Автор: Шестаков В.
Теги: искусствоведение история искусства английское искусство
ISBN: 978-5-269-01098-1
Год: 2010
Текст
Вячеслав Шестаков
ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОГО ИСКУССТВА
ВЯЧЕСЛАВ ШЕСТАКОВ
ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОГО ИСКУССТВА
ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ ДО НАШИХ ДНЕЙ
МОСКВА «ГАЛAPT» 2 0 10
ISBN 978-5-269-01098-1
Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, проект № 08-04-1()155д)
Издание подготовлено при поддержке
Центра по изучению Британского искусства Пола Меллона (The Paul Mellon Centre for Studies in British Art)
885428
Библиотека
Удмуртского госуниверситета г.Ижевск
Шестаков В.П.
История английского искусства. От Средних веков до наших дней
Галарт, Москва, 2010
Настоящая книга - первая отечественная история английского искусства, представляющая все главные периоды его развития от возникновения до современнос ти. Книга богато иллюстрирована картинами из музеев Великобритании, США и России. Она рассчитана на искусствоведов, художников и лю-б I г тел ей не кусства.
Шестаков В.И.. 2010
Семенов E.I I.. дизайн, видовая фотосъемка. 2010
Издательство «Галарт». 2010
Предисловие
АНГЛИЯ - страна, в которой искусство и культура обладают длительными историческими традициями. Эта культура отличается от других стран мира рядом характерных особенностей, которые подчас трудно выразить словами, но которые ощущаешь буквально везде и во всем: в поведении, быту, традициях, искусстве, морали, религии, языке. В английской речи существует особое понятие «Englishness». Его трудно перевести на русский язык, но оно, тем не менее, довольно точно выражает то, что принадлежит к особенностям английской национальной культуры.
Английский писатель Джордж Оруэлл, автор известной антиутопии «1984», в небольшом эссе «Англия, твоя Англия» писал: «Есть что-то своеобразное и легко узнаваемое в английской цивилизации. Эта культура имеет такой же индивидуальный характер, как культура Испании. Она каким-то образом неразрывно связана с сытным завтраком н хмурыми воскресными днями, туманными городами и продуваемыми всеми ветрами дорогами, зелеными нолями и красными почтовыми ящиками. Все это создает своеобразный аромат культуры. И помимо всего это ваша цивилизация, это вы сами. Вы можете ненавидеть все это или смеяться над этим, бежать на некоторое время от всего этого. Но сладкий пудинг и красные почтовые ящики навсегда вошли в вашу душу. Хорошая или плохая, эта страна ваша и вы никогда не избавитесь от всего того, что однажды вошло в вас...»1.
В настоящей книге предпринимается попытка исследовать «Englishness» в английском искусстве, попытаться выявить то особенное, что отличает английское искусство от других национальных художественных школ. Исследования такого рода уже неоднократно привлекали историков искусства. Так, например, немецкий критик Дагоберт Фрей в 1942 году, несмотря на войну и военную цензуру, издает в Германии книгу «Английская сущность в изобразительном искусстве», в которой дает обстоятельный и положительный! анализ основных жанров и особенностей английского искусства2. В последующем эту тему продолжил и Николаус Певзнер, прекрасный знаток английской архитектуры и художественных памятников в своей книге «Английские черты английского искусства» ’. Эта книга не была академическим исследованием, она явилась результатом чтения лекций но радио Би-би-си и поэтому носит, в известной мере, публицистический характер. Но, тем не менее, попытка Певзнера выяснить, в чем заключается отличие художественного наследия Великобритании от других стран Европы, несомненно, заслуживает всяческого внимания. Мы опираемся па эту книгу и солидаризируемся со многими ее выводами.
Впрочем, своеобразие английского изобразительного искусства века понимали многие авторы. Так, например, еще в начале двадцатого столетия французский историк искусства Робер де ля Сизеран писал, что географическая карта Континентальной Европы включает различные страны - Германию, Голландию, Италию, Испанию. Но если бы мы попытались нарисовать эстетическую карту Европы, то из-за доминирующего влияния французского искусства ее всю пришлось бы покрасить во французский цвет. Исключение составляет Англия.
«Британские острова, напротив, резко отличаются от остальной части земного шара. Их художники как будто не знают про сущеетвовапие континента. Если они эго узнали, они ничего не взяли оттуда, и если они его видели, они не смотрели на него. Они не перекинули моста через Ла-Манш. Пятьдесят лет тому назад, в то время как мы усваивали более широкую манеру, в которой рисунок занимал меньше места, где мелочи приносились в жертву целому, наши соседи пошли по направлению, противоположному этому движению, к мельчайшей деталировки примитивов. Теперь, когда школа j)lehi ah прояснила большинство наших полотен, они остаются бесстрашно верными своим ослепительно ярким краскам, своей кропотливой и сложной лепке. Приступы решшзма и импрессионизма разбиваются об их эстетик), как эскадроны Нея о полки Вашингтона... Существуют германские, венгерские, бельгийские, испанские, скандинавские живописцы, в Англии сущеетвует английская живопись»1.
Нельзя согласиться с тем, что английские художники были полностью изолированы от континента. Многое в английском искусстве было заимствовано из Европы. Но очевидно, что английское искусство, более чем какое-либо другое, сохраняло верность национальным традициям. Характеристика, данная Сизерапом английской живописи, ее склонности к мельчайшей! деталировке и ярким краскам, в наибольшей мере относится к прерафаэлитам, затмившим своим новаторством традиционное академическое искусство. Впрочем, она может относиться и к творчеству позднего Тёрнера. Не случайно французские импрессионисты приезжали в Англию специально для того, чтобы познакомиться с его картинами и учились его манере передачи цвета.
Одна из наиболее характерных особенностей английской культуры - наличие давних и прочных традиций, уходящих в глубь истории. Эти традиции никогда не прерывались, они и до сих пор оказывают огромное влияние на всю культуру страны. Следование традиции - одна их типичных сторон английского национального характера. И эта особенность проявляется везде и во всем: в политике, где институт королевской власти представляет собой известную дань традиции, в области художественной культуры (не случайно в Англии находятся лучшие в мире музеи и художественные коллекции) и, наконец, в приверженности к обязательному, чуть ли ие ритуальному чаю в пять часов.
Известно, что Англия - одна из первых в Европе стран, где произошла буржуазная революция. Это историческое обстоятельство отразилось на особом характере английского Просвещения, породившего блестящую плеяду свободолюбивых умов, выступавших за развитие образования, за свободу знания от религии и средневековых предрассудков. Этот характер английской просветительской идеологии проявился, в частности, в широком распространении сатиры и юмора в литературе и изобразительном искусстве. В книге предпринимается попытка выяснить особенности английской карикатуры и ее связи с нациошыьпым характером.
Англ!iiicKiiii характер не был неизменным, он постоянно развивался, принимая новые формы и разновидности. Идея национального самосознания возникает еще во времена Шекспира, который в пьесах рисовал образ прекрасной, хотя и раздираемой на части междоусобными войнами страны. Сегодня трудно представить англичанина елизаветинской эпохи, не обращаясь к произведениям Джеффри Чосера, Уильяма Шекспира или Кристофера Марло. Это время было далекое от совершенства и рафинированной культуры. Но уже тогда возникли некоторые типичные для английского характера черты.
«Красноречие не было характерной! английской чертой, но никогда человечество не знало такой! страсти к языку, как наши предки в это суетливое, агрессивное и тщеславное время. Шекспировские клоуны так же словоохотливы, как влюбленные или придворные - им были свойственны зазнайство, эвфемизм, высокая риторика. Да и пуритане были многословны, они создавали “сладкие” сонеты, высокопарные пьесы н риторическую прозу» ’.
XVI век характеризуется развитием образования и культуры, во всяком случае, среди английской аристократии и среднего класса. В период царствования Елизаветы I Англия находилась в процессе все возрастающего подъема. Благодаря развитию мировой торговли, она становится самой богатой и могущественной страной в мире. В то время изобретательность считалась самым высоким качеством человека. Английское искусство эпохи Тюдоров создало замечательные образцы портретного искусства, которые отразились не только в станковой живописи, но и в миниатюре.
Англия - страна, где впервые произошла и индустриальная революция. Рост индустрии и торговли создавал материальную основу для развития культуры и искусства. В XVIII веке английское общество было достаточно мобильным. Несмотря на сословные традиции и границы между классами, отдельные талантливые люди могли, поднявшись с самого низа, достигнуть высших социальных ступеней. Например, изобретатель паровоза Джордж Стефенсон только в 18 лет научился грамотности. Уильям Хогарт стал одним из известнейших художников Англии, будучи сыном бедного школьного учителя. Такой же пример демонстрирует и Тёрнер. Его отец был парикмахером, и, чтобы увеличить свой доход, он продавал в ателье за 2-3 шиллинга рисунки сына. Поступив в Академию, Тёрнер быстро достиг статуса профессионального художника и вскоре стал ведущим художником Англии.
Становление английского характера, рост национального самосознания, которое происходит в XVIII веке, совершается в условиях столкновения двух противоположных социальных тенденций - национализма и космополитического универсализма. Эта борьба отражается почти во всех сферах английской действительности: в политике, морали, литературе, искусстве.
Сторонники демократического направления стремились к утверждению национальных традиций и национального языка в литературе, к очищению их от иностранных влияний. Этим пафосом проникнуто все творчество Уильяма Хогарта, который в картинах п гравюрах создает зримые образы английских типов и характеров своей эпохи. Благодаря известной картине Хогарта «Английский ростбиф» возникает символический образ прямодушного, улыбающегося, розовощекого англичанина, который с удовольствием запивает портером свой ростбиф, тогда как Франция представлена фигурой худого, как скелет, солдата и претенциозного учителя танцев.
Однако борьба Хогарта за национальные традиции наталкивалась на поиски универсального, общеевропейского языка в искусстве, которые возглавляла Королевская Академия художеств во главе с ее первым президентом Джошуа Рейнолдсом.
Буквально через несколько лет после смерти Хогарта Англия превратилась в огромную империю с огромными запросами и амбициями. Лондон хотел быть новым Римом. Европейские влияния свободно проникали через пограничные барьеры, и Англия превращалась в международный культурный центре космополитическими идеалами, основанными, кстати говоря, на меч те европейских просветителей о создании европейской культурной общности.
В XVIII веке в английском высшем обществе считалось, что свое образование истинный джентльмен может получить, путешествуя за границей. Такое путешествие длилось порой несколько лет, оно получило название «Grand Тонг». Франция в особенной мере была магнитом для молодых аристократов, здесь они оттачивали свои привычки, манеры и характеры. Времена «маленькой Англии» прошли, и Британская империя стремилась к космополитическим ценностям.
Эта тенденция была господствующей вплоть до Французской революции. Английские интеллектуалы приняли идеи человеческого братства, которые провозглашала революция, ио они отшатнулись от ужасов террора, последующего после первых лет революции. С этого времени начинается рост английского национализма, который превращается в идеологию суверенности, обособленности Англии от других европейских стран. Этой! новой тенденции способствовала опасность наполеоновского вторжения. «Действительно, наполеоновские войны, длительное отделение Англии от континента, с чем была связана эта война, приводили к тому, что пуповина, которая связывала Англию с Европой!, постепенно оборвалась»'*.
Процесс интенсивного роста национализма протекает с середины XVIII до середины XIX века. Как результат, в этот период возникают обостренные поиски английского самосознания. В литературе появляется большое количество публикаций, посвященных английскому национальному характеру, традиционной английской «искренности» (sincerity). Большой интерес в этом отношении представляет книга Джона Эндрю «Сравнительный взгляд па французскую и английскую нацию» (1785), в которой доказывается оригинальность и превосходство английского национального характера. В живописи также происходит возврат к национальным идеалам, интерес к национальным формам и местным стилям, в противоположность космополитическому универсализму. Идеалом искусства становится Krilis/incss, которое ассоциируется с сентиментальностью, отзывчивостью, чувством природы. Не случайно англичане с дел ал и своим излюбленным жанром акварель, она давала возможность изображать изменчивость английской погоды и пейзажа. Констебл, Гейнсборо и Тёрнер создают в своих пейзажах неповторимый образ английской! природы как символ национального своеобразия.
Британская империя породила идею о превосходстве английской нации в мире. Действительно, между 1880 и 1920 годами Британия играла ведущую роль в мировой экономике, контролировала 35% мировой торговли и владела огромными колониями. С падением империи национализм в стране, несомненно, упал, но его волны периодически накатываются на страну и сегодня. Все эти социальные и культурные процессы оказал!i существенное влияние на развитие английского искусства, на развитие его стиля, на доминирование тех или иных жанров.
Английское искусство XVIII-XIX веков широко известно во всем мире. Однако другие его периоды, особенно искусство XX века изучено намного меньше и плохо представлено в европейских музеях. Во всяком случае, во многих крупных музеях таких стран, как Германия, Австрия или Швейцария, английское искусство почти отсутствует. Очевидно, коллекционеры этих стран недооценивали английское искусство и не покупали его.
Гораздо больше повезло музеям США, где благодаря усилиям богатых меценатов-англофилов собрано большое количество произведений английского искусства. Такова, например, прекрасная коллекция, собранная Полом Меллоном в Пелле.
В России произведения английского искусства оказались благодаря тесным связям с Англией, которые установились в период царствования Екатерины II. Большинство из них хранятся в Эрмитаже7.
История английского искусства достаточно хорошо изучена в мировом искусствоведении, как в самой Англии, так и за рубежом. Помимо названных работ Р. Сизераиа и Н. Певзнера, можно назвать «Оксфордскую историю искусства» в 40 томах. В этом издании участвовали Д. Тальбот Райс, Д. Эванс, П. Бригер, Э. Мерсер, О. Миллер, М. Уинни и Т. Боас\
Из общих обзоров можно назвать краткую историю английской живописи Уильяма Га\ lira; критическое исследование Роджера Фрая «Взгляд на Британскую живопись»; двухтомное исследование К. Гранта, посвященное истории английской пейзажной живописи; кишу 1ёр-берта Рида о современной английской живописи; двухтомное исследование Джона Розенштейна «Современные английские художники» '. Однако большинство английских обзоров истории искусства начинаются, в лучшем случае, с XVI, а чаще - с XVIII века. Тем самым, сознательно или бессознательно, происходит разрыв с искусством Средних веков, которое, на наш взгляд, определяет существенные особенности английской художественной кулытры.
.Английское искусство, как в целом, так и в лице отдельных его представителей, было предметом пристального внимания отечественного искусствознания. Этой теме были посвящены работы известных историков искусства Б.Р. Виннера, А.А. Сидорова, А.Д. Чегодаева1". Глубоким специалистом по истории английского искусства была Е.А. Некрасова. Eli принадлежит книга об английском романтизме, статьи и монографии об У. Хогарте, Т. Гейнсборо, Д. Констебле". Следует также назвать книгу Е.Г Лисенкова об английском искусстве XVIII века, книгу М.А. Орловой о Констебле. Мною были опубликованы книги о предромантическом искусстве Г. Фюзели, об английской карикатуре XVIII века, об искусстве прерафаэлитов.
К сожалению, в отечественной литературе не существует обзора всей истории английского искусства или хотя бы наиболее значительных ее периодов. Настоящая книга представляет собою первую попытку целостного взгляда на английское искусство с точки зрения особенностей развития художественной культуры Англии.
Учитывая современный интерес к культурологическим исследованиям, автор пытается представить историю английского искусства в культурологическом аспекте, включая в нее, помимо традиционных имен, эпох и направлений, общую характеристику английского национального характера и его преломлении в популярных жанрах искусства.
Изданию настоящей книги предшествовала публикация моих книг, посвященных отдельным периодам английской художественной истории и английским художникам: «Английский акцепт. Английское искусство и национальный характер» (РГГУ. М., 2000), «Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары» («Прогресс-Традиция». М., 2002),
«Гпллрей и другие. Золотой век английской карикатуры» (РГГУ. М., 2004), «Прерафаэлиты: мечты о красоте» («Прогресс-Традиция»., М., 2004), «Английская литсратура и английский национальный характер» («Нестор-История», Снб., 2010).
Автор надеется, что эта книга позволит читателю составить представление о богатстве и разнообразии английской художественной культуры, рассмотренной сквозь призму английского национального характера и русско-английских культурных и х\-дожестве 1111 ы х с вязей.
Автор выражает глубокую благодарность всем тем, кто оказывал помощь в написании этой книги. Прежде всего, благодарю профессора Брайана Аллена, директора центра Пола Меллона по изучению британского искусства в Лондоне, его заместителя*Фрэнка Салмона н всех сотрудников этого центра, предоставивших мне возможность исследовательской работы в этом центре. Огромная благодарность сотрудникам Йельского центра Пола Меллона но изучению британского искусства, в частности директору центра Эми Майерс, и его сотрудникам - Майклу Хатту, Серине Гуррет, Карен Денавит, которые помогли ознакомиться с великолепной коллекцией английского искусства Пола Меллона в СИЛА н предоставили мне копни произведений, хранящихся в коллекции центра. Я выражаю благодарность директору лондонского музея Тейт-Бритейн Николасу Ссрота за предоставление возможностей знакомиться с коллекцией и изданиями музея. Благодарю директора Варбургского института в Лондоне Чарльза Хоупа, а также сотрудников Института Джона Перкинса, Аниту Поллард за возможность работы в одной из лучших библиотек мира в области искусства и культуры. Особая благодарность руководителям Чёрчилль-коллсджа в Кембридже за предоставленную возможность работать в колледже, где была написана большая часть настоящей книги. Искреннюю признательность автор приносит художникам Филипу Саттону, действительному члену Королевской Академии искусств в Лондоне, Сьюзен Сэндс, с которыми обсуждались отдельные разделы этой книги.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Orwell George. England vour England. London, 1953, p. 193-194.
2. /бсу Dagobert. Englischcs Wcsen in dor bildenden Kunst. 19 12.
3. Русский перевод этой книги, вышедший в 2004 году в издательстве «Азбука» под названием «Английское в английском искусстве».
1. Силеран Роберт. Современная английская живопись. М., 1908, с. 2-3.
5. Qucnnell Peter. A Note on (he English Character. London, 1935, p. X.
(). Xewman Gerald. 1 he Rise of English Nationalism. A Cultural History 1740-18.30. London. 1987, p. XIV.
7. Собрание произведений английского искусства, хранящихся в Эрмитаже, опубликовано в книге: British art Treasure from Russian Imperial Collections in (he Hermitage. Ed. by B.Allen and L. Dukelskaya. New I layen-l.ondon. 1996.
8. Oxford I listoiy of English Art. Oxford. XL vols. 1952-1959.
9. Gaunt IV. English Painting. A Concise History. London, 1961; /бу R. Reflection on British Painting. London, 1934; Grant C. Chronological History of the Old English Landscape. 2yols. n. d.; Read 11. Contemporan British Art. 1951; Rolhenstein /. Modern English Painters. 2 yols. 1952-1956.
10. Runnep E.P. Английское искусство. M., 1945; Cm боров А. А. Уильям Хогарт. M., 1946; Чегобаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США. М., 1978.
1 1. / 1екрасова Е.А. Роман тизм в английском искусство. М., 1975; Некрасова Е.А. Уильям Хогарт. М., 1933; Некрасова Е.А. Томас 1ейисборо. М., 1990.
ГЛАВА 1.
Английское искусство и национальный характер
Жпглийский национальный характер представляет собою результат богатейшей истории страны, ее традиций, привычек поведения; он является отражением особенностей ее климата, природы, географических особенностей. Дать представление об английском характере не просто, для этого надо описать, по сути дела, всю английскую историю и культуру.
Но о каких-то характерных чертах английского характера можно говорить и по отдельности, хотя, несомненно, существует опасность впасть в некоторую крайность, упрощение или преувеличение, что случалось со многими авторами.
Больше всего об Англии и англичанах написано американцами. Обе нации ревниво относятся друг к другу и ведут между собой длительный диалог, начавшийся два века тому назад. Еще со времен Чарльза Диккенса и Фрэнсис Милтон Троллоп англичане начали писать путевые очерки о посещении страны, порвавшей сыновни узы со страной-матерью и ставшей непослушным, отбившимся от рук пасынком. Естественно, что в этой литературе превалирует назидательный или критический тон. Время от времени эти эссе переиздаются в популярных антологиях.
Американцы тоже не остаются в долгу. Так же не без иронии они описывают дух и традиции нации, от которой они отпочковались и, сохранив общность языка, создали совершенно иной тип культуры и характера. Описание английского характера содержится в работах видных американских писателей, политиков, философов и журналистов: Томаса Джефферсона, Вашингтона Ирвинга, Фенимора Купера, Уолдо Эмерсона, написавшего специальную книгу «Английские черты», Брета Гарта, Генри Джеймса, Генри Адамса, Джеймса Траслоу Адамса, получившего прозвище «историка Американской мечты» и других.
В этой литературе было немало критических ноток, рассуждений о контрастах бедности и богатства, о сословных привилегиях и классовых барьерах, разделяющих английское общество, о консервативности англичан и боязни перемен. Американский писатель Фенимор Купер в своих заметках отмечал, что Англия «наименее предпочтительная страна для бедных, из всех, которые я знаю». Уильям Престон писал, что «попрошайничество, голод, преступление и наказание на каждом углу в этой стране». Американский писатель и философ Уолдо Эмерсон, посетивший Англию несколько раз, написал специальную книгу «Английские черты», в которой отмечал, что Англия - страна «противоречит! и неожиданностей», в ней «феодальная система сохраняется в чрезмерной неравно
мерности богатства и привилегий». Перси Робертс утверждал, что «дух консерватизма глубоко проник в национальный характер англичан».
Правда, наряду с этим среди американцев были и настоящие англофилы. Американский художник Джеймс Уистлер и писатель Генри Джеймс оставили Париж и переехали в Лондон, где нашли для себя столицу художественного и литературного мира. Здесь к ним присоединился известный американский! художник Джон Сарджент и иллюстратор Джозеф Пеннел. Генри Джеймс провел большую часть своей творческой жизни в Англии и дал высокую оценку английскому образ) жизни. Сравнивая Америку с Англией, он отдавал предпочтение последней. «Англичане, - писал он, - имеют больше свободного времени, чем мы, больше денег, чем мы, и большую склонность к развлечениям. Для английского общества в любую эпоху были свойственны богатство, отдых и любовь к спорту».
Известный американский историк, специалист по истории США, автор известной книги «Американский ум» Генри Стил Коммаджер, начиная с 1941 года, читп курс лекций но американской истории в Оксфорде, Кембридже и Лондоне. В результате его посещений Великобритании появилась объемистая книга «Американский взгляд на Англию», в которой представлены работы американских авторов об Англии, начиная с 1770 года и кончая послевоенным временем. Он также написал интересную статью об английском национальном характере, посвященную столетнему юбилею книги Эмерсона - «Английские чер ты: сто лет спустя».
«Национальный характер, - пишет Коммаджер, - живуч во многих странах. По ни к какому народу это не относится в большей степени, чем к англичанам, которые, похоже, имеют патент на живучесть своей природы. Одна из самых отличительных черт англичан - постоянство и стабильность их характера. Если наступит страшный суд или наводнение, англичанин останется невозмутимым англичанином. Англичане меньше других наций подвержены подводным течениям и водоворотам истории. Они в меньшей степени реагируют и на изменения в моде, будь то еда, одежда или литература. Ничто не заставит его изменить своему миру или проявить невежливость к гостям, гак же, как ничто ие изменит его привычки к послеобеденному чаю или его кухне»1.
Отмечая стабильность и неизменчивость английского характера, Коммаджер вместе с тем подчеркивает, что ему свойственны противоречия и даже парадоксы. Английский характер сложен и парадоксален. «Англия страна противоречий и неожиданностей!, - писал Эмерсон. - Английскому характеру свойственно не постоянство и однообразие, а разнообразие и разнород!юсть. Материалистическая нация - кто может в этом сомневаться? - англичане дали миру большое количество мистиков и поэтов, идеалистов и траисцеидентали-стов. Самые заядлые колонисты, они разделяют приверженность к своей стране, своей округе. Неутомимые путешественники, они в то же время и страстные садоводы. Мnpi!ый народ, вежливый и добрый, они, если их разозлить, становятся чрезвычайно воинственными. Хорошие друзья, они - плохие враги, обладающие всеми качествами бульдога. Подозреваемые в отсутствии юмора, или в том, что он у них запаздывает, они дали миру лучших юмористов. Самая законопослушная нация, они создали лучшие детективы, и их литература полна описания насилия и преступлений. Истинные образцы конформизма - нет больше греха, чем делать то, что делать не принято - это в то же время заядлые ш щи виду'ад исты. Нация, где нонконформизм вызывает упрек, полна экстравагантных людей»-.
«Все это, - заключает Коммаджер, - парадоксы, но самый большой парадокс состоит в том, что хотя английский характер является парадоксальным, он редко является загадочным или непредсказуемым. Главные черты достаточно ясны, они существуют веками, они проходят через все классы общества. Качества, которые объединяют англичан, гораздо более сильны, чем те, которые их разделяют»3.
Какие же черты наиболее свойственны английскому национальному характер}? Коммаджер называет четыре таких черты: консервативность, законопослушность, практицизм и патриотизм. Каждую из них он подробно описывает, показывая ее место и роль в поведении и традициях англичан.
Конечно, черты английского характера, которые описывает Коммаджер, не представляют ничего сколько-нибудь нового и сверхординарного, они всегда присутствовали в описаниях привычек и традиций англичан. Интересен тот исторический н психологический контекст, в котором Коммаджер их рассматривает, его попытка представить эти черты как систему противоречий. Несомненно, что он стремится показать за всеми противоречиями в целом позитивный имидж страны и своеобразие английского национального характера.
Коммаджер в особенности подчеркивает, что законопослушные англичане уважают законы п правила, понимая, что от этого выигрывает как власть, их установившая, так и они сами. Англичане могут протестовать или критиковать какое-либо положение или принцип, но лишь до тех пор, пока оно ие приобретет силу закона. После этого никто
пс будет его игнорировать пли обходить. Именно этим объясняется сущеетвование в Англии законов, установленных еще пять веков назад. Это ослабляет сопротивляемость англичан к плохим законам, создаст основу для общественного конформизма.
Британская империя, которая подчиняла своей власти чуть ли пн четверть человечества, укрепила их веру на право управлять всем миром. Эта вера сохранилась и после краха Британской империи. Англичанам, каки американцам, свойственны чувства самодовольства, самоуважения, хотя эти черты имеют у них разный эмоциональный и психологический контекст. Американцам присущ известный нарциссизм. Как отмечает Кристофер Лэш в своем исследовании «Культура нарциссизма», американцы смотрят на мир, как на отражение своего собственного образа, и это проявляется во многих их представлениях и социальных реакциях. 11о если американцы иарциссичиы, то англичане, скорее всего, эгоистичны, если понимать под этим, то предпочтение внутренним проблемам нации над интересами к другим странам.
Одной из негативных сторон английского характера является снобизм, представление о прирожденном превосходстве англичан над другими нациями. Иностранцы часто упрекали англичан в этом пороке. Еще Алексис де Токвиль писал об этом, отмечая
The Orii
иотека
| • f) Trafalgar Stud
RBEDFOgP.
.02ea58‘J
различие в отношении к окружающему миру французов и англичан. «Француз не хочет иметь кого-либо выше себя, англичанин хочет иметь кого-то, кто стоит ниже его. Француз постоянно с тревогой взирает вверх, англичанин смотрит вниз с чувством удовлетворения. Оба они горды собой, но ощущают эту гордость по-своему».
Быть может, снобизм - наследие имперской психологии, того склада ума, который был свойственен колониальной Великобритании, когда каждому англичанину внушалась с самого детства идея, что он должен подавать моральный пример всему миру, демонстрировать превосходство британской системы. С концом империи этот комплекс не исчез, он все еще глубоко сидит в подсознании англичан.
Английская замкнутость - результат островной психологии, географической изолированности Англии от континента. То, что происходит но ту сторону Ла-Манша, воспринимается англичанами как нечто, происходящее по другую сторону культуры и цивилизации. Даже сегодня Ла-Манш представляет собою что-то вроде средневекового рва, отделяющего городскую цивилизацию от варварства. Именно с этим связана традиционная неприязнь англичан к иностранцам.
Испанский философ Джордж Сантаяна, проживший с 1912 ио 1919 год в Оксфорде, паписты книгу «Монологи в Англии». В ней он отмечал приверженность англичан к сво-ем\ дому и своей стране, которая, по его мнению, превалировала над их стремлением к путешествиям, открытиям и завоеваниям других стран и местностей. «Англичанин по своей природе не является пи миссионером, ни завоевателем. Он предпочитает сельскую местность городу, и свой дом - пребыванию в чужих странах. Англичанин был бы рад находиться на дистанции от незнакомцев и нецивилизованных наций. Он путешествует и завоевывает страны не для того, чтобы там жить, а только по инстинкту первоот-
крывателя. Куда бы он ни шел, он несет английскую погоду в своем сердце? и это привносит прохладу в пустыню, стабильность и видение будущего в то бредовое состояние, в котором находится человечество»1.
Несмотря на известный снобизм и самодовольство, англичане чрезвычайно толе-раитиы ио отношению к другим народам и никогда явно не выражают свой комплекс превосходства. Вообще, терпимость - отличительная особенность английской нации. Англичане с завидным упорством преодолевают любые жизненные проблемы. Они просто не обращают на нттх внимания и ни в коем случае не жалуются на трудности. Англичане редко сетуют на судьбу или обстоятельства. Правда, они не исповедуют, как это часто делают американцы, психологию парадного оптимизма, но зато нс впадают в уныние или истерику, если у них что-либо не ладится.
Англичане терпимы к окружающим и не обращают внимания на то, кто как себя ведет пли как одет. Впрочем, они совершенно не обращают внимания и на собственную одежду, справедливо полагая, что не внешность определяет качества человека. Они обращаются к дантисту реже, чем американцы, которые тратят огромные деньги на то, чтобы при случае продемонстрировать свою знаменитую «американскую улыбку».
Но если англичане равнодушны к своей одежде или внешности, то о своей собственности и, прежде всего, о своем доме они проявляют глубокую заботу. В Англии постоян-
но убеждаешься в истинности пословицы: «Моб дом - моя крепость». Английский дом - это средоточие, сердцевина британского духа. Британцы вообще уделяют большое внимание своему жилищу, в особенности, если оно принадлежит к старинным постройкам. Большинство из таких домов представляют собой настоящие музеи. Здесь вы сможете найти превосходные коллекции мебели, посуды, старинных картин. Огромное количество таких домов, замков, парков требует значительных средств для содержания и реставрации. Следует отдать должное государственной компании «National Trust», которая вкладывает средства в восстановление старинной архитектуры и памятных мест, открывая одновременно двери
для широкой публики. Все это превращает Великобританию в огромную сеть музеев, в которых сохраняется дух прошлого и одновременно воспитывается вкус к истории.
Английский национальный характер во многом сформировался под влиянием природы, того, что получило название «прекрасной Британии». «Мы живем на одном из прекрасных островов. Часто мы забываем об этом. Когда говорят о прекрасных островах, имеют в вид}7 Тринидад пли Таити. Это действительно романтические, изысканные острова, ио они не так прекрасны как Британия. Задолго до того, как были построены фабрики и шахты, Господь сотворил этот остров как земной рай странствующих художников-колористов» ’.
Природу Англии нельзя сравнить с природой России или Америки. В России - огромные пространства, бесконечные равнины, непроходимые леса, реки, у которых с трудом различим другой берег. В Англии, в отличие от России, все сравнительно небольшое. Горы здесь сравнительно невысокие, не выше 1000 м над уровнем моря и они аккуратно собраны в один район Англии - «Пик Дистрикт».
Своеобразие английской природы заключается в том, что она чрезвычайно разнообразна, особенно если учесть небольшие размеры страны. Ландшафт здесь быстро меняется: равнины сменяются горами, горы обрываются в океан, а все пространство земли исполосовано реками, которые, несмотря на свои небольшие размеры, прекрасно приспособлены для судоходства.
Природа Англин гармонично разделена на дикую и культивированную, причем резкой! границы между ними нет. Человек и природа удивительно уживаются, не ущемляя друг друга. Одинокий коттедж, стоящий в купе деревьев, создает атмосферу человеческого присутствия в самом удаленном конце страны. А парки и сады напоминают скорее дикую природу, хотя опа заботливо выращена человеком. Компромисс между природой и человеком резюмируется в принципе: «живи и давай жить другому».
Природа Англии, ее неповторимый ландшафт - эта та почва, в которой произрастают корпи, связывающие англичан с родиной. Англия - зеленая страна. Из-за необходимости расширения пастбищных земель сохранилось мало лесов, остались только рощи и колючие кустарники, которые служат границами земельных владений и небольшие рощицы деревьев около частных домов и поселков. По зато здесь много травы, которая остается зеле-
ион круглый год. Культ травы - одна из замечательных особенностей английского менталитета. Как бы ни был мал кусочек приусадебной земли, он, как правило, регулярно подстригается и культивируется, пока не превращается в настоящий зеленый ковер. Работа в саду-Э1'о национальное хобби англичан, и, надо сказать, они замечательные садоводы.
Зеленые холмы и долины - непременная принадлежность английского пейзажа, без которого трудно представить многие районы страны. Когда переплываешь Ла-Манш и оказываешься во Франции, то первое, что поражает по контрасту с британским пейзажем - это неподстриженная трава, отсутствие традиционного английского газона, который, как огромный ковер, покрывает всю Великобританию. Во Франции он выглядит как лоскутное одеяло, в котором то там, то сям выглядывают сорняки и колючки, порой прикрытые галькой.
В крупных городах, и в особенности в Лондоне, существует большое количество общественных нарков, прекрасно ухоженных. Можно пересечь весь Лондон, переходя из одного нарка в другой и поражаясь их разнообразием, иллюзией естественности, за ко
торой на самом деле стоит огромный труд садовников и смотрителей нарка. Как отмечал греческий писатель Никос Казандзакис, «рай англичанина украшен газонами, по которым разгуливают английские праведники, покуривая свои трубки и держа в руках свои неразлучные зонтики»".
Разнообразие природного пейзажа сочетается с разнообразием пейзажа архи'гектур-ного. Характерно, что каждое графство Англии отличается не только особыми строительными материалами и техникой, но и различными стилями. И опять-таки на сравнительно малом пространстве поражает это стилистическое разнообразие внутри одного национального стиля.
Пожалуй, англичане ничто не почитают и не ценят так высоко, как историю. Э го естественно для страны с более чем тысячелетней историей, огромным количеством исторических памятников. Для англичан имеет ценность только то, что проверено временем. Как говорит Фальстаф в «Генрихе IV»: «так уж у нас, англичан, исстари повелось: раз \ж нам подвернется что-нибудь хорошее, мы обязательно это затреплем». С этим связана огромная любовь к старинным предметам, к антиквариату. Антикварный магазин - такая же обязательная принадлежность английского города или деревни, как и паб. Быть может, именно любовь англичан к истории объясияет, почему большинство их консервативны в своих вкусах и убеждениях. Они верны традициям, установившемуся порядку вещей и предпочитают их всем нововведениям. Англичане не прочь пользоваться всеми благами научно-технического прогресса, но, похоже, что они не променяют свою приверженность институту королевской власти никаким новшествам в политике.
Иногда культ традиций перерастает в настоящий театр, в настоящий спектакль. Такова церемония смены караула у Букингемского дворца, таковы появления одетых в средневековые одежды «бифитеров» в Тауэре. В курортном городе Бат на западе Англии есть мостик через речку, переезд по которому стоит один пенс. Плату собирают служащие, одетые в средневековые одежды. Делают они это нс для заработка, а так, по традиции. Когда-то в старое время, быть может, это была большая плата, теперь собирание непсов превращается в символический ритуал, тем не менее, он соблюдается неукоснительно и до сих пор. Традиция важна сама но себе, а не ради той цели, которой она посвящена.
Англичане эмпиричны. Они ненавидят отвлеченную теорию и признают только то, что можно проверить на личном опыте. Это касается как повседневных вещей, так и преподавания философии. В английских университетах признается только одна философия - философия знания, все остальное, как правило, остается за пределами изучения. «Англичане, - замечает голландец Раньер, - никогда не выходят за пределы своего опыта. Они по преимуществу эмпирическая нация. Англичане не доверяют теории. За исключением религии, они недолюбливают любую систему мышления. Но и религию они ставят на отведенное ей место, ведь воскресная проповедь случается только раз в неделю»7.
Англичане вежливы. Их вежливость проявляется не только в повседневной жизни, но, прежде всего, в том, что они способны уважать мнение собеседника, даже если они с ним совершенно не согласны. Высшим проявлением невежливости в Англии считается демонстрировать свое собственное суждение или знание, противопоставляя его мнениям других. В крайнем случае, вас выслушают и скажут: «Как интересно». Не принимайте это все-
рьез, скорее всего это вежливая форма несогласия. Известно, что англичане редко пользуются категорическими формами выражения. Если у англичанина спрашивают, сколько времени, он никогда не скажет, что сейчас шесть часов, предпочитая сказать: «Я полагаю, что сейчас шесть часов». Эта формула: «мне кажется», «я полагаю» - широко уиотребима, она всегда оставляет место для других мнений. Но, как отмечает Коммаджер, англичане одновременно самая вежливая и самая невежливая нация, потом}' что за учтивой формой обращения довольно часто скрывается равнодушие, безразличие или подозрительность.
Лучше всего особенности английского национального характера проявляются при сопоставлении англичан с американцами. Подобное сравнение давно стало предметом внимания со стороны историков и психологов. Еще в прошлом веке французский аристократ Алексис де Токвиль, автор знаменитой книги «Демократия в Америке», после своего посещения Соединенных Штатов едет в Англию, где его опыт пребывания в этой стране подтверждает первоначальный диагноз: Америка - это страна безграничной демократии, Англия - страна, где господствует аристократия. «Английский характер, - пишет он, - может быть только аристократичным. В этом заключается наиболее значительная противоположность между англичанами и американцами». Систематическое сопоставление всех аспектов американской и английской культуры проводится в книге
Дэниела Сноумена «Лобызающиеся кузины - сравнительная интерпретация британской и американской культуры» (1977).
Различия между двумя этими нациями видны невооруженным взглядом. Прежде всего, американцы и англичане по-разному относятся к другим народам. Американцы легко сходятся с новыми людьми, без труда завязывают дружбу, но на долгие дружественные связи они не способны. Англичане, напротив, с трудом сходятся с кем-либо, ио зато их дружба более прочна и долговечна. Во всяком случае, в Англии мие не разу не приходилось слышать такого выражения, как «cleanex friendship», то есть дружба одноразового использования - феномен чрезвычайно распространенный в Америке. Эмоциональный и психологический тонус в отношении к другим людям у американцев и англичан разный. Американцы проявляют бездну обаяния, чтобы понравится, они хотят, чтобы их любили, тогда как англичанам больше всего нужно, чтобы их уважали.
Именно поэтому англичане очень ранимые люди. Они болезненно воспринимают критику7 в свой адрес, полагая, что право на критику их социальных институтов, привычек, традиций принадлежит только им самим. Англичане патриотичны, они глубоко любят свою родину, но порой их патриотизм, как отмечает Коммаджер, приобретает «параноидальный» характер. Это проявляется не только на футбольных матчах с участием английских команд, но и на более высоких уровнях культуры. Мне самому приходилось убеждаться, что критику устаревших социальных институтов некоторые англичане воспринимают как личное оскорбление. Пожалуй, это самое слабое место англичан. Этим они существенно отличаются от американцев, которые воспринимают критику в свой адрес довольно спокойно и даже посвящают ей специальные издания типа: «Как мир видит нас».
Американцев и в жизни, и в литературе отличают постоянные поиски самосознания, они постоянно озабочены тем, что такое американцы, что такое американская мечта, что такое американские возможности и т. д. Начиная с Гектора Кревкера, который одним из первых поставил вопрос «Кто такой американец?», американская литература постоянно занимается этим вопросом, и ответы на него пытаются дать все выдающиеся писатели этого континента.
Напротив, англичан подобные вопросы интересуют мало как в частной жизни, так и в литературе. Англичанам не нужно самоутверждаться, искать своего места в истории или культуре. За них это делает среда, традиция, сословие или класс, к которому они принадлежат. Поэтому, как пишет Уолтер Аллен в книге «Традиция и мечта», если американская литература является литературой мечты, то английская литература основывалась на традиции.
Впрочем, между англичанами и американцами есть не только различия, но и общие черты. Несомненно, обе эти нации мужественные, способные переносить трудности и, в конце концов, побеждать. Сантаяна писал об Англии: «Здесь я нашел мужественность, которую научился любить в Америке, но помягче, потише, без буйства. Англичанин доволен самим собой, но при этом он сохраняет чувство юмора и практичности. Он уверен в себе, но это та уверенность, которая характерна для спортсмена, она основана на действительных возможностях. Такого смирения силы начисто нету романских народов»4.
В Америке и Англии по-разному относятся к иностранцам. В Соединенных Штатах каждый пришелец на континент - потенциальный американец. Здесь «плавильный котел» старательно переваривает все национальности - немцев, французов, англичан, русских, голландцев - в одну нацию, американцев. В Англии иностранец навсегда остается иност-
ранцем, что бы он ни делал, он не в состоянии стать англичанином. Джордж Микеш, популярный английский сатирический писатель венгерского происхождения, так описывает этот процесс, известный ему не понаслышке, в своей книге «Как быть чужестранцем»: «Чужестранец, изучая определенные правила, может подражать англичанам. Однако это приводит только к одному результату: если он будет неудачно подражать - он станет нелепым, если же он будет подражать удачно, то он станет еще более нелепым».
Существует ошибочное представление о том, что англичане слишком много внимания уделяют формальностям. На самом деле, они меньше уделяют внимание форме, чем другие европейские нации. Например, в Англии не принято писать на конвертах «мистер» или ^миссис» пли указывать вашу научную степень, как это принято в США. Коллеги называют друг друга по имени, даже если они обращаются к боссу. Исключение составляет только дворянское звание и поэтому титул «сэр» при обращении обязателен. Но в личном общении англичане считают нонсенсом употребление обращений «мистер», «доктор» или «профессор».
По если англичане избегают формальностей при общении по телефону или но почте, то их личные контакты более сложны и ритуальны. При встрече мужчины обмениваются рукопожатиями. Но в отличие от американцев, англичане не хлопают друг друга по плечу, нс обмениваются обязательными улыбками. После фразы: «Как поживаете?» -физический контакт немедленно прекращается, дальнейшее рукопожатие или любое другое физическое общение будет считаться неприличным.
Женщины при приветствии обмениваются поцелуем или двумя поцелуями в щеку, но предпочтительным является не действительный поцелуй, а его имитация, с наиболее правдоподобным жестом и звуком поцелуя где-то в районе уха реципиента. Англичане не признают поцелуи между мужчинами, предоставляя их на долю гомосексуалистов и футболистов.
Вообще физический контакт со знакомыми или малознакомыми людьми считается противоестественным. Англичане предпочитают в личном общении принцип «не тронь меня» и, не будучи представлены друг другу, постараются, по возможности, избежать контакта с незнакомцем. Однако это не всегда удается сделать, особенно в транспорте или на улице. В подобной ситуации следует обязательно избегать зрительного контакта. Поэтому на улице прохожие не смотрят друг другу в глаза, зрительный контакт считается в высшей степени неприличным. В Англин незнакомцы не приветствуют друг друга на улице, в отличие от американцев, которые начинают общаться, не дожидаясь, пока их предс тавят.
Как отмечают многие историки и писатели, Америка - страна парадоксов, страна, где соединяются самые крайние противоположности. Напротив, англичане не любят
О
крайностей, как и всего слишком чрезмерного. Скорее всего, им свойственно стремление к экстравагантности. В русской художественной литературе англичанин всегда был символом эксцентричности. Да и сегодня англичане не скрывают своей любви к экстравагантности. Это может проявляться в одежде, коллекционировании никому не нужных вещей, в эксцентричном поведении. «Мы, - писал Оруэлл, - не только нация любителей цветов, но и нация коллекционеров марок, голубятников, плотников-любителей, собирателей купонов, любителей игры в стрелки и разгадывания кроссвордов»4. Культивируя экстравагантности, англичане как бы стремятся бежать от повседневного, от традиционного распорядка жизни, рекомендуемого повседневной моралью. Не случайно, что именно в Англии были изобретены лимерики - эксцентричная форма поэзии, где абсурд соседствует с остроумием.
Эксцентричность с давних пор считалась отличительной особенностью англичан. В своем знаменитом трактате «Английские черты» Эмерсон писал: «Каждый англичанин ходит, ест, пьет, бреется, одевается, жестикулирует без всякого внимания к окружающим. И не только потому, что он воспитан так, чтобы не обращать внимания на своих соседей, а потому, что он занят своими делами и просто не думает об окружающих. В этой отполированной стране каждый интересуется только своими собственными удобствами. Я не знаю никакой другой страны, в которой эксцентричность была бы так широко позволена и не вызывала бы ни у кого никаких замечаний. Англичанин прогуливается под проливным дождем, помахивая своим сложенным зонтом, как тросточкой. Он может носить парик, завернуть голову в платок, надеть на голову седло или вообще стоять на голове - никто не скажет ему ни слова. И поскольку так поступало несколько поколений до него, теперь это у него в крови. Короче говоря, каждый из этих островитян сам по себе остров, спокойный, самоуверенный и непредсказуемый»"’.
Склонность к эксцентризму является, по-видимому, реакцией на конвенциональные нормы поведения, которые воспитываются школой, моралью, социальными институтами. Поэтому эксцентричность в поведении не осуждается, но, наоборот, воспринимается как приятное отклонение от надоевших правил и предписаний. «Любовь англичан к чему-то отличному, стремление быть другим, чем они являются в действительности приводит их к отклонению от нормального, насколько это возможно. В результате, студент, практикующий в больнице, занимается футболом, адвокат - конными скачками, служащий - гольфом или скалолазанием, а государственный чиновник - философией или теннисом»11.
Это не означает, правда, что все англичане без исключения эксцентричны, но любовь к эксцентричным людям у них в крови, так же, как у нас, русских, существует подсознательная любовь к пьяницам или блаженным.
Эксцентричность англичан - излюбленный предмет иронического описания иностранцев. На эту тему много пишет французский писатель Пьер Данинос, отмечающий загадочность и противоречивость их поведения: «В конце концов, как можно понять этих людей? Как можно понять тех, кто никогда не задают вопросов о своих соседях, но зато знают всю подноготную о частной жизни своей королевы, словно они служат консьержами в Букингемском дворце. Как можно понять тех, кто не любит разговаривать, но поклоняется ораторам; кто ненавидит жару, но любит камин; кто обладает необычным чувством величественного, но культивирует все маленькое - от коттеджей до модели парового двигателя; кто говорит о пустяках в трезвом виде, но с жаром обсуждает серьезные
проблемы, когда выпьет; кто небрежно одевается у себя в замке, но должен надевать серую шляпу и вдевать гвоздику в петлицу, чтобы пойти на выставку коров; кто остается колыбелью сурового консерватизма и кто, тем не менее, вырастил у себя Маркса и Ленина; кто изобрел для всего мира биде, и не имеет его у себя в доме; кто таскает с собой зонтик, когда светит солнце и ходит без плаща, когда идет дождь; кто постоянно напевает “home, sweet home”, но предпочитает жить за границей...»1'.
Подобную характеристику дает англичанам и Джордж Микеш: «В Англии все происходит шиворот-навыворот. На континенте в воскресный день даже самый последний бедняк надевает свой лучший костюм и пытается выглядеть респектабельно, чтобы жизнь выглядела радостной и приятной. В Англии даже самый богатый лорд или фабрикант одевается в последнее тряпье. На континенте в разговоре обходится только одна тема - погода; в Англии, если вы нс будете двести раз на день повторять фразу “Прекрасный день, не правда ли?”, вы покажитесь ужасно скучным. На континенте главное - хорошая пища, в Англин главное - прекрасные манеры за столом. На континенте ораторы стремятся говорить быстро и выразительно, в Англин они учатся специальному заиканию в оксонианском стиле. На континенте любят цитировать Аристотеля, Горация или Монтеня, чтобы продемонстрировать свои знания; в Англии только необразованные люди показывают свое знание и, во всяком случае, никто не цитирует греческих или латинских авторов, более того - никто их не читает. На континенте говорят вам правду или ложь, в Англии никто не лжет, но и никто не скажет вам правды».
Несмотря на склонноеть к эксцентричности, большая часть поведения англичан основывается на конвенциональных нормах и носит ритуалистический характер. Показателен в этом отношении английский разговор. Как известно, англичане предпочитают молчать, если они незнакомы, но этикет предписывает им поддерживать разговор, когда они встречаются в обществе. Гема разговора ие важна, важен сам факт общения. Американская журналистка Маргарет Хеле и отмечает условный характер английского разговора: «Отличительная особенность английского разговора, сколько бы я его не слышала, это форма, а не содержание. Слушать англичанина за обедом, все равно, что играть в теннис воображаемым мячом. Не бывает никаких пауз, никаких натяжек или напряжения в разговоре. Постоянно идет разговор об одной! и той же теме: работа в саду, английские виды, безобидные новости, вчерашняя, сегодняшняя и завтрашняя погода»11.
Хелен считает, что английский н американский разговор отличаются друг от друга: «Американцы стремятся создать хорошее впечатление о себе, говоря что-то хорошее о других. Англичане уже имеют хорошее впечатление о себе и говорят только потому, что полагают, что звучание голоса более приятно, чем молчание»11.
С мнением Хеле и совпадают рассуждения голландского журналиста Д. Рнньера, автора критической книги «Англичане: разве они люди?» о ритуальности английского поведения: «В Англии даже слово имеет ритуальное значение. Еда и питье, любовь и даже сексуальный акт, одежда, выбор книг, организация развлечений, манера проводить выходные дни, разговоры и вкусы, жилище и общение между людьми, между людьми и животными - все это регулируется ритуалами. В течение дня англичане многократно совершают поступки и произносят слова не потому, что они имеют значение сами но себе, а потому что существуют правила того, как поступать или произносить слова»1’’.
Пожалуй, одно из самых ярких проявлений национального английского характера является английский язык. Он во многом отличается и но словарному составу и но произношению от других стран, где также распространен английский язык. Это дейсгви-телыютак. Многие американцы, приезжающие в Великобританию, затрудняются понимать разговорный! язык англичан. Прежде всего, в английском языке гораздо больше диалектов, чем в американском языке. Как писал Коммаджер, «англичане поражают иностранцев различиями в идиомах и акцентах. Вермонтцы и техасцы понимают друг друга лучше, чем жители Девона и Ланкашира, или Глазго и Лондона»1”. Для иностранца язык лондонских кокни совершенно непонятен, и он будет сталкиваться с лингвистическими проблемами в разных районах Великобритании, будь то Кент, Йоркшир, Шотландия или Уэльс.
Правда, существуют правила и нормы литературного английского языка, которые ориентируются на лондонское произношение и культивируются Оксфордскими словарями. Но в разговорном обиходе господствует большое разнообразие диалектов и непохоже, что англичане стремятся к какому-то общему, «правильному» английскому языку. Как отмечает Чарльз Франк, «можно говорить так, как поначалу говорит Элиза Дулитл в “Моей прекрасной! леди” или же с так называемым оксфордским акцентом, который! употребляют дикторы Би-би-си или архиепископ Кентерберийский. Между этими полюсами существует множество вариаций, которые различимы только профессору Хштии-су»17. Похоже, что англичане даже гордятся разнообразием национальных и местных диалектов, что в свое время раздражало, а может быть, скорее, развлекши) Бернарда Шоу. В своем предисловии к «Пигмалиону» он писал: «Англичане не уважают свой собственный! язык и не учат своих детей правильно говорить. Они не умеют произносить слова по отдельным буквам, потому что и произносить то нечего, за исключением старого алфавита, 15 котором только отдельные согласные - да и то не все - имеют какое-то значение для разговора. Поэтому в Англии никто не учится говорить так, как учатся писать. Для англичанина невозможно открыть рот, чтобы другой англичанин не стал его гут же презирать»|s. Очевидно, разнообразие диалектов для англичан тоже самое, что и разнообразие сортов сыра для французов - это предмет их национальной гордости и свидетельство культурной многомерности.
Английский язык консервативен, он не любит новшеств и стремится к сохранению старинных грамматических форм и старого словарного запаса. В течение нескольких столетий! английский язык вел нескончаемую войну с американским языком, который по-своему участвовал в войне за независимость, отстаивая суверенность и свободу американского интеллекта, постоянно нарушая чистоту английского языка, изобретая новые слова и словообразования, получившие впоследствии название «американизмы». Даже сегодня американский и английский язык чрезвычайно отличаются но лексике, по словарному составу, по способу словообразования, и но произношению. Таким образом, англичане неохотно принимают языковые новшества, изобретаемые американцами. Они считают американский язык испорченной версией английского языка и не признают его самостоятельность.
Английское понимание природы лучше всего реализуется в особенностях «английского нарка», который существенно отличается от «французского», основанного на рациональной геометрии, на строгих линиях, подчинении природы разуму. «Англий-
скин парк» также естественен, как сама природа, в нем господствует живописное, а не геометрическое начало. Следует напомнить, что именно англичанам европейская эстетика обязана таким понятиям, как «возвышенное» и «живописное», которые родились не без влияния английской природы.
Национальный характер проявляется и в такой сфере, как политика. Англичане не доверяют политикам, видят в правительстве и политиках необходимое зло. Но они будут изо всех сил защищать от всяких изменений свою политическую систему и свои политические институты. В отличие от других стран, где существуют разнообразные политические партии, такие как демократическая, республиканская или христианско-демократическая и многие другие, в Англин существуют две партии: консерваторы и лейбористы. 11ервые отстаивают неизменность английской жизни, вторые прославляю!’
пуританскую этику труда, объявляющую упорный труд гарантией личного спасения. Все политические спектакли на британской сцепе происходят с участием этих двух протагонистов, с переодеванием в старинные одежды, с сохранением старинных обрядов и па основе древних, часто превратившихся в исторические реликты законов.
Англия - страна, где сохраняется и культивируется институт королевской власти. Английская королева не имеет реальной политической власти, как известно, она «царствует, по не правит». Ее деятельность сводится к посещению школ, фабрик, университетов, больниц, к проведению приемов в Букингемском дворце - до 250 в год. Но королева - самая информированная персона в Великобритании, через псе проходят все документы кабинета, дипломатическая переписка, бюджет, проекты законов. Каждый вторник в соответствии со старой традицией ее посещает в Букингемском дворце премьер-министр, хотя степень влияния королевы па него определить трудно. Королева и королевская семья постоянно находится в фокусе общественного сознания и средств массовой информации как символ неизменности английских традиций. Королева - единственное политическое лицо, критика которого запрещена законом. Этому закону должны подчиняться даже воскресные ораторы в Гайд-парке,
которым позволено критиковать всё и всех. Общественные опросы показывают, что подавляющее большинство населения поддерживают институт королевской власти н даже готовы платить из собственного кармана налоги для содержания королевской фамилии. Сама королева до последнего времени была освобождена от налогов, и только с 1995 года опа добровольно согласилась, как и все другие граждане, платить налоги с собственных доходов.
Как отмечает американский журналист Дрю Миддлтон в своей книге «Британцы», «монархия - это анахронизм, венчающий британское общество». Англия - одна из немногих европейских стран, в которых монархия ие только сохраняется, но и украшает фасад всего общественного здания.
Слипается, что Британию создали две главные исторические силы - церковь и закон. Поэтому представители этих двух сил имеют привилегированное положение в стране. Престиж юристов и церковнослужителей появился еще в Викторианскую эпоху, когда парики и сутаны составляли высший слой общества. Они и сегодня сохраняют высокое положение в обществе: епископы и адвокаты заседают в Палате лордов, получают почетные звания от королевы, участвуют в торжественных процессиях.
Только в Англии существует деление юристов на два класса: solisitors и barristers. Першие имеют дело, главным образом, с гражданскими делами и непосредственно работают с клиентами. Но они не имеют право представлять дела в суде, это функция barristers. Последние - привилегированное сословие. Хотя число barristers сравнительно невелико -около 2 тысяч - их политическое влияние в стране чрезвычайно велико. Из их среды избираются судьи, большинство из которых являются членами парламента. Они входят в корпорацию судей (Inn Court), возглавляемую спикером Палаты лордов.
Другим старейшим институтом Великобритании является Англиканская церковь. Конечно, ее влияние в стране не то, что было в Средние века, но она по-прежнему обладает огромной политической силой. В Палате лордов епископам Англиканской церкви принадлежит 26 мест. Церковь - крупный земельный собственник, опа владеет 223 тысячами акров земли и ежегодно получает 230 миллионов фунтов дохода. Во главе Англиканской церкви стоят архиепископ Кентерберийский и триста епископов, из которых только 43 находятся в Англии, а остальные разбросаны по всему миру, в том числе в США, Бразилии, Японии, Шри-Ланке.
В 1534 году Англиканская церковь порвала с Римом, и король Генрих VIII получил титул главы английской церкви. Только в 1829 году католическим священникам было разрешено жить ие ближе 5 миль от города, а с 1871 года - преподавать в Оксфорде и Кембридже. Нельзя сказать, что англичане истово верующая нация, ио по воскресным дням они посещают службу, отдавая Богу - богово, чтобы остальную часть недели служить кесарю. Церковь отделена от государства и не вмешивается в его дела за исключением того, что архиепископ Кентерберийский имеет почетную обязанность возлагать венец н возводить па троп английских королей. Как и в далеком прошлом, Англиканская церковь - это традиционный инструмент формирования английского характера.
Характерные национальные черты свойственны и средствам массовой информации -прессе, радио, телевидению. В Великобритании издается 114 ежедневных газет. Эго намного меньше, чем в США, где публикуется 1745 газет, и даже меньше, чем во Франции (130) и Германии (473). Тем не менее, читателей газет в Англии вдвое больше, чем
в США. Англичане любят читать газеты н черпают из них сведения о текущих событиях, редко проявляя критицизм к средствам информации.
Но особое влияние на формирование общественного мнения в Англии оказывают радио и телевидение. Мировую известность имеют документальные передачи Би-би-си - British Broadcasting Corporation. Во время войны радио передавало хронику военных событий! и выступления Черчилля. Сегодня телевизионные документальные передачи Би-би-си популярны во всем мире. Как отмечает Сэмпсон, Би-би-си стала альтернативой! полностью коммерциализированным передачам США и каналам, контролируемым государством, как во Франции. Влияние телевидения в Британии огромно. «Британия обладает вторым в мире телерынком. Если в Америке коммерческое телевидение выросло из джунглей коммерческого радио, традиций коммивояжеров, рекламы и подвижного кинобизнеса, то английское телевидение прорвалось в более спокойную н заповедную территорию. Оно проникло в центр старых британских учреждений. Телевидение угрожает парламенту, показывая зрителям большинство политических дебатов, так что политики больше заботятся об экране, чем об оппозиции. Телевидение дает новую аудиторию церкви, представляя дискуссии, как серьезные, так и смешные. Оно изменило весь процесс купли и продажи, впустив продавца в спальню. Телевидение открывает новые масштабы для любителей пышных зрелищ и поклонников монархии. Оно дает повое важное средство для образования и информации. Телевидение приносит американизированный, бесклассовый, рыночный мир, панолиеииый среднеатлантическим акцептом и роскошными автомобилями, в самые отдаленные деревни, где телевизионные антенны воздвигаются с такой же регулярностью, что и дымовые грубы»14.
Национальный! характер проявляется не только в поведении, традициях, языке, но п в более сложных феноменах культуры: образовании, философии, литературе, политике, межкультурных взаимоотношениях и контактах. Но более всего он проявляется в искусстве, в наиболее «английских» его жанрах.
Сточки зрения национального характера наиболее «английскими» жанрами являются пейзаж, портрет и карикатура. Все эти жанры родились не в Англии, по иолу чили развит ие и особую эстетическую значимост ь именно в этой стране. К этому надо добавить характерный для всего английского искусства, начиная со средневековой миниатюры и готической архитектуры, культ линии. Николаус Певзнер, подводя итог своему исследованию «английского» в английском искусст ве, подчеркивает особенности английского средневекового искусства, которое, по его мнению, опережало развитие искусст ва любой другой страны в это время, английский портрет XVIII века, развитие палладннского стиля в архитектуре, английского «живописного» сада, великое искусство пейзажной живописи XIX века, которое оказало влияние на французскую живопись, долгое время считавшуюся лидером в области пейзажного искусства. Он пишет: «В Англии не было пи Микеланджело, ни Рембрандта, пи Дюрера, Грюневальда, Эль Греко, ни Веласкеза. Все эти величайшие европейские художники творили в последние четыреста лет, в годы Реформации и следующие за ним. В Англии этого ие произошло. На мой взгляд, причиной было развитие определенных черт национального характера: практицизма, рассудочности, а равно терпимости. Терпимость и приверженность к «честной игре» стали сильными чертами англпйско-
!
го характера в ущерб фанатизму или, по крайней мере, той силе и глубине чувств, без которых не рождается великое искусство. Но в Англии были свои революции в области воображения. Революция Блейка была революцией фанатика; революция Уильяма Морриса оказалась более успешной, поскольку имела отношение к дизайну, основывалась на здравом смысле и была направлена на достижение комфорта и мота. Современное городское планирование являет еще один пример победы воображения. А еще есть Генри Мур. Гак что мы можем не терять надежды»’0.
В последующих главах мы постараемся более детально показать особенности английского искусства и его связь с национальным характером.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Commager 1 lenry Steel (ed). Britain Through American Exes. NA'.. 197L p. 749-750.
2. Ibid., p. 750.
3. Ibid., p. 751.
1. Santayana George. Soliloquies in England. Michigan, 1907, p. 32.
5. Priestley J.B. The Bcautx of Britain. L., p. 2.
0. Kazandzahis Nieos. England. N.Y., 1965. p.15.
7. Renier G. /. The English: Are They Human? L., 1931, p. 35.
8. Santayana, George. Soliloquies in England, p. 4.
9. Onuell George. England yuor England. L., 1953, p.195.
10. Emerson Ralph Waldo. English ITails, L., 1903, p. 62.
1 1. Bradley X.R. Racial Origin of English Character. L., 19.31, p. 104.
12. In a Eog.The Humourists (inicle to England. 1992, p. 81—82.
13. Ibid., p.87
14.Ibid.
15. Renier G./. The English., p. 56-57.
If). Britain trough American Exes, p. 751.
17. In a Eog, p.12.
18. Ehe portable Bernard Shaw. N.Y., p. 327.
19. Sampson Anthony. Analomx of Britain, London, 1965, p. (>(>(>.
20. Певзнер H. Английское в английском искусстве. С.-Петербург, 2004, с. 240
ГЛАВА 2.
Искусство Средних веков
Развитие средневековой архитектуры
ШПЖтРадиНИ()ННЬ1Х тРУДах по истории английского искусства Средневековье при-; д сутствует редко. Как правило, оно исследуется в работах по истории архитек-прижадного искусства или миниатюры. Тем не менее, английское Д.ИВДиЛР' Средневековье является важной и органической частью художественпой культуры Великобритании и без нее трудно представить особенности этой культуры.
Первые памятники английского искусства относятся к VI веку. Тогда оно представляло собой сложную мозаичную картину, составленную из многих различных элементов - норманнского, кельтского, саксонского, византийского происхождения. Искусство этого периода связано с распространением христианства. В раннем Средневековье существовало два центра христианства: северный, связанный с областью Нортумбрия и южный, связанный с Кентом. В Нортумбрию христианство проникало с севера, из Ирландии. В 627 году король Нортумбрии Эдвин принял христианство. Известно, что в 597 году пана Григорий Великий послал в Британию для распространения христианства епископа Августина, который основал в Кентербери центр римско-католической церкви. Кентерберийский! собор был основан в 597 году, хотя и основательно перестроен в 1070 году.
Не меньшую роль в становлении английского искусства играет и кельтский элемент, представленный ирландской, шотландской, валлийской культурами. В этой культуре доминирующее значение имеет орнаментальное начало, которое проявляется в скульптуре, керамике, торевтике1, ювелирных изделиях. Этот орнамент порой представляет собой сложное переплетение узоров, как бы воспроизводящее динамику морских воли. Произведениям кельтского искусства свойственен символический характер, что наиболее ярко проявляется в знаменитом кельтском кресте. Элементы кельтского искусства, отличающегося богатой фантазией и орнаментикой, продолжают жить не только в английской!, по и европейской художественной культуре.
Распространение христианства было взаимосвязано с подъемом церковной архитектуры, строительством монастырей, которые в целях безопасности основывались в труднодостижимой и скрытой местности. В раннем Средневековье центром монастырской культуры был район на севере-востоке Британии Нортумбрия. Беда Достопочтенный в своей! знаменитой «Церковной истории англов» (VIII век) описывает строительную деятельность епископа Бенедикта в Нортумбрии.
Начиная с 783 года на Англию начинаются набеги викингов. Они строят на побережье Англии замки, которые и сегодня служат образцом фортификационного зодчества. Но их набеги подрывают могущество христианских монастырей. В результате христианская культура Нортумбрии постепенно приходит в упадок, уступая свою роль другим центрам христианской культуры. Они появляются па юге и востоке Англии. Такими были Винчестер, Кентербери.
Синтезирующую функцию, объединяющую все элементы ранней средневековой культуры, выполняла архитектура. Многое в архитектуре этого времени приходило с континента, прежде всего из Франции. Но это не означает, как полагают некоторые историки архитектуры, что в английском зодчестве не было ничего оригинального и своеоб-
разного. Так, Огюст Шуази в своей «Истории архитектуры» посвящает английскому зодчеству всего одну страницу, полагая, что она представляет собой всего лишь реплику французской архитектуры: «Английская готическая школа создавалась под влиянием территориальных приобретений, присоединения к Англии норманнских и анжуйских провинций; опа сохранила следы этого происхождения из этих двух источников»-.
Этот взгляд оказался односторонним и ошибочным. Большую роль в изучении памятников английской архитектуры сыграл Николаус 11евзнер, который проделал грандиозную работу но их описанию и систематизации, издав 38 томов в серии «Здания Англии».
I IcTopino английской архитектуры можно разделить на несколько периодов. Прежде всего, это ан.гло-еаксонекая архитектора (500 - 1066). Она основана на технологии и сти
листике романской архитектуры, с массивными степами, глубоко поставленными окнами, полукруглым входом. Влияние англо-саксонской архитектуры носят соборы в Винчестере (980) и Дарэме (999), аббатство в Эли.
Второй! период связан с появлением норманнской архитектуры (1066 - 1189). Она представляла собой массивные строения с длинными нефами и двумя башнями. Норманнские церкви отличались массивностью, округлыми арками, округлым порталом, массивными цилиндрическими колоннами. Влияние норманнской архитектуры несут соборы Сент-Эдмунд (1070), Ворчестер (1084), Глостер (1089), Норич (1086). Норманнские замки, построенные в эпоху Средневековья, представляют собой замечательные образцы оборонительного зодчества, где инженерное и художественное решение органически сливаются друг с другом.
В ХШ веке в Англии начинает бурно развиваться готика, связанная с новыми техническими возможностями в передаче тяжести стены. На смену крестовому своду, применяемому в романской! архитектуре, готика применяет нервюрный свод, который образует каркас, принимающий на себя всю нагрузку свода. В результате конструкция теряет массивность и жесткость, приобретает легкость и возвышенность.
В английской готике первоначально доминирует декоративный стиль, пришедший! в Англию из французской архитектуры. Основу его составляют большие арки, ниши, ажурные сплетения нервюр, орнаментальные капители колон, применение разноцветного - белого, красного, коричневого - камня. В церквях декоративно!ю стиля обильно применяются витражи, украшения, состоящие из декоративных фигурок зверей и птиц, стилизованная скульптура. Все это основано на господстве волнистой линии, которая подчиняет н организует пространство готической церкви и ее украшения.
Однако в середине XIV века в Англии начинает приобретать новый стиль в готической архитектуре, получивший название перпендикулярный. «Перпендикулярная» iю-тика - типично английское изобретение. Она основана на выразительности не волнистой, а прямой линии, как горизонтальной, так и вертикальной. В церквях этого стиля арки становятся высокими, окна грандиозными, порой занимающими всю плоскость стены. Для перпендикулярного стиля характерны модульные повторения, монохромные материалы, преобладание прямой линии, отказ от волнистой линии и богатой орнаментики. Самым впечатляющим элементом перпендикулярного стиля является веерный тип соединения ребер арок, превращающий свод здания в ажурную вязь, напоминающий раскрытый веер.
Замечательными образцами перпендикулярного стиля являются часовня Кипгз-кол-леджа в Кембридже (1446 -1515), часовня Богоматери (Lady Chapel) в грандиозном соборе Эли, часовня Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Этот стиль возник как результат нового тина заказа. Заказчиками таких церквей и соборов оказывались нс монастыри, а купцы, аристократия, короли. Это было время секуляризации соборов, которые часто использовались как школы, театры, собрания, места для праздников и фестивалей. Не случайно именно в это время в соборах и церквях появляются скамьи, чтобы за событиями в церкви наблюдала публика.
В своей кише «Английская сущность английского искусства» Николаус Певзнер следующим образом описывает особенности этого стиля: ио его словам, перпендикулярный стиль «отличают широкие нефы и широкие боковые приделы; вытянутые
вверх пропорции; тонкие, выразительные, подчеркнуто перпендикулярные контрфорсы; большие окна боковых приделов и такие же большие окна верхнего ряда, освещающие хоры, украшенные каменной резьбой с монотонно повторяющимися жесткими формами; деревянные крыши с низкими скатами вместо сводов; вытянутые угловатые или завершающиеся прямоугольником (а не округлостью и не круглой или многоугольной капеллой) алтари и трансепты; огромные окна, венчающие алтарь, трансепты и западную часть. Все это делает церкви тех времен похожими на дома из стекла, ясные, светлые, большие и просторные, лишенные всякой таинственности» ; По словам Певзнера, Englishness, то есть оригинальную и неповторимую особенность английского искусства, составляет перпендикулярный стиль с его простотой, четкостью, повторяемостью и линеарностью, или, во всяком случае, сочетание перпендикулярного и де ко рати вн о го стиля. «Перпендикулярный стиль разумен, прямолинеен, прозаичен, единообразен и поражает обилием пространства и ясностью. Предшествовавший ему стиль украшенной готики представляется во всем отличным от перпендикулярного. И, тем не менее, он столь же английский, как и последний. На континенте в эти годы не существовало ничего подобного».
Следующий период, относящийся к XV-XVI векам, связан с архитектурой Ренессанса. В Вестминстере появляются итальянские архитекторы, которые прививают вкус к итальянскому искусству. Иниго Джонс создает здания, основанные на подражании итальянскому архитектору Андреа Палладио. Во второй половине XVII века в духе классицизма продолжал строить и Кристофер Ренн, создатель собора Святого Павла в Лондоне и неоклассических зданий в Кембридже.
Гаковы, вкратце, основные периоды в истории английской архитектуры. При этом следует отметить, что наибольший английский вклад в мировое зодчество - это английская готика и, прежде всего, перпендикулярный стиль. Отзвуки этого стиля можно обнаружить и в других формах и видах английского искусства, в частности, в английской средневековой миниатюре, которая также представляет собой необходимый элемент того, что обычно обозначается термином «Englishness».
Книжная миниатюра
Иллюминированная рукописная книга представляет собой огромный интерес, поскольку в художественном отношении это - оригинальное и богатое явление, которое восполняет наши довольно ограниченные знания о европейском средневековом искусстве и культуре.
В Англии существуют многочисленные издания, посвященные как отдельным рукописям, гак и истории английской миниатюры в целом1. Более того, здесь находятся несколько центров, где хранятся и изучаются средневековые рукописи. Это - Британская библиотека в Лондоне, которая недавно отмежевалась от Британского музея и получила самостоятельное существование. Затем Бодлеанская библиотека в Оксфорде. В Кембридже рукописи хранятся в отделе редких книг центральной Университетской библиотеки и в отдельных колледжах - знаменитой Библиотеке Паркера в колледже «Корпус Кристи» и нс менее знаменитой Библиотеке Пипа в Модлен-колледже.
Средневековые книги в Англии появляются рано, практически с VI века. Первоначально они создаются и хранятся в монастырях, но затем монастыри, утрачивая свое экономическое положение, передают свои книги в университеты. Как правило, университеты наследовали сокровища монастырских библиотек, так как королевская власть отнимала монастырскую собственность, и монастырям негде было хранить своп рукописи и книги. В результате большое количество средневековых рукописей оказалось в библиотеках Кембриджа и Оксфорда. Огромную работу по каталогизации и описанию этих рукописей, хранящихся в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде, взял на себя австрийский историк искусства Отто Пэхт, который опубликовал свои цепные каталоги в 1966, 1970 и 1973 годах.
Поэтому Оксфорд и Кембридж, или, как называют оба университета - Оксбрпдж, являются владельцами огромных коллекций средневековых книг, в которых содержится весь свод средневековых знаний по истории, медицине, географии, философии, теологии. Кроме того, эти книги представляют огромный интерес с точки зрения истории искусства. Богато иллюстрированные, они являются результатом деятельности разнообразных художественных школ, развивающихся на территории Англии на протяжении тысячелетней истории. Фактически, вся история английской средневековой живописи содержится на страницах иллюстрированных рукописей и книг этого времени.
В Англию христианство приходит двумя путями. Прежде всего, оно шло из христианского Рима. Известно, что епископ Августин (не имеет отношения к философу и «отцу церкви» Августину) прибывает в 597 году в Кентербери с целью способствовать распространению христианства в Англии. С собой из Италии Августин взял книгу, которая получила название «Евангелия Августина». Это - самое древнее и, очевидно, самое значительное Евангелие на латинском языке в Англии, которое долгое время принадлежала монастырю Святого Августина в Кентербери, а с XVI века она хранится в Кембридже в библиотеке Мэтью Паркера.
На миниатюре, занимающей всю страницу, изображен Святой Лука, который сидит в глубине свода, поддерживаемого античными колоннами, между которыми помещены сцены из жизни Святого Луки, а над сводом красуется крылатый бык, символ евангелиста. На коленях святой держит раскрытым Евангелие.
Другим центром христианства в Англии были кельтские монастыри, которые были основаны в Шотландии и Нортумбрии. Этот северный район Англин также был центром производства рукописных книг, которые отличались особым «островным» (insular) стилем, основанным па использовании спиралей, ленточного орнамента с украшениями из металла и драгоценных камней. Как правило, они украшались головками птиц и драконов. Образцом такого рода является Евангелие Святого Иоанна начала VIII века н.э. из Нортумбрии, хранящееся сегодня в Кембридже, в колледже «Корпус Кристи». На начальной странице ее, украшенной ленточным орнаментом, приведена стилизованная фраза из Библии: «In principio eret verbum» - «В начале было слово».
Творчество ирландских и кельтских мастеров книги представлено в знаменитой «Книге Келле», содержащей четыре Евангелия, переписанных в период между VII и VIII веками. Эти рукописи были спрятаны в монастыре Келле в Ирландии и находились здесь до 1661 года, после чего они были переданы в Кембридж, в колледж Тринити, где они находятся и сегодня.
Святой Лука на троне. Евангелие Августина. VI в.
Заглавная страница Евангелия Святого Иоанна из Нортумбрии. Начало VIII в.
В последующем появлялись рукописи, в которых было очевидно пересечение римской и кельтской ветви христианства. В них сохраняются элементы обеих стилистических традиций, римской п кельтской, которую можно было бы обозначить как образную и орнаментальную. Это в особенной степени характеризует рукописи, созданные на территории Уэльса. В период норманнских завоеваний во многих рукописях в росписях заглавных букв становятся распространенными вытянутые головки драконов с открытой пастью, напоминающие носы кораблей викингов. Такова, например, рукописная книга «Корпус Седулия», созданная в VIII веке на территории Кента. Опа написана палатинском языке и содержит
Миниатюра из Винчестерской рукописи. Середина Хв.
сочиненные поэтом Седулием «Восточные песнопения». Но украшение киш и представляет собой «островной стиль». Огромный инициал, открывающий рукопись, представляет собой головку рычащего дракона. Орнаментальный момент, характерный для «островного стиля», сохраняется во многих английских рукописях вплоть до XIII столетия, хотя устрашающие головки драконов постепенно стилизуются и из диких животных превращаются во вполне домашних и декоративных. Этот процесс мы наблюдаем на примере псалтыри XII века, где дракончики мирно пасутся с такими же декоративными львами. Начиная с XIII века сплетение животных образов с буквами строится на основе готической стилистики.
Святой Иероним за письмом. X в.
Иллюстрированные библии и евангелия создавались в монастырях, которые вплоть до XII века были центрами производства иллюстрированных рукописей. Техника создания рукописных книг была традиционной и мало изменялась на протяжении многих веков. Материалом служил пергамент, выделанный из шкуры овец, чернила были растительного происхождения, а краски создавались из минералов, смешанных с сырыми яйцами и другими ингредиентами, такими как мед, воск или моча животных. Отдельные листы сшивались друг с другом, образуя секции, а затем секции стягивались друг с другом кожаным шнуром и переплетались обложкой, представляющей собой дубовую доску, обшитую кожей.
В средневековых рукописных книгах можно выделить три следующих элемента украшения: инициалы, миниатюра и орнаментика. Украшение листа начиналось с инициала, который выписывался пером или тонкой кистью синими, красными или черными чернилами. Для инициалов охотно использовали мотивы животных, птиц, головок драконов. В геоме-тризированную форму инициала часто вписывались отдельные животные, лица или целые сюжеты - «истории». Поэтому такие инициалы называются «историзированными».
Миниатюры занимали порой всю поверхность страницы, иногда - только ее часть. Они содержали описание определенных сюжетов, чаще всего из библейской истории. Миниатюры раскрашивались яркими красками: красной, голубой, желтой, коричневой.
Кроме того, рукопись декорировалась орнаментальными украшениями, которые занимали поля листа или служили его рамкой. На полях листа или внизу под текстом художпик-орнаменталыцик часто пририсовывал свой собственный рисунок, т. н. дроли. Они носят поучительный или развлекательный характер. Наиболее популярным сюжетом была охота собак на зайца, изображения гротескных фигурок или экзотических животных.
Книги переписывались по заказу монастырей или королей. На миниатюре из Винчестерской рукописи, относящейся к середине X века, сохранилось изображение короля Этельстана, внука короля Альфреда Великого, держащего в руках рукопись, посвященную жизни Святого Кутберта. Это первое средневековое изображение короля в качестве дарителя рукописной книги.
Принято считать, что работа средневековых авторов - переписчиков и художников книги - была анонимной. Тем не менее, многие английские авторы хорошо известны, поскольку они, так или иначе, часто сообщают о себе на страницах книг. На рукописи середины XI века сохранилось занимающее всю страницу изображение Джерома Кройлэпда, монаха аббатства Святого Августина в Кентербери. Он изображен сидящим на стуле, поставив ноги на специальную подставку. Тем самым писец возвышается над холодным каменным полом монастыря. Рукопись лежит на покатом столике. Это связано не только с удобством, но, прежде всего, с тем, чтобы чернила не слишком быстро текли из пера. Лист пергамента, лежащий перед ним, разлинован. Писец работает двумя руками. В правой руке он держит перо, а в левой - нож, который служит для затачивания пера (не случайно сохранилось название «перочинный» нож), а также для выскребания ошибок.
В рукописях сохранились имена других писцов: Фортуиата, жившего около 800 года, Идвалдуса, который завершает рукопись, написанную в X веке, небольшой стихотворной поэмой и сообщением «Eaduualdus ista pixit» - «Это написано Эвальдусом»; Гилмана, отметившего время своей работы - (5 утра, 13 июня 1432 года; мастера Джона Уэлла, жившего в XV веке; одноглазого писца Питера Мегена, приятеля Эразма Роттердамско
го. Среди художников, иллюминирующих рукописи, хорошо известны имена мастера Хьюго, мастера Симона, Мэтью Парижского и других. Все это были не монахи, а профессиональные художники, работающие по заказу монастырей или знати.
Довольно часто в рукописных книгах имеются изображения писцов или художников, которые занимаются перепиской текстов или изображением миниатюр. На Библии из Дувра, относящейся к 1150 году, в инициале изображены два художника, которые заняты раскраской инициала. Они одеты в светское платье и выполняют традиционную работу художников, иллюстрирующих тексты. Один, находящийся в верхнем регистре инициала, держит в руках краситель и растирает его на мраморной подставке. Другой художник, находящийся ниже, держит в одной руке кисть, а в другой - маленький сосуд с краской. Этот рисунок позволяет нам как бы заглянуть в мастерскую средневекового художника и увидеть процесс его работы.
В первую очередь, в монастырских центрах переписывались библии большого формата и предназначаемые для монастырского пользования. Библии большого размера должны были, очевидно, символизировать мощь и богатство монастырей. Такова, например, Библия из монастыря Бери Сент-Эдмунда в трех томах и размером 51,4x35,5 сантиметров («Корпус Кристи», Кембридж). Эта Библия представляет исключительный интерес, потому что известно, кто рисовал к ней миниатюры и кто был заказчиком. Хроники Бери Сент-Эдмунда сообщают, что книга была заказана монахом по имени Херви для своего брата Талбота в 1135 году. Хроники также сообщают, что эту Библию «бесподобно» расписал не монах, а художник, известный как мастер Хьюго. Слово «мастер» означает, что Хьюго мог быть главой художественной артели или мастерской. Эта же хроника сообщает, что Хьюго также сделал для монастыря бронзовую церковную дверь, крест из слоновой кости и статуи Богородицы и Святого Иоанна.
Рисунок занимает всю страницу. Хьюго изображает патриархов Моисея и Аарона, сидящих на тропе, а в нижнем регистре миниатюры - их же, проводящих перепись народа Израилева. Хьюго рисует в экспрессивной манере, развевающиеся плащи подчеркивают линии фигур, лица напоминают византийские иконы. Хьюго пользовался яркими красками, с преобладанием голубого, красного и розового цветов.
В изображениях библейской истории миниатюры содержали легко узнаваемых патриархов и пороков. Уже упоминавшееся «Евангелие Святого Августина» содержит изображение Святого Луки с книгой в руках, представляющей собой, очевидно, только что написанное им Евангелие. На псалтыри X века из Кентербери изображен стоящий во весь рост царь Давид, так же держащий в руках книгу сочиненных им псалмов. На Библии XII века, иллюстрированной мастером Симоном, изображен в инициале портрет царя Соломона, который поддерживает своей рукой текст: «Omnis sapentia a domino deo est» - «Вся мудрость от Господа Бога».
Другими сюжетами миниатюр в церковных книгах были изображения святых, архиепископов и других деятелей христианской церкви. Что касается королей и рыцарей, то их изображения украшали многочисленные хроники, повествующие о знаменитых сражениях и битвах, коронациях, рождении и смерти королей.
Большое место в английских средневековых книгах занимает изображение музыкальных образов и математических символов. Музыка была тесно связана с богослужением, и к тому же она была частью «квадривиума» и составляла основу средневекового образо-
Mactit Хьюго. Моисей и Аарон на троне. 1135
ваиня. Поэтому в рукописях часто изображались элементы музыки в сочетании с математическими исчислениями музыкальных пропорций и изображениями небесных сфер, производящих космическую гармонию.
Чаще всего предметом изображений в библиях был царь Давид, сочинитель псалмов и псалмопевец. К тому же, согласно традиции, он был замечательным музыкантом и прекрасно играл на арфе. Прекрасное изображение царя Давида, играющего на арфе, изображено на фронтисписе так называемой рукописи Святого Вулфстаиа, содержащей псалмы, гимны и другие тексты па латыни и староанглийском языке. Она принадлежала Святому Освальду, основателю монастыря при соборе в Винчестере.
Английские иллюминированные рукописи отличаются большим количеством маргинальных рисунков - рисунков на полях. Как правило, эти рисунки не имели ничего общего с текстом, который чаще всего имел религиозное содержание. Они изображали различных животных, птиц, сцены охоты, рыцарей и дам. Эти рисунки и текст как бы представляли два уровня сознания: одни - религиозный и морально-дидактический, другой - фантастический, сновидческий, абсолютно свободный и ассоциативный. Эта дихотомия текста и изображения представляет особую оригинальность средневековых английских рукописей. Здесь рисунок еще не является иллюстрацией к тексту, а, скорее, определенной декорацией, обрамлением его.
Исследователи средневековых рукописей полагают, что, начиная с XIII века, иллюстрирование церковных и секуляризированных книг, производилось не самими монаха
ми, а артелями художников, которые путешествовали по стране и по заказу монастырей пли частных патронов занимались украшением и декорированием книг. «Ученым трудно установить какой-либо один центр книжного производства для XIII и XIV веков. Скорее всего, существовали артели наемных художников и переписчиков, которые передвигались с места на место. Правда, Оксфорд и Лондон были такими центрами, и имеются свидетельства, что существовали мастерские в Винчестере, Сэлисбери, в различных областях восточной Англии, в особенности в Кембридже и Нориче. В конце XIV и XV веков книжное производство постепенно централизовалось в Лондоне» ’.
Карта Англии показывает расположение центров производства рукописных книг с XIII по XV век. Эти центры находятся на юге и востоке Англии, в таких городах, как Питерсборо, Норич, Эли, Кентербери, Винчестер. Обычно этот период в развитии английского искусства называется «периодом Южной Англии».
Очевидно, что, начиная с XIII века, изготовление рукописных книг перестает быть делом монастырей и постепенно переходит в руки городских мастеров, которые но заказу монастырей или частных лиц занимались перепиской или иллюстрацией рукописей. Если в раннем Средневековье монастырский мастер был одновременно и переписчиком, и художником, го с этого времени происходит разделение труда, переписчики и иллюстраторы рукописей начинают работать отдельно и часто независимо друг от друга. Но и внутри художественных работ также происходит узкая специализация работ. Роспись инициалов поручалась мастерам «филигранных» работ, после чего к делу приступали миниатюристы, которые иллюстрировали текст определенными «историями». В наиболее богато декорированных рукописях миниатюры занимали всю страницу. Помимо инициалов и миниатюр, рукопись украшалась растительным орнаментом, который подчас включал фигурки зверей и птиц. Этот орнамент также поручался специальным мастерам-орнаменталыцикам.
Наемные артели художников и переписчиков путешествовали между этими центрами и выполняли работы по заказу монастырей или отдельных заказчиков. Довольно часто имена этих заказчиков известны. Таковы, например, Часослов Элис Рейдон или Псалтырь королевы Марии. Эти книги были богато декорированны и принадлежали мастерам из Питерсборо.
В XIII веке библии уступают место псалтырям, написанным поличным заказам патронов. Эти псалтыри богато декорировались и иллюстрировались. Наконец, в XIV и XV веках псалтыри и библии уступают место часословам, которые становятся чрезвычайно популярным видом средневековой рукописной продукции. Наряду с этим издаются рисованные книги, посвященные темам Апокалипсиса, житиям святых, а также вполне светским сюжетам, как геральдике или рыцарским турнирам.
Замечательным образцом служит Брюссельская псалтырь из Питерсборо, которая относится к началу XIV века. Ее содержание составляют псалмы, календарь, часослов. Календарь указывал дни месяца в зависимости отделения римского календаря на календы. Календарь украшался знаками зодиака и описанием занятий, характерных для каждого месяца. Кроме того, в ней помещены 12 полностраничных миниатюр, на которых изображены: 1. Женщина-дарительница перед святыми; 2. Святая Катерина и Святая Маргарита; 3. Святой Георгий; 4. Святой Христофор; 5. Благовещение; 6. Рождество; 7. Воскресение; 8. Вознесение; 9. Коронация Богоматери; 10. Христос на троне; 11. Богоматерь с младенцем; 12. Распятие.
Эти миниатюры расписаны художником, принадлежащим к школе «королевы Марии». Название это связано с тем, что одна из псалтырей принадлежала королеве Марии Тюдор. Этот стиль отличался богатой декорировкой, наличием декоративной рамки и сценами под изображениями - т. н. маргиналиями. Изображение фигур отличалось элегантностью, мягкостью складок одежды, белизной лиц, напоминающей стиль французского мастера Оноре.
Этот стиль характерен для группы псалтырей, декорированных монахом Ричардом из монастыря Святого Августина в Кентербери, а также для псалтырей, созданных в районе Нориджа. Рукописи, происходящие из области Норидж, носят на себе следы несомненного итальянского влияния. Таковы псалтырь из Горлестона или псалтырь из Ормесби. В них широко используется позолота, богатая орнаментальная рамка, обилие гротескных фигур под текстом рукописи.
Псалтырь из Горлестона относится к периоду расцвета английской миниатюры, она датируется 1250 - 1270 годами. Это большая книга, заключающая 228 листов размером 14,5x9,5 дюймов. На каждой странице но 16 строчек текста. Псалтырь включает в себя календарь, песнопения, молитвы, поминальный список. Она открывается великолепной сценой распятия, которая занимает весь лист рукописи. Но, помимо религиозного текста, опа содержит богатый декоративный материал. В основном это маргиналии с большим количеством украшений в виде дролей, представляющие гротескные фигурки зверей. Пожалуй, ни одна из английских рукописных книг не обладает таким большим количеством зооморфных украшений - зайцев, собак, обезьян, лис, львов, кабанов, гусей. Причем большинство из них изображены в гротескном виде, часто в виде пародии па реальность. Это перевернутый мир, мир игры и фантазии, где животные пародируют человека. Например, обезьяна с мечом и щитом охотится на зайца, несется верхом на лошади, просит милоетыпю у воина. Кабан нападает на рыцаря, который от испуга роняет меч. Лиса, наряженная епископом, читает проповедь гусям, едет верхом на обезьяне, ворует гуся. Заяц охотится па собак, трубит в рог, точит топор, зажигает свечи, участвует в похоронной процессии. Другая комическая сценка, где улитка атакует рыцаря, и он вынужден обороняться. Животные охотно музицируют, собака и заяц играют на органе, другой заяц играет на арфе. В маргиналиях изображены и реальные сценки, например, кузнец кует подковы, стражи ловят вора, укравшего виноград или запустившего руку в чужой кошелек. Таким образом, реальность и фантастика здесь переплетены, но главное в этих иллюстрациях - игровой момент, момент свободы вымысла, торжества фантазии над реальностью. Хотя псалтырь написана для монашеской братии, для монастыря августинцев, расположенного в Горлестоне, монастырская дисциплина не ограничивает фантазию художника, декорировавшего рукопись. Все его внимание направлено на сцены охоты, музицирования, танцев, животных, имитирующих поведение человека.
Очевидно, псалтырь из Горлестона была популярна. О ее влиянии можно судить но миниатюре из часослова Марии Бургундской, где изображен турнир обезьян и других животных. Вооруженные мечами и пиками, верхом на лошадях и в пешем ряду обезьяны сражаются не па жизнь, а насмерть. Рыцарская тема снижается здесь до уровня пародии.
Этот интерес к фантастическому и игровому элементу наблюдается и в другом рукописном памятнике - псалтыри из Лютрелла (Ок. 1325-1335). Эта псалтырь, несомненно, связана с сельскохозяйственным районом южной Англии. В ней изображаются сцены сельскохозяйственных работ: уборка хлебов, составление копен... Миниатюра точно передает орудия
rftaati furrt quia filummt t Or Htrosinpomim uolumatis
oonfitrantnr Ooinuio nnfmcoi
попс/аааывааматц ^Qui orfrmOimtmartm natnbus: fanartre optranonmi in aqiue
' niuhisK’ <
.i pfiuiOrniiit opera Oommiiit' mirabilia mis m piqfunOo»®* Mmltatlpintiie piocdlf :iff ahan font fludns сшяим SrniOtmrnfqticaO dost Orf’
iinrufqtic aO abpflbs lanraia tomin inmalietabcfcbat^' ^ptafunttmotiftiiirto ’ пителотшв fapirncia гшй J ’Oramata I
left damaiimintao ooiiiuiuin ^3 »tnbtilarniturnoctinriritati 'W coiuin rtnjntroeteee^i. j ft ftannt pio'rtl lam mis in atirai.w
Псалmыj)b Лютрелла. Ок. 1325-1335
Гибриды, играющие на трубе и волынке. Псал т ыръ Лютрелла. Ок. 1325~ 1335
Сократ и Платон. Миниатюра в трактате о предсказаниях.
Рисунок Мэтью Парижского. XIII в.
груда, повозки, упряжки лошадей. Вместе с тем в этой рукописи изображены акробаты, стоящие на ходулях или друг у друга на плечах, тренирующих для демонстрации лошадей, ученых обезьян или собак. Все эти цирковые сюжеты достаточно необычны для религиозных книг. Но особенный интерес псалтырь из Лютрелла вызывает фантастическими существами, украшающими поля рукописи. Среди них попадаются существа с человеческой головой и змеиным телом, завершающимся хвостом из растительного орнамента, или существо с заячьей головой и телом хищной птицы с таким же орнаментальным хвостом. Таким образом, гротеск является органическим элементом средневековой английской миниатюры.
Очевидно, псалтыри были достаточно свободным жанром, где художник мог позволить выражать свой стиль, свои вкусы и пристрастия. В псалтыри из Фитцорина сцена Воскресения, где Христос встает из гроба в сопровождении двух ангелов, изображается в сложном архитектурном интерьере. Такое впечатление, что художника интересует не столько библейская история из жизни Христа, сколько богато декорированные готические арки, дома и архитектурные башенки, на фоне которых происходит действие.
Помимо рукописей религиозного содержания, писались хроники, описывающие события современной жизни, любовные повести, бестиарии, классические тексты, трактаты по различным дисциплинам, книги по математике и астрономии, теологии и юриспруденции, музыке и алхимии.
Характерно, что в этих книгах часто появляются образы античной истории и мифологии, что опровергает традиционное мнение о том, что Античность в Средние века
tirantstttrqtttno auttr tn confute tm ptoittnntttn tuairc carotttni non flat г к tn eartrota pcflUcn ctcnonfcotr^a g^cotnicgctonttnt ttolttnrascttts'.itn lege ettts moo tut utf otcac note Ese
г-* ™- ^nntwm ugntmt qttoo pianuxitttn efi faits uetttftts aqttattttntqttou ftttdttm fit л urn mbtctn гатите fttoomi^mww Л fiJittttn ettts non trflttcUcroninta qtttttiqT fwer р1оГрга1шпшг*жж1к пгт^ Щеп fie tmptt non ftcTco tanqttatn pulttts J attetn ptotctrttcnitts a facte urttg^xv—ng ЖЙ non trftttgttnr ttnptt tn tttotrto ncqt pet tones tn confute tttftottttnm^ Elttontani notttr cotntntts tttant tttftoivcrt nrtmptotttm рса1)1г«кЕМ^Е^Ив^ ЙДVI att fttmttctttnr gtnosfer ppttlt mA jDtuut fttnr tn antatssgsgsr»^ Да
flphytttnr trqrp rtr't |ntnr’trs юписпснИЙ
Давид, играющий на арфе. Псалтырь. 1284
паи
utadiutouu у
uwiamca а irncactoeiw tun anmnit a&mauttnf
naL&joiia рш1 crnito нрш
cut cmnnpunupio сгппс сг р< таМг funp ст ш ferula faniouun ant at* □'-.NJBr рлпп itrnnn nmim m miunttr %
rntuntw newer atoumiw* A у> -л
Испит cmiffliuift Cvnunouibiic
Kbfiynus fro Guumnnfo picoat|mt KW ftTOanaueiiyoiitrfllonccrnipfatinis uitnianue cjbUByciiin nmtm itnum tinnin/ 17
tmTcrtnnimrnniuiiincirrdtanrrdtDininiB.
"©lionhun in w nuumus tommiw t
Часослов с изображением нншц и животных. 1 301
была забыта. Художник Мэтыо Парижский (1204-1259) в трактате о предсказаниях изображает Сократа и Платона, двух выдающихся мыслителей классической древности. Сократ изображен в виде писца, сидящего за столом, на котором лежит рукопись и баночка для чернил. Платон стоит за его спиной, как бы диктуя Сократу. Указательный палец его левой руки указует на что-то, как бы отмеряя ритм записываемой мысли.
Нс меиее выразителен и портрет философа и ученого-энциклопедиста Боэция Дакийского. Он изображен в тюрьме, но в довольно комфортабельной обстановке, с книгой в руке. Справа музыканты играют на трубах, а за философом ухаживает сама Философия, изображенная в виде женщины в длинном платье. Она преподносит Боэцию плод с длинной ветвью.
В другом средневековом трактате по астрономии содержится рисунок Пегаса, крылатого коня, символа поэтического вдохновения. Миниатюра изображает фигуру копя предельно реалистически, правда, пририсовывая к нему крылья и изображая на его геле черные точки, обозначающие местоположения звезд в созвездии Пегаса.
В другой рукописи XIII века, содержащей генеалогию королей Англии, изображается путешествие Ясона в поисках золотого руна. Сюжет последовательно развертывается в четырех окружностях, в которых описывается плавание Ясона на корабле, а затем возвращение с руном па родину. Очевидно, художник хорошо осведомлен о греческом мифе, который ои переводит на язык визуальных образов.
Темой миниатюр в английских средневековых книгах служат изображения знаменитых «замков любви». На них изображается замок, который обороняют прекрасные девушки, причем их оружием служат цветы, в то время как на штурм замка бросаются рыцари в доспехах, с мечами в руках и лестницами. Добычей захватчиков служат прекрасные и юные девушки. Эти темы были частыми сюжетами рыцарской поэзии, воспевающими идеальную любовь к «прекрасной Даме». На все это действо благосклонно взирает Давид, изображенный в пространстве заглавной буквы.
Замечательная миниатюра, хранящаяся в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде, изображает спор Марса и Венеры, бога войны и богини любви. Миниатюра представляет собой триптих. В верхней его части изображен Юпитер, в шапке и развивающихся одеждах. Внизу слева изображен одетый в латы воинственный Марс с мечом в руке. Справа стоит обнаженная Венера, вокруг ее головы парят голубки. Вейера стоит но колено в воде, очевидно, в море, ведь она родилась из морской иены. За ее спиной стоит с луком в руках Купидон - сын и постоянный спутник Венеры. Если античный Амур был всегда голым, то здесь он одет с головы до ног и напоминает, скорее, охотника, чем бога любви. Внизу, слева, перед Венерой стоят три обнаженные девушки, а справа, у наковальни - муж Вейеры Гефест.
Очевидно, традиционный спор между богами войны и любви художник решает в пользу любви. Если у ног воинственного Марса стоит рычащий зверь, то у ног Венеры -три обнаженные женщины, быть может, грации. И вся обстановка с летающими голубками, мирно растущими деревьями и морем создает идиллию, более привлекательную, чем мир Марса, зовущего к войне и раздорам.
Другим популярным и широко распространенным типом иллюстрированных рукописей были часословы. Они тоже создавались для частных заказчиков и содержали сведения о различных временах года и событиях, связанных с отдельными месяцами. Часо
словы, представляющие, по сути дела, календари, богато декорировались, содержали изображения птиц, животных, сцены охоты. Об этом свидетельствует часослов 1300 года, принадлежащий Уильяму Моррису и подаренный им музею Фитцуильма в Кембридже. В нем содержатся богато расписанные инициалы, а все поле вокруг текста занято изображениями птиц, животных, сцен охоты, где своры собак гонятся за раненным стрелой оленем, преследуют зайца, а ветви растительного орнамента украшают весь лист рукописи. Практически все поля рукописи превращаются в живое повествование о богатстве и разнообразии животного мира.
Бестиарии
Очень популярными в средневековой Англии были бестиарии - сборники сведений о жизни животных реальных или фантастических".
Бестиарии были жанром рукописной книги, возникшим в Англии, но получившим развитие и в .других странах Европы. Это были довольно объемные сочинения, состоящие из множества глав, каждая из которых начиналась медальоном с изображением животного, описываемого в рукописи. В бестиариях описывались и изображались как известные в Европе животные и птицы (их изображения носили реалистический характер), так и экзотические животные - слоны, киты, страусы, а порой и фантастические существа - сирены, саламандры, драконы, единороги. Их изображения чаще всего носили фантастический характер. Изображение кита было популярно в связи с библейской притчей об Ионе, который, попав в море, был проглочен китом и провел в его чреве три дня, после чего вышел на волю.
Бестиарии заслуживают особого внимания, так как свидетельствуют о возникновении живого интереса к природе, который появляется в ранней готике. Характерно, что старинные бестиарии изображают животных в схематическом виде и трактуют их образы исключительно в аллегорическом смысле. Обычно в бестиариях используются свидетельства античных авторов (Аристотеля, Плиния, Овидия), библейские тексты, «Этимология» Исидора Севильского и сочинения других отцов церкви. Большой материал о различных животных содержался в греческой анонимной книге «Физиоло-гус». Каждое из животных рассматривается как аллегория, носящая иносказательный смысл по отношению к Богу, человеку или дьяволу. Этот аллегоризм присущ изображению всех птиц и животных, которые изображаются в бестиариях, но в особенности фантастических существ. Так, лев - это царь всех животных, орел - символ славы и могущества. Бык, лев и орел - были символами евангелистов и обычно сопровождают их изображения. Этот аллегорический смысл сочетался с зоологическим интересом к животным, который развивался стремительно, в особенности, когда романское искусство уступало место готике7.
Английские бестиарии XIII—XIV веков представляют интерес, поскольку в них наблюдается борьба двух главных идейно-художественных направлений эпохи: старого геологического направления, склонного к религиозному аллегоризму в истолковании образа и функции животных, и нового, реалистического, обнаруживающего в природном мире самостоятельную, лишенную теологического морализма, сущность.
IИображение слона в бестиарии из Питерсборо. Ок. 1300
Эта борьба происходит на протяжении двух веков и завершается победой эстетического понимания природы над теологическим.
Прекрасным образцом нового понимания природы служит бестиарий из Питерсборо. Он относится к 1300 году, а с 1575 года попадает в библиотек) Паркера, где и хранится до сих нор в библиотеке колледжа «Корпус Кристи». Здесь же хранится и другой, более ранний бестиарий, относящийся к середине XII века. По он менее декоративен и не так богат миниатюрами.
В бестиарии из Питерсборо содержится 104 изображения животных и птиц, причем как реальных, так и мифологических. Текст, сопровождающий рисунки, описывает особенности животных или рассказывает о мифах, с ними связанных. Это замечательное произведение искусства, в котором в странном сочетании изображаются реальные и фантастические животные - антилопа и единорог, рысь и грифон.
Большинство из миниатюр имеют золотой фон, доминирующими являются красная и синяя краски. Среди изображений: земные и морские животные, птицы, рептилии. Их изображения лишены схематизма, они декоративны и экспрессивны. Здесь можно встретить известных животных, таких как лев, волк, собака, олень, лошадь. По особый интерес представляют изображения редких или фантастических существ.
Так, например, в бестиарии дается изображение слона, которого, по-видимому, в Англии долгое время никто не видел. Изображение чрезвычайно условно. Слон несет на себе башню, в которой сидят воины. Хобот изображается условно, с расширением на
ГЛАВА 2. НСКУСС1 ВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
•«»•»»» •••»«««•« »» II11
nntfiittfoMsfiunphindinrAialuuiiui anms unguiinfrfiiiitntpimr ncniuflc-vinanfHinnifmi$fcnwiiftibicdtuli9^
»iuiii*.niiuiwriiinusnnnfatorapnt. anils utnaujj ей rap pntftf; hr angunnorapi n it- pi iciki iigu dunr ulu n loiaf.i tbi di inntifnifiliiafolaanlkinoi. ututtatr win:tnfiltnnftnfi d leplcrttf Mi fie Inidrfjgfa i rtiis ifr ilt qk eft* fpualtfnni Si ronnsirqiwta-'idilcrnisiitiradnicduin fitfuinnnnift.'imaliopfahnafwhrtK finit unumnis сети nidi- ftaidnnas Sufanuut nobis tnum falimsftunio ininti pinftn-CS aiut unft гоашШга pttr.fignifictt Irr qo ip art. tfga i prter unu filin’, fr fnim aplhifaput r tft ds H mmui (шЛгигёф ncq.- pnnpmis nap ptrftnns.nq: rinomaicij; dfinras ей ni trlh grtr pjnicriit flee inftni £fi true it jutu it. Oct ftdmhffim diiildn«nnd Itgnranr inudhgmr naiiur: fi foia no
bT cut a rimes aUjis.iinagnasTi no tmnip у ftrniav (fftfliiffrticncuaditaDfiiuntn
• П iwi^iuaifnntn^aitrtlnfniraqbi'*|?luntnttp2i$ccffaidtrnittnnigiiiifip Jf gTTrt.'Itnnnf'liiistigiilriifubnlia.tp ’ ’ '
X hrafltnnptrhttnr romu ablrnmunn
/ (idfUudinoWtgnrnpinia iintgulns
I d'.idiupugiiasriifclitanirnoivKfh
prlainarutreinagunaudifeauniic 1 hiWiiawntEutnirioradtrcujAi'uir Spihilitu'- tufjnno qflutts foluntsnmfhis ctnfpu alrfunichns duo (ptnuafnl; duo tdlu ni(iit'apquc|uitnortfmiivnOTttiv v piinainnaroqnltaifpualfaanicabt i InicnirencoWigrusliuiinaiuoliipui Tcnintfiaan9dial»lo'bniunianm;i
У Ajnuliaxsaipjftatart huiunrlinnitt^
aniiiiajwrilnnnilnutr.ipodttnnt.PiftTn’ ainc:ipinmsfu.ilnmnit^!ttj4 шпГ cftlrto itnumins.tpfaliidimiit fre eft t rinuluudiciii (anus |rtni Ir jxiro aip nautr 1ипп tjuiuoinisfqr ni tlcphni
hirqinis qui innartDo a ( bKlnntlftiimuni pufflluni niai eft- Suiltldttoacrrninu
... Wnirti&SB g-jL'titiM pvgnwrt nmnanf-Д brfhaniaSlib-!___________________
'nil^lulsmTpidilhn(Wurini-dii6.faiil fniithslnpibuiumirtciniuidunna jxxoft lapidxsdKftttlhguri лцкШтш flbiipishnreefcimirlixttaiHitopliu Ш fgcftftliqiwic avciuai qumpjffut d> ^mifitiuidin ntfinatgiy nenil’ajTftiq riiffittnrffilirttinfilni
re& dmtphnWmm ||^НзВЭД , Lnotymrat йппп^ИПСл|Е nSSnitb штаг.qiitb[iBn*5^'1w-детш
Бестиарии u.i Humepefiopo с изображением антилопы, единорога, рыси и гриффона. Ок. 1320
Рыцарь, убивающий единорога, сидящего и а коленях обназк ен ной девствен н и иы. Бестиарий из Рочестера. 1220-1240
конце, на ногах нечто в виде подков. Обычно в бестиариях сообщается, что это животное такое же огромное, как гора, и оно обладает носом, который напоминает змею. Это очень умное животное, способное жить до 300 лет. В описаниях слона обычно сообщается, что он не имеет коленных суставов и если он упадет, то подняться самостоятельно не сможет. Лежащий с поднятыми вверх ногами слои изображен в бестиарии XII века.
Помимо зоологического смысла, подобные описания содержат аллегории животного с ценностями христианской жизни. Например, упавшего слона хоботом может поднять только другой слон - символ Христа, способного поднять падшего в грехе человека.
Одним из первых упоминаний о слоне принадлежит, очевидно, Амвросию Макробию (IV век и. э.). В своем «1ёкзамероне» он подробно описывает семь дней Творения. На шестой день Бог сотворил животных. Это сочинение дошло во французском манускрипте, написанном во Франции около 800 года в монастыре Сент-Медард. В Англию это сочинение попало
в рукописи XII века. Одна из глав этой рукописи называется «1)е elefanto», в которой говорится, что слои - это великолепное и огромное животное, хотя оно страшно боится мышей.
Другой мифический зверь, которого любили изображать в бестиариях, - единорог. Это животное вошло в герб английских королей. Считалось, что единорог - сильный зверь, способный победить даже слона. В английских миниатюрах существуют сцены, где изображаются вместе слон и единорог. На единорога невозможно охотиться, его можно победить только с помощью хитрости. Приманкой на него может быть девственница. При виде нее единорог бросается к ней на колени. Только тогда охотник выходит из засады и убивает животное. Следует отметить, что в средневековом искусстве охота на единорога становится популярным сюжетом и постепенно превращается в символ куртуазной любви*.
Впрочем, единорог был также и символом предсказания и искусства провидения. На рукописи середины XIII века из монастыря Бери Сент-Эдмунд единорог изображен прыгающим около папы Гонория IV. Мистические способности единорога к предсказанию идентифицируются с деятельностью папы.
Первые сведения о единороге (греч. - monoceros, лат. - unicorns) пришли в Древнюю Грецию с Востока. В VI веке до н.э. греческий врач Ктесий Книдский стал врачом персидского царя Дария. Свое пребывание в Персии и Индии он описал в произведениях «Персика» и «Индика». Здесь он рассказывает о животном величиной с лошадь и одним рогом. Кто пьет нз его рога, излечивается от болезней и яда. Эту книгу знал Аристотель, который цитирует ее is своем трактате «О животных».
У римлян о единороге упоминает Плиний Старший. В восьмой книге своей «Естественной истории» он говорит о «диком животном, с телом лошади, головой оленя, ногами слона и хвостом кабана. Он издает громкий звук, в центре его головы растет черный рог. Говорят, что его невозможно поймать».
В Средние века единорог, как мифическое животное, получает символическое значение. Тертуллиан говорит, что в день Страшного суда он станет средством наказания безбожных, будет стал кивать их в ад. Единорог также ассоциируется с Иисусом Христом. Слово Бога, как звук рога, распространяет веру. Один рог символизирует мощь, единство Бога-Отца и сына в противоположность двурогому сатане. У Григория Нисского единорог связан с чистотой (virginity) и символизирует деву Марию.
В бестиарии изображаются и редкие животные, например, антилопа. Текст сообщает, что на нее очень трудно охотиться, она бегает так быстро, что ее невозможно догнать. В конце концов, она прибегает на берег Евфрата, чтобы напиться воды. Ее рога застревают в кустах, опа кричит, и па ее крик прибегают охотники и убивают. Смысл этого текста заключается в предупреждении против неумеренного потребления напитков.
Очень часто в средневековых миниатюрах изображается и обезьяна. Она напоминает своим видом человека, отсюда ее название monkeys - от латинского «similitude» - похожий. Об обезьяне сообщается, что, как правило, она имеет двух детенышей - любимого и нелюбимого. Когда обезьяну преследуют, то она берет на руки любимого детеныша, а нелюбимый садится ей на спину. Если обезьяна устает, она выпускает детеныша нз своих лап, п он попадает в руки охотников, а нелюбимый детеныш выживает.
II так с каждым животным, птицей или пресмыкающимся. Для всех них уготован определенный моральный и аллегорический контекст, часто всего фантастический и нереальный. Напротив, изображение требовало адекватного и реалистического образа.
Изображение слона в хрониках Святого Альбана. Рисунок Мэтью Парижского. Ок. 1255
Английские художники проявляли огромный интерес к реалистическим дспыям, рисуя на нолях или под текстом религиозных книг портреты реальных людей или изображения животных. Этим отличался Мэтыо Парижский, монах из аббатства Святого Альбана. Ои много путешествовал, побывал в Париже, откуда и йолучил свое прозвище. Его рукописи хранятся в библиотеке Мэтью Паркера в кембриджском колледже «Корпус Кристи». Он иллюстрировал рукопись, посвященную жизни Святого Альбана, дополняя сакральные сцены маргинальными рисунками. Для Мэтыо Парижского был характерен дух открытия, наблюдения, открытия новых стран. Это отразилось в его рукописи «Большие хроники», в которой он описывает, в частности, путешествие из Лондона в Иерусалим, в «страну обетованную». В этих хрониках присутствуют несколько карт: карта мира, карга Англии, карта путешествия в Иерусалим, на которой изображаются Париж, Рим, Апулия, Яффа.
Мэтью Парижский сочетает в себе несколько профессий: историка, рассказывающего истории от библейских времен до современности, и иллюстратора. Он пользуется пером, рисуя чернилами, и раскрашивает своп рисунки красками. Как иллюстратор, Мэтью Парижский является, несомненно, дилетантом. Его рисунки не очень профессиональны, по отличаются стремлением к реалистической точности. Мэтью принадлежат несколько рисунков слона. В первом рисунке, сделанном в рукописи 12 И года, слои изображен условно, в духе описаний, содержащихся в бестиариях. У него маленькие ножки,
лишенные колен. Погонщик звонит в колокол, а на синие слона устроилась группа музыкантов. Но через десять лет художнику удалось увидеть настоящего слона. Французский король Людовик IX прислал в подарок английскому королю африканского слона. Живо гное было помещено в Тауэр. В «Больших хрониках», которые Мэтью пишет и иллюстрирует в 1255 году, он помещает изображение слона, сделанное с натуры. Это довольно точное изображение этого экзотического животного. Оно существенно отличается от других изображений, сделанных но описанию и рассказам других лиц. У Мэтью слон нарисован с коленными утолщениями, и его пропорции хорошо передаются в сравнении с изображением человека, который щеткой чистит его хобот.
В середине XIII века Европа была напугана нашествием монголов, которые стремительно завоевывали территории Восточной Европы, прежде всего России. Французский король Людовик IX посылает францисканского монахг1 Гийома де Рубрука на территорию Монгольской орды. Рубрук совершает это опасное нутешествие и возвращается в 1254 году с сообщениями о варварстве татарских завоевателей. Все это становится предметом описания и изображения Мэтью Парижского. Он изображает татар, которые отрубают головы своим пленникам, жарят их тела на вер геле и тут же поедают их. Это было одно из первых визуальных изображений средневековой Руси, попавшей под монгольское иго.
Группа рукописей содержит миниатюры, подписанные Sacrum Master. Это псалтырь из Эмесбери, молитвенник Генри Чичестера. Очевидно, эта группа рукописных книг создавалась для заказчиков, близких к королевскому двору. В псалтыри из Эмесбери изображается в виде .донора, стоящего перед Богоматерью, графиня Винчестер.
Предметом иллюстраций в позднем Средневековье становятся портреты королей, картины политических событий. В Кембридже, в Кингз-колледже хранится рукопись, относящаяся к 1446 году и расписанная художником Абелем. Выдержанная в готическом стиле, она посвящена теме «Основатели хартии перед заседанием парламента». В ней в свободной композиции изображаются члены обеих палат парламента, коленопреклоненный король, предстоящие перед девой Марией. Над королем в виде короны парит символ Троицы.
Со временем декоративный момент в иллюстрировании рукописи усиливается. Интересно проследить, что в псалтырях XV века декоративная рамка становится в особенной мере богато расписанной и даже изощренной.
Сохранению средневековых рукописей во многом способствовал рано возникший интерес к коллекционированию рукописей и книг. Одним из первых таких коллекционеров был Мэтью Паркер. Сохранился его портрет, где он держит в руках книгу, а на подоконнике изображены песочные часы, как символ быстротекущего времени. Первоначально Паркер был капелланом в колледже «Корпус Кристи» в Кембридже, но в 1544 году по рекомендации короля Генриха VIII он был избран мастером колледжа. Он был сторонником реформирования церкви и создания англиканской религии. При королеве Елизавете он становится архиепископом Кентерберийского аббатства.
Паркер был хорошим администратором и начиная с 1544 года стал собирать коллекцию рукописей и книг. Некоторые рукописи он покупал, другие выпрашивал у их владельцев, реставрировал поврежденные работы. В его подчинении были секретари, занимающиеся покупкой книг, переписчики, живописцы, переплетчики. В результате уже
к 1560 году в его библиотеке было 400 рукописен и 2 тысячи печатных книг - настоящее сокровище, которое превосходило даже библиотеки крупных английских монастырей. Среди этих книг были библии, евангелия, бестиарии, музыкальные книги, записанные невмами". Настоящим сокровищем библиотеки является уже упоминавшийся Бестиарий, являющийся приложением к Евангелию из Питерсборо 1300 года.
В библиотеке Паркера находятся как ранние рукописные книги, главным образом религиозного содержания, так и более поздние книги светского характера. Несомненным шедевром является рукописная поэма Чосера «Троил и Хризеида». На фронтисписе изображен поэт, читающий в саду около замка свои стихи придворным. Все изображение замыкается красочной рамкой, а на полях рукописи изображен орнамент, имитирующий формы цветов и листьев.
В 1575 году, незадолго до смерти, Паркер завещал свою библиотеку колледжу «Корпус Кристи», но при условии, что каждый год 6-го августа коллекция книг должна пересчитываться и, если в ней будет утрачено более дюжины книг, вся библиотека должна будет передана «Кэйюс-колледж» из Кембриджа. Эта процедура должна будет нродолжаться, и если этот колледж утратит более дюжины книг, то библиотека должна будет передана колледжу «Тринити-холл» и т.д. В результате коллекция средневековых pyi<oi11iceii и книг, принадлежащая Мэтью Паркеру, сохранилась в своем первозданном виде и сегодня находится в библиотеке колледжа «Корпус Кристи».
Другим собирателем средневековых книг и рукописей был Джон Мур, епископ монастырей Нориджа и Или. Он собирал рукописи не только в Англии, но имел литературных агентов и в других странах, например в Германии. К концу его жизни он обладал библиотекой, в которой находилось 1790 рукописей и около 30 тысяч книг. В последующем эти книги были выкуплены королем Георгом I и подарены Кембриджскому университету.
Настоящим сокровищем является библиотека Пипа, которая была подарена Моддеп-кол-леджу секретарем морского ведомства Сэмиэлем Пипом. Бывший студент «Модлен-колледжа», С. Пип сделки! фантастическую карьеру, став одним из влиятельных и богатых чиновников в стране. Его дневники являются одним из лучших образцов эпистолярного стиля XVII века. Свое состояние Пип создал, по-видимому, на взятках. Но свои деньги он тратил, главным образом, на покупку книг, рукописей и произведений искусства. После его смерти, вся его коллекция была передана в колледж. В пей хранится около грех тысяч книг, 60 иллюминированных средневековых рукописей, коллекция морских карт и кораблей и около 10 тысяч произведений графики.
Особую ценность имеют средневековые рукописи, такие как, например, прекрасно иллюстрированный Апокалипсис XIII века. Но настоящей жемчужиной библиотеки является «Книга моделей» (XIV в.), содержащая образцы визуальных образов .для копирования их художниками. По своему назначению она представляет собой нечто аналогичное известной «Книги рисунков» французского архитектора Виллара де Синекура, в которой представлены модели для живописных и скульптурных образов. Правда, у Виллара эти модели носят схематический характер. Его лев изображен крайне условно, его морда напоминает лицо человека с насупленными бровями. Подобные книги были своеобразным учебным пособием для начинающих художников1".
Английская «Книга моделей» содержит различные сюжеты, отличающиеся и по стилю, и но предмету. К первой группе относятся изображения людей, ко второй - чу-
Святой Эбвсфб, основатель Кестминсте1>(кого аббатство. Молитвенник Литлингтона. 1384
довищ, животных и птиц. В книге представлены различные типы героев библейской истории. По одежде в них можно узнать апостолов, папу, кардиналов, здесь есть изображение девы Марин с младенцем н красным цветком, обнаженных Адама и Евы. Эти фигуры изображены довольно условно и искусственно. Ко второй группе изображений относятся рисунки кентавров, животных и птиц. Опп занимают восемь листов. Если человеческие фигуры изображены в книге достаточно схематично, то животные и птицы представлены в ней удивительно живо и реалистично. Мы находим здесь рисунки животных, по особенно многочисленны изображения как диких, гак и домашних птиц: дятла, воробья, петуха, соловья, гусей, зимородка, малиновки, жаворонка, ястреба, павлина, попугая. Причем эти рисунки раскрашены акварелью и довольно точно передают цвет оперенья. Довольно экспрессивно передается и поведение птиц -драка петухов, ястреба, который когтит свою жертву. Эти рисунки характеризуются живым интересом к природе, реалистичностью и экспрессивностью. В этих рисунках пег ничего похожего на эмблематпчных библейских животных, тех готических схем, которые содержатся, например, у Виллара де Синекура.
Как отмечает Френсис Клингендер в своем фундаментальном исследовании об образе животных в средневековом искусстве, «реалистические изображения животных характерны для бестиариев середины XIII века и рисунков на полях псалтырей и других религиозных книг, написанных для знатных людей. Они передают главные панравле-
I 11infemmnrutmm «шт "Ш
1
lift ишрзйд nffmiflftb taontomm founn xpi^r
fattens (equcmun crrni uio: p♦ац-z mmmes-pt HitntDitr. f cq< muugmu. Xymuite ou «multeSiuct Л£4Нь)’ Ц-я'» Cotiifi uugo ulnwfauan ortupi int tvbuiumn i iKdttirtJtfl (Фашпшдиоттья’*ДЮ' to’m*.. й «еПртйвтятЬ' oi tUnr nOtmmnwn »tcn uijnrt innmnaS’P ‘<cti лиг. я’ 4&Uao(>TiUt mtftfl
tomatHthnigttmnbш far. p • -toc.r »• jpprt? ix-ftx7 i
jv спирт maroibiuitu^ tiaimmiro^-ipie^u тлшпкгшилпш xc , ---------—
Г ч ptofotinn спят tuccai qutpmcfcfluenniHis manous alpstumip nun minbuan ofitti limr трш (in adu utnr a iwtitw tt ofai utiami Hffcaii- cuuzii am tanian oifiac piaiuuats ncc ftutiuanas шошо -v ncnm&ms txino a* *; nonmau- Sndttocm , у toimsnc.' witfireav i noDts t KcQutie-дхо _ liHUK s ^ilX'utoura
k\. CiuiuvdWlrU'U.mrtt hi;
, niastrOwpmffffn incg^v. sr tlcfl mut^oitr ;nrtwtutF r “u famrc ^.wcr< j|ftt mflrtpir Ля« IrTannwiniuiitawk (tiGu .
I nui «olc Оган ад biium <
n.,.
Л1Я: xjflfi rtooiranpud ttu IBS#»1 tfkmfon-, i?w n o& ahu^ яи(miicinxibrac failf pnitntr ifttfime Ih urn; A
Мирил перед Святой Цецилиеи. Миниатюра из молитвенной книги Марии де Сент-Нол, подаренной (французской королевой
пия в развитии английской иллюминированной миниатюры. Эти мечтательные зарисовки на полях являются прекрасным зеркалом интересов и настроений знати того времени и, так же, как и лирика этой эпохи, они - результат нового, более эмоционального и поэтического отношения к природе»11.
Средневековые иллюминированные рукописи представляют собой не только антикварную ценность. Многовековой опыт миниатюрного рисунка сказался на дальнейшем развитии английского изобразительного искусства, которое отличалось всегда изяществом и выразительностью линии, ярким колоритом. Поэтому английское Средневековье подготовило возникновение миниатюрного портрета в эпоху английского Возрождения. Сходство со средневековой миниатюрой видно в графике Уильяма Блейка. Николаус Певзнер уделяет много внимания сравнению графики Блейка со средневековыми миниатюрами, подчеркивая их сходство: вытянутость фигур и изогнутость, текучесть линий, которые так отличают изысканное творчество средневековых авторов и рисунки Блейка. «Не узнать работу Блейка невозможно. Его произведения, независимо от того, исполнены ли они радости или ужаса, до предела насыщены вытянутыми, изможденными, почти бескостными обнаженными фигурами, при этом неотчетливо и неправильно изображенными; суставы их простертых вперед рук, например, словно заключены в границах перетекающих друг в друга изогнутых линий. Везде странные маленькие головы с бесстрастными лицами, развевающиеся бороды, одежды, тоже мягко развевающиеся или ниспадающие ровными перпендикулярными складками»IJ.
Попытки возрождения средневекового искусства Уильямом Моррисом создало особый стиль в оформлении книг и декоративно-прикладном искусстве конца XIX века. Моррис специально изучал средневековую миниатюру и в своих изданиях имитировал стиль английской миниатюры XIII века. Многие английские художники XX века, как, например, Эрик Гилл, воспроизводят особенности английского средневекового рисунка, образы и схемы библейского искусства. Можно привести и другие примеры из истории английского рисунка, сознательно или бессознательно продолжающего линеарную традицию Средневековья. Все это свидетельствует о том, что английское Средневековье сыграло огромную роль в развитии изобразительного искусства последующего времени, оно вошло в плоть и кровь английской художественной культуры.
Как справедливо отмечает Николаус Певзнер, «английское искусство не начинается с Хогарта и не ограничивается живописью. Значимость английского вклада в европейское искусство значительно возрастет, если учитывать архитектуру, дизайн и искусство Средних веков. Во времена Беды Достопочтенного Англия намного опередила Европу в искусстве иллюстрации рукописей и скульптуре резных распятий. Развитая культура и искусство при дворе Карла Великого многим обязаны науке и искусству, сформировавшимся на британских островах. Самый большой, хотя и косвеппыГ1, стимул для создания готической архитектуры королевская Франция получила из Да-рэма. Раннеанглийский стиль XIII века значительно отличался от французской высокой готики, но не уступал ему с эстетической точки зрения, во всяком случае, в своих лучших образцах, таких, например, как Линкольнский собор. Архитектура английской украшенной готики около 1300 года значительно превосходила архитектуру любой другой страны того же периода, а английские иллюстрации той эпохи были пи-
чуть не хуже, чем в других странах. Английская “перпендикулярная" архитектура была совершенно оригинальным и весьма показательным явлением, а елизаветинская не уступала но оригинальности архитектуре Франции, Нидерландов и Германии и была нс менее показательной»1’.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Торевтика - искусство рельефной обработки художественных изделий из меньтла.
2. lllya.ni О. История архитект\ры. М., 1937, т. 2, с. 112.
3. Невлне)) Н. Английское в английском искусстве. С.-Петербург, 2004, с. 106.
4. Ker A’./?. Medieyal Manuscripts in British Libraries.V. 1-2. Oxford, 1977; ibid.. English Manuscripts in the Cent tin after the Norman Conquest. Oxford, 1960; Dodwell ('.R. The Canlerbery School of Illumination, 1060-1200. Cambridge, 1951; Thomson R.M. Manuscripts from St. Albans Abbey. 1066-1235. 2 yols. 1982; Hamel Ch. de. I listoiy of Illuminated Manuscripts. London, 1986.
5. Marks R. and Morgan X. Ebe Golden Age of English Manuscripts Paintings. 1200-1500. London, 1981, p. 8.
6. While Т.Н. Bestiary: A Book of Beast. N.Y., 1960.
7. Houwen L. Animals and Symbolic in Medieyal Art and Literature. 1997.
8. Hataway X. The L’nicorn. NA'., 1980.
9. Невмы (от гром, «пнеума» - «дыхание») - условные знаки, передававшие общее направление развития мелодии. Нсв.менная запись напоминала конспект; в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знат ь сам.
10. Scheller R. Exemplum. Model-Book. Drawings and the Practice Artistic Transmission in the Middle Ages (900-1 170). Amsterdam, 1995.
1 1. Klingender R. Animals in Art and Thought in the End of the Middle Ages. London, p. 126.
12. Нев.зпе/) II. Английское в английском искусст ве. С-Петербург, 2001, с. 180.
13. Гам же. с. 239.
ГЛАВА 3.
Искусство английского Возрождения
I анс I олььейн Младший. Портрет Генриха VIII. 1536
Социально-исторические предпосылки
ак и все европейские страны, Англия пережила эпоху Возрождения, связанную с общим подъемом культуры, распространением гуманизма, возрождением Античности. Правда, английское Возрождение не было таким мощным и длительным, как, например, в Италии. Но его влияние на культуру и искусство
нельзя переоценить. Не случайно, что эта эпоха породила такие две величайшие фигуры, как Томас Мор в науке и философии и Уильям Шекспир в поэзии и театральном искусстве.
Английское Возрождение довольно позднее явление. В XV веке, когда во многих европейских странах происходило бурное развитие новых экономических отношений, Англия находилась в состоянии глубочайшего кризиса. Поражение в Столетней войне, нескончаемые феодальные междоусобицы, война Алой и Белой розы привели к деградации экономической! п культурной жизни страны. Средневековые традиции в искусстве сохраняются на протяжении всего XV века. В стране существовали гильдии строителей, создававших церкви, соборы
и монастыри, среди которых величайшим образцом было Вестминстерское аббатство в Лондоне. В строительстве и архитектуре получали широкое развитие традиции средневековой английской готики. Артели золотых и серебряных дел мастеров создавали украшения и декорировали трон и усыпальницы королей. В монастырях велась неустанная работа по иллюстрированию рукописей. Но многие художники английского Средневековья были безымянны,
они принадлежали к сословию ремесленников, их труд не получад слишком широкого признания и имел главной своей функцией прославление королевской власти.
Лишь в конце XV столетия в стране устанавливается абсолютная монархия Тюдоров, которая кладет конец феодальным распрям и открывает путь для быстро растущего процветания, связанного с первоначальным накоплением капитала. В Англии бурно развивается торговля, и она становится величайшей мировой державой. На протяжении столетия, с 1530 по 1630 год Британская культура - литература, музыка, драма и поэзия бурно расцветают.
В конце XVI века в Англии дает себя знать гуманистическое движение, связанное с реформой образования и изучением античных авторов. Центром английского гуманизма становится Оксфорд. Английские гуманисты, такие как Уильям Гроцин и Джон Коллет, изучают произведения Гомера, Платона, Аристотеля, широко используют их идеи в своих сочинениях. В Англии широко распространяются и сочинения итальянских филосо
фов-гумапистов, противопоставивших схоластизировапному Аристотелю Средневековья - неоплатонизм и эпикуреизм.
Англия по-своему открывала итальянское Возрождение. Во-первых, переводились сочинения итальянских философов и писателей, таких как Марсилио Фимино, Никколо Макиавелли, Бальдассарре Кастильоне, Пьетро Аретино, Джованни Паоло Ломац-цо и других. Во-вторых, существовала обильная литература о путешествиях по Италии, содержащая сведения об итальянской культуре и искусстве. И, в-третьих, уже в XVI веке существовали исторические книги, посвященные Италии, как, например, «История Италии» (1549) Уильяма Томаса1.
Во главе английского гуманизма становится Томас Мор, широко образованный мыслитель, выдвинувший идею общего блага и создавший в своей «Утопии» свое представление о рационально спроектированном социальном устройстве. Томас Мор был человеком «на все времена», он намного опередил свой век, что, в конце концов, и послужило причиной его гибели.
Одной из особенностей английского Возрождения была его связь с религиозной Реформацией. Во многих европейских странах Реформация следовала за Возрождением. В Англии необходимость религиозных реформ отпала еще в 1534 году; когда английский король Генрих VIII запретил в стране католическую церковь и отказался признавать панскую власть, взяв на себя функции главы церкви. Церковная реформа, произведенная «сверху», со стороны королевской власти привела к созданию дешевой церкви и упрощению церковного института, что оказало большое влияние на культуру. Отменив в самом начале потребность в создании предметов церковной роскоши и строительства новых церковных зданий, церковная реформа ориентировала культуру не на живопись и архитектуру, а на произведения литературы и театра. Этим объясняется камерный характер ренессансного искусства в Англии, ее ориентация на такие жанры, как портрет или миниатюра.
Наконец, в Англии не было того столкновения средневековой и ренессансной культуры, которое норой мы наблюдаем в Италии. Здесь традиции средневековой культуры органично перерастают и адаптируются культурой Возрождения. Средневековая миниатюра оказала влияние на ренессансный портрет, которому свойственна орнамепталы-юсть, плоскостность. В этом тине портретов наряду с декоративностью, интересу к деталям, 1шишюй одежде проявляется стремление к выражению определенной социальной принадлежности.
Отсутствие устойчивой национальной традиции в живописи приводит к поискам определенного стиля за рубежом. Не случайно, что в Англии работают художники из других стран. Гак, в начале XVI века приглашается флорентийский скульптор Пьетро Торриджиапо, проживший в Англии с 1511 по 1520 год. Он построил гробницу 1ёнриха VII, продемо!к'трировав контраст ренессансного искусства традициям английской готики. Здесь работали и другие итальянцы, которые сочетали английское Средневековье с ренессансными мотивами.
Ганс Гольбейн Младший в Англии
Но итальянский Ренессанс нс привился на английской почве. Гораздо больший успех получило в Англии искусство выдающегося мастера немецкого Возрождения Ганса Гольбейна Младшего (Hans Holbein der Jiingere, 1497-1543). Его искусство оказалось прочным мостом, связующим британские острова с Европой Возрождения.
Ганс: Голый ин Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523
Ганс Голььенн Младший. Портрет Томаса Мора. 1527
Ганс Гольбейн Младший родился на юге Германии в городе Аугсбурге, в котором ощущалось сильное влияние итальянского Возрождения. Его отец, талантливый художник, дш! сыну хорошее художественное образование. В 1420 году семья переселилась в Базель, где молодой художник начал свою карьеру как рисовальщик и портретист. К 1552 году он рисует два портрета нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского. После поездки во Францию в 1554 году, где он, очевидно, познакомился с искусством Жана Клуэ, Ганс Гольбейн Младший решает посетить Англию. Рекомендательное письмо, адресованное Томасу Мору, ему дает Эразм Роттердамский. С этим письмом он прибывает в 152(5 году в Англию, где Мор становится его покровителем и патроном. Некоторое время Гольбейн Младший живет в доме Томаса Мора и оказывается в кругу английских гуманистов.
В Англии Ганс Гольбейн Младший продолжает свои занятия портретной живописью. Он создаст огромное многофигурное полотно, изображающее семью Томаса Мора. Это была самая крупная и престижная его работа, в которой великий гуманист изображен со своим отцом, двумя детьми, его первой, рано умершей женой Джейн Колт, второй женой Алисой и несколькими домочадцами. К сожалению, это полотно погибло, сгорев при пожаре в 1752 году. Но сохранились его многочисленные копии, одна из которых находится в портретной галерее Национальной художественной галереи в Лондоне. Кроме того, известен эскиз к этой картине, сделанный Гольбейном Младшим пером, а также серия портретов членов семьи Томаса Мора. Все они находятся в коллекции Королевской библиотеки в Виндзоре.
Прежде всего, это портрет сэра Джона Мора, отца Томаса Мора. Художник изображает его в головном уборе и судейской тоге, отороченной мехом. Несомненно, что Гольбейн Младший изображает пожилого человека с большим чувством симпатии.
Другой портрет из виндзорской коллекции - изображение цветными мелками самого Томаса Мора, автора знаменитой «Утопии», а также крупного политического деятеля, спикера Палаты общин. Но Томас Мор был противником политики Генриха VIII, в результате чего он но обвинению в измене был заключен в Тауэр и затем казнен в 1535 году путем отсечения головы. Генрих шутить не любил, и многие его близкие поплатились жизнью, когда король удалял их от себя. Так, например, он поступил с одной из своих жен Анной Болейн, обвинив ее в неверности и казнив. На этом портрете Томас Мор выглядит примерно так же, как и в кругу семьи. Как и отец, он изображен в судейской мантии и в головном уборе. Следует отметить, что это не единственный портрет Томаса Мора работы Гольбейна Младшего. В 1527 году он создаст живописный поясной портрет Мора с золотой цепью на шее, который хранится в коллекции Фрика в Ныо-Иорке. Этими портретами художник отдавал должное своему патрону п попечителю. На них изображается человек с открытым взглядом, уверенный в себе. Хотя Гольбейн Младший рисует его до конфликта с королем, но, очевидно, что под каждым из них можно поставить слова, сказанные Мором перед казнью: «Я - хороший слуга королю, но, прежде всего слуга Бога».
В собрании библиотеки в Виндзоре есть портреты и других членов семьи Томаса Мора. Эразм Роттердамский называл семью Мора академией Платона в христианской среде. Его дети изучали латынь, греческий, философию, математику, логику и музыку. Томас Мор особенно выделял свою младшую дочь Сесиль. Гольбейн Младший рисует ее поясной портрет в той же позе, что и на коллективном портрете, где она изображена у ног
Г м и. Г( )Л ьыл 111 Младш11 и. Портрет Джона Годселва. 1528
отца. Как и все другие портреты, он нарисован мелками, но в портрете Сесиль художник выделяег ее платье и ожерелье желтым цветом.
Среди других работ Гольбейна Младшего из коллекции Виндзора следует отметить портреты сэра Генри Гилфорда, ближайшего сподвижника Генриха VIII и вместе с тем корреспондента Эразма Роттердамского; Уильяма Уорхема, архиепископа Кентерберийского, который также был другом и корреспондентом Эразма Роттердамского, а также главой (ченселлором) Оксфордского университета; епископа Джона Фишера, немало сделавшего для университетов Оксфорда и Кембриджа, и Томаса Мора. Все это была
Ганс ГольбеГпi Младший. Портрет Томаса Кромвеля. 1532
Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533
плеяда образованных людей, гуманистов но своему духу и роду7 занятии, часто оппозиционно настроенных по отношению к политике короля.
Названные выше работы Гольбейна Младшего датируются 1527 годом и относятся к его первому/ приезду’ в Англию. В 1528 году/ художник возвращается домой в Базель, где он строит большой дом и продолжает заниматься живописью. Но в 1532 годуг он вновь едет в Англию, где остается до конца своей жизни. Это был второй, более длительный, английский период в его творчестве, занявший 11 лет. За время его отсутствия многое в Англии изменилось. Гилфорд и Уорхем умерли, Томас Мор и Фишер перешли в оппозицию к королю и вскоре были казнены. Гольбейну/ Младшему пришлось искать новых по
кровителей и новые темы для своих картин. Теперь он рисует богатых купцов, послов, придворных и самого короля.
Период правления Генриха VIII был ознаменован определенным подъемом Англии и усилением ее на европейской арене. lenpnxy удалось установить мирные отношения с Францией. Он был первым королем-меценатом, способствующим развитию искусства и дворцовой архитектуры. К концу своей жизни Генрих VIII владел 60 дворцами, среди которых были такие архитекгуриые шедевры, как Виндзор, Хэмптон-Коурт, Уайтхолл. При нем было завершено строительство самого величественного здания в Кембридже - королевской капеллы.
Правда, усиление королевской власти сопровождалось проявлением жестокости, головы непокорных придворных слетали одна задругой. Генрих VIII имел шесть жен. Первой из них была Катерина Арагонская, которая родила ему дочь Марию. Но Генрих VIII не был счастлив в браке и хотел развестись с Катериной, чтобы жениться на Ание Болейн. Папа Клемент VII запретил развод, однако Генрих VIII в 1533 году все-таки женился на Анне. Это привело к разрыву с римской католической церковью и отмене духовной власти панства. Король сам взял на себя функции главы новой Англиканской церкви. Анна родила дочь Елизавету, но вскоре была обвинена в неверности и обезглавлена. Через несколько дней Генрих VIII женится на Джейн Сеймур, которая родила ему долгожданного сына, ставшего впоследствии королем Эдуардом VI. Но сама королева умерла через двенадцать дней после родов. Генрих VIII был женат еще три раза - на Анне Киевской, Катерине Хо-уворд, которая разделила участь Анны Болейн, и, наконец, на Катерине Парр.
Катерина Арагонская избежала трагической участи нелюбимых жен Генриха. Несмотря на развод, она считала себя королевой, хотя и находилась в ссылке в Питерсборо, где умерла и была похоронена в соборе в 1536 году. Английский поэт Чарльз Коусли посвятил Екатерине следующие строки:
У королевы Кастилии была дочка -Не вернется домой никогда. Погребена она в мрачном соборе, Гроб ее украшают герба.
Дочь королевы Кастилии С детства отрезана от корней, Грудь ее под холодной плитой, Под башмаками крестьянских парней.
Я войду осторожно в реку, Постучусь в двери рая рукой, Попрошу место для королевы английской Что на чужбине умерла молодой.
Под миндальным деревом у реки Я с тоской гляжу в небеса, Для меня все осталось в прошлом Потому я лежу здесь одна2.
Ганс: Гольбейн Младший. Ilopmpem Анны Клсвскон. Ок. 1539
Ганс Голььепп Младший. Портрет Дженн Сеймур. 1537
В свой второй приезд в Англию Гольбейн Младший лишается прежних покровителей, по теперь он получает нового патрона - самого короля. В 1537 году Гольбейну Младшему заказали степную роспись в Уайгхаузе, призванную прославить династию Тюдоров и, прежде всего, царствующего короля Генриха VIII. Опа не сохранилась, так как погибла в пожаре 1698 года. Но композиция фрески известна благодаря тому, что художник Реми-гпус ваи Л ем пут по заданию короля Карла 11 воспроизвел работу Гольбейна Младшего.
На картине были изображены четыре фигуры. На заднем плане, на фоне великолепно расписанной в ренессансном стиле степы, стоят Генрих VII и его жена Елизавета 11оркская.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Кристины Датской, герцогини Миланской. 1538
На переднем плане изображены Генрих VIII и одна из его жен, быть может, самая любимая Джейн Сеймур. Обе женщины стоят, сложив руки, повернувшись к своим мужьям. Генрих VII стоит в полоборота к зрителям, тогда как его сын находится во фронтальной позиции, нодбоченясь и широко расставив ноги. Он доминирует во всей композиции, хотя но величине его фигура не превышает все другие. Широкие плечи короля, массивная «квадратная» голова, напряженный взгляд, рука, лежащая на кинжале, - все это излучает энергию, силу и уверенность в себе. Гольбейну Младшему принадлежит еще один, поясной
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эдварда, прин на Уэлмного. 1542
портрет Генриха VIII, который находится в мадридском музее. Этот портрет так же, как и роспись в Уайтхаузе, символизирует власть и энергию. В своем портрете художник не только изобразил образ властного короля, но и власть, и мощь Тюдоров.
Гольбейн Младший становится «художником короля» и получает ежемесячную плат} из казны в размере 30 фунтов. Он пишет портреты многих придворных, включая Джейн Сеймур. Существуют два портрета Джейн Сеймур работы Гольбейна Младшего. Один -рисунок пером, выполненный в 1536 году. Второй - более поздний портрет маслом, со-
Неизвестный художник. Селим Генриха VIII. 1545
храняющий композицию рисунка (Музей истории искусства, Вена). Художник также пишет серию портретов придворных: посла в Испании Томаса Элиота и его жены Маргарет, сэра Ричарда Соутвилла, Джорджа Брука, Уильяма Парра, брага последней жены Генриха VIII, портрет Эдварда, принца Уэльского.
В последние годы жизни Гольбейн Младший увлекается писанием миниатюр. Быть может, это было влиянием миниатюрной живописи французского художника Жана Клуэ, с которой он познакомился во время своей поездки во Францию. В этой технике он пишет изящные женские портреты, в частности, жен Генриха VIII Катерины Хоу-ворд и Анны Киевской, Елизаветы I и леди Оудлп. Гольбейн Младший оказал большое влияние па распространение в Англии жанра миниатюрного портрета.
Ганс Гольбейн Младший органично воспринял традицию средневекового английского искусства, связанную с миниатюрой, переосмыслил ее на основе ренессансной эстетики и создал па этой почве выразительные произведения пор третного искусства, основанные на четкой линейной ритмике в сочетании с богатством орнаментального украшения в одежде и украшениях.
Творчество Гольбейна Младшего в Англии сыграло огромную роль. Художник привнес в страну, где еще ие было национальной живописи, интерес к ренессансному искусству, в особенности к портрету. Начиная с этого времени, портрет становится одним из самых популярных жанров английского искусства. Он выразил дух эпохи Тюдоров, о которой мы п сегодня судим на основе его замечательных портретов. Именно благодаря им, мы знаем людей двора Генриха VI IF.
Гольбейн Младший не был единственным художником, кто возвеличивал Генриха VIII. Во дворце Хэмнтон-Коурт, основанном Генрихом, сохранились две большие картины неизвестных художников. Одна из них - «Прибытие Генриха VIII в Дувр», которое действителыи) произошло в мае 1520 года. Другая монументальная картина «Встреча королей Англии н Франции па Поле Золотой Парчи» запечатлела встречу Генриха VIII с французс ким королем Франциском I при заключении мирного договора. Художник изображает действительное историческое событие, получившее такое название из-за нео-
X \нс Эворт. Портрет короля Англии Эдуарда VI. /576
ГЛАВА 3. ИСКУССТВО АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ быкновснпой роскоши свиты обоих королей. В центре огромного ноля, наполненного придворными и вооруженными людьми, высятся роскошные шатры, где происходила встреча королей. Царствование Генриха VIII было периодом относительно мирного сосуществования с Францией.
Стиль и традиции портретов Гольбейна Младшего продолжает другой художник Ханс Эворт (Hans Eworth, ок. 1520 - после 1574), подписывающий свои портреты анаграммой «НЕ». По-видимому, он бежал в Англию из Антверпена от преследований в ереси. Эворт становится самым крупным художником после смерти Гольбейна Младшего. Ему принадлежат около сорока портретов, написанных в период между 1540 и 1575 годами. В работах Эворта сказывается влияние маньеризма с его тенденцией к аллегоризму и условности. Наиболее характерной его работой является картина «Сэр Джон Люттрелл» (1550). На ней изображена фигура воина сэра Джона, участвовавшего во многих сражениях и путешествиях, на фоне тонущего корабля и разбушевавшейся морской стихии. Фигура обнаженной богини, символизирующей мир, с оливковой ветвью в правой руке извлекает Люттрелла из морской пучины. Как доказывают современные исследователи, эта картина была написана в качестве аллегории договора в Болонье (1550), положившего конец войне между Англией и Францией.
Эво рту принадлежит также замечательный «Портрет неизвестной леди», хранящийся в галерее Тейт в Лондоне. Художник изображает трехчетвертпой портрет женщины, одетой в роскошное платье и держащей в левой руке черную ленту с отороченной в золоте камеей. Ее платье и шапочка украшены жемчугом и рубиновыми камнями, ее шею поддерживает богатое ожерелье. Портрет неизвестной сочетает декоративность с реалистичным изображением лица.
Эворт создает большое количество портретов знатных людей, принадлежащих двору. Это портреты баронессы Мэри Нэвилл, графа Джеймса Стюарта, двойной портрет Френсис Брендон, графини Саффолк и Андрианна Стокса. Для большинства из них свойственен контраст декоративной обстановки с простотой и выразительностью изображаемой модели. Эво рту приписывается и одно из ранних изображений Елизаветы -«Королева Елизавета и три богини», отличающееся маньеристической условностью и пышной декоративностью.
Расцвет английского портрета
Иностранные художники принесли в Англию традиции итальянского и Северного Возрождения. Все это положило начало национальному английскому искусству, впитавшему в себя особенности ренессансного искусства.
Особенности портретной живописи, основанной Гольбейном Младшим, наследует первый национальный художник английского Возрождения Николас Хиллиард (Nicholas Hilliard, 1547-1619). С его именем связано зарождение английской национальной портретной живописи.
Хиллиард родился в семье ювелира и с раннего детства приобщился к ремеслу отца. Впоследствии это сказалось на стиле портретной живописи художника - в ювелирной топкости и виртуозности его произведений. Быстро овладев тайнами мастерства, Хил-
Николлс Хиллиард. Портрет Елизаветы I с горностаем. 1585
11икол \с Xi 1Лли \рд.
Юноша с розами. 1588
I IiikojIAC Хиллиард.
Портрет сэра Уолтера Райли. Ок. 1585
лиард становится придворным миниатюристом королевы Елизаветы I и получает монополию на королевские портреты. На «Автопортрете» 1577 года мы видим образ молодого, энергичного придворного, с коротко подстриженной бородкой, с пытливым, изучающим взглядом. Хиллиард был создателем многочисленных портретов представителей нового дворянства, людей предприимчивых и достигающих успеха личным трудом. Эти портреты отличает чувство достоинства и самоценности личности. В этом отношении творчество Хиллиарда близко ио духу шекспировских произведений, проникнутых атмосферой веселости, юмора, задора, поиска приключений и открытий. Средн его ранних произведений следует выделить портреты «Неизвестного в возрасте 24-х лет» (1572), «Роберта Дадли, графа Лестера» (1574). Его портрет «Молодого человека, прислонившегося к дереву», в котором изображается юноша в свободной позе меланхолически настроенного человека, напоминает нам влюбленных героев ранних пьес Шекспира - Бенедикта пли Меркуцио. Впоследствии его ученик Исаак Оливер пишет портрет «Молодого человека, сидящего у дерева», подражая, несомненно, учителю. Но при общности темы совершенно очевиден контраст этих двух портретов - молодой человек
I Igaak Оливер.
Ilapmpem графа Эссекса. Ок. 1600
Хиллиарда грациозен и лиричен, тогда как герой Оливера, изображающий, как полагают, поэта Филипа Сидни - это уставший, грузный, погруженный в своп мысли человек.
Хиллиард написал портреты членов своей семьи - «Портрет Ричарда Хиллиарда, отца художника» (1577), портрет первой жены Алис Брендой, дочери Роберта Брендона, королевского золотых дел мастера, с которым Хиллиард работал при дворе. Кроме того, он создал серию портретов Елизаветы I, отличающихся естественностью и наблюдательностью, подчеркивая в них характерные особенности своей модели - белый цвет лица, маленькие темные глаза. Интересны портреты придворных елизаветинского двора-сэра Генри, графа Са-утгэмптопа, которому, как полагают, посвящены сонеты Шекспира. В ностальгической форме воспоминаний о рыцарских временах Хиллиард изобршкает Джорджа Клиффорда, графа Кумберлэнда- он изображен в героической позе, в одежде ирландского воина, босиком, опираясь на копье, как победитель рыцарского турнира. Образы портретов Хиллиарда проникнуты духом поэзии, они сугубо индивидуальны и отражают чувство личного достоинства.
Хиллиард - автор теоретического сочинения «Трактат об искусстве миниатюры» (1601), в котором он опирается на художественный опыт Альбрехта Дюрера, предлагая
копировать его гравированные портреты. Правда, его оставляет равнодушным эстетика пропорций, которую разрабатывал Дюрер в своем творчестве и трактате о живописи.
Главное в портретах Хиллиарда - чувство меры и ясности, гармония силуэта и украшения контура. Он редко изображает фигуру в полный рост. Наиболее популярен у него полуфигурпый портрет, напоминающий миниатюру. Композиционным центром являются развернутые на три четверти головы, увенчанные беретами у мужчин и головными накидками у женщин, покоящиеся на кружевных воротниках. Хрупкостью форм, удлиненностью пропорций, воздушностью линий эти портреты напоминают готическую капеллу с ее сложным переплетением нервюр, поддерживающих своды.
Начиная с 8()-х годов XVI века стиль портретов Хиллиарда меняется. В них обнаруживается стремление к изображению естественного человека в естественной обстановке, без головных уборов и придворной одежды, склонного к рефлексии или меланхолии. Таковы «Портрет неизвестного на фоне пламени» (1600) или «Портрет неизвестного» (1588).
Творчество Хиллиарда з<ыожило основы национального стиля в портретной живописи. Этот стиль был унаследован и развит рядом других художников, прежде всего в творчестве ученика Хиллиарда Исаака Оливера (Isaac Oliver, 1556-1617).
Оливер родился во Франции, откуда его отец, тоже художник-миниатюрист, беж<1л в Англию из-за религиозных преследований как гугенот. Здесь молодой Исаак учился в мастерской Хиллиарда. В 1602 году Оливер женится на сестре ведущего в то время придворного художника Маркуса Герартса Младшего и также становится придворным художником, получая приглашение работать при дворе Герберта, принца Уэльского.
По своему стилю работы Оливера чрезвычайно близки портретам учителя, хотя в них появляются и ряд новых черт. Так, для Оливера характерно изображение полно-фигурного портрета. Замечательным образцом такого портрета является изображение трех братьев Броунн (1598), портрет поэта, философа и дипломата Эдварда Герберта, изображающий возлежащую фигуру со щитом и мечом на фоне лесного пейзажа. Оливер создал портрет графа Эссекса, известного фаворита королевы Елизаветы I, обвиненного в заговоре и казненного в 1601 году.
Если Хиллиард акцентирует внимание на рисунок, то Оливер прибегает к светотени. В его портретах главное не линия, а тон и цвет. Вершиной творчества Оливера является «Портрет неизвестной» (1600), изображающий пленительный, загадочный портрет молодой женщины.
В живописи английского Ренессанса большое место занял образ королевы Елизаветы I. Ее царствование пришлось на время подъема Англии и не случайно называется «золотым веком» английской культуры. Хорошо образованная, Елизавета была отличным политиком и вполне заслуженно стала лидером повой аристократии. Во время царствования Елизаветы Англия превратилась из бедной, раздираемой па части страны, в мощную военную державу, единолично управляемую королевой. В своем обращении перед армией в Тилбери Елизавета выразила понимание своей миссии монарха: «Я знаю, что обладаю телом слабой и немощной женщины, по вместе с тем я обладаю сердцем н животом королевы, притом королевы Англии. И я думаю, что Парма и Испания, и любой принц Европы не отважится нарушить границы моего царства. Я сама буду руководить армией, я сама буду вашим генералом, судьей и наградой за все ваши доблести, проявленные па ноле боя».
НI I131Я (. п п>111 художник. Ел,изавета, танну ю щам с Робертом Дадли Ок. 1580
Поэты, художники п придворная знать создали культ Елизаветы, ее образ связывали с ан гинными богинями, Богоматерью, в нем отразился средневековый рыцарский идеал прекрасной дамы и величие королевской власти. При Елизавете, которая взошла на престол в 1558 году после скоропостижной смерти своей единокровной сестры королевы Марин I, двор существенно изменился. Ко двору приглашались поэты п музыканты, звучала музыка, и всю ночь проходили танцы. Об этом свидетельствует каргина, на которой изображена Елизавета, весело танцующая со своим приближенным лордом Робертом Дадли в доме поэта Филипа Сидни в Кен ге. При Елизавете успешно развивалась торговля, расцветали гильдии купцов, господствовал на море английский флот, во главе которого стояли такие мореходы, как Дрейк, Хоукинс и Ралеф. В Лондоне строились театры, для которых писали пьесы Кристофер Марло и великий Уильям Шекспир. В Лондоне с населением в 200 тысяч человек еженедельно 20 тысяч посещали театральные спектакли. Расцветала литература, поэзия и музыка. В елизаветинскую эпоху творили поэт Джон Донн, Филип Сидни, Эдмунд Спенсер, композитор Томас Талли. В университетах Оксфорда и Кембриджа строились новые колледжи, на смену средневекового «тривиума» и «квадривиу-ма» приходили гуманистические и научные диецнплины. Чарльз Коусли в своем стихотвореппп «Королевский колледж» следующим образом описывает Кембридж времен Генриха VIII и Елизаветы I:
Hui звесгны!! художник. Портрет королевы Елизаветы 1. 1575
Здесь звучала музыка Берда и Т;и1ли
И хор мальчиков пел на почерневших скамьях, Свет свечей отражался на лицах хористов И лики Тюдоров кругом на степах.
Сюда па службу приходили Елизавета и Генрих К алтарю, украшенному лилиями золотыми, Львы поднимались на задние лапы пред ними, И королевские пальцы листали псалтыри.
Генрих любил трик-трак и мелодии лютни, Елизавете нравилась органа гармония. В красных париках и орденских лентах Восседали торжественно, как сама история1.
Любопытно проследить, как эволюционировал образ Елизаветы. Сохранился се портрет кисти неизвестного художника, относящегося к 1546 году, когда она была шце принцессой. Этот портрет находится в королевской коллекции Букингемского дворца. Здесь она изображена еще девочкой, в простом красном платье, с книгой в руках. Став королевой, Елизавета сделалась предметом многочисленных изображений, многие из которых носили символический и метафорический характер. Например, Хиллиард в «Портрете с пеликаном» (1576) изображает Елизавету как символ милосердия. В «Портрете с фениксом» она - символ чистоты. Интересен портрет Елизаветы работы Джорджа Гоуэра, прозванный «Армада» (около 1588), посвященный, очевидно, гибели испанского флота. Здесь Елизавета изображена как защитница страны от испанской экспансии. Королева держит руку на глобусе, как бы символизируя претензии Англии на мировое господство, а в проеме окна видны тонущие испанские галеоны.
Сложной иконографией обладает «Портрет с ситом» (1579), приписываемый Квентину Метспсу. Здесь Елизавета изображена с ситом в руках, которое символизирует целомудрие -согласно римской мифологии девственные весталки могли набрать воду ситом, нс пролив ни капли. Любопытен и более поздний портрет Елизаветы, приписываемый Маркусу 1с-рартсу Младшему, который но традиции называется «Дитчли» (1592). Это один из немногих портретов Елизаветы, изображенной в полный рост. Здесь она стоит на карге местности Дитчли, что в Оксфордшире, принадлежащей верному рыцарю королевы сэру Генри Ли, организатору ежегодных турниров в честь восшествия Елизаветы иа престол. В этой картине образ Елизаветы становится в большой мере условным, скорее иконным и аллегорическим, чем живым и непосредственным, как его изображал Хиллиард. Елизавета символизирует божественную мощь королевской власти, у йог которой простирается весь мир. 1ака>1 же тенденция к иконизации содержится и в другой картине, приписываемой Роберту Пику Старшему, «Торжественный выход Елизаветы I» (около 1 (500). Так выглядит она и на картине «Елизавета и три богини», приписываемой Эво рту, где три античные богини -Юнона, Минерва и Венера приветствуют Ел и за вечу, стоящую на ступенях храма.
Любопытно сопоставить две картины, изображающие власть династии Тюдоров и роль королевы Елизаветы. Одна из них под названием «Семья Генриха VIII» находи гея
Лукас дь Хир. Аллегория Тюдоров. М69
в королевском дворце Хэмнтон-Коурт. Она написана неизвестным художником около 1545 года. 11а ней изображен сидящим на троне король, он держит руку на плече своего сына Эдварда, а ио левую руку стоит его третья жена Джейн Сеймур. Эти три фигуры составляют композиционный центр картины. В отдалении стоят две дочери короля - слева Мария, а справа Елизавета. В проемах дверей стоят еще две фигуры - справа служанка, а слева любимый шут короля с обезьянкой на плече, одетой в красное платье. Эта каргина - своеобразный семейный портрет, изображающий быт Генриха с его женой, детьми и домочадцами. Правда, художник как бы прогивопоставляет двух будущих королев, Марию 1 и Елизавету I, изображая их по разные стороны семейной группы. 11, тем не менее, это скорее бытовая картина, как бы семейная фотография на память.
Вторая карт ина - «Аллегория Тюдоров» (собрание Пола Меллона, Пель) приписывается кисти художника Лукаса де Хира. Она написана позднее в 1569 году, и, хотя сохраняет с первой картиной композиционную общность, совершенно отлична от нее по содержанию и концепции. В центре изображен сидящий на троне Генрих VIII, основатель Англиканской церкви. Около него стоит сын Эдвард, которому Генрих вручает «меч справедливости». Как п в картине «Семья Генриха VIII» его дочери находятся иа разных сторонах ио отношению к трону. С левой стороны от пего расположены приверженцы католицизма
Джордж Гоуэр. «Армада». riopniprvi Елизаветы I. 158S
королева Мария и ее муж Филипп, сопровождаемые богом войны Марсом, который потрясаем оружием. С другой стороны изображена королева-протестантка Елизавета, которую сопровождает богиня Мира. попирающая ногой меч вражды и раздора. За ней стоит фигура, символизирующая богатство. Несомненный смысл этого сопоставления представителей династии Тюдоров заключается в том, чтобы возвеличить правление Елизаветы, которое принесло Англии мир и процветание. Таким образом, художник использует нервоначальную, хорошо известную композицию, представляющую семью Генриха VIII, ио вкладывает в нее новый смысл. Теперь это не просто бытовая зарисовка, а изображение символического характера. Это достигается путем замены бытовых фигур - служанки и шугга, на фигуры, символизирующие, с одной стороны, войну и раздор, а с другой - мир и процветание. Несомненно, что художник стоит на стороне Елизаветы и прославляет ее царствование, осуждая правление Марии, которая получила прозвище Кровавой. Эту картину с полным нравом можно назвать первым в Англии произведением политической живописи.
Уильям Ларины. Нортрет Ди а иы С 'eciu. 1618
В елизаветинскую эпоху бурно развивалась миниатюра. Если первоначально миниатюрный портрет строился па основе средневековых традиций, с тенденцией к условному изображению, декоративной орнаментальности, со стремлением к заполнению пустот, то позднее развитие портрета вело к большей обобщенности, отказу от мелких деталей, орнаментальной декоративности, приближая миниатюру к жанру портретной живописи.
В этом смысле интересны работы Уильяма Ларкина (William Larkin, ранее 15(40-1619), продолжавшего традиции Хиллиарда. Среди девяти сохранившихся его картин семь - женские портреты. Его портрет Дианы Сесил, графини Оксфордской (1618), изображает прекрасную женщину, стоящую перед креслом с веером в руке. Хотя декоративный элемент в изображении платья и обстановки богатого дома сохраняется, по он более гармонично сочетается с индивидуальностью н психологией портретируемой модели.
К числу оригинальных национальных художников, связанных с традициями итальянского Ренессанса, относится Иниго Джонс (Inigo Jones, 1573-1652). Он родился в Лондоне в 1573 году в семье портного, который, ио-видимому, прибыл в Британскую столицу из Уэлса. Молодой Иниго изучает' живопись, затем путешествует в Италию и Данию. В 1604 году королева Анна приглашает его ко двору для изготовления моделей костюмов и масок для придворных маскарадов и представлений, тексты для которых должен был писать комедиограф Бен Джонсон. Представления такого рода, использующие экзот ические костюмы, музыку, пантомиму и танцы, становятся популярными при дворе. Довольно часто они посвящаются сюжетам античной мифологии, популяризуя таким образом наследие античной культуры. Иниго Джонс становится постановщиком многих таких представлений, создает новый тин зрелищ, предвосхищающих балет.
Во второй свой визит в Италию в КПЗ году Иниго изучает итальянскую архитектуру, в частности, стиль Андреа Палладио. В этом стиле он начинает строить в Англии, создавая Двор королевы в Гринвиче (1618), а затем Банкетный зал в Уайтхолле (1619-1622). Для его архитектурных работ характерен интерес к перспективе и иллюзорным эффектам.
Шекспир и идеи итальянского гуманизма
Если Томас Мор призывал к распространению гуманистической философии па английской почве, то Шекспир в своем творчестве глубоко интерпретировал идеи гуманизма и показал их исторические границы. У Шекспира мы находим гуманистическую концепцию мира в целом, близкую гуманистам интерпретацию таких ценностей, как достоинство человека, неоплатоническую идею любви как универсальной силы, связующей человека с природой. Шекспир разделял с гуманистами оптимистическую веру в то, что мир основан на законах гармонии. Поэтому он верил в совершенство и достоинство человеческой личности, в ее безграничные возможности. Вместе с гем Шекспир отразил и ограниченность гуманистического мировоззрения.
В своем творчестве Шекспир отразил мировоззрение своей эпохи во всем его многообразии и противоречиях. Э го мировоззрение формировалось на принципах сред-
певековой геологии и основывалось па доктрине божественного установления. Согласно этой концепции, Бог создал небо и землю, живые существа и человека, предопределив каждому определенное место в иерархической цепи бытия, (дмое низшее место в этой цепи занимают элементы материи - земля, вода, камни и металлы. Несколько выше находятся растения и деревья, которым свойственны признаки жизни. Следующее звено - животные, которым свойственны чувства. Человек, который обладает разумом и душой, занимает высшее место в материальном мире. Но он - низшее и низменное существо ио отношению к миру небесному, в котором тоже есть своя иерархия: серафимы, херувимы, ангелы. И венчает эту лестницу бытия Бог как высшее творческое и интеллигибельное начало.
В пьесах Шекспира мы постоянно встречаем отражение представлений об этом иерархическом устройстве мира. В них содержатся убеждения, что место человека в мире, его судьба определяется высшими сферами, положением звезд на небе. Гармонический порядок на небе - основа гармонии на земле, а нарушение этой гармонии приводит к социальному разладу - к войнам, голоду, вражде. Об этом Шекспир говорит в пьесе «Троил и Крессида»:
О, стоит лишь нарушить сей порядок, Основу и опору бытия, -Смятение, как страшная болезнь, Охватит все, и все пойдет вразброд, Утратив смысл и меру...
Забыв почтенье, мы ослабим струны -И сразу дисгармония возникнет (I, 3)\
Как и его современники, Шекспир верил в астрологию, в то, что сегодня нам представляется самым откровенным суеверием. Но такова была система взглядов на мир в эпоху Шекспира, и они постоянно высказываются его героями.
В чем же заключается то новое, что содержится в шекспировском понимании мира? Оно было связано с тем, что было выработано гуманистами, которые выступали против средневековой концепции мира. Главное заключалось в понимании роли человека в мире. В отличие от Средневековья, гуманисты отводили человеку особое место. Он оказывался не просто одним из звеньев в великой цепи бытия, но центром, средоточием Вселенной. Человек стоит между двумя мирами - идеальным, божественным и материальным, то есть животным и растительным. Поскольку человек обладает свободой воли, в его власти либо опуститься иа уровень животного мира, либо подняться до уровня мира божественного.
Наиболее четко эту новую концепцию мира выразил итальянский философ Нико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека», который был написан в 148(5 году. В трактате творец обращается к .Адаму со следующим напутствием: «Нс даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ но собственному решению, во власть которого я тебя представляю. Я ставлю себя в центр
мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что ни есть в мире. Я не сделш! тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь»".
Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую концепцию человека и его места в мире. Он утверждает, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Подобная точка зрения была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, пи в Средние века, где личность подчиняется божественной воле и божественному предустаповлению. Гуманистическая мысль ставит человека в центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства личноети, разработанная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское сознание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.
Идею достоинства человека мы находим и у Шекспира. Гамлет говорит совсем как Пико делла Мирандола, когда он провозглашает: «Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (II, 2)7.
Но э го только потенциальная способность человека уподобляться богу, строить свой разумный и прекрасный образ. Точно так же он волен и опускаться до уровня животного. И об этом так же говорит Гамлет:
Что человек, когда он занят только Сном и едой? Животное, не больше. Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной, Глядящей и вперед, и вспять, вложил в нас Не для того богоподобный разум, Чтоб праздно плесневел он (IV, 4).
Главный мотив трагедии «Гамлет» состоит в конфликте гуманистического идежш и действительности. Это, прежде всего, конфликт старого и нового короля. Гот «человеком был», а этот - король-злодей, убийца. Это конфликт идеального и реального государства. Первое основано на согласии, на социальной гармонии, но реальность далека от идеала: «подгнило что-то в датском государстве» (I, 4). И Гамлет не без основания резюмирует: «Дания - тюрьма», и более того: «Весь мир - тюрьма».
Таким образом, у Шекспира мы находим как провозглашение гуманистических принципов, оптимистическую веру в высокое призвание человека, гак и ощущение идейного кризиса гуманизма. Шекспир показал мир в движении, в борьбе, в противоречиях и конфликтах, где гармония постоянно сменяется диссонансами. Благодаря этому мы остро чувствуем атмосферу, в которой жил Шекспир, напряженный пульс его времени.
В трагедиях Шекспира, в особенности в «Гамлете», отражается духовный кризис гуманизма и предчувствие эстетики барокко с ее контрастами низкого и высокого, красоты и уродства, гармонии и дисгармонии. «Вывихнутый век», о котором говорит Гамлет, основывается на иных принципах, чем гармоническая онтология гуманистов. В «Короле Лире» и «Макбете» также отражается трагическое ощущение того, что в мире царствует не гармо-
пичсскос согласие, а хаос и разрушение. Таким образом, в творчестве Шекспира отражается как достоинство ренессансного гуманизма, гак и его слабости и ограниченности.
Одним из величайших открытий итальянских гуманистов была философия любви. Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с традициями средневековой мысли.
Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности, и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли ие традицией философской литературы, а вместе с гем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей! эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.
Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стада «Академия Платона», основанная итальянским философом Марсилио Фичино. Одной из популярнейших гем па собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино «Комментарий на “Пир” Платона», получившая также название «О любви» («De Апюге»). Латинский текст «De Атогс» появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.
В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: Эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.
Фичино касается в своем трактате самых различных проблем: возникновению любви, ее определению, классификации различных типов любви, отношения любви к иознанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной (Venus Coeleslis), рожденной без матери дочери Урана, и Венеры Земной (Venus Vulgaris), или Народной, дочери Юпитера и Юноны. Первая связана с любовью к душе, вторая - с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, по немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanilas).
Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Мифология, почерпнутая из 1()-й книги «Метаморфоз» Овидия, становится сюжетом его поэмы «Венера и Адонис»(1593),
Неизвестный художник. /lopnipem Кристофера Марло. /5А5
где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты - небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений!, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него:
Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви - и перед нами Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой.
Любовь, как солнце после гроз, целит, А похоть - ураган за ясным светом, Любовь весной безудержно царит, А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет, Любовь правдива, похоть нагло лжет4.
Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в «Ромео и Джульетте», «Отелло» или «Гамлете». Смысл поэмы в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно в ней Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности, в «Сонетах», написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера.
Здесь Шекспир пишет, главным образом, о силе любви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.
Сердцам, соединяющимся вновь, Я не помеха. Никогда измене Любовь не изменить на нелюбовь И не заставить преклонить колени. Любовь - маяк, к которому суда Доверятся и в шторме, и в тумане, Любовь - непостоянная звезда, Сулящая надежду в океане.
Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва.
А если мне поверить ты не смог, То, значит, нет любви и этих строк’’. (Сонет 116)
Два последних сонета (153 и 154) посвящены «лукавому» и «коварному» богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг. В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в «Бесплодных усилиях любви» Купидон - «зловредный мальчишка», хотя ему п исполнилось 5 тысяч лет.
Как и многих художников Возрождения, Шекспира занимал вопрос, почему, согласно мифологической традиции, Купидон изобр^окёыся слепым или с повязкой! па глазах? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовш! мудрость, утверждая, что любовь слепа. Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он, вообще, не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным чувством.
Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать. И не глазами - сердцем выбирает: За то ее слепой изображают.
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
Без глаз - и крылья: символ безрассудный
Поспешности... Ее зовут - дитя;
Ведь обмануть легко ее шутя.
(«Сон в летнюю ночь», 1,1)‘".
Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце». Переодетая мальчиком героиня говорит:
Я рада ночи: вам меня не видно,-
Так я стыжусь наряда моего,
Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,
Не видит сам своих безумств прелестных;
Не Iч) сам Купидон бы покраснел,
Меня увидев мальчиком одетой. (II, 6)11.
И здесь Шекспир солидаризируется с философами-неоплатониками, в частности, с Пико делла Мирандолой, утверждавшим, что «любовь лишена глаз потому что пользуется интеллектом».
В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии и мифологии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в «Виндзорских насмешницах» демонстрирует превосходное знание «Метаморфоз» Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: «О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека - в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя - помнишь, когда ты влюбился в Ледуг' О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. “Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!” Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!» (V, 5)12.
Селия из комедии «Как вам это понравится» почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв: «... клятва влюбленного так же ненадежна, как слово
iibiii художник. Портрет. Джона Донна. Ок. 1595
кабатчика; и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов» (III, 4)1’. В «Бесплодных усилиях любви» повторяется высказанное Овидием сравнение влюбленного с воином, ведущим осаду крепости и т. д.
Герои пьес Шекспира сохраняют пафос пеоплатопической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из «Двенадцатой ночи», который говорит:
Грудь женщины не вынесет биенья Такой могучей страсти, как моя. Нет, в женском сердце слишком м;ию места: Оно любовь не может удержать Увы! Их чувство - просто голод плоти. Им только стоит утолить его И сразу наступает пресыщенье.
Моя же страсть жадна подобно морю И так же ненасытна... (II, 3)".
Настоящий! панегирик любви мы находим в комедии «Бесплодные усилия любви», где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:
Любовь же, что берем из глаз любимых, Живет не замурованной, не косной, Но, общая движению стихий, Как мысль распространяется по телу, Способности все наши удвояе г Превыше всех возможностей и свойств. Любовь глазам дает острее зренье И взору блеск, что слепнут и орлы; Любовью слух улавливает шорох, Что не уловит самый чуткий вор; Все чувства в нас любовь так утончает, Что делает рогов улитки тоньше; Любовь во вкусе превосходит Вакха; По храбрости она - как Геркулес... Из женских глаз - все знание мое: Из них искрится пламя Прометея;
В них - книги все, пауки и искусство Что движут, держат и питают мир. (IV , З)1 \
Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика, вообще, чужда ему. 11оэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: «Любовь - домовой, любовь - дьявол: но г другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слипг
ком крепка для геркулесовой палицы, тем более - это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни барабан! Владелец ваш влюблен!» (I, 2).
Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики - взаимоотношение дружбы и любви. Само слово «любовь» часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношение между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В «Двух веронцах» предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя - Валентин и Протей - символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаю гея к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.
Все комедии Шекспира, так или иначе, посвящены одной теме - любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. «Двенадцатая ночь» - это как бы иллюстрация к гуманистическим трактатам о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих сочинений: сравнивается отношение любви у мужчин и женщин, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.
Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в «Двенадцатой ночи» Ор-сино любит Оливию, а та в свою очередь влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. В «Сне в летнюю ночь» Лизандер и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В «Много шуму из ничего» враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдно легко разрушается из-за клеветы. И так во всех комедиях, всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям, конфликтам или, говоря языком Овидия, метаморфозам. По этому поводу Розалинда в «Как вам это понравится» говорит: «Мужчины - апрель, когда они ухаживают, и декабрь - после того как женятся; девушки - май, пока они девушки, но погода изменяется, когда они становятся женщинами. Я буду ревновать тебя сильнее, чем варварнйский голубь ревнует свою голубку, буду крикливее попугая под дождем, прихотливее обезьяны, сладострастнее орангутанга. Я буду плакать из-за малейших пустяков, как Диана у фонтана, и это в то время, когда ты будешь расположен к веселости; буду хохотать, как гиена, и это в то время, когда тебя будет одолевать сои» (IV, 1).
Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в «Ромео и Джульетте». Это не просто повествование о любви юноши и девочки. Это - любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств -Монтекки и Капулетти. Оба героя погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должны стремиться к согласию своих частей, как это происходит в музыке.
Таким образом, в изображении любви Шекспиром угадываются отзвуки гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эл а философия пи-П1ла образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса.
В эпоху Шекспира музыка, не в меньшей степени, чем литература или живопись, была средством гуманистического образования и составляла важный элемент быстро раз
вивающейся светской культуры. Она играла чрезвычайно важную роль в общественной жизни. В это время во многих городах Италии, Франции, Германии образуются согни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией и игрой на музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Бальдассарре Кастильоне в своем широко известном трактате «О придворном» пишет, что человек не вправе называться придворным, «если он нс музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах». О необычайном распространении музыки в гражданской жизни свидетельствует ренессансная живопись. В многочисленных картинах, изображающих частную жизнь образованного общества, мы постоянно встречаем согни людей, запятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих.
Музыкальная культура бурно развивалась и в Англии. Здесь еще с давних нор существовали прочные традиции песенно-народной культуры, которую представляли сначала барды, а в позднее время - менестрели. В эпоху Возрождения в стране развивается нотопечатное дело, издаются сочинения о музыке, множится количество музыкальных театров, клубов, обществ. Музыка была необходимым элементом и драматических постановок в театрах.
Как мы убеждаемся, Шекспир обладал широкими познаниями в области современной ему музыки и музыкальной теории. Рассуждения его героев о музыке вполне могли бы фигурировать на страницах музыкальных трактатов. Во всяком случае, существует явная перекличка между шекспировскими оценками природы музыки с признанными теоретиками музыки, такими как Иоанн Тинкторис, Франсиско де Салинас или Джозеф-фо Царлино. Шекспир разделял уверенность деятелей и мыслителей Возрождения в том, что весь мир наполнен музыкой и человек, как микрокосмос, несет в себе отзвуки этой гармонии. Несмотря на все диссонансы, мир устроен гармонично.
Гармония должна быть несомненно В чертах лица, и в нравах, и в душе. («Венецианский купец», III, 4).
Поэтому музыка не просто развлечение, а отражение глубокой связи человека с природой! и космосом. Пожалуй, самая выразительная характеристика музыки содержится в «Венецианском купце»:
Джессика: От сладкой музыки всегда мне грустно.
Лоренцо: Причина та, что слушает душа, Заметь: степные дикие стада Иль необузданных коней табун Безумно скачет, и ревет, и ржет, И когда в них кровь горячая играет; Но стоит им случайно музыку услышать, Как тотчас же они насторожатся;
Их дикий взор становится спокойным Под краткой властью музыки. Поэты Нам говорят, что музыкой Орфей Деревья, скалы, реки чаровал.
Неизвестный художник. Портрет Филипа ('одни
11 1
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, -Всегда, на миг хоть, музыка смягчает. Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость; Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы, как Эреб.
Не верь такому... (V, 1).
Этот замечательный панегирик в честь музыки содержит представление о катартическом воздействии музыки на ее связь с этосом души, с нравственными качествами характера. Судя но его оценкам, Шекспир не был модернистом, предпочитая старинные, проверенные традицией и временем напевы. В «Двенадцатой ночи» герцог говорит:
Я музыки хочу. - Друзья, привет вам! -Цезарио, пусть мне опять сыграют Ту песенку старинную, простую, Которую мы слышали вчера.
Она мне больше облегчила душу Чем звонкие, холодные напевы Шальных и суетливых наших дней (II, 4).
Шекспир постоянно говорит о целительном воздействии музыки на человека, опа оказывает терапевтическое воздействие на души людей, изгоняет душевные муки и настраивает на гармонический лад. В «Буре» волшебник Просперо говорит:
Торжественная музыка врачует Рассудок, отуманенный безумьем (V, I)1".
И действительно, Фердинанд, который внимает песне Ариэля, приходит в состояние душевного спокойствия:
Откуда эта музыка? С небес Или с земли?...
Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки, Умерив ярость волн и скорбь мою. Я следую за музыкой; вернее, Опа меня влечет... (I, 2).
Точно гак же и в «Короле Лире» больного, измученного старика, когда он засыпает после бури, лечат с помощью музыки, и она, действительно, оказывает целительное воздействие па его истерзанную душу. Когда он просыпается, он говорит:
Где был я раньше? Где я нахожусь?' Что это - солнце? Признаться, Я начинаю что-то понимать...17
Впрочем, Шекспир не сводил роль музыки только к лечению нравственных недугов, полагая, что ее значение гораздо более широкое и многозначное. При определенных условиях музыка может оказывать не только положительное, но и отрицательное воздействие на этос человека, все зависит от условий восприятия. В комедии «Мера за меру» встречается следующий диалог, касающийся музыки:
Марианна: Простите, мой отец! Мне очень жаль Что вы меня за музыкой застали, Но верьте - это не для развлеченья, А только чтоб смягчить тоски мученья.
Герцог: Я верю. Но у музыки есть дар:
Опа путем своих волшебных чар Порок способна от греха спасти, Но добродетель может в грех ввести (IV, l)ls.
Музыка задает определенный настрой в отношениях между людьми. Когда Отелло встречает после разлуки Дездемону, их сердца бьются в унисон, на что завистливый Яго, готовящийся оговорить Дездемону, говорит:
Какой концерт! Но я спущу колки, И вы пониже нотой запоете (II, I)1".
Похожая метафора содержится в «Буре», где Просперо рассказывает о вероломстве Антонио:
Держа в руках колки от струн душевных, Он все сердца на свой настроил лад (I, 2).
Шекспиру хорошо знакомо представление о так называемой гармонии сфер. Согласно ренессансной теории музыки, основанной на античном пифагореизме, движение небесных сфер издает музыку, с помощью которой создается мировой порядок во Вселенной и осуществляется гармония в к<1ждом человеке. Правда, пифагореизм был известен и в Средние века, где он ис1 юльзовался для обоснования иерархии трех типов музыки: инструментальной (instrumentalis), человеческой (humanis) и небесной (mundana). Причем предпочтение отдавалось музыке «небесной», тогда как реальная, слышимая музыка считалась второстепенной и в буквальном смысле слова третьестепенной. В эпоху Возрождения музыкальная теория отказывается от противопоставления реальной музыки «небесной». У Шекспира всюду на первом плане звучащая музыка, которая придает силу и настроение его героям. Об отражении «музыки сфер» в человеческой душе говорит Лоренцо в «Венецианском купце»:
Сядь Джессика. Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми; И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движенье, точно ангел. И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах... (V, 1).
Когда Клеопатра говорит об Антонии, она создает образ героя с помощью музыки сфер:
Его рука увенчивала землю,
Как гребень шлема. В голосе его Гармония небесных сфер звучала. («Антоний и Клеопатра», V ,2)20.
О «музыке сфер» упоминает Оливия в «Двенадцатой ночи» (III, 1), герцог в «Как вам это понравится» говорит о меланхолике Жаке: «Он? Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармония в небесных сферах!..» (II, 7).
В «Ричарде II» музыкальная гармония сравнивается с гармонией социальной. Король Ричард, заключенный в тюрьму, говорит:
Что? Музыка? Ха-ха. Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна:
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел...
Хоть, говорят, безумных ею лечат Боюсь, я от нее сойду с ума (V, 5)21.
Шекспир часто использует тот или иной инструмент как метафору чего-то более значительного и сложного. В «Ричарде II» говорится, что язык, не знающий родной речи,
Подобен арфе, струн лишенной,
Как в редкостном и дивном инструменте, Когда он под ключом иль дан невежде Который не умеет им владеть (I, 3).
В «Генрихе V» музыка, основанная на гармонии, сравнивается с государством, которое требует согласия всех своих членов:
Дом головою мудрою храним;
Все члены государства, от крупнейших До самых мелких, действуют в согласье, К финалу стройному они стремятся, Как музыка (II, I)22.
Еще более сложная музыкальная аллегория в «Гамлете», когда принц предлагает шпионящему за ним Гильденстерну сыграть на флейте. Тот отказывается, ссылаясь, что не знаком с искусством игры на этом инструменте. Это дает возможность Гамлету сказать: «Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде - много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделатьтак, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?' Назо-
Пол Ван Сом ер. Портрет короля Якова /. 1620
вите меня каким угодно инструментом, - вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы нс можете» (III, 2) '\
В пьесах Шекспира существует огромное количество несен и инструментальных фрагментов, которые исполнялись по ходу действия. Как показал английский поэт Уис-тан Хыо Оден в превосходной статье «Музыка у Шекспира», все они служили способом оттенить характер пьесы или героев. В елизаветинском театре существовал актер, который должен был хороню петь, и музыка была обязательным элементом спектакля. Шекспир очень тонко использовал музыкальные вставки, чтобы выявить характер действующего лица, настрой действия па лирический, торжественный или терапевтический лад. Даже такой герой как Фальстаф, который, казалось бы, далек от музыки, тоже имеет прямую связь с нею. «Фальстафу музыка, как и бурдюк, нужна для того, чтобы поддерживать иллюзию, будто он живет в раю, где все невинны и ничего особенного с ним нс случится. В противоположность Тимону, который на самом деле не любит людей, Фальстаф - натура любящая. Он наивно верит, что принц Гарри любит его так же, как он любит принца Гарри, и что принц - такое же невинное дитя, как и он»21.
Таким образом, Шекспир оказывается хорошо информированным в области музыкальной теории и практики своего времени. Мы находим у него понимание космического значения музыкальной гармонии, гармонической связи музыки с нравственным миром человека, тонкое ощущение индивидуальности различных музыкальных инструментов. Мир Шекспира - мир праздничный, музыкальный. Музыка присутствует в пьесах Шекспира как неотъемлемая часть обетановки, в которой действуют герои, как воздух, которым они дышат. Она ие просто элемент оформления спектакля, но важный философский символ, отражение глубокой связи макро- и микрокосмоса, человека и природы.
В шекспировских произведениях мы обнаруживаем широкое знание ренессансного искусства, и не только музыки, но и изобразительного искусства. В эпоху Возрождения живопись становилась главным видом в системе искусств. Этому во многом способствовали достижения ренессансных мастеров, в том числе и открытие перспективы, которое революционизировало живопись.
В пьесах Шекспира часты обращения к живописи и скульшуре, свидетельствующие о его хорошем знании искусства Возрождения. Правда, у него нет ссылок па конкретные имена художников. В отличие от Беи Джонсона, у которого постоянно упоминаются имена Тинторетто, Рафаэля пли Микеланджело, у Шекспира таких упоминаний нет, за исключением разве что имени скульптора Джулио Романо. Но зато есть понимание смысла и значения живописи, создающей правдивый образ мира и человека. Об этом свидетельствует 24 сонет:
Мой глаз гравером стал и образ твой Запечатлел в моей груди правдиво. С тех пор служу я рамою живой.
А лучшее в искусстве - перспектива.
Сжвозь мастера смотри на мастерство, Чтоб свой портрет увидеть в этой раме, Та мастерская, что хранит его
Застеклена любимыми глазами.
Мои глаза с твоими так дружны:
Моими я тебя в душе рисую, Через твои с небесной вышины Заглядывает солнце в мастерскую.
Увы, моим глазам через окно Твое увидеть сердце не дано2’.
В этом сонете озвучен ряд очень важных идей. Прежде всего, это популярное в среде гуманистов сравнение человека с художником как творцом и созидателем. Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека» называет человека скульптором своей собственной формы, создателем своего собственного образа. Эта же идея присутствует у Шекспира, он уподобляет себя художнику, создающему портрет любимой и хранящему его в своей душе. Этот портрет требует верности образцу, это «правдивый образ». И, наконец, Шекспир упоминает перспективу и называет ее «лучшим искусством художника» («art perspective it is best painter’s art»).
Все эти идеи, присутствующие в ранних сонетах, так или иначе вновь воспроизводятся в разных пьесах Шекспира. Идея жизнеподобности искусства вновь звучит в «Венере и Адонисе», где приводится знаменитая античная легенда о Зевскисе, который нарисовал кисть винограда так реалистично, что птицы слетались к картине, чтобы клевать ягоды. Здесь же Шекспир говорит о живописи как о соревновании с природой:
Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня, Он как бы с ней пытается сразиться, Живое мертвым дерзко за меня...
Шекспировское описание достоинств картины основано на том, что в ней описывается не вся сцена целиком, но она требует воображения, чтобы по детали можно было узнать целое. Это описание из поэмы «Лукреция» может принести удовлетворение современным гештальпсихологам:
Воображенье властно здесь царит:
Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
Ахилла нет, он где-то сзади скрыт, Но здесь копье героя заменило. Пред взором мысленным все ясно было -В руке, ноге иль голове порой Угадывается целиком герой2”.
Рассматривая картину, Лукреция приходит к выводу, что эта картина обманывает зрителя, ведь в ней предатель греков Синон изображен в образе прекрасного, кроткого и уставшего человека.
Она картину ясно разглядела
И мастера за мастерство корит...
Синона образ ложен - в этом дело: Дух зла не может быть в прекрасном скрыт! Она опять все пристальней глядит, И, видя, что лицо его правдиво, Она решает, что картина лжива.
Здесь, несомненно, Шекспир ироничен. Его собственный метод изображения характеров совершенно иной. Его злодеи, даже такие коварные, как Яго, не лишены внешних привлекательных качеств. Другое дело их внутренняя нравственная сущность. Ведь внешность обманчива и далеко не всегда отражает существенное:
Так внешний мир от сущности далек, Мир обмануть не трудно украшеньем;
В судах нет грязных, низких тяжб, в которых Нельзя бы было голосом приятным Прикрыть дурную видимость...
Нет явного порока, чтоб не принял Личину добродетели наружно.
(«Венецианский купец», III, 2).
Таким образом, у Шекспира мы находим тексты, где он как бы обсуждает проблемы ренессансного реализма: соотношение правды и иллюзии, формы и образа, части и целого. Все это составляло предмет ренессансных трактатов о живописи и получало широкое распространение в связи с гуманистическими спорами и дискуссиями.
Точно так же воспроизводится в последующем творчестве Шекспира идея перспективы, позволяющей воссоздать в картине глубину и пространство. В «Ричарде III» Шекспир вновь упоминает о перспективе, но уже в ином контексте. Здесь она не просто «лучшее в искусстве», а свидетельство разнообразия и многоликости мира. Перспектива показывает зависимость образа от восприятия зрителя. Комическое и трагическое, печальное и радостное зависит от правильной или ошибочной перспективы.
У каждой существующей печали -Сто отражений. Каждое из них Не есть печаль, лишь сходство с ней по виду. Ведь в отуманенном слезами взоре Дробится вещь на множество частей. Картины есть такие: если взглянешь На них вблизи, то видишь только пятна, А если отойдешь и взглянешь сбоку, -Тогда видны фигуры... (II, 2)27.
В русском переводе термин «перспективы» произвольно заменен термином «картины». На самом деле речь здесь идет о восприятии перспективы. Если запять неправильную точку зрения, то перспектива не покажет ничего, кроме путаницы (nothing but confusion), но при выборе правильной точки зрения перспектива позволяет различать предметы и формы. Поэтому перспектива служит у Шекспира свидетельством относи-
темности человеческого восприятия вообще. Трагическое и комическое, грустное и смешное зависит от правильной или ошибочной перспективы восприятия.
Очевидно, что интерес Шекспира к живописной перспективе заключается в альтернативном характере его мышления, его терпимостью к противоречиям и парадоксам, представлению о плюралистичное™ мира и относительности человеческих ценностей.
Как и театр, живопись предстает у Шекспира в образе зеркала, которое, как говорит Гамлет в разговоре с актерами, следует держать перед природой. В этом он солидаризировался со всеми художниками Возрождения. (Оскар Уайльд, который по-иному понимал отношение искусства и природы, говорил, что Гамлет настаивал па этом взгляде, чтобы его приняли за сумасшедшего.)
Ш експиру был хорошо знаком принцип гуманистической живописи «ut picture poesis» («живопись как поэзия»), который служил основанием для признания соответствия между вербальным и визуальным элементом в искусстве, живописи и поэзии. Он обладай! способностью к чтению эмблем и символов, что составляло предмет икопологичес-кпх трактатов. В пьесах Шекспира постоянно присутствуют ссылки на богов и героев античной мифологии, в них, как эмблемы в живописи, действуют суровый Марс, мрачный Эреб, воинственная Диана, любвеобильная Венера, проказник Купидон, искусный Гермес, Аргус, музицирующий Орфей и так далее. Шекспир хорошо знает античную мифологию, и его обращения к персонажам античной мифологии всегда связаны с определенным визуальным образом.
Творчество Шекспира убедительно свидетельствует о том, что он был хорошо знаком с теорией и практикой ренессансной живописи. Образы и идеи, связанные с живописным искусством Возрождения, получают поэтическую интерпретацию. В результате поэтический язык Шекспира обогащается за счет языка визуального.
Подводя итог, следует отметить богатство и своеобразие английского Возрождения. Англия легко использовала и адаптировала опыт европейского Ренессанса, в особенности немецкого. В этом заключалась роль Ганса Гольбейна Младшего, крупнейшего представителя немецкого Возрождения, который перенес на английскую почву многие темы и идеи ренессансной живописи. И главное достижение английского Возрождения, конечно же, творчество Уильяма Шекспира, которое представляет высшую точку в развитии поэзии и драматургии этой эпохи.
Английское Возрождение - сравнительно краткий, но достаточно своеобразный период в развитии искусства, :шоживп1ий основы английского национального искусства. Начиная с XVII века в Великобритании вновь усиливается иностранное влияние, которое привносит в английское искусство стиль и эстетику барокко. Это отчетливо проявляется в творчестве фламандского художника Пол ван Сомера, который прибыл в Англию в 1616 году и получил здесь приглашение работать в качестве придворного художника. Известен его портрет Анны из Дании в охотничьем костюме, держащей под узду лошадь и окруженную итальянскими охотничьими собаками. Здесь внимание художника в большей мере направлено на экзотические предметы, чем на портрет человека. Сомеру принадлежит также парадный портрет Якова I со всеми его регалиями, отличающийся барочной декоративностью.
Среди других иностранных художников, работающих в Англии, следует назвать Дэниэля Мутенса, который, прибыв в Англию из Гааги, стал придворным художником Якова I
И. Biicxep. Лондонский пейзаж с театром Ллобус». 1616
Английского, получая от него довольно высокую по тем временам ежегодную плату -50 фунтов в год. Мутенс писал портреты короля Карла I и имел славу первого придворного художника, пока его не затмил более знаменитый художник, прибывший в Англию - Антонис Ван Дейк.
В конце XVII века в Англии доминируют иностранные художники: голландец Питер Лели, который известен скорее как декоратор, немец Годфри Неллер, который специализировался в писании парадных портретов и создании драпировок. Как отмечает Дэвид Пайпер, в эту эпоху «в Англии отсутствовала прочная традиция создания пейзажей, натюрмортов или морских видов. Благодаря этому страну наполнял поток посредственных художников из-за моря, что превращало Англию в провинцию голландского искусства, которое выглядело комфортабельным, но было ниже всякой критики»24.
Все это настоятельно требовало создания, действительно, национальной школы живописи, основанной на лучших традициях английского искусства, которые так ярко проявились в эпоху Возрождения, в особенности в портретах Хиллиарда и Оливера. Такая школа была создана только в XVIII веке,и ее основателем явился Уильям Хогарт.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Об отношении английской культуры к итальянскому Возрождению см. книгу: John Hale. England and Italian Renaissance. London, 1963.
2. Перевод В.Шестакова.
3. Roberts]. Holbein and the Court of Henry VIII. L., 1993; FoisterS. Holbein and England. New Haven, 2004.
4. Перевод В.Шестакова.
5. Перевод Г. Гнедич.
6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962, т. 1, с. 507.
7. Перевод М. Лозинского.
8. Перевод В. Томашевского.
9. Перевод В. Орла.
10. Перевод!'. Щепкиной-Кунериик.
11. Перевод Т. Щенкииой-Кунерник.
12. Перевод С. Маршака и М. Морозова.
13. Перевод П. Вейнберга.
11. Перевод Э. Липецкой.
15. Перевод М. Кузмина.
16. Перевод М. Донского.
17. Перевод Б. Пастернака.
18. Перевод Г. Щепкииой-Ктперинк.
19. Перевод Б. Пастернака.
20. Перевод М. Донского.
21. Перевод М. Донского.
22. Перевод Е. Бирюковой.
23. Перевод М. Лозинского.
24. Оден У.Х. Ч тение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998, с. 240.
25. Перевод С. Маршака.
26. Перевод В. Томашевского.
27. Перевод М. Донского.
28. Pifter David. Painting in England 1500-1880. L, 1965, p. 32-33.
ГЛАВА 4.
Возникновение национальной школы живописи: Уильям Хогар
'jiT'tA'.' ji.::’ ’- <
1745
Сцены Хогарта близки драмам Шекспира, потому что в них нет ничего похожего на чистую трагедию: веселье и несчастье, обдуманное преступление и легкомысленность постоянно соседствуют в них как двойники.
Чарльз Лэм. О характере и гении Хогарта
уНКА нглия - страна, которая дала миру большое количество нисателей-сатири-ков, одно перечисление их имен заняло бы много места и времени. Другое Z—дело - изобразительное искусство, здесь сатирический талант большая ред-jL кость. Тем больший интерес и значение представляет творчество сатириче-
ского художника Уильяма Хогарта (William Hogarth, 1697-1764).
Хогарт жил в XVIII столетии. Этот период многие исследователи искусства Англии называют веком Хогарта. Именно по его гравюрам и картинам мы знаем о нравах английского общества этого времени, об английской жизни и английских типах. Хогарт был настоящим гением сатиры. Можно сказать, что для Англии Хогарт означал то же самое, что и Гоголь для России. Как Гоголь в литературе, Хогарт в живописи и гравюрах создал настоящую галерею характеров, которые составляют хогартовскую Англию, мир смешной и одновременно жуткий, жалкий и трагический, веселый и несчастный.
Известно, что Хогарт упорно стремился понять секрет карикатуры, искусство, с помощью которого человеческий образ превращается в маску или гримасу. Он часто упражнялся в этом искусстве, о чем свидетельствует его известная гравюра «Характеры и карикатуры». Но его сатирический талант не ограничивался только одной карикатурой. В творчестве Хогарта мы находим самые разнообразные оттенки комического, от сатиры и гротеска до иронии и трагического сарказма. Сам Хогарт говорил, что его интересовала та область, которая находится между возвышенным и гротеском. В изображении этого мира, где комическое переходит в трагическое, Хогарт мог сравниться с самим ш експиром. Эту общпость между Хогартом и Шекспиром отмечали многие.
Предметом хогартовской сатиры и юмора служила повседневная жизнь Лондона, контрасты богатства и нищеты, праздности и тяжелого труда. Хогарт научился наблюдать и изображать повседневную жизнь еще в молодости, когда он, будучи учеником гравера Э. Геймбла, ciwi посещать занятия в Академии на улице Сент-Мартин лэйн, где обучали основам живописной техники. Здесь Хогарт столкнулся с косностью и рутиной художественно
го образования, главным методом которого было копирование академических слепков и моделей. Хогарт с самого начала отвергает этот метод и, как он пишет в «Автобиографии», изобретает свой собственный метод: наблюдая бытовые сценки, делает схематические наброски, иногда прямо на руках, а затем уже использует эти наброски при написании картин и гравюр. Этот метод позволял живо наблюдать и переносить жизненные сценки на полотно. Как говорил сам Хогарт, это был «прямой путь к вершинам нашего искусства».
Следует отметить, что именно сатира стояла у истоков творческой деятельности художника, именно с нее он начал свою профессиональную деятельность как живописец и гравер.
Первые гравюры Хогарта - это иллюстрации к комической поэме Сэмюэля Батлера «Гидибрас», подготовленные в 1728 году. Эта поэма, высмеивающая пуритан, дала повод Хогарту попытаться искоренить в народе извечную страсть к праздникам и развлечениям. За этой серией гравюр последовали и другие.
В 1728 году в Лондоне была поставлена бурлескная «Опера нищего» Джона Гея. Представления оперы вылились в политический скандал, в демократический протест против засилья в лондонских театрах итальянской «серьезной оперы». Хогарт немедленно откликается на это событие. Он пишет картину «Опера нищего», воспроизводящую одну из сцен представления. Вслед за тем он создает гравюру «Бурлеск на “Оперу нищего"», в которой пародирует уже само по себе пародийное представление оперы.
К этому же времени относятся и другие «театральные» картины Хогарта, представляющие постановки шекспировских пьес - «Генриха IV» и «Бурю». Общение с миром театра способствовало формированию творческого метода Хогарта. Впрочем, об этом он писал в «Автобиографии»: «Я решил создать на полотне картины, подобные театральным представлениям, и надеялся, что к ним будут подходить и подвергать критике под тем же углом зрения. Предоставим решение каждому непредубежденному глазу, давайте смотреть на персонажи, изображаемые на картинах или гравюрах, как па актеров, играющих роли - или в героических пьесах, или в высокой комедии, или в фарсе - из великосветской или простонародной жизни. Я старался разрабатывать свои сюжеты как драматург. Моя картина была для меня сценой, мужчины и женщины - моими актерами, которые с помощью определенных поз и жестов разыгрывали пантомиму»1.
Театр позволил Хогарту смело сопоставлять высокую героику с комедией и фарсом. Он находил в жизни типажи, выступавшие на его полотнах как актеры, участвовавшие в сценах, полных драматизма и истинного комизма. На этом принципе построен один из первых его сатирических циклов «Карьера потаскушки» (1731).
Хогарт строит композиции своих гравюр или, как он их называл, «моральных историй», по принципу театрального действия. Цикл состоит из шести картин. На первом листе он изображает прибытие в Лондон молодой провинциальной девушки Мэри, или Молли. Едва сойдя со ступенек дилижанса, она тут же попадает в руки сводницы. На второй гравюре Мэри представлена в доме своего богатого покровителя, и здесь изображается бегство молодого любовника. На следующей гравюре Молли уже сообщница грабителя и полицейский приходит, чтобы арестовать ее. Затем она изображена на принудительных работах в тюрьме. Пятая гравюра изображает смерть Молли - событие, на которое никто не обращает внимания: ни доктора, забывшие о своей пациентке, ни служанка, которая не прочь поживится имуществом своей хозяйки. Наконец, последний лист - похороны Молли, которые становятся поводом для пирушки женщин сомнительного поведения.
Уильям Хогарт. Карьера потаскушки. 1731
Успех «Карьеры потаскушки» побуждает Хогарта обратиться к повой серии «Карьера распутника». Она была создана в 1737 году в восьми картинах и зач ем тиражирована в гравюрах в 1755 году. Здесь но контрасту с историей бедной девушки - жертвы социального неравенства, Хогарт выводит героем представителя светского общества. Первая сцена показывает его на примерке нового костюма. Следующая картина показывает утренний прием, на котором толпятся учитель танцев, портной, фехтовальщик, музыкант, предлагающие свои услуги. Затем мы видим его мертвецки пьяным в трактире, в другой картине - играющим в азартные игры. В результате Том нопадаег в долговую тюрьму. В завершении герой теряет разум и попадает в сумасшедший дом в Бедламе, где и умирает.
Склонность к сатирическому изображению нравов великосветского общества реализуется в еще одной серии - «Модный брак». Здесь последовательно изображается трагическая история «модного брака»: заключение брачного контракта, сцены из неудачной семейной жизни молодых, времяпровождение графини, смерть графа, заколотого любовником, наконец, смерть графини.
В этих грех сериях, получивших огромный успех ие только в Англии, но и во многих странах Европы, в частности в России, Хогарт выступил как живоиисатель нравов, об-
Уильям Xoi Ai’ i. Ih’fxy.шк Джина. /75/
В Е Е К S Т К Е Е Т
Уильям Хог\1’г. Xiiiiia Пина. //5/
Уильям XoiAi’i . /Ifu’deыoof)Hbiii банкет. 17^!
лпчптель бедности, продажности, мотовства, претенциозности и обмана. Точность бытовой детали, которая придает его картинам документальную достоверность, сочетается с пафосом обличения аристократического общества, с пиipoToii социального охвата.
Конечно, Хогарт не избежш! в своих сатирических картинах характерной для его времени тенденции к морализированию и дидактизму. Но в ряде своих картин он не ограничивается только иронической усмешкой или назидательноетыо. Довольно часто, отказываясь от дидактики, он обращается к прямой! политической сатире. Элементы социальной сатиры содержатся в его гравюрах «11рилежанпе и леность» (1747), «Улица Пива» и «11ере\лок Джина» (обе - 1751), «Великосветский вкус» (1742). В 1754 году Хогарт прямо обращается к политической геме, о чем свидетельствует его картина «Выборы» (1754), где обличается коррупция и продажность местных политиканов. Серия эта состоит из четырех картин. В первой каргине - «11редвыбориый банкет» - изображается сцена в трактире, где происходи'!’ спаивание избирателей: виски и джин льются рекой, пьяные музыка!ггы подогревают и без того IlaiGL'iciн ivio обстановку, в то время как противоборствующие партии атакуют трактир, гак. что от них приходится отбиваться палками. Во второй картине - «В погоне за голосами» -опять-таки происходит спаивание и подкуп избирателей. В третьей - «1блосованис» изобра
жается предвыборный участок, на который ведут голосовать даже смертельно больных, сумасшедшего, привезенного из Бедлама. Тут уже дискутируется юридическая проблема: может ли голосовать безрукий моряк, ведь для голосования надо принять присягу, положив руку на Библию, a у моряка вместо руки крюк. И, наконец, завершает изображение картина «Триумфальное шествие», где восторженные избиратели, разгоряченные вином и драками, тащат победителя - толстого сквайра. Таким образом, Хогарт показывает здесь и подкуп, н обман, всю грязь и мерзость политической борьбы. В этой серии Хогарт выступает уже нс только как бытописатель, но и поднимается к социальной сатире.
В конце своей жизни Хогарт обращается и к серьезным философским темам. В одной из своих последних работ «Finis» он создает гротескную аллегорию конца света. Поэтому диапазон хогартовской сатиры чрезвычайно широк: от моралыюго бытописания до политической сатиры и философского гротеска.
Но Хогарт был не только мастером комического, но и его вдумчивым теоретиком. Природе комического, в особенности таких его форм, как карикатуре, пародии, бурлеску, посвящены многие страницы его трактата «Анализ красоты». К этим проблемам он обращается в шестой главе своего трактата «О величине». Здесь Хогарт рассматривает комическое как обратную сторону возвышенного, как нарушение его меры. Величественное, но словам Хогарта, зависит от больших и значительных размеров, но если эти размеры будут чересчур преувеличены, то они будут вызывать смех.
Иллюстрируя эту мысль, Хогарт приводит серию примеров. Массивный парик, напоминающий гриву, придает человеку достоинство и благородство. Но если этот парик будет чрезмерно велик, то станет карикатурным и вызовет смех. Смешно, когда одежда не соответствует полу и возрасту. Взрослый человек в детском чепчике так же смешон, как и ребенок в мужском парике.
Смех вызывает и несоответствие внешнего вида содержанию. Смешна обезьянка, если па нее надеть человеческое платье: напоминая человека, она превращается в пародию па пего. Кстати сказать, Хогарт сам неоднократно проверял иа практике это теоретическое положение. Вего картинах образ обезьянки, пародирующей человека, используется довольно часто. В картине «Великосветский вкус» он изображает наряженную обезьянку, которая как бы пародирует молодящегося щеголя, в «Карьере потаскушки» обезьянка в чепчике играет с кружевами, а в картине «Выборы» она марширует в военном мундире с ружьем на плече.
В своей теории живописного изображения Хогарт различает фигуру и характер. Характер в живописи всегда связан с определенным нравственным смыслом, но фгпура нс всегда вы рыкает определенные нравственные качества. Одна из важнейших задач художника состоит в том, чтобы придать изображаемой фигуре соответствующий характер. Он, но словам Хогарта, должен хорошо знать пропорции человеческого тела и с их помощью придавать фигуре величие, красоту или изящество или, напротив, нелепость, грубость, комичность.
Характер человека проявляется не только в его фигуре, но и в выражении его лица. В пятнадцатой главе своего трактата «О лице» Хогарт, опираясь на известную книгу Шарля Лебрена «О выражении душевных состояний» (1727), описывает различные физиогномические модусы, соответствующие таким душевным состояниям, как радость, страх, смех. Смешное выражается с помощью прямых, простых линий. «Чопорность линий, скорее соответствующая неодушевленным предметам, встречаясь там, где мы ожидаем найти более красивые и изящные линии, делают лицо глупым и смешным» ’.
В связи с проблемой выражения характера Хогарта глубоко интересовала проблема кари качу ры. Об этом свидетельствует подписной гравированный лист «Характеры и карикатуры» (1743), которым Хогарт предварял распродажу серии гравюр «Модный брак». На этой гравюре Хогарт изображает множество лиц, которые с помощью определенной утрировки - удлинения носа, сокращения лба - превращаются в карикатуру. Хогарт хорошо владел приемом утрировки, по он не сводил к нему технику своих сатирических картин. Об этом свидетельствует подпись к гравюре: «Характеры и карикатуры. Для дальнейшего различения между характером и карикатурой см. Предисловие к “Джозефу Эндрюсу"».
Последуем указанию Хогарта и ознакомимся с предисловием Генри Филдинга к его роману «История приключений Джозефа Эндрюса». Здесь Филдинг проводит интересное различение между «комическим» и «бурлескным» в литературе, причем он отдает предпочтение «комическому» как более значительному виду смешного.
«Бурлеск, - пишет Филдинг, - всегда выводит напоказ уродливое и неестественное, и здесь, если разобраться, наслаждение возникает из неожиданной нелепости, как, например, (итого, что низшему придай облик высшего или наоборот, тогда как в первом (т.е. в комическом) мы всегда должны строго придерживаться природы, от правдивого подражания которой и будет проистекать. Сопоставим творения комического художника-бытописателя с теми произведениями, которые итальянцы называют карикатурой; здесь мы найдем, что истинное превосходство первых состоит в более точном копировании природы; так что взыскательный глаз тотчас отвергнет всякую утрировку, малейшую вольность, допущенную художником но отношению к этой их общей матери-кормилице. Между тем в карикатуре мы допускаем любой произвол; цель ее - выставлять напоказ чудовища, а не людей... Тот, кто назовет Хогарта мастером карикатуры, тот, по-видимому, не отдаст ему должного; ибо, конечноже, куда легче, куда менее достойно удивления, изображая человека, придать ему несообразных размеров нос или другую черту7 лица, либо выставить его в какой-либо нелепой или уродливой позе, нежели выразить на полотне человеческие наклонности» \
Несомненно, Хогарту было известно это рассуждение Филдинга, и, более того, он разделял его взгляды. Он никогда не называл себя карикатуристом, а считал себя автором картин па «современные нравственные сюжеты». Он никогда не стремился окарикатурить изображение, но производил тщательный подбор комических типов и ситуаций, которые были бы смешны с точки зрения здравого смысла.
О том, что Хогарт принимал различение Филдинга между карикатурой и характером свидетельствует еще одна гравюра, относящаяся к более позднему времени. Это гравюра «Сад» (1758), изображающая судей во время судебного разбирательства. Содержание ее сатирично - спящий судья, флиртующая парочка. Но не менее важна и подпись под гравюрой: «Сад, или Различие значений слов: характер, карикатура и утрировка в живописи и рисунке». На одном из вариантов этой гравюры Хогарт помещает более подробный текст, который почти буквально совпадает с текстом Филдинга: «Произведения комически-исторического живописца отличаются от тех изображений, которые ит<1льянцы называют карикатурами'. отсюда следует, что истинное превосходство первого должно состоять в точном воспроизведении природы, рассудительный глаз тотчас же отвергает малейшую утрировку».
Из этого следует, что Хогарт стремился достичь в своих рисунках нужного комического эффекта, не утрируя изображаемое. Э го самый простой способ, который ведет к карикатуре. Хогарт же, по свидетельству Филдинга, достигал нечто большего, чем простой карикатуры.
Любопытно сравнить эти суждения с оценкой комического, высказанной Хогартом в «Автобиографии». Здесь Хогарт, объясняя, почему он стш! писать гравюры па «современные нравственные сюжеты», пишет: «Я думал, что как писатели, так и живописцы исторического жанра совершенно оставили без внимания тот промежуточный род сюжетов, который находится между возвышенным и гротеском... Наибольшую общественную пользу приносят н должны быть поставлены выше всего те сюжеты, какие не только развлекают, но и развивают ум. Если с этим согласиться, то первое место в живописи, как и в литературе, должно быть отведено комедии, обладающей всеми этими достоинствами в наибольшей степени, хотя ей и противопоставляется то, что называется “возвышенным” стилем»1.
Это высказывание еще раз подтверждает зрелость и систематичноеть взглядов Хогарта на область комического. Он противопоставляет комическое возвышенном) и призывает искать сюжеты где-то посередине между возвышенным и гротеском. Нравственная сатира Хогарта с одинаковой! силой противостояла и классицизму, ориентирующемуся па возвышенные сюжеты, и, с другой стороны, барокко, которое широко использовало такие жанры, как гротеск и бурлеск. Эстетика и искусство Хогарта в своих лучших образцах приближались к просветительскому реализму, во многом обгоняя свою эпох) и современников.
Хогарт имел многочисленных противников еще при своей жизни, в особенности со стороны аристократических кругов. Однако сатирическая направленность его творчества получила горячую поддержку' со стороны демократически настроенной общественности. Чарльз Лэм посвятил творчеству Хогарта очерк «О характере и гении Хогарта», в котором сравнивал его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хогарту, как и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и трогательного, великого и ничтожного.
Как известно, Хогарт был не только художником, по и теоретиком искусства. Ему принадлежит эстетический! трактат «Анализ красоты», который помогает понять творчество самого художника, характер его идей, мыслей и жизненной философии. Изучение этого трактата позволяет нам заглянуть в лабораторию художника, раскрывает характер его представлений! об искусстве и художественном творчестве.
Для многих исследователей творчества Хогарта его эстетический трактат «Анализ красот» является камнем преткновения, в особенности, когда речь заходит о его месте в жизни и творчестве художника. Действительно, определенная трудность состоит в том, чтобы понять, почему Хогарт, который всегда резко выступал против всяких художественных канонов и эстетических доктрин, к концу своей жизни сам занялся обоснованием своей! собственной эстетической теории. В этом обычно видят какое-то несоответствие, парадокс, изменение своим жизненным принципам. Быть может, поэтому в работах, посвященных жизни и творчеству Хогарта, его трактат оценивается если и не негативно, то чаще всего в критических тонах: его находят малооригинальным, противоречивым, эклектичным и просто слабым.
Существует мнение, что трактат «Анализ красоты» является полной творческой! неудачей художника. Причем эту точку зрения высказывают, как правило, сами англичане. Так, Джордж Сала в своей! книге о Хогарте, сочиненной в 1866 году, пистин «Я полагаю, что “Анализ красоты” может считаться крупной неудачей Хогарта. Он написал часто упоминаемый, но редко изучаемый трактат, как вид протеста против ученых критиков, которые вызышш! у него откровенную злобу. “Анализ красоты”, если рассматривать способ его аргументации, доказывал, что волнистая или змеевидная линия прекрасна.
Помимо этого он не доказывал ничего... Публикация “Анализа красоты” нс принесла ничего, кроме беспокойства и бесконечных раздражительных нападок на нятидесятипяти-летиего человека, который нуждался в спокойной и умиротворенной жизни» ’.
Действительно, ближайшие Хогарту современники не слишком стремились к тому, чтобы потесниться и дать место среди профессиональных теоретиков искусства. Например, Эдмунд Бёрк в трактате «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», который появился на четыре года позже сочинения Хогарта, вообще не называет ни имени Хогарта, ни его работы. Более того, у Берка мы находим скрытую полемику с Хогартом. Он пишет: «В природе не существует какой-либо линии, которую всегда обнаруживают в совершенных предметах и которая в силу этого красива по сравнению со всеми другими линиями»''.
Трактат Хогарта ие только игнорировался его современниками, но и сознательно принижался. Например, Эдмунд Феррес в своей книге «Ключ к Хогарту» отмечает наличие в трактате Хогарта цитат из «таких писателей, произведения которых он никогда не читал и которых он не мог понять».
Правда, в XX веке это отношение к теоретическому наследию Хогарта меняется. Джозеф Бёрк, который в своей книге «Хогарт и Рейнолдс» сравнивает вклад этих двух художников в английскую эстетику, пишет: «Время компенсировало Хогарту' те нападки, которым подвергалась его книга на протяжении всей его жизни, уже в следующем веке оно сделало его наиболее еретические воззрения общепринятыми. Только сегодня растущий интерес к психологическим и формальным ценностям подготовили почву .для понимания фу’идаментальных принципов эстетики Хогарта и приходится надеяться, что “Анализ красоты” будет читаться и цениться так же широко, как “Речи” его великого современника»7.
Мы полагаем, что теоретическое значение «Речег’1» Рейнолдса не идет ни в какое сравнение с трактатом Хогарта, это малооригинальное, дидактическое сочинение, тогда как трактат Хогарта проникнут пафосом новаторства и соединял воедино теоретические и практические поиски в области искусства.
Но остается фактом, что ни английская философская эстетика, ни художественная критика XVIII века не приняли всерьез трактат Хогарта. Его обращение к области эстетики воспринималось как странная причуда, как дань ученой моде. Ложность этого стереотипа очевидна сегодня, если рассматривать «Анализ красоты» в контексте всего творчества художника.
Почему же все-таки Хогарт написал свой трактат? Несомненно, что обращение Хогарта к вопросам теории искусства не было случайным, оно было продиктовано всей логикой его ожесточенной борьбы против рутины в искусстве. Поэтому оно было не игрой в ученое гь, а логическим завершением его художественных убеждений.
Как известно, всю свою жизнь Хогарт вел нескончаемую войну с конессерами - учеными дилетантами, которые претендовали па то, чтобы быть законодателями вкусов в искусстве и художественной критике. Слово «connoisseur» пришло в английский язык из французского, оно буквально значит «знаток». Конессеры, как правило, были приверженцами итальянского маньеризма, они провозглашали целью искусства подражание мертвым образцам, следование нормам высокого вкуса, недоступного необразованному большинству. Будучи представителями высшего общества, в социальном отношении они оказались сословной карикатурой на тот идеал «совершенного придворного», который с таким вдохновением два
века назад описывал Бальдассарре Кастильоне. Лишенные универсальности и всесторонности своего ренессансного прототипа, они в духе зарождающейся доктрины придворного классицизма стремились подчинить искусство абстрактным правилам и нормам.
С ними-то Хогарт вел борьбу не на жизнь, а насмерть. Как-то в беседе с мисс Эстер Пиоцци, Хогарт сказал, что по сравнению с другими писателями Сэмюэл Джонсон производит такое же впечатление, что и картины Тициана по сравнению с работами какого-нибудь Хадсона. И тут же добавил: «Но не говорите никому о том, что я вам сказал. Как вы знаете, я нахожусь в войне с конессерами, и поскольку я их ненавижу, они думают, что я ненавижу Тициана»*.
Эта фраза - «я нахожусь в войне с конессерами» - может служить эпиграфом для всей жизни и творчества художника. Она во многом объясняет интерес Хогарта к вопросам эстетики и теории искусства.
Война с конессерами имела несколько этанов, и как во всякой войне, в ней были своп победы и поражения. Начало этой войны было связано с полемикой против художника Уильяма Кента (William Kent, 1(584-1748), который, пользуясь покровительством графа Берлингтона, возглавил новое модное течение в английском искусстве, пропагандирующее подражательный палладинский стиль. Эта мода начинала входить в силу, опа противостояла несколько тяжеловесному, но основательному стилю английского барокко, который воплощал в своем творчестве Джеймс Торнхилл (James Thornhill, 1(575-1734), автор росписей в соборе Святого Павла в Лондоне.
Хогарт был горячим сторонником Торнхилла. На эго были свои причины. Он учился в его Академии, а затем женился на его дочери. Поэтому он видел в Уильяме Кенте, начавшем захватывать позиции Торнхилла, и своего личного врага. Против него и повел ожесточенную борьбу Хогарт, поставивший перед собой цель не только защитить Торнхилла, но и выступить против растущей итальяномании.
В 1724 году Хогарт создает гравюру «Маскарады и онера», которая первоначально имела другое название - «Дурной вкус города». Название изменилось, но тема осталась прежней. В этой гравюре он высмеивает дурной вкус в театре, причину которого он видит в склонности к итальянской напыщенной опере. Кенту, как главе итальяномании, досталось больше всего. На гравюре он изображен на портале Королевской Академии художеств, а у его ног возлежат Рафаэль и Микеланджело. Паря в воздухе над городом, Кен г как бы олицетворял дурной вкус, ставший модой во всем Лондоне.
Гравюра «Маскарады и опера» была формальным объявлением войны конессерам. И сразу же, но законам военной стратегии, Хогарт переходит к нападению. Он создает убийственную пародию на одну из религиозных картин Кента. Эта картина была заказана Кенту для новой церкви Святого Климента на Стренде, опа должна была изображать ноющих ангелов. Кент написал откровенно слабую, манерную картину, к тому же публика не без основания увидела в персонажах картины сходство с женой и сыном принца-претендента. В конце концов, картина была снята. Но Хогарт успел написать на нее откровенную и остроумную пародию.
Он изобразил гот же сюжет, но тонко шаржировал все действующие лица. К тому же, он приложил к пей следующий иронический текст: «Эта гравюра есть точная копия знаменитой шггарной картины в церкви Святого Климента, которая была снята но приказанию лорда-епископа лондонского (как полагают), чтобы положить конец спорам и пари между прихо-
MASQI' Е RADES AX’D OPERAS
Г> I' R !, [ X СТ 05 О А Т Е
Уильям Хогурт. Маска/шды к onr/ta. 172-1
жанамп отиоситслыютого, что имел в виду художник. Для удовлетворения зрителей здесь дается подробное объяснение этого замысла, смиренно предлагаемое в качестве подписи к оригиналу. Эго дает возможноеть вернуть картину на место, благодаря чему шестьдесят фунтов, милоетиво заплаченных прихожанами, не будут безвозвратно потеряны. Во-первых, эго не жена претендента с детьми, как воображают наши неразумные братья, и, во-вторых, не святая Цецилия, как думают конессеры, но хор ангелов, воспевающих Бога. А) Орган. В) Ангел, на нем играющий. С) Самая коротка часть руки. I)) Сам<гя длинная часть руки. К) Ангел, играющий на арфе. b) Внутренняя сторона его ноги - правой или левой - еще не удалось установить. С) Рука, играющая на лютне. Н) Другая нога, предусмотрительно отсутствующая, чтобы дать мое го арфе. J, К) Маленькие ангелы, что явствует из наличия крыльев».
Как мы видим, этот текст не менее пародиен, чем само содержание пародийной картины. Итак, война конессерам была объявлена и начата. Она потребовала много сил и продолжалась, фактически, на протяжении всей жизни Хогарта, составляя внутренний пафос его творчества. Претенциозность и пустота великосветской моды, итальяномания, дилетантизм и ремесленничество, безвкусное коллекционирование и слепое подражательство - все э го стало предметом его сатиры.
Война с конессерами требовала и литературного выхода. В 1737 году в лондонской газете «Се нт-Джем с кая вечерняя почта» появилась статья, подписанная псевдонимом Брито-фил. Сегодня большинство исследователей признают, что она принадлежит Хогарту, либо же была написана при его участии. В статье изображается живая сцепка, в которой шарлатан, торговец картинами убеждает покупателя приобрести картину иа мифологический сюжет. И когда последний колеблется, ои обезоруживает его следующей аргументацией: «Вы, сударь, ие конессер; эта картина, смею Вас уверить, написана Алессо Бальдовииетти в его второй и лучшей манере, написана смело и действительно в возвышенном стиле. Очертания ее фигуры очень изящны; голова изображена в лучшем греческом вкусе и одушевляет ее истинно божественная мысль». Зачем, плюнув в темное место картииы и растерев ее грязным носовым платком, мистер Бабльмен бросится в другой конец комнаты и восторженно возопит: «Вот поистине удивительно! Человек год будет хранить эгу картину в своем собрании, прежде чем он откроет хотя бы половину ее красоты!» И в результате покупатель отбросит все свои сомнения и купит ненужную ему картин}’ за солидную сумму.
Boiina с конессерами не завершается статьей в «Сеит-Джемской вечерней газете». Ее кульминацией является трактат Хогарта «Анализ красоты». В контексте этой войны, как нам кажется, ио-новому раскрывается и замысел трактата, и его содержание, и смысл.
Исследователи творчества Хогарта давно обсуждают причины, по которым Хогарт отложил кисть и взялся за перо, чтобы изложить свой взгляд па природу и сущность красоты. Некоторые полагают, что Хогарт писал свой трактат в педагогических целях. Ведь в период написания этого трактата Хогарт возглавлял Академию «Сент-Мартин лэйп», которая досталась ему в наследство после смерти Торнхилла. Но все-таки «Анализ красоты» ие является учебником ио теории живописи, хотя он и содержит некоторые советы художникам. В своем трактате Хогарт обращался не только к гильдии художников, ио и к самой широкой публике. Поэтому думается, что главные причины, побудившие Хогарта обратиться к вопросам эстетики, были связаны не столько с преподаванием, сколько с целями полемики. Хогарт принялся за написание теоретического трактата, чтобы дать бой конессерам на их собственной территории, там, где они считали себя законодателями и непогрешимыми авторитетами.
Очевидно, Хогарт начал работать над трактатом где-то около 1750 года. Однако замысел книги возник еще раньше. Об этом свидетельствует «Автопортрет», относящийся к 1745 году. На нем Хогарт изобразил себя в красном домашнем халате и в теплой охотничьей шапочке. На переднем плане в правом углу его любимый пес Трамп. Перед Хогартом лежач’ три переплетенных тома - сочинения Шекспира, Мильтона и Свифта, как свидетельство верности художника английской традиции. В левом углу картины изображена палитра, но центру которой проведена S-образиая линия с подписью под пей: «линия красоты и привлекательности».
Работу над трактатом Хогарт завершил в 1752 году, о чем он незамедлительно сообщил в печач и. В газете «Дейли Эдвайзер» появились две публикации, в которых автор извещал публику о выходе трактата и об условиях подписки на пего. Более того, Хогарч' издал рисованный подписной билете гравированной картиной, изображающей Колумба, который решает задачу, как поставить яйцо на его острый конец. Картина эта носила аллегорический смысл. В ней Хогарт хотел показать, что он в состоянии решить сложную и извечную проблему о природе красоты гак же легко, как легко решил задачу с яйцом Колумб. Более того, Хогарт ие удержался от того, чтобы заинтриговать иубли-
ку: перед Колумбом он изображает блюдо, на котором лежат яйца и два угря в изысканно изогнутой форме «линии красоты».
Подписчикам пришлось ждать около года, пока в 1753 году трактат не вышел из печати. Уже первые его страницы свидетельствовали о полемическом его характере. С самого начала Хогарт говорит о бесплодности традиционных попыток понять природу красоты. Причина этого заключалась в том, что о красоте до сих пор писали лишь отвлеченные знатоки, но не сами художники.
«Не удивительно, - пишет он, - что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута только литераторами. В противном случае остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда ие бравшего пера в руки, не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они сами, как оказалось, встретились» '.
Нападки на конессеров содержатся и в другом месте Предисловия, где Хогарт выступает против тех, кто «ослеплен догматическими правилами, почерпнутыми только из произведений искусства». Главный недостаток «знаточества» состоит в том, что оно ориентирует лишь па некоторые технические детали живописи, ио совершенно игнорирует саму природу, как главный объект искусства.
В Предисловии Хогарт перечисляет большой список авторов, как древних, так и современных, которые внесли свой вклад в понимание прекрасного. Из древних он называет Пифагора, Сократа, Аристотеля, Плиния. Из них Сократ стоит к нему ближе всего, от него Хогарт заимствует принцип «соответствия» или целесообразности как «главный закон природы». Из авторов эпохи Возрождения он выделяет Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрера, Ломаццо. Трактат последнего Хогарт часто цитирует, хотя и критически оценивает попытки Ломаццо, впрочем, как и Дюрера свести природу прекрасного к пропорциям и математическим соответствиям. Наконец, из современников Хогарт называет трактаты о живописи Шарля Дюфрена и Роже де Пиля.
Уже этот список свидетельствует о начитанности Хогарта и снимает упреки в философском дилетантизме, которые так часто делали в его адрес противники. Хогарт довольноумело и критически оценивает предшествующую эстетическую традицию, недвусмысленно заявляя о своей приверженности к сократической эстетике с ее принципом полезности, как критерия красоты. Об этом он довольно подробно говорит в главах своего сочинения «О соответствии» и «О соразмерности».
Другой принцип эстетики Хогарта связан с обоснованием разнообразия как непременного условия прекрасного. По словам Хогарта, разнообразие радует глаз различием форм, красок и цветов, тогда как единообразие приводит к скуке и притуплению внимания. К сфере живописного разнообразия принадлежит перспектива, как вид разнообразия, основанного на постепенном сокращении. Хогарт приводит в своем трактате специальную таблицу, иллюстрирующие законы перспективы и правила сокращения, с ними связанными. Нарушения перспективы и комические ошибки из этого нарушения вытекающие Хогарт иллюстрирует в своей гравюре «Ложная перспектива». Например, стадо идущих баранов па гравюре изображается так, что но мере удаленности фигуры баранов не уменьшаются, а увеличиваются. Также изображается и группа деревьев, расположен
пых на заднем плане гравюры. К числу перспективных ошибок относится и неумение сопоставлять передний и задний планы картины. Так, человек, находящийся на заднем плане картины, прикуривает трубку от огня, который ему протягивает женщина из окна таверны, находящейся на нервом плане картины и т. д.
По мнению Хогарта, все искусство композиции связано с умением художника разнообразить сюжет. Эту мысль он высказывает с предельным лаконизмом, превращая ее, но сути дела, в афоризм, который он неоднократно повторяет: «Искусство хорошо компоновать - это искусство хорошо разнообразить».
Представление о разнообразии как одном из условий красоты приводит пас к главному содержанию эстетической теории Хогарта - учению о выразительности линии. В седьмой главе своего трактата «О линиях» Хогарт говорит о четырех тинах липни: прямой, изогнутой, волнообразной и змеевидной. Все они отличаются но степени выражения разнообразия и связанной с ней декоративной выразительностью. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и поэтому они наименее декоративны. Изогнутые линии отличаются не только длиной, но и степенью изогнутости, а потому они более декоративны. Волнообразная линия состоит из двух изогнутых линий, и поэтому она воспринимается как максимальное разнообразие. И, наконец, змеевидная линия, изгибаясь одновременно в разных направлениях, доставляет особое удовольствие глазу.
Хогарт называет змеевидную линию «линией привлекательности». Если волнообразная, пли S-образная линия находится на плоскости, то змеевидная линия представляется Хогартом в трехмерном пространстве, в виде проволоки, обвивающейся вокруг многообразной фигуры конуса. Хогарт постоянно говорит о распространенности змеевидной линии в природе, в устройстве мускулов и костей человеческого тела, в очертаниях лица, движении тела при ходьбе или танце. Все движения человеческого тела волнообразны, прямые липни свойственны только движениям кукол или марионеток. Как бы предвидя современную моду на брейк-данс, Хогарт пишет: «Человек может немало практиковаться, чтобы суметь подражать этим прямым или округлым движениям кукол, которые несовместимы с формой человеческого тела и потому кажутся смешными»1".
Переход от волнообразных линий к прямым всегда вызывает смех, и этот прием лежит в основе карикатуры. Смешное всегда выражается с помощью прямых линий. Опираясь на трактат Шарля Лебрена «О выражении душевных состояний», Хогарт тщательно изучает изменение физиогномики лица при смехе или различных видах улыбок: «Линии, создающие приятную улыбку, образуют в углах рта изящные извилины, но теряют свою красоту при хохоте. Неумеренный смех чаще, чем любое другое выражение, придает умному лицу глупый или неприятный вид, так как от смеха вокруг лица образуются правильные, простые линии, напоминающие скобки, что иногда выходит похожим на плач»11. Собственно, на этом приеме основываются гравюры Хогарта, посвященные сатирическим пли разоблачительным сюжетам.
Конечно, в обосновании своей эстетики линий Хогарт впал в некую крайность, связанную с абсолютизацией «линии красоты и привлекательности». Гем более, что это оказалось в явном противоречии ко всей системе его взглядов на искусство. Всю жизнь он боролся против всякой нормативности, демонстрируя живой интерес к разнообразию сюжетов н характеров, и, в конце концов, он провозгласил линию «красоты и привлекательности» в качестве абсолютной нормы прекрасного.
Уильям Хогарт. Смерть графини. 1743-1745
Противники Хогарта нс преминули воспользоваться этим явным противоречием. Они издевались над его линией красоты, доказывали, что трактат Хогарта - не оригинальное сочинение. Обильная цитата из Ломаццо, приводимая Хогартом, дала повод объявить, что Хогарт заимствовал свои идеи сочинения итальянского теоретика маньеризма.
Хогарт тяжело переживал неприятие своего трактата ученой публикой, которая отказывалась признать в нем достоинства оригинальной теоретической мысли. «За что меня особенно бранили, - с горечью писал Хогарт в “Автобиографии", - так это, прежде всего, за попытку писать портреты, во-вторых, за мой трактат “Анализ красоты". Это навлекло на меня целый выводок торговцев картинами, которые за моей спиной плели паутину, как ядовитые науки. У них у всех есть еще друзья, которых они подучивали называть женщин, изображенных на моих портретах, проститутками, мой “Анализ красоты" -украденным, мои композиции и рисунки - достойными презрения».
Так, видимым поражением завершилась война Хогарта с конессерами. Она принесла ему не только сладкое чувство победы, но и горечь поражения. Конессеры отомстили Хогарту многочисленными нападками, в особенности, на трактат его «Анализ красоты», обвинив автора в дилетантизме и заимствованиях. Однако время - наилучший и беспрн-
Уильям Хогчрт. Визит к шарлатану. 1743-1745
страстный судья. Оно показало, что Хогарт был не только на уровне современной эстетической теории, но н в чем-то опережал свое время. Рейнолдс п его сподвижники но Академии сделали все, чтобы принизить Хогарта как теоретика. Но о новаторском характере сочинения Хогарта писал уже Г. Лессинг, опубликовавший в 1754 году сочувственную рецензию. Высоко оценивал это сочинение и Гёте.
Прекрасным примером, свидетельствующим об актуальности эстетической теории Хогарта, является оценка ее Сергеем Эйзенштейном. В своей статье «Органичность н образность» великий кинорежиссер, тщателыю разбирая «Анализ красоты», пишет: «По этой линии протягивается основной нерв трактата Хогарта "Анализ красоты”. Конечно, трактат отличается гипертрофией значения, придаваемого этой линии. Но как в гротескных изображениях нигде не рвется связь с реалистической отправной базой, так, может быть, и чрезмерное внимание, уделяемое волнистой липни, названной Хо-гартом "‘линией красоты”, базируется на весьма обоснованных органических стремлениях к тому, чтобы испытывать от нее особо сильное “очарование” и, следовательно, уделять ей достаточное и не чрезмерное внимание»12. Любопытно, что в этой замечательной статье Эйзенштейн приходит к выводу, что эстетика линий Хогарта вовсе не ус
тарела, что она вполне применима к организации сценического пространства, построении) мизансцен в театре и кинематографе. В трактате же Хогарта органично соединились практический опыт художника и своеобразие его теоретической мысли.
Несомненен демократический пафос искусства Хогарта, его стремление защитить национальные художественные традиции старой, доброй Англии и противостоять космополитическим устремлениям английской аристократии. Талантливый художник, обладающий острым сатирическим чувством, он глубоко изобразил дух своего времени и особенности национального характера англичан.
Характерно, что Хогарт и его гравюры получили широкое распространение в России. Очевидно, с работами Хогарта была хороню знакома даже Екатерина II. В 1788 году ее секретарь записывает сентенцию императрицы, которая сравнивала себя с героем гравюры Хогарта «Взбешенный музыкант». Княгиня Е.Р. Дашкова, будущий президент Российской Академии наук, путешествуя но Англии, записывает в своем дневнике о том, что в одной из церквей в Бристоле хранятся три картины «славного Го гарта». Упоминания о Хогарте, высокая оценка его сатирического таланта встречается у А.Н. Радищева в его «Путешествии из Петербурга в Москву» (глава «Зайцево»), Н.М. Карамзина в «Письмах русского путешественника», П.П. Свипьина в «Опыте живописного путешествия но Америке».
В 1780 году в Москве публикуются три тома «Библиотеки немецких романов», в число которых наряду с «романами народными», «рыцарскими», «немецкими» и «иностранными» появляются и «немые» романы, куда входят описания серий хогартовских гравюр. Эти описания содержат сюжеты серий «Брак a la mode», «История шлюхи», «История распутника», «Прилежание и леность». Перевод был сделан В.А. Лёвшиным с немецкого языка с большой тщательностью, но без знания самих гравюр. Поэтому восприятие нравственного и литературного смысла картин Хогарта предшествовало познанию их визуального образа.
Впервые гравюры Хогарта стали доступны широкой публике только в 40-х годах XIX века. С 1835 но 1842 год в журнале «Живописное обозрение» публикуется 13 гравюр Хогарта, в том числе «Пивная улица», «Поход в Финчли», «Выборы», «Петушиный бой», «Ошибки перспективы», «Танцы» и другие. В качестве сопровождения к картинам неизвестный автор дает довольно высокую оценку творчества английского художника: «Довольно поместили мы его генииальных карикатур, которые, при немногих недостатках, могут назваться неподражаемыми. Ни один живописец нс может сравниться с ним в том комическом взгляде, в тех подробностях, которые бесчисленны во всех его произведениях, и в том воодушевлении, в той неистовой веселости, которые составляют неотъемлемую собственность Хогарта. Иногда возвышался он до трагического разоблачения порока, но п гам комическое одушевление не оставляло его. Пересмотрите его карикатуры, помещенные в “Жив. Обозрении”, и вы согласитесь с нами»1'.
Несмотря на то, что подбор гравюр был эклектичным, лишенным исторической и логической последовательности, журналу «Живописное Обозрение» принадлежит честь открытия Хогарта для широкой публики. После этого ссылки на Хогарта мы находим постоянно, когда в русских журналах речь заходит о карикатуре или сатирическом описании недостатков. Н.П. Надеждин, говоря об описании Москвы в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», сравнивает его с хогартовским описанием Лондона. В.Г. Белнн-
Уильям Хогарт. Нортроп актера Дэвида Гаррика и его жены. 1757
ский, отстаивая право художника на осмеяние пороков, опять-таки ссылается па Хогарта. По его словам, англичане «любят своего Хогарта, который изображает только пороки, разврат, злоупотребления и пошлость английского общества его времени. И пи один англичанин не скажет, что Хогарт оклеветал Англию, что он не видел и не признавал в пей ничего человеческого, благородного, возвышенного и прекрасного»11.
Подобные же упоминания о Хогарте мы находим почти у каждого русского писателя или критика, в частности у А.И. Герцена, который сравнивал Хогарта с Рембрандтом, А.В. Дружинина, который, в свою очередь, сравнивал талант художника с Диккенсом. Не было недостатка параллелей между Хогартом и русскими художниками - сатириками или карикатуристами. «Русским Хогартом» объявляли художника И.И. Теребенёва, который писал карикатуры на Наполеона и французскую армию, потерпевшую поражение в России. Позднее так же стали называть и художника П.А. Федотова, получившего известность своими сатирическими картинами на бытовые мотивы - «Сватовство майора», «Завтрак аристократа». Сам Федотов, судя по его записям, мечтал «затмить знаменитого Хогарта» и даже собирался путешествовать в Англию для изучения искусства Хогарта - план, который, к сожалению, не состоялся. Тем не менее, русская художественная критика воспринимала Федотова как «русского Хогарта»1’.
Многочисленные ссылки на Хогарта встречаются в работах В.В. Стасова, Н.Г Чернышевского, Л.Н. Толстого. Русская литературная и художественная критика восприняла Хогарта как художника, близкого по своему характеру и устремлениям лучшим традициям критического реализма и призывала художников изучать и подражать ему. Попытки академического изучения Хогарта начались еще в прошлом веке, они продолжаются и сегодня"’.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Хогарт X Автобиография \\ Мастера искусства об искусстве, М., 1967, т. 3, с. 389.
2. Хогарт. Анализ красоты. Л.-М., 1958, с. 224.
3. Филдинг Г. Избранные произведения. М., 1951, т. 1, с. 440.
4. Мас тера ис кусс тва об искусстве. М., 1967, т.З, с. 389.
5. Sala (i A.William Hogan. Painter, Engraver, and Philosopher. L., 1970, p. 307, 309.
6. Берк Э. Философские исследования о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном. М., 1979, с. 130.
7. BurkeJ. Hogarth and Reynolds. A Contrast in English Art I heorie. L., 1943, p. 26-27.
8. Piozzi //. L. Anecdotes of the late Samuel Johnson. 1876, p. 136.
9. Хогарт У. Анализ красоты. Л.-М., 1958, с. 122.
10. Гам же, с. 233-234.
11. Гам же, с. 225.
12. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. М., 1966, т. 4, с. 655.
13. Живописное Обозрение. 184 1, т. 7, с. 370.
11. Бел и некий В.Г. Полное собрание сочинений. М.,1955, т. 8, с. 87.
15. См.: Навлуикнй Г.Г. Федотов и Хогарт. - Университетские известия. Киев, 1984, № 6, с. 213—22(>; Лещин-екийЯ.Д. Павел Андреевич Федотов. Л.-М., 1946.
16. В 1992 году в Институте теории и истории изобразительных искусств была проведена научная конференция, посвященная Хогарту. Материалы ее были изданы мною в сборнике «Эс тетика Хогарта и современность». М., 1993.
ГЛАВА 5.
Основание Королевской Академии художеств и формирование академической школы
Джошуа Рейнолдс. Амур развязывает пояс Вейеры. 1788
оролевская Академия художеств в Лондоне - уникальное художественное учреждение. Как Оксфорд и Кембридж в области науки, Академия является самым древним британским учреждением в области искусства. Она не только появляется хранительницей традиций, но и сама - свидетельство того, какова
сила традиций в Англии. Основанная в 1768 году по указу короля Георга III, Академия до
сих пор с полным правом носит имя «королевской». Хотя король всего несколько лет финансировал деятельность Академии, связь ее с институтом королевской власти осталась и до сих пор. Вплоть до настоящего времени королева подписывает ежегодные планы работы Академии, утверждает назначение новых сотрудников и все изменения в ее уставе.
Расположенная в центре Лондона, на Пикадилли, она известна каждому британцу как одно из лучших, конечно, после Национальной галереи, выставочных заведений. Но Академия - это не только прекрасный выставочный зал, экспонирующий престижные выставки как классического, так и современного искусства. В помещении Академии находится художественная школа, в которой учатся художники, скульпторы и дизайнеры. Ей принадлежит и замечательная библиотека, хранящая множество оригинальных документов и, конечно же, все, относящееся к истории Академии, жизни и деятельности всех ее членов. Поэтому Академия в течение нескольких столетий оказывает большое влияние па формирование художественных вкусов и воспитание национальных талантов.
Конечно, в истории Королевской Академии были свои взлеты и падения, ее влияние па художественную жизнь страны то возрастало, то падало. И, тем не менее, нельзя отрицать того, что Академия всегда была центром английской художественной культуры, с ее деятельностью было связано творчество почти всех выдающихся художников Англии, в том числе таких, как Джошуа Рейнолдс, Джон Констебл, Уильям Тёрнер. Все это делает историю Королевской Академии важным и интересным предметом для изучения культурной истории Великобритании.
История Академии хорошо изучена. Среди работ, посвященных этому предмету, есть
и академические исследования, и жизнеописания ее членов, и даже анекдоты и предания, связанные с их деятельностью1.
Эту историю следует рассматривать в контексте развития академического движения, как оно стало формироваться в Европе, начиная с эпохи Возрождения. Известно, что родиной академий была Италия. Здесь в XVI веке стали появляться первые академии. Это были демократические учреждения, открытые для всех. В них не было
еще никаких уставов, никаких регламентов, ученого педантизма и профессиональной изолированности.
Классическим образцом такой организации была основанная в 1540 году Флорентийская Академия, руководимая сапожником Джелли и аптекарем Антонио Граццини. Эта Академия ставила своей целью сделать знания доступными для широкой массы публики. Для этой цели Академия организовывала публичные лекции, на которые собирались толпы народа. О направлении деятельности Флорентийской Академии свидетельствует следующее высказывание Джелли: «Благодаря покровительству его светлости герцога, можно снять у народа с носа синие очки, надетые ему учеными-латинистами и рисующими ему ложную и искаженную картину мира. Новоиспеченная академия сорвет с них маску, она всех их подвергнет испытанию, как битва разоблачает солдата, которого все боятся, пока его трусость не будет обнаружена. Конечно, им было приятно, что им все верили. Но теперь академия откроет всем глаза, она скрепит печатью приговор ученым-латинистам»-. Наиболее интенсивного развития академическое движение достигает в XVII и XVIII веках, когда академии превратились в орудие государственной политики в области культуры. В Италии академии возникают почти во всех крупных городах: в 1752 году в Мантуе, в 1755 в Неаполе, в 1757 в Венеции и Парме, в 1763 в Вероне, в 1776 в Милане.
В XVII веке самой значительной среди европейских академий стада Французская Королевская Академия живописи и скульптуры. Основанная в 1648 году, она под управлением ее первого президента Шарля Лебрена стала мощным средством развития эстетики и искусства классицизма. Французская Академия находилась под жестким контролем государства. В королевском указе был сформулирован главный принцип Академии: «Контролируйте образование и вы будете контролировать стиль». При Людовике XIV Академия действительно многое сделала для централизованного контроля жанрового и тематического искусства.
Помимо Академии Лебрена, во Франции основываются академии танца (1661), художественной литературы (1663), архитектуры (1667), музыки (1669). Позднее академии распространяются но всей Франции: в Тулузе (1726), Лиле (1755), Лионе и Нанте (1757), Гренобле (1762), Дижоне (1767). В Германии Королевская Академия художеств была основана в Берлине в 1697 году, затем появились академии в Майнце (1757), Штутгарте (1762), Дюссельдорфе (1767), Мюнхене (1770). В Испании Академия искусств появилась в Мадриде в 1757. Академии открылись в Стокгольме (1735) и Копенгагене (1738). Российская Академия искусств была основана при Екатерине II в 1757 году.
В Англии XVIII века о создании Академии, подобной французской, которая могла бы стать центром художественной жизни, приходилось только мечтать. Правда, уже с начала века в стране существовали отдельные художественные кружки и школы, которые, хотя и называли себя академиями, по сути дела, оставались местными учебными центрами. Так, в 1711 году Годфри Неллер основал в Лондоне Академию живописи, которая на самом деле была своеобразным художественным клубом, где встречались художники. Позднее, в 1715 году Неллера на этом посту сменяет Джеймс Торнхилл, автор росписей в куполе собора Святого Павла. Раздираемая противоречивыми интересами, эта академия вскоре распалась.
В 1720 году в Лондоне на улице Сент-Мартин лэйн была основана еще одна художественная академия, которую возглавлял Джон Вандербенк. В ней, как мы знаем, обучался
Уильям Хогарт. Членами этой академии были Б. Дэндридж, Б. Нэптон, француз Лун Шарон. Процесс обучения строился на копировании рисунков старых мастеров и слепков, что было довольно примитивным методом обучения. Как признавался Хогарт, он не получил ничего путного от обучения в академии. Поэтому не случайно, что эта академия тоже не просуществовала слишком долго, уже в 1724 году она закрылась. Существовала еще Академия Джеймса Торнхилла, которую посещал Хогарт. Женившись на дочери Торнхилла, Хогарт, после смерти своего тестя в 1734 году, наследует эту Академию.
Помимо академий, в художественной жизни Англии большую роль играли образованные в 1753 году Общество дилетантов, Общество художников Великобритании и Свободное общество художников. Очевидно, в кругах всех этих профессиональных объединений и зародилась идея создания единой национальной академии со своей школой и выставками. Проект такой академии разработала группа художников, близкая ко двору. В их числе был приехавший из северо-американских колоний художник Бенджамин Уэст, англичанин Мозер, гравер и королевский библиотекарь Ричард Далтон. В результате К) декабря 1768 года король Георг III подписал «Акт об основании», который положил начало Королевской Академии художеств.
Как было записано в уставном документе, главной целью Академии должно было стать создание «общества поощрения живописного искусства», причем сам король объявлял себя «патроном, защитником и союзником» Академии. Он даже дал указание оплачивать издержки Академии из личных королевских фондов, но это указание исполнялось всего несколько лет.
«Акт об основании» содержал 27 пунктов, в которых детально описывались структура и функции будущей Академии. В нем говорилось: «Академия должна состоять не более чем из сорока членов, которые должны называться членами Королевской Академии. Ко времени избрания все они должны быть людьми искусства, то есть живописцами, скульпторами или архитекторами, людьми благородных моральных качеств, высокой профессиональной репутации. Их возраст должен быть не менее 25 лет, они должны быть жителями Великобритании и не состоять членами других художественных организаций Лондона»’’.
Первых 36 академиков король назначал своим актом. Среди них были Джошуа Рейнолдс, Томас и Пол Сэндби, Бенджамин Уэст, Томас Гейнсборо, Эдвард Пенни, Джордж Дэне Младший, Анжелика Кауфман, Фрэнсис Хейман и другие. В дальнейшем вакантные места предполагалось заполнять путем выборов, в которых должны принимать участие все члены Академии. Чтобы удостоверить свой профессиональный уровень, каждый кандидат должен был представлять на суд Совета Академии хотя бы одно свое произведение. В свою очередь, каждый вновь избранный академик должен был приносить в дар Академии какое-либо изделие из серебра, что в течение десятилетий создало довольно солидную коллекцию серебряных украшений.
Контроль за деятельностью Академии должен был осуществляться Советом из 8 человек, избираемым на два года. Из числа Совета избирались четыре руководящих лица -президент, который осуществлял общее руководство Академией и ежегодно выступал с речью перед ее членами, секретарь, в чьи обязанности входила переписка, регистрация постановлений Совета, организация выставок и каталогов. Тайным голосованием избирался смотритель, который отвечал за занятия в художественной школе. И, наконец.
четвертым руководящим лицом в Академии был казначей, который вел регистрацию всех расходов и доходов, и вообще все дела, связанные с финансами.
Хотя все изменения в уставе и назначение руководящих лиц должны были утверждаться самим королем, Академия обладала достаточными самостоятельными правами и решала спорные вопросы на общем собрании членов. Поскольку финансовая поддержка со стороны королевской власти оказалась кратковременной, Королевская Академия оказалась первой художественной организацией с финансовым и административным самоуправлением.
Одной из главных задач Академии было создание художественной школы, отбор наиболее одаренных студентов и преподавание широкого круга художественных дисциплин. Среди преподаваемых предметов были рисунок, теория перспективы, анатомия и архитектура. Позднее к ним прибавилось преподавание древней истории, литературы, юриспруденции, истории древностей.
Другая сфера деятельности Академии была связана с организацией выставок. Ежегодно в помещении Академии должны были выставляться работы студентов и членов Академии. Последние могли представлять не более шести произведений, тогда как другим участникам разрешалось выставлять не более трех. Все академики, пока они не достигали 60-летнего возраста, были обязаны представлять на ежегодную выставку хотя бы одну работу, иначе они должны были платить штраф в пять фунтов. Начиная с 1769 года Академия вот уже более 200 лет ежегодно проводит свои выставки.
Уже первая выставка работ Королевской Академии была успешной. На ней было выставлено 136 работ, среди которых были полотна Рейнолдса, Гейнсборо, Уэста, Пола и Томаса Сэндби. Академик Джордж Дайс ие представил ни одной работы и был первым нарушителем регламента, оштрафованным на 5 фунтов.
В дальнейшем выставки Академии постоянно росли, так что приходилось отбирать наиболее представительные работы. Уже в 1779 году на академической выставке было представлено 400 работ, а в 1795 году - 886, в 1800 году - 1100 .
Первым президентом, основателем, руководителем и теоретиком стад Джошуа Рейнолдс (Joshua Reynolds, 1723-1792). Он начал свою деятельность с набора преподавателей художественной школы. Первым профессором живописи стад Эдвард Пенни, перспективы - Сэмюель Уэйл, архитектуры - Томас Сэндби. Особую популярность имели лекции но анатомии Уильяма Хантера, который демонстрировал на своих занятиях ие только живую модель, но и анатомированные трупы повешенных преступников. На занятиях живописью приглашались натурщики, хотя для рисования женской обнаженной натуры допускались лишь те студенты, которым исполнилось 20 лет.
К концу 1769 года в Академии было уже 77 студентов, из них 35 занимались живописью, К) - скульптурой, 3 - архитектурой, 4 - резьбой и 25 не имели никакой определенной специализации. Занятия были бесплатными, и студенты были полны энтузиазма. Ежегодные выставки позволяли им демонстрировать свои достижения в области мастерства, тем более что лучшие работы отмечались золотыми и серебряными медалями.
Можно считать, что президентство Рейнолдса было удачным. Он оставался президентом чуть ли ие четверть века, до самой своей смерти в 1792 году. Рейнолдс происходил из состоятельной семьи. Его отец был преподавателем престижного колледжа Бэл иол в Оксфорде, возглавлял в нем грамматическую школу. С 1739 по 1743 год Джошуа зани-
Джошуа Ргпнолдс. Портрет Мэри Хиксри. 1770
мался в мастерской Томаса Хадсона. У него он научился писать сентиментальные портреты детей или молодых девушек, держащих в руках цветы или играющих с барашками. В 1749 году он совершает образовательную поездку в Италию, где знакомится с произведениями великих итальянских мастеров, которым он стремился подражать в своем творчестве. По возвращении в Лондон, Рейнолдс избирается президентом Академии. Согласно установившейся традиции, Рейнолдс выступал с ежегодными речами перед всем составом Академии. Всего с 1769 по 1790 год он прочел 15 речей сначала ежегодно, а затем раз в два года. Позднее они были изданы отдельно иод названием «Рассуждения об
искусстве». Несмотря на то, что Рейнолдс читал их на протяжении 20 лет эти тексты отличаются литературным и идейным единством. В целом они представляют документ, выражающий эстетическую и художественную программу Академии, направления ее деятельности, принципы образования.
«Речи» принесли Рейнолдсу славу теоретика искусства. Сохранились свидетельства того, что Рейнолдс, будучи членом «Литературного клуба», который посещался О. Голдсмитом, Р. Шериданом, Д. Гарриком, читал свои «Речи» Эдмунду Бёрку, который якобы одобрил услышанное. Однако сам Рейнолдс не удосужился прочесть знаменитый трактат Берка о возвышенном. Литературными источниками его трактата были античные писатели (Цицерон, Плиний, Квинтилиан), французские теоретики XVII века (Ле Брюип, Буало, Корнель), английские писатели (Джеймс Бетти, Александр Поуп, Сэмюэл Джонсон)1.
Правда, но своему жанру «Речи» Рейнолдса - не теоретический трактат, а наставления начинающим художникам по новодутого, как изучать искусство. В нем говорится о том, как отбирать материал, овладевать искусством композиции и рисунка, изучать наследие старых мастеров. Поэтому мы не найдем в нем каких-либо оригинальных теоретических идей.
Теоретическое содержание речей Рейнолдса помогает составить представление об идеальном характере красоты. По его мнению, прекрасное носит интеллектуальный характер, это идея, которая содержится только в уме или в опыте. Целью художника должно быть достижение определенного стиля как победы идеал иного начала над материалом. Рейнолдс различал три типа стиля: «грандиозный стиль», который демонстрирует искусство Рафаэля или Микеланджело, «орнаментальный стиль» и «характерный стиль» (Пуссен, Рубенс). Высшей целью искусства должен быть «грандиозный стиль», как выражение чистой красоты или возвышенного. С этим связано критическое отношение Рейнолдса к идее подражания природе. Справедливо выступая против сведения живописи к простому копированию, он в то же время говорит о необходимости «исправления природы». В этом проявляется узкое понимание им природы, не выходящее за пределы эстетики классицизма, ориентирующей на первостепенную роль абстрактных норм и правил вкуса.
В своих наставлениях Рейнолдс советовал молодым художникам постепенное освоение художественного мастерства, осторожный переход от начальной ступени, к опосредованной, а затем уже к профессиональным знаниям. Весь способ эстетической мысли Рейнолдса заключается в балансировании между полярными крайностями: идеала и природы, рисунка и цвета, античного и современного.
Следует отметить, что v Рейнолдса ощущается резкое противоречие между его теорией и практикой, которой он следовал. Если в теории он провозглашал образцом для подражания римскую и флорентийскую школу живописи, то в своем творчестве он скорее следовал венецианской традиции, а в своих портретах широко использовал светотень Рембрандта. В теории он возвеличивал грандиозный и героический стиль, тогда как его лучшие произведения отличаются стремлением к передаче естественности и простоты характеров. Поэтому не следует преувеличивать теоретическую значимость трактата Рейнолдса, как э го делают некоторые авторы, а видеть в нем то, ради чего он был написан - произведение дидактического жанра. Нельзя не согласится с Е.А. Некрасовой, которая писала, что «Рейнолдс не стремился поразить оригинальностью своих мыслей. Его “Речи” отражают в систематизированном виде общераспространенные и нередко
противоречивые взгляды на искусство его времени и его окружения. Може'г быть, отчасти именно в этом источник их популярности» ’.
В английской эстетической и художественной традиции есть другой пример взаимоотношения между теорией и художественной практикой - Уильям Хогарт. Его «Анализ красоты» является уникальной попыткой обобщить свои художественные принципы и придать им теоретическую форму. Во всяком случае, эта работа может служить комментарием к творчеству английского художника. Но Хогарт для Рейнолдса был неприемлем, его сатирический! и реалистический дар расходился с классицизмом Рейнолдса, был для пего непонятным и даже шокирующим. Нс случайно в своих «Речах» Рейнолдс критически относится к творчеству Хогарта, называет его искусство «вульгарным». Он признает, что Хогарт удачно показывал «странные стороны жизни», но, по его мнению, он «неосмотрительно обратился к величию исторической живописи. Он был настолько незнаком с принципами этого стиля, что даже не знал, что она требует определенной подготовки. И точно так же все другие стороны жизни этого незаурядного таланта должны были бы использоваться более плодотворно. Так пусть его ошибки научат пас не пленяться вымыслам чистого воображения»*’.
Неприятие Хогарта не было следствием только личного вкуса Рейнолдса. В этом наметилось расхождение двух линий английского искусства XVIII века: линия классицизма, представленная Рейнолдсом и Академией с одной стороны, и линией Хогарта, ведущей к критическому реализму. Впрочем, все европейские академии вплоть до XX века отдавали предпочтение классицизму и в своей эстетической теории, и в своей художественной практике.
Рейнолдс сделал большой вклад в развитие Академии как национального художественного центра. О национальной роли Академии он говорил в своей первой вступительной речи, прочитанной 2 января 1769 года: «Открытие Академии - в высшей мерс важное событие не только для художников, но и для всей нации. Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства, но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов искусства. Вот тот материал, над которым надо работать. Без него самые сильные умы останутся бесплодными. Изучая эти подлинные образцы, мы сразу усвоим правильное представление о совершенном мастерстве, выработанном многовековым опытом»7.
Другими словами, Рейнолдс мечтал сделать Академию не только художествен!юй школой, но и музеем, «хранилищем великих образцов искусства». Конечно, Академия не стала и не могла стать музеем, но следует помнить, что эти слова были сказаны за 50 лет до возникновения Национальной галереи. Первым приобретением Академии были слепки и графические листы, предназначенные для занятий в художественной школе.
В последующем путем пожертвований Академия собрала и другие образцы искусства. Среди них наибольшей художественной ценностью обладает «Тондо Таддеи» - замечательный мраморный барельеф Микеланджело, изображающий Мадонну с младенцем и крестителем Иоанном. Этот шедевр был куплей в 1823 году в Риме Дж. Бимонтом и подарен Королевской Академии в 1830 году.
Следует отметить, что Королевская Академия художеств была основана в период, когда в Англии сталкивались две противоположные тенденции - национализм и космоиоли-
тический универсализм. С защитой национальных форм искусства выступал Уильям Хогарт, который! боролся против подражания итальянскому искусству. Академия художеств возглавила противоположную тенденцию, связанную с поисками универсального языка в искусстве, прообразом которого стало искусство Позднего Возрождения и маньеризм.
Именно поэтому Рейнолдс и члены Академии так негативно относились к наследию Хогарта. И дело ие завершилось только «Речами» Рейнолдса. В 1801 году другой академик Генри Фюзели (Нету Fuseli, 1741-1825) выступил в Академии с лекцией, в которой он утверждал, что именно Королевская Академия спасла английское искусство от провинциализма и узкого национализма. Следуя традиции Рейнолдса, провозгласившего «грандиозный стиль» в качестве универсального европейского языка, Фюзели отождествляет местный и даже «национальный стиль» с провинциализмом и вульгарностью. По его мнению, Хогарт вел английское искусство по ложному пути и фактически привел его к «жалкому упадку» и «местному провинциализму». В завершении своего выступления Фюзели предсказывал, что со временем хогарговские гравюры будут восприниматься только как «хроника скандалов и история вульгарности».
К счастью, предсказание Фюзели не оправдались. Хогарт, как в свое время Шекспир в театре, в живописи и гравюрах связал профессиональное искусство с народным, и лучше, чем кто-либо другой в английском искусстве выразил национальный характер. Естественно, что Фюзели был несправедлив к Хогарту. Но, как и Рейнолдс, в своем отрицании Хогарта он не просто следовал личным вкусам, но выражал характерное для деятельности Академии стремление к космополитическому универсализму.
Это не исключает того, что с деятельностью Академии было связано творчество выдающихся английских мастеров живописи, и, прежде всего, Уильяма Тёрнера. Последний был сначала студентом, а потом преподавателем и действительным членом Академии. Еще во время учебы он активно участвовал на ежегодных академических выставках, привлекая внимание публики своими великолепными пейзажами. По окончании учебы в Академии он избирается академиком (1782), а в 1807 году приглашается на пост профессора перспективы. На этом посту Тёрнер проработал тридцать лег, совмещая преподавательскую и живописную карьеру. Как свидетельствуют современники, па своих лекциях Тёрнер говорил ие столько о законах перспективы, сколько об искусстве ландшафта, причем широко использовал в качестве иллюстраций свои рисунки, подготовленные для лекций. Приходится удивляться, почему за время своего многолетнего сотрудничества с Королевской Академией Тёрнер ни разу не выдвигался в качестве се президента.
Вторым президентом Королевской Академии художеств был Бенджамин Уэст (Benjamin West, 1738—1820), американский художник, который провел в Англии большую часть жизни. Как художник Уэст был незаурядной личностью. Он был десятым ребенком в семье трактирщика из Пенсильвании. Он не имел специального художественного образования, если не считать того, что индейцы учили его делать растительные краски. Но уже с раннего детства Уэст был уверен в своем высоком предназначении, о том, что он будет общаться «с королями и императорами».
Уэст был, несомненно, одаренным ребенком. Правда, первоначально ему пришлось писать и трактирные вывески, и портреты уличных прохожих. Первая настоящая картина, которую он написал в 1756 году, была посвящена античной теме -
Бенджамин Уэст. Смерть генерала Нолъфа. 1770
«Смерть Сократа». Позднее Уэст встречает в Филадельфии профессионального художника Джона Уолстона, эмигрировавшего из Англии, который дает молодом} художнику первые уроки живописи.
Для продолжения образования Уэст едет в Италию. В Риме он был представлен кардиналу Олбани, который предполагал увидеть дикого индейца. Кардинал показал Уэсту статую Аполлона Бельведерского. Уэсту Аполлон понравился. «Он похож на воина мо-хавков», - сказал он об Аполлоне. Такова была первая встреча представителя американского континента с античным наследием.
В Риме Уэст встретился и подружился с Винкельманом, который работал библиотекарем у кардинала Олбани, а также с художником Рафаэлем Мэнгсом. Оба были родоначальниками теории и практики искусства классицистического направления. Под их влиянием Уэст пишет несколько картин в духе неоклассицизма.
В 1763 году Уэст едет в Англию, где встречается с Рейнолдсом. Он не мог выбрать лучшего времени. В 1767 король Георг III подписывает акт об основании Королевской Академии художеств, и Уэст становится одним из ее отцов-основателей.
В Лондоне сбываются детские мечты американского мальчика. Король становится его другом и часто посещает его мастерскую. Королевский патронаж способствует популярности художника, пресса называет его «американским Рафаэлем». В 1770 году Уэст выставляет в Академии картину на исторический сюжет «Смерть генерала Вольфа». В основе сюжета картины лежит момент смерти американского генерала, сражавшегося с французами. За мгновение до смерти он узнает, что французы побеждены. Этот драматический сюжет Уэст раскрывает в многофигурной композиции: надлежащим под военным знаменем генералом в театральных позах склоняются его соратники. Среди них - офицеры, индеец, воин, одетый в американскую униформу. Картина написана в традиционном жанре исторической живописи, но на вполне современном материале. Хотя в этой картине было много театральности, и ее герои напоминали переодетых в современные костюмы актеров, это было первое появление американской истории и ее героев на Европейском континенте. Поэтому картина была восторженно принята на выставке, публика приветствовала ее рукоплесканиями.
Другой сюжет на тему американской истории представляет картина «Договор Уильяма Пенна с индейцами» (1771). На ней художник изображает группу индейцев во главе с вождем, которому Пенн и его спутники преподносят подарки. На заднем фоне картины помещена группа квакеров. Вся картина решена в спокойном пуссеновском стиле, без особых драматических эффектов, к которым Уэст, в общем-то, был очень склонен.
Дружба с королем способствовала быстрой карьере Уэста в художественном мире Лондона. После смерти Рейнолдса в 1792 году он избирается вторым президентом Академии. В определенном отношении он уступает своему предшественнику, так как ие способен на ежегодные выступления перед студентами и членами Академии. Но зато он хороший политик, умело лавирующий между королем Георгом III, который часто посещает мастерскую художника, и американскими художниками, приезжающими из страны, с которой Георг III ведет войну. Мастерская Уэста наполнена художниками из Америки, которым он помогает. Об этом свидетельствует картина Уэста «Американская школа» (1765), на которой изображен сам Уэст и многие американские художники, прибывшие в Лондон на обучение. Необходимо отдать должное Бенджамину Уэсту, он никогда не порывал со своей родиной и написал несколько картин на тему современной американской истории - «Договор Уильяма Пенна с индейцами», «Встреча американских деятелей по поводу договора с Англией». Можно сказать, что при президенте Уэсте Королевская Академия художеств была широко открыта для иностранных членов.
Удивительно, что Уэсту удавалось сохранять хорошие отношения с королем, начавшим войну с американскими колониями, и писать картины на темы об американской революции.
Продолжая традиции Рейнолдса, Уэст занимается декорацией банкетного зги!а Уайтхолла и замка Виндзора религиозными сюжетами в «грандиозном стиле». Он предполагал также расписывать лондонский собор Святого Павла, но этот проект был отвергнут бишопом Лондона. В 1799 году Уэст пишет еще одну картину «Смерть на белом коне» (1796), иллюстрирующую текст Апокалипсиса. Эта картина, изображающая аношипси-ческое торжество смерти, представляет собой некоторое преддверие к раннему английскому романтизм}, хотя в ней также много театральности. Эта картина была выставлена в 1801 год\ в Париже, и ее хотел купить Наполеон. Тем самым сбылась бы вторая половина детской мечты-провидения Уэста, он встретился бы ие только с королем, по и с им-
Б г 11ДЖ А м ш I Уэст. ('ем ия худом ни ко. 17 72
ператором. Но политика вмешалась в дела художественные: Англия готовилась к войне с 11аиолеоном, и поэтому картина осталась в Англии.
Из работ Бенджамина Уэста следует выделить его портрет «Семья художника» (1772, собрание Пола Меллона). На нем он изобразил своего отца и его брата в одеждах и головных уборах квакеров, сидящих в спокойных медитационных позах. Контрастом им служа г фигуры жены с новорожденным на руках и самого художника в парике и роскошном костюме - настоящий лондонский джентльмен. Здесь американские корни и лондонская жизнь находятся в определенном антагонизме, что и было в действительности.
Уэст пользовался большой поддержкой короля и написал для него более шестидесяти картин. 11о дружба и монаршая поддержка кончилась после 1801 года, когда король потерял интерес к работам художника. Этому, очевидно, способствовали политические мотивы, которые Уэст старался ие принимать в расчет. В 1800 году он послал Томасу Джефферсону письмо с предложением создать памятник Джорджу Вашингтону. Джефферсон не ответил па предложение художника, приближенного к английскому королю. Но для Георга III это было уже слишком.
Анжелика K.\>«i>m.\ii. Миранда и Фердинанд (драма Шекспира «.Буря»). 1782
В числе дейст вит ельных членов Академии было много выдающихся художников, в частности Генри Фюзели, Джон Констебл, Генри Синглетон, Томас Лоуренс, Джозеф Фарингтон. Единственным крупным художником, не состоявшим членом Академии, был только Уильям Блейк, которого Академия не признавала как художника. Академия внесла значительный вклад в создание национальных кадров художников, в развитие академических жанров, таких как историческая живопись, портрет, пейзаж.
При Бенджамине Уэсте Королевская Академия никогда не стремилась к изоляции и замкнутости. Большинство художников, получивших образование в Академии, совершали традиционный «образовательный тур» ио Европе, в особенности ио Италии. В стенах Академии работали художники, вышедшие из разных стран, в том числе из Америки, Италии, Франции, Швейцарии.
Показательно, что членом Королевской Академии стала первая в Англии женщина-художник - Анжелика Кауфман (Angelika Kauffmann, 174 1-1807). Известно, что и в Древней Греции, и в эпоху Возрождения существовали женщины, занимавшиеся изобразительным искусством. Ио, судя но описаниям, их деятельность нс выходила
ЛнжТЛНКА Кауфм \ц. Венера пробуждает в Елене любовь к Парису. 1790
за рамки любительства. Пожалуй, Анжелика Кауфман была первым профессиональным художником в Европе.
Она родилась в Швейцарии. Ес отец был художником, поэтому Анжелика рано пристрастилась к живописи. Опа стала рисовать еще в десятилетием возрасте. Дальнейшее образование она получает в Италии, где знакомится с произведениями эпохи Возрождения и позднего маньеризма. Завершив свое художественное образование и достигнув художественной зрелости, она приезжает в 1766 году в Англию. Уже через два года она избирается членом Королевской Академии и активно участвует в ее деятельности, получая все академические права и обязанности, за исключением одного - посещать классы с обнаженной натурой.
Анжелика Кауфман отличалась яркой внешностью и имела успех v мужчин. По некоторым свидетельствам, Джоана Рейнолдс предлагал ей выйти за него замуж. Однако она отдала предпочтение графу Фредерику де Хорну, но выйдя за него замуж, узнала, что он уже был женат. Вторично Кауфман выходит замуж за Антонио Цукки, друга ее отца.
Творчество Анжелики Кауфман в полной мере соответствует требованиям и вкусам Академии. Оно основывалось на эстетике классицизма с его традиционной ориентацией на аллегорические и мифологические сюжеты. В своих работах она использовала образы классической мифологии и литературы, начиная с Гомера и заканчивая Шекспиром и Поупом. Отличаясь несомненным мастерством и изысканной декори-ровкой, создаваемые сю образы, всевозможные аллегории - войны и мира, различных видов искусств и добродетелей носили условный характер, им были присущи внешняя красивость, а порой и сентиментальность. Тем не менее, ее работы были популярны, она получала заказы от европейской знати, в том числе и от великого русского князя. Екатерина Дашкова но возвращении из своего путешествия в Эдинбург привозит в подарок Екатерине Великой портрет греческой женщины работы Кауфман. В Эрмитаже хранятся картины Анжелики Кауфман «Встреча Абеляра и Элуазы» и «Сцены к роману Стерна “Мария”». Условный и возвышенный стиль импонировал вкусам русского императорского двора.
С Академией художеств связана деятельность многих выдающихся английских художников: Томаса Гейнсборо, Генри Фюзели, Йоханна Зоффани, Джозефа Вайта из Дерби, Джона Козенса, Уильяма Тёрнера, Джона Констебла, Дэвида Уилки, Уильяма Этти, Бенджамина Хейдона, Сэмюеля Паркера. За исключением Уильяма Блейка, почти все значительные английские художники были действительными членами или членами-корреспондентами Академии. Другие же, менее значительные или менее признанные, имели возможность выставляться в Академии, так как она представляла (и до сих пор представляет) самую крупную выставочную площадку.
Правда, порой борьба за место па выставке приводила к конфликтам с Академией. Некоторые художники, недовольные тем, какое место предоставляется на выставке их картинам, норой выходили из Академии, но через некоторое время вновь возвращались к ней. И хотя в Лондоне существовали другие ежегодные выставки, ежегодная академическая выставка была самой популярной. Можно сказать, что в течение двух веков Академия была центром английской художественной жизни.
Другая функция Королевской Академии была связана с теоретической деятельностью, с пропагандой определенной эстетики, а также того господствовавшего стиля, который был принято называть «академическим». Как и многие другие художественные академии мира, лондонская Академия была защитницей неоклассического искусства. С этим была связана преподавательская деятельность в Академии. Помимо Джошуа Рейнолдса лекции читали и другие члены Академии - Генри Фюзели, Джои Они, Уильям Тёрнер. Как правило, эти лекции основывались на доктрине классицистической эстетики. Главными принципами ее были идея подражания, признание главным жанром в искусстве исторической (или мифологической) живописи, критическое отношение к «низшим» жанрам искусства, каким оказывалась, например, карикатура. Характерно, что Академия всегда критически относилась к искусству Хогарта и даже полемизировала с его творческим наследием. Ни один из профессиональных художников-карикатуристов - Томас Роулендсон, Джеймс Гиллрей или Джордж Крукшенк -никогда не избирались в члены Академии, и даже не пытались это сделать. Хотя в Англии бурно развивалось романтическое искусство, в Академии никогда не пропагандировались идеи романтической эстетики. Не случайно творчество Уильяма Блейка,
которое было демонстрацией романтического мировоззрения, апелляцией к поэтической гениальноети, космизму и мифотворчеству, Академия в лице Рейнолдса напрочь отвергла. Очевидно, в самом институте Академии существовала определенная цензура, не позволяющая выходить за пределы тех взглядов на искусство, который провозгласил ее первый президент Рейнолдс.
Деятельность Академии в особенности на ранних ее этанах привлекла художников, которые изображали собрания академиков, работу ее классов, обучение студентов, ежегодные академические выставки, на которые собиралась обильная публика.
Большой интерес представляет собой картина Йоханна Зоффани (Johann Zoffany 1733-1810) «Члены Академии художеств». Она написана в 1772 году, через четыре года после основания Академии в качестве подарка ее покровителю королю Георгу 111. На пей присутствует 34 академика-основателя. Поскольку Зоффани изображает класс обнаженной натуры с двумя натурщиками, он не изображает в качестве нрисутствую-щих двух женщин-академиков - Анжелику Кауфман и Мэри Мозер. По регламенту Академии женщины были лишены права посещать занятия с обнаженной натурой. Впрочем, они присутствуют в собрании, но только в качестве портретов на стене. Зоффани рисует и свой портрет в крайнем левом углу картины, изображая себя с палитрой! и кистью в руке. С. присущей ему точностью в деталях художник изображает на полках образцы античных скульптур, которые служили моделями для обучения рисунку. Все члены Академии одеты как джентльмены и носят парики, что доказывает их высокий социальный статус.
Более того, президент Академии Джошуа Рейнолдс на автопортрете 1775 года изображает себя в академической мантии так, как одевались профессора Оксфорда или Кембриджа. Точно так же изображает себя и Бенджамин Уэст, второй президент Академии на картине «Семья художника». В отличие от своего отца и его брата, квакеров, одетых в черные сюртуки и шляпы, Уэст выглядит настоящим денди, каким он, очевидно, и был. Надо полагать, что академический статус был достаточно высоким, он выделял художника, поднимая его над простым ремесленником.
Широко известна и другая картина, посвященная Академии. Это «Академия при свете лампы» художника Джозефа Райта из Дерби. Он изображает юных художников, студентов Академии, копирующими античную статую при свете лампы. Очевидно, практика вечерних занятий при искусственном освещении была распространена в Академии. К тому же, Райт изображает юных художников без наставника, работающих совершенно самостоятельно. Это тоже было, по-видимому, обычным делом, профессора не часто давали практические занятия, полагаясь на то, что копирование образцов это главный метод обучения.
Историографом Академии был и художник Томас Роулендсон. В его гравюрах часто присутствует гема, связанная с занятиями в Академии. Порой эта тема изображается документально, поскольку сам Роулендсон учился в Академии. Но профессия художника-карикатуриста, которую он избрал, закрыла ему доступ в Академию - низкие жанры, подобные карикатуре, не выставлялись в ее залах. Это давало Роулендсону и его коллегам по жанру право изображат ь Академию и в карикатурном, сатирическом виде. Роулендсон блестяще изображает' копессеров, снобов-знатоков, оценивающих и покупающих произведения искусства па академических выставках. Блестящей на
родней является относящаяся к 1800 году гравюра «Лестница па выставку», на которой Роулендсон изображает публику, взбирающуюся но крутой лестнице иа выставку в Академии. На верхних ступенях кто-то падает, и вся великосветская публика катится кубарем вниз, задирая юбки и обнажая женские прелести. Эта и подобные карика-туры были симптомом нарождающегося критического отношения к Академии, которое дошло до критической точки в середине XIX века, когда против Академии выступили художники-прерафаэлиты.
В эстетическом отношении Королевская Академия художеств ориентировалась на итальянский маньеризм. Не случайно большинство начинающих художников посылались в Италию, где они знакомились с лучшими произведениями итальянского искусства. Из деятельности Французской Академии англичане охотно заимствовали опыты физиогномических изображений страстей Шарля Лебрена. Поддерживались отношения и с Российской Академией художеств. С другой стороны, деятельность Королевской Академии привлекала внимание русской публики. В 1823 году в русском журнале «Вестник Европы» (№15) появилась анонимная статья «О художествах в Англии», в которой рассказывалось об основании Академии и ее истории.
Как мы видим, с самого своего возникновения Королевская Академия не была демократическим учреждением, какими были, например, первые гуманистические академии в Италии. Связь с древним институтом королевской власти заключалась не только в названии, но и в постоянной поддержке со стороны королевской власти, которая даровала Академии землю, помещение, устав и статус экономически независимого учреждения. Эта связь, как уже отмечалась, продолжается и до сих пор. Именно она дала Академии экономическую независимость, помогла ей стать национальным учебным центром. «Главный результат тесной связи с короной, - пишет историограф Академии С. Хатчисон, - э го свобода Академии от бюрократического контроля, хотя в последнее время серьезные финансовые проблемы ставят под вопрос эту независимость. Нигде в мире не существует подобного учреждения, где без какой-то постоянной официальной поддержки действует художественная школа н проводятся самые разнообразные выставки. Все остальные аналогичные учреждения субсидируются за счет налогов»4.
11акоиец, Академия была и образовательным центром. С. самого основания Академии при ней была открыта школа, в которую принимались склонные к творчеству ученики. Преподавание включало лекции по перспективе, занятия но рисунку и живописи, практические занятия, основанные на копировании классических муляжей, наконец, занятия с обнаженной натурой.
Королевская Академия переживала несомненный подъем вплот ь до середины XIX века, оставаясь главным центром художественного образования и выставочной деятельности. Однако уже в конце XIX века в Королевской Академии, как и во всем европейском академическом движении, ощущаются признаки кризиса. В это время Академии, которые традиционно ориентируются на неоклассическое искусство и эстетику, охраняя в нензменпости старую систему образования, все в большей мере расходятся с развитием европейского искусст ва, в особенности его модернистских и авангардных движений.
Именно с этим связана критика академий и академизма, которая происходит во всех европейских странах. В Германии против академизма выступают представители литера-
турпого движения «Буря и натиск». Готтфрид Шик называет академии «лечебницами больного вкуса», где пытаются мумифицировать искусство. В России консервативная политика Академии художеств приводит к выходу из ее состава большой группы художников, которые создают новое художественное объединение, получившее название «передвижники». Позднее с резкой критикой Академии выступают представители художественного объединения и журнала «Мир искусства». В Англии против Королевской Академии выступают прерафаэлиты, которые создают свои выставки в противовес академическим. Художник Бенджамин Хендон называл Королевскую Академию «королевским хранилищем банальностей». Джеймс Уистлер провозглашал: «Академии! Когда Бог хотел создать кого-то экстравагантными, он сделш! их академиками». Историк искусства Роджер <I>paii «называл академии “лабораториями, в которых делают прививки против искусства”». А Корбузье говорил, что академии - «похоронные дома: в их холодных комнатах находятся только мертвецы. И двери их заколочены».
В этой обстановке антиакадемической критики европейским академиям надо было пересмотреть свои образовательные программы, свое отношение к авангардным течениям искусства. Со временем большинство из них, чтобы выжить, должны были пойти путем реформ и Королевская Академия не стала исключением.
Началось с того, что во многом изменилась тематика академических выставок. Прежде эта тематика сводилась в основном к классическому искусству. Во г, например, названия некоторых выставок 70-80-х годов XX столетия: «Английская скульптура» (1972), «Викторианское декоративное искусство» (1972), «Эпоха неоклассицизма» (1972), «Золотой век испанской живописи» (1976), «Густав Курбе» (1983), «Гении Венеции» (1983), «Век Вермеера» (1984). Чуть позднее тематика выставок стала более современной: «Иниго Джонс: архитектура» (1990), «Сислей» (1992), «Американское искусство XX века» (1993), «От импрессионизма к символизму» (1995), «От Моне к Гогену» (1995), «Густав Кейлеботт - неизвестный импрессионист» (1996).
Изменения происходили и в эстетических и художественных позициях Академии. В свое время защита и сохранение неоклассической традиции, с которой выступала Академия, вызывала раздраженную критику у ее противников. Известно неприятие Академией творчества прерафаэлитов, которые стремились выйти за пределы условного академического искусства. В XX веке Генри Мур открыто бойкотировал Королевскую Академию за отрицание ею модернистского искусства. Из Академии в разное время и по разному поводу выходили такие художники, как Огастес Эдвин Джон или Стенли Спенсер. За последние годы отношение Академии к модернизму стало более терпимым. В своем обзоре художественной жизни Лондона американский критик Джон Маклюэи писал: «В течение многих лет такие художники, как Генри Мур, бойкотировали Академию из-за ее доктринерской оппозиции к модернизм). В настоящее время Академия обхаживает Дэвида Хокии и других художииков-модер-иистов, привлекая их к себе, и одновременно проводит программу модернистских выставок, которая является ие меиее доктринерской в своей оппозиции к традиционализму. Ирония этой ситуации заключается в том, что как в живописи, так и в архитектуре многие традиционные ценности снова нашли настоящее признание, а потому Академия теперь, как и раньше, выглядит1 консервативным учреждением, не идущим в йогу со временем» '.
Как и большинство академий, Королевская Академия всегда стремилась сохранять свои традиции, поддерживать установившуюся еще в XVIII веке систему художественного образования. Преподавание в Академии ведется по старой программе, мало чем изменившейся за последние двести лет. Исключение составляет, пожалуй, введение курса истории искусств, который был включен в программу преподавания только в 1974 году.
Королевская Академия художеств - одно из старейших английских художественных учреждений, которое вот уже более двух столетий занимается воспитанием художественных кадров и популяризацией классического и современного искусства. Какова бы ни была роль Академии в современном искусстве, несомненно, что она сыграла огромную роль в формировании английской национальной школы живописи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Sandhy И'. The History of lhe Roxal Academx of Aris. V.l-2. I... 1862: Laidlay П.1. The Roxal Academx. Ils L’sus and Abuses. L.. 1898: l he Roxal Academy. Erom Remolds to lhe Millais. Ed. bv Ch. Holme. London-Paris-New York. 190 1; Hodson Y.E. and Eaton E. l he Roxal Academx’ and Ils Members. 1768-1 <830. L..1905; Leslie (>. The Inner Life of lhe Roxal Academx. L.. 191 1; Land) IE lhe Roxal Academx. L., 1951; Hutchison .S’. lhe Ilistorx of the Royal Academx, 1 7(>8— 19(>8: Shanes E. The Genius of lhe Roxal Academx’. L.,1981.
2. Ojmukii JL История научной литературы па новых языках. М.-Л., 1934, т. 2. с. 109.
3. Abstract of lhe Constitution and Laws of lhe London Academx of Aris. London, 1909.
I. Hilles E. l he Literary Career of Joshua Rex Holds. Cambridge, 1936.
5. Мастера искхсства об искусстве. М., 1967, г. 3. с. 10 1.
(). Reynolds Joshua. Discourse of Art. L., 1975. p. 51.
7. Мастера искусства об искусстве. М.. 1967, с. И0
8. Hutchison S. l he Hislorx1 of the Rox al Academx. L.. 1968. p. 226.
9. Ari in America. Januarx' 1987. p. 30.
ГЛАВА G.
«Grand Tour» - путешествие в эпоху Возрождения
Душа путешествия - свобода.
Уил ьям Хэзл и гн
История «Grand, Tour»
Уже в XVI веке англичане открыли для себя новый и эффективный метод воспитания. Он получил название «Grand Тонг» - то есть «грандиозная» поездка, «величественный», «великолепный» вояж. Может возникнуть вопрос, почему этот вояж получил такое возвышенное название. Существует точка зрения, что этот способ путешествия назывался так потому, что им пользовались исключительно знатные и богатые англичане. Действителыю, так оно и было. Начиная с XVIII века многие знатные англичане совершали «Grand Tour» для поддержания престижа. Но не следует забывать, что термин этот возник еще в XVI веке, когда в Ит<1лию направлялись представители самого бедного сословия - студенты, ученые и монахи. Да и в последующем в Италию отправлялись не очень богатые люди - художники и знатоки искусства, и гак продолжалось более двух столетий. Имеют ли эти незнатные люди право на существование в истории «Grand Tour»? И если нет, тогда мы должны отнять право на «Grand Гонг» у десятка английских гуманистов, приехавших учиться в Италию, или же у полунищего школьного учителя из Германии И.И. Винкельмана, приехавшего в Рим и получившего здесь место папского библиотекаря и титул коллекционера всех греческих древностей. Представляется, что это мнение, связывающее «Grand Tour» с аристократией, богатством или знатью, совершенно ошибочно, оно не имеет под собой серьезного исторического основания.
Гораздо более обоснованным является мнение о том, что эго название было связано с длительным и, можно сказать, грандиозным путешествием из Англии или С.евера Европы в Италию. Грандиозной была и сама цель путешествия, связанная с посещением величественных памятников искусства и архитектуры эпохи Возрождения.
Я полагаю, что «Grand Tour» отличался от простого туризма или развлекательного вояжа тем, что имел, чаще всего, образовательные цели и завершался литературным или художественным описанием путешествия. Именно такое путешествие входило
в систему образования состоятельного англичанина, точнее, было его завершением, итогом. Такой образовательный «Grand Тонг» предполагал поездку на юг Европы, в Италию, в страну, где в эпоху Возрождения были созданы величайшие образцы культуры и искусства, которые поражали воображение и вызывали чувство величественного и грандиозного.
Правда, англичане путешествовали и в другие страны - во Францию, Германию, Швейцарию, где охотно знакомились с достижениями в области науки, с новинками моды и изысканной кухней. Но поездка в Италию означала нечто другое, нечто особенное. Здесь можно было увидеть го, чего не было в таких потрясающих масштабах в других странах. Это был мир ренессансной культуры, шедевры архитектуры, живописи и скульптуры, созданные выдающимися мастерами Возрождения. Как пишет один из английских историков Джереми Блэк, посвятивший себя изучению «Grand Гонг», «Ренессанс и более позднее итальянское искусство, начиная с XVI века, приобретает в Британии большую ценность. Увидеть итальянскую живопись для многих путешественников становится главной целью. В то время как французская кухня и итальянская опера, были доступны в самом Лондоне, для того, чтобы вкусить итальянскую живопись и, в особенности, архитектуру - надо было посетить Италию»1.
Поначалу Италию посещали единичные путешественники, первопроходцы. Они возвращались в Англию и делились своим опытом, рассказывали об итальянских городах, архитектурных памятниках, произведениях мастеров живописи. Существовал маршрут через Милан и Флоренцию в Рим. К этому добавлялось посещение Венеции, Падуи, Пизы и других итальянских городов. Поездки далеко не всегда были легкими. Порой, чтобы обеспечить безопасность от бандитов, грабивших путешественников па дороге, приходилось нанимать вооруженную охрану.
Существовали и другие опасности, уже морального свойства. Некоторые англичане боялись, как бы их дети не привезли вместе со знаниями моральную распущенность, или, еще хуже, склонность к папизму. Поэтому, далеко не все были сторонниками «Grand lour». Первым его критиком был, например, Роджер Эшем, человек образованный, служивший тьютором2 королевы Елизаветы. В 1552 году он совершает поездку в Венецию. Хотя Эшем был горячим поклонником гуманистической культуры, с которой познакомился в Италии, он настаивал на осторожном подходе к образованию молодых англичан. В своей книге «Школьный учитель» (1570) Эшем предупреждал о тех опасностях, которые, по его собственному опыту, поджидают молодых англичан в Венеции или Римс, где, но его словам, царят свобода морали и разнообразные соблазны. Как он пишет, голоса сирен могут заглушить для некоторых божье слово. И тогда, но сто словам, «итальянизированный англичанин превратится в воплощенного дьявола» («Ingle.se Italianato, е ни diavolo incarnato»). Поэтому Эшем советовал родителям, которые решились па такое путешествие, посылать детей только под обязательным присмотром гувернера. Богатые англичане могли себе это позволить.
Настороженный голос Эшема был услышан. Писатель и поэт Томас Нэш написал рассказ «Неудачливый путешественник» (1594), в котором рисует сатирическими красками своего героя, путешествующего по Италии. Но это не повлияло на все растущую популярность поездок в Италию, начавшихся еще в доелизаветинскую эпоху. Многие английские студенты учились в университетах Болоньи и Падуи. В Падуе в 1463 году была оспо-
вана кафедра по изучению греческого языка. Кроме того, во Флоренции греческий язык преподавали профессор из Византии Димитриус Чалкондилис и англичанин Уильям Гроцин. В числе его учеников-англичан был Уильям Лили. В Италию в 1493 году приехал Джои Коллег, который побывал во Флоренции, где встречался с Марсилио Фичино и Пико делла Мирапдолой, что способствовало проникновению в Англию пеонлатоииз-ма1. Студент из Оксфорда и Кембриджа Кутберт Тунстелл приезжает в Падую, где изучает греческий язык и иврит. Он переписывался с Эразмом Роттердамским и после возвращения в Англию становится епископом в Дареме. Его современник Ричард Ileiic после обучения в Падуе долгое время остается в Италии, посещая Болонью, Феррару и Венецию. Все эти студенты переносят идеи итальянского гуманизма на английскую почву и способствуют реформе образования в университетах Оксфорда и Кембриджа1.
Вслед за студентами и миссионерами в Италию двинулись нутешественники, целью которых было знакомство со страной и ее достопримечательностями.
Одним из первых первооткрывателей Италии был английский католический! священник Ричард Дассел. Он был довольно образованным человеком, и даже некоторое время учился в Оксфорде. Дассел приезжал в Итаию пять раз, и каждый раз писал подробный письменный отчет о своем посещении страны. Отчет о второй его поездке вышел в свет в виде книги «Описание Италии» в 1654 году. Уже после смерти Дассела появилась вторая его книга, которая на долгое время стала лучшим путеводителем, содержащим, помимо всего прочего, полезные сведения для других путешественников. Название этой книги, изданной! в 1670 году, носило в духе времени обширный характер: «Вояж в Италию, или О Нравах народа и Описании главных Городов, Церквей, Монастырей, Библиотек, Дворцов, Парков, Гробниц, Вилл, Древностей, Картин, Статуй, а также об Интересах, Правлении, Богатстве и Власти Принцев». Действительно, все эти темы, обозначенные в названии, Дассел в той или иной мере освещает. Он нс ограничивается только практическими советами для путешественников: где останавливать-ся на ночлег, какие города следует обязательно увидеть. Книга Дассела включает рассуждения об итальянской культуре, которые и сегодня представляют интерес.
Дассел исходит из географического принципа, объясняя достижения итальянцев. По его словам, итальянский ум родился под теплым солнцем. Итальянцы не остановились на своих великих традициях. Если в древности в поэзии у них был Вергилий, Овидий, Гораций и Проперций, то теперь у них есть Петрарка, Марино и Гвардини. Древние итальянцы имели своих философов, своего Плиния, Сенеку, но и в новое время у них есть Фичино, Кардано и Пико делла Мирандола. В древности у них были замечательные архитекторы и скульпторы, но современные итальянцы имеют таких архитекторов, как Брунеллески, Палладио и Фонтана, таких скульпторов, как Бандинелли, Донателло и Бернини, а в живописи - Рафаэля, Микеланджело, Тициана и Сарто.
Вызывает интерес попытка Дассела описать национальный характер итальянцев, который он оценивает довольно высоко. По его словам, «французы кажутся не особенно разумными (wise), но на самом деле разумны, испанцы кажутся разумными, но не являются такими, голландцы н не кажутся и не являются разумными. Только итальянцы одновременно являются и умными, и кажутся такими. С самых древних нор они проявляют склонность как к знанию, так и к обучению, и демонст рируют успехи как в либеральных искусст вах, так и в науке». Дассел касается даже такой деликат ной сферы, как юмор, \т-
верждая, что «итальянский юмор - это нечто среднее между серьезностью испанцев и излишней легкомысленностью французов. Их серьезность не лишена огня, а их легкомысленность не без некоторой охлажденности. Они любят карнавалы, разыгрывают дурака из своих имен и иа своих лицах. Но им свойственны и солидность суждений, к(угорая делает их великими священниками, политиками и инженерами» ’.
Лассела можно считать основателем «Grand Тош », он - первый, кто ввел в обиход это понятие. К такому мнению приходит историк Эдвард Чейни, защитивший в 1982 году диссертацию в Варбургском инстигуте на тему «Ричард Лассел и основание «Grand Тонг»»1’.
Ценные сведения о поездке в Итаию содержатся в знаменитом «Дневнике» Джона Ивлина. Он был человеком самых разнообразных интересов и занятий, писателем, растениеводом, библиофилом. Его «Дневник», который он вел всю жизнь и закончил за несколько месяцев до своей смерти, является ценным источником для политической, социальной, культурной жизни Англии XVII века.
Ивлин родился в 1(520 году в богатой семье. Образование он получал в знаменитом Бэлиолл-колледже в Оксфорде. В 1(545 году в обстановке начинающейся в Англии гражданской войны, он решает уехать за границу. Прежде всего, он приезжает в Итаию и становится студентом Падуанского университета, где интересуется занятиями по анатомии. Он сообщает, что видел вскрытие трупов мужчины, женщины и ребенка, и даже перестыл в Королевскую Академию части тела для изучения. Кроме того, он знакомится с ботаническими коллекциями Падуи и Мантуи, посещает Рим, Венецию и Флоренцию. Он подробно описывает свои посещения Ватиканской библиотеки, коллекцию Уффици, в том виде, какой она была в середине XVII века. «Под дворцом правосудия и аркадой, где находятся мастерские различных художников, находится собрание замечательных антиков, статуй из мрамора и металла, расписных ваз, статуи, привезенные из Дельфийского храма, и две триумфальные колонны. На стенах висят около трехсот картин знаменитых и талантливых людей искусства. Затем мы понадаем в большую заду, в центре которой стоит кабинет восьмиугольной формы, богато украшенный кристаллами, агатами, скульптурами. Кабинет этот называется “Трибуна”. Над входом находится картина Микеланджело, а далее - Рафаэль, дель Сарто, Перуджино, Корреджо, на которых изображены (Святой Иоанн, Мадонна, младенец и два апостола, а также два портрета Дюрера... В другом кабинете, украшенном черепаховыми раковинами, находится коллекция золотых медалей, а на стенах висят картины да Винчи, Понтормо, дель Сарто, Тициана, Бронзино. В другой комнате находится шатер для храма Святого Лаврентия с изображением святых. Здесь же стоят столы, изготовленные Пьетро Коммерса, которые состоят из различного вида мрамора и камней различного цвета, изображающих цветы, деревья, животных, птиц и пейзажи»7.
Вернувшись в Англию, Ивлин принял деятельное участие в культурной жизни страны. Он собрал большую библиотеку, насчитывающую около четырех тысяч томов, находился в переписке с другим известным библиофилом Сэмюэлем Пенисом, библиотека которого хранится до сих пор в Кембридже, был дружен с архитектором Кристофером Ренном. Ивлин владел богатым поместьем, которое сдавал в ренту. Его жильцом в течение трех месяцев был русский царь Петр I, приехавший в Англию для знакомства с судостроением. (По свидетельству очевидцев, Петр принес владению Ивлина большой ущерб, уничтожив часть его насаждений в саду.) В «Дневнике»
и письмах Ивлина содержатся сведения о многих событиях из жизни Англии - смерть Карла I, правление Оливера Кромвеля, пожар в Лондоне 1666 года. Вместе с тем он был одним из пионеров «Grand Тонг».
Большое значение в этом пробуждении интереса к Итаии и к ее культуре сыграли переводы и издания итальянских книг. В XVI веке в Англии были изданы 200 книг, принадлежащих перу 25 итальянских авторов. Среди них были произведения Ариосто, Боккаччо, Петрарки, Тассо, Аретино. Но интерес был не только к художественной литературе, но и к научным трактатам. Большую популярность получил трактат Бальдассарре Касти-льоне «О придворном», переведенный Томасом Хоби, «Государь» Макиавелли, «История Италии» Гвиччардини*.
От «Grand Tour» к «грандиозному стилю»
С возникновением Королевской Академии художеств поездка в Италию становилась обязательной в программе обучения художников. Лучшие студенты Академии получали в качестве премии бесплатную поездку в Италию. В результате в Италии побывала большая половина английских академиков. Среди них были Александр Козенс, Уильям Гор, Джозеф Уилтон, Джордж Ромни, Ричард Уилсон, президент Академии Джошуа Рейнолдс, Джозеф Райт из Дерби, Генри Фюзели и многие другие. Более того, некоторые художники, приехав в Италию с образовательными целями, оставались гам навсегда. Так поступили Джекоб Мор, Джеймс Дерно, Томас Патч.
С этой точки зрения представляет интерес картина английского художника, члена Королевской Академии художеств, Йоханна Зоффани на которой изображен зал «Трибуна» в галерее Уффици". На ней изображены 36 английских художников, коллекционеров и дипломатов, побывавших в Италии с помощью традиционного «Grand Tour». Среди этих художников автор изображает самого себя и Томаса Патча. Здесь англичане в окружении картин Рафаэля, Гольбейна, Микеланджело чувствуют себя совсем как дома, работы художников итальянского Возрождения знакомы им не понаслышке"’.
В Италии английские художники рисовали итальянские пейзажи, копировали произведения великих мастеров итальянской живописи. Например, Джордж Ромни в 1758 году копировал Ватиканские станцы, Джеймс Дерно по заказу священника из Бристоля сделш! в 1779 году копию картины Рафаэля «Преображение». Богатые англичане через посредство комиссионеров покупали картины, принадлежащие ренессансным художникам. Гак в Англию попали картины Леонардо, Рафаэля, Веронезе. Больше всего повезло Каналетто, было продано около двухсот его картин, которые попали в собрания королевских дворцов и до сих пор в изобилии украшают их.
Можно с уверенностью сказать, что для каждого английского художника поездки в Италию и встреча с итальянским Возрождением имели большое значение. Поездка в И талию считалась свидетельс твом социальной активности, принадлежности к культуре в истинном смысле слова. Особенно это проявилось в XVIII веке, когда вояж в Италию считался обязательным для художника, эти поездки порой влияли на личные судьбы многих из них. В этом отношении интересна судьба Томаса Патча (Thomas Patch, 1725-1782), который стал первым англо-итальянским художником.
Похлнп Зоффлнп. Галерея Уффици во Флоре паи и. 1772~1778
Патч не собирался быть художником. Сын известного хирурга, он изучал медицину в своем родном городе Экзетер, а затем в Лондоне. По судьбе было угодно, чтобы Томас не стал врачом. В 1747 году в компании с Ричардом Далтоном, который впоследствии станет библиотекарем короля Георга III, он совершает поездку по Италии. Увиденное приводит к тому, что Патч коренным образом меняет свою жизнь. Он бросает медицину и решает остаться в Италии для того, чтобы получить здесь художественное образование и стать художником. Он поступает в студню Клода Верне и вскоре становится его ближайшим помощником и компаньоном. Патч делает быстрые успехи в живописи, его пейзажи римских окраин покупает лорд Чарлемон.
Патч был совершенно счастлив в Риме. Но неожиданно пришла беда. В 1755 году Святая инквизиция вручила предписание молодому художнику немедленно покинуть Вечный город, обвинив его в содомитстве. Скорее всего, причины изгнания были другие.
Томас: Патч. Золотые ослы. 1761
Том \(. 11лтч. Группа в мастерской художника во Флоренции. 1770
Манна во Флоренции» (1765, собрание Британского искусства Пола Меллона в Ныо-Хейвепе). Карикатурный характер носят картины «Вечеринка с пуншем: Группа карикатур с лордом Стамфордом» и «Золотой осел» (Библиотека Льюиса Уолпола).
Кроме этого, Патч занимался изучением творчества художников Раннего Возрождения, к которым испытывал особый интерес. Он опубликовал серии гравюр «Жизнь Мазаччо», «Жизнь Джотто», «Жизнь Фра Бартоломео». Творчество Томаса Патча оказалось успешной попыткой синтеза английских и итальянских традиций в искусстве.
«Grand Тонг» стимулировал пробуждение в Англии интереса к истории искусства. Начиная с XVI века англичане экспортировали из Италии не только произведения итальянского искусства, по и теоретические идеи, нредставления об истории искусства, как некоей развивающейся целостности. В этом отношении большую роль сыграл трактат Джорджо Вазари «Жизнь выдающихся итальянских художников, скульпторов и архитекторов».
Первое итальянское издание этого сочинения вышло в 1550 году и знаменовало начало европейской истории искусства. К сожалению, трактат Вазари не был переведен на английский язык, как многие другие шедевры итальянской научной литературы. Он был опубликован полностью только в 1885 году, то есть более чем через два века после его написания. Тем не менее, он получил широкую известность в Англии благодаря английским туристам, которые привозили оригинал книги в Лондон. Этот трактат хорошо известен Генри 11ичему. В своей книге «Совершенный джентльмен» (1622) он ссылается на
Джошуа Рейнолдс. Пародия на «Античную школу». 1751
Вазари и говорит, что в Лондоне существует две копни его книги. Ричард Дассел в упоминавшейся выше книге «Вояж в Италию» также ссылается на Вазари и приводит многие выдержки из его книги. Как отмечает Эдвард Чейни, «Вояж в Италию» сыграл главную роль для ознакомления с сочинением Вазари и, таким образом, с историей искусства в англоязычных странах»11.
Трактат Вазари стимулировал интерес англичан к истории искусства. 11 не случайно, что первые английские исторические обзоры были посвящены итальянскому искусству, так как они строились но модели сочинения Вазари. Так, в 1695 году появился «Отчет об итальянской живописи» Ричарда Грэхема. Он насчитывал сведения о 127 итальянских художниках, изложенные в виде словаря. В этом отчете доминирует влияние Вазари, которое проявляется и в оценках главных периодов итальянского искусства, и в передаче сведений о частной жизни отдельных художников. Похоже, что авторитет Вазари был неоспорим и не допускал новых интерпретаций.
Впрочем, довольно скоро ситуация изменилась. Для членов Королевской Академии художеств и, прежде всего, для его президента Джошуа Рейнолдса, Вазари был не
образцом для подражания, а скорее источником оценок и переоценок современного искусства. На основе трактата Вазари, Рейнолдс в своих «Речах» (1784) в Академии формулирует три типа художественных стилей: «грандиозный», к которому принадлежат Рафаэль и Микеланджело, «орнаментальный» и «характерный» стили. Наибольшее признание v Рейнолдса вызывает «грандиозный» стиль, как область возвышенного и идеального. Рейнолдс сам побывал в Италии в традиционном «Grand Гонг», и ориентация на Высокое Возрождение, на воспроизведение стиля Микеланджело и Рафаэля стала целью его художественной и эстетической программы. «Grand Тонг» неизбежно приводил к «Grand Style».
Следует отметить, что идеализация «грандиозного стиля» в живописи приводила Рейнолдса к досадным противоречиям. Хотя он считал целью искусства возвышенное и героическое, сам он как художник добивался наибольшего успеха в тех работах, которым была свойственна естественность и простота. Из-за своих теоретических воззрений он недооценил творчество Уильяма Хогарта, который был на самом деле первым английским национальным художником. Хогарт всю жизнь боролся с итальяноманией и избирал предметом своих картин и гравюр не идеальные, а вполне реальные сюжеты. Рейнолдс в своих «Речах» называл работы Хогарта «вульгарными» и сожалел, что тот обращался к изображению «странных сторон жизни».
Представляет интерес трактовка «грандиозного стиля» другим английским художником Геири Фюзели. Швейцарец по происхождению, молодой Фюзели по совету Рейнолдса совершает «Cirand Tour» в Италию. Как и во многих других случаях, пребывание в Риме меняет жизнь молодого человека. Прекрасный филолог, знаток немецкой и скандинавской ли тературы, ои решает сменить профессию и посвятить себя живописи. Фюзели проводит восемь лет в Риме, занимаясь изучением работ Рафаэля, Микеланджело, Корреджо. О трудностях этого периода свидетельствует рисунок Фюзели «Художник, подавленный величием древних памятников». Впоследствии Фюзели приезжает в Лондой, становится членом Королевской Академии художеств и читает там лекции студентам Академии. В них Фюзели продолжает развитие эстетики «грандиозного стиля», начатой Рейнолдсом. Он пишет: «Итальянский Style Grandioso, английский Great Style в применении к произведению искусств означает лишь одно: что художник следовал за гем, кто расширял принципы подражания и исполнения»12.
Фюзели принадлежит высокая оценка исторического трактата Джорджо Вазари. Он пишет: «Из всех современных писателей об искусстве Вазари является самым сведущим. Он одновременно и теоретик, и художник, и критик, и биограф. История современного искусства во многом обязана ему. Он ведет нас из ее колыбели до самой зрелости с прилежанием заботливой няньки, хотя сам он порой обладает ее слабостями. Ои может быть назван Геродотом нашего искусства»1’. При этом Фюзели уже был хорошо знаком с произведениями теоретиков искусства XVIII века, работами Винкельмана, Зульцера, Мейгса. Но даже на их фойе Вазари представлялся Фюзели наиболее оригинальным историком искусства, который вывел ее из состояния младенчества к зрелости.
Однако Фюзели создаст иной подход к истории итальянекого искусства, отличный от метода Вазари. Ои пишет специальную книгу «История искусства в школах Италии». В отличие от Вазари, Фюзели характеризует итальянское искусство не по именам и биографиям, а по отдельным школам. Он говорит, что строить историю искусства по био
графиям, значит создавать каталог имен. В своей книге Фюзели выделяет восемь школ: тосканскую, флорентийскую, римскую, сиенскую, болонскую, неанольскую, венецианскую, мантуйскую. Фюзели высоко оценивает вклад итальянского искусства эпохи Возрождение в развитие европейского искусства. Он говорит, что Флоренция, Венеция, Болонья, каждая в отдельности создали больше исторической живописи, чем вся Англия за всю свою историю.
«Черты фатальной красоты»: Италия в английской поэзии
Вслед за художниками Италию стали посещать и представители других ин геллектуаль-ных профессий, прежде всего поэты11. И не только посещать, но и описывать ее города, природу, архитектуру, традиции и характеры людей. А главное, они знакомились с итальянской литературой и поэзией. Одним из первых поэтов, побывавших в Италии, был Джеффри Чосер. Эго был не «Grand Тош » в собственном смысле слова. Да и термина т акого во времена Чосера еще не существовало. В 1342 году из Лондона в Геную отправлялась дипломатическая миссия, чтобы договориться об условиях использования морского порта в Италии. Для делегации нужен был человек, знающий итальянский язык, говорящий но-французски и умеющий общаться с учеными людьми на латыни. Таким оказался Джеффри Чосер, состоявший на службе у принца Лионеля. Франция и Англия находились в то время в состоянии войны, поэтому миссия добиралась до Италии через Фландрию, но Рейну, через Швейцарию. В январе 1373 года она достигла Генуи. Но долго она там не задержалась, а отправилась во Флоренцию, очевидно, чтобы договориться о деталях договора с представителями флорентийского банка (в то время во Флоренции было 8 банков).
В XIV веке Флоренция была индустриальным центром Италии. Здесь находилось 200 мастерских, на которых работали 30 тысяч ремесленников. Шерсть, которая прибывала из Англии и По рту гад ии, промывалась в реке Арно, перерабатывалась и шла на пошив одежды. Конечно, Флоренция отличалась от Лондона по укладу и стилю жизни, ио нс но размерам. В ней, несмотря на разгул чумы, насчитывалось 60 тысяч жителей но сравнению с 40 тысячами лондонцев. Мы не знаем, как Чосер воспринимал архитектуру Флоренции, видел ли он фрески Санта Кроче или Санта Мария Новелла, которые в то время могли быть еще недостроенными. Но то, что поразило Чосера, - это три великих итальянских поэта - Петрарка, Данте и Боккаччо. К тому времени Данте уже 50 лет как умер, но Петрарка и Боккаччо были живы. Неизвестно, встречался ли он с ними, ио достоверно то, что он имел в руках их книги и читал их. Без сомнения, он хорошо был знаком с латинской и итальянской версией «Divina Commedia» флорентийца Данте, которого уже в го время итальянцы признавали как классика поэзии.
Вернувшись в Лондон, Чосер знакомится с книгами, которые он наверняка привез из Италии. Он переводит пассажи из Данте, Петрарки и Боккаччо. Особенно высоко он отзывается о Данте, которого он называет «умнейшим поэтом Флоренции» и «величайшим поэтом Италии». Он включает в свою поэзию сюжеты и образы «Божественной комедии» Данте и «Декамерона» Боккаччо. Это была первая встреча английской и итальянской поэзии, которая оказала огромное влияние на стилистику и тематику английской литературы.
Понадобилось не менее 200 лет, чтобы другой великий английский поэт посетил Италию. Это был Джон Мильтон. Выпускник Кембриджа, он был хорошо знаком с итальянской литературой и поэзией. В 1638 году он совершает «Grand Tour» в Италию, пользуясь тем путем, который был уже проложен английскими путешественниками. Дорога вела из Парижа в Женеву, через Милан, Пизу, Флоренцию в Рим. Мильтон проходит этот путь, ио останавливается на два месяца во Флоренции и после посещения Рима вновь на два месяца возвращается во Флоренцию. Так что, можно сказать, что за год, проведенный в Италии, Мильтон треть времени провел в этом городе.
В воспоминаниях Мильтона мы не находим описания города, который процветает при правлении Медичи. Ои не говорит ни об архитектуре, ни о живописи. Его интересуют, главным образом, интеллектуальная жизнь во Флоренции, в которую ои вносит свою ленту. Во время своего второго приезда сюда его приглашают в Академию «Lazybones» читать поэмы на латинском языке. Он читает гекзаметром поэмы своих коллег «De idea of Plalonica», «Nalura non pati Semium», поэму своего отца «Ad Patrein», которые on, очевидно, привез с собой.
В последующем Мильтон рассказывает о своем путешествии в Италию в своих автобиографических записках «Вторая защита английского народа» (1654). «Сев на корабль, следующий в Ниццу, он достиг Венеции, а потом Пизы и Флоренции. В последнем городе, который я высоко чту за элегантный диалект, вкус и гениальность, я остановился на два месяца, где я встретил людей высокого знания и образования. Вместе с ними я постоянно принимал участие в литературных кружках, практика которых способствует и расширению знания и укреплению дружбы. Время никогда не разрушит мое высокое мнение о моих друзьях: о Я кобо Гадди, Кароло Дати, Фрескобалдо, Колтеллини, Буон-маттеи, Чипментелло, Фраичини и о многих других»1’. Мильтон начинает свой список с Гадди, аристократа, автора исторических эссе, «который знает всех и все знают его». Близким другом был Кароло Дати, ученик Галилея и Торричелли. Старшим из этой группы был Бенедетто Буонматтеи, который в 1623 году опубликовал трактат «О тосканском языке». Иными словами, все его друзья были интеллектуальной элитой, членами академий, авторами научных сочинений. Итальянские друзья также с симпатией относились к общительному, молодому (ему тогда было 29 лет) английскому ученому. Их могла разделять только разница в религиях - Мильтон, как воинственный протестант, был негативно настроен но отношению к папству и католицизму.
Мильтон продолжает свое путешествие, он едет в Рим, но вскоре опять возвращается во Флоренцию. Одним из важных событий его второго посещения Флоренции была встреча с Галилео Галилея, которого ои называл «пленником инквизиции». Неизвестно, кто устроил эту встречу. После своего осуждения, великий ученый жил под арестом па своей вилле под Флоренцией, которую ему запрещали посещать. Но в 1637 году ему было разрешено приехать в дом своего сына Винченцо во Флоренции для поправки здоровья. Очевидно, в это время Мильтон и мог с ним встретиться. Темой беседы не была обязательно наука, Галилей интересовался искусствами и в особенности музыкой. Винченцо Галилей был теоретиком музыки и играл на лютне. Галилео Галилей сам играл на лютне и органе. Так что темой их беседы могла быть и музыка, и литература, и поэзия. Эта встреча подтолкнула Мильтона посетить монастырь Санта Мария Валлоброза, находящийся в 18 милях от Флоренции, в котором когда-то учился Hui илей. Это посещение во
шло в поэму Мильтона «Потерянный рай», так же, как и образ Галилея, глядящего через «оптическое стекло» валуну с высоты Фьезоле. Воспоминания о посещении Италии никогда не оставляли Мильтона, они вошли в его поэзию и эпистолярное наследие.
Окончив Оксфордский университет, в Венецию приезжает в качестве британского дипломатического представителя Генри Уоттов. Он занимает этот важный ноет с 1(>04 но 1624 год. Уоттов отличался остроумием. Он говорил: «Посол - это честный человек, которому приходиться за границей давать ложные сведения о своей стране». О Венеции он отзывался противоречиво. Он говорил: «Здесь я, как в раю, населенном дьяволами. В Венеции пет недостатка в людях этого сорта».
В декабре 1739 года в Италию прибывают два видных молодых человека - 22-летний сын премьер-министра сэр Роберт Уолпол и его компаньон Томас Грей. Они знали друг друга но учебе в престижном колледже Итон. Затем Грей поступает в колледж Питерхауз в Кембридже, а Уолпол в Кингз-колледж. Оба обучаются итальянскому языку у бывшего доминиканского монаха Джироламо Пьяцца, который принял в Британии англиканство. Под его руководством они быстро овладевают языком, читают Тассо, потом Данте. В 1739 году Уолпол приглашает Грея сопровождать его в поездке во Францию. В Италии они посещают Парму, Болонью и останавливаются во Флоренции, где они становятся гостями Гораццио Манна, который с 1738 но 1786 год был британским представителем при Тосканском дворе.
Во Флоренции оба - Уолпол и Грей - пишут поэмы на латыни и английском языке. Во время поездки между двумя молодыми людьми происходят размолвки, так что они возвращаются на родину в 1741 году, но уже порознь. В последующем в своих воспоминаниях и письмах - а издание его писем занимает 42 тома - Роберт Уолпол подробно описывает свое пребывание во Флоренции, хвалит Г. Манна, описывает традиции и характер флорентийцев, считает их гостеприимными, сатиричными, детолюбивыми. Но беда в том, что все они подвержены влиянию религии. Среди них трудно найти еретиков. «Терпимость отличает поведение большинства, и это спасает флорентийцев от инквизиции, которая здесь существует, но нельзя сказать, что господствует»"’.
В XIX веке во Флоренции создается большая английская колония. Сюда прибывают многие англичане, следующие в Италию по традиционному «Grand Гонг». В 1779 году сюда прибывает Роберт Мерри, выпускник Крайст-колледжа в Кембридже. После военной службы он решает совершить путешествие по Европе, посетив по возможности все страны - Германию, Францию, Швейцарию и Италию. Он приезжает во Флоренцию в 1880 году и становится здесь поэтом. Мерри пишет поэму «Arno Misccellany», «Серенады», «Безумие» и другие. Его поэзии свойственен юмор, настроение легкой, несерьезной игры образами. Мерри покидает Италию, уезжая во Францию. Здесь он переживает Французскую революцию, пока не получает возможность вернуться в Англию. Через несколько лет он уезжает в Америку, где неожиданно умирает в 1796 году в возрасте 43 лег. Многие его замыслы остались незавершенными.
В Англии побывала Хестер Линч Пиоцци. Первым ее мужем был доктор Джонсон из Лондона. Но после его смерти она повторно выходит замуж за итальянского музыканта Габриэля Пиоцци. С. ним она совершает в 1784 году поездку по Европе и Икиши, результатом чего явилась книга с длинным названием «Наблюдения и оценки, сделанные во время путешествия но Франции, Италии и Германии» (1789). Эта книга оказалась популярной и читалась несколькими поколениями англичан.
Джордж Гордон Байрон посетил Италию в 1816 году, и уже никогда не возвращался на родину. Ои переезжал из города в город, посещая Равенну, Венецию, Пизу, Геную и Рим. Единственный город, который ои не посетил, была Флоренция. Ему сказали, что в нем полно англичан и что поэтому он не увидит там ничего нового и оригинального. И он внял этому не очень умному совету. Его путешествие ио стране вошло в поэму «Паломничество ЧайльдТарольда» (1812-1818). Байрон активно участвовал в политической борьбе па стороне итальянских патриотов, был очарован природой Италии, ее искусством, историей. Ои писал:
О, Италия, Италия! Твои черты Несут черты фатальной красоты, Которые в наследство переходят для прошлых, и насущных лет17.
У Байрона термин «фатальная красота» соединяет красоту и отраву, наивность и гибельность. Поэтому он видит симптомы упадка Венеции, вспоминая шекспировские образы Шейлока и Отелло. Об этом он говорит в своей поэме (IV, 1-4).
«Фатальная красота» Италии очаровывала и других поэтов. В 1818 году поэт Перси Шелли едет в Венецию с намерением навестить там Байрона. По дороге он останавливается во Флоренции и восхищается красотой этого города. Он пишет своей жене Мэри: «Флоренция - самый прекрасный город, который мне приходилось когда-либо видеть. Он окружен холмами, поросшими деревьями. С моста, который пересекает Арно, открывается чудный вид, элегантный и вдохновенный. Я видел три или четыре моста, один с коринфскими колоннами. Белые паруса лодок контрастируют с зеленью леса, который подходит прямо к берегу. Невысокие холмы застроены яркими виллами со всех сторон. Купол собора виден отовсюду, его линии изумительны. На другой стороне видна долина Арно с оливами, виноградниками, каштанами. Я редко видел такой город, в который влюбляешься с первого взгляда, как Флоренцию»14.
Второй! раз Шелли приезжает в Италию уже со всей семьей: женой Мэри и двумя детьми. Была особая причина для этого путешествия. Врачи рекомендовали ему более теплый климат для здоровья. Они посещают Милан, Ливорно, Неаполь, Рим, Венецию. В Венеции умирает его дочь Клара. Они возвращаются в Рим, но здесь после краткой болезни умирает 3-летний сын Уильям. Через три дня родители покидают Рим и поселяются в Ливорно. Здесь Шелли занимается творчеством, но через некоторое время они решают вернуться во Флоренцию и поселяются поблизости к Санта Мария Новелла.
Для Шелли Флоренция святой город, в нем родился Данте. Кроме того, он очень много времени проводит в галерее Уффици, изучая здесь коллекцию античных скульптур. Античность привлекает его, как и Винкельмана, республиканскими добродетелями, отзвуками афинской демократии. Здесь он пишет несколько крупных произведений - «Оду западному ветру» и «Питер Белл Третий». Здесь третья часть начинается словами: «Ад - это город, подобный Лондону». Холодная зима 1820 года заставила Шелли покинуть Флоренцию и переселиться в Пизу. Но именно во Флоренции были написаны самые крупные его поэмы.
Английский поэт Сэмюэл Роджерс, автор поэмы «Италия», вторит Шелли, описывая Флоренцию с холма Фьюзоле. «Фьюзоле. Утопающие в зелени виллы. Францис
канские монастыри. Долина Арно, река, город. Оливы везде, они повсюду, как кусты лаванды. Впереди, за кипарисами, видны купола Флоренции. Все как чудный сон. В небе видны розовые облака, которые так часто изображаются в итальянской живописи. Что за чудная жизнь происходит и происходила в зги золотые дни Флоренции. Здесь были Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли, Галилей, Микеланджело, Рафаэль, Мильто11»
В начале XIX века во Флоренции складывается большая английская колония. В 1825 году там проживало около 200 английских семей. К этому надо добавить многочисленную группу американцев. В целом это была довольно большая англоязычная группа.
Что привлекало англичан во Флоренции? Во-первых, близость города к природе; во-вторых, красота исторического города, его архитектура и живопись; и, в-третьих, сравнительно дешевые условия жизни.
Особый интерес представляет судьба в Италии поэтической семьи Роберта и Элизабет Браунинг. Элизабет была старшей дочерью в большой семье Эдварда Баррета, в которой насчитывалось одиннадцать детей. Отец служил на Ямайке, затем, оставив службу брату, вернулся в Англию. Элизабет начала писать стихи еще в шестилетием возрасте. О себе опа потом писала: «У меня грустное сердце, но веселый ум».
Роберт тоже был поэтом с рождения. Но в Англии в XIX веке профессию поэта могли позволить себе только состоятельные люди. Байрон и Шелли были достаточно обеспеченными людьми. Роберт Браунинг должен был зарабатывать на жизнь поэзией. Он был на шесть лет моложе Элизабет. Перед ним маячила профессия дипломата, которая дала бы ему содержание. Поэтому он предпринимает несколько путешествий за границу, одно - в Италию, другое - в Россию. В 1834 году он едет в Петербург. Поездов тогда еще не было, и из Роттердама он путешествует в коляске через покрытую снегом Литву в российскую столицу. От его поездки в Россию сохранились воспоминания о зиме и о русской музыке, гемы которой он часто потом напевал.
14 октября 1846 года Роберт Браунинг и его невеста Элизабет Баррет отправились из Пизы, чтобы совершить путешествие по Северной Италии. В Италии они оформляют тайный брак. Когда они прибыли во Флоренцию в апреле 1847 года, Элизабет влюбилась в этот город, который, по ее словам, «самый прекрасный из созданных людьми». И они решили остаться здесь навсегда. Правда, Роберт уже бывал здесь в 1844 году. Тогда он не разделял большого энтузиазма по поводу этого города. Но теперь город очаровал их обоих. Они поселились в доме Каса Гуиди на углу улиц Маджио и Мазетта, построенном еще в XV веке. В нем было шесть меблированных комнат, и из окон открывался замечательный вид на церковь Сан Феличе. Рядом был нарк Боболи.
В это время во Флоренции происходили радикальные изменения. Римский Папа утвердил для Тоскании учреждения Гражданской службы (Civic Guard), и это известие было встречено во Флоренции с большим энтузиазмом. 12 сентября демонстрация в 40 тысяч человек прошла мимо их дома к палаццо Питти. Демонстрация сопровождалась флагами и лозунгами - «Свобода», «Союз Италии». Это событие получило отражение в политической поэме, написанной Элизабет Браунинг зимой 1847-1848 года «Окна Каса Гуиди». В ней демонстрация во всех ее деталях, сопровождаемая воспоминаниями о прошлом, описывается как символ будущих надежд и перспектив демократической Флоренции. Поэме предшествовала ремарка:
Прошлой ночью у окон Каса Гуиди, что за церковью
Я слышала детский голос, который напевал:
«О, прекрасная свобода, о, красота»2".
Для Браунингов эти слова означали многое, они мечтали о свободе Италии, и поэтому свобода, политическая и религиозная, для них ассоциировалась с красотой. Поэтому голос ребенка был провидческий: «О bella liberta, о bella».
Поэма Элизабет Браунинг представляет собой своеобразный поэтический репортаж об этой демонстрации, свидетельствующей о политической активности тосканцев.
Из окон Каса Гуиди мы глядели на длинный ряд Процессии, над которой развивались флаги. Здесь шли чиновники, юристы, магистрат, Священники, и в черном одеянии монахи.
Здесь были и художники, за ними шли купцы, А вслед за ними двигался простой народ.
И в громком шуме все отчетливее доносилось к нам сквозь двери: «II popolo, il popolo» - слово, что означает
И графства, и королевства, и грандиозные империи21.
Браунингам пришлось вскоре переехать из Каса Гуиди, но они оказались еще в более популярном месте, на площади Питти, напротив дворца. Теперь они могли наблюдать из своих окоп все революционные события и демонстрации революционного 1848 года. В течение этого года многие англичане, боясь беспорядков и войны с Австрией, вернулись на родину. Но Роберт и Элизабет решили остаться. Им пришлось вернуться опять в свою первую квартиру на Каса Гуиди, которая приютит их на следующие 30 ле г.
Чета Браунингов совершила паломничество в горное селение Валлоброза, которое в свое время посещал Мильтон. Это событие получило отражение в поэме Элизабет «Валлоброза», которая завершалась следующими строками:
Здесь Мильтон воспевал Адама рай
И музыкой волшебной наполнялись его уши.
Теперь здесь место поклоненья англичан,
Здесь пилигримы оставляют с поцелуем свои души22.
В 1849 году у Браунингов родился сын, который получил имя Роберт Вайдеман Баррет. Но друзья и родители звали его просто - Пен. В детстве он проявлял наклонноети к поэзии, но поэтическим гением по стопам своих родителей он не стал, а занялся живописью и скульптурой. О нем, как о сыне двух поэтов, написано немало книг2’.
В 1850 году Элизабет написала новую поэму «Окна Каса Гуиди», часть II. Они посвящены воспоминаниям о событиях 1848-1849 годов. Но эмоциональный ключ изменился. Вместо пате гики в этой поэме преобладает сарказм и сатира, описание австрийских солдат, въезжающих во Флоренцию на пушках. В одном из писем этого времени она пишет: «О, бедная Италия. Я должна говорить об итальянцах, каковы они сегодня. Боюсь, они любят только риторику, патриотов и солдат. Тосканцы должны нс жалеть усилий в их борьбе, а они лгут, кушают мороженое и устраивают праздники в честь Мадонны».
11 хтлнпэль Длнс. Джеймс Грант, Джон Мит тон, Томас Робинсон и Томас Уинн перед Колизеем в Риме. 1760
Роберт за время 1846-1849 годов написал только одну поэму «Ангел-хранитель», но зато в 5()-х годах стал писать поэму за поэмой. В книге «Мужчины и жешцины», опубликованной им в 1853 году, из 31 поэм 14 написаны в Италии, а четыре из них во Флоренции - «Фра Липно Липни», «Скульптуры и бюсты», «Андреа дель Сартро», «Старинные картины во Флоренции». Все они посвящены произведениям искусства, но в них также постоянно развивается тема любви.
В поэзии Элизабет усиливаются нотки сатиры. В I860 году она публикует новую политическую поэму «Поэмы перед Конгрессом» и целый ряд сатирических портретов. Но в э го время здоровье ее ухудшается. Положение осложняется тем, что еще в юности, когда появились первые симптомы легочной болезни, врачи лечили ее опиумом. Посещение прокопченного Лондона усиливает возникшую легочную болезнь. В начале 1861 года
она передвигается только в коляске. Болезнь усилилась простудой, и приемы опиума вряд ли способствуют здоровью Элизабет. Опа худеет, ее тело становится как у ребенка. Роберт просидел у ее постели всю ночь 28 июня 1861 года. Как он писал друзьям, «в четыре часа ночи симптомы испугали меня, я послал за доктором. Она засмеялась, когда я предложил омыть ее ноги. Она выглядела счастливо, улыбчиво, с лицом, как у девочки, и через несколько минут она умерла на моих руках, положив голову мне на грудь»'1.
Первого июля ее похоронили на протестантском Английском кладбище. Надгробье на могиле выполнил лорд Фредерик Лейтон, которого Роберт встретил в Риме. Но это не единственный памятник Элизабет во Флоренции. Доска на Каса Гуиди, поставленная мунициналитетом, содержит надпись, сочиненную поэтом Никколо Томазео: «Здесь писала и умерла Элизабет Баррет Браунинг, чье женское сердце соединяло знания ученого и дух поэта, н ее поэзия cwia золотым кольцом между Италией и Англией. Благодарная Флоренция воздвигает этот памятник в 1861 году».
Через две недели после смерти Элизабет Роберт Браунинг с сыном Пеном навсегда покинул Флоренцию. В 1878 году он возвращается в Италию, но не во Флоренцию, а в Азоло н Венецию. Италия была постоянной темой его прозы и поэзии, он написал поэмы «Англичанин в Италии» (1845) и «1)е Gustibus» (1855). Жизнь и творчество Браунингов в Италии стало предметом современных биографических романов.
Пен купил дворец в Венеции, где в декабре 1889 года Роберт Браунинг умер. Сын хотел похоронить Роберта рядом с Элизабет, но к тому времени Английское кладбище было закрыто, и флорентийские власти отказали в его просьбе. Наверное, это большая ошибка. Роберт Браунинг похоронен в аббатстве в Лондоне, вдали от «благодарной Флоренции».
В год, когда Шелли покидает Флоренцию, туда приезжает другой крупный английский поэт Уолтер Сэвидж Лендор. Он родился в Уорвике в 1775 году. Его посылают учиться в Рэг-бн, где он изучает латынь и начинает писать поэзию. Хотя он учиться хорошо, но директор школы просит родителей забрать мальчика, гак как он «всех призывает к бунту». В 1793 году Уолтер поступает в Оксфорд, в Тринити-колледж. Здесь он получает кличку «безумный якобинец», потому что высказывает свои симпатии Французской революции.
После смерти отца и потери отцовского наследства Лендор становится банкротом. Он уезжает сначала в Комо, затем в Пизу, и, в конце концов, оказывается во Флоренции, где остается до конца своей жизни. Во Флоренции он начинает писать стихи. Его первая поэма «Воображаемые разговоры» написана в 1828 году. В ней он представляет разговор между английским визитером и флорентийцем в 1824 году, в день, когда умер гранд дюк, правивший Тосканией.
В 1829 году Лендор покупает на холмах Фьезоле маленький котгедж и живет как сельский сквайр. Он начинает выращивать розы, виноград, цветы. Правда, неуживчивый и вспыльчивый характер заставлял его ссориться со слугами, соседями, соотечественниками, полицией. Известны многочисленные случаи, когда он выбрасывал в окно свой обед, если ему приносили его с малейшим опозданием. Когда в 1848 году началась итальянская революция в Палермо, Лендор пишет «Оду к Сицилии». Его поддерживали как могли Роберт и Элизабет Браунинг, ио после ее преждевременной смерти и отьезда Роберта, Лендор остадся в одиночест ве. Он умер 17 сентября 18G4 года н похоронен на Английском кладбище рядом с Элизабет Браунинг. Незадолго до смерти его посетил молодой поэт Алжериои Суинберн, который посвятил памяти Лендора поэму, фрагмен т которой выгравирован на его могильной плите.
Вокруг Браунингов во Флоренции сложился кружок писателей и поэтов. Среди них известная писательница Френсис Троллоп, его сыновья Энтони и Томас Ад о л фу с Троллоп, поэт Джозеф Гарроу, ее дочь Теодосия, вышедшая замуж за Томаса Троллопа, Фредерик Теннисон, старший брат Альфреда Теннисона, Роберт Литтон, сын известного писателя, поэтесса Изабелла Благдеп и, наконец, беспокойный Лендор. Все они считали себя флорентийцами, и многие написали поэмы о Флоренции.
Семья Троллопов отличалась огромной продуктивностью. Прежде всего, ею отличалась сама Френсис Троллоп. Опа написала около сорока книг, в числе которых серия книг о странах, в которых опа побывала: «Традиционные манеры американцев» (1832), «Париж и парижане» (1835), «Вена и австрийцы» (1838). Теперь дело дошло до Италии. В 1841-1842 годах опа совершает «Grand Тонг» по городам Италии - Риму, Неаполю, Венеции. И решает поселиться навсегда во Флоренции. Она покупает дом «Villino Trollope» и живет во Флоренции последние 20 лет своей жизни. Здесь она пишет книг}' об Италии - «Поездка в Италию».
Томас Адольф Троллоп писал политические статьи. Его брат Энтони Троллоп был тоже известным автором. Теодосия Троллоп, супруга Томаса, опубликовала в 1859 году в «Атенеуме» статью «Социальные аспекты итальянской революции». Теодосия поддерживала дружбу с поэтом Лендором до самой его смерти в 1864 году. Сама она скончалась в молодом возрасте в 1865 году. В день ее смерти на доме Троллопов была повешена доска с надписью: « 13 апреля 1865 года в этом доме умерла Теодосия Гарроу Троллоп. Она писала по-английски, обладала итальянским сердцем и стремлением к торжеству Свободы».
С Флоренцией связана и деятельность писательницы Джордж Элиот. Это имя - литературный псевдоним журналистки Мэри Эванс. Она пишет исторический роман «Ромо-ла» о Флоренции XV века, описывая жизнь и казнь Савонаролы. Она замечает, что Флоренция менее популярна у итальянцев, чем у английских общин. Здесь есть и Англиканская церковь, четыре английских доктора, один аптекарь, английский портной. К тому же во Флоренции живут Роберт и Элизабет Браунинг и Томас Адольф Троллоп.
После кружка Браунингов во Флоренции появились новые поэтические фигуры. Одна из них - Эуджен Ли-Хамилтон. Он родился в Лондоне в 1845 году, учился в Оксфорде. Затем был па дипломатической службе, в частности, в Британском посольстве в Буэнос-Айресе. Гам он заболел цереброспинальной болезнью, на 20 лет сделавшей его неподвижным. Он поселился во Флоренции на вилле Иль Палмиеро, между Флоренцией и Фьезоле. По вечерам его навещали друзья - и'шьянцы, французы, американцы, русские. Одним из них был Генри Джеймс. В 1882 году появилась книга Ли-Хамилтона «Новая медуза и другие поэмы», в 1884 - «Аполлон и Марсий и другие поэмы». Он умер в Багни де Люка в 1936 году.
Завершая свою книгу об английских поэтах во Флоренции, Чарльз Хобдей пишет: «Во Флоренции нетрудно в воображении вызывать души умерших и ушедших поэтов. Вот Чосер входит в палаццо Веккио для дипломатических переговоров, Мильтон беседует с Галилеем в саду Иль Джиоелло, Грей и Уолпол смотрят на воды Арно из окна Сан Амброжи, Шелли спешит через парк Каскин под дождем, Лендор тащится но дороге от своей виллы Герадсска, Элизабет Браунинг слушает через окно Каса Гуиди голос Петрушки, Браунинг находит старую желтую книгу иа развале площади Сан Лоренцо»-’.
Образ Италии в английской литературе
Английские писатели не только часто писали об Итаии, но и часто нутешествовали в эту страну. Путешествия в Италию очень часто завершались дневниковыми записями или описаниями впечатлений о посещении разных городов и мест. Среди английских писателей, путешествовавших но Италии, - Джозеф Аддисон, Френсис Троллоп, Тобиас Смоллетт, Лох-репс Стерн, Чарльз Диккенс, Оскар Уайльд, Олдос Хаксли, Ивлин Во, Дэвид Лоуренс. Все они без исключения оставили литературные описания своих впечатлений об Иташи.
Пожалуй, Аддисон был первым английским писателем, кто написал солидную книгу на эту тему - «Заметки о некоторых областях Италии - в 1701, 1702, 1703 годах» (1705). В этой книге Дддисои сопоставляет природные красоты Италии с произведениями ангинных авторов. В результате, как отмечал Горас Уолпол, в этой книге Аддисон «путешествует скорее по поэзии, чем по Италии». Но Аддисон положительно рассматривает итальянскую литературную традицию и считает возможным в определенной перепектн-ве преодоление границ между «итальянской красотой и английской свободой».
Итальянская тема появляется и в романах писателя Тобиаса С мол летта. В юности он служил хирургом на военном корабле, много и часто путешествовал но всему миру. В 17(53-1765 годах вместе со своей женой он предпринял «Grand Тонг» в Иташю, что послужило основой для его книги «Путешествие по Франции и Италии» (1766). Эта книга написана в форме довольно раздражительных писем, в которых герой рассказывает о своих итальянских впечатлениях. Смоллетт оказался первым крупным английским писателем, кто умер и был похоронен в Италии.
Роман-путешествие Смоллетта подверглось остросатирическому пародированию со стороны другого известного писателя Лоуренса Стерна, написавшего сатирический роман «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768). В этом романе Стерн вывел Смоллетта под необычным прозвищем Смельфунгус, который, по его словам, «совершил путешествие из Парижа в Рим, по он отправился в дорог}7, страдая сплином и разлитием желчи, отчего каждый предмет, попадавшийся ему на пути, обесцвечивался или искажался. Он написал отчет о своей поездке, по это был лишь отчет о его дрянном самочувствии».
Стерн пародировал не только Смоллетта, но и жанр книг о путешествиях, который с пы необычайно популярным в XVIII веке. Каждый англичанин, побывавший в Италии, считал своим долгом написать книгу о своей поездке. В этой литературе были серьезные книги, но вместе с тем и много низкопробных произведений. Стерн имел основания нарисовать шутливую классификацию литературных путешествий. По его словам, их пишут:
И разд 11 ы е п уте i п е ст ве 1111 и к и,
И ытливые 11утешествен11и ки,
Лгущие путешественники,
Гордые путешественники, Тщеславные путешественники, Желчные путешественники, Путешественники поневоле, Путешественник-преступник, Несчастный и невинный путешественник,
Простодушный путешественник, С.с н т и м е и тал ы i ы й нуте i н е ст в е н 11 и к.
Стерн описал только один, последний тип путешествия, оставив возможность другим авторам проанализировать все другие. Но его опыт сентиментального путешествия не пропал даром. Следы этого путешествия мы находим в «Письмах русского путешественника» Карамзина и у многих других русских и зарубежных авторов.
Вслед за С,моллеттом и Стерном путешествие по Икиши совершил крупнейший английский писатель XVIII столетия Чарльз Диккенс. Он прибыл в Италию после своей триумфальной поездки в США в 1842 году, где выступал с чтением своих романов. В 1844 году он приобрел виллу в Генуе и оттуда в течение года совершал поездки в Рим, Неаполь, Венецию и Флоренцию. Свои впечатления он публиковал в газете «Дейли Ныос» под названием «Письма путешествующего», которые позднее опубликовал в виде книги подзаголовком «Картинки из Италии». Если пользоваться классификацией Стерна, Диккенс в этой книге выступает в роли «простодушного путешественника», склонного норой к желчным сентенциям. В предисловии Диккенс предупреждает, что он не хочет повторять мнения предшественников, или обсуждать правление страны. Он с юмором описывает свои посещения известных туристических мест, хотя в книге доминирует критическое отношение к итальянским реалиям, в особенности к современным.
Книги о путешествии в Италию писали и другие менее известные писатели. Одним из них был писатель и журналист Уильям Хэзлит. Он писал политические статьи, эссе о Шекспире и Мильтоне, о современной английской поэзии, юморе и остроумии. Одно из его эссе посвящено сущности путешествия, в котором он провозглашает, что душой путешествия является свобода.
В 1826 году Хэзлит публикует книгу «Заметки о путешествии но Франции и Италии». Это сочинение содержит многочисленные и порой экстравагантные оценки памятников архитектуры и произведений искусства Флоренции, Милана, Рима или Венеции. Гак, например, о Венере Медицейской он отзывается как о «мраморной кукле», считая, что в ней нарушены рельные пропорции. Поэтому, по его словам, Венера - «только прекрасная игрушка, а не богиня Любви и Красоты». Но в целом, Хэзлит дает красочное описание итальянских городов и произведений мастеров Возрождения.
Посещение Италии порождало бесчисленные путевые романы. Вклад в эту литературу внесли не только мужчины, но и женщины. Один из таких романов принадлежит писательнице Мэри Энн Эванс, которая писала под псевдонимом Джордж Элиот. Вместе со своим мужем Джорджем Льюисом она много путешествовала, в 1854 году по Германии, в 1867 году но Испании. Посещение Италии в I860 году вызвало у нее желание написать исторический роман о Флоренции XV века и, в частности, о возвышении и казни Савонаролы. Роман назывался «Ромола», он получил широкую популярность в Англии. Кроме того, писательница оставила много свидетельств о своем посещении Италии в своих многочисленных письмах, изданных в девяти томах21’.
Другая женщина-писательница Фрэнсис Элиот также приняла участие в беллетристике, посвященной поездкам в Италии. Она написала книгу с ироничным названием «Дневник праздной женщины в Италии» (1871). Она объясняла это название тем, что в Италию она приехала без каких-то определенных целей, планов, профессии или какой-то заведомой те-
Джеймс Рассел. Британские знатоки в Риме. Ок. 1750
ории. Она попыталась рассказать о своем посещении Италии с позиции наивного сознания, что придало ее дневникам юмор и нарочитую беспечность. Живя долгое время в Риме, опа писала под псевдонимом Флорентинка рассказы, романы, статьи об искусстве. В 18В1 году она пополнила свой литературный багаж «Дневником праздной женщины в Сицилии».
Французская революция и наполеоновские войны ограничили возможность путешествия англичан но Италии. И все-таки в этот период в Италии побывало несколько путешественников. Среди них был священник Джон Юстус. На основе своего путешествия в 1802 году он пишет книгу «Классическое путешествие но Италии», которая, несмотря на критические замечания Байрона, становится чрезвычайно популярной. Изданная в 1841 году другая его книга «Summa Italica» выдерживает восемь изданий.
Вслед за ним в Италию отправляется историк Ричард Хор. Он провел несколько лет в I Ггалии в 1778-1787 и в 1789-1791 годах, но ему пришлось подождать более двадцати лет, прежде чем ему удалось вновь побывать в Италии после наполеоновских войн. В 1819 году он, в подражании Джону Юстусу, пишет свою книгу с тем же названием - «Классическое путешествие ио Италии и Сицилии» как добавление к книге Джона Юстуса.
К этому же классическому направлению в интерпретации истории и наследия Италии принадлежит шотландский учитель Джозеф Форсайт. Судьба его, как поклонника 11талии,
сложилась 'грагпчно. «Grand Tour» для молодого учителя превратился в кошмар. Форсайт приехал в Турин в 1802 году, ио был арестован по обвинению в антифранцузской деятельности и интернирован во Францию. Здесь он просидел во французской тюрьме до 1814 года, занимаясь все это время написанием книги «Заметки об антикварных древностях, искусстве и книгах, найденных во время экскурсии в Италию в 1802 и 1803 годах». Она была опубликована в 1813 и к 1820 году выдержала четыре издания. Вместе с книгами Юстаса и Хора, книга Форсайта имела широкую популярность у английской публики.
Италия стимулировала не только путевые эссе и описания памятников, но и серьезное изучение античной истории Рима. В 16 лет Эдвард Гиббон приехал из Англии в Лозанну, чтобы изучать здесь историю и латынь. После возвращения в Англию, он совершает в 1763 году «Grand Тонг» во Францию, Швейцарию и Италию, посещая в последней Тоскану н Рим. В течение восьми месяцев он изучает в Риме историографию, классическую поэзию, занимается нумизматикой и знакомится с путевыми книгами но Италии. В это время у него зарождается план монументального исследования об истории Рима, которое он завершает впоследствии в 1788 году. Это была его знаменитая книга «История упадка и падения Римской империи», одно из лучших академических исследований на эту тему. Вряд ли эта книга была бы написана нм, если бы Гиббон не посещал Италию и не знакомился с древностями Рима. О своих личных воспоминаниях о поездке в Италию он пишет в «Автобиографии», изданной в 1796 году.
В XX веке но Италии путешествует Дэвид Герберт Лоуренс, который описывает Северную Италию в книге «Закат в Италии» (1916). Итальянские путешествия предпринимает Оскар Уайльд. Результатом его каникул в Италии была поэма «Равенна», получившая литературную премию. Во Флоренцию приезжали и на короткое время. Д. Лоуренс провел здесь несколько лет, с 1919 но 1921, а затем с 1926 по 1929 год. Среди других посетителей были Олдос Хаксли, Ричард Олдингтон, Уильям Водсворт, каждый из них оставил поэтические впечатления об Италии и ее красивейших городах.
Да и сегодня английские писатели не прочь воспользоваться давней традицией поездок в Италию. Ян Моррис после окончания Оксфорда написала серию книг об Оксфорде, Гоигкоиге, Сиднее, Манхеттене. К итальянской серии относятся ее книги «Венецианская империя. Морской вояж» (1980) и «Венецианские бестиарии» (1982). Другой современный английский писатель Джонатан Китс, который до этого издал книги о Стратфорде-на-Эйвоне, родном городе Шекспира, о Кентерберийском соборе, о Лондоне, пишет книгу с названием, имитирующем название книги Гёте - «Путешествие в Италию». В ней он описывает неизвестные места Италии, обходя вниманием традиционные, тысячу раз уже описанные, пункты «Grand Тонг». Так что многовековая английская традиция не умирает, а обновляется и продолжает развиваться.
Джон Рёскин и Уолтер Патер: два взгляда на Италию
В Иташи большое количество городов, которые поражают обилием памятников старины, от античной эпохи до эпохи Возрождения. Это и Рим, и Болонья, и Флоренция, и Пиза, и Венеция, и Мантуя. Все они непохожи друг на друга, но в каждом есть замечательные шедевры классического искусства. Каждый из этих городов имеет свою исто-
рпю. Об Италии и итальянском искусстве часто и обильно писал Джон Рёскии, знаменитый художественный критик XIX столетия, поклонник Тёрнера и прерафаэлитов. Многие англичане обязаны ему своим знанием и интересом к Италии. На его опыте училось воспринимать Италию не одно поколение англичан, да и не только англичан. В отличие от многих выдающихся путешественников, которые, как Шелли, Байрон, Браунинг или Тролопн, надолго поселялись в Итшнш, Рёскии никогда не жил в згой стране. Но зато он посещал Италию бесчисленное количество раз, первый раз в 1833 году, когда он был подростком вместе со своими родителями, и последний раз в 1888 году, незадолго перед смертью. Он учил англичан правильно воспринимать итальянское искусство и природу. Он хорошо знал и писал о четырех городах - Венеции, Вероне, Флоренции и Лукке. Он делал бесчисленные зарисовки, фотографии на даггеротипах, стремясь запечатлеть исчезающую красоту венецианской архитектуры. Венецию он превосходно описывает в трех обширных томах книги «Камии Венеции» (1851-1853).
Знаток старины, Рёскии с раздражением наблюдал, с какой беспечностью венецианцы разрушают свой город. В своих письмах он описывал сцены разрушения Венеции: «Вы не можете себе представить, как несчастлив я был вчера перед дворцом Каза д’Оро, пытаясь рисовать, в то время как рабочий стуч;1л молотком прямо перед моим лицом. Но я пытался работать, в то время, как штукатуры поднимали балки, царапая старинные степы, отбивая от них лепнину... Прекрасные фрагменты старины валяются повсюду, но прежде, чем я успеваю собрать и описать их, их уничтожают прямо перед моими глазами. Этот сукин сын Каналетто, который живет здесь и пользуется всем этим, вскоре не оставит нам ничего».
Рёскии больше всего интересовался мопументаыюй живописью. Описывая церковь Сайта Мария Новелла во Флоренции, он обращает внимание на то, что в ней огромное количество полиофигурпых изображений: 300 принадлежат Гирландайо, столько же -Учслло, 150 - Гадди, 200 - Мемми. В общем, около 1000 крупных, полновесных фигур, «половина которых представляет характеры действительно великих людей. Как хорошо говорил Микеланджело, масляная живопись рассчитана только для детей».
На протяжении времени отношение Рёскина к Италии менялось. Он сообщал английской публике о сокровищах Венеции, Вероны, Пизы, но осужд<1л Флоренцию, в которой находил дух практицизма и перемен. «Хотя я нахожусь здесь среди старинных церквей, я не люблю Флоренцию, - niiciui он родителям. - У меня нет к ией чувства. Никто не тратит здесь фартинга на искусство или другое доброе дело. Окраины ее покрыты виллами разорившихся англичан или промотавшихся итальянцев. Все дороги проходят между стен. Вы можете войти на любой виноградник, но все они похожи друг на друга. Всюду одинаковая зеленая долина с белыми пятнами... Я совершенно разочарован двумя главными галереями - Уффици и Ннттн. Обе они набиты всяческим мусором, всюду развешана ужасная франко-итальянская пачкотня, которая раздражает и подрывает веру в большое пскуссг-во. Венера Медицсйская не доставила мне удовольствия, а на обычные статуи в галерее я вовсе не смотрю. Зато здесь много Микеланджело, которого я нс устаю смотреть»-'. Этот критический взгляд на Флоренцию, правда, не помешал Рёскину написать книгу «Прогулки но Флоренции: заметки о христианском искусстве для английских путешественников» (русское издание вышло в издательстве «Азбука» в 2007 году), сочинение в духе путевых очерков, в которых он отдает предпочтение Джотто всем другим художникам. Но тайн Флоренции, ее художественной особенности он в этой книге не раскрывает, а может
быть, н не знает. Культурна политика Медичи, творчество Боттичелли, расцвет флорентийского неоплатонизма в философии и искусстве остаются вне его внимания.
В описаниях Рёскиным итальянского искусства отчетливо чувствуется его страстная привязанность к раннему итальянскому Ренессансу, еще сохранившему готические корни. Современную Италию Рёскин считал варварством и находил признаки упадка уже в искусстве Высокого Возрождения. Культ итальянской культуры сочетается у него с резкой критикой коммерциализации и индустриализации страны. В своей книге «Преэте-рита» (1889) Рёскин писал: «В моем взгляде на И'кишю произошли некоторые изменения. Теперь у меня преобладает реадьный интерес и меньше воображения и восхищения. Теперь она для меня как книга, которую надо читать, но не сновидение, которое надо интерпретировать. Вся романтика испарилась, и ничто не заставляет меня забыть, что я нахожусь в XIX веке» '4. Поэтому трудно найти более противоречивый образ Итапп, чем тот, каким он предстает в работах Джона Рёскина.
Концепции Рёскина на Италию и итальянский Ренессанс противопоставил скромный профессор из Оксфорда Уолтер Патер. В своем сочинении «Ренессанс» (1873) он изменил традиционный взгляд на эпоху Возрождения, который развивал в своих многочисленных работах Джон Рёскин. Для Патера главным цен гром итальянского Возрождения становится не Венеция, как у Рёскина, а Флоренция. Флорентийский неоплатонизм и творчество Боттичелли становятся для него главными символами итальянского Возрождения.
Для сторонников английского «эстетического движения», в частности для Оскара Уайльда, Патер символизировал путь к «эстетизму и декадентству». И путешествие Уайльда в Италию в 1900 году, когда он посещает Палермо и Рим, подтверждает теоретические воззрения Патера.
Иную, отличную от Рёскина, топографию итальянских городов рисует ученый и поэт Джон Аддингтон Саймондс. Он долгое время провел в Италии и в швейцарских Альпах, где лечился от туберкулеза. Следуя за швейцарским историком Якобом Буркхардтом, автором знаменитой книги «Культура Итилии эпохи Возрождения», он пишет свое трехтомное исследование «Ренессанс в Италии» (1886). Правда, эта книга оказалась менее академичной, основанной на многочисленных историях и анекдотах. Поэтому она не получила такого признания, как груд Буркхардта. Следует отметить, что Саймондс уделяет в своей книге большое внимание неоплатоническим идеям, ренессансному культу любви и красоте.
Помимо этого, ои писал многочисленные эссе для журнала «Корнхилл мэгазин» -«Скетчи об Италии и Греции» (1874), «Скетчи и исследования об Италии» (1879), «Итальянские проселки» (1883). В них он акцентировал внимание читателей с крупных и известных итальянских городов па менее известные и второстепенные, например, иа Сиену в противоположность Флоренции, или Орвието как противоположность Риму.
«Рим раскинулся на вечных холмах, где, из века в век, казалось, что здесь кончается весь мир. Славу городу принес Микеланджело, и он придает этой славе определенный характер. Венеция не имеет ничего общего с величием Рима. Она родилась из бракосочетания суши и моря. Тициан извлек из воды колокольный звон дожей н нескончаемый экстаз красок. Флоренция, мастерски построенная, представляет собою замечательный образец ремесла. Ее лучше всего представляет не живопись, а скульптура, и даже в самой живописи ощутимы скульптурные очертания. Этот город был создан для славы Донателло. В его скульптурах нет никакого различия между реалыЮС-
тыо н идеалом. Он - часть Возрождения и вместе с Боттичелли выражает тайное очарование и истинный секрет Флоренции»
Образ Италии органично врастает в английскую литературу. Английский писатель Сэмюель Батлер, автор негативной утопии «Эревон», в романе «Путь всякой плоти» описывает «Grand Гонг» своего героя и его дедушки, которые посещают Ит<1лию в разнос время и представляют эту страну с разных точек зрения. Старший - с позиции викторианца, а герой, представляющий опыт автора, рассказывает об Итаип с точки зрения прерафаэлитов.
Литература о путешествиях развивается и в XX веке, причем к числу авторов относятся известные писатели. В качестве примера можно сослаться на Олдоса Хаксли, автора десятка популярных романов, проникнутых сатирическим духом. Он провел большую часть своей жизни вне Великобритании. С. 1923 но 1928 год жил в Италии, затем переехал во Францию, в 1938 году покинул Европу и поселился в Калифорнии, совершая оттуда вояжи в Мексику и па Карибы. Вся его жизнь - безостановочный «Grand Гонг» и опыт путешествия составляет содержание его книг - «Вдоль дороги» (1925), «Gmcio-щийся Пилат » (1926), «За Мексиканским заливом» (1934), «Оливковое дерево» (1937).
Итальянские впечатления содержатся в его книге «Вдоль дороги», которая имеет ироничный подзаголовок «Очерки и заметки туриста». Конечно, с туризмом Хаксли нс имел ничего общего, так как его путешествия - эго сугубо индивидуалистические поиски других культур и рассуждения о них высоколобого интеллектуала, опровергающего все стереотипы туристических пособий и указателей.
Такой же аититуристический дух господствует у многих авторов нового поколения путешественников но Италии. К ним относится, например, современный писатель и критик Джонатан Китс. Помимо фантастических романов, отмеченных литературными премиями, он пишет путеводитель но старому Лондону, шекспировским местам, собору в Кентербери. В 1991 году появляются его «Итальянские путешествия», основанные на многочисленных путешествиях по Италии. Но содержание книги составляет не сколько традиционное описание памятников или экзотических мест, сколько интеллектуальная полемика с авторами, писавшими об Итаии, различные культурные и исторические ассоциации. В описании Италии Китс как бы стремиться разрушить традиционные туристические каноны. Он пишет скорее о Тоскане или Озимо, чем о Флоренции и Неаполе, о малоизвестных художниках типа Помнео Батон и, чем о Рафаэле и Микеланджело.
Таким образом, если даже самым беглым образом взглянуть иа английское восприятие Италии, «Grand Тош » был не просто туризмом, ие только поиском красот в природе и искусстве, но и открытием новой культуры, приводившим к поискам новых художественных стилей. «Грандиозный стиль» был идеалом для английского академического искусства лишь в XVIII веке. Уже Тёрнер, посетивший! Италию, рисует венецианские пейзажи совсем ие но рецептам Рейнолдса. Они скорее напоминают импрессионистические эскизы, где цвет играет доминирующую и самостоятельную роль.
Позднее эстетику и практику «грандиозного стиля» атакует группа молодых художников, назвавших себя «Прерафаэлитами». Они стремились подражать не Позднему, а Раннему Возрождению, сохраняющему наивность и поэтичность видения мира. Но прерафаэлиты тоже пользовались традиционным нулем познания Италии, совершая свой «Grand Tour» в Италию. В 1845-1841) годах Форд Мэдокс Браун ездил в Рим и знакомился гам с искусством «иазарейцев», имитировавших искусство Раннего Возрождения. Восторженное
описание их творчества послужило одним из источников создания «Братства прерафаэлитов», которое, как и «назарейцы», ориентировалось па итальянское искусство до Рафаэля.
«Grand Style» умирает, но «Grand Tour» живет на протяжении XIX и XX веков. И сегодня англичане совершают образовательные поездки в Итшшю, хотя теперь они делают их ие иа свой страх и риск, как прежде, а с помощью индустрии туризма, с огромной армией гидов, с тысячами великолепно выполненных справочников и каталогов. Но страсть к путешествиям, как способу культурного и образовательного поиска, живы в Англии и сегодня в условиях массовой культуры и туризма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Hl ack /. Ilalx and I he Grand Гонг. New Haven-London, 2003, p. 181.
2. Тьютор - преподаватель, который обязан следить за академическими успехами своих подопечных.
3. Scars Jane. John Colei and Marsilio Ficino. Oxford, 1963.
1. Harli’U R. 1 he English in Italy. 1525-1558. Genexe, 1990; England and (continental Renaissance. Ed. bx E.
Chance and P. Mack. 1990, Woodbridge; Einstein L. The Italian Renaissance in England. N.Y., 1902: Howard C. English Travellers of the Renaissance. NA'.. 1968; Sinionini R.C. Italian Scholarship in Renaissance England. Chapell Hill. 1952.
5. CZ/co/ry A. The Grand Tour and t he Great Rebellion. Richard Lasselsand « The Voyage to Ilalx » in the Sex ent eel h Cent urx. Geneve, 1985. p. 150.
6. Chaney E. Richard Lasselsand Establishment of the Grand Tour. Diss. V 1-2. London.
7. Hccr E. de. The Diarx of John Evelyn. Oxford, 1955, x. I.
8. Eievsay /. 'Hie Englishman's Italian Books 1550-1570. Philadelphia, 1969.
9. Судя ио дневниковым записям Джона Ивлина (Evelyn), в середине XVII века Уффици еще ие была галереей в подлинном смысле слова, а только кабинетом, в котором большой зал назывался «Трибуной» (John Evelyn. The Diarx. 1611. I. p. 93).
10. Millar Oliver. Zoffany and his Tribuna. New-York-London. 1966.
1 1. Rlack. Italy and the (hand Гонг, p. 181.
12. I he Life and Writings of Henn Fuseli. Ed byj.Knowles. London, 1831, \.3, p. 1 15.
1.3. Ibid., p. 8-9.
1 1. Hobday Ch. A Golden Ring. English Poets in Florence from 175.3 to the present dax. London. 1997.
15. Pfister V.’rhe Fatal gift of Beauty. The Italics of British Travellers. An Annotated Anthology. Amslerdam-Allanls, GA, 1996, p. 80.
16. Ibid., p.358.
17. Перевод В. Шестакова.
18. Hobday Ch.. 1997, p. 102.
19. P/ister M. The 1'alal Gift of Beauty, p.359.
20. Перевод В. Шее такова.
21. Перевод В. Шестакова.
22. Перевод В. Шестакова.
23. Ward М. The Tragi-Comedy of Pen Blowing (18 19-1912). New York-London, 1972.
2 1. Ibid., p. 185.
25. Hobday Ch. A Golden Ring. 1997, p. 326.
26. I he George Eliot Letters. Ed G. Haight, 9 vis. Oxford, University Press, 195 1-1978.
27. Ruskin in Ilalx. Letters to his Parents. Ed.Harold Shapiro. Oxford, 1972, p. 1 13, 1 16.
28. The (complete Works of John Ruskin. Vol. 35, London, 1910.
29. Pfister M. The fatal Gift of Beauty, p.362.
ГЛАВА 7.
Золотой век английской карикатуры
_ о J a nte.s^ direst - -
!cnJ.4! Л •//Z.7 ХТ/ч /«' /. *’/Л’. 5 /> H Hu/n.t ..r, \ Л J (• C
veky~SITpp^^ . ZZ
Джеймс Гилл рей. Очень скользко. 1808
Характеристика жанра
лово «карикатура» итальянского происхождения, оно происходит от итальяп-8 ского слова «caricarc», что значит «заряжать», «нагружать», «преувеличивать». « В Италии пионером нового жанра карикатуры был болонский художник Анни-«X 6;uie Карраччи. Ему принадлежит также попытка определения карикатуры как некоего «идеального» уродства, основанного на преувеличении черт оригинала, которое поражает больше, чем нормальный портрет. Помимо Карраччи, в Италии в жанре карикатуры работали Пьер Франческо Мола, который специ^ыю интересовался порнографической карикатурой, и папский художник Пьер Леоне Гецци, который специализировался на портретах представителей высшего общества. Произведения последнего получили особое распространение в Англии и породили здесь многочисленных последователей и подражателей. Большинство из них, как, например, маркиз Таушненд, были дилетантами в искусстве, по именно он первый обнаружил, что карикатура может быть орудием политики и, в соответствии с первоначальным значением этого термина, она может быть «заряжена» политическим содержанием. Постепенно к этому жанру стали обращаться и многие профессиональные художники. В результате уже в середине XVIII века возникла национальная школа английской карикатуры, которая бурно и энергично развилась в начале XIX века, вызвав огромный интерес в других европейских странах, в особенности во Франции и Германии. Немецкие писатели и критики много писали об английской карикатуре и воспроизводили ее лучшие образцы в своих журналах. С 1784 ио 1796 год Георг Лихтенберг написал пространные комментарии к сериям гравюр Хогарта в журнале «Геттингенский домашний календарь», которые издал впоследствии отдельной книгой1. Подобные же комментарии к карикатурам Гиллрея были напечатаны в веймарском журнале «Лондон и Париж»’.
Английская карикатура - уникальное явление в политической и художественной культуре Англии. Причины расцвета английской сатирической графики были многочисленны. Пожалуй, главная из них заключалась в политической активности среднего класса, поддерживающего оппозицию против правительства, но не в мепыпей степени эти причины заключались в росте широкой и сравнительно доступной периодической печати, в отсутствии цензуры или каких-либо ограничений в печати. А, кроме того, расцвет карикатуры был связан с английским национальным характером, который обладает пеодо-
лпмым стремлением к комическому, сатирическому и всему тому, что принято называть «английским юмором». Как писал А.С. Пушкин: «Англия есть отечество карикатуры н пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической критике».
Расцвет сатирической графики в Англии приходится иа середину XVIII - начало XIX века. Этот период был связан с важными политическими событиями: расцветом политического радикализма, зачем Французской революцией, вызвавшей широкий резонанс в стране, и, наконец, наполеоновскими войнами. В этот период были созданы тысячи карикатур, которые хранятся в Британском музее.
Следует сказать, что жанр карикатуры до сих пор не получил необходимого внимания со стороны историков искусства. На это обстоятельство в свое время обратил внимание крупнейший искусствовед и теоретик Эрнст Гомбрих. В своей книге «Размышления об игрушечной лошадке» он писал: «Большинство европейских хранилищ, собирает гравюры, в основном, из-за их сюжетов, а не из-за их художественной ценности. Эти коллекции исторических или тонографических иллюстраций, гравюр, посвященных модам, театру или портретам сегодня довольно редко принимаются во внимание историками или авторами популярных книг. Собрание политической и персональной сатиры Британского музея разделяет эту участь. Эти графические работы редко рассматриваются как произведения искусства. Они гораздо чаще воспринимаются как отражение истории нравов, чем как история стилистических течений. Эта оценка вряд ли убеждает, когда мы сталкиваемся с произведениями Гиллрея, Роулендсона или Крукшеика, эстетическая ценность которых намного выше курортных комических открыток или современных комиксов. Вряд ли можно оправдать тех историков искусства, которые игнорируют эту область искусства. Карикатура как вид изобразительной деятельности нс в меньшей мерс принадлежит истории искусства, чем портрет или алтарная живопись. И если история искусства ограничиться только изучением редких шедевров, то мы должны будем отказаться от многих произведений, которые обычно представляют историю стилей»''.
Как самостоятельный жанр искусства карикачура возникает в эпоху Возрождения. Как это не парадоксально, но отцом карикатуры следует считать художника, который воплотил величайшие идеалы итальянского Возрождения - Леонардо да Винчи. Именно Леонардо, создавший идллтлытые образы человеческой красоты, ст<тл основателем жанра, который имеет в своей основе безобразие и уродство в изображении человека. Как известио, Леонардо создал серию гротескных голов с карикатурно изображенными носами и подбородками, свидетельсч вующимн о том, что природа создаст не только красоту, но и уродство и безобразие. Эта серия изображает, как правило, людей пожилого возраста, в ней старость предстает в ее ужасном виде, когда время уничтожает красоту человеческого чела и облика.
Гротескные головы Леонардо поражали ие одно поколение художников, обнаруживающих в них иную, далеко не идеальную сторону в творчестве художника. Они и сегодня являются предметом многочисленных и порой противоречивых интерпретаций среди историков и теореч пков искусства. Эрнст Гомбрих написал специальную статыо о гротескных головах Леонардо. Он считает, что эти головы демонстрируют новые способности ренессансного художника к универсальному изображению мира, проявлению свободы воображения, универсальной способности вызывач ь смех, страсть или жалость1.
В Англии гротескные головы Леонардо были хорошо известны. В 1645 году они были гравированы художником из Богемии Венцелем Холларом. Эта коллекция Холлара по-
нала в руки лондонскому издателю Питеру Стенту и неоднократно издавалась в XVIII веке. В частности, было широко популярно издание Джорджа Вертуе, вышедшее в 1745 году’. Очевидно, оно было известно Уильяму Хогарту, который в своих «Характерах и карикатурах» создает подобную серию гротескных голов. В 1762 году Мэри Дерли издшш для учебного пользования «Книгу карикатур», в которой в качестве примера для изучения и копирования она приводит гротескные головы Леонардо из издания Холлара, а также карикатуры Джорджа Тауншенда и свои собственные. Кстати сказать, Тауншенд не случайно избрал себе псевдоним для своих карикатур Леонардо да Винчи. В последующем эго издание послужило основой для книги Фрэнсиса Грози «Правила рисования карикатур» (17SS) и Кариигтона Боули «Учтивые упражнения в рисовании» (1799), включающее 52 гравюры с изображением моделей человеческих голов".
Сравнительно недавно они были изданы в семи томах в серии «Английская сатирическая печать. 1600-1832» под редакцией Майкла Даффи. В эту серию входят книги, посвященные сатирическому изображению образов простых людей (common people), иностранцев, политиков, представителей религии, мира преступления и закона, Конституции, Американской революции и т.д.7 Эти издания носят документальный характер, в них представлены карикатуры, подобранные по тематическому принципу и краткие описания сюжетов и авторской принадлежности. К сожалению, как отмечают рецензенты, этому полезному и довольно полному изданию не хватает эстетической точки зрения, в нем с одинаковой полнотой представлены как высокохудожественные, так и откровенно дилетантские и несовершенные произведения. Авторы комментариев обращают главное внимание на сюжет н тематику карикатур и очень редко на их художественные и эстетические достоипства. Гем нс менее, можно со всей уверенностью сказать, что благодаря этому изданию английская карикатура вышла из стен Британского музея и стала достоянием широкой публики. Эта публикация имеет; несомненно, величайшую ценность для истории сатирической печати.
Наряду с этим сравнительно недавно появились серьезные исследования английской сатирической печати, в которых рассматриваются социальные, политические и эстетические сюжеты и мотивы, характерные для творчества английских карикатуристов, начиная с Хогарта и кончая сатирической печатью XX века.
Имена английских художников-карикатуристов приобрели мировую известность. По э той причине многие собрания английской карикатуры оказались за рубежом, в частности в США. Библиотека Льюиса Уолпола близ Ныо-Хэйвена обладает большим собранием английской карикатуры XVIII-XIX веков, но она носит закрытый характер и ие открывает свои двери даже для историков карикатуры.
Особенности английского юмора
В английском искусс тве существует устойчивая сатирическая традиция, которая привела к возникновению популярного жанра карикатуры. Такого плодотворного сатирического жанра, пожалуй, не знала никаюш другая страна. Очевидно, это было связано, в первую очередь, с такой национальной особенностью, как знамени тый английский юмор.
«Было бы нелепо утверждать, - пишет профессор универси тета Сорбонны Луи Каза-мян, - что Англия или Великобритания имеют монополию на юмор. Другие нации так-
Н EI 1звк( :и I ы 11 \уд( )Ж1111 к. А 1агазин карикатуры
же вносят свой вклад в згу область, и к тому же, юмор также древен, как цивилизация. Но совершенно не случайно, что именно в Англии появилось само слово “юмор” и что юмор вырос и получил свое воплощение именно на британской почве»*.
История английской литературы свидетельствует, что почти все крупные английские писатели и поэты, так или иначе, имели дело с юмором. Чосер, который стоит в самом начале английской литературы, был настоящим юмористом. В своих «Кентерберийских рассказах» он повествует с серьезным выражением лица о комических характерах и ситуациях. Именно Чосер создал набор тем, которые впоследствии вос-11 ро и з водил и a 11 гл и й с к и е 11 исател и-ю мор исты.
Ричард Ньютон. Выставка голландской карикатуры. 1794 ( ?)
К числу выдающихся драматургов елизаветинской эпохи относится Бенджамин Джои-сои, создатель жанра бытовой комедии. Джонсон был старшим современником Шекспира, и их творческие судьбы пересекались. 11звестно, что его комедия «Всяк в своем нраве» («Еуегу Маи in His I luinour», 1598) ставилась в шекспировском театре «Глобус» и не исключено, что сам Шекспир принимал участие в этой постановке в качестве актера.
Сохранились свидетельства современников о встречах Джонсона и Шекспира. «Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Бен Джонсоном, - пишет Т. Фуллер. - Опп казались: один - огромным испанским галеоном, другой - английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности, подобно галеону, ои был основателей, но медлительным в маневрировании; Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, по легче в движениях, мог быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте своего разума и изобретательности».
В этом сравнении есть рациональное звено: Шекспир и Джонсон действительно были разновеликими величинами. Джонсон относился к традиционному классическому театру, опиравшемуся на систему рациональных правил, включая принцип трех единств, Шекспир же начинал новую эпоху в искусстве, связанную с реализмом и отказом от всех нормативных правил.
Ключом к пониманию бытовой комедии Джонсона является его знаменитая теория «юморов», изложенная в прологе к его другой пьесе «Всяк вне своего юмора».
В теле человека
Желчь, флегма, меланхолия и кровь, Ничем не сдержанные, беспрестанно Текут в свое русло и их за это Назвали «humours». Если так, мы можем Метафорически то слово применить К их общему расположенью духа: Когда причудливое свойство, странность, Настолько овладеет человеком, Что вместе слив, по одному пути Влечет все помыслы его и чувства, То правильно назвать нам это - humour".
Нельзя не видеть, что под юмором здесь понималось нечто иное, чем просто способность к смешному. Само слово «humour» в то время сближалось с теорией темпераментов, так что под «юмором» понимался один из четырех типов соединения телесных соков, соответствующих одному из четырех темпераментов. «Юмор» у Джонсона - это доминирующая черта характера, определяющая манеру поведения. Доведенная до крайности, эта черта делает характер комическим.
Драматургическая деятельность Джонсона является практической реализацией его теории «юморов». Каждая из его комедий посвящена определенному типу «юмора»: «.Алхимик» - лицемерию и расточительности, «Вольпоне» - стяжательству и плутовству. Всюду здесь обличается биологически врожденный эгоизм, чисто животная страсть к наживе. Не случайно действующие лица в «Вольпоне» выступают под именами животных - Лис, Ворон, Муха и так далее.
Теория юмора Джонсона оказала огромное влияние на английскую литературу и драматургию, к ней постоянно обращались многие выдающиеся писатели и драматурги. В своем «Опыте о драматической поэзии» Джон Драйден отмечал, что описание различных «юморов» было гениальным открытием Бена Джонсона. Среди англичан под «юмором» понимаются какие-либо экстравагантные привычки, страсти или аффектации, присущие определенному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен, чаще всего порождает злобное наслаждение у публики, которое выражается смехом, поскольку все, что отклоняется от обычного, является лучшим средством вызвать смех.
Правда, Шекспир в создании своего мира комических образов пошел своим путем, совершенно игнорируя теорию и практику «юморов» Бен Джонсона. Как известно, в шекспировских пьесах юмор создает атмосферу истинного искусства, игры, театра внутри театра. Как отмечает Дж. Пристли, если бы Шекспир не обла/щл чувством юмора, то, быть может, нс было бы Шекспира, а был бы Бэкон или Марло, или группа аристократических писателей, которым иногда приписываются шекспировские пьесы.
Юмор - универсальное чувство, которое у Шекспира присуще в равной степени, как комедиям, так и трагедиям. В его пьесах господствует атмосфера доброго, терпимого к недостаткам людей юмора. Шекспир создает богатую галерею комических героев. «Это мир остроумия, высокого духа и счастливого смеха, - пишет Пристли о шекспировских
комедиях. - Сцепа за сценой, персонаж за персонажем на намять приходят волшебные образы: весельчак Меркуцио и болтливая няня, Боттом и Питер Квинс, упражняющиеся в насмешках Розалинда и Тачстоун, играющие влюбленных Беатриче и Бенедикт, Пистоль и Фальстаф, ведущий в бессмертие свое оборванное войско. Нет необходимоети говорить, как разнообразен п блестящ мир юмора, созданный Шекспиром. Пересказать его невозможно, остается только поражаться и молиться на него»1".
В творчестве Шекспира четко прослеживаются два основных источника его юмора. Прежде всего, это гуманистическая традиция куртуазного диалога, обращения к образам и мифам античной древности. Иными словами, это юмор ученый, высокоинтеллектуальный, где остроумие основывается на культуре и знании. Но наряду с этим у Шекспира необычайный талант воспроизводить народный юмор, юмор, идущий от склада ума и характера, укоренившийся в оборотах речи и традиционных типах поведения. Не случайно в пьесах Шекспира особую роль играют простаки, люди, которые смеются и шутят, даже не осознавая, как они это делают. Шекспир имел необычайную нежность к простецам, он был в состоянии вдохнуть жизнь в характер, в котором, казалось бы, ничего пег особенного. Шуты и дураки в его пьесах являются носителями и творцами остроумия в большей степени, чем короли или придворные.
Эти два уровня шекспировского юмора никогда не существуют отдельно. Принцы и благородные дамы демонстрируют юмор, основанный на народных словах и выражениях, а, с другой стороны, шуты и глупцы высказывают инстинктивную способность к интеллектуальному юмору.
После Шекспира английская литература и театр, несмотря на сильное влияние пуританизма, осваивают все новые формы и жанры комического. Сэмюель Батлер создает поэму «Гудибрас», направленную против пуританизма и высмеивающую его идеи. Эта поэма является подражанием сюжету «Дон Кихота» Сервантеса, в пей изображается поход сэра Гуднбраса, ревнителя пуританской морали и его оруженосца Ральфо против праздничных балаганных зрелищ. В поэме Батлера содержался многочисленные сатирические отступления, посвященные схоластике и шарлатанству в пауке, крючкотворству в юриспруденции, религиозному ханжеству.
Несмотря па противодействие пуританизма в XVII веке комедия нс умирает, хотя она, несомненно, мельчает но сравнению с шекспировской эпохой. Причем этому времени присуща не столько «комедия характеров», сколько особая «комедия остроумия», широко использующая барочную эстетику и драматургию «острого ума». Не случайно в это время в Англии получают широкое распространение сочинения испанского писателя, автора трактата об остроумии Бальтасара Грасиана. Английская «комедия остроумия» представлены пьесами Джорджа Этериджа, Уильяма Уичерли, Уильяма Конгрива11.
Английский юмор не ограничивается только жанром комедии, он перекочевывает и на страницы общественных журналов, таких, например, как «Болтун» и «Зритель», где Аддисон н Стил преподнос ят читающей публике образцы высокого литературного вкуса н остроумия. Начиная с 1745 года в «Зрителе» открывается раздел «Приятный компаньон, или Универсальная смесь остроумия и хорошего юмора», в котором публиковалась подборка юморнстической поэзии и прозы - своеобразный прообраз юмористпческого журнала. На страницах «Зрителя» появляется описание путешествия но стране сэра Роджера, который посещает судебное заседание, Вестминстер, театр «Дрюри-Лейн».
Ричард Ньютон. Измена!!! 17с)8
Это персонаж, по сути дела, оказывается предшественником тех экстравагантных чудаков, которые впоследствии появляются на страницах романов Филдинга, Смоллетта, Стерна, Диккенса и Теккерея. Как отмечает А.А. Елистратова: «...юмор “Зрителя” еще лишен “сервантесовского” духа, которому предстояло возродиться в английском романс в творчестве Филдинга и его продолжателей. Но уже та живая заинтересованность, с какою Аддисон и Стил пишут о частном быте и нравах своих современников, позволяет видеть в них предшественников будущих английских романистов. В юмористических “эссеях” “Зрителя” английская буржуазная литература уже твердо берет курс на изучение и изображение частной жизни и частных судеб людей, которым определяется, в основном, последующий путь развития реалистического романа в Англии»1-.
Что касается сатирической живописи, то здесь несомненное первенство принадлежит Хогарту. XVIII век в Англии - это в какой-то мере век Хогарта. Именно по его гравюрам и картинам мы знаем о нравах английского общества этого времени, об английской жизни и английских типах. Хогарт имел многочисленных противников еще при своей жизни, в особенности со стороны аристократических кругов. Однако сатирическая направленность его творчества получила горячую поддержку со стороны демократически настроенной общественности. Чарльз Лэм посвятил творчеству Хогарта очерк «О характере и гении Хогарта», в котором сравнивал его творчество с искусством Шекспира, доказывая, что Хогарту, как и Шекспиру, свойственно глубокое понимание связи смешного и трогательного, великого и ничтожного.
Эссеистская проза самого Лэма, его превосходные очерки и письма друзьям являются образцом английского юмора. Пристли, который в своей книге «Британский юмор»
посвящает Лэму специальную главу, говорит, что в истории английского юмора Л эм занимает высокое место сразу после Шекспира и Диккенса. Не случайно Лэм глубоко интересуется английскими комедиями прошлого века, посвящая им очерк «Об искусственной комедии прошлого века». Здесь он, прежде всего, выступает против условности и бессодержательности комедий эпохи Реставрации. «Эта игра остроумной фантазии никогда нс сочеталась в моем представлении с выводами, которые были бы приложимы к реальной жизни. Они сами по себе целый мир, почти как сказка... Фейнеллы и Мирабел-лы, Дориманты и леди Тачвуд нс оскорбляют моего нравственного чувства... Они ие нарушают никаких законов пли запретов совести. Они попросту их не знают. Они выбрались из христианского мира в страну - как бы ее назвать? - в страну рогоносцев, в Утопию волокитства, где наслаждение - долг, а нравы - ничем неограниченная свобода. Это вполне умозрительная картина, которая не имеет ни малейшего отношения к рольному миру». Этим комедиям Лэм противопоставляет пьесы Конгрива и Уичерли, которые он считает неувядаемыми образцами комедии: «Великое искусство Конгрива особенно явственно в том, что он полностью исключил не только всякое отдаленное подобие безупречного характера, но и мёыейшис притязания на добропорядочность или добрые чувства»н. Закономерное продолжение традиций «комедии остроумия» XVII века Лэм видит в творчестве Шеридана и с этой точки зрения детально анализирует его пьесу «Школа злословия», считая что в ней Шеридан возвращается в область чистой комедии, «где не властвует холодная мораль».
В XVIII веке юмор представлен в творчестве двух крупных английских писателей - Генри Филдинга и Лоуренса Стерна. Филдинг продолжает традиции Свифта. Уже первые его шаги в литературе связаны с политической сатирой совершенно в свифтовском духе. В комедиях «Дон Кихот в Англии», «Пасквин» и «Исторический календарь 1836 года» Филдинг остро высмеивает внутринарламентскую борьбу партий, всю правительственную политику. Можно было бы предположить, сколько мог бы он сделать для театра в более зрелом возрасте, но этому помешало принятие в 1737 году закона о театральной цензуре. В результате Филдинг был вынужден распрощаться с комедией и обратиться к художественной прозе. Как писал впоследствии Бернард Шоу: «...выгнанный из цеха Мольера и Аристофана, Филдинг перешел в цех Сервантеса; и с тех пор английский роман стал гордостью литературы, тогда как английская драма стала ее позором»11.
Юмор Филдинга оптимистичен и жизнерадостен, здесь писатель верит в возможность нравственного исправления общества путем разоблачения обмана, притворства и лицемерия. Не случайно, в предисловии к роману «Джозеф Эндрюс», излагая свой взгляд иа природу комического, Филдинг говорил: «Из распознавания притворства и возникает смешное, что всегда поражает читателя неожиданностью и доставляет удовольствие; притом в большей степени тогда, когда притворство порождено было не тщеславием, а лицемерием; ведь если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и, значит, более смешно, чем, если выясняется, что в нем маловато тех качеств, которыми бы он хотел бы славиться. Могу отметить, что наш Бен Джонсон, который лучше всех на свете понимал смешное, изобличает по преимуществу притворство лицемерное».
Но особое значение юмор приобретает в творчестве Чарльза Диккенса, где органично и сложно переплетаются фантазия, юмор и остроумие. Блестящий образец такого
Г11ЛI (; ITi 111АЖ11 н. / 1звинеииг за карикатуру. 1802
синтеза - «Записки Пиквнкского клуба», где Диккенс создает галерею комических характеров, представляющих, но сути дела, различные стороны национального английского юмора. Юмор Диккенса - э го юмор характеров. 11равда, у Диккенса нет такой центральной комической фигуры, как Фальстаф у Шекспира, но зато он создает множество комических характеров. В «Пиквике» описана чуть ли нс со гни характеров и все они комические. У Диккенса комических характеров так много, что ими можно заселить целый город. «11скать у Диккенса юмор, - говорит Пристли, - все равно, как если бы вы попросили стакан соленой воды, а вас вместо этого привели на берег океана».
Характеры. описываемые в романах Диккенса, двух типов: холодные, бездушные1 люди, чиновники, адвокаты и судьи, iiciюльзующие закон для своей личной выгоды, и отзывчивые, мягкие, вызывающие симпатию люди, вроде Пиквика или Уэллера. К первым он при
меняет свой сатирический талант, изображая их как марионетки или карикатуры. Вторых он описывает с мягким юмором, искренним сочувствием и сердечной теплотой к их недостаткам. Такой юмор близок к симпатии и жалости. Поэтому Диккенс одновременно и самый жестокий сатирик, обличающий бесчеловечность, и самый мягкий и добрый юморист, вызывающий смех и сострадание к людям добрым, простым и обездоленным.
Английский романтизм не обошел вниманием феномен юмора и его распространение в английской литературе. Сэмюэл Колридж, например, постоянно обращается к вопросу о природе комического и остроумного в творчестве Шекспира. Он написал статью «О различении остроумного, смешного, эксцентрического и юмористического», в которой различает юмор и остроумие, полагая, что для английской литературной традиции гораздо более близок юмор, чем словесное остроумие: «Никакая комбинация мыслей, слов или образов сама по себе не рождает юмора, пока она не окрасится личным свойством характера человека. Сравните комедийные образы Конгрива с “Фальстафом” из “Генриха IV” или с капралом Тримом, дядюшкой Тоби и мистером Шенди Лоренса Стерна; или, наконец, возьмите прелестные записки “Болтуна”, написанные Стилем, и вы почувствуете эти грани лучше, чем если бы я взялся за разъяснения»1 ’.
Традиция литературного юмора продолжается и в литературе конца XIX - начале XX века. Здесь юмор приобретает сложные и многообразные формы. Прежде всего, э го изысканная интеллектуальная литература игры слов и нонсенса - типично английский феномен, редко встречаемый в литературе других стран. На этом основано творчество Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла и Гилберта Честертона. Эдвард Лир узаконил в английской поэзии жанр «лимерика» - пятистрочпого стихотворения на шуточную тему. В его поэтических сборниках «Книга нонсеисов», «Еще нонсенсы», «Смехотворная лирика» описываются странные планеты, фантастические существа и необычные предметы. Общая атмосфера абсурда сочетается в «нонсенсах» Лира с изысканным искусством каламбура.
В целом, английский юмор - важная черта национального характера, которая проявляется не только в литературе и поэзии, но и в изобразительном искусстве, в особенности в графике.
Возникновение сатирической печати
Национальная склонность к юмору, которую демонстрирует вся история английской литературы - это важная, но не единственная причина возникновения жанра английской карикатуры. Другая причина заключается в свободе печати, в отсутствии официальной и неофициальной цензуры, которые сдерживали развитие карикатуры, как опасного политического жанра, в других странах Европы.
Развитие английской карикатуры было связано с возникновением широкой демократической! печати и формированием национальной традиции в гравюре и графике. Еще в начале XVIII века национальной гравюры в Англии не существовало. До этого времени здесь господствовали голландские издатели, переносившие на английскую почву традиции бытового юмора в духе Брейгеля или Тенирса.
Начиная с 1730 года в стране, и прежде всего в Лондоне, появляется большое количество издательств, которые занимаются не только изданием книг, но и пзготов-
Р. Ричворд. Сувенирный магазин. 1786
леппсм гравюр, объявлений, пригласительных или театральных билетов, игр, детских книг, памфлетов, географических карт, профессиональных билетов, свидетельствующих о роде занятий их владельца и отдельных графических листов. Этому расцвету печатного дела способствовали свобода печати, отсутствие цензуры пли необходимости лицензирования изданий. С другой стороны, расширение грамотности порождало потребность в появлении дешевых журналов и литературы массового производства.
Любопытно, что расцвет издательского дела приходится па время жизни Хогарта. Когда Хогарт начинал свою карьеру художника в 1735 году, в Лондоне было всего 12 издательств. К концу его жизни, их количество многократно умножилось. Известны имена таких лондонских издателей, как Томас Боулп, Генри Овертон, Роберт Сапер, Томас Гласс, Генри 11аркер, Уильям Герберт, Питер Гриффин.
Развитие печатного дела нуждалось в законодательстве, которое гарантировало бы права издателей. Уже Хогарт ставит вопрос о том, как защитить издателей от пиратских копий. В 1735 году парламент принимает закон, который получает название «Акт Хогарта». В этом законе говорилось: «Каждый, кто печатает рисунок или гравюру обладает правом па его издание и переиздание в течение 14 лет». Закон обязывал указывать па гравюре имя художника и издателя, а также дату издания. Другим издателям запреща-
TH Е
CONTRAS!
MORALITY.
RELIGION.
LOYALTY OBEDIENCE TO THE LAWS INDEPENDENCE PERSONAL SECURITY
ATHEISM.
PERJURY
REBELLIONТЯ£ШГ. ANARCHY MURDER EOUMJTY.MADNESS. CRUELTY. INJUSTICE
JUSTICE INHERITANCE PROTECTION PROPERTY. INDUSTRY NATIONAL PROSPERITY HAPPINESS
TREACHERY J.VGRATTTJDE IDLENESS FAMINE NATIONAL & PRIVATE RUIN.
WHICH IS BEST ~ —
Томас Роулендсон. Koi i траст. 1792
лось на этот период копировать или продавать печатную продукцию без разрешения владельца, изложенного па бумаге и заверенного двумя свидетелями. Правда, этот закон не спасал от пиратства, так как отдельные печатные листы были сравнительно дешевы, и издатели не стремились сохранять нрава на них.
Характерно, что большинство издательств имело специальные печатные магазины (print-shop), где выставлялась и продавалась издательская продукция. Эти магазины располагались в центре Лондона, прежде всего у собора Святого Петра, на Флит-стрит и на Стрэнде. Здесь публика могла познакомиться с изданной продукцией, заказать рекламное объявление или купить гравюру.
I (екоторые из этих магазинов специализировались на произведениях сатирического характера. Об этом свидетельствует гравюра анонимного автора «Магазин карикатуры». Публика, которая, смеясь, толпится вокруг магазина, включает представителей различных сословий. Здесь и молодая леди, рядом с которой стоит негр, женщины среднего класса, нищий на костылях и пожилой человек в очках с собачкой, которая, подавшись всеобщему настроению, весело лает, упершись лапами в витрину. Смех демократизирует толпу, лишает ее сословных привилегий и предрассудков. Чарльз Лэм, вспоминая о своих школьных годах, упоминает подобные витрины, которые были бесплатным развлечением для детей в зимнее время года.
•thM! ящч w.f,v прляпг Jrsiiil/'аЛ',Irani Swt /uj ш/пг/Ьшю Iff Л"ЯфА i’.tmrn J> t-M
Джеймс Гиллрей. Цunиннатуг. 1782
Пионерами сатирической печати были Мэтью и Мэри Дерли, которые имели магазин печатной продукции на Стрэнде. Первоначально Мэтью Дерли занимался изданием обоев и декоративной печати «в современном, готическом или китайском вкусе». Однако в 1750 годах он стал публиковать карикатурные рисунки Джорджа Таун шеи да, направленные против Генри Фокса и графа Кумберлэнда. Эти карикатуры стали пользоваться большим успехом, и поэтому позднее Мэтью Дерли расширил свою продукцию и ct;ui выпускать сатирические картинки, посвященные моде и модному стилю жизни. Позднее эти карикатуры переиздавались в отдельных томах, получивших название «Карикатуры», «Характеры», «Макаропи»"’. Мэри Дерли издала в 1762 году небольшую книжечку, посвященную тому, как «молодым джентльменам и леди» рисовать карикатуры. А в 1773 году Дерли стали организовывать выставки карикатуры. Вход на выставку стоил шиллинг, но посетитель мог бесплатно получить одну из трехсот представленных на выставке карикатур. Очевидно, что уже в середине 70-х годов карикатура стала модным развлечением для английской аристократии и состоятельных людей.
Успех сатирических изданий Дерли привел к тому, что к карикатуре стали обращаться и другие владельцы типографий и печатных магазинов. В конце XVIII века три издательства стали доминировать иа рынке сатирической продукции: Уильяма и Ханны Хам
фри Iia Бонд-стрит, Уильяма Холланда на Оксфорд-стрит и Сэмюеля Фореса на Пикадилли. Подъем этих издательств пришелся на период расцвета карикатуры Гиллрея, Роулендсона, Крукшенка. Помимо изданий сатирической печати, эти фирмы, в особенности печатный дом Фореса, организовывали «Грандиозные выставки карикатуры», как современной, так и прошлых эпох. Все это популяризировало карикатуру, делало ее предметом не только моды, но и самого широко общественного внимания.
В начале XIX века главенствующая роль в издании карикатуры перешла к Рудольфу Аккерману, владельцу фирмы «Собрание искусств» на Стрэнде. Эта фирма включала и библиотеку, которая была декорирована модной мебелью и освещена газовыми лампами, что было новинкой в го время. Аккерман продавал все: декоративную бумагу, живопись, рисунки, иллюстрированные журналы. Начиная с 1798 года он печатает карикатуры Роулендсона и Вудворда, которые становятся главными сатирическими авторами издательства. Здесь в 1811 году издается книга рисунков Роулендсона «Доктор Спитаке», которая получает признание широкой публики.
Но в XIX веке карикатура перестает быть только предметом аристократической! моды. Она быстро демократизируется и становится доступной для всех. Этому способствовала деятельноеть издательств, стремящихся издавать дешевую продукцию. Таким было издательство «Библиотека Аполлона» Томаса Terra в Чипсайде. Качество его продукции намного уступало изданиям Аккермана, но зато оно было вдвое дешевле. Terr покупал рисунки у Роулендсона, но он не брезговал и пиратскими перепечатками карикатур Гиллрея и Вудворда. Terry принадлежит идея издания первого «Журнала карикатур», который начал печататься в 1807 году. Правда, это не был журнал, содержащий иллюстрированные тексты; он был собранием ранее изданных карикатур. Многие из них были рассчитаны на вульгарный юмор, но, тем не менее, журнал отличался явными нападками на мораль и образ жизни высшего общества и богатых слоев среднего класса.
Некоторые издатели специализировались на сатирической продукции, обращаясь к политической сатире. Таким, например, был издатель Уильям Хон. За свою жизнь он издал большое количество политических памфлетов, публиковал пародии на религиозные тексты, карикатуры Крукшенка, с которым он долгое время сотрудничал и создал несколько сатирических серий - «Политический дом, который построил Джек» и «Политический шоумен у себя дома». В 1817 году Хон был привлечен к суду за то, что опубликовал сатиру, в которой критиковал правительство в форме пародии на литургию. Формально ему были предъявлены обвинения в оскорблении религии и церкви. Хон защищался сам, без привлечения адвоката. Вооружившись гравюрами и книгами, он доказывал, что подобные формы пародии существовали и прежде, в частности у Гиллрея, который никогда не был за это наказан. Хон в целом говорил иа суде около 21 часа и в результате выиграл дело. Он дружил с сатирическим писателем Чарльзом Лэмом и издавал «Политические очерки» Хэзлита. Помимо сатиры, Хон широко пользовался народней, опубликовал пародическую серию «Описание древних мистерий» - собрание средневековых мистерий и пьес с пародическим подтекстом. Его жизнь и творчество - образец радикальной политической прессы, критически относящейся к главным институтам власти - правительству, церкви и суду.
В этой обстановке бурного развития популярной! и радикальной печати не могли нс возникнуть выдающиеся сатирические таланты. Тем более, что основы политической и соци-
алы-юй карикатуры были заложены выдающимся английским художником - Уильямом Хо-гартом. Эти традиции были блестяще развиты плеядой художников конца XVIII - первой половины XIX века. Английская карикатура, создан пая сатирическим гением Хогарта, нашла продолжение в творчестве целого поколения художников-сатириков, таких как Джон Коллет, Уильям Дент, Томас Роулендсон, Джеймс Гиллрей, маркиз Джордж Тауншепд, Джордж Крукшенк, Ричард Ньютон, Роберт Дигтон, Генри Бэнбери и другие.
При этом последователи Хогарта не были простыми имитаторами или копиистами его работ. Напротив, все они были людьми с различными художественными манерами, различными социальными, политическими и эстетическими ориентациями. Поэтому они не просто повторяли Хогарта, хотя мало кто избежал отдельных повторений, но развивали и дополняли его. В этом отношении большой интерес представляет творчество таких оригинальных художников, как Томас Роулендсон, Джеймс Гиллрей и Джордж Крукшенк.
Томас Роулендсон (Thomas Rowlandson, 1756-1827)
Томас Роулендсон родился в 1756 году в семье респектабельного торговца шелком и шерстью. К несчастью, через несколько лет после рождения сына старший Роулендсон обанкротился, и мальчик был передан на воспитание дяде Джеймсу, семья которого нрожи вала в Сохо. Поэтому с ранних лет Томас был хорошо знаком с жизнью большого города, с его разношерстной толпой, которая в последующем станет специальным объектом его карикатур.
Еще в детстве Томас проявлял склонность к рисованию и уже в 16 лет поступил в школу Королевской Академии художеств, в которой он провел пять лет, занимаясь изучением рисунка и акварели. В 1775 году Роулендсон выставляет иа ежегодной академической выставке картину на библейский сюжет «Далила посещает Самсона в тюрьме Газы», что было необходимой данью академическому классицизму. Способность к рисованию молодого художника была отмечена преподавателями Академии, и в 1777 году он оканчивает школу с серебряной медалью.
Еще будучи студентом Академии, Роулендсон совершает несколько «живописных путешествий» во Францию, где знакомится с французским искусством. Результатом его поездки была акварель «Площадь Победы. Париж», которую он выставляет в Обществе художников в 1783 году, и в том же году представляет на выставку в Королевской Академии художеств акварель «Парк Воксхолл». Обе работы вызвали интерес публики, так что успех пришел к Роулендсону еще в 20-летнем возрасте.
Однако сотрудничество с Академией оказалось недолгим. Роулендсон выставляется на академических выставках до 1787 года, ио без особого успеха, после чего он целиком обращается к карикатуре и печатной продукции.
В это время он сотрудничает с художником-любителем Генри Уигстедом, который также жил в Сохо. Уигстед занимался карикатурой, ему принадлежит серия «Продавец книг и автор». О характере работ Уигстеда свидетельствует карикатура «Возвращение Джона Гилпина в Лондон», на которой изображен известный пейзажист, возвращающийся после одного из своих «живописных путешествий». Быть может, эта карикатура
Том \с Роулендсон. Знатоки
послужила поводом для написания Роулендсоном своей собственной карикатуры «Художник, отправляющийся в Уэльс». На ней изображен художник верхом иа кляче со всем необходимым оборудованием, чтобы рисовать «живописные» сцепы богатого красотами и историческими памятниками Уэльса.
Кроме того, Роулендсон знакомится с Джеймсом Гилл реем и под его влиянием обращается к политической карикатуре. Впервые он обращается к политической теме в 1784 году в связи с выборами в Вестминстере. В последующем политическая тема становится важным мотивом ряда его работ.
Роулендсон долгое время сотрудничал с издателем Рудольфом Аккерманом, владельцем издательства «Собрание искусств» на Стрэнде. Для Аккермана он написал сотни карикатур, в том числе серии «Микрокосм Лондона» (1810), «Доктор Спитаке» (1812), «Английские пляски смерти» (1814-1816), «Пляски жизни» (1817).
I [осле смерти своего друга Уигстеда Роулендсон встречает банкира Мэтыо Митчела, который становится покровителем и коллекционером его работ. Последний собрал более 500 его рисунков и способствовал их сохранению.
Обладая, несомненно, привлекательной внешностью, о чем свидетельствует его портрет работы художника Джона Баннистера, с которым он учился в академической шко-
Томас Роулендсон. Натурный класс
ле, Роулендсон никогда не был женат и не имел семьи. Он ютился в квартирах на чердаке, снимаемых в плохих кварталах Лондона, был подвержен страсти к азартным играм, которая съедала все его заработки. Получив после смерти тетки довольно большую сумму (две тысячи фунтов) наследства, он незамедлительно ее проиграл. Ему приходилось напряженно трудиться, чтобы каким-то образом компенсировать проигрыши.
Умер Роулендсон в 1827 году, в возрасте 70 лет. Ои оставил свое наследство в 3 тыс. фунтов своей домашней хозяйке. На его похоронах присутствовали друзья - Джон Банине тер п Генри Анджело, а также его издатель Рудольф Аккерман.
Несмотря па то, что его карикатуры были популярны при жизни, в Викторианскую эпоху Роулендсон был почти забыт. Теккерсй в своей книге «Английские юмористы» (1853), посвященной в основном Хогарту, даже не упоминает сто имени. Даже такой острый журналист как Уильям Россетти, дает довольно негативную оценку творчеству Роулендсона: «Роулендсон, чьи акварели постоянно выставляются и чей «Доктор Спитаке» постоянно цитируется, обладает несравненно меньшей силой эмоции и чувством комического, чем Гиллрей. В сто способе мысли и художественном стиле есть некая поверхностность, которая маскируется с помощью всевозможных ухищрений»17.
Слава и известность возвращаются Роулендсону лишь в конце XIX века, когда стали появляться изданпя его рисунков п книги о нем. В 1880 году издается двухтомное пссле-
дование Джозефа Гре го «Роулендсон как карикатурист», содержащее большое число его работ. Собрание акварелей издает в изящно оформленном издании А. Опии в 1924 году. Сравнительно недавно появились издания несколько каталогов коллекций карикатур Роулендсона, находящихся в Лондоне и США14. Но даже сегодня довольно трудно найти хорошее и полное издание его карикатур. Одна из последних работ о нем, принадлежащая Рональду Паулсону, была издана в 1972 году1’.
Как и многие английские художники-карикатуристы, Роулендсон принадлежит к хогар-товской традиции. Однако его карикатуры не обладали нравственной или обличительной силой Хогарта. Сатира Роулендсона мягче, скромнее. Порой в ней появляется мотив жестокости и уродства, но он не превалирует, и не вызывает в зрителе острого чувства жалости или нравственного осуждения. В его восприятии жизни больше юмора и остроумия, которые возникают, когда художник смотрит на нелепости жизни как бы со стороны.
На протяжении всей своей жизни Роулендсон постоянно обращается к наследию Хогарта. Он копирует хогартовскую «Продавщицу креветок», а также некоторые его гравюры - «Сатана, Грех и Смерть», «Гудибрас». Хогартовское влияние проявляется во многих работах Роулендсона, это сказывается не только в сюжете или в композиции, по и в стиле и характере интерпретации сходных тем. Можно найти прямые аналогии между гравюрами Хогарта и Роулендсона, изображающими сцены городской жизни, уроков анатомии, сатирические портреты коннессеров-дилетантов, претенциозно созерцающих выставки. Итоговая работа Роулендсона - серия «Английские пляски смерти» - завершается символическим рисунком «Время, смерть и вечность», который по иконографии и философскому смыслу напоминает одну из последних работ Хогарта «Концовка, или Батос».
Связь Роулендсона с Хогартом не ограничивается только тематикой и иконографией. Очевидно, он был хорошо знаком с теоретическим трактатом Хогарта «Анализ красоты», в котором символом и нормой красоты признавалась извилистая, змеевидная линия. С. этим, быть может, связано пристрастие Роулендсона к змеевидной композиции, которая присутствует в его рисунках «Змеевидная река», «Катание на коньках по Змеевидной реке», «Сцена на лестнице», «Французский и английский смотр». Роулендсон следует наставлениям Хогарта, когда изображает уродливое и безобразное как лишенное живости, подвижности. В его карикатурах мы находим контраст между красотой и безобразием. Характерно, что в его рисунках, где изобилуют гротескные типы, непропорционально толстые или тощие фигуры, часто появляется мотив классической, идеальной красоты. Замечательный пример - «Класс живой натуры», где юная модель, напоминающая античную статую, окружена гротескными, уродливыми типами, ее копирующими. Аналогичный мотив и в уже упоминавшемся рисунке «Бюро найма», где идеал юношеской красоты контрастирует со старческой уродливостью и корыстью. Кстати сказать, Роулендсону принадлежат такие же физиогномические исследования, которые мы находим у Хогарта в его «Характерах и карикатурах». Таковы его «Восемь возрастов женщины и шесть физиогномических штудий», где идеальный тип лица соседствует с гротескными.
Правда наряду со сходством между работами Роулендсона и Хогарта существую!' существенные отличия, объясняемые временем жизни и эволюцией творчества. «Эти два художника, принадлежащие к разным половинам XVIII века, один из которых начинал в XVII веке, а другой завершал в XIX веке, являются не только двумя величайшими представителями комической традиции в английском искусстве, но и представителями тех
изменении, которые происходят в структуре графического искусства между эпохой эмблематики и эпохой романтической экспрессии»2".
Действительно, различия между этими двумя художниками весьма существенные. Хогарт не просто изображает свои «комические истории», но и буквально «рассказывает» их. Его серии последовательно изображают начало действия, его развитие и кульминацию. Серии Роулендсона, будь то «Доктор Спитаке» или «Английские танцы смерти», не связаны между собой единой логикой, они смотрятся, а не читаются. Порядок и последовательность 15 них ие важны. К тому же, Роулендсон и Хогарт говорят на разном визуальном языке, один предпочитает акварель, хотя и не отказывается перевести ее в графику, другой предпочитает графику, рассматривая акварель как подготовку к ней. «Что разделяет обоих художников, э го то, что один говорит на языке графики, а другой - на языке акварельного рисунка. Хогарт может легко перевести свою объемную, подобную сценической, композицию в графику, и его рисунок относительно редко представляет интерес сам по себе, он является только подготовкой к графике. У Роулендсона нет ничего сценического. Если Хогарт обычно четко изображает архитектуру, Роулендсон позволяет публике как бы игриво и без всякого контроля заполнить сцену и даже вылиться за пределы изобразительного пространства. Для Хогарта, который работал в объемных понятиях, линия существует только как служебное средство; все чисто стилистическое должно уступить его моральной установке. У Роулендсона линия - наиболее важный и значительный атрибут»'21.
В работах Роулендсона довольно часты заимствования из других художников. В них можно найти явные аналогии с Брейгелем, Рейнолдсом, Гейнсборо, Фрагонаром, с творчеством которого он познакомился, путешествуя по Франции. Но, как правило, он переосмысливает заимствованный сюжет и довольно часто не отказывает себе в удовольствии пародировать его. Так, излюбленным объектом его пародии становится академический художник Генри Фюзели, который часто обращался к романтическим темам, в частности к геме страха и ужаса. Широкую известность получила его картина «Ночной кошмар», которая была выставлена в Академии в 1782 году. На ней изображается лежащая навзничь на постели женщина, а на ней сидит, обратив лицо к зрителю, обезьяна. Дополняя сюрреалистическую атмосферу иррационального ужаса, из-за занавеси выглядывает голова лошади с выпученными белыми глазами.
Эту, наделавшую много шума картину, Роулендсон пародирует в своей работе «Кошмар Ковент-Гардена». Вместо спящей обнаженной женщины он изображает обнаженного министра Фокса, на котором, как и в картине Фюзели, сидит обезьяна, а из-за занавеси выглядывает голова лошади. В результате сцена ужаса, изображенная Фюзели, превращается в сцену абсурда, в бытовую нелепость и политическую карикатуру.
Следует сказать, что картина Фюзели явилась предметом пародирования /для нескольких поколений английских карикатуристов. Помимо Роулендсона, ее пародировали Ньютон, Сеймур, Крукшенк, а также бесчисленное количество анонимных карикатуристов22.
Карикатуры Роулендсона вызывают интерес, прежде всего, потому, что в них изображена повседневная, обыденная жизнь как провинциальной, так и городской Англии: пикники, танцы, праздники, кареты, клубы, балы, маскарады, посетители клубов, аукционов, модных магазинов, выставок картин, дантистов, водолечебниц. Последней теме посвящена серия «Комфорты Бата», изображающая сомнительные удовольствия известного курорта иа водах.
Томас Роулендсон. Кошмар Ковш )п-Гардена. 1784
Больше всего Роулендсону удаются изображения толпы с парадоксальным разнообразием СОЦ1ШЫ1ЫХ характеров, демонстрацией мод и стилей поведения. Его толпа живет своей жизнью: опа ест, пьет, курит, болтает, дерется, занимается ухаживанием, музицирует, прогуливается, несется верхом на лошадях и в каретах. Роулендсон с одинаковым успехом изображает и уличную толпу, и светское общество в нарке или на пикнике. В этом отношении показательна его акварель, переведенная впоследствии в гравюру «Парк Воксхолл».
Воксхолл - название одного из лучших лондонских парков развлечений, открывшегося в 1773 году. В нем было несколько небольших павильонов, декорированных картинами. Но вечерам здесь собиралось лондонское общество послушать музыку и поразвлечься. Парк закрылся в 1859 году, от пего около Кенпингстон-парка осталось только название «переулок Воксхолл».
Акварель Роулендсона написана в хогартовских традициях. В ней изображено общество в парке, слушающее музыку. II это не только высший свет, ведь вход в парк доступен всем, кто в состоянии за него заплатить. Поэтому на картине представлены различные социальные слон, что позволяет рассматривать эту работу Роулендсона как своеобразную аллегорию английского общества XVIII века.
В центре композиции - фигуры двух женщин, внимательно слушающих музыку, которую играют музыканты па балконе павильона. Пожалуй, они единственные слушатель-
Томас Роулендсон. Площадь Побед, Париж. 1780-е
пнцы концерта. Художественные критики распознают в них герцогиню Девонширскую и ее сестру, которые принимали активное участие в предвыборной борьбе политических партий. Все остальное общество в парке занято своими делами. Группа молодых людей, повернувшись спиной к музыкантам, лорнируют женщин. Рядом с ними - морской офицер с деревянной ногой, очевидно адмирал Худ, тоже участник выборов 18/4 года.
Справа за столом сидят две проститутки с клиентами, и официант перед ними безуспешно пытается открыть бутылку вина. Сад заполнен разношерстной толпой: продавцами, городскими девушками, горожанами, местной знатью, все они болтают, флиртуют, глазеют по сторонам. Группа богатых горожан сидит за столом в арке, расположенной под оркестрантами, и обедает: музыка для них-стимул аппетита. В центре стола сидит упитанный мужчина в парике, вооружившись ножом и вилкой в предвкушении удовольствия от жаркого.
Роулендсон представляет в своей картине и высшее общество, и городские низы, нс отдавая предпочтения или снисхождения пи тем, ни другим. Они для пего - толпа, которая, при всем разнообразии поз и лиц, одежды и социального статуса, карикатурна и достойна смеха.
Роулендсон показывает себя хорошим знатоком лондонской жизни, запечатлевшим правы и характеры города. В 1808 году издатель Рудольф Аккерман задумал издать книгу под названием «Микрокосм Лондона». Для реализации этого проекта он привлек двух художников - Ду густуса Пуджина, который специализировался на рисовании архитектуры,
и Роулендсона, который должен был изобразить характерные жизненные сцены. Рисунки сопровождал текст, который был написан Уильямом Пайном и Уильямом Комбом.
В результате в 1810 году появилось издание в трех томах, включающее 104 цветные иллюстрации, на которых изображались известные лондонские учреждения и здания: адмиралтейство, биржа, Палата общин, больница Святого Луки, известная больше под названием Бедлам, аукцион Кристи, Королевская Академия художеств, общество акварелистов, тюрьмы, суд и т. д. Парадоксально, но фотографическая точность Пуджина удачно сочеталась с толпой, комически стилизованной Роулендсоном и наполняющей присутственные здания. В результате получилась весьма удачная панорама лондонской жизни, ио если Пуджин изображал макрокосм грандиозных общественных зданий Лондона, то Роулэпдсон подсмотрел его макрокосм - характер людей, поведение толпы. Аккерман посвятил эту книгу принцу Уэльскому, который в 1820 году стш! Георгом IV. И даже сегодня это издание служит документальным источником для знакомства с историей Лондона”’. Правда, сегодняшний Лондон очень изменился, в особенности в архитектурном отношении. «Если бы сегодня Роулендсон и Пуджин встретились на С/грэнде, - отмечает Д. Саммерсон, - то Роулендсон обнаружил бы, что англичане по-прежнему добросердечны и забавны, но Пуджин наверно был бы очень раздосадован» ’1.
Вместе с тем он часто изображает и провинциальную жизнь. Его ранние работы, помимо традиционных живописных пейзажей, содержат многочисленные эскизы, связанные со сценами крестьянской жизни, где он изображает крестьян, работающих в ноле, ярмарки, пикники, свадьбы, дуэли, танцы в дворянском собрании и т. д.
Широкую, можно сказать, общенациональную известность Роулендсону принесли иллюстрации к книге «Доктор Спитаке». Издание этой книги принадлежит Рудольфу Аккерману, который начиная с 1809 года стал печатать в своем «Поэтическом журшгле» описание путешествия эксцентричного педанта, школьного учителя Синтакса со стихотворным текстом Уильяма Комба, иллюстрируемого Томасом Роулэндсоном. С мая 1809 но май 1811 год в каждом номере журнала появлялись одна-две иллюстрации. В результате накопилось достаточное количество изобразительного материала, и в 1812 году Аккерман издает кишу с весьма симптоматичным названием «Доктор Спитаке в поисках живописного» с 30-ю репродукциями Роулендсона. Книга получила широкий читательский интерес и до 1820 года выдержала пять изданий. В 1820 году Аккерман издает второй том книги «Доктор Спитаке в поисках утешения», а в следующем году третий - «Доктор Спитаке в поисках жены».
Всего Роулендсон сделал более 80 иллюстраций к этой книге, создав вымышленного литературного героя, который был популярным на протяжении всего XIX столетия. В изображении Роулендсона доктор Спитаке - неутомимый путешественник, художник-дилетант, музыкант, писатель, спортсмен, любитель выпить и поволочиться за женщинами, эксцентричный и педантичный собиратель всяческих знаний и «живописных» красот. Иными словами, он наделен многими национальными чертами.
Хотя доктор Спитаке непреклонен в достижении поставленных целей, он часто попадает впросак. Угадывается определенная аналогия между ним и Дон Кихотом, в особенности начиная со второго тома, когда появляется своеобразный Санчо Панса - компаньон но нутешествию, ирландец Пэт.
Жанр путешествия позволяет Роулендсону показать широкую панораму провинциальной английской жизни. В нервом томе доктор Спитаке путешествует из Оксфорда
в Йорк, затем в Йоркшир, посещает живописный Озерный край (Lake District), где делает наброски озера, затем из Ливерпуля возвращается в Лондон, где пишет и печатает книгу о своем путешествии. Затем он возвращается в свой дом в Йоркшире. По дороге па него нападают грабители, он освобождает из плена даму, теряет и находит лошадь, играет на скрипке для деревенских танцев, читает спящей аудитории книгу о своем путешествии и, наконец, приезжает домой.
Во втором томе Спитаке хоронит жену и начинает новое путешествие. Он едет в Итон, затем в курортный город Бат. Когда он читает лекции в семинарии для молодых девушек, на него нападают пчелы. Он посещает Оксфорд и Лондон, где знакомится с учеными людьми, после чего опять возвращается домой.
В третьей книге герой начинает новое путешествие, на этот раз в поисках жены. Здесь ему приходится труднее, чем в поисках «живописного», его атакуют дамы, узнавшие о цели его путешествия, он знакомится с разными типами женской красоты, в частности, с учеными женщинами («Синий чулок»), наконец находит себе новую жену, возвращается домой и умирает, завершая труды своей эксцентричной и непоседливой жизни.
В своих рисунках Роулендсон раскрывает обычаи и характеры провинциальной Англии. Образ его героя становится чрезвычайно популярным, на рыночных распродажах даже появляются игрушки и статуэтки доктора Синтакса как национального героя.
История путешествий доктора Синтакса раскрывает один очень важный, эстетический аспект творчества Роулендсона, его отношение к теории и практике «живописного». Как известно, английская эстетика конца XVIII века выдвинула важную эстетическую категорию «живописное», как нечто, находящееся посередине между прекрасным и возвышенным. Родоначальником этой теории был художник Уильям Гилпин, который описывал «живописные» явления природы в своих путешествиях по стране - «Путе-шествие па реку Уай» (1783), «Путешествие в Озерный край» (1786) и «Путешествие в Шотландию» (1789).
Будучи философом-дилетантом, Гилпин не был в состоянии дать сколько-нибудь отчетливое определение живописного. Чаще всего, он отмечал, что живописные предметы составляют контраст к прекрасному и совершенному, поэтому они связаны с грубыми, неровными, неотшлифованными предметами, а в более широком смысле - с природой необычной, нерегулярной. Со времени Гилпина в широкий обиход входят понятия «живописный пейзаж», «живописные путешествия». Многие английские художники совершали паломничество в Швейцарию, Италию или, на худой конец, в Уэльс в поисках «живописных» пейзажей. Зарисовки «живописных» сцен - с руинами, разрушенными замками - издавались во множестве.
Вся эта теория «живописного», с ее несколько наивной и описательной терминологией, с ее эксцентрическими первооткрывателями и первопроходцами становится предметом критики Роулендсона, воспитанного на четких понятиях хогартовской эстетики. Несомненно, что главным предметом пародии Роулендсона становится Уильям Гилпин. Не случайно, что доктор Сингаке путешествуя в поисках живописного, повторяет путь, проделанный Гилпином и описанный в его путешествиях.
В качестве продолжения истории о докторе Синтаксе Роулендсон создает в 1822 году новую серию «Историю о Джонне Квай Генисе» с 24 иллюстрациями, в которых описывается путешествие героя в Оксфорд и Лондон, посещение им домов, клубов, танце вал ь-
Томас Роулендсон. Голосование. 1784
пых вечеров, художественных выставок. В отличие от предыдущей серии, герой находится в атмосфере городской жизни.
В целом, Роулендсон создает грандиозную панораму провинциальной и городской жизни Англии XVIII века. Это позволяет современному автору на основе рисунков и карикатур Роулендсона составить книгу «Англия Роулендсона» - своеобразную энциклопедию жизни того времени, включая описания путешествий, красот Лондона, моды, спорта, развлечений, политики, прессы, правительства и так далее'2’.
Роулендсон ие обошел стороной и политическую сатиру, которая стала популярной в его время. Правда, нельзя сказать, что он глубоко разбирался в политике и, ч ем более, что он участвов<.1л в политической борьбе партий. Но, следуя традиции Хогарта и подражая примеру Гиллрея, который был блестящим мастером политической сатиры, он также обращайся к политической теме, в частности, к выборам 1784 года в Вестминстере. Политическая сатира - не самая сильная сторона творчества Роулендсона. Чаще всего, Роулендсон идет ие дальше политической фривольности. Его больше всего привлекает участие в политической борьбе женщин-аристократок. Известно, что на выборах 1784 года участвовала герцогиня Девонширская, женщина либерального поведения, сыгравшая значительную роль в политической жизни Англии. Поддерживая своего кандидата Чарльза Джеймса Фок-са, она обильно раздавала поцелуи избирателям в обмен иа их голоса. Этот вариант подку-
TRANSPLANTING OF T К Kill.
Томас Роулендсон. Трансплантация зубов. 1787
па избирателей довольно часто фигурирует в карикатурах Роулендсона: то герцогиня целуется с мясниками, чтобы обеспечить поддержку своему кандидату; то опа сидит на коленях у Фокса, передавая деньги сапожнику; На карикатуре «Подсчет голосов» она изображается на качелях со своим оппонентом миссис Хобарт, причем доска качели опирается па фаллического вида подставку; Так Роулендсон подчеркивает связь политики с сексом.
Важной темой для политической карикатуры конца XVIII века были отношение между Британией и Францией. Эта тема занимает огромное место в сатирических работах большинства английских карикатуристов этого времени. Роулендсон активно включается в антифраицузскую кампанию в тот момент, когда Французская революция достигла апогея якобинского террора. Этому посвящены его карикатуры «Контрасты 1792 года», «Французская свобода», «Философия сумасшествия, или Удивительный памят ник человеческой мудрости». На последней изображена символическая фигура Французской революции, восседающая на обломках религии, законности и социального порядка, «равенство» символизирует человек с дубинкой, избивающий лежащего па коленях, а «мир» - офицер, поджигающий пушечный заряд.
Впрочем, большинство сюжетов политических карикатур Роулендсона носят вторичный характер, они, как правило, заимствованы у других авторов, для которых, как
у Гиллрся, политика была родной стихией. «Когда Роулендсон работал в формах, которые не были ему свойственны, - пишет Роберт Шерри, - он всегда терпел неудачу. Это касается, прежде всего, его политической карикатуры. Если сравнить эти работы с работами его современника Джеймса Гиллрся, то сразу становится ясно, как далек он был от истинной политической сатиры. Роулендсон никогда не доводил себя до той степени истерического сарказма, который вдохновлял творчество Гиллрся»'''.
Особое место в творчестве Роулендсона занимает эротическая карикатура, которая демонстрирует известную моральную раскрепощенность художника, которую не могла ему простить викторианская критика. Наряду с Фюзели Роулендсон был создателем эротического жанра в английском искусстве XVIII века’7. Следует сказать, что его эротика была связана чаще всего с повседневной жизнью, где сексуальный момент ие менее важен, чем еда пли выпивка. В изображении сексуальных сцеп, Роулендсону характерна элегантность, недосказанность, обыгрывание двусмысленности ситуаций, о которых обычно не принято открыто говорить. Так, например, в гравюре «Бюро регистрации» изображена контора, для набора слуг. В объявлении на стене написано: «Бюро набора слуг. Желающие могут познакомиться со слугами любых квалификаций. Дни для просмотра - понедельник, среда, пятница». На гравюре изображен такой «просмотровый» день: уродливый старикашка присматривается к юной, симпатичной леди, игнорируя сидящую рядом пожилую служанку, а жирная домохозяйка подбирается к молодом) юноше. Очевидно, что это бюро служит не только для поисков прислуги. Реальный мотив просмотра демонстрируют собаки, играющие собачью свадьбу. Таким образом, комический эффект здесь происходит при разрешении коллизии между действием и ситуацией, между скрытым и явным смыслом, внешней претензией и вульгарной реальностью.
Роулендсон часто изображает сексуальный момент в комической ситуации. В гравюре «Качели: деревенский спорт» комична толпа деревенских мужчин, глазеющих на молодую девушку, качающуюся иа качелях (мотив, сходный с «Качелями» Фрагонара) - становится явным скрытый сексуальный интерес, желание завороженных зрителей увидеть обнаженные женские прелести. Аналогичный мотив и в гравюре «Женский ганец с тамбурином», где публику интересует не танец, а обнаженные ноги танцовщицы. Комична толпа на карикатуре «Сцепа на лестнице» (1800), падающая, как кегли, с извилистой парадной лестницы, когда обнажаются голые задницы светских дам - высокое положение ие всегда спасает от вульгарного падения.
Работам Роулендсона, к каким бы сюжетам он ни обращался, присуща элегантность, которая во многом заключалась в выразительности непрерывной!, извил негой линии. А. Опии, издавший 96 рисунков и гравюр Роулендсона, называет его линию «энергичной, витиеватой, выразительной и блестящей»-s. Стиль Роулендсона скорее элегантный, напоминающий рисунок и живопись французского рококо, хотя французская галантность постоянно сочетается у него с традицией непререкаемого хогар-товского реализма. Он предпочитает работать пером, но пользуется кистью, когда изображает фон или пейзаж. Многие его гравюры подкрашены, хотя его цвет не разнообразен, в нем доминируют зеленые и голубые гона.
Заключительным этаном и, можно сказать, ником творчества Роулендсона явилась серия «Английские пляски смерти», над которой он работал в период между 1814-181(5 годами. В этой серии главным героем становится уже не эксцентричный нутешествен-
ник-англичанин, подобный доктору Синтаксу, а сама Смерть. Она появляется в разных видах: то она боксер, то конькобежец, то карточный игрок, то повар или рулевой корабля. Она появляется в образе учителя, обучающего как надо понимать время, или в образе составителя генеалогий. Смерть сопровождает человека во все моменты его жизни, начиная с момента его рождения: она баюкает младенца в колыбели, появляется в момент, когда пожилой человек женится па молоденькой женщине, когда юноша лезет но лестнице к любовнице, когда мужчина до чертиков напивается и обжирается в таверне. Она поджидает доктора, который часто является ее помощником и приветствует его, когда он навещает больного. Молодая женщина, которая, принарядившись, хочет увидеть себя в зеркало, видит там образ Смерти. Астроном, направляющий подзорную трубу па небо, обнаруживает вместо звезд Смерть. Символичен рисунок «Смерть и портрет», па котором Смерть рисует портрет пожилого человека. Время и Смерть стоят за сни1 юй молодого человека, который в мастерской рисует копию античных бюстов.
«Пляски смерти» Роулендсона - продолжение давней художественной традиции. Эта тема появляется в искусстве Средневековья, она фигурирует в живописи Гольбейна. Смысловой контекст «плясок смерти» довольно сложен и разнообразен. В серии рисунков Гольбейна смерть стремится дублировать роль человека, которому она являемся. Если Пана коронует императора, то смерть коронует Пану. Она как бы выполняет роль зеркального образа человеческих надежд, претенциозности или помпезности. И, конечно, Смерть великий уравнитель, она воздаст каждому за грехи, независимо от того, кто перед ней - Пана Римский, король или император.
Очевидно, что у Роулендсона, живущего в эпоху Просвещения, «пляски смерти» имеют другой философский контекст. Они - нечто большее, чем только moment о mori, напоминание о кратковременности человеческой жизни или воздаяние за грехи. Смерть у него - отражение универсального закона причины и следствия. Если человек слишком много ест и пьет, если он слишком быстро едет в коляске, если старик женится на молоденькой девушке, то, как результат, его ожидает скорая смерть. Смерть всем им помощница, она участвует в попойке, произносит застольные тосты, погоняет лошадей, помогает старику взобраться на брачную постель.
Смерть как бы выполняет функции природы, ускоряя естественный конец. Опа наливает яду старпку, чтобы молодая жена могла обменяться словечком с молодым человеком, помогает старику сойти в мавзолей, в то время как молодая жена уходит с молодым любовником. Как отмечает Р. Паулсон в своей содержательной стат ье об «Английских плясках смерти», «...смерть появляется, чтобы стать природой и жизнью, а также самой смертью и разрушением, законом причинности, аморальным шутником, а также и агентом морали»'". Как отмечает крит и к, эта серия во многом исходит из традиций поздних гравюр Хогарта.
После «Плясок смерти» Роулендсон создает серию «Пляски жизни», в которой изобретает различные периоды жизни человека в духе хогартовской серии «Прилежание и леность».
Юмор Роулендсона не знает исключений. С одинаковой беспощадност ью он изображает и людей искусства, которых, очевидно, он хорошо знал. Истощенный голодом поэт, художник, ютящийся па чердаке, пополняют коллекцию его карикатурных типов. Публика, посещающая Академию художеств или художественную галерею - излюбленная тема его карикатур.
Роулендсон боготворил юность. На его карикатурах безобразные старческие типы соседствуют с идеальными молодыми лицами. Диалог юности и старости, истории и современности изображен иа его гравюре «Историк, вдохновляющий ум молодого художника» (1784). Здесь юмор и карикатура на время уступают серьезному философскому размышлению.
В последнее время Роулендсон все чаще с тановится предметом художественной критики, биографических и аналитических работ. В особенной мере в них анализируется вопрос о природе юмора у Роулендсона. Для некоторых историков искусства характерно убеждение о «жестокосерд!юсти» его юмора, отсутствие в нем жалости и сочувствия, которые мы находим, например, у Хогарта. Для его эпохи, эпохи «чувства и чувствительности» Роулендсон был исключением из общего правила. Действительно, в его карикатурах мы не находим сентиментальности. Но быть может, э го шло не от личного характера, а от художественной установки, от постоянного стремления к наблюдению жизни.
Генри Анджело, знаменитый фехтовальщик и светский человек, ос тавил в своих «Мемуарах» живые воспоминания о своих современниках, в том числе о Роулендсоне. В частности, он рассказывает, что во время одного из своих путешествий с Роулендсоном они увидели умирающего французского солдата. Как пишет Анджело, он ушел, не в силах видеть момент наступления смерти, а Роулендсон остался, чтобы делать наброски. Анджело рассказывает об этом случае с известным осуждением. Но быть может именно эго и делало Роулендсона художником, для которого, как говорит А. Опии, «его ум заключался в его пере». Можно согласится с тем, что Роулендсон не был мыслителем, по нельзя признать, что он был поверхностным или равнодушным. Как отмечает Анджело, «Роулендсон был эксцентричным гением, его бесконтрольный дух, поднимаясь над предписанными правилами, парил и находил свои темы налету»
Джеймс Гиллрей (James Gillray, 1757-1815)
Обычно английские кри тики называют Гиллрея первым профессиональным поли тическим карикатуристом. Действительно, он создал огромное количество политических карикатур, превратив э то занятие в профессию и приблизив ее к журнализму. «Его ак тивная жизнь, - пишет Дрэпер Хилл, автор исследований о жизни и творчес тве Гиллрея, - относи тся к четырем декадам между Американской революцией и битвой при Ватерлоо - период, который обычно оценивается как “золотой век” английской политической карикатуры»:|.
О жизни Гиллрея осталось сравнительно немного документальных источников: несколько писем и воспоминания современников. О нем не было даже опубликовано некролога, который! обычно служит биографическим источником.
Гиллрей родился в деревне Челси, которая в то время находилась в грех милях на юго-западе от Лондона. Его отец, уроженец Эдинбурга, после неудачных попыток стать кузнецом, в конце концов, записался в королевску ю кавалерию. В сражении с французами он потерял правую руку и стал пенсионером в гост тише Челси. Здесь он женился, и у’ него родились дочь и двое сыновей, младшим нз которых был Джеймс.
Старший брат Джеймса Джонни учился в школе, которую содержав религиозная община Моравских братьев. Эта школа давала хорошее образование, в ней обучали письму, ма ге-
Джт.нмс Гиллрей. Новый способлапл(ппн1пъ Ibcydapcmeeniieui долг. 1786
матике, латыни, музыке. К несчастью, брат рано умер. Очевидно, Джеймс получил начальное образование тоже у Моравских братьев. В последующем современники отмечали начитанность Гиллрея, что было результатом хорошего образования в детстве. Однако семья вскоре переехала в Лондон, и мальчик поступил учеником в гравировжаьну ю мастерскую. Опа и спила его высшей школой, из нее он вынес свои знания и умения. Мастерская принадлежала некоему Эшби, который специализиров^ыся на изготовлении карт и визиток, которые являлись своеобразной формой рекламы для их владельцев. Овладев основами ремесла, Гиллрей начинает самостоятельно работать, сотрудничая с известными лондонскими издателями Мэтыо и Мэри Дерли, а также с Хамфри. Выставку' комических гравюр в окне печатного магазина Хамфри он позднее изобразит в карикатуре «Очень скользкая погода».
В 1778 году Гиллрей поступает в недавно открывшуюся школу Академии художеств. В Академии с самого начала существовал гравировальный класс, и Гиллрей был принят в числе 9 новых учеников именно для обучения гравированию. Академия открывала огромные возможности для образования, и молодой художник, которому, впрочем, было уже 22 года, с азартом принялся за работу. В 1780 году он опубликовал две иллюстрации
Джгнмс. Г| L'Li 14.11. Демократ, или Аргумент и философия. 1793
к «Тому Джонсу», совершенно не комические, а скорее исполненные в классическом с тиле. В Академии Гиллрей сделал много работ, но так и не получил золотой медали, которая давала возможность для поездки в Италию. К тому же ему отказали в возможности работать на сюжеты Библии нлн Шекспира. Издатель Боуделл, который намеривался собрать галерею картин на шекспировские сюжеты, отказался от услуг Гилл рея. Неудачным с коммерческой точки зрения оказался и портрет Уильяма Питта, в нем художник не мог сгладить характерные черты, изобразив острый, почти нтпчпй пос премьер-министра. В результате издатель, заказавший портрет, оказался недовольным.
В конце концов, Гиллрей отказался от академического искусства, и весь свой талант рисовальщика вложил в сатирическую графику. В 1782 году он написал для издателя Хамфри 52 сатирических листа, из них 32 были политическими карикатурами. По особенно долго п плодотворно он сотрудничал с сестрой издателя Хамфри Ханной, для которой сделал много работ. С миссис Хамфри, которая была намного старше его, Гиллрей был связан, как говорят, ие только дружескими связями. В ее доме он жил и получал всяческую помощь и поддержку.
Джеймс Гиллрей. Фешенебельная мама, или Удобство современного платья. /796
Начало активного творчества Гиллрся было связано с 1780-ми годами, временем активной политической! жизни Англии. В 1783 году король Георг III снял с поста премьер-министра Чарльза Фокса. Его место занял 24-летний Уильям Питт, который не имел поддержки в правительстве и подвергался нападкам своих политических противников Фокса, Шеридана, Бёрка.
Гиллрей активно включился в политическую борьбу, создавая карикатуры и шаржи на участников парламентерских баталий. Первоначально объектом его сатиры был Фокс. В 178(3 году он сдел;ы для мисс Хамфри семь карикатур, направленных против Фокса. В последующем в его карикатурах изображаются все политические деятели того времени. Гиллрей не делает исключения и для королевской семьи. Король, королева и принц Уэльский часто фигурируют в его карикатурах и далеко не всегда в презентабельном виде. На рисунке «Новый способ платить национальные долги» король и королева вытаскивают мешки золота из казны. Им салютует военный оркестр, а Питт насыпает им еще больше золота. Карикатура «Жена - ие жена» посвящена тайному браку принца Уэльского на миссис Фитцхербсрт, а «Утро после свадьбы», имитирующее известную гравюру Хогарта «Модный брак», является продолжением этой! гемы. На другой гравюре Гиллрей пародирует корявую фигуру принца, изображая его со спины. В карикатуре «Грех, Смерть и Дьявол» Гиллрей, п од ражая сюжетам картин Хогарта и Фюзели, изображает королеву в образе Греха, которая пытается защитить Питта от Дьявола, символизирующего министра Траслоу. Представляется, что для него не было запрещенных тем, его свободное, лишенное оглядки изображение сильных мира сего поражает до сих пор.
Гиллрей прожил трудную жизнь, участвуя в сложной! политической борьбе. Очень часто различные партии привлекали его па свою сторону, заказы вал и карикатуры на политических противников. Он нс отказывался от подобных предложений и даже получил правительственную пенсию за выполнение таких заказов. Все это вызывало волну критики в отношении Гиллрся и не способствовало росту его политического имиджа.
Следует сказать, что повседневная изнурительная работа в поисках все новых сюжетов изматывала. Генри Бэнбери, художник-дилетант, также работавший в жанре политической карикатуры, называл его «живой энциклопедией, каждая страница которой! заполнена остроумием». Гиллрся все чаще видели за выпивкой в довольно странных компаниях.
Гиллрей интенсивно работал до 1807 года. После этого в его поведении стали проявляться признаки тяжелой душевной болезни. Он уже был не в состоянии работать как прежде, все попытки вернуться к прежней работе оказались безуспешными. Творения его последних лет несут па себе явные черты деградации. Порт рет Джорджа Хамфри, написанный в 1811 году, демонстрирует явную утрату линеарности, портрет слепого нищего, относящийся к тому же времени, также свидетельствует о распаде образной целостности.
Ханна Хамфри взяла па себя заботу за больным. В ее доме Гиллрей скончался в 1815 году. На его могиле она сделала скромную и лаконичную надпись: «В память м-ра Джеймса Гиллрея. Карикатурист а, который расстшкя с жизнью 1 июля 1815 года в возрасте 58 лет».
Газеты, занятые сообщениями о битве под Ватерлоо, вообще, обошли стороной! это событие, сочтя его, очевидно, незначительным. Лишь буквально две строчки сообщения о смерти Гиллрея появились в «Журнале для джентльменов».
После смерти Гиллрея его традицию продолжил Джордж Крукшенк, которого Ханна Хамфри начала печатать еще при жизни Гиллрея. После ее смерти в 1818 году вл а дел ь-
Джеймс Гиллрей. Сотворение приличии. 1806
цем печатного дома и всей коллекции карикатур стал се племянник Джордж. Он умер в 1835 году, после чего вся коллекция сатирических гравюр была распродана за бесценок. Двадцать тысяч карикатур были проданы по цене в одно пенни. За шесть шиллингов был продан набор инструментов Гиллрея.
Следует отметить, что в Викторианскую эпоху репутация Гиллрея была чрезвычайно низкой. О нем писали как об «общественном и частном шпионе», сравнивали с «гусеницей, пожирающей зеленые листочки репутаций»'-. Американские авторы книги «История XIX века в карикатуре» писали: «Большая часть работ Гиллрея отличается чудовищной непристойностью и глупостью. От первой до последней его карикатуры создавал ум, замутненный и к тому же неуравновешенный. Все его рисунки характеризуются элементом уродливости, карандаш Гиллрея порождает полчища искаженных и отвратительных образов, подобных злобным чудовищам ада»:<3.
Только в XX веке возвращается интерес к политическим карикатурам Гиллрея. О нем стали вспоминат ь как о незаслуженно забытом гении, нервом политическом карикатуристе.
Как отмечает Дрэпер Хилл, автор биографии художника: «Гиллрей обладал такой энергией и технической выразительностью, которой не было ни у кого из его последователей. Его называли последним представителем барокко. Он одновременно играл роль моралиста, пропагандиста, развлекательного автора и репортера. Благодаря свойственному ему инстинкту повышенной чувствительности, он превращал все эти качества для создания новой профессии - фотографа отдела новостей»31.
Джеймс; Гиллрей. Любигшмский спектакль. 1603
Гиллрей был первым, помимо Хогарта, английским карикатуристом, который получил международную известность. Этому способствовала публикация его карикатур в немецком журнале «Лондон и Париж», который издавался в Веймаре. В то время Веймар был крупным интеллектуальным центром, в нем жили Иоганн Вольфганг Гёте, Кристоф Мартин Виланд, Иоганн Готфрид Гердер, Иоганн Фридрих Шиллер. Журнал ставил своей целью получать сведения о развитии культуры в двух крупнейших столицах мира. Не случайно Лондон посещали такие крупные писатели, как Карл Филипп Мориц, Георг Кристоф Лихтенберг, Иоганн Архснхольц. Лихтенберг печатал статью о творчестве Хогарта в журнале «Геттингенский настольный календарь», которую зачем превратил в отдельную книгу.
В течение нескольких лет журнал «Лондон и Париж» печатал карикатуры Гиллрся, сопровождая их расширенными статьями с комментариями политических событий, затрагиваемых в этих работах. Сравнительно недавно все эти статьи были переведены и вместе с гравюрами Гиллрея изданы иа английском языке. Помимо комментария к отдельным карикатурам, в этих статьях содержатся оценки личности и творчества художника, быть может, несколько идеализированные. В них, в частности, отмечается, что он - «хорошо информированный, начитанный человек, приятный в компании, с замечательным чувством юмора»3’. Специальная статья, опубликованная в журнале, была посвящена английской карикатуре. Для англичан, - говорит автор статьи, - характерно равное критическое отношение ко всем сословиям: «Англичанин говорит о короле,
принцах н принцессах гак же, как он говорит о представителях низших сословий. В его глазах государственный министр стоит не больше, чем мелкий местный чиновник. Эта ошеломляющая свобода характерна английской сатире и карикатуре, которые производятся у них во множестве... Свобода, которую позволяют себе англичане в своих карикатурах, поражает их континентальных кузенов. Не существует исключений ни для сословий, пи для классов. Работы Бэнбери и Гиллрея принадлежат к этому жанру. Последний в особенности имеет хорошую репутацию, так как уже в своих ранних произведениях проявились его талант и гений» А
В своих карикатурах Гиллрей демонстрирует массу изобретательности и фантазии. Один из излюбленных его приемов - пародия. Он пародирует известную картину Фюзели, изображающую ведьм из шекспировского Макбета. В карикатуре «Странные сестры, министры тьмы, фавориты луны» он изображает трех министров тогдашнего правительства - Питта, Дандэса и Траслоу, которые, как завороженные, смотрят на луну, одна сторона которой изображает лицо королевы, а другая - короля.
Пародирует он и известную историческую картину Бенджамина Уэста «Смерть генерала Вольфа», где прославленный генерал Чарльз Вольф умирает, окруженной свитой, вдень победы в Квебеке над французами в 1759 год}. На карикатуре «Смерть великого Вольфа» вместо умирающего генерала изображен Питт, окруженный другими министрами, празднующими момент победы над оппозицией. Над Питтом, в виде его адъютанта, склоняется в скорби Эдмунд Бёрк, но из его кармана неосторожно торчит конверт с надписью 3700 фунтов в год - размер только что полученной Бёрком государственной пепсин.
Пародирует Гиллрей и президента Королевской Академии художеств Джошуа Рейнолдса. В 1774 году в Академии была выставлена картина Рейнолдса «Три женщины, поклоняющиеся терме Гименея». Гиллрей в 1783 год}' пишет карикатуру «Танцы ко^иш-ции». Вместо термы Гименея, бога вступающих в брак, он изображает бюст короля Георга III, вокруг которого, взявшись за руки, танцуют Эдмунд Бёрк и министры Чарльз Фокс и Фредерик Норт иод музыку играющего на скрипке ухмыляющегося демона. Бёрк держит в руке текст детской сказки «Красная шапочка», что намекает на то, что его одежда иезуитского монаха так же обманчива, как овечья шкура па волке. Подпись под карикатурой гласит: «Давайте танцевать и петь. Господь, спаси короля. Он делает всех людей! счастливыми». Так Гиллрей высмеивает возможность коалиции вокруг короля.
В 1789 году Джон Бойделл открыл галерею картин, написанных на шекспировские сюжеты. Это событие служит Гилл рею поводом изобразить крупномасштабную карикатуру «Шекспир, превращенный в святыню». На ней гротескно изображенный Шекспир сидит на книге подписчиков на галерею, а внизу уродливый гном разжигает костер из произведений великого драматурга. В облаках поднимающегося дыма появляются пародированные произведения иа сюжеты Шекспира, в том числе на картины Рейнолдса, Фюзели, Опии и Уэста.
И, конечно, Гиллрей часто обращается к Хогарту, заимствуя у него темы или сюжеты карикатур. Такова его картина «Актеры-дилетанты», которая по композиции и тематике напоминает картину Хогарта «Актрисы, переодевающиеся в сарае». Такова его карикатура «Марш к банку», прототипом которой может служить хогартовский «Марш в Финчли». От Хогарта Гиллрей наследует изображения толпы, копнессеров или знатоков, важно оценивающих картины, образы жестокости и насилия, происходящие в городской толпе.
Джеймс Гиллрей. Март к Банку. 1787
11о главным в творчестве Гиллрея была, очевидно, политическая тема. Создается впечатление, что все, к чему он прикасался, приобретало политический смысл. Со времен Хогарта, английские карикатуристы упражнялись в изображении голов, стараясь придать лицам различные физиогномические выражения. Гиллрей также рисует группу лиц в карикатуре «Двойственноеть характеров» (1798). На ней он изображает семь членов кабинета, по дважды, одни раз в виде портрета, а другой раз - в виде карикатуры, подчеркивая существенную сторону характера политического деятеля. Подписи к каждому портрету также задублированы. Так, первая надпись к портрету Фокса гласит: «Чемпион свободы», вторая, к портрету с веревкой на шее, «Заклятый злодей». Шеридан изображается сначала как «Друг страны», а затем как «Иуда, продающий учителя», с кошельком в руках. Граф Норфолк, любящий выпить, характеризуется сначала как «Светлая береза», а затем как «Пьянствующий Силен», со стаканом вина в руке и виноградной лозой па голове.
Будучи политическим карикатуристом, Гиллрей вступал в альянс с различными политическими партиями, что Теккерей в последующем поставит ему в вину. Поначалу он поддерживал партию тори, но к концу 90-х годов он переходит на сторону вигов. Одни
Джеймс Гиллрей. Шекспира - в жерпьву, или Подношение жадности. /7<5’9
Джеймс Ti мл pii’i. Мадам Талъен и императрица Жозефина, таниующие голыми перед Баррисом зимой 1797 года. 1805
из его приятелей, карикатурист-дилетант Джои Снейд представил его молодому политику Джорджу Каннингу, впоследствии секретарю по международным делам и премьер-министру. Каннинг сразу оцепил, какое влиятельное оружие ои полупит, если заставит работать па себя Гиллрея. В декабре он назначает государственную пенсию художнику в размере 200 фунтов в год п начинает давать задания и конкретные темы карикатур. В результате Гиллрей прекращает нападки на королевскую семью и Питта. Начиная с 1798 года Каннинг издает журнал «Антиякобниец», направленный на якобинство во Франции и тех, кто поддерживал его в .Англии. Гиллрей включается в антиякобинскую кампанию и пишет серию карикатур против Франции. Очевидно, пенсия выплачивалась до 1801 года, пока тори опять не вернулись к власти. Впрочем, Гиллрей был достаточно свободен в выборе гем, несмотря на свои политические и партийные пристрастия. Даже Каннинг стал объектом одной из его карикатур.
Следует отметить, что до 1793 года Гиллрей с симпатией относился к Французской революции и приветствовал падение Бастилии. Но затем его отношение к Франции изменилось. Опасность французского вторжения в Англию отражена в серии гравюр «Последствия успешного французского вторжения». Па одной из них, с подзаголовком «Мы прибыли, чтобы обнаружить вашу давно забытую Свободу'», изображается вторжение французских солдат в Палату общин. Все члены Палаты, обритые наголо, как каторжно-
кн, связаны друг с другом общими кандалами, причем министры Питт и Дапдес стоят спиной друг к другу, связанные общей цепью, в то время как французы разбивают символы английской национальный символики. Другая гравюра этой серии: «Мы научим англичан, как надо работать» - изображает французских солдат, понукающих плетьми английских крестьян, чтобы они хорошо работали. Еще одна - «Мы научим нравам человека»- изображает гильотину, которая должна заменить королевский! трон и стать законодателем человеческих прав.
Позднее специальным предметом сатиры Гиллрея становится Наполеон. Он изображается как «корсиканский мясник», как маньяк, стремящийся силой решить европейские конфликты. На карикатуре 1805 года «Пудинг в опасности, или Государственные эпикурейцы принимаются за завтрак» изображены Наполеон и английский министр иностранных дел Питт, которые отрезают но куску от лежащего на большой тарелке земного шара в виде большого пудинга, причем Наполеону достается Голландия, Испания, Франция, Италия, а Питт втыкает вилку в океан и Индию.
В своих ранних карикатурах Гиллрей стремится представить глас народа, vox populi. В них часто появляется Джон Булл, символизирующий образ английского народа. Как правило, он подвергается всевозможным нападкам со стороны правительства и политических лидеров. На карикатуре «Измолотый Джон Булл» (1795) Булл изображен сидящим в большой мельнице, ручку которой крутит министр Питт, а из мельницы сыпятся в изобилии гинеи, которые подбирают другие министры. Так английский! народ, но мысли Гиллрея, должен расплачиваться за экстравагантные расходы принца Уэльского на любовниц, лошадей и развлечения.
Подобный! сюжет изображен на карикатуре «Джон Булл завтракает». Вместо традиционного английского ростбифа ему подают на завтрак военные фрегаты, заталкивая их ему в глотку. Адмирал Нельсон готовит еще одно блюдо под названием «Fricassee а 1а Nelson», на котором очередная порция военных кораблей. Так английский народ под давлением военных налогов должен менять свое меню.
Символический характер носит карикатура «Дерево свободы, с дьяволом, искушающим Джона Булла» (1798). Пародируя библейский сюжет, Гиллрей изображает невинного Джона Булла рядом с деревом свободы, с которого, наподобие библейского змея, свисает министр Фокс, предлагая Буллу изъеденное червями яблоко. «Хорошее яблочко, Джонни, хорошее», - говорит он ему. На корне дерева свободы написано слово «оппозиция», а иа его ветви - название трактата Томаса Пейна «О нравах человека». С этой ветви свисают плоды «реформы», «конспирация», «революция», «заговоры», «убийства», «рабство». Два других плода имеют прямой полемический адрес - «Клуб вигов» и «Лондонское общество корреспондентов».
Таким образом, Гиллрей изображает плоды французской политической свободы и Французской революции. Вдали, за деревом свободы, изображено дерево, выращенное самим Джоном Буллом. На его корнях слова - «лорды», «община», «король», а па ветвях плоды - «закон», «религия», «свобода», «счастье» и «безопасность».
Джон Булл предстает и в карикатуре «Друг народа» (1806), где собиратели налогов посещают жалкую лачугу7 Джона Булла, набитую голодными детьми. От него требуют новые налоги - па марки, на свечи, табак, мыло, обувь. В компенсацию ему представляют бесплатное пиво, которое струей льется из ближайшей водопроводной трубы, напоминая
нам хогартовскую «Улицу джина». Представляется, что именно эта позиция защиты интересов народа делала творчество Гиллрея таким широко популярным и значительным. Даже сегодня многие сто карикатуры представляют не только исторический интерес, в них можно найти отзвуки и вполне современных политических проблем и дискуссий.
Джордж Крукшенк (George Cruikshank, 1792-1878)
Из всех английских карикатуристов XIX века Крукшенк был самым удачливым п признанным. Он прожил долгую жизнь, около 8(5 лет, и еще при жизни получил широкое признание и глубокое уважение своих современников. Ему ие приходилось сражаться за кусок хлеба, как Гиллрсю, и он не был уличен ни в пьянстве, ни в мотовстве, как Роулендсон.
Крукшенк происходил из образованной семьи. Его отец - Исаак - жил в Шотландии, ио в 1783 году покинул Эдинбург и направился в Лондон, где в короткое время достиг успеха как художник, работавший в жанре портрета (он рисовал, главным образом, портреты артистов) и политической карикатуры. С) его успехе свидетельствует тот факт, что в 1792 году он получил возможность выставлять свои картины в Королевской Академии. В Лондоне он женится иа Мэри Макнаугтоп, и у них рождается двое сыновей, Роберт и Джордж. Оба мальчика были отданы в начальную школу, и хотя дети с детства проявляли интерес к рисованию, они так и не получили специального художественного образования. Его заменила им мастерская отца, где они научились технике гравирования. Правда, в возрасте 12-ти лег Джордж представил свои рисунки Генри Фюзели, который в то время был профессором рисования в Академии, по тот не проявил большого интереса к начинающему художнику, и мальчик в Академию не поступил. Только через 15 ле г, уже в зрелом возрасте ои на короткое время становится студентом Академии, чтобы поупражняться в копировании классических моделей.
Гем не менее, уже в 15 лет Джордж выставляет свою первую работу, изображающую радшшыюго политика Кобетта, выступающего в суде. На следующий год ои продает известному издателю Акккермапу свою карикатуру на Наполеона. Можно сказать, что к 18-тп годам Джордж уже сформировался как художник и приобрел известный опыт в работе с различными лондонскими издателями.
В 1810 году Исаак Крукшенк, который неумеренно потреблял спиртное, после очередного застолья заболевает и умирает в возрасте 55 лет. После смерти отца Роберт и Джордж решают сохранить отцовскую студию и некоторое время работают вместе. Но настоящей школой для Джорджа была работа в только что открывшемся сатирическом журнале «Скоурж». В этом журнале он проработал пять ле г, с 1811 но 181(5 год. Главной темой его карикатур становится королевская семья, он рисует довольно смелую сатиру «Развлечения принца» (1812). В карикатуре «Китовый принц» он, используя игр\ слов «Whales» - кит и «Walles» - Уэльс, изображает принца в виде кита, которого соблазняют игривые русалки.
Другая тема его сатирических рисунков - Наполеон, который после разгрома его войск в России безудержно катился к своему концу. В серин карикатур, которые Крук-тепк печатает в течение 1812-1815 годов, он повествует о падении Наполеона. Интерес представляет карикатура, изображающая русских партизан, сражающихся с француза-
Исаак Ki’\ Kiiii- i 1к*. Царская забава. 1795
мп. Подпись к этой карикатуре дается по-русски. Очевидно, Крукшенк копировал некоторые русские сатирические рисунки того времени.
История жизни Джорджа Крукшенка - это история его творчества. Она не богата жизненными событиями, но зато насыщена творческими поисками. Он был карикатуристом, журналистом, книжным иллюстратором, моралистом, социальным реформатором. Обычно исследователи его творчества делят долгую жизнь художника на две части: с рождения до 1824 года - период формирования художественного стиля и развития политической и социальной карикатуры и с 1824 года но 18/8- время, когда Крукшенк отходит от политической карикатуры и посвящает свое творчество книжным иллюстрациям, идеям морального очищения и нравственного оздоровления'7.
Крукшенк оказался волею судьбы прямым наследником Гиллрея, самого талантливого политического сатирика начала XIX века. Характерно, что он начинает свою в том же году, в котором ее завершает Гиллрей, погружаясь на несколько лет оставшейся жизни в безумие. От Гиллрея к Крукшенку переходит тематика политической карикатуры, в частности, тема «маленького Бони», которой Гиллрей посвятил много усилий и времени. Можно найти прямые аналогии между карикатурой Гиллрея «Gloria Mundi» (1792) и «Размышлениями Бопп на острове Святой Елены» Крукшенка. Влияние Гиллрея на Крукшенка проявляется не только в тематике, по и в общей стилистике, в саркастичес-
Джордж Крукшенк. Русский казак и Бонапартишка. 18 Н
коп манере изображения, в способе соединения рисунка и текста. 11е случайно, еще при жизни Гиллрея, его издатель миссис Хамфри обращается именно к Крукшеику для завершения неоконченных работ больного художника, который был уже нс в состоянии работать. Как воспоминание об этом времени, Крукшенк позднее делает рисунок «Витрина миссис Хамфри», изображающая публику, рассматривающую карикатуры у магазина печати, где издавался и выставлялся Гиллрей.
Позднее в работах Крукшенка скажется влияние другого художника-карикатуриста, Роулендсона, создавшего в конце своей жизни гротескную серию «Английские танцы смерти». Образ смерти появляется в карикатуре Крукшенка «Магазин джина» (1829), где продавец джина - скелет в маске, а смерть стоит па пороге в одежде ночного сторожа, который вместо фонаря /держит песочные часы, отмеряющие время. Эта карикатура - прямое продолжение «танцев смерти» Роулендсона. Вслед за Роулендсоном Крукшенк пишет серию гравюр о жизни Лондона, в которой есть прямые заимствования у Роулендсона, как, например, «Парк Воксхолл» пли «Парк в Гринвиче». Впрочем, с Роулендсоном Крукшенка род-пит общность тем, но отнюдь не стиль. И тем не менее, все это свидетельствует о том, что Крукшенк явился прямым продолжателем традиции своих предшественников.
Как и Гиллрей, Крукшенк отличался остротой ума и едким сарказмом. Об этом свидетельствует одна из ранних его работ «Свободнорожденный англичанин», опублпковап-
пая в 1819 году. Она изображает оборванного, закованного в цени Джона Булла с замком на губах. Эта карикатура явилась реакцией на некоторые правительственные постановления 1817 года, запрещавшие публичные выступления, а также на запрет продавать газеты дешевле шести пенни, что делало их недоступными для простого люда. На заднем плане этой карикатуры изображаются сцены нищеты, людей, просящих милостыню и прохожего, который показывает, что у него нет не только что денег, но и карманов.
Иерархию власть имущих Крукшенк изображает в карикатуре «Бедный Булл и его бремя» (1819). На ней изображен Джон Булл в виде быка, на котором в виде пирамиды сидят сначала армия, затем чиновники, судьи, священники, и все это строение венчает корона.
Острая сатира на священников изображена на карикатуре «Религиозный магистрат», где один человек за кафедрой изображается с двумя лицами - священником с крестом в руке и чиновником с плеткой и кандалами. Эта карикатура, служащая иллюстрацией для политического памфлета Хорна, с которым тесно сотрудничал Крукшенк, отражала гот факт, что некоторые священники во времена Регентства служили в магистрате.
Нищета народа, социальное и политическое неравенство, роскошь аристократии, неумеренно расходующей народные средства, - эти темы постоянно присутствуют в творчестве молодого Крукшенка.
В том, что касается тем и сюжетов, связанных с внешней политикой, то здесь Крукшенк выступал, пожалуй, более радикалыю, чем Гиллрей. Объектом его сатиры становится французский король Людовик XVIII, глава политической реакции в Европе, наступившей после наполеоновских войн и приведшей к созданию «Священного союза». На карикатуре, озаглавленной «Королевская бойня, или Восстановление религии и порядка», показана процессия, в центре которой Людовик XVIII, восседающий на пушке. Его сопровождают австрийский император, прусский король, русский царь и Джои Б\лл, который кронит святой водой всю эту устрашающую процессию. На заднем плане изображается гильотина, с помощью которой политическим противникам Людовика XVIII отрубают сначала руки, а затем головы. Кошмарная сцена. Думается, в любой из европейских стран за подобную карикатуру на царственных особ ее автор присоединился бы к очереди на гильотину.
Другая карикатура на французского императора - «Старый калека, примеряющий наполеоновские сапоги, или Подготовка к испанской кампании» (1823). Здесь Людовик XVIII изображен сидящим в инвалидной коляске и примеряющим на свои слоновьи ноги сапоги Наполеона. Поводом для этой карикатуры была подготовка французского монарха к войне с Испанией, которую поддерживал русский царь .Александр. Англичане полагали, что эта война может привести Людовика XVIII к катастрофе и тогда французский трон займет 12-летний сын Наполеона. Вот почему последний подхватывает корону, свешивающуюся с головы немощного монарха.
Помимо политических карикатур Крукшенк, как и его предшественники, создал многочисленные сатирические изображения нравов и моды. На эту тему он пишет серию карикатур «Монстры». На карикатуре «Монстры 181(5» он рисует модную публику в Гайд-нарке. Женщины надевают рискованные короткие юбки, зато мужчины -длинные брюки, на манер казацких шаровар. И, как следствие пребывания русских войск в Париже, мы видим одежду, напоминающую униформу русского кавалерийского офицера, отороченную мехом.
Manchester Некоеа ; .
Джордж Крукшенк. Герои Манчестера. 1819
Французская мода всегда была популярна в Англин, на эту тему создано было много карикатур. Крукшенк не обошел стороной эту гему в рисунках «Весь свет в Париже, или Одевание денди». В 1818 году нз Франции была вывезена новая мода - велосипед. Это увлечение поставило под вопрос существование лошадей, так как высший свеч' стал пересаживаться на велосипеды. Крукшенк не только написал несколько карикатур на «велосипедную горячку», но и превратил эту тему в политическую сатиру. Па карикатуре «Королевское хобби» (1819) изображен граф Йоркский, катящийся на велосипеде вместе со своей любовницей в Виндзорский замок. На его велосипеде - мешок с деньгами, 10 000 15 год, назначенная за то, что граф обязался навещать больного короля. Па другой карикатуре регент на велосипеде в виде игрушечной лошадки катит подгоняемый своей любовницей леди Хэртфорд.
Крукшенк стал одним из популярных бытописателей Лондона. В своей книге «Жизнь в Лондоне» он изображает все социальные классы и слои лондонского общества: угольщиков, мусорщиков, моряков, кэбменов, проституток в такой же мере, как и денди, богачей, принцев и премьер-министров. Фактически, ои изображает два Лондона, которые живут, хотя и близко, но по разным сторонам социальной лестницы: город бедняков и город богачей.
С середины 2()-х годов XIX века начинается постепенный уход Крукшенка из области политической карикатуры. Он все чаще обращается к искусству иллюстрации, иллюстрирует
«Воспоминания лорда Байрона», «Питера Шлемиля» Шамиссо, «Немецкие сказки» братьев Гримм, сочинения Смоллетта, Филдинга, Стерна, Сервантеса, Лесажа, Бичер-Стоу, Диккенса. Практически вся классическая литература выходила в Англии с иллюстрациями Крукшенка. Среди этой литературы были произведения и сатирического характера, но в большинстве своем это была лите рагу ра, требующая иллюстрации характеров, а не создашь! карикатур. Сатирический талант Крукшенка постепенно впадал в осадок.
Историков искусства давно занимает вопрос, почему Крукшенк в расцвете своего сатирического таланта отошел от карикатуры и стал книжным иллюстратором. Еще в 1833 году его приятель Уильям Кларк публикует в журнале «Мантли мэгазин» статью, посвященную творчеству художника. Здесь Кларк писал: «Ои всегда стремился к широте взглядов, и это чувство совершенно изменило его, когда он обнаружил, что не может направлять свое перо против нашего теперешнего монарха, графа Грея или барона Брухэ-ма. Находясь в этой дилемме, он решил заняться иллюстрированием книг» '4.
Второй период в жизни Крукшенка отмечен трагическим событием, ранней смертью его первой жены Мэри, с которой он прожил 24 года. Он женится второй раз, на вдове, дочери своего издателя Чарльза Болдвина Элизе.
Крукшенк оставил довольно много автопортретов, по которым мы можем судить о его внешности. В то же время он любил рисовать себя в окружении своих героев или образов своей фантазии. Такова гравюра «Триумф Купидона» (1846), где художник изображает себя в кресле у камина, с собакой на коленях, с неизменной трубкой. Вокруг него, как облако фантазии и дыма, возникает процессия мужчин и женщин, направляющихся к колеснице, на которой восседает бог любви. В этой процессии короли и клоуны, принцессы и трубочисты. Сила любви подчиняет себе всех и вся, бесчисленные амурчики заполняют пространство картины, пытаясь остановить само время, символ которого с косой и часами изображен на камине. Другая гравюра подобного же типа - «Наше собственное время», па которой Крукшенк изображает себя за рабочим столом па фоне картин, висящих на стене.
С. 1850-х годов Крукшенк начинает войну против пьянства. Он создает серию моральных картин «Бутылка», в которой изображает пьянство как источник социального зла -распада семьи, воровства, преступлений, самоубийств. К этому же времени относится и друг;гя работа па антиалкогольную тему - «Дети пьяницы», изображающая сына и дочь, навещающих своего несчастного отца в Бедламе. Этой же теме посвящена его поздняя монументальная работа «Поклонение Бахусу», над которой он трудился с 18(50 по 1863 год. В 1851 году он становится вице-президентом вновь созданного Общества трезвости и посвящает много времени для пропаганды идей воздержания и запрета алкогольных напитков в стране.
Крукшенк продолжает заниматься иллюстрацией книг и журналов. В частности, он иллюстрирует книгу Броуга «Жизнь сэра Джона Фальстафа» (1858), участвует в журнале «Комический альманах», в «Журнале Джорджа Крукшенка». Но в большей мере он занят общественной деятельностью. В 1878 году, заболев бронхитом, он умирает. Его могила находится в соборе Святого Павла в Лондоне, на мраморной плите надпись: «Джордж Крукшенк, артист, дизайнер, график, художник».
Уже при жизни его талант и заслуги были высоко оценены современниками. Текке-рей написал в 1840 году в журнале «Вестминстер Ревью» большую восхищенную статью
о Крукшенке, в которой писал: «Он высказал тысячу истин самыми разнообразными способами; он дал миллионам людей тысячу новых и замечательных истин; и он никогда не пользовался своим юмором для нечестных целей, и он никогда, при всем богатстве своего шаловливого юмора, не причинил кому-либо боль или незаслуженную обиду»34. В своей статье Теккерей высказывает глубокое замечание, утверждая, что всю свою жизнь Крукшенк использовал в своих работах эмоциональный опыт детства. С этим связан его интерес к иллюстрированию книг для детей.
Джон Рёскип в приложении к своей книге «Современные художники», которое называется «Современный гротеск», так же не поскупился на высокие оценки: «Работы Крукшенка обладают самой благородной ценностью из всего того, что было создано в Англии в этой области»1".
Если Гиллрей был первым политическим карикатуристом, то Крукшенк был первым сатирическим журналистом. Эволюция, которая происходит в его творчестве, весьма показательна. Он начинал работать, когда бурное и насыщенное политическими событиями время Регентства требовало многообразных политических реакций. Обилие небольших издательств и отдельные графические листы вполне удовлетворяли этим требованиям. Но в Викторианскую эпоху время отдельной карикатуры прошло. Появилась потребность в серийной продукции, а не в разовых картинках. Дешевые журналы, которые охотно помещали иллюстрации и карикатуры, вполне отвечали этим новым визуальным и социальным потребностям.
Как отмечает Джон Уордропер, автор исследования о карикатурах Крукшенка, «...за несколько лет до наступления викторианского правления Крукшенк обнаружил, что общество, в котором бурно расцвели печатные издательства, специализирующиеся на карикатуре, уступило свое место обществу, которое основано па признании порядка и полезной литературы. За два года до пришествия королевы Виктории на престол произошло событие, которое послужило знаком окончания старой эпохи. После смерти наследника Ханны Хамфри, ее племянника Джорджа, в издательском магазине на улице Сент Джеймс, витрины которого с 1879 года украшали карикатуры Гиллрея, азатем Крукшенка, состоялся аукцион. За три дня, с 13 по 16 июля 1835 года все было распродано: тысячи карикатур и сотни рисунков Гиллрея, Крукшенка и других, сотни оттисков, 13 томов, содержащих коллекцию 2157 карикатур, собранных Чарльзом Фоксом, два пакета писем Гиллрея, чайный столик и конторка, и даже сама витрина магазина. Крукшенк был занят подготовкой карика-гур для журнала «Комик альманах», но он не забыл про издательство, где он сам был принят четверть века назад. Он купил рабочий столик Гиллрея и пользовался им всю жизнь. Но пи в одной из своих работ, которые он продолжал создавать в течение последующих сорока лет, он нс вспоминал Гиллрея, прямым наследником которого был.
К 1835 году независимая сатирическая печать становится редкостью. Политические и моральные изменения не были единственной причиной ее упадка. Этому способствовал и бурный рост разнообразной дешевой печати. Издание незначительного количества копий стало реликтом XVIII века. Новым открытием стали карикатуры по дереву в еженедельных газетах, которые продавались за одно пенни. А затем появилась литография, которая изменила сам стиль карикатуры»11.
Представляется, что именно эти изменения в структуре английского общества и объясняют эволюцию Крукшенка от радикальной политической карикатуры к умеренной
и моралистической иллюстрации. Радикализм плохо уживался с викторианскими вкусами, свидетельством этого является судьба Оскара Уайльда. Крукшенк нс шел против течения. Его моральный ригоризм оказался удивительно созвучным эпохе. Поэтому эпоха его приняла и провозгласила гением.
Россия в английской карикатуре
Объектом карикатуры было все: повседневная жизнь города, посетители театров, завсегдатаи клубов, модники и модницы, нищие и аристократы, пьяницы и трезвенники, проповедники и паства, и /цоке королева и принц Уэльский. Но особый интерес имела политическая карикатура, раскрывающая борьбу политических партий в парламенте, выборы, коррупцию и чиновников, обирающих простой люд, который символически изображался в образе простоватого увальня Джона Булла. Карикатура высмешша и участников мировой политики. В особенности доставалось Франции, с которой Англия находилась в войне. Постоянным предметом английской политической сатиры была и Россия, хотя карикатура давала не только негативный, но и позитивный имидж российской жизни и ее героев.
Россия, как и многие другие европейские страны, постоянно воевала: с Турцией, Швецией, состояла в европейском конфликте с Австрией, Пруссией. И Россия участвовала в освободительной войне против Наполеона, русские войска маршировали через всю Европу* и стояли в Париже. Все это делало Россию активным субъектом на мировой политической арене, и поэтому она была постоянным объектом популярной политической карикатуры.
В этой карикатуре Россия имела самый разнообразный имидж. Прежде всего, в английской политической карикатуре существовала традиция изображать различные страны в виде животных. Франция изображалась в виде лисицы, Испания - в виде волка, Турция - слона, Австрия - орла и так далее. Символом России был медведь - иногда свирепый и опасный, иногда комичный и добродушный. Этот политический зоопарк представлен в серии сатирических гравюр, посвященной европейской политике.
Помимо этого, популярными героями карикатур были русские монархи: Елизавета I, Екатерина II, Павел I и Александр I. Петр I избежал этой участи. Его посещение Голландии и Англии в 1698 году ознаменовалось замечательным парадным портретом известного живописца Годфри Неллера. Зато другие представители российской царской династии постоянно фигурировали в английской карикатуре. В особенности часто была представлена Екатерина Великая, претендовавшая не только на роль императрицы, ио и покровителя наук и искусств в международном масштабе. Ее образ в английской карикатуре был амбивалентен, опа выступала как «христианская амазонка», сражающаяся с мечом и щитом в руках с врагами веры и отечества. Так она изображена на карикатуре неизвестного автора в 1787 году, где царственная амазонка сражается с турецким воином и стоящими на его стороне союзниками Испанией и Францией.
Джеймс Гиллрей, один из самых популярных политических карикатуристов, использует для своей карикатуры сюжет шекспировской комедии «Укрощение строптивой». Подпись под карикатурой гласит: «Укрощение строптивой: Катарина и Петруччо. Со-
111-11звн, 1 цып художник. Голодный имперский медведь, или В згляд в 6ydyui.ee
временный Дон Кихот, или Что Вам угодно» (1787). На ней изображен премьер-министр Уильям Питт, проводивший антирусскую политику, одновременно в виде Доп Кихота па Росинанте и в виде Петруччо, который говорит испуганной царице: «Катарина, мне не нравится твоя шляпка, сними эту побрякушку. Такова моя королевская воля».
Обыгрывание имени русской царицы и строптивой героини Шекспира стало традиционным приемом для многих карикатур, которые рисуют лучшие карикатуристы - 11са-ак Крукшенк, Ричард 11ыотои. Последний рисует, в частности, карикатуру «Мечты царицы Екатерины» (1794), на которой дьявол преподносит Екатерине два блюда на выбор. Па одном написано «Варшава», па другом - «Константинополь». Все эти карикатуры, посвященные Екатерине II, никогда не были брутальны пли оскорбительны. Они свидетельствуют, что «христианскую амазонку» боялись, а политической и военной мощи России если и не страшились, то уважали.
Еораздо более негативный имидж в английской карикатуре получил Павел I. На карикатуре «Поступь лунатика» Павел изображен одной ногой, стоящей в Петербурге, другой в Бедламе. Крукшенк также изображает русского царя в виде сумасшедшего в карикатуре «Сумасшедший Павел».
Новый и позитивный взгляд на Россию стал преобладать в карикатурах, посвященных войне с 11аполеоном. К тому же в самой России происходит важное событие. В 1 SOS го-
Неизвестный художник. Казак, скачущий аллюром
ду открывается первый русский сатирический «Журнал карикатур», издаваемый Алексеем Венециановым. Этот журнал просуществовал недолго, но он стал популярным не только в России, но и за рубежом, в частности в Англии. В нем получили сюжеты войны против Наполеона. Некоторые из этих карикатур были адаптированы английскими художниками. В 1813 году Джордж Крукшенк публикует серию из девяти карикатур, основанных на аптинаполеоновских гравюрах нз журнала Венецианова. Поэтому па некоторых из них остаются русские надписи. Подписи к карикатурам весьма характерны: «Русские учат Бопп плясать под свою дудку», «Крестьянин уводит из-под носа французов пушку», «Русский крестьянин нагружает навозную повозку» и другие. В этих карикатурах весьма ощутима симпатия к русской освободительно!! войне 1812 года.
После победы над Наполеоном в английской карикатуре появляется новый герой -казак, русский кавалерист, который победно маршировал в 1813 году по Елисейским полям в Париже. Существует много карикатур, сюжетом которых является воинственный, бородатый казак, охотящийся на французского лиса, и дружно общающийся с английским Джоном Буллом. Такова карикатура У. Брука «Джон Булл и казаки в Лондоне» (1813). От этого времени в Европе осталось много воспоминаний, в частности, п название маленьких ресторанчиков - «бистро» (от русского «быстро», так русские казаки нетерпеливо требовали подачи пищи).
111 пзве( гнын художник. Политические шахматы
В Париже в э го время появилась мода на все русское. Английские карикатуры, постоянно высмеивающие парижские моды, изображают новых модников в широких казацких шароварах. Да п сам казак, несущийся па копе с никой в рукжх, становится популярным образом художников-карикатуристов. Соответственно н Александр I, победитель Наполеона, изображается в карикагурах этого времени достаточно элегантно и доброжелательно. 11а карикатуре «Политические шахматы» изображается русский царь, который ставит шах турецкому султану. Английские карикатуристы достойно оценили вклад России в войне с Наполеоном.
К сожалению, все это продолжалось недолго. Последущие политические события -конгресс в Вене, ситуация с Польшей, а позднее Крымская война, послужили почвой для возникновения и умножения негативных карикатур. Россия вновь становится агрессивным медведем, политика диктует свои законы эстетике.
На карикатуре «Политическая ярмарка», появившейся до войны с Наполеоном, представлены разные страны: Англия, Франция, Дания, Швеция, Испания и Россия. Каждая национальная торговая палатка продает свой политический товар и по-своему развлекает публику. Русский стенд рекламирует комедию под названием «Медведь па привязи. Музыка французская». У стенда привязан комический медведь, который, очевидно, будет веселить публику своими неуклюжими танцами. Медведь не опасен, на нем надет намордник, и привязан он к столбу с французской надписью.
111-ПЗВ1 ел ныГ| художник. Политическая ярмарка
Но вот на более поздней карикатуре «Голодный имперский медведь, или Взгляд в будущее» медведь в шароварах с ревом несется, наступая ногой на куропатку с турецкой чалмой на голове и неся в руках пищу, на которой надпись: «Греция». Сзади в лодке с британским флагом и пушкой на носу его окликает Джон Булл, ио без видимого результата.
Наконец, показательна карикатура 1853 года, относящаяся к периоду Крымской войны, «Медведь и пчелы». 11а ней сидящего у улья медведя атакуют полчища пчел, символизирующих вооруженных саблями всадников, которые жалят рычащего от боли медведя. Эта аллегория раненого и опасного зверя отражает антирусские настроения этого периода в истории отношений между Россией и Великобританией.
Следует отметить, что английская карикатура, при всей своей брутальности и политической заостренности, служит важным и вместе с тем занимательным документом, иллюстрирующим отношения между Россией и Великобританией. В этих отношениях были периоды подъема и упадка, любви и ненависти, дружественности и враждебности. Все эти настроения получают отражения в английской карикатуре, адресованной России и русско-английским отношениям.
Неизвестный художник. Медведь и пчелы
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Lichtenberg's Commentaries on Hogarth’s Engravings. Ed bv (iuslav Herdan. L., 1966.
2. Gill ray Observed. l he Earlist Account of*His Caricatures in «London and Paris». Ed. bv 1). Banerji and 1). Donald. Cambridge, 1999.
3. Gombrich E.H. Meditation on a Hobby Horse. L., 1963, p. 120.
•I. Gombrich E.H. The Heritage of Apelles. L., 1976.
5. George Vert и e. A Description of the Works of the Imgenious Delineator and Engraver Wenceslaus Hollar. London, 17 15; Caricatliras by Leonardo da Vinci from Drawings Wenceslaus Hollar. London, 1786.
6. Eransis (dose. Rules for Drawing Caricatures: with an Essay on Comic Painting. London, 1788; Bowles's Polite Recreation in Drawing. Including Eifly-two Well-known Heads, with the Animals they Resemble. London, 1789.
7. Duffy Michael, l he Englishman and Foreigner, (kunbridge, 1986; Langford Paul. Walpole and Robincracv. Cambridge, 198G; llrewer John. The Common People and Politics 1750-1790. Cambridge, 1986; Milner John. Religion and Popular Print 1 (>()()— 1832. Cambridge, 1986; Sharpe J. A. (Time and Law in English Satirical Print 1600-1832; Thomas Peter, lhe American Revolution, (kunbridge, 1986; Dickinson M.T. Caricature and Constitution 1760-1832. (kunbridge, 1986.
8. Gazamian Louis, l he Development of English Humour. Durham, 1952. p. 7.
9. У Джонсона термин «humovrs» имеет скорее медицинское, чем эстетическое значение, которое появится несколько позже.
10. Priest Icy J. 11. British Humour. London, 1976, p. 179-180.
1 1. Eujimura Thomas, lhe Restoration Comedy of Wil. Princeton, 1952.
12. История английской литературы. М.-Л., 19 15, с. 325.
13. Чарльз Лзм. Очерки Элин. с. 1 18.
1 1. Шоу Берчард. 11редисловнс к сборнике «Приятные и неприятные пьесы». 1898.
15. Кольридж ('. 7. Избранные груды, с. 233.
1(>. Макарони - гак в XVIII веке назывались модно одевающиеся мужчины, следящие за новинками итальянской и французской моды.
17. Rossel ty I ’.
18. Basket J., Snelgrove 1). The Drawings of Thomas Rowlandson in ihe Paul Mellon Collection. L., 1977; RielyJohn. Rowlandson Drawings from the Paul Mellon Collection. New-Haven - London, 1978; Hayes John. A Catalogue of the Watercolour Drawings by Thomas Rowlandson in the London Museum. L., I960.
19. Paulson Ronald. Rowlandson. A New Interpretation. L., 1972.
20. Ibid, p. 13.
21. Ibid, p. 15.
22. Powell \i col as. Euseli: Ihe Nightmare. L., 1973.
23. A Portrait ol’Georgian London. Ed. by E Aubyn, 1985.
2 1. Ackerman. R. I he Microcosm of London, 1943, p. 31.
25. Mr.Rowlandson England. Ed by R. Southey, 1985.
26. Sherry Robert. Distance and Humor; the Art of Thomas Rowlandson // XVIII-Century Studies, V. 11, №> 4, 1978. p. 159.
27. SchiU George. Ihe Amorous Illustrations of Thomas Rowlandson. 1969.
28. Oppe A.P. Thomas Rowlandson; his Drawings and Watercolours. L., 1923, p. 6.
29. Paulson R. Rowald.son and the Dance of Death // XVIII-Century Studies, v.3, № 4, 1970, p. 559.
30. Angelo Henry. Reminiscences. L., 1909. v. I, p.180.
31. Eashionable Contrast. Caricatures by James Gillray. Ed. bv Draper Hill. L., 1966, p. 5.
32. I he Alhenacum. 1 October, 1831, p. 633.
33. Maurice A., Cooper E The History of the Nineteenth Century' in Caricature. N.Y., 1903, p. 21-22.
34. Hill Draper. Mr. Gillray. The Caricaturist. A Biography. L.. 1965.
35. Gillray Observed. I he Early Account of his Caricatures in «London and Paris». Gambridge, 1999, p. 56.
36. Ibid, p. 203-204.
37. Jerrold, Blanchard. I he Life of George Cruikshank in Two Epochs. L., 1971.
38. Monthly Magazin. 1833, p. 132-13,3.
39. Jerrold Blanchard. I he Life of George Cruikshank in Two Epochs, p. 3.
40. Ibid, p. 12.
11. Wardroper]ohn. The Caricatures of George Cruikshank. L., 1977, p. 23.
ГЛАВА «.
Между классицизмом и романтизмом: Генри Фюзели
Джеймс Норткот. Портрет Генри Фюзели. 1778
истории искусства Генри Фюзели занимает особое место. Швейцарец но я/г происхождению (швейцарцы до сих пор считают его своим национальным художником), он жил в Германии, учился в Италии, а большую часть творче-ЛЖ^ской жизни провел в Англии, где написал почти все свои главные произведения, стал академиком и профессором Королевской Академии художеств и даже получил почетный пост Хранителя Академии.
Фюзели отличает многосторонность интересов и занятий. Он начинал свою творческую деятельность как поэт, занимался переводами на английский язык, был, как и Рейнолдс, теоретиком искусства, обучая теории живописи студентов Академии художеств. Он много и успешно занимался иллюстрированием произведений Шекспира и создал замечательные живописные произведения на шекспировские темы. И, тем не менее, и но стилистике, и по темпераменту Фюзели отличался от многих английских художников. Не случайно Уолпол говорил, что Фюзели «шокирующе безумен, безумнее, чем кто-либо, совершенно безумен» («shokingly mad, mad than ever, quite mad»). В английское искусство конца XVIII - начала XIX века он внес тему ужаса, страха, оказавшись выразителем предромантических настроений и идеалов немецкого «Sturm und Drang». В творчестве Фюзели ярко проявилась и сатирическая тенденция, позволяющая рассматривать его искусство и в контексте развития английской карикатуры этого времени. Все эти аспекты творчества Генри Фюзели заставляют возвращаться к его художественному наследию и открывать в нем новые, еще малоизученные стороны.
В XIX веке Фюзели был забыт. Если о нем и вспоминали в Англии то только для того, чтобы продемонстрировать образец искусства, лишенного вкуса, полного экстравагантностей и неприличия. Начиная с середины XX века интерес к Фюзели возрождается. Казалось бы, что может дать для современного искусства академический художник, творчество которого относится к концу XVIII - началу XIX века? И, тем не менее, именно этот художник, как оказывается, предвосхитил многие образы и темы, которые стали популярны только через сто лет после его смерти. Фюзели оказался пионером в изображении таких тем, как страх, ужас, кошмары - то есть того, что во многом стало предметом в таких направлениях современного искусства, как экспрессионизм или сюрреализм. Когда Макс Итмен посетил Зигмунда Фрейда в его квартире в Вене, он увидел на стене две картины, которые, очевидно, были близки ученому - «Уроки анатомии» Рембрандта и «Ночной кошмар» Фюзели.
Созвучностью творчества Фюзели с современным искусством объясняется, по-видимо-му, то обилие исследований жизни и творчества художника, которые появляются в печати во многих странах мира, прежде всего в Германии, Швейцарии, Великобритании.
Начало изучения творчества Фюзели было положено трехтомной работой англичанина Джона Ноулиса «Жизнь и творения Генри Фюзели», которая вышла еще в 1831 году1. В Iieii, помимо описания жизни и творчества художника, впервые были опубликованы все его лекции, прочитанные студентам Королевской Академии художеств в Лондоне с 1800 но 1824 год, а также «Афоризмы об искусстве». Поскольку Ноулис лично знал Фюзели и его окружение, эти сведения о жизни художника и творческом развитии неоценимы. О Фюзели писали его старшие современники, художники, в частности Бенджамин Роберт Хендон2. В середине XIX века Джон Тибе публикует анекдоты о жизни знаменитых английских художников, включая наряду с Хогартом, Рейнолдсом, Гейнсборо, Тёрнером и Фюзели'.
В XX веке к творчеству Фюзели обращаются крупные историки искусства, такие как Анри Фосийон и Фредерик Антал1. Ряд изданий посвящены биографии Фюзели, разнообразным аспектам его деятельности и творчества. Наряду с изучением жизни и эволюции творчества в работах этого периода выделяются специальные проблемы. Среди них - отношение Фюзели к литературе, и прежде всего к Шекспиру и Мильтону’. Особая тема, которая занимает многих исследователей - это отношение Фюзели к классицизму и романтизму. Английский искусствовед Кеннет Кларк пишет специальную книгу иа эту тему, озаглавленную «Романтический бунт. Романтика против классики». В ней он говорит о Фюзели как предвестнике романтического искусства. По его мнению, «Фюзели создал целую антологию тем романтического искусства - призраков, ведьм, гигантов и лошадей, которые имели такую многозначную роль в иконографии романтического искусства: вплоть до Пикассо. В самом общем виде, они касаются двух иррациональных тем - страха и секса, причем обе они связаны между собой посредством сна»*’.
Другие исследователи не ограничиваются отношением Фюзели к романтикам, а идут /щлыпе и видят в нем предшественника сюрреализма. Наконец, большой интерес приобретает исследование его теоретических идей, высказанных в «Лекциях» и «Афоризмах об искусстве»7, хотя до сих пор никто из историков искусства не попытался сопоставить эти идеи с художественным творчеством Фюзели.
К сожалению, в современных исследованиях о Фюзели отсутствует анализ такой важной области его творчества, как рисунок и карикатура. А именно в этой области Фюзели сделал многое. Не случайно, что многие, знавшие художника, начиная с Каспара Лаватера, отмечали его склонность к карикатуре. И хотя Фюзели не был профессиональным карикатуристом, как некоторые его современники, подобные Роулендсону или Гиллрею, гем не менее, карикатура играла огромную роль в его творчестве, превращая многие его произведения в пародию или трагический гротеск. Эта сторона творчества Фюзели, на наш взгляд, исследована недостаточно и в меру наших сил мы постараемся акцентировать на ней наше внимание.
Обзор работ, посвященных творчеству Фюзели, указывает на неординарность и известную парадоксальность его творчества. Парадоксально уже то, что провозвестником романтического искусства в Англии, стране, где возникло и развилось романтическое движение, CTcUi швейцарский художник. Парадоксально и то, что этот предвестник романтизма и да
же, как говорят, сюрреализма, был действительным членом Королевской Академии художеств, которая традиционно ориентировалась на итальянизированный классицизм. Парадоксально и то, что переводчик Винкельмана и академический профессор высказывал некоторые нредромантические идеи и горячо обосновывал культ художественного гения и его право на выражение в противоположность простому подражанию природе, к которому призывала эстетика классицистов. Поэтому Фюзели и в своем творчестве, и в своих теоретических воззрениях норой оказывался за пределами эстетики классицизма.
Ключ к пониманию искусства Фюзели заключается в том, чтобы определить то место, которое он занимал в ее истории. Все особенности его творчества объясняются гем, что он был переходной фигурой. По своему духу и стилю он не был классицистом, хотя и следовал многим нормам академической эстетики, но он не был и романтиком, холя предвещал многие темы и идеалы романтического искусства. Фюзели был пионером нредромаптического искусства и этим объясняется оригинальность его творчества. Находясь между классицизмом и романтизмом, он соединял особенности того и другого искусства. Об этом сегодня говорят многие исследователи творчества Фюзели.
Пауль Ганц в своей книге о рисунках Фюзели говорит: «Сегодня, в эпоху сюрреализма и модернизма, значение Фюзели как пионера модернизма постепенно становился очевидным... Мы живем в подобных же условиях подавления и неопределенности, в мире, клокочущем страстями, такими же, благодаря которым были написаны "Ночной кошмар” и "Ведьмы”. Фюзели - это романтический гений, использующий классические способы выражения и поэтому достигший такой глубины и контрастов. Подобно сюрреализму, который! ие считается с границами природы и находится в глубоко духовном мире, Фюзели находил свои основы в романтизме. Ои изображал ужасы и тревоги, чтобы пробудить страх (в экзистенциальном смысле), он изображал силу зла, чтобы усиливать веру в добро... Фюзели создает новый тин героя, свободного человека, который дает волю своим страстям, чтобы получить от вечности награды или наказания, который несе г свой крест между радостью и страданиями. Обладая высоким интеллектуализмом, ои разбивал оковы извращения и лжи, косности старого абсолютизма, стремясь внесли свой вклад, чтобы проложить дорогу'современному духу просвещения»4.
Фюзели родился в 1741 году7 в Цюрихе в семье художника и историка искусства Иоганна Каспара Фюзели. В молодости отец ездил по Германии и рисовал портреты, зарабатывая себе на жизнь искусством. Каспар Фюзели ориентировался в своем творчестве на художественные и эстетические идеалы, провозглашаемые Менгсом и Винкельманом. О его творчестве можно судить по картине, хранящейся в Художественном музее Цюриха, иа которой! его собственный портрет п портреты современников изображены на фоне античных голов. В этом смелом сопоставлении современности и древности, очевидно, содержался важный мотив творчества художника, который вноследсл вин был наследован его сыном. Помимо занятий! живописью, Каспар Фюзели писал книги но теории и истории живописи. Ему принадлежит «Словарь швейцарских художников», вышедший в Цюрихе в 1751 году.
Погани Каспар женился на религиозной женщине, которая родила ему 18 детей, из которых выжили только трое. Старший Рудольф, стал библиотекарем при дворе императора Германии, другой сын Каспар, стад снецпалнстом но этимологии. Генрих также любил собирать насекомых и сохранил эту страсть на всю жизнь.
Уже в 10 лет Генрих стал заниматься рисунком, копируя немецких и нидерландских художников. Из ранних набросков сохранился рисунок «Орест, преследуемый фуриями». В юности молодой Фюзели посещает лекции Бреттингера и Бодмера. Иоганн Бодмер в особенности оказал большое влияние на будущего художника, он приобщил его к мировой литературе - Гомеру, сказаниям о Нибелунгах, Данте, Шекспиру, Мильтону. В Цюрихе формировался кружок радикально настроенной молодежи, среди которой были Л а ватер и Феликс Хесс. Позднее Фюзели напишет картину, на котором изобразит себя и Бодмера на фойе бюста Гомера.
Движение «Буря и натиск» сформировалось в Германии в 70-х годах XVIII века. Ойо получило название от пьесы «Sturm unci Drang» немецкого драматурга М. Клингера, примыкавшего к этому движению. К этому течению принадлежали Гердер, молодой Гёте, Шубарт, Бюргер, Гейнзе, Ленц, Гаман. Немецкие штюрмеры выступили против рационализма эстетики просветителей, против абстрактных правил классицизма, выдвинув идеал художника-гения, не считающегося ни с какими правилами, и свободно и непосредственно выражающего свои чувства и идеалы. Движение «Буря и натиск» было, ио сути дела, демократическим. В книге «О немецком характере в искусстве», изданной совместно Мёзером, Гёте и Гердером и явившейся программным документом движения, говорится: «История Германии может приобрести совершенно иное лицо, если мы проследим судьбы простых земельных собственников как истинных представителей нации, если мы будем рассматривать их в качестве тела нации, а великих и малых ее служителей лишь в качестве добрых или злых, но случайных придатков» ’.
Наиболее радикальные из штюрмеров выступали против немецкого абсолютизма, прот ив произвола властей и социальной несправедливости в Германии. Эти настроения получили горячую поддержку в Швейцарии.
Одним из главных критериев эстетики движения «Буря и натиск» как в Германии, так и в Швейцарии стало отношение к Шекспиру. Как известно, классицисты скептически относились к великому английскому драматургу, упрекали его в нарушении законов вкуса, отсутст вии хорошего образования. С нападками на Шекспира в Германии постоянно выступал Готтшед, теоретик немецкого классицизма. С защитой Шекспира от поверхностной критики классицистов выступал Иоганн Бодмер. Фюзели нач<1Л свое знакомство с мировой литературой по книге Бодмера «Критические заметки о чудесном в поэзии» (1740). Бодмер привил Фюзели интерес не только к Шекспиру, но и к ап гл uric кой литературе в целом.
По желанию отца Генрих начинает духовную карьеру, он занимается теологией и знакомится с просветительской критикой Библии. Но Генри не стал священником, как его друг Каспар Лаватер, который на протяжении всей своей жизни был священником в церкви Святого Петра в Цюрихе. В 1762 году он вместе с Каспаром Лаватером и Генрихом Гессом издаст брошюру против смотрителя цюрихского магистрата Требеля, занимавшегося вымогательством у горожан. В следующем году Фюзели, опасаясь преследования властей, покидает Цюрих и совершает поездки по городам Германии, где встречается с известным математиком и теоретиком искусства Иоганном Зульце-ром. В 1764 году совершает поездку в Лондон с британским послом в Берлине сэром Эндрю Митчелом. В 1766 году он посещает Париж, где встречается с Дэвидом Юмом и Жан-Жаком Руссо. Философия Руссо вдохновляет его на первое теоретическое со-
чипение «Замечания о работах Руссо и его «Общественном договоре»», в котором он защищает Руссо от нападок Вольтера.
От Руссо Фюзели заимствовал идею о конфликте между природой и цивилизацией, между’ естественным и общественным интересом. Как и Руссо, он считал, что искусство нс должно лечить нравственные болезни общества и служить морали. Эго порождало определенный эстетический аморализм, убеждение в исключительности художестве и 11 о го гения.
К 1768 году относится встреча Фюзели с Джошуа Рейнолдсом, который советует молодому' швейцарцу заняться живописью. С згой целью Фюзели едет в Италию, где посещает Рим, Флоренцию, Венецию. В Италии он проводит 8 лет, изучает памятники ангинного искусства п работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Корреджо. Этот период в жизни Фюзели связан с напряженной работой, изучением классического искусства и поисками своего собственного места в искусстве. В Риме Фюзели общается с авангардистскими художниками, шведским скульптором Тобиасом Сер/^елем и датским художником Николаем Абильдгаардом. О настроениях этого периода в жизни художника свидетельствует рисунок «Художник, подавленный величием древних памятников», на котором изображается фигура художника, преклоненная перед огромной ступней н правой кистью колосса Константина.
В 1778 году Фюзели покидает Рим и, обогащенный знакомством с великими мастерами итальянского Возрождения, возвращается в Цюрих, а затем переезжает в Лондон, где остается до конца своей жизни. Здесь он активно занимается живописью, знакомится с ведущими английскими художниками.
Фюзели тяжело переживал разлуку с родиной, долгое время страдал ностальгией. Но его раздел ял и с соотечественниками идейные расхождения. Еще в 1765 году Фюзели писал из Лондона Лаватеру: «Швейцария - трудно различимое пятнышко земли. Чтобы ее увидеть, надо чтобы она блистала как изумруд, а она кусок грязи. Швейцария и кантон, где я родился, находятся в упадке, они сейчас превратились в грязный осадок. Гордость здесь открывает путь практическим интересам, добродетель - выгоде, религия -шарлатанству и безумию. Ее греховность не сравниться с Британией или Францией. Граждане, лавочники и торговцы молятся па государство, одновременно предаваясь безумствам, обжорству, распутству, бессмыслию и мишуре. Банда ионов и профессоров, докторов и бюрократов, которые заключили договор с невежеством, проклинают Иисуса Христа п Руссо, восторгаясь Кальвином. В их глазах можно прочесть “Noli те tangere' и г. д. и т. д., так что я не вижу конца всему этому. Все это обезлюдило мою страну, я не могу' больше писать - к черту перо»1".
В Италии Фюзели чрезвычайно нуждался в деньгах, и Каспар Лаватер оказыв^ы ему финансовую поддержку. Переписка Фюзели и Лаватера постоянно касается этого вопроса. Лаватер высоко ценил Фюзели и в своем письме к Гердеру' от 4 ноября 1773 года дает яркую характеристику его творчества и даже сравнивает его с Гёте: «Гёте и Фюзели удивительно похожи, хотя и отличаются друг от друга. Гёте - больше человеческое существо, Фюзели - больше поэт. Он самый оригинальный гений, которого я знаю. Ничего, кроме энергии, расточительности и невозмутимости. Неистовство воина, необычайное ощущение возвышенного. Его дух - штормовой ветер, священное пламя огня. Его смех, как па-смешка ада, а любовь, как смертельная вспышка молнии. Я посылаю ему ваши “Филосо-
фню" и “Уркуиде", а также “Гетц фон Берлнхннген", прославленные “Страдания молодого Вертера" и “Оды" Клонпггока. Я надеюсь пробудить в нем интерес к вам и Гёте»".
В свою очередь, Фюзели всячески поддерживал работу Лаватера над физиогномикой. Ои иллюстрирует французское издание книги Лаватера «Физиогномические фрагменты», а после ранней смерти друга собирается написать о нем книгу. Дружба и переписка Фюзели и Лаватера сыграли важную роль в жизни обоих. Книга Лаватера вызвала огромный интерес у многих современников и, в частности, у Гете, который два раза приезжал в Цюрих, чтобы встретиться с Лаватером. Очевидно, у Лаватера Гёте познакомился с некоторыми произведениями Фюзели. Во всяком случае, характеристика Фюзели, которую он изложил в небольшой заметке «Работы Генри Фюзели» в газете «Швайцер Райзе» от 9 августа 1797 года, довольно точная и обстоятельная.
Гёте писал: «Предмет, который он выбирает для своих картин либо трагический, либо комический, первый - по причине воображения и чувства, второй - но причине воображения и ума... У Фюзели поэзия и живопись всегда остаются в споре друг с другом и они не оставляют зрителя в спокойствии. Естественность. Итальянское влияние. Находки, которые он впервые открыл. Манера во всем, даже в анатомии. Художественный и поэтический гений. Известная идиосинкразия к побежденным. Женщины, изображенные особым образом. Позы. (Сладострастность. Влияние Шекспира, столетия, Англии. Галерея Мильтона»1’.
Гердер тоже не поскупился на высокие отзывы о Фюзели. В письме Гамаиу в мае 1774 года ои сообщал: «В Риме живет знатный немец из Цюриха, Генри Фюзели, мощный, как горный поток, поклонник Шекспира, а теперь и художник, пишущий иа его гемы. Он мастер характерного, хотя далек от идеального стиля, свойственного Мейгсу»1’’.
Таким образом, связь Фюзели со Швейцарией, с движением «Буря и натиск» ие ослабевает даже и после того, как ои покидает родину. Через Лаватера он знакомится с новинками литературы и философии, написанными по-немецки, а с другой стороны Гёте, Гердер, Гамап пристально следят за его творчеством в Итаии и Англии.
В Англии Фюзели получил независимость и свободу, он быстро приобрел здесь друзей и учеников. Среди его учеников были Дэвид Уилки, который преподнес Фюзели от лица студентов серебряную чашу, Бенджамин Хейдон, Уильям Локк, Уильям Отли, ставший позднее хранителем рисунка в Британском музее. К концу жизни он ct;ui настоящим английским джентльменом и окончательно адаптировался к английской жизни.
Вся его творческая деятельность как художника связана с Королевской Академией художеств. Здесь он последовательно становится сначала членом-корреспондентом (1778), а через два года действительным ее членом. Помимо обязательного участия в ежегодных выставках, Фюзели читает лекции в качестве профессора живописи, становясь, таким образом, теоретиком Академии, формулирующим ее идеалы и принципы. Заслуги Фюзели перед Академией были отмечены тем, что в 1804 году его избирают ее Хранителем. Современники отмечают эксцентричность характера Фюзели, его отрицание всяческих условностей, самоуверенность, бескомпромиссность. Друг и патрон Фюзели, банкир Томас Коуттс, который помогал в его поездке в Италию, отзывался об эксцентричноети художника: «Он не любил некоторых людей и при их появлении убегал в угол комнаты. Мне говорили, что Руссо обладал такой же склонностью. Фюзели так хорошо знал все произведения Шекспира, что мог воспроизвести любое
необходимое место. Но его талант имел такого же рода искажения, как и его ум, что обнаруживается во многих его картинах»".
Фюзели обладал общительным характером и дружил со многими, начиная от президента Академии и кончая Уильямом Блейком, которого Академия не признавала в качестве художника и подвергала его постоянной критике. Среди его друзей был поэт и банкир Уильям Роско, который окончил университет в Кембридже, после чего стал партнером своего отца в байке. Его отец собирал живопись Фюзели, оказывал финансовую поддержку «Галереи Мильтона». Фюзели посещал Уильяма Роско в Ливерпуле и находился с ним в переписке.
Современником Фюзели был Джеймс Норткот, художник, действительный член Академии, критик и биограф. Как и Фюзели, ои был участником «Шекспировской галереи», которой подарил семь своих картин. Он отличался острым языком и оригинальноетыо мнений, сравнивал Фюзели с бабочкой, «необычной, причудливой, забавной, но лишенной строгого ума - пугливой, капризной, самовлюбленной и притворной»1 ’.
Фюзели был человеком разносторонних интересов и занятий, ои был и художником, и теоретиком искусства, и писателем, и критиком. Он умер в возрасте 84 лег и был похоронен в соборе Святого Петра в Лондоне рядом с могилой Джошуа Рейнолдса. Англия и Швейцария до сих пор оспаривают, какой из этих стран принадлежит творческое наследие этого художника. И далеко ие все аспекты этого наследия до сих нор изучены.
Изобразительное искусство Фюзели имеет литературную основу. Сюжеты своих картин он черпал из произведений Шекспира и Мильтона. Не случайно ои сам называл свою живопись поэтической. Еще в 1788 году возникла идея создания «Гыерен Шекспира», в создании которой наряду с Фюзели участвовали Сэндби, Бенджамин Уэст и Джои Боуделл. Для этой галереи, получившей название Боуделловской, Фюзели создал обширный цикл картин, воспроизводящих образы и сюжеты шекспировских пьес. Причем Фюзели не ограничивался иллюстрацией трагедий Шекспира, а создавшей на шекспировские темы драматические и фантастические произведения, полные экспрессии и драматизма. Гаковы его картины «Просыпающаяся Титания», «Титания, ласкающая Основу», «Королева Мэб», использующие темы и мотивы «Сна в летнюю ночь».
Вслед за этим последовало открытие «Галереи Мильтона», для которой Фюзели создал цикл монументальных картин на сюжеты «Потерянного рая». Эти работы поражают экспрессией, гротеском, напряженным драматизмом. Гакова, например, «Голова грешника». Немало картин работ Фюзели написано па сюжеты античной, библейской и германской мифологии, используя образы «Илиады» Гомера и «Сказания о Нибелунгах». В картине «Исчезновение Христа в Эммануэле» Фюзели изображает последние мгновения в земной жизни Христа. В картинах на мифологические сюжеты ему пригодилось изучение геологической литературы и убеждение в том, что религия носит аллегорический смысл, который может открывать и представлят ь для публики художественный гений.
Мифология играла существенную роль в творчестве Фюзели. Ои писал карт ины на темы античной, библейской и скандинавской мифологии. Его герои: Одиссей, Ахилл, Геракл, Персей, Ева, Давид и Голиаф, Самсон Гор, Брунгильда, Зигфрид. Казалось бы, вся история европейской мифологии представлена в его живописи и рисунках. К тому же, Фюзели пллюстрирует сцены мильтонского ада, ои обращается почти ко всем пье
сам Шекспира, представляя трагических и комических героев в высшие моменты их деятельности. Во всем этом Фюзели вполне адекватен академическому искусству с его предпочтением к высшим и героическим жанрам.
Однако трагические сюжеты и жанры соседствуют у Фюзели с комическими, возвышенные образы уравновешиваются с низменными и гротескными. Чистой героики у Фюзели нет, она постоянно сочетается у него с остросатирическим и характерным взглядом на мир и человека.
В этом смысле показательно отношение Фюзели к Античности. В противоположность Винкельману, для которого античный мир-это мир гармонии, Фюзели изображает демонический мир античности, наполненный фантастическими духами - феями, фуриями, прорицательницами, ведьмами. В рисунке «Дочери Пандерос» (1795) он изображает Олимп с его богинями - Герой, Афиной, Афродитой и Артемидой - в несколько обыденном и даже фривольном, а не героическом виде. Его рисунки, иллюстрирующие похождения Одиссея, также находятся где-то между трагедией и пародией. Его «Полифем», написанный на тему гомеровской мифологии, - эго скорее гротескный, чем классический образ, по словам Кеннета Кларка, «нечто среднее между гориллой и роденовским “Мыслителем"». Вместо виикельмановского идеала «высокой простоты и спокойного величия» Фюзели изображает мир античности в его раздвоенности па гармоническое и орфическое начало, или, пользуясь терминологией Ницше, в его борьбе аноллипизма и дионпсийства.
Основной темой его исторической и мифологической живописи является героический образ человека в борьбе, в движении, в процессе достижения великой цели. Не случайно Фюзели часто обращается к образам Прометея или Зигфрида. Но его искусство не ограничивается областью возвышенного и героического, как это делало академическое искусство. Он изображал и другой мир - противостоящий человеку мир животного начала, который постоянно сопровождает человека. С этим началом человек борется, как эго происходит в картине «Тор сражается со змеем», за которую Фюзели получил диплом Академии в 1780 году. Либо же звериные образы окружают человека, когда ои пробуждается, как в «Пробуждение Титании» (1790) ио мотивам «Сна в летнюю ночь» пли в «Кошмаре» (1782). Но, очевидно, что интерес Фюзели к фантастическому имеет и другие, более глубокие корни.
Мифологический мотив Фюзели использует и в картине «Три ведьмы», изображающей фантастические персонажи «Макбета». Ведьма - колдунья, прорицательница - образ, к которому постоянно возвращается Фюзели. В 1812 году он пишет картину «Ведьма и Ал pay п» но мотивам пьесы Бена Джонсона «Маска королевы, песня ведьмы».
Фюзели постоянно рисовал мир, населенный чудовищами и монстрами, как добрыми, гак п злыми. Он смело выходил за пределы той сферы, которая строго охранялась эстетикой классицизма. Поэтому темами его картин были различные сферы человеческих эмоций: страх, молчание, ужас, кошмары. Это во многом объясняется влиянием физиогномической теории Лаватера.
Живопись Фюзели трудно описать и атрибутировать в категориях жанра: она с одинаковым нравом относится и к историческому, и к мифологическому, и к портретному, и к фантастическому жанру. В своих «Лекциях», а затем в «Афоризмах» ои выделял три главных жанра, которые живопись заимствует от литературы: «эпический или возвы-
шейный, драматический или относящийся к чувству, исторический! или описывающий правду. Первый удивляет, второй - движет, третий - информирует» (Афр. 36).
Но, выдвигая это деление, Фюзели тут же добавлял, что в чистом виде этих жанров не существует, так что эпический жанр часто переходит в драматический, а исторический! включает в себя драматические страсти: «Человеческое поведение не может быть чисто эпическим, драматическим или историческим. Новизна или чувственность придает историкам нечто замечательное или трогает их сердце и вызывает слезы. Точно гак же и драматическое обнаруживает удивительные черты и тогда, сбросив с себя привычные цени, оно обращается к возвышенному. Поэтому лирические и эпические поэты иногда часто пользуются одинаковыми средствами. А трагические и комические драматурги оказываются гак же близки друг другу, как Гектор и Андромаха» (Афр. 39).
Таким образом, Фюзели ставит под сомнение основную доктрину классицистической! эстетики, утверждающую четкую градацию жанров, их разделенность и даже иерархию. Собственно говоря, в своей художественной! практике Фюзели постоянно нарушал границы жанров, внося в историческую живопись драматический момент, связанный с чувством надежды, сострадания или страха, соединяя возвышенное и комическое, портрет и карикатуру.
Следует отметить, что Фюзели критически относился к тонографическому пейзажу, который исключал присутствие в природе человека. По его словам, такие пейзажи представляют собою просто карту местности, картографию, а не искусст во. Зги пейзажи, ио его словам: «...наполнены неинтересными предметами - бесконечными холмами и долинами, группами деревьев, ручьями, лужайками, коттеджами и домами, все, что называется одним словом - вид на природу. Владельцы таких картин могут наслаждаться количеством акров, изображенных в пейзаже, они представляют интерес только антикварам или путешественникам, но для всех остальных они остаются простой топографией»"’. Фюзели иронически относился к пейзажам Гейнсборо, изображающим дождливые облака. Когда ему показывали эти пейзажи, он нарочито пугался и требовал, чтобы ему принесли зонтик.
Если Фюзели открыл такую тему в искусстве, как страх, то он также cnui первооткрывателем еще одного феномена, ставшего доминирующим в культуре XX века: эротики. Исследователи давно обращали внимание на этот аспект в живописи и графике Фюзели, па особую интерпретацию образа женщины. Сегодня многие историки искусства обращаются именно к этим сторонам творчества Фюзели. Например, в изданной в 2090 году книге Ч. Беккера о Фюзели, состоящей из шести глав, три главы посвящены образу женщины и эротике1'.
Сам Фюзели много рассуждал о природе женщин, их характере и месте в классическом искусстве. Эти рассуждения содержатся в ряде его писем, по главным образом в «Афоризмах об искусстве». Представляет большой интерес своеобразная типология, которую выстраивает здесь Фюзели, о том, как изображали женщину художники итальянского Возрождения: «У Микеланджело женщина представляет собой, прежде всего, пол. В “Сикстинской капелле” Ева вырастает из ребра Адама, фигуры Ночи и Заката на гробнице Медичи - это чисто родовые формы с едва выраженным характером. Картон с Ледой показывает, что Микеланджело не был равнодушен к деталям женского очарования, но не красота посещала его сон и руководила его рукой.
У Рафаэля жсшципа - это его собственная мать или его любовницы. Это относится в особенности к его мадоннам, во всех них угадывается богиня Фарнезина.
Женщины Корреджо - это красотки из гарема. Чувственность воплощается во всех его женских характерах. Его женщины и дети теряют наивность, становятся гримасой, карикатурой на истинную радость.
Женщины Тициана - полные, благородные супруги венецианской породы. Венера, оплакивающая гибель Адониса, Диана, пристающая к Актеону - все это местные красотки, грузно оседающие под тяжестью венецианских членов.
Женщины Пармеджаииио - кокетки.
Женщины Аннибале Карраччи созданы вульгарностью и подражанием.
Женщины Гвидо - актрисы.
Лица женщин Домепикипо идеальны, они выражают собой нечто среднее между беспомощной! девственностью и святым экстазом»14.
Какой же тин женщины создает в своей живописи и графике сам Фюзели? Что нового в его интерпретации женского образа?
Следует сказать, что именно в этой области Фюзели особенно поражает своим новаторством. Еще задолго до художников типа Густава Моро, Фелисьена Ропса или Обри Бердсли, он обнаружил в женщине демоническое начало и стал изображать ее как агрессивное существо, доминирующее над мужчиной. Символичен его рисунок «Брупгильда и Гюнтер», па которой Брупгильда в брачную ночь связывает жениха и подвешивает его к потолку. Фюзели часто обращается к шекспировской комедии «Виндзорские проказницы», показывая жалкое положение сэра Фальстафа, которого прячут в бельевую корзину насмехающиеся над ним женщины. В картинах и рисунках Фюзели женское пачшю постоянно доминирует над мужским. Это видно в рисунке «Далила посещает Самсона в тюрьме Газы», где поверженное, обнаженное тело пленника дается в контрасте со светским нарядом Далилы.
Эти образы - не только результат художественной интуиции, они соответствуют теоретическим воззрениям художника, которые он высказывает в своих афоризмах. По его словам, в условиях общественного благосостояния женщины стремятся запять место мужчины и завоевать доминирующее положение: «В эпоху роскоши женщины обладают вкусом, решимостью и склонностью к диктату. Они стремятся присвоить себе функцию мужчины, а мужчина становится слугой женщины. Эпоха евнухов всегда была эпохой амазонок» (Афр. 226). В другом афоризме Фюзели еще резче подчеркивает эту особенность женского характера: «Женская привязанность пропорциональна превосходству предмета, с которым она сталкивается. Женщина безрассудна и надменна, она забывает обо всех, кто стоит ниже ее; она спорит и судится со всеми, кто равен ей; она восхищается только теми, кто стоит выше ее» (Афр. 227).
Особый интерес представляют эротические рисунки Фюзели. Известно, что вместе с Томасом Роулендсоном, художником-карикатуристом, Фюзели был основоположником эротического искусства в Англии. Правда, у Роулендсона эротика носит бытовой характер и часто питает его карикатуру, тогда как у Фюзели эротика имеет несомненный философский и психологический характер. Существуют свидетельства того, что после смерти художника его жена уничтожила более 100 эротических рисунков, но, несмотря на э го, удалось сохранить достаточно большое их количество. Трудно обвинить Фюзели во фри воль
ности. Как человек религиозный, готовившийся к карьере священника, Фюзели видел в сексуальном проявление не чувственности, а других, более глубоких - родовых, а может быть, и религиозных начал. Его сексуальные сцены порой не лишены садизма. Большинство эротических рисунков демонстрируют доминирующее положение женщины. Для нее мужчина предмет игры. Так на одном рисунке три женщины манипулируют мужским телом, а сам мужчина занимает пассивное, угнетенное положение. На рисунке «Женщина со стилетом», хранящемся в музее «Эшмолиэн» в Оксфорде, женщина готовится совершить акт кастрации. Рисунок «Госпожа и раб» демонстрирует, что не только в физическом, но и в сексуальном положении мужчина - раб женщины. Так возникал образ «1е femme fatale». Многочисленные портреты куртизанок с обнаженной грудью, с изысканными прическами, с перьями в волосах напоминают военные маски индейцев, готовящихся к битве с врагами.
В многочисленных рисунках с обнимающимися или целующимися влюбленными создается образ женщины-вампира. Большинство эротических или псевдоэротических рисунков демонстрируют извечную войну полов, борьбу мужчины и женщины, при которой, как полагает Фюзели, женщина стремится занять место мужчины. Поэтому женщина у Фюзели - агрессивное начало, любовь - агрессивный акт. Война полов завершается победой женщины. Ей только остается насладиться своим трофеем - телом мужчины. И в серии рисунков под названием «Симплегма» Фюзели показывает, как женщина использует тело поверженного мужчины, демонстрируя сексуальный акт скорее не для наслаждения, а как ритуал победы.
Эротические рисунки Фюзели удивительным образом напоминают высказывания Фридриха Ницше о сущности любви в «Esse Ното»: «Любовь в своих средствах - война; в своей основе - смертельная ненависть иолов».
Несомненно, что подобный взгляд на отношения полов, подобная свобода в трактовке эротических сюжетов не могла не пугать ортодоксальных сторонников академического искусства. В этом отношении показательны высказывания его бывшего ученика Бенджамина Хейдона, сделанные им 5 декабря 1815 года: «Фюзели в своем творчестве склонен к богохульству, разврату и крови. Все его женщины - проститутки, а его мужчины - бандиты. И они проститутки не из склонности или по слабости характера, а потому, что они склонны к уродству, к враждебной злобе против добродетели. А его мужчины становятся мошенниками не из любви к риску, по благодаря тому, что они склонны к мятежу против морали. Со взглядом демонов они ведут себя как гальванизированные лягушки, их одежда скрывает шарлатанство, г! краски - зловонные болезни. Его монстры не имеют ничего общего с нормальными и любящими женщинами»1".
Викторианская критика поддержала подобные уничтожающие оценки. Критик Редгрейв в своей книге «Век живописи» (1866) пишет: «У Фюзели женщины претендуют на то, чтобы быть чем-то большим, чем мужчины. Они абсолютно непристойны п порой безобразны».
Сегодня мы убеждаемся, что вся эта моралистическая критика была ошибочна. В своих гендерных рисунках Фюзели оказался на сто лет впереди своих современников. Но только сейчас, после более чем векового забвения, эти работы обращают на себя внимание любителей искусства.
Наименее изученной стороной творчества Фюзели является его рисунки в жанре карикатуры. Гем не менее, стремление к карикатуре отличает многие работы художника.
ГмП’П Фюзели. Ночной кошмар. 1781
В свое время эту особенность творчества Фюзели отмечал его друг Каспар Лаватер. Лаватер высоко оценивал сатирический талант своего друга. В письме Гердеру от 4 ноября 1773 года ои писал о Фюзели: «Он всегда оригинален, даже во всех крайностях. Он - художник Шекспира, и ие только как англичанин, но и как швейцарец, как поэт и художник. Его взгляд - как искра, его слово - гроза... Он не рисует портреты, но все его образы -эго чистая истина и поэ тому - карикатура»2".
Фюзели был автором произведений не только на исторические и мифологические сюжеты. Ои одним из первых в европейской живописи обратился к теме кошмара и ужаса. Задолго до Мунка и Сальвадора Дали он возвел эту тему в ранг искусства. Экспрессионизм и сюрреализм во многом обязаны Фюзели в обосновании художествен
ного значения этих тем.
В 1782 году Фюзели выставляет в Академии свою картину «Ночной кошмар», которая оказалась чрезвычайно популярной и породила большое количество подражаний. На ней изображена фигура женщины, лежащей навзничь на кровати, а над ней, как символ страшных ночных видений, сидит монстр, а в окно заглядывает голова лошади с выпученными белесыми глазами. Эта картина является предметом многочисленных aiкиш-зов, в которых опа сравнивается с «Каприччиос» Гойи. Мотив кошмара Фюзели изображает и в картине «Три ведьмы», изображающей фантастические персонажи «Макбета», образы даптовского «Ада». Фюзели рисует мир, населенный чудовищами и монстрами, эго мир враждебный человеку, но воздействующий па его чувства и фантазию.
Наряду с живописью, которая хорошо известна, Фюзели принадлежит большое число графических работ, среди которых карикатура и пародия занимают большое место. Эта особенность творчества художника привлекала к нему внимание многих современников. Гак, например, Гёте записывает в своем «Дневнике» от 2 мая 1800 года следующее суждение: «Фюзели - гениальный маньерист, который сам себя пародирует». Об этом же говорят и современные исследователи творчества Фюзели. Как пишет Вернер Хоффманн: «Фюзели - мастер намека, цитат и парафраз».
Характер самонародии носит уже ранний карандашный автопортрет художника, па котором он изображен сидящим над раскрытой книгой. Одна из ранних карикатур изображает художника в очках, рисующего портрет шуга в дурацком колпаке с колокольчиками. Очевидно, эта тема возникает в связи с иллюстрациями, сделанными молодым художником к «Тилю Уленшпигелю». К ранним карикатурам относится рисунок двух подвыпивших монахов. Серию карикатур Фюзели рисует в Икыии. Одна из них представляет аллегорию живописи (1877), па которой он изображает самого себя с театральной маской. Карикатурный характер имеет рисунок ателье Серела в Риме. На рисунке, получившем название «Сатирическая самокарикатура» (1778), Фюзели изображает обнаженную фигуру, сидящую па туалетном стуле, под которым находится карта Швейцарии, а в стороне изображается карта Англии, на которой изображены три мыши: две очень худые - с надписями «Хамфри» и «Ромни», и жирная мышь - «Б. Уэст». Эта карикатура как бы намечает направление географических поисков Фюзели, порвавшего со Швейцарией и нашедшего убежище в Королевской Академии под президентством Бенджамина Уэста.
Пародический смысл имеет картина Фюзели «Обнаженная лежащая женщина и музыкантша за клавиром» (1800). Это - явный настиш известной картины Тициана «Венера и органист», в ней сохраняются все детади тициановской композиции, но появляется элемент пародии. Классическое искусство, которое с такой тщательностью молодой Фюзели изучал в Италии, вызывает у зрелого художника стремление к пародизации.
Склонноети Фюзели к карикатуре во многом способствовала дружба с Каспаром Ла-ватером, автором двухтомного исследования «Физиогномика». Фюзели участвует во французском и английском издании этой книги, рисуя для нее гротескные головы, изображающие персонажей даптовского «Ада». В особенности гротескна голова, получившая название «Сатана». Эти рисунки продолжают традицию, идущую от Леонардо да Винчи, которой следовали многие английские художники, включая Хогарта.
Несмотря на то, что творчество Фюзели существенно отличается от традиционного академического искусства, несмотря на то, что ему было присуще сатирическое начало, нельзя сказать, что ои принадлежит к хогартовской традиции. Напротив, Фюзели кри-
тическн высказывался к Хогарту. В 1801 году он выступил в Академии с лекцией, в которой утверждал, что именно Королевская Академия спасла английское искусство от провинциализма и узкого национализма. По его мнению, Хогарт вел английское искусство но ложному пути и фактически привел его к «жалкому упадку». Следуя традиции Рейнолдса, провозгласившего «грандиозный стиль» в качестве универсального европейского языка, Фюзели отождествляет местный и даже «национальный стиль» с провинциализмом и вульгарностью. По его мнению, Хогарт вел английское искусство именно к «местному провинциализму». Фюзели предсказывал, что со временем хогартовские гравюры будут восприниматься только как «хроника скандалов и история вульгарности».
К счастью, предсказания Фюзели не оправдались. Хогарт в живописи и гравюрах, как в свое время Шекспир в театре, связал профессиональное искусство с народным и лучше, чем кто-либо другой в английском искусстве, выразил национальный характер.
Фюзели внес в английское начало элемент эклектизма, где поискам национального начала в искусстве он противопоставлял космополитизм. Главным импульсом его творчества было движение «Буря и натиск» с его борьбой против условных норм классицизма и утверждением гениальной личности. Нам представляется, что особенности художественного мышления Фюзели, стиль и тематика его творчества в значительной степени объясняются его положением в истории английского искусства. Усвоив в юности уроки немецкого предромантичсского движения «Буря и натиск», Фюзели использовал их в своем творчестве. Характерно, что представители движения «Буря и натиск» в борьбе за демократическое искусство часто обращались к комическому как к жанру народного искусства, который классицистическая эстетика либо отрицала, либо просто принижала. И в этом смысле показателен трактат немецкого писателя-штюрмера Юстуса Мсзера «Арлекин, или В защиту гротескно-комического». В нем Мёзер выделяет гротеск как форму народного творчества, противопоставляя комический народный театр комической опере или сентиментальному водевилю. Мёзер отказывается от аристотелевского определения комического как «некоторого недостатка, не причиняющего страдания». По его мнению, более обоснованным является определение комического как «великого, лишенного силы». «Если предположить, что это определение смешного правильно, - писал Мёзер, - то высшим образцом смешного является карикатурная живопись, в которой я образ предмета увеличиваю, а его внутреннюю силу или душу уменьшаю, насколько это возможно»'1. Поэтому, чем больше будет несоответствие между величиной предмета и его внутренней силой, тем больше этот предмет будет смешным и тем больше очевидны будут его недостатки. В Германии конца XVIII века не было карикатуры как жанра, но Мёзер мечтал о нем: «Если я представляю королей, философов, поэтов и героев в моих гротескных фигурах, то они должны, согласно правилам, быть настолько смешны, насколько возможно. Об их глупости должны свидетельегво-вать толстые щеки, об их ошибках - козлиные ноги, все это для того, чтобы вызвать смех» ' '.
Как известно, сатира Хогарта была проникнута нравственным началом, она служила средством воспитания и утверждения морали среднего класса. У Фюзели художественный гений аморален, он творит по своим внутренним потребностям и импульсам.
С. этим связано то обстоятельство, что у Фюзели мы находим большое количество графических рисунков, которые могут быть отнесены к жанру эротической карикатуры. Известен рисунок, изображающий даму в задранном платье, которая стоит перед опирающимся на фаллического вида подставку зеркалом. Причем женщина представляет в живописи
и графике Фюзели агрессивное демоническое начало. Как правило, она доминирует над мужчиной. В картине «Леди Гастингс» три женские фигуры возвышаются над фигурой обнаженного юноши. На рисунке «Симплегма» три обнаженные женщины играют с телом лежащего навзничь мужчины. Фюзели принадлежит серия женских портретов, в которых наряду с дамами из высшего общества довольно смелые изображения куртизанок с подчеркнуто окарикатузироваппыми лицами и фетишизированными прическами. Нс случайно, что творчество Фюзели вызывает интерес современных психоаналитиков, которые видят в его работах бессознательное выражение подавленных сексуальных комплексов. Действительно, он обращается в своем искусстве к темам и образам, которые позднее становятся предметом изображения таких художников, как Моро или Бёрдсли.
В целом, Фюзели внес в английское академическое искусство фермент брожения, явно ощутимый конфликт трагического и комического, возвышенного, героического и низменного, прозаического. И хотя он никогда не занимался карикатурой как самостоятельным жанром, английская карикатура во многом обязана ему, поскольку он внес се элементы в высокое искусство.
Фюзели не удовлетворяла условность классицистического искусства. Характерно, что он совершенно не уделял внимания пейзажу, который был главным жанром английского искусства XVIII века. Объектом его картин были, главным образом, мифологические и литературные сюжеты. Здесь Фюзели, прошедший прекрасную филологическую подготовку у Бодмера, чувство вал себя в своей стихии. Он был одним из первых, кто обратился не только к античной мифологии, но и к древнегерманским мифам, к сказаниям о Нибелунгах, которые позднее вдохновили Рихарда Вагнера на создание знаменитого цикла романтических опер «Кольцо Нибелунгов». Картины Фюзели на темы сказания о Нибелунгах часто смотрятся как иллюстрации к будущим вагнеровским онерам.
Задолго до Мунка и Сальвадора Джнл Фюзели обратился к таким темам, как страх и ночные кошмары. До него никто, кроме, пожалуй, Гойи, не обращался к этим сюжетам. «Ночной кошмар» Фюзели - картина символическая, она передает настроение ужаса перед необъяснимыми и иррациональными видениями. Здесь кошмар становится явью, а явь - кошмаром. В этой картине - предощущение иррациональности мира, его непод-властпость законам разума. Три мистические ведьмы - это не просто персонажи шекспировского Гамлета, они - воплощение зла, царящего в мире.
Творчество и мировоззрение Фюзели дуал истинны. В нем пег идеального без грубой реальности, нет гармонии без хаоса, нет добра без зла, нет красоты без уродства. Раздвоение мира на два противоиоложных полюса - теологическая концепция, которую Фюзели усвоил еще в юношеские годы, когда занимался религией и читал проповеди.
Таким образом, Фюзели по смыслу своего творчества оказался между двумя важнейшими художественными стилями: между академическим неоклассицизмом, которому он принадлежал как член Королевской Академии, и романтизмом, который в XIX веке пришел в европейском искусстве иа смену неоклассицизма. Конечно, Фюзели не был еще романтиком, с академическим маньеризмом его связывали многие нити. Но вместе с гем Фюзели оказшкя предшественником или предвестником романтизма, оставаясь в эпохе, когда неоклассицизм был господствующим течением в английском искусстве. Это двойствениое положение Фюзели и определяет характерные особенности его творчества. Его романтизм носил, скорее, эмоциональный характер. Характерно, что теоре-
тнческпе взгляды, которые он высказывал в своих лекциях, не выходили за пределы классицистической теории. И Фюзели никогда не претендовал на то, чтобы быть реформатором искусства, как это делал, например, его друг Уильям Блейк, который стш! романтиком и но смыслу своего творчества, и но своим взглядам на искусство. Фюзели никогда не восставал против академизма, напротив, он был активным членом Королевской Академии, другом, сторонником и сподвижником многих академических художников. Он стал предвестником романтизма, оставаясь на почве академического искусства, сочетая традиционные сюжеты исторической живописи в манере академизма с экспрессивными образами, предвосхищавшими новое романтическое искусство.
Фюзели был ио только художником, но и теоретиком искусства, причем довольно значительным, прекрасно владевшим сочинениями но теории искусства, как древних, так и современных авторов. В этом смысле он нисколько не уступал ни Хогарту, пи Рейнолдсу, которые, как известно, были авторами книг по эстетике и теории живописи. Более того, с теорией искусства он был связан прежде, чем стал художником и получил художественное образование. Уже в юном возрасте он помопы отцу в подготовке «Словаря швейцарских художников». В молодости, когда еще не определился его творческий путь, он изучает многие трактаты об искусстве. В частности, он знакомится с трактатами Джона Бейли «Очерк о возвышенном» (I860), Джозефа Спенса «Крито, или Диалог о красоте» (1752), Хогарта «Анализ красоты» (1753). В Германии он встречается с математиком и известным теоретиком Иоганном Зульцером, автором «Всеобщей теории искусства», написанной в алфавитном порядке. Очевидно, Фюзели читал это сочинение. В последующем, он переводит па английский язык книгу Винкельмана «Идея о подражании древним грекам в живописи и скульптуре». Все э го свидетельствует о довольно хорошем знакомстве художника с теоретическими сочинениями об искусстве.
Начиная с 1801 года Фюзели становится профессором Академии и в течение более 20 лет читает лекции студентам. В 1801 году он прочел три лекции: «Античное искусство», «Искусство нашего времени» и «Об изобретательности». Эти лекции были опубликованы в том же году, а в 1803 году были переведены и изданы на немецком языке. В последующем он читает лекции и на другие темы. Пятая лекция посвящена композиции и выражению, шестая - светотени, седьмая - рисунку, восьмая и девятая - колориту, десятая -пропорции. Две последние лекции посвящены вопросам истории искусства. Лекция одиннадцатая называлась «О господствующем методе рассмотрения истории искусства», а двенадцатая, заключительная - «О современном положении искусства и причинах, которые приводят к художественному прогрессу». Как и Рейнолдс, Фюзели читал эти лекции ровно двадцать лет. Полностью они были опубликованы во втором томе книги Джона Ноулиса «Жизнь и творения Геири Фюзели» в 1831 году2, и с тех пор не переиздавались. Сравнительно недавнее издание теоретических высказываний Фюзели, подобранных но разным темам, принадлежит Эйдо Мезону и относится к 1951 году’1.
Кроме лекций Фюзели при своей жизни написал и издал «Афоризмы об искусстве», а также «Историю искусства в итальянских школах», посвященную характеристике художественных школ Флоренции, Болоньи, Мантуи, Сиены, Тосканы, Неаполя. (Обе эти книги изданы в третьем томе книги Д. Ноулиса «Жизнь и творения Генри Фюзели»).
Следует сказать, что как эстетик или теоретик искусства Фюзели не получил широкой известности. Его лекции не вошли в широкий научный обиход, как это произошло, нанри-
Генри Фюзели. Три ведьмы. 1783
мер, с лекциями Рейнолдса. В этом есть элемент исторической несправедливости. На мой взгляд, но своему теоретическом}’ характеру лекции Фюзели были намного более оригинальными и значительными, чем лекции Рейнолдса, ставшие популярным документом теории искусства XVITI века. Выть может, именно эта оригинальность и явилась причиной того, что его теоретическое сочинение сегодня забыто. Рейнолдс, хотя и не написал ничего нового в своих лекциях, был теоретиком Академии. Его теория искусства как нельзя более точно совпадала с академической практикой, с принципами и законами классицизма, иа основе которого существовала Королевская Академия. Что же касается Фюзели, то нельзя сказать, что все, что ои говорил своим студентам, укладывается в рамки классицистической эстетики. I Хоэтому его труд отражает скорее его собственные эстетические и художественные принципы, чем принципы Академии. Представляется, что с точки зрения оригинальности, самостоятельности суждений, теоретической самостоятельности и концептуальности лекции Фюзели представляют гораздо больший интерес, чем лекции Рейнолдса.
Какова же структура и содержание лекций Фюзели? Прежде всего, и это отличает его курс от курса Рейнолдса, они имеют четкий план, ясную структуру и логическую последовательность. Лекции открываются введением, в котором он касается, прежде всего, вопросов методологии, говоря, что будет использовать критический, исторический и биографический методы, «или смешивать все три». Вслед за этим Фюзели
Гм И’И Фюзели. Царица эльфов Титания и Основа с головой осла. 1794
дает довольно подробное описание источников, на которых он основывается, как древних, так и новых. Из древних авторов он называет имена Плиния, Квинтилиана, Павсания, Цицерона и дает краткую характеристику работ каждого. Из новых авторов он выделяет, прежде всего. Вазари, которого он называет «Геродотом нашего искусства». По его словам: «Вазари является ведущим из всех современных писателей об искусстве*. Он - одновременно теоретик, художник, критик и биограф. История современного искусства, несомненно, многим обязана Вазари. Он ведет пас из колыбели искусства до его зрелости с прилежным старанием няньки, хотя он порой имеет ее недостатки»25. Из французских теоретиков искусства ои называет Роже де Пиля и Фелнбьена, из немецких - Мейгса и Винкельмана, из английских - Рейнолдса. Из всех них он в особенной степени выделяет Мейгса, как талантливого художника и вы
дающегося теоретика искусства, «обладающего полезной информацией, глубокими наблюдениями и превосходным критицизмом»26.
В первой лекции, посвященной древнему искусству, Фюзели объясняет, прежде всего, термины, которые он употребляет. Среди них-природа, красота, грация, вкус, копия, подражание, гений, талант. В принципе, он считает искусство подражанием природе, оставаясь здесь целиком на позициях эстетики классицизма. Но наряду с этим он вводит в обиход понятия, которые чужды этой эстетике, в частности - «гений» и «выражение». Для него художник - это, прежде всего, гений, который открывает в природе что-то новое, талант же нужен для того, чтобы оттачивать и полировать то, что изобретено гением.
В своей первой! лекции Фюзели уделяет много внимания античному искусству, полагая, что искусство Древней Греции было основой европейского искусства, и он подробным образом описывает технику и особенности искусства Полиглота, Апеллеса, Павсапия Сици-опского, Паррасия, Аполлодора Афинского. Вторая лекция посвящена современному искусству, в ней Фюзели дает краткий обзор итальянской, французской и испанской живописи, называя ведущих мастеров этих национальных школ и описывая особенности их стиля. Особый интерес представляет раздел, посвященный развитию изобразительного искусства в Англии «от эпохи Генриха VIII до нашего времени». Начиная с эпохи Генриха, в Англию постоянно привозили памятники греческого и и тал ьянс кого искусства, а также зарубежных художников, Гольбейна и Торрнджиано, Федер и го Цуккаро и многих голландских художников, большинство из которых было лишено вкуса и высокого профессионального мастерства. «Таково было низкое и жалкое положение английского, пока гений Рейнолдса не попытался противопоставить манерным и испорченным подделкам иностранцев свое собственное искусство и вскоре обратил свой взгляд на основание высокого художественного учреждения и не получил поддержки со стороны королевского основателя. Его поддержка дала общей идее имя и место, его августейший патронаж и личная заинтересованность позволили провести в этих стенах 30 ежегодных выставок... И вот неожиданный результат: перед общественным взглядом неожиданно открылась масса самоучек и получивших выучку талантов»27. Отмечая успех созданной в Англии Королевской Академии художеств, первым президентом которой стад Рейнолдс, Фюзели говорит, что британский гений создал новые художественные школы, возглавляемые Рейнолдсом, Хогартом, Пеннсборо, Уилсоном, которые заняли подобающее место среди европейских школ искусства.
В целом, Фюзели дает верную интерпретацию развитию английского искусства, концентрируя свое внимание на создании Королевской Академии художеств, положившей начало возникновению английской национальной школы живописи. Необходимо сделать только одно уточнение. Уильям Хогарт, который, действительно, был основателем английского национального искусства и всю жизнь боролся против иностранных влияний и зарубежной моды. Фюзели следовало бы называть не Рейнолдса, а Хогарта основателем английского искусства. Но Фюзели был членом Академии, и поэтому он рассматривал перспективу и ретроспективу английского искусства только с академической точки зрения.
Как и Рейнолдс, Фюзели был сторонником «грандиозного стиля» в искусстве, ориентированного на итальянский маньеризм. Поэтому он не принимал искусство Хогарта, полагая, что оно проповедует «местный стиль» и ведет английское искусство в туник. По этому поводу он говорит в своей третьей лекции следующее: «Я имею в виду изображение местных манер и национальных общественных модификаций, чьими характер
ными пристрастиями и изобилием комических ситуаций мы гак наслаждаемся, например, v Хогарта, но искусство которого, где превалируют мимолетные страсти повседневности, когда отдельные события забываются, со временем становится непонятным или вырождается в карикатуру, хронику скандалов, хронику вульгарностей»"4.
В третьей лекции, посвященной изобретению сюжетов, Фюзели говорит об отношении живописи к поэзии. Он всегда был уверен, что истинным материалом живописи должна быть поэзия. Он вспоминает высказывание греческого ритора Симонида о том, что «живопись- это немая поэзия, а поэзия - это говорящая живопись». Гомер и гречеаася поэзия питали греческую живопись, точно гак же, как и сегодня Мильтон и Шекспир, «главный учитель страстей и законодатель нашего сердца», служат основой современного искусства.
Фюзели разделяет все сюжеты па три рода: эпический, который имеет дело с возвышенным, драматический, основывающийся на страстях, и исторический, стремящийся к описанию истины. Первый род удивляет, второй - заставляет двигаться, а третий - информирует.
Как мы убеждаемся, знакомясь с лекциями Фюзели, его теория живописи строится в основе своей па эстетике классицизма. От классицизма у Фюзели сохраняется идея подражания природе, которая, однако, для него лишена физической сущности, являясь лишь «коллективной идеей». От классицизма у Фюзели элективный метод обучения, который составляет основу академического образования. Как известно, система обучения в Академии строилась на копировании античных слепков и последующем рисовании обнаженной модели. Предполагалось, что знание образцов прошлого позволит ученикам со временем самостоятельно работать с натуры, отбирая и исправляя на основе идеала красоты наилучшис формы, цвета и композиции. Иными словами, творчество представлялось как комбинирование уже готовых элементов, которые находятся в природе. На основе этого метода Фюзели учил студентов тому, как отбирать формы и цвет, как строить композицию, изучать искусство старых мастеров. Поэтому он в своих лекциях разделяет копию и подражание. Копия дает точное, буквальное изображение объекта, тогда как подражание включает отбор и комбинирование материала: «Выбор, основанный на суждении и вкусе, составляет сущность подражания и подымает робкого копииста до почетного уровня художника»-''.
Все это понимание сущности художественного творчества, идея подражания, как улучшения природы, элективное объединение ее элементов в нечто новое представляет собою типичный образец эстетики классицизма. И было бы странно полагать, что в стенах Королевской Академии художеств Фюзели мог преподавать какую-то иную эстетическую систему. Но вместе с тем мы находим у него и некоторые понятия и идеи, которые оказываются чужеродными классицистической теории искусства. Прежде всего, это касается идеи выражения, которой Фюзели наряду с подражанием придает большое значение.
С) выражении Фюзели говорит в пятой главе своих лекций, дополняя принцип подражания, который оказывается для него не вполне достаточным. Фюзели доказывает, что изобразительное искусство должно не только подражать, но и выражать. По его словам, без правдивого выражения пет настоящего искусства: «Выражение - это жизненная передача страсти, оно является се языком и изображением духа. Выражение наполняет жизнью образы, положения и действия. Его основами является простота, соразмерность и могущественное действие»'".
Здесь мы сталкиваемся с еще одним элементом неклассической эстетики, теорией страстей, которую Фюзели вслед за своим другом Каспаром Лаватером называет натог-
ГмП’н Фюзели. Сумасшедшая Кейт. Ок. 1806
номикой - выражением пафоса. Согласно этой теории, все страсти можно разделить на «...четыре главных типа: холодную эмоцию, радость, грусть простую или соединенную со страданием и ужас. Систематические типы патогномики придают искусству свои элементы, свои черты и традиционные маски; древние хорошо знали их технические нормы и приложимость к искусству»'1.
Выражение страстей в искусстве должно основываться, по мнению Фюзели, на основе учения о темпераментах. Здесь сказывается влияние на Фюзели «Физиогномики» Л а ватера. Если художник хочет выразить радость, он должен изображать не меланхолический, а полный энергии и жизненной силы сангвинический темперамент. Он считает, что античное искусство очень чутко передавало различные типы человеческих темпераментов, используя для этих целей определенные маски. Поэтому ои находит у древних классическое выражение человеческих страстей - страха, радости, скорби. Надо сказать, что эти же чувства составляют предмет собственных художественных поисков художника.
С точки зрения логики не совсем ясно, как выражение согласуется с подражанием, и Фюзели даже не пытается согласовать два эти принципа художественной деятельности. Очевидно только, что подражание основывается на правилах и поисках сущности природы, а выражение имеет дело с миром эмоций и страстей.
В определенной мере принцип подражания и выражения у Фюзели противоречат друг другу. Подражание требует изучения, отбора и комбинации природных элементов, тогда как выражение означает передачу человеческих эмоций и страстей. Известно, что эстетика романтизма пересматривала принцип подражания, отдавая предпочтение идее эмоционального выражения в искусстве. Очевидно, что этот процесс уже начинается у Фюзели и получает отражение в его лекциях.
Другое понятие, свидетельствующее о предромантическом характере эстетических воззрений Фюзели, это понятие «гений». О гении много писали и дне кути ровали теоретики движения «Буря и натиск». В лекциях Фюзели в качестве субъекта художественного творчества фигурирует гений. Для романтиков художественный гений, его судьба, его самовыражение - главный предмет их писаний об искусстве. Здесь Фюзели также выступает в качестве предвестника романтизма. По его мнению, искусство - это выражение или самовыражение гения. Гений ие связан с формальными правилами, а сам творит их.
Огромный интерес представляют рассуждения художника о современном состоянии искусства и об условиях, которые могут содействовать его прогрессу, которые содержатся в последней, двенадцатой лекции. Фюзели верит в поступательное развитие искусства, связанное с прогрессом всего общества, развитием культуры, морали, художественного вкуса. Правда, как переводчик и последователь Винкельмана, Фюзели считает высшим моментом художественного развития искусство Древней Греции, где соединение благоприятного климата, религии и политической свободы создали благодатную почву для развития искусства. Он много и глубоко пишет об античном искусстве. И следует сказать, что в своем искусстве Фюзели создавши! разнообразные и нестандартные образы античности. Но Фюзели расходится с Винкельманом, который утверждал, что единственный путь для нас стать великими это подражание античности. Мы не находим у Фюзели идею копирования или подражания античному идеалу. Скорее всего, у него нуги к художественному прогрессу различные и разнообразные.
Прежде всего, Фюзели видит пути развития искусства в устранении общественной апатии, частного эгоизма, в изоляции отдельных народов и наций. Он видит важным
средством художественного прогресса развитие образования и установление художественных академий. Условием расцвета искусства он считал формирование «грандиозного стиля», слияние всех национальных школ в некоторое глобальное искусство. Сами его лекции и его педагогический энтузиазм служили средством к тому прогрессу искусства в Англии, о котором ои мечтал и к которому призывал.
Необходимо отметить явный парадокс между классицистической теорией искусства, которую предлагал Фюзели своим студентам, и его предромантическим искусством, которое шло вразрез всем канонам искусства классицизма, тем более в его академическом варианте. Но противоречие между теорией и практикой - это извечная дилемма искусства, которую избежали лишь немногие художники.
Впрочем, помимо чтения лекций, Фюзели сочинял афоризмы об искусстве, которые в меньшей степени связаны с профессиональной принадлежностью к определенной художественной школе. В них проявилось его остроумие, стремление к афористической форме выражения, свобода мысли. Мы полагаем, что «Афоризмы» в не меныпей степени, чем лекции могут служить средством понимания эстетических и теоретических принципов художника. Многие из афоризмов совпадают с идеями, высказанными в «Лекциях», но некоторые из них являются дополнением к лекциям и содержат новые оценки и характеристики искусства.
В «Афоризмах» Фюзели обращается к разным темам: художественному гению, методу изображения характеров, композиции, цвету, природе женщин и их образу в искусстве, изображению сна и мечты, роли аллегории в искусстве, отношению живописи и поэзии и т.д.
Обратимся, например, к понятию «гений». В «Афоризмах» Фюзели постоянно возвращается к природе художественного гения. «Гений открывает новый материал в природе, или по-новому комбинирует уже известный» (Афр. 5). «Талант собирает, культивирует, наводит лоск на то, что открывает гений» (Афр. 6). «Интуиция - слуга гениальности; талант - это постепенное улучшение того, что сделано гением» (Афр. 7). Вместе с возвышением гения как творческого субъекта искусства Фюзели не исключает критического к нему отношения и обнаружения слабых сторон в его творчестве. «Ошибочное понимание своей силы составляет слабую сторону гения и наиболее частые воспоминания о его тщеславии. Большую часть жизни Леонардо да Винчи занимали бесполезные эксперименты и странные исследования; Рафаэль предпочитал человеческому обществу мифологическую пустыню со странными богами и богинями; Шекспир, проводивший время с Гамлетом и Отелло, занимался сочинением замороженных сонетов. Когда гений удивляет нас такими летаргическими моментами, мы готовы забыть, что Джонсон сочинил “Ирену”, а Хогарт превращал Святого Павла в напыщенного дурака» (Афр. 19).
В «Афоризмах» Фюзели еще с большей энергией прославляет физиогномику, как средство раскрытия характера. «Большая часть изображения тела основана на физиогномике, мускулы изображаются с помощью патогномики» (Афр. 159). « Гот, кто следует физиогномике, способен регулировать главные черты характеров н отвергать их незначительные изменения» (Афр. 160). «Тот, кто стремится к возвышенному, обращается для изображения типов характеров нс к анатомии, а к физиогномике» (Афр. 164).
С физиогномикой связан интерес Фюзели к грации. «Грация - это красота в движении, и поэтому она управляет воздухом и движением красоты» (Афр. 43). При этом он признает: «Природа не любит демонстрировать свои средства - поэтому все исследования грации выглядят ненатурально» (Афр. 44).
Г ь 111 • 11 Ф к )3ел 11. Фея 1\ 1эб. Ок. 1815~1820
В «Афоризмах» Фюзели довольно часто говорит, что целью искусства является достойное, возвышенное н грандиозное. По вместе с тем он стремится правильно соотнести все стороны действительности, великое и низкое, грандиозное и тривиальное. «Кто умеет обнаруживать великое, найдет его и в тривиальном; но некоторые ищут его только здесь. Ре-сель смотрел на людей как на насекомых, для него насекомые были все равно, что человек у Микеланджело» (Афр. 156). «Обыденные фигуры также необходимы в живописи “грандиозного стиля”, как обыденные характеры пли обыденные чувства в поэзии» (Ас}>р. 55).
Представляется, что в «Афоризмах» Фюзели более раскован, более открыт, чем в «Лекциях о живописи». Во всяком случае, они более близки к его художественной практике, питавшейся идеями движения «Буря и натиск» и оказавшейся предсказанием романтического искусства, так неожиданно созревшего в степах Королевской Академии художеств.
Фюзели получил широкое признание еще при жизни. П не только в Англии, где он стал ведущим художником Королевской Академии, но и за рубежом. Конечно, среди его соратников но Академии были и противники, которые не могли не видеть очевидной разницы между программой Академии и предромантическим искусством Фюзели, нарушавшим мши не табу классицистической эстетики.
Изучение творчества Фюзели началось еще при его жизни. Лак, еще в 1809 году критик и драматург Принц Хоан написал анонимную статью в журнале «Зе манфли мир-рор» «Биографические очерки о Генри Фюзели». Поэт и прозаик Алан Каннингем в 1829 году издал свою книгу «Жизнь наиболее выдающихся британских художников, скульпторов и архитекторов», в которой посвятил раздел искусству Фюзели. Каннингем признавал несомненный талант художника, но подчерки вал экстравагантность многих его работ: «Он создавал замечательные мечты, но тут же появлялись демоны, которые разрушали их, и прежде чем осуществиться, эти мечты исчезали»'2.
Другом и биографом Фюзели был Джон Ноулис. Он служил клерком в Отделе Морского флота, потом стал директором страховой компании. Ноулис был знаком со многими художниками и коллекционировал произведения искусства. С Фюзели он познакомился в 1805 году и был поражен гением его ума.
Ноулис проделал грандиозную работу, опубликовав три тома книги «Жизнь и творения Генри Фюзели» (1834). Эта работа до сих пор служит единственной полной публикацией лекций и теоретических работ художника.
Следует отметить, что творчество Фюзели вызывало противоречивые истолкования и оценки. Помимо положительных отзывов, существовали и довольно критические мнения. Известный критик Хэзлит, признавая склонность Фюзели к парадоксам, аллегориям и карикатуре, считал, что Фюзели иностранец и ни как не связан с английскими традициями в искусстве: «Причуды и искажения Фюзели принадлежат не Англии, а Германии. Они, как ночные кошмары, лежат на груди нашего отечественного искусства. Для нас они слишком темные, невразумительные и экстравагантные. Мы всегда стремимся пройти наш путь большими, пусть неуклюжими шагами, и мы не сходим с дороги в поисках чего-то абсурдного. За полстолетия Фюзели так и не адаптировался среди нас»
Пожалуй, зря Хэзлит обвинял Фюзели в том, что он нс был в достаточной степени англичанином. Сегодня историки искусства, и прежде всего английские, ценят его за экстравагантность и считают вполне английскими его дневные и ночные кошмары.
Самыми неожиданными оказались воспоминания Бенджамина Хейдона, ученика Фюзели в Королевской Академии, а в последующем художника и автора воспоминаний о художниках и книг об искусстве. Пользуясь положением ученика, Хейдон собрал многие наблюдения о художнике, но большинство из них носят критический характер. «“Берегитесь Фюзели”, - говорил мне каждый. Но, обладая знаниями высших образцов великих греков и итальянцев, я был бесстрашен. Я восхищался его творческим воображением и наблюдал за его манерным стилем. Он обладал всеми сторонами эфирного гения, но у него не хватило земной силы, чтобы выразить свои идеалы естественным путем. В нем сидело зло... Он представлял гротескную смесь литературы, искусства, скептицизма, бестактности, невежества и доброты. Ои разрушал слабые умы. Они воспринимали его остроумие за разум, бестактность - за воспитанность, богохульство - за мужественность, его неверие - за силу ума» '1.
Сегодня интерес к Фюзели нисколько не угас. Напротив, его искусство, в особенности его предромантические мотивы обращают на себя внимание современных историков искусства. Его жизнь и творчество, его интерпретация классиков мировой литературы, его взгляды на искусство становятся предметом пристального внимания и изучения. В художественном музее Цюриха в 2005 году была организована замечательная выстав
ка его работ, а в начале 200(5 года галерея Тейт в Лондоне открыла выставку «Готические кошмары», посвященную Фюзели и Блейку. Можно спорить, чего больше в творчестве Фюзели - готики или романтики. Но, очевидно, присутствует и то и другое.
Фюзели - провозвестник романтического искусства, глубокий интерпретатор и популяризатор творчества Шекспира. Его вклад в развитие английского, и в более широком смысле, всего европейского искусства сегодня представляет большой интерес.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Knowles John. The Life and Writings of Henry Fuseli. London. 1831. Bd 3.
2. Haydon Benjamin. The Diary of Benjamin Haydon. 3 Bde.,Cambridge, Mass., I960-1963.
3. Timbs John. Anecdote Biography, William Hogarh, Sir Joshua Reynolds, Thomas Geinsborough, Henn Fuseli, Sir Thomas Lawrence and J.M.W. Turner. L., I960.
4. Antal Frederick. Fuseli Studies. L., 1956; Focillon Henry. La Peinture an XIX Side: Le Relour LAntique - Le Romanlisme // Manuels d'Histoire de 1’Art, Bd. 10, Paris, 1927.
5. Schrift Gert. Johann Heinrich Fsslis Miton-Galerie // Schweizerisches Inslilut fr Kunst wissenshaft, Schriften Nr. 1, Zrich-Stuttgart. 1963; Ditschburn-Bosch Ursula. Johann Henirich Fsslis Kunstlehre und ihre Auswirkung auf seine Shakespeare-Interpretation. Dissertation, Zrich. 1960.
6. ('.lark Kenneth. The Romantic Rebellion. Romantic versus Classics. L., 1971, p. 173.
7. Tornbruegge M. Bodmer and Fuseli: «Das Wunderbare» and lhe Sublime. Diss. Ann Arbor, Michigan, 19(59: Mason Endo C. Heinrich Fssli und Winkelman // Unterscheidung und Bewartung, Berlin, 1971.
8. Ganz Paul. Ilans Heinrich Fsslis Zeichungen. Bern-Ollen, 1947.
9. История эстетики. Памятники эстетической мысли, т. 2.
10. Mason Eudo С. The Mind of Henry Fuseli. Selection from his Writings with Introduclionarv Study. London, 1951, p. 105-10(5.
1 1. Ibid., p. 67.
12. Cm. Johann Heinrich Fssli. 1741-1825. Katalog von Gert Sc haff. Mnchen, 1974, p. 90.
13. Mason Eudo ('.. The Mind of Henry Fuseli, p. 69.
14. Ibid., p. (59.
15. Ibid., p. 68.
16. Knowles John. The Life and Writings ofHcnrv Fuseli. Bd. 2, p. 217.
17. Becker Ch. Johann Heinrich Fssli. Das Verlorene Paradies. Ver lag Jerd Hatje, 2000.
18. Knowles John. lhe Life and Writings of Henry Fuseli. Bd. 3, p. 141-143.
19. Haydon Benjamin Fobert. Biographische Dokumentation. 1973, p. 355.
20. Heinrich Fusslis Briefe, p. 168.
21. Moser/. Harlequin oder Vert it igung des Grotesk-Komischen // Sammelte Werke, bd. IX, p. 87.
22. Ibid., p. 88.
23. KnowlesJohn. The Life and Writing of Heniy Fuseli. Bd. 2.
24. The Mind of Henry Fuseli. L., 1951.
25. Knowles John. lhe Life and Writing of Heniy Fuseli. Bd. 2, p. 9.
2(5. Ibid., p. 11.
27. Ibid., p. 128-129.
28. Ibid., p. 15(5.
29. Ibid., p. 307.
30. Ibid., p. 255.
31. Ibid., p. 258.
32. Mason Eudo ('. l he Mind of Heniy Fuseli, p. 71.
33. Ibid., p. 72.
34. Ibid., p. 74-75.
ГЛАВА !).
Английский романтизм
Уильям Блейк. Прогрессия поэзии. Иллюстрация к поэмам Томаса Грея. 1798
Романтизм в крови у британцев. Быть может, к этому их влечет окружающая природа - разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так или иначе, Англия - страна романтизма и романтиков. Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм сказался во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и живописи. Почти все выдающиеся английские поэты XIX века - Вордсворт, Блейк, Колридж, Байрон, Шелли и Китс - принадлежат к романтизму.
Романтизм принес большие изменения, и не только в искусство, но и в другие области человеческой деятельности. Как писали авторы «Оксфордской иллюстрированной истории английской литературы»: «Романтический период связан с изменениями в философии, политике, религии, так же, как и в литературе, живописи и музыке, - изменениями, которые английские романтические поэты одновременно и подчеркивали и символизировали»1.
Позиции романтической философии и эстетики легче всего очертить с точки зрения того, с чем романтики боролись и от чего они отказы вались. Как известно, романтизм покончил с абсолютизацией идеала античной древности, включив в сферу искусства и литературы самые разные художественные традиции и элементы, в том числе и относящиеся к средневековой культуре. Романтики выступили и против рационализма, который утверждался в европейской культуре просветителями. Наконец, романтизм отказался от отрицания религии, свойственного тем же просветителям, и стал широко культивировать элементы религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в романтическом искусстве и эстетике - это культ артистической личности, культ художественного гения. Все это получило прекрасное отражение в английском романтизме, в особенности в английской поэзии XIX века.
Романтизм затронул и английское живописное искусство. В отличие от русской живописи, где романтизм не очень привился, английское изобразительное искусство тесно с ним связано. Предшественником английского романтизма был Генри Фюзели, который уже в начале XIX века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Но Фюзели стоял между двумя эпохами - классицизмом и романтизмом, в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох. Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827).
Уильям Блейк. Дом смерти. Ок. 1700
В отличие от своего более счастливого предшественника, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов. При жизни Блейк не получил признания как талантливый и незаурядный художник. Лиин» небольшой круг друзей догадывался о масштабах таланта и новаторстве его работ. Это, впрочем, не уменьшало огромного энтузиазма и изобретательности Блейка, но очевидно, что если бы современное ему общество признало его как серьезного художника, его вклад в английское искусство мог бы быть более полным и значительным.
Тем не менее, Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культи воровавшей искусство и эстетику позднего маньеризма.
Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне иа Брод-стрит. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Мальчик не посещал общеобразовательной школы, поуже в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, стро-
Уильям Блин к. первенца. Ок. 1805
илось па копировании античных копии. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк почерпнул из альбома, составленного Стюартом и Риветтом «Древности Афин и 11онии». В 14 лет он знакомится с графиком Джеймсом Бэзиром, который берет начинающего художника под свое покровительство. Бэзир работал для «Общества древностей», составляя для него альбомы старинных зданий. Он поручает Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей, включая Вестминстерское аббатство. В течение нескольких лет Блейк переводит на акварель готическую скульптуру и церковную живопись. Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль.
Большую роль в образовании Блейка сыграл его интерес к книгам. 11з книг он черпал своп знания о различных странах, религиях и верованиях. Его настольной книгой в юношеские годы была «Мифология» Брайана.
В студии Бэзпра Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать иа жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов «Журнал для леди», «Журнал новеллистов». В это же время посещает ху-
дожсственпхio школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения. В это время у Блейка сформировалось резко отрицательное отношение к Рейнолдсу как к художнику, так и к теоретику искусства. Позднее Блейк записал свои саркастические замечания о Рейнолдсе на полях его книги «Рассуждения о живописи». В частности, он рассказывает, что на уроках в академической школе Мозера, который тогда был Хранителем академии, рекомендовал Блейку бросить занятия Рафаэлем и Микеланджело и заняться копированием Рубенса и Тициана. Но Блейк на всю жизнь сохранил восторженное отношение к Микеланджело и отрицательное отношение к технике «chairo-obscuro», которую он называл «инфернальной машиной в руках фламандского и венецианского демонов».
В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше, необразованной женщине, дочери уборщика базара. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы.
Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка, художник Джордж Кумберленд, Джон Флаксман. Позднее к ним присоединились более молодые художники Джон Липнелл и Сэмюэл Палмер. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказы вал и ему гравирование собственных работ. Блейк гравировал несколько работ Фюзели, он перевел в гравюру рисунки Кумберлеп-да, иллюстрирующую историю Амура и Психеи. По рекомендации Флаксмаиа, который работал для Веджвуда, изображая античные вазы, Блейк делает рисунок так называемой Портлендской вазы для книги Эразмуса Дарвина «Ботанический сад».
Но главное в творчестве Блейка было иллюминирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, азатем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице.
Всю жизнь Блейк создавал иллюстрированные рукописные книги. Одной из первых была «Песни невинности» (1789), затем последовали «Книга Тэль», «Бракосочетание Неба и Ада» (1790-1793), «Французская революция» (1791). Особенно плодотворным был 1793 год, когда в течение одного года Блейк создал «Вход в рай», «Видения дочерей Альбиона», «Америка: Пророчество». Позднее были созданы книги: «Первая книга Уризен» (1794), «Европа: Пророчество» (1794), «Книга Дос» (1795), «Вала» (1796). Последняя, и быть может, наиболее значительная работа Блейка - «Иллюстрированная книга Иова». Кроме того, он иллюстрировал «Божественную комедию» Дайте, «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Потерянный рай» Мильтона, идя по пути, проложенному Генри Фюзели.
Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка - «Иерусалим». В пей изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма. В поэме описывается пробуждение и возрождение Альбиона с помощью Л оса, символа изобретательности и профессионального умения.
Искусство и поэзия Фюзели имеют пророческий характер. Он - создатель эклектической мифологической системы, в которой сочетаются мистические идеи Сведенборга, неоплатонические идеи об эросе, античные идеи о единстве микро- и макрокосмоса.
В пантеоне его натуральной религии имена новых богов: Унризен - человеческий разум, фальшивый бог Просвещения, Орк - Эрос, Вала - душа. В его мифологической системе совершенно очевидно неприятие просветительского разума, который, но мнению Блейка, догматичен и механистичен, опутывает человека системой запретов и ограничений. Он постоянно выступает против механистической концепции мира, созданной Бэконом, Ньютоном и Локком. Мир, в котором живут герои и боги Блейка, это мир абсолютной свободы, в котором отсутствуют понятия причины, закона, веса или тяжести.
Точно так же обстоит дело и с эстетикой. Блейк отвергает главный принцип эстетики классицизма - принцип подражания природе. Для него главный орган искусства - э го воображение. Блейк писал: «Мир Воображения - это мир Вечности. Это божественное лоно, в которое мы все войдем после смерти наших органических тел. Мир Воображения - Вечен и Бесконечен, тогда как Органический мир - Конечный и Временный».
Сущность искусства, но Блейку, составляет линия. Прежде всего, линия выражает энергию, поэтому она является символом жизни. Не случайно все его рисунки носят линеарный характер, в них совершенно отсутствует ощущение объема. Его гола скорее парят над землей, в них нет тяжести. Это связано с тем, что Блейк стремился в своих рисунках изображать не физические, а, как он их называл, «духовные тела или ангелов». Как отмечает Роджер Фрай в своей критической книге о Блейке: «Блейк переводит Микеланджело на язык простых линий, линий, которые отвергают объем как таковой и остаются чистыми линиями. И ои позволяет своим линиям виться в своих безжизненных изгибах, как это делали задолго до него его излюбленные к ел I >тс кие р е м е с л е и и и к и ».
Блейк вслед за Флаксмапом восхищался античным искусством. Его привлекала в этом искусстве липеарпость греческого рисунка, ощущение греками «человеческой формы божества». Его собственная гравюра с изображением античного сюжета на так называемой Портлендской вазе, свидетельствует, что Блейк прекрасно владел классическим рисунком. Вообще говоря, Блейк не ограничивался только каким-либо одним историческим идеалом. Его взгляд на историю был более широким, его привлекали религии всех наций!, он открывал перспективы различных исторических культур, начиная от Европы и кончая Америкой. В этом проглядывается новая историческая концепция, которая была свойственна романтической эстетике.
Впрочем, Блейк понимал историю скорее символически, чем хронологически. Во всяком случае, время для него имело иное значение, чем простая хронология. Как пишет Кэтлин Рейн: «Видения Блейка не принадлежат определенному времени, они - вне времени. Все они связаны между собой как части целого, как части круга, имеющего центр, а не во времени, как мы обычно смотрим на мир. Они приходят к нему как мечты, как отдельные символические эпизоды или образы»’. За исключением узкого круга друзей, Блейк при своей жизни не был признан публикой. Всю свою жизнь он переби-вшк'я случайными заработками и заказами. Попытки организовать выставку его работ, как эго было в 1809 году па Брод-стри г, кончались безрезультатно, посещали лишь отдельные посетители. Современники воспринимали Блейка скорее как «безумца», странного художника, одержимого навязчивыми мистическими идеями. Так, например, Блейк воспринимался и в России. В 1834 году в журнале «Телескоп» (№28) появилась статья о Блейке с типичным названием «Артпст-поэт-сумасшедший».
После смерти в 1827 году Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти1. В России переводами поэзии Блейка занимались поэты-символисты, прежде всего Константин Бальмонт, а его изобразительное творчество известно только специалистам.
Таким образом, два английских художника, сформировавшихся по сути дела в XVIII веке, - Г. Фюзели и У. Блейк - намного предвосхитили свое время, каждый по-разному предсказали образы, идеи и мироощущения новой романтической эпохи. Если v Фюзели находят зародыши сюрреализма, то Блейк рассматривается многими историками искусства как родоначальник символизма. Так, например, немецкие авторы Мэлн и Вит-фрид Герхардус, отмечают «революционный характер концепции Блейка, благодаря чему он c'nui предшественником символизма. Отказываясь от изображения реального мира, мифологических пли вымышленных сюжетов, он уделяет главное внимание невидимому и неуловимому миру души... Блейк отрицал реализм, и цвет для него не был ни средством изображения того, что он видел, пи источником визуального удовольствия. В результате ои изобрел практический метод композиции, который позволял ему выражать свое внутреннее состояние, а ие изображать «правду природы»1.
Сегодня жизни и творчеству Блейка посвящены десятки монографических исследований, среди которых работы известных английских искусствоведов Норгона Фрая и Энтони Бланта.
Наиболее ярко и плодотворно английский романтизм проявляется в творчестве выдающегося английского художника XIX века Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851).
Уильям Тёрнер прожил долгую жизнь в искусстве. Его творчество продемонстрировало сочетание природного таланта и упорного труда, следование традициям и склонность к экспериментированию, стремление учить и учиться, которое не покидало всю его жизнь.
Тёрнер происходил из бедной семьи, он был сыном парикмахера и изготовителя париков, мастерская которого находилась недалеко от «Ковент-Гардена», поблизости от основанного в 1732 Королевского оперного театра. По-видимому, воспоминания детства прочно вошли в подсознание художника. Феномен театра, театральный эффект освещения предмета в далеком перспективном изображении стал главным приемом творчества будущего художника.
Детство Тёрнера не было безмятежным и счастливым. Страсть к рисованию проснулась рано. Предприимчивый отец выставлял в окне парикмахерской рисунки сына, продавая их но два-три шиллинга. Мать Тёрнера была психически больна и в 1800 году была отдана в психическую лечебницу Бедлам, после чего никаких сведений о ней ие сохранились. Младшая сестра умерла в девятилетием возрасте. Поэтом) детство Тёрнера проходило в одиночестве. Он любил гулять вдоль Темзы и смотреть иа проходящие по ней корабли. Не случайно многие последующие его пейзажи связаны с Темзой и ландшафтами, ее окружающими.
Его первый художественный опыт был получен при работе над серией набросков, которые Лернер делает в окрестностях Оксфорда в 1789 году. В этом же году в возрасте 14 лет он поступает в школу Королевской Академии, где берет уроки у Томаса Молтона Младшего, преподавателя архитектуры. Вполне возможно, что он так же изучает рисунок в архитектурном классе Хардвика.
Первые работы Тёрнера связаны с традициями тонографического пейзажа, широко распространенного в Англии в конце XVIII века. Занятия в архитектурном классе сказываются в точном акварельном наброске епископского дворца в Лабете (1790). Это была первая работа, выставленная начинающим художником в Академии. Здесь перед нами предстоит прекрасный копиист, способный передать величие архитектурного памятника. Постепенно архитектурный пейзаж Тёрнера населяется действующими лицами, становится как бы сценической площадкой для происходящих событий. Такова его картина «Пантеон. Утро после пожара», выставленная в Академии в 1792 году. Здесь изображаются пожарники, заливающие огонь водой, и публика, глазеющая на происходящее.
Занятия в Академии основывались на копировании муляжей античных статуй. Тёрнер избежал однообразной рутины академического образования, путешест вуя по стране. Он неоднократно посещал Уэльс, Шотландию, различные графства Англии, всюду делая наброски с архитектурных памятников, часто сопровождая их заметками об освещенности или колорите.
Начиная с 1790 года Тёрнер регулярно выставляется в Академии. Будучи еще студентом, ои получает в 1793 году награду «Серебряная палитра» от Общества художников. В следующем году он получает приглашение от известного коллекционера и мецената Томаса Монро сделат ь акварельные копии с неоконченных рисунков Джона Роберта Козенса. Эту работу он совершает вместе с Томасом Гёртином, который подправлял рисунок, а Тёрнер дел;ы акварельную раскраску. Эта работа сыграла огромную воспитательную роль, опа дала возможность познакомиться с эстетикой и техникой живописного пейзажа, принадлежащего одному из лучших английских пейзажистов XVIII столетия. Спрос на эскизы и картины Тёрнера постоянно растет, что приносит ему значительный доход. Он получал больше заказов, чем мог исполнить, и больше денег, чем мог потратить. К тому же, Тёрнер обладал исключительным трудолюбием. Он сам признавался, что трудолюбие - единственный секрет его жизни. В результате положение Тёрнера в художественной среде становится все более прочным и значительным.
В 1799 году в возрасте 24 лет он избирается членом-корреспондентом, а в 1802 году становится действительным членом Академии художеств, самым молодым академиком за всю историю этого учреждения.
Постепенно пейзажи Тёрнера изменяются, драматизируются. В 1796 году он выставляет на ежегодной академической выставке свою первую картину, написанную маслом «Рыбак в море». Изображенная на пей драматическая игра лунного света на разбушевавшихся волнах, контрасты света и тени явно демонстрируют подражание Рембрандту. В этой картине Л ернер обращается к героическому сюжету: борьбе человека с природной стихией -теме, которая становится одной из главных в его творчестве. К этой теме он возвращается вновь и вновь, например, в картине «Пирс в Кале» (1803), «Тонущий корабль» (1805). Обе эти картины вызвали критическое отношение в академических кругах. Бенджамин Уэст, Генри Фюзели, Джордж Бимонт были единодушны в своем неприятии этих картин. Уэст находил их беспомощными, а другие видели в них «грубость и отсутствие порядка». Тем нс менее, именно эти картины открывший в творчестве Тёрнера гему маринизма.
В 1796 году Тёрнер совершает очередное путешествие но стране, на этот раз в Йоркшир и Озерный край. Здесь он опять делает новые наброски, находит свежие сюжеты. В 1798 году он вновь, уже в третий раз, посещает Уэльс, в 1801 году едет в Шотландию.
В 1802 году, пользуясь Амьенским миром, Тернер путешествует на континент, посещает Швейцарию и Францию, где делает наброски в Лувре. Однако наполеоновские войны закрывают доступ на континент, и Тёрнер довольствуется путешествиями по Англии, Уэльсу п Шотландии, всюду находя живой материал для своих пейзажей.
И только в 1815 году, когда Наполеон был сослан на остров Святой Елены и завершились наполеоновские войны, железный! занавес над Европой поднялся, открывая возможное ть для посетителей! из Англии. В 1817 году Тёрнер совершает поездку но Бельгии, Голландии и Рейнской области. Он возвращается с 51 акварельным видом Рейна. В 1819 он совершает свою первую поездку в Италию. Это путешествие радикальным образом сказалось на творчестве художника. В Италии Тёрнер открывает для себя роль света как важного фактора передачи пространства в картине. Это проявилось в серии его набросков, которые он издает под заголовком «Путь в Рим». Из 20 блокнотов с набросками 19 посвящены Италии: «Венецианский купец», «Тиволи и Рим», «Святой Петр». Тёрнер рисует исторические памятники, скульптуру, живопись. Особую прелесть в этих набросках приобретает Венеция. В акварельной картине «Венеция: Сан Джорджио Маджоре» Тёрнер экспериментирует со светом, здесь свет становится формообразующим фактором.
Венеция всегда влекла Тёрнера, ои посещает се еще несколько раз в 1833 и в 1840 году, а в 1841-1842 путешествует но Швейцарии. Во время этих поездок, как по Великобритании, гак и но континенту, Тёрнер создал тысячи пейзажных картин и акварельных набросков. Некоторые из этих работ Тёрнер, но примеру Клода Лоррена, решил перевести в графику и издать. Так появилась идея издания «Liber Studiorum», над которой он работал двенадцать лет, с 1807 по 1819 год. Первоначально он планировал сделать графические работы самостоятельно, но затем привлек к работе несколько граверов, в частности своего однофамильца Шарля Тёрнера. Все пейзажи, в соответствии с академической традицией, были строго категоризированы но рубрикам: исторические, горные, морские, пасторальные и архитектурные. Позднее Тёрнер неоднократно переводил свои акварельные и живописные работы в графику, как, например, «Живописный взгляд на Англию и Уэльс» (1827-1838).
В 1828-1829 годах Тёрнер совершает второе путешествие но Италии. Эта поездка дает ему огромный визуальный материал для его последующего творчества. В Риме он выставляет три большие картины: «Вид на Орвието», «Видение Медеи» и «Регулус». Для выставки в Академии он готовит акварель «Возвращение путешественников из Италии во время снежного заноса на горе Таррар» - живое воспоминание об итальянском путешествии в духе «Grand Tour», и картину на мифологический сюжет «Одиссей высмеивает Полифема», отличающуюся ярким колоритом, который критика отметила как «сводящий с ума».
После возвращения из Италии Тёрнер обращается к сюжетам, связанным с творчеством писателей Вальтера Скотта и Байрона. С творчеством Вальтера Скотта связана картина «Стаффа, пещера Фингала», в которой изображен маленький кораблик, борющийся с огромной грозовой тучей. Кроме того, он написал 12 иллюстраций к «Стихотворениям» Вальтера Скотта. К поэзии Байрона Тёрнер относился с особым чувством, а его самого боготворил.
На гемы поэзии Байрона но Итаии Тёрнер пишет большую картину «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1832). В ней нет того дуализма в оценке Италии, который был свойственен Байрону. Скорее всего, эго пасторальная картина, рисующая идеализированный
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Стаффа, пещера Фингала. 1832
и тал ья некий пейзаж, открывающийся перед ЧайльдТарольдом. Но созвучен интерес поэта и художника к природе и истории Италии. Тёрнеру удается замечательно изобразись венецианские пейзажи, где вода и небо сливаются друг с другом в единой цветовой гамме.
Новый период в творчестве Тёрнера начинается в конце 20-х годов XVIII столетия. В это время художник постепенно отказывается от академического классицизма и переходит к совершенно новым эстетическим и художественным принципам.
К этому времени относятся его первые эксперименты со светом. В его картинах свет приобретает более самостоятельную функцию, перестает быть просто украшением. В картинах Тёрнера свет становится средством передачи пространства, он вибрирует, живет, дышит. Его пейзажи этого времени, например, «Скалистый берег», «Яхта, причаливающая к берегу», «Штормовое море с дельфинами», поражают смелым световым решением, динамизмом композиции, растворением формы в цвете.
Начиная с 1836 года Тёрнер удаляется от общества и публики, много и напряженно работает. Он продолжает еще выставляться в Королевской Академии, по гораздо реже. Художник по-прежнему экспериментирует со светом. В 1843 году’ он знакомится с теорией Гёте о цвете и в качес тве иллюстрации к ней пишет две картины: «Тень и мрак: вечер перед Всемирным потопом» и «Свет и цвет: утро после Всемирного потопа». В этих кар-
Джозг.Ф Мэллорд Уильям Тёрны’. Тень и мгла. Вечер перед Всемирным потопом. 1843
тинах цвет приобретает характер космического первоэлемента, лежащего в основе творения мира. Теория цвета у Гёте основана на хроматическом круге, в котором цвета расположены в строгой последовательности н соответствии друг с другом. Красный и желтые цвета, который использует Тёрнер в картине «Свет и цвет», наиболее близкие цвета в хроматической спечем с Гёте.
В 1846 году Тёрнер представляет две картины «Ундина, вручающая кольцо Мазан нел-ло неаполитанскому рыбаку» и «Ангел, стоящий на солнце». Обе картины носят символический характер, имеют круговую композицию, в центре которой фигура излучает
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Свет и ивст. Утро после всемирного потопа. Моисей пишет «Книгу Бытия». 1843
мистический цвет. Многие пытались объяснить трансформацию цвета в картинах Л ернера болезнью глаз. Однако несомненно, что за всем этим стояли напряженные поиски, как теоретические, так и практические. Главное здесь была новая концепция света как творческого источника жизни и искусства.
Картина «Ангел, стоящий па солнце» носит апокалипсический характер, навеянный «Откровением Иоанна Богослова». В левом нижнем углу картины изображены Адам и Ева, оплакивающие убитого сына Каина. В правом углу Юдифь держит па поднятых руках голову Олоферна. В центре композиции ангел, над которым стаи птиц летят на «ве-
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Ангел, стоящий на солпие. 1846
ликую вечерю Божию». Но эмоциональный смысл картины связан, прежде всего, со все-порождающнм светом Солнца.
Тёрнер напряженно работал до конца своей жизни. Он умер ранним утром 19 декабря 1851 года, пытаясь встать навстречу восходящему солнцу. Говорят, его последними словами были «Солнце есть Бог». Тёрнер похоронен в соборе Святого Петра в Лондоне рядом с Джошуа Рейнолдсом. Он оставил довольно большое состояние, заработанное исключительно титаническим трудом художника: имение стоимостью 140 000 фунтов, п около 20 000 картин, рисунков и эскизов. Согласно завещанию, эти деньги должны были быть пожертвованы на создание убежища для бедных художников, правда только для
тех, кто родился в Англии и имеет родителей-англичан. Кроме того, Тёрнер завещал создать музей, в котором должны быть собраны все оставшиеся после него картины.
Однако пожеланиям Тёрнера не суждено было сбыться. Дальние родственники опротестовали завещание, и в результате музей не был построен, а приют для неимущих художников остался иесбывшейся мечтой.
Всю свою жизнь Тёрнер тесно сотрудничал с Королевской Академией. В какой-то мере Академия заменяла ему семью, которой он был лишен. Академия дала ему многое - знания, престиж, материальное благосостояние. Его академическая карьера была стремительной и успешной. Он участвовш! во многих академических выставках, во всяком случае, до 1826 года он ие пропустил ни одну из ежегодных выставок Академии. С 1807 по 1837 год Тёрнер преподавал в Академии в качестве профессора перспективы, и Тёрнер всегда подписывался буквами «П.П.» - профессор перспективы. Современники свидетельствуют, что Тёрнер не был слишком удачным преподавателем, этому мешал его акцент кокни, затруднявший студентам понимание. На своих лекциях он демонстрировал многочисленные диаграммы и рисунки. Тем не менее, число студентов на его лекциях все время уменьшалось, пока единственным слушателем в лекционном зале не оказался его отец.
Но дело было не только в этом. Ведь сам Тёрнер как художник редко пользовался геми принципами, которые вменял своим студентам. В его картинах мы не найдем ничего похожего на те перспективные открытия, которые так характерны для художников итальянского Возрождения. Тёрнер рисовал графики, схемы перспективного восприятия объектов, удаленных па разное расстояние. Но сам он никогда не пользовался законами перспективы. В этом заключается еще одно противостояние Тёрнера Академии. Как академический профессор он учил студентов тому, что требовала академическая эстетн-ка. Но как художник, и к тому же художник-экспериментатор, он был бесконечно далек от постренессансной эстетики. Очевидно, ему виделись иные перспективы, иные модели построения пространства, иное понимание функции света и цвета.
И, гем ие менее, Тёрнер был тесно связан с деятельностью Академии. В 1845 году он даже на короткое время избирается ее руководителем, заменяя заболевшего президента. Отдавая дань академизму, он всегда представлял на академических выставках то, что соответствовало вкусам и потребностям Академии. Тёрнер не отказывался от картин па античную н библейскую мифологию: «Эней и Сибилла» (1798), «Пятое наказание Египта» (1800), «Десятое наказание Египта» (1802), которые были выставлены в Академии н получили там высокую оценку, хотя и не были проданы.
Вместе с тем многое Тёрнер делал и вне Академии. В 1804 году он открыл собственную галерею на Харли-стрит, где выставлял свои картины, чувствуя себя свободным от требований академий. Ведь многим академикам его картины не нравились, а Бенджамин Уэст, президент Академии, сменивший на этом посту Рейнолдса, называл его картины «аляповатыми кляксами». К тому же, Тёрнер многое рисовал исключительно для себя и никогда не демонстрировал их публике. Он объявлял работы, в которых экспериментировал, «незаконченными» и прятал в мастерской. Например, до самой смерти Тёрнера никто ие знал замечательные натурные зарисовки, которые ои сделал в 1828-1829 годах в замке лорда Эгремонта в Петуорте, куда приезжал в качестве гостя. Выполненные акварелью и гуашью, они поражают ярким колоритом с использованием лимонно-желтого, оранжевого и ярко-красного цветов. Работая для самого себя, свобод-
Hbiii от академической нормативности, от обязанности представлять свои работы на суд коллег-академиков, Тёрнер создает серию ярких, экспрессивных набросков. Они выполнены совершенно в духе еще не родившегося импрессионизма. Эти эскизы стали доступны только после смерти Тёрнера, когда Рёскин получил разрешение каталогизировать и выставлять их для обозрения.
Никогда не выставлялись картины, посвященные пребыванию короля Георга в Эдинбурге: «Георг IV на банкете в палате парламента, Эдинбург» (1822), «Георг IV в Сеит-Жильсе, Эдинбург» (1822). Это необычные картины, в которых преобладает яркий колорит, сочетание красного и золотого цветов, и все изображение носит импрессионистический характер. Никогда не демонстрировалась публике картина «Смерть на бледном коне» (1825-1830), содержащая элементы апокалипсического характера.
Таким образом, в творчестве Тёрнера можно обнаружить несколько уровней. Один, связанный с традиционной эстетикой и практикой Академии, и другой, подпольный, экспериментальный, нетрадиционный. Это обстоятельство отмечает исследователь творчества Тёрнера Гай Уилен: «Карьера Тёрнера развивалась но двум различным уровням: живопись, которую он выставлял в Академии и в своей галерее, и та, которую по различным причинам он прятал в своей мастерской. Открытие этой скрытой сферы представляет его работы в новом, радикальном свете. “Официальная” часть его работ показывает автора так, как он хотел, чтобы его видели: респектабельным, лояльным но отношению к традиции, уважительным но отношению к Grand Maniere. Но другая часть его работ включала эксперимент, дух неповиновения, и, порой, неудачи. Беспокоила ли Тёрнера его собственная свобода открытия нового? Порождала ли она у него чувство вины? Не имея никаких сведений па этот счет, мы должны только догадываться. Но мы не можем не видеть, что эта идиосинкразия порождала соответствующий раскол личной жизни: с одной стороны, увенчанный славой академик, с другой стороны, постоянный созерцатель» ’.
В этом контексте интересна судьба эротических рисунков Тёрнера. Как всякий великий художник, например, как Рембрандт, Тёрнер проявлял интерес ко всем сторонам человеческой жизни, в том числе и к любовным сценам. Тёрнер писал такие эротические рисунки, вероятно, с 1802 года. Об этой стороне творчества художника никто нс знал, она оставалась скрытой частью его жизни. Когда Джон Рёскин обнаружил эти рисунки после смерти художника, ои ради спасения репутации Тёрнера сжег их. По этому поводу сохранилось письмо Рёскина другому душеприказчику Тёрнера Ворнуму: «Moil дорогой Борнум. Поскольку власти не знают, что делать с полученным пакетом набросков Тёрнера и не дали мне никаких указаний по этому поводу, и поскольку в этом пакете содержатся чрезвычайно непристойные и потому нецензурные рисунки, я удовлетворен тем, что вы не нашли ничего другого, как сжечь их, ради спасения репутации Тёрнера (они, конечно же, были написаны в болезненном состоянии) и ради вашего собственного спокойствия. Я рад, что был свидетелем этого уничтожения, и этим подтверждаю, что пакет был вскрыт при мне и все непристойные рисунки, содержащиеся в нем, были сожжены в моем присутствии в декабре месяце 1858 года»'1.
Этот варварский факт уничтожения большой части эротических рисунков Тёрнера лишает нас возможности судить о другой, неофициальной, интимной стороне в личности и творчестве Тёрнера. Быть может, эти рисунки могли бы существенно изменить наш взгляд на его творчество. И, во всяком случае, эта история не украшает биографию
Рёскина, который из самых лучших побуждений уничтожил ценный для истории искусства художественный материал.
Тёрнер сохранял consensus с Академией, с ее нормативной эстетикой и художественной практикой, ориентированной на неоклассицизм, до 1830 года. Начиная с этого времени возникает резкое расхождение Тернера с академизмом. Прежде всего, Тёрнер нарушил главный принцип академической эстетики - приоритет рисунка над колоритом. В картинах Тёрнера после 1830 года цвет доминирует над рисунком. Более того, Тёрнер занимается экспериментами с цветом, создавая различные цветовые комбинации, добиваясь интенсивности светового излучения.
С именем Лернера связана революция в области пейзажной живописи. Если в молодости художник отдавал известную дань топографическому пейзажу, то уже в зрелых своих работах он переходит к экспрессивной, виртуозной технике живописного пейзажа и богатых но передаче атмосферных контрастов акварельных ландшафтов. Фактически Тёрнер трансформирует топографический пейзаж в романтический. При этом он не следует призыву Фюзели обратиться к «идеальному пейзажу» великих итальянеких мастеров, а создает нечто новое, способное вырасти только на английской почве, с глубоким пониманием английской природы. Он отказывается от монохромности топографического пейзажа, стремясь передать сочетания разных цветов и контрасты света и тени. Пейзажи Тёрнера динамичны, в них много энергии и движения. Тёрнер любит изображать природу в контрастах облаков, солнечных лучей, грозовых порывах ветра и дождя. Тёрнер имел склонность к романтическим сюжетам: извержениям вулкана, кораблекрушениям, грозовым штормам, снежным заносам в горах, пожарам. Многие из этих сюжетов созданы им на основе путешествий в Швейцарию и Италию, где сама природа носила романтический характер. «Grand lour» открывал ему возможности к грандиозному искусству в истинном смысле этого слова.
Романтический характер носит его картина «Невольничий корабль», выставленная иа академической выставке в 1840 году. Ее можно сравнить с образцом французского романтизма, картиной «Плот Медузы» Жерико, за исключением того, что у Тёрнера образ катастроф лишен всякого морализма и всегда носит характер космического явления, мировой загадки или вселенской трагедии. Рёскин считает, что «Невольничий корабль» -лучшее изображение морского пейзажа Тёрнером. По его словам, если бы нужно было бы доказывать право Тёрнера на бессмертие, то было бы достаточно одной этой картины. Вдохновенное описание ее Тёрнером заслуживает внимания, оно само представляет прекрасный образец художественного анализа. «Здесь солнечный закат на Атлантическом океане после продолжительной бури; буря только отчасти утихла, и разорванные бегущие дождевые облака текут в виде красных линий, чтобы потеряться в глубине ночи. Вся заключающаяся в картине поверхность моря разделена на два гребня громадных валов не высоких, не местных, а представляющих низкое широкое поднятие всего океана, словно грудь ее вздымается от глубоких вздохов после мук, причиненных бурей. Между этими двумя гребнями огонь солнечного заката падает вдоль углубления моря, окрашивая его ужасным, но великолепным светом, глубокая и угрюмая красота которого горит, как золото, и течет, как кровь. Вдоль этого огненного пути и по этой долине мятущиеся волны, которыми валы моря беспокойно разделяются, подымаются в виде темных, неопределенных, фантастических форм, причем каждая бросает слабую неземную
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Последний рейс корабля «Отважный». 1838
тень позади себя па освещенной пене... Угрюмые тени, пурпурные и синие, дуплистых волн прибоя брошены на туман ночи, который сгущается, холодный и низкий, наступая как тень смерти па преступный корабль, в то время как он пробирается среди морских молний; тонкие мачты корабля начертаны в небе в виде кроваво-красных линий; они окружены проклятием в виде того страшного оттенка, который отмечает небо ужасом п смешивает его пылающий ноток с солнечным светом и бросает далеко вдоль пустынного подъема могильных воли красные блики громадного моря»'. Это описание хорошо передает драматизм действия, хотя Рёскин и не опускается до того, чтобы описывать ужасную сцену трупов рабов, поедаемых рыбами и морскими чудовищами.
Тёрнер мог придать драматический характер морскому пейзажу, даже не изображая бурю или грозу. 11рекрасный пример - «Последний рейс коробля “Отважный”» (1838) -картина, изображающая буксир, который тащит в последний путь военный корабль на морское кладбище. Смерть корабля ощущается художником как смерть чего-то живого,
Джозеф Мэллорд Уильям ТТТнер. Вечный покой. Похороны на море. 18-11
обладавшего личностью, силой, энергией, наконец, именем. А теперь этот корабль, как жалкий труп, волокут но волнам на кладбище кораблей.
Эта картина перекликается но своему эмоциональному смыслу с картиной «Вечный покой. Похороны на море» (1841). Сюжетом этой картины послужила смерть его друга, художника Дэвида Уилки, который умер на борту корабля, возвращаясь с Ближнего Востока, н был похоронен у берегов Гибралтара. Местные власти отказались похоронить его на берегу, опасаясь возможной заразы от холеры. В центре картины изображен корабль в темном, совершенно траурном освещении. Ио слева от корабля вспышка красного свечения заставляет отступить темноту, как бы освещая момент предания тела воде. Свидетелем этой сцены является птица, которая стремительно проносится на переднем плане картины, как символ некоего духа.
Тёрнер жил в одно время с Джоном Констеблем (John Constable. 1776-1837), другим замечательным представителем английской пейзажной живописи. В отличие от Тёрнера,
который писал в разных жанрах и не отказывался от исторической или мифологической живописи, Констебл писал только пейзажи. Оба они подняли пейзаж на необычайную высоту, хотя они представляли собой два разных полюса в пейзажной живописи. «Констебл постоянно заботился о глубине своих пейзажей, тогда как Тёрнер все больше и больше стремился к растворению глубины и игре цвета на поверхности картины. Тёрнер стремился к передаче цветовых нюансов в покрывале облаков, тогда как у Констебла облака приобретают скульптурную, трехмерную форму. Они у него - тела, у Тёрнера - тени»4.
Тёрнера не случайно называют «Бетховеном живописи», в его пейзажах действительно ощущается присутствие музыкального, сугубо симфонического начала. В своих последних работах, относящихся к 40-м годам, Тёрнер приближается к чисто импрессионистскому пониманию пейзажа, где преобладает чистая стихия цвета.
Тёрнер был одним из выдающихся мастеров романтизма, наряду с Делакруа и Гойей. Грандиозность его таланта была раскрыта молодым Джоном Рёскиным, который выступил с защитой Тёрнера от нападок критики и от непонимания публики. С критикой Тёрнера выступали ие только рецензенты журналов и газет, но и крупные авторы. Уильям Текке-рей высмеивал его «Невольничих рабов» за условность изображаемых форм. В 1816 году самый известный тогда критик Хэзлит писал в газете «Экзаминер»: «Тёрнер - самый талантливый из ныне живущих художников, однако его картины являются чересчур отвлеченной передачей воздушной перспективы, и изображают не столько природные объекты, сколько среду, сквозь которую они видны... Эта картина стихий воздуха, земли и воды. Художнику нравится возвращаться в первобытный хаос... Все бесформенно и пусто. Кто-то сказал о его картинах, что они “изображают ничто, и очень похоже”. Другие критики называли последние работы фруктовыми желе, смесью “яиц и шпината”».
Защиту Тёрнера от критики взял на себя Рёскин. В 1843 году он публикует книгу «Современные художники». Несмотря на свое название, эта книга фактически посвящена одному художнику - Тёрнеру. Конечно, в книге упоминаются и старые мастера, и некоторые современные английские художники, но именно упоминаются и только. Тёрнер же фигурирует постоянно, к анализу его творчества, принципам его живописи Рёскин возвращается постоянно. Он специально отмечает огромное нациотыыюе чувство художника, его связь с воспоминаниями детства, с природой Йоркширского графства, которые стали самым распространенным объектом его пейзажей. Это чувство, по мнению Рёскина, в определенной степени даже мешало Тёрнеру в передаче пейзажа других стран, которые художник постоянно посещал: Франции, Швейцарии или Италии. Исключение составила только Венеция, где Тёрнер нашел «вольный простор и яркий свет». Во всех остальных случаях художник постоянно возвращался к своему йоркширскому опыту.
Рёскин отмечает, что в течение всей своей жизни Тёрнер развивался, двигался вперед, так что последующая ступень развития включала предшествующие. Тёрнер начал с тонографического пейзажа, но в апогее своего творчества он пришел к символическим и пророческим картинам. «Его последние произведения представили в итоге полное совершенство накопленных им знаний, выраженных с нетерпением и страстью человека, который слишком много знает, у которого слишком мало времени, чтобы сказать все. В них была не только неясность пророчества, но и истинность пророчества; это язык инстинкта; он жжет, он выразил бы менее, если бы сказал больше, он неясен только вследствие полноты своей и темен только благодаря обилию смысла»".
Отличительной особенностью Тёрнера Джон Рёскин считал исключительную правдивость его творчества, следование природе. Ради этих целей Рёскин разработал особую технику изображения и передачи природы. «Условный колорит Тёрнер заменил чистой!, простой передачей! явления; он приходил к водопаду за его радужными переливами, к иожару за его пламенем; у моря он просил его самой яркой лазури, у неба - самого чистого золотого света. Ограниченное пространство и определенные формы старого пейзажа он заменил обилием и таинственностью обширнейших видов земли. Вместо подавленного chiaroscuro (светотени) ои ввел сначала уравновешенное уменьшение контрастов на лестнице переходов, а затем в двух-трех случаях сделал попытку ниспровергнуть совершенно старый принцип, приняв нижнюю часть лестницы в том виде, в каком она была, и озарив верхнюю полным светом»1".
Новое у Тёрнера было в усилении роли света в его картинах. Этот свет иногда обладает ослепительной яркостью, заливая ею всю картину. Причем свет у Тёрнера находится в постоянном движении, он дышит, живет, пульсирует. «Мы чувствуем свет над каждым камнем, каждым листом, над каждым облаком, словно он действительно льется и трепещет перед нашими глазами. Это - движение, это - настоящее колебание, сияние испускаемого луча; это не тусклое, общее дневное освещение, которое падает па пейзаж безжизненно, бессмысленно, без определенного направления, одинаково на все предметы и мертвенно па все предметы; этот свет дышит, живет, играет; он чувствует, воспринимает, радуется и действует, выбирает одни предметы, отвергает другие; он перепрыгивает со скалы па скалу, с листа на лист, с волны иа волну, то пылая пожаром, то сверкая, то слабо мерцая, смотря по тому, что он поражает; или в святые моменты своего настроения ои обнимает и окутывает все предметы своим глубоким полным миром, а затем снова пропадает, словно сбившись с пути, охваченный сомнением и мраком, или гибнет и исчезает, втягиваясь в сгущающийся туман, или тая в печальном воздухе; но все-гаки, вспыхивающий или потухающий, искрящийся или спокойный, - он остается живым светом, который дышит даже в состоянии глубочайшего покоя и оцепенения, который может уснуть, но нс умереть»11.
Творчество Тёрнера многосторонне и разнообразно. За свою жизнь он прошел длинный путь от топографического пейзажа к своим поздним поэмам в красках, поражающим нас своей близостью к импрессионизму.
Действительно, Тёрнер проложил дорогу импрессионистам. Не случайно многие !13 них внимательно изучали его творчество. Еще в мае 1825 года Делакруа приезжает в Лондон, где пытается встретиться с Констеблем и Тёрнером. Попытка оказалась неудачной, пи того ии другого в то время в Лондоне не оказалось. Позднее Лондон посещает Клод Моне специально для того, чтобы познакомиться с картинами Тёрнера в Национальной галерее. Тёрнер оказал большое влияние на французских импрессионистов, они его изучали, они им восхищались. Матисс писал о Тёрнере: «...чувствовал, что Тёрнер должен служить переходом от традиционной живописи к импрессионизму. Действительно, я нашел близкую связь между акварелями Тёрнера и работами Клода Мойе благодаря форме, созданной светом».
Поль Синьяк также совершил в 1898 году «паломничество к Тёрнеру». В своем дневнике он записал: «28 марта. Национальная галерея. Быстрый взгляд на Тёрнера в целом. Начиная с 1834 года он освобождается от черноты и ищет прекраснейшие краски: цвет ради цвета. Вы сказали бы - ои безумен: видимо, он пытался нагнать упущенное время...
Его влияние ил Делакруз несомненно. В 1834 году французский мастер изучал Тёрнера. Гона, оттенки, гармонии, все, что я видел у Делакруа, я снова нахожу у Тёрнера».
Правда, в конце века в Англии наблюдался некоторый спад интереса к Тёрнеру. Уистлер не любил Тёрнера. Прерафаэлиты положительно оценивали его наследие, но в своем искусстве они пошли своим, отличным от Тёрнера, путем. Рёскин пытался связать Тёрнера с прерафаэлитами, но эта попытка в большой мере была искусственной. Возрождение интереса к Тёрнеру наблюдается в Англии в середине XX века, когда огромное наследие его творчества было пересмотрено, заново оценено, и в музеях появились экспозиции его лучших работ.
Неменыпее влияние Тёрнер оказал и на русских художников, в особенности, относящихся к «Миру искусства». О Тёрнере высоко отзывались К. Сомов, М. Нестеров, С. Дягилев. В 1910 году выходит первая в России книга о Тёрнере в переводе и с комментариями известного ученого К.А. Тимирязева12. И, наконец, замечательную книгу о Л ернере пишет Е.А. Некрасова. В ней наряду с признанием величайших достижений искусства Лернера и его устремленности в будущее она отмечает глубокую противоречивость творчества художника: «Виртуозная техника - и косноязычие, замкнутость - и жажда передать свое мастерство, отшельничество - и стремление предостеречь людей от грозящей гибели, практическая сметка до скаредности - и филантропия, откровенная эклектика -и смелое новаторство, желание понять, усвоить, перенять и превзойти старые авторитеты, преодоление их - и неутомимые поиски собственного языка, отказ от своих, казалось бы, всеми признанных достижений во имя смутных и неясных для самого себя, вечно ускользающих и меняющихся призраков - солнечного света в движении. Из всех этих противоречий лепится удивительно цельный образ»1’.
Все это делает творчество Тёрнера необычайно интересным и значительным даже и сегодня.
Романтизм нашел отражение в развитии таких типично английских художественных жанрах, как портрет и пейзаж, о чем уже писалось выше. Как и английская романтическая поэзия, английская романтическая живопись внесла огромный вклад в европейское искусство.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. The Oxford Illustrated I lision of English Literature. Ed. b\ P. Rogers. Oxford-New York. 1990. p. 275.
2. Raine K. William Blake. L., 1999. p. 158.
3. Preston K. Blake and Rossetti. L., 191 1.
1. Gerhard us Al., Gerhardus G. Symbolism and Art Nouveau. Oxford, 1978, p. 30.
5. Weelen Guy. Turner. London, 1992, p.78-79.
0. Ibid., p. 1 75.
7. Рёскин Джон. Современные художники. М.,1901, с. 123-124.
8. Reynolds Graham. Turner. London, 198(>, p. 174.
9. Рёскин Джон. Современные художники, с. 453-454.
10. 'Гам же, с. 172-173.
1 1. Гам же, с. 2 18.
12. Гапнд. Тёрнер. М.. 1910.
13. Некрасова Е.А. Тёрнер. М., 1970, е. 0.
ГЛАВА 10.
Прерафаэлиты: религия красоты
Чарльз Эльстон Коллинз. Мысли монахини. 1851
Х удожественное движение, которое получило название «прерафаэлизм», занимает сравнительно короткий период в истории английского искусства. Его обычно датируют с 1848 по 1898 год - это жизнь одного поколения художников. Но судьба прерафаэлизма, его влияние на английское и мировое искусство не исчерпывается XIX веком. Английские прерафаэлиты оказали большое влияние и па XX век, прежде всего на русское и американское искусство начала столетия. Все это делает наследие прерафаэлитов чрезвычайно важным объектом для эстетического и художественно-критического анализа.
С творчеством прерафаэлитов связана деятельность многих выдающихся художников и теоретиков искусства Англии, таких как Джон Рёскин, Уолтер Патер, Уильям Моррис, которые, как известно, внесли огромный вклад в эстетическую мысль. Поэтому прерафаэлиты это предмет не только для истории искусства, но и для эстетики.
Прерафаэлиты оказали огромное влияние и на развитие таких различных жанров английского искусства, как пейзаж, портрет, книжная графика. Поэтому, даже сегодня, для того чтобы понять основные течения искусства XX века, приходится обращаться к этому направлению в художественной культуре викторианской Англии.
Главным в движении прерафаэлитов было, пожалуй, неприятие современного им искусства и стремление к его реформированию. Уильям Моррис, участник и историк прерафаэлизма, в своей речи в Бирмингемском музее в 1891 году говорил: «Эта группа никому не известных до той поры людей предприняла дерзкую попытку пробиться вперед и буквально вынудила публику признать себя; они подняли настоящий бунт против академического искусства, из лона которого рождались все художественные школы тогдашней Европы. В сущности, я полагаю, мы должны рассматривать бунт прерафаэлитов как часть общего протеста против академизма в литературе и искусстве»1.
Следует с самого начала сказать, что это движение не было пи однородным, пи в достаточной мере программным. Во всяком случае, прерафаэлиты никогда не выпускали своих художественных манифестов и не ограничивали себя каким-то чрезвычайно узким кругом последователей или единомышленников. Членов братства прерафаэлитов объединяли, прежде всего, дружественные или родственные связи, а идейное или стилистическое единство вырабатывалось в процессе совместного творчества и выставочной деятельности.
В стилистическом отношении прерафаэлиты не представляли какого-то единого целого. Можно говорить о некотором тематическом единстве прерафаэлитов, об их пите-
ресс к литературным источникам или средневековым сюжетам. Но в манере письма, в способе интерпретации, в стиле все прерафаэлиты были разными художниками со своим видением мира. Поэтому творчество прерафаэлитов нельзя относить к какому-нибудь одному направлению или художественному стилю, например к символизму. В такой же мере в искусстве прерафаэлитов можно найти и элементы романтизма, социальный и бытовой реализм, и даже подходы к модерну.
Действительно, многим работам прерафаэлитов свойственна тенденция к реализму, что проявилось, в частности, в обращении к социальным темам: изображении сцен труда, образов рабочих, эмиграции, проституции. Таковы картина Джона Бретта «Каменотес», одноименная с ней картина Генри Уоллиса, изображающая мертвого рабочего, убитого изнурительным трудом, полотна Форда Мэдокса Брауна «Работа» и «Последний взгляд па Англию», Уильяма Скотта «Железо и уголь». В них сказалось стремление привлечь внимание публики к острым проблемам социальной жизни Викторианской эпохи.
Однако реализм был только одной стороной прерафаэлизма, другой его стороной был символизм, который открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии. Символизм создавал новую эстетику, новую иконографию, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве. На последнем этапе искусство прерафаэлитов открывало дверь такому стилю, как art nouveau.
Неоднородна и история прерафаэлизма, в ней можно выделить три главных периода: первый, связанный с возникновением и основанием кружка прерафаэлитов, или, как они себя называли, «Братство прерафаэлитов» (1848-1860), второй, связанный с так называемым эстетическим движением (1860-1890), и третий - постнрерафаэлистский, связанный с творчеством их последователей (1890-1915).
Возникновение прерафаэлизма в Англии относится к 1848 году. Это был революционный год, пошатнувший многие троны в Европе. В Англии политическая революция не намечалась, но зато ощущалась потребность если не в революции, то в радикальных изменениях в искусстве. Именно эта духовная атмосфера и привела к возникновению кружка художников, получившего название «Братство прерафаэлитов».
Основание этого кружка было связано с именами трех молодых художников: Данте Габриэля Россетти, Уильяма Холмена Ханта и Джона Эверетта Миллеса. Все они были студентами художественной школы при Королевской Академии, которые не были удовлетворены системой образования и искусством, создаваемым в ее стенах. Они хотели изменений, но плохо представляли, как их добиться. Поначалу возникла идея тайного общества, с конспиративной организацией на манер революционных обществ карбонариев в Италии. Поэтому первые картины появились на выставках с таинственными буквами ПРБ (PRB), означающими аббревиатуру названия «Братство прерафаэлитов» (Pre-Raphaelite Brotherhood).
Название Прерафаэлиты было связано со стремлением молодых бунтарей возродить итальянское искусство, существовавшее до Рафаэля, потому что, как они полагали, искусство после Рафаэля послужило основой академического образования, которое отказалось от естественности и наивности Раннего Возрождения в пользу искусственности позднего маньеризма. Что касается названия «Братство», то оно, очевидно, продиктовано группой немецких художников, получивших название «Назарейцы»2.
Это объединение оказало огромное влияние на прерафаэлитов, и поэтому его деятельность и эстетическая программа должны стать специальным предметом внимания каждого, кто интересуется прерафаэлизмом. Фактически, «назарейцы» были предшественниками прерафаэлитов, хотя оба эти художественных течения, помимо сходства, имеют и существенные отличия.
«Назарейство» зародилось в Вене, но в последующем оно распространилось в Италию и Германию. Первоначально оно называлось «Братством Святого Луки», так как его члены, подчеркивая свою ориентацию на средневековую традицию, считали своим покровителем святого, который в Средние века был покровителем гильдии художников. В числе этого братства было шесть художников: Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Людвиг Фогель, Иоганн Хогтингер, Йозеф Виптергерст и Йозеф Зуттер. Братство художников сформировалось в 1809 году, оно включало молодых, по сути дела, начинающих художников, которых объединяло неприятие академического классицизма и стремление к поискам новых путей в искусстве.
Художественную программу «Лукасбрюдер» заложили двое друзей - Фридрих Овербек и Франц Пфорр. Пфорр начал рисовать серию рисунков, посвященных истории двух библейских женщин - Марии и Суламифи. Художник находил между ними много общего, обе были «невестами», ио вместе с тем подчеркивал и различие их судеб и призваний. Овербек начал с программной картины «Италия и Германия», которая явилась аллегорией союза национальной готической традиции и итальянского ренессансного идеала. К сожалению, Франц Пфорр умер очень рано - в 1812 году в возрасте 24-х ле г от болезни легких. Кстати сказать, его судьба напоминает трагическую судьбу другого молодого художника, умершего в таком же возрасте, в расцвете сил, Обри Винсента Бёрдсли. Фридрих Овербек посвятил своему другу замечательный портрет, написанный в ренессансном духе: молодой человек в красной рубахе стоит в проеме окна, через которое в перспективе видны здания старинного города.
В поисках материала для своих художественных замыслов часть братства в 1910 году направилась в Рим. Здесь художники жили в монастыре, ведя простую, почти монашескую жизнь. Они прокламировали простой и непосредственный стиль в искусстве, который находили в искусстве Раннего Возрождения. С 1813 года художники, входящие в этот союз, стали называть себя «пазарейцами» - под этим именем они известны и сегодня.
В Италии поддержку молодым художникам стремился оказать прусский посол в Риме Бартольд Нибур. Но его протекция не дала желаемых результатов. Тогда «назарейцы» решили создать коллективную работу. Они обратились к такой технике как фреска, в которой в свое время работали Джотто и Рафаэль. Консул прусского посольства Якоб Соломон Бартольди предоставил им для росписи комнату консульства в палаццо Цуккари. В росписи приняли участие четыре художника: Овербек, Петер фон Корнелиус, Вильгельм фон Шадов и Филипп Фейт. Они избрали своим сюжетом библейскую историю. Каждый художник изобразил различные периоды жизни Иосифа: историю о том, как Иосиф рассказывает своим братьям сон о звездах, которые ему поклонялись, историю о том, как братья продают его проезжим купцам, как он попадает в Египет и, наконец, возвращается, встречаемый раскаявшимися в своем жестоком поступке братьями.
Все эти сцены написаны яркими красками, в простой, повествовательной манере. Очевидно, что в этих фресках была впервые реализована эстетическая программа «на-
зарспцев»: соединение религиозного и живописного начала, дидактизм, проявление индивидуального начала в коллективном творчестве. (Любопытна еще одна аналогия с прерафаэлитами: через 30 лет четыре английских художника берутся за изображение мифологического сюжета в здании университетского собрания в Оксфорде.)
Позднее, в 1867 году эти фрески были перевезены из Рима в Германию. Сегодня их можно увидеть в Зале Бартольди Старой Национальной галереи в Берлине.
После 1820 года «назарейское братство» распалось, каждый из художников пошел своим путем и уже не обращался к коллективным работам или совместным выставкам. Самыми крупными из них были Овербек и Корнелиус, которые оставили заметный след в развитии немецкого искусства как художники романтического направления.
Англичане проявляли живой интерес к «назарейцам». Сведения о них печатались в прессе, в путевых очерках. Художник Уильям Дайс несколько раз посещал Германию в 1826 и 1827 годах, где встречал Овербека и Корнелиуса.
Несомненно влияние немецких «назарейцев» на английских прерафаэлитов. Ойо проявляется в живом интересе к раннему итальянскому искусству, к религиозной и мифологической тематике, так же как, впрочем, оно сказывается и в известной стилистической общности. Оба эти художественных союза объединяла антиакадемическая направленность, неудовлетворенность традиционными методами художественного образования и творчества, основанными на приемах устаревшего классицизма. Общность эстетических и художественных идей «назарейцев» и прерафаэлитов - яркое свидетельство вызревания новых тенденций в европейском искусстве XIX века.
«Назарейцы» прокламировали простой и непосредственный стиль в искусстве, который они находили в искусстве Раннего Возрождения до Рафаэля. Английский художник Форд Мэдокс Браун, который посетил Рим в 1845-1846 годах и встретился там с «наза-рейцами», привез в Англию восторженные впечатления об этом братстве художников. Очевидно, эти сведения сыграли не последнюю роль в возникновении братства английских художников, получивших название «Прерафаэлиты».
Молодых прерафаэлитов отличало неприятие академического неоклассицизма, стремление к поискам новых форм в искусстве, обращение к дорафаэлевскому периоду итальянского Возрождения, где они находили простоту и естественность художественного мышления. Основателями братства прерафаэлитов, как уже говорилось, были три художника. К ним примыкал Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown, 1821-1893), который, правда, никогда не был официальным членом братства, очевидно, из-за возраста и из-за того, что был вовлечен в деятельность Академии, которую прерафаэлиты отрицали. В последующем к ним присоединились еще четыре человека. Из них только один, Джеймс Коллинсон, был художником, Томас Вулнер был скульптором, Уильям Михаэль Россетти, брат Данте Россетти, получил известность как писатель и художественный критик, Фредерик Стивенс занимгшся первоначально живописью, но вскоре сменил ее на писательскую деятельность. Таким образом «Братство прерафаэлитов» состояло из семи человек. Они регулярно собирались, обсуждали работы и проекты друг друга, и хотя не вырабатывали общую художественную программу, написали список имен «Бессмертных», которым поклонялись. В этом списке был Иисус Христос, Гомер, Хогарт и поэт Броунинг. Вряд ли этот список отражал всех, но характерно, что прерафаэлиты выделяли в английской живописи Хогарта в противовес традиционному принижению
Джои Бретт. Дробильщик камней. 1858
этого художника со стороны Академии. Зато среди прерафаэлитов было принято критически относится к патрону Академии сэру Джошуа Рейнолдсу, которого они называли сэр «Слошуа» (от английского slosh - разбавленный, сентиментальный).
В 1849 году состоялась первая выставка работ прерафаэлитов. Первоначально, за месяц до открытия традиционной академической выставки, Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882) выставил свою картину на религиозный сюжет «Девичество Святой Марии». Через месяц в Академии были выставлены работы других членов братства. Джон Эверетт Миллее (John Everett Millais, 1829-1896) представил две картины, из которых особое внимание обратила на себя «Изабелла», написанная на сюжет поэмы Китса. Этот литературный источник рассказывает о любви дочери богатого флорентийского купца 1 1 забеллы и Лоренцо, которая происходит наперекор семьи Изабеллы. Братья Изабеллы убивают Лоренцо, а она находит его могилу, отрезает его голову и прячет в горшке с бэзилем. Миллее создает в картине атмосферу враждебности и насилия, окружающую влюбленных. 11а первом плане брат Изабеллы, пинающий собаку, остальные братья заняты сдой и вином. Еще одним символом насилия стал сокол, держащий в клюве перо голубя. Миллее срисовывает каждое действующее лицо с определенной модели, для чего ои приглашает своих друзей и родственников. В частности, Россетти позирует для последней
Майкл Холлидей. Примерка свадебного кольца. 1855
фигуры в правом ряду, отец художника служит моделью для образа отца Изабеллы. Мил-лес следует принципу Рёскина «верности к природе», ои тщательно выписывает детали обеденного стола и убранство дома, точно воссоздает стиль одежды, для чего пользуется справочным изданием «Исторический костюм» Боннара.
Несомненно, что в этой картине Миллее в соответствии с эстетической программой прерафаэлитов стремится приблизиться к живописи ранних итальянских мастеров. Именно поэтому все действующие лица, за исключением Лоренцо, изображены в профиль, как на раннем ренессансном портрете. С этим же связано отсутствие глубины в передаче пространства, в картине нарочито подчеркнуто отсутствие линеарной перспективы.
Критика была явно шокирована картиной Миллеса и дала противоречивые оценки. Журнал «Атепехм» назвал ее «абсурдным маньеризмом», тогда как «Арт джорнад» отметил, что в «Изабелле» передан «дух ранней флорентийской школы».
Кроме работ Миллеса на выставке были представлены работы Уильяма Холмена Ханта (William Holman Hunt, 1827-1910) «Риенцы», Коллиисона «Итальянский художник». На всех картинах были обозначены таинственные буквы PRB. В целом, дебют прерафаэлитов оказался удачным, все выставленные картины были проданы, а работы Ханта и Миллеса были положительно отмечены критикой.
Уже первые картины прерафаэлитов обратили внимание публики и критики своей необычной техникой. Они писались чистыми, прозрачными красками по белой грунтовой основе, что придавало им особую яркость. Эта техника была заимствована от итальянских мастеров X1V-XV веков и имела огромный эмоциональный эффект. Как отмечает исследователь искусства прерафаэлитов Реймонд Уоткинсоп, «...наиболее важным и далеко идущим в искусстве прерафаэлитов было радикальное изменение в отношении к цвету. Самой отличительной чертой работ прерафаэлитов было, и по-нрежнему остается, впечатляющее выражение силы цвета, который был наиболее натуральным аспектом их новой! живописи. Это было важным, потому что немедленно открывало путь из живописи к декоративному искусству. Искусство прерафаэлитов открывало возможности для движения Arts and Crafts, «эстетическому движению» и оплодотворяло почву, на котором позднее выросло art nouveau» \
Важную роль в развитии движения прерафаэлитов сыграл основанный ими художественно-критический журнал «Герм», несмотря на то, что он просуществовал короткое время, всего один год. В течение 1850 года вышло четыре выпуска журнала. В нем публиковались поэзия, художественно-критические статьи, проза. Самое горячее участие в журнале принял Данте Россетти, Форд Мэдокс Браун, Уолтер Деверелл. Хант сделал фронтиспис к первому номеру. Журнал способствовал популярности нрерафаэлизма, но в экономическом отношении оказался сплошным провалом. В конце концов, он закрылся, оставив после себя 30 фунтов неоплаченных счетов.
Прерафаэлиты пытались преодолеть банальность академического искусства, обращаясь к воспроизведению сюжетов мировой классической литературы и поэзии. Их излюбленными поэтами были Данте, Шекспир, Китс. Даже обращаясь к библейским сюжетам, прерафаэлиты да вад и им новую, необычную интерпретацию, которая вызывала нарекания и норой довольно огульную критику. Примером может служить судьба картины Миллеса «Иисус Христос в родительском доме». На ней изображалась мастерская плотника, Иосиф, занятый плотницким трудом, подросток Иисус Христос в простом платье, которо
го обнимает Мария. Эта картина была представлена на выставке в Королевской Академии в I860 году и после этого подверглась уничтожающей критике. Главной причиной этого послужило то, что члены святого семейства изображены здесь как простые люди, в будничной обстановке. В этой критике принял участие даже Чарльз Диккенс, который упре-кад художника в том, что он принизил героев, изобразил их в виде «монстров, которых можно встретить только в каком-нибудь захудалом винном магазине». В результате этих нападок, ограничивающих свободу художественной фантазии, Миллее вынужден был заменить библейское название картины на банальное «Мастерская плотника». Не менее жесткой критике подверглась картина Ханта «Друиды», на которой изображался христианский священник, которого британская семья прячет от преследования друидов. В этой картине критика заподозрила пропаганду католицизма.
Нападки на прерафаэлитов, зачастую необоснованные, поставили их в трудное положение. Их картины перестали покупать, их самих обвиняли в некомпетентности. В результате Россетти вообще отказался публично выставлять свои работы, а Хант, наименее обеспеченный из всех членов братства, оказался в долгах и не мог продолжать работу в мастерской.
Тем не менее, на выставке 1851 года в Академии прерафаэлиты опять были широко представлены. Миллее выставил три новые картины: «Марианна», «Возвращение голубя» и «Дочь лесника». Хант - написанную на тему Шекспира красочную картину «Валентин, спасающий Сильвию от Протея». Браун выставил многофигурную композицию «Чосер», на которой великий поэт читает свою поэму королю Эдуарду III и его двору. Наконец, Коллинз представил свою, пожалуй, лучшую картину в совершенно прерафаэлитском стиле «Монастырские мысли», на которой представил молодую монахиню на монастырском дворе, окруженную яркими цветами и садовой зеленью.
Этот набор картин довольно полно представлял направление, по которому шли прерафаэлиты: высокую духовность, поэтичность, декоративность, а главное - верность природе. Все типажи на картинах прерафаэлитов списаны с реальных лиц, все пейзажные зарисовки сделаны на натуре.
Однако и на этот раз пресса не поскупилась на критические пассажи. Отмечалась «абсурдность и страшная хаотичность» прерафаэлитских композиций. Критик в «Таймсе» обвинил прерафаэлитов в «абсолютном незнании перспективы, законов светотени и отвращении к красоте». Очевидно, эти аргументы диктовались академическими кругами, которые не могли не чувствовать антагонизм прерафаэлитов в отношении их собственной продукции.
Однако на этот раз у прерафаэлитов появился влиятельный союзник - Джон Рёскин. Несмотря на то, что ему тогда было всего 32 года, это был самый влиятельный критик и историк искусства в Англии, получивший широкую известность своими книгами, посвященными итальянскому искусству и архитектуре. В 1843 году Рёскин пишет книгу «Современные художники», в которой впервые упоминает прерафаэлитов. Он говорит, что термин «прерафаэлиты» неудачен, «...потому что принципы, на основе которых работали их последователи, не до- и не послерафаэлевские, а вечные. Они хотели рисовать с возможной степенью совершенства, которые они наблюдали в природе, без всякого отношения к условным или установленным правилам; а вовсе не с целью подражать стилю какой-либо предшествующей эпохи. Их произведения, по законченности рисунка и яркости кра-
Джон Эверетт Mi иглес . Христос в родипильском доме. 1850
сок, являются лучшими в Королевской Академии, и я питаю большую надежду; что они могут основать более? серьезную и полезную школу живописи, чем мы это видели в предшествующие века»1. В 1851 году Рёскии публикует в «Таймсе» несколько писем о живописи прерафаэлитов, которые в последующем он переработал в виде статен и лекций. Защищая прерафаэлитов от академической критики, обвиняющей их в ошибках в использовании рисунка и цвета, он говорит, что «ошибки чаще встречаются в работах Академии, чем у прерафаэлитов». Рёскии высоко отзывается о живописи Россетти, отмечая яркость его колорита, основанного на использовании приемов старой миниатюры. Особую заслугу его он видит в реалистической трактовке образов библейской мифологии, которая дает новое прочтение сцен из жизни Христа. «Великий поэтический гений Россетти дает мне право приписывать ему полную оригинальность почина в той суровоматериалистической и глубоко благоговейной правде, которую английское “братство”, одно из всех школ искусства, принесло к событиям из жизни Христа»5. Рёскии писал, что прерафаэлиты создали в английском искусстве школу, «подобно которой мир не видел последние 300 лет».
В произведениях прерафаэлитов Рёскин видел реальное осуществление провозглашенного им принципа «верности Природе». Правда, под природой Рёскии понимал ие неодушевленное, а живое, творческое начало. Поэтому для него правда природы есть высшая цель искусства, и более всего ои обнаруживал эту правду в творчестве прерафа-
ДЖ()11 Эв г.рк г 1 МI MuiIX.. Офе. iz/я. 1852
элитов, безотносительно к тому являлась ли темой их творчества современность или библейский миф. В 1853 году, вновь защищая прерафаэлитов от нападок критики, он пишет: «Прерафаэлизм имеет один, но абсолютный принцип: достигать бескомпромиссной правды во всем, что он делает, черная все, даже в детали, из природы, и только из природы»". Не случайно поэтому Рёскин относит защищаемых нм прерафаэлитов к реалистической школе в английской живописи, поскольку для него реализм - верность природе, понятой как главный предмет и цель искусства.
Рёскин оказал огромную помощь прерафаэлитам. Начиная с этого времени, он становится их патроном, покровителем, пропагандистом их искусства и эстетики.
1852 год был во многом благополучным для членов братства. В этом года7 была выставлена «Офелия» Миллеса, изображающая тонущую в реке сошедшую с ума Офелию. Элу картину художник писал с налурщицы Элизабет Сиддал, которую держал одетой в старинное платье в ванне. В картине поражал контраст гармоничной, безмятежной природы и трагического шекспировского сюжета. Хаит представил картину «Наемный пастух», в которой пасторальный сюжет сочетался с явным символизмом. Браун выставил две картины, одну на религиозную тему, «Христос, моющий ноги Петру», и другую- «Забавные бээ-барашки».
Критика под влиянием Рёскина смягчилась. Теперь уже никто не осмеливался упрекать прерафаэлитов в отсутствии мастерства и законов живописи. У прерафаэлитов по
явились свои патроны и меценаты, оказывающие материальную поддержку художникам. Одним из них был Томас Комб, управляющий университета в Оксфорде. Он приобрел картину Ханта «Друиды» и, начиная с этого времени, регулярно покупал произведения прерафаэлитов. В 1852 году Ханг получил за картину «Валентин, спасающий Сильвию» премию на выставке в Ливерпуле. Несмотря па то, что сумма была небольшая, всего 50 фунтов, это была первая премия, полученная прерафаэлитами.
Казалось бы, начиная с этого времени, прерафаэлиты получают признание со стороны публики и поддержку меценатов и эстетической критики в лице Джона Рёскипа. Однако 1852 год становится годом распада прерафаэлитского братства. Еще в 1850 году Коллиисои вышел из числа членов братства по личным мотивам - его женитьба на Кристине Россетти не состоялась. В 1852 году скульптор Томас Буллер уехал искать счастья в Австралию -это событие стадо сюжетом для картины Форда Брауна «Последний взгляд на Англию», одной из лучших работ на тему эмиграции. На их место не пришел никто из новых членов, хотя появился новый последователь прерафаэлитов - художник Артур Хьюз (Arthur Hughes, 1832-1915). Собрания братства становятся редкими и нерегулярными. Большим ударом для прерафаэлитов, которые постоянно конфронтировали с Академией, было избрание в 1853 году Миллеса членом-корреспондентом Академии. Поэтому можно счи'гать, что братство прерафаэлитов, просуществовав четыре года, в 1853 году распалось. Но движение прерафаэлитов на этом не завершилось, по сути дела, оно только начиналось.
После 1853 года каждый из прерафаэлитов пошел своим путем. Того тематического, а норой и стилистического единства, который мы наблюдаем в первый, «готический» период в движении прерафаэлизма уже не существует.
Судьбу и нуги прерафаэлитского движения во многом отражают биографии его участников.
Среди членов братства прерафаэлитов наиболее одаренным, несомненно, был Джон Эверетт Миллее. Он происходил из зажиточной семьи, которая переехала из графства Джерси в Лондон. В возрасте 11 лет будущий художник поступает в школу при Королевской Академии, где вскоре становится одним из наиболее обещающих учеников. Уже в студенческие годы Миллее награждается серебряной и золотой медалями, и с 1846 начинает выставляться в Академии. В стенах Академии он знакомится с Уильямом Хаитом, который представляет его Данте Россетти. Вместе с ними осенью 1848 он основывает «Братство прерафаэлитов».
Несомненно влияние на молодого художника со стороны Ханта. Во всяком случае, можно обнаружить много общего между «Друидами» Ханта и картиной Миллеса «Христос в родительском доме». Вместе с Хантом и Россетти Миллее разделяет любовь к поэзии, в особенности к Шекспиру. Это отчетливо проявляется в его работах «Марианна» и «Офелия». Картина «Изабелла», по сути дела, впервые продемонстрировала па практике художественные принципы прерафаэлизма, связанные с ранним Ренессансом.
Хотя эта каргипа подверглась критике, Миллее всегда был в центре общественного внимания. Он был очень обязан дружбе с Джоном Рёскиным, который поддерживал и вдохновлял художника. Рёскин видел в Миллесе продолжение традиций искусства 1ср-нера, художника, которым Рёскин восхищался в молодости. Правда, эта дружба стоила Рёскипу личного счастья. После их совместной поездки в Шотландию, жена уходит от Рёскипа и после скандального бракоразводного процесса выходит замуж за Миллеса.
Дж( )11 Эверетт М11дл ь с. Изабелла. 1849
Но зато движение прерафаэлитов во многом обязано дружеском)' и творческом) общению этих двух иезау рядных люден. Так в Шотландии Миллее рисует замечательный портрет Рёскипа на фоне горного ручья.
После избрания в Академию Миллее постепенно отходит от прерафаэлитов и начинает писать в ином стиле. Переходным моментом в этом процессе служит картина «Мечта о прошлом - сэр Изумбрас у брода». Здесь средневековый сюжет, взятый из английской поэзии XIV века, сочетается с сентиментальным реализмом, с выписыванием деталей, любованием лицами детей. Эта тяга к сентиментализму проявилась также в других работах этого времени - «Слепая девушка», «Осенние листья», которые еще сохраняют колористическую связь с прерафаэлитами. Но «Сэр Изумбрас» означает отход и от техники, и от идеалов прерафаэлитов. Выставленная в 1856 году в Академии, эта работа подверглась критике даже со стороны Рёскина, который назвал эту картину «даже не неудачей, а катастрофой».
Совершенно в иной манере Миллее пишет следующие картины - «Весна» (1859), «Черный брауншвейгец» (I860). На первой картине изображена группа девушек, отды
хающая на траве под цветущими яблонями и разливающая молоко. Композиция фигур в этой картине отличалась статуарностью, а пейзаж был лишен яркой колористичпости прежних работ художника. Не случайно Рёскин в рецензии на «Весну» сравнивал эту картину с живостью и яркостью пейзажа его ранней «Офелии», отдавая предпочтение последней. Другая картина, изображающая офицера в черном мундире и обнимающую его девушку в белом платье, не демонстрировала ничего замечательного, за исключением, разве что формального контраста белого и черного цветов. Зато опа импонировала вкусам нетребовательной публики и была быстро продана за 1000 гиней - это была самая высокая цена, которую получал Миллее за свои картины.
В последующих работах - в портрете лорда Теннисона (1881), в «Идиллии» (1884), в многочисленных портретах детей, уже не угадывается никаких следов связи с прерафаэлитами. Миллее мало читал, предпочитая рыбную ловлю интеллектуальным занятиям. Зато он становится самым модным художником и получает до 30 ()()() фунтов в год. От конфронтации с Академией он переходит на ее позиции, и даже незадолго до своей смерти избирается ее президентом. Миллее похоронен в соборе Святого Петра, где покоятся самые знаменитые английские художники и писатели.
Другой тип жизненной и творческой судьбы представляет биография Уильяма Холмена Ханта. Быть может, он не был так одарен, как Миллее, и так энергичен и обаятелен, как Россетти, ио его отличала внутренняя сосредоточенность. Он никогда не изменял принципам ирерафаэлизма и отстаивал их в самое трудное время, когда прерафаэлиты были под ударами критики и Королевской Академии. Даже в последние годы жизни он отказался участвовать в Академии, предпочитая оставаться независимым художником.
Жизнь Ханта - это нескончаемая борьба с бедностью. Он был сыном управляющего склада в одном из районов Лондона. В 12 лет он уже зарабатывал па хлеб, будучи клерком в Сити. Однако занятия живописью увлекли 16-летнего юношу, и в 1844 году он поступает в художественную школу при Академии, где встречает Россетти и Миллеса.
На духовное развитие Ханта большое влияние оказали работы Рёскина, в особенности его «Современная живопись», с которой он познакомился в 1847 году. От Рёскина он заимствовал идею подражания Природе как пути к совершенству в искусстве. Сам Хан г был приверженцем тяжелого груда и должен был тратить но нескольку лет для завершения своих картин, оставаясь всегда неудовлетворенным тем, что с дел ад.
В качестве сюжетов для своих работ Хант использовал литературу и поэзию, в частности Шекспира, Китса и Теннисона. Первыми работами были «Риенцы» и «Друиды» -картины с религиозным и символическим контекстом. Шекспировская тема нашла воплощение в его работах «Клавдио и Изабелла» и «Валентин, спасающий Сильвию от Протея». Вместе с тем он создавал прекрасные пейзажи, как это было в «Наемном пастухе». Но наиболее сильное эмоциональное впечатление производят его картины иа религиозный сюжет, как, например, «Светоч мира» (1853). Томас Комбе приобрел ее для университета в Оксфорде, где сегодня она и находится в Кембл-колледже. Позднее Хаит сделал большую но размерам версию этой картины для собора Святого Петра в Лондоне. Другая картина на библейский сюжет, «Обнаружение Спасителя в храме», написанная после поездки Ханта в Египет и Палестину в 1854—185(5 годах. Эти поездки усиливают декоративное начало в его картинах, как это видно в работе 1867 года «Изабелла и горшок бэзила». Не изменяет он художественным принципам ирерафаэлизма и в своих
УI L i ья м Х( U1 м Ki I X \11т. Светоч мира. 1853
Уильям Холмки Хан г. Теиъ смерти. 1873
поздних работах - «Триумф невинных», изображающей бегство святого семейства в Египет и «Тень смерти», на темы жизни Иисуса Христа.
На протяжении всей своей жизни Хант был не только основателем прерафаэлизма, но н его историком. В 1905 году он пишет автобиографическую книгу «Прерафаэлнзм и Братство прерафаэлитов», которая является цепным источником для истории этого художественного объединения7. Целеустремленность и сосредоточенность Ханта, его верность принципам прерафаэлизма создали ему заслуженную репутацию серьезного художника, сближающего прерафаэлнзм с религиозным искусством.
Важную роль в движении прерафаэлизма сыграл третий его основоположник Данте Габриэль Россетти. Следует отметить, что он был интеллектуальным центром в среде прерафаэлитов, соединяя в одном лице поэтическое дарование и живописное мастерство. В нем сочетался итальянский темперамент, с одной стороны, и общительность и юмор кокни, с другой. Хотя он был наполовину итальянец, он никогда не посещал Италию, оставаясь патриотом Англии. Способность Россетти к общению с разными людьми, его энтузиазм, продуцирование новых идей во многом способствовали развитию и обновлению движения прерафаэлитов.
Россетти происходил из семьи итальянских эмигрантов. Его отец был исследователем творчества Данте. В семье Россетти существовал культ поэзии, его сестра Кристина cnuia известным поэтом, а брат Уильям биографом семьи. Данте в юности сочетал интерес к поэзии с занятиями рисунком и живописью, сначала в школе Сасса (1841-1844), а затем в Королевской Академии. Здесь он короткое время занимался у Форда Мэдокса Брауна, а затем, познакомившись с Хантом и Миллесом, основал с ними «Братство прерафаэлитов».
Дайте был, пожалуй, единственным из прерафаэлитов, не получившим систематического художественного образования. Его первые работы, иллюстрации к поэме Эдгара По «Ворон» (1846) и «Спящая» (1849), носят на себе явные черты ученичества и дилетантизма. Однако постепенно Данте осваивает технику рисунка и создает серию рисунков, набросков и акварелей, иллюстрирующих Библию и литературные произведения Гёте, Данте, Шекспира, Мэлори, Броунинга.
После экспозиции своих первых картин Россетти вместе с Хантом путешествуют но Бельгии и Франции. В Бельгии они открывают для себя искусство Ван Дейка и Мемлип-га, которое оказывает влияние на последующее художественное развитие Россетти, в особенности на его акварели, посвященные дантовским сюжетам.
Россетти отличало разнообразие интересов. Он писал стихи, переводил «Новую жизнь» Данте, издавал, правда, короткое время, журнал «Герм», писал картины, занимался витражами и художественным дизайном. После критического приема его живописи публикой ои отказался от участия в выставках Академии, делая подчас исключение для частных выставок или для экспозиций в «Обществе Хогарта».
После распада братства в 1853 году Россетти сосредоточивается на индивидуальном творчестве. В это время он обращается, главным образом, к сочинениям Данте и Шекспира, создавая замечательные акварели «Данте рисует ангела в годовщину смерти Беатриче», «Сои Данте», «Паоло и Франческа да Римини». Из работ на шекспировские сюжеты следует отметить рисунок пером «Данте и Офелия». Постепенно Россетти приходит к одной главной! теме своих работ на литературные сюжеты. Эта тема любовь и опа переходит к нему от Данте, сочинения которого он переводил. В одном из сонетов Дан-
Длить Габриэль Росс i ггп. Благовещение. 1850
Длить: Габриэль Россттгп. Первая годовщина смерти Беатрис. 1853
те описывает любовь в образе спящего, который просыпается при появлении красоты в образе прекрасной женщины. Очевидно, этот поэтический образ получает визуальную жизнь в даптовских рисунках Россетти, в которых часто появляется тема сна.
Кроме того. Россетти создает замечательные женские портреты, одновременно чувственные п возвышенные. Долгое время моделью для этих портретов была Элизабет Сиддал, с которой у него был роман. В 1860 год) он женится иа Элизабет, по через два года она принимает чрезмерную дозу снотворного и погибает.
Эго событие отрицателыю сказалось иа творчестве Россетти. Понадобилось много времени, чтобы ои вновь вернулся к жанру женского портрета. Воспоминанием об Элизабет была картина «Беата Беатрис», которую он писал много лет, с 1864 по 1870 год. Основанная па сюжете смерч и Беатриче из «Новой жизни» Данте, она стала одним нз известных произведений символизма. Беатриче сидит в позе умирающей, иа ее р) кс сидит птица, держащая в клюве цветок - вестник смерти. На заднем плане в разных углах картины виднеются фигуры Данте и Любви, а в центре мост Веккио во Флоренции.
В последующем Россетти написал серию прекрасных женских портретов в духе символизма, для которых ему позировали Фанни Корнфорт, Апекса Уалдипг и Джейн Моррис. Последнюю он изображает в образе богини любви в картине «Астарта Сирийская». Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художествеииый жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. «По сравнению
с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партнеры и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнолдс изображал своих партнеров в одежде, соответствующей их положению, Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню из дочери конюха, божество из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, с таиовилась Реп той Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис -Астартой н Прозерпиной, Фанин Корифорт - Лиллит»'4. Действительно, Россетти создал новый! образ женщины, как предмет поклонения, символ божественной красоты, причем момент идеализации сочетался у него с абсолютной верностью модели.
В 1856 году Россетти встречает в Оксфорде двух молодых студентов - Уильяма Морриса и Эдуарда Бёрн-Джопса. И с этого времени возникает новый период в движении ирерафаэлизма, связанный с новыми эстетическими идеалами и художественными начинаниями. Поводом для объединения послужила роспись степы в библиотеке Дискуссионного общества в Оксфорде. Россетти избрал сюжетом для росписи книгу Мэлори «Смерть Артура», дающую возможность художественной интерпретации английского Средневековья. Он привлек к росписи группу художников: Уильяма Морриса, Эдуарда Бёрп-Джопса, Артура Хыоза, Джона Поллепа, Валентина Принсепа и Джона Снеисер-Стенхоуна. Всего вместе с самим Россетти в группе, как и в братстве прерафаэлитов, оказалось семь человек. Со многими из них, в особенности с Бёрн-Джонсом и Моррисом, Россетти стал сотрудничать как с новыми членами прерафаэлитского движения.
Между первым и вторым периодом творчества прерафаэлитов есть существенное отличие. Первый период отличался натурализмом, стремлением к воспроизведению духа Природы, втором}' характерен эстетизм и связанное с ним провозглашение автономии искусства, эротизм, культ красоты и художественного гения.
Хотя Рёскин на протяжении всей свой жизни продолжал поддерживать прерафаэлитов, второй этап в развитии ирерафаэлизма связан уже не с ним, а с Уолтером Патером, Бёрн-Джоисом и Уильямом Моррисом, возглавившими так называемое эстетическое движение в Англии.
Вплоть до конца 50-х годов Рёскин был духовным отцом и покровителем прерафаэлитов. Он высоко оценивал не только первое поколение прерафаэлитов в лице Миллеса, Ханта н Россетти, но и представителей второго поколения этого движения - Эдварда Бёри-Джоиса (Edward Burne-Jones 1833-1898) и Уильяма Морриса (William Morris, 1834—189(5). Он обнаруживает у Бёрп-Джопса способность к глубокому пониманию мифа. Рёскин полагал, что Бёрн-Джопс овладел и греческой, и северной мифологией и слил их «в одно прекрасное гармоническое целое с прекраснейшими преданиями христианской легенды»'. Одно из достоинств ирерафаэлизма Рёскин видел в том, что в нем происходи'!' «...переход афинской мифологии через византийскую в христианскую; переход этот впач;ые только почувствовался, по затем был прослежен п доказан проницательной ученостью прерафаэлитского братства, преимущественно Бёр!i-Джопсом и Уильямом Моррисом»"'.
В своих лекциях об искусство, прочитанных в 1780 году в Оксфорде, он опять возвращается к оценке прерафаэлитов как представителей реализма: «Есть еще значительная и в высшей степени реалистическая школа у нас самих, которая стала известна публике в последнее время, главным образом благодаря картине Холмена Хан га “Светоч мира".
Но я убежден, что начало свое эта школа ведет от гения того художника, которому мы все гак обязаны возрождением интереса сначала здесь, в Оксфорде, а йогом и везде, к циклу ранних английских легенд, именно от Данте Россетти»11.
Однако между Рёскиным и прерафаэлитами на втором этане их развития происходит взаимное охлаждение. Рёскин выступаете резкой критикой Миллеса, который после :50-х годов все больше отходит от принципов прерафаэлизма. Он также находился в постоянных стычках с Россетти. Наконец он выступил с резкой критикой Уистлера, что привело к судебному разбирательству в 1877 году, который был выигран Рёскиным, но ценой больших моральных потерь. Поэтому начиная с 6()-х годов Рёскин перестает быть духовным учителем и покровителем прерафаэлитов. Возникает необходимость в новых эстетических идеях и новых теоретиках, формулирующих эти идеи.
В известной мере, провозвестником новых идей, которые породили эстетическое движение в Англии, был историк искусства Уолтер Патер. В молодости он, как и многие английские художники и теоретики искусства, был под сильным влиянием Рёскипа. От него он заимствовал интерес к итальянскому искусству эпохи Возрождения. Однако его взгляд на эту эпоху существенно отличался от позиции Рёскипа. В своей знаменитой книге «Камни Венеции» Рёскин делит историю Венеции на два периода: первый, средневековый, когда Венеция девственна, и Венеция в эпоху Ренессанса, когда она превратилась в продажную шлюху. Сегодня это умирающий, продажный город, нечто вроде библейской Гоморры.
У Рёскипа итальянское Возрождение - это образ пожилого человека, у Патера Ренессанс - это юноша, полный сил и энергии. Ренессанс органично вырастает из средневековой культуры, это секуляризированное Средневековье. Поэтому противопоставление Ренессанса и Средневековья ошибочно. «История искусства, - писал Патер, - как и всякая история страдает от слишком резкого и абсолютного разделения. Языческое и христианское искусство иногда ложно противопоставляется, и Ренессанс представляет собой ту моду, которая популярна в настоящий период. Такой взгляд является поверхностным: более глубокий взгляд сохраняет единство европейской культуры. Оба эти типа культуры являются продолжением друг друга. В определенном смысле слова можно сказать, что Ренессанс был непрерываемым развитием Средневековья. Так оно, очевидно, и было»1’.
В отличие от Рёскипа, эстетические принципы Патера были более релятивиы, ориентированными не па природу, а на личность, на индивидуальное восприятие. Главное в искусстве непосредственность индивидуального восприятия, поэтому искусство должно культивировать каждый момент переживания жизни. «Великие страсти могут давать нам острое ощущение жизни, любовный экстаз и любовную грусть, различные формы незаинтересованного энтузиазма. Все это естественно для всех нас... Наибольшее значение из всего этого имеет эстетическая страсть, желание красоты, искусства для искусства. Искусство не дает нам ничего кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента и сохранения всех их»1’.
В значительной мере через Патера идеи «искусства для искусства», почерпнутые из Франции от Геофила Готье и Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма, которая получает распространение в кругу английских художников и поэтов: Уистлера, Суинберна, Россетти, Уайльда. Особое значение эстетизм приобретает в творчестве прерафаэлитов, которое Патер высоко ценил и поддерживал, называя прерафаэлитов «эстетической школой в живописи».
Длин- Глы’пэль Poccei hi. Свадьба Caiiiun Георга и принцессы Сабры. 1857
Другим идеологом эстетического движения, который был тесно связан с ирерафаэ-лизмом, был Оскар Уайльд. Еще будучи студентом Модлен-колледжа в Оксфорде, Уайльд поклонялся двум людям - Джону Рёскпиу и Уолтеру Патеру. Кинга Патера «Ренессанс» была любимой книгой Уайльда. Будучи в Оксфорде в течение трех лег, с 187 1 по 1877 год, Уайльд встречало! с Рёскипым, который в то время читал в Оксфорде лекции о флорентийской живописи. Рёскин и Патер были для Уайльда двумя противоположными полюсами, двумя символами на «портале духовного театра» - сатиром и единорогом. Рёскин символизпровал мораль и социальную этику, Патер - эстетизм и самовыражение
Дани- Гльгиэль Россит и i. Datilis Апин: /6\59
личности. Эти два начала получили отражение в художественно-философском сочинении Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Позднее Уайльд встречался с Хаитом и Берн-Джонсом и называл их величайшими мастерами изображения цвета, каких никогда не было в Англии, если нс считать Тёрнера. Когда Уайльд едет в 1882 году читать публичные лекции в Америку, ои первоначально предполагал, что их темой будет «Красота», но затем он заменил ее темой «Возрождение британского искусства». В этих лекциях Уайльд широко пропагандировал перед американской публикой искусство прерафаэлитов.
Оскар Уайльд оказал влияние и иа развитие художествепиого таланта такого незаурядного художника, как Обри Бёрдсли, который стоял между прерафаэлитами и модер-
нпзмом, в большей мерс склоняясь к последнему. Уайльд способствовал рост}’ сатирического начала в творчестве Бёрдсли. Как отмечает Ричард Эллмаи, «...именно под влиянием Уайльда стиль Бердсли становится более сатиричным и мрачным. Позднее Уайльд скажет, что именно он создал Бёрдсли, и, по-видимому, так оно и было»11.
Как известно, все творчество и критическая деятельность Уайльда была направлена против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и отвергающей все, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Как говорил Уайльд, «пуританизм изуродовал все художественные инстинкты англичан». Для опровержения пуританской! традиции Уайльд опирался на теорию «искусства для искусства», которая признавала абсолютную самоценность искусства. Красота - эго единственный критерий искусства. Отсюда был один шаг к признанию эстетизма, как прямой противоположности морализма. Этот принцип Уайльд обосновывает в парадоксальной и афористической форме не только в своих критических статьях, но и в пьесах. Как отмечает Ричард Эллмаи, «Уайльд изобразил феномен эстетизма с исключительной полнотой, показав недостатки ортодоксального эстетизма в “Дориане Грее” и достоинства вновь пересмотренного эстетизма в статьях “Критик как художник” и “Душа человека при социализме”. Даже в том, как ои выражш! себя как личность, он высту нал против высокомерности викторианского общества»1 ’.
В парадоксальной и остроумной статье «Художник как критик» Уайльд писал: «Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи - э го высшая цель, к которой мы можем стремиться. Для развития личности гораздо важнее чувство цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей цивилизации эстетика по отношению к этике представляет то, что в области внешнего мира половой отбор играет по отношению к отбору естественному. Этика, подобно естественному отбору; делает возможным само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость. В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором мечтали святые, совершенства, при котором грех невозможен, и ие благодаря аскетической! практике самоотречения, а потому, что здесь мы можем делать все, что захотим без того, чтобы повредить своей душе...»"’.
Апало! ичную мысль Уайльд развивает и в предисловии к «Дориану Грею», где он совершенно отделяет искусство от морали. «Художник - творец красивых вещей. Не существует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и плохо написанные. Только н всего... Все искусства совершенно бесполезны»17. Отвечая на критику своей пьесы 15 письме редактору «Сэнт Джеймс П)зетт», Уайльд писал: «Я совершенно не могу понять, как произведение искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область искусства и область этики абсолютно отличны»1,4.
Все эти идеи оказали огромное влияние на английское искусство конца XIX века, и не только на литературу и поэзию, но и на изобразительное искусство, на гак называемое эстетическое движение (Aesthetic movement), которое широко развернулось в Англин, начиная с 70-х годов. «Культ эстетизма, - пишет Стивен Адамс, - который исповедовали Россетти и Бёрн-Джопс, вдохновлял н других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэдокс Браун, который! в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, гоже испытал влияние этого культа. Большинство молодых
Данте Гаы’Пэль Россетти. Как сэр Галахад, сэр Боре и сэр Персиваль причащались из Святого Грааля, а сестра сэра I!ерсиваля тем временем умерла. 1864
последователей в различной степени исповедовали культ эстетизма. Художник и иллюстратор Симеон Соломон, художник и поэт Уильям Белл Скотт, Спенсер-Стенхоун - все они примыкали к сенсуализму кружка Россетти и движению символизма в целом, и поэтому понятие прерафаэлизма в конце столетня связано в большей мере не с натурализмом, а зачастую с трагическим вариантом эстетизма»1'.
Уильям Гаунт, исследующий эстетическое движение в Англии конца столетия, ставит водил ряд следующих участников этого движения: Рёскипа, Россетти, Уистлера. Патера, Суинберна, Уайльда, Бердсли. Многие из участников этого движения становятся на позиции «искусства для искусства», как одного из способов утверждения эстетизма. Это движение создавало культ художника, эстета который ценит красоты выше всего. «Если в начале ХТХ века превращение политической экономии в науку привело к открытию “экономического человека”, то теперь культ “искусства для искусства” создает новый тип - “эстетического человека”. Этот “эстетический человек” не признает никакого долга, не преследует никакого интереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, воспитанию, политическим принципам или улучшению общества»2".
Долгое время лидером прерафаэлитов был Данте Россетти. Но после смерти жены в его жизни и творчестве наступают моменты упадка. Он переезжает в особняк XVIII века на реке Челсиа, который становится центром богемной жизни. Его посещают друзья, среди которых был Уистлер и Суинберн, натурщицы, которым он придавал образ богинь н инфернальных существ. Но жизнь Россетти все больше зависела от алкоголя и лекарств, которые он употреблял против бессонницы. Временами он закрывал двери дома и виделся только с близкими друзьями. Критический памфлет, направленный против его поэтического сборника, приводит его к попытке самоубийства. После 1878 года Россетти перестает сочипять поэзию и писать картины. Он умирает в 1882 году в возрасте 54 лет, парализованный и отчасти лишенный слуха.
Вместо него лидерами ирерафаэлизма па втором этапе его развития становятся Берн-Джонс и Уильям Моррис. Оба они происходили из различных социальных слоев. Отец Бёрп-Джонса работал в багетной мастерской в Манчестере, Моррис происходил из зажиточной семьи лондонского бизнесмена. Но обоих объединяла любовь к поэзии, глубокий интерес к средневековому искусству и архитектуре.
Уильям Моррис был одним из самых выдающихся личностей среди прерафаэлитов. После окончания школы он поступает в 1853 году в Оксфордский университет, где становится студентом Экзетер-колледжа. Именно здесь происходит его встреча с Бёрн-Джонсом. В летние каникулы 1854 и 1855 годов Моррис и Бёрн-Джонс совершают две поездки в Бельгию и Францию, где с восторгом открывают для себя достоинства готического искусства. Моррис не проявил большого интереса к Парижу, ио зато с большим интересом посетил средневековые города - Амьен, Шартр, Руан. По дороге домой они, вдохновленные встречей со средневековым искусством, решили основать монастырь. К счастью, этот проект оказался неосуществленным, Морриса ждали другие проекты, по не в области религии, а искусства и художественной промышленности.
В Оксфорде Моррис и Бёрн-Джонс впервые узнали о существовании прерафаэлитов из книг и статей Рёскина, из журнала «Герм», а затем познакомились с работами Хаита, Россетти и Миллеса в доме оксфордского дона Томаса Комба, коллекционировавшего искусство прерафаэлитов. Моррис решил издавать в Оксфорде свой собственный журнал. В результате возник «Оксфордский и Кембриджский журнал», который содержал статьи о работах членов прерафаэлитского братства. Так уже в первом номере была опубликована статья Бёрн-Джонса об иллюстрациях Россетти. Таким образом, еще до встречи с прерафаэлитами, Моррис и Бёрн-Джонс сами стаи прерафаэлитами по характеру своего воззрения на мир, этому способствовали их воспитание и художественные интересы.
Бёрп-Джопс покинул Оксфорд в начале 1856 года, чтобы начать изучать живопись иод руководством Данте Россетти, а Моррис после получения степени бакалавра решил изучать архитектуру у зодчего Джорджа Стрита. У него он познакомился с Филиппом Уэббом, с которым в дальнейшем его с вязал а длительная дружба. В 1857 году Моррис и Бёрн-Джонс возвращаются в Оксфорд, где по приглашению Россетти они принимают участие в росписи центрального зшш Союзного общества но сюжетам рыцарского романа «Смерть Артура». В работе приняло участие девять человек. Это была первая и последняя коллективная работа прерафаэлитов, их дань увлечению Средневековьем н Ранним Возрождением.
Работали с энтузиазмом и вдохновением. Валентин Прицеп, вспоминая о совместной работе, говорил: «Сколько удовольствия мы имели! Сколько шуток! Сколько громового
смеха!» Умеренный Джон Рёскии, который приходил к своим друзьям прерафаэлитам с, очевидно, педагогическими намерениями, писал впоследствии: «На самом деле, все они были немного пометанными, было очень трудно управлять ими».
Для того чтобы правильно нарисовать мужские фигуры, художники позировали друг другу, а для работы над женскими фигурами они приглашали натурщиц, которых вербовали из числа местиых девиц. Так в Оксфордском театре произошла встреча с черноволосой Джейн Бёрден, которая выделялась своей красотой и сходством с цыганкой. После согласования с ее родителями стала часто позировать в (ююзе. Моррис делал с нее портреты, был застенчив в ее присутствии, но, в конце концов, сказал: «Я не могу Вас нарисовать, ио я люблю Вас». Свадьба произошла в апреле 1859 в церкви Святого Михаила недалеко от здания Союза. Поэт Суинберн писал по поводу женитьбы Морриса: «Я думаю, Моррис получил самую замечательную и совершеннейшую красавицу, иа нес не только приятно смотреть, с пей приятно беседовать. Но идея жениться на пей была полным безумием». Как известно, эта женитьба принесла Моррису не только много радостей, но и много огорчений.
После женитьбы на Джейн Бёрден Моррис поселяется в предместье Лондона в особняке с высокой крышей из красной черепицы, который получил название «Красный дом». Моррис и его друзья решили превратить его во дворец искусства, для чего они заново делают все украшения - столы, кресла, кровати, ковры, занавеси, витражи, канделябры. В декорировании дома приняли участие Хант, Форд Мэдокс Браун, Россетти. «Красный дом» явился, но сути дела, первой попыткой создать художественную мастерскую, объединяющую многие художественные профессии.
Джейн Моррис сыграла большую роль в жизни Морриса и прерафаэлитском движении. Она была моделью для многих портретов, ее образ органично слился с идеалом красоты, который прославляли прерафаэлиты. Джейн позировала Моррису для картины «Королева Гвиневра, или Прекрасная Изольда» (1858) - одной из немногих сохранившихся живописных произведений художника. Но ее жизнь с Моррисом не была идеальной. Моррис довольно скоро покинул «Красный дом», то искусственное укрытие, которое он создал для себя. Его темперамент требовал более широкого и социально более значимого применения своих талантов. Разнообразие интересов и занятий Морриса поражает. Он был поэтом, писателем, автором социалистической утопии «Вести ниоткуда», живописцем, дизайнером, издателем. В 18(51 году ои создал фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К », которая должна была расширить художественный опыт «Красного дома» па территорию всей страны.
На I ювом этапе перед прерафаэлитами встала проблема отношения к последствиям индустриальной революции. Прерафаэлиты считали, что сохранение и возрождение художественного производства возможно только па основе средневековой, ремесленной традиции. Отсюда огромный интерес к Средневековью, где существовала ремесленная организация производства, где труд сохранял связь с художественным вкусом.
Совладельцы компании не были художниками. Питер Маршалл был инженером, Шарль Фолкнер - математиком, который помогал вести бухгалтерские счета компании. Позднее фирма становится собственностью Морриса и получает название «Моррис и Ко». Главными художниками-дизайнерами в ней были Моррис и Бёрн-Джоис, ио наряду с ними в ее деятельности принимали почти все прерафаэлиты, включая Россетти, Форд Мэдокс Брауна, Артура Хьюза, Филиппа Уэбба. Компания производила все, связанное
Уильям Моррис. Ангел i органом. 1882
Уильям Моррис:. Рисунок на хлопке. 1876
Уильям Моррис;. Печать па хлопке. 1883
с художественной промышленностью, - витражи, ковры, обои, керамику, мебель, украшения, изделия из металла, резьбу ио дереву; декоративные ткани, полиграфию.
Первоначально Моррис столкнулся с огромными трудностями. Ведь ои и его коллеги-художники могли создавать только эскизы, по их надо было переводить в соответствующий материал, тиражировать, рекламировать, продавать, добиваться заказов, бороться с конкурентами. Для этого нужны были мастерские, в которых работали опытные рабочие. Все это требовало времени, огромных затрат энергии и мате р 11 а л ы I и х с р едет в.
Уильям Моррис.. Фронтиспис к книге «Сон Джона Болли». 1X92
Фирма Морриса начала свою деятельность с витражей. В Англин главное украшение церквей - эго цветное стекло с изображением библейских и исторических сюжетов. Но церковные заказы были редки. Постепенно фирма стала получать заказы па витражи для светских зданий. На выставке 1862 года витражи фирмы имели большой успех у публики и были проданы за 150 фунтов. Моррису принадлежали около ста витражей, созданных в основном на светские сюжеты. Такова серия витражей «Тристан и Изольда» (1862) «Медовый месяц короля Рене». Большинство из них в настоящее время хранится в музее «Викторин и Альберта» в Лондоне.
Затем фирма занялась росписью декоративных плиток из Голландии. Одним из важных видов деятельности фирмы было производство обоев по образцам, созданным Моррисом. Это были яркие орнаменты с изображением роз, тюльпанов и птиц. В моррисов-ских обоях и печатях иа ткани гармонично сочеталось разнообразие орнаментальных мотивов с чувством единства и порядка. Производство обоев имело большой успех. Они продолжают производиться и пользоваться спросом и в наше время.
К созданию обоев добавилось изготовление расписных тканей и изготовление ковров. Для этого в помещении аббатства в Мертоне была основана ковровая мастерская, в которой па основе старинных французских книг воссоздавалась технология и дизайн ковров. Прекрасным образцом может служить ковер «Ангельское песнопение (1878), изготовленный собственноручно Моррисом но рисунку Бёрн-Джонса.
Но самым благородным и трудоемким видом прикладного искусства, который старался возродить Моррис, был гобелен. На создании своего первого гобелена «Акант и лоза» Моррис потратил 516 часов.
Образцом высокого художественного понимания эстетической роли орнамента может служить печать по хлопку «Ивенлоуд», получившая название но имени одного из притоков Темзы.
Позднее, в своем доме XVII века на берегу Темзы Моррис основал издательство «Кем-скотт Пресс», где сам набирал и издавал книги. Он поставил в доме три печатных станка и стал работать с различными типографскими шрифтами. Моррис был знатоком средневековых иллюминированных книг, и он старался издавать свои книги но их образцу. За семь ле г Моррис издал 66 книг, среди которых самым крупным и иллюстратпв-ным изданием была книга «Чосер» с большим количеством иллюстраций, рисованными заглавными буквами, растительными узорами на полях’1.
Компания Морриса имела коммерческий успех, но художник не хотел работать только для богатых клиентов. Он разделял социалистические идеалы и стремился к тому, чтобы каждый имел доступ к красоте через удовольствие, которое он должен i юл у чать в труде. Идея «трудонаслаждения» явилась центром его книги «Искусство и социализм». Моррис счастливо сочетал интерес к теории искусства с художественной практикой, хотя последняя, несомненно, доминировала в его деятельности. Тем не менее, Моррис имел ученые звания. Будучи студентом Оксфорда, он получил степень бакалавра, затем, когда ему было уже 42 года, он получил степень магистра, а в 1882 году был избран почетным членом Экзетер-колледжа.
Вклад Морриса в развитие художественной промышленности неоценим. Благодаря Моррису по всей Англии стали появляться художественные мастерские. И хотя в движении «Искусств и ремесел» («Arts and Crafts») принимали участие многие дизайнеры, большинство из них тесно связано с Моррисом и его идеями. Среди них были Бёри-Джонс, Уолтер Крейн, Чарльз Макинтош, Норман Шоу, Чарльз Эшби и многие другие.
На втором этапе развития прерафаэлистского движения лидерство в сфере искусства начинает' переходить к Эдуарду Бёрп-Джопсу. Еще в юности будущего художника отличал интерес к лит ературе и поэзии: Гомеру, Шекспиру, Байрону, Кн гсу, Колриджу. Будучи студентом Оксфорда, Берн-Джонс намеривался стать священником и посвятить свою жизнь религии. Но волею судьбы стал служить религии искусства. Этому во многом содейст вовала вст реча с Моррисом и знакомство с искусст вом прерафаэлитов.
Эдвард Коли Бёры-Джонс. Зачарованный Мерлик 1877
Эдвард Коди Бёрп-Джонс. Король Кофе туи и нищенки. 1880-1884
Два года учебы у Россетти д;ыи свои результаты - он стал мастерски работать пером, создавая картины на средневековые сюжеты в готическом стиле Россетти. Одна из его ранних работ «Сидония фон Борк» (I860), изображающая la femme fatale, написана совершенно в стиле Россетти, в очень декоративной и изящной манере. Вместе с Россетти Берн-Джонс посещает в 1862 году Италию, где открывает для себя искусство Возрождения. С этого времени он ассимилирует классический стиль и интерес к мифологическим сюжетам. Это проявляется в его серии «Пигмалион», где традиционный для классицизма античный миф интерпретируется скорее в духе Средневековья. Многие свои сюжеты Бёрн-Джонс заимствует из составленной Уильямом Моррисом книги «Земной рай». Такова его картина «Безумие Тристана» (1862), «Обольщение Мерлина» (1874).
Разносторонний характер своих интересов и способностей Бёрн-Джонс демонстрирует, становясь в 1861 году партнером компании «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К”». Здесь он выступает как дизайнер мебели, витражей, мозаик, ковров, книг, одежды, вышивок, кафеля.
Уже в середине 70-х годов Бёрн-Джонс оказывается в центре кружка художников, представителей эстетического движения: Уистлера, Суинберна, Россетти, Симеона (Соломона, Генри Холидея. Сам он исповедует идею папэстетизма, утверждая, что «красота -прекрасна, удобна, привлекательна, она всегда поднимает и возвышает и никогда не приводит к падению». Эту религию красоты Бёрн-Джонс исповедует с неистовой страстью в своем искусстве.
Росту популярности работ Бёрн-Джоиса способствует открытие в 1877 году галереи Гросвенор па Бонд-стрит сэром Коуттсом Линдсеем, которая стала как бы альтернативой Королевской Академии. Здесь подбор картин и их экспозиция были более профессиональны, чем в Академии. На открытии Бёрн-Джонс выставил восемь своих работ, включая «День творения», «Зеркало Венеры», «Обольщение Мерлина», которые продемонстрировали совершенно оригинальный и зрелый стиль мастера, полный воображения, ностальгии и поклонения красоте.
Этот стиль стал не только популярным, но и модным. Женщины стремились выглядеть как на картинах Бёрн-Джонса, одевать длинные, развевающиеся и расшитые платья. Артур Бальфур, состоятельный человек, будущий премьер-министр заказал Бёрп-Джон-су оформление своей музыкальной комнаты. В течение 17 лет Бёрн-Джонс подготовил 8 картин этой серии, включая «Персей», «Зловещая голова», а также четыре подготовительных эскиза на картоне. В этой серии античный миф о Персее и Андромеде предстает в необычной средневековой интерпретации и поражает монументальным и декоративным решением. Другая серия «Тернистая роза», написанная но легенде о спящей красавице, стала украшением другого частного дома.
Со временем Бёрн-Джонс стал писать все большие и большие по размеру картины, привлекать для их исполнения помощников, в частности Томаса Рука и Джона Страдви-ка. Его мечтой было создание мастерской по образцу ренессансной hollega, где принимают участие много исполнителей под руководством мастера.
Популярность Бёрн-Джонса открыла ему двери даже в Королевскую Академию -честь, на которую он не рассчитывал. В 1885 году он был избран членом-корреспондентом академии без его согласия. Но Бёрн-Джонс никогда не выставлялся в ее стенах и тяготился ее членством. В 1893 году он официально вышел из Королевской Академии, как бы подчеркнув незыблемость границ между академизмом и нрерафаэлпзмом.
Форд Мэдокс Браун. Работа. 1852-1865
Мир, изображаемый в картинах Бёрн-Джонса, это мир мечтающих, полудремлющих, галлюцинирующих героев. Это мир ностальгический, уходящий, отступающий под натиском прагматизма и технологии. Но, прежде всего, это царство красоты, которое не подчиняется времени или другим факторам разрушения. К нему можно применить слова самого Бёрн-Джонса, который он высказал однажды по отношении к истории 11ису-са Христа: «Это слишком красиво, чтобы не быть правдивым».
Смерти Уильяма Морриса в 1896 году и Бёрн-Джонса в 1898 означали начало конца ирерафаэлизма. Однако это движение продолжало существовать и в начале XX века в работах продолжателей и последователей ирерафаэлизма.
В числе сподвижников и сторонников прерафаэлитов было много ярких художников, оставивших свой след в английском искусстве. В их числе следует назвать, прежде всего, Форда Мэдокса Брауна. Он никогда нс был членом «Братства прерафаэлитов», но, фактически, стоял у его истоков и много сделал для распространения его идей.
К тому времени, как возникает братство, Браун был уже сложившийся художник. Он получил художественное образование в Антверпенской Академии, затем жил в Париже, где изучал искусство испанских и французских мастеров романтического искусства. С 1844 года Браун поселяется в Лондоне, где участвует в конкурсе на украшение Вестминстерского дворца. На творчество Брауна серьезное влияние оказывает
знакомство с искусством «назарейцев», с которыми он встречается при своем посещении Рима. О своем впечатлении он делится и с Россетти, который весной 1848 года записывается на его занятия.
Несмотря на различия в возрасте, Браун примыкает к творчеству прерафаэлитов, ои участвует в их выставках, делает иллюстрации для журнала «Герм», а позднее становится одним из основателей художественно-декорационной компании «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К"», готовит эскизы для витражей и проектирует мебель.
В творчестве Брауна больше, чем у кого-нибудь из других прерафаэлитов, проявляется склонность к бытовой тематике и моралистическим сюжетам. В этом контексте наиболее характерна картина «В ожидании» (1855), на которой изображается молодая женщина, жена офицера, воюющего в Севастополе, с заснувшим на ее руках ребенком. Эта картина, явно рассчитанная на патриотические и семейные чувства англичан, сначала называлась просто «В ожидании», но затем Браун добавил ей новое название: «У английского камина в 1854-1855 годах», что сразу усилило ее патриотический адрес. Гораздо более выразительна его картина «Последний взгляд на Англию», посвященная теме эмиграции. Из других работ на социальные темы представляет интерес монументальная картина Брауна «Работа», представляющая различные типы физического труда. Здесь художник также не обходится без морализма, противопоставляя рабочим, занимающимся тяжелым трудом, глазеющих па них богатых бездельников. Интерес представляют также двенадцать настенных росписей, сделанных Брауном для городской ратуши в Манчестере, изображающих историю города и различных сословий, его населяющих.
Другая тематика картин Брауна связана с Библией. Так же, как и члены «Братства прерафаэлитов», Браун часто обращался к религиозной тематике, пытаясь дать свое индивидуальное н оригинальное восприятие Библии. Таковы картины: «Уаклифф, читающий перевод Библии», «Христос, омывающий ноги Петра», «Одежда многих цветов», иллюстрирующая историю Иосифа, которую Браун писал для Библии.
Таким образом, в творчестве Брауна парадоксально сочетались две крайности: бытовой и социальный реализм и религиозно-ориентированное искусство. Трудно сказать, какая из этих сторон перевешивала и была главной. По-видимому, обе они являются достаточно важными для понимания этого незаурядного таланта.
Другим сподвижником прерафаэлитов был Артур Хьюз. Он был студентом Академии в одно время с Хантом, Миллесом и Россетти. Но о прерафаэлитах он узнал только в 1850 году из журнала «Герм». С этого времени он стремился к подражанию им и но тематике, и по стилю. Как и многие прерафаэлиты ои часто обращается к литературным темам. Иллюстрирует шекспировскую комедию «Как вам это поправится», пишет свой вариант «Офелии». В 1857 году принимает участие в организованной Россетти коллективной степной росписи в Оксфорде на мифологический цикл о короле Артуре, впоследствии он пишет полотно «Сэр Галахад - Святой Грааль». Из картин Хьюза на светс кие темы следует отметить его «Музыкальный вечер» с явными элементами подражания ранней итальянской живописи эпохи Возрождения, «Любовь в апреле» и «С моря - домой». Работы Хьюза отличает чувство лиричности, музыкальности, нежной чувствительности, качества, свойственные лучшим работам позднего английского романтизма.
Др гур Хьюз. Свидание. AS45
Артур Хьюз. Апрельская любовь. 1855-1856
Прерафаэлиты оказывали влияние и на членов Академии, некоторые из которых симпатизировали повой художественной школе и оказывали ей поддержку. Среди них был Уильям Дайс, который в молодости сам прошел через влияние «назарейцев». В 1857 году он представляет картину «Первый урок Тициана с цветом», на которой изображает молодого Тициана в саду, окруженного зеленью и цветами, делающего живописный набросок скульптуры Мадонны с младенцем.
В русле прерафаэлитской эстетики работали и ряд других художников: Джон Бретт, Генри Уоллис, Уильям Иглн, Генри Боулер, Роберт Мартино, Уильям Скотт. Влияние прерафаэлитов нс ограничивалось только Лондоном и Оксфордом. Коллекции работ прерафаэлитов собираются в Манчестере, Ливерпуле. В Шотландии поклонником и продолжателем прерафаэлитов был Джозеф Пэтоп, который после учебы в Лондонской Академии стал членом Шотландской Академии.
К числу более поздних последователей и продолжателей традиций ирерафаэлизма относятся Фредерик Сэпдис, Томас Рук, Джон С/градвик, Эвелин де Морган, близкий /круг Уильяма Морриса Уолтер Крейн, Джон Уотерхауз, который, как и Россетти, отдал большую дань образу femmes fatales, священник Джон Коллиер и многие другие.
Влияние ирерафаэлизма сказалось нс только в станковой живописи, но и в книжной графике. Большой вклад в создание иллюстрированной книги внес Джон Байам Шоу, который впоследствии основал свою школу искусства. В области книжной графики, продолжая и развивая традиции прерафаэлитов, работали многие другие художники: Уильям Крейн, Эдмунд Дюлак, Элеанор Фортескью-Биркдейл. Мировую известность получила книжная графика выдающегося английского художника Обри Бёрдсли, который еще в конце XIX века открыл дорогу к модернизму, нанеся своими иллюстрациями к «Королю Артуру» тяжелые раны Бёрн-Джонсу и Моррису.
Влияние прерафаэлитов вышло за пределы Великобритании. Ими очень интересовались в Америке. Гак, в 1857 году в Нью-Йорке состоялась выставка британского искусст-ва, на которой было представлено большое число работ прерафаэлитов. В это время начали формироваться богатые американские коллекции прерафаэлитов, как, например, коллекция Чарльза Нортона в Гарварде или Сэмюеля Банкрофта в Делаваре. Ученица Россетти Мария Спартали вышла замуж за американского журналиста и переехала в Америку, экспортируя традиции ирерафаэлизма в США. Во всяком случае, прерафаэлиты оказали серьезное влияние на американское искусство, в том числе на формирование их собственной школы art nouevau11. Огромное влияние английские прерафаэлиты оказшти на русское искусство начала XX столетия. О международном значении наследия прерафаэлитов свидетельствует международное исследование «Искусство прерафаэлитов в европейском кон тексте»25.
Искусство прерафаэлитов вобрало в себя разнообразные стили и художественные движения. В нем дает себя знать и реализм, и романтизм, и символизм, и «эстетическое движение», движение art and crafts и art nouveau. Хотя его влияние выходит за пределы XIX века, оно подводит итог Викторианскому веку. Как отмечает Кристофер Вуд, «...вторая фаза движения прерафаэлитов - эго исключительно богатая и эклектическая художественная эпоха... Прерафаэлизм был концом необычного расцвета поздней викторианской цивилизации, эпохой, которая вскоре была навсегда унесена разрушительными силами модернизма и Первой мировой войной»21. Но несмотря на все раз
рушения, произошедшие в XX веке, мир красоты, открытый искусством прерафаэлитов, продолжает жить и сегодня.
Оценка исторического наследия прерафаэлитов достаточно противоречива. В Англии начала XX века критическое отношение к викторианской культуре долгое время мешало объективной оценке искусства прерафаэлитов. Лидеры авангардистской эстетики Роджер Фрай и Клайв Белл относились к прерафаэлитам весьма пренебрежительно как к одному из элементов викторианской культуры, не затрудняя себя ашпизом сложных противоречий в этой культуре. В декабре 1925 года Клайв Белл напечатал в журнале «Нэши энд Атенеум» статью о прерафаэлитах, в которой он доказывал, что эта школа не дала никаких весомых результатов, что это искусство было скучным и несовершенным в техническом отношении. Даже некоторые серьезные историки искусства разделили это общее негативное отношение к прерафаэлитам, как проявлению эксцентричности, безумия, плохого вкуса. На такой позиции стоит, например, известный историк английского искусства Уильям Гаунт. В своей книге «Мечты прерафаэлитов», которая в первом своем издании называлась «Трагедия прерафаэлитов», писал: «Трагедия прерафаэлитов заключается в соединении наркомании, психопатологии, рекламы и неудачной попытки революции. Этот странный результат отражается и в серии событий, и в процессе интерпретации, который начинается с того же момента. Это была трагедия века» ’’.
Однако существовали и другие мнения. Немецкий историк искусств Рихард Мутер еще в конце века в своей трехтомпой «Истории современной живописи» писал: «Прерафаэлиты были первыми в Европе, кто восстал против ига традиций, отбросил всякую условность в понимании форм и цвета и стремился к индивидуалыюму, не подчиненному посредствующему влиянию, изучению природы. Они были, в особенности в начале движения, первыми великими борцами за свободу в современном искусстве»"1’.
Сегодня в мировой литературе наблюдается возрождение научного интереса к прерафаэлитам. Не в последнюю очередь оно связано с развитием феминизма в искусствознании, который стимулирует гендерные исследования в искусстве. Обнаружилось, что среди художников-прерафаэлитов было много талантливых женщин, которые писали картины в общем прерафаэлитическом стиле. Сегодня стало известно, что женщины-художники внесли серьезный вклад в это движение. Среди них следует назвать Люси Мэдокс Браун, Марию Спартали, Эмму Сэндис, Эвелин Пикеринг, Элеанор Фортескыо-Биркдейл, Джулию Камерон, Элизабет Сиддал. Эти художницы участвовали в движении прерафаэлитов, их картины по стилю и содержанию вполне соответствуют традиционным художественным принципам прерафаэлитов. Их работы сравнительно недавно стали открываться и изучаться как важный вклад в общее нре-рафаэлитическое движение’7. В этих работах мы видим мир образов, который волновал женщин Викторианской эпохи. Как правило, это мир семьи и быта, рождение п смерть, образы женщин из мира поэзии или древних легенд. Творчество женщин, участников нрерафаэлитического движения расширяет наше представление об искусстве прерафаэлитов, делает его более богатым и многомерным.
Главным у прерафаэлитов была романтизация женского образа, придание ему символического, а порой и мистического значения. Это было свойственно творчеству почти всех прерафаэлитов. Цикл прекрасных женских портретов создал Данте Габриэль Рос-
Генри Холлидей. Данте и Беатриче. 1883
сетти: «Прозерпина», «Беата Беатрис». Россетти, как и большинство прерафаэлитов, придавал романтический и символический смысл образам женщин, которых изображен, превращая дочерей конюха или модисток в божественные образы Регины Корднум, Астарты и Прозерпины. Романтическая одухотворенность, соединенная с мистической чувствеипостыо, были свойственны не только Россетти, по и большинству художников-прерафаэлитов. Можно без преувеличения сказать, что они создеыи новый и оригинальный образ женщины, которого не было ни до пи после них.
Художники, принадлежащие «Братству прерафаэлитов», создавали в своих картинах новый тин чувственности, где непосредственное ощущение красоты было высшей нормой в искусстве. Это новое отношение к миру выразилось в характерном для прерафаэлитов эстетизме, принципы которого формулировали теоретики «эстетического движения» в Англии: Джон Рёскии, Уолтер Патер, Уильям Моррис. Для них красота была высшей целью творчества и ради ее достижения не существовало никаких ограничений.
Современные работы о прерафаэлитах показывают не только повое понимание образа женщины, но и новое понимание тела в искусстве. По мнению Д. Булле на. автора книги «Тело у прерафаэлитов», прерафаэлитское искусство было первым движе-
Джон Уильям Уотерхауз. Адонис и нимфы. 1896
нием английского авангарда, так как оно создало новую философию и эстетику человеческого тела. До прерафаэлитов в английском академическом искусстве гос иодст-вовала традиционная героизация человеческого тела в духе искусства Рафаэля. Многие историки искусства обнаруживают, что прерафаэлиты разрушили этот канон н создали новую гендерную философию. Россетти сексуализировал женщину, изображая се как страстную любовницу или падшую женщину, а Бёрн-Джонс, наоборот, феминизировал мужское тело, начав изображать его в виде нарцисспческого андрогина. «Прерафаэлиты, - пишет Буллей, - наделали много шума, потому что они нарушили академическую условность в изображении человеческого тела. Они обнаружили разнообразные эстетические смыслы в интерпретации тела - сексуальность женского тела, демонизм чувственности, апдрогпнизм мужского тела. Все это привело к настоящему скандалу»2'4.
Сегодня скандальность искусства прерафаэлитов совершенно не чувствуется. Напротив, доминирующим ощущением становится романтизация и идеализация реальности. Очевидно, что, преодолевая традиционные визуальные стереотипы, которые создавались академическим искусством, прерафаэлиты воспринимались викторианской публикой как разрушители привычных и устоявшихся ценностей, в особенности в такой сфере, как тело и гендер.
Все э'1’о показывает, что прерафаэлиты далеко не устаревшее, ушедшее в далекое прошлое искусство. Многие его темы и образы все еще актуальны и дают ответы, которые ставит современная культура.
Существуют две липни, но которым искусство прерафаэлитов связывается с искусством XX века. Первая - это движение Aris and Grafts, так блестяще поддержанное и развитое Моррисом. Со смертью Морриса это движение не умирает, а, наоборот, широко распространяется в Европе. Оно получает дальнейшее развитие в творчестве Фрэнка Бренгвнна, который в 1882-1884 годах работал в ковровой мастерской у Уильяма Морриса, а затем стал известным художником-монументалистом. С. традицией Морриса тесно связана школа шотландского художника и дизайнера Чарльза Макинтоша, возглавившего художественную школу в Глазго. Герман Мутезиус, который работал в немецком посольстве в Лондоне с 1896 но 1903 год, основывает в Германии Werkbund. Подобные организации распространяются в Австрии, Швейцарии, Скандинавии. В 1917 году Уолтер Гронннус основывает Баухауз. Все это общеевропейское движение было начато и стимулировано Уильямом Моррисом.
Другая линия, которая связывает прерафаэлитов с искусством XX века, это наметившаяся в позднем творчестве прерафаэлитов, в частности у Бёрп-Джонса, Уотерхауза, Обри Бёрдсли, эстетика и практика art nouveau, провозгласившие культ красоты, изысканной декоративности и эротизма. Даже Виктор Гаунт, несмотря на свое критическое отношение к нрерафаэлизму, отмечал его связь с сюрреалистами, которые, но его мнению, подражали первым и в жизни, и в искусстве. Отличие, по его словам, состояло только в гом, что прерафаэлиты были оптимистами и верили в красоту, а сюрреалисты были пессимистами и ни во что не верили.
Своеобразие прерафаэлизма заключается в том, что оно было мостом от классического искусства к искусству авангарда. Прерафаэлиты вовсе не отказывались от традиций классического искусства. Напротив, в поисках этих традиций они обращались к прошлому, к Раннему итальянскому Возрождению. Но вместе с тем искусство прерафаэлитов таило в себе бунт против академического искусства, и оно выходило далеко за пределы викторианской эстетики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Моррис Уиашм. Искусство и жизнь. М., 1973, с. 388.
2. Искусство и эстетические взгляды «назарейцев» сегодня пред с та вл я ют популярный предмет исследования для историков искусства. Диссертации и книги па згу тему появились не только в Германии, но и в Италии и (ЛИА. См.: Andrews К. The Nazarenes. A Brotherhood of German painters in Rome. Oxford. 196 I; Frank Al. German Romantic painting Redefined: Nazarene Tradition and the Narratives of Romanticism. Toronto, 1997; Dante c Earle romantica: Nazareni - Piirisli - Prerafaellili. А сига di C. Gi/zi. Milano. 1991; Ke/alas C. The Na/arenes and (he Ргс-Rafaelites. A Comparative Analysis. Diss. Athens, Georgia, 1983; Fasten S. Die Sieben Sarramente von J. Er. Overbeck: ein nazarenisches Kunstprodukt in Kontext seine Zeit. Diss. Kiel, 1995.
3. W’atkinson Raymond. Pre-Raphaelite Art and Design. I.., 1970, p. 9.
1. Рё( кип Джон. Современные художники. М., 1901, с. 162—163.
5. Рёскин Джон. Искусство и действительность. М., 1900, с. 173.
6. The Art of Criticism of John Ruskin, p. 377.
7. Hunt William Holman. Pre-Raphaelitism and (he Pre-Raphaelile Brotherhood. L., 1905-1906.
8. Rose Andrea. Pre-Raphaelite Portrailes, Oxford, 1981, p. 10.
9. Рёскин Д. Искусс тво и дсйсtbiстельность, с. 178.
10. Гам же, с. 179.
1 1. Гам же, с. 65.
12. Paler Waller. The Renaissance. L., ГОД p. 214.
13. Ibid., p. 221.
14. Wild Oscar. A Collection (ailical Essays. Ed. by R. Ellman. New Yersey, p. 290.
15. Elbnan R. Oscar Wilde. L., 1988, p. 311.
16. Ehc Artist as Critic. (ailical Writings ofOscar Wilde. L., p. 406.
17. Ibid., p. 235-236.
18. Ibid., p. 237.
19. Adams Steven. The Art of Pre-Raphaelites. L., 1981, p. 1 1 1.
20. Gaunt William. The Aesthetics Adventure. L., 1957, p. 257.
21. В настоящее время Кемскотт-хауз на берегу Темзы сохранился. К сожалению, верхний этаж перешел в руки час тных лиц, но нижний этаж вмес те с типографскими с танками сохранился как музей.
22. Easterns Susan. English Pre-Raphaelitism and its Reception in America in the 19th Century. London-Toronto, 1990.
23. Pre-Raphaelite Art in Its European Context. Ed. by S. Cast eras and A. Eaxon. 1995, Darners, Massac husets.
21. Wood Christopher. The Pre-Raphaelites. London, 1994, p. 95.
25. Gaunt William. The Pre-Raphaelite Dream. L., 1943, p. 286.
26. Mylher R. I listory of Modern Painting. 1896, v. 2, p. 260-261.
27. Marsh J. and Хипп P. Woman Artists and the Pre-Raphaelite Movement. London. 1989; Marsh J. The Pre-Raphaelite Woman. L. 1987; Cherry 1). Painting Woman. Victorian Woman Artists. London and New York. 1990
28. Pullen J. R. The Pre-Raphaelite Body. Oxford, 1998, p. 219.
ГЛАВА И.
Русско-английские художественные связи: диалог искусств
1820
опечно, английское искусство интересно само по себе как целостный феномен, связанный с богатой историей. Но для русского читателя знакомство с историей английского искусства вызывает законный интерес о связях и'этой истории с художественной культурой России.
Русско-английские культурные и дипломатические связи имеют длительную историю. В 2004 году обе страны праздновали 450 лет со времени установления этих связей. Россия была открыта английскими купцами во времена Ивана Грозного. Как в свое время Америка, Россия была открыта по ошибке и благодаря счастливому стечению обстоятельств: британские мореплаватели пьтыись найти северный путь в Индию, но прибыли на Балтику и совершили сухопутное путешествие в Москву. Здесь была основана знаменитая Русско-Британская торговая компания, и с этого времени в Московию спели прибывать со гни англичан: дипломатов, торговцев, врачей, путешественников, священников и художников. Последние были необходимы во времена, когда топографические рисунки заменяли фотографию. Художники-топографы выполняли роль современных фотографов, они рассказывали в своих рисунках и гравюрах о традициях страны, о се городах и селениях, об облике и характере его населения.
Джеймс Уолкер и Джон Огастес Аткинсон после своей поездки в Московию издали в 1803 году трехтомное собрание гравюр «Живописное изображение обычаев, привычек и развлечений русских». В это издание вошла тысяча гравюр с пояснениями на английском и французском языке. При Петре I и Екатерине I культурные и художественные связи между Великобританией и Россией особенно расширились. В это время в Россию приезжает архитектор Чарльз Камерон, который участвует в строительстве Санкт-Петербурга, рисовальщик Роберт Портер. Некоторые английские художники получали в России признание и деньги значительно большие, чем они могли получить у себя в стране.
С другой стороны, русские студенты уже с XVI века прибывают в Оксфорд, Кембридж и Эдинбург: имена и судьбы их хорошо известны. В Англию приезжают и художники, чтобы набраться мастерства и опыта.
В 1768 году в Лондоне специальным указом короля Георга Ill была основана Королевская Академия художеств. В короткое время она превратилась в центр художественной и преподавательской деятельности. Членами Академии становились ие только английские художники, но и многие художники из других стран: Америки, Швейцарии, Германии. Деятельность Королевской Академии привлекала внимание русской публики.
В 1823 году в русском журнале «Вестник Европы» (№15) появилась анонимная статья «О художествах в Англии», в которой рассказывалось об основании Академии и ее истории.
Постепенно устанавливались контакты Королевской Академии с Российской Академией художеств. Созданная в 1758 году по предложению Ивана Шувалова Российская Академия художеств, как и другие европейские академии, имела практику посылать на стажировку за границу лучших учеников. По этому поводу в уставе Академии было записано: «Академии разрешается также посылать за границу каждые три года для дальнейшего совершенствования их искусства двенадцать художников, удостоенных наград, п передавать их под опеку русского посла в месте их пребывания, с тем чтобы он рекомендовал их лицам, способным содействовать им в их начинаниях.
Этим художникам вменяется в обязанность вести и передавать в Академию журнал своих занятий и приобретений и информировать Академию раз в четыре месяца о своем местопребывании, занятиях, и о предметах, наиболее их заинтересовавших. В конце срока, назначенного для их путешествий, они должны прислать в Академию одно из своих произведений, после чего смогут получить сумму на покрытие расходов на обратный путь, и такой же патент, как упоминавшийся выше, на право заниматься своим ремеслом».
Первые русские пенсионеры из Академии художеств направились во Францию. В 1760 году гуда поехали художник А.П. Лосепко и архитектор В.И. Баженов. К ним вскоре присоединился скульптор Ф.И. Шубин. Со временем главным местом для совершенствования художественного образования стала Италия, где образовалась колония русских художников. Но Италия не была единственным местом, куда приезжали русские художники в образовательных целях. Англия тоже была страной, куда Российская Академия посылала своих художников для приобретения опыта. Соответственным образом, н английские художники, выпускники Королевской Академии художеств, посещали Россию и получали возможность здесь работать.
В Англию на обучение в Королевской Академии были посланы Гаврила Иванович Скородумов и Михаил Иванович Бельский. Оба они в 1772 году закончили с золотыми медалями свое образование в Академии художеств в Петербурге и получили право на трехлетнюю стажировку. Речь шла о поездке в Париж или Италию. Но поскольку Скородумов занимался гравюрой, руководство Академии изменило привычные планы и направило молодых художников в Англию. В 1773 году оба они прибывают в Лондой и становятся студентами Королевской Академии художеств. Их стажировка продолжалась два года. Судя но отчетам Скородумова, он усердно занимался не только гравированием, но н рисованием с натуры. Очевидно, русские художники хорошо прижились в классах Академии. Поэтому, когда из Российской Академии пришло распоряжение переехать для продолжения занятий в Париж, Скородумов категорически отказадся, ссылаясь на ревматизм. Но в отчете 1777 года им совершенно отчетливо были высказаны другие мотивы желания остаться в Лондоне: «Наилучшие граверы в Европе находятся в Лондоне, а именно: Ф. Бартолоцци для исторического рода, Воллет для ландшафтов, также и Ви-варес и несколько прочих искусных мастеров в этом роде художества, работы которых находятся во всех государствах. Для живописи господин де Лоутребург иаилучший в Европе пейзажист и баталист; госпожа Анжелика Кауфман в историческом роде чрезвычайно искусная женщина. Славный королевский портретный живописец шевалье Рей-
полдс, господин Уэст, господни Мортимер, Дэне и Чинрпане - лучшие английские художники. Здесь художества процветают, а художники в великом почтении и одобряют их чрезвычайно. Английские господа - великие любители и имеют у себя кабинеты, наполненные древних мастеров работами. Кроме Королевской Академии, великое множество школ, где обучают рисовать и прочим художествам»1.
Это письмо наглядно демонстрирует, что Скородумов хорошо разбирался в составе Королевской Академии и достаточно точно характеризовал атмосферу, царящую в пей: «здесь художества процветают». Скородумов следовал в своей технике пунктирной гравюры за стилем итальянского гравера Франческо Бартолоцци. Используя эту технику, он сделш! большое количество гравированных копий Анжелики Кауфман, швейцарской художницы, обосновавшейся в Лондоне. Ее работы представляют образец классицизма, основанного на классической мифологии, с широким применением аллегоризма и символики. Скородумов сделал около пятидесяти копий с ее картин, также с картин Рейнолдса, Уэста, 1 впдо Ренн и других. Его работы были отмечены положительными рецензиями, в них отмечалась «яркость и законченность». В результате у него появилось большое количество заказов, как от английских, так и от русских любителей живописи. Его посетила даже княгиня Дашкова, которая заказала ему свой семейный портрет.
Несмотря на то что срок его пенсионерства закончился в 1777 году, Скородумов не собирался возвращаться в Россию. Его положение в Лондоне было прочным и он, несомненно, добился большого успеха в своей работе. Для отчета о пеисионерстве Скородумов собрал ряд своих гравюр в виде альбома и послал его Екатерине II. Очевидно, императрице его работы понравились. Не случайно в 1782 году его пригласили иа очень хороших условиях, с окладом 1200 рублей в год, приехать в Петербург для изготовления гравюр с картин Эрмитажа. От этого предложения Скородумов ие смог отказаться и в 1782 году вернулся иа родину. С собой ои вез мастерство и опыт, приобретенный в Англии, а также английскую жену Мэри, которая сама занималась искусством и была хорошей помощницей художнику.
Хотя Скородумов был принят в члены Академии художеств через несколько лег, в 1785 году, в России его карьера оказалась менее успешной, чем в Англии. Очевидно, Екатерина II предъявляла художнику свои определенные требования, что ограничивало творческую работу художника. В Петербурге Скородумов сделал немногое: ои выполнил несколько гравированных портретов вельмож, а задуманные им несколько живописных полотен оказались незавершенными ввиду скоропостижной смерти художника. Он прожил всего 47 лег. Но в целом, его судьба как художника показала, что первый опыт сотрудничества Российской и Королевской Академий оказался успешным. За время пребывания в Лондоне Скородумов превратился в художника с международной известностью, быть может даже более известным за рубежом, чем у себя на родине.
Что касаемся товарища Скородумова но пенсионерству Михаила Бельского, то он, подчинившись предписанию Академии, покинул Англию в 177(5 году и переехал в Париж, где учился v известного художника Грёза. В 1787 году его избирают в Российскую Академию, и он пишет несколько портретов, в том числе президента Академии И.И. Бецкого.
Скородумов и Бельский не были единственными русскими художниками в Англии XVIII века. В 1774 году в Лондон приезжает художник Филитер Степанов. О нем как о художнике известно только из английских источников. Сомнительно, что он был пенсио-
пером Российской Академии. Во всяком случае, в документах этой Академии ои не значится. По одной из версий, он был простым крепостным, который сбежал от своего хозяина и решил остаться в Англии на всю жизнь. В 1778-1781 годах он учится в школе при Королевской Академии художеств, получая уроки графического искусства у Франческо Бартолоцци, у которого учился и Скородумов. Очевидно, Степанов испытывал нужду и вынужден был заниматься раскрашиванием потолков, декораций для цирков и другими декорационными работами. «Словарь художников английской школы» Самюеля Редгрейва сообщает, что в 1790 году Филитер Степанов покончил жизнь самоубийством. О причинах этого трагического события пет никаких сведений. Во всяком случае, в словаре на этот счет не высказывается никакого мнения. Но хотя Степанов и нс оставил после себя большого художественного наследия, он дал Англии самое ценное, что у пего было: свою семью - и, как мы знаем, все ее члены занимались искусством.
/
Степанов был женат на англичанке Гертруде, которая тоже была художницей, рисовала цветы и выставлялась в Академии в 1805 и 180(5 годах. Ее дочь унаследовала профессию матери и также рисовала цветы. Двое сыновей Степанова CTiuin профессиональными художниками, хотя они уже не были связаны с Россией, и от нее у них осталось только несколько экзотическое имя. Френсис Филип Степанов родился в 1788 году в Лондоне и стал хорошим акварелистом. Его работы «Плохие отношения» и «Примирение» были в свое время популярными в Англии. В 1841 году он стал членом Королевской Академии художеств. Френсису было поручено изготовление серии костюмов для коронации Георга IV (эти работы сохранились в Кенсингтонском музее). Он также много работал в области книжной иллюстрации. Френсис прожил долгую жизнь и умер в 18(50 году.
Старший сын Филитера Степанова, Джеймс, родился в 1787 году. Он учился в Королевской Академии художеств, по бросил ее, не окончив курса. Тем не менее, сделал успешную художественную карьеру. Джеймс был членом Общества акварелистов и одним из основоположников Общества рисунка. Он занимался декорированием Палаты общин и изображением таких важных событий, как выход или коронация королевы. Он иллюстрировал несколько книг, посвященных придворным церемониям. В Йельской коллекции английского искусства Пола Меллона находится картина Джеймса на шекспировскую тему «Фальстаф у волшебного дуба Херна». Умер Джеймс в Бристоле в 1874 году.
Таким образом, вся семья Степановых внесла известный вклад в развитие английского искусства. И это не был единственный случай прямого участия русского художника в художественной жизни Великобритании. Но приезд Степанова в Англию был скорее актом личной инициативы, чем результатом межакадемических контактов.
С Англией связана судьба еще одного семейства художников, на этот раз связанных с садовой архитектурой. Это были Василий Иванович Неелов и его двое сыновей Петр и Илья. Их художественная одиссея была связана с эволюциями художественных вкусов Екатерины II, которые все более и более устранялись от французского рационализма, подчиняющего природу геометрии, и ориентировались на художественный опыт Англии. Об этом она сама признавалась в письме к Вольтеру в 1772 году: «Я страстно теперь люблю сады в английском вкусе, кривые линии, скаты, пруды в форме озер, архипелаги на твердой земле, и глубоко презираю прямые линии и аллеи с бордюрами. Ненавижу фонтаны, которые мучат воду давая ей течение, противное ее природе; статуи сосланы в галереи, в передние и т.п.; словом англомания преобладает в моей плаптоманип». Ека-
тернна распорядилась разбить английский парк в Царском Селе. Но ее английские увлечения требовали точного знания английской парковой эстетики. Для злого она посылает в Англию Василия Неелова и его старшего сына Петра.
Василий Неелов пробыл в Англии всего шесть месяцев. После этого он возвращается на родину, осл авляя в Англии для занятий парковой архитектурой своего сына. Неизвестно, какие английские нарки мог посетить Василий Неелов за полгода. Во всяком случае, у него было много возможностей увидеть лучшие. По возвращении он вспоминает Никитина, инспектора русских студентов в Оксфорде. Это позволяет предположил ь, что он посещал Оксфорд и был знаком с его парками. И он мог бы увидеть хотя бы нарки близ Лондона: Хэмптон-корт, Виндзор или Кыо.
По возвращении на родину, Василий Неелов построил в Царском Селе многое в английском стиле, который так нравился Екатерине. В этих начинаниях ему помогал младший сын Илья, который, окончив Академию, стажировался в Риме. Старший же сын влюбился в английскую леди и не собирался возвращаться на родину. Тем не менее, его имя появляется в документах 1794 года, в которых он назначается архитектором в Царское Село. Так что семья Нееловых сделала многое для изучения опыта английской! парковой архитектуры и его использования иа русской почве.
С другой стороны, многие английские архитекторы и художники приезжали работать в Россию. Об этом свидетельствует творческая биография английского художника Джорджа Доу (George Dawe, 1781-1829).
Доу родился в 1781 году в семье гравера и поэтому с детских лет был знаком с граверным искусством, помогая отцу в его мастерской. В 1794 году его отдают на обучение в Королевскую Академию художеств, которую он заканчивает в 1801 году, проучившись в ней 7 лет. Его дипломной работой! была картина на мифологический сюжет «Ахилл и Фетида», за которую он получил золотую медаль. Из ранних его работ известна картина «Одержимый!», написанная для лондонского сумасшедшего дома, а также «Негр и буйвол», «Мать, спасающая своего ребенка из орлиного гнезда».
Однако вскоре Доу бросает историческую живопись и занимается исключительно портретным искусством. Он пишет портрет доктора Парра, актрисы О’Нейль в роли Джульетты. Талант Доу как портретиста постепенно получает признание. В 1814 году ои избирается в академики. Его имя стоповится широко известным за пределами Англии. В 1818 году во время конгресса в Аахене Доу пишет портрет Артура Веллингтона, многих военных и дипломатов. В результате император .Александр I приглашает Доу для работы в Эрмитаже над созданием серии портретов участников Отечественной войны.
До}' прибывает в Россию в 1819 году и вскоре начинает работу над портретами для Военной галереи. Его работоспособность была поразительной. Уже в октябре 1820 года он выставил в Академии 80 портретов, а всего за 10 лет работы им было написано 329 портретов героев 1812 года, среди которых были Кутузов, Карклай-де Толли, Денис Давыдов, Платов.
Новый русский император Николай I присвоил Доу звание «первого портретного живописца». Однако за возвышением вскоре последовала и опала. В мае 1826 года Доу вынужден был покинуть Россию, так и не закончив рабо'гу над Военной галереей. Причиной высылки Доу послужила, но-внднмому, жшюба Общества поощрения художников, вызвавшая монарший! гнев2.
Джордж Доу. Портрет императора Александра 1. 1824
В этот момент судьба столкнула английского художника с А.С. Пушкиным. В то время морские суда выходили в заграничное плавание из Кронштадта. 3 мая 1826 года на пироскафе, плывущем в Кронштадт, Доу втретился с Пушкиным, сопровождавшим семью Олениных. При з гой встрече Доу сделал карандашный набросок Пушкина, а гот - стихотворный экспромт с посвящением Доу. К сожалению, набросок портрета Пушкина не сохранился, но стихотворение было напечатано в 1829 году в альманахе «Северные цветы»:
Зачем твой дивный карандаш Рисует мой арапский профиль, Хоть ты векам его предашь Его освищет Мефистофель.
Piicyii Олениной черты -В жару сердечных вдохновений, Лишь юности и красоты Поклонником быть должен гений.
Зимой 1828 года Доу возвращается в Петербург для завершения незаконченных работ. После этого ои едет в Варшаву, а зачем возвращается на родни), где умирает 10 октября 1829 года.
Как бы ни сложилась судьба Доу в России, какими бы сложными ни оказались его отношения с Николаем I, который то возвышал его, то ниспровергал, несомненно положительное влияние Доу па русскую живопись. Фактически Доу перенес в Россию, где уже хорошо знали творчество Хогарта, традиции английской портретной живописи, идущие от Рейнолдса и Гейнсборо. Даже его противник П.П. Свиньин, выступавший в печати с критическими статьями против Доу, вынужден был признать его «гибкую п сильную кисть».
Доу приоткрыл дверь в Россию для английских художников. Вслед за ним в Петербу рг приехал его зять, гравер Томас Райт, который! также сделал набросок портрета Пушкина, а затем младший! брат Генри Доу, тоже гравер. В России широкую известность получили и портреты русских дипломатов, выполненные английским художником, тоже членом Королевской Академии, Томасом Лоуренсом. Лучшие черты английского романтического портрета не могли нс оказать влияния на русскую школу iюртрет!юй живописи, в особенности на творчество Кипренского и Брюллова.
С. другой стороны, и русские художники довольно часто посещали Англию и связывали свое творчество с интернретацией традиционных жанров и сюжетов английского искусства. Примером этих художественных связей между Россией и Англией может служить довольно длительное (с 1830 но 1835 год) ненсионерство русского гравера, выпускника Российской Академии художеств Федора Ивановича Иордана в Англии. Характерно, что первоначально Совет Академии планировал учеб) Иордана во Франции, но затем художник получил от президента предписание покинуть Париж н направоться в Лондон для работы в мас терской гравера Авраама Раймбаха. В э том решении, очевидно, не последнюю роль сыграла пзвестность английской граверной школы. За годы пребывания в Англии Иордан тщательно изучал традиции английской гравюры, сделш! копии серии Хогарта «Прилежание и леность» . В последующем Иордан cnui президен том Российской! Академии художеств.
Джордж До>. По^шрст Д.Н. Давыдова. После 1828
Русские художники часто обращались в своих картинах к темам, навеянным английской поэзией и литературой. Так, широкую известность получил выполненный А.П. Брюлловым портрет Вальтера Скотта.
В середине XIX века происходило взаимодействие английской и русской живописи, в процессе которой совершались контакты между представителями Академий обеих стран. В этой области происходили те же процессы, что и между английской и русской литературой этого времени. Правда, контакты в области изобразительного искусства изучены намного хуже, чем литературные. Тем нс менее, они существовали и, как мы видим иа примере Доу и Иордана, были весьма плодотворными.
Огромный интерес нредставляст взаимоотношение двух групп художников: английских прерафаэлитов и русского «Мира искусства». Как известно, историческая заслуга
Джордж Доу. Портрет А.И. Ермолова. 1825
первого русского артистического журнала «Мир искусства» заключается в том, что ои широко пропагандировал на своих страницах современное искусство Запада. Здесь постоянно печатались статьи и репродукции произведений французских, немецких, австрийских, английских художников. Особенное значение в журнале придавалось искусству английских прерафаэлитов. Этот интерес к группе художников, поставивших перед собой цель обновить английское искусство, вывести его за пределы академического неоклассицизма не был случаен. Во многом он объяснялся той эстетической, художественной и стилистической общностью, которая была характерна для обеих групп.
Хотя обе группы существовали в разнос время, в их искусстве проявилось много общего. Прежде всего, обе группы возникли под флагом известного радикализма, как бунт против академизма, культивируемого Королевской Академией искусств в Великобрита-
пни п Академией искусств в России. И прерафаэлиты и художники «Мира искусства» не были единой в художественном отношении группой; они использовали различные художественные методы, начиная от реализма и кончая символизмом и art nouveau. Характерно, что обе группы имели определенные художественные программы и для их выработки создавши! художественные журналы: прерафаэлиты основали журнал «Герм», который, правда, просуществовал короткое время (вышло всего четыре номера с января но апрель 1850 года), а русские художники объединялись вокруг журнала «Мир искусства». Наконец, много общего сказалось и в стиле, и в иконографии, и в обращении к библейским и историческим сюжетам, и в поисках художественных синтезов, и в поддержке художественной промышленности, и в развитии национальных художественных традиций. Для обеих групп был характерен ретроспективный способ художественного мышления. Прерафаэлиты часто обращались к библейской истории или к истории Англии эпохи Средневековья или Возрождения. В России А. Бенуа и К. Сомов вдохновлялись образами российской или европейской истории XVIII века.
Издатель жургшла «Мир искусства» Сергей Дягилев широко обращался к художественному опыту английских художников и, в особенности, прерафаэлитов. Возражая против влияния «всесильного Мюнхена», он говорил, что покуда наши молодые художники будут воспитываться на Тёрнере, они будут насыщаться здоровой пищей, тогда как иод влиянием «мюнхенского модерна» они могут потерять самих себя. Дягилев использовал эстетические идеи Рёскипа и художественный опыт прерафаэлитов. Нс случайно в своей программной статье «Сложные вопросы», защищаясь от обвинений в декадентстве, он ссылается на аналогичное положение прерафаэлитов в Англии: «В 50-м году, почти при нервом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера п Берлиоза - вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмеливающихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их...» В этой истории Дягилев видел нечто общее с только что возникшим «Миром искусства».
С. появлением журнала «Мир искусства» публикации об английском искусстве и прерафаэлитах становятся постоянными. Уже в первых номерах появляется статья Джона Рёскипа о прерафаэлизме, а также публикации о ведущих художниках Англии: Тёрнере, Уистлере, Бёрн-Джонсе, Россетти, Бёрдсли. Кроме того, в журнале регулярно публикуются обзоры выставок английских художников и иллюстрации их работ. В этих публикациях участвуют А. Бенуа, И. Грабарь, Н. Минский'. Можно с полным основанием сказать, что журнал «Мир искусства» становится для русских художников и русской публики насто-ящей школой английского искусства.
В связи с растущей популярностью английского искусства становятся все чаще поездки русских художников в Великобританию. В 1895 году молодая художница М.В. Якунчи-кова, которая позднее примкнет к «Миру искусства», совершает путешествие но Англии, знакомится с английским искусством, в особенности с графикой, делает зарисовки книжных обложек английского художника Уолтера Крейна. Ее друг и наставница Е.Д. Поленова писала ей: «Напишите, что Вам дал Лондон, меня очень интересуют англичане, все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство нашего времени в переменах направления от центра натуралистического к более отвлеченно духовному» ’. Как отмечает М. Киселёв в своей работе о Якунчиковой, английская графика ока
зала большое влияние на творчестве художницы, что прямо сказалось, например, в ее офорте «Недостижимое»'’.
Другая художница, которая также много сделала в области книжной графики, А.П. Остроумова-Лебедева, живя в Париже, брала уроки у Уистлера и была многим обязана ему в становлении своего художественного стиля.
Эстетика и искусство прерафаэлитов вышли за пределы национальной художественной культуры и оказали большое влияние на искусство других стран. Это влияние сказывается в творчестве целого ряда русских художников начала века, например, в работах известного русского художника М.В. Нестерова, примыкавшего к кругу «Мира искусства». Об этом свидетельствует переписка художника с искусствоведом А.А. Турыгииым. Последний задался целью изложить свои взгляды на Рёскина, почерпнутые из чтения книги французского автора Р. деля Сизсраиа «Рёскин и религия красоты» (1897). Он послал Нестерову шесть писем, содержащих реферат этой книги. В ответ Нестеров нани-сш! письма, содержащие его собственное отношение к Рёскииу и прерафаэлитам.
В письме от 23 сентября 1897 года Нестеров пишет о Рёскине: «Личност ь, несомненно, оригшшльная, большая... Прошу тебя, если ие заленишься, продолжить свое писание; меня интересует - в чем проявилось у Рёскина его стремление к прерафаэлитам, как он их понимает, чем в них любуется. Что в них ищет, па что уповает, чего ждет от них, как хочет их соединить, ввести в современное мышление, в жизненную потребность людей - людей нашего времени» .
В этот период своей жизни Нестеров, как он сам признает; еще не видел в оригиналах работы прерафаэлитов, и для него Рёскин был единственным источником сведений о прерафаэлитах, с которыми он чувствует свое внутреннее родство. Кроме того, в работах Рёскина его привлекает идея верности Природе как истинном пути художника. «В Рёскине почти все время чувствуется даровитая натура... Местами он одиостороиен. Но основный принцип - преклонение перед природой и природа как основание в искусстве - принцип этот, безусловно, верен и желателен»4.
В особенной мере подкупают Нестерова следующие четыре требования, которые Рё-скнп предъявляет к художнику: «1. Безупречность исполнения; 2. Тишина действия; 3. Голова, а не тело преобладает; 4. Освобождение от грубых проявлений: страдания, ужаса, порока» ’. Все э го Нестеров готов принять как программу собственного творчества. Не случайно он называл себя последователем эстетики Рёскина в России. В своих мемуарах, вспоминая о периоде «Мира искусства», Нестеров скажет, что он и его поколение было воспитано на взглядах и понятиях искусства Рёскина. Действительно, одухотворенный нестеровский пейзаж, служащий активным фоном для многих его картин, является как бы буквальным воплощением призыва Рёскина быть «верным Природе».
Позднее, путешествуя но Европе, Нестеров посещает в 1912 году Международную художественную выставку в Италии, где отмечает присутствие на ней нрерафаэлитов. «Тут были Рейнолдс и прерафаэлиты с Бёрн-Джонсом, Бельтером, Крейном до художников последнего времени. Здесь здоровая нация была представлена в здоровом искусстве. Не было и следа французского упаднического новаторства»1".
Следует отметить, что уже первые работы Нестерова на религиозные темы, такие как «Видение отроку Варфоломею», серия картин о жизни Сергия Радонежского вполне сопоставимы с картинами Бёрн-Джонса, в них также остро чувствуется проникнове
ние в божественный дух природы, в глубину христианского мифа. Нс случайно Сергей Дягилев в статье «Передвижная выставка» (1897), оценивая творчество Нестерова, сравнивает его с английскими прерафаэлитами и говорит о возможности соединения прерафаэлизма с византийской традицией: «Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пюви де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства! Главное отличие Пювиса от английских мастеров заключается в том античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда не достиг Россетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетны, в них видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание экстаза, но не самый экстаз... Но v средневековых доренессансных мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экс газа. Эта сторона - душевная наивность. И вот это-то начало на чисто византийской почве и должны развить наши прерафаэлиты»11.
Под «нашими прерафаэлитами» Дягилев имел в виду, прежде всего, Нестерова. Ои находил в его «Сергии Радонежском» тихую веру, наивность, достойную средневековых мастеров, детский, чистый экстаз. Впрочем, будучи «нашим прерафаэлитом», Нестеров и его творчество демонстрировали не внешнее, формальное сходство с английским нре-рафаэлизмом, ио глубокое, внутреннее его переосмысление, общность, которые заключались не столько в иконографии, сколько в понимании его духа, эстетики.
Нестеров не был единственным художником «Мира искусства», испытавшим на себе влияние английских художников, и в особенности прерафаэлитов. Многие из них прошли английскую школу. Вспоминая о 90-х годах, Александр Бенуа отмечал: «Великой моей симпат ией пользовались тогда английские прерафаэлиты (менее всего - Д. Г. Россетти, более всего - Дж. Э. Миллее и X. Хаит), а также Тёрнер и вся его школа»12.
Английские художники оказали большое влияние на Константина Сомова, творчеству которого также был присущ эстетизм. Побывав в 1899 году в Лондоне, Сомов восторженно пишет': «Тёрнер - поистине гениальный художник, на котором зиждется вся современная пейзажная живопись. Он безумно красив, разнообразен, фантастичен, грандиозен, классичен, трогателен, мифологичен»1’.
В статье «Акварели Тёрнера», опубликованной в газете «Речь» в 1909 году, Бенуа дает убедительную характеристику искусства Англии XIX века: «Действительно, нравы англичане в своем культе Тёрнера. Хорошие у них были портретисты: умницы, знатоки своего дела вроде Рейнолдса или поэтические мечтатели вроде Гейнсборо, здоровяки вроде Ребера и несомненные щеголи вроде Лоуренса; был у них мучительно загадочный, глубокомысленный и уродливый Блэк; они же дали самого элегантного из классиков -Флексмапа; были у них прерафаэлиты с их милым, любовным отношением к делу и искренним пониманием поэзии, с их нежной влюбленностью в какой-то хрупкий и грустный идешь Английскому искусству принадлежит и один из самых тонких колористов в истории искусетва - Уистлер, наконец, Лондой произвел самый душистый, самый ядовитый цветок упадочного конца века - Бёрдсли и его женственную парафразу Кондера. Но не было в английской живописи, кроме Тёрнера, ни одного титанического, космического художника, который бы отразил Вселенную так же полно, свободно и широко, как ее отражали великие мастера Италии, Фландрии и Германии. Лернер - это не только превосходный, единственный мастер, но эго целый мир, это - творец, который как бы витал над своим созданием, который не знал границ своей мощи»".
Александр Бента давал высокую оценку и прерафаэлитам. В 1910 году в газете «Речь» он публикует статью, посвященную творчеству Холмена Ханта. Он выделяет Ханта нз всех других художников круга прерафаэлитов: «Хант едва ли не единственный “настоящий прерафаэлит”, если не считать в стороне от братства стоявшего грандиозного, тяжелого, сурового Мэдокса Брауна. Данге Габриэль Россетти был слишком мятежной н чувственной натурой!, чтобы вполне усвоить программу и метод своего друга. Миллее вначале очень близко подражал Ханту, по затем ушел совершенно в другую сторону и обнаружил в своем творчестве неожиданную склонность к ординарной буржуазной пошлости. Бёри-Джонс пел о чем-то совершенно ином, его искусство отнюдь не искренно, а лукаво, отнюдь не здорово, а болезненно, в нем не ожило детское отношение к творчеству художников XV века, как эго было намечено в программе у Ханта...»1"*.
Особенную известность в кругу «Мира искусства» получил английский художник Обри Винсент Бёрдсли, который оказал большое влияние на целое поколение русских художников и способствовал формированию русской школы книжной графики. Пожалуй, никто из английских художников, за исключением, быть может; Тёрнера, не имел такой популярности в России, как этот художник.
В творчестве Бёрдсли проявляются самые противоречивые стороны, эстетизация мира сочетается у него с элементами крайнего реализма. Иде^ыюе и реальное, возвышенное и обыденное, красивое и безобразное, трагическое и смешное нрпсутствуют в его образах в удивительном и нерасторжимом единстве. Все это придает творчеству Бёрдсли неотразимую эмоциональную выразительность.
Не случайно, что еще при жизни Бёрдсли его искусство получило широкую популярность не только в Англии, по и во многих других странах, в частности в России. Открытие Бёрдсли принадлежит кругу «Мира искусства». Как сообщает Александр Бенуа, первые сведения о необычайном таланте сообщил Александр Нурок. Однако первые практические шаги к тому, ч гобы Бёрдсли стал известен в России, предпринял Сергей Дягилев. В 1898 году, находясь во Франции, он посетил в Дьеппе Оскара Уайльда и застал в его доме Обри Бёрдсли. Об этой встрече свидетельствует письмо Уайльда издателю Бёрдсли: «Есть ли у Вас репродукция рисунка Обри к “Мадемуазель Монен”? Здесь находится один русский, большой! поклонник искусства Обри, который бы хотел иметь экземпляр репродукции. Он крупный коллекционер и богат. Таким образом, Вы можете послать репродукцию ему и назначит ь цену, а также поговорить с ним о рисунках Обри. Его имя Сергей Дягилев...»"’.
Журнал «Мир искусства» с самого своего возникновения широко пропагандировал творчество Бёрдсли. Уже в первом выпуске журнала появилась статья о Бёрдсли, подписанная инициалами А.Н., принадлежащая, но всей очевидност и, перу .Александра Нурока. Эго была первая публикация о Бёрдсли в русской прессе, в которой сообщались сведения о жизни художника, о его связи с прерафаэлитами, в особенности с Бёрн-Джонсом и Россетти. Нурок пишет о Бёрдсли как о «...могучей индивидуалыюст и, в особенност и обаятельной! в изображении сверхчувственного и таинственно соблазнительных явлений! душевной жизни»17. В статье говорилось не только о популярности художника, но и о нападках на него со стороны рутинеров, обвинявших его в безнравственности. Нурок сообщал также о влиянии Бёрдсли на английских художников-графиков Кондера и Робинсона, а также па американца Брэдли.
/6.S7 £6,S’/ 'i^'iii/nijiii/1 iiiiiijihhimdxx 1ц>чг1>гц
i><Ixiiii/\-urot/u.'i ч1и(1<ч\')- iii/ort'iy J Xiii>i\n<l .4 iriiiit>i/iii.>i>i гг/1 ’i nr >l/.r,i<| 111 i: )i и i^| n.i‘i()
я i ,):>лм )ii loirs ill,' чижи:) 114111ня i :> i.'Kol.'.sx iiiMoiinir.iiisomooa.i h vaviri
Оы’Н Вшк i-.iii Biru.iii. Иллюстрация к роману /. Мял ори '-Смерть короля Артура Гристан ньст любовный напиток. /<S’97 CW/
Наряд) со статьей в журнале были опубликованы некоторые рисунки Бёрдсли, а также сообщение о выходе в Англии издания, содержащего 150 рисунков художника. Все это давало русской публике возможность впервые познакомиться с творчеством Бёрдсли. Даже те, кто не был с ним знаком, получали информацию через журнал. Как писала Остроумова-Лебедева: «будучи за границей, я как-то проглядела графиков... Бёрдсли я узнала позже, когда он был воспроизведен в журнале “Мир искусства”»14".
Дягилев не ограничился только этой публикацией в журнале. Он обратился также к английскому художнику и художественному критику Дугалду Мак-Коллу с предложением написать для журнала большую статью о Бёрдсли. В этом письме Дягилев фактически изложил свою программу будущей публикации. Он писал: «Милостивый государь. Господин Чарльз Кондер пишет мне, что Вы, возможно, окажете мне честь, дав в наш журнал нечто вроде характеристики недавно умершего художника Обри Бёрдсли. Будучи одним из его почитателей! и желая воспроизвести некоторые его работы, я хотел бы сопроводить их статьей, знакомящей нашу публику с тонким и изящным мастером, с причинами появления его искусства и с общими чертами его личности. Я предпочитал бы, чтобы статья не носила биографического или монографического характера, а скорее бы выясняла влияние этого, еще недостаточно полно оцененного художника на культуру»1'.
Мак-Колл принял заказ Дягилева и довольно скоро написал обширную статью, которая была напечатана в нескольких номерах «Мира искусства» в 1900 году. Английский критик хорошо знал Бёрдсли и пристально следил за развитием его художественного таланта. Поэтому в статье сочетались личный опыт и вполне профессиональный анализ творчества художника.
В творчестве Бёрдсли Мак-Колл обнаруживал два противоположных полюса, два различных тина видения мира. Один, связанный с детским, наивным взглядом па мир, который приводит норой к карикатурности, порой к шаловливости. Другой полюс, это ощущение трагедии и кошмара, которое роднит Бёрдсли с Хогартом или с loiieii: «Временами искусство Обри Бёрдсли удаляется из области шаловливого задора. Художник нс довольствуется изображением маскарадных фигур, переодетых сатирами, он заглядывает в самые глаза отверженных и падших. В такие минуты Бёрдсли приобретает большую силу в области чудовищного кошмара, области, где до той поры мастерство Гойи не находило себе соперников»2".
Мак-Колл отметил еще одну очень важную, на наш взгляд, особенность творчества Бёрдсли - его связь с религиозным чувством. За гротескными образами, за эстетизацией! уродливого скрывались, но его мнению, напряженные поиски красоты, постоянное стремление к идеалу. «В Бёрдсли было сильное религиозное настроение - обратная с торона его diablerie, как крайность в вере, так и крайность в искусстве представляли особенную прелесть для его души, хранившей в себе смесь жгучей алчности с чисто детской простотой»21.
Статья Мак-Колла о творчестве Бёрдсли была одной из лучших публикаций в «Мире искусства» о зарубежном искусстве. Большая заслуга в ее появлении принадлежала, как мы видели, Сергею Дягилеву, который сделал исключительно много для популяризации в России творчества выдающегося английского художника.
Следует отметить, что интерес к Бёрдсли не ограничивался вполне естественным стремлением узнать еще одно новое имя в искусстве. Здесь было и стремление к из\ че-
ник) творческой манеры, использованию его метода и стиля иа русской почве. Не случайно, что в России возникло немало последователей, пытавшихся использовать его стиль и творческую манеру. Одним из таких последователей Бёрдсли был Константин Сомов, один из самых ярких представителей «Мира искусства».
О влиянии Бёрдсли на становление творческой манеры Сомова написано многое. Но сути дела, на это указывает каждый исследователь его творчества. Но первенство в этой области принадлежит большому знатоку и почитателю таланта Сомова Александру Бенуа.
Уже в одном нз первых выпусков «Мира искусства» Бенуа наннсал замечательную статью о Сомове, в которой он проследил развитие творческой манеры художника, особенности его художественного стиля. Бенуа показал, что для Сомова характерен особый «графический стиль», который возник у него в результате изучения опыта зарубежных художников, в частности графики Бёрдсли: «Сомов вовсе\ж не так непохож ни на кого. На него имели несомненное влияние такие художники, как Бёрдсли, Кондер и Гейне. Вся штука том, что они, действительно, имели на него влияние, но он нм отнюдь и никогда ие подражал... Нас всех поразило, как, познакомившись лет пять назад с только что появившимися рисунками Обри Бёрдсли, он внезапно нашел свою форму выражения мысли, положим, напоминавшую фантазию гениального английского юноши, но в то же время не имевшую и тени подражания ему; видно было только, что Сомов нашел самого себя, а сам он был похож, несмотря на различие народностей, на Бёрдсли. Ведь существует же какое-то таинственное и необъяснимое общение идей, но милости которого одновременно зарождаются сходственные таланты»22. Это сходство, по словам Бенуа, иногда можно объяснить сходством условий жизни, но в случае с Сомовым и Бёрдсли об этом говорить невозможно, так как какое может быть сходство между лондонской и петербургской жизнью. Поэтому, заключает Бенуа, сходство этих двух художников остается тайной. Он полагает, что отыскание причин этого сходства станет когда-нибудь в будущем предметом для философии искусства, тогда как «от нас, современников и людей близких, они положительно ускользают».
Деятели «Мира искусства» разделяли с прерафаэлитами принцип эстетизма, возвышения искусства над моралью, обращались в своих работах к тем областям жизни, которые в недавнем прошлом считались за пределами искусства. Не случайно Сомов постоянно подвергался упрекам в декадентстве и, как и Бёрдсли, считался разрушителем общественной морали. С. Бёрдсли Сомова роднят такие, отмеченные Бенуа в его замечательном эссе, качества, как искренность, наивность, ирония, которые постоянно проглядывают в его картинах, «несмотря на увлечения эпохой бисера и альбомов». К этому надо еще добавить эротизм, который был свойственен многим работам Сомова, в особенности его иллюстрациям к «Книге маркизы» (опубликована в 1907 году в Германии, а в 1918 году в Петербурге на французском языке). Не случайно Сомов говорил, что «эротика есть сущность всего» и часто обращался к эротическим темам. Правда, эротика Сомова не имела такого вызывающего, парадоксального, порой почти скандального характера, каку Бёрдсли. Она ограничивалась камерными, интимными сюжетами, напоминавшими скорее французское искусство XVIII века, чем эротику Климта, Ройса или Бёрдсли. Тем не менее, именно Сомов был первым русским художником, введшим в искусство эротическую тему.
О влиянии Бёрдсли на Сомова Бенуа писал не только в своей статье в «Мире искусства», но н в других своих работах, в частности, в юбилейной статье о Сомове 1939 года.
В его воспоминаниях имена Бердсли и Сомова вновь стоят вместе. Говоря о 90-х годах XIX века, Бенуа отмечает, что Обри Бёрдсли «...в течение пяти-шести лет был одним из наших “властителей дум” и в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди пас тонкого художника Константина Сомова» ’’.
Факт влияния Бёрдсли на Сомова отмечается и многими другими исследователями творчества русского художника. Например, С. Ярёмич в статье о Сомове, опубликованной в 1911 году, пишет: «Слабый след симпатии к импрессионистам замечен, но лишь в очень раннюю нору. Более живое воздействие принадлежит Кондеру, Т. Гейне и Бёрдсли - в особенности последний сильно поразил Сомова с самых первых шагов своего появления»’1. То же самое отмечает и Павел Эттингер в публикации о Сомове 1913 года: «Следует подчеркнуть преобладание декоративной стилизации в произведениях Сомова, его постоянное тяготение к пикантной игре и лукавой иронии, в этом легко признать родство с Обри Бёрдсли и Теодором Томасом Гейне»’’.
Бёрдсли повлиял не только на отдельных русских художников, но и на становление всей русской книжной графики, которая как вид искусства стала оформляться только в начале XX столетия. О задачах развития русской книжной графики писал еще в конце прошлого столетия Сергей Дягилев опять-таки со ссылкой на Бёрдсли: «Иллюстрация печатается (большей частью) без красок, и поэтому эффект должен быть рассчитан исключительно на blanc el noir. Ясно, значит, что первым условием является безупречный, точный, оригинальный и занимательный рисунок. В этом отношении иллюстрация штриховая, то есть исполненная раздельными линиями, имеет много преимуществ; недавно в Европе за последнее время она встречается на каждом шагу, и лучшие вещи Бёрдсли, Лэпера, Веренскиольда, Валлоптана сделаны таким способом»’". Для Дягилева графический рисунок Бёрдсли был образцом книжной графики и не случайно, что многие русские художники, занимавшиеся оформлением книг, пристально изучали стилистику Бёрдсли. Среди них были А. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, Е. Лансере, Н. Феофилактов.
Последний был в особенной мере обязан Бёрдсли, поскольку он начал с прямого подражания английскому художнику. Причем Феофилактов подражал не только стилю Бёрдсли, но и его внешнему облику, его прическе. На это обстоятельство шутливо указывал Андрей Белый, называя Феофилактова «московским Бёрдсли».
Феофилактов начинал свою работу в «Мире искусства», его виньетки появляются в последних выпусках журнала (№ 9 -10 за 1904). Но затем он становится главным художником жур!шла «Весы» и издательства «Скорпион» - органа московских символистов. Он оформлял и иллюстрировал книги А. Белого, В. Брюсова, М. Кузмипа. В графических рисунках Феофилактова тех лет часто появляется образ Бёрдсли, как это видно, например, в его «Посвящении Обри Бёрдсли», где портрет английского художника изображается на фоне сюжетов и образов его рисунков. Это была дань памяти художника, которого Феофилактов почитал и у которого он учился.
Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах выразительность контурной линии, игру света и тени, причем он применяет не только сплошную линию, как это было принято художниками «Мира искусства», но и пунктирную, создавая, таким образом, многомерность пространства. Как отмечает М. Киселёв: «Феофилактов часто делает пунктирную линию определяющим элементом графического изображения. И благо-
Obi’ll Biiiiciiri 1Д РД( . н I. 11. июснфаииц к пьесе О. -('(иомея .
Кх.Пкиннаиня.
Оы’И Винсент Бёрдсли. Иллюстрация к поэме А. Поупа « И охи теп ие локона ». 7 8с)6
даря этому оно наполняется воздухом, как бы смягчающим изолированность контура, создается ощущение пространственности, нескольких планов при сохранении плоскости бумажного листа. Именно так построено «Посвящение Обри Бёрдсли» (1905), где первый план с портретом художника дан контурной линией, а многие фигуры, представляющие мир его образов, при помощи пунктира как бы находятся сзади»27. Как и Бердсли, Феофилактов использует в своих работах и эротические темы и сюжеты, хотя его эротизм лишен того сарказма и гротеска, которые были свойственны английскому мастеру. На примере Феофилактова мы видим, что русские художники начала века широко использовали опыт английского искусства, творчески его переосмысливая и перерабатывая на рус с ко й почве.
Для русских художников Серебряного века Бёрдсли был не только предметом подражания, но н стимулом для открытий в области художественной формы. Русское искусствознание и художественная критика многое сделали для изучения и популяризации творчества Бёрдсли. В 1905 году в журнале «Весы», который в определенной мере был наследником «Мира искусства», появился русский перевод книги Бёрдсли «История Венеры и Тангейзера». Затем, в 1912 году издательство «Скорпион» публикует книгу «Обри Бёрдслей», куда вошли рисунки, стихи, афоризмы, письма, обзоры и статьи об английском художнике. В основном в ней публиковались работы зарубежных авторов -англичанина Роберта Росса, автора первой монографии о Бёрдсли, итальянского художественного критика Витторио Пика, анонимная статья, появившаяся в 1905 году в журнале «Athenaeum», статьи известного английского поэта-символиста Артура Симонса. Это издание давало широкое представление о жизни, творчестве, литературных и художественных вкусах и об интерпретации его произведений европейской критикой.
Впрочем, нс было и недостатка в русских исследованиях творчества Бёрдсли. В 1909 году восторженную статью о нем написал Сергей Маковский, который отмечал связь Бёрдсли с прерафаэлитами. Он считал, что исходным пунктом его творчества был Россетти и Бёрн-Джонс: «Бёрдсли многое заимствовал у гениального вдохновителя прера-фаэлизма. Интересно притом, что его заимствования совершенно нолярны заимствованиям другого ближайшего преемника Россетти Бёрн-Джонса. Бёрн-Джонс и Бёрдсли - два нуги, расходящиеся от одного начала. Положительный и отрицательный полюсы англосаксонского эстетизма. Ормузд и Ариман той ителлектуально-чувственной мистики, которая выявляет дух расы в искусстве англичан. Ибо это дух - дух Сатурна и Венеры, пафос мысли и чувственный пафос, и в этом соединении, как во всем, две глубины: верхняя и нижняя. В творчестве Россетти они соприкасаются»24.
Таким образом, русская художественная критика активно пыталась защитить творческое наследие Бёрдсли от консервативной критики, показать его связь с английской художественной традицией и его вклад в мировое искусство.
И сегодня Бёрдсли не забыт в России. Об этом свидетельствует предпринятое в 1992 году новое издание его рисунков, статей, писем, а также отечественных и зарубежных работ о нем. Бёрдсли оказал огромное влияние на русскую книжную графику. Он был как бы связующим звеном между английскими прерафаэлитами и «Миром искусства», и эта связь, как мы знаем, дала в высшей степени плодотворные результаты.
Как мы видим, художники и деятели «Мира искусства» пристально изучали зарубежный художественный опыт. Их отношение к английским прерафаэлитам свидетельству
ет о плодотворности того диалога, который происходил в начале века между английским и русским искусством.
Другой! период взаимоотношения между английским и русским искусством относится ко второй декаде XX века, к периоду, когда в Англии рождается искусство модерна. В этот период уже ие английское искусство служит предметом подражания, а, наоборот, русское искусство становится стимулом развития искусства английского. Это убедительно видно па примере группы «Блумсбери». Это было неформальное объединение, не имеющее какого-то определенного устава или программы. Тем не менее, их объединяли общие вкусы и интересы, неприятие викторианской морали, высокий интеллектуализм, поиски новых художественных форм.
На художнпков-блумсберийцев, родоначальников английского авангарда большое влияние оказали сезоны Дягилева с их художественно-декоративным оформлением оперных и балетных спектаклей. Издатель и публицист Леонард Вульф писал в своих воспоминаниях о влиянии «Русского балета» на формирование вкусов лондонских художников: «В это время, - писал он о 1911 годе, - началась революция в технике, связанная с развитием машин и самолетов. Фрейд, Резерфорд и Эйнштейн революционизировали наши знания о самих себе и Вселенной. Подобные впечатляющие события происходили и в искусстве, где Сезанн, Матисс и Пикассо также произвели революцию. И в довершении всего мы каждую ночь бегали в “Ковент-Гарден” знакомиться с новым искусством, которое было откровением для нас, темных англичан, с Русским бале'гом лучших дней Дягилева и Нижинского»-*.
Англичане находили в спектаклях «Русского балета» соединение двух начжк варварского и «сверхприродного» (дикого, хаотического, страстного, животного) и цивилизованного и «сверхискусственного» (фантастического, декоративного, андрогинного, декадентского). Как отмечает Кристофер Рид: «...для блумсберийцев русское искусство было важнейшим источником модернистской культуры, вторым по значению после Парижа. Еще в 1909 году Роджер Фрай находит у Толстого источник для своей эстетической теории, в го время, как Леонард Вульф готовит для своего издательства “Хогарт-Пресс” переводы русской литературы. Доказательством того, что Россия была центром для представления блумсберийцев о модернизме была вторая выставка постмодернизма, на которой русское искусство, наряду с французским и английским, рассматривалось как органическая часть постимпрессионизма. В каталоге выставки Фрай утверждал, что постимнрессиопизм оживляется древними традициями, присущими русскому искусству. Куратором русской секции иа выставке был художник-эмигрант Борис Анреп»'”.
Под влиянием спектаклей «Русского балета» художник Дункан Грант рисует на стене в частной квартире фреску, на которой изображает сцены игры в теннис (1912-1913). Отчасти эти сцены напоминают «Танец» Матисса, но непосредственным источником этой фрески послужил русский балет. В своей фреске Грант интерпретировал теннис отчасти как танец, отчасти как атлетическое занятие. Это была попытка перевести русский балет на язык английской культуры.
К группе художпиков-блумсберийцев примкнул и русский художник Борис Анреп, который эмигрировал в Англию. Он принял участие во второй постимпрессионистской выставке в Лондоне 1912 года, на которой представил свои религиозные аллегорические композиции. Позднее, в 1930-1933 годах Анреп выполнил мозаичное украшение по
ла Национальной галереи в Лондоне. В качестве античных богов и муз, покровителей различных искусств, он изобразил своих приятелей. В образе Бахуса - Клайва Белла, в образе Клио, богини истории - Вирджинию Вульф. Балерина Лидия Лопухова, жена экономиста Кейнса, изображала музу танцев. А в образе ангела, лежащего и глядящего с облака на землю, в мозаике «Сострадание» (Compassion) Анреп изобразил поэтессу Айну Ахматову. Так что посетители Национальной галереи в Лондоне, прежде всего, знакомятся с работой русского художника, прежде чем приобщаются к шедеврам мирового и английского искусства.
Для истории русско-английских художественных связей большой интерес представляет отношение русского ученого-физика Петра Капицы и английского художника Эрика Гилла. Для открытия своей новой лаборатории в Кембридже Капица заказал Гиллу рельеф с изображением крокодила, который должен был символизировать ученого Резерфорда, получившего от Капицы кличку Крокодил. Этот рельеф до сих пор является популярным мемориальным центром, куда собираются толпы туристов. Кроме того, Каница заказш! Эрику Гиллу еще один рельеф - портрет Резерфорда, который вызвал критические нападки па скульптора со стороны университетского начала. Борьба русского ученого-физика за спасение произведения выдающегося английского художника представляет собой замечательный образец сотрудничества представителей двух стран -России и Англии. Не будь Капицы, портрет Резерфорда работы Эрика Гилла был бы утрачен навсегда.
История русско-английских художественных связей показывает, что они носили двухсторонний характер. Русские художники учились и работали в Англии, точно так же, как и английские художники находили условия для своего творчества в России, считая их более совершенными, чем v себя на родине. Существовали периоды, когда английское искусство оказывало влияние на русское, но были периоды обратного влияния, и русское искусство становилось стимулом и моделью для подражания английских художников. Очевидно, этот диалог между Россией и Англией в области искусства существовал в прошлом, по продолжается он и сегодня.
ПРИМЕЧАНИЯ
I. Приводится по изданию: Трубников А.А. Гравер Скородумов, пенсионер Академии // Русский библио-фи.!, 191 6, .NX3, с. 81.
2. Более подробно о судьбе Доу в России см.: Макаров Б.К. Джордж Доу в России // 1ос\дарственпый Эрмитаж. 'Груды Отдела западноевропейского искусства, М., 1910, т. 1, с. 179.
3. (Дм.: Берижникова Г.Ф. 11з истории русско-английских художествениых связей (1 leiiciioiicpcTBo Ф.11. 1 lop-дана в Англии) // Проблемы развития русского искусства XVI11 - первой половины XIX века. Л., 1980).
1. Бенуа А. Тёрнер / / Мир искусства, 1899, т.2, с. 190-203; его же: .Англичане прошлого века // гам же: Минским А. Сар Эдуард Бёри-Джоис // Мир искусства, 1899, т. 1; Гюисман И. Уистлер / 7 Мир искусства, т. 2, с. 61-68; Рёскин Д. Прсрафаэлитизм // Мир искусства. 1900, т. 1, с. 19-128.
5. См.: Маковский С. (/границы художественной критики. СПб.; 1909, кн. 2, с. 63-61.
6. Киселёв Л/. Мария Якхнчикова. М., 1979, с. 83-81.
7. Ilecmepoe М.Б. Письма. Л., 1988, с. 1(>2.
8. Гам же, с. 161.
9. Гам же.
10. Непперов А/./4 Давние дни. М.. 1959, с. 239.
1 1. Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. с. 70.
12. Бенуа А. Мои воспоминания, т. 2, с. 518.
13. ('омов К. 11исьма. Дневники. Сведения современников. М.,1979, с. 70.
1 I. Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917 // Речь. СПб, т. 1, 1906, с. 203.
15. Бенуа А. Холмен Хант // Пинакотека, №18-19, М., 2004, с. 116.
16. The Letters of Oscar Wilde. L., 1962, p. 734.
17. Мир искусства, 1889, т. 1, № 1-12, с. 16.
18. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические заметки. М., 1974, с. 209.
19. Сергей Дягилев и русское искусство, т. 2, с. 34.
20. Там же, с. 117.
21. Там же, с. I 12.
22. Бенуа А. Константин Томов // Мир искусства, 1899, №20, с. 128.
23. Бенуа А. Мои воспоминания, т. 2, с. 685.
2 1. Лремич О К.А.Сомов / В ки.: Константин Андреевич (]омов. М., с. 462.
25. Там же.
26. Сергей Дягилев и русское искусство, т. 1, с. 97.
Киселёв ДГ О творчестве Феофилактова // Искусство, № 7, 1976, с. 40.
28. Маковский ('. Обри Бёрдслей / В ки.: Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. М., 1992. с. 252.
29. См.: Reed Ch. Bloomsbury Rooms. Modernism, Subculture, Domesticity. New York, New Haye и and London, 2001, p. 100.
30.Ibid.
ГЛАВА 12.
Английский пейзаж: открытие «живописной» природы
Джон Констебл. Ферма в долине. 1835
Исйзаж является характерным и необходимым элементом английской художественной культуры. Это не только особый жанр английского искусства, но и типично английский способ видения и общения с природой. Без пейзажа трудно представить Англию, и не только ее художественные галереи и музеи, но и сам стиль, и уклад английской жизни. К тому же, на протяжении нескольких веков английский пейзаж был важным образовательным средством. Для многих путешественников и художников-любителей он служил своеобразным путеводителем но Англии, Уэльсу, Шотландии, Италии, Франции и Швейцарии1. В результате в Англии сложилось несколько поколений художников, которые разрабатывали технику и эстетику пейзажа, используя для этого самые различные виды изобразительного искусства: рисунок, живопись, акварель.
По своей популярности английский пейзаж может сравниться разве что с портретом. Для понимания английской ментальности он так же важен, как русская икона важна для понимания «русской души»2. Здесь проявились такие качества английского характера, как эмпиризм, склонность к экспериментированию, которая больше всего сказалась в такой технике, как акварель, к изобретению различных технических новшеств, в чем английские пейзажисты XIX века значительно опередили своих коллег с континента.
В одном из своих блестящих эссе Г.К. Честертон пишет, что английский пейзаж порожден английским климатом: «Только в нашей романтической стране есть поистине романтическая вещь - погода, изменчивая и прелестная, как женщина. Славные английские пейзажисты зн;ыи, в чем тут дело. Погода была для них не фоном, не атмосферой, а сюжетом. Они писали погоду. Погода позировала Констеблю. Погода позировала Тёрнеру, и зверская, надо сказать, была у нее поза. Пуссен и Лоррен писали предметы -древние города или аркадских пастушек - в прозрачной среде климата. Но у англичан погода - героиня, у Тёрнера - героиня мелодрамы, упрямая, страстная, сильная, поистине великолепная. Климат Англии - могучий и грозный герой в одеждах дождя и снега, грозы и солнца - заполняет и первый, и второй, и третий план картины»4.
Следует отметить, что пейзаж как жанр искусства возник первоначально не в Англин, а на континенте, прежде всего в Италии и во Франции. Но в довольно короткий срок, занявший всего несколько десятилетий, пейзаж превратился в самый популярный жанр английской живописи. Это произошло, очевидно, благодаря особенностям английского национального характера, проявляющимся в уникальном чувстве природы. Английская
романтическая живопись немыслима без пейзажа, почти каждый английский художник XVIII-XIX веков внес в этот жанр свой личный опыт, техническое мастерство, свое чувство природы и индивидуального самовыражения.
В европейской философии и эстетике связь человека с природой была обоснована Жан-Жаком Руссо. Только человек природы, но его мнению, свободен от недостатков и противоречий современной цивилизации. Носителем действительной культуры является природный человек, наивный «дикарь», представитель примитивного общественного устройства, в котором еще не развились противоречия цивилизации.
Английская философия усвоила уроки руссоизма и продолжила их в направлении своеобразной нрирододицеи, то есть оправдания природы. Это в наибольшей форме было свойственно английскому философу Антони Шефтсбери, который использовал учение о трех формах природы для доказательства творческого и даже эстетического инстинкта природы. Не случайно именно английская эстетика обратила внимание на роль такой эстетической ценности, как «возвышенное», которая наилучшим образом проявляется в грандиозных явлениях природы. Трактат Эдмунда Бёрка «Философские исследования о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757) положил начшю изучению возвышенного как одного из проявлений нашего отношения к природе.
Английская эстетика выдвинула еще одну важную категорию эстетики - «живописное» (picturesque), о которой также писались популярные эстетические трактаты, доказывающие живописные качества природы1. В 1794 году Уильям Гилпин пишет три очерка: «О живописной красоте», «О живописном путешествии» и «О ландшафтных набросках», в которых он связывает «живописную красоту» с теорией пейзажа. Живописноеть отличается от прекрасного. Опа создается контрастами света и тени, всем, что связано с бесформенным: облаками, сумерками; или необычными предметами: развалинами замков или кораблекрушениями. В описании Гилпина, таким образом, живописное становится самостоятельной эстетической ценностью. В отличие от природной красоты, красота живописная предназначена для картины, это та красота, которая «просится на карандаш» (suited to the pencil). Основным свойством живописной красоты является «rouhgness», то есть шероховатость поверхности и резкость контура. Она проявляется также в разнообразии, контрастах, игре света и тени.
Эту идею продолжает развивать В. Прайс, который в 1794 году издает «Опыт о живописном ио сравнению с прекрасным». Под «живописным» он понимает все, что выходит за пределы классически понимаемой красоты.
Таким образом, развитие пейзажа сопровождалось в английской литературе серьезными эстетическими размышлениями и дискуссиями.
В последующем термин «живописное» получает широкое распространение. Наряду с понятием «живописный пейзаж» возникает жанр «живописных путешествий» (picturesque travellers), то есть путешествий, содержащих описание или изображение необычных красот. Такие путешествия совершали не только художники, по и поэты и писатели. Так, в 1794 году традиционное «живописное путешествие» совершает поэт Сэмюэл Колридж, восхищаясь видами «наиболее дикими и романтическими». Подобное описание «живописных красот» дает и молодой Уильям Водсворт в поэме «Вечерняя прогулка», написанной в 1787-1789 годах. Термином «живописное» обозначался и «естественный» английский парк, противостоящий «регулярному», рационально организованному французскому парку.
Ал г. кс\ндр Козине. Этик) облачного неба. Ок. 1771
В Англии интерес к пейзажу в особенной мере начинает проявляться уже в XVII веке, когда многочисленные путешественники, посещающие континент, открывают для себя в Италии, Франции пли Германии шедевры пейзажной живописи. Классицистические пейзажи Пуссена или Клода Лоррена оказали огромное влияние на ранний английский пейзаж. Его пионером, теоретиком и практиком был художник .Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717-1786).
Козенс родился в России, куда его отец был приглашен Петром 1 для строительства русского флота. Вернувшись в Англию в 1746 году, он совершает путешествие в Рим, где изучает практику живописи и рисунка. В Англин он становится учителем рисования сначала в Крайст-хос питал, а затем в I [топ-колледже.
Козенс проявлял постоянную склонность к теоретизированию. Уже в 1759 году он написал «Очерк о способности изобретения пейзажной композиции», а затем ставший знаменитым трактат «Новый метод изобретения оригинальной пейзажной композиции» (1786). Этот метод носит дидактический и аналитический характер. В трактате Козенса содержится описание самых разнообразных видов пейзажа: дикий, сельский, пасторальный, культивированный, парковый, до захода солнца, после захода, европейский, азиатский, африканский, американский, весенний, до полудня, полуденный, послеполуденный, ночной, летний, зимний, осенний и так далее. Причем для каждого фи
зического вида пейзажа Козенс пытался найти определенный психологический модус, связанный со вниманием, надеждой, восхищением, страхом, ужасом и так далее. В этой классификации пейзажей было много описательного, механического, но именно опадала английским художникам необходимое им теоретическое руководство. Не случайно трактат Козенса изучался многими поколениями художников, включая и художников-романтиков. Известно, что Констебль, один из самых независимых английских художников XIX века, конспектировал работы Александра Козенса и копировал его рисунки.
В творчестве самого Александра Козенса проявился так называемый топографический метод построения пейзажа, который широко практиковало! в европейском искусстве XVII-XVIII веков. Пейзаж этого времени удовлетворял потребность в точном, жестко документированном изображении природного или архитектурного ландшафта. В известной мере подобный пейзаж заменял фотографию. Топографический метод требовал предельно ясной и точной фиксации изображаемого объекта. Такого рода пейзаж представлял собой панораму, взгляд с высоты птичьего полета для того, чтобы добиться максимально большей информации. В нем присутствовала ясность дневного света, не затемненная контрастами светотени и облаков, опять-таки в целях наиболее точной информации. Довольно часто в тонографическом пейзаже присутствуют фигуры людей, но они используются только в декоративных целях, им отводится роль статистов. Кроме того, такой пейзаж был, как правило, монохромным и не допускал сочетания разных цветов.
Еще до изобретения фотографической камеры топографическое искусство служило военным или географическим целям, и художники широко использовались в экспедициях, предпринимаемых внутри страны или за границей. Так, для археологической экспедиции в Греции и Малой Азии работал в качестве официального рисовальщика молодой художник Уильям Парс. На этом поприще прославился своими видами античной Греции и художник Джеймс Стюарт, получивший прозвище Афинский. Когда в 1770 капитан Джеймс Кук отправился в свою вторую экспедицию обследовать южные моря, на бор'г своего корабля он взял двух художников - Уильяма Ходжеса и Джона Уэбера’. Уильям Александср был направлен в 1793 году в качестве официального художника в Китай, в первое посольство, возглавляемое графом Маккартни. Его рисунки, изображающие Пекин и виды Императорского сада, произвели настоящую сенсацию па выставке в Королевской Академии художеств в 1790 году. Художник Дэвид Робертс совершает экзотические поездки в Египет, Сирию, Египет и Нубию, в результате чего появляется серия его гравюр «Живописные скетчи в Испании» (1827) и «Взгляд па Святую землю, Сирию, Арабию, Египет и Нубию» (1842-1849).
Топографические пейзажи играли большую информационную и образовательную роль. Не случайно многие художники отправлялись в Италию в традиционный «Grand Тонг», чтобы запечатлеть архитектуру Рима и «живописные» виды итальянской природы. Эти сюжеты широко представлены в пейзажах художников, которые долгое время жили и работали в Италии. Среди них были Уильям Парс, Фрэнсис Гауи, Джон Смит, художник из Уэльса Томас Джонс. Виды Италии, Рима, Неаполя, итальянских Альп, запечатленные Джоном Робертом Козенсом (John Robert Cozens, 1752-1797), сапном Александра Козенса, служили образцами для нескольких поколений студентов, обучающихся искусству. Козенс сделал много для превращения топо-
Джон Poin-.i’i Козин. Вид на озеро Нем и. 1777
графического пейзажа в живописный. Он был гениальным пейзажистом, привнесшим в пейзаж настроение, динамизм, экспрессию. Для него реальность была оптической иллюзией. После ранней смерти Козенса из-за психического заболевания, художник Томас Гёртин совместно с молодым Тёрнером сделали с его акварельных рисунков копии, ставшие широко популярными в Англии.
Ведущим художником XVIII века в жанре топографического пейзажа был Томас Херн (Thomas Hearne, 1744-1817). Он был незнатного происхождения. Приехав в Лондон из провинции, он долгое время вынужден был работать кондитером. Однако занятие гравюрой позволило ему вскоре занять ведущее место среди современных ему художников. В 1777 году вместе с сэром Бимонтом он совершает путешествие в Озерный край, а зачем в Шотландию, где делает многочисленные акварельные наброски «живописных» сюжетов: замков, монастырей. Работы его долгое время служили образцом тонографического пейзажа".
Тонографический метод широко практиковался и в стенах Королевской Академии художеств. Многие академики, как, например, Ричард Уилсон или Пол Сэпдбп, часто использовали в своих работах топографический пейзаж. II это не было случайностью. Пол Сэпдбп (Paul Saud by, 1731-1809) получил образование в качестве военного топогра
фа и провел пять лет в Шотландии, снимая там планы и делая топографические зарисовки. Сэндби был одним из первых английских художников, который со своим патроном сэром Уоткипом Уинном совершил «живописное» путешествие по Уэльсу, в результате чего появилось издание «Двенадцати видов Южного Уэльса» (1775). Сэндби был одним из основателей Королевской Академии художеств, кроме того, он преподавал в Королевской военной академии в Вулвиче около Лондона.
Брат Пола Сэндби Томас (Thomas Sandby, 1721-1798) также был отцом-основателем Академии и ее первым профессором по классу архитектуры. С 1765 года он жил в Виндзоре и оставил огромное количество топографических зарисовок королевского замка и окружающих его зданий. Поэтому, как мы видим, двери Академии были широко открыты для топографов и создателей топографических пейзажей.
Однако именно Академии было суждено реформировать топографический пейзаж в более сложную жанровую категорию. Так, в 1801 году Генри Фюзели, преподававший в Королевской Академии рисунок, выступил с критикой топографического пейзажа, в котором, по его словам, преобладает «монотонная схема» и картография. Вместо этого он рекомендовал студентам обращаться к «идеальному пейзажу», основанному па традициях Тициана, Пуссена, Рубенса и Рембрандта.
Призыв Фюзели не остался без ответа. Уже Пол Сэндби населяет топографический пейзаж не статистами, а живыми группами действующих лиц. Его пейзажные наброски замка Виндзора, куда он приезжал навещать брата, полны жизни, наблюдений за различными группами рабочих, женщин, готовящих на кухне, людей, гуляющих в парке или на берегу озера. Эстетика топографического пейзажа постепенно разрушается. Из картографической схемы пейзаж постепенно превращается в жанровое порой глубоко драматизированное искусство.
Топографический пейзаж долгое время служил средством для образования многих поколений англичан, повествуя о различных странах, разнообразных исторических памятниках и географических красотах. Однако, в связи с Французской революцией и наполеоновскими войнами, континент был закрыт для английских путешественников, во всяком случае, па период с 1793 по 1815 год. Английским художникам не оставалось делать ничего другого, как стать путешественниками по своей собственной стране. Начиная с этого времени они открывают красоты и исторические памятники Шотландии и Уэльса. Пол Сэндби совершает поездки в Уэльс, Уильям Гилпин рисует пейзажи в районе долины реки Уай. Нс случайно, что именно в это время выходят издания гравюр, изображающих памятники и достопримечательности Великобритании: «Древности Великобритании» Уильяма Берна и Томаса Херна (вышли два тома, первый - в 1786, второй - в 1806 году), «Красоты Англии и Уэльса» (1801-1814) Джона Бритопа и Брайли. Еще в 1782 году выпускник Оксфорда Д. Потт в «Очерке о пейзажной живописи» писал: «Характер нашего пейзажа во многом определяется тем, что он всегда был копированием ландшафта. Именно это определяло вкус английской школы. У нас есть огромное преимущество перед Италией, поскольку существует большое разнообразие красот в пашем северном небе. Формы, которые так очаровательны п величественны, можно увидеть в движении клубящихся облаков». Английские художники очень скоро убедились в правильности этих слов, как только возможность путешествовать на континент прекратилась.
Томас Гёргнн. Париж, улица. Сеи-Деии. 1802
Наряду с многочисленными изображениями сельских картин и живописных явлений природы в английском пейзаже большое место занимает городская архитектура. Этот жанр, развившийся иод влиянием итальянского художника Каналетто, получает развитие в творчестве многих художников, прежде всего у Томаса Молтона Младшего (Thomas Malton, 1748-1804), создавшего серию гравюр «Живописное путешествие по Лондону и Вестминстеру» (1792-1801). Молтой Младший не ограничивается механическим копированием архитектуры, но населяет свои архитектурные пейзажи жителями столицы в живописных одеждах, которые уже нс являются просто статистами, а действующими лицами. Ои был преподавателем перспективы в Лондоне и известно, что Л ернер и Томас Гёртин работали в его мастерской. Архитектурные пейзажи Молтона Младшего внимательно изучал молодой Тернер, о чем свидетельствуют его ранние работы «Пантеон, Оксфорд-стрит, Лондон» (1792) и «Волверхамптон, Стаффордшир» (1796). В этих работах Тёрнер следует традициям топографического пейзажа, хотя постепенно и разрушал его эстетику. Так, изображая дворец на Оксфорд-стрит после пожара 1792 года, он акцентирует внимание зрителя не столько на архитектуру, сколько на пожарных, орудующих с пожарным насосом, и на толпу любопытных, глазеющих на их работу.
Другим художником, внесшим много новшеств в архитектурный пейзаж, был Томас Гёр гип (Thomas Girl in, 1775-1802). Он много путешествовал, изображал виды многих
Джон Констеьл. Зарисовки облаков. 1821
районов Англин, а также Парижа, куда, несмотря па блокаду, попал в 1802 году благодаря заключению Амьенского мирного договора. Гёртпн был близким товарищем Тёрнера, с которым его связывали общие пристрастия в искусстве и общие эстетические вкусы. Его акварельные пейзажи отличаются ощущением грандиозности природного ландшафта, высоким мастерством в передаче цвета. К сожалению, ранняя смерть прервала творчество этого незаурядного мастера. За месяц до смерти Гёртпн выставил панораму пейзажей Лондона, получившую название «Эйдометрополис». Работы Гёртина были предметом для изучения и подражания для многих поколений английских пейзажистов.
С историей английского пейзажа связаны имена самых знаменитых английских художников. Среди них - Томас Гейнсборо (Thomas Gainsborough, 1727-1788), одни из основоположников Королевской Академии и, одновременно, противник его президента Джошуа Рейнолдса. Гейнсборо создал бесчисленное количество пейзажей, большинство из которых написаны на основе воображения. По своей антиаристократической направленности он был близок Хогарту, хотя направления их творчества были совершенно различны. Хогарт обращался в своем творчестве к городской теме, к жизни большого города, тогда как предметом изображения Гейнсборо была сельская Англия, виды маленьких деревушек, ферм и коттеджей. «Для Гейнсборо, - писала Е.А. Некрасова, - настоящий человек -это, прежде всего, крестьянин... Он показывает крестьянина как достойный предмет худо-
Д ‘Ж( )i I К( )i к Т1.1>л. Собор a Со.ибсри. 1823
жертвенного изображения. Ощущая глубокую рознь между природой и окружающим его обществом, Гейнсборо стремился передать свое восприятие гармонического единства земли и тех, кто на ней трудится. 11е только в пейзажах, но и в портретах смелость фактуры, свобода наложения пигментов, лирическая щедрость тщета - все э го используется так, что персонажи входят в тесное общение с окружающей их природой»7.
Большим мастером пейзажа был известный английский художник Джон Констебл. Его творчество и педагогическая деятельность также тесно связаны с Королевской Академией, в 1819 году он избирается членом-корреспондентом Академии, а в 1830 году ее действительным членом. Как и большинство художников его времени, Констебл в 1806 году совершает «живописное» путешествие в Озерный край, откуда привозит большое число акварельных пейзажей. Констебл преодолевает ограниченности топографического метода. Он ставит перед собой более серьезные задачи, чем простое копирование
Джон Коисткьл. Вид иа Хайгет с Хэмптедгких холмов. 1834
памятников архитектуры или природных ландшафтов. В этом отношении очень важное значение имеют его наброски 1820 года, где ои экспериментирует с изображением облаков и неба, показывая их разнообразие в зависимости от времени дня и направления ветра. Сам Коне гебл писал в одном из своих инеем: «Невозможно определить класс пейзажа без того, чтобы облака не были “ключом” (“key note”), нормой отсчета пли главным критерием чувства». Констебл любил свой родной Саффолк, и все его творчество связано с изображением пейзажей этого района Англии.
Констебл был художником английской провинции, ои ие поднимался в своих пейзажах до общенационального масштаба. Джои Рёскии в своей книге «Современные художники» отзывается о пейзажах Констебла довольно сочувственно, но вместе с тем критически: «В его творениях пет спокойствия и утонченной отделки. Дождливая погода, в которой находит наслаждение Констебла, лишена и величия бури и прелести тихой погоды; это погода осеннего пальто, и только. Какое-то непонятное отсутствие глубины должно отличать этот ум, который находит удовольствие в солнечных лучах только тог
да, когда они проникают сквозь тучи, в листьях, когда они колеблемы ветром... Несмотря на все эти оговорки, произведения Констебла заслуживают глубокого уважения: они вполне оригинальны, искренни, свободны от аффектации, отличаются смелостью манеры, обильным, успешным применением холодных цветов; они дают peiuibiioc выражение известных мотивов английского пейзажа...»s.
Хогарт, Гейнсборо и Констебл представляют три поколения английских художников XVIII века. Все они, в особенности Гейнсборо и Констебл, внесли существенный вклад в развитие пейзажного жанра, создали, по сути дела, так называемый английский пейзаж. Джошуа Рейнолдс в своей речи 10 декабря 1788 года в Королевской Академии говорил: «Если бы наша нация произвела достаточно талантов, чтобы мы удостоились чести именоваться английской школой живописи - имя Гейнсборо перешло бы в потомство среди первейших носителей ее зачинающейся славы».
Выдающимся английским художником-пейзажистом, целиком относящимся к XIX веку, был Уильям Тёрнер. С именем Тёрнера связана революция в области пейзажной живописи. Если в молодости художник отдавал известную дань топографическому пейзажу, то уже в зрелых своих работах он переходит к экспрессивной, виртуозной технике живописного пейзажа и богатых по передаче атмосферных контрастов акварельных ландшафтов. Фактически, Тёрнер трансформирует топографический пейзаж в романтический. При этом он не просто следует призыву обратиться к «идеальному пейзажу» великих итальянских мастеров, а создает нечто новое, способное вырасти только на английской почве, с глубоким пониманием английской природы. Особенно замечательны морские пейзажи Тёрнера, в которых он достигает истинного трагизма в понимании природы. А серия венецианских пейзажей, которую Тёрнер нарисовал во время своего посещения Италии, представляет настоящие световые эффекты, при которых растворяются вода, суша и воздух.
Тёрнер отказывается от мопохронпости тонографического пейзажа, стремится передать сочетания разных цветов и контрасты света и тени. Пейзажи Тёрнера динамичны, в них много энергии и движения. Тёрнер любит изображать природу в контрастах облаков и солнечных лучей, в грозовых порывах ветра и дождя. Его не случайно называют «Бетховеном живописи», в его пейзажах действительно ощущается присутствие музыкального, сугубо симфонического начала. В своих последних работах, относящихся к 40-м годам XIX, Тёрнер приближается к чисто импрессионистическому пониманию пейзажа, где преобладает исключительно эстетика цвета.
В английском романтическом пейзаже с большой силой ощущается эмоциональное начало, которое придает жизнь изображаемому ландшафту. Для романтического пейзажа, вообще, не так важен сам объект изображения, сколько чувство, с ним связанное. Как говорил Сэмюэл Палмер (Samuel Palmer, 1805-1881), создатель мистических пасторальных пейзажей, «пейзаж не имеет никакой ценности, если он не скрывает привязанности или поступков человека. Даже самый божественный, он остается раем без Адама» '.
Сэм Палмер, как п Джон Констебл, прожил большую часть на природе, в деревне Шорехэм в Кенге. Как Саффолк был источником вдохновения для Констебла, так и природа Кента была творческим импульсом для творчества Палмера. Но в отличие от Констебла, который был живописцем Саффолка, его окрестностей, рощ и речушек,
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрны». Лунный свет. 1797
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Горящий уголье ночи. 1835
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Менсиия, туман на4 Цтнд-каналом. 1840
Палмер в большей мере опирался на собственное воображение, чем на реальность. Его пейзажи, чтобы они не изображали, оставались ностальгическими, мистическими, утопическими.
Современниками Тёрнера были несколько выдающихся английских художников, которые при внесли свой вклад в искусство пейзажа. Среди них были Джон Селл Котмеп, Дэвид Кокс, Уильям Блейк, автор фантастических, основанных на мифологических сюжетах пейзажей, Питер де Винт, Уильям Тёрнер Оксфордский, Фрэнсис Денби.
Прерафаэлиты создают новый тип пейзажной живописи. Прежде всего, они отказалась от всего того, чем был знаменит английский пейзаж до них. Во-первых, они отвергли монохромный топографический пейзаж, который претендовал на то, чтобы быть документом. Для пейзажа прерафаэлитов характерен яркий, интенсивный цвет, который отличает их искусство от всех предшественников. Во-вторых, они не приняли и эстетику романтического пейзажа, с ее драматическими контрастами, поисками особых -«возвышенных» или «живописных» - сюжетов. Темами пейзажной живописи прерафаэлитов были обычные явления, в них не было ничего экстраординарного. Даже Рёскин,
Сэм к>эл ГI ал м кг. (Тюр урожая при луне. 1 S3 3
симпатизировавший прерафаэлитам, порой упрекал их в игнорировании «живописных» (picturesque) явлений.
Прерафаэлиты высказали определенную склонность к реалистическому пейзажу. Как правило, все художники создавали своп пейзажи па натурных занятиях, невзирая на жару, холод, ветер или дождь. Для них характерна не только пунктуальная точность в деталях, по н всегдашняя верность местному колориту, атмосфере места и времени.
Прерафаэлиты создавали свою собственную, совершенно новую эстетику и поэтику пейзажа. «Для своего времени прерафаэлиты создавали нечто совершенно современное, нечто такое, что было настоящим шоком для викторианской пейзажной живописи. Они создали совершенно новый, прекрасный и замечательный пейзаж, которого не знала вся история английского искусства»1’1.
Какие же особенности пейзажа прерафаэлитов в отличие от традиционного романтического ней зажа?
Прежде всего, прерафаэлиты стремились показать природу при дневном освещении, редко прибегая к контрасту света и тени, который так широко использовали художни-
Джон Cki.i Koiaii и. Акнгдук. Ок. 180-!
Уильям ХолмI и Хант. Наше английское побережье. 1852
ки-романтикн. Опп предпочитали накладывать чистые краски па белый грунт, что делало нх колорит исключительно ярким. Кроме того, они прибегали к тщательной отдела! 1-ности деталей не только переднего, но и заднего плана. Они выписывали каждый лист, каждую травинку с тонкостью и тщательностью миниатюриста.
Как отмечают историки искусства, прерафаэлиты использовали стереоскопический метод изображения природы, благодаря чему каждая деталь картины, даже находящаяся на заднем плане, изображалась с максимальной достоверностью. Все эго создавало стереоскопический эффект глубины. В этом обычно видят влияние фотографии, которая принесла новое видение действительности. В статье «Стереоскопия и прерафаэлит! 13м» Линдсей Смиз показывает, что аналогия между фотографией и живописью прерафаэлитов во многом объясняет особенности как техники их письма, так и видения предметов: «Современные критики находят общее между фотографией и интересом прерафаэлитов к микроскопическим деталям. Эго объясняет, почему прерафаэлиты изображали в своих картинах то, что обычно оставалось невидимым. Микроскопическая ясность их работ связана, очевидно, с культурным феноменом - с изобретением новых оптических инструментов»11.
В особенной мере пейзажной живописи уделяли внимания три наиболее известных художников - Холмен Хант, Джон Эверетт Миллее и Форд Мэдокс Браун. Хотя необхо-
Джон Эвнт.1 I Милли.с. Холодный октябрь. 18/0
димо отмстить, что никто из них не был чистым пейзажистом, и они обращались к самым различным жанрам. По в пейзаже, более чем в каком-либо ином жанре, воплощался заимствованный прерафаэлитами от Рсскипа принцип верности Природе. Холмен Ханг был, пожалуй, первым из прерафаэлитов, обратившихся к пейзажу. Его картины «Друиды», «Корыстный пастух», «Заблудившиеся овцы» (другое название - «Паше английское побережье») с самого начала привлекли к себе внимание интенсивностью и яркостью красок. Особенный эффект произвела картина «Заблудившиеся овцы», где художник экспериментирует со световыми эффектами на каждой детали картины, даже в изображении вей овечьего уха. Делакруа, который увидел эту картин) на Парижской выставке 1855 года, выразил свое восхищение ее колоритом. Позднее критики отмечали, что эксперименты Хаита были восприняты французскими импрессионистами, хотя импрессионизм и нрерафаэлитизм шли разными путями в передаче природы. Импрессионизм делал акцент иа эмоциональное восприятие, на ежесекундный эффект, тогда как нрерафаэлитизм видел в цвете прирожденные качества самого объекта. В этом смысле Тёрнер гораздо ближе был к импрессионистам, чем прерафаэлиты.
В последующем Хан г применил принципы прерафаэлит! кзма к изображению восточного пейзажа. 11а его картине «Жертвенный козел» (1854) он изобразил жертвенное жи-
Форд Мэдокс Браун. На жатве. 185 /
вотпое на берегу Мертвого моря, выразительно передавая сумрачную н лишенную человеческого присутствия атмосферу природы Ближнего Востока.
Немепыпий интерес проявил к пейзажу п Миллее. Одна из первых его картин «Дочь лесника» была выставлена в Академ и и в 1851 году. Опа отличалась ярким колоритом, который привлекал внимание зрителя в большей мерс, чем сентиментальный сюжет о дружбе дочери бедного лесника и сына богатого сквайра. В картине «Офелия» (1852) Миллее изобразил шекспировскую героиню, плывущую по ручью в окружении цветов и прибрежных кустарников. Характерно, что в соответствии с принятой прерафаэлитами эстетикой верности Природе, Миллее рисовал Офелию поместив натурщицу Элизабет Сиддал, одетую в старинное платье, в ванну; причем ему понадобилось четыре месяца, чтобы завершить свою работу. Замечательные пейзажи изображены Миллесом в портрете Джона Рёскипа, где он представлен на берегу горного потока, а также в картинах «Слепая девушка», «Осенние листья», «Мечта о прошлом».
Творчество Миллеса оказало сильное влияние па Артура Хьюза. Хотя ои не был членом «Братства», по был горячим последователем прерафаэлитов. Хьюз окончил художественную школу Королевской Академии художеств, по, познакомившись с Россетти, Брауном и Хантом, примкнул к движению прерафаэлитов. Вслед за «Офелией»
Форд Мэд<Ж(: Брау II. Сенокос. /<S'5 ?
Миллеса он пишет свою «Офелию», сидящую у ручья ид фойе ночного пейзажа с летающими низко над землей ночными мышами. Глубокое понимание роли пейзажа в раскрытии эмоционального чувства Хьюз демонстрирует в картине «Апрельская любовь» (1856), вписывая фигуру молодой девушки в атмосферу пробуждающейся природы. Его работы, иллюстрирующие историю короля Артура, также характеризуются замечательными картинами лесного ландшафта, как это видно в картинах «Рыцарь Солнца» пли «Герейнт и Эпид».
Форд Мэдокс Браун также отдал дань глубокому интересу прерафаэлитов к реалистическому пейзаж); что проявляется в его картинах «Прощание с Англией», «Забавные бээ-барашки», «Английская осень после полудня». Пожалуй, он был единственным среди прерафаэлитов, у кого пейзаж стал главным, доминирующим жанром, которому он не изменял па протяжении всей своей жизни. Его пейзажные картины также отличает чистота красок, точноеть деталей. Браун не стремится к грандиозным пли «живописным» сюжетам, как это делали представители академического искусства. Его картинам свойственны интимность, простота, чуждость всякой аффектации.
Среди других художников, принадлежащих кругу прерафаэлитов, к пейзажном) жанру обращались Уильям Дайс, Томас Седдон, Джон Бретт. После успеха своей кар
тины «Дробильщик камней» Джон Бретт по совету Рёскина едет в Италию, где пишет пейзажную картину «Вал Д’Аоста». Хотя опа была написана совершенно в духе прерафаэлитов, с ярким колоритом и стереоскопической глубиной, картина эта не понравилась Рёскину, который хотел бы видеть в ней изображения живописных или грандиозных объектов. За границей Бретт продолжает писать прерафаэлигические пейзажи. Гаковы - «Флоренция из Беллогардо» (18(53) и «Этна с высоты Таормина» (1871). В конце своей жизни Бретт начинает писать морские пейзажи, увиденные им с борта яхты во время его путешествия вокруг Англии. Такова его грандиозная панорама «Мир Британии» (1880). В 1881 году он избирается членом-корреспондентом Королевской Академии художеств, став вместе с Миллесом вторым художником из круга прерафаэлитов, принятых в Академию.
Наряду с Джоном Бреттом, другими художниками, стремящимися писать в стиле и в соответствии с эстетикой прерафаэлитов, были: Чарльз Коллинз, Уильям Дайс, Уильям Скотт и Эдвард Лир, известный создатель поэзии нонсенса. Брат известного писателя Уилки Коллинза, Чарльз Коллинз был близким другом Миллеса. Еще на заре прера-фаэлитического движения он написал яркую картину «Монастырские мысли», которая была представлена па выставке еще в 1851 году. Здесь образ монахини с книгой в руке прекрасно вписан в богатую полихромную гамму цветов монастырского парка.
Жанр пейзажа привлекал многих последователей прерафаэлитов. Одна из известных картин Уильяма Дайса - «Первые уроки Тициана о цвете» (1857), на которой изображен молодой Тициан, рисующий в парке Мадонну с младенцем. Вокруг него и ста-туи мадонны лежат яркие цветы, символизирующие колористическое богатство природы - совершенно рёскинский сюжет. Рёскин действительно высоко оценил эту картину, написав о пей большую хвалебную рецензию. Другая известная картина -«Залив Пигуелл», на которой изображены собирательницы ракушек на обнаженном при отливе берегу океана. Эта картина очень графичиа, и по четкости и ясности деталей она напоминает фотографию.
Другой художник Уильям Белл Скотт, приятель Россетти, написал много пейзажей, изображая английскую природу, как правило, на закате солнца. Среди них наиболее известной является картина «Сумерки» (18(52).
Вместе с Хантом путешествие на обетованную землю совершает Томас Седдоп. Результатом этой поездки являются пейзажи с видом Иерусалима. Хотя краски этого художника ие слишком ярки, но он, как и другие прерафаэлиты, также предпочитал пейзажи, залитые полуденным солнцем с максимальной выписаниостыо деталей. К сожалению, Седдон умер довольно рано во время своего путешествия в Каир.
Большая группа художников-пейзажистов, испытавших влияние прерафаэлитов, находилась в Ливерпуле, где богатые меценаты поддерживали прерафаэлитов и собирали их произведения. Среди этих художников были: Александр Уильямсон, Томас-Уэйд, ио наиболее крупным был Уильям Дэвис, его пейзажи высоко ценили Россетти и Форд Мэдокс Браун.
Прерафаэлиты были законодателями в искусстве пейзажа сравнительно недолго, всего 25-30 лет. Однако этот короткий период в развитии английского искусства оказался необычайно плодотворным. Как отмечает английский искусствовед Кристофер Вуд «...в течение 70-х годов пейзаж прерафаэлитов постепенно начинает выходить из моды,
Джордж Ci \ы>с;. Зебра. 1/62
отчасти из-за того, что ои требовал много труда и времени, отчасти же из-за влияния импрессионизма, а позднее постимпрессионизма. Спор между старым и новым стилем дал себя знать уже во время судебного процесса между Уистлером и Рёскиным в 1877 году. С точки зрения традиций английской пейзажной живописи, представленной Констеблем, Тёрнером п Дэвидом Коксом, пейзаж прерафаэлитов был явным отклонением. Порывая совершенно с традицией, обосновывая абсолютный реализм, прерафаэлиты приходили в тупик. Но, тем не менее, их пейзаж исторически важен, это одна из наиболее интересных сторон движения прерафаэлитов»12.
Начиная с 1880 года в Англию пришли новые веяния, связанные с импрессионизмом, ностимнресснонизмом и другими течениями европейского искусства. В самом английском искусстве эти тенденции представлял Джеймс Уистлер, художник американского происхождения, который большую часть своей жизни проработал в Англии. Он создавал импрессионистические пейзажи Лондона, главным образом на Темзе, в которых пытался гармонизировать линию, цвет п композицию по образцу музыкального произведения. Уистлер выступил с полемикой прол ив эстетики Рёскипа. В своей «Лекции в 10 часов», Уистлер, высмеивая Рёскипа, писал: «Говорить художнику, чтобы он изображал природу таковой, какова она есть, все равно, что советовать музыканту усесться на фортепьяно».
Следует отметить, что даже сегодня пейзаж прерафаэлитов в состоянии доставлять истинное художественное наслаждение. Это связано с гем, что прерафаэлитам было характерно ощущение духовности природы как целого, которое сочеталось
с филигранной разработкой реалистической детали. Такое понимание природы было, пожалуй, характерно только этим художникам, и оно является отличительным качеством их творчества.
Таким образом, в английском пейзаже XVIII и XIX веков можно обнаружить самые разнообразные стилистические и художественные направления. Это и топографический пейзаж, который широко используется в искусстве академического классицизма, и романтический пейзаж, выражающий художественные и эстетические идеалы романтического движения, и реалистический пейзаж прерафаэлитов. Згг всем этим стоит напряженная работа нескольких поколений художников, поиски технических новшеств, художественных открытий и эстетических обобщений. И во многих этих областях английские художники оказывались впереди своих коллег с континента. В особенности это касалось использования средств акварельного письма. «В работе английских акварелистов, - пишет Эндрю Уилтон, - скрывается эволюция эстетической мысли, которая происходила в Европе в XVIII -XIX веках. Более того, в их открытиях можно обнаружить и идеи эстетики XX века, относящиеся к форме и цвету. Немногие художники в Европе могут сравниться с Котмапам в его способности оперировать чистой формой или с эмоциональной выразительностью молодого Палмера. Исследования Констеблем и Коксом физических свойств воздуха и неба беспрецедентны. До Тёрнера никто не мог гак удачно соединить поэтическое величие, которое он впитал от Джона Роберта Козенса, с детальным наблюдением явлений природы. Искусство Викторианской эпохи развило все эти идеи, смешивая поэзию с прагматизмом, чистую эстетику с точным знанием. Природа получила прививку от нового знания и возродилась как свежая и безотлагательная метафора гуманности»1
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Andrews М. 'The Search for Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1770-1800. Addershot, 1989.
2. Birmingham A. Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 17-40—18(>0. London, 1987;
Grigson G. Britain Observed: The Landscape trough Artists’ Eyes. Oxford, 1975: Hemmings ('. British Landscape Paintings of the Eighteenth Century. London, 1973; Hunt J.I). The Figure in the Landscape: Poetrv, Painting and Gardening in Eighteenth Century. London, 1970; Landscape in Britain, 1750-1850. Catalogue. Ed. bv [. Collins. London, 1983; Walkin I). Ehe English Vision: lhe Picturesque in Architecture. Landscape and Garden Design. London, 1982.
3. Честертон Г.К. Избранное. М., 1996, с. 566.
1. Hussey G. Ehe Pict uresque: Studies in a Point of View. London, 1927.
5. Smith B.. Joppien B. The Art of Captain Cook’s Voyages, 3 vols. London, 1985-1988.
6. Morris I). Thomas Hearne and his Landscape. London, 1989.
7. Некрасова E.A. Томас Гейнсборо. M., 1990, с. 118.
8. Рёскин Джон. Современные хсдожникн. М.,1901. с. 130.
9. 'Hie Letters of Samuel Palmer. Oxford, 1974, p. 516.
10. Wood G. Phe Pre-Raphaelites. London, p. 81.
1 1. Smith Lindsay. The Elusive Depth of Field: Stereoscopy and the Pre-Raphaelites \\ Pre-Raphaelites Re-Viewed. Ed. by Varcia Point on. Winchester and New York, p. 84.
12. Wood C. l he Pre-Raphaelites, p. 93.
13. The (heat Age of British Watercolours. 1750-1880. London, 1993, p. 27.
ГЛАВА 13.
«Британское лицо»: история английского портрета
’-J'J ‘ч
Портрет является наиболее традиционным и популярным жанром английского изобразительного искусства. Не случайно английский портрет вызывает большой интерес у зарубежных историков искусства, в частности, в России, Германии, США1. Кстати сказать, написанная еще в 1939 году небольшая книга А.Е. Кроль, основанная на исследовании собрания английского портрета в Эрмитаже, до сих пор сохраняет познавательную ценность. Стремление идентифицировать «Британское лицо», определить его черты является характерной чертой английской художественной культуры’.
Англичане не только достигли высокого мастерства в портретном искусстве, но и разработали теоретические принципы его понимания и интерпретации. В своих ежегодных лекциях, читаемых в Королевской Академии художеств, Джошуа Рейнолдс подчеркивал, что главное в искусстве портрета состоит в том, чтобы обнаружить сходство портретного образа с моделью. Для этого необходимо изображать портретируемое лицо в костюме, предписанном модой и социальным положением. Рейнолдс учил студентов Академии тому, как создавать идеальный портрет, идеализировать природу, придавать ей возвышенный или величественный стиль. Его собственное искусство было воплощением рекомендуемых им правил.
Несколько иную концепцию портрета обосновывал Генри Фюзели, который был не только оригинальным художником, ио и остроумным теоретиком искусства. В своих «Афоризмах об искусстве» он критикует пейзаж как жанр, противопоставляя ему такие жанры, как историческая живопись и портрет. В последнем он выделяет три необходимых элемента: «Сходство, характер и костюм есть три непременные принадлежности портрета. Первое определяет индивида, второе классифицирует, третье помещает его 15 конкретное место и время»3. Будучи другом и последователем Каспара Лаватера, автора популярной в свое время физиогномической теории, Фюзели показывал связь портрета с четырьмя типами темперамента: холерическим, сангвиническим, меланхолическим и флегматическим.
Следует сказать, что портрет как самостоятельный жанр появился в Англии довольно поздно, только в XVI веке. В это время он был атрибутом аристократической культуры, того класса, который в Англии было принято подразделять на «nobility» и «gently». К первому подвиду относились представители высшей иерархии: короли, принцы, графы, маркизы, бароны, ко второму - дворянство, включая придворных, военных, знат-
пых людей. И к тому же, этот жанр родился не в Англии, а был экспортирован из других стран Европы, главным образом из Фландрии и Голландии. С начала XVI века в Англию хлынул ноток художников, которые и начали создавать «лицо Британии». Среди них были Гольбейн Младший, Эворт, Мутенс, Лели, Неллер, Ван Дейк. Собственно именно они положили начало портретному искусству в Англии. Правда, в это время появлялись и талантливые английские художники, как, например, Николас Хиллиард. Но преимущественное место занимали все-таки иностранцы. Как пишет историк искусств Дэвид Пайпер, «...в течение двухсот лет англичане видели “британское лицо” глазами иностранцев, или через глаза тех британских художников, которые в большей или меньшей степени подражали иностранцам»1.
Одним из самых выдающихся портретистов, работавших в Англии, был Ганс Гольбейн Младший. Он создал серию прекрасных портретов короля Генриха VIII и его окружения.
Гольбейн Младший не оставил после себя школы. После его смерти в английском искусстве по-прежнему преобладали иностранцы. Эдуард VI пригласил из Голландии художника Гиллима Скротса, из Германии - Герлаха Флика. Самым значительным из прибывших в Англию иностранных мастеров был Ханс Эворт из Антверпена.
Эворт, несомненно, уступал по значительности Гольбейну Младшему, но стремился подражать ему. Однако его работы отличают известная холодность и аллегоризм. Типичным образцом его письма является аллегорический портрет сэра Джона Л юттрелла, написанный в 1550 году (Музей Курто). Люттрелл изображен по пояс в бурном море, на фоне утопающего корабля. Фигура в верхнем левом углу картины, символизирующая богиню Мира, протягивает ему с небес руку, спасая его из морской бездны. Этот аллегоризм, характерный для Эворта, сочетается с очевидным стремлением передачи индивидуальных черт портретируемого лица.
После смерти Гольбейна Эворт вплоть до 1570 года был главной фигурой в английском портретном искусстве. Занимая с 1554 года пост придворного художника, он создал многочисленные портреты придворных и обеих королев - Марии и Елизаветы.
Расцвет английского портрета относится к елизаветинской эпохе, к периоду всеобщего подъема культуры, включая театр, литературу, поэзию. Эта эпоха связана с именем Николаса Хиллиарда.
Традиции английского портрета, заложенные Хиллиардом, были продолжены Исааком Оливером, художником талантливым, но уступающим в элегантности своему учителю.
После смерти Елизаветы в Англии опять начинается засилье художников с Европейского континента. Начиная с 1620 года здесь получают возможность работать художники из Голландии - Пол ван Сомер и Даниэль Мутенс. В это же время работал и Корнелиус Джонсон, фламандец по происхождению, но родившийся в Лондоне. Он был учеником Эворта и создал серию выразительных портретов в полный рост.
Художники-иностранцы привносят в Англию новые вкусы, новые эстетические идеалы. Вместо ренессансного маньеризма здесь получает популярность искусство барокко. Это влияние проявляется уже в творчестве фламандского художника Антониса Ван Дейка, который проработал в Англии с 1632 по 1641 год. За это время он написал около двухсот портретов и получил здесь заслуженную славу’. Порой его портреты, как, например, «Карл 1 на коне», носили парадный характер. Его работам присуща барочная пышность, барочные контрасты света и тени. Но вместе с тем в портретах Ван Дейка присутство
вали точность и наблюдательность большого художника, в них отразилась целая плеяда английской аристократии. Представляет интерес его портрет Карла I, на котором король изображен в трех ракурсах. Центральное изображение представляет собой анфас, а два других, слева и справа - профиль. На протяжении XVII и начала XVIII века Ван Дейк был доминирующей фигурой в английском искусстве, пока иа смену ему не пришли его не менее талантливые последователи.
Традиции Ван Дейка продолжил другой фламандец Питер Лели. Приехав в Англию в 1(541 году, ои остался здесь на всю жизнь. В Англии Лели создал серию портретов, главным образом женских, изображая свои модели на фоне занавеса, с музыкальным инструментом в руках, в свободном платье, спадающем складками. В портрете «Диана Кирк» он изображает будущую графиню Оксфорд в соблазнительной позе с обнаженной грудью.
Потом место Лели в английском искусстве занял немецкий художник Годфри Неллер. Он родился в Германии в городе Любеке. В молодости Неллер завербовался в армию и был послан в Лейден изучать фортификацию. Но любовь к искусству привела его в Голландию, где он стал изучать искусство у художника Фердинанда Бола и даже имел несколько уроков у Рембрандта. В 17(52 году Неллер едет в Италию, посещая Рим и Венецию. В 1674 году он появился в Англии. Неллер не собирался оставаться там надолго, но неожиданно получил покровительство от короля Карла II, который сделал его придворным живописцем. В результате художник остался в Англии на всю жизнь и жил в Лондоне иа Ковент-Гарден. Неллер писал многочисленные портреты членов королевской семьи - Карла II, Якова II, Георга I и королевы Анны. Хорошо известен его портрет Петра I, написанный в период посещения Петром Голландии. В 1692 году Неллер получил от короля дворянское звание, а в 1715 году - баронетство. После его смерти в Вестминстерском аббатстве в его честь была установлена мемориальная скульптура.
Неллер был не только замечательным художником, но и хорошим организатором. Он превратил свою мастерскую в Лондоне в центр модной индустрии. Вместе со своими помощниками создал многочисленные портреты не только королей и придворных, но и выдающихся ученых и поэтов Англии: Аддисона, Ричардсона, Мюррея, Ньютона. Несмотря на некоторую сухость, его стиль отличался точностью письма и сходством с натурой.
Таким образом, уже в XVII веке в Англии была хорошо налажена портретная «индустрия». Художники из Германии, Голландии, Фландрии подготовили почву для создания национального английского портрета. Это произошло только в XVIII веке, «британское лицо» обрело, наконец, британскую прописку. Первым английским художником, создавшим серию оригинальных портретов, был Уильям Хогарт.
Хогарт счастливо соединял в своем лице художника и теоретика искусства. Он видел в портрете, как и в живописи вообще, искусство, близкое театру. Хогарт говорил: «Живопись - моя сцена, а мужчины и женщины - актеры, которые своими действиями разы-гр ы вак )т зрел и п je ».
Широко известно различение Хогартом характера и карикатуры. Хогарт говорил, что стремится рисовать не карикатуры, а характеры. Это следует понимать таким образом, что в своей художественной практике художник стремился следовать скорее за Рафаэлем и Леонардо, чем за Гецци.
Хогарт не создал какую-то новую технику в изображении портрета. Новое у него было в изменении социального статуса портрета. Герои хогартовских портретов - это не
Годфри Веллер. Портрет Маргарет Сесил. 1690
40 1
Питер Лели. Элизабет Хамильтон. 1663
аристократия или представители высшего общества. Хогарт обратился к изображению среднего класса и нашел здесь новые моральные ценности. В портретах Хогарта люди предстают в жизненной обстановке, в окружении слуг, мебели, домашних животных. Характеры людей в большей степени раскрываются через изображение жизненных сцен.
Правда, Хогарт не отказывался от заказов на портреты от состоятельных людей, но в их изображении просвечивает свойственная Хогарту сатира. Портреты людей в цикле «Модный брак» сатиричны. Хотя Хогарт стремился доказать, что он рисует не карикатуры, а характеры, его образы представителей высшего общества карикатурны. Вместе с тем некоторые его формальные портреты, как, например, портрет маркиза Уильяма Кавендиша, хранящийся в коллекции британского искусства Пола Меллона, отличаются поэтичностью, в нем чувствуется симпатия и доброжелательность. Дело в том, что Кавендиш помог Хогарту получить почетный пост художника-сержанта (Sarjeanla) при дворе Георга II. Но это скорее исключение, чем правило.
Зато нигде Хогарт не достигал таких высот в передаче человеческих характеров, как в изображении простых людей, представителей народа. Такова его «Продавщица креветок», торгующая своим товаром на улице. Эхо ее зазывающего крика как бы звучит в картине. Замечательны и разнообразны характеры в его картине «Слуги» (1760), каждый из шести портретов индивидуален и характерен. Прекрасен автопортрет Хогарта с его любимой собакой!.
В XVIII веке английский портрет освободился, наконец, от иностранных влияний и стал вполне самостоятельным и оригинальным жанром искусства.
Хогарт не создал своей школы, у него не было прямых учеников и последователей, продолжателей его стиля и метода. Правда, были художники, которые в какой-то мере были близки ему по манере письма. В этом отношении интересен художник Томас Патч. Большую часть жизни провел в Италии - в Риме и Флоренции, где, помимо пейзажей, он прославился своими картинами, изображающими английское общество во Флоренции. Одна из них - «Прием у сэра Гораса Манна во Флоренции» (1765) находится в собрании британского искусства Пола Меллона в Пеле. Эта картина сатирична, хотя она изображает прием у мецената, который поддерживал Патча в финансовом отношении. В ней изображаются люди с карикатурными лицами, вытянутыми носами, уродливыми подбородниками. Даже скульптуры и картины на стене карикатурны, они как бы отражают то, что происходит в комнате. Другая картина Патча «Золотые ослы» находится в библиотеке Льюиса Уолпола в Фармингтоне близ Нью-Хэйвена, где хранится огромная коллекция английской карикатуры. В ней опять-таки изображается высшее общество, но в предельно карикатурном плане: довольно уродливые джентльмены заняты едой и выпивкой, а на подиуме стоит скульптура осла, которую оседлал пожилой человек, но-видимому, хозяин дома. Пять картин, которые висят на стене гостиной, изображают уродов, взирающих на происходящее собрание. В какой-то мере, эти картины напоминают нам хогартовские сцены с изображением высшего общества. Но назвать Патча последователем или учеником Хогарта было бы трудно, скорее всего, их объединяет только тематическое сходство. Практически только прерафаэлиты продолжили дело, которое начал Уильям Хогарт и стали писать картины, навеянные хогартовской тематикой.
Два наиболее выдающихся английских портретиста XVIII века - это Джошуа Рейнолдс и Томас Гейнсборо. Оба они жили в одно время и в общей сложности написали
Томлс ГгГп к.боро. Портрет четы Эндрюс. 1748-1750
около двух тысяч портретов, хотя при этом подчеркивали свое негативное отношение к жанру портрета. Гейнсборо писал: «Мие опротивели портреты, мне бы хотелось взять свою виолу-да-гамба, чтобы бежать в какую-нибудь веселенькую деревушку и писать пейзажи». Рейнолдс также называл пор грет «низким» жанром и говорил о своем предпочтении «исторической живописи».
Элемент соперничества постоянно присутствовал в их отношениях. Несмотря на то что они принадлежали к одной национальной художественной школе, между ними было много различий, связанных и с разностью характеров и стилей. Рейнолдс был городским человеком, связанным с Лондоном, Гейнсборо жил в Саффолке, а позднее, в Бате. Поэтому он рисовал больше всего провинциальную знать, элегантных кавалеров и дам на фоне живописной природы полей или парков. Таковы картины «Мистер и миссис Эндрюс», «Утренняя прогулка».
Рейнолдс был президентом Королевской Академии и во всем следовал академическим правилам и нормам. Гейнсборо, хотя и выставлялся в Академии, был плохо с ней связан и, в конце концов, вышел из нее по совершенно мелочным мотивам.
Различны н творческие методы этих двух художников. Основной топ творчества Гейнсборо - лирический и поэтический, тогда как Рейнолдс в своих портретах тяготел к драматическим конфликтам. Об этом хорошо свидетельствует то, как оба художника относились к изображению актрисы Сары Сиддонс, портрет которой они оба написали.
Томас Гейнсборо. Утренняя прогулка. 1785
Томас Гейнсборо. Портрет миссис Сиддонс. 1785
Джордж Ромин. Портрет графини Элизабет Дерби. 1776-1778
Гейнсборо изобразил портрет мирно сидящей красивой женщины, в белом платье в голубую полоску, в большой черной шляпе, из-под которой выбиваются кудрявые волосы. В этом портрете царствует настроение гармонии и любование красотой. Рейнолдс, напротив, драматизировал сюжет, он называл его «Сиддонс в виде трагической музы» и изобразил актрису на сцене, в движении, в драматической позе с поднятыми руками. Различно и отношение обоих художников к своей модели. Рейнолдс, завершая работу, отпускал актрисе замысловатый комплимент, тогда как Гейнсборо позволяя себе воскликнуть: «Будь проклят ваш нос. Конца ему нет».
Гейнсборо в своих портретах ограничивался передачей красоты и неуловимой грациозности, тогда как Рейнолдс в каждом портрете искал определенную идею и характер. Рейнолдс всегда стремился найти определенную композицию, которая определяла решение и эмоциональный смысл картины. Гейнсборо уделял композиции меньшее значение, часто допускал перспективные неправильности, но зато он прекрасно находил цветовое решение картины.
Рейнолдсу лучше всего давались женские портреты. Он был убежденным холостяком и в молодости говорил: «Жениться - значит похоронить себя как художника». В более зрелые годы он проявлял большой интерес к женскому полу и находил в нем возвышенность и живость. Он рисовал не просто женщин, а леди. Особенно ему удавались портреты актрис. Таков портрет «Миссис Абингтон в пьесе Конгрива “Любовь для любви”». В нем он изображает популярную в свое время актрису Френсис Бартон, известпую под именем Абингтон, повернувшуюся лицом к зрителю в живой и непосредственной позе. Рейнолдс пытался сочетать портретный и исторический жанры. В картине «Леди Сара Бенбери», хранящейся в Художественном институте Чикаго, он изображает коленопреклоненную женщину перед скульптурным изображением граций.
В отличие от Гейнсборо, Рейнолдс стремился не столько к точности в изображении модели, сколько к драматизации характера, к поиску свойственной ему позы. Уже после смерти Гейнсборо в 1788 году в 14-й лекции своих «Рассуждений» Рейнолдс специально критикует метод создания портрета Гейнсборо, упрекая его в излишней завершенности и детализации: «Похожесть портрета в большей степени заключается в достижении общего эффекта, чем в сохранении детальных черт. Портреты Гейнсборо слишком часто отличаются завершенностью, что приводит к омертвению краски. Но когда он стремился передать общий эффект, его незавершенная манера делала его портреты замечательными».
Таким образом, это были разные художники, но они оба, каждый по-своему, внесли огромный вклад в английское портретное искусство, обогатили его, сделали глубоко одухотворенным и эмоциональным. В течение сорока лет, с 1750 по 1790 год, они были ведущими английскими художниками-портретистами, сделав портретный жанр исключительной особенностью британской школы.
Характерно, что Гейнсборо не оставил после себя школы, тогда как у Рейнолдса было большое количество последователей, которые стремились подражать ему. Творчество этих обоих художников не было доминирующим, как это было у Ван Дейка или Нел лера. При их жизни в жанре портрета работали и многие другие художники, пусть менее блестящие, ио вполне оригинальные. Поэтому в XVIII веке не было какого-то единого стандарта или манеры в изображении портретов. Эта эпоха представлена различными весьма яркими индивидуальностями”.
Учеником и последователем Рейнолдса был Джеймс Норткот. Он родился в Плимуте в семье часовщика, который не поддерживал стремлений сына к искусству. Тем не менее, он приезжает в Лондон в 1771 году, где находит поддержку у Рейнолдса и даже живет в его доме. Он поступает в художественную школу Академии, где выставляет несколько своих портретов. После окончания школы, едет в Италию, где изучает работы старых мастеров. В Италии Норткот дружил с Генри Фюзели и познакомился с Жаком Луи Давидом.
По возвращении в Англию Норткот регулярно выставляется в Королевской Академии и избирается ее членом в 1787 году. Ему принадлежат несколько замечательных автопортретов, которые способствовали его членству во Флорентийской Академии художеств. Норткот написал несколько картин для «Галереи Шекспира» Боуделла, среди которых «Убийство молодых принцев в башне» (1786). Замечательна его картина «Мастер Бетти в костюме Гамлета перед бюстом Шекспира» (1806, Йель). Норткот написал книгу «Жизнь сэра Джошуа Рейнолдса» (1813), основанную на своих встречах и разговорах с первым президентом Академии.
Популярным портретистом, соперничавшим с самим Рейнолдсом был Джордж Ромни (George Romney, 1734-1802). Ромни родился в Ланкашире и получил художественное образование у местных художников. В 1762 году он, оставив жену и двоих детей, прибыл в Лондон, где представил на выставке картину «Смерть генерала Вольфа», которая вызвала живой интерес и сразу же сделала ему имя. За эту картину Ромни получил премию Общества художников. Через три года он получил еще одну премию за картину «Смерть генерала Эдмунда». Ромни несколько раз путешествовал на континент - в Париж и Италию. В Лондоне Ромни представил несколько картин для «Галереи Шекспира» Боуделла, среди которых были «Шекспир-мальчик», «Гибель корабля» но мотивам шекспировской «Бури».
С 1773 по 1775 год Ромни проводит в Риме и Флоренции, где копирует произведения Чимабуэ и Мазаччо. В Италии он знакомится с Фюзели и Райтом из Дерби.
Наибольшего успеха Ромни добился в жанре портрета. Его работы были не менее популярны, чем произведения Рейнолдса. По-видимому, именно поэтому он не стал членом Королевской Академии художеств и никогда в ней не выставлялся. Ромни написал огромное число портретов в неоклассическом стиле, отдавая предпочтение женским образам. Среди его многочисленных портретов изображения «божественной» Эммы Лайон, модели, которая позднее стала леди Гамильтон. Портреты Ромни не были лишены сентиментальности, он часто изображал в них детей. Таковы «Портрет лорда Стэнли и его сестры в детстве» и групповой портрет «Дети Ливинсон-Говер». В картине «Энн Уилсон и ее дочь Сибилла» (коллекция Пола Меллона, Йель) изображается мать, которая в позе и одеянии античной матроны, вспоминает о своей дочери, умершей в раннем детстве. В колекции Пола Меллона хранится также интересный портрет работы Ромни «Разговор» (1766), изображающий его братьев Питера и Джеймса у доски с изображением треугольников -своеобразное подражание итальянским портретам ученых и философов.
Другой интересный портретистXVIII века - Джозеф Райт (Joseph Wright,1734-1797), имевший прозвище Райт из Дерби. Он получил образование в Лондоне, беря уроки у художника Хадсона. Вернувшись в Дерби, Райт получает статус художника-портретиста. Художник прославился своими портретами, в которых использовал свет лампы или кан-
Джозеф РлГп нз Детые Автопортрет. 1780
делябров, искусно используя контраст света и тени. Такова его картина «Академия при освещении лампой» (1769), на которой изображены шесть юных студентов Академии, копирующих античную скульптуру. Кроме того, он виес в английское искусство тему индустриальной революции, изображая различные производственные темы. Широкую известность получили его работы с изображением различных научных и производственных экспериментов, например, «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» (1768). На этой картине лектор демонстрирует необходимость воздуха для жизни. Эксперимент проходил следующим образом: в стеклянную колбу помещали живую птицу, а затем с по-
Г1НРИ Роберт Морл кпд. Женщина, читающая у светильника. 1766
мощью насоса выкачивали из сосуда воздух. Это приводило к тому, что птица замертво падала, но когда с помощью насоса в колбу возвращали воздух, птица оживала. Из других его картин на научную тему следует назвать «Философ, читающий лекцию об орбитах, в которой лампа занимает место Солнца» (1766) и «Философ при свете лампы» (1769). Вполне* возможно, что для образа философа, который объясняет публике устройство Вселенной, Райт из Дерби использовал портрет Ньютона работы Годфри Нел-лера - определенное сходство между ними есть. Иными словами: физика, астрономия, оптика - вот предметы, которые интересуют художника. Следует сказать, что ничего по
добного в английском искусстве до Райта из Дерби ие было. Его творчество, связанное с научными темами, отражает начало индустриальной революции в Англии.
Райт из Дерби написал также портрет врача, поэта и ученого Эрасмуса Дарвина, деда Чарльза Дарвина. Очевидно, что создание этого портрета было приурочено к выходу знаменитой ученой поэмы Эрасмуса Дарвина «Ботанический сад». Таким образом, творчество Райта из Дерби было посвящено довольно необычным для живописи научным и философским темам. Не случайно он получил в истории искусства прозвище «живописца-философа»7.
К числу знаменитых художников-портретистов XVIII века относится и Генри Морленд (Henry Robert Morland, 1712-1797). Он писал на бытовые темы, но особенно удачны были его портреты короля Георга III, портрет знаменитого актера Гаррика в роли Ричарда III. Как и Райт из Дерби, он широко использовал в своих портретах контраст света и тени. Таковы его портреты «Женщина, читающая письмо у светильника» (1766) и «Исполнительница баллад» (1764) (обе картины в собрании Пола Мел-ла в Неле). Последняя картина изображает певицу на лондонской улице, которая ночью поет религиозные гимны при свете лампы - способ продать публике издания религиозных песнопений.
Талантливым портретистом был и Джон Они (John Opie, 1761-1807). Сын деревенского плотника в Корнуэлле, он уже в детстве поражал своими талантами и знаниями. В 12 лет преподавал в вечерней школе ученикам, которые были вдвое старше его. В то же время он рисовал портреты, которые охотно покупались. В 1780 году доктор Уол-скотт, патронировавший молодое дарование, привозит Опи в Лондон и демонстрирует его как «корнуэльское чудо».
В 1782 году Опи направляет в Академию серию портретов, а в последующем сюжетные картины: «Спящая нимфа», «Купидон крадет поцелуй». Особый интерес вызвала его картина «Убийство Дэвида Риццио». Эта картина дала ему возможность стать членом Королевской Академии. Рейнолдс высоко отзывался о работах Опи, говоря, что он представляет «Караваджо и Веласкеса в одном лице». Опи интересовался и вопросами теории искусства. В 1805 году он избирается профессором живописи и выступает перед студентами Академии с лекциями о цвете и композиции. Он написал несколько книг: «Памяти Рейнолдса» и «Развитие рисунка в Англии».
Своими групповыми портретами прославился Йоханн Зоффапи. Он родился в Германии, по много времени провел в Италии, а затем поселился в Лондоне, где стал членом Академии «Сент-Мартин лэйн». Зоффани писал портреты представителей различных профессий, сочетая изображения их характеров с разнообразием деталей. Ему принадлежит интересная картина «Доктор Уильям Хантер читает анатомическую лекцию членам Королевской Академии». Другой известный коллективный портрет - «Класс обнаженной натуры в Королевской Академии художеств». В картине «Питер Доллапд и его помощник» он подробно и точно изображает мастерскую оптика и детёиш его ремесла. Портреты Зоффани отличались от традиционного официального или академического портрета точностью декелей и интересом к секретам различных профессий.
Таким образом, XVIII век оказался «золотым веком» для английского портрета. Впервые английское искусство пошло по своему собственному пути, создав нечто новое и opiiniiiiuibiioe, огличное от искусства Континентальной Европы.
Томлс Лоуренс. Портрет Артура Этерли в костюме студента Итонского колледжа. 1790-1792
Традиции английского портрета XVIII века были продолжены в XIX веке. В это время наиболее крупным художником-портретистом был Томас Лоуренс (Tomas Lawrence, 1769-1831). Он родился в Бристоле в довольно состоятельной семье. Его художественный талант проявился уже в детском возрасте, когда он начал делать наброски профильных портретов, достигая поразительной схожести. В 17 ле г Лоуренс поступил в художественную школу при Академии художеств. В 1790 году представил на выставку в Академии портрет актрисы Элизабетт Фаррен, который был горячо принят академиками. Молодой художник продолжил стиль Рейнолдса, придавая своим портретам большую выразительность, элегантность и красочное богатство. Стареющий Рейнолдс увидел в Лоуренсе своего продолжателя и па очередной академической выставке сказки ему: «В вас мир ожидает увидеть то, что не удалось сделать мне».
Лоуренс практически не имел конкурентов. Джон Опп скончался в 1807 году, Джон Хоппер умер через четыре года. Генри Фюзели не мог быть ему конкурентом, так как за исключением раннего автопортрета не работал в этом жанре. Поэтому период с 1790 но 1830 год принадлежит исключительно Лоуренсу.
К тому же, Лоуренса патронировала королевская семья, членов которой он постоянно HHC2UI, поэтому молодой художник сделал быструю и блестящую карьеру. Он стал академиком в 25 лет, а в 1820 году был избран президентом Академии.
Как и Рейнолдс, Лоуренс пытался включить в свои портреты элементы исторической живописи. Это проявилось в его картинах «Сатана призывает свои легионы» (1797), «Кориолапн» (1798), «Гамлет» (1801). Эти работы получают положительные отзывы как публики, так п художников. Генри Фюзели отзывается о работах Лоуренса чрезвычайно высоко, говоря, что его женские портреты лучше портретов Ван Дейка и они могут оказать конкуренцию любому европейскому художнику.
Правда, со временем стиль Лоуренса существенно менялся. В раннем периоде творчества его портрет был лиричен, можно сказать байроиичен. Таким выглядит портрет графа Веллингтона - это аристократ с живыми, выразительными глазами, с буйной конной волос. Позднее Лоуренс стал рисовать, главным образом, официальные портреты, в которых преобладает непроницаемость, холодность, властность. Образцом такого портрета можно считать хранящийся в Эрмитаже портрет графа М.С. Воронцова.
Средн современников Лоуренса значительным портретистом был шотландец Генри Веберн (Пенгу Raeburn, 1756-1823). Он родился близ Эдинбурга, художественное образование получил у шотландского художника Дэвида Мартина. Приехав в Лондон, встретился с Рейнолдсом и по его совету поехал в Италию для продолжения своего образования. После этого Реберн жил в Эдинбурге, хотя часто выставлялся в Королевской Академии художеств, членом которой он стал в 1813 году. Ребёрп считался последователем и продолжателем школы Рейнолдса. Его портреты отличались контрастом света и тени, напоминающим рембрандтовский стиль письма, смелостью и реализмом в изображении характеров. Об этом свидетельствует портрет миссис Элинор Бетюн, хранящийся в Эрмитаже. В нем чувствуются поиски колористической и психологической углубленности. Работы Генри Реберна положили начало шотландской школе живописи, которая, хотя и была тесно связана с английской, отличается известным своеобразием.
Значительное место в английской живописи сыграл батальный портрет. Не случайно, что для создания портретной галереи героев войны 1812 года в Россию был пригла-
шсп художник Джордж Доу. Он проработал в России десять лет и совершил поистине титанический груд, создав 336 портретов участников войны с Наполеоном. Будучи малоизвестным у себя на родине, Доу проявил незаурядный талант в поиске индивидуальных и психологических характеристик этой огромной армии русских военных.
После смерти Лоуренса портретное искусство в Англии теряет свою силу, часто превращается в салонное искусство. Это более всего проявляется в академическом искусстве. Однако в середине XIX века в Англии возникает сильное антиакадемическое направление, возглавляемое прерафаэлитами.
Прерафаэлиты переосмыслили и изменили многие традиционные жанры английского искусства, в том числе и такой жанр, как портрет. До прерафаэлитов в английском искусстве господствовал классицистический портрет, теоретические принципы которого были сформулированы Джошуа Рейнолдсом. Английский портрет XVIII века, получивший широкое развитие в работах многих художников, основывался на такой эстетике, предполагающей улучшение и идеализацию модели. Но в середине XIX века в стране, развивавшей реалистическую литературу, классицистический портрет становится анахронизмом. Нужны были новые приемы и принципы портретного искусства. Прерафаэлиты создают новый подход к созданию жанра портрета. По их мнению, художник и модель должны быть равными партнерами. В их творчестве портрет утрачивает сословную иерархичность, лишается своего традиционного назначения быть маской определенного социального положения в обществе. Традиционные принципы аристократического портрета - происхождение, богатство - теряют свое значение.
Портрет не был каким-то особым, изолированным жанром в творчестве прерафаэлитов. Скорее всего, он был следствием их принципа верности Природе. Не случайно все свои картины прерафаэлиты, как правило, писали с натуры, используя в качестве моделей! своих родственников или знакомых. Поэтому большинство картин, написанных прерафаэлитами, какими бы фантастическими они пи были, имеют определенное портретное сходство со своими моделями.
Выразительные портреты писал художник Форд Мэдокс Браун, который, хотя н не входил в число «Братства прерафаэлитов», был тесно связан с прерафаэлитами и даже в известной мере определял их художественные поиски. Замечателен его портрет «Ирландская девушка», написанный в I860 году.
Чувство горечи и ностальгии выражено в его картине «Прощание с Англией», где он изображает скульптора Томаса Вулнера и его жену, уплывающих в Австралию в поисках лучшей доли.
Портрет занимает важное место в творчестве сэра Джона Эверетта Миллеса. Один из ранних его произведений в этом жанре - автопортрет 1847 года, на котором 18-летний художник изображает себя с палитрой и кистью в руке. Впоследствии Миллее рисует многочисленные портреты, как детей и родственников, так и коллег-художников -Чарльза Коллинза (I860), Уильяма Ханта (1854). Широкую известность получил портрет Джона Рёскина. Сначала это был акварельный портрет в три четверти, а затем в том же 1854 году его портрет в полный рост на берегу горного ручья, где бурные потоки воды как бы контрастируют со спокойной позой талантливого художественного критика, одетого в длинный сюртук и со шляпой в руке.
Форд Мздок( Браун. Прощание с Англией. 1855
Миллесу принадлежит несколько очаровательных женских портретов, в которых он стремится, помимо портретного сходства, выразить какую-либо обобщенную идею, хотя настоящего символического звучания его женские портреты не достигают. Таковы: «Подружка невесты» (1851), на котором изображена женщина с распущенными золотистыми волосами во время обряда венчания, «Лилия Джерси» (1878), на которой изображается актриса Лилли Лэнгтри с цветком в руке, «Последняя роза лета» (18SS), представляющая портрет дочери Мэри с увядающей розой в руке. Интерес представляют также два портрета Миллеса: «Стелла» и «Ванесса», на которых художник воссоздаст об-
Уильям Холмен Хан г. Леди Шшютт. 1886-1905
разы двух женщин, которые любили творчество Свифта и с которыми великий писатель был в переписке.
Наряду с женскими портретами Миллее создает образы великих современников, которые позировали ему в его мастерской. Это портреты Уильяма Гладстоуна, Бенджамина Дизраэли, Томаса Карлейля, Альфреда Теннисона. С Теннисоном Миллеса связывала дружба, начало которой относится к 50-м годам. На нор трете, написанном в 1881 году, поэт изображен почти в полный рост, в темпом плаще, с непокрытой головой. В его позе и проницательном взгляде есть нечто от пророка. Теннисон был любимым поэтом прерафаэлитов. Россетти, Хант, Форд Мэдокс Браун и сам Миллее часто иллюстрировали образы его поэзии. В портрете Гладстоуна (1879) премьер-министр изображен в созерцательной позе, подчеркивающей значительность и достоинство политического лидера. Не менее выразителен и портрет философа и писателя Томаса Карлейля (1877). В этих портретах, написанных на склоне жизни, Миллее утвердил себя в качестве гонкого и значительного портретиста.
Не обошел вниманием жанр портрета и Уилмен Холмен Хант. Стилистику его портретов отличает точность, простота и строгость в передаче модели. Ему принадлежит небольшой, по чрезвычайно выразительный портрет Эдварда Лира (1857), поэта - создателя поэзии нонсенсов - и художника, стремящегося овладеть жанром пейзажа. Лир восхищался искусством прерафаэлитов, брал уроки рисунка у Ханта и считал себя «ребенком» прерафаэлитов, называя Ханга «папочкой», а Миллее - «теткой». Лир работал в Ливерпуле, и когда Хант посетил этот процветающий в то время город, он преподнес в подарок городу этот портрет Лира.
Хант написал также портрет Роберта Мартино, адвоката по профессии, но занявшегося живописью под влиянием прерафаэлитов. Одно время Мартино и Хаит работали в одной мастерской в Лондоне. Результатом короткой художественной карьеры Мартино была картина «Последний день в старом доме» (1862). Портрет Хан га относится к 1860 году и представляет выразительный портрет молодого художника, выполненный пастелью.
Ханту принадлежит также портрет Гарольда Разбона, сына крупного ливерпульского мецената, художника, который вместе с Фордом Мэдоксом Брауном принимал участие в росписи магистрата в Манчестере, а затем стал основателем компании, производящей художественное стекло. Это небольшой, выразительный портрет маслом, рисующий образ человека с решительным взглядом, с большим, завязанным в свободной манере галстуком.
Наконец, Хант паписты и портрет Миллеса, относящийся к периоду существования прерафаэлитского братства. Таким образом, почти все портреты Хаита связаны с его профессиональной деятельностью и изображают его коллег-художников.
Большинство портретов прерафаэлитов носят символический характер, служат иллюстрациями к поэтическим или мифологическим образам. Таковы «Офелия» Миллеса или «Леди Шалотт» Холмена Ханта. В особенной мере символизм характерен для Данте Россетти, который нацисты бесчисленное количество портретов, в том числе: Холмена Ханта, Томаса Вулнера, Суинберна, Роберта Броунинга, Форда Мэдокса Брауна, своего брата Уильяма Россетти.
Начиная с 60-х годов XIX века Россетти создает серию женских портретов, воспевающих женскую красоту, многообразие и загадочность женской природы. Все эти портреты написаны с натуры и имеют реальный прототип. Но вместе с тем Россет ти стремился прп-
Дан ге Габриэль Россетти. Вероники Веронезе. 1872
Дли те Глы’нэль Россетти. Грезы. 187е)
дать реальному лицу символическое значение. Этому служили фон, окружение, название картины, наконец, аллегорические аксессуары. С их помощью Россетти придавал обобщенное и даже символическое значение реальному лицу, которое он портретировал.
Для Россетти позировали немало натурщиц: его жена Элизабет Сиддал, Алекс Уил-динг, Фанни Корпфорт, Анни Миллер, Джейн Моррис. И хотя все его портреты отражают характер и своеобразие портретируемой модели, они всегда носят символический характер, связаны с образами поэзии или мифологии. Символичен женский портрет «Сивилла Палмифера» (1870), написанный с Алекс Уилдинг. Образ Сивиллы связан в античной и христианской мифологии с прорицательством. Но Сивилла Россетти не прорицательница, а, скорее, символ женской мудрости. Она изображена с пальмовой ветвью в руке - средневековым символом целомудрия. Россетти вписывает прекрасную женскую фигуру в арку, на которой изображены различные символические образы -любви, смерти, ужаса и тайны, все, что связано, по его представлению, с природой женской красоты. Любовь в этой картине представляет головка Амура с повязкой на глазах и жертвенное пламя любви, исходящее из металлического светильника. Ужас символизирует голова Горгоны, смерть - череп, тайну - изображение сфинкса. Над правым плечом Сивиллы порхают две бабочки - христианские символы воскресшей души.
Не менее символична картина «Грезы» (1879). Эта картина - иллюстрация к собственной стихотворной поэме «Счастливый Дамозел», которую Россетти опубликовал в журнале «Герм», печатавшем литературные произведения и манифесты прерафаэлитов. На манер итальянских алтарей XIV-XV веков, Россетти делит картину на две части -верхнюю и нижнюю, символизирующие небо и землю. На верхней изображен образ прекрасной женщины в райском пределе, окруженный ангелами. С высоты райского предела она меланхолически взирает вниз на своего возлюбленного, который лежит на нижней, земной части мира. Символическая идея картины заключается в ожидании будущего единения, которое может дать только любовь.
Картину «Пандора» (1878) Россетти пишет с Джейн Моррис. В греческой мифологии Пандора - богиня-дарительница, которая преподносит богам и людям дары. Но, помимо благих даров, из ящика Пандоры на землю вылетают и все несчастья, которые предстоит испытать людям. В этой картине Россетти рисует прекрасную женщину, держащую в руках ларец, из которого в виде клубящихся облачков истекают несчастья, заполняющие весь фон картины. Как отмечал Суинберн, символический смысл этой картины -божественный ужас, связанный с «несчастьями любви».
Россетти в своих символических портретах довольно часто обращался к образу Джейн Моррис. Он пишет многочисленные наброски, отмечая в ее образе те черты, которые позднее стали характерным имиджем «прерафаэлитической женщины»: распущенные, развивающиеся волосы, пухлые губы, бледное лицо, интровертный, энигматический взгляд, расслабленная поза.
В последующем Россетти написал большое количество прекрасных женских портретов в духе символизма - «Астарта Сириака», «Вероника Веронезе», «Леди Лиллит». Все они воспевают красоту женщины, богатство, разнообразие и загадочность женской природы.
Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художественный жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. Как пишет Андреа Роуз в своей книге «Портрет прерафаэлитов», «по сравнению с бесстрастным вку-
Эдвард Бёрн-Джонс. Портрет Сидон и и фон Борк. I860
сом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партнеры и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнолдс изображал своих партнеров в одежде, со-ответствующей их положению, то Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню -из дочери конюха, божество - из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис - Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфорт - Лиллит»4. Действительно, Россетти создал новый образ женщины, как предмет поклонения, символ божественной красоты, причем момент идеализации сочетайся у него с абсолютной верностью модели.
У поздних прерафаэлитов появляется известный мистицизм в отношении женской красоты, у них, как и у многих символистов, появляется образ «1а femme fatale». Но этот образ всегда имеет положительный, идеальный смысл. Прерафаэлитам было чуждо отношение к женской красоте, как проявлению «сатанизма», которое появляется у некоторых других художников-символистов, как, например, у Фелисьена Ройса. Они создают в своих портретах образ идеальной женственности, часто загадочный, таинственный, энигматический. В этих портретах отсутствует эротизм, скорее всего прерафаэлиты создают новый тип платонической красоты, возвышенный, идеальный, далекий от действительности и от зрителя.
Прерафаэлитический портрет имеет свою эволюцию. В 8()-х годах он существенно меняется, становится более стереотипным. В портретах Россетти и Бёрн-Джопса усиливается элемент меланхолической отрешенности от мира, момент нарциссизма, с такой обязательной деталью, как развивающиеся волосы. Как отмечает Андреа Роуз, в конце XIX века «верность природе уступает верность имиджу. Имидж становится узнаваемым и поэтому вполне готовым для рынка. Остается маленький шажок с полотна на серебряный экран, от Джейн Моррис к Теда Бара, от искусства к артефакту» '.
Сегодня прерафаэлитский портрет принадлежит истории. Тем не менее, очевидно, что прерафаэлиты внесли свой весомый вклад в понимание и интерпретацию образа человека, в котором регип>ность и идеализация сложно переплетались.
В жанре портрета писал и близкий прерафаэлитам художник Джеймс Уистлер. Одна из самых популярных его картин - «Портрет матери», представляющая пронизанное мягким лирическим чувством изображение матери художника.
Жанр портрета продолжает играть большую роль и в английском искусстве XX века. В Национальной галерее Лондона существует богатый экспонатами отдел портретного искусетва, занимающий несколько этажей. Очевидно, что он подобран не по манере и мастерству художников, а по известности тех личностей, которые представлены па этих портретах. Здесь - миниатюрные портреты королевы Елизаветы и ее придворных, портреты выдающихся английских политиков, военных, ученых, писателей и поэтов, изображения здравствующих членов королевской фамилии. В этом отделе вся история Англии представлена в лицах. По замыслу устроителей искусство здесь служит персонификации истории, демонстрацией того «кто есть кто» в английском обществе, разделенном по определенным социальным нишам.
Жанр портрета имел широкую популярность у художников, входивших в интеллектуальный кружок, получивший название «Блумсбери» (по одному из районов Лондона). Эти художники были сторонниками искусства модерна. Выразителем их художественной
Оты ми Ci и-1 к ер. Автопортрет с Патрицией Прис. 1936
программы были Клайв Белл п Роджер Фрай, пропагандировавшие в Англии творчество французских импрессионистов. Flo главными художниками в кружке «Блумсбери» были Дункан Грант п Ванесса Белл, творчество которых не носило определенных идеологических пли эстетических влияний. Оно носило скорее личностный, интимный характер. Дункан Грант н Ванесса Белл занимались декорациями квартир, в которых они жили, портретами друзей. Дункан Грант написал замечательные портреты Джона Мейнарда Кейнса и его будущей жены русской балерины Лидии Лопуховой, которая была известна в Англии под именем Лоноковой. В этих портретах проявляется скорее лиричность и интимность, чем желание следовать модернистским манифестам Роджера Фрая.
Английскому портрету присущи неистребимые традиции реализма. Даже в XX веке, когда коренным образом изменяется вся система художественной репрезентации, эти традиции сохраняются в творчестве самых значительных представителей английского искусства. В этом отношении показательно творчество художника Стенли Спенсера. Ему принадлежат выразительные реалистические автопортреты. Представляет интерес «Автопортрете Патрицией Прис» (1936), в котором художник, нарушая викторианские традиции, изобразил себя п свою жену в обнаженном виде. Выразительны его женские портреты, в которых он представляет женщин ученого сословия - первого кембриджского ма гематпка-женщипу Мэри Картрайт пли психолога Осмунд Франк (1951, коллекция 11ола Меллона в Пеле).
Замечательны портреты, принадлежащие художнику Люсьену Фрейду. В 1940-х и 1950-х годах он пишет серию замечательных женских портретов - «Девушка с листья-
Люсьен Френд. Девушка с розой. 1947
Френсис Бэкон. Портрет Изабель Роустхорн. 1966
ми» (1940), «Девушка в темном жакете» (1947), «Девушка в зеленой одежде» (1947), «Девушка с котенком» (1947), «Девушка с белой собакой» (1952, галерея Тейт). В этих работах художник концентрирует внимание на женских лицах с огромными, выразительными глазами. Эта портретная серия демонстрирует сильную тягу художника к реальности и духовности человеческой плоти.
Традиции реализма в портретной живописи принадлежат и другому значительному английскому художнику Френсису Бэкону. Темами его картин является самоотчуждение человеческой личности, утрата человеком своей сущности, своего «Я». Бэкон редко ра
ботал с натуры. Он использовал фотографии портретируемого лица или работы старых мастеров, нарочито искажая и деформируя привычные образы. Эта деформация нужна Бэкону как средство обнаружения в человеке скрытого животного начала.
Мир картин Френсиса Бэкона - экзистенциальный мир ужаса, насилия, дневных кошмаров, которые скрываются в подсознании человека. На протяжении своего длительного творчества художник эволюционирует от реализма к сюрреализму, от жизненности и одухотворенности к выражению биологической, животной сущности человека.
Такова эволюция английского портрета, в процессе которого «Британское лицо» приобретает специфические национальные и художественные особенности. Это лицо выражает не только характер отдельного человека во всей его индивидуальной неповторимости, но и национальный характер, такой же своеобразный и особенный, как и тот, что отражается в английском пейзаже. Английский портрет имеет свои национальные особенности, которые проявляются наиболее отчетливо, если сравнивать его с портретным искусством других национальных школ. Об этом писал Николаус Певзнер: «Все, кто знаком с французскими, итальянскими и немецкими портретами XVIII века, отмеча-ют присущие английскому портрету этого периода сдержанность или '‘недоговоренность”, независимо от того, создай ли он гением Рейнолдса или Гейнсборо, или добросовестной кистью других мастеров. Именно сдержанность поражала тех континентальных художников, которые пытались копировать английские портреты... Английский портрет склонен к молчанию, а когда говорит - говорит негромко, как и сами англичане до сего дня. Иными словами, английский портрет скрывает больше, чем обнаруживает, а обнаруживая что-либо, намеренно прибегает к недоговоренности»10.
Эта психологическая характеристика портрета Певзнером убедительно отмечает особенности английской портретной живописи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Кроаь А.Е. Английские портреты XVIII века. 41., 1939; Ore R. Sluclien zum Kustlerbildnis des XVII und XVI11. Jahrhundert in England. Bonn, 1993; Wind E. Hume and Heroic Portrait. Oxford, 1986.
2. Piper I). The English Eace. Bristol, 1999; The British Face. L., 1998.
3. Шестаков R. lenpii Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М., 2002, с. 252
1. Piper I). I'he English Face. Bristol, 1999, p. 44.
5. Millar (). Van Deck in England. L., 1982.
6. Shawe-Taylor I). The Georgians: Eighteenth Century Portraits and Society. L., 1991; Poinlon Al. Hanging the Head: Port raillire and Social Formation in Eighteen-Centurv England. N.Y.- L., 1993.
7. Robinson E. Joseph Wright of Derby: the Philosopher’s Painter // Burlington Magazine, 663, 1958, p. 21 1.
8. Rose Andrea. Pre-Raphaelites Portrait. Oxford, 1981, p. 10.
9. Ibid, p. 16.
10. Певзнер И. Английское в английском искусстве. С.-Петербург, 2004, с. 90-91.
ГЛАВА 14.
Искусство XX века
Л юс ы< н Ф р ей д. Деву ш к а с котенком .1947
В начните XX века английское искусство представляло собой сложную и неоднородную картину. Несмотря на тесную связь с Европейским континентом, английские художники отказывались слепо подражать тем новым течениям, которые появились во Франции или в других странах Европы. Не случайно английский искусствовед, автор «Краткой истории английской живописи» Уильям Гаупт пишет: «Всякие попытки найти логические и упорядоченные параметры в английской живописи начала XX века были бы искусственны, поскольку в ней отсутствовали современные течения, подобные тем, что появились во Франции в этот период»1.
В художественной! жизни Англии начала XX века уживались самые противоречивые тенденции. С одной стороны, давала себя знать известная английская приверженность к традициям. Поэтому определенную роль по-прежнему играло академическое искусство, несмотря на то, что в своей борьбе против академизма прерафаэлиты оказались несомненными победителями, объединив вокруг себя наиболее талантливых молодых художников. Но этот опыт прерафаэлитов не был оценен должным образом. Еще в 1882 году Оскар Уайльд, путешествующий по Америке с лекциями об искусстве, говорил: «Одним из характерных элементов английской системы образования является полное отсутствие знаний о своих величайших соотечественниках». Так обстояло дело еще при жизни прерафаэлитов. А после того, как главные члены прерафаэлитского братства ушли из жизни, молодые художники, сторонники модернистского искусства и вовсе поставили крест на наследии прерафаэлитов, как искусстве Викторианской эпохи.
Но к концу XIX века академизм в английском искусстве свидетельствовал о явном упадке. О характере академического искусства дает яркое представление творчество Лоуренса Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912), в котором на первый план выдвигаются откровенно гедонистические мотивы. В своих картинах на античные сюжеты Альма-Тадема стремился показать прекрасную обнаженную натуру - купальщиц, гетер, одалисок. Все эти сцены массовых развлечений носят порой откровенно театральный характер. Социально значимые темы совершенно исчезают из академического искусства, приносятся в жертву чистой театральности и откровенному эпикуреизму.
Ari nouveau, которое сформировалось в английском искусстве в конце XIX - начале XX века, открывало путь в Великобританию и другим художественным школам европей-
ского авангарда. Довольно скоро в Англии появились различные художественные направления, аналогичные тем, что существовали и на Европейском континенте. Это были: импрессионизм, кубизм, абстрактное искусство, сюрреализм, поп-арт.
Постимпрессионизм: путь к авангарду
Пожалуй, первым направлением, которое в начале XX века сформировалось на английской почве, был импрессионизм. Хотя уже в творчестве Тёрнера появились зачатки техники и эстетики импрессионизма, Великобритания экспортировала импрессионизм из Франции после того, как он получил там широкое развитие. «Англия пугливо начала воспринимать искусство импрессионистов в то время, когда Сезанн и Гоген уже стали модой, когда Матисс внес свой замечательный вклад в колорит фовистов, когда кубисты уже объявили об изобретении нового изобразительного языка»2.
Мостом между французским и английским импрессионизмом стал Люсьен Писсарро, старший сын Камиля Писсарро, который в 1890 году поселился в Англии и демонстрировал в своих пейзажах достижения позднего французского импрессионизма. Первым английским импрессионистом был Филип Стир. Ои учился в Париже, по в 1884 году вернулся в Англию. Здесь с 1893 по 1930 год преподавал в художественной школе Слейда. Многие его работы, такие как «Дети, плескающиеся в воде», «Сцены на пляже», являются прямым подражанием Моне, Дега и Тулуз-Лотреку.
Влияние импрессионистической техники ощущается также в работах Фредерика Гора, Гарольда Гилмена, использующего яркие цвета в духе Ван Гога, Чарльза Джииера, Роберта Бивана. Дункан Грант в своих работах следовал декоративности произведений Матисса. Параллель французскому фовизму представляло творчество Ванессы Белл и, в особенности, Мэтью Смита, который в 1910-1911 годах работал в Париже, изучая здесь достижения французских мастеров. Следуя за Матиссом, он создал серию замечательных картин обнаженной натуры, отличающихся ярким колоритом. Английские импрессионисты использовали опыт французских художников, изображая привычные городские пейзажи Лондона, придавая им новый колорит и смысл.
Большую роль в развитии авангардного искусства в Англии сыграл художественный и интеллектуальный кружок, который получил название «Блумсбери». Эго название произошло от района Лондона близ университета и Британского музея, куда в начале XX столетия перебрались две сестры - Ванесса и Вирджиния Стивен. Ванесса училась живописи, Вирджиния начинала писать. Вскоре вокруг них образовался и и тел лектуал ь-ный и художественный кружок, оказавший сильное влияние на развитие английского искусства в сторону модернизма.
В числе его членов были художники Роджер Фрай, Дункан Грант, Клайв и Ванесса Белл, писательница Вирджиния Вульф, экономист и меценат Мейнард Кейнс, его жена, русская балерина Лидия Лопухова (получившая от Сергея Дягилева имя Лопукова), писатели Эдвард Форстер и Литтон Стрэчи. Это было неформальное объединение, не имеющее какого-то определенного устава или программы. Тем не менее, их объединяли общие вкусы и интересы, неприятие викторианской морали, высокий интеллектуализм, поиски новых художественных форм.
Корни интеллектуализма «Блумсбери» находились в Кембридже. Клайв Белл, Леонард Вульф, Литтон Стрэчи были членами Тринити-колледжа в Кембридже, Мейнард Кейнс и писатель Форстер принадлежали Кингс-колледжу. Здесь в обществе «Апостолов» формировалось новое, антивикторианское направление мысли. Членом «Апостолов» был молодой философ Джордж Мур, который в 1903 году из/щл свой трактат Principia Elhica. В этой книге Мур пересматривал этические ценности, такие как добро, истина, значение, освобождая их от викторианского ригоризма и интерпретируя их в направлении бентамовского гедонизма.
В своих воспоминаниях «Мои ранние верования» (1949) Джон Мейнард Кейнс писал об этом времени: «Я поступил в Кембридж в 1902 году, и в это же время вышла из печати книга Мура Principid Ethica. Я не уверен, что современное поколение читаю ее, но на нас она оказала сильное влияние... Сам Мур был пуританином и педантом, Стрэчи -вольтерианцем, Вульф - рабби, я - нонконформистом, Клайв - дружелюбным и веселым псом. Мы не часто видели Э. Форстера, который уже тогда выглядел темной лошадкой. Мур совершенно вытеснил МакТаггара, Дикинсона, Рассела. Его влияние было вдохновляющим, оно открывало новый ренессанс, новые небеса на новой земле. Мы были предшественниками Нового Завета, мы не страшились ничего... Мы отреклись от всех версий доктрины о первородном грехе, который является иррациональным источником вырождения большинства людей. У нас не было никакого уважения по отношению к традиционным добродетелям или ограничивающим нормам»’.
Свобода от нравственных табу, открытое обсуждение всех вопросов философии, политики, морали перешло в наследство из Кембриджа в лондонский район Блумсбери, где поселилось большинство его выпускников. Здесь обсуждались проблемы морали, эстет ики, писались романы. Леонард Вульф, муж писательницы Вирджинии Вульф, открыл собственное издательство «Хогарт Пресс», которое издавало либеральные и критические книги.
Несмотря на то, что члены группы «Блумсбери» избегали участия в политической деятельности, их политические взгляды были либеральны и радикальны. Леонард Вульф был членом лейбористской партии, его жена Вирджиния была автором феминистских программ, сын Клайва и Ванессы Джулиан Белл погиб в Испании, воюя на стороне республиканцев против фашистов, Мейнард Кейнс поддерживал в Кембридже либеральных мыслителей из-за рубежа, как, например, итальянского экономиста Пьеро Сраффа, австрийского философа Людвига Витгенштейна и русского физика Петра Каницу.
Что касается эстетики и художественной программы «Блумсбери», то она складывалась из многих параметров. Прежде всего, в ней проявлялась традиция, идущая от прерафаэлитов и Уильяма Морриса. Дункан Грант декорировал жилище своих друзей и свое собственное в Лондоне и Кембридже в духе движения «Арт энд Крафт». Роджер Фрай поддерживал деятельность группы «Омега Уоркшоп», которая занималась изготовлением мебели и декорированием жилища.
Другая тенденция в эстетике «Блумсбери» была связана с адаптацией передовых течений из-за рубежа, прежде всего, из Франции и России к английскому искусству. Из Франции Роджер Фрай экспортировал постимпрессионизм. Из России блумсберийцы экспортировали стилистику и энергетику «Русского балета», в котором они обнаруживали, с одной стороны, традиции искусства Византии, а с другой, свободу к эксперименту, свойственную искусству модернизма.
Теоретиком и идеологом группы был Роджер Фрай. Он получил образование в университете Кембриджа, где, поступив в Кипгс-колледж, стал заниматься изучением естественных наук. В 1880 году Фрай был избран членом общества «Апостолов», в которое также входили Мур, Кейнс и Стрэчи. В Кембридже Фрай подружился с Чарльзом Эшби, возглавлявшим гильдию ремесленного труда, возникшую под влиянием моррисовского движения «Арт энд Крафт». Его жена, умершая в 1910 году от неизлечимой болезни, была художником но витражу. Окончив с отличием Кембридж, Фрай едет в Италию, а затем в Париж, где изучает искусство. В 1899 году он издает первую свою книгу о Джованни Беллини, предисловие к которой написал историк искусства Бернард Беренсон. В 1903 году он приглашается в редакционную коллегию вновь созданного артистического журнала «Барлингтон магазин».
На следующий год Фрай едет в США, где знакомится с американским миллионером и меценатом П. Морганом. В это время он получает приглашение занять ноет заместителя директора музея Метрополитен в Нью-Йорке. Фрай сотрудничает с американскими музеями и фондами до 1910 года. После этого возвращается в Англию без постоянной работы, но с репутацией знатока современного искусства. К этому времени относится его встреча с членами кружка «Блумсбери», прежде всего с Клайвом Беллом и его женой Ванессой, на которой он женился в 1907 году. Клайв в то время писал большую книгу, которая должна была называться «Новый Ренессанс». Позднее он издал материалы этого исследования в виде книг - «Искусство» (1914) и «Цивилизация» (1928), получивших широкую известность в Англии.
Фрай был одержим идеей познакомить английскую публику с французским импрессионизмом. Он организует и проводит в Лондоне две выставки в 1910 и 1912 годах. Кроме гго-го, Фрай участвует в двух художественных группах - Камден-Тауиской и «Омега Уоркшоп».
Самым крупным художником среди блумсберийцев был, по-видимому, Дункан Грант (Duncan James Corrowr Grant, 1885-1978). Он был не только художником, но н дизайнером, работающим но ткани, в керамике, им было подготовлено несколько театральных декораций. Раннее детство провел в Индии. В Англии в 1902 году он поступает в Вестминстерскую художественную школу. После ее окончания, едет в Италию, где занимается копированием работ Мазаччо, затем в Париж, где знакомится с работами импрессионистов и оказывается иод сильным влиянием Сезанна. Он был членом Кам-деп-Таупской группы, основанной в 1911 году, и группы «Омега Уоркшоп», возглавляемой Роджером Фраем.
Помимо французского постимпрессионизма, на эстетические и художественные взгляды блумсберийцев оказывало влияние русское искусство. Прежде всего, к группе «Блумсбери» примкнули два представителя русского искусства - художник Борис Анрен и балерина Лидия Лопухова. Борис Анрен участвовал в выставках Роджера Фрая, посвященных постимпрессионизму. А Лопухова стимул и ровала интерес английских художников к спектаклям русского балета, которые оказали огромное влияние на стилистику раннего английского модерна.
Находясь под влиянием дягилевских спектаклей, Дункан Грант расписывает в 1812-1813 годах стены в частном доме на Брунсуик-сквер, 38. На этой фреске он изображает теннисистов во время матча. Но теннис для Гранта не спортивная игра, а скорее великолепный танец, сочетающий атлетизм и сексуальность. Кристофер Рид, нанисав-
iiiiiii книгу о работах Гранта этого времени, пишет: «Если рассматривать их все вместе, эти декорации в жилом квартале на Брунсуик-сквере представляют собой различные версии модернистской фантазии, порожденной “Русским балетом”». Движения танца и тенниса являются метафорой эротики, и поэтому эти изображения являются аллюзией секса. В своих воспоминаниях английский писатель Фрэнсис Осберт Ситвелл так описывает предвоенный Лондон: «Каждый угол, каждый светильник, каждая подушечка отражали сюжеты “Русского балета”. Художники из “Блумсбери” не были единственными англичанами, кто рисовали под влиянием русских спектаклей, но они принесли эстетику русских танцев к себе в дом. Тем самым они превратили свои дома в театральные подмостки для домашней жизни и, как и “Русский балет”, возвели примитивную сексуальную свободу, которая ассоциировалась с Востоком, во что-то глубоко современное»1.
Импрессионизм органично врос в современное английское искусство. Многие современные художники широко пользуются ярким колоритом Матисса или Ван Гога. Примером может быть творчество Филипа Саттона, действительного члена Королевской Академии художеств, живущего в Уэльсе и создающего яркие пейзажи.
Кубофутуризм
Другим художественным течением, оказавшим большое влияние на английское искусство начала XX века, был кубизм, а точнее кубофутуризм. Это направление было связано с идеями и манифестами итальянских футуристов, которые, подобно Маринетти, провозглашали будущее искусства, связанное с эпохой машины и эстетикой нового индустриал ыюго мира.
Английский кубофутуризм также проявлял интерес к машинным и индустриальным формам жизни. Среди художников кубофутуристического направления следует выделить Кристофера Невинсона (Christopher Nevinson, 1889-194(5). В 1911 году он посещает Париж, где знакомится с Пикассо и Браком. В 1913 году он пригласил в Лондон Маринетти и пропагандировал его идеи, а в 1914 году публикует вместе с ним футуристический манифест «Витальность английского искусства». Невинсон пытался использовать динамический принцип развития формы в своих картинах, изображающих драматический опыт Первой мировой войны, участником которой он был. В 1937 году публикует автобиографическую книгу под заголовком «Живопись и предрассудки».
На базе школы Слейда сформировалось течение вортицизм, возглавляемое художником Уиндхемом Льюисом (Wyndham Lewis, 1884-1957). В 1914 году Льюис сотрудничал с Роджером Фраем в его объединении «Омега Уоршоп», но затем вышел из него и организовал свою собственную художественную группу под названием «Вортицизм». Льюис был противником футуризма и сюрреализма. Заимствовав у Эзры Паунда термин «вортицизм», он использовал его против модернистских течений, отстаивая свою принадлежность к классическим традициям. Вортицизм ие имел определенного художественного аналога, но обладал определенными критическими параметрами. Как писал Лыоис в каталоге выставки вортицистов 1915 года: «...вортицизм подразумевает активность, в противоположность пассивности Пикассо, серьезность в противоположность скуке натурализма и содержательность в противоположность суетливости и истерии футуризма».
Дэвид Бомберг. Грязевая ванна. 1914
Льюис стремился найти новый язык искусства, который бы соответствовал новой эпохе, где господствует ритм и энергия машины. Он искал аналогии и контрасты между традиционными и новыми механическими формами. В своей картине «Капитуляция Барселоны» (1936) он изображает средневековых рыцарей па фоне современного индустриального города, создавая, таким образом, многозначный аллегорический образ. Льюис издавал журнал «Бласт», в котором публиковал поэзию Элиота и Джойса. Помимо занятиями живописью, Льюис был писателем и художественным критиком. Он написал трехтомпую автобиографию, издал том художественной критики и трилогию «Человеческий век», которая в 1955 году была представлена на радио. В 1954 году он выпустил книгу «Демон прогресса в искусстве».
К вортицизму принадлежал и ряд других художников, например, Уильям Робертс, Дэвид Бомберг и Эдвард Воде во рт, которые участвовали на выставке вортицистов в 1915 году. К этой группе принадлежал талантливый французский художник Анри Годье-Бжеска, замечательный рисовальщик и скульптор. Его образы поражают эспрессивностыо простых, часто чисто абстрактных форм и выразительностью скупых линий. К сожалению, молодой и талантливый художник погиб на фронте в Первую мировую войну.
1[ериод после Первой мировой войны приносит в английское искусство интерес к «корням», к национальной истории и пейзажу. Примером может служить творчество
Кристофера Вуда (Christopher Wood, 1901-1930), который, несмотря па короткую жизнь, создал в стиле наивного искусства серию картин, изображающих побережье Корнуэлла и Бретонии. Его картина «Изготовление невода» (1930) передает атмосферу жизни маленьких рыбацких поселков. Элементы наивного искусства содержатся в работах и других художников 20-х годов, например, у Альфреда Уоллиса.
Оперируя геометрическими формами, художники, примыкающие к кубизму и футуризму, близко подошли к идее абстрактного искусства.
Возврат к реализму
При всем разнообразии авангардистских школ и течений в Великобритании на всем протяжении XX века сохранялись прочные традиции реалистического искусства, которые основывались на традициях английского искусства XVIII-XIX веков. В известной мере, реализм оказывался господствующим в таких жанрах, как портрет и пейзаж.
Самым ярким представителем английского реализма в жанре портрета был художник Огастес Эдвин Джон (Augustus Edwin John, 1878-19(51). Он родился в курортном городке Тенби, в Уэльсе. Когда у него обнаружилась склонность к искусству, он поехал в Лондон и поступил в художественную школу Слейда, в которой проучился с 1894 по 1898 год. С юными годами Огастеса Джона связана легенда, которую сам художник никогда ие опровергал. Как свидетельствуют современники, в первые годы ученичества Огастес Джон не подавал больших надежд. Но, вернувшись на каникулы в Тенби, он прыгнул в море и ударился головой о скалы. Из воды он вынырнул гением. Говорят, что после этого эпизода его работы стали поражать оригинальностью и новаторством. После окончания школы он становится профессором живописи в университете Ливерпуля, посещает Голландию и Францию, где знакомится с искусством символистов, в частности с работами Пюви де Шаванна и Гогена. И хотя он сам не подражал их работам, но, очевидно, что знакомство с ними сыграло важную роль в его понимании рисунка и колорита.
Огастес Джон был художником редчайшего реалистического дарования. Не случайно, что в 1911 году он становится членом Камден-Таунской группы художников, провозгласившей своей программой неореализм.
Творчеству Огастеса Джона присущи талант, яркая индивидуальность, глубокое понимание традиций портретного искусства. Наиболее удачны портреты тех людей, которых он знал и проявлял к ним интерес. Одна из лучших его картин - портрет известного поэта Дилана Томаса, который тоже родился в Уэльсе, в городе Свонзи, недалеко от Тенби. Замечательны портреты его детей, в частности портрет сына Робина. В галерее портретов Огастеса Джона изображения многих известных английских писателей и поэтов: Бернарда Шоу, Томаса Лоуренса, Джеймса Джойса.
Любопытно, что в 1925 году Огастес Джон написал для Сергея Дягилева эскизы декораций для балета «Ромео и Джульетта», но Дягилев их не принял. Джон был бунтарь-одиночка, не создавший своей школы, живший богемной жизнью. Городской жизни он предпочитал цыганскую кибитку, в которой вместе со своей многочисленной семьей путешествовал по стране, посещая родные края в Уэльсе. Он внес заметный вклад в исто-
Гвен Джон. Aermniopmpem. 1902
рию английского реалистического портрета. Будучи художником, он проявлял большой интерес к литературе об искусстве и написал автобиографическую книгу «Кьяроскуро».
Огастеса Джона связывали сложные отношения с Академией художеств. Он избирается членом-корреспондентом Академии уже в 1921 году, а в 1928 году становится полным академиком. Но в 1938 году художник объявляет о своем выходе из Академии в связи с тем, что та не приняла на выставку портрет известного поэта Томаса Элиота. Это был не первый скандал в стенах Академии до этого, в знак протеста из нее вышел С. Спенсер, а вслед за ним У. Сикерт. Однако за заслуги в развитии портретного искусства он был избран президентом королевского Общества художников-портретистов, почетным членом Бельгийской Королевской Академии.
Нс меньшим талантом обладала и его сестра Гвен Джон (Gwen John, 1876-1939), тоже выпускница художественной школы Слейда. С 1898 года она жила во Франции, где училась в художественной школе Уистлера. Последний сказал о ней Огастесу Джону: «Характер человека - это тон. Ваша сестра обладает чувством тона». В 1906 году она встречается с Роденом, которому тогда было 66 лет, и становится его интимным другом. Вместе с гем художница Джон дружила с поэтом Райнером Мария Рильке и философом Жаком Маритеном. Гвен Джон также писала, главным образом, портреты. Но в отличие от своего брага, прибегавшего к ярким колористическим контрастам, Гвен Джон пользовалась мягкими, спокойными тонами. В своих портретах она создала особый художественный стиль, в котором реализм сочетался с романтическими нотками, с тонким, поэтическим восприятием мира. Как отмечают художественные критики, брат и сестра, выйдя из одной школы, продемонстрировали в своем творчестве противоположные стороны. «Гвен Джон была противоположностью своему брагу Огастесу. Он был импровизатором, она была методичной. Он был экспансивен, она сосредоточенной. Он был буйным, она сдержанной, смиренной и грустной. Он был дионисийцем, она - примерной католичкой» ’. Сегодня работы Гвен Джон, незаслуженно забытые в прошлом, приобретают все большее количество ценителей.
Огастес Джон был индивидуалистом, и поэтому он не создал никакой школы. В гораздо большей степени организационный талант принадлежал другому художнику Уолтеру Ричарду Сикерту (Walter Richard Sickert, 1860-1942).
Сикерт прожил большую жизнь в искусстве. Сын датского художника, он родился в Мюнхене, по уже в 8-летнем возрасте переехал с родителями в Англию. В юности он колебался между карьерой художника и актера. В течение 3-х лет будущий художник выступал как актер в провинциальных театрах. Однако интерес к живописи перевесил, и в 1881 году он поступил в художественную школу Слейда. Правда, вскоре Уистлер пригласил его работать в своей мастерской и по просьбе мастера Сикерт поехал во Францию, чтобы представить на Салоне 1883 года знаменитую картину Уистлера «Портрет матери». В Париже он знакомится с Дега и становится горячим поклонником его творчества. В 1888 году он поступает в Новый английский клуб искусства и работает для журналов, рисуя карикатуры, портреты и иллюстрации. Несколько раз Сикерт посещает Венецию, но с 1905 года возвращается в Англию и поселяется в городке Камден, который становится местом его жизни и творчества до конца мировой войны.
Сикерт рисовал много сюжетов, обнаруженных им в северном районе Лондона Кем-ден. Здесь он открывает поэзию обычных и повседневных предметов. Правда, как отме
чал критик Р. Виленски, «...когда Сикерт рисовал картины Кемдепа, его ум был не в северном Лондоне, а в северном Париже». Влияние французского постимпрессионизма, действительно, было весьма ощутимо в его творчестве.
Существенным моментом в творческой жизни Сикерта была организация в 1913 году Камден-Тауиской художественной группы. Эта группа ставила своей целью реалистическое изображение повседневной жизни. Художник Чарльз Джинер опубликовал в 1914 году манифест этой группы под названием «Новый реализм», в котором обосновывались принципы реалистического искусства. Члены этого художественного объединения стремились найти поэзию в изображении лондонских улиц, наполненных людьми и машинами, в интерьерах кафе или оперных театров.
Главная идея Сикерта заключалась в том, что искусство должно быть иллюстрацией!. Многие его работы подобны фотографии. Он стремился запечатлеть на них эстетику урбанизма, ритм города, улицы, театры, магазинчики, обитателей этого города, включая бедных людей и проституток.
В отличие от Огастеса Джона, который обосновывал роль и значение индивидуальности в искусстве, Сикерт полагал, что индивидугыьная интерпретация не обязательна и стремился быть только своеобразным медиумом между искусством и реальностью.
Хотя ои часто использует технику импрессионистической живописи, его импрессионизм существенно отличается от французского. «Уистлер и Дега, - пишет Джон Ротеп-штейп, - были двумя формообразующими силами творчества Сикерта, и влияние Уистлера сохранилось даже тогда, когда первоначальное восхищение им постепенно улеглось. Действительно, Сикерт никогда не пользовался импрессионистической палитрой, он предпочитал неяркие, тусклые тона - это он унаследовал от Уистлера»".
Сикерт преподавал искусство в Вестминстерском техническом институте. В 1924 году он был избран членом-корреспондентом Королевской Академии художеств (академик с 1934 года), преподавал также в художественной школе при Академии. Как пишет Эндрю Коуси, «взгляд Сикерта иа историю искусства опережал его время. Он заставлял своих студентов учиться у иллюстраторов социальной теме, подобно Джону Личу или Чарльзу Кину, или у сатириков, начиная от Роулендсона и кончая Крукшенком. Как ироничный, внутренне противоречивый человек, он не ограничивался каким-то одним подходом, по предпочитал придерживаться альтернативных, социально-критических позиций в английском искусстве, которые были преодолением как аристократических традиций XVIII века в портрете и пейзаже, так и английского романтизма»7.
Сикерт основал сильную школу английского реализма. Ведущими представителями Камден-Таунской группы были Гарольд Гилмен, Чарльз Джинер и Фредерик Гор.
Фредерик Гор (Frederic Gore, 1878-1914) был сыном Спенсера Гора, первого чемпиона по теннису в Уимблдоне. Учился он в школе Слейда. В 1904 году встретился с Сикертом, с которым продолжал сотрудничать долгое время. Гор был одним из основателей и первым президентом Камден-Таунской группы. Гор использовал технику пуантилизма для изображения традиционных лондонских сцен, что придавало его реализму колористическую свежесть и романтическую окраску. Гор умер рано, в возрасте 35 лет. Рисуя городской пейзаж под дождем, он заболел воспалением легких и умер в течение 48 часов.
Гарольд Гилмен (Harold Gilman, 1876-1919) специализировался на изображении сцеп в кафе, домашних интерьеров. Известность получила его картина «Миссис Моунтер за
завтраком» (191(5), в которой он использует яркие вангоговские тона. Его другом был Чарльз Джинер (Charles Ginner, 1878-1952), который также был членом Камден-Таун-ской группы. Оба называли себя «неореалистами» и в 1914 году издали к каталогу своей выставки статьи под названием «Неореализм». Джинер также обращался к видам лондонских улиц, подтверждая свою приверженность к эстетике неореализма. Такова, например, его картина «Фруктовые прилавки на Кингс-кросс» (1914). В своих видах Лондона он стремился поэтизировать повседневность. В 1942 году он был избран в члены Королевской Академии художеств.
Стиль и эстетика Камден-Таунской группы имела целью демократизировать искусство, сделав его объектами обычных людей и привычные предметы общежития. Для этой группы несомненна аптимодернистская направленность.
Деятельность этой группы относится ко второму десятилетию XX века. Позднее, уже в послевоенное время, как реакция на абстрактную и беспредметную живопись появляется целое направление, которое получает название «Школа кухонной раковины». Ес представители обращаются к обыденным предметам, повседневной жизни города. Среди представителей этого неореалистического направления следует назвать Раскина Спира, рисовавшего лондонские пейзажи, Джона Бергера, Джона Братби. Опп продолжают традиции, идущие в английском искусстве еще от Хогарта.
Религиозное видение
В английском искусстве начала XX века проявилась острая тяга к религиозному видению мира. Эта тяга ярче всего сказалась в творчестве таких крупных художников, как Стенли Спенсер и Эрик Гилл.
Стенли Спенсер (Stanley Spencer, 1891-1959) - один из самых оригинальных английских художников 20-30-х годов XX века. В своих картинах он совмещал религиозность н эротизм, священное и обыденное, наивность примитива и серьезность философских тем, к которым обращался. Его можно рассматривать как английскую разновидность Марка Шагала, если иметь в виду верность детским воспоминаниям, которые он проносит через всю свою жизнь.
Есть и еще один момент, который каким-то образом объединяет Стенли Спенсера с Россией!. Многие его картины могут восприниматься как иллюстрация к философским идеям русского религиозного Ренессанса. Так, Спенсер неоднократно рисовал картины воскрешения из мертвых, как бы воплощая в визуальной форме идеи русского философа Николая Фёдорова о воскрешении тел отцов, с которыми он вряд ли был знаком, но приходил к ним своим путем. Другая тема творчества Спенсера - о творческой и созидательной силе любви, которая должна объединять людей всех возрастов, сословий и национальностей. Эта гема опять-таки чрезвычайно близка русской религиозной мысли от Владимира Соловьёва до Николая Бердяева. Здесь как бы происходит перекличка идей, тем и образов между русской культурой начала XX века и поисками английского художника.
Стенли Спенсер родился в многодетной семье в маленьком городке Кукем на берегу Темзы. Его отец был преподавателем музыки. По вечерам он читал Библию своим детям, так что Стенли с детства хорошо знал библейскую историю. В 1907 году Спенсер
Стенли Спенсер. Обнаженная. 1935
поступает в Технический институт, где занимается рисунком и копирует образцы античной скульптуры. Вместе с тем его интересовали прерафаэлиты, и он перерисовывал сюжеты картин Мнллеса и Россетти.
Как и многие другие английские художники, Спенсер получил образование в художественной школе Слейда, в которой обучался с 1908 по 1912 год. Его преподавателями были Уилсон Стир и Генри Топке. Здесь Спенсер учился с художниками, которые вскоре проявили свой незаурядный талант: Марком Гертлером, Полом Нэшем, Кристофером 11евинсоном. 11а занятия он приезжал иа поезде, ие покидая своего родного Кукема.
Стенли Спенсер. Святой Франциск и птицы. 1935
Еще будучи студентом института Слейда, Спенсер познакомился с кембриджским художником Жаком Равератом и его будущей женой Гвен Дарвин. Они подарили ему сборник поэзии Джона Донна и книгу Джона Рёскина «Джотто и его работы в Падуе». Оба подарка получили отражение в творчестве молодого художника. Он пишет свою первую картину «Джон Донн прибывает в рай», которую покупает Жак Раверат. Позднее Клайв Белл включает эту картину, написанную скорее в стиле кубизма, и в экспозицию выставки постимпрессионизма 1912 года. Под влиянием Джотто, о котором Спенсер узнает от Рёскина (он никогда не видел Джотто в подлиннике), Спенсер пишет свои первые картины, посвященные библейской истории. Подражая Джотто, он рисует фигуры крупными мазками, подчеркивая их массивность и телесность.
В творчестве Стенли Спенсера, более чем у кого-либо из английских художников, проявляется интерес к религиозному искусству. Местом действия его картин является в большинстве случаев его родной городок Кукем. Для Стенли Спенсера это - рай на земле, здесь происходят все важнейшие события как земной, так и библейской истории. По его кривым улицам бродят не старики, а святые. Здесь рождается Иисус, здесь он песет свой крест, здесь его распинают, и он возрождается. Иными словами, именно в Кукеме совершаются великие события мировой истории.
Грань между обыденной, земной и святой жизнью в работах Стенли Спенсера очень условная. Тем самым он, с одной стороны, обожествляет быт английской провинции, а с другой, делает земной и понятной библейскую историю. Так на картине «Захарий и Елизавета» (1914) местом библейской истории является близлежащий сад или огород, правда, огороженный стеной. Мальчишка смотрит через щель в стене на то, что происходит с библейскими героями.
Библейской истории Спенсер посвящает серию картин: «Христос входит в Иерусалим», «Христос несет крест», «Последняя вечеря». Во всех них доминирует наивное, оптимистическое чувство приобщения к чуду. К тому же, библейская история развертывается па улицах маленького английского городка, легко узнаваемого зрителем.
В 192(5 году Спенсер создает картину, которая наделала много шума - «Воскрешение. Кукем». На нем изображено городское кладбище Кукема вдень Страшного суда и воскресения из мертвых. На крыльце церкви Спенсер изображает Господа, сидящего в окружении маленьких детей, а из раскрывшихся могил появляются тела умерших, в том числе сам художник, его жена Хильда и ближайшие друзья. В этой картине тема Страшного суда описывается с наивной непосредственностью и радостным оптимизмом.
С 192(5 по 1932 год Спенсер расписывает мемориальную часовню «Всех духов» в Бург-клере. Часовня была построена семьей Беренд в память родственника, погибшего в Первую мировую войну. Спенсер изображает в ней не ужасы войны, а воспоминания о своем пребывании в военном госпитале в Македонии. Сюжетом его картин является обыденная, повседневная жизнь, где солдаты занимаются стиркой, уборкой, пьют чай, режут хлеб и так далее. Во время войны Спенсер прочел «Исповедь» Августина и заимствовал из нее идею о том, что Бог благословляет всякий, даже самый обыденный труд. Так Спенсер возвышает быт, трактуя его в своих картинах как священный ритуал. Позднее он дарит эту часовню со всеми работами в ней Британскому Национальному совету.
Тема воскрешения из мертвых неоднократно появляется в творчестве Спенсера. Через несколько лет после написания сцены воскрешения в Кукеме, он создает другую кар
тину на эту тему - «Воскрешение солдат Македонии», которая имела очевидную антивоенную окраску и рассматривалась как несомненное воздаяние памяти погибшим в Первую мировую войну.
В период Второй мировой войны Спенсер создает серию картин о войне, которая опять-таки носит антивоенный характер. В 1940 году по заказу Художественного военного совета он пишет картины морского порта в Глазго. За свою художественную деятельность он получает в 1958 году рыцарское звание и титул сэра.
У Стенли Спенсера были сложные отношения с Академией. В 1932 году ои избирается ее членом-корреспондентом, но уже в 1935 году он выходит из нее в знак протеста против того, что Академия не приняла к экспозиции две его картины. В 1950 году ои возвращается в Академию па правах полного академика.
Для творчества Спенсера характерно использование наивного видения, роднящего его картины с примитивом. Именно это послужило причиной его расхождений с Академией. Но Спенсер никогда не отказывался от этого метода творчества, позволяющего ему с наивной простотой изображать сложные и норой философские проблемы - смерти, любви, смысла жизни.
Всю жизнь Стенли Спенсер изображал сцены библейской истории. Как правило, они происходят на улицах Кукема. Это жизнь святых, история Иисуса Христа - «Рождество» (1912), «Несение креста» (1920), «Распятие» (1958), серия картин «Христос в пустыне» (1940-1952). Все эти картины, как правило, лишены священного ореола и изображаются буднично, прозаически. Например, сцена распятия происходит на главной улице Кукема. На земле, распластавшись, лежит Богоматерь, а люди в обыденных одеждах прибивают гвоздями руки Христа к кресту. Публика смотрит на эту сцену из окна близлежащего дома. Спенсер нарочито заземляет эту сцену, как бы показывая, что распятие Христа это не только событие библейской истории. Люди распинают Христа ежедневно, хотя они, быть может, не осознают это.
Одна из главных тем картин Стенли Спенсера любовь, но не любовь-эрос, алюбовь-агане - братская, родительская, духовная любовь, которая связывает людей друг с другом. Ои воспевает эту любовь во многих картинах. В картине «Мусорщик, или Любовники» ои хочет показать, что любовь эта доступна каждому, даже простому человеку, в том числе и мусорщику. В картине «Любовь среди наций» он изображает различные национальные типы, влекомые друг к другу по закону любви. В огромном полотне «Любовь па болоте» любовь символизирует стоящая на пьедестале богиня Венера, которая соединяет людей разных возрастов, разных национальностей.
Правда, проповедуя божественную любовь, сам художник столкнулся с личной любовной трагедией после того, как развелся с первой женой Хильдой Карлайп и женился па Патриции Пирс. Обнаженные портреты второй жены, при всем детальном изображении нагого тела, несут антисексуальный характер, совершенно лишены эротики. На них он изображает самого себя и свою жену Патрицию Пирс в откровенно обнаженном виде. Эти картины написаны с нарочитым натурализмом, как очевидная попытка нарушить викторианское табу на обнаженное тело. И вместе с тем Спенсер приходит к контрасту духовной и чувственной любви. Проповедуя любовь, как универсальное единение людей друг с другом он сталкивается с неразрешимыми проблемами личной жизни. Любовь и вера в живописи Спенсера важнейшие ценности, но они не являются упи-
нереальной панацеей от жизненных трудностей и проблем. Религиозное видение и реальность обнаруживают в его творчестве непреодолимое расхождение.
Следует отметить талант Спенсера как портретиста. Он пишет несколько замечательных автопортретов, причем без всякой стилизации, в абсолютно реалистической манере. Гаков автопортрет 1913 года, где он выглядит молодым человеком и автопортрет 1959 года. Выразителен его портрет Мэри Картрайт, возглавлявшей в Кембридже женский Гиртон-колледж.
Картины Стенли Спенсера демонстрируют силу и потенцию творческого воображения. Интерес к религиозной и фантастической тематике позволяет некоторым авторам сравнивать ("тепли Спенсера с Уильямом Блейком и ранними прерафаэлитами.
Тем не менее, Стенли Спенсер занимает особое место в английском искусстве XX века. Он не принадлежал искусству авангарда, но и традиционалистом его назвать довольно трудно. Об этом пишет Дункан Робинсон, директор музея Фитцуильям в Кембридже, автор нескольких книг о Спенсере: «В своих художественных позициях Спенсер находился в позиции постоянно растущей изоляции. С одной стороны, он не принадлежал к авангардной, имеющей тенденцию к абстракции живописи, которая расцвела в период между двумя войнами. Но с другой стороны, его стиль не соответствовал привычным нормам реализма, провозглашаемым популярными вкусами»4.
У Спенсера был брат Гилберт, тоже художник, который занимался рисованием пейзажей и портретов, но более всего стенной росписью. Он учился искусству в Королевском колледже искусств и школе Слейда. Он декорировал стены самого старинного в Оксфорде Бэл иол-колл еджа (1934-1936). Преподавал в художественной школе Глазго и в 1950 году был избран членом Королевской Академии искусств, однако был гораздо менее известен, чем его брат.
Другой художник, в творчестве которого доминирует религиозное видение действительности - скульптор и график Эрик Гилл (Eric Gill, 1882-1940). Он родился в Брайтоне в семье церковного музыканта, зарабатывавшего уроками музыки. В семье было одиннадцать детей. Учился Гилл в Лондоне в технической и художественной школе, а также в Центральной школе искусства и ремесла, готовясь к тому, чтобы стать скульптором. Вместе с тем он брал уроки каллиграфии у Эдварда Джонстона. Свой первый заказ по резьбе но камню он получил в 1903 году в Кембридже.
Эрик Гилл был противником большого индустриального города. Поэтому он и его семья жили в деревенской местности, сначала в деревне Дичли, в графстве Суссекс, где он организовал католическую гильдию ремесленников, а с 1924 года в одном из старых монастырей в живописной долине Уэльса.
Гилл был религиозным человеком, сочетавшим католическую веру с либеральными и даже радикальными взглядами. В известной мере, он был продолжателем идей Морриса и традиций движения «Арт и Крафт». Выступая против капитализма и индустриализации, Гилл полагал, что пороки капиталистической индустриализации могут быть преодолены с помощью ремесленного труда. Понятие искусства должно быть расширено, исходя из того, что все люди - потенциальные художники. «Произведение искусства -это хорошо сделанная вещь, - говорил он. - Поэтому художник это не специальный тип человека, но каждый человек это специальный тип художника». Как и для Морриса, его идеалом было Средневековье с его ремесленным укладом труда и патриархальной жизнью. Как и Моррис, он изучал миниатюры и орнаментику средневековых рукописей.
Гилл ходил и работал в монашеской рясе. Первоначально он исповедовал католицизм, а затем перешел в доминиканство. Гилл много работал в области религиозного искусства. Наиболее известная из его скульптур «Несение креста», установленная в 1913 году в Вестминстерском соборе. Он также декорировал Археологический музей в Иерусалиме (1934), зал собраний в Лиге Наций! в Женеве (1938). Гилл иллюстрировал «Песнь Песней» и четыре Евангелия. Зги графические работы, выполненные в черно-белой манере, отличаются четкой! и элегантной линией!, простотой и лаконизмом средневековой миниатюры.
Религиозная вера ие превращала Эрика Гилла в монаха-затворника. Наоборот, он полагал, что божественная любовь открывается через секс. Поэтому религиозные сюжеты сочетались v него с изысканной эротикой, с изображением женской обнаженной натуры, сцепами с Амуром и Венерой. Он делает весьма смелые эротические иллюстрации к «Песнь Песней». Даже Роджер Фрай, проповедник модернизма в Англии, не посмел публично выставить скульптуру Гилла, изображающую влюбленных, боясь обвинений в распространении норнографии.
Вообще, религиозный консерватизм весьма парадоксально сочетается у Эрика Гилла с моральным и политическим радикализмом. Не случайно он принимает участие в издании антифашистской книги «Пятеро о революционном искусстве», в которой, помимо него, публикуются Герберт Рид, Френсис Клиигендер и другие либеральные авторы.
Эрик Гилл был тесно связан с левой профессурой Кембриджа. Он дружил с художником Жаном Равератом и его женой Гвен, философом и поэтом Френсисом Копфордом. По заказу Петра Капицы, для которого в 1933 году была построена специальная лаборатория, Эрик Гилл выгравировал иа стене лаборатории фигуру стоящего иа задних лапах крокодила, что должно было символизировать профессора Резерфорда, которому Каница придумал кличку Крокодил. Этот очаровательный и ироничный рельеф является популярным памятником, у которого и по сей день собираются толпы туристов.
Но Капица одновременно заказал Гиллу рельефный портрет Резерфорда. История этого портрета демонстрирует неортодоксальность творчества художника, невозможность сведения его к привычным стереотипам. Эрик Гилл ие стремился к точному, фотографическому изображению и стилизовал его, использовав контраст гладкой поверхности бюста и лица с волнистой! линией волос головы и усов. Этот замечательный профильный портрет неожиданно вызвал острую дискуссию. Некоторые из влиятельных в университете персон, в том числе физик Ф. Астон, утверждали, что портрет ие похож на оригинал. Более того, они говорили, что Эрик Гилл придал Резерфорду еврейский нос, что было отзвуком антисемитской пропаганды, которая в то время развертывалась в Германии.
Страсти разгорелись не на шутку. Наиболее консервативные члены университета требовали, чтобы портрет Резерфорда был снят.
В этих обстоятельствах Капица должен был проявить все свои дипломатические способности, чтобы спасти произведение Эрика Гилла. Об этом свидетельствует переписка между Капицей и Гиллом. В письме Гиллу от 21 марта 1933 года Капица писал: «Дорогой Гилл. Я уверен, вы одобрите то, как я сражался за ваш рельеф. Очевидно, он так не поправился некоторым влиятельным людям в Университете, что они потребовали, чтобы рельеф был снят. В результате возникла острая дискуссия, и мне пришлось сражаться изо всех сил, я даже прочел им лекцию о современном искусстве, пытаясь объяснить такую элементарную идею, как различие между фотографом и художником. Я ие думаю,
что заставил их мыслить по-ипому, ио мне удалось спасти произведение искусства, которое я так высоко ценю.
Я надеюсь, что сейчас все уже в порядке, но я все еще удивлен тому исключительно формальному отношению к искусству, которое распространено среди многих людей в этой стране. Раньше мне не приходилось сталкиваться с такой ограниченностью, но вам, по-видимому, приходится встречаться с neii часто. Я слышал, они хотят устроить шум вокруг вашей картины на Би-би-си, и я очень симпатизирую вам за то, что вы подвергаетесь нападкам за то, что остаетесь индивидуалистом в вашем творчестве».
В ответ Эрик Гилл писал Капице:
«Дорогой Капица.
На прошлой неделе к нам приезжал Хьюдж и рассказал о скандале вокруг портрета Резерфорда. Я очень сожалению об этом, в особенности потому, что это принесло вам неприятности. Хыодж сказал мне, что это произошло потому, что некоторые, зараженные гитлеровским антисемитизмом, подумали, что я пририсовал Резерфорду еврейский нос. Конечно, это глупость. Особенность еврейского носа в том, что он выглядит не горбатым, а крючковатым. Горбатый нос - это особенность не евреев, а римлян и такие носы обычно изображаются па классических портретах.
Я очень сожалею, что лорду Резерфорду пришлось пережить такое неприятное время. Пожалуйста, передайте ему мои сожаления и извинения. Шум па Би-би-си закончился. Старый идиот, который посчитал мой рельеф неприличным, получил афронт, так сказал мне но телефону один из репортеров. Ваш навсегда, Эрик Г. 22 мая 1933».
Характерно, что сам Резерфорд не был против рельефа Гилла. Он только пошутил, сказав, что если он выглядит таким образом, то его имя должно быть не Резерфорд, а «Резермонд», обыгрывая имя спонсора лаборатории - Монда. Но чтобы разрешить затянувшиеся споры, он порекомендовал Капице обратиться к Нильсу Бору, как к третейскому судье, поскольку гот слыл знатоком современного искусства. Каница так и сделал. Он послал Нильсу Бору в Копенгаген фотографию рельефа и объяснил в письме ситуацию, которая создалась вокруг работы Гилла. В ответ Бор написал Капице:
«Я знаю, что невозможно судить о произведении искусства по фотографии и без того, чтобы не видеть его окружения. Однако, при всех этих оговорках, рельеф с портретом Резерфорда представляется мне чрезвычайно глубокомысленным и сильным. Поэтому я не поддержал бы критиков портрета. Если Резерфорд не возражает против него и если вам он нравится, то он оправдывает все ожидания. Я надеюсь, что портрет останется па своем месте па много лет и будет свидетельством гой хорошей работы, которую вы сделаете в вашей новой лаборатории. Я еще нс получил буклета, посвященного лаборатории, по я уверен, что получу его позже после того как вернусь из лыжной поездки, в которой я нуждаюсь для восстановления сил. С уважением ваш, Н. Бор».
В результате рельеф остался на месте. Можно сказать, что только благодаря Капице он не был спят и не попал в запасники какого-нибудь музея, где бы он в конце концов затерялся навсегда. Сегодня это портрет висит в холле лаборатории, но его никогда не показывают публике, так как он связан с крупным скандалом в истории университета. Помимо всего, вся эта история свидетельствует об отношении ортодоксальной публики к творчеству Гилла.
Будучи скульптором, Эрик Гилл был одновременно и замечательным графиком. Вместе с такими художниками, как Пол Нэш и Гвен Дарвин (в замужестве Раверат), он воз
рождал старинную технику гравюры но дереву. Здесь Эрик Гилл также продолжал традиции Уильяма Морриса, который много сделал для иллюстрации и оформления книг в своем издательстве «Кем с котт Пресс».
Многие свои графические работы Гилл делал для издательства «Голден Кокерел Пресс», основанного Гарольдом Тейлором в 1920 году. Для этого издательства Гилл иллюстрировал «Песнь Песней» (1925), «Троил и Крессида» (1927) и «Кентерберийские рассказы» Чосера (1929—1930), «Четыре Евангелия» (1931). В иллюстрациях к Чосеру Гилл декорирует поля листа, на котором изображает стволы деревьев, завершающиеся фигурами обнаженных девушек. Это своеобразная имитация английских средневековых рукописей, в которых часто ирисутствуют подобные гротески. В иллюстрациях к евангелиям Гилл рисует замечательные символы евангелистов: орла, гриффона, быка и ангела. В духе средневековых рукописей он расписывает ипищшы, помещая в них сюжетные сцены. Так традиции английского Средневековья возрождаются в искусстве XX века.
Как иллюстратор и оформитель книг Эрик Гилл много работал и за рубежом. Для немецкого издательства «Кранах Пресс» он сделал илюстрации к «Экологам» Вергилия, он также иллюстрировал немецкое издание «Песнь Песней» и сборник поэзии Рильке.
Эрик Гилл умер в 1940 году от профессиональной болезни скульпторов и каменотесов - рака легких. Его творчество во многом противоречиво, оно парадоксальио сочетает религиозную веру и социалистические идеи, библейский ригоризм и чувственный эротизм, медиевизм и современность. Но, быть может, именно поэтому оно представляет интерес и сегодня в условиях постмодернистского плюрализма, который отличается эстетической всеядностью.
Поиски абстрактных форм
Абстрактное искусство в Великобритании довольно позднее явление. Оно представлено творчеством наиболее значительного художника в этом жанре - Бена Николсона (Вен Nicholson, 1894-1982). Он был старшим сыном довольно известного художника-пейзажиста Уильяма Николсона, который прославился благодаря тому, что нарисовал, ставший популярным, портрет королевы Виктории.
Бен Николсон только один год проучился в художественной школе Слейда, а зач ем уехал во Францию, затем в Италию и C21IJA. Вернувшись на родину, писал натюрморты и пейзажи. Поворот к абстрактной живописи происходит в начале 30-х годов. Этому способствовало знакомство с работами Жана Миро, о которых ои отозвался как о «первой свободной живописи, которую я когда-либо видел». Бен Николсон также познакомился с творчеством Пита Мондриана, пропагандировавшего эстетику прямых линий, Альберто Джакометти, Александра Колдера. И к тому же Бен Николсон женился на Барбаре Хенуорт, работавшей в стиле абстрактной скульптуры.
В противоположность своему отцу, художнику-традиционалисту, Бен Николсон отказы вается от традиционной фигуративной живописи и создает' абстрактные композиции. Для него характерны абстрактные пейзажи, передающие атмосферу города. Николсон создаст свои работы как гармонизацию различных геометрических форм, окружностей, треугольников. Отказываясь от традиций фигуративного искусства, он не
Г| при Мур. Лежащая фигура. 1938
создавал революционных манифестов о новом искусстве и исходил в своей работе скорее нз интуиции, чем из теоретических рассуждений и проектов.
В период с 1926 по 1936 год Николсон был ведущим художником в группе «Семь п пять» (семь художников, пять скульпторов). К числу этой, довольно разношерстной группы, принадлежал и Френсис Ходкии, создававший в абстрактном стиле пейзажи и натюрморты. Яркие абстрактные пейзажи, создаваемые свободными мазками кисти, принадлежат Айвон Хитченс.
В Лондоне Николсон выставляется с художниками-модернистами Кристофером Вудом и Барбарой Хепуорт. Кроме того, его выставки широко демонстрировались в США (Пью-I1орк, I (птсбург), 11 тал ин, Франции, Швейцарии, создавая ему заслуженную славу как одного нз ведущих представителей абстрактного искусства в Европе.
Тенденцию к абстракции обнаруживает творчество и многих других художников, таких как, например, Эдвард Уодсворт, автор абстрактных композиций и портретов.
11аиболыпий вклад англичан в абстрактное искусство был связан не с живописью, а со скульптурой. Один нз выдающихся английских художников XX столетня - скульптор Генри Мур (Нету Moore, 1898-1986). По величине таланта и роли в художественной жизни его можно сравнить разве что с Пикассо. Эту близость остро почувствовал Бернард Беренсон, активный противник искусства модернизма. В 20-х годах, познакомив
шись со скульптурами Мура па одной из выставок, он сказал: «Сегодня в европейском искусстве существует две разрушительные личности: Пикассо, который является разрушителем сознательно, и Генри Мур, который является разрушителем бессознательно».
Генри Мур известен, прежде всего, как скульптор. Но как всякий выдающийся художник он не замьпшся в какой-то одной профессии. В равной степени его можно назвать и художником-рнсовалыциком. Кеннет Кларк однажды сказал, что если бы Мур умер до Второй мировой войны, то он вошел бы в историю английского искусства как рисовальщик. К тому же, Мур интересовался и теорией скульптуры, изложив свои взгляды на се природу в своей статье «Скульптор в современном обществе» '. Эти заметки очень ценны, они позволяют попять особенности художественного метода Мура.
Таким образом, творчество Генри Мура достаточно многопланово, оно связано с различными видами искусства, с разнообразными художественными и эстетическими поисками.
Мур родился в небольшом городке Кастельфорд в Йоркшире. Ои был седьмым ребенком в семье. Его отец первоначально был фермером, затем шахтером. Благодаря инженерному мастерству он вскоре стш! начальником шахты. Несмотря на рабочую профессию, отец был хорошо образованным человеком, знал все произведения Шекспира. Однако он не хотел, чтобы его сын стал художником, мечтая о том, чтобы тот стад учителем. Генри Мур, действительно, стал преподавателем в школе, но всего на один год, так как в 1917 году вступил в армию.
После военной службы он поступает в художественную школу в Лидсе. Здесь Мур обращается к изучению средневековой скульптуры, копируя кариатиды местных церквей. В городской библиотеке Мур знакомится с книгой Роджера Фрая «Образ и дизайн» (1920), в которой находит главу о негритянском и индейском искусстве Северной Америки. Позднее, поступив в Королевский колледж искусств в Лондоне, он с огромным интересом изучает негритянскую и мексиканскую скульптуру в собрании Британского музея. В это же время он знакомится с современными скульптурными работами западных мастеров: Джекоба Эпштейна, Амедео Модильяни, Константина Бранкузи и .Александра Архипенко.
В 1924 году Мур получил стипендию для поездки в Италию. Он не хотел совершать традиционный «педагогический тур», но в конце концов поехал, посетив Рим, Флоренцию, Равенну, Венецию. Эта поездка оказалась большим стимулом для творчества. Она помогла ему найти определенный синтез между архаической и негритянской скульптурой, с одной стороны, и гуманистическим искусством Среднеземноморья, с другой.
Уже с самого начала в его работах проявилась аптиакадемическая тенденция. Мур был противником работ, созданных на основе копирования классических моделей и возрождающих античную или ренессансную скульптуру. Первые работы Мура относятся к 1924 году и посвящены теме «Мать и дитя». Эту извечную для искусства тему Мур раскрывает, динамически противопоставляя друг другу два массивных блока камня, что выражает огромную энергию, которая, по мысли Мура, должна была выражать энергию и силу природы. Мы находим у него различные способы трактовки этой темы, от реалистичной! до абстрактпой. Но во всех случаях он передает нежность отношений матери п ребенка не впадая в излишнюю сентиментальность.
К 1929 году относится создание скульптуры «Лежащая фигура», изображающей массивную женскую фигуру (она известна как фигура из Лидса). Мотив лежащей! фигуры стал архетиппым для творчества Мура, он создал десятки скульптур такого рода. Они со
здают впечатление абсолютного покоя, но при всей статичности им присущи напряжение, ритм и внутренняя энергия. «Лежащая фигура» была создана но образцу скульптуры майя, представляя ее некоторую стилизацию и подражание. Обращаясь к искусству примитива, Мур искал выразительные возможности, связанные с иным пониманием объема, пространства, материала, сочетания скульптуры и окружающего пространства.
Герберт Рид писал об этой скульптуре Мура: «Я считаю, что в этом произведении каким-то магическим образом заключены хтонические силы - силы и земли и органического роста, возникающие из самых глубин подсознания, из того слоя, который Юнг называл коллективно бессознательным. Если это мнение не лишено основания, значит современный скульптор возвращается к созданию символов, выражающих наш глубинный духовный опыт. Он не создает их сознательно: он интуитивно, как первооткрыватель, расширяет границы нашего существования. Подлинный художник ни к чему не стремится - он находит»1".
К 1930-м годам относится период, когда Мур переходит к созданию абстрактных скульптурных композиций, таких как «Композиция» (1932) или «Откинувшаяся фигура» (1938), в которых репрезентативные свойства уступают место свойствам функциональным. Если фигура из Лидса символизировала монументальность природных форм, величие гор и холмов, то его новые абстрактные фигуры символизируют продуктивные женские функции. Гак «Откинувшаяся фигура» превращается в символ матери-земли, источника всей жизни.
Следует отметить, что Генри Муру принадлежат не только открытия в области скулыг Typiioii формы, но и серьезные теоретические рассуждения о природе скульптуры, о ее связи с восприятием таких ее элементов, как объемность, масса, тяжесть. «Скульптор создаст осязаемую твердую форму в том виде, как она существует в его сознании, он зримо представляет себе будущую скульптуру словно, независимо от ее размеров, она целиком умещается на его ладони. Внутренним зрением охватывает он будущую скульптуру со всех сторон, и когда скульптор смотрит на свою рабо'гу справа, он знает, как она выглядит, если смотреть на нее слева. Он отождествляет себя с ее центром тяжести, массой и весом; он ощущает ее объем так же, как и место, которое она занимает в пространстве»11.
Эго высказывание помогает понять особенности абстрактной скульптуры Генри Мура, ее отличие от классической скульптуры тина Родена, ее связь с современной скульптурой. Очевидно, что Генри Мур имел своих предшественников, создавших новые выразительные особенности абстрактной скульптуры. Таковы работы итальянского скульптура Альберто Джакометти, подчеркивающие абстрактный, как правило, удлиненный, чисто символический силуэт человеческой фигуры. Гаковы скульптуры Константина Бранкузи, который сводил форму своих скульптур к цилиндру.
Генри Мур высоко оценивает работы Бранкузи. Он писал: «После готического периода европейская скульптура заросла мхом и лишайником, поверхность ее покрылась самыми разнообразными наростами, которые совершенно скрыли ее форму. На долю Бранкузи выпала особая миссия избавить нас от этих наростов, вернуть нам восприимчивость к форме. Для этого он сосредоточился па самых простых формах: он выбрал цилиндр, он совершенствовал и отшлифовывал эту единственную форму до такой степени, что она стала слишком изысканной»1'.
Для Генри Мура были характерны поиски новых критериев художественного творчества. Его не удовлетворяла традиционная система понятий классической эстетики, кото-
Гк1 и’и Мур. Селим. 1949
рую он считал устаревшей. Вместо прекрасного он выдвини! другое понятно - витальности, жизненности. «Для меня, - писал Мур в своих заметках о скульптуре, - произведение искусства должно обладать своей собственной жизненной энергией. Когда произведение имеет свою мощную витальность, мы не ассоциируем ее с красотой. По моему мнению, красота, как она понималась в Древней Греции пли в эпоху Возрождения, не является целью скульптуры. (Существуют функциональные различия между красотой выражения и силой выражения. Первая обращается к чувственному удовольствию, вторая - к духовной витальности, которая для меня более подвижна н более глубока, чем чувство»1
Действительно, скульптуры Мура как бы заряжены витальной энергией. Им свойственна гармония, но иного тина, чем простая симметрия. Скульптуры Мура основаны на хрупком балансе покоя и движения, симметрии и ассиметрии. Мур исходит из того, что органическому миру в большей степени характерна не симметрия, а ассиметрия. «Органическая форма, - писал он, - хотя и бывает часто симметричной, в ее реакции на окружающий мир, рост и притяжение теряет свою совершенную симметрию»11. Поэтому многие его скульптуры основаны на принципе асимметрии, хотя они сохраняют и развивают чувство гармонии.
Генри Муру свойственно и особенное понимание пространства. Начиная с 1936 года Мур довольно часто делает в своих скульптурах отверстия. Правда, этот прием впервые использовала в своих работах Барбара Хенуорт, вместе с которой Мур долгое время работал вместе. Но у Мура этот прием приобретает принципиально иное значение, он позволяет увидеть трехмерность пространства, разрушить плоскость и показать таящуюся за ней глубину. Как признавался Мур, эти отверстия как бы напоминали то таинственное впечатление, которое вызывает взгляд в пещеру в горе или в прибрежные пшы.
Благодаря тому что Мур пользуется обобщенными формами, они приобретают символическое значение. На эго обращает внимание известный американский психолог искусства Рудольф Арнхейм: «Когда Генри Мур создавал женщину-гору, он не изображал гороподобную женщину. Напротив, поднимая свой образ до всеобщего значения, Мур синтезировал монументальность и женственность. Результатом ст<ыа изощренная абстракция, которая может квалифицироваться даже как религиозный образ»1'.
Как уже отмечалось, Генри Мур был хорошим рисовальщиком, и его рисунки не были только подготовкой для скульптуры. Они обладали вполне самостоятельным значением. Широко известна его серия зарисовок «В бомбоубежище», на которой Мур изобразил фигуры спящих людей, скрывающихся от немецких бомбежек в лондонском метро в период Второй мировой войны. Мур сделал несколько сотен таких рисунков. На них лондонское метро предстает как некое апокалипсическое видение, в котором люди, погруженные в сон или забытье, пытаются найти себе убежище от разрушительного ада войны.
По заказу Военного художественного совета он делает также и зарисовки шахтеров за работой. Эти две серии рисунков создали ему славу художника-рисовалыцика и широко выставлялись на международных выставках.
Творчество 1ёнри Мура - предмет специальных работ Герберта Рида, который написал две книги о жизни и творчестве выдающегося английского скульптора. Основную черту его творчества Рид обнаруживает в том, что Генри Мур обосновывает новый тин гуманизма: «Гуманизм присутствует в его работах с самого начала. Только гуманист, человек, который заботится об условиях человеческого существования, может изображать жизнь на всех ее стадиях. Только гуманист мог изобразить и высечь образ «Матери и ребенка», который мы видим в скульптуре, выставленной в Нортхэмнтоне, или во множестве его семейных групп и возлежащих фигур. Во всех этих работах Мур выступает как гу мани ст не только потому, что изображает человеческое тело, но и в более широком смысле, как человек, познавший жизненный процесс как таковой, чувство органической формы, заложенное в человеке, или же в животном, дереве, растении, раковине, костных остатках, во всем, в чем проявляется жизненная сила в ее бесконечном творческом процессе»"'.
Очевидно, что одно из самых замечательных особенностей абстрактных композиций Генри Мура заключается в их органической связи с окружающим природным и архитек
турным ландшафтом. Создавая свои скульптуры, Мур всегда работал вместе с архитектором, добиваясь функционального единства с архитектурой. Очевидно, что абстрактная скульптура в большей мере, чем классическая, способна находить функциональное единство с архитектурой. Современная архитектура с ее геометрически правильными пропорциями не нуждается в скульптуре в качестве декоративного привеска. Она плохо гармонизирует с реалистической, объемной скульптурой. Абстрактная скульптура в большей мере, чем классическая, обнаруживает единство с современной архитектурой.
Эго проявляется уже в выборе материала скульптуры. Современная функциональная, основанная на строгой геометрии, архитектура требует от скульптуры новых материалов и нового понимания возможностей этих материалов. Мур чаще всего обращается к бронзе или камню, пробивая в блоке металла или каменной плиты отверстия, пропускающие свет. Эти отверстия часто являются предметом непонимания или недоумения. На самом деле они играют вполне практичную роль. С. их помощью Мур добивался одновременно и ощущения массивности, и иллюзионизма, создавая тем самым новую скульптурную оптику;
В 1930-х годах Мур работал совместно с Барбарой Хепуорт (Barbara Hepworth, 1903-1975), которая также создавала абстрактные скульптуры, стилистически и композиционно напоминающие работы Генри Мура. Но скульптуры Хепуорт, несмотря па известное сходство со скульптурой Мура, существенно отличаются друг от друга. Mvp стремился всегда не к красоте, а к выражению силы и энергии, тогда как работам Хепуорт присуще стремление к изяществу и чувственности, к любованию чистыми, абстрактными формами: шаром, сферой или овалом. В этом заключается отличие творчества Генри Мура и Барбары Хепуорт, двух выдающихся английских скульпторов, которых связало время, но разъединяло различное понимание абстрактной скульптуры.
Мур участвовал во многих выставках, как в Англии, так и за рубежом: в Италии, Норвегии, Германии, Австрии, Франции, Греции, США. Его скульптуры представлены во многих странах Европы и Америки.
Генри Мур показал огромные пластические возможности абстрактной скульптуры, продемонстрировал ее способности к синтезу с современной архитектурой и природным ландшафтом. Пожалуй, его скульптура - это один из наибольших вкладов британского искусства в современную художественную культуру.
Традиции абстрактной скульптуры, заложенные Генри Муром, продолжили другие скульпторы: Кеннет Армитаж, Per Батлер, создававший удлиненные, в духе Джакомегги, скульптурные группы. Гротескные, кафкианские скульптуры принадлежат Линн Чэдвик. Майкл Айртон создавал серию фи1ур минотавров, охраняющих лабиринт - современную интерпретацию античного мифа. В послевоенное время в жанре абстрактной живописи работают Виктор Пастмор, Питер Лэнион, Терри Фрост, Патрик Хэрон, Франк Ауэрбах.
От реализма к сюрреализму
Родоначальником английского сюрреализма можно считать Пола Нэша (Paul Nash, 1889-1946). Он учился в школе Слейда вместе со Стенли Спенсером и Марком Гертле-ром. В 1914 году работал вместе с Роджером Фраем в объединении «Омега Уоркшоп». В Первую мировую войну он ездил иа фронт, где рисовал рисунки на военную тему, ко-
Френсис Бэкон. Фигура в положении распятия. /944
торые впоследствии послужили материалом для выставки «Голоса войны». Начиная с 30-х годов знакомится с творчеством сюрреалистов - Андре Бретона н Макса Эрнста. В 1936 году принял участие в Международной выставке сюрреализма в Лондоне, в которой участвовали многие зарубежные художники, в том числе и Сальвадор Дали. Позднее, в своих книжных иллюстрациях Нэш вернулся к традициям реалистического искусства, продолжая стилистику работ Уильяма Блейка.
Сюрреалистическая символика свойственна и другому крупному художнику Грэму Сазерленду (Graham Sutherland, 1903-1980). Первоначально он работал гравером и вдох-
Ф ре Iк:iк Бэкон. Голова IV 1948
новлялся мистическими пейзажами в духе Сэмюеля Паркера. Но, начиная с 1935 года, он переходит к трансформации природных форм в сюрреалистические образы, символизирующие смерть и насилие. К 1946 году относится его картина «Терновое дерево», на вершине которого он изображает фигуры людей - своеобразный сюрреалистический образ распятия. Сюрреалистические мотивы свойственны и творчеству Эдварда Бурра, который изображает в своих картинах образы смерти.
Линию английского сюрреализма продолжил Френсис Бэкон (Francis Bacon, 1909-1992), художник необычайного таланта и фантазии. Он родился в Дублине, в анг
лийской семье, которая вела свою родословную от известного английского философа и государственного деятеля. Его отец выращивал скаковых лошадей. Бэкон - художник-самоучка, не получивший профессионального художественного образования. Решение стать художником он принял под влиянием искусства Миро, Чирико, Пикассо.
Проведя два года в Берлине, Бэкон возвращается в Лондон. Первоначально он занимается искусством декорации и дизайна. В конце 20-х годов начинает заниматься живописью, но его первые две выставки оказались неудачными. Выставляться он начал в 3()-х годах, сначала в Лондоне, а затем в США, Риме, Париже. Темами его картин становится внутренний мир человека, самоотчуждение человеческой личности, утрата человеком своего Я, насилие. Как пишет В. Шмидт, «...люди, изображаемые Бэконом, - дети насилия. Они либо жертвы, либо насильники, а чаще всего они выглядят как две стороны одной и той же монеты. Насилие порождает их, и оно же их разрушает. Насилие пригвождает их к земле, так что они теряют всякую способность мысли и действия»17.
Бэкон редко работал с натуры, как правило, он использовал фотографии портретируемого лица или работы старых мастеров, нарочито деформируя и искажая привычные образы. Даже его собственный портрет представляет деформированный образ. Очевидно, деформация нужна была Бэкону как средство обнаружения в человеке скрытого, экзистенциального начала.
Одним из распространенных приемов Бэкона является изображение человеческого рта, даже если он изображает его на фигурах, напоминающих животных. Таков его триптих «Три эскиза на гему распятия» (1945), где изображаются зооморфные фигуры с длинной, змеевидной шеей и с кричащим человеческим ртом.
В картине «Папа Иннокентий X» (1950) Бэкон адаптирует картину Веласкеса, придавая ей трагический смысл. Вместо папского кресла он рисует инвалидную коляску, вместо лица пожилого, умудренного жизнью человека - кричащий рот, выражение животного ужаса. Бэкон много упражняется с криком, создается впечатление, что он хочет сделать крик видимым. На другой картине «Броненосец “Потемкин”» Бэкон изображает фрагмент из фильма Сергея Эйзенштейна, крик ужаса женщины во время расстрела демонстрации на одесской лестнице.
Символична картина Бэкона «Живопись» (1940), на которой человеческая фигура под балдахином изображена на фоне свежеосвежеванных туш. Здесь намек на то, что искусство должно быть анатомией человеческой души и тела.
Мир картин Френсиса Бэкона - мир ужаса, насилия, дневных кошмаров, продолжение того, что в XVIII веке начал изображать Генри Фюзели. Это тот невидимый мир, который скрывается в подсознании человека. Живопись Бэкона нарочито антиэстетична. Он нарочито избегал ярких цветов, ограничиваясь, как правило, всего двумя -желтым и зеленым. Бэкон выступает против абстрактного искусства, считая, что абстракционисты только наслаждаются своими формами и цветами. Но идея наслаждения уводит искусство от его реальных целей, от обнаружения обнаженной плоти, суть которой он пытался показать.
В Англии спонсорами и собирателями работ Бэкона стали владельцы сети супермаркетов Сепсбери. С их финансовой поддержкой была построена художественная галерея при университете Норич, которая владеет огромной коллекцией работ Френсиса Бэкона.
Нельзя отрицать, что искусство Френсиса Бэкона содержит социальный критицизм. Эта критика, продолжающая традиции предромантического искусства Генри Фюзели, с одной стороны, и переходящая к искусству современного сюрреализма, с другой.
Сюрреалистические мотивы свойственны творчеству таких талантливых живописцев, как Джон Армстронг, Тристан Хиллиер. Английский сюрреализм сохраняет свои связи с реализмом, и многие художники-сюрреалисты известны своими вполне реалистическими работами. Таковы, например, иллюстрации Чери Ричардса к поэзии Дилана Томаса.
Поп-арт
В английском искусстве XX века находит себе место и такое явление, как поп-арт. Быть может, это наименее оригинальное направление, так как его возникновение и развитие происходит под доминирующим влиянием американского поп-арта. В США это искусство было представлено крупными именами Джаспара Джонса, Роберта Раушенберга, Энди Уорхола, Рея Лихтенштейна. В Англии поп-арт представлен менее талантливыми именами, да и само это направление не получает такого признания, как в США.
Как и в Америке, английский поп-арт связан с растущим влиянием современной технологии, с использованием приемов и имиджей коммерческой рекламы, культа звезд массовой культуры, с внедрением в культуру комиксов, популярных журналов, телевизионных сериалов и «мыльных онер».
Центром производства и распространения поп-арта в Англии становится Королевский колледж искусства в Лондоне. Здесь, начиная с 50-х годов, прокатывается несколько волн. Среди выпускников колледжа Питер Блейк, который манипулировал с почтовыми открытками, фотографиями и комиксами, Марк Ланкастер, Аллен Джонс. Приехавший из США Рои Китай преподавал сначала в школе им Рёскина в Оксфорде, а затем перебрался в Королевский колледж искусств. В своих работах он сочетал абстрактный экспрессионизм с поп-артом и претендовал на глобальную революциопиза-цию языка искусства.
Пожалуй, наибольший интерес среди представителей английского ион-арта представляет Дэвид Хокни (David Hockney, род. 1937). Он не только живописец, ио и график, фотограф, дизайнер. Он учился в Бредфордской школе искусств, а затем в Королевской школе искусств, которую окончил в 1962 году. Художник участвует во многих международных выставках. Излюбленной темой его картин являются бассейны с их отражением воды и рефракцией света. Такова, например, картина «Большой всплеск» (1967, галерея Тейт). Хокни много путешествует, в США он встречается с Энди Уорхолом. Несомненно, что Хокни переносит на британскую почву традиции американского поп-арта. Он экспериментирует с фотографией, создавая большое количество фотоколлажей.
Вместе с тем Хокни не порывает с традициями английского искусства. Об этом свидетельствует его работа в качестве дизайнера над оперой Стравинского «Карьера мота». Здесь проявился интерес художника к графике Уильяма Хогарта, образы которой ои стремился оживить и представить на театральной сцене. Большую популярность получила его серия «Карьера Рейка», воспроизводящая традиции великого английского ху-
Дэвид Хокни. Мистер и миссис Кларк и Перси. 1970
дожника. В последующем Хокни продолжил работу в театре. В 1978 году он принял участие в постановке «Волшебной флейты», реализуя в работе над пей идею живописной перспективы как средства организации визуального опыта в европейском искусстве. В своей следующей работе в театре, постановке балетных программ для Метрополитен-опера, пол)41 няней названия «Парад», он демонстрирует возможности коллажа как средства передачи света и пространства.
Таким образом, в творчестве Хокни сочетается интерес к новым средствам выражения с разнообразными художественными видами, стилями и жанрами.
Поиски «новой вещественности»: Люсьен Фрейд
Традиция реализма в современной Англии представлена и творчеством Люсьена Фрейда (Lncian Michael Freud, род. 1922). Он сын архитектора Эрнста Фрейда и внук известного психолога-аналитика Зигмунда Фрейда. В 1933 год) семья, спасаясь от преследования нацистами евреев, эмигрировала в Англию. В 1939 году Люсьен поступил в центральную школ)' искусства н ремесла в Лондоне, где учился у художника Седрика Морриса, который не слишком донимал своего ученика наставлениями, предоставляя возмож-
пость рисовать то, что он хочет. Позднее Фрейд нарисовал интересный портрет своего учителя с удлиненными моидриаиовскими глазами и трубкой в зубах.
На формирование молодого художника большое внимание оказало знакомство с историей древнеегипетского искусства, с которой он познакомился по книге английского египтолога Д. Бристеда «История египтян». В течение многих лет она служила ему своеобразной библией, к которой он постоянно обращался, вдохновляясь египетским портретом.
Первые работы Люсьена Фрейда несут черты примитивизма и детской наивности. Таковы его «Пейзаже птицами» (1940), «Деревенскиедети» (1942). Пожалуй, первая его серьезная работа натюрморт «Ящик с яблоками в Уэльсе». В ней, изображающей груду яблок иа фоне лишенных деревьев холмов, очевидна способность Фрейда передавать ощущение тактильности и весомости плода.
Для работ раннего Люсьена Фрейда характерен поиск «повой реальности», которую можно сравнить с «новой вещественностью», характерной для немецкого искусства. В картинах Фрейда очевидно стремление уничтожить дистанцию между автором и художественным объектом - объекты его портретов познаются не только зрением, по ощущением, тактильным прикосновением.
В послевоенное время Фрейд много путешествует. Совершает поездки в Сицилию, Грецию. В 1946 году он едет во Францию, где знакомится в Париже с Пикассо.
В 40-х годах молодой художник создает прекрасную серию женских портретов: «Женщина с лилией» (1945), «Девушка с котенком» (1947), «Девушка с листьями» (1948), «Девушка с розами» (1948). Для них он избирает моделью дочь скульптора Джекоба Эпштейна Китти, которая вскоре становится его женой. Особенно выразителен портрет с розами. Китти держит одну розу в правой руке, другая роза лежит на коленях, отчетливо выделяясь иа фоне вельветового платья. Критик Уильям Февер отмечает сходство этого портрета с иконой, говоря, что она «играет роль Девы, слушающей слова Благой Вести». Замечательный портрет Китти Люсьен Фрейд изображает в картине «Девушка с белой собакой» (1952), которая находится в экспозиции галереи Тейт. Он рисует Китти лежащей на полу иа полосатом матрасе, в халате салатового цвета, который по скрывает ее обнаженную правую грудь, с обручальным кольцом на пальце. На коленях ее лежит белый бультерьер, тоже, как и кольцо, свадебный подарок. В этой картине прекрасно передается ощущение открытости, хрупкости, незащищенности.
Все эти женские портреты по-своему идеальны, они изображают замечательные лица с большими глазами и с аллегорически значимыми цветами или листьями. Очевидно, эта прекрасная галерея лиц отражает эстетическую программу Фрейда. В своих «Мыслях о живописи», опубликованных в журнале «Энкаунтер» в июле 1954 года, Фрейд писал: «В живописи все автобиографично, все в ней - портрет, даже если вы изображаете кресло». Серия женских портретов 1940-1950-х годов является как бы подтверждением этого эстетического принципа.
В 1954 году Люсьен Фрейд вместе с Беном Николсоном и Френсисом Бэконом едет в Венецию представлять Великобританию иа биеннале. Здесь он выставляет свою картину «Спальня в гостинице», па которой изображена хрупкая женщина, лежащая в постели па фоне гостиничной стены. Герберт Рид назвал автора этой картины «Энгром экзистенциализма». С этого времени Люсьен Фрейд начинает дружбу с Френсисом Бэконом.
Люсьен Фрейд. Девушка ( белой собакой. 1952
В 1960-х годах Люсьен Френд резко меняет стилистику и иконографию своих картин. Он перестает писать женские портреты, начинает рисовать серию обнаженной натуры как мужской, так и женской. Одной из первых работ этой серин была полуобнаженная «Беременная женщина» (1961). Затем последовали картины совершенно обнаженных мужчин и женщин, в которых ре;ыизм норой переходит тонкую грань, отделяющего его от иачурализма. Причем Фрейд, изображая обнаженное тело, акцентирует внимание па гениталиях, не скрывая, а нарочито демонстр! 1руя i lx. Очевидно, в этих картинах Фрейд пытается доказать естественность обнаженного тела. Не случайно он не только рисует обнаженную модель, но и изображаем' себя, как автора, в обнаженном виде. Такова его картина «Художник за работой» (1993), где он рисует себя в собственной мастерской с кистью в руках, по совершенно нагим. Тем самым он как бы ут верждает равноценность художника и модели, их равенство в наготе.
Постепенно Люсьен Фрейд все больше входит в изображение обнаженного тела. Точнее сказать, он изображает не тело, а плоть. Границы тела расплываются, де-
Люсы н Фрейд. Автопортрет. 2002
формируются, уступая место неоформленной телесной массе - плоти. Эта масса живет своей жизнью, опа заполняет все пространство картины, не оставляя места для духовного или интеллектуального начала. Не случайно большинство обнаженных фигур Фрейд изображает в состоянии сна, как, например, «Сои перед ковром со львами» (1996).
Критика отмечает, что работы Фрейда последних лет становятся все более жесткими, рассчитанными па то, чтобы шокировать зрителя. Очевидно, это становится новой эстетической программой художника. «Что я хочу от живописи? - спрашивает себя
Фрейд. - Она должна удивлять, убеждать, беспокоить, соблазнять». Картины Фрейда последних лет, действительно, пробуждают все эти эмоции.
Если его дед, знаменитый психиатр Зигмунд Фрейд посвятил свою жизнь изучению скрытых механизмов подсознания, то его внук подсознанием не интересуется, он исследует скрытые механизмы функционирования плоти, как бы слепа и бессознательна она ни была. В этом парадоксы и контрасты времени. Люсьен Фрейд продолжает делать в живописи то, что в психологии делал его дед - открывать то, что относится к области скрытого, подавленного.
Сегодня Люсьен Фрейд самый известный из живущих ныне английских художников. Несмотря на почтенный возраст, он продолжает активно заниматься живописью и представлять ее па национальных и международных выставках, как, например, на выставке 2002 года в галерее Тейт.
Английское искусство XX столетия демонстрирует разнообразие стилей, своеобразное соединение нового и старого, традиции и новаторства. В обзоре современного искусства Англии Уильям Гаунт писал: «Начиная с послевоенного времени, живопись в Англии приобрела уверенность в себе, свободу и живость выражения, что явилось замечательным результатом энтузиазма и завоеваний в искусстве начала века. К этому следует прибавить, что английскому искусству присуще традиционное чувство пейзажа, старое романтическое своенравие, чувство линии, эксцентризм, который время от времени давал сильный и неожиданный импульс для развития искусства, и в самых различных видах - соединение прошлого с настоящим»14.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Count William. English Painting. A Concise History. L., 1991, p. 207.
2. Ibid., p. 212.
3. Cm.: Bloomsbury. The Artists, Authors and Designers by Themselves. Ed. by G.Naylor. L., 2004, p. 37-38.
4. Ibid., p. 105-106.
5. RolhersteinJ. Modern English Painters, v. 2, p. 179.
6. Rolhenslein /. An Introduction to English Painting. London, p. 131.
7. Causey A. The Possibilities of British Realism // The Pursuit of the Real. L., p. 19.
8. Robinson 1). Stanley Spencer. Phaidon. Oxford, p. 42.
9. Опубликована Гербертом Ридом в качестве приложения к его книге «Генри Мур, скулы г гура и рисунок» (1949).
10. Read И. On Art of Scuplure.
1 1. Moore И. Notes on Sculpture // Read H. Henry Moore: Sculpture and Drawings. N. Y., 194(э, p. XI.
12. Ibid., p. XII.
13. Read H. Henry Moore. Sculpture and Drawing. L., 1948, p. XI.
14. Ibid., p. XXXIX.
15. Arnheim R. Parables of Sun Light. Berkeley, 1989, p. 87.
16. Read H. Henry Moore. A Study of his Life and Work. L. , p. 257.
17. Schmied 1Г. Eransis Bacon. Comitmenl and Conflict. N.Y.-Munich, 1996, p. 12.
18. Count И'. English Painting. A Concise History. London, 1991, p. 268.
Заключение
Предпринятый нами обзор основных периодов в истории искусства Англии свидетельствует, что художественная культура этой страны имеет богатую историю. Английское искусство внесло свой вклад в мировую культуру, создав многие оргииальиые и неповторимые явления, которые характерны только для этой страны. Средневековая книжная миниатюра, английская готика, портрет и пейзаж XVIII века, искусство прерафаэлитов, искусство символизма и art modern - все это принесло Англии заслуженную славу страны, обладающей богатым художественным наследием.
Гораздо труднее оценить состояние и характер современного английского искусства. Как и во многих странах мира, модернистское и, в особенности, постмодернистское искусство лишается национальных черт и приобретает глобальный характер.
Весьма символично, что на исходе XX столетия, а именно, в мае 2000 года, в Лондоне происходит открытие нового художественного музея Тейт-Модерп, который, как бабочка из куколки, вырос из галереи классического английского искусства Тейт, получившей теперь новое название - Тейт-Бритейн. Основанная в 1897 году Генри Тейтом, эта художественная галерея делится на две части: собрание английского национального искусства, в котором находится (55 тысяч произведений искусства мастеров живописи с 1500 до 1970 года, и собрание современного английского и зарубежного искусства, относящегося к периоду после 1970 года.
Конечно, можно видеть в этом разделении классического и современного искусства чисто технические причины: недостаток выставочных площадей, поиски новых хранений, интересы молодежной публики и так далее. Но в гораздо большей степени за этим стоит процесс эмансипации нового искусства, построенного по канонам новой эстетики, не имеющего ничего общего с традиционной, классической системой восприятия искусства.
Характерно, что музей Тейт-Модерн занял огромное, можно сказать гигантское, помещение бывшей электростанции, которая была построена в 1947 году. Архитектором этого грандиозного здания, стоящего на берегу Темзы, напротив не менее грандиозного собора Святого Павла, был Джайлз Гилберт Скотт, построивший мост Ватерлоо, университетские библиотеки в Кембридже и Оксфорде, а главное, создавший дизайн английской телефонной будки. Правда, вскоре необходимость в тепловой станции, которая топилась углем, отпада, и с 1981 по 1994 год здание пустовало, пока не было решено использовать его замечательное местоположение для новой художественной галереи. И туда из галереи Тейт переселилось современное искусство.
ЗА К JI 10 4 ЕН И Е
Оно нашло подобающее помещение, сохранившее, несмотря на перестройки, сделанные швейцарским архитектором Жаком Герцогом, атмосферу индустриального здания. Его основу составляет зал Турбин, над которым возвышается галерея второго яруса. В его залах размещены постоянно действующие экспозиции натюрмортов, инсталляций, объектов и артефактов, наготы и тела, пейзажа и окружающей среды. Все эти экспонаты предполагают восприятие, основанное чаще всего на принципах шоковой терапии. Аристотелевский катарсис, как очищение через страх и сострадание, сменяется в Тейт-Модерп фрейдовским пониманием катарсиса, как психотерапии. Не случайно здесь выставлены огромные полотна, изображающие смерть, страх, надежду, жизнь. Модель человеческого мышления представлена фигурой человека со вскрытыми мозгами, которые посредством всевозможных трубочек связаны с половым органом. Все помещение этого огромного музея современного искусства проникнуто желанием удивить, создать напряженную атмосферу ожидания, которое в последний момент разряжается в ничто - все но законам эстетики Фрейда.
Впрочем, в Тейт-Модерн происходят и выставки популярных апостолов английского и зарубежного авангарда. Они сопровождаются прекрасно изданными каталогами, лекциями или видеофильмами о новом искусстве. Сегодня галерея Тейт-Мо-дерн служит образовательным центром для тех, кто интересуется современным искусством, произведениями, созданными в стиле новейших направлений авангардного искусства, таких как минимализм, феминизм, поп-арт, кинетическое, оптическое, концептуальное искусство и так далее.
Нельзя не видеть, что Тейт-Бри гейн и Тей г-Модерн - антиподы, хотя они происходят из общего корня и имеют родственные связи. Оии представляют разные полюсы в художественной культуре Англии. Быть может, в будущем будет необходимость делить историю искусств иа две части, точно так, как разделилась галерея Тейт, и писать не одну, а две «Истории английского искусства» - классическую и современную.
В настоящей книге мы попытались охарактеризовать основные периоды в развитии английского искусства от Средних веков до наших дней. В меру наших возможностей мы стремились найти определенную логику в этом развитии, преемственность и взаимодействие между художественной техникой и национальным характером, те особенности в английской художественной культуре, которые принято называть термином Englishness. Насколько это нам удалось, судить читателям.
Именной указатель английских художников
Айртон Майкл 457
Александер Уильям 380
Альма-Тадема Лоуренс 433
Анрен Борис 372, 373, 436
Армитаж Кеннет 457
Армстронг Джон 461
Аткинсон Джон Огастес 351
Ауэрбах Франк 457
Баннистер Джон 215
Батлер Рог 457
Белл Ванесса 427, 4 34, 436
Бергер Джон 443
Берн Уильям 382
Бёрдсли Обри Винсент 264, 269, 307, 326-328, 343, 347, 360, 362, 363-371 (илл.)
Берн-Джонс Эдуард 323, 326, 327, 329, 330, 335-339 (илл.), 343, 346, 347, 360, 361, 363, 371, 425 (илл.), 426
Биван Роберт 434
Бимонт Джордж 155, 289
Блейк Питер 461
Блейк Уильям 40, 73, 160, 162, 261, 270, 280, 282-288 (илл.), 389, 448, 458
Бомберг Дэвид 438 (илл.)
Боулер1ёнрп 343
Брайли 382
Братби Джон 44 3
Браун Люси Мэдокс 344
Браун Форд Мэдокс 195, 306, 308, 311, 312, 314, 315, 320, 327, 330, 339 (илл.), 340, 363, 392, 394-396 (илл.), 418, 419 (илл. / 421
Бренгвнн Фрэнк 347
Брегг Джон 258, 306, 309 (илл.), 343, 395, 396
БрукУ. 248
Бурра Эдвард 459
Бэзир Джеймс 285
Бэкон Френсис 429 (илл.), 430, 458-461 (илл.), 463
Бэпбери Генри 214, 231, 234
Вапдербенк Джон 150
Вельтер 361
Висхер И. 123 (илл.)
Водсворт Эдвард 438
Вуд Кристофер 343, 396, 439, 452
Вудворд 213
Вулнер Томас 308, 315, 418, 421
Геймбл Э. 127
Гейне Теодор Томас 367, 368 Гейнсборо Чомас 8, 9, 151, 152, 162, 218, 256, 263, 273, 357, 362, 384, 387, 400 (илл.), 406, 407-409 (илл.), 411, 430
Герартс Младший Маркус 96, 99
Гсртлер Марк 444, 457
Герти н Томас 289,381, 383 (илл.), 384
Гилл Эрик 73, 373, 443, 448-451
Гилл рей Джеймс 10, 162, 198-200 (илл.), 212~216 (илл.), 223, 225, 227-229, 231-242 (илл.), 245, 246, 256
Гилмен Гарольд 434, 442
Гилпин Уильям 214, 222, 378, 382
Гольбейн Младший Ганс 76 (илл.), 78-90 (илл.), 92, 122, 173, 226, 273, 402
Гор Фредерик 434, 442
Гор Уильям 173
Гоуэр Джордж 99, 100 (илл.)
Грант Дункан 372, 427, 434, 435, 436, 437
Грнпажин Гилес 208 (илл.)
Дайс Уильям 308, 343, 395, 396
Далтон Ричард 151
Дан с Джордж 152
Дане Натаниэль 186 (илл.)
Деверелл Уолтер 311
Денби Фрэнсис 389
Дент Уильям 214
Дерно Джеймс 173
Джинер Чарльз 434, 442, 443
Джон Гвен 440 (илл.), 441
Джон Огастес Эдвин /65, 4 39, 441, 442
Джонс Аллен 461
Джонс Джаспар 461
Джонс Иниго 47, 103, 165
Джонс Чомас 380
Дигтон Роберт 214
Доу Джордж 350 (илл.), 355-359 (илл.), 418
Дэвис Уильям 396
Дэндридж Б. 151
Дэне Младший Джордж 151, 35
Дюлак Эдмунд 343
Зоффани Йоханн 162, 163, 173, 174 (илл.), 415
Игл и Уильям 343
Камерон Чарльз 344, 351
Кауфман Анжелика 7 5 7, 160- 76 3 (илл J, 352, 353
Кен г Уильям 137
Кип Чарльз 442
Китай Гои 461
Козенс Лчексапдр 173, 370-3(41 (илл.)
Козенс Джои 162,289, 380, 398
Кокс Дэвид 389, 397, 398
Коллинз Чарльз Эльстон 304 (илл.), 312, 396, 418
Колл и неон Джейме 308, 311, 315 Кондер Чарльз 362, 363, 366-368 Констебл Джон 8, 9, 149, 160, 162, 299, 301, 376 (илл.), 377, 380, 385-387 (илл.). 397, 398
Котмен Джон Селл 389, 391 (илл.)
Крейн Уильям 335, 343, 360, 361
Крейн Уолтер 343
Крукшенк Джордж 162, 200, 213, 214, 218, 231, 239-245 (илл.), 247, 248, 442
Крукшенк Исаак 239, 240 (илл.), 247
Кумберленд Джордж 286
Ланкастер Марк 461
Ларкин Уильям 102 (илл.), 103
Лели Питер 405 (илл.)
Лпннелл Джон 286
Лихтенштейн Рей 461
Лич Джои 442
Локк Уильям 260
Лоуренс Томас 160, 189, 192, 357, 362, 416-418 (илл.)
Льюис Уиндхем 177, 190,201, 209, 406, 437, 438
Лэнион Ингер 457
Мартино Роберт 343, 421
Меге и с Квентин 99
Миллее Джои Эверетт 306, 309, 311, 312-317 (илл.), 320, 323, 324, 329, 340, 362, 363, 392-396 (илл.), 418, 419, 421, 444
Мозер Мэри 757, 163,286
Молтой Томас Младший 288, 383
Мор Джекоб 173
Морленд 1снри Роберт 414 (илл.), 415
Моро Густав 264, 269
Моррис Седрик 462
Моррис Уильям 40, 63, 73, 305, 323, 329, 330-335 (илл.), 338-340, 343, 345, 347, 424, 426, 435, 448, 451
Мортимер 353
Мур Генри 40, 165, 452-457 (илл.)
Мэтыо Парижский 54, 59 (илл.), 62, 68, 69
Невинсон Кристофер 437, 444
Неллер Годфри 123, 150, 246, 402-404 (илл.), 411,414
Пентон Б. 7 57
Николсон Бен 463
Николсон Уильям 451, 452
Норткот Джеймс 254 (илл.), 261, 412
Ньютон Ричард 203 (илл.), 206 (илл.), 214, 218, 247
Нэш Пол 170, 344, 444, 450, 457, 458
О л и ве р И с аа к 94- 96 (илл.), 123, 402
Они Джон 162,415,417
Отд и Уильям 260
Палмер Сэмюэл 286, 387, 389, 390 (илл.), 398
Паркер Сэмюель 762, 459
Парс Генри 284
Парс Уильям 380
Пастмор Виктор 457
Патч Томас 173-177 (илл.), 406
11енни Эдвард 151,152
Пик Старший Роберт 99
11нкеринг Эвелин 344
Поллеи Джон 323
Порчер Роберт Керр 351
Принеси Валентин 323
Пуджин Аугустус 220, 221
Пэ гон Джозеф 343
Равсрат Жак 446,449, 450
Разбон Гарольд 421
Райт из Дерби Джозеф 762, 163, 173, 412, 413 (илл.), 415
Райт Томас 357
Рассел Джей мс 7 97 (и.и.)
Реберн Генри 417
Рейнолдс Джошуа 8, 136, 14 3,
148 (илл.), 149, 151-158 (илл),
161 - 7 6 3, 173, 178 (илл.), 179, 186 (илл.), 7 95, 218, 234, 25 5, 256, 259, 261, 268, 270, 271, 273, 286, 294, 295, 309, 323, 35 3, 357, 361, 362, 384, 387, 401, 406, 407, 411, 412, 415, 417, 418, 426, 430
Рени Гвидо 353
Ренн Кристофер 47, 172
Ричардс Чери 767
Ричворд Р. 210 (илл.)
Робертс Дэвид 380
Робертс Уильям 438
Робинсон 363
Р(>мни Джордж 173, 267, 410 (и.и.), 412
Ропе Фелисьен 264, 36 7, 426 Россетти Дан ге Габриэль 276, 288, 306, 308, 309. 311-313, 315, 317, 320-330 (илл.), 338, 340, 343-346, 360, 362, 36 3, 371. 394, 396. 421-424 (илл.), 426, 444
Роулендсон Томас 762, 163, 200.
211 (илл.), 213-227 (илл.), 239, 241, 256, 264, 442
Рук Томас 338, 343
Сазерленд Грэм 458
Саттон Филин 437
Седдон Томас 395, 396
Сеймур 218
(’икерт Уолтер Ричард 441, 442
Симон 5-7
Синглетон Генри 160
Скотт Джайлз Гилберт 467 Скотт Уильям Белл 306, 328, 343.
396
Смит Джон 380
Смит Мэтыо 4 34
СнейдДжон 237
Соломон Симеон 328, 338
Сомер Пол ван 118 (илл.). 122,
402
Снартали Мария 343, 344
Спенсер Гилберт 448
Спенсер Стенли 765, 427 (илл.),
441-448 (илл.), 457
Сненсер-Стенхоун Джои 23, 328 Спир Раскин 443
Стаббс Джордж 79/ (илл.)
Стир Уилсон 444
Стир Филип 434
Страдвик Джон 338, 343
Стюарт Джеймс 92, 283, 380
Сэндби Иол 26/, 381
Сэндби Томас 151, 152, 382
Сэидне Фредерик 343
Сэидис Эмма 344
Сэндс Сьюзен 10
Таун Фрэнсис /99, 201, 212, 214, 380, 4 36. 4 39, 442
Тамипсид Джордж /99, 201, 212, 214
Тернер Джозеф Мэллорд Уильям 6-8, 149, 136, 162, 193, 195, 256, 288-302 (илл.), 315, 326, 360, 362, 363, 377, 381, 383, 384, 387- 389 (илл. ), 393, 397, 398, 434
Тёрнер Уильям Оксфордский 389
Тонкс1ёнри 444
Торнхилл Джеймс 137, 139, 150, 151
Унгстед Геири 214. 213
Уилки Дэвид 162, 260, 299, 396
Уилсон Ричард 173, 273, 381, 412, 444
Уилтон Джозеф 173, 398
Уильямсон Александр 796
Уистлер Джеймс 14, 163, 302, 324, 328, 329, 338, 360-362, 397, 426, 441, 442
Уодсворт Эдвард 452
У(>лкер Джеii м с 351
Уоллис Альф ре д 4 39
Уоллис Генри 306, 343
Уорхол Энди 461
Уотерхауз Джои 343, 346 (илл.), 347
Уэбб Филипп 329, 330
Уэбер Джон 380
Уэйд Томас 396
Уэйл Сэмюель 152
Уэст Бенджамин 151, 132, 15б~ 160 (илл.), 163, 234, 261, 267, 289, 295, 35 3
Фарингтон Джозеф 160
Фей г Филипп 307
Флаксман Джои 286, 287
Фо ртсс к ыо-Би р кде i i л Эл can () р 343, 344
Фрай Роджер 165, 287, 344, 372, 427, 4 34-4 36, 449
Фрейд Люсьен 255, 372, 427, 428 (илл.), 432 (илл. ), 462-466 (илл.), 468
Фрейд Эрнст 462
Фрост Терри 457
Фюзели Геири 9, 10, 156, 160, 162, 168 (илл.), 173, 179, 218, 225, 231, 234, 239, 253, 255-280 (илл.), 283, 284, 286, 288, 289, 297, 382, 401, 412, 417, 460. 461
Хадсон Томас 137, 153,412
Хаит Уильям Холмен 152, 306, 311, 312, 314, 315, 317-320 (илл.), 323, 326, 329, 330, 340, 362, 363, 392 (илл.), 393, 394, 396, 418, 420 (илл.), 421
Хардвик 288
Хейдон Бенджамин /62, 165, 256, 260, 265, 279
Хейман Фрэнсис 151
Хепуорт Барбара 451, 452, 456, 457
Херн Томас 354, 381, 382
Хилл11ард Н11колас 92- 96 (илл.), 99, 103, 123, 402
Хилл пер Тристан 461
Хир Лукаса де 100 (илл.)
Хитченс Айвон 452
Хогарт Уильям 7~9, 73, 123, 124, 126-146 (илл.), 151, 155, 156, 162, 179, 199, 201, 206, 210, 214, 216-218, 223, 226, 227, 231, 233-235, 256, 267, 268, 270, 273,277, 308, 320, 357, 366, 372, 384, 387, 403, 406, 435, 443. 461
Ходжес Уильям 380
Ходкий Френсис 452
Хокни Дэвид 461, 462 (илл.)
Холлидей Геири 345 (илл.)
Холлидей Майкл 310 (илл.)
Хоппер Джои 417
Хьюго 54, 55 (илл.)
Хьюз Артур 315, 323, 330, 340-342 (илл.). 394. 395
Хэрон Патрик 457
Чинриане 353
Шоу Джон Байам Листон 343
ЭвортХанс 91 (илл.), 92, 99, 402
Этт и Уильям /62
Список иллюстраций
Святой Лука на троне. Евангелие Августина. VI в. С. 4е)
Заглавная страница Евангелия Святого Иоанна из Нортумбрии. Начало VIII в. С. 50
Миниатюра из Винчестерской рукописи, ("средина X в. С. 51
Святой Иероним за письмом. X в. С. 52
Мастер Хьюго. Моисей и Аарон па троне. 1135. С. 55
Псалтырь Лютрелла. Ок. 1325-1335. С. 58
Гибриды, играющие иа трубе и волынке. II салтырь Лютрелла. Ок. 1325-1335. С. 58
Сократ и Платон. Миниатюра в трактате о предсказаниях. Рисунок Мэтыо Парижского. XIII в. С. 59
Давид, играющий! на арфе. Псалтырь. 1284. С. 60
Часослов с изображением птиц и животных. 1301. С. 61
Изображение слона в бестиарии из Питерсборо. Ок. 1300. С. 64
Бестиарий из Питерсборо с изображением антилопы, единорога, рыси и гриффона. Ок. 1320. С. 65
Рыцарь, убивающий единорога, сидящего па коленях обнаженной девственницы.
Бес тиарий из Рочестера. 1220-1240. С. 66
Изображение слона в хрониках Свято го Альбана. Рисунок Мэтью Парижского. Ок. 1255. С. 68
Святой Эдвард, основатель Вестминстерского аббатства. Молитвенник Литлппгтона. 1384. С. 71
Мария перед Святой Цецилией. Миниатюра из молитвенной книги Марии де (ляп-Пол, подаренной французской королевой. С. 72
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генриха VIII. 1536. С. 76
Ганс Гольбейн Младший. Портре т Эразма Роттердамского. 1523. (А 79
Ганс 1ольбейп Младший. Портре т Томаса Мора. 1527. С. 80
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джона Годе едва. 1528. С. 82
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Гомаса Кромвеля. 1532. С. 83
Гапе Гольбейн Младший. Послы. 1533. С. 84
Ганс Гольбейн Младший. Портре т Анны Клевской. Ок. 1539. С. 86
Ганс Гольбейн Младший. Пор трет Джейн Сеймур. 1537. С. 87
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Крис тины Датской, герцогини Миланской. 1538. С. 88
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эдварда, принца Уэльского. 1542. С. 89
Неизвестный художник. Семья Генриха VIII. 1545. С. 90
Хаис Эворт. Портрет короля Англии Эдуарда VI. 1546. С. 91
Николас Хиллиард. Портрет Елизаветы I с горностаем. 1585. С. 93
Николас Хиллиард. Портрет сэра Уолтера Райли. Ок. 1585. С. 94
С П И СОК И Л Л К) С Г РАЦ и й
Николас Хиллиард. Юноша с розами. 1588. С. 94
Исаак Оливер. Нор грет графа Эссекса. Ок. 1600. С. 95
Неизвестный художник. Елизавета, танцующая с Робертом Дадли. Ок. 1580. С. 97
Неизвестный художник. Портрет королевы Елизаветы I. 1575. С. 98
Лукас де Хнр. Аллегория Тюдоров. 1569. С. 100
Джордж Гоуэр. «Армада». Портрет Елизаветы I. 1588. ('. 101
Уильям Ларкин. Портрет Дианы Сесил. 1618. С. 102
Неизвестный художник. Портрет Кристофера Марло. 1585. С. 107
Неизвес тный художник. Портрет Джона Донна. Ок. 1595. С. 110
Неизвестный художник. Портрет Филипа Сидни. С. 114
Пол Ban Сомер. Портрет короля Якова I. 1620. С. 118
Впсхер И. Лондонский пейзаж с театром «Глобус». 1616. С. 123
Уильям Хогарт. Автопортрет. 1715. С. 126
Уильям Хогарт. Карьера потаскушки. 1731. С. 729
Уильям Хогарт. Переулок Джина. 1751. С. 130
Уильям Хогарт. Улица Пива. 1751. ('. 131
Уильям Хогарт. Предвыборный банкет. 1754. С. 132
Уильям Хогарт. Маскарады и онера. 1724. С. 138
Уильям Хогарт. Смерть графини. 1743-1745. С. 142
Уильям Хогарт. Визит к шарлатан). 1743-1745. С. 143
Уильям Хогарт. Портрет актера Дэвида Гаррика и его жены. 1757. С. 145
Джошуа Рейнолдс. Амур развязывает пояс Венеры. 1788. С. 148
Джошуа Рейнолдс. Портрет Мэри Хикери. 1770. С. 153
Бенджамин Уэст. Смерть генерала Вольфа. 1770. С’. 157
Бенджамин Уэст. Семья художника. 1772. С. 7 59
Анжелика Кауфман. Миранда и Фердинанд (драма Шекспира «Буря»). 1782. С. 160
Анжелика Кауфман. Вейера пробуждает в Елене любовь к Парису. 1790. С. 767
Геири Фюзели. Художник, ошеломленный величием древних руин. 1778-1779. ('. 168
Йоханн Зоффаии. Галерея Уффици во Флоренции. 1772-1778. С. 174
'Гомас Патч. Золотые ослы. 1761. С. 175
Томас Патч. Художники-любители в Зале скульптуры во Флоренции. Ок. 1760-1761. С. 176
Гомас Патч. Группа в мастерской художника во Флоренции. 1770. С. 177
Джошуа Рейнолдс. Пародия на «Античную школу». 1751. С. 178
Натаниэль Дане. Джеймс Гран т, Джон Миттон, Томас Робинсон и Томас Уинн перед Колизеем в Риме. 17(H).
С. 186
Джеймс Рассел. Британские знатоки в Риме. Ок. 1750. С. 797
Джеймс Гиллрей. Очень скользко. 1808. С. 198
Неизвес тный художник. Магазин карикатуры. С. 202
Ричард Ньютон. Выставка голландской карикатуры. 1794 (?). 203
Ричард Ньютон. Измена!!! 1798. С. 206
Гилес Грипажип. Извинение за карикатуру. 1802. С. 208
Р. Ричворд. Сувенирный магазин. 1786. С. 210
Гомас Роулендсон. Контраст. 1792. С. 211
Джеймс Гиллрей. Цпнцпнатус. 1782. С. 212
список и л л к) (: т р ц и й
Томас Роулендсон. Знатоки. (7 215
Томас Роулендсон. Натурный класс. (7 216
Томас Роулендсон. Кошмар Ковент-Гардена. 1784. (7 219
Томас Роулендсон. Площадь Побед, Париж. 1780-е. (7 220
Чомас Роулендсон. Голосование. 1784. 223
Чомас Роулендсон. Трансплантация зубов. 1787. (7 224
Джеймс Гилл рей. Новый способ заплатить 1осударственный долг. 1786. С. 228
Джеймс Гилл рей. Демократ, или Аргумент и философия. 1793. (7 229
Джеймс Гилл рей. Фешенебельная мама, или Удобство современного платья. 1796. (7 230
Джеймс Гилл рей. Сотворение приличий. 1806. С. 232
Джеймс Гилл рей. Любительский спектакль. 1803. (7 233
Джеймс Гил л рей. Марш к Банку. 1787. (7 233
Джеймс Гилл рей. Шекспира - в жертву, или Подношение жадности. 1789. (7 236
Джеймс Гилл рей. Мадам Тальен и императрица Жозефина, танцующие голыми перед Баррасо.м зимой 1797 года. 1805. (7 237
Исаак Крукшеик. Царская забава. 1795. (7 240
Джордж Крукшеик. Русский казак и Боианартишка. 1814. (7 241
Джордж Крукшеик. 1ерои Манчестера. 1819. (7 243
Неизвестный художник. 1Ьлодный имперский медведь, или Взгляд в будущее. (7 247
Псизвестиый художник. Казак, скачущий аллюром. С. 248
11еизвсстный художник. 11олитичсские шахматы, (7 249
Неизвестный художник. Поли тическая ярмарка. (7 250
11сизвестный художник. Медведь и пчелы. 1853. (7 251
Джеймс Норт кот. Портрет Генри Фюзели. 1778. (7 254
1енри Фюзели. Ночной кошмар. 1781. (7 266
1ёири Фюзели. Три ведьмы. 1783. (7 271
Генри Фюзели. Царица эльфов Гитания и Основа с головой осла. 1794. (7 272
Генри Фюзели. Сумасшедшая Кейт. Ок. 1806. (7 275
1ёнри Фюзели. Фея Мэб. Ок. 1815-1820. (7 278
Уильям Блейк. Прогрессия поэзии. Иллюстрация к поэмам Чомаса Грея. 1798. (7 282
Уильям Блейк. Дом смерти. Ок. 1790. (7 284
Уильям Блейк. Смерть первенца. Ок. 1805. (7 285
Джозеф Мэллорд Уильям Чернер. Стаффа, пещера Фингала. 1832. (7 291
Джозеф Мэллорд Уильям Чернер. Чень и мгла. Вечер перед Всемирным погоном. 1843. (7 292
Джозеф Мэллорд Уильям Чернер. Свет и цвет. Утро после Всемирного погона.
Моисей пишет «Книгу Бытия». 1843. (7 293
Джозеф Мэллорд Уильям Чернер. Ангел, с тоящий на солнце. 1846. (7 294
Джозеф Мэллорд Уильям Чернер. Последний рейс корабля «Отважный!». 1838. (7 298
Джозеф М эл л орд Уильям Тернер. Вечный покой. Похороны па морс. 1841. (7 299
Чарльз Эльстон Коллинз. Мысли монахини. 1851. (7 304
Джон Бретт. Дробильщик камней. 1858. (7 309
Майкл Холлидей. Примерка свадебного кольца. 1855. (7 310
Джон Эверетт Миллее. Хрис тос в роди тельском доме. 1850. (7 313
Джон Эверетт Миллее. Офелия. 1852. (7 314
Джон Эверетт Миллее. 11забелла. 18-19. С. 316
Уильям Холмен Хант. Светоч мира. 185.3. ('. 318
Уильям Холмен Хант. Чень смерти. 1873. ('. 316
Данте Габриэль Россетти. Благовещение. 1850. С. 321
Данте Габриэль Россетти. Первая годовщина смерч и Беатрис. 1853. С. 322
Дан тс Габриэль Россетти. Свадьба Сэйнт Георга и принцессы Сабры. 1857. С. 323
Дан ге Габриэль Россетти. Dant is Amor. 1859. С. 326
Данте Габриэль Россетти. Как сэр Галахад, сэр Боре и сэр Персиваль причащались из Святого Грааля.
а сестра сэра Персиваля гем временем умерла. 1864. С. 328
Уильям Моррис. Ангел с органом. 1882. С. 331
Уильям Моррис. Рисунок на хлопке. 187G. С. 332
Уильям Моррис. Печать на хлопке. 1883. С. 333
Уильям Моррис. Фронтиспис к книге «Сои Джона Болла». 1892. С. 334
Эдвард Коли Берн-Джонс. Зачарованный Мерлин. 1877. С. 336
Эдвард Коли Бёрн-Джонс. Король Кофетуа и нищенка. 1880-188 1. С. 337
Форд Мэдокс Браун. Работа. 1852-1865. С. 336
Артур Хыоз. Свидание. 1845. ('. 341
Артур Хыоз. «Апрельская любовь», 1855-1856. С. 342
1ёпри Холлидей. Дан ге и Беатриче. 1883. С. 343
Джон Уильям Уотерхахз. Адонис и нимфы. 1896. С. 346
Джордж Доу. Портрет 11.П. Багратиона. 1820. С. 330
Джордж Доу. Портрет императора .Александра I. 1824. ('. 336
Джордж Доу. Портрет Д.В. Давыдова. После 1828. ('. 338
Джордж Доу. Портрет A.11. Ермолова. 1825. С. 336
Обри Винсент Бёрдсли. Иллюстрация к роману Т. Мэлори «Смерть короля Артура».
11зольда ухаживает за Гристаиом. 1893-1894. С. 364
Обри Винсент Бёрдсли. Иллюстрация к роману Т. Мэлори «Смерть короля Артура».
Чристап пьет любовный напиток. 1893-1894. ('. 363
Обри Винсент Бёрдсли. Иллюстрации к пьесе О. Уайльда «Саломея». Кульминация. 1891. С. 366
Обри Винсент Бёрдс ли. Иллюстрация к поэме А. Поупа «11охищение локона». 1896). С. 370
Джон Констебл. Ферма в долине. 1835. С. 376
.Учексаидр Козенс. Этюд облачного неба. Ок. 1771. С. 376
Джон Роберт Козенс. Вид на озеро Немн. 1777. ('. 381
Гомас Гёртин. Париж, улица Сен-Депи. 1802. С. 383
Джои Констебл. Зарисовки облаков. 1821. ('. 384
Джон Констебл, ('обор в Солсбери. 1823. С. 383
Джон Констебл. Вид на Хай тете Хэмитедских холмов. 1834. С. 386
Джозеф Мэллорд Уильям Гёриер. Лунный свет. 1797. С. 388
Джозеф Мэллорд Уильям Гёриер. 1орящий уголь в ночи. 1835. С. 388
Джозеф Мэллорд Уильям Гёриер. Венеция, туман над Гранд каналом. 1840. С. 386
Сэмчоэл Палмер. Сбор урожая ччри луне. 1833. С. 360
Джон Селл Котмен. Акведук. Ок. 1804. С. 361
Уильям Холмен Хан г. Наше английское побережье. 1852. (А 362
Джон Эверетт Миллее. Холодный октябрь. 1870. ('. 363
Форд Мэдокс Браун. Иа жатве. 1851. 394
Форд Мэдокс Браун. Сенокос. 1855. С. 395
Джордж Стаббс. Зебра. 1762. С. 397
Гомас Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор. 1770-е. С. 400
Годфри Неллер. Портрет Маргарет Сесил. 1690. С. 404
Питер Лели. Портрет Элизабет Хамильтон. 1663. С. 405
Гомас Гейнсборо. Портрет четы Эндрюс. 1748-1750. С. 407
Гомас 1ейнсборо. Утренняя прогулка. 1785. С. 408
Томас Гейнсборо. Портрет миссис Сиддонс. 1785. С. 409
Джордж Ромни. Портрет графини Элизабет Дерби. 1776-1778. С. 410
Джозеф Райт из Дерби. Автопортрет. 1780. С. 413
Генри Роберт Морленд. Женщина, читающая у светильника. 1766. С. 414
Гомас Лоуренс. Портре т Артура Этерли в костюме студента Итонского колледжа. 1790-1792. С. 416
Форд Мэдокс Браун. Прощание с Англией. 1855. С. 419
Уильям Холмен Ханг. Леди Шалотт. 1886-1905. С. 420
Дан ге Габриэль Россетти. Портрег Вероники Веронезе. 1872. С. 422
Данте Габриэль Россетти. Грезы. 1879. С. 423
Эдвард Берн-Джонс. Портрет Сидонии фон Борк. 1860. С. 425
(/тепли Спенсер. Автопортрет с Патрицией Прис. 1936. С. 427
Люсьен Фрейд. Девушка с розой. 1947. С. 428
Френсис Бэкон. Портрет Изабель Роустхорп. 1966. С. 429
Люсьен Фрейд. Девушка с котенком. 1947. С. 432
Дэвид Бомберг. Грязевая ванна. 1914. С. 438
Гвен Джон. Автопортрет. 1902. С. 440
Стенли Спенсер. Обнаженная. 1935. С. 444
Стенли Спенсер, ('пятой Франциск и птицы. 1935. С. 445
Генри Мур. Лежащая фигура. 1938. ('. 452
Генри Мур. Семья. 1949. (А 455
Френсис Бэкон. Фигура в положении распятия. 1944. С. 458
Френсис Бэкон. Голова IV. 1948. С. 459
Дэвид Хокни. Мистер и миссис Кларк и Перси. 1970. С. 462
Люсьен Фрейд. Девушка с белой собакой. 1952. С. 464
Люсьен Фрейд. Автопортрет. 2002. С. 465
Оглавление
Предисловие.......................................
Глава 1. Английское искусство и национальный характер. . . 11
Глава 2. Искусство Средних веков 41 Развитие средневековой архитектуры Книжная миниатюра Бестиарии
Глава 3. Искусство английского Возрождения 75 Социально-исторические предпосылки Ганс Гольбейн Младший в Англии Расцвет английского портрета Шекспир и идеи итальянского гуманизма
Глава 4. Возникновение национальной школы живописи: Уильям Хогарт 125
Глава 5. Основание Королевской Академии художеств и формирование академической школы 147
Глава 6. «Grand Tour» - путешествие в эпоху Возрождения 167 История «Grand Тонг» От «Grand Тонг» к «грандиозному стилю» «Черты фатальной красоты»: Италия в английской поэзии Образ Италии в английской литературе Джон Рёскин и Уолтер Патер: два взгляда на Италию
Глава 7. Золотой век английской карикатуры 197 Характеристика жанра Особенности английского юмора
Возникновение сатирической печати
Томас Роулендсон (Thomas Rowlandson, 1756-1827)
Джеймс Гиллрей (James Gillray, 1757-1815)
Джордж Крукшенк (George Cruikshank, 1792 -1878)
Россия в английской карикатуре
Глава 8. Между классицизмом и романтизмом:
Генри Фюзели................................ 253
Глава 9. Английский романтизм 281
Глава 10. Прерафаэлиты: религия красоты зоз
Глава 11. Русско-английские художественные связи:
диалог искусств............................. 349
Глава 12. Английский пейзаж: открытие «живописной»
природы..................................... 375
Глава 13. «Британское лицо»: история английского
портрета.................................... 399
Глава 14. Искусство XX века........................... 431
Постимпрессионизм: путь к авангарду
Кубофутуризм
Возврат к реализму
Религиозное видение
Поиски абстрактных форм
От реализма к сюрреализму
Поп-арт
Поиски «новой вещественности»: Люсьен Фрейд
Заключение 467
Именной указатель английских художников 469
Список иллюстраций................................
472
На обложке:
Г\iк. 1 ольы.йи Младший Послы. 1533
Томас ГейI кл>()Р<)
Портрет четы Эндрюс. 1748-1750
Фрагмент
ВЯ ЧЕС Л А В Ш ЕСТА КОВ
ИСТОРИЯ
АНГЛИЙСКОГО
ИСКУССТВА
От Средних веков до наших дней
Редакторы Ю.В. Евтеева, А.А. Руб
Дизайн, видовая фотосъемка Е.Н. Семенов
Корректор Е.Н. Куткина
Компьютерная верстка А.А. Замуруев
Подписано в печать 5.05.2010
Формат 60x90/8
Бумага мелованная
Шрифт N е wBaskcг\ i 11 с
Печать офсетная
Усл.-п. л. 60
Тираж 1000 экз.
Заказ № 1365
Изд. № 4-018
1 Издательство «Галарт»
125319, Москва, ул. Черняховского, 4а
Тел./Факс (499) 151-25-02
Отдел реализации
тел. (499)151-12-41, (499)151-02-31
www.galarl-inoscow.rn
E-mail galartfa m9coin.ru
Отпечатано в соответствии
с предоставленными материалами
в ЗАО «НПК Нарето-Принт», г. Тверь
www.parelo-prinl.ru