19/2005
35 руб.
Ху<)ожест&еииая
ГАЛЕРЕЯ
ТЕРНЕР
Полное собрание работ всемирно известных художников
Картины Тёрнера
заставляют зрителя
взглянуть на мир
новыми глазами —
глазами ребенка
Он намного обогнал
свое время, став
первым
«импрессионистом»
в живописи
Шедевр «Последний
рейс корабля
"Отважный"» (1838) —
в деталях

Художественная
ГАЛЕРЕЯ
---ТЁРНЕР-
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
МОЛ В КАЛЕ (1803)
СНЕЖНАЯ БУРЯ. ПЕРЕХОД ГАННИБАЛА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ (1812)
УЛИСС НАСМЕХАЕТСЯ НАД ПОЛИФЕМОМ (1829)
ДОЖДЬ, ПАР И СКОРОСТЬ. БОЛЬШАЯ ЗАПАДНАЯ ЖЕЛЕЗНАЯ
ДОРОГА (1844)
Шедевр 14
ПОСЛЕДНИЙ РЕЙС КОРАБЛЯ «ОТВАЖНЫЙ» (1838)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
ОЗЕРО БАТТЕРМИР, С РАДУГОЙ И ЛИВНЕМ (1798)
ВЕЧНЫЙ ПОКОЙ. ПОХОРОНЫ В МОРЕ (1842)
ДЕСЯТАЯ КАЗНЬ ЕГИПЕТСКАЯ (1802)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (главк.) Национальная галерея, Лондон Картинная библиотека ДеА, (врезка) Галерея Тейт,
Лондон/Картинная библиотека ДеА; 3: (верх) Халтон Гетти, (низ) Художественная галерея Ратуши, муниципалитет
Лондона/Художественная библиотека Бриджмена; 4: (верх, лев) Халтон Гетти, (верх, прав) Каталог «Фотомакс», (низ)
Художественный музей Сан-Паулу, ярус Шатобриана/Картинная библиотека ДеА; 5: (верх) Галерея Тейт, Лондон/Архив
Е. Т, (низ, лев) Халтон Гетти, (низ, прав) Эшмолианский музей искусства и археологии. Оксфорд/Хуцожественная
библиотека Бриджмена; 6—7: Национальная галерея. Лондон/Художественная библиотека Бриджмена: 8—9: Галерея Тейт.
Лондон/Архив Е. Т; 10—11, 12—13: Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА; 14: (центр, прав)
Королевские имения/Общество управителей, Лондон/Художественная библиотека Бриджмена, (центр, лев) Лувр,
Париж АКГ, Лондон Эрих Лессинг, (низ) Национальный морской музей Лондон/Художественная библиотека
Бриджмена; 15: (верх) Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА, (низ) Галерея Тейт,
Лондон Картинная библиотека ДеА; 16—17: Национальная галерея, Лондон Картинная библиотека ДеА;
19: Национальная галерея, Лондон Картинная библиотека ДеА; 20: Художественный музей Кимбли, Форт Уорт, Техас,
США Художественная библиотека Бриджмена; 21: (верх) Музей Калуста Гульбенкиана, Лиссабон Художественная
библиотека Бриджмена (низ) Галерея Тейт, Лондон Картинная библиотека ДеА; 22: (верх) Петворт Хаус,
Сассекс Художественная библиотека Бриджмена, (низ) Галерея Куртольда, Лондон Художественная библиотека
Бриджмена; 23: (верх) Британский музей, Лондон Картинная библиотека ДеА, (низ) Художественная галерея
Йорк-Сити/Хуцожественная библиотека Бриджмена; 24: (верх, прав) Художественная галерея и музей Рассела Коутса,
Борнмут, Великобритания Художественная библиотека Бриджмена, (центр, лев) Галерея Тейт, Лондон/АКГ,
Лондон/Эрих Лессинг, (низ) Йельский центр британского искусства, собрание Пола Меллона, США/Хуцожественная
библиотека Бриджмена; 25: (верх) Художественная галерея и музей Сесила Хиггинса, Бедфорд,
Великобритания Художественная библиотека Бриджмена, (низ) С разрешения Попечительского Совета Виктории и
Альберта Художественная библиотека Бриджмена; 26: Национальная галерея, Лондон; 27—29: Галерея Тейт, Лондон; 30:
(верх) Эдифайс Дарли, (низ) Галерея Тейт Лондон Картинная библиотека ДеА; 31: (верх, лев) Галерея Тейт,
Лондон Архив Е. Т, (верх, прав) АКГ, Лондон Хилбих, (низ) АКГ, Лондон.
« Художественная
галерея» №19, 2005
Издатель и учредитель:
De Agostini UK Ltd.,
Griffin House,
161 Hammersmith Road.
London, W6 8SD, I1 К
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
КФ Партнер
Варшава, Польша
Тираж: 165 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО "Издательский дом
«БУРДА
Тел. (095) 797-45-60
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую Вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (0852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711 21-2559л
от 14.04.2004
€ 2005 De Agostini UK Ltd.
ISBN 0-7489-7465-2 (серия)
ISBN 0-7489-7456-3
Цена свободная
В погоне за впечатлениями
Тёрнер родился в Лондоне и еще в детстве полюбил рисовать берега Темзы.
Повзрослев, он отправился путешествовать в поисках новых впечатлений. И он
их получил, став величайшим пейзажистом.
Карандашный портрет Тёрнера, сде-
ланный гравером Чарльзом Тёрнером.
1 I жозеф Мэллорд Уильям Тёрнер родил-
1 I ся 23 апреля 1775 года в семье цирюль-
|Г ника в самой гуще центральных улочек
Лондона. Детство художника, по всей видимо-
сти, было омрачено душев-
ным расстройством матери,
склонной к неожиданным и
неконтролируемым присту-
пам гнева. В конце концов,
ее поместили в лечебницу
для умалишенных, где она
скончалась в 1804 году. В бу-
магах и письмах Тёрнер не
упомянул о матери ни разу
за всю свою жизнь.
Уже в детстве мальчик
проявил большие способно-
сти к рисованию. Он целы-
ми днями пропадал возле
Темзы, без конца рисуя сам)
реку и ее берега. Таким обра-
зом, главную тему своего
творчества (пейзаж) худож-
ник нашел еще в отрочест-
ве.
В 1785 году Тёрнера отда-
ли учиться в школу в Брент-
форде. Приблизительно к
этому времени относятся са-
мые ранние из дошедших до нас набросков и
рисунков художника. Первая подписанная
им акварель (с видом Оксфорда) датирована
1787 годом, а три года спустя акварель Тёрне-
ра (с видом дворца Ламбетт) была выставлена
в Королевской академии. К этом)’ первому ус-
пеху Тёрнер пришел уже не диле-
тантом, успев поучиться у архитек-
тора Томаса Хардвика и у тонкого
художника-акварелиста Томаса Мел-
тона.
В 1790 году четырнадцатилетне-
му Тёрнеру разрешили свободное
посещение занятий в Королевской
академии. Плату за эти посещения
юноша вносил сам, подрабатывая в
так называемой «школе Монро», где
он делал копии с акварелей извест-
ных художников.
Уже в юности Тёрнер понял, что,
при всей его любви к Темзе, одной
этой реки мало для создания полно-
ценного художественного мира.
Настало время отправляться за но-
выми впечатлениями. Поначалу ху-
дожник ограничивался своей родной стра-
ной. В 1792, 1795 и 1798 годах он бродил по
горным районам Уэльса; в 1794 году осваивал
центральные графства Англии, а в 1797 году
работал в северной Англии.
Сохранившиеся дневнико-
вые записи свидетельству-
ют о том, что, помимо
красивых пейзажей, путе-
шественника интересовали
история и современное со-
стояние дел в каждом из
перечисленных регионов.
То есть он не ограничивал
себя лишь художественны-
ми задачами, платя дань вы-
сокому любопытству, свой-
ственному вообще всем
творческим натурам.
В 1790-е годы определи-
лись два основных приори-
тета Тёрнера-художника. Ра-
ботал он преимущественно
в акварельной технике.
Многие акварели были на-
писаны им на заказ, о чем
говорят записи, сделанные
на обратной их стороне.
Тёрнер хорошо знал, какие
именно пейзажи пользуются наибольшим
спросом и в соответствии с этим планировал
свои путешествия.
Лондонский район Ковент-Гарден, где родился
Тёрнер. Картина написана приблизительно
в 1750 году Бальтазаром Неботом.
Жизнь и эпоха
Второй приоритет — гравюры. Именно в виде гра-
вюры была опубликована в 1794 году одна из акваре-
лей художника. Подобные произведения были тогда в
большой моде. Тёрнер трезво оценил все достоинства
и выгоды, которые сулил ему этот жанр. Вскоре гравю-
ры с его картин стали появлять-
ся в иллюстрированных
журналах, а с начала ново-
го века — и в виде книг.
Все это позволило
художнику очень бы-
стро обрести матери-
альную независи-
мость. В 1799 году он
покинул родной дом
и снял хорошую
квартиру на Харлей-
стрит. Вероятнее все-
го, переезд Тёрнера в
фешенебельный район
был связан с романом,
начавшимся у него с
Сарой Денби. Он дру-
жил с ее мужем, ком- Литографический портрет матери
позитором Джоном	Тёрнера.
Денби, а после его
преждевременной смерти, последовавшей в 1798 году,
взял на себя заботы о вдове и детях. Эти заботы и пере-
росли в роман. В 1800 году Сара родила художнику дочь,
в 1806 году — еще одну.
В эти годы Тёрнер по-прежнему много путешество-
вал. В 1802 году он проехал Францию и Швейцарию.
Это путешествие оплатили богатые меценаты. Их щед-
рость позволила художнику впервые путешествовать с
комфортом. Он купил карету, нанял слугу-швейцарца и
прямиком направился в Альпы. Здесь он с увлечением
писал, сделав более 400 рисунков и этюдов. На обрат-
ном пути Тёрнер остановился в Париже, чтобы осмот-
реть награбленные Наполеоном по всей Европе карти-
ны и статуи, выставленные тогда в Лувре.
Примечательно, что его наибольшее внимание привле-
кли здесь вовсе не пейзажи, а исторические и мифологи-
ческие работы старых мастеров. Это было связано с серь-
езной ревизией собственной художественной техники.
Акварели, которыми Тёрнер занимался, приносили ему
Портрет отца Тёрнера, сде-
ланный в 1812 году одним из
учеников художника во время
занятий перспективой.
неплохой доход, но цени-
лись гораздо ниже, чем кар-
тины, написанные маслом.
Экспериментировать с мас-
ляными красками Тёрнер
начал еще в 1793 году, хотя
до 1797 года эти опыты пуб-
лике не показывал.
Эти дерзания вскоре оп-
равдали себя. В 1799 году
Тёрнера избрали кандида-
том в члены, а через три
года — действительным
членом Королевской ака-
демии (для сравнения —
его современник, Джон
Констебль, взял этот ру-
беж лишь в сорокалетием
возрасте). Кроме того, его
пригласили войти в состав
выставочного комитета,
отбиравшего картины для
ежегодных выставок. Тогда
же художник был утвержден в должности профессора.
Студентам он преподавал перспективу. Впрочем, этот
род деятельности оказался для Тёрнера не слишком ус-
пешным. При всей серьезности его подхода к препода-
ванию, он не обладал педагогическим даром. Один из
студентов Тёрнера отмечал, что «его лекции трудно по-
нять из-за крайней неразборчивости речи. Свои советы
он излагает настолько туманно и загадочно, что разо-
браться в них совершенно невозможно».
Между тем благосостояние художника росло, что бы-
ло лучшим признаком его растущей популярности. Он
купил сад и пристройки, прилегающие к его дому на
Харлей-стрит. В 1804 году новый
хозяин превратил эти пристройки
в частную галерею, где выставлял
собственные работы. Помимо это-
го, он купил земельный участок в
престижном лондонском пригоро-
де, где построил еще один дом (по
своему собственному проекту).
Финансовое благополучие поз-
воляло Тёрнеру без труда утолять
собственную страсть к «перемене
мест». В 1817 году он посетил Бель-
гию и Рейнскую область, а спустя
два года впервые отправился в
Италию. Тёрнер полагал, что каж-
дый уважающий себя художник
обязан своими глазами увидеть ро-
дину античного искусства и Ренес-
санса. Он был очарован видами Ве-
Замок, написанный Тёрнером во время
одного из его путешествий по Уэльсу.
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
неции и Неаполитанского залива и сделал
массу «архитектурных» зарисовок в Риме.
Эта первая поездка в Италию сущест-
венно повлияла на манеру Тёрнера. Имен-
но тогда он понял, что главным элемен-
том его картин должен стать свет. В
Италию он возвращался еще не раз, не за-
бывая при этом и о других европейских
странах. Стоит отметить его поездку 1833
года, когда художник посетил Дрезден,
Берлин, Прагу7 и Вену.
По-прежнему Тёрнер много перемещал-
ся и по родной Англии. Был при этом вни-
мателен и приметлив. Многие необычные
события той поры запечатлены на его по-
лотнах. Так, в октябре 1834 года Тёрнер
оказался в Лондоне во время знаменито-
го пожара, охватившего здание Парла-
мента. Услышав о пожаре, он тут же на-
нял лодку, выехал на ней на середину
Темзы и сделал несколько набросков для
своей будущей картины.
Дом, построенный Тёрнером по собственному
проекту.
Первая выставленная Тёрнером
картина маслом, «Рыбаки в
море», 1796.
Поворотным пунктом в
личной жизни Тёрнера
стал 1829 год, когда в воз-
расте 85 лет скончался его
отец, с которым он был
необыкновенно близок. И
без того малообщительный
по натуре, художник после
этого совершенно замкнул-
ся в себе. Из-за крайней
скрытности последние го-
ды его жизни стали тайной
для всех. Кое-что известно
лишь о его последнем рома-
не с некоей миссис Софией
Бут. Тёрнер познакомился с
ней в 1829 году. В 1833 году
ХРОНОЛОГИЯ жизни
София овдовела, после чего вместе с Тёр-
нером поселилась в маленьком коттедже в
Челси. Они не вступали в брак; более то-
го, София ни разу не переступила порог
городского дома Тёрнера. Любопытно,
что, живя с Софией в Челси, художник
всегда представлялся как «мистер Бут».
Его смерть оказалась мирной. Тёрнер
тихо скончался в своем доме на руках у
Софии 19 декабря 1851 года, в возрасте
76 лет. Его торжественно похоронили в
крипте собора святого Павла в Лондоне.
«Похороны Тёрнера в крипте собора святого
Павла». На картине Джорджа Джонса запе-
чатлено торжественное погребение художника.
1775 Родился в Лондоне, в семье
цирюльника.
1785 Едет учиться в загородную
школу в Брентфорде, пригороде
Лондона.
1787 Создает самую раннюю из
дошедших до нас акварелей.
1790 Получает право на свободное
посещение занятий в Королевской
академии. Первая выставленная (в
академии) работа
1792 Совершает путешествие по
горным районам Уэльса
1794 Его акварель с видом Рочестера
опубликована в виде гравюры.
1797 Первая выставка картин
Тёрнера, написанных маслом.
1798 Роман с Сарой Денби, вдовой
композитора Джона Денби.
1799 Снимает квартиру на Харлеи-
стрит. Становится кандидатом в
члены Академии.
1800 У Сары и Уильяма рождается
дочь.
1802 Путешествует по Европе.
Посещает Париж, где изучает
выставленные в Лувре работы
старых мастеров Становится
действительным членом Королевской
академии.
1804 Открывает свою частную
галерею на Харлей-стрит.
1806 У Сары и Уильяма рождается
вторая дочь.
1819. Первое путешествие по
Италии.
1829 Тяжело переживает смерть
своего отца. Знакомится с Софией
Бут.
1833 Посещает Дрезден, Берлин,
Прагу и Вену Роман с Софией Бут.
1851 Умирает в своем доме, на руках
у Софии.
5
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Мол в Кале. Французские
рыбаки выходят в море,
прибывает английское
пассажирское судно
В этом шедевре Тёрнера явъ сплетается с вымыслом, что
вообще характерно для лучших его картин. В работе от-
разились впечатления, связанные с прибытием художни-
ка во Францию во время его первого путешествия за гра-
ницу. Корабль, на котором он плыл, попал в шторм, из-за
чего не мог пришвартоваться в Кале. Сгоравший от же-
лания как можно скорее оказаться на суше, Тёрнер пере-
сел в шлюпку. Эта затея чуть не закончилась трагедией.
Путешественник позже записал в своем дневнике: «Мы
все же высадились в Кале. Но едва не утонули при этом».
Тёрнер всегда стремился к тому, чтобы как можно
реалистичнее передать на картине происходящее.
На полотне великолепно изображены пенящиеся вол-
ны, рвущие паруса порывы ветра, развевающиеся оде-
жды людей, стоящих на причале. А бурное море и не-
бо, с пробивающимися то тут, то там сквозь тучи
лучами солнечного света, заставляют вспомнить о
более поздних работах художника. При этом многие
детали здесь являются художественным вымыслом
Тёрнера.
(1803)
172 х 240 см
Галерея Тейт, Лондон
Фигуры пассажиров,
испуганно сгрудившихся на
палубе английского корабля,
подчеркивают, насколько
опасной была переправа
через Ла-Манш во времена
Тёрнера.
Торговки рыбой
спокойно
сортируют свой
товар, не
обращая
никакого
внимания на то,
что происходит
вокруг.
Лодка под белым парусом
присутствует в альбоме с зарисовками,
сделанными художником во Франции.
Юмористическая
деталь, редкая для
Тёрнера (вообще-
то, не склонного к
смеху), — мужчина,
держащий в руке
бутылку с вином,
спорит о чем-то с
женщиной, будто
грозные декорации
не представляют
собой ничего
необычного.
7
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Снежная буря. Переход армии
Ганнибала через Альпы
(1812)
146 х 237,5 см
Галерея Тейт, Лондон
В этой работе Тёрнер задался целью создать образ,
вызывающий благоговейный страх. На картине
изображен знаменитый переход Ганнибала через
Альпы в 218 году до нашей эры. Если не забывать
год ее создания, то ассоциации становятся
прозрачны - это год последнего амбициозного похода
Наполеона, попытавшегося покорить Россию.
В 1802 году в Париже Тернер увидел знаменитую
картину Давида Переход Наполеона через перевал
Сан-Бернар», где французский император
представлен в облике современного Ганнибала. Она,
несомненно, запала в память художнику.
Свое полотно Тёрнер сопроводил отрывками из
поэмы собственного сочинения «Напрасные
надежды». В ней торжественно описывались
подвиги карфагенян, но при этом было совершенно
понятно, что их ждет неизбежная гибель.
Англичане надеялись на то, что подобная судьба
уготована и Наполеону. И действительно, спустя
три года после того, как была закончена картина
Тёрнера, европейский тиран потерпел фиаско в
битве при Ватерлоо и был низложен.
Тонкий лоскут синего
неба, пробивающийся
сквозь вихри снежной
бури, светит измученным
солдатам словно маяк
надежды.
Силуэт фигуры, сидящей
верхом на слоне, выступает
вдали. Это и есть Ганнибал,
ведущий вперед свое
войско
Фигуры на переднем
плане взяты с
зарисовок, сделанных
Тёрнером на причале в
Кале восемью годами
раньше. Детали для
своей композиции
художник отбирал на
протяжении почти
целого десятилетия
Могучая армия Ганнибала выглядит
совершенно беспомощной перед
стихией. Показать ничтожество
человека, столкнувшегося с силами
Природы, было характерным
приемом для картин, родственных
этому полотну Тёрнера.
8
9
Улисс насмехается над
Полифемом
(1829)
132.7х 203.2 см
Галерея Тейт, Лондон
Мифологические детали
Лошади видны
на фоне
восходящего
солнца.
Согласно
греческой
мифологии,
движению
Солнца
соответствовал
скачущий по небу на
колеснице Аполлон.
Гигантская фигура
Полифема
возвышается над
судном Одиссея.
Силуэт циклопа
написан так, что
его легко принять
за облако.
Светлые фигуры, сопровождающие
судно, — это морские нимфы (или
нереиды). Их было ровно пятьдесят —
дочерей морского божества Нерея.
Скала с пробитой ветром и
волнами сквозной аркой взята
Тёрнером с этюда, сделанного
им на берегу
Неаполитанского залива.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Сюжет этой картины взят Тёрнером из IX главы «Одис-
сеи». Там рассказывается о том, как возвращавшийся с
Троянской войны Одиссей (Улисс) и его спутники были за-
хвачены в плен циклопом Полифемом, сыном бога Посейдо-
на. Циклоп съел нескольких матросов, после чего хитроум-
ный Одиссей сумел выжечь его единственный глаз.
Уплывая от ослепленного Полифема, Одиссей насмехается
над обезвреженным врагом.
Эту картину Тёрнер написал сразу же после возвращения
из Италии в феврале 1829 года, спеша закончить ее к вы-
ставке Королевской академии, проводившейся в мае. Его
итальянские впечатления дали о себе знать. Некоторые
критики отмечали близкое сходство виртуозных цвето-
вых эффектов, созданных художником на этом полотне, с
фресками эпохи Ренессанса, которые Тёрнер внимательно
изучал в Пизе. Более того, эти эффекты и становятся
главными героями работы, отодвигая на второй план соб-
ственно мифологический сюжет. Полифем, например, вы-
глядит здесь просто скоплением облаков. Будучи показан-
ной, картина вызвала неоднозначные отклики. Одни
называли ее «главной картиной Тёрнера», другие упрекали
за содержательную несостоятельность.
11
Дождь, пар и скорость.
Большая Западная железная дорога
(1844)
91 х 122 см
Национальная галерея, Лондон
Образы скорости
Три пятна белой краски
над паровозом изображают
облака пара. Он еще не
успел рассеяться, и это
указывает на то, насколько
быстро мчится поезд.
Сверкающая сфера
паровоза — самая
яркая деталь картины.
Она является
графическим
символом сверхмощи
новой машины.
Фигура пахаря была
введена Тёрнером для
того, чтобы обыграть
образ поезда. В то время
существовал популярный
сельский танец, который
назывался «Скорость и
Плуг», поэтому намек
художника был хорошо
понятен его
современникам.
Заяц всегда считался
символом скорости. Но заяц,
изображенный на этом
полотне, явно проигрывает
мчащемуся поезду.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Во времена Тёрнера Англию охватила настоящая железно-
дорожная лихорадка. Художники, чуткие по отношению
к современности, выразили ее на своих полотнах. Впро-
чем, и на этом фоне Тёрнер стоит особняком. Другие вос-
певали красоту машины, стараясь как можно тщатель-
нее выписать ее детали, - Тёрнер же сумел избежать этого
искушения. Единственная цель, которую он преследует, -
передать ощущение скорости. Поезд, подобный темному и
яростному зверю, мчится у него по новому мосту, постро-
енному в 1837-39 годах. Пейзаж позади него скрывается в
дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную
лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, сим-
волизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки
написаны призрачные фигуры людей, загипнотизирован-
ных видом поезда. Эта картина Тёрнера приводила в вос-
торг начинающих импрессионистов.
13
Последний
рейс корабля
«Отважный»
(1838)
90,7 х 112,6 см
Национальная галерея, Лондон
На фоне пламенеющего закатного неба мы ви-
дим ветерана Трафальгарской битвы, боевой ко-
рабль «Отважный». Паровой буксир тянет ста-
рое судно по Темзе в док, где оно будет
превращено в лом. Это полотно, выставленное в
Королевской академии в 1839 году, сразу же бы-
ло объявлено «самой изумительной работой ве-
личайшего мастера нашей эпохи». Тёрнер очень
любил эту картину, называл ее «моя дорогая» и
отказывался продавать.
Вряд ли она написана художником с натуры.
Поэтический и грустный образ старого кораб-
ля. отправившегося в свой последний путь, ско-
рее всего, рожден фантазией художника. Этот
образ был для стареющего художника не только
щемящим сердце символом уходящей эпохи па-
русников, но и напоминанием о бренности зем-
ного бытия вообще.
На полотне
«Гавань» Клода
Лоррена заходя-
щее солнце зали-
вает фанта-
стическим
светом корабли
и береговые
здания.
Вдохновленные
морем
Тёрнер обожал море; его любовь к
мелодраматическим и трагическим
сюжетам находила в морской сти-
хии питательную почву.
Традиции английской морской живописи зало-
жили два голландских художника, отец и сын ван
де Вельде. Ван де Вельде Старший (1611—1693)
был официальным художником при голландском
флоте, но затем поступил на службу к английско-
му королю Карлу II. Его сын, ван де Вельде
Младший (1633—1707), пошел по стопам отца,
тоже прославившись морскими картинами,
отличавшимися соединением композиционной
напряженности с топографической точностью
описаний.
На картине «Трафальгарская битва» Стенфилда
ведет бой корабль «Отважный» (главный герой и
тёрнеровского шедевра).
Художник-маринист Кларксон Стенфилд
(1793—1867) имел прозвище «английский Ван
де Вельде». По одной из легенд, именно Стен-
филд подсказал Тёрнеру сюжет для его шедев-
ра. На самом деле Тёрнер не нуждался в подоб-
ных подсказках. Любовь к морю подогревали в
нем гравюры обоих ван де Вельде, голландца
Якоба ван Рейсдала (1628—1682) и картины Кло-
да Лоррена (1600—1682), писавшего величест-
венные силуэты парусников на фоне словно
расплавленного закатного неба.
«Голландское судно, спасающееся от шторма» ван де
Вельде Младшего.
Закаты
Во второй половине своей
жизни Тёрнер был увлечен
исследованием эффектов
цвета и освещения. Прежде все-
го, он интересовался закатами и
восходами, когда эти эффекты
проявляются наиболее удиви-
тельно. На полотне «Последний
рейс корабля "Отважный"» закат
занимает всю верхнюю часть кар-
тины, придавая ей элегическое
звучание.
Самый невесомый элемент
холста — свет — обладает здесь
наибольшей физической плотно-
стью. Тёрнер использовал иногда
мастихин, но в этой работе жел-
тые и красные тона облаков нане-
сены в технике импасто с помо-
щью кисти. Кобальтово-синее
небо на горизонте художник для
достижения максимального конт-
раста написал жидким слоем раз-
веденной масляной краски.
Увлеченность Тёрнера желтым
светом стала легендарной. Он
был одним из первых художников, начавших использо- На картине Тёрнера «Солнце, встающее в тумане» (1807)
вать лимонно-желтую, не выцветающую со временем, именно солнце, написанное наиболее непринужденно, как бы
краску. Другим цветом, которым Тёрнер писал закат, был без усилий, властно притягивает к себе взгляд зрителя.
йодистый алый (известный как краплак). Этот пигмент,
полученный в 1812 году знаменитым химиком Хамфри Дэ-
ви, отличается меньшей стойкостью. Розовые тона, по-
лученные с его помощью, давно потеряли свои блеск и
плотность. Горизонтальные полосы темно-красных то-
нов написаны более традиционной киноварью.
В работе «Закат в парке Петворта» солнце и небо написано
очень плотно по сравнению с пейзажем, смотрящимся изящно
и четко.

1.	«ОСТРОВКИ ЦВЕТА»
Нашего художника привлек к себе блистательно написанный
Тёрнером закат и его отражение в воде. Начал наш художник
традиционно - с предварительного рисунка, где отметил точное
положение «островков цвета», которые следует намертво
«прикрепить». Для наложения основы он взял приблизительные
цвета - преобладала здесь лимонная желтая краска, также
использовались титановые белила и синий кобальт. В финале
работы полосы яркого кроваво-красного цвета будут написаны
киноварью, но на этом этапе наш художник брал жженую сиену,
чтобы подчеркнуть (а на самом деле, преувеличить) темноту
этих участков, что позволит без труда сохранить точное
положение полос киновари
2.	ПАТИНА
Далее наш художник приступил к объединению неба, воды и ряда
деталей в единое целое. Синеватый горизонт написан
различными оттенками синего кобальта, смешанного с
белилами, а темные предметы, расположенные на берегу и на
глади реки, - жженой умброй. Палитра, использованная для
создания заката и его отражения в воде, оставлена
оригинальной. Наш художник наносил на холст слой за слоем в
целях получения патины, которая станет самой большой
проблемой для него в финале работы.
3.	В ТЕХНИКЕ ИМПАСТО
Окончательные красные тона заката получены с помощью
киновари и краплака (краплак дает более мягкий оттенок
красного, чем обычно используемая в таких случаях винзорская
красная краска). Чтобы повторить непревзойденный закат
Тёрнера, исполненный в технике импасто, нашему художнику
пришлось изрядно потрудиться. Свои зрительные эффекты
Тёрнер создавал за счет того, что самыми массивными слоями
он писал светлые тона, - наш художник попытался повторить
этот прием, работая над солнцем. По контрасту с солнцем,
затянутый дымкой горизонт написан легко, он плавно
сливается с небом и водой.
ШЕДЕВР
Поэтическая вольность
Лунный серп
Солнце еще не село, но луна
уже взошла. Некоторые
критики интерпретиру-
ют лунный серп как сим-
вол наступления новой
эры паровых судов, в
то время как садящееся
солнце, по их мнению,
символизирует закат
эры парусников.
Наполненный
ветром парус
Написанный
несколькими
легкими мазками
парус, наполненный
ветром, напоминает
о днях былой славы
«Отважного»
Силуэт «Отважного
Потерявший былую мощь «От-
важный» выглядит бледной те-
нью самого себя, кораблем-при-
зраком. В действительности
борта корабля были окрашены в
черный и желтый цвета, но Тёр-
нер делает его силуэт бледно-па-
левым, укутанным серой дым-
кой. Сквозь нее смутно
проступают отдельные детали,
написанные в прозрачных золо-
тисто-коричневых тонах.
Сознательная ошибка
Корабль тянули на двух канатах,
однако Тёрнер решил, что один
канат, связывающий судно и бук-
сир четкой прямой линией, будет
производить более сильное впечатление. Столь же сознательно художник по-
менял местами мачту и дымовую трубу буксира; это позволило ему удлинить
шлейф дыма, закрыв им то место, где некогда на «Отважном» развевался бри-
танский флаг. Преднамеренную ошибку художника «исправил» на гравюре,
сделанной с этой картины, Дж. Т. Уилмор, чем сильно рассердил Тёрнера.
Символический закат
Скорее всего, корабль
буксировали по Темзе днем, но
Тёрнер пишет на картине именно
закат, создающий элегическое
настроение и символизирующий
конец и смерть. Современник
Тёрнера отмечал: «Пылающий
горизонт поэтически намекает на
то, что солнце «Отважного»
закатывается во славе».
Зловещий
бакен
Темные очертания
бакена и его
отражение в воде
резко контрастируют с
льющимся рядом
бледным солнечным
светом. Бакен
расположен на холсте по
диагонали, совпадающей
с направлением
последнего рейса
корабля «Отважный».
19
Он соединил романтизм
с натурализмом
Стиль, ломающий каноны, позволял Тёрнеру представить зрителю собст-
венное видение природы. Этот стиль знаменовал собой романтический
бунт против господствовавшего в предыдущую эпоху классицизма.
Многие современные критики считают Тёр-
нера самым оригинальным художником в исто-
рии английской живописи. Добившись уже в
молодости успеха, он не уставал эксперименти-
ровать, постоянно расширяя границы своего
творчества.
Истоки стиля Тёрнера восходят к топогра-
фической живописи, которой художник зани-
мался на протяжении почти всей своей жизни.
В соответствии с тогдашними правилами, ни
одну из своих картин Тёрнер не написал на
природе. Все его работы созданы по памяти и
наброскам. Этюды художник всегда содержал в
идеальном порядке. Это подтверждает, напри-
мер, его первая поездка в Италию в 1819 году.
Отправляясь в дорогу, Тёрнер взял с собой ог-
ромное количество блокнотов без обложки.
Они были почти невесомы и в свернутом виде
легко помещались в карман. Только за два пер-
вых месяца путешествия художник сделал бо-
лее 1500 зарисовок. Вернувшись в Англию, он
аккуратно разобрал блокноты и отослал их пе-
реплетчику, попросив «одеть» в твердые пере-
плеты с кожаными корешками. Позже на эти
корешки Тёрнер наклеил бумажные полоски с
номерами и названиями, чтобы иметь возмож-
ность в случае надобности немедленно найти
нужный ему7 этюд.
Возвышенное
Эстетическая концепция возвышенного является одним из краеугольных камней всего здания романтиз-
ма Возвышенными называются произведения искусства, вызывающие благоговейный трепет и зовущие
человека к запредельному. В Англии
эта концепция получила распро-
странение после выхода в свет кни-
ги Эдмунда Бёрка Философское
исследование истоков наших пред-
ставлений о возвышенном и пре-
красном» (1757). У Тёрнера возвы-
шенное часто проявляется в виде
природных катаклизмов. Этот
прием очевиден в ряде историче-
ских картин Тёрнера - таких, как
«Снежная буря. Переход армии
Ганнибала через Альпы». Природ-
ные катаклизмы встречаются и в
его работах, написанных на биб
лейские темы и сюжеты классиче-
ской мифологии - к таковым отно-
сится, например, картина «Главк
и Скилла», написанная на сюжет
Овидия, 1841 (справа). Подобные
темы давали Тёрнеру возможность
писать грандиозные сцены, подчер-
кивающие беспомощность человека
перед силами стихии.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Композиции
со смерчами
Следуя романтической традиции,
Тёрнер старался изобразить дикую
мощь природы - вот откуда все его
штормы, ливни, наводнения. К это-
му же ряду относятся и смерчи, став-
шие темой нескольких его работ. Тёр-
неровские смерчи завораживают,
кружат голову, почти буквально увле-
кая за собой вглубь картины. Глядя,
например, на «Гибель транспортного
судна», ок. 1810 (справа), зритель не
просто видит шторм, но и ощущает
себя в самом центре бушующей сти-
хии. Со временем смерчи в композици-
ях Тёрнера становились все яростнее,
достигнув кульминации в его выдаю-
щейся и странной работ* Метель.
Пароход выходит из гавани и подает
сигналы бедствия, попав на мелково-
дье», ок. 1842 (слева). Художник рас-
сказывал о том, как создавал это по-
лотно: «Я упросил матросов
привязать меня к мачте, чтобы я мог
наблюдать; меня привязали на четы-
ре часа, я не надеялся уцелеть, но я
считал своим долгом дать отчет об
этом, если уцелею». Если учесть, что
Тёрнеру было уже далеко за шестьде-
сят. то можно оценить степень при-
тягательности для него разбушевав-
шейся стихии.
Тёрнер любил классифицировать законченные рабо-
ты. Овладев мастерством гравюры, он решил создать
антологию стилей пейзажной живописи (в окончатель-
ном виде она должна была содержать сто композиций).
Свою книгу («Книгу этюдов») художник собирался про-
иллюстрировать самыми разными пейзажами — исто-
рическими, горными, сельскими, морскими. С 1807 по
1819 годы выходили отдельные тома антологии, после
чего она была оставлена.
Невероятная многогранность таланта Тёрнера делает
невозможным разложить его творчество по правиль-
ным полочкам. Его отношение к природе меняется от
картины к картине. Многие итальянские пейзажи Тёр-
нера можно смело назвать классицистскими по стилю:
природа здесь выступает как набор пассивных предме-
тов, которые художник может аранжировать по своему
желанию. В других работах мы встречаемся уже с Тёрне-
ром-романтиком, пишущим природу как неуправляемую
и неукротимую стихию, перед лицом которой человек
ощущает свое полное бессилие.
Не меньшим разнообразием отличались и творческие
приемы Тёрнера. В ранних топографических вещах он
21
I----------------
I
Марины
Тёрнер любил море и умел писать его.
Он мог изобразить море тихим и ла-
сковым или тревожно притихшим
перед бурей - как на картине «Пла-
вучая тюрьма», ок. 1812 (справа).
Но чаще всего море у Тёрнера бушует
и ярится (см. полотно «Мол в Ка-
ле» ). Художник испытывал страст-
ное желание посостязаться с худож-
никами-маринистами прошлого.
В 1800 году, например, он был счаст-
лив, получив заказ на картину, пар-
ную знаменитому полотну ван де
Вельде Младшего.
Не меньше, чем морем, Тёрнер восхи-
щался судами, отважно вступающи-
ми в борьбу со стихией. Его корабли
горделиво рассекают волны, а их вид
часто затмевает подвиги людей, уп-
равляющих ими. Суда и морские пей-
зажи Тёрнера могут передавать и
элегическое настроение. На своей ак-
варели «Утро после кораблекруше-
ния» (слева) художник изображает
последствия ночной катастрофы,
хотя мы и не видим явных следов ко-
раблекрушения. На картине присут-
ствует только пес, воющий на лун-
ный серп и словно оплакивающий
гибель судна.
рандта. Но иногда художник броса-
ется в отчаянные эксперименты,
применяя, например, технику масля-
ной живописи в акварели и наобо-
рот.
Современники с готовностью
признавали мастерство Тёрнера, хо-
тя порой их смущало то, как он ис-
пользует свои технические приемы.
Так, Джозеф Фарингтон, член Коро-
левской академии, с изумлением пи-
сал об его акварельной технике:
«Блики он рисует смоченными в во-
де карандашом или кистью, обраба-
тывая участки изображения, кото-
рые ему нужно высветлить, пока
бумага не промокнет. После этого он промокает воду
хлебным мякишем. Белым меловым карандашом он на-
брасывает формы, призванные быть светлыми. Густой
грязноватый цвет достигается с помощью тонкой, почти
сухой кисточки из верблюжьего волоса — ею художник
только разгоняет краску, и сквозь ее пятна частично про-
ступают блики».
демонстрирует высокое техническое мастерство, но при
этом манеру художника еще нельзя назвать сколько-ни-
будь оригинальной. То же самое можно сказать о некото-
рых больших полотнах маслом, специально созданных
им для выставок. В этих работах Тёрнер явно копирует
великих предшественников — в первую очередь, Клода
Лоррена, Пуссена, отца и сына ван де Вельде и Ремб-
Топографические сцены
Тёрнер сделал себе имя как художник-топограф, успешно осво-
ивший прибыльный рынок литографии. Впервые его гравюры
появились в журнальном исполнении в 1794 году. Чуть позже
он настолько хорошо освоил технику гравюры, что, интенсив-
но работая, скопил материал для целых томов. Самыми боль-
шими сборниками гравюр Тёрнера стали альбомы «Живопис-
ные уголки Англии и Уэльса», выходившие в 1830-х годах. В
них было около 120 гравюр, за каждую из которых Тёрнер по-
лучал от 60 до 70 гиней (около 70 фунтов стерлингов).
Большинство топографических работ Тёрнера выполнено в
живописной манере. Наибольшим спросом пользовались виды
замков, речных берегов, храмов (например, «Кафедральный со-
бор Линкольна» (справа)) и старинных развалин («Мона-
стырские каналы» (внизу)). Тёрнер, если это требовалось, из-
менял реальный вид местности - для него не составляло
труда, в стремлении к большей привлекательности, увели-
чить, например, высоту скалы или придать новые очерта-
ния береговой линии. Художник всегда работал в тесном кон-
такте со своими граверами. Как заметил один из них, «не
было, пожалуй, ни одной пластины, к которой он не прило-
жил бы свою руку, добиваясь нужной ему формы, цвета и на-
строения. Тёрнер умел подсказать граверу, где добавить не-
много тени, немного света, где
слегка изменить линию, чтобы
изображение приобрело четкую
и понятную форму».
Тёрнер всегда был готов к тому,
чтобы обратить себе на пользу лю-
бую приключившуюся в ходе рабо-
ты неприятность. Например, он не
огорчался, посадив на рисунок не-
чаянное пятно или оставив на нем
отпечаток пальца, но тут же нахо-
дил им применение в своей компо-
зиции. Кроме того, он намеренно
отрастил длинный ноготь на боль-
шом пальце руки, которым ловко
Тёрнер работал с феноменальной скоростью. Цитиру- снимал ненужную краску «Я никогда не упускаю слу-
ем одного из восхищенных свидетелей его художниче-
ского труда: «Он наносил краску до тех пор, пока бумага
не становилась влажной, а затем неистово растирал и
скреб ее кистью. Его движения казались хаотичными,
но постепенно, как по мановению волшебной палочки,
на рисунке начали возникать контуры прекрасного суд-
на. Еще минута, и этот корабль ожил на бумаге».
чай, — говорил он Рёскину, — потому что случай иногда
приводит к большому успеху».
Со временем, когда художника стали привлекать все
более сложные эффекты и необычные явления приро-
ды (такие, как кружение вихря, стремительное движе-
ние поезда, пенящиеся морские волны), свет и цвет пре-
вратились в главных героев его полотен; вопросы
23
Интерьеры
Тёрнера принято считать художником-пейзажистом и марини-
стом, однако ему принадлежит и целый ряд «интерьерных» работ.
Некоторые из них посвящены интерьеру храмов - как, например,
«Кафедральный собор в Кане» (справа), написанный акварелью и
гуашью на синей бумаге. Однако большая часть интерьеров создана
художником в домах аристократов, у которых он останавливался
во время своих путешествий. Гостя в замке Ист Коуз на острове
Уайт, Тёрнер написал интерьер музыкальной гостиной, выдержан-
ный в густых мерцающих тонах, что обнаруживает интерес ху-
дожника к палитре Рембрандта. Самая
примечательная серия интерьеров родилась
благодаря дружбе Тёрнера с лордом Эгремон-
том. Он подолгу жил в Петворте, имении
лорда. Одна из работ этой серии - «Интерь-
ер Петворта: Загородная резиденция лорда
Эгремонта», 1835 (слева).
Классические пейзажи
Тёрнера считают великим новатором, ху-
дожником, «выпрыгнувшим» из своего вре-
мени, обогнавшим его. Однако все это не
мешало ему с огромным уважением отно-
ситься к творчеству старых мастеров.
Так, сильнейшее впечатление на Тёрнера
производили работы Клода Лоррена и Пус-
сена. Они были уроженцами Франции, но
большую часть своей жизни провели в Ита-
лии, где писали идеализированные класси-
ческие пейзажи. Какое-то время Тёрнер
старался работать в том же ключе, по-
скольку подобные пейзажи высоко ценились
в академических кругах. В качестве приме-
ра приводим пейзаж "Озеро Аверн: Эней и
дух Кумы", ок. 1814-15 (слева).
24
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Акварели
Первый заметный успех при-
несли Тёрнеру его акварели.
Наверное, он мог бы навсегда
остаться процветающим ма-
стером-акварелистом, если
бы не его страстное желание
добиться признания в акаде-
мических кругах. Технику ак-
варели Тёрнер освоил, изучая
работы Джона Козенса
(1752-1799) в «школе Мон-
ро». Козенс отличался умени-
ем передавать в пейзаже раз-
личное настроение. Этот
прием стал ключевым и в
творчестве Тёрнера. Козенсу
принадлежит целый ряд ин-
тересных технических от-
крытий - в частности,
он обнаружил, что можно
писать акварелью на тем-
ной бумаге, выстраивая
при этом тона от темно-
го к светлому так же, как
при работе маслом. До не-
го художники-акварели-
сты использовали исклю-
чительно светлую бумагу,
которая часто просвечи-
вала сквозь прозрачную
краску. Здесь показаны
две акварели Тёрнера -
«Блестящий трофей»
(вверху) и < Морской пе-
тух» (слева).
собственно формы отодвинулись на задний план. Неко-
торые из последних картин Тёрнера выглядят почти аб-
страктными — даже на сегодняшний вкус.
При этом абстракция вовсе не была целью художни-
ка. Напротив, он всегда стремился к тому, чтобы зри-
тель адекватно воспринимал то, что он пишет. Этим
объясняются странно длинные и развернутые назва-
ния, которые Тёрнер давал своим работам — в названии
художник словно «разжевывал» содержание. В качестве
примера приведем знаменитую картину Тёрнера с паро-
ходом, попавшим в снежную бурю. Вот ее название:
«Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы
бедствия, попав на мелководье. Автор был свидетелем
этого шторма в ночь, когда «Ариэль» вышел из Харви-
ча». Тёрнер словно ведет зрителя за руку по картине, до-
биваясь того, чтобы тому стала понятна каждая ее де-
таль.
Напоследок заметим, что уникальное исследование
световых и цветовых эффектов, предпринятое Тёрне-
ром, во многом предвосхитило открытия художников-
импрессионистов, пристально изучавших наследие анг-
лийского живописца и вдохновлявшихся им.
25
Мир, увиденный
тёрнеровскими глазами
«Главное, к чему надо стремиться в искусстве, -
это к верному постижению прекрасного в при-
роде», - говорил Тёрнер. Он был романтиком.
Его смелые по колористическим и световоздуш-
ным решениям пейзажи отличаются необычны-
ми эффектами, красочной фантасмагорией сил
природы. Один из исследователей творчества
Тёрнера назвал его полотна «мифологией цве-
та». Хотя... Мифология мифологией, но вместе
с тем светозарная тёрнеровская живопись пред-
чувствовала и предвосхитила многие научные
открытия - в области оптики, например. По
словам Кеннета Кларка, «именно инстинктив-
ное понимание структуры физического мира на-
шей планеты, созданной пульсацией и бесконеч-
ным взаимопроникновением волн, делает
Тёрнера столь универсальным». Современники
художника называли его живописцем «золотых
видений, великолепных и прекрасных, хоть и не
имеющих субстанции». Он словно заглянул дале-
ко в будущее, и грядущие поколения оценили уди-
вительные открытия английского художника,
помогшего многим увидеть мир яростным и пре-
красным.
ОЗЕРО БАГГЕРМИР, С РАДУ! ОЙ И ЛИВНЕМ (17У8). В этом произведении Тёрнер пытается выразить
возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Картина являет собой показательный пример
художественного своеволия, характерного для всего творчества Тёрнера. Здесь радуга отражается в воде, чего в
действительности быть не может. Еще одна характерная особенность - увлеченность передачей воздушной
перспективы и поисками нежных градаций переходов света.
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ВЕЧНЫЙ ПОКОИ. ПОХОРОНЫ В МОРЕ (1842). Эта тревожная картина была данью памяти друга и соперника Тёрнера, Дэвида
Уилки, умершего на борту корабля. Сила ее воздействия определяется двумя элементами - золотистыми языками пламени и черными
парусами над черными бортами.

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ДЕСЯТАЯ КАЗНЬ ЕГИПЕТСКАЯ (1802). Эта картина Тёрнера эксплуатирует библейский сюжет. Речь идет о последней из казней
египетских - страшных чудес, терзавших Египет перед исходом из него евреев. Десятой казнью стало истребление всех первенцев
египетских - от первенца фараонова до первенца последнего из рабов (Исход 12, 29-32). После этого упрямство фараона было сломлено, и
евреи получили долгожданную свободу.
28
29
Галерея Клоур, Лондон
Мечта Тёрнера о галерее, где будут
собраны его работы, воплотилась
в жизнь лишь спустя сто лет после его
смерти. Такой галереей стала
галерея Клоур.
На протяжении всей своей жизни Тёрнер думал
о том, как лучше представить свои картины. Он
даже открыл частную галерею, чтобы самому ор-
ганизовывать показ своих работ. Художник был
озабочен тем, чтобы его картины должным об-
разом экспонировались и после его смерти — со-
ответствующие распоряжения он сделал в заве-
щании. По различным причинам последняя
воля Тёрнера не могла быть исполнена на протя-
жении очень долгого времени. Мечты художни-
ка воплотились в жизнь только в 1987 году, когда
к галерее Тейт сделали пристройку, где размес-
тилась галерея Клоур.
Свое первое завещание Тёрнер написал
в 1829 году. Впоследствии он не раз вносил в не-
го исправления. Два пункта завещания касаются
собственно искусства. Во-первых, Тёрнер хотел,
чтобы после его смерти был учрежден дом для
«бедных и больных» художников, родившихся в
Англии. Этот пункт остался невыполненным —
родственники Тёрнера нашли в законе лазейки,
позволившие им обойти его. Второе пожелание
живописца сводилось к тому, чтобы его картины
были собраны в одном месте. Он завещал свои
«законченные картины» Национальной гале-
рее, оговорив, что они должны быть выставле-
ны в «одном зале или залах» (с отдельным назва-
Галерея Клоур, открывшаяся в 1987 году, стала
местом хранения работ Тёрнера.
нием — «галерея Тёрнера»). В случае неисполне-
ния этого требования в течение десяти лет. ра-
боты возвращались в его частную галерею, кото-
рую могли бы бесплатно посещать все
желающие
Написанная в 1820 году картина Тёрнера с длинным
названием «Вид Рима из Ватикана. Рафаэль в
сопровождении Форнарины готовится к оформлению
Ватиканской ложи» выставлена в галерее Клоур.
МУЗЕИ МИРА
Прописан этот пункт был нечет-
ко и допускал различные толкова-
ния. Не так-то просто оказалось оп-
ределить. какие работы художника
можно считать «законченными».
Еще больше сложностей возникло
в связи с состоянием коллекции.
Многие произведения Тёрнера
(они хранились в сырой кладовке)
оказалось испорченными. Отец Рё-
скина, увидевший эту кладовую,
сказал, что она напоминает ему раз-
валины Помпеи.
За два месяца до истечения ука-
занного в завещании Тёрнера сро-
ка ряд отобранных картин выста-
вили в двух залах Национальной
галереи. Их отделили от остальной
экспозиции двумя плакатами, на
которых было написано «Галерея
Тёрнера». Формально исполнив со-
державшиеся в завещании требова-
ния, стали искать постоянное мес-
то для экспозиции. По
специальному акту, принятому Пар-
ламентом, часть работ Тёрнера пе-
редали провинциальным музеям.
Дальнейшие события разверну-
лись в 1897 году, когда открылась
галерея Тейт. Именно в ее залах по-
лучили в 1910 году прописку мно-
гие полотна Тёрнера. Часть его ра-
бот, выполненных на бумаге,
хранилась в подвалах галереи и по-
Картина «Королева Гиневра»,
написанная в 1858 году Уильямом
Моррисом, находится сейчас в галерее
Клоур.
страдала во время наводнения
1928 года. Чтобы застраховаться
от повторения подобных несча-
стий, эти произведения были пе-
реданы на хранение в Британский
музей.
В 1974—75 годах галерея Тейт и
Королевская академия организо-
вали совместную выставку, посвя-
щенную двухсотлетию со дня рож-
дения Тёрнера. Вновь разбивать
коллекцию никому не хотелось.
Встал вопрос о необходимости ор-
ганизовать постоянную галерею,
посвященную творчеству художни-
ка. Претворить эту идею помогло
щедрое пожертвование, поступив-
шее от Фонда Клоур в 1980 году. То-
гда же приняли решение сделать
новую пристройку к галерее Тейт.
Проектировать галерею Клоур
взялись Джеймс Стирлинг, Майкл
Уилфорд и известная своими архи-
тектурными детищами фирма
«Партнерство». Строительство га-
лереи было завершено в 1987 году.
Новая галерея расположилась на
двух уровнях. На первом этаже име-
ется восемь залов, где работы ху-
дожника выставлены по тематиче-
скому принципу — «Классический
идеал», «Италия и античность»,
«Венеция». Девятый зал, не имею-
щий естественного освещения, це-
ликом отведен для акварелей Тёр-
нера. Помимо картин, в залах
экспонируются художественные
материалы, с которыми работал ху-
дожник, и собранные им модели су-
дов. Предполагается, что именно с
этих моделей он писал ряд парус-
ников на своих морских картинах.
На втором этаже разместились
исследователи творчества Тёрне-
ра. Кроме того, здесь посетители
могут познакомиться с целым ря-
дом его работ, не попавших в ос-
новную экспозицию.
Коридор Новой галереи в Штутгарте,
построенной по проекту Джеймса
Стирлинга.
Стирлинг
Одним из архитекторов, спроекти-
ровавших галерею Клоур, был
Джеймс Стирлинг (1926—1992). Он
родился в Шотландии; учился в Ли-
верпуле. Первый успех пришел к
Стирлингу, когда он в паре с
Джеймсом Гованом спроектировал
(в духе идей Ле Корбюзье) много-
квартирный дома в Хэме (1955—58).
В 1959—63 годах Стирлинг развил
этот успех, создав один из своих
лучших проектов — здание Техно-
логического факультета для уни-
верситета в Лестере. Целое десяти-
летие после этого он специализи-
ровался на академических
постройках. В 1971 году Стирлинг
начал сотрудничать с Майклом
Уилфордом. Вместе они создали
целый ряд проектов для художест-
венных галерей. Среди них — гале-
рея Секлера в Гарварде (1979—84),
галерея Клоур (1980—87) и Новая
галерея в Штутгарте (1977—84).
Часть здания Новой галереи в Штутгарте.
31
I
Жорж Сёра отличался невероятной
работоспособностью, что позволило ему
за короткое время выработать неповторимую
манеру письма и стать основателем европейской
авангардной живописи.
Художественная
ГАЛЕРЕЯ
СЕРА
Полное собрание работ всемирно известных художников
Сера называют одним
из основателей
постимпрессионизма
Созданный им
пуантилизм стал
г . /’сводной звездой
ДЛ5. MHOI ИХ худо АНИ, 'OB
D4AGOSTINI
XSB» 0-148*
Следующий выпуск
в продаже через
неделю!