Первый эскиз картины на ту же тему, начатой в 1900 г. (Здесь дается повторно, см. то же под 1882 г.) Дом-музей В. М. Васнецова.
Этюд части русской национальной женской одежды. X., м. 45X33,5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Подготовительные рисунки к картине «Спящая царевна»
Спящая царевна. 1901. Бум., акв. Законченный эскиз картины. Был в собрании Колесниковой в Москве.
Спящая царевна — набросок к картине. Бум., гр. кар. 19,3X15,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
Уснувший полулежа мужчина. Бум., гр. кар. 35,5X27. Справа внизу подпись: В. В. 1913 г. 21 дек. ЦГАЛИ.
Сидящий мужчина с ковшом. Бум., гр. кар. 35,5X27. (Рисунок сделан с сына художника — Бориса Викторовича.) Справа подпись: 1914 г. 2 янв. ЦГАЛИ.
Сидящая на стуле пожилая женщина в русском национальном костюме. Бум., гр. кар. 35,5X27. Слева внизу подпись: В. В. 1914 9 янв. ЦГАЛИ.
445


Уснувшая сидя молодая девушка. Бум., гр. кар. 35,5X27 Слева подпись: В. В. 1914, 15 янв. ЦГАЛИ.
Лежащая на спине спящая царевна. Бум., гр. кар. 35,5X27. Справа подпись: В. 1914 г. 14 янв. ЦГАЛИ.
Лежащая на спине спящая царевна (вариант). Бум., гр. кар. 35,5X27. Справа подпись: В. 1914 г. 14 янв. ЦГАЛИ.
Спящий сидя мальчик (с Всеволода Аполлинариевича Васнецова). Бум., гр. кар. 35,5X27. Справа подпись: В. 1914 19 янв. ЦГАЛИ.
Спящая девушка. Бум., гр. кар. 26X35. Справа внизу подпись: 1914. В. 14 янв. ЦГАЛИ.
Женщина в русском национальном костюме, уснувшая сидя; головка спящей женщины с закинутой за голову рукой. Бум., гр. кар. 26,5X35. Слева внизу подпись: В. 1914. 15 янв. ЦГАЛИ.
Две фигуры спящих воинов. Бум., гр. кар. 27X35. Справа: 11 февр. 1914. ЦГАЛИ.
Спящая деревенская босая девочка, склонившаяся на стол. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Слева внизу подпись: 10 февр. 1914. В. ЦГАЛИ.
Полулежащая уснувшая девушка в русском деревенском платье. Бум., гр. кар. 26,5X35,5. Слева внизу подпись: В. 1914, 15 янв. ЦГАЛИ.
Спящая кошка (голова). Бум., гр. кар. 21X26,5. Справа внизу подпись: В. 1914 г. 7 марта. ЦГАЛИ.
Спящая сидя девушка. Бум., гр. кар. 35X26,5. Слева внизу подпись: 1914 10 дек. ЦГАЛИ.
Набросок двух ног. Бум., гр. кар. 25X35. ЦГАЛИ.
Набросок двух рук и головы. Бум., гр. кар. 26X27. ЦГАЛИ.
Незаконченные работы последних лет
Ковер-самолет (новый вариант). X., м. 260X187. Эскиз углем к нему (56X39) датирован 1901 г. (см. список произведений под 1901 г.) Дом- музей В. М. Васнецова.
Ковер-самолет. Эскиз. На обороте два наброска к «Бою Ивана-царевича с трехглавым морским змеем». Бум., гр. кар. 19X15,7. Дом-музей В. М. Васнецова.
Сивка-Бурка (сказка). X., м. 282Х186. Дом- музей В. М. Васнецова.
Женская голова. Этюд для картины «Сивка-Бурка». X., м. 41,5X38. Дом-музей В. М. Васнецова.
Нога в красном сапоге. Этюд для картины «Сивка-Бурка». X., м. 36,7X27,2. Направо вверху подпись карандашом: В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет художника Михаила Васильевича Нестерова. X., м. 105X83,5. Последняя работа художника. Дом-музей В. М. Васнецова.
Произведения, датировку которых установить не удалось
ЖИВОПИСЬ
Голова борца. X., м. 35X29,8. Гос. музей изобразительного искусства. Нижний Тагил.
Дача художника Н. А. Ярошенко. Этюд. Справа терраса белого дома, стоящего в тени зеленого сада, на переднем плане кусты цветущих роз. Солнечный яркий день. (Этюд написан в 80-х или 90-х годах. Ярошенко жил на своей даче в Кисловодске с начала 1880-х годов и скончался там в 1898 г.) X., м. Был до войны 1941 г. в Полтавском художественном музее.
Осень. Этюд. Внизу слева подпись карандашом: В. Васнецовъ. На обороте подпись сына художника А. В. Васнецова, удостоверяющего авторство В. Васнецова. Башкирский гос. художественный музей (Уфа).
Боярышня. X., м. 88,7X68,7. Справа вверху подпись: В. Васнецовъ. Обл. художественный музей в г. Кирове.
Голова мальчика. X., м. 35,5X26,5. Была в собрании Матвеева, потом в Третьяковской галлерее, теперь в Киргизском гос. музее изобразительных искусств (г. Фрунзе).
ГРАФИКА
Голова старика. Бум., перо, тушь. 24Х17. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Краснодарский художественный музей им. А. В. Луначарского.
Берег пруда. Бум., кар. 14,5X24. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Погреб. Бум., кар. 23,5X30. Киргизский гос. музей изобразительных искусств (г. Фрунзе).
Боярин. Бум., акв. 31,5X15,5. Русский музей.
Боярин. Бум., гр. кар. 35,5X26,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Портрет пожилого мужчины, над головой сова с распростертыми крыльями. Портрет (аллегория) — по описи музея. Бум., гр. кар. 16,3X10,2. (Рисунок сделан с целью передать общее во взгляде человека и совы.) Русский музей.
Голгофа. Эскиз. Бум., гр. кар. 22X18. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Сторож. Бум., перо. 41,9X34,6. Был до 1941 г. в Русском музее.
Мост в усадьбе (сельский пейзаж). Бум., гр. кар. 17,3X26,3. Русский музей.
Голова крестьянина в шапке. Бум., акв. 20X15,7. Слева вверху подпись пером: Рис. В. Васнецовъ. Обл. художественный музей в г. Кирове.
446


Девушка с кувшином (тип восточный). Бум., кар. 27X19. ЦГАЛИ.
Женская фигура на балконе дворца у моря. Бум., гр. кар. 25X16. (В архиве под названием: «Композиция на неизвестный сюжет».) ЦГАЛИ.
Кисть руки. Бум., кар. 19X23,5. До 1918 г. Обл. художественный музей в г. Кирове.
Кисть руки. Бум., кар. 20X15. До 1918 г. Обл. художественный музей в г. Кирове.
Снопы. Внизу набросок телеги-возка. Бум., гр. кар. 14,5X22. ЦГАЛИ.
Старик крестьянин с посохом. На обороте: набросок старика, опирающегося на посох (для рис. «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны», 1877 г. ?). Бум., гр. кар. 37X25. В архиве: «Старик с фонарем и посохом в руке»). ЦГАЛИ.
16 листов рисунков. Кисти рук, босые ноги, две фигуры женщин. На некоторых подпись: В. В. Бум., гр. кар. 27X36 (5 рисунков), 35X26 (6 ри¬
сунков), 28X38; 25X37; 27X26; 27X22; 26X35. (Для религиозной композиции.) ЦГАЛИ.
Мужской портрет в фас и в профиль. На обороте эскиз жанровой картины и две фигуры сидящего крестьянина к той же картине. Бум., гр. кар. 34,5X24. ЦГАЛИ.
Мальчик на стуле. Бум., гр. кар. 38X28. ЦГАЛИ.
Девушка на берегу озера. Бум., гр. кар. 24X17. Слева внизу подпись: В.Васнецовъ. На обороте несколько рисунков: мужская фигура в ботфортах, мужчина с ребенком и др. Собрание Г. Б. Смирнова, Москва.
Набросок драпировки на фигуре натурщика. На обороте: рисунок церкви. Бум., гр. кар. 23,9X29,6. Справа внизу подпись: В. Дом-музей В. М. Васнецова.
Мужская голова. К-, уголь, мел. 32X25. (Не ранее 1888 г. Набросок сделан на обложке журнала «Светильник».) Дом-музей В. М. Васнецова.
АРХИТЕКТУРНЫЕ, ДЕКОРАТИВНО-ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ И ДРУГИЕ РАБОТЫ
АРХИТЕКТУРНЫЕ РАБОТЫ
Альбом с рисунками проектов Абрамцевской церкви, решеток окон, резьбы но камню, иконостаса и утвари. 36,5X52. На первом листе рисунок карандашом Абрамцевской церкви, вид с северной и западной сторон. Внизу подпись: В. Васнецовъ 1881 2 тня. Музей «Абрамцево».
Проект церкви в Абрамцеве 1881. Бум., акв. 25X23. Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Проект Абрамцевской церкви составлялся совместно с В. Д. Поленовым, по типу Спаса Нередицы. Общая мысль принадлежит больше В. М. Васнецову, детали В. Д. Поленову. Часовня над могилой Андрея Мамонтова устроена по проекту Васнецова, кроме коридора, ведущего к ней из церкви, который построен по проекту Поленова (см. письмо В. Васнецова В. В. Стасову от 15. XI 1898 г.) Архив Института русской литературы Академии наук СССР.
Проект церкви в Абрамцеве. Вариант.
1881. 	Бум., акв. 44X45. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект церкви в Абрамцеве. Вариант.
1881. 	Бум., акв. 48X26. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Скульптурные орнаменты, мозаика пола, орнаментальная роспись клиросов в Абрамцевской церкви. Закончены летом 1882 г. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Избушка на курьих ножках. Фасад декоративной постройки в саду Абрамцева. 1882. Бум., акв. 17X24. Был в собрании семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова. Передан в музей «Абрамцево».
Избушка на курьих ножках, боковой вид. 1882. Бум., акв. 17X26. Был в собрании семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова. Передан в музей «Абрамцево».
Избушка на курьих ножках. Эскиз той же постройки. Фасад и архитектурная деталь — сова. Бум., гр. кар., акв. 41,5X32,5. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Избушка на курьих ножках. Боковая сторона. Справа и вверху наброски плана постройки и архитектурных деталей. Бум., гр. кар., акв. 32,7X37,7. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект часовни в Абрамцеве над могилой А. С. Мамонтова. Западный фасад. Бум., кар., акв. 52X24,5. Справа внизу акварелью подпись: Викторъ Васнецовъ 1891 авг. 22 Абрамцево. Музей «Абрамцево».
Проект часовни в Абрамцеве над могилой А. С. Мамонтова. Северный фасад. Бум., акв., золото. 51X24,5. Музей «Абрамцево».
Эскиз окна Владимирского собора в Киеве. Бум., акв. 48X49. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект часовни в Абрамцеве. 1891.
447


Бум., акв. 34X51. Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Проект часовни в Абрамцеве. Вид сбоку. 1891. Бум., акв. 44X20. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект собственного дома в Москве в Троицком пер. 1894 г. Бум., кар. 33X51 (исполнительный чертеж). Дом-музей В. М. Васнецова.
Набросок окна в доме Васнецова в Троицком пер. Бум., гр. кар. 30X29,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект главного иконостаса церкви в Гусь-Хрустальном. Бум., гр. кар., акв., золото. 49X58,5. Вверху слева подпись карандашом: 1895 г. Марта 6. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект иконостаса (придела) церкви в Гусь-Хрустальном. 1895 г. Бум. на к., акв., золото. 38X43. Справа внизу подпись акварелью: В. Васнецовъ. Слева вверху: Эскизъ иконостаса, бронзового с эмалью, для церкви на фабрике Гусь, Владимирской губ. Ю. С. Нечаева-Мальцева. Дом-музей В. М. Васнецова.
Деталь иконостаса (сень над Царскими вратами) церкви в Гусь-Хрустальном. Бум., гр. кар., тушь. 28X31. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Эскиз павильона для Нижегородской выставки, в виде большой избы с богатой резьбой. Бум., кар. и акв. 46X36. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ 10 октября 1898 г. ЦГАЛИ.
Проект дачной избы. 1898. Бум., кар. 28X32. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект дачи в виде богатой избы. Бум. на к., тушь, акв. 35,5X49,5. Справа внизу подпись тушью: В. Васнецовъ 1898 г. 25 октября. Слева внизу надпись карандашом: Дачная изба. Воспроизводить и копировать воспрещается. Дом-музей В. М. Васнецова.
Эскиз креста на могилу Елены Дмитриевны Поленовой. Бум., кар. 53,5X35,5. В основании креста надпись: Елена Дмитриевна Поленова t 7 ноября 1898 г. На обороте листа другой эскиз креста. На обоих крестах цветочные орнаменты. Музей «Абрамцево».
Проект павильона для Парижской выставки. Бум., гр. кар., тушь, акв., золото. 38,5X51,3. Справа внизу две подписи: карандашом — Виктор Васнецовъ 1898 февр. 6, акварелью — В. Васнецов 1898. февр. 6. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект павильона для Парижской выставки. Вариант 1898 г. Бум., акв. 35X53. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект павильона. 1898. Бум., акв. 31X50. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект наружной раскраски части дворца в Московском Кремле, Красного крыльца и угла Грановитой палаты. Бум., гр. кар., акв. 25,5X16. В правом нижнем углу подпись: В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект наружной раскраски дворца в Московском Кремле. Бум., тушь, акв., золото. 116X213. Внизу справа подпись: В. Васнецовъ. 1901 г. 30 апр. Дом-музей В. М. Васнецова.
Орнаментальные украшения окон дворца в Московском Кремле (черновые наброски). Бум., гр. кар. 26,5X35,8. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект раскраски дворца в Московском Кремле (деталь). Бум., акв., тушь. 134Х160. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1903 10 дек. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект раскраски перехода из Оружейной палаты в Большой Кремлевский дворец. Бум., акв., тушь, золото, кар. 62X89. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1901 г. 30 апр. Слева в верхнем углу надпись карандашом: Проект терема. Переход из Оружейной палаты в Б. Кремлевский Дворец. Обделка изразцовая. В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект раскраски Грановитой палаты. Бум., акв., гуашь, тушь, перо. 65,8X91,1. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1901 г. 30 апрЪля. Дом-музей В. М. Васнецова.
Первоначальный проект фасада Третьяковской галлереи. Внизу наброски архитектурных деталей. Бум., гр. кар., тушь, акв. 33,5X68,3. Справа внизу подпись акварелью: Викторъ Васнецовъ 1900 г. 20 1юня. Посередине надпись карандашом: Первоначальный эскиз фасада Третьяковской Галлереи. Слева надпись карандашом: Основана Павлом Мих. Третьяковым в 1856 г. передана г. Мос- квЪ в 1893 году. Городская художественная галлерея братьевъ Павла и СергЪя Михайловичей Третьяковых. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект фасада Третьяковской галлереи. Первый вариант эскиза: Бум., гр. кар., акв. 69X80,5. Справа внизу: В. Васнецовъ. Дом-музей В. М. Васнецова.
Эскиз фриза для здания Третьяковской галлереи. 1901. Бум., акв. 11X105. Размер листа 34X105. Справа подписи: В. Васнецовъ 1901 25 февр. Эскиз фриза для Третьяковской галлереи. Ниже: По миновании надобности эскиз прошу мне возвратить. В. Васнецовъ 1901 г. Дом-музей
В. 	М. Васнецова.
Проект барельефа для Третьяковской галлереи. 1901. Бум., кар. 85X75,5. (Герб Москвы — Георгий Победоносец.) Дом-музей В. М. Васнецова.
448


Проект фасада Третьяковской галлереи. Бум., акв. 90,5X194. Третьяковская галлерея.
Проект фасада Третьяковской галлереи. 1901 г. Бум., акв. 21X62. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект фасада Третьяковской галлереи. 1901 г. Бум., акв. 59X73. Третьяковская галлерея.
Проект фасада Третьяковской галлереи. 1901. Калька, перо, акв. 38X65,2. Русский
музей.
План (черновой) Третьяковской галлереи. 1901. Третьяковская галлерея.
Наброски проектов каменных церквей и башен, часовни в русском стиле. Бум., гр. кар. Пять листов размером от 35,5X27,3 до 21,3X26,4. Дом-музей В. М. Васнецова.
Проект часовни в Абрамцеве (осуществлен не был). 1908. Бум., акв. 21X18. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект часовни в Абрамцеве. Профиль. 1908. Бум., акв. 19X27. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Проект памятника 300-летия победы над польскими интервентами. 1912. Бум., гр. кар., тушь, перо, золото, акв. 105X70. Слева подпись: Викторъ Васнецовъ 1912 г. 17 марта. Дом-музей
В. 	М. Васнецова.
Проект памятника. 1912. Бум., акв. 36X26. Собрание семьи художника в Доме-музее
В. 	М. Васнецова.
Проект дома в русском стиле и план (черновые наброски). Бум., гр. кар. 32,8X22,8. Дом- музей В. М. Васнецова.
Проекты надгробий (два рисунка). Дом- музей В. М. Васнецова.
Архитектурные наброски дома в русском стиле и церкви. Два рисунка. Гр. кар. 31,8X14,8 и 34,5X27,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
Наброски архитектурных деталей с натуры. Альбом № 10399. Третьяковская галлерея.
Архитектурные наброски. Альбом JSfe Ю399. Отдельный лист. Третьяковская галлерея.
Рисунок колонны. Бум., гр. кар. 30X21. Справа внизу: В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Рисунок капители. Бум., гр. кар. 30X21. Справа внизу: В. В. Музей «Абрамцево».
Рисунок колонны. Бум., гр. кар. 30X20,8. Справа внизу: В. В. Музей «Абрамцево».
РАБОТЫ ДЕКОРАТИВНО-ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА
Рисунок голландской печи. Бум., кар. 29,5X23,5. Слева внизу подпись: В. Васнецовъ 1874. Обл. музей изобразительного искусства в Воронеже.
Эскиз меню для торжественного обеда. 1883. Бум., кар., акв., золото. 36X25. Третьяковская галлерея.
Эскиз на тему поднесения хлеба- соли. 1883. Бум., кар., акв., перо. 36X24. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ (1-й вариант). Третьяковская галлерея.
Эскиз на тему поднесения хлеба- соли. Бум., акв., золото, гр. кар. 37,9X26,3. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. (2-й вариант). Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
Эскиз на тему торжественного шествия с Красного крыльца. 1883. Бум., кар., тушь, акв. 35,5X25. Справа внизу подпись:
В. 	Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Эскиз на тему торжественного шествия (вариант). Бум., акв., гр. кар., золото, кисть. 38,3X26. Был в Третьяковской галлерее. Русский музей.
Эскиз с фигурами двух герольдов (боярина и русского витязя на коне). 1883. Бум., кар., акв. 42X26. Слева внизу подпись: В. В. Третьяковская галлерея.
Эскиз меню с орнаментом и двумя фигурами воинов в кольчуге и латах. 1883. Бум., кар., тушь, акв., золото. 41,5X25. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ. Третьяковская галлерея.
Эскиз на тему приема иностранного посольства. Бум., кар., акв., золото. 37,6Х Х24,5. Справа внизу подпись: Викторъ Васнеиовъ. Слева: 1883. Третьяковская гяи"срея>
Эскиз х ч, р у г и и. 1894. Калька, тушь. 33,5X69. На древке: Отъ русскихъ художниковъ. Музей
«Абрамцево».
Стяг — хоругвь. Бум., акв., гуашь, золото. 58X48. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1894 г. октября 25. Третьяковская галлерея.
Обложка к рассказам В. Дедлова «Варвар, Эллин, Еврей». 1894. (Варвар —
A. Кривошеин, Эллин — А. В. Прахов, Еврей — М. М. Антокольский.) В левом углу подпись: В. В. 9,8X11,2. Сохранилась в фототипии. Музей русского искусства в Киеве.
Эскиз меню для торжественного обеда. Бум., акв., золото, серебро. 90X26. Слева внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1895 г. 18 сентября. Третьяковская галлерея.
Эскиз заставки. Бум., акв., бронза. 19,5Х 10,9. (Сергий Радонежский на фоне леса и деревянной церковки.) 80-е годы. Русский музей.
Виньетка для альбома. 1896. Бум., кар. 60X45. Собрание семьи художника в Доме-музее
B. М. Васнецова.
Грамота об избрании Московскою городскою думою П. М. Третьякова по¬
57 В. М. Васнецов
449


четным гражданином г. Москвы. Бум., акв., золото. 100X68. Справа внизу подпись пером: В. Васнецовъ. 1896 годъ. Третьяковская галлерея.
Рисунок блюда с гербом города Москвы. Бум., акв., гуашь, золото. 79X96. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1896 г. 19 марта. Третьяковская галлерея.
Большой воздух (церк.). Бум., акв. 56X76. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1897 24 ноября. Русский музей.
Малый воздух (церк.). Бум., акв., золото, серебро, тушь. 55,7X75,2. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1897 24 ноября. Русский музей.
Покрывало для чаши (церк.). Бум., акв., серебро, золото. 56,5X46,2. Справа внизу подпись: Викторъ Васнецовъ 1897 24 ноября. Русский музей.
Заставка (в красках). Опубликована в журн. «Мир искусства», т. I, 1899, № 1, стр. 1. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ.
Обложка Известий об-ва ревнителей русского исторического просвещения. Бум., акв., золото. 56,5X33,2. Подпись:
В. 	Васнецовъ 1899. Русский музей.
Рисунок ковра (на тему сотворения мира). Бум. на к., акв., гуашь, золото. 60X15. Размер листа 71,5X32,5. Справа внизу по полю подпись акварелью:
В. 	Васнецовъ 1900 года. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
Рисунок для хоругви. Бум., гр. кар., акв. 71,8X52,7. Вверху справа подпись: В. Васнецовъ 1901. 12 гене. Русский музей.
Рисунок для хоругви. Бум., акв., гр. кар. 71,7X53. Вверху справа подпись: В. Васнецовъ 1901 12 генваря. Москва. Русский музей.
Заглавный лист для альбома. Бум., акв., тушь, белила, золото. 61X45,7 (в свету). Подпись:
В. 	Васнецовъ. Был в Эрмитаже. Русский музей.
Эскиз знамени, посланного на фронт во время войны с Японией. 1904. Бум., акв. 36X40. Собрание семьи художника в Доме- музее В. М. Васнецова.
Эскиз вышивки. Бум., акв., белила. 47X54. Слева внизу подпись: В. В. 1908 г. Собрание
Е. В. Гельцер, Москва.
Эскиз вышивки. Бум., акв. 10,5X13. Дом- музей В. М. Васнецова.
Эскиз диплома Археологического института. 1909. Местонахождение оригинала неизвестно.
Эскиз орнамента. 1921. Бум., акв. 11X49. Собрание семьи художника в Доме-музее В. М. Васнецова.
МЕБЕЛЬ, ПРОЕКТЫ МЕБЕЛИ И ДЕКОРАТИВНОЙ УТВАРИ
3 буфета, выполненные по рисунку В. Васнецова его братом, Аркадием Михайловичем. 1897. Дом-музей В. М. Васнецова. Воспроизведено в журн. «Мир искусства», т. I, 1899, стр. 13 и 57.
Шкаф. Рабочий чертеж. Вид сбоку. 92,5X46,2. Музей «Абрамцево».
Эскиз стенки и к р ы ш к и с у н д у к а. Орнаментальный мотив стенки: направляющиеся навстречу друг другу витязи с поднятыми мечами. В середине — солнце. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Орнаментальный мотив крышки: три человеческие фигуры и сплетающиеся змеи. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ. Бум., акв., кар. 71X53. Музей «Абрамцево».
Эскиз двустворчатого поставца с изображением головы девушки, цветов ромашки, кошки и мышки. Слева внизу: В. Васнецовъ. Бум., акв. 92,5X72,5. Музей «Абрамцево».
Чертежи ларца без о р н а м е н т а. Бум., кар. 55,2X54,3. Наверху слева карандашом: Безимян- ный. Музей «Абрамцево».
Эскиз ларца под названием: Ве¬
селый ларец — Иван дурак. Орнаментальный мотив: пляшущий парень в белой рубахе. Бум., акв. 51,2X71. Внизу слева- В. Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Три рисунка для сундука. Орнаментальный мотив: боярин на фоне здания. Бум., акв., кар. 30,8X26,4. Справа внизу: В. Васнецовъ 1923. Музей «Абрамцево».
Эскиз сундука с резьбой и оковкой, с фигурной спинкой. Бум., перо, тушь, акв. 19,8X30. Музей «Абрамцево».
Эскиз сундука с резьбой и оковкой, с резной спинкой. Бум., перо, тушь, сепия. 19,2X27. Музей «Абрамцево».
Эскиз ларца на ножках. Орнаментальный мотив: голова девицы в короне в кругу. Бум., кар., акв. 70,8X53. Справа внизу подпись: В. Васнецовъ 1923. Музей «Абрамцево».
Эскиз того же ларца. Боковая сторона. Орнаментальный мотив: зайчик и белка. Бум., гр. кар. 53,2X35,5. Справа внизу: В.Васнецовъ. Музей «Абрамцево».
Эскиз медальонов для боковых сторон того же ларца: в медальонах зайчик и белка. Бум., гр. кар., акв. 30,5X52,5. Музей «Абрамцево».
Рисунок стенного шкафика. Бум., гр. кар. 35X26,5. Справа внизу: Рис. В. Васнецовъ 1922. Ниже подпись: Н. Давыдова. На обороте карандашом надпись: одобрено: стоимость с исполнительными чертежами — в натуральную величину — сто миллионов рублей. Н. Барт ... 22 июня 1922. Дом-музей
В. 	М. Васнецова.
450


Чертеж стола (для столовой дома Васнецова). Бум., гр. кар. 22X35,5. Дом-музей В. М. Васнецова.
КЕРАМИЧЕСКИЕ РАБОТЫ 1899
Панно майоликовое, рельефное, длиною около 1,5 метра, в серо-серебристых тонах, с изображением древнерусских воинов. Мотив, близкий к концовке иллюстрированного В. Васнецовым академического юбилейного издания «Песнь о вещем Олеге», 1899 (к 100-летию рождения А. С. Пушкина). Было исполнено в Абрамцевской мастреской. Местонахождение неизвестно.
1900—1901
Фриз майоликовый на существующем фасаде Третьяковской галлереи, исполненный по проекту В. Васнецова, был выполнен Абрамцевской мастерской.
Проект второго фриза, маслом на холсте, предполагался к исполнению в мастерской Мурава, о чем представителем галлереи Черногубовым велись пере¬
говоры с А. В. Филипповым в 1908—1909 гг., но реализация фриза не состоялась за недостатком у галлереи средств (местонахождение проекта второго фриза неизвестно).
1901—1903
Майоликовые изразцы для сохранившегося в наше время дома бывшей галлереи И. Е. Цветкова, на нынешней Кропоткинской набережной, построенного при участии В. М. Васнецова. По его инициативе были исполнены А. В. Филипповым, М. А. Деркачем и X. Е. Монаховым в керамической мастерской Строгановского училища майоликовые изразцы по доставленным Васнецовым гипсовым макетам, скопированным И. Ф. Борщевским с древнерусских изразцов. Вместе с этими изразцами один, над входом, был исполнен по рисунку В. Васнецова.
В Музее архитектуры (бывш. Донском монастыре) имеются зарисовки В. Васнецова с древнерусских изразцов. (Сообщено членом-корреспондентом Академии архитектуры А. В. Филипповым.)
СКУЛЬПТУРНЫЕ РАБОТЫ
Бюст И. Е. Репина. 1880. Бронза. Третьяковская галлерея.


БИБЛИОГРАФИЯ
[Бай е.] L’oeuvre de Victor Vasnetzoff devant l’Ecole Moderne de Peinture en Russie. Par M. le Baron de Baye membre correspondent de TAcademie Nationale de Reims, MDCCCXCV.
Собор св. князя Владимира в Киеве. Киев, изд. Кульженко, 1898.
Соболев А., Живопись В. М. Васнецова в Киевском соборе, М., 1898.
[Стасов В. В.], Виктор Михайлович Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки В. В. Стасова, «Искусство и художественная промышленность», т. 1, 1898, октябрь — ноябрь, № 1—2 и К« 3.
Стасов В. В., Царь Берендей и его палата, «Искусство и художественная промышленность», т. 1. 1898, октябрь—ноябрь, № 1—2.
Стасов В. В., Мой адрес публике, Избр. соч. т. 1, М.—«ТТ., 1937; Избранное, т. 1, М.—Л., 1950. Впервые напечатано в журн. «Новости и биржевая газета», 1899, № 43.
Каталог выставки картин В. М. Васнецова 1899 г., февраль, Спб., 1899.
Дедлов В. Л., Киевский Владимирский собор и его художественные творцы, М., 1901.
Головин Н., Виктор Васнецов. Его жизнь и деятельность, Спб. — М., 1905.
Успенский А. И., Виктор Михайлович Васнецов, М., 1906.
«Русские пословицы и поговорки в рисунках В. М. Васнецова», М., 1912.
Выставка картин В. М. Васнецова. Исторический музей, М., 1913.
Н. Н — в а (Николаева Н.), В. М. Васнецов, М., 1913.
Посмертная выставка картин и рисунков Виктора Васнецова. Каталог, М., 1927.
Лобанов В. М., Виктор Васнецов в Абрамцеве, М., 1928.
Репин И. Е. Далекое близкое, М.—Л., 1937; 2-е изд. М.—Л., 1944; 3-е изд. М.—Л., 1949; 4-е изд. М.—Л., 1960.
Крамской И. Н., Письма. В двух томах, Л.—М., 1937.
Моргунов Н., Виктор Васнецов, М.—Л., 1940.
Головин А. Я., Встречи и воспоминания, Л.—М., 1940.
Нестеров М. В., Давние дни. Встречи и воспоминания, М., 1941.
Щекотов Н. М., «Богатыри». Картина Виктора Васнецова, М.—Л., 1943.
Лебедев А. К., Виктор Михайлович Васнецов, М.—Л., 1946; 2-е изд.—М., 1955.
Каталог выставки произведений В. М. Васнецова (из частных собраний), посвященной столетию со дня рождения художника, М., 1948.
Орлова М., Русский народный эпос и сказка в живописи. (К столетию со дня рождения В. М. Васнецова.) «Искусство», 1948, май—июнь, №3.
Васнецов М. В., Русский художник Виктор Михайлович Васнецов, Прага, 1948.
Сахарова Е. В., Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М.—Л., 1948; 2-е изд. М.—Л., 1950.
452


X о л о д о в с к а я М. 3., В. Васнецов, М., 1949.
Прокофьев Н. И., Максим Горький и Виктор Васнецов, «Огонек», 1950, №50.
Мамонтов В. С., Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок, 2-е изд., М., 1951.
Боткина А. П., Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве, М., 1951.
Каталог живописи XVIII—XX веков. Государственная Третьяковская галлерея, М., 1952, стр. 72—79.
Репин И. Е., Суриков В. И., Васнецов
В. 	М. Рисунок и акварель. Каталог. Государственная Третьяковская галлерея, М., 1952.
Бурова Г., Г апонова О., Румянцева В., Товарищество передвижных художественных выставок, т. 1. Перечень произведений и библиография, М., 1952, т. II. Перечень художественных выставок, М., 1959.
С а д о в е н ь В. В., Русские художники-баталисты XVIII и XIX веков, М., 1955.
С а р а б ь я н о в Д., Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., 1955.
Грабарь И. Э., «Каменный век». Монументально-декоративный фриз В. М. Васнецова в Государственном Историческом музее, М., 1956.
Моргунов Н. и Моргунова-Рудниц- к а я Н., Картина В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами». См. в книге: «Государственная Третьяковская галлерея. Материалы и исследования», т. I, М., 1956.
С ы р к и н а Ф. Я-, Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века, М., 1956.
Лобанов В., Дом-музей художника В. М. Васнецова, М., 1957.
Галеркина О., Художник Виктор Васнецов, Л., 1957.
Прахов Н. А., Страницы прошлого. Очерки- воспоминания о художниках, Киев, 1958.
О с о к и н В., В. Васнецов. Жизнь замечательных людей, М., 1959.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Н. П. Кузнецов. Портрет В. М. Васнецова.
1897 5
Автопортрет. 1868. Рисунок 11
Отставной солдат. 1865. Рисунок 12
Слепой нищий с поводырем. 1866. Рисунок 13
Русские пословицы и поговорки. 1866—1868. Иллюстрация 14
Русские пословицы и поговорки. 1866—1868. Иллюстрация 14
Портрет Михаила Васильевича Васнецова (отца
художника). 1870. Рисунок 15
Жница. 1867 17
Калики перехожие (Нищие-слепцы). 1870. Рисунок 21
Тряпичник (Мусорщик). 1868. Рисунок 22
Люций Вер. 1868. Рисунок гипсовой головы 24
Два обнаженных натурщика. 1869. Рисунок 25
Гомер. 1869. Рисунок 27
Наброски голов, исполненные вместе с И. Е. Репиным. 1871. Рисунок 28
И. Н. Крамской. Портрет В. М. Васнецова.
1874. Рисунок 31
Портрет художника Кошкарева. 1872. Рисунок 32
Портрет А. И. Куинджи. 1869 33
Автопортрет. 1873 36
Портрет В. М. Максимова. 1874. Рисунок 39
Бурлаки тянут расшиву. 1871. Гравюра с рисунка
В. 	М. Васнецова 45
«Ежик видит, что народ на войну идет». Иллюстрация к сказке П. Ряполовского «Козел Мемека». 1870 46
Концовка. Иллюстрация к сказке П. Ряполовского «Козел Мемека». 1870 46
Тарас Бульба с сыновьями в степи. Иллюстрация
к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». 1871 47
«Богатырь Микула». Рисунок для «Русской азбуки для детей» В. И. Водовозова. 1873 47
Купеческое семейство в театре. 1869. Рисунок ... 48
Набросок пяти мужских голов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Война и мир». 1870-е годы 49
Монах-сборщик. 1868. Рисунок 50
Не помнящий родства. 1871. Рисунок 52
Книжный лавочник (Провинциальный букинист).
1870. Рисунок 53
Владыка углов. 1871. Рисунок 54
Яга. 1871. Рисунок 55
Кумушки (Сплетницы). 1871. Рисунок 56
Персидский марш. 1872. Рисунок 57
Могильщик. 1871. Рисунок 59
Пирушка. 1870-е годы. Рисунок 60
Вор. Начало 1870-х годов. Рисунок 61
На льдине. 1870-е годы. Рисунок 62
Брюсовы предсказания. 1871. Рисунок 64
От Доминика. 1874. Рисунок 65
Подружки. 1878. Рисунок 66
Подружки. 1867 (?). Акварель 67
Старик-крестьянин в шапке. 1872. Рисунок 68
Нищие-певцы. 1873 69
Чаепитие в трактире (В харчевне). 1874 71
У ворот казармы. 1874. Рисунок 72
Заштатный. 1871. Рисунок 77
454


Старуха (Холодно). Рисунок 78
Старик (Ветер). Рисунок 78
С квартиры на квартиру. Первый вариант картины. 1871. Гравюра 79
С квартиры на квартиру. 1876 81
Дети в лесу (Дети разоряют гнезда). 1874 82
Картинная лавочка. Эскиз. 1875 83
Картинная лавочка. 1876 85
Поймали воришку. 1874. Рисунок 86
Поймали воришку. Эскиз. 1874 87
Застрелился. 1875 Рисунок 88
Застрелился (Трагическое происшествие). 1875 89
Княжеская иконописная мастерская. Академическая программа. 1870. Рисунок 90
Княжеская иконописная мастерская. 1879. Рисунок 91
Дуб. 1875. Рисунок 92
Итальянка. 1870-е годы. Акварель 93
Крамской на этюдах в Медоне. 1876. Рисунок 94 Рабочий в кепи и сабо. 1876. Рисунок 100
Пастух овец. 1876. Рисунок 101
Парижские типы. 1875—1876. Рисунок 102
Балаганы в окрестностях Парижа. Эскиз картины 1877 года. Рисунок 103
Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа). Первый вариант картины. 1876 105
Женская фигура в профиль. 1876. Рисунок 106
Рабочий в соломенной шляпе (со спины). 1876.
Рисунок 107
Балаганы в Париже. 1877 109
Военная телеграмма. 1878 115
Чтение таблицы выигрышей. 1872. Рисунок 116
Карс взяли (Победа). 1878 118
Ночью на улицах Петербурга в день взятия
Плевны. Эскиз. 1877. Рисунок 119
Ночью на улицах Петербурга в день взятия
Плевны. 1877—1878. Рисунок 121
«Хороша наша деревня, только славушка худа».
1874 (?) 127
Кабак. 1877 129
Крестьянин за столом. Рисунок к картине «Кабак». 1870-е годы 130
Рюмочка. 1871. Рисунок Д31
Преферанс. 1879 133
Преферанс. Набросок композиции. 1879. Рисунок 134
Преферанс. Эскиз для картины. 1879. Рисунок ... 134
Пьющий вино (Р. С. Левицкий). 1879 Рисунок ,.. 135
Вынос иконы. 1870-е годы 136
Витязь на коне. 1878. Рисунок 138
Витязь на распутье. Первый эскиз. Начало 1870-х
годов. Рисунок 139
Витязь на распутье. Эскиз. На том же листе эскиз «Княжеской иконописной мастерской»
1879 года. Рисунок 140
Витязь на распутье. Наброски. 1870-е годы. Рисунок 141
Витязь в шлеме с кольчужкой. Этюд 1877 года
для «Витязя на распутье». 1884 (?) 142
Витязь на распутье. Первый вариант. 1878 (?) 143
Витязь на распутье. 1882 145
В раздумье (Витязь на коне въезжает в дремучий бор). Конец 1870-х—начало 1880-х годов 147 Брынские леса. 1884 148
Ссора стрельцов в кружале. 1880. Рисунок 150
Берег близ села Красное. 1877. Рисунок 151
Портрет Александры Владимировны Васнецовой,
жены художника. 1878 152
Портрет Марии Ивановны Рязанцевой, тещи художника. 1903 153
После побоища Игоря Святославича с половцами.
1880 159
После побоища Игоря Святославича с половцами.
Эскиз 161
Наброски композиции для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок 162
После побоища Игоря Святославича с половцами.
Эскиз 163
Степь. Пейзаж для картины «После побоища
Игоря Святославича с половцами» 165
После побоища Игоря Святославича с половцами.
Деталь 169
Павший витязь для картины «После побоища
Игоря Святославича с половцами». Рисунок 170 Павший молодой витязь для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок 171
После побоища Игоря Святославича с половцами.
Деталь 173
Наброски с натурщиков для павших половцев к картине «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок 174
После побоища Игоря Святославича с половцами.
Деталь 177
Ковер-самолет. 1880 185
Три царевны подземного царства. 1881 187
Три царевны подземного царства. 1884 189
Битва русских со скифами. Эскиз. 1879 190
Битва русских со скифами. 1881 193
Аленушка. 1881 199
Женская склонившаяся головка, набросок спины
для картины «Аленушка» 200
Девушка в позе Аленушки. Этюд для картины
«Аленушка» 200
Аленушка. Эскиз. 1880 201
Пруд в Ахтырке. Этюд берега с осокой 202
Аленушка. Этюд 203
Аленушка. Этюд 204
У опушки 205
Аленушка. Деталь 206
Опушка елового леса 208
Дубы (Дубовая роща в Абрамцеве). 1883 209
Затишье. 1881 210
455


Березки. Этюд. 1883 211
Рисунок беседки для парка в Абрамцеве 212
Церковь в Абрамцеве, построенная по проекту
В. 	М. Васнецова 213
Улица слободки Берендеевки. Эскиз декорации к сказке А. Н. Островского «Снегурочка».
1885 215
Весна-красна. 1885 216
Дед Мороз. 1885 217
Бобыль и Бобылиха 218
Снегурочка и Лель 219
Палаты царя Берендея. Эскиз декорации к сказке А. Н. Островского «Снегурочка». 1885 221
Берендеи старики. 1885 222
Премудрый царь Берендей. 1885. Акварель 223
Бирючи. 1885 224
Верендейки. 1885 224
Бояре. 1885 225
Ярилина долина. Эскиз декорации к сказке А. Н.
Островского «Снегурочка», 1885 227
Купава. 1885. Акварель 228
Мизгирь торговый гость. 1885. Акварель 229
Снегурочка. 1880-е годы. Акварель 230
Снегурочка. 1899 231
Подводный терем. Эскиз декорации к опере
А. 	С. Даргомыжского «Русалка». 1885 233
Г усляры. 1899 234
Каменный век. Роспись зала каменного века в
Историческом музее. Деталь. 1882—1885 241
Каменный век. Роспись зала каменного века в
Историческом музее. Деталь. 1882—1885 242
Каменный век. Роспись зала каменного века в
Историческом музее. Деталь. 1882—1885 243
Каменный век. Рисунок общей композиции фриза 244 Каменный век. Рисунок общей композиции фриза 244 Каменный век. Пиршество. Последняя часть
фриза 247
Пиршество. Второй эскиз. 1884. Рисунок 248
Пиршество. Последний эскиз. 1884. Рисунок 249
Этюд для фигуры мужчины, разбивающего кость.
1883. 	Рисунок 250
Этюд с натуры для фигуры питающегося. 1883.
Рисунок 250
Этюд с натурщика для фигуры мужчины, обтачивающего палку. Рисунок 251
Портрет М. М. Антокольского. 1884 252
Портрет Т. А. Мамонтовой. 1884 253
Портрет В. С. Мамонтовой. 1896 254
Портрет Е. Г. Мамонтовой. 1885 255
«Зачем я не птица, не ворон степной». 1882 257
Проект павильона для Парижской выставки. 1898 258 Первоначальный эскиз фасада Третьяковской
галлереи. 1900 259
Общий вид интерьера Владимирского собора
в Киеве. Фотография 267
Богоматерь с мледенцем. Эскиз для абсиды 268
Христос с раскрытым Евангелием в руке. Эскиз
для главного купола 271
Собор святителей русской церкви. Главный алтарь. Стенопись 273
Князь Андрей Боголюбский. Стенопись 276
Князь Андрей Боголюбский. Эскиз 277
Князь Александр Невский. Иконостас 278
Княгиня Ольга. Иконостас 279
Княгиня Ольга. Эскиз 282
Князь Владимир. Иконостас. 283
Княгиня Евдокия (жена Димитрия Донского).
Эскиз 284
Князь Михаил Тверской. Эскиз 285
Нестор-летописец. Эскиз 287
Алипий-живописец. Эскиз 288
Преподобный Кукша — просветитель вятичей.
Эскиз 290
Юродивый Прокопий Устюжский. Эскиз 291
Крещение кн. Владимира. Эскиз 292
Страшный суд. Общий вид композиции. Стенопись 293
Богоматерь. Деталь из композиции «Страшный
суд» 295
Мария Магдалина. Иконостас 298
Адам и Ева в раю. Эскиз. 1893 299
Орнамент росписи Владимирского собора. Эскиз 301
Орнамент росписи Владимирского собора. Эскиз 302
Орнамент росписи Владимирского собора. Эскиз 303
Портрет Михаила Викторовича Васнецова в детстве. 1892 306
Рисунок витязя (Добрыня Никитич) для «Крещения Руси». 1891. Рисунок 307
Распятие. Эскиз для росписи церкви в Гусь-Хру-
стальном 309
Автопортрет. 1886. Рисунок 310
Этюд Марии Магдалины для росписи церкви
в Гусь-Хрустальном. 1904. Рисунок 311
Иван-царевич на Сером Волке. 1889 317
Иван-царевич на Сером Волке. Деталь 318
Портрет Наталии Анатольевны Мамонтовой.
Этюд для фигуры Елены Прекрасной. 1883 320 Избушка на курьих ножках. Конец 1870-х—начало 1880-х годов 321
Царь Иван Васильевич Грозный. 1897 323
Иван Грозный. Этюд. 1884. Рисунок 324
Иван Грозный. Этюд. 1884 (?) 325
Портрет Елены Адриановны Праховой. 1894 326
Портрет Веры Павловны Третьяковой. 1882 (?)
Рисунок 328
В. 	А. Серов. Портрет В. М. Васнецова. 1900.
Рисунок 329
Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали. 1896 330
Гамаюн — птица вещая. 1897 331
Встреча Олега с волхвом. Иллюстрация к стихотворению А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». 1899 332
456


Прощание Олега с конем. Иллюстрация к стихо¬
творению А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». 1899 333
Богатыри. 1898 339
Богатыри. Первый эскиз. 1871—1874. Рисунок 340 Богатыри. Первый эскиз маслом. 1876 343
Богатыри. Деталь. Добрыня Никитич 345
Алеша Попович на коне. Этюд с А. С. Мамонтова. Рисунок 346
Два наброска композиции «Богатырей». Рисунок 347 Богатыри. Деталь. Илья Муромец 349
Богатыри. Деталь. Алеша Попович 351
Крестьянин Владимирской губернии Иван Петров. Этюд для Ильи Муромца. 1883 352
Голова крестьянина. Этюд для Добрыни Никитича 353
Пейзаж в Ахтырке. Этюд для картины «Богатыри» 354
М. В. Нестеров. Портрет В. М. Васнецова.
1925 359
Баян. Эскиз. 1880 360
Микула Селянинович. 1920. Рисунок 361
Песнь о Сальгаре. Эскиз. 1880 363
Портрет Александра Андреевича Двинянинова.
1910. Рисунок 364
Портрет Юрия Ивановича Успенского. 1920 365
Ангел молчания. Рисунок углем на стене мастерской. Начало 1900-х годов 366
Портрет Владимира Викторовича Васнецова в
детстве. Этюд для картины «Баян». 1899 367
Бой Добрыни Никитича с семиглавым змеем.
1912—1918 368
Несмеяна-царевна. 1916—1926 369
Царевна-лягушка. 1918 370
Баба-яга. 1917 371
Спящая царевна. Эскиз. 1882 372
Сказка о спящей царевне. 1900—1926 373
58 В. М. Васнецов


ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава первая. Детские и юношеские годы. Ранние произведения художника
Глава вторая. Приезд в Петербург. Работа в литографии Ильина. Поступление в Академию художеств. Первые встречи и знакомства
Глава третья. Книжные иллюстрации и рисунки конца 60-х — начала 70-х годов. Первые жанровые картины
Глава четвертая. Жанровые произведения Васнецова 70-х годов. Первые искания в области исторической и былинно-сказочной тематики
Глава пятая. Поездка Васнецова в Париж. Встречи с Репиным, Крамским, Поленовым, Ковалевским и другими русскими художниками. Картина «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)». Первый эскиз маслом картины «Богатыри»
Глава шестая. Возвращение Васнецова в Петербург. Произведения Васнецова, связанные с русско-турецкой войной 1877—1878 годов
Глава седьмая. Вступление Васнецова в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Последние жанровые произведения. «Витязь на распутье». Переезд в Москву. Сближение с Абрамцевским кружком
Глава восьмая. «После побоища Игоря Святославича с половцами»
Глава девятая. Первые опыты создания декоративных полотен. «Ковер- самолет», «Три царевны подземного царства» и «Битва русских со скифами»
Главадесятая. «Аленушка». Абрамцево и его художественный кружок. Архитектурные работы Васнецова в Абрамцеве. Начало работы над картиной «Богатыри». Декорации и костюмы к постановке «Снегурочки» А. Н. Островского и к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка»
Глава одиннадцатая. Фриз «Каменный век» для Исторического музея в Москве
Глава двенадцатая. Роспись Владимирского собора в Киеве
9
19
43
75
98
113
125
155
183
196
238
263


Глава тринадцатая. «Иван-царевич на Сером Волке». «Избушка на курьих ножках». «Царь Иван Васильевич Грозный». «Сирин и Алконост» и др. Иллю¬
страции к произведениям Пушкина и Лермонотова 314
Глава четырнадцатая. «Богатыри» 336
Глава пятнадцатая. Последний период жизни и творчества. «Баян», «Песнь
о Сальгаре», «Царевна-лягушка», «Баба-яга», «Спящая царевна» и др. 357
Заключение 375
Приложения
Примечания 381
Список произведений В. М. Васнецова 396
Библиография 452
Список иллюстраций 454
Исправления и опечатки
Стра¬
ница
Строка
Напечатано
Следует читать
5
Подпись под
портретом
1897
1891
29
17 снизу
«яркое» его увлечение
«ярое» его увлечение
41
20 сверху
для издательства
для издательств
44
9 снизу
Справа внизу
Слева внизу
90
4-5 сверху
П. П. Уистякова
П. П. Чистяков
161
9 снизу
На Землю Русскую.
На землю Русскую.
229
8 снизу
«Княжий отрок»
«Княжой отрок»
387
20 снизу,
1 стб.
стр. 82.
стр. 86.
400
20-19 снизу,
три головки: мужчины
три головки: мужчина
2 стб.
в высоких шапках, старухи в платках, мальчик
в высокой шапке, старуха в платке, мальчик.
417
25 снизу,
24 октября 1885 г.)
24 октября 1885 г. От¬
1 стб.
Третьяковская галлерея.
дел рукописей Третьяковской галлереи).
432
20-21 сверху,
(Лицо послужило МО- •
(Лицо Татьяны Ана¬
2 стб.
делью для образа Елены Прекрасной.)
тольевны Мамонтовой, сестры Наталии Анатольевны, с портрета 1882 г. послужило моделью для образа Елены Прекрасной.)
436
4 сверху, 1 стб.
Этюд В. Д. Поленова.
Этюд с В. Д. Поленова.
454
3 сверху, 1 стб.
1897
1891
459
3 сверху
Лермонотова
Лермонтова
Н. Моргунов, Н. Моргунова-Рудницкая.
В. 	М. Васнецов.


Николай Сергеевич Моргунов Наталия Даниловна Моргунова-Рудницкая
ВИКТОР МИХАИЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ
Редактор Л. М. Тарасов Оформление художника Е. А. Г аннушкина Художественный редактор В. Д. Карандашов Технический редактор А. А. Сидорова Корректоры
Т. В. Кудрявцева, Н. Г. Антокольская
Сдано в набор 25/Х 1960 г. Подп. в печать 18/XI 1961 г. Форм. бум. 60х 907в. Печ. л. 57,5. Уч. изд. л. 39,61. Тираж 10000 экз. А09726. «Искусство», Москва И-51, Цветной бульвар, 25. Изд. № 13940. Заказ № 0085.
Типография: «Кустаннусосакеюхтиэ Юхтейстюэ» Хельсинки, Финляндия
Цена 3 р. 82 к.